UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

MAESTRA EN ESTUDIOS ARTSTICOS

LNEA: ESTUDIOS CULTURALES DE LAS ARTES

TITULO:
RITO Y METONIMIA: EL LUGAR DEL ARTE TRADICIONAL.
LO YORUBA.

AUTOR:
Ernesto Gutirrez Barrero

DIRECTOR:
Santiago Nio Morales

BOGOT, Febrero 2015

Introduccin............................................................................................................................4

ks.......................................................................................................................................4
1

Antecedentes................................................................................................................8

s aaju ki o to ri.........................................................................................................................8
2

Justificacin...............................................................................................................14

Idalare...................................................................................................................................14
3

Objetivos....................................................................................................................16

Afojusun................................................................................................................................16
4

Hacerse preguntas......................................................................................................18

J br.................................................................................................................................18
5

Metodologa...............................................................................................................21

Awn na...............................................................................................................................21
5.1

La ruta seguida...........................................................................................................21

5.2

Ir tras la huella del espritu.........................................................................................27

L lori irinajo ti m..............................................................................................................27

5.2.1
5.3

La mencin-comprensin de la cosa......................................................................27
En el camino del esptitu............................................................................................28

L lori awn irinajo ti awn m...........................................................................................28

5.3.1

La cosa hecha.........................................................................................................30

Awn ti s e ohun.....................................................................................................................30
5.3.2
6

El acto de construccin de mundo..........................................................................30

Flexin y tensin instrumental...................................................................................38

El examen de los autores............................................................................................40

Marco terico.............................................................................................................49

8.1

El universo conceptual...............................................................................................50

8.1.1

Memoria tnica......................................................................................................50

8.2

Lo esttico como el hecho humano............................................................................51

8.3

El sentido del mundo..................................................................................................57

Awn ori ti awn aye.............................................................................................................57

8.4

Mito............................................................................................................................58

Adapar.................................................................................................................................58
8.5
8.5.1

El ritmo y el ritual......................................................................................................59
Lo Ritual.................................................................................................................66

Etutu......................................................................................................................................66
8.5.2

Tiempo y acontecimiento.......................................................................................68

sl
akoko ati.......................................................................................................................68
8.6

Las conexiones de las cosas.......................................................................................71

Ohun ati awn won awn isop............................................................................................71

8.6.1

El smbolo...............................................................................................................71

Awn aami............................................................................................................................71
8.6.2
8.7
8.7.1

Metonimia y metfora............................................................................................71
La metonimia como camino comprensivo.................................................................72
Sentido y transformacin del nombre: la metonimia nominal...............................73

8.7.2
9

Metonimia: la construccin de una lgica del objeto.............................................73

El espritu de las cosas que se construyen: el universo Yoruba.................................89

m ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awn Yoruba Agbaye.....................................................89

9.1

El territorio Yoruba....................................................................................................89

Yorb il..............................................................................................................................89
9.2

Yoruba Agbay. El Universo Yoruba.........................................................................93

9.3

El panten Yoruba......................................................................................................95

9.4

Universo del acto esttico-ritual..............................................................................102

i.

La abduccin y el proceso metonmico....................................................................104

10

Conclusin................................................................................................................113

Ipari.....................................................................................................................................113
11

Trabajos citados.......................................................................................................121

12

Lista de figuras.........................................................................................................131

Anexo 1...............................................................................................................................132
Anexo 2...............................................................................................................................137
Anexo 3...............................................................................................................................154

Introduccin.
ks
El asunto que convoca a este espacio escritural, es la construccin de un tipo de conocimiento
que permita la mixtura de sabiduras, que en la contemporaneidad coexisten en lneas paralelas que no
se tocan y se miran en algunos casos, desde la lejana cultural. Esa mixtura en primer lugar, exige
develar un camino de prcticas que animen los conocimientos especficos que muestren las formas de
hacer, y por esta va, el acceso a conocimientos no evidentes que se pueden rastrear atravesando la
forma de las cosas, estas como causas, para penetrar en dimensiones del espritu, que es la tarea
impuesta por los sabios tradicionales de nuestras arenas del norte: buscar el espritu en las cosas que
se construyen.
Lo Yoruba, como universo cultural,

y el Ifa como saber espiritual, ser el vehculo de

exploracin que aqu se enuncia, como camino inicitico de quien escribe estas palabras, y tambin
como universo epistmico develado por sabios de esta tradicin que se han acercado a explicaciones de
la ciencia occidental y han develado ya caminos en este horizonte que y desde all, reclaman un trabajo
nuevo en este espacio escritural. Los subtitulados en lengua Yoruba muestran esta intencin. El
esfuerzo de interpretacin Yoruba en cada ttulo, es el esfuerzo analtico tambin de dar contexto a la
exposicin que se presenta en cada parte.
Es as que, hoy es pertinente hablar de la interculturalidad no como ejercicio terico, sino
como perspectiva vital ms all de las epistemologas, que permiten el dilogo, pero sobre todo, la
imbricacin de saberes y estticas en nuestro caso, que orienten el quehacer contemporneo del
hombre, volviendo a mirar la vida en su complejidad, donde el arte deje de ser un artificio, y pueda
tener la fuerza del espritu que reconstruya el universo.

En esta perspectiva, se debe partir del conocimiento como emergencia, como algo que penetre
la palabra y revele su poder como soplo de la existencia y sea ordenador del mundo en su naturaleza
universal.
Es as que antiguas tradiciones se expresan en el momento de consagrar la vida y poner en
orden las cosas que se vuelven espritu: Recomponen la existencia y develan su verdad que transciende
el tiempo, ese devenir que la transforma y deja quieta, que supera la forma y la convierte en el
envoltorio de lo real, al darle contenido mediante el influjo de la palabra creadora de realidades, que al
mismo tiempo crea su propia esencia: La mencin del mundo como aliento de vida.
Hablar es construir universos mediante la palabra que transforma los objetos en obra, no en
relato sino en palabras-objeto; tejer- palabra, es tejer relaciones que generan universos de significados y
relaciones infinitas con los objetos, que esconden su naturaleza jugando como sombras en el
horizonte, circulando por los bordes y atravesando la mirada, cuya soberana es abatida por los
mltiples destellos de esas imgenes que se convierten en vrtigo y hacen desdoblar nuestro interior
desde el origen, purificando nuestro presente.
La purificacin, como ese paso obligado del conocer, es encontrar el vaco de s para llenarse
del todo, de sus partes y con sus partes; es la completud orgnica consciente de palpar el infinito,
subsumiendo cada uno de los segmentos de la existencia, concentrada en el sonido del canto que
construye polifonas danzarias en cada pluma, en cada maraca, en cada tambor y hacen que el agua, el
humo y la hierba, contengan el poder de toda la ancestra que renueva la vida.
All es donde la naturaleza del conocimiento entra en escena, donde el conocimiento de la
naturaleza, esa puesta en obra de la vida que no se representa, no es representada, sino orientada a
travs del bastn de mando soportado por esas manos sabias, se posa en ese poporo generador y matriz
de todo lo que nace, y se va hacia lo recndito del saber que se revela, al ser actuado en la vitalidad de
la existencia.

Nacer y renacer, ese flujo rtmico que brota de las manos negras, heredad Bant, Mandn,
Yoruba, todos hijos de reyes y princesas que hace ms de ocho siglos, dijeron:
La gente de antes nos dice: "El hombre como individuo hecho de hueso y carne, tutano y
nervios, de piel cubierta de pelos y cabello, se alimenta con alimentos y con bebidas; pero
su "alma", su espritu vive de tres cosas: ver lo que tiene deseo de ver, decir lo que tiene
deseo de decir y hacer lo que tiene deseo de hacer; si una sola de estas cosas viniera a
faltar al alma humana, sufrira y se marchitara seguramente". En consecuencia, los
cazadores declaran: Cada uno dispone en adelante de su persona, cada uno es libre de sus
actos, cada uno dispone en adelante del fruto de su trabajo. Tal es el juramento del Manden
dirigido a las orejas de todo el mundo (Fl mklu ko: Ko mk-nin-fin yr-kun, A kolo
na buu A smn na fasa, A galo na fari kan shi, Ko olu b balo suman ni dyi le la; Ko
nga ka nin b balo fn saba la: Sako na mk ye, Sako na kuma f Ani sako na ko k; Ko
ni nin fn saba d ye nin mady, Ko ni nin bi tr, Ko nin bi tyl. O la sa, donsolu ko:
Ko b wasa bi yr r, Na ma k i faso tana tinya di; Ko b ta ye i srfen di. Manden
kali-kan fil nin di, Ka a da dunya b ladlen tolo kan).

Son las voces que hoy retumban en los tambores que hablan, se hacen presentes y vibran en la
sangre vital de los ros del Cauca, en la espesa manigua de los suelos mezclados de lodo y oro del
Choc, en las manos sabias de palabras libertarias de San Basilio, y en otras que camaronean con
hermanos Wayu en ese desierto guajiro que recuerda el Sahel donde surgi todo: El canto de los
griots con su memoria de picas y linajes para nunca ser olvidados, pero tambin el canto de sus
desgracias por esa Europa blanca, arrolladora y esclavizante.
El Mansa Salif Keita, heredero del fundador del gran imperio de Mali, nos da la autoridad para
incluirnos, mestizos sin piel, de espritu tinturado por el amor y el acatamiento de la sabidura: Soy
un hombre negro, mi piel es blanca, y me gusta. Es la diferencia que amo. Soy blanco, mi sangre es
negra, y me gusta. Porque la diferencia es bonita (D finai bai D djl D kagni D magni O bai y
couleur kaon ka gnyoro dafa).
Salir en busca de ese saber es el camino que se quiere en este trabajo que se entrega. Se quiere
compartir este lugar de encuentro con los sabios eternos, tamboreros del universo, curadores
ancestrales, escultores de la palabra, msicos de las formas perennes, donde tejamos mochila de

pensamiento y donde el arte sea el sitio de construccin de nuevas realidades, de esa capacidad de crear
universos, que slo poseen magos y artistas.
Necesitamos que el canto de los orishas Yoruba se oiga, para que la tierra negra, tierra de
siembra, sea el fundamento de esta ofrenda, y nuestros pensamientos tengan buena cosecha
La tierra que canta y danza, que convierte en arte la forma plstica de su heredad y su
sabidura, advierte un camino posible: El camino del corazn, el camino del tambor como lengua de
los espritus!

Antecedentes.

saaju
ki o to ri.
Uno de los aspectos relevantes que llevaron a situar este trabajo, han sido los ejercicios
particulares de los tambores no occidentales y su contexto, que han orientado gran parte de la
especulacin propia que aqu se presenta y que subyace en lo expuesto a lo largo de estas pginas.
Las enseanzas del maestro Guillermo Rendn Garca, compositor y doctor en antropologa,
sealaron un camino slido en el fundamento de elementos de

bsqueda

para construir una

antropologa del arte, escrito de l que as se nombra, a partir de constantes no slo lingsticas sino
estilsticas que son base y sustento de sus hiptesis que pueden ser exploradas en otros tiempos y
lugares como legado de este gran investigador social y artstico. Asimismo, en su espacio acadmico se
tuvo el primer acercamiento a las msicas africanas que revelaron un mundo experimental de la
especulacin sensible de quien escribe estas lneas y tambin una orientacin de la antropologa a partir
de elementos filosficos que han tenido lugar como bagaje y zcalo terico de algunos elementos que
se plantearn en este documento.
Por este camino, un msico importante en la esfera de la investigacin musical como Reinhard
Flatischler quien a travs de su tcnica musical de TAKETINA, muestra el concepto de arquetipo
rtmico como estructura de ciclos que permiten tener conciencia del devenir, de la transformacin del
mundo y del equilibrio de este, muestra una forma de concebir las estructuras rtmicas que hacen parte
de lo tambin expuesto en otros campos como el de la matemtica a partir de indagaciones en las
estructuras fractales de los diseos africanos que Ron Eglash ha realizado, marcando una nueva forma
de entender la etnomatemtica desde la perspectiva de los objetos, sus diseos y las estructuras
subyacentes. Esto ya conduce necesariamente a caminos del pensamiento duro de los modelos
lgicos que pueden ser claves para entender y establecer mecanismos epistmicos que expliquen la
relacin de las partes de un todo como sistema que pone en funcionamiento un sentido de mundo.

Articulado a esto, la va del pensamiento conceptual ha tenido resonancia en lo planteado por el

Profesor Guillermo Pramo y sus anlisis del mito a partir de la lgica paraconsistente, que como eco
siempre ha resonado en quien presenta este trabajo acadmico, primero como alumno y luego como
vido lector de sus trabajos, desde donde se tuvo oportunidad de construir una trocha a lo largo de los
ejercicios propios como reflejo de lo ledo. Desde esta esfera, se muestra como autor consultado a
SaulSal Kripke que sirve mucho de soporte argumental para la propuesta que aqu se presenta en la
definicin de los mundos posibles en tanto que argumentaciones lgicas, que fueron puestas en
tensin con la teora de la relatividad de Einstein y su modelo de realidad del cono de luz pasado-futro
y de donde surge mi concepto de Siempre Presente, que trae el conocimiento ancestral, originario y
lo revive en el ritual y mediante este, el futuro es trado al presente como experiencia perceptual y
nocional.
Este ingrediente del pensamiento occidental, fue tratado en este lugar desde donde se escribe
este documento acadmico, porque puede mostrar, o ayuda a revelar una concepcin del mundo atada a
una cosmogona atvica que hace parte de lo que se considera aqu como pensamiento del arte
tradicional.
Pensamiento del arte, como sistema que debe encontrarse, develarse porque no es evidente. Y
las evidencias en tanto indicios, son las cosas, los objetos y las formas, que son los linderos por donde
se avanza en el camino que busca los vestigios como huellas, que sealan la forma de abordar el arte
desde lo que se denomina aqu lo tradicional.
Tres importantes filsofos han marcado el rumbo de lo que constituye el universo propio que
permiti traer ciertas intuiciones (en trminos de Piearce):
En primer lugar, Platn, ese gran sabio que desata el conocimiento mediante su procedimiento
mayutico y obliga al rigor escalar del razonar, form una gran perspectiva de entendimiento a partir
del concepto como estructura nocional que fundamenta el argumento, llevando a la certeza provisional
propia del acto investigativo (in- vestigare: ir tras los vestigios) que pone en marcha los mecanismos

intuitivos dados por el razonar, al buscar indicios para ser juntados luego en el desenlace argumental.
Pero al mismo tiempo sorprende y esto es lo importante, la espectacular afirmacin sobre la mana
() no como enfermedad sino inspiracin y xtasis creativo, que permita instalarse en el
entusiasmo (En-theos: dios-adentro) propio del arrojo extsico-ritualstico.
En segundo lugar Nietzsche, que pone en tensin el razonar y la pasin, en su concepcin de los
rasgos esenciales de las formas originarias de nuestro ser occidental que su pensamiento rastrea y
desmonta, hoy hace resonar sus palabras del conocido Zaratrustra y el necesario origen de la tragedia
para nuestro trasegar en el pensamiento esttico, que obliga a asumir el texto como sangrado catrtico,
en la limpieza y despojo necesario del acto escritural.
En tercer lugar, Martin Heidegger obliga rastrear el objeto comn como objeto percibido y lo
lleva hacia la ofrenda, en un transcurrir del concepto que se hilvana en la magistral exposicin que
hace, desentraando y desatando el sentido, obligando tambin a la precisin conceptual que nos
conduce a universos inadvertidos pero aceptables desde nuestra concepcin cultural.
La importancia de estos tres filsofos, muestra un campo de reflexin que ubica esta ruta que
obliga a plantear el sentido de la ontologa del objeto artstico como universo reflexivo que connota la
pregunta por el acontecimiento del objeto construido, como hecho que se inscribe en universo
necesario que lo denota. Pero la connotacin no slo es la marca contextual simblica sino que es la
situacin de la obra construida que hace preguntar por lo entregado y su afectacin, la obra como don
que se desprende de su denotacin y encuentra su sentido en la razn transmutada en poesa y en la
narracin primigenia, mitolgica, que construye un ser para la cultura, ese reencuentro con ella y en el
anthropos perdido no en la nostalgia sino en la necesidad. Eso fue lo buscado en la Postontologa de
Wolfgang Janke, que se hace preguntas que ponen de manifiesto el universo mtico, potico y religioso
del hombre que supere la visin del conocer que objetiva el mundo como cosa exterior y extraa a s, y
que convierte al mundo en un universo medible y cuantificable y por lo tanto positivo.

Esta perspectiva deja entrever una rendija en lo planteado aqu, que debe ser recuperada desde
el sentido que las sociedades no occidentales dan a los objetos construidos en sus contextualizaciones
cosmognicas y es lo mtico como explicacin del universo como totalidad-pliegue donde las partes
estn inextricablemente emparentadas, y por lo tanto, el mundo se manifiesta como encarnacin del
hlito hiertico de los entes que lo forman y hacen parte de su naturaleza ontolgica; la emocin como
parte de la poesa, de ese ser-en-el-mundo que hace parte de lo que Senghor seala de lo constitutivo
del ser negro como creacin de la palabra-obra que es afectada por lo que rodea y crea el mundo como
manifestacin de lo sagrado, es lo que nos ilumina en estas letras entregadas como ofrenda.
Por ltimo y lo ms importante, pues atraviesa el sentido y lo vuelve ntimo, el aprendizaje
inicitico con sabedores como Kajuyali Tsamani, que conjugan el conocimiento deleuziano ms all de
lo occidental y lo pone a funcionar en las acciones ritualsticas de ensoaciones y visualizaciones de
conocimiento enteognico, directo, visceral y trascendente, que han desatado nuevas formas de
bsquedas en nuestros ejercicios tamborsticos e interrogaciones disciplinares, que a su vez pudieron
atar preguntas y sorpresas encontradas en las conversaciones con sabedores en las tardes calurosas de
nuestra Guajira, tuvieron continuidad en las dificultosas pero importantes y profundas rondas de
respuestas anglfonas (con las mismas preguntas que con los anteriores) con sabedores tradicionales de
frica y de su dispora afrocubana, que obligaron a entender el sentido de la palabra como carga
cosmolgica ms all de su filologa y a convertir la pregunta en un universo auto-tnico, relativo pero
universal al mismo tiempo, para as entender la esttica de la forma espacio-temporal procurada por la
ritualidad, como concepto que rodea esta reflexin sobre las artes.
El Baba Iroso Matalekn, mostr su sabidura del pensamiento Yoruba en las conversaciones
sobre conceptos fundamentales de su concepcin del mundo, referidos a objetos ritualsticos de su
tradicin espiritual y su carga simblica en los tres niveles del cosmos: el mundo espiritual, que es el
mundo masculino, el de arriba, la cabeza, donde se encuentra el supremo creador Orunmila. All
tambin residen los orishas o espritus tutelares, que orientan y controlan el mundo los seres vivientes y

sus fuerzas; as mismo hacen parte de este universo espiritual, los ancestros personales (egungn) que
reciben especial veneracin por esta tradicin puesto que a ellos se puede apelar en el mundo de la vida
cotidiana a partir de rituales ntimos. El mundo de la vida material, el de abajo, necesita conectarse y
orientarse con el de arriba, pues antes del nacimiento, el alma humana recibi la orientacin de su
destino de sus maestros pero en el momento del nacimiento, esto fue olvidado. Recurrir entonces al
mundo espiritual por el practicante de If (Religin o espiritualidad de la cultura Yoruba) es de
cotidiano ejercicio. La concepcin del mundo como cosa est contenida en el igb-od, la calabaza de
la existencia, donde cada parte de este cosmos se sita y lo refleja como orden del conocimiento y de la
naturaleza de la existencia.vida.
Okana-Trupon, Babalawo de tradicin yoruba tambin, introdujo la prctica del opn-if de
quien escribe, como consultante de ese tablero mediante el cual, de forma oracular, el futuro se hace
presente a partir de combinaciones binarias que se dibujan en el camino actual y conversan con el
destino en el ritual yoruba de la prediccin.
Dietar es la palabra del principio inictico del control que debe aprenderse en el acatamiento del
saber prctico que debe regularse por el rigor mimtico de la enseanza. Este camino del aprendizaje
directo mediante la accin, fue fundamental para la compresin del sentido del significado contenido
en la forma no visible.
e.
Mi El gran y querido hermano del pueblo Ashanti de Ghana, Begyedom Katakyie, me devel la
enseanzaha enseado del camino del tambor como lengua de los dioses, como palabra que debe ser
repetida a partir de la matriz de origen que se actualiza (El pasado-presente) en la ejecucin tcnica (y
de ah el sentido del acatamiento como forma de aprendizaje). Pendientes las iniciaciones necesarias
para continuar en el camino. Los kete y la campana entregados en custodia, hablarn en su momento.

1....................................................................................Justificacin.
Idalare
El pensamiento Yoruba como universo cultural, nos muestra desde sus objetos ritualsticos, esa
dimensin plstica de raigambre atvica, que nos permite situar en su connotacin, las propiedades
ontolgicas que rodean los objetos que circulan por los acontecimientos de carcter ritualritualsticos,
poniendo en tensin nociones lgicas como dualidad, simultaneidad, entrelazamiento, propias del
pensamiento contemporneo, con las magnitudes de la realidad centradas en los ejes espaciotemporales que revelan lgicas complejas contra-intuitivas, y en las cuales se manifiesta lo real;, hacen
de esta manera, hace que que este se abra a la simultaneidad de la topologa que rodea la ritualidad
(acontecimiento de lo real vuelto espritu) y donde todos los objetos y acontecimientos, se entrelazan en
su multidependencia y haciendo que el adentro y el afuera, sean nominaciones de la palabra (que crea
realidades) desplazada por el futuro y el pasado, como una sola dimensin que es slo presente,
siempre presente, como nocin que hemos construido, definiendo as el acontecimiento ritualstico.
Por otra parte, el arte de las tradiciones no occidentales va por el camino del espritu, que llena
los rincones de su forma y lo transforma en cosa-hecha-espritu, esto es, potencia del demiurgos que
crea el objeto-universo y le da vida, a contrario sensu del arte occidental y por esa razn hay que
desatarlo de las determinaciones perceptuales inmediatas y llevarlo a la corporeidad subjetiva (siempre
presente que piensa su desplazamiento y metamorfosea la cosa-hecha y laal conviertirlae en hecho, en
suceso de la palabra-realidad, en maraca de poder, en canto de los espritus).
Visto de esta forma, este trabajo busca reconocer la subjetividad pero no como la mera
especulacin sensible dada por la inmediatez de la experiencia esttica procurada por el acto ritual, sino
la comprensin de esta en cuanto corporeidad subjetiva que determina lo presente del acontecimiento,
pero que al mismo tiempo lo despoja de sus dimensionalidades fcticas para devenir en u-topos, no

como el no lugar, sino precisamente en surelevar su pantopa, en todos los lugares y su u-kronos, que
permite la pancrona al mismo tiempo, en todos los tiempos.
Identificar los componentes de esta accin simblica es tarea decisiva en este ejercicio
acadmico, puesto que demanda construir categoras analticas en primera instancia, que expliquen la
conexin semntica de los elementos del objeto plstico y en segunda instancia, construir un modelo
comprensivo que site la forma particular del objeto en su generalidad (nocin) y permitir as un
camino epistmico en trminos nocionales y por otro lado, una tensin argumentativa de este, con el
conocimiento propio y tradicional.
Entender el objeto como el acto performtico plstico en general, significa apostar por una
dimensin del acontecimiento en el arte, donde el tiempo y el espacio lo definen en sus caractersticas
plastificatorias (- Plastikiposi: Plast: formar; Poesis: crear) y sus componentes
formales que son animados por la fuerza de la tensin del objeto y su nombre transportado en el acto
metonmico de la ritualidad.

2.........................................................................................Objetivos.
Afojusun.
El propsito general de este trabajo acadmico, es realizar un ejercicio que permita ubicar
algunos elementos reflexivos en relacin con los caminos posibles para el abordaje de los temas
investigativos alrededor de las artes. Uno de esos caminos posibles es el de las artes tradicionales,
entendidas como la construccin de objetos plsticos (modelados, formados) y los contextos donde
estos tienen significado.
Los contextos aqu no estn calificados como las descripciones donde ocurren las cosas, sino las
denominaciones abstractas a partir de las cuales, se nombran y se reconstruyen los objetos, como
objetos demirgicos, donde tiene presencia el espritu que le da vida a las cosas, las atraviesa y las dota
de aliento (Las cosas no son meros entes materiales. Son entidades que concentran la naturaleza
espiritual y abstracta donde estn inmersas).
La generalizacin a partir de los fundamentos suministrados por los sabios indagados, permite
construir un camino posible de exploracin en el estudio de las artes y aporta a la Lnea de los Estudios
Culturales de las Aartes, la bsqueda de un procedimiento que permita indagar por la lgica que se
enuncia en las formas constructivas por medio de las cuales, la naturaleza del arte tradicional se
expresa y se presenta como fundamento de la cosa-hecha, el objeto ritualstico que concentra el espritu
universal y abstracto que le da vitalidad a esta, a partir de la palabra invocativa y manifestadora de la
fuerza creadora.
Visto de esta forma, se trata de recorrer el camino de la interpretacin de los particulares
(elementos y sus constituyentes) para develar su contexto hiertico (como manifestacin de lo sagrado)
como el problema del conocimiento tradicional de las artes.
Atendiendo a estas consideraciones, buscar el sentido de las cosas que se construyen que es
el carcter del arte tradicional como legado o don, es reconocer los significados que no son evidentes
en los objetos que se construyen.

La afirmacin anterior lleva a plantear como marco de indagacin una proposicin alterna y es
el significado del sentido, no como afirmacin semiolgica inscrita en una lgica deductiva, sino en la
lgica abductiva que permite darle fuerza al concepto de metonimia, que es el operador lgico elevado
a esa categora y que nos acerca al sentido del objeto creado, en tanto que el giro nominativo dado por
la metonimia, transforma la apariencia del objeto y lo ubica en su generalidad, desde la particularidad
de su nombre-objeto, mediante su forma no visible o hierofntica.
El sentido se transforma en el espritu que rodea los objetos y su bsqueda, se hace mediante el
ritual que es la dimensin espacio-temporal de la accin simblica. La proposicin final se convertira
entonces en el espritu de las cosas que se construyen, que es el sentido del arte desde la perspectiva
ritual dadao por losa tradicin tnica de algunas sociedades tradicionales de Colombia
comparten los Yoruba-Akan indagados.

wayuu,, que

3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13......................................................................Hacerse preguntas.
J br
Las afirmaciones pensadas desde el lugar que aqu se muestra, surgen de preguntas necesarias
desde el ttulo de este trabajo acadmico, referidas en primer lugar a cul es el lugar del arte
examinado desde el contexto ritual y la metonimia?
El enunciado que de aqu surge es por el lugar como especificidad del pensamiento que se
origina en el objeto construido, especificidad que debe dar cuenta del camino reflexivo en primera
instancia -reflexivo en trminos del ir y venir propio del camino de la indagacin- y en segundo lugar,
debe dar cuenta tambin de su consistencia como camino y como conjunto de conceptos necesarios
como instrumental necesario para recorrer el camino. En tercer lugar, una pregunta aqu, debe partir de
una afirmacin necesaria que de luz al instrumental conceptual y a la forma de ir y venir en el camino
reflexivo.

Por tal razn, comenzaremos por el tercer elemento. En la perspectiva aqu propuesta, hemos de
partir de una concepcin de arte-ritual desde la perspectiva de las tradiciones no occidentales, para que
haga su trnsito en los parmetros de la generalidades culturales que demarcan su significacin propia,
para luego hacerla resbalar hacia el pensamiento propio de la etnia mestiza-occidental que escribe.
Partamos entonces de la proposicin de la maestra

Wayuu

Margarita Pimienta1 en su

definicin del arte-rito: El espritu de las cosas que se construyen.

El espritu es un lugar? Como afirmbamos antes, es la pantopa el lugar donde surge el
sentido del arte tradicional como cosa-hecha en tanto objeto cosmognico y el espritu como palabra
originaria y palabra de poder, es quien funda el orden y los vnculos de las cosas hechas, construidas,
modeladas, en cuanto voluntad de accin de los seres que las hacen, al revelar la palabra en el momento
de ser creado el mundo (la cosa-hecha y su despliegue vincular).
Cmo acceder a ese espritu de las cosas construidas? Es mediante la pancrona (siempre
presente) de la ritualidad del Aash (eEn nuestro caso Yoruba) que hace que todos los tiempos se hagan
presentes como expresin del poder del espritu, que hace que las cosas sucedan.
La pregunta principal es por el camino probable para encontrar el espritu de las cosas que se
construyen.
Pancrona y pantopa son elementos conceptuales, mediante los cuales, podemos acceder al
anlisis de la forma donde subyace un camino, que es la apuesta en este trabajo y es la cimentacin de
un mundo posible a partir de un objeto conceptual, que nos permitir identificar una lgica que entre
en dilogo con formas de pensamiento acadmico y por ello se exploran autores mayores como
Martin Heidegger y Wolfang Janke por el lado de la ontologa y Postontologa, sumado a la lgica
1 Se parte de esta proposicin pero no se tomarn elementos analticos de la etnia Wayu, sino
de los Yoruba, puesto que se posee un corpus explicativo ms amplio y la misma afirmacin
proposicional Wayuu, pudo tener mejor resonancia en las epistemias que convocan este trabajo
acadmico.

modal de los mundos posibles de Sal Kripke, y desde nuestra perspectiva, da accesibilidad a ese
mundo posible es por medio del objeto esttico como cosa-hecha; los valores proposicionales
estaran dados por el concepto de siempre presente, que encierra nociones de pantopa y pancrona y
del que se desprenden nuestras afirmaciones interrogativas (como posibilidad de apertura
metodolgica):

La comprensin ( -katanisi-: Saber-dentro) en este camino, es ms una

forma de ser, que de situarse epistmicamente. Es el saber dado a partir de las
conexiones que penetran en las cosas, y de las cosas que penetran en las conexiones en
una misma accin del entrelazamiento, donde el saber se convierte en suceso concreto,

en acontecimiento tempo-espacial.
La cosa-hecha, a condicin de ser arte, es porque ha sido penetrada por el espritu. El
espritu las penetra a partir de las conexiones, de las relaciones, de los flujos de fuerza y

significados donde ellas circulan.

Es por esto que, si el saber son las conexiones y las conexiones son sucesos, el arte es un
saber en primer lugar, como acto de ligazn de las cosas-hechas con el espritu que las
rodea y las define al rodearlas, a partir de la simultaneidad de la cosa-hecha que se
transmuta en espritu; en segundo lugar, la dualidad cosa-espritu es calidad del saber.
Est inscrita en la penetracin comprensiva de la simultaneidad, a travs de la cual, las
cosas se entienden desde vnculo con la palabra inicitica que las dota de numinosidad
(de numen, poder sagrado) y las marca como cosas-hecha-espritu.

Metodologa.
Awn na
13.1
13.2

La ruta seguida.

La ruta como camino, el ods griego, ha sido la decisin que en este trabajo puede permitir
dejar ver el sentido del arte que aqu se llamar tradicional, en trminos de lo que se entrega pero
ms que como legado, es el obsequio ofrendado en el ceremonial, el objeto entregado como universo,
como conocimiento de todas las cosas vivientes y no vivientes, de los vivos y de los muertos, de su
transformacin y transmutacin, develando lo develado sin intencin de verdad, sino yendo hacia el
camino [met-ods], siguiendo el rastro de los vestigios [in-vestigare] de la huella en el camino que
desde all dibujan y tien, cantan y proclaman la heredad de la existencia trasformada en espritu.

Un primer supuesto que surge es, que el camino para encontrar el espritu es a partir de su
huella: ese hlito trazado que se deja ver en los objetos como cosas que se perciben y se dejan consentir en su esttica; suenan y vibran en su forma y conmueven en su presencialidad, con la fuerza del
poder concentrado de la heredad que eleva a los sentidos a las dimensiones ms all de los lmites de la
existencia y como existencia sacudida por el vrtigo, abre la ventana de su propia verdad, esa verdad
increada, slo percibida por el acto extsico2 y contemplativo, que siguiendo a Nietzsche, se subraya:
El xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin de las barreras y lmites habituales de la
existencia, contiene, en efecto, mientras dura, un elemento letrgico, en el que se sumergen
todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este modo separados entre s, por
este abismo del olvido, el mundo de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad
dionisaca. Pero tan pronto como la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida
en cuanto tal como nusea; un estado anmico asctico, negador de la voluntad, es el fruto
de tales estados. (Nietzsche F. , 1997)

2 De xtasis. Fuerza visceral que desata los sentidos y los hace ondular en un sentimiento
ocenico donde la palabra se separa de sus significantes inmediatos y explota en mltiples formas, con
mltiples contenidos simultneos.

xtasis y memoria, dos rendijas al conocimiento inmediato de las formas dadas por la heredad,
ese pasado que marca en los objetos el devenir sagrado del alma colectiva labrada en la palabra hecha
carne, hacindose impronta en las bordes rituales tal como alegora que se vale del cuerpo para
subjetivarlo y hacerlo pensamiento a travs de su vertimiento visceral como ofrenda, es la condicin
del estar en como acto, como accin y presencialidad de la funcin ritualizadora en tanto cosa
hecha y en tanto espritu que la posee; los objetos son posedos al ser invocadas las fuerzas que los
guardan, fuerzas que sujetan su potencia que se tornan suceso al desatar su Saain, su espritu (para los
Wayu), espritu, su Eggn,(para los Yoruba), mediante el movimiento de la palabra sagrada que
deviene danza, deviene canto, deviene collar, porque transportan el poder del espritu que penetra con
su esencia demirgica

en los objetos y palabras, los sonidos y movimientos, los gestos y colores,

convirtindolos en formas encarnadas del origen (arqh- Oti) como ley (nomi, norma; Ofin)
inexorable del modelo (pardigma-)Awos e) que debe ser armado como puzzle del espritu a partir de
los particulares.

3 Creadora de universos completos.

As se forma memoria desde la unidad espacio-tiempo y desde ese territorio cronotpicoo4 es

que la accin ritualizadora hace significar5 los objetos, apoderndose de la conciencia pretrita para
volver todo presente y corpreo desde la subjetividad contemplativa y dinmica que obliga a los
objetos a ir ms all de lo que aparentan, pues su significado no est en la superficie de su funcin ni en
su forma, sino que est envuelto en la ocultacin intencional e ntima de su significado esotrico

4 El concepto de cronotopo surge de la biologa, que es tomado de la fsica a partir de su desarrollo y de la

geometra por ejemplo de Poincar, se fundamenta la geometra multidimensional de los slidos definiendo de esta manera
un tipo de universo epistmico contra-intuitivo y se aadira, contra-perceptual. Veamos su definicin: La geometra no sera
ms que el estudio del movimiento de los slidos; pero no se trata en realidad de slidos naturales; ella tiene por objeto
ciertos slidos ideales, absolutamente invariables, que son slo una imagen simplificada y muy lejana [a nuestra percepcin
cotidiana. Agregado del autor del presente documento en su versin libre del Francs: La gomtrie ne serait que l'tude des
mouvements des solides; mais elle ne soccupe pas en ralit des solides naturels, elle a pour objet certains solides idaux,
absolument invariables, qui n'en sont qu'une image simplifie et bien lointaine]. (Poincar, 1895); el desarrollo que sufre
este tipo de geometra, tiene su asiento en la teora de la relatividad que construye la nocin fuerte del tiempo en tanto
aparejamiento con el espacio como dimensin nica y relacionada con las otras tres (alto-largo-fondo), y tuvo profundas
implicaciones en la concepcin de la realidad entendida como el campo perceptual inmediato donde los objetos estn
localizados pero no ya como objetos sino como sucesos, como algo que acontece a partir de la curvatura del espacio-tiempo
(curvatura generada por el campo gravitacional que Figura 1. conforma una dimensin compleja del universo; esta nueva
dimensin de realidad se complejiza an ms, con el desarrollo de la cuntica, que analiza universos de dimensiones ms
pequeas que el tomo, y describe nuevas caractersticas de la realidad, mostrando por ejemplo, la naturaleza dual de la
materia como onda y partcula, dualidad que tendra alcances muy importantes en toda la concepcin lgica y ontolgica de
la realidad, lgica en trminos de que algo es y no es al mismo tiempo y su realidad se expresa como posibilidad de ser, que
implica un ser en devenir como definicin ontolgica; otro hallazgo importante de la cuntica es la propiedad fsica de
entrelazamiento o no separabilidad y esto es que los estados cunticos de dos o ms objetos se deben describir
mediante un estado nico que involucra a todos los objetos del sistema, an cuando los objetos estn separados
espacialmente; un principio tambin que surge de estas nuevas observaciones de la fsica es el de superposicin que
significa que un sistema (elementos que interactan.) puede estar en todos los estados posibles al mismo tiempo antes de ser
perturbado por el observador, que convierte ese sistema en suceso, que es el objeto de la observacin. Este tipo de

lo ms interior, lo ms recndito) que se debe aprehender a fuerza del sacrificio y del

estado asctico mencionado por Nietzsche, al ser entregado el espritu del creador-demirgos-artista
a la cosa construida, hecha. Por ello, mirar es mirarse, pues todo confluye en el punto cero 6 que hace de
la dualidad y de la no separabilidad 7, la posibilidad lgica en donde todo est inmerso y que
coincide en su diferencia. El punto cero, ms que sealar la superficie inicial de un vector, es el lugar
de coincidencia del tiempo y del espacio E Parn [ 8: siempre presente9 ] que seala la
geometra de la ritualidad; pero no es el presente continuo de la gramaticalidad del verbo, sino de la
verbalidad transmutante y alqumica del gesto csmico (Lorite Mena, El animal pardjico, 1982) para
que el demirgos con la palabra hiertica (sagrada), construya realidades que deben ser vigiladas 10
luego, al ser entregadas como evento de csmico ritual, en el que todas las fuerzas confluyen y
perspectiva ha influido en las ciencias sociales especialmente en la lingstica rusa con Yuri Lotman y su definicin de
universo de significacin (semiosfera) surgido de analoga de definiciones biolgicas, y el desarrollado por Mijal Bajtn,
quien muestra el origen de su concepto de cronotopo en los siguientes trminos. Vamos a llamar cronotopo (lo que en
traduccin literal significa tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas
artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas y ha sido introducido y fundamentado a
travs de la teora de 1a relatividad (Einstein). A nosotros no nos interesa el sentido especial que tiene el trmino en la teora
de la relatividad; lo vamos a trasladar aqu, a la teora de la literatura, casi como una metfora (casi, pero no del todo) En
el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y
concreto. El tiempo se condensa aqu, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio a
su vez, se intensifica, penetra en d movimiento del tiempo, del argumento de la historia. Los elementos de tiempo se
revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La interseccin de l

5
6
7
8
9
10

celebran, en el lugar donde todo tuvo inicio y su presencia, es el presente de la cosa hecha universo en
su potencia desplegada. El despliegue es la accin ritualstica de lo plegado 11 que encierra el orden
universal, ese espritu formador de la totalidad, (para los griegos12, Gbogbo para los Yoruba,
Apshua'a para los Wayu) que atraviesa las cosas (en su orden anterior , kasa, oOhun)
haciendo que los y hace de los particulares, entes, sean entidades completas y , totales13;, estas que
contienen la vitalidad y la fuerza de esa fuente primordial del espritu que las posee y al poseerlas, son
animadas, son dotadas de la fuerza esencial que le da existencia como cosa y como fundamento de su
verdad originaria: son la fuerza y el poder de lo sagrado contenida en la palabra, en las manos, en la
maraca del Outshi WayuBabalawo, en los tambores de los oficiantes Yoruba, que convierten la parte
en el todo, y vinculan el todo con la parte, al desplegar su naturaleza hiertica en las particularidades
de los objetos: el brazalete es la deidad, y la fuerza de la deidad est contenida en el objeto del culto.
13.3

Ir tras la huella del espritu.

L lori irinajo ti m.

13.3.1

La mencin-comprensin de la cosa.

Un segundo supuesto es, que el objeto adems de ser cosa percibida, es cosa mencionada; es la
cosa puesta en el orden de la forma especular que la proyecta en su reverso, la revela y la oculta para
ser reconstruida en la existencia, como reflejo cosmognico de esa verdad que est por salir.
Como principio que va a recorrer la afirmacin anterior sobre la mencin, se parte de la unidad
en la diversidad indistintiva que se encuentra en la totalidad de las particularidades.
En esa diversidad indistintiva, el espritu como totalidad, penetra en los particulares dejando su
huella, y las formas que lo soportan: Vr. Gr. la forma-aspecto (eid) del sonido en su expresin
caracterstica como prosodia, arrastra el significado y lo desprende de su materialidad para dejarlo
11
12
13

desnudo como sensacin simblica del hilo que se teje, en el vientre primordial de la mencin
alegrica, desde la cerrazn de todas las iniciaciones de las pberes Wayu, que entregan su primer
sangrado a la sabidura ancestral, y desde all hacen su tejido fundativo en el ale'e-si-miichi 14, trada
sinonimial de campos semnticos que desplazan el significado y lo amalgaman en su isotopa
ritual, desde donde el nombre de la cosa resume las concordancias mltiples que navegan en el
sentido; as, una cosa es la otra y la concordancia trata del deslizamiento del eids, de la
apariencia como forma que aparece y hace presencia en la realidad del saber- Sutapaulu 15
(Encierro), como forma especular (la pber se mira en lo Wayu chinchorro-rancho-vientre- y
al mirarse, se mira en la universalidad del territorio, en el eids territorial que le da sentido
concordante

al

Sutapaulu,

en

tanto

vientre-tero,

tero-chinchorro,

tero-rancho,

territorializndose ella, en el saber inictico) de la mismidad como espejo de la heredad: mirar es

mirarse en el saber inictico. a partir del cual, el espritu penetra y deja hablar su palabra que
materializa todas las potencias de su resonancia como universo desencarnado.
13.4 L lori awn irinajo ti
awn m. En el
camino del esptitu.
L lori awn irinajo ti awn m.
En el camino del espritu, en lengua Yoruba, es estar situado dentro del conocimiento inicitico
que descompone la palabra originaria y la recompone en el objeto, puesto que en l se concentra el
universo que cobra vida y el espritu se in-corpora, se vuelve cuerpo, y es atravesado por el tiempo y el
espacio, es decir, se vuelve acontecimiento presente que presencia en sus vsceras, el alma de las cosas,
que ms que proclamar y significar como alegoras, constituyen la realidad de los elementos que son en
el universo del u-topos y del u-cronos, un no-lugar sin tiempo, pero real en el presente, que hace que
los objetos sean entidades completas que en su tensin ritual (se halan como cuerdas energticas, se

14
15

zarandean como maracas, se liban comno bebida, se revisten como pieles, es fin, se marcan en la
memoria corporal, en eln hueso y en el msculo, para jams ser olvidados) desatan su propiedad
constitutivao del saber originario -Aark, Oti-- que descubre lo que es, en el momento de su accin
simblica.
De igual manera, ir tras la huella del espritu, l lori irinajo ti mSchiirua suichiki aseyuwa16,
es la bsqueda que se presenta en este trabajo; huella que deja su marca en las cosas que se
construyen, esos segmentos completos del cosmos, del orden dado por la palabra y por el pago o don
necesario como acceso al conocer, donde la ascesis es el soporte de la entrada al mundo real:, eEs el
ejercicio la accin de la catarsis, de la purificacin necesariao para acceder alel conocer, a partir del
conocimiento de s (Foucault, 1999) que incluye una tcnica una en cuanto forma de hacer, que es
todo unel procedimiento que permite la entrada a los universos no asequibles a los no- iniciados, puesto
que este universo exige un riguroso y cuidadoso procedimiento, pues el territorio de separacin, el
espacio consagrado, la casa-tero, es espacio de poder y empodera. Como dice el autor, se trata de
volver a s luego del viaje interior (y exterior que es la separacin) para convertirse, ad se convertere,
transformarse en otro en el que (a) se combinan la tcnica procedimiento del hacer- con el saber

profundo y universal que transforma al ser (Op.Cit.p, 101), desde su mismidad y la hace una con lo
aprendido, con ese conocimiento mediante la prctica que se fija en el cuerpo para que haga n parte de s
mismo: de ah la marca, la huella, la impronta somtica que es espiritual.

El sentido del renacimiento y de la pequea muerte en el sentido de separacin y despojo de

lo que se era, para renacer en el cuerpo csmico y retomar la vida como principio de la ancestra en
tanto iniciacin del pasado como presente, lo podemos subrayar en las palabras siguientes de
Heidegger en su anlisis de la obra de Nietzsche, autor citado aqu tambin, en relacin con la vida y el
sacrificio-sufrimiento que es la condicin de la trascendencia del saber inictico planteado
anteriormente:
16

Vida significa en la lengua de Nietzsche: voluntad de poder como rasgo fundamental de todo
ente, no slo del ser humano. Lo que significa sufrimiento lo dice Nietzsche con las siguientes
palabras: todo lo que sufre quiere vivir ..... (W W VI, 469)., es decir, todo lo que es en el modo de la
voluntad de poder. Esto quiere decir: Las fuerzas configuradoras chocan entre s (XVI, 151).
Crculo es el signo del anillo, cuya curvatura vuelve sobre s misma y de este modo alcanza siempre
el retorno de lo igual. (Heidegger, Quin es el Zaratustra de Nietzsche?, 1994).

13.4.1

La cosa hecha.

Awn ti s e ohun
13.4.2

El acto de construccin de mundo.

De aqu se desprende una primera pregunta que hay que resolver y es sobre la particularidad. Es
necesario introducir una primera afirmacin: La cosa es particular por pertenecer y hacer parte de una
subsuncin17. Esto significa que ella, la parte, es despliegue de una totalidad: Est incluida en
inclusiones simultaneas de ese despliegue en el que se desenvuelve la cosa, hacindola aparecer (la
cosa aparece como objeto que significa, no como acto semitico sino como krats, agbara, ese poder
que se le da al nombrarla mediante su investidura en la palabra originaria, y nombrarla es dotarla de
existencia numinosa18 sagrada e inmanente) al disponerla en un proceso conectivo de subordinacin
pero que subordina a su vez, y por lo tanto se cosmologiza, se ordena en su multiplicidad plegada. La
cosa, la parte, est confundida en la totalidad y ocurre como particularidad cuando su condicin
universal es requerida (convocada, invocada) a fin de que con su presencia, las cosan sucedan como
devenir sagrado y se transformen en sagradas, porque se desdoblan en el trnsito de su traspaso al
mundo de los ancestros y de las fuerzas cosmognicas que les dieron origen (ark, )Oti) que hacen
presencia, grabando su significado en la forma, en la cosa construida, en la cosa hecha; esa cosa hecha,

17
18

es la parte M, Ipn, ApakanA'ata, que se enreda19 en la totalidad; y si la determinacin (su lmite

enunciativo) de la cosa es ser cosa percibida, es a condicin de ser totalidad: es el espritu de la cosapn que se mueve en la significacin de lo Yoruba ascendiendo a su naturaleza sagrada considerada en
un Patak20 y por lo tanto, ese universo significativo hace que la cosa cobre vida mediante el
movimiento del acto ritualizado en la accin ceremonial. Esta accin ceremonial introduce un
ordenamiento multidimensional donde el tiempo es pasado-futuro y el presente es el percepto 21 del
cosmos ritualizado; es la dualidad del origen y la cosa es la dualidad del origen y de lo actual, que le da
vitalidad y fuerza trascendente al objeto, a la cosa hecha (Ay3 ewie, en lengua Akan, Akumajushi, en
Wayunaiki) convertida en espritu presente de la subjetividad corprea22 mediante la accin ritual.La
cosa hecha contiene al espritu. Como despliegue de su fuerza, es a partir de la exploracin sensible de
sta, de la fuerza especulativa [espejo del alma] del ritmo, de la palabra, del canto, del movimiento, y
hace que la subjetividad escapea de la razn y ensueae, delirea y jueguea con las formas (ritmo,
palabra, canto, danza) hechas corporalidad
puedo invocar el testimonio de los antiguos, que han creado el lenguaje no han mirado el delirio,
, como indigno y deshonroso; porque no hubieran aplicado este nombre a la ms
noble de todas las artes, la que nos da a conocer el porvenir, y no la hubieran llamado
y si dieron ese nombre fue porque pensaron que el delirio es un don magnfico
cuando nos viene de los dioses todo el que intente aproximarse al santuario de la poesa,
sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que crea que el arte slo basta
para hacerle poeta, estar muy distante de la perfeccin; y la poesa de los sabios se ver
siempre eclipsada por los cantos que respiran un xtasis divino. (Platn, 1979)

Con estas palabras, Platn, ese maestro de la mayutica y gua del desciframiento escondido de
los significados de los mundos posibles, escribe su gramtica clavando y marcando en la memoria, la
emocin y el delirante encuentro con la verdad, mostrando que su fin es la bsqueda inacabada y
permanente; es la bsqueda de s en los mltiples viajes internos a las thacas, buscando la virtud
19
20
21
22

propia, el areth (virtud) que impulsa a la creacin, mediante el espritu agonal

que algunos

mencionan como competicin, pero es la competicin consigo mismo, en busca de dar todo de s y
dejar su rastro en la arena de la contienda con el material para dar forma al espritu, explorando en el
fondo de la historia propia y en la de los otros, el pathos que rodea el mundo humanizado, ese cosmos
que ms que signos, muestra un mundo posible volcado y trazado en la cosa-hecha.
Aqu surge una relacin necesaria en lo planteado que es forzoso hacerla excurso, con el
propsito de reforzar las categoras que hasta aqu se han planteado.
Cuando se sealaba a la obra como acto demirgico, se afirmaba que esta era un universo
completo; este hace referencia a la nocin de Mundo posible que puede aludir a la explicacin de la
lgica modal23 y los trabajos de Kripke24 sobre la semntica (lgica) de los mundos posibles. Hay que
anotar que un mundo es un principio de realidad en tanto que, lo real no es slo lo percibido, sino lo
conocido, o mejor, es lo percibido en tanto conocido. En este lugar, la condicin de la percepcin es el
saber en tantocmo saber del mundo, como acceso al sentido dado y develado a partir de la operacinmanualizacin de sus significados. Es en ese camino comprensivo que Lorite Mena, sita su reflexin
en torno al saber, a partir de las categoras de espacio y tiempo que precisan y concretan ese mundo
como hecho humano posible:
Saber humanamente constituye un modo de estar en y con las cosas humanamente, un modo de
instalarse en un mundo. Decir mundo es, inevitablemente, decir saber de ese mundo
() el mundo es una interaccin interpretativa cuando el pensamiento se vuelve
crticamente sobre s mismo, intentando comprender el orden de las cosas, la reflexin
incide sobre las categoras del espacio y del tiempo ya sea como formas del conocimiento
o como posibilidades tericas de las cosas que son mundo (Lorite Mena, 1982)
Ese hecho humano posible implica la enunciacin de la realidad. Enunciar ms que mencionar, es el
acto como dice el autor, es el espectculo [, tama], el performance de los
significados (para nosotros); es el dejar ver de la historia, no como el interpretar congelado
del pasado sino como la inflexin del tiempo presente en cuanto poner a la vista, poner a
la luz25; , es la reflexin como viaje de la luz en ese cono de realidad (el ir y venir, el

23
24
25

pendular del mundo de los objetos: el ir como afirmacin y el venir como responsorio del
canto y de la sombra de la imagen afirmada, el devenir tambin de la sombra
encarnada), tiempo presente como acto-performativo de la ritualidad y del espectculo
del saber. Es la puesta en escena de esta, su actuacin: la realidad es en y por una
nocin, una teora (un espectculo) para la inteligencia; la realidad es eidtica para el
hombre () E tipo, forma. Semblante. Designa lo conocido a travs del parecer de la
forma que da el semblante, la forma de estar, de la realidad (Ibd. P, 73-76)

Esa forma de estar, es la manipulacin plstica del semblante que es producto del mundo
modelado como cosa-hecha, y se sabe en cuanto forma que se produce, ya que es la cosa que deviene
objeto plstico modelado que interviene y se presencializa, se deja ver como istora que devela su
lugar, ya que su presencia ilumina la relacin con todas las dems cosas que estn consigo y las
nombra, dado su vnculo de origen (existen como cosas mencionadas en las narraciones que proceden
de los lugares que bautizan el linaje cosmognico de las cosas-hechas y de las que estn-por-hacerse).
La forma da lugar al lugar y ordena los objetos formados (modelados) e instala el orden del
lugar, en lgicas de la sintctica sagrada en la cual todo est incluido ya que es Siempre Presente:
es la palabra griega para lugar, aunque no como mera posicin en una
multiplicidad de puntos, homognea por todas partes. La esencia del lugar radica en que
ste mantiene reunido, como el dnde presente, el crculo de lo que est en su conexin
de lo que pertenece a l, al lugar. (Ibd. p, 152).

El lugar, como topos, es donde se realiza la realidad. Pero no es slo es el presente. Es el lugar
del tiempo de Sankofa del pueblo Ashanti suyo smbolo es el pjaro que tiene orientacin lateral pero
su mirada es contraria y sus grandes patas se posan firmemente sobre la tierra. Su significado denota
mirar las races, la ancestra, yendo al futuro; o el camino del corazn (Supna sain) de los Wayu,
dos espirales simtricas bilaterales; esta bilateralidad custodia la forma y construye el camino para
llegar al centro, dndole forma al corazn final que incluye todo. . La inclusin de todo y de la mirada a
las races ancestrales es el sentido del lugar de la ritualidad como topos, como signo del presente que
dilata su temporalidad hacia la accin vital del pasado, desde donde reaparece como saber que acta en
los significados, que se transforman en entidades con alma.

Resumiendo lo dicho, el lugar del siempre presente es una forma de universo que hace posible
el mundo de la ritualidad y estructura la realidad desde el lugar como devenir-cosa-alma y en esta
relacin, es un mundo en devenir: mundo como posibilidad cuyas caractersticas ontolgicas es ser un
mundo en mencin en su devenir significado del mundo para s, apropiado por el actante; no es un
universo de cosas que nos rodean simplemente; es mundo posible como relacin significativa, de las
menciones a las referencia semnticas de las cosas-entes en tanto existencias csmicas y csicas en
cuanto cosa reconocible, mediante una funcin lgico-semitica; su realidad es demostrable a partir de
proposiciones simblicas subyacentes que construyen lo real, pero sobre todo, y es la importancia del
trabajo que aqu se presenta, es en la accin-performance-manualizacin del universo que este se
ordena (cosmologiza) y se operacionaliza en una sintctica plstica: es el mundo modelado y ordenado
en el cronotopo ritual.

14..........................................................................................................................
15.................................................................. Universo del acto esttico-ritual.
16El cosmos ritualizado26 se concentra en los particulares: La parte (el color) de la
parte (el Orisha, el espritu), identificadora por ejemplo de Shang,- deidad Yoruba
que es concebida como la fuerza y la energa del trueno, asociada al fuego, a la
sangre y a la pasin- es el rojo, ordenador de una parte del cosmos Yoruba que
transporta los adjetivos que son caractersticas de la personalidad 27 de quienes devienen Shang. El

devenir Shang es poseer su fuerza csica28 que es adjetival pero tambin csmica
que se hace visceral al in-corporarse, al meterse en el cuerpo mediante iniciaciones
ritualsticas particulares. Es as que la potencia del collar blanco-rojo es la esencia
del m de Shang29 que transporta su naturaleza a los colores hierticos, que como
marcas sagradas sealan la huella de proteccin a quienes en una lnea de
consanguinidad csmica de esta deidad, protegen y orientan su destino acrisolado
en improntas plsticas (color-sonido-movimiento danzario) que modelan la
particularidad del poseedor y la hacen universal al aprehender los adjetivos de
Shang, y por esto, debe dietarse como acto catrtico, purificacin, de limpieza y
tambin como ofrenda entregada a la deidad. Las acciones catrticas son actos
estticos en tanto que son exploraciones del xtasis sobre el cuerpo subjetivado que
26
27
28
29

se desenfrena al ser posedo, cabalgado por la deidad que lo unge, pues esta es
fuente y emanacin del poder de lo sagrado y recibe sus cualidades; se integra con
el todo y es el delirio, la exploracin sobre s, esa exploracin creadora del devenir
deidad, la que hace intervenir en el caudal del frenes, el lirismo y la prosodia del
canto rtmico de los tambores que hablan desde el fondo de su armazn simblica,
como lenguas de los dioses"30 que en su danza primordial, embadurnan con su luz
los lugares que se interceptan y el tiempo en su realidad dimensional, se contrae en
un punto, el de la boca del tambor, que habla asumiendo su papel de lengua,
entrelazando la realidad pasada y futura, donde el presente no es referente
experiencial, sino punto de encuentro de las propiedades de la percepcin, que se
confunden con el logos no deductivo de la certidumbre vital, que muestra la
presencia de lo ausente revelndose en su verdad relacional, dentro del eco que a la
distancia se refleja como si mismo en su distincin: se es s mismo en la propia
desintegracin, contrayndose en las formas, concentrndose en ellas como
totalidad, como parte y como todo.El examen de los autores.
17La ritualidad y el conocimiento surgido de esta como ejercicio como prctica
simblica, localiza un camino que enmarca los ejercicios disciplinares de
tradiciones que han marcado territorios que son necesarios tener en cuenta para
que con su cuenta para mirar definiciones como el ritual, que en algunos casos ser
visto como una funcin dentro de una estructura y por lo tanto cumple un papel de

30

ajuste a otros aspectos como normativos, ticos, morales y en algunos casos

econmicos, como los sealados por la tradicin antropolgica.
18Esto nos lleva al reconocimiento de vas ya recorridas en el desarrollo del campo
reflexivo y disciplinar de las artes, que se han orientado bsicamente a la
historiografa con algunos matices filosficos, pero la reflexin en torno a las artes
tradicionales han sido del dominio especfico de la antropologa, que ha destinado
su aplicacin temtica al desciframiento de los componentes de las culturas, pues
como espacio disciplinar explica el hacer de las artes como hecho constructivo de la
cultura material de las sociedades no occidentales, y en la mayora de los casos, las
artes aparecen como apndice explicativo y en algunos casos como captulos
necesarios para sealar la cimentacin argumentativa de la estructura cultural de
una sociedad especfica o la sustentacin misma de una conceptualizacin como
modelo para unas escuelas, a partir de la concepcin del fenmeno cultural como
un sistema relacional visto en su dimensin sincrnica (anlisis del hecho en s
mismo, mediante el examen de sus componentes conectivos) donde la dimensin
diacrnica (temporal) aporta el anlisis horizontal del hecho cultural31. Para el
estructuralismo, definido en su amplitud en las lneas anteriores, la nocin de
estructura adquiere una fisonoma de armazn lgico como mecanismo abstracto y
formal pero debe dar cuenta de los hechos observados (Op. Cit. Pg. 139). Estos
hechos arrojan distintas formas de emprender esta tarea sealada por Lvi-

31

Strauss, especficamente, quien sita la descripcin en el primer nivel del anlisis,

el de los hechos como plano de la observacin, digamos, en el de los datos
empricos, en el de la apariencia, que desde la tradicin metafsica abre una gran
discusin que lleva hasta la misma definicin de la fenomenologa, en tanto
reflexin del fenmeno que es lo que se muestra (Heidegger, 1991), lo dable.
19Un segundo nivel estara dado en la Estructura como artificio tcnico como lo
sealara Heidegger en la obra citada. Si bien las reflexiones hechas tienen un
ncleo en la antropologa, han tenido el propsito de explicar No se ha encontrado
una cruce de caminos, espero que este trabajo aporte a acercarlo entrea las
ciencias sociales y la produccin sobre las artes. El pensamiento sobre las artes no
produce la obra pero el hacer lleva implcito un pensamiento que hay que develar y
decantar su esencia, su ser como diran los metafsicos.
20Lo primero que se puede afirmar es que un lugar se ocupa. En ese sentido, el
lugar que ocupa el arte tradicional se puede ubicar en los estudios antropolgicos
que han mostrado como terreno disciplinar la definicin de cultura como nocin
general que enmarca otras definiciones de esta en trminos de su esfera expresiva
como es la produccin de bienes, o de objetos de intercambio, las relaciones de
parentesco y en captulos especficos se hacen referencias al arte exponiendo este
campo de anlisis de las culturas tradicionales a partir de orientaciones
disciplinares

21 El principio de realidad constituido por el tiempo-espacio objeto, se articula y

define por el acontecimiento o flujo de fuerza intencional de significacin. Es por
esto que el arte como plastificador de la relacin objeto espacio-tiempo construye
una modelacin de la realidad, es decir, la configura en su micro fsica y constituye
tambin una nueva ontologa donde el sujo se convierte en la razn subjetiva de esa
nueva realidad al permitir su exploracin sensible y la subjetividad obrando como
componente lgico que permite la exploracin del tiempo y el espacio.
22.....................................................................Flexin y tensin instrumental.
23Una bsqueda necesaria al parecer en el refinamiento de los instrumentales tericos y tcnicos
desde las esferas de investigacin de las artes, es la indagacin por las formas tradicionales de
produccin esttica donde se podra rastrear o mejor, podramos ubicar instrumentalmente
elementos de anlisis en el camino de una comprensin es el camino de la articulacin y mirada
global del fenmeno- que desde la perspectiva que se plantea en este documento, es la manera
apropiada de acercarse a los hechos-en tanto prcticas -estticos, ms all de los objetos; pero
ms ac tambin porque es en su circunscripcin esttica o plstica - como objeto producido
secundariamente, ms all de su utilidad- que demanda del arte el develamiento de los caminos
posibles para su conocimiento, y donde el objeto habla y proclama lo que es, su verdad, su
lgica y su onto-lgica32. Pero entender lo que dice el objeto es interpretar y traducir lo que dice;
y lo que dice desde la perspectiva aqu puesta, significa desentraar su significacin, al
interrogarlo en su tiempo y lugar como suceso o acto, como hecho o acontecimiento que lo define
y lo vuelca hacia el objeto reencontrado en su universalidad. La significacin sera el proceso de
interpretacin del acto donde el objeto plstico (no slo el de las artes visuales, sino por extensin,

32

a todos los objetos sonoros, visuales transita en su devenir complejo, al desintegrarse como
realidad verdad- y convertirse en espritu. El objeto se transforma transfiere su forma
esencial- En esto consiste, desde la perspectiva del presente documento, el proceso de
significacin. Proceso en trminos de operacin del significar, puesto que la forma reemplaza al objeto,
metamorfosea su verdad-objetual, al ser la correspondencia que es el significado oculto, desplazar para
restituir, devolverlo a la correspondencia y proyeccin correspondencia simblica se comparten los
zapatos, cada uno guarda un pedazo del smbolon.(Op. Cit. Pg. 297)La

comprensin se ubica

ms all del objeto porque exige revelar su complejidad y su historia. La primera,

desentraa el tejido donde se crea, se produce y se interpreta el objeto, su
actualidad y su dimensin mltiple (un objeto tradicional puede ser un til pero al
mismo tiempo encarna un universo completo al contener-implicar sus mltiples
relaciones que lo vuelven objeto y determina as, la forma para ser y estar en el
mundo).
24La comprensin de las artes tradicionales (entendidas estas como construcciones
plsticas, es decir, modeladas a partir de un dominio tcnico transmitido mediante
acciones ritualizadas, codificadas e inscritas en un orden cosmolgico que las
incorporan en un universo de sentido, les da de inmediato una forma de ser
smbolo- y una forma de estar accin ceremonial-) se orientan en perspectivas que
pueden estar delimitadas en primer lugar por los estudios sociales y dentro de estos
la antropologa que ha construido su objeto alrededor de lo que ha definido como
cultura. La cultura como universo analtico ha dado lugar a lneas de indagacin
disciplinar

25..................................................................................................Marco terico
26....................................................Flexin y tensin instrumental.
Una bsqueda necesaria al parecer en el refinamiento de los instrumentales tericos y tcnicos
desde las esferas de investigacin de las artes, es la indagacin por las formas tradicionales de
produccin esttica donde se podra rastrear o mejor, podramos ubicar instrumentalmente elementos de
anlisis en el camino de una comprensin es el camino de la articulacin y mirada global del
fenmeno- que desde la perspectiva que se plantea en este documento, es la manera apropiada de
acercarse a los hechos-en tanto prcticas -estticos, ms all de los objetos; pero ms ac tambin
porque es en su circunscripcin esttica o plstica - como objeto producido secundariamente, ms all
de su utilidad- que demanda del arte el develamiento de los caminos posibles para su conocimiento, y
donde el objeto habla y proclama lo que es, su verdad, su lgica y su onto-lgica 33. Pero entender lo
que dice el objeto es interpretar y traducir lo que dice; y lo que dice desde la perspectiva aqu puesta,
significa desentraar su significacin, al interrogarlo en su tiempo y lugar como suceso o acto, como
hecho o acontecimiento que lo define y lo vuelca hacia el objeto reencontrado en su universalidad. La
significacin sera el proceso de interpretacin del acto donde el objeto plstico (no slo el de las artes
visuales, sino por extensin, a todos los objetos sonoros, visuales transita en su devenir complejo, al
desintegrarse como realidad verdad- y convertirse en espritu. El objeto se transforma transfiere su
forma esencial-

En esto consiste, desde la perspectiva del presente documento, el proceso de

significacin. Proceso en trminos de operacin del significar, puesto que la forma reemplaza al objeto,
metamorfosea su verdad-objetual, al ser la correspondencia que es el significado oculto, desplazar para restituir,
devolverlo a la correspondencia y proyeccin correspondencia simblica se comparten los zapatos, cada uno
guarda un pedazo del smbolon.(Op. Cit. Pg. 297)La comprensin se ubica ms all del objeto porque

exige revelar su complejidad y su historia. La primera, desentraa el tejido donde se crea, se produce y
se interpreta el objeto, su actualidad y su dimensin mltiple (un objeto tradicional puede ser un til
33

pero al mismo tiempo encarna un universo completo al contener-implicar sus mltiples relaciones que
lo vuelven objeto y determina as, la forma para ser y estar en el mundo).
La comprensin de las artes tradicionales (entendidas estas como construcciones plsticas, es
decir, modeladas a partir de un dominio tcnico transmitido mediante acciones ritualizadas, codificadas
e inscritas en un orden cosmolgico que las incorporan en un universo de sentido, les da de inmediato
una forma de ser smbolo- y una forma de estar accin ceremonial-) se orientan en perspectivas que
pueden estar delimitadas en primer lugar por los estudios sociales y dentro de estos la antropologa que
ha construido su objeto alrededor de lo que ha definido como cultura. La cultura como universo
analtico ha dado lugar a lneas de indagacin disciplinar.

Esto define inmediatamente un camino para dar cuenta de las preguntas, o mejor, un camino
para resolverlas. Primero que todo, la antropologa simblica con los trabajos ya clsicos de Edmund
Leach.34 que algunos lo denominan estructuralismo semntico puesto que hace la diseccin o
precisin35 de los conceptos de su corpus, escudriando sus elementos hasta las unidades mnimas de
significados y construyendo sobre estos pilares el edificio de la significacin. Por esta va podemos
sealar a Clude Lvi-Strauss representante ms importante del pensamiento estructuralista
antropolgico, analiza la cultura desde el concepto de multinivel como sistema de relaciones de
elementos que se relacionan de manera bi-unvoca36 (Lvi-Strauss C. , 1995); aqu existen dos
conceptos claves que ilustran el pensamiento levistrossiano que se pueden rastrear a lo largo de su
mltiple exposicin: los niveles de superficies y los niveles profundaos de la estructura, conceptos
duales claro est, sustentados en la lingstica de Saussur

y en los conceptos de consciente-

inconsciente freudi Por ltimo, a manera de aclaracin, el trabajo aqu presentado no se basa
exclusivamente en una antropologa simblica en tanto que la tradicin disciplinar ha derivado hacia la
descripcin funcional de los hechos sociales (Geertz37 niega encontrarse en este universo disciplinar
pero sus preguntas conducen al lugar del funcionalismo de Radcliffe-Brown 38, o de B. Malonowski39
por ejemplo) y especficamente de la accin ritual ubicando el significado desde la funcin que cumple
el rito visto desde su externalidad, es decir, desde la apariencia de lo aparente, y las conclusiones llegan
casi siempre al mismo lugar: la funcin del rito es la cohesin social, la funcin del rito es la
34
35
36
37
38
39

estructuracin del individuo, la funcin del rito es el inicio de la cosecha El examen de los
autores.La ritualidad y el conocimiento surgido de esta como ejercicio como prctica simblica,
localiza un camino que enmarca los ejercicios disciplinares de tradiciones que han marcado territorios
que son necesarios tener en cuenta para que con su cuenta para mirar definiciones como el ritual, que
en algunos casos ser visto como una funcin dentro de una estructura y por lo tanto cumple un papel
de ajuste a otros aspectos como normativos, ticos, morales y en algunos casos econmicos, como los
sealados por la tradicin antropolgica.
Esto nos lleva al reconocimiento de vas ya recorridas en el desarrollo del campo reflexivo y
disciplinar de las artes, que se han orientado bsicamente a la historiografa con algunos matices
filosficos, pero la reflexin en torno a las artes tradicionales han sido del dominio especfico de la
antropologa, que ha destinado su aplicacin temtica al desciframiento de los componentes de las
culturas, pues como espacio disciplinar explica el hacer de las artes como hecho constructivo de la
cultura material de las sociedades no occidentales, y en la mayora de los casos, las artes aparecen
como apndice explicativo y en algunos casos como captulos necesarios para sealar la cimentacin
argumentativa de la estructura cultural de una sociedad especfica o la sustentacin misma de una
conceptualizacin como modelo para unas escuelas, a partir de la concepcin del fenmeno cultural
como un sistema relacional visto en su dimensin sincrnica (anlisis del hecho en s mismo, mediante
el examen de sus componentes conectivos) donde la dimensin diacrnica (temporal) aporta el anlisis
horizontal del hecho cultural40. Para el estructuralismo, definido en su amplitud en las lneas anteriores,
la nocin de estructura adquiere una fisonoma de armazn lgico como mecanismo abstracto y formal
pero debe dar cuenta de los hechos observados (Op. Cit. Pg. 139). Estos hechos arrojan distintas
formas de emprender esta tarea sealada por Lvi-Strauss, especficamente, quien sita la descripcin
en el primer nivel del anlisis, el de los hechos como plano de la observacin, digamos, en el de los
datos empricos, en el de la apariencia, que desde la tradicin metafsica abre una gran discusin que
40

lleva hasta la misma definicin de la fenomenologa, en tanto reflexin del fenmeno que es lo que se
muestra (Heidegger M. , 1991), lo dable.
Un segundo nivel estara dado en la Estructura como artificio tcnico como lo sealara
Heidegger en la obra citada. Si bien las reflexiones hechas tienen un ncleo en la antropologa, han
tenido el propsito de explicar No se ha encontrado una cruce de caminos, espero que este trabajo
aporte a acercarlo a las ciencias sociales y la produccin sobre las artes. El pensamiento sobre las artes
no produce la obra pero el hacer lleva implcito un pensamiento que hay que develar y decantar su
esencia, su ser como diran los metafsicos.
Lo primero que se puede afirmar es que un lugar se ocupa. En ese sentido, el lugar que ocupa el
arte tradicional se puede ubicar en los estudios antropolgicos que han mostrado como terreno
disciplinar la definicin de cultura como nocin general que enmarca otras definiciones de esta en
trminos de su esfera expresiva como es la produccin de bienes, o de objetos de intercambio, las
relaciones de parentesco y en captulos especficos se hacen referencias al arte exponiendo este campo
de anlisis de las culturas tradicionales a partir de orientaciones disciplinares
El principio de realidad constituido por el tiempo-espacio objeto, se articula y define por el
acontecimiento o flujo de fuerza intencional de significacin. Es por esto que el arte como plastificador
de la relacin objeto espacio-tiempo construye una modelacin de la realidad, es decir, la configura en
su micro fsica y constituye tambin una nueva ontologa donde el sujo se convierte en la razn
subjetiva de esa nueva realidad al permitir su exploracin sensible y la subjetividad obrando como
componente lgico que permite la exploracin del tiempo y el espacio.
Esto define inmediatamente un camino para dar cuenta de las preguntas, o mejor, un camino para
resolverlas. Primero que todo, la antropologa simblica con los trabajos ya clsicos de
Edmund Leach41 que algunos lo denominan estructuralismo semntico puesto que hace
la diseccin o precisin42 de los conceptos de su corpus, escudriando sus elementos
hasta las unidades mnimas de significados y construyendo sobre estos pilares el edificio
de la significacin. Por esta va podemos sealar a Clude Lvi-Strauss representante ms

41
42

importante del pensamiento estructuralista antropolgico, analiza la cultura desde el

concepto de multinivel como sistema de relaciones de elementos que se relacionan de
manera bi-unvoca43 (Lvi-Strauss C. , 1995); aqu existen dos conceptos claves que
ilustran el pensamiento levistrossiano que se pueden rastrear a lo largo de su mltiple
exposicin: los niveles de superficies y los niveles profundaos de la estructura, conceptos
duales claro est, sustentados en la lingstica de Saussure (Saussure, 1998) y en los
conceptos de consciente- inconsciente freudiano (Freud S. , 1973) que se encuentran en sus
estudios sobre la magia y la religin por ejemplo, en el que construye estructuras binarias a
partir de la relacin chamn-enfermo como polaridades formales cuya naturaleza profunda
se expresa en abstracciones de las propiedades esenciales de los fenmenos, que incluso se
pueden realizar y de hecho lo realiz, en frmulas matemticas que deben dar cuenta de
ese sentido profundo que no es evidente. As mismo, lo hace en su reflexin clsica de la
esttica o arte tradicional en el captulo el Desdoblamiento de la Representacin44 que
puede ilustrar un camino posible de anlisis de las estticas tradicionales, en primer lugar,
haciendo un anlisis de esttica comparada entre culturas, a partir de las descripciones
formales de sus constituyentes compositivos, mostrando las simetras (binarias) o la
resolucin estilstica en ellas. Es forzoso aqu hacer alusin a esa relacin resaltada de
estructuras profundas y de superficie, puesto que es a partir de esta consideracin terica,
que el problema de la significacin sigue este surco analtico en donde el significado no es
connatural o evidente para el objeto, sino que est inmerso en l y hay que develarlo; en
entrevista de Georges Charbonier, Lvi-Strauss al respecto afirma:La promocin de un
objeto al rango de signo, si se logra, debe poner de manifiesto algunas propiedades
fundamentales que son comunes, a la vez, al signo y al objeto, una estructura que es
manifiesta en el signo, y que est normalmente disimulada en el objeto, pero que gracias a
su presentacin plstica o potica, aparece bruscamente y permite, adems, el paso a toda
clase de otros objetos (Charbonnier, 1969 )

Un componente clave del pensamiento estructuralista de Lvi-Strauss es el paralelismo que el

autor encuentra entre el pensamiento cientfico y el pensamiento mgico (Lvi-Strauss C. , 1992), a
partir de las operaciones mentales que ambos realizan, la ciencia construyendo hiptesis y creando
realidades a partir de estas, mientras que la magia construye un sistema de causa-efectos que se
articulan globalmente.
Desde otra perspectiva, Umberto Eco muestra la cultura como un sistema y los procesos
culturales como procesos de comunicacin (procesos productivos, en su devenir), esto es como
sistemas de intercambios (Eco U. , 2006, pg. 45) cuyo andamiaje o zcalo que sostiene una enramada
de relaciones como consecuencia de ese entramado, hace mencin a su complejidad dada por los
sistemas significativos y los procesos comunicativos como hechos culturales.

43
44

Un tercer componente metodolgico, se encuentra en los estudios en etnoescenologa45 nos permiten

instalar la expresin plstica y escnica de las culturas en tanto accin con sentido, es
decir, dirigida en un vector de fuerza que califica cada uno de sus elementos y determina
su orientacin en el universo de significacin particular. As mismo, la etnoescenologa
como mbito de conocimiento, reconoce las fuentes de su acervo terico en la
antropologa, en tanto que indagacin sobre las formas expresivas de los pueblos En este
sentido Chrif Khaznadar46 afirm:
El espacio de un espectculo original nunca
puede ser transportado, copiado o imitado en parte. Un bosque no se puede ser
reconstruido en un escenario. La inmensidad de una estepa no puede ser transportada a una
lugar pblico europeo, tan vasta como ella es, o un arbusto no se puede restaurar en un
plato, la inmensidad de la estepa no puede continuar un espacio pblico europeo, vasta
como es, por lo tanto se transponen. De manera general, todos comprenden el sentido
simblico del espacio original. Y es en este nivel donde debemos buscar la mayor
posibilidad de transposicin, teniendo cuidado sin embargo, de que los participantes no se
vean irrespetados en su accin dramtica. (versin libre del autor de este documento)
L'espace d'un spectacle d'origine ne peut jamais tre transport, copi ou imit en partie. Une fort ne
peut pas prendre place sur une scne, Une brousse ne peut pas tre reconstitue sur un plateau,
L'immensit d'une steppe ne peut pas se transporter sur une place publique europenne, si vaste soit
-elle, Il s'agit donc de transposer. De manire gnrale, tous comprennent le sens symbolique de l'espace
d'origine. Et c'est sur ce plan qu'il faut chercher la plus grande possibilit de transposition , en prenant
soin toutefois que les participants ne soient pas gns au niveau de leur action spectaculaire. (Khaznadar,
2000: Pag. 34)

La importancia que tienen los estudios y reflexiones sobre la etnoescenologa es que nos
permite en primer lugar, acercarnos a la puesta en obra o en escena de las formas expresivas de las
sociedades no occidentales reconociendo un mtodo de anlisis de la escena, como totalidad simblica
que podran considerarse como representaciones de la cultura, que compendian las expresiones
tradicionales y tambin forman un acervo terico a partir de investigaciones que podran considerarse
dentro del campo de la antropologa del arte pero ya en el campo de las expresiones escnicas o
performativas para algunos, yendo ms all de los campos tradicionales de la llamada antropologa
del arte circunscrita histricamente a lo visual o sonoro.
Los estudios desde la perspectiva etnoescenolgica, en general, abarcan las expresiones
danzaras y teatrales as como sus manifestaciones plsticas (pinturas, vestuarios, adornos, etc.) que
denominan la performancia de las tradiciones. As mismo, indaga por los elementos constitutivos de lo
ceremonial de las artes tradicionales y entiendo por tradicional, las estructuras simblicas que permiten

45
46

construir una semioesfera (Lotman, 2000, pg. 13) o universo de significado donde se estructuran
intercambios de mensajes y de objetos, generando un entramado donde las personas encuentran su
pertinencia a partir de las redes de relaciones generadas en los intercambios.
Lo tradicional aparece aqu como un sistema lgico de intercambio, estructurante, es decir que
articula y le da coherencia a la prctica particular de uso-significacin, y por lo tanto, la vida cotidiana
est articulada a una lgica que la hace adecuada a la situacin que ajusta el individuo al cdigo
cultura-, lo interpreta sentido simblico- , lo acta sentido pragmtico y lo reproduce- sentido
representacional-; entiendo por cultura un cdigo (sistema de relaciones que define la regla que es el
articulador (del sentido), sita las reglas del intercambio y define lo real ( relaciones significadosignificante).
Las artes tradicionales son formas de expresin que los hombres han heredado de
sus antepasados y que utilizan para expresar su fe, su dolor. Son inseparables de su entorno
endgeno que reflejan sus peculiaridades y evolucionan con l. Ellas representan la identidad
cultural de un grupo de personas (familia, clan, tribu, pueblo, pueblo, ciudad, regin, pas, rea
geogrfica). (Versin al Espaol del autor del presente documento). 47Les arts traditionnels sont
les formes d'expression que les hommes ont hrites de leurs anctres et qu'Ils utilisent pour
exprimer leur foi, leur foi, leur douleur. Indissociables de leur milieu endogne elles en refltent les
particularits et voluent avec lui . Elles reprsentent l' identit culturelle d'un ensemble
d'individus (famille, clan, tribu, peuple, village, ville, rgion, pays, zone gographique ) (Khaznadar,
2001., pg. 17)

Aqu de lo que se trata es de mostrar que el arte desde las perspectivas de las sociedades
tradicionales, es un expresin articulada a la vida que se articula a los sagrado desde la ancestralidad y
el arte cobra sentido a partir de los ceremoniales que ritualizan en el sentido sintagmtico los sistemas
expresivos que son propiedades emergentes que son el sentido mismo de lo ceremonial. Es en este
sentido que uso el concepto de otro como ese universo que circula en la otra direccin distinta a la
occidental, como orden desplegado (Bhon, 2005) que es el lugar de la continuidad de la naturalezacultura, donde la parte es igual al todo, y el orden de subordinacin de los elementos se da a partir de
las complementariedades dadas en la funcin simblica.

47

Podemos entonces situar este terreno o campo metodolgico sealado desde la antropologa
simblica a partir del presupuesto que aporta la semiologa que nos permite construir esquemas
explicativos desde la expresin, desde el hecho formal hasta el plano del contenido, como nivel
relacional de los elementos ms all de las posibles conmutaciones y permutaciones formales de las
explicaciones estructuralistas, siendo la etnoescenologa el terreno de las artes tradicionales que invoca
este ejercicio acadmico, en tanto campo disciplinar de la antropologa y que puede aportar elementos
para la construccin de modelos comprensivos y sobre todo, en la mirada sobre la prcticas artsticas
tradicionales o tnicas que como artes vivas o en accin, exigen un lugar especfico de la reflexin.
Por ltimo, a manera de aclaracin, el trabajo aqu presentado no se basa exclusivamente en una
antropologa simblica en tanto que la tradicin disciplinar ha derivado hacia la descripcin funcional
de los hechos sociales (Geertz48 niega encontrarse en este universo disciplinar pero sus preguntas
conducen al lugar del funcionalismo de Radcliffe-Brown49, o de B. Malonowski50 por ejemplo) y
especficamente de la accin ritual ubicando el significado desde la funcin que cumple el rito visto
desde su externalidad, es decir, desde la apariencia de lo aparente, y las conclusiones llegan casi
siempre al mismo lugar: la funcin del rito es la cohesin social, la funcin del rito es la estructuracin
del individuo, la funcin del rito es el inicio de la cosecha

48
49
50

27 Marco terico
Una de las preguntas fundamentales que se plantean en esta investigacin es por la lgica
enclavada en el sistema de pensamiento atravesada en las manifestaciones estticas tradicionales y su
correspondencia con la naturaleza de las cosmogonas tradicionales a partir de los objetos artsticos de
las culturas. De all se derivan preguntas parciales que sitan el propsito mismo de este trabajo de
tesis:
Cul es la lgica que rodea la expresin del arte tradicional?
Cmo significan los objetos estticos en las culturas tradicionales? Cul es la instancia
simblica de articulacin entre el significado y la forma del objeto?
27.1 Como problema
central, este proyecto
pretende dar cuenta
de la naturaleza del
objeto esttico en
tanto productos de
una cultura (desde la
perspectiva de esta
investigacin, los
objetos plsticos no
son slo los
considerados
tradicionalmente por
la academia, sino que
desde la perspectiva

de las cosmovisiones
tradicionales, todas
las artes son plsticas
en tanto
modelamiento51
intencional de la
forma en su devenir
significado: el sonido
deviene msica, la luz
deviene color, etc.). En
este sentido, el objeto
esttico en las culturas
tradicionales, se
fundan en el mito en
tanto lgica
constitutiva, puesto
que es el articulador
de todos los niveles de
las particularidades
que operan en la vida
diaria. Operar en este
sentido, est referido
a los vitales, a los
acontecimientos, a los
51

sistemas pragmticos
donde la consistencia
de los rdenes
cosmognicos,
fundamenta la accin
sobre el entorno y
revelan las evidencias
de un supra-orden
articulador.El
universo conceptual.
27.1.1

Memoria tnica.

27.2 Una consideracin

importante que se
tiene aqu, es el
concepto de culturas
tradicionales, referida
a la heredad ancestral
del conocimiento y de
la palabra que le dan
sentido a la existencia,
es decir, le dan
carcter a su
configuracin
(plasts) humana y
construyen a partir de

esa configuracin los

enunciados objetivos
(objetos, sonoridades,
palabras, colores, en
trminos de
objetivaciones (Berger
& Luckmann, 2001,
pg. 85) de lo real
como interpretacin
de ese mundo
objetivado y por lo
tanto expresado
mediante acciones
concretas y
descifrables por
otros52. Aqu lo
objetivado en
trminos de realidad,
pasa en primera
instancia por la
subjetivacin (Berger
& Luckman, Op.Cit),
no slo como lo
plantean los autores,
52

como socializacin,
sino como
construccin de una
formacin abstracta
de la imagen del
mundo pero no esa
imagen objetiva o
eidtica (Read, H.
Op.Cit), sino una
imagen plstica
animada por
relaciones metafricas
que se comparten en
el acto de erigir un
mundo cuya
naturaleza es el
smbolo, y lo abarca
en su esplendor total,
al mencionarlo como
mythos no como
discurso o leyenda,
sino logos, palabra
argumentada que
explica, pero tambin
convierte en verdad

transmisible,
comunicable, el orden
constitutivo de ese
mundo humano
simblico y
modelable, tallado por
la prosodia dada por
el nimo, por esa
voluntad de creacin,
y convierte ese mundo
en algo moldeable, le
impregna a los objetos
esa voluntad y los
hace hablar ms all
de lo representable, es
decir, ms que su
potencia significativa,
se despliega hacia la
creacin de un
horizonte de sentido
que es al mismo
tiempo un rgimen
articulador de la
memoria mediante la
repeticin, que es la

conformacin de esta
a partir de la accin
sobre el entorno, que
explora el tiempo a
fin de convertirlo
tambin en algo
plstico, moldeable,
en la medida en que
es comprimido,
objetuado (vuelto
objeto) como palabra
y smbolo sonoro,
como abstraccin
rtmica y sustitucin
metafrica por la
emblemtica
prosdica que
convierte la palabra
en letana y en aliento,
en hlito sagrado; es
el ritmo creador y
fundamento de la
simetra dinmica
(Ghyka, 1952, pgs.
79-80), que construye

lo real desde el inicio

del universo a modo
de reflejo csmico e
integrador de cada
una de sus partculas,
lugar originario de la
vida al que hay que
volver no como
celebracin, sino
como puesta en escena
de todas las potencias
invisibles que reviven
y dan cabida a las
acciones visibles de los
hombres. Lo esttico
como el hecho
humano
El hecho humano designa en primera instancia un orden de las cosas que se sitan ante l como
objetos, como relaciones formales (objeto-nombre- funcin)

53

(Eco, 2000, p.45) que constituyen la

estructura bsica del hecho, es decir, produccin, de esa forma de ser y de estar en el mundo de manera
humanizada, esto es, simblica que mediante un proceso sinttico (Kant M. , 1980, pg. 20) , produjo la
abstraccin a partir de su experiencia inmediata. Esa experiencia deja de ser tal, cuando se aleja del
instinto, de su universo sensorial convirtiendo su entorno inmediato y fsico, en un mundo trascendente

53

(Kant M. , 2005, pg. 217), objeto de su mencin y de su deseo 54 (Mena, 1982, pg. 253). El hombre
es hombre, porque es animal simblico (Gutirrez, El origen del smbolo, Indito) 55 y desde all, desde
ese lugar, construy un mundo abstracto, un mundo, cantado, danzado, mencionado, estetizado. Lo
esttico como cdigo, articulador de cada uno de los niveles sensibles del precepto y su regulacin a
partir de un orden lgico, es lo que ha permitido construir un orden como sistema (Eco U. , Tratado de
semitica general., 2000, pg. 64) en el cual, las partes descubiertas o encontradas en la experiencia se
relacionan, se entrelazan, creando as un universo de referencias. Lo esttico como acto fundativo de lo
humano, como desdoblamiento de lo real (como percepcin inmediata) en el plano expresivo de la
representacin, es decir, en la plastificacin de la realidad su manualizacin, su despliegue en tanto
Forma como posibilidad de lo real (Aristteles, 1994, pg. 370), es decir, una realidad que se abre al
smbolo, por lo tanto abierto a la significacin y al deseo.
Es aqu donde surge el hecho esttico como condicin perceptual del mundo humano, pero
tambin como apertura a ese mundo, transfigurado a su imagen (representacin) y semejanza
(proyeccin); de esta manera, el mundo aparece ante s como forma especular, transmutada por eso que
dejamos atrs planteado como deseo que es la potencia, esa voluntad nietzscheana de creacin
(Nietzsche F. , El naciniento de la tragedia, 1997), que le permiti al hombre construirse a s mismo
(Mena, 1992) y crear a partir de la dificultad (Deleuze G. , 2003) al descubrir el mundo como campo
abierto a la sensacin y a la construccin de s; edific un lugar lleno de smbolos, marcados por la
presencia de los objetos que se suman a la apertura perceptual pero sobre todo, marcados por la
presencia propia como espejo y como sombra de esa totalidad fantasmagrica construida a partir de
representaciones que movieron su naturaleza inmediata e intuitiva, hacia un universo signado por la
especulacin sensible que se convierte en bsqueda constante no por explicar sino por descubrir el
trasfondo de lo que aparece de inmediato como lo real, para descubrir la verdad del mundo a partir de
54
55

un trazo, de un silbido, gruido, o sonido, desde un movimiento auto-intencionado (un vector que se
desplaza sobre s mismo), que se origin en lo vital, en el caminar en una direccin con intencin
orgnica a priori, inmediata, pero que se convirti en autotelos - No necesariamente como actividad
ldica, desde la perspectiva de Caillois (Caillois, 1986, pg. 7), sino como mirada de espejo, de autoreconocimiento al introducir en su experiencia, el tiempo como experiencia csmica, ordenadora del
acontecer que edifica una relacin primera de la lgica subyacente: Un antecedente al que le precede un
consecuente abrindose a la autonoma, a la norma propia, brotada de mirarse como suceso humano.
Pero qu es autonoma?
Auto-nomia es la instancia que anteriormente se mencionaba como la codificacin esttica pero
aqu toma el sentido de la bsqueda de los vestigios, esas huellas dejadas no en el transcurrir de la vida
orgnica, sino en la asociacin de la huella con la parte que representa al todo, esa metonimia que ya
contiene una segunda relacin lgica, continente-contenido, y al mismo tiempo, seala el transcurrir del
tiempo abstracto que recupera la experiencia como memoria. Recuperar aqu, tiene el sentido de
inferir, de concluir. Aqu podemos decir, que el hecho humano es en primera instancia un acto
significativo y en segunda instancia,

una construccin lgica (1.Antecedente-consecuente; 2.

Subsuncin-metonimia), y el acto significativo o de significacin, es una formacin lgica (formacin

en trminos de darle forma argumental a una experiencia particular generalizable) y desde all, fundarla
tambin como acontecimiento colectivo (suceso en el que se comparte un sentido). Lo denominado
como acontecimiento colectivo es lo transmisible de la experiencia y es la experiencia misma
transmitida; es la versin mencionada como verdad y como tal es compartida, y por esta va, es la
institucionalizacin (relacin de actores con comportamientos) al codificar (reglas de vnculo entre los
significados y los comportamientos sociales surgidos de estos significados) las percepciones o el
mundo de los objetos perceptuales, los significados y los comportamientos o las funciones (sociales)
derivadas.
Veamos los que dice Lorite Mena al respecto.

El smbolo es institucin humana la institucin de las instituciones- que permite no reaccionar en

trminos de simple realidad: el espacio natural es mediatizado, se hace habitable, estancia
y no slo medio ambiente. Haciendo la juntura entre lo real y lo posible, el smbolo crea
un espacio interrelacional cosas-hombre (nocin-de-realidad) en el cual se instala el Gesto
humano: gesto productor, reproductor, lingstico, religioso, poltico; un conjunto de
gestos que se relacionan orgnicamente para envolver las cosas ms all de su simple
presencia, impidiendo que el orden del mundo sea annimo (Mena, 1983, pg. 117).

Lo institucional como norma, es un estatuto del socius 56, es su condicin para establecerse como
tal, pues regula o mejor, articula el patrn general y abstracto de la cultura y establece el ethos (Mena,
J.L, 1982, pg. 52) particulares de los individuos orientndolos a partir de lo ms bsico que son los
comportamientos e incluso las sensaciones57 y los organiza en torno a algo que es connatural a la
institucin: norma-funcin-rol; esta triada claro est, est prescrita desde el cdigo (como regla o
norma que vincula, la funcin social a partir de una historia compartida)

que se moldea en la

interaccin con otros y poetiza esa interaccin, la hace propia al poetizarla, al llenarla de pasin como
la afectacin subjetiva y permite explorar ms all de lo actual, experimentar las sensaciones y
convertirlas en emociones. Esa emocin no es slo sensualidad sino esa mixtura, esa imbricacin
sealada ya por Nietzsche entre el desenfreno sensual de lo dionisaco y lo racional de lo apolneo, ese
par de naturalezas sujetadas en la construccin misma de lo esttico en tanto arte o substrato mismo de
lo humano, no como mera sensacin sino sensualidad que es la exploracin potica de lo sensible. Es lo
desconocido porque es el instante vivido, quntico, infinitesimal que pone en el borde todo clculo
racional, es el lugar del vaco que estremece y revela la verdad no buscada, es el asombro. Las artes
como reveladoras construyen saber desde la poiesis, que desde la perspectiva del presente documento,
es corporalidad subjetiva, intuicin de un saber-saber, no slo saber-hacer, que nos obliga a pensar ese
saber especfico y especial que construye realidades no slo sensibles (y no estoy hablando de las
capacidades constructivas e ingenieriles de da Vinci) sino que abre (y siempre lo ha hecho) un nuevo
56
57

camino interpretativo ms all de la esttica y la filosofa pero que se para sobre ellas para mirar ms
lejos. Un camino posible, fue el trazado por Nietzsche que mir ms lejos y nos seala la fuerza de la
poesa (creacin a partir de la esencialidad sensible, desplazando su contenido en relaciones de
posibilidades abiertas) como acto de sabidura, que es la esencia del arte. Veamos.
Conocer en suma, no ser ya adecuar el sujeto a la cosa - no hay tal cosa en s-, sino interpretar, dar
un sentido, valorar, dar un valor, observar desde amplias perspectivas. En definitiva, el
conocimiento es una actividad artstica, <potica>, que se desconoce a s misma.
(Nietzsche F. , 1994, pg. 21)

Pero unos renglones ms adelante, nos muestra con ms claridad (u obscuridad que en
Nietzsche obliga a la propia bsqueda, no a la pereza del lector) al afirmar con la vehemencia de sus
sistema expositivo, algo que no se puede dejar pasar desapercibido y el considerar el arte como
organn, como instrumento que permite construir saber y conocimiento, saber en la medida en que
hay procedimiento que se encuentre entre el hacer y el pensar, en ese resquicio de la tkne para modelar
esa realidad. Sigamos:
Cuerpo de conocimiento ha de ser entendida como una actividad artstica, que impone
formas arbitrarias a una realidad maleable. El arte pasa a ser el rganon de la filosofa,
aunque no en un sentido desinteresado, como una aniquilacin de la voluntad de vivir a la
manera de Schopenhauer, sino, por el contrario, como una excitacin de la voluntad, del
inters. (Nietzsche, F. 1994, Pg. 21).

Conocimiento a partir de las artes en el sentido de la excitacin de la voluntad, de esa capacidad

que se desplaza con intencin de ir ms all del objeto y esa voluntad que se advierte ms all de lo
actual, se dirige al riesgo de su propia presencia puesta en ese objeto como realidad maleable,
modelable y por lo tanto plstica, que deja de ser materia para volverse espritu. El espritu como
voluntad y como alma del conocimiento se in-corpora, toma cuerpo en la cosa y le da vida, crea su
universo y son nuevas leyes que lo gobiernan, un sentido de enlace con todos los otros universos
posibles en una constelacin de sentido.

27.3 El sentido del mundo.

Awn ori ti awn aye.

Situarse en el mundo es estar consigo, a travs de la mirada escrutadora que hace elecciones
en las hendiduras de la razn, y se encuentra en el devenir humano que est por brotar, ese esoters
griego, que fundamenta el incesante fluir del mundo mediante el descubrir develar- la verdad del
puzle que hemos de considerar como real. Aqu el juego vuelve a recobrar su sentido. Este surge
cuando el mundo aparece para mi, en mi conciencia y la accin de develar, de descubrir que es la
accin primordial y mediante el juego, activo la conciencia de la experiencia esttica que en palabras
de este autor, supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretacin, tanto el
del artista como el de su receptor (Gadaner, 1991, pg. 65) y la supera, porque el espacio y tiempo de
la obra de arte generan un universo experiencial, mgico, que transmuta la experiencia actual y la
revive en su propio ark como origen y la convierte en actual y viva (de ah el subrayado apelando al
nombre de esta obra citada, la actualidad de lo bello).
Descubrir el significado de las cosas a partir del escudriamiento de estas pues est escondido
y slo muestra su apariencia- es revelar lo que ellas son, juntando lo comn de su naturaleza,
ponindole nombre a eso que es comn a todas y comunicar el hallazgo; el smbolo aparece all no
como mera convencin, sino como lo comunicable de la experiencia humana.
Lo comunicable genera comunidad de sentido al estar juntos en la significacin. De all surge
entonces lo real como estructura significante que emerge y vincula el objeto con lo que este debe
manifestar. De esta forma de arreglo general se crea la instancia de lo social que constituye el
mecanismo identificador propio de lo humano, que es la conciencia del mundo como fluir en su
materialidad, como despliegue de sentido en el tiempo y su memoria registrada en el cuerpo que
conmemora y celebra el instante y su exploracin sensitiva.
27.4 Mito.
Adapar

El mito no slo menciona sino que ordena, piensa y articula.

Es el gran operador lgico que le da consistencia al sistema de pensamiento y dimensiona el
carcter de lo ancestral (heredad ontolgica) dentro de una simetra de coherencia, entre el pasado y el
presente que proyecta el futuro en un orden csmico articulado. La totalidad implica un orden en el
sistema de pensamiento que interviene en cada nivel de la existencia, dndole un sentido, ms que de
ordenamiento jerrquico y taxonmico, un despliegue de un sistema iterativo que se deriva
isomtricamente en funcin de s mismo. As, el orden y la totalidad (Bohn, 2005) es dependencia que
cada nivel de realidad incorporado en un continuo que le da forma a la forma y expresin a la expresin
y estas, sentido a la realidad. Mirar una parte, una particularidad, es mirar la totalidad plegada.
El todo se reproduce en la parte, est implicado en ella como patrn reiterado a distintos
niveles de escala dimensional. En este sentido, la realidad es similitud multiescalar y representa la
indivisibilidad del universo que genera una infinita cantidad de ordenamientos a partir de una sola
forma que se desplaza, emergiendo un orden de subsuncin: cualquier elemento contiene la totalidad
del universo en un entramado multidimensional.
27.5 El ritmo y el ritual
El ritmo como fluir vital, otorga el sentido de la accin a los objetos, lugares, materialidades e
invisibilidades en tanto enunciacin sintctica que subraya los sentidos ocultos y los hace explcitos al
encarnarlos en el movimiento corporal y subjetivo como catarsis 58. La repeticin59 hace emerger el
sentido inmediato, intuitivo y absoluto al posibilitar que los sentidos amplifiquen su campo y generen
multipercepciones60 propias de la accin ceremonial del ritual que son irreversibles en las artes de la
duracin61 (Ghyka, Op.Cit.) como accin dinmica y acontecimiento vibracional y presencialidad
58
59
60
61

entrpica62, reproduce el acto originario del demiurgos63 y se actualiza como reflejo csmico que se
ordena en planos de realidad dados por la palabra, palabra creadora (poitica) que modela el mundo
ordenndolo, pero sobre todo, dndole vida a los objetos al nombrarlos,

al crear su espritu,

llenndolos de poder cuando son conectados con el universo que se concreta en la maloca del universo,
esa casa espiritual, Mimo Il ( de los Yoruba), donde el influjo de la ancestra se hace presente en el
hlito de la palabra creadora, en el canto sagrado y el espritu del humo 64 hiertico que funda el
movimiento y consagra los objetos. De esta manera, el mundo se construye como mundo ya dado
construido en lo ancestral y mtico, donde los planos se encuentran en un punto fsico, en ael rito como
el espacio-tiempo actual y presente, una semejanza espacial entre el mundo de origen ordenado por el
demiurgos, y el mundo actualizado por el chamn, por el

Outshi wayuu65, por el Akonfo66 Akan,

por el Babalawo67 Yoruba, contraen el universo y lo encarnan en la palabra-poder 68, en la maracapoder69, en el tambor-de-poder70 concentrado en un orden implicado71 a manera que homotecia [(la
proporcin geomtrica en tanto generadora de similitudes (Ghyka Op. Cit.) similitud, imagen
especular del mundo originario, mtico y sagrado como matriz generadora y estructura que da forma a
la organizacin de todos los elementos o partes constitutivas del mundo sensible y espiritual, que es
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69
70
71

reproducido por el rito, donde cada elemento u objeto de este universo perceptual, pertenece a su
correspondiente en el mundo espiritual. El ritmo como eje que connota lo expresivo del acto
ceremonial e introduce la cadencia de la transformacin de los elementos que se encadenan en el orden
de progresin de su devenir sagrado, al ordenar el movimiento de los objetos-signo 72 en el orden
sincrnico cuya forma y estructura constituyente crean su sustituibilidad, su intercambiabilidad y de
ah su carcter simblico, que ms que representabilidad, los objetos tienen un contenido mltiple en
la relacin denotativa nombre-funcin: Los tambores SON la orejaslengua de los Dioses, pues a travs
de ellos, los dioses hablan, y bajan al ser invocados; las maracas SON huellas de lo sagrado, pues ellas
dirigen el camino y acompaan el canto sagrado Hay un camino trazado que abre preguntas para una
filosofa del arte fundada en una fenomenologa del ser (sin ser ontologa) que Calarg analiza en
Ricoeur73 que aunque nos ilustra sobre la equivalencia semntica al definir la esencia de la cosa por la
pregunta de Qu es? su examen no est en el propsito actual de este espacio escritural, pero es
ilustrativo: el objeto, palabra, o lo que sea A, es B, identidad equivalente en la diferencia. La
esencialidad corprea y objetual es si misma en otra misma, se desplaza su esencialidad a modo de
vnculo o unin, y de ah su constituyente significativa: el desplazamiento mediante el vnculo o cpula
de sus esencialidades; Calarg al respecto afirma:Le est de la copule est celui de lquivalence. Il
fait participer deux tres, lun lautre, du fait de leur ressemblance. [El "es" de la cpula es el de la
equivalencia. Se trata de dos personas, una a otra, debido a su parecido] (Calarg, S.n.)
El verbo SER, establece la realidad del objeto ms all de su significado, pero al mismo tiempo
seala la opacidad de su realidad: la esencialidad de la maraca no est en el maraquiar, sino en el
cantar, y la esencialidad del canto est en lo sagrado, ergo, la esencialidad ES lo sagrado, que revela su
condicin de objeto espiritual (Paradoja? En las tradiciones, hay objetos cotidianos que cumplen una
funcin operativa y tcnica. Pero hay otros que cumplen una funcin sagrada, que se manipulan desde
72
73

un saber especial, (separados de la cotidianidad, de lo profano74). El sentido no reside en los

significados individuales, sino en las relaciones semnticas que surgen de las relaciones. Este principio
de la complejidad, es la ruta seguida en este lugar que debe dar cabida a esa simultaneidad del
pensamiento tradicional en el cual, la palabra y el objeto sagrado se expresan en el espacio para
concentrarlos75

en un tiempo

que sujeta todas las temporalidades: pasado, presente y futuro

simultneamente. La temporalidad as suscrita, imprime una forma especial del flujo de continuidad de
los eventos. La importancia del ritmo en trminos expresivos define el espacio perceptual y el tiempo
es la redundancia del fluir de ese espacio. El espacio fluye en tanto transcurrir sonoro no slo del ritmo
sino de lo perceptual del flujo de los lugares, pues estos, expresan los sonidos de las textura
vibracional del choque de los objetos que en su elasticidad constitutiva, nos permite construir la
dimensin del espacio. Es la dimensin misma de la expresin humana de su aestesis (sentidos como
afectacin y como pathos dionisaco, exploracin del mundo sensualizado que permite la poesis), del
devenir humano en su vitalidad.
La fuerza del ritmo como la aestesis ya dicha, que muestra el carcter expresivo de lo rtmico como
riqueza y factor comn de todas las artes, la observamos en el escritor y dramaturgo de origen Haitiano,
Grard Chenet, quien imprime fuerza conceptual al ritmo, igual que muchos otros, como Reinhard
Flatishler (Flatischler, 2002) 76 y al respecto lo citamos. Tocaba entender el sentido del art realmente y llegu a
esta conclusin: que el factor esencial del arte, ese factor comn que une todas las artes y que une las artes a otros territorios
de la vida, era el ritmo. El ritmo que est una forma de arte en donde , todo est sometido a un ritmo , el ser humano es l
mismo una entidad rtmica ; si un ritmo llega a encontrar una falla pues bien se sigue una reaccin en cadena y todos los
otros ritmos pueden encontrar esta misma falla y esta situacin, este fenmeno, que es un fenmeno universal, es llevado a
la muerte. Si logramos entender este fenmeno que el ritmo es el factor esencial de cualquier arte, pues bien podremos
practicar todos los otros. Versin al espaol del autor del presente documento.

. (Chenet, 2014)77

El fluir del ritmo, permite que el rebote de las formas y las colisiones de estas, formen la
realidad de lo percibido como fenmeno, o, en tanto manifestacin de lo real, es decir, de la

74
75
76
77

interpretacin de mi posicin en el tiempo-espacio. Y digo MI, posesivo de primera persona del

singular, pues lo real aparece como lo percibido en un orden que provee de sentido al despliegue
vectorial de las acciones en el territorio, estableciendo de esta manera un brote continuo de instancias
tpicas del devenir vital.
Localizarse es en primera instancia, develar las relaciones que tenemos con los objetos que
determinan los lugares como tejidos dimensionales de la forma y es ese tejido, la red de significacin
que aparece, que surge, es la que nos permite reflejar el fenmeno como interpretacin.
El objeto formal, desde la fenomenologa del acontecimiento espacial, nos provee de una
percepcin del tiempo totalmente indita de las propiedades espaciales, pues las imgenes que se
forman desde lo percibido son el eids78 (Husserl, 1962) que entrelazan contextos espacio-temporales,
adjudicndole a los objetos su sentido o significacin en cuanto a su materialidad esencial, es decir la
imagen perceptual producida por la densidad del objeto sonora que deja su huella vibracional en el
espacio dadas sus densidades eidticas formando as una superficie esttica (perceptual) mediante la
cual, se forma la experiencia del tiempo. La experiencia esttica en tanto vestigio, es decir, huella de la
experiencia sensible que podemos evocar, nos abre un posible camino analtico desde la perspectiva del
objeto, dada las sensaciones producidas por este y la imgenes formadas a partir de nuestra experiencia
en tanto signos (Pierce C. S., 1988). Pero signos perceptuales, al fin y al cabo. Y digo perceptuales,
puesto que la percepcin se podra considerar como el primer nivel de la comprensin segn Pierce,
como es la abduccin que nos lleva luego a la demostracin comprensiva mediante la induccin y la
deduccin. Pero ese es otro camino que no se explorar aqu.
Slo se debe sealar uno de los aspectos ms relevantes del anlisis fenomenolgico del sonido y es
el fundamento dado por las ciencias bsicas que han ayudado a determinar y a
fundamentar las descripciones bsicas de las acciones perceptuales 79 que fundan la
fenonomenologa de, como estudio del aparecer de la cosa tal y como esta aparece
(Derrida J. , 1999) , es decir, analiza la cosa en su aparecer, a los sentidos, en nuestro
caso a la percepcin sonora, y su descripcin, que es la pretensin de la fenomenologa, sin

78
79

ningn artificio metafsico especulativo, descripcin que se hace en primera persona en

tanto sujeto percentuante80. Aqu aparece la discusin: percibir una cosa es interpretar el
ser de la cosa, en tanto que surge de la pregunta fundamental del qu es eso? <Es>
indaga sobre su esencia y determina su universal. Esto significa que el sujeto perceptuante
deriva una serie de argumentos que le permiten concluir, es decir, llegar a un resultado
ltimo. Derivar, abducir, en trminos piercianos, son procesos que ya abandonan de por s
el nivel perceptual y se adentran en los niveles conceptuales. De otro lado, Deleuze 81
seala que los elementos fundamentales del arte son los perceptos, distintos a la
percepcin, pero que surgen de ella, son los materiales o elementos con los cuales trabaja
el artista con el propsito de producir fruicin, o en algunos momentos, xtasis, que
Xenakis lo subraya afirmando que,
El Arte (y especialmente la msica) tiene una
funcin fundamental cataltica, que es efectuar la sublimacin de la expresin por todos
sus medios. Su objetivo es la
de producir puntos de referencia constantes hacia esa
exaltacin en la cual, consciente de s mismo, el sujeto se identificar con una inmediata,
rara, vasta y perfecta verdad. Si una obra de arte lo logra por un instante ha cumplido su
propsito. Esta gran verdad no consiste en objetos, ni sentimientos, ni sensaciones; se
encuentra ms all de ellos, como la 7. De Beethoven, ms all de la msica. Por esta
razn, el arte es capaz de llevar a esas regiones ocupadas tradicionalmente por las
religiones. (Xenakis, 1966)

Es as como en trminos narrativos, el ambiente rtmico, esto es, el contexto resultante, se

asume como discurso como continuum sintctico, es decir, como una secuencia que encadena un tejido
de relaciones que permiten situar

una semitica de los textos sensibles (palabras, sonoridades,

visualidades, narrativas) y de tramos sucesivos que generan espacializaciones o contextos, es decir,

planos argumentales que actan como mediaciones semnticas de los objetos a partir de contrastes,
dinmicos (fuerte/ suave) por ejemplo, que crean la sensacin o nocin de distancia (cercano/lejano),
como metfora espacial.
Desplazarse en el espacio expresivo-rtmico, es identificar los smbolos que nos permiten
representar o reproducir un panorama sensorial cuya caracterstica es la instantaneidad, la facticidad del
acontecimiento y crea un carcter acstico del lugar a partir de la contrastacin de sus elementos como
veamos anteriormente.
27.5.1
Etutu.

80
81

Lo Ritual.

Irubo

El rito como actividad festiva y ceremonial, es considerado en primer lugar como accin
cintica que es el ncleo de una lgica de la operacin performtica dada en un tiempo-espacio
simblico (encadenamientos connotativos) cuyo ncleo es la corporeidad subjetiva cuya relacin
sintctica inscribe los eventos sucesivos del ritual en una dinmica sensorial absoluta y los elementos
estticos aparecen como antesala de lo sagrado. Los objetos, las palabras, los cuerpos estn revestidos
de formas metafricas que los sita en una dimensin distinta al de la vida cotidiana, y es mediante
ellas que las cosas adquieren una dimensin simblica-sacramental. Su significacin deja de ser
significa para pasar a un encadenamiento paradigmtico de orden cosmognico. El smbolo se
convierte en una propiedad que emerge mediante el ceremonial y contiene la esencia de la historia de
los que se congregan en torno a l.
El rito constituye la actuacin de lo sagrado. Contrario a lo sealado por Dorfles (Dorfles, 1969), el
rito al que se hace referencia aqu, no es actividad ldica o referida al juego como
estructura como un conjunto de reglas en su crtica a la definicin hecha por Lvi-Staruss
(Lvi-Strauss C. , 1997) que es justamente una especie de gramtica que da sentido al
proceso actancial82 (Greimas, 1984) de accin dramtica, actuada, no como simulacin
teatral sino como accin escenolgica situada en el lugar del acontecer, donde el orden
simblico y abstracto (gramatical por as decirlo) resulta en sintaxis esttica y
acontecimiento. No en vano, Herbert Read en Imagen e idea, citando a Harrison, seala:
"la palabra griega para rito, como ya se ha hecho notar, es dromenon, "cosa hecha" y la
palabra es altamente ilustrativa. Los griegos se haban dado cuenta de que para efectuar un
rito debe hacerse algo, esto es, se debe no slo sentir algo sino expresarlo por una
accin[]Es un hecho de importancia fundamental que su palabra para representacin
teatral, drama, es prima carnal de la palabra rito, dromenon; drama tambin quiere decir
"cosa hecha (Harrison en Read, 1985, pg. 223)

Esa cosa hecha muestra la accin como suceso expresa la accin que irrumpe en las sombras de
la razn y pronuncia su sacralidad al penetrar el tiempo normal y llenarlo de fisuras, convirtindolo en
universos mltiples que se escurren por los pliegues de las palabras invocativas, que se vuelven
tamboreos arrebatados por el paroxismo del ritmo, forma, funcin y contenido de la cosa hecha, que
potencia su signo como contenedora del universo.

27.5.2

82

Tiempo y acontecimiento.

l akoko ati

Si bien el tiempo del rito irrumpe en la linealidad del tiempo que transcurre y penetra la
significacin del universo plegado83 en cada uno de los rincones del espacio, ese tiempo deja ser
universo dentro s, que ocurre como simultaneidades del pasado en el presente y es futuro no como
posibilidad sino como hecho tangible. El carcter de lo sagrado se encuentra all, en la parte como
totalidad, parte vivienda y dotada de esa voluntad hecha objeto mediante la palabra llena del vaho de la
ancestra. Esta accin funda entonces el tiempo sagrado que como ya se dijo, es tiempo hologrfico
(un tiempo primordial, originario que se actualiza en la repeticin ritual) plegado en el tiempo del
comienzo de donde surgi todo.Mircea Eliade, expone esa nocin de tiempo circular fundado en el
acontecimiento mtico, y muestra la reversibilidad de ese tiempo al ser recuperado en el rito:
El Tiempo sagrado es por su propia naturaleza reversible, en el sentido de que es, propiamente
hablando, un Tiempo mtico primordial hecho presente. Toda fiesta religiosa, todo Tiempo
litrgico, consiste en la reactualizacin de un acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un
pasado mtico, al comienzo. Participar religiosamente en una fiesta implica el salir de la
duracin temporal ordinaria para reintegrar el Tiempo mtico reactualizado por la fiesta
misma. El Tiempo sagrado es, por consiguiente, indefinidamente recuperable,
indefinidamente repetible. Desde un cierto punto de vista, podra decirse de l que no
transcurre, que no constituye una duracin irreversible. (Eliade M. , 1998, pg. 19)

Lo sagrado surge de las relaciones rizomticas (Deleuze G. , 2003, pg. 19) o mltiples, del
despliegue de esa realidad hologrfica que hace que la parte se encuentre la totalidad como forma pero
tambin como contenido, y es precisamente en esta relacin, que responde a principios distintos (antiintuitivos), en los que las relaciones de dependencia entre los objetos son inextricables y se desdoblan
en mltiples materialidades simultneas, en la medida en que si todo est conectado, si se afecta la
parte, se afecta la totalidad. Si se influye parcialmente sobre un elemento, emerge en l la totalidad.
Es realidad hologramtica y entrelazada. Desde all, la imagen perceptual tambin es
reduplicada e inasible en su origen y fantasmagora su propia realidad como reflejo y especulacin de
83

s misma. Jackes Derrida respecto de la imagen desdoblada le rotula su extensin significativa

afirmando que,
El reflejo, la imagen, el doble desdobla aquello que duplica. El origen de la especulacin
se convierte en una diferencia. Lo que puede mirarse no es uno y la ley de la adicin del
origen a su representacin, de la cosa a su imagen, es que uno ms uno hacen al menos
tres. (Derrida J. , 1998, pg. 48)

Otro camino de la imagen desdoblada, es el explorado por Carl Jung es el concepto de

transferencia como funcin squica del revivir un acontecimiento mediante substitucin o sublimacin:
Una ceremonia es mgica cuando no se realiza para obtener un rendimiento efectivo, sino
que se detiene en la expectativa. En este caso, la energa es transferida a un nuevo efectivo.
La ventaja que se obtiene de la ceremonia mgica es que el objeto recin investido
adquiere la posibilidad de influir en la psique. El objeto, debido a su valor, influye de
manera determinante, de tal modo que el espritu, al cabo de un tiempo, se impregna de l
y le dedica su atencin. De ah surgen acciones llevadas a cabo en el objeto mgico de
una manera casi ldica-, en su mayora actividades rtmicas. (Jung, C.G. Op.Cit. Pg. 48)

Aqu podemos rescatar el concepto de desplazamiento pues es mediante este, que el objeto se
enviste de esa dimensin simblico-hiertica que es donde reside el misterio de la vida de las cosas y el
mito como palabra sagrada es el acto fundativo84 que invade la existencia de stas y hace surgir lo no
visible, que emerge en su indeterminacin e infinitud.Es en el lugar de la indeterminacin donde los
planos de realidad simultneos se consideran como la capacidad de desplegar el sentido los que le dan
al objeto esa posibilidad de cabalgar sobre el mundo de las cosas y resbalarse en su estructura de
significacin, mediante la apertura inacabada de su forma. Pero lo que se despliega en el objeto no slo
es su significacin, sino que sta, insufla su aliento vital al convertir el objeto en el propio espritu, y al
ser tocado por el alma del mundo, lo cubre del sentido de la totalidad y recompone su esencia: deja de
ser objeto para convertirse en espritu.

84

27.6
27.7 Las conexiones de las
cosas.
Ohun ati awn won awn isop
27.7.1

El smbolo.

Awn aami
Los objetos en este contexto revelan su plasticidad en la
polisemia provista por la palabra sagrada que les sopla (transfiere) el
aliento metonmico (lo sagrado universal subsumido en la parte, en el
objeto) no como sustento gramatical, sino construccin de un
universo de significacin nuevo -si partimos de la dimensin espaciotemporal como elemento constituyente de lo percibido como real- en
tanto que el nombre de la cosa no precede su funcin, y por lo tanto
su significado est abierto a una cadena de combinaciones y
permutaciones85. El smbolo visto de esta manera, es tambin
desplazamiento del sentido en un orden polismico ya observado por
la semitica.86La funcin simblica as definida, da cuenta del trmino
esttica que manifiesta la afectacin del mundo condensado en un
tiempo y espacio separados del mundo cotidiano y por lo tanto
ceremonial. El ceremonial es entendido aqu en el sentido
antropolgico como la accin en el espacio donde la disposicin de
elementos que lo conforman, crean una mirada (no de espectador,
sino visin como conciencia del estar-en,-siendo87) numinosa (Otto
R. , 1980) que compromete el significado de lo real en una perspectiva
cosmognica, situando al sujeto particular en una disposicin

85
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universal, general.
27.7.2

27.7.2.1

Metonimia y metfora.

Nombrar con otras palabras.

Yan gbolohun miran

La metonimia desde la perspectiva anterior no es slo una substitucin retrica

del significado, sino que es una forma de estructurar el mundo en trminos de darle
sentido a los objetos no slo al mencionarlos sino al dotarlos de universalidad. La
metonimia como va conmutativa dota a los objetos de un orden global y los pone a
circular dentro de sistemas ms generales, en tanto que por su estructura, genera un
desplazamiento del significado a la forma: en este sentido, los objetos son objetospalabra, objeto-historia, objeto-poder, objeto-retrica, puesto que son la condensacin
del universo y por lo tanto se les ha concedido todas la connotaciones desplazadas o
transfiguradas, al transportar la historia misma a su ethos

88

(Mena, 1998) actual. Por

esta razn, el nombre y la cosa tienen el mismo sentido: Palabra dotada de la fuerza
primigenia que insufla vida a las cosas: El hermano-jaguar ES el brazalete de quien lo
posee y este ES el hermano-jaguar; linaje cosmolgico dado por la metonimia ancestral.
Pero la metonimia slo se realiza en la accin, en la conmemoracin, en la fiesta, que es
ante todo, historia actualizada mediante la performancia de los significados.
27.8 La metonimia como
camino comprensivo.
La bsqueda entonces de un proceso que devele este camino parte entonces del campo que ha
mostrado la indagacin por la reconfiguracin de los objetos que tienen la fuerza cosmolgica dentro
del ceremonial tensin espacio-tiempo de donde surge el sentido no como proceso lgico-simblico
sino como exploracin subjetiva a partir de lo percibido-comprendido-significado y la subjetividad
88

como reflexin (ir y venir del smbolo) en donde el significado cumple una funcin cosmolgica en la
explicacin inmediata sobre el ser que se explora (autoreflexin) como la mirada en el espejo sobre los
objetos que circulan como universos completos. Qu es un universo completo? La metonimia contenida
en ellos.

27.8.1

Sentido y transformacin del nombre:

la metonimia nominal.

El sentido general que ejemplifica el Sutapaulu ritual como entrega es el desprenderse para
renacer de nuevo. La cerrazn como oscuridad no es el estado de las tinieblas apocalpticas del sentido
occidental, sino la separacin necesaria para el aprendizaje propio necesario en los trnsitos
ritualsticos de la iniciaciones para adentrarse al conocimiento ancestral y esculpir en el cuerpo un yo
desde la alteridad tradicional como legado.. Construir un s-mismo implica despojarse de lo que se es y
modelarse, construir un eids esculpido en el espritu que late en la cosa-hecha.

27.8.2

Metonimia: la construccin de una

lgica del objeto.

Si el atributo del

Sutapaulu ritual es construir un s-mismo en la Jintulu89,el sujeto la fmina

que en su funcin larvaria pasa como sombra con sus pequeas huellas en la arena Gen el colectivo
uajira, es eln esculpir la obra (tejer, aprender el significado profundo de las nociones ancestrales, las
oblaciones necesarias en cada momento de la vida) en la memoria del cuerpo, y narrarla como
sabidura de la heredad, cuyo sentido es el llegar a ser;. este es el fundamento dado a la forma del
chinchorro primordial que se teje como aposento-tero que admite en su seno a la por nacer; el

89

sentido semntico estara sealado por el Met-onomaso90 (M-: llamar con nombre nuevo,
recibir un nombre nuevo) de la Majayl91 , la metonimia de lo hecho-siendo, el propsito de la accin
ritual. El rito es el medio de la incompletud, es el objeto-danza-canto es el devenir obra: obra devenir
acto-danza-canto, en el crculo eterno del espiral Wayu, que como llegar a ser debe marcarse en el
cuerpo, en la mejilla de la nia para que quede como impronta cosmolgica grabada en un cuerpo que
se desdobla en la tela, en los diseos que se convierten en carne y sangre. La cerrazn Wayuu, se
convierte en la desaparicin inicitica de la persona para procurar su renacimiento, es ese lapso
simblico del no-estar afuera, para estar en s, y posterior a ese lapso, encontrarse como totalidad
Wayu, al tejer su origen. Encerrarse es contener el cuerpo, abstenerse y dietarse para forjar un
espritu empoderado, es el propsito de la purificacin ( ctarsi-) inicitica, para renacer en la
convalecencia nietzscheana: El Genesende es el que se recoge para el retorno al hogar, es decir,
para entrar en aquello a lo que est destinado. El convalescente est en camino hacia s mismo, de
tal modo que puede decir de s quin es. (Nietsche, F. Op. Cit. pag.2) y ste debe entregar, es el cuerpo
como ofrenda que debe sufrir para crear: El smbolo mochila, el smbolo manilla es la portadora del
mltiple sentido: separacin, para desplegarse en su partes para volver a ser ella, la seorita

Wayu

convaleciente.
El smbolo como construccin del tiempo y el espacio, es la forma en que todos los estados del
espritu se vuelven presente. Se vuelven porque la metonimia los transforma hacindolos contigidad,
los hace contiguos dentro de una sinonimia de la repeticin como determinante del ritual como accin
ejercida sobre el espacio y el tiempo, donde el cuerpo es presente en su organicidad que se convierte

90
91

en la memoria como medio de reconocer el origen de la contigidad y las relaciones de la gramtica de

la espiritualidad dada por la sintaxis formal del rito en tanto experiencia presente92.
La malocaEl lugar sera el campo cunto o de la relatividad, pues el tiempo y el espacio son el
objeto en su devenir. Su realidad es metonmica y supera la percepcin. Es Pasado presente futuro y en
su presente se lee el pasado, lo originario, se revive al ser actuado el ceremonial al ser narrado el origen
como palabra portadora de la fuerza csmica del objeto (la totalidad est contenida en el objeto) y es
futuro como desdoblamiento de ese objeto.
La metonimia tradicionalmente se ha tomado como parte del estudio de la tropologa sin tener
la fuerza del otro tropo como es la metfora; en este documento se asume la metonimia como funcin
lgica de subsuncin o subsuntiva, puesto que es a partir del giro nominativo de la sinonimia, que la
parte puede ser trocada en el todo, que es la lgica de la ritualidad que ya se seal y de ah su
importancia en el documento que se presenta.
Esta designacin de la parte por el todo tiene la importancia de asignar a la significacin global
del fenmeno, una de sus caractersticas sensibles dado su zcalo enunciativo bsico y es lo que
permite a la sinonimia el trueque con un nuevo nombre. Esta operacin segn Jakobson, se da a nivel
sintagmtico sincrnico- y puede contener caractersticas adjetivales pero que comprometen o tienen
en comn, algunos valores de sustancia. Por esto, la blancura no es una sustancia pero puede arrastrar
su contenido formal -la blanquidad- mediante asociaciones simultneas y constituirse en nuevo
contenido o sustancia: la cosa blanca Es pura Pensamos que este tipo de despliegue de la forma al
construir nuevos contenidos, es el carcter del transcurrir del significado metonmico, que ha tenido
implicaciones tambin en los desarrollos de la sicologa profunda vr.gr. de Lacan que ms adelante se
sealarn.
Este nuevo significado del nombre obviamente transforma su funcin en el universal dadas las
simultaneidades lgicas que se dan en la sinonimia de la contigidad. Desde la lgica del rito, las
92

contigidades se encuentran en todas las cosas puesto que son cosas y espritu al mismo tiempo. Esta
continuidad no es formal sino sustantiva en la medida en que sus referentes son paradigmticos y
cosmognicos, y por lo tanto, su contigidad se da a partir de las conexiones dadas por el smbolo
atvico sealado en el espacio ritual. Haciendo esta salvedad, se examinarn entonces algunas
definiciones, como las ya clsicas o comunes en la tropologa, que son cercanas a la exploracin que
aqu se presenta. Uno de los ejemplos se muestra a continuacin en el que se toma el consuetudinario
concepto de contigidad, enunciacin hecha desde Jakobson:
La Presentacin del novio puede repartirse en dos momentos consecutivos incluso, en sustituir el
caballo por el caballero: "Un valiente muchacho se diriga al galope al patio, / Vasilij
andaba hacia e1 zagt1an". As, el...orgulloso caballo", que emerge en el verso precedente
en un lugar mtrico y sintctico semejante al del "valiente muchacho", representa,
propiamente hablando, una semejanza y, a la vez, una posesin representativa de este
muchacho: pars pro toto, en re1acin a1 caballero. La imagen de1 caballo se encuentra en
la lnea fronteriza entre la metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas connotaciones
del ''orgulloso caballo" se sigue una sincdoque metafrica: en las canciones de boda y
otras variedades de1 repertorio ertico ruso,e1 masculino retiv kon se convierte en un
smbolo flico latente o incluso patente. (Jakobson, 1975. p, 381)

La contigidad subraya la vecindad del significado para crear la sinonimia a partir de una
estructura isotpica que es la analoga de las formas simblicas entre elementos que tienen
significados similares y por lo tanto, se relacionan en su cadena significativa dndole un sentido de
equivalencia en el significado- que Pardo Prol retoma de lo afirmado por Jakobson del que dimos
cuenta en el prrafo anterior.
La metonimia es la utilizacin de una palabra para designar un objeto o una de sus
propiedades que se encuentra en una relacin existencial con la referencia habitual de esa
palabra. La relacin de sucesin o de contigidad, eje sintagmtico, concernido por esta
figura segn Jakobson (1963), define la metonimia. La sincdoque, caso particular de la
metonimia, utiliza una palabra en el sentido en el que habitualmente este no constituye ms
que una de las partes del fenmeno nombrado () en el caso de la metonimia, sera ms
productiva para el anlisis del texto potico la unin de los rasgos constitutivos de
cualidad, cantidad, estado, comportamiento, asociada a esas taxonomizaciones extendidas
y trascendidas de la escala, para crear un nuevo significado por un sincretismo de
permutacin. (Pardo Prol, 2014)

La seora Nerlich de la Universidad de Nottingham muestra en su artculo referenciado en la

cita siguiente, el sentido dado a la metonimia y la metfora que permiten generar, mediante el cambio
de sentido, una estructura de creatividad en el campo de la produccin potica. Es as que, citando al
clsico del anlisis lingstico que marca la tradicin francfona, Joseph Balthazar Auguste Albin
D'Abel barn de Chevallet, refirindose a la definicin de la metonimia seala lo siguiente:
La metonimia es un tropo en el que una palabra est dispuesta para ser el signo
de una idea y se utiliza para que otra palabra exprese una idea vecina de la primera, en la relativa
relacin de proximidad que existe entre ellas; esta relacin es tal que una de las ideas se despierta en
el espritu de la otra. (Nerlich, 1998).93 (Versin nuestra para el presente documento)
Una idea que se despierta en el espritu de la otra, es el giro metafrico dado por el autor
aludido en la referencia a la metonimia y hace resaltar ese aroma necesario en las definiciones que
buscamos, pues es all, en el espritu, donde las definiciones simblicas se construyen y cobran
relevancia, cifradas en la accin performtica de la subjetividad corprea. Pero esa subjetividad como
ya se ha afirmado anteriormente, no es la mera fantasa irracional, sino diramos meta-racional que se
eleva de la sensacin y le adjudica nuevas nominaciones [nombra-mientos: Nombres mentados] a la
experiencia simblica el smbolo es una experiencia, es una prctica que crea universos mediante la
palabra, y de esta hecha accin. Nombrar en griego onoma, es un acto de creacin -poiesis- donde
interviene el conocimiento del mundo a partir del logos que se encuentra en la sinonimia del decirsaber. Y decir-saber es el acto inicitico del poder-saber demirgico, como la accin tambin de erigir
universos dndoles forma Plasts: modelar-. Utilizamos estas palabras compuestas no como lexemas
sino como yuxtaposiciones del logos que combinan el sentido y le dan una nueva fuerza semntica.
Pensamos entonces que esta es la funcin de la metonimia en el lugar de la exposicin planteada aqu:
la creacin de una nueva fuerza semntica.
93

Ese nuevo sentido semntico, tiene el carcter de contigidad pero tambin de giro de
significado en la medida en que este giro permite yuxtaponer, intercambiar y transponer algn elemento
de la forma para crear un nuevo contenido.
Buscamos entonces en este orden argumental, la creacin de nuevos significados que permiten
reconstruir el sentido inmediato de la accin simblica mediante la metonimia y esta, sostenida por el
ritual. Es en este camino especulativo que para nosotros la yuxtaposicin es un seccin que aparece
con fuerza en lo introducido por Lacan, que retoma conceptos del sicoanlisis freudiano y lo actualiza
mediante la introduccin de algunos contenidos analticos como el de desplazamiento, tpico de la
lgica del anlisis onrico freudiano, que significa la relacin de un significado que se traslada a travs
de los significantes mediante cadenas asociativas (Freud S. , 1999. p, 63). Veamos lo que dice Lacan
al respecto:
La forma retrica que se opone a la metfora tiene un nombre: se llama metonimia. Designa la
sustitucin de algo que se trata de nombrar: estamos en efecto a nivel del nombre. Se
nombra una cosa mediante otra que es su continente, o una parte de ella, o que est en
conexin con ella lo que Freud llama condensacin en retrica se llama metfora; lo que
llama desplazamiento, es la metonimia ( ) Ana Freud dormidalas cosas estn, lo ven,
en estado purohabla en sueos: Grandes fresas, frambuesas, flanes, papillas. Esto es algo
que parece significado en estado puro. Y es la forma ms esquematice, ms fundamental,
de la metonimia. Sin ninguna duda desea esas fresas, esas frambuesas. Pero no es obvio
que esos objetos estn ah todos juntos. Que estn ah, yuxtapuestos, coordinados en la
nominacin articulada se debe a la funcin posicional que los coloca en posicin de
equivalencia. Este es el fenmeno esencial, coordinados en la nominacin articulada se
debe a la funcin posicional que los coloca en posicin de equivalencia. Este es el
fenmeno esencial sus mecanismos de condensacin y desplazamiento, de figuracin,
todos pertenecen al orden de la articulacin metonmica, y sobre esta base puede intervenir
la metfora. (Lacan, 2014)

Un componente primordial, que es el soporte que gua este excurso (necesario, pues a partir de
este, se fundamenta la estrategia metodolgica de esta indagacin en la correspondencia de la ritualidad
como elemento general y el rito como la especificidad de lo tratado), es el tratamiento de la metonimia
como significado de la totalidad en lo particular, que ms all de esa forma lgica o de tropo en el caso
de la retrica, pars pro toto es la transposicin del contenido formal que subsume inversamente a la

totalidad, a manera de fractal cuya forma estructural se desdobla sobre s misma y se repite a distinta
escala (ampliada o reducida). Si bien Umberto Eco que a continuacin se cita, no toma para su anlisis
el concepto de fractal, lo extrapolamos como parte argumental de nuestra exposicin. Pues el aspecto
sealado a continuacin, el objeto representado y el detalle del mismo, juega ese papel. Veamos.
la metonimia est basada en la contigidad entre el objeto representado y el detalle del
mismo que representa al conjunto total, por lo que no requiere de la transposicin que
presupone el salto imaginativo que la metfora requiere. Est diferencia puede llevar a la
metonimia a ser interpretada como ms "natural" que la metfora, que acta segn
similitud. (Eco U. , Tratado de semitica general., 2000)

Una pregunta obligada es sobre el procedimiento de trocar la parte por el todo, y en lo definido
desde la retrica que es un camino ya recorrido que al parecer, revela su carcter de contigidad entre
estructuras significativas isotpicas, sealadas

por los lingistas en los anlisis lexicolgicos y

gramaticales. Por qu hay contigidad o se puede afirmar esa contigidad?Por qu se puede afirmar o
sealar la subsuncin sealada por nosotros?
Veamos. En primer lugar habra que preguntarse por el contexto filolgico desde donde se
originan los contenidos significativos de una lengua. Estos caminos especializados no son de
competencia de este trabajo; sin embargo, de la mano de los mentores que han acompaado las
especulaciones (el ir y venir de preguntas, intuiciones, certezas, plpitos y barruntadas) se han
presentado vr.gr. los conceptos de siempre presente, cosa-hecha, ir tras la huella del espritu, el
camino del corazn, la lengua de los dioses, y otros, algunas veces se presentan en las tres lenguas
(Griego, Yoruba, y a veces Akan) que surcan nuestro trabajo aqu presentado.
Estos conceptos ms que frases son ideas originarias, fundativas, que delimitan y al mismo
tiempo plantean el contexto donde se mueven los conceptos, en primer lugar, buscando el principio
rector que los define y en segundo lugar, se busca ver descubrir-, hasta donde los preceptos lo
permitan, el soplo que surca cada neuma (), espritu o ambiente que rodea el concepto
presentado, cuya intencin final, es encontrar un cauce comprensivo que lo explique. Ese cauce

particular, le da la atmsfera que rodea a esta construccin especulativa que los junta como
contigidades estructurales en las formas simblicas de proceder [actuar-significar] en relacin con la
palabra, desde la construccin que anima este trabajo, el rito y la metonimia, que no slo contextualiza
y restringe (en el mundo de la complejidad contemplativa) el trnsito de las cuestiones que surgen [a
veces escondidas en la forma de la pregunta, a veces en la forma de la construccin argumental], sino
que permite explorar desde las tramas culturales, el sentido de las relaciones que alcanzan a tener, al
ponerlas en un plano explicativo similar. Hasta aqu el plano metodolgico.
Volvamos al asunto de la especulacin metonmica. Si bien son dostres, los contextos de donde
se toman los conceptos que han guiado este pasaje, contextos que pueden ser dismiles (griego y
yoruba, lindantes?), la contigidad est marcada por una estructura comn dada por la ritualidad.
Podramos hablar de relaciones biunvocas vr.gr. en el concepto de siempre presente, que podra
tomarse como condicin ontolgica del ritual, en trminos de que en el espacio de la ritualidad el
tiempo se contrae y se dilata a partir del fluir rtmico de la cosa-hecha, donde se manifiesta la accin
fundativa de la palabra- de- poder (y volvemos a citar: Ash en Yoruba, Tumi Kasa en Akan). Este
concepto se resbala en la biunivocidad de las culturas citadas, no porque haya habido acuerdo intertnico, sino que como ya hemos sealado, estos conceptos tienen el humor, ese hlito del espritu ,
Ois: substancia- que da vida a las cosas y se traslada a los objetos que son medios instrumentales
mediante los cuales el poder [la fuerza numinosa -mysterium tremendum para Rudolf Otto. (Op. Cit.)Para nosotros, la capacidad del espritu ancestral de trasmutacin y penetracin en las cosas] convierte
la parte, el objeto, en lo total, en el espritu de la ancestralidad con su cualidades universales trasladadas
al objeto particular. No lo representa, lo transforma: en el espritu del Ash The power to bring things
into existence, to make things happen. (Thompson Drewal, 1992. p, 27) [El poder de traer las cosas a
la existencia, hacer que las cosas pasen. Versin nuestra del ingls.]- se traen las cosas a la existencia,
significando esto, que hay una capacidad para transportar la latencia del Universo y convertirla en la
fuerza actuante en el presente como lo seala el infinitivo. Y hacer que las cosas pasen, es dirigir esa

voluntad de generacin de los sucesos, de convertir el tiempo y el espacio en acontecimientos desde

una accin pretrita originaria, o futura, no como accin que todava no se ha producido, sino como el
cono luz inversa del pasado o del futuro que van al punto cero, presente, siempre presente. (Ver. Pg. 5
del presente documento).
Su significado se dilata como realidad ntica tambin en todos los niveles de la existencia de las
cosas; as una maraca encarna la deidad y tambin lo hace el brazalete. La contigidad-desplazamiento,
implica entonces una naturaleza multirelacionada dada en la ritualidad donde las bifurcaciones (la
materialidad de la manilla y la maraca) se juntan en el espacio como variable relacionar- del lugar y su
eids su apariencia, se convierten en uno (en la deidad y su potencia). La ambigedad se torna unidad,
donde el significado de los objetos ritualizados, surge de la accin que desata su potencia significativa
que se encarna en los cuerpos y en los objetos que se activan al ser tocados por la palabra del oficiante.
La fuerza metonmica transforma una cosa en otra. No slo las nombra. Contiene la esencia del
eids, y permite que las cosas y sus significados (particulares) se liguen como esencia de la apariencia
y la contigidad -unidad en la diversidad- que se lleva lejos, hace que su significado no se ancle, sino
que se subsuma y se fractalice.
La subsuncin es la transmisin del contenido al continente y hace que este contenido se
transforme al trasladar su ncleo significativo al nivel del continente. La translacin no es una
representacin formal solamente: la subordinacin puede provenir de una proposicin abierta que se
subordina mediante una estructura cosmognica, que define la contigidad del significado y los
subconjuntos donde se PUEDEN hacer las agrupaciones. Por esta razn, la maraca de Shang slo
puede tener contigidad a partir del color rojo-blanco94 de su ornamento, que es el medio simblico del
color que define a la deidad y de esta manera ntegra, trae al orden sintagmtico del ritual, el ritmo
respectivo y a su danza para as construir una congruencia paradigmtica en la pauta de significacin.
En este orden, transformar, producir, traer, es construir llevando: Transportar. Y transportar es
94

trasladar, acarrear de un lugar a otro, es decir, llevar y en esa medida, como accin teleolgica,
entregar, [apgo): sacar y conducir]. Este es el proceso de configuracin de la metonimia, que
saca los elementos que podran considerarse como isotpicos de un sistema de significacin, y en este
proceso, son conducidos y entregados para generar esa correspondencia necesaria entre la parte y el
todo como sustitucin. Es en este camino que podemos mirar lo sealado por la seora Dibl, maestra
de la Universidad de Cocody en Costa de Marfil, al exponer el sentido del smbolo como significacin
segunda, que podra entenderse en primera instancia como el sentido semitico del smbolo en tanto
significado abstracto del signo, pero debe entenderse ms en la ruta aqu trazada y es el sentido oculto
de los objetos que su eids muestra, que debe ser sacado desatado- y trasladado: La signification
symbolique, seconde, des objets tient une place important dans la societ traditionelleUne chose est toujours
elle-mme et plus quelle-meme. (Dibl, 2010. p,22)95, que para nosotros es el sentido de la accin ritual al

descubrir desvelar- el esoters de los objetos, conduciendo la semntica del plano fctico al
multidimensional de la experiencia existencial, abduciendo96 el contenido formal que permite construir
conjeturas supuestos- de una lgica adyacente, que estructura la forma iterada de la autosimilitud de la
cosa, en su diferencia. Llevar lejos, abducir, en la lgica geomtrica es iterar 97, repetir un proceso para
llevarlo ms all de su forma inicial98 y su contenido se desplaza incluso, desde la geometra fractal,
hacia el infinito. Ese desplazamiento, ese llevar ms all, que es el substrato epistmico lgico y
argumental- de la abduccin desarrollada por Charles Pierce, tiene la importancia de subrayar ese
proceso intuitivo de la construccin hipottica, que no olvida el procedimiento inferencial, pues hace
parte de l. La hiptesis (: suposicin) no sera solo un supuesto proposicional sino una

95
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97
98

conclusin dadas ciertas premisas generales y un caso particular, que es el camino propuesto por Pierce
en la abduccin.
La abduccin es una construccin conjetural a partir de indicios. Esto nos muestra un
parentesco con la metonimia puesto que los indicios son las particularidades que nos permiten construir
la totalidad como inferencia, a partir de implicaciones sucesivas de los argumentos o proposiciones que
permiten explicar el fenmeno. La totalidad en este proceso argumentativo, se arma a partir de los
indicios. Y estos son parte del proceso de significacin donde la parte como indicio denotativo, est
sujeta a una connotacin (Eco U. , 2000. p, 93) como significado contextual del fenmeno.
En la perspectiva de la semitica de Umberto Eco, este muestra al razonamiento abductivo
pierciano como una inferencia explicativa y parcial referida a un suceso caso- como fenmeno, que
desde su particularidad debe ser situado en un orden contextua,l donde este tiene pertinencia
significativa dentro del universo del que hace parte y por tal razn, debe ser explicado.
La provisionalidad argumental, est referida a la posterior bsqueda de relaciones

concordancias con una regla o proposicin general que la sostenga demostrativamente, -pues la
abduccin es inferencia inmediata de una conclusin sin interponer proposiciones intermedias-.
la abduccin, que es la adopcin provisional de una inferencia explicativa, con el objetivo de
someterla a verificacin experimental, y que se propone hallar, junto con el caso, tambin
la regla. (Eco U. , 1992. p, 263)

Por qu la provisionalidad de la abduccin? Porque desde la argumentacin se persigue la

sustentacin de las conclusiones a partir de la consistencia de los razonamientos desde los caminos
deductivos, mientras que la abduccin procede a partir de indicios, de situaciones indiciales, de partes
que deducen el todo sin transitar por premisas intermedias. La provisionalidad estara suscrita a la
demanda por un procedimiento del razonamiento apodctico, que reclama por su definicin, una
demostracin. Pero esta provisionalidad muestra un tipo de lgica inmediata, que responde a

discernimientos hipotticos dados por la naturaleza de la contigidad formal vista anteriormente, que se
traduce en contigidad de la argumentacin del texto demostrativo.
La abduccin es el proceso de formar una hiptesis explicativa. Es la nica operacin
lgica que introduce alguna idea nueva; pues la induccin no hace ms que determinar un
valor, y la deduccin desarrolla meramente las consecuencias necesarias de una pura
hiptesis. La deduccin prueba que algo tiene que ser; la induccin muestra que algo es
actualmente operativo; la abduccin sugiere meramente que algo puede ser. Su nica
justificacin es la de que a partir de su sugerencia la deduccin puede extraer una
prediccin que puede comprobarse mediante induccin, y que, si podemos llegar a
aprender algo o a entender en absoluto los fenmenos, esto tiene que conseguirse mediante
la abduccin. (Pierce. Op. Cit. p, 137).
La hiptesis explicativa de Pierce, hace parte de las conjeturas dirigidas a construir relaciones de
causalidad conjetural, en el orden de los procesos donde se advierten suposiciones ms que
conclusiones demostrativas argumentadas desde el razonamiento apodctico
(), deductivas. La conjetura procede tambin de un tipo de razonamiento que
establece el orden de las premisas para construir una conclusin. En ese camino, la
conjetura como sospecha, como relacin entre indicios, permite construir tambin una
fundamentacin exegtica ms que conclusiva [ : Pistiks lgus, razones
convincentes]. Aqu no estamos frente a razones convincentes sino frente a indicios, a
sospechas, que son el camino de la argumentacin de un cosmos que se descubre como
lazo abrazador vinculante y hace que el universo 99 abarque todos los seres particulares que
estn alrededor del uno, transmutndolos en unidad del universo (, smpas: todo
junto, todo a la vez); al estar todo junto, algo que no era evidente, se revela como algo
nuevo pero interconectado, que accede a la claridad de la abduccin o conjetura La
sospecha, en s misma, no es patolgica: tanto el detective como el cientfico sospechan en
principio que algunos elementos, evidentes pero en apariencia insignificantes, pueden ser
indicio de otra cosa que no es evidente y, sobre esta base, elaboran una nueva hiptesis que
hay que comprobar. Sin embargo, se considera que el indicio es signo de otra cosa slo
cuando cumple tres condiciones: que no pueda explicarse de forma ms econmica; que
apunte a una nica causa (o a una clase limitada de causas posibles) y no a un nmero
indeterminado de causas diversas; y que encaje con los dems indicios. (Eco U. , 1997. p,
60)

Jaime Nubiola de la Universidad de Navarra es ms radical y pone la abduccin al nivel de la

adivinacin. Para el autor no tiene el sentido de acercarse a la divinidad, (ad: acercarse; divinus: dios,
divinidad), mientras que para nosotros s. Esto tiene su tratamiento por nosotros en los caminos
sealados a lo largo de este documento. Sin embargo, la singular definicin nos conduce a mbitos
bastante imaginativos y lo expresa en su texto en tanto que para l, la abduccin es adivinacin y esta a
su vez es creatividad (claro est, no es creacin, pues respondera a la primera asercin de ad-divinus).

99

En sus trminos,
La Abduccin es aquella clase de operacin que sugiere un enunciado que no est en
modo alguno contenido en los datos de los que procede. Hay un nombre ms familiar para
ella que el de abduccin, pues no es ni ms ni menos que adivinar (guessing). Un
determinado objeto presenta una combinacin extraordinaria de caracteres para la que nos
gustara una explicacin. El que haya uninacin? Pues el nmero de nombres del directorio
ni se acerca siquiera a la multitud de posibles leyes de atraccin que hubieran dado cuenta
de las leyes de Kepler del movimiento de los planetas y que, por delante de la verificacin
mediante la prediccin de perturbaciones, etc., las habran explicado a la perfeccin.
Newton, se dir, supuso que la ley sera una sola y simple. Pero, cmo lleg a esto sino
acumulando adivinacin sobre adivinacin? Con seguridad, son muchsimos ms los
fenmenos de la naturaleza complejos que los simples. (...)La creatividad consiste
esencialmente en el modo en que el sujeto relaciona los elementos de que dispone en los
diversos mbitos de su experiencia. Esto no es slo un proceso inferencial, sino que a
menudo es una intuicin (insight), tiene el carcter de una iluminacin repentina: "es la
idea de relacionar lo que nunca antes habamos soado relacionar lo que ilumina de
repente la nueva sugerencia ante nuestra contemplacin" (CP 5.181, 1903). (Nubiola,
2014).

Lo que se deja advertir en la cita anterior, son los elementos que permiten ir ms all [Met],
mediante el nombre [noma], al nombrar la cosa y esto hace que ella se site ms all de lo que la cosa
es, se renombra y se convierte en otra siendo ella misma. Ms que analogas, se producen
articulaciones cosmolgicas donde media la intuicin, que permite hacer nuevas relaciones y encontrar
formas eidticas que exploren su realidad presente que contempla y es contemplada mediante las
posibilidades poisicas desde la creacin demirgica de mundos posibles, hacen que quepan los futuros
(siempre presentes) incorporando subsuntivamente nuevos espacio-tiempos. As que,
Los mundos posibles son artificios culturales, pero no todos los artificios culturales son
mundos posibles. Por ejemplo, al desarrollar una hiptesis cientfica en el sentido de las
abducciones de Peirce formulamos leyes posibles que, si valieran, podran explicar
muchos fenmenos inexplicables. Pero estas aventuras de nuestra mente tienen como nico
objetivo demostrar que las leyes imaginadas valen tambin en el mundo real o en el
mundo que construimos como real. La posibilidad es un medio, no una
finalidad en s
misma. Exploramos la pluralidad de los possibilia para encontrar un modelo adecuado a
los realia. (Eco, Op.cit. P, 220)

En resumen y atendiendo a la provisionalidad de una recapitulacin conclusiva en este lugar,ms que un recurso lingstico, la metonimia para nosotros, es un lugar explicativo que genera
necesariamente un topos de interseccin eidtica, que hace que la apariencia de la forma se desplace
como contenido, trasportando su significado mediante un proceso abductivo que podra considerarse

dentro de una lgica de la forma, como el vehculo que realiza la vecindad del significado
transportndolo desde la suplementariedad de la forma (la forma-maraca la forma-collar) que se hace
equivalente en trminos de su suplencia sustitutiva (Derrida J. , 1985. p,149.) que segn el autor, hay
un significado ausente y sustituye a otro significante adyacente (Ibd., p. 150) , pues el significado no
es evidente desde la presencia de la forma y su suplementariedad se resuelve mediante el contenido de
la forma (Hjelmslev, como se cita en (Eco U. , Trtado de semitica general., 2000, p. 88) que se puede
estructurar desde la subordinacin de las proposiciones constructivas de la subsuncin, no referidas
desde Hjelmslev como forma del contenido, sino a la sinonimia cosmolgica, que deriva su
equivalencia a la coligacin rizomtica (Deleuze G. G., 2003. p, 37) y no-visible de los componentes
constructivos del objeto.
Por el camino especulativo (reflexin del concepto creativo que va y viene especularmente) se puede
afirmar, que la abduccin cumple una funcin inferencial que consigue fundar relaciones posibles al
llevarlas ms all de lo que son, -en su emergencia actual desde su futuro-pasado; las relaciones
enunciativas se revelan como trminos cosmolgicos que definen sus constituyentes, mediante la
sustituibilidad abductiva100, que les permite a los objetos distantes ser contiguos, pues la abduccin
enuncia las formas en que su semntica debe operar su esquema sintctico. Es as que nos permitimos
introducir una expresin que sita lo dicho en lo precedente y es la abduccin metonmica.

100

28 El espritu de las cosas que se construyen: el

universo Yoruba.
El espritu de las cosas que se construyen.

m ti ohun ti o ti wa ni ti won ko: Awn Yoruba Agbaye.

28.1 El territorio Yoruba.
Yorb il
El espritu de las cosas que se construyen.
En primer lugar, tenemos que hablar del territorio de la cultura Yoruba (il kr, o jir)101
como territorio del significado del habla, del dominio de la semiosis en el Golfo de Guinea del actual
Nigeria, Benin y Sierra Leona que marca el terreno histrico desde donde han hablado los sabios de
esta tradicin y que colindaron con pueblos como los Igbo, del hoy Nigeria, de los Hausa y Fulani del
antiguo imperio Shongay, como vemos en el mapa que se presenta:

Figura 6. (ZyMOS, 2014)

101

Este territorio originario se funda a partir del encargo hecho a Oduduwa102, por Orunmila, el
Orisha103 dueo de la magia, quien le dijo, que deba encontrar una gallina con cinco dedos104 . As
como cinco camaleones y quinientas cadenas. Cuando Oduduwa tuvo todo preparado, Orunmila hizo
un sacrificio por Oduduwa. Roci el polvo de madera 105 en el sacrificio. Le dijo que fuera con l al
mundo. Olodumare106 dio a Oduduwa un poco de arena, envuelta en una tela. Cuando los orishas
llegaron al mundo, se encontraron con slo agua. No haba lugar donde poner el pie. Los otros orishas
regresaron al cielo, con la nica excepcin de Oduduwa. Oduduwa at las cadenas de Orunmila en el
cielo y baj por ellas. Luego puso la arena en el agua. La arena se extendi y qued fija. Luego puso
los camaleones en la arena, para ver si se sostendran. Los camaleones caminaban con cuidado,
poniendo a prueba el suelo. Y el suelo era slido. Es por eso que los camaleones todava caminan
cuidadosamente. Entonces Oduduwa coloc la gallina en la arena. Oduduwa se sorprendi. Oduduwa
prob el suelo con un pie. Cuando vio que era firme, dej las cadenas y baj. Luego las desat y las
dej en Idio en Ile Ife107. Ese lugar es todava conocido como la casa de Oduduwa. Luego, Aje, la
riqueza, baj del cielo y le dijo a Oduduwa que quera vivir con l en la tierra. Y le dio un montn de
dinero. Luego Ogun108 lleg y ador a Oduduwa. Obatal vino y ador a Oduduwa. Luego, uno por
uno, todos los orishas aparecieron en la tierra. Se dice que Orisanla es el hermano mayor de Oduduwa.

102
103
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105
106
107
108

Pero debido a la valenta de Oduduwa, este lleg a ser el lder.109

110

Con esta narracin originaria, se

funda el territorio Yoruba, a partir del cual, los procedimientos iniciales de la naturaleza del mundo y el
establecimiento del orden, se desenvuelve la organizacin de la tierra, Il Ay, el lugar primigenio
desde donde se asienta el mundo desde los sagrado, que es la instancia cosmognica que le da orden al
caos.
Hay que sealar que una de las caractersticas culturales de los Yoruba, ha sido su organizacin
a partir de las monarquas rituales111 mediante las cuales, mantuvieron su estructura religiosa y
territorial que marcaron su identidad como pueblo y as lograron salvaguardar con fuerza sus prcticas
ritualsticas, a partir de los linajes religiosos resguardados en sus prcticas espirituales. Esta es la razn
que explica la preservacin de la mayora de este tipo de prcticas, que en Amrica se sostuvieron en el
xodo encadenado, por el esclavismo europeo del siglo XVI al XIX, que se dio garra en la Costa de
Oro africana.
La gran parte de la trata de esclavos se forj en lo que hoy son pases como Ghana, Nigeria,
Togo, Senegal, Congo y en general frica Occidental Costera, de los pueblos Mandinga, Yoruba,
Ashanti y Bant principalmente, que fueron transportados a Amrica y desde Cuba, Hait, Brasil y
Estados Unidos, reconstituyeron su espiritualidad identitaria generando un nuevo Il Ay, tierra, con su
universo ontolgico desplegado en l.

Figura 7 (Jahn J. , 1978. p, 24.)

109
110
111

La desterritorializacin oblig a llevar el territorio simblico, mediante la metonimia fctica del

desplazamiento de la cosa-hecha, reviviendo la escena originaria de Oduduwa y de esta manera fundar

un nuevo Axis mundi, centro del mundo, en la ile tuntun, tierra nueva, y signando ese nuevo territorio a
partir de la d Yorb, la lengua Yoruba, nombrando el origen y dndole sentido al hoy del siempre
presente.
Oduduwa da fuerza a la rediasporizacin del pensamiento Yoruba, como el viaje al
conocimiento del neo africanismo a partir de la identidad desde la prctica ritual, que en diversos
espacios contemporneos habla el If y los Oris as son invitados a bajar, a partir de los ritmos de los
tambores que mencionan sus nombres y cabalgan a los danzantes en su frenes sagrado del entusiasmo
(Entheus, dios-adentro).

28.2 Yoruba Agbay. El

Universo Yoruba.
La comprensin del universo (Agbaye), es decir, cmo se relacionan las cosas y se integran para
construir un mundo, que adems de explicativo, sirve para orientarse simblicamente y definir el orden
de ese universo y sus caractersticas en cuanto una accin constructiva que orienta el quehacer y el
existir en un mundo, en nuestro caso, es una configuracin binaria en primera instancia, que sita un
arriba, el mundo de los espritus, los ancestros e inmaterial y un abajo, el mundo de lo perceptible y
material.
Los yoruba conciben el cosmos como un conjunto de dos reinos distintos pero inseparables - aye (el
mundo visible y tangible de la vida) y orun (el invisible reino espiritual de los antepasados, dioses y
espritus) 112 113
En ese mundo de lo invisible, habitan los gn que son los espritus ancestrales que custodian el
mundo perceptible y orientan a los hombres en su transitar mundano, a partir de rituales individuales que cada
persona debe realizar, sus libaciones y ofrendas sacrificiales.

Lo Yoruba como configuracin114 simblica representa un camino posible de un mundo que afirma su
presencia en la ritualidad y en la expresin cotidiana no slo africana y afrocubana, sino que se
impregna como ramificacin del tallo modificado del rizoma Ifaista (de If115) en nuestros lares negros
que renacen como tales, haciendo memoria de lo que son y no les dejaron ser, hoy que es el
Nigbagbogbo-Bayi (Siempre presente) de la heredad que se refleja como ojo iwaju, ese futuro que se
actualiza gracias a la ritualidad de las formas el mundo posible del If como totalidad ontolgica y

112
113
114
115

oracular que trae del Orun (Otro mundo, ms all) al Ay (Mundo) lo que se dijo en el khin (Pasado)

mediante la ritualidad (irubo).

Figura 8.
La forma plstica de este modelo geomtrico se concreta en la cosa-causa Igb- od116 como
recipiente de la subsuncin, que plastifica modelando cada una de las partes que lo componen. Como
recipiente,
no solamente es la idea de Cosmos, sino tambin la idea de cabezaEl
trmino de Igba Odn, Igba Odn es una palabra compuesta. Igba es como contenedor, y Odn es
como el contenido. Entonces el Igba es la carcasa y Odn es lo que est adentro. Ms o menos como el
crustceo. Cmo el cerebro y el crneo. Es el recipiente sagrado como templo externo y el contenido, el
sumun de la espiritualidad como contenido interno117La cabeza significa el fundamento, el soporte del
mundo. No es slo el pensamiento, sino que desde la concepcin Yoruba, all es donde recide el
espritu, y por esta razn, es la parte ms importante del Igb-Od. No representa, sino que all se
guarda el espritu. Es subsuncin iterada del desplazamiento metonmico de la forma de la cosa-causahecha.
116
117

28.3 El panten Yoruba.

Ibi ti awn m.
La tradicin Yoruba muestra la jerarqua religiosa en el mundo espiritual, que rige la vida
terrena de los seres creados por Oldnmar, de donde proviene la energa que sostiene el universo, el
ash; es el origen y originador de todo, la sustancia y el contenido; es el enunciado de la enunciacin,
de l proviene todo: Las emanaciones subsecuentes

son sus partes y es la completud de lo

incognoscible. Es el rey que habita en el cielo y por eso es el rey de todos los reyes.
En resumen,
Olodunmare, Dios de lo inercial
Edumare, el ms respetado con adoracin,
El pivote del equilibrio de la vida.
El gran comandante de la zona csmica.
(S.N., Ifayoruba.com, 2014)

En segundo lugar de la jerarqua, estn los Orishas, brotados de Olodumare, guardianes del
destino y sus intrpretes. Son los encargados de la custodia y gua de los humanos.
Cada uno de ellos crea un universo a partir de su nombre -oruk,Yoruba; nonmo118 para los
Bants- que da realidad y causa a las cosas. A partir de su nombre, se genera la potencia de su
naturalezaEl poder mgico, sera la cosa-causa, la nominacin ritual, su consagracin y bautizo en el
mundo de los espritus, la causa originaria de la existencia. Es as que, cada una de las caractersticas de
los Orishas constituye un universo perceptual y esttico, dado por el nombre que cobija un color, un
animal, una plegaria-palabra invocativa, un objeto icnico, una danza, un animal y unos sabores-gusto.
As, Obatal, ostenta el color blanco, su animal sagrado es la paloma, y una especie de caracol, el
gbn, que en Nigeria es su tambor 119. Su objeto de poder es el cayado -opaxor-, que
simboliza su regencia imperecedera.
su danza, es un sencillo movimientos de
pies, casi siempre en el mismo lugar, su cuerpo se dobla casi 90 grados, las entidades
presentes, se abalanzan en seal de respeto para saludarlo y rendirle honores, en ocasiones
debido a que se le hace dificultoso caminar y desplazarse, son los otros orixas los que lo

118
119

ayudan en su andar, en otras oportunidades es alzado para evitar que camine, protegindolo
en todo momento para evitar que se golpee, tropiece o llegue a caerse. (S.N., 2014)

Se le venera ofrecindole leche, vino blanco dulce y todo tipo de palmas.

Plegaria Yoruba a Obatal.
Inmenso en ropas blancas!
Duerme en ropa blanca,
Se despierta en ropa blanca,
Se levanta en ropa blanca.
Padre Adorado! Esposo de Yemowo!
El orisha me deleita cuando est en su lugar;

Es un lugar maravilloso donde el orisha tiene su trono.

120 121

El orisha de la

fortaleza y el trabajo es Ogn. Las herramientas y el hierro son sus smbolos. Su color es el verde y el
negro, y sus collares alternan las cuentas de estos colores. Su objeto de poder es el machete, que
representa la fortaleza del trabajo, la fuerza fsica. Su nombre quiere decir guerra; es el guerrero por
naturaleza. Su animal es el perro. Sus collares tienen cuentas verdes y negras alternadamente.
Su palabra invocativa, que menciona sus preferencias,
Bendicin del sacerdote de Oggun:
Hay siete Oguns que me pertenecen:
Oggun de Alara es el que toma al perro;
Ogun de Onire siempre recibe el carnero;
Ogun del cuchillo (ciruga) recibe el caracol;
El de Elemona quien come ame asado.
Ogun de Akirin que toma el cuerno de carnero;
Ogun de los artesanos come la carne de tortuga.
Ogun de Makinde, que es Ogun fuera de las paredes del territorio,
ofreca a un Tapa122 o a un Aboki,
O a un uku-Uku, o a un kemberi.

123 124

Adems de los

animales que se le ofrecen citados anteriormente, son de su posesin y gustos el pescado ahumado, el tabaco, la
harina de maz, y se inmolan chivos, gallos o galllinas, y palomas. Su danza,

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124

 del guerrero, en la cual rompe el aire con su machete tirndolo hacia abajo, mientras
avanza con un pie y arrastra el otro y la danza del trabajador en la cual hace mmica como
si estuviera cosechando con el machete, o tambin como si estuviera martillando como un
herrero. Los otros deben imitar los movimientos de Oggun, bailando alrededor de l en un
crculo. (Muoz, 2014)

Yemay, uno de los orishas femeninos junto con Oshn, la hermosa diosa de la sensualidad y el
amor. Yemay, es la madre de todo lo viviente y por lo tanto es el smbolo de la maternidad. As mismo
es la duea de las aguas y el mar que es origen y sustento de la vida. Sus collares son cuentas
intercaladas azules y blancas. Su objeto de poder es un abanico de plumas de pato o pavo real, con
pelas y conchas.
Su danza toma posesin de los actuantes en su ritual; ellos son cabalgados, posedos por su
naturaleza, y como tales incorporan sus cualidades y poderes:
Cuando Yemaya baja, llega rindose a grandes carcajadas. Su cuerpo se mueve como las
olas del ocano, al principio suavemente, luego agitado por la tormenta. Empieza a girar
entonces como un remolino. Puede imitar estar nadando o buceando en el ocano trayendo
los tesoros del fondo para sus nios. Tambin puede imitar estar remando. Los otros
bailadores hacen un crculo alrededor de ella haciendo movimientos como las olas que van
aumentando en velocidad hasta que comiencen a girar. (Muoz, Ibid).
Shang, el Orisha del tambor125, es dueo de los bat que lo representan. Su smbolo de poder es el
hacha de doble filo que significa la justicia equilibrada. Smbolo de la fuerza que est iconizado por el poder del
trueno y guarda los secretos del conocimiento del If. En primera instancia, se invoca su poder para la lectura
oracular, pues l es quien posee sus secretos y llaves para su interpretacin: Fue el primer dueo e intrprete del
orculo de If, es adivino e intrprete del orculo del Diloggn 126 Shango representa y tiene una relacin
especial con el mundo de los Eggun127. (Muoz, Ibid). Veamos la narracin contextual originaria de un

Itan -historia sagrada-, pues se refiere a seres sagrados del sistema cosmognico:
Shang fue un rey desptico y cruel en Oy. Sus sbditos cansados de su tirana
se rebelaron. Shang dej su reino y se colg a s mismo de un rbol del tipo denominado ayn. Al da
siguiente sus seguidores se enteraron de su muerte y buscaron su cuerpo donde se haba ahorcado, pero
no lo encontraron. Al pie del rbol, vieron un agujero con una cadena de hierro que sobresala de l.
Shang se haba convertido en un dios. Construyeron un templo en el sitio, y los sacerdotes
125
126
127

establecieron su culto all. De regreso a Oy, se encontraron con los enemigos de Shang, que
difundieron la noticia: "El rey se ha ahorcado, Oba so." Sus partidarios replicaron: "El rey no se ha
ahorcado, Oba Kos." Terribles tormentas desatadas por Shang destruyeron las casas de sus
oponentes, a los que finalmente mat con piedras de trueno. La gente entonces declar unnimemente,
Oba Kos, y dieron ese nombre de Ikos al sitio donde se construy el templo. 128 129
Sus colores son el Rojo el espritu guerrero, el fuego, y el blanco la creacin. Combinar los
colores en las cuentas de su collar, es portar estas dos cualidades que significan la potencia de lo vital y
de la creacin misma del fuego, simultaneidad no polarizadora sino equilibradora de las fuerzas
creadoras y destructivas que en lo contemporneo las situaramos como entrpicas y connataurales de
la explicacin del mundo.
El canto que al que se referencia ms adelante, nos muestra las caractersticas propias de este
orisha y su magnificencia en la jerarqua Yoruba. De ah que, se haga referencia a la calabaza pequea,
su propia maraca revestida de cuentas roji-blancas como alegoras de la gracia emanada por el toque
rtmico de su nombre que es la fuerza vital, el flujo de vida rtmico que como trueno, anuncia su
presencia y su poder. El rey est vivo, como se corea hace referencia a ese renacimiento mgico del rey
Shang que se colg y renaci en el gal, por esta razn se canta: Ly ly ng imba d, est
vivo ng, el brillante rey viene.
Brillante y encandilador como el trueno, funda el sistema oracular que no es adivinacin sino el
sistema de interpretacin del Siempre Presente, Nigbagbogbo Bayi, y su alegora se referencia en el
rbol de rk, la ceiba - rbol-de-algodn-, que se transfiere en sus propias caractersticas de
firmeza y altivez de talla, -Cmo yn?- pero es horadado por el comejn minsculo que origina el
polvo sagrado de adivinacin -Iyerosun- sobre el cual se dibujan los trazos de las consultas oraculares.

128
129

As pues, Shang fundamenta el orculo y le da sentido sagrado puesto que l, es su poseedor.

As se deja narrar en sus cantos ceremoniales:
lgb ay b ng, ay nild.
Dueo de la fuerza vital lleno de felicidad. ng
Felicidad nacida para ser el dueo del encanto de la calabaza pequeo (sic.)
kro ik-ik lw.
Usted adquiri la fiereza del relmpago, del rayo para ganarse el respeto
ra de. Em de.
Venga el trueno, venga el espritu.
Ly ly ng imba d.
Est vivo ng, el brillante rey viene.
Tit ly ng imba e.
ng vivir para siempre. El brillante rey puede hacerlo.
rk l kk. rb il k ri b nya.
rk es molido por el escarabajo perforador.
El rbol de algodn en la tierra no ve el gancho mgico que lo rasga.
b nya mi tt. Ol K al ml d.
La grapa mgica est rasgando el pie, agitndolo violentamente. El jefe que no se colg, la
blancura deslumbradora llega (s.d. Ibid.p, 184)
Uno de los conos ms importantes de este Orisha es el hacha de doble borde, que como objeto
plstico, muestra tambin un sistema de pensamiento de la simultaneidad binaria que dilata el vnculo de las
partes constitutivas del significado Shang como sistema simblico que muestra una estructura lgica donde se
articula y fundamenta el universo Yoruba.

28.4 Universo del acto

esttico-ritual.
La subsuncin es la transmisin del contenido al continente y hace que este contenido se
transforme al trasladar su ncleo significativo al nivel del continente. La translacin no es una
representacin formal solamente: la subordinacin puede provenir de una proposicin abierta que se
subordina mediante una estructura cosmognica, que define la contigidad del significado y los
subconjuntos donde se PUEDEN hacer las agrupaciones. Por esta razn, la maraca de Shang slo
puede tener contigidad a partir del color rojo-blanco 130 de su ornamento, que es el medio simblico del
color que define a la deidad y de esta manera ntegra, trae al orden sintagmtico del ritual, el ritmo
130

respectivo y a su danza para as construir una congruencia paradigmtica en la pauta de significacin.

En este orden, transformar, producir, traer, es construir llevando: Transportar. Y transportar es
trasladar, acarrear de un lugar a otro, es decir, llevar y en esa medida, como accin teleolgica,
entregar, [apgo): sacar y conducir]. Este es el proceso de configuracin de la metonimia, que
saca los elementos que podran considerarse como isotpicos de un sistema de significacin, y en este
proceso, son conducidos y entregados para generar esa correspondencia necesaria entre la parte y el
todo como sustitucin. El cosmos ritualizado131 se concentra en los particulares: La parte (el color) de
la parte (el Orisha, el espritu), identificadora por ejemplo de Shang,- deidad Yoruba que es concebida
como la fuerza y la energa del trueno, asociada al fuego, a la sangre y a la pasin- es el rojo, ordenador
de una parte del cosmos Yoruba que transporta los adjetivos que son caractersticas de la personalidad 132
de quienes devienen Shang. El devenir Shang es poseer su fuerza csica 133 que es adjetival pero

tambin csmica que se hace visceral al in-corporarse, al meterse en el cuerpo mediante iniciaciones
ritualsticas particulares. Es as que la potencia del collar blanco-rojo es la esencia del m de
Shang134 que transporta su naturaleza a los colores hierticos, que como marcas sagradas sealan la
huella de proteccin a quienes en una lnea de consanguinidad csmica de esta deidad, protegen y
orientan su destino acrisolado en improntas plsticas (color-sonido-movimiento danzario) que modelan
la particularidad del poseedor y la hacen universal al aprehender los adjetivos de Shang, y por esto,
debe dietarse como acto catrtico, purificacin, de limpieza y tambin como ofrenda entregada a la
deidad. Las acciones catrticas son actos estticos en tanto que son exploraciones del xtasis sobre el
cuerpo subjetivado que se desenfrena al ser posedo, cabalgado por la deidad que lo unge, pues esta
es fuente y emanacin del poder de lo sagrado y recibe sus cualidades; se integra con el todo y es el
131
132
133
134

delirio, la exploracin sobre s, esa exploracin creadora del devenir deidad, la que hace intervenir en el
caudal del frenes, el lirismo y la prosodia del canto rtmico de los tambores que hablan desde el fondo
de su armazn simblica, como lenguas de los dioses"135 que en su danza primordial, embadurnan con
su luz los lugares que se interceptan y el tiempo en su realidad dimensional, se contrae en un punto, el
de la boca del tambor, que habla asumiendo su papel de lengua, entrelazando la realidad pasada y
futura, donde el presente no es referente experiencial, sino punto de encuentro de las propiedades de la
percepcin, que se confunden con el logos no deductivo de la certidumbre vital, que muestra la
presencia de lo ausente revelndose en su verdad relacional, dentro del eco que a la distancia se refleja
como si mismo en su distincin: se es s mismo en la propia desintegracin, contrayndose en las
formas, concentrndose en ellas como totalidad, como parte y como todo.
28.4.1

La abduccin y el proceso metonmico.

La premisa principal de este modelo provisional, es que la cosa-hecha es el punto cero o centro
de convergencia de las categoras expuestas. Por qu la convergencia en la cosa-hecha? Pues el centro
est referido a la dimensin cronotpica donde se sitan los objetos, estos son cosas-hechas. La cosahecha, es la sntesis de la naturaleza proposicional de la metonimia, como realizacin (punto de
llegada) que adjudica nivel inferencial al eids, a los aspectos de la cosa-hecha (realizada en el
cronotopo ritualstico), inscritos inmediatamente en

una referencia general, de la cual surge

el

contenido universal.
De la cosa-hecha, del collar (elleke rojo y negro), de la maraca (shere con cuentas rojas y
blancas), del canto (krin136) emerge Shang. Shang es el siempre-presente (Nigbagbogbo Bayi Bayi);
es la esencia de la ritualidad encarnada en cada una de las cosas-hechas (ohun-s e), impregnadas con el
rojo-blanco (Pupa-Funfun) y el ritmo (os uwn) que amarra la expresin de los tambores (Ilu) y la

135
136

maraca (Shere) del acontecimiento Shang, que es el punto conclusivo de la abduccin metonmica.

Figura 12 dun ra: El hacha de doble borde de Shang

Siguiendo los tringulos de la figura 1, estos se encuentran el punto central -Ohun-se que
representa el plano de realidad en tanto cosa hecha, la materialidad abductiva a la cual se llega desde la
relacin contigua del Funfun y el Pupa, colores que son vrtices o puntos de confluencia, que definen
su contigidad geomtrica como segmentos que se encuentran creando la base de nuestro tringulo,
siendo as, el soporte semiolgico del enunciado Shang (Rojo-blanco); la mediacin abductiva, la que
produce la contigidad es la palabra de poder -r ti agbara - que convierte a una cosa en otra y su
expresin eidtica es el canto korin- que empujado por el ritmo -os uwn- desata el espritu que

cabalga penetra- las cosas y las personas, convirtiendo cada cosa y cada persona en su contigidad
esencial: en el espritu de Shang en este caso. No en su semejanza sino en su fuerza presente, que se
incorpora penetrando en los cuerpos: por esta razn, la esttica, la buena forma del toque de tambor y
su custodia, permite que los dioses hablen y penetren cabalgando. Porque, las lenguas de los dioses
SON los tambores, segn los Ashanti de Ghana, que dejan su marca sonora como palabra-poder; de
esta manera se transforma el eids arquetpico y originario en el objeto actual (del plano del pasado a la
izquierda de nuestra figura, al centro, a la cosa-hecha); en el rojo-blanco est contenido en Shang, que
le da forma esencial en su significado a todos los objetos cultuales que se mueven en la semioesfera
Shang que mediante su Ash, hace que ocurra el futuro y este pueda ser ledo oracularmente (plano del
futuro a la derecha de nuestra figura de la derecha que se mueve al centro, a la cosa-hecha) y trado al
plano del presente. La metonimia as construida, tiene su expresin plstica del objeto-poder de
Shang, el Edun Ara137, o el hacha de doble borde que significa su poder, el de la justicia expedita y
balanceada (Ogunbusola, 2011). La esencialidad de la forma cosmognica se transfiere
metonmicamente en la forma triangular se simetra axial de el hacha de doble borde podra considerar
como una alegora simblica- en un mundo posible de lo futuro devenido en actual, que acude al
llamado del Krin como realidad del universo originario a modo de homonimia sicrnica del pasado y
el futuro, que tambin puede ser expresado en la forma constructiva de los tambores de Shang, los
conocidos Bat138 que pueden sealar la coherencia metonmica de la forma que acompaa el contenido
simblico y la polisemia esttica transportada a cada una las expresiones del universo de la deidad. De
esta forma es necesario concluir a manera de hiptesis, que es a travs de los elementos formales que el
contenido esttico se manifiesta y de este modo, se revelan las conexiones que no son evidentes
mediante la abduccin metonmica y aqu consideramos la metonimia a manera de una especie de
abduccin que hala el contenido formal y lo transfiere de una cadena de las partes constituyentes de un
137
138

sistema significativo a otro y le da sentido expresivo y total a cada una de esas partes constituyentes. El
significado de la cosa aparece en esa cadena significativa, y emerge de las posibles combinaciones y
permutaciones que se puedan encontrar. El Patak o mito originario, no es el contexto solamente de la
forma esttica, sino que estructura en una semntica profunda las posibilidades del razonamiento
mediante el cual, las partes cobran sentido. Sin embargo, en el ejemplo tomado del hacha de Shang, se
toman los elementos significativos de conceptos dentro de un modelo geomtrico inscrito en un objeto
plstico, para modelar la coherencia formal de la estructura constructiva de manera especulativa y
encontrar su orden escondido- farasin ibere-. Este orden escondido, subrayamos aqu, es el de la
forma. La metonimia nos da la comprensin formal del orden argumentativo desde la forma, desde
donde se podrn buscar tensiones en indagaciones posteriores, dejando abierta la posibilidad del
camino trazado en el contexto abductivo, pues nos parece que la bsqueda debe ser hacia la
comprensin profunda (uche omimi) (de Diego Gonzlez, 2012.) de las artes tradicionales y es el
espritu de las cosas que se construyen, que se encuentra entre las categoras iniciticas propias y las
categoras construidas desde nuestras perspectivas esttica y gnoseolgicas para su comprensin.
Tenemos un primer elemento de la lgica que se puede revelar, y es el substrato de repeticin o
desdoblamiento que reitera la forma y hace resaltar su contenido, que contextualiza el sentido del ritual
como ritmo csmico instalado en el universo particular de la cosa-hecha y muestra la reiteracin de la
forma, de la apariencia de la forma, que al ser reiterada se deja formar -manipular-por la comprensin
inmediata: De la repeticin surge el significado 139.Esta repeticin en tanto reiteracin, organiza un
proceso comprensivo a partir de su homonimia140 formal a partir de su similitud eidtica, que sealan la
emergencia del contexto en el entramado relacional. As que, L'isotopie se fonde sur la ritration des traits
d'un lment l'autre du processus ; ds lors, la similitude des termes au fil de la chane fera en sorte que
certains traits smantiques de chaque terme se voient renforcs au dtriment de ceux qui n'appartiennent pas

139
140

l'intersection des ensembles respectifs. Les lments prsents dans l'environnement immdiat d'un terme donn
participent certes la construction du sens global du texte, mais ils contribuent par ailleurs l'interprtation
donner, dans une srie, son terme de dpart. 141 (Lindenberg Lemos, 2012)

Otro subrayado que se debe hacer, es el carcter de la metonimia como construccin lgica, que
soporta ms que la argumentacin, la relacin de las partes y las conexiones simblicas que muestran el
substrato ontolgico del que estn hechas las cosas, los vnculos recnditos de estas, y las
transformaciones pertinentes en el mundo simblico del que son originarios. De esta manera, en su
funcin metonmica, el smbolo vincula partes con un todo. Sirve para generalizar y para encontrar
explicaciones. El explicar se universaliza, se identifica con un mythos entendido como, logos
legislador. (Quezada Macchiavello, S.F.).
Siguiendo por el camino abierto, el tiempo y el espacio son las dimensiones donde se realiza el
smbolo, y es all que sale a lu su significado como Cosa-hecha, como performance del significado que
acta en la simultaneidad narrativa de la actuacin del cosmos ritualizado y el aparejamiento del
tiempo-espacio, construye una simultaneidad de lo inacabado de la obra, de la esttica de la tradicin
en cuanto obra entregada como ofrenda, que circula en orden de realidad Siempre-Presente como
esencialidad sustancia- de la forma expresiva. Nos referimos entonces al cronotopo (lo que en
traduccin literal significa tiempo*espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales y
espaciales asimiladas artsticamente en la literatura. Este trmino se utiliza en las ciencias matemticas
y ha sido introducido y fundamentado a travs de la teora de 1a relatividad (Einstein). (Batjn M. ,
1989)
La bsqueda en ltimas, es la construccin de una ontologa tradicional que experimenta la vida
de los objetos como mediaciones vitales que advierten su constitucin epistemolgica a partir de de la
metonimia abductiva que planeamos que se transforma en lumen, luz y ethos al iniciado y resume en el

141

trasfondo de su accin, la bsqueda siempre-presente, como tarea entregada de la tradicin. Como dice
el seor Mba-Zu,
El objeto se convierte entonces en un objeto de la mediacin entre el hombre y la vida: sin ella, no es
posible la vida. Y como en cualquier mediacin, mediante el juego del cambio semntico la metonimia se
convierte en metfora - el objeto de la mediacin se convierte en objeto mediatizado. De este modo, el

smbolo de la vida, se convierte en byere (ancestro de los Fang) lo que aade otra dimensin a la
bsqueda142En el objeto se convocan todas las fuerzas que componen lo real en tanto relaciones
significativas que no son evidentes y que deben ser sacudidas (se debe maraquear con el Shere, se debe
bailar, tocar el tambor y cantar) para que su esencialidad emerja y penetre los objetos y la vida que se
teje alrededor de ellos. Este es el sentido de esta bsqueda en su doble significado: semantizar la
bsqueda y ritualizar el resultado de ella encontrando lo que no es evidente como huellas, que al
juntarse nos dejan ver la naturaleza del universo en la condicin corprea, presente; pasada, arquetpica
y esencial; futura y oracular.
Es as que buscamos el sentido de la esttica tradicional en el espritu de las cosas que se
construyen (m ti ohun ti o ti wa ni itum ti) que moldea la realidad, revelando la verdad del objeto
como cosa-hecha, objeto creado que concentra su realidad como el fin de la subsuncin multiplicadora
que apela a la diversidad y a la simultaneidad como estructuracin lgica del mundo.
Ese espritu es el fundamento que la de funcin al objeto como la causa cosa- y la sita en un
orden de la palabra generadora que no slo es oral sino que se eleva como la prosodia del ritmo
invocativo que nombra y trae al presente la obra-cosa-causa:
La obra de arte africana, sea poesa, msica, escultura o mscara es completa apenas cuando es
nonmo, palabra creadora, palabra eficiente, en suma, funcin. Si pierde Su capacidad para
la funcin resulta falta de todo valor. (Jahn J. , Ibid. p, 238)

142

29 Conclusin
Ipari
Volviendo la mirada hacia las preguntas iniciales, el acceso al espritu de las cosas construidas
tiene dos vas en este trabajo acadmico.
En primer lugar, la ritualidad es el acto mediante el cual, el tiempo y el espacio se
convierten en acontecimiento. Es la condicin de lo real. Pero all mismo, se produce el hecho de
construccin de mundo, pues all lo real se abre a todas las posibilidades perceptuales y ya lo dijimos
desde Deleuze- el percepto no es el mero hecho de estar en la pasividad del mundo percibido, el mundo
de las sensaciones, pues la obra, para nosotros la cosa-hecha, tiene una existencia contra-intuitiva, que
comprende la voluntad de ser del creador y por lo tanto es una objeto demirgico, es un universo en su
totalidad, y desde all, se construy el concepto de subjetividad corprea.
Es subjetividad corprea contra-intuitiva (no obedece a la orientacin de lgica comn,
unilineal, apodctica) puesto que all confluyen todos los estados tempo-espaciales, que son siempre
presente, que nos permiten conocer el universo del acto esttico ritual que se confunde con el espritu,
al ser mencionado en su palabra originaria portadora del hlito que hace que las cosas cobren vida. No
es el objeto simblico que es representado en el universo esttico, sino la materia numinosa de la que
estn dotados todos los objetos plsticos que intervienen en la accin ritual, que hace que las cosas
sean: el ash. Y la ritualidad es el acto plastificador dar forma a la creacin, como ya se indic- como
manifestacin del universo en cuanto totalidad generatriz que vincula la parte con el todo.
En segundo lugar, la pregunta por el camino pone de manifiesto el sentido analtico de la
mencin-comprensin de la cosa. Esto es, el nombre de la cosa es accin creadora que hace que la cosa
se revele como su doble, tal como cosa-espritu, que posee lo que no es, siendo: la maraca posee todos
los atributos de su cosidad-maraca, pero no lo es, porque ES la deidad. Esta dualidad inherente al
pensamiento tradicional, es decir, que es de su esencia lgica, le da atributos dentro de su forma

expresiva a la simultaneidad, es decir, dentro de la cosa que es, no-siendo, es simultaneidad que
subsume la dualidad, la incorpora en la materialidad del espritu-canto, del espritu-tambor, del
espritu-color, y a partir de ello, las cosas y sus significados se entrelazan, haciendo que la parte est
imbricada con el todo y el todo sea la parte. Es por esta razn, que la concepcin del universo Yoruba
se puede encontrar en el hacha de Shang, y el hacha sea la deidad Orisha Shang, pues ostenta todas
sus cualidades (belleza, virilidad; justicia) y todas sus potencialidades (el trueno y el rayo; la
adivinacin). Este desplazamiento lgico de la parte al todo, se mostr a partir de la metonimia como
camino comprensivo.
Es mediante la metonimia que se construye el objeto. El objeto del rito es una construccin
relacional. Responde a un entramado lgico distinto a la relacin espacio y tiempo de la vida corriente.
Por tal razn, su materialidad se da a partir de la conexin de este con otros objetos donde su
significacin esttica y perceptual se da a partir del suceso ritual, que seala la funcin de siempre
presente hasta el infinito (desplazamiento de siempre presente en el espacio-tiempo) de la marca
material (color, sonido, palabra) syss143, existe un invocativo definido por un canto-rezo y un ritmo
como flujo caracterstico. Esta estructura planteada que subrayamos como el camino comprensivo, es
lo que se ha hallado en esta reflexin sobre el objeto artstico Yoruba. En el conocimiento inicitico, en
el que se entrega el poder, lo sacrificial (sacro, sagrado; facere, hacer) se controla en la precisin del
orden prosdico de la palabra como aliento demirgico144, que hace que las cosas se vuelvan sagradas.
Volver sagrado o convertir, transformar, es la metonimizacin de lo entregado, de lo dado como
oblacin; es lo que se vierte desde el recipiente del arqu -desde el origen- (parafraseando a
Heidegger en su ensayo sobre La Cosa (Heidegger M. , Conferencias y artculos., 1994. Pag. 143.),
que obliga a realizar la ofrenda consagrada en la memoria de la palabra, que en su prosodia rtmica
hace que las cosas sucedan (en la repeticin se encuentra el sentido, segn el Abuelo Alfonso Castillo
143
144

de la tradicin Lakota). Es all, donde la metonimia de lo sagrado hace presencia. Es el acto de

transferencia de la cosa al obsequio como entrega, como ofrecimiento necesario para que lo sagrado
tenga presencia. La transferencia del objeto en el acto de entrega como ofrenda, hace que este sea
revestido de un significado distinto sin perder su cosidad, no como objeto perceptual sino como el
desplazamiento de su contenido formal que deja de ser maraca p. e. para SER Shang. La mediacin
para esa transformacin, es el revestimiento (la ocultacin que se manifiesta en su presencia y
volvemos a la dualidad del desplazamiento) de las cuentas rojo-blanco, que a su vez estn revestidas
por la rtmica que acompaa el canto invocativo que nombran de otra manera la forma esencial de la
deidad-Shang (renombran: : Metonomazo): La maraca, X es otro nombre para Y,
Shang (M S).
Veamos nuestra ecuacin145: El Egba-collar- de Shang (Pupa-rojo-, Funfun blanco-) Y (Ilu
ritmo-) pertenece a Shang syss (el collar es un subconunto Shang) Y (Ilu es un Subconjunto de
Shang). E S (P, F) V (I) S (E S) (I S). Los subconjuntos obraran aqu como sistemas
subsuntivos que coligan cada uno de sus elementos y hacen que su cosidad adopte una forma
relacional ms all (met) de su nombre (noma) y signifiquen como subconjunto. Esto significa que un
objeto puede poseer ms de un valor-nombre simultneamente y as mismo, esos objetos fsicos pueden
coexistir con los no-fsicos, los creados por la palabra soplada (Derrida J. , 1989. pp. 233-270) dados
en el mismo espacio-tiempo de la ritualidad. Esto sita inmediatamente nuestro asunto en las
dimensiones de la lgica de los mundos posibles.
Podemos decir que los distintos objetos hacen referencia a un mismo nombre. No es la
sinonimia sino la abduccin del sistema metonmico. El objeto como cosa del latn causa- es el
fundamento de la forma generadora del espacio-tiempo posible, en trminos de que origina el
antecedente y el consecuente de la expresin esttica y encamina la construccin de una lgica del
objeto, como ya vimos.
145

Por ltimo, dnde aparece lo sagrado? En la Palabra Soplada. Ms all de Derrida, esa
palabra soplada es el don, que posee las caractersticas de la deidad, que se transfieren a los objetos y
les dan vida. Cambian su cosidad, su causa o fundamento, al poseer la esencia del poder de la deidad: el
collar de Shang de otra forma sera una serie (no un subconjunto de l) de cuentas rojas y blancas. Se
crea una realidad al relacionar un fundamento con otro, una cosa con la otra y establecer una sola:
Shang =(Maraca, collarn) Palabra Soplada.
La palabra soplada es el poder del demiurgos que crea un universo relacional (mundo posible)
al darle realidad dimensional en el espacio-tiempo, pero sobre todo, dota a la cosa de su ausenciapresente de lo intangible pero perceptual (universos paralelos que se hacen presentes): la palabra
soplaba como creadora del desplazamiento, es el desbordamiento de la forma que contiene a las otras
formas, es la poiesis, la capacidad constructora del creador demirgico que desde el arqu, pre-forma lo
particular.
Cuando afirmamos que el asunto de esta construccin de un camino, [ods], despus de
lo cual - [mtho]-, podemos Ir tras la huella del espritu, nos referimos a la referencia de los
significados de las cosas en tanto a relaciones de causa, que son los flujos de fuerza que crean las
conexiones entre las cosas y esas conexiones son sucesos; el espacio-tiempo como sistema dimensional
es el estanciar, el habitar, de la cosa como causa.
Lo que podemos inferir aqu, es que el arte como forma de hacer, de proceder, es un saber
como acto de ligazn de las cosas-hechas con el espritu que las rodea y las define al rodearlas, a
partir de la simultaneidad de la cosa-hecha que se transmuta en espritu; la dualidad cosa-espritu es
calidad del saber que nos pone en lgicas complejas que exigen nuevas definiciones y paradigmas
tericos sobre el arte y su produccin (demiurga) de causas cosas- donde el arte tradicional tiene
cabida como el espritu de las cosas que se construyen; construir en cuanto produccin demirgica
de universos (mundos posibles), donde el ritual sita los sistemas dimensionales (espacio-tiempo) en

los territorios de lo real ms all de su apariencia fctica, es la causa desplazada en tanto sacrificio
(cosahecha-sagrada), que le da forma a la creacin -Plastificar: : plastiko posi-, y la
poesa es su decir inicial, la causa predictiva de todas las formas del siempre presente, segunda
instancia de nuestra lgica.
El poetizar es el Predecir (die Vorsage), el Decir inicial, que acontece en propiedad como el
favor de aquello que no es hecho y que no puede ser calculado a partir de lo meramente
presente y lo efectivo (aus Vorhandenem und Wirklichem). El poetizar es el favor predicente
de la guardiana de lo sagrado (der Hterin des Heiligen). Porque el poetizar es el favor
predicente, por eso le pertenece lo despejadorproyectante de la fantasa. Cmo ha de
pensarse la interna referencia de lo porpoetizar a lo sagrado? (Heidegger M. , 1996 )

De aqu surge nuestra nueva pregunta.

Acercarnos al arte tradicional merece la construccin de un camino propio que articule
elementos descriptivos (la etnografa aporta herramientas metodolgicas interesantes para ello),
elementos interpretativos (la semitica es un campo que permite construir una va para reflexiones
posteriores, en la medida en que permite hacer anlisis sistmicos de los significados) y elementos
epistmicos (las lgicas modales y paraconsistentes nos permiten la construccin de argumentaciones
necesarias para el conocimiento de nuestro objeto analtico como es el arte).
Desde estos lugares, se plantea la indagacin sobre los procesos constructivos de los objetos en
trminos de tekn, que implica un proceder abstracto que en primera instancia estructura la capacidad
poiesica, y la capacidad la entendemos como el lmite interpretativo de la significacin cultural. En
segunda instancia, el proceso constructivo de las cosas plastificadas ya sabemos que las cosas son
causas- nos puede llevar a hilvanar la argumentacin formal del objeto con su substrato geomtrico
que puede mostrar su complejidad dimensional a partir de ecuaciones inscritas en la argumentacin
particular de la cultura.
La comparacin sincrnica se hace necesaria para tejer el entramado comprensivo. Vr. Gr. Un
movimiento dancstico y su forma subyacente en relacin con composiciones visuales de los diseos
bidimensionales, tridimensionales, y las comparaciones de estos con las prosodias rtmicas en las

sesiones, son los elementos necesarios para construir un proceso comprensivo que supere la descripcin
y penetre en las profundidades gnoseolgicas necesarias que develen, por un lado la forma constructiva
no evidente, el modelo abstracto que soporta lo percibido y el objeto que aparece en su apariencia que
es producto dimensional del acontecimiento.
Qu se busca? La distincin de lo mismo en lo mismo: La forma del espacio, la forma del
objeto, la forma del pensamiento. La geometra como speculum de estas tres formas, nos sita en un
camino intermedio que exige la dimensin cuantitativa del objeto, pero al mismo tiempo la dimensin
abstracta de los conceptos perceptuales dados, como objeto-cosa-causa.
Qu de comn tiene la cosa-tejido de Waleker, la araita ancestral Wayu con el de la araa
Anansi de Ghana y las prcticas estticas de los nativos de la Isla de Providencia? Cules son sus
causa-cosas? Cul su geometra?
La causa-cosa es el fundamento de esta nueva bsqueda, puesto que nos pone en los dos
universos comprensivos: En lo constitutivo debemos construir una pregunta retrospectiva que marque
el arqu o causa originaria ms all del relato, desentraando las partes que definen el todo y la
explicacin del todo como definidor de un orden y significado global. En lo objetivo, al interrogar el
origen, se interroga el presente no en su facticidad sino en la forma de proceder en los objetos, su
transmisin tcnica y su reproduccin como sentido.
De lo que se trata entonces es de investigare, salir a buscar esos indicios como parte regadas por
el mundo que se deben completar y as:
El buscar nuevo entonces estara basado en las gramticas profundas, que organizan las cosas como
causas originarias de la significacin que nos lleven a lo actual, mirando el objeto segundo
de la cosa, su concrecin y su forma. Lo geomtrico estara dado en la pregunta por el
mtodo de la nueva indagacin, como artificio explicativo y como forma argumental. El
nombramiento de la imagen determina lo que sta expresa. El escultor talla una figura y
dice mientras tanto: Esta pieza de madera ha de significar Erinle (un oricha), y en
consecuencia la figura expresa al oricha Erinle, se convierte en ideograma de este oricha.
El tallista talla una segunda figura y dice. Este trozo de madera ha de significar el rey de
Ondo, y as la figura expresa al rey de Ondo. Ambas esculturas pueden parecerse como un
huevo otro, y sin embargo una representa a Erinle y la otra al rey de Ondo. Ambas
esculturas pueden parecerse como un huevo a otro, y sin embargo una representa a Erinle y

la otra al rey de Ondo gracias al nombramiento de la imagen, que no es determinado por el

aspecto sino por el nommo. (Jahn., Ibid. p, 216)

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la

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3.0

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Commons

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31 Lista de figuras
Figura 1. Modelo de universo de la relatividad24
Figura2. Modelo espacio-tiempo de la relatividad25
Figura 3. Janea. Modelo Objeto plstico Amaznico..26
Figura 4. Escher: la doble mirada32
Figura 5. Fractal africano.84
Figura 6. Mapa reinos Africanos Siglo XV..90
Figura 7. Mapa trata transatlntica93
Figura 8. Modelo del universo Yoruba95
Figura 9. Igb Od95
Figura 10. Ilustracin tambor Igbn.97
Figura 11. Maraca de Shang103
Figura 12. Edun ra107
Figura 13. Hacha de Shang..108
Figura 14. Tambores Bat..109

Anexo 1
EL ORIGEN DEL SMBOLO
Por Ernesto Gutirrez Barrero
Si nos situamos hipotticamente en la sabana africana observando a un pithecntropo (especie
del gnero homo que camina erguido), ste recorre buscando bayas y frutas frescas para comer.
En ese instante, se detiene abruptamente y con sigilo observa a su alrededor. Percibe (mediante
su olfato) la presencia de su depredador: el tigre diente de sable. ste lo acecha agazapado en los
arbustos y sbitamente se abalanza sobre aquel pithecito, quien lanza un grito de terror, corriendo
desenfrenadamente por ese gran espacio abierto y caluroso del frica sabanera. En esa estruendosa
carrera por la vida, el tigre se acerca peligrosamente a ese pequeo pero sabroso cuerpo y en ese
preciso instante, Pithe recoge algo del suelo y se lo lanza al tigre diente de sable, con tan buena
puntera, que lo golpea exactamente en la nariz y cae al suelo muerto.
Esa tarde, en la cueva, hubo gran comilona de tigre. Pithe fue rodeado por sus congneres y
hubo una danza ceremonial que recordar el grupo por siempre.
El da en que se hicieron chorizos con los intestinos de don tigre, flautas con sus colmillos y
ropa con su piel, Pitha, la eterna enamorada de Pithe, mediante trazos en las paredes de la cueva, dibuj
la escena (claro, aadindole algunos grafos a su versin).
Pasado un tiempo, Pithe deambula ociosamente por la sabana sin intencin alguna, ms que ver
las hojas de los rboles caer. Una hoja seca le golpe en la nariz y reboto en unos arbustos cercanos.
Pithe se arroj cual campen de gimnasia sobre la hoja, cayendo sobre algo acolchado: Oh sorpresa!
Era era un tigre diente de sable retozando entre los arbusto! Qu susto! Como pudo, el pobre
Pithe se levant y corri exigido por la angustia, acosado nuevamente por nuestro conocido tigre.
En esta competencia, Pithecito miraba para todos los lados buscando algo con que evitar ser
capturado y devorado. A su izquierda, alcanz a observar un objeto que le record el evento anterior de

la persecucin del tigre diente de sable. Se detuvo, lo recogi, apunt a la nariz, lanz el objetoy
fall! Con angustia, busc otro objeto similar, apunt nuevamente a la nariz del tigre y lo logr.
Ese da en la cueva hubo otra vez comida de tigre y fiesta.
Pero Pithe, en su cabeza recordaba lo sucedido:
-Logr matar dos tigres, con dos objetos similares: el uno era pesado y muy duro y el otro
parecido pero distinto: si era pesado, no era tan compacto: se deshizo cuando golpe la nariz del tigre.
Aunque haba diferencias entre los objetos, haba algo en comn. Ese algo en comn de hoy en
adelante lo voy a llamar [TOC], Y VA A SERVIR PARA MATAR TIGRES DIENTE DE SABLE.
El primer encuentro con el tigre, ser el evento 1, y el segundo el evento 2; al primer objeto
utilizado para la defensa por Pithe, lo denominaremos espcimen 1, y al segundo, espcimen 2.
Si pensamos en los acontecimientos, los eventos tienen una similitud a nivel de su contenido
as: Correteada de Pithe por tigre diente de sable, y de cmo fue muerto el tigre por Pithe, con objeto
redondo y duro (creo que as lo dibuj la novia de Pithe en las paredes de la cueva); a nivel de su
expresin lo podramos anotar as: E1 = E2.
Si tenemos en cuenta los objetos arrojados por Pithe al tigre, y que son especmenes (ES), es
decir, muestra o ejemplares de todos los objetos similares que estn en el mundo, stos funcionan
dentro de los eventos de la siguiente manera:
E1

E2

ES1

ES2

El ES2 es utilizado en el E2, puesto que elE2 es de estructura idntica al E1, y sobre todo, el
ES2 es conocido por Pithe como similar a ES1 y por lo tanto, puede ser utilizado de manera anloga.
De ese momento en adelante un ES3 va a ser reconocido e incorporado dentro de una categora
[TOC], que permite agrupar y funcionalizar los especmenes. TOC es el nombre categorial de los
objetos que sirven para matar tigres diente de sable [Funcin].

Esquemticamente podemos describir el asunto as:

E1
ES1

E2
ES2

Nombre = TOC

Funcin = Objeto que sirve para matar tigres diente de sable

Pero Pithe cmo hace para construir una categora?
El E1, como acontecimiento, qued grabado en la memoria como algo relevante. El ES1 es el
monumento que con-memora el E1. Igual acontecer en E2. Un ES3 o ES4, ser re-conocido como
elemento de un conjunto que ser Evocado, trado a la memoria como Imagen; la Imagen ser la
sntesis de las cualidades de los ES1, ES2, etc. Como sntesis, slo tiene en cuenta, por ejemplo, la
forma (Gest), que es precisamente el elemento de la memoria que se puede generalizar.
En el esquema quedara as:
E1

ES1

E2
ES2

Forma

Imagen =

Nombre = TOC

Funcin: Objeto que sirve para matar tigres diente de sable.

De ahora en adelante, a la relacin entre la Imagen y el nombre, se le entender como un
SIGNO: La Imagen ser el significante, o referente fsico, y el nombre ser el significado.

En resumen, Pithe construy una categora, que tiene esta secuencia: ES1 Significa TOC, que
es un objeto que sirve para matar tigres diente de sable.
Pithe ahora puede transmitirle a todos sus congneres su experiencia y a su vez, su grupo lo ha
considerado el cazador de tigres diente de sable, es decir, Pithe representa la funcin y posee un
conocimiento social, como sistema de procedimientos instituidos (no se permite flexibilidad en su
operacin).
Ese conocimiento es el conjunto de procedimientos repertoriados por Pithe para cazar,
eficientemente, a los tigres diente de sablea pedradas.
La accin que agrupa esos procedimientos se denominar TOCEAR, y TOCEADOR, la
Clase de personas que poseen el conocimiento: Es as como Pithe y su grupo social, construyeron un
mundo Institucionalizado.
Los TOCEADORES son una institucin de cazadores de tigres diente de sable, que utilizan
TOCS como herramientas y poseen el conocimiento (procedimientos), que ha sido transmitido
independientemente de los eventos (por ejemplo a los novatos).
Los TOCEADORES se reconocen porque llevan colgado en su cuello un colmillo de tigre
virgen, y su vestido es una piel de Tigre diente de sable adulto; estos objetos son entregados a los
jvenes postulantes a toceadores, luego de haber pasado una serie de pruebas fsicas e intelectuales.
En su casa, los ya iniciados, poseen un tigre diente de sable disecado en la sala, que es adorado
como cono (signo que, segn Pierce, tiene la caracterstica de tener una relacin entre el significante y
el significado, idntica); son expertos rastreadores, e identifican a los tigres dientes de sable por sus
huellas (signos ndice, donde el significante precede al significado); en la entrada de sus cuevas hay
dibujado un crculo rojo que simboliza (relacin convencional entre el significado y el significante) en
trminos generales, a los toceadores (el crculo como abstraccin de la piedra redonda y el color rojo,
como smbolo de la cacera, o como dadores de la muerte).

As lo explic Toce-Toce, un abuelo Pithecntropo, el da de la luna menguante, cuando caen las

flores de cardamomo, que es cuando comienza la temporada de cacera de tigres diente de sable.

Anexo 2
Conversacin con Iroso Matalekn. Babalawo Yoruba de tradicin diasprica afrocubana.
2/07/2014 10:06 a.m.
Igba Odn es un concepto bastante, bastante elevado de la cosmologa Yoruba, porque no
solamente es la idea de Cosmos, sino tambin la idea de cabeza, y la idea de la gentica, o sea la idea
del desarrollo adenico del gnero Humano. Los Yoruba por alguna razn fueron muy avanzados en su
visiones, y no conceptualizaron de acuerdo como la hace la ciencia contempornea pero si tenan una
aplicacin prctica y una visin bastante, bastante cercana a la gnesis si, del universo, a la gnesis del
gnero humano y al funcionamiento de la mente. Que son tres campos grandes, grandes, inmensos, son
los grandes misterios de las ciencias contemporneas. El origen del universo, el origen de la vida y el
funcionamiento de la mente.
Los dos primeros son ms o menos fciles de despachar. En el sentido en que hay una visin de
Big Bang y hay unas visiones ideolgicas o filosficas frente al origen de la vida. Pero sobre el
funcionamiento de la mente es ms complejo
haya grupos humanos un poco ms atrasados desde el punto de vista de su relacin con el
pasado, el presente y el con futuro, pero hay otros que si saben mezclar mejor los tiempos, a tal punto
que se llega a tener la idea de un solo tiempo Un solo tiempo en el trmino de Einstein, si de la
relatividad. En la idea de que en el Espacio y el Tiempo hay un punto de equilibrio, en el cual nos
situamos nosotros y entonces la fsica contempornea habla de universos paralelos, habla de
dualidades, habla de las bifurcaciones, habla de cosmogonas que coexisten y conspiraciones
El trmino de Igba Odn, Igba Odn es una palabra compuesta. Igba es como contenedor, y
Odn es como el contenido. Entonces el Igba es la carcasa y Odn es lo que est adentro. Ms o menos
como el crustceo. Cmo el cerebro y el crneo. Es el recipiente sagrado como templo externo y el
contenido, el sumun de la espiritualidad como contenido interno. Esto se define de una manera muy

simple desde el punto de vista prctico en lo Yoruba, es Olofin. Olofin es el gran pabelln del
Universo. Entonces por eso el Babalawo cuando saluda en la maana, o a cualquier hora que saluda
levanta una Igba, una totumita para nosotros, un giro en Cuba, a esto se le dice Igba, entonces dice:
Igba Olofn Igba Olorun Igba Oln Dumari. Y es muy importante desde el punto de vista ritualstico,
porque est ah toda la esencia de la filosofa. Es: "Rindo homenaje al gran pabelln del Universo,
rindo homenaje al Sol que da vida, y rindo homenaje a la tierra firme sobre la que transitamos.
Entonces estamos rindindole a homenaje a un hemisferio de la Igba a la parte de arribaDe hecho
hay un instrumento litrgico muy importante de sanacin que se hace as de esta manera con el tamao
de la cabeza de la persona, para que la cabeza se reacomode, siempre se est reacomodando de mejor
manera.
Y la otra parte es la parte de abajo(tom dos mitades de calabazo, introdujo unos cauris y
uni las dos mitades y las agit, haciendo sonar los cauris en su interior) y resuena por eso todos los
instrumentos, por eso todo suena y resuena. Entonces la conciencia a travs de esa resonancia se
exalta y logra un estado diferente, ms o menos lo que en psicologa llaman estados alterados de
concienciaEn trminos Yorubas es "posesin y trance", s; que tambin es de la psicologa pero es, es
"Montar" Yoruba cubano. Cuando yo le hable de yoruba recuerde que siempre le estoy hablando de
yoruba cubano
Esto como la mayora de las espiritualidades

primitivas, viene de lo telrico a lo

atmosfrico. Sale, como dice el tango el Choclo: "sali el srdido barrial buscando el cielo"..como se
eleva el humo del incienso. Por eso todas esas espiritualidades usan el humo para llegar a lo supremo
de la organizacin csmica, como sea que se le llame, la mayora la llaman Dios.
La Igba est ah as (unen las dos mitades del calabazo), y venimos de la tierra, todos venimos
de la tierra; en trminos mesoamericanos sera el inframundo, en trminos de la mitologa griega y
romana sera tambin el inframundo; y ah se surge, se transita aqu en la mitad, como en la bisagra de
los dos hemisferios y despus se asciende. Y el punto mximo es este (Seal la parte superior del

hemisferio superior) y entonces los Yoruba le pusieron, en algo que podra ser una especie de
neurofisiologa: Yoruba Or Ler Elegd. Entonces sera Or en el centro de conocimiento que baja por
lnea recta al hipotlamo. Elegd como una especie de canal receptor. Que Ler. Y Elegd como una
especia de corteza cerebral que es almacenadora. Puede que exactamente no coincida con una
descripcin anatmica pero si con una descripcin simblica.
Entonces, Or Ler Elegd, siendo lo ms sublime Or. En la mitologa Or refleja la
personalidad. El carcter, las caractersticas ms que el carcter, el carcter como parte de las
caractersticas del ser humano. Y se adquiere en el no ser. Antes de la concepcin. Y ese no ser le
proporciona a la persona un signo de If (dibuja en el opon de if) que en una ceremonia futura los
babalawos descubrirn y le otorgarn una especie de carnet de identidad a la persona.
Pero la persona ya formada en la barriga de una mam, que es una Igba, entonces Igba Odn, la
barriga es Igba,

Odn quien viene siendo, el ser humano. Esa persona entra en contacto, por

intermedio del servicio que presta la mam, con todo el cosmos; con los mares, con los ros, con las
montaas; con los cielos, con las nubes, con la lluvia, con los rboles, con los animales, con los seres
humanos. Con los minerales. Y, crea unas relaciones totmicas. Entonces, hay un animalito que por
alguna razn de la vida, tiene afinidad con ese ser. Hay una piedra que tiene afinidad con el ser; y hay
un vegetal que tiene afinidad con el ser. Y hay un fenmeno de la naturaleza que tiene afinidad con el
ser.
Y entonces, cuando ese ser sale de la Igba materna, entonces aqu estn los Orishas, que son las
expresiones de la naturaleza, diciendo: Esa cabeza es ma. Y dicen cabeza, no dicen ese cuerpo Y en
la mitologa Yoruba lo ltimo que se hizo fue las cabezas. El Gran Hacedor encomend que hicieran
algo que despus iban a ser los seres humanos. Y el Constructor los hizo sin cabeza, y el Hacedor dijo:
mierda, eso no sirve as. Estos necesitan algo y lo que necesitan algo es una cabeza. Entonces mand a
un Orisha que se llama Obatal y le hizo cabeza a la gente y por eso el es el dueo de todas las cabezas.

Pero, cuando ese muchachito sale, estos dems dicen: Qu dueo de todas las cabezas, l fue el
fabricante, pero nosotros tenemos tambin derecho a ser dueos de una parte de, una porcin del
gnero humano. Entonces viene Chang y dice: Este es mo. Y gana de mano, entonces el muchachito
sale y tiene un signo, que no sabemos cul es, se lo tendrn que descubrir los Babalawos en la
ceremonia, que se llamaba Abo Faca Manorulase le descubrir, y tambin se le descubrir de quien
es hijo. Tiene su Orisha tutelar (Ernesto pregunta si el signo son unas formas geomtricas que se
escriben, el Baba contesta) Son palitos y bolitas. Es una cosa muy simple

El Equel (collar) Todos los procesos de consagracin se hacen sobre las cabezas. Entonces
tambin se llama: "el culto a las cabezas".
Como la Igba que simblicamente es receptculo, el ms sublime que tiene la naturaleza que es
la mente humana, la inteligencia humana. Somos antropocentristas
-Igba Odn es la consagracin del If, es Olofin, entonces los Babalawos la consagracin
ms alta que tenemos es en Igba Odn, ya no como lugar en el Universo, sino como consagracin
personalEs un punto alto en el proceso de transformacin de un hombre que se ha hecho sacerdote de
Orula. Entonces llega a ser Olofista, y eso le da una autorizacin, y yo dira que tambin una autoridad,
y tambin las responsabilidades en este mundo. Es un punto especialSera como un gran telogo.
Alguien que investiga, alguien que sabe, alguien que puede hacer...que tiene la autorizacin para hacer
todos los ritos y todas las ceremonias de If.
la Igba Odn es eso, un concepto de Cosmos, un concepto de origen de la vida; es un
concepto de funcionamiento de la mente; es un concepto de consagracin personal.
Es probable que los primeros tambores no hayan sido tambores de baile, sino tambores de
guerra (Ernesto dice que l sabe que cada Orisha tiene su toque particular) Y no solamente, hay
varios tipos de tambor. Digamos, los africanos trajeron aqu una gran cantidad de tamboresEn Cuba
uno encuentra el Bat, que es el juego de cuatro tambores, de los cuales suena tres, en la ceremoniael

cuarto est guardado, el cuarto es el que consagra al iniciado en el tambor para tocarlo, y consagra
nuevos tambores, y consagra los Bail, es un tambor para uno. Es mi tambor. Yo soy Baol, yo soy
dueo de Tambor. Mi tambor se llama Aa Okamb el corazn, la resonancia del corazn del
tamborPero primero fue jurado en Aa. Para que mi manos puedan tocar el tambor sagrado tengo
que jurarlasTambor de fundamento se llama.
Tambin hay un tambor que llaman tambor de guerra, que tambin es Yorubael tambor de
guerra se acompaa de una Tumba FrancesaPorque es muy importante la lrica en el tambor, en el
Bat. Porque la percusin es brbara, es tremenda, dursima. Duro, duro, duro, suena duro, duro, y se le
mete a uno por aqu y por aqu. Pero la lrica acompaa la posesin. Entonces el bailarn o la bailarina
del Orisha, a travs de la percusin, que lo pone, le pone la conciencia, le abre la conciencia para que
entre algo. El cantante le dice cosas y le grita pararpapa, en lengua, y le est diciendo "que sala el
Orisha". Realmente es el Orisha interior el que emerge. Pero simblicamente dice que el Orisha llega y
se acaballa. Por eso al bailaran que el Orisha se le monta, se le dice caballoDice "se le mont
Chang" Entonces dice "ese Ernesto monta un Chang"- Qu es montar un Chang? Puede ser un buen
bailarn o un bailarn regularPero lo que ms importa es como monta. Porque el que se monta
despus habla, en medio del trance habla y da consejosEs un Orculo. Es de las cosas ms
importantes que tiene, digamos, la espiritualidad YorubaSe monta el Santero, la Santera; se monta el
bailarn que es Santero o Santera; se monta el espiritista; se monta el palero. El Babalawo no se monta
en sentido estricto, de entrar en trance; en trance paroxstico, con movimientos y con cambio de
lenguaje; pero est en trance

La intuicin es el elemento automtico de la magia. El resto son analogas. Que son tiles, pero
lo que realmente vale la pena de la magia es la intuicin. Es el chispazo de la buja. El resto es
mecnica, lo que vale es el chispazo de la buja. Sin ese chispazo no funciona

Igba, Igba es eso. El tambor es Igba. El tambor no es un tronco con un parche, o con dos
parchesl lleva una cosa por dentro y adems suena. El tambor suena, el tambor jurado. Y si no
suena de todas formas lleva una cosa por dentro. Lleva un almaSe dice A. El espritu del tambor es
A. Pero A tambin es una consagracin. Entonces hay unos muchachos que tienen inters en tocar
tambor. Lo primero que tiene que hacer es recibir el Manorula, saber de quin son hijos y cul es su
signoDespus del Manorula entre al mundo de A. Entonces se consagran en A y son
consagraciones fuertes. No se consagran mujeres, slo hombres. Fsicamente de resistencia...
Lo nico que se ayuna es la relacin sexual antesy baarseAunque si hay tabes
gastronmicos. Pero ms por afinidades totmicas, dira yo, que porque piense que el ayuno pone la
mente como lo oriental
Se copula con la tierra, se come de todo, se bebe, en las ceremonia se toma ron. Y sin ron no
hay ceremoniascomo ofrenda, como libaciones.
Hay una ceremonia con el Iyaw, o sea el Santero o la Santera recin consagrados, que se
llama Presentar el Tambor. Entonces se hace un toque de tambor de Fundamento y hay una parte de la
ceremonia en donde traen al nefito o a la nefita, los traen ah y hay una ceremonia, de limpieza de la
tierra, bueno de varias cosas. Pero se le presenta el tambor, entonces saluda al tambor y en solitario
baila frente al tambor. De hecho dicen que esa ceremonia tambin es necesaria para esa persona .sin
eso no debera bailar reguetn, ni cumbia ni nadaLo cierto es que se presenta el tambor, y el tambor
toca duro hacia el cielo. Entonces le est diciendo, aqu, a todo este firmamento. "aqu naci una
Santera. Acaba de nacer un Santero. Mrenlo, reconzcanlo"
La iniciacin es una cooptacin. Dnde hay un deseo, dnde hay una vocacin, dnde hay una
habilidad, y tambin donde hay una necesidad. A veces todas est juntas, a veces parece que no. A
veces uno lo hace por deseo y despus de haberlo hecho por deseo descubre que haba una vocacin, y
despus de descubrir el deseo y la vocacin dice mierda si yo no hago esto me jodo, tambin haba
necesidad

Uno tiene un Orisha tutelar que puede ser femenino o masculino, en esa denominacin cultural.
A veces es femenino desde la denominacin cultural y en la representacin de la naturaleza es
andrgino. El mar qu es. El Mar es Yemay, y Yemay pues es madre, desde ese punto vista es el agua
donde se origina la vida, es la madre. Pero ya visto fsicamente uno no sabe si el mar es masculino o
femeninoLa montaa, como hace uno para decir que la montaa es femenino y no masculino; el
fuegoUno tiene un padre y una madre
Ese es el primer paso. El segundo paso es saber cul es el signo. Esa es una ceremonia ms
compleja. Saber cul es el signo. El tercero es consagrarse como Santero, como Santera. El cuarto es
hacerse Babalawo. El Quinto es recibir ms cosas

Para ser dueo de tambor tiene que ser Santero. No se puede ser dueo de tambor sin ser
Santero. Para m lo ideal para ser dueo de tambor es ser babalawo. El tambor es de If. Los cubanos
bifurcaron entre If y Osha o santera. En frica no estaba eso dividido, esa es la cosa
Hay ocho tipos de tambor que puede encontrar uno en el circuito de la Habana, Matanzas, por
ah en ese fogoncito
Pero es la comprensin, yo creo que hay una cosa que es muy importante que es la compresin
cultural de la ceremonia, y es para qu es esto. No es tampoco un fetichismo de la teleologa y que uno
siempre tiene que saber. Porque a veces uno hace cosas que no puede explicarlas pero funcionan...
...como deca Miguel de Unamuno: Una fe que no duda es una obsesin, de la misma forma
que una ciencia sin un poquito de fe es una obstinacin. Digamos entre conocimiento e intuicin...
(Einstein) La vida nos ha hecho un regalo sagrado que es la intuicin y ha puesto a nuestro servicio una
sirviente fiel que es la razn. A veces en nuestras obsesiones despreciamos el regalo sagrado de la vida
por atender la sirviente fiel...
(la pata y el cachito) Esto tiene una simbologa muy interesante y es que .... el venado es el
animal sagrado de Orula...los tambores son instrumentos, efectivamente instrumento es algo que sirve

desde el punto de vista material para aplicar una tecnologa. Cul es la tecnologa aqu; es una
tecnologa de acercamiento al destino de las personas. Entonces, esto es un instrumento
tecnolgico,...el Equel ...Hoy en da hay un escneres de cerebro y cosas de esas tremendos, y esto es
igual, si, es un escner, entonces yo con esto hago una consulta y me aproximo a cuatro o cinco puntos
importantes de los campos de accin de una persona. Entonces, voy a nombrarlos en desorden: la vida
ertico-amorosa, que es muy importante, supremamente importante, provoca el 80% de las
consultas...El otro son las relaciones familiares, sociales, comunitarias, que tambin es muy importante
porque nos ocupa un gran porcentaje de la vida; o sea nuestros padres, nuestros hermanos, nuestros
hijos, en lo consanguneo, ...hay un sistema de relaciones all, y en Colombia eso es importante, eso ha
producido violencia...Hay guerras religiosas....Y Entramos en lo econmico y lo laboral...Lo de salud
personal. Y a este se le pone un punto principal y sobre todo nosotros los formados en Cuba. Los
cubanos dicen Salud, Salud, Salud, le deseo Salud, Salud, Salud y ms Salud que lo dems viene por
aadidura. Es as como un refrancito permanente. Cuando se le desea algo a los dems, y le dicen, aqu
que est frente al tablero pida salud que es lo ms importante, el resto veremos qu pasa. Pero pida
salud para eso est aqu en punto sagrado, en donde el universo debe traer una energa, entonces
mejorar los conflictos que son los que producen las enfermedadesY un quinto punto que sera una
especie de resumen etreo que sera lo espiritual.
Que hacemos nosotros, que es lo queremos nosotros en este mundo desde el punto de vista
espiritual. No religioso, ni siquiera mstico, sino algo diferente que tenemos los seres humanos para
relacionarnos con lo invisible, que no hay nada invisible en realidad; uno no ve los microbios porque
necesita un microscopio, pero son invisibles, porque esto est aqu lleno de cosas. Lo mismo pasa con
la invisibilidad de ciertas entidades, la invisibilidad de los muertos por ejemplo: Cmo nos
relacionamos nosotros con los muertos? Mi mam se muri, y se acab y hasta luego, y tu tu tu, y
resulta que yo vengo de la barriga de ella, donde mi pap me fabric y se murieron mi pap y mi
mam, y yo ya este mundo se acab y la energa que queda, que pasa con ella. Tiene que haber algo ah

en ese mundo invisible, y no lo estoy diciendo ni como espiritista ni, no, cmo fsico. ... yo no voy a los
cementerios porque ah est es un cadver, ah ya no hay nada. Si y usted no dizque aprendi que la
materia no se crea ni se destruye, sino que se transforma. Si pero es que cuando muere el alma se
separa del cuerpo; esta bien le voy a aceptar eso. Einstein deca que eran fotones sin masa, esa energa
que vagaba y no tiene masa pero que finalmente busca masa. Entonces los africanos, estos Yorubas, no
los africanos, los Yorubas perdn, creen que haba algo cuando la persona mora y como que un espritu
vagaba y despus de un ratico encontraba y se meta en las piedras. Por eso no hay Orisha sin piedra,
todo en nosotros es piedra y piedra y piedra y piedra y piedra y piedra, parecemos gelogos. Y entonces
uno va a cuba y se consagra en Ocha, en If no, en Ocha y viene con, Yemay son siete piedras,
Chang son seis piedras, Obatal son ocho piedras, Oy son nueve piedras, Ogba son nueve piedras,
ah ya van cincuenta y ocho piedras...No son tan grandes, si, no sonde kilo peor, pero, pero suman y
suman...
...La filosofa Yoruba est contenida en las teoras de Einstein...Todo esto es cuntico,
absolutamente cuntico. No tenga la menor duda...Una noche de estas llmeme, cuando este leyendo a
Einstein en su sitio de lectura y diga Iroso Mata Lecum, as me llamo yo Iroso Mata Lecum. Awoni
Odn Mileiro Su Matelecum. Venga lea aqu conmigo esto de Eisntein, a usted tambin le gusta este
cuento, venga lemoslo juntos; seguramente voy a estar ah, por lo que yo represente en este universo.
El resto pues somos comn y corrientes, somos personas comn y corrientes, y haceos lo mismo que
todos los dems. Tal vez nos esmeramos ms en ser mejores. As como otras personas tambin, los
maestros Reiki, los maestros de la radiestesia. Y me he metido en todas esas cosas...De hecho soy
maestro masn, soy maestro Reiki... (Ernesto dice maestro de los Aa) Ah soy, me llam Bail; dueo,
como Rey de tambor, porque yo no toco, no soy msico. Pero sent la necesidad de tener los tambores y
soy feliz cuando oigo a mi tambora tocar, yo estoy ah todo el tiempo.
...Y tengo mi tambor y he jurado gente en A. Yo voy a jurar un juego de tambor, o sea, un
juego de tambor nuevo en este mundo va a nacer de mi tambor. Entonces nace de ese cuarto tamborcito

que es un Okonkolo, el que pare es el ms chiquito, el paridor... (Ernesto pregunta cmo es el parto
ritualmente) La transmisin es as, como iniciando un carro con unos cables, a un lado est el que tiene
energa al otro lado est el que no tiene energa, y entonces a partir de unos cables invisibles se tiene la
energa del mayor hacia el menor, y llega un momento en que ese chiquito ya arranca solo. Arranca tan
solo que maana puede ir por all y con otros cables hay otro parto, inicia a otros. Es la misma forma
como se transmite la energa en las piedras. Digamos, este es el caracol consagrado, este es el caracol
sin consagrar. Entonces los pongo uno al lado del otro y se hace la ceremonia y chichi, se hace de todo
chi chi chi chi chi, y el dueo de este consagrado despus le dice al otro: aqu te entrego tu caracol
consagrado para que hagas lo que yo he hecho y ta ta ta y le entrega un presupuesto tico, un
presupuesto filosfico; de acuerdo tambin con la condicin de cada persona. Hay unos que son ms
oradores, otros son menos oradores que otros, as, pero en general como el sermn del pap o el sermn
del curita de ah abajo, de las Cruces... (Ernesto dice: los caracoles juegan un papel muy importante en
frica, no Baba) Si fueron dinero, fueron dinero, pero adems son orculos, entonces este caracol
inicialmente tiene esto cerrado, y entonces esto con una pinza lo abren y entonces le abren boca,
entonces habla.
Habla, el Caur. Y este es un Igbo, estos son testigos para preguntar, en preguntas como en el I
Ching, s o no, entonces tira los palitos o las monedas y dice: Ser que me conviene hoy salir a la calle
con esta gripe y con este clima. Y entonces uno tira aqu, esto y esto, la piedra dice que s el caracol
dice que no. Por qu la piedra dice que si y el caracol doce que no? Porque ese es el cerebro de la
naturaleza, y aqu hay un Orisha incorporado, en este caso es un Elegu. Entonces esta piedrita es una
piedrita que yo he preguntado, con la que he trabajado mucho, y esa piedrita tiene un Elegu, es un
Orisha, dicen que es el Orisha que abre y cierra los caminos. Que a veces su representacin fsica es en
las cuatro esquinas, en los cuatro caminos, donde nace la incertidumbre. Yo estoy parado aqu y voy pa
ac, cross roads si, que es muy importante en muchas mitologas. En los pactos con el diablo en el
Misisipi, todas las canciones del blues estn asociadas al cross roads. (Ernesto pregunta: Todos los Bat

le cantan a todos los Orishas?) Si, le cantan a los muertos tambin. Esto tiene un trptico, o ms bien un
trpode, o lo que se, esta Igba, est parada en tres patas. Son: El universo, ella misa es el universo pero
est parada sobre el Universo; los muertos y la inteligencia humana. El universo est ah, yo no tengo
que echar un discurso demostrativo; los muertos estn ah, ya sobre qu pasa con los muertos, eso es
diferente, pero los muertos estn ah, los tatarabuelos de ustedes estn muertos hace tiempo; yo tengo
hasta mis padres muertos; y la inteligencia humana est ah, pues todo el mundo usa el poder de la
mente, no s qu cosa, y ya con eso, ya ah la gente saca pecho porque se parece mucho ms a lo
cinetifista. Est bien, y ese es el trptico sobre el que se trabaja. Ah est todo.
La relacin con el Universo crea un concepto que es el animismo, se le atribuye alma al mar, al
ro, a no s qu, a la piedra. Ah ya hay una diferencia frente a otros que no tienen por qu pensar lo
mismo. La relacin con los muertos es ms comn, todo el mundo tiene algn tipo de relacin con los
muertos, pero no todo el mundo piensa que se les pueda convocar. Y nosotros si creemos que se les
convoca y si atienden, y es ms, que les gusta ser convocados y cuando no se les convoca. Me tienes
abandonada, me dice mi mam. Mi pap, no me tiene cuenta pa nada. Mis amigos muertos aparecen
por ah de alguna forma como para llamarme la atencin. Las novias muertas aparecen por ah en
alguna parte tambin. Muertos con los que no tuve relacin aparecen. Muertos a los que yo admiro e
invoco tienen que aparecer de laguna manera. Entonces lo mismo pongo yo a Carlos Gardel que a
Albert Einstein. Ernesto Che Guevara de La Serna o a Carlos Marx, inteligencias de este Universo.
Ahora yo tambin los escojo de acuerdo con ciertos criterios. Adolfo Hitler ser un muerto pero no me
interesa que me ayude en nada...Entonces (dibujando en el Opn) por eso nosotros en las ceremonias
del muerto hacemos un circulo y le ponemos unos lmites a los que llamamos y les tocamos al piso;
bueno aqu estamos en el piso once, pero finalmente esto es el piso, para m esto es el suelo.
Tercero la mente humana, qu se puede hacer con la mente humana? Cada uno vera pero cada persona
tendr diferentes criterios, entonces ese es el Universo, Lo Muertos y la Mente humana. Ah est todo,
y finalizara diciendo la Mente humana. Ah est todo y mucho ms que la Mente Humana, el

simbolismo como receptculo de eso, la Cabeza. Por eso trabajamos sobre las cabezas. Las
consagraciones para hacerse Babalao, para hacerse Santera, o Snatero estn en la cabeza y se les rapa
la cabeza, y se le pinta aqu unos signos alegricos, y se hace una cantidad de cosas sobre la cabeza. Y
en la cabeza se transmite el poder, que se llama el Ach. (Dibujando sobre el Opn) Y entonces aqu
hay una persona y aqu hay diez y esas diez cada uno le est transmitiendo el Ach, una especie de
Egrgora Griega de poder colectivo. Y esta persona recibi ese Ach de diez. Y cada uno de estos tuvo
diez por aqu y cada uno de estos tuvo diez, ya, y todos esos son mi linaje y yo soy la suma de todo eso
que tengo de ah pa arriba. Mucha gente. Hasta cundo. El If africano es declarado Patrimonio Oral e
Intangible de la Humanidad por la Unesco, y en la declaracin de motivos, hablan de cinco mil aos de
antigedad, que sean quinientos. Son ms porque el siglo doce es la poca de florecimiento del Imperio
Yoruba. Si en lo que hoy es Nigeria, parte de Ghana, parte de Benn, y un poco de Togo, toda esa es la
zona donde se movan en el centro-occidente de frica. De hecho fueron los ltimos en esclavizar.
Eran esclavistas ellos vendan gente, vendan negros.
Y fueron de los primeros en esclavizar, pero de los ltimos en traer a Amrica, porque los
negros Yorubas que vinieron a Amrica, a veces vena como libertos y a veces como esclavos
calificados. Haban estado durante mucho tiempo en Sevilla, en varias partes de Espaa, y tuvieron
contacto primero con lo catlico, ellos tuvieron primero con lo catlico; despus con la colonizacin
britnica esa parte le toca al Imperio Britnico y entonces ellos son los que los capturan y los traen.
Pero aqu los cogen los espaoles, entonces all se desarrolla el If en vnculos con el protestantismo y
con el Islam; aqu se desarrollan vnculos con el catolicismo y con lo espaol. Ms permisivos aqu.
All mucho ms severo y ms castradores. Aqu no hubo procesos del Santo Oficio contra los Yoruba.
No, en realidad el Santo Oficio no atac casi a los negros. Ms bien a los blancos que abusaban a veces
de los negros. Y los blancos tenan su propia brujera y su propia magia europea.... Entonces aqu en
Colombia lleg muy poco Yoruba. No se nota, no se notan los Yoruba. Y se nota en Brasil, y en Cuba.
Un poquito en Repblica Dominicana y en Puerto Rico. En Hait no en Hait son Congos... Todo el

proceso del vud, es un proceso Congo, que viene tambin de Benn, ojo, como cultura espiritual y es
as (dibujando el opn) Yoruba no, Santera, para hablarlo en trminos criollos, Santera y Vud, para
decirlo tambin trminos criollos de Puerto Rico. Todo tiene una equivalencia, es tremendo el parecido.
Excepto en los orculos. Lo Yoruba tena una,(cogiendo el Equel) esto es tecnologa, esto es un
anlisis combinatorio. Al tirar esto hay 256 posibilidades de cada, o sea 256 signos, como un Tarot de
256 cartas. El Holuban de Puerto Prncipe con que le adivina uno la suerte para decirlo as. ..Yo le
puedo adivinar con esto (sonido de monedas) con el cigarrillo, con el tabaco, con el caf con la mancha
del chocolate, con el pndulo, con los caracoles, con el coco, con la bola de cristal, con lo que sea. Pero
est recurriendo a elementos demasiado extraos. Estticamente es muy bonito porque ellos tienen
unos altares, unas cosas muy bonitas, y uno se sienta aqu y aqu se sienta l, uno se sienta al lado
derecho del adivino y el tira cartas, chi chi chi cha, y entonces sale el jockey y sale el diamante y sale
el demasiado mezclado. Ahora hay santeras que leen las barajas espaolas, sobre todo la espaola, en
Cuba se lee la carta espaola por montones. Es que son espaoles. Ellos son espaoles. No son como
nosotros que tuvimos espaoles, por all, tuvieron espaoles hasta que la revolucin ech a los
espaoles. La revolucin cubana, la revolucin comunista, no la revolucin del 98. Porque la
revolucin del 98 los quit del poder, pero no echo a los espaoles. No son espaoles, espaolsimos, y
el lenguaje, los modismos son espaoles. Yo cuando, la primera que vez yo vi, yo vea que hablaban
como mi abuelo, los viejos hablaban igual que mi abuelo. Los mismos modismos. Y despus ahora, yo
tengo mucha relacin con la costa, yo medio vivo en Cartagena, entonces yo encuentro los masones
viejos de mi Logia, hablan como los cubanos o los masones viejos de la Logia de Cuba hablan como
los de Cartagena. En modismos...es aterrador lo espaoles que son
..(EL vud) .tambin se le ofrece al turista en Cuba. La magia, la magia es un elemento de
economa. El turista trae divisas de manera que hay que echarle mano a esa divisa, porque maana esa
divisa

se

transforma

en

(Ernesto

dice

bienestar)

claro...

...Los tambores tienen un proceso, los tambores son sagrados, porque son sagrados desde el principio.

Quien corta el rbol tiene que ser un osainisista, quien hace esto tiene que ser consagrado en esto, no lo
puede tocar nadie que no est iniciado en el oficio, iniciado ritualsticamente en el oficio, que se
empea, el chivo, el cuero del chivo que se le pone al tambor, es un chivo de sacrificio dentro de una
ceremonia . Ahora tiene el trabajo de curtiembre y de pelamento, todo lo que, como cualquier cosa,
pero va todo eso, hasta que finalmente el tambor, el tambor no se monta, el tambor se consagra y se
monta, se consagra y se monta, se consagra y se monta, digamos son simultneas las funciones de
montaje del tambor como instrumento y consagracin, como elemento. Algunas son ms rpidas, no
quiero decir que sea un pasito aqu y un pasito aqu, no, algunas pueden ser en serie, y viene y completa
y puede haber quien tiene una metodologa y quien tiene otra, pero en general como principio si se
trabaja as, se trabaja de esa manera. (Ernesto pregunta y el artesano tiene que estar iniciado?) Si. El
artesano

est

iniciado,

el

Luthier

es

iniciado.

(Un tambor profano puede sacralizarse?) Si. (E, y slo pude ser tocado por) Despus de sea sacro con
el que est jurado. Pero no es lo ms usual. Uno va a la casa de un Babalawo de visita y que adems en
un caso mo, especfico, y l tiene, se llaman, a la parte de madera le dicen las bateas, dice:"no yo tengo
unas batetas ah para consagrar, cundo ser que hacemos esto, ta ta ta ta, ya tengo hablado lo del
juego de parches ta ta ta , ya tengo la cuerda", entonces usa cuerda de esa de alpinista o se usa tambin
una especie de bejuco, con el bejuco queda lindsimo, con la cuerda de alpinista sufre menos porque es
ms fcil para templar, porque el tambor tambin tiene, obviamente es un instrumento, o sea como, en
msica es un instrumento que tiene una tonalidad, si, tiene que ser afinado. Y de hecho alguien llega y
dice: Este tamborcito est sonando mal...
El que toca un tamborcito toca los tres tambores y de hecho intercambian. Cansa, el tambor
grande sobre las rodillas, esa vibracin tan tan tan, si, es bastante bastante duro, y cantan, todos cantan,
y el pblico, para decirlo pues como pblico, ms bien los participantes, los santeros y las santeras
llevan los coros tambin y los tamboreros cuando la gente no canta se enojan y dicen boca, boca, piden
boca, as es la forma de pedir coro. Boca. Y tambin si no estn bailando dicen, porque al bailar se coge

la vibracin del santo, Entonces los babalawos no son muy dados a bailar en el tambor. Yo si siempre
estoy cerca del tambor, para m el tambor es una cosa muy importante. Y entonces uno coge la
vibracin ah, y me meto con las santeras a bailar en una roda. Pues no todo, primero que todo que no
s bailar bien, pero hago el oficio ah. Pero hay una cosa que se llama la rueda de la vida. Entonces slo
son santeras; las santeras bailan y el Orisha baja ah. Abren el gran vaco bailando as en crculo queda
un vaco. Entonces Orishas, como el Orisha externo baja y despus se monta sobre el Orisha interno
que tiene la persona. Porque Orisha como fetiche es algo externo, pero Orisha como entidad es algo
interno. Entonces uno tiene en la cabeza todos los Orishas habidos y por haber. Pero hay uno que se
emerge ah como el jefe; ese es mi pap, o esa es mi mam, pero uno tiene todo ah. Uno tiene un
Changosito por aqu y una Yemasita por aqu. Ahora no hay una subdivisin as geogrfica, como un
mapa, pero si hay una representacin con el carcter.
...En Cuba se ha hecho del tabaco un instrumento ritualstico. Entonces a veces ayuda para
limpiar. Lo que en Europa se llama una limpieza de Aura, nosotros le decimos sarayenye (Sarayeye).
Sarayenye es una limpieza que se hace con algn instrumento, por ejemplo el que te hice con la patica
del venado. Que hace con un poco de alcohol que se sopla y con humo de tabaco. Eso es una limpieza.

Anexo 3
Cantos a Shang
ba r ng lr. ba r ng lr.
El rey de los sonajeros (maracas), ng es adinerado.
ba r ng lr. ba r.
El rey de los sonajeros (maracas),
ng es adinerado
El rey de los sonajeros (maracas).
ng lr.
ml, god, lr.
La batea del pur de ame,
La gloria del mortero, es rica.
Ald lr.
El dueo de la pequea calabaza del encanto es rico.
(Mason, 2014. p, 20)
Aluja 1 o ni ng l'ki l'ki 2 .r. ey. (2x)
El ritmo del precalentamiento simple posee Sng,
Poseedor o valenta extrema,
cabeza seleccionada o alegra
Aluja m ng m o a k d
El ritmo del precalentamiento simple agita Sng para temblar. Nosotros
saludamos el encanto de la calabaza pequeo
Ma w.'.r. ey.
Yo cuidar de la cabeza seleccionada de la alegra
Egngn ar ary 'k Oldmare
Los parientes hacindose pasar por, habitantes de la reverencia mundial "Dios"
A gba--gba l.'r. w'r.. Twa ni .b w
Nosotros usamos la tradicin distintamente para Aumentar las riquezas.
Es para nosotros hablar el homenaje
K y.n ni k y.n ni ng d
Permtanos que la alabanza nos permiti alabar para hacer a Sng llegar
O d t r w mi o. A ye fu la a be
l viene a vender la ventaja para limpiarme. Nosotros esperamos hacernos
ricos en seguida, nosotros rogamos
ba .gb. 3 e n awa y
El rey del pueblo de gb nos limpia y nosotros vivimos
C- ba .gb. s .r o. ba .gb. s .r o
El Rey del pueblo de gb est primero en la lnea.
El Rey del pueblo de gb est primero en la lnea.
r ml b; er
Usted revuelve el sacrificio del pur de la harina del ame; desaparece.
ba K.so e n awa ye 4
El rey de Kso usted nos limpia y nosotros vivimos.
L- ba e er . ba e er . k'ro ik-ik l'.w.
El rey puede hacerte desaparecer.
El rey puede hacerte desaparecer.

l adquiri la fiereza del rayo, del relmpago para ganar respeto

. k 'lgb. Ay'gb-y'gb onng, la o
Larga vida al mayor, Vulvase al sacerdote de mayor rango de ng, l es rico
Ib a w'y
El lugar profundo que nosotros venimos a para la vida
C- Repita el coro
C- Repita sobre el coro.
L- .po .po .po .po mo for bal fn ng.
Al patio, al patio, al patio, al patio del
palacio dnde el rey recibe a un pblico
Yo puse mi cabeza en la tierra para Sng
'Ll m o. Ald 'lki "lado l wa o
Mi dueo, Dueo del encanto de la pequea calabaza,
Poseedor de la valenta, Dueo del encanto de la pequea calabaza. Slvenos
L mb 're mb pa
Para ser rico, si usted destapa la bondad, si usted lo amalgama
Mo w gba--gba gba-n-gba, ol.run k er
Yo digo distintamente, el dueo del cielo cuenta la nica cabeza
kan l'ow gb il. . k Oldmare
Tener el dinero y vivir en la casa. Larga vida a "Dios"
Ay b y. Ay b Oy. ng ay b ni'y
L a felicidad nace en y. la felicidad nace en y.
ng es felicidad nacido de la madre
lgb ay. b. ng, ay. ni 'ld
Dueo de la fuerza vital lleno de felicidad. Sng,
Felicidad nacida para ser el dueo del encanto de la calabaza pequeo
ng knrin k b lya ke j.l se 'b'r ba r
ng, el hombre duro nacido valiente. Complazca los doce quin hace
el sacrificio de aceite que las compras del Rey.
Lbe a l 'lb a la onbr
Jefe de red inteligente, nosotros nos salvamos por el jefe de inteligente
rojo, nosotros nos salvamos por el comprador
Albar se. dse. Awa k 'lb le b
El comprador lo hizo. Nosotros actuamos en nuestra propia responsabilidad.
Nosotros estimulamos al solicitante poderoso para rogar para nosotros).
p t w lwlw
Usted invita el culto a ganar a un nio uno por uno
Iu mi p le 'kan oo ng
ng mi ame invoca la fuerza solo para uno.
L'w kn w nni-nni
Tener el dinero es la cosa para buscar y ser mismo ansioso sobre
ng a de kaw. Mb .r. w w mi
ng nosotros venimos a contar el dinero, si la Cabeza Seleccionada selecciona
de nuevo para acariciarme.
ng r. wl. r. w'l ewnl
Sng, la apacibilidad, vienen a la casa; La apacibilidad viene a
alojarse, Grande y Guapo

 k'ro ik-ik l'.w.

Usted adquiri la fiereza del relmpago, del rayo para ganarse el respeto.
O g l wa a y'gb y'gb
Aquel que nos posee para salvarnos. Nosotros nos volvemos al superior,
vulvase al superior
T mbi lj r. ga le, ewl, o
Quin est solicitando la presencia del antdoto,
guapo alto y poderoso, grande
Olk a w'y, ka w.! 5
Jefe que enciende, nosotros buscamos la oportunidad, permtanos verlo!
C - Repita el coro
L- A wa m. ko wa, 'ye o (2x)
Nosotros buscaremos el conocimiento y buscaremos la vida,
ng l fi 'l mb. A b s're bur tap.
ng es rico, l usa la riqueza para apoyarnos. Nosotros nos vamos
a una parte para abrir la bondad y quitar lo malo.
Mo w b.ra gba--gba gba--gba wa, 'lr.'k
Yo digo, ruegue para dividir la riqueza abiertamente abiertamente en
la montaa
In e'gb d; Ald kaw.
El fuego causa bien en el bosque; el dueo del pequeo
el calabaza encanto cuentas dinero
A w'k te la mbe l w
Nosotros venimos a la montaa a rendir culto a, ser rico, para ser salvado,
y para ganar a un nio.
.k te ke 'la mbe la we
Rndase culto a la montaa a ser mimada con la riqueza,
para ser salvado, y para ganar a un nio.
Iu mi k w 'kan oo
Mi ame es para mimar y acariciar solo a uno
ba K.so n.lu k, a w 'y o
El rey de Kso, el dueo de los tambores que suenan,
Nosotros buscamos la oportunidad
C - Repita el coro
Canto #2
L- br. a k'r 'm. w. ng
Hermanos menores, nosotros acariciamos la cabeza con el conocimiento para que
Sng nos cuide.
()'mkk 'ww. rufi'n 6 lw o
El nio pequeo, de bonito mirar, el usuario del temeroso fuego,
usted es apuesto.
C- A k'r 'm. w. ng
Nosotros acariciamos la cabeza con el conocimiento para tener el cuidado de
ng.
()mkk 'ww. runfi'n lw o
El nio pequeo, bonito mirar, usuario del temeroso fuego
usted es bonito.
L- Ald runfi'n lw o

El dueo del encanto de la calabaza pequeo, usuario temeroso o dispara,

usted es bonito.
C- Ald runfi'n lw o
Dueo del encanto de la pequea calabaza, el usuario del temeroso fuego,
usted es apuesto.
Canto #:2a
L- ay. w 'we mi ay.
Usted es felicidades, usted envuelve a mis nios en felicidad.
C- ay.
Usted es alegre
L- ng e w 'we mi ay.
ng, usted envuelve a mis nios en felicidad.
C - Repita el coro
L- ba w 'we mi ay.
El rey envuelve a mis nios en felicidad
C - Repita el coro
Canto #2b
L- ay., gb p n ay.
Usted es la alegra de la sociedad que lo aclama para tener felicidad.
C- ay.
Usted es la felicidad
L- lfi'n ay.
Usted quin golpea usando el fuego es felicidad
C - Repita sobre el coro
L- m. e iw w. ng, () mkk .w (i)'wo.
Elfi'n b waw
Es de costumbre tener la kola amarga para asistir a ng,
El nio endeble con el carcter venenoso. Usted quin golpea usando el fuego,
Nosotros le pedimos que cese
C - Repita el coro
L- Ald Elfi'n b ww.
El dueo de la pequea calabaza del encanto, usted quin golpea usando el
fuego,
Nosotros le pedimos que cese.
C - Repita el coro
L- yn la ppe 7 m. s. Elfi'n b waw
Usted espira para partir el rbol de Terminalia, agita y esfuerzos para levantar.
Usted quin golpea usando el fuego, nosotros le pedimos que cese.
C - Repita el coro
Canto #2c
L- ay.; w 'we mi ay.
Usted es la felicidad; usted envuelve a mis nios de alegra.
C- ay.
Usted es felicidad.
L- ! Er m. w. ng, "mokk 'ww.. Olfin lwa o
Puede suceder! Una cabeza con el conocimiento tenga cuidado de
ng, el nio pequeo, de elegante mirar. Jefe que usa el fuego
usted es magnifico.

C - Repita lo mismo
L- Yn la; ng 'niyn l. Agngn, olwo, olfin be ww.
Las espiraciones dividen. ng es el dueo de las espiraciones que dividen.
La rapidez, jefe del iniciado, jefe que usa el fuego, nosotros le pedimos que cese.
C- Ald, Elfin be ww.
El dueo de la pequea calabaza de la medicina, usted quin golpea usando el
fuego, nosotros le pedimos que cese.
L- ng ald, Olfin, b waw
ng, dueo de la calabaza de la pequea de la medicina, jefe que usa el fuego,
nosotros le pedimos que cese.
Canto #3
L- ng w m(i)' y
ng usted me lava darme honor
C - Repita lo anterior.
L- Baba mi ng w m'y
Mi padre. Sng usted me lava para darme honor.
C- Baba mi ango e w m'y
Mi padre, Sng usted me lava para darme honor.
L- ng l'ara mi. ng l'ara mi.
ng poseen mi cuerpo. Sng poseen mi cuerpo.
C- ng l'ara mi. ng l'ara mi
ng poseen mi cuerpo. ng poseen mi cuerpo.
L- ng, ba K. so; Sng, ba K. so
ng, Rey que no se colg,;
ng, rey que no se colg,
C- ng, ba K. so (2x)
ng, Rey que no se colg,
L- La meta, le le, (e)'m g.go 8
Toca tres veces el ggo para llamar
al espritu de la fuerza rica, poderosa .
C- La meta, le le, (e)'m g.go
Toca tres veces el ggo para llamar
al espritu de la fuerza rica, poderosa
Canto #4
L- ng 'k. O m. k; o m. ku
Sng viven mucho tiempo. Usted vivir mucho tiempo; usted quiere a la pura
fuerza.
C- Bmb ()'l..ge 9 d 'k; o m. ku
"Seor que me ayud antes de que yo diera el nacimiento",
El usuario del cuerno del antlope, llegue, tenga la larga vida.
Usted quiere a la pura fuerza.
L- ng 'k, o m. ku
ng viven mucho tiempo, usted quiere a la pura fuerza.
C - Repita el coro
Cancin #5
L- Mo for ni yaya. Mo for b.'r.
Yo uso mi cabeza para tener abundantemente,
Yo uso mi cabeza a ser cubierta con la bondad.

Mo for n yaya. Mo for s.'le

Yo uso mi cabeza para tener abundantemente,
Yo tomo mi cabeza y lo solt en la tierra.
Mo for bal "S.kta, r 10 A w Ald f "ye si w. 11
Yo puse mi cabeza en la tierra para El Tirador de Piedras,
gbni titulan al poseedor, nosotros venimos al dueo de la pequea calabaza del
encanto para desear larga vida y ser cuidado.
C - Repita lo anterior.
L- .ra de. Em de
Venga el trueno. Venga el espritu.
C- .ra d. m de
Venga el trueno. Venga el espritu.
L- L.y l.y ng im'ba d
Est vivo, ng , El brillante rey viene.
C- L.y l.y ng ng im'ba d
Est vivo, ng , El brillante rey viene.
L- Tt l.y ng im'ba e
ng vivir para siempre, El brillante rey puede hacerlo.
C- Tt l.y ng im'ba e
ng vivir para siempre, El brillante rey puede hacerlo.
Mucho tiempo
Canto #6
L Mo for b. rere
M Yo uso mi cabeza para que sea cubierta con lo bueno
C- Mo for b rere
Yo uso mi cabeza para que sea cubierta con lo bueno.
L- Mo for b. rere o. ng t'kn. ya, d
Yo uso mi cabeza para que sea cubierta con lo bueno. Sng es digno.
l quin rasga llega.
C- Mo for b. rere o. ng t'kn. ya, d
Yo uso mi cabeza a ser cubierta con bueno. ng Es digno.
l quin rasga llega.
L- Mo for bal. Onl . k o. A w 'nl onl ya (2x)
Yo puse mi cabeza en la tierra. Larga vida al dueo de la tierra.
Nosotros venimos al dueo de la tierra, el dueo de
la tierra que rasga.
Mo for bal ng 'l 'ba mi
Yo puse mi cabeza en la tierra para ng el jefe, mi rey.
C- Aldl ba mi
El dueo del encanto de la pequea calabaza, el jefe, mi rey.
Canto #7
L- ng wl ne12 wl ne wl ne ba .t la
ng yo definitivamente - le pido arrodillado, yo ruego definitivamente a usted
arrodillado yo le pido definitivamente arrodillado.
El rey con engendrar me salva.
C- Repita lo mismo
Canto #8
L- K w. . K w. . K w. e. Ka by s l o 13

Permtanos verlo. Permtanos verlo. Permtanos verlo.

Permtanos engendrar la vida en la casa.
C- Repita lo mismo
L- K w. . Ald. Ka w. . ml ka w. e.
Ka by s le o.
Permtanos verlo, el Dueo de la pequea calabaza del encanto.
Permtanos verlo la Bateas de pur de ame, permtanos verlo.
Permtanos engendrar la vida en la casa.
C- Repita sobre el coro
Canto #9
L- lb 14 .y e, lb .y e. Baba .kt, Erinl ka w.
La tela blanca a nacido en y, la tela blanca nacido de y,
Padre de la cima montaosa, Elefante de la tierra,
permtanos verlo.
C- Repita lo mismo.
Canto #10
L- ng araba, n b()'.de. ng rb n b'.de.
.de m tan b.de?
ng, el rbol de algodn de blanca seda, naci al aire libre. ng, el rbol
de algodn de blanco-seda, naci al aire libre. Al aire libre siempre, quin
naci al aire libre?
ng rb n b'.de. rb K.so 15 n b'.de.
ba K.so ni b'.de.
ng, el rbol de algodn de blanca seda, naci al aire libre.
El rbol de algodn de blanca-seda de Kso naci al aire libre. El Rey de Kso
naci al aire libre.
C- Repita lo mismo
Canto # 11
L- ng d m, 'k (E)'lpmpe
ng coron para siempre, saludos al "Dueo o el Rey de mpe (Tap/Nup) "
Jr mi tap.. Jr mi y
La ganancia que yo hago se va.
La ganancia que yo hago es desviada.
.go'd m, 'k (E)'lmpe
La gloria de morteros que saludan para siempre" al
El "dueo del Rey de mpe
Jr mi tak. Jr mi y
La ganancia que yo hago se niega. La ganancia que yo hago se desva.
Ald Ima, 'k ()'lmpe
Dueo de las pequeas calabazas de la medicina de Ima, saludos al
"Dueo o el Rey de mpe"
Jr mi tap.; Jr ow!
La ganancia que yo hago se coge lejos;
la ganancia de dinero que yo hago yo
C - Repita lo anterior.
Canto #12
L- Wre wre ko're .rk.
Implore las bendiciones. Implore las bendiciones

pero no las bendiciones de rk.

I.r.k l. kk. rb il k. r b16 nya
rk es molido por el escarabajo perforador.
El rbol de algodn en la tierra no ve el gancho
mgico que lo rasga
b nya mi t.t.. Ol K. so l ml d
La grapa mgica est rasgando el pie, agitndolo violentamente, El Jefe que
No se colg, la blancura deslumbradora, llega.
C- In b kka
El fuego ruge violentamente
L- Ma w.!
De hecho mire!
C- Repita el coro
Canto 12a
L- Wy; w'y k're .r.k
Agrada al jefe, agrada al jefe
para cortar las bendiciones de rk
.r.k, 'm kk., rb
rk, el espritu que se Invoca, el jefe de rboles.
In k. y. wn ya, wn ya m kk.
El fuego confronta y lo mueve. Est desacostumbrado a ser calentado,
Desacostumbrado a calentarse y traquetear violentamente
Olosn w l k. Sw.!
El jefe del relmpago llega y partiendo y cortando. Mire!
C- In b kka
El fuego ruge violentamente.
L S w.
Mire!
C- Repita sobre el coro
Canto #12b
L- Wre wre .rk.. .r.k 'lk'y a m l
Rpidamente implore las bendiciones de rk.
rk, el dueo del ttulo ms alto siempre est partido.
Il k m. knya knya, l yd
La tierra est cortada y agitada para desbordarse desbordarse
(mucho ms de l puede tomar) excede el idioma Inteligible
Olosn mlml d
El jefe de relmpago deslumbrador viene.
C- In b kka
El fuego ruje violentamente
L- Ma, w.!
De hecho mire!
C- Repita el coro.
Canto #12c
L- Wre wre; ko 're .r.k. .r.k ro kk. rb r
Implore las bendiciones, implore las bendiciones;
pero no las bendiciones de rk.
rk es daado por el escarabajo perforador.

El Algodn-rbol se pudre.
In ko, re. b nya. b nya n kk
Las llamaradas de fuego, las explosiones.
La grapa mgica est rasgndolo.
La grapa mgica est rasgndolo comprimindolo.
OlK.so l.'lk, Sw.!
El Jefe de Kso hizo uso de ser anterior, Mire!
C- In b kka
El fuego ruje violentamente.
L- Ka m w.!
Permtanos de hecho mirar!
Canto #13
L- En .go 8 (o)'d p mi. En .go'd p, mi.
El que es la gloria del mortero me intimida
El que es la gloria del mortero me intimida
ml pupa k ny'ro
El pur de ame rojo lo inspira llevndose su fiereza
iyl l w mi o
La paloma puede limpiarme
Drod 'n Iba Skt 17
Esperando al Rey de Skt.
C- Repita lo mismo.
Canto #14
L- ng y m la kd. ng y m la kde 18
ng desva habitualmente para salvar la pluma del loro
ng desva habitualmente para salvar la pluma del loro
C- E A! A ye ng y m la kd.
Hey! Hah! Estamos ; (porque) Sng desva
habitualmente para salvar la pluma del loro
Canto #15
L- K .r. le ni f. ()'ba. A r. yy k .r. nya
Salude a el roco poderoso que lava al rey.
Nosotros vemos un collar de cuentas, salude a el roco que lo rasga.
C- A r. yaya k .r. nya
Nosotros vemos un collar de cuentas, salude a el roco que lo rasga.
L- .gd. .go (o)'d, (o)'mi
El hoyo lleno de agua, gloria del mortero, el agua,.
C- Repita lo mismo.
L- K .r. nya lya d
Salude a el roco que lo rasga, el nico que rasga llega.
C - Repita lo mismo.
Canto #16
L- Wr-wr ng omi d. A l omi d (2x)
En el aguacero de Sng, el agua llega. Nosotros somos salvados; el agua
Llega
l.ya g. ng. Omi d; a l; omi d
Usted trasplant para pagar (Lkm) deje paso A ng. El agua llega;
nosotros somos salvados; el agua llega.

Wr-wr ng omi d. A la omi d (2x)

En el aguacero de ng, el agua llega.
Nosotros nos salvamos, el agua llega.
C - Repita lo mismo
L- g. o l.y. g. ng. Omi d. A l omi d
Abran paso, usted trasplant para pagar; deje paso a ng.
El agua se coge. Nosotros nos sobreponemos, el agua que se coge.
Od lo ng. ng omi d. A la omi d
El mortero es usado por ng. ng, el agua se coge.
Nosotros nos sobreponemos, el agua que se coge.
C - Repita lo mismo
Canto #17
L- .r p.p., t.ti lr 19
El Trueno suena lerdamente, violentamente cruje para chocar,
C- .r p.p.
El Trueno suena lerdamente
L- r., r. 20
El pez gato elctrico, el pez gato elctrico,
C - Repita el coro
L- ng r.
ng el pez gato elctrico
C - Repita el coro
L- lb 21 r.
El ndigo rojo inteligente el pez gato elctrico
C - Repita el coro
196

ng

Canto #18 '

L- Ay'lp, Aylp, Aylp 22
El rasgador de las paredes de el tejado se ha podrido lejos;
El rasgador de las paredes de el tejado se ha podrido lejos;
El rasgador de las paredes de el tejado se ha podrido lejos
C- Repita lo mismo.
L- r. n. r. n. r. ni.
Tenga la calma. Tenga la calma. Tenga la calma.
C- r. ni. r. n. r. n.
Tenga la calma. Tenga la calma. Tenga la calma.
Canto #19
L- In lde. ng fr l lde
El gran fuego esta fuera. Sng atrae el trueno para crujir fuera.
ng f'r l lde. ng f'r l lde.
ng atrae el trueno para crujir fuera.
ng atrae el trueno para crujir fuera.
C. In lde. ng f'r l lde.
El gran fuego esta afuera. ng atrae el trueno para crujir.
Canto #20
L- ba K.so, ng, dke 23
El rey no se colg ng, el fuego est bajito

C- In dk
El fuego est inmvil(Apagado)
Canto #21
L- Ml ya y. Ml ya y 24
Los espritus de la tierra rasgan el cordn.
Los espritus de la tierra rasgan el cordn.
ww .k.k.. Ml ya y
Usted acuchilla los planes en secreto inventados. Los espritus de la tierra
rasgan el cordn.
197

ng

C- Ml ya y
Los espritus de la tierra rasgan el cordn.
L- ng ww .k.k.
ng usted acuchilla los planes inventados en secreto.
C- Repita el coro
Canto #22
L- rm ire, rm ir, ()'l l sl, o tiw .r.
Primer nacido de la bondad, primer nacido de la bondad,
La gran riqueza hace la riqueza, viene de la cabeza seleccionada.
rm Ire,la l sl, o tiw bb'k yi
Primer nacido de la bondad, la gran riqueza hace riqueza que viene del padre de
la
montaa paciente.
K s ()'k l.n para (e)'w
Permtanos cocinar el k para el dueo del camino y frota el cuerpo con hojas.
A f. k 'r. yi s k s k
Nosotros fregamos para recoger pacientemente la riqueza que para algunos
restos de
tiempo para algunos restos de tiempo.
Id ()'j 25 ba b.r b
La espada de la tormenta del rey de repente los golpea.
.k. l. ya o. .k. l. ya o. .k. lo ya
Su dardo muele y rasga. su dardo pulveriza y desgarra. Su dardo pulveriza y
desgarra.
C- Repite el coro.
L- ba'r jko ire
El Rey de Trueno se sienta sobre la bondad.
C- rm
Primognito
Canto #23
L- Gb mi l'r, ()'lbe, o m y
Llveme para tener ganancia, el ndigo rojo Inteligente, en la cual usted est
encima
verdaderamente rebosando
198

ng

Gb gb mi o m 'yo

Lleve llveme, usted est encima verdaderamente rebosando

ng w (I)'y. m 'y
Sng que usted busca para la vida. Usted est encima de la verdad rebosada.
C- Repita lo anterior.
Canto #23a
L- w mi l'r, ()'lbe, m `'y
Usted me acaricia tener la ganancia,
El ndigo rojo inteligente, usted est sobre de la verdad rebosante.
w w mi. m 'yo. ng, w 'y. m 'y
Usted acaricia, acarcieme. Usted est por encima de la verdad fluida.
ng, usted es buscado para la vida. Usted est por encima de la verdad.
C- Repita el coro.
L- m so m, Ald so mo j j 'r mi 'y
La vida produce la vida, El Dueo de la Calabaza del Hechizo produce para que Yo
coma mis ganancias para la supervivencia.
C- Repita el coro.
L- Mo j . Mo j
Yo como. Yo como.
C- Mo j j 'r mi 'ye
Yo como mis ganancias para sobrevivir.
L- Mo j ml
Yo como la batea del ame.
C- Repita el coro.
L- Mo j kk
Yo como gallo.
C Repita el coro.
199

ng

L- Mo j .gd
Yo como pltano.
C- Repita el coro.
L- Mo je jp
Yo como tortuga.
C- Repita lo anterior.
L- Mo je gb.
Yo como carnero.
C- Repita sobre el coro
L- Mo j a! ng 26
Si, Yo como! Sng.
C- Repita lo anterior.
Canto #24
L- ml (a)'mala ka rru ()'ml ()'ml (2x)
El pur de ame, el pur del ame djalo hervir, el pur del ame
Obni k. n fn ng ()ml ()'ml l.-b 27
La mujer seleccionada no dar la Sng la batea del ame,
la batea del ame con los ingredientes de la sopa.
C- Repita lo anterior.
L- ml 're obni 'ml

La batea del ame de la bondad,

La batea del ame de la mujer seleccionada.
C- ml 're
La batea del ame de la bondad.
L- Obni 'ml
El pur del ame de la mujer seleccionada.
200

ng

C- ml 're
El pur del ame de la bondad.
L- Olfi'n 'ml
Los Jefes que usan el fuego, la batea del ame.
C- ml re
La batea del pur de ame de la bondad.
Canto #24a
L- ml 'mala ka rru ()'ml 'ml. (2x)
La batea de pur del ame, la batea de pur del ame,
djela hervir, la batea de pur del ame.
Obni fn ng (a)'ml 'mala ka rru
La mujer seleccionada da a ng la batea de pur del ame,
la batea de pur del ame djela hervir.
C- Repita lo anterior.
L- ml 'mala ka rru ()'ml 'ml. (2x)
La batea de pur del ame, la batea de pur del ame, le dselo hirviendo, batea
de
pur del ame, la batea de pur del ame.
ng, on., jun ml 'ml 28 k rru
ng, el hambriento, come el pur de ame en la batea, dselo hirviendo.
C - Repita lo anterior.
L- ng obnis 'ml
ng selecciona la mujer que posee la batea del ame.
C- ml re
El pur del ame de la bondad.
Canto #25
L- ba (o)'l b ba. ba (o)'l b, Oba y.29 (2x)
El rey existe, el rey existe, el rey est vivo.
ba y, ba yn
El Rey est vivo, el Rey que se calienta con el fuego,
se calienta con el fuego
C - Repita lo anterior.
201

ng

L- ba r ng .lr.. ba r ng .lr.
El rey de los sonajeros (maracas), Sng es adinerado.
El rey de los sonajeros (maracas), Sng es adinerado
C- ba r ng .lr.. ba r
El rey de los sonajeros (maracas)
ng es adinerado.

El rey de los sonajeros (maracas)

L- ng .lr.
ng es rico.
C - Repita segundo coro
L- ml, .god, .lr.
La batea del pur del ame,
la gloria del mortero, es rica.
C - Repita segundo coro
L- Ald .lr.
El dueo de la pequea calabaza del encanto es rico.
C - Repita el segundo coro
Canto #20
L- E A!ng b (o)'t wa
Ah! Sng toma nuestro vino.
C- E A!
Ah!
L- ng l m. l ()'ml
ng siempre lame la batea del pur del ame.
C - Repita sobre el coro
L- ng y ns mi
ng satisface su apetito con mi fogn.
C - Repita sobre el coro
202

ng

L- lu b, ng
Usted penetra y divide, ng.
C- E! E!
E! El
L- lu b ml
Usted penetra y rebana la batea del pur del ame.
C- Repita el coro
L- lu b jp
Usted agujerea y rebana la tortuga.
C- Repita el coro
L- lu b lu be y (a)'gbl
Usted agujerea y rebana, agujeree y rebane para satisfacer su apetito, El
rescatador
.
C- lu b lu be yo (a)'gbl
Usted agujerea y rebana, agujeree y rebane para satisfacer su apetito, El
rescatador.
L- y w n'l ba K.so
La valenta est en la casa del rey que no se colg.
C- y w n'l ba K.so
La valenta est en la casa del rey que no se colg.
Canto #27
L- ng ta ()'mu (i)'l
ng derrama el vino de palma sobre la tierra.

C- l mo fi y
Yo uso la punta de una colina para vivir.
L- r ta ()'mu (i)'l
El poseedor del ttulo gbni derrama el vino de palma en la tierra.
C- Repita el coro
203

ng

L- Gbogbo ta ()'mu (i)'l

Todos derraman el vino de palma en la tierra.
C- Repita el coro
Canto #28
L- Br o . k ma mb., awo . k ma mb.
Cuando nosotros hagamos sacrificio ser aceptado,
la longevidad est viniendo a el Iniciado.
'Br o . k ma mb. awo. Al.fin lg'd 30
Cuando nosotros hagamos sacrificio ser aceptado, la longevidad est
viniendo para el Iniciado.
El dueo del palacio Aumenta (el dinero) exactamente como el dinero mgico es
doblado.
C - Repita lo anterior.
Canto #29
L- mi arr .bl .k .k (O)'bl (2x)
Yo pago un pequea el gran homenaje al noble, alto gran rey
C- Repita lo anterior.
Canto #30
L- Ok.t. a w mf. Ok.t. e a w l'n
La calabaza profunda para el aceite de palma,
seor, nosotros venimos seis.
seor, nosotros venimos seis.
La calabaza profunda para el palma-aceite,
seor, nosotros venimos a tener el camino.
.god e a w mf. .god e a w l'n
La gloria del mortero, el seor, que nosotros venimos seis.
La gloria del mortero, el seor, que nosotros venimos a tener el camino.
C- Ok.t. a w mf. Ok.t. e a w l'n
La calabaza profunda para el aceite de palma,
seor, nosotros venimos seis.
La calabaza profunda para el aceite de palma,
seor, nosotros venimos a tener el camino.
Canto #31
L- Eee pp a r.. A ma 'y.; p d. (2x)
Suavemente nosotros nos apoyamos. Nosotros estaremos contentos; l es el
mejor.
204

ng

C- Eee pp a r.. A ma, 'y.; p d.

Suavemente nosotros somos soportados.
Nosotros estaremos contentos; l es el mejor.

L- Kb.-Kb. 31 olnng. A ma y.; p d

El ltigo-ltigo posee al sacerdote de Sng.
Nosotros estaremos contentos; l es el mejor.
C- Repita sobre el coro
Canto #32
L- n ald k.ju d b. le. (2x)
El que posee el encanto de la pequea calabaza que no se deteriora llega lleno
de fuerza.
Tt l.ye ng. ba K.so
Viva para siempre ng. El rey no se colg.
C- Repita lo mismo.
Canto #33
L- ba K.so. K.s ek .r?
El Rey no se colg. No est all l, el grito de trueno?
K.s ek (O)'lbe ()'ba'r b (i)'le?
No est all el grito del Jefe del brillante Rojo, El Rey de Trueno que estall la
casa?
C- Repita lo anterior.
Canto #34
L- ng k or. osn. d l. osn o d ma
ng, permtanos hacer la tradicin de la madera de leva.
Usted usa un poco madera de la leva, siempre es un poco
Osn ma d b (i)'le 32
Osn siempre se esfuerza por dar el nacimiento a la tierra.
Osn gg. A b. osn
La madera de leva es usada econmica y exactamente.
Nosotros nos cubrimos con madera de leva.
Osn k (o)l. (O)'k m Alk. (O)'sn d'y
La Madera de leva envuelve a los jefes. Larga vida al nio del dueo de
autenticidad. Madera de la leva crea el mundo.
205

ng

C- Repita lo anterior.
Canto #35
L- m d, m d, m .d, m .d.
m .d rm .w
El nio de la pequea calabaza del encanto,
El nio de la pequea calabaza del encanto,
El nio de la penuria, el nio de la miseria,
El nio de la grandeza el primer nacido con carcter
.y m. d f'ld. Tani o (i)'l mi w?
El sufrimiento siempre es irrisorio para el adinerado
Quin seleccion mi casa para venir ? (ng lo hizo)
C- .y m. da f'ld.
El sufrimiento siempre es irrisorio para el adinerado.
L- Tani o (i)'l mi w?
Quin, seleccion mi casa para venir?
C - Repita el coro

Canto #36
L- na, w mi so pa il le. l, w mi so pa il le
Pariente, gneme un nio para ligar y unir una casa fuerte.
Blancura, gneme un nio para ligar y unir una casa fuerte.
C- .r m. w. .r m. w. l, w mi so pa il le
Jefe continuamente un reconocimiento para l.
La blancura, gneme un nio para ligar y unir una casa fuerte.
L- l, w mi so pa il le
La blancura, gneme un nio para ligar y unir una casa fuerte.
C- Repita lo anterior.
Canto #37
L- E, g. il. E, g. il.
Seor, abran paso en la casa
Seor, abran paso en la casa
206

ng

d m. sg. il o. Hviosso .s 33 g.. A m. (i)l y

Calabaza de la medicina que continuamente aplica la medicina,
de permiso en la casa. Hviosso, el portavoz bueno, de permiso.
Nosotros conocemos la casa para asistir a ella.
C- , g. il., g. il.
Seor de permiso en la casa. Seor de permiso en la casa.
d m. s'g. il o. .s gb a m.'le y
Calabaza de la medicina que continuamente aplica la medicina
en la casa. Portavoz de lo bueno que es asistido,
nosotros conocemos la casa para acudir a ella.
Canto #38
L- Hviosso il (l)'n (.)'s gb, gb l., il'n w're mi (2x)
Hviosso, la casa del fuego, donde el buen portavoz asisti,
y proclam, la casa del fuego es mi bondad
A w (a)'gada m'n. A w (a)'gada y n w
Nosotros buscamos la espada que respira Fuego.
Nosotros buscamos la espada para tener la vida, ser limpiado
Para ganar un nio.
A w (a)'gada d. W ni'w d Il'n "s gb
Nosotros buscamos establecer la espada . Habla del plan
para establecer en la casa del fuego, el portavoz bueno que es,
asistido a
C- y? e y? y? y?
Cmo sobrevivir? Cmo sobrevivir? Cmo sobrevivir?
Cmo sobrevivir?
A w (a)'gada m'n. A w (a)'gada y n w
Nosotros buscamos la espada que respira el Fuego.
Nosotros buscamos la espada para tener la vida, ser limpiado
Para ganar un nio.
A w (a)'gada do. W ni'w do il n 'so gb
Nosotros buscamos establecer la espada. Habla del plan
para establecer en la casa del fuego, el portavoz bueno que es,

asistido a
207

ng

Canto #39
L- B .k ng le o le o. B .k ng tani K.so
ng es tan fuerte como la montaa,.
ng es tan fuerte como la montaa que no se colg.
C - Repita lo anterior.
Canto #40
L- E ni p il mi; e ni pe il mi mb i mb lw
Usted que completa mi casa; usted que completa mi casa
Si trabajo tendr el dinero.
E ni .go'd lo ya mi mb i mb lw
Usted es la gloria del mortero que muele, las lgrimas,
los temblores, si yo trabajo que yo tendr el dinero
C - Repita lo anterior.
Canto #41
L- .go'd palo; m. yoyo. .go'd e alabase ng
El mortero glorioso dice los enigmas; Yo ser rojo caliente.
El mortero glorioso es el compaero de ng.
ng elw'm o, drd m. ba Skt
ng, poseedor del espritu de las hojas,
espere por m el Rey del pueblo de Skt
C - Repita anteriormente
L- .god palo; m. yoyo. .god e albae (i)'na
El mortero glorioso dice los enigmas; Yo ser rojo caliente.
El mortero glorioso Es el compaero del Fuego .
r. mi, sr. b .y, drd m. ba Skt
Mi riqueza, caridad nacido de y espera por m el Rey de Skt.
C - Repita sobre el coro
L- On .god gb m;
On .god gb m o mlml onng
El dueo del mortero glorioso slveme.
El dueo del mortero glorioso slveme,
usted el sacerdote de ng deslumbrador.
208

ng

Sr. b .y drd m ba Skt

La caridad nacido de espera de y para m el Rey de Skt.
C Repite sobre el coro
Canto #42
ba r k. so, drd m. ba Skt
Rey fue visto que no se colg, espere por mi Rey de Skt..
C Repite sobre el coro
Canto #43
L- ng lo w m. yo te te te
ng proclama para decir, yo ser feliz rpidamente.
ng w m. yo

ng dice que yo ser feliz.

Or. w m. yo t t t
La tradicin dice que yo ser feliz inmediatamente..
C Repite sobre el coro
Canto #44
L r ok.t. pmi. r ok.t. papi 34
El esclavo de la calabaza profunda perdi el corazn.
El esclavo de la calabaza profunda perdi el corazn..
ml pata k .r so
La gachas del ame se devora, usted llor y la cada podrida..
Ald elk ml o drd mi ba Skt
Dueo de la pequea calabaza encantada, mentiroso que tiembla,
espere por m el rey pequeo.
Repita lo anterior.
Canto #45
L A y mb 'kn. Gb'le k m k m, k m
Nosotros nos devolvemos llorando. Usted la fuerza perdida para colgarse
para siempre, culguese para siempre, culguese para siempre..
209

ng

A y mb'kn. Gb'le k m k
Nosotros nos devolvemos llorando lejos. Usted es la fuerza perdida para colgarse
para siempre..
A mb 'kn n'y
Nosotros estamos llorando; nosotros vinimos a obtener la vida.
C - Repita lo anterior.
Canto #46
L- K m l f're. l f're. l f're. (A)'layk m ba
Colgado para siempre, la bondad del ndigo rojo se extiende.
La bondad del ndigo rojo.
El dueo del saludo del rollo es de nuevo el Rey.
C - Repita lo anterior.
Canto, #47
L- l f're, l f're, ng m. de o
ndigo rojo que extiende la bondad, ndigo rojo se extiende,
la bondad, ng siempre llega.
C - Repita lo anterior.
Song #48
L- Mo r ng. Mo r (i)'m. jko
Yo veo ng. Yo veo el conocimiento sentado..
Mo r ng. Mo r ba
Yo veo a Sng. Yo veo a un Rey.
Mo fn. ng
Yo soy de ng
C- In .k
El fuego es alto.
Canto.#-49
L- .y m s" l b ng 35 (2x)

" La madre que habitualmente cocina" fueron usadas para dar nacimiento a
ng.
Gbogbo ar y on k ele
Todos los habitantes evitan al dueo de muerte violenta.
210

ng

Repita lo anterior.
Canto #49a
.y Ms lo b ng (2x)
y Mase fue quien pari a ng.
Gbogbo ar y onig le
Todos los habitantes evitan al dueo del pecho poderoso.
.y Ms l b ng
y Mase fue quien pari a ng.
C Repita el coro
Aya l. .y Ms l b ng
Una esposa se salva, y Mase fue quien pari a Sng.
Todos los habitantes evitan al dueo del pecho poderoso,
el elefante.
Gbogbo ar y onig le
Todos los habitantes evitan al dueo del pecho poderoso
.y Ms lo b ng
y Mase es usada para dar nacimiento a ng.
Canto #50
Ay le o. Ay le o
El mundo es cruel. El mundo es cruel.
Ok.t. r ma. Ok.t. w
La calabaza profunda no es vista.
La calabaza profunda es buscada.
Ay l o. ba k w o
El mundo es cruel. El Rey quien relampaguea es buscado.
Repita lo mismo.
Canto #50a
Ald, y l o
El "dueo de la pequea calabaza del encanto" , el mrito se pega a l..
ng, y l o
ng, el mrito pega a l.
Yy mb.. .god sn
Viene fundiendo. La gloria de los truenos de los morteros..
Al.fin,y l o. ()'ba k w o
El Rey de y, el mrito adhiere a Ud. El Rey que relampaguea existe.
211

ng

C- y l o. y l o . .d mb.. .go'd sn
El valor se adhiere a l. El valor se adhiere a l.
El colonizador est viniendo. La gloria de los truenos de los morteros.
y l o. ()'ba k w o
El valor se adhiere a l. El Rey que relampaguea existe.

L - .wo l, y l o
Los cuernos poderosos, el valor se adhiere a l.
ng, y l o
ng, , el valor se adhiere a Ud.
.d mb.. .go'd sn
El colonizador est viniendo. La gloria de los truenos de los morteros.
S'l n, pye l o. ()'ba k w o
El creador de las riquezas se expande lo sano se adhiere a l.
El Rey que relumbra existe.
C- Repita el coro.
L- y l o. ()'ba k w o
El valor se adhiere a l. . El Rey que relampaguea existe.
C- Repita.
Canto #51
L- lkt ni m ba. .r.s lw w., ng (2x)
"l, que se extiende a lo lejos y ancho" Es conocido como el rey.
La cabeza seleccionada de bonito mirar, ng.
C- Repita lo anterior (2x) (omita Sng)
L- lkt ni m ba. .r. lw w., Al.fin
"El, que se extiende a lo lejos y ancho" Es conocido como el rey.
La cabeza seleccionada de bonito mirar, El Rey de y.
lkt ni m ba. Tan ()'m d lw w.?
"El, que se extiende a lo lejos y ancho" Es conocido como el rey,
qu nio encadenado es de bonito mirar?
212

ng

C- Repita el coro
L- w (e)'we lw w
Los frijoles rojos cocinados son de bonitos mirar.
C- k bb s'elwa
El maz de guinea es el dueo de la belleza.
L- Ad y.n lw w.
"La Corona que siempre se alaba" es bonita mirar.
C - Repita el segundo coro.
L- Tan 'm de lw w.?
Qu nio encadenado es bonito mirar?
C - Repita segundo coro
L- w 'w lw w.
Los frijoles rojos cocinados son bonitos mirar.
C - Repita segundo coro
Canto #52
L- Ly. Ly. Ly
Est vivo. Est vivo. Est vivo.
C- A y mb'kn gbagba
Nosotros rechazamos y estamos llorando abiertamente.
Canto #53
L- d.la mi mo r ng. d.la mi mo r ng
Hasta maana cuando lo vuelva ver ng.

Hasta maana cuando lo vuelva ver ng.

C- dla, dla, dla mi mo r ng
Hasta maana, hasta maana, hasta maana
cuando lo vuelva ver ng.