Dramaturgia mexicana: Fundacin y herencia / Guillermo Schmidhuber

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Dramaturgia mexicana: Fundacin y herencia
Guillermo Schmidhuber de la Mora
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ArribaAbajoProemio
En el ao en que este Proemio es fechado, Mxico celebra el centenario del natalicio de Rodolfo Usigli,
1905-2005. El aprecio de la obra tetra-genrica de este autor -drama, ensayo, narrativa y poesa- ha ido
in crescendo despus de su muerte en 1979. Usigli se ha convertido en el dramaturgo latinoamericano
por antonomasia; nicamente dos dramaturgos argentinos pudieran competir con l sin detrimento de
mritos: Roberto Arlt y Samuel Eichelbaum, los tres pertenecientes a la generacin 1924, segn el
conteo propuesto por Arrom y que es utilizado en el presente estudio. Otro dato esclarecedor es que los
programas doctorales de literatura espaola e hispanoamericana en los Estados Unidos incluyen los
nombres de estos tres dramaturgos en su reading list oficial como estudio obligado.
Indiscutiblemente son los tres mayores dramaturgos de la Amrica que se comunica en espaol, y los
ttulos de sus obras ms conocidas son: El gesticulador, Saverio El Cruel y Un guapo del 900, de
Usigli, Arlt y Eichelbaum, respectivamente, las tres piezas son muestra de la mejor dramaturgia del
teatro hispanoamericano moderno en la segunda y tercera dcadas del siglo XX.
Si comparamos el nmero de puestas y la atencin crtica que cada pas brinda a sus dramaturgos, fcil
ser comprobar que Argentina reconoce la deuda que tiene con el teatro perteneciente a las dcadas
tercera y cuarta; mientras que Mxico es un pas que brinda un exiguo reconocimiento a sus
dramaturgos. La atencin que las polticas culturales de Mxico ofrecen al teatro es pobre para los
teatristas y nulo para los dramaturgos. Como prueba est que nicamente cinco de los siete tomos del
Teatro completo de Rodolfo Usigli han sido editados, y para completar la edicin de su obra completa,
an faltara el volumen de poesa y el de narrativa. Todos los teatristas mexicanos reconocen El
gesticulador, pero pocos se han adentrado intelectual y estticamente en la obra usigliana.
El presente libro es una investigacin que tiene la finalidad de presentar los logros de la generacin de
dramaturgos y teatristas de los aos veinte y treinta que es considerada fundadora del teatro mexicano.
Diversos trabajos crticos anteriores han estudiado el desarrollo teatral de este periodo en Mxico; sin
embargo, han destacado en demasa aquellos esfuerzos que proponan la escisin entre el nuevo teatro
y el teatro tradicional. La mayora de los estudios crticos han analizado los frutos del trasplante
cultural europeo, en un intento de valorar las aportaciones de la vanguardia, sobretodo la aportacin del
Teatro de Ulises. En consecuencia, estas apreciaciones crticas han puesto sordina a la contribucin
individual de dramaturgos y teatristas, que desde su plataforma personal, trataban de contribuir a la
evolucin del teatro mexicano. Es ejemplificador estudiar algunos de los autores verdaderamente
experimentalistas, como Vctor Manuel Dez Barroso, Juan Bustillo Oro, Mauricio Magdaleno y
Francisco Navarro, quienes no estuvieron involucrados en los grupos promotores de un nuevo teatro.
De igual manera, Rodolfo Usigli fue un creador en soledad, ajeno a todo gremio. Por otro lado, las
valiosas contribuciones de teatristas como Mara Teresa Montoya y Alfredo Gmez de la Vega, por
citar slo dos, han pasado a un olvido inmerecido, ya que los estudios dedicados al teatro mexicano de
estos aos han destacado la importancia indudable de la dramaturgia y de los grupos teatrales, pero han
sealado con parquedad la contribucin escnica de actores y directores.

Varias son las aportaciones que este estudio pretende presentar. Recordar es revalorar. Crece la
apreciacin crtica del Teatro de Ahora y de las aportaciones dramatrgicas de Juan Bustillo Oro y
Mauricio Magdaleno, y se afirma que es injustificado que estas contribuciones hayan sido reducidas al
olvido. Igual acontece con el dramaturgo jalisciense Francisco Navarro Carranza, quien no ha sido
incluido en las historias del teatro mexicano, acaso porque pas buena parte de su vida trabajando
como diplomtico en el extranjero; como un dato a su favor est que fue el nico dramaturgo de su
generacin que tuvo en vida montajes en Alemania y en Cuba. Autores como Alfonso Reyes, Xavier
Villaurrutia y Jos Gorostiza, han alcanzado gran aprecio crtico, pero han quedado relegados como
dramaturgos a pesar que su teatro posee valor continental.
Los dos captulos finales del presente estudio estn dirigidos a hacer una evaluacin de la generacin
1954, segn el conteo propuesto por Arrom, con dramaturgos de la talla de Elena Garro, Hctor Azar y
Hugo Argelles. Posteriormente se presenta un comento sobre la generacin 1984, que ha sido
calificada de Nueva Dramaturgia Mexicana. He tenido la suerte de conocer personalmente a varios de
los miembros de la generacin fundadora -Usigli, Luis G. Basurto, Bustillo Oro-. A todos he conocido
de la generacin 1954, pero con algunos he tenido una mayor amistad -Elena Garro y Hugo Argelles-.
Me honro en pertenecer a la Nueva Dramaturgia Mexicana, la que en un conteo generacional es
calificada de 1984, y por esa razn el ltimo captulo de este libro es un escrito testimonial, ms que
una apreciacin crtica de esta ltima generacin. A pesar de haber vivido lejos de la capital mexicana,
he podido conocer y convivir con todos los miembros de mi generacin, con el distanciamiento que da
el mirar desde la provincia mexicana y, por nueve aos, desde el extranjero.
Si en la desiderata de todo teatrista mexicano debiera quedar escrito la necesidad de un montaje anual
de las mejores obras citadas en el presente libro -El gesticulador y las Coronas de Usigli, Invitacin a la
muerte de Villaurrutia, Masas de Juan Bustillo Oro, por nombrar a tres autores-, resultara igualmente
apremiante el reeditar estas obras en tirajes populares para que las nuevas generaciones puedan leerlas.
Igual de perentorio es el publicar la obra dramtica de Elena Garro, aunque esta dramaturga de
raigambre usigliana pertenezca a la siguiente promocin de la generacin 1924.
Si montar es labor ardua, el publicar sufre an mayores restricciones. Por esta razn agradezco
especialmente a la Universidad de Guadalajara el apoyo para que los profesores miembros del Sistema
Nacional de Investigadores de Conacyt podamos presentar al ojo del pblico nuestras investigaciones.
Dedico este volumen a la generacin calificada de Nueva Dramaturgia Mexicana, a la que pertenezco
como autor de piezas teatrales, con la esperanza de que sepamos recibir la rica herencia que las dos
generaciones anteriores a nosotros nos han legado, y de que podamos pasar la estafeta dramatrgica a
las generaciones futuras. El teatro mexicano somos todos.
Una vez ms dedico este libro a mi esposa Olga Martha Pea Doria y a mis tres hijos, Erika, Martha y
Guillermo, porque han sido testigos de mi dedicacin a la investigacin y al estudio del teatro
mexicano. Este libro es el septuagsimo quinto que publico, en un conteo de ediciones individuales y
compartidas.
Guillermo Schmidhuber de la Mora
27 de octubre de 2005

ArribaAbajo- I La herencia del teatro en Mxico

Sor Juana Ins de la Cruz

Sor Juana Ins de la Cruz

(Fragmento del retrato de Cabrera)
Para poder comprender los derroteros del teatro mexicano en el siglo XX, hay que volver la mirada al
pasado y reconocer sus aos formadores mediante un escrutinio crtico que revalore los movimientos y
las obras que sirvieron de punto de partida al teatro en Mxico. El lgido nacionalismo de los aos
veinte y treinta fue consecuencia de la revolucin mexicana. Mientras Diego Rivera y Jos Clemente
Orozco cubran paredes con el arte del muralismo, mientras Jos Roln y Carlos Chvez con un
movimiento musical trataban de integrar la musicalidad de los antiguos mexicanos con la vanguardia
musical europea, y el ballet clsico pasaba a compartir escenarios con la danza folklrica mexicana, la
literatura dejaba testimonio del movimiento revolucionario en la narrativa y en los cuentos de la
Revolucin. Pero qu suceda con el teatro?
Los anales de la historia de Mxico del siglo XX han guardado testimonio de los logros artsticos de
pintores, msicos, bailarines y narradores, pero han menguado la contribucin a la identidad nacional
de dramaturgos y teatristas, a pesar de que la fundacin del teatro mexicano como movimiento
hegemnico tuvo lugar en esos mismos aos. Todas las artes indagaron la identidad del mexicano, ya
fuera con el pincel, el pentagrama, el paso dancstico, el cuento y la accin humana. La historia del arte
conserva los logros nacionalistas de la plstica, la msica y la danza, la historia literaria ha valorado la
novela y la cuentstica de la revolucin, pero ninguna historia oficial rememora el teatro como
testimonio del ser y del pensar del mexicano posrevolucionario. Varios de los dramaturgos vivieron la
aventura de la frustrada candidatura presidencial de Jos Vasconcelos y dejaron constancia del Mxico
que queran modelar polticamente. Algunos de estos autores fueron dramaturgos, como Rodolfo
Usigli, Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. En forma paralela, la generacin fundadora del teatro
mexicano moderno tambin incluye a escritoras que tanto crearon para la escena, como formaron parte
del movimiento feminista en los aos en que se proclamaba la creacin de una nueva mujer mexicana
posrevolucionaria y se reclamaba para ella el derecho al voto. Estas dramaturgas fueron Amalia de
Castillo Ledn, Mara Luisa Ocampo y Catalina D'Erzell. Los triunfos autorales y colectivos tanto de
hombres como de mujeres merecen ser recordados junto a los logros artsticos de la plstica, la msica
y la danza.
El teatro hispanoamericano ha sido estudiado principalmente con dos enfoques crticos: el continental,
que ha permitido analizar la concordancia y disparidad de las generaciones de teatristas, y el unitario,
que enfoca una obra bajo diferentes pticas crticas. El primero ha presentado una visin horizontal y
sinttica del teatro existente en los diecinueve pases hispanohablantes de Amrica (veintiuno si son
incorporados los teatros puertorriqueo y chicano); mientras que la segunda alcanza una visin vertical
y analtica. Esta doble perspectiva puede ser enriquecida por un enfoque intermedio que permita un
punto de vista simultneamente sinttico y analtico, horizontal y vertical, al reconstruir crticamente
una etapa teatral en forma total. Este enfoque mixto result particularmente adecuado para los objetivos
crticos de este estudio, ya que permite un escrutinio de la evolucin del teatro mexicano en los
diecisis aos previos a la creacin de El gesticulador. Los resultados de las bsquedas para la creacin
de un teatro nacional, tanto los certeros como los fallidos, permitieron el advenimiento de un teatro
mexicano hegemnico, es decir, que alcanz la supremaca nacional.
ArribaAbajoEl teatro cuando Nueva Espaa era parte del Imperio Espaol
Para comprender el devenir teatral de los aos formadores del teatro mexicano, hay que sealar las
influencias literarias y teatrales que sirvieron de materia prima para crear este teatro, sobre todo de la
influencia peninsular que permaneci a lo largo de la historia del teatro en Mxico. Existen
discrepancias en la documentacin de la primera representacin teatral en Mxico. Garca Icazbalceta
la fija el da de Corpus Christi de 1528, segn consta en las actas del cabildo de ese ao que registran la
peticin de la cesin de un solar de donde saliesen sus oficios1. Sin embargo, Usigli afirma que a
pesar de todo, nada aparece an claramente con relacin a las representaciones, y seala el 20 de junio

de 1538 como la primera representacin en castellano citada por las crnicas, sin negar que hubiera
otras anteriores de las que no tenemos noticia (Mxico en el teatro: 20). Knapp Jones difiere de los
anteriores (Behind: 462), y sugiere la representacin en nhuatl de El ltimo juicio, referida por
Motolina2, llevada a cabo en 1533, con la posible autora de fray Andrs de Olmos (1491-1571). Por
nuestra parte aceptamos el ao de 1533 para la primera representacin teatral en Nueva Espaa, por lo
que el teatro en la geografa mexicana cuenta con una tradicin de ms de 470 aos.
Durante el periodo colonial, el teatro del Siglo de Oro fue representado en ambos lados del Atlntico;
en el nuevo continente gustaban especialmente las obras de Lope de Vega, Rojas Zorrilla, Caldern y
Moreto. Por ser novohispnico, la figura preclara de Juan Ruiz de Alarcn (1581-1639), pertenece tanto
a la historia del teatro peninsular como a la del teatro mexicano. Sus comedias pertenecen al periodo
lopista y poseen gran capacidad de observacin de la experiencia humana y una nada comn habilidad
para trasmutar elementos morales en elementos estticos. Es notable su creacin de personajes con
rigor sicolgico, cuya ejemplaridad de comportamiento muestra virtudes tales como la sinceridad, la
discrecin y la cortesa. Su teatro es comparable al de Molire. La ms conocida de sus piezas, La
verdad sospechosa, fue imitada por Corneille en Le Menteur, pieza que a su vez sirvi de inspiracin al
italiano Carlo Goldoni para escribir su obra Il Bugiardo (1750) y, de igual manera, al ingls Samuel
Foote, con el ttulo de The Liar (1764).
En la generacin poscalderoniana, brilla la genialidad de sor Juana Ins de la Cruz (1648-1695), que es
la autora que cierra con su obra el barroco espaol. Su teatro cuenta con tres autos sacramentales (El
cetro de Jos, El mrtir del Sacramento, San Hermenegildo y El divino Narciso) y tres comedias (Los
empeos de una casa, Amor es ms laberinto -con la coautora de Juan de Guevara-, y La segunda
Celestina -en colaboracin con Agustn de Salazar y Torres3. Adems de sus dieciocho loas
independientes y sus veintids villancicos dramticos. En una suma total, el corpus dramtico
sorjuanino cuenta con cincuenta y dos ttulos. En el siglo XVIII vivi un dramaturgo y actor con obra
meritoria, Eusebio Vela (1688-1737), autor de catorce piezas.

ArribaAbajoEl teatro mexicano en el siglo XIX

Al cabo de las guerras de independencia de Mxico que pusieron fin al imperio colonial espaol, el
teatro no se deslig de la tradicin peninsular, como lo comprueban, las obras dramticas de Jos
Joaqun Fernndez de Lizardi (1776-1827) y el triunfo escnico en la madre patria de Manuel Eduardo
de Gorostiza (1789-1851); las comedias de este ltimo parecen escritas para un auditorio espaol, sin
que en parte alguna se trasluzca la oriundez americana del poeta, como lo afirma Menndez Pelayo
(Historia: 108-109). Histricamente la obra de Manuel Eduardo de Gorostiza constituye un puente
entre el teatro de Leandro Fernndez de Moratn y el de Manuel Bretn de los Herreros, ambos
peninsulares.
El romanticismo mexicano recibi la influencia espaola adems de la francesa. Las obras de Fernando
Caldern (1809-1845), Ignacio Rodrguez Galvn (1816-1842), Pantalen Tovar (1828-1876) y,
posteriormente, Jos Pen y Contreras (1843-1907), presentan influjos romnticos nacidos de Antonio
Garca Gutirrez y de Jos Zorrilla. El autor de El Trovador vivi casi cinco aos en Cuba y en Mxico,
vino a Amrica en enero de 1844, resentido por ciertas injusticias espaolas, pero Mxico pareci
curarle, pues goz all de gran prestigio. Garca Gutirrez recogi distinciones y laureles, como
dramaturgo y como hroe romntico, pues luch al lado del ejrcito mexicano contra la invasin
norteamericana. En su estancia en Amrica, Garca Gutirrez public Los alcaldes de Valladolid y El
secreto del ahorcado, ambas en Mrida, Yucatn (1844), adems de Los hijos del to Tronera, en la
Habana (1846). La mujer valerosa, escrita en Mxico, fue publicada en Madrid (1844)4. Por su parte,
Jos Zorrilla vivi en Mxico un total de diez aos. Fue nombrado director del Teatro Nacional por el
emperador de Mxico Maximiliano de Habsburgo (1866), pero su cargo no tuvo permanencia por la

cada del imperio al ao siguiente. En Amrica nicamente escribi poesa, ya que su pluma dramtica
se haba secado5.
El destino del teatro mexicano durante el Modernismo fue precario. Destacan varios autores que
escribieron teatro desde una esttica alejada del Modernismo: Manuel Jos Othn (1858-1906), poeta
que escribi varias obras bajo la influencia de Echegaray; Federico Gamboa (1864-1939), quien fue el
que ms se acerc al naturalismo, aunque agregndole matices costumbristas superfluos; Amado Nervo
(1870-1919), excelente poeta que jug a escribir teatro con un libreto de zarzuela (con msica de
Antonio Cuys), un divertido dilogo en el que sor Juana es personaje y varios dilogos costumbristas
que l mismo calific de teatro mnimo; y Marcelino Dvalos (1871-1923), indudablemente el ms
completo dramaturgo de su generacin. Dvalos es autor de piezas desiguales con influencias que van
desde el melodrama echegariano, como El ltimo cuadro (1900), hasta al costumbrismo mexicano,
como El crimen de Marciano (1909), pieza que presagia la Revolucin Mexicana; entre sus obras
destaca As pasan (1908), sobre la vida de una actriz. La trascendencia de estos dramaturgos mexicanos
fue limitada; aunque los temas de estas obras ya barruntaban lo mexicano, la esttica y la estructura
dramtica an pertenecan al siglo XIX.
El nuevo siglo acusa la presencia en la escena de compaas espaolas que hacan giras americanas. La
compaa de Mara Guerrero inaugura en Mxico el siglo con Casa con dos puertas mala es de guardar
de Caldern de la Barca, el 1 de enero de 1900. Entre este ao y 1914, visitan a Mxico las compaas
peninsulares de Antonio Vico, la de Mara Guerrero y Fernando Daz en dos ocasiones ms, la de
Francisco Fuentes, la de Leopoldo Burn, la encabezada por Enrique Borrs, y la de Miguel Muoz.
Apenas terminada la lucha revolucionaria, aparecen nuevamente en Mxico Mara Guerrero en 1921 y
la compaa de Isabelita Faur en 1922 (Prez Gutirrez, Pervivencia: 49-50).
El crtico norteamericano Frank Dauster resume el teatro hispanoamericano del final del siglo XIX y de
los albores del siglo XX con estas palabras: Las tablas estn dominadas por una mezcla no muy feliz
del gnero chico, realismo frecuentemente de carcter social, y el Romanticismo trasnochado estilo
Echegaray (Historia: 25). La influencia benaventina y de los hermanos lvarez Quintero fueron
definitorias para el teatro que se escribi en Hispanoamrica en los primeros lustros del siglo XX.
Cuando Benavente hizo su primer viaje a Amrica en 1906, percibi la predileccin del pblico
bonaerense por el teatro andaluz de los Quintero, acaso porque El patio, Las flores, y El genio alegre
pudieran parecer obras de costumbres argentinas, como l mismo lo dej escrito (El teatro del pueblo:
126).
Una prueba irrebatible de la presencia del teatro espaol en Mxico es la que aporta el anlisis de las
obras llevadas a los escenarios mexicanos. La actriz mexicana Mara Teresa Montoya menciona 513
obras actuadas por ella durante el periodo comprendido entre la primera dcada y 1956, ao en que
escribe sus memorias. De estas obras, 251 son espaolas y 262 del resto del mundo, incluyendo las
mexicanas. De las obras espaolas, destacan 39 de Benavente, 29 de los hermanos lvarez Quintero,
26 de Linares Rivas, 12 de Echegaray, 10 de Martnez Sierra y 10 de Muoz Seca. Del teatro clsico
slo se incluyen una de Caldern y otra de Tirso. Son mexicanas solamente 83 piezas, perteneciendo la
mayora a los aos posteriores a 1938. La presencia ms notable despus de la espaola es la del teatro
francs, con 103 obras. Conviene apuntar que nicamente 14 piezas pertenecen a autores del resto de
Latinoamrica, a pesar de las dos giras de la compaa Montoya-Mondragn por la Amrica hispnica,
y a su costumbre de montar una obra local en cada pas visitado. Con todo lo parcial que se quiera, esta
informacin subraya el hecho de que los escenarios mexicanos reciban el influjo del teatro espaol
hasta bien entrado el siglo XX.
De la primera estancia de Valle-Incln en Mxico (1892) no qued huella, acaso porque era un mozo
de veinte aos que pretenda bullir una revolucin y ser general, segn sus propias palabras6. Sus
experiencias en este pas seran recordadas en la Sonata de esto y, sobre todo, en Tirano Banderas. En
1921 regres invitado por Jos Vasconcelos para celebrar el centenario de la independencia mexicana.
Otros dramaturgos espaoles que visitaron Mxico fueron Jacinto Benavente, en 1923, y Gregorio

Martnez Sierra, en 1927.

La presencia influyente del teatro espaol en el periodo anterior a 1922 y, sobre todo, la permanencia
de su influencia durante el periodo formador hasta 1938, han sido atemperadas por la crtica,
especialmente por la mexicana. La razn de esta percepcin puede encontrarse en el deseo inconsciente
de apartar al incipiente teatro del rbol de la tradicin hispnica, para as coadyuvarlo a recorrer los
caminos promisorios de una vanguardia que se pensaba liberadora. Las relaciones del teatro mexicano
con el teatro espaol han sido duraderas y fecundas, ya que la influencia del teatro peninsular fue el
factor primario para el desenvolvimiento del teatro mexicano durante el siglo XIX y las dos dcadas
primeras del siglo XX. Posteriormente, ambos teatros partieron por caminos bifurcados, aunque an
conservando algunas interesantes correspondencias.
En las tres primeras dcadas del siglo XX, pueden ser identificadas tres corrientes que prevalecan
aisladas, con races propias, pblico cautivo y creadores independientes:
El teatro tradicional bajo la influencia del teatro espaol.
El teatro de bsqueda mexicanista.
El teatro experimentalista o de vanguardia.
Al final de los aos treinta, las tres corrientes se sumaron en un sublimado que dio origen a un teatro
mexicano con una esttica distintiva y una escena perteneciente a un movimiento hegemnico.
En el captulo V se presentar la confluencia de las tres corrientes que sirvi de fundamento para el
advenimiento de un teatro que merece el epteto de mexicano no slo por razones geogrficas, sino
principalmente por su esencialidad dramtica. Y en los dos ltimos captulos, se presentan los logros de
la generacin 1954 y los alcances de la generacin 1984, cuyo predominio continuar siendo efectivo
hasta el 2013, al siguiente ao devendr la aparicin de una nueva generacin de dramaturgos
mexicanos.

ArribaAbajoEl teatro hispanoamericano al inicio del siglo XX

El inicio de la actividad teatral en el Ro de la Plata haba tenido su origen en la presentacin de Juan
Moreira (1884); aunque su florecimiento mayor fue en la primera dcada de este siglo. En las dos
dcadas siguientes, se llev a cabo en Buenos Aires y en la ciudad de Mxico la etapa teatral que Frank
Dauster llama experimentalista (Historia: 25), por su inters en poner en la prctica escnica y
dramtica los modelos europeos, como lo hicieron inicialmente el Teatro de Ulises (1928), en Mxico,
y el Teatro del Pueblo (1930), en Argentina.
Otros pases prosiguieron la bsqueda de un teatro hispanoamericano: Cuba, con el Teatro de Arte de la
Habana La Cueva (1936), y, ms tarde, Puerto Rico, con el Grupo Areyto y las labores del Ateneo
Puertorriqueo, ambos bajo la gua de Emilio Belaval. Los dramaturgos que propusieron con sus obras
el advenimiento teatral hispanoamericano pertenecen a la generacin de 1924, segn el conteo
generacional propuesto por Jos Juan Arrom7. Esta periodizacin se inicia en 1504, ao que fija el final
del periodo isabelino y el regreso del cuarto viaje de Coln, y presupone la aparicin de generaciones
literarias en periodos regulares de treinta aos, divididos en dos partes, calificadas de primera y
segunda promocin. Los dramaturgos estudiados en el presente libro pertenecen a tres generaciones:
La generacin 1924 (decimosexta), cuya obra va de 1924 a 1953, y son calificados de vanguardistas.
La generacin 1954 (decimosptima), con predominio de 1954 a 1983, calificada de reformistas y
realistas.
La generacin 1984 (decimoctava), con obra predominante de 1984 a 2014, y autores calificados de
Nueva Dramaturgia Mexicana.
Para situar estas tres generaciones conviene mencionar la generacin anterior que fue la 1894
(decimoquinta en aparecer), con predominio literario entre 1894 y 1923 y cuyos autores conformaron la
segunda generacin romntica.

Durante el Modernismo, el teatro hispanoamericano conserv muchas de las caractersticas que tena
antes de que este movimiento fuera el detonador creativo que permiti a las letras de la Amrica
hispnica cruzar el umbral de las grandes literaturas de la historia mundial. Por eso, notar la ausencia
del Modernismo en el teatro hispanoamericano es tan doloroso como esclarecedor. El corpus crtico
dedicado al Modernismo es maysculo para la poesa y la narrativa, pero no para el teatro, que
inclusive no alcanza el epteto de modernista, a pesar de que varios escritores pertenecientes a este
movimiento escribieron dramas, como el cubano Jos Mart, autor de Abdala, Adltera, Amor con amor
se paga, y algunas piezas inconclusas; el mismo Rubn Daro, con tres obras teatrales hoy perdidas:
Cada oveja, su drama Manuel Acua, y La princesa est triste; y el argentino Enrique Larreta, con
piezas modernistas de escritura posterior. Se podra reflexionar sobre la ausencia de dramaturgos de la
talla de los poetas modernistas y sobre la falta de un despertar modernista tambin en el teatro. Por
desgracia, la dramaturgia hispanoamericana, y por ende la mexicana, no lleg a experimentar un
cambio que hace poca, una nueva instrumentacin, ni menos un renacimiento, una dinmica de
porvenir, un tiempo en el que el escritor hispanoamericano se sinti por primera vez influyente en el
mundo cultural de su lengua, con el confinamiento de las literaturas comarcanas8. El Modernismo
fue una oportunidad y un riesgo; la poesa y la narrativa vislumbraron el promisorio sendero y
arriesgaron para ganar, mientras que el teatro no lleg a vivir ese riesgo. Su esttica permaneci sujeta
al postromanticismo y al realismo decimonnico, sin llegar a descubrir frmulas dramticas propias
que le permitieran llevar a la escena los temas americanos. Por eso es conveniente para analizar el
devenir del teatro hispanoamericano, comprender los dispares derroteros que han seguido los gneros
literarios. Contrariamente a la novela y la poesa que se independizaron de la literatura espaola a partir
del Modernismo, el teatro hispanoamericano -y ms marcadamente el teatro en Mxico- sigui
perteneciendo al tronco de la tradicin teatral espaola. La separacin entre ambos sucedi en el
periodo en que se centra este comentario crtico, teniendo como consecuencia el advenimiento de los
teatros nacionales. Tanto en Argentina como en Mxico, el teatro busc derroteros propios que llevaran
a la escena la realidad social imperante en esos pases, intentando dramatizar la bsqueda de lo
nacional, a base del uso mimtico del lenguaje y de la recreacin escnica de la geografa regional. En
el umbral del siglo XX, el teatro del cono sur alcanz un periodo de madurez. Gregorio de Laferrre
(1867-1913), Roberto J. Payr (1867-1928), y Florencio Snchez (1875-1910) escribieron obras que
sobrepasan en calidad a las obras de autores mexicanos de esos aos.

ArribaAbajo- II La tradicin teatral en Mxico

Catalina D'Erzell
Catalina D'Erzell
El teatro tuvo una gran efervescencia en los escenarios mexicanos en la dcada de 1920. Tras la guerra
civil calificada como Revolucin Mexicana, la paz haba sido ganada con esfuerzo maysculo, y una
nueva sociedad iniciaba su formacin con el ensanchamiento de la clase media y el advenimiento de la
clase baja como factor histrico determinante. Los tiempos haban cambiado en todos los mbitos; sin
embargo, haba islas sin cambio, como en la escena mexicana con un pblico que permaneca fiel a su
costumbre de asistir al teatro. El grupo teatral La Comedia Mexicana constituye el mximo baluarte del
teatro de esta dcada, no slo por el nmero de obras presentadas, sino porque ningn otro grupo de
este periodo llev a la escena tantas piezas de autores mexicanos. En esos mismos aos tuvo gran
influencia el Grupo de los Siete, integrado por los siguientes dramaturgos: Carlos Noriega Hope (18961934), Ricardo Parada Len (1902-1972), los hermanos Lzaro (1899-1973) y Carlos Lozano Garca

(1902-1985?), junto a tres de los mejores dramaturgos de entonces: Jos Joaqun Gamboa (1878-1931),
Vctor Manuel Dez Barroso (1890-1930) y Francisco Monterde (1894-1985)9.
No es fcil establecer una diferencia entre las labores de la Comedia Mexicana y las de este grupo de
autores, como se podr comprobar ms adelante, ya que todos los integrantes colaboraron ntimamente.
Sin embargo, las apreciaciones crticas posteriores los han separado, otorgando a la Comedia Mexicana
la caracterstica de continuadora del teatro espaol, y a los Pirandellos, apodo del Grupo de los Siete,
los intentos de creacin de un teatro acorde con los tiempos postrevolucionarios. Estas percepciones
crticas estn influidas por los escritos de Salvador Novo (1904-1974), Xavier Villaurrutia (1903-1950)
y Celestino Gorostiza (1904-1967), quienes entronizaron el teatro europeo de vanguardia como el nico
que podra hacer evolucionar al teatro mexicano; para lo cual propusieron una supuesta dicotoma entre
los nuevos derroteros y la tradicin, con el rechazo del Grupo de los Siete y a la Comedia Mexicana.
Posteriormente, la crtica continu con esta dicotoma, pero proponiendo el calificativo de tradicional a
la Comedia Mexicana y el de vanguardista al Grupo de los Siete.
La presentacin de Pirandello no fue llevada a cabo por el Grupo de los Siete. La primera noticia
pblica de este autor italiano fue en 1923, en una lectura de atril organizada por la Unin de Autores
Dramticos de Seis personajes en busca de autor, en traduccin de Gustavo Villatoro, quien acababa de
llegar de Europa. En junio de 1925, por vez primera subi a los escenarios mexicanos con la obra La
razn de los dems (traduccin de Cosi se vi pare), por la compaa espaola Ladrn de GuevaraRivelles, misma compaa que represent Seis personajes en busca de autor, cada una en dos ocasiones.
Mara Teresa Montoya escenific Vestir al desnudo en junio de 1926, la primera de las piezas de este
autor que fue llevada a la escena por una compaa mexicana (Meyran, 62-63)10. Durante el segundo
semestre de 1926 se produjeron Sea todo para bien, por Virginia Fbregas, La voluptuosidad del honor,
por Fernando Soler, y Como antes, mejor que antes, por la Montoya. En 1927 Gmez de la Vega
produce con compaa mexicana Seis personajes en busca de autor de nuevo, estreno que fue
acompaado por una conferencia de Julio Jimnez Rueda, y Cada cual a su manera. En la dcada
siguiente se presentan: Vestir al desnudo (Mara Teresa Montoya, 1931 reposicin), La vida que te di
(Virginia Fbregas, 1932), La doble seora Morli (Gloria Iturbe, 1932), El injerto (Montoya, 1935), y
la compaa espaola de Margarita Xirgu presenta Como t me quieres en 1936.
Ni el Grupo de los Siete tuvo tan marcada influencia pirandelliana, ni la Comedia Mexicana llev a la
escena alguna de las obras de este autor italiano. El apodo de los Pirandellos les fue impuesto a
consecuencia de una representacin de este autor italiano por Gmez de la Vega, como lo recuerda un
artculo publicado bajo el nombre de Marcial Rojas, conocido seudnimo utilizado por los
Contemporneos para exponer sus ideas en forma annima, y que en este caso esconde posiblemente la
pluma de Xavier Villaurrutia. La opinin es peyorativa, no existe ningn reconocimiento para las
bsquedas del Grupo de los Siete, ni para su dramaturgia:
Existe en Mxico un pequeo grupo de hombres dedicados en cuerpo y pluma, o en intencin al menos,
a la produccin dramtica. Autores de obras que hace aos no lograban subir a la escena, su actividad,
que coincidi con la representacin de los Seis personajes en busca de autor de Pirandello, los hizo
merecedores de una denominacin graciosa, hecha por un autor annimo tal vez o por uno de ellos
mismos: los pirandellos11.
La burla termina vitrilicamente al sugerir que los hermanos Lzaro y Carlos Lozano Garca eran una
sola persona, por lo que el grupo estaba integrado por seis personajes en busca de autor porque
ninguno lo pareca as de pronto. Era la lucha generacional entre dos promociones de dramaturgos, no
desconocida en el devenir teatral mexicano y que tanto lo ha daado. Por su lado, el Grupo de los Siete
haba publicado en la prensa local una desiderata con sus proposiciones para impulsar la dramaturgia
mexicana y con sus sugerencias para tratar de resolver la situacin. El Manifiesto del Grupo de los
Siete apareci en el Universal Ilustrado (Nmero 457, 1926: 41 y 61). En la columna A los nuestros y

a los otros se integra despus de la siguiente nota:

Debido a la desoladora falta de acontecimientos teatrales durante la semana, nos place insertar en esta
seccin, antes que cualquier otro peridico, el manifiesto que en esta semana lanzarn profusamente
varios autores dramticos mexicanos. No queremos hacer ningn comentario al manifiesto, porque,
segn entendemos, es demasiado vigoroso y suficientemente difano para necesitar una interpretacin.
Es incluido entre dos fotografas de modelos americanas -una del teatro Schubert de Nueva York y otra
de las Dolly Sisters- y un anuncio publicitario de ciruga facial, datos que registran la poca seriedad con
que la prensa local recibi tan importante documento que a continuacin se transcribe:
Manifiesto del Grupo de los Siete
QUEREMOS:
QUE SE ARCHIVE PARA SIEMPRE el repertorio anticuado de dramas y comedias que ya no puede
soportarse, por lo ridculo e insulso que resulta en nuestros das;
QUE SE EXPULSE DE LOS TEATROS a los mercaderes que ven en ellos nicamente un medio de
vida ajeno al arte; a los cmicos estultos que fomentan el gusto deplorable de cierto pblico; a los
llamados directores artsticos, que no son artistas ni directores y s los responsables, en gran parte, de
que el criterio del pblico se relaje ms y ms cada da; a los empresarios venales que en la exhibicin
de las obras ms imbciles han encontrado un medio cmodo para salir adelante y que todava se
disculpan diciendo que en Mxico no hay pblico cuya cultura teatral merezca tomarse en cuenta: ya es
tiempo de sacarlos de su error, no asistiendo a esos espectculos, para evitar que se burlen del mismo
pblico;
QUE LOS QUE DESEEN RER, prefieran el circo a las comedias de astracn, que no tienen gracia
y ni siquiera sentido comn, porque aqul es sin duda, con sus payasos, ms divertido y menos grotesco
que stas. (No por ello se crea que somos enemigos del buen humor; pero tampoco pensamos que la
comicidad en la escena deba ser forzosamente burda y ramplona);
QUE EN CAMBIO SE PRESTE apoyo eficaz a las empresas y a los actores que hagan labor artstica o,
por lo menos, bien intencionada;
QUE EL PBLICO NO CONTINE observando una actitud pasiva, como hasta ahora, sino que
aplauda o silbe, resueltamente, porque un clido aplauso, un silbido estruendoso, cuando son
merecidos, hacen ms provecho a los autores y a los intrpretes y hablan ms alto en favor de la
dignidad de los espectadores;
QUE SE SEPA que existen en toda la Repblica, autores cuyas obras pueden presentarse al lado de las
mejores de otros pases, pues no se trata slo del Grupo de los Siete ni del grupo UDAD [Unin de
Autores Dramticos], sino de un gran nmero de autores mexicanos que han recogido algo del espritu
nacional y que estn postergados por el desdn de las empresas y de muchos actores y actrices que
insisten en imaginarse que los cerebros de los autores mexicanos no son de la misma calidad que los de
los autores extranjeros;
QUE EL PBLICO NO PRETENDA contar con buenos espectculos a precios irrisorios que no
permiten lujos en el vestir de los actores ni la debida propiedad escnica; pero que, al mismo tiempo,
cuando pague exija buenos intrpretes, correcta presentacin y obras modernas, debidamente
ensayadas.
INSISTIMOS: EL GRUPO DE LOS SIETE no persigue ningn fin interesado: slo desea que el
pblico de Mxico tenga los espectculos que su cultura merece. No tomar ironas de los que son
incapaces de producir y no tienen ms arma que su impotente burla, ante cualquier esfuerzo a base de
sinceridad.
Mxico, febrero de 1926

Vctor Manuel Dez Barroso. Jos Joaqun Gamboa.

Carlos Lozano Garca. Lzaro
Lozano Garca. Francisco Monterde G. I.
Carlos Noriega Hope. Ricardo Parada Len.
Es muy ejemplificador comparar este escrito con otros elaborados por diversas asociaciones de
dramaturgos. La historia del teatro mexicano recuerda este impreso como el manifiesto del Grupo de
los Siete, a pesar de que no contiene la proposicin de una esttica dramtica. Esta desiderata pugnaba
por la evolucin del teatro mexicano con soluciones de ndole prctica, como el cambio de repertorio,
la mayor participacin de la dramaturgia mexicana y la educacin del pblico, recomendaciones que
indiscutiblemente fueron llevadas a la escena por la Comedia Mexicana, especialmente en las cinco
primeras temporadas.
El Grupo de los Siete Autores tiene un mrito indiscutible, varias de las mejores piezas de este periodo
le pertenecen, pero su produccin dramtica no podra haber visto la escena si no hubiera existido su
colaboracin con la Comedia Mexicana. Haciendo honor a su apodo, este grupo tom de Pirandello la
dualidad de percepcin entre la realidad y la irrealidad, en piezas como Alucinaciones y Espritus de
Jos Joaqun Gamboa, Presente involuntario de Monterde y Verdad o mentira de Dez Barroso; tambin
de carcter pirandelliano es Vncete a ti mismo de este ltimo, por llevar a la escena la relacin entre la
vida y la ficcin. De otros dramaturgos recibieron igualmente influencia: su estructuracin dramtica
de las piezas de carcter social parte de Ibsen va Benavente; su inters por los estados sicolgicos
alterados y el sueo nace del sicologismo freudiano de Lenormand; su concepcin potica de lo teatral
sigue a Maurice Maeterlinck y a los simbolistas, como en El caballero, la muerte y el diablo de
Gamboa. El primer periodo de Strindberg est presente principalmente en la piezas naturalistas de Dez
Barroso; el romanticismo de Gabriele D'Annunzio dej influjos en varias piezas, por ejemplo en
Alucinacin; y las labores de traduccin de Monterde de Lenormand, Maeterlinck y Chejov dejaron
huellas en su propia creacin.
El teatro en Mxico registra varias asociaciones de dramaturgos anteriores al Grupo de los Siete. En el
siglo XIX existieron la Sociedad Dramtica Manuel Eduardo Gorostiza y la Sociedad Alarcn (1876),
de sta fue primer presidente Jos Pen Contreras y primer prosecretario Jos Mart. En 1884 el
dramaturgo Alberto G. Bianchi instituy la Sociedad Dramtica Mexicana, y en los albores del siglo
XX se fund la Sociedad de Autores Lricos y Dramticos, Escritores y Artistas, de la cual se conserva
un discurso en la Biblioteca Francisco Monterde.
Sociedad de Autores Lricos y Dramticos
Discurso de Enrique de Olavarra y Ferrari
3 de febrero de 1902
El proyecto de estatutos o reglamentos que se pone a discusin limita los ideales que debemos
perseguir, y reproduce, en mucha parte a la letra, el reglamento de la Sociedad de autores espaoles
ledo en la primera sesin, y, a mi juicio, justamente rechazado... Nos congrega aqu algo bueno,
generoso y grande; y sera triste, muy triste, que por no pensarlo bien, fracassemos en mayor o menor
espacio de tiempo. Desgraciadamente no se trata de organizar y reglamentar algo ya creado; nuestra
produccin dramtica contina en periodo de formacin como en sus remotos principios; dos o tres
docenas de piezas en un acto estrenadas en los ltimos aos, constituyen un acervo literario bien
reducido para que sobre l establezcamos una asociacin de carcter exclusivo. Extendamos nuestra
vista ms all y ms lejos; asocimonos con cuantos puedan ayudarnos y nosotros podamos ayudar, y
de esa unin de intereses comunes quizs resulte el engrandecimiento de todas las bellas artes en
Mxico, y entre ellas y con el auxilio de ellas tambin, el de la dramtica, forma la ms real de la

poesa porque ejerce una accin ms notable, eficaz e inmediata en el pblico, sea cual fuere la
jerarqua social a que pertenezca.
Otras organizaciones con fines similares se fundaron en la primera parte del siglo XX, como la Unin
de Autores Dramticos, fundada en 1923, encabezada por Manuela Eugenia Torres, Julio Jimnez
Rueda, Mario Montes, Rafael M. Saavedra, Ricardo Parada Len, Francisco Monterde, los dos ltimos
futuros miembros del Grupo de los Siete. Un ao ms tarde se fund el Club de Poetas, Ensayistas y
Novelistas (PEN Club). Indudablemente estas asociaciones son antecedentes del Grupo de los Siete en
cuanto a la intencin de agrupar a los autores teatrales. Pocos aos ms tarde de la integracin del
Grupo de los Siete se fund la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano (1931), organismo fundado para
estimular la produccin de autores mexicanos y que inicia un teatro de experimentacin. En sus
lecturas de atril se dieron a conocer por primera vez obras de Mara Luisa Ocampo, Usigli (1905-1979),
que constituy su debut, Juan Bustillo Oro (1904-1989), Mauricio Magdaleno (1906-1986), Jimnez
Rueda, Dez Barroso y Monterde, del Grupo de los Siete. En la biblioteca de Francisco Monterde se
conserva una copia de los estatutos de esta sociedad. Esta biblioteca fue adquirida por la Biblioteca
Jess lvarez del Castillo, del peridico El Informador, de Guadalajara, Jalisco. A continuacin se
presentan las bases constitutivas de la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano:
Bases constitutivas de la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano
Objeto y fundamentos
1/a.- La Sociedad Amigos del Teatro Mexicano se constituye con el objeto de emprender, en forma
organizada, los trabajos necesarios para establecer de un modo permanente el funcionamiento del teatro
de autores mexicanos, de drama, comedia, sainete, ballet, zarzuela.
2/a.- Como los espectculos que hay en Mxico exceptuadas las compaas de revista, son extranjeros,
el pblico, acostumbrado a ellos, no responde con el entusiasmo debido, cuando se le ofrecen obras de
autores nacionales. En consecuencia, la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano estima que es necesario
emprender una campaa eficaz para atraer al pblico hacia espectculos teatrales mexicanos.
3/a.- Por las circunstancias sealadas anteriormente y porque el teatro, en Mxico, se considera como
espectculo costoso, dadas las condiciones econmicas actuales y debido, en gran parte, a los abusos de
las empresas que presentan espectculos a un elevado precio que no corresponde a su calidad, la
Sociedad Amigos del Teatro Mexicano perseguir, como principal fin, establecer un espectculo
artstico a precios moderados.
4/a.- Su actividad se consagrar, de preferencia, a estos dos propsitos: a) Estimular la buena
produccin de autores mexicanos, y b) Emprender campaas de publicidad en favor de dicho teatro.
5/a.- Para lograr lo primero, la Sociedad cree indispensable:
a.- Que se imparta ayuda, en la forma que en cada caso se acuerde, a toda compaa que presente obras
mexicanas.
b.- Que se funde un teatro de experimentacin en que puedan trabajar personas aficionadas para la
prctica de autores y actores.
c.- Que, cuando las condiciones econmicas de la Sociedad lo permitan, se funde el Teatro de los
Autores Mexicanos, con temporadas fijas.
6/a.- Para realizar el segundo propsito, se emplearn todos los medios posibles de publicidad, los
reglamentos de la Sociedad y los acuerdos de la Asamblea General respectiva, se procurar conseguir,
adems, la publicacin de un rgano periodstico especial y la organizacin de plticas y conferencias
dentro de los teatros abiertos al pblico o en los lugares que designe el ejecutivo de la Sociedad.
7/a.- Por ltimo, la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano tratar de unificar y dirigir todo esfuerzo
encaminado al definitivo establecimiento del teatro de los autores mexicanos.

Mxico, DF, 19 de junio de 1931

Todas estas organizaciones contribuyeron a la fundacin del teatro mexicano, aunque por desgracia su
contribucin fue ms generosa que permanente, a excepcin de la Comedia Mexicana que labor por
diecisis aos en nueve temporadas. Situar los aos de la Comedia Mexicana ha sido un problema para
los historiadores del teatro mexicano. Nomland la sita en 1922; Agustn del Saz en 1926; Dauster
afirma que dur la temporada de 1927 y dos ms en 1936 y 1937, mientras que Magaa Esquivel la
ubica en 1929. El siguiente repertorio de la Comedia Mexicana est integrado con la informacin
incluida en Cucuel (Les Recherches: 12-13 y 16-22); Gonzlez Pea, El alma (165-178); Magaa
Esquivel (Medio siglo: 39-45 e Imagen: 57-69); Mara y Campos (Crnicas: 129-35); Montoya (El
teatro: 136-140); y numerosos datos entresacados de Lamb, Bibliografa; Oursler, El drama, y datos
sueltos reunidos de varias fuentes. La informacin genrica de la Comedia Mexicana est tomada de
Nomland (Teatro: 234); del Saz (Teatro 2: 75); Dauster (Historia: 48); y Magaa Esquivel (Breve: 101).
Con una labor de investigacin y de cotejo de informacin, la cual es en todos los casos fraccionaria, es
posible reconstruir el repertorio completo de la Comedia Mexicana en sus nueve temporadas. Esta
integracin de informacin permite tambin comprender la colaboracin del Grupo de los Siete Autores
a las actividades de la Comedia Mexicana [vase Repertorio 1]. Las obras que se incluyen sin fecha
fueron estrenos de la Comedia Mexicana; las piezas fechadas haban tenido su estreno con anterioridad
por otros grupos, o es su fecha de creacin.
ArribaAbajoRepertorio 1: La Comedia Mexicana
Primera Temporada
Julio y agosto de 1922. Teatro Lrico. La sala teatral fue rebautizada como Teatro de la Comedia
durante los meses que dur la temporada; de este hecho deriva el nombre del grupo. Se presentaron:
Jardines trgicos (1909) y As pasan (1908, Marcelino Dvalos), Religin de amor (Teresa Faras de
Isassi), Sangre de jaripeo (tambin titulada Jaque al rey, Rafael M. Saavedra) y La ltima rosa
(Armando de Mara y Campos).
Segunda Temporada
Febrero-mayo de 1923. Teatro Ideal. Obras: Lo que ella no pudo prever (Julio Jimnez Rueda),
Cumbres de nieve (Catalina D'Erzell), La que volvi a la vida (Francisco Monterde), y dos piezas de
Ricardo Parada Len, La agona y La esclava A partir de junio la temporada continu en el teatro
Fbregas: La cada de las flores (Julio Jimnez Rueda), Cosas de la vida (Mara Luisa Ocampo), El
novio nmero 13 (Alberto Michel) y Up-to-date (Federico Sodi). En esta temporada actu Mara Teresa
Montoya y cont con un subsidio de $3,500.00 mensuales gracias a Julio Jimnez Rueda, secretario del
ayuntamiento de la ciudad de Mxico.
Tercera Temporada
Julio de 1925 a enero de 1926. Teatro Fbregas. A iniciativa del secretario general de la Unin de
Autores Dramticos, Alberto C. Tinoco. Se bautiz de Pro Arte Nacional por llevar a la escena
exclusivamente obras de mexicanos. El repertorio fue como sigue: Esos hombres! (1923, Catalina
D'Erzell), Cosas de la vida (1923, reposicin de Mara Luisa Ocampo), Santa (adaptacin de la novela
de Federico Gamboa, 1903), Cndido Cordero (Julio Jimnez Rueda); Alma mater (Alberto C. Tinoco),
El novio nmero 13 (Alberto Michel, reposicin) y El primo de Rivera (Jos Luis Velasco). Adems se
presentaron las siguientes obras de los integrantes del Grupo de los Siete: Al fin mujer y La
incomprendida (hermanos Lozano Garca); Las pasiones mandan y Vncete a ti mismo (Manuel Dez
Barroso); La seorita Voluntad y Una flapper (Carlos Noriega Hope); Vivir para ti (Francisco
Monterde); Via crucis (Jos Joaqun Gamboa), y Los culpables y Sin alas (Ricardo Parada Len).
Cuarta Temporada
Septiembre de 1926. Teatro Virginia Fbregas. Se titul Temporada del Grupo de los Siete. Actuaron

Mara Teresa Montoya y Fernando Soler, bajo la coordinacin de Mara Luisa Ocampo, quien financi
parcialmente la temporada con un premio de la lotera. Obras: Una farsa (Dez Barroso), El honor del
ridculo (Carlos Noriega Hope) y Estudiantina (hermanos Lozano Garca), las tres piezas escritas por
miembros del Grupo de los Siete. Tambin se llevaron a escena dos obras extranjeras; entre ellas
destaca R. U. Rde Karel apek (1920), traducida por Vctor Manuel Dez Barroso.
Quinta Temporada
Mayo-noviembre de 1929. En el teatro Regis y el teatro Ideal, con la iniciativa de Amalia Gonzlez
Caballero de Castillo Ledn (1898-1986). En 1928 se haba oficializado ante notario el grupo, con la
siguiente directiva: presidenta Amalia de Castillo Ledn, secretaria Mara Luisa Ocampo, gerente
Lzaro Lozano Garca y vocales los dems integrantes del Grupo de los Siete Autores. Entre los
estrenos destacan: El corrido de Juan Saavedra (Mara Luisa Ocampo), La razn de la culpa (premiada
y editada por el concurso Villanueva en 1927, Catalina D'Erzell), Si la juventud supiera (1927) y El
mismo caso (tambin titulada Trptico, Jos Joaqun Gamboa), Cuando las hojas caen (Amalia de
Castillo Ledn), La venganza de la gleba (escrita en 1904 y estrenada en 1905, Federico Gamboa),
Hombre o demonio (hermanos Lozano Garca), El dolor de los dems (Ricardo Parada Len), El
cobarde (tambin titulada Naci asustado, Adolfo Fernndez Bustamante), Las razn de la culpa
(Catalina D'Erzell), La fuerza de los dbiles (Antonio Mdiz Bolio), Ms all de los hombres (Mara
Luisa Ocampo), y dos obras de Carlos Daz Dufoo, Padre Mercader y All lejos, detrs de las
montaas. Padre Mercader fue la primera obra mexicana que alcanz cien representaciones
consecutivas. Esta temporada fue llamada en la publicidad Primera temporada de la Comedia
Mexicana, sin mencionar la segunda poca, omisin que ha causado confusiones.
Sexta Temporada
Julio de 1931. Teatro Esperanza Iris. Permaneci en escena slo unos das, con la iniciativa de Lzaro
Lozano Garca. Se mont nicamente Palabras (Carlos Daz Dufoo). Fue llamada Segunda temporada
de la Comedia Mexicana, en el conteo que parte de 1928.
Sptima Temporada
Agosto-octubre de 1936. Palacio de Bellas Artes. Se estrenaron: La casa en ruinas (Mara Luisa
Ocampo), El tercer personaje (Concepcin Sada), El porvenir del Dr. Gallardo (Ricardo Parada Len),
Lo que slo el hombre puede sufrir (Catalina D'Erzell), La plida amiga (Eugenio Villanueva), Una
leccin para maridos (Juan Bustillo Oro), Hembra (hermanos Lozano Garca), La mancornadora (Jos
Vasconcelos), y Sombras de mariposas (Carlos Daz Dufoo). Actu Mara Teresa Montoya. Llamada
Tercera temporada de la Comedia Mexicana en la publicidad.
Octava Temporada
Febrero de 1937. En el teatro Fbregas, con la colaboracin de Mara Teresa Montoya. Se anunci
como Cuarta temporada de la Comedia Mexicana, aunque predomin el repertorio extranjero (Asia,
1931, de Henri Ren Lenormand, y otras). Se montaron algunas obras mexicanas, El vendedor de
muecas (Nemesio Garca Naranjo) y Amar, eso es todo (Enrique Uhthoff).
Novena Temporada
Agosto de 1938. En el teatro Ideal, con la participacin de la actriz Virginia Fbregas. Se escenific
Una vida de mujer (Mara Luisa Ocampo, reposicin), Madre, slo una (Miguel Bravo Reyes y Lzaro
Lozano Garca), Suburbio (Jos Attolini), Las tres carabelas (Carlos Barrera), Los Revillagigedos
(1925, de Jos Joaqun Gamboa), y dos obras de Concepcin Sada: Como yo te soaba y Un mundo
para m Anunciada como Quinta temporada de la Comedia Mexicana, fue su ltima actividad.
Han transcurrido siete dcadas desde que la Comedia Mexicana termin sus labores, por lo que es
conveniente hacer un nuevo balance de sus contribuciones al advenimiento del teatro mexicano. Hay
que hacer hincapi en el hecho de que la Comedia Mexicana reuni tanto la corriente de la tradicin
teatral de raigambre espaola, como los esfuerzos de renovacin que nacieron desde la plataforma
teatral mexicana. Estas actividades pueden ser agrupadas en dos periodos segn su organizacin
jurdica:

Periodo nominal 1922-1926, cuando el grupo ostentaba la rbrica de Comedia Mexicana sin estar
notariada su fundacin; const de cuatro temporadas.
Periodo oficial 1929-1938, integrado por las cinco temporadas organizadas despus del registro oficial
del grupo en 1928 hasta su desaparicin.
El primer periodo destaca por su programacin casi anual (1922, 1923, 1925, 1926) y por la
abundancia de piezas mexicanas. Sobresale la tercera temporada por escenificar 17 piezas mexicanas.
nicamente escenificaron dos obras extranjeras, una de ellas ha pasado a la historia del teatro mundial
como notable obra innovadora (R. U. R ). Despus de una ausencia de tres aos, la Comedia Mexicana
inici su segundo periodo, y alcanz a organizar cinco temporadas despus del registro notariado de su
fundacin (1929, 1931, 1936, 1937 y 1938). Las mejores temporadas fueron la quinta y la sptima con
22 obras mexicanas en total. Por desgracia, la continuidad del periodo oficial fue menor en
comparacin con el periodo nominal, ya que la temporada sexta const nicamente de una obra y la
temporada octava fue marcadamente de repertorio extranjero.
El repertorio montado por la Comedia Mexicana nos presenta la corriente tradicional sobre la que se
fundament el teatro mexicano posterior. Sus labores no han sido suficientemente reconocidas por la
crtica mexicana y extranjera, por fundamentar su apreciaciones en las opiniones de algunos crticos
mexicanos que, para ensalzar los movimientos vanguardistas del Teatro de Ulises y del Teatro de
Orientacin, menospreciaron las obras que an permanecan unidas a la tradicin espaola a pesar de
que en muchos casos stas posean elementos de bsquedas dramticas. La apreciacin de Xavier
Villaurrutia de estos aos est conservada en un artculo titulado El teatro es as (1933). En l se
queja de la vejez teatral, de los actores amarrados al duro banco de la galera espaola, de sus
repertorios que son nada, menos que nada, hasta de su pblico que vive una costumbre que morir con
l. Adems, el artculo es explcito en sealar peyorativamente los elementos provenientes del teatro
espaol como su nica influencia:
Todos los malos hbitos y las vencidas costumbres de la tradicin teatral espaola del siglo XIX, pesan
sobre las compaas que habitualmente trabajan en nuestros teatros... Las carteleras anuncian obras de
un repertorio formado sin orden, sin aseo, y sin criterio. El teatro espaol contemporneo es su casi
nico alimento. Y ya sabemos qu poco rico en sustancias es el teatro espaol actual.
(Textos: 184 y 186)
Luego califica a los grupos vanguardistas del Teatro de Ulises y del Teatro de Orientacin como ya
una imagen del teatro. Hace una referencia irnica a los jvenes historiadores de un antiguo
fantasma: el teatro mexicano, alusin al libro Mxico en el teatro de Usigli, publicado un ao antes
(1932).
Salvador Novo escribe su apreciacin del teatro tradicional en un artculo Spellbound Stages,
publicado en Theatre Arts Monthly (1938). Con humor vitrilico se mofa de la pervivencia de la
influencia espaola. Llama al teatro Ideal el asiento oficial artstico de nuestra colonia espaola por la
escenificacin del astracn con tcnica similar a la de las creaciones de los hermanos Marx, pero sin
ellos. Cita a Muoz Seca como autor favorecido por numerosas puestas, y recuerda su reciente muerte
baleado durante la guerra civil espaola por los izquierdistas, agregando irnicamente que no fue, como
se esperara, a causa de sus piezas; se burla de la tradicin escnica mexicana de pronunciar con acento
castellano, ya que los actores son absolutamente inhbiles para imitar a un mexicano, a pesar que la
mayora de ellos nacieron en las calles que rodean el teatro (570-571). Termina hablando de la
imposible nostalgia de sus primeros aos de espectador, al no haber ningn cambio, como en un bosque
petrificado, donde los sonidos estn tambin petrificados y pueden ser odos de nuevo. Con humor
sardnico imagina volver a los teatros de su infancia:
Me libera de toda la nostalgia o el pesar de mi infancia. Yo puedo volver a ser un nio de nuevo

simplemente con sentarme en el teatro Hidalgo un domingo en la tarde, llego a ser un joven poeta al
contemplar a las hermanas Blanch, las grandes actrices del astracn, o hasta convertirme en beb, en
ciertas ocasiones. Es tan bueno como la bsqueda de la Fuente de la Juventud, y mucho ms segura, ya
que hay la certeza de encontrarla. De hecho, uno se siente muy viejo nicamente ante los teatros
experimentales de las generaciones ms jvenes.
(574)
Desde la perspectiva de 1940, Antonio Magaa Esquivel hace un sumario de la Comedia Mexicana:
Confundi una frmula con un arte. No hay en ella ni los ojos ni el espritu que justifique el rtulo que
ostenta. Sin embargo, pareci por un momento que la tarea dara fruto y ello explica las subvenciones
oficiales que goz. Pero en su larga [y] aterida existencia no se ha hecho visible ningn suceso
revelador de un espritu de ascenso. Las circunstancias primeras que utiliz La Comedia Mexicana
pudieron hacer pensar en objetivos de arte; despus se ha visto que el modelo elemental de su teatro se
conserv esttico, sin ir ms all de su encuentro con Linares Rivas.
(Imagen: 56)
No hay mencin de las obras de este grupo que difieren de esta esttica, por lo que la evaluacin resulta
injustificada.
En 1951, Celestino Gorostiza hace patente su hispanofobia en una mencin derogatoria del teatro
peninsular incluida en el pequeo opsculo crtico que titula Apuntes para una historia del teatro
experimental:
Si observamos el proceso de nuestro teatro, veremos que hasta hace muy poco tiempo estuvo bajo el
dominio econmico espaol. El predominio artstico, en consecuencia, era tambin espaol... En ese
ambiente resultaba natural que los pocos escritores mexicanos que se aventuraban a escribir una obra
teatral, aun procurando plegarse a los gustos y los estilos reinantes, encontraran escassimas o ningunas
oportunidades de ver sus obras estrenadas. En cuanto a los actores, deban adquirir la pronunciacin, el
acento, el porte y hasta el tipo de un perfecto espaol, no slo en las tablas, sino en la vida privada, si
queran tener acceso a las compaas que trabajaban en los teatros de Mxico, del mismo modo que los
toreros.
(24)
El partidarismo a favor y en contra del teatro espaol fue la razn de una ruidosa manifestacin de
protesta que sufri Celestino Gorostiza en un caf de teatristas, por un artculo periodstico en donde
haba afirmado que Benavente no era de ningn modo el nico ni el mejor autor del mundo
(Apuntes: 24).
Por su parte, Nomland conceptualiza a la Comedia Mexicana como un teatro comercial, aunque con
unidad esttica y con una perspectiva social enfocada hacia la clase media que asista a los
espectculos:
La Comedia Mexicana debe considerarse como una aventura del teatro comercial, que gozaba
ocasionalmente de un subsidio oficial. Bajo su nombre rimbombante se presentaron un gran nmero de
obras escritas en los veintes y principios de los treintas [sic]. No obstante, hay una unidad [sic] y un
carcter fundamental en las obras patrocinadas por la Comedia Mexicana. El ambiente escogido para
ser representado en la escena era el de la confortable seguridad de la sala de la clase media, en donde

los diarios problemas morales podan considerarse sin la interferencia de los enojosos asuntos
exteriores. A pesar del creciente inters por la tradicin dramtica francesa, Manuel Linares Rivas era
el autor favorito, y sus enseanzas de crtica social dominaban los salones de cartn de los escenarios.
(Teatro: 234-35)
Las afirmaciones de Nomland resultan desubicadas porque la Comedia Mexicana nunca mont una
obra de Linares Rivas, ni la influencia de este autor abarc todas sus obras, ni tampoco el teatro francs
era su predilecto.
Esta perspectiva hispanofbica es tambin patente en Magaa Esquivel y Ruth S. Lamb cuando
estudian a los dramaturgos de las primeras dos dcadas del siglo XX: Aquellos autores mexicanos
aparecen trabajando las mismas vetas que los dramaturgos espaoles de fines y principios de siglo
persistan en remover hasta un punto que sealaba su agotamiento. Individualmente, cada uno dispone
su obra con prudencia en torno al ideal benaventino y, algunos con no pocos aciertos, con solidez y
vivacidad (Breve historia: 101). La opinin de Dauster es ms equilibrada a pesar de que niega a los
autores relacionados con la Comedia Mexicana la posibilidad de renovacin:
Ensayaban renovar trabajando dentro del teatro comercial establecido, escribiendo obras urbanas,
muchas veces realistas, y no lograron arrumbar el convencionalismo del teatro profesional agotado.
Dieron, eso s, una sacudida saneando, aunque fuese por reaccin, otras tentativas. La prueba de los
Siete mostr que la renovacin forzosamente tendra que brotar fuera de los lmites del teatro
comercial, dura prueba que tampoco pudieron llevar a cabo cabalmente grupos posteriores.
(Historia: 48)
Ninguno de los crticos arriba citados menciona la estrecha colaboracin de la Comedia Mexicana con
el Grupo de los Siete Autores. Es importante notar que estos dos grupos son coincidentes a partir de la
tercera temporada nominal (1925), hasta que su influencia desaparece a partir de la octava temporada
(1937), en parte porque Dez Barroso, Jos Joaqun Gamboa y Carlos Noriega Hope haban muerto
para entonces. No es posible analizar los beneficios que el Grupo de los Siete aport al teatro mexicano
sin aceptar, paralelamente, los logros de la Comedia Mexicana. La crtica ha tratado de separarlos,
otorgando a los siete autores las virtudes vanguardistas del periodo: la bsqueda de una frmula teatral
que permitiera llevar a la escena a la clase media post revolucionaria, con su propia manera de sentir y
de hablar, oponiendo lo urbano a lo costumbrista rural. Segn los crticos antes mencionados, pertenece
a la Comedia Mexicana el lastre de la tradicin de las mismas vetas ya gastadas por los dramaturgos
espaoles... los mismos actores, las decoraciones, los locales eran o se parecan demasiado a las
empresas espaolas profesionales (Argudn: 77-78). La estrecha colaboracin de los siete autores con
la Comedia Mexicana y los mltiples estrenos de sus obras que se llevaron a cabo dentro de las
actividades de la Comedia, permiten concluir que en mucho fueron labores coincidentes, compartiendo
tanto los merecimientos como las limitaciones. Conviene agregar que las labores de ambos grupos
constituyen un movimiento en la historia del teatro mexicano, debido a la permanencia de la Comedia
Mexicana por un lapso de diecisis aos, a la congruencia del criterio esttico ejercido en la seleccin
de piezas y a la plena identificacin con su pblico metropolitano.

ArribaAbajoLa dramaturgia de mujeres

Uno de los mritos de la Comedia Mexicana fue el llevar a la escena obras de dramaturgas de la

primera generacin en que apareci la dramaturgia femenina en Mxico: Teresa Faras de Isassi (18781930), Catalina D'Erzell (seudnimo de Catalina Dulch Escalante, 1897-1950), Amalia de Castillo
Ledn12. Concepcin Sada Hermosilla (1899-1981) y Mara Luisa Ocampo (1908-1974) lograron un
vehculo promocional para sus ideas y su teatro. Estas autoras alcanzaron gran renombre y xito; sus
esfuerzos estuvieron tambin orientados a la organizacin de las actividades teatrales. Varias obras de
estas dramaturgas son analizadas posteriormente en el presente captulo. En el captulo dedicado a los
grupos experimentalistas se incluye una exposicin de las aportaciones de Antonieta Rivas Mercado
(1900-1931), como dramaturga y como organizadora del Teatro de Ulises. Otras autoras teatrales de los
mismos aos no alcanzaron tanta aceptacin: Manuela Eugenia Torres, que estren La hermana (1924)
en el teatro Arbeu y quien tiene varias piezas de la primera dcada inditas y sin estreno; Elena
lvarez, con Un dilogo doloroso (1923) y Muerte de hambre (1926), editados como Dos dramas
revolucionarios; Mara Enriqueta Camarillo de Pereira, Rosa de Castao (1926) y El enterrador
(1936); Julia Nava de Ruisnchez, con Dramatizaciones de leyendas mexicanas y cuentos (1933) y tres
colecciones ms de obra breve y de teatro infantil; Concha Michel, quien public dos antologas de
obras breves: Obras cortas de teatro revolucionario y popular (1931), y posteriormente Obras de teatro
para la mujer, en el que se encuentran Cautiverio en libertad, De nuestra vida, Mitos en ocaso, y otras.
Todas estas autoras constituyen la primera generacin de dramaturgas no slo en Mxico, sino en toda
Hispanoamrica.
Anteriormente la dramaturgia femenina haba estado slo espordicamente representada: Julia
Delhumeau Vda. de Bolado, autora de dieciocho piezas, con nicamente dos estrenos y ninguna
publicacin; Elvira Nosari, Cristbal Coln (1906), y Jacinta o El mrtir de la caverna, sobre la
participacin de la mujer en la lucha de independencia; Mara Luisa Ross, Historia de una mujer y
Rosas de amor (1918), Carlota Contreras, Mariana Peaflores de Silva, Victoria Gonzlez, y alguna
ms. Usigli cita a Isabel ngela Prieto de Landzuri (1833-1876) como la primer mujer mexicana
despus de sor Juana que escribi teatro (Mxico en el teatro: 82). Aunque era originaria de Espaa, fue
educada en Guadalajara, Mxico; tambin cultiv la poesa. Su obra pertenece al periodo romntico, y
estren varios de sus quince ttulos: Las dos flores, Oro y oropel, Los dos son peores y la
escenificacin como homenaje pstumo de Un lirio entre zarzas.

ArribaAbajoLa evolucin del teatro tradicional

Con el fin de mejor comprender el valor de las aportaciones de la Comedia Mexicana, este estudio
incluye un anlisis de las principales obras que montaron, para demostrar su grado de evolucin a
travs de sus nueve temporadas. En un primer nivel se encontr que todas las piezas pertenecen a la
esttica realista; sin embargo, hay matices importantes que sealar. Algunas obras son espejo de una
sociedad recreada en la escena con marcados tintes melodramticos; con ellas se pretende llevar a cabo
una defensa de los valores que se consideran fundamentales para la sociedad mediante la presentacin
de un conflicto axiomtico. nicamente en este primer nivel se pueden identificar remanentes del
teatro post benaventino y, ms an, del de Linares Rivas, por lo que pudiera aplicrsele el comentario
de Francisco Ruiz Ramn sobre este dramaturgo espaol: El teatro de Linares Rivas representa, visto
en perspectiva histrica, la versin bronca y extremista de la vertiente de crtica burguesa de la
burguesa del teatro de Benavente, despojado de la irona, aticismo y ambigedad, as como de las
cualidades del lenguaje y construccin teatrales propios de la frmula benaventina (Historia: 54). A
esta esttica pertenecen varias obras de la Comedia Mexicana, como las tres de Catalina D'Erzell:
Cumbres de nieve (segunda temporada), Esos hombres! (tercera) y La razn de la culpa (quinta). En
las tres, la mujer es el centro de atencin dramtica, y el nico conflicto parece ser el de conservar al
hombre que ama. La primera obra presenta las vicisitudes de Ana Mara por lograr el amor de Pepe,
quien llega a casarse con otra sin conseguir la felicidad, para comprender demasiado tarde que a la que

amaba era a Ana Mara. Posteriormente los revolucionarios atacan el pueblo y detienen a Pepe, quien es
fusilado a pesar de los intentos de la desafortunada protagonista por salvarlo; ella es al final redimida al
contraer matrimonio con un hombre mayor. En Esos hombres!, Azucena pierde a su amante cuando
ste decide casarse con una joven, a pesar de que ella lo haba regenerado social y moralmente. Cuando
la protagonista intenta destruir el reciente matrimonio, descubre que su rival va a ser madre, por lo que
decide respetar el hogar, a pesar de que la soledad la llevar al suicidio. La razn de la culpa es una
pieza similar, la trama presenta a una hija que se casa con el amante de su madre para impedir el
deshonor de su padre. Lamb y Magaa Esquivel definen el teatro de D'Erzell con exactitud: En sus
invenciones dramticas domina la nota melodramtica, sentimental, y lleg a manejar con destreza los
resortes de las lgrimas; por ello su teatro resulta efectista, un teatro que deja un polvillo sutil en los
ojos de las espectadoras y cierta combustin en su nimo (Breve historia: 112). Nomland llega a decir
con un dejo de irona que son piezas del siglo pasado con anacronismos tales como telfono y
automviles (Teatro: 236).
La evaluacin derogatoria de la Comedia Mexicana nace de este tipo de obras que, vistas con la
perspectiva del tiempo, parecen teatro muerto. Muchas otras piezas presentadas en este movimiento
pertenecen a una esttica similar, inclusive aquellas del Grupo de los Siete, como las cuatro obras de
los hermanos Lozano Garca, Al fin mujer! (tercera temporada), Estudiantina (cuarta), Hombre o
demonio (quinta) y Hembra (sptima); as como las piezas de Ricardo Parada Len, La agona
(segunda), Los culpables y Sin alas (tercera), El dolor de los dems (quinta) y El porvenir del Dr.
Gallardo (sptima). La pieza ms conocida de los hermanos Lozano Garca es sin duda Al fin mujer!,
comedia dramtica que relata la relacin de Mara con su esposo, un joven mdico, y sus esfuerzos para
salvar su matrimonio amenazado por los amoros del marido con una prima suya. Al final, el amor
matrimonial triunfa, y la protagonista logra conmover al casquivano esposo y preservar su matrimonio.
La trama de La agona de Parada Len es similar, con la variacin de que es la protagonista, Sofa, la
que recurre al adulterio. Cuando su esposo confiesa que est al tanto de la infidelidad, pero que ha
decidido no hacer nada porque est enfermo de muerte, la protagonista renuncia a sus amoros para
quedarse al lado de su marido enfermo.
Todas estas obras y muchas ms configuran el grupo del teatro comercial de afiliacin al teatro espaol
de similar calidad en el periodo cercano al cambio de siglo XIX. Son piezas de tres actos con una
estructura lineal que eslabona las escenas mediante una sumatoria de acciones por lo general sencillas,
con la ausencia de subtramas, y cuyo inters teatral es generado no por su desenlace nico y esperado
-la guarda de la dignidad femenina dentro del matrimonio-, sino por la accin que le precede y que
siempre es prolongada por complicaciones melodramticas. El xito de estas obras fue grande,
especialmente las de Catalina D'Erzell que duraban en cartelera temporada tras temporada, a pesar de
que hoy nos parezca que hablaban en necio a un pblico complaciente. Lo que slo el hombre puede
sufrir (sptima) dur en cartelera ms de 150 representaciones (Oursler, El drama: 66-67). Otra de las
piezas pertenecientes a este primer nivel de evolucin es El vendedor de muecas (octava) de Nemesio
Garca Naranjo, obra que acierta por la irnica crtica social, aunque con obvia estructura benaventina.
Hay que recordar que todas las historias del teatro mexicano separan la labor escnica de la Comedia
Mexicana de la del Grupo de los Siete, menospreciando a aqulla y apuntando a este grupo de
dramaturgos el papel de basamento del nuevo teatro mexicano; como se ha podido comprobar, esta es
una apreciacin errnea debido a que en ambos grupos se escribieron melodramas provenientes de la
alta comedia espaola.
Un segundo grupo puede ser formado con obras que pertenecen a un teatro que ha evolucionado
estticamente, alejndose de la repeticin de las frmulas post benaventinas de la alta comedia,
presentando temas similares pero desde perspectivas inusitadas o con desenlaces inslitos para esos
aos. Este segundo grupo guarda ciertas correspondencias con el teatro de los espaoles Mara y
Gregorio Martnez Sierra, en cuanto a la mejor construccin de sus piezas y a la ternura lrica de las
protagonistas. Algunas de estas obras son dignas de recordarse, como Cuando las hojas caen (quinta

temporada) de Amalia de Castillo Ledn. Aunque esta obra posee todos los elementos para ser un
melodrama, hay un cambio en la ptica con que se conceptualiza a la mujer, por lo que es una pieza,
gnero que Usigli defini como obra seria que aborda la exposicin y el conflicto de temas
contemporneos, graves, mentales, sentimentales, sociales o biolgicos (Itinerario: 35). Su trama
presenta el consabido tringulo de deseos ante la posibilidad del divorcio: Clara, joven viuda con una
hija, es pretendida discretamente por Jorge, de quien Alicia, la hija, est enamorada. Al decidirse Jorge
a declarar su sigiloso amor a Clara, sta interpreta que va a pedir la mano de su hija. La boda tiene
lugar y la pareja llega a ser desgraciada. La madre acepta en matrimonio a un norteamericano y parte a
vivir al extranjero, mientras la hija decide divorciarse a instancias maternas. Aunque la trama podra
recordar a la alta comedia, existen ciertas variaciones temticas que apuntan hacia otro objetivo
dramtico nacido de concebir a la mujer como principio de accin teatral y no slo como receptora de
la accin propuesta por los personajes masculinos; por ejemplo, el divorcio es sugerido por la madre y
decidido maduramente por la hija:
ALICIA.- No quiero reprocharte, pero, por qu no me hiciste ver la vida desde nia tal cual es, por
qu no me sealaste siempre el lado triste de las cosas, por qu no me abriste los ojos y me hiciste ver
las pequeeces y las crueldades que hay por todas partes?
CLARA.- Hubiera entristecido tu niez y tu vida entera. Me vas a decir que es peor haber estado
sumida siempre en un sueo, en una ilusin, y despertar de pronto en una realidad penosa. No, no, t
tienes cuando menos el recuerdo de una poca feliz que yo quise prolongar indefinidamente. Tienes,
adems, un gran acopio de optimismo que te servir en todo tiempo y que se convertir en energas en
un momento dado...
ALICIA.- Si t supieras la lucha, la batalla que he tenido que sostener... Quise que vinieras para
hacerte saber mi determinacin: voy a divorciarme.
(93-95)
Al final, la decisin de Alicia perdura a pesar de que est embarazada. En la ltima escena Jorge ha ido
con unos amigos a divertirse, mientras Alicia queda sola sentada en la banca, en medio del silencio de
la tarde. Los rboles se deshojan lentamente. Sumida en hondas reflexiones, rompe a sollozar con
amargura; pero se contiene al notar que el jardinero, que desde el principio de la escena anda bajo los
rboles componiendo las plantas, empieza a barrer las hojas cadas:
ALICIA.- Qu hace usted ah?
JARDINERO.- (Dejando caer las palabras con lentitud.) Barro las hojas secas que caen sobre los
prados y maltratan las rosas.
ALICIA.- Maltratan las rosas... (Pensando con tristeza en su vida; despus.) S, brralas usted...
brralas usted todas... (Se deja caer en la banca ahogando los sollozos, En tanto, las hojas siguen
cayendo, y el jardinero las barre en medio de la quietud de aquella fra y lnguida tarde de otoo.)
(Teln lento.)
(148-49)
En cuanto al gnero, el melodrama es asordinado por un plido cinismo y por un lirismo en el dilogo;
adems hay un deseo esttico de presentar con mayor verosimilitud la realidad social femenina vivida
por el pblico clasemediero.
Al mismo estadio de evolucin pertenecen muchas otras obras: Padre mercader (quinta temporada) y
Palabras (sexta) de Carlos Daz Dufoo; Las pasiones mandan (tercera) de Vctor Manuel Dez Barroso;
Si la juventud supiera y Trptico (quinta) de Jos Joaqun Gamboa; Lo que ella no pudo prever y La

cada de las flores (segunda), y Cndido Cordero, empleado pblico (tercera) de Julio Jimnez Rueda;
Cosas de la vida (segunda) de Mara Luisa Ocampo; y Vivir para ti (tercera) de Francisco Monterde.
Una de la obras de Monterde que no fue escenificada por la Comedia Mexicana pero que pertenece a
este grado de evolucin es Oro negro (1927), estrenada en el teatro Ideal en 1930, cuyo tema sobre el
petrleo es asordinado por una compleja trama romntica de dos parejas. Todas estas piezas presentan
diferentes perspectivas frente a la institucin familiar; en lugar de la mujer como el nico centro de
inters, ahora se presenta el microcosmos social que la rodea, sin que exista la lucha de la malevolencia
contra la supuesta virtud femenina; son amplificaciones focales de los mismos problemas para alcanzar
mayores aperturas temticas. Cndido Cordero de Julio Jimnez Rueda es una pieza representativa de
este estadio de evolucin dramtica, ya que experimenta con un nuevo realismo para lograr escenificar
la mediocridad sin esperanza en la vida del pequeo burcrata. El resultado es una agradable incursin
por la vida mexicana sin tener que soportar los fastidiosos problemas matrimoniales (Nomland,
Teatro: 208).
Paulatinamente el gnero teatral se alejaba del melodrama. Un buen ejemplo es El mismo caso de Jos
Joaqun Gamboa, que presenta tres parejas que solucionan su caso de adulterio femenino. Tiene tres
actos que respectivamente pertenecen a la comedia, al drama y a la farsa. Esta pieza ensaya con la
mezcla de gneros pero no logra las excelencias de Los cuernos de don Friolera (1921), de Ramn del
Valle-Incln, en cuanto experimento de gneros en una misma pieza, pues la hibridez de gneros slo
sirve para sealar diferentes perspectivas al consabido tema del adulterio. Gamboa dedic esta pieza a
una de las mujeres ms importantes del teatro mexicano, la fundadora y promotora de la Comedia
Mexicana: Para Amalia G. C. de Castillo Ledn / Homenaje a su belleza, a su virtud y a su talento
(3: 317). El mismo caso se inicia con unas palabras del director de escena, tal y como viste en el
escenario, intervencin que tiene la misma finalidad de preparar al auditorio para que no le sorprenda
un teatro nuevo:
Antes de que se vaya a levantar el teln, el autor me suplica dirigir a ustedes unas cuantas palabras.
Busc para su nueva obra teatral un nuevo asunto, algo que se apartar, as fuera un poquito, de lo
tratado en comedias, en dramas y en farsas, y as fue como la encontr... una pieza de teatro en la que
hubiera estas tres formas, las tres en una misma obra, tres en uno, como el anunciado aceite para los
automviles. Los protagonistas de cada uno de los actos son tan diversos unos de otros como lo son, en
el teatro, la comedia, el drama y la farsa; pero quienes deciden de sus destinos son los mismos en los
tres actos del trptico... Smbolo?... quizs vida.
(319)
Esta misma argucia dramtica la hace Jacinto Benavente en el Prlogo de Los intereses creados para
orientar al auditorio utilizando la comunicacin directa. Esta obra es uno de los mejores ejemplos del
esfuerzo del teatro mexicano por encontrar nuevos cauces, a pesar de que el pblico de la Comedia
Mexicana estuviera ya entrenado a gustar de obras de corte tradicional; por eso el personaje toma la
voz del autor para rogar a la butaquera que juzgue el experimento esperando que de verdad haya
atinado. La pieza cierra con la antigua costumbre de la peticin de perdn: Ya festejamos esto
dignamente y ahora nos marchamos por donde vinimos, pidindoles perdn por tanta impertinencia
(514).
El mismo caso presenta el tema del adulterio femenino en tres circunstancias. La obra presenta un
grupo social concreto, con numerosas referencias a lugares y formas de vida de la burguesa mexicana
de ese momento, con personajes que asisten a tres tertulias y que continuamente beben ccteles,
mientras conversan con un dilogo de frases cortas e ingeniosas. En la comedia, el marido perdona y la
pareja se va a una nueva luna de miel; en el drama, el marido no perdona y mata a la esposa; y en la
farsa el marido perdona a la esposa al saber que l va a ser padre. Hay una carga de irona en la

estructura dramtica, ya que la concatenacin de la trama est lograda por la permanencia en los tres
actos de dos personajes libertinos, la amante del primer caso y un don Juan, quienes acaban unindose
en cristiano matrimonio. La evolucin de la estructura y del tema no corresponde con la esttica
utilizada, que sigue siendo la del sainete espaol de tono costumbrista.
En la amplia produccin de Jos Joaqun Gamboa sobresalen dos obras que son, sin duda, las que
mejor sealan hacia el teatro que haba de venir: Alucinacin o Ella y El caballero, la muerte y el
diablo. La primera obra pertenece por su esttica a la corriente tradicional, a pesar de que fue estrenada
por el grupo vanguardista de Gmez de la Vega (1930). La trama de Alucinacin presenta a un pintor
llamado escuetamente l, quien viaja de Mxico a Cuernavaca para olvidar a la mujer que ama. Una
tarde el artista desesperado sufre la alucinacin de verla a pesar de que ella no puede estar all. Con
extraeza constata que Ella viste exactamente como en el cuadro que haba estado recientemente
pintando. Ms tarde descubre que ella ha sido asesinada por su rival a la misma hora de la alucinacin,
coincidencia que permite a esta obra analizar los estados de conciencia y de percepcin:
L.- No me mover de aqu jams, hasta que Ella no vuelva...
EL MAESTRO.- Para qu ha de volver?, si ah (Seala el retrato.) est siempre.
L.- Si no vuelve, tampoco volver mi talento, ella se lo llev.
EL MAESTRO.- Ella te lo aument. Porque la creste perdida la fijaste ah, ah... la inmortalizaste!
L.- Quirala usted mucho, maestro. Siento que las sombras invaden mi cerebro... No pensar,
maestro, no pensar!... Concibe usted dicha ms grande? El pensamiento es el mayor castigo que Dios
le infligi al hombre... Tal vez me imagine que Ella vive. La ver en todas las mujeres, en todas!
(94-95)
La ms importante obra de Jos Joaqun Gamboa es El caballero, la muerte y el diablo. Fue escrita en
1931, el ao de la muerte de su autor, y estrenada en 1937 en el teatro Iris por la compaa Rambal,
grupo comercial encabezado por un actor espaol residente en Mxico. La novedosa trama escenifica
los intentos de un Caballero para burlar a la Muerte y al Diablo, durante una guerra en que el
dramaturgo contrapone la expansin sovitica y el materialismo norteamericano. La obra tiene
elementos de comedia filosfica al presentar la escasa fuerza que, segn el autor, Dios tiene en la tierra,
pero adems contiene abundantes elementos frsicos. Es sin duda uno de los experimentos ms
logrados de este periodo dentro de la corriente tradicional del teatro mexicano. Pocos dramaturgos
mexicanos han logrado una produccin dramtica comparable a la de Jos Joaqun Gamboa; la
publicacin de sus obras completas en 1938 fue la edicin ms importante de piezas de un dramaturgo
del siglo XX, hasta la aparicin del Teatro completo de Usigli o las Obras de Villaurrutia.
Algunas de las piezas producidas por la Comedia Mexicana poseen valiosos hallazgos temticos,
estilsticos y estructurales. Sin embargo, las nueve temporadas logran una unidad esttica que sera de
gran influencia en el gusto del pblico. Las piezas que alcanzan el ms adelantado estadio de evolucin
son las de Vctor Manuel Dez Barroso: Vncete a ti mismo, estrenada en 1925, y Una farsa,
escenificada un ao despus. Vncete a ti mismo acusa influencia pirandelliana, al contraponer la
realidad de un grupo de amigos que lee una obra de teatro escrita por un mdico sobre una neurpata, y
la vida ntima de un matrimonio que est entre los lectores. El personaje de la obra leda -igualmente
titulada- es un hombre dominado por instintos asesinos contra su esposa, ya que siente deseos
incontrolables de ahorcarla cuando la abraza, y para evitarlo se corta las manos. Al final, los lectores
comentan la obra, mientras la esposa teme la repeticin de lo sucedido en la obra en su propia vida.
Gonzlez Pea opina que las teoras freudianas le proporcionaron ocasin de tramar un original,
curioso y a la vez pujante conflicto dramtico (Historia: 308). Frank Dauster ha afirmado que con
Dez Barroso estamos plenamente dentro del teatro irrealista actual; en Vncete a ti mismo presenta
distintas perspectivas sobre la misma escena para producir dos reacciones totalmente distintas en el

pblico (Historia: 48). Una farsa es una pieza ldica lejana del melodrama, con el objetivo dramtico
de presentar la vida humana desde una perspectiva irnica: una pareja prueba su amor utilizando a un
amigo que se presta a fingir inters por Lidia, y mientras la pareja se ha reconciliado, el amigo se ha
quedado enamorado de la protagonista.
La mejor de las obras de Dez Barroso es l y su cuerpo, estrenada pstumamente por la compaa de
Mara Guerrero-Fernando Daz de Mendoza en el teatro Virginia Fbregas (1934). Los elementos
melodramticos de esta obra estn hbilmente distanciados por un tono realista y por una estructura
frsica. Los cuatro actos son indicio de una experimentacin en la estructura: el primer acto presenta a
un grupo de amigos que juegan cartas mientras esperan las noticias radiofnicas del heroico viaje de
Rafael valos. Un compaero de infancia del aviador -Ernesto- nos presenta la dimensin humana del
hroe y explica las razones de su miedo:
ERNESTO.- Es un gran aviador, nada le suceder; ya demostr sus conocimientos en su ltima
prueba. Estoy seguro de que llegar.
MARGARITA.- Lo que se va a hablar de l.
ERNESTO.- Y de Mxico.
CHUCHO.- Para aviador se nace, valos, desde chico sinti inclinacin por esa carrera.
ERNESTO.- Si vieras que no. Nunca se me ha podido olvidar un detalle curioso de su vida. Cuando
hicimos la prctica de topografa tuvimos que dormir varias noches en un cerro que llaman la Tijera;
una de ellas, muy obscura llovi de una manera tremenda y oamos a cada momento los rayos cerca de
nosotros. Sin embargo, nos dormimos, porque a esa edad y con cansancio no lo despierta a uno nada. Y
Rafael valos al da siguiente me dijo: Si vieras, Ernesto, no pude dormir, me invadi como una gran
ansiedad, como el deseo de echar a correr para salir de esa oscuridad e ir a donde hubiera luz; no fue
miedo lo que tuve, fue una angustia que me haca perder la nocin de donde estaba, algo raro que no
me explico.
(22-3)
La llegada de la madre del aviador a la escena y la noticia radiofnica de que ste ha salido en su vuelo
de regreso hacia la capital mexicana, sirven de clmax al primer acto. A pesar de ser un primer acto de
factura tradicional, la posibilidad de predecir los sucesos futuros es nula.
El segundo acto sucede en la casa de la madre de Rafael y muestra el impacto en la familia de la
tensin de la prxima llegada del aviador, como lo afirman los mensajes radiofnicos. La informacin
del accidente cambia el desenlace con gran conmocin escnica, pero la madre, ignorante an de la
tragedia, lo interpreta como el anuncio de la llegada:
LA MADRE.- Pues por la calle hay mucha gente. Desde el cuarto de la esquina me asom y vi grupos,
y gente que iba muy de prisa. Miren. (Van los tres a la ventana.) Vean cuntos pasan. A lo mejor ya va
a llegar Rafael: lo que es yo no me muevo de aqu. (Toma una silla y se sienta de espaldas al pblico,
viendo por la ventana.) Con estos anteojos lo ver pasar. Y la gente aumenta, ya no debe tardar.
(71)
A pesar de que este acto pudiera acercarse al melodrama, la inusitada perspectiva estructural de la obra
permite un distanciamiento frsico que transforma la trama con una nueva ptica dramtica, al no
fundamentar el inters dramtico en los sentimientos de los personajes, sino en la orientacin de la
atencin del pblico a la entrada de un personaje que nunca llega y que muere sin presentarse a escena.
El tercer acto se desarrolla despus de varios das en la capital de uno de los Estados de la Repblica,
en una casa de huspedes -hogar teatral muy socorrido por la escena en estos aos-. Una muchacha se

siente enamorada del hroe a pesar de que nunca lo conoci. Aparece un personaje identificado como
Viajero, a quien posteriormente un amigo, Ernesto, lo reconoce como el aviador muerto:
VIAJERO.- Me creste un aparecido.
ERNESTO.- Una alucinacin. Y es claro, desde hace unos quince das no se habla sino de ti, de tu
catstrofe, de tu gloria.
VIAJERO.- Y de mi muerte.
ERNESTO.- S, hasta de tus funerales y, la verdad, no entiendo, me vuelvo loco.
VIAJERO.- No sueas, no. Soy yo, Rafael, tu amigo, que vive a pesar suyo.
(92-93)
La carga de la cobarda es tan grande que Rafael se suicida despendose, como el trgico caro que no
pudo continuar su vuelo. Su entierro es annimo y sin duelo, su propia madre reza por el muerto sin
saber que es su hijo, por creer que ste est en otro lugar. Solamente el amigo y el pblico saben el final
trgico del hombre pequeo que no supo vivir como hroe cuando tuvo la oportunidad de serlo, y que
tampoco logr acostumbrarse posteriormente a la vida cotidiana por encontrarla mediocre.
Es una obra de transicin hacia un estadio superior de la evolucin teatral al elaborar novedosamente la
trama que narra un acontecimiento de la vida mexicana desde un ngulo inusitado: la muerte accidental
de un aviador en los aos en que se abran heroicamente las rutas areas. La trama sorprende al
presentar la verdadera realidad de los hechos, ya que el aviador no muri, sino que se ha ocultado para
no descubrir un acto de cobarda que le llev a aterrizar por miedo en una playa solitaria; el aviador
incluso asiste de incgnito a su honroso funeral, que alcanza la proporcin de un homenaje nacional.
Tanto le ha emocionado el respeto del pueblo ante su supuesta heroicidad, que para impedir ser
descubierto opta por el suicidio. Dez Barroso ide la obra mientras asista a los funerales del aviador
mexicano Emilio Carranza, quien fue el primero que hizo el vuelo Mxico-Nueva York sin escalas en
1928, y muri a su regreso al caer su avin en New Jersey (Magaa Esquivel, Breve historia: 111). En
una crnica periodstica, Carlos Gonzlez Pea comenta su estreno encomisticamente: Novsima es,
por el asunto y por la tcnica. Inspirada en las grandes catstrofes areas introduce en el teatro como
elemento dramtico, la aviacin. Pero todo esto proyectndolo original e ingeniosamente en las almas
en forma de crear un conflicto interno de honda y destellante emocin (Crnica, en l y su cuerpo:
137). La heroicidad del hombre que descubre la trascendencia de un destino mayor que el que est
capacitado para vivir, anticipa a El gesticulador, pieza que fue escrita por Usigli cuatro aos despus
del estreno de l y su cuerpo. Esta obra logra una temtica nueva al llevar a la escena la situacin del
mexicano ante su historia con un gran distanciamiento, y experimenta con una estructura de cuatro
actos la recreacin escnica que sucede en una diversidad de espacios, desde el citadino hasta los
espacios exteriores del volar areo. La realidad escnica es buscada con una esttica nueva que permite
reconstruir un espacio teatral cercano al cinematogrfico, aunque una visin desencantada hace que la
pieza trascienda su propia trama y presente el pensar del autor acerca de la mediocridad post
revolucionaria.
En cuanto a las obras breves de Dez Barroso hay que apuntar que son unas las ms logradas del teatro
breve en este periodo; es ah en donde reside su genio, segn la apreciacin de Nomland (Teatro:
243-44). Una coleccin de obras breves fue publicada bajo el ttulo de Siete comedias en un acto, de
entre las que sobresalen Buena suerte (estreno 1925), sobre la imaginacin sentimental de una
solterona; Nocturno, con la presentacin de una escena callejera cercana al ultrarrealismo; Verdad o
mentira (estreno 1934) y Qu le hace que no sea cierto!, ambas con la dubitacin pirandelliana entre
realidad y ficcin, la primera obra sobre la paternidad de un nio, y la segunda sobre el descubrimiento
de la identidad de los verdaderos padres de un hijo adoptivo cuando stos son llevados a los tribunales
y sentenciados.

Una de las obras que mejor ejemplifica el grado de evolucin alcanzado por la Comedia Mexicana es
Sombras de mariposas (sptima temporada), de Carlos Daz Dufoo (1861-1941), al plantear el
problema sindicalista que alcanz gran preponderancia en la vida poltica de esos aos. El protagonista
personifica el conflicto sindical de un fabricante que niega el derecho sindical a sus trabajadores. Por la
perspectiva temtica que era dispar a la del Estado mexicano, esta obra fue prohibida por orden
superior al da siguiente de su estreno en el Palacio de Bellas Artes (24 de octubre de 1936), como lo
indica la portada de la edicin de 1937 y lo explican las palabras introductorias del autor:
Aunque el percance, por ser mo, no merece comentarse, como antecedente hay que recogerlo en
cuanto se habla de los obstculos que se oponen a la formacin de un teatro mexicano. Se conviene en
que para formar ese teatro se necesita, sobre todo en los primeros tiempos, el apoyo del Estado, pero si
el apoyo ha de pagarse con una ingerencia en la eleccin de las obras, el fracaso es inevitable. Sin
teatro libre no hay teatro, porque si el criterio oficial prevalece la obra escnica no ser sino una vela
ms -qu vela!- agregada a la barca del Poder Poltico. Y en esas condiciones es mejor que no haya
teatro mexicano.
(8)
Sombras de mariposas fue la ltima pieza de Daz Dufoo; la estren cuando tena setenta y cinco aos,
y descorazonado, este maestro del dilogo flexible, de los clmax bien desarrollados y de personajes
crebles, se dio por vencido en su lucha, apunta atinadamente Knapp Jones (Behind: 499).
Podemos concluir que la Comedia Mexicana indudablemente sirvi de puente entre la tradicin
centenaria del teatro en Mxico y las nuevas posibilidades de la corriente vanguardista. Dentro de la
Comedia Mexicana, puede sealarse una evolucin que naci de la esttica post benaventina y que la
llev a intentar cambios temticos y estilsticos, aunque conservando la estructura de pice bien faite.
Esta evolucin no fue alcanzada a travs de las nueve temporadas, como pudiera pensarse, ya que las
obras que hoy nos parecen mejores compartieron temporada con otras piezas menos trascendentes. Las
obras que se han sealado como mejores experimentaron con estructuras, gneros y estilos, buscando
un realismo ms verosmil y una teatralizacin ms fiel de la situacin mexicana, y en otras obras,
perspectivas inusitadas para distanciar los hechos con reinterpretaciones frsicas de la vida mexicana.
Como se ha podido comprobar, la Comedia Mexicana y el Grupo de los Siete Autores ciertamente
contribuyeron a la fundacin del teatro mexicano, especialmente por su aportacin para lograr
fundamentar la plataforma estilstica y estructural sobre la que se construira posteriormente el nuevo
teatro mexicano, aunque temticamente su produccin dramtica an est aherrojada a la tradicin
escnica de la moral y el sentir de la clase media. Ninguna de las piezas producidas por la Comedia
Mexicana alcanz el estadio de desarrollo del teatro espaol de esos mismos aos, con piezas como El
seor de Pigmalin (1921) de Jacinto Grau y el ciclo esperpntico de Valle-Incln. Estas obras
magistrales comparten el mismo tronco teatral con las obras de la Comedia Mexicana, a las que
superan por sus bsquedas creativas en la esttica, la estructura y los temas. La generacin espaola de
dramaturgos de la segunda dcada inaugur un nuevo estadio de evolucin teatral, que en mucho
sobrepasa a la exigua pero persistente evolucin que alcanz en Mxico el teatro de tradicin espaola.
La Comedia Mexicana y el Grupo de los Siete son esfuerzos sine qua non para que posteriormente se
pudiera alcanzar la creacin del nuevo teatro mexicano.
ArribaAbajo- III El teatro mexicanista

Juan Bustillo Oro

Juan Bustillo Oro
Al terminar el periodo blico de la Revolucin mexicana en 1917 e iniciar el pas una etapa de cierta
tranquilidad, el teatro se encamin por rumbos diferentes de los que llevaba en el cambio de siglo.
Antes de la contienda haba habido varios intentos de buscar lo mexicano con obras costumbristas,
como Guadalupe (1903) de Marcelino Dvalos, y con piezas premonitorias de la Revolucin Mexicana,
como La venganza de la gleba (1905) de Federico Gamboa, y La sirena roja (1908) de Marcelino
Dvalos. Despus de la gesta revolucionaria, el teatro recre en la escena la lucha fratricida, como en
guilas y estrellas (1916), tambin de Dvalos. La tendencia nacionalista se acentu, no slo en el
teatro popular de las carpas, en donde se presentaban pequeos sainetes y sketches eslabonados
con bailables frvolos y folkloristas, sino principalmente en los escenarios con obras que hacan eco de
bsquedas ms conscientes de la mexicanidad. As el teatro se uni a la exaltacin de lo mexicano,
como tambin se celebraba en las letras, las artes plsticas y la msica. El gnero lrico gozaba de gran
pblico, con piezas como Chin-chun-chan de Rafael Medina y Jos Elizondo (1904), mexicanizando la
zarzuela; mientras que en la parodia poltica descollaba el poeta Jos Juan Tablada, con MaderoChantecler (1910), sobre la figura del presidente revolucionario.
En el teatro tambin se reflej la inquietud de la identidad nacional acorde con el nuevo periodo
histrico que se iniciaba. Rafael M. Saavedra fund el Teatro Regional Mexicano en 1921, ao del
centenario de la independencia mexicana, y con su iniciativa se construy un teatro al aire libre en la
zona arqueolgica de San Juan Teotihuacan, en un lugar donde la tradicin azteca localizaba el
nacimiento de los dioses y no lejos de donde Hernn Corts tuvo una de sus ms significativas batallas
(Otumba). Un comentarista describe al Teatro Regional Mexicano con palabras entusiastas:
La idea era bellsima. Como escenario el Templo de Quetzalcatl, en el fondo el esplndido paisaje del
Valle de Mxico, con las pirmides del Sol y de la Luna, y todo bajo su maravilloso cielo transparente.
Los artistas seran indios de la regin. Estos habran de representar las grandes ceremonias sagradas y
los ritos exticos de la poca precortesiana, la crueldad divina de sus sacrificios, el hieratismo de sus
cultos, la epopeya de sus conquistas, y bailar la danza del Fuego y de la Muerte13.
En agosto de 1923, aparece otro intento de eslabonar el teatro con lo mexicano: el Teatro Sinttico, con
la colaboracin de Rafael M. Saavedra, Carlos Gonzlez y Francisco Domnguez. Usigli describe al
Teatro Sinttico con las siguientes palabras: Este espectculo, clasificable dentro del gnero estilista,
utiliza motivos mexicanos en cuya representacin se busca la armona entre los movimientos y frases
de los actores y la msica y los decorados (Mxico en el teatro: 129). Este intento estren El cntaro
roto, La cruza, La chinita y Un casorio, todas de Rafael M. Saavedra, con decorados de Carlos
Gonzlez y msica de Francisco Domnguez. Estas sencillas piezas son iniciadoras del teatro
costumbrista de temtica mexicana que llegara a formar una corriente en el teatro mexicano. Oursler
las identifica como pertenecientes al gnero chico de raz costumbrista:
Algunas de las piececitas... escritas para estas representaciones son verdaderas joyas en que se
sintetizan y conservan los coloridos detalles de la vida indgena... No son para ser ledas porque dan
tanta importancia al color, al sonido y a la accin, que exigen gran trabajo de la imaginacin para darles
vida... En todas estas piezas de Teatro Mnimo se conservan el lenguaje pintoresco del indio, y su modo
sencillo y honesto de pensar.
(El drama mexicano: 46)
Estas dos experiencias del teatro nacionalista dieron fruto en una actividad de mayor importancia:
Teatro Mexicano del Murcilago, organizado por Luis Quintanilla en 1924. Este grupo culmina los
incipientes intentos de recuperar el rito, la danza y la msica popular de raigambre prehispnica, con un

teatro folklrico lejano de la tradicin del sainete espaol que, desde Lope de Rueda hasta Ramn de la
Cruz, imperaba en el teatro peninsular. Se experiment escnicamente con la presentacin de tipos,
maneras de hablar y temas mexicanos, pretendiendo acercarse al ideal esttico del inalcanzable y
desaparecido teatro protomexicano. No hay que olvidar que el murcilago era considerado divino entre
los pueblos prehispnicos, especialmente entre los mixteco-zapotecas de Oaxaca. El nombre del grupo
se prest a confusin al interpretarse en relacin con la opereta homnima de Johann Strauss, y por su
tcnica novedosa que desconcert a los crticos. Varios escritores contribuyeron con obras para este
intento: Ventana en la calle (1924), pieza dramtica del poeta Jos Gorostiza (1901-1973), adems de
obras de Manuel Horta (Juana) y Fernando Ramrez de Aguilar (La tona). En una entrevista de
prensa, Luis Quintanilla trat de definir el Teatro Mexicano del Murcilago y el origen de la idea, la
cual parti de la experiencia de presenciar el espectculo de un teatro ruso:
Un da en Nueva York conoc el teatro ruso de La Chauve Souris y ste me hizo recordar que Mxico
tiene ms color que Rusia. Desde aquel da la idea de crear un espectculo semejante en mi pas, con
elementos exclusivamente nacionales y desarrollando temas de la vida mexicana, se fij en m como
obsesin... Murcilago es la traduccin de Chauve Souris. Murcilago indica un gnero especial y
nuevo del arte teatral. Es su ltima transformacin... empleamos en l casi todos los recursos de la
esttica; el canto, la msica, la danza, la mmica, y la pintura. Todos estos elementos emotivos
armoniosamente ordenados provocan en el auditorio, a medida que el espectculo avanza, una exquisita
emocin de arte que invade el corazn de los espectadores. El Teatro del Murcilago Mexicano es una
tienda de juguetes para el Alma. Quin no ha comprado an su Juguete?14
Una diferente apreciacin del Teatro Mexicano del Murcilago es apuntada en un artculo periodstico
(1925) de Jos Gorostiza, quien niega que este experimento pertenezca al reino del teatro, a pesar de
ser este poeta uno de sus colaboradores:
Nos basta saber que no es teatro. En una mnima porcin del dilogo, caben apenas las emociones
elementales -miedo, muerte, peligro- que no implican la individualidad. Scrates, yo y un animal
cualquiera reaccionaremos al estallido de una bomba de dinamita igualmente posedos de pnico. Y si
el teatro es un arte, y el arte una particularizacin, un distinguir y concretar la belleza, este teatro
sinttico no es artstico en lo absoluto.
(Glosas: 31)
Esta consideracin es pionera de la actual polarizacin del discurso teatral entre texto y escenificacin.
En la historia del teatro mexicano, Jos Gorostiza es una figura ignorada, a pesar de que tuvo un papel
importante en la organizacin del Teatro de Orientacin y del Ciclo Post-Romntico, y que escribi
para el teatro. Su nica pieza publicada, Ventana a la calle, presenta una escena callejera observada
desde una ventana: una seorita y su acompaante, un viejecito, un billetero de lotera, una mujer
pintarrajeada y su compaera de oficio, un comerciante, una voz perdida, etc., con uno o dos dilogos
cada uno, para luego caer el teln sorpresivamente y sin razn dramtica. En la escena segunda hay un
sbito cambio de realidad al aparecer un tramoyista que se descuelga de una soga, saluda con
prolongada genuflexin de cirquero y cierra la obra con un monlogo:
EL TRAMOYISTA.- Haba seales de barro en las manos del Todopoderoso, cuando el mundo,
rebasado de juventud, quiso escapar a la infinita sabidura. Los prncipes del cielo le condenaron a tener
historia; nunca a escribirla. Y hlo aqu, hurfano como un dcimo de lotera, coreado
estruendosamente por los Primeros Ministros, las Iglesias, los Filsofos; encarecido por los amantes;
odioso a los ebrios consuetudinarios. Jugaremos a l un peso de buena voluntad... Oh, la funcin de
maana abundar en sorpresas!

(20)
La escena primera pertenece a un realismo de cuarta pared desde la perspectiva de una ventana, como
su ttulo lo indica, mientras que en la segunda escena hay una experimentacin con otro grado de
realismo, al presentar un humano con un parlamento alejado del lenguaje cotidiano y cercano a lo
potico. El resultado escnico de contraponer dos grados de realismo es que se invierten los signos
escnicos, la realidad queda ficcionalizada y lo teatral adquiere mayor verosimilitud.
A consecuencia de su traduccin de Maya (1924), Gorostiza escribi un artculo, Los smbolos del
teatro, en que dej patente la razn de su aprecio por esta obra de Simn Gantilln: Carece de asunto
y por consiguiente de unidad de accin; ms adelante llega a proponer un realismo agudo, un
recrudecimiento romntico que no se podr conseguir si la tcnica literaria no se fragmenta y dispersa
de antemano para multiplicar, a tiempo que la afina, su capacidad de aprehensin (sin pg.). Estas
consideraciones explican su concepto de dramaturgia y pueden ser aplicados a su nica obra dramtica
terminada, que pertenece al Teatro Annimo de Mxico, como l mismo califica a una serie fija de
estampas giratorias que son como el paisaje o la trascripcin pictrica de Mxico, el Mxico esttico:
un traje, un baile, una cancin, un corrido, una portada, una reja, un taller, una fuente, una faena
agrcola, una fiesta popular, un velatorio, un deporte, un idilio, una serenata, una ronda (sin pg.). Este
concepto de teatro parta del deseo de sobrepasar la realidad por medio de las sensaciones, cambiando
la verosimilitud por la realidad, ideas no alejadas del concepto futurista del teatro, segn lo entenda
Marinetti. El manifiesto futurista de 1915, Il Teatro Sintetico Futurista, propona piezas altamente
reducidas en tiempo y complicacin temtica, con la intencin de demostrar la esencia dinmica de la
percepcin, que hace al teatro autnomo al liberarlo del sicologismo. El teatro sinttico de Gorostiza
pertenece al costumbrismo hiperrealista cuyo ideal era el testimonio fotogrfico.
Existen varios manuscritos dramticos inditos de Jos Gorostiza en propiedad de la familia Gorostiza
Ortega: Ulises, Hiptesis dramtica, que es una trascripcin en cinco escenas del mito de Penlope,
situada en Mxico en 1930; Simbad, una obra en cuatro escenas (escrita solamente la primera). En
ella, un grupo de viejos dialoga sobre la llegada de los hombre del mar:
IALEK.- Los hombres del mar... Ellos tienen la culpa. Lo s. Desde que el mar los trajo a la playa, lo
s muy bien, se respira aqu una atmsfera de... (Se interrumpe para no decir muerte.) de...
aniquilamiento.
EFRAIN.- Coincidencias.
IALEK.- No, nada de eso, no. Todo es una misma cosa. Hace muchos aos, muchos, cuando nuestros
cuerpos jvenes reflejaban las conciencias como en un espejo, nosotros, s, nosotros mismos,
hubisemos echado a correr. Por qu nos posee un miedo incontenible, un angustioso miedo!
AUM.- T crees esa tontera de que el mar los engendra?
(Sin pg.)
Simbad es una obra abstracta, dentro del teatro potico de ideas, no lejana de Proteo de Monterde y
de Ser o no ser de Celestino Gorostiza. Otro apunte seala una obra inconclusa, Los comunistas, en
tres actos, sobre un aristcrata porfirista en los primeros aos post revolucionarios. En uno de los
folios, su autor juega a hacer anagramas de Salvador Novo: Novador Solva, Salomn Niava y
Nalmogov Sala. Otro apunte es El mentiroso, sobre las relaciones de la pareja formada por Jaime
y Martha. Adems escribi dos argumentos para ballet: La creacin del hombre, siguiendo al Popol
Vuh, y una trascripcin del auto La adoracin de los reyes, segn un manuscrito del siglo XVIII; este
auto es mencionado por fray Toribio de Benavente (Motolina) en su Historia de los indios de la Nueva
Espaa. Adems se conoce el ttulo de una obra perdida de Gorostiza, Siete juegos. Existen tambin

dos argumentos cinematogrficos Hurakn, basado en una leyenda de amor entre los mayas, y El
gusano y la estrella, melodrama. Jos Gorostiza tena la capacidad y el conocimiento para haber
llegado a ser un dramaturgo de primera importancia, mas la presencia de su hermano Celestino en el
mundo del teatro y su propia vocacin de poeta se lo debe de haber impedido. Antes de su muerte, Jos
Gorostiza pidi que todos sus apuntes y manuscritos inconclusos fueran destruidos; su voluntad iba a
ser llevada a cabo por su viuda, cuando uno de sus hijos, Jos, por fortuna logr rescatarlos en secreto.
Su obra potica que permaneca indita ha sido recientemente editada, no as sus apuntes dramticos
que an esperan la imprenta15.
ArribaAbajoEl Teatro de Ahora
Los logros de estos primeros intentos de teatro mexicanista fueron en general exiguos porque lo
mexicano subi a la escena sin transubstanciarse en teatro, y los sueos de resucitar al teatro
protomexicano resultaron imposibles. Bustillo Oro dej un testimonio de su infancia en sus interesantes
memorias. Haba nacido en un ambiente familiar que lo predispona a la escena. Su padre era
administrador del teatro Coln, en la ciudad de Mxico, un importante espacio teatral de la poca:
La diversin casi nica de mi familia, en la comodidad de la entrada gratuita, era la asistencia constante
a ese lugar que yo tena por maravilloso. Debo de haberlo trado en la sangre, porque desde la primera
vez que vi levantarse el teln, se hicieron de m los duendes que lo levantaron. Ah mismo y en el acto,
empez mi educacin como autor y director16.
En adicin al tiempo pasado en este palacio de la fantasa -como l lo llama en su biografa- jugaba
largos ratos a los tteres, como tambin lo hicieron en su infancia Rodolfo Usigli y los hermanos
Gorostiza. Desgraciadamente el teatro Coln fue convertido en cine en 1924, pero los quince aos de
continua convivencia con el mundo del teatro sembraron en aquel nio el gusto por el espectculo, a
pesar de que sus estudios posteriores lo encaminaron a la abogaca y, al final de la dcada de los veinte,
a la aventura poltica frustrada del vasconcelismo. En esos avatares de la vida poltica universitaria,
Bustillo Oro conoci a Mauricio Magdaleno, tambin abogado, al que describe como otro pjaro de la
derrota y ave nocturna de las cuevas escnicas (Vida: 82). Juntos decidieron olvidarse de la poltica e
iniciar una aventura teatral: Apartarnos radicalmente del teatro en uso e intentar uno de sentido social,
antiburgus, revolucionario. Lo titulamos Teatro de Ahora. Un maestro anticonformista, don Narciso
Bassols, nos apadrin desde la secretara de Educacin, nos cedi el caduco teatro Hidalgo de las calles
de Regina (Vida: 82).
La nica temporada del Teatro de Ahora comenz el 12 de febrero de 1932. Se presentaron cuatro
obras: Emiliano Zapata y Pnuco 137 de Magdaleno; Tiburn, una transposicin de Volpone (Jonson),
elaborada por Bustillo Oro siguiendo la escenificada en el Thtre de l'Atelier de Pars17, en 1928 y
Los que vuelven de Bustillo Oro que se estren el ltimo da de la temporada (12 de marzo). Las
crnicas teatrales de la poca califican al ttulo del Teatro de Ahora de pomposo y le niegan a este
magnfico esfuerzo todo posible xito: Nueva tentativa para crearle ambiente a los autores locales,
fracasando ms que por nada por el espritu de egolatra que la engendr18. Otro cronista tiene un
comentario ms aprobatorio: Es una real aportacin que ha sido sentida y percibida por todos, y el
hecho que ms patentemente lo demuestra es su discusin inicial, no importa que luego la tcita
consigna del silencio haya hecho el vaco final en su entorno (Mota: 9). Bustillo Oro apuntara en sus
memorias una impresin similar: Apenas tuvimos espectadores. Recientes los estragos y sufrimientos
de nuestra revolucin, la gente pareca resistirse a renovarlos en un espectculo que forzosamente tena
que remover aquellas amarguras. Nos sentimos heridos directamente por nuestra patria, y pensamos en
emigrar a parajes menos hostiles19. El pobre impacto que tuvo el Teatro de Ahora en el pblico no
hizo pensar a sus organizadores en la inutilidad del intento, sino que con renovados bros parecieron
querer continuar a pesar de las circunstancias.
Los organizadores del Teatro de Ahora pensaban organizar una segunda temporada, segn lo informa

un artculo del 10 de abril de 1932, en el que se incluye la definicin del nuevo teatro propuesto: Un
teatro sustancialmente nuestro. Se anunciaban xito y Vivir, sin diferenciar quien de los dos era
el autor, as como Justicia, S. A. y Masas, S. A., ambas de Bustillo Oro; por desgracia, de las dos
primeras obras no existe referencia posterior. Adems se incluan dos obras de otros autores: Cuentas
viejas del pueblo de Dios, de Jorge Ferretis (1905-1962)20, y Barro nativo, de Hernn Robleto
(1892-1969). A pesar de que este artculo periodstico prometa una segunda temporada del Teatro de
Ahora, sus organizadores no lograron llevarla a cabo.
Nuevo Ciclo del Teatro de Ahora Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno
Prximamente vamos a reanudar nuestro intento. La labor que iniciamos el 12 de febrero, al cerrar
nuestro primer ciclo el doce de marzo no haba quedado terminada, no ya ante el pblico, sino ante
nuestro propsito.
Este segundo ciclo del Teatro de Ahora lo iniciaremos en breve: posiblemente en la semana prxima o
en la otra. Pero, antes de hablar de lo que pretendemos en este nuevo intento, conviene resumir lo que
constituy el anterior, en propsito y en resultado, y dicho, franca, sinceramente, para los dems:
Si tienen en cuenta los modestsimos elementos con que hubimos de contar para emprender esta
jornada, es forzoso empezar afirmando que no escatimamos a la tarea un pice de nuestra voluntad y de
nuestra inventiva. Sin embargo, sabamos a lo que bamos, y no tenamos demasiadas ilusiones.
Sabamos, por ejemplo, que a lo ms que podamos aspirar era a marcar un camino firme a la
produccin del teatro en Mxico, en momento como los actuales, en que ante todo es preciso atender al
papel histrico deparado al escritor -y mucho ms al escritor teatral-. Sabamos, tambin, que la gente
en Mxico no viene al teatro, y la que viene hace ascos al manufacturado en el pas, y mucho ms
cuando se trata de un espectculo como el que ha estado brindando el Teatro de Ahora, en que no se
halaga la sensiblera de las flappers, en que no sazonan baratos almbares para hacer la digestin y en
que se est dispuesto a hacer la menor concesin al gusto ciudadano, anestesiado por el cine y el radio.
Y precisamente se ha sido uno de los mximos pecados del Teatro de Ahora: el destierro que hizo de
temas dulzones en que ambienta un porcentaje muy elevado de nuestra vida actual, a travs de la
influencia del cine -del cine yanqui, propiamente-. Habramos sido algo ms que ilusos si hubiramos
tenido la idea de lograr una victoria completa en este medio achatado por la densa y egosta
temperatura social de estos das, en que un sistema econmico flaquea antes de derrumbarse. Pero en
momentos tales es exactamente cuando un arte til debe dejarse sentir, a despecho de quienes todava
creen que el papel del arte se reduce a adormecer los odos de los hombres, y que un teatro sin
conflictos amorosos no es teatro.
Hemos tratado de realizar el primer ensayo de un teatro sustantivamente nuestro. A la tara de la
nacionalidad de su factura agrguense la otra mayor de su ausencia, de sensiblera y su actitud
intransigente ante la realidad social de nuestros das, y se tendr un saldo de fracaso econmico, por lo
menos si nos ponemos a entender la cosa con un criterio de empresario de astracanes espaoles o cine
yanqui. Romnticamente, valdra repetir que aramos en el viento y sembramos en el mar. Pero con un
sentido realista -y as hemos estado siempre dispuestos a tomar el rumbo de los acontecimientossabemos que la siembra la chupa la tierra y la devuelve un da, aunque ese da tarde. Y qu ms
quisiramos sino que las circunstancias estuvieran ya lo suficientemente maduras para hacer sentir
nuestro cometido social por la fuerza, si fuera preciso. Por lo dems, no nos importa el valor que se
asigne a esta labor, sino en cuanto significa un aporte a la transformacin social de nuestro pas. Para
nosotros, que jams tomamos estos das como una aventura, hay un fin concreto, sobre el que
estaremos insistiendo tan frecuentemente como nos sea posible, hasta hacernos or por todos lo que
ahora se tapan los odos. Teatro de Ahora, primera escaramuza que se libra en Mxico por un teatro
definido, cuya vala -pobre o rica- entregamos en manos de gentes definidas.
En nuestro segundo ciclo, que empezar una vez que se venzan las serias dificultades que se le oponen,

habremos de ofrecer las cuatro piezas restantes de nuestro movimiento, completando as la primera fase
de nuestra actividad dramtica; y habremos tambin de sentirnos fortalecidos en nuestro propsito al
presentar dos nuevos autores cuya aptitud los coloca al lado del entusiasta y sincero objeto de nuestro
asalto al escenario. La crtica ha dicho suficientemente lo que se propusieron las cuatro obras ya
estrenadas y hasta dnde lograron su objeto. Por lo que se refiere a las prximas, slo anticiparemos los
temas que tratan ambiciosamente de recoger.
xito glosa la consigna de triunfo comercial de la poca; la ambicin absurda en que se basa nuestra
sociedad, de alcanzar la riqueza salvando no importa qu clase de nobles obstculos se opongan; Vivir
recoge el afn contemporneo de lujos y placer que aplasta cualquier otro recto sentido de la vida y que
nuestra generacin da el nombre de vivir; Justicia, S. A. se realiza alrededor de todo un sistema
administrador de la justicia creado en beneficio de la clase social privilegiada; y Masas es la tragedia
de las multitudes que ahora se lanzan a las calles de las grandes ciudades a cumplir el dramtico destino
que les fija la poca.
Esto por lo que se refiere a nuestras obras; las de los otros dos autores de que hablamos antes,
desarrollan tambin temas de palpitante vida nuestra: Cuentas viejas del pueblo de Dios, de Jorge
Ferretis, poderoso tema agrario; y Barro nativo, de Hernn Robleto, hondamente enraizada en la trgica
vida mexicana.
Revista de Revistas 1143/10 (abril 1932): 9-10.
Los dos dramaturgos invitados al Teatro de Ahora no eran desconocidos en el mundo de la literatura. El
mexicano Jorge Ferretis escribi novela y cuento de tema mexicanista, y fue director del departamento
de Cinematografa. Su obra narrativa ha sido estudiada por Luis Leal y Fernando Alegra: Tierra
caliente (1935), publicada en Espaa, El sol quema (1937), Cuando engorda Don Quijote y San
Automvil (1938); y las colecciones de cuentos Hombres de tempestad (1940), El Coronel que asesin
un palomo (1952) y Libertad obligatoria (1967), esta ltima publicada con un prlogo de Mauricio
Magdaleno. Por su parte, el nicaragense Hernn Robleto, quien vivi muchos aos en Mxico y all
muri en 1969, fue autor de una abundante obra narrativa, incluyendo sus novelas Los estrangulados,
sobre los avances norteamericanos en su pas y Sangre en el trpico, editada en Madrid por Cenit
(1930), editorial que tambin public las obras de Bustillo Oro y Magdaleno. Su teatro cuenta con los
siguientes ttulos que fueron pioneros en su pas: La rosa del paraso (1920), El vendaval (1925), La
seorita que arroj el antifaz (1928), editada en Mxico, y Tres dramas, que incluye La cruz de ceniza,
La nia Soledad y Muecos de barro, posiblemente la pieza mencionada. En su pas, este dramaturgo
llevo a cabo los primeros pasos en la creacin de un teatro nicaragense. Es una pena que la
circunstancia que rode este magnfico esfuerzo no permiti la continuidad, porque podra haberse
convertido en la primera colaboracin teatral latinoamericana; no en balde Magdaleno fue el nico
dramaturgo representado en Amrica del Sur (Argentina) en el periodo cubierto por este estudio.
Desilusionados o no, Bustillo Oro y Magdaleno embarcaron en Veracruz rumbo a Espaa el 10 de julio
de 1932 (Vida: 83). Irnicamente se haba estrenado el 1 de julio su adaptacin a teatro de revista de El
periquillo sarniento, en la que los bisoos libretistas... triunfaron ruidosamente, apreciacin que
aparece en la misma crnica que los acusaba de egolatra21. La estancia en Espaa de los dos jvenes
dramaturgos se prolong hasta abril de 1933. Tuvieron oportunidad de convivir con algunas de las
personalidades del mundo intelectual, conversaron con Unamuno, Valle-Incln y Lorca. Se hicieron
asiduos al caf de La Granja el Henar, en donde intimaron con el novelista Ramn J. Sender. En el
saloncito del teatro Espaol conocieron a Margarita Xirgu y a Enrique Borrs, as como a Alejandro
Casona y a Paulino Masip. Cipriano Rivas Cherif, por entonces director del teatro Espaol, acept
montarles una obra a cada uno, pero complicaciones con la puesta de El estupendo cornudo de
Crommelynck lo impidieron. Sender les ayud a publicar, de nuevo paralelamente, sendos volmenes
de teatro en la editorial Cenit; de Mauricio Magdaleno incluyeron Pnuco 137, Emiliano Zapata y

Trpico, y de Bustillo Oro, Los que vuelven, Masas, S. A. y Justicia, S. A.; ambos libros llevan
dedicatorias a Bassols y a Sender (Bustillo Oro, Vida cinematogrfica: 83-86). El regreso de los
viajeros a Mxico marc un cambio de derroteros lejano del teatro, Magdaleno escribiendo narrativa y
guionismo, y Bustillo Oro dedicndose a la direccin cinematogrfica. La explicacin de este repentino
cambio puede encontrarse en un comentario de Magdaleno con motivo del estreno de Pnuco 137 en
Buenos Aires en 1937, con la direccin de Edmundo Barthelemy: [Porque Mxico] no ofreciera
alguna oportunidad de verter al drama su conciencia social y sus angustias22.
Un anlisis actual de las obras de Bustillo Oro presenta una de las mejores dramaturgias en los aos
treinta a nivel iberoamericano. La ms conocida hoy de sus piezas es San Miguel de las Espinas, sobre
el problema agrario y la reivindicacin de la tierra. Su autor la llama triloga dramtica de un pedazo de
tierra mexicana; sus cuarenta personajes nominales, adems de grupos de rurales, campesinos y
soldados, y de dos coros de mujeres y de hombres, no llegan a constituirse en protagonistas, cediendo
ese lugar a la tierra mexicana. La pieza es vigorosa y bien dialogada, muy cercana al arte pictrico
revolucionario y a las imgenes cinematogrficas sobre la Revolucin Mexicana de las dcadas
siguientes. Es la nica de sus piezas que ha alcanzado el estreno y tres ediciones.
La primera obra teatral de temtica chicana es Los que vuelven. La perfeccin de su estructura
dramtica y el grado de humanizacin de sus personajes es el ms logrado de Bustillo Oro. La trama
narra la desmembracin de una familia pauprrima mexicana que haba emigrado a los Estados Unidos
para huir de la revolucin y del hambre, pero que es deportada con violencia por la gran depresin
econmica norteamericana. Jos Mara Toro (Chema) y su esposa Mara intentan escapar de la ley
migratoria y huyen ms al norte en busca de un hijo mutilado por un accidente fabril y de una hija
casada con un obrero norteamericano de origen irlands. Este delata a la pareja a la oficina de
migracin y los viejos son deportados con violencia; en el trayecto muere la madre. En el tercer tiempo,
Jos Mara, casi loco, comparte su infortunio con un grupo de repatriados a la orilla del desierto
mexicano:
HOMBRE EN EL SUELO.- Yo dej una mujer... Y todas las noches me hago figuraciones de si
todava estar all. Cuando la dej para jalarle con los braceros, pens que en unos cuantos meses
mandaba yo por ella o volva con harta plata... Se fueron dos aos... y ni mand ni volv. Ni supe ms
de ella. A lo mejor est ya entre gusanos y en lo obscurito. (Fuma tristemente.)
HOMBRE DE LA GUITARRA.- Algo me da en el corazn que lo que es a mi madre s la encuentro.
Cuando me bendijo para que saliera, le jur que volvera a verla morir, a lo menos.
CRESCENCIO.- (Encogindose de hombros.) Yo, hace tanto que sal que ni recuerdo si dej a
alguien... Todava la revolufia estaba en lo ms macizo cuando cruc la frontera despus de que me
haban querido fusilar dos veces. Me aburr de los diablazos! Ya ven, entonces eran los buenos tiempos
de los yanquis. Y nunca hice nada. No ms dej el sudor y el trabajo... No saqu nada.
CHEMA.- (Interrumpiendo su constante fumar, sin volver la cabeza ni los ojos hacia el grupo.) No
niegues a tu tierra la humedad de tu sangre, los huesos de tus hijos, el sudor de tu frente. (Todos se
vuelven hacia l, sobrecogidos.) 23
Jos Mara es llevado hasta la frontera mexicana, all descubre el cadver de su hijo en una pira
crematoria. Al fin de la pieza el viejo provoca a un guardia mexicano para que lo mate, mientras
observa un grupo de repatriados. Chema crea tener una deuda con su patria, porque cuando ms lo
necesitaba l haba huido a los Estados Unidos, por eso quiere ser enterrado en su terruo, como todos
los cados en la Revolucin. Chema muere en paz, aunque su cuerpo nunca llega a reposar en tierra
mexicana:
SOLDADO.- (Al oficial.) Teniente... Qu hacemos con el cuerpo?
OFICIAL.- Pues llvenselo para el montn, qu han de hacer!
SOLDADO.- Para quemarlo?
OFICIAL.- Claro! Como a todos!

(84)
Esta pieza presenta un crudo realismo remarcado con tintes de aguafuerte, que genera un verismo
escnico desconocido en el teatro mexicano anterior. Su lenguaje logra una gran efectividad dramtica,
con la atinada utilizacin de expresiones populares con visos lricos. A pesar de que la pieza posee
algunos elementos melodramticos que perjudican su contenido social, la inclusin del detallismo en la
accin -se fuma marihuana- y la peculiaridad de los personajes -la falta de la mano derecha del hijo
permite el reconocimiento de su cadver- hace que la pieza se acerque ms al teatro testimonial.
Aunque nunca ha sido estrenada, Masas (1932) es la obra maestra de Bustillo Oro por ser pionera en la
literatura latinoamericana en utilizar al dictador como personaje. Por su temtica, esta pieza antecede a
En la luna de Vicente Huidobro (1934) y a Saverio el cruel de Roberto Arlt (1936), as como la novela
de Asturias El seor Presidente (1946); nicamente es precedida por Tirano Banderas (1926) de ValleIncln. Masas presenta la vida poltica de un pas latinoamericano durante la cada de una dictadura a
causa de una revolucin, la cual desemboca posteriormente en otra dictadura. Los personajes estn
excelentemente humanizados: Porfirio Neri es el idealista que despus del triunfo revolucionario pasa a
ser un poltico saboreador del poder; Mximo Forcada es el eterno idealista social que personifica la
conciencia de la lucha popular; y Luisa Neri, hermana del claudicante revolucionario y esposa del
idealista sacrificado, es un personaje femenino que por su madurez sicolgica y por su activa volicin,
resulta inusitado en el teatro latinoamericano de entonces.
Masas hace derroche de nuevas tcnicas teatrales: utilizacin de la radio y el cinematgrafo, de
altoparlantes y grabaciones, con entradas de actores por el foro, y muchas aplicaciones ms del teatro
de Erwin Piscator, cuyas ideas eran an mundialmente consideradas vanguardia. Coincidentemente, la
misma editorial Cenit de Madrid haba publicado en 1930 el Teatro poltico de este director alemn. Sin
embargo, el aspecto ms logrado de la dramaturgia bustillana es la capacidad volitiva de sus personajes,
indudablemente de herencia ibseniana, caracterstica dramtica que no tuvo paralelo en Mxico hasta la
aparicin de El gesticulador
Justicia, S. A. trata la responsabilidad y la integridad de un juez. La pieza logra cierta efectividad
escnica gracias a que Bustillo era abogado. Entre los casos jurdicos mencionados sobresale el del
aborto, por su novedad sobre el escenario. Esta pieza hace uso de recursos surrealistas, cuando el juez
se ve a s mismo en el acto de cometer el delito que juzga en otro; adems se sirve de recursos
expresionistas, que hacen que el juez se observe a s mismo mientras trabaja como obrero en la
Compaa de Justicia Incorporada, smbolo del sistema jurdico, en una mquina que acua monedas de
oro y que es lubricada con sangre y carne humanas. Esta escena posee recursos nunca utilizados en el
teatro mexicano, como muecos y proyecciones. Por la tcnica de reflejar el conflicto en el mundo
onrico tiene ciertas concordancias con Trescientos millones (1932) de Roberto Arlt, y la mquina
traga-hombres constituye un verdadero fetiche dramtico que corporiza el conflicto en un objeto,
recurso dramtico que logra la efectividad escnica del altar de Baal de La fiesta del hierro (1940),
tambin de Arlt.
Por su parte, el teatro de Mauricio Magdaleno experimenta menos con las nuevas formas de llevar el
conflicto dramtico a la escena y, adems, hace que ste sea demasiado explcito, hasta el punto que los
personajes actantes -protagonista y antagonista- se acercan a una confrontacin maniquea. La
estructura dramtica de sus piezas consiste en una trama de ndole social y una subtrama de carcter
amatorio no lejana del melodrama, mezcla que perjudica el impacto del tema social. Su seleccin
temtica es de gran oportunidad: los abusos de una compaa chiclera norteamericana en territorio
chiapaneco son presentados en Trpico, pieza terminada en Madrid en 1932; del mismo ao es Pnuco
137, pieza que trata sobre la explotacin extranjera del petrleo mexicano. Ambas obras abusan de
convertir el espacio dramtico en el verdadero protagonista del drama, inversin bienvenida en la

novela, pero que desdibuja el conflicto dramtico, ya que ste nunca puede ser entre la naturaleza y el
hombre, es decir, extrateatral... porque todo lo que pase en escena tiene que ser obra del hombre24.
Su pieza Emiliano Zapata es pionera de un nuevo teatro histrico ms cercano al realismo, en el que los
personajes son simplemente hombres y no hroes.
Al regreso de los viandantes, Bustillo Oro inici su carrera de guionista con una adaptacin
cinematogrfica del Tiburn volponiano y, en seguida, de El compadre Mendoza, utilizando un cuento
que haba escrito Magdaleno; mientras este ltimo se iniciaba como novelista y trabajaba en un puesto
burocrtico. Nuevamente el teatro los persigui con una ltima irona, el grupo recientemente fundado
de Los Trabajadores del Teatro llev a la escena Trpico y San Miguel de las Espinas; esta ltima pieza
fue oficialmente retirada de escena al encontrarle paralelismo con un asesinato reciente en la vida
poltica mexicana. Adems de las obras citadas, Magdaleno escribi El santo Samn, estrenada en
1935, Ramiro Sandoval (1936) y Los vampiros, inditas. Otros ttulos de Bustillo Oro, inditos y
sin estreno, son Charlot, El gachupn, La honradez es un estorbo, El tringulo sin vrtice,
Un perito en viudas, La presa Bravo y Rifles. En 1934 la Comedia Mexicana escenific Una
leccin para maridos en su sptima temporada (1936). Posteriormente en 1953, Bustillo Oro escribi
Mi hijo el mexicano, publicada en 1966 y an sin estreno. Para el teatro frvolo, ambos escribieron El
corrido de la revolucin, El pjaro carpintero y El periquillo sarniento, por desgracia hoy
perdidas; su estreno fue en 1932 con la compaa de Roberto Soto, en el teatro Esperanza Iris, en el
mismo ao del Teatro de Ahora. Adems Bustillo Oro haba colaborado en la revista ligera
Kaleidoscopio (1930), con la coautora de Tirso Vigil y Joaqun Castillejos, y la msica de Eduardo
Vigil, estrenada en el teatro Coln en 1931.
En los aos siguientes no hubo inters en la dramaturgia, en buena parte porque ambos lograron
triunfar en sus nuevas profesiones: Magdaleno se convirti en uno de los narradores ms sobresalientes
en el periodo anterior a Agustn Yez, especialmente con su novela indigenista El resplandor (1937);
como guionista logr un alto nivel de excelencia, en filmes del Indio Fernndez y de Luis Buuel. Por
su parte, Bustillo Oro dirigi cincuenta y ocho pelculas, y de sus setenta intervenciones
cinematogrficas entre direccin y argumentos para el cine, algunas han sido consideradas clsicas del
cine mexicano, como Ah est el detalle que consagr a Cantinflas; sobresalen sus adaptaciones
cinematogrficas de mltiples autores de la literatura universal: Marivaux, Pedro Antonio de Alarcn,
Sardou, Galds, Rmulo Gallegos, Arniches, Rubn Romero, Armando Mook y otros.
En el mismo mes y ao del Teatro de Ahora, Rodolfo Usigli cierra su magistral ensayo crtico Mxico
en el teatro con estas palabras de tono proftico: Finalmente, el momento teatral de Mxico no tardar
mucho. Pertenece a la prxima generacin sin duda. No es posible poner mayor trabajo ni mayor dolor
en la herencia que para ella se est preparando, y su expresin, caudalosa y rica, habr de ser la
expresin de este trabajo y de este dolor (157). Pronto estara el Teatro Mexicano fundado como un
movimiento hegemnico nacionalista, y nunca ms se hablara del movimiento teatro mexicano como
de un apndice del teatro europeo. Este libro propondr ms adelante a Rodolfo Usigli como el
fundador del teatro en Mxico, con El gesticulador, y en como adelantados del nuevo teatro
mexicano, Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno deben ser considerados cofundadores del teatro
mexicano.

ArribaAbajoLa evolucin del teatro mexicanista

El teatro calificado de nacionalista parti de una simple transposicin de lo mexicano a la escena, a
base de elementos estrictamente no dramticos como la danza y la msica, con la finalidad de exaltar la
cultura popular y otorgarle un lugar en el mundo del escenario, al menos con la misma importancia que
el teatro artstico y comercial. A un primer estadio de evolucin pertenecen los experimentos
mexicanistas de Rafael M. Saavedra y Luis Quintanilla. Sobre estos prometedores intentos se encuentra

indudablemente la sombra del teatro prehispnico, que por desgracia poco o nada permaneci despus
de la conquista. Paralelamente habra que citar el teatro de carpa, que fue el primero en reflejar la vida
nacional en su improvisado escenario. No existe ningn texto que verdaderamente haya trascendido la
eventualidad de estos espectculos. Los innumerables grupos de ballet folklrico que hoy existen y las
comedias de Cantinflas y Medel del cine mexicano, acaso son los dignos herederos de estos primeros
intentos mexicanistas.
Algunas obras de propaganda poltica sobrepasan su intencin y permanecen como textos interesantes,
como las dos obras del anarquista Ricardo Flores Magn (1873-1922): Tierra y libertad y Verdugos y
vctimas, publicadas en 1917, en Los ngeles, California. En ambas obras es notoria la evolucin
temtica sin alcanzar un cambio estilstico y estructural; Tierra y libertad presenta el problema del
campo con la poco novedosa trama del hacendado que seduce a una campesina:
MARTA.- Retrese usted!
DON JULIN.- mame; yo necesito tu amor como el sediento necesita agua, como los pulmones
necesitan aire. Decdete: o ma o de nadie. Decdete antes de que sea demasiado tarde. Recuerda lo que
te he dicho: yo puedo mandar arrestar a Juan; puedo mandarlo a servir en el ejrcito; puedo entregarlo a
la Acordada para que se le mate como un perro; puedo...
MARTA.- (Interrumpindole con viveza.) Imposible! Imposible! Qu mal ha hecho Juan a nadie?
DON JULIN.- No ha hecho mal a nadie; l es un buen trabajador, cumplido y laborioso, honrado;
pero yo soy la fuerza y puedo disponer de su porvenir, de su tranquilidad, de su vida. As, pues,
decdete en el acto.
MARTA.- Imposible! (Corre y desaparece por la izquierda.)
DON JULIN.- (Vindola correr.) Est bien; dentro de pocos minutos sabrs cun poderoso soy.
(Vase por la derecha Cambia la decoracin.)
(14)
En esta pieza, el mundo est dividido entre los que suean con salvar la humanidad oprimida y los
corruptos que abusan del poder; stos son personificados por el gobierno, el clero y los patrones.
Indudablemente el cambio temtico es importante, ya que hay una aportacin al subir al escenario el
teatro social, pero existe un desequilibrio entre el tema y los dems elementos dramticos, como la
estructura y la esttica, al pertenecer a aquellas formas teatrales menos evolucionadas del siglo XIX.
Verdugos y vctimas, drama revolucionario en cuatro actos presenta la situacin del obrero urbano
mediante una trama melodramtica que narra la prostitucin obligada de una obrera. Nomland
comenta sobre la disparidad entre el tema y los medios dramticos:
Es sorprendente encontrar una arenga tan revolucionaria dentro de un estilo fin de sicle, sin
imaginacin, llena de soliloquios y apartes, y de exagerados sentimentalismos. Parece incongruente
encontrar nuevas y excitantes ideas, vestidas con aquella abundante prosa antigua, luchando por
hacerse or ms all del clamor de las intensas pasiones humanas y consiguindolo al fin para reforzar
su causa en contra de la opresin oficial.
(Teatro: 216-17)
Existen otras piezas post revolucionarias de exaltado sentimiento libertario e incongruente esttica,
como Huerta (1916) y Doa Pa o el contracoche (1919) de Salvador Quevedo y Zubieta (1859-1935).
A pesar de que todas estas obras -incluyendo las de Flores Magn- tienen la estructura de un texto
dramtico con trama, tema y dilogos, pueden ser equiparadas con los intentos mexicanistas del teatro
popular, ya que todos estos esfuerzos tienen en comn el objeto de presentar la vida mexicana, lo que

constituye una evolucin temtica, pero sin alcanzar nuevos caminos estructurales o estticos. Por esta
razn se puede deducir que todas estas piezas pertenecen a un primer estadio de bsqueda del teatro
mexicanista, sin alcanzar otra cosa que mexicanizar la escena, al presentar otros temas que no fueran la
tan recurrida moral clasemediera, logro valioso en s mismo, pero parco cuando lo comparamos con
otras obras nacidas del deseo de vivificar lo mexicano con el teatro.
A un mayor estadio de evolucin pertenecen las obras ya mencionadas de Marcelino Dvalos y
Federico Gamboa que por ser anteriores a los lmites temporales de este estudio, no son aqu
analizadas, aunque son indudablemente las mejores aportaciones dramticas mexicanistas en las
primeras dos dcadas del siglo. A este mismo estadio de evolucin pertenecen las obras teatrales de
Mariano Azuela (1873-1952), ms famoso por sus novelas como Los de abajo (1915), que ha sido
adaptada al teatro en dos ocasiones, primero por Antonieta Rivas Mercado, estrenada en el teatro
Hidalgo en 1929, y despus por su autor (1938). A pesar de ser una de las novelas mexicanas ms
importantes, no posee una trama teatralizable por pertenecer su estructura al gnero narrativo,
quedando reducida en escena a la presentacin de un cuadro testimonial de la tragedia revolucionaria.
El bho en la noche presenta cmo la miseria y alcoholismo conducen al crimen, y Del Llano
Hermanos, S[ociedad] en C[omandita], tomada de su novela Los caciques (1917), escenifica la ceguera
de la clase media ante su tirana econmica durante el periodo revolucionario. Ninguna de ellas hizo
una aportacin a la evolucin teatral; sin embargo, por aos han sido prototipo de piezas
revolucionarias. Una valoracin similar merece Los alzados de Luis Octavio Madero (1908-1964),
cuadro de costumbres sobre la violencia en la revolucin; esta pieza fue estrenada en el Palacio de
Bellas Artes (1935) con aprecio crtico.
Durante los aos treinta la escena experiment en Mxico un renacimiento del teatro potico. A pesar
de la omnipresencia del espacio mexicano, las correspondencias con las obras de Lorca son indudables,
tanto en la conceptualizacin teatral como en el lenguaje. Destacan las obras de Miguel N. Lira (19051961), especialmente Vuelta a la tierra (1938). Armando de Mara y Campos reconoce la influencia
lorquiana en su crnica del estreno:
Us Garca Lorca... el romance castellano, que es la forma ms castiza de la poesa espaola, prenda de
eterna primavera de lo popular. Los poetas vivos de Espaa y de Amrica sintieron en su corazn,
como riego de sangre caliente, la savia del romance espaol. Uno de ellos, Miguel N. Lira vaci la
savia caliente del romance ibero en el molde palpitante del corrido mexicano.
(Crnicas: 100-04)
Miguel N. Lira sobresali como poeta, narrador y dramaturgo; aunque no se le considera un ensayista
con voluntad de estilo, tambin escribi textos histricos y en prosa. Toda su obra tiene un profundo
sentido potico, acaso porque su cultura era muy superior a la de sus contemporneos; su conocimiento
de la cultura popular y de las tradiciones, le permitan crear cosmos posibles a partir de su espacio vital.
Ley antes que otros la poesa espaola que en ese entonces era vanguardia: Garca Lorca, Juan Ramn
Jimnez, Alberti y Altolaguirre, pero siempre predominaron en l las voces localista que haba
escuchado en la Tlaxcala provinciana de su infancia. Los rasgos de la tradicin indgena estn presentes
en su literatura, como si antes de ser mexicano del siglo XX, fuera mexicano del siglo XVI25.
Vuelta a la tierra narra con gran lirismo las pasiones que desata Isabel, una mujer juramentada a un
hombre ausente, que es obligada a casarse con el hermano del mismo a quien le une el juramento. La
poetizacin del lenguaje puede ser ejemplificada por el juramento de la protagonista: Por el sagrado
respeto a mis padres y a mis abuelos; por la tierra que me dio la vida; por el sol y la luna que me
alumbran y por los sepulcros de mis muertos, yo te prometo Seor ser fiel a tu raza que ser la ma, y
darte hijos fuertes que te honren y no manchar ni con el vaho de mi aliento. Posteriormente Isabel
consuma fsicamente su amor, por lo que el pueblo se erige en juez y lleva a cabo un castigo ejemplar:

VOCES QUE CANTAN

Es aqu, o no es aqu,
o ser ms adelante,
donde vive esa mujer
para el amor inconstante.
Unos dicen que es aqu
y otros que ms adelante.
La muerte en el cementerio,
debe estar cortando flores,
mientras nosotros buscamos
las huellas de los traidores.
UNA VOZ
(Danza el Diablo.)
Y no se descuiden
queridos amigos
porque si ella viene
estamos perdidos!
(555)
Pero el amante desesperado mata a Isabel para ahorrarle un fin ms doloroso, ya que el pueblo
amotinado la busca para matarla. As aparece el elemento trgico unido al teatro de costumbres. La
presencia del pueblo como personaje unificado, la intercalacin de poemas de sabor popular y el tono
trgico hacen que esta obra pueda ser considerada lorquiana. No es posible aceptar estos paralelismos
como correspondencias con las tragedias del autor granadino, son conscientes asimilaciones
dramticas, sobre todo del lenguaje potico proveniente del romancero espaol: Ay, que la muerte
llora, / porque ya se est muriendo / y necesita de sangre / para no estar padeciendo! (552). Para
algunos odos de hoy, el lenguaje potico de Lorca parecera que est presente con demasiadas
coincidencias, pero es hemos perdido la continuidad de la gran tradicin dramtica espaola y el
romancero espaol parecera lejana influencia. La verdad es que Lorca y Lira supieron beber de la
misma fuente. Otros aspectos de la independencia creativa del teatro de Lira, es el hecho de que la
trama de esta pieza est relacionada con la bsqueda escnica de lo mexicano y la poetizacin del
ambiente campirano tenga antecedentes propios en el Teatro del Murcilago y en el Teatro Sinttico.
En otras obras mexicanas se encuentran tambin correspondencias lorquianas, como en La sombra de
Lzaro (1932). Esta obra de Alfonso Gutirrez Hermosillo (1905-1935) es una evocacin trgica de la
campia mexicana. La trama presenta a un marido que regresa al hogar campirano despus de diez
aos de ausencia, para descubrir que su antigua mujer, Justina, es ahora madre de un hijo ajeno. Al
final, el marido est dispuesto a aceptar al nio aunque no es suyo, mas la mujer no lo consiente y el
hombre regresa a su vida de curandero trashumante. Agustn Yez, quien prolog la edicin de esta
obra, apunta que su autor la escribi entre 1928 y 1932, despus de cuando menos cuatro versiones, y
agrega que la fbula, en la primeras formas tuvo un desarrollo realista, en las ltimas versiones, el
drama difiere radicalmente de la forma primitiva. Est dividido en siete cuadros, tres de ellos
construidos surrealistamente (Nota preliminar en Gutirrez Hermosillo, Teatro: ix). La estructura de
la pieza y la personificacin del pueblo hacen recordar a las tragedias rurales de Lorca, aunque el
lenguaje ya no es lorquiano. Es imposible hacer en esta obra el deslinde entre la influencia lorquiana y
la propia evolucin del teatro mexicano, porque ambos teatros partieron de un tronco comn. Esta obra
de Gutirrez Hermosillo logra mayor independencia del influjo de Lorca en comparacin con otras
piezas mexicanas, ya que no posee el lenguaje ni las cadencias lorquianas. La sombra de Lzaro es una

tragedia rural como lo es la triloga lorquiana, y en eso estriba el paralelismo. Como un ejemplo de la
efectividad escnica del lenguaje en La sombra de Lzaro puede citarse el parlamento que cierra la
obra. Martina, la nana de Justina, quien ha observado desde lejos la tragedia, llega a negar tambin la
identidad del marido:
MARTINA.- Yo no poda dar mi opinin, pues ya soy vieja, no tengo buenos mis ojos. Has
descubierto que era un embuste todo lo que te contaba, y que es una mentira que l fuera tu marido?
Tenas razn Engracia? Ese hombre se ha disfrazado para engaar? Qu terrible cosa! (Pausa.
Martina corre a la ventana. Vuelve.) No llores, gerita. Deja a ese hombre infeliz que te ha burlado, ya
se fue. Has visto? Se lo llevaron todos los diablos... y esta vez ha sido de verdad.
JUSTINA.- Calla, nana. Calla, Martina. (Teln.)
(138)
Estas piezas que poetizan lo mexicano alcanzan un estadio superior de evolucin teatral que el logrado
por los intentos mexicanistas folklricos, ya que llevan a cabo un cambio esttico lejano del realismo
social, al utilizar el gnero trgico, y al elaborar un sublimado de la temtica mexicanista, que aunque
valioso, participa muy poco de la situacin post revolucionaria, ya que no poseen intenciones de
redencin social.
Existen obras que parten del teatro propagandstico para alcanzar una calidad dramtica perdurable,
aunque an sealen la transicin de un estadio evolutivo anterior. Un ejemplo son las obras cortas de
Germn List Arzubide (1898-1999), El juicio de Dios, escrita en 1929 y estrenada en Jalapa un ao
despus, y Las sombras, protesta dramtica, ambas publicadas en un volumen titulado Tres comedias
revolucionarias (1933). Junto a Manuel Maples Arce y Salvador Gallardo, este autor form parte del
grupo firmante del segundo manifiesto estridentista del 2 de enero de 1923, uno de los documentos que
marca el punto de partida de la poesa moderna de Mxico. Fund dos importantes revistas, Vincit y
Ser, y fue el creador del teatro infantil de la Secretara de Educacin, con la colaboracin de Lola y
Germn Cueto, Elena Huerta y Angelina Beloff. Con la coautora de su hermano Armando escribi
sesenta dramatizaciones histricas, desde Quetzalcatl hasta Crdenas. List Arzubide propone sus ideas
teatrales y polticas en su prlogo a la edicin de su teatro:
El teatro no es una forma artstica pura que pueda vivir por s misma. Es una mezcla de arte y de
accin, de ficcin y trabajo que por exigir penosos laboreos de obreros, preparacin metdica,
disciplina en el esfuerzo, concluye por ser una representacin vital que impone siempre una dignidad
humana: la que slo se haga efectiva con un fin claramente determinado. El teatro es, siempre, una
escuela, una realidad pedaggica. El teatro quiere ensear algo; discutir una tesis; propagar una idea.
De esto se desprende que para que exista teatro es indispensable que exista antes la idea que l ha de
pregonar. Y de Mxico, qu idea sobresale?... Esta es la razn porqu no tenemos teatro en Mxico.
Por no tener nada que decir.
(Tres comedias: vii-viii)
Las sombras se ubica en un mercado de arrabal en la ciudad de Mxico en 1933 y presenta una
Protesta dramtica -subttulo de la pieza- en contra de la pobreza; no hay trama, solamente la
presentacin desnuda del dolor humano y la violencia de la protesta. El ltimo juicio lleva a escena un
tribunal proletario de la figura divina, a quien se le acusa de los males sociales. El mismo autor
menciona la fuente de su inspiracin: Estando en la URSS, alguien me cont que en Kharkov
[Ucrania], los obreros se haban reunido para hacer una parodia de juicio a Dios, llegando a las
conclusiones que anoto en el final de mi cuadro; cierta o no la noticia me inspir hacer tal juicio, como

una anticipacin de lo que ser algn da (97). En la misma dcada de la guerra cristera, List Arzubide
imaginaba un Mxico ateo para 1953. Las dos piezas sobrepasan el nivel dramtico del teatro de Flores
Magn, en cuanto pertenecen a una esttica ms evolucionada y a un intento de llevar al escenario un
teatro testimonial, aunque con una sobrecarga de ideas que las acercan al panfleto marxista. Son
interesantes en s mismas por ser unas de las primeras piezas de teatro poltico escritas en
Hispanoamrica, y adems son indicadoras del medio ambiente poltico que influy en la dcada de
formacin del teatro mexicano.
La nica de las obras de Germn List Arzubide que sobrepasa este estadio de evolucin -y con muchoes El nuevo diluvio, pieza que Nomland califica de pequea obra maestra de stira social (Teatro:
275). Es una de las mejores piezas breves del teatro mexicano, solamente comparable en calidad a las
de Dez Barroso, Francisco Navarro y Xavier Villaurrutia. Es una farsa plena de imaginacin que
utiliza la historia de No y su barca: el viejo No es un constructor capitalista de barcas y sus clientes
son los animales. Los clientes son el Seor Cerdo y el Seor Mono, y los obreros son el Seor Perro, el
Seor Borrego y el Seor Coyote, siendo ste un obrero inteligente y descontento:
NO.- Venimos a la vida a sufrir.
EL COYOTE.- El sufrimiento engendra la protesta y la rebelda. (Se vuelve al or aullar a los lobos y
se asoman sus cabezas.)
NO.- Me estremezco sin poder remediarlo.
EL COYOTE.- No ser tu propia conciencia que te acusa? (Se oye gruir a los cerdos y se ven sus
cabezas.)
NO.- Por qu? Como yo hay miles que tienen iguales pensamientos. Lo que prueba que Dios lo
acepta.
EL COYOTE.- Pues hoy castiga a sesenta millones de hambrientos que llenan el mundo.
NO.- Son los que se han rebelado contra su poder.
EL COYOTE.- Se han rebelado contra su injusticia.
NO.- Pues Dios los aplastar. Vendr otro diluvio.
EL COYOTE.- Vendr otro diluvio, pero ser el de nosotros. Como una enorme ola avanza ya desde el
oriente. Acurdate No, ahora soy yo quien te predica, construye tu arca y tiembla, que pronto va a
llover fuego y sangre.
(62-63)
En el segundo momento, como el autor llama a cada escena, se presenta la existencia burguesa llena
de tedio del Seor y la Seora Mono. Los encontramos ofreciendo una recepcin a unos invitados que
resultan un zoolgico teatral, segn lo piden las acotaciones con prolija irona:
La vaca, cincuenta aos, gorda verbosa, sufragista; La Guacamaya, delgada, muy elegante, poetisa;
Jony, el chango sportman, vestido con snikers de golf, aspecto de atleta; La Rata, filsofo, vestido de
jaquet usado, anteojos antiguos, habla con voz temblona; El Zopilote, cura, todos sus ademanes son
hipcritas, en el ltimo momento lleva una cruz de madera en la mano; El Sapo, cantor gordo,
chaparro, vestido de smoking; El Loro, poeta, con gran corbata de mariposa, vestido de claro con un
traje muy entallado, habla declamando; y el Pjaro Carpintero, escultor, vestido con un traje a cuadros
muy usado, lleva tambin corbata de mariposa y melena.
(72)
La recepcin es interrumpida porque los lobos se han soltado y la revolucin comienza. En el ltimo
momento el Seor Perro y No no dan mucha importancia al movimiento popular porque ellos tienen

sus arcas salvadoras. Segn una acotacin satrica, la escena representa un lado de la casa de No,
donde est construida un arca que puede parecerse al Teatro Nacional. Los lobos atacan y los
personajes burgueses abordan las arcas salvadoras, pero pronto se dan cuenta que stas fueron
construidas con materiales defectuosos:
NO.- Un momento, el arca no aguanta a todos.
TODOS.- Los lobos, los lobos.
(Se atropellan, se golpean y al fin gritando trepan al arca, se oyen crujidos. El arca se hunde y los
sepulta a todos, mientras la luz roja llena la escena y se oye claro el himno de La Internacional.)
(94)
La alegora frsica de la Revolucin mexicana est totalmente lograda, con un gran distanciamiento de
esta revuelta histrica que haba terminado una dcada antes. En esta obra confluye lo mejor del teatro
de carpa, al presentar la vida mexicana con tonos expresionistas y con gran sentido del humor. Esta
pieza est lejos de la ira proletaria de las otras piezas de List Arzubide y de las de Flores Magn, y
constituye el intento de teatro poltico ms logrado durante estos aos, ya que apunta a un tercer estadio
de evolucin teatral, sobrepasando temtica, estilstica y estructuralmente a las obras mexicanistas, con
la nica excepcin del Teatro de Ahora.
Al llevar a cabo un balance del teatro mexicanista, se encuentra que nicamente el Teatro de Ahora
alcanza totalmente un alto grado de evolucin teatral, tanto en la experimentacin de gneros teatrales,
como de pticas diversas que van desde el realismo hasta el expresionismo. En cuanto a la estructura,
se observa la preferencia por la multiplicidad de espacios y tiempos, y la concatenacin de las escenas
por medio del tema y no en razn de la trama, como lo haca el teatro anterior. Por ltimo, es notoria
una bsqueda por innovar la temtica nacional, con temas relativos al problema agrario, al petrleo, al
sistema judicial y a la emigracin mexicana a los Estados Unidos. Al Teatro de Ahora le corresponde el
mayor grado de evolucin del teatro mexicanista. Las obras de Juan Bustillo Oro particularmente
destacan como las ms logradas piezas dentro de la corriente nacionalista, por eso su cambio
vocacional a la direccin cinematogrfica fue una prdida irreparable para el devenir del teatro.
Un hecho que afect negativamente el desarrollo del teatro mexicano en estas dos dcadas fue lo
fragmentario de las aportaciones teatrales. Los dramaturgos ms dotados tuvieron una carrera
incompleta. Como ya se apunt, Bustillo Oro escribi slo cuatro dramas de importancia y se retir
prcticamente del teatro desde 1932; Carlos Daz Dufoo escribi dos piececillas publicadas en 1885 y
regres al teatro cuarenta y cuatro aos ms tarde, cuando estren su mejor obra a los setenta y cinco
aos; Dez Barroso, acaso el ms prometedor dramaturgo de esta generacin, muri a los cuarenta aos,
dejando una obra importante pero trunca; y Jos Gorostiza se alej concientemente del teatro, sin nunca
terminar sus primeros tratamientos dramticos. De los dramaturgos mencionados en la corriente
tradicional y en la mexicanista, solamente Jos Joaqun Gamboa logr escribir una obra generosa en
ttulos a travs de una larga vida.
El teatro mexicanista logr indiscutiblemente llevar a la escena los espacios y el sentir mexicano por
primera vez en la historia del teatro en Mxico. Algunas de las mejores piezas que se escribieron
posteriormente -El gesticulador, por ejemplo- tienen valiosos antecedentes en las piezas mexicanistas
que alcanzaron una mayor evolucin, especialmente en las de Bustillo Oro: Masas, Justicia, S. A., y
Los que vuelven. Por otro lado, el gran inters que tuvieron Villaurrutia y Usigli por la farsa como
gnero vanguardista, tiene como nico antecedente la obra breve de List Arzubide, con su carga de
irona y su referencialidad histrica. Sobre los mejores logros del teatro mexicanista se tendra que
fundamentar el nuevo teatro mexicano que estaba por nacer, pero an habra que sumar a estos

esfuerzos las bsquedas experimentalistas que intentaban no llevar a Mxico a la escena, sino traer el
mundo teatral al espacio mexicano, como se ver en el siguiente captulo.
El teatro experimentalista
Xavier Villaurrutia
Xavier Villaurrutia
(Foto de Lola lvarez Bravo)
En el teatro europeo se llevaron a cabo grandes cambios durante el periodo posterior a la I Guerra
Mundial. El romanticismo y el realismo iban quedando atrs y paralelamente nuevas concepciones
estticas hacan su aparicin en la dramaturgia y en la escena. Los teatristas mexicanos siguieron con
gran atencin estos cambios, y con gran cercana a la fecha de los hallazgos, las obras fueron ledas o
se llevaron a escena en Mxico, y en muchas ocasiones las mismas puestas europeas fueron vistas por
ansiosos ojos mexicanos.
No existe grupo en el teatro mexicano que haya sido ms estudiado por la crtica que el Teatro de
Ulises (1928), que lleva el nombre de la revista del conocido grupo de los Contemporneos. Todos los
estudios histricos del teatro mexicano lo citan como el iniciador de la vanguardia. La importancia del
grupo de Ulises debe ser evaluada en comparacin con los otros grupos que le precedieron -el Grupo de
los Siete y la Comedia Mexicana-, as como los grupos que prosiguieron sus intenciones de renovacin,
como Escolares del Teatro, el Teatro de Orientacin y el Ciclo Post Romntico.
El Teatro de Ulises tuvo cuatro programas de enero a julio de 1928. Los tres primeros tuvieron lugar en
una casa particular y en el teatro Fbregas, y el cuarto programa -el 6 y 7 de julio- no lleg a
representarse en el teatro pblico (Magaa, Imagen 84-6; Mendoza, Primeros renovadores: 27-30). Su
salida a la calle parece sealar su muerte, dira ms tarde Antonio Magaa Esquivel (Imagen: 85). La
iniciativa responda al entusiasmo de Antonieta Rivas Mercado por el teatro, resultado de un reciente
viaje trasatlntico. Cada obra fue representada en dos ocasiones solamente, y por primera vez se utiliz
un programa de mano de magnfico papel importado, impreso a dos tintas, de 37 por 53 cm., doblados
en cuatro y con excelente tipografa y diseo, un verdadero lujo, en lugar de la tradicional tira de
papel corriente (Mendoza Lpez, Primeros renovadores: 29). Los pintores Manuel Rodrguez Lozano,
Julio Castellanos y Roberto Montenegro hicieron las decoraciones valindose de yute como nico
material. Los integrantes del Teatro de Ulises eran aficionados, nicamente Julio Jimnez Rueda
perteneca al mundo teatral, aunque su contribucin se redujo a dirigir el primer programa; otros
directores fueron Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. El primer espacio escnico
era improvisado en una vieja casona en la calle Mesones nmero 42, que perteneca a Antonieta Rivas
Mercado, quien actu como productora econmica, junto a Mara Luisa Cabrera. Los actores fueron:
Antonieta Rivas Mercado, Isabela Corona, Clementina Otero, Lupe M. de Ortega, Emma Anchondo,
Rafael Nieto, Ignacio Aguirre y Delfino Ramrez Tovar, adems de los tres entusiastas autores:
Villaurrutia, Novo y Gorostiza. Tambin colaboraron Samuel Ramos, quien pronto iba a dejar honda
huella con sus investigaciones sobre la sicologa del mexicano, y el poeta Gilberto Owen, tambin del
grupo de los Contemporneos. No existe texto ms apropiado para conocer la intencin del Teatro de
Ulises que el discurso pronunciado por Salvador Novo en la noche de apertura de las funciones
pblicas:
Teatro de Ulises Palabras de Salvador Novo en la noche de apertura26
Este grupo de Ulises fue en un principio un grupo de personas ociosas. Nadie duda, hoy da, de la
sbita utilidad del ocio. Haba un pintor, Agustn Lazo, cuyas obras no le gustaban a nadie. Un

estudiante de filosofa, Samuel Ramos, a quien no le gustaba el maestro Caso. Un prosista y poeta,
Gilberto Owen, cuyas producciones eran una cosa rarsima, y un joven crtico que todo lo encontraba
mal y que se llama Xavier Villaurrutia. En largas tardes, sin nada mexicano que leer, hablaban de libros
extranjeros. Fue as como les vino la idea de publicar una pequea revista de crtica y curiosidad.
Luego, ya de noche, emprendan ese camino que todos hemos recorrido tantas veces y que [va] por la
calle de Bolvar, desde el Teatro Lrico por el Iris, mira melanclico hacia el Fbregas, sigue hasta el
Principal, no tiene alientos para llegar al Arbeu y, ya en su tranva, pasa por el Ideal. Nada que ver. La
diaria decepcin de no encontrar una parte en qu divertirse. As, les vino la idea de formar un pequeo
teatro privado, de la misma manera que a falta de un buen saln de conciertos o de un buen cabaret,
todos nos llevamos un disco de vez en cuando para nuestra victrola.
Como dije antes, y deseo insistir sobre ello, el primitivo grupo de ociosos que constituyeron [sic] la
revista de Ulises primero y la intencin del teatro despus, no pens jams en llevar a la escena pblica
la intimidad de los juegos dramticos que ocuparan [sic] sus frecuentes ocios. Yo he credo siempre
que unas personas deben decir las cosas convenientes, pero que deben hacerlas por respeto propio, ya
que alabar una cosa y hacerla despus ruboriza la dignidad, aparte de que hace correr el riesgo del
comentario desfavorable a la bondad de lo que se predic tan bien y se hizo tan mal. Esta consideracin
demuestra lo envidiable que es ser legislador. Lo natural hubiera sido la formacin de numerosos
ncleos de aficionados inteligentes y flexibles, de buen carcter, pacientes y estudiosos, que se
sometieran sin reparo a la dura disciplina de un dictador tan sabio y entusiasta que supervisara desde la
contraccin de una mano hasta el ruido del teln al levantarse; desde el maquillaje de una frente hasta
la menor pausa en el dilogo; que dispusiera de tantas personas para las partes, que no tuviera que
realizar el milagro chino de torturar dentro de un papel a una persona que no haba nacido para
desempearlo, tan slo porque no haba otro que lo hiciera. Muchos grupos de esta especie ideal,
aunque no tuvieran relacin mutua, y mejor si no la tenan, obraran pronto el deseado milagro.
En lugar de lo cual hemos tenido que conformarnos con las diez, cuando mucho, personas del Teatro de
Ulises, que sin ambiciones ni miras profesionales han aceptado colaborar en comedias que
forzosamente hubieren de ser una limitacin de personajes y de posibilidades, que es la del muy
reducido grupo. No es, ni con mucho, lo que quisiera ofrecerse. De este O'Neill de quien damos
Welded, con cunto gusto haramos Lazarus Laughed, o Strange Interlude, Anna Christie o The Hairy
Ape.
Porque lo que tratamos de hacer es enterar al pblico mexicano de obras extranjeras que los
empresarios locales no se atreven a llevar a sus teatros, porque comprenden que no sera un negocio
para ellos. Este viaje de Ulises, que deja en su pequea casa el afecto de sus amigos, pocos y leales, y
se aventura en pblico por la primera vez, tiene toda esa significacin. Quiere ver si es cierto que la
gente no ira a ver a O'Neill porque se haya contenta con Linares Rivas. Todos nosotros hemos
renunciado a la pequea vanidad de nuestros nombres literarios para vestir, por una noche, la mscara
un tanto grotesca del actor, del que finge por dinero, y a costa de ello, interviniendo en terrenos que no
son ni sern nunca los nuestros, queremos, advirtindolo desde un principio hacer comprender que
nuestro objeto es slo que se conozcan las obras que hemos consentido en representar. Que ustedes
olviden que somos Villaurrutia, la seora Rivas o yo, esos que van a ver llamarse [sic] Orfeo, Miguel
Cape, Eleonora. Como quien dice, hemos pasado al pizarrn a demostrar el binomio de Newton. Que el
profesor, el empresario, nos deje luego volver a nuestros pupitres y seguir observando; si lo hemos
convencido, que llame luego a los que viven de eso y que stos adelanten en el camino. Ser, si sucede,
nuestro mejor galardn.
Teatro Fbregas, mayo de 1928
En resumen, Novo cit en las palabras inaugurales del Teatro de Ulises a los colaboradores y record la
razn de reunir a un grupo de personas ociosas que por no tener nada mexicano que leer, hablaban

de libros extranjeros, luego les vino la idea de formar un pequeo teatro privado, aunque nunca
pensaron llevar a la escena pblica la intimidad de los juegos dramticos que ocuparan sus frecuentes
ocios. Es interesante la contraposicin entre O'Neill y Linares Rivas.
Todos los estudios del teatro mexicano citan detalladamente el repertorio del Teatro de Ulises, haciendo
hincapi en los autores llevados a escena. Const de cuatro programas y seis obras todas extranjeras.
ArribaAbajoRepertorio 1: El Teatro de Ulises27
Primer programa
Simili, obra en un acto, de Claude Roger-Marx (1888-1977), en traduccin de Gilberto Owen; y La
puerta resplandeciente, obra en un acto, primera obra de Eduard John Moreton, Barn de Dunsany
(1878-1957), autor irlands apodado Lord Dunsany. En traduccin de Enrique Jimnez Domnguez,
ambas piezas dirigidas por Julio Jimnez Rueda.
Segundo programa
Ligados (Welded, 1924, obra en cuatro escenas) de Eugene O'Neill, en traduccin de Salvador Novo.
Primera ocasin que O'Neill se present en Mxico. No se anuncia en el programa al director, ni al
traductor, ni al escengrafo. Intrpretes Antonieta Rivas Mercado, Lupe M. Quiroga, Salvador Novo y
Gilberto Owen.
Tercer programa
El peregrino de Charles Vildrac (1882-1971), en traduccin de Gilberto Owen, y Orfeo (1926) de Jean
Cocteau (1889-1963), en traduccin de Corpus Barga.
Cuarto programa
El tiempo es sueo (1919; seis escenas) de Henry Ren Lenormand (1882-1951), en traduccin de
Antonieta Rivas Mercado y Celestino Gorostiza, con direccin de Xavier Villaurrutia y Celestino
Gorostiza. Con los actores Clementina Otero, Isabela Corona, Lupe M. Ortega, Gilberto Owen y
Delfino Ramrez Tovar. Los decorados fueron de Roberto Montenegro.
A continuacin se incluyen diversos comentarios crticos del Teatro de Ulises que permiten conocer las
diferencias de apreciacin a travs del tiempo.

ArribaAbajoEl Teatro de Ulises ante la crtica

La importancia del Teatro de Ulises ha sido enfatizada por la crtica mexicana, sobre todo por aquellos
que colaboraron con este grupo, como Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. Sin
embargo, es posible que seis obras extranjeras en un montaje precipitado e improvisado, ante un
pblico reducido y de invitacin, pudiera marcar la historia del teatro mexicano y el de
Hispanoamrica? El Teatro de Ulises fue el primer intento serio de presentar la vanguardia del teatro
europeo en Mxico, pero habra que valorar sus indiscutibles logros junto a los alcanzados por el teatro
mexicanista y por el de la tradicin espaola. Adems, el movimiento teatral tuvo en Mxico en esos
mismos aos la presencia de otros esfuerzos tan meritorios como el Teatro de Ulises, que constituyen
un teatro experimentalista no reconocido hasta ahora como tal, como se ver ms adelante.
Una apreciacin del primer momento del Teatro de Ulises est incluida en una carta de Jos Gorostiza a
su hermano Celestino, en ella comenta la combatividad de Villaurrutia y propone un amplio criterio
para diferenciar cuestiones de inteligencia y conducta con respecto a la preferencia sexual de
Villaurrutia y Novo.
Fragmento de carta a Celestino Gorostiza
Lo que me gusta de Xavier es su combatividad. Gasta mucho talento en la guerra y puede llegar a
encontrarse pobre en la paz. El teatro de Ulises, por ejemplo -Ulises todo ms bien-, siendo como es un

esfuerzo magnfico, corre el riesgo de perderse en armar al enemigo para encontrar que es demasiado
fcil derrotarlo, y quedar de pronto sin objeto. Sin embargo, no s hasta qu punto sea Mxico el
culpable de este simulacro de simulacros. Hay ah mucha mala fe y mucho armamento innoble. Espero
que t sabrs distinguir y aparentar al mismo tiempo que no te das cuenta, porque el solo darse cuenta
en Mxico ya es tomar partido.
En el caso de Xavier y sus amigos, yo distingo primero que nada entre su inteligencia y su conducta.
Estimo en ellos la inteligencia, y la conducta ni la estimo ni la desestimo, sino que la respeto con la
misma naturalidad que pido respeto para la ma, por ser conducta, es decir ni buena ni mala, pero ma.
Y slo cuido de que no se confunda una cosa con otra ante los ojos de los dems, que ante los propios
ellos saben que cuanto nos une la inteligencia nos separa la intimidad. Yo no sera capaz, por nada en el
mundo, de rechazar una obra de cualquiera de ellos, hecha de buena fe y con entusiasmo, a ttulo de
que no tienen calificacin moral. La moral es tan elstica que a lo mejor le pega a uno en la cara, y ya
podra uno de ellos criticar o desdear en principio una obra nuestra por ser cosas de hombres!
Londres, 7 de febrero de 1928
Para tener una apreciacin del Teatro de Ulises a travs del tiempo conviene citar a tres comentaristas
para comprobar el hecho de que, a medida que el tiempo pasaba, se iba otorgando ms significacin a
este grupo. En 1932 Rodolfo Usigli ofrece una de las primeras consideraciones por escrito de una
persona ajena a la organizacin del Teatro de Ulises. Su tono es mesurado y poco entusiasta, a pesar de
que nicamente haban pasado cuatro aos de los eventos:
Un primer movimiento de esencia literaria es llevado a cabo en 1928 bajo la denominacin de Teatro de
Ulises. Se trata de un grupo de escritores y poetas que son, a la vez, actores, traductores y directores de
escena... No se trata ya de un teatro nacionalista en el sentido ritual de la palabra. Las obras que se
representan no son, desde luego, nacionales... Entiendo que la parte ms literaria del pblico,
capacitada para la crtica, no quiso ver a los actores con las mscaras de los diversos personajes que
interpretaban, sino que consider la personalidad intelectual o privada de cada uno con escrupulosa
atencin, y que fueron violadas no ya las fronteras que separan al pblico de los personajes, sino las
que separan a los personajes de sus impersonadores. El recuerdo fue una modificacin radical de las
reglas clsicas: la vida perteneci a los actores ya no a los personajes de las piezas; se olvid a stos
por mirar a aqullos.
(Mxico: 130)
Adems, Usigli enlista las obras presentadas y los colaboradores, pero sin el entusiasmo de otros
comentaristas posteriores.
En 1935 Villaurrutia trat de explicar en un artculo los primeros intentos vanguardistas en Mxico. Ya
haba habido otros intentos de gran importancia, como el Teatro de Ahora, sin que ninguno recibiera un
comentario de su parte. Conviene observar su necesidad creciente de trascender como testigo del Teatro
de Ulises:
Escribir teatro en un pas como el nuestro cuyos escenarios y cuyo pblico no soportan sino
excepcionalmente obras de buena calidad que los empresarios rechazan sistemticamente, antes o
despus de leerlas -lo que en su caso es lo mismo-, equivaldra a construir un edificio, destinado a un
pblico, en nuestra alcoba. Un espritu clsico no puede conformarse con esto. Si no se tiene pblico,
deber tender a formarlo. Si no se tiene teatro, se ver en la necesidad de crearlo. Y qu otra cosa
fueron los teatros experimentales de Ulises y Orientacin sino tentativas de crear un pblico, una
curiosidad nuevos, que resistieran nuevas obras, extranjeras y mexicanas? Sonro al pensar cmo se
puede hablar del fracaso de estos teatros experimentales, gracias a los cuales los nombres de los

grandes autores dramticos antiguos y modernos volvieron a sonar o sonaron por primera vez en los
odos de nuestros contemporneos mexicanos.
(Textos: 179)
En un artculo de 1951, Celestino Gorostiza comenta el Teatro de Ulises con palabras en demasa
halagadoras, acaso por un deseo de ficcionalizar las labores teatrales efectuadas durante su juventud y
ahora recordadas desde una perspectiva adulta influida por la nostalgia:
Le faltaba a Mxico su teatro de vanguardia. Y para hacerlo se necesitaba gente que estuviera al da de
lo que pasaba en el mundo y que tuviera deseos de importar novedades a su pas. Es decir, gente un
poco snob, pero responsable y culta. Se necesitaba gente joven con el mpetu y la osada de todas las
juventudes; pero con una osada y un mpetu gobernados por la curiosidad, por inquietudes de orden
espiritual, por el afn de saber y de hacer... El Teatro de Ulises respondi de tal modo a las inquietudes,
a las aspiraciones, al gusto del momento; arrebat de tal modo el entusiasmo y la admiracin de los
sectores cultos y avanzados, provoc de manera tan perfecta las calculadas reacciones de indignacin y
escndalo; super, en una palabra, con tantas creces el xito previsto, que no le qued ms remedio que
desaparecer... Pero la semilla estaba echada y tena que empezar a germinar.
(Mxico: 26)
Estos tres comentarios hacen patente la creciente apreciacin que se fue otorgando al Teatro de Ulises,
y que influy al ser sta casi la nica fuente informativa para los estudios crticos posteriores.
Conviene hacer un escrutinio sobre las obras estrenadas por el Teatro de Ulises. De las seis obras
escenificadas, cuatro son francesas, de entre ellas sobresalen dos triunfos escnicos de Pars: El tiempo
es sueo, de Lenormand, que fue un comentado triunfo (1919) del director ruso-francs Georges Pitoff
(1884-1939), y Orfeo, de Cocteau, obra estrenada en Pars en 1926 tambin bajo la direccin de Pitoff.
El peregrino, de Charles Vildrac, haba sido representada en la Comdie Franaise en 1926 (Cucuel,
Les recherches: 15). La puerta resplandeciente, del dramaturgo irlands Dunsany, tuvo su estreno en el
Abby Theatre de Dubln en 1909. Ligados de Eugene O'Neill es una obra breve sobre el problema de la
pareja, con indudables influencias de Strindberg; fue escrita en 1924, despus de Anna Christie (1920),
junto con otras piezas cortas (The Straw, 1921, y The First Man, 1922), antes de estrenar en 1924
Deseo bajo los olmos John Gassner la califica de una de las ms pobres piezas de O'Neill28.
Indiscutiblemente la presencia de este autor norteamericano, junto con la de Cocteau y Lenormand,
asegura el buen criterio selectivo del Teatro de Ulises, pero se echan de menos los nombres de
dramaturgos no franceses como Frank Wedekind, Georg Kaiser, George Bernard Shaw, Karel apek,
Fernand Crommelynck, el primer Brecht y tantos otros que tambin dejaron una huella imperecedera
durante ese periodo en el teatro mundial. Es interesante notar que ninguna de las obras estrenadas por el
Teatro de Ulises se convirti en paradigma de la vanguardia mundial. Con excepcin de la obra de
O'Neill, todas pertenecen al teatro de lo potico que permite el uso de la fantasa y de la amarga irona;
este estilo dramtico fue muy apreciado por Celestino Gorostiza y Villaurrutia, lo que puede
comprobarse por el hecho de que las primeras obras que escribieron posteriormente estos autores
pertenecen a la misma esttica. Hay que puntualizar que ninguna de las obras montadas por el Teatro de
Ulises ha regresado al escenario en Mxico desde 1928, a excepcin de El tiempo es sueo que fue
escenificada por el Grupo Proa en 1943.

ArribaAbajoLos teatros experimentalistas olvidados

La escena mexicana estaba en relacin con los movimientos europeos de vanguardia antes de la
aparicin del Teatro de Ulises, tanto por las compaas transatlnticas como por las obras montadas por
compaas mexicanas. Margarita Mendoza Lpez enlista 25 grupos europeos que tocaron Mxico en
gira en el periodo 1920-192929; entre ellas destacan las compaas espaolas de Mara Palau y Felipe
Sassone, el dramaturgo peruano trasplantado a Espaa; la de Margarita Xirgu (1921, 1922); la argentina
de Camila Quiroga que por primera vez present teatro de Florencio Snchez en Mxico (1922, 1928);
la de Jacinto Benavente y Lola Membrives (1923); la de Mara Guerrero y Fernando Daz de Mendoza;
la de Guevara-Rivelles; la de Gregorio Martnez Sierra y Catalina Brcena. As como las compaas
francesas de Porte Saint Martin de Pars, la de Mme. Nitta Lys y la de Gabrielle Dorziat; adems
llegaron a Mxico las compaas italianas de Mim Aguglia-Giovanni Grasso y la de Paolo Giacometti.
Definitivamente los escenarios mexicanos no eran provincianos; como ejemplo habra que recordar la
puesta en 1922 de Electra de Hugo von Hoffmannsthal, con la compaa espaola de Margarita Xirgu,
que resulta vanguardista no slo por la naturaleza de la pieza, sino especialmente por ser el primer
intento mexicano de teatro al aire libre, en el parque de Chapultepec (Usigli, Mxico: 170). Es
pertinente anotar que en este mismo periodo, Mxico tuvo la presencia viva de tres de los mejores
dramaturgos espaoles de entonces: Valle-Incln (1921), Benavente (1923) y Martnez Sierra (1927).
La estancia de la compaa de Camila Quiroga, proveniente del Cono Sur, dej particularmente una
fecunda huella, como lo atestigua el novelista y tambin dramaturgo, Federico Gamboa, en un artculo
que seala las enormes dificultades para formar un grupo profesional de teatro:
Lo que la seora Quiroga nos presenta, desgraciadamente no es, ni puede ser, la obra improvisada de
unos cuantos de buena fe, es una labor escalonada de muchos aos atrs, fruto de una evolucin que ha
sufrido el teatro argentino... El teatro serio en Mxico vendr, pero vendr a su tiempo, como el
argentino, evolutivamente, no revolucionariamente ya que, por desgracia, no se pueden improvisar ni
grandes artistas dramticos ni escritores teatrales que tengan xito, como estamos acostumbrados a ver
brotar de cada esquina generales y coroneles.
(Azulejos: 6)
Una de las actividades teatrales de tendencia vanguardista que ms influy en el teatro mexicano fue la
promovida por el actor y director mexicano Alfredo Gmez de la Vega (1897-1958), quien inici su
carrera como actor en Madrid en 1918. Entre sus triunfos en los escenarios madrileos se recuerdan los
estrenos de La cabeza del Bautista de Valle-Incln y El hijo prdigo de Jacinto Grau. En 1927 integr
una compaa con la actriz italiana Mim Aguglia; en el teatro Virginia Fbregas montaron en espaol
obras de Nicodemi, Giacosa, D'Annunzio, adems de importantes obras como Seis personajes en busca
de autor de Pirandello, El hijo de Polichinela de Benavente, La silueta de humo de Julio Jimnez Rueda
y Sed en el desierto de Mara Luisa Ocampo. Posteriormente hicieron una gira por Centro y
Sudamrica en 1928 y 1929, para despus formar parte de las compaas de Andrea Palma y Gloria
Iturbe. En 1930 Gmez de la Vega mont en el teatro Abreu El pensamiento de Leonidas Andreieff, El
pescador de sombras de Jean Sarment, El hombre que se encontr a s mismo de Luis Antonelli, Maya
de Marcelo Pagnol, y una pieza mexicana, Ella (reposicin) de Jos Joaqun Gamboa. El esfuerzo de
Alfredo Gmez de la Vega es tan meritorio como el del Teatro de Ulises, la nica diferencia es que este
ltimo grupo cont con futuros crticos y promotores nacidos dentro del mismo movimiento, quienes
llegaron a ser el centro del mundo cultural de la ciudad de Mxico en las dcadas siguientes. Gmez de
la Vega recibi el escarnio de Villaurrutia y de Novo, como parte del pleito abierto entre el peridico de
estos ltimos, El Espectador, y las contribuciones de Joaqun Gamboa en El Universal. Es digno de
recordarse el soneto quevediano de Villaurrutia (En que se aclaran las multidiversas raras dotes de un
actor invisible), publicado bajo el seudnimo Gabriel Bocngel30 y que obviamente no es incluido

entre las obras editadas de este autor. Con l satiriza a Gmez de la Vega, entre otras cosas, por su gusto
por el teatro del siciliano Pirandello y sus relaciones en el mundo espaol:
rase un hombre a una peluca asido,
rase un hombre en un tacn metido
rase que se era un afamado
actor de salto, moco y alarido.
rase un ente megalomanido,
rase un infusorio cultivado,
rase un medio ser a quien Machado
dile una carta y otra Dez-Canido.
rase un mexicano arrepentido,
rase un tropo castellanizado
y luego al siciliano traducido.
Y por si fuese poco lo nombrado,
como dentro no lo hubo conseguido
era un farsante fuera del tablado31.
Los organizadores del Teatro de Ulises no incluyeron en sus crnicas las aportaciones de Gmez de la
Vega en su artculos sobre el nuevo teatro. Consecuentemente, ninguno de los crticos del periodo
profesional ha sealado la importancia paralela de las labores de este actor entre los primeros grupos
mexicanos de la vanguardia, a pesar de la importancia y oportunidad de las obras presentadas.
Solamente se le recuerda como el director y actor de la produccin representada la noche de
inauguracin del Palacio de Bellas Artes en 1934, La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcn; y
especialmente como el director de la primera puesta de El gesticulador en 1947, en la que actu en el
papel de Csar Rubio. Al publicar sus Obras completas, Usigli le dedic esta obra en agradecimiento al
primer montaje (Teatro 1: 727), que en buena parte era resultado de su esfuerzo, pues haba sido
director del departamento de teatro del Instituto de Bellas Artes meses antes, habiendo dejado el puesto
a Salvador Novo.

ArribaAbajoOtros teatros experimentalistas

En 1931 Julio Bracho fund Escolares del Teatro, con ayuda del Estado. Carlos Gonzlez actu como
escengrafo y adaptador de una pequea sala perteneciente a la Secretara de Educacin Pblica, de
nombre Orientacin, designacin que al ao siguiente adoptaron como suya, no solamente por el
nombre de la sala, sino especialmente por el carcter orientador de este grupo. En esa temporada
montaron Proteo de Francisco Monterde, considerada errneamente por varios crticos como la primera
pieza mexicana llevada a escena por un grupo experimental32. Adems de Jinetes hacia el mar de John
M. Synge y La ms fuerte de Strindberg. Posteriormente Julio Bracho fund otro grupo teatral con
diferentes actores, que se conoce con el nombre de Trabajadores del Teatro. Este nuevo grupo llev a la
escena: El sueo de Quetzalma (1935), nica obra de Bracho que lleg a la escena (tiene otra pieza,
El tercer Orestes), El santo Samn (1935) de Magdaleno, y la reposicin de Los que vuelven de
Bustillo Oro, pieza que haba sido estrenada en la clausura del Teatro de Ahora. Adems una

produccin de teatro de masas de Lzaro ri (1928) de O'Neill, con una legin de actores y
estudiantes siguiendo las ideas del austriaco Max Reinhardt.
Las labores de los Escolares del Teatro y de los Trabajadores del Teatro fueron iniciadoras de otro
grupo que, con mucho, fue el intento ms impactante en el pblico mexicano por su duracin y la
calidad de la seleccin de piezas presentadas: el Teatro de Orientacin, con el que llega a la
culminacin el movimiento experimentalista del primer tercio del siglo XX. Su fundador fue Celestino
Gorostiza, con el patrocinio de la Secretara de Educacin Pblica y del Instituto de Bellas Artes, y con
la ayuda de Jos Gorostiza, su hermano, quien era directivo del mencionado instituto; situacin que
inicia una tradicin de dependencia del teatro de los canales gubernamentales, como hasta hoy da
permanece. Este grupo era menos informal y deportivo que Ulises (Magaa, Imagen: 93). Aunque
las apreciaciones de la crtica varan en cuanto al nmero de temporadas y las piezas del repertorio,
todos concuerdan en cuanto a su calidad y trascendencia.
Una integracin de fuentes informativas del Teatro de Orientacin permite diferenciar seis temporadas,
las cuatro primeras como una labor personal de los organizadores y actores, y las dos ltimas como
labor oficial del Instituto de Bellas Artes, ya que Celestino Gorostiza haba sido nombrado director del
departamento de teatro en 1938 (posteriormente continu con la promocin del teatro cuando fungi
como director general de este instituto). Se montaron 26 obras en las seis temporadas, 19 piezas
extranjeras y slo 7 de autores mexicanos. En las dos primeras temporadas solamente hay una pieza
mexicana; en la tercera temporada se experimenta con dos obras mexicanas junto con una extranjera.
En la cuarta temporada se produjo una pieza extranjera con cuatro mexicanas (incluyendo tres obras
breves en un programa), y en las dos ltimas temporadas se montaron slo obras extranjeras.
Indiscutiblemente tiene un balance mejor logrado que, por ejemplo, el Teatro de Ulises, llevando a
escena excelentes piezas mexicanas entre otras de permanente importancia mundial, en una proporcin
de casi 1 a 4, lo que refleja su criterio selectivo. Cada obra era representada cinco veces, de jueves a
sbado, y el domingo con doble funcin, con el siguiente repertorio:

ArribaAbajoRepertorio 2: Teatro de Orientacin33

Primera temporada (julio-diciembre de 1932), en seis programas. En el Teatro de Orientacin.
1. Donde est la cruz de Eugene O'Neill, trad. Celestino Gorostiza, y Antgona de Sfocles en versin
de Cocteau, traduccin de Jorge Cuesta.
2. Intimidad de Jean-Victor Pellerin, traduccin de Celestino Gorostiza; y de Cuento de amor (Noche
de Epifana) de Shakespeare, adaptacin de Jacinto Benavente, con arreglo de Celestino Gorostiza.
3. La familia de Julin Gmez Gorkin34.
4. Una peticin de mano de Chejov, traduccin de Xavier Villaurrutia, y Dandin o El marido fracasado
de Molire, traduccin de Adolfo Bernldez.
5. Entrems del viejo celoso de Cervantes y La boda del calderero de John M. Synge, traduccin de
Salvador Novo.
6. Knock o El triunfo de la medicina de Jules Romains, traduccin de Xavier Villaurrutia.
Segunda temporada (febrero-abril de 1933), tres programas en el teatro de Orientacin.
1. El matrimonio de Nicols Gogol, traduccin de Cristbal de Castro.
2. Amadeo y Los caballeros en fila de Jules Romains, traduccin de Julio Jimnez Rueda, y Su esposo
de Bernard Shaw, traduccin de Brout.
3. La tragedia de Macbeth de Shakespeare, adaptacin de A. Lazo.
Tercera temporada (octubre-noviembre de 1933), cambia al Teatro Hidalgo. La reposicin de las obras
de Romains, Sfocles, Cervantes, Pellerin y Molire. Adems se estrenaron Parece mentira de Xavier
Villaurrutia, primera pieza que llev a la escena este autor; Juan de la luna de Marcel Achard,
traduccin de Celestino Gorostiza; y La escuela del amor de Celestino Gorostiza, tambin primera

pieza montada por este autor.

Cuarta temporada (agosto-septiembre de 1934), cuatro programas en el teatro Hidalgo.
1. A la sombra del mal de Henry Ren Lenormand, traduccin de Xavier Villaurrutia.
2. Lilion de Franz Molnar, traduccin de Celestino Gorostiza.
3. Tres obras cortas integradas en un programa: En qu piensas? de Xavier Villaurrutia. El barco de
Carlos Daz Dufoo, hijo (1888-1932). Ifigenia cruel de Alfonso Reyes (1889-1959).
4. Ser y no ser de Celestino Gorostiza.
Quinta temporada (junio de 1938), en dos programas, en el Palacio de Bellas Artes.
1. Minnie la cndida de Massimo Bontempelli, traduccin de X. Villaurrutia.
2. Anfitrin 38 de Jean Giraudoux, adaptacin y direccin de Julio Bracho.
Sexta temporada (1939), en un programa en el teatro Hidalgo.
1. Biografa de Samuel Nathaniel Behrman, traduccin y direccin de Rodolfo Usigli.
Hay que notar que en este grupo hicieron su debut como dramaturgos Xavier Villaurrutia, con Parece
mentira, y Celestino Gorostiza, con La escuela del amor, ambos en la tercera temporada (1933);
adems Alfonso Reyes por primera vez subi a la escena en la cuarta temporada con Ifigenia cruel
(1934), tragedia en miniatura que haba escrito en 1923. Rodolfo Usigli tambin tuvo una
intervencin como director y traductor en la sexta temporada; anteriormente haba dirigido e
interpretado El candelero de Alfredo de Musset, en el teatro Hidalgo (1933). Los actores que
colaboraron con el Teatro de Orientacin fueron Clementina Otero, Stella Inda, Carlos Lpez
Moctezuma, Josefina Escobedo y muchos otros. Este teatro fue el integrador de los esfuerzos
efectuados por los grupos vanguardistas, al vivificar sus virtudes y minimizar sus defectos, con un
repertorio ms equilibrado de obras que inclua tanto la vanguardia europea como la mexicana, y con
una larga permanencia que permiti entrenar al pblico en una nueva esttica teatral.
Paralelo al Teatro de Orientacin, se llev a cabo el Ciclo Post Romntico, teniendo como
organizadores a Jos Gorostiza y a Xavier Villaurrutia. La temporada dur de octubre de 1932 a enero
de 1933, es decir, simultneamente a los tres ltimos meses de la primera temporada del Teatro de
Orientacin y el inicio de la segunda temporada. En una carta indita de Jos Gorostiza se mencionan
los objetivos del Ciclo:
El Ciclo Post Romntico se inici con la intencin de cubrir el hueco que se registra en la historia de
nuestro teatro comercial, entre el teatro romntico o de origen romntico que se representaba
preferentemente en los aos anteriores a la revolucin, y el teatro de nuestros das, a fin de que el
pblico se diera cuenta de la evolucin experimentada y pudiera comprender ms fcilmente el teatro
moderno.
(20 de febrero de 1936)
El director del Ciclo fue Julio Villarreal, quien tambin actu al lado de Gloria Iturbe. Los escengrafos
fueron Carlos Gonzlez y Gabriel Fernndez Ledesma. Estas actividades teatrales no haban sido
incorporadas en ninguna de las historias del teatro mexicano hasta hoy a pesar de su importancia. El
Ciclo Post Romntico fue indudablemente un acierto de seleccin de obras extranjeras, con un criterio
an ms experimentalista que el mostrado en las dos primeras temporadas del Teatro de Orientacin
con las que coincide, ya que present algunas piezas vanguardistas a nivel mundial, como los tres
dramas de Kaiser y Toller del expresionismo alemn. El repertorio del Teatro Post Romntico incluy
las siguientes obras [vase repertorio 3].

ArribaAbajoRepertorio 3: El Teatro Post Romntico

Espectros de Henrik Ibsen, traduccin de Carlos Barrera.

El Padre de August Strindberg.
Los hermanos Karamasov de Dostoiewski, adaptacin de Jacques Copeau y Jean Crou; traduccin de
Mara Luisa Ocampo.
Cndida de Bernard Shaw.
La doble seora Morli de Pirandello, traduccin de Xavier Villaurrutia.
Carlos y Ana de Leonard Frank.
El admirable Crichton de James Matthew Barrie, traduccin de Rodolfo Usigli.
La hoguera de Mara Luisa Ocampo, nica pieza mexicana del ciclo.
La caja de plata de John Galsworthy, traduccin de Enrique Jimnez Domnguez.
Un da de octubre y Gas de Georg Kaiser.
Los destructores de mquinas de Ernst Toller.
De las once obras presentadas una es mexicana, la reposicin de La hoguera de Mara Luisa
Ocampo, que haba sido estrenada por otro grupo. La obra traducida por Usigli era una de las obras
norteamericanas consideradas vanguardistas. El Teatro de Orientacin y el Ciclo Post Romntico son
sin duda los intentos ms logrados de producir en Mxico el teatro novsimo que se presentaba
entonces en los grandes centros teatrales de Europa. Su influjo positivo permiti que el pblico y los
teatristas se familiarizaran con las nuevas tcnicas de actuacin y montaje, as como a nuevas formas
de escribir teatro, por eso es ilustrador comprobar que el grado de evolucin de los diferentes teatros
experimentalistas que fue resultado de todos estos esfuerzos. Es pertinente hacer un parangn de la
evolucin llevada a cabo por estos grupos y la que alcanzaron los grupos unidos a la tradicin y al
deseo de mexicanizar la escena.

ArribaAbajoLa evolucin del teatro experimentalista

Para alcanzar una mayor comprensin de los grupos experimentalistas es imperioso hacer un balance
general. Pasaron once aos entre el Teatro de Ulises (1928) y la ltima temporada del Teatro de
Orientacin (1939). Es conveniente analizar algunas de las obras experimentales montadas en esos aos
para determinar las caractersticas de las obras mexicanas que fueron escenificadas por los
movimientos vanguardistas. Es posible identificar dos estadios de evolucin: al primero pertenecen
aquellas obras que tienen estructura dramtica de melodrama, aunque con una naciente irona que
preludia el advenimiento de la farsa. El tema de estas obras sigue siendo el de las vicisitudes para
alcanzar el verdadero amor, y su esttica permanece realista, aunque con bsquedas de atmsferas que
deslindan la realidad de la ilusin. A este primer estadio de evolucin de las piezas vanguardistas
pertenecen las obras de algunos de los dramaturgos que tambin colaboraron con la Comedia
Mexicana. Silueta de humo, de Jimnez Rueda, trata de un marido casi viejo que se imagina la
infidelidad de su esposa, por su marcada semejanza con una mujer de vida licenciosa; esta obra es
considerada por Dauster como la ms importante de este dramaturgo (Historia: 49). Ella de Jos
Joaqun Gamboa, trata tambin de la ilusin de un pintor que cree ver a su amada, de la que ha querido
huir, para descubrir que ella ha sido asesinada por su amante; fue tambin montada por la Comedia
Mexicana. Sed en el desierto, de Mara Luisa Ocampo, no ha sido editada y ningn comentarista cita
su trama; sin embargo, otras de las obras de esta autora tratan de la situacin femenina ante la sociedad,
proponiendo que la mujer sea fuerte, determinada y competente para que pueda sobreponerse a los
golpes de la sociedad y salir avante en sus propias decisiones (Nomland, Teatro: 236-37). Salvador
Novo escribi Divorcio, drama ibseniano (1924), una pieza que pertenece al estadio de desarrollo de
las obras arriba comentadas, pero que nunca fue estrenada. Su trama muestra el matrimonio de un joven
con una norteamericana divorciada, y su posterior separacin para volver con la novia anterior. Este
promotor del teatro vanguardista se inici escribiendo una pieza que an conservaba relacin

estructural y temtica con Ibsen, a pesar de sus deseos de ridiculizar a este autor noruego y a sus
frustradas aspiraciones de escribir un teatro esencialmente nuevo.
La obra ms representativa de este primer estadio de evolucin es La escuela del amor de Celestino
Gorostiza. Esta pieza es un excelente cuadro de costumbres que pinta, sin mayores complicaciones, la
vida diaria de Mxico. En el espacio escnico de un caf se crea una atmsfera realista que por
momentos adquiere una sensacin de irrealidad. Los personajes estn bien delineados: un soador que
se cree don Juan y que nunca llega a encontrar a su amada, un marino que cuenta aventuras
imaginarias, un periodista que no encuentra una noticia robaplanas; todos son personajes muy humanos
en su cotidianidad, sin grandes pasiones ni aspiraciones. Las circunstancias llevan al falso marino y al
periodista a publicar un artculo que provoca que el capitn vaya a prisin y, al final, los amigos del
caf tampoco llegan puntuales a la hora de visita en la crcel. Nomland opina que esta obra se puede
tomar como una sutil crtica hacia esa costumbre del maana que se supone es una caracterstica
nacional innata, pero seguramente Gorostiza no tuvo esa intencin y escribi la obra slo por el placer
de hacerlo (Teatro: 253). Pertenece an a la corriente esttica del teatro realista espaol, con una
atmsfera cercana a El caf moratiniano, por el lugar donde se renen sus personajes, aunque la
humanidad empequeecida de sus personajes pertenece a la ptica agridulce de Chejov.
A un segundo estadio evolutivo pertenecen obras que pueden ser calificadas de moralidad, ya que el
autor nos ofrece una pintura moral de la vida del hombre, puesto por su Hacedor en la tierra y
entregado a sus cinco sentidos, entre la inocencia, su compaera, y la tentacin, su enemiga, con el
espectculo de su culpa y de su castigo final (Dez-Canedo 5: 114)35. Varias obras mexicanas
comparten el alejamiento del realismo escnico, con seres que son alegoras humanas, en un espacio
que bien pudiera ser el de la conciencia y en un tiempo que mide la vida lentamente para precipitarse al
cronometrar la llegada de la muerte. Las moralidades mexicanas de mayor valor son Ser o no ser
(1934), de Gorostiza, y El caballero, la muerte y el diablo (1937), ltima pieza de Jos Joaqun
Gamboa. Dez-Canedo defini Los medios seres (1929), del espaol Ramn Gmez de la Serna, con
estas palabras: Una intuicin a la vez intelectual y plstica... en el campo de lo irreal y fantstico... No
es farsa sin pies ni cabeza; al contrario, slo es pies y cabeza, lo que le falta es cuerpo, definicin que
es aplicable a las moralidades arriba mencionadas (5: 64). Novo escribi en 1934 una moralidad breve,
El tercer Fausto, que fue escrita en francs y publicada en Pars (1937). Alberto le vende el alma al
Demonio para que lo convierta en mujer, con la finalidad de conseguir el amor de Armando, pero un
desenlace inesperado impide la realizacin de su amor, ya que el amigo no se interesa por la muchacha
porque est enamorado de la imagen de Alberto. Esta obra marca un cambio temtico, ya que fue la
primera vez en que apareci la homosexualidad en el teatro mexicano, aunque desde una perspectiva
que aleja la historia de la realidad.
La obra mexicana que mejor caracteriza este gnero calificado de moralidad, que fue tan socorrido por
los dramaturgos de este periodo por ser un vehculo de los problemas de conciencia, es Ser o no ser, de
Celestino Gorostiza. Es una moraleja de la bsqueda de la integridad personal, de ser lo que uno es,
para no pretender ser como los amigos lo ven. Presenta la vida de Enrique desde el da que recibe el
ttulo de abogado, cuando es visitado por un personaje misterioso que lo invita que siga su propio
destino. En el tercer acto, el protagonista se descubre viejo y, al presentir la llegada de la muerte, con
amarga frustracin se da cuenta que ha sacrificado el amor y la amistad. En la escena final, Enrique
dialoga con Eduardo, quien lo ha acompaado desde sus aos de estudiante, primero como amigo y
despus como su secretario. Los personajes hablan de sus dudas metafsicas con gran naturalidad, sin
que la accin dramtica sea la que descubra el mundo interior de los protagonistas:
ENRIQUE.- Eduardo... Siento acercarse el final de mi vida. Yo crea verla pasar ante mis ojos, pero no
me daba cuenta de que era yo el que pasaba vertiginosamente. Y ahora salgo de ella como quien sale de
un sueo del que slo conservo el vago recuerdo de imgenes borrosas, superpuestas en un torbellino
sin fin; de carnes machacadas; de gritos desarticulados que se ahogan en un eco de pavor...
EDUARDO.- (Ligeramente irnico.) Una pesadilla... Parece ser que eso es la vida.

ENRIQUE.- La vida, no; mi vida. A la vida la veo ahora atrs, a lo lejos, como un paisaje inmvil
lleno de bellas promesas, de sombras acogedoras por las que yo pas quemndome con mi propio
fuego. Pero nada ha cambiado; la juventud sigue siendo joven; la alegra sigue siendo alegre; el placer
contina gozando y el dolor hiriendo. Y yo mismo, despus de esa carrera insana, abro los ojos y me
veo en el mismo sitio, sin haber adelantado un solo paso, pero con un alma y un cuerpo que no son
mos, gastados e impotentes para continuar la marcha.
(99)
En el estreno de esta pieza, la escenografa fue diseada por el pintor Agustn Lazo, quien logr crear
un espacio escnico marcadamente fantstico, acorde con la esttica de la pieza, como lo especifican
las acotaciones:
Decoracin amplia, fra, capaz de acoger el vaco en que habrn de desarrollarse las escenas A la
izquierda tres puertas de diversas formas y tamaos... Sobre un horizonte lejano, gris, profundamente
iluminado, se abre un hueco alto, estrecho, en el que difcilmente caben dos personas Una escalera sube
hasta l y otra hasta un nicho practicado en el muro de la izquierda, hacia el fondo Atrs, al centro, un
reloj de enormes manecillas practicables.
(57)
Villaurrutia califica a esta obra de fbula, en un artculo titulado Un nuevo autor dramtico,
fechado en 1935, y subraya la importancia de nuevos elementos, que hacen, segn l, que esta pieza
sea experimentalista:
Construida con un clculo que no enfra la pasin, la fbula de Celestino Gorostiza cuenta no slo con
un dilogo denso y lleno de ideas que revelan un fino sentido moral, sino tambin con nuevos
elementos de ms difcil definicin pero no menos luminosos y desde luego ms teatrales... El
personaje principal de esta fbula es un doctor a la inversa, que pacta con el diablo a fin de obtener el
poder aun a costa de la juventud. Sabe que, si obtiene aqul, perder irremisiblemente sta. Pero la
ambicin es la ms fuerte de sus pasiones y a ella sacrifica la juventud, la amistad, el amor.
(Textos: 181)
Grnor Rojo ubica acertadamente Ser o no ser en la lnea fantasista y metafsica latinoamericana
de estos mismos aos, con obras que poetizan la historia, la leyenda o el mito clsico o que, como
estara tratando de hacerlo Casona en Espaa a partir del estreno de La sirena varada, en 1934, dislocan
la realidad, procurando infundir en ella una dimensin prodigiosa (Orgenes: 69).
Proteo, de Francisco Monterde, es incluida por Grnor Rojo tambin en el teatro fantasista. Esta
pieza escenifica el mito clsico del regreso del hroe a su patria, de la que se haba ausentado a la
muerte de su padre. Entonces pone a prueba a La mujer, La amiga, El amigo y El pariente
para saber quines le fueron leales. Al final, al reconocer que solamente la primera y su amigo le fueron
leales, cede su herencia al pueblo y rechaza el capital que le brinda su esposa. Como todo el teatro
metafsico, sucede en un lugar y tiempo imaginarios, con una conceptualizacin temporal ambigua,
que es expresada por el coro: Cada instante diverso, y siempre el mismo (22). Dez-Canedo observa
en el prlogo a la segunda edicin de Proteo (1944), que no slo es la imagen ms propia del
comediante como ser diverso y l mismo siempre, sino que es el smbolo cabal del teatro, en cuanto
que vive del azar y de sus transfiguraciones (Magaa, Teatro: 3). Nomland afirma que Monterde, con

su Proteo, sigue el camino de Alfonso Reyes, quien en 1924 haba publicado su Ifigenia cruel,
tambin inspirada en la mitologa griega (Teatro: 252).
Aunque Alfonso Reyes es uno de los pilares de la literatura mexicana, su otra dramtica poco ha sido
estudiada. La mejor de sus piezas es Ifigenia cruel, escrita en Deva y Madrid en 1923. Esta pieza posee
dos niveles de interpretacin: el alegrico, que presenta una estirpe destrozada por una guerra, la de
Troya, y el histrico, con referencias autobiogrficas a la Revolucin mexicana y a la muerte de
Bernardo Reyes, padre del autor y conocido poltico, quien muri al intentar entrar al Palacio Nacional
con la finalidad de terminar la lucha fratricida revolucionaria. Ambos niveles coinciden en el
sentimiento del perdn ante el dolor de la historia. En una nota de Reyes, escrita en francs, para una
lectura de esta pieza en Pars, l mismo la define:
El conflicto trgico, que ninguno de los poetas parece percibir, consiste precisamente en que Ifigenia
reclama su herencia de recuerdos humanos y tiene miedo de sentirse hurfana de pasado y distinta de
las dems criaturas; pero cuando, ms tarde, vuelve a ella la memoria y comprende as que pertenece a
una raza ensangrentada y perseguida por la maldicin de los dioses, entonces siente asco de s misma.
Y finalmente, ante la alternativa de reincorporarse a la tradicin de su casa, a la vendetta de Micenas, o
de seguir viviendo entre brbaros una vida de carnicera y destazadora de vctimas sagradas, prefiere
este ltimo extremo, por abominable y duro que parezca, nico medio cierto y prctico de eludir y
romper las cadenas que la sujetan a la fatalidad de su raza.
(Ifigenia: 11)36
La ltima intervencin del Coro invita a Ifigenia a una nueva manera de vivir, que es una aceptacin
dolorosa de los aconteceres que han cambiado su destino, como tambin lo hiciera su autor.
CORO
Alta seora cruel y pura:
compnsate a ti misma, incomparable;
acarciate sola, inmaculada;
llora por ti, estril;
ruborzate y mate, fructfera;
asstate a ti, msculo y daga;
escoge el nombre que te guste
y llmate a ti misma como quieras:
ya abriste pausa en los destinos, donde
brinca la fuente de tu libertad
(72)
El teatro de Alfonso Reyes consta, adems de Ifigenia cruel, de otros textos dramticos no estrenados
en los aos de su creacin: gloga de los ciegos (1925), El pjaro colorado (1928), Cantata en la tumba
de Federico Garca Lorca (1937) y Landr (opereta, 1929-1952). Son indudablemente los mejores
textos de teatro potico mexicano en el siglo XX porque son una consideracin de la realidad moderna
a base de una concentracin de imgenes lejanas de la mera recreacin de sucedidos, y porque en estas
piezas el lenguaje pierde su condicin dialgica para convertirse en meditacin sobre el destino
humano.
El barco, de Carlos Daz Dufoo, hijo, es una obra breve magistral. Este autor fue hijo de uno de los ms
importantes dramaturgos de la generacin anterior; su obra dramtica es parca en nmero, solamente
escribi dos obras de teatro, Temis municipal y El barco, publicadas en nmeros separados de la revista

Contemporneos (1931). La primera pieza fue llevada a la escena por Usigli en 1940, y la segunda por
el grupo Orientacin (1934), ambas pstumamente; adems escribi cuatro Dilogos ms filosficos
que dramticos. El barco presenta a un grupo de viajeros transatlnticos, en un cafe-terrasse. El aviso
de que en minutos morirn obliga a los pasajeros a recapacitar sobre sus vidas y sobre la circunstancia
en que les toc vivir, toma de conciencia que les revela su existencia humana llena de incongruencias y
de valores perecederos. La noticia de que el peligro ha pasado hace que todos vuelvan a su vida
mediocre. Al final nicamente una mujer joven y un filsofo han aprendido la leccin, mientras el coro
de Los pasajeros de tercera clase tiene su (par)lamento postrero:
LOS PASAJEROS DE TERCERA CLASE.- Viva nuestra vida de cieno, de podredumbre, de
fecundidad temeraria, de amargura sin tasa, de hambre sin remedio y de fealdad sin cura. Viva esta
buena mala vida de amados horrores y sordidez amada. Viva la grosera magnfica, la miseria gloriosa,
la estupidez perseverante, la oscura claridad.
EL FILSOFO (En el grado mayor de exaltacin gesticulando en un marco de cielo rojo.) Es cierto,
cierto, inexorablemente cierto, como nada lo fuera. Todo viene de abajo. Nada es puro. Nada deja
perfume. La nariz es una supervivencia sin motivo y la esttica es toda nariz. Y de este lodo, de este
caos pestilente, de esta supuracin obscena, de esta nada fecunda viene el ser, la belleza, la inteligencia.
La transmutacin es inexplicable, pero tambin odiosa, buena slo para los fieles de un dios anodino,
abstracto, opaco, plebeyo -pintura desvanecida del hombre pequeo, del hombre que vuelve
siempre. (Despus de una pausa.) Y, en ltimo trmino, por qu y para qu la facultad crtica? (Un
crepsculo de llamas, absorbente y redentor incendio que renueva el universo.)
LA MUJER JOVEN (Con el ms hondo sentido de totalidad.) Hombre fragmentario, va usted a
perder esta bella puesta de sol? (Dos lgrimas bajan por el rostro vulgar del filsofo. El barco
desaparece en el plasma indiferente del mar.)
(277)
La obra dramtica de Daz Dufoo Jr. qued truncada cuando tras un gesto banal de fastidio, puso fin a
su propia vida, segn una nota necrolgica de Jos Luis Martnez (Daz Dufoo, Jr., Obras: 212-13);
este mismo crtico hace un atinado comentario de los Epigramas que es aplicable a todos sus escritos:
entregan un espritu sabio y desencantado, pleno de irona atemperada por un dejo melanclico.
Aunque El barco es una obra madura, sus otras farsas revelan a un dramaturgo todava en ciernes. En
otra apreciacin de El barco, en este caso del ensayista Julio Torri, se percibe la actitud del autor como
un esfuerzo para desenmascarar la hipocresa de la sociedad mexicana:
En El barco reacciona con violencia incontenible contra la falsa actitud que sirve a tantos para
prosperar. Basta la inminencia de un peligro mortal para que abandonen sus disfraces convencionales y
nos muestren sus deformadas almas y su pensar bajo.
(Daz Dufoo, hijo, Obras: 211)
Las piezas de Daz Dufoo, hijo, pertenecen al gnero frsico; son los primeros pasos, an demasiado
esquemticos, de una nueva esttica teatral, con personajes que van perdiendo la carnalidad, sin llegar
an a ser entes estrictamente teatrales; como lo seran ms tarde los personajes de las grandes farsas del
teatro moderno de Beckett y Ionesco.
Un lugar muy especial entre las obras experimentalistas deben tener las primeras piezas de Villaurrutia:
Parece mentira, escrita y estrenada en 1933, y En qu piensas?, escrita y estrenada un ao despus.
Octavio Paz hace un juicio lapidario de estas dos obras breves, junto a las otras cuatro que public
Villaurrutia en 1935 bajo el ttulo de Autos profanos:

Las piezas breves son ms bien insubstanciales aunque, eso s, bien escritas. Cada personaje rivaliza
con los otros en el arte de decir insignificancias distinguidas. Los conflictos son vagos y endebles como
los caracteres. Casi siempre la intriga gira en torno a una frase hecha y a sus distintos significados... no
son poticas sino literarias. Sera intil buscar en ellas la fantasa, el sarcasmo, los delirios verbales, las
violencias, el humor explosivo de las farsas y las piezas breves de los surrealistas o de las que, en
Espaa, escribieron Lorca y Alberti.
(Xavier: 36)
Este juicio no es seguido por los principales crticos del teatro hispanoamericano. Dauster califica al
teatro breve villaurrutiano de
ejercicios de construccin dramtica, son en su mayora dialcticas sutiles y baraja de conceptos,
parecindose en esto a su poesa... Hay una buena cantidad de humor fino y la discreta sonrisa irnica
que caracteriza a su autor. Dramatizaciones de problemas de la realidad y la existencia, son
profundamente agarradoras en su sentido de angustia del hombre frente a un destino ignorado.
(Historia: 59)
Grnor Rojo identifica los Autos profanos con el teatro puro y califica a sus dilogos de los ms
agudos que se hayan escrito en este siglo en Hispanoamrica:
Villaurrutia elabora sus Autos profanos como una investigacin independiente hecha por el teatro en lo
que l mismo puede dar, en cuanto despliegue escnico gratuito, cruce de sentimientos o emociones
derivados ms del manejo de las situaciones dramticas que de los antecedentes vitales de los
personajes.
(Orgenes: 71-72)
Parece mentira presenta en forma original el tringulo matrimonial. El marido necesita saber la
verdad acerca de su esposa y, guiado por un annimo, se presenta en el despacho de Un abogado; all
crea una situacin de confusin con El empleado y con Un curioso que se encuentra en el
despacho por alguna razn desconocida. A continuacin, Tres seoras idnticas desfilan por la sala,
diciendo el mismo parlamento, lo cual acaba por confundir ms a El marido, quien decide, ante la
estupefaccin del El abogado, abandonar el despacho sin aclarar el misterio. En qu piensas?
presenta a tres enamorados, Carlos, Vctor y Ramn, que esperan a Mara Luisa; cuando ella llega, es
requerida para que escoja a uno de sus tres adoradores, pero ella los ama a los tres como sus amores
pasado, presente y futuro, sin darle a ninguno la seguridad del amor nico; muy a su pesar, los tres
enamorados descubren que no podrn abandonar a su amada.
Tanto Parece mentira como en En qu piensas? hay una alteracin de la realidad; el marido y la mujer
de Parece mentira son reales hasta que entran en el misterio del tiempo, y entonces se vuelven
extraordinarios, comenta Usigli en un artculo periodstico y agrega, la muchacha de En qu
piensas? es real hasta que se convierte en el punto de convergencia, de confusin, de transfiguracin
del pasado, del presente y del futuro, simultneamente vivientes y vueltos un tiempo nico
(Villaurrutia: 1088-89). A su vez, Adolf Snaidas ha logrado definir la esencia de estas dos piezas en
cuanto a la estructuracin fundamentada en el tema y el estilo villaurrutiano:
Son dos autos unidos por el tema de la relacin entre el hombre y la mujer. El primero define al hombre
y el segundo destaca la esencia de la mujer. Las dos obras muestran el mismo mtodo de plantear el

problema: primero se habla del problema y su solucin, mientras que en las ltimas escenas los juegos
histrinicos de luz o acciones sin palabras recalcan el desenlace. El estilo de ambos actos demuestra un
extraordinario cuidado de parte de Villaurrutia para crear inters, y las ingeniosas conversaciones que
corresponden bien a las clasificaciones de enigma y misterio.
(El teatro: 28-29)
Podemos comprender mejor los cambios que hubo en el teatro en Mxico durante este periodo
formador si comparamos Parece mentira con alguna de las obras que tiene tambin el tema del posible
adulterio, como El mismo caso de Jos Joaqun Gamboa; o, a su vez, si se coteja En qu piensas? con
alguno de los abundantes melodramas que presentan la mujer indecisa entre el amor de varios
enamorados. El gnero ha cambiado del melodrama a la farsa; la esttica realista o seudorrealista ha
dado paso a una atmsfera rarificada, alejada del tiempo, de la geografa y de las leyes de la biologa,
para crear un espacio esencialmente teatral. Son obras que proclaman las leyes de su propia esttica,
con tramas que aunque se repitan, como en el caso de estas dos piezas breves de Villaurrutia, logran
trascender lo argumental para hacer un llamado a otros niveles de la realidad, desde lo onrico hasta lo
sicolgico, llegando incluso a barruntar lo metafsico.
En Itinerario del autor dramtico, excelente opsculo sobre la teora dramtica escrito en estos mismos
aos (1940), Usigli analiza los estilos dramticos, y menciona entre los estilos de vanguardia el
expresionismo, el teatro potico y la farsa. Junto a un listado enorme de piezas no hispanas que
pertenecen a estos estilos, Usigli cita a Parece mentira y a Tic Tac (1930), esta ltima del espaol
Claudio de la Torre, como obras expresionistas, y a Ifigenia cruel de Reyes, como uno de los mejores
ejemplos de teatro potico. Igualmente aprecia la calidad frsica de El barco de Carlos Daz Dufoo,
hijo, y los enigmas, misterios y farsas de Xavier Villaurrutia (141). Estas obras lograron sobrepasar
con mucho los estadios anteriores de evolucin teatral del teatro en Mxico, preludiando el teatro
vanguardista que haba de escribirse en las dcadas posteriores en Europa y que constituira el
paradigma teatral del siglo XX.
La curiosidad de la corriente vanguardista impuls a sus exponentes a experimentar con cambios
temticos, estructurales y estilsticos. Su contribucin estuvo en la bsqueda de nuevos estilos que
permitieron llevar a la escena la pluralidad semntica de la realidad, de all su preferencia por la farsa y
la moralidad sobre otros gneros dramticos. Cuando Villaurrutia propona como remedio al teatro de
Mxico, el crearle un ambiente nuevo, hacerle respirar un aire puro, desatarlo de una falsa tradicin,
hacerlo recorrer el camino del orden clsico (Textos: 187), soaba con sacar de sus casillas al
teatro, como l mismo deca, pero los esfuerzos vanguardistas slo modificaron mesuradamente el
estilo y la estructura dramtica, y poco contribuyeron a la evolucin del tema que alcanz mayores
adelantos en el teatro mexicanista. Las mejores obras vanguardistas son las que lograron evolucionar
tanto en el estilo y la forma, como en el tema, y as mismo integrar las tres corrientes forjadoras del
teatro mexicano.
Los experimentos ms logrados del teatro vanguardista fueron el teatro breve de Villaurrutia, Ifigenia
cruel de Reyes, El barco de Daz Dufoo, hijo, y, en forma menor, las moralidades incluidas en este
captulo. En las mejores obras, los tres factores haban alcanzado un mayor desarrollo que las primeras
obras experimentalistas, pero an se llevara a cabo una evolucin hacia un nivel superior de desarrollo
en los aos siguientes.
Por sobre todas las piezas de tendencia vanguardista, destaca Invitacin a la muerte de Xavier
Villaurrutia, pieza fechada por su autor en 1940 a pesar de que hubo alguna versin anterior. Dauster
comenta atinadamente que est emparentada con el existencialismo, pero con suma integridad
espiritual en su expresin de la psicologa mexicana (Historia: 60). El comportamiento de Alberto, el
protagonista de Invitacin a la muerte, es un verdadero enigma dramtico, como el de Hamlet, porque

por un lado desea el retorno de su padre quien lo haba abandonado para partir a Espaa, y, por otro,
prefiere seguir esperndolo sin nunca llegar al encuentro. La estructura dramtica tradicional de tres
actos adquiere en esta pieza un tratamiento novedoso; existen correspondencias entre los finales de los
actos primero y tercero, como si el tiempo se repitiera, aunque stos suceden en das diferentes. En
ambos finales, Alberto est en la penumbra esperando a su padre, y repite el parlamento sin respuesta:
Es usted, padre? Es usted? (214, 252). La nica diferencia es que en el primer acto su esperanza es
an realizable, mientras que al final de la pieza, cuando el padre ya ha regresado y Alberto no ha
querido aceptarlo, la espera ha perdido su objeto y se ha transubstanciado en una esperanza ficticia, la
de imaginar que se espera. El final del segundo acto es un contrapunto de los otros dos finales, porque
Alberto ha decidido partir para dejar de presenciar las relaciones de su madre con su amante:
LA MADRE.- Pero dime, dime la verdad, de veras ha vuelto?
ALBERTO.- Quin?
LA MADRE.- l, tu padre.
ALBERTO.- (Suavemente.) No tema usted, no ha vuelto, no volver jams. Son mis sueos los que
lo hacen vivir, para m. Pero ahora, lo que de l quedaba aqu se va conmigo... Yo s que voy en busca
de mi vida, de mi libertad. Y ahora comprendo, madre, que, al mismo tiempo, le doy a usted su vida, su
libertad. (En voz baja que la madre no oye.) Adis. (Sale.)
LA MADRE.- No quiero esa libertad! Qudate Alberto... Qudate a mi lado. Me oyes? Aunque tenga
derecho a ser libre no quiero, no quiero. Respndeme!
(232)
El proceso volitivo de Alberto es complejo y est expresado con gran maestra dramtica: irse como su
padre o quedarse a presenciar el adulterio materno, salir al encuentro de su padre o esperar su regreso,
vivir de realidades descorazonadoras o de sueos esperanzadoramente falsos, aceptar el amor de
Aurelia o la amistad de El Joven. Una a una, las decisiones de Alberto son contradictorias, no siguen
los juicios de la razn que lo guiaran a la vida, por eso el joven acepta la invitacin a la muerte, lo que
significa iniciar el proceso de morir cuando todava se vive biolgicamente.
Este drama guarda grandes correspondencias con la obra potica villaurrutiana, en especial con su
poemario Nostalgia de la muerte (1938), y especficamente con el Nocturno en que habla la muerte,
por la identificacin del sueo con la muerte y de la vigilia con la esperanza de morir. En esta pieza hay
dos niveles de interpretacin dramtica: uno existencial -que la convierte en teatro potico y que es
concomitante del poemario mencionado-, y otro sicolgico, con indagaciones sobre la motivacin
ntima de los personajes. Ms de una vez Villaurrutia calific a Mxico de pas de la muerte, por lo
que habra que buscar en este segundo nivel indagaciones sobre el carcter del mexicano, bsqueda que
fuera tan apreciada por sus contemporneos Samuel Ramos y Usigli, y que posteriormente han sido
proseguidas por Octavio Paz, con El laberinto de la soledad. Alberto posee un sentimiento ambivalente
de amor/odio hacia sus progenitores, siente nostalgia de la figura paterna y vergenza ante la figura
materna, pero no tiene la fuerza volitiva para cambiar su destino. En todos los aspectos de su vida,
Alberto vive con la misma pasividad con que todo humano es obligado a vivir su muerte. As como
Villaurrutia se refugi del mundo real en una poesa internalizada, as Alberto rechaza las
oportunidades de vivir para sentarse a esperar nostlgicamente la muerte, la cual necesariamente
tomar la figura del padre, hasta acercarse a poder decir las palabras del poema Nocturno que habla de
la muerte: Aqu estoy. Te he seguido como la sombra que no es posible dejar as noms en casa...
Aqu estoy, no me sientes? Abre los ojos; cirralos, si quieres (86).
Si en la intencin dramtica de Villaurrutia estuvo el presentar la sicologa del mexicano, habra que
concluir que lo considera un ser pasivo, imposibilitado para objetivizarse, concordando en esto con
Usigli, y con una herencia de odio/amor que le impide hacer uso de su libertad para cambiar su

circunstancia. El personaje de Alberto es el ms delineado, a pesar de su complejidad sicolgica; en

comparacin, los dems personajes quedan desdibujados, especialmente Aurelia y El Joven, de quienes
la obra no presenta informacin suficiente para integrar un humano completo. La importancia del
espacio teatral llega a ser en esta obra casi un personaje, la casa funeraria y la casa materna distan
mucho de ser el espacio social de la alta comedia, han alcanzado a corporizar el tema de la obra, el cual
acta como un espejo en donde se multirreflejan los signos dramticos.
Con Invitacin a la muerte la corriente vanguardista alcanz su cenit, al lograr incorporar las ideas de
un teatro nuevo, sin alejamientos de lo mexicano y sin desmembramientos innecesarios de la parte
valiosa de la tradicin. Sin embargo, la influencia de Lenormand es percibible en demasa en el teatro
villaurrutiano, junto con las influencias de Cocteau y Giraudoux, como lo ha demostrado Sandra
Cypess (The Influence: 9-15). Lenormand goz de gran aceptacin en el periodo de entreguerras, sus
obras fueron ampliamente ledas y escenificadas en Mxico; adems hay que recordar que Villaurrutia
tradujo una de sus piezas, A la sombra del mal, que fue representada en la cuarta temporada del Teatro
de Orientacin. El tiempo es sueo de Lenormand, obra presentada por Teatro de Ulises, comparte con
la pieza de Villaurrutia la relacin de la realidad y el sueo, el concepto del tiempo circular, la
presencia de factores sicolgicos dominantes sobre los personajes y hasta el pesimismo caracterstico
del autor francs. En la pieza de Lenormand, el personaje protagnico siente una atraccin hacia la
muerte que lo conduce al suicidio en un lago, desenlace que fue alucinado premonitoriamente por la
protagonista. La frmula tiempo = sueo, motivo temtico de esta pieza francesa, contrario al concepto
calderoniano vida = sueo, es transformado por Villaurrutia en vigilia = muerte (despertar es morir,
dira en un poema). Ambas piezas estn creadas alrededor de un motivo temtico, del cual emanan los
dems elementos dramticos. Esta obra villaurrutiana alcanza el mximo logro del teatro
experimentalista, ya que es una creacin enraizada en el carcter del mexicano y est relacionada con la
tradicin hispana del teatro; sin embargo, su cercana con el teatro francs, en cuanto al estilo y a la
estructura dramtica, impide que pueda ser paradigma de un teatro esencialmente mexicano.
En conclusin, los esfuerzos renovadores que intentaron traer el teatro experimentalista europeo fueron
continuos y variados, al Teatro de Ulises le queda el mrito de haber sido el iniciador de este
movimiento. Sin embargo, los verdaderos logros quedan en otros grupos posteriores, ms organizados
y con mayor permanencia escnica, como el Teatro de Orientacin, los montajes de Alfredo Gmez de
la Vega y el Ciclo Post Romntico. Indudablemente la presencia de Celestino y Jos Gorostiza, y de
Xavier Villaurrutia fue fundamental para la divulgacin de obras experimentales y nuevas tcnicas de
actuacin y montaje. La presencia de la mujer qued patente con la colaboracin de Antonieta Rivas
Mercado, en el Teatro de Ulises, y con la actuacin de un grupo femenino de gran calidad que tambin
contribuy en la organizacin y la escenificacin, como Gloria Iturbe, Clementina Otero, Isabela
Corona y Estela Inda.

ArribaAbajoAntonieta Rivas Mercado, dramaturga y mecenas

La contribucin de Antonieta Rivas Mercado hasta hace poco no haba sido reconocida suficientemente
en la historia del teatro en Mxico, slo se le mencionaba como mecenas del Teatro de Ulises; sin
embargo, su inters por la dramaturgia puede demostrarse con sus traducciones y sus dos piezas:
Episodio electoral, obra en un acto sobre el abuso policial durante las elecciones polticas en los aos
treinta, y Un drama, obra inconclusa sobre el asesinato de Obregn (Olern, en la pieza); ambas
fueron publicadas en La Antorcha, de Vasconcelos. La segunda obra pertenece al realismo testimonial,
los personajes son tomados de la historia -el presidente Calles, el asesino Len Toral y la aparente
instigadora, la Madre Conchita. Este acontecimiento histrico fue llevado a la escena posteriormente
por Ibargengoitia (El atentado) y por Leero (El juicio). En estas piezas destaca el uso de la violencia
en la escena y la cercana de la trama con el suceder poltico y, escnicamente, la efectividad del

dilogo.
TORAL.- La solucin del conflicto estaba en matar al que mandaba cosas injustas; as, le di la razn a
Seplveda. Desde que fusilaron a Luis [Pro] yo me alter, cambi mi actitud: de indiferente, me volv
activo; lo tom como mrito de su muerte, y desde entonces dediqu todo mi tiempo para procurar
levantar el nimo y que cediera la indiferencia. Por eso conoc a la Madre. Lo digo porque nuestra
relacin se ha prestado a malas interpretaciones. Me sirvi mucho conocerla, pero slo tratamos de
actividades religiosas. Dej de verla durante dos o tres meses. En julio volv a su casa una tarde en que
tuvo lugar la conversacin que est en las actas, por la cual el acusador la seala como directora
intelectual.
(239)
Es de sentir que su dramaturgia nunca haya llegado a la escena, particularmente en esos aos, ya que
fue la nica dramaturga que colabor en la corriente experimentalista, aunque sus obras tienen ms
cercana con las bsquedas mexicanistas. Se han conservado otros de sus escritos, una novela
inconclusa, El que hua (1931) y varios cuentos, Un espa de buena voluntad, Equilibrio,
Incompatibilidad y Pginas arrancadas. El diario que llev en sus ltimos aos tuvo su ltima entrada
en la madrugada del da de su suicidio en la iglesia de Notre Dame, en Pars, el 11 de febrero de 1931.
Recientemente se han publicado dos ediciones de sus obras, lo que permite por primera vez una
apreciacin crtica; primero se edit 87 cartas de amor y otros papeles, resultado de las admirables
labores de Isaac Rojas Rosillo, posteriormente vieron la imprenta sus Obras completas,
meticulosamente publicadas por Luis Mario Schneider. El reciente inters crtico y biogrfico sobre
esta autora apunta a su importancia como una de las figuras feministas pioneras de Mxico.

ArribaAbajoFrancisco Navarro, un dramaturgo jalisciense olvidado

Francisco Navarro Carranza (1902-1967) es un dramaturgo olvidado que en su obra ejemplifica las tres
bsquedas formativas del teatro mexicano, y que por la importancia de su obra merece una
revaloracin. Naci en Lagos de Moreno, Jalisco, y es autor de diez obras teatrales. La existencia de
este dramaturgo ha pasado casi inadvertida en la historia del teatro mexicano, a excepcin de las
someras menciones de Nacci, Nomland y Oursler, de que sus libros se enlistan en las bibliografas del
teatro mexicano de Lamb y de Mendoza Lpez, y de la publicacin en ingls de su pieza La ciudad, en
traduccin de Knapp Jones37. Sus labores en la diplomacia lo llevaron a Colombia en 1925, y un ao
despus, a Costa Rica; en 1929 fue nombrado segundo secretario de la embajada mexicana en Cuba, y
ese mismo ao form parte en la misin de apertura de relaciones ante el gobierno dominicano. En
Alemania presenci el inicio de la II Guerra Mundial hasta su deportacin en 1943; esta experiencia la
relata en su ensayo Alemania por dentro, que alcanz varias ediciones. En 1930 public su primer libro
de teatro en Cuba: La rebelin del hombre, subtitulada Un drama del futuro, y dos sketches titulados
Despertar y Desequilibrio. En 1931 estren El mundo sin deseo en el teatro de la Comedia de La
Habana, obra publicada en Madrid en 1935, junto con La senda obscura, Triloga (La ciudad, El mar y
La montaa) y El crepsculo, cuadro de la vida hispanoamericana en tres retablos. Esta ltima obra fue
llevada a escena en el Schiller Theater de Berln. Posteriormente en 1941, public en Mxico Muerte
en el bosque, que haba sido estrenada en Madrid por Margarita Xirgu y montada posteriormente en
Suecia. Muri en Hait en 1967, en donde funga como embajador. Sus obras nunca han sido
nuevamente editadas ni montadas, a pesar de que an conservan inters para la escena de hoy, como
veremos ms adelante.
La caracterstica que singulariza a Navarro del resto de los dramaturgos de su generacin, es su intento

de escribir en las tres corrientes antes mencionadas del teatro mexicano. La vertiente vanguardista est
representada por El mundo sin deseo que sucede en el planeta Marte en el ao 2 500 y es una de las
primeras bsquedas de llevar al teatro mexicano la ciencia ficcin. La situacin de la vida terrcola es
amenazante, los mongoles han invadido todo el mundo occidental; as lo explica un personaje que
viene de Marte:
F-2.- En Europa hay hambre. Ese continente se despuebla rpidamente, azotado por la guerra y las
epidemias. Asia est estallando; su poblacin ya no cabe dentro de sus fronteras y ha invadido a Europa
y Amrica, a pesar de la resistencia desesperada que le hacen. El da de ayer murieron dos millones de
mongoles frente a Nueva York. Tokio se defiende todava, a pesar de estar sitiado por todas partes.
Australia se prepara a hacer una resistencia desesperada; pero llegar un momento en que la inundacin
sea ms fuerte que el dique, y entonces...
A-4.- Me temo que no dejen piedra sobre piedra.
(12)
Marte es un planeta pacfico y sin enfermedades, mientras la Tierra vive en continua guerra: El
hombre que en la Tierra invent las fronteras ech, sin saberlo, los cimientos de las ms grandes
catstrofes. Hasta Marte llegan un grupo de terrcolas, dos hombres y una mujer llamada Mara; son
seguidos por Kaln, el jefe de los mongoles, quien llega a derrotar al podero marciano y capturar a
Mara, de quien est enamorado. Los dilogos parecen ms apropiados para un tratamiento
melodramtico de un tringulo amatorio; adems, no se experimenta con otros elementos teatrales,
como la estructura y el estilo, que pudieran ayudar a alcanzar un mejor equilibrio entre la trama de
ciencia ficcin y el gnero melodramtico. Kaln conduce a Mara a su tienda de campaa. Mara
acepta entrar, pero sus promesas amatorias son falsas; una vez adentro, ella lo asesina. Hay ecos
bblicos de la historia de Judit y Holofernes, pero el conflicto dicotomiza la tensin dramtica entre los
buenos y los malos en una guerra por el amor a una mujer, entre el antagonista Kaln, jefe mongol, y el
hroe F-2, jefe supremo de los marcianos. La ltima acotacin de la pieza anuncia el asesinato y es
ejemplo de los tanteos infructuosos por buscar un nuevo teatro:
Repentinamente se escucha un grito ahogado de KALN, seguido de un nuevo silencio. Entonces
asoma la cara plida de MARA. En sus ojos est impreso el sello negro de la tragedia. Ve fijamente
sus manos y deja caer con un gesto de repugnancia el pual que oprime en la diestra, sin cesar de ver la
tienda, se aleja hasta desaparecer.
(62)
Esta acotacin pudiera cerrar ms de una obra del romanticismo. En esta pieza hay que reconocer una
bsqueda temtica, pero indudablemente est aherrojado al melodrama tradicional. Si se retiran los
elementos de ciencia ficcin, encontramos una obra tradicional: el tringulo amoroso cuyo vrtice es la
mujer. Indudablemente hay una bsqueda temtica de presentar sobre la escena el mundo imaginario
del futuro, compartido con el creado por la ciencia ficcin, y que sirve de metfora para hacer una
crtica del materialismo y la deshumanizacin actual. Esta pieza nunca fue estrenada en Mxico y
nicamente tuvo una puesta en Cuba, aunque fue publicada en Madrid, como ya decamos en 1935.
Otras piezas de Francisco Navarro alcanzan un mayor nivel de evolucin. Desequilibrio y Despertar
son ejemplos de teatro sinttico de Filipo Tommasso Marinetti con temtica mexicana; la primera
presenta la diferencia de la distribucin de la riqueza -un hombre empobrecido que ve un valioso collar
en una joyera-, y la segunda es un trozo del diario vivir de un polica que muere cuando intenta
cumplir con su deber. Otra de sus obras, La rebelin del hombre, es una excelente pieza sobre la

degradacin humana: un doctor intenta liberar de la tragedia social a un hombre y a su esposa,

anulando el deseo sexual del cnyuge. El desenlace presenta cmo el paciente no soporta la impotencia
y, al descubrir el fracaso mdico de volverlo a la normalidad, se suicida. Nomland considera esta pieza
como un interesante ensayo del carcter del hombre y su resistencia natural a todo cambio (Teatro:
259). Aunque La senda obscura posee una trama poco novedosa -una mujer que se enamora del hijo de
su marido-, la ausencia de tonos melodramticos y de valores moralizantes otorga ms veracidad a la
circunstancia de una mujer honrada que descubre, como Fedra, una pasin que ella no ha sembrado.
Muerte en el bosque es una pieza bblica que interpreta el drama de la traicin de Judas por el amor a
Mara Magdalena. Estas piezas poseen un realismo desconocido en los aos treinta, con dificultades de
descodificacin de lo sicolgico, lo ideolgico y lo esttico-teatral; no as del cdigo lingstico. Por
estas razones, nunca fueron estrenadas en Mxico; sin embargo, los cuatro cdigos pudieran ser
familiares al pblico de hoy.
La obra maestra de Navarro es Triloga. En ella se presentan tres espacios mexicanos: la ciudad, el mar
y la montaa. La ciudad es un drama naturalista que lleva al escenario un momento de la vida de un
burdel. El Chueco obliga a Natalia a quedarse a su lado a pesar de la resistencia de la chica; ella
propone una apuesta: si l gana ella se entrega al El Chueco, pero si pierde, ella lo matar. Natalia
gana y le da muerte al obrero, a pesar de que ella hubiera deseado ser la vctima. La obra ms
sobresaliente de este autor es El mar, drama que recrea un doble adulterio en un pueblo de pescadores,
con un doble castigo ideado por Damin, uno de los maridos. Este hace subir a una barca de pesca a su
esposa Lupe y al amante de ella, Juan, y tambin a la esposa del ofensor, Chole, a quien Damin haba
seducido anteriormente. Estando en alta mar, llegan al acuerdo de despedazar el piso de la barca, como
nica manera de resolver la doble ofensa. Los parlamentos finales de la obra son prueba de la maestra
de Navarro al crear una atinada mezcla de dilogo y accin teatral:
JUAN.- Acabemos de una vez.
DAMIN.- Como quieras. (Permanece un momento inmvil y luego se dirige hacia su mujer, a la que
se le queda viendo fijamente, como esperando una palabra, un ruego Lupe sigue impasible, con la
mirada perdida.) Est bien. (Va hacia la pared de estribor, donde estaba colgada el hacha, la levanta y
la deja caer con gran fuerza sobre el pavimento. El golpe hace estremecer a Lupe, cuyos ojos denotan
un gran terror. Un nuevo golpe y otro ms acaban con sus fuerzas.)
LUPE.- (No pudiendo contenerse. Con voz suplicante.) Damin!
DAMIN.- Qu?
LUPE.- (Despus de una pausa. Con decisin.) No... Nada!
(El hacha contina entonces su obra destructora. Las astillas saltan y la herida de la barca se agranda.
Juan est de pie, con los ojos fijos en Lupe, cuya mirada denota que ya slo sabe escuchar los golpes de
la muerte. Chole, sentada sobre el pavimento, con la cabeza derrotada sobre el pecho, espera, espera...
Afuera, el mar con su murmullo eterno... Y los golpes continan, inflexibles, demoledores... tan... tan...
tan...)
TELN LENTO
El final resuelve el conflicto del adulterio con gran originalidad, siguiendo la tradicin popular que
obliga al marido ofendido a vengar su honor, accin dramtica que logra visos de tragedia por lo
demandante del cdigo de honor en una pauprrima aldea de pescadores. La destruccin de la barca en
escena y el pacto suicida de los personajes otorgan a esta pieza gran efectividad escnica.
La ltima pieza de la triloga presenta otra geografa mexicana, La montaa, con un drama sobre la
pobreza y la falta de solucin para alcanzar la felicidad social. Una joven, que pertenece al nfimo
estrato social, escucha su futuro en la lectura de cartas de una bruja: si se casa, tendr tres hijos y

ninguno vivir; si no se casa, su novio la matar. Concha, la protagonista, decide asesinar a su novio y
con esto romper lo ineludible del futuro, pero al final descubre otra salida y opta por su propia muerte.
Este trptico merece un lugar entre las obras breves ms logradas del teatro mexicano, su tema es la
violencia que no es gestada por los movimientos sociales, sino generada por la condicin humana,
concepcin de la violencia que preludia los dramas urbanos que escribira posteriormente la generacin
de 1984 (por ejemplo Las armas blancas de Vctor Hugo Rascn Banda, 1981). El lenguaje guarda un
equilibrio entre el mimetismo del habla popular y la poetizacin de la comunicacin oral. El realismo
que envuelve las tres piezas las hace verosmiles, pero permite la transparencia de otra realidad, la
interior de los personajes, plena de insatisfaccin, dolor e ignorancia. Indudablemente la ms lograda
de las tres piezas es El mar, por llevar el drama del adulterio hasta las ltimas consecuencias y por el
uso imaginativo del espacio escnico. En los aos treinta, estas tres piezas resultaron de imposible
descodificacin, porque estticamente el realismo sobrepasaba lo aceptable por el pblico; por el
contrario, el pblico de hoy que est ms acostumbrado al realismo y a los crudos temas, podra gozar
de su escenificacin.
El crepsculo de Francisco Navarro es un cuadro de la vida hispanoamericana en tres retablos. Esta
pieza lleva una generosa dedicatoria: Para ti, Amrica Latina, / Grupo de Pueblos en Nebulosa, /
Continente Nio, que un da dominars al Mundo. La trama presenta el desarrollo de un militar hasta
que, pasados muchos aos, llega a ser dictador. En el prlogo, el joven e ingenuo Rogelio deja su casa
y se despide de sus padres antes de unirse al ejrcito. El primer acto sucede veinte aos despus,
cuando el general Rogelio Dvila es el secretario de guerra de un pas imaginario. Su ascensin por
medio de la corrupcin y la contemporizacin con la inversin extranjera lo ha llevado a ser el mximo
representante de su pas. Una revolucin nace y el dictador es removido y fusilado. En la nica
apreciacin crtica escrita anteriormente sobre este autor, Nomland rechaza el realismo escnico que
preludia la pieza poltica de hoy: El crepsculo es una impresionante visin del oportunismo
dominante en tantos pases latinoamericanos. Navarro no seala un camino hacia la rehabilitacin, sino
que presenta una imagen descarnada de dudoso gusto, pero fuerte y convincente (Teatro: 260). El
tema del dictador, tan importante en la literatura latinoamericana, logra en esta pieza uno de sus
primeros tratamientos en los aos treinta; como antecedentes hay que citar a Masas, de Bustillo Oro.
Los cuatro cdigos analticos presenta un total polarizacin negativa para el pblico mexicano de
entonces, ya que una posible dictadura militar no estaba en la perspectiva histrica de entones, por lo
que nunca fue llevada a la escena mexicana; sin embargo, es importante notar que en esos aos tuvo su
entreno en el Teatro Schiller de Berln en el periodo de entreguerras porque desde el perspectiva del
pblico alemn nacionalista, s era tema importante para comprender el devenir histrico de
Latinoamrica y tambin su propio destino poltico que llevara al nazismo a la II Guerra Mundial.
Las historias del teatro muchas veces son selectivas al slo incluir las contribuciones de aquellos
dramaturgos de primera lnea que aportaron una obra trascendente, infravalorando la contribucin de
otros dramaturgos que tuvieron, como Francisco Navarro, la conciencia del devenir teatral, aunque no
alcanzaron a desarrollar un teatro frente a su pblico, pero que desde la perspectiva del teatro, alcanzan
una confluencia sobresaliente de los cuatro cdigos antes mencionados. La obra de Navarro logr
cultivar las tres corrientes formativas del teatro, aunque sus mejores creaciones pertenecen a las
bsquedas mexicanistas, su Triloga y sus dos piezas de teatro sinttico. Fue pionero en escribir una
obra de temtica latinoamericana, El crepsculo, en una dcada que se haba pronunciado por los
teatros nacionales. La senda obscura es una pieza que preludia los grandes dramas que Villaurrutia
escribira en la dcada de los cuarenta, como La hiedra y El hierro candente. En una palabra, el teatro
de Navarro entrelaza las diferentes corrientes formativas del teatro mexicano que haban permanecido
bastante independientes hasta el final de los aos treinta, logro dramtico que anuncia la dramaturgia de
Rodolfo Usigli, cuya pieza El gesticulador inicia el teatro mexicano con la integracin total de las tres
corrientes forjadoras y la posibilidad de descodificacin total de los cuatro cdigos utilizados en el
presente trabajo. As en Triloga mezcla la esttica de la tradicin teatral de raigambre espaola con los

temas y los espacios mexicanos, y en El mundo sin deseo est presente el experimento temtico junto a
una estructura y una esttica tradicionales. De igual manera hay una amalgama del teatro nacionalista
con el drama de la moral burguesa en La senda obscura. Por todo esto, es pertinente hacer hoy un
reconocimiento a Francisco Navarro como un autor preusigliano que anunci con su dramaturgia el
advenimiento del teatro mexicano, por todas estas razones su obra amerita una revisin crtica para que
sea integrada, aunque tardamente, a la historia del teatro mexicano como uno de los ms grandes
dramaturgos de los aos treinta y porque varias de sus piezas son hoy perfectamente decodificables por
un pblico latinoamericano.

ArribaAbajoEl teatro mexicano ante la vanguardia mundial

Los avances europeos vanguardistas del primer tercio del siglo XX fueron introducidos en Mxico por
las tres corrientes formadoras del teatro mexicano. Hay que reconocer que el Grupo de los Siete fue el
primero que mostr inters en hacer evolucionar el teatro mexicano mediante el conocimiento de
dramaturgos pertenecientes a la vanguardia europea de entonces. Junto a su manifiesto, este grupo
public una lista de los autores de su preferencia:
En Mxico slo se conoce el teatro europeo anterior a la guerra, y aun de ste son totalmente ignorados
muchos autores de fama mundial, como Andreief, Butti, Claudel, Chejov, De Curel, Galsworthy,
Hauptmann, Romains, Shaw, Strindberg y Wedekind. La produccin posterior a la guerra se desconoce
por completo, con excepcin de tres obras de Pirandello medianamente representadas..., a pesar del
inters que tienen las obras de Antonelli, J. J. Bernard, Crommelynck, Chiarelli, Di San Secondo,
Lenormand, Molnar, O'Neill, Raynal, Sarment, Schnitzler, Tchapec, para no citar sino a unos cuantos
de los que por sus mritos han salido ya de las fronteras de su patria.
(Manifiesto: 41)
La preferencia del Grupo de los Siete cubre la mejor de las vanguardias de esos aos, con una atencin
mayor a los dramaturgos italianos. Algunos de estos autores, como Crommelynck, Lenormand, Molnar,
O'Neill y Pirandello, fueron llevados posteriormente a la escena por los grupos experimentalistas.
Para lograr visualizar la influencia europea vanguardista incorporada al teatro en Mxico en estos aos,
es conveniente enlistar los principales logros. La direccin teatral fue aceptada en Mxico como labor
sine qua non del teatro, separando las labores actorales de las de direccin. Las aportaciones de Erwin
Piscator (1893-1966), en lo referente al teatro testimonio y a la integracin de fotos y filmes, fueron
introducidas por Juan Bustillo Oro. Conviene recordar que el libro bsico de Piscator, Teatro poltico
(1929), haba sido editado en castellano por la misma editorial (Cenit, Madrid, 1930) que public
posteriormente el teatro de Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. El expresionismo alemn apareci en
Mxico con la puesta de R. U. R. (1921), de apek, por la Comedia Mexicana en 1926, en traduccin
de Dez Barroso, y con las puestas de Gas (1918) y Un da de octubre (1928), ambas de Georg Kaiser, y
Los destructores de mquinas (1922), de Ernst Toller, en la temporada del Teatro Post Romntico
(1932). El surrealismo francs aport el factor ms influyente en el teatro mexicano experimentalista;
la presencia de las ideas de Andr Breton y de las piezas de Jean Cocteau dejaron huella permanente en
el teatro no realista de Celestino Gorostiza, Francisco Monterde y Xavier Villaurrutia. Las teoras de
Stanislavski del actor creativo fueron introducidas en 1939 en Mxico por Seki Sano (1905-1966);
este director japons, nacido en Tientsin, China, fue asistente de direccin de Meyerhold, en la URSS,
en donde conoci a Stanislavski. Sin embargo, las aportaciones de este director ruso haban llegado
anteriormente, principalmente a travs de las puestas parisinas de George Pitoff (1884-1939), director
ruso que haba conocido a Stanislavski en su pas antes de su partida en 1915. Varios mexicanos,

incluyendo a Antonieta Rivas Mercado y Alfredo Gmez de la Vega, tuvieron oportunidad de

presenciar montajes de Pirandello, Chejov y Lenormand, bajo la direccin de Pitoff. Las teoras de
direccin de teatro de masas de Max Reinhardt (1873-1943) fueron puestas a prueba en algunas
producciones mexicanas llevadas a cabo en exteriores, como la puesta de Lzaro ri, bajo la direccin
de Julio Bracho (1928).
Las nuevas nociones de diseo escenogrfico y luminotcnico, bajo las proposiciones de Adolphe
Appia (1862-1928) y Gordon Craig (1872-1966), influyeron en las escenografas de Agustn Lazo y
Carlos Gonzlez, ambos pintores. Diego Rivera hizo una de las primeras escenografas expresionistas
para el ballet-sinfona HP de Carlos Chvez (1932).
En la segunda y tercera dcadas del siglo XX fueron paulatinamente haciendo su aparicin las
aportaciones tericas y tcnicas del teatro mundial, aunque fuera de una manera rudimentaria y
experimental, tanto en la dramaturgia, como sobre la escena mexicana. Durante este periodo, las teoras
aprendidas en la avanzada teatral europea convivieron con la tradicin escnica mexicana y con las
bsquedas temticas por un teatro mexicanista. El ambiente teatral tena un doble inters, por un lado el
movimiento teatral observaba con detenimiento los sucederes en los escenarios europeos, y por otro,
exista un inters maysculo por la fundacin del teatro mexicano. Por eso, el Teatro de Ahora y las
piezas mexicanas montadas por el Teatro de Orientacin resultan hoy igualmente acordes con el teatro
europeo de esos mismos aos. Las tres corrientes forjadoras del teatro mexicano, la tradicin, la
bsqueda de la identidad nacional y el deseo continuo de estar a la altura del desarrollo teatral europeo,
pronto se veran integradas por primera vez, con el teatro de Rodolfo Usigli. Habra, pues, que
proponer como paradigma de evolucin teatral a aquella obra que lograra integrar las corrientes
teatrales de Mxico, anunciando esperanzadora un nuevo teatro, que nacera dentro de la tradicin
teatral hispana, sin injertos de teatros europeos o repeticiones engaosas del pasado teatral, hasta
alcanzar el advenimiento de una concepcin nueva del teatro que trascendiera las simientes que la
gestaron, para que de una vez por todas se diera la epifana de un teatro esencialmente mexicano. Hay
que considerar a Invitacin a la muerte como la pieza proveniente de la corriente experimentalista que
de una manera ms determinante coadyuv a fundar el teatro mexicano. Sin embargo, la nica pieza
que cumple con todos los requerimientos de este paradigma evolutivo propuesto en el presente estudio
apareci, unos pocos aos despus, con El gesticulador, como se expone en el captulo siguiente.
El advenimiento del teatro mexicano
Rodolfo Usigli
Rodolfo Usigli
En 1947 se registr una temporada en el Palacio de Bellas Artes que result histrica, junto con El
gesticulador, de Rodolfo Usigli, estrenado el 16 de mayo, con actuacin y direccin de Alfredo Gmez
de la Vega, en compaa de Mara Douglas, Carmen Montejo, Rodolfo Landa y Miguel ngel Ferriz,
con la escenografa de Antonio Ruiz; se hicieron los montajes de La huella, de Agustn Lazo, y El
pobre Barba Azul, de Xavier Villaurrutia. Ese mismo ao fue el estreno de Corona de sombra, la noche
del 11 de abril, tambin de Usigli, en el teatro Arbeu, bajo la direccin de su autor, y el de Invitacin a
la muerte de Villaurrutia, cuyo estreno fue el 27 de julio, en el Palacio de Bellas Artes. Estas tres obras
marcan en la historia del teatro mexicano su culminacin escnica fundacional. El gesticulador haba
sido escrito en 1938 y, como obra dramtica fija esta fecha como el advenimiento del teatro mexicano.
Usigli escribi varias obras que son su iniciacin como dramaturgo y que l calific de teatro a tientas.
Su primera pieza fue El apstol; posteriormente hubo varios tanteos: Falso drama (1932) y 4 chemins 4
(1932), que no han sido estrenadas. La segunda fue escrita en francs 4 caminos 4, bajo la influencia de
Lenormand. Estas obras son su aproximacin inicial al teatro. Las primeras obras poseedoras de las
caractersticas que aos despus sera calificadas de usiglianas, son piezas calificadas conocidas como

Tres comedias impolticas que no constituyen una triloga per se, sino una secuencia de piezas con el
tema de la poltica mexicana. Noche de esto (1933-1935) posee personajes sacados directamente de la
historia mexicana, mientras que El presidente y el ideal (1935) tiene menor referencialidad histrica y
nunca ha llegado a la escena por sus dificultades de escenificacin, con personajes independientes en
sus diecisis cuadros. Es un retrato plural con tcnica cinematogrfica de la sociedad mexicana, con el
tema de la imposibilidad del idealismo en la poltica. El estado de secreto (escrita en 1935) fue el
primer estreno teatral de Usigli, el 27 de noviembre de 1936, en el teatro Degollado de Guadalajara,
Jalisco, con la compaa de Fernando Soler. Esta pieza fue proyectada, con la intencin de suscitar la
clera del pueblo mexicano hacia los vicios caractersticos de pasadas regmenes polticos (Teatro, 3:
424). Un joven ministro, Poncho, es obligado a tomar por primera vez en serio su trabajo ministerial
para salvar la situacin provocada por un subordinado que ha dado muerte a un senador. Lo efectivo de
sus acciones no solamente lo consolidan en el puesto, sino que precipitan la renuncia del mismo
presidente. As una accin circunstancial llega a hacer la historia. Los intrngulis polticos de tan
importante dcada de la historia de Mxico logran en esta pieza uno de los mejores tratamientos no
historiogrficos. Estado de secreto (1935) pertenece nicamente al mundo de lo imaginario, en
consecuencia la ficcin fue sustituyendo a la historiografa al descubrir su autor paulatinamente la
nocin de lo antihistrico. Usigli apunt las diversas influencias que forjaron esta comedia:
El Teatro de Ahora es, sin duda una de los jalones de mi pensamiento en la preelaboracin de esta pieza
y sus familiares, y si recuerdo no haberlo estudiado con intensidad en su momento, ahora, despus de
estudiarlo, s que fue porque no haba que estudiarlo, debido a su carcter accidental en el proceso de
mi idea, y a la estructuracin cinematogrfica de las obras de aquellos autores.
(Teatro, 3: 303)
En esta comedia impoltica hay un eclecticismo de influencias: la presencia del teatro social de Piscator
y de John Galsworthy, y el estilo de Bernard Shaw, particularmente de su pieza Heartbreak House, de
donde Usigli toma la estructura dramtica haciendo la sustitucin del ataque blico areo en la pieza
shaviana por el falso golpe de Estado. Noche de esto fue estrenada en 1950.
Gracias a una beca Rockefeller para estudiar teatro en la Universidad de Yale, Villaurrutia y Usigli
compartieron una estancia de diez meses (1935-1936) en los Estados Unidos, oportunidad que fue
decisiva para el proceso de gestacin del teatro mexicano38. Los incipientes dramaturgos estudiaron
teora dramtica con el Dr. Allardyce Nicoll, quien era director de la escuela de verano de teatro de Yale
durante la estancia de Usigli en New Haven; este dato muestra el origen del inters usigliano por la
teora dramtica. Nicoll fue un afamado crtico nacido escocs que ense en la universidad de Londres
y Yale (1933-1945) y cuyo libro Theory of drama (publicado en 1923 y 1931), es un estudio de los
gneros dramticos. Adems, Usigli y Villaurrutia estudiaron en Yale cursos de historia del teatro
universal y de dramaturgia.
Aprovechando su estancia en los Estados Unidos, Usigli concluy La ltima puerta, farsa impoltica
para ser dividida en dos escenas y un ballet intermedio, que haba iniciado antes de su partida...39. La
ltima puerta de Usigli es una farsa de tema poltico que critica la excesiva burocracia mexicana. Su
trama presenta la antesala de un Ministro con un grupo de personas espera una audiencia. La primera
escena recorre un da de espera, desde la primera hora con la llegada del mozo que abre los balcones,
hasta la despedida por la noche, sin que nadie haya logrado ser recibido para presentarle al Ministro los
ruegos y deseos de que han hablado durante el da los peticionarios -estudiantes, artistas, un periodista,
un diputado y ciudadanos comunes. Los burcratas estn representados por el secretario particular, dos
ineficientes secretarias y el mozo. En esta pieza aparece por primera vez un barrunto de El gesticulador.
En la segunda escena un personaje llamado simplemente Desconocido utiliza el verbo gesticular en
una expresin que resulta promisoria de la mejor pieza de este autor:

(De pronto, El Desconocido salta de su asiento y, situndose a media escena, GESTICULA,

congestionado, hasta que su voz rompe los diques y se arroja tumultuosamente sobre todos.)
EL DESCONOCIDO.- Para esto hicimos la revolucin? La revolucin de ayer, de hoy, y de maana,
de siempre?
(Teatro, 1: 435)
La ltima puerta es una pieza de transicin que apunta, dos aos antes, hacia El gesticulador. Adems,
esta obra preludia el teatro del absurdo que estaba an por nacer.
Otras dos piezas fueron escritas por Usigli durante su estancia en Yale: Alcestes -una refundicin de Le
misanthrope de Molire- y El nio y la niebla. La manera de escribir esta ltima obra fue muy peculiar,
el tercer acto fue escrito antes que los primeros, lleva la fecha del 16 de febrero de 1936; seguido del
acto primero, el 26 de febrero, y del segundo, el 29 de febrero. En una apostilla escrita por Usigli en
1951, recuerda la creacin de esta pieza y el haberle confiado el problema dramtico a su querido
compaero de destierro y aprendizaje (Teatro, 3: 436). Por su lado, Villaurrutia aprovech su viaje
para escribir Sea usted breve, pieza en donde anticipa el teatro social con el tema del control de la
natalidad, y Ha llegado el momento (1939), auto en el que aparece por vez primera el tema de la
muerte. Aunque Invitacin a la muerte lleva la fecha de 1940, debe haber sido escrita con anterioridad,
ya que es mencionada en una carta a Novo el 17 de enero de 193640.
La trama de Alcestes presenta a un poltico mexicano que suea con fundar el Partido de la Razn
Nacional (PRN), opuesto al Partido Nacional Revolucionario (PNR), nombre anterior del actual PRI.
Simultneamente a sus intereses polticos, corteja a Amalia, una bella joven que esconde su indecisin
tras su trabajo de secretaria. En el segundo acto, Alcestes encuentra a su amiga Claudina, activa
feminista, que al ser incorporada a la poltica ha dado pruebas de claudicacin. Un poltico mexicano,
Nez del Ro, le promete a Alcestes una entrevista con el presidente para que le exponga la idea de su
partido. Cuando un amigo de Alcestes le reprocha su actitud crtica hacia Nez, situacin que le ha
privado de la entrevista con el presidente, el protagonista afirma palmariamente: Hice lo que me dict
mi conciencia (Teatro, 1: 146), respuesta que bien pudiera pertenecer, un poco ms tarde, a Csar
Rubio. En el acto tercero, las predicciones polticas de Alcestes prometen verse cumplidas con un
cambio del gabinete presidencial, pero Nez, quien ha logrado un puesto muy influyente, dicta una
orden de aprehensin en contra de ste. La vida sentimental del protagonista est desolada; una de sus
mejores amigas, Julieta, va a contraer matrimonio, y adems rompe con Amalia definitivamente. Los
amigos de Alcestes le comunican que la aprehensin puede ser revocada si hace una profesin de fe
revolucionaria, pero Alcestes no acepta tomar partido. Al final, el protagonista hace un balance del
hombre actual, situado desde su perspectiva entre el cristianismo y el comunismo:
ALCESTES.- Estaba loco cuando pensaba en la democracia -mis proyectos eran huecos; las mujeres
que am no existan. No he hecho nada. Ahora debera estar en un campo o en el otro y no tomo
partido. No hago nada. Y no har nada. Si fuera poeta podra dedicarme a perpetuar la burguesa de la
rosa, sera un futuro.
GILBERTO.- No es usted el nico hombre con esos escrpulos. Djese madurar, espere el momento
que decida de su camino -hay uno siempre.
ALCESTES.- ...La verdad es demasiado fuerte. Uno, en quien he pensado mucho, habla de los
hombres huecos, rellenos de paja, que algunos tenemos que ser en el mundo. No podra sentarme entre
los hombres que se confiesan, comulgan y hacen hijos a las sirvientas, y que hablan de religin para
conservar el dominio econmico del mundo... Los conozco a todos, y su propaganda de estampas, de
nimas y de obras pas es ms ofensiva al olfato de un hombre verdadero, de un ser de razn, que el

olor de luto y de sangre que secreta la bandera de los otros... El martirologio y la neomitologa que
persiguen no hacen sino repetir los comercios de la formacin poltica del cristianismo, con todos sus
horrores, con todos sus errores... La verdad no se construye con piedra de mentira.
(Teatro, 1: 166-67)
El dilogo hace patente la confusin poltica de los aos treinta en Mxico, pas que sufri una guerra
cristera para defender la libertad de cultos en los mismos aos en que se pronunciaba como el pas
socialista de Amrica, con la estatizacin de los recursos naturales y los medios de transportes, as
como la legislacin de la distribucin agraria a las clases populares. El ltimo dilogo de la pieza
vuelve al tema usigliano de la gesticulacin:
PEDRO.- Puede usted hacer mucho, con decidirse. Naci usted para organizar, para mandar.
ALCESTES.- Yo? Decidirme es la cosa. Figura sin forma, tono sin color, fuerza paralizada, gesto
sin movimiento. Esos eran los versos que pensaba decirles de sobremesa. Para qu tengo la figura, el
tono, la fuerza, el gesto?
PEDRO.- Puede usted salir a la calle, solo, libre, a decir todo esto, tiene usted el derecho.
ALCESTES.- Y quin me creera? Y quin me creera?
(Teatro, 1: 168)
En el instante en que la polica llega a aprehender a Alcestes, termina la obra. El verso recitado por
Alcestes en sus ltimos parlamentos pertenece al poema The Hollow Men (1925) de T. S. Eliot, y
sirve de epgrafe a esta obra de Usigli: Shape without form, shade without colour. / Paralysed force,
gesture without motion41. Un segundo epgrafe de Eliot del mismo poema es incluido en Alcestes,
tambin con ecos premonitorios de El gesticulador: Between the idea / And the reality / Between the
motion / And the act / Falls the shadow (Entre la idea / Y la realidad/ Entre el movimiento / y el
acto / cae la sombra). Indudablemente Alcestes est prefigurado en Jos Vasconcelos y en su bsqueda
de una nueva manera de hacer poltica en Mxico42.
El teatro como un medio de cambio social fue una de las creencias fundamentales de Usigli, basado en
que el desarrollo no proviene tanto de la educacin racional de las ciencias, como de la transformacin
de la conciencia. En esto fue un seguidor de Vasconcelos, quien crea en las virtudes liberadoras del
arte. En su libro La raza csmica, Vasconcelos propone el seguimiento de tres estados de desarrollo
social para un pas: el material o guerrero, el intelectual o poltico y el espiritual o esttico:
Los tres estados representan un proceso que gradualmente nos va libertando del imperio de la
necesidad, y poco a poco va sometiendo la vida entera a las normas superiores del sentimiento y de la
fantasa. En el primer estado manda slo la materia... En el segundo tiende a prevalecer la razn que
artificiosamente aprovecha las ventajas conquistadas por la fuerza y corrige sus errores. Las fronteras
se definen en tratados y las costumbres se organizan conforme a las leyes derivadas de las
conveniencias recprocas y la lgica... En el tercer periodo, cuyo advenimiento se anuncia ya en mil
formas, la orientacin de la conducta no se buscar en la pobre razn, que explica pero no descubre; se
buscar en el sentimiento creador y en la belleza que convence. Desgraciadamente somos tan
imperfectos, que para lograr semejante vida de dioses, ser menester que pasemos antes por todos los
caminos, por el camino del deber, donde se depuran y separan los apetitos bajos, por el camino de la
ilusin, que estimula las aspiraciones ms altas.
(37-39)

El linaje de la verdad usigliana pertenece a la filosofa de vida que fragu el pensamiento mexicano
post revolucionario, mismo que Vasconcelos llev a la letra y a la vida poltica como secretario de
educacin, durante el periodo presidencial de lvaro Obregn (1921-1924). Por todas estas razones,
Alcestes es una pieza representativa del pensamiento post revolucionario no slo porque la trama
escenifica los intrngulis de la poltica mexicana de ese momento, sino porque es un drama de
conciencia sobre la autenticidad ideolgica. Las ideas polticas y la estructura moral de Alcestes haran
eco posteriormente en la configuracin del pensamiento de Csar Rubio.
Varias obras fueron escritas por Usigli entre Alcestes y El gesticulador: Medio tono, Mientras amemos,
Aguas estancadas y Otra primavera. Medio tono fue escrito en 1937 en cuatro das, como lo recuerda
su autor en un prlogo redactado el 27 de diciembre de ese mismo ao, pocos das despus de su
estreno en el palacio de Bellas Artes (13 de noviembre), con la compaa de Mara Teresa Montoya.
Este fue el primer estreno de Usigli en la ciudad de Mxico y constituye uno de los mejores retratos
escnicos de la clase media mexicana, al presentar una indagacin sobre las amenazas de disolucin de
la familia mexicana como fundamento de la sociedad post revolucionaria, ante un cambio de valores
por el nfasis de los valores materiales sobre los espirituales.
Escribir para el teatro es tambin ambicin de triunfo escnico. Entre los aos 1937 y 1938, Usigli so
con triunfar con el gnero melodramtico en los escenarios mexicanos como lo haba presenciado en
los norteamericanos durante su reciente estancia. En el prlogo de Mientras amemos y Aguas
estancadas, Usigli mismo cita algunos de los melodramas americanos ms exitosos de Broadway: El
murcilago (The Bat), pieza que dur ms de dos aos en escena, The Last Mile, triunfo escnico del
actor Spencer Tracy, y varias obras ms (Teatro, 3: 448). Mientras amemos alcanz la escritura del
primer acto en 1937, y necesit once aos para lograr su final, aunque nunca ha logrado su estreno.
Aguas estancadas, otro melodrama en busca de pblico, lleva la fecha de 1938, y est dedicado a la
actriz mexicana Dolores del Ro, quien despus de su xito en Hollywood con filmes en castellano y en
ingls, regresaba a su patria en busca de nuevas oportunidades en el recientemente fundado cine
mexicano. A su peticin (1937), Usigli escribi este melo, como l lo nombra, en una semana,
despus se lo ley a la actriz, como el mismo autor lo recuerda en uno de sus prlogos: Se lo le a
Dolores, que hizo lindos elogios, y supongo que los dos lo olvidamos (Teatro, 3: 449). Ambas piezas
son, en opinin de su autor, parte inseparable de mi experiencia en el teatro (451). El xito soado
con el melodrama no lleg a ser realizado; solamente Aguas estancadas se estren en el teatro Coln de
Mxico en 1952, bajo la direccin de Luis G. Basurto (1921-1990), con buena puesta y parca
apreciacin crtica. Entre 1937 y 1938, Usigli escribi un melodrama ms, Otra primavera, que no lleg
a ser estrenado hasta 1945, en el teatro Fbregas43. De los melodramas escritos por Usigli en su
primera poca, nicamente El nio y la niebla lleg a ser el xito soado por su autor, la temporada de
estreno permaneci varios meses en el teatro El Caracol (1951), duracin sin precedentes en el teatro
mexicano; adems fue filmada en 1953 con la actuacin de Dolores del Ro, quien tambin llevara a la
pantalla Medio tono en 1957.
Junto con su papel fundacional del teatro mexicano, tambin Usigli fue pionero en profesionalizar la
enseanza del teatro. En 1937 fund los cursos dramticos de la Universidad Nacional; en su papel de
director, invit a colaborar como maestros a Francisco Monterde, Agustn Lazo y Enrique Jimnez
Domnguez44. Su inters en la historia del teatro le llev a escribir Mxico en el teatro (1932), que se
inici como una monografa para presentar a la fundacin Guggenheim solicitando una beca, que le fue
negada, por desgracia, en ms de una ocasin. El libro ofrece un panorama del teatro llevado a cabo en
el espacio mexicano durante casi cuatro siglos y seala a los escritores mexicanos la circunstancia de
que el tiempo de fundar un teatro mexicano est prximo. El ttulo mismo encauza a pasar de Mxico
en el teatro, como historia del acontecer teatral en el espacio mexicano, anterior al advenimiento del
teatro intrnsecamente mexicano: La desorientacin de un pas en cualquier materia abstracta no es
sino el aspecto burlado de algn arte. Significa que no hay todava en ese pas un grupo de hombres,

producto de un proceso tnico acabado, capaces de dominarlo con mano segura; que la raza de ese pas
no es todava un cauce resistente y severo para la corriente de ese arte... La expresin teatral vendr
cuando tenga absolutamente razn de ser, cuando tenga algo que expresar (155-156). En 1934 Usigli
prolog el libro de Francisco Monterde, Bibliografa del teatro mexicano, bajo el ttulo de Caminos del
teatro de Mxico, en el que se presenta un panorama sucinto del teatro mexicano. Unos aos despus
Usigli escribe Anatoma del teatro (1939), un ensayo en que compara el cuerpo humano con el mundo
teatral.
Para orientar al incipiente dramaturgo, Usigli escribi su opsculo titulado Itinerario de un autor
dramtico en 1940, que es una compilacin limitada de las teoras esenciales existentes desde
Aristteles a la fecha (64). El libro se inicia con el mtodo dramtico propuesto por Usigli en treinta y
dos puntos. Un autor debe seguir un itinerario para escribir una pieza, partir del gnero, el estilo y la
identificacin del conflicto, para luego pasar a buscar los elementos esenciales de la pieza: la trama, los
caracteres, la idea central o filosfica, la situacin y la tesis. A partir del punto seis, se enumeran los
elementos estructurales de la pieza: extensin, lugar y tiempo de la accin, entradas y salidas de
personajes, lenguaje, ritmo (el misterio ms profundo del teatro), progresin, la velocidad o tempo,
la distribucin en actos y cuadros, curva ascendente y descendente de la accin teatral. Posteriormente
apunta consejos de autor experimentado, como por ejemplo, cmo preparar los finales de los actos,
eliminar recursos falsos, uso de la pausa, la unidad dramtica, la accin dramtica que sucede fuera de
la escena, el uso de la repeticin (tres veces como lmite), cuidar la variedad, visualizar la accin de la
obra, las acotaciones, y repasar las caracterizacin oral y fsica de los personajes, as como sus
reacciones. El ltimo punto del itinerario invita a escribir para un pblico determinado y a hacer de la
dramaturgia una profesin. Como continuacin Usigli incluye un anlisis de los gneros dramticos:
tragedia, comedia, tragicomedia, farsa, pieza, stira, melodrama, sainete y obra potica. Sus
definiciones son precisas y concuerdan con las actuales. Prosigue con un anlisis de los estilos: clsico,
seudoclsico, romntico, neo-romntico, realista, naturalista, realista selecto, simbolista, impresionista,
expresionista y potico.
ArribaAbajoEl advenimiento del teatro mexicano con El gesticulador
En los captulos anteriores se ha tratado de precisar la deuda usigliana con cada una de las tres
corrientes formativas del teatro mexicano que sirvieron de base para la creacin de El gesticulador,
pieza que inicia el teatro mexicano con vitalidad hegemnica y una identidad propia La aportacin
usigliana es primeramente temtica. Los temas preusiglianos, como se recordar, estaban influidos por
la moral de la clase media, sobre todo con referencia a la problemtica amatoria de la mujer, vista sta
desde una perspectiva pasiva. La mayora de las obras que tenan temas mexicanos estaban afectadas de
pintoresquismo en los caracteres, los espacios y el lenguaje. Por su parte, el teatro de bsqueda
temtica repeta temas que en esos aos favoreca la vanguardia europea, como el ser y el parecer
pirandelliano, los estados internos de la conciencia -de raz freudiana-, y la recreacin de mitos para
explicar el presente -de influencia francesa-. En un comentario de 1942, Usigli reduce su teatro a tres
intereses temticos.
Sera un error entender el inters de Usigli por los temas polticos como una correspondencia con el
teatro de temtica mexicanista. De entre todos los intentos nacionalistas, nicamente el Teatro de Ahora
comparte las indagaciones temticas usiglianas sobre la vida mexicana, pero sin inquirir sobre la
identidad del mexicano, que fuera el tema que ms acuciaba a Usigli, a pesar de sus ancestros europeos.
La perspectiva usigliana de lo mexicano posee el distanciamiento intelectual indispensable para poder
efectuar un anlisis; para l lo mexicano no es nicamente el producto de una geografa y de una
tradicin popular, sino el resultado de las fuerzas integradoras y desintegradoras que conforman un
pueblo.
El gesticulador pertenece a la lnea de pensamiento indagatorio sobre la identidad y el ser del mexicano
de Samuel Ramos. Usigli cita al autor de El perfil del hombre y la cultura en Mxico (1934) en el

Eplogo sobre la hipocresa del mexicano cuando acababa de barruntar el primer acto de El
gesticulador; a este pensador lo califica de el nico filsofo crtico que hemos tenido en este siglo, y
agrega la opinin de que el mexicano es incapaz de objetivarse sinceramente (Teatro, 3: 458). En
otra famosa indagacin sobre el mexicano, El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz intenta
definir la mscara del mexicano, para lo cual analiza el teatro de Juan Ruiz de Alarcn como
tipificacin de una manera de ser del mexicano, y termina por citar a El gesticulador como una pieza
que es una reflexin de la autenticidad:
La preferencia de la forma, inclusive vaca de contenido, se manifiesta a lo largo de la historia de
nuestro arte [...] El hombre nos dice [Alarcn] es un compuesto, y el mal y el bien se mezclan
sutilmente en su alma. En lugar de proceder por sntesis, utiliza el anlisis: el hroe se vuelve problema
[...] Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcn anticipa uno de los temas constantes de
reflexin del mexicano, que ms tarde recoger Rodolfo Usigli en El gesticulador.
(30)
El tema mexicano en Usigli alcanza tres niveles de abstraccin: de la simple repeticin escnica de la
realidad mexicana, pasa a indagar las razones sicolgicas y sociolgicas del mexicano; hasta alcanzar a
perfilar la esencialidad de lo mexicano. Su teatro y sus numerosos prlogos y eplogos estudian a
Mxico desde la triple perspectiva que aportan las ciencias naturales, las antropolgicas, y las
filosficas; en este proceso cognoscitivo, el dramaturgo conceptualiza al teatro como un medio
excepcional del aprendizaje humano. Los hallazgos estilsticos del teatro usigliano nacen de la
disquisicin de nuevas formas de entender el realismo escnico. Su insistencia en el teatro de George
Bernard Shaw no es infatuacin gratuita, sino descubrimiento del arte escnico como va de
transformacin de una sociedad. Es indispensable entender las correspondencias estticas del teatro
usigliano con la tradicin dramtica que parte de Ibsen, y que contina con George Bernard Shaw. La
genealoga esttica usigliana ha sido comprendida con gran claridad por Jos Emilio Pacheco:
Usigli descubri las obras y las ideas de George Bernard Shaw, a quien Antonio Castro Leal haba
difundido en nuestro pas. En La quintaesencia del ibsenismo, libro que tambin fue el punto de partida
tcnico de Brecht para llegar a conclusiones formales muy distintas, Usigli ley palabras de Shaw que
lo marcaron a fuego: El realismo no es ilusionismo escnico. Mediante l se trata de enjuiciar a la
sociedad, plantear los problemas de la vida moderna, atacar la hipocresa y los convencionalismos de la
clase media e introducir una verdadera discusin en el dilogo.
(Pacheco, Prlogo: 10)
La experimentacin con el realismo teatral fue una de las razones fundamentales del teatro usigliano.
Con Medio tono alcanz el primer paso hacia un realismo que super el realismo convencional
heredado del siglo XIX, que olvid el carcter fundamentalmente activo y evolutivo de la realidad
(Itinerario 119-120); su investigacin guiara a sus obras hacia un estadio superior de evolucin teatral.
Las indagaciones usiglianas sobre el teatro realista haban de alcanzar su mximo desarrollo en El
gesticulador. Sus bsquedas lo hicieron a veces aparentemente abjurar del realismo teatral, como en el
Prlogo de Medio tono, hasta que logr descubrir una sublimacin tcnica del realismo. Este
prrafo da testimonio de los tanteos y las dudas usiglianas:
Medio tono es la mejor prueba de mi falta de inters personal en el teatro realista. Mi inters artstico,
la persecucin de una idea o de un clima potico, me hubieran hecho transformar en seres de excepcin
a estos personajes mediocres que debaten aqu su falta de pasin, entre repeticiones de moral de clase,
aspiraciones frustradas en su propia, mezquina medida, y deseos informes, impersonales casi...

(Teatro, 3: 439)
Con Medio tono Usigli descubri un nuevo realismo que le sirvi de plataforma esttica para la
creacin de El gesticulador. En su ensayo Itinerario del autor dramtico (1940), Usigli haba sealado
las caractersticas de un nuevo realismo antes desconocido por el teatro mexicano, en el captulo
titulado Realismo moderno y realismo mgico. Este ltimo trmino haba sido utilizado por el crtico
Franz Roh para designar la produccin pictrica de la poca post expresionista europea iniciada hacia
1920; sin embargo, su aplicacin a la literatura y al teatro fue muy posterior, por lo que Usigli es uno de
los pioneros en usarlo para calificar el tipo de realismo que conducira posteriormente al llamado
boom latinoamericano.
Uno de los logros de El gesticulador es su estructura integrada alrededor del tema. Sus tres actos
presentan el proceso sicolgico del protagonista, Csar Rubio, cuando tiene la oportunidad de vivir un
comportamiento alterno, al tomar la identidad de un hroe revolucionario. Con el apoyo acadmico de
un historiador norteamericano -Oliver Bolton- el beneplcito oportunista del partido revolucionario,
Csar Rubio cae en la tentacin de personificar a un hroe muerto durante la revolucin. Este
atrevimiento llega a costarle la vida, cuando la gesticulacin falsificada pasa a constituir la nueva
identidad del protagonista, convirtindose la mscara en carne, con la consecuente aceptacin de la
responsabilidad social del hroe. El teatro que permite dramatizar el crecimiento interior de un
personaje tiene una larga tradicin en la historia; como paradigma se puede citar La vida es sueo de
Pedro Caldern de la Barca. Segismundo pasa por un proceso similar al tener la oportunidad de dejar
de ser un compuesto de hombre y fiera, para vivir un nuevo comportamiento y ser un prncipe
cristiano. Lo novedoso de El gesticulador es la excelencia con que muestra el proceso de interiorizacin
de una falsa identidad, hasta que sta llega a convertirse en la verdadera; Csar Rubio pasa de la fingida
gesticulacin a la gesta heroica. El tema de la gesticulacin humana haba sido siempre apreciado para
Usigli, como lo recuerda en una Breve noticia sobre El gesticulador: El ttulo de la pieza -que no
deja de inspirar curiosidad ni de despertar polmicas- flot en mi cabeza desde mi extrema juventud sin
encontrar un cauce formal en largo tiempo. Al fin, en 1937, se conect con una preocupacin que me
absorba: el problema psicolgico del mexicano, y la pieza sali como por arte de magia (Teatro, 3:
567)45.
El gnero de El gesticulador es el de la tragedia. En un texto escrito en 1961, Usigli reafirma la
importancia del gnero trgico en el siglo XX:
No recuerdo quin dijo -probablemente Nietzsche- que la tragedia es la ms alta y noble creacin del
hombre. Si el teatro es considerado como la corona de las culturas, es innegable que la tragedia es, a su
vez, la corona del teatro. Pero, es necesaria para la existencia y la vigorizacin de los diversos teatros
nacionales?
(Teatro, 3: 818)
Usigli menciona a continuacin a O'Neill y a Arthur Miller, y a sus intentos de tragedia: Si bien
sabemos que el primero no logr su propsito, y que el segundo en La muerte de un viajante plantea la
tragedia de una clase, mejor que la de un individuo, y desborda los lmites de la tragedia (Teatro, 3:
818). En 1943, Usigli incluye en sus Doce notas sobre El gesticulador una de las afirmaciones ms
categricas de sus indagaciones en el gnero trgico: Creo poder afirmar que, hasta ahora, El
gesticulador constituye el primer intento serio de una tragedia contempornea realizado en el teatro
mexicano (Teatro, 3: 492). Los elementos trgicos de El gesticulador son incuestionables. Es un
intento de llevar al hombre annimo desde la anagnrisis o descubrimiento de sus limitaciones, hasta la

ambicin de alcanzar toda la potencialidad de su vida. Su hamartia, o defecto trgico, est en creer que
de la gesticulacin se puede pasar a la accin. La catstrofe sucede cuando el partido revolucionario
aspira a tener ms gesticuladores que hroes.
La cuestin de la autenticidad humana es uno de los temas tratados en El gesticulador: Csar Rubio
sufre el dilema entre la mediocridad y el herosmo; Julia, su hija, est viviendo el descubrimiento de su
naturaleza femenina; Miguel, su hijo, vive el encuentro con la demandante responsabilidad del gnero
humano; los tres personajes pasan por un proceso purificador que los inicia en diversos grados en el
linaje de la verdad, contrariamente al proceso vivido por los antagonistas -Navarro y los polticos
gesticuladores, quienes trastocan los ideales revolucionarios por la pervertida mueca oportunista-. El
tema de la autenticidad humana muestra sus polos, ya que habiendo partido de una identidad
falsificada, se ha llegado a una identidad verdica; ya no importa si Csar Rubio fuera o no el hroe, lo
importante es el testimonio esperanzador que prueba que la humanidad conserva todava la facultad de
vivir con autenticidad un ideal, no solamente entre los personajes del linaje de la verdad, sino tambin
entre los embaucadores como Csar Rubio.
El gesticulador es la obra forjadora del teatro mexicano porque conjunta con gran unidad las tres
corrientes formativas del teatro mexicano. Del teatro mexicanista toma el tema de la identidad del
mexicano, la trama revolucionaria y el lenguaje popular. Del teatro tradicional de raigambre peninsular
que le precedi, recibe la estructura de tres actos, el foco de atencin dramtico por la familia, y los
elementos melodramticos maniqueos del hroe y el villano, que en esta pieza son sublimados por el
gnero trgico. Y de la corriente vanguardista adopta la preeminencia del tema sobre la trama, el
anlisis de lo sicolgico, y la trascendentizacin de lo escnico. El papel de Usigli como fundador del
teatro mexicano no parte nicamente de su generosa obra dramtica -junto a la de Xavier Villaurrutia,
Bustillo Oro, Celestino Gorostiza, Dez Barroso, Amalia de Castillo Ledn, Jimnez Rueda, Daz
Dufoo y tantos otros-, sino principalmente porque slo l logr conjugar en esta obra la evolucin
teatral alcanzada por el teatro mexicano a travs de sus tres lustros formadores. Usigli hered a las
generaciones siguientes de dramaturgos mexicanos, un teatro temtica, estilstica y estructuralmente
mexicano. Con El gesticulador, el teatro mexicano alcanz la hegemona de los teatros nacionales,
logrando que lo mexicano pudiera transubstanciarse en lo universal; al presentar el carcter del
mexicano no nicamente como rasgo fundamental de un grupo tnico, sino tambin como una vivencia
con validez para toda la humanidad. Usigli mismo percibi su papel de fundador del teatro mexicano,
como lo afirm en el Ensayo sobre la actualidad de la poesa dramtica, escrito del 7 al 14 de junio
de 1947, poco tiempo despus del estreno de El gesticulador, en el palacio de Bellas Artes, 17 de mayo:
Hasta este momento estoy serena pero firmemente convencido de que [...] corriendo los ms grandes
riesgos, he creado un teatro mexicano. En otras palabras, y con toda modestia, estoy seguro de que
Mxico empieza a existir de un modo redondo y crea su teatro propio a travs de m, instrumento
preciso en la medida humana [...] Alguien tena que hacerlo, y me ha tocado a m, como a otros toca la
creacin de un sistema econmico o poltico [...] por disposicin y por volicin y por vocacin, y
porque estamos en Mxico, por un azar de tal fantasa y de tan vertiginosa precisin que empaa la
ciencia de las matemticas y ruboriza la imaginacin humana.
(Teatro, 3: 497)
En este texto Usigli nos participa su percepcin de las capacidades que todo dramaturgo debe poseer:
una disposicin de genialidad y conocimiento, una volicin personal que haga de la dramaturgia una
labor vital, y una vocacin que responda a un llamado social. Esta trinidad de requerimientos
constituy el criterio tico que Usigli se propuso lograr y que ofrece como medida para los que quieran
correr el riesgo de ser dramaturgos.

ArribaAbajoAnlisis comparativo de la generacin 1924 en Hispanoamrica

El advenimiento del teatro mexicano sobrepasa en trascendencia a los lmites geogrficos de este pas
porque ejemplifica los primeros aos del devenir teatral a nivel latinoamericano. La generacin
fundadora del teatro mexicano encuentra nicamente paralelismos con el teatro argentino porque
durante las tres primeras dcadas del siglo XX, Buenos Aires y Mxico era las capitales de la escena
hispanoamericana que haban entronizado al teatro como centro de su vida cultural. En la dcada 19281938, el teatro hispanoamericano vivi un proceso de experimentacin y bsqueda que lo llev al
advenimiento de los teatros nacionales con hegemona propia; en estos aos, la dramaturgia
hispanoamericana alcanz una actividad mayor que en los aos anteriores. Paralelamente a los
dramaturgos mexicanos analizados en este libro, hubo una brillante generacin de dramaturgos en otros
pases de Hispanoamrica. En Argentina: Armando Discpolo (1887-1971) con piezas de grotesco
criollo como Stfano y Relojero. Samuel Eichelbaum (1894-1967) es el autor de una las mejores piezas
argentinas Un guapo del 900, adems de Seorita, En tu vida estoy yo y El gato y su selva. Roberto
Arlt (1900-1942) es el mximo exponente de la vanguardia con obras clsicas como Trescientos
millones, Prueba de amor, El fabricante de fantasmas, Saverio el cruel y frica. En Chile destacan
Antonio Acevedo Hernndez (1886-1962), con obras costumbristas como El rbol viejo, Joaqun
Murrieta y Chaarcillo); Germn Luco Cruchaga (1894-1936), con La viuda de Apablaza, Vicente
Huidobro (1893-1948) poeta con nicamente dos piezas Gilles de Rais, escrita en francs, y una de las
mejores farsas del siglo XX: En la luna; y Armando Mook (1894-1942), con piezas realistas como
Mococita y Rigoberto. Cuba, por su parte, cont con uno de los ms importantes dramaturgos del siglo
XX, Virgilio Piera (1912-1979), quien escribi parbolas sobre el lado absurdo de la naturaleza
humana, como El flaco y el gordo (1959) y Dos viejos pnicos (1968). Es notable el caso del cubano
Virgilio Piera por haber escrito piezas que hoy calificamos de esttica del absurdo cuando an no
haba aparecido Ionesco o Beckett en Europa.
En algunas de estas obras contina el teatro costumbrista aunque ahora matizado con indagaciones de
tipo sicolgico para la creacin de personajes, como consecuencia del alto desarrollo de las ciencias del
comportamiento; adems destaca el realismo social como esttica preponderante, al lado de las
bsquedas por un teatro nuevo, con Arlt y Huidobro como los experimentalistas ms logrados.
Por desgracia ninguna de estas obras hispanoamericanas alcanz los escenarios mexicanos en el
periodo de su creacin, como tampoco ninguna de las grandes obras del teatro mexicano pertenecientes
a las primeras tres dcadas lleg a escenificarse en su primer momento en Hispanoamrica. Por eso, as
como es esclarecedor reconocer la ausencia del Modernismo como un factor delineador del teatro
hispanoamericano, tambin es clarificador notar la falta de comunicacin entre los dramaturgos a lo
largo de la Amrica espaola como un factor negativo que impidi una evolucin mayor. Es posible
identificar algunos paralelismos entre los diferentes teatros hispanoamericanos porque partieron de una
tradicin teatral compartida y recibieron las mismas influencias del teatro europeo, especialmente los
dos polos teatrales de Buenos Aires y ciudad de Mxico; sin embargo, no es posible apuntar influencias
mutuas. Las compaas teatrales servan de puente entre los pases americanos, pero generalmente con
obras del repertorio internacional o con piezas nacionales que no pertenecan al pasado inmediato y
que, por lo tanto, no podan ejemplificar las bsquedas dramticas del momento. Como ejemplo queda
el tardo descubrimiento de Florencio Snchez por el pblico mexicano, hasta 1921, once aos despus
de la muerte de este autor. La incomunicacin desminuy en los aos cuarenta con el advenimiento de
los teatros nacionales, porque las giras teatrales viajaron con obras ms representativas de la
dramaturgia del momento y como resultado de las abundantes ediciones de obras dramticas al haber
un mayor desarrollo de la imprenta en Hispanoamrica.

ArribaAbajo - VI La dramaturgia mexicana de la generacin 1954

Hugo Argelles
Hugo Argelles
En las tres dcadas del siglo XX posteriores al periodo fundacional del teatro mexicano, la actividad
teatral no sigui con la continuada evolucin que haba mostrado en el periodo anterior a 1938. La
dramaturgia mexicana comprendi el avance que haba vivido y las bsquedas usiglianas fueron
aceptadas como el paradigma del teatro que deba de escribirse, no porque Usigli fuera tan exitoso, sino
porque una vez alcanzado un estadio de evolucin no es posible olvidar lo aprendido. En la segunda
aparte del siglo XX, podra haberse dicho en Mxico sin miedo a equivocarse una parfrasis de la
conocida frase de Rubn Daro: Quin que es, no es romntico?, cambiando la afirmacin a: Quin
que es, no es usigliano?
Una nueva generacin de dramaturgos se inici con la ctedra de Usigli en la Universidad Nacional. En
el conteo generacional propuesto por Arrom, sa es la generacin 1954, con la primera promocin de
1954 a 1969 y la segunda promocin de 1970 a 1983. La primera obra montada de un dramaturgo de
esta generacin fue una anticipacin: Cuando zarpe el barco, de Wilberto Lenin Cantn (1921-1979),
en el Grupo Proa en 1948. Posteriormente aparecieron Rosalba y los Llaveros, un xito de Carballido;
Antonia, de Rafael Bernal, y Luceros de carburo, de Federico S. Incln, todas en 1950. Junto a obras de
la generacin anterior, como La culta dama (1951), de Novo, y la reposicin de Corona de sombra.
Paulatinamente fueron apareciendo las obras de autores pertenecientes a la nueva generacin; en 1952
El reloj y la cuna, de Magaa; en 1953, Hidalgo, de Federico S. Incln, Slo quedaban las plumas, de
Rafael Solana, y Los sordomudos de Luisa Josefina Hernndez.
Este captulo no es una crnica del teatro mexicano posterior a la generacin fundadora, sino una
consideracin sobre la dramaturgia con que se continu escribiendo y un comento de los estrenos ms
representativos. El grupo Teatro Estudiantil Independiente (TEA, 1945-1952), bajo la coordinacin de
Xavier Rojas -seudnimo de Javier Moreno Monjaraz- llev el teatro a la calle con numerosas
representaciones, entre las que destacan obras clsicas de Cervantes y sainetes de Ramn de la Cruz,
junto a piezas de Vanegas Arroyo, Isabel Villaseor, Rubn Bonifaz Nuo y del mismo Rojas. Este fue
el primer grupo estudiantil de importancia en el teatro mexicano, pionero del teatro universitario de
hoy. Adems este director introdujo posteriormente el teatro arena en el teatro del Granero, espacio
teatral que hoy lleva su nombre.
Entre los esfuerzos ms meritorios de estos aos se encuentran las labores de Poesa en Voz Alta (19561963), con la participacin de Elena Garro, Octavio Paz, Juan Jos Arreola, Hctor Mendoza y los
pintores Juan Soriano y Leonora Carrington. La intencin de este experimento era devolver al teatro su
calidad prstina de poesa; este movimiento sirvi de plataforma para iniciar el concepto moderno de la
direccin como eje primordial de la puesta escnica.
A pesar de que haba un teatro hegemnico nacional, las tres corrientes permanecieron con logros
independientes, especialmente con un teatro que integraba la corriente tradicional de influencia
espaola con el teatro mexicanista, es decir, teatro tradicional sobre los problemas del matrimonio o la
mujer, situado en la provincia mexicana, sin que esas piezas fueran simultneamente logros de
vanguardia que pusieran al teatro mexicano a la altura de los mejores teatros nacionales americanos y
europeos. La corriente tradicional de raigambre espaola permaneci viva en obras de xito dirigidas a
la clase media mexicana, en la dramaturgia de Concepcin Sada, Luis G. Basurto, Agustn Lazo, y en la
de algunos dramaturgos anteriormente experimentalistas, como Villaurrutia, Novo y Celestino

Gorostiza, al decidir escribir para complacer al pblico de clase media. Villaurrutia escribi varios
melodramas, La hiedra (1941), La mujer legtima (1942) y El yerro candente (1944); por su parte Novo
triunf en la escena con La culta dama y con Yocasta, o casi, ambas en 1961; y Celestino Gorostiza con
una pieza costumbrista titulada El color de nuestra piel (1952). Algunas de estas obras poseen un valor
indiscutible a pesar de que sus tramas volvieron a recurrir a los estremecimientos de la moral burguesa
ante los cambios de la sociedad, aunque en este periodo los personajes fueron presentados con mayor
hondura sicolgica. Paralelamente Usigli continu brillando con dos obras dirigidas al mismo pblico
pero escritas con una mayor calidad: La mujer no hace milagros y Jano es una muchacha. Algunos de
los colegas dramaturgos que rodearon a Usigli, especialmente Novo y algunos discpulos, como Emilio
Carballido, Luisa Josefina Hernndez y Jorge Ibargengoitia, cobraron una aversin infundada en
contra de quien era maestro de algunos y colega de todos, y con esmero cuidaron de no parecer
influidos de la esttica usigliana. Las mejores piezas siguieron el modelo presentado por El
gesticulador, con la integracin de las tres corrientes formativas del teatro mexicano, como Los signos
del zodaco (1951), Moctezuma II (1953), ambas de Sergio Magaa; El sitio de Tenochtitln (1972) de
Ral Moncada Galn; Las alas del pez (1960) y El pequeo juicio (1968) de Fernando Snchez
Mayns, y Retrato de su padre (1978), de Wilberto Cantn. Estas obras fueron los frutos dramatrgicos
ms celebrados por los crticos y aplaudidos por el pblico que las presenci.
En el inicio de la generacin 1954, el dramaturgo considerado la mayor promesa era Sergio Magaa
(1924-1990), por lo adelantado de sus bsquedas dramatrgicas y debido a su comprensin de la
problemtica social y lo certero en la eleccin de sus temas. En los aos cincuenta el aprecio crtico
coloc a este dramaturgo como el mejor de su generacin. En 1956 en la primera edicin conjunta de
obra perteneciente a esta generacin, el antlogo Celestino Gorostiza incluye en el prlogo esta
consideracin:
Sergio Magaa, perdido en su soledad, buscndose en s mismo a la luz de una inteligencia
atormentada por toda clase de inquietudes y problemas. Contradictorio como la mayor parte de los
jvenes de su tiempo, es el ms ambicioso y quizs por eso mismo el ms representativo de su
generacin. Por lo que sus obras anuncian, que si los dioses no lo destruyen, acabar por encontrarse y
dar al teatro aportaciones cada vez ms valiosas46.
Sus piezas Los signos del zodaco (1951) y Moctezuma II (1954) son las mejores obras de ese
quinquenio. La primera presenta un termmetro social de las aspiraciones del pueblo mexicano a cinco
dcadas despus de la revolucin mexicana, sueos incumplidos de vidas atomizadas unidas por el
espacio de una vecindad que se convierte en metfora nacional; y en la segunda pieza transforma al
emperador azteca en un vidente de aquel presente y del presente nuestro, en cuanto al aplazamiento de
la evolucin nacional por la falta de unin de los mexicanos. La visin proftica de Gorostiza result
verdad y los demonios interiores de Magaa le impidieron llevar a cabo la carrera fructfera de
dramaturgo que preludiaba. De sus obras posteriores descuellan Los motivos del lobo (1954) y Los
argonautas (1965), ambas continuadoras de las bsquedas estticas personales de este autor con
excelente factura dramatrgica. Magaa no puede ser calificado de autor malogrado porque la
excelencia de su produccin lo defiende; sin embargo, su paso por la vida deja el vaco de aquello que
pudo hacer y el enigma de lo que pudo llegar a crear.
Bajo el epteto de teatro experimentalista se llevaron a cabo montajes de autores considerados
vanguardistas: Vildrac, Lenormand, Shaw, Andreiev, D'Annunzio, Sherwood, O'Neill, Chejov y Kaiser,
autores europeos o norteamericanos que atinadamente mont el Grupo Proa, que haba sido fundado
por Jos de Jess Aceves. Un buen nmero de piezas de mexicanos llegaron a la escena como resultado
de este esfuerzo sin que la influencia usigliana estuviera presente: Ausentes de Edmundo Bez (est.
1942); Primer sueo de Jos de J. de Aceves; La tarntula (1943) de Magdalena Mondragn; Un juego
de escarnio (1944), una de las mejores piezas de Ermilo Abreu Gmez; La primavera intil (1944) de

Mara Luisa Algarra; La mujer legtima, La hiedra y El soltern de Villaurrutia que fueron
escenificadas en 1946; y dos piezas de Mara Luisa Ocampo, La jaura y La virgen fuerte (1943), as
como Ellos pueden esperar (1949) del novelista Luis Spota. Algunas piezas escenificadas por el Grupo
Proa pertenecen a otros periodos, como Gil Gonzlez de vila, de Pen y Contreras, y Verdad o
mentira, de Dez Barroso. Este esfuerzo puede ser entendido como continuador del Teatro de
Orientacin, aunque con mayor presencia de obras mexicanas. Este grupo ms que ser calificado de
proa teatral, volvi su vista a la popa para montar melodramas de buena factura, como se haban
escrito una dcada atrs, sin que ninguna de estas piezas tuviera inters para otros escenarios adems de
los mexicanos.
ArribaAbajoRafael Solana tradicional y mexicanista
La segunda promocin de la generacin 1954, con predominio de 1969 a 1983 tiene como eje a Rafael
Solana (Veracruz 1915-Mxico 1992), y tambin incluye a otros dramaturgos: Margarita Urueta, Rafael
Bernal, Mara Luisa Algarra e Ignacio Retes; junto a narradores y poetas que intentaron escribir
tambin para el teatro, como Octavio Paz y Juan Jos Arreola. Si comparamos a Solana como miembro
de esta promocin de dramaturgos, podemos comprobar que los sobrepasa con mucho en nmero de
piezas, calidad de obras y sobre todo en noches-teatro. El primer inters creativo de Solana fue la
poesa, tard en descubrir el teatro. Se inici con una comedia, Las islas de oro, de 1952, que se estren
en el Teatro Coln en la temporada de la Unin Nacional de Autores, bajo la direccin de Luis G.
Basurto; en ese mismo ao se estren El reloj y la cuna, de Sergio Magaa y el reestreno de Contigo
pan y cebolla, de Manuel Eduardo Gorostiza. Despus sigui con dos obras en 1953: Estrella que se
apaga, estrenada en el teatro Caracol, basada en uno de sus cuentos publicado en la clebre revista El
Hijo Prdigo, en 1946; y Slo quedaban las plumas, estrenada en la Sala Chopin. Estas obras
compitieron ese ao con Hidalgo, de Federico S. Incln, Los sordomudos, de Luisa Josefina
Hernndez, y Las cosas simples, de Hctor Mendoza. La carrera del dramaturgo Solana sigui con el
que fue su mayor xito, Debiera haber obispas (1954), y el mismo ao con La ilustre cuna; y al ao
siguiente con Lzaro ha vuelto. En 1957 estrena A su imagen y semejanza, pieza que fue presentada en
Berln en 1962. La trama de esta ltima obra es amena:
Despechado por el mal trato que le da la crtica, un famoso director de orquesta decide tomar el pelo a
los periodistas presentando como director invitado a un merolico a quien contrata, ensea y viste para
que finja dirigir. El pelele tiene tan grande xito que no solamente quita al maestro contratos y la
direccin del conservatorio, sino tambin a su esposa.
(Teatro mexicano del siglo XX: 251)
Solana dej de escribir por un tiempo, y luego vinieron: La casa de la Santsima, de 1960, que es un
melodrama basado en propia novela homnima y que tuvo gran acogida por el pblico que abarrot el
Teatro 5 de Febrero, bajo la direccin de Basurto; adems en el mismo ao, el monlogo Espada en
mano, en la Sala Chopin, bajo la direccin de Manolo Fbregas. Durante este ao de 1960 hubo dos
estrenos nacionales de importancia: Nocturno a Rosario, de Wilberto Cantn, y Las alas del pez, de
Fernando Snchez Mayns. Otro triunfo nacional lo consigui Solana con Vestida y alborotada,
comedia realista que resume magistralmente el teatro cmico, aunque con una ancdota menos creativa
en comparacin con otras tramas de sus obras.
Cuando Solana celebr su quincuagsimo aniversario de escritor, se imprimi una edicin
conmemorativa que incluye tres de sus piezas. Para esta publicacin Basurto escribi un prlogo
titulado Escribir o morir, con palabras prestadas de Rainer Mara Rilke, para hacer un homenaje a la
constancia de Solana por continuar todos los caminos artsticos que iniciaba. En el prlogo se menciona
una ancdota admirable de que fue testigo Basurto: Solana, siendo secretario privado de Jaime Torres

Bodet, entonces titular de Educacin Pblica, escriba La casa de la Santsima; con el manuscrito a
medio escribir en un cajn abierto en el que haba muchas cuartillas escritas y otras por llenar, y que
l usaba la pluma para ir pergeando, con la mano activa dentro de ese cajn, entre llamadas de don
Jaime, telefonazos a pasto, levantadas para introducir visitantes... Cuando le mostr mi asombro... me
contest que la tena, no slo en la mente, sino en la punta de los dedos, y que no poda dejarla
escapar (1985: 9).
Una de las mejores piezas de Solana es Pudo haber sucedido en Verona, que le mereci el premio Juan
Ruiz de Alarcn; es una comedia de hilo fino y de grandes vuelos. Altera la ancdota de Romeo y
Julieta, y pasa de la tragedia shakespeariana a la comedia molieresca con algunos matices chejovianos.
La sinopsis en palabras de su autor es: Romeo y Julieta se conocen cuando llevan ya cincuenta aos
de casados con Rosalinda y Paris, respectivamente. Se enamoran y hacen proyectos de fuga, que no
llegan a realizarse. En la anciana Julieta se despierta un amoroso inters por uno de los nietos de
Romeo, que la admira mucho (Teatro mexicano del siglo XX: 255). Dos de sus ltimas obras fueron
La pesca milagrosa, escrita en dos das, el 16 y 17 de febrero de 1984, y Cruzan como botellas
alambradas, escrita el 22 y 23 de febrero del mismo ao, es decir, dos comedias creadas en el lapso de
un mes. La precipitacin, en este caso, no fue en demrito de las piezas, ya que Basurto ha calificado a
La pesca milagrosa como una de las mejores comedias de este autor. Meritorias tambin son las labores
de Solana como crtico teatral en la seccin de espectculos en la revista Siempre! y Jueves de
Exclsior, cubriendo teatro, pera y corridas de toros, siempre en forma annima a pesar de que
Mxico entero saba el secreto. Solana gan el Premio Nacional de las Artes en 1986; adems el Premio
Nacional de Crnica en 1975 y el Premio Nacional de Periodismo en 1982.

ArribaAbajoOtros esfuerzos de la generacin 1954

La corriente mexicanista per se no prosigui; nadie ms so con revivir el teatro protomexicano con
una esttica propia. Sin embargo, los temas mexicanos y los espacios provincianos se convirtieron en
elementos omnipresentes del teatro posterior. La generacin 1954 triunf con comedias de sabor
costumbrista y de ubicacin provinciana, fueron los xitos ms sonados de las dcadas de los cincuenta
y sesenta, como las obras de Federico S. Incln y Antonio Gonzlez Caballero, y algunas de las
comedias de Emilio Carballido, como Rosalba y los Llaveros (1950) y Te juro, Juana, que tengo ganas
(1965). Estas obras tienen un innegable valor temtico y han llegado a constituir para el gran pblico el
prototipo del teatro mexicano, a pesar de que estilsticamente an permanecen en un estadio anterior de
evolucin que el alcanzado por El gesticulador, ya que pertenecen al teatro tradicional de raigambre
espaola pero con una transposicin geogrfica al espacio mexicano, sin que exista una propuesta
dramatrgica o escnica que pueda ser considerada creativamente vanguardista. Las nicas farsas de la
generacin de 1954 que constituyen un hallazgo dramtico son las piezas de Jorge Ibargengoitia
(1928-1983), con Clotilde en su casa (1955) y El atentado (1962), pero que desgraciadamente fueron
parcas en nmero por el retiro desilusionado del teatro de este autor y por su temprana muerte.
En la segunda parte del siglo XX, la corriente vanguardista fue dejando de pertenecer a los
dramaturgos, para pasar a ser patrimonio de los directores teatrales. Una nueva profesin que naci con
los esfuerzos meritorios de Alfredo Gmez de la Vega y, posteriormente, Xavier Rojas, Jos de J.
Aceves, Seki Sano e Ignacio Retes. Ms adelante se integraron a las actividades de la direccin teatral
Hctor Mendoza, Julio Castillo, Luis de Tavira, seguidos de una larga nmina. En la provincia
mexicana se han desarrollado varios ncleos de actividad teatral, sobresaliendo PROTEAC, en
Monterrey, bajo la direccin de Luis Martn, como el nico grupo independiente de provincia.
Sobresalen los grupos teatrales de las Universidades de Guadalajara, Jalapa y Colima.
Podra decirse que en los aos sesenta, la influencia del expresionismo de Bertold Brecht fue mayor en
Latinoamrica que en Europa misma. Bajo la influencia brechtiana, en Mxico se escribieron piezas de

oportunidad poltica que perdan su mensaje al ser montadas con el presupuesto oficial, como las de
Emilio Carballido, Un pequeo da de ira (1962), Silencio, pollos pelones! (1963) y Yo tambin hablo
de la rosa (1965); junto a la mejor pieza mexicana escrita bajo la influencia brechtiana, La paz ficticia
(1960) de Luisa Josefina Hernndez.
Los dramaturgos que escribieron obras en las que las tres corrientes estaban integradas pueden ser
calificados de usiglianos porque fueron continuadores de la esttica hegemnica fundada por El
gesticulador, entre ellos sobresale Elena Garro, dramaturga perteneciente a la segunda promocin de la
generacin 1924.
Elena Garro, Paz, Pellicer, Fernando y Susana Gamboa
Elena Garro, Paz, Pellicer, Fernando y Susana Gamboa
(La Habana, 1937)

ArribaAbajoElena Garro y el teatro de realismo fantstico

Despus de sor Juana Ins de la Cruz, la mayor dramaturga mexicana es Elena Garro. Pertenece a la
segunda promocin de la generacin 1954 y coincide con Usigli en sus indagaciones para evaluar las
posibilidades del realismo sobre la escena. En el ensayo Itinerario del autor dramtico (1940), Usigli
haba apuntado cuatro tipos de realismo moderno: el periodstico, el de tesis, el de contraste y el
realismo que bautiza de mgico. Garro cre piezas que pertenecen a estas distintas gradaciones del
realismo y, especialmente, alcanz logros pioneros en el realismo mgico. Estos cuatro niveles de
realismo barruntados por Usigli fueron utilizados por Garro: el realismo periodstico con obras de
testimonio, como Los perros y su pieza publicada pstumamente Scrates y los gatos, esta ltima sobre
el 68 mexicano; el realismo de tesis tiene como paradigma a su pieza Felipe ngeles. El realismo de
contraste es utilizado en La dama boba; y el realismo mgico aparece en la mayora de sus piezas
breves, especialmente en Un hogar slido, El rey mago y Ventura Allende. El teatro breve de Elena
Garro constituye la culminacin del realismo mgico, como llam Usigli en 1940 a las indagaciones
ulteriores del realismo. La mejor pieza de realismo mgico en el teatro mexicano es Un hogar slido
(1958). Adems, esta autora prosigui con las indagaciones antihistricas de Usigli con Felipe ngeles
(1979), que es la nica pieza del teatro mexicano que puede ser comparada sin menoscabo con El
gesticulador.
El tema mexicano alcanza en Garro -como en Usigli- tres niveles de abstraccin. De la simple
repeticin escnica de la sociedad mexicana presentada por el teatro realista tradicional, pasan estos
dos autores a indagar las razones sicolgicas y sociolgicas del mexicano, como sucede en Buenos
das, seor Presidente y La dama boba; y continan hasta perfilar en un anlisis de la identidad y del ser
del mexicano, como acontece en El gesticulador y en Felipe ngeles.
Garro se interes por el gnero trgico e intent escribir tragedias. A continuacin se incluye un
extenso comentario epistolar sobre el concepto que Garro tena del Teatro, de una carta fechada en
Pars el 27 de enero de 1982:
Es tan raro escuchar a alguien que crea todava en la misin sagrada del Teatro, ahora que lo han
convertido en slogans, carteles y consignas! El Teatro es la dimensin de la tragedia y est por encima
de los carteles o del llamado Teatro realista o socialista o popular. No te parece que Caldern, Lope
y Sfocles, etc., hicieron Teatro poltico? Es decir que su Teatro entraba dentro de la poltica de su
tiempo. Claro que el Teatro poltico en el ms alto sentido de la palabra, es decir, en el sentido
religioso del hombre! Sin embargo, los clsicos carecan de mensaje, hablo del mensaje del Teatro
de nosotros. El hombre [y la mujer] es singular. Y en su singularidad est su universalismo y, por
ende, su tragedia. Si lo convertimos en masa, pierde su sentido de ser, se convierte en algo informe e
inhumano, es decir, en el sueo soado por los totalitarios. En la singularidad de Edipo nos podemos
reconocer todos, porque es un arquetipo, pero en el Teatro de nosotros, donde el hombre se convierte

en una caricatura colectiva, nadie podr reconocerse. Helas! asistimos al triunfo de los impostores en
el arte, tan necesarios a los demagogos de la poltica. Fincan su fuerza en las palabrotas, en la
obscenidad y en la pornografa. No asustan a nadie, en cambio, corrompen a muchos. Hablas de
libertad. Palabra equvoca a la que habr que lavar con leja para poder pronunciarla. En la nica
libertad que creo es en un espacio abierto dentro de nosotros mismos, el nico espacio libre que nos
queda para soar, pensar y crear47.
En estas palabras podemos comprobar hasta qu punto Garro se haba adentrado en el compromiso del
teatro, para ella no era nicamente un vehculo artstico, sino un sendero creativo que la conduca a una
concepcin metafsica. Por eso, Felipe ngeles pertenece al gnero trgico, bajo la concepcin de
tragedia que tena Usigli.
Junto a Elena Garro, otros tres dramaturgos de la generacin 1954 descuellan por ser continuadores de
las bsquedas usiglianas aunque por senderos de dramaturgias personalsimas: Hctor Azar, Hugo
Argelles y Vicente Leero.

ArribaAbajoHctor Azar, hombre de teatro

Hctor Azar
Hctor Azar
Un valioso dramaturgo de la generacin 1954 es Hctor Azar (1930-2000), quien debut con una
refundicin de los fragmentos de una Pasin, bajo el ttulo de Das santos y una adaptacin teatral de la
literatura picaresca. En 1958 la revista El Unicornio, que diriga Juan Jos Arreola, public La
Appassionata que fue su primera pieza de creacin. En unos aos en que el teatro mexicano estaba
ensimismado en un costumbrismo banal de imitacin de espacios de provincia y habla mimtica,
aparece el teatro mexicanista de Azar con recios personajes, con voces poetizadas que parecen que
suenan a nunca antes odas, en un Mxico visto por los ojos escrutiadores de Azar. Lo expuesto en
escena se poetiza, se cubre de un manto de realidad milagrosa, con personajes que son mirados por el
pblico con ojos distanciados. Teatro de raigambre mexicana con una ligera poetizacin que le permite
guardar distancia de lo cotidiano y acercarse a lo simblico, con personajes que poseen una gran
dignidad humana. Inmaculada es una pieza sobre la soledad de una mujer, pero se convierte en la
soledad de todos aquellos que intentan vivir de una manera diferente y que se apegan a una forma de
vivir que conduce a la infelicidad, prodigando ternura sin que nadie exista para recibirla.
Azar pronto se convirti en uno de los pilares del teatro mexicano. Sus obras se representaron en la
capital y en toda la provincia mexicana. Sus piezas llegaron a ser para las nuevas generaciones el
prototipo de la dramaturgia mexicana. Su obra dramatrgica y ensaystica ha sido ampliamente editada;
su Puebla natal le public Teatro al Azar al celebrar sus cinco lustros de dramaturgo; tambin sobresale
la edicin de dos volmenes del Fondo de Cultura Econmica en su coleccin Letras Mexicanas,
eptome de las ediciones de dramaturgos mexicanos, al lado de la obra Mariano Azuela, Xavier
Villaurrutia, Rodolfo Usigli y Celestino Gorostiza.
Sus adaptaciones para la escena constituyen un teatro que ennoblece la conciencia y que limpia los
sentidos. Es teatro completo, casi teatro total, pero con inters de hacernos revivir un modelo que pueda
hacerse carne de nuestra conciencia. Algunas de sus obras que el mismo autor califica de didcticas son
Doa Endrina, inspirada en poemas de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, y la adaptacin de El periquillo
sarniento y La pcara Faustina, de Francisco Lpez de beda. Recorrer la dramaturgia de Azar es
recorrer los espejos de mundos teatralizados que ineludiblemente regresan al lector/pblico a Mxico y
a la condicin de ser del mexicano. Teatro complejo en su construccin, ambicioso en sus aspiraciones
y pleno de ternura hacia los personajes. Paralelamente a los logros de su dramaturgia de gran aliento, su

obra didctica seguir dando frutos en la juventud mexicana y sus labores polticas sern recordadas
como las de un hombre con conocimiento. La obra ensaystica azariana es amplia como amplios fueron
sus conocimientos teatrales. En Las funciones teatrales incluye tres grandes apartados: El escenario
vaco, Informacin igual a educacin y A l filo del pretexto; tambin sobresale Arte y
circunstancia, sobre la historia del teatro. Sus trabajos tericos sobre teatro, el espacio teatral y la
dramaturgia son nicamente comparables al corpus terico de Rodolfo Usigli. Su actividad docente fue
notable. Sobresale su papel de fundador y director del Centro de Arte Dramtico (CADAC), con
ubicacin en varias ciudades; adems de ser maestro de la UNAM, en donde recibi el premio en
docencia de humanidades en 1987. Su actividad de promotor cultural le llev a la jefatura del
departamento de teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, de 1965 a 1972; fue igualmente fundador
de la Compaa Nacional de Teatro del INBA, de la que fue director. En sus ltimos aos se desempe
como Secretario de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla.

ArribaAbajoHugo Argelles y su visin mordaz

Hugo Argelles
Hugo Argelles
Hugo Argelles (1932-2003) escribi obras de humor negro y de lograda estructura dramtica, como
Los prodigiosos (1956), Los cuervos estn de luto (1960) y El tejedor de milagros (1961). De sus obras
posteriores, sobresale Retablo del gran relajo (1981), la pieza ms argelleana y en la que logra
conjuntar todas su propuestas dramatrgicas, y Los gallos salvajes (1986), acaso la obra teatral
mexicana ms penetrantemente indagadora del machismo mexicano.
La obra argelleana es amplia y dispar, en sus piezas los personajes estn aquejados de una angustia
patolgica que busca la intensificacin del vivir, sin importar que su existencia sea cada vez ms
dolorosa. Todo aceptan menos un pathos exnime. Como ssifos pasionales, estos seres escnicos
luchan con braveza a pesar de que saben que nunca poseern totalmente el objeto de su deseo.
Argelles gusta confrontar a sus entelequias humanas con una experiencia lmite que seale el nico
sendero que tienen para su condenacin. Nunca es un camino de perfeccin que conduce a un ascenso
espiritual, sino un doloroso itinerario que va descarnando sus mscaras hasta alcanzar una verdad. Para
Argelles, la existencia humana encarna un enigma: la permanencia de la jungla a pesar de la
civilizacin. Por eso, para descubrir la esencia de lo humano, en vez de procurar la virtud, habra que
adentrarse en la barbarie por medio de la incontinencia en las apetencias hasta que despertemos a la
bestia que llevamos dentro. Ella es la nica que puede olfatear el sendero que nos conducir al
conocimiento de la esencia del ser humano. No hay que recorrer las moradas para la ascensin
espiritual, sino por el contrario bajar, mediante una anti-mstica, los peldaos de la escalerilla de la
bestialidad. Todos sus personajes viven el mito de la salamandra que tiene que morir calcinada para
descubrir en medio del fuego su verdadera identidad, como en El ritual de la salamandra. La mayora
de sus piezas fueron bautizadas con nombres entresacados, no del santoral cristiano, sino de un
bestiario: alacranas, buitres, cuervos, cocodrilos, gallos, escarabajos, hienas, vampiras, etc.; esta
zoologa no es presentada desde su domesticidad, sino desde su salvajismo. Como si los humanos
furamos animales -animales fantsticos, si se quiere-, que primero morimos en la lucha que lograr
atravesar el umbral de la civilizacin.
Si cada regin de Mxico tuviera una dramaturgia identitaria, los textos argellanos deben ser los ms
intensamente veracruzanos. Esta visin casi caribea no es compartida por otros dramaturgos nacidos
en Veracruz, como Solana y Carballido. El teatro argelleano podr parecer exuberante y excesivo,
pero siempre es profundo; acaso para algunos paladares podra parecer sobrecondimentado; pero nunca
ser tachado de banal. Es un teatro que no da soluciones sino abre profundas interrogantes. Su arte
dialgico pudiera parecer parlero en exceso pero siempre ser intrnsecamente teatral. Sus personajes

poseen la habilidad de la palabra, pero no hablan como lo hacemos los humanos, sino hablan de la
manera como los demons diatriban. Si el teatro usigliano alivia los males sociales, tambin lo logran
los ritos argelleanos. Estos dos autores tienen fe en el papel curativo del teatro, Usigli como
beneficiosa medicina, Argelles como vacuna del mal. La pieza mayormente usigliana de Argelles es
La ronda de la hechizada, sobre la integracin cultural de la cultura protomexicana con la del Siglo de
Oro del imperio espaol, dos herencias igualmente valiosas que Mxico concierta. Este dramaturgo es
tambin comparable a Usigli en cuanto a su esfuerzo por formar dramaturgos. Su taller fue el
mayormente inspirador de los varios fundados en los aos ochenta, imparta una androgoga dramtica
en la que no haba receta ni teora, pero s bsquedas de la fundamentacin del teatro sobre su esencia
ms antigua. Despus de Usigli, Argelles fue el dramaturgo mexicano ms conocedor de teora
dramtica, lo que logr por sus abundantes lecturas y especialmente por una intuicin personal.
Para Argelles ser estridente era su forma de relacionarse en el mundo. El nmero de sus ancdotas
pudiera parecer incontable. En sus inicios recibi consejos sobre cmo escribir teatro de Luisa Josefina
Hernndez y, por mediacin de ella, de Emilio Carballido. Argelles contaba que sus mentores
imponan en demasa estilos y formas de escribir teatro. Cuando el joven dramaturgo les mostraba lo
que escriba, sus maestros menospreciaban sus logros y lo instaban a proseguir por los caminos
recorridos anteriormente por sus mentores. Argelles decidi escribir una obra siguiendo con detalle el
mtodo propuesto, luego pidi a Luisa Josefina que leyera la pieza y la maestra qued entusiasmada
con el logro. Ella misma pas a Carballido el manuscrito para que lo leyera. Cuando los maestros
citaron al diligente alumno para felicitarlo por lo atinado de su dramaturgia, al trmino de los halagos,
el joven solt una carcajada, tom el manuscrito y lo parti en dos diciendo: Esta obra no vale nada,
nunca ser montada ni publicada, la escrib slo para probarles que puedo escribir tan bien como
ustedes. Ahora djenme en paz. Escribir como a m me parece. Ante los ojos atnitos de los
maestros, Argelles recogi las fracciones de su manuscrito y sali triunfante. Huelga decir que nunca
fue el alumno predilecto de sus solcitos preceptores. Otro de sus decires era: Quieres saber quines
son los mejores dramaturgos de Mxico? Pregntale a Carballido, si los alaba son malos, si los critica
son buenos, y su rostro se iluminaba con una sonrisa cnica, que pareca decir: A m nunca me
alab.

ArribaAbajoVicente Leero
Vicente Leero
Vicente Leero
Sobre los dramaturgos de la generacin 1954, Vicente Leero (1933-) ha sido el que ms ha
contribuido en continuar las investigaciones usiglianas del realismo, con piezas antihistricas
testimoniales que corresponden a las crnicas anunciadas por Usigli, como El juicio (1972) y
Martirio de Morelos (1981), y sobre todo con sus intentos de llevar a la escena la aspiracin de Usigli
de presentar la sola apariencia de la realidad (Itinerario: 119), en piezas de realismo realista, segn
la denominacin dada por Leero, como La mudanza (1979), La visita del ngel (1981) y Nadie sabe
nada (1988). La colaboracin de Leero con el director Ignacio Retes dio a la escena mexicana varias
de las mejores puestas de la sexta dcada del siglo XX, como por ejemplo, Los albailes (1973). Retes
comprenda el papel de director escnico a favor del texto, y con habilidad profesional creaba cosmos
realistas que eran vistos por el pblico desde una perspectiva analtica de lo social. Las puestas de
Pueblo rechazado (1968) y El juicio (1972) constituyeron la mejor simbiosis como producto final de la
dramaturgia textual con la escena. Usigli nunca cont con un director que comprendiera su teatro como
Retes comprendi y dio vida a varios de los mejores textos de Leero. Cuando este dramaturgo perdi
esta mancuerna escnica, fue dirigido por Luis de Tavira, un director imaginativo pero demasiado
influenciado por la moda escnica europea y quien no desarroll una esttica de la direccin que

pudiera calificarse de tavrica, como qued comprobado con Martirio de Morelos y La noche de
Hernn Corts, piezas que debieron ser paradigmticas para el teatro mexicano y que slo quedaron en
magnificentes experimentos escnicos. Los guiones cinematogrficos de Leero han recibido
reconocimientos crticos y de pblico, pero han desviado su inters como dramaturgo. La creencia de
Leero de que sus textos son nicamente pretextos y que sus obras no deberan perdurar porque
responden nicamente a un momento determinado, ha minado la aportacin de este dotado dramaturgo
al teatro mexicano. Quien debera ser hoy el dramaturgo mexicano vivo ms importante en el periodo
del cambio de milenio, ha queda relegado al no pequeo papel de ser subdirector de la revista Proceso
y adaptador de exitosos cinedramas, como El callejn de los milagros y El crimen del padre Amaro.

ArribaAbajoDramaturgia de mujeres
La dramaturgia de pluma femenina ha continuado con un desarrollo notable en las generaciones
posteriores, aunque quiz no ha vuelto a tener un impacto similar sobre el pblico al alcanzado por las
autoras que pertenecen al periodo formador del teatro mexicano. La generacin de 1954 incluye
nombres tan notables como la ya nombrada Elena Garro, adems habra que citar a Rosario
Castellanos, Luisa Josefina Hernndez y Maruxa Vilalta. La nmina de dramaturgas de esta generacin
es numerosa, algunos nombres son: Mara Luisa Algarra, Altair Tejeda de Tamez, Marissa Garrido,
Julia Guzmn, Olga Harmony, Mara Alicia Martnez Medrano, Magdalena Mondragn, Carlota
O'Neill, Marcela del Ro, Luz Mara Servn, Carmen Toscano, Margarita Urueta, Alicia Mara Uzcanga,
Teresa Valenzuela, Yolanda Vargas Dulch y algunas ms. No es el lugar para hacer una crnica de sus
aciertos dramticos, valga decir que aunque la mayora ha continuado escribiendo, slo las cuatro
primeras mencionadas han alcanzado al gran pblico. Junto al discurso femenino de estas autoras,
varias obras de temtica feminista han sido estrenadas. Notorias son Orinoco (1983) y Rosa de dos
aromas (1986), de Carballido, que ha tenido presentaciones en Mxico y en Hispanoamrica con xito
de pblico. Estas piezas siguen el inters por personajes femeninos que muestra este autor desde su
estreno profesional con Rosalva y los Llaveros (1950).

ArribaAbajoAnlisis comparativo de la generacin 1954 en Hispanoamrica vs. Mxico

En Hispanoamrica, la generacin 1954 dio frutos meritorios en varios teatros nacionales. Los pases
del Cono Sur presentaron obras imaginativas con plumas de intensa identidad continental. De una
plyade de escritores habra que singularizar a Carlos Gorostiza (1920-), con una dramaturgia social
paralela a la del norteamericano Arthur Miller, en El puente (1949), y especialmente El pan de la locura
(1958), pieza sobre la responsabilidad individual de la sociedad y el bien comn. El teatro de plaza de
Osvaldo Dragn (1929-1999), con obras de aparente sencillez, como Historias para ser contadas (1957)
y Los de la mesa diez (1957) que recorrieron todos los escenarios de Hispanoamrica. La dramaturga
hispanoamericana ms interesante de esta generacin es la argentina Griselda Gambaro (1928-), con un
teatro comprometido socialmente que flucta entre el desamparo y la esperanza, como en El campo,
Los siameses y Decir s.
El teatro chileno fue marcado con piezas absurdistas de gran aliento, como El cepillo de dientes (1961),
de Jorge Daz (1930-), y con parbolas sobre la falta de igualdad de la sociedad, en Los invasores
(1960) y Flores de papel (1970), de Egn Wolff (1926-). Esta dramaturgia posee caractersticas
inalienables de creatividad propia y de sensibilidad latinoamericana; sin embargo, en algunas de estas
obras se permea en demasa la influencia de Brecht, como en las de Dragn; la de Becket y Ionesco en
el teatro de Daz; y la de Durrenmatt y Max Frisch en el teatro metafsico de Wolff.
Los uruguayos Carlos Maggi (1922-), con El patio de la Torcaza (1967) e Hber Conteris, con sus

piezas de crudeza social, como Enterrar a los muertos (1959) y El asesinato de Malcolm X (1967),
hacen un balance social preludiador del periodo de dictaduras de derecha que sufrieron estos tres
pases.
Por su parte Puerto Rico, a pesar de no contar con su independencia poltica y en un periodo en que no
tuvo el espaol como lengua oficial, present al mundo un dramaturgo de excepcin, Ren Marqus
(1919-1979), quien examina en La carreta la prdida de races identitarias de la isla y en Los soles
truncos (1958) toma el pulso al sentimiento puertorriqueo de separacin e independencia. Una obra
cubana que viaj por el mundo es La noche de los asesinos (1966), de Jos Triana, cuya trama presenta
a tres nios que planean el asesinato de sus padres en un mundo alucinado por proceso autocrtico, con
un lenguaje dramatrgico de raigambre cubana pero cuya sensibilidad no est alejada de la de Genet.
En la Cuba del exilio, el teatro de Matas Montes Huidobro es con mucho el mejor, especialmente Las
paraguayas y Exilio, esta ltima es una pieza paradigmtica sobre el exilio como fenmeno
hispanoamericano. En Colombia florecieron ms la direccin escnica y los grupos de creacin
colectiva, pero algunas de las obras de Enrique Buenaventura (1925-2004), como En la diestra de Dios
Padre (1962) se montaron a lo largo y ancho de los veinte pases hispanohablantes de Amrica.
Aunque naci en Guatemala, Carlos Solrzano (1922-) ha residido en Mxico desde 1939, en donde ha
desarrollado actividades acadmicas, de poltica cultural y notoriamente dramaturgia. Sus principales
piezas son Doa Beatriz, la sin ventura y El hechicero, ambas de 1954, tres aos despus escribi Las
manos de Dios y El crucificado; sus piezas ms conocidas por sus mltiples montajes son Los
fantoches (1959) y Cruce de vas (1969). Es gran conocedor de la teora dramtica y buen lector del
teatro europeo de entreguerras; ha escrito parbolas matizadas de humanismo existencialista que
acontecen en espacios americanos y con sentires mestizos. Adems ha sido editor e historiador del
teatro hispanoamericano. Su obra no es basta pero ha logrado un lugar seero en la dramaturgia de su
generacin por la intensidad religiosa de sus temas que contrasta con una generacin mayormente
arreligiosa.
La calidad dramtica hispanoamericana de la generacin 1954 y la cuidadosa utilizacin de las
posibilidades escnicas hicieron que estas piezas llegaran a cimas comparables con las alcanzadas por
la esttica de Brecht y por las bsquedas absurdistas de Ionesco y Beckett. Ante la calidad dramatrgica
de las piezas mencionadas, la produccin mexicana de la generacin 1954 no lleg a competir sin
recibir menosprecio. En Mxico se escribieron piezas que no tenan equilibrio entre lo regional y lo
universal; el teatro pico en Mxico fue moda y no esttica emanada del sentir del dramaturgo; no hubo
absurdo mexicano ni autores comparables a Piera, Daz y Triana. Mxico mont casi todas las obras
mencionadas y muchas ms de estos dramaturgos de pases hermanos, pero a su vez no tuvo la gracia
de que las obras mexicanas de ese mismo periodo fueran montadas en pases hispanos. Si se quisiera
hacer una antologa del mejor teatro hispanoamericano de la generacin 1954, habra dificultad en qu
obras seleccionar de entre las de mayor calidad y acaso las mexicanas quedaran en su mayora fuera,
salvo las de Elena Garro y Hugo Argelles.