1895.

Mille huit cent quatrevingt-quinze

54 (2008)
Varia

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Franois Albera

Cinma et peinture, peinture et

cinma
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Rfrence lectronique
Franois Albera, Cinma et peinture, peinture et cinma, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne],
54|2008, mis en ligne le 01 fvrier 2011, consult le 28 avril 2015. URL: http://1895.revues.org/2932
diteur : Association franaise de recherche sur lhistoire du cinma (AFRHC)
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AFRHC

Cinma et peinture, peinture et cinma

Franois Albera

Cinma et peinture, peinture et cinma

Pagination de l'dition papier : p. 195-208
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Il ne manque pas darticles, dtudes, douvrages consacrs aux rapports du cinma aux
autres arts depuis les annes 1910 ( commencer par Vachel Lindsay en 1916-1921 jusqu
tel numro rcent de Cinmaction [Sbastien Denis (dir.), Arts plastiques et cinma ,
CinmAction, n122, 2007], recueil de confrences [Jacques Aumont (dir.), le Septime art. Le
cinma parmi les arts, Paris, Lo Scheer, 2003, 375 p.] ou tel catalogue dexposition [Renoir,
Hitchcock, Buuel, Disney]), disons mme quil sagit l dun pont-aux-nes, non moins
que cinma et littrature et quelques autres couples fameux. Le sujet est exploitable
linfini puisque apprhendable par de multiples entres thmatiques comme esthtiques. On
peut traquer la prsence souterraine de la peinture dans luvre dAntonioni, chercher les
rapports entre Renoir pre et fils, examiner la reprsentation de Van Gogh au cinma (Minelli,
Altman, Kurosawa, Pialat), rfrer le lancer de la lampe huile par Joan Crawford au
visage du spectateur dans Johnny Guitar aux projections de peinture si caractristique des
tableaux de Pollock, ou reprer soigneusement les citations que ferait tel ou tel cinaste en
faisant linventaire de tableaux (et plus souvent de reproductions sauf peut-tre chez Guitry)
accrochs aux murs, ou des intertextes que larrt sur image rvlerait, sans compter les
films o figure un peintre au travail
Les ouvrages cits en exergue traitent tous de lun ou lautre de ces aspects et cest ds lors
lintitul cinma et peinture qui pose problme (mais cinma et art naide pas plus). De
cet ensemble que lactualit ditoriale place soudain sur les tals et suggre de traiter ensemble,
on peut relever quelques constantes. Si lon met part le catalogue new-yorkais consacr
Picasso, Braque et le cinma des premiers temps , seul de son genre ici, et quelques
rares contributions de livres collectifs (Jurgen Mller sur Murnau par exemple), tous ces livres
adoptent une approche dlie de proccupations historique et historiographique dans labord
du problme: la question est envisage de manire largement intemporelle ou principalement
contemporaine et labondante littrature critique, historique et esthtique ayant dj entrepris
dtudier cette question est gnralement ignore ou utilise de manire partielle, ponctuelle.
Pour ne citer quun auteur et deux de ses ouvrages: Antonio Costa Cinema e pittura (Torino,
Loescher, 1993) et Il cinema e le arti visive (Torino, Einaudi, 2002) offre une synthse quon
ne peut gure contourner, tout comme certains travaux historiques particuliers. On peut relever
par ailleurs le contournement de toute question qui envisagerait les rapports effectifs, concrets
de la peinture et du cinma via les mtiers du cinma: limportance des dcorateurs, venus des
coles de Beaux-Arts, des Arts dcoratifs ou darchitecture, est ignore, comme la place mme
de ces constructions plastiques qui ont pourtant compt des contributeurs de taille (MalletStevens, Lger, Rodtchenko par exemple) et donn lieu une ligne spcifique de lart
plastique (les grands dcorateurs que furent Autant-Lara, Meerson, Bilinsky, Trauner, etc.
pour ne parler que de la France, mais la rcente exposition de la Cinmathque franaise sur
lExpressionnisme rvlait un grand nombre de peintres-de-cinma). Koulchov leur donnait
la premire place en 1917, au-dessus du metteur en scne On nimaginerait pas ignorer la
part que les peintres et les sculpteurs ont prise dans la dcoration thtrale depuis la fin du
XIXe sicle, leur travail daffichiste ou dillustrateurs de livres ou tout autre activit intervenant
dans un autre champ que la seule peinture (de chevalet). Cest pourtant ce qui se passe ici. On
peut en dire autant des crateurs de costumes (souvent les mmes) et des documentalistes qui
runissent les sources iconographiques. Personne ne sattarde sur lapport des chefs oprateurs
non plus Ni sur le pictorialisme avr du cinma ds les annes 1910 (rfrences
des tableaux ou des genres picturaux: marines, paysages, scnes dhistoire, etc.). On peut
encore remarquer lignorance partage par ces publications pour les films sur lart justement,
qui offrent pourtant une dimension vidente de cette question et non la moindre. Cette
production qui a t abondante aprs la Seconde Guerre, a mobilis des historiens de lart qui
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y voyaient un possible renouvellement de lanalyse des uvres, a vu la mise en place dune

organisation internationale sous lgide de lUnesco (prside par Lger) et cette production,
de Grmillon Straub, ne manque certes pas dintrt! Enfin on peut relever des proximits
de corpus dans les exemples de films choisis pour mener cette rflexion; un sous-ensemble
dauteurs (lapproche tant une rare exception prs auteuriste) privilgis: Hitchcock, Lewin,
Antonioni, Ozu, Tarkovski, Godard ainsi quun ensemble de peintres tout autant (Hopper),
auteurs (Vancheri en thorise la signification en opposition artiste) quon envisage comme
des dmiurges ou des penseurs. Jurgen Mller tant un des rares interroger plus avant la
place des rfrences picturales que lon prte (Rohmer le premier) Murnau ( La potique
cinmatographique de Murnau dans J. Aumont (dir.), le Septime art, op.cit.) partir dune
enqute prcise sur les liens gnralement allgus du cinaste des tudes dhistoire de lart
quil aurait faites et sur le statut des rfrences repres par ses commentateurs les plus zls.
Ces remarques liminaires conduisent caractriser la dmarche des auteurs de ces publications
et leur volont de se situer dans une perspective esthtique au sens essentialiste du terme.
On peut sen tonner de la part de Ligeia qui, lorsquil sagit dart, envisage les choses
tout autrement. Ainsi dans ce numro, ltude qui prcde le dossier peinture et cinma,
consacre au Pavillon futuriste italien la Panama Pacific International Exposition de San
Francisco en 1915, d Luigi Baldacci, offre une passionnante enqute iconographique

Bonjour lesthtique!
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En 2000, Jean-Marie Schaeffer lanait un Adieu lesthtique dans un petit ouvrage offensif
(comme Andr Gorz avait fait le sien au proltariat), cette doctrine ayant perdu ce
qui, jusque l, lui avait tenu lieu dobjet (Paris, PUF, Collge de philosophie, 2000, 74
p.). Que dire ds lors de ce retour et de lesthtique quil croyait pouvoir enterrer comme
reste de romantisme (du moins quand la rflexion esthtique nest pas situe dans une
perspective cognitive o sa tche est didentifier et de comprendre les faits esthtiques)?
Lesthtique, en effet, catgorie de la philosophie, a le vent en poupe quelle soit reprise dans
une perspective sociale ou thique, dans la logique de la philosophie analytique anglo-saxonne
ou plus simplement quelle poursuive la veine mtaphysique qui linnerve et, pour reprendre
une expression de Vancheri, l paissit. Cest dans cette dernire acception o lesthtique
rgente la question des arts que sinscrit donc cet ensemble douvrages ou numros de
revues, portant lintitul cinma et peinture ou peinture et cinma (esthtique nayant
toutefois pas toujours le mme sens: ici il est question de lendurance esthtique ou
lattention esthtique du spectateur , ailleurs dun axiome esthtique). La confrontation
se situe, pour Alain Bonfand, un niveau mtaphysique, celui des essences des deux arts
et de leurs aufhebung respectives: le cinma relve de la peinture et relve la peinture
qui ds lors ( : releve) le relve quand elle intervient en son sein. Vancheri dit : le
cinma intensifie la peinture en lui opposant des moyens dont elle est dpourvue, actualise
les puissances de la photographie, ouvre limage au temps de son piphanie (p.172).
Bonfandpousse plus loin cet hegelianisme du dpassement en crivant que [Godard] ne
cherche plus trouver une gnalogie du cinma dans la peinture, mais au contraire, son
essence amenant cette aufhebung qui est celle du cinma par lui-mme ( une Aufhebung
boomerang[p.223]) une thorie, une philosophie o le cinma est bien ce dpass comme
dpass intrioris (pp.11 et 31). Cette pense dinspiration hegelienne, a aussi son histoire,
elle est jalonne de noms fameux: lie Faure, Andr Malraux, Andr Bazin, ric Rohmer
qui sont les rfrences par lesquelles passe Vancheri dans sa premire partie (avec en arrireplan Baudelaire). Le tourniquet de ces relevances dit peut-tre en raccourci ce qui inspire
nombre de ces textes et traduit une sorte de rvrence perptue pour lArt que le Rohmer
du Cellulod et le marbre avait proclam ( confiant [au cinma] le pouvoir dlucidation
mtaphysique quon avait jadis prt la peinture [Vancheri, p.175]).
Hasard ou ncessit? Albert Lewin, cinaste hollywoodien cultiv et amateur dart, se trouve
convoqu par plusieurs en raison de linscription littrale de figures de peintres et de tableaux
dans ses films: Pandora, The Picture of Dorian Gray, The Private Affairs of Bel-Ami. Dans
ces trois films un tableau joue un rle moteur dans la fiction, la narration, et son apparition
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est particulire: plein cadre en couleur dans des films noir-blanc (Vancheri, Bonfand, Viviani
dans Ligeia, Thivat dans la mme revue, aprs Dubois dans De la couleur au cinma).
Lewin est un bon exemple de cette lgitimation du cinma par la peinture qui est luvre
depuis les annes 1910 et qui ncessite denvisager le cinma parmi les mdias de masse qui
reprennent, citent, vulgarisent lart litaire confront lre de la reproduction technique.
Les dclarations du cinaste et ses aspirations un cinma artistique qui admet la figuration
fantastique du surralisme mais rcuse labstraction, ne font gure mystre de ce dessein,
moins ambitieux que celui que lui prtent ses rcents commentateurs. Pour eux, il sagit en
effet de dpasser la seule littralit pour engager dautres enjeux. Pour Vancheri, lhistoire
de Dorian Gray est lalibi littraire permettant Lewin de rflchir la peinture (p. 133)
comme le naufrage du Titanic est un prtexte que Cameron se donne pour restaurer la
puissance de lart) Pour Bonfand, Lewin met en scne lavnement de la peinture dans le
cinma et lvnement de son annexion (p.31) Sans rcuser toute interprtation leve de ce
type, il nest cependant pas sans intrt de savoir dans quel systme plus vaste ils sinscrivent
dans ce commerce ou cette alliance de lart pictural et du cinma. Vancheri nen a
cure et Bonfand aborde demi la question (via les mmoires de Man Ray, propos tardifs, et
le livre de Patrick Brion sur le cinaste). Ainsi le Lewin collectionneur aux gots clectiques
( une disparate dtrennes dit Bonfand qui rapporte la dsapprobation de larchitecte de sa
villa moderniste, Richard Neutra, devant ce fouillis), comment choisit-il ses peintres
et quelle stratgie met-il en uvre dans la recherche dune reconnaissance en leur donnant la
visibilit quil leur donne? Les frres Albright qui sont chargs de raliser les deux portraits
de Dorian Gray (finalement seul Ivan Le Lorraine ralise le second, scrofuleux et lpreux, et
cest Henrique Medina qui peint le premier portrait) figurent ainsi dans un film documentaire
de 1945 d John Nesbitt (ralis par Walter Hart) parmi dautres artistes de chez nous
valant bien les Europens tout en uvrant dans un style des plus conventionnels. On voit ainsi
les deux frres devant le grand tableau inachev du Dorian Gray boursoufl et dliquescent,
tandis que lacteur pose devant eux. Le commentateur vante cette collaboration de Hollywood
et de lart amricain qui permettra de rendre accessible des millions de spectateurs cette
peinture. Avec Bel Ami, cest un concours public (avec Marcel Duchamp dans le jury) et une
exposition Bruxelles en 1947 qui promeut la toile de Max Ernst retenue pour figurer une
Tentation de Saint Antoine venue supplanter le Christ marchant sur les eaux du roman de
Maupassant. Ces entours des films sont pris en charge par les producteurs, ils font partie de
la promotion du film.
Le colloque Domitor et les Journes dtudes dUdine de 2000 (Il Cinema e le altre arti/
Cinema and other arts) avaient vu plusieurs interventions de chercheurs internationaux sur
ces questions: de limagerie du film historique italien, la peinture de De Laroche ou aux
cartes postales et la peinture de paysage amricaine (par exemple: Ivo Blom, Quo Vadis ?
From Painting to Cinema and Everything in Between).

Cubisme et cinma
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Les travaux de recherches de sources, dinfluences et de passages dun art lautre et des
conditions de ces changes sociales, techniques, idologiques culminent, dans les rcentes
parutions, avec louvrage amricain qui accompagnait une exposition new-yorkaise: Picasso,
Braque and the Early Cinema qui publie trois tudes respectivement dues Tom Gunning,
Berenice Rose et Jennifer Wild et qui, surtout, sappuie sur une iconographie riche qui soutient
le propos et les analyses. La rcente exposition du Muse Picasso ( Picasso et le cubisme)
permet Anne Baldassari, sa directrice, dtudier le rapport longtemps invu de Picasso et de la
presse, en particulier de la photographie de presse (la mme auteur avait innov en tudiant les
papiers colls). Limage cinmatographique ne joue pas moins de rle pour le peintre. Aprs le
texte gnral de Gunning sur le Geistzeit dans lequel les pionniers du cubisme vont dvelopper
leur entreprise radicale: Cinema and the new spirit in art within a culture of movement,
Berenice Rose qui fournit la contribution la plus importante du livre sattache reprer de la
manire la plus minutieuse possible les rapports entre Picasso et le cinmatographe afin de
fournir une base atteste son hypothse selon laquelle les Demoiselles dAvignon (1907) sont
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peintes non seulement partir dune reprise iconoclaste de sources picturales souvent allgues
(Ingres, etc.), mais du phnomne filmique lui-mme: la dcomposition du mouvement, la
transparence du support, les chocs des rapports entre photogrammes ou plans.
Cest rebours de cette proccupation et de cette prcision iconographique que Luc Vancheri
commente de son ct les mmes Demoiselles quand il envisage la place quelles occupent
selon lui dans le film de Cameron Titanicdans la scne du dbut o Rose sort de ses malles
et expose brivement dans sa cabine quelques toiles quelle a acquises sur le march parisien
et quelle emmne New York. La peinture, crit lauteur, est la clef interprtative et la
raison ouvrire dun film qui a rendu lart sa puissance de transformation, quil agisse comme
symptme dune mutation gnralise du monde ancien ou comme encouragement uvrer
sa mtamorphose (p.110).
Pour Berenice Rose, au contraire, le cinma (qui, chez Cameron, se fait transparent cette
exaltation suppose de la puissance de lart) est le puissant moteur de cette transformation
du regard dont Picasso prend acte et dont il se fait, dans son champ, le protagoniste. Pour elle,
Picasso et Braque semparrent du cinma comme un agent catalytique un deus ex machina
pour mettre en pices les conventions de la reprsentation jusque dans leurs fondations et
les reconstruire (p. 37). Selon le tmoignage de Maurice Raynal, la bande Picasso,
Montmartre, allait voir tous les films vers 1907 et Mlis comme la Loe Fuller, les films
comiques ou les mlos nourrirent leur dsir de jouer la culture de masse contre lart litaire.
Dans sa contribution, Jennifer Wild tablit prcisment la gographie cinmatographique de
Picasso et Braque. cette frquentation des cinmas sajoute une pratique de la photographie
qui recherche le moyen de construire le mouvement ou le changement. En 1909, Picasso
photographie ses toiles en cours de travail et superpose les ngatifs au dveloppement pour
obtenir une sorte de suite que Rose rapproche de photogrammes. Cet intrt pour la
mcanique mme, les procds est repre dans certaines composition de tableaux (Rose
assimile certains objets des reprsentations dappareil de projection) et surtout dans une
mise en uvre deffets du mme genre dans un autre ordre (la rptition, la variation, le
dmembrement du corps, les figures prismatiques, etc.).
Liconographie est ici dun grand secours qui opre des rapprochements ou des comparaisons
convaincantes: ainsi les multiples esquisses des Demoiselles (conserves au Muse Picasso),
formes ogivales (cho des Baigneuses de Czanne) colores vivement, et les photogrammes
dun film avec la Loe Fuller excutant sa danse serpentine, pellicule colorie, formes en
torsade o le corps gonfle, stire, se dploie et se ramasse.
Ce seul aspect de la dmarche et de louvrage contraste videmment avec les publications
franaises autour du sujet : l le propos demeure littraire, non seulement parce que les
auteurs peaufinent des formules frappantes ou destines ltre, soignent leur criture dans
la tradition du Malraux des textes sur lart mais aussi parce que hormis quelques rares
reproductions isoles souvent grises et souvent mal dfinies car issues de captures numriques
(surtout dans Ligeia, mais ce sont des cas despces ou de ces rapprochements comme en firent
les expositions Hitchcock et Renoir qui mlent le thmatique et le plastique): lanalyse des
peintures et des films se fait in absentia ou laveugle, elle est ad libitum Il est vrai que
selon Bonfand la peinture nest jamais si prsente au cinma que lorsquelle ny est que
partiellement visible car absorbe par lui (p.33) et pour Jean-Pierre Naugrette la question
ne se pose mme pas de savoir si David Lynch connat luvre de David Hockney, tant elle
semble superflue, car mme si ce ntait pas le cas, mme si le seul S[pectateur] faisait le
rapprochement celui-ci est invitable du fait mme que le topos hockneyien a dfinitivement
envahi toute reprsentation topographique de la Californie (Ligeia, p.228).
Sil est une mutation importante en histoire de lart et en histoire du cinma qui sest
opre depuis quelques dcennies, cest bien la redfinition du domaine o les deux mediums
en question se dveloppent. En allguant de limportance du cinma des premiers temps pour
Braque et Picasso, Berenice Rose effectue cet largissement ncessaire pour la peinture; mais
elle laisse tel quel le cinma par contre. Or celui-ci sinscrit lui-mme dans un ensemble
dimages, de reprsentations qui ne cessent de passer dun lieu lautre, du cabaret au journal
amusant, du pome la carte postale fantaisiste, du caf-concert au thtre dombre, de

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limagerie scientifique La seule prise en compte de cette imagerie permise par lre de
la reproduction technique (la photographie, la presse illustre, la carte postale) bouleverse
compltement les partages (grand art, art populaire, lite/masse). Lexposition conue par
Clment Chroux (voir compte rendu dans ce numro) montre lvidence les changes entre
le cinma des dbuts (Mlis) et ce secteur o rgnent le trucage, le collage, la disproportion,
le monstrueux, etc.

Double aveugle
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Bonfand, disciple du philosophe Jean-Luc Marion (qui dirige la collection Epimthe des
PUF o son livre parat) reprend celui-ci un mot, celui de saturation quil croise avec une
citation de Manoel de Oliveira que fait Godard: une saturation de signes magnifiques qui
baignent dans la lumire de leur absence dexplication ( saturation plastique se retrouve
sous la plume de Vancheri propos du Faust de Murnau [p.172]) Bonfand use volontiers de
lexpression en double aveugle pour justifier les rapprochements quil opre entre des
uvres de peinture et des uvres de cinma. Autant dire que cest lanalyste qui dcide de
la proximit et qui use de ce ressort pour mettre jour des parents ou des passages quil
repre mais qui ne sont point attests empiriquement. La dmarche est risque elle est
menace dapparatre comme arbitraire ou fantaisiste et elle suppose une inscription des deux
sries mises en liens au sein dun diagramme qui les engloberait. Bonfand plus philosophe
quhistorien de lart sintresse en effet ce diagramme avant tout.
Dans sa dmarche, le cinma vient sur le terrain de la philosophie condition de pouvoir
y correspondre : ce nest pas, comme Deleuze le prconisait, une rflexion qui tirerait du
cinma des concepts que la philosophie serait mme de formuler, cest la rencontre dun
univers plastique et sonore celui dOzu, de Ford, dAntonioni, etc. et de problmatiques
philosophiques qui trouvent non seulement sy vrifier mais sen enrichir. cet gard ce
livre-l, le Cinma satur. Essais sur les relations de la peinture et des images en mouvement
est certainement, dans son genre, le plus convaincant de lensemble ditorial. Bonfand qui
a travaill antrieurement sur Klee, Sironi, Mondrian, Hopper, Still trouve les confronter
des cinastes qui uvreraient dans la mme direction et, parfois, sy sont rfrs (Sironi/
Antonioni est un lien attest: la Notte est stri de rfrences sironiennes [p.129]; Klee/
Hitchcock est plus conjectural, mais le cinaste avait acquis deux tableaux du peintre; Ozu na
jamais parl de Mondrian en revanche ni John Ford de Clifford Still Viviani dans Ligeia parle
de rfrences plus organiques : Fredric Remington en particulier et une rcente exposition
Rouen offre tout un ensemble de peintures de lOuest) et ds lors quon accepte son
approche phnomnologiste, linterprtation propose est clairante. Mais il ne reste, aprs
lecture, aucun modle dapproche du cinma et de la peinture si la question sest
pertinemment dveloppe partir des cas particuliers retenus.
Luc Vancheri veut lui traiter de la question plus globalement et thoriser les relations des
deux arts. La premire partie de son livre est consacre un tel expos, la seconde tant
voue des tudes de cas. En dehors de certaines parties qui ramassent vivement certaines
questions (comme la typologie des rapports entre textes picturaux et filmiques: transtexte,
paratexte, mtatexte, hypertexte, architexte, intertexte repris de Genette), on est assez vite
frustr du survol quil opre de la question dans lhistoire du cinma et celle des reprsentations
car elle a la forme dun essai qui pratique son gr avec les rfrences quil se donne. On
apprend page 71 que la thse () de ce livre est de concevoir que la peinture et le
cinma ont moins imit et enregistr quelque chose de lhomme et du monde quils nen ont
continuellement organis les significations, ce qui peut paratre une gnralit un peu vague
qui transfert sur la deuxime partie, o des cas concrets sont envisags, de supporter tout
le poids de la dmonstration. Le cas de Peter Watkins (Edvard Munch) est loccasion dun
expos de mthode sur les rapports de lhistoire et de lesthtique partir de Barthes
(Sur Racine), rcusant la fois lanhistorisme et lhistoricisme psychologique qui tranche un
peu sur les discussions antrieures enchanant lie Faure, Malraux et Bazin que lauteur
aborde avec la conviction, souvent convaincante, quils se lisent et se rpondent , mais la
conclusion du livre aboutit un commentaire de Benjamin en contradiction avec la dmarche
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densemble quinspirait plutt le Rohmer du Cellulod et le marbre . Benjamin voit le

cinma transformer le champ de lart, abolir laura et changer la fonction de lart, il appelle
sa politisation. Dans les discussions de textes, ce sont les thmes baziniens de lautomatisme,
de la gense indicielle, la conviction que le cinma ne se rduit pas son seul dispositif
technique, la thologie de limage, etc. qui traversent lensemble augments des thmes
vitalistes exaltant la puissance de limage (expression quavait employ Ren Huygue
jadis). Dfaut dexposition, ils sont souvent loccasion de dveloppements loigns du sujet
du livre, sortes de morceaux autonomes. Problme qui se retrouve dans la seconde partie
voue aux tudes de cas : la Chienne, Dorian Gray, Vertigo, Mamma Roma, Edvard Munch,
Dreams, Titanic, Passion, lHumanit Autant de micro essais dont certains sont inspirs
voire brillants (sur Vertigo par exemple comme dans la premire partie le chapitre sur
Stan Brakhage), mais qui souffrent de cette propension des considrations empruntant
lhistoire de lart et lesthtique ds lors quun tableau en fournit le prtexte, souvent sans
vraie prise en compte de la place de ce tableau dans le systme du film et au point parfois
dencombrer le lecteur de ces digressions. Cest le cas des Mnines de Vlasquez auquel Lewin
renverrait dans une scne douverture de son Dorian Gray indice dune rflexion sur la
peinture qui finit par lambition un peu vague dune pense des formes (p.135). Le
livre reproduit le tableau de Vlasquez mais non le plan du film qui lui correspondrait, cest
paradoxal! Vancheri admet dailleurs que cette reproduction que Bonfand, de son ct,
juge exacte (p.27) omet les tableaux et le miroir, lInfante, les suivantes, le chambellan,
etc. (le chien) ! Restent le peintre, un peintre son chevalet, dont on ne voit pas la toile
(mais pas plus le chassis, chez Lewin, contrairement Vlasquez, et surtout ce chevalet porte,
affich face au spectateur, une esquisse de portrait bien visible), un personnage entrant par
une porte au fond de lespace et cet espace profond (mais si diffrent: celui de Lewin est
encombr daccessoires, dun escalier, de statuettes et de quelques marches) Personnage
venant sinstaller au premier plan (cest le narrateur). Quune petite fille (celle du peintre) entre
vers la fin de la squence par cette mme porte, vtue dune robe panier, permet sans doute
de voir un indice supplmentaire cette allusion au fameux tableau, mais on ne peut suivre
lauteur dans une rflexion passant notamment par Foucault et Arasse, voire, indirectement,
Lacan (qui est pourtant intervenu pour contredire Foucault et faire de lInfante le centre du
tableau ce qui aurait pu servir la dmonstration) et qui est reporte sur le film Que ce
film rflchisse la peinture, sans doute, ft-ce sur le rapport du portrait peint qui demeure
(ou ne se dgrade que lentement) tandis que le modle vieillit, saltre et lchange qui sopre
de lun lautre. Thivat voque dailleurs brivement la confrontation cinma/peinture par ce
biais: cest, dans ce film, le tableau, rput intangible une fois achev et sign qui bouge
et se transforme et cest le personnage vivant qui demeure inaltrable, la fameuse mort au
travail quenregistrerait le film ne serait perceptible que sur la toile. cet gard, le film
de Victor Erice (quaucun des auteurs nenvisage), El sol del membrillo (1992) aurait quelque
rapport avec ce film de Lewin. On a dj voqu le passage consacr Titanic o lon peine
voir quel est lenjeu de sa valorisation. La superproduction de Cameron, film honntetement
monumental (reconstitutions, maquettes, trucages, etc.), se voit ici crdit de servir
la peinture de la fin de la peinture quauraient inaugure Degas, puis Picasso. Curieusement
le fait que Jack soit un artiste qui prsente ses uvres Rose quil dessine ensuite (le dessin
retrouv par les explorateurs de lpave dclenche en somme la fiction avec la retrouvaille de
la rescape et sa rminiscence), que celle-ci sengoue de ces dessins pourtant fort loigns de
ses gots de collectionneuse (on a mme une confrontation possible entre les prostitues de
Picasso et celle de Dawson) nentrent pas dans la lecture que lauteur fait du film. Ni quun
Monet (inspir des Nymphas) fasse galement partie de la collection et soit comment, lui seul
comme peinture, par les protagonistes avant de se retrouver flottant dans les fonds marins
(ce seul moment a retenu lauteur).
Dans Ligeia, nombre des rfrences cites plus haut se retrouvent ou en croisent de semblables.
Le dossier dirig par Patrica-Laure Thivat runit des tudes de cas. Tag Gallagher tudie les
rapports de King Vidor et la peinture (il peint lui-mme et sest rfr une srie de peintres
amricains comme Sheeler, Benton, Hopper) et la lecture de son article qui dbut avec une

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allusion The Searchers peut renvoyer au chapitre Ford de Bonfand, tandis que Dominique
Sipire analysant la question Hitchcock et la peinture reprend une thse de Laurent Fievet
sur le sujet qui croit voir des centaines de citations, dvocations, dallusions ou de dnis
dans une poigne de films de la maturit et le catalogue de Cogeval et Pani, Concidences
fatales pour en pointer les excs. Bonfand reliait Hitchcock Hopper et Klee et rcusait
le lien aux pr-raphalites illustrs dans lexposition, Sipire largit lespace du doute devant
linflation de rfrences que construit Fievet finissant par faire de la citation de peintures le
premier objectif de Hitch, le rcit ntant quun prtexte ou un camouflage
ce jeu de la spectature chacun la sienne et elle nengage que celui qui lexprime , Bonfand
est plus convaincant parce que mme sil sollicite lui aussi les rfrences implicites quil voit
ou croit voir luvre dans ces films, il en place lenjeu au-del de la reconnaissance et de
la satisfaction dune nomenclature: il dveloppe sa conception de lart cette occasion et
thorise le lien cinma-peinture.
Un curieux commentaire de Bazin par Vancheri permettra peut-tre de comprendre lobjet
de ces rflexions esthtiques. La phrase de Bazin: le sens nest pas dans limage il en est
lombre projete par le montage sur le plan de [la] conscience du spectateur (p. 81 larticle
est rajout. Voir Bazin, Quest-ce que le cinma? pp. 65-66), conduit dfinir un nouveau
rgime de limage apport par le cinma sur la base du lien du plan et du montage. Bazin
pourtant parvenait cette formule dans la suite dun raisonnement dprciatif lendroit du
cinma de montage (celui des cinastes qui croient limage) et en faveur du cinma
en plan-squences (celui des cinastes qui croient la ralit). Quen est-il de cette
revendication dune continuit vraie de la ralit qui sopposerait lallusion, la
cration dun sens que les images ne contiennent pas objectivement et qui procde de leur seul
rapport? L ombre projete quest alors le sens (italique de Bazin omise par Vancheri)
est donc celle de limage ( en est?) sur le plan de conscience (non de la conscience)
Autant plutt avouer une lecture de cette phrase de Bazin revenant la formule, qui
sen inspire, de Vauday : limage nest pas la reprsentation de lobjet mais son ombre
porte sur un sujet qui en a t affect (Ligeia, p.224). Cest tout le propos de Vancheri
qui avait publi auparavant Lombre ou la condition des images (Trafic, n42, t 2002)
que hante une qute, la puissance de la figure fonde sur la dissemblance ( quune
image puisse se dissocier de ce quelle enregistre ) ou len-de de limage , qui na
gure voir avec lesthtique de la ralit bazinienne! Ni la phrase de Schefercite en
appui: aucune [image], jamais nest faite du lien explicite avec la chose dont elle reprend la
dformation symbolique, allgorique, idologique. Bonfand citant Bresson cit par Godard
semble encore sloigner de Bazin et de son rgime de vrit des images: Si une image
regarde part exprime nettement quelque chose, si elle comporte une interprtation, elle ne
se transformera pas au contact dautres images. Les autres images nauront aucun pouvoir
sur elle, et elle naura aucun pouvoir sur les autres images. Ni action, ni raction. Elle est en
dfinitive inutilisable dans le systme cinmatographique. (Notes sur le cinmatographe,
p.17). La rcusation du montage (avec lexemple controuv de Koulchov) nenglobe-t-elle
pas laffirmation bressonnienne?
ces rflexions esthtiques qui flirtent avec le geste artistique selon un modle dcriture
artiste dont Laurent Jullier relve la mode actuelle (dans Cinmas n2-3, 2007) on
peut en fin de compte prfrer lexposition et le film rflexifs. Ainsi Johan Grimonprez
dans son exposition Looking for Alfred (2004) (montre Amsterdam, Milan, Bruxelles et
Munich en 2007 et qui donne lieu un livre avec des essais thoriques dont lun de Thomas
Elsaesser), offre-t-il une libre rcriture et interprtation de Hitchcock partir de Magritte
dont le personnage mme ou les personnages peints ont paru lartiste en rapport avec celui
du cinaste ? Le chapeau melon que portent en effet nombre des protagonistes de Sabotage
(1936) fussent-ils marchand de fruits ou doiseaux se retrouvent volontiers sur les ttes
magrittiennes. Dans le film en dv quil a ralis, Grimonprez repart de plusieurs uvres de
Magritte pour les projeter dans lunivers hitchcockien o circule un sosie du cinaste:
Reproduction interdite (lhomme de dos devant un miroir de chemine dont le reflet reproduit
le dos et non la face); la Magie noire (1933)(une femme nue blonde yeux blancs pose de face

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 54 | 2008

Cinma et peinture, peinture et cinma

jusquaux genoux; une colombe est pose sur son paule droite, de profil, le bec la hauteur
de la base du nez de la femme). Lartiste reprend ces figures de lhomme de dos et de la blonde
(moins hitchcockienne dailleurs que lynchienne) qui tient une colombe; la colombe senvole
au moment du croisement des deux, puis la colombe est tenue ensanglante, la jeune femme
ayant du sang sur les lvres. Lexposition montre le processus par lequel lartiste a recrut
un sosie de Hitchcock, sans distinction de race, prcise-t-il, et les sances de pose des
candidats. Lune des cls proposes du cinma hitchcockien sagissant des objets qui avaient
t exposs de manire ftichiste et tautologique dans Hitchcock et lart est le tableaula
Cl des songes (1930) montrant des objets isols avec leur nom marqu dessous, calligraphi,
mais dcal: un uf (image)/lAcacia (lgende); une chaussure de femme (image)/la Lune
(lgende); un chapeau dhomme noir (image)/la Neige (lgende); une chandelle (image)/le
Plafond (lgende); un verre eau vide (image) / lorage (lgende); un marteau (image) / le
Dsert (lgende).
Rfrence(s) :
Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et cinma. Picturalit de limage filme de la toile
lcran, Ligeia, n77-80, 2007Alain Bonfand, le Cinma satur. Essai sur les relations de la
peinture et des images en mouvement, Paris, PUF Epimthe, 2007, 249 p.Luc Vancheri,
Cinma et peinture, Paris, Armand Colin Cinma, 2007, 188 p.Dominique Sipire, Alain JJ.Cohen (dir.), les Autres Arts dans lart du cinma, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
2007, 232 p.Berenice B. Rose (dir.), Picasso Braque and Early Film in Cubism, New-York,
Pacewildenstein, 2007, 188 p.
Pour citer cet article
Rfrence lectronique
Franois Albera, Cinma et peinture, peinture et cinma, 1895. Mille huit cent quatre-vingtquinze [En ligne], 54|2008, mis en ligne le 01 fvrier 2011, consult le 28 avril 2015. URL:
http://1895.revues.org/2932

Rfrence papier
Franois Albera, Cinma et peinture, peinture et cinma, 1895. Mille huit cent quatrevingt-quinze, 54|2008, 195-208.

Droits d'auteur
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