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estudios crticos 49
Francine Markovits Una figura paradjica del siglo de las Luces: el ciego
Marion Chottin El ciego de los bastones ante el ciego de Molyneux:
el racionalismo puesto a prueba por el empirismo
Sabine Plaud Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psquica:
Ludwig Wittgenstein y la psicopatologa
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nuncios 133
escrituras
contraportada
17,
diecisiete, teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento,
www.diecisiete.mx
Publicacin electrnica, editada en papel tres veces al
ao, de 17, Instituto de Estudios Crticos, espacio de escritura situado en el cruce de las sendas de la universidad, la cultura no acadmica y el psicoanlisis.
www.17.edu.mx
Directores
Benjamn Mayer Foulkes y Francisco Roberto Prez
Mesa de redaccin de este nmero
Evgen Bavar, Mario Chottin, Benjamn Mayer Foulkes,
Francisco Roberto Prez, Douglas McCulloh, Claudia Rodrguez Borja, Hebe Rosell
Diseo original
Claudia Rodrguez Borja
Diseo y tipografa del nmero
nix Acevedo Frmeta
Agradecemos a John Berger por la imagen de la primera
pgina; a Marion Chottin y Publications de la Sorbonne
por la autorizacin para reproducir los textos provenientes del libro Laveugle et la philosophe; a Braulio Peralta por su autorizacin para reproducir Itinerarios; a
Alfonso Lugo por la grabacin de Hebe Rosell.
de los textos y de la portada cortesa de los autores
Diecisiete, teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento
Volumen 1, nmero 1, julio octubre 2011
Diecisiete, teora crtica, psicoanlisis, acontecimiento
es una publicacin cuatrimestral, editada y distribuida
por Teora Crtica y Psicoanlisis A. C. con domicilio en
Cerro del Aire No. 66, colonia Romero de Terreros C. P.
04310, Coyoacn, Mxico, Distrito Federal. Editor responsable: Benjamn El Mayer Foulkes. Nmero de Reserva
de Derechos al Uso Exlusivo de Ttulo: 04-2011011710455100-102. Nmero de Certificado de Licitud de
Ttulo y de Certificado de Licitud de Contenido en trmite. Impresa por Sandoval Impresores con domicilio
en Tizapn No. 162 colonia Metropolitana 3ra. Seccin,
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contenido sin previa autorizacin de los directores. El
contenido es responsabilidad exclusiva de los autores.
Consejo
Benjamn Arditi
Ginnette Barrantes
Evgen Bavar
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Nstor A. Braunstein
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Bolvar Echeverra (1941-2010)
Felipe Ehrenberg
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Dominick La Capra
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Directorio
Direccin
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Coordinacin Acadmica
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Coordinacin de finanzas y Coordinacin de enlace
Sol Zamora
Coordinacin de Desarrollo Institucional
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Coordinacin de Publicaciones
Francisco Roberto Prez
Coordinacin Tecnolgica
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Coordinacin de Medios
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Asistente Administrativo
Sandra Herrera
Apoyo tcnico
Rogelio Garca Santiago
Servicios Legales
Vakds-Kinney y Asociados
Dibujo
John Berger Evgen Bavar (tinta sobre papel), 2002
estudios crticos 49
La seccin acadmica rene dos artculos concernidos con Descartes, Locke,
Leibniz, Molyneux y Diderot; el tercero prolonga la discusin hasta Wittgenstein.
Presente en los albores de la tradicin filosfica, el ciego fue referido prolficamente durante la Ilustracin y tambin inquieta a los contemporneos.
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Seccin mercante que incorpora diversos avisos, seales y envos.
escrituras
El apartado esttico y experimental incorpora el catlogo de la exposicin
La mirada invisible. Colectiva internacional de fotgrafos ciegos.
contraportada
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Itinerarios
Evgen Bavar
Traduccin del francs de Lorenza Fernndez del Valle
Mis padres eran originarios de Eslovenia, del tiempo de la monarqua austro hngara. Luego se volvieron italianos y despus yugoslavos. Mi padre
era de una familia de obreros y campesinos, de herreros que fabricaban
calderos de cobre. Mi madre, cuyos ancestros fueron ennoblecidos por los
austriacos, se ocupaba de la casa. Yo tena slo siete aos cuando muri mi
padre. El recuerdo ms intenso que guardo de l es el de un fusil para nios
que me fabric, como para decirme: no dejes jams de resistir al destino.
Ignoraba an que perteneca a una pequea nacin amenazada por otros.
Cmo hubiera podido comprender entonces que sera lo mismo para m y
que me hara falta tanta energa para defender mi propia identidad? Mi
infancia transcurri, como casi en todos los casos, muy feliz. La pasaba escudriando el mundo; una regla que despus hice ma. Mi hermana, un
ao menor, y yo vivamos un poco marginados en el pueblo de Lokavec.
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Nuestra casa estaba situada a la salida, y fue con efmeras alianzas infantiles como formbamos parte ya de un clan ya de otro. Qued marcado por
las huellas de la ltima guerra que habamos heredado de las plticas de los
adultos. Form entonces, tambin yo, un pequeo ejrcito con otros dos de
mis amigos. Fabriqu granadas explosivas de paja y gasolina y caones
de carbn; construa torniquetes, colmenares para abejorros y molinos de
agua que me servan como centrales elctricas. Eran slo juegos de nios.
La escuela donde aprend a leer y escribir estaba a un kilmetro de la casa,
y el camino que nos llevaba ah era nuestro principal atractivo. Yo era un
nio terrible, que los maestros no podan casi disciplinar. Amaba sobre
todo la tecnologa y la lectura. Un da una rama me hiri el ojo izquierdo,
sin que yo pudiera presentir el signo precursor de una gran catstrofe. Durante meses, observ el mundo con un solo ojo, hasta que un da el detonador de una mina me hiri tambin el ojo derecho. No me qued ciego
bruscamente sino poco a poco, durante meses, como si se tratase de un
largo adis a la luz. As tuve todo el tiempo para atrapar al vuelo los ms
preciosos objetos, las imgenes de los libros, los colores y los fenmenos
celestes, y llevarlos conmigo a un viaje sin retorno. Quiz haya tenido
suerte de que esto sucediera lentamente. Quiz haya sido slo el cinismo
del destino que actuaba con retraso. Espero jams verme obligado a responder estas preguntas de manera precisa.
Es evidente que la ceguera hubiera sido el ltimo de mis deseos. He tenido que aceptar este hecho como si se tratara de la vida, a la que naces
sin quererlo, sin poder tomar partido. Y si la vida est ah, irrevocable, es sin
embargo menos inevitable porque nos la podemos quitar, pero la ceguera
no te deja jams; y si quisiera deshacerme de ella, tendra que renunciar a
todo el resto, lo que sin duda no vale la pena. He decidido, pues, conservar
esta cmplice necesaria; vivir con ella y explorar sus posibilidades, en el
juego de amor y odio que me impone.
La ceguera ha transformado mi vida a veces de manera insospechada
y en aspectos que slo el tiempo sabr revelar. Por ejemplo, no puedo ya
correr como antes, y lo habra casi olvidado si los nios no me hubieran
preguntado un da por qu camino tan lento. Mi vida es menos agitada,
ms inmvil. Observo el mundo escuchndole y girando la cabeza antes
que el cuerpo. Voy menos hacia las cosas, me muevo menos y en crculos
estrechos. S, el espacio se ha restringido y debo tocarlo para conocerlo o
identificarlo por sus ruidos. Eso es molesto, sobre todo cuando pienso en el
descanso del cuerpo y en el placer de la mirada que llevas a lo lejos. La ley
del espacio me rige en el presente, aunque no sea absoluta: camino en la
ciudad, en los caminos puedo montar a caballo, nadar o esquiar, pero al
precio de preparativos que toman un poco de tiempo.
Vivo retrasado en comparacin con los otros; lo que me hace sentir
siempre presionado. Es lo mismo en cuanto a mis conocimientos: escuchar
un libro grabado toma ms tiempo que su lectura; tengo la nostalgia de
una forma de leer ms inmediata que el desarrollo interminable y continuo
de la cinta.
En mi casa existe un orden militar. Admiro siempre la variedad en la
casa de mis amigos. Tengo que aprehender los lugares por los detalles, y el
hecho de tener los ojos en la punta de los dedos no siempre es cmodo.
Puedo estar buscando mucho tiempo un objeto que alguien movi.
Cuando cocino y pierdo un tornillo de la olla exprs, y lo tengo que buscar luego durante horas, pienso en los buscadores de oro para que la tenacidad no me abandone. Es otra forma de reto, quiz tambin el precio de la
independencia y de la libertad. En realidad, yo no puedo ser los otros, pero
quin podra serlo?, y s que el aislamiento me amenaza cada vez ms; la
presencia de mis amigos me da una libertad muy grande.
Cuando an discerna algunos atisbos de luz y color, estaba feliz porque todava vea. Guardo un recuerdo vivo de los momentos del adis al
mundo visible. Pero la monocroma invadi mi existencia y debo hacer un
esfuerzo para conservar la paleta con los matices. Para que el mundo escape a la monotona y a la transparencia, coloreo los objetos y las personas
que toco: conozco una mujer cuya voz es tan azul que ella logra pintar de
azul un da gris de otoo. Encontr un pintor que tena una voz rojo oscuro,
y el azar quiso que l amara este color, lo que me dio un placer inmenso.
Adivino el sol por sus efectos trmicos, pero puedo equivocarme. Un
da sucedi algo en casa de una amigo del cual no conoca bien su departamento; como conozco de antemano el lugar de la ventana por el ruido
de la calle, dije: qu sol el de hoy!, pero ignoraba que era un radiador el que
nos daba calor. Nos remos los dos juntos. Al principio de mi ceguera,
cuando la tomaba ms en serio, llevaba lentes muy oscuros para exaltar
mi estado; hoy da utilizo anteojos ms claros, para tener el aire de un
intelectual.
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Por otra parte, la luz me llega de ms all, por la palabra y la msica. Existen tambin personas que llevan con ellos mucha claridad, lo que los vuelve
casi reconocibles. Me acuerdo de una guitarrista que me cant un bossa nova
en portugus, del que casi no comprenda las palabras, pero los sonidos se
multiplicaron como lucirnagas que volaban sobre ella y su guitarra: eran
tan luminosas que tuve ganas de pintarlas. En realidad, su msica suscit
en m imgenes acuadas haca tiempo, en las cercanas de mi pueblo esloveno.
Cuando odiaba un poco la ceguera, mi cmplice, me gustaba jugar a
mirar. Un da, en el autobs que atraviesa mi valle natal, un campesino se
sent a mi lado. Se puso a comentar el estado del campo, la cosecha esperada; arriesgu una respuesta: el maz todava no haba sido daado por el
viento y podra crecer ms. Continu hablando y yo le segu la corriente.
Desgraciadamente, l se adelant en el camino y en el momento de bajar,
tuve que tomar mi bastn con cuidado, pues antes haba disimulado; todo
termin, l tropez conmigo y algunos viajeros se burlaron.
Hay otro juego que es an ms riesgoso. El telfono, que nos da la apariencia de que todos somos iguales a los que ven, me incit un da a hacerle
la corte a una chica sin decirle la verdad. Por miedo al fracaso, prolongu
nuestras conversaciones hasta el da que ella quiso que nos encontrramos.
Nos dimos cita en un caf, con una descripcin recproca del lugar. Para
que fuese ms verosmil, tom un peridico y, sentado a la mesa, haca
como que lea. Luego, en medio del ruido de las rocolas reconoc la voz del
telfono que preguntaba por qu tena el peridico al revs. Me dije que en
adelante tendra que inventarme juegos menos peligrosos y ms sutiles.
En general, no hay nada espontneo en mi vida. Voy siempre a los mismos lugares, tan precisos como los lugares geomtricos, mientras que con
frecuencia tengo ganas de perderme en una selva donde no conociera sus
caminos: tendra una bella ilusin de libertad. Paseando en Pars, regreso
siempre a una estacin de metro conocida y el encanto se va.
La naturaleza misma no me parece igual a la de antao, se me ha desaparecido un poco sumergida en la bruma de la percepcin mediata. Los
lugares donde paseaba mi vista con tanto sehnsucht (ardiente aspiracin)
regresan despus de un fuerte trabajo de rememoracin. Las estaciones
tambin han cambiado, salvo los olores que las acompaan; se han convertido para m en algo ms violento, venganza sin duda, por la ausencia
de colores. En mi valle natal, olvido con frecuencia los detalles, las colinas,
el aspecto de un pueblo, y debo reconstruir las casas, volver a plantar los rboles, tocarlos para constatar que estn ah y poner luego a los pjaros en
sus ramas, las brisas en las hojas. Cuando el viento sopla las imgenes son
menos precisas, pues cualquier rumor de arbustos es suficiente para que el
paisaje desaparezca. Algunas veces son los caminos en el campo los que
debo repoblar con las personas que vi all, y entonces todo el resto reaparece. Es diferente con pases que nunca he visto: permanecen muy abstractos, indiferentes; salvo el Adritico, que yo no s por qu milagro lo veo azul
aunque jams lo haya percibido: quiz el placer de la natacin provoc eso,
el olor de ese mar. En Pars, segn me encuentre en un barrio pobre o rico, los
perfumes de los paseantes difieren: ste es un asunto de colmillo en el que
tengo algo de conocimiento; adems, hay mucha confusin en los olores
de la ciudad para disfrutarlos realmente.
Una de las ausencias ms permanentes en mi vida es sin duda la del
cielo, que tengo como una de las imgenes ms borradas. Las estrellas, pertenecen, por ejemplo, al camino de la memoria que se ha hecho en verdad
escarpado. Es por un pequeo reto que las fotografo actualmente. Cuando
se las mostr a alguien me dijo que ira a mi pas a ver tantas estrellas fugaces. Haba olvidado que la tierra gira, haciendo con el trayecto de los astros pequeos trazos luminosos. Yo deplorara amargamente esas
ausencias csmicas si no existiera el arte, y no s por qu establezco este
lazo que no tiene un sentido a priori, sino justamente slo por una ausencia. Sin las maquetas, la pintura, el cine, la arquitectura, me son difcilmente accesibles. Queda la msica, por la cual siento una atraccin
ambigua. Mi amor hacia ella no tiene lmite, pero puedo tambin detestarla cuando pienso que la quieren hacer pasar por el nico placer de los
ciegos, y que es en realidad la sola posibilidad de existencia social y una
siempre promesa de felicidad.
La filosofa del arte, la esttica, es mi asunto con algunas reservas que
hay que expresar, de orden tcnico. Por ejemplo, el aspecto visual de un
texto difiere de su imagen sonora, salvo si interrumpimos la lectura para
hacer notar todos los signos, pero as se vuelve de difcil comprensin. Adems, el arte de citar me exige un trabajo de verificacin de las frases escuchadas antes de poderlas insertar en un texto. Nuevos problemas
tcnicos si los agregamos a los otros!
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Como estoy privado de la pintura y de las otras artes visuales, me llaman ms la atencin, pero hace falta que me describan la pintura; lo que
me da un sentimiento de intelectual, un sentimiento esttico indirecto, y
quiz un poco de placer. En este trabajo hay que tener mucha prudencia,
pues con frecuencia las descripciones expresan ante todo los fantasmas de
quien observa el cuadro. Algunas veces recurro a varias descripciones para
acercarme un poco ms a la realidad.
Gracias a la prctica, he terminado por amar ciertas pinturas que son
aquellas cuya descripcin ha durado ms tiempo, por ejemplo las obras de
Bosch y las del Greco, algunos conos, y ciertos pintores venecianos por sus
colores. En los museos o en las exposiciones me gusta la presencia de todas
las miradas silenciosas, los ruidos de los pasos que percibo aun escuchando
la voz de mi gua, que intentar transmitirme su propia mirada. La escultura, por el contrario, me procura un sentimiento esttico inmediato, en la
medida en que me han autorizado tocar las estatuas, lo que no es muy
comn. Me prohibieron un da, en el parque de Versalles, tocar la copia del
grupo escultrico que representa a Laocoonte; en consecuencia no habra
habido necesidad de taburete, tocarlas es mi manera particular de penetrar
el mito de Eros y Psique, del cual por lo dems estoy afuera. El plido reflejo
de la lmpara de aceite que simboliza para m el mundo de las apariencias
ha desaparecido. Queda la nostalgia de esas realidades inaccesibles y el
deseo de emprender el camino que nos conduce a ellas. Me sentira pobre
si tuviera que ser el vigilante en una galera de pintura; mientras que el
mismo trabajo en una galera de escultura, me dara muchos placeres.
Dado el carcter intelectual de mi percepcin, lo que hace que la presencia sea muy fugitiva, el sueo de la cosa inaccesible me llev un da a
tomar mis primeras fotos, pero sin ninguna pretensin artstica, pues su
realizacin artstica me es vagamente accesible. La superficie lisa de las
imgenes tomadas por el aparato no se dirige a m, slo tengo una seal
material de paisajes y gente que he visto o encontrado. Es decir, mi mirada
no existe ms que por el simulacro de la foto que ha sido vista por otro. Me
alegro de esta gran inutilidad. Tengo necesidad de esa mirada para que las
imgenes se animen en mi interior.
Se trata de un cuarto oscuro frente a otro cuarto oscuro, y de rayos de
luz que golpean a ste al revs. Nada ms. Y esto es de todas formas bello.
Itinerarios es un fragmento del libro Le voyeur absolu (1992) y apareci en el nmero 29, correspondiente a septiembre del 2000, de la revista Equis.
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Otra mirada
Evgen Bavar
Traduccin del francs de Una Prez Ruiz
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que nos escrutan, sino que debemos siempre tratar de mirar con nuestros
propios ojos, por frgiles que sean.
Los ciegos son quienes se niegan a ver nicamente a travs de lo unidimensional de la mirada y quienes creen en la necesidad mtica del pasaje
por la ceguera para acceder a una nueva visin del mundo. Yo no puedo
imaginar una visin nueva que no tenga su origen en el punto ciego que
da al ojo humano la posibilidad de distinguir entre la luz y las tinieblas.
Aceptar la ceguera, es admitir el mundo de los objetos que manifiestan su
materialidad mediante las sombras que les aseguran una realidad tangible, ms all de la transparencia absoluta del todo visible. No podemos convertirnos en rehenes de la luz huyendo de la fatalidad mtica que nos priva
de la gozosa fusin con la naturaleza, para permitirnos tomar nuestras distancias y comprender el enigma de la Esfinge. Es por esto que yo nunca he
querido considerar la ceguera nicamente sobre el plano individual, en el
gueto de un grupo social al que pertenezco, siempre la he considerado ms
amplio de la experiencia universal. Para m, los ciegos representan el nico
grupo que se atreve a ver al sol de frente. Como las antiguas vctimas propiciatorias inmoladas a los cultos solares aceptan el sacrificio con el fin de que
otro sol se levante. Esos Narcisos sin espejo y esos pintores privados de imgenes nunca han constituido para m una categora aparte, en la que la
historia occidental los habra colocado, sino que son enteramente humanos.
Y con frecuencia me encuentro con arquetipos de la ceguera mientras vago
por mis galeras interiores, donde a veces me acompaan invitados inesperados en mis miradas hacia lo invisible. Esas siluetas ya no me dan
miedo como antes, cuando la decisin de otro, ms que mi propia experiencia, haca de m un ciego. Si me defino como iconoclasta exterior e iconfilo interior es para intentar reconciliar los dos tipos de visin posibles
y, sobre todo, para revalorar la mirada del tercer ojo. Pienso que, desde los
griegos, ha sido olvidada y ocultada por los progresos de una visin que
pretende verlo todo sin saber nada y sin representarse lo que ha visto. Al
comunicarle al prjimo las imgenes de mis propios ms alls, hago de mi
fotografa una especie de dilogo que le asegura una existencia interactiva.
Al fin y al cabo, me contento con los frgiles destellos que iluminan mis
espejos interiores y le dan sentido a las imgenes de los sueos. Pues los
sueos tambin necesitan ser iluminados de conos a los cuales dirigir
nuestras plegarias nocturnas. Por dbiles que sean, las imgenes soadas
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Significantes
invisibles
Evgen Bavar
Traduccin del francs de Dominique Bertolotti Thiodat
Hace ya tiempo, despus de haber reunido en la Vida de las formas sus enriquecedoras experiencias acumuladas, Henri Focillon deca: el signo significa, pero la forma se significa. l era an heredero del mtodo
positivista que se limitaba a remitir el signo a s mismo, el aspecto formal
a su origen, sin tomar en cuenta la apertura infinita de las contingencias.
Ms tarde, Theodor W. Adorno pretenda, en su Teora esttica, que la
forma es contenido sedimentado. As, podemos contar con dos definiciones
que se oponen la una a la otra, pero sin que ninguna d cuenta de que,
entre los significantes cargados de positividad, tambin se encuentran los
que provienen del trabajo de lo negativo. Tambin tenemos, pues, el significante invisible que escapa a las determinaciones metodolgicas del positivismo, el cual existe aun cuando se presenta bajo la forma de
estructuras significantes. Roland Barthes, en su clebre obra La cmara
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Al rechazar la posibilidad de la mirada definida, me propongo reflexionar sobre el infinito de las tinieblas desde el lado de Psique necesidad que se impone al ojo, rgano de distancia y, al mismo tiempo, remitir
a los espectadores a la mirada herida de Eros como smbolo de la ceguera
trascendental que nos atae a todos, aun en un mundo de lo todo visual.
As, empiezo la foto en el punto cero, en su lugar de nacimiento privilegiado, la cmara negra que, extendida a espacios infinitos, puede dar otro
sentido al nacimiento siempre renovado de las imgenes.
Si mis fotos existen para los dems, existen an ms para m, que aprecio la compaa de los otros en mis galeras interiores. Gracias a la ceguera
trascendental que permanece como una necesidad para todos nosotros en
los retornos a veces cotidianos al mito griego, nuestras miradas pueden dirigirse hacia el espacio de una utopa anunciada por la pre apariencia y por
el concepto de lo negativo, es decir, por la idea del significante invisible.
Retomemos la historia de Laocoonte. Su flecha, visible para todos los
troyanos, alcanzaba las paredes del caballo de madera. Nada ms normal
que la siguiente conclusin: quiere mostrarnos el caballo. Ms especficamente, la forma o la figura del caballo de madera. Pero, lo que se indicaba
se encontraba fuera del campo de visin, en el vientre mismo del monstruo, ah donde las miradas no podan traspasar la delimitacin de la madera. El significante invisible no se tomaba en consideracin ya que no
portaba la verdad en tanto hecho visual, sino solamente como una factualidad auditiva perceptible por la mirada del tercer ojo. Ms all de la mirada
asumida como invisible, permanece esta flecha que, por su misma accin,
indica algo detrs de y esto significa: Lo esencial de mi visibilidad se encuentra detrs de la cosa vista, es decir, del otro lado de las paredes de madera del vientre del caballo. Aquellos que interpretaban a la flecha como
significante de la presencia de los guerreros los que haban sido vistos
gracias al ruido de sus armas entendieron que, ms all de la visibilidad
aparente, haba otro visual, el del significante invisible.
De tal suerte que el castigo divino infligido a Laocoonte y a sus hijos
simboliza la pena aplicada a todos los que no creen en la emprea inmediata, es decir, la emprea vulgar, como dira Hegel, pero que saben que
la verdad se vela y se devela, en el sentido de la (alta) griega. Al
no querer ser encadenados por el discurso positivo sobre los signos evidentes, ellos son obligados a quedar inmovilizados por los eslabones de la fa-
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talidad divina, simbolizada esta ltima por las serpientes del mar. Podemos, as, ver dos significantes invisibles en paralelo: los guerreros escondidos en el vientre del caballo y el castigo divino que proviene de la misma
fatalidad que seala a la ciudad de Troya su fin decidido por los dioses.
Resulta muy interesante ver otros casos del significante invisible que
remite siempre a la ruptura de la discursividad positiva, es decir, a la interpretacin de las cosas como tal. En dicha ruptura, las vctimas son siempre
las que se oponen al discurso establecido, a las estructuras comunes del
lenguaje, para postular otra forma de discursividad.
En la obra de Herman Melville, Moby Dick, el que puede rivalizar con
la fuerza ciega de la naturaleza representada por la ballena es el indgena, el salvaje Koqueck. Este ltimo, espera el encuentro con la fuerza sobrenatural, es decir, con Moby Dick, escondido en el vientre de la nave.
Llegado el momento, ir a la superficie de las evidencias queriendo dar el
golpe mortal a Moby Dick y, al mismo tiempo de significar el significado
imposible, ir l mismo a quebrarse sobre lo negativo de la naturaleza. La
escena de su muerte establece, en la novela de Melville, el discurso de la rebelin, el que, con Ahab, el sujeto de lo negativo, se enfrenta a la evidencia
blanca de la naturaleza. A la vez inasible y presente, Moby Dick pertenece,
tambin, al orden de la , como verdad suprema de lo innombrable
que llega a nosotros retroactivamente por la narracin de Ismael.
Los anteriores ejemplos testimonian los lmites de la visibilidad oculocntrica, esto es, de las cosas vistas de manera inmediata, lo cual significa
que todos estos significantes nos develan menos de lo que esconden realmente. Debo citar aqu el caso de Dios como devenir, en las religiones monotestas. Cuando el Eterno dice a Moiss: Yo soy el que soy, esconde su
presencia aparente en el devenir, es decir, ms all del campo visual del
presente de Moiss. Dicho de otra manera, Dios, si existe, representa siempre un significante invisible cuyo origen se esconde con relacin a las apariencias discursivas y visibles del lenguaje. Por esta razn, la sombra de
Dios insiste sobre la visibilidad parcial de Moiss con relacin al Dios que
tal vez haba visto solamente de espaldas.
El significante invisible confirma la no posibilidad de la mirada total,
de la plena visin que, a su vez, ya es la ceguera. Ver todo significa no ver
ms nada. El hombre est, pues, obligado a capturar por ah y por all algunos significantes invisibles y a renunciar a la ideologa de lo todo visual,
paralela a la discursividad positiva de lo ya visto y de lo ya conocido. El significante invisible proporciona al hombre la libertad de la profeca, as
como le asegura el regreso de lo negativo como posibilidad de un nuevo
devenir. Lo que importa es, pues, la semiologa negativa que debe tratar los
significantes invisibles. Estos ltimos pueden, como tales, construir una
forma de no finalidad de las perspectivas y as evitar el prejuicio de la totalidad en los discursos comnmente admitidos.
En cuanto a la imagen, tiene su razn de ser en la medida en que representa algo invisible como suplemento de ella misma. La imagen no existe
como tal, si ella se representa a s misma reenvindose sin cesar al mismo
punctum, se convierte as en el punto de la ceguera evidente en la transparencia absoluta del espejo. La imagen, digna de este nombre, permanece
como tal nicamente en los casos en los cuales es la imagen de lo invisible.
Cuanto ms se agranda el mundo visible, en la misma proporcin debe
extenderse tambin el mundo invisible. Qu significa eso? Un cono, por
ejemplo, con la representacin del Cristo pantocrator es la imagen de lo invisible. Nos extraamos de esta representacin que nos muestra el rostro
de Cristo y, aparentemente, no comprendemos el lado invisible. Nuestra
mirada es semejante a la flecha de Laocoonte que da sobre las paredes del
caballo de Troya, en este preciso caso, sobre la superficie bidimensional
del cono desde donde nos escruta la mirada de Dios. Dnde est? Si creemos en la interpretacin positiva de la imagen, la flecha del significante
positivo ha alcanzado su meta y creemos haber visto a Dios. Pero, en realidad, lo que vemos es el significante invisible bajo la apariencia de la visibilidad representada por la figura de Cristo. Dicho de otra manera, la
representacin de Dios no es Dios mismo. El espacio bidimensional de la superficie lisa no puede contener el cuerpo de Cristo que perteneca al mundo
tridimensional, despus de que Dios se hubiera convertido en el hijo del
hombre, o sea, en la enajenacin del Dios Padre, como lo manifiesta el buen
Hegel. El significante invisible de los conos de Cristo remite tanto al padre
invisible como al Cristo material, as como a la reencarnacin del Dios
Padre.
El gesto del creador del cono se parece a la accin de Laocoonte, ya
que slo puede significar lo que est escondido por la presencia positiva
de la pared de la imagen que creemos ver. Todas nuestras miradas sobre
un cono son visiones incompletas. Percibimos lo visible para comprender
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el lado invisible, lo esencial mismo de la imagen. En esta perspectiva, la mirada del ciego representa la visin absoluta puesto que puede ver lo que
no existe sobre la superficie bidimensional, percibe el espacio tridimensional de las tinieblas: la cuna de todas las imgenes en potencia de existir.
En otras palabras, al mirar un cono de Cristo, no podemos verlo a l mismo.
Mirando un poco de l mismo con el tercer ojo en el mundo tridimensional,
no podemos verlo como figura de la apariencia en el espacio bidimensional del cono. En el sentido ms absoluto del trmino, no son sino ciegos,
en el sentido propio y figurado, los que pueden ver el verdadero contenido
del cono. Ir por lo invisible, significa aceptar la muerte de la imagen bidimensional para encontrar su contenido material, es decir, el espacio tridimensional de su nacimiento. Si los antiguos llamaban imagen al retrato
del difunto pintado sobre las urnas funerarias, es porque la presencia de su
rostro, en su estado natural y material, ya no est ah, sino que se ha convertido en invisible. El cuerpo, una vez desaparecido, se ofrece al pintor
como cono, la imagen de un invisible. En esta perspectiva, cada mirada
sobre el cono es la de un ciego, y, cuando se cree ver, perdemos para siempre
la posibilidad de ir ms all del mundo de las evidencias. En el mundo moderno, donde lo visual importa ms que lo invisible, suscribimos a la prdida
generalizada de lo invisible, y, as, perdemos el sustrato material propio de
la imagen. Tratando la imagen como realidad corporal, es decir como volumen, empezamos a perder nuestro propio volumen, o sea nuestra presencia
material en la tierra. Con el predominio de lo todo visible, ya estamos en
parte muertos, ya que damos a la superficie bidimensional el estatuto de
una realidad tangible cuando slo es una ilusin. Nuestras miradas se convierten en las flechas intiles de Laocoonte, detenidas por la superficie bidimensional en su calidad de lmite infranqueable de nuestras percepciones.
Quisiera tambin dar cuenta de la necesidad de una semiologa negativa en el marco de las miradas csmicas. Solamente explorando a tientas
los planetas lejanos es que su imagen nos puede ser comunicada. Las cenizas espaciales se pasean tontamente a ciegas sobre los planetas detrs
de la pared de la visibilidad perceptiva, con el fin de devolvernos una imagen invisible en una realidad lejana.
Este artculo fue publicado en el nmero doble 3-4, correspondiente al otoo 2002 e invierno 2003, de la revista
Visio.
Bavar, Evgen, La mirada del ciego: entre el mito, la metfora y lo real, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp. 33-46.
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mente a s misma. La luz en la gruta, el fuego que aclara la morada de Polifemo, no es sino el mundo de la emprea ms rudimentaria en que la mirada original y todas las percepciones visuales permanecen en la
monovisin absoluta. Es justamente ah donde se manifiesta la naturaleza
ciega que no se ha sometido an a la relacin sujeto objeto. Cuando Ulises
penetra en este universo de la mayor fatalidad aporta su mirada doble es
por eso que Theodor W. Adorno y Max Horkheimer lo definen como el prototipo del burgus; gracias a su condicin de biocular juega entre la cosa
y el nombre, es decir entre el contenido y su formulacin. Cuando Ulises
se esconde detrs de Nadie, Polifemo permanece indefenso frente a su lgica binocular. Dicho de otra manera, la mirada prehistrica de Polifemo,
monocular, slo puede encarar la realidad plana bidimensional del
mundo y no ve an la posibilidad de ir detrs de las cosas tridimensional frente al ardid del vientre de los borregos. Ulises es capaz de poner en
jaque la mirada direccional de Polifemo que, como ciego, la remite todo el
tiempo a s mismo, es decir al punto cero de la visin ocular. La gruta de
una sola pupila se vuelve aqu la rbita de una mirada muerta, vencida por
el embuste que introduce en el mito la posibilidad de un tercer ojo.
Con Edipo encontramos la mirada liberada de la fatalidad mtica, esto
es posible gracias a la castracin simblica, es decir la ceguera del rey Edipo a las cosas de este mundo. Por su toma de conciencia de lo que es el hombre, Edipo es el primer personaje mtico en ir ms all de lo visible al
volverse la vctima de la fatalidad mtica. Su enceguecimiento es la representacin de una tercera posibilidad de ir ms all de las cosas en s mismas, aceptando el hecho de que tambin l tiene derecho a morir. Su hija
Antgona es la realizacin de una justicia extrema que asegura a su padre
el derecho a ser conducido al reposo sagrado de la tumba. De la misma manera, Edipo se puede poner en paralelo al tercer ojo de Tiresias, quien debido a la toma de conciencia del placer de su mujer, se ve condenado a la
ceguera, y por lo tanto a la percepcin tridimensional de una mirada que
tambin va ms all de lo visible. Tiresias se vuelve as el arquetipo del
analista que conoce los deseos velados del inconsciente mtico, tal como le
son presentados por el orculo de Delfos. A travs de esa metfora podemos
conocer la naturaleza como una situacin latente en posicin de ser y de
devenir, pero que no puede explicarse sino con la sabidura nocturna de
Tiresias.
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al discurso mitolgico que nos ocupa por ejemplo, en la Biblia. Antes del instante llamado fiat lux, Dios se repliega en las tinieblas sobre s mismo. Al
crear la luz, se hace de un velo de separacin entre lo visible y lo invisible; es
por eso que nosotros estamos respecto a l en posicin de ciegos, es decir, enceguecidos por esta luz deslumbrante; en otros trminos, al crear al hombre,
Dios le inflige su propia ceguera dndole al mismo tiempo el don de la luz
que an hay que encontrar. Es gracias a la ceguera trascendental que Tiresias,
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en la mitologa griega, puede ver ms all de lo visible en la paradoja que acabamos de evocar.
Debemos decir que la luz presente en el dios trascendental no es aquella que entra en juego en lo temporal. Podemos entenderlo evocando la filosofa de la religin de Hegel; l pone en paralelo a Dios Padre, Dios Hijo y
Dios Espritu Santo de acuerdo con su sistema ternario de la dialctica. El
Hijo que va al mundo, a lo temporal, comunica esta luz que los humanos
no pueden ver en directo ms que a travs del espejo, como lo pretende san
Pablo. El Padre, visible gracias a su hijo, permanece invisible para el hombre
y es en este desfase, en esta separacin, que es necesario ver la ceguera de
lo temporal. Dios Hijo vuelto hombre porta la memoria de la mirada del
Padre a quien encuentra hasta la tercera etapa, al regresar a casa del Padre,
en la sntesis de la Luz trascendental y temporal que es llamada Espritu
Santo. Solamente en la desaparicin visible del Cristo, el hombre encuentra
su nostalgia de la primera luz de los orgenes, aquella que slo le es accesible en la trascendencia. Al mirar los conos como imgenes de lo invisible,
los vemos en calidad de ciegos. Desde esta perspectiva, nuestra percepcin
pasa a travs de la ceguera a lo visible, para desembocar en una percepcin trascendental, es decir en una mirada hacia Dios en la inmanencia de
nuestro espritu. La Santa Trinidad muestra slo un lado del velo infranqueable que nos separa de Dios, aqul que le confiere el estatus de absoluto,
la totalidad de su mirada de S. Al observarse gracias a la Luz Original se
desprende del mundo donde se presenta nicamente en el espejo de su
hijo o a travs de las representaciones de ste ltimo.
Aqu debemos tener en cuenta las etapas obligatorias en la visin posible de la divinidad, que tambin nos incita a replantear el problema de
los conos como representacin. Cuando le dije a un pintor de conos si
comprendo bien padre mo, los conos estn hechos para los ciegos, me
respondi en un sentido muy profundo acorde con el espritu de los conos:
Usted tiene razn. Esto significa que el hombre sometido a las reglas de
lo temporal slo puede percibir bajo la mscara de lo sagrado; si cree ver lo
sagrado en directo, es solamente el sustituto de Dios lo que ve. El Cristo
como espejo del mundo posee de alguna manera dos caras, una ofrecida a
la mirada del padre y la otra que se ofrece a la mirada del hombre. A la bisagra entre lo invisible de la trascendencia y lo visible de lo temporal, dejndose ver por el hombre, slo encuentra Su luz propia una vez que ha
dejado el mundo. As es como nosotros podemos comprender las numerosas metforas de los Evangelios, en particular el suceso de Tabor, como el
retorno de esta luz original, a travs de las reapariciones del Hijo. De la
misma manera podemos evocar, en esta perspectiva, la luz del Pentecosts
que se hace visible en la ceguera momentnea de los Apstoles.
En seguida de algunos ejemplos como estos podemos comprender la
ceguera como condicin del hombre en lo temporal histrico, donde desempea el papel del ciego que puede solamente a travs de numerosos
crculos, etapas en la espiral de la dialctica segn Hegel, desembocar en
la luz absoluta del espritu, como el espejo del mundo que, al final, no hace
sino reflejarse. Lamentablemente, no podemos profundizar ms en el aspecto teolgico de la lectura de Hegel y sus consecuencias porque preferimos detenernos en Ernst Bloch, quien de manera muy original logra
formular una crtica de Hegel. Con Bloch intentaremos comprender la relacin entre lo visible y lo invisible, especficamente en su crtica del narcisismo de Hegel, es decir, la ceguera del Sujeto que, en la ltima de las etapas,
se encuentra confundido con su Objeto. Dicho de otra manera, en el saber
absoluto. Hegel es comparado con Narciso quien no entiende que entre l
y su imagen siempre hay algo que ver, un desfase temporal o un objeto escapando a su propia definicin.
Antes de abordar esta cuestin, queremos subrayar que para Bloch el
nico sentido de la verdad entendido como verdad material es el tacto.
La prioridad que l otorga a esta forma de percepcin debe comprenderse
en el contexto de su filosofa, que no se puede inscribir a una perspectiva
utpica si el mundo mismo no posee un sustrato apropiado para esta manera de proceder. La materia como sustancia en potencia de ser, manifiesta,
segn Bloch, una forma de utopa subyacente. En otras palabras, el sujeto
no puede realizar su sueo utpico si su objeto no contiene una carga latente de concreto. Para decirlo de manera ms precisa, el narcisismo de
Hegel representa para Bloch la terminacin de las etapas dialcticas y con
ello la muerte del sujeto en el crculo vicioso de su auto reflexin como resultado de las etapas precedentes. El objeto no puede funcionar como espejo de los posibles sino a condicin de que el sujeto no termine su
razonamiento en el saber absoluto. Se trata entonces de evitar la ceguera
del sujeto en el espejo ciego de Narciso para que el an-no-ser permita
al sujeto sobrepasar su propia ceguera. sta ltima al no liberarse de la os-
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su necesidad de concebir crticamente el pensamiento de Hegel y en particular su dialctica. Ms adelante, intentaremos ver cmo la figura del
ciego, o el tema de la ceguera, se inscribe en su filosofa de la msica.
Entonces, si el tacto es el sentido de la verdad material, Bloch se inscribe en la tradicin materialista, especficamente en la de Diderot, tal
como se expresa en la clebre Carta sobre los ciegos. Tenemos entonces que
trazar algunas ideas bsicas. Este texto se trata del cruce de dos discursos,
aquel que cree conocer el mundo gracias a la visin ocular y aquel que de
alguna manera est pegado a la palabra del ciego. En realidad las palabras
inventadas por Diderot que aparentemente pertenecen al ciego, sirven de
pretexto para enunciar lo concreto de las cosas tal y como las percibe el
ciego; esta eleccin no es azarosa: el tan real ciego escogido por Diderot
el ciego de Puiseaux desempea el papel de una muy eficaz metfora para
expresar la visin del mundo del mismo Diderot.
Primero, Diderot evoca la necesidad de orden. Pongamos un sistema
filosfico para justificar en el caso de ciegos more geometrico con el fin de
evitar el azar que pudiera enturbiar el orden establecido de las cosas materiales por el sujeto en la existencia del ciego; su mundo ordenado es diferente del mundo en movimiento, desordenado y espontneo de los
videntes. Tambin realza la significacin de palabras sin referente, como
por ejemplo, belleza, que en el contexto del ciego slo tiene una significacin platnica (lo bello slo puede ser bueno). El ciego no puede comprender el concepto de belleza intil que sobre todo ser desarrollada en el siglo
XIX. En otros trminos, la idea misma de lo bello para el ciego est ligada a
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tonces de una ceguera que le otorga la visin fsica a travs del hallazgo
del tercer ojo, es decir, ofrecindole el espejo ciego en su totalidad abierta.
Santa Luca contempla su rostro en ese espejo y se convierte de esta manera en la figura emblemtica de otra mirada que va ms all de la lgica
admisible por un oculocentrismo universal. Veamos de paso que desde
cierto punto de vista, la figura de Santa Luca se inscribe en la larga tradicin de los cuadros que representan mujeres en el espejo (cfr. las numerosas Venus en el espejo), pero solamente Santa Luca nos puede servir como
ejemplo de una mirada trascendental en la inmanencia de su cuerpo herido por la ceguera fsica.
El ojo no puede percibir las cosas en directo porque necesita de la distancia que asegura al objeto de su percepcin, el estatus de imagen visual.
La definicin del espejo que da el ciego es, de esta manera, la aplicacin de
una visin abstracta oculocntrica en el mundo de los cuerpos y de los volmenes susceptibles a ser percibidos por la mirada aproximante del ciego.
Cuando el ciego dice que no es posible ver el propio rostro, pero que se
puede tocar, (la vista entonces es una especie de tacto que slo se extiende sobre los diferentes objetos de nuestro rostro) ya evoca la muy conocida tesis de Pico della Mirandola que dice que uno no puede verse con
sus propios ojos. El ciego se percibe a s mismo tocndose la cara. Pero le
sucede lo mismo que al vidente porque tampoco puede percibir su rostro
con el tacto sobre la cara lisa del espejo que se le enfrenta. Sin embargo, el
ciego comprende el principio del espejo, y es justo en esa perspectiva que
Diderot va ms all de todos los clichs sobre el ciego, que como residuo de
un pasado desafortunado, nos acompaaron hasta la primera mitad del
siglo XX. Aqu pensamos en ciertos psiclogos y psicoanalistas que crean
que a los ciegos no les concerna el estadio del espejo. Con este lamentable
error podemos medir la lucidez premonitoria de Diderot y su aceptacin
filosfica del ciego como igual a nosotros. Mediante su concepto de espejo
tctil, tambin introduce en la filosofa occidental el concepto de cuerpo
que ms tarde ser considerado por Maurice Merleau-Ponty como punto
cero del espacio. Entonces Diderot da al ciego el dominio de la percepcin
facial corporal, exagerando, en parte, la visin que el ciego porta en la
punta de los dedos de su mano. Y an ah, l anticipa la visin del mundo
moderno que constata que a ojo desnudo slo se percibe una porcin mnima del universo, el resto es percibido por mquinas y solamente inter-
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Este texto forma parte del libro L'aveugle et le philosophe ou Comment la ccit donne penser, coordinado por Marion Chottin y editado por Publications de la Sorbonne en 2009.
estudios crticos
Francine Markovits Una figura paradjica del siglo de las Luces: el ciego
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no es una figura de los sentidos, sino de otro tipo de conocimiento: el adivino que se saca los ojos para ver lo invisible. Esto provoca la risa burlona
de los escpticos.
El problema se plantea de otra manera con Michel de Montaigne,
quien se pregunta si todos los seres vivos estn dotados de los mismos sentidos, cuntos sentidos poseen y en qu orden. En la Apologie de Raymond
Sebond [Apologa de Raymond Sebond], la historia de un gentilhombre
ciego que sale de cacera y aprende de los dems que hay cosas que ver,
como la belleza de un nio, Montaigne plantea la cuestin de saber cmo
un sentido suple a otro y cmo el discurso cumple la funcin de sustituto
de un sentido.
Franois de La Mothe Le Vayer dice que la vista imprime las cosas
mucho ms fuertemente en nuestra alma que el odo y [que] a partir de ah
Luciano fund su bella mitologa de las sirenas y las gorgonas. Retiene de
la vista su inmediatez en la transmisin y cita el ejemplo de un ciego que cursa
estudios y defiende pblicamente su tesis de filosofa. Este ciego reconoce
no tener ninguna imagen de los colores ni del movimiento de los cielos, pero
esto lleva, por cierto, a concluir que la fantasa o la imaginacin slo trabajan
en la medida en que las ventanas del alma que son los ojos les revelen la
luz. Y resulta que l es de los ciegos que son sensibles a la luz, a ciertos grados
de luz, sin percibir las formas ni los colores. La Mothe Le Vayer examina tambin el caso de un ciego que fue relojero. Finalmente, inscribe estos casos en
la historia natural y en la historia civil. Denis Diderot contina en su carta
esta secuencia de anlisis de casos2 un hombre comn, un gemetra, una
joven3 y vislumbra las consecuencias ticas de la ceguera.
As, el problema de Molyneux tiene una importancia histrica y podemos observar en l una de las figuras de la filosofa del siglo de las Luces.
Sabemos que este problema, planteado por el matemtico y ptico William
Molyneux al mdico y filsofo John Locke,4 convoca la historia de la ciruga
y la medicina con William Cheselden y luego con Jacques Daviel convoca
la representacin del cuerpo propio en lo plural de los mecanismos fisiolgicos y mentales, as como la articulacin del cuerpo a las diferentes formas de expresin, lenguaje natural, lenguaje de accin, discurso articulado.
De ah la idea de figura: el ciego es un caso, un ejemplo, pero manifiesta una nueva aparicin de las diversas posturas filosficas. No es un
hombre mutilado, sino un hombre cuyas representaciones son particula-
res. Por qu tomar como punto de apoyo de una reflexin sobre la subjetividad a un sujeto al que le falta un sentido? Por qu la mutilacin habra
de volverse un paradigma? Ren Descartes procedi por reducciones sucesivas hasta determinar al sujeto como pensamiento. Aqu, por el contrario,
se procede sobre un sujeto real: no es una reduccin de los atributos empricos para llegar a lo esencial, sino que se ve la alteracin patolgica erigida
en norma de otro pensamiento. Es precisamente mediante el sesgo de esta
alteracin que se pasa de una representacin del sujeto del pensamiento
como buen sentido universal a una representacin del sujeto como singularidad sensible. El ciego nos introduce en una lgica de lo singular.
No se trata, entonces, slo de pasar de un terreno a otro, de la metafsica a la antropologa. En la Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui
voient [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven] de Diderot se trata
de un cambio de paradigma metafsico, por lo tanto, de otra fsica (otras
relaciones entre geometra, ptica, mecnica) y otra tica (otra semntica
del encierro, de la utilidad, de la ternura). Ya no basta con decir que estas
disciplinas, en la figura del ciego, son dependientes de los sentidos: los sentidos no se reducen a la anatoma ni a la fisiologa, no son la ltima instancia, sino que integran una historia, individual por la educacin, colectiva
por la historia de las costumbres.5
Nuestra ptica se traduce para el ciego en una fsica, nuestras intuiciones en mediaciones, la vista en tacto. Pero este tacto est a su vez construido por una discursividad. El ciego no es sordomudo.6
En la perspectiva de la lgica del ciego, su fsica va unida a una metafsica y a una tica. Fsicas, metafsicas, ticas quedan en plural. Jean Le
Rond dAlembert mostr que toda fsica, toda moral, tienen su metafsica,
que hay una pluralidad de metafsicas; Csar Chesneau Dumarsais, en la
entrada Article de la Encyclopdie [Enciclopedia], trabaj sobre la nocin
de determinacin; Jean-Jacques Rousseau habl de la religin del hombre,
la religin del ciudadano, la religin del prroco. Es decir, estos posesivos
determinan una pluralidad de religiones, de morales, de metafsicas. La figura del ciego ocupa su lugar en un pensamiento de las variaciones, en
una sistematicidad articulada de las singularidades. El correlato de esta
lgica de lo singular es el nominalismo, cuya defensa no sorprende encontrar en Diderot y Condillac. As, la figura del ciego vive una suerte de transmutacin: se vuelve el signo de una lucha contra la enciclopedia cristiana
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El debate paradigmtico de Locke y Leibniz determina el orden de exposicin y Mrian se apoya en Condillac para mostrar su importancia, inadvertida hasta entonces: hay que pensar que en la mente hay una
instancia que elabora el dato sensible y se distingue de l (en este sentido,
Locke puede criticar las ideas innatas, pero no critica las facultades innatas,
la reflexin y el sentido10)?; o, por el contrario, hay que inscribir la reflexin
y todas las operaciones mentales en cada sentido, que se vuelve as un sujeto de pleno derecho (es la hiptesis de Condillac en su Trait des sensations [Tratado de las sensaciones] y la de Diderot en la anatoma
metafsica11)? Es por ello que Mrian llega a su frmula: Para Condillac,
el material y el arquitecto son lo mismo. Sin embargo, es precisamente
Leibniz quien haba criticado en Locke las facultades desnudas y la tabula
rasa, oponindoles los grados de conocimiento y un virtual del que no
siempre tenemos una percepcin actual: la mayora de nuestros pensamientos son sordos (los llamo cogitationes coecas en latn), es decir, estn
vacos de percepcin.12
Leibniz sustituye la oposicin entre las facultades y su objeto por los
grados de conocimiento. Subvierte la oposicin cartesiana de lo claro y lo
ntido para formar la hiptesis de conocimientos claros aunque no simblicos: hay grados de oscuridad y grados de conciencia, y esta variacin permite suponer que hay saberes naturales, aunque el trmino remite a lo
impersonal, no a lo mecnico. De la misma manera, Leibniz somete el concepto del yo a una variacin, porque lo hace anlogo a un principio que puede funcionar igualmente bien en la unidad de un cuerpo que slo puede
ser metafsico.13
Leibniz critica a Locke por no ir lo bastante lejos, al decir que los juicios
se mezclan con las sensaciones. Para Locke, es la confusin de dos fuentes
de conocimiento; para Leibniz son juicios naturales14 que practican incluso
figuras como las metonimias (cuando sustituyen una cosa por su causa, el
globo por el disco plano) o las metforas (un registro por otro), de modo
que las percepciones generan verdaderos sofismas que juegan con las sustituciones de trminos. A la denuncia de una interferencia, Leibniz opone
un hecho: las sensaciones son juicios o, ms bien, obedecen a una lgica y
a una retrica, generan figuras, enuncian sofismas.15
Las directrices del problema las aporta George Berkeley en su Essai
dune thorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teora de la vi-
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sin]. Despus de mostrar que las cosas escritas y las cosas significadas
guardan la misma relacin que las figuras visibles y las figuras tangibles,
y que este lenguaje de la naturaleza no vara segn las distintas pocas y
los distintos pases, Berkeley declara:
[...] Hay que reconocer que el cuadrado visible es ms apto que el crculo visible
para representar el cuadrado tangible, pero no porque se le parezca ms o porque sea ms de la misma especie, sino porque el cuadrado visible contiene en
s ms partes individuales, por las que representa las diversas partes individuales del cuadrado tangible, mientras que el crculo visible no las contiene. El cuadrado tangible tiene cuatro lados individuales e iguales, as como
tiene cuatro ngulos individuales e iguales. Por lo tanto, es necesario que la
figura visible que sea la ms adecuada para representarlo tenga cuatro partes
individuales e iguales correspondientes a los cuatro lados del cuadrado tangible, as como otras cuatro partes individuales e iguales correspondientes a
los cuatro ngulos iguales del cuadrado tangible. Y vemos que, en efecto, las
figuras visibles contienen cada una las partes visibles individuales correspondientes a las partes tangibles individuales que sugieren o significan.
Mrian lo expone en sus tercera y cuarta memorias. La estructura simblica de lo real implicada por el esse est percipi se descubre en el 142
del Essai dune thorie nouvelle de la vision. Sin hacer referencia a este texto,
pero citando a Locke, a Molyneux y a Girard Desargues, Leibniz retoma el
argumento en sus Nouveaux Essais sur lentendement humain [Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano] (II, 9), con la teora de los rasgos
distintivos (traits distinguants) y los puntos distinguidos (points
distingus),16 que introduce la idea de un lenguaje natural de lo sensible,
as como Berkeley retoma la idea de un lenguaje de la naturaleza.17
Pero qu relacin guarda este lenguaje natural con el entendimiento humano? Condillac (a quien Mrian le reprocha citar a Berkeley sin
haberlo ledo) cita a Bacon para preguntar cmo construir un protocolo experimental que renueve el entendimiento, cmo hacer de lo mental el
objeto de una ciencia experimental de la mente; DAlembert, en sus lments de philosophie [Elementos de filosofa], retoma este concepto.
Cuando Mrian esclarece el problema de Molyneux con una ficcin
(en la quinta memoria), al imaginarse una nacin entera de ciegos de na-
cimiento donde la naturaleza hubiera perfumado todos los cuerpos, transpone incluso en una pluralidad de perfumes la teora de los rasgos distintivos. En esta nacin hay un hombre que tiene obstruido el canal pituitario
y un hbil cirujano, un nuevo Cheselden, logra liberarlo. Se puede hablar
con toda justeza de la traduccin de una sensacin por otra, si las preguntas a la orden del da estn en lo sucesivo: primero, en la teora de los
puntos distinguidos y los rasgos distintivos y, segundo, en la estructura
simblica de la percepcin, que ejemplifica el modelo discursivo con los
juicios naturales de Nicolas Malebranche, el lenguaje de la naturaleza de
Berkeley, el lenguaje de accin de Condillac.
La construccin de estas cuestiones de traduccin entre los sentidos
propondr una alternativa: o bien un centro comn recoge y distribuye la
informacin, y el sentido comn establece la comunicacin entre los sentidos; o bien cada sentido tiene un lenguaje natural y hay intercambio y
traduccin directos de uno a otro en funcin de una estructura discursiva
comn. Pero en el segundo caso, no hay un centro, todo se juega en la periferia. Esta alternativa compromete el estatus del sujeto humano en relacin con su discurso.18
La metfora de la luz sirve a la vez para representar el buen sentido o luz
natural y la fe o luz sobrenatural. A partir de estas preguntas, que ponen
en juego la inmediatez de una donacin, habra que desarrollar dos paradojas desmontadas por Diderot. La primera es invertir esta relacin para mostrar que la pretendida luz natural es ceguera, que se enceguece con el
privilegio de la inmediatez, suponiendo que las facultades de la mente son
naturales, inmediatamente dadas; pero esto no es para darle lugar a la fe.
En segundo lugar, y esta vez en relacin con la luz sobrenatural, los telogos
hablan de un enceguecimiento a la revelacin y a lo sobrenatural, al que
los escpticos, los libertinos y los ateos responden con otra luz natural, precisamente la que pone en juego una filosofa de las mediaciones. Esto implica una crtica de la intuicin en beneficio de los hbitos, los efectos de
la costumbre y lo arbitrario, e implica una reevaluacin de las relaciones
entre luz natural y luz sobrenatural.19
La instantaneidad de la percepcin y la simultaneidad de la vista y lo
visto son cuestiones relacionadas. Se puede demostrar que estn vinculadas, en la teora cartesiana de la intuicin intelectual, con la teora de la
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La luz natural era la representante del sujeto del saber, el sol era la imagen de la sabidura. Con Christiaan Huygens e Isaac Newton, la velocidad de la luz vino a revertir todas estas relaciones y produjo varios efectos
de descentramiento: el tiempo vino a disolver la simultaneidad del observador y lo observado, el sujeto y el objeto del saber dejaron de ser contemporneos. Al tomar en cuenta el tiempo de la vista, el tiempo de la
comprensin, una problemtica de las mediaciones discursivas e intersubjetivas de la vista sustituy los prestigios de la inmediatez y de la visin de
conjunto. En las Entretiens sur la pluralit des mondes [Conversaciones
acerca de la pluralidad de los mundos], la marquesa observa cmo viaja la
luz de soles extintos. Como el universo deja de tener al sol como su centro
nico, el sujeto como conciencia de s deja de estar al principio del saber.
En estos efectos de descentramiento, la problemtica de la intuicin se transforma en una problemtica de la historia del sujeto. El tiempo de la vista
es un factor a la vez astronmico e histrico.23
Si es que hubo una revolucin newtoniana, o si al menos ocurri una
mutacin alrededor de los nombres de Roemer, Huygens, Newton,24 pero
tambin de Leibniz, no fue solamente que la luz se haya pensado en trminos de partculas, como lo muestra el tratado de ptica de Newton,25
porque ya Descartes plante en su Monde, que lleva tambin el ttulo Trait
de la lumire [Tratado sobre la luz], la hiptesis de distintas estructuras en
las partculas de la materia.26 Newton pone en juego una fsica que integra
el tiempo de transmisin de la luz y que va a impedir pensar la ptica a
partir del modelo de la geometra de figuras. Descartes concibe la transmisin instantnea de la luz; Newton una fsica de la transmisin del movimiento para informar la ptica.
Huygens, al principio de su Trait de la lumire [Tratado de la luz],
evoca las observaciones de eclipses que hizo Roemer durante diez aos,
para criticar las hiptesis cartesianas. A su vez, Newton ofrece una doble
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determinacin, corpuscular y vibratoria, de la luz (Cuestin viii de su Tratado de ptica). Las vibraciones de distintos tamaos produciran las sensaciones de los distintos colores (Cuestin xiii). Habra entonces una
analoga: la armona y la discordancia de los colores corresponde a la armona y disonancia de los sonidos. La vista y el odo se produciran por las vibraciones de un medio etreo (Cuestiones xxiii y xiv). Si fuera ste el lugar
adecuado para entrar en tecnicismos, habra que preguntarse por la relacin entre la hiptesis fsica del ter y la hiptesis epistemolgica (y quizs
teolgica) de un sensorium commune para construir el paso de la teora
cartesiana del instante y la intuicin a la teora newtoniana de un espacio
y un tiempo universales.
Pensar que la luz es un cuerpo que se mueve a cierta velocidad y tiene
cierta materialidad,27 pensar en un tiempo de transmisin de la luz, plantea entonces la cuestin de saber si los objetos de la visin son contemporneos a la visin del sujeto. Si no lo son, hay que plantear la cuestin de
saber cmo es que la visin y los sentidos en general se constituyen por
efecto del tiempo y las mediaciones (el discurso, la educacin, la historia).
As, la primera paradoja es que lo sensible no es inmediato. Se requiere
tiempo para aprender a valerse de los sentidos. sta es la tesis de Mrian,
que se apoya en la Carta sobre los ciegos.
El padre Louis-Bertrand Castel, en cambio, defiende la ptica cartesiana en
contra de la newtoniana y enarbola contra los newtonianos los mismos
argumentos que stos utilizan contra los cartesianos. Este cartesiano disocia luz y color: la teora del color slo puede ser la prctica de los tintoreros. Recusa la abstraccin del esquema geomtrico (el prisma que
descompone la luz blanca en siete colores bsicos nos hace viajar al pas de
las novelas) porque prefiere las preparaciones que slo se pueden calificar
como fsicas, mientras se espera que la qumica se separe de la alquimia.
Las cintas de colores y los abanicos del clavecn de colores del padre Castel28
ponen en prctica una analoga fundamental entre los colores y los sonidos, comentada al final de su libro por el msico Georg Philipp Telemann.
Por su experiencia con los tintes, obtiene una gran variedad de matices y
se acerca a una especie de continuidad. Pero puede ser que al tratar de defender la materia sutil y a Descartes, ocupa ms de lo que cree el terreno
del adversario, porque su hiptesis es la de la traduccin del universo de
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luz natural que corresponde a una forma de filosofa, como la que privilegia
el papel de la intuicin intelectual de las esencias y el prestigio de la evidencia. Filosofa a la que responde Diderot con la crtica de la evidencia y
la restitucin de las mediaciones discursivas y sensibles de todo conocimiento. El objetivo de la Carta sobre los ciegos es sustituir la aprehensin
de lo inmediato con los mecanismos del pensamiento. Sin oponer la luz
natural y la revelacin, se puede decir que ambas funcionan a partir de la
donacin de lo inmediato, sea sobrenatural o evidencia. Diderot se apoya
en la crtica de lo inmediato para criticar, junto con Nicholas Saunderson
y en la lnea de los escpticos griegos, la idea de que la naturaleza es un espectculo, pues es convertirla abusivamente en un todo y en una obra, y
colocar subrepticiamente al autor en la obra. La prueba mediante los efectos es un efecto de la espectacularizacin.
La corona de espinas da su nombre a una de las alamedas.36 As comienza la descripcin de este imperio cuyo soberano es invisible y tiene
un cdigo doble, bastante oscuro. El narrador reduce sus textos cannicos
a la inmanencia en la crnica del viejo pastor y las fbulas de los abuelos.
Adems, Diderot traduce sistemticamente las instituciones de la Iglesia
a las categoras del ejrcito y el comercio, y sonremos al reconocer, por un
lado, el estado mayor, la raza ms maligna, el batalln negro, las pajareras y, del otro lado, la venda sobre los ojos, la vanidad del vestido inmaculado y el negocio del jabn y la vitela.37 El bastn del ciego es un bastn
invisible,38 y es una transposicin del dogma: enceguecer para permitir
ver, hacer creer para impedir saber. El meollo del asunto es denunciar finalmente el poder de un cuerpo, el cuerpo de los clrigos, porque la cuestin no es la fe, fenmeno subjetivo, sino la legislacin y sus poderes.
Esta crtica de la religin instituida se replica en un acercamiento crtico a la retrica de la religin.
La reduccin del mito fundador a un simple relato va de la mano con
la crtica de los evangelios apcrifos que hicieron en la poca los Collin, Woolston,39 Toland y los que tradujo el barn PaulHenri Dietrich Holbach,
sin olvidar el nuevo autor que se ejercit con los prejuicios.40 Diderot se
encamina hacia una doble teora de la religin: como retrica, cuyas referencias hay que buscar en Fontenelle, en sus Histoire des oracles [Historia
de los orculos] y De lorigine des fables [Sobre el origen de las fbulas], y
como teora de las afecciones, en la definicin mdica de la religin como
63
64
sano en la sangre.43 En este sentido se explota el informe de William Cheselden en las Philosophical Transactions [Operaciones filosficas]. El joven
recin operado aprende a ver, aprende a distinguir el tacto de la vista, en particular con la experiencia de la distancia y de la representacin pictrica.
Basta con extirpar las cataratas, es decir, basta con hacer un agujero
o una perforacin o una incisin en la crnea para desatar el fenmeno
de la visin? Se entiende que no, y aqu entra en juego el papel de la educacin; se aprende a ver. Aunque Berkeley no haya conocido la operacin
de Cheselden (Philosophical Transactions, 1728), como subraya Mrian,44
sta no deja de constituir los trabajos prcticos de la cuestin, porque la
tesis de Berkeley es la unin simblica de la vista y el tacto en el lenguaje
natural de la naturaleza.45 Al negarse a desunir los sentidos y examinarlos
por separado, al rechazar la representacin de la visin a partir del modelo
de una ptica geomtrica y al extender la cuestin de lo simblico a la escala de toda la naturaleza, porque lo visible y lo audible, lo visible y lo tctil,
entran en una semntica general en la que unos son signos de otros, Berkeley muestra que hay que pensar no en una mecnica del propio cuerpo,
sino en una unidad constitutiva del cuerpo propio. Ya no se trata de la unin
del alma y el cuerpo, sino de la unin de los distintos sentidos en una historia del cuerpo global. Voltaire lo cita y lo comenta: para ver hace falta la
ayuda de los otros sentidos.46
Berkeley no es el nico que puso de manifiesto esta unidad del propio
cuerpo, pero no deja de ser por tradicin el representante del idealismo. Sin
embargo, hombres tan diferentes en sus posturas filosficas como Diderot
y Lelarge de Lignac47 declaran que los argumentos de este idealismo se
parecen mucho a los de ese materialista que no se reconoce como tal, Condillac. La tesis fundamental de Condillac es que los sentidos juzgan: tesis
anti cartesiana, anti dualista y anti mecanicista. Porque la estatua no est
ah para hacer del hombre una mquina, sino para desmontar los mecanismos de las sensaciones y los discursos, si bien es cierto que todas las
operaciones mentales no son sino la sensacin transformada. La pluralidad de los mecanismos y su diferenciacin tienen una funcin de reduccin de lo espiritual y de la interioridad subjetiva.
En esta reflexin sobre el cuerpo global, sobre el tiempo de formacin
del hombre, esta alianza objetiva, como hubiera dicho (quizs) Lenin, seala claramente que lo que est en juego en la vista es la tica. Ms all de
dos reducciones equivalentes para Lignac espiritualizar la materia, materializar el espritu, se trata de un cambio de referentes. Uno de los elementos menos comentados de la Carta sobre los ciegos es cuando el ciego
replica que para l no sera un castigo estar privado de la luz, porque hace
veinte aos que vive en un calabozo. En el mismo sentido, el espectculo
del derramamiento de sangre no lo altera. Y el tema de la utilidad que desarrolla entonces como motor de la moral nos obliga a oponer ese motor
al de la identificacin por el espectculo. El tema del espectculo se despliega en dos dimensiones.
La primera es la del espectculo de la naturaleza, explotado por todos
los que han querido descifrar ah un orden intencional.48 Los atomistas y luego Sexto Emprico criticaron a los fsicos por ver un orden generado por
uno o varios autores con efectos fortuitos: nada impide que el orden sea un
efecto del desorden. Una tirada de dados jams abolir el azar. Y en sus Dialogues sur la religion naturelle [Dilogos sobre la religin natural], Clanthe
trabajar por desmontar con paciencia las figuras del legislador y el juez
en este supuesto autor de la naturaleza.
La segunda dimensin es justamente la del testigo de nuestros actos.
Critias y Antifonte vieron en esta mirada que nunca duerme un invento
de los legisladores que erigen un magistrado omnipresente y omnisciente
cuya ubicuidad justifica la divinidad. El juez que mide nuestras conductas
no puede ser juzgado. Pero la funcin del testigo ubicuo es esencial para
regular la moral; de ah la invencin de los dioses.
Al introducir el personaje de Mlanie de Salignac, Diderot trastoca por
completo la comprensin de la moral. El centro en el que ella se coloca es
el centro de la atencin de los otros, del amor de los otros, y se define como
objeto de esta atencin. Esta postura se opone tanto a la de una mirada dominante, como a la de un centro de perspectiva, y se opone tambin a un
modelo de autonoma. Este anlisis posterior a la Carta sobre los ciegos precisa la cuestin tica: el lugar del yo est marcado por la dependencia. Esta
dependencia no es sumisin a la ley del otro. Se trata de una mujer, y Diderot no define su lugar en una relacin de deseo, sino en relaciones de ternura.49 Esto no contradice los anlisis de La Mettrie sobre el arte de gozar
y la metafsica de la ternura. Se revela aqu un trabajo sobre lo que podramos llamar la declinacin del ego, en la medida en que el yo se determina
por sus relaciones con la alteridad, que son lo que lo representa. La litera-
65
66
Notas
1
Por ejemplo, la diversidad de los sentidos (tercer tropo) interviene en el primer tropo (diver-
uvres de Franois de La Mothe Le Vayer, Dresde, 1758, t.VI, segunda parte, Lettre LXV, Dun
aveugle n, p. 123 y ss. Diderot cita a este autor aunque no menciona el texto.
3
Ya mostramos en otra parte que cada uno de estos casos permite establecer una filosofa dis-
tinta: J.-B. Mrian, Huit mmoires sur le problme de Molyneux, seguido de Mrian, Diderot et
lAveugle, posfacio de F. Markovits, Flammarion, 1984, pp. 220239. De manera anloga, en las
primeras pginas de su Carta sobre los sordomudos, Diderot muestra que a partir de la observacin del mutismo se establece una filosofa del lenguaje distinta de la filosofa acadmica:
una filosofa nominalista.
Cfr. John Locke, Essai concernant lentendement humain, trad. al francs de Coste, Pars, Vrin,
1972, II, IX, 8 p.97. Ver tambin la traduccin de J. M. Vienne, Pars, Vrin, 2001, que cita dos cartas
de Molyneux, p. 237.
5
Cfr. los dos nmeros dedicados a la Lettre sur les Aveugles de Diderot en la revista VOIR de la
Ya en otra parte examinamos la figura del sordomudo. Cfr. Labb de lpe: du verbe intrieur
au langage des gestes, en Le pouvoir des signes, Sourds et Citoyens, exposicin organizada del
13 de diciembre de 1989 al 22 de enero de 1990 en la Chapelle de la Sorbonne por el Institut national des jeunes sourds, bajo la direccin de Patrick Monod-Gayraud y Alexis Karacostas.
7
Cfr. Voltaire, lments de la philosophie de Newton, II, VII, Beuchot, 1840, t. 38, pp.113 y ss. Con-
dillac dice, en su Essai sur lorigine des connaissances humaines (1746), con un prefacio de JacquesDerrida, Pars, Galile, 1973, p.183, que Locke supone que conocemos qu tipo de imgenes
producen en nosotros los cuerpos convexos y qu cambios ocurrirn en la reflexin de la luz.
Cfr. Trait des sensations, Pars, Fayard, 1984, pp. 222 y 296.
8
Ibid., p. 60. Cfr. Diffrence entre deux principes de psychologie, Memorias de la Academia de
Berln, 1759.
10
Condillac, Extrait raisonn du Trait des sensations: Locke distingue dos fuentes de nuestras
ideas, los sentidos y la reflexin. Sera ms exacto reconocer slo una, ya sea porque la reflexin
no es en principio ms que la sensacin misma, o bien porque es menos la fuente de nuestras
ideas que el canal por el que stas derivan de los sentidos. [Locke est convencido de la existencia de las operaciones mentales], pero no ha sentido la necesidad de descubrir su principio
y generacin, no ha supuesto que podran no ser ms que hbitos adquiridos. Parece haberlas
considerado como algo innato y dice nicamente que se perfeccionan con el ejercicio. En Trait
des sensations, Pars, Fayard, pp. 290 y ss.
11
Lettre sur les sourds et muets, en uvres compltes, Club franais du livre, Pars,1969, t. II, pp.
522525.
12
Nouveaux Essais sur lentendement humain, Pars, G-F, 1990, II, XXI, 35.
13
Cfr. Leibniz, Systme nouveau de la nature et de la communication des substances, ed. C. Fr-
mont, GF, 1994, p. 71: por medio del alma o forma, hay una verdadera unidad que responde a
lo que llamamos yo en nosotros, algo que no podra ocurrir ni en las mquinas del arte ni en
la simple masa de la materia, por muy organizada que pudiera estar.
14
El argumento de los saberes naturales parece venir de las ideas de que la prctica precede
a la teora y de que en nosotros se forman juicios sin que lo advirtamos; ver Leibniz, Nouveaux
essais, II, IX, y Discours touchant la mthode de la certitude et lart dinventer, en uvres philosophiques, Berln, Weidmann, C. J. Gerhardt (ed.), 18751899, t. VII. Malebranche trabaj tambin
67
68
16
ceptos de psicologa.
17
Cfr.Principes de la connaissance humaine, trad. De A. Leroy, Pars, Aubier, 1960, 45, y Essai
dune thorie nouvelle de la vision, G. Brykman (ed.), PUF, 1985, t. I y II, 140.
18
intermodalit. Approches actuelles de la question de Molyneux, Pars, PUF, 1997. Son particularmente interesantes las hiptesis de una transferencia intermodal que retoma la cuestin de
las sensaciones comunes y la hiptesis de los mecanismos de compensacin que construyen
el espacio motor de la percepcin.
19
que se ataca es todo el sistema razn natural revelacin. De ah se descubre la tesis de que la
teologa habra forjado una nocin de razn a su medida y para su beneficio.
20
uvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos (ttulo abreviado en adelante como
A.T., seguido del tomo en nmeros romanos y la pgina en arbigos), Pars, 1897-1909, reeditadas por el C.N.R.S. y Vrin, 1964-1974; 1996, t. III, pp.203-205.
21
A. T. II, pp. 142143. Sealemos que aqu el modelo de la transmisin del movimiento es el de
Les nouvelles penses de Galile, P. Costabel y M.P. Lerner (eds.), Pars, Vrin, 1973, pp.27-28.
23
Cfr. Huygens, Trait de la lumire, Leyde, P. Van der Aa,1690 e IsaacNewton, Trait dOptique,
Correspondance LeibnizClarke, publicada por A. Robinet, Pars, PUF 1957. La discusin se re-
27
L. B. Castel, Loptique des couleurs, fonde sur les simples observations et tourne surtout la
practique de la peinture et de la teinture et autres coloristes par le R.P. Castel, Jsuite, Pars, Briasson, 1742, y Le vray systme de physique gnrale de M. Isaac Newton, expos et analys en parallle avec celui de Descartes, 1743. Cfr. tambin A. M. Chouillet, Le clavecin oculaire du Pre
Castel, en Dixhuitime sicle, nm. 8, 1976.
29
DenisDiderot,Lettre sur les aveugles ceux qui voient, en uvres philosophiques, P.Vernire
Cfr. DenisDiderot, Discours dun philosophe un roi, en uvres compltes, Club franais du
livre, Pars, 1969 (en adelante abreviado CFL), XI, 871; citado por Y. Belaval CFL II, V.
32
CFL, I, p.315.
33
Ibid., p.326
34
35
Penses diverses sur la comte, Pars, G-F, 2007, 176: Que el hombre no rige su vida a partir
Cfr.CFL, t. I, pp.325353.
37
Es el goce de reconocer que la Iglesia est hecha a imagen del mundo (Commentaire philo-
sophique sur ces paroles de Jsus-Christ, Contrains-les dentrer, ou Trait de la tolrance universelle
par M. Bayle, nueva edicin, Rotterdam, Fritsch et Bhm, 1713, p.373; Cfr. la edicin abreviada del
Commentaire philosophique, bajo el ttulo La tolrance par J. M. Gros, Press Pocket, p. 269). En
este sentido, ver el Trait des trois imposteurs, manuscrito annimo, 1777,P. Rtat (ed.), Pars,
Vrin y Universit de SaintEtienne, 1973. Lart de ne croire en rien, seguido de Livre des trois imposteurs, prefacio y edicin establecida por R.Vaneigem, Pars, Rivages, 2002.
38
Diderot se refiere a la Dioptrique de Descartes, que muestra ciegos ocupados en ver con bas-
tones. Sera el gran tratado de los bastones una transposicin del De trinitate?
39
Ser que al citar las Mmoires sur la vie, les miracles et lhistoire de Jsus-Christ (Cfr. CFL, t.I,
p.345), Diderot pensaba en los Discours sur les miracles de Jsus-Christ (1727) de Thomas Woolston?
40
La philosophie du bon sens del marqus de Argens es de 1746. Sin duda, es demasiado pronto
para pensar en el Essai sur les prjugs de Dumarsais et al. que circul a partir de 1750; o incluso
en Holbach, La contagion sacre ou histoire naturelle de la superstition (1768) y Lettres Eugnie
ou Prservatif contre la religion (1768). Pero Diderot frecuentaba los talleres donde se fabricaba
esta literatura ms o menos clandestina y los medios ingleses (en particular Woolston y Toland)
haban planteado esta crtica mucho antes.
41
Cfr.Lettre sur les sourds et muets, CFL, t. II, pp.513-602. Desarrolla la nocin de anatoma me-
43
44
45
Ibid., p. 93.
69
70
46
Voltaire cita el Essai dune thorie nouvelle de la vision en sus lments de la philosophie de
dresse, en Dix-huitime sicle, nm. 35, 2003. Diderot fustig a este ateo, pero eso no le impidi
los prstamos.
50
Bibliografa
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du beau sexe, La Haya, P. Paupie, 1746.
Bayle, Pierre, Penses diverses sur la comte, Pars, G-F, 2007.
Commentaire philosophique sur ces paroles de Jsus-Christ, Contrains-les dentrer,
o Trait de la tolrance universelle par M. Bayle, Rotterdam, Fritsch et Bhm, 1713.
Berkeley, George, Trait des Principes de la connaissance humaine, en uvres, 4 vols. trad.
y ed. bajo la direccin de G. Brykman, Pars, PUF, 1983.
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R.P. Castel, Jsuite, Pars, Briasson, 1740.
Le vray systme de physique gnrale de M. Isaac Newton, expos et analys en parallle avec celui de Descartes, Pars, C. F. Simon Fils, 1743.
71
72
Rabier Christelle, William Cheselden, Une figure de lhistoire des sciences?, tesis de maestra dirigida por Claire Salomon Bayet, Universidad de Pars I, 1997.
Sexto Emprico, Esquisses pyrrhoniennes, tad. de Pierre Pellegrin, Le Seuil, 1997.
Valle, Geoffroy, Lart de ne croire en rien, seguido de: Livre des trois imposteurs, edicin
establecida y prologada por R. Vaneigem, Pars, Rivages, 2002.
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Vienne, Jean Michel, Locke et lintentionnalit: le problme de Molyneux, en Archives
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Woolston, Thomas, Discours sur les miracles de JsusChrist, trad. de Paul Henri Thiry
Baron dHolbach, Londres, 1727.
VOIR, revista de la Liga Braille, Bruselas, nms. 18 y 19, 1999.
73
El ciego de los
bastones ante el ciego
de Molyneux:
el racionalismo
puesto a prueba
por el empirismo
Marion Chottin
Universidad de Pars 1 PanthonSorbonne
Traduccin del francs de Lucrecia Orensanz
76
Figura 1
77
78
marco de la ptica moderna, que ya no considera, como haca el matemtico griego, que los rayos de luz salen del ojo para tocar los objetos: del
mismo modo en que el bastn transmite la sensacin del objeto a la mano,
as la luz parte del cuerpo iluminado para llegar a los ojos; tanto el bastn
como la luz constituyen entidades fsicas distintas del sujeto que percibe.
La racionalizacin generada en el terreno de la ptica por el ciego de los
bastones no radica tanto en la asimilacin de los rayos luminosos a lneas
geomtricas, sino en el traslado de esta antigua comparacin al seno de la
ptica moderna. Ya que su mano es comparable al ojo, el ciego experimenta
fuera de su propio cuerpo lo que el vidente experimenta en el interior, y
vuelve as visible lo invisible, es decir, la manera en que los objetos se imprimen en nuestros rganos sensoriales mediante los rayos luminosos.
Adems, la figura del ciego de los bastones le permite a Descartes refutar las concepciones que explican la visin como el transporte de imgenes del objeto hasta el ojo, y proponer su propia teora, segn la cual la
causa de la percepcin son los movimientos que los objetos imprimen
sobre los rganos de los sentidos.8 En efecto, aunque el bastn no reciba
de los objetos encontrados ms que distintos impulsos, el ciego no deja por
ello de percibir los rboles, las piedras, el agua. Suponiendo que la percepcin visual obedece a los mismos principios que la percepcin del ciego de
los bastones, se deduce que los movimientos producidos por los rayos luminosos bastaran para hacernos ver todas
las cualidades propiamente visuales. La figura cartesiana del ciego de los bastones
permite as una racionalizacin de la percepcin, en la medida en que pone en evidencia que la causa de las sensaciones no
son las imgenes parecidas a los objetos,
sino los movimientos transmitidos hasta el
cerebro: de esta manera, las cualidades sen-
Figura 2
79
80
rechazo a la teora cartesiana de la geometra natural, Berkeley deriva lgicamente su negativa a considerar la figura del ciego de los bastones como
un modelo de inteligibilidad de la percepcin visual. Si tuviramos conciencia de la trayectoria de los rayos luminosos, como el ciego tiene conciencia
de sus bastones, la comparacin sera completamente legtima, pero no es
el caso:
Esta explicacin [de la visin por comparacin con el ciego de los bastones] no
me parece verdadera en ningn sentido. Si yo percibiera estos impulsos, estas
intersecciones y estas direcciones de los rayos luminosos de la manera en que
se nos ha expuesto, entonces no carecera completamente de veracidad. Y entonces s podramos pretender la comparacin con el ciego y sus bastones cruzados. Pero el caso es muy distinto. Yo s muy bien que no percibo nada de esto.12
El ciego de los bastones lleva errneamente a pensar que en la percepcin interviene un razonamiento matemtico y debe ser desechado por ser
una figura engaosa.13 La crtica del ciego cartesiano permite as leer uno de
los rasgos caractersticos del empirismo durante la primera mitad del siglo
xviii: el rechazo a condicionar la percepcin a razonamientos inadvertidos.
Si bien los empiristas cuestionan la figura del ciego de los bastones
por su incapacidad para explicar cmo se elabora la percepcin visual, la
cuestionan an ms por su incapacidad para dar cuenta de la naturaleza
de esta percepcin una vez elaborada. Al principio de su Lettre sur les aveugles
lusage de ceux qui voient [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven]
(1749), Denis Diderot pone en el escenario a un ciego de nacimiento que
"habla de espejos a cada momento".14 Cuando este personaje, el "ciego del
Puiseaux", define los ojos como "un rgano sobre el cual el aire produce
el efecto de mi bastn sobre mi mano"15 y el espejo
como "una mquina que pone las cosas en relieve
lejos de ellas mismas",16 intenta traducir lo sensible
propio de un sentido, la vista, en trminos de otro,
el tacto, segn el modelo de razonamiento puesto
en prctica por Descartes en su Dioptrique. Pero en el
texto de Diderot, lejos de fundamentar la pertinencia de semejante traduccin, las definiciones que da
el ciego del Puiseaux subrayan, por el contrario, la
Figura 3
brecha irreductible entre lo que afirma la ptica geomtrica sobre la percepcin visual y la manera en que la vista es vivida por el sujeto que percibe.17 Para Diderot, un ciego jams tendr las ideas de alguien que ve, y
cuando habla de espejos "no enlaza alguna idea a los trminos que emplea".18 Por consiguiente, es falso pretender que el ciego de los bastones
permite pensar en la naturaleza de las cualidades visuales: un ciego de nacimiento que no posea ms que el ms elemental buen sentido no tiene
absolutamente ninguna idea de lo que significa ver y darle bastones no
cambiara en nada la situacin. (Ver figura 3.) De ah la conclusin de Diderot, dirigida a la destinataria de su carta:19
Seora, abra la Dioptrique de Descartes y ver usted los fenmenos de la vista
relacionados con el tacto y lminas de ptica colmadas de figuras de hombres
ocupados en ver con bastones. Descartes y todos los que le siguieron no han
podido darnos ideas ms claras de la visin, y ese gran filsofo no tuvo al respecto mayor ventaja sobre nuestro ciego que el pueblo que tiene ojos.
81
82
que recupera la vista. Fue William Molyneux quien volvi clebre a este
personaje al preguntarle a John Locke si, a su parecer, un ciego de nacimiento que recupera la vista sera capaz de identificar visualmente un
cubo y una esfera.21 A mi juicio, entre el ciego de los bastones y el de Molyneux no hay solamente sucesin en el tiempo, sino tambin sustitucin
crtica del segundo por el primero. Dos rasgos principales hacen del ciego
de Molyneux una creacin empirista que pone a prueba el racionalismo de
su primo de los bastones.
Devolver la vista a un ciego de nacimiento en un experimento mental
y prohibirle tocar lo que ve, como plantea Molyneux, presupone en primer
lugar la falta de correspondencia inmediata entre las sensaciones visuales
y las tctiles, es decir, la ausencia de sensaciones comunes entre la vista y
el tacto. La suposicin de Molyneux consiste, efectivamente, en producir las
condiciones de una visin original depurada de una interaccin con el tacto, con el fin de determinar si las ideas adquiridas de manera tctil se parecen a las adquiridas de manera visual. Por otra parte, basa en esta
ausencia de similitud original la respuesta que aporta a su propio problema.
Segn l, el ciego de nacimiento no sera capaz de reconocer los objetos colocados delante de l,
[] porque, aun cuando el hombre en cuestin tiene la experiencia del modo
en que un globo y un cubo afectan su tacto, no ha obtenido an, sin embargo,
la experiencia de que aquello que afecta a su tacto de tal o cual modo deber
afectar a su vista de esta o aquella manera; ni de que un ngulo saliente del
cubo, que caus una desigual presin en su mano, aparecer a su vista segn
aparece en el cubo.22
el otro queda asumida explcitamente. Para el obispo de Cloyne, el principal defecto del ciego de los bastones radica en el hecho de que incita a
considerar equivalentes dos dispositivos sensoriales que en realidad son
esencialmente distintos: si bien el ciego puede calcular la posicin de los
objetos con la ayuda de sus bastones, no lo hace igual que el vidente, porque no puede percibir los rayos luminosos. Para no caer en los mismos
errores que Descartes, hay que esforzarse por distinguir las ideas generadas en cada uno de los sentidos, visual y tctil. El ciego que recupera la
vista es quien ofrece los medios para llegar a tal distincin: Para librar
nuestras mentes de cualquier tipo de prejuicio que podramos albergar
sobre esta cuestin [la confusin vista tacto], nada me parece ms pertinente que considerar el caso de un ciego de nacimiento que, ya adulto,
tiene acceso a la vista.24
Suponer que un ciego de nacimiento recupera la vista es hacer el experimento mental de una visin virgen de cualquier experiencia y, sobre
todo, de la interaccin viso-tctil que se produce inevitablemente en el transcurso de una vida comn. En este sentido, el ciego de Molyneux encarna la
visin en estado natural, imposible de encontrar en la realidad, porque
es indecible en el nio, y en el adulto est alterado por la experiencia, como
lo est la estatua del dios Glauco por la erosin y los sedimentos marinos.
La clebre pregunta planteada por Molyneux a Locke encierra adems
un cuestionamiento de la instantaneidad del proceso perceptivo. El filsofo
ingls entendi en este sentido la pregunta de su amigo, como demuestran
estas lneas:
[] y soy de la opinin que el ciego no podra, a primera vista, decir con certeza
cul es el globo y cul el cubo, mientras slo los viera, aunque por el tacto podra nombrarlos sin equivocarse y con toda seguridad supiera distinguirlos
por las diferencias de sus formas tentadas. He querido proponer esta cuestin
a mi lector para que considere lo mucho que le debe a la experiencia, a la educacin y a las nociones adquiridas, por ms que crea que para nada le sirven,
ni en nada le ayudan []25
Para Locke las percepciones visuales no representan instantneamente el mundo en relieve, sino primero slo en dos dimensiones y se requiere que el juicio le ensee a la vista a percibirlo de manera distinta que
83
84
85
86
que Voltaire crey, a partir del informe de Cheselden, que la vista no produca ninguna idea de la forma! Por consiguiente, si bien es cierto que la
vista sigue una gnesis y no puede ser entendida solamente a partir de las
capacidades sensoriales de los videntes, tambin lo es que la ceguera del
ciego no podr paliar su paradjica invisibilidad. El 1746, el ciego de Molyneux tambin le ofreci a Condillac la oportunidad para cuestionar la pretensin de que la ceguera poda mediar la inteleccin de la vista.
Adems, como seala Diderot, tambin la facultad sensorial debe ejercitarse para que se efecte correctamente la visin: por muy idntica que
sea la imagen retiniana del ciego que recupera la vista a la imagen retiniana de un sujeto experimentado, se requiere que el ciego aprenda a ver,
es decir, que ejercite sus facultades visuales para alcanzar una visin tan
perfecta como sea posible.
Es preciso admitir, pues, que debemos de percibir en los objetos una infinidad de cosas que no perciben el nio ni el ciego, aunque se plasmen igualmente en el fondo de sus ojos; que no es suficiente que los objetos nos
impacten, sino que hace falta adems que estemos atentos a sus impresiones;
que por consiguiente no se ve nada la primera vez que uno se sirve de sus ojos;
que en los primeros instantes de la visin uno slo es afectado por una multitud de sensaciones confusas que no se desenmaraan sino con el tiempo y
por la reflexin habitual sobre lo que sucede en nosotros []30
Por lo tanto, para Diderot la figura del ciego de nacimiento que recupera la vista no es ms pertinente que la del ciego de los bastones como
medio para pensar la visin: mientras que al ciego de Descartes le faltaba
la dimensin propiamente cualitativa de las sensaciones visuales, al de
Molyneux le falta la capacidad de estas sensaciones de actualizarse a lo
largo de la experiencia. Diderot,31 en la lnea de Condillac, se niega a aceptar la ceguera efmera del ciego de Molyneux como la mediacin necesaria para captar lo visible.
Contra lo que se hubiese esperado, el personaje de Molyneux tiende
as a ocultar dos gnesis cuya importancia no haban supuesto ni Molyneux, ni Locke, ni Berkeley, pero que Condillac y Diderot, en un afn de empirismo radical, se dedican a sacar a la luz: la gnesis del funcionamiento
del rgano sensorial y la de la facultad sensorial.
87
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Es decir, segn Berkeley, puede haber dos tipos de respuesta al problema de Molyneux: una positiva basada en la ptica geomtrica y una negativa que se apoya en la heterogeneidad de las sensaciones visuales y tctiles,
heterogeneidad que el ciego de Molyneux debera permitirnos captar.
Berkeley confirma as, sin saberlo, lo que ya haba planteado la pluma
de Leibniz, quien en sus Nouveaux essais... se distingue de Locke y responde
afirmativamente al problema de Molyneux. No forma parte de mi objetivo
aqu tratar en detalle semejante respuesta, sealar simplemente que se
basa en la distincin radical, formulada por Leibniz, entre las ideas geom-
89
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cin. Bajo la pluma del abad, la figura del ciego de los bastones devela su
faceta empirista.
Conclusin
sta sera, a grandes rasgos, la historia de las relaciones entre el ciego de
los bastones de Descartes y el ciego de Molyneux entre 1637 y 1754. Con
el ciego de Molyneux, la filosofa empirista busca poner a prueba al ciego
de los bastones por el racionalismo del que es portador. Pero ms adelante, en 1709 para ser exactos, con la Essai dune thorie nouvelle de la vision [Ensayo hacia una nueva teora de la visin] de Berkeley, el ciego de
Molyneux se vuelve explcitamente un lugar de confrontacin entre el empirismo y el racionalismo, como lo muestran ya los Nouveaux Essais de
Leibniz. Y a mediados del siglo, el inters propiamente empirista del ciego
de Molyneux vacila por un momento,40 porque en 1746 y 1749 los empiristas Condillac y Diderot lo juzgan incapaz de interpretar el papel que le
haba sido asignado. Y en 1754 reaparece el ciego de los bastones, pero esta
vez en territorio empirista, bajo la pluma de Condillac. Se revela as la plasticidad de estos dos personajes y resulta vano considerarlos como marcadores de la orientacin filosfica de cada doctrina: existe una manera
empirista de movilizar al ciego de los bastones, como existe una manera
racionalista de entender al ciego de Molyneux.
Pero a la inversa, estas dos figuras permiten una comparacin ms
fina de lo que separa el empirismo del racionalismo en cuanto a la percepcin. Estas dos posturas tericas no se distinguen por el hecho de que una,
llamada "racionalista", condiciona la percepcin a operaciones geomtricas, puesto que la otra, llamada "empirista", tambin puede hacerlo.41 Tampoco se distinguen por el hecho de que la segunda introduce la duracin
en la actividad perceptiva, puesto que la primera concibe un progreso del
juicio perceptivo.42 El empirismo se distingue del racionalismo por la manera en que concibe el papel de la geometra en la percepcin y la naturaleza del aprendizaje perceptivo: mientras que los racionalistas hacen de la
geometra la causa no manifiesta de la percepcin, los empiristas la conciben como una herramienta que el hombre moviliza conscientemente para
percibir (mejor); mientras que los primeros entienden como "educacin perceptiva" slo el progreso del juicio sobre la percepcin, los segundos la en-
Notas
1
Cfr. Francine Markovits, "Una figura paradjica del siglo de las Luces: el ciego", publicado en
Ren Descartes no fue el primer filsofo en recurrir a la figura del ciego en este sentido, Sexto
Emprico y Montaigne fueron sus precursores, pero s inaugur, a nuestro parecer, la paradoja
que mencionamos aqu.
3
Cfr. Kate Tunstall, "Prhistoire dun emblme des Lumires: laveuglen de Montaigne Di-
derot",en Les Lumires en mouvement. Hritages et transferts, I. Moreau (dir.), Lyon, ENS, 2009.
4
Cfr. Franois de la Mothe Le Vayer, "Dun aveuglen", en uvres, nueva edicin, revisada y
aumentada, en 7 tomos, Dresde, M. Groell, 1756, t. 6, segunda parte, pp. 123139, donde el autor
aclara que el ciego a quien l visita no discierne ninguna de las cualidades propiamente visuales.
5
en cambio, por un reduccionismo que remite todas las ideas a lo sensorial. Las discusiones en
torno al personaje del ciego, cuyas grandes etapas intentaremos describir aqu, revelan que no
son estas cuestiones las que generan la controversia.
6
Cfr. Ren Descartes, Dioptrique, en uvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos,
Pars, 18971909, reeditadas por el CNRS y Vrin, 19641974; 1996, t. VI, discurso primero, pp.
8384 (en adelante abreviadas A. T., con el tomo en nmeros romanos y las pginas en arbigos): "Sin duda les ha ocurrido alguna vez, al caminar de noche sin antorcha por lugares un
poco difciles, que hayan tenido que ayudarse de un bastn para conducirse, y que hayan podido observar que sentan, por el intermedio del dicho bastn, los distintos objetos que encontraban a su alrededor, y que incluso hayan podido distinguir si haba rboles, o piedras, o arena,
o agua, o pasto, o fango, o cualquier otra cosa semejante [] Y para derivar una comparacin
de esto, quiero que piensen que la luz, en los cuerpos que llamamos luminosos, no es otra cosa
que cierto movimiento, o una accin bastante rpida y bastante viva que pasa hacia nuestros
ojos por la mediacin del aire y de otros cuerpos transparentes, de la misma manera en que el
movimiento o la resistencia de los cuerpos que encuentra este ciego pasa hacia su mano por la
mediacin de sus bastones". Se observa aqu que los rayos luminosos no se comparan desde el
93
94
inicio con los bastones del ciego: es ms bien el aire lo que Descartes concibe como equivalente
del bastn, mientras que asocia la luz con los movimientos que imprimen sobre el bastn los
objetos encontrados por el ciego. Una modificacin del sistema de equivalencias permiti a
Descartes asimilar, en un segundo momento, los rayos luminosos a lneas rectas: el bastn deja
de representar el aire para representar la luz propiamente dicha, que a partir de entonces puede
concebirse al modo del bastn, es decir, como lnea recta. De todas maneras, a Descartes no le
importaba demasiado que la luz fuera el movimiento transmitido a la lnea recta o la lnea
recta en s, porque su objetivo no era revelar la naturaleza de la luz, sino volver inteligibles sus
manifestaciones para los videntes.
7
Cfr. Vronique Le Ru, "La Lettre sur les aveugles et le bton de la raison", en Recherches sur Di-
Cfr. Ren Descartes, op. cit., p. 8485: "Tampoco encontrarn extrao que por su mediacin
[de la luz] podamos ver todo tipo de colores, e incluso creern, quizs, que estos colores, en los
cuerpos que llamamos coloreados, no son sino las distintas maneras en que estos cuerpos reciben y la reenvan contra nuestros ojos. Consideren que las diferencias que un ciego encuentra
entre los rboles, las piedras, el agua y cosas semejantes, por mediacin de su bastn, no le parecen menores que las que nosotros encontramos entre el rojo, el amarillo, el verde y todos los
dems colores, y que estas diferencias, en todos estos cuerpos, no son sino las distintas maneras
de poner en movimiento o de resistirse a los movimientos de este bastn. A partir de esto, tendrn oportunidad de juzgar que no es necesario suponer que alguna cosa material pase de los
objetos hasta nuestros ojos para que logremos ver los colores y la luz, ni tampoco que hay en
dichos objetos algo que sea semejante a las ideas o sentimientos que acerca de ellos albergamos. Del mismo modo, no sale nada de los cuerpos que tienta el ciego, nada que pase a lo largo
de su bastn hasta su mano, y la resistencia o el movimiento de estos cuerpos, que es la nica
causa de los sentimientos que sobre ellos tiene el ciego, no tienen nada de parecido con las
ideas que sobre ellos concibe".
9
A partir de esta reconduccin de las cualidades sensibles a sus causas geometrizables, Des-
cartes deriva una consecuencia capital para su teora del conocimiento: si las cualidades sensibles son provocadas por los movimientos, entonces las sensaciones no se parecen a los
objetos de los que provienen.
10
Cfr. Ren Descartes, op. cit., discurso sexto, p. 137: "Conocemos, en segundo lugar, la distancia
por la relacin que tienen los dos ojos entre s. As como nuestro ciego, que sosteniendo los dos
bastones ae y ce, cuya longitud ignora, supongo, y, conociendo nicamente el intervalo que
hay entre sus dos manos, a y c, y la amplitud de los ngulos ace y cae, puede, como por una
geometra natural, conocer dnde est el punto E, as tambin nosotros, cuando nuestros dos
ojos, rst y rst, estn dirigidos hacia X, podemos saber, a partir de la longitud de la lnea Ss y de
la amplitud de los dos ngulos XSs y XxX, dnde est el punto X."
11
Cfr. George Berkeley, Essai pour une nouvelle thorie de la vision, en uvres, Pars, PUF, 1997, t.
I, 12, p. 206: "Pero estas lneas y estos ngulos, por medio de los cuales ciertas personas pretenden explicar la percepcin de la distancia, no son percibidas como tales, y la verdad es que
quienes no son competentes en ptica no piensan jams en ellos. Apelo aqu a la experiencia
de cada uno, para saber si, a la vista de un objeto, calculamos su distancia a partir de la amplitud
del ngulo formado por el encuentro de los dos ejes pticos, o si alguna vez pensamos en la
mayor o menor divergencia de los rayos que llegan desde un punto hasta nuestra pupila. Cada
quien es el mejor juez de lo que percibe y lo que no percibe. Mientras yo mismo no sea consciente de ello, en vano me dirn que percibo ciertas lneas y ciertos ngulos que introducen en
mi mente las distintas ideas de distancia".
12
13
Por ltimo, Berkeley denuncia la figura del ciego de los bastones por contradictoria con las
propias tesis de Descartes, en el sentido de que presupone que la distancia es realmente vista.
Efectivamente, Descartes nos dice que as como el ciego no percibe las sensaciones en las
manos, sino los objetos en el extremo de sus bastones, as tambin nosotros vemos a distancia
de nosotros mismos, no en el nivel del rgano de la vista. Ahora, el carcter nicamente bidimensional de la retina, conocido por Descartes, volvera imposible esta visin. Segn Berkeley,
los datos fisiolgicos de la visin contradicen as la teora cartesiana de la elaboracin de la
percepcin. Cfr. Essai, 90, p. 249: "Agrguese a esto que la explicacin de la visin mediante
el ejemplo de los bastones cruzados, y de la bsqueda del objeto a lo largo de los ejes de los
rayos que se propagan, supone que los objetos propios de la vista son percibidos a cierta distancia de nosotros, contrariamente a lo que se ha demostrado".
14
Denis Diderot, Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui voient, en uvres philosophiques,
Pars, Classiques Garnier, 1998, p. 84 [Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, traduccin
y prlogo de Silvio Mattoni, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2005, p. 37].
15
16
17
Cfr. sobre este punto el artculo de Andr Charrak, "Gomtrie et mtaphysique dans la Lettre
sur les aveugles", Revue sur Diderot et lEncyclopdie, nm. 28, 2000, pp. 4445: "Al esforzarse
por traducir su experiencia (que en los objetos visibles slo le permite distinguir el relieve) al
lxico de otro sentido, el ciego no logra producir una definicin ms que a partir de una determinacin puramente funcional de la vista, que le impide alcanzar la sensacin propiamente".
18
Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 84 [Carta sobre los ciegos, p. 37].
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20
21
Cfr. The correspondence of John Locke, E. S. De Beer (ed.), Clarendon Press, Oxford, 1976, vol. 4,
carta fechada el 2 de marzo de 1693, p. 651 [carta de Molyneux reproducida en John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, traduccin de Edmundo O'Gorman, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1956, Libro segundo, captulo IX, 8, p. 125]: "Supongamos a un hombre ciego
de nacimiento, ya adulto, y que ha sido enseado a distinguir, por el tacto, la diferencia entre
un cubo y una esfera hechos del mismo metal, y aproximadamente de igual tamao, de tal
suerte que pueda, tocando a una y la otra figura, decir cul es el cubo y cul la esfera. Supongamos, ahora, que el cubo y la esfera estn sobre una mesa y que el hombre ciego recobre su
vista. [La pregunta es] si por la vista, antes de tocarlos, podra distinguir y decir cul es el globo
y cul el cubo".
22
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25
John Locke, Essai philosophique concernant lentendement humain, Pars, Vrin, 1998, trad. de
P. Coste, libro II, cap. IX, 8, p. 100 [Ensayo sobre el entendimiento humano, op. cit., p. 125]. El subrayado es nuestro.
26
Cfr. Ren Descartes, Siximes rponses, A. T. IX1, p. 237: "De ah queda de manifiesto que
cuando decimos que la certeza del entendimiento es ms grande que la de los sentidos, nuestras
palabras slo significan que los juicios que hacemos a una edad ms avanzada, debido a algunas
nuevas observaciones, son ms ciertos que aquellos que hemos formado desde la infancia, sin
haberlos reflexionado; esto no puede ponerse en duda, porque consta que no se trata aqu ni
del primero ni del segundo grado de sentimiento, considerando que no puede haber en ellos
ninguna falsedad".
27
Cfr. W. Cheselden, "An account of some Observations Made by a Young Gentleman, who was
born Blind, or Lost his Sight so Early, that he had No Remembrance of Ever Having Seen, and
was Couchd between 13 and 14 years of Age", Philosophical Transactions of the Royal Society of
London, 1735, nm. 402, 1735, pp. 447450.
28
A partir de los trabajos de Kepler y su famosa comparacin del ojo con una cmara oscura,
E. B. de Condillac, Essai sur lorigine des connaissances humaines, Pars, Alive, 1998, primera
D. Diderot, Lettre sur les aveugles, op. cit., p. 135 [Carta sobre los ciegos, op. cit., pp. 108109].
En realidad, Diderot retoma aqu una tesis ya presentada en el Essai de Condillac. Adems, el
autor de la Lettre no se detiene ah, sino que introduce otras figuras inditas: el ciego "con buen
sentido" ya mencionado (el ciego del Puiseaux) y el ciego gemetra (Saunderson), presentados
como sustitutos crticos del personaje de Molyneux. Convendra estudiar cmo estas nuevas
figuras permiten pensar en los vnculos inditos entre ceguera y visin.
32
33
Los Nouveaux Essais concernant lentendement humain no se publicaron sino hasta 1765.
34
entre racionalismo y empirismo la defienden sobre todo J. W. Davis (Cfr. "The Molyneux Problem", Journal of the History of Ideas, nm. 21, 1960, pp. 392408) y M. Radeau (Cfr. "Du ventriloque lembryon: une rponse Molyneux", en Perception et intermodalit, Approches actuelles
de la question de Molyneux, J. Proust (dir.), Pars, PUF, 1997).
35
Etienne Bonnot de Condillac, Trait des sensations, Pars, Fayard, 1984, segunda parte, cap. 9,
p. 137.
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37
38
Ibid., tercera parte, cap. 3, p. 167: "Hemos visto que al estar limitada al tacto, no poda juzgar
los tamaos, las situaciones y las distancias mediante los dos bastones, de los que desconoca
la longitud y la direccin. Los rayos son a sus ojos lo que los bastones son a sus manos, y el ojo
puede considerarse como un rgano que tiene de alguna manera infinidad de manos, para sujetar una infinidad de bastones. Si fuera capaz de conocer por s mismo la longitud y direccin
de los rayos, el ojo podra, como la mano, percibir en un extremo lo que siente en el otro, y calcular
los tamaos, las distancias y las situaciones. Pero el sentimiento que le experimenta no slo
no le revela la longitud y direccin de los rayos, sino que ni siquiera le revela su existencia. El
ojo no siente la impresin de los rayos de la forma en que la mano siente la del primer bastn
que toma por uno de sus extremos".
39
40
En 1754, en su Trait des sensations, al tiempo que se reapropia del famoso ciego de los bas-
tones de Descartes, Condillac reconoce finalmente que la ceguera efmera del personaje de
Molyneux constituye una mediacin satisfactoria para entender la vista.
41
Adems de la concepcin de Condillac en su Trait des sensations, de la que ya dije aqu al-
gunas palabras, sera posible analizar en la misma ptica la manera en que Diderot, en su Carta
sobre los ciegos, condiciona el aprendizaje perceptivo a una geometra emprica.
42
Ver sobre este punto Andr Charrak, (op. cit., p. 48), quien seala que ya Malebranche hace
suya la idea que ser explotada por los empiristas, segn la cual "una experiencia sedimentada
condiciona la captacin de los objetos exteriores", y cita el siguiente pasaje de La recherche de la
vrit (libro I, cap. IX, en uvres, G. RodisLewis d., Pars, Gallimard, Bibliothque de la Pliade,
1979, t. I, p. 83): "[] como s, o he visto muchas veces, que una casa es ms grande que un hombre,
97
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aunque la imagen de una casa [sobre la retina] sea ms grande que la de un hombre, no por ello
la juzgo o la veo ms cercana" (el subrayado es nuestro).
43
sus implicaciones de orden moral y poltico. Cfr. F. Markovits, "Mrian, Diderot et laveugle", en
J.-B. Mrian, Sur le Problme de Molyneux, postfacio de F. Markovits, Pars, Flammarion, 1984, p.
198: "Esta filosofa experimental se opone precisamente a un cientificismo de Estado. Poner el
acento sobre la estructura semntica e histrica de lo sensible y del sujeto es tambin recusar,
en el orden de los saberes, una determinacin en ultima instancia".
Bibliografa
Berkeley, George, Essai pour une nouvelle thorie de la Vision, en uvres, 4 vols. trad. y
ed. bajo la direccin de G. Brykman Pars, P.U.F, 1997.
Charrak, Andr, "Gomtrie et mtaphysique dans la Lettre sur les aveugles", en Revue sur
Diderot et lEncyclopdie, num. 28, 2000.
Cheselden,William, "An account of some Observations Made by a Young Gentleman,
who was born Blind, or Lost his Sight so Early, that he had No Remembrance of
Ever Having Seen, and was Couchd between 13 and 14 years of Age", en Philosophical Transactions of the Royal Society of London, num. 402, 1735, pp. 447450.
Condillac, Etienne Bonnot de, Essai sur lorigine des connaissances humaines, Pars, Alive,
1998.
Trait des sensations, Pars, Fayard, 1984.
Davis, J.W., "The Molyneux Problem", en Journal of the History of Ideas, nm. 21, 1960, pp.
392408.
Descartes, Ren, Dioptrique, en uvres, establecidas por Adam y Tannery en 11 tomos,
Pars, 18971909, reeditadas por el CNRS y Vrin, 19641974.
Mditations mtaphysiques, en uvres, establecidas por Adam y Tannery en 11
tomos, Pars, 18971909, reeditadas por el CNRS y Vrin, 19641974.
Diderot, Denis, Lettre sur les aveugles lusage de ceux qui voient, en uvres philosophiques, P. Vernire (ed.), Paris, Classiques Garnier, 1998.
La Mothe Le Vayer, Franois de, "Dun aveuglen", en uvres, nueva edicin, revisada y
aumentada, en 7 tomos, Dresde, 1756.
Leibniz, Gottfried Wilhelm, Nouveaux essais sur lentendement humain, Pars, G-F, 1990.
Le Ru, Vronique, "La Lettre sur les aveugles et le bton de la raison", en Recherches sur
Diderot et lEncyclopdie, nmero 28, abril de 2000.
Locke, John, Essai philosophique concernant lentendement humain, trad. de P. Coste., Paris,
Vrin, 1998.
Malebranche, Nicolas, La Recherche de la vrit, en uvres, G. Rodis-Lewis (ed.), Pars, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1979.
Markovits, Francine, "Mrian, Diderot et laveugle", en J.-B. Mrian, Sur le Problme de
Molyneux, postfacio de F. Markovits, Pars, Flammarion, 1984.
Molyneux, William, lettre John Locke du 2 mars 1693, The correspondence of John Locke,
E.S. De Beer (ed.), Clarendon Press, Oxford, 1976, vol.4, p. 651.
Radeau, Monique, Du ventriloque lembryon une rponse Molyneux, en Perception
et intermodalit, Approches actuelles de la question de Molyneux, J. Proust (dir.),
Paris, PUF, 1997.
Tunstall, Kate, "Prhistoire dun emblme des Lumires: laveugle-n de Montaigne Diderot", en Les Lumires en mouvement. Hritages et transferts, I. Moreau (dir.), Lyon,
ENS, 2009.
99
La figura del ciego da mucho que pensar en la obra de Ludwig Wittgenstein. En efecto, aparece de manera recurrente, cuando se aborda la cuestin
de la ceguera en s misma, pero tambin cuando se abordan ciertas formas de ceguera parcial o metafrica: en este cuadro se inscriben sus clebres anlisis de la ceguera para los aspectos. En un pasaje de sus
Investigaciones filosficas, Wittgenstein forja as la hiptesis de un individuo que percibira correctamente las imgenes, pero que sera incapaz de
darles un sentido, de percibirlas como tal o cual imagen:
Plaud, Sabine, Ceguera del alma, ceguera verbal, sordera psquica: Ludwig Wittgenstein y la psicopatologa, en Diecisiete, ao 1, nmero 1, 2011, pp. 101-126.
102
La pregunta que se plantea ahora es: Podra haber seres humanos a quienes
les faltara la capacidad de ver algo como algo y cmo sera esto? Qu consecuencias tendra? Podra compararse este defecto con el daltonismo o con la
carencia de odo absoluto? Lo llamaremos ceguera para los aspectos y consideraremos en qu podra consistir. (Una investigacin conceptual.)2
Esta investigacin conceptual va a su vez ms all de un nivel estrictamente fenomenolgico. De acuerdo con su voluntad de abordar las cuestiones filosficas sobre el plano de la filosofa del lenguaje, Wittgenstein
da a su anlisis un respaldo propiamente semntico, juntando a la hiptesis de un ciego para los aspectos la de un ciego a la significacin; al cual
le faltara la sensacin de que las palabras, cuando se las escucha o se las
ve, se distinguen por alguna cosa de imponderable.3
Estas dos expresiones de ceguera para los aspectos (Aspektblindheit)
y de ceguera a la significacin (Bedeutungsblindheit) pueden, a primera
vista, parecernos desconcertantes. Sin embargo, Wittgenstein afirmaba no
haber inventado nada en filosofa, en todo caso, haber explotado algunas
ideas que ya haban sido introducidas antes, slo que tomndolas ms en
serio que sus propios autores:4 por lo tanto no es absurdo preguntarse cules podran ser las fuentes de estas ideas, as como de los trminos que Wittgenstein emplea para designarlas. Un posible origen de la temtica
wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos y de la ceguera a la significacin puede, segn yo, reconocerse en la psicopatologa de finales del
siglo xix, y ms particularmente en un fenmeno que se designaba en la
poca con la expresin de Seelenblinheit (ceguera mental, ceguera psquica). Este trmino se refera, en efecto, a un cierto tipo de lesin cortical que implicaba una prdida de orientacin acompaada adems de
diferentes formas de agnosias visuales. En todo caso, es sorprendente constatar que, desde el fin del siglo xix, la ceguera mental ya se haba visto asociada a una dimensin semntica, tomando la forma concreta de una
ceguera a las palabras o de una sordera psquica. Aunque Wittgenstein
deja de lado el contexto psicofisiolgico, propio a la temtica de la ceguera
mental, intentar trazar una analoga entre esta articulacin de la ceguera
mental y la ceguera a las palabras, por una parte, y la articulacin wittgensteiniana entre la ceguera para los aspectos y la ceguera a la significacin, por la otra.
Si se sostiene, como me propongo hacerlo, que esta idea de Seelenlindheit pudo inspirar las consideraciones wittgensteinianas relativas a la ceguera para los aspectos, conviene entonces responder a una pregunta
desde el principio: en qu medida estaba Wittgenstein efectivamente al
tanto de estas cuestiones, relativamente tcnicas, en filosofa de la psicologa? Mi respuesta a esta pregunta es que esta idea de la ceguera mental
pudo ser retransmitida hasta Wittgenstein por tres grandes autores cuyas
obras est probado que conoca: William James, Fritz Mauthner y Ernst
Mach.5 Mostrar as, cmo estos tres autores tienen en comn no solamente el abordar en sus escritos la cuestin de la ceguera mental sino, adems,
el dar a esta nocin esa misma inflexin semntica que subray en Wittgenstein. Aunque defendiendo esta perspectiva histrica, buscar tambin
poner de manifiesto la originalidad de la reflexin wittgensteiniana sobre
la ceguera mental y mostrar que esta originalidad consiste en dos puntos
principales: por una parte, en que Wittgenstein pone sus consideraciones
al servicio de una aproximacin no psicologista de la significacin y, por
otra, en que explota el tema de la ceguera mental de manera metafrica, con
el propsito de hacernos comprender la que puede ser la tarea de la filosofa
comprendida como prctica teraputica.
103
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Es entonces cuando, para comprender mejor la naturaleza de este vercomo, Wittgenstein introduce su experimento mental del ciego para los
aspectos: la mejor estrategia para comprender lo que est en juego en esta
capacidad es en efecto examinar el comportamiento de quien est privado
de ella. Y es justamente porque este ciego para los aspectos tendr hacia
las figuras una relacin absolutamente distinta a la nuestra6 que nos permitir delimitar mejor lo que pudiera ser una relacin normal con las
imgenes. Esta ceguera, por otra parte, no consistir en una incapacidad
total de percibir los aspectos,7 ms bien recaer sobre dos tipos de capacidades: por una parte, la capacidad de pasar de un aspecto a otro, por la otra,
la de integrar su percepcin con una vivencia. La primera de estas incapacidades implica entonces que el ciego para los aspectos se encuentre como
prisionero de un aspecto dado: El ciego para los aspectos se supone que
no ve los aspectos a modificarse. [] Para l, no habra salto de un aspecto
a otro.8
La segunda de estas deficiencias supone una incapacidad para interpretar las imgenes en un sentido personal o subjetivo. En el caso de la
imagen del cubo, por ejemplo, la ceguera para los aspectos no consiste solamente en la incapacidad de ver la imagen en cuestin como un cubo, ms
bien recae en la posibilidad de verlo como tal o cual cubo: como un cubo de
vidrio, una caja abierta puesta al revs, una estructura de alambre con esta
forma.9 En este caso, Wittgenstein puede comparar esta insensibilidad al
aspecto con una falta de odo musical:10 en ambos casos nos encontramos frente a una insensibilidad a la vivencia.
Una aplicacin semntica de la ceguera para los aspectos:
la ceguera a la significacin
Cualesquiera que sean las cuestiones que aborda, la perspectiva wittgensteiniana nunca se separa verdaderamente de la filosofa del lenguaje. De ah
parte su examen de la ceguera para los aspectos, ya que a esta ceguera a la
vivencia de las imgenes corresponde una ceguera a la vivencia de la significacin, adems de que a esta figura paradjica del ciego para los aspectos
corresponde, a su vez, la figura no menos notable de un ciego a la significacin. Esta correspondencia se realiza netamente en los Comentarios sobre la
filosofa de la psicologa, donde Wittgenstein opera una transicin que va de
la idea de ceguera para los aspectos11 hacia la idea de una ceguera a la for12
ma (Gestaltblinheit) y, finalmente, hacia aquella de una ceguera de la significacin (Bedeutungsblindheit). Esta idea de una ceguera a la significacin
descansa a su vez sobre una distincin fundamental operada por Wittgenstein entre dos tipos de significacin (significacin primaria y significacin
secundaria), donde la significacin primaria es el sentido literal de las palabras, mientras que la significacin secundaria es la vivencia subjetiva que
se asocia a esta significacin.13 Si ella recayera sobre la significacin primaria, la ceguera a la significacin debera implicar entonces una incapacidad
total para comprender y hacer uso de los signos lingsticos. Una interpretacin tal no es, por otra parte, absolutamente incompatible con el texto
wittgensteiniano, puesto que una enfermedad de este tipo es, al parecer, lo
que se presenta en el pasaje siguiente: A aquel que es incapaz de comprender y de emplear la locucin ver este signo como una flecha, yo lo llamo
ciego a la significacin.14
No obstante, la ceguera a la significacin en el sentido en que la entiende Wittgenstein la mayora de las veces recae ms bien sobre la significacin secundaria, sobre el contenido subjetivo y afectivo que un hablante
asocia a una palabra dada. De igual modo que la ceguera para los aspectos
tomaba la forma de una insensibilidad a la vivencia de las imgenes, la ceguera a la significacin secundaria deviene en una prdida de la relacin
afectiva al discurso. Muchas metforas son posibles para hacernos comprender una hiptesis como sta. Se puede entonces describir la significacin secundaria como una atmsfera o como un aroma15 que rodea una
palabra y le da un valor afectivo para nosotros: este aroma es lo que el ciego
a la significacin ser incapaz de percibir. De la misma manera, la ficcin
del ciego a la significacin permite profundizar una imagen surgida de
una larga tradicin, segn la cual los nombres tendran una fisonoma,16
o incluso un rostro.17 Esta idea de un poder evocador de los nombres propios es netamente una herencia de Goethe, quien afirmaba, en un pasaje
de Dichtung und Wahrheit [Poesa y verdad. Autobiografa], la existencia
de un acuerdo esencial entre el nombre y su portador. La alusin a esta reflexin de Goethe es muy franca en el pasaje siguiente:
Pero acurdate de la manera en la cual los nombres de los poetas y compositores clebres parecen haberse incorporado una significacin propia. A tal punto
105
106
por la psicopatologa de finales del siglo xix, sobre el tema de los pacientes
aquejados de ceguera fsica. El trmino mismo de Seelenblindheit fue forjado por un fisilogo alemn de nombre Hermann Munk. En efecto, los estudios de Munk recaan inicialmente sobre el sistema nervioso animal, y
dieron lugar a experimentos en perros que haban sufrido una ablacin de
ciertas zonas corticales.24 En estos animales se observaban diferentes trastornos de la percepcin y del comportamiento, en particular una prdida de
percepcin espacial, una perturbacin de las reacciones a los estmulos exteriores y una incapacidad para reconocer objetos familiares, como su escudilla. Aunque conservaban intactas sus facultades visuales, los perros de
Munk estaban, por lo tanto, en un sentido particular, ciegos, puesto que
no alcanzaban a integrar esos datos visuales en una experiencia coherente:
su ceguera era una ceguera mental, psicolgica ms que fisiolgica. Y,
puesto que los mecanismos psicolgicos afectados por esta enfermedad
estn localizados en la corteza cerebral, esta ceguera mental puede ser designada igualmente como una ceguera cortical.
Este estudio de la ceguera mental no se limita por otra parte al animal.
Al contrario, una parte abundante de la literatura psicolgica de la poca
se ocupa en aplicarlo al ser humano y en la combinacin de descripcin
clnica y ensayo terico de la explicacin de este fenmeno. Los dos textos
clsicos sobre este punto son una monografa publicada en 1877 por Hermann Wilbrant25 y un estudio propuesto en 1890 por Heinrich Lissauer.26
Este ltimo era un psiclogo alemn, asistente de Karl Wernicke, del cual
hemos retenido sus contribuciones pioneras para el estudio de los fenmenos de la agnosia visual. Ahora, como se sabe, la agnosia es un problema
que recae sobre la capacidad de reconocer objetos, e incluso objetos familiares. Como tambin la ceguera mental consiste en no ver mentalmente
lo que, sin embargo, s vemos fsicamente, ser entonces una instancia crucial para los trabajos en cuestin, y es tambin lo que explica el inters experimentado por Lissauer hacia esta patologa, la que define como:
[] el fenmeno por el cual un enfermo, que est manifiestamente dotado de
impresiones visuales de una agudeza suficiente para distinguir los estmulos
presentados a su consideracin, no est en capacidad para designar correctamente los objetos que se le presentan por medio de su sentido de la vista, ni
de aportar informaciones concernientes a sus propiedades.27
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En otros trminos, como era ya el caso en Munk, la ceguera psquica aparece aqu como un tipo de ceguera que tiene por particularidad el manifestarse en la ausencia de toda lesin del aparato visual propiamente dicho.
Mientras tanto, este recurso al concepto de ceguera no es, en Lissauer,
una simple analoga, al contrario, ste considera esta afeccin como un autntico problema de la visin, lo que sostiene con el testimonio de sus pacientes que se quejan seguido de molestias visuales, las cuales los llevan a
consultar a su oftalmlogo.28 As, la experiencia visual supone, segn Lissauer, la combinacin de dos tipos de mecanismos: los mecanismos estrictamente fisiolgicos de recepcin de impresiones sensoriales a travs de
los rganos de la visin, cuya lesin provoca la ceguera en el sentido ms
tradicional, y los mecanismos psicofisiolgicos de tratamiento de estos
datos, mecanismos que se localizan en el cerebro, y cuya lesin implica una
ceguera mental. En este sentido, esta patologa de la ceguera mental se
puede comparar totalmente con aquella que atae a otra forma de ciego,
la que concierne al recin operado de las cataratas quien, a falta de entrenamiento, es incapaz de sintetizar sus datos visuales. Por otra parte, Lissauer formula explcitamente una comparacin tal cuando plantea la
siguiente pregunta:
Cmo se comportara alguien cuyas impresiones visuales se limitaran a las
diferencias luminosas y cromticas, pero que ya no pudiera hacerse ninguna
representacin de las formas ni de los cuerpos? El reconocimiento de objetos reales podra transformarse por eso en algo muy difcil, y los estmulos pticos actuaran en l, tal vez, de manera confusa y catica, como sucede con el
ciego de nacimiento recientemente operado.29
109
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no veran en una fotografa ms que una suerte de diagrama, as como nosotros consideramos los mapas geogrficos []. Ser ciego a la forma debe constituir una anomala de este gnero.35
Asimismo, un tercer punto comn entre la perspectiva de Wittgenstein y la psicologa de finales del siglo xix es la idea de una prdida de familiaridad que, como ya lo he sealado, es una de las caractersticas
principales de la ceguera para los aspectos wittgensteiniana. Por otro lado,
este sentimiento de inquietante extraeza experimentado por los ciegos
mentales es igualmente descrito por Wilbrand, singularmente cuando escribe, tratndose de uno de sus pacientes, que: Todo lo que ella ve tiene sobrepuesto un carcter extrao, singular. Incluso los muebles de su
recmara, su medio ambiente cotidiano, le parecen distintos, ellos no me
causan la impresin habitual sino una impresin de un tipo extrao.36
Igualmente, podemos sealar que en los dos casos, la ceguera psquica
implica una prdida de la relacin simblica con lo real. Esta prdida de la
relacin simblica se expresar, en Wittgenstein, en los trminos de la ceguera a la significacin secundaria. Mientras que en Lissauer, la referencia
a lo simblico era ya totalmente explcita: Para el paciente, [la ceguera
mental consiste] en un prdida de la comprensin simblica de sus impresiones visuales. Despus de los tests que han sido realizados, estamos aqu
frente a una percepcin y distincin estrictamente sensibles a las formas,
independientemente de su significacin simblica.37
Un quinto punto comn es que, en la psicologa de finales del siglo xix
al igual que en Wittgenstein, esta prdida de lo simblico implica ciertas
consecuencias de orden propiamente semntico, que recaen sobre la comprensin del lenguaje como tal. Antes que el mismo Wittgenstein, Wilbrand mostraba ya que la prdida de la imaginacin visual que acompaa
a la ceguera mental impide toda asociacin de un contenido afectivo a las
palabras e implica entonces, en los pacientes, el mismo tipo de relacin mecnica con el lenguaje que he mencionado ms arriba:
[La paciente] lea con fluidez, pero lea sin comprender lo que lea. Los caracteres
que ella lea en voz alta no le despertaban ningn pensamiento en particular,
ella lea, por decirlo as, de un modo casi reflejo, sin comprender jams lo que
lea, un poco como si hubiese ledo en una lengua extranjera e incomprensible.38
Finalmente, un sexto y ltimo punto en comn entre estos dos acercamientos con respecto a la ceguera mental se refiere a la manera en la cual
ambos explotan una cierta metfora (a saber, la metfora del sueo) para
clarificar la naturaleza de esta patologa. Segn Wilbrand, la prdida de las
vivencias afectivas implica en efecto que los sueos del ciego mental sern
puramente literales, desprovistos de imgenes: Es muy interesante constatar que, en sus sueos, Mr. x ya no ve aparecer representaciones pictricas, como era el caso antes, ni suea ya ms que en palabras.39
Wittgenstein explota tambin esta metfora del sueo en su descripcin de la ceguera a la significacin, aunque con la leve diferencia de que ya
no es el sueo lo que deviene discurso, sino ms bien el discurso el que es
despojado de sueo: Si comparo el fantasma de la significacin con un
sueo, entonces nuestro discurso es habitualmente despojado de sueo.
El ciego a la significacin sera aquel cuyo discurso estara siempre despojado de sueo.40
El parentesco entre las consideraciones wittgensteinianas y los estudios
de la ceguera mental tal como se los encuentra desarrollados en Wilbrand o
Lissauer es, por lo tanto, desde muchos puntos de vista, sorprendente. Acaso
esto no es ms que una coincidencia, o bien Wittgenstein tuvo acceso a los
estudios en cuestin? En realidad, no es necesario hacer esta hiptesis para
darse cuenta de esta proximidad. Se puede considerar, por una parte, la inmensa popularidad de el tema de la ceguera mental en la cultura de la
poca, puesto que se trata de un lugar comn en los manuales de psicologa
del que numerosos autores hicieron referencia en sus escritos41 y, por otra
parte, que la transmisin de estas consideraciones pudo ser asegurada por
la mediacin de tres autores que Wittgenstein seguramente conoca: William James, Ernst Mach y Fritz Mauthner.
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haya sido este texto el que pudo, entre otros, darle el acceso a la temtica
de la Seelenblindheit. En este pasaje James expone las grandes lneas de los
estudios de Munk,43 Wilbrand y Lissauer,44 poniendo el acento en particular sobre la incapacidad de comprender una vivencia perceptiva, la cual
he sugerido que constitua un tema comn a Lissauer y a Wittgenstein:
Uno de los efectos ms interesantes de los problemas corticales es la ceguera
mental, que consiste, menos en una insensibilidad a las impresiones pticas
que en una incapacidad para comprenderlas. En el plano psicolgico, se le
puede interpretar como una prdida de las asociaciones entre las sensaciones pticas y lo que significan; y toda interrupcin de las vas entre los centros
pticos y los centros de las otras ideas la producen necesariamente.45
113
114
teiniano de este trmino en el sentido particular de ceguera a la significacin secundaria me parece en realidad ms prximo al uso que hace del
concepto de ceguera mental el fsico y filsofo austriaco Ernst Mach50 en
su obra de 1905, El conocimiento y el error.51 En efecto es en el captulo 3
de esta obra que Mach introduce la idea central de sordera psquica que,
al parecer, nos pone en el camino de la idea de una ceguera a la significacin. En este pasaje Mach se interesa en la funcin que desempean las
asociaciones en el manejo del lenguaje y seala as los efectos que se desprenden de una ruptura de los mecanismos asociativos resultado de las lesiones corticales. Al igual que Munk, Mach caracteriza estos efectos en
trminos de ceguera psquica y les asocia la mayora de los temas ya sealados (agnosia visual, incapacidad para comprender su vivencia, etc.).52
Ahora bien, reorienta inmediatamente esos trastornos asociativos hacia el
terreno de los trastornos del lenguaje, lo cual hace al introducir los conceptos de sordera mental (Seelentaubtheit), sordera verbal (Worttaubheit)
o ceguera verbal (Wortblindheit).53
Evidentemente, Mach no es el inventor de estos trminos que son, ms
bien, conceptos clsicos de la neurologa de la poca: el trmino sordera
mental ya haba sido introducido por el propio Munk como correlativo al
de ceguera mental.54 En cuanto a la expresin de ceguera verbal era
tambin frecuentemente utilizada, principalmente en los estudios de las
afasias efectuados por Wernicke. Finalmente, Sigmund Freud haba discutido en detalle las nociones de asimbolia, ceguera verbal, sordera verbal
o afasia ptica en el capitulo VI de su monografa de 1891 consagrada a las
afasias.55 Sin embargo, el punto importante, segn yo, es que el sentido original que Mach les da a sus trminos prepara la idea wittgensteiniana de
una ceguera a la significacin propiamente secundaria. En efecto, he aqu
la manera como Mach describe la relacin semntica de la ceguera mental:
Puede suceder tambin que la palabra pronunciada o escrita no sea comprendida o no despierte ninguna asociacin: esto es lo que hemos llamado
sordera verbal o ceguera verbal.56
Entonces esta ausencia de asociaciones en materia de comprensin de
palabras remite a lo que Wittgenstein deba describir en seguida como una
insensibilidad al contenido afectivo o a la atmsfera de las palabras. Esta intuicin est, por otro lado, confirmada por el ejemplo que escogi Mach para
ilustrar la idea de ceguera mental a las palabras o sordera mental:
En este extracto Mach describe, por lo tanto, la experiencia de una curacin frente a la ceguera verbal, es decir, la experiencia de un recuperar el
contacto con la significacin de las palabras. Pero en qu consiste exactamente esta experiencia? Qu es lo que se recupera cuando se recobra la
significacin en cuestin? Es evidente que lo que haba perdido el sujeto
atacado de sordera mental no era solamente la facultad de comprender la
significacin literal de los signos: sus largas y tristes semanas de enfermedad parecan ms bien corresponder a un periodo en el cual las palabras
y los libros se le haban vuelto como extraos, incapaces de provocar los
sentimientos que le despertaban antes. Por esto, la emocin suscitada por
la curacin no es solamente la alegra de sentirse liberado de una patologa.
Se trata de la vivencia afectiva experimentada por un mdico cuando recupera todos los recuerdos, aromas y atmsferas que el asocia a su Hipcrates.
En este sentido, esta experiencia de una revelacin fulgurante de la significacin secundaria de los trminos Hippocratis opera, tal como la describe
Mach, no difiere fundamentalmente de aquella que Wittgenstein nos propone en los Apuntes sobre la filosofa de la psicologa: l me dijo: son las
siete horas, no reaccion de inmediato, de pronto me dije Siete horas! Entonces estoy retrasado. Lo que l dijo acaba tan slo de llegar a mi conciencia. Pero qu fue lo que sucedi cuando repet las palabras siete
horas.58
En Mach como en Wittgenstein la ceguera a las palabras es de hecho
una ceguera a la vivencia en ellas. Por lo que, en uno como en otro, la experiencia de la curacin es la experiencia de una recuperacin de la significacin, no literal, sino ms bien secundaria.
Hasta aqu he intentado mostrar la proximidad que existe entre la temtica wittgensteiniana de la ceguera para los aspectos o a la significacin y
los escritos psicofisiolgicos de finales del siglo xix que se centran en la
ceguera mental o verbal. Igualmente trat de poner en evidencia ciertos
115
116
canales por los cuales Wittgenstein habra podido tener acceso a esta literatura y por lo mismo, tambin ser influenciado por ella. Sin embargo, mi
objetivo no es sostener que las reflexiones wittgensteinianas sobre la ceguera al sentido no tendran nada de original: es ms bien al contrario, suponer que Wittgenstein explota estos conceptos clsicos de la
psicofisiologa y les confiere una funcin radicalmente diferente de aquella
que originalmente era la suya. Para concluir esta exposicin, sealar por lo
tanto, dos aspectos originales del tratamiento wittgensteiniano de la ceguera mental: su anti psicologismo por una parte y su explotacin metafrica en el plano de una reflexin sobre la naturaleza de la filosofa por la otra.
La originalidad de Wittgenstein
Un anti psicologismo
Como ya lo he remarcado, un rasgo caracterstico de la literatura relativa a
la ceguera mental es su voluntad de poner en evidencia la existencia de
un elemento psicolgico en el centro de la percepcin y de la significacin:
las funciones perceptivas y lgicas estaran totalmente comprometidas en
el caso de la prdida del elemento psicolgico que las acompaa. Esta prdida del elemento psicolgico tendra muchas consecuencias no solamente
sobre el plano lgico, incluso en el plano prctico, como lo subraya James
cuando busca extraer las consecuencias pragmticas de la ceguera mental.
Entonces destaca de su descripcin que esta afeccin puede implicar una
incapacidad total del sujeto para realizar las acciones ms elementales:
Cuando la ceguera mental es la ms completa, entonces ni la vista, ni el tacto,
ni el sonido podrn estimular al paciente, y de ah se desprender una especie
de demencia a la que hemos dado el nombre de asimbolia o apraxia. Los objetos ms familiares no pueden ya ser comprendidos. El paciente se pondr el
calzn sobre uno de los hombros y su sombrero en el otro, intentar comer su
jabonera y pondr sus zapatos sobre la mesa, o tomar su comida con la mano
para enseguida tirarla por tierra, sin saber qu hacer, etc.59
117
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119
120
antes vivido y trabajado durante diez aos en Hamburgo, esta ciudad le causaba, despus de su accidente, una impresin tan singular e inesperada que
era incapaz de habituarse a ella.69
He aqu otra vez esta metfora de la prdida de los datos o de la orientacin, la misma que escogi Wittgenstein para caracterizar el estado de
confusin en el que nos sumergen los falsos problemas filosficos: Un problema filosfico se presenta de la forma: yo no me hallo ah.70
En este sentido, la imagen de la ceguera mental puede ser entendida,
en Wittgenstein, como una metfora del estado de confusin y de prdida
de la familiaridad de las que la filosofa nos debe curar. Pero este uso metafrico no se queda ah, el caso del ciego mental puede ser utilizado no
solamente para sealar las enfermedades filosficas tal como las concibe
Wittgenstein, sino aun ms para sealar el remedio. En efecto, si las confusiones en las que se sumergen los filsofos nacen de su incapacidad para
percibir los datos familiares, que sin embargo tienen frente a los ojos, entonces la terapia que se les adapta ser la de ensearles de nuevo a sorprenderse de esta familiaridad. Por esto, la estrategia continuamente puesta en
marcha por Wittgenstein en sus escritos consiste en una multiplicacin de
ejemplos desconcertantes destinados a volvernos, por un instante, extraos a nuestras vivencias familiares y as ensearnos a reconocerlas. Es por
esto que se puede decir que su tarea es quitarnos la venda de los ojos: La filosofa se contenta en ponernos todas las cosas frente a nosotros, sin explicar
nada ni deducir. Como todo est ah, ofrecido a la vista, no hay nada a explicar. Porque lo que est de alguna manera escondido no nos interesa.71
Desde este punto de vista, la figura del ciego mental es doblemente emblemtica. Es emblemtica del estado en el cual nos encontramos cuando no
alcanzamos a encontrar indicios en una vivencia que se nos vuelve extraa
a fuerza de ser demasiado familiar. Pero tambin es igualmente emblemtica
de la va de la curacin, la cual debe justamente consistir en volvernos provisionalmente ciegos o extraos a esta familiaridad: porque slo sto puede
permitirnos reaprender a ver lo que tenemos frente a los ojos.
Notas
1
Ernst Mach, La connaissance et lerreur, trad. al francs de M. Dufour, Pars, Flammarion, 1908,
L. Gautero, D. Janicaud y E. Rigal, Pars, Gallimard, 2004, II, xi, p. 300. [Hay versin en castellano:
Investigaciones filosficas, trad. del alemn de Alfonso Garca Surez y Ulises Moulines, Espaan, Altaya, 1999, p. 177.]
3
von Wright (eds.), trad. al francs de G. Granel, Mauvezin, TER, 1989 vol. 1, 1994, vol. 1, 243.
4
Cfr. L. Wittgenstein, Remarques mles, G.H. von Wright y H. Nyman (eds.), trad. al francs de
En una nota al pie de su obra intitulada Experience and Expression, Wittgensteins Philosophy
of Psychology (Oxford, Clarendon Press, 1993, cap. 5, apndice, nota 3, p.67), J. Schulte menciona
estas tres referencias pero parece querer minimizar su apoyo real al punto de vista de la elaboracin de estas reflexiones de Wittgenstein. Mi perspectiva ser aqu inversa, puesto que buscar tomar plenamente en serio esta genealoga, para hacer valer las diferencias que existen
entre la nocin de ceguera mental y la manera particular en que Wittgenstein la elabora.
6
Ibid., p. 300: No ha de ser capaz de ver el esquema de un cubo como un cubo? De ello no
se seguira que no lo pudiera reconocer como representacin (por ejemplo, como esquema de
trabajo) de un cubo.
8
Ibid.
Ibid, p. 275.
10
11
Ibid, p. 301.
RPP, i, 168: Qu diramos de las personas que no comprendieran las palabras veo esta figura
tan pronto como tan pronto como? Les faltara un sentido, y un sentido importante? Cmo
si estuvieren ciegas? O daltnicas? O como si les faltara el odo absoluto?.
12
Ibid., 170: Ser ciego a la forma debe constituir una anomala de ese gnero.
13
Cfr. RP, ii, xi, p. 304: Se podra hablar aqu de significacin primaria y secundaria de una
palabra. Slo aquel que posee la primera de estas significaciones la emplear en la segunda.
14
Ibid., 344.
15
RPP, I, 24: Todo sucede como si una palabra que comprendo tuviera un ligero aroma bien
definido, que correspondiera a su comprensin. Como si dos palabras muy conocidas por m
no se distinguieran ms que solamente por su sonoridad, o su aspecto, o incluso por una atmsfera. Es a una atmsfera de este tipo a la que Wittgenstein parece igualmente referirse cuando
menciona el sentimiento que se puede tener segn el cual el mircoles es gordo y el martes
flaco (RP, ii, xi, p. 304).
16
121
122
17
Cfr. RPP, i, 322: Toda palabra es lo que quisiramos decir tiene ciertos carcteres diferentes
en contextos diferentes, pero tiene siempre un carcter un rostro. Como si nos mirara. Y de
hecho se podra imaginar que cada palabra fuera un pequeo rostro, el carcter mismo de escritura podra ser un rostro. Y se podra imaginar que la frase entera sera una especie de retrato
de grupo, de modo que la vista de esos rostros producira una relacin entre ellos y que el conjunto formara por lo tanto un grupo provisto de sentido.
18
de RPP: El prisionero tiene una matrcula a manera de nombre. De esta matricula, nadie dira
lo que Goethe dice de los nombres de personas.
19
RP, ii, xi, p. 304. Cfr. igualmente RPP, I, 328: en el caso donde alguien dijera que las vocales a
y e tienen para l el mismo color, podra decirle yo: tu no juegas el mismo juego que nosotros?
20
Cfr. RPP, i, 213: Cmo debera entonces llamrsele a un hombre que no pudiera comprender
el concepto Dios, que no alcanzara a ver como un ser razonable bien puede tomar esta palabra
en serio? Deberamos decir que sufre de ceguera? Para una aplicacin en la esfera tica y religiosa del tema de la ceguera a la significacin, cfr. C. Diamond, Lesprit raliste, tr.fr. E. Halais y
J-Y Mondon, Pars, PUF., 2004, cap. 8.
21
RPP, i, 342.
22
RPP, i, 198.
23
Cfr. RP, ii, xi, p. 301: Podemos fcilmente imaginar anomalas de este tipo.
24
Ver especialmente Hermann Munk, Uber die Functionen der Grosshirnrinde, Gesammelte
Hermann Wilbrand, Die Seelenblindheit als Herderscheinung une ihre Beziehungen zur ho-
monymen Hemianopsie, zur Alexie und zur Agraphie, Wiesbaden, Bergmann, 1887.
26
Heinrich Lissauer, Ein Fall von Seelenblindheit, nebst einem Beitrag zur Theorie derselben,
Ibid., p. 248.
28
Ibid., p. 225.
29
Ibid., p. 253. Este paralelismo entre la ceguera mental y el caso de los ciegos de nacimiento
Cfr. ibid., p. 270: Me parece se encuentran aqu dos hiptesis que debemos primeramente
distinguir: o bien [la ceguera mental es] alguna cosa que entiendo designar como una simple
ilusin del discernimiento () La esencia de esta ilusin consistira entonces en un desplazamiento de los procesos asociativos. O bien se trata de una ilusin de los sentidos () En cuanto
a saber cul de estas hiptesis corresponde a la verdad, he ah una cosa que no es tan fcil de
definir como no lo hubiese credo posible: sin embargo ya en ocasin de mi presentacin de la
historia del enfermo, introduje la idea de que slo la hiptesis de la simple ilusin del discernimiento es la ms creble.
31
Ibid, p. 225.
32
33
34
Ibid.
35
Remarcaremos aqu que lo que Wittgenstein presenta como una ceguera a la forma podra
tambin ser descrito como una focalizacin sobre la pura forma, excluida de todo valor simblico susceptible de poder asocirsele.
36
37
Ibid, p. 237.
38
39
Ibid., p. 48.
40
RPP, i, 232.
41
W. James, The Principles of Psychology, New York, Holt, 1890, reimpresin de Thoemmes Press,
Ibid., p. 41: [Munk] fue el primero en distinguir en sus vivisecciones entre ceguera sensorial
y psquica.
44
Ibid., p. 50: Se puede estar mentalmente ciego y gozar enteramente de una imaginacin p-
tica intacta; como la que se produce en el interesante caso publicado por Wilbrand en 1887. En
el caso todava ms interesante de ceguera mental publicado recientemente por Lissauer, aunque el paciente cometi los errores ms absurdos, dndole por ejemplo a un cepillo para ropa
el nombre de par de anteojos, a un paraguas el nombre de planta con flores, a una papa el nombre retrato de mujer etc., pareca, segn el reportero, gozar de imgenes mentales muy bien
preservadas.
45
Ibid., p. 48.
46
47
48
123
124
49
F. Mauthner, Beitrge zu einer Kritik der Sprache, Vienne, Bhlau, 1999, vol. 1 (Zur Sprache
El disgusto expresado por Wittgenstein con respecto a la lectura de Mach es bien conocido.
Ver especficamente una carta a Russell del 16 de enero de 1913 en la cual Wittgenstein se queja
de lo que Mach escribe en un estilo tan horrible que me pone casi enfermo al leerlo. No nos
queda ms que la actitud ya expresada de que Wittgenstein haba ledo y conoca las obras de
su predecesor.
51
E. Mach, El conocimiento y el error, trad. al francs de M. Dufour, Pars, Flammarion, 1908 cap.
Cfr. op. cit., pp. 5859: Si el campo ptico o acstico funciona todava, mientras que sus rela-
ciones asociativas con otros campos importantes estn suprimidas, se produce una ceguera
psquica o una sordera psquica como la que Munk observ en perros despus de haberlos
operado del cerebro. Estos perros vean pero no comprendan ms lo que vean; no volvieron a
reconocer su escudilla, el fuste ni el gesto con que se los amenazaba
53
54
Cfr. Por ejemplo el pasaje siguiente: Un animal que ha sufrido una ablacin ms o menos
mediana de las esferas visuales est psquicamente ciego, es decir, ve todo, pero no reconoce
nada de lo que ve; y si ha sufrido una ablacin ms o menos mediana de las dos esferas auditivas, entonces este animal est psquicamente sordo (seelentaub), es decir, escucha todo, pero
no comprende nada de lo que oye. (H. Munk, Gehirn und Schdel, en Verhandlungen der Berliner anthropologischen Gesellschaft, Sitzung am, 15, 1881, p. 39).
55
Cfr. S. Freud, Contribution la conception des aphasies, une tude critique, traduccin al fran-
cs de C. van Reeth, Pars, PUF, 1983. Apenas es necesario subrayar los ecos que encontrar este
inters de Freud por la ceguera mental en su examen de fenmenos de inquietante rareza.
56
57
Ibid., p. 60.
58
RPP, i, 214.
59
Op.cit., p. 52.
60
61
RPP, i, 202.
62
de sentido del humor o de sentido potico. Mientras tanto, las consideraciones desarrolladas
aqu parecen indicar que Wittgenstein no considera estos dos rasgos de carcter como esenciales al buen funcionamiento de los juegos del lenguaje.
63
64
65
RPP, i, 184.
66
RPP, i, 355
67
68
Id., 129.
69
70
Id., 123.
71
Ibid., 126.
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Los convoco
a una
tertulia
Hebe Rosell
dorada...
www.diecisiete.mx/coma-tertulia
Eligio Caldern
Nuncios
El daguerrotipo de Dios
y la fotografa inteligente: Pedro Meyer
En el mundo estn ocurriendo cosas increbles, le deca Jos Arcadio Buenda a rsula,
su esposa. Sorprendido todo el tiempo por las noticias sobre los avances de la ciencia que
Melquades, el gitano, traa consigo a Macondo. Ah mismo, al otro lado del ro, hay toda
clase de aparatos mgicos, mientras nosotros seguimos viviendo como los burros, conclua
Jos Arcadio Buenda en Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez.
Lo notable de estas reflexiones pensadas en ese Macondo es su actualidad. Las noticias
de Melquiades sobre lo acontecido en ese mundo al otro lado del ro no son tan distintas de
lo que ocurre en nuestra era digital. Jos Arcadio Buenda frente al descubrimiento del hielo
dice: Este es el gran invento de nuestro tiempo, es esto tan diferente de lo que cualquiera
de nosotros dira de cara a tantas innovaciones tecnolgicas que hoy nos rodean?
A lo largo de estos ltimos cincuenta aos se ha venido dando una transformacin sigilosa de la profesin del fotgrafo. Hemos recorrido sin darnos mucha cuenta un camino que
no estaba previsto. Sencillamente nos ocurri, como adolescente que se transforma en adulto,
sin percibir de manera clara todos los cambios y transformaciones que le ocurren a diario.
Cuando me inici en la fotografa, los mismos alquimistas en el imaginario de Jos Arcadio Buenda rondaban tambin en el mo. La magia de ver como emerga una imagen en
la charola del revelador ha sido una experiencia compartida por mltiples generaciones a lo
ancho y largo del planeta.
No es de sorprenderse que fuera considerado fotgrafo profesional todo aquel que saba
transformar nuestra percepcin de la realidad en una hojita de papel que recogera esa experiencia transformndola en un recuerdo permanente. El alquimista dentro de nosotros
transformaba una percepcin determinada en una imagen latente con los mismos instrumentos bsicos de qumicos, papel y lentes que desde siglos atrs empleaban tantos otros alquimistas.
A diferencia de Harry Potter que estudi para ser mago, y en ausencia de alguna academia o maestros que en mi juventud me llevaran de la mano, yo tuve que ensearme a m
mismo a base de prueba y error. Con el nfasis en el error. As aprend de fotografa. El
maestro de fotografa ms importante que tuve fue el seor que hacia la limpieza en el laboratorio del Club Fotogrfico de Mxico. Este humilde trabajador comparta conmigo los
secretos que escuchaba a diario en voz de los fotgrafos que escondan de los otros lo que
saban, para que no se supiera cmo lograban sus fotografas. La competencia por medallas
era ms intensa que el deseo de compartir. Ese maestro llevaba al jovencito arduo en aprender de fotografa a un lado y le deca alguna receta que haba escuchado aqu y all, alguna
recomendacin que pudiera servirle: cmo revelar sus rollos, cmo lograr que una ampliacin quedara bien y, finalmente, cmo montar las fotografas sobre cartulinas para que quedaran sin arrugas, todo un arte.
Al Mxico de aquellos das llegaban muy pocos libros sobre fotografa. Eran pocos los
libros que sobre el tema se publicaban en cualquier parte, eran menos los que circularon por
estas latitudes. Es ciertamente difcil para un joven fotgrafo hoy en da imaginarse la ausencia de toda esa informacin, como la que hoy tiene disponible cualquier joven con slo
mirar en la red, donde sea que se encuentre.
Con cada nuevo da en que sale el sol, tambin aparecen tecnologas digitales ms novedosas. Tambin aparecen noticias sobre ellas en el transcurso del da y nos llegan de todas
partes del mundo. Sera impensable la dinmica actual en torno a los cambios tecnolgicos
sin su plataforma de difusin: la internet. La velocidad que hoy trae consigo ese acceso a
toda la informacin de alguna manera nos define.
Veo cualquier nuevo producto o servicio y de inmediato puedo consultar comentarios
de usuarios de todo el planeta. Gente que nos comparte sus opiniones y experiencias o sus
dudas, incluso de productos que an no salen a la venta. Puedo buscar en la red cules son
los precios a los que se venden. Antes todo esto era un misterioso secreto para iniciados. A
El daguerrotipo de Dios
y la fotografa inteligente: Pedro Meyer
menos que llegara Melquiades con sus ltimas novedades, nada sabamos de lo que pasaba
all, del otro lado del ro.
La fotografa tiene ya poco que ver con aquella que aprend de joven. Por supuesto seguimos pendientes de luz, bueno, ya no tanto desde la aparicin de cmaras que pueden
tomar fotos en la oscuridad en base a rayos infrarojos. Un invento del ejrcito holands permite que la imagen sea a todo color tal y como si fuera de da. Pueden verlo en www.newscientist.com/article/mg18524865.900-nightvision-camera-turns-night-into-day.html.
Ninguna de las consabidas y tradicionales marcas relacionadas con la fotografa es hoy
el mayor fabricante de cmaras fotogrficas en el mundo. Ahora es nada menos que Nokia,
el fabricante de telfonos celulares con cmaras. Si hablamos de cantidad, se ha fabricado
una cmara capaz de tomar seis millones de fotografas por segundo; http://blogs.discovermagazine.com/80beats/2009/04/29/worlds-fastest-camera-snaps-6-million-pictures-in-a-single-second/. La gente que opina sobre este artculo nos informa que ya existen cmaras
capaces de tomar fotografas a un ritmo de 100 millones de cuadros por segundo. En fin, slo
tiene que aparecer alguien informando de que se ha logrado un desarrollo excepcional, para
superar la noticia incluso antes de terminar de leerla. As de rpido van los desarrollos.
Es evidente que ninguna de estas cmaras son para nosotros, los usuarios comunes, pero
s dan cuenta de cmo los lmites de lo posible de fotografiar se han expandido y de la velocidad con que se producen los adelantos. Sony recin ha anunciado la cmara ms veloz
para usuarios comunes, este modelo capta imgenes a diez cuadros por segundo. Pero no
slo toma las fotos rpidamente, adems toma seis imgenes por cuadro para juntarlas en
una sola, para as enriquecer el rango tonal de la misma.
Ahora comentar tres modelos de cmaras que aparecieron hace poco o estn por hacerlo. Estos modelos tienen en comn que representan innovaciones en direcciones completamente nuevas en relacin a lo que histricamente se poda pensar que es la forma de
un aparato fotogrfico de imgenes fijas.
El primer modelo al que har referencia es la Dual View, que pronto saldr al mercado,
no solo cuenta con el tradicional visor digital que se conoce por la parte posterior de la cmara, lo ha incorporado en la parte frontal para hacer as ms fcil la toma de autorretratos,
algo tan comn hoy en da para los usuarios de las redes sociales. Adems ha prescindido
de todos los botones que hasta ahora hemos hallado en las cmaras. En el visor posterior,
los controles estn todos incorporados en la pantalla y se manejan slo tocando la pantalla
sensible al tacto.
La siguiente cmara a la que haremos referencia es un modelo de la Nikon que tiene incorporado
un proyector... s, leyeron correctamente: la Nikon
Coolpix S 100 jpg tiene un proyector, cuya imagen
alcanza un metro veinte centmetros de ancho proyectada sobre cualquier superficie.
Finalmente, en esta serie de tres cmaras, presento la Canon EOS 5D, Mark II, que es una de
las primeras cmaras que no slo toma fotos fijas
a 21 millones de pixeles, adems graba video de
alta definicin (HDTV) a 30 cuadros por segundo.
S de tres pelculas de largo metraje que se estn
filmando con esta cmara.
Sirvan estos tres ejemplos para ilustrar que el
aparato para tomar fotografas hoy adquiere nuevas modalidades con las que se puede registrar la
imagen. Los cambios tecnolgicos no slo elimi-
nan la barrera para hacer cosas ni soadas en la era analgica tambin suponen transformaciones en los contenidos.
Me preguntaban unos fotgrafos acerca de la profesin del fotoperiodismo hoy en da. Les respond: ni
la foto ni el periodismo tienen mucho que ver con lo
que hace una dcada se entenda con esa descripcin.
Las agencias tradicionales de fotoperiodistas han tenido
que cerrar sus puertas ante las grandes prdidas ocasionadas por los cambios en los mercados de la fotografa,
http://www.bjp-online.com/public/showPage.
html?page= 867377. Por una parte, estn cerrando los diarios impresos, reemplazados por la internet. Por otra, los
grandes reportajes sobre eventos noticiosos se han visto
desplazados por fotografas de celebridades. La muerte
de Michael Jackson no fue parte de las noticias de ese momento, se transform en la noticia, lo dems ya no tuvo
cabida en los medios.
No nos detengamos slo en lo anterior, en los cambios en el fotoperiodismo, pensemos por un momento
que hoy las noticias son cubiertas tambin por ellos.
Todos los diarios en el mundo y los canales de televisin
han abierto sus puertas a las imgenes tomadas por los
aficionados, ya sea foto fija o video. Tragedias como las
bombas detonadas en el metro de Londres o en la estacin de Atocha en Madrid tuvieron sus primeras fotos
por se conducto. Pero no es necesario ir tan lejos. Las
fotos ms emblemticas de toda la guerra de EUA en
Iraq, fueron tomadas por aficionados. Me refiero a las
imgenes dentro de la crcel de Abugrahib, captadas por los soldados para enviarlas a sus
familiares, como si estuvieran pescando truchas en una excursin. La foto del hombre encapuchado ha marcado toda una era. Quin recuerda alguna de las fotos tomadas por los cientos de profesionales (http://www.antiwar.com/news/?articleid =8560)?
La industria editorial en el mundo entero est transformndose en estos momentos. Ya
no se puede obviar que las opciones digitales estn provocando cambios ssmicos, por ejemplo, la manera que se publican libros: en California no se utilizarn libros de texto impresos
en las escuelas dentro de cinco aos, todos sern digitales.
(http://hometownstation.com/index.php?option=com_content&view=article&id=17428:
schwarzenegger-digital-textbooks-2009-08-15-13-00&catid=26:local-news&Itemid=97).
Sobre los libros de fotografa tradicionales, con los cuales inici estas reflexiones, slo
puedo decir que si alguien desea hacer un libro en formato impreso hoy en da lo puede
lograr en ediciones desde un solo ejemplar. Nunca ha sido ms sencillo hacerse un libro de
fotografa con la obra de uno mismo. Estos ejemplares son apreciados por coleccionistas y
los Museos a los que aspira llegar el artista de hoy.
Son tantas las cosas que podemos comentar en este espacio, todas ellas importantes y
simultneas. Me siento como una gallina nerviosa tratando de cruzar una avenida en el entronque de varias arterias, con sus semforos y el trfico en todas las direcciones. Veamos,
ahora mismo se est dando una revolucin con el iPhone. Despus de una dcada de telfonos
celulares que ya tenan lo suyo en cuanto innovacin tecnolgica y ahora, frente a este nuevo
aparato, no tienen mucho que ofrecer. Del total del tiempo que utilizo mi iPhone, menos del
El daguerrotipo de Dios
y la fotografa inteligente: Pedro Meyer
queda un plido recuerdo. Su famosa pelcula Kodakchrome termin sepultada por los costos
de produccin y revelado y por las cifras cada vez ms reducidas de venta.
Es digno de comentar la cantidad de marcas que hoy ofrecen excelentes cmaras, marcas
que no tenan que ver con la fotografa hace un par de dcadas. Pienso en Sony, Nokia, Samsung, Panasonic, Epson, Casio, Sanyo, Toshiba y HP; muchas de las marcas han vuelto a
aparecer como la Leica, o la Hasselblad, o la Contax y la Pentax, son nuevas organizaciones
con nuevos dueos, que compraron los activos de las empresas quebradas para quedarse as
con las marcas y algunas patentes.
Podemos afirmar, que la era digital ha sacudido al mundo de una manera mucho ms
profunda y rpida que cualquier evento que haya ocurrido en la revolucin industrial. Si
bien las locomotoras (maquinas de vapor) abrieron territorios nuevos y hubo muchas consecuencias con todas esas transformaciones, como las fbricas textiles, y los motores de
combustin interna, mismas que dieron paso a la industria automotriz, nada se compara con
lo ocurrido en la era digital.
Estamos entrando en la era de la fotografa inteligente. Qu significa esto? Hoy en da,
la imagen viene acompaada de una cantidad impresionante de informacin desde su archivo; me atrevo a decir que muy pocos en el mundo se han detenido a pensar de qu manera
le pueden sacar provecho a todo ese caudal de datos, llamado metadata.
Har un breve recorrido, elijo la primera foto que encuentro en una carpeta de mi computadora, no es una en particular preparada para este texto. En cmaras que ya vienen con
GPS (Global Positioning System) incorporado o como accesorio, como las IPhone, Nikon,
Canon y muchas otras, a la imagen se le adjunta de manera automtica el punto exacto en
el mundo desde donde fue tomada esa foto.
Esto es importante. Todos los debates que se desarrollan en torno a la famosa foto de
Robert Capa, El soldado cado, que se supona haba sido tomada en Cerro Muriano en Espaa, ahora se argumenta que realmente fue tomada en Espejo, tambin en Espaa. La ubicacin donde fue tomada es fundamental porque, de ser cierto este ltimo hallazgo, por esas
fechas no haba un frente militar en esa regin, lo cual hara sospechar que la imagen fue
posada (http://www.nytimes.com /2009/08/18/arts/design/18capa.html?_r=1&scp=1&sq=famous%20war%20photo&st=cse).
Tambin hemos hablado en muchos foros que las fotos con este tipo de informacin permiten hacer una referencia cruzada perfecta,
y dar as testimonio de la veracidad de una
toma fotogrfica; permiten la localizacin en
la internet, de todos los que han tomado una
foto en cierto horario y da, por dar un ejemplo. No ser necesario el nombre de la foto,
ni siquiera el cmo la nombr el usuario
slo se necesita la fecha o la latitud, no importa ms la nomenclatura para localizar la
fotografa; obviaremos aquellos datos que
nos sugieren interpretaciones.
Les recomiendo mucho que vean el
video de la conferencia en TED, el foro ms
importante en el mundo sobre nuevas tecnologas, en donde Blaise Aguera y Arcas hace
una presentacin de un programa que invent para reunir una cantidad enorme de
imgenes tomadas por un universo muy extenso de fotgrafos en un mismo sitio con
El daguerrotipo de Dios
y la fotografa inteligente: Pedro Meyer
Prximo nmero:
17, Instituto de Estudios Crticos es un espacio de escritura donde se construyen y desconstruyen nociones, formas y horizontes de particular inters para Mxico y el
mundo de habla hispana.
Nuestro posgrado en Teora Crtica es un programa internacional de alto rendimiento dedicado al pensamiento
contemporneo y al psicoanlisis. Su mtodo es escritural: el semestre transcurre en lnea tras un coloquio en la
Ciudad de Mxico donde convergen todos los estudiantes.
Est dirigido a egresados en humanidades, artes, ciencias sociales o psicologa que se desempeen, o deseen
hacerlo, como investigadores, escritores, crticos, comunicadores, artistas, arquitectos, gestores culturales, emprendedores sociales o psicoanalistas.
escrituras
Para satisfaccin de los que han disparado con salvas
Alberto Villarreal Daz
Hablando se da cuerda al desastre.
Yo, por ejemplo, si es que a m se me puede tomar
como ejemplo con la misma gratuidad con que la vida
nos toma por sorpresa, nac cuando todas las cosas que
podan ser, fueron, o sern admirables, ya se haban
hecho; y se haban hecho de formas que fueron, son, y seguirn siendo admirables.
No queda ms que dar cuerda al desastre.
Voy a intentar explicarme mejor.
No dije que voy a explicarme mejor, slo que voy a
intentar explicarme mejor. Recuerden esto cuando les
venga la violencia del reclamo.
Lo intentar sin ejemplos que ofendan su intelecto o
su derecho a confundirse.
Confundirse es necesario para nosotros, los que
siempre queremos entender, ser claros, lgicos.
Me siento en obligacin de confundirlos, tambin de
besarlos, pero eso no voy a hacerlo ahora.
No voy a hacerlo hasta que mi deseo de besarlos sea
incontenible.
Pero voy a tratar de explicarme y de escoger bien los
verbos que muestren mis incapacidades ante los dems.
sa es la clave para evitar que alguien desee vernos
muerto.
Ms informacin: info@17.edu.mx
Suscripciones:
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Proyectos editoriales
Claudia Rodrguez Borja
5615 8027
fragonard70@hotmail.com
Studio nix
S
O
Studio nix
consultora
en comunicacin visual
digital y papel
arquitectura de informacin
servicios editoriales
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[04455] 9198-1753
4622-3177
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skype: onix-af
Pinturas, dibujos, objetos | Alfonso Mena | 23.8 x 16.5 cm | 112 pginas | 1997
Studio nix
Studio nix
El arte y el campo | Noriega Editores | 27.5 x 26.5 cm
| 48 pginas | 2007
(seleccionado para bibliotecas de aula)
Studio nix
CARRILLO GIL
Coleccin de arte contemporneo
La coleccin de arte contemporneo est conformada
por 358 obras. Destaca por su gran diversidad de medios: pintura, grabado, litografa, serigrafa,collage, dibujo, fotografa, instalacin, arte objeto, libro de artista,
escultura, video.
Prximas exposiciones
A pertir del 2 de febrero usted podr disfrutar de las siguientes exposiciones:
REVISIONES
SUPERFICIES LMITE
REVISIONES
OBRA DE REFERENCIA/REFERENCE WORK
GABINETE GRFICO
BANQUETE GURROLA
OBRA DE REFERENCIA
/REFERENCE WORK
MARK MANDERS
Los objetos y el entorno como entidades de informacin
estn estrechamente relacionados con nuestra existencia
fsica. Esta valoracin comprende las cosas que percibimos, as como aquellas que imaginamos o soamos.
Desde esta perspectiva, siempre he pensado la obra de
Mark Manders bajo un concepto hbrido; -hbridos objetuales del mundo fsico y el resultado de asociaciones
que no estn conectadas con su significado y funcionalidad-, entidades que no existiran sin la integracin
de un nuevo orden de smbolos en la materialidad que
quieren transmitir.
Mark Manders
Nace en 1968, Volkel, Holanda. Vive y trabajo en Arnhem,
Holanda y Ronse, Blgica.
Exposiciones individuales (seleccin): UCLA Hammer
Museum, Los ngeles; Aspen Art Museum, EUA. 2009:
Kunsthaus Zrich. 2008: SMAK, Gante; Bergen Kunsthall,
Bergen. 2007: Kunstverrein Hannover, The Absence of
Mark Manders. 2006: Baltic, Centre for Contemporary Art,
Newcastle, UK, Short Sad Thoughts. 2005: The Irish Museum of Modern Art, Dubln, Parallel Occurrence. 2003:
The Art Institute of Chicago, Isolated Rooms; Pinakothek
der Moderne, Munchen, Silent Factory. 2000 The Drawing
Center, NY, Room with Several Night Drawings and One
Reduced Night Scene. Exposiciones colectivas (seleccin): 2010: Guggenheim Museum, NY, Contemplating
the Void: Interventions in the Guggenheim Museum; Kunsthalle Bern, Animism. 2009: Fondazione Sandretto Re
SUPERFICIES LMITE
SOFA TBOAS
La muestra presenta una serie de obras que la artista
produjo especficamente para el espacio, construyendo
con ellas la estructura del mismo.
El trabajo de Sofa Tboas se ha desarrollado en los campos de la instalacin in situ y la escultura. La artista reflexiona sobre cmo nuestra percepcin opera dentro de
un espacio habitable, a travs de materiales que sugieren
su exceso y parecen cancelar su uso inicial. Retomando
algunas de las ideas del arte Postminimalista y del arte
Pvera, Tboas ha desarrollado maneras de interactuar
con edificios, patios, salas de museo y situaciones al
aire libre.
Dentro de su investigacin conceptual, Sofa Tboas
aborda la disyuntiva entre distinguir lo natural y lo artificial,
a travs de una serie de trabajos con plantas vivas o con
materiales que niegan sus propias cualidades y que a su
vez, se muestran como reflejos y transparencias, o bien
desaparecen al poco tiempo de ser instalados. Su inters
reside en el concepto de transformacin, de cmo un
material puede usarse para evocar espacios sin llegar
a ser ilusionista.
Sofa Tboas
Es Licenciada en Artes Visuales (1986-90), Escuela Nacional de Artes Plsticas, UNAM. Fue miembro fundador
del espacio alternativo Temstocles 44. Obtuvo la Beca
de Estmulo a Jvenes Creadores, FONCA, en dos ocasiones. En 2004 obtuvo la Beca de Fomento a Proyectos
y Conversiones Culturales, FONCA y en 2006-09 Beca
Sistema Nacional de Creadores, FONCA, Mxico. Entre
sus exposiciones individuales ms recientes se encuentran: Cinco jardnes flotantes para cinco piedras, Casa
del Lago, ciudad de Mxico, 2009; Azul Pacfico, CasaEstudio Luis Barragn, ciudad de Mxico, 2008; Giro
espacial, kurimanzutto @ Uruguay 52, Centro Histrico,
ciudad de Mxico, 2004, entre muchas otras. De forma
colectiva ha participado en ocho de las revisiones de la
Col. Jumex. Ha expuesto en varios museos y en dos de
las revisiones de la Coleccin. Coppel; recientemente en
2010, en el MUAC en la exposicin Superficies del Deseo y en 2009 Hecho en Casa, Museo de Arte Moderno.
Tambin ha participado en exposiciones internacionales
como: Homing Devices, University of South Florida Contemporary Art Museum, Miami, EUA, 2007; Emotive and
Ironic, Speed Art Museum, Lounsville, KY, EUA, 2006.;
INTER.PLAY, Museo de Arte Contemporneo, San Juan,
Puerto Rico y The Moore Building, Miami, EUA, 2002;
Fukuroi City Project, Fukuroi, Japn, 2001, entre otras.
BANQUETE
GURROLA
Juan Jos Gurrola (1935-2007) perteneci a una generacin de mexicanos que protagoniz importantes cambios
en los parmetros artsticos y sociales del pas; desde
los aos cincuenta hasta su fallecimiento, a travs de su
obra y sus reflexiones, marc a varias generaciones de
artistas contemporneos. Poseedor de una personalidad
y genio singulares, Gurrola desarroll su obra y pensamiento en trnsito entre diversas disciplinas artsticas,
y en estrecho intercambio con las personalidades ms
destacadas de su generacin: Juan Garca Ponce, Manuel Felgurez, Salvador Elizondo, Alejandro Jodorowsky
y Jorge Ibargengoitia, entre muchos otros.
Reconocido como director de escena, la vocacin artstica de Gurrola lo convierte en un caso nico en la historia
del arte mexicano del siglo XX, arquitecto, actor, director
de escena, escritor, actor, compositor, pintor, fotgrafo y
cineasta. Obra compleja y diversa, a la espera del reconocimiento de los estudiosos del arte.
A 3 aos del fallecimiento del maestro Gurrola, el Museo
de Arte Carrillo Gil toma la iniciativa y presenta Banquete
Gurrola una breve muestra de la obra grfica de este artista: una serie de servilletas dibujadas en restaurantes y
cantinas, cuyo motivo principal es la mujer, la seduccin,
el erotismo. Ejercicios que no buscaban la trascendencia,
resultado de una inquietud permanente ante la seduccin
femenina, provocacin abierta en busca de un erotismo
profundo, leiv motiv que atraviesa la obra gurroliana.
Pero no equivocarse la obra de Gurrola trasciende su
Eligio Caldern
contraportada
escrituras
la mirada invisible
Douglas McCulloh
fotografiar a ciegas
11
Ralph Baker
20
Bruce Hall
24
Henry Butler
34
Rosita McKenzie
40
Annie Hesse
46
Alice Wingwall
52
Gerardo Nigenda
58
Kurt Weston
66
Peter Eckert
74
Michael Richard
80
92
Evgen Bavcar
102
*Nos referimos en particular a la exposicin El espejo de los sueos de Evgen Bavar, Centro de la Imagen, 1999,
que viaj ampliamente por el pas, lleg incluso a Costa Rica y cuya versin digital, en ZoneZero (www.zonezero.com), tuvo desde el inicio una amplia acogida. Tambin al coloquio Vista, ceguera, invisibilidad, Centro de la
Imagen, septiembre, 1999, Mxico. Las reflexiones escritas se vertieron en la revista Luna Crnea, no. 17, eneroabril, 1999, Mxico y en la revista Fractal, no. 15, ao IV, vol. IV, octubre-diciembre, 2000, Mxico. Estos y otros
materiales sern reeditados prximamente en: Mayer Foulkes, Benjamn (coord.), El fotgrafo ciego. Evgen Bav ar
en Mxico. 17, Instituto de Estudios Crticos / Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Mxico, 2010.
La mirada invisible demuestra que escribir con luz a ciegas no es actividad exclusiva de uno o dos invidentes, sobresalientes pero aislados. El listado internacional
de fotgrafos invidentes sigue creciendo.* La fotografa de ciegos es un campo
cuya amplitud y diversidad ya se sugieren comparables a aquellas de la fotografa
ordinaria.
As lo confirma la descripcin ms somera de la exposicin que aqu nos
ocupa. Ralph Baker explota el exotismo que la fotografa de ciegos suele evocar
a los videntes: sus imgenes circunstanciales registradas en Nueva York interesan
por la precisin de sus azares. Bruce Hall utiliza la fotografa y diversos medios
pticos como prtesis para remontar su (casi total) incapacidad ocular y aproximarse a su entorno personal. Henry Butler capta los ribetes del mundo de la msica, su actividad fotogrfica bien podra considerarse como una prolongacin
de su talento musical. Rosita Mckenzie reduplica sus fotos con grficas tctiles:
su propuesta tiene un carcter razonante destinado a combatir los prejuicios
acerca de la relacin supuestamente inexistente entre la ceguera y las imgenes.
Annie Hesse nos propone imgenes orientadas por la extraeza que producen las
impresiones, ms mentales que pticas (su ojo derecho conserva alguna capacidad
* Adems de los fotgrafos ciegos reunidos por La mirada invisible, registramos a Alex de Jong (Holanda), John
Dugdale (E.U.A), Flo Fox (E.U.A.), Paco Grande (Espaa), Toun Ishii (Japn), Tim OBrien (E.U.A.), el grupo reunido en torno a blindphotographers.org y Eladio Reyes (Cuba). Tambin hay un nmero significativo de ciegos
que se han adentrado en la fotografa a travs de proyectos como el llevado a cabo por Daniela Hornickova en
el internado Jaroslav Jesek en Checoslovaquia ([1990] registrado en The Unseen, Dir. Miroslav Janek, 1998),
Sound Shadows (E.U.A., 1992-1997) a cargo de Tony Deifell (registrado en Seeing Beyond Sight: Photographs by
Blind Teenagers [2007]), Aborgenes (Argentina, 1998) conducido por Amancio Alem, el Primer taller de fotografa para ciegos (Mxico, 2002) a cargo de Gerardo Nigenda, Taller de fotografa para ciegos (Bolivia, 2004)
a cargo de Christian Lombardi, Blind with Camera (India, 2006) a cargo de Partho Bhowmick (del que deriv la
Fundacin Beyond Sight), The Blind Photographer (Israel, 2006) propuesto por Kfir Sivan e Iris Darel-Shinar,
Los ojos del alma (Repblica Dominicana, 2007) de Mara del Carmen Silva y Fernando Figheras, Ojos que sienten
(Mxico, 2007) de Gina Badenoch, Ver no es mirar (Mxico, 2008) de Ricardo Guzmn y Creer para ver (Argentina,
2009) por Juan Alecsovich. (Censo actualizado por Joanne Trujillo).
para percibir), durante sus continuos viajes. Alice Wingwall construye imgenes
sobre la base de una lgica arquitectnica, ensayando visualizaciones personales que abrevan en su ntima memoria visual. Gerardo Nigenda celebra sus propias
percepciones de vivencias personales y seres cercanos plasmndolas simultneamente en dos lenguajes el fotogrfico y el braille segn el cruce de su doble
traducibilidad e intraducibilidad. Kurt Weston retrata personajes enfermos y rechazados en una tnica en igual medida documental y espectacular. Peter Eckert
se enfoca fuertemente en las atmsferas visuales y su trabajo se deja describir
fcilmente como foto escultura. Michael Richard propone composiciones altamente precisas de paisajes urbanos. El colectivo Seeing with Photography ha producido durante ms de veinte aos elaborados retratos que evocan afectos y
situaciones personales. Evgen Bavar pone en juego una obra orientada por lo que
denomina el tercer ojo simultnea fuente y ruina de todo acto de visin y ceguera que interroga sin cesar sus propias condiciones de posibilidad.
De s misma, la variedad esttica de la fotografa de ciegos es significativa, en
particular en funcin de la sorpresa y las resistencias que an causa. Es usual
en contrarse todava con reacciones que consideran el binomio ceguera-imagen
como algo descabellado, chistoso, disparatado e incluso repulsivo, lo que slo refuerza
nuestra impresin de que la fotografa de ciegos toca toda suerte de significativas
fibras personales, culturales y sociales. Ms all de su enorme variedad esttica,
el despliegue de la fotografa de ciegos nos permite tomar nota de la gama en las
relaciones lgicas con la ceguera (a su vez como articulacin de lo imposible). Si
ceguera es el nombre del desfallecimiento de la imagen, en el campo fotogrfico
la invidencia no puede ser un tema entre otros, ni la fotografa de ciegos un gnero ms. Porque la actividad de los invidentes revela nada menos que la naturaleza general del dispositivo fotogrfico. El fotgrafo ciego no es la excepcin entre
los fotgrafos, es su paradigma. Por eso, el deseo de fotografiar, no puede tener
como punto de partida y destino ms que una u otra forma de ceguera. Lo invisible
es constitutivo de lo visible. Lo que sorprende, entonces, no es que un ciego tome
fotos, sino la propia sorpresa ante tal hecho. Contra las apariencias, el malestar
que produce el ciego entre los videntes no se debe a la diferencia que guarda respecto a aqullos, sino a su inquietante identidad. El ciego devela la ceguera de
quienes prefieren permanecer ciegos a ella. Lo que est en juego en una exposicin como La mirada invisible es la mostracin misma del mostrar, a la cual los
videntes solemos permanecer sistemticamente ciegos. La reunin y presentacin
de una exposicin como La mirada invisible conlleva el reconocimiento esencial de
que la ceguera una suerte de sustancia activa fotogrficamente no captable
se ubica consistentemente en el lugar de una causa, con un sinnmero de efectos
que ataen en igual medida a ciegos y videntes.
Con el Jacques Lacan de los cuatro discursos, podemos suponer que la gama
de las relaciones lgicas con la ceguera consta de cuatro variantes: religin, ciencia, arte y psicoanlisis. Su operacin puede observarse entre los artistas aqu
reunidos, as como en el modo que el conjunto aparece y aparecer reunido,
narrado, comentado y estudiado, dentro y fuera de la exposicin. Cmo caracterizarlas?
La religin asigna a la ceguera un sentido trascendental (teolgico o secular)
a partir del cual el ciego podr ser sujeto de redencin o condena, inclusin o exclusin. Sus operadores se llaman: pecado, caridad, emancipacin, derecho, justicia La ciencia codifica la ceguera con independencia de la subjetividad del ciego,
a fin de proscribirla ms efectivamente: sus operaciones tienden a la devolucin
de la vista plena, reubicando al ciego en una ecuacin en la que, por fin, la vista
y la ceguera seran reversibles. El arte pone en relacin la subjetividad del ciego
con algn ideal, de tal suerte que ste figura como un mrtir, un bondadoso, un
poeta, un puro o un iluminado. Por su parte, el psicoanlisis hace de la ceguera
algo que alumbra, en al menos tres sentidos: esclarece las relaciones entre la vista,
la ceguera y la invisibilidad; incendia las obcecaciones y lugares comunes que
sobre ella suelen repetirse; da a luz a la posibilidad de renovadas prcticas y perspectivas. La relacin psicoanaltica con la ceguera no busca asegurarle un significado, ni la codifica para mejor proscribirla, ni fija relaciones entre la subjetividad
del ciego y un ideal. El psicoanlisis se concierne con la experiencia concreta de
la ceguera entre ciegos y videntes por igual para interpelar los sentidos ordinariamente asociados con ella, refutar sus falsas asimilaciones y derribar las ilusiones que contribuyen a su inmovilizacin. Si ordinariamente el ciego y la ceguera
aparecen como un remanente de insuficiencia o exceso frente a la normalidad vidente; si las relaciones religiosa, cientfica y artstica con la ceguera pretenden
moderar la anomala y reestablecer la norma; por contraste, la desconstruccin
psicoanaltica aborda la invidencia partiendo de dicho remanente hacia la impugnacin del status quo de sus significados asignados y su normalizacin con el
doble fin de reabrir un espacio a la singularidad de cada sujeto ah donde la estandarizacin torna invivible la vida... y renovar formaciones discursivas, personales e institucionales
Veamos. Si entre ciegos la actividad fotogrfica a veces es promovida con un
cier to aire redentor, por ende religioso; si la retrica fotogrfica de Kurt Weston
(la imagen como testimonio moral y denuncia) encarna la lgica religiosa aqu
descrita, en cambio caracterizara como cientfica la relacin con la ceguera establecida por Bruce Hall (la fotografa que da a ver), Rosita McKenzie (la imagen
como argumento de la capacidad de inteleccin visual entre los ciegos) y Michael
Richard (el cono como evidencia de la precisin posible en la relacin de la ce-
guera con el espacio visible). En cuanto a la lgica de la ceguera que aqu he descrito como artstica, la mayor parte de los fotgrafos aqu reunidos parecen ceirse a ella (lo que no sorprende, tratndose de creadores): Ralph Baker (quien
ubica al ciego como el proveedor de una experiencia especial para los videntes),
Henry Butler (quien se vale de la fotografa como un medio para traducir en sonido
la imagen ausente), Annie Hesse (donde la imagen opera a modo de una parfrasis
de diversas impresiones mentales y sensoriales), Alice Wingwall (quien dispone a
travs de la fotografa una serie de imgenes interiores), Gerardo Nigenda (quien
sugiere una obra que opera como el cruce de caminos entre vivencias subjetivas
heterogneas), Peter Eckert (donde la fotografa es un medio para traducir en luminosas esculturas lo visible ausente) y el colectivo Seeing with Photography (quienes convierten la imagen en una metfora afectiva y situacional). Por lo que toca
a la lgica psicoanaltica, sta sera reflejada por la produccin de Evgen Bavar
en la medida en su produccin sera permanente interpelacin de s misma al enfocarse en esa radical invisibilidad en que la diferencia entre la luz y la obscuridad
ha lugar por vez primera.
Desde esta lgica psicoanaltica reconocemos que la ceguera tambin puede
constituir un don: de los ciegos a los videntes como quienes permanecemos ciegos
a nuestra ceguera, de los fotgrafos invidentes a la historia y estructura de la fotografa. Afirmarlo no es suscribir a Demcrito, quien se habra sacado los ojos
por considerar a la vista como un nublamiento, y quien de ese modo convertira
la ceguera en una nueva modalidad de vista plena. Es precisamente tal plenitud lo
que no da lugar, ni del lado de la vista, ni del lado de la ceguera. La generosidad
de la ceguera es la generosidad de lo parcial. Empero, si el gesto de la fotografa de
ciegos de entrada queda asociada con esa desconstruccin que no cesa de causar
efectos a todo lo ancho y largo del mundo de la fotografa, no podemos dejar de
notar que ste siempre puede ser reconducido por las sendas de la religin,
la ciencia o el arte, cuya existencia presupone. De modo que las ms radicales
preguntas planteadas por la fotografa de ciegos siempre pueden ser debilitadas,
en primer lugar por quienes nos ocupamos de ella: artistas, promotores, comentadores, investigadores. La fotografa de ciegos puede fungir como el ms eficaz
de los antdotos contra la propia fotografa de ciegos. Lo que remite de nueva
cuenta a esa enigmtica topologa primordial ceguera que no cesa de trenzar
a la ceguera con la ceguera a la ceguera.
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douglas mcculloh
fotografiar a ciegas
Traduccin del ingls de Francisco Roberto Prez
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La mirada invisible presenta el trabajo de algunos de los ms destacados fotgrafos ciegos del mundo. Es la primera exposicin importante en un museo sobre un
tema lleno de paradojas y revelaciones. La zona cero de la fotografa es el tema
que aborda la exhibicin.
El trabajo de los artistas, inherentemente conceptual, propone una tesis central: los fotgrafos ciegos poseen la visin ms clara del mundo. El cielo brinda
vislumbres slo a aquellos / que no estn en posicin de mirar demasiado cerca,
escribe el poeta Robert Frost.
Los artistas de La mirada invisible, tan diversos y singulares como los que integran cualquier otra coleccin de artistas, producen su trabajo bsicamente
desde tres posturas. A riesgo de simplificar, propongo un marco conceptual para
analizar la produccin de las imgenes que integran esta exposicin.
Un primer grupo de artistas construye, mantiene y protege sus galeras de
imgenes privadas e internas; despus utilizan las cmaras para traer sus imgenes internas al mundo de los videntes. Fotografo lo que imagino, escribe Evgen
Bavar. Podra decirse que soy un poco como Don Quijote. Los originales estn
en mi cabeza. Bavar, Pete Eckert, Alice Wingwall y los muchos artistas del colectivo Seeing with Photography operan de este modo la mayora de las veces. Sus
imgenes son primeramente visualizaciones internas, detalladas minuciosamente;
las fotografas ocupan un segundo lugar. Una porcin de la obra de Gerardo Nigenda
y Kurt Weston tambin puede mirarse bajo esta luz. Para estos artistas, fotografiar
es el proceso de creacin de manifestaciones fsicas de imgenes que existan
como ideas puras. De hecho, Bavar pide disculpas a los espectadores videntes
porque deben conformarse con mirar reproducciones, no podrn ver los originales,
se encuentran en la galera de su mente.
Un segundo grupo despliega sus cmaras para capturar el mundo exterior.
En tanto ciegos, operan libres de una seleccin centrada en la visualidad y la auto
censura. Marcel Duchamp escribi del arte no retinal: un arte de la mente, del
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Los fotgrafos tradicionales son los que estn ligeramente ciegos debido a
que han sido bombardeados constantemente con imgenes dice Evgen Bavar.
En ocasiones les pregunto qu ven, pero es difcil que me respondan. Para ellos
es muy difcil encontrar imgenes genuinas, ms all de los clichs. Es el mundo
el que est ciego: hay demasiadas imgenes, una especie de contaminacin. Nadie
puede ver nada. Tienes que adentrarte entre ellas para descubrir las verdaderas
imgenes.
Ensayo sobre la ceguera, la gran novela de Jos Saramago, describe una ciudad en la que todos han sido asolados por la ceguera. En la ltima pgina de la
novela, el premio Nobel portugus resume: Por qu nos hemos quedado ciegos,
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o cuadros de los artistas con alucinaciones, como Edgar Allan Poe, Vincent Van
Gogh y Arthur Rimbaud.
De todo el tiempo que poseemos registro histrico, la gente ha credo que
los ciegos poseen una visin que ve ms all del mundo fsico. Tiresias, el profeta
ciego que poda ver el futuro, era consultado por todo el panten de la mitologa
griega. Demcrito, se dice, se ceg a s mismo para ver slo con su intelecto.
El gran chamn de la mitologa Lapona es un hombre ciego que ve ms all de las
distracciones de la luz o la oscuridad para convivir con sus ancestros y los espritus. Las tumbas del antiguo Egipto estn adornadas con artistas ciegos que, se
pensaba, estaban suspendidos entre los dos mundos y podan comunicarse con
las deidades. En el antiguo Israel los ciegos se convertan en sabios, memorizaban
vastos textos y se les adscriban poderes milagrosos de percepcin y oracin. El
Seor abre los ojos de los ciegos, afirma el Midrash. El Talmud se refiere a los
ciegos como sagi nahor, en arameo quiere decir gran vista.
Estas figuras representan al ciego como visionario. Ellos personifican la dialctica inherente a la mirada: la vista hacia el exterior en contraste con la visin
del ojo interior. Ninguno de los artistas de esta exhibicin afirma ver el futuro.
Pero vale la pena sealar que en el descenso a algunas formas comunes de ceguera, la visin ms aguda permanece en la periferia de la vista. Recordemos que
fue un Milton ciego el que evocaba los paisajes de lo barrido de los cielos en el
Paraso perdido y el ciego Homero fue quien detall las almas perdidas en el infierno. El escritor ciego Jorge Luis Borges paseaba todos los das con una amiga
por las galeras de Buenos Aires relatando lo que vea con los ojos de su mente
(pjaros fantsticos y criaturas carnavalescas) y contando historias que tramaban
su camino a travs del mundo de lo invisible como significados a travs de la mitologa.
Los fotgrafos de La mirada invisible son paseantes y hay diferentes modelos
para ese tipo de exploracin. A la mitad de camino de nuestra vida, me encontr
conmigo mismo en un bosque oscuro, donde el camino recto estaba perdido,
escribi Dante. Contrastemos a Dante con los comentarios del caricaturistas del
New Yorker James Thurber quien, despus de quedar ciego, segn dice, pas el resto de mis das paseando sin rumbo alrededor de los mares del sur, como un personaje de Conrad, silencioso e inescrutable. Las dos afirmaciones sobre los
paseos difieren en algo ms que el tono. Dante descubre repentinamente que est
en un bosque oscuro. Me encontr conmigo mismo escribe, como si se despertara despus de andar como sonmbulo durante la primera mitad del viaje de su
vida. Lo que viene sbitamente a Dante no es un bosque, tampoco la oscuridad,
sino la revelacin de su verdadera condicin: solo en un bosque oscuro, donde el
camino recto no puede ser descubierto. El suyo no es un acto volitivo, una elec-
fotografas
Sin ttulo
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Sin ttulo
Sin ttulo
Sin ttulo
Sin ttulo
Bruce Hall
Bruce Hall
Estados Unidos
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Aberracin
Parece que l no puede bajar de la montaa
rusa, la frentica danza parece no tener
fin, hasta que rompe el patrn y cambia de
direccin. Estos necesarios cambios de direccin
suelen enfurecer a James... patalea y grita
mientras lo arrastramos de nuevo a nuestro
mundo.
ms all de su alcance, a la luz, tiempo en el
sol, tratando de escapar de las sombras, niega
la existencia, adorando al dios sol (que no
reconoce)
Tal vez sta sea la manera en que James ve las
gotas de agua, porque sabemos que los nios
autistas experimentan el mundo en maneras
diferentes que las de los nios con desarrollo
normal. Esta imagen es una idea de su mundo o
es el mundo de un nio autista?
Frentico
James tiene ocho aos, no puede hablar ni decir
cmo se siente o qu desea. Te lo comunica de
otras maneras. James generalmente est sobre
estimulado. Le gusta el agua, le gusta?
James vive en dos mundos.
parpadea, felicidad simple, viviendo el
momento (aqu, en ninguna otra parte), jugador
frentico, concentrado en su interior, solo (sin
compartir).
Manos y dedos
Manos y cuerpo siempre en movimiento, las
manos se golpean mientas James brinca y corre
y toca, y se involucra con el mundo de una
manera difcil de entender.
Agua, agua, agua, estimulacin de los sentidos y
sobre estimulacin. Algunos argumentan que es
as como las personas con autismo se calman
a s mismas. No todos estn de acuerdo. Algunos
creen que esa estimulacin daa al cerebro.
El autismo desciende, el autismo aterriza en el
planeta, invade hogares y familias, insidioso,
distorsiona la realidad.
Salida
Paciente y atento, espero que el mar revele
algo nuevo. Siempre lo hace, siempre. Estos
breves viajes por debajo del agua nunca son
iguales, siempre son sorprendentes. Siempre
debo confiar en la brjula para regresa al bote
despus de cincuenta minutos sumergido, pues
mi visin es pobre y poco confiable. Veo la soga
del anclatiempo de volver.
Silueta
Solo y relajado, mirando cmo el bosque
de algas se desplaza lentamente mientras
la luz se desva y pasa a travs del dosel, espo la
borrosa silueta de una damisela-pez, la garibali
de California, mientras se coloca a la vista.
Tomo mi cmara, espero y fotografo sin
perturbar la escena. Enseguida vuelvo
a la placentera soledad.
Golpe de sol
Ascendiendo despus de bucear en la Isla
Catalina, mirando una hoja de alga marina,
rayos de sol cercan la superficie.
Lapa
Me ests mirando?
Una criatura simple y estable, como un gua a
un lugar donde estoy bajo control, tranquilo,
serenamente relajado. Tengo licencia para tomar
todas las decisiones. Ahora yo manejo. Manejo.
Esta criatura extraa, se aferra bajo el agua a
los arrecifes, a 20 pies de profundidad, siempre
se percibe como un gua que cuida al siempre
curioso que fisgonea alrededor de este mundo
prcticamente no mirado. Caleta de Shaw,
Laguna Beach, CA.
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Cuentas y pechos
Showgirl
Pies alegres
Sostn de llaves
Universidad de Aberdeen
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Colina de Calton
Colonias
Hinojo y arbustos
Luces de crecimiento
India, 2002
India, 2002
India, 2002
India, 2002
India, 2002
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Rumba en Dendur
Lapidarium
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Miras la gran E?
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Visin
Vida callejera
Carne extraa
ltimo apuro
El silencio final
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Misterios
Hombre elctrico
Sueo nocturno
Catedral
Cantina
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Doble toma
Strata Various
Ventaja
Conectado
Salida
OminosoAnnimo
Ah
Revelacin
FunDMental
Estados Unidos
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Retrato en papel
Hijos de la maldicin
Desde el interior
Abismo radiante
Retrato de Alan
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Gallina ciega
Imagen de infancia
Tiempo pasado
Mirada de cerca
Umberto Eco
Hanna Schygulla
Un sueo de movimiento
l
ami
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