Benjamin - La Obra de Arte en La U00e9poca de Su Reproductibilidad Tu00E9cnica

LA OBRA DE ARTE EN LA POCA DE SU REPRODUCIBILIDAD TCNICA
(1936)
Traduccin de Luis Miguel Isava
Nuestras Bellas Artes fueron instituidas, y fijados tanto sus tipos como su uso, en
un tiempo bien distinto al nuestro, por hombres cuyo poder de accin sobre las cosas era
insignificante respecto al que poseemos. Pero el crecimiento sorprendente de nuestros
medios, la maleabilidad y la precisin que alcanzan, las ideas y los hbitos que
introducen nos garantizan cambios prximos y muy profundos en la antigua industria de
lo Bello. Hay en todas las artes una parte fsica que ya no puede ser contemplada ni
tratada como hace un tiempo, que no puede sustraerse a las empresas del conocimiento
y de la potencia modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace
veinte aos lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades
transformen toda la tcnica de las artes, acten por ello sobre la invencin misma,
lleguen quiz hasta modificar maravillosamente la nocin misma de arte.
Paul Valry, Pices sur l'art. Paris, 1934,
p. 103-104 (La conqute de l'ubiquit).
[N. del T.: Traducido del francs]
PRLOGO
Cuando Marx emprendi el anlisis del modo de produccin capitalista, ste
estaba en sus comienzos. Marx orientaba sus trabajos de modo que tuviesen valor de
pronstico. Se remont hasta las relaciones fundamentales de la produccin capitalista y
las expuso de tal manera que de ellas se conclua lo que a partir de entonces todava
poda esperarse del capitalismo. Y se concluy que no slo poda esperarse de l una
explotacin
crecientemente agudizada
de los proletarios,
sino
finalmente
el
establecimiento de condiciones que hacen posible su propia abolicin.

La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que
la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer efectivo en todos
La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica

(Traduccin: Luis Miguel Isava)
los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccin. En qu forma

sucedi esto, es algo que slo hoy puede indicarse. De esas indicaciones debemos requerir ciertos pronsticos. Pero a tales requerimientos correspondern menos tesis
sobre el arte del proletariado despus de la toma del poder, menos an tesis de la
sociedad sin clases, que tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales
condiciones de produccin. Su dialctica no es menos perceptible en la superestructura
que en la economa. Por eso sera falso subestimar el valor combativo de tales tesis. Ellas
dejan de lado una serie de conceptos heredados como creacin y genialidad,
perennidad y secreto; conceptos cuya aplicacin incontrolada (y por el momento difcilmente controlable) conduce al tratamiento [Verarbeitung] del material de los hechos
[Tatsachenmaterials] en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente
introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que
resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son
utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.
I
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente reproducible. Lo que los
humanos haban hecho, poda ser siempre imitado por humanos. Tal imitacin la
practicaban los alumnos para el ejercicio del arte, los maestros para la difusin de la
obra y, finalmente, terceros vidos de ganancias. Comparada a ella, la reproduccin
tcnica de la obra de arte es algo nuevo que se consolida en la historia
intermitentemente, en impulsos muy distantes unos de otros, pero con intensidad
creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: la
fundicin y la acuacin. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas
que podan reproducir en masa. Todas las restantes eran nicas y no se prestaban a
reproduccin tcnica alguna. Con la xilografa, el arte grfico se hizo por primera vez
tcnicamente reproducible; mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta le
ocurriese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que la
imprenta, la reproducibilidad tcnica de la escritura, provoc en la literatura. Sin
embargo, ellas no representan ms que un caso particular claro, especialmente

importante del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el

curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as
como la litografa, a comienzos del siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un nivel fundamentalmente
nuevo. El procedimiento, mucho ms eficaz [bndigere], que distingue la aplicacin del
dibujo sobre una piedra de su incisin en un bloque de madera o de su grabado al
aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico la posibilidad no
slo de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino de hacerlo
con diseos renovados diariamente. La litografa permiti al arte grfico acompaar
ilustrativamente la vida diaria. Este empez a mantener el paso con la imprenta. Pero en
estos comienzos fue superado, pocos decenios despus de que se inventara la impresin
litogrfica, por la fotografa. Con la fotografa, la mano se deslastra por primera vez, en el
proceso de reproduccin de imgenes, de las ms importantes tareas artsticas; stas
recaen ahora slo en el ojo que mira por el objetivo. Puesto que el ojo capta ms rpido
de lo que dibuja la mano, el proceso de la reproduccin de imgenes se aceler tan
enormemente que poda mantener el paso con el habla. En el estudio, el operador de
cine fija, girando la manivela, las imgenes con la misma velocidad con la que el actor
habla. Si en la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado, en la fotografa
lo haca el cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido se acometi a finales del siglo
pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul
Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente elctrica
vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulacin
casi imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que
acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan. 1
Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un estndar a partir del cual no
slo comenz a hacer de la totalidad de las obras de arte heredadas su objeto y a
someter su efecto a las ms profundas modificaciones, sino que conquist para s un
lugar propio entre las maneras de proceder artsticas. Nada resulta ms revelador
[aufschlureicher] para el estudio de ese estndar que [examinar] cmo sus dos
Paul Valry, Pices sur l'art, Pars, 1934, p. 105 (La conqute de lubiquit). [N. del T. : traducido del
francs]
1

distintas manifestaciones reproduccin de la obra de arte y cine afectan a su vez el

arte en su forma heredada.
II
Incluso en la reproduccin mejor acabada falta una cosa: el aqu y ahora de la
obra de arte su existencia irrepetible [einmaliges Dasein] en el lugar en el que se
encuentra. En esta existencia irrepetible, y en ninguna otra cosa, se cumpli la historia a
la que ha estado sometida en el curso de su permanencia [Bestehens]. All cuentan tanto
las alteraciones que ha padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo, como las
cambiantes relaciones de propiedad en las que se ha encontrado. 2 La huella de las
primeras slo puede evidenciarse [frdern] por medio de anlisis fsicos o qumicos que
no se pueden aplicar a la reproduccin; la de las segundas es objeto de una tradicin
cuyo seguimiento ha de partir de la ubicacin [originaria] del original.
El aqu y ahora del original conforma el concepto de su autenticidad [Echtheit].
Los anlisis qumicos de la ptina de un bronce pueden servir al establecimiento de su
autenticidad; as como la comprobacin de que un determinado manuscrito medieval
procede de un archivo del siglo quince puede servir a la fijacin de su autenticidad. Todo
el mbito de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad tcnica y desde luego
que no slo a la tcnica.3 Pero mientras lo autntico preserva, respecto a la
reproduccin manual que normalmente es etiquetada por l de falsificacin, toda su
autoridad, no es ese el caso respecto a la reproduccin tcnica. La razn es doble. En
primer lugar, la reproduccin tcnica resulta ser ms independiente que la manual
respecto del original. Ella puede, por ejemplo en la fotografa, resaltar aspectos del
Claro que la historia de una obra de arte abarca todava ms: la historia de la Mona Lisa, por ejemplo,
[abarca] el tipo y nmero de copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve.
2
Precisamente porque la autenticidad no es reproducible, la intensiva penetracin de determinados

procedimientos reproductivos que eran tcnicos ofreci el recurso para diferenciar y graduar la
autenticidad. Desarrollar esas distinciones fue una funcin importante del comercio del arte. Este tena un
inters evidente en diferenciar distintas impresiones de un bloque de madera grabado las anteriores y las
posteriores a la inscripcin, de una placa de cobre y cosas por el estilo. Podramos decir que el invento de
la xilografa atac en su raz la cualidad de lo autntico, incluso antes de que hubiese desplegado su
florecimiento posterior. De hecho, la imagen de una Madona medieval no era todava autntica en el
tiempo en que fue hecha; iba a serlo en el curso de los siglos siguientes y ms exuberantemente que nunca
quiz en el siglo pasado.
3

original accesibles nicamente a un lente ajustable, que puede escoger libremente su

punto de vista, pero no al ojo humano; o puede, con ayuda de ciertos procedimientos
como la ampliacin o la cmara lenta, registrar imgenes que simplemente escapan a la
ptica natural. En segundo lugar, puede adems poner la copia del original en
situaciones que ste no puede alcanzar. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su
receptor, ya sea en forma de fotografa o en la de disco gramofnico. La catedral deja su
lugar para encontrar recepcin en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que
fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitacin.
Las circunstancias en que pueda encontrarse el producto de la reproduccin de
una obra de arte, pueden por lo dems dejar intacta su existencia [Bestand] devalan
en todos los casos su aqu y ahora. Y si esto no vale en modo alguno exclusivamente para
la obra de arte, sino de igual manera, por ejemplo, para un paisaje que transcurre en el
cine ante el espectador, en este proceso se toca un ncleo sensibilsimo en el objeto de
arte; un ncleo que ningn objeto natural tiene en grado tan vulnerable. Se trata de su
autenticidad. La autenticidad de una cosa [Sache] es la cifra de todo lo que a partir de su
origen puede transmitirse en ella, desde su duracin material hasta su testificacin
histrica. Como esta ltima se funda en la primera, en la reproduccin, en la que la
duracin material se ha sustrado al humano, tambin se tambalea la segunda: la
testificacin histrica de la cosa. Por supuesto slo ella; pero lo que de esta manera se
tambalea es la autoridad de la cosa.4
Se puede resumir lo que aqu falta [ausflt] en el concepto de aura y decir: lo que
declina en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte es su aura. El proceso es
sintomtico; su significacin apunta ms all del mbito artstico. La tcnica de
reproduccin as se puede formular en general desvincula lo reproducido del mbito
de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones, coloca en el lugar de su ocurrencia
irrepetible su ocurrencia masiva. Y al permitir a la reproduccin salir al encuentro del
receptor en su situacin particular, actualiza lo reproducido. Estos dos procesos
conducen a una enorme conmocin de lo heredado [Tradierten] a una conmocin de la
tradicin que es la otra cara de la actual crisis y renovacin de la humanidad. Estn
La ms miserable representacin provinciana del Fausto tiene en todo caso sobre una pelcula de la
misma obra la ventaja de que compite con la representacin original en Weimar. Y lo que del contenido
tradicional pueda recordarse ante el proscenio se ha vuelto inutilizable ante la pantalla de cine que en
Mefistfeles est Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe y otras cosas semejantes.
4

adems en estrecha relacin con los movimientos de masas de nuestros das. Su agente
ms poderoso es el cine. La importancia social de ste no es imaginable incluso en su
forma ms positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico:
la liquidacin del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno es ms
tangible en las grandes pelculas histricas. En este mbito se apropia siempre nuevas
posiciones. Y cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927: Shakespeare,
Rembrandt, Beethoven, harn cine... Todas las leyendas, todas las mitologas y todos los
mitos, todos los fundadores de religiones, ms, todas las religiones... esperan su
resurreccin iluminada [belichtete], y los hroes se aglomeran en las puertas 5 invitaba,
sin quererlo del todo, a una vasta [umfassenden] liquidacin.
III
Dentro de los grandes espacios histricos de tiempo se modifican, junto con la
forma de existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepcin
sensorial. El modo y manera en que la percepcin humana se organiza el medio en el
que tiene lugar estn condicionados no slo natural, sino tambin histricamente. El
tiempo de las migraciones en masa, en el que surgieron la industria artstica del Bajo
Imperio y el Gnesis de Viena, tuvo, adems de un arte distinto del antiguo, una
percepcin tambin distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, que
se resistieron al peso de la tradicin clsica que haba sepultado aquel arte, son los
primeros a los que se les ocurri sacar de l conclusiones acerca de la organizacin de la
percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. A pesar del vasto alcance de sus
conocimientos, stos hallaron un lmite en [el hecho de] que estos investigadores se
contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepcin en el tiempo del
Bajo Imperio. No intentaron y quiz ni siquiera podan esperar mostrar las
revoluciones [Umwlzungen] sociales que se expresaban en estos cambios de la
percepcin. Para el presente, las condiciones para una comprensin [Einsicht] de este
tipo son ms favorables. Y si las transformaciones en el medio de la percepcin que nos
Abel Gance, Le temps de l'image est venu en: Lart cinmatographique II, Pars, 1927, p. 94-96.

son contemporneas son susceptibles a ser entendidas como colapso del aura, entonces
se pueden poner de manifiesto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura propuesto ms arriba para objetos
histricos con el concepto de un aura de objetos naturales. Definimos esta ltima como
la manifestacin nica de una lejana, por cercana que sta pueda estar. Seguir [con la
mirada], mientras se descansa en una tarde de verano, una cordillera en el horizonte o
una rama que arroja su sombra sobre el que descansa eso es respirar el aura de esas
montaas, de esa rama. De la mano de esta descripcin es fcil reconocer la
determinacin social de la actual decadencia del aura. sta se fundamenta en dos
circunstancias que se relacionan con la importancia creciente de las masas en la vida de
hoy. A saber: hacer ms accesible espacial y humanamente las cosas para s es un
requerimiento exactamente tan apasionado de las masas actuales 6 como lo es su
tendencia a superar la singularidad de cada hecho [Gegebenheit] a travs de la
recepcin de su reproduccin. Cada da se impone de manera ms irrefutable la
necesidad de aprehender los objetos de mucho ms cerca en la imagen [Bild], o ms bien
en la copia [Abbild], en la reproduccin. Y la reproduccin, tal como la ponen a
disposicin los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la
imagen. En sta, la singularidad y la perduracin estn tan estrechamente entreveradas
como lo estn en aqulla la fugacidad y la repetitividad. Despojar [Entschlung] al
objeto de su recubrimiento, destrozar su aura, es la marca caracterstica [Signatur] de
una percepcin cuyo sentido para lo semejante en el mundo ha crecido tanto que por
medio de la reproduccin incluso le gana terreno a lo nico. As se manifiesta en el mbito visual [anschaulichen] lo que en el mbito de la teora se hace sentir como la
creciente significacin de la estadstica. La orientacin de la realidad [Realitt] hacia las
masas y de stas hacia la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el
pensamiento como para la mirada [Anschauung].
IV
Hacerse ms accesible para las masas, puede significar: hacer perder de vista su funcin social. Nada
garantiza que un retratista actual al pintar a un cirujano clebre desayunando en el crculo familiar, capte
la funcin social de ste con mayor precisin que un pintor del siglo XVI, como por ejemplo Rembrandt en
la Anatoma, que expone para el pblico representativamente a los mdicos de su tiempo. [LMI: El cuadro
de Rembrandt, titulado La leccin de anatoma del Dr. Nicolaes Tulp, es de 1632, es decir, del siglo XVII.]
6

La singularidad de la obra de arte es una y la misma cosa que su estar inserta en el

contexto de la tradicin. Esa misma tradicin es desde luego algo absolutamente vivo,
algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba
en un contexto tradicional diferente entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto,
que entre los clrigos medievales, que vean en ella un dolo ominoso. Pero lo que de la
misma manera sala al encuentro de ambos era su singularidad, o dicho con otra
palabra: su aura. El tipo original de la insercin de la obra de arte en el contexto de la
tradicin encontr su expresin en el culto. Las obras artsticas ms antiguas, como
sabemos, surgieron al servicio de un ritual primero mgico, luego religioso. Ahora bien,
es de decisiva importancia que el modo aurtico de existencia de la obra de arte jams se
desprenda por completo de la funcin ritual. 7 En otras palabras: el valor excepcional de
la autntica obra artstica tiene su fundamento en el ritual en el que tuvo su valor de
uso primero y originario. Ese [fundamento] puede estar tan mediado como quiera,
resulta todava reconocible, incluso en las formas ms profanas del culto a la belleza,
como ritual secularizado.8 El culto profano a la belleza, que se desarroll en el
Renacimiento para permanecer vigente por tres siglos, permite reconocer con claridad al
final de ese perodo, en la primera sacudida grave que experiment, aquellos
fundamentos. Cuando de hecho [nmlich] con el surgimiento del primer medio de
reproduccin verdaderamente revolucionario, la fotografa (contemporneamente con la
irrupcin del socialismo), el arte sinti la proximidad de la crisis, que al cabo de otros
cien aos resulta inequvoca, ste reaccion con la doctrina de l'art pour l'art, que es
La definicin del aura como la manifestacin nica de una lejana, por cercana que sta pueda estar no
representa otra cosa que la formulacin del valor cultual de la obra artstica en categoras de percepcin
espacio-temporal. Lejana es lo contrario que cercana. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y
serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Segn su naturaleza sigue siendo lejana, por
cercana que pueda estar. La proximidad que uno pueda alcanzar de su materia, no perjudica la lejana
que preserva en su manifestacin.
8
A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, las representaciones del sustrato de su carcter
nico se hacen ms indeterminadas. En la imaginacin del receptor el carcter nico de la manifestacin
que prevalece en la imagen cultual se ve desplazada cada vez ms por el carcter nico del artista
[Bildners] o de su productividad artstica [bildenden]. Por supuesto, nunca de manera absoluta; el
concepto de autenticidad [Echtheit] nunca cesa de tender ms all del de la autntica adscripcin. (Esto se
evidencia de manera particularmente patente en el coleccionista que conserva siempre algo del fetichista y
que comparte con su posesin de la obra de arte su fuerza cultual.) No obstante, la funcin del concepto
de lo autntico [Authentischen] sigue siendo inequvoca en la consideracin del arte: con la secularizacin
de este ltimo la autenticidad remplaza al valor cultual.
7

una teologa del arte. De ella se origin adems directamente una teologa negativa en la
forma de la idea de un arte puro que rechaza no slo toda funcin social, sino adems
toda determinacin por medio de una temtica objetiva [gegenstndlichen Vorwurf].
(En la poesa, Mallarm ha sido el primero en alcanzar esa posicin.)
Hacer justicia a estas asociaciones resulta indispensable para un examen que se
ocupe de la obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica. Pues ellas preparan
el conocimiento que aqu resulta decisivo: la reproducibilidad tcnica emancipa por
primera vez en la historia universal la obra artstica de su existencia parasitaria en el
ritual. La obra de arte reproducida se convierte en medida siempre creciente en
reproduccin de una obra artstica concebida para la reproducibilidad. 9 De la placa
fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; la pregunta por la copia autntica
no tiene sentido alguno. Pero en el instante en que el estndar de la autenticidad deja
de funcionar en la produccin artstica, se ha revolucionado [umgewlzt] asimismo
toda la funcin social del arte. El lugar de su fundamento en un ritual pasa a ocuparlo
su fundamento en otra praxis: a saber, su fundamento en la poltica.
V
La recepcin de las obras de arte se cumple segn distintos acentos, entre los que
destacan dos opuestos. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor
En las obras cinematogrficas la reproducibilidad tcnica del producto no es, como por ejemplo en las
obras literarias o pictricas, una condicin extrnseca de su difusin masiva. La reproducibilidad tcnica
de las obras cinematogrficas se basa directamente en la tcnica de su produccin. Esta hace posible no
slo la difusin masiva de las obras cinematogrficas de la manera ms inmediata, sino que antes bien
de hecho la impone. La impone porque la produccin de un film es tan cara que un individuo que, por
ejemplo, puede pagarse una pintura, no puede hacerlo con un film. En 1927 se calcul que una pelcula de
largo metraje, para ser rentable, deba alcanzar un pblico de nueve millones de personas. Es cierto que el
cine sonoro trajo consigo en este punto un retroceso; su pblico se confinaba a las fronteras lingsticas y
eso coincida en el tiempo con el nfasis en los intereses nacionales que propugnaba el fascismo. Pero ms
importante que registrar este retroceso, atenuado por lo dems con los doblajes [Synchronisierung], es
que nos percatemos de su coneccin con el fascismo. La contemporaneidad de ambos fenmenos se basa
en la crisis econmica. Las mismas perturbaciones que, en una visin de conjunto, llevaron a intentar
mantener con pblica violencia las condiciones existentes de la propiedad, han llevado al capital
cinematogrfico, amenazado por la crisis, a acelerar [forcieren] los trabajos preliminares del cine sonoro.
La introduccin del cine hablado produjo en ese momento un alivio temporal. Y ciertamente no slo
porque conduca de nuevo las masas a las salas de cine, sino tambin porque solidariz capitales nuevos de
la industria elctrica con los del cine. Por tanto, considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido
intereses nacionales; pero considerado desde dentro, ha internacionalizado ms que antes la produccin
cinematogrfica.
9

10
exhibitivo de la obra artstica. 10,11 La produccin artstica comienza con objetos [Gebilde]
que estn al servicio del culto. Podemos asumir que es ms importante que dichos
objetos estn presentes que el hecho de que sean vistos. El alce que el hombre de la Edad
de Piedra reproduce [abbilden] en las paredes de su cueva es un instrumento mgico.
Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero sobre todo est destinado a los espritus.
Hoy parece que el valor cultual como tal fuerza la obra de arte a mantenerse oculta:
ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a los sacerdotes en la cella, ciertas
imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao cubiertas, determinadas esculturas
en domos medievales no son visibles para el espectador en el plano del piso. Con la
emancipacin de las prcticas artsticas individuales del regazo del ritual se
incrementan las oportunidades para la exhibicin de sus productos. La exhibitividad de
un busto, que puede enviarse a todas partes, es mayor que la de la estatua de un dios,
Esta polaridad no puede tener validez en la esttica del idealismo, cuyo concepto de belleza la incluye
fundamentalmente como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que dividida). Sin embargo, se
anuncia en Hegel tal claramente como es imaginable en los lmites del idealismo. Imgenes, se dice en
las Lecciones de Filosofa de la Historia, se tenan desde hace mucho tiempo: la piedad requiri de ellas
desde temprano para su culto [Andacht], pero ste no necesitaba bellas imgenes, de hecho stas le
resultaban perturbadoras. En la imagen bella hay tambin algo exterior, pero en tanto ese algo es bello, su
espritu apela al humano: en aquel culto, sin embargo, la relacin con una cosa es esencial, pues dicho
culto es slo un atontado embotamiento del alma Las bellas artes se originaron en la iglesia misma,
aunque el arte ya abandon el principio de la iglesia (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Werke, vol. 9:
Lecciones de filosofa de la historia. Berln, 1837, p. 414). Tambin un pasaje en las Lecciones sobre
Esttica indica que Hegel not aqu un problema: estamos , se dice en estas lecciones, ms all de
poder reverenciar divinamente las obras de arte y venerarlas; la impresin que hacen es de ndole ms
circunspecta y lo que a travs de ellas se despierta en nosotros necesita an de una pie dra de toque
superior (Hegel, l. c., vol. X: Lecciones de esttica, vol. 1, p. 14).
11
El trnsito del primer tipo de recepcin al segundo determina en general el curso histrico de la
recepcin artstica. No obstante, se puede mostrar en principio una cierta oscilacin entre esas dos formas
polares de recepcin para cada obra de arte. As, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la
investigacin de Hubert Grimme se sabe que originalmente la Virgen Sixtina fue pintada con la finalidad
de ser exhibida. Grimme recibi el estmulo para su investigacin a travs de la pregunta: Qu significa la
tabla sobre la que se apoyan los dos angelitos [Putten], en el primer plano de la imagen? Cmo pudo un
Rafael, continuaba preguntndose Grimme, llegar a proveer el cielo con un par de porteros? La
investigacin dio como resultado que la Virgen Sixtina haba sido comisionada en ocasin del velorio
pblico del cuerpo del Papa Sixto. El velorio del Papa tuvo lugar en una particular capilla lateral de la
baslica de San Pedro. En el velorio solemne, la imagen de Rafael fue exhibida descansando sobre el fretro
en el fondo en forma de nicho de esta capilla. Lo que Rafael representa en esta imagen es cmo la
Virgen se acerca, desde el fondo del nicho limitado con verdes porteros, entre nubes, al fretro papal. En el
oficio de difuntos de Sixto, encontr su aplicacin un extraordinario valor exhibitivo de la imagen de
Rafael. Poco tiempo despus fue llevada al altar principal de la iglesia del claustro de los monjes negros,
en Piacenza. La razn de este exilio reside en el ritual romano. Este prohbe ofrecer al culto en el altar
mayor imgenes que han sido exhibidas en celebraciones funerarias. La obra de Rafael se vio devaluada en
ciertos lmites por esta prescripcin. Y sin embargo, para obtener por ella un precio correspondiente, la
curia decidi durante la venta tolerar en silencio la exhibicin de la imagen en el altar mayor. Para evitar
llamar la atencin, se envi la imagen a la hermandad de la remota ciudad de provincia.
10

11
que tiene un puesto fijo en el interior de un templo. La exhibitividad de una pintura en

panel, mayor que la del mosaico o el fresco que la antecedieron. Y si la exhibitividad de
una misa no era en su origen menor que la de una sinfona, sta surgi sin embargo en el
momento histrico en que su exhibitividad prometa hacerse mayor que la de la misa.
Con los diversos mtodos de reproduccin tcnica, la exhibitividad de la obra de
arte ha crecido en una medida tan poderosa, que el desplazamiento cuantitativo entre
sus dos polos redunda, como en los tiempos primitivos, en una transformacin
cualitativa de su naturaleza. En efecto, as como en los tiempos primitivos, a causa del
peso absoluto de su valor cultual, la obra de arte se convirti fundamentalmente en un
instrumento de magia, que slo ms tarde fue reconocido en cierta medida como obra
artstica; similarmente hoy, a causa del peso absoluto que yace en su valor exhibitivo, la
obra de arte se convierte en una construccin [Gebilde] con funciones completamente
nuevas, entre las cuales la que nos es consciente, la artstica, se destaca como aquella que
ms tarde podra reconocerse como incidental. 12 En todo caso es seguro que actualmente
la fotografa y ms aun el cine proporcionan los instrumentos ms tiles para ese
conocimiento.
VI
En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a hacer retroceder por todas
partes el valor cultual. Pero ste no cede sin resistencia. Ocupa una ltima fortificacin:
el rostro humano. No es de modo alguno casual que el retrato sea el centro de atencin
en los comienzos de la fotografa. En el culto del recuerdo de los seres queridos lejanos o
desaparecidos el valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio. En la expresin fugaz
de un rostro humano de las primeras fotografas hace seas por ltima vez el aura. Eso
es lo que constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero donde el ser humano se
En otro plano, Brecht propone reflexiones anlogas: Si el concepto de obra de arte no ha de mantenerse
ya para la cosa [Ding] que surge cuando la obra se transforma en mercanca, entonces debemos
abandonar, cuidadosa y cautelosamente pero sin miedo, este concepto si no queremos abolir con l la
funcin de esta cosa misma; pues ella [la obra] debe atravesar sin reticencias esa fase que no es una
digresin no vinculante del camino recto: antes bien, lo que ocurre aqu con ella la transformar desde sus
fundamentos, la liberar de su pasado a tal punto que si el viejo concepto fuese adoptado de nuevo y lo
ser, por qu no? ya no se provocar con l ningn recuerdo de la cosa que antes designaba [Bertolt]
Brecht, Versuche 8-10, [Cuaderno] 3. Berlin 1931, p. 301-302; Der Dreigroschenprozess.
12

12
retira de la fotografa, all por primera vez el valor exhibitivo se enfrenta claramente al
cultual. La significacin incomparable de Atget reside en haber dado a este proceso su
lugar al capturar las calles de Pars alrededor de 1900 en aspectos desprovistos de lo
humano. Con mucha razn se ha dicho de l que las registr como escenas del crimen
pues tambin la escena del crimen est desprovista de lo humano; su registro
[Aufnahme] se hace por causa de los indicios. Con Atget los registros fotogrficos
comienzan a convertirse en evidencias del proceso histrico y ello constituye su
importancia poltica oculta. Exigen en efecto una recepcin en un sentido determinado.
La contemplacin flotante, libre, ya no le resulta adecuada. Inquietan al observador, que
siente que debe buscar un camino determinado hacia ellas. Al mismo tiempo, los diarios
ilustrados comienzan a proponer seales indicadoras. Acertadas o errneas no
importa. En ellos, el pie [Beschriftung] se hace obligatorio por primera vez. Y est claro
que ste tiene un carcter totalmente distinto al del ttulo de una pintura. Las directivas
que el observador de imgenes en la revista ilustrada recibe a travs del pie, se hacen
poco despus ms precisas e imperativas en el cine, donde la captacin de cada imagen
individual parece prescrita por la secuencia de todas las anteriores.
VII
La batalla sostenida que, en torno el valor artstico de sus productos, libraron la
pintura y la fotografa en el curso del siglo diecinueve resulta hoy equivocada y confusa.
Pero esto no atenta contra su importancia, antes bien podra al contrario subrayarla. De
hecho, esta batalla era la expresin de una revolucin [Umwlzung] en la historia
universal de la que ninguna de las dos estaba consciente. A raz de que la poca de su
reproducibilidad tcnica despoj al arte de su fundamento cultual, se extingui para
siempre la apariencia de su autonoma. Sin embargo, la transformacin de la funcin del
arte que result de ello qued fuera del campo visual de ese siglo. E incluso al siglo
veinte, que experiment el desarrollo del cine, se le escap por mucho tiempo.
Si antes se haba dedicado mucha vana agudeza a decidir sobre la pregunta de
si la fotografa era un arte sin haberse planteado la pregunta previa de si con la
invencin de la fotografa no se haba transformado por completo el carcter del arte

13
los tericos del cine adoptaron pronto la misma lnea de interrogacin apresurada.
Pero las dificultades que la fotografa haba causado a la esttica tradicional fueron un
juego de nios comparadas a aquellas con las que el cine la esperaba. De ah la ciega
violencia que caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfica. Abel Gance, por
ejemplo, compara el cine con los jeroglficos: Henos aqu, a consecuencia de un
prodigioso retroceso, otra vez en el plano de expresin de los egipcios... El lenguaje de
las imgenes no est todava listo porque nuestros ojos no estn an hechos para ellas.
No hay todava suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan.13 Tambin
Sverin-Mars escribe: Qu arte tuvo un sueo ms altivo, ms potico a la vez y ms
real? Considerado as el cine se convertira en un medio de expresin totalmente
excepcional, y en su atmsfera debieran moverse slo personajes del pensamiento ms
superior y en los momentos ms perfectos y misteriosos del curso de sus vidas. 14 Por su
parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasa sobre el cine mudo rotundamente con la
pregunta: En definitiva, todos los trminos azarosos que acabamos de emplear no
definen la oracin?.15 Resulta muy instructivo ver cmo el intento de aadir el cine a las
artes compele a estos tericos, con una falta de reflexividad sin paralelo, a interpretar
proyectivamente [hineinzuinterpretieren] en l elementos cultuales. Y sin embargo,
cuando se publicaron estas especulaciones ya existan obras como LOpinion publique y
La rue vers lor. Eso no impide a Abel Gance traer a colacin la comparacin con los
jeroglficos, y [a] Sverin-Mars habla[r] de cine como podra hablarse de las imgenes de
Fra Angelico. Es caracterstico que incluso todava hoy autores particularmente
reaccionarios busquen la importancia del cine en la misma direccin, y si no
directamente en lo sagrado, entonces en todo caso en lo sobrenatural. Con motivo de la
filmacin de Reinhardt del Sueo de una noche de verano afirma Werfel que sin duda es
la copia estril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus
restaurantes, sus autos y sus playas, lo que hasta ahora ha obstruido el ascenso del cine
al reino del arte. El cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus posibilidades
Abel Gance, l.c., pp. 100-101 [nfasis de Benjamin].

Sverin-Mars, cit. por Abel Gance, l. c., p. 100.
15
Alexandre Arnoux, Cinma, Pars, 1929, p. 28.
13
14

14
reales... Estas consisten en su capacidad nica para expresar, con medios naturales y con
una fuerza de conviccin incomparable, lo ferico, lo maravilloso, lo sobrenatural. 16
VIII
En definitiva, la interpretacin artstica del actor de teatro se presenta al pblico a
travs de su propia persona; por el contrario, la del actor de cine se presenta por medio
de un equipo [Apparatur]. Esto ltimo tiene dos consecuencias. El equipo, que pone
ante el pblico la interpretacin del actor cinematogrfico, no est obligado a respetarla
como totalidad. Dicho equipo, bajo la direccin del camargrafo, adopta continuamente
posiciones ante ella. La secuencia de los posicionamientos, que el editor compone a
partir del material que le ha sido entregado, construye la pelcula ya montada. Esta
incluye un cierto nmero de momentos dinmicos que deben ser reconocidos como tales
por la cmara para no hablar de tomas especiales como close-ups. De esta manera, la
interpretacin del autor queda sometida a una serie de pruebas [Tests] pticas. Esta es la
primera consecuencia del hecho de que esa interpretacin se presente a travs del
equipo. La segunda consecuencia reside en que, como el actor de cine no presenta l
mismo su interpretacin ante el pblico, pierde la posibilidad reservada al actor de
teatro de adaptarla al pblico durante la funcin. En consecuencia, ste viene con la
actitud de un experto [begutachters] al que no estorba ningn tipo de contacto con el
actor. El pblico slo siente empata con el actor en la medida en que la siente con el
equipo. As asume la actitud de ste: hace pruebas.17 Y no es sta una actitud a la que
puedan ofrecerse valores cultuales.
Franz Werfel, Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt, Neues Wiener
Journal, 15 de noviembre de 1935.
17
El cine... da (o podra dar) en detalle informaciones utilizables sobre acciones humanas... Ninguna
motivacin se da a partir del carcter; la vida interior de las personas jams ofrece la causa primordial de
la accin y es rara vez el resultado principal sta (Bertolt Brecht, l. c., p. 268). La extensin del campo de
lo que puede someterse a pruebas [Testierbaren] que el equipo cinematogrfico hace posible para el actor
de cine corresponde a la extraordinaria extensin del campo de lo que puede someterse a pruebas que, a
travs de las condiciones econmicas, se ha instaurado para el individuo. As crece constantemente la
importancia de las pruebas de aptitud profesional. En estas pruebas, todo depende de fragmentos de la
ejecucin [Leistung] del individuo. El rodaje de una pelcula y la prueba de aptitud profesional se llevan a
cabo ante un gremio de especialistas. El director en el estudio de cine ocupa exactamente el mismo lugar
que el que dirige la bsqueda en una prueba de aptitud.
16

15
IX
Para el cine es mucho menos importante que el actor [Darsteller] represente a un
otro para el pblico, que se represente a s mismo para el equipo [Apparatur]. Uno de
los primeros en notar esta transformacin del actor a travs de las ejecuciones de prueba
[Testleistung] fue Pirandelo. El hecho de que las observaciones que ste hace al respecto
en su novela Se filma se limiten en enfatizar el lado negativo del asunto, las invalida slo
un poco. Menos an lo hace el hecho de que ellas se refieran [anschlieen] al cine mudo.
Pues el cine sonoro no ha alterado nada fundamental en este asunto. Lo que sigue siendo
decisivo es que se acta para un equipo o en el caso del film sonoro, para dos. El actor
de cine, escribe Pirandello, se siente como en el exilio. Exilado no slo del escenario,
sino de su propia persona. Con una oscura incomodidad siente el vaco inexplicable que
se origina por el hecho de que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia
[Ausfallerscheinung], de que se disipa y se ve despojado de su realidad [Realitt], de su
vida, de su voz y de los ruidos que causa al moverse, para transformarse en una imagen
muda que tiembla por un momento sobre la pantalla y luego desaparece en el silencio
El pequeo equipo actuar ante el pblico con su chirrear [Scharren]; el actor mismo
debe conformarse con actuar frente al equipo.18 Semejante situacin puede
caracterizarse de la siguiente manera: por primera vez y es eso lo que hace el film el
humano est en la posicin de tener que trabajar efectivamente con toda su persona
viviente, pero con la condicin de renunciar a su aura. Pues el aura est atada a su aqu y
ahora. No hay copia [Abbild] de ella. El aura que circunda a Macbeth en el escenario no
puede desprenderse de la que, para el pblico viviente, circunda al autor que lo
representa. Lo propio de la grabacin [Aufnahme] en el estudio de cine consiste en que
ella coloca al equipo en el lugar del pblico. Por tanto, el aura que circunda al actor debe
desaparecer y junto con ella, la que circunda al personaje representado.
No es sorprendente que precisamente un dramaturgo como Pirandello sin
quererlo toque, en la caracterizacin del film, el fundamento de la crisis que vemos
apoderarse del teatro. La obra de arte captada completamente por la reproduccin
Luigi Pirandello, On tourne, cit. por Lon Pierre-Quint, Signification du cinma en Lart
cinmatographique, II, l.c., p. 14-15.
18

16
tcnica, incluso la que como el film tiene su origen en dicha reproduccin, no tiene de
hecho nada ms definitivamente opuesto que la [obra] de teatro. Toda consideracin
detallada confirma esto. Observadores con conocimientos han reconocido desde hace
tiempo que en la actuacin flmica los mayores efectos se alcanzan casi siempre cuando
se acta lo mnimo posible. Arnheim ve, en 1932, el ltimo estadio en manejar el
actor como un objeto de utilera que tpicamente se escoge y se coloca en el lugar
correcto.19 Otra cosa se haya en estrecha relacin con esto.
El actor de teatro que acta en la escena se traspone en un papel; al actor de
cine a menudo se le niega esa posibilidad. Su ejecucin [Leistung] no es completamente
unificada, sino [que est] compuesta de muchas ejecuciones individuales. Junto a
consideraciones accidentales sobre: alquiler del estudio, disponibilidad de los colegas,
decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desintegran la
actuacin del actor en una serie de episodios editables. Se trata sobre todo de la
iluminacin, cuya instalacin obliga a habrselas con la representacin de un proceso,
que sobre la pantalla aparece como un decurso unitario y rpido, en una serie de tomas
individuales que posiblemente se extienden por horas en el estudio. Para no hablar de
montajes ms tangibles. De esta manera, se puede filmar el salto desde una ventana en el
estudio en la forma de un salto desde un andamiaje, pero la subsiguiente huda, de ser
Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berln, 1932, p. 176-177. En este contexto, cobran un inters mayor
ciertas particularidades aparentemente sin importancia con las que el director de cine se aleja de las
prcticas del teatro. Tales como el intento de hacer actuar al actor sin maquillaje, como lo hace entre otros
Dreyer en Jeanne dArc. Este emple meses para encontrar los cerca de cuarenta actores de los que est
compuesto el tribunal de inquisicin. La bsqueda de estos actores se asemejaba a la de objetos de utilera
difciles de obtener. Dreyer puso el mayor esfuerzo para evitar similitudes de edad, de estatura, de
fisionoma. (Cf. Maurice Schultz: Le maquillage, en Lart cinmatographique VI. Paris 1929, p. 65-66.) Si
el actor se convierte en objeto de utilera, funge por otra parte el objeto de utilera no pocas veces de actor.
En todo caso, no es inusual que el film est en posicin de dar un papel al objeto de utilera. En lugar de
seleccionar ejemplos cualesquiera de una copia [Flle] infinita, detengmonos en uno que posee una
particular fuerza demostrativa. Un reloj en funcionamiento tendr siempre en el escenario slo un efecto
perturbador. Su rol de medir el tiempo no puede tener lugar en l. Incluso en una pieza naturalista el
tiempo astronmico colidira con el escnico. En estas circunstancias es altamente significativo para el
film que ocasionalmente pueda utilizar sin ms la medida de tiempo de un reloj. En esto puede
reconocerse ms claramente que en cualquier otro rasgo cmo en ciertas circunstancias cada objeto
particular de utilera puede adoptar funciones cruciales. De aqu slo hay un paso hasta la afirmacin de
Pudovkin de que la actuacin que est ligada a un objeto y se construye sobre l, [es] uno de los
mtodos ms fuertes de conformacin [Gestaltung] flmica. (W. Pudowkin : Filmregie und
Filmmanuskript. [Bcher der Praxis, Bd. 5] Berlin, 1928, p. 126.) De esta forma, el film es el primer medio
artstico que est en posicin de mostrar cmo la materia coacta [mitspielt] con el humano. Gracias a ello
puede ser un excelente instrumento para la representacin [Darstellung] materialista.
19

17
necesario, [puede filmarse] semanas ms tarde en una toma exterior. Por lo dems,
resulta muy fcil construir casos an ms paradjicos. Se puede requerir de un actor
que, luego de que toquen a la puerta, se sobresalte. Quiz este sobresalto no result
como se deseaba. Entonces el director puede recurrir al ardid [Auskunft], en la ocasin
en la que el actor se encuentre de nuevo en el estudio, de hacer un disparo a la espalda
de ste, sin su previo conocimiento. Su puede grabar el susto del actor en este momento
y editarlo en el film. Nada muestra ms dramticamente que el arte abandon el reino de
la bella apariencia que por tanto tiempo se consider el nico en el que poda medrar.
X
El extraamiento del actor ante el equipo, como lo describe Pirandello, es en
realidad del mismo tipo que el extraamiento del ser humano ante su imagen
[Erscheinung] en el espejo. Pero ahora la imagen especular se puede desprender del
espejo, se ha vuelto transportable. Adnde se la transporta? Ante el pblico. 20 La
conciencia de este hecho no abandona al actor ni por un momento. El actor de cine sabe,
mientras est frente al equipo, que en ltima instancia tiene que habrselas con el
pblico: el pblico de compradores que constituyen el mercado. Este mercado, al que el
actor se entrega no slo con su fuerza de trabajo, sino con piel y cabellos, con corazn y
riones, le resulta tan inasible en el momento de su ejecucin destinada a ese
mercado como a cualquier artculo que se hace en una fbrica. No deba tener esta
circunstancia un papel en la aprehensin, la nueva angustia que, segn Pirandello, se
apodera del actor ante el equipo? El film responde al encogimiento del aura con una
La transformacin de las formas de exhibicin a travs de la tcnica de reproduccin que se puede
constatar aqu tambin se hace perceptible en la poltica. La crisis actual de las democracias burguesas trae
consigo una crisis de las condiciones que son decisivas para la exhibicin del dirigente [poltico]. Las
democracias exhiben al dirigente directamente en la propia persona y para ser precisos ante
representantes. El parlamento es su pblico! Con las innovaciones del equipo de grabacin, que permiten
hacer al orador durante su discurso audible para un sinnmero [de auditores] y poco despus visible para
un sinnmero [de espectadores], la exhibicin del poltico ante dicho equipo pasa al primer plano. Los
parlamentos quedan desiertos al mismo tiempo que los teatros. La radio y el cine no slo transforman la
funcin del actor profesional, sino de igual manera la de aqul que, tal como lo hacen los dirigentes, se
representa ante ellos. La direccin de esta transformacin es la misma en el actor de cine y en el dirigente,
independientemente de sus diferentes tareas especiales. Ella busca alcanzar la exhibicin de ejecuciones
ms examinables [prfbarer], incluso ms apropiables, bajo determinadas condiciones sociales. Ello tiene
como resultado una nueva variedad de eleccin, una variedad de eleccin ante el equipo, de la que el Star y
el dictador surgen victoriosos.
20

18
construccin artificial de la personality fuera del estudio. El culto a las stars que
requiere el capital cinematogrfico [Filmkapital] conserva aquella magia de la
personalidad que hace largo tiempo slo existe en la magia ptrida de su carcter de
mercanca. Mientras el capital cinematogrfico determine el curso, no puede adscribirse
al cine actual en general otro mrito revolucionario que el de llevar a cabo una crtica
revolucionaria de las concepciones [Vorstellungen] heredadas del arte. No disputamos
que el cine actual, en casos particulares, pueda ir ms all y llevar a cabo una crtica
revolucionaria a las relaciones sociales, incluso al orden de propiedad. Pero reside all el
inters central de la presente investigacin tan poco como el de la produccin flmica de
Europa occidental.
Es inherente a la tcnica del cine, exactamente como a la del deporte, que todo el
que asiste a las ejecuciones que exhiben lo hace en carcter de medio especialista. Basta
haber escuchado una vez un grupo de repartidores de peridicos discutir, apoyados en
sus bicicletas, los resultados de una carrera de bicicletas, para entender esta situacin.
No por nada organizan los editores de peridicos carreras para sus repartidores. Estas
despiertan gran inters entre los participantes. Pues el vencedor en estos eventos tiene
una posibilidad de ascender de repartidor a corredor. De la misma manera, por ejemplo,
el noticiario ofrece a cualquiera una posibilidad de ascender de transente a extra. De
esta forma, bajo ciertas circunstancias, cualquiera puede verse inserto [versetzt] en una
obra de arte pinsese en Tres canciones sobre Lenin de Vertov o en Borinage de Ivens.
Todo ser humano de hoy puede expresar una exigencia de ser filmado. Esta exigencia se
aclara mejor con una mirada a la situacin histrica del espacio de la escritura
[Schrifttums] en la actualidad.
Durante siglos, en el espacio de la escritura la situacin era la siguiente: un
pequeo nmero de escritores se enfrentaba a un nmero de lectores varios miles de
veces mayor. En esta situacin se produjo hacia finales del siglo anterior. Con la
creciente expansin de la prensa, que pona a disposicin de la comunidad lectora
siempre nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, laborales, locales, partes cada
vez mayores de dicha comunidad aparecan [gerieten] en un primer momento de
manera ocasional entre los escritores. Ello empez con el hecho de que la prensa diaria
les abri sus buzones de correo; y hoy la situacin es tal que no hay casi europeo en

19
edad laboral que no pueda en principio encontrar en alguna parte la ocasin de publicar
una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo similar. Con ello, la diferencia
entre autor y pblico est a punto de perder su carcter fundamental. Se vuelve una
[diferencia] funcional, que se aplica de una u otra manera de caso en caso. El lector est
listo en todo momento a hacerse un escritor. En tanto el perito [Sachverstndiger] en
que debe convertirse, bien o mal en un proceso de trabajo altamente especializado
aunque sea slo como perito de una mnima tarea, obtiene acceso a la autora. En la
Unin Sovitica el trabajo mismo se hace palabra. Y su representacin en palabras
conforma una parte de la capacidad que se requiere para su ejercicio. La autoridad
literaria ya no est fundamentada en la educacin especializada sino en la politcnica y
as [resulta] un bien comn.21
Todo ello puede trasponerse sin dificultad al cine, en donde desplazamientos, que
en el espacio de la escritura han requerido siglos, se cumplen en el curso de una dcada.
Pues en la praxis del cine sobre todo del ruso este desplazamiento ya se ha hecho
efectivo. Una parte de los actores que encontramos en una pelcula rusa no son actores
Se pierde as el carcter privilegiado de las tcnicas correspondientes. Aldous Huxley escribe: Los
avances en tecnologa han llevado a la vulgaridad El proceso de reproduccin y la prensa rotativa
hicieron posible la indefinida multiplicacin de la escritura y de las imgenes. La educacin universal y
salarios relativamente altos han creado un enorme pblico que sabe leer y puede pagarse material de
lectura y visual. Una gran industria ha sido creada para proveer estas mercancas. Ahora bien, el talento
artstico es un fenmeno muy raro; de lo que se concluye que, en toda poca y en todos los pases, el arte
en su mayor parte ha sido malo. Pero la proporcin de basura [trash] en el total de la produccin artstica
es ahora mayor que en cualquier otro perodo. Que deba ser as es un asunto de simple aritmtica. La
poblacin de Europa occidental ha crecido en un poco ms del doble durante el ltimo siglo. Pero la
cantidad de material de lectura y visual se ha incrementado, imagino, al menos veinte veces y
posiblemente cincuenta o incluso cien veces. Si haba n hombres de talento en una poblacin de x
millones, habr presumiblemente 2n hombres de talento en 2x millones. La situacin puede resumirse as.
Por cada pgina impresa o de imgenes publicada hace un siglo, veinte o quiz incluso cien pginas se
publican hoy. Pero por cada hombre de talento que entonces viva, slo hay dos hoy. Es posible claro est
que, gracias a la educacin universal, muchos talentos potenciales que en el pasado habran sido abortados
[stillborn], tengan ahora la posibilidad de desarrollarse. Supongamos, entonces, que ahora hay tres o
incluso cuatro hombres de talento por cada uno de los de tiempos anteriores. Todava sigue siendo cierto
decir que el consumo de material de lectura y visual ha sobrepasado con mucho la produccin natural
de escritores dotados y de dibujantes. Lo mismo ocurre con el material sonoro. La prosperidad, el
gramfono y la radio han creado una audiencia de escuchas que consume una cantidad de material sonoro
que se ha incrementado fuera de toda proporcin en relacin al incremento de la poblacin y el
consiguiente incremento natural de msicos talentosos. De todo esto se concluye que en todas las artes la
produccin de basura es tanto absoluta como relativamente ms grande de lo que era en el pasado; y que
debe permanecer ms grande por todo el tiempo en el que el mundo contine consumiendo las
desmedidas cantidades actuales de material de lectura, visual y sonoro. (Aldous Huxley, Croisire
dhiver. Voyage en Amrique Centrale, Pars, p. 273-275 [N. del T.: Traducido del ingls: Beyond the
Mexique Bay. A Travellers Journal, Londres, 1949, pp. 274ff.]). Esta manera de ver las cosas no es
obviamente progresiva.
21

20
en el sentido nuestro, sino gente que se y sobre todo en verdad en su proceso de

trabajo representa [darstellen]. En Europa occidental, la explotacin capitalista del
cine prohbe tomar en cuenta el derecho legtimo que tiene el ser humano actual sobre su
ser reproducido. Bajo estas circunstancias, la industria del cine tiene todo el inters en
acicatear [stacheln] la participacin de las masas a travs de concepciones ilusorias y
especulaciones ambivalentes.
XI
El rodaje de una pelcula, y especialmente el de una pelcula sonora, ofrece un
espectculo que antes nunca y en ninguna parte era concebible. Representa un proceso
al que ya no puede asignarse ningn punto de vista nico que haga posible que el equipo
de filmacin, el equipo de iluminacin, el cuadro de asistentes , etc. que como tales no
pertenecen al proceso de interpretacin no interfieran el campo visual del espectador.
(A menos que el posicionamiento [Einstellung] de su pupila coincida con el del equipo
de filmacin.) Esta circunstancia, ms que cualquier otra, hace superficiales y sin
importancia las semejanzas que acaso existen entre una escena en el estudio de
grabacin y [una] en las tablas. El teatro conoce por principio el lugar desde el cual lo
que acontece difcilmente pueda verse con claridad como ilusorio. No existe tal lugar
respecto a la escena del rodaje. La naturaleza ilusoria de sta es una naturaleza de
segundo grado; es el resultado de un montaje. Esto significa: en el estudio de cine, el
equipo ha penetrado de manera tan profunda en la realidad [Wirklichkeit] que el
aspecto puro de sta, libre del cuerpo extrao del equipo, es el resultado de un
procedimiento particular, que consiste en la toma por medio de un equipo fotogrfico
especialmente colocado y su montaje con otras tomas de tipo similar. El aspecto libre
de equipo de la realidad [Realitt] ha alcanzado aqu su punto ms artificial y la vista de
la realidad [Wirklichkeit] inmediata se ha vuelto una flor azul en el pas de la tcnica.
Ese estado de cosas, que tan distinto es al del teatro, puede confrontarse de
manera an ms instructiva con el de la pintura. Aqu debemos hacer la pregunta:
cmo se comporta el operador respecto al pintor? Para su respuesta, permtasenos una
construccin auxiliar que se apoya en el concepto de operador que es corriente en

21
ciruga. El cirujano representa uno de los polos de un orden, en el que el mago se

encuentra en el otro. La actitud del mago, que cura al enfermo imponindole las manos,
es distinta de la del cirujano, que realiza una intervencin en el enfermo. El mago
mantiene la distancia natural entre l y el paciente; ms precisamente: la reduce
gracias a la imposicin de su mano slo un poco y la incrementa gracias a su
autoridad mucho. El cirujano procede al contrario: disminuye mucho la distancia
respecto al paciente al penetrar en su interior y la aumenta slo un poco a travs de
la cautela con que su mano se mueve entre los rganos. En una palabra: a diferencia del
mago (que persiste an en el mdico general), el cirujano renuncia en el momento
decisivo a posicionarse de humano a humano respecto al enfermo; antes bien, penetra
operativamente en l. El mago y el cirujano se comportan como el pintor y el
camargrafo. El pintor observa en su trabajo una distancia natural respecto a lo dado
[Gegebenen], el camargrafo al contrario penetra profundamente en el tejido de los
datos [Gegebenheit]22. Las imgenes que ambos obtienen son inconmensurablemente
diferentes. La del pintor es total, la del camargrafo, diversamente fragmentada, cuyas
partes se integran segn una nueva ley. De esta forma la representacin flmica de la
realidad es incomparablemente de mayor importancia para el ser humano de hoy
porque le ofrece el aspecto de la realidad [Wirklichkeit] libre de equipo que l tiene
derecho a exigir de la obra de arte precisamente sobre la base de su ms intensiva
penetracin con el equipo.
XII
Las audacias del camargrafo pueden compararse de hecho con las del cirujano. Luc Durtain menciona
en una lista de destrezas gestuales de la tcnica, aquellas que son necesarias en ciruga en ciertas
intervenciones difciles. Escojo como ejemplo un caso de la otorrinolaringologa; me refiero al llamado
procedimiento de perspectiva endonasal; o apunto a las destrezas acrobticas que, dirigidas por la imagen
invertida del espejo, la ciruga de laringe tiene que llevar a cabo; tambin podra hablar de la ciruga de
odo, que recuerda el trabajo de precisin de los relojeros. Qu rica gradacin [Stufenfolge] de la ms sutil
acrobacia muscular no se requiere del hombre que quiere reparar el cuerpo humano o salvarlo, pinsese
slo en la operacin de cataratas, en la que por as decirlo hay un debate del bistur [Stahls] con trozos de
tejido casi fluidos, o en la significativa intervencin en la regin abdominal [Weichgegend]
(Laparotoma). Luc Durtain: La technique et lhomme, en: Vendredi, 13 mars 1936, No. 19.
22

22
La reproducibilidad tcnica de la obra artstica cambia la relacin de la masa

para con el arte. De la ms retrgrada, por ejemplo respecto a un Picasso, se
transforma en la ms progresiva, por ejemplo frente a un Chaplin. Adems, este
comportamiento progresivo se caracteriza porque en l el placer de mirar y de
experimentar [erleben] se vincula inmediata e ntimamente con la actitud de juzgar del
experto. Esta vinculacin es un indicio social importante. De hecho, mientras ms
disminuye la significacin social de un arte, ms se disocian como se muestra con
claridad frente a la pintura la actitud crtica y la fruitiva en el pblico. Se disfruta lo
convencional acrticamente, lo verdaderamente nuevo se critica con renuencia. En el
cine [Kino] coinciden la actitud crtica y la fruitiva del pblico. Y en realidad la
circunstancia decisiva all es: en ninguna parte como en el cine las reacciones de los
individuos, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, se muestran de entrada
tan condicionadas por su inminente masificacin. Y al manifestarse, se controlan.
Todava la comparacin con la pintura sigue siendo til. El cuadro siempre haba
reclamado especialmente la observacin de uno o de pocos. La observacin simultnea
de cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se instaura en el siglo diecinueve, es
un sntoma temprano de la crisis de la pintura; una crisis que en modo alguno provoc
nicamente la fotografa, sino que, con relativa independencia de sta, fue provocada por
el requerimiento de la obra artstica frente a la masa.
Es as que la pintura no puede ofrecer el objeto de una recepcin colectiva
simultnea, como fue siempre el caso de la arquitectura, como fue una vez el caso de la
epopeya, como es hoy el caso del cine [Film]. Y por pocas que sean las conclusiones que
han de sacarse sobre el rol social de la pintura de esta circunstancia de nacimiento, ella
tiene el peso de una grave restriccin en el momento en que la pintura, a causa de
circunstancias particulares y en cierta medida contra su naturaleza, se confronta
inmediatamente con las masas. En las iglesias y monasterios de la Edad Media y en los
palacios de prncipes hasta cerca de finales del siglo dieciocho, la recepcin colectiva de
pinturas tuvo lugar no de manera simultnea, sino de manera mltiplemente graduada y
jerrquicamente mediada. Una vez que esa situacin cambi, se hizo explcito el
conflicto particular en el que la pintura se ha visto envuelta por la reproducibilidad
tcnica de la imagen. Si incluso se la intent llevar hasta las masas en galeras y salones,

23
no haba ninguna va por la que las masas hubieran podido organizarse y controlarse en
dicha recepcin.23 As precisamente el mismo pblico que reacciona progresivamente
ante un film cmico [Groteskfilm], se convierte en retrgrado ante el surrealismo.
XIII
El cine tiene sus caractersticas distintivas [Charakteristika] no slo en la manera
en que el hombre se representa para el equipo de grabacin [Aufnahmeapparatur], sino
en la que con ayuda de ste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicologa
del rendimiento [Leistungspsychologie] ilustra la capacidad del equipo para hacer
pruebas [testen]. Una ojeada al psicoanlisis la ilustra desde otro lado. El cine ha
enriquecido de hecho nuestro mundo perceptivo [Merkwelt] con mtodos que pueden
ilustrarse con los de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace
cincuenta aos ms o menos desapercibido. Que de pronto abriese una perspectiva
profunda en la conversacin que antes pareca discurrir superficialmente, deba
considerarse una excepcin. Pero eso ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida
cotidiana. Ella aisl, y al mismo tiempo hizo analizables, cosas que antes flotaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. El cine ha tenido como consecuencia, a
todo lo ancho del mundo perceptivo ptico y ahora tambin del acstico, una
profundizacin similar de nuestra apercepcin. El anverso de esta situacin
[Sachverhalt] es que las realizaciones [Leistungen] que muestra el cine son analizables
de manera mucho ms exacta y mucho ms rica en puntos de vista que las que se
representan en la pintura o sobre la escena. Respecto a la pintura, la informacin
incomparablemente ms exacta de la situacin es lo que constituye la mayor
susceptibilidad al anlisis de la realizacin representada en el cine. Respecto a la escena,
la mayor susceptibilidad al anlisis de la realizacin cinematogrficamente representada
Esta perspectiva parecer quizs torpe; pero como muestra el gran terico Leonardo, las perspectivas
torpes pueden muy bien ser invocadas a su tiempo. Leonardo compara la pintura y la msica en los
trminos siguientes: La Pintura es superior a la msica porque no debe morir desde el momento en que
se la ha llamado a la vida, como es el caso infortunado de la msica... La msica, que se volatiliza tan
pronto como surge, va a la zaga de la pintura que con el uso del barniz se ha hecho eterna ([Leonardo da
Vinci: Frammenti letterarii e filosofici] cit. Fernand Baldensperger: Le raffermissement des techniques
dans la littrature occidentale de 1840 , en Revue de Littrature compare, XV/I, Paris 1935, p. 79 [nota
I]).
23

24
est condicionada por una ms alta capacidad de aislamiento. Esta circunstancia tiene la
tendencia y en eso consiste su importancia capital de promover la mutua
interpenetracin de arte y ciencia. De hecho, apenas se puede determinar si un
comportamiento cuidadosamente preparado dentro de una determinada situacin
como un msculo en un cuerpo cautiva ms fuertemente por su valor artstico o por su
utilidad cientfica. Una de las funciones revolucionarias del cine ser hacer que la
utilizacin artstica y la cientfica de la fotografa, que antes por lo general se excluan,
se reconozcan como idnticas.24
En tanto el cine, a travs de close-ups sacados de su inventario, a travs del
nfasis en detalles escondidos en accesorios [Requisiten] que nos son familiares, a travs
de la investigacin de medios [Milieus] banales bajo la direccin genial del objetivo,
aumenta, por una parte, la conciencia de los cursos inevitables [Zwangslufigkeiten] por
los que se rige nuestra existencia [Dasein], por el otro, logra asegurarnos un campo de
accin inmenso e insospechado! [+] Nuestros bares y las calles de nuestras grandes
ciudades, nuestras oficinas y nuestras habitaciones amuebladas, nuestras estaciones y
fbricas, parecan encerrarnos sin esperanza. Entonces lleg el cine e hizo estallar este
mundo carcelario con la dinamita de las dcimas de segundo, para que ahora
emprendamos calmadamente viajes de aventuras entre sus ruinas esparcidas por todos
lados. Con el close-up se extiende el espacio, con la cmara lenta, el movimiento. Y as
como en la ampliacin no se trata de una mera clarificacin de aquello que de todas
maneras se ve indistinto, sino que antes bien se hacen evidentes construcciones
estructurales completamente nuevas de la materia, tampoco la cmara lenta hace
evidentes slo motivos del movimiento [Bewegungsmotive] conocidos, sino que
descubre en stos [otros] completamente desconocidos, que en absoluto tienen el
efecto de lentificaciones de movimientos ms rpidos, sino el de [movimientos]
Si buscamos una analoga a esta situacin, se nos ofrece una [muy] reveladora en la pintura del
Renacimiento. Tambin all encontramos un arte cuyo auge incomparable y cuya significacin descansan
en no pequea medida en el hecho de que integraba una cantidad de nuevas ciencias o en cualquier caso
de nuevos datos de la ciencia. Aprovecha la anatoma y la perspectiva, las matemticas, la meteorologa y
la teora de los colores. Qu hay ms lejano de nosotros, escribe Valry, que la ambicin
desconcertante de un Leonardo que, considerando la Pintura como una meta suprema o una suprema
demostracin de conocimiento, pensaba que exiga la adquisicin de la omnisciencia y no retroceda ante
un anlisis general cuya profundidad y precisin nos confunden? (Paul Valry, Pices sur l'art, l.c., p. 191,
Autour de Corot ). [N. del T.: traducido del francs]
24

25
propiamente deslizantes, flotantes, extraterrenales.. 25 As se hace palpable que es una

naturaleza la que habla a la cmara y otra la que habla al ojo; otra sobre todo porque el
lugar de un espacio entretejido por el humano con la conciencia lo ocupa uno entretejido
inconscientemente. Si es muy comn que se pueda dar cuenta del andar de la gente,
aunque slo sea a grandes rasgos, nada determinado se sabe de la postura en la fraccin
de segundo de dar el paso. Si nos resulta familiar a grandes rasgos el gesto de asir que
hacemos con el encendedor o con la cuchara, apenas sabemos lo que ocurre propiamente
con l entre la mano y el metal, menos an cmo oscila con las diferentes disposiciones
[Verfassungen] en que nos encontramos. Aqu interviene la cmara con sus medios
auxiliares, su descender y ascender, su interrumpir y aislar, su extender y condensar la
secuencia, su ampliar y disminuir. Slo a travs de ella nos percatamos del inconsciente
ptico, como a travs del psicoanlisis nos percatamos del inconsciente pulsional.
XIV
Desde siempre ha sido una de las tareas ms importantes del arte generar una
interrogacin para cuya completa satisfaccin no ha llegado an la hora. 26 La historia de
Rudolf Arnheim, l. c., p. 138.
La obra de arte, dice Andr Bretn, slo tiene valor en tanto se la hace temblar con reflejos del
futuro. De hecho, toda forma de arte cultivada se encuentra en la interseccin de tres lneas de evolucin.
Por una parte, la tcnica trabaja hacia una determinada forma artstica. Antes de que apareciera el cine,
haba pequeos fotolibros cuyas imgenes, que pasan fugazmente ante el espectador por la presin del
pulgar, mostraban una pelea de boxeo o un partido de tenis; haba mquinas de monedas en los bazares
cuyo desfile de imgenes era animado con el giro de una manivela. En segundo lugar, las formas
artsticas heredadas trabajan en ciertos estadios de su evolucin concentradamente hacia efectos que
sern alcanzados, ms tarde, fcilmente [Zwanglos] por una forma nueva. Antes de que el cine alcanzara
su cspide, los dadastas buscaban a travs de sus eventos producir un movimiento en el pblico que luego
un Chaplin provocara de forma natural. En tercer lugar, transformaciones sociales inconspicuas
trabajan hacia una transformacin de la recepcin, que slo aprovechar [zugute kommt] la nueva forma
artstica. Antes de que el cine hubiera comenzado a construir su pblico, en el panorama imperial [Kaiserpanorama] las imgenes (que ya haban cesado de ser inmviles) eran recibidas por un pblico que se
congregaba. Este pblico se encontraba frente a una pantalla en la que se fijaban estereoscopios: uno para
cada visitante. Ante estos estereoscopios aparecan automticamente imgenes individuales que se
detenan brevemente y luego daban lugar a otras. Con medios semejantes debi trabajar todava Edison
cuando exhibi las primeras cintas de film (antes de que se conocieran la pantalla flmica y el
procedimiento de la proyeccin) a un pequeo pblico que miraba dentro del aparato [Apparat] en el que
la secuencia de imgenes de desenvolva. Por lo dems, se evidencia en la institucin [Einrichtung] del
panorama imperial de manera particularmente clara una dialctica de la evolucin. Poco antes de que el
cine hiciera colectiva la contemplacin de imgenes, ante los estereoscopios de este establecimiento
rpidamente obsoleto, la contemplacin individual de imgenes alcanza su cspide con la misma fuerza
que tuvo alguna vez la contemplacin del dolo [Gtterbilds] por parte del sacerdote en su celda.
25
26

26
toda forma artstica atraviesa tiempos crticos en los que tiende hacia efectos que pueden
darse fcilmente slo en un modificado estndar tcnico, esto es, en una nueva forma
artstica. Las resultantes extravagancias y crudezas del arte, que se producen
particularmente en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su ms
rico centro de fuerzas histrico. Todava recientemente, el dadasmo ha estado repleto de
tales barbaridades. Slo ahora se hace reconocible su impulso: el dadasmo intentaba
producir, con los medios de la pintura (o de la literatura), los efectos que el pblico
busca hoy en el cine.
Toda generacin de demandas fundamentalmente nueva, pionera, trascender su
propia meta. El dadasmo lo hizo en la medida en que sacrific los valores de mercado,
que el cine posee en tan alto grado, en favor de intenciones ms significativas de las
que evidentemente no estaba consciente en la forma aqu descrita. Los dadastas ponan
mucho menos peso en la utilidad mercantil de sus obras de arte que en su inutilidad
como objetos de inmersin contemplativa [kontemplativer Versenkung]. Buscaron
alcanzar esta inutilidad en no poca medida a travs de la desvalorizacin de su material.
Sus poemas son ensaladas de palabras, contienen giros obscenos y toda basura
imaginable del lenguaje. Lo mismo [se aplica a] sus pinturas, en las que montaban
botones o boletos. Lo que logran con tales medios es una destruccin sin consideraciones
del aura de su produccin [Hervorbringung], a la que le imprimen, con los medios de
produccin, el estigma [Brandmal] de una reproduccin. Ante un cuadro de Arp o un
poema de August Stramm es imposible darse tiempo para el recogimiento y la opinin
como ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. A la inmersin, que en la
degeneracin de la burguesa se hizo una escuela de comportamiento asocial, se le
enfrenta la distraccin [Ablenkung] como una variedad de comportamiento social. 27 De
hecho, las expresiones dadastas aseguraban una distraccin ms bien vehemente al
hacer de la obra de arte el centro de un escndalo. Ante todo, tena que satisfacerse una
exigencia: crear indignacin pblica.
El arquetipo teolgico de esta inmersin es la conciencia de estar a solas con su Dios. Con esta
conciencia se reforz, en las grandes pocas de la burguesa, la libertad de sacudirse la imposicin
eclesistica. En las pocas de su decadencia, la misma conciencia deba dar cuenta de la tendencia oculta
de sustraer de los asuntos de la comunidad aquellas mismas fuerzas que el individuo pona a trabajar en su
trato con Dios.
27

27
En los dadastas la obra de arte dej de ser una apariencia atractiva o una
estructura sonora convincente para convertirse en un proyectil. Ella alcanzaba al
observador; adquira una cualidad tctil. Con ello favoreca la demanda del cine, cuyo
elemento distractor es asimismo fundamentalmente tctil, de hecho se basa en la
alternancia de escenarios y tomas que asedian espasmdicamente al espectador.
Comparemos el lienzo [pantalla] sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo sobre
el que se encuentra la pintura. El ltimo invita al observador a la contemplacin
[Kontemplation]; ante l puede abandonarse al curso de sus asociaciones. Ante la toma
cinematogrfica no puede hacerlo. Apenas la ha captado en el ojo, ya sta se ha
transformado. Ella no puede fijarse. Duhamel, quien odia el cine y nada ha comprendido
de su importancia, aunque s muchas cosas de su estructura, indica esta circunstancia
con la nota: Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes en movimiento se
sustituyen a mis propios pensamientos.28 De hecho, el curso de las asociaciones del que
observa las imgenes se ve interrumpido inmediatamente por el cambio de stas. En ello
se basa el efecto de shock del cine que, como todo efecto de shock, quiere ser absorbido a
travs de una incrementada atencin [Geistesgegenwart].29 Gracias a su estructura
tcnica el cine ha liberado el efecto fsico de shock del embalaje por as decirlo moral en
que todava lo mantena el dadasmo.30
XV
La masa es una matriz de la que en el presente surge renovado [neugeboren] todo
comportamiento usual respecto a las obras de arte. La cantidad se ha convertido en
calidad: la masa mucho ms grande de participantes ha producido un tipo
Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Pars, 1930, p. 52.
El cine es la forma artstica que corresponde al incremento del peligro que los [humanos] de hoy tienen
que mirar a la cara. La necesidad de abandonarse a efectos de shock es una adaptacin de los humanos a
los peligros que los amenazan. El cine corresponde a cambios de profundo alcance del aparato de la
apercepcin cambios como los que experimenta, en la escala de la existencia privada, todo paseante en el
trfico de la gran ciudad y, a escala histrica, todo ciudadano de hoy de un Estado.
30
Tanto como para el dadasmo, podemos obtener del cine informaciones importantes para el cubismo y el
futurismo. Ambos aparecen como tentativas insuficientes por parte del arte de dar cuenta de la completa
penetracin de la realidad [Wirklichkeit] con el equipo [Apparatur]. Estas escuelas emprendieron su
intento, a diferencia del cine, no a travs de una explotacin del equipo para la representacin artstica de
la realidad [Realitt], sino por medio de una especie de aleacin de realidad representada y equipo
representado. Por ello, en el cubismo, el papel preponderante lo desempea la premonicin de la
construccin de ese aparato, que se basa en la ptica; en el futurismo, la premonicin de los efectos de ese
equipo, que alcanzan su cspide en el rpido transcurso de la banda de pelcula.
28
29

28
transformado de participacin [Anteil]. No debe confundir al observador el hecho de

que esta participacin aparezca en un primer momento en una forma desacreditada. Sin
embargo, no han faltado los que se han detenido apasionadamente justo en este lado
superficial del asunto. Entre estos, Duhamel [es el que] se ha expresado ms
radicalmente. Lo que ante todo l tiene contra el cine es el tipo de participacin que
despierta en las masas. Lo llama una diversin de hilotas, un pasatiempo de iletrados,
de criaturas miserables, atontadas por su ocupacin y sus preocupaciones [], un
espectculo que no exige ningn esfuerzo, que no supone ninguna secuencia en las ideas,
no alza ninguna interrogante, no aborda con seriedad ningn problema, no enciende
ninguna pasin, no despierta en el fondo de los corazones ninguna luz, no excita ninguna
esperanza, sino la ridcula de ser, algn da, un star en Los Angeles.31 Como se ve, se
trata en el fondo de la vieja queja de que las masas buscan entretenimiento
[Zerstreunng], mientras que el arte exige recogimiento del observador. Ese es un lugar
comn. Slo queda la pregunta de si l ofrece una plataforma para la investigacin sobre
el cine. Se trata aqu de mirar ms de cerca. Entretenimiento y recogimiento se
encuentran en una oposicin que permite la siguiente formulacin: el que se recoge ante
la obra de arte se sumerge en ella; entra en esa obra, como lo relata la leyenda de un
pintor chino al mirar su pintura concluida. En comparacin, la masa entretenida por su
parte sumerge en s la obra de arte. De manera ms patente, las edificaciones [Bauten].
La arquitectura [Architektur] ofreci desde siempre el prototipo de una obra de arte
cuya recepcin tiene lugar en el entretenimiento y a travs del colectivo. Las leyes de
dicha recepcin son sumamente informativas.
Las edificaciones acompaan a la humanidad desde su prehistoria. Muchas
formas artsticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para
apagarse con ellos y volver a la vida, despus de siglos, slo de acuerdo a sus reglas.
La epopeya, cuyo origen yace en la juventud de los pueblos, se extingue [erlischt] en
Europa con el fin del renacimiento. El retablo [Tafelmalerei] es una creacin de la edad
media y nada le garantiza una ininterrumpida duracin. Sin embargo, la necesidad del
ser humano de alojamiento es constante. La arquitectura [Baukunst] nunca ha estado
ociosa [brach gelegen]. Su historia es ms larga que la de todas las otras artes y su
31
Georges Duhamel, l. c., p. 58. [N. del T.: traduzco del francs]

29
efecto de imponerse [sich zu vergegenwrtigen] es de importancia para todo intento de

dar cuenta de la relacin de las masas con la obra de arte. Las edificaciones se reciben
de una doble manera: a travs del uso y de su percepcin. O mejor dicho: tctil y
pticamente. No hay ningn concepto de tal recepcin cuando se la imagina segn el
tipo de la [recepcin] recogida, como, por ejemplo, ocurre con frecuencia a los viajeros
ante edificaciones clebres. De hecho, no existe del lado tctil ninguna contrapartida
para lo que, del lado ptico, es la contemplacin. La recepcin tctil no ocurre tanto por
la va de la atencin sino por la del hbito. Respecto a la arquitectura [Architektur], este
ltimo determina en gran medida incluso la recepcin ptica. Tambin sta tiene lugar
originalmente mucho menos en un tenso atender que en un casual darse cuenta. Pero
esta recepcin formada en la arquitectura tiene, en ciertas circunstancias, valor
cannico. Entonces: Las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato
perceptivo del ser humano no han de resolverse en absoluto por la va de la mera
ptica, esto es de la contemplacin [Kontemplation]. Se las supera paulatinamente,
segn la enseanza de la recepcin tctil, por la costumbre.
Tambin el entretenido puede habituarse. Ms: poder ocuparse de ciertas tareas
en el entretenimiento muestra principalmente que resolverlas se ha vuelto para uno un
hbito. Por medio del entretenimiento, como tiene que ofrecerlo el arte, se controlar
subrepticiamente hasta qu punto nuevas tareas de la apercepcin se han vuelto
resolubles. Puesto que adems para el individuo la tentacin consiste en deshacerse de
dichas tareas, entonces el arte enfrentar las ms difciles e importantes de ellas all
donde puede movilizar las masas. En el presente, lo hace en el cine. La recepcin en el
entretenimiento, que con nfasis creciente se hace perceptible en todos los campos del
arte y que es sntoma de transformaciones de profundo alcance de la apercepcin,
tiene en el cine su verdadero instrumento de ejercicio. En su efecto de shock, el cine
favorece [kommt entgegen] esta forma de recepcin. El cine no slo hace retroceder el
valor cultual por el hecho de colocar al pblico en una actitud examinante
[begutachtende], sino por el hecho de que la actitud examinante, en la sala de cine
[Kino], no incluye atencin. El pblico es un examinador [Examinator], pero uno
entretenido.

30
EPLOGO
La creciente proletarizacin del ser humano de hoy y la creciente formacin de
masas son dos caras de uno y el mismo acontecimiento. El fascismo intenta organizar las
masas proletarizadas recientemente surgidas sin tocar las relaciones de propiedad hacia
cuya erradicacin ellas fuerzan. l ve su salvacin en dejar que las masas alcancen su
expresin (mas ciertamente no su derecho).32 Las masas tienen derecho a la
transformacin de las relaciones de propiedad; el fascismo intenta darles una expresin
en la conservacin de las mismas. El fascismo conduce en consecuencia a una
estetizacin de la vida poltica. A la violacin de las masas, a las que postra [zu Boden
zwingt] en el culto de un lder, corresponde la violacin de un equipo [Apparatur] que
pone al servicio de la produccin de valores cultuales.
Todos los esfuerzos por una estetizacin de la poltica culminan en un punto.
Este punto es la guerra. La guerra y slo la guerra hace posible dar un objetivo a
movimientos de masa de gran escala preservando las relaciones de propiedad heredadas.
As se formula la situacin desde la poltica. Desde la tcnica, se formula de la siguiente
manera: slo la guerra hace posible movilizar el conjunto de los medios tcnicos del
presente preservando las relaciones de propiedad. Es evidente que la apoteosis de la
guerra a travs del fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de ello, una mirada
a ellos resulta instructiva. En el manifiesto de Marinetti se dice de la guerra colonial en
Etiopa: Desde hace veintisiete aos nos elevamos, nosotros los futuristas, en contra de
que se designe a la guerra como antiesttica De acuerdo a ello afirmamos: La guerra
es bella porque fundamenta, gracias a las mscaras de gas, los aterrorizantes megfonos,
los lanzallamas y los pequeos tanques, el dominio del hombre sobre la mquina
Aqu resulta de importancia una circunstancia tcnica, en particular respecto a los noticieros de
actualidades, cuya significacin propagandstica apenas puede ser sobreestimada. La reproduccin de las
masas favorece [kommt entgegen] particularmente la reproduccin masiva. En los grandes desfiles
festivos, en las asambleas multitudinarias, en los eventos de masas de carcter deportivo y en la guerra,
fenmenos todos que hoy se ofrecen al equipo de grabacin [Aufnahmeapparatur], la masa se ve a s
misma al rostro. Este proceso, cuyo alcance no requiere ningn nfasis, est estrechamente relacionado
con el desarrollo de la tcnica de reproduccin o de grabacin. Los movimientos de masa se representan
en general ms claramente al equipo [Apparatur] que a la mirada. Escuadrones de centenas de miles
pueden captarse de la mejor manera desde una perspectiva area. Y aun cuando esta perspectiva es
accesible en la misma medida al ojo humano y al equipo, no es posible someter la imagen que el ojo saca
de ella a la ampliacin a la que la toma es sometida. Esto quiere decir que los movimientos de masa, y as
tambin la guerra, representan una forma de comportamiento humano particularmente apropiada para el
equipo.
32

31
subyugada. La guerra es bella porque inaugura la soada metalizacin del cuerpo

humano. La guerra es bella porque enriquece una pradera floreciente con las orqudeas
fogosas de las metralletas. La guerra es hermosa porque rene el fuego de fusil, los
caonazos, los altos al fuego, los perfumes y los olores de descomposicin en una
sinfona. La guerra es bella porque crea nuevas arquitecturas como la de los grandes
tanques, la de los geomtricos escuadrones areos, la de las espirales de humo que se
elevan de los pueblos en llamas y muchas cosas ms Poetas y artistas del futurismo
recuerden estos fundamentos de una esttica de la guerra, para que iluminen su lucha
por una nueva poesa y una nueva escultura! 33.
Este manifiesto tiene la ventaja de la claridad. Su planteamiento merece ser
adoptado por el dialctico. Para ste, la esttica de la guerra actual se representa de esta
manera: si el orden de propiedad impide la utilizacin natural de las fuerzas productivas,
entonces el incremento de los sustitutos tcnicos, de los ritmos, de las fuentes de energa
exige una [utilizacin] no natural. Ese incremento encuentra esa utilizacin en la guerra,
que con sus destrucciones ofrece [antrit] la demostracin de que la sociedad no estaba
suficientemente madura para hacer de la tcnica su rgano, de que la tcnica no se haba
desarrollado lo suficiente para controlar [bewltigen] las fuerzas sociales elementales.
La guerra imperialista est determinada en sus rasgos ms terrorficos por la
discrepancia entre los enormes medios de produccin y su utilizacin insuficiente en el
proceso de produccin (en otras palabras, por el desempleo y la carencia de mercados).
La guerra imperialista es una rebelin de la tcnica que exige al material humano el
cobro [eintreibt] de las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material
natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana en el lecho de sus
trincheras; en lugar de diseminar cosechas desde sus aviones, disemina bombas
incendiarias sobre las ciudades y en la guerra de gas ha encontrado un medio de abolir
de una manera nueva el aura.
Fiat ars pereat mundus dice el fascismo y espera de la guerra, como confiesa
Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensible, transformada por la tcnica.
Esa es abiertamente la culminacin de lart pour lart. La humanidad, que alguna vez en
Homero era un objeto de exhibicin para los dioses olmpicos, ahora se ha convertido en
33
La Stampa, Turn. [complementar la nota]

32
objeto de exhibicin para s misma. Su autoalienacin ha alcanzado el grado que le

permite experimentar su propia aniquilacin como consumo esttico de primer orden.
Esa es la situacin de la estetizacin de la poltica que persigue el fascismo. El
comunismo le responde con la politizacin del arte.

Benjamin - La Obra de Arte en La U00e9poca de Su Reproductibilidad Tu00E9cnica

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establecimiento de condiciones que hacen posible su propia abolicin.

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los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccin. En qu forma

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importante del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el

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distintas manifestaciones reproduccin de la obra de arte y cine afectan a su vez el

Precisamente porque la autenticidad no es reproducible, la intensiva penetracin de determinados

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original accesibles nicamente a un lente ajustable, que puede escoger libremente su

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Abel Gance, l.c., pp. 100-101 [nfasis de Benjamin].

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en el sentido nuestro, sino gente que se y sobre todo en verdad en su proceso de

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