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Imagem & Magia:

fotografia e Impressionismo
um dilogo imagtico
IMAGE & MAGIC
Photography and Impressionism
a imagery dialogue

JEZIEL DE PAULA
Doutorando em Histria Social pela
Unicamp
jeziel@obelix.unicamp.br

RESUMO Atravs de uma retrospectiva histrica da evoluo tecnolgica da fotografia, este artigo aborda a polmica sempre presente do realismo ou ilusionismo da imagem. Ao analisar as mtuas influncias ocorridas no sculo XIX, entre
a arte pictrica e a tcnica fotogrfica, o texto procura demarcar algumas contribuies responsveis pelo surgimento de novas estruturas visuais para o conhecimento e interpretao do mundo sensvel, dentre elas o movimento impressionista.
Palavras-chave: fotografia Impressionismo percepo & representao imagtica.
ABSTRACT This article is related to both influences that took place in the XIX
century between the pictorial art and the photograph technique, as well as the
always present question about realism versus image ilusionism. The text shows,
in synthesis, a historic retrospective through the evolution of photographic technology, and some contribution that led to a new visual structures for the knowledge and interpretation of the world, such as Impressionism.
Keywords: photography Impressionism perception & imagery representation.

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A fotografia preserva para todo o sempre uma frao

finita do tempo infinito do Universo.
MARVIN KRONE

stabelecer as possveis relaes entre o aparecimento da fotografia e o desenvolvimento de novas formas de perceber e
interpretar o mundo dentre elas o Impressionismo conduz necessariamente retomada de antigos questionamentos sobre a
prpria objetividade da imagem fotogrfica. A fotografia, originria da
cooperao da cincia e de novas necessidades de expresses artsticas,
tornou-se logo ao seu nascimento objeto de violentos litgios. Saber se
a mquina fotogrfica era apenas um instrumento tcnico, capaz de reproduzir de modo puramente mecnico as aparncias, ou se era preciso consider-la como um verdadeiro meio de exprimir as impresses
artsticas individuais inflamou os espritos de artistas, crticos e fotgrafos desde as primeiras dcadas do sculo XIX at nossos dias.

A PR-HISTRIA DA FOTOGRAFIA
Bem mais que uma inveno, a fotografia surge como um lento,
gradativo e longo processo de mltiplas descobertas, que somente se
consolidariam entre as dcadas de 1820-1830. No entanto, o conhecimento bsico da cmara obscura remonta Antigidade e, como indica seu prprio nome latino, significa um compartimento totalmente
escuro com apenas um pequeno orifcio em uma de suas paredes, atravs do qual se projeta uma imagem invertida da vista exterior sobre a
parede oposta. tambm muito provvel que em climas meridionais,
onde devido ao calor os interiores das casas so mantidos escuros, esse
fato j tivesse sido notado anteriormente observao, feita pelo filsofo macednio Aristteles (384-322 a.C.), do princpio ptico que o
produz: por volta do ano de 350 a.C., ele faz uma descrio detalhada
do fenmeno. Tambm observou que, quanto menor o orifcio, mais
ntida seria a imagem projetada. Por outro lado, desde os primrdios
da civilizao, o homem tem percebido a propriedade da luz em alterar vrias substncias, por exemplo, a descolorao dos tecidos, o enegrecimento da prata e a prpria cor tostada que adquire a pele exposta
ao Sol. Dessa forma, os conhecimentos bsicos, tanto pticos como
qumicos, que possibilitariam a inveno da fotografia, estavam todos
estabelecidos h vrios sculos.

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Primeira ilustrao grfica publicada da Cmara Obscura, 1544.

O que faltava era apenas uma maneira efetiva de fixar as imagens

produzidas pela luz na cmara obscura, que j vinha sendo utilizada
como objeto de apoio a pintores e desenhistas desde 1544, quando o
estudioso napolitano Giovanni Battista Della Porta, em seu livro Magiae Naturalis, publica a melhor e mais completa descrio do fenmeno, recomendando seu uso como instrumento auxiliar para o desenho. Aps um longo perodo de esquecimento, novas experincias
fotoqumicas seriam realizadas em diversos pases da Europa no incio
do sculo XVIII, na tentativa de obter-se um resultado satisfatrio na
fixao da imagem.
Porm, somente na primeira metade do sculo XIX, em 1822,
um oficial do exrcito francs, Joseph Nicphore Niepce (17651833), seria o primeiro a obter uma verdadeira fotografia, se a definirmos como uma imagem inaltervel, produzida pela ao direta da
luz. Niepce empregou um processo que denominou heliogrfico. Para
isso, utilizou como substncia sensvel luz um verniz de asfalto conhecido por betume da Judia, aplicado sobre vidro, alm de uma mistura de leos destinada a fixar a imagem. Com esses materiais obteve
uma imagem razovel de uma natureza morta alguns utenslios e talheres sobre uma mesa coberta com uma toalha. Mas o sistema se
mostrou pouco prtico e inadequado, pois exigia longa exposio na
cmara obscura de no mnimo 12 horas. A descoberta decisiva que le-

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varia inveno da fotografia caberia ao prprio scio comercial de

Niepce, dezessete anos mais tarde.

FOTOGRAFIA PICTRICA A TCNICA IMITANDO A ARTE

A data oficial do nascimento da fotografia foi estabelecida a 19
de agosto de 1839, quando o astrnomo e deputado francs Franois
Arago revela publicamente os detalhes do primeiro mtodo prtico de
fotografia, conhecido como daguerretipo. importante observar que
o evento ocorreu em uma reunio conjunta das Academias de Cincias
e Belas Artes, no Instituto de Frana. O nome da tcnica proveniente
de seu criador, o francs Louis-Jacques Mand Daguerre (1789-1851),
pintor e desenhista de cenrios para peas de teatro, que vende seu invento ao governo da Frana no ms anterior sua divulgao pblica.
O procedimento do mtodo foi publicado no manual Historique
et Description des Procds du Daguerrotype, imediatamente aps a
histrica reunio no Instituto de Frana. Consistia basicamente no seguinte: uma lmina de cobre polida era sensibilizada com vapor de iodo, que se transformava em iodeto de prata ao aderir superfcie da
placa. Depois de exposta aos raios luminosos na cmara obscura, a
imagem latente (imagem j sensibilizada pela ao da luz sobre a chapa, porm ainda no visvel) era revelada atravs de vapor de mercrio
aquecido sobre um fogareiro a lcool. O mercrio aderia s partes do
iodeto de prata que haviam sido afetadas pela luz, tornando a imagem
visvel. A imagem era finalmente fixada com hipossulfito de sdio (para que no continuasse sensvel luz), e lavada com gua destilada. O
resultado era um positivo nico, pois no havia negativos que permitissem a confeco de cpias. Sua imagem de alta definio era, contudo, invertida como em um espelho, alm disso, a superfcie extremamente delicada da chapa de metal precisava ser protegida por uma
placa de vidro contra a abraso e fechada hermeticamente em um estojo para prevenir o contato com o ar.
Devido ao longo tempo de exposio (15 a 20 minutos) requerido para impressionar a chapa, a daguerreotipia no pde, em seus
primeiros anos, ser utilizada na confeco de retratos precisamente
sua aplicao mais desejada. Essa limitao tcnica levou um nmero
cada vez maior de fotgrafos a buscar inspirao na arte pictrica. A
impossibilidade de captar qualquer objeto em movimento, por menor
que fossem, restringiu os temas fotogrficos desse perodo s naturezas
mortas, arquitetura e grandes paisagens estticas. No entanto, o desejo
de possuir o prprio retrato era to intenso nas pessoas que muitas se
sujeitavam a uma verdadeira seo de tortura para obt-lo. Em 1841

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j era possvel obter uma fotografia com cinco minutos de pose. Para isso, os fotografados suportavam a eternidade dos 300 segundos absolutamente imveis, amarrados a
uma cadeira e presos por barras de metal.
Somente no final da dcada de 1840,
novos aperfeioamentos tecnolgicos seriam
introduzidos por inventores americanos, ingleses e austracos, reduzindo o tempo de exposio necessrio para obter a imagem em
cerca de 40 segundos. Finalmente a arte de
representar a imagem de uma pessoa estava
agora acessvel a um pblico cada vez mais
amplo.
Atualmente consideramos a fotografia
como algo to natural e diludo em nosso cotidiano que se torna difcil compreender a intensidade do deslumbramento que sua aura
mgica causava para os contemporneos de
Daguerre. A idia de que era possvel fazer
com que a prpria natureza produzisse es- Mahe, um bravo, c. 1841, fotgrafo desconhecido, Daguerretipo.
pontaneamente uma representao grfica
havia revolucionado o mundo. O filsofo alemo Walter Benjamin, relatando o clima de magia que envolvia o retrato fotogrfico em seus
primrdios, bem como a timidez, espanto e at o temor que provocava nas pessoas que o olhavam, cita as observaes feitas por um fotgrafo chamado Dauthendey: As pessoas no ousavam a princpio
olhar por muito tempo as primeiras imagens produzidas. A nitidez
dessas fisionomias assustava, e tinha-se a impresso de que os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de vernos, to surpreendente era para todos a nitidez inslita dos primeiros
daguerretipos.1
Assim, nasceram a heliografia (escrita pelo Sol) e a fotografia (escrita pela luz). Ambos os termos referem-se a uma forma de registrar
a imagem real sem a participao ou interferncia do homem, apenas
pela ao direta da luz natural. Nesse sentido, tambm interessante
lembrar o significado do nome que o processo fotogrfico recebe em
pases no ocidentais. No Japo, por exemplo, chamado de sha-shin,
que quer dizer reflexo da realidade. Nesse caso, ele encarado
1

BENJAMIN, 1985, p. 95.

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como uma forma de reflexo luminosa da verdade. A fotografia incorporava desde o seu nascimento a condio de espelho do mundo,
s que um espelho dotado de memria. Obviamente, a luz elemento
fundamental para a fotografia estava longe de ser uma questo pertinente apenas para os fotgrafos. Pintores de todos os sculos sempre
souberam, em maior ou menor grau, que o problema da incidncia e
reflexo da luz sobre um objeto era o prprio problema da pintura.
Com o passar dos anos, muitos outros usos e funes foram sendo
atribudos fotografia. Porm, dentre todos eles, sempre predominou
o carter acentuadamente ldico de uma novidade extica, que encerrava em si mesma o aspecto misto de arte e cincia.
O carter multifacetado da fotografia em seus aspectos de iluso
e revelao demonstra o panorama ambguo em que se define a imagem fotogrfica. Suas potencialidades, seu alcance e seus limites, em
dado momento, vislumbram-se como exatos e objetivos, em outro,
apresentam-se indecifrveis, obscuros, fragmentados e subjetivos. Tal
dilema tem sua origem no prprio nascimento da fotografia, assim
como no transcorrer de toda sua histria. A ensasta italiana Francesca
Alinovi afirma: O nascimento da fotografia baseia-se num equvoco
estranho que tem a ver com sua dupla natureza de arte-mecnica: o de
ser um instrumento preciso e infalvel como uma cincia e, ao mesmo
tempo, inexato e subjetivo como a arte. A fotografia, em outras palavras, encarna a forma hbrida de uma arte-exata e, ao mesmo tempo,
de uma cincia-artstica, o que no tem equivalentes na histria do
pensamento ocidental.2

NOVOS RUMOS A FOTOGRAFIA DE GUERRA

Por volta da segunda metade do sculo XIX a utilizao da imagem fotogrfica sofreria uma grande ruptura. Ao ser empregada em
reportagens de guerra, ela se transformaria definitivamente em documento. As imagens captadas nos campos de batalha se tornariam testemunhas oculares de um certo tipo de evento, que at ento s podia
ser imaginado pela populao no combatente atravs de relatos escritos, orais ou desenhos e pinturas artsticas.
A representao grfica da guerra sempre acompanhou a humanidade desde seus primrdios. Pinturas rupestres de combates nos foram
legadas por habitantes do perodo Paleoltico Superior, milnios antes da
inveno da escrita, e o homem jamais interrompeu sua arte de representar batalhas at nossos dias. Entretanto, o emprego da fotografia para
2

ALINOVI, Francesca. La Fotografia: illusione o rivelazione? Apud FABRIS, 1991. p. 173.

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documentar os conflitos armados, superava em realismo tudo o que at ento havia

sido feito. A partir desse momento, uma
nova dimenso documental era introduzida no cotidiano das pessoas. A imagem fotogrfica podia mostrar exatamente aquilo
que havia acontecido, e isso representava
uma revoluo para a informao, divulgao e comprovao do acontecimento.
Esses pioneiros da imagem documental de guerra eram quase sempre
profissionais contratados por grandes estdios fotogrficos. Rumavam para os locais de conflito munidos de carroes puxados por parelhas de mulas, barracas de
lona, enormes trips e cmaras fotogrficas que pesavam em torno de 50kg, centenas de frgeis placas de vidro, que eram
utilizadas como suporte emulso sensvel, ou seja, como filme fotogrfico, alm A carreta fotogrfica de Roger Fenton na Guerra da Crimia, 1855.
de uma parafernlia de solues qumicas, vidrarias, bandejas e recipientes dos mais variados.
Nesse perodo, o processo tcnico mais utilizado pelos fotgrafos
de guerra era conhecido como coldio mido. Inventado no ano de
1851 pelo escultor ingls Frederick Scott Archer (1813-1853), tornouse o responsvel por decretar a morte do j obsoleto daguerretipo.
Alm de muito mais barato, o coldio mido no mostrava, como no
processo anterior, a imagem invertida igual a um espelho e, sobretudo,
graas ao negativo de vidro permitia um nmero ilimitado de cpias.
Tratava-se, como bem definiu o historiador francs Alain Corbin, do
incio da democratizao da imagem.3
Os horrores de um conflito armado seriam parcialmente mostrados durante a Guerra de Secesso nos Estados Unidos (1861 a
1865), entre o sul e o norte. Apesar de enfrentarem as grandes limitaes tecnolgicas da poca, porm com plena liberdade de ao, os
fotgrafos que fizeram a cobertura desse evento obtm as imagens
mais impressionantes que jamais algum havia anteriormente visto. As
fotografias mostravam ao pblico as primeiras cenas chocantes dos

CORBIN, 1993, p. 425.

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campos de batalha juncados de cadveres. Todavia, a tcnica disponvel ainda no permitia nenhuma foto de ao ou movimento, obrigando que todas essas imagens de soldados mortos fossem feitas aps
o trmino dos combates. Tambm devemos lembrar que nessa poca
ainda no haviam sido inventados os processos grficos que permitiriam a publicao de tais fotografias em livros, revistas e jornais. No
perodo em que foram produzidas, tais imagens somente puderam ser
divulgadas atravs de exposies pblicas.

A Colheita da Morte, Timothy H. OSullivan, Campo de batalha de Gettysburg, julho

de 1863.

O carter irrefutvel de uma reproduo fiel da realidade atribudo a essas imagens fotogrficas registrando pela primeira vez na
histria a guerra sem retoques to evidente que, Mathew B. Brady,
o chefe da equipe de fotgrafos que fez a cobertura do conflito, considerou a cmara fotogrfica, numa expresso que se tornaria mundialmente conhecida, como o olho da histria.4
A grande repercusso pblica diante da viso dessas imagens
mostrando uma realidade crua, nunca antes imaginada apesar das representaes artsticas, causou na vida das pessoas um impacto to devastador que, logo no incio, alertou os governantes sobre o poder de
persuaso que a fotografia detinha. A imagem fotogrfica possua uma
eficcia documental comprovada e essa constatao veio acelerar simultaneamente os processos paralelos de censura e de propaganda poltica atravs da fotografia, que perduram at nossos dias. Interessante
4

GERNSHEIM, 1966. BUSSELLE, 1977. LANGFORD, 1971.

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notar que, tanto no caso da censura como no de propaganda poltica,

no negado o poder de convencimento do realismo fotogrfico, ao
contrrio, exatamente nele que ambas as coisas se apiam. Na censura, a fotografia proibida para no mostrar uma realidade incmoda. Na propaganda poltica, ela deliberadamente exposta para mostrar uma realidade desejada.

ETERNA QUESTO: A OBJETIVIDADE FOTOGRFICA

Sob a tica da memria, a imagem fotogrfica faz muito mais do
que apenas recordar-nos dos acontecimentos passados. Atravs dela
podemos sentir instantaneamente as impresses do momento fixado,
desencadeando reflexes e despertando novamente as emoes. O
apelo lembrana to poderoso que muitos de ns seremos capazes
de recordar da prpria ocasio em que vimos pela primeira vez determinada fotografia.
Tudo isso muito misterioso, pois, na verdade, cada fotografia
no passa de uma srie microscpica de pontos e manchas com uma
gradao de tons que variam do preto ao branco, intermediada, no
caso da foto colorida, por uma combinao de trs cores bsicas de
pigmentos. Sua profundidade uma iluso, sua vida apenas simblica, pois tudo est contido em uma nica superfcie pequena e plana.
Mas, mesmo assim, possui uma estranha riqueza que transcende todas
as suas limitaes, fazendo com que as nossas impresses dos acontecimentos mais significativos e complexos possam ser permanentemente amoldadas por uma nica foto.
Seria ento a imagem fotogrfica um conjunto de informaes
transmitidas e compreendidas direta e imediatamente, ao contrrio da
comunicao verbal em sua forma oral ou escrita, que necessitam de
uma mediao cultural um idioma para serem decodificadas? Existiria, tambm, alguma forma de leitura universal da fotografia capaz de
substituir ou equivaler interpretao de documentos escritos ou depoimentos verbais? At que ponto uma imagem valeria mais de mil palavras?
As possveis respostas a esses questionamentos esto ainda longe
de caminharem em direo a um consenso. Para uns, o documento visual falaria por si mesmo, podendo transmitir, clara e diretamente, as
informaes nele contidas. O semilogo e ensasta francs Roland Barthes, em suas reflexes tericas e filosficas sobre a fotografia, considera a imagem fotogrfica como a prpria emanao do real e no
apenas uma simples cpia deste. Para ele, uma fotografia podia carregar em si mesma e ao mesmo tempo a imagem e o objeto fotografado.

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Era o prprio modelo transferido para a emulso sensvel do filme, colados e indissociveis, como um decalque do real.
Os realistas, entre os quais estou, e entre os quais eu j
estava quando afirmava que a Fotografia era uma imagem sem cdigo mesmo que, evidentemente, cdigos venham infletir sua leitura , no consideram de
modo algum a foto como uma cpia do real mas
como uma emanao do real passado: uma magia,
no uma arte. Perguntar se a fotografia analgica ou
codificada no um bom caminho para anlise. Na
Fotografia, de um ponto de vista fenomenolgico, o
poder de autenticao sobrepe-se ao poder de representao.5

O filsofo tcheco Vilm Flusser, ao analisar alguns aspectos da

fotografia, faz uma interessante analogia entre imagem e janela:
O carter aparentemente no-simblico, objetivo, das
imagens fotogrficas faz com que seu observador as
olhe como se fossem janelas e no imagens. O observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia
em seus prprios olhos. Quando critica as imagens
tcnicas se que as critica , no o faz enquanto imagens, mas enquanto vises do mundo.6

O primeiro pesquisador a questionar o conceito de que a fotografia reproduz um objeto tal como ele , ou seja, como uma realidade
objetiva de algo fora de si mesmo, foi o historiador da arte Bernard Berenson em 1947. Berenson afirma que Ver tanto uma arte adquirida
quanto falar, embora sem dvida mais fcil de aprender.7 Explica
que, at h pouco menos de dois sculos, quando a ampla difuso dos
meios de comunicao ainda no havia comeado a estabelecer uma
espcie de esperanto visual, havia no planeta vrios grupos visualizadores (latino cristo, ortodoxo, islamtico, indiano e chins), da mesma
forma que existiam e ainda existem vrios grupos lingsticos. Naquela poca, uma pessoa comum pertencente a um desses grupos no teria
a menor possibilidade de entender as representaes visuais de um outro grupo. E mesmo atualmente, acrescenta Berenson, apesar dos meios de comunicao de massa, ainda ficamos bastante desorientados
5
6
7

BARTHES, 1984, p. 132.

FLUSSER, 1983. p. 20.
BERENSON, 1972, p. 199.

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fora de nosso prprio ambiente visual, e no achamos fcil avaliar as

realizaes de outras culturas menos conhecidas.
Ao analisar mais especificamente a fotografia, Berenson conclui
que se a cmara fosse o registrador impessoal que deveria ser, certamente, nos ajudaria a ver muito mais do que nossos prprios olhos vem. No entanto, para ele, isso no ocorre por que a cmara apenas
um instrumento nas mos do fotgrafo, e este, sendo humano, tende
a ser um operador descuidado, medocre e ingenuamente imbudo de
preconceitos. Nada poderia induzir tal fotgrafo a ver com sua cmara
alm daquilo que ele no pudesse ver com seus prprios olhos. O
olhar sem a mente no perceberia nas imagens nada alm de manchas,
sombras e bolhas de luz, preenchendo determinada rea. Conclui que
o ato de ver uma questo de organizao mental e construo intelectual. O que o operador ver na cmara depender, portanto, de
seus dons, treinamento e habilidade, e at mais de sua instruo geral;
em ltima anlise, depender de seu imaginrio, sua viso de mundo,
e do que ele quer e espera tirar dele.8
Compartilhando dessa mesma opinio, Rudolf Arnheim, professor de psicologia visual da Universidade de Harvard, relata que equipes de antroplogos ficaram totalmente surpresas ao descobrirem que,
em certos grupos tribais ainda no familiarizados com a fotografia, as
pessoas tinham grande dificuldade para identificar os objetos e at
mesmo suas prprias figuras humanas e fisionomias retratadas em fotos que pareceriam, para ns, totalmente normais e realistas. Tal fenmeno deve-se ao fato de termos aprendido em nosso meio cultural,
desde crianas, a decifrar suas formas e linguagem especficas.9

O DESENVOLVIMENTO TECNOLGICO COMO RUPTURA

Trabalhando com o mesmo conceito onde uma possvel linguagem visual seria culturalmente assimilada , o historiador da arte E.
H. Gombrich fornece-nos um dos mais interessantes exemplos que demonstra como todos ns somos inclinados a aceitar imagens, formas
ou cores admitidas em nossa cultura por conveno como sendo
nicas, corretas e verdadeiramente reais. Gombrich analisa que, embora ao longo dos milnios sucessivas geraes de seres humanos tenham visto por todo o planeta a cena comum de cavalos galopando,
ningum parece ter conseguido observar o que realmente se passava
quando um cavalo corria. A totalidade das esculturas, gravuras e pin8
9

BERENSON, 1972, pp. 200-201.

ARNHEIM, 1980, p. 37.

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turas feitas sobre o tema e ainda preservadas independente de cultura, lugar ou poca sempre representaram os cavalos a galope com
suas quatro pernas esticadas, iguais aos cavalinhos de carrossel, como
se estivessem em pleno vo.

Estudo de um cavalo a galope, 1883, Eadweard Muybridge.

Somente com o advento da fotografia e, mais especificamente,

aps o aperfeioamento tecnolgico da cmara e do filme permitindo a obteno de registros fotogrficos de seres e objetos em movimento rpido que se tornou possvel provar acima de qualquer
contestao que tanto escultores e pintores como o pblico estavam
equivocados o tempo todo. As investigaes do fotgrafo Eadweard
Muybridge sobre a locomoo animal tiveram origem em 1872 numa
controvrsia relativa ao movimento das patas de um cavalo a galope.
Essas sries fotogrficas, realizadas entre 1878-79, foram obtidas com
uma fileira de 16 cmaras que, ligadas a longos cordes, disparavam
passagem do cavalo.
Tais imagens expuseram, pela primeira vez ao mundo, o absurdo
da postura convencional adotadas nas pinturas e esculturas. Jamais um
cavalo a galope se movimentou da maneira que parecia a todos o
modo real e natural, ao contrrio, no nico instante em que o animal
deixa o solo (ver fotogramas 2, 3 e 4), suas quatro patas ficam agrupadas para dentro. Exatamente o oposto das representaes artsticas.

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Por sua vez, quando os primeiros pintores, j no incio do sculo XX,

ousaram aplicar essa nova descoberta, e representaram cenas onde
apareciam os cavalos galopando como realmente fazem em seus complicados movimentos de patas, houve inmeras crticas de que estas
imagens pareciam absurdas, totalmente ridculas e completamente impossveis. Mais do que relativizar o carter universal de uma leitura da
imagem, Gombrich afirma o poder da objetividade fotogrfica contribuindo para uma nova percepo da realidade visvel.
At ento, a arte e o ofcio da pintura servira para numerosos fins
utilitrios. O pintor era o profissional que podia superar a natureza
transitria das coisas e preservar o aspecto de qualquer objeto para a
posteridade. O rpido desenvolvimento tcnico da fotografia, permitindo ao homem ver mais que seus prprios olhos, iria impulsionar
muitos artistas a novos caminhos de explorao e experimento. J no
havia mais a necessidade da pintura, como arte, executar uma tarefa
que um dispositivo tico, mecnico e qumico podia realizar muito
melhor, mais rpido, barato e com a possibilidade de um nmero ilimitado de cpias idnticas.
As ilimitadas possibilidades tcnicas oferecidas pela fotografia
iriam, paralelamente, acelerar um crescente processo de alterao da
funo social da arte. Muitos artistas, embora objetivando a venda de
sua produo como meio de sobrevivncia, passam a pintar em pura
especulao sem a preocupao imediata com o destino comercial de
sua obra.
A fotografia no sculo XIX estava prestes a assumir a
funo da arte pictrica e isso representou um rude
golpe para os artistas, to srio quanto a abolio das
imagens religiosas pelo Protestantismo. Antes dessa
inveno, quase toda pessoa que se prezava posava
para seu retrato, pelo menos uma vez na vida. Agora,
as pessoas raramente se sujeitavam a isso, a menos que
quisessem obsequiar e ajudar um pintor amigo. Assim
sendo, os artistas viram-se cada vez mais compelidos a
explorar regies onde a fotografia no podia acompanh-los. De fato, a arte moderna dificilmente se converteria no que sem o impacto devastador dessa fantstica inveno.10

As observaes de Gombrich, de um lado, corroboram a hiptese de Arnheim de que ver algo culturalmente assimilado, e no ine10

GOMBRICH, 1977, p. 416.

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rente ao homem. Demonstra toda nossa relutncia em mudarmos a

forma convencional que aprendemos a ver e reconhecer a realidade
nossa volta. Evidencia o quanto resistimos em descartar hbitos e conceitos adquiridos. Por outro lado, opondo-se diametralmente s idias
de Berenson de que a cmara jamais poderia mostrar alm daquilo que
no pudssemos ver com nossos prprios olhos, comprova como a fotografia permitiu descobrir a verdadeira imagem de certas coisas, anteriormente inacessveis ao olho humano. Enfim, ao mostrar o encanto da cena instantnea, do movimento imperceptvel e do ngulo imprevisto; ao captar as sutis impresses das formas, reflexos, traos, luzes e sombras, antes inimaginveis, a fotografia possibilitaria o advento
e a consolidao de novas e infinitas formas dentre elas, o Impressionismo de subverter o ideal de beleza caracterstico da esttica acadmica.

IMPRESSIONISMO A TCNICA INSPIRANDO A ARTE

Como movimento organizado, o Impressionismo durou de
1874 a 1886, perodo que delimitou a realizao de suas oito exposies gerais. A primeira mostra coletiva, entre 15 de abril e 15 de
maio de 1874 em Paris, foi inaugurada no atelier do fotgrafo Maurice Nadar, circunstncia que no deixa de possuir alto significado, j
que at certo ponto a fotografia viera desferir um golpe profundo na
pintura acadmica. Sem lanar manifestos e sem produzir teorias abstratas, esses artistas que se intitulavam uma Sociedade Annima no se
pretendiam reformadores. Na verdade, no buscavam uma inovao
na tcnica de pintar ou colocar em questo os preceitos acadmicos
que ainda continuavam a representar o gosto oficial e popular. A prpria conceituao da tendncia bastante difcil. Um deles, Eugne
Boudin, definiu o Impressionismo como um movimento que leva a
pintura ao estudo da luz plena, do ar livre e da sinceridade na reproduo dos efeitos de cu.11
possvel encontrar nas obras dos impressionistas os melhores
exemplos da influncia da fotografia sobre as novas concepes artsticas. Dentre vrios, seria pertinente citar o trabalho de Edgar Degas
(1834-1917), sobretudo pelo acentuado sentido de movimento que
aplicava em seus quadros. Degas, um dos mais brilhantes desenhistas
de sua gerao, foi um observador rigoroso do cotidiano e gostava de
banhar suas concepes fragmentrias na luz artificial como holofotes e refletores , que lhes conferia uma inconfundvel dimenso m11

LEITE, Jos Roberto Teixeira. Boudin no Brasil. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas-Artes, 1961.

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gica. Suas clebres bailarinas so criaturas etreas em constante

movimentao. Como na imagem fotogrfica, ele se prendia, de preferncia, s posies absurdas e aos equilbrios inverossmeis. De fato
no buscava no bal a graa sedutora. O significado real no residia
apenas no tema, pois quando pintava uma bailarina, no era a dana
que o atraa, mas o espetculo do corpo no espao e o desafio de transform-lo em arte.

Carruagem nas corridas da Normandia, Edgar Degas, 1875. Nesse quadro, pintado trs
anos antes dos estudos fotogrficos sobre os movimentos dos animais, aparece o flagrante onde dois jqueis galopam seus cavalinhos de carrossel ( esquerda).

Seu olhar se tornava impiedoso quando se voltava para a mulher

em sua toalete. Ele a flagrava exatamente quando ela se acreditava s,
quase grotescamente ocupada com seus cuidados ntimos. Enfim, ele
a descrevia com a fora e a veracidade de um instantneo fotogrfico.
Em 1879-80, fez uma srie de 22 guas-tintas com vrios estgios da mesma mulher saindo do banho.
essencial retomar o mesmo tema dez vezes, cem vezes, escreveu a um amigo. Fascinavam-no as possibilidades da mquina fotogrfica, que ele usou com
grande habilidade, mas agora parecia interessado em
inventar o filme documentrio e isso cerca de dez
anos antes de Thomas Alva Edson.12
12

FRIEDRICH, 1992. p. 190.

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visvel a influncia exercida pela fotografia nas composies de

Degas. Seus desenhos rpidos e precisos revelam sua rara habilidade
para romper o imobilismo de um quadro. Admirador da tcnica fotogrfica e, ele prprio, fotgrafo, criava enquadramentos descentralizados e subia ou descia a linha do horizonte arbitrariamente. Suas
imagens so sempre abruptamente cortadas nas bordas do quadro,
como se fixasse a cena de um instantneo mal enquadrado com uma
cmara fotogrfica. E o sentido de casualidade da resultante encobre
o trabalhoso processo de elaborao de suas obras.

O Ensaio, Edgar Degas, 1877.

Neste quadro, Degas sutilmente aumentou a noo de movimento pintando manchas escuras quase invisveis no centro praticamente vazio. Exatamente o mesmo efeito fotogrfico de captar corpos
em movimento onde, devido baixa velocidade de obturao da cmara, o assunto aparecia tremido ou como manchas indefinidas.
Outro exemplo interessante estaria na obra de Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), um dos maiores artistas grficos de sua poca.
Durante a primeira metade da dcada de 1890, atingiu o apogeu
como criador de cartazes arrojados sobre os artistas de casas noturnas
parisienses. Lautrec inovou a arte da gravao com a tcnica chamada
crachis (cuspidela), onde, ao espirrar tinta na pedra litogrfica com
uma escova de dentes, obtinha um efeito de pontilhado exatamente
igual granulao dos pontos de prata observada nas ampliaes fotogrficas.

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Criar a iluso de movimento uma

das mais rduas tarefas de um pintor. No
quadro O Jquei, Lautrec como Degas
cortou parte das pernas e das patas dos cavalos, dando a impresso de que galopam no
interior do prprio campo visual, na direo
de um espao alm do quadro. E, para reforar a sensao de velocidade, colocou-os de
costas, em diagonal para aumentar a perspectiva e dar a impresso de que se distanciam do observador. No entanto, nem mesmo
Toulouse-Lautrec, j conhecedor dos verdadeiros movimentos das patas de um cavalo a
galope, ousou represent-los nesta pintura
feita 20 anos aps os estudos fotogrficos de
Eadweard Muybridge. s vsperas do sculo
XX, os jqueis continuavam a galopar seus
cavalinhos de carrossel.
Para concluir, seria imperdovel no
citar Claude Monet (1840-1926), sem dvida, o mais dedicado dos impressionistas.
Monet, ainda na juventude, elaborou uma
tcnica gil que lhe permitisse captar no Le Divan Japonais, Henri de Toulouse-Lautrec, 1893.
prprio local uma imagem que no poderia
durar mais que alguns instantes. Era o prprio instantneo fotogrfico,
s que as duraes da impresso e sua permanncia perceptiva no
eram registradas pela cmara, mas pelos tempos indefinidos da existncia psicolgica. Com o passar dos anos Monet desenvolveu a forma
original das sries pictricas verses sobre o mesmo tema visto sob
variadas condies de luz e atmosfricas. So obras projetadas para serem expostas em conjunto e, como cada tela capta um determinado
instante, a coleo em si registra a prpria passagem do tempo. No
seria totalmente improvvel admitir-se aqui uma possvel influncia
exercida pela recente mania do Teatro tico de mile Reynaud (18441918), que desde 1888 exibia nos cafs de Paris fitas com at 700 imagens, antecipando em sete anos a primeira exibio pblica das Fotografias Animadas dos irmos Lumire. As dezoito vistas da fachada da
Catedral de Rouen integram essa fase, cada uma delas representadas
segundo a transio da luz no decorrer do dia. De uma tela para outra,
o ngulo teve mnimas alteraes, mas a iluminao, apesar das diferenas referentes ao movimento do Sol, reflete sempre o clima do in-

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verno de 1894, ano em que a srie foi criada. Nessas variaes sobre um mesmo tema, percebe-se de imediato a extraordinria
habilidade de Monet em captar as mnimas
mudanas sofridas pela pedra quando submetida a uma iluminao diferente. Esse
procedimento exatamente idntico fotografia constitui um dos pilares da esttica impressionista: o pintor apresenta o
que o olho capta e no o que a mente concebe sobre o tema.
Assim, a fotografia, ao envolver os
mltiplos nveis em que se faz presente na
nossa civilizao, criaria novos padres culturais, modificando e condicionando os hbitos do homem atravs da sua mensagem,
principalmente, quando multiplicada e inserida nos meios de comunicao. A imagem fotogrfica contribuiria para o nascimento de uma nova estrutura visual e, simultaneamente, tambm seria influenciada
por ela. Uma outra ordem imaginria, at
ento indita, seria doravante utilizvel
O Jquei, Henri de Toulouse-Lautrec, 1899.
como verdadeiro modelo para conhecimento e interpretao do mundo sensvel. No se tratava de uma
moda ou de um simples processo tcnico de representao imagtica.
Era o prprio exerccio da atividade perceptiva e figurativa que havia
mudado, dando um novo sentido ao ato de ver. Sua iMAGem ultrapassaria os limites da iMAGinao, penetrando no mundo da MAGia.
Ela possua o poder de fazer com que acreditssemos no inacreditvel.

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