Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
DE SALVADOR ELIZONDO
NORMA ANGLICA CUEVAS VELASCO
Universidad Veracruzana
La complejidad del pensamiento literario de Salvador Elizondo reside no
solamente en la amplitud de su obra, plena de ideas, de reflexiones
eruditas, intensas y proteicas, sobre todo, por cuanto hace al desarrollo
de diversos temas en torno a la idea de la poiesis con variadas formas
en un tono que es, en apariencia, el mismo. No slo esto, sino tambin,
paradjicamente,
por
la
notable
presencia
de
una
intencin
correspondencia
en
la
profundidad
que
alcanza
el
con
otros
personajes,
con
otras
historias.
Sera
intil
lo
que
guarda
su
estatuto
de
apunte.
Una
unidad
la
propuesta
esttica
del
terico
director
5 Ibid., 29.
6 Silvia Lemus, El ms all de la escritura. Una Entrevista con
Salvador Elizondo en Nexos, nm. 238, octubre de 1997.
de
tcnicas
imgenes
se
antepone
la
de
su
reconsideracin
del
Lejano
Oriente
y,
por
esto
deje
de
ser
extrao
que
algunas
su
fuerte
autocrtica
Mnemothreptos:
Mi
declara,
poesa
muy
era
acorde
casi
con
su
siempre
un
FCE,
en
el
Centro
Universitario
de
Estudios
el
y
cargo
fue
de
titular
Profesor
del
Asociado
Seminario
de
tiempo
de
Poesa
Mquinas.
Castan
puntualiza
que
Aurora
M.
Ocampo,
en
La
crtica
de
la
novela
de
lado
un
fenmeno
interesante
dentro
del
precoz
sus
trabajos
ensaysticos,
incluso
los
ms
la
experiencia
posibilidad
blanchotiana
de
una
de
nueva
ver
en
experiencia,
los
la
recorridos
lecturas
entre
lneas.
Sin
embargo,
podemos
aproximarnos
realizando
la
obra,
slo
el sujeto que habla. Aqu, como nos lo dijo bien Octavio Paz, 29
slo
tiene
cabida
la
dispersin,
la
ausencia,
el
fragmentarismo.
Si Blanchot es uno de los pilares ms importantes de la
teora de la muerte del autor, me queda claro que Elizondo
es uno d de sus mejores continuadores.
***
figura,
el
personaje
insular,
es
constantemente
el
personaje)
lo
distraen
de
lo
que
sino
que,
hurgando
en
sus
recuerdos
40 Ibid., 17.
autor
regresa
las
convenciones
literarias
para
la poesa de Mallarm es de
texto,
heterogneos
todos
ellos,
se
consigue,
cuando
en
la
prosa,
el
escritor
recurre
AFP,
narrador de
Desde la verandah
empieza por
la
voz
alta:
el
escritor-narrador
ha
supuesto
las
50 Ibid., 143.
deja
de
ser
el
centro
de
las
configuraciones
representativas.
En ambos escritores, los conceptos de mimesis o
literariedad (en el sentido formalista) aparecen lejanos; en
ambos la escritura deja de tener unidad, no tienen centro, no
hay
principio,
medio
ni
final:
son
fragmentarias.
La
Maurice
Blanchot
son
contemporneos
como
por
esto
deje
de
ser
extrao
que
algunas
la
experiencia
posibilidad
blanchotiana
de
una
de
nueva
ver
en
experiencia,
los
la
recorridos
marcada
proclividad
folletinesca
***
lecturas
entre
lneas.
Sin
embargo,
podemos
aproximarnos
realizando
la
obra,
slo
***
figura,
el
personaje
insular,
es
constantemente
el
personaje)
lo
distraen
de
lo
que
sino
que,
hurgando
en
sus
recuerdos
autor
regresa
las
convenciones
literarias
para
la poesa de Mallarm es de
texto,
heterogneos
todos
ellos,
se
consigue,
cuando
en
la
prosa,
el
escritor
recurre
acta
como
una
cmara
cinematogrfica
que
AFP,
la
voz
alta:
el
escritor-narrador
ha
supuesto
las
deja
de
ser
el
centro
de
las
configuraciones
representativas.
En ambos escritores, los conceptos de mimesis o
literariedad (en el sentido formalista) aparecen lejanos; en
ambos la escritura deja de tener unidad, no tienen centro, no
hay
principio,
medio
ni
final:
son
fragmentarias.
La
de
la
recepcin
las
categoras
idneas
para
los
constituyen
modos
operadores
como
las
inscripciones
del
nivel
semntico
textuales
inmediato.
que
encarnan
el
pensamiento
literario
de
los
personajes
para
que
no
necesiten
ser
la
narracin.
condicin
ensimismada
Ensimismamiento,
especular
metaficcin,
de
la
autorreflexin,
autoconciencia,
pero
tambin
fragmentariedad.
Novela
filosficas
(orientales,
sobre
todo)
para
al
narrador
original,
es
una
potica
que
es
la
acentuaciones
obra
misma.
narrativas
As,
frente
el
a
contraste
las
de
las
acentuaciones
85 Ibid., 28.
Los diarios, reconocidos comnmente como textos referenciales, operan dentro de un pacto
de lectura que remite invariablemente a un vnculo histrico real, lo que constituye su
basamento como gneros. Sin embargo, cuando nos encontramos frente al diario de un
escritor esta relacin se vuelve compleja pues nos lleva a cuestionar la posicin del diario
en el conjunto de su obra literaria y, con ello, a replantear los marcos de recepcin crtica y
lectora. Tradicionalmente el estudio de los textos autobiogrficos ha sido relegado a una
posicin marginal dentro del anlisis literario, sin embargo, en los ltimos aos, el
replanteamiento del sujeto en la obra literaria ha hecho volver la mirada hacia un gran
cmulo de escrituras del yo, que otorgan la posibilidad de adoptar nuevas perspectivas
crticas frente a la obra. En el seno del pensamiento contemporneo, bajo un
replanteamiento de la subjetividad, se ha buscado restituir al lenguaje como medio de
existencia; el sujeto ha sido definido como un estadio ms de la fundacin del lenguaje y,
de este modo, la escritura se convierte en uno de los medios ms determinantes para
cumplir esta escisin. As lo expresa Maurice Blanchot al afirmar que escribir es romper el
vnculo que une la palabra a m mismo86. En este sentido, el estudio de los diarios no se
86 Maurice Blanchot, El espacio literario, Paids, Barcelona, 2004, p. 20.
dirige a restituir una figura humana, como propugnara la crtica decimonnica, antes bien,
arroja luz sobre las estrategias de representacin de un sujeto que se construye en el espacio
literario y textual. Bajo esta perspectiva nos interesa aproximarnos, particularmente, a los
diarios del escritor mexicano Salvador Elizondo, que ms all de circunscribir una
dimensin ntima y cotidiana del autor, nos muestran otras aristas de su constante obsesin:
la escritura.
Paulina Lavista, albacea de los diarios y encargada de la seleccin, refiere la
existencia de 83 cuadernos que abarcan los aos de 1945 al 2006, es decir, desde que
Salvador Elizondo tena 13 aos y hasta unos das antes de morir. Lavista, convencida del
valor que estos textos contienen, justificar as su publicacin: Los escribi obviamente para
ser publicados, si no qu otro destino tendran los diarios en el caso de un escritor? Salvador era
ordenado y en cada cuaderno o libreta hay un ndice de lo que l considera notable, y cada uno lo
numer y fech, inclusive cada pgina, l saba que gran parte de su obra eran sus cuadernos []
87
atraviesa la obra literaria de un autor 89, para Roland Barthes un discurso o diarrea verbal,
salvable slo bajo ciertas condiciones de rigor disciplinario 90, mientras que Grard Genette
el diario es apenas un paratexto con calidad testimonial91. La variedad de metforas con que
los diaristas intentan calificar su diario es una prueba cabal de esa oscilacin que se
sostiene apenas por la constancia del trabajo aislado, stas en su mayora lo consignan
tambin a la visin de lo indeterminado o inconstante. Metforas tales como: atad de la
momia del da (Amiel), feliz aborto de lo malo que podra escribir (Jules Renard),
zonas salvadas de la marea del tiempo Mara Manet), entre otros trminos como:
excrecin, soplo, respiro, isla, etctera, son un modo de definir las vicisitudes de
esta escritura.
Salvador Elizondo, por su parte, definir as su prctica:
Ahora que por razones de tarea literaria he tenido que pensar en lo que significa esta
acumulacin turbia de testimonios escritos acerca de la realidad no puedo menos que
formular la siguiente conclusin: conforme transcurre nuestra edad la vida se va disociando,
estratificndose en rdenes que muy remotamente se tocan. Vivimos varias vidas diferentes.
Para saberlo me basta con echar una ojeada a esa enorme pila de cuadernos. Su apariencia
misma delata ese proceso que invariablemente tiende a organizar la vida, clasificndola. 92
89 Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Trad.
Jorge Aguilar Mora, Ediciones Era, Mxico, 1978, p. 66
90 Roland Barthes, Deliberacin, en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Paids Barcelona,
1986, p. 380.
XVIII,
plausible en una poca en que todos los saberes podan ser compendiados y difundidos,
tiene lugar en el gnero diarstico. Los mltiples cuadernos de Elizondo nos permiten
volver al reconocimiento de esta aspiracin mediante la configuracin de una enciclopedia
personal en que se convierte el diario. El gran proyecto de la enciclopedia, que se
emprendiera en la poca de la ilustracin, constituy la restitucin del espacio del libro
como compendio de un saber mltiple.96 La enciclopedia se alimentaba de la utopa de
congregar el saber y hacer de ste algo cotidiano, su bifurcacin especializada implicaba
94 Salvador Elizondo, Los trabajos y los das, en Letras Libres, julio
2008. Versin electrnica consultada:
http://www.letraslibres.com/index.php?art=12979.
95 Loc. Cit.
98 dem, p. 112.
99 Loc. Cit.
violacin. En realidad escribimos nuestros diarios con un afn tcito de que alguien, alguna vez, los
lea y se forme una magnfica imagen de lo que fuimos 102.
La voluntad de modelar una vida es uno de los aspectos ms notables de los diarios y en el
caso de Salvador Elizondo se extiende a gran parte de su obra, especialmente con
Autobiografa precoz y Elsinore. Un cuaderno. Esta comunin biogrfica en textos tan
variados modifica ampliamente las relaciones entre ficcin y realidad que operan en la obra
Elizondiana y cuestiona los marcos de referencialidad desde los cuales se inscriben. Pues la
escritura autorreferencial continuar siendo otro modo de concebir un personaje. El 29 de
agosto de 1956 Elizondo elabora, en el interior de su diario, una Nota autobiogrfica que
revela la naturaleza de ese juego:
Elizondo, Salvador Francisco Pintor, poeta, crtico, director cinematogrfico mexicano.
Naci en la ciudad de Mxico el 19 de diciembre de 1932. Desde que tena 15 aos
manifest una decidida vocacin artstica. Complet el bachillerato de letras inglesas en la
Universidad de Ottawa (Canad). Estudi pintura en Mxico en la escuela La Esmeralda
y en la Academia de San Carlos y luego en el taller del pintor Guerrero Galvn. En 1952
realiz un viaje a Europa donde visit Francia, Espaa, Italia, Inglaterra. En 1953 realiz su
primera exposicin personal de pintura en la ciudad de Mxico. Estudiando
contemporneamente en la Facultad de Filosofa y Letras. En 1955 conoci a Pilar Pellicer,
acontecimiento determinante en su vida. En 1956 pas nuevamente a Europa donde residi
primeramente en Roma durante un corto periodo y luego en Pars donde obtuvo un gran
xito. Ha publicado libros de poemas, tratados y crticas de esttica. Se suicid en Pars en
1969.103
La irona de esta nota que en un tono documental registra datos tanto reales como
ficticios comprende tambin una imagen literaria y pardica del escritor. En stos
trminos se dibuja el destino trgico: la poesa, Pars, el xito y el suicidio como elementos
del mito romntico que constituyen al verdadero artista. El tono es claramente socarrn, sin
embargo, el acto de ordenar la vida en torno a una vocacin literaria, en las autobiografas,
constituye uno de los modos de circunscribir ese personaje en el que se va convirtiendo el
escritor. En ese mismo contexto podra comprenderse una obra como Autobigrafa precoz
escrita hacia los 33 aos.104 En la advertencia del autor, incluida en ediciones posteriores,
Elizondo alude al carcter pretencioso del libro al que llama un desplante de egocentrismo
que debe tomarse ms como la bsqueda de un efecto que como un documento personal,
sobre lo que remarca: la crnica personal est disfrazada, envuelta en el aderezo de la
elaboracin literaria para que quede como una tentativa por definir la vida en un momento
dado de su evolucin, no para ser una cifra absoluta 105. Comparada con el cmulo de
pginas que para esas fechas ya albergaba su diario, la autobiografa es una sntesis
exhaustiva que organiza y suprime pasajes a fin de conformar una historia coherente de la
vida. La ilusin de continuidad y realismo que pretende el diario, a partir de la trascripcin
certera de las fechas, nombres y lugares, ser completamente distinta a la operacin literaria
que entraa la autobiografa. En este sentido, no son gratuitos los epgrafes que incluye, el
primero tomado de la Elegiarum
III
el verso bien terminado con la suavizante piedra pomez) 106. Y el segundo tomado de un
verso del poema Homage to Sextus Propertius de Ezra Pound: we have our erasers in
order.107 Pulir y borrar sern los actos mediante los cuales se ordena la vida en el espacio
del libro, haciendo de la autobiografa una construccin literaria, un disfraz. El carcter
autobiogrfico se construye tambin como un efecto retrico que nos acerca, sobre todo, a
una mscara, lo que Salvador Elizondo fragua en su autobiografa es apenas una imagen del
escritor, una de las mltiples que podemos conocer a travs de su obra y que tienen su
correlato en una figura ms abstracta: el grafgrafo, el cual se ha convertido en un ser de
escritura.
Elizondo, en la autobiografa, ordena su vida en los trminos de su vocacin y
seala sus vivencias en clara relacin con la literatura: sobre el dormido lago est el sauz
que llora, versos del poema Los das intiles de Enrique Gonzlez son el detonante para
evocar las imgenes de los primeros aos de su infancia en Alemania, al amparo de los
juegos de su schwester (su nana), un elemento clave para referir su retorno a Mxico y el
inicio de la guerra; ecos de un pasado remoto que perviven en la memoria del autor; la
autobiografa es una reedificacin, como sugieren los versos del poema de Gonzlez: Y
mientras reconstruyo todo el pasado, y pienso / en los instantes frvolos de mi
divagacin, /se me va despertando como un afn inmenso/ de sollozar a solas y de pedir
perdn108. La escritura autobiogrfica de Elizondo se apoya en una imagen preconcebida
107Al parecer Elizondo lo cita de otro modo, ya que el original dice: we have kept our
erasers in order [nosotros tenemos dispuestas las gomas de borrar]. ( Trad. J. De la
Iglesia, Homenaje a Sexto Propercio, en Pasajes 2. Pamplona, 1985, pp. 87-88.
108 Enrique Gonzlez, Los das intiles, en Las cien mejores poesas
mexicana modernas, comp. Antonio Castro Leal, Porra, Mxico, 1945, p.
96.
del escritor que ha conformado su vida en trminos literarios, esta imagen ir prescribiendo
la reorganizacin de un destino, tanto como el mismo recuerdo.
Si bien el sentido de una autobiografa es ir al descubrimiento del yo, en la prctica
de esta escritura los papeles se invierten pues slo en la medida que se escribe, es que se
descubre y se configura un yo, y no al contrario. En la autobiografa, se eligen momentos
especficos que explican la condicin presente del autor, particularmente aquellos que lo
definen como hombre de letras. La autobiografa, como todo ejercicio de escritura, pasa
por la mediacin del lenguaje, la supuesta referencialidad de la autobiografa, esa verdad
absoluta sobre el sujeto ser slo un espejismo. En pocas palabras: la verdad de la
autobiografa, como dice De Man, es una verdad de escritura, no hay mentira, apenas
desfiguracin109.
La autobiografa de Elizondo va tejiendo esa poeticidad del mundo al elevar la
cotidianidad a la esfera del arte. La exaltacin de la amistad, la idealizacin de las mujeres
la pasin artstica, etc. encuentran su correlato en el descubrimiento de la poesa. La labor
del autobigrafo no dista de la del poeta, oficio que por esa poca Elizondo desempe
intensamente:
El poeta, o es un hombre que se enfrenta a la eternidad momentneamente, en cuyo caso
vive o concreta, mediante el lenguaje, imgenes o sensaciones, o bien eterniza el instante
viviendo las imgenes o las sensaciones en el lenguaje, un lenguaje que por ser el hecho
mismo de la creacin y la creacin misma de su personalidad, es el cumplimiento de una
aspiracin de mxima universalidad110.
sobre sus diarios y cuadernos, que desde una perspectiva ms bien azarosa modelan este
mismo universo. El diario se construye a partir de un montaje rudimentario mediante el que
los fragmentos se yuxtaponen para conformar una unidad espontanea determinada por la
ilusoria continuidad del calendario. La imposibilidad de sopesar la importancia de los
detalles y el carcter central de una escritura marginal se revela en esta acumulacin, como
nos revela una entrada del 3 de junio de 1973:
Este es el dcimo cuaderno de diarios desde que conoc a Paulina. Cuando lo llene sern
3000 pginas de cosas que he hecho o pensado. Me parece fantstico haber realizado esa
cantidad de escritura acerca de mi vida y de las cosas que hago todos los das. Cuntas
cosas banales habr entre todas ellas que al cabo de los aos tendrn una importancia
capital. Todas las cosas de la vida tienen una importancia fluctuante. 112
ms, en literatura, al adquirir una dimensin comunicativa que tarde o temprano a nula la
referencialidad: He programado mis cuadernos para que sean publicados despus de que
las cosas de las que hablo en ellos ya hayan sido olvidadas 115. El cuaderno, en tanto cosa
pblica, quedar convertido en un libro, en el destinatario de lo que est olvidado y
constituir el espacio efectivo de la distancia entre autor y obra. La intencin literaria o no
de los cuadernos guarda poca importancia, frente a la posibilidad de entrar a formar parte
de aquello que se concretar como su obra, previo a lo cual sean los libros, en esa
dimensin pblica, lo que marcar la entrada a la literatura. 116
Y qu es un libro? Se pregunta Elizondo en su Teora mnima, ese mecanismo
misterioso, como l lo llama, adquiere una definicin distinta: El libro es a la vez una
mquina, un instrumento y una forma; conlleva la posibilidad de una operacin, de una
114 Estas son las palabras de Elizondo dirigidas a Jos de la Colina en una carta del 7
de julio del 2003. Cartas desde y hacia la verandah de Salvador Elizondo, en Letras
Libres, mayo del 2006. Versin electrnica consultada en la pgina
http://www.letraslibres.com/index.php?art=11228). Desde luego la importancia
otorgada a los diarios no es totalmente la del aficionado, pues constantemente, en el
diario, Elizondo alude a sus intenciones de publicar los cuadernos, as lo manifiesta el
Lunes 2 de enero de 1978: [] Un proyecto literario interesante: Diarios 1968-1978
para componer durante este ao y publicar al final de 78. Un proyecto de largo alcance
en el que hay que conservar nicamente lo que desearemos evocar maana, como
dice el formidable Edmond Teste (Tiempo de escritura: Diarios 1977-1980, en Letras
libres, septiembre 2008. http://www.letraslibres.com/index.php?art=13182).
119 Esta reflexin de su diario del 15 Mircoles 15 alude a su visin sobre la novela:
Hoy finalmente empec a escribir lo de Elsinore. Lo har con un programa dos pginas
de mi cuaderno de borrador cada da. Creo que ahora soy ms profundo que antes.
Hace mucho que no escriba desde adentro. Tal vez consiga un ritmo de narracin
mejor que antes. []. Regreso a casa [Diarios 1981-1982] en Letras libres, octubre
2008. http://www.letraslibres.com/index.php?art=13267
feliz entonces. Ahora me parece un sueo agotado, igual que la memoria, la escritura, la
inspiracin, la tinta y el cuaderno121.
Los cuadernos de Salvador Elizondo conforman un eje de relaciones en la gestacin
de la obra literaria, al develar el movimiento mismo de la escritura: la obsesin elizondiana
por excelencia. La escritura de los cuadernos, o diarios, opera por medio de una trasgresin
del espacio testimonial para vincularse con la potica especular que el autor cultiv. Este
planteamiento tiene su correlato en Autobiografa precoz, tanto como en Elsinore, el
cuaderno, cuyo fundamento novelesco remite a la recodificacin de un referente
registrado en el diario. El reconocimiento de estos textos en el seno de una filiacin
literaria autorreflexiva, ms que extratextual, pone a la deriva la recurrente oposicin entre
ficcin y realidad en la obra de Salvador Elizondo.
Salvador Elizondo ensaya sobre las huellas que bordean su propio nombre. En esa
suma de grafas donde deposita aquello que, en una suerte de efecto proustiano, le permitir
regresar una y otra vez sobre su escritura: la memoria y l mismo. Quin escribe sobre el
nombre Salvador Elizondo? Quin dice ese nombre?, a travs de qu se dice ese nombre?
El nombre es pronunciado, ms ac de las grafas, en las huellas sobre las que el nombre de
este nombre se va construyendo; sobre todo en el rastro que deja la escritura de Salvador
Elizondo. Y es que perseguir ese rastro es recorrer su escritura y recorrerla es no dejar de
preguntarnos quin dice algo, no slo acerca del relato, sino acerca de los nombres?
Sin embargo, cuando en torno a Salvador Elizondo el hombre se
organizan mesas de discusin de quin o de qu se habla?, de qu o
de quin se escribe? No hablamos o escribimos de quien comparti
Bibliografa
ARRIAGA FLREZ, Mercedes, Mi amor, mi juez: alteridad autobiogrfica femenina.
Anthropos, Barcelona, 2001.
BLANCHOT, Maurico, El espacio literario, Pids, Barcelona, 2004.
_________________, El libro que vendr, Monte vila, Caracas, 1996.
CARRILLO Y SOTOMAYOR Luis, Obras. Ed. Rosa Navarro Durn, Clsicos Castalia, Madrid,
1990.
DE MAN, Paul, La autobiografa como desfiguracin, en La autobiografa y sus
problemas terico, Ed. A. G. Loureiro, Anthropos, Barcelona, 1991, pp. 113-118.
ELIZONDO, Salvador, Autobiografa precoz, Aldus, Mxico, 2009.
se suman Joyce, Musil, Kafka, Robbe-Grillet y Michel Butor, por citar autores caros a la
esttica de Elizondo. Para esta tradicin los espacios no son sino multiplicaciones, a varios
niveles, de lugares; ante la desazn provocada por el caos de la modernidad, el espacio
adquiere una profunda complicacin: es abismo, es laberinto y, sin embargo, contina
siendo expresin de la subjetividad. En tanto paisaje, no hay posibilidad de describir un
espacio o una geografa ms all de la experimentacin; esto es, el modo en que se siente o
se experimenta un lugar, sea imaginario o no, sea por parte del sujeto enunciador o a travs
de los personajes que este dirige, determina la verosimilitud de la configuracin espacial.
Antes de seguir o, mejor, para seguir en esta lnea, me permito un par de trazos ms.
En un comentario blanchotiano sobre los lectores de Salvador Elizondo, Adolfo Castan,
que por cierto es el mejor lector jams creado por una obra cual si fuera l mismo la
creacin, en espejo, de la escritura leda, Castan, deca yo, se refiere a la fortuna del autor
por haber dado pie a la conformacin de una comunidad inconfesable que disfruta y
experimenta la mquina mental de su escritura. Una comunidad que ha sabido reconocer
en el espacio mtico y por ello espacio crtico creado por Salvador Elizondo, una
geografa mental donde solo existe el poder de la imaginacin. Esa geografa mental []
tiene horizontes y contornos precisos (Castan, 2006b: 37). La poiesis de Salvador
Elizondo no se funda, entonces, en la observacin de un mundo de la realidad, sino en un
mundo de la fantasa, de la realidad interior, y este no se observa en una realidad dada, no
se puede observar as porque no existe antes de la escritura; ms bien, tiene lugar solo en el
espacio creado por la escritura misma. El movimiento, de haberlo, sucede en una suerte de
actividad en extremo subjetiva: la escritura; desde esta ptica, por ejemplo, las experiencias
de dolor y de alegra, o de amor, son ms intensas cuando se experimentan en trminos de
literatura, es decir, cuando son imaginadas ms que cuando son vividas a partir de
palabras se aturdan con las frmulas extradas de los niveles ms imprecisos del
conocimiento. Lo que no saba entonces es que, quiz, yo era E. O lo hubiera sido si hubiera
conseguido escribir ese libro: la relacin precisa de hechos contenida en un lbum con pastas
de tafilete rojo en cuyas pginas estaba consignado un mito: la disciplina de la Flor de Fuego
que solo se realiza en el ltimo reducto una hendidura secreta del mundo en la que el mundo
est contenido (Elizondo, 1994a: 16).
Pgina, isla, ciudad, infierno, escenografa, visin, memoria son apenas algunas de las
formas que adopta la escritura de Elizondo y que conlleva la existencia de un viaje inmvil
que revela el artificio de la literatura mediante un constante juego de paradojas en las que la
parodia y el humor resultan ser estaciones necesarias, tanto para la escritura misma como
para su receptor. Entre todos estos caminos, el del infierno ejerce, segn Elizondo, una gran
fascinacin sobre los procesos imaginarios y creativos de los hombres. Imaginar un
infierno, trascendental o no, es una forma de figurar el yo; es decir, es el espacio del
infierno ms que el paraso el lugar propicio para las figuraciones porque en l se impone,
casi siempre, la presencia del cuerpo: el espacio del infierno es la forma que tiene la
dimensin infinita del cuerpo, escribe Elizondo en su Teora del Infierno. Qu es el
descenso a los infiernos?, se pregunta en ese mismo ensayo, y l mismo se responde: El
descenso a los infiernos tiene dos significados conjuntos. Convoca, por una parte, la figura
de la mujer (Orfeo desciende a los infiernos en busca de Eurdice). Por otra parte convoca
la imagen del cantor lrico que desciende al Averno en busca de un don que lo har
[alcanzar] una condicin potica superior. El poeta se sacraliza descendiendo a los
infiernos (Elizondo, 1994b: 13).
Se vislumbra aqu el impulso que dio origen a esta lectura: el descenso al infierno y
la mirada que lo narra. Descenso que es, ante todo, un viaje. Esta travesa no concibe el
viaje solo en trminos de traslado, es ms bien un estado de aparente inmovilidad (narrativa
y humana) que se traduce en un vertiginoso automovimiento, el cual acontece, por
supuesto, en el espacio de la ficcin, que mirado como paisaje no podra ser ms que
imaginario y, en el caso de Elizondo, interior al mismo tiempo y por todo ello onrico
tambin. Resulta con esto que, en muchos sentidos, hablar de paisaje implica atender el
viaje y viceversa. Cmo sera posible la aventura del hroe? Cmo retribuirle con la
recompensa prometida acaso jams ni siquiera insinuada pero contemplada por
costumbre, por todos los sacrificios hechos para instaurarse como hroe, si este no nos
narra lo vivido, lo visto y lo escuchado? Cmo certificar el regreso de un viaje imaginario?
Las respuestas posibles a estos cuestionamientos constituyen el tipo de figuraciones acerca
del espacio infernal en los cuentos sealados.
LA SUBVERSIN DEL PAISAJE
Puente de piedra, contenido en el libro de cuentos Narda o el verano (1964), dibuja su
trama en torno a la incomunicacin de una pareja que, para salir de esa situacin, acuerda la
realizacin de un picnic a las afueras de la ciudad; contrario a los lugares frecuentados por
el narrador-personaje y ella, su pareja, el lugar elegido es un espacio abierto, alejado del
movimiento de la ciudad, pues a ellos les gustaba encontrarse en el centro y mezclase al
bullicio de los empleados y de los turistas porque ellos eran como una isla bajo los rboles
de los jardines pblicos, y ella le deca: Cuntas veces he pasado por aqu y nunca me
haba parecido como ahora!. Se equivocaba quiz, pero en esa equivocacin estaba
contenido todo lo que l amaba de ella y le aterrorizaba la posibilidad de que su separacin
inminente tuviera lugar entre un estrpito de automviles [] (1994c: 3).
Con todo y que l no senta preferencia alguna por la naturaleza, era notable su entusiasmo
por realizar este paseo. Medit durante largo tiempo las posibilidades y estim que
el trpico no era lo suficientemente sereno para ser escenario del dilogo que tena previsto.
El vino tal vez surtira un efecto demasiado violento o demasiado opresivo en el calor. Sera
preciso dirigirse al norte. El paisaje alpino inmediatamente al alcance de la mano, con sus
barracas de abetos, con sus riachuelos de guijarros, con su posibilidad de detenerse en un
momento de la caminata [] Y ese fro tierno, templado, que siempre justifica una botella de
vino, un queso fuerte con unos trozos de pan, un grito salvaje de efusin musical en medio
del silencio que solo estara roto por el ruido de la corriente de un arroyo (1994c: 4).
El hecho de haber descartado el trpico como lugar para el picnic y haber preferido manejar
hacia el paisaje alpino se presenta, a poco, como un ndice de la pasin ausente en los
amantes. El punto de vista que adopta la narracin subraya la contrariedad que en los
personajes causa el hecho de no estar en un lugar cerrado, en algn caf, en el cine o a
resguardo dentro el auto. Una vez instalados en el lugar elegido para la excursin, es
evidente que el paisaje real no coincide con el de la memoria de ella, quien no tiene reparos
en hacer evidente que ya haba visitado y disfrutado el paseo por el puente de piedra ahora
en ruinas, pero tampoco coincide con el paisaje que l imaginaba como escenario ideal para
la aproximacin sensual. De acuerdo con la visin del personaje masculino, De la
perfeccin de un instante dependa la realidad de un sueo. [La decisin de l] estaba regida
por un prejuicio contra la luminosidad, contra la euforia agobiante del sol y del verano. La
de ellos haba sido una relacin mantenida bajo la lluvia, en la ventisca que haca golpear
las puertas, sombreada de nubarrones y agitada de presurosas carreras para llegar a la
portezuela del coche cuando empezaban a caer las primeras gotas del chubasco (1994c: 5).
Sin embargo, el paseo inventado produjo una ingenuidad colateral en la visin del
personaje, lo cual le impidi prever la imposibilidad de un trnsito entre la imaginacin y la
realidad; en esta experiencia tampoco hubo puente, lo que da lugar a la resquebrajadura: en
este instante no hay esperanza alguna, la idea de un fracaso amoroso se une de manera
intensa con la imagen de un paisaje desolado, aterrador. Lo que en la imaginacin funga
como un escenario propicio para la realizacin de una comunin amorosa, en la realidad no
fue ms que el espacio que reflejaba su separacin. All, l y ella, tan lejanos el uno del
otro, eran apenas dos garabatos sin sentido (1994c: 7).
Al paisaje nublado, con viento fro, rayado adems por el ruido de la carretera, se le
suma, en absoluta reciprocidad, el escalofriante grito de ella y la sbita presencia infernal
de un nio. [] No bien se haban tocado sus bocas, un grito, como un borbotn de
sangre, como una carcajada en una pesadilla, los separ. [] A unos pasos de ellos estaba
el nio. [] Su sonrisa era como una mueca obscena. Las manos sonrosadas del idiota
dibujaban un gesto incomprensible y sucio apuntando los dedos escaldados hacia ellos
(1994c: 10-11). Al final, y a pesar de la minuciosa percepcin y descripcin del lugar, la
idea de paisaje natural representado termina siendo un simulacro, pues a lo que el lector
asiste es a la existencia de una imagen diablica maliciosamente reflejada en el rostro
enfermo del nio aparecido, que es tambin el rostro enfermo de la relacin de los
citadinos, grises e inexpresivos compaeros de viaje.
Ante esta imagen, el paisaje que se abre al lector es, sin duda, otro. Ineludible para
la memoria resulta el cuadro de Eduard Munch: El grito (1893). El primer golpe de vista
identifica el rosto angustiado de un ser que grita, pero tambin un sendero con estacas que
bien pudiera hacer las veces de un puente, y en el fondo de l una desdibujada pareja.
Aunque soy consciente de que este cuadro expresionista es tan solo un elemento que
funciona, en mi lectura, como un signo que detona conjeturas de interpretacin, no deja de
parecerse algo ms curiosa la ancdota que acompaa el proceso de creacin de El grito.
Hacia 1982, Eduard Munch sufre un ataque de pnico durante un paseo por las afueras de
lo que hoy es la ciudad de Oslo (antes Cristiana); caminaba en compaa de dos amigos:
El sol se estaba poniendo y las nubes se tieron de un rojo parecido al de la sangre. Sent
que un cuchillo se abra paso entre la naturaleza. Experiment la sensacin de que estaba
oyendo el grito. Pint este cuadro, pint las nubes como sangre real. Los colores chillaban
(Farthing, 2007: 529). La presencia de los acompaantes sugiere que la escena descrita
nada ms tuvo lugar en la mente; quiz el pintor tenga razn y solo un loco habra podido
pintar semejante cuadro. Locura y lucidez son, tambin sin duda, cualidades de la escritura
de Elizondo, quien no pocas veces expres la insistente idea de que la escritura es la
entelequia de la mano.
PAISAJE Y VIAJE
En 1969 sale a la luz el libro El retrato de Zoe y otras mentiras. El cuento La forma de la
mano se incluye en ese volumen y, como el anterior, lo protagoniza un personaje
masculino innominado cuya tarea principal es la de describir ms que la de contar una
historia con una lnea argumental tradicional. No es ello, claro, lo que me interesa, sino
justamente la construccin espacial que alcanza la forma de una paisaje espectral, infernal
tambin. Elizondo apuesta de nuevo por fijar la mirada en un intersticio donde la realidad
inmediata hace grieta profunda con la mquina mental que es capaz de dar origen a una
ciudad invisible, que es experimentada por el yo-narrador nada ms como un reflejo de su
propio yo que, en el sueo, ha conseguido transfigurarse en otro y ha podido establecer
contacto, por razones no siempre bien conocidas, con un seres diablicos, espectrales. Hay
que sealar que el personaje-protagonista est en medio de un viaje en grupo; esta situacin
lo tena enfadado al grado de que no perdi la primera oportunidad para separarse de sus
compaeros con el pretexto de caminar un poco fuera del centro de la ciudad. De calle en
calle, de solar en solar, llegu al fin y al cabo a una gran plaza, un espacio enorme que ms
que una plaza de ciudad pareca un desmesurado campo deportivo en cuya superficie las
tolvaneras jugaban una partida de escurridizo ajedrez, levantndose apenas unos cuantos
metros del suelo y volviendo a caer luego como los interrogantes exhaustos de una team de
fantasmas que nunca hubieran logrado anotar un tanto definitivo a su favor (1994d: 29).
La descripcin espacial de este extravo tiene como resultado la configuracin del paisaje
que, al parecer, Elizondo privilegia junto con la eleccin de la oscuridad, el fro y el
silencio: el descenso a otro mundo, al infierno.
Un escalofro lentsimo me cruz los huesos en cuanto supuse que tal vez haba yo traspuesto
un umbral definitivo, que haba yo penetrado en un mbito del cual era imposible escapar sin
la marca de la carroa, sin la conciencia de haber estado muerto o de haber cohabitado con
cuerpos putrefactos que solo en el instante en el que el paroxismo de la abyeccin toca su
fondo, nos muestran de pronto la llaga purulenta que es el smbolo y la marca que define la
especie de esos seres condenados (1994d: 31).
La referencia al instante en que se tiene plena conciencia de la percepcin del infierno pone
en juego la lectura de Puente de piedra y de Teora del infierno, solo que esta vez no ser
solo la mirada atnita o la reflexin consciente de esta experiencia, sino la lucha corporal y
el deseo desesperado por revelar y descifrar un secreto. Lucha del yo focalizado y a cuya
perspectiva el lector debe confiarse, con un ser bestial que, no obstante su tamao y su
fuerte voz, logr desplazarse al lado de nuestro personaje sin ser visto. La percepcin que el
protagonista tiene de este ser animalizado es equvoca: Poco a poco pude ir descubriendo
los rasgos de su fisonoma. Sus facciones, conforme se iban acercando a m, iban cobrando
una definicin lenta y precisa, agudizando los rasgos de su nariz, aquilina, precisando la
curvatura de las comisuras de sus labios plegados en una expresin de desaliento y de
terror, las volutas de su pelo negro cayndole sobre la frente amplia, el color de su tez
morena. Solo su rostro era visible, pues iba cubierto con un grueso abrigo y sus manos, que
de vez en cuando agitaba sobre su cabeza, estaban enfundadas en guantes de piel negra
(1994d: 34). Tanto las dimensiones de la plaza desierta como el ser diablico y la presencia
de una voz que tena el poder de dominarlo resultan de dimensiones inconmensurables,
infinitas, que solo con la existencia de otro intersticio, de otra grieta, fue posible trasponer;
esta vez se trata de una cicatriz que el monstruoso personaje dej expuesta cuando el
puente de apertura para este tipo de expresiones artsticas. Convengo con Adolfo Castan
al considerar que Salvador Elizondo no solo es un autor de una obra literaria abierta y
abismal, sino el creador cmplice junto con Borges y Arreola de una literatura, de un
conjunto de modos de descifrar y transcribir lo real y lo espectral cuya eficacia se
acrecienta con el paso del tiempo en ese mbito mental que convenimos en llamar espacio
literario (Castan, 2006b: 39). La relectura de los textos aqu recordados me hace
sospechar que no hay en la narrativa de Elizondo inters genuino por la representacin del
paisaje exterior sino una lcida tentativa por la realizacin interior del paisaje en la
escritura donde lo que predomina es la mirada subjetiva de un punto de vista esttico.
REFERENCIAS
CASTAN, Adolfo (2006a). Los secretos con la escritura. Entrevista con Salvador
Elizondo. Revista de la Universidad de Mxico. Nueva poca, nm. 26, abril. Pp.
58-66.
________ (2006b). Introduccin al mtodo de Salvador Elizondo. Literal. Latin
American Voices. Nm. 5, verano. Pp. 36-40.
ELIZONDO, Salvador (1994a). El hipogeo secreto. En Obras. Vol. I. Mxico: El Colegio
Nacional.
________ (1994cb. Teora del Infierno y otros ensayos. En Obras: tomo tres. Mxico: El
Colegio Nacional.
________ (1994d). Puente de piedra (De Narda o el verano). En Obras. Vol. I. Mxico:
El Colegio Nacional.
________ (1994e). La forma de la mano (De El retrato de Zoe y otras mentiras). En
Obras. Vol. II. Mxico: El Colegio Nacional.
Farthing, Stephen y J.F. Yvars (2007). 1001 Pinturas que hay que ver antes de morir.
Barcelona: Randhom House Mondadori.
REYES, Alfonso Reyes (1959). Las nuevas artes. En Los trabajos y los das. Obras
SNCHEZ
ZUBIAURRE-WAGNER, Mara Teresa (1996). Hacia una nueva percepcin del espacio
urbano:
Revista de