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ATISBOS DEL PENSAMIENTO LITERARIO

DE SALVADOR ELIZONDO
NORMA ANGLICA CUEVAS VELASCO
Universidad Veracruzana
La complejidad del pensamiento literario de Salvador Elizondo reside no
solamente en la amplitud de su obra, plena de ideas, de reflexiones
eruditas, intensas y proteicas, sobre todo, por cuanto hace al desarrollo
de diversos temas en torno a la idea de la poiesis con variadas formas
en un tono que es, en apariencia, el mismo. No slo esto, sino tambin,
paradjicamente,

por

la

notable

presencia

de

una

intencin

sobradamente expuesta aqu y all, a veces explicitada y otras, ldica e


inteligentemente encubierta.
Tal intencin en la escritura de Salvador Elizondo es, para la
mayora de sus lectores crticos, mostrar el proceso creativo, describirlo
y acentuar en ello la idea de que la bsqueda del ser de la escritura es
continente del verdadero ser del artista; esta figura no tiene ms modo
de existencia que aquel que la obra misma va generando; el artista no
existe antes ni despus de la obra, sino justamente por ella y en ella.
Podra decirse que esta idea no es de Elizondo sino de Martin Heidegger
o, mejor, de la ontologa; es verdad, pero el escritor mexicano muestra
esa verdad de la mejor manera que sera posible hacerlo, segn tambin
el alemn: hablar de poesa en la poesa. Esto hace Elizondo, en cuya
obra se halla, a un tiempo, la evocacin y la invocacin del artista; en la

escritura que se busca a s misma est su plenitud y madurez, pero


tambin su infancia.
No es fcil encontrar en la escritura de Elizondo ideas literarias
fijas, no se
dirige a la definicin ni a la clasificacin, constantemente se descubre en
medio de una fuga no tanto temtica, pues ya he recordado que su gran
tema es la escritura y, debo agregar ahora, sus variaciones son de una
originalidad deslumbrante: espejos, mquinas, laberintos, cuadernos,
cuerpos, imgenes fijas o en movimiento, etctera. La fuga es formal,
sobre todo formal. Visto as, pareciera que poco o casi nada podra
Elizondo abonar en esta discusin sobre la novela corta. Por fortuna
sabemos bien que no es el autor el nico que tiene voz, la obra habla,
aun en el silencio o en el borramiento de las fronteras discursivas. He
aqu el espritu plenamente moderno de Elizondo; he aqu tambin la
figuracin de un autor clsico. El arco temporal es de una amplitud que
encuentra

correspondencia

en

la

profundidad

que

alcanza

el

decantamiento de una obra abierta a los experimentos escriturales. Para


Salvador Elizondo los gneros no son formas que existan de antemano,
es la escritura, el lenguaje quien los revela. As, la
importancia artstica o, si se quiere, el aporte esttico de Elsinore no
radica en ser una novela corta que metaforiza el contagio lingstico del
espaol americano con el ingls estadounidense o en el hecho de
configurar una narracin autobiogrfica que va y viene del diario a la

memoria; la atraccin est en el abismo que se crea con todo esto: la


escritura, el nico medio que le permite a l y a su figuracin reconstruir
la infancia y la adolescencia que nos es contada de manera amena,
fluida, nostlgica. Para Elizondo del artificio de la escritura se manifiesta
en el rompimiento del canon que cie a los gneros literarios dando
paso a un discurso que es copartcipe del ensayo, de la prosa o de la
lrica; no hay distingos entre el lenguaje de ficcin y el lenguaje de
reflexin. Es la literatura que mantiene una tensin entre obra de ficcin
literaria y filosofa, que no tiene centro fijo, que va errante en busca de
su propio movimiento. Escribir es destruir, es acabar con la idea de
escribir para comenzar a escribir.
La mirada proyecta sobre la hoja virgen del cuaderno en blanco
una serie de imgenes que la mano, si acaso, logra traducir a garabatos.
Entre la isla desierta y la mano est sucediendo el proceso de escritura
de una novela, de una novela corta, de un cuento, de un poema, de un
ensayo. Todo junto. La mente amalgama las imgenes en sucesin; la
retina las fija para que sobre la pgina sea dibujado su contorno; se
construye as un juego figurativo que hay que desmontar en el decurso
de la lectura. No se percibe la unidad.
No es una simple cuestin de trazar. Para conceder una realidad escrita
tanto a
las imgenes mentales como a toda una teora de la escritura hay que
conseguir la forma propicia. Segn el punto de vista de Elizondo, esa

forma debe ser literaria, figurativa, compuesta de imgenes en un juego


de evocaciones.
La escritura de Elizondo no encierra una obsesin por contar, la trama se
diluye;
es ms importante su proyecto sobre la construccin literaria, ese
proyecto que slo es posible en los lmites sin lmite de la hoja en
blanco. Engarzado con imgenes, el relato en curso es, al mismo tiempo,
una reflexin sobre el propio relato, una escritura sobre la literatura. La
accin, por supuesto, se detiene pero el proyecto contina. No hay obra,
sino desobra, dijo Blanchot; no hay error, sino el constante errar. Mente,
mano, pgina. Aqu sucede todo: se trazan y se tienden lneas; se
concibe y dibuja un personaje; surgen las inevitables relaciones
textuales

con

otros

personajes,

con

otras

historias.

Sera

intil

rechazarlas, es mejor regresar a las convenciones, aceptar el lugar


comn para reescribirlo, agotarlo, anularlo de una vez. Ir en busca de
lanada: se trata de escribir un libro sobre los renglones borrados de otro.
As escribe Maurice Blanchot en El libro por venir: La novela no debiera
pretender nada ni conducir a nada [...] su canto profundo es el
entretenimiento. Cambiar de rumbo incesantemente. Ir como a ciegas
para huir de toda finalidad, por un momento de quietud que se
transforma en distraccin feliz. (p. 48) Elsinore podra leerse como el
espacio en el que su autor regresa a las convenciones literarias para
destruirlas y, en la escritura, reconstruirlas nuevamente. Los lugares

comunes de la literatura son artificialmente puestos en juego; ya no slo


se crea un personaje y se definen sus acciones, tambin se cuestionan
los procedimientos con que se logra configurar el texto. Del relato a la
reflexin literaria es un paseo de idea y vuelta por los mundos narrativos
y reflexivos de Elizondo, paseo en el cual la existencia de los lectores ha
sido formidable conjetura. En Elsinore, la idea del cuaderno remite a la
posibilidad del ensayo y el error; la posibilidad de sumar y eliminar lo
escrito. Es un escenario de la intimidad que precede al libro en su
dimensin pblica y de reconocimiento. El cuaderno es lo ntimo, lo
inmediato,

lo

que

guarda

su

estatuto

de

apunte.

Una

unidad

fragmentaria como la memoria. Constituye una clave de la novela corta:


una historia en estado intermedio, un cortometraje, un relato que no
llega a ser totalizante. Elsinore es el cuaderno, el diario que comienza a
escribirse en 1945, que persiste en la memoria y se prolonga por ms de
treinta aos en una suerte de ejercicios lingsticos de imgenes
literarias y sentidos simultneos y opuestos: la vigilia y el sueo, la
memoria y el olvido, la palabra y el silencio, la realidad y la ficcin lo
familiar y lo desconocido. Elsinore afirma la realidad de la literatura a
partir del acto de ficcionalizar la vida, eleva la vida al espacio de la obra
y hace de sta arte y literatura. La literatura se convierte as en otra
forma de consumacin de la vida. La condena del escriba, del llenador
de cuadernos y sobre todo, del grafgrafo, que escribe y se ve escribir,
se traslada a Elsinore para lograr, por fin, concluir: Era yo muy feliz

entonces. Ahora me parece un sueo agotado, igual que la memoria, la


escritura, la inspiracin, la tinta y el cuaderno (82). Elsinore es la
escritura del sueo, del sueo de la vida, de la vida que es un sueo.
Sueo inagotable dentro de otro sueo.

[DE LA tesis de doctorado]


4. De hablar con los muertos a callar con los vivos
Somos el recuerdo de alguien que nos est olvidando?,
escribe Salvador Elizondo en su obra Farabeuf, y al tiempo
recordamos que l mismo en la conferencia leda en Bellas
Artes nos dice que la vocacin literaria, la vida personal y la
vida del espritu en el escritor no tienen, realmente, entre
ellas, una frontera precisa. Se interpenetran, se tocan, se
recuerdan. Prueba de ello es que en toda la historia de la
literatura, no ha existido nadie que haya escrito una lnea sin
hablar de s mismo .1
Cuando nos encontramos ante la puerta abierta de su
Autobiografa precoz, no solamente se percibe un aire
sospechoso sino arriesgado, porque, como en sus novelas, tan
slo podemos confiar en lo que el narrador nos entregue,
pues Elizondo mismo nos revela que si no quera que se
1 Salvador Elizondo, Los narradores ante el pblico (Mxico: Joaqun
Mortiz, 1967), 168.

conociera mi vida para qu escrib esto? La crnica personal


est disfrazada, envuelta en la elaboracin literaria de hace
muchos aos para que quede como tentativa de definir la
vida en un momento dado de la evolucin, no para ser su
cifra absoluta.2
Elizondo, en la advertencia a su Autobiografa precoz, divide
su propia vida en tres etapas: la primera para hablar de los
muertos a leer; la segunda, para hablar con los vivos
viajar, amar, conversar, escribir; la tercera para hablar con
uno mismo.3 La primera etapa abarca desde su nacimiento
hasta el abandono de su primera profesin como pintor. La
segunda, que comienza con su matrimonio, es el momento de
la escritura, los viajes, el reconocimiento, y finaliza con una
recapitulacin de su trabajo: La luz que regresa. La ltima
etapa est marcada por un cambio de estilo en la escritura de
Elizondo y la propuesta de una vuelta a la niez en Elsinore,
su autorretrato, segn lo expresa Alfonso DAquino 4 en una
resea del mismo en el nmero 145 de la revista Vuelta.
De la fase de la necromancia, la primera, nos hace saber
detalles y destellos acerca de s mismo. No debemos hacer de
lado el hecho de que Elizondo al hablar de sus vivencias lo
2 Salvador Elizondo, Autobiografa precoz (Mxico: Aldus, 2000), 10.
3 Ibid., 10.
4 Alfonso DAquino, Elsinore, de Salvador Elizondo en Vuelta, nm.
145, 1988: 38-41.

hace con una cruda irona que llega al autosarcasmo ms


cruel y, sin embargo, fuertemente condimentado de un sutil
humor negro.
De los datos que el autor nos entrega podemos saber
que Salvador Elizondo Alcalde naci en la ciudad de Mxico
el 19 de diciembre de 1932 dentro de una familia acaudalada.
Pasa parte de su infancia en Alemania, donde su padre
trabaja en el servicio consular (estar ah hasta 1939), lo cual
tendr una repercusin ms tarde al citar los cuentos
relacionados, aparentemente, con su niez, de E. T. A.
Hoffmann, en su novela Farabeuf. La infancia tendr un lugar
importante aunque oscuro en su obra, muchas de sus
cavilaciones acerca de la vinculacin entre ella y la literatura
sern prefiguradas en el ensayo Cuaderno de escritura,
Evocacin e invocacin de la infancia, y cristalizadas en su
tercera novela: Elsinore, lo que indica una tendencia al
retorno autobiogrfico, a la primera de las tres edades
descritas por l mismo, la de hablar de los muertos. Ms
tarde y antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial,
regresa a Mxico. El shock cultural lo hace sentirse incmodo
con las instituciones mexicanas: la escuela y sus mtodos de
enseanza carentes de conviccin propia, los Smbolos
Patrios, la moral cristiana: La adolescencia es la poca en
que nuestra falta de discernimiento convierte la amistad en el
ms elevado de los valores. Yo tambin he tenido esa

flaqueza. Los amigos [me] iniciaron en el alcohol y en el


burdel, pero no en detrimento de mi integridad interior. 5
El mismo Elizondo se autocalifica como un mal estudiante
debido a su incapacidad para adaptarse a la educacin
mexicana. En su adolescencia lee autores como Dostoievski,
Tolstoi, Stendhal, y goza de las Rimas de Bcquer.
En esta etapa de su vida es cuando conoce a Silvia cuando
comienza a hablar con los vivos, quien ser su esposa y
quien le inspira la creacin de su primer poema. Estudia en
un colegio militar de Estados Unidos de Norteamrica.
Posteriormente, al terminar la Preparatoria en la Universidad
de Ottawa, decide incursionar en la pintura: estudia artes
plsticas (Academia de San Carlos). Dicha actividad lo pone
en contacto con las ideas polticas de izquierda. Despierta su
inters

la

propuesta

esttica

del

terico

director

cinematogrfico Sergei Eisenstein, e intenta transportarla a


sus pintura y hasta lleva a cabo una cinta para el Festival de
Avignon que se titul Apocalypse Mille Neuf Cent, una
narracin de fin de siglo, de las revistas cientficas francesas,
tal y como se afirma en Nexos, en la entrevista El ms all
de la escritura, efectuada por Silvia Lemus. 6

5 Ibid., 29.
6 Silvia Lemus, El ms all de la escritura. Una Entrevista con
Salvador Elizondo en Nexos, nm. 238, octubre de 1997.

La visin cinematogrfica ser tomada como base para su


narrativa (no en vano aparece una calle, la rue Visconti, en
su novela Farabeuf ), a la que en ocasiones han encuadrado
como un collage, en el olvido de que ms que una
aglomeracin

de

tcnicas

imgenes

se

antepone

la

tendencia a usar el concepto de edicin, de montaje. As lo


declara el mismo Elizondo:

Hay oposicin dialctica y sntesis de contrarios, opuestos o


diversos de la misma manera que la hay en la escritura china que
se funda en el mismo principio en que pretenda yo fundar el texto
[se refiere a Farabeuf] en trminos generales. Se trata de la
aplicacin del principio de montaje empleado en el cine mudo, con
enorme brillantez por Eisenstein en El acorazado Potemkin, y que
consiste en obtener una tercera idea de la oposicin o choque de
dos ideas anteriores. Tal es el sistema de escritura china: sistema
esencialmente metafrico y contextual. Este sistema se aviene bien
a la produccin de efectos, lo que es, desde los tiempos de Poe el
objetivo primordial que persigue todo el arte moderno. Baudelaire,
que fue el primer perseguidor de Poe, haba identificado el efecto y
la sensacin. Yo me bas un poco en la idea, formulada por
primera vez por Poe, de que la Belleza no es una causa sino un
efecto. Yo quera producir un efecto subjetivo de esa naturaleza7.

No debe dejarse al margen la influencia de Ezra Pound: de


sus Cantares,8 los cuales fundan la corriente simultanesta
en poesa, cuya postura tiene como base la ubicuidad del
tiempo;

de

su

reconsideracin

del

Lejano

Oriente

7 Karl Hlz, Entrevista con Salvador Elizondo en Iberoamericana,


1995, nms. 58-59, 1995: 122-123.
8 Vid. Ezra Pound, Cantares (Mxico: Joaqun Mortiz, 1975).

y,

obviamente, de la grafologa china, en donde la superposicin


de signos produce signos nuevos; porque en todo poeta se
oculta la obsesin de un cineasta, a decir del propio Elizondo.
Recordemos que un ideograma y una fotografa sern
nucleares para la configuracin de Farabeuf. Entonces una
concepcin espacial de la literatura es la que corre por la
escritura de Elizondo.
Ms tarde Elizondo se traslada a Europa para continuar sus
estudios. Cuadros como las Batallas, de Paolo Ucello, La
calunnia y El vapor en la tormenta, de Turner, causan en l
una fuerte impresin y decide no volver a pintar. A decir del
propio Elizondo: Mi pintura pecaba, en general, de un
filosofismo tremendalista, realizado con una pobreza extrema
de imaginacin y de habilidad tcnica. 9 Pero Europa, en
trueque por la pintura, le ofrece una aficin al cine,
apreciado de una manera crtica que no se practicaba en
Mxico.
Adolfo Castan10 asegura que la obra de Elizondo tiene
influencias de la tradicin potica encarnada en las obras de
Stphane Mallarm, Arthur Rimbaud y Paul Valery, sin dejar a
un lado la influencia de Baudelaire y Bataille, y la resonancia
que ha tenido el cine, en especial el de Lucino Visconti, y de
9 Salvador Elizondo, op. cit., 2000, 36.
10 Adolfo Castan, Las ficciones de Salvador Elizondo en Arbitrario
de la literatura mexicana (Mxico: Vuelta, 1993), 143-155.

la pintura y la fotografa, misma que se reflejaba en la


temtica de su obra ensaystica. 11 Todos ellos, pero tambin
Maurice Blanchot, de ah que algunos crticos, que quiz
desconocen u olvidan a Blanchot, se empeen en sealar las
similitudes entre el nouveau roman y la escritura de Salvador
Elizondo. Es decir, deduzco que Elizondo no busc jams
adherirse a la propuesta del nouveau roman sino que al hacer
de la escritura una actividad, un ejercicio como lo hicieron
los escritores de la escuela de la mirada, fcilmente puede
caerse en el equvoco de relacionar a Elizondo con ellos, pero
quizs tales vnculos no sean ms que coincidencias. Observo
que tanto los del nouveau roman como Elizondo, cada cual a
su modo, guardan afinidad con la escritura de Blanchot.12 De
11 Los estudios a la obra de Salvador Elizondo son muchsimos, y la
gran mayora est centrada en el establecimiento de ejes de anlisis o
interpretacin en torno a la presencia de estas caractersticas en la
escritura de nuestro autor. Que la bibliografa crtica de Salvador
Elizondo es abundante no hay duda, y la muestra palmaria son las 337
pginas que Ross Larson nos ofrece en la edicin que se titula
precisamente as, Bibliografa crtica de Salvador Elizondo. En este
texto puede constatarse que es El hipogeo secreto la novela menos
atendida por los crticos literarios y quiz la que menos acercamientos
afortunados ha tenido.
12 Es en un entrevista con Kart Hlz donde Elizondo menciona la
presencia del gesto blanchotiano en su escritura. Ah mismo seala que
el sistema de la escritura china, que es esencialmente metafrico y
contextual, se funda en el principio consistente en obtener una tercera
idea de la oposicin o choque de dos ideas anteriores y que si hubiera
alguna afinidad entre su escritura y el nouveau roman de Francia no
sera ms que por casualidad. Me permito sealar slo un detalle ms:
en Blanchot, este mismo procedimiento de poner en tensin dos
elementos para dar lugar a un tercero se origina a travs del empleo de
la paradoja. (Vid. Karl Hlz, Entrevista con Salvador Elizondo en
Iberoamericana, 1995, nms. 58-59, 1995: 121-126).

cualquier modo, me parece que las semejanzas entre el


mexicano y el nouveau roman no dejan de ser inquietantes
e interesantes, no tanto por el lado del lenguaje de ficcin
sino por el lado del lenguaje de reflexin, del cruce de ambos
que es de donde surge la concepcin del espacio relacionada
con la actividad de la escritura.
Quiz

por

esto

deje

de

ser

extrao

que

algunas

influencias notables en la escritura de Salvador Elizondo sean


extra-narrativas, incluso extraliterarias. Ms que alimentarse
de la narrativa precedente, busca adaptar tcnicas de poesa,
de cine, de artes grficas, por citas algunas. A propsito de la
pintura, Malva E. Filer anota lo siguiente:

En el caso de Elizondo, el impulso que lo lleva a narrar el propio


acto de narrar, y que lo conduce hasta la escritura autodeveladora
de El grafgrafo, proviene, ms bien, de su temprana vocacin por
la pintura, su admiracin por el Velsquez que se pint a s mismo
pintando, en Las meninas, y sus reflexiones perplejas o
angustiadas a veces sobre el arte fotogrfico.13

De vuelta a Mxico se topa con Silvia y su hermana Mara,


con quien sostiene una relacin amorosa, la cual rompe
yndose nuevamente a Europa. La relacin atpica entablada
entre Mara y Elizondo raya en los terrenos de la tragedia.
Mara me amaba a su vez y ese amor que secretamente me
13 Malva E. Filer, El hipogeo secreto de Salvador Elizondo. El texto y
sus claves en Merln E. Foster y Julio Ortega (eds.), De la crnica de la
nueva narrativa mexicana (Mxico: Oasis, 1986), 435.

profesaba era como la proyeccin del estado de nimo


inquietante que como una lepra invisible haba invadido su
mente descompuesta.14 Esa hermandad siniestra que
tuvieron los tres, luego de la desercin de Elizondo, lleg a la
catstasis cuando tiempo despus Mara se suicida. Tal
noticia le llega a Salvador ya con Silvia en Roma, por un
medio que se convertir en eje de su obra, la fotografa.
Pasaron los meses y un da, en Roma, recib, enviado
annimamente, un recorte de revista policaca con la
fotografa del cadver de Mara. Se haba suicidado en un
cuarto de hotel degollndose con una hoja de afeitar. 15
Deprimido por el regreso de Silvia a Mxico, se establece
por un tiempo en Pars, donde comienza a beber alcohol de
manera desmedida. La lectura previa que haba realizado
sobre Ideas para una fenomenologa, de Husserl, le inspira
escribir la Fenomenologa del desmadre, que guarda sin
publicar por las notas que contiene, en los mrgenes, de
Jorge Portilla.
Regresa a Mxico y contrae matrimonio con Silvia, con
quien tendr dos hijas. Durante este periodo realiza lecturas
reiteradas de Baudelaire, Sade, George Bataille, Blanchot,
Arthur Machen, Ezra Pound,

y comienza a escribir poesa

influido por Robert Graves, principalmente. Una vez ms, en


14 Salvador Elizondo, 2000, 44
15 Loc. cit.

su

fuerte

autocrtica

Mnemothreptos:

Mi

declara,
poesa

muy
era

acorde
casi

con

su

siempre

un

transcripcin infiel del sentimiento potico de los dems. 16


Aunque no llegan a publicarse en esos aos, a manera de
ejercicio realiza traducciones. Muchas de ellas aparecern en
la Antologa de Montes de Oca, El surco y la brasa,17 tiempo
ms tarde. Ingresa en 1959 a la Facultad de Filosofa y Letras
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico para
estudiar literatura inglesa, pero permanece slo unos pocos
meses. Su mismo espritu autocrtico le hace ver que sus
profesores no son capaces de ensearle ms de lo que ya
saba. Sin embargo, dentro de la Facultad comienza a
publicar poemas y ensayos en revistas. Publica un libro de
poemas en 1960 que no tuvo buena acogida por parte de la
crtica. Al siguiente ao funge como jefe de redaccin de la
revista Estaciones, en la cual publicar ensayos sobre
Melville y Joyce.18
La beca que recibe en 1963 por parte del Centro
Mexicano de Escritores le permite escribir Farabeuf o la
crnica de un instante, que se publica en 1965 y gana el
16 Ibid., 48.
17 Marco Antonio Montes de Oca, El surco y la brasa (Mxico,
1974).

FCE,

18 Datos como tos los anota Emmanuel Carballo en el prlogo a la


primera edicin de la biografa de Salvador Elizondo.

Premio Xavier Villaurrutia. A partir de este momento y hasta


1974 es jurado de dicho certamen. Realiza la pelcula
Apocalypse 1900. Recibe una beca para estudiar mandarn en
el Colegio de Mxico. Previamente haba ledo The Chinese
Written Character as a Medium of Poetry, de Ernest
Fenollosa.
En 1964 comienza su actividad como maestro de
literatura

en

el

Centro

Universitario

de

Estudios

Cinematogrficos. Becado por parte de la Fundacin Ford, en


1965 va a estudiar a Nueva York (donde conoce a William
Burroughs, no menos terrible en sus actos maritales al
asesinar por error a su esposa luego de tomarla de tiro al
blanco en un intento de emular a Guillermo Tell 19) y San
Francisco. Al regresar a Mxico trata de incendiar su casa y
todas las cosas de su esposa. Se interna en un manicomio y al
salir, a finales de otoo, su esposa le anuncia que ha iniciado
el trmite de divorcio y l, como inmediata respuesta, la
arremete fsicamente.
En 1966 escribe su Autobiografa y publica Narda o El
verano, antologa de textos, entre 1953 y 1965. Obtiene por
segunda ocasin la beca del Centro Mexicano de Escritores y
al siguiente ao recibe la beca de la Fundacin Guggenheim
(1966), que gozar nuevamente en 1973. Antes, en 1968
19 Cfr. Vctor Bockris. William Burroughts. Conversaciones privadas
con un genio moderno (Barcelona: Editorial Alba, Col. Vidas y Letras,
1995).

publica su novela ms desconcertante: El hipogeo secreto. A


partir de este mismo ao. imparte la clase de Poesa
Mexicana Moderna y Contempornea en la Escuela para
Extranjeros de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
y es asesor literario del Centro Mexicano de Escritores.
En 1975 ingres a la Academia Mexicana. Desde 1976
desempe
completo

el
y

cargo
fue

de

titular

Profesor
del

Asociado

Seminario

de

tiempo

de

Poesa

Angloamericana Comparada, en la Direccin de Estudios


Superiores; de un curso de Potica y de un Taller de Poesa,
en la Facultad de Filosofa y Letras. En 1977 fue jurado del
Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos, en
Venezuela. Ingres a El Colegio Nacional en 1981. En 1990
recibi el Premio Nacional de Lingstica y Literatura, y
desde 1994 es miembro emrito del Sistema Nacional de
Creadores.
Adolfo Castan, en Las ficciones de Salvador Elizondo,
divide la obra del escritor en tres conjuntos: Visiones,
Especulaciones

Mquinas.

Castan

puntualiza

que

Elizondo ha explorado un gran nmero de formas y tcnicas


narrativas:

[] el dilogo, la carta comercial, el monlogo vocativo, el


recuerdo apcrifo, el prospecto turstico, el diagnstico, la
exposicin axiomtica, la narracin a travs de distintos puntos de
vista, el ensayo simulado, la descripcin taxonmica, el tratado, el
dilogo, por slo enumerar algunas de las formas menos habituales

de la redaccin practicadas por este escritor, que es uno de los


pocos mexicanos entendidos en las formas de la retrica y de la
elocuencia clsicas.20

Elizondo forma parte de un momento frtil en propuestas


narrativas en la historia de la literatura mexicana, de la cual
dan cuenta Rosario Castellanos, en El mar y sus pescaditos21
y

Aurora

M.

Ocampo,

en

La

crtica

de

la

novela

contempornea,22 entre otros; de una generacin bifurcada


ciertamente, pues por un lado, del lado de Elizondo, Fuentes,
Arredondo y Garca Ponce, la preeminencia era la escritura,
la forma y la invencin de la realidad; mientras que el otro
grupo asomaba las barbas hippies de la literatura de la
Onda, con Jos Agustn, Gustavo Sinz 23 y Ren Avils
Fabila, como algunos de los que conformaron este cruce de
calles, donde la premisa mayor era la recuperacin de una
realidad que se pretenda fiel a s misma y donde la historia,
el fondo ms que la forma, era lo que le daba un carcter
contestatario y comprometido.
El texto El grafgrafo podra ser considerado, en cierta
manera, la autobiografa ms fiel de Elizondo, que hace de la
20 Adolfo Castan, op. cit., 143-144.
21 Rosario Castellanos: El mar y sus pescaditos. Mxico, Sep-Setentas,
1975.
22 Aurora M. Ocampo, La crtica de la novela mexicana contempornea
(Mxico: UNAM, 1981).

novela una arquitectura verbal del laberinto y el espejo,


incluso en Elsinore, el libro preferido del propio Elizondo
porque todo lo que ocurre all fue real y porque logr
convertir el el trabajo con el lenguaje en el elemento
fundamental de la novela.
La autobiografa total, sin embargo, en sus propias
palabras, sera utpica porque: Escribir una autobiografa es
imposible, porque mientras estamos escribiendo cosas que
pasaron en el primer captulo, nos estn pasando las que tal
vez nuca relataremos en el tercero.24
Ahondar en la maquinaria que provoca una especie de
movimiento perpetuo en sus textos sera un tema demasiado
amplio para abordarlo ahora, pero precisamente a l quiero
aludir ms adelante, si bien apenas con unos trazos. No debe
dejarse

de

lado

un

fenmeno

interesante

dentro

del

acercamiento a su obra: la transtextualidad con su propia


obra, es decir, la relacin que guardan su Autobiografa
23 Cabe sealar aqu la referencia que Rosario Castellanos hace sobre
la posible relacin de Sinz con Blanchot: Que el tiempo no es lineal se
ha dicho desde el principio; se ha repetido muchas veces y en ello
insiste Gustavo Sinz, quien ya desde Gazapo atribua las versiones
reiteradas de los hechos a la ndole de lo temporal que en su segunda
novela califica como de Obsesivos das circulares. Fiel a las teoras de
Maurice Blanchot acerca de que la esencia de lo novelesco es su
imposibilidad y que culmina en la desaparicin, despoja a su obra del
andamiaje tradicional y el proceso al que nos hace asistir es el de la
desintegracin progresiva de la ancdota, de los personajes y, por
ltimo, de las estructuras verbales, hasta terminar en un puro balbuceo
y en el trazo incompleto de una letra (op. cit., 135).
24 Salvador Elizondo, 1967, 148.

precoz

sus

trabajos

ensaysticos,

incluso

los

ms

alucinantes como Teora del infierno y Cuaderno de escritura,


con su obra narrativa. Sin obviar la riqueza discursiva que
brota de la intertextualidad que hay en estos ensayos, me
quedo con Camera lucida por la simple razn de encontrar en
esta amalgama de gneros literarios el camino ms directo
para hablar de su escritura en los trminos en que Blanchot
nos ha enseado a comentar la literatura.
La escritura de Elizondo es como un acertijo en el que,
sin embargo, es posible hallar, aunque diseminadas, las
respuestas a algunas preguntas que l mismo plantea en
varios de sus textos. En efecto, Elizondo va por el camino con
un espejo, como lo hubiera deseado Zol, 25 pero no es el
mismo espejo, ste no refleja el mundo sino por el contrario,
la locura, la aventura de escribir.
Esta mirada sobre el espejo roto de la ficcin abre en
Elizondo

la

experiencia

posibilidad
blanchotiana

de

una

de

nueva

ver

en

experiencia,
los

la

recorridos

escriturales, durante el propio ejercicio de la escritura, la


conformacin del espacio potico.

25 En sus ensayos crticos de La novela experimental (1880) y Los


novelistas naturalistas (1881), mile Zol defendi una literatura de
corte cientfico que emplease la naturaleza como espejo para retratar
los dramas y las pasiones humanas, en la que la subjetividad del autor
desapareciera tanto como fuera posible, y que recibira el nombre de
naturalismo. Estos ensayos aparecieron primero en el peridico
LEvnment, donde Zol escriba una columna de crtica literaria.

El libro est concebido en dos planos; uno el de la vida del escritor


que escribe el libro y el otro el de la historia que est narrando.
Mediante la incorporacin de un mito estos dos planos acaban de
confundirse al final. Las personalidades se funden unas en otras
por la necesidad que el desarrollo del mito va creando de acuerdo
con ese esquema que la fantasa, la magia y la realidad urden
como una trama llena de incidentes avalados en todo momento por
el sueo, por la locura y por el solipsismo que en muchos
momentos delatan una marcada proclividad folletinesca y
tremendista.26 (HS: 47)

Como lo deja ver el fragmento transcrito, no slo se trata de


construir un mundo ficcional, sino de desocultar el carcter
ficcional de la escritura. De observar cmo acontece.

4.1. El espacio literario de Salvador Elizondo


Dentro de las mltiples vertientes que nutren los trabajos de
Salvador Elizondo, se encuentra un particular inters por
describir la complicada geometra que se traza a partir de la
observacin: el lector escudria las posibilidades que se le
ofrecen desde una lectura externa y la riqueza de las
diferentes

lecturas

entre

lneas.

Sin

embargo,

anticipadamente, el autor observa al lector y esto nos lleva al

26 Salvador Elizondo, El hipogeo secreto en Obras: tomo uno (Mxico:


El Colegio Nacional, 1994). Todas las citas de esta novela procedern
de esta edicin, por lo que anotar entre parntesis las iniciales HS
seguidas del nmero de pgina.

hecho de que el autor se observa a s mismo, nufrago que


debe poblar la isla desierta que es la pgina en blanco.
Mas all de la presencia indiscutible de procedimientos
metaficcionales, habra que detenerse, pienso, en esta
obsesin por la mirada, una mirada rfica que ms que
sealar la presencia de algo, nos seala la ausencia de algo
que es lo otro, el vaco a que conduce la bsqueda obsesiva
de la belleza, de la obra que jams podr el autor, el que
escribe, poseer.
La obra que carece de centro y su punto central es la
obra misma, punto que es la exigencia soberana []a la que
slo

podemos

aproximarnos

realizando

la

obra,

slo

aproximndonos, la realizamos;27 la obra que tiende a su


origen, ese movimiento hacia el centro que slo en ella puede
realizarse, en la bsqueda de la cual se realiza, y que,
alcanzado, hace imposible28 configurar el espacio literario
dentro del cual el acercamiento, la aproximacin a la obra
surge, nicamente, en la escritura, mientras se escribe.
Si consideramos la propuesta de Maurice Blanchot respecto a
que el lenguaje no comunica, sino que muestra, es decir, que
el lenguaje pone al desnudo el carcter esencial de juego de
la escritura, podramos llegar a la idea de que, en tanto
producto, la obra literaria, al ser publicada, se desliga
27 Maurice Blanchot, El libro que vendr, trad. Pierre Place (Caracas:
Monte vila, 1969), 48.
28 Maurice Blanchot, El espacio literario, Trad. Vicky Palant y Jorge
Jinkis, introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 74.

considerablemente de su autor al grado de ser l el primer


ausente en la obra. Sin obstar lo anterior, en la obra de
Salvador Elizondo, la voz del autor no se deja eliminar: su
ausencia es el modo de seguir presente, pues como afirma
Blanchot, la escritura slo puede nombrar no las cosas
ausentes, sino la ausencia misma.
En el espacio literario de Elizondo, uno de los artificios
de esta paradjica presencia de la ausencia consiste en el
rompimiento del canon que cie a los gneros literarios
dando paso a un discurso que es copartcipe del ensayo, de la
prosa o de la lrica. De ah, resulta un producto que registra
un discurso donde se relatan las preocupaciones de una
figura de autor, del autor implcito, en un ro dialgico entre
el proceso creativo y la obra. Esta es una de las afinidades
que encuentro entre Blanchot y Elizondo: en su escritura no
hay distingos entre el lenguaje de ficcin y el lenguaje de
reflexin. Ninguno de los dos, si se piensa claro est en El
hipogeo secreto, tiene como punto de inters el contar una
aventura; es literatura que mantiene una tensin entre obra
de ficcin literaria y filosofa, que no tiene centro fijo, que va
errante en busca de su propio movimiento, fuera del vicio de
la referencialidad. Ambos crean el espacio de la neutralidad
donde el lenguaje, ms que identificarse consigo mismo, se
abre, se distancia, se aleja de s mismo cada vez ms hasta
ponerse fuera de s. En este afuera del lenguaje desaparece

el sujeto que habla. Aqu, como nos lo dijo bien Octavio Paz, 29
slo

tiene

cabida

la

dispersin,

la

ausencia,

el

fragmentarismo.
Si Blanchot es uno de los pilares ms importantes de la
teora de la muerte del autor, me queda claro que Elizondo
es uno d de sus mejores continuadores.

Escribir un libro es, en cierta forma, releerlo. El texto se va


construyendo de su propia lectura reiterada. La verdad de una
novela es siempre la lucha que el escritor entabla consigo mismo;
con ese y eso que est creando. La composicin es simplemente la
confusin de las palabras y los hechos; la confusin de estas cosas
en el tiempo y en el espacio; la confusin que es su propia
identidad [] Es preciso, entonces conocer la identidad de esa
confusin que persiste an ms all de la certidumbre que la
anima, y conocer, tambin, el orden en que, en el sueo de otro
del personaje que en su libro me est escribiendo que yo lo escribo
a l estamos inscritos o nos contiene correlativamente descritos
por el otro, l o yo. Si de pronto una sbita revelacin me hiciera
saberme como el personaje de otro, y que ese otro pudiera ser
real, el verdadero Salvador Elizondo de quien yo no soy sino el
pseudo-Salvador Elizondo y que siendo eso pretendiera escribir un
libro en el que concibo a otro, al otro que puede ser el personaje
de la novela csmica que un dios est escribiendo... (HS: 37)

Este carcter autorreflexivo de la escritura borra toda


posibilidad del dominio de un Yo, siempre es el l quien
habita la literatura, la escritura, que es ambigua, que rompe
con el espacio textual en una suerte de juego perverso que va
29 Octavio Paz, Los signos en rotacin en El arco y la lira en La casa
de la presencia; poesa e historia (Mxico, FCE, 1998), 251.

de la autocontemplacin a la autodestruccin. Escribir es


destruir, es acabar con la idea de escribir para comenzar a
escribir. La destruccin es la aspiracin a eso que siempre
buscamos y que nunca podremos alcanzar, apenas podemos
verla, verla como Orfeo mir a Eurdice.
Como en Blanchot, en Elizondo la exigencia de escribir, la
obsesin por la escritura, se acompaa de la destruccin.
Destruir es, nos ha dicho Blanchot, separar el lenguaje de su
poder referencial. Destruir es romper con los lmites,
anularlos, desaparecerlos, fragmentar el espacio textual de la
ficcin: no hay obra, hay desobra; no hay novela sino
desnovela.
En esto consiste, a decir del propio Elizondo, la deuda
que l y sus contemporneos tienen con Maurice Blanchot:
Mi deuda con Bataille es de orden estrictamente formal,
iconogrfica, de hecho. A Bataille le debo la fotografa del suplicio,
publicada en Les larmes dEros como documento esttico cargado
de contenido psicolgico capaz de ser convertido en efecto. Por lo
que respecta a Blanchot yo creo que casi todos los escritores de mi
tiempo estamos en deuda con l. Ha dado a los escritores de mi
edad la nocin de espacio-tiempo de la escritura. La escritura
como fenmeno en el sentido filosfico: algo que acontece, algo
que puede ser observado y, tal vez, descrito.30

En efecto, concebir la literatura como cosa de espacio y a


ste como la dimensin donde acontece el fenmeno de la
escritura en tanto expresin del pensamiento, esto es, de la
30 Karl Hlz, op. cit., 123

escritura fragmentaria como filosofa es un aporte invaluable


de Blanchot para las letras modernas.

***

La mirada proyecta sobre la hoja virgen del cuaderno en


blanco una serie de imgenes que la mano, si acaso, logra
traducir a garabatos. Entre la isla desierta y la mano est
sucediendo el proceso de escritura de una novela, de un
cuento, de un poema, de un ensayo. Todo junto. La mente
amalgama las imgenes en sucesin; la retina las fija para
que sobre la pgina sea dibujado su contorno; se construye
as un juego figurativo que hay que desmontar en el decurso
de la lectura. No se percibe la unidad: la mente transfiere a
la pluma las imgenes que por ella fluyen sin que el
grafgrafo de las casi 160 pginas de Camera lucida pueda
captarlas en la inmediatez con que se originan. La apariencia
heterognea de este conjunto de escritos se debe, en gran
medida, a la diferencia temporal (distancia, espacio) que va
de la captacin de la imagen a su transferencia sobre la hoja.
Esta distancia temporal es la responsable del estado de
nimo por el que pasa el autor-descriptor siempre que la

mano contina escribiendo a pesar de habrsele dado la


orden de parar: La disciplina no es dolorosa o complicada;
es ardua y fastidiosa: consiste en la diseccin, por la atencin
y la escritura, de la obsesin inolvidable de la idea fija. 31
La

figura,

el

personaje

insular,

es

constantemente

dibujada y observada por el autor, que es tambin narrador, y


por el lector que es tambin escritor de este universo
subjetivo y reflexivo. El autor-escritor se ha encerrado, como
si fuera un laboratorio, en su espacio escritural para observar
al personaje que habr de ser ese otro que es, al mismo
tiempo, el producto de la observacin de s mismo.
Me confundo con el personaje, no menos que conmigo mismo; el
texto es una confusin que se agranda; abarca en un momento
dado todas las conjeturas, de nuevas novelas constantemente
novedosas acerca del habitante de la isla desierta que arroj sus
memorias al mar en una botella sellada. Pensando en ello da
vueltas en torno al manuscrito concluido. Duda; inventa
sorprendentes apndices y codicilos; algunos de ellos suficientes
para transformar por completo toda la escritura; la luz decae; las
sombras se alargan sobre el muro; los muebles forman grgolas de
sus volutas en un vaco perfecto. El personaje ha quedado in vitro:
obtiene la condicin de ser un espectculo eterno, all, dando
vueltas en torno a la mesa, o por las noches releyendo a la luz del
hogar la escritura rescatada durante el da.32

31 De aqu en delante, cada vez que cite algn texto de Salvador


Elizondo, slo colocar las iniciales SE y mencionar el nombre del
libro seguido del nmero de pgina. SE: Camera lucida, 7.
32 Ibid., 16.

No slo el personaje ha quedado in vitro, el autor-narrador y


el lector-escritor lo acompaan en esta travesa; son figuras
de papel arenoso, insulares ellas mismas.
El que observa es observado: el autor observa al
personaje y viceversa, pero tambin son observados por el
lector; nuestra tarea no slo es ir leyendo, sino tratar de
escribir lo que la pluma-fuente va dibujando. Todo es posible
gracias a la existencia de la cmara clara: Un sistema de
prismas graduables [que] proyecta sobre el papel la imagen
virtual del modelo que el dibujante traza siguiendo los
contornos que aparecen en el visor. En resumidas cuentas es
una versin refinada de las retculas de vidrio de los pintores
alemanes del renacimiento o simplemente del procedimiento
de dibujar sobre un vidrio lo que se ve a travs de l. 33 ste
es el aparato por cuyo filtro se hace posible la objetivacin
del universo subjetivo que llega a manos del lector.
Para utilizar esta mquina se precisa un alto grado de
inmovilidad y de fijeza de la mirada 34. Ello se debe al hecho
de que la imagen no se forma en la pgina, sino en algn
lugar entre el ojo y la mano de la persona que mueve la
pluma, que dibuja, es decir, en la mente. Lo que intenta la
mano es atrapar el instante que pas por la lente; la imagen
no puede traducirse fcilmente a palabras. Figurativamente,
33 Ibid., 59.
34 Loc. cit.

por medio de la camera lucida, que no es ms que una figura,


se logra transmitir esta imposibilidad mecnica.
La mente es como una mquina que enva rdenes a la
mano que debe, con precisin quirrgica, grabar sobre la
pgina las tipografas que traduzcan la imagen que la retina
capta, la transferencia requiere ser directa e inmediata para
no contaminarse. Cmo lograr la permanencia del instante?,
cmo transmitir imgenes con palabras? Inevitable se hace
la presencia del relato; mediante este recurso se da acomodo
a las figuras mentales, a esos estmulos captados por la retina
que son despus atrapados por la mente.
El proceso es meticuloso, exige total concentracin; un
corte sin tiento y ya est, la imagen se fuga. El lector
tampoco debe parpadear, debe mantener su pupila fija en la
imagen, no en el relato porque, lejos de dirigirlo, los
procedimientos narrativos convencionales (donde aparece un
narrador

el

personaje)

lo

distraen

de

lo

que

verdaderamente est sucediendo en la isla desierta.

Con el paso del tiempo me he convertido en una suerte de


profesional de la figuracin, en un transgresor ejemplar en mi
gnero, como Landr y dudo mucho de que a estas alturas pueda
obtener la remisin pues adems desde hace bastante tiempo
incurro en la inquietante mana de mallarmesmo y concibo el
mundo como un libro que yo estoy o debera estar escribiendo. [...]
pasan los diferentes yos que por turno he ido matando con mi
propia mano, seres informes que cruzan por la mirilla de la cmara

clara como espectros annimos, fantasmas inmateriales que se


detienen y actan un instante en el escenario del teatro mental y
luego hacen mutis. Y pasa tambin lo que he matado por avidez,
por distraccin, por casualidad, por accidente, por dinero o ...por
una apenas caricia. Pero quin no ha cometido innumerables
veces el crimen perfecto... inadvertidamente? Da igual.35

No es una simple cuestin de trazar. Para conceder una


realidad escrita tanto a las imgenes mentales como a toda
una teora de la escritura hay que conseguir la forma
propicia. Segn el punto de vista de Elizondo, esa forma debe
ser literaria, figurativa, compuesta de imgenes en un juego
de evocaciones. Una imagen ya evocada es la de la camera
lucida. A travs del libro, otras imgenes sern llamadas a
participar; todas sern figuraciones del teatro mental del
autor.36 Aqu se encierra el motivo por el cual la narracin, la
historia que est sucediendo en Camera lucida no se nombra
en la superficie; corre secretamente en los metatextos
simulando estar al capricho o a la adivinacin del lector.
Como Mallarm lo haca con el objeto para no destruir con su
presencia el poema, Elizondo rodea, sugiere el relato. La
historia puntual nos distraera del proyecto original: escribir
un proyecto, un libro sobre la nada, en el que la
combinacin de palabras sin contraparte real, no solamente

35 Ibid., 110, 114.


36 Cfr. Dermot F. Curley, En la isla desierta; una lectura de la obra de
Salvador Elizondo (Mxico: FCE, 1989), 196 y ss.

constituyen el mtodo de creacin sino tambin un objetivo


de la escritura.37
Darle lectura a un texto, alcanzar la ltima lnea,
cerrarlo y no poder decir con claridad de qu trata es
realmente angustiante. Hay que volver al mismo lugar,
comenzar de nuevo, rehacer la lectura hasta comprender que
no se trataba de un libro terminado sino de un proyecto en
curso: el proyecto literario del propio Salvador Elizondo. El
relato inconcluso de un hombre que recorre a su antojo la
soledad de la isla desierta; la hoja an vaca le permite a su
autor-observador explorar nuevamente los procedimientos
narrativos tradicionales. La escritura de Elizondo no encierra
una obsesin por contar, la trama se diluye; es ms
importante su proyecto sobre la construccin literaria, ese
proyecto que slo es posible en los lmites sin lmite de la
hoja en blanco. Engarzado con imgenes, el relato en curso
es, al mismo tiempo, una reflexin sobre el propio relato, una
escritura sobre la literatura. La accin, por supuesto, se
detiene pero el proyecto contina. No hay obra, sino desobra,
dijo Blanchot; no hay error, sino el constante errar.
En la hechura del texto, mientras la figura de aquel
hombre en la playa vaga por la arenosa hoja del cuaderno
desierto sin dejarse alcanzar por la punta de la pluma, se
hace un espacio para la reflexin acerca de la literatura. La
37 SE: Camera lucida, 115.

empata entre el autor y el personaje insular es, quiz, el


ejemplo ms claro. Al hablar de Flaubert en Mi deuda con
Flaubert, Elizondo no se conforma con exponer el hallazgo
esttico que le signific darle lectura a Un corazn simple, La
leyenda de San Julin el Hospitalario o La educacin
sentimental,

sino

que,

hurgando

en

sus

recuerdos

almacenados en la memoria-mente, le ofrece al lector una


conferencia sobre el estatuto esttico que adquiere la novela
con este escritor francs.
La primera cualidad de la escritura de Flaubert que me llam la
atencin fue el tono. Mucho tiempo despus descubr la clave
exacta de ese tono por el que en la lectura uno llega a sentirse
peligrosamente cerca del autor; el tono era obtenido por la
cuidadosa transmutacin de los sentimientos reales en formas
aptas de ser transpuestas a la escritura. [...] La novela no deja de
ser un reflejo de la vida, pero se convierte en el reflejo de la vida
interior y de la subjetividad del autor.38

El silencio se habla. El tono es el silencio de quien escribe, es


su ocultamiento a favor de la forma, coherencia y sentido de
la palabra. Escribir es participar de la afirmacin de la
soledad donde amenaza la fascinacin. Es entregarse al
riesgo de la ausencia de tiempo donde reina el recomienzo
eterno.39 A travs del alejamiento, del desprendimiento
38 Ibid., 82.
39 Maurice Blanchot, El espacio literario, trad. Vicky Palant y Jorge
Jinkis, Introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 27.

personal, el escritor logra imprimir vida propia a la obra. Y


sin embargo, en la obra permanece la presencia del escritor,
pero ya no gobierna sobre ella. Su presencia es apenas una
imagen, una transparencia con posibilidad de revelarse a la
luz de una lectura.

El escritor pertenece a la obra, pero a l slo le pertenece un libro,


un mudo montn de palabras estriles, lo ms insignificante del
mundo. [] el artista, que slo termina su obra en el momento de
morir, nunca llega a conocerla. Observacin que tal vez haya que
invertir, porque, el escritor no estara muerto desde el momento
en que la obra existe, como a veces se lo hace presentir la
impresin de una inaccin extraa? 40(EL: 17)

Por la mirada fija en la primera figura in vitro, regresa el


autor a su papel de observador, es decir, es autor-personaje.
Y como por la lente de la camera lucida solamente puede
observar una persona a la vez, en Camera lucida, el proyecto
de libro, esa persona es Salvador Elizondo. l es el autorpersonaje de este libro sobre la escritura, sobre un escritor
que escribe. l es escritor y en cuanto tal solamente existe en
la escritura. En una especie de dialctica entre la realidad y
la creacin, entre la escritura y la lectura, Elizondo inserta el
espejo como la frontera y retoma el adagio irnico de
Baudelaire:

40 Ibid., 17.

Me planto ante este espejo, consciente de mi disolucin. A lo largo


de los siglos me he convertido en un bufn idiota. He conseguido
apresar la justa medida de lo que soy... y de lo que t eres,
hipcrita lector, hermano mo. Es entonces cuando pienso que es
preciso admitir que existimos en un mundo en el que la realidad
encubre la mentira. Se trata, claramente de un mundo en el que el
espejo es el ms alto atributo de la visin. Ese es un mundo en el
que el ser es una forma ficticia (o falaz) del no-ser.41

Mente, mano, pgina. Aqu sucede todo: se trazan y se


tienden lneas; se concibe y dibuja un personaje; surgen las
inevitables relaciones textuales con otros personajes, con
otras historias. Sera intil rechazarlas, es mejor regresar a
las convenciones, aceptar el lugar comn para reescribirlo,
agotarlo, anularlo de una vez. Ir en busca de la nada: se trata
de escribir un libro sobre los renglones borrados de otro.
La novela no debiera pretender nada ni conducir a nada
[...] su canto profundo es el entretenimiento. Cambiar de
rumbo incesantemente. Ir como a ciegas para huir de toda
finalidad, por un momento de quietud que se transforma en
distraccin feliz.42
Camera lucida se distingue por ser el espacio en el que
su

autor

regresa

las

convenciones

literarias

para

destruirlas y, en la escritura, reconstruirlas nuevamente. Los


41 SE, Cuaderno de escritura en Obras: tomo uno (Mxico: El Colegio
Nacional), 1994, 409.
42 Maurice Blanchot, El libro que vendr. Trad. Pierre Place (Caracas:
Monte vila, 1969), 48.

lugares comunes de la literatura son artificialmente puestos


en juego; ya no slo se crea un personaje y se definen sus
acciones, tambin se cuestionan los procedimientos con que
se logra configurar el texto. Del relato a la reflexin literaria
es un paseo de idea y vuelta por los mundos narrativos y
reflexivos de Elizondo, paseo en el cual la existencia de los
lectores ha sido formidable conjetura:
Te preguntars joven lector, cul ha sido entonces el propsito y la
finalidad de este relato. En mi pequea cmara cronosttica de
modelo econmico puedo verte leyendo este libro que ahora tienes
ante los ojos; es all por los aos ochenta del siglo pasado, muchos
aos antes de aquella memorable velada del 97; puedo verte
consultar en el diccionario las palabras smosis; estilobato,
peristilo conforme lees. Te preguntas cmo es que este escrito ha
llegado a ti medio siglo antes de que yo lo escribiera y casi veinte
aos de que sucedieran los hechos que narra43.

Esta pasin por la tcnica pone al descubierto el absoluto


artificial de grandes obras literarias. Como las narraciones
de Flaubert y las de Conrad,

la poesa de Mallarm es de

este talante. He aqu la no unidad a la que me refera


anteriormente: Camera lucida es una composicin escrita que
no puede menos que calificarse de texto mltiple por cuanto
se refiere no a su temtica, sino a los gneros que van
apareciendo en el decurso de la lectura. El salto de uno a
otro

texto,

heterogneos

todos

ellos,

se

consigue,

fundamentalmente, mediante tres instancias enunciativas:


43 SE, Camera lucida, 139.

narratividad, poeticidad y discursividad,44 el relato y la


sucesin de imgenes abrazadas por argumentos. Dentro del
relato, ms que la narratividad per se, destaca el que a travs
de ella se tenga acceso a una personalizacin de ciertas
estrategias narrativas. El artificio literario soporta una
teorizacin sobre las preferencias artsticas de Elizondo. La
bsqueda continua del absoluto artificial se hace ms
evidente,

cuando

en

la

prosa,

el

escritor

recurre

procedimientos poticos. Es el caso de Anapoyesis.


El narrador-autor-personaje empieza por decirnos que el
profesor Pierre mile Aubanel en un cientfico que tiene
como meta llevar sus teoras a la prctica. Ha fabricado una
mquina, el anapoyetrn, con el propsito de realizar
experimentos con la poesa de Mallarm. Este instrumento
[...] es un reactor nuclear conectado en circuito con un
oscilador encefalocardiogrfico que registra la actividad
44 Haciendo un estudio de las caractersticas de las modalidades
enunciativas presentes en los textos literarios, Javier del Prado propone
hablar de poeticidad (o progresin potica), narratividad (o progresin
evenemencial) y discursividad (o progresin argumentativa), segn sea
el tipo de relacin que se establezca entre el sujeto enunciante, el
enunciado y el referente. Frente a un mismo acontecimiento, el
hombre tiene tres modos elementales de decirlo, sin que tenga que
abandonar, siquiera momentneamente, ni su tiempo ni su espacio
histricos o el devenir natural de su propio discurso: lo cuenta, lo
razona o, si el acontecimiento ha provocado en l una emocin que
trasciende la situacin habitual de sus sentidos y de sus sentimientos,
lo pondera y magnifica mediante adjetivos o mediante metforas,
intentando introducir en su discurso ese ms all del sentimiento que le
ha provocado el espectculo visto o vivido. A estas tres instancias las
hemos nombrado narratividad, discursividad y poeticidad. Javier del
Prado Biezma, Anlisis e interpretacin de la novela. Cinco modos de
leer un texto narrativo (Madrid: Sntesis, 1999), 32.

intelectual y emotiva en forma de ondas. 45 Y acta como


una cmara cinematogrfica que funcionara de adelante
hacia atrs.46
El anapoyetrn tiene capacidad para procesar cualquier
objeto, pero fue diseado especialmente para la poesa, ya
que en sta se concentra toda la energa que fue requerida
para su creacin, sobre todo, si se tiene en mente un caso de
los menos comprendidos, el de Mallarm. En la que fuera la
casa del poeta, el profesor piensa cumplir su sueo de
encontrar un poema virgen, uno que los hombres no hayan
gastado con sus lecturas.

Ahora lo comprendo todo! exclam. Usted necesitaba un


poema virgen, un poema que nadie conociera...
Exactamente. Por eso vine a vivir a esta casa; con la esperanza
de encontrar en algn resquicio el poema olvidado o perdido por
Mallarm, grabado a travs del papel sobre el reborde de una
ventana, una papeleta cada accidentalmente entre los resquicios
de las duelas, o aprisionada entre las juntas del papel tapiz...
Y encontr lo que buscaba?47

Al observar una demostracin de cmo funcionaba el


anapoyetrn, el
45 Ibid., 34
46 Loc. cit.
47 Ibid., 33

narrador se sorprende de la traduccin

energtica de las palabras de Mallarm. Su asombro


apenas le deja atender la potica expresin del profesor: Ah
mi querido amigo, haber podido tomar en los brazos a la
recin nacida criatura de una noche idumea...!
Aturdido, nuestro narrador regresa al hotel en que se
hospeda. Al poco tiempo, la noticia de la muerte del profesor
permite considerar que s encontr lo que buscaba: Segn el
breve cable de la

AFP,

la muerte del profesor Aubanel fue

causada por una descarga de enorme potencia aunque de


radio de accin misteriosamente reducido que se produjo en
el laboratorio.48
Elizondo comparte con Mallarm la idea de que es ms
importante el proceso creativo que el producto. Por esto el
profesor fabrica una mquina que recupere la emocin del
proceso creador. El poema en s deja de existir para dar lugar
a la energa original con que se cre.
La idea del absoluto artificial, del poema puro que no
est escrito ni ledo, ha quedado expuesta en un texto que
combina, como he insistido, las tcnicas narrativas para
acceder a la imagen potica. Elizondo logra deconstruir la
poesa slo construyendo un escrito: Anapoyesis, incluido
tambin en Camera lucida.
No se trata, como vemos, de ir en busca de innovaciones.
De hecho se trabaja siempre con el lenguaje; el tema, incluso,
48 Ibid., 36.

puede ser siempre uno y el mismo. No hace falta ms: slo


las palabras, lindose unas con otras para provocar sonidos y
marcar entonces un ritmo interno traducido despus a una
velocidad determinada en el tiempo de la lectura. Tal es la
experiencia que tengo a partir de la lectura de otro de los
textos que integran Camera lucida.
Apenas inicia la lectura de Desde la verandah, el lector
de Camera lucida va comprendiendo la paulatina presencia
de la lectura silenciosa. Aquello que empez en voz alta
reclama la agudeza del odo para ingresar a la intimidad del
narrador. Ante las sorpresas de la narracin y sus propias
expectativas, el lector se detiene para observar, sobre la
relectura, al escritor que dirige al narrador-personaje que no
es otro diferente al escritor. Es en este relato donde Elizondo
es, de alguna manera, el autor-narrador que fund Flaubert.
Cuando tal cosa sucede, sospecho que es porque el lector ha
asimilado el tono del narrador; el tono sera pues el elemento
que transparenta la presencia de quien fue alejado de lo
escrito: presencia de la ausencia blanchotiana. El tono es la
intimidad del silencio que el escritor impone a la palabra; es,
adems del silencio de quien escribe, la calidez del lenguaje
potico percibida durante el tiempo de la lectura. Empieza
aqu, tambin, el olvido de la persona que lee: leer sin saber
leer. Es el discurso el que se escucha.
El

narrador de

Desde la verandah

empieza por

informarnos que los japoneses estn fabricando un pequeo

aparato de celuloide, una de cuyas ventajas es el poder


conectarse a la camera lucida. En esta parte del libro
empiezan a ser ms evidentes las relaciones intratextuales, lo
que se lee empieza a ser un eco de lo que se ha ledo no slo
pginas anteriores, sino en libros anteriores. Este relato
sobre las mquinas encierra una sucesin de imgenes que
obligan a un ensimismamiento, no del sujeto, sino del
lenguaje. El escenario en que aparecen los personajes es
tranquilo, sereno, quieto e impone, quiz por la velocidad
narrativa del discurso del narrador, una lectura lenta si la
comparamos con la lectura que se hace de un artculo
periodstico noticioso como resulta ser la entrada de Desde
la verandah:
Es admirable la capacidad de los japoneses para asimilar, aplicar y
desarrollar las ideas ajenas. Tal parece que el tiempo y la distancia
no impiden el curso prestsimo de esa perspicacia tan inmediata
pues la inventiva de este pueblo cuya habilidad mimtica ha sido
reconocida desde pocas remotas parece salvar con asombrosa
ligereza las erizadas barreras que le oponen el espacio y el
tiempo.49

En la narracin, la frecuencia con que suceden los eventos


est ntimamente relacionada con el silencio de quien
escucha. La voz, esa voz amplificada y multiplicada, aun sin
descansar un solo instante, alcanza a transmitir la sensacin
de un vaco, de una pausa en el relato cada vez que,
49 Ibid., 141.

estratgicamente, recurre a la descripcin o a la digresin


potica. Este ritmo no se refiere al uso de determinadas
figuras en la composicin del texto, se refiere a un ritmo
interior, que como la imagen, surge de la conformacin del
artista desde la obra. El ritmo es, de alguna manera, el tono
con que nos habla el escritor que ha quedado atrapado en la
escritura y que no es, aunque se empee en serlo, el escritor
de fuera del texto.
A diferencia de la lrica, la prosa no suele ir acompaada
de

la

voz

alta:

el

escritor-narrador

ha

supuesto

las

interrupciones que se harn en la lectura. Conforme avanza,


la historia invita a ser interiorizada, no se recita. Hay algo
cierto: tanto en la prosa como en la poesa, ante la presencia
de determinadas estrategias o figuras, suelen distinguirse
ritmos caractersticos de un narrador-autor. El silencio
establece complicidad, ya no es ms el lector-persona, ahora
el que lee se ha fundido en una sola figura con el narrador. Ya
todo sucede al interior del texto. Esta transmisin de
sentimientos es lo que ms afecta a los lectores. Es tal el
afecto que uno termina por pertenecerle a la obra tanto como
sta nos pertenece.
En esto consiste la sorpresa que nos tienen preparada los
escritos de Elizondo. Todo tiene lugar a partir de la empata
existente entre dos seres, dos amigos que han compartido,
por ejemplo, su gusto por la literatura, por determinados
autores, por una bebida y por un tema.

A lo largo de ms de la mitad de nuestra vida, siempre nos vemos,


la tarde nos encuentra sentados en el portal, bebiendo
amontillado. Hay un instante crepuscular que se repite
invariablemente desde entonces: el instante en que uno de los dos,
despus de una larga pausa en la conversacin, cuando nuestras
sombras se alargan contra el muro, dice el nombre de Joseph
Conrad...50

De la concentracin de los recuerdos, de la aoranza, surge


el nombre de Joseph Conrad. Es obvio que un amigo escucha.
El dilogo es posible porque uno de ellos guarda silencio.
Quin nos narra? Uno de ambos amigos. No se sabe
cul, cualquiera, lo ms seguro es que se alternen: unas
veces uno cuenta y otras, escucha. No importa, finalmente es
la voz de la congenialidad entre dos amigos la que se empieza
a escuchar. Pero tambin es la voz de lector, mi voz que por
empata ha logrado ser parte de la narracin. El dilogo se
propone ahora con el lector. Su entrada se prepar con un
doble blanco en la pgina 143. Se ha de mantener un
misterio, la conversacin entre los amigos, sta slo es
intuida por el lector mediante el discurso del narrador.
El texto de la verandah transmite, mediante la atmsfera
creada por el narratario y la voz del narrador, sentimientos.
En este texto no leemos palabras nuevas ni complicadas. No
se dice nada nuevo, tampoco, ni hace falta. Es una situacin
que siempre se repite.

50 Ibid., 143.

El silencio nos lleva al recuerdo, en l la memoria asocia


y comprende relaciones que antes fueron incomprensibles: el
presente se tie de afectos. As, si la escritura es una isla
desierta en que se encuentra el hombre solo, la lectura es el
mar que va al encuentro de esa isla.
Al final, el lector se aparta de la sombra de la verandah y
regresa a la luz de las pginas donde los amigos poco a poco,
con la cada de la noche, dejan de hablar. El narrador ha
tomado, nuevamente, el primer plano.
La noche nos ha sorprendido hablando de estas cosas en el portal.
Hemos dado cuenta del amontillado. Hace fro. El ciclo anual se ha
cumplido. No as el ciclo verbal. Queda mucho que decir de todas
esas cosas. Otro da ser. An despus de despedirse y descender
por la escalerilla de tablones que baja desde la verandah hasta el
muelle, las preguntas que nos hemos cruzado mi amigo y yo
quedan suspendidas en la noche llena de rumores y de msica de
selva: Te acuerdas de aquel cuento acerca de un terrn de
azcar...?
Habr que recoger el hilo de esta conversacin la prxima vez
que mi amigo baje por el ro hasta la desembocadura....51

A estas alturas, el relato ha pasado ya de la primera persona


del singular a la primera del plural, pero este nosotros que
engaosamente nos incluyera, slo incluye al amigo del
narrador, a un narratario que ha marcado una distancia entre
l y el lector. Hemos sido excluidos del nosotros durante la
conversacin en el verandah. El relato regresa al mismo
punto, a la primera persona que resulta de la unin del
51 Ibid., 145.

narrador y el personaje, invencin que Elizondo adeuda a


Flaubert. Ahora, el lector es un observador, quiz su refugio
sea un lugarcito en el portal, en el verandah, donde los
recuerdos del narrador permitan conocer la conversacin que
suele tener con su amigo, la misma conversacin que los
acerca tanto.
Como se nota, en los relatos de Elizondo el lenguaje irrumpe
en ausencia de mundo, como si las palabras corrieran
superponindose en una textura que no forja trama alguna,
como si en la cadencia autorreflexiva de la palabra cualquier
diferencia significativa se desvaneciera.
***
Los puntos de contacto entre la concepcin de escritura de
Blanchot y la de Elizondo me parecen numerosos. Tanto
Blanchot como Elizondo llevan la aventura del desmontaje del
yo hasta el lmite en el que lo que se fractura, se disemina, no
es solamente la nocin de sujeto, sino la propia escritura. El
yo

deja

de

ser

el

centro

de

las

configuraciones

representativas.
En ambos escritores, los conceptos de mimesis o
literariedad (en el sentido formalista) aparecen lejanos; en
ambos la escritura deja de tener unidad, no tienen centro, no
hay

principio,

medio

ni

final:

son

fragmentarias.

La

fragmentariedad forma parte de un uso retrico explcito que

considera al lenguaje sin un centro fijo, en continuo


dislocamiento y que, a la vez, se constituye como una retrica
que nunca es un sistema cerrado, un sistema organizativo de
formas del lenguaje donde el origen se ha perdido en la
repeticin. Fragmentariedad que debe ser entendida desde
una retrica de la temporalidad: escribir no se cumple en el
presente, ni se presenta, menos representa.52
Sabemos que la literatura surge cuando el espacio de la retrica se
quiebra y en su lugar aparece la figura del libro. La literatura ya
no encuentra su sentido en dar una cierta representacin de algn
mundo de acuerdo con las convenciones de una retrica. El libro
no tiene nada que representar, nada que contar. O tal vez, no hace
sino contar aquello que no habiendo ocurrido nunca, es lo que no
deja de ocurrir: lo que no existe, pero insiste. Su movimiento se
parece as a un intento de rememorar lo inmemorable, y se
empareja con la voluntad de ver lo invisible (mito de Orfeo), de or
lo inaudito (mito de las Sirenas). De este modo el espacio literario
queda fundado por medio de una transgresin, y emplazado a
declinar todas las voces de la ausencia.53

Me parece que la escritura de Elizondo, como la de Blanchot,


es una escritura en continuo desplazamiento respecto a s
misma; una escritura ausente de s misma, que remite al
afuera, a lo infinito, a lo no visible, a la noche.
Como Blanchot, Elizondo se preocupa por describir la
posicin del autor en la constitucin de la obra literaria. Nos
52 Vid. Maurice Blanchot, El paso (no) ms all, trad. Cristina Peretti
(Barcelona: Paids, 1994).
53 Miguel Morey, No ms bien entonces en Anthropos, nms. 192193, 2001: 41.

recuerda que, en el proceso de convertir en experiencia la


expresin literaria, es necesario perpetuar la idea de que no
es el autor quien escribe su obra, sino que sta se busca a
travs de l y que, tan lcido como quiera serlo, est
absorbido por una experiencia que lo sobrepasa.
En este sentido es que para Blanchot la crtica, o, mejor,
el comentario literario, debe enfocarse a la vida interior del
texto, a la descripcin de sus movimientos (recurdese la
importancia dada a la observacin, a la mirada, tanto a la de
Orfeo como a la de Narciso), en el sentido y mediante la
profundizacin de la imagen que constituye su centro y
apenas empieza a aparecer cuando llega el final en que
desparece. Se trata del espacio que permanece vaco y
confinado en la desobra.

Un dilogo secreto entre Blanchot y Elizondo

Norma Anglica Cuevas Velasco

Adolfo Castan54 asegura que la obra de Elizondo tiene


influencias de la tradicin potica encarnada en las obras de
Stphane Mallarm, Arthur Rimbaud y Paul Valery, sin dejar a
un lado la influencia de Baudelaire y Bataille, y la resonancia
que ha tenido el cine, en especial el de Lucino Visconti, y de
la pintura y la fotografa, misma que se reflejaba en la
temtica de su obra ensaystica. 55 Todos ellos, pero tambin
Maurice Blanchot, de ah que algunos crticos, que quiz
desconocen u olvidan a Blanchot, se empeen en sealar las
similitudes entre el nouveau roman y la escritura de Salvador
54 Adolfo Castan, Las ficciones de Salvador Elizondo en Arbitrario
de la literatura mexicana (Mxico: Vuelta, 1993), 143-155.
55 Los estudios a la obra de Salvador Elizondo son muchsimos, y la
gran mayora est centrada en el establecimiento de ejes de anlisis o
interpretacin en torno a la presencia de estas caractersticas en la
escritura de nuestro autor. Que la bibliografa crtica de Salvador
Elizondo es abundante no hay duda, y la muestra palmaria son las 337
pginas que Ross Larson nos ofrece en la edicin que se titula
precisamente as, Bibliografa crtica de Salvador Elizondo. En este
texto puede constatarse que es El hipogeo secreto la novela menos
atendida por los crticos literarios y quiz la que menos acercamientos
afortunados ha tenido.

Elizondo. Es decir, deduzco que Elizondo no busc jams


adherirse a la propuesta del nouveau roman sino que al hacer
de la escritura una actividad, un ejercicio como lo hicieron
los escritores de la escuela de la mirada, fcilmente puede
caerse en el equvoco de relacionar a Elizondo con ellos, pero
quizs tales vnculos no sean ms que coincidencias..
Observo que tanto los del nouveau roman no olvidemos que
stos

Maurice

Blanchot

son

contemporneos

como

Elizondo, cada cual a su manera, guardan afinidad con la


escritura de Blanchot.56 De cualquier modo, me parece que
las semejanzas entre el mexicano y el nouveau roman no
dejan de ser inquietantes e interesantes, no tanto por el lado
del lenguaje de ficcin sino por el lado del lenguaje de
reflexin, del cruce de ambos que es de donde surge la
concepcin del espacio en relacin con la actividad de la
escritura.
Quiz

por

esto

deje

de

ser

extrao

que

algunas

influencias notables en la escritura de Salvador Elizondo sean


extra-narrativas, incluso extraliterarias. Ms que alimentarse
56 Es en un entrevista con Kart Hlz donde Elizondo menciona la
presencia del gesto blanchotiano en su escritura. Ah mismo seala que
el sistema de la escritura china, que es esencialmente metafrico y
contextual, se funda en el principio consistente en obtener una tercera
idea de la oposicin o choque de dos ideas anteriores y que si hubiera
alguna afinidad entre su escritura y el nouveau roman de Francia no
sera ms que por casualidad. Me permito sealar slo un detalle ms:
en Blanchot, este mismo procedimiento de poner en tensin dos
elementos para dar lugar a un tercero se origina a travs del empleo de
la paradoja. (Vid. Karl Hlz, Entrevista con Salvador Elizondo en
Iberoamericana, 1995, nms. 58-59, 1995: 121-126).

de la narrativa precedente, busca adaptar tcnicas de poesa,


de cine, de artes grficas, por citar algunas..
La escritura de Elizondo es como un acertijo en el que,
sin embargo, es posible hallar, aunque diseminadas, las
respuestas a algunas preguntas que l mismo plantea en
varios de sus textos. En efecto, Elizondo va por el camino con
un espejo, como lo hubiera deseado Zol, 57 pero no es el
mismo espejo, ste no refleja el mundo sino por el contrario,
la locura, la aventura de escribir.
Esta mirada sobre el espejo roto de la ficcin abre en
Elizondo

la

experiencia

posibilidad
blanchotiana

de

una

de

nueva

ver

en

experiencia,
los

la

recorridos

escriturales, durante el propio ejercicio de la escritura, la


conformacin del espacio potico.

El libro est concebido en dos planos; uno el de la vida del escritor


que escribe el libro y el otro el de la historia que est narrando.
Mediante la incorporacin de un mito estos dos planos acaban de
confundirse al final. Las personalidades se funden unas en otras
por la necesidad que el desarrollo del mito va creando de acuerdo
con ese esquema que la fantasa, la magia y la realidad urden
como una trama llena de incidentes avalados en todo momento por
el sueo, por la locura y por el solipsismo que en muchos

57 En sus ensayos crticos de La novela experimental (1880) y Los


novelistas naturalistas (1881), mile Zol defendi una literatura de
corte cientfico que emplease la naturaleza como espejo para retratar
los dramas y las pasiones humanas, en la que la subjetividad del autor
desapareciera tanto como fuera posible, y que recibira el nombre de
naturalismo. Estos ensayos aparecieron primero en el peridico
LEvnment, donde Zol escriba una columna de crtica literaria.

momentos delatan una


tremendista.58 (HS: 47)

marcada

proclividad

folletinesca

Como lo deja ver el fragmento transcrito, no slo se trata de


construir un mundo ficcional, sino de desocultar el carcter
ficcional de la escritura. De observar cmo acontece.

***

Dentro de las mltiples vertientes que nutren los trabajos de


Salvador Elizondo, se encuentra un particular inters por
describir la complicada geometra que se traza a partir de la
observacin: el lector escudria las posibilidades que se le
ofrecen desde una lectura externa y la riqueza de las
diferentes

lecturas

entre

lneas.

Sin

embargo,

anticipadamente, el autor observa al lector y esto nos lleva al


hecho de que el autor se observa a s mismo, nufrago que
debe poblar la isla desierta que es la pgina en blanco.
Mas all de la presencia indiscutible de procedimientos
metaficcionales, habra que detenerse, pienso, en esta
obsesin por la mirada, una mirada rfica que ms que
58 Salvador Elizondo, El hipogeo secreto en Obras: tomo uno (Mxico:
El Colegio Nacional, 1994). Todas las citas de esta novela procedern
de esta edicin, por lo que anotar entre parntesis las iniciales HS
seguidas del nmero de pgina.

sealar la presencia de algo, nos seala la ausencia de algo


que es lo otro, el vaco a que conduce la bsqueda obsesiva
de la belleza, de la obra que jams podr el autor, el que
escribe, poseer.
La obra que carece de centro y su punto central es la
obra misma, punto que es la exigencia soberana []a la que
slo

podemos

aproximarnos

realizando

la

obra,

slo

aproximndonos, la realizamos;59 la obra que tiende a su


origen, ese movimiento hacia el centro que slo en ella puede
realizarse, en la bsqueda de la cual se realiza, y que,
alcanzado, hace imposible60 configurar el espacio literario
dentro del cual el acercamiento, la aproximacin a la obra
surge, nicamente, en la escritura, mientras se escribe.
Si consideramos la propuesta de Maurice Blanchot respecto a
que el lenguaje no comunica, sino que muestra, es decir, que
el lenguaje pone al desnudo el carcter esencial de juego de
la escritura, podramos llegar a la idea de que, en tanto
producto, la obra literaria, al ser publicada, se desliga
considerablemente de su autor al grado de ser l el primer
ausente en la obra. Sin obstar lo anterior, en la obra de
Salvador Elizondo, la voz del autor no se deja eliminar: su
ausencia es el modo de seguir presente, pues como afirma
59 Maurice Blanchot, El libro que vendr, trad. Pierre Place (Caracas:
Monte vila, 1969), 48.
60 Maurice Blanchot, El espacio literario, Trad. Vicky Palant y Jorge
Jinkis, introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 74.

Blanchot, la escritura slo puede nombrar no las cosas


ausentes, sino la ausencia misma.
En el espacio literario de Elizondo, uno de los artificios
de esta paradjica presencia de la ausencia consiste en el
rompimiento del canon que cie a los gneros literarios
dando paso a un discurso que es copartcipe del ensayo, de la
prosa o de la lrica. De ah, resulta un producto que registra
un discurso donde se relatan las preocupaciones de una
figura de autor, del autor implcito, en un ro dialgico entre
el proceso creativo y la obra. Esta es una de las afinidades
que encuentro entre Blanchot y Elizondo: en su escritura no
hay distinciones entre el lenguaje de ficcin y el lenguaje de
reflexin. Ninguno de los dos, si se piensa claro est en El
hipogeo secreto, tiene como punto de inters el contar una
aventura; es literatura que mantiene una tensin entre obra
de ficcin literaria y obra filosofa, que no tiene centro fijo,
que va errante en busca de su propio movimiento, fuera del
vicio de la referencialidad. Ambos crean el espacio de la
neutralidad donde el lenguaje, ms que identificarse consigo
mismo, se abre, se distancia, se aleja de s mismo cada vez
ms hasta ponerse fuera de s. En este afuera del lenguaje
desaparece el sujeto que habla. Aqu, como nos lo dijo bien

Octavio Paz,61 slo tiene cabida la dispersin, la ausencia, el


fragmentarismo.
Si Blanchot es uno de los cimientos ms importantes de
la teora de la muerte del autor, me queda claro que
Elizondo es de uno de los escritores mexicanos que, con
mayor agudeza, plantea esta problemtica.

Escribir un libro es, en cierta forma, releerlo. El texto se va


construyendo de su propia lectura reiterada. La verdad de una
novela es siempre la lucha que el escritor entabla consigo mismo;
con ese y eso que est creando. La composicin es simplemente la
confusin de las palabras y los hechos; la confusin de estas cosas
en el tiempo y en el espacio; la confusin que es su propia
identidad [] Es preciso, entonces conocer la identidad de esa
confusin que persiste an ms all de la certidumbre que la
anima, y conocer, tambin, el orden en que, en el sueo de otro
del personaje que en su libro me est escribiendo que yo lo escribo
a l estamos inscritos o nos contiene correlativamente descritos
por el otro, l o yo. Si de pronto una sbita revelacin me hiciera
saberme como el personaje de otro, y que ese otro pudiera ser
real, el verdadero Salvador Elizondo de quien yo no soy sino el
pseudo-Salvador Elizondo y que siendo eso pretendiera escribir un
libro en el que concibo a otro, al otro que puede ser el personaje
de la novela csmica que un dios est escribiendo... (HS: 37)

Este carcter autorreflexivo de la escritura borra toda


posibilidad del dominio de un Yo, siempre es el l quien
habita la literatura, la escritura, que es ambigua, que rompe
con el espacio textual en una suerte de juego perverso que va
61 Octavio Paz, Los signos en rotacin en El arco y la lira en La casa
de la presencia; poesa e historia (Mxico, FCE, 1998), 251.

de la autocontemplacin a la autodestruccin. Escribir es


destruir, es acabar con la idea de escribir para comenzar a
escribir. La destruccin es la aspiracin a eso que siempre
buscamos y que nunca podremos alcanzar, apenas podemos
verla, verla como Orfeo mir a Eurdice.
Como en Blanchot, en Elizondo la exigencia de escribir, la
obsesin por la escritura, se acompaa de la destruccin.
Destruir es, nos ha dicho Blanchot, separar el lenguaje de su
poder referencial. Destruir es romper con los lmites,
anularlos, desaparecerlos, fragmentar el espacio textual de la
ficcin: no hay obra, hay desobra; no hay novela sino
desnovela.
En esto consiste, a decir del propio Elizondo, la deuda
que l y sus contemporneos tienen con Maurice Blanchot:
Mi deuda con Bataille es de orden estrictamente formal,
iconogrfica, de hecho. A Bataille le debo la fotografa del suplicio,
publicada en Les larmes dEros como documento esttico cargado
de contenido psicolgico capaz de ser convertido en efecto. Por lo
que respecta a Blanchot yo creo que casi todos los escritores de mi
tiempo estamos en deuda con l. Ha dado a los escritores de mi
edad la nocin de espacio-tiempo de la escritura. La escritura
como fenmeno en el sentido filosfico: algo que acontece, algo
que puede ser observado y, tal vez, descrito.62

En efecto, concebir la literatura como cosa de espacio y a


ste como la dimensin donde acontece el fenmeno de la
escritura en tanto expresin del pensamiento, esto es, de la
62 Karl Hlz, op. cit., 123

escritura fragmentaria como filosofa es un aporte invaluable


de Blanchot para las letras modernas.

***

La mirada proyecta sobre la hoja virgen del cuaderno en


blanco una serie de imgenes que la mano, si acaso, logra
traducir a garabatos. Entre la isla desierta y la mano est
sucediendo el proceso de escritura de una novela, de un
cuento, de un poema, de un ensayo. Todo junto. La mente
amalgama las imgenes en sucesin; la retina las fija para
que sobre la pgina sea dibujado su contorno; se construye
as un juego figurativo que hay que desmontar en el decurso
de la lectura. No se percibe la unidad: la mente transfiere a
la pluma las imgenes que por ella fluyen sin que el
grafgrafo de las casi 160 pginas de Camera lucida pueda
captarlas en la inmediatez con que se originan. La apariencia
heterognea de este conjunto de escritos se debe, en gran
medida, a la diferencia temporal (distancia, espacio) que va
de la captacin de la imagen a su transferencia sobre la hoja.
Esta distancia temporal es la responsable del estado de
nimo por el que pasa el autor-descriptor siempre que la

mano contina escribiendo a pesar de habrsele dado la


orden de parar: La disciplina no es dolorosa o complicada;
es ardua y fastidiosa: consiste en la diseccin, por la atencin
y la escritura, de la obsesin inolvidable de la idea fija. 63
La

figura,

el

personaje

insular,

es

constantemente

dibujada y observada por el autor, que es tambin narrador, y


por el lector que es tambin escritor de este universo
subjetivo y reflexivo. El autor-escritor se ha encerrado, como
si fuera un laboratorio, en su espacio escritural para observar
al personaje que habr de ser ese otro que es, al mismo
tiempo, el producto de la observacin de s mismo.
Me confundo con el personaje, no menos que conmigo mismo; el
texto es una confusin que se agranda; abarca en un momento
dado todas las conjeturas, de nuevas novelas constantemente
novedosas acerca del habitante de la isla desierta que arroj sus
memorias al mar en una botella sellada. Pensado en ello da vueltas
en torno al manuscrito concluido. Duda; inventa sorprendentes
apndices y codicilos; algunos de ellos suficientes para transformar
por completo toda la escritura; la luz decae; las sombras se alargan
sobre el muro; los muebles forman grgolas de sus volutas en un
vaco perfecto. El personaje ha quedado in vitro: obtiene la
condicin de ser un espectculo eterno, all, dando vueltas en torno
a la mesa, o por las noches releyendo a la luz del hogar la escritura
rescatada durante el da. (SE: Camera lucida, 16)

63 De aqu en delante, cada vez que cite algn texto de Salvador


Elizondo, slo colocar las iniciales SE y mencionar el nombre del
libro seguido del nmero de pgina. SE: Camera lucida, 7.

No slo el personaje ha quedado in vitro, el autor-narrador y


el lector-escritor lo acompaan en esta travesa; son figuras
de papel arenoso, insulares ellas mismas.
El que observa es observado: el autor observa al
personaje y viceversa, pero tambin son observados por el
lector; nuestra tarea no slo es ir leyendo, sino tratar de
escribir lo que la pluma-fuente va dibujando. Todo es posible
gracias a la existencia de la cmara clara: Un sistema de
prismas graduables [que] proyecta sobre el papel la imagen
virtual del modelo que el dibujante traza siguiendo los
contornos que aparecen en el visor. En resumidas cuentas es
una versin refinada de las retculas de vidrio de los pintores
alemanes del renacimiento o simplemente del procedimiento
de dibujar sobre un vidrio lo que se ve a travs de l (SE:
Camera lucida, 59). ste es el aparato por cuyo filtro se hace
posible la objetivacin del universo subjetivo que llega a
manos del lector.
Para utilizar esta mquina se precisa un alto grado de
inmovilidad y de fijeza de la mirada (59). Ello se debe al
hecho de que la imagen no se forma en la pgina, sino en
algn lugar entre el ojo y la mano de la persona que mueve la
pluma, que dibuja, es decir, en la mente. Lo que intenta la
mano es atrapar el instante que pas por la lente; la imagen
no puede traducirse fcilmente a palabras. Figurativamente,
por medio de la camera lucida, que no es ms que una figura,
se logra transmitir esta imposibilidad mecnica.

La mente es como una mquina que enva rdenes a la


mano que debe, con precisin quirrgica, grabar sobre la
pgina las tipografas que traduzcan la imagen que la retina
capta, la transferencia requiere ser directa e inmediata para
no contaminarse. Cmo lograr la permanencia del instante?,
cmo transmitir imgenes con palabras? Inevitable se hace
la presencia del relato; mediante este recurso se da acomodo
a las figuras mentales, a esos estmulos captados por la retina
que son despus atrapados por la mente.
El proceso es meticuloso, exige total concentracin; un
corte sin tiento y ya est, la imagen se fuga. El lector
tampoco debe parpadear, debe mantener su pupila fija en la
imagen, no en el relato porque, lejos de dirigirlo, los
procedimientos narrativos convencionales (donde aparece un
narrador

el

personaje)

lo

distraen

de

lo

que

verdaderamente est sucediendo en la isla desierta.

Con el paso del tiempo me he convertido en una suerte de


profesional de la figuracin, en un transgresor ejemplar en mi
gnero, como Landr y dudo mucho de que a estas alturas pueda
obtener la remisin pues adems desde hace bastante tiempo
incurro en la inquietante mana de mallarmesmo y concibo el
mundo como un libro que yo estoy o debera estar escribiendo. [...]
pasan los diferentes yos que por turno he ido matando con mi
propia mano, seres informes que cruzan por la mirilla de la cmara
clara como espectros annimos, fantasmas inmateriales que se
detienen y actan un instante en el escenario del teatro mental y
luego hacen mutis. Y pasa tambin lo que he matado por avidez,
por distraccin, por casualidad, por accidente, por dinero o ...por

una apenas caricia. Pero quin no ha cometido innumerables


veces el crimen perfecto... inadvertidamente? Da igual. (SE:
Camera lucida, 110, 114)

No es una simple cuestin de trazar. Para conceder una


realidad escrita tanto a las imgenes mentales como a toda
una teora de la escritura hay que conseguir la forma
propicia. Segn el punto de vista de Elizondo, esa forma debe
ser literaria, figurativa, compuesta de imgenes en un juego
de evocaciones. Una imagen ya evocada es la de la camera
lucida. A travs del libro, otras imgenes sern llamadas a
participar; todas sern figuraciones del teatro mental del
autor.64 Aqu se encierra el motivo por el cual la narracin, la
historia que est sucediendo en Camera lucida no se nombra
en la superficie; corre secretamente en los metatextos
simulando estar al capricho o a la adivinacin del lector.
Como Mallarm lo haca con el objeto para no destruir con su
presencia el poema, Elizondo rodea, sugiere el relato. La
historia puntual nos distraera del proyecto original: escribir
un proyecto, un libro sobre la nada, en el que la
combinacin de palabras sin contraparte real, no solamente
constituyen el mtodo de creacin sino tambin un objetivo
de la escritura. (SE: Camera lucida, 115)
Darle lectura a un texto, alcanzar la ltima lnea,
cerrarlo y no poder decir con claridad de qu trata es
64 Cfr. Dermot F. Curley, En la isla desierta; una lectura de la obra de
Salvador Elizondo (Mxico: FCE, 1989), 196 y ss.

realmente angustiante. Hay que volver al mismo lugar,


comenzar de nuevo, rehacer la lectura hasta comprender que
no se trataba de un libro terminado sino de un proyecto en
curso: el proyecto literario del propio Salvador Elizondo. El
relato inconcluso de un hombre que recorre a su antojo la
soledad de la isla desierta; la hoja an vaca le permite a su
autor-observador explorar nuevamente los procedimientos
narrativos tradicionales. La escritura de Elizondo no encierra
una obsesin por contar, la trama se diluye; es ms
importante su proyecto sobre la construccin literaria, ese
proyecto que slo es posible en los lmites sin lmite de la
hoja en blanco. Engarzado con imgenes, el relato en curso
es, al mismo tiempo, una reflexin sobre el propio relato, una
escritura sobre la literatura. La accin, por supuesto, se
detiene pero el proyecto contina. No hay obra, sino desobra,
dijo Blanchot; no hay error, sino el constante errar.
En la hechura del texto, mientras la figura de aquel
hombre en la playa vaga por la arenosa hoja del cuaderno
desierto sin dejarse alcanzar por la punta de la pluma, se
hace un espacio para la reflexin acerca de la literatura. La
empata entre el autor y el personaje insular es, quiz, el
ejemplo ms claro. Al hablar de Flaubert en Mi deuda con
Flaubert, Elizondo no se conforma con exponer el hallazgo
esttico que le signific darle lectura a Un corazn simple, La
leyenda de San Julin el Hospitalario o La educacin
sentimental,

sino

que,

hurgando

en

sus

recuerdos

almacenados en la memoria-mente, le ofrece al lector una


conferencia sobre el estatuto esttico que adquiere la novela
con este escritor francs.
La primera cualidad de la escritura de Flaubert que me llam la
atencin fue el tono. Mucho tiempo despus descubr la clave
exacta de ese tono por el que en la lectura uno llega a sentirse
peligrosamente cerca del autor; el tono era obtenido por la
cuidadosa transmutacin de los sentimientos reales en formas
aptas de ser transpuestas a la escritura. [...] La novela no deja de
ser un reflejo de la vida, pero se convierte en el reflejo de la vida
interior y de la subjetividad del autor. (SE: Camera lucida, 82).

El silencio se habla. El tono es el silencio de quien escribe, es


su ocultamiento a favor de la forma, coherencia y sentido de
la palabra. Escribir es participar de la afirmacin de la
soledad donde amenaza la fascinacin. Es entregarse al
riesgo de la ausencia de tiempo donde reina el recomienzo
eterno.65 A travs del alejamiento, del desprendimiento
personal, el escritor logra imprimir vida propia a la obra. Y
sin embargo, en la obra permanece la presencia del escritor,
pero ya no gobierna sobre ella. Su presencia es apenas una
imagen, una transparencia con posibilidad de revelarse a la
luz de una lectura.

65 Maurice Blanchot, El espacio literario, Trad. Vicky Palant y Jorge


Jinkis, introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 27.

El escritor pertenece a la obra, pero a l slo le pertenece un libro,


un mudo montn de palabras estriles, lo ms insignificante del
mundo. [] el artista, que slo termina su obra en el momento de
morir, nunca llega a conocerla. Observacin que tal vez haya que
invertir, porque, el escritor no estara muerto desde el momento
en que la obra existe, como a veces se lo hace presentir la
impresin de una inaccin extraa?66

Por la mirada fija en la primera figura in vitro, regresa el


autor a su papel de observador, es decir, es autor-personaje.
Y como por la lente de la camera lucida solamente puede
observar una persona a la vez, en Camera lucida, el proyecto
de libro, esa persona es Salvador Elizondo. l es el autorpersonaje de este libro sobre la escritura, sobre un escritor
que escribe. l es escritor y en cuanto tal solamente existe en
la escritura. En una especie de dialctica entre la realidad y
la creacin, entre la escritura y la lectura, Elizondo inserta el
espejo como la frontera y retoma el adagio irnico de
Baudelaire:

Me planto ante este espejo, consciente de mi disolucin. A lo largo


de los siglos me he convertido en un bufn idiota. He conseguido
apresar la justa medida de lo que soy... y de lo que t eres,
hipcrita lector, hermano mo. Es entonces cuando pienso que es
preciso admitir que existimos en un mundo en el que la realidad
encubre la mentira. Se trata, claramente de un mundo en el que el
espejo es el ms alto atributo de la visin. Ese es un mundo en el
que el ser es una forma ficticia (o falaz) del no-ser. (SE: Cuaderno
de escritura, 409).
66 Maurice Blanchot, El espacio literario, Trad. Vicky Palant y Jorge
Jinkis, introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 17.

Mente, mano, pgina. Aqu sucede todo: se trazan y se


tienden lneas; se concibe y dibuja un personaje; surgen las
inevitables relaciones textuales con otros personajes, con
otras historias. Sera intil rechazarlas, es mejor regresar a
las convenciones, aceptar el lugar comn para reescribirlo,
agotarlo, anularlo de una vez. Ir en busca de la nada: se trata
de escribir un libro sobre los renglones borrados de otro.
La novela no debiera pretender nada ni conducir a nada
[...] su canto profundo es el entretenimiento. Cambiar de
rumbo incesantemente. Ir como a ciegas para huir de toda
finalidad, por un momento de quietud que se transforma en
distraccin feliz.67
Camera lucida se distingue por ser el espacio en el que
su

autor

regresa

las

convenciones

literarias

para

destruirlas y, en la escritura, reconstruirlas nuevamente. Los


lugares comunes de la literatura son artificialmente puestos
en juego; ya no slo se crea un personaje y se definen sus
acciones, tambin se cuestionan los procedimientos con que
se logra configurar el texto. Del relato a la reflexin literaria
es un paseo de idea y vuelta por los mundos narrativos y
reflexivos de Elizondo, paseo en el cual la existencia de los
lectores ha sido formidable conjetura:
67 Maurice Blanchot, El libro que vendr. Trad. Pierre Place (Caracas:
Monte vila, 1969), 48.

Te preguntars joven lector, cul ha sido entonces el propsito y la


finalidad de este relato. En mi pequea cmara cronosttica de
modelo econmico puedo verte leyendo este libro que ahora tienes
ante los ojos; es all por los aos ochenta del siglo pasado, muchos
aos antes de aquella memorable velada del 97; puedo verte
consultar en el diccionario las palabras smosis; estilobato,
peristilo conforme lees. Te preguntas cmo es que este escrito ha
llegado a ti medio siglo antes de que yo lo escribiera y casi veinte
aos de que sucedieran los hechos que narra. (SE: Camera lucida,
139)

Esta pasin por la tcnica pone al descubierto el absoluto


artificial de grandes obras literarias. Como las narraciones
de Flaubert y las de Conrad,

la poesa de Mallarm es de

este talante. He aqu la no unidad a la que me refera


anteriormente: Camera lucida es una composicin escrita que
no puede menos que calificarse de texto mltiple por cuanto
se refiere no a su temtica, sino a los gneros que van
apareciendo en el decurso de la lectura. El salto de uno a
otro

texto,

heterogneos

todos

ellos,

se

consigue,

fundamentalmente, mediante tres instancias enunciativas:

narratividad, poeticidad y discursividad,68 el relato y la


sucesin de imgenes abrazadas por argumentos. Dentro del
relato, ms que la narratividad per se, destaca el que a travs
de ella se tenga acceso a una personalizacin de ciertas
estrategias narrativas. El artificio literario soporta una
teorizacin sobre las preferencias artsticas de Elizondo. La
bsqueda continua del absoluto artificial se hace ms
evidente,

cuando

en

la

prosa,

el

escritor

recurre

procedimientos poticos. Es el caso de Anapoyesis.


El narrador-autor-personaje empieza por decirnos que el
profesor Pierre mile Aubanel en un cientfico que tiene
como meta llevar sus teoras a la prctica. Ha fabricado una
mquina, el anapoyetrn, con el propsito de realizar
experimentos con la poesa de Mallarm. Este instrumento
[...] es un reactor nuclear conectado en circuito con un
oscilador encefalocardiogrfico que registra la actividad
68 Haciendo un estudio de las caractersticas de las modalidades
enunciativas presentes en los textos literarios, Javier del Prado propone
hablar de poeticidad (o progresin potica), narratividad (o progresin
evenemencial) y discursividad (o progresin argumentativa), segn sea
el tipo de relacin que se establezca entre el sujeto enunciante, el
enunciado y el referente. Frente a un mismo acontecimiento, el
hombre tiene tres modos elementales de decirlo, sin que tenga que
abandonar, siquiera momentneamente, ni su tiempo ni su espacio
histricos o el devenir natural de su propio discurso: lo cuenta, lo
razona o, si el acontecimiento ha provocado en l una emocin que
trasciende la situacin habitual de sus sentidos y de sus sentimientos,
lo pondera y magnifica mediante adjetivos o mediante metforas,
intentando introducir en su discurso ese ms all del sentimiento que le
ha provocado el espectculo visto o vivido. A estas tres instancias las
hemos nombrado narratividad, discursividad y poeticidad. Javier del
Prado Biezma, Anlisis e interpretacin de la novela. Cinco modos de
leer un texto narrativo (Madrid: Sntesis, 1999), 32.

intelectual y emotiva en forma de ondas (SE: Camera


lucida, 34).
Y

acta

como

una

cmara

cinematogrfica

que

funcionara de adelante hacia atrs (34).


El anapoyetrn tiene capacidad para procesar cualquier
objeto, pero fue diseado especialmente para la poesa, ya
que en sta se concentra toda la energa que fue requerida
para su creacin, sobre todo, si se tiene en mente un caso de
los menos comprendidos, el de Mallarm. En la que fuera la
casa del poeta, el profesor piensa cumplir su sueo de
encontrar un poema virgen, uno que los hombres no hayan
gastado con sus lecturas.
Ahora lo comprendo todo! exclam. Usted necesitaba un
poema virgen, un poema que nadie conociera...
Exactamente. Por eso vine a vivir a esta casa; con la esperanza
de encontrar en algn resquicio el poema olvidado o perdido por
Mallarm, grabado a travs del papel sobre el reborde de una
ventana, una papeleta cada accidentalmente entre los resquicios
de las duelas, o aprisionada entre las juntas del papel tapiz...
Y encontr lo que buscaba? (SE: Camera lucida, 33)

Al observar una demostracin de cmo funcionaba el


anapoyetrn, el

narrador se sorprende de la traduccin

energtica de las palabras de Mallarm. Su asombro


apenas le deja atender la potica expresin del profesor: Ah
mi querido amigo, haber podido tomar en los brazos a la
recin nacida criatura de una noche idumea...!

Aturdido, nuestro narrador regresa al hotel en que se


hospeda. Al poco tiempo, la noticia de la muerte del profesor
permite considerar que s encontr lo que buscaba: Segn el
breve cable de la

AFP,

la muerte del profesor Aubanel fue

causada por una descarga de enorme potencia aunque de


radio de accin misteriosamente reducido que se produjo en
el laboratorio. (SE: Camera lucida, 36).
Elizondo comparte con Mallarm la idea de que es ms
importante el proceso creativo que el producto. Por esto el
profesor fabrica una mquina que recupere la emocin del
proceso creador. El poema en s deja de existir para dar lugar
a la energa original con que se cre.
La idea del absoluto artificial, del poema puro que no
est escrito ni ledo, ha quedado expuesta en un texto que
combina, como he insistido, las tcnicas narrativas para
acceder a la imagen potica. Elizondo logra deconstruir la
poesa slo construyendo un escrito: Anapoyesis, incluido
tambin en Camera lucida.
No se trata, como vemos, de ir en busca de innovaciones.
De hecho se trabaja siempre con el lenguaje; el tema, incluso,
puede ser siempre uno y el mismo. No hace falta ms: slo
las palabras, lindose unas con otras para provocar sonidos y
marcar entonces un ritmo interno traducido despus a una
velocidad determinada en el tiempo de la lectura. Tal es la
experiencia que tengo a partir de la lectura de otro de los
textos que integran Camera lucida.

Apenas inicia la lectura de Desde la verandah, el lector


de Camera lucida va comprendiendo la paulatina presencia
de la lectura silenciosa. Aquello que empez en voz alta
reclama la agudeza del odo para ingresar a la intimidad del
narrador. Ante las sorpresas de la narracin y sus propias
expectativas, el lector se detiene para observar, sobre la
relectura, al escritor que dirige al narrador-personaje que no
es otro diferente al escritor. Es en este relato donde Elizondo
es, de alguna manera, el autor-narrador que fund Flaubert.
Cuando tal cosa sucede, sospecho que es porque el lector ha
asimilado el tono del narrador; el tono sera pues el elemento
que transparenta la presencia de quien fue alejado de lo
escrito: presencia de la ausencia blanchotiana. El tono es la
intimidad del silencio que el escritor impone a la palabra; es,
adems del silencio de quien escribe, la calidez del lenguaje
potico percibida durante el tiempo de la lectura. Empieza
aqu, tambin, el olvido de la persona que lee: leer sin saber
leer. Es el discurso el que se escucha.
La lectura que toma la obra por lo que es, y de ese modo la libera
de todo autor, no consiste en introducir en su lugar un lector,
persona que existe realmente, que tiene una historia, un oficio,
una religin [] el libro que se origina en el arte no tiene
garantas en el mundo, y cuando es ledo an no ha sido ledo
nunca, slo alcanza su presencia de honra en el espacio abierto
por esa lectura nica que cada vez es la primera, que cada vez es
la nica.69

69 Maurice Blanchot, El espacio literario, Trad. Vicky Palant y Jorge


Jinkis, introduccin de Anna Poca (Barcelona: Paids, 1992), 182.

El narrador de Desde la verandah empieza por informarnos


que los japoneses estn fabricando un pequeo aparato de
celuloide, una de cuyas ventajas es el poder conectarse a la
camera lucida. En esta parte del libro empiezan a ser ms
evidentes las relaciones intratextuales, lo que se lee empieza
a ser un eco de lo que se ha ledo no slo pginas anteriores,
sino en libros anteriores. Este relato sobre las mquinas
encierra una sucesin de imgenes que obligan a un
ensimismamiento, no del sujeto, sino del lenguaje. El
escenario en que aparecen los personajes es tranquilo,
sereno, quieto e impone, quiz por la velocidad narrativa del
discurso del narrador, una lectura lenta si la comparamos con
la lectura que se hace de un artculo periodstico noticioso
como resulta ser la entrada de Desde la verandah:
Es admirable la capacidad de los japoneses para asimilar, aplicar y
desarrollar las ideas ajenas. Tal parece que el tiempo y la distancia
no impiden el curso prestsimo de esa perspicacia tan inmediata
pues la inventiva de este pueblo cuya habilidad mimtica ha sido
reconocida desde pocas remotas parece salvar con asombrosa
ligereza las erizadas barreras que le oponen el espacio y el tiempo.
(SE: Camera lucida, 82).

En la narracin, la frecuencia con que suceden los eventos


est ntimamente relacionada con el silencio de quien
escucha. La voz, esa voz amplificada y multiplicada, aun sin
descansar un solo instante, alcanza a transmitir la sensacin
de un vaco, de una pausa en el relato cada vez que,

estratgicamente, recurre a la descripcin o a la digresin


potica. Este ritmo no se refiere al uso de determinadas
figuras en la composicin del texto, se refiere a un ritmo
interior, que como la imagen, surge de la conformacin del
artista desde la obra. El ritmo es, de alguna manera, el tono
con que nos habla el escritor que ha quedado atrapado en la
escritura y que no es, aunque se empee en serlo, el escritor
de fuera del texto.
A diferencia de la lrica, la prosa no suele ir acompaada
de

la

voz

alta:

el

escritor-narrador

ha

supuesto

las

interrupciones que se harn en la lectura. Conforme avanza,


la historia invita a ser interiorizada, no se recita. Hay algo
cierto: tanto en la prosa como en la poesa, ante la presencia
de determinadas estrategias o figuras, suelen distinguirse
ritmos caractersticos de un narrador-autor. El silencio
establece complicidad, ya no es ms el lector-persona, ahora
el que lee se ha fundido en una sola figura con el narrador. Ya
todo sucede al interior del texto. Esta transmisin de
sentimientos es lo que ms afecta a los lectores. Es tal el
afecto que uno termina por pertenecerle a la obra tanto como
sta nos pertenece.
En esto consiste la sorpresa que nos tienen preparada los
escritos de Elizondo. Todo tiene lugar a partir de la empata
existente entre dos seres, dos amigos que han compartido,
por ejemplo, su gusto por la literatura, por determinados
autores, por una bebida y por un tema.

A lo largo de ms de la mitad de nuestra vida, siempre nos vemos,


la tarde nos encuentra sentados en el portal, bebiendo
amontillado. Hay un instante crepuscular que se repite
invariablemente desde entonces: el instante en que uno de los dos,
despus de una larga pausa en la conversacin, cuando nuestras
sombras se alargan contra el muro, dice el nombre de Joseph
Conrad... (SE: Camera lucida, 143).

De la concentracin de los recuerdos, de la aoranza, surge


el nombre de Joseph Conrad. Es obvio que un amigo escucha.
El dilogo es posible porque uno de ellos guarda silencio.
Quin nos narra? Uno de ambos amigos. No se sabe
cul, cualquiera, lo ms seguro es que se alternen: unas
veces uno cuenta y otras, escucha. No importa, finalmente es
la voz de la congenialidad entre dos amigos la que se empieza
a escuchar. Pero tambin es la voz de lector, mi voz que por
empata ha logrado ser parte de la narracin. El dilogo se
propone ahora con el lector. Su entrada se prepar con un
doble blanco en la pgina 143. Se ha de mantener un
misterio, la conversacin entre los amigos, sta slo es
intuida por el lector mediante el discurso del narrador.
El texto de la verandah transmite, mediante la atmsfera
creada por el narratario y la voz del narrador, sentimientos.
En este texto no leemos palabras nuevas ni complicadas. No
se dice nada nuevo, tampoco, ni hace falta. Es una situacin
que siempre se repite.
El silencio nos lleva al recuerdo, en l la memoria asocia
y comprende relaciones que antes fueron incomprensibles: el

presente se tie de afectos. As, si la escritura es una isla


desierta en que se encuentra el hombre solo, la lectura es el
mar que va al encuentro de esa isla.
Al final, el lector se aparta de la sombra de la verandah y
regresa a la luz de las pginas donde los amigos poco a poco,
con la cada de la noche, dejan de hablar. El narrador ha
tomado, nuevamente, el primer plano.
La noche nos ha sorprendido hablando de estas cosas en el portal.
Hemos dado cuenta del amontillado. Hace fro. El ciclo anual se ha
cumplido. No as el ciclo verbal. Queda mucho que decir de todas
esas cosas. Otro da ser. An despus de despedirse y descender
por la escalerilla de tablones que baja desde la verandah hasta el
muelle, las preguntas que nos hemos cruzado mi amigo y yo
quedan suspendidas en la noche llena de rumores y de msica de
selva: Te acuerdas de aquel cuento acerca de un terrn de
azcar...?
Habr que recoger el hilo de esta conversacin la prxima vez
que mi amigo baje por el ro hasta la desembocadura.... (SE:
Camera lucida, 145).

A estas alturas, el relato ha pasado ya de la primera persona


del singular a la primera del plural, pero este nosotros que
engaosamente nos incluyera, slo incluye al amigo del
narrador, a un narratario que ha marcado una distancia entre
l y el lector. Hemos sido excluidos del nosotros durante la
conversacin en el verandah. El relato regresa al mismo
punto, a la primera persona que resulta de la unin del
narrador y el personaje, invencin que Elizondo adeuda a
Flaubert. Ahora, el lector es un observador, quiz su refugio
sea un lugarcito en el portal, en el verandah, donde los

recuerdos del narrador permitan conocer la conversacin que


suele tener con su amigo, la misma conversacin que los
acerca tanto.
Como se nota, en los relatos de Elizondo el lenguaje irrumpe
en ausencia de mundo, como si las palabras corrieran
superponindose en una textura que no forja trama alguna,
como si en la cadencia autorreflexiva de la palabra cualquier
diferencia significativa se desvaneciera.
***
Los puntos de contacto entre la concepcin de escritura de
Blanchot y la de Elizondo me parecen numerosos. Tanto
Blanchot como Elizondo llevan la aventura del desmontaje del
yo hasta el lmite en el que lo que se fractura, se disemina, no
es solamente la nocin de sujeto, sino la propia escritura. El
yo

deja

de

ser

el

centro

de

las

configuraciones

representativas.
En ambos escritores, los conceptos de mimesis o
literariedad (en el sentido formalista) aparecen lejanos; en
ambos la escritura deja de tener unidad, no tienen centro, no
hay

principio,

medio

ni

final:

son

fragmentarias.

La

fragmentariedad forma parte de un uso retrico explcito que


considera al lenguaje sin un centro fijo, en continuo
dislocamiento y que, a la vez, se constituye como una retrica
que nunca es un sistema cerrado, un sistema organizativo de

formas del lenguaje donde el origen se ha perdido en la


repeticin. Fragmentariedad que debe ser entendida desde
una retrica de la temporalidad: escribir no se cumple en el
presente, ni se presenta, menos representa.70
Sabemos que la literatura surge cuando el espacio de la retrica se
quiebra y en su lugar aparece la figura del libro. La literatura ya
no encuentra su sentido en dar una cierta representacin de algn
mundo de acuerdo con las convenciones de una retrica. El libro
no tiene nada que representar, nada que contar. O tal vez, no hace
sino contar aquello que no habiendo ocurrido nunca, es lo que no
deja de ocurrir: lo que no existe, pero insiste. Su movimiento se
parece as a un intento de rememorar lo inmemorable, y se
empareja con la voluntad de ver lo invisible (mito de Orfeo), de or
lo inaudito (mito de las Sirenas). De este modo el espacio literario
queda fundado por medio de una transgresin, y emplazado a
declinar todas las voces de la ausencia.71

Me parece que la escritura de Elizondo, como la de Blanchot,


es una escritura en continuo desplazamiento respecto a s
misma; una escritura ausente de s misma, que remite al
afuera, a lo infinito, a lo no visible, a la noche.
Como Blanchot, Elizondo se preocupa por describir la
posicin del autor en la constitucin de la obra literaria. Nos
recuerda que, en el proceso de convertir en experiencia la
expresin literaria, es necesario perpetuar la idea de que no
es el autor quien escribe su obra, sino que sta se busca a
70 Vid. Maurice Blanchot, El paso (no) ms all, trad. Cristina Peretti
(Barcelona: Paids, 1994).
71 Miguel Morey, No ms bien entonces en Anthropos, nms. 192193, 2001: 41.

travs de l y que, tan lcido como quiera serlo, est


absorbido por una experiencia que lo sobrepasa.
En este sentido es que para Blanchot la crtica, o, mejor,
el comentario literario, debe enfocarse a la vida interior del
texto, a la descripcin de sus movimientos (recurdese la
importancia dada a la observacin, a la mirada, tanto a la de
Orfeo como a la de Narciso), en el sentido y mediante la
profundizacin de la imagen que constituye su centro y
apenas empieza a aparecer cuando llega el final en que
desparece. Se trata del espacio que permanece vaco y
confinado en la desobra.
***
De las tres novelas de Salvador Elizondo, la mejor acogida
por la crtica es, sin duda, Farabeuf (subtitulada por el primer
editor o la crnica de un instante, extensin que Elizondo no
aprueba del todo al grado de anularla en las ulteriores
publicaciones). La novela ms querida por su autor es, as lo
ha expresado en varias entrevistas, Elsinore. Poco todava se
ha dicho de la segunda, de El hipogeo secreto.
Quiz sean los trabajos crticos de corte semitico o
esttico-filosfico los ms interesantes. Acaso sea porque de
las infinitas lecturas que de El hipogeo secreto puedan
hacerse, las del tipo sealado indagan sobre el modo en que
se discute en una novela su propio estatuto o, como lo he

venido manejando, sobre el modo de hacer teora en la


literatura. Cito, entre tales acercamientos, los estudios de
Rafael Conte72, Jorge Ruffinelli73, M. Sotomayor74 y Luis H.
Pea.75 En fin, para conocer los trabajos crticos sobre esta
novela habr que recurrir al libro de Ross Larson que ya he
mencionado: Bibliografa crtica de Salvador Elizondo.
Desde su aparicin en 1968, El hipogeo secreto ha sido
visto como un mundo fascinante y abstracto que noveliza la
nocin de escritura.

Escribir un libro es, en cierta forma, releerlo. El texto se va


construyendo de su propia lectura reiterada. La verdad de una
novela es siempre la lucha que el escritor entabla consigo mismo;
con ese y eso que est creando. La composicin es simplemente la
confusin de las palabras y los hechos; la confusin de estas cosas
en el tiempo y en el espacio; la confusin que es su propia
identidad [] Es preciso, entonces conocer la identidad de esa
confusin que persiste an ms all de la certidumbre que la
anima, y conocer, tambin, el orden en que, en el sueo de otro
del personaje que en su libro me est escribiendo que yo lo escribo
a l estamos inscritos o nos contiene correlativamente descritos
por el otro, l o yo. Si de pronto una sbita revelacin me hiciera
saberme como el personaje de otro, y que ese otro pudiera ser
real, el verdadero Salvador Elizondo de quien yo no soy sino el
72 Rafael Conte, Salvador Elizondo o la investigacin estructural en
Lenguaje y violencia (Madrid: Al Borak, 1972), 241-252.
73 Jorge Ruffinelli, Salvador Elizondo en Hispamrica, nm. 16, 1977:
33-47.
74 M. Sotomayor, El hipogeo secreto: la escritura como palndoma y
cpula en Iberoamericana, nms. 112-113, 1980: 499-513.
75 Luis H. Pea, El perfil de la mirada: El hipogeo secreto en
Escritura en escisin (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1990).

pseudo-Salvador Elizondo y que siendo eso pretendiera escribir un


libro en el que concibo a otro, al otro que puede ser el personaje
de la novela csmica que un dios est escribiendo... (HS: 251)

La propensin de la crtica a enfatizar esta caracterstica en


novelas semejantes dio como resultado el sealamiento de
una vertiente literaria denominada la escritura en la que se
enlistan varios nombres de los que menciono algunos tan slo
a manera de ejemplo, pues es fcil caer en un catlogo de
ausencias:

en la dcada de 1960 encontramos Rayuela

(1963), 62 Modelo para armar (1968) de Julio Cortzar; Tres


tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante; Gestos
(1963) De dnde son los cantantes (1967), Cobra (1972) de
Severo Sarduy, Muerte por agua (1967) de Julieta Campos,
Jos Trigo (1966) de Fernando del Paso y Morirs lejos (1967)
de Jos Emilio Pacheco. La observacin de la escritura en
cuanto tal, es decir, en tanto fenmeno, lleva implcita la idea
de la escritura no como fruto de la inspiracin, sino del
ejercicio escritural en el que de por medio va la consabida
desaparicin de la persona que escribe.
Este mundo interior del texto exige una participacin ms
activa del lector. Para sostener tal conjetura, algunos crticos,
como es el caso de Graniela-Rodrguez, 76 han visto en la
teora

de

la

recepcin

las

categoras

idneas

para

76 Magda Graniela-Rodrguez, El papel del lector en la novela


mexicana contempornea: Jos Emilio Pacheco y Salvador Elizondo
(Scripta Humanistica, nm. 77, 1991).

argumentar semejante involucramiento del lector en la


constitucin del artificio literario. Desde la perspectiva crtica
de este acercamiento terico-metodolgico, se ha tratado de
conocer qu elementos y cmo es que el lector construye a
un tiempo, en su cmara clara, la significacin del texto y el
modo en que ste ha sido creado, es decir, se conjetura
acerca del proceso que pudo haberse recorrido para su
elaboracin artstica. De esta forma, el lector es una figura
sumamente importante por cuanto hace a su participacin en
el tejido ficcional. El lector, ahora, no observa de afuera para
adentro, sino que se entremezcla con las voces narrativas
dando origen a un dilogo con el discurso.

He imaginado una escena dice: un hombre que escribe un


libro. Hay alguien cerca de la ventana, frente al cuadro. Un
telfono suena y a partir de ah qu? Yo slo s que ese hombre
est escribiendo un libro que se llama El Hipogeo Secreto. Es un
libro en el que la paradoja tiene un papel predominante. Pero yo,
Salvador Elizondo, tal vez tambin soy un personaje apcrifo del
dios de la literatura. Mi personaje, ese pseudo-Salvador Elizondo,
que a la vez est escribiendo una novela y viviendo su vida de
hombre, se imagina, en un momento, que est siendo escrito por
m. (HS: 40)

Si acentuamos la imagen de esta cita, no resulta casual que


la mayora de los crticos mire El hipogeo secreto como un
acto de creacin, de estructura tipo en abismo, al estilo de
Las Meninas de Velsquez. Julieta Campos, al respecto, habla
de esta novela de Elizondo como la obra eternamente re-

creada, pues en ella tanto el lector como Salvador Elizondo


son personajes con una continua participacin en el acto
creativo; pero, como dice Campos, la eternidad s significar
la continuidad, pero tambin significar la muerte, la
destruccin, la certeza de que slo de esta forma la escritura
volver a renovarse. En la novela, explica Campos, la secreta
paradoja del arte que se contempla y se refleja infinitamente
a s mismo acaba por reflejar la muerte, el silencio. 77 Es
notable la transparencia blanchotiana en esta valoracin de
Julieta Campos,78 quien como Elizondo ley y asimil en su
praxis artstica la nocin de espacio-tiempo de la escritura
que Maurice Blanchot introdujo hacia 1955.
Si para Elizondo El hipogeo secreto es la articulacin de un
aparato textual que produce un efecto,79 para la gran mayora
de los crticos de la novela queda claro que tal efecto se logra
por medio del procedimiento metaficcional. En este orden de
ideas, John S. Brushwood80 afirma que El hipogeo secreto,
77 Julieta Campos, Un descenso a los infiernos en La Cultura en
Mxico, nm., 385, junio 25, 1960.
78 Es en el libro Funcin de la novela (1973) donde con mayor
transparencia not la huella blanchotiana en Julieta Campos. Si bien no
lo cita, si lo menciona e incluso, me parece, lo parafrasea.
79 Afirmacin de Salvador Elizondo durante la entrevista que realiza
Karl Hlz, 1995, op. cit., 123.
80 Cfr. John S. Brushwood, Caractersticas de la novela mexicana
desde 1967 hasta 1982 en La novela mexicana (1967-1982) (Mxico:
Grijalbo, 1985), 17-33.

como obra intensamente intelectualista, pertenece al tipo de


novela mexicana en la que la tcnica se vuelve tema, sin
dejar de ser tcnica. Esta novela se presenta como una
ilusin ptica en la cual resulta imposible distinguir entre la
narracin y la narrativa, o sea, entre el proceder y el
producto. Por su parte, Ren Jara (1982), bajo tendencias
lingsticas, adopta una posicin terica segn la cual el
objeto de la ciencia de la literatura consiste en poner de
manifiesto

los

constituyen

modos

operadores

como

las

inscripciones

del

nivel

semntico

textuales
inmediato.

Significa esto que El hipogeo secreto es autoconsciente, ya


que elabora, como objeto lingstico, su propio proceso
creativo y textual. Igualmente, Ana Mara Barrenechea
sostiene que la novela se lee como un objeto verbal
autnomo, pero en el que los personajes son vehculos de
identidad que cambian constantemente de referente. De esta
manera, los personajes y an las acciones de tal novela
funcionan como una destruccin de la referencialidad dentro
de s misma.
Otros crticos, como Malva E. Filer (1986), se han
acercado al casi impenetrable mundo de El hipogeo secreto
desde una perspectiva transtextual con la pretensin de
encontrar el sentido de la novela rastreando claves del texto
entre las fuentes y posibles conexiones artsticas, filosficas y
literarias insertas en la escritura de Elizondo.

Ms que la nocin de lector implcito o lector implicado,


estructura apelativa, por mencionar dos conceptos caros a la
teora de la recepcin, o de los procesos de ensimismamiento
metaficcional, lo que est puesto en juego es, pienso, la idea
blanchotiana de que la lectura en el curso de la escritura es
necesariamente una suerte de destruccin de la misma.

La Perra entonces se lee a s misma. Esa imagen est contenida


en el libro. Es como si se hubiera devorado a s misma o como si
fuera la anfisbena que durante un instante repta simultneamente
en dos direcciones contrarias. Se trata de un trnsito misterioso
hacia un fondo ms bajo de las palabras. Hacia el fondo en el que
todava no estn disociadas de la substancia que las hace
significativas como representaciones escritas de una realidad que
les es totalmente ajena. (HS: 125)

En las primeras pginas de la introduccin, he adelantado


que la escritura de Salvador Elizondo genera una red de
metasentidos. Ha llegado el momento ms difcil de esta
empresa que me propuse: sealar que esta novela genera
metatextos

que

encarnan

el

pensamiento

literario

de

Elizondo y una interpretacin de lo que es la escritura, la


novela, la ficcin. Y, adems, que tales ideas y concepciones
son afines con las de Blanchot.

Que El hipogeo secreto es una lectura difcil, que es una


novela fallida, que es difcil leerla completa. 81 Que como
novela experimental tuvo su tiempo, que Elizondo ni habla de
ella. Que cmo leerla El inters que tengo por este texto
no surge de su dificultad, sino que, en trminos de artefacto
literario, considero que es un discurso que encierra una gran
riqueza en relacin al pensamiento literario de Salvador
Elizondo, ms incluso que sus ensayos. Con todo, es cierto
que a pesar de las fracturas, de los quiebres estructurales y
semnticos, existen los elementos suficientes para llamarla
novela: est el relato, claro, pero se trata de un relato muy
blanchotiano:

81 Dermot F. Curley, en el captulo cuarto, Las formas del


caleidoscopio de su libro La isla desierta, afirma lo siguiente: Con
respecto a El hipogeo secreto, algunos crticos se refieren a la
influencia de James Joyce e incluso han establecido paralelos entre
Finnegans Wake y el texto de Elizondo. Sin embargo, mientras esta
obra monumental de Joyce demuestra un dominio definitivo del
lenguaje literario, El hipogeo secreto representa un esfuerzo
infructuoso y ambivalente de penetrar en el mundo subjetivo sin pagar
el debido tributo a la fuerza convencional de la palabra escrita y las
tcnicas narrativas empleadas. Para cuando Joyce penetra en los
desconocidos territorios de Finnegans Wake se encuentra en control
absoluto de sus herramientas, ha construido los cimientos de un
universo literario independiente y duradero. Para Elizondo, El hipogeo
secreto representa una precipitacin, un proyecto que posiblemente
lleg a madurar en la mente pero que no encontr su expresin propicia
en la pgina. Y un poco ms adelante, insiste: [] al lector se le exige
demasiado, el texto resulta bastante largo, y las digresiones
prolongadas del autor, que interrumpen repetidamente la ya muy
complicada trama (o meta-trama!) del libro, estira el texto y por lo
tanto impide la posibilidad de la participacin coherente del lector
(1989, 151, 171).

A partir de unos cuantos elementos es preciso inventar un relato


en el que, al fin de cuentas, se halle involucrada una dimensin
total del espritu. Quiz fuera ms fcil escribir un libro sencillo,
un libro al margen de la creacin literaria pura; un libro que
simplemente describiera la vida de los hombres y la vida de las
mujeres, como todos los libros que a lo largo de los siglos han sido
escritos al margen de toda embriaguez o de toda ensoacin; es
decir: cuyos argumentos se inscriben cuidadosamente dentro de
los lmites de esa falacia suprema que es la realidad. (HS: 255)

Me detengo un poco en este elemento. En tanto novela,


puede decirse que en El hipogeo secreto hay una sociedad
secreta, Urkreis, integrada por los que, en otro plano, son los
personajes de una novela que est siendo escrita por uno de
los personajes que lleva por nombre el de Salvador Elizondo,
quien observa a una mujer que lee un libro con pastas rojas,
el mismo libro que, en otro plano, nosotros como lectores
activos estamos no slo leyendo, sino (d)escribiendo:
Alguien cuya causa es la escritura y cuyo efecto es la lectura.
Alienta como algo que est siendo expresado y as existe; algo
descrito exhaustivamente, descrito hasta que las palabras que la
construyen agotan todas las posibilidades de todos los significados
y se convierten en ese significado absoluto cuya claridad, de tan
intensa, redime otras ambigedades y no tan slo la de ella, la que
mediante un nombre nada ms, era capaz de abrir aquellas
puertas que si hubieran existido realmente y no fueran tan slo la
invencin de un escritor reiteradamente inconexo y fantasioso,
slo hubiera encerrado el enigma de que ella, si hubiera existido
realmente y no fuera nada ms el personaje de una novela tortuosa
y necesariamente confusa, se hubiera explicado como una forma
cuya irrealidad es tanta y tan intensa que aqu, en esta lneas, se
convierte en una manifestacin irritante esencial de lo real. (HS:
49)

El Salvador Elizondo ficcional se escinde en dos figuras


vocales: una voz en primera persona del singular (Yo) y una
voz en tercera persona del plural (Ellos). ste es el paso del
yo al l que tanto reclama Blanchot: El autor y su libro
tambin estn siendo escritos y todos, menos el Pantokrator,
tambin estn siendo escritos y aunque es un hecho
prcticamente indudable que Salvador Elizondo es nuestro
autor, su autoridad es, de hecho, tambin cuestionable. (HS:
76)
Entre los personajes que Salvador Elizondo menciona en
su narracin estn: el mismo Salvador Elizondo, La Perra o
Ma, X., E., H., El Sabelotodo y Tseudo-T. Estos miembros de
la sociedad secreta del Urkreis tienen la obsesiva tarea de
descubrir el porqu de su existencia y, ms an, su futuro.
Impacientes, tratan de llegar a las ltimas pginas del libro
para conocer el misterio que engendra sus vidas. Quieren,
pues, conocer un secreto.

[Los integrantes de la sociedad secreta de Urkreis] luchan


constantemente contra intereses y obstculos crebles o
increbles recorren ciudades fantsticas, tneles y corredores
labernticos. Vivencias, escenas circenses, teatrales, remotas, etc.,
hasta llegar despus de un largo peregrinaje al recinto en donde
una muchacha comienza a leer un libro de pastas rojas. La obra
concluye una vez que la mquina del tiempo ha comenzado a girar
hacia atrs para en un momento preciso prepararse los
protagonistas a llevar a cabo el ritual asesino del sacrificio de su
propio autor.82
82 Luis H. Pea, El perfil de la mirada: El hipogeo secreto en
Escritura en escisin (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1990), 96.

El hipogeo secreto presenta un enigma, un secreto del que


todos (personajes, narrador, autor ficcional, lector implcito y
lector concreto) conocemos slo indicios que se despliegan a
lo largo de la obra, en cada pgina, en cada dilogo, en cada
lnea, pero no por esto se trata de una simple novela de
intriga, pues el conflicto no se resuelve ni siquiera al final, un
final que termina con los personajes, el narrador, el escritor,
el lector y el libro mismo. De ah que el proceso de lectura
aparezca como paralelo al de la escritura.
El narrador-personaje, Salvador Elizondo, no se limita a
ser quien suministra la informacin narrativa, sino que se
muestra consciente de su papel, de su condicin discursiva. A
la movilidad sin cortapisas del narrador se deben los diversos
niveles de significacin de El hipogeo secreto; la perspectiva
mltiple que de los acontecimientos nos ofrece provoca que
esos niveles se superpongan unos sobre otros y se forme un
amasijo subterrneo de sentidos. Tanto el estatuto del
escritor como el del lector y el recorrido de la lectura se
hallan subvertidos por la multidimensionalidad del espacio
textual. As, El hipogeo secreto es una novela de confusin o
identificacin entre el autor, los personajes y la escritura.

El libro est concebido en dos planos; uno el de la vida del escritor


que escribe el libro y el otro el de la historia que est narrando.

Mediante la incorporacin de un mito estos dos planos acaban de


confundirse al final. Las personalidades se funden unas en otras por
la necesidad que el desarrollo del mito va creando de acuerdo con
ese esquema que la fantasa, la magia y la realidad urden como una
trama llena de incidentes avalados en todo momento por el sueo,
por la locura y por el solipsismo que en muchos momentos delatan
una marcada proclividad folletinesca y tremendista. (HS: 261)

Elizondo va escribiendo la novela al mismo tiempo que va


fundamentando la potica propia de la misma, explorando las
posibilidades que se abren a cada paso en esas cmaras
ocultas, y hace nfasis, incluso, en las posibilidades no
abordadas, en el estilo dejado al margen para tomar, en su
lugar, el camino ms escarpado. A cada uno de los hilos que
forman el laberinto corresponde una realidad y todas juntas
hacen la verdad textual que es la novela. El discurso mismo
nos da las pistas para comprender ciertos mecanismos que va
poniendo a funcionar: la confusin, la fusin de la realidad y
la fantasa por medio del mito que los contiene. El mito
cataliza

los

personajes

para

que

no

necesiten

ser

individuales sino ms bien ubicuos, como el narrador mismo,


unidos todos por medio del solipsismo.
Si tuviramos que hablar de polifona, esta novela sera
el mejor ejemplo. Cada personaje asume, en determinada
situacin, el papel de narrador relevo para dar testimonio de
su condicin. Este juego ldico entre las voces enunciativas
acenta

la

narracin.

condicin

ensimismada

Ensimismamiento,

especular

metaficcin,

de

la

autorreflexin,

autoconciencia,

pero

tambin

fragmentariedad.

Novela

neutra en la cual la intervencin de la figura de autor es


certeramente ldica, irnica.
Tengo para m que El hipogeo secreto no es una novela
experimental, es ms una narracin de metatextos donde los
personajes, las historias, se desdibujan para dar paso al
discurso y al argumento de que escribir no es hacer trazos
sobre el papel sino crear un espacio otro, el espacio literario,
el de la escritura y dentro de ste, el espacio potico.
El espacio potico en la narrativa de Elizondo se abre
cuando se renen, justamente, los recursos literarios de la
narracin y las consideraciones de orden filosfico. El
hipogeo secreto (ms que Farabeuf) es el espacio privilegiado
de esta experiencia, en l se hallan las preocupaciones
intelectuales de Elizondo: la escritura y la posibilidad de su
realizacin. Tal vez no sea un abuso considerar que la
estrategia de Elizondo reside en la apropiacin de ciertas
concepciones

filosficas

(orientales,

sobre

todo)

para

atribuirles, luego, una forma narrativa compleja, inteligente,


ldica, ensimismada, neutra. As, por ejemplo, despliega en el
espacio diegtico la complejidad de las figuras de autor,
lector, personaje y una vez all colocadas las confunde, las
hace verosmiles y necesarias.
Renovador fundamental de la narrativa contempornea,
Salvador Elizondo ha creado a lo largo de sus obras un
universo de escritura propio donde el lenguaje se subvierte a

s mismo. La suya es una sola senda que, con variadas formas


y tcnicas narrativas, indaga a travs del lenguaje de ficcin
y del lenguaje de reflexin la esencia oculta de las historias,
la realidad contradictoria. La escritura de Elizondo alude a
una vocacin filosfica que trasciende toda convencin
literaria y cuestiona toda premisa. El hipogeo secreto es el
libro sagrado que est siendo escrito constantemente, ahora,
en este momento... All la realidad se crea al tiempo que se le
da forma con la palabra: el lector es apenas un personaje
esbozado por los sueos de un escritor que es soado. En una
historia sin principio ni fin, escritura blanchotiana con
seguridad.
Con todo, algo de cierto hay en los comentarios que
sostienen la idea de que se trata de una novela imposible. El
hipogeo secreto no es una novela que se termine de leer, pero
no se trata de una lectura siempre a medias, incompleta o
inconclusa a la que nos lleva, sino a una lectura infinita:
siempre que contina no sabemos a dnde nos lleva y cuando
creemos saberlo, no slo termina, sino que se destruye.
Ah est El Imaginado!... lo viste?... Preprate. Ya hemos
llegado... S; as... Ah est!... Shhh!... no hagas ruido. Est
escribiendo al revs. Djalo que siga escribiendo... Cuando yo te
diga... aqu, mira. S...
...la mano que llevaba la pluma vacil un instante, pues las
palabras que acababa de escribir le haban provocado la sensacin
de que alguien lo estaba acechando a su espalda.
Una voz, como si hubiera sido ya escuchada hace cincuenta
milenios, resuena en la memoria de las voces y parece decir...:
djalo que siga escribiendo... cuando yo te diga...

Es la voz de alguien que da instrucciones suplicantes a un asesino


ritual en una ceremonia equvoca...

Ahora!... (HS: 126-127)

La idea del narrador que al narrarse se hace personaje y se


inmiscuye en el espacio literario, o del personaje que termina
narrando

al

narrador

original,

es

una

potica

que

angustiosamente reaparece en la obra de Elizondo, quien


vive a la manera de su Historia segn Pao Cheng, o de su
propio Grafgrafo, pero en El hipogeo secreto, esta idea se
lleva al extremo ontopotico de la muerte.
Como el descenso de Orfeo a los infiernos (a la noche)
para recuperar a Eurdice es la experiencia a que nos
conduce El hipogeo secreto de Salvador Elizondo, y como
Eurdice, el hipogeo, en tanto espacio textual, resulta
inaccesible. No se puede contra la tentacin de regresar la
pgina, de volver la mirada. La lectura de esta novela se
antoja equivalente al canto de Orfeo: queda la experiencia del
fracaso por no haber podido acceder a su verdad, la verdad
de la obra, pero queda tambin la idea de que slo as, no
tenindola, es como puede llegar a ser obra. El hipogeo
secreto es desobra, una desnovela con angustiante final: al
asesinar al autor, mueren los personajes, termina el relato,
muere la novela y muere, tambin, en ese mismo espaciotiempo, el lector. En la escritura, como nos dijo Blanchot, se

muere mientras que el morir se aleja en el acto de escribir (o


en el acto de leer). Se muere. As, en impersonal porque
mientras escriba, mientras lea, el YO no puede morir:
morirse para escribir escribir para no morir.
En El hipogeo secreto, la exigencia de escribir se
acompaa, como lo anunci Blanchot acerca de la novela
neutra, de la destruccin. Destruir es separar el lenguaje de
su poder referencial. Destruir es romper con los lmites,
anularlos, desaparecerlos, moverse subterrneamente por
entre las palabras. Destruir la escritura es adentrarse al
desastre, que metafricamente est representado por esa
infinidad de niveles y fracturas sobre lo cual Elizondo
construy una cuidad y una novela.
Por las caractersticas que aqu he destacado en la
escritura de Salvador Elizondo, bien podra decirse de su
Hipogeo secreto lo mismo que l escribi acerca de Monsieur
Teste, un texto que rene relato, ensayo, aforismo, carta,
diario Utopa del espritu y fbula abstracta, Monsieur
Teste es a la vez un cuento filosfico y una narracin de
aventuras, un experimento literario [] y una conjetura
genial acerca de los lmites de la inteligencia.83
Queda por responder a condicin de qu El hipogeo secreto
sera una desnovela y no una novela.
83 Salvador Elizondo: Prlogo del traductor a Monsieur Teste.
Barcelona, Montesinos, 1980, p.8.

Al haber historia y discurso, narrador y narratario y


actores que desempean papeles o roles actanciales, queda
probado que El hipogeo secreto constituye, antes que nada,
un relato y que dadas las transformaciones de estado que
sufren los actantes es posible hablar de narratividad. Sin
embargo, he subrayado que en un texto como El hipogeo
secreto son otros los elementos los que acaparan nuestra
atencin. No que la narratividad se anule, sino que la
acentuacin narrativa se ve afectada, en grados diversos, por
la presencia de elementos diferentes a los del relato. 84
Una desnovela sera un tipo de relato que sin permitirnos
hacer a un lado su narratividad, es decir, sin dejar de ser
novela, nos involucra en el modo en cmo se interrumpe tal
acentuacin para dar cabida a un metatexto que describe, no
los acontecimientos o la representacin de los mismos, sino
el fenmeno de la escritura. Salta a la vista que, por un lado,
no basta conectar temporalmente diversos acontecimientos
para hablar de un alto grado de narratividad, sino que tales
acontecimientos deben tener una finalidad, esto es, tener un
punto de mira y hacia l dirigirse. El relato no es
principalmente descriptivo; est constituido tpicamente por
84 Entre los elementos que pueden afectar el grado de narratividad de
un relato, Gerald Prince menciona casos como estos: una mayor
presencia de los signos del narrar que de signos de lo narrado, mayor
presencia de estados que de acontecimientos, mnima cantidad de
periodos temporales (descripcin), prevalencia de sucesos sobre
acciones, etctera. Vid. Gerald Prince, Observaciones sobre
narratividad en Criterios, nm. 29, 1991: 28-34.

la relacin detallada de acontecimientos que ocurren en


diferentes momentos y no por la descripcin de estados o de
acontecimientos que tienen lugar simultneamente. 85 Por
otro lado, es claro que ni la presencia de la descripcin ni la
presencia del comentario crtico o terico literario son
suficientes para destruir la narratividad.
La escritura de la desnovela implica la bsqueda de un
centro que pertenece a la obra, pero que se diluye en la
indagacin de la misma; la obra carece de centro y su punto
central

es

la

acentuaciones

obra

misma.

narrativas

As,

frente

el
a

contraste
las

de

las

acentuaciones

argumentativas o reflexivas hace de El hipogeo secreto una


desnovela.

Llegu a confundir la danza de la Perra con las arquitecturas que


soaba E., nuestro soador de bibliotecas, de museos, de
quirfanos y de catedrales. Entonces lo conoc. Haba inventado
una ciudad eterna y sin sentido. Era una ciudad que se lea como
un libro. Ahora, en la desolacin de su sueo, las palabras de sus
descripciones tortuosas resuenan como un eco fatigado. Todo, en
nuestra asociacin, era la prefiguracin de un ceremonial secreto y
sus palabras se aturdan con las frmulas extradas de los niveles
ms imprecisos del conocimiento. Lo que no saba entonces es que,
quizs, yo era E. O lo hubiera sido si hubiera conseguido escribir
ese libro: la relacin precisa de hechos contenida en un lbum con
pastas de tafilete rojo en cuyas pginas estaba consignado un mito:
la disciplina de la Flor de Fuego que slo se realiza en el ltimo
reducto una hendidura secreta del mundo en la que el mundo est
contenido. (HS: 16)

85 Ibid., 28.

Yo, Salvador Elizondo: entre el cuaderno y el diario


Norma Anglica Cuevas Velasco
Instituto de Investigaciones Lingstico-Literarias
Universidad Veracruzana

Los diarios, reconocidos comnmente como textos referenciales, operan dentro de un pacto
de lectura que remite invariablemente a un vnculo histrico real, lo que constituye su
basamento como gneros. Sin embargo, cuando nos encontramos frente al diario de un
escritor esta relacin se vuelve compleja pues nos lleva a cuestionar la posicin del diario
en el conjunto de su obra literaria y, con ello, a replantear los marcos de recepcin crtica y
lectora. Tradicionalmente el estudio de los textos autobiogrficos ha sido relegado a una
posicin marginal dentro del anlisis literario, sin embargo, en los ltimos aos, el
replanteamiento del sujeto en la obra literaria ha hecho volver la mirada hacia un gran
cmulo de escrituras del yo, que otorgan la posibilidad de adoptar nuevas perspectivas
crticas frente a la obra. En el seno del pensamiento contemporneo, bajo un
replanteamiento de la subjetividad, se ha buscado restituir al lenguaje como medio de
existencia; el sujeto ha sido definido como un estadio ms de la fundacin del lenguaje y,
de este modo, la escritura se convierte en uno de los medios ms determinantes para
cumplir esta escisin. As lo expresa Maurice Blanchot al afirmar que escribir es romper el
vnculo que une la palabra a m mismo86. En este sentido, el estudio de los diarios no se
86 Maurice Blanchot, El espacio literario, Paids, Barcelona, 2004, p. 20.

dirige a restituir una figura humana, como propugnara la crtica decimonnica, antes bien,
arroja luz sobre las estrategias de representacin de un sujeto que se construye en el espacio
literario y textual. Bajo esta perspectiva nos interesa aproximarnos, particularmente, a los
diarios del escritor mexicano Salvador Elizondo, que ms all de circunscribir una
dimensin ntima y cotidiana del autor, nos muestran otras aristas de su constante obsesin:
la escritura.
Paulina Lavista, albacea de los diarios y encargada de la seleccin, refiere la
existencia de 83 cuadernos que abarcan los aos de 1945 al 2006, es decir, desde que
Salvador Elizondo tena 13 aos y hasta unos das antes de morir. Lavista, convencida del
valor que estos textos contienen, justificar as su publicacin: Los escribi obviamente para
ser publicados, si no qu otro destino tendran los diarios en el caso de un escritor? Salvador era
ordenado y en cada cuaderno o libreta hay un ndice de lo que l considera notable, y cada uno lo
numer y fech, inclusive cada pgina, l saba que gran parte de su obra eran sus cuadernos []
87

A este respecto, cmo situar los diarios en el conjunto de la obra de un autor? En el


contexto de los estudios literarios esta problemtica entraa la tensin entre una escritura
ordinaria y su configuracin como gnero. En este sentido, para Blanchot el diario ser ese
demonio del calendario que sujeta al escritor al tiempo de lo cotidiano y le permite
reconocerse cuando no escribe88, para Deleuze y Guattari es el rizoma por excelencia que

87 Paulina Lavista, Los diarios de Salvador Elizondo, en Letras libres,


febrero 2008. Versin electrnica consultada:
http://www.letraslibres.com/index.php?art=12716).
88 Maurice Blanchot, El libro que vendr, Monte vila, Caracas, 1969, p.
207.

atraviesa la obra literaria de un autor 89, para Roland Barthes un discurso o diarrea verbal,
salvable slo bajo ciertas condiciones de rigor disciplinario 90, mientras que Grard Genette
el diario es apenas un paratexto con calidad testimonial91. La variedad de metforas con que
los diaristas intentan calificar su diario es una prueba cabal de esa oscilacin que se
sostiene apenas por la constancia del trabajo aislado, stas en su mayora lo consignan
tambin a la visin de lo indeterminado o inconstante. Metforas tales como: atad de la
momia del da (Amiel), feliz aborto de lo malo que podra escribir (Jules Renard),
zonas salvadas de la marea del tiempo Mara Manet), entre otros trminos como:
excrecin, soplo, respiro, isla, etctera, son un modo de definir las vicisitudes de
esta escritura.
Salvador Elizondo, por su parte, definir as su prctica:
Ahora que por razones de tarea literaria he tenido que pensar en lo que significa esta
acumulacin turbia de testimonios escritos acerca de la realidad no puedo menos que
formular la siguiente conclusin: conforme transcurre nuestra edad la vida se va disociando,
estratificndose en rdenes que muy remotamente se tocan. Vivimos varias vidas diferentes.
Para saberlo me basta con echar una ojeada a esa enorme pila de cuadernos. Su apariencia
misma delata ese proceso que invariablemente tiende a organizar la vida, clasificndola. 92

89 Gilles Deleuze y Flix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, Trad.
Jorge Aguilar Mora, Ediciones Era, Mxico, 1978, p. 66
90 Roland Barthes, Deliberacin, en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Paids Barcelona,
1986, p. 380.

91 Grard Genette, Umbrales, Siglo XXI, Mxico, 2001, p. 340.


92 Salvador Elizondo, Los trabajos y los das, en Letras Libres, julio
2008. Versin electrnica consultada:
http://www.letraslibres.com/index.php?art=12979.

El diario de Salvador Elizondo intenta definir todas las aristas de su vida: el


internamiento en el colegio militar de Elsinore en Estados Unidos, la preparatoria en
Otawa, el viaje a Pars inmerso en los estudios de pintura, su incursin en la literatura y el
cine, sus matrimonios, sus puestos laborales, su melomana, etc. Esa incasable aspiracin al
conocimiento se demuestra en las mltiples referencias a diversas reas como la fsica y las
matemticas, el chino, la caza, la fotografa, la botnica, entre muchas otras aficiones. El
diario se convierte en un muestrario de todas sus influencias permitiendo al lector
reconocer la vasta erudicin de la que se nutre la obra y, a la vez, constituir esa gran
enciclopedia del autor capaz de orientar en la comprensin de los ensayos y ficciones.
En su diario de 1963 Elizondo estable una categorizacin preliminar para ordenar sus
cuadernos93: los de sus primeros aos sern los heterogneos, donde habr de volcar su
sinceridad, ms connotados en la naturaleza del diario ntimo, posteriormente aparecern
los lbumes donde ya se asoma la conciencia literaria, cuadernos de lujo que han sido
llenados de la conciencia de que yo soy un llenador de cuadernos. Luego vienen otros
experimentos diarsticos: como el cuaderno de viajes y apuntes, el cuaderno secreto y
tantas otras bifurcaciones de ese registro diarial. Los cuadernos llegan a dividirse y
93 Cabe sealar que Elizondo se refiere indistintamente a las palabras
diarios y cuadernos. Y en este mismo sentido emplearemos los
trminos. Este aspecto se deriva de que los diarios no son
convencionales e incluyen todo tipo de registro escritural, sin embargo,
s se desligan de lo que constituye su obra propiamente narrativa o
ensaystica. Precisamente, en una entrevista con Fernando Garca
Ramrez, ante la pregunta de si llevaba regularmente un diario Elizondo
responde: S, regularmente, en lo posible, desde que tengo diez aos.
Cuadernos en los que escribo todo lo que se me ocurre. No se si hay
alguna relacin entre ellos y mi obra. A veces escribo borradores, pero
se distinguen claramente cuando tienen una intencin literaria ulterior.
Salvador Elizondo: the lonely crab En Letras libres, julio de 2004.
Entrevista con Fernando Garca Ramrez consultada en versin
electrnica: http://www.letraslibres.com/index.php?art=9720,

subdividirse en ramos diversos y Elizondo encuentra una explicacin lgica: El fenmeno


de los diarios que se bifurcan refleja, con una cabal certidumbre, ciertas tendencias
culturales de nuestra poca que derivan, sin duda, del intenso afn de especializacin que
rige nuestra civilizacin.94 Aparece entonces la poca de los cuadernos especializados,
centrados en temas especficos; los cuadernos se desdoblan indefinidamente dependiendo
de sus distintos intereses: escribe un diario metafsico, un diario de tareas literarias e
incluso un diario imaginario. Cada diario parece sucumbir a la hechura misma del
cuaderno, sus materiales, su tamao y sus colores sern casi un smbolo de su utilidad
variable: La diversidad del color de sus lomos da cuenta cabal de una mana por no
sintetizar en un todo armnico la vasta gama de esas insinceridades. Volver a inscribir la
vida dentro de las pginas de un solo cuaderno. 95 El diario es el espacio de convergencia
de los distintos saberes y experiencias, y muestra la configuracin del conocimiento
ntegro. El sueo del libro absoluto, tan semejante al proyecto enciclopdico del siglo

XVIII,

plausible en una poca en que todos los saberes podan ser compendiados y difundidos,
tiene lugar en el gnero diarstico. Los mltiples cuadernos de Elizondo nos permiten
volver al reconocimiento de esta aspiracin mediante la configuracin de una enciclopedia
personal en que se convierte el diario. El gran proyecto de la enciclopedia, que se
emprendiera en la poca de la ilustracin, constituy la restitucin del espacio del libro
como compendio de un saber mltiple.96 La enciclopedia se alimentaba de la utopa de
congregar el saber y hacer de ste algo cotidiano, su bifurcacin especializada implicaba
94 Salvador Elizondo, Los trabajos y los das, en Letras Libres, julio
2008. Versin electrnica consultada:
http://www.letraslibres.com/index.php?art=12979.
95 Loc. Cit.

tambin un modo de unidad: la del conocimiento integral. Los diarios, tradicionalmente, se


caracterizan por incluir una gran variedad de registros textuales; el discurso cientfico,
histrico, literario, sociolgico, poltico como tantos otros, han formado parte de la materia
diarial, si bien, su empleo no se codifica en el mismo sentido neutral con que opera en cada
disciplina dentro de sus contextos, sino que est determinado por una relacin
explcitamente subjetiva y sensible. Hay una apropiacin de ese saber que se desliga de la
mera repeticin del conocimiento y hace del diario su reelaboracin ensaystica personal.
Cada entrada del diario de Salvador Elizondo es un eco lejano de los variadsimos
temas que aborda en sus libros, permitiendo al lector internarse en una lectura espiralada
que alberga la vida y la obra. Las mltiples escenas que tienen lugar en el diario conducen a
mltiples asociaciones que hacen de los dems libros una ficcin rizomtica inagotable. En
las pginas de su diario del 1 de enero de 1981, por ejemplo, leemos un dato casi
insignificante: Muri nuestra salamandra mutante. Haba durado como tres aos y lleg en
calidad de axolotl. Cmo comprender el carcter codificado de esta apreciacin de la
salamandra mutante? Imposible no pensar en uno de sus relatos abystoma triginum,
aqu Elizondo basa sus apreciaciones de este anfibio sobre las referencias de la biologa,
partiendo de ideas que ya ha sido descartada por la ciencia. En un principio los ajolotes
fueron confundidos como ejemplares larvas de la salamandra tigre (Ambystoma tigrinum)
96 Si antes del siglo XVII no haba fronteras entre la ciencia y el arte, la enciclopedia en
su voluntad de sumario lo comprende todo,como lo expresara D Alembert al hablar de
los enciclopedistas: No solamente queran (lo que era razonable) casar, por as decirlo,
cada arte manual con la ciencia que puede iluminar ese arte, como la relojera y la
astronoma, la fabricacin de lentes y la ptica, sino que pretendan adems
(permtasenos la expresin) pegar cada una de esas artes a la parte de las bellas letras
con la que se imaginaban que tena ms relacin; por ejemplo, decan, el bordador al
historiador, el tintorero al poeta y as sucesivamente (apud. Franco Venturi, Los
orgenes de la enciclopedia. Trad. Alejando Prez, Barcelona, Crtica, 1980, p. 16).

que no haban experimentado la metamorfosis. Sin embargo, hoy en da se les reconoce


como especies distintas. Tanto el relato como la apreciacin del diario parten de la
confusin inicial. El relato se basa en esta definicin: AJOLOTE. (del mejic. axolotl) m. Zool.
Larva de cierto batracio urodelo, de unos 30 centmetros de largo, con branquias externas y muy
largas, cuatro extremidades y cola comprimida lateralmente; puede conservar durante mucho
tiempo la forma larvaria y adquirir la aptitud para reproducirse antes de tomar la forma tpica del
adulto.97

En el relato su verdadera naturaleza estar configurada, ms all de su clasificacin


zoolgica, por las disquisiciones tericas que elabora el narrador, y que evidentemente
estn nutridas de los estudios cientficos y experimentales al respecto, claramente
parodiados, as por ejemplo, basado en la investigacin de que en la manipulacin de los
procesos endcrinos del ajolote se provoca su metamorfosis, el narrador plantea una teora
sobre la naturaleza turbia de estos animales, hasta aventurar postulados extremos y un tanto
absurdos derivados de las implicaciones de la experimentacin cientfica: Habra que
saber por ejemplo: los huevos de ajolote son huevos de ajolote o huevos de larva de
salamandra y si la manipulacin de la actividad de la pituitaria de la salamandra propiciara
su retorno a la especie del ajolote98. Luego de aludir tericamente al misterio de la
metamorfosis de estos animales, la cual se sucede indistintamente, referir: dejo estas
disquisiciones a los sabios. Yo me aboqu a experimentos gratuitos 99. El narrador
97 Salvador Elizondo, La luz que regresa. Antologa 1985, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1985, p. 109.

98 dem, p. 112.
99 Loc. Cit.

entonces, comienza una serie de conjeturas o experimentaciones, no menos cientficas: ver


la reaccin de las mujeres cuando les muestra un ajolote en la mano dada su figura flica,
imaginar una ciudad denominada Axolotitln, cortar y pegar cabezas de ajolotes y
salamandras para estudiar su comportamiento, etctera.
La experiencia sensible de la salamandra mutante, la mascota familiar de tres
aos, vista como ajolote, dar remotamente un relato, o viceversa. Ms all de estas
disquisiciones, valga partir de esta confusa y metamrfica figura para referir la misma
naturaleza hbrida de los diarios. La paradjica figura del ajolote que no es ni acutico ni
terrestre, ni cabalmente branquial ni totalmente pulmonar sino ambos o ninguno a la
vez100, nos remite, metafricamente, al espacio de esta compleja relacin que el diario
establece con la obra de un autor: ni cabalmente literatura, ni totalmente escritura ordinaria,
sino ambos o ninguno a la vez, o mejor dicho, un continuo proceso de metamorfosis que
slo se afianza en el rtulo de un libro y su publicacin. Pues no es menos cierto que es la
publicacin lo que permite a los diarios entrar al terreno de esa institucin llamada
literatura.
Para Arriaga Flores los diarios editados de manera pstuma se convierten en literatura a
partir de la traicin: traicin a la voluntad del autor, traicin al carcter efmero y
contingente del texto y por ltimo, una traicin a su secreto 101 (2001: 38). Paradjicamente
esta noble traicin ser el modo de cumplir ese destino implcito de los diarios que lleva a
su comunicabilidad, como afirma el mismo Salvador Elizondo en el suyo: El secreto es, en
cierto modo, un compromiso que establecemos con quienes nos rodean. Un compromiso de

100 dem, p. 110.


101 Mercedes Arriaga Flores, Mi amor, mi juez: alteridad autobiogrfica femenina, Anthropos, Barcelona,
2001, p. 38.

violacin. En realidad escribimos nuestros diarios con un afn tcito de que alguien, alguna vez, los
lea y se forme una magnfica imagen de lo que fuimos 102.

La voluntad de modelar una vida es uno de los aspectos ms notables de los diarios y en el
caso de Salvador Elizondo se extiende a gran parte de su obra, especialmente con
Autobiografa precoz y Elsinore. Un cuaderno. Esta comunin biogrfica en textos tan
variados modifica ampliamente las relaciones entre ficcin y realidad que operan en la obra
Elizondiana y cuestiona los marcos de referencialidad desde los cuales se inscriben. Pues la
escritura autorreferencial continuar siendo otro modo de concebir un personaje. El 29 de
agosto de 1956 Elizondo elabora, en el interior de su diario, una Nota autobiogrfica que
revela la naturaleza de ese juego:
Elizondo, Salvador Francisco Pintor, poeta, crtico, director cinematogrfico mexicano.
Naci en la ciudad de Mxico el 19 de diciembre de 1932. Desde que tena 15 aos
manifest una decidida vocacin artstica. Complet el bachillerato de letras inglesas en la
Universidad de Ottawa (Canad). Estudi pintura en Mxico en la escuela La Esmeralda
y en la Academia de San Carlos y luego en el taller del pintor Guerrero Galvn. En 1952
realiz un viaje a Europa donde visit Francia, Espaa, Italia, Inglaterra. En 1953 realiz su
primera exposicin personal de pintura en la ciudad de Mxico. Estudiando
contemporneamente en la Facultad de Filosofa y Letras. En 1955 conoci a Pilar Pellicer,
acontecimiento determinante en su vida. En 1956 pas nuevamente a Europa donde residi
primeramente en Roma durante un corto periodo y luego en Pars donde obtuvo un gran
xito. Ha publicado libros de poemas, tratados y crticas de esttica. Se suicid en Pars en
1969.103

La irona de esta nota que en un tono documental registra datos tanto reales como
ficticios comprende tambin una imagen literaria y pardica del escritor. En stos
trminos se dibuja el destino trgico: la poesa, Pars, el xito y el suicidio como elementos

102 Los trabajos y los das en Letras Libres. Julio 2008.


(http://www.letraslibres.com/index.php?art=12979)
103 Salvador Elizondo 'Diarios (1952- 1957)' La pintura el cine o la
literatura? en Letras libres, abril 2008.
http://www.letraslibres.com/index.php?art=12881

del mito romntico que constituyen al verdadero artista. El tono es claramente socarrn, sin
embargo, el acto de ordenar la vida en torno a una vocacin literaria, en las autobiografas,
constituye uno de los modos de circunscribir ese personaje en el que se va convirtiendo el
escritor. En ese mismo contexto podra comprenderse una obra como Autobigrafa precoz
escrita hacia los 33 aos.104 En la advertencia del autor, incluida en ediciones posteriores,
Elizondo alude al carcter pretencioso del libro al que llama un desplante de egocentrismo
que debe tomarse ms como la bsqueda de un efecto que como un documento personal,
sobre lo que remarca: la crnica personal est disfrazada, envuelta en el aderezo de la
elaboracin literaria para que quede como una tentativa por definir la vida en un momento
dado de su evolucin, no para ser una cifra absoluta 105. Comparada con el cmulo de
pginas que para esas fechas ya albergaba su diario, la autobiografa es una sntesis
exhaustiva que organiza y suprime pasajes a fin de conformar una historia coherente de la
vida. La ilusin de continuidad y realismo que pretende el diario, a partir de la trascripcin
certera de las fechas, nombres y lugares, ser completamente distinta a la operacin literaria
que entraa la autobiografa. En este sentido, no son gratuitos los epgrafes que incluye, el
primero tomado de la Elegiarum

III

de Propertius: Exatus tenui pumice versus eat (fluya

el verso bien terminado con la suavizante piedra pomez) 106. Y el segundo tomado de un

104 Autobiografa precoz forma parte de una coleccin de biografas


editadas hacia los 60 en Empresas editoriales en Mxico. Estos libros
fueron hechos a peticin de Rafael Gimnez Siles y Emmanuel Carballo.
Varios autores contemporneos de Elizondo como Sergio Pitol, Juan
Garca Ponce, Carlos Monsivis, Gustavo Sainz, Juan Vicente Melo,
Vicente Leero, entre otros, participaron en este proyecto.
105 Salvador Elizondo, Autobiografa precoz, Aldus, Mxico, 2009, p. 10.
106 Luis Carrillo y Sotomayor, Obras, Ed. Rosa Navarro Durn, Clsicos Castalia, Madrid, 1990, p. 343.

verso del poema Homage to Sextus Propertius de Ezra Pound: we have our erasers in
order.107 Pulir y borrar sern los actos mediante los cuales se ordena la vida en el espacio
del libro, haciendo de la autobiografa una construccin literaria, un disfraz. El carcter
autobiogrfico se construye tambin como un efecto retrico que nos acerca, sobre todo, a
una mscara, lo que Salvador Elizondo fragua en su autobiografa es apenas una imagen del
escritor, una de las mltiples que podemos conocer a travs de su obra y que tienen su
correlato en una figura ms abstracta: el grafgrafo, el cual se ha convertido en un ser de
escritura.
Elizondo, en la autobiografa, ordena su vida en los trminos de su vocacin y
seala sus vivencias en clara relacin con la literatura: sobre el dormido lago est el sauz
que llora, versos del poema Los das intiles de Enrique Gonzlez son el detonante para
evocar las imgenes de los primeros aos de su infancia en Alemania, al amparo de los
juegos de su schwester (su nana), un elemento clave para referir su retorno a Mxico y el
inicio de la guerra; ecos de un pasado remoto que perviven en la memoria del autor; la
autobiografa es una reedificacin, como sugieren los versos del poema de Gonzlez: Y
mientras reconstruyo todo el pasado, y pienso / en los instantes frvolos de mi
divagacin, /se me va despertando como un afn inmenso/ de sollozar a solas y de pedir
perdn108. La escritura autobiogrfica de Elizondo se apoya en una imagen preconcebida

107Al parecer Elizondo lo cita de otro modo, ya que el original dice: we have kept our
erasers in order [nosotros tenemos dispuestas las gomas de borrar]. ( Trad. J. De la
Iglesia, Homenaje a Sexto Propercio, en Pasajes 2. Pamplona, 1985, pp. 87-88.

108 Enrique Gonzlez, Los das intiles, en Las cien mejores poesas
mexicana modernas, comp. Antonio Castro Leal, Porra, Mxico, 1945, p.
96.

del escritor que ha conformado su vida en trminos literarios, esta imagen ir prescribiendo
la reorganizacin de un destino, tanto como el mismo recuerdo.
Si bien el sentido de una autobiografa es ir al descubrimiento del yo, en la prctica
de esta escritura los papeles se invierten pues slo en la medida que se escribe, es que se
descubre y se configura un yo, y no al contrario. En la autobiografa, se eligen momentos
especficos que explican la condicin presente del autor, particularmente aquellos que lo
definen como hombre de letras. La autobiografa, como todo ejercicio de escritura, pasa
por la mediacin del lenguaje, la supuesta referencialidad de la autobiografa, esa verdad
absoluta sobre el sujeto ser slo un espejismo. En pocas palabras: la verdad de la
autobiografa, como dice De Man, es una verdad de escritura, no hay mentira, apenas
desfiguracin109.
La autobiografa de Elizondo va tejiendo esa poeticidad del mundo al elevar la
cotidianidad a la esfera del arte. La exaltacin de la amistad, la idealizacin de las mujeres
la pasin artstica, etc. encuentran su correlato en el descubrimiento de la poesa. La labor
del autobigrafo no dista de la del poeta, oficio que por esa poca Elizondo desempe
intensamente:
El poeta, o es un hombre que se enfrenta a la eternidad momentneamente, en cuyo caso
vive o concreta, mediante el lenguaje, imgenes o sensaciones, o bien eterniza el instante
viviendo las imgenes o las sensaciones en el lenguaje, un lenguaje que por ser el hecho
mismo de la creacin y la creacin misma de su personalidad, es el cumplimiento de una
aspiracin de mxima universalidad110.

109 Paul de Man, La autobiografa como desfiguracin, en La


autobiografa y sus problemas tericos, Ed. A. G. Loureiro, Anthropos,
Barcelona, 1991, p. 115.
110 Salvador Elizondo, 2009, Op. cit., p. 35.

La autobiografa ser uno de los modos de vislumbrar la dimensin potica del


mundo, al inscribir la cotidianidad en el espacio literario que configura el cuaderno, es
tambin un modo de clarificar el oficio y las motivaciones que lo llevaron a construir su
obra. Autobigrafa precoz culmina en 1966, y en ella se va cerrando una etapa importante
de la vida del autor: el nacimiento de sus dos hijas, su nutrido viaje a Nueva York, su
alcoholismo, la ruptura con su mujer, su internamiento siquitrica. Hechos que no pueden
ser comprendidos ms que por el peso disfrazado de la literatura, donde pequeos detalles
nos advierten la ficcin y el ocultamiento: Silvia, por ejemplo ser el nombre inventado
para cubrir el rostro de la mujer, o las mujeres, que lo acompaan durante esa etapa, del
mismo modo en que se construye gran parte del escenario autobiogrfico. Aspectos como
este permiten afirmar que la realidad de la autobiografa es una realidad de escritura. Y sin
embargo al enmarcar su escrito en el contexto de un pacto se ha modelado tambin a la
figura real, enmascarndose as al autor y al personaje.111
El respeto por la realidad, o su abominable rechazo, que Elizondo siempre
manifest, hara construir esa figura ficticia y paradjica que culmina, en la autobiografa,
con la imagen del autor al borde del abismo y en pugna por escapar de la cloaca. A la vez,
la conciencia de esa realidad inaprensible hace de su Autobiografa precoz un retrato
literario, en todo el sentido de la palabra. Frente a esta actitud surge el cuestionamiento
111 Philippe Lejeune, uno de los tericos ms destacados de los ltimos aos en el

estudio de la autobiografa, introdujo la nocin de pacto autobiogrfico con el fin de


definir el modo de operar de estos textos. Para Lejeune la condicin de una
autobiografa consiste en la total identidad entre el autor, el narrador y el personaje
principal de quien se ocupa el escrito: El pacto autobiogrfico es la afirmacin en el
texto de esa identidad, que remite en ltima instancia al nombre del autor en la
cubierta del libro (El pacto autobiogrfico y otros estudios, Megazul-Endymion, Madrid,
1994). La figura del lector es una pieza clave, al concedrsele el poder de aceptar ese
pacto; numerosos estudios sobre la obra de Elizondo se han dejado llevar por los
hechos que en la Autobiografa se narran, al grado de atribuir de manera literal lo que
en ella sucede. Este aspecto slo es una prueba del modo en que el texto literario
modifica incluso la realidad del sujeto biogrfico perviviendo slo un sujeto textual.

sobre sus diarios y cuadernos, que desde una perspectiva ms bien azarosa modelan este
mismo universo. El diario se construye a partir de un montaje rudimentario mediante el que
los fragmentos se yuxtaponen para conformar una unidad espontanea determinada por la
ilusoria continuidad del calendario. La imposibilidad de sopesar la importancia de los
detalles y el carcter central de una escritura marginal se revela en esta acumulacin, como
nos revela una entrada del 3 de junio de 1973:
Este es el dcimo cuaderno de diarios desde que conoc a Paulina. Cuando lo llene sern
3000 pginas de cosas que he hecho o pensado. Me parece fantstico haber realizado esa
cantidad de escritura acerca de mi vida y de las cosas que hago todos los das. Cuntas
cosas banales habr entre todas ellas que al cabo de los aos tendrn una importancia
capital. Todas las cosas de la vida tienen una importancia fluctuante. 112

Toda escritura comienza en el cuaderno, en el umbral de un destino ajeno, como


dira Foucault, al simulacro de la literatura que concede el libro 113. Para Elizondo los
cuadernos, a diferencia de la autobiografa, representan, o simulan, el espacio de la
intimidad primigenia, donde es posible el reconocimiento de s mismo, y no del hombre
literario, como en algn momento pareci sugerirlo al decir: Ahora ya dej de ser
profesional y gozo cabalmente mi condicin de escritor aficionado que se cumple igual que
hace 60 aos en mis cuadernos en los que slo guardo, como M. Teste, lo que desear
maana.114
Paradjicamente, la intimidad resguardada en esos cuadernos, cuyo nico destino
era en apariencia una experiencia interior se convierte simplemente en escritura, o lo que es
112 Salvador Elizondo, Vida literaria [Diarios 1972-1977], en Letras
libres, agosto, 2008. Versin electrnica consultada en
http://www.letraslibres.com/index.php?art=13120
113 Michel Foucault, De lenguaje y literatura, Paids, Barcelona, 1996, p. 79.

ms, en literatura, al adquirir una dimensin comunicativa que tarde o temprano a nula la
referencialidad: He programado mis cuadernos para que sean publicados despus de que
las cosas de las que hablo en ellos ya hayan sido olvidadas 115. El cuaderno, en tanto cosa
pblica, quedar convertido en un libro, en el destinatario de lo que est olvidado y
constituir el espacio efectivo de la distancia entre autor y obra. La intencin literaria o no
de los cuadernos guarda poca importancia, frente a la posibilidad de entrar a formar parte
de aquello que se concretar como su obra, previo a lo cual sean los libros, en esa
dimensin pblica, lo que marcar la entrada a la literatura. 116
Y qu es un libro? Se pregunta Elizondo en su Teora mnima, ese mecanismo
misterioso, como l lo llama, adquiere una definicin distinta: El libro es a la vez una
mquina, un instrumento y una forma; conlleva la posibilidad de una operacin, de una

114 Estas son las palabras de Elizondo dirigidas a Jos de la Colina en una carta del 7
de julio del 2003. Cartas desde y hacia la verandah de Salvador Elizondo, en Letras
Libres, mayo del 2006. Versin electrnica consultada en la pgina
http://www.letraslibres.com/index.php?art=11228). Desde luego la importancia
otorgada a los diarios no es totalmente la del aficionado, pues constantemente, en el
diario, Elizondo alude a sus intenciones de publicar los cuadernos, as lo manifiesta el
Lunes 2 de enero de 1978: [] Un proyecto literario interesante: Diarios 1968-1978
para componer durante este ao y publicar al final de 78. Un proyecto de largo alcance
en el que hay que conservar nicamente lo que desearemos evocar maana, como
dice el formidable Edmond Teste (Tiempo de escritura: Diarios 1977-1980, en Letras
libres, septiembre 2008. http://www.letraslibres.com/index.php?art=13182).

115 Respuesta de Salvador Elizondo en una entrevista con Fernando


Garca Ramrez. Salvador Elizondo: the lonely crab En Letras libres,
julio de 2004. http://www.letraslibres.com/index.php?art=9720
116 A este respecto es muy significativa la publicacin del libro
Cuaderno de escritura (1969), el cual se compone de una gran variedad
de registros estilsticos: ensayos, notas, apuntes y fragmentos, propios
de la hibrides de los escritos que constituyen sus cuadernos. A la vez,
este libro es una muestra de la importancia capital que adquiere esta
figura en la gestacin de la escritura.

funcin y de un significado117. El libro, a diferencia del cuaderno, constituye un punto de


encuentro al establecerse como la condicin de posibilidad de toda lectura. En el cuaderno,
en cambio, se reconoce la negacin de toda forma y filiacin, pues ste supone un proceso
infinito por el que pasa la escritura sin la codificacin del los gneros. Es el lenguaje y el
deseo de la escritura lo que prevalece en el cuaderno y en este movimiento azaroso
acontece la posibilidad del libro por medio de la constancia del cuaderno.
En la obra de Elizondo, la figura del cuaderno es la que mejor designa el espacio de
la escritura en tanto ejercicio, prctica e invocacin; frente a la visin acabada y de
conjunto que supone el libro, la pgina en blanco del cuaderno es la inminencia de la
escritura inagotable:
Jueves 1 de enero de 1976. Siempre pasa lo mismo ante la pgina en blanco.
Especialmente cuando es la primera de un cuaderno que se inicia el primer da del ao,
1976. Cuntas primicias ocurren en esta conjuncin de cosas y de fechas. Quiere decir, tal
vez, que estamos al comienzo de algo y no a la mitad, que hay que ponerse a trabajar al alba
y aprovechar lo primerizo como si nunca hubiramos hecho nada hasta ahora. Slo
temprano podemos percibir la realidad como un conjunto simblico y alegrico que emerge
de la tiniebla nocturna a la luz, tal es el caso, por ejemplo, de una mosca que se posa en el
cuaderno y revolotea en torno a la pluma mientras voy escribiendo. En ello vemos tambin
la ingente necesidad de cambiar radicalmente la forma de vida en todos los aspectos. Es
preciso que a partir de hoy todo sea diferente de como era, nos decimos y sin embargo no
podemos dejar de reflexionar; mientras la mano escribe que todo debe ser nuevo, recin
nacido, la mente repasa los recuerdos y revive lo que perteneca al reino del pasado. 118

117 Salvador Elizondo, Contextos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,


2001, p. 82.
118 Salvador Elizondo, Vida literaria [Diarios 1972-1977], en Letras
libres, agosto, 2008. Versin electrnica consultada en la pgina
http://www.letraslibres.com/index.php?art=13120

La escritura y la promesa subyace en el cuaderno, en ese sentido no hay subttulo


ms afortunado para Elsinore que el de Un cuaderno. Trabajo que consuma la experiencia
del diarista y la del novelista. Despojado de los artificios y de la cerebralidad propia que
caracteriza las novelas anteriores Elsinore se entrega a un deseo propiamente evocativo y
sensible.119 El personaje de esta novela, Salvador Elizondo, recoge las sensaciones y las
vivencias de una poca de infancia que se sabe perdida y, en esa intimidad, el cuaderno se
constituye como el espacio de las memorias, y, por tanto, como reinvencin del tiempo; el
aparente realismo no deja de ser el de la escritura y el sueo desde donde se vuelve a las
obsesiones de los textos precedentes con la misma figura del grafgrafo que tambin se
hace presente: Estoy soando que escribo este relato Me veo escribiendo en el cuaderno
como si estuviera encerrado en un parntesis dentro del sueo 120. La evocacin de los
recuerdos cobra forma en la invocacin de los nombres, de la gente y los lugares, pero la
evocacin, dice Elizondo, como retorno a los orgenes siempre es incompleta, deficiente. Es
un acto inscrito dentro de la temporalidad, y es esto lo que la convierte en hiptesis
aposteriori acerca de nuestros orgenes. Elsinore es pues una remembranza de la poca
perdida en el colegio militar de California, pero Elsinore es tambin la figura misma del
cuaderno que hace posible ese sueo escrito. Y es as que termina el relato: Era yo muy

119 Esta reflexin de su diario del 15 Mircoles 15 alude a su visin sobre la novela:
Hoy finalmente empec a escribir lo de Elsinore. Lo har con un programa dos pginas
de mi cuaderno de borrador cada da. Creo que ahora soy ms profundo que antes.
Hace mucho que no escriba desde adentro. Tal vez consiga un ritmo de narracin
mejor que antes. []. Regreso a casa [Diarios 1981-1982] en Letras libres, octubre
2008. http://www.letraslibres.com/index.php?art=13267

120 Salvador Elizondo, Elsinore. Un cuaderno, Fondo de Cultura


Econmica, Mxico, 2001, p. 9.

feliz entonces. Ahora me parece un sueo agotado, igual que la memoria, la escritura, la
inspiracin, la tinta y el cuaderno121.
Los cuadernos de Salvador Elizondo conforman un eje de relaciones en la gestacin
de la obra literaria, al develar el movimiento mismo de la escritura: la obsesin elizondiana
por excelencia. La escritura de los cuadernos, o diarios, opera por medio de una trasgresin
del espacio testimonial para vincularse con la potica especular que el autor cultiv. Este
planteamiento tiene su correlato en Autobiografa precoz, tanto como en Elsinore, el
cuaderno, cuyo fundamento novelesco remite a la recodificacin de un referente
registrado en el diario. El reconocimiento de estos textos en el seno de una filiacin
literaria autorreflexiva, ms que extratextual, pone a la deriva la recurrente oposicin entre
ficcin y realidad en la obra de Salvador Elizondo.
Salvador Elizondo ensaya sobre las huellas que bordean su propio nombre. En esa
suma de grafas donde deposita aquello que, en una suerte de efecto proustiano, le permitir
regresar una y otra vez sobre su escritura: la memoria y l mismo. Quin escribe sobre el
nombre Salvador Elizondo? Quin dice ese nombre?, a travs de qu se dice ese nombre?
El nombre es pronunciado, ms ac de las grafas, en las huellas sobre las que el nombre de
este nombre se va construyendo; sobre todo en el rastro que deja la escritura de Salvador
Elizondo. Y es que perseguir ese rastro es recorrer su escritura y recorrerla es no dejar de
preguntarnos quin dice algo, no slo acerca del relato, sino acerca de los nombres?
Sin embargo, cuando en torno a Salvador Elizondo el hombre se
organizan mesas de discusin de quin o de qu se habla?, de qu o
de quin se escribe? No hablamos o escribimos de quien comparti

121 dem, p. 82.

mesa con Juan Garca Ponce o Jos Emilio Pacheco; hablamos y


escribimos de lo que gira en torno a Elizondo como el nombre que
sostiene toda una produccin escritural que va sortendose entre el
ensayo y la novela, entre la crtica y las traducciones, entre el cuaderno
y el diario. El ensayo y la narrativa; la biografa y la autobiografa; el
cuaderno y la esritura resguardan al nombre del rumor pblico; es ah en
donde distinguimos al nombre del hombre.

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EL SUEO QUE SUEA LA VERDAD. LA ESCRITURA COMO PAISAJE EN


SALVADOR ELIZONDO

NORMA ANGLICA CUEVAS VELASCO


UNIVERSIDAD VERACRUZANA
Con la publicacin, en 2008, de los fragmentos de los Diarios 1977-1980, de Salvador
Elizondo, en Letras libres, y la ms reciente aparicin, en Espaa, de dos volmenes de su
obra: una antologa titulada La escritura obsesiva (2009), preparada por Daniel Sada, y un
volumen editado por Adolfo Castan bajo el ttulo de El mar de iguanas (2010), resulta
casi imposible resistir la relectura de una obra que, sin duda, continuar vigente ante los
nuevos procesos de transformacin del canon de la literatura escrita no solo en Mxico sino
en la amplia geografa hispanoamericana. Si partimos del hecho de que la escritura de
Elizondo pertenece a una esttica de probadas complicaciones experimentales, no son
necesarios demasiados ejercicios retricos para construir el argumento que muestre a su
obra como una de las ms difciles de clasificar; basta con pasar revista a sus cuadernos
para constatar que practic diversas migraciones formales y las ms sorprendentes
variaciones temticas. Ya en otras ocasiones he intentado incursionar en el espacio literario
de Salvador Elizondo para observar, por ejemplo, las figuraciones del yo a partir de la

puesta en obra de un nombre y de un autor. Me he detenido para ello en sus novelas y he


procurado, por imponrseme como aspecto obligatorio de mi propia lectura y escritura,
establecer una comunicacin ms bien intuitiva con esos productos que ahora mismo se me
presentan como cuadernos-centauro, esos en los que, para decirlo con reflexiones de
Alfonso Reyes, hay de todo y cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que no
puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al
proceso en marcha, al Etctera cantado ya por un poeta contemporneo preocupado de
filosofa (Reyes, 1959: 403).
En esta ocasin, no proceder de modo muy distinto del que ya he dejado constancia
en otros lados; sin embargo, quiero sealar que el impulso que da origen a este texto es de
otra ndole: pondr a consideracin la lectura no s qu tan lejos o qu tan cerca de las
claves figurales del yo122 de algunos textos narrativos, en especfico, de dos cuentos
notables de nuestro autor. Intentar, animada por el tema que aqu nos rene, trazar ciertas
lneas entre algunos puntos que llaman mi atencin a propsito de los espacios y los
paisajes en Puente de piedra y La forma de la mano, yendo y viniendo, si bien de forma
indirecta, a los apuntes de Elizondo en su Teora del infierno.
Sin el vano afn de establecer distingos categricos entre espacio y paisaje, me gustara
apuntar aqu una primera consideracin: si bien los paisajes son espacios, estos ltimos
estn hechos para ser habitados, son lugares construidos o transformados en funcin del
movimiento generado por las acciones de los seres que los experimentan de manera vvida;
122 Valga recordar que Salvador Elizondo es considerado un escritor maldito por ser creador extraordinario
de una geografa infernal al estilo de Baudelaire o Lautrmont. El universo escritural de Elizondo participa
fuertemente de los escenarios oscuros, de los juegos de espectrales y sombras, de las alucinaciones, de los
delirios, del sueo y hasta de la locura. Hoy sabemos por sus Diarios que l mismo experiment una terrible
migraa, continuas depresiones, reveladoras alucinaciones que lo llevaron a internarse de manera voluntaria
en un hospital psiquitrico. Quiz sea el personaje de La Perra, ese que con insistencia intenta Pseudo
Salvador Elizondo alejar de s en El hipogeo secreto, una construccin simblica de este conjunto de
incmodos malestares. Los cruces entre vida y obra estn all; sumergirse en ellos es una terea sin duda
abismal.

un paisaje, en cambio, ms que habitado es percibido; es decir, un paisaje es el lugar que


distanciado de su observador puede ser descrito, de all el hecho de que todo paisaje sea
ante todo, y a causa de esta visin panormica, un espectculo. La perspectiva que elige
esta mirada atenta para describir el paisaje es la encargada de configurar, en la escritura
elizondiana, un realismo de escritura ms que la representacin espacial de una forma de
realidad. Que los espacios construidos como sitios donde habitan los personajes tengan una
carga de ilusin referencial mayscula no impide que sean tambin susceptibles de una
aprehensin fenomnica similar a la que exige el paisaje natural o urbano; es decir, el lugar
donde se realiza una escena, cualquier conversacin o incluso un monlogo puede tenerse
como paisaje. Sin embargo, solo la distancia (o la mirada por encima de los propios
personajes o de la perspectiva vocal) entre objeto (espacio) y sujeto har posible la
transformacin de esos lugares en paisajes. Esta situacin de distanciamiento del espacio
observado es la que permite su descripcin cual si se tratara de una representacin
mimtica. No hay tal, por ms abrumadoras que se perciban en relacin con los objetos
culturales extratextuales, las semejanzas tienen su propio y particular modo de existencia en
la configuracin potica que las contiene.
A la luz de estas cavilaciones, podra decirse que la geografa mental de Elizondo es
resultado de la recuperacin memorstica del estado onrico, ese tiempo-espacio donde se
confabulan la imaginacin, el deseo y la creacin para dar origen a la nica realidad
posible: la escritura. Desbordar las fronteras espaciales, transformar lo real en ilusorio y lo
imaginario es realista es una marca de la modernidad en la escritura literaria. 123 Ejemplos lo
hay en abundancia en la tradicin que encabeza, como lo he anotado, Baudelaire y a la que
123 Un estudio suficientemente argumentado a propsito de este cambio de paradigma que va de la
oposicin espacio rural al espacio urbano y del lugar al no-lugar en la literatura de los siglos XIX, XX y XXI, lo
constituye el texto Hacia una nueva percepcin del espacio urbano: la ciudad como extraamiento y como
nostalgia, de Mara Teresa Zubiaurre-Wagner (1996).

se suman Joyce, Musil, Kafka, Robbe-Grillet y Michel Butor, por citar autores caros a la
esttica de Elizondo. Para esta tradicin los espacios no son sino multiplicaciones, a varios
niveles, de lugares; ante la desazn provocada por el caos de la modernidad, el espacio
adquiere una profunda complicacin: es abismo, es laberinto y, sin embargo, contina
siendo expresin de la subjetividad. En tanto paisaje, no hay posibilidad de describir un
espacio o una geografa ms all de la experimentacin; esto es, el modo en que se siente o
se experimenta un lugar, sea imaginario o no, sea por parte del sujeto enunciador o a travs
de los personajes que este dirige, determina la verosimilitud de la configuracin espacial.
Antes de seguir o, mejor, para seguir en esta lnea, me permito un par de trazos ms.
En un comentario blanchotiano sobre los lectores de Salvador Elizondo, Adolfo Castan,
que por cierto es el mejor lector jams creado por una obra cual si fuera l mismo la
creacin, en espejo, de la escritura leda, Castan, deca yo, se refiere a la fortuna del autor
por haber dado pie a la conformacin de una comunidad inconfesable que disfruta y
experimenta la mquina mental de su escritura. Una comunidad que ha sabido reconocer
en el espacio mtico y por ello espacio crtico creado por Salvador Elizondo, una
geografa mental donde solo existe el poder de la imaginacin. Esa geografa mental []
tiene horizontes y contornos precisos (Castan, 2006b: 37). La poiesis de Salvador
Elizondo no se funda, entonces, en la observacin de un mundo de la realidad, sino en un
mundo de la fantasa, de la realidad interior, y este no se observa en una realidad dada, no
se puede observar as porque no existe antes de la escritura; ms bien, tiene lugar solo en el
espacio creado por la escritura misma. El movimiento, de haberlo, sucede en una suerte de
actividad en extremo subjetiva: la escritura; desde esta ptica, por ejemplo, las experiencias
de dolor y de alegra, o de amor, son ms intensas cuando se experimentan en trminos de
literatura, es decir, cuando son imaginadas ms que cuando son vividas a partir de

determinada experiencia exterior. Consciente de la repeticin, debo insistir en un punto: no


son los paisajes reales o naturales los que el lector de Elizondo encontrar en su escritura,
son en todo caso paisajes imaginarios, paisajes interiores, onricos, que para el lector
revelan la idea de que (a decir del propio autor) la escritura es una expresin de la verdad,
no de la sinceridad. En Farabeuf o en El hipogeo secreto, por ejemplo, se puede observar
junto al proyecto de escribir una historia sagrada interior un anteproyecto literario, el
escritor deja de ser un simple observador que asiste con extraeza y desapasionamiento a la
historia pblica o privada para configurarse en cambio como un soador que se produce
tanto a s mismo como a los objetos, personajes y escenarios de sus sueos, como una
cmara lcida capaz de producir al camargrafo y a su paisaje (Castan, 2006a: 58).
Farabeuf, adems de la imagen ertico-infernal del cuerpo desmembrado y de la
fuerte presencia de la cultura china, es, sobre todo, la creacin de espacios especulares
donde las imgenes se superponen en un ambiente interior, de sueos y recuerdos, que
conduce a reflexiones acerca de la representacin y de la realidad (Snchez Roln, 2003:
165).
En su segunda novela, El hipogeo secreto, aparecen como personajes el propio
Salvador Elizondo, La Perra o Ma, X., E., H., El Sabelotodo y Tseudo-T. Estos miembros
de la sociedad secreta del Urkreis (ciudad subterrnea, imaginaria) tienen la obsesiva tarea
de descubrir el porqu de su existencia y, ms an, su futuro. Impacientes, tratan de llegar a
las ltimas pginas del libro para conocer el misterio que engendra sus vidas. Quieren,
pues, conocer un secreto. En esta bsqueda no son pocos los espacios que se revelan,
ciudades fantsticas, tneles, laberintos, salas, teatros, etctera.
Llegu a confundir la danza de la Perra con las arquitecturas que soaba E., nuestro soador
de bibliotecas, de museos, de quirfanos y de catedrales. Entonces lo conoc. Haba
inventado una ciudad eterna y sin sentido. Era una ciudad que se lea como un libro. Ahora,
en la desolacin de su sueo, las palabras de sus descripciones tortuosas resuenan como un
eco fatigado. Todo, en nuestra asociacin, era la prefiguracin de un ceremonial secreto y sus

palabras se aturdan con las frmulas extradas de los niveles ms imprecisos del
conocimiento. Lo que no saba entonces es que, quiz, yo era E. O lo hubiera sido si hubiera
conseguido escribir ese libro: la relacin precisa de hechos contenida en un lbum con pastas
de tafilete rojo en cuyas pginas estaba consignado un mito: la disciplina de la Flor de Fuego
que solo se realiza en el ltimo reducto una hendidura secreta del mundo en la que el mundo
est contenido (Elizondo, 1994a: 16).

Pgina, isla, ciudad, infierno, escenografa, visin, memoria son apenas algunas de las
formas que adopta la escritura de Elizondo y que conlleva la existencia de un viaje inmvil
que revela el artificio de la literatura mediante un constante juego de paradojas en las que la
parodia y el humor resultan ser estaciones necesarias, tanto para la escritura misma como
para su receptor. Entre todos estos caminos, el del infierno ejerce, segn Elizondo, una gran
fascinacin sobre los procesos imaginarios y creativos de los hombres. Imaginar un
infierno, trascendental o no, es una forma de figurar el yo; es decir, es el espacio del
infierno ms que el paraso el lugar propicio para las figuraciones porque en l se impone,
casi siempre, la presencia del cuerpo: el espacio del infierno es la forma que tiene la
dimensin infinita del cuerpo, escribe Elizondo en su Teora del Infierno. Qu es el
descenso a los infiernos?, se pregunta en ese mismo ensayo, y l mismo se responde: El
descenso a los infiernos tiene dos significados conjuntos. Convoca, por una parte, la figura
de la mujer (Orfeo desciende a los infiernos en busca de Eurdice). Por otra parte convoca
la imagen del cantor lrico que desciende al Averno en busca de un don que lo har
[alcanzar] una condicin potica superior. El poeta se sacraliza descendiendo a los
infiernos (Elizondo, 1994b: 13).
Se vislumbra aqu el impulso que dio origen a esta lectura: el descenso al infierno y
la mirada que lo narra. Descenso que es, ante todo, un viaje. Esta travesa no concibe el
viaje solo en trminos de traslado, es ms bien un estado de aparente inmovilidad (narrativa
y humana) que se traduce en un vertiginoso automovimiento, el cual acontece, por
supuesto, en el espacio de la ficcin, que mirado como paisaje no podra ser ms que

imaginario y, en el caso de Elizondo, interior al mismo tiempo y por todo ello onrico
tambin. Resulta con esto que, en muchos sentidos, hablar de paisaje implica atender el
viaje y viceversa. Cmo sera posible la aventura del hroe? Cmo retribuirle con la
recompensa prometida acaso jams ni siquiera insinuada pero contemplada por
costumbre, por todos los sacrificios hechos para instaurarse como hroe, si este no nos
narra lo vivido, lo visto y lo escuchado? Cmo certificar el regreso de un viaje imaginario?
Las respuestas posibles a estos cuestionamientos constituyen el tipo de figuraciones acerca
del espacio infernal en los cuentos sealados.
LA SUBVERSIN DEL PAISAJE
Puente de piedra, contenido en el libro de cuentos Narda o el verano (1964), dibuja su
trama en torno a la incomunicacin de una pareja que, para salir de esa situacin, acuerda la
realizacin de un picnic a las afueras de la ciudad; contrario a los lugares frecuentados por
el narrador-personaje y ella, su pareja, el lugar elegido es un espacio abierto, alejado del
movimiento de la ciudad, pues a ellos les gustaba encontrarse en el centro y mezclase al
bullicio de los empleados y de los turistas porque ellos eran como una isla bajo los rboles
de los jardines pblicos, y ella le deca: Cuntas veces he pasado por aqu y nunca me
haba parecido como ahora!. Se equivocaba quiz, pero en esa equivocacin estaba
contenido todo lo que l amaba de ella y le aterrorizaba la posibilidad de que su separacin
inminente tuviera lugar entre un estrpito de automviles [] (1994c: 3).
Con todo y que l no senta preferencia alguna por la naturaleza, era notable su entusiasmo
por realizar este paseo. Medit durante largo tiempo las posibilidades y estim que
el trpico no era lo suficientemente sereno para ser escenario del dilogo que tena previsto.
El vino tal vez surtira un efecto demasiado violento o demasiado opresivo en el calor. Sera
preciso dirigirse al norte. El paisaje alpino inmediatamente al alcance de la mano, con sus
barracas de abetos, con sus riachuelos de guijarros, con su posibilidad de detenerse en un
momento de la caminata [] Y ese fro tierno, templado, que siempre justifica una botella de

vino, un queso fuerte con unos trozos de pan, un grito salvaje de efusin musical en medio
del silencio que solo estara roto por el ruido de la corriente de un arroyo (1994c: 4).

El hecho de haber descartado el trpico como lugar para el picnic y haber preferido manejar
hacia el paisaje alpino se presenta, a poco, como un ndice de la pasin ausente en los
amantes. El punto de vista que adopta la narracin subraya la contrariedad que en los
personajes causa el hecho de no estar en un lugar cerrado, en algn caf, en el cine o a
resguardo dentro el auto. Una vez instalados en el lugar elegido para la excursin, es
evidente que el paisaje real no coincide con el de la memoria de ella, quien no tiene reparos
en hacer evidente que ya haba visitado y disfrutado el paseo por el puente de piedra ahora
en ruinas, pero tampoco coincide con el paisaje que l imaginaba como escenario ideal para
la aproximacin sensual. De acuerdo con la visin del personaje masculino, De la
perfeccin de un instante dependa la realidad de un sueo. [La decisin de l] estaba regida
por un prejuicio contra la luminosidad, contra la euforia agobiante del sol y del verano. La
de ellos haba sido una relacin mantenida bajo la lluvia, en la ventisca que haca golpear
las puertas, sombreada de nubarrones y agitada de presurosas carreras para llegar a la
portezuela del coche cuando empezaban a caer las primeras gotas del chubasco (1994c: 5).
Sin embargo, el paseo inventado produjo una ingenuidad colateral en la visin del
personaje, lo cual le impidi prever la imposibilidad de un trnsito entre la imaginacin y la
realidad; en esta experiencia tampoco hubo puente, lo que da lugar a la resquebrajadura: en
este instante no hay esperanza alguna, la idea de un fracaso amoroso se une de manera
intensa con la imagen de un paisaje desolado, aterrador. Lo que en la imaginacin funga
como un escenario propicio para la realizacin de una comunin amorosa, en la realidad no
fue ms que el espacio que reflejaba su separacin. All, l y ella, tan lejanos el uno del
otro, eran apenas dos garabatos sin sentido (1994c: 7).

Al paisaje nublado, con viento fro, rayado adems por el ruido de la carretera, se le
suma, en absoluta reciprocidad, el escalofriante grito de ella y la sbita presencia infernal
de un nio. [] No bien se haban tocado sus bocas, un grito, como un borbotn de
sangre, como una carcajada en una pesadilla, los separ. [] A unos pasos de ellos estaba
el nio. [] Su sonrisa era como una mueca obscena. Las manos sonrosadas del idiota
dibujaban un gesto incomprensible y sucio apuntando los dedos escaldados hacia ellos
(1994c: 10-11). Al final, y a pesar de la minuciosa percepcin y descripcin del lugar, la
idea de paisaje natural representado termina siendo un simulacro, pues a lo que el lector
asiste es a la existencia de una imagen diablica maliciosamente reflejada en el rostro
enfermo del nio aparecido, que es tambin el rostro enfermo de la relacin de los
citadinos, grises e inexpresivos compaeros de viaje.
Ante esta imagen, el paisaje que se abre al lector es, sin duda, otro. Ineludible para
la memoria resulta el cuadro de Eduard Munch: El grito (1893). El primer golpe de vista
identifica el rosto angustiado de un ser que grita, pero tambin un sendero con estacas que
bien pudiera hacer las veces de un puente, y en el fondo de l una desdibujada pareja.
Aunque soy consciente de que este cuadro expresionista es tan solo un elemento que
funciona, en mi lectura, como un signo que detona conjeturas de interpretacin, no deja de
parecerse algo ms curiosa la ancdota que acompaa el proceso de creacin de El grito.
Hacia 1982, Eduard Munch sufre un ataque de pnico durante un paseo por las afueras de
lo que hoy es la ciudad de Oslo (antes Cristiana); caminaba en compaa de dos amigos:
El sol se estaba poniendo y las nubes se tieron de un rojo parecido al de la sangre. Sent
que un cuchillo se abra paso entre la naturaleza. Experiment la sensacin de que estaba
oyendo el grito. Pint este cuadro, pint las nubes como sangre real. Los colores chillaban
(Farthing, 2007: 529). La presencia de los acompaantes sugiere que la escena descrita

nada ms tuvo lugar en la mente; quiz el pintor tenga razn y solo un loco habra podido
pintar semejante cuadro. Locura y lucidez son, tambin sin duda, cualidades de la escritura
de Elizondo, quien no pocas veces expres la insistente idea de que la escritura es la
entelequia de la mano.
PAISAJE Y VIAJE
En 1969 sale a la luz el libro El retrato de Zoe y otras mentiras. El cuento La forma de la
mano se incluye en ese volumen y, como el anterior, lo protagoniza un personaje
masculino innominado cuya tarea principal es la de describir ms que la de contar una
historia con una lnea argumental tradicional. No es ello, claro, lo que me interesa, sino
justamente la construccin espacial que alcanza la forma de una paisaje espectral, infernal
tambin. Elizondo apuesta de nuevo por fijar la mirada en un intersticio donde la realidad
inmediata hace grieta profunda con la mquina mental que es capaz de dar origen a una
ciudad invisible, que es experimentada por el yo-narrador nada ms como un reflejo de su
propio yo que, en el sueo, ha conseguido transfigurarse en otro y ha podido establecer
contacto, por razones no siempre bien conocidas, con un seres diablicos, espectrales. Hay
que sealar que el personaje-protagonista est en medio de un viaje en grupo; esta situacin
lo tena enfadado al grado de que no perdi la primera oportunidad para separarse de sus
compaeros con el pretexto de caminar un poco fuera del centro de la ciudad. De calle en
calle, de solar en solar, llegu al fin y al cabo a una gran plaza, un espacio enorme que ms
que una plaza de ciudad pareca un desmesurado campo deportivo en cuya superficie las
tolvaneras jugaban una partida de escurridizo ajedrez, levantndose apenas unos cuantos
metros del suelo y volviendo a caer luego como los interrogantes exhaustos de una team de
fantasmas que nunca hubieran logrado anotar un tanto definitivo a su favor (1994d: 29).

La descripcin espacial de este extravo tiene como resultado la configuracin del paisaje
que, al parecer, Elizondo privilegia junto con la eleccin de la oscuridad, el fro y el
silencio: el descenso a otro mundo, al infierno.
Un escalofro lentsimo me cruz los huesos en cuanto supuse que tal vez haba yo traspuesto
un umbral definitivo, que haba yo penetrado en un mbito del cual era imposible escapar sin
la marca de la carroa, sin la conciencia de haber estado muerto o de haber cohabitado con
cuerpos putrefactos que solo en el instante en el que el paroxismo de la abyeccin toca su
fondo, nos muestran de pronto la llaga purulenta que es el smbolo y la marca que define la
especie de esos seres condenados (1994d: 31).

La referencia al instante en que se tiene plena conciencia de la percepcin del infierno pone
en juego la lectura de Puente de piedra y de Teora del infierno, solo que esta vez no ser
solo la mirada atnita o la reflexin consciente de esta experiencia, sino la lucha corporal y
el deseo desesperado por revelar y descifrar un secreto. Lucha del yo focalizado y a cuya
perspectiva el lector debe confiarse, con un ser bestial que, no obstante su tamao y su
fuerte voz, logr desplazarse al lado de nuestro personaje sin ser visto. La percepcin que el
protagonista tiene de este ser animalizado es equvoca: Poco a poco pude ir descubriendo
los rasgos de su fisonoma. Sus facciones, conforme se iban acercando a m, iban cobrando
una definicin lenta y precisa, agudizando los rasgos de su nariz, aquilina, precisando la
curvatura de las comisuras de sus labios plegados en una expresin de desaliento y de
terror, las volutas de su pelo negro cayndole sobre la frente amplia, el color de su tez
morena. Solo su rostro era visible, pues iba cubierto con un grueso abrigo y sus manos, que
de vez en cuando agitaba sobre su cabeza, estaban enfundadas en guantes de piel negra
(1994d: 34). Tanto las dimensiones de la plaza desierta como el ser diablico y la presencia
de una voz que tena el poder de dominarlo resultan de dimensiones inconmensurables,
infinitas, que solo con la existencia de otro intersticio, de otra grieta, fue posible trasponer;
esta vez se trata de una cicatriz que el monstruoso personaje dej expuesta cuando el

protagonista logra vencerlo y quitarle los guantes: Fascinado, me acerqu a l y, apenas


consciente de los actos que mis manos realizaban, le quit los guantes: a su mano derecha
le faltaban los tres dedos de en medio y una rugosa cicatriz enrojecida, violcea casi, corra
como un riachuelo de prpura entre el nacimiento del pulgar y el meique (1994d: 36).
Hay, sin duda, una atraccin por el abismo en el personaje protagonista que lo vuelve un
habitante ideal de las tinieblas y un viajero que lleva consigo los paisajes percibidos por
medio de la palabra, aun cuando se trate de palabras indescifrables como las emitidas por la
voz del megfono por el ser que anhelaba revelar el secreto de la ciudad espectral.
En la obra de Elizondo el modo de presencia del paisaje no obedece a una
representacin semejante a la que podramos encontrar en el paisaje histrico (o realista)
que supedita su existencia al hecho de funcionar como trasunto de una escena o accin
humana; no existe como algo exterior que por observable sea posible describir; es decir, el
paisaje no se le presenta al lector como un objeto de percepcin sino como una imagen
mental capaz de transfigurarlo todo por medio de la imaginacin. Las descripciones
suministradas por la voz narrativa, que muchas veces coincide con la figuracin del
protagonista, son el vehculo mediante el cual se produce en el lector y en los personajes la
conciencia de habitar un paisaje-idea narrativo; esta morada y este trnsito son los motivos
que bien podran sostener la idea de que el paisaje solo es posible experimentarlo durante
un viaje. En la narrativa de Elizondo, este viaje obliga a la eleccin de un punto de vista y a
la seleccin de una focalizacin figural, conscientes de que no hay horizonte ms profundo
y fascinante que aquel que es expresado por medio de palabras, de garabatos.
Ahora bien, el paisaje imaginario, con todo y la conciencia que de su ficcin sea
posible asumir, es producto de un estado del alma de aquella figura focalizada por la
perspectiva narrativa y es, sobre todo, me parece, la expresin autoral de una sensibilidad
esttica. No sorprende demasiado que sea la presencia del sueo el ambiente elegido como

puente de apertura para este tipo de expresiones artsticas. Convengo con Adolfo Castan
al considerar que Salvador Elizondo no solo es un autor de una obra literaria abierta y
abismal, sino el creador cmplice junto con Borges y Arreola de una literatura, de un
conjunto de modos de descifrar y transcribir lo real y lo espectral cuya eficacia se
acrecienta con el paso del tiempo en ese mbito mental que convenimos en llamar espacio
literario (Castan, 2006b: 39). La relectura de los textos aqu recordados me hace
sospechar que no hay en la narrativa de Elizondo inters genuino por la representacin del
paisaje exterior sino una lcida tentativa por la realizacin interior del paisaje en la
escritura donde lo que predomina es la mirada subjetiva de un punto de vista esttico.

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