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Revista Garrafa 29
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A VIGNCIA DE NOEL ROSA COMO MEDIADOR CULTURAL NA


TRANSFORMAO DO SAMBA NOVO NOS ANOS 1930

DIONISIO MRQUEZ ARREAZA


Mestrado Cincia da Literatura, UFRJ

O sambista Noel Rosa (1910-1937) entra e se consolida na cena profissional da msica


popular do Rio de Janeiro entre 1928 e 1933, momento em que o samba ganha uma
transformao, tanto em termos musicais, quanto extra-musicais. Nesses anos, um tipo de samba
novo e por inteiro carioca emerge com uma estrutura rtmica nova que, ainda mantendo sua
natureza sincopada, passa de ser uma msica negra, com forte inclinao ao improviso e, com
freqncia, rejeitada pela classe dominante, a ser a msica nacional do Brasil, com uma estrutura
lrico-musical fixa, apoio institucional no Carnaval oficial e transmitida massivamente pela ento
nova tecnologia do rdio. Tal como observa Carlos Sandroni, assistimos a um estilo novo que se
distingue do antigo (2004, p. 131), a saber, o dos baianos migrados e seus descendentes desde o
Centro Cidade Nova, por um lado, e pelo outro, o do bairro de Estcio de S onde fica o morro
de So Carlos. Por isso, crticos e historiadores do samba, s vezes opostos, definem o samba
como gnero tradicional e novo, afro-brasileiro e quintaessencialmente nacional, folclrico e
comercial, dado que atravs de sua evoluo ele refere diversas prticas da msica e cultura
carioca do sculo XX.
A anlise da obra de Noel Rosa permite em particular entender, nesse momento em que o
samba se torna msica nacional, o convvio de aspectos sociais e artsticos diferentes como trao
caracterstico no s dessa obra, seno desse fenmeno musical que gerou distintas significaes
do nacional. Em especfico, analiso trs sambas do autor. No primeiro, Quando o samba acabou
(1933), a referncia a espaos concretos da cidade constitui um tipo de sujeito lrico que, se bem
possui elementos romntico-poticos, tambm perfila relevos modernos. Em Com que roupa
(1930), a estrutura estrfica constata a mudana formal chave que, de maneira renovada, associa a
msica ao movimento corporal que requer para marchar no carnaval, ao mesmo tempo que a letra
adquire uma dimenso crtica e poltica. Em Feitio da Vila (1934) analiso a letra para ver
como a autorreferencialidade da msica e a mediao cultural do compositor evidenciam
construes de etnicidade e identidade nacional. Finalmente, valorizarei o Songbook Noel (1991),
editado por Almir Chediak, com a finalidade de discutir a identidade nacional como inveno da
tradio, seguindo a tese de Hermano Vianna. Atravs da anlise proponho compreender Noel
Rosa como mediador cultural no momento da transformao do samba e explicar por que as suas
composies como o samba deste perodo em geral conservaram sua atualidade nas inmeras
interpretaes posteriores at hoje. Mas antes da anlise das msicas, um pouco de contexto
histrico.
Do final dos anos 1920 em diante, a transformao da estrutura rtmica do samba
praticado em Estcio de S, bairro prximo ao centro da cidade do Rio de Janeiro, constituiu o

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novo paradigma rtmico (SANDRONI, 2004, p. 32) que logo se tornaria a msica
representativa no s da cidade, seno do pas inteiro. Ele herdeiro das tradies orais e
musicais dos contingentes de negros que durantes trs sculos e meio na histria luso-americana
migraram para a ento capital do pas desde os centros aucareiros no nordeste e no sudeste, as
fazendas cafeeiras do Vale de Paraba, e a minerao em Minas Gerais, e com maior intensidade
depois da Abolio (1888) e a queda da monarquia por causa da chegada da repblica (1889)
(LOPES, 1992, p. 4). O que se associava ao termo samba1 ao redor de 1911 (SANDRONI,
2004, p. 96), era uma msica em evoluo desde o ltimo tero do XIX at as primeiras duas
dcadas do XX, cujo primeiro registro sonoro, gravado pela Casa Edison, foi Pelo telefone no
ano 1916, pea coletiva polemicamente assinada pelo sambista Donga. Feito no estilo antigo,
um samba prximo da estrutura rtmica do maxixe do qual, em realidade, evoluiu essa primeira
forma do samba (SANDRONI, 2004, p. 64). O samba antigo era uma entre vrias formas de canto
e msica, todas depositrias de toda a tradio musical dos negros migrados capital e dos seus
descendentes agora cariocas. Entre essas formas migrantes se encontram: batuque, baiano,
cateret, coco, capoeira, calango, chula, cantos de trabalho, tirana, batucada, cantigas de roda,
poesia dos cantadores, samba baiano, samba paulista e lundu (LOPES, 1992, p. 26-45). Ainda
segundo Lopes, atravs da prtica e ulterior desenvolvimento daquelas, as formas de samba j
propriamente cariocas (1992, p. 53), tanto o antigo quanto o novo, emergindo aproximadamente
entre os anos 1910 e 1930, so: chula, chula raiada, samba raiado, partido-alto, samba corrido ou
samba de primeira (1992, p. 51). A forma do samba que cultivou Noel Rosa parte desta ltima,
originada em Estcio e que comentarei mais adiante.
de notar que os temas e as formas lricas e de versificao que so cultivados pelos
msicos cariocas recriam as tradies, por exemplo, baianas fazendo aluso Bahia como lugar
abstrato e, ao mesmo tempo, incorporam caractersticas locais, por exemplo, referindo morros
cariocas como Mangueira, So Carlos ou Salgueiro. Alm do mundo afro-carioca, no panorama
musical do Rio de Janeiro da poca, tambm existiam outras tradies migrantes sendo recriadas.
Em efeito, a primeira experincia musical de Noel Rosa foi como violonista e cantor na
agrupao Bando de Tangars que, em principio, se apresentava interpretando msica do
nordeste, evidenciando assim o gosto da classe mdia carioca pela sonoridade regional apropriada
por agrupaes locais como essa. No deve surpreender ento que Noel Rosa, reconhecido como
um dos maiores sambistas cariocas, tenha iniciado sua carreira com msica no-carioca dado que
a criao das formas do samba, como dito em cima, tambm est submetida recriao de
tradies migradas.
A composio da letra Quando o samba acabou mostra, com efeito, a recriao da
cano sertaneja Mardade de Cabocla (anexo 1)2 e 3. O enredo da msica conta sobre dois
homens que se apaixonam pela mesma mulher numa festa popular e que solucionam a rivalidade
atravs de um desafio em verso musicado, se suicidando o vencido. Mximo e Didier explicam
que o sentido sertanejo da letra trocado de maneira carioca (MXIMO, 1990, p. 116).
1

A histria do termo samba tem uma literatura extensa e registra sentidos diversos do espao cultural afrobrasileiro entre dana, canto, instrumentao ou simples reunio.
2
Acompanhar a letra no anexo 1 junto com a audiao da trilha 1, Quando o samba acabou interpretado
por Mrio Reis e a Orquestra Copacabana e gravado pela Odeon em abril de 1933.
3
No anexo 4 se encontra a lista de trilhas do trabalho presente.

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Certamente, no hipotexto o espao fsico da ao, o arrai (variao coloquial de arraial) ou
moradia sertaneja, abstrato e geral, enquanto o hipertexto noelesco se ambienta no lugar
concreto do morro da Mangueira. Assim o lugar marginal se valoriza como tema srio e abre a
realidade paralela dela na msica popular. A personagem feminina descrita como cabrocha de
alta linha com olhos que tem seu um no sei que quando ela sorrir, denotando a beleza da
mulata em termos tnico e fisiolgico. Os pretendentes so malandros, apelando a um tipo
social ligado ao samba. O conflito da histria a disputa entre os dois homens por aquela se
resolve no espao musical da batucada dentro do qual se produz o desafio em verso
improvisado entre eles, tudo isso associado cultura negra que fica representada dentro do
samba. Por outro lado, a dimenso literria da letra idealiza esteticamente esse espao marginal
de cultura. As cenas noturnas da ao so iluminadas pela lua que vigia o processo musical de
namoro. Em tal forma, a batucada se relaciona com a luz da noite, espcie de noite iluminada.
Ao contrrio da luz do dia que representa a ausncia da msica, ou seja, um dia silencioso,
escurecido, em ltima instncia mortal. O conflito amoroso se resolve por meio do improviso,
fazendo da competncia verbal (do versejar) um juiz imparcial que conta com a lua como
testemunha (L no morro, uma luz somente havia: / Era a lua que tudo assistia). Ainda h lugar
para a reflexo no caso do vencido que, cito: Foi fumar na encruzilhada, / Ficando horas em
meditao; e que resulta numa trgica sentena que se constata na luz do sol (Quando o sol
raiou foi encontrado [...] / Com um punhal no corao). O poder idealizado que a msica contem
e o final trgico da histria (ainda que feliz para um dos dois) so elementos romnticos que,
porm, no impedem entender a referncia da batucada na letra tambm como funo do prprio
gnero musical. Em conseqncia o samba tambm se resignifica naquele poder desde o trao
moderno de um samba que valoriza a cultura antes marginal agora nacional e de uma arte que fala
sobre si alem do fato de ser difundido pelo meio moderno do rdio, aspecto sobre o qual
voltarei. Vemos que o samba de Rosa recria tradies lrico-musicais de outras regies do pas
colocando a ateno na margem social concreta e local, at muito pouco tempo invisvel para o
grande pblico carioca e nacional, e que representa, em forma idealizada, o espao de cultura
prprio do samba.
Ao salientar a cabrocha e a batucada, comuns vida do morro, Quando o samba
acabou valoriza sujeitos e prticas culturais mestias, tal como Gilberto Freyre o fizera no
discurso intelectual em Casa-grande e senzala no mesmo ano de 1933. Noel Rosa coincide no
gesto moderno do antroplogo pernambucano de valorizar positivamente o negro na cultura
brasileira, a diferena das teorias raciolgicas do final do XIX, como salienta Renato Ortiz, e sem
homogeneizar na categoria do nacional a diferena tnica do negro (1994, p. 41-3). Como branco
do bairro de classe mdia e operria de Vila Isabel, Noel Rosa cria um sujeito lrico capaz de
mediar elementos da tradio sertaneja com a cultura do morro carioca, em particular, Mangueira,
que o sambista frequentava e onde fez parecerias. Rosa se caracterizaria, como afirma Joo
Mximo, pela ligao com sambistas do morro e a renovao da lrica da msica popular
(2010, p. 93). Pode-se dizer, portanto, que os incios deste novo tipo de samba esto marcados
pela heterogeneidade tanto da letra quanto da msica onde Noel Rosa mediador cultural entre
segmentos sociais distintos da sociedade carioca.
Essa ligao obviamente explica, no samba de Rosa, a presena do ritmo de Estcio,
que nasce por volta do ano 1927. Neste momento, existem, como mencionado acima, dois tipos

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de samba: o antigo da Cidade Nova, e o novo de Estcio. O primeiro, cujo nome se deve origem
no bairro no extremo oeste do centro, se cultivou nas reunies das salas de jantar das baianas
anfitris e festivas que migraram no ltimo tero do XIX, sendo a figura emblemtica a baiana
Tia Ciata ou Assiata (MXIMO, 1990, p. 117). O samba de estilo antigo estava destinado
principalmente dana e era associado a msicos como Sinh (J.B. da Silva), Donga, Joo da
Baiana e Pixinguinha. A diferena no ritmo a fundamental, dado que as diferenas de
instrumentao ou mera percepo auditiva no so definitivas4.
Essa diferena rtmica entre os estilos antigo e novo pode ser compreendida atravs da
noo musical da sncope. Em termos ocidentais, pode se definir como uma estrutura rtmica
acentuada fora do tempo normal ou forte ou no tempo fraco5. Segundo a musicologia brasileira o
samba6 tem filiao com o lundu e o maxixe, ambos sendo formas de canto e dana ritmados
em sncope, o segundo sendo j associado ao carnaval no incio do XX (ANDRADE, p. 319;
CALDAS, p. 28-9). Em termos informais, apelando ao conhecimento auditivo do samba por parte
do leitor, pode-se dizer que essa acentuao rtmica aquilo que incita a mover o corpo. Uma
consequncia importante deriva, ento, daquela diferena rtmica entre os dos dois tipos de
samba7. Embora ambos possam servir dana e marcha, o ritmo novo se adequaria
comparativamente melhor marcha carnavalesca8 (MXIMO, 1990, p. 118; SANDRONI, 2004,

Carlos Sandroni faz uma reviso cuidadosa das distines de instrumentos entre os estilos antigo e novo
demonstrando inconsistncias na literatura. Ao estilo antigo, geralmente tido como o mais instrumental, se
associam msicos profissionais do piano, flauta, clarineta, cordas e metais; ao estilo novo, geralmente tido
como mais voltado percusso, atribudo a tocadores empricos que costumavam usar poucos
instrumentos entre os quais violo, cavaquinho, tamborim, surdo, cuca, pandeiro, acompanhados por
palmas, batidas em mesas, cadeiras, copos, garrafas, prato-e-faca etc. (Mximo, 1990, p. 118). Mesmo que
tal diferenciao seja tendncia, Sandroni mostra casos especficos quando isso no se sustenta (2004, p.
138-42). Por outro lado, relata como foi pedido ao Donga e Ismael Silva, numa entrevista, de ouvirem uma
msica e determinar se era ou no samba. Se tratava de um samba no estilo antigo ou da Cidade Nova.
Donga determinou que era e Silva discordou dizendo que era maxixe. O autor explica que a determinao
estaria condicionada pelo tipo de samba cultivado pelo sambista (2004, p. 132-3).
5
Porm, no Brasil, como na frica subsaariana, esse ritmo pode se entender dentro de um sistema musical
no ocidental que agrupa e subdivide os valores rtmicos de maneira contramtrica que contrastam, sem
por isso ser anormal, com o comtrico (SANDRONI, 2004, p. 27). A lgica contramtrica diferente e
no se adequa ao compasso da msica ocidental que simtrico na sua subdiviso. Por exemplo, num
compasso ocidental 2/4, uma sncope de 5 elementos rtmicos (comum no Brasil) pode ser distribuda em
dois grupos de duas colcheias a cada (colcheia-semicolcheia-colcheia/colcheia-colcheia), enquanto que na
lgica contramtrica a unidade de cinco elementos como tal. por isto que o etnomusiclogo Carlos
Sandroni acha discutvel a classificao de sncope caracterstica na msica brasileira proposta por Mrio
de Andrade porque em rigor no se trata de um ritmo irregular (2004, p. 29). Contudo, mesmo que a
sincope se perceba auditivamente igual, a diferena em que a notao musical seja convencional ou
contramtrica, muda substancialmente a compreenso e concepo rtmica.
6
Para explicar origem do samba a literatura existente normalmente usa o critrio cronolgico e, portanto,
fala do samba antigo a partir do ano 1910. At a caracterizao formal-rtmica feita por Carlos Didier em
1984 e o estudo tanto formal quanto musicologicamente conceitual de Carlos Sandroni em 2004 no havia
uma diferenciao entre os dois tipos de samba, se tendendo pois a no distingui-los.
7
Ouvir trilha 2 para contrastar ritmo com acento forte do ritmo sincopado.
8
Ouvir trilha 3 para contrastar as clulas do ritmo antigo do ritmo novo. Como exemplo do primeiro, ouvir
trilha 4, Pelo telefone (1916), gravado pela Casa Edison e interpretado por Baiano e, do segundo, trilha 5
Com que roupa? interpretado por Noel Rosa e a o Bando Regional e gravado pela Parlophon em
setembro de 1930.

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p. 132-3). Por essa razo se sela o destino histrico do samba de Estcio como ritmo dominante a
partir dos anos 1930 at pelos menos 1990 (SANDRONI, 2004, p. 16).
Em princpio, este o ritmo que servia msica do negro e apresentava partes de
improviso, como se observa no samba de partido-alto e a roda de batucada e que foi associado,
em primeira instncia, a nomes como Ismael Silva, Bide e Nilson Bastos e que, logo depois, se
espalhou pelo Rio de Janeiro todo, incluindo bairros de classe mdia como Vila Isabel. Nesse
momento, uma conjuntura de elementos extra-musicais favorece a consolidao do domnio do
ritmo de Estcio na produo do samba, a saber, a chegada do Getlio Vargas presidncia em
1930 e, de maneira direta, da indstria radiofnica, na intensificao comercial que experimentou
no final dos anos 1920. Assim se entende a popularidade do samba de Noel Rosa Com que
roupa? em 1930, que comentarei depois de algumas consideraes histricas e tecnolgicas.
Vargas rompe com a poltica da Primeira ou Velha Repblica (1889-1930) que favoreceu
a econmica poltica do caf-com-leite das oligarquias agrrias de So Paulo e Minas Gerais
priorizando o elemento externo das exportaes de matrias primas e caf dentro de um ambiente
interno de sobreproduo e especulao afetado pela crise internacional de 1929 que baixou a
demanda cafeeira (SEVCENKO, 1998, p. 37). Desde 1930 e especialmente a partir de 1937, em
que inicia o Estado Novo, o governo central planifica uma poltica voltada ao desenvolvimento
do elemento interno da industrializao acompanhado por um discurso nacionalista que fez uso
das novas tecnologias do udio do rdio e das salas de cinema falado. Em contraste com a
valorizao da cultura e mercadorias europias durante a Belle poque na Primeira Repblica, o
governo de Vargas propiciou a valorizao das coisas brasileiras, alis, debatidas na academia9.
Nesse contexto de conflito entre o novo e o velho, a rdio no foi s meio de propaganda poltica;
seu impacto foi mais profundo e abrangente. Enquanto a rdio transmisso mudava a percepo
humana atravs de sons imediatos e mensagens curtas rapidamente ouvidas, explorava estmulos
sensoriais (SEVCENKO, 1998, p. 38), mais velozes e eficazes que os meios impressos, que
excluam o segmento analfabeto da populao. A relao entre som, poltica e comrcio no
comeo da poca do rdio complexa e o samba novo esteve no lugar e momento certos quando
o nmero crescente de estaes de rdio e de empresas discogrficas procurava pblico para seus
programas e consumidores para os produtos dos patrocinadores.
Nessa conjuntura excepcional, o interesse pela msica local por parte de artistas como o
cantor Francisco Alves e o mesmo Noel Rosa, explica a transformao do samba de msica negra
a msica nacional o que revela as tenses sociais da sociedade carioca do momento. Em grande
medida, artistas provenientes dos grupos sociais estabelecidos trabalharam na forma de
parceria, em espaos sociais de intermediao como os botequins, com os sambistas dos bairros
e morros mais pobres onde os negros cultivavam suas tradies. A composio do samba virou
uma atividade coletiva e recproca, no unidirecional, embora no fosse assim no nvel
econmico e as prticas de roubo e venda de sambas fossem comuns (SANDRONI, 2004, p. 14950). Essas parcerias viram no carnaval uma ocasio para fazer conhecer suas msicas e o
possuidor dos diretos autorais uma ocasio para, com certeza, lucrar. Com efeito, enquanto o
ritmo novo de Estcio marcava a tendncia dos blocos carnavalescos desde 1927, a indstria da
9

Alm do livro mencionado de Gilberto Freyre, se publicam em 1933 Evoluo poltica do Brasil de Caio
Prado Jr. e em 1936 Razes do Brasil de Srgio Buarque de Holanda.

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msica capitalizou nesse som local a nova estratgia de mercado da festa nacional desde pelo
menos 1930, tendo a infraestrutura radial consolidada como plataforma de experimentao e
lanamento dos sambas de sucesso do ano. Por exemplo, atravs de programas radiais como o
Programa Cas, produzido por Adhemar Cas, se gerou uma cultura radial dinmica e inovadora
onde se faziam rodas de samba com contedos comerciais e humorsticos, entre os quais
participaram, por exemplo, Noel Rosa e Marlia Batista em duo, e onde msicos prenunciavam os
sucessos carnavalescos (McCANN, 2004, 51-2). Logo depois, a partir de 1932, o governo
percebe esse potencial cultural e comunicacional e em 1937 o Estado Novo cooptou-o para seu
discurso nacionalista, por exemplo, influindo na indstria e nos msicos com o fim de trocar por
uma tica de trabalho a imagem do malandro, tpica do samba entre 1930 e 1937. A massificao
e transmisso repetida do novo samba condicionou um gosto genuno por parte das camadas
mdia e alta, alm das baixas que produziam feies mais autctones; todas expostas ao rdio seja
por alto-falantes de rua ou transmissores de casa e, ainda, pelas apresentaes de cassino para a
classe alta.
A mediao, tanto social, quanto comercial das formas do samba novo faz parte de um
circuito complexo para a alienao da msica negra, como observa Tinhoro (1997, p. 44-7), ou a
conflituosa integrao simblica do negro na msica nacional, como sugere Vianna (1995, p. 312). Em ambas as teses, o samba de Estcio deixa de pertencer ao bairro de Estcio para ser um
tipo de samba que rendeu variaes segundo o lugar de produo ou o contexto de performance.
Porm, h um ponto de partida da genealogia. Segundo Nei Lopes, o samba corrido ou samba
de primeira, ainda expresso musical s do negro carioca (e por extenso feito geralmente nos
morros e subrbios onde ele morava), era uma forma mais simples j sem refro com partes de
solos improvisados e constitui a base sobre o qual se desenvolve o samba urbano de
massas(1992, p. 51). Assim, a verso gravada no rdio para a difuso massiva teve como
consequncia a perda dos solos improvisados do samba de primeira, onde ganharia a parte fixa
comummente conhecida como segunda parte ou segundas, em plural, dado que corresponde
composio das estrofes. Exemplos so No faz, amor, parceria de Rosa com o mangueirense
Cartola, Sorrindo sempre, com Gradim, e Fita amarela, no qual Rosa faz segundas a um
refro annimo, todos sambas de 1932 (SANDRONI, 2004, p. 153). A produo da verso com
segundas fixas baseada no samba do tipo Estcio constava, assim, de um estribilho, geralmente
composto por um sambista do morro, e as segundas partes, compostas por msicos
profissionais ou pelo pessoal fixo das rdios, como Noel Rosa. De fato, o samba fixo ou com
segundas passou a ser a forma requerida para poder ser gravada por orquestras profissionais de
estdio (SANDRONI, 2004, p. 154). dizer, a verso fixa para gravao propriamente um
produto de massas.
Aproveito esse momento para apontar algumas das limitaes em diferenciar o samba do
morro do samba de massa (ambos sendo do tipo Estcio). Se bem existem colees discogrficas
deste, no existem registros coetneos daquele, o que constitui um problema para a etnomusicologia do samba, embora a literatura da poca oferea informaes relativas execuo.
Alm disso, o registro dos sambas que Rosa compunha com sambistas do morro foram de fato
gravados no formato orquestral das rdios que no seriam ento representativas da forma de toclos no morros e nem sempre nos botequins frequentados por todos: Rosa, artistas profissionais e
sambistas do morro. por isto que Mximo e Didier j chamam de hbridos esses sambas

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gravados naquela poca (1990, p. 156), dado que eram produto das confluncias instrumentais e
estilsticas passando pelas vrias feies do estilo antigo da Cidade Nova e o estilo novo de
Estcio. Se bem possvel imaginar todos esses produtores do samba tocando todas as suas
formas dependendo do contexto, sem dvidas nesse contexto Rosa foi, precisamente, explcito
mediador dessas confluncias rtmico-instrumentais.
Limitaes em mo, de maneira de poder pelo menos sugerir a diferena do samba de
primeira (do morro) do samba de massa, indico ouvir, com reservas10, Tive sim (1974) de
Cartola, registrado pela gravadora Marcus Pereira, contrastando Com que roupa? de Rosa11.
Dificuldades consideradas, a diferena notvel. Enquanto o primeiro salienta a percusso e por
tanto o ritmo, onde est a caracterstica fundamental do estilo novo, o segundo, gravado no rdio
no ano 1930, no tem nenhum instrumento de percusso. Nesse o ritmo se percebe contido nas
frases de notas baixas do violo, elemento tambm presente no primeiro. Enquanto a melodia
vocal de Cartola encaixa nos compassos de maneira constante e relativamente espontnea, em
Com que roupa? uma cuidadosa sintaxe ordena as entradas, sadas e silncios da voz principal,
das vozes do coro e dos instrumentos. No entanto, a gravidade e intensidade das vozes masculinas
do coro perdem em musicalidade, em contraste com a entoao musicalmente cuidada mas
natural da voz solista de Cartola. A verso radial apresenta arranjos precisos, apegados ao tempo
e comparativamente complexos, prprios de msicos profissionais e do ambiente de produo de
gravadora orientada ao comrcio. O arranjo de Cartola tambm complexo, mas voltado
preocupao artstica e, se bem h uma orientao comercial, no para ganhar a audincia
para o carnaval do ano. Fora da comparao, a instrumentao que apresenta o samba de Rosa,
seguindo a argumentao de Mximo e Didier acima, est prxima do samba da Cidade Nova,
embora o ritmo seja de estilo novo. Presumo que o prprio Noel teria tocado seus sambas com os
sambistas do e no morro diferentemente das verses que de fato gravou. A mediao cultural de
Rosa se evidencia, como advertido, atravs das confluncias rtmico-instrumentais da Cidade
Nova, do tipo Estcio e da rdio.
Por todo o dito at aqui tem-se que o samba no refere um gnero musical com
caractersticas consistentes. Ele todas as verses de uma evoluo na qual ele significa uma
situao sociomusical, as variaes regionais e locais (samba da Bahia, de So Paulo e da Cidade
Nova e de Estcio no Rio), incluindo a oscilao entre formas folclricas com espao para
improviso (nos lugares do morro, terreiro, quintal e dos subrbios) e formas para gravao
direcionadas ao comrcio no s musical (nos botecos, no rdio, nos teatros, nos cassinos e no
Carnaval oficial).
Uma razo de base do sucesso de Com que roupa? (anexo 2) est, como se viu,
condicionado pelo circuito rdio-comercial no qual circulou a mercadoria musical. Mas isso no
completa a explicao do porqu esse e muitos outros sambas de Rosa dessa poca continuam
10

Sou consciente de que um samba de primeira que nos 1930 nunca foi gravado seria diferente do indicado
de Cartola, ele j numa fase da carreira posterior ao Zicartola em que ele compunha indiferente em vrias
feies de samba. Minha escolha se deve a que ambas formas conservam (1) o mesmo ritmo novo
inventado anos 1930 e (2) uma instrumentao voltada percusso a diferena principal sendo as partes
fixas desse no lugar onde no samba de primeira dos 1930 iriam solos improvisados e que peo ao ouvinte
imaginar.
11
Ouvir trilhas 6 y 5, respectivamente.

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sendo reinterpretados com vitalidade contempornea at o XXI. As inovaes desse samba na
relao entre letra e msica salientam a particularidade autoral tornando as composies de Rosa
uma forma de arte num sentido simultaneamente moderno e popular. A rima de cada estrofe tem
uma estrutura peculiar, AABABCC, cujo penltimo verso acaba numa palavra que leva a
terminao opa e cujo ltimo verso na palavra roupa, onde a variao entre opa e oupa
rima nuanadamente e por isto mesmo abre com nfase o estribilho cujos versos acabam no
mesmo elemento de nuana ou. Cito o primeiro estrofe seguido do estribilho12:
Agora vou mudar minha conduta, (A)
Eu vou pra luta (A)
Pois eu quero me aprumar. (B)
Vou tratar voc com fora bruta (A)
Pra poder me reabilitar, (B)
Pois esta vida no est sopa (C)
E eu pergunto: Com que roupa? (C)
Estribilho:
Com que roupa eu vou
Pro samba que voc me convidou? (ROSA, 1982, p. 40)

Dado que a frase Com que roupa? era j coloquialismo na poca, o ouvinte tinha um
plano afetivo para se identificar com a msica sem mencionar que, na primeira verso, a
melodia do primeiro verso batia com o do hino nacional, o que foi depois modificado pelo autor.
A nvel fonolgico a combinao das rimas A e B enfatizam menos os sons oclusivos que a rima
C, pois os destaca atravs da fora combinada da bilabial oclusiva /p/ precedia das vogais /o/
fechada, em opa, e /o/ semi-aberta, oupa, reforadas na posio tnica (o ditongo ou, na
gravao, vira /o/ semi-aberta). Se cria assim uma intensificao gradual do som na progresso da
rima cujo clmax (o par rimado CC) , precisamente, resolvido no estribilho com sua frase
coloquial. Assim, a organizao da rima constitui uma estratgia que desautomatiza a percepo,
dando uma ateno especial no nvel do som.
Esse jogo tcnico-sonoro aviva a construo da voz lrica e a semntica dos referentes
verbais. A voz imita o cidado comum na primeira pessoa que em termos alegricos retrata suas
dificuldades materiais, a saber, o desemprego, o estrangeiro e o custo da vida. Embora no
concretize lugares cariocas, so problemas concretos, por isso mesmo, locais e nacionais. Uma
dimenso cmico-irnica atravessa a expresso construindo assim uma personagem reflexiva,
crtica, denunciadora. Na segunda estrofe, disse:
12

Ouvir trilha 5.

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Eu hoje estou pulando como sapo
Pra ver se escapo
Desta praga de urubu.
J estou coberto de farrapo,
Eu vou acabar ficando nu:
Meu terno j virou estopa
E j nem sei mais com que roupa? (MXIMO, 1990, p. 117).

O ego verbal se compara a um animal pequeno, lento e tido como feio que tem de se esconder da
ameaa de outro animal rpido, areo e depredador. Nessa correria o que fora terno desmancha
e vira espcie de pano residual, deixando ele praticamente nu.
Essa construo de um sujeito que parte da realidade narrada e que sobretudo
consciente, mostra o uso de um estilo realista moderno, o que significa certamente uma
reinveno da letra no samba como advertido por Mximo (2010, p. 92). O estilo realista desse
samba se constri, seguindo Sodr, sobre a transitividade da personagem que conhece
diretamente a realidade descrita e fala dela, a diferena do falar intransitivo sobre a realidade, por
exemplo, em Chico Buarque (1991, p. 8). Outro trao nesse sentido o tempo em que vive a
personagem que presente e histrico (Eu hoje estou pulando como sapo), a diferena do
tempo intemporal e os lugares abstratos da voz lrica das tradies musicais sincopadas. Dessa
forma, o ouvinte pode se identificar diretamente com o plano semntico e reconhecer como
prprios os problemas expressados por essa voz atual, o que vem a ser reforado pelo plano
afetivo da frase-coloquial-ttulo. Com efeito, a frase com que roupa? j observa um jogo de
sentidos, entre escolher qual roupa para o dia dentre uma seleo e o no ter roupa nenhuma
para a ocasio, dizer, o que como interrogao da carncia. A frase Com que roupa?
resignifica a falsa escolha no s para vestir, mas para solucionar os problemas materiais
causados pela falta de trabalho e consequentemente de dinheiro.
Como uma crnica que busca os fatos da atualidade, na terceira estrofe a voz explicita a
falta de dinheiro (no ando mais fagueiro; o dinheiro / No fcil de ganhar); no quarto, a
fuga de capital atravs do imigrante (Seu portugus [...] levou meu capital [...] pra Portugal); no
quinto, para o ego lrico um jornal custa como se fosse peixe, alimento relativamente caro, as
notcias nele boas como peixo ou mulher bonita, logo depois associando sua roupa escama, a
parte exterior sem valor (E hoje, que voc se vende caro, Com que escama e com que
roupa?); no ltimo, admite que ganhando dinheiro atravs do jogo de azar, no precisa de um
trabalho regular, mas explica tambm que [d]inheiro fcil no se poupa (ROSA, 1982, p. 41).
O samba foi composto em 1929, mas no foi divulgado at o carnaval de 1930. Sendo
muito cedo para ser crtica ao Vargas recm chegado, no deposita esperana no porvir e bemestar da nao. A voz que conta os problemas vem da ponta pobre da sociedade sem uma retrica

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da histria ou da poltica brasileira. No entanto, de forma latente entra em contato com a difcil
situao nacional no contexto da crise internacional de 1929 produto da queda da bolsa de Nova
York. Com a baixa dos preos do caf e a economia dependendo das exportaes do rubro, se
vm altos nveis de desprego, de custo de vida e a prtica de fuga de capital se torna comum, tudo
contido nas passagens citadas. A letra desse samba alegoriza a situao de sobrevivncia do
cidado comum. As letras dos sambas de Rosa, atravs da msica, vinculam os problemas sociais
a conceitos da nao.
Junto com o espao concreto e a elaborao de personagens atuais, talvez seja a
metamusicalidade da letra a contribuio maior de Rosa ao samba e atravs da qual a relao com
a nao se patenteia com maior fora. Vrias composies noelescas apresentam prticas
musicais na letra, mas em Feitio da Vila13 (1934) o samba objeto reflexivo: a msica canta o
prprio gnero do samba assim definindo a identidade. O lugar concreto o bairro do autor, Vila
Isabel, na zona norte do Rio de Janeiro, bairro conservador de classe mdia e operria. O coro
diz, cito:
A Vila tem
Um feitio sem farofa
Sem vela e sem vintm
Que nos faz bem
Tendo nome de princesa
Transformou o samba
Num feitio decente, que prende a gente (ROSA, 1982, p. 72).

Sendo o samba mais gravado de Rosa e pois o mais comentado, os crticos frequentemente
interpretam o retiro dos objetos materiais relacionados oferenda afro-brasileira (farofa, velas,
vintm) como modo de ampliar a identidade do samba, alm da diferena tnica ou negra, nao
inteira. Entretanto, a ausncia de objetos fsicos no fazem o samba perder o feitio, agora
transformado em feitio imaterial cujo referente sua prpria natureza sonora. O movimento
reflexivo em tal forma recurso discursivo para falar da nao. Como sujeito moderno, o samba
se pensa a si sambando e, no caso, discute que seu feitio imaterial ganha em fora o que
perde em concretude material (Sandroni, 2004, p. 171) para poder ser aceito por todos os grupos
sociais e culturais e, dessa maneira, o Brasil todo. Todavia, seria insuficiente que o samba
pretendesse representar o pas se de fato no fosse aceito por todos. Para ganhar essa
aceitao preciso que o feitio do samba seja ento fundamentalmente musical porque, assim,
decente e prende ou seduz. A metamusicalidade de Feitio da Vila nesse sentido
conscientiza sobre tanto os atores sociais ou tnicos da histria do samba quanto a projeo
nacional dele.
13

Ouvir trilha 7. Parceria de Noel Rosa e Oswaldo Gogliano (Vadico), interpretado por Joo Petra de
Barros e a Orquestra Odeon e gravado pela Odeon em outrubro de 1934.

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Porm, no comentrio do coro citado permanece o problema conceitual de o samba
representar coisas diferentes entre si, a saber, a cultura negra e a cultura dominante brasileira (
qual a classe mdia adere), ambas subsumidas ao rubro de cultura popular. No estudo da primeira
msica tida por nacional no Brasil, no completa, embora certa, a reposta do convvio dos
diferentes e, menos ainda, a das idealizaes uni-tnicas. Lisa Shaw, por exemplo, observa que
sambistas de classe mdia como Rosa have elevated the status of samba and transformed it into
poetry, a form of high art onde the associations between early samba and Afro-Brazilian
religious practices are eliminated in Vilas version, making the music more respectable and a
more fitting symbol of the entire population (meu grifo) (2002, p. 6). McCann tambm observa a
ausncia dos totens afro-brasileiros, mas adianta que a meno ao bairro de [] Vila
Isabelwhich was named after Brazils nineteenth-century Princess Isabeldraws on a noble
lineage to create a more sophisticated captivation (meu grifo) (2001, p. 11). Se bem a elevao
artstica e a atrao nobre e sofisticada entendem que a representatividade do samba (de estilo
novo) no nega mas vai alm da origens negras, tambm imaginam o samba da Vila (ou seja, de
Rosa) como cultura alta que, ento, contrastaria com a cultura baixa, reproduzindo assim a
hierarquia social na msica, ou ainda, a msica reproduzindo tal hierarquia. Esse ponto na letra,
que tem suscitado crticas polmicas, para Sandroni implica ademais a associao histrica e
social entre o bairro Vila Isabel e a princesa Isabel, que em 1888 assinou o decreto que terminou
a escravido. O etnomusiclogo expe que: O que fica implcito que o que a Vila faz com o
samba de algum modo equivalente ao que a Princesa fez com os negros abolindo a escravido.
Existe uma analogia entre o direito cidadania por parte do negro e por parte do samba (2004, p.
171).
A necessidade de ser reconhecido como negro deve ser entendido, na histria brasileira,
desde a experincia de ter sido socialmente invisvel e marginalizado. Seguindo Sandroni, se o
popular refere todos os membros de um povo, ento na medida em que o samba do negro
participa e contribui com a msica popular, o negro est sendo socialmente reconhecido como
mais um cidado. Com efeito, quatro dcadas depois da Lei urea, nasce tardiamente a msica
popular carioca-brasileira, vista, por exemplo, nas mediaes entre Francisco Alves, Noel Rosa
e Ismael Silva. Mas, tal reconhecimento arrisca diluir a particularidade da diferena tnica e com
ela, no plano simblico, sua resistncia histrico-especfica dentro da homogeneizao e
universalizao tanto dos discursos nacionalistas coetneos (i.e. o de Vargas) quanto dos
contemporneos discursos, nacionais e internacionais, de minorities, multiculturalism ou de
identidades mltiplas (das quais se diferencia o inter-culturalismo latino-americano, isto sendo j
outro problema de pesquisa). Renato Ortiz prope a existncia de duas ordens simblicas opostas
e simultneas da cultura brasileira: a memria coletiva (particular, fragmentria, i.e.: negros,
imigrantes etc.) e memria nacional (abrangente na totalidade, i.e.: a brasilidade) (1994, p. 1315). dizer, o prprio conceito no nico, o nacional responde a mecanismos simultneos de
representao, como as prprias manifestaes culturais.
Nessa discusso, a dimenso histrica da sncope ilustrativa. Ela reflete bem a
resistncia negra no contexto de escravido e desigualdade no Brasil no sentido que expressa a
luta pela sobrevivncia fsica e a visibilidade cultural. A valorizao negativa de tradies
musicais provenientes da Bahia e as zonas rurais do Rio de Janeiro, So Paulo e Minas, por parte
dos grupos dominantes que, todavia, as escutavam em certos contextos intermdios coincide

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com a definio musical do termo sncope: algo fora do normal. Noutro ngulo, para Muniz
Sodr a sncope representou, cito: uma ttica de falsa submisso: o negro acatava o sistema tonal
europeu, mas ao mesmo tempo desestabilizava, ritmicamente, atravs da sincopa uma soluo
de compromisso (1998, p. 25). Dessa maneira, por etimologia musicolgica e por
transculturao musical, a parte central da significao do samba urbano, seja no morro, seja na
rdio, est necessariamente ligada histria do negro no Brasil e especificamente no Rio de
Janeiro.
Nessa encruzilhada conceitual, enxergar a msica de Rosa desde sua ao como
mediador cultural til. A mediao de Rosa entre segmentos sociais, formas de samba e
contextos performticos sugere que, alm da particularidade individual ou ainda da diversidade
de sujeitos culturais, a msica brasileira se define mais pelas formas de mediao que pelos
contedos produzidos. Rosa se molduraria numa longa tradio que Hermano Viana traa em
figuras como Laurindo Rabello (mediando entre o lundu e a corte do XVII), Catulo da Paixo
Cearense (entre a msica nordestinha e o Rio de Janeiro da Belle poque) e, inclusive, Ricardo
Corao dos Outros, personagem limiana do romance Triste fim de Policarpo Quaresma (1915)
(entre a modinha e o Rio de Janeiro da mesma poque) (VIANNA, 1995, p. 42-8). Alis, o samba
do negro, do morro e das escolas, fora da massificao da rdio, entender-se-ia tambm como
processo de mediao entre as tradies baianas, mineiras, paulistas e as vrias formas cariocas
do gnero em questo.
O valor de Rosa no samba se baseia, pois, na mediao mencionada atravs da integrao
ao gnero de recursos autorreferenciais justo no momento da crescente visualizao social do
negro e sua valorizao positiva como cidado, como o fez o setor intelectual. Em tal maneira a
prpria forma artstica se faz capaz de falar de si quando refere diversas experincias nacionais.
Com efeito, recapitulando os sambas analisados, Quando o samba acabou parte da
tradio nordestinha para criar um cenrio carioca, permitindo o samba reconhecer o lugar
concreto que o caracteriza; em Com que roupa a construo de personagens lricas aproxima a
msica crnica do cotidiano, ou seja, o samba equivale eventualidade do tempo presente; em
Feitio da Vila o samba fala de si, da sua transformao atual onde conserva o feitio, ligado ao
negro, que reparando sua musicalidade, o liga ao carioca e finalmente ao brasileiro, em outras
palavras, o samba meta-expresso e reconhece a tenso social da identidade nacional.
Esses trs exemplos mostram o lugar concreto, a situao presente e a tenso social como
caractersticas autorreferenciais da linguagem de Rosa que (1) valorizam o recm visibilizado
(negro, morro) como tema da msica nacional e (2) revelam o carter construtivo das imagens, da
voz lrica e do discurso identitrio.
Em paralelo, recapitulando o contexto material desenvolvido, o samba novo, recm
nascido como msica negra, foi logo cooptado pelo circuito comercial da rdio e o carnaval
oficial, num momento de crescente nacionalismo, conjuntura na qual nasce uma verso fixa que,
sem deixar de ser negra, tambm passou a ser carioca e finalmente brasileira. Essa evoluo
formal possibilitou (1) a aceitao de uma msica antes rejeitada e (2) revelou o carter
construtivo de uma msica nova que rapidamente vira cone nacional.

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Como consequncia da autorreferencialidade da letra e da fixao da forma nacional
posso tentativamente concluir que as mediaes do gnero musical, das quais Rosa figura
central, apontam ao carter de inveno da identidade nacional, ou tambm, definio do samba
como inveno da tradio ou fabricao da autenticidade, seguindo a tese de Vianna (1995,
p. 35). Seno, tomemos como exemplo conclusivo o projeto Songbook Noel ideado e editado em
1991 por Almir Chediak em que msicos brasileiros contemporneos re-interpretam sambas de
Rosa.
O Songbook Noel est constitudo por seis volumes: trs volumes impressos de partituras
e cifrados para um total de 120 msicas, acompanhados de textos de valorizao do compositor;
dois cassetes que somam 22 msicas ou um CD com todas elas. Os artistas convidados
representam diversas geraes e estilos do panorama da msica popular brasileira (MPB) que
gravaram entre setembro e outubro de 1991 (anexo 3). No texto Cantar Noel Rosa no final do
cancioneiro, em verdade um paratexto para as msicas, Srgio Cabral salienta que: a obra dos
nossos compositores est garantida a quem deseja interpret-la, seja por ofcio, seja por simples
prazer (meu grifo) (1991, p. 14). O uso do adjetivo possessivo nosso oferece a idia de uma
coletividade nacional, por um lado, mas tambm sugere que a gravadora (Lumiar) anfitri de
uma coletividade de indivduos consumidores dessa msica nossa, deixando um convite aos
ouvintes crticos tambm. Mercado de consumidores de discos que, atravs da palavra anglosaxnia songbook, pode compreender, tanto o territrio e portugus brasileiros, quanto o
mundo inteiro. Cabral continua: A Lumiar, nesta iniciativa, foi apenas o instrumento de um
emocionante tributo da melhor msica popular brasileira dos anos 90 a um genial compositor da
dcada de 30 (1991, p. 14). Os convidados da anfitri representam no s os ouvintes, seno
tambm o encontro entre esses e os msicos brasileiros que pem numa espcie de dilogo
histrico as apropriaes novas da msica dos anos 1930, e num dilogo comercial o som
nacional para os brasileiros e para estrangeiros.
Os comentrios de Cabral alam vrias questes: um reconhecimento de um objeto e
sujeito (a samba e o sambista), uma obra especfica (a de Noel Rosa) e uma possesso desse
objeto nacional nosso na forma de re-interpretaes musicais. Assim, o contato entre msicos,
produtores e pblico formam um circuito de comunicao no paratexto de Cabral: a produo
material (o disco) e ideolgica (nossa msica) que reproduzem o discurso nacional contido no
s termo samba que, no momento de publicao e da forma de samba que concerne esse
trabalho, faria 60 anos significando um bem do patrimnio nacional e da msica popular
brasileira. Embora a anlise detalhada das diferenas entre as gravaes originais e as do
Songbook Noel14 no caiba no espao do trabalho presente, saliento que parecem ter pouco em
comum em arranjos, instrumentao e tcnica vocal, a no ser pelo princpio da sncope.
Essas verses contemporneas recriam o ritmo do samba de maneiras diversas, onde o
princpio de sincopao o fundamento e no necessariamente a presena da estrutura do ritmo
novo novo em 1930 e tradicional para os msicos dos 1990. Tais recriaes do Songbook
Noel demonstram que o samba de Rosa significa adequadamente a nao, precisamente, atravs
14

Ouvir Quando o samba acabou interpretado por Leila Pinheiro e Roberto Menescal, trilha 8; Com que
roupa?, por Gilberto Gil, trilha 9; e Feitio da Vila, por Ney Matogrosso, Francis Hime e Rafael
Rabello, trilha 10.

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do mecanismo de reinvenes da tradio. O tributo ao poeta da Vila contou com a dose de
autorreferencialidade que lhe prpria em unio aos suportes tecnolgicos subsequentes como
instrumentos eltricos e sintticos, a reproduo e ps-produo digital de discos e a os rubros
Samba nas prateleiras nacionais e Brazilian e World Music nas prateleiras internacionais.
Por final, as caractersticas noelescas comentadas tem se mostrado resistentes ao tempo
verificando que novos artistas, com suas caractersticas estilsticas prprias, so continuadores do
samba como msica popular em permanente transformao.

Bibliografia consultada

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LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradio musical. Partido-Alto, Calango, Chula e
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2010. Impresso. 1 CD.
MXIMO, Joo; DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Ed. Universidade de
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SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933).
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SEVCENKO, Nicolau (org.). Introduo. O preldio republicano, astcias da ordem e iluses do
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SODR, Muniz. A lira independente. In: Songbook Noel, Vol. III, Rio de Janeiro: Lumiar, 1991.
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TINHORO, Jos Ramos. 1966, Msica popular: um tema em debate. 3ra. edio revista e
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VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar - EdUFRJ, 1995.

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ANEXOS

1. Letras de Mardade da Cabocla


(MXIMO, 1990, p. 116).

No arrai [sic] do Bom Jesus


A gente v uma cruz
Que chama logo ateno
Quem finc [sic] foi si Chiquita,
A caboca [sic] mais bonita
Que pisou no meu serto

Essa moa era querida


Que por ela davam a vida
Os cabocos [sic] do rinco...
Dois home [sic] se apaixonaram

E um dia quando se oiaram [sic]


Tiveram a mesma inteno

Tendo duas viola apostada


E tambm a namorada
L na festa do arrai
Z Simo indignou-se
Nos repente intrapaiou-se [sic]
Perdeu pro Chico Ganz

Perdendo a viola amada


E tambm a namorada
No disse mais nada, no:

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Foi manhzinha encontrado

Dias depois se encontraram

Com um punh [sic] bem enterrado

Pra conversar e discutir.

Pro riba [sic] do corao.


Coro
L no morro, uma luz somente havia:
Era a lua que tudo assistia
Mas quando acabava o samba se escondia.

Na segunda batucada,
Disputando a namorada,
Foram os dois improvisar.
E como em toda faanha
Sempre um perde e outro ganha,
Letras de Quando o samba acabou
(MXIMO, 1990, p. 116).

Um dos dois parou de versejar.

E, perdendo a doce amada,


L no morro da Mangueira
Bem em frente ribanceira
Uma cruz a gente v.
Quem fincou foi a Rosinha
Que cabrocha de alta linha

Foi fumar na encruzilhada,


Ficando horas em meditao.
Quando o sol raiou foi encontrado
Na ribanceira estirado,
Com um punhal no corao

E nos olhos tem seu no sei qu.


Coro
Numa linda madrugada
Ao voltar da batucada,
Pra [sic] dois malandros olhou a sorrir.
Ela foi-se embora e os dois ficaram,

L no morro, uma luz somente havia:


Era o sol quando o samba acabou...
De noite no houve lua, ningum cantou

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2. Letras de Com que roupa? (MXIMO, 1990, p. 116-7)

Agora vou mudar minha conduta

Desta praga de urubu.

Eu vou pra luta,

J estou coberto de farrapo,

Pois eu quero me aprumar.

Eu vou acabar ficando nu:

Vou tratar voc com a fora bruta

Meu terno j virou estopa

Pra poder me reabilitar,

E j nem sei mais com que roupa?

Pois esta vida no est sopa


E eu pergunto: com que roupa?

Coro

Coro

(Estrofes no gravados da letra) (ROSA,


1982, p. 40-1)

Com que roupa que eu vou


Pro samba que voc me convidou? (bis)

Seu portugus agora deu o fora,


Agora eu no ando mais fagueiro
Pois o dinheiro
No fcil de ganhar.
Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro
No consigo ter nem pra ganhar.
Eu j corri de vento em popa

J foi-se embora
E levou meu capital,
Abandonou quem tanto amou outrora,
Foi no Adamastor pra Portugal,
Pra se casar com uma cachopa...
E agora, com que roupa?

Mas agora, com que roupa?


Voc no nenhum artigo raro
Coro

Mas eu declaro
Que voc um bom peixo.

Eu hoje estou pulando como sapo


Pra ver se escapo

E hoje, que voc se vende caro,


Creio que voc no tem razo:
O peixe caro a garoupa,

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Com que escama e com que roupa?

Eu nunca sinto falta de trabalho


Desde pirralho
Que eu embrulho o paspalho:
Minha boa sorte o baralho
Mas minha desgraa o garrafo...
Dinheiro fcil no se poupa
Mas agora, com que roupa?

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3. Capa do CD Songbook Noel

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4. Lista de trilhas de udio referido

1. Quando o samba acabou, interpretado por Mrio Reis e a Orquestra Copacabana e gravado
pela Odeon em abril de 1933
2. Amostras, em ordem de audio e em compasso convencional (2/4), do acento forte
(pulsaes 1 e 3) e do acento fraco (pulsaes 2 e 4).
3. Amostras, em ordem de audio, do ritmo antigo e do ritmo novo, seguindo a transcrio de
Carlos Sandroni (2004, p. 32).
4. Pelo telefone, samba coletivo assinado por Donga, interpretado por Baiano e gravado pela
Casa Edison em 1916.
5. Com que roupa?, interpretado por Noel Rosa e a o Bando Regional e gravado pela
Parlophon em setembro de 1930
6. Tive sim, composto e interpretado por Cartola e gravado pela Marcus Pereira em 1974.
7. Feitio da Vila, parceria de Noel Rosa e Oswaldo Gogliano (Vadico), interpretado por Joo
Petra de Barros e a Orquestra Odeon e gravado pela Odeon em outrubro de 1934.
8. Quando o samba acabou, do disco Songbook Noel (1991), interpretado por Leila Pinheiro e
Roberto Menescal
9. Com que roupa?, do disco Songbook Noel (1991), interpretado por Gilberto Gil.
10. Feitio da vila, do disco Songbook Noel (1991), interpretado por Ney Matogrosso, Francis
Hime e Rafael Rabello.