Stefano Zecchi

COLECCION

Directores:

METROPOLIS

JOS JIMNEZ

La belleza

RAFAEL ARGULLOL

Traduccin de
Mar Garca L o zano

Ttulo original:
La bellezza
Cubierta de:
Joaqun GaJlego
impresin de cubierta:
Grficas Molina

ndice
PREFACIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . Pg.
I.

SALIR DEL SIGLO XX . . . . . . . . . . . . .. ... _ . . . . . . . . . ... __

1.
La belleza viviente
2. Las compHcidades d~1 - h~~~js~~ -
3.
Credo quia absurdum

4.
Estetizaci6n del mundo .. . . . . . . - - -

... . .. . . .. .. . ............. - .... - ..

11.

HELENA. EL HORIZONTE D E LA BELLEZA

1.
La belleza es un tesoro
. .. - . . . . .
2.
E J doble, el gran reino : : : : : : : : : : : : -
3.
La belleza, smbo lo y enigma . . . . . . : : : : : : -
4 . Educacin_esttica: la f"onna utpica de la bell~~
5.
Un lenguaje para la belleza
-
6.
Fausto no es Promoteo
...
7.
Eros y belleza . . . . . . . : : : : : : : : : : :
8.
llermes reencontrado .. . . _ .._. . . . . : : : : : : : :

. .... . .. ....

III.

2.
3.
4.
5.
6.
7.

Reservados todos los derechos . De conformidad con lo dispuesto en los articulos 534 bis a) y siguientes del Cdigo Penal vigente, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes s in la preceptiva autorizacin reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, arts tica
o cientfica fijada en cualquier tipo de soporte.
IV.

<C 1990 Bollati Boringhieri Editore s . p.a., Torino

<C EDITORIAL TECNOS , S .A ., 1994
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN : 84-309-2452-3
Depsito Legal: M-6803-1994
Printe d in Spain. Impreso en Espaa por Grafiris, S . A.
Trtola, 13 . Polgono Matagallegos. Fuenlabrada (Madrid)

LA BELLEZA SUBLIME
l.
De lo bello a lo sublim; . . . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

U n Ic:nguaje _en lucha co~ ~ ~fi~it~ ; ~ d~i ~~-

Ambivalencias de Jo sublirrle

Belleza clsica y sublime moc~~::, .
~uJacin moderna de la funcin de.I -~~ : : : :
Libertad y moralidad de la belleza

~t belleza como instante y como au~~~ci~: ~J- ;e~~~ d~ I ~~:
une en lo bello . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

MITO Y LENGUAJE SIMBLICO

l.
Lo interior e s lo exterior
- ... .... . ............. .
2.
3.
4.
5.
6.

;il alma del mundo : Ja p~e-sl~ ~~~ -~e-rd~d ~ i~ p"oe~~ ~~~

_da. - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - . - .. . .. .
Fm de lo clsico y nihilismo

La metfora viviente
.. . -
El smbolo revela
. . -
E l mundo debe ~- ;0~~~~~>~ : : : : : : :

...........

(7]

9
13

13
15
19
23

29
29
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75
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78
81

83
86

STEFANOZECCHI

7.
8.

v.

Vl.

EL
1.
2.
3.

Legibilidad esttica de la vida .... . ... . . . . . . . . . . . . . . . .

E l frgil pode r de las alas .... . . . .. ... ........ . ...

88

LABE RINTO DE LA ESPERANZ A ... . . . .. . . . . . . . . .

El cuento y el slmbolo . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Las pasiones y el tiempo . . .. . ... .. . . . . . . . - . .......... .
P O$$lhllltas po1e ntia . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . .. .

99
99

91

104

4.

La utopia como b\1ella de significado .. . . . . . . . . . . . . . . . .

107
110

5.

El lenguaje del broc . . ... .. . .. ... . . . . . . . . . . . . . .. ..

1 13

6.

E n el laberinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119

B E LLEZA Y DESTlNO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .

121
122
12 7
130
135
138
142
148

l.
2.

E l urbiLr-io de Zcus . ... . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . - . - - -

H o mbrc.s y dioses . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. ... - . - . ..

3.
5.
6.

La culpa del nac ido . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La mctamotfos is e sperada . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Metfora y metaniorfosis . . . . . . .. .. . . .. .. ~ .... . . . . . . . .
Lo ttgico y Ja te odicea . . . . . . . . . . . . . . . . . - - . . . . . . . . . . .

7.

Haca lu bel1eza _ . _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .

4.

VERDAD O .E L S iMBOLO . . . . . . . . . . . . . . . . . - . - .. - . . - ... .

1. tntroduccin a la fenomenologa del lenguaje simblico . .. .
2.
E ntre 1-lusserJ y 1-lcidegger: signo y sirnbolo .. . ... ... - - . . .
3.
Validez del juicio y vcr dad de la obra de arte . .. .. .. .. .. . .
4.
La cues 6 11 del s ignificado y la crisis del subjctiviSn'\O .. . . .
S. El lenguaje s in1blico de las cosa s . - . . . . . . . . ..... . .... 6 . He rme nutica y verdad del smbolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

153
I S3

TNDIC E DE NOMBRE S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . ... .. . .

187

NDICE D E C ONCEPTOS . .. .... . . . . . . . . . . . - - . - . - . . . . . . . . . .

189

VII .

159
165
173
176
183

Prefacio
Quien es capaz de afirmar que una demostracin matemtica es
bella con la misma insinuante alusividad con que dira lo mismo de
una mujer, se complace evocando algo inconsistente, la absoluta indeterminacin de una realidad hecha de misteriosas concordancias.
Cuando alguien nos dice que un cuadro o una poesa son bellos, esp eramos tambin, sj su d iscurso es serio, que nos lo argumente para
liberarlo de una vaga sensacin personal.
1
Adjetivos como bello>) o hermoso, si no son entendidos como
[ una mscara que esconde el verdader o rostro de las cosas, poseen norni.almente poca importancia y la mayor parte de las veces se usan co1no exclamaciones que no dicen nada interesante o decisivo. t..a belleza es percibida, en suma, como un estado de nimo efmero, inconsistente, sin ningn significado real para la comprensin de los fenmenos que condicionan nuestra vida. Si este libro es capaz de mostrar la
falsedad de tal conviccin, habr logrado w1 buen resultado, al conseguir evitar las continuas desviacion es de la sustancia del problema.
Actualmente existe, por ejemp lo, Ja tendencia cada vez ms difundida a considerar la fsica y la matemtica como nuevos dominios
de lo bello. ya que las incertidumbres y dificultades que poseen sus
campos de investigacin al determinar las formas objetivas de lo verdadero seran anlogas aJ presunto lenguaje alusivo, mgico e impreciso del arte. Ben oit M andelbrot ha tenido un gran xito con su geometra de los fractales, objetos asombrosos en su asimetria cuya incalculabilidad e irreductibilidad a estructuras formales suscitaran la
propia imagen barroca de lo mavarilloso. Ren Thom, padre de la
teora de las catstrofes, y J ean P etitot, introductor de su uso en las
ciencias h umanas, mantienen que puede determinarse e l fundai.nento
objetivo de la belleza natural en la complejidad de un s istema, destruyendo el antiguo y no menos convincente ideal que vea en lo simp le el sello de lo bello y verdadero.
[9]

10

LA aeLLEZA

S1"EF ANO ZECCI 11

En esta nueva cosm tica de las ciencias se celebra qujz la ms reciente h.ipocresia positivi sta que contina negando e l !ignificado de
verdad de la belleza y e l valor de conocimiento del arte. Se actualiza
e l prejuicio moderno que s ita a la dimensin artstica en una zona de
sombra, al resguardo d e las conflic tividades que forman parte de
cualquier proyecto que d efi na los planes de desarrollo econmico y
c ientifico d e una sociedad; la esttica seria, c omo mucho, un observatorio apartado, que permite escrutar las costumbres, los hbitos y
las modas de una cultura; y la estetizacin de las c iencias no seria sino un componente, ni siquiera original, para restar potenc ia a las func iones d e verdad d e su m todo.
.,,,~
La experiencia d e la belleza es un tipo d e conocimiento que el nihilism o d e este s iglo nos ha negado, y s i boy da parece tener un nuevo
inters es porque est transformada por el estado de debilidad d e los saberes que la han combatido, relegndola a un lugar decorativo, fatuo,
excluyndola de los procesos de formacin social. A ello ha c olaborado tambin e l abuso i ndiscri minado de la hermenutica, al que hemo
asistido en estos aos como a lte mariva a la crisis d e la filos ofa que s
pregunta por los fundamentos y que busca las estructuras de la r acio
nalidad; un abuso que ha interfe rido sistemticamente en la presentac in de los p ropios fenmenos, dis minuyendo o d est:nJyendo s u valo
s imb lico y metafric o . Sigue existiendo aquella deformacin mental
de las cosas que Goethe imputaba a la modernidad: a la fsica newtoniana y a c iertas teoras c ontemporneas del arte; se pietde la observacin, se ensombrece la capacidad d e tomar una cosa tal y como se
mues tra, es decir, e n su forma visible, plstica y, por tanto, esttica.
Con muc ho c lamor, la polm ica moderno-p ostrnodemo no ha
conseguido dar n i una sola r espuesta convincente a los proble mas h eredados de la ideologa ilus t rad a sobre el papel emancipador de la histor ia. De este modo, la tradicin metafsica de los fundamentos y la
funcin progresivu de la racionalidad cientfica, hoy da en desuso, ha
sido des plazada por la retric a del pensamiento r eactivo, n egativo y
acusatorio, que invita a la rend icin, desarticulando la expresividad
de las formas, disgregando e l lenguaje mitico-sirnblico que nos
mantiene en relacin con e l mundo d e la vida.
Nos sentimos c ulpables de la d egradacin del mundo, pero no no
sentimos r esp onsables d e su belleza. Dos versos de K eats n os dicen
que la belleza es el fundamento ineludible del conocer y del actuar:
Una cosa bella es alegria para siempre.
Su encanto numcnta .. nunca pasar a la nada.

11

La b e ll eza es una forma simblic a que en lugar de tender hacia la

insignificancia y la anulacin, p roduce conti nuidad e n e l sistema,
cambios de forma, nuevos significados. No es con ci liacin , no invoca un ideal apolneo y no-conflictivo que haya que restaurar : sino que
mueve la duda, es enigma y proble ma de la ra.7..n. La ley d e Apolo ha
sido destruida: Hermes es su here d e ro. llamad o a dar testimonio de la
ver dad de la bellJ!za y d e la p osib il idad de la forma despus del fin del
c lasicismo.
Significa esto que para salir d el s iglo xx hay que vol ver a la cultura r omntica? H e tratado de demostrar que el prerroman ticismo
plante preguntas a las que an no se han dado respuestas adecuadas;
que quiz sea la nica y autntica c ultura de van guardia de l a modernidad, y que es necesario volver a pensar sus desarro llos en e l romanticismo, examinando sus grandes escenarios miticos. que, a pesar
d e haber sido sustituidos e n nuestro siglo, continan h ablndonos
c u ando el le n guaje si mblico sigue sfondo expresin de l a c r eatividad
y enunciacin de lo verdadero. Sobre estas bases pued e llevarse a cabo una esp ecifica conversin esttica del con ocimiento que d centralidad perceptico-formativo-educativa al canicter poitico de lo filosfico y de lo artstico, una Conversin que si te la moralidad en
la experiencia de la belleza, e n sus r eglas y leyes.
Miln. septiem bre de 1989

l.
l.

Salir del s ig l o XX

LA BELLEZA VIVJENTE

En Ja historia de la belleza est la historia de nuestra metaf~a.

To'das ls pocas se han puesto siempre a prueba midi.ndose con la
belleza, arriesgndose en su nombre, interrogando su enigmaf lQu
es la belleza? Se puede decir qu e~La belleza no tiene rostro, pue, de tener el rostro que el tiempo haya querido darle para hablar del
mundo, para desafiarlo con un sentido. parn afirmar la ~acralidad de
nuestra unin con el Todo, para tratar de decir lo que est bien y lo
que est Tnal. El siglo ;xx ha abandonado la belleza de su arte y la ha
ignorado c~mo problem-._metansicQ: Este siglo, lle no de esperanzas
tecnolgicas y de topias ideolgicas, se ha afanado en dar a la bel le. za el rostro de la muerte;-, sin concederle siquiera la dignidad de la
muerte: una calavera sin sgno.s, annima . incluso sin dolor. Las vanguardias culturales trabajaron con metdica agresividad para descarjiar esa calavera y hacerla blanca e inexpresiva. El realismo y sus variantes terminaron magistralmente su trabajo arrojndole cal viva,
quiz porque temian ciertas contaminaciones. La mquina y Ja tcnica, por un lado, el compromiso y la subordinacin a lo politico, por
otro, ban condenado a muerte a Helena, smbolo y realidad de la belleza; han querido prescindir de la beHeza como fenmeno odginario
que debe ser interrogado, dira incluso respetado. Su sin'\ulacrQ se ha
presentado bajo la forma de lo efime.i::.o y lo decorativo, aceptado so. lamente como algo marginal a la runmica social. ~e le ha negado
cual_qpier posibilidad de se.r..una forma deJ sa~er.
Qu significa entonces afirmar la fundamentabHidad de la experiencia de Ja belleza, ponindose en conflicto con la herencia de nuestro tiempo? Qu sentido tiene rechazar la eliminacin de la beUez a,
uno de los elementos sobre los que se ba construido la modernidad?
En esta situacin es fcil dar la impresin de aceptar la propia margi[ l 3]

14

LA BELLEZA

STEFANO ZECCHI

nalidad para desarrollar el papel d e Ja conciencia inquieta que se

adapta mal a las reglas del juego, y que, por tanto, es consciente de
que las reglas y estrategias n o se modificarn ni siquiera una coma.
Hablar de la belleza significa en primer lugar .recordar lo que sLe~e
ba existido. El nuestro es el siglo de Ja ms profunda infidelidad; inriel es aquel que olvida. ~alir del siglo XX significa salir de l a infidelidad, significa recor dar. La filosofa y e l arte que han dominado, en
su grandezn, In escena cultural de este siglo, han credo que el pensamiento anaJtico, el anlisis semiolgico de la forma, la descomposicin conceptual del objeto en sus elementos concretos podan tener el
poder sobre la comprensin del objeto y su dominio_,.\5e ha destruido
la forma mtico-simblica de nuestra relacin con las sas del muo- .
do;_se ha construido la coartada ideolgica de la incomunicabilidad
fragmentando el lenguaje, disgregando el sentido, enfatizando la insensatez de la palabr a. El Todo se ha homologado a la Nada; Ulises y
Nadie se han convertido en la misma persona: slo hay multiplicidad
irreductible, el fenmeno del rizoma: es decir, no existe referencia en
el fundamento ni existe referencia en el orden. Se ha hecho arte para
mostrar su inconsistencia y la subordinacin a las formas del conocimiento cientfico. Se ha hecho filosofa para demostr ar la imposibilidad de determinar el significado, para celebrar lo dbi l y efmero,
la ausencia de fundamento, el vaco juego retrico que expresa la rendicin, la incapacidad de incidir y de dar sentido a la dinmica social.
El arte y la filosofa han encontrado su legitimidad o bien unindose
al poder poUtico o bien declarando su imposibilidad de existir. Llamo
a todo ellofllihilismo cumplido, es decir, el q u e ha disgregado el lenguaje mtico-simblico y la expresividad de la forma. t
En este nihilismo est el eplogo del proceso de Ja auton oma del
arte, un camino milenario que ha llevado al conjunto de las expresiones artsticas a escindir todo vnculo con el cuerpo viviente de Ja sociedad. Asistimos as, en una poca de enorme distribucin cuantitativa del arte, a la celebracin funer aria de su inutilidad y marginalidad
respecto de otros fenmenos culturales ms tiles para la comprensin y control de Ja realidad. L a historia d e la autonoma del arte es la
historia d e la secularizacin y definicin de sus caracter faticas y de su
estructura independientemente de la funcin que podra o debera desempear. Salir del siglo xx significa tambin decidi.rse por una idea
de militancia artstica y filosfica que no est subordinada a las formas del poder poltico y al saber tecnocrtico; una nueva 1nilitancia
que sea capaz de mostrar la posibilidad de una experiencia distinta d el

15

mundo, dando centralidad, en los pcocesos formativos, a aquel saber

artstico y filosfico que libera la energa creativa del lenguaje simblico y de la imaginacin. En ello radica el rescate del carcter filosfico de lo artstico y del carcter poitico de lo filosfico. El nihilismo de nuestro tiempo reina mediante la divisin y la absoluta fragmentacin del saber. P ero, al igual que esto le da un extraordinario
p oder de control, muestra tambin una debilidad: l a de hacer de los
saberes,. de la inf'ormaci6n, algo totalmente intercambiable, indiferen-

te, anulndolos en su verdad. Esta superficie gelatinosa, aparentemepte inocua, tiene en su base una teorizacin fuerte, vulgar y astuta
en su despiadado cinismo, que puede resumirse de modo lapidario
c o n esta cita: Qui.z el deber d e quien ama a los hombres sea r erse
de la verdad, hacer reir a la verd ad, porque Ja 11ica vecdad es aprender a liberarse de la insana pasin por la verdad. Es una cita de una
novela de Umberto Eco.
Esta anulacin del problema de l a verdad en la funcin retrica
del lenguaje, que afirma y niega indistintamente, es el nihilismo que
acepta lo inaceptab le porque no se arriesga sobre el sentido del mundo, porque considera cualquier sistema de sentido un vaco juego retrico . Admitir la equivalencia de las diferencias significa someterse
y padecer de forma inerte el devenir del mundo. sta es la caracterstica fundamental del mal gusto. Este siglo del nihilismo es tambin el
siglo de la indife.i:encia hacia lo b e llo, de la aceptacin de lo feo en las
- ronnas artsticas y del mal gusto en la experiencia cotidiana.
2.

LAS COMPLICIDADES D EL HUMANISMO

La cultura filosfica humanista de este siglo ha infravalorado el

carcter nihilista de la desestructuracin de la forma, de Ja fragmentacin del lenguaje y de la diseminacin del sentdo, porque ha considerado que todo ello podia controlarse y superarse por la ideologa
progresista presente en el modelo interpretativo de la filosofa de la
h istoria del materialismo histrico. E l error terico ha sido el de formular una dialctica de la existencia que -en su intencin- debera
recomponer en la unidad, en lo originario y en lo autntico lo que se
presentaba totalmente desarticulado, dividido, fragmentado.
Un signific ativo ejemplo de esta ideologa h umanista, espejo de
una cultura que ha tratado de insertar los manuscritos juveniles de
Marx y el ideal ismo materialista del marxismo occidental en la tra-

16

STEFANO ZECClll

dicin racionalista de la filosofla de este siglo, puede encontrarse en

la lectura de un pasaje fundamental para la cultura del siglo xx. Estoy
pensando en la interpretacin que h ace M erleau-Ponty de Czanne. A
pesar de tratarse de un ensayo magistral, M erleau-Ponty no ha captado el punto de crisis que representa la pintura de Czanne, confiando
en e l ideal humani su1 de su propia filosofa. A qu se debe el inters
de Merleau-Ponry por Czanne? A que su pintura p ermite ex plicar la
totalidad desde el punto de vista de l a percepcin y de l a filosofia de
la historia del materialismo histrico.
Dejando apane por ahorn la interpretacin de Merlcau-Ponty, podemos afirmar que Czanne se encuentra en e l momento crucial del
cambio hacia la culturo contempornea. En l estn presentes, toda
en tensin, dos lenguajes: el de la representacin, que utiliza un principio mimtico y simblico para la construccin de la forma; y el que
se interr oga sobre la autonoma estructural de la expresin esttica,
usando un metalenguaje para el anlisis sintctico del objeto representado. Su pintura se mueve problemticamente entre estos dos lenguajes sin abandonar ninguno de los dos. Czanne elige su propio paradi gma lingiistico, el paradigma del color y no el del dibujo: elige a
Verons y no a Leonardo, a Delacroix y no a Jngres. Pero d esarrolla
tambin una reflexin analtica sobr e e l lenguaje de Ja repr~sentacin
expresiva del objeto para buscar las formas elementales del lenguaje
pic trico. Su famoso afirmacin de que todo en la naturaleza es representable mediante tres figuras esenciales, la esfera, el cono y e l cilindro, le ll eva, por un lado, a tratar de mantener en la representacin
del objeto su propio cdigo lingstico, e l paradigma del color: y. por
otro, a deconstruir el cdigo mediante un procedimiento ana llrico que
muestra al objeto en su estructura sintctica elemen tal.
En e l arte moderno. igual que en la fi losofa, esta segunda perspectiva analtica tendr{1 una predominancia absoluta: es algo qu~
ya subraya K andi n sky en L9 12 en su ensayo Sobre la cuesrin de la
forma. al observar que la investigacin anstica se diriga hacia la d escomposicin analtica de la forma , hacia esa desconexin, que hoy da
no tenemos 1ns remedio qu e constatar, entre signjficado y s ignifi
cante.
La pintura de Czanne est todava en w1 punto limite resp ecto a l \
desarrollo moderno. Tiene, o trata dramticamente de tener. v inc uladas dos lneas: la del paradigma lingistico expresivo, y la analtica.
que deconstruye el cdigo.
Sin embargo. Mcrleau-Po n ty ve en Czanne e l signo de la totali-

l..A OEl..LflZA

l7

dad, la presencia de la autntica y originaria facticidad aprehendida

por la percepcin. Como fundamento de esta lccrura existe una tesis
que. en mi opirrin. es muy dificil de mantener: la relacin entre intuicin de lo existente y mediacin lgica. Esto significa que el dato
intuitivo originario no se opone como dato inmediato a u n a mediacin intelectual. En el mundo de la naturalc7.a la dialctica no puede
desarrollarse sin e l horizonte de un mundo percib ido por el s ujeto. A
lo conjuncin temporal de l o inmediato con lo mediato l a llama Mcrleau-Ponty dialctica de la existencia.
Dentro de este marco terico es donde Merleau- Ponty interpreta a
CLanne: la totalidad se ve como unaforma humanstica. e l total perc ibido se conviene en el autntico modo en que la realidad se presenta. y la forma originaria (o sea, l a posib ilidad de volver a la fonna originaria) se apreh ende con mayor eficacia en la reflexin esttica que
en la cientfica. Merleau-Ponty olvida. sin embargo, e l aspecto deconstruct ivo de la pintura de Czan n c. el relativo a la sntesis de la superficie. A qu se d ebe este olvido o irrelevancia del problema? A
que Merleau-Ponty infravalora el carcter nihilista de la dcscstructuracin de la forma, de la fragmentacin de los lenguajes, d e la disgregacin del sentido. Infravalora todo aquello que es la base sobr e la
que se ha construido la cultura del sig lo xx porque lo considera controlable y sup erable por la ideologa progresista que est presente en
lo filosofia d e la historia del materialismo histrico.
La primera ca racterstica que M erleau-Ponty destaco de la pintu ra de Czanne es. en erecto, su carcter inhumano. entendiendo por
ello la presencia d e una idea l autenticidad originaria, y no el tema de
la deconstrucci6n de la forma que hace evidente In estructura analtica d el objeto. Esta n1is1na caracterizacin inhum;ma de la representacin fue usada por Marinetti. quien la presen t como un modelo
parn la vangu ardia futurisra: Es la solidez de una lmi n a do acero lo
que interesa de por si, es decir, Ja no inteligente e inhumana asociacin de sus m o l culas aJ resistir, digamos, a una bala [ ...]. Parn nosotros, el calo r de un pedazo de madera o de hierro est e n realidad ms
cargado de pasin que la sonrisa o las lgrimas de una mujer.
Lo que se s ubr aya de este modo es el aspecto nnutitico que pone
de relieve la estructura forn1al del objeto, y lo que se pierde es la vivencia fenomenolgica de la cosa, a pre h endida como una experiencia
del mundo y n o como u na presunta cosa o r iginaria e n si misma.
La tensin que da vida y grandeza a la pintura de Czanne. y que
1ns tarde ser r esuelta en la perspectiva analtica descrita por Kan-

18

STEFANO ZECCHI

dinsky. est en e l intento de exhibir del mod o ms v is ible la realidad objetiva, sin abandonar la reflexin sobre los modos d e rep resentar la sensacin que es, sin embargo, lo que resta realidad al objeto. Dentro de
esta misma tensin pictrica se mueve tambin el proy ecto moderno
que construye la representacin e n s del objeto a travs de la deconstruccin de la forma simblica e imaginativa del darse de las cosas.
La lectura de Merleau-Ponty elimina esa tensin intern a d e la pintura de Czanne, del mismo modo que la eliminan las vanguardi as,
definiendo el campo de su esttica. ,El filsofo francs insiste, por
ejemplo, en que lo que apren de Czanne de los impresion.istas no es
la escena iinaginada o la repr esen tacin del sueo (es decir, todo
aquello que le habra mantenido den tro del g r an juego del reenvo
s i mblico), sino el estudio preciso de las a p ariencias y de las sensaciones; en esta observacin, sin embargo, no se pone de relieve el h e c h o de que es precisamente esa investigacin la que dar fundamen to
terico y potico a la desestructllracin d e ~a for ma, a la pr dida d e
aquella idea de totalidad (para usar 4a terrn.inologa de MerleauPonty) que el filsofo francs cree, no obstante, poder integrar y confirmar en su dialctica de la existencia. En esta perspectiva, Czanne
est, para Merleau-Ponty, en una prec isa sintona con su fi losofa. La
pintura de Czanne es p ara l lo autntico eomo percepcin total, y e l
autntico y total manifestarse de la realidad no ocu ltada ni alienad a
por un sentido que otro s han c o nstruido y trasm itido: es autntica r ealidad naciente a la que no se le impone un sentido preexistente. E l horizonte del mundo percibido asume una abso luta fundamentabilidad
tica y esttica; es en este sentido en el que la cosa>> pintada p or Czanne es para M erleau-Ponty lo o riginario, lo prin1ordjab>, mostrado
en una presunta neutralidad de sign ificad o: la pintura de Czanne es
entonces la que n os com unica una experiencia d e lo primordial, que
es siempre el p resupuesto de la posi bilidad d e una representacin originaria del o bjeto, i.qdepend ientemeote de su situacin c ultural.
Pero esta conf,ig.racin originaria y neutral no es vista por Merleau-Ponty como tal p recisamente porque la interp reta con las categoras de la filosofa d e la hist o r ia p r op ias del materialismo hist rico ?
No son stas las categorias que p ermiten dar una unidad de significado a las configuraciones del mundo a las que Merleau-Ponty llama,
p r ecisamente, originarias y primordia les? Esta cobertura ideolgica
ha impedido entender q ue Ja reflexin, en el momento e n que descompone la integridad de la cosa y disgrega su naturaleza simbl ica
para presentarnos el ideal del objeto puro e imaginario, es justamente

LA BEL.1.-EZA

lo que carga la roina que har explotar la forma, que llevar el arte a
la ausencia de expresin y a teorizar s u p rop ia imposibilidad de exjstir: un n ihilismo cump lido --<;orno lo he llamado-- que ciertamente
no est en la int enci n (si exceptuamos la vanguard ia dadaista) pero
s e n las consecuencias tericas. Hasta que las categoras b umanfatas
de la filosofa de la historia han fttncionado, incluso ese nihilismo poda aparecer fuera del hori zonte de sen tido de la int e rpretacin; pero
en el momento en que el poder de esas categoras pierde e l control de
la interpretacin, la evidencia del nibiJismo se manifiesta en tocia su
comp leja consistencia.
3.

CREDO QUIA ABSURDUM

H ablar de la experiencia de la belleza considerndola una forma de

saber es una provocacin para rechazar la lgica cultural dominante. y
una orientacin para nuevas posibilidades de unin entre diferentes figuras intelectuales. La belleza no es la armona o el equilibrio que se
alcanza al final del camino: est en el origen, es lo que mueve la duda,
la reflexin :filosfica sobre los conflictos reales, e l deseo de dar testii'!'IOnio. Por ello es por lo que el filsofo y el artista, que se mjden eo1l
la belleza y la encuentran en el centro de su experiencia. crean: crean
porque recuerdan algo que ha sido olvidado, porque unen lo todaviano-presente con lo originario.
De este modo, p r ecisamente porque considero la belleza una forma esencial del saber , de la que hay que tratar de entender su secreto
y su magia, s bien que su presencia posee el carcter d~I enigma: no
dice ni esconde, sino que seala; soy conscfente de que~as palabras y
las frmulas no consiguen encerrar y definir su complejidad; su vida,
su ver dad, sino el engao que se qillere introducir en su non1bre: por
ello quisiera ver en el arte y en la filosofa la verdad de una palabra
alta y arriesgada para orientar y condicionar el curso politico de la
bfatoria.
Quiere llamarse a esto estetfa::acin de la poUtica, y volver a evocar fantasmas no muy lejanos? Conozco la leccin de Benjamn, pero ahora no se trata de cubrir y hacer invisible en su realidad la forma
poltica mediante la exterioridad del gesto, n.i de enn1aScarar con destrezas ornarn.e nta.les e l poder burgus. La mscara existe ya, preparada
por e l esteticismo difuso que transforma en espectculo la politica y la
cultura, que anula las diferencias de las informaciones con la rapidez

20

STEFANO ZECCHI

y la intercambiabilidad de las sucesiones que hacen homogneos la

banalidad y el rigor. el dolor y la alegra, exaltando eJ cinismo y La falta de significado.
( Si este esteticismo es la enfermedad difusa de nuestro tiempo. la
e.srerizacin del mundo, es decir, la intervencin que da ccntralidaq
formativo-educativo-cognoscitiva al carcter poirico de lo filosfico
y de lo artstico. realiza una experiencia de la realidad que reequilibra
el poder ejercido por las formas del saber tecnolgico. La coovorsin
esttica del conocimiento supone la dislocacin tanto Clel principio de
validez - propio de los modelos tiles a la objetividad- como de la
idea de verdad, propia de las formas simblicas del arte y del mito.
La estetizacin hace que se muestre agotada la idea de racionalidad progresivo-emancipadora que la historia habra tTa:nsmitido y que
el arte nicamente habra podido re'flejar, como fonna secundaria de
produccin de verdad, siempre marginal; pero muestra tambin que,
si la filosofa achnite como principio la racionalidad tcnico-objetiva
de los modelos tericos de la ciencia, entonces ahora estara siendo
escondida por la necesidad del haber-sido, y cualquier tipo de movimiento poitico, creativo, ser considerado ilusorio, o aceptado solan1ente como una consecuencia necesaria que anula o considera irrelevante todo aspecto creativo. Con esta mscara la filosofa se convierte en triunf'o de la negacin sobre el pensa01iento creativo, se remite a
la autoproductividad de la tcnica y deja libertad a la tecnologa pa:ra
autoproclamarse como saber universal. La filosofia se despliega de
este modo contra su propia fuerza, se convierte en negacin delpoiein
y en celebracin del nihilismo, es, como cra Nietzsche. el triunfo
de los esclavos.
--1;. Esta depreciacin del pensamiento y de la vida prctica ejercita la
critica y condena el crecimiento, desarrolla las formas acusatorias y reactivas del saber, desconfa de las capacidades simblicas e imaginativas. rechaza la figura del creador, del legislador-bailarn, en sentido
nietzscheanoJEI prejufoio moderno quiere que el conocimiento de la
verdad se d slo por las ciencias y por si.1 mtodo. confundiendo de
este modo la verdad con Ja validez del mtodQ.J
Cul es el escndalo de la razn?, qu ilacin ha tentado y seducido desde los tiempos ms lejanos al espritu filosfico, representando un pecado contra la lgica? Se trata del credo quia absurdum
est: creer a pesar de las razonables objeciones que nos asaltan cuando
consideramos los eventos de la historia y el buen sentido habitual que
regula el modo prctico de pensar. Lo observaba Nietzsche, que al te-

LA BELLEZA

21

ner que elegir, prefiri ser pesimista hasta el corazn misn~o de la lgica: querer la nada. Puede seguirse esta sugerencia, pero con una
modificacin: ser pesimistas hasta el corazn mismo de la vida que es
fuerza creativa; <}.uerer la belleza, Ja belleza que se expresa en Ja forma poitica de la filosofia y en el lenguaje mtico-simblico del arte_)
Nada mejor que esto podr hacernos constatar el naufragio de la interrogacin histrica para situarnos frente a la verdad extrarnetdica de
este lenguaje filosfico/ ver dad que est ms all del mtodo de la
ciencia y de la historia.
.
- 1 La moderna reflexin filosfica sobre el arte se basa, y se ha desarrollado siempre, en las tesis hegelianas que sitan el arte al nivel
del concepto~ que conjugan el devenir del concepto con .Ja idea de arte, que ponen en relacin la lgica con la esttic~De este modo el arte se ha entendido como una forma parcial e irtcompJeta de la verdad,
dependiente siempre de una forma superior del saber que puede con-
ferirle la teoreticidad de su autocomprensin.
La fuerza que crea, el corazn de la vida aJ que nos acerca el credo quia absurdum, reside en el lenguaje unido metamrficamente con
el mundo, porque se construye en la identidad de vida, poder y energa entre hombre y naturaleza (esto es aquello)>). El lenguaje metamrfico es potencia creadora, una fuerza mgica que libera energa;
palabras abstractas como alma, tiempo o nimo reciben cuerpo y visibilidad de imgenes fsicas. Se ha producido el hundimiento del sistema de sentido determinado por el cdigo; el signo, como cdigo
formalizado de una expresin, se convierte en huella des-centrada,
asistemtica. viviente en las fuerzas pulsionales del todava-no. Se
pone en crisis la prioridad fundadora de la historia como instancia
hermenutica decisiva de Jo esttico, mientras se aclara Ja funcin del
mito como significado utpico, energa gentica de sentido.
La desmitificacin perseguida por nuestra cultura ha tenido una
funcin que no se explica simplemente con el proyecto de racionalizar Jos procesos reales de Ja historia, en la pretensin de desenmascarar la falsa conciencia y remitir los acontecin1icntos a su presunta y
autntica base antropolgica y naturaJ.(Besmitificadora ha sido la voluntad (desde Aristteles a la modernidad) de consolidar la sistemtica autoconfirmacin de las reglas del pensan1iento en las reglas de la
lengua') Desmitificar ha signi.ficado, por tanto, .negar la. metamorf?sis,
la relacin viva entre lenguaje y mundo. la tesis goeth1ana. por eJemplo, del principio metamrfico de la f'ormaci6n.:)
La intuicin antihistrica del mundo le permite a Goethe deducir

22

LA BELLllZ.A

STEFANO ZECCI 11

las formas generales del desarrollo de la vida, de la contemplacin de

la naturaleza. El tiempo posee la forma de un circulo: un eterno presente constituido por el ser de la naturaleza que, en s u nacer y morir,
esconde e l devenir como metamorfosis de lo igual. E l mito es el que
transmite e l significado de este poder de la naTuraleza y otorga imgenes sensibles a la verdad. porque la verdad est escta en el mito.
El mito es fuente de preguntas, no de explicaciones, es siempre algo
ms de lo que se sabe de l. Lo divino de la naturaleza y su poder de
formacin se nos revelan a travs del mito: Si, frente a la locura hebrea, Homero hubiese sido nuestra Biblia -deca Goethe-, la humanidad tendra una forma muy distinta. El tiempo histrico no puede dominar las metamorfosis de la naturaleza porque existe un e lemento divino en su actuacin que el mito revela.
La desmitificacin de est e siglo ha hecho que se cumpla el paso
del mito a la mitologla. es decir. a una especie de informe antropolgico utilizado para explicar los orgenes de l a cultura. ste es, por
ejemplo, uno de los procedimientos ms habituales del cst:ructuralismo, donde, pienso sobr e todo en L vi-Strauss, el prejuicio de la investigacin cientfica sobre los fundamentos de la cultura se abre camino de forma proporcional a la posibilidad de quitarle al mito su
energa vital, enredndolo en una red de cdigos objetivamente interpretables. E l mito se convierte de este modo en un simulado testigo de
la ausencia de sentido. de la presencia simultnea de lo que se afirma
y de lo que se niega, d e la indiferencia entre el sonido de la palabra y
cualquier sentido sobreentendido. El mito es entonces arqueologa,
cementerio del pasado: a partir de La linea Mallann-Valry, la mitologa blanca de Derrida y la tradicin dcconstruccionista desarrollan la nocin ontolgico-vanguardista de escritura, una nocin
que celebra el fin d e l carcter poitico de la filosofa.
En este proceso de desmitificacin el smbolo es introducido en
una lgica c lasificatoria y racionalizante. E l mito es el teatro simblico en el que se representa el destino del hombre y del mundo. Cuando este teatro se c ierra y se sustituye por el de Ja representacin analtica de las cosas, el smbolo se reduce a una unidad lgica que lo hace desaparecer en la explicacin, que lo transfiere al centro de la conciencia donde recibe una t otal comprensin racional y una adecuada
determinacin histrica. La abstraccin vaca el smbolo porque e l
simbolo constituye una discontinuidad, el paso a un orden distinto a
travs de la intuicin de otro trrnino que a la vez expresa y esconde.
En su funcin originaria. una funcin que babia defendido la filoso-

23

f1a d e l romantici smo, el smbolo es la cifra de un misterio, la enunc iacin de lo que no se puede decir de otro modo: une lo universal a
lo concreto y revela al hombre a si mismo a travs de una experiencia
csmica.
Una de las mayores deformaciones de esta visin de lo s imblico
aparece en las teoas de la vanguardia surrealista. En e llas el si mbolo forma parte de un juego retrico d el lenguaje que anula e l sentido,
que muestra, en un puro ejercicio formal, la intercambiabilidad d e lo
verdadero y lo falso, la presencia simultnea de enunciados contrarios. El smbolo es d e este modo el resultado de una operacin verbal
que no coagula. que no implica el paso ni a un nuevo nivel del ser ni
a una profundidad distinta de la subjetividad, porque se trata de algo
que s iempre puede ser dicho de otro m odo. La funcin s imbli ca se
utiliza slo como sustituto del lenguaje descriptivo.
Algo parecido s u cede con la metfora. Desmitificar quiere decir
tambin leer la metfora como trasposicin, como palabra trasladada
con respeto a la palabra propia, segn su significado lite ral desde la
tradicin aristotlica basta la semitica contempornea. Se le ha despojado de todo valor de verdad, y lo que interesa de ella es la descodificacin que la reincorpora a la cadena m e tonmica del discurso. La
metfora orgnica, tal y como he llamado al lt.:uguajc anctafrico de
Goethe y del primer romanticismo , se dirige al origen del pensar porque instaura una relacin metamrfica entre el ser del lenguaje y la
experiencia del mundo. Este tipo de metfora tiene sus ralees en la variacin de sentido del mito y es el resultado de un trab;:ijo que hace visible lo que no es pensable, abriendo la verdad a la infinita posibilidad del sentido.
4.

ESTETIZACIN DEL MUNDO

La estetizacin del mundo vuelve a dar valor al significado de

verdad en la forma del juicio, algo que el racionalismo moderno ha
sustituido con la verificacin y la denominacin propia de la lgica
de la validez. La estetizacin se basa en un proceso lingis ti co cuya
produccin simblica es el medio de comprensin y narracin del
mundo. En Novalis se ve muy claro cmo el lenguaje simblico es el
lenguaje de la estetizacin del mundo, el que desvela el alma de las
cosas porque est en unin inmediata con la naturaleza y sus metforas construyen los smbolos de un lenguaje orgnico que ninguna l-

24

ST'EFANO ZECCHI

gica puede contradecir. El simbolo trasciende el cdigo forrnali.zado

del lenguaje, destruyendo la rigidez de Ja relacin entre lo que se ha
llamado significante y el significado, pero sin mostrar una mediacin
lgica ( dentro del cdigo) entre ambos trminos. La Infraccin del esquema semitico binario significado-significante tiene lugar debido a
que el sirnbolo alude a un tercer elemento que es Ja presentacin instantnea e inmediata de ambos. En el smbolo el sentido se manifiesta con simultaneidad: no existe nada externo a l que sea lgicamente deduci ble. En el lenguaje simblico el pensanucnto y la imagen poseen un principio de unificacin en la divinizacin del todo, donde se
encarna la identidad de Ja vida personal y la del cosmos. Las metforas orgnicas que aparecen en la tradicin romntica y prerromntica
y, con10 veremos, en la poesa de Trak1, estn en la base de ese lenguaje s imblico que no se deja encerrar en los trazados de la descodificacin semiolgjca, sino que es siempre expresin de asombro y
maravilla frente a lo real y a sus contradicciones.
Pero este lenguaje est tambin bajo el signo de la ausencia. El
trmino Smbolo designa originariamente la ausencia , la incomplecin y la necesidad de reconstruir un todo que est separado, de reintegrar una unidad destruida; as aparece en el Banquete de P latn
(J 9 J d): Cada uno de nosotros es la mitad - (.'{1{30/..0,,.._ de un hombre seccionado en dos como si fuese un lenguado; por ello est buscando siempre su propia mitad - (.'vf3o.Aov-.
Se trata entonces de comprender que la verdad de ese lenguaje
simblico que la metfora orgnica construye posee un significado
utpico. Expresa la tendencia interna de lo simblico a Uevar a cabo
la unidad entre pensan1iento y vida, entre individuo y persona. He
examinado este aspecto de lo utpico al referirme a la filosofa de
Ernst Bloch, quien ha situado con la mxima radicalidad el problema
de la utopa en el centro de su reflexin filosfica. Pero lo que realmente me ha interesado de su filosofa no es la cuestin de la realizacin de la utopa y de las for mas polticas y sociales que llevan a este
resultado (tema central, por otra parte, en los textos blochianos), sino
ms bien un aspecto que sugiere su filosofa y que no lo desarrolla en
toda su complejidad. Se trata de la idea de que el fundamento de toda
la lgica de la dialctica est en una ecuacin extralgica, e n la ecuacin posibi lidad = materia, que se sita en la raz pulsional de lo todava-no-presente, en la tensin entre deseo y realidad. E n tonces, la
verdad utpica del smbolo no podr ser la determinada por la conciencia emprica, ni por la intuitiva e inn1ediata, sino por la que posee

LA BELLEZA

25

con la realidad una relacin de opos1c1on o co.ntrariedad.. la que

procede por antitesis y no por imitacin, ya que propone su ~i~i~i
cado a travs de una radical inversin de valores, segn el pnnCJp10
del ~vavrfo.J<:TLS.
Debe reconstruirse la fenomenologa de esa racionalidad genera- }da por un logos que es smbolo utpico, cuyo significado se percibe
estticamente. Al examinar, a travs de la filosofa de Husserl Y de
Heidegger, la gama de problemas puestos en discusin P<:'r el papel de
la subjetividad que pone la evidencia de la estructura lgica de la proposicin, ha podido constatarse que existe una verdad de_I lenguaje
simblico y metafrico que puede ser entendida como el ruvel precategorial o anlepredicativo (usando la terminologa de Husserl y Heidegger) de la gnesis del sentido. El fundamento terico de la estetizacin del mundo reside en esta idea de precategorial: el logos est en
el poiein, como creacin y como lenguaje esttico del arte.
'La modernidad ha negado la verdad al lenguaje esttico del arte,
lo ha interpretado subordinndolo prejuiciosamente a la superior validez cognoscitiva de los lenguajes descriptivos, re:ferenciales. semjotizables. tEI carcter ilusorio. alusivo e i1naginativo del lenguaje simblico s" ha tomado en consideracin exclusivainente para despojarlo del engao, un engao que tendra que concluir frente a l ideal de
validez del lenguaje cientfico y de la epistemologa hi strica. Podramos recordar la frase de William Blake: LO que hoy tenemos por
demostrado fe u11a vez tan slo imaginado.
El abuso de la hermenutica es lo que interfiere en la presentacin
de los fenmenos y lo que crea una inteligibilidad que anula la inteligfilidad imaginativa presentada por los propios fenmenos. De este
modo, en lugar de ver los fenmenos tal y como se presentan a nuestra imaginacin, en su naturaleza de imgenes (no de cosas), somos
prisioneros de nuestra comprensin. Un abuso de la hermenutica
que es consecuencia de la obsesin por la historia, por la idea de que
slo los hechos histricos nos pueden determinar. Debe pensarse en
el simbolo y en la metfora como en un trabajo de construccin que
confirma la capacidad creativa del lenguaje. El estatuto ontolgico
del smbolo es hacer evidente el ser, hacer ver, dando experiencia del ser como visin.
La modernidad - desde la cultura ilustrada y positivista a la de
las vanguardias, la semiologa, el estrucni:alismo. el realismo o ~
materialismo histricoy la postmodcrmdad han decretado el fm
del orden sin1blico del lenguaje como consecuencia de las teoriza-

26

S T EFANO ZECCHI

ciones tanto de la muerte del arte, d espus d e lo clsico, como de la

imposibilidad de la forma. tambin d espus de lo clsi co.
Pero algo esencial ha querido omitirse: un o lvido qu e ha marcado
nuestro tiempo. Goethc nos lo ha r ecordado. En el Fausto nos demostr el s ignificado de la derrota de Apolo: es s u ley la que es derrotada , no e l destino d e l polein ; Apo lo n o tiene ya e l dominio sobre la forma absoluta y perfecta. S u poder debe afrontar el aspecto e nigmti co
de lo ex i stente, su confli ctividad e in certidumbre. Es d errotado el mod o solar d e Apolo; la fo rma perfecta se hace forma viviente.
Negar la gnesis fenomenolgica precat egorial del se ntido - la
verdad utpica d el smbolo --quiere decir e ntonces n o comprender
qu sign ifican el fin de la ley de Apolo y la apertura de un horizonte
postclsico. La forma s imblica se h ace r ealidad viviente, genera en
todo momento un lenguaj e capaz de expres arla y darle c u erpo. La
cultura romntica vive bajo el signo d el fin de la ley de Apo lo, acep ta el r eto de construir la organicidad d e l saber ms all d e l fin del c lasicis mo . En p oco menos de treinta aos se da una imagen global del
mundo basada en la complementariedad de los conocim ie ntos y e n la
necesidad de n o fragmentarlos en especialidades que separan: una
misma idea de sab er recompone las doctrinas de la fsica y de las
ciencias naturales, de la teora del arte y de la poltica, d e la filosofia
d e l derecho y de la re ligin. La naturaleza es la marhesis universa/is
ve ritativa y di s tribuidora de sentido. E l m ito. e l smbolo y la metfora son las letras fundamentales del alfabeto de la naturaleza. Esa nic a , gran <<Vanguardia de la modernidad que fue el prerromanticismo,
tuvo en la idea de e ducacin esttica s u programa poltico, filosfico
y pedaggico, a lgo que e l romanticis m o consideraba esencial en los
procesos cognoscitivos y formativos. En e l centro est la funcin creativa d el logos, un logos narrador que se expresa en e l saber artstico y
en la filosofa. La cu ltura del idealismo y d espus la del positivismo
desmantelaron d e raz este ideal esttico de sistematicidad y organicidad del saber; y hasta en el propio lenguaje comn la palabra rom ntico se ha convertido e n sinnimo d e ausencia de dete rminacin
y d e evasin d e la dimen sin especifica y s e ctorial del tipo d e conoc imie nto de la ciencia. No es una casualidad que en e l siglo xx los filsofo s y escritores que han estado m s cerca del lenguaje de la naturaleza y de la estetizacin del mundo a travs del mito, e l s imbolo y
la metfora, hayan permanecido al margen y no hayan s ido con s iderados puntos de referencia y de desarrollo de l a gran cu ltura del s ig lo, precisamente porque han r echazado la idea de ser literatos s in li-

LA OELLEZA

27

teratura y fi lsofos sin filosofia. Pienso e n David Hcrbcrt Lawrence,

en William Butler Yeat s, en Emst Jnger. en Spenglcr, e n Whitehead
y en Gabriele 0' Annunzio.
El destino de la modernidad se ha cumtplido deshaciend o la relacin m eta m rfica entr e ser d e l lenguaje y experiencia d e l mundo; e l
signo Ling istico ha s ido disuelto e n una semiosis infinita y la experiencia vivi d a se h a fragmentado para poder exhibir al obj e t o en s i, e n
su s int ax is, sepa rado de la vida del c u erpo y del universo . L o positivo
y lo negativo han sido aislados com o momentos de la contradiccin,
confiada al devenir para ser con firmada. o mediada y superada lgicamente.
La ver dad utpica del smbolo radica, sin embargo, e n la t ensin
de la recomposicin de las antltesis; y e n cada instancia se hace presencia y desvela la simultaneidad de las partes opuestas. En esta simultaneidad reside la rrapovala creada por el lenguaje s imb li co, un
le nguaje cuyas palabras son las metforas orgnicas. Lo n egativo y lo
positivo estn e n la m etamorfosis: Un bien y un ma l estn preparad os, d ice un verso de Georg Trokl. Esta no fijacin de positivo y negativo, la ausencia d e conciliacin y de s ntesis entre a mbos, es el
tiempo d e lo trgico. Un t iempo que es negacin del ti empo-salvacin , del tiempo que se extiende en el espacio, marcado p o r un comienzo y un final , la Creacin y el Apocal ipsis. A este tiempo lineal
se opone el tiempo trgico. En l vive la sacral idad del Uno-Todo, del
~v Kal rrav que acontece e n el tiempo cclico de las metamorfosis.
En la unin metamrfica e l instante se prolonga en lo e t erno , la individualidad d e Empdoc les (en la tragedia de H Olderlin) encuen tra la
univer salidad de la Naturaleza.
La cultura d e la modernidad h a perdido esta dimensin trgica de
la formacin , ha confiado el Yo al desarrollo progresivo de la Historia y a la racionalizacin d e lo exist e nte . Lo trgico se trans forma en
t eodicea o, mejor, es reducido a la posicin tradicional d e la teodicea:
por qu exi ste e l mal en e l mundo si est gobernado por e l Dios omn ipotente? E n e l tiempo cie la metamorfosis, sin embargo, lo divino
est presente e n e l U n o -Todo; de est e m odo la imagen monotesta se
descentra, se pierde y aparece en c ualqu ier signo animado por un pod er que lo excede. Una vida puede trascenderse a s misma introducind ose en l a profundidad de la transformacin donde hay muerte y
renacimi ento. En e sta eterna m e tam o rfos is de lo id ntico no est trazado el camino hacia un punto abso luto. pero el espacio es e l interior
del tiempo que p e r ece y retoma: e l trazo establece las figuras que nos

28

STEFANO ZECClll

pertenecen, figuras que nos determ i nan y nos cond ucen a l lugar de
destino, que nos dan forma en el t iempo de su cambio. Estas figuras
son los grandes cuadros mticos de la pocsia de Goethe, de Nova lis o
de H olderln, orgen de la estetizacin del mundo que precede y funda cualquier dimensin tica. E n ellas se muestra una eleccin, lma
estrategia de militancia que estticamente decid e.
Los lugares del destino no huyen d e las leyes de la h istoria porque
ta l1i~Lv1 ia :..~ vuelve a Jcri1ai1 y cori-1p1ender en l as cclicas y

11.

H e lena. El horizonte de la b e lleza

tl.'lera-

mrficas enuncacioncs miticas que recuerdan lo que ha sido olvidado. que reconducen el futur o, el tiempo que se ha lberado de nosotros
en el o r igen. el tiempo que se ha fonnado con nuestra ausencia. Esta
estetizacin del tiempo hace que reconozcamos nuestro nosotros
en un yo visible en el mundo. es decir, en un estilo que es la sede de
la moralidad. Lo otro de nosotros nos espera desconocido hasta que lo
encontremos en un estilo que nos una o nos separe.

1.

LA BELLEZA ES UN TESORO

E l horizonte de la belleza es el carnno de Fausto hacia Helena.

simbo lo y realidad de la belleza. Goethe retoma la antigua tradicin y
canta, en su Fausto, la ms ardua y menos modema de las tareas:
llevar al mundo la belleza y vivirla en su corporeidad y en su fonna
simbl ica.
Goethe rescata a H elen a del olvid o y de su reduccin a efigie consagr ada a un clasicismo s in p r esente. La consigna a la contemporaneidad como una real idad a la que hay que interrogar. amar y temer.
El cuer po de H elena est en la historia del mundo; se ha formado y disuelto con el pulso del tiempo. nunca ha adquirido una formn estable
y absoluta. y quien ha q uerido comprender estas variaciones ha sido
capaz de dar una de las descripciones ms pertinentes y eficaces d e la
historia de la metafsica.
Goethe nos invita a preguntar nos: qui n es l Ce lena? Antes aun de
inten tar responder. se entiende que lo fundamenta l es no olvidar plantearnos esta pregunta. y continuar 1onnulndola a pesar del riesgo de
la inaetualidad de la respu esta. Quien relega e l cuerpo de H e lena al ausente y remoto mrmol del clasicismo ha hecho ya su eleccin. ha archivado la pregunta en el cementerio arqueolgico d el p asado y ha esparcido entre sus ruinas la en erga del mito y de la fonna simbl ica.
Pero H elena contina viviendo. rescatada de un suei'lo que qu iere
la verdad e n el inundo, y ve en esa verd ad el destino que no encadena
a la necesdad de lo ya- sido, sino que lleva a o tro lugar, que desarraiga; porque pide testimoniar siempre la presencia, porque pide que se
le d un rostro a nuestra imagen del mundo. H elena. la belleza. es una
fonna enigmtica, similar a esfinge, esencialmente indominable; slo se la puede aprehender como vida en su Erlebnis. en su experiencia v ivida.
(291

30

STEFANO ZECCHI

Pueden aadirse dos cosas: en primer lugar, la corunoci6n de La

belleza es una consecuencia directa de su indomabilidad, es decir, interesa porque infringe la posibilidad de dominio; en segundo lugar, su
inagotable carcter enigmtico no puede delimitarse en una forma objetiva, capaz de dar un conocimiento objetivo; por tanto, la conmocin de la belleza es una consecuencia directa de los procesos de racionalizacin dirigidos a activar la pulsin sin-.blica de lo <<misterioso y de lo <q>f'eciS.
Lo <<precioso y <on.isterioso connota un <<tesoro: la figura simblica del tesoro para expresar la belleza la sugiere Goethe. En e l
Fausto puede leerse: <<La beJleza es el mayor tesoro ' ; el valor hermenutico de este verso puede ser fundamental para la comprensin
de Ja realidad.
EL trmino tesoro no debe entenderse en una funcin semntica figurada (por ejemplo, como sinnimo de algo importante, algo grandioso ... ), sino literahnente, en la constelacin de significados a la que remite inmediatamente. En esta palabra hay un sentido
concreto de excavar hasta llegar a lo que se busca, el oro: y hay tambin un sentido inefable de buscar en la oscuridad de La profundidad,
naca el misterio. El carcter concreto de la figura oro-tesoro est
vinculado con el otro, infinito, huidizo e impalpable de la :figura
nsterio-tesoro. Tesoro es algo que parece concretamente dominable, ms an, es una imagen tpica del deseo de posesin, pero en este sentido se pierde La inefabilidad de lo misterioso. En Goethe el tema del "tesoro es un motivo arquetpico, es tendencia hacia algo que
es a La vez extraordinario, concreto y fundamental 2 Este arquetipo se
presenta en una doble forma: como pulsin originaria del alma (el deseo del tesoro-oro forma parte de nuestro placer y de nuestro dolor);
como U rbild, como imagen originaria, en cierto sentido como el objeto que este Schatzbe>vuj3tsein, Conciencia-de-tesoro, trata de aferrar
Goyas, oro, monedas ...): en este sentido es puro snbolo que no se cubre, como una imagen alegrica, con el concepto que representa, sino
que es absolutamente intransitivo, por s mismo da un significado s' Las traducciones del Fausto son generalmente mas; en aJgn caso be utilizado
las sugerencias de G. V. Amoretti: cfr_ J. W. Gocthc.. n:ad. it. de F. Fonuni. Faust, Milano, 1965. [Una traduccin c lsica del Fausto en castellano. que es Ja que aquj utilizaremos. es la de Rafael Cansinos Asscns. Actualmente puede leerse en edicin de
Aguilar, Madrid, 1988. (N. de la T.)J
' Urahnfi'au liebte Sehmuek und Gold I Das wohl dureb die Gliedcn>, en J . W .
Gocthe. Zahrne Xenie n. en Han1burger Ausgaben. vol. 6 , Mnchen, 1981 .

LA BELLEZA

31

lo indirectamente, y slo en un segundo momento se descubre que

puede tambin i:eenviar a otra cosa distinta de s mismo. El smbolo
~scribe Goethe- transforma eJ fenmeno en idea, la idea en imagen [ ... ]. La idea permanece siempre activa e inaccesible eo la imagen, y, a pesar de ser nombrada en todas las lenguas, es indecible >.
Tesoro, pues, entendido corno aquello que produce un impulso
originario en el alma, y <<tesoro como smbolo. La belleza es el teso-

ro m:s grande; Helena es la belleza. Por ello Ja figura Helena-belleza

contiene tanto la fuerza que produce una pulsin originaria como la
cualidad del smbolo; posee la concrecin material y visual del oro, y
la inefabilidad, la oscuridad del misterio; posee la materialidad ertica del cuerpo vivo y la indecibilidad del smbolo.
2.

EL DOBLE, EL GRAN REINO

La gran fantasmagora creada por Goethe con el viaje de Fausto hacia Helena representa eJ ltimo intento de nuestra cultura (precisamente en sentido cronolgico: ailado, por ser contemporneos de Goethe,
los anlisis de Schiller, Noval is y Holderlin) de hacer prevalecer en la
realidad objetiva, en la historia universal, la funcin constitutiva de la
belleza: es decir, la superioridad metaflsica del lenguaje simblico
sobre el lenguaje referencial (no es en el fondo ste el sentido de la
polmica de Goethe contra Newton acerca del color?); la superiori-

dad cognoscitiva de Ja metfora, descriptible nicamente mediante el

lenguaje de la poesa (y por el len.guaje de las artes en general), respecto del Lenguaje que denota y objetiva.
En Fausto, Helena aparece por primera vez descrita por las palabras del Astrlogo (un personaje del primer acto de la segunda parte
de la tragedia), palabras que son, no slo en su esencia, sino tambin
en la terminologa, anlogas a La descripcin que da Platn de la belleza en el Fedro. Aqui se subraya el rapto, el xtasis, el delirio divino que provoca la belleza; pero igual que Platn orienta la reflexin
sobre la ascsis y la superacin de lo terrenal que produce la contemplacin de la belleza del mundo, tanto que es capaz de hacer que la
' Cfr. J. W. Goethe~ La 111etamo1fosi del/e. pionte e a/tri scritti su/Ja scienza dello
natura, a cargo de S. Zeccbi. Milano. 1983, p . 12S. [Tr.,d. esp. de R. Gansinos A ssens:
Goethe, Obras completas, t . Il, Aguilar, Madrid, 1991 , pp. 960-97 1 (l. ed., 1951 ). (N.
d la T.)]
Cfr. Platn. Fedro. 249 d-c.

32

STEFAl'IO Z ECCHJ

mente vuelva al estado en que ramos puros y estbamos privados

de esta tumba que llevamos encima con el nombre de cuerpo, prisioneros en ella como en una ostra>>. Ooethe sintetiza en un solo verso la
tesis platnica (precisamente en las palabras del Astrlogo); se trata
del verso que, en ese contexto, posee n1ayor evidencia y cJaridad explicativa sobre el significado de la belleza; pero en el verso siguiente
introduce una ruptura, casi un giro respecto al verso que lo precede:

LA BELLEZA

33

ficien.te haber experimentado los efectos del conocimiento de la belleza para conocerla de modo estable y definitivo.
En la tragedia goetbiana estos dos err ores hacen que Fausto cometa ese cambio ontolgico que es una constante de la cultura moderna: desear la totalidad y destruir lo que es, el dato presente, sin realizar siquiera la parte ms peque11.a de la deseada totaJidad. <<Preparar
el doble, el gran reino, la unidad del mundo de las ideas y de la apa-

Qufon In posey6 [la belleza] fue muy feliz ' Los dos verbos estn

riencia: sta es la ambicin de Fausto. Fausto haba conocido en el

en pasado; de este modo permite un juego entre realidad e irreaJidad

acerca de la posesin de la belleza y hace que sta aparezca como algo imposible que, sin embargo, puede converrse en realidad. Helena
se presenta, en efecto, como un demon, el demon de la belleza que
suscita deseo de posesin a pesar de ser slo apariencia.
Fausto descendi al reino de las Madres para llevar al emperador
las imgenes-n1odelo de la belleza: Helena y Paris. Llegar a ese reino
significaba atravesar el horror de la soledad, del vacio, de la nada.
Aceptar el nihilismo para poderlo vencer y superar. Helena ayuda a
Fausto a realizar el camino de vuelta y lo condujo hasta su firme orilla a travs del horror y de las olas y fluctuaciones de la soledad. Entonces I-felena aparece amenazada, amenazada por Pars. quien nuevamente quiere raptarla y sustraerla a la mirada de Fausto y de las dems personas que llenan la sala de los caballeros de la corte del emperador. En ese momento Fausto se lanza para coger a Helena y salvarla de las manos de su raptor: La saJvo y as ser doblemente ma
[ ... ),quien la ha conocido no puede renunciar a ella.
Helena-belleza ha salvado a Fausto por nihilismo, ha hecho que
viese de nuevo la luz despus de haber atravesado la soledad y la nada. Quien ha conocido a esta gua no podr jams renunciar a ella.
La belleza es. por tanto, un tema de conocimiento, bay que entenderla; n.o aparece de forn1a sencilla, posee una naturaleza enigmtica,
hay que interrogarla. En una carta a Eckermann ( 18 de abri 1 de 1 827).
Ooethe escribe: <d-a beJle.za es un fenmeno originario que jams
consigue manifestarse; sin embargo. su esplendor se hace visible en
miles de creaciones distintas del espritu creador, o en las innumerables, concretas formas bellas. Fausto comete dos errores, que son
nuestros errores. Considera la belleza una forma entre las formas: una
forma de la que uno se puede apropiar, que puede poseerse, igual que
la dqueza, la fuerza. la inteligencia o la paz. V adems cree que es su-

ieino de las Madres l.a imagen- modelo de la belleza: He.lena, y esta

imagen le acompaa en el viaje de vuelta; pero es una imagen, no una
reaJidad. Fausto toma la imagen por una reaJida~ por ello no slo no
llega a la realidad, sino que pierde tambin la imagen.
Para conocer la realidad de Helena como fenmeno originario de
la belleza, Fausto debe recorrer todava el camino que lo llevar al
complemento de su Bi/dung, de su formacin. Debe conseguir poseer
<da magia de los sabios: sta es una de las formas con que Goethe
designa a la potente entelequia que permite unirse al producir de la
naturaleza y sacar de la profundidad el tesoro.
Comprender el doble y gran reino, llegar al fenmeno originario,
poseer la entelequia, son los momentos en Jos que Ooethe divide el
objetivo de la formacin, despus de haber recorrido el camino de la
razn y de la fe (la pistis, una cualidad del alma fundamemal para
Goethe), de la verificacin objetiva y de la elevacin metafsica sobre
el infinito. Cuando se ha llevado a cabo esta formacin , la naturalez a-esfinge ya no posee ningn secreto, ya no debe ser interpretada.

<<Wen1 sie gebOrte~ ward z u hoch beglckt.

3.

LA BELLEZA, SMBOLO Y ENIGMA

Para c01nprender esta posicin goet hana. puede pensarse en la

idea orgnica y sustanciaJista de la naturaleza, que supone el origen y
la posibilidad de llegar a aquel origen del que parte la visin. Sin embcugo, sl 11o:s (.;Ufllc:.r1L:-;t:rnu~ con limitar el discurso a estas derivacio-

nes espinosianas y neoplatnicas, Goethe no sera ms que una pieza

de anticuario, til para decorar los museos. Algo que generalmente
s ucede: en el fondo, entre Goethe y Newton , Newton es el que vence;
y ya Nietzsche se preguntaba con pesar si en la historia de la cultura
de su tien1po poda encontrarse todava algo de Goethe.
Si es cierto que la filosofa neoplatnjca, espinosiana y, debemos
aadir. la decisiva influencia de las tesis kantianas de la Crilica d e l

34

STEFANO ZECCHI

LA SEi I FZA

juicio son aspectos determinantes del pensamiento de Goelhe, existen

-<:reo yo- al menos tres momentos en los que aparece la originalidad de su perspectiva. Una tcoa de lo simbHco; ':111 p~o_ccso de fo.rmacin de lo simblico propio de una experiencia v1v1da (un 81/dungserlebnis) que es metafrico. que se desobjet;iv~ y agrega. se. <abre
a to otro y produce formas colectivas de reconoc1m1e~lto; y, en fin. la
proyeccin utpica de lo simblico. que muestra como e l carcter
enigmtico de la forma simblica por excelencia, la belleza-li~l~na,
no posee la irrever sible univocidad de un fundamento, de un o ri ginario ab~oluto. Por otra parte - y en esto Gocthe es siempre muy explcito (vase la e1nblemtica discusin con Scltiller acerca de la planUl
originaria ) -, el origen es siempre fenmen o Y nun~ eidos. Lo utpico es, por tanto, esta capacid<id de desc:entr~ espacial y temporalmente el fundamento hacia una forma simblica que es cnmcno,
mejor an , fenmeno vi~ido. que ~e .manifiesta tamb.i n como lugar
de agregacin y de tensin no obJcttvable y no dorrunablc. l lclcnasmbolo no puede poseerse,. no tiene rostro; ~ero puede lc~er cu:ilquier rostro que haya aparecido slo una vez: esta es su utpica cnigmat icidad.
.
La leyenda de Helena est ya presente en las antiguas dramatizaciones del Fausto, en Marlowc, en los teatros populares itinerantes Y
e n los teatros de marionetas. H elena se presenta siempre en una doble
aparicin que no pernte darle nunca ~n significado preciso: es un espritu que Fausto evoca ante los estudiantes; es el cuerpo que las artes
de Mcfistfeles le hacen tener. Gocthc ha utilizado e interpretado este nspccto: Helena es. sin duda. Gestalt a/ler Gesta/ter; .forma de todas las formas ', pero siempre como fenmeno, es s1chtbare und
greljlic he Wrklinchkeit, realidad visible e inaferrable. Hel<?no posee,
como fenmeno originario de la belleza. un proceso que sigue lcyi:s
naturales. igual que el fenmeno originario de las plantas. de los _animales. cte. Por ejemplo, en la escena Hexenkclze, o Wald und.Hohle,
Helena es la imagen-modelo (Mustcrbild) de la belleza fcmemnn. pero es imagen sensible que despierta deseo y pasin.
. .
.
Despus de escuchar la tesis de Gocthe s~bre
p~anta ong1n.ana,
Schiller objet que n o se trataba de una expenencta. smo de una idea.
YO le repliqu un poco molesto
cuenta G?ethe-; en efecto, <?'
punto que nos separaba fue expresado p or Scb1Hcr del modo ms n-

C fr. Ooelhe. La n1e1an1o ifosl d e l/e plante . cit .. p . 98.

' Cfr. Ooethc, Fausto. cit .. v . 8507.

35

guroso posible ( ... ). Me control y respond: "puede agradannc mucho tener una idea sin que lo sepa. e incluso verla con los ojos" .
Podemos decir entonces que Helena es, como fenmeno originario, modelo o imagen que hace de sintesis entre lo concreto y el universo, entre lo sensible y el ideal. que permite aprehender la ley interna en la manifestacin de los fenmenos concr etos, de las manifestacion es determinadas. La belleza posee una autonoma legislati va absoluta, es decir, presenta la serie posible de las manifestaciones de lo
bello; se exp li ca y se describe a partir de si misma. no tiene necesidad
d e interpretaciones, slo necesita un dedo que seale su presencia. Lo
b e ll eza posee. por tanto. las caractersticas de l smbolo si se pone en
evidencia esa di fercncia con la alegora que Gocthe subray siempre.
Alcgorla contiene el morfema a/los, la remisin a algo distinto que
es requerido por la interpretacin. El simbolo, sin embargo. posee
unn intransitividad propia. su lado significante conserva una cierta
opacidad. un valor propio. Lo simblico que se expresa. por ejemplo,
en el lenguaje pico o en el religioso pos ee un vinculo especial con el
desarrollo temporal. Esta temporalidad no es la de la alegora. queposee una relacin directa con la c r onologia y la linealidad histrica.
una relacin necesaria para poder ver y precisar la adecuacin del
concepto a la imagen. La temporalidnd del smbolo es la de la metamorfosis: una c i rcularidad intermitente. totalmente independiente d e
la sucesin lineal. Una temporalidad que en la filosofia de Bloch apar ece con el muy significativo trmino de <mo-conten1pora neidad
(Unglechzeitigkeit). El acontecer no se agota en su presencia, sino
que se introduce en una djnmica de act u alizaciones que confunden
la s u cesin cronolgica, la altera, desajustando la rigidez de las sucesiones crono lgicas.
Como fonna de las for:mas. como forma simbUca por excelenc ia, H elcnn vence el tiempo de la historia, de las sucesiones lineales.
Todas las formas goethianas se parecen a Helena o, lo que es lo
mjsmo. toda la estructura simbli ca del pensam iento goethiano puede encontrarse representada en la forma- Helena.
H e lena vence el tiempo y no posee un espacio propio, un donde
que sea suyo. Goethe vuelve a evocar el sent ido enigmtico de su presencia. Qu Helena se encuentra en llin? Estescoro y Euripides
cuentan que Juno escondi a la autntica Helena e n Egipto, y fue una
falsa lfclcn a, un simulacro, la que sigui a Paris. La verdadera H ele Goche. La n1e tan1oifos i del/e piante,. c it. . p . 98.

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STEFANO ZECCHI

na no padeci la hurnjllacin del rapto ni el horror de la guerra, r;eservados a su sunulacro, pero s fue a la verdadera Helena a quien
Menelao se encontr a su regreso de Troya.
Ser Mefistfoles el encargado de preguntar a Helena sobre la
verdad de esta historia, sobre su verdadera forma. P ero puede tener
una verdadera forma la belleza? Puede tener una identificacin
objetiva? No confundas del todo mi ya delirante y desvariado juicio! Tampoco ahora s ya quin soy. le responde Helena a Mefist6feles. sta es la sustancia utpica de l.a belleza-Helena: puede estar en
todas partes y en ninguna; su reali.dad no est en la estabilidad de un
ente identificable espacio-te1nporalmente: su ser es su aparecer, que
puede ser contemplado, vivido, pero no posedo, no situado especial
o temporalmente, no aferrado en un donllno seguro y cierto.
Helena se pregunta acerca de su identidad: es un sueo, Ja realidad de un instante, el deseo de una ilusin? Si no tiene presente. cu l
fue su pasado?, puede confiar en el futuro? Su futuro es Fausto.
Afirmar la belleza ms all del presente se convierte en un deber para la superviviencia biolgica del gnero humano, antes an que para
la confirmacin de una cultura. Identificarse en un smbolo, en la beUeza que es el sn.bolo ms grande, y aprehender en las variaciones
metamcficas del smbolo y de nuestra relacin con l el escandirse
de una cultura que todava puede sobrevivir: esto es lo que nos djce
Goethc en un proyecto si.m.ilar al del Heinrich von Ojierdingen y de
Lehrlinge von Sois de Novalis, un proyecto que las revoluciones de
J 830 y de 1848 y la cultura idealista y positivista hicieron fracasar en
Europa. Pero ex.istir siempre un Fausto capaz de hacer vivir a Helena. Y Helena puede volver, con su enignia, con su figura de esfinge
que rehsa la posesin y la arrogancia de la interpretacin que anula
el misterio y atena el poder heurstico del tesoro.
Para encontrar a su Fausto, Helena debe atravesar las tinieblas y
superar las convenciones. El encuentro con Mefistfeles pone en
cuestin el poder absoluto de la belleza. Mefistfeles se presentabajo la forma de una horrible figura mitolgica, como una de las Frcides, con w1 solo ojo y un solo diente. Es la fealdad, la tiniebla que osa
salir a la luz y contrastar con su sombra la claridad esplendorosa de la
belleza. La visin tradicional de la belleza es cantada por el Coro como la <<mayor de las fortunas; el Coro no vive la belleza, una belleza
que Helena s vive y conoce en su dolor; el coro vive reflex.ivamente
la belleza como un puro ideal, no tiene experiencia de ella. Helena, al
contrario, aparece en la escena de Fausto como la victima de un con-

LA BELLEZA

37

flicto sin resolver; es admirada y ofendida, amada y reprendida; Helena maldice su suerte, pero sabe que su belleza precede al hroe y que
todo lo subyuga. Es un conflicto que le pertenece y que nosotros v(vimos con ella porque la belleza es apariencia que querra ser no slo realidad absoluta, sino tambin absoluta posesin. Pero la belleza y todo lo vinculado a ella est marcado por el enigma y rebye el control.
Ante Mefistfeles-Frcide --que representa el cinismo y el pragmatismo de nuestro tiempo-- Helena se muestra inquieta. Goethe utiliza dos verbos, verwirren y wagen. desconcertar y osan>, para
subrayar la inseguridad de Helena, asombrada ante la audacia de Mefist:feles. P or qu lo feo debe molestar a lo bello? Por qu e l mal
osa ensombrecer al bien? A estas preguntas se les puede replicar preguntndose si es justificable plantearse el problema de la teodicea, el
problema de la existencia del mal en el mundo. Es comprensible que
el problema trascienda sus propios linlites, implicndose en la realidad del mundo: el mal se hace lajco. se convierte en el enemigo. se le
identifica con un pueblo, con un grupo, con una clase. Pero de este
modo el enemigo se hace histrico e intercambiable; en sustancia, se
anula. Por esto la cultura moderna, a pesar de reconocer de vez en
cuando a enemigos mortferos , ha perdido el sentido de la teodicea
ha rechazado el misterio y ha dado al tesoro el nombre de dinero'.
E l Fausto es, como todas las grandes visiones del inundo - c omo La
Odisea, La Biblia o La Divina Com edia - una teodicea, una lectura
moderna de la conflictividad trgica. El doctor Faustus quiere obtener, por medio de su Bildung, de w1a formacin que puede alcanzar
slo recorriendo los caminos del mundo, un conocimiento que le permita distinguir. desde su tronco, el rbol del bien del rbol del mal. El
pacto con Mefistfeles es en realidad una apuesta que Fausto-Goetbe
hace con el tiempo; perder esta apuesta significa perder adems de la
propia vida, el destino de una cultura, abandonndola al pragmatismo, a Ja utilidad, a su progresiva laicizacin. Y la apuesta - no cabe
duda- la ha perdido Goetbe. Pero alguien puede todavia recordarla,
reconstruyendo la fenomenologa de aquella racionalidad, y esperar;
esperar que no todo se haya ya dicho.
Cmo responde Goethe al temor y Ja incertidumbre de Helena?
Lleva al simbolo el problema de la teodicea. Helena tiene dos posibilidades: o aceptar la visin pacfica y convencional del Coro, o arriesgarse al desafio de Mefistfeles. En el primer caso, el canto del Coro
conducira a la belleza a la luz sin sombras de Apolo, anulara el dolor y el desprecio sufridos, pero la privara de la cualidad que la hace

3$

STEFANO ZECCHI

vivir en el tiempo y vivir el tiempo: la enigmaticidad, la cualidad m.istcriosa del tesoro . Para no ser un signo entre los signos, aunque fuese
un signo de luz aponea. y arriesgarse a ser interpretable y decible en
el lenguaje comn, Helena se introduce en las sombras con Las que la
rodea Mcfstfeles. Entonces la belleza-Helena asume el sentido trgico del dolor y de Ja muerte, ve y revive el dolor y la muerte sufridos
por su causa. Entonces sabe que no es pura luz apolnea y que slo Febo puede defenderse del horror de las tinieblas, mientras que ella,
igual que nosotros los mortales, no sabe. Si se ama la belleza, la contemplacin de lo repugnante suscita dolor. Ante esto Helena slo puede pedir ayuda a Mefistfelcs: es la belleza la que pregunta a lafealdad- mal sobre la realidad de la belleza. Helena no tiene otro camjno
que hacer participe a Mefistfeles de su realidad, y Me:fistfeles
acepta el papel de decir lo que la beJleza es en su fragilidad, infelicidad, pasin y dolor. Slo Mefistfeles podr mostrar la indescriptibilidad de H elena, su carencia de un rostro absoluto, as como la itnposibilidad de definirla espacial y temporalmente. En la noche clsica
de Valpurgis, Mefistfeles, siempre con la apariencia de una Frcide,
apareca como un ser grotesco y torpe al moverse en medio de la gil
y grandiosa fantasmagora clsica. En la fiesta sobre el m.ar que celebraba Ja belleza de Galatea y la unin de los elementos, era rotalni.ente extrao, y no podia ser de otra forma. Ahora, sin embargo, se venga de aquel mundo que le exclua, y se convierte e11 esencial. Helena necesita de l para salir del tiem.po clsico e introducirse en el
nuestro.
La belleza de Helena puede vivir en el mundo de Goetbe, pero
pierde Ja servidumbre de Apolo. En el mundo goetbiano de Ja forma,
Apolo ya no posee el dominio de lo absoluto . La forma est viva, es
una lebendige Form (segn La ter01.inologa utilizada por Goethe y
Schiller en su perspectiva esttica). Apolo ya no es el incontrastado
seor de la forma, debe contentarse con compartir su dorninio con la
imperfeccin y la variabilidad de lo viviente: La forma ya no es forma
absoluta, sino forma viviente.

4.

EDUCACIN ESTTICA: LA FORMA UTPlCA

DE LA BELLEZA

Helena conoce ahora el precio que hay que pagar para conservar
la forma: desea tener paz para poder poner fin a su error. De este roo-

LA B E LL EZA

39

do se agota la parte del discurso sobre Helena que aclar la complejidad de Ja naturaleza simblica de la belleza, su enigma y su significado originario. Ahora reaparece Fausto, y la belleza se encontrar
frente al amor y al deseo de posesin. Fausto es distinto del que haba
tratado de arrancar a Helena de los brazos de Pars, confundiendo la
imagen con la realidad. Al atravesar el mundo clsico y participar de
su ritualidad, ha cumplido su propia formacin interior. Se nos describe en su lento y grave~> incidir, <<renado por un sentido de surno
respeto. Se trata de un Fausto que parece venir de muy lejos, dueo
de la tradicin, consciente de los valores culturales que han recorrido
la historia. Conoce los secretos de su cultura - la gtico-romntica- .
pero su fomi.acin se ha cumplido en ese mundo hacia el que se ha encaminado para encontrar a Helena. Su calma, que es la paz que busca
Helena, es la sol emnidad que puede emanar nicamente de aquel que
s abe que es la sntesis absoluta de todo lo que la cultura-civilizacin
ha sabido expresa1 en el tiempo, en todo el tiempo. Este absoluto de
experiencja vivida en el dolor a travs de la nada (el viaje a las Madres), en el amor (Margarita). en las ms increbles aventuras ( las procuradas por Mefistfeles) puede encontrar ahora de igual a igual. mirndolo cara a cara. el otro absoluto, la belleza.
Fausto se presenta ante Helena llevando a un hombre encadenado.
No sabemos todava quin es, pero junto a Fausto. tao encadenado e
inclinado, parece su opuesto, el smbolo de que es imposible para todos , excepto par a Fausto, poder estar al mismo nivel que la bellezaHelena , poder encontrarla y contemplarla.
Despus sabemos que el hombre encadenado es Linceo. el hombre de rara mirada, sruado encima de una alta torre para observar>>.
Helena se acerca al palacio, pero Linceo. cuyo deber era anunciarla,
no la reconoce. El error de Linceo, precisamente quien la ba visto .mejor que nadie, es el de haber confundido a Helena con el sol. Pero no
se trata de un simple error: el engao de Linceo se debe a la pretensin de posem la luz y de dominarla. mientras que Jos dioses le haban
concedido nicamente el don de la ms aguda mirada para contemplar la luz. Q uera poseer la belleza, pero slo tena la facultad de contemplarla: por eso todo le parece despus oscuro y confuso, rodeado
de nieblas y sombras. Pide perdn a Helena, pero Helena puede perdonarlo? En realidad Helena debe vivir una vez ms el destino trgico de la belleza, trgico para s y para los otros. El deseo de poseer la
belleza no excluye a nadie, dioses, semjdjoses, hroes, hombres; conmociona, exalta, aniquila. El deseo de la belleza muestra a Linceo que

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STEFANO ZECCHI

comparado con ello cualquier tesoro es nada, nada es el intelecto, la

riqueza, la fuerza. Pero l entiende entonces que su mirada <(Se 1efleja en su trono, comprende que su mirada no puede penetrar en la
belleza de Helena, sino slo contemplarla. Linceo sale de escena y le
deja a Fausto el sentido de su experiencia y a f-lelena la consciencia de
que ella es Ja fuente del deseo y del dolor.
Goethe confa a Fausto la tarea de conocer a Helena sin aniquilarse y sin destruirla. Helena-belleza. forma de las formas, se convierte en origen y destino: origen de la metamorfosis del ser. del devenir de lo idntico que Fausto ha buscado descendiendo a las Madres; destino que gua el Srreben de Fausto hacia la realidad de la belleza, lugar de identidad y de unin intersubjetiva, forma indominable
e incontrolable en una segura posesin, pero forma utpica por e.xcelencia, que se proyecta ms all de la realidad espacio-temporal, ms
all de la historia como acontecimiento.
Cuando Mefistfeles-Frcidc le recuerda a H elena su pasado, el
sentido de prdida que Helena siente se debe a que comprende que es
no slo historia, sino tambin mito. Entiende la realidad de sus angustias y de sus pasiones, pero comprende tambin que su vida es
doble, triple, cudruple, que no tiene fin. Vive en la tierra en la
poca de Micenas, ama a Pars y Menelao, pero vive tambin el tiempo de Fausto, a quien amar y con quien tendr un hijo. Y sabe que este amor se repetir, que se desatar cada vez que un nuevo Fausto sea
capaz de ver en ella el origen y el destino. Perteneci a la Grecia micnica, pero ha llegado a travs del tie1npo hasta Goetbe. Es contemporaneidad: est en Esparta. en Troya, en la orilla del Nilo, en el mundo gtico y romntico. La belleza est ms all del tiempo y atraviesa, co1no posibilidad. todos los cuerpos; todo lo que los hombres. prisioneros del tiempo, dicen porque recuerdan y desean porque esperan, Helena lo vive en el instante presente y puede continuar ofrecindolo al tiempo. Helena es, pues, cuerpo viviente de la belleza y
forrna simblica; forma simblica que mantiene y trasmite el sentido

LA BELLEZA

41

el exterior: pensar y hacer>>, comprender y rpidamente actuar.

Fausto ha sido acogido por el mundo clsico, la sibila Manto nos lo ha
confiado, y Mefistfeles ha puesto a sus pies el mundo gtico. Pero
se da cuenta de que todo Jo que era seguro y fiel a su alrededor, ante
Helena se convierte en incierto e inestable. La mirada de Linceo, tan
potente, Se refleja, no atraviesa la belleza de Helena, no viola su integridad, su enigrnaticidad sigue siendo un misterio. Helena es para
Fausto la prueba; l a prueba de la madurez esttica que ha conseguido
alcanzar, como punto de encuentro de lo interior y lo exterior, como
sntesis de memoria y presente, como unin de la tradicin y la actualidad, de lo clsico y lo gtico-romntico.
5.

UN LENGUAJE PARA LA BELLEZA

Goethe debe construir ahora una suerte de circunferencia, un anillo que defina el mundo con1n en el que Helena y Fausto pueden encontrarse y unirse. Podra haber prolongado la accin de Mefistfeles
y, con algn artificio, hacer caer a Helena en los brazos de Fausto. Pero esta solucin es demasiado mecnica y quitarla realidad a a1nbos:
y, adems, habra recordado la historia de Margarita, y Margarita no
es Helena. Podra haber intervenido sobre Helena o sobre Fausto, poniendo en primer plano Ja iniciativa del uno respecto del otro, con el
resultado de establecer una subordinacin de uno respecto del otro,
dependiendo de quien condujese la accin. Tambin podra haber inventado una estrategia escnica que favoreciese el encuentro en un
mismo plano.
Pero Helena, como todos los smbolos en los que una cultura concentra los significados de su historia. no puede ser ni objetivable ni
totalmente descriptible: en ella hemos visto ya la persistencia de un
aspecto de esfinge, a pesar de cualquier deseo de definicin y poses in. La libertad de Helena es la de toda forma simblica que se so-

concreto de tiempo vivido por una tradicin y u:na cultura.

mete a las leyes de la metamorfosis, transformndose en el tiempo a

Renegar de la belleza significa destruir los vnculos con Ja tradicin, rechazar la memoria, suponer que se posee todo el pasado y
pensar que el futuro est ah sin padres, sin la presencia utpica de
una forma simblica que desde lejos produce las metamorfosis que
superan el tiempo presente.
Fausto debe recorrer un doble camino para unirse a Helena, el que
pasa por el interior y el que busca la fuerza del impulso activo hacia

pesar de permanecer igual a si misma. Y su realidad, la realidad fenon1nica del smbolo, puede expresarse cuando se encuentre el lenguaje que va ms all de la palabra que delimita la cosa, cuando se encuentra el lenguaje que, en el smbolo, deja infinitamente activa la
imagen sin delimitarla en un concepto.
Goethe encuentra en el lenguaje el punto de encuentro entre Helena (la forma simblica de la belleza) y Fausto (la forma simblica

42

S1 i>FANO Z.ECCHJ

de la educacin esttica llevada a su cu1npliiniento). Durante el tiempo en que se dirige a Helena, Linceo habla en verso. Es un lenguaje
que Helena no conoce: pero capta el prodigio de los sonidos, su belle7,a. Y Helena, que es la forma de la belleza. necesita de otra belleza. Goethe nos muestra el movimiento metamrfico de la fomu1 que
no cst{1 nlicamente fijada y cerrada, sino que se transforma, es formncin. Uelena pide a Fausto el secreto del lenguaje de Linceo, donde min sonido parece adaptarse a otro. y apenas w1a palabra llega al
odo, aparece otra que la acaricia. Cmo podr - le pregunta a
Fausto- hablar de un modo tan bello?
Es el lenguaje de la poesa romntica, y Ooethe introduce en las
palabras de Fausto una breve explicacin de su potica. Fausto y l l elcna pueden entonces acercarse. Es el lenguaje el que construye el
nuevo inundo donde los dos cuerpos se pueden encontrar. Ahora ambos hablan en verso. y sus dos voces parecen construir un alegre duo
lrico. Para subrayar la nueva realidad de los dos enamorados. Ooethe
hace que el Coro responda con un canto antiguo: el espritu del Coro
se queda en el clasicismo de donde ha llegado con Helena. Es indulgente con Helena, pero no comprende su am~or: en realidad no cornprende su nuevo lenguaje, un lcn~ajc que dibuja el espacio y esconde el tiempo de su amor.
El lenguaje que Helena ha aprendido la lleva a una nueva dimensin: Helena es smbolo y cuerpo; siente su realidad doble y enigmtica: lejana>> y cercana>>, percibe la larga vida que le pertenece y la
actual experiencia de renovacin. Mediante la respuesta de Fausto,
Ooethe expone su visin circular del tiempo y su tesis metamrfica
del desarrollo de la vida. Lo que se siente dividido es en realidad una
unidcul, unidad que refleja la cualidad ms profunda de la vida. Da!;ein ist P.flichh>, existir es deben>, dice Fausto; en la existencia del
instante presente se unen lo vivido y la memoria del pasado junto a la
espera y la esperanza del futuro. Sin encontrarse en el presente, el pasado y el futuro no serian nada.
6.

FAUSTO NO ES PROMETEO

Fausto comprende el carcter connictivo de Helena, pero sabe

que no hay soluciones racionalistas; la nica lgica que puede seguir
es la de vivir la unicjdad de su destino. Pero esto es un reflejo que niega la inmediatez de lo vivido: Mefistfeles capta el engano del len-

LA BELLEZA

43

guaje. un lenguaje que se sita reflexivamente fuera de lo que dice,

incluso aunque diga que no debe existir la reflexividad: entonces Se
medita sobre el amor, y, dice Mefistfelcs, durante vuestras moneras amorosas, scguis meditando. Slo es autntico el lenguaje del
canto y de la pocsia, aquel que deja libertad a la imagen y rechaza la
reflexividad del concepto: y despus est el vivir. el actuar que pone
fin al juego del lenguaje reflexivo. Mefistfcles es quien invoca la accin, cambindose el papel con Fausto, al menos el que tradicional
mente se le asigna. Pero Goethe nos seala en realidad algo muy importante para entender quin es el protagonista de su tragedia. Fausto
no es Prometeo: Fausto no es un absoluto destinado a la accin; su actUar es siempre formacin. bsqueda de complemento-perfeccionamiento de la Blldung. su accin es el reto que se lanza a s mismo de
poder llevar a trmino esta tarea y de ser modelo, ejemplo de lo que
puede ser una civilizacin. Fausto es el anti-Newton. pero es tambin
el antirromntico. todo interioridad; es el hombre que no confin a la
historia la realidad de su identidad y el sentido de su destino: es el antiburgus. Siente el clasicismo como un deber. una prueba con la que
a r riesgarse. pero acepta su tiempo, un tiempo que vive en l a posibilidad de las mediaciones de la metamorfosis. Ooethe no es Nietzsche.
quien intent algo muy parecido. pero que partiendo de la modernidad vivida como la nada. sinti la vuelta al clasicismo como un gesto
desesperado y. al final. intil. Fausto consigue encontrar una Helena,
una H elena sin rostro porque posee todos los rostros que el deseo y la
esperanza de Bildung de un Fausto sepa darle. La aisrhesis de la belleza paraliza la accin, p repara para la contemplacin, da p az.
El F'austo que aparece en este T ercer Acto es quiz el ms parecido a Goethe o. ul menos, el ms cercano al proyecto utp ico goethiano de unidad del mundo c lsico y del mundo romntico, y a la visin
metamrfica de la unin de lo hUJnano con lo divino. Dejemos el pasado detrs de nosotros, le pide Faust o a l l elena, porque conoce el
sentido del mundo y sabe que ahora debe vivirlo en el presente; y H elena, que pertenece a la edad antigua, nacida del dios ms poderoso.
atrada por el deseo de Fausto, es ya presencia. ha trado lo antiguo a
la actualidad del ser. para poderlo vivir una vez ms. siempre de nuevo. Entonces la belleza disuelve el poder. ese poder representado por
Fausto que se presenta como el jefe del castillo de los nrdicos, en
el Pcloponeso. preparado para defender a Helena de la violencia de
Menelao: El trono se transforma en un emparrado de hojas trenzadas; el poder se anula con las imgenes de la vida de la naturaleza y

44

el conocimiento de la belleza permite penetrar en el flujo secreto de

la fuerza viviente. en e l misterio de la creacin.
7.

l.A OeLl. flZA

STEFANOZ!lCC'lll

EROS Y BELLEZA

La belleza se acompaa del demon del Eros. Tambin en esta

unin de la belleza a la mana erotik Goethe est cerca de la tradicin platnica. Pero. mientras en el Fedro hay temor por el entusiasmo que puede suscitar la belleza, Goethe no teme la disolucin y la
posible locura a la que puede conducir el demon de la be l leza. El yo
debe arriesgarse a perderse en la belleza para volver a ser un yo en el
mundo, parte mctrunrfica de la naturaleza, porque aceptar la fuer,a
demnica de la belleza da la posibilidad de acercarse a ella hasta confundirse, y partici par de este modo en su inmortalidad a travs del
gesto de la creacin. Si la esencia de Eros es tender a la belleza mediante la posesin, slo con el deseo de encontrar placer. se trata de
entender qu tipo de apropiacin se establece entre Eros y belleza. En
el Banquete platnico Ditima descr ibe un proceso de espiritualizacin de Eros que alcanza un grado tanto ms elevado cuanto ms dirige la mirada hacia el bien en s: en su grado ms alto de nobleza lo
bello coincide con el bien '.
Tambin Fausto otorga un cuerpo a la imagen de Helena a travs
de un proceso de espiritualizacin del Eros. Esto significa que laposesin del cuerp o de H elena no puede reducil"Se a una satisfaccin
destinada a si misma. sino que debe significar el momento final de la
maduracin interior de Fausto y de la complejidad de su experiencia
vivida. La Bildung de Fausto no puede r enunciar a tener a Helena como cuerpo. como belleza viviente, pero no podr tenerla jams si
Eros trata de obtener la belleza ejerciendo poder. Podr pensarse entonces, platnicamente, en la espiritualizacin de Eros como conquista de lo bel lo en si, como fuente del proceso de dignificacin y
e levacin de toda cosa bella. O bien - y es el camino seguido por Goetbe- puede entenderse que 1 le lena-belleza ha estado siempre junto
a Fausto como imagen, deseo y sueo, y que se materializa en cuerpo
ertico porque es e l acto final de su formacin. Fausto posee el don
de vivir la realidad del smbolo. Por tanro, Eros ya no se siente como
Cfr. Pintn. P~dro. 25 1 n: 244 1>: 245 b.
Cfr. Platn. Bu11q11ett.-. 240 d-e: 205 l>-c.

45

una pulsin a la aproximacin y a la poses in. sino como una tensin

al testimonio de lo bello. La posesin se convierte en crcacin-poesis; literalmente, en poesis tanto cn el sentido de creacin como en el
de poesa. ste es el significado de Eu:forin, el hijo nacido de la
unin de Fausto y Helena; Eu:forin (en el que Goethe representa tambin la figura de Byron) es creacin y poes a, testimonio de la belleza. Slo el lenguaje de la poesa puede expresar a l l c lcna. slo el gesto creativo participa de la belleza.

8.

HERMES REENCONTRADO

Mcfi s tfcles es quien cuenta e l extraordinario prodigio del naci miento de Euforin. Nada ms nacer se di s tingue por su in cesante movimiento, por sus saltos, por su inquietud. Es un genio sin alas ( las alas
son s u gran sueo) y sirnjlar a un fauno (la naturnlc"..a dionisaca es vita l en Euforin). Al saltar. su ligereza le permite realizar casi p e queos
vuelos; toda s u relac in con el movimiento, con la fuer-= de la tierra
es elstica, leve, se caracteriza por la espontaneidad del actuar.
Respecto del otro ser nacido de un prodigio. H omnculo. que ha
tenido siempre en Mefistfclcs a su testigo y narrador, Euforin ppsec cualidad es dinmicas: de Fausto, su padre, recibi e l deseo de la
accin, la tensin hacia lo infinito; de Helena. su madre, la belleza y
el amor a la belleza. H omnculo es el hijo de la c iencia; naci en iina
probe ta y se ser todo el espacio que su inmaterialidad dcberi'.i ocupar. Es lenguaje; el lenguaje abstracto, fro y refinado de la ciencia.
Euforin es e l lengu aje vivo de la poesa. Pero u pesar de se r tan distintos, ambos conocen el sentid o de su destino. que est unido a lo
que no tienen pero deben tener. Goethe conlia a ambos la taren de
co mpletar su propia r ealidad. Los cruninos que tienen que r ecorrer
son distintos porque representan dos modos diversos de encaminarse
hacia el infinito, y porque el uno, expresin de la c iencia. y el otro.
expresin de la poesa, deben alcanzar una integracin que no est dada, una integracin que completa su realidad y que puede ponerles en
contacto. Hay que admitir--cscribe Goethe
que poesa y ciencia
se pueden combinar. Se olvida que la ciencia procede de la poesa, y
que al cambiar los tiempos. las dos podrian reencontrarse e n un plano
superior. con ventajas recprocas 11
" Goethc. La

"1etomorfo...~i

del/e p;u,,te.

cit.~

p. 86.

46

STBPANO zECCHI

Esta visin orgnica de lo real y este sentido pnico del cosmos

dan movimiento a toda la refl ex in y a toda la poesa de Goethc.
ms en el sentido de lo perdido, de la carenc ia, que en l a certezu r et r ica de la afirmacin, porque la historia de Homnculo y de Euforin muestra la necesidad de su mue rte. de su absoluta disoluc i n . l lomnculo est destinado a buscar su propio cuerpo; su autntico nacimiento radica slo en e l c uerpo, y l, puro lenguaje de
la ciencia, cncontTar dur ante algn inst ante la unin con la vida
c u ando se pierda en las aguas del mar, vencido por su a1nor a Galaica. Esto sucede durante la gran fiesta en el mar, en la noche c l sica de Valpurgis, se trata. sin duda. de una fiesta, pero en ella algo
es sacrificado, siguiendo una a ntigua ritualidad. Homncul o di funde su lu z - toda su realidad
sobre las aguas del mar; invadido de
un fuerte deseo de amor. rompe su dbil envoltura e n el trono de
concha de la diosa. Ha experimentado e l sentido de la unidad. el
lenguaje un i do al deseo del cuerpo. slo durante algn instante; para vivir el instante e l precio que tiene que pagar es la prdida de su
demediada realidad.
Euforin es tierra que busca la ligereza del aire. como inefabilidad. como deseo de existir en todas partes y en ninguna. De su madre
te v iene la obligacin de no dejar lu tierra, de no volar. Volar le est
prohibido. Tener alas significara p ara l liberarse del poder de la tierra, dar un sentido divino a su realidad. Pero es la tierra la que le da el
vigor y la fuerza de movimiento. Euforin quiere superar su naturaleza e ir ms all de ella. aJ aire. Permanecer en la tierra es languidc
ccr, quedarse en el punto inicial del nacimiento. Esta tensin, est e
S treben , es una superaci n absoluta de su condicin (la .ticrrra) y eso
significa perderse. L a libertad invocada se convierte en libertad de ser
lo que no se puede ser. El destino de E u forin es la bsqueda de esa
libertad; esa bsqueda significa aceptar la muerte como una impresc indible realidad.
El Coro percibe que Eul"orin se asemeja a algo que ex isti en el
mundo antiguo. Su nacimiento es un plido recuerdo de l d e l lcrm cs. En aquel tiempo la palabr.i enseaba poeti:zando, y lo divino y lo
hu mano no estaban separados por lmites insuperables. Hoy. la palabra de la poesa debe imponerse sobre los otros lenguajes que dicen y
explican, pero no ensean el se ntido.
Ante l a exaltacin del pasado cantada por el Coro, Mefi stfclcs
reclama e l presente, porque hoy d ebe imponerse <<Una ley ms alta.
Es la ley romntica, y Mefistfclcs habla como un defensor de la poc-

LA BELLEZA

sia romntica. celebrando las cualidades que ese tipo de poesa debe
poseer.
Oc este modo nos damos cuenta de que el Coro olvida que el
mundo antiguo renunci al canto y a la lira de H ermes. Era un arte demasiado noble el que proceda del dios protector de los traficantes y
ladrones, por eso Hermes puso la lira en las manos de Apolo. E l arte
encontr su forma pura, triunf en la solaridad y en la perfocci6n.
Con el tiempo se separ6 de los ho1nbres: u medida que la tierra triunfaba sobre el cielo. la luz del sol era cada vez ms lejana y tenia cada
vez ms nosrnlgia de la voz misteriosa, llena de alusiones y engaos.
del antiguo H ernies. He aqui que Euforin, tan ca rgado del sentido de
la tierrn que quera liberarse de ell:a. es el l l crmes reencontrado por el
mundo moderno. Quisiera volar como el dios de los pies alados al que
tanto se asemeja. se siente prisionero y limitado, pero deber rcsign:irsc. como l l ermes, a entregar la lira a Apolo. Euforin tiene la ventaja, res pecto a Hcrmes, su plido rccucrtlo, de poder CQntinuar hablando el lenguaje de la poesa y nadie le puede arrebatar este nico
don. El l l ermcs moderno toma de l l clena los rasgos apolneos de la
belleza y la luminosidad., pero es tambin hijo de Fausto, hijo de la
tierra : por ello poseer la pasin. l a fuerza. la tensin hacia el infinito. Apolo no es ya dueo de la poesa de Goethe, ha cedido su poder
a un nuevo 1 lcrmcs; toda la poesa de Goethe conservar esta cualidad henntica.
Pero estas caractersticas distintas no dan armona a la vida de Euforin. Mcfist6fcles nos lo anuncia como futuro maestro de todo lo bello, entre cuyos miembros fluyen las eternas melodas. Todavl:a este
mundo no est dispuesto a acoger a la ((palabra que ensea poetizando; y de este mundo es hijo Euforin.
Fausto y l l clcna comprenden el riesgo que corre Euforin y t ratan
de llevarlo al equilibrio y la armona. En realidad creen poder detener
en el tiempo el carcter de absoluto apolneo de la poesa. P ero si esto es posible lo es slo durante un instante, como recuerdo o d eseo.
porque la belleza solar de Apolo no pertenece ya a esta tierra. Euforin consigue seguir el consejo d e Fausto y H elena, en_cuentra el
acuerdo entre sus cualidades contradictorias, alcanza el equilibrio,
la rnelodu y el ritmo, que son un signo de paz. Pero Fausto intuye
que se trata de un momento dificil de n1antcncr, un instante que muestra lo que se puede perder.
Fausto comprende a su hijo mucho ms que Helena. Eu:forin recibe de su padre los rasgos que le llevan a arriesgarse hasta el limite,

48

STEFANO ZECCMI

que le po n en a prueba hasta la imposibilid ad trgica de l a conqui sta:

Lo que se logra con facilidad no me agrada>>, repite Euforin. Fausto, quien ha posedo y transformado en su Bildung esa vivencia que
ahora pertenece a l hijo, ti ene miedo d e las palabras de Euforin . Problablemente ste es el nico momento d e la tragedia en que Fausto
puede ver reOejada su realidad, entender cul ha sido su camino para
ir ms all de su propio t iempo. apropiarse de l y volver a vivir su
propio t iempo. E l destino de muerte de Euforin est ah para demostrar que ninguna Bildung, ninguna formacin es una posesin que dure para siempre. Euforin morir. Helena se ir. Pero slo e l acuerdoencucntr0-unin con Helena ha permitido e l nacimiento de lo otro de
s que es siempre el propio yo, completando el proceso metamrfico
de formacin. Puede decirse que Fausto, que ha tenido e l valor de d esear la belleza (se desvanezca en mJ la fuerza de la vida si alguna vez
pierdo la costumbre de ti) ha dado cuerpo a H elena, ha dado cuerpo
a l eroti smo. a la forma simblica de la belleza. y ha generado junto a
la belleza lo nica realidad que puede expresarla: el lenguaj e vivo de
la poesa que vive en el tiempo, que posee la fel icidad y el dolor de l
tiempo. Euforin no es ni inmortal ni infalible como los dioses; en
nuestro ti empo la pocsla mucre porque no posee la luz e t erna de Apolo, sino e l signo de la tierra. Euforin debe morir como una forma orgnica de l a mctamoosis de la tierra. P o r ello en su testarnento espiritual invoca valor y fuerza para reafir mar, d espus de la muere, la vid a de la poesa, para contin u ar dando test imoni o de la lib ertad de la
belleza.
E n este encuentro-fusin ideal de la figura de Eufori n con la de
Byron, Goethc reclama un sentido guerrero d e la poesa, un a poesa
que no est encerrada y aislad a en el esplendor de la forma. La muerte de Euforin da cuenta e n realidad del aspecto viviente d e la poesla,
de s u d eber de n1orir pora r enacer, de su introduccin en un proceso metamrfico que s lo es etemo en e l carcter ccli co del movi11ie nto.
Fausto y H e l e na no consiguen impedfr la catstrofe d e E ufor in .
.<Es nuestra cncontadora unin un s ueno?, se preguntan ambos.
P or qu Goethe, una vez tocado el lmite d e un equil ibrio simb l ico
representado por la u nin d e Fausto y H elena, sn tesis de n uestra cultura, h e rencia y trasm isin del tiempo total d e la bjstoria, no les permite evitar la muerte de su hijo? P or qu esta inevitabilidad que debera ser afront oda y desafiada por la totalidad de Ja experien cia vivida de Fausto y H e lena? Se pueden dar al m e nos dos respuestas. La

1..A

am

1..BZA

49

morfologla goeth ian a s upone la presencia de un punto en e l que el

proceso metamrfico de desarrollo muestra la forma al mximo de
sus posibilidades de concentraci n y dilatacin. En esencia. la serie
de variaciones es infinita, a pesar de qu e hay dos puntos en los que es
posible per cibir e l comienzo y el fin. Asi, el nacimiento prodigioso
de Euforin no poda suceder sino porque se alcanz el punto ms alto de una idealidad simbl ico-formal, y la mxima concentracin de
experiencia v ivida. Euforin, llam ado a testimoni::ir todo esto, nica
expresin cap az de decir lo que sucedi, es tambin e l signo del fin.
No es n i inmortal ni infalible, pero es infinito. y lo es porque pocln\
ser siempre un nuevo Euforin para una nueva l l elena y w1 nuevo
Fausto.
La segund a r espuesta es una con secuen cia de la primera. La vida
es tragedia infinita de la palabra d e la poesa, obl igada. para afirmar
y testimoniar. a morir, porque no puede detenerse a celebr ar su forma.
ya que si quiere penetrar en e l mundo debe perderse como forma absoluta. apolinea. Por ello Eufori n , poesa apenas llamada a la vida,
desaffa con la poesla la realidad y debe morir para afirmar en la carne del mundo su verdad. Es derrotado el mundo sublime de Apolo. la
for ma que se cristaliza en su perfeccin.
El Coro, que ha asistido a la tragedia de Euforin, lo exalta y envidia s u destino de canto y de valor . T quisiste alcanzar lo sublime,
pero no lo conseguiste. Qui n lo consegu ir? Oscura pregunta ante
l a cual el destino se enmascara. Quin lo conseguir? Es H e lena
quien intenta dar una respuesta. P ero. si la pregunta del Coro posee
una sustan cia metafsica, Helena la ll eva a l plano existencial, refirindose a su propia experiencia vivida. Es su h istoria (su amor a
Fausto y Euforin) la que le permite decir que la belleza y la felicidad
no estn nunca juntas por mucho tiempo. La belleza y la vida, e l amo r
y la vida. la poesia y la felicidad se separan y producen do lor. L a respuesta de H e le na tiene su centr o interpretativo e n la be ll ezo: la bell eza posee un a contradjccin. una e n igmaticidad de fond o; y la realidad
n o puede comprende r se sino por la belleza, partiendo de la universalidad hermenutica de sus categoras.
Puede haber.entonces otra soluc i n a la pregunta d el Coro? E l
coro slo ve derrota e n la vida de Euforin, porque su ley es la de
Apolo, el dios de la forma sub lime. Nadie puede hoy conseguir instaurar e l orden d e Apolo; y esto s u cede porque A p o lo ha sido vencido por el hijo d e H elena. El smbolo de la belleza vive e n el mundo y
se hace realidad cada vez que genera un lenguaje capaz de exp resarlo

50

Slbl'ANOZECCH1

y darle cuerpo. Euforin es el lenguaje de la poesa en un tiempo en

e l que ya la palabra no ensea poetizando; y, sin embargo, vive, hecho ~e tierra y de sombras. de imperfeccin y fallos lgicos, vive lo
sublime como una fonna lejana cuyo recuerdo no impide dar testimonio de la actualidad de la belleza.
Ante la oscura pregunta del Coro - qui n consigue a lcanzar
lo sublime?- el destino se enmascara, no responde, como si nadie
pudiese alcanzarlo; y., sin embargo .. queda an la incitacin a <<cantar

nuevos cantos porque la belleza no posee un cdigo nico, irreversible. lormalizable. Su enigmatcidad le permite atravesar todos los
ticn~pos y todos los espacios y pcrrnanecer intacta. Lo que en otro
tiempo poda expresarla era lo sublime, pero hoy las obras del
h?mbre son imperfectas y miran a lo sublime como tensin y aspiracin, como utopa, como el no-lugar de la realizacin. Euforin
descubre que Su realidad - la realidad de la poesa- no coincide y
no coexiste con realidad de la historia. Slo por un instante ha encontrado equ ilibrio y felicidad. El carcter utpico de la bellc7-3 y el
carcter utpico del lenguaje de la poesa estn descentrados respecto de la realidad, pero la no-realizacin del orden sublime de Apolo
no es un desafo, sino el tra:zo utpico de la belleza y del lenguaje que
la expresa en nuestro tiempo.
El destino se oculta, por tanto, porque sabe y no quiere decir qu(:
dolor invade el instante de alegria del canto y del gesto que eren. Euforin muere porque su lenguaje posee la imperfeccin de la tierra. a
pesar de ser el nico lenguaje que la tierra tiene para cantar la belleza. Helena sigue a su hijo al Hades, alli esperar que un nuevo Euforin cante y d testimonio de la realidad de la belleza.
A Fausto le quedan las ropas y el velo de Helena, pero no su cuerpo, sino los smbolos de la belleza que Mefistfeles le invita a guurdar. Tumbi(:n Mefistfeles ha concluido su viaje al mundo clsico: lo
ha mirado con irona, a veces con cnica separacin, contraponindole su mundo. e l mundo gtico. Ahoru, en el momento de la despedida, y ante el simulacro de H elena, incluso su fuerza ni hilis1a cede.
prevalece el sentido del respeto en el reconocimiento de un valor. Es
l quien le dice a Fausto que conserve con cuidado el smbolo de la
belleza, las ropas de Helena: Man1nla bien, ya no es la diosa que
has perdido, pero ser siempre algo divino. Usa su inestimable valor
Y elvate a lo alto. Te conducir r pidamente por encima de iodo lo
vulgar. alto, cada ve:z ms alto, hasta que aguantes.
A Fausto le queda el sentido de la belleza, su deseo, la necesidad

LA BEl..LEZA

de hacerla concreta: esto significa haber conocido la belleza, haber

conocido sus posibilidades; esto signi fica haber vivido a Helena, haber vivido su amor por la bcUe:za. Lo absoluto, que ha sido conocido
y vivido, permanece como simbolo. Fausto ha alcanzado con H elena
el momento ms alto d e su fo~cin: de ahora en adelante su modo
de actuar cambiar.
La palabra <dogos, que Fausto no sabia traducir, ese logos que
est al principio -eomo lea en el Evangelio de San Juan-y que trataba de entender en la soledad de su estudio. traducindolo al final
por el trmino Tt:u, accin, as~e ahora el valor simblico y utpico de la belleza. 1Jaber interpretado logos como accin es lo que le
llev a Fausto a encontrarse con Mcfistfelcs y a apostarse el alma.
A hora. en el culmen de su formacin, Fausto descubre que el logos es
accin en el signo simblico y utpico de la belleza. Ahora puede esperar la salvacin. Das tranquilos. recuerda Fausto, los pasados
con Helena: pero no se queda inconsolable como Epimcteo al ser
abandonado por Pandora; la riqueza y el poder que por breve tiempo
el cuerpo de la belleza haba hecho olvidar a Fausto. sern ahora buscados nueva1nente por medio de la accin. pero como forma de la belleza. bajo e l signo y e l significado de la bclle...:a. Fausto ha perdido el
cuerpo de 1 lclcna. pero no Helena se le aparecer como una nube en
continuo movimicnlo. deseosa de una forma. nw1ca cierta y segura de
la forma adquirida que en un instante cambia. se divide, ondea. se
mueve hacia otrafornta, ahora y siempre en busca de otra forma en la
que dar testimonio de su propia imagen. La belleza est ta1nbin en
esta necesidad de afirmarse con10 imagen y de ser buscada, como
imagen, en cualquier lugar.

III.
l.

La bellez a sublime

DE LO BELLO A LO SUBLCME

Si algo ha callado durante mucho tiempo. cuando vuel ve a aparecer es escuchado con la atencin que suscita lo que no ha podido ser
sepultado por el tiempo: sin embargo, algo hay que sospechar sobre e l
p recio que ha tenido que pagar para volver entre nosotros.
El inters que despierta lo sublime es cada ve.r. ms evidente.
pero hay que preguntarse qu tarea debe desempei\ar pam que sea
aceptado en el mundo de hoy.
Lo sublime ap arece como una forma posible de reintroducir en
nuest ra cul tura el sentido de la belleza y del placer esttico. El mundo contemporneo ha rechazado cual quier tipo de discurso sobre la
belleza: la ha hecho desaparecer del j u icio esttico, la ha generalizado en la banalidad del discurso comn como un concepto en mero. tota lmente inutilizable eo la organizacin cientlfico-racional de la cultura. 1-fob lar hoy de lo sublime es una forma de introducir l a belleza en
e l j u icio esttico, pero s lo parcialmente, con todos los dist ingos del
tema. Lo sublime se con vierte en la nica forma posible de aceptacin
de lo bello y del p lacer esttico porque se subraya sobre todo el aspecto con.flictivo que expresa. Esta conflictividad no es referida a un
significado esttico fundacional (por ejemplo, a una fen omenologia
de la figura mtico- simblica de la belleza de 1 lelena, de Apolo. de
H ermes. de Dlonlsos o de Narciso), sino a un problcmu d" 1m.:iv11 .. lizacin de las percepciones, de los sentimientos, de una objetivacin
gen eral del modo de vida subjetivo. Sigue siendo vlida la tesis kantiana de que lo bello es intensificacin de la vida, mientras que lo sublime es crtica de la existencia ' .
C& l. Kant. Critic a deljulcio. ttad. h .. de A . Gnrgiulo. rcv. J)Of' V . Vcrrn. Ban 1963.
23 (td. esp. de M . Garca Morcntc, E.~pasa-Crupe. Madnd. 4 . cd, 1989. (N. d4' lt1 T.))
(53)

54

STEFANO

No es casual que Harold Bloom, en su intento de separar lo bello

de lo sublime para subordinar el primero al segundo, mantenga que
los conflictos son la base emotiva de lo sublime, incluso conflictos
como el de Edipo. los tabes, las transferencias 2 Ms que a una forma de la belleza. lo sublime se reduce as a una de las posibilidades
de expleacn del placer del t exto, y su presencia es un testimonio
de las lagunas existentes en Jos procesos de racionalizacin de la realidad y de la imposibilidad de superar la dimensin conflictiva del
mundo subjetivo y objetivo. Se comprende ahora por qu lo sublime
es aceptado y amado, por que es el signo del limite.
Oebe1nos entender lo sublime, ni contrario, como una fuci-L.a subver siva del lenguaje y como una fuerza de revelacin. Bajo esta luz se
entienden, por ejemplo, los significados alqumicos. como los de purificacin e iluminacin que fueron atribuidos a lo sublime. Es tambin significativo que en el siglo XVII se llevase a cabo la unin entre
lo sublime y la retrica: expresin de ideas elevadas en un estilo elevado. Oc este modo se tiende a vaciar el carcter orgnico de la relacin lcnguaje-naruraleza-arte, propia de lo sublime, subrayando ms
el artificio y la ingeniera que deberan constituir la base de la forma
subli me . No es una casualidad que la sustancia retrica de lo sublime
se defienda precisamente en los albores del pensamiento cientfico:
se niega la verdad al arte, y una de sus categoras fundamentales
lo
subli me como expresin posible de la belleza- se reduce a retrica.
Pseudo Loogino sostiene que gracias a lo sublime podemos constatar que la grandeza de la creacin es superior a cualquier perfeccin fonntil '.Es sta la tesis que debemos situar en el centro de toda consideracin sobre lo sublime: podemos afirmar entonces que sublime es, en la idea originaria de Longino, la categorla que permi te
expresarse acerca de un texto logrado , ms an, acerca de la mejor
consecucin de un texto. Se tratn de un concepto sustitutivo del de belleza, un concepto que la cultura griegn no vinculaba al mundo se nsible del arte, al encontrarlo inadecuado para esta realidad, y lo utilizaba ms bien como atributo ontolgico. como especificacin de lo verdadero y del bien.
Del texto de Pseudo Longino deducimos que lo sublime es universal. que la belleza autnticamente sublime es la que gusta a to' 1t . Bloom. posfacio a Lo subll"1e de Pseudo Long.ino. U"ad. it. de M P. Oc Ange:Pnlenno. 1987, p . 148.
' Pseudo Long_ino. JI sublin1e. trad. l. de G. Lonlbardo. p. 58. (Ed. esp.: Annimo.
Suhrt" lo .rnblime, cd. de Jos Als1na, Boch. Bnrcclonn, 1977. (N. de /u T.)]
h s,

LA BELLEZA

ZECC~U

55

dos . Lo s ublime es el sentimiento universal de la belleza: donde

existe universalidad de la belleza. est lo sublime. y las reglas de lo
sublime son las de la belleza universal '.
La interpretacin que subraya el aspecto estrictamente retrico
del texto longiniano es la ms extendida; recientemente al Pseudo
Longino se le ha ledo como precursor hermenutico de l a tesis _que
ve en la literatura un intertexto que se regenera con el replanteamiento de la tradicin : Harold Bloom ha subrayado su absoluto subjetivismo, esto es, lo sublime co1no forma subjet iva del texto: Lo sublime del lector es el nico sublin1e pragmtico, La nica diferencia literaria que puede producir una diferencia '.
Es esencial destacar u11 aspecto de lo sublime: el dcsan-aigo de la
identidad absoluta del sujeto: Lo sublime
dice Pseudo L ongino
no conduce a los oyentes a la persuasin, sino a la exaltacin. Son
significativos los trminos que utiliza el filsofo para indicar los
efectos producidos por lo sublime: domina a los oyentes, arrolla
todo con un fulgor, <<eleva nuestra alma. la exalta 4
Tambin la relncin que establece el Pseudo Longino entre subl ime y naturaleza (pri ncipio y arquetipo de cualquier creacin>>)
mues tra que lo subli me no puede reducirse a un simple artificio lingstico. La naturaleza es la que nos. ensea a no pr~eder por ~r_y
sin mtodo. la que nos impide aspirar a un <<lenguaJe ext:raordinano
[ ... ) que nos desborda con minucias y afectacin>>, la que_nos impide
usar un pathos intempestivo y vaco cuando no hay neces1dad de pathos . Oc este 1nodo pueden evitarse otras inconveniencias formales que surgen del ansia de novedad y de la fria ldad de las metfor as utilizadns, algo de lo que el Pseudo Longino nos da ejemplos
muy sianificativos 11 El lenguaje sublime es el que utiliza metforas
orgnico-metamrficas: esto es algo que puede comprenderse por la
centralidtid que tiene en el texto looginnno el lenguaje de Homero,
que trnnsforma en grande lo divino " 1 romero hace sentir la mate tbld ..

p. 3 4 .
Cfr. la.o; culeo fuentes de lo subHmc de.sen tas por Pseudo Longino.. ibd.. pp. 34 S.!!i.
Me rcfic-ro n Gadamer.. et ms coherente dcfcn?;Or de esta tcsjs..
Sloom. O/>. C li. p . 146.
Pseudo Lon.1no. oP. c it.. p. 29.
lbld .. pp. 30 y 34.
lbfd .. pp. 30 SS.

" Cfr. 1bld.. cn1>- 4.

" lbld., p . 36.

56

STEFANO 7ECC lll

rialidad de la metfora, su sa lida de la s imple e nunc iac in de un acontecimiento para representar la unin del lenguaje con e l c u erpo y con
el mundo: Quita lo subl ime y ser com o si separases e l alma d e l
c u erpo: rpidamente lo que era v ital se convierte en algo vaco y hueco, y esto sucede p o rque n o lo socorre ya la fuerza de lo s ubliJne "
Lo s ublime es la fuerza csmico-metamrfica del lenguaje. y no u n
elemento r etrico. No es una f"orma retrica, ni siquie ra e l lenguaje
r et6rico podria haberse d esarr ollado sin lo sublime. El alma y la <:osa
estn unidas e n la fantasia que crea el lenguaje sublime; un lenguaje
que no se limira a describir, sino que se e n carna en las cosas y, por
tanto, funde la vida del escritor (alma) con las cosas que ti enen (toman) vida.
La relacin de lo s ublim e con la natural eza no es una retacin arcdica; tambin el lenguaje de M oiss es apreciado porque es capaz de
evocar la grandeza de Dios junto a la grandeza de la naturaleza; e l le n guaje d e Moiss es e l de un dios pagano que al sacralizar la naruraleza
sacraliza e l lenguaje. Lo sublime es e l eco de una gran alnum ; lo
s ublime es lengu aje, pero es tambin sentimiento. La vida s ubj etiva
se funde en el lenguaje. se pierde e n el flujo d e la expresin , y e l lenguaje sublime es e l alma d e la realidad . Lo sublime es e l eco d e una
gT&n alma, pero las palabras no tienen siempre la nitidez necesaria para ser comprendidas, nos llegan desenfocadas, agrandadas, defonnadas por e l juego inccsonte de aparienc ias y sombras. D e b e mos apr ender a escu c har y e ntender cu l es el lugar desde e l que se abre la voz
de un alma grand e. Este.: lugar es la v ida con sus elecciones morales;
la autntica fuerzo d e lo sub lime con siste en mostrar La verdad de los
hec hos y d e las d ecis iones maravillosas. La verdad del lenguaj e sublime se convicrle en verdad tica, es d ecir, en sustancia moral de ese
nico y g ran 1exto que encierra a todos los dems. el texto de la vida.

2.

UN LENGUAJ E EN LUCHA CON LO INFINITO

Y LODIVlNO

T odos los consejos que da e l Pseudo Longino para alcanzar lo sublime muestran la necesidad de la unin del lenguaje sublime con e l
sentimiento sublime. E l lenguaje es un instante de la creacin. y la
.. Jbld . p . 41 .
lb!d., p . 35.

l../\ l:l b.1..1..1:'.L.A

57

grandeza d e su p erfeccin trasciende cualqui er p e r feccin formal.

Los dones que dan poder a la expresin son dones divinos. di ce el
Pseudo Longino, ese poder>> es lo que va ms all de la estncta individua l idad s ubje ti va, porque en el lenguaje se busca lo que va ms
a ll del h ombre " y entra en contacto con la naturale:rn. Lo sublime
es racionalidad liogist:ica y moralidad que no se apoyan en la convenc in. que construyen imgenes-limite, figuras simblicas que
quebrantan las codificaciones de los lenguajes y de los comp ortamientos. El Pseudo Longino p id e exuberancio metafrica. un pathos
fluido y natural <<no obstaculizad o por conjun ciones o cualquier otro
aadido. n o expresado por un artificial juego lingstico que le haria perder el impulso que le hace volar como un proyectil . La grande.ai del escritor se percibe tambin en aquella misma conjugacin de
arte y naturaleza que ser caracteristica del primer ro1nantic1smo: La
naturaleza no conside ra al hombre una criatura innoble. sino que lo
introd u ce en la festiva y gran reunin de la vida y del orden csmico " . Esto es, dice el P seudo Longino. lo que explica el deseo irresistible de lo que siempre es grande y nos desborda con su divinidad:
el lenguaje q u e compite con este d eseo compite con lo infinito y con
lo divino.
Lo sublime es. pues, fuerza que infringe la convencin y la fi ni tud objetiva: una funcin que no puede ser dirigida por ningn artificio teri co; la forma retrica (entendida como conjunto de combinaciones lingsticas internas al propio lenguaje) nunca ser suficie11le
p ara alcnnzar lo subli me. Mace falta una fuerza externa al lenguaje:
entonces e l lenguaje se convierte en esa misma fuer7-3, se encuentra
con la naturaleza, se convierte en metamorfosis. en lenguaje csmico
q u e se hace alma del mundo. sta es la lectura de lo sublim e que ser
heredada por e l romanticismo.
Cuando el P seudo Longino explica la estructu ra d e algunas formas retricas y estilisticas, su atencin se centra sobr e todo en las que
muestran la fractura del orden convencional del discurso. en las que
s ubrayan las imgenes-l mite a las que puede tender el lenguaje. D el
hiprbaton. por ejemplo, Longino pone en evid encia la disposicin
sintctica q u e mueve las palabras y conccpros desde sus consecuencias lgicas y los agita con la impronta del pathos ms uutn tico .
.. lbld.. p. 61 .
lbld. p. 50
lbld. p. 60.
,, lbld. p . 50.

58

STEFANO ZECCHI

La atencin recae justamente en e l <<mover, en el agitan>, en eJ ir

ms all de la consecuencia lgica de los conceptos enunciados, y se
le da un valor esenciaJ a Jo que subvierte el orden natu.ral de la comunicacin lingstica.
El hiprbaton -una forma del discurso-- expresa la presencia de
la fuerza extralingistica de la palabra, enuncia la relacin imprescindible y esencial entre lenguaje, arte y naturaleza el arte est logrando
cuando parece naturaleza, <<A travs del hiprbaton se imita el modo de
actuar de la naturaleza. El arte est logrado cuando parece naturaleza;
y Ja naturaleza, a su vez, da en el blanco cuando tiene en s al arte 19
En esta relacin , que as formulada parece salir de una pgina de Ja
Crtica de/juicio de Kant, est el ncleo que genera la fuerza externa
al lenguaje, volviendo a determinar sus enunciados y haciendo que el
arte pueda recordar a la natur'.Ueza, o ser naturaleza. Por otra parte, y
siempre dentro de esta relacin, se comprende que la esencia de Ja naturaleza se expresa mediante smbolos, y que la verdad del smbolo es
el recuerdo narrado por el mito. Podemos llamar extralingstico (exterior al cdigo semitico) a ese lenguaje que Pseudo Longino llama
natural: el lenguaje como facultad natural>> es lo que va 1ns all del
hombre, es la forma de la r acionalidad que tiende al infinito.
Tambin en su anlisis de la hiprbole, la atencin de Longino se
centra en el aspecto trasgresivo del orden del lenguaje, pone en evidencia la tensin externa al lenguaje que determina toda su estructura. En la hiprbole el lenguaje se hace accin, pero accin extrasubjetiva, una accin que se encuentra con la organicidad del moviiniento
natural: el lenguaje se convierte en naturaleza y la naturaleza halJa en
el lenguaje la posibilidad de una expresin adecuada. <<Las acciones y
las pasiones que nos empujan casi a salir de nosotros mismos absuelven y justifican toda audacia expresiva>> "' La fuerza que conduce
ms all del yo. hacia una fusin csmica con lo absoluto natural, est situada en primer plano. Cualquier operacin retrica se justifica
slo desde este punto de vista, es decir, cuando destruye la consecuencia lgica de Jos conceptos y de los cdigos lingsticos, cuando
se abr e - podemos decir- a esa dimensin no sem iotizable que es la
conexin subliJne de arte y naturaleza.
Esta conexin es armona. P seudo Longino habla de la armona
como de un principio orgnico, snilar a la idea goethiana de la for,. lbd.
20 lb.i d .. p. 62.

LA B ELLEZA

59

ma o rgnica del arte: las partes deben unirse porque cada una, separada de las dems, no tiene en s misma ningn valor>>, 1nientras que
agrupadas en un sistema orgnico, unidas por la armona, se hacen
expresivas y una cadena de n1otivos da lugar a la grandeza sintctica 21 La sintaxis se produce por la organicidad de las partes, y la organicidad est en analoga con la armona csmica.

3.

AMBJVALENClAS DE LO SUBLIME

En el texto Jonginiano la presencia cumplida de lenguaje sublime

y de sentimiento sublime no permite llegar a una definicin general
del concepto de sublime. P seudo Longino ni siquiera trata de dar una
definicin, ms bien subraya su aspecto revelador en la palabra y en
el sentimiento. Sublime es 1.o vivido y la palabra vivida, una fuerza
originaria e indeducible: en este sentido el lenguaje sublime descompone la telacin lgica y objetiva entre palabra y cosa. Recientemente Ernesto Grassi ha observado, en una interpretacin de estilo heideggeriano, que el ensayo del Pseudo Longino es u.na obra que ilustra el carcter originario, ilwninador de la palabra en su indeducibilidad: son, en etecto, los rasgos dominantes, imperativos, alucinatorios
y maravillosos que la palabra sublin1.e posee, los que aclaran lo real>> 22
Este tipo de observacin muestra el carcter filosfico que puede adquirir el tema de lo sublime, sustrayndolo a cualquier anlisis reductivo de tipo estilstico y retrico. Grassi re1nite al cdigo lingstico la
originariedad de la palabra " . pero creo que es en el carcter absolutamente prerretlcxivo y no codificable de lo sublime (lenguaje ms
sentimiento) donde puede aprehenderse su valor originario: palabra
vivida fuera de las reglas retricas y estilsticas, cuya funcin no es
enunciar la objetividad de la cosa, sino revelar en el microcosmos de
la cosa la presencia de la Naturaleza y, por tanto, conducir al sujeto
que habla al alma del mundo.
En este sentido lo sublime es la dimensin secreta, no objetivable
y no cualificable de la belleza, es la dimensin simblica que, coro.o
hemos visto, Goethe revela mediante el mito de Helena. El romanticismo se apropia de este carcter o r iginario y prerreflexivo de lo suJI
fbid_, P 64.
n E . OtaSsi. // s ubl1ne e J'esperlenza della parola. en VVAA. O Longi110 a Longino. J lu.oghi del sublime-? Pa1enno? 1987* p. 166.

., Cfr. ibid .. p. 167.

60

STEFANO ZECCHI

LA BELLEZA

61

blime, traducindolo al fundrunento m is m o del l.enguaje del arte y

confiando al lenguaje del arte la expresin de lo verdadero. La exuberancia es belleza>>, deca Williarn Blake, y consideraba que la realidad ms apropiada de la cosa era su forma imaginativa: slo e l lenguaje de la visin puede revelar la esencia imaginativa de la cosa; un
lenguaje que no depende de los signos sensibles, que no posee una
funcin demostrativa y descriptiva, per o que en la misma palabra posee el principio en el que se manifiesta la visin, como imagen de lo
que todavfa no exi ste y que, sin embargo, nos orienta sobre el s ignificado de las cosas 2.
Novalis introducir, como veremos, la dimensin sublime, en el
sentido de la belleza mitopoitica originaria de la palabra, en el centro de su visin simblica del mundo. L a unin ideal de bello y sublime se da cuando el pensamiento filosfico traslada la determinacin
de sen tido desde el lenguaje descriptivo, que establece la objetividad
ref'erencial de la cosa nombrada, al lenguaje metafrico y simblico
que es continua trasgresin y trasfiguracin de los s ignificados codificados en la convencionalidad de las palabras. En este caso, la palabra 1nisma es el elen1ento o r iginario y revelador del sentido, y no refleja ni sigue el proceso lgico que hace corresponder la realidad de
las cosas a la ver dad de la palabra.
Cuando a med iados del siglo XVJU se consolidan las teoras que
oponen lo bello a lo sublinle, por un lad o se trata de excluir de la beUeza cualquier posible experien cia de lo verdadero; por otro lo sublime, introducido en la esfera moral, pierde su f"uncin originaria, reveladora y subverniva. Lo sublime y lo bello son verdaderamente
ideas de naturaleza distinta, el uno est fundado sobre el dolor y el
otro sobr e el p lacer y, a pesar de que pueden separarse enseguida de
la naturaleza directa de sus causas respectivas, estas causas son siempre distintas entre s ", escribe Edmund Burke.
Pero es en Scbiller d onde mejor se ven esas ambivalencias de lo
sublime q ue han llegado basta nosotros, unas veces marginando la belleza, otras exaltndola. Lo sublime schilleriano oscila entre la teorizacin de algo que ser tpico del pensamiento moderno (la reduccin
del lenguaje simblico metafrico del arte a f'enmeno epigonal res-

pecto de los lenguajes descriptivos a los que corresponde la enunciac i n de lo verdadero) y la necesidad de afirmar la centralidad de la
expresin artstica en el contexto poltico-social.
Lo sublime se basa, para Schjller, en la v ,o luntad y e n la razn, y
est en relacin con el modo de producir placer propio d el arte. Esto
no significa que el arte deba tenei: como finalidad el bien moral; algo
que, advierte Schiller, ha producido psimas formas artsticas, sino
mlis bien que el placer producido por el arte se funde en condiciones
mor ales y que toda la naturaleza mor al del hombre participe. El problema de lo subl1ne forma parte del problema ms general de la relacin entre arte y moralidad, entre arte y educacin esttica, entre p lacer y belleza, y tiene que ver con todas las f'acultades implicadas en
estas relaciones: la sensibilidad, la inteligencia, la razn. Desde este
punto de v i sta Schiller retoma la metafsica kantiana para interpretar
el fenmeno artstico y rnostrar que las categodas estticas forman
parte de la 1netafsica.
Slo despus de haber entendido e l significado del placer se puede
dar una dermicio de lo sublime. El arte proporciona placer, y el placer
es un medio en el que se expresa la moralidad. Se trata, sin embargo, de
un placer libre: sta es la primera distincin avanzada por Schiller. El
placer libre es aquel en el que actan la i:azn y la imaginacin, y el sentimiento de placer es producido por la representacin; sin embargo,
cuando el placer deriva inmediatrunente de una causa fsica, entonces
ser un placer fsico deterntlnado por la necesidad natural.
Pero la 1eflex.in sobre el placer, sobre el arte que produciendo placer expresa un aspecto de la moralidad, es afrontada por ScbHler porque lo que le interesa establecer es qu ti.pode placer esttico puede
producir el arte conte.m porneo, que sea admitido en la realidad social
contempornea. La respuesta es: el placer que produce lo sublin1e porque es el testimonio de la insalvable conflictividad que est presente
en Ja realidad . La superacin de Grecia es, en el mundo moderno, lo
sublime. All la belleza es verdad; aqu, como algo sublime, es conflicto, separacin. Lo sublime refleja Ja relacin del hombr e moderno
con la naturaleza: es senliOlento de poder y de superioridad.

" Cfr. S. Zeccru, La magia dei saggi. Miln. 1984. pp. 51-67.
u E. Burkc. /11 c:hest su/ B e llo e il Sublirne, a cargo de G. Scnol.i y O. MigJietta;
Palenno, 1985. p. 139 [Trad. esp. de M. Gras Balagucr. Indagacin filosfica sobre
e l origen de nuestras ideos acerca de lo sublin1e y de lo bello. Tecnos. Madrid. l 987.
(N. dq /<1 T.)]

4.

BELLEZA CLSI CA Y SUB L IME MODERNO

El poema de Schlller Los dioses de Grecia es un himno a Ja verdad de la belleza y a la relacin viva entre poesa y verdad: <<Los m-

62

STIWANO .GECCHI

gcos ropajes de la poesa I envolvieron amablemente a la verdad. V

esto fue posible porque se ennobleci la naturaleza: la naturaleza es
significado l:raSmtdo a travs del mito, que proporciona una imagen
sensible al significado mismo: la naturaleza es divina porque todo en
ella posee el rostro de los dioses: Todo es huella de Dios. El mundo
modemo aparta lo divino de la naturaleza y se despLiega a travs de la
separacin: la orgnncidnd ha muerto porque han muerto los dioses;
Donde ahora. como dicen nuestros sabios/ gira una esfera de fuego
sin alma. / En otro tiempo conduela Helio su carro dorado I en serena
majestad. El reto que lanza Grecia a la modernidad proviene de este
significado de verdad de la belleza: Entonces nada fue tan santo como la belleza>>: la belleza es la verdad revelada por lo divino de la naturaleza, y el mito narra la verdad a travs del lenguaje de la poesa.
Verdad y belleza, naturaleza y mito, poesa y verdad: ste es el
crculo en el que Schiller encierra el mundo simblico de Grecia. Lo
verdadero est en la totalidad orgnica en la que cada parte es ella
misma y distinta a las dems: el devenir del tiempo se ha anulado, el
cambio est en las metamorfosis. En la modernidad ser Goethe
qujen sustituya el tiempo-devenir de la historia con el cambio de las
metamorfosis para explicar los fenmenos fisicos. para determinar
los lenguajes del arte y para interpretar el significado de la historia.
Schillcr subraya la escisin, la separacin que se lleva a cabo en el
mundo moderno de la organicdad metamrfica: el cielo de Grecia
estaba lleno de dioses: para celebrar la grandeza de un Dios nico los
dioses deben irse del cielo: Para que una njca divinidad se afinnase / debi desaparecer todo un mundo de dioses. As la naturaleza
se desdiviniza. la palabra ya no tiene alma: la cada de lo divino es
la cada de la naturaleza, del mito, de la poesa, de la belleza. de la
verdad. Se destruye el circulo simblico de Grecia. queda la subjetividad de la voluntad de poder: el yo debe mostrar su identidad separndose de las cosas. quiere afirmar la autonoma de su ser sobre el
orden natural.

La idealizacin de Grecia posee para Schiller una funcin muy

precisa, la de contener la reflexin sobre la prdida del significado de
verdad de la belleza en la modernidad. Lo sublime es la irrupcin de
lo subjetivo en un mundo que ha perdido la organicdad, y se convierte en el nico modo posible de hablar de la belleza. Tambin cuando
Schller efecta la distincin entre sublime y bello, otorgando a las
dos formas mbitos determinados de pertenencia, ser siempre lo sublime, como veremos, lo que tendr prioridad ontolgica y lo que de-

L.A SHl.L.E7A

63

finir la estructura categorial donde subordinadamente se site la belleza. En estos trminos, lo sublime schHlcriano invierte la tesis longinfana en el sentido en que muestra la imposibilidad de una dimens in extraobjetva del lenguaje, de una fuerza prerreflexva y originariamente vivda que determine la forma codificada del lenguaje. st
ser la tesis dominante de la filosofia analtica de nuestro siglo y la
base cultural de las poticas de la vanguardia.
El sentimiento de lo sublime -dice en efecto Schillcr consiste. por un lado, en el sentimiento de nues tra impotencia y limitacin
para aprehender un objeto; por otro, en el senrm cnto de nuestra superioridad que no teme limite alguno y que subordn:l espiritualmente a ella misma lo que, sin embargo, domina en las fuc..-~s sens ibles >. Precisamente por el contraste con la facultad sen sible. el
objeto sublime despierta en nosotros placer, pero al mismo tiempo
nos hace conscientes de otra facultad, la razn, que nos pone en condicin de superioridad respecto a lo sensible. El objeto sensible, precisamente porque contrasta con la sensibilidad, est en acuerdo con
los fines de la razn: a sta le procura placer, a la sensibilidad. displacer.
Lo sublime expresa el dualismo de la metafisca kantiana, la con flictividad entre las exigencias de la razn y la sensibilidad. Pero es
tambin lo que revela, en el arte, un placer y un sentimiento que huyen de la estabilidad y la organicidad. Es el signo de la conflictividad,
una conflictividad en la que Schller ha visto siempre el lugar ideal
para la formacin de la conciencia moral: La supremu conciencio de
nuestra naturaleza moral puede obtc11ersc slo en un estado violento,
en la lucha; el supremo placer moi:al estar siempre acompa'lado del
doloo> 21
Puede observarse entonces que lo sublime schillcriano no anula el
sign ificado de verdad de la belleza clsica, sino que se'laln una belleza que lucha por afirmarse, que, en cuanto expresin de moralidad. no
es irunediatamente percibida y aprehendida, y que debe ser afirmada
siempre de nuevo.
El tiempo en el que la belleza se revelaba ha acabado; ahora, para
que exista debe afirmarse: en esta accin est el signo de lo sublime.
La tragedia es el gnero Literario que mejor expresa esta forma de
F. Scb1llcr. Su/la raglone del piacere procuro10 da o>:.gettl truglcl. en Soggl es
trad. tt. de C. Bascggio. Torino. 1951 , p. 46. (Ed. esp.. &cr11os sobre c:111ica.

1e1lc1.

trod. de M . GaTCla Morcntc. Tecnos. Madrid. 1991 . (N. de la T.))

~ lbld .. p. 49

64

LA BELLEZA

STEFANO ZECCHl

conflictividad y de belleza artstica, su campo encierra todos los

campos posibles donde una finalidad natural es sacrificada a una moral, o incluso una finalidad moral a otra que le es superioo> '" Hay
tambin en la fuente del placer una dualidad que explica l a tensin y
la necesidad de la accin: ah es donde Schiller ve la raz de la funcin
social del arte y el punto de encuentro del individuo con la colectividad.
Una fuente de placer, dice, es la satisfaccin del deseo de felicidad, otrn

el cumplimiento de leyes morales; el placer que proviene de afectos dolorosos brota, por tanto, de la naturaleza moral. ste es el placer que
hay que perseguir, porque quien sigue el orden universal de las leyes debilita el se11timiento de la propia individualidad, aprende a considerar
Su pequeo yo en la conexin con el gran todo "" El arte trgico ensea esta fusin del yo con el todo, ensea el placer que puede derivar
de perseguir las leyes universales, ensea a apreciar el placer que, causado por afectos dolorosos, proviene de la naturaleza moral.
El placer es para el arte, como se ha dicho. el objetivo supremo, y
dicho objetivo se alcanza utilizando l:is condiciones mediante las cuales el placer se hace posible en lu realidad. Por ello, no puede obviarse el placer que existe en la conmocin y el dolor: es precisame11tc el
arte trgico el que tiene como fin este tipo de placer, que es el placer
fundamental. Para conseguirlo el arte trgico imita a la naturaleza en
esas acciones que suscitan el sentimiento de compasin y de dolor.
Por tanto, la tragedia es para Schiller esencialmente accin o, mejor,
imitacin potica de una acci11 digna de compasin.
Esta acentuacin del papel de la accin en la tragedia. el hecho
mismo de que su fonna sea la imitucin de una accin que conduce al
dolor, hace de la tragedia el lugar en que se pone en escena el encuentro entre voluntad y ley, entre hombre y naturaleza: es la irrupcin de la subjetividad en el tiempo y en la historia lo que determina
lo trgico; y el placer que se obtiene de este conflicto es sublime. El
arte trgico es capaz de dar una forma expresiva al poder de la naturaleza y a la voluntad del nombre, al representar tambin la slntcsis
que unifica razn y naturaleza en una nueva forma: El fin ltimo del
arte trgico es la representacin de lo suprasensible, tal fin se consigue representando de forma sensible en el estado del afecto la independencia moral de las leyes de la naturaleza '.
lbld. y cfr. los ejemplos de los pp. S2 ss.
"" F. $chiller. Dell'arre rraglc a. en 01. c lt. p . 63.
,,. F. Sehillct<> Su/ patctic o. en o p . c it.. p . 63.

65

Tragedia y sublime forman una pareja de conceptos que remite a

la accin y a la voluntad, al dominio de la subjetividad en el tiempo y
en la historia. Pero tragedia y sublime se convierten tambio entonces
en conceptos que sobrepasan y modifican profundamente su originario significado clsico. Lo que se bace fundament:il es la accin subjetiva y el connicto que se genera, y es el inters por estce aspecto
lo que lleva a Schiller a criticar la estructura de In tragedia griega y
a proponer una nueva visin de lo trgico: La sumisin al destino
- dice
es humillante para los seres libres. Esto es lo que defrauda
en la tragedia griega que hace referencia a la necesidad, y que para
nuestro razn sigue siendo una cuestin sin resolver>> " . El te/os de la
razn es lo que Schiller contrapone al destino del clasicismo y a su representacin en la tragedia. Es interesante observar que lo sublime no
est slo en el arte, sino que, como explica Schiller en la Leccin
inauguro/ sobre la historia universal (que abre su curso de Historia en
la Universidad de Jcna) est tambin en la historia: es un sentimiento
que se siente tambin cuando la razn consigue dar un sentido al sucederse catico e insensato de los acontecimientos , intuyendo una finalidad y un orden. Accin trgica e historia universal ponen a prueba a la nvn en su capacidad de determinar el s entido de los hechos;
cuando la r!l7n asume esta tarea. se tiene entonces la representacin
de la correspondencia perfecta de la finalidad del suceso con el gran
todo de la natural eza, y la aparente ofensa. el caos insensato que nos
ha hecho sufrir, se convierte en un estimulo para que la razn busque
en las leyes universales el sentido del caso concreto y para disolver
las disonancias concretas en Ja gran armona . El arte griego no lleg
jams a esta altura de conmocin trgica porque ni su religin ni su filosofla tuvieron tanto poder iluminador "
Incluso en sus variaciones, esta visin de lo trgico es tpica de la
cultura romntica que transforma el problema clsico de lo trgico en
el problcmu de la teodicea " El fundamento de la critica de Schiller
al concepto clsico de lo trgico. est en su manifiesta incapacidad de
comprender y dar una respuesta al porqu del mal en el mundo, problema que. sin embargo. puede tener una solucin slo si se da una
absoluta prcminencia ontolgica a la accin y a la voluntad subjetiva;
por tanto. a la funcin de la razn y a su principio teleolgico.
,. S c h1ller.
'~

/),_./'urtl~

tragic a, ciL. p . 70

lbid.

" C fr . el cap. V de este libro.

66

STEFANO ZEC CHI

Esta idea d e la filosofla coincide, en $chiller, con la conciencia de

la imposibilidad de mantener despiert~s - y hacer reviv~r- los cnones clsicos del arte comprend e e l fm del modelo clsico y con l
el fin de la funcin dei arte en la realidad social, su subordinacin a
otras formas culturales, su marginalidad. Schiller vive este estado de
cosas como un autntico luto. En su opinin es ahora la filosofia m oderna (la que se desarrolla a partir de la Critica del juicio de Kant) la
que pued e volver a dar un significado_al arte, _asignndol~ un nuevo
estatuto, para que, volviendo a conducir la razon a lo estt<?O pueda
desplegar toda la dignidad moral del arte ". Y aade: S~ nosotros
los modernos debemos renunciar a hacer renacer el arte gnego, porque ni la filosofa ni la cultura moderna son favorables a la poesa, el
arte trgico es el que se resiente de ello menos desfavorablemente, en
cuanto que es el que ms se funda en un e lemento moral. Slo a l
nuestra cultura puede d arle una con1pensacin por lo que le ha quitado al arte en general " .
5.

ANULACIN MODERNA DE LA FUNCIN DEL ARTE

La nueva interpretacin romntica de lo trgico lo vuel ve a determinar en e l sentido de la teodicea, y corno teodicea reencuentra una
funcin para el arte en el mundo conte~po.rJ;leo. Cm~ debemos
entender desde esta perspectiva el nexo, msanudo por Scb1ller, entre
arte y moralidad? Para nosotros, hoy dia, puede significar que el artista debe expresar a travs del arte la aceptacin o no aceptacin de
lo existente. Debe saber hablarnos de las necesidades del mundo sob re todo a travs de su arte, sin subordinarlo a otras formas de interpretaein de la realidad -socio~gica~, eientificas o ~olltieas-. D e
este modo se reencontrar, aJ nusmo uempo, la necesidad de la funcin del arte y se abandonar cualquier perspectiva de autonoma que
ha confinado la experiencia artistica a una posicin nihilista sin salida.
De la esttica schillerian.a hay que subrayar, sobre todo, el hecho
de que e l arte represente la estructura simbUca sobre la. qu~ se funda
toda politica, toda accin social. ste es el problema schallen ano d e la
educacin esttica: la modernidad ha util izado, sin embargo, un solo
.. Schillcr, Dell'o rt e tragica,. cit... p . 70
"

lbd.

LA BEi 1 EZA

67

aspecto del programa. e l relativo a la autonoma del arte. $chiller est eo el origen de la investigacin que reivindica la independiencia
terica de la esttica, entendida como filosofa del arte y de la experiencia artlstica, respecto de otras formas de conocimiento. En este
sentido, p recisamente porque podan definirse las leyes estructurales
de la esttica, Schiller pudo unir, en su interdependencia, funcin y
autonoma formal del arte. El progrruna de la educacin esttica tiene
sin duda su oportunidad histrica, como observ Lukcs, en la reflexin sobre los fallos de la Revolucin francesa y en la exigencia de
plantear un modo distinto de intervenir en lo social .., pero puede
realizarse slo porque el arte posee un estatuto autnomo, tericamente independiente de otras formas de saber. Entonces el arte puede
intervenir en lo social con una funcin especifica. la de con struir un
plano utpico con el que medir la accin individual y colectiva. Este
plano utpico se define mediante las mismas reglas que determinan la
esttica y que se resumen en la fnnula que elaboraron Goethe y
Schiller en los aos de su intens o intercrunbio epistolar: la forma viviente, un c oncepto que sirve para determinar todas las cualidades
estticas de los fenmenos y , en una palabra, todo lo que se llama, en
el ms amplio sentido, belleza 17
La e s ttic a schilleriana expresa esta conexin de vida y forma,
nunca objetivable y siempre presente en el proceso; e n la belleza la
vida se convierte en forma y la forrna en vida. El aspecto utpico de
la funcin del arte no est en la funcin social que puede ser realizada por la funcin esttica, sino en el idcai regulativo de la belleza, del
que se tiene experiencia a travs de arte. La e d ucacin esttica es la
tarea y la funcin del arte, y es posible por la autonoma estructural
d e l arte mismo y por el valor de verdad que posee.
La modernidad ha desarrollado y teorizado la autonoma del arte
hasta quitarle toda funcin y ver en cualquier posible funcin e l mayor peligro para su autonoma formal. La consecuencia ha sido la progresiva prdida del valor de verdad del arte, un valor de verdad confiado a otras fonnas de saber cuantitativo y objetivo que han marginado en lo eflmero y decorativo el fenmeno artstico.
Scbiller comenz un proces o de estetizacin de la realidad, que l
.. !sta es In tesis defendida por Lukcs. S 11ll'c .s1etic a di S c ltillc r . en Contr1'birti alta
s toria dell'e.st e tlc a . trud. iL de E . Pieco. Mil o.no t 966.
.n F . Scbillcr. Educ azione e s tctica dell't1o n10. trad. iL de A . Ncg ri. Roma, l 971 . p .
170. [Ed. e sp .. L c ducac/6 n e.sttica d e l ho nrb re. c:rad. de M . Gorclo M o rentc. Espas.aC alpc, Madnd. 1968 ( 1. cd., 1941 ) . (N. d" l a T.)]

68

STEFANO L:l'CCHI

mismo no habra sido capaz de seguir, que fundaba la forma poltica

en el arte. Un proceso construido sobre el nexo arte-moralidad: nexo
que no deberla tener valor normativo. como a veces sucede en la renexin de Sehiller, sino que deberla establecer las formas de representacin simblica y metafrica de la realidad. De este modo se
aclara tambin el porqu de la importancia que tanto Schiller como el
romanticismo dieron a la tragedia; la tragedia es la forma urtistica en
la que mejor se expresan la funcin de la esttica, su educacin, su
proceso de csteti7acin de la realidad. que significa tomar posicin
sobre la aceptacin o no aceptacin de lo que sucede en el mundo. El
mundo contemporneo puede pensar aqui un nuevo modo de militancia cultural, libre de las subordinaciones a lo politico y de las teorizaciones nihilistas que conducen a la falta de compromiso. El arte trgico moderno es el ms explicitamente poltico, porque es el que
habla directamente el mundo, el que se pronuncia sobre su oceptabilidad, el que trata de expresar la representacin simblica de su teleologa.
6.

LCBERTAD Y MORALIDAD DE LA BELLEZA

Sehiller quiso construir la diferencia terica entre bello y sublime

para bacer de ella la representacin de la relacin entre necesidad y
voluntad de la rn/6n. La experiencia de la belleza tiene necesidad de
la forma para expresarse, y la forma quiere tener un cuerpo paramostrarse, por ello es dependiente de la naturaleza, una dependencia que
para $chiller significa el dominio de la necesidad sobre la voluntad de
la razn. La diferencia schilleriana entre bello y sublime se basa precisamente en este sentido de dependencia de la belleza con respecto a
la naturaleza y en la necesidad de su superacin. Una cosa es desear
el objeto sensible bello. y otra querer que la existencia sea bella. Es
distinto sentir un deseo de objetos bellos y buenos, a desear que los
objetos existentes sean bellos y buenos. Slo esle lliono deseo subsiste con la libertad del espritu. La libertad. expresin ticu de la razn, est presente en una particular forma de la belleza que Schiller
llama sublime Libertad, sostiene Schiller, es exigir que lo que exisle
sea bello y bueno: que lo bello y lo bueno existan slo podemos desearlo. Es sublime exigir que lo que existe sea bello y bueno: lo sublime se convierte en un ideal teleolgico, en un horizonte que no permite a la belleza encontrar un lugar determinado en el que estar, e ira-

LA BLLLEZA

69

pide su estable fijacin en un objeto: lo sublime contiene todas las

realidades del carcter de lo bello sin dividir sus lmites ,que pueden cs~r presente;; en lo bello concreto, es decir, en lo bello que de
nue".o tiene n7ces1dad de la naturnlc7u. Lo sublime nos procura un
c~o de salida del mundo sensible donde lo bello querra tenernos
s1en1pre atrapados ... El carcter teleolgico de lo sublime debera
actuar como proyeccin de la bclle,.a desde los lmites de la sensibiliJ~d, peao de c:.1< uovJv se:: construye un dualismo que lhnlta y condiciona la belle7a y hace inconsistente el teleologismo de lo sublime.
Scbillcr quiere quitarle a la bello/a la sensibilidad, su encarnacin
en el mundo, porque ve en ello una limitacin de la traduccin de lo
bello, porque qt~edarse en la belleza sensible significa aceptar pasivamente la necesidad de la naturnle7o y la inefabilidad del destino
Schiller quiere una belleza separada del fenmeno y sometida a las le~
yes de la ra7:n. Pero de este modo la belleza muere: la belleza se apaga en la esp.ral del deb'?r ser. En realidad. con la idea de lo sublime y
con su funcin tclcolg1ca Schiller deseaba dar una realidad estable a
la belleza: la belleza como principio regulador y fonna esencial de la
existencia, como educacin esttica. De hecho su idea de Jo sublime
supri?'i:' (en el sentido moderno de exclusin o marginacin de su
pnnc1p10 de verdad) la belleza del mundo. sometindola al principio
moral y, por tanto. a la inagotable accin del deber ser sobre la realid:id: es lo que reali7a el dominio de la f<-clme. su plantearse como accin sobre la nnt uraleza, afirmando su absoluta racionalidnd.
Nos sentimos libres en la belleza porque los instintos sensibles
estn en armona con las leyes de la razn. Nos sentimos libres en lo
sllb_lfme porque los instintos sensibles no tienen innuencia en la legislac1on de la razn "'. Lo sublime rencja la autonoma legislativa moral de la razn a In que subordina las otras modalidades del saber
romp~end? la unidad csmica entre el yo y el mundo que se da en I~
experiencia de la belleza. Para $chiller existe, por tanto. una autntica fundamentabi l idad ontolgica de lo sublime, en cuanto que es esa
belleza>> Que muestra autonoma mno-nl , ni ser una e"fructura con>pleja que es tanto expresin del conflicto como su racionalizacin
justificacin y comprensin. Este descubrimiento de una facultad
moral absoluta . libre de cualquier condicionamiento natural es lo
.., F. Schitler. Def ,\11hli1ne . en Saggl <.<itctl<.I. cit.. p. 89.
Tbld . p . 93.
rbid~ . p. 90.
. , !bid. p. 93 .

70

l..A B Ul..l..EZA

STEFANO ZECClll

sublime que no puede equipararse a ningn placer de los sentidos >.

Lo sublime schilleriano vive de la equivalencia que Ueva al arte a
ser experiencia de verdad y educacin esttica y, al mismo tiempo.
una experiencia absolutamente subordinada.a l_a acci~ moral. Lo s ublime en su esencia es, en efecto, un sent:1m1ento :nuxto que hace
que convivan el sentimiento de dolor con e l de placer: en nosotros estn presentes dos se ntimientos opuestos en los que se representa de
forma contraria el mismo objeto. As, con el sentimiento de lo s u blime experimentamos que nuestro espiriru no se adecua a las sensaciones y que las leyes de la naturaleza no son necesariamente las
nuestras>> . , .

La preferencia de $chiller por e l conjliclo sobre el que se instituye lo sublime respecto de la armonio sobre la ~ue se !n~ti~ye la belleza, refleja s u idea de que la voluntad es e l carac_t:er distmttto del gnero hu=ano, que la rozn es su regla y que tambin la naturaleza acta racionalmente. Pero es la racionalidad de la accin subjetiva la
que establece las formas de la racionalidad de la naturaleza, y es en
ella donde $chiller funda s u idea de lo trgico en sentido moderno. es
decir, el conflicto entre voluntad y necesidad. Es significativo que el
ensayo schillcriano sobre lo sublime comience con la afirmacin del
carcter ontolgico del conflicto y con la imposible pretensin. de la
liberacin absoluta de la violencia. No se trata entonces de evitar el
conflicto y de eliminar la violencia, sino de co'?pren~er la necesida~
racional de la violencia y saber adecuar la propia accin a esa necesi dad : sta es la base de la moralidad, el punto de partida para afrontar
el probfoma de la teodicea, que es el significado moderno que Schill er atribuye a lo trgico.
LA BELLEZA COMO fNSTANTE Y COMO AUSENCIA:
E.L RETORNO D E LO SUBLIME EN LO BELLO

7.

7 1

me, va ms all del sujeto: Lo bello tiene su mrito slo para el hombre; lo s ublime, para el puro demon que hay en l ... Esta llamada a
una fuerza no subjetiva reenva a algo indominable, a un elemento resi dual del conflicto, casi al encanto frente a un mundo que posee un
poder irreductible a la regla, a una regla que deben inventar los hombres para dar un sentido a lo que acaece (es lo subli me que se aprehende e n la historia universal). Este aspecto demnico de lo s ublime
que exalta lo que hay de misterioso en el hombre y en la naturaleza (el
desarrollo de los acontecimientos y su sentido) recuerda a lo s ublime
longiniano. Pero frente a este sublime olvidado por las leyes de la razn prevalece, en la reflexin scbilleriana. el des lizamiento de lo sublime en el marco de la moralidad, que s ubraya la parc ialidad y los limites de la belleza tanto en la educacin esttica como en la afirmacin del principio de autonoma moral del hombre: LO s ublime debe
at'ladirse a lo bello para hacer d e la educacin esttjca un todo perfecto y agrandar la capacidad de sentir del corazn para toda lo extensin
de nuestro destino .
En esta funcin normativa la esttica se disuelve en la moral, as
como lo bello en lo sublime; lo sublime se convierte por ello en la
vla subjet iva para s uperar el destino: un volver a entr-.ir en nosotros
para reencontrar las f'onnas posibles de la accjn. Sin lo sublime, dice $chiller, la belleza baria que nos olvidsemos de nues tra dignidad [ ... ) . Slo si lo sublime est acompa. ado de lo bello seremos ciudadanos y no esclavos de la naturaleza, y slo asl seguiremos siendo
ci udadanos del mundo inteligible "''.
La belleza se convierte de este modo en un lmite parn el desplegarse de la accin n1oral, y es en esta experiencia Jimitadora donde
nuestra modernidad ha terminado acogindola. Por Jo que respectn al
problema especfico del estatuto del arte, podemos observar que o la
belleza se le niega cualquier fundamentabilidad en la determinacin
de la forma artstica, y que se elimina todo discurso sobre su funcin,
des tacando el principio que afirma la autonomla del arte; por lo que

respecta, sin embargo, a la reflexin sobre la experiencia de la belleExiste una fascinacin de lo sublime a la que $chiller remitia una
vez y en la que aparece esa fuerza que evocaba e l ~seudo Loo~? En
lo sublime estn presentes. si n concordar, la razon y la sensibilidad;
pero este contraste, la contradiccin que se experimenta en lo s ublio

l bid.

lbld~ .

za, s u subordinacin a la esfera moral , tal y como es defendida por el

planteamiento schiUeriano, inicia e l proceso moderno de marginalizacin del arte y su exclusin de cualquier experiencia de verdad.
lbld. p . 102.
.. lbld.

p . 90.

lbfd-. p. l 0.3.

72

STBFANO ZECCI 11

En la belleza debemos ver un momento absoluto que posee la temporalidad del instante. lugar de plenitud conseguida. Pero en este instante de plenitud se experimenta incluso una ausencia, que se percibe
en la diferencia cncrc el instante en el que se alcanza la plenud y el vac lo de la realidad no-bella. El verso del Fausto de Goelhe Verweile
doch, du bist so schom> [Detente instante. eres tan bello) expresa el
instante esttico de la belleza. Jugar exlnltcmporaJ y extrahistrico de Ja
armona csmica. El tiempo lineal. el tiempo de la sucesin histrica
es. al contrario. el lugar de lo sublime. donde se despliego la accin
moral .
El verso gocthiano subraya e l deseo de detener la belleza que no
se detiene. dejando nostalgia por todo to que ha sido. que ha sido de
verdad presente, pero que est lejos y no puede detenerse sino en el
instante. La belleza es melancola; mclancolia (ste es el sentimiento
ms apropiado y ms tmido a la experiencia de la belleza) que surge
del deseo de una situacin que se qucrria ver extendida por e l tiempo
y due'ia de la historia. miencras que es siempre algo excepcion al e instantneo. La belle.Ga es xtasis, encanto, melancola_ Qui.G la palabra
que mejor expresa el sentimiento generado por la experiencia de la
belleza sea la palabra alemana Selmucl11. melancola-nostolgia. pero
tambin aspiracin. proyeccin. tensin hacia algo. La belleza es un
todavia-no-prescntc. tma utopa, tensin y aspiracin hacia su confirmacin. Goethc y Novalis han contribuido de forma esencial a esta
idea de belleza. haciendo de ella el centro. la referencia esencial para
la comprensin de la realidad. y el principio que hay que afirmar: el
deber de cstetizacin de l mundo.
Lo subl ime, sin embargo, es para Schiller un principio de intelectualizacin ilustrada de la belleza: el conflicto que hay que comprender y controlar. Incluso aunque en las intuiciones de Schiller lo sublime pueda ser un modo de consolidar la belleza en Ja realidad. para hacer de ella una forma de comprensin de la dimensin subjetiva y objetiva. de hecho es siempre afirmacin de la cticidad de la ra7n.
Esto no suceda en la teoria longiniana de Jo sublime. Para el
P seudo Longino lo sublime era ms bien una fuerza de infraccin de
la identidad subjetiva y de las reglas de la expr esin. Lo sublime longiniano est ms cerca de la belleza romntica que del sublim e ilustrado schillcriano. La relacin fundamental entre belleza y naturale""' que encontramos en Goethe y Noval is, recuerda explcitaincntc la
instituida por el P seudo Longino, micntms que en Schiller lo subl ime
elimina de la belleza la sensibilidad y la natumleza porque lo consi-

LA BLLLEZA

73

dera un limite para la afirmacin de la autonoma moral del hombre.

La belleza es reconducida de este modo a la esfera de la tica. Despus del clasici smo. el nico modo
segn SchWer
de admitir la
belleza en la 1nodernidad es insertarla en la esfera moral. Pero este
camjno, que p odra ser el de su sa lvacin , se con v ierte en el comienzo de la corrosin y disolucin de la belleza en el mundo.
Sin lo sublime -dice Schillcr
la belleza nos h ara olvidar
nuestra dignidad: es el acto de sepnr:icin de lo bello de lo esttico,
de lo bello del arte. Es la subordinacin ontolgica de la belleza. su
marginalizacin de la comprensin de la realidad y de la dinmica de
la existencia.
Distinguir lo esttico de lo moral. ms que afirmar la independencia de lo esttico, muestra una autonona funcional de hecho a la
esfe ra moral. La creacin artstica puede comprenderse slo en la
funcin que sea capaz de cump lir. y esta funcin tiene su fundamento en la moralidad. Schillcr dio las coordenadas tericas que sustraen
la esttica a la dependencia de la rcnliclad natural. como sucede en
Kant. La esttica se plantea como disciplina autnoma, como teora
general del arte, y el arte es una fornia autnoma respecto de la naturaleza. La esttica moderna tiene en el anlisis schilleriano. los principios esenciales de su desarrollo. Pero cuando Schiller quiere dar un
fundamento seguro. tericamente no arbitrario. a la bellc.;:a y a la funcin del arte, a su educacin, este fundamento se determina en lt i ma instancia en la moral.
En esta p e rspectiva la misma distincin entre bello y sublime es
un problema que tiene que ver no slo con la cualid ad formal del arte. sino sobre tocio con la posibi lidad del arte (de hacer arte) en lamodernidad. Qu ar1e despus d e lo clsico? Schiller est ciertamente
convencido de la necesidad de atribuir al arte una funcin. una tarea,
una presencia de primer plano en los procesos educativos. polticos y
sociales de la cultura de su tiempo: pero. aJ dar prioridad ontolgica a
la esfera moral donde se expl ica el fundan1ento de la funcin del arte,
detennina la subordinacin (que ser tpica de la modernidad) del
significado de verdad de la c r eacin artstica a otras expresiones
del saber, y margina a la belleza de los p rocesos hi strico-culturales
fundamentales. El problema es recorrer el camino de Schillcr para reafirmar la funcin del arte. pero sin someterla a la esfera moral. Una
tarea tanto ms dificil si se refleja en las consecuenc ias tericas dejadas por un siglo d e vanguardias cul turnles que ban d efendido la autonoma del arte, terminando por retirarla de las dinmicas esenciales

74

STEFANO ZECClll

de la vida, haciendo de ella una dimensin inactual, marginal. decorativa. La ideologa experimental de la esttica moderna ha sido obsesiva en la necesidad de mostrar, respecto del saber riguroso y c ierto
de la ciencia, la cualidad efmer a y aparente del arte, eliminando de l
el valor cognoscitivo, excluyndolo de cua lquier p r oceso real d e formacin subjetiva y de determinacin de lo social.
La verdad del arte, su papel y su funcin poltica y social pueden
ser recomprendidos Invirtiendo el resu lta<.lu 1,;uuclusivo <.le la investigacin scbilleriana y llevando Jo sublime a lo bello y no al revs. Lo
sublime en lo bello testimonia la presencia necesaria de lo esttico en
el mundo, de la estetiuicin del mundo como verdad de la forma del
juicio, devolviendo todo su valor al signi fieado de verdad que e l mundo dominante del racionaHsmo contemporneo ha sustituido con la
verificacin y la demostracin de la lgica de validez. Goethc nos
muestra el saber de la belleza y su lgica, Novalis se eleva hasta el
simblico secreto de esta idea de verdad que es tambin el problema
fundamental, como veremos en Husser l y H e idegger, de la filosofla
contempornea.

rv.
l.

Mito y lenguaje s imblico

LO fNTER l OR ES LO EXTERIOR

Novalis. con apenas dfociocho aos. encontr en Schiller a un

maestro. a uno de esos raros hombres a los que los dioses revelaron
car a. cara el gran secreto de que bel lcza y verdad son una sola y nica diosa, Y que la razn es el nico numen y la nica sa l vacin que
poseen los dioses en esta tierra [ ...]. D espus fue Gocthe quien encendi el pensamiento de Novalis. En Goethe vea realizada la unin
de la poesia antigua y moderna; y pensaba que quien hubiese penetrado los secretos de aquella unin origi naria. entenda la pocsia y hara de la poesa el lugar privilegiado para la comprensin de la realidad. La investigacin de Novalis posee un entramado complejo, lcido, a menudo alusivo, no dominable por los esquemas interpretativos
que se proponen una objetiva formalizacin del conjunto. En los
F~,-r:i_gmento~, Novali~ p~esenta la materia del saber en conjunto, sin esc1s1ones, sin procedimientos que reenvicn a la especificacin de los
co11ocimientos. Se trata de un gran p1oyecto en el vrtice de la tensin
romntica donde e l mundo interior se convierte en fuerza de identificacin de la propia vida r eal. La estructura terica del pensamiento de
Noval is es indisoluble de su poesa; en el trasfondo se percibe la filosofia de Fichte revitalizada en una trama dialctica, que ms que iluminar las contradicciones lgicas penetra en el r ostro nocturno de lo
real, para dejar entr ever el deseo de infinito y la i mpotencia ante lo
eterno. El artista, dice Novalis, pertenece a la obra. y n o la obra al artista: el lenguaje es evocacin de una pulsin que nunca es suficientemente conocida, y liberacin de las potencialidades inexpresadas
del Y? colectivo; A travs ~e una .admirable fusin de lo interior y lo
exterior, la poesia de Novalts da vida a la vez a la memoria y a l deseo,
a la profec1a y al pasado, y toda su meditacin acerca del sentido de
la poesa ilustra la necesidad de hacer evidente el principio tico; s(7SJ

76

STLFANO ZECCHI

LA BELLEZA

lo mediante la poesia. dice Noval is. podemos entender y apropiarnos

del significado de l a libertad, de la inmediatez y de la originalidad.
2.

EL ALMA DEL MUNDO: LA POESA COMO VERDAD,

LA POESA COMO VIDA

!luyeron los dioses con todo su squito. Sola y sin vida estaba la
naturaleza. con cadena de hierro at el rido nmero y la exacta medida. [ ... ) H aba huido la fe que conjum y la compaera de los dioses.
la que todo lo muda, la que todo lo hermana: la fantasa. Fro y hostil
soplaba un viento del norte sobre el campo aterido, y el pas del ensueo. la patria entumecida por el fro se levant hacia el ter. Las lejanns del cielo se llenaron de mundos de luz. Al profundo santuario,
a los altos espacios del espritu, se retir con sus fuerzas el alma del
mundo. para reinar all hasta que despuntura la aurora de In glorin del
mundo. Esto se lee en e l quinto de los Himnos a la noche ', In concisa suma potica de Novalis. Es posible salvar el almn del mundo. confiarle una ve:i: m;, la escritura de nuestra civilizacin, encontrar nuevamente en ella la gnesis del sentido? sta es la pregunta central de este Himno. Desde que en 1 7Y~ apareci la obra de Schelling Von der fYelrseele [Acerca del alma del mundo], Noval is trat de
desarrollar los principios tericos que mantena y que ya habian sido
intuidos y recorridos de forma autnoma en su poesia.
El alma del mundo es el impulso sec1eto de las cosas. lo que otorgn sentido. lo que organiza la multiplicidad en unidad, lo que permite
hacer visible lo invisible. La visin cosmognica schellnguiuna se
convierte en Novalis en un lema potico, en la poesa misma. reflexin sobre el mito. trasfiguracin de lo clsico. Los dioses antiguos
vivan en armona con las cosas de la tierra y con los hombres, pero
dejaban sin respuesta el porqu de la muerte. Sin ser invimda. la
muerte apareca en sus banquetes, e. impotentes, dioses y hombres
aceptaban su presencia. una p r esencia que infunda terror y resignacin en el nimo de los invitados: Apacible un muchacho apaga la
llama y duerme I apacible es el fin como un soplo de arpa. / Despuntar el recuerdo en una fresca oleada de sombras. / eso decia el canto
o cargo de V . Cisotti. Milano. 1982. [I lay
a la noche ; entre ellas dcstacnmo~ In de
J . M Vnlvcrdc, Icaria. Barcelona. 1911.S. y lo del!. Barjau. Ed. Nacional. Madrid. 197.S.
1

Trod. de R. Fenonani de lnn1

vorio" ln:1duccioncs castellanas de

(N <le la T.))

u/Ju ntJ/tt: .

Lo,~ hin'1no.l

77

a la luctuosa purea. I Pero indescifrada permaneci la noche eterna. /

el signo grave de remoto poder.
La metfora y el simbolo de la visin clsica van ms all de la
muerte. en el s ilencio que genera terror y paz apacible un muchacho
apaga la llama y duerme. pero no vencen a la n1uerte. Los HiJnnos a
la noche son la victoria sobre la muerte. conservando para la vida la
dimensin de lo sagrado. El viejo mundo caminaba hacia el fin -dice Novalis
aniquilado por un espiritu cientfico que selecciona y
esteriliza. La razn analtica surge para aniquilar la muerte. pero acaba matando la propia vida. El alma del mundo tuvo que encontTar un
refugio, no pudo seguir en la luz con los dioses. los hombres, la naturaleza. y tampoco para los djoses la luz fue por ms tiempo morada y
signo celeste. echaron sobre ellos el velo de la noche. En Ja noche
los dioses retoman, caen en el sueo. 1>arn conseguir nuevas y esplndidas formas sobre el mundo transformado.
Lo divino vuelve entre los hombres. invade la vida, triunfa sobre
la muene, toma la forma de Cristo. traza el destino en el signo de la
resurreccin. Pero el cristiano Novalis encuentra slo en e l lenguaje
de la poesa l as palabras para comprender a Cristo: la hjstoria de Cristo. dice, no es sino poesa, la Biblia es una fbula. y una biblia deberla ser el resultado al que la literatura deberla tender. En Ja trasfiguracin potica del todo tambin la religin cristiana encuentra su verdad: En el mundo antiguo - se lee en un fragmento de Novalis
la
rel igin era ya en cierto modo lo que deberla ser para nosotros: poesa prctica. Precisamente porque el anior es el fundamento de la re1igiosidad, la religin debe ser <runa religin arlistica. casi una religin como la del nrtista que venera la belleza y 10 ideal.
El arte es verdad, es el signo que ha separado al hombre ele la inmediatez del animal; habla de las pasiones. de las aspiraciones, de la
espera ms profunda de la vida. La luz del arte ilumina el cariz nihilista presente incluso en el cristianismo. un nihilismo que Novalis
aprehende en la plegaria que trata de anular la vida presente a cambio
de una apoteosis futura. que aspiro a la abstraccin absoluta anulando
la vida del cuerpo. NovaUs replica insertando en lo sagrado la voluntad del gesto creador: La religin cristiana es la autntica religin de
la voluntad. El pecado es el gran estmulo para amar la divinidad.
La trasfiguracin del todo en poesa es revivida en una mstica
ertica que modifica la rigidez monotesta en una mvil y palpitante
visin pnica del mundo y de su alma: Igual que se puede hacer de
cualquier cosa el objeto de un epigrama o de una sentencia, as se

78

STEFANO ZECCHJ

p u ede transformar todo en una sentencia religiosa, en un epigrama religioso en la palabra de Dios.
Nos encontramos ante una intuicin de gran originalidad y modernidad: Novalis no ve el pasado clsico-mtico de la poesa como
el lugar de una plenitud ya imposible de conseguir, no lo siente como
la nostalgia de una inalcanzable perfeccin, sino que, al contrario, el
tiempo de los dioses est presente en el tiempo cristiano, vuelve porque ha triunfado sobre la muerte, y slo la poesa, el gesto eterno de
la creacin del hombre, es el lenguaje que testimonia su presencia. La
nica y universal expresin de la verdad es la belleza revelada por la
poesa; por tanto, la poesa es la verdad, la poesa es vida, la vida que
tiene e l fin de vivir lo que la poesa slo r epr esenta. Y he aqu que la
unidad entre el sentido y alma del mundo, antiguo destino y proyecto
s iempre nuevo de la poesa, se convierte en la utopa concreta del
hombre que vive, del hombre que conoce la realidad viviente de lapoesa. La poesa es lo real , lo real verdaderamente absoluto. ste es el
ncleo de mi filosofa, escribe Noval is en un fragmento, trazando un
camino cultural esencial para co1nprender nuestro tiempo.
3.

FIN DE LO CLSICO Y NIHILI SMO

Las trasformaciones de la poesa en estos ltimos veinte aos reflejan Las aventuras de Ja historia en su pretensin de ser fundamenta-

bilidad hermenutica, articulada a partir de dos variantes contrapuestas. Por un lado, la historia productora de una progresiva emancipacin, donde la idea de desarrollo es el valor dominante, examinado en
una serie de mapas sociolgicos que tienen como instrurnentos metodolgicos el saber de las ciencias humanas. Por otro, Ja cdsis del concepto de historia como emancipacin, como dimensin en la que es
operante el desarrollo-fundamento, que desemboca en una visin
nihilista.
Esta idea de nihilismo que prevalece e n nuestra cultura despus
de la crisis de las ideo,Jogias progresistas, declara tanto el fin del carcter liberador de la historia, como la imposibilidad del poiein, del
acto creativo. En el primer caso el nihilismo se remite a la autoproductividad de la tcnica. y, por tanto, a la actividad productora de los
7nass media, considerando la poesa simp.1emente como un gnero liiterario en decadencia. En el segundo caso, esa idea de nihilismo tiene
como fundamento, no siempre claramente conocido, la hiptesis be-

LA BELLEZA

79

geliana del final de lo clsico, las tesis acerca del fin de la perfeccin
y del absoluto equilibrio del modelo cultural del clasicismo. De hecho, este tipo de nihilismo que declara Ja muerte delpoiein no concibe la posibilidad de la autonoma de un mundo postclsico: no se da
cuenta de que el fin de la historia entendida como emancipacin-progreso no es tanto una cuestin que tenga que ver con defender la imposibilidad del mundo creativo. sino ms b ien una objetiva apertura
de horizonte del mundo postclsico.
La hiptesis hegeliana del fin de lo clsico, con todo lo que conlleva la nostalgia y tragedia, es nihilistamente reproducida como fin
del poiein. El nihHismo utiliza en este caso, en su estructura conceptual, el modo temporal del pasado: slo el pasado puede proporcionar
conocimento de lo verdadero, de 1o bello, de lo pos ible creativ<>, de
la posibilidad de poetizar. Esta mirada hacia el pasado expUca coherentemente la causa del camino emprendido por la poesia hacia la disolucin del propio lenguaje, hacia la fragmentacihn semntica. hacia
el sinsentido, cuestiones todas ellas familiares a las poticas de la
vanguardia. Fin de lo clsico. nostalgia por ese fin, nihilismo, pasado
como modo temporal esencial son expresiones que convergen en la
misma funcin, la de destruir el orden simblico e imaginativo del
lenguaje. la de anular la realidad del mito como fuerza gentica del
sentido del que viven poesa y filosofa.
Pero cmo debemos entender el romanticismo?, c1no debe
orientarse la cultura que se apropia de esta herencia? En la modernid ad, el romanticismo presenta la nica y profunda fractura existente
en el compacto ter reno del saber que utiliza modelos cognoscitivos de
la his.toria y de la ciencia. Una historia y una ciencia que. adems de
producir el impar able desarrollo y liberacin de la vida, muestran
tambin el lado exactamente opuesto, aquel en que se marufiestan como potentes productoras de nihilismo apenas quiebra Ja ideologa de
progreso necesario que deberan contener. Dentro de este esquema
pueden entenderse la filosofa y l!a p oesa de NovaJis con extrema
simp~icidad y rigor. Novalis recoge en su esttica el sentido del fin del
clasicismo, pero lo hace bajo un ndice temporal distinto: n o bajo el
pasado. sino bajo elfaturo. Procede sobre la cima que supone la tragedia del fin, por un lado, y, por otro, sobre el bodzonte, sobre la utopa. La eleccin de Novalis es una eleccin vivida. El sentido de tragedia del fin lo deja a su espalda y mira hacia el horizonte. hacia la
utopa como extraterritorialidad, como viaje fuera de la historia, de la
religin y del arte histricos: las mismas disciplinas cientficas apa-

80

LA BELL.EZA

STEFANO ZECCHI

recen ante sus ojos como grandes simbolizaciones del universo; la

matemtica es produccin simblica, el magnetismo es el smbolo de
la atraccin csmfoa. Un viaje en el que el yo abandona la rigidez de
Ja auto identidad del conocim_iento y se pierde en el mundo para ser fecundado por el alma del mundo.
El sueo que atormenta a Nova lis es siempre vida, conflicto con
lo que ha sido. pero tambin apertura de horizontes. La m.ue1'te de

Sophie, su jovencsima enamorada, lo deja sumido en un inmenso dolor, pero marca tambin el descubrimiento viviente de un nuevo mundo y de otra posibilidad de existencia. De este modo anuncia Noval is
la muerte de Sophie: <<El ptalo ha sido arrasttado por el viento hacia
otro mundo. El jugador desespetado abandona las cartas y, casi rendido por un sueo, sonre a la ltim.a llamada del guardin y espera que
le infunda nueva vida en e l mundo real. E l dolor y la nostalgia del
pasado giran en ton~o a la espera: este 1novimiento es vida, no se detiene ante la imperiosa arrogancia nihilista que deseara decretar su
fin. Y asi. una vez ms, Noval is, atormentado por el dolor, ansioso de
morir para poder reenconttarse con Sophie, escribe a su amigo Just:
Ser muy dificil para m separarme de este mundo que he estudiado
con tanto amor; los sentimientos y las cosas que vuelven me procurarn muchos momentos de angustia, pero s que existe una.fiterzu e n
el hombre que s i se cuida puede desarrollarse hasta alcanzar una
energa extraordinaria'
Esa fuerza es la que rompe las cadenas del pasado y abre el sentido del f'uturo. Es un movimiento, una experiencia vivida por l y que
su esttica reproduce admirablemente. La poesa rtace como expresin del silencio y como necesidad de poder expresar lo inexpresable.
<<representa lo irrepresentable, ve lo invisible. siente lo no sensible.
En la poesa de Noval is la palabra nunca indica directamente una cosa o un sentimiento, sino el sentido que posee una cosa o un sentimiento. Es continua evocacin mitica, entendiendo el mito como inagotable energa viviente de gnesis de sentido. De este modo se entiende que la relacin de Nova lis con el clasicismo no est nunca dominada por la nostalgia de una perdida per.fcccin. sino que sea tensin baciael presente. ruptura de la uniformidad lingstica codificada, produccin de sentido y representacin posible de diferentes universos de significado. La poesa no testimonia entonces la grandeza
> Cana del 29 de mano de 1797. en Noval is. Wc.rke. TagcbL1Cl.it:r und BriejCt. a cargo de H. J. Mlihal y R. Samuel, Minchen. 1978, vol. 1, p. 627.

81

ya pasada del clasicismo, sino que la recoge y la transmite con el lenguaje de la fbula. La fbula es el canon de la poesa. Toda cosa potica debe de ser fbula. La fbula. lenguaje de la poesa, narra el mito que permite acercarnos a la verdad, sin sofocar su valor viviente,
sin enjaularla en un significado histricamente determinado para
siempre.
En el lenguaje de la poesa est encerrada la posibilidad del renacimiento: la razn no abandona a la energa viviente de sentido generada por el mito, el mito no es expresin de una cultura pe1dida en el
tiempo, sino que es algo que debe nacer siempre de nuevo. El lenguaje de la poesa, fbula que narra el mito, v ive la experiencia del renaci1niento como el 1non1ento en el que se expresa la sintesis de vida y
arte - expresin de la relacin mgica entre el yo y e l mundo- tal y
como puede leerse en la fbula de Jacinto y Flor de Lis de Los discpulos en Sais. La muerte forma parte de la historia de los dos enamorados. Pero ambos existen trunbi6n en lo que no tiene tien1po. y renacern para ser de nuevo absolutos, tan absolutos como todos hemos sido.
4.

LA METFORA VIVIBNTE

En un fragmento de 1798 est anticipado el motivo de la :fbula de

J acinto: Einem gelang es I er hob den Schleyer der Gonin zu Sais /
Abcr was ash cr? cr sah I Wunder des Wunders / Sich Selbst '.Podemos pensar que ms all del velo no hay nada, que es slo un espejo
que refleja nuestro yo: entonces es ilusorio buscar el velo, es un error
tratar de encontrarlo, un sueo creer que ms all existe algo. Pero esto no es ms que el tpico esquema de interpretacin de una cultura
positivista que se orienta a partir de categoras pragmticas. Est ausente la transmisin de conocimiento que da el smbolo. est rechazado el orden analgico que relaciona el macrocosmos con el microcosmos, que mezcla los rayos del universo con la luz terrena. Vivir
significa, sin embargo, activar esta =ezcla y transmitic tos smbolos
de esta unin. Una cultura es rica cuando posee abundancia de smbolos; las flores son las imgenes vivientes de m .uchas figuras simblicas. El sentido de la palabra cultura est custodiado tambin por las
' Uno consigui / levantar el velo de la diosa de Sais. /Pero qu vio? Vio / lama-

ravilla de las maravillas.. / a s mismo.. en Nova.lis. Werke, cit.. vol. 2, p. 384.

82

LA BELLEZA

STEFANO ZECCHI

flores que sabe cultivar; Jacinto y Flor de Lis son dos flores, son la
metfora del conocimiento.
Es en un escenario pnico donde comienza el camino del conocimiento. Jacinto est taciturno, serio y melanclico, aunque la naturaleza y los animales tratan de distraerlo y alegrarlo: un arroyo toca una
balada, un ganso narTa fbulas y una gran piedra hace ridlculas cabriolas. l no queria que se sup iese su amor por Flor de Lis, pero la
Violeta se lo habia dicho confidencialmente a la Fresa; sta, a su vez,
se lo dijo a su amiga la G r osella, quien no dejaba de pinchar a Jacinto
apenas pasaba; de este modo muy pronto lo supo todo el jardn y el
bosque[ ...]Novalis nos muestra as el primer momento del saber: existe una
conexin inmediata con la naturaleza, y la comunicacin trascurre sin
incurrir en contradicciones lgicas; la metfora construye los smbolos de un lenguaje orgnico: el ganso narra, el ro suena, la piedra hace cabriolas y Jacinto habla con ellos, sin palabras razonables '.
Pero todo ello est tambin bajo el signo de la ausencia, expresada por la tristeza de J acinto. Debe alcanzarse algo ms, algo que no
est presente en la relacin inmediata con la naturaleza. En ese momento comienza el segundo tiempo del relato de Novalis. De una lejana tierra IJega un anciano que haba viajado mucbisimo y que le
cuenta a Jacinto cosas maravillosas de paises extraos, de tiei:ras desconocidas, y antes de irse le regala un Ubrito que nadie saba leer>>.
Desde ese momento la vida de Jacinto cambfa: se vuelve ms melanclico y pensativo y, a pesar de la solicitud de Flor de Lis, se ocupa
poco de ella. T odo su nimo est pendiente de las historias que el anciano le cuenta, toda su atencin est concentrada en el librito que nadie sabe leer. Flor de Lis, maldiciendo al anciano, le llama <<111ago,
brujo.
La magia es el arte de uti Uzar el mundo sensible y la realidad psicolgica con arbitrariedad e invencin. La magia es el arte de la analoga, inventa relaciones orgnicas entre el mundo y el hombre: cuando habla, el anciano utiliza de un modo prctico su lenguaje para contar cosas sin1ples y tiles, pero al mismo ticn1po sus palabras evocan
mundos infinitos e imgenes que traspasan los lmites del tiempo y
del espacio. J acinto comprende que su saber y su lenguaje no podrn
Trad. de Gil adeptl di Sals de E . Pocar. en Novalis. Opere. a cargo de G . Cusacclli .. Milano .. 1982 .. p. 112 . (Trad. esp. de F'lix de Aza .. Los disc pulos en Sois . l-Jiperin, Madrid. 1988. (N. de la T.)]
' Tbld . p. 1 1 1 .

83

nunca superar los lmites de Ja inmediatez, no podrn desarrollarse en

el tiempo y desafiar sus leyes. E l librito que ha recibido es la pnieba:
no sabe leerlo porque no conoce las reglas de la forma ni los secretos
para inventar las f'onnas; su medida es slo la de la imi tacin.
No es el conocimiento empirico el que debe superar o integrar aJ
conocim.iento intuitivo e inmediato; Jacinto debe liberarse de la imitacin, adquirir un conocimiento simblico y pi:oductivo; todavia no
ba aprendido a sentir Ja vida de la Naturaleza y , por ello, no puede
captar en sus transformaciones las de su propia realidad. Jacinto debe
aprender a sentir su mundo interno en una forma ms clara, distinta a
la que su mirada le muestra, un mundo hecho de lmites y superficies.
Entonces se convertir en el maestro de un juego inf'inito que confunde los limites del yo y del mundo, aprender los secretos de los colores y los misterios de las piedras. descubrir su identidad en los movimientos de las nubes y en la profundidad del mar. Pensar es slo
un sueo del sentir, un sentir desvanecido; una vida dbil, plida y
gris.
5.

EL SMBOLO REVELA

En sus estudios sobre Fichte, Novalis se apropia, sin fidelidad, del

mtodo del filsofo alemn. La tesis del idealismo mgic o puede parecer una invencin potica que tiene poco que ver con la dialctica
ficbteana; en realidad parte de algunas importantes objeciones al pensamiento de Fichte, y muestra una idea de subjetividad que poco tiene que ver con la tradicional visin intimista que generalmente se tiene de la filosofia de Noval is. En el centro de sus reflexiones hay tanto una paradoja: el yo es lo mismo que lo otro, yo y no-yo son visibles
en su relacin; sea esta pregunta: No ha introducido Fichte arbitrariamente todo en el yo?, con qu derecho? _
Para Fichte la autonoma absoluta del yo es afirmacin de la libertad moral, para Novalis esta autonoma est en funcin de la correspondencia orgnica y analgica entre sujeto y objeto. entre nn1ndo intedor y exterior. El evento en el que se realiza esta correspondencia es un momento mgico. En la historia de Jacinto, el anciano le
muestra lapo.sibilidad de este momento (n1ago es precisamente como le llama Flor de Lis) que Jacinto quiere vivir realmente. De ahi la
" Novatis, Werke, cit.. p. 12.

84

STEFANO ZECCHI

pregunta que se plantea Novalis, y su deseo de superar a Fchte con el

idealismo mgico. Se trata de discutir no el poder actualizador del yo,
sino las asociaciones que estn unidas al trmino YO. Novalis no
admite que dicho trrnino pueda ser expresin de un valor absoluto;
ms bien - y sta es la afirmacin ms compleja e importante- el yo
tiene un poder jeroglifico ' : remite a la forma infinita de la imagen, y
oo a la forma categorial de la identidad lgica. La detenninacin de

LA BELLEZA

85

Buscamos por todas partes Lo absoluto y siempre encontramos

solamente cosas . Son palabras que sio duda evocan el ansia de infinito -segn La ms comn lectura critica del romanticismo--, pero que dicen algo ms. La poesa de Nova lis es simblica no en la bsqueda de la conciliacin de los opuestos, sino en su capacidad de poner en movimiento imgenes reales, confluyentes en su aparente estatismo forrnal, asignndoles una unidad superior en la invencin lin-

la dialcL ica de Fichte se dispersa en la variedad de signos sirnblicos

gJstlca. EJ absoluto se traduce en utopa, en un no-lugar que no pt.c-

que el yo puede contener, porque no puede trazar los lmites de la

productividad de la fornia viviente: vida en el sentido de poder y de
absoluta indeterminacin. Aunque existiese una esfera superior, estara entre el ser y el no ser, oscilara entre uno y otro; seria algo inexpresable; y aqu tenemos el concepto de vida[ ... ]. Aqui la filosofa se
detiene y debe detenerse; la vida, en efecto, consiste precisamente en
no poder ser entendida( ... ). El yo se determina en este concepto de
vida. donde prevalecen el flujo de la experiencia y el residuo vivido
que constituye su espesor. Las dos novelas de Noval is no son sino la
narracin de la forrnacin del yo a partir de su propia vivencia, donde
domina la funcin de la representacin artstica; el yo no es un producto natural , no es naturaleza. no es un ente histrico, sino que es
algo anrquico, es arte, es una obra de arte. El yo emerge en el acto
de La autorrepresentacin artstica, que subraya toda la existencia humana, tanto que para Novalis los trminos hombre y artista son sinnimos.
Un acto de autorrepresentacin artstica no refleja una identidad
categorial del yo, sino una verdad infinita de imgenes, cuya decibilidad posee el carcter de un jeroglfico. P odemos tambin llrunar
<<yo a la manifestacin en1prica de la unidad. pero sin que sta se haga directamente aparente. Ni unidad emprica ni absoluta. ni yo empirico ni yo absoluto. Se definen slo negativamente por la simultaneidad de la progresin infinita que conocemos con muchos nombres. como yo, naturaleza, st1jeto y objeto.
Veremos ahora que todos los nombres que Noval is utiliza para expresar estas formas relacionales , como, por ejemplo, unidad en la
dualidad, identidad en la diferencia.. enuncian una estructura paradJica de lo emprico (su carcter de oxirnoron) que est en la base de la
forma simblica y metafr ica expresada por la poesa de Noval is.

de tener ni centro ni puntualidad temporal: es el resultado de un proceso iniaginativo que tiene en la creacin artstica su expresin acabada. La imaginacin hace referencia a la fuerza que tiende a restablecer el absoluto, y es en el lenguaje simblico donde la utopa - l o
absoluto-- encuentra su expresin. Novalis ve en el lenguaje la sltesis de imagen y signo: La imagen es una intuicin representada; el
signo una representacin intuida. Imaginacin simblica; poi ello Ja
descripcin de la utopa. la descripcin que tiende a lo absoluto. no
debe permanecer inanirnada y seguir siendo inerte en la naturaleza
inanimada, sino que debe ser simblica como la naturaleza misma.
que es continua trasfiguracin. continua metamorfosis y continua variacin de formas.
Encontramos siempre cosas y slo cosas, y las cosas que nos rodean se distinguen por el uso que hacernos de ellas y por el valor que
las atribuimos. El lenguaje simblico desvela el alma de las cosas, es
rrapouula, sus metforas hablan de las cosas tal y como son. Son metforas orgnicas porque poseen una estructura intransitiva que no
dispone de un trrnino medio que permita la trasposicin de sentido
de una figura a otra. El lenguaje simblico lleva a la evidencia, al carcter paradjico y contradictorio de la experiencia misma. Y el smbolo. a su vez. posee una fon:na paradjica que no se constituye en la
relacin semitica binaria significado/significante: es prdida de la
univocidad del signo, es presencia, rrapouula del encuentro de dos
partes que remiten a la mediacin, pero indican la instantnea presencia de un tercer elemento.
El lenguaje simblico destruye el carcter binario de la relacin
significado/significante. introduciendo un tercer elemento que no resulta de la mediacin sinttica de los dos primeros. sino de la presencia de ambos a la vez. En esta simultaneidad no dialectizada reside el
aspecto paradjico y antittico del smbolo. que traduce a Lenguaje

, lbid.
lbld . p. 1 t.

lbfd . p. 227.

86

STE:FANO ZECClll

LA 9eLLEZA

simblico el estupor ante la manifestacin de los acontecimientos, sin

borrar su contmdictoriedad, sin esconder su carcter enigmtico. Entendido de este modo, el smbolo se convierte en gnesis precategorial fenomenolgica del sentido.
Entonces. si una nor sonre o un ganso cuenta una fbula, no se
trata de metforas que sustituyen a una realidad que puede ser dicha
de otro modo. sino que son la realidad misma: la flor sonre, y nada
ms; la metfora no reenva a nada fuera de ella misma. El dolor de
Jacinto radica en el hecho de ver que su lenguaje se detiene en el umbral de su propio yo, que no puede leer el lenguaje de aquel pequeo
libro. de ver que su lenguaje no tiene la fuerza de narrar todo lo que
el anciano ha vivido y conocido.
6.

EL MUNDO DEBE SER ROMANTIZADO

Lo absoluto se manifiesta a si mismo como lenguaje subjeti vo

que penetra en el alma del mundo, perdiendo en ella su subjetividad:
sta es una regla de unificacin, no una realidad objetiva alcanzable;
conocemos este proceso slo como experiencia de la ausencia: Este
ab5oluto se hace reconocible lanicamente de

:fo1~111a

oe8a\-iva.

c:.::11 f,;Uar1-

to actuamos y nos damos cuenta de que podra alcanzarse sin ninguna actividad ' Caracteriza la objetividad del sujeto, su absoluta alteridad.. pone en lo otro las cualidades de lo mismo. No existe diferencia entre apariencia y realidad, la diferencia, deca Nietzsche. es
slo un engao milenario de la metafisiea. Jacinto debe liberarse de
ese engao y deshacerse del librito. Entonces se pone en camino hacia lo que le han dicho que es Ja realidad, esa realidad que debera decirle que una nor slo puede sonrer en la metfora de un poeta. Atraviesa todas las cosas. cambia todos los estados de nimo, al final se le
permite extender la mano, levantar el velo y descubrir lo que hasta ese
momento el tiempo le haba negado. Detrs no hay nada, est l mismo con su nuevo lenguaje simblico que capta la realidad ms profunda, y con ella el amor de Flor de Lis.
El lenguaje de Jacinto se convierte en alma del mundo. Weltseele.
es el lenguaje absoluto de la poesa que llama a las cosas mundo.
que da un r ostro visible a las cosas y que, al describirlas, describe un
mundo interior que posee la misma alma que la naturaleza. Si llamo
lbld. p . 181

87

a todas las cosas mundo, tendr una parte del mundo en m, y lo que
quede estar fuera de m>> 11 Se establece un intercambio relacional
que hace derivar un conocimiento del macrocosmos a partir de la analoga del conocimiento directo e intuitivo del microcosmos. Pero lo
que permite la transitividad y reciprocidad de este inter cambio es la
presencia del lenguaje simblico, v isible en la creatividad artstica. El
artista. ex.plica Noval is, obra sobre la transformacin: la piedra se
convierte en escultura, el color en representacin pictrica, pero su
creatividad no est separada del mundo que es legible porque puede
ser traducido al lenguaje de la poesa o del arte en general. Todo es
traducible a la variedad del lenguaje potico, todo es representado por
l; la realidad misma no es ms que la variedad del lenguaje potico.
Esto significa romantizao> el mundo: el mundo debe ser r omantizado ... 12 ; as comienza el ms famoso de los fraginentos de Novalis,
e l que suscita las ms engaosas interpretaciones. Leamos el fragmento de Noval is aprendiendo Jo siguiente: la realidad es esttica, la
realidad es legible estticamente; el lenguaje de la pocsia es el nico
lenguaje sincrtico, es de hecho todo lo que puede ser explicacin.
As se cierra el diseo hermenutico de Novalis. Concibi la poesa como realidad absoluta, describi la divisiones de la realidad y del
proceder del conocimiento, mosu-6 que la base interpretativa de la
realidad es esttica y que el nico lenguaje posible, en el que estn
presentes todas las facultades individuales y singulares, es el lenguaje potico. Cualquier presunta contraposicin entre fonnas lingsticas distintas se remite al origen; el origen es poesa. es decir, e l lugar
de la utopa, donde per manece infinito un residuo indecible y no racionalizable. El sentido utpico de la poesa es lo origina l, lo p ersonal, lo desconocido, lo secreto, lo que no puede descifrarse en la objetividad espacial y temporal, ni remitirse a coord inadas interpretativas de tipo histrico o cientfico: <<Representa lo irreprcscntuble, ve lo
invisible, siente lo no sensible "' El arte es jeroglifico .dice Novalis; es una escritura por imgenes, no fonocntrica; contiene el todo de la ex.presin; a partir de ese ncleo se originan las diferenciaciones entre las formas Lingsticas. Igual que el yo jeroglfico es una
variacin de imgenes, el arte jeroglfico es lenguaje de imgenes. La
fbu la se convierte entonces en el canon de la poesla porque tiene la
"
..
..
..

lbld .
lbld .
lbld .
lbld .

p. 340.
p . 334.
p . 420.
p . 360.

88

STEFANOL.ECClll

posibilidad de representar lingsticamente la forma simblica en su

verdad utpica: el yo no tiene un lugar, no posee una espacialidad detenninadn, se descentra e n imgenes que son captadas en una temporalidad instantnea, no diacrnica; la representacin n1s adecuada
que puede tener es la representacin artstica en su esencia jeroglfica. En la fbula domina la imagen, es decir, una representacin que
posee mltiples posibilidades de e nunciacin. que no es cxprcsablc
de un modo univoco, que tiene una funcin perfonnativa y cuyo lenguaje es esencialmente intcnsional.
En sus novelas. Novalis rompe la narracin introduciendo fbulas. Es un componente retrico que le sirve para quitar poder a la subjetividad de la narracin y para destruir el carcter finalista de la novela en un caleidoscopio de imgenes que confunden al escritor con
la obra y al lector con e l absoluto de las imgenes privadas de una finalidad predctenninada. Esta tcnica retrica desarrolla una visin
cosmognica que envuel ve los temas y el mundo, perdiendo las diferencias ''. El mundo humano es el rgano comn de los dioses. La
poesa los une como nos une a nosotros . En la fbuJa, la imagen es
lo maravilloso, lo misterioso, pero cs. en concreto, el todo animado en
el que revive el alma del mundo. La poesa debe hacer del alma del
mw1do un tema fundamental de representacin pnica y mstica. Los
dioses estn en el mundo. actan a travs del mundo; la poesa une sus
acciones y nos unifica. La fbula, que es el canon de la poesa. es metfora que expresa una metamorfosis, la relacin del hotnbre con la naturaleza, de los dioses con la naturaleza y de los dioses con el hombre.
El mundo de la fbula es el opuesto a la verdad objetiva, pero precisamente por ello se le asemeja, igual que el caos se asemeja a la perfeccin: su dimensin utpica est tambin en esta capacidad de unificar
los tiempos: la fbula contiene en s toda la historia del mundo y la representa en la imagen de un solo instante.

7.

LEGlBILlDAD ESTTICA DE LA VIDA

Romantzar el mundo es t odava una operacin totalmente desconocida. dice Novalis. basada en una <<potenciacin cualitativa de lo
real. La critica hegeliana al romanticismo (y la que sigue sus criterios
. lbld . crr. pp. 359 88 .
lbld. , p . 421

L/\ 13ELI E.GA

89

metodolgicos) ve en este proyecto una trasfiguracin ilusoria de la

realidad. resultado de w1a enfatizacin subjctivista e intimista de las
facultades humanas. Pero la operacin, todavia totalmente desconocida, es propiamente un desafio al ideal clsico del hwnanismo. En el
desarrollo de su proyecto Novalis no es fichteano ni muchos menos
kantiano. Schleiennacber le sugiere que es la tcologia lo que da fundamento y universalidad a lo existent e. y Novalis trata de ser fiel a esta e1lseanza. Pero es all donde quebrnnta esta fidelidad donde puede
entreverse e l sentido y las implicaciones de su desafio. Todo el momento religioso es legible nicamente en el lenguaje de la poe_sn: si
slo a travs de la cristianizacin (como dice Enrique de Of\erdmgen)
puede llegarse a una nueva poca y encontrar una naturaleza honesta
y real. el arte es el instrumento para llevar a cabo dicha cristianiJ:acin. En el antihumanismo de Novalis puede verse como dominante.
ciertamente, la actitud pietista de subordinacin del arte a la r-:vclaein de Dios; en este caso. el resultado del desafo estara ya escrito en
lns pginas de la historia de la cultura. Pero la obra de Novolis aporta
datos que pueden desarrollarse tambin en otra direccin.
La cristianizacin, precisaniente a causa de lo que significa para l
el momento religioso y La Biblia. se convierte en una csteti7acin general del mundo; <eromantizar el mundo no quiere decir elevarlo espiritualmente, sino que es un proceso de intercambio cnlrc lo inferior
y su opuesto; elevacin y profundizacin ( Wechskcrhohung und Ermicdrigung) en el sentido del metamorfismo platnico. Entonces los
trminos se invierten: el arte no es ya un instrumento paru afirmar el
cristianismo. sino que el lenguaje de la pocsla debe cubrir toda la realidad con s u poder mtico y utpico. El inters y la actualidad del reto
de Novalis al clasicismo bun1anista radica en que persigue una cstcti...:acin de la realidad que tiene como base henncnuticu fundante el
lenguaje de la poesa. Dentro de esta perspectiva puede leerse el siguiente fragmento: Lo que llamarnos fe en una conciliacin es slo la
confianza en una perfecta sabiduria potica en los destinos de nuestra
vidm> 17, L.a fuerza metafrica y simblica del lenguaje, al quitar mccankdad y automatismo a la representacin del mundo. eleva; y. ni
anular la distancia incobnable que separa el alma del mundo. baja>>.
L a realidad es esttica y estticamente legible: la cstctizacin nace de
un proceso lingstico; cada cosa se convierte en smbolo si el mundo
se hace alma y tiene en el lenguaje su realidad: el mundo es represenlbld .. p . 358.

90

STBFANO ZECCHI

tacin, su realidad es lenguaje, el nico lenguaje que posee la propiedad de desvelar la vida del cosmos es el de la poesa y e l de la filosofa, en cuanto teora de la poesa. El sentido de la filosofa est en ser
complementaria de la poesa: la filosofa describe de forma anatica y
visible la apariencia de la totalidad potica.
El simbolo es el lenguaje de la traduccin esttica del mundo; esta funcin es fundamental para comprender la especificidad y actua1idad de la filosofa de NovaJis. La rn isma analogla, fundada por l,
entre poesa y vida (Y entre poesa y muerte), puede verse como un
modo de situarse Frente a la realidad y traducirla estticamente, acogiendo el destino y poetizando la necesidad. Que despus nuestra
poca eluda o rechace este modo, depende de la forma de un prejuicio que da a la experiencia esttica un papel secundario y subordinado con respecto a otras formas de experiencia objetiva de lo real.
Entonces el gesto creativo, la apariencia bella, el lenguaje que no posee funciones referenciales o prcticas, se viven en el prejuicio de la
colateralidad, se separan de la relacin con lo verdadero y lo falso, de
la teoricidad de su autointer pretacin. Esto se ve en el momento en
que se quiere dar a un lenguaje o a un pensamiento la dignidad de
existir slo si poseen una f'uncin prctica, si perten ecen a un saber
tcnico y pragmtico. Nuestro siglo ha trabajado decisivamente para
consolidar este prejuicio, dando fundamentabilidad interpretativa a
las categoras sociolgicas o polticas, cientficamente objetivables.
Se trata de categoras como progreso, desarrollo, superacin, a las
que no pueden adecuarse la f"orma del arte y del conocimiento cuya
experiencia se posee a travs del mundo del arte. Adecuarse significa
aceptar la teorizacin hegeliana de la muerte del arte, significa admitir los lenguajes hjpersubjetivistas de la vanguardia, significa dar fundamentalidad hermenutica slo al mtodo de la ciencia y a lo que
forma parte de l.
El arte toma y convierte en forma la realidad; pero, si no se admite que en el arte la realidad se presenta con una verdad que es la de su
representacin, la experiencia esttica se tomar en consideracin slo para ser desengaada, es decir, a cambio de subordinarla a un ideal
superior de verdad: su desengao debe, p or tanto, terminar ante la idea
de ver dad propia del mtodo de la ciencia. El arte que acepta el prejuicio del desengao (de la superioridad hermenutica de la verdad del
mtodo) renuncia a la forma simblica y a la estetizacin del mundo
que es esencialmente estilo. El lenguaje de las vanguardias, por ejemplo, no admite que en el arte pueda representarse la diferencia entre

L.A SBLL.BZA

91

aceptabilidad e inaceptabilidad del mundo. Es decir, ruega el esti lo. Su

nihilismo admite, inerte, la inaceptabilidad del mundo, y admitirlo, someterse a ello, es la caracterstica fundamenta,! del mal gusto.
Este siglo del nihilisn10 es tambin el siglo que ms ha aceptado
lo feo e11 la forma del arte y el mal gusto en la experiencia cotidiana.
8.

EL FRGIL PODER DE LAS ALAS

Lukcs, en EL alma y las formas, escribe: la tragedia de los romnticos fue que nicamente Noval is pudo convertir su vida en poesia; su victoria fue una condena a muerte para toda la escuela ". Slo la prin1era parte de la frase me parece perf"ecta. El trabajo de Noval is es simple en su genialidad: hacer romntico el mundo significa
ace1car los extremos de la existencia sin que se toquen. Sig11ifica poder ver lo sublime y lo vulgar, el ngel y la serpiente, la luz de Dios y
la miseria de las tinieblas, y afirmar la no aceptacin de la indiferencia, del contacto entre los dos polos y de su anulacin. El arte no puede renunciar a ser la representacin esttica de esa no aceptacin, a
dar al mundo un estilo reconocible y permanente. El esfuerzo de Noval is para perseguir este fin es titnico: se mide con Goethe. Fue el
nico de los <<primeros romnticos que se enfrent con Goethe y lo
critic.
El WUhelm Meister - la novela que marca la experiencia de la
cultura literaria de la poca- es un Cndido contra la poesa [ ...]. El
intelecto es como un diablo naif[ ... ]. Se niega el gran arte, y con l la
poesa, escribe NovaJis a s u amigo Tieck , aadiendo que su Heinrich von Ofterdinge n est concebido como un anti-Meister>> y como
una <<apoteosis de la poesa. NovaJis no niega el valor literario del
Meister (He aprendido, y todava aprendo, tanto del Meisten> "';lo
que K1 ingshor ensea a Heinricb es, en efecto, la tcnica 1iterara propia del Meister; y todava podran encontrarse otras expresiones del
mismo tipo). per o lo que no acepta es el lugar que en l ocupa la poesa. Noval is no est de acuerdo con Goethe sobr e la esencia de la
poesa y sobre su legitimidad en la tradicin.
G. Lukcs. L anima e leforn1e. trad. it. de S. Botogna. Milatlo, 1963, p. 145.
[Trad. esp .. El aln1a y las /orinas (publicado junto oon Teorla dft la novela). Orijalbo.
Barcclooa. 1974. (N. de la T.))
Carta del 23 de febrero de 1800. en Noval is. Wcrkc, cit .. vol. l,, p. 733.
lO

lbd.

92

STEFANO ZECCHJ

En el Meister. dice Novalis, la Naturaleza econmica es la verdadera, la que permanece 21 Wilheln, debe hacerse econmico a
travs de la familia econmica en la que vive " Le dice tambin a
Tieck: en el Meister. la poesa se anula a travs de ella 1nisma; y,
mientras se hunde, lo econmico disfruta seguro de su slido fundan1ento " A medida que la formacin econmica de Meister se perfecciona y se consolida en la realidad del inundo. Mignon -depositaria del sentido de la pocsia- mucre, al no tener sitio sobre la tierra.
De este modo Ja poesa se sacrifica ante el Evangelio de la economia>>: Novalis no acepta la posibilidad de interpretar la muerte de
Mignon como una crtica a la poesa que se coosurna estrilmente en
la interioridad; la muerte de Mignon representa para l la indiscutible
declaracin del significado marginal de la poesa y de la ausencia de
su funcin e identidad especifica en la sociedad civil.
La historia de Los discipulos en Sais, la potica de Klingshor y de
Sylvcstcr. deben considerarse una consecuencia de la critica al Meisler y una oposicin a la tesis que defiende la renuncia a la centralidad
del Lenguaje del arte, tesis que Novalis reconoce en la novela goethiana. Novalis quiere asignarle a Mignon la luz clara y segura que ilumina el ca1nino del mundo. mientras que, para Goethe. Mignon es deseo
que no puede tener un sitio seguro en este mundo, pero que, sin e1ubargo. est presente y aparece como un signo del tiempo que expresa Ja ausencia y vuela hacia otro lugar: Mignoo es un Zugvogel. dice
Goethe, un ave migratoria. Siente siempre el deseo de subir a la cima de los n1ontes, de ir de una casa a otra, de saltar de rbol en rbol.
Qu envidiables son los. pjaros - Je dice a Wilhelmsobre todo
cuando construyen sus nidos de forma tao graciosa, y ocultos a las
miradas 2 .
Novalis ensalza a Migoon usan.do las mismas imgenes que Goethe.
Al comienzo del sexto captulo del 0.fierdingen aparece una distineio etre los hombrs nacidos para la accin, que transforman en
historia toda su experiencia, y los que sienten en su alma los cambios
del mundo, aquellos que estn donde estn renuevi;in el antiguo y venerable culto a la humanidad y a sus primeros dioses, a las estrellas, a
Ja primavera, al amor, a la felicidad. a la fecundidad, a la salud y a la

11

Nova.ti~.

Werke. cit.. vol. 2. p . 806.

,., !bid.. p. 80 l.
"
2

'

Cana a Tieck. cit.

Goethe, Ha1nb11rser Aus.:abe, cit., vol. 7, pp. 1 1() y 5 J $.

t.A BELLEZA

93

alegria " Los primeros son los hroes, que guan y resuelven los
acontecimientos, los segundos son los poetas, esos extraos nmadas (Zugmenscften) 2 .
Mignon posee los rasgos de los Zugmenschen. Hacerle vivir significa para Nova lis dar energa vital a la funcin de la poesa. Mit;,non
se autorrepresent:a como un ngel cuyas -<<alas simbolizan las cosas
ms bellas que todavia no han sido descubiertas " En Novalis, el
smbolo de las afas es la imagen de Ja funcin del arte. y Migoon es
su personificacin. Los poetas son <<invita.dos>>, cuya presencia despliega sus alas sobre cada cosa>> "' El smbolo de las alas es una itnagen de la ligereza ante el espectculo que se representa abajo>>, y es
tambin un signo de fuerza porque arriba>> se ve todo el dibujo trazado por los acontecimientos terrestres: se puede cnt:onces interve1tir,
modificar y renovar. El simbolo de las alas es para Goethe tanto un
signo de la fragilidad y del peligro al que est sometido el genio de
la poesia>> en cuant:o sociedad, como la imagen misma del posible fra.caso ""; para Novalis, sin embargo. es el signo del poder de la poesa
en la sociedad, de su necesaria presencia: una presencia que, mirando
desde lo alto. engloba y une la multiplicidad dispersa de las cosas del
inundo.
La traicin de Goethe sera entonces el haber usado los smbolos
que testimonian la grandeza operante del arte para renegar de ella, para subordinar Ja poesa>> a la economa>>-. ste es tambin el sentido
de la critica... unilateral y sin concesiones. de Novalis al Meister: Sin
embargo. la poesia es el centro de la formacin de Henricb von Ofterdingen, y el hecho de que se convierta en poeta... su cumplin-..iento.
La poesa no es slo una necesidad, es t:ambio una virtud: es la expresin de la sntesis de la experiencia. Sylvester o.o ensea a Heinricb
la exaltacin de la poesa sobre el resto de las cosas, sino que la poes.ia es la revelacin del rnundo. Igual que la religin es poesla, la moral es tambjn.., esencialmente, poesa. Cuando Heinricb pregunta a
Sylvester qu es la conciencia, ste le responde diciendo que no hay
contestacin, corno ta.nipoco la hay a la pc:egunta qu es poesa? Sin
embargo, ambas preguntas pueden tener la misma respuesta: son lo
" Trad. it. de T . Landolfi. en Novatis. Ot'e r e . cit. p . 199.
~ lbd.
1
Go<::Lhc. folarnb11-gcrAusgt1/.>e. cit. ~ vol. 7 , p. S 15.
"
,. NoV'aJis. Enrit:o de Oftcr<llngen. en Opc~re. cit.. p . 200. [Trnd. esp. de E-. Barj.a.u..
Em;que de Oflardfngen. Ed. Nacional. Madrid. 1975. (N. de fa T.)]
"' Cfr. Ooc!:ho. H<imurg<:r A11.rgpc . ci l,, vol . 7. p , S7S .

94

STEFANO ZECCHI

absoluto presente donde el yo se confunde con e l mundo . La con ciencia y la p oesa sintetizan la ex.periencia, la narran (<<Un escritor d e historia tiene necesariamente que ser tatnbin poeta) estando ya en otra
parte. La conciencia p .i erde la referencia de coordenadas espaciotempora.les que definen su identidad; la poesa es revelacin de un
mundo desconocido, pero, sin embargo, presente y vivido. Al final d e
la novela, Hei.nrich expr esa de golpe el sentido d e la concien cia utpica. de la poesa: <<Destino y alma son dos nombres distintos de una
rnisma idea "' La poesa es el alma viviente del mun do. el ropaje
vital d e la tierra ", que nos somete al destino, a su orden, a su ritmo,
a s u serena certeza " <<PL los poetas les est destinado e l papel d el
alma en este mundo huma.no " : la poesa es el sentimiento que salva., que percibe un o r den n ecesario en e l que la naturaleza manifiesta
su pureza y moralidad .
La figura utpica de la edad de oro, que tan a menu do aparece
en la obra de Noval is y que tanto se ha u sado como in1agen del i l u sorio infantilismo d e su proyecto, significa la uni n de alma y destino.
La f"ragilidad de las alas se convierte en poder de un vuelo que atrav i esa el p asado o Jo rescata de la nada, dndo le la actualidad del le n guaje universal de la poesa. Entonces Mignoo vuelve salvada por su
canto, un canto que la separa de la muerte al unirla a la vida del cosmos. En esta vuelta est encerrado el sentid o d e la teoria est-rica d e
Nova.lis: una pregunta sobre la .tncin de la poesa rfica y un intento
de darle una estable morada en este tiempo.
Las a.las, dice Goethe. son frgiles en este mundo econm ico,
pero slo por med io de las a las del arte puede sustraerse el p asado al
olvido: p recisamente esto mismo les hace decir Noval is a los mer cader es que h ablan a Heinrich, p or primera vez, de p oesa. P ero aade que
su realidad de mercaderes est protegida por la p oesa porque sta no
entra en conflicto con s u mundo, porque ftmcionan como partes distintas de un m .ismo organismo. Y no cabe d uda de que Noval is ve en e l
centro d e ese organismo el primado del alma (GemL) propio de los poetas y de la poesa, de la poesa rfica que puede unir ahna y destino.
Del mismo perodo en que desarroUa su critica al Meister es un
fragmento que termina con esta equivalencia: Poesas ~ Gernterre-

"

Noval is. Enric o di Oflerdingen. en Ope r e . cit.. p. 255.

lbld.
n lbid. p. 212.
.u lbid .. p . 199.

-' 1

LA BELLEZA

95

gungskunst ", la poesa es el arte de estimular el alma. Los mercaderes

cuentan a Heiorich el mito de Orfeo p ara ex.pl icarle qu es la poesa y
cmo en otro tiempo era a lgo capaz de redim.i.o> el mundo, y un instrumento necesario para dar orden y moralidad a la naturaleza. Organicismo e identificacin de Ja poesa con la virtud son las partes esenciales de esta descripcin de la utpica edad de oro: [ ... ] En otros
tiempos deben de h aber ex.istido poetas que con el sonido portentoso
de maravillosos instrumentos despertaban .l a vida secreta de los bosques, los espritus escondidos en los rboles; hacan revivir las simientes y convertan regiones desrticas y yermas en frondosos jardines; domesticaban animales feroces y educaban a hombres salvajes.
desp ertando en ellos amables instintos y artes de paz, convertan ros
impetuosos en tranquilas corrientes, y basta Uegaban a arrancar a las
piedras de su inmovilidad para hacerlas mover al ritmo de sus cantos.
Estos hombres debieron de ser al mismo tiempo orculos y sacerdotes, legislador es y mdicos, porque su arte mgico era capaz de penetrar Ja ms profunda esencia de la realidad; conocan los secretos del
futuro, las propor ciones y la estruc'tllra natural d e las cosas, y hasta las
fuerzas interiores y las virtudes curativas de los nmer os, de las plantas y de todas las criaturas. A partir de entonces la naturaleza, que
hasta aquel momento haba sido una selva en la que r einaba la confusin y la discordia, se Uen de mltiples y variados sonidos y de extraas simpa.ras y proporciones "
En esa admirable instauracin de la plenitud orgnica d e la naturaleza se podra fijar la realizacin del momento utpico, per o se per dera el sentido ms autntico de la utopia de Nova.lis. Lo importante
no es la realizacin de la visin orgnica de la naturaleza, sino la pulsin y el trabajo d e las alas para cumplir e l vuelo hacia un ms all
de Ja realidad que renuncia al sentido del destino, al ahna de la tierra y a la moralidad de su <<ropaj e vital ", porque no da valor a la
capa cidad del lenguaje d el arte para p oetizar Ja necesidad. El pasado
y las obras del presente se sustraen a Ja nada slo en la narracin del
lenguaje universal del arte. El smbolo del otro Jugar es la casa; la casa nos protege del olvido: Hacia dnde vamos? --escribe Nova.lis -, siempre hacia casa.
El camino de la poesa, su vuelo, posee un residuo oscuro, inae,,.. Novalis,. Werke. cit.. vol. 2. p. 378.
" Novalis. Enrico di Oflerdingen, cit.~ p. 148.
,. !bid., p . 255 .

96

STEf'ANO ZE("<:l 11

ccsiblc a una inteligencia que quiera codificar su sentido utpico en

un lenguaje denotativo y en un pensamiento pragmtico. En esa oscuridad radica la fuerza de atraccin utpica que posee siempre, de
cualquier forma, una comprensibilidad, aunque sea la del misterio.
Klingshor ensea a l lcinrich sobre todo la inteligencia de los sentimientos y del amor ' . la que conduce hacia casa y que posee la legibilidad de la pocsia.
Hacer: el fundamento del hacer est en la creacin; expresar: es
la cqujvalencia absoluta del hacer. Por e!Jo Novalis escribe en un
fragmento: Sabemos algo slo en la medida en que lo sabemos expresar. es decir. lo snbcmos hac en> ... En Novalis, igual que en Goelhe. de ln idcn de hncen> forma parte el poiein: hacer y poetizar
poseen la misma raz. Pero. para Goethe. la poesa iluminar siempre
aunque slo sea por unos instantes- la escena del mundo: no
podr ser una forma estable y permanente de luz. tendr el carcter
metamrfico del smbolo que se transforma en la identidad y que al
expresarse se agota a si mismo, sin remitir a nada que no sea su propia deeibilidad. Euforin y Mignon. smbolos de la poesa, deben
morir pura poder renacer en un nuevo Fausto o en un nuevo Wilbelm; slo al apagarse se puede comprender la fuerza vital de su
resplandor.
La utopa rfica de Novalis asigna, sin embargo. un papel estable y regular a la poesa; alma del mundo y destino se unen, y la realidad se convierte en una gran dimensin esi;l.ica perceptible y comunicable en el lenguaje del arte. La lengua - dice Heinrich
es
verdaderamente vn pequeo universo de signos y sonidos. Al igual
que el hombre dispone de ella a voluntad, as quisiera disponer del
vasto mundo. y poder expresarse libremente en l. Y precisamente
en el goce de manifestar en ella lo que est fuera del cnundo. de poder realizar aquello en lo que consiste propiamente el impulso originario y genuino de nuestro ser. en este goce, est el origen de la
poesia La forma simblica es imagen que produce sentido, un sentido
percibido estticamente. Todo se convierte en poesa y en lenguaje
simblico porque el mundo se hace alma: en este recorrido ideal est
el espacio de la formacin esttica de Heinricb y de Jacinto, el tiem Cfr. 1bld. p . 2 18 .
.. Novohs . lf.'erke. c u .. "' l. 2. p . 378
... Novali ot. Enrie-o di Ofter<l1ngt!n. c it .. p . 2 t 7 .

LA BELLEZA

97

pode la etemajuventud de Mignon y Eut"orin. En el lenguaje de Noval is el smbolo pierde su carcter instantneo y autorrcflexivo. debe
durar en el tiempo: de ese modo se estructura como alegorla en la cadena narrativa, se convierte en materia constitutiva de la fbula, que
es el instrumento universal.., de la legibilidad del mundo.

lbld .. P - 258 .

V
1.

E l laberinto de la esperanza

EL CUENTO Y EL SMBOLO

rase una vez ... As comienzan los cuentos: tienen que deshacer
el tiempo y proyectarnos lejos, donde slo mora la fantasa. Pero ese
verbo en pasado est ah tambin para decirnos que algo de nosotros
se qued en un rnu.ndo que contina hablndonos . Hay que saber escuchar y reconstruir los fragmentos dispersos de imgenes pasadas,
en ese momento oscuro en que los prpados, al cerrarse, quitan por w1
instante Ja luz a los ojos. La ficcin se cambia entonces por una realidad aliada de la transparencia de los sueos, que ya no es enemiga
de las figuras del deseo. Los cuentos son para los nios slo cuando
los adultos hao dejado de esperar y de creer en las imprevisibles manifestaciones de lo maravilloso. Encierran un significado y una enseanza: vuelven a estar vivos porque lo que dicen no agota jams Lo
que pode1nos escuchar; y siempre Je estar reservada una nueva gnesis de significado a quien quiera interrogarlos.
El lenguaje mgico de los cuentos anitna el mundo, la naturaleza
participa en la historia de los hombres y los secretos de nuestra pequea vida se confunden con los espacios y los tiempos infinitos. Un
hilo de hierba puede convertirse as en dueo del cosmos; o una rana
competir con un rey, y hu1nillarlo. Los lnites se disuelven, se desvanecen las diferencias que organizan nuestros das cotidianos. El
asombro se convierte en el sentimiento de quien intuye que habr
siempr e algo m .s grande que l; y en ese asombro construye una imagen del mundo que explica el sentido de la justicia, Ja necesidad del
amor y de la lucha. Las figuras simblicas del cuento, que a los ojos
de los nios rpidamente nombran el bien y el mal, lo bueno y .l omalo, son las ideas originarias sobre las que se despliega el deseo de
transformacin y de cambio, arraigadas en la tradicin de nuestra tierra, de nuestras alianzas y afectos ms remotos. De este modo, ese
[99]

100

STEFANO ZECCHI

mundo apartado y lejano cuya reaJjdad aparece como un fruto imposible de alcanzar nos pertenece mucho ms ntimamente de lo que
pueda parecer. No es una posesin segura y dominada por nuestra voluntad, sino que e s un don de la creacin popular, rica en incertezas y
esperanzas. En el cuento vive la aspiracin ms antigua del hombre:
riqueza sin trabajo, vida sin fariga, triunfo de la felic idad y del bien
por justicia; y vive tambin el enc anto de ojos muy abiertos que creen en el ahna del mundo, esa alma que rea vida y movimiento sin seguir las reglas de la fsica o de la biologa.
A partir de estos motivos radicados en la conciencia de la ausencia y en la neces idad de la esperanza, la fbula se transforma en el
lenguaje de la utopa.
Ms de una vez he asociado el concepto de smbolo al de utopa
para disear un acontecer que no se agote en l a mera presencia. Helena es simbolo utpico, y e l lenguaje simblico de la utopa es un continuo desvelamiento del alma de las cosas , es rrapo uo la: puede per cibirse en Novalis, que remite a la experiencia de vida de J acinto el descubrimiento de un mundo comprensible slo en su forma simblica.
Como veremos, la idea de lo trgico en Holderlin y Tralk, as como
toda su visin sagrada del mundo, tiene como trmino esencial aquella universalidad del bien y del mal , de lo justo y lo inju s to - inseparables y absolutos por su pertenencia a la ciclicidad metamrfica- ,
que tanto espacial como temporalmente tiende siempre hacia u n
no-lugar: universalidad que no es una funcin teleolgica, que no
posee la infinitud de lo inalcanzable, sino el carcter utpico del
slmbolo.
Cmo determinar el concepto de utopa liberndolo de la imprecisin de significados que ha marcado su historia? Es esencial la referencia a Ernst Bloch. ese ltimo gran heredero de ta filosofa clsica alemana que situ el concepto de utopa en el centro de su trabajo.
Habr que insistir, sin embargo, en aquellos aspectos de su pensamiento que no se detienen en el problema de la realizac in de la utopa, y que no nos llevan a elaborar una concepcin sistemtica. Creo
ms bien que la filosofa de Bloch puede ensearnos muchas cosas
all donde se acerca a la idea de utopla a travs de lo que forma la dimensin simblic a de lo utpico: he ah el inters de Bloch tanto por
las formas artsticas, por los problemas religiosos, por las expresiones
literarias --como, precisamente, las fbulas- , por los grandes movimientos h istricos, como por la pequea vida de los deseos y sueos
individuales: cosas todas ellas que evocan Ja funcin simblica de la

LA BELLE ZA

101

utopa, ilustran el significado del ir hacia un no-lugar, rns all de

la realidad presente hacia el descubrimiento de un todava-no-presente pero latente, que puede intuir.;;e y sentirse con10 presente. El
lenguaje del cuento es el 1nejor ejemplo para expresar ese sentido de
lo utpico; y Blocb ha captado su valor filosfico de Lm n'lodo magistral. El lenguaje de la utopa posee una estrucn1ra que evoca .l a del
cuento, presentando no slo las in1gencs de un n'lundo encantado y
sin tiempo, sino tambi las ms sencillas y cercanas a nosotros, evocadas por un pequeo deseo, por una necesidad de saJvacin y de verdad. El condicional: si esto pudiese suceder, si el hombre :fuese capaz
de esto ... expresa el ansia infinita de ir ms all de lo que hay, ms
all de la dimensin real. ste es el lenguaje de la utopa que el cuento narra.
P odemos entonces, siguiendo la enseanza de Blocb, contar el siguiente cuento '. Pero no encontraremos lo maravilloso del mundo
encantado, sino algo mucho ms cotidiano: la tristeza y la escualidez
que acompaan a las existencias frustradas, la melancolia y el sentimiento de impotencia. Sin embargo, algo sucede, y la luz vencer a
las tinieblas. Veamos: rase una vez ... no hace muchos aos en un pais
lejano y misterioso. Estamos ms o me.nos en 1750. l protagonista
de la aventura es un viejo violinista que viva mal, tocaba peor y cuyo
matrimonio era psimo. Tena una hija a la que an'laba pero tema porque, incitada por la madre, haba adquirido la costumbre de robarle el
poco dinero que lograba esconder en los bolsillos o en algn cajn.
E r a un personaje extravagante. sin amigos, siempre un poco retrasado, desganado y fastidiado anee su atril de la orquesta de la pera de
la Corte de una uobJe ciudad alemana. Se prometa mejorar y trabajar,
pero el rechazo hacia la msica que tocaba y hacia el arnbiente que
frecuentaba era ms .fuerte que J. Le haban rebajado el sueldo, y nicamente las splicas de su mujer al director de la orquesta evitaban,
de momento, el despido. Pero el dinero no llegaba; la mujer estaba furiosa, encizafiaba contra l a la hija, a la que el viejo amaba y en otro
tiempo haba e n i;ei'! msica y canto. As, cada ve~ ms solo, cuando terminaba las representaciones y los ensayos de la tarde se encerraba en su habitacin, fantaseando con el violin, tocando y cantando
hasta altas horas de Ja noche. Crea que estaba solo, pero su hija se
quedaba muchas veces silenciosa en Ja escaJera, delante de la puerta;
cuando la vea, la coga y se la llevaba con l. Poco a poco se le fue
Cfi-. E . Blocb.. Spunm. Frankfrt a. M. 1969. Die gutmachende Muse. pp. 88 ss.

1 02

STE FANO ZECCHT

haciendo famihar la desordenada habitacin de su padre, pero instigada por la madre se vio obligada a registrar por todas partes para encontrar el dinero que poda estar escondido en cualquier lugar. Una
tarde el msico volvi a casa antes de lo habitual y encontr a su hija
husmeando en sus cajones. Presisarnente la noche anterior haba terminado un largo trabajo que guardaba en secreto: una pera completa que no seguJa los cnones de la n1sica de su tien1po, una obra inaccesible, invendible, sin ninguna esperanza de xito: la haba titulado
Sirenas. All estaba todo su mundo, su cansancio y su tiempo, todo en
lo que creia: era su obra y poco le unportaba que permaneciese escondida en un cajn y que nadie supiese nada de ella. La guardaba tan
secretamente como si fuese un tesoro que ningn ojo vido o indiscreto poda mirar.
La muchacha, que segua yendo a escondidas a la habitacin de su
padre, se hizo ms precavida; ahora slo iba cuando sabia que en el teatro estaban tocando. Hasta que un da el viejo ms ico f\.1e despedido
definitivamente porque se haba negado a tocar la nueva obra de uno
de sus odiados compositores de moda . Cada vez ms solo, sintindose enemigo del mundo entero, no se calm ni s iquiera cuando supo
que haban descubierto en su 11.ija una nueva voz maravillosa, y que la
muchacha estaba siendo instruida, gracias a los buenos oficios del
Cardenal. para convertirla en una prima donna de la pera de Ja Cor te. Estaba, al contrario, ms turbado y enfadado con slo pensar que
la carne de su carne iba a tener con10 bautiz o en el mundo del canto
la horrible pera de uno de esos compositores del momento, que era,
adems, el causante de su despido. Encerrado da y noche en su habitacin, no quis o saber nada de lo que suceda fuera, ni de lo que haca
su bija ni de la nueva obra que iba a poner en escena.
La tarde del estreno estaba enfadado: el extravagante, viejo e irrisorio msico cerr con doble llave la puerta de la casa y baj las persianas de su habitacin para que, si era necesario, sus intenciones y su
estado de nimo quedasen claros. Pero un desconocido logr entrar
en la casa y hablar con l , presentndose como inrcrmediario del intendente de la pera de l a Corte. Y consigui, a pesar de los recelos.
indecisiones y dudas. llevar al viejo violinista a la pera. Llegaban
tarde. De la sala sala una msica poderosa, irregular, llena de color,
una msica absolutamente nueva pero que a la vez le era muy familiar. Vio sobre el escenario a su hija, esplndida sirena que invocaba
al dios del mar. Era su obra.
Una cosa s emejante, aunque rara, puede suceder, y ello significa

LA BEL L E ZA

1 03

algo. Un cuento como este contiene, aunque slo sea por el final , algo maravilloso: quien ha cogido cario al destrozado msico, fiel a si
mismo y a s u idea de arte hasta eJ punto de rechazar la ms normal cotidianidad. no slo se siente feliz por el ms ico, sino tambin por l ,
porque un sentitniento de alegria le hace intuir. aunque slo s ea por
un ins tante, que nunca e s t ya todo dicho, que algo nuevo puede suceder. E sta intuicin est viva porque en ella hay esperanza, y lo que
la al imeota se llama utopla. Al padre se le premia porque en su historia confluyen dos hechos: el amor a su hija y la calidad de su trabajo.
La hija e s la musa. una musa animada no por el Parnaso, sino por su
amor: transcribe silenciosa y a escondidas la obra de su padre, y se
empea en representarla. Una expresin italiana - escribe Blochdice que e l tiempo es un gentilhombre, e s decir, que el tiempo convierte en justo lo injusto y hace que se reconozca al genio incomprendido. La noble hija ha cumplido tan bien con su tarea que no ba
habido necesidad del "gentilhombre" .
En el s ecreto de su corazn. en el silencio de su habitacin , el v iejo msico no tena fe en la inteligencia de los hon1bres, ni optimismo
s obre la posibilidad de que una forma arts tica distinta tomase la delantera. Sin embargo, se rebela ante los cnones musicales de su tiempo, pre firiendo el despido a rebajarse y aceptarlos. Y contina trabajando. escribiendo su ms ica Esta pasin es esperanza. El msico no
tena garanta de que su trabajo fuera a ser reconocido, ni tampoco lo
buscaba: pero esccibia porque se era el modo que tenia de dar un s entido a s u destino y una imagen a su mundo.
La dimensin temporal de la vida originaria del hombre es el futuro. el pasado llega ms tarde, y el autntico presente generalmente casi nunca llega>> 1 ; en la e s peranza est el punto de encuen1ro entre el futuro y el presente de la vida subjetiva, de modo que toda accin que tiende a la negacin de la realidad dada y a su superacin tiene en la esperanza su fundamento. Por otra parte, In esperanza no es
una disposicin aislada en la subjetividad, vivida interiormente, sino
que se constr uye tambin objetivamente a partir de la realidad presente, para s er. as, conexin activa entre el pasado heredado y reivindicado por el presen1e, y su apertura hacia el futuro: Espera. esperanza, tendencia hacia una posibilidad que todava no existe: esto no
lbid., p . 90.

' E. Bloch. Das Prin: ip 1-Joffirmrg. Fraukf urt a. M. 1959. p . 2 . [Trad. e sp . E l p rinc ipio e.-.p e ranza. Madrid. Aguilar. 19 7 7- 1980. 3 vols. (N. d e la T.) ]

104

STEFANOZECClll

es slo el impulso fundan1ental de la conciencia bumana, sino que,

comprendido y corregido concretamente, represenca en su conjunto
una determinacin fundamental dentro de Ja realidad objetiva .
2.

LAS PASIONES Y EL TIEMPO

El concepto de utopia caracteriza la fiJosofia de Bloch desde sus

primeras formulaciones. Mejor que buscar los trminos tericos que
estructuran una idea sistemtica de utopa y poner el acento en la relacin entre lo que todava no es presente y su realizacin. nos detendremos en lo que deconstcuye la sistematicidad de la utopia y que. por
tanto, no asUD1e. como problema. la realizacin de los contenidos utpicos, sino que mantiene vivo en su esencia etimolgica e l concepto
de v-rrros-. no-lugar: un concepto que no es situable ni temporal ni
espacialmente. que representa en el instante el pasado, el presente y e l
futuro, o. lo que es lo mismo. su simultaneidad. Como hemos visto,
sta es la caracterstica fundamental del lenguaje simblico del romanticismo y el lugtu ideal de conjugacin entre simbolo y utopa.
Por otra parte. es el mistno pensamiento de Bloch el que puede sugerir tal recorrido . En efecto. una filosofa sistemtica de la utopa
nos llevara. en primer lugar. a confundir la utopa, contra las propias
intenciones de Bloch. con una forma genrica de utopismo. es decir, con lo que el lenguaje comn denota como quimrico>>, ilusorio, que vive del aire: con un deseo, en suena, que en el interior de
nuestra conciencia quisiramos que fuese real y que para a lcanzarlo
lo envolvernos con una especie de andamio que remite a un sistema
de otros pequeos deseos que formaran de est e ~modo una slida pirmide cuyo vrtice pudiese sostener aquel deseo fundamental. Esta
utopa sistemtica estara basada por ello en un deseo que se divide y
se mu l tiplica en la ilusin de consolidarse realmente, p ero que seguira sie11do. si11 embargo, irremediablemente abstracto. En segundo lugar hay que observar que unu utopa sistemtica, cuando pasa de privilegiar (como en el caso anterior) una instancia del sentimiento fuertemente subjetiva. a privilegiar una objetiva. posee siempre un falso
todava-no. o sea. un todava-no previsible porque est ya presente en la realidad existente.
La utopa es un todavia-no que posee. sin embargo. la posibilidad
lbld . p.

s.

LA BELLEZA

105

de manifestarse en in1genes antjcipador as de una realidad que no

existe. Lo que pern::Ute la consti tucin de estas imgenes es la conciencia anticipadora. La especial tipicidad subjetiva que forma parte
de esta modalidad de la conciencia es un t ejido de pasiones y pulsiones. La conciencia anticipadora pier de su tradicional connotacin
metafisica y no es asimilable a una intencionalidad proycctua l: es ms
bien una necesidad, fundada en el cuerpo. que se apodera de la conciencia y que sta determina en imgenes: La pulsin debe de tener
detrs de s a alguien. Pero quin busca, sensible a l estimulo?.
quin se mueve en el movimiento viviente?. quin incita en el animal?. quin desea en el hombre? Seguramente las cosas aqul no proceden del yo porque una '"pulsin se aduea .. de nosotros. Sin embargo. esto no significa que no exista generalmente ningn se r s ingular
encerrado en s mismo que produzca, que sienta la pulsin. y que mediant e su apagamiento aleje el sentido de descontento. Pero este ser
es, sobre todo. el singular c uerpo-viviente; a l , movido por estmulos
y lleno de ellos, pertenecen las pulsiones '.
No existe, pues, relacin lgica entre co11cie11ci:l e imagen: In
produccin de imgenes anticipadoras se debe a la pulsin (Trcb)
que acta como un deseo expresivo del cuerpo viviente. Bloch expone una fcnomenologia de los estratos utpicos de la conciencia anticipndora. donde se d escribe una jerarqua ele pulsioncs. En esta descripcin, la situacin cualicativamente ms importante se da cuando
la pulsin, en cuanto sentida. produce pasin (Affckt). La meta hacia
la que tiende la puJsin no es un simple lugar hacia el que ir: si la
presencia de la meta caracteriza la tensin hacia algo. es tambin porque ella pone en accin una sensibilizacin hacia el interior. porque,
en sustancia, existe una interiorizacin de la meta misma.
Las pasiones tienen su punto de referencia en el tiempo. y se diferencian una de otra por su dependencia funcional del tiempo. El tiempo al que hacen referencia es el futuro, pero mientras las satisfechas
(g''fiilltc Affekte) se refieren a un falso futuro. las de l a espera (Erwartungsaffekte) implican w1 verdadero futuro . Q u puede significar la diferencia entre un futuro verdader o y uno fnlso? Aqui est en cuestin el problen-.a de la racionalid ad utpica. Las pasiones
que implican una tensin hacia un falso fut uro encuentran de hecho
su satisfaccin en un objeto ya dado de la realidad existent e; las que
' tbld. p. S2 .
Cfr. ibld . p. 83 .

106

l.A SEl.LIU'..A

STEFANO /bCC.111

implican un verdadero futuro expresan la espera de lo no-existente.

no se polari7an en un objeto presente porque implican la tensin entre el ahora y el todava-no.
El falso futuro es el lgico cuantitativo que racionaliza lo real
en el sentido de la escansin ordenada, progresiva. lineal: afirma que
lo que ser todavia no existe. El ((Verdadero futuro huye de la mecanicidad de la dialctico de la sucesin temporal lineal: la pulsionalidad propia de ~ pas1onc,,, que implican el Verdadero futuro no se
distribuye en los ejes temporoles de la racionalidad lgico-matemtica, sino que su pasado, presente y futuro soo vividos a la ve.t: en el
<<instante (Jet::t) de una pasin. y afirma que lo que no es, existe como imagen, simbolo o alegoria. Toda la estructura de conciencia del
todava-no, sobre la que se construye la utopa, posee una temporalidad ((pulsional. ((Vivida, que no est situada en el diagrama de la
sucesin progresivo. propia de la racionalidad lgico-matemtica.
ccEI tiempo est slo con lo que sucede, y slo all donde algo sucede '. Para el concepto de tiempo hace falla una estructura elstica. (<Cualitati'l.3; un ticn1po-tendcncia>> para oponer al tiempo cronolgico fonnal y neutro. expresado por una variable cuantitativa e
independiente que establece relaciones numricamente exactas. Esta
concepcin del tiempo no se subjctiviza dentro de lo vivido por la
conciencia. sino que la presencia del tiempo-tendencia se convierte
en una estable determinacin objetiva del mundo natural: tambin el
tiempo puede poseer ese c:ircter elstico. <<no-rgido, puede tener
una mtrica variable. Por analoga a la din1ensin ten1poral se extiende la tendencia cuulitutiva de la geometra contempornea, con
sus anlisis de relaciones y formas que. sometidas a tensiones, pierden la estructura originaria y las propiedades mtricas y proyectivas.
no reducibles a operaciones de medida. Entonces. podemos observar
que la idea de un tiempo caracterizado por la irreversibilidad y la finalidad, cualitativo e intensivo, no es sino el fundamento sobre el que
se construye la organicidad de la relacin hombrc-naturale7a.
Esta concepcin del tiempo nos permite tambin comprender cmo la meta se relaciona con la utopa. La utopa es un modo de ser de
la reali.t:acin. y el realizante debe de estar constituido por el no-tener,
por lo no-logrado. que es propio de su acto: c<Es lo no-alcanzado por
el realizante lo que configura en primer lugar el ahora y el aqu de lo
realizado. Aqu radica la principal liberacin del No, porque en el rea' F.. B1och . TlihtnJ:c:r c1nle Jta111g

1n

tite Plli/O.\ o phi.e. Frankfun.. 1963, p . 129 ~

107

lizant e mismo hay algo que no se ha rcaliwdo todava. Este realizante no realizado lleva con sigo este especial minus en el plus de su reali.aiein .
Slo si el ser es utopa. el realizante puede coincidir con lo realizado. 1 l eidegger ha interpretado la r elacin nietzscheana entre voluntad de poder y e t erno retomo de lo mismo. considerando la primera
como lo esencia del segundo. De este modo l leidegger transfonna la
voluntad de poder en voluntad de la voluntad. afirmando que en ese
circulo (<Se pierde y se vaca toda accin proyectad:i hacia el futuro .
Pero en Blocb el futuro no se inscribe en el diagrama del tiempo de la
conciencia y del espritu, no hay ah coincidencia entre ser y utopa,
sino que el ser es lo todava-no de la utopa.

3.

POSSJBILJTAS-POTENTJA

El ser es lo todava-no de la utopa: esta afirmacin exige la determinacin de la legalidad del poder-ser. Bloch exnmina cuatro estratos de la categora de posibilidad. Los dos primeros tienen la estructura puramente formal de lo posible ';en el tercero. sin embnrgo.
se abandona el aspecto formal y se afirma la potcntla dentro de la
possibiliras. En el objeto-observa Bloch- se disting"en dos condicionamientos, uno interno y otro exten10, que, ounque mantienen su
especificidad, estn en permanente relacin. Por ejemplo, u nn flor posee todas las condiciones internas para hacer madurar el fruto, pero si
faltun las condiciones externas (buen tiempo, por ejemplo) el fruto no
madura, es pununente posible. Con esta distincin se especifica la
forma del <(poder-ser-de otro modo, que introduce lu pot<:ntiu en la
possibilitus. La posibilidad (en cuanto tercer estado) significa tanto
un poder interno activo, como un poder-ser-hecho externo y pasivo;
por consiguiente, el <<poder-ser de otro modo cs1 formado tanto por
el <<poder-hacer de otro modo, como por el <(poder-llegar a ser de
otro modo: el primero es la posibilidad activa como potencia o facultad ( Vermogen), el segundo es la posibilidod pasiva con10 potencialidad.

Blocb. Da.< Prim:ip Hoffnung, ciL, p. 22 l .

C fr. M . lle1degger.. Nie1:.sche. Pfullingen. 1961: J Beaufrct. Dialogue t1\ccl/eltl<'gger. Pan~. 1973, vol. 2, pp. 201 ss.: id Entreli<m. Paris, 1984, pp. 99 "8
Cfr Blocb. Dos Prin:ip Hoffnung. cu .. pp. 258-264.

1 08

STEI' A NO ZECCI 11

Es, por tanlo, el campo de lo posible co1no poten cia, fuerza, accin lo que mantiene unidas las ideas de salvacin y condena. Es el
mbito de la proyecrualidad lo que se dispone sobre un diagrama r acionaliznble de modo cuanlitativo, donde un falso futur o est ya
presente en la programacin del poder para un fin. El resultado est
comprendido entre dos polaridades. salvacin y condena. dentro de
las cuales la presencia de la causalidad hace oscilar el poder de ser
de otro modo entre el extremo del xito y e l del fracaso. Es una causalidad inlcrna a l proceso, una contingencia en el mximo grado.
como la llama Bloch, que es presencia permanente en el poder ser de
otro modo. en cuanto que posee una estructura d eterminada por la
variable reciprocidad del condicionamiento activo y pasivo, del poder-acruar de otro modo y del poder-llegar a ser de otro modo. La ausencia de la contingencia. por otra parte, llevara a la coincidencia del
condicionamiento interno y del externo y. por tanto. a una necesidad
si milar a un ideal axiolgico.
El cuarto estrato de la posibilidad., al que Bloch llama lo posible
objetivo-real (das objektiv-real Mglic he), es el propio de la utopa.
Dentro de esta modalidad de lo posible, reside el tiempo futuro verdadero. Lo posible objetivo-real es el substrawm no acabado del horizonte espacio-temporal, y ello porque la posibilidad es materia. Toda la lgica de la dialctica sujeto-objeto tiene su fundamento e n una
ecuacin extralgica. esto cs. en la ecuacin posibilidad = materia:
La materia es la posibilidad real orientada hacia todas las formas
que estn latentes en su seno y que se liberan de ella a travs del proceso>>

11

L a relacin posibilidnd- materin se sita en la raz puJsional del todava-no. por ello lo posible objetivo-real no es la forma de la representacin del objeto en sus condicionamientos cognoscitivos (segundo
estrato de la categora de posibilidad), sino que, al no situarse en los parmetros espacio-t emporales de la racionalidad Jgico-o-1atemtica, es
un conjunto de tensiones. pulsiones y experiencias que advierten y expresan la presencia del no-scr-todavla del objetivo en los diferentes actos del querer, del desear. del imaginar y del esperar.
A este respecto es interesante observar que. a diferencia de los otros
estratos de la categora de posibilidad., la posibilidad objetivo-real no
posee elementos enunciable., por s mis mos. Es apenura, apertura activa (tiitige Offenheit) que l lcga a la raiz del ser, aprehendindolo como

lbld .. p. 271.

l..A 13l>LLUZA

109

un no-ser-todava. El obstculo lo constituye la circunnavegacin en

torno a lo ya-dado, al pasado, condicionada por la esructura clsica de
la sociedad; el obstculo es la aversin del pensamiento esttico hacia
un concepto mundano de apertura activa"
Toda la serie de contenidos utpicos propios del desear. imaginar.
esperar, etc., no permanece al nivel de la vivencia subjetiva. porque
existe una dimensin de lo posible que objetiva esos contenidos en la
materia: podemos, por tanto. decir que son vivencias que pertenecen al
mundo natural . <<p<>rque la materia del mundo mismo no estf1 todava
acabada. porque el p roceso de esta materia no es ni huma.no (algo que
so focarla la utopa), ni adquirido (algo que la vaciaria) "
La interpretacin b lochiana de la relacin posibilidad-objetivo-real-materia tiene como finalidad la situacin del sujeto en e / mundo natural . la definicin del sistema de variaciones de la cantidad en cualidad la comprensin de la propia mutabilidad y del propio desarrollo de
la naturaleza . Es un proyecto filosfico que, co1no hemos visto. forma
parte del organicismo de Gocthe, de la cultura romntica. al que no le
son ajenos ni un naturalismo de origen aristotlico, ni la idea. de raigambre leibniziana. de una mathesis de lo cualitativo: en esta perspectiva filosfica es donde el sujeto de la accin posible pierde su potencia
eoncicnciulisla para unirse de forma metamrfica al mundo naluml, y
el objeto se convierte en flujo, en cuerpo viviente, en prdida de dctcrn1inacin mecnica. En Bloch no es entonces casual la ideu de un siVeto 1wtural (Na111r-Sujekt), entendido como una forma agente de la naturaleza, que en la naturaleza se confunde y que no posee una objelivacin exterior, explicita; sino que est en tendencia, que es un impulso hacia ".
GI sujeto abandona roda la dimensin concieneialista del ego cartesiano. La tensin realizante (la capacidad de actuar que en sustancia se
sita del ludo del sujeto) no se puede ide11tificur imncdintu y absolutamente con el sujeto histrico. porque acta como algo prehum:rno y extrahw11a.no, con10 fuerza salvaje act.ivn>> y como Simiente " Esta
fuer.:a. pulsional no racionalizable, que acta de modo indistinto tanto
en la dimensin de lo subjetivo con10 en la del mundo natural. hace de
pw1to defusin metamrfica de su identidad. E11 el nexo materia-posi-

lbld . p. 280
Bloch. T1ih111ger Einleitung in die Pltilosoph1e. cit .. p. 208.

" Cfr. Bloch. Das Prtn=;p Hoffnung. cit . p. 786.

lbld p. 286.

1 10

bilidad, la historia, como discurrir lgico del tiempo, no se asla en el

devenir metamrfico de la naturaleza de igual modo que la natuleza no
puede definirse por las coordenadas cuantitativas de una ahistrica
concepcin mecanicista de la materia: Sin materia no existe ningn
lugar de anticipacin (real). sin anticipacin (real) no es comprensible
ningn horizonte de la materia. Entonces laposibilidadpierde lapotentia, pierde el poder de coercin y de dominio que acta en el campo

de posibilidad de la accin de sujeto y objeto y de su dialectica. Esto

puede suceder porque, al volver a llevar la posibilidad a la circula,r idad
csmica de la materia-utopa, se abre un proceso excntrico e instantneo de trasgresin de la identidad de lo subjetivo y de lo objetivo, que
vuelve a definir al s ujeto y al objeto en una nueva composicin metamrfica_
4.

LA 011 LE.ZA

STEF'ANO ZECC'l 11

LA UTOPiA COMO 1 IUELLA DE SIGNIFI CADO

Si reflexionamos sobre orro rrrnino fundamental de la filosofa

de E r nst Bloch. la esperartza. se aclarar todava ms el carcter pulsional e ilgico de la anticipacin. La esperanza es Affekt en el centro
de la subjetividad, lntimamentc unida a la actividad del hombre. Proyecta lo subjetivo en la posibilidad-materia y es la dimensin que permite superar la fijeza ntica de sujeto-objeto, y aprehenderse su excentricidad utpica en el no-lugar, en el espacio- tiempo no determi nado p or los ejes de lo espacio-temporalidad matemtica.
La esperan.i:a no aparece directamente unida al objeto esperado;
no est nunca en el logro, no justifica su presencia con la promesa de
algo. No debemos ver en la espe.-anza la espera confiada en la resol ucin de las contradicciones histricas: si uno no se mueve en esta
perspectiva, se falsea el significado de Affekt que tiene la esperanza,
cayendo en una concepcin fidcsta que necesariamente recurre a un
trascendente que asume la funcin de garanta, de legitimacin y, en
fin, de fundacin de los contenidos de la esperanza misma".
L a esperanza es un principio instintivo, supratemporal. que acta
en la racionalidnd como una fuerza que rompe las osificaciones que
la unan a In o ntologin de lo ya-sido, y como principio de liberacin
,. rbld., p. 274.
'' Cfr. J. Moltmann. 1<D<u Pnn-:11., Hoffnung und die chri.stliche Zuvcr.sicht. Kritlsche Bu,,,erkungen :u Ern.v t BlocJvr Relig1onskrlrik. en Evangelischtt Theologie.
xxm ( 1963). pp. S37-SS7.

111

de la rnzn mi sma: La razn no puede aflorar sin esperanza. la esperanza no puede hablar sin razn>> . La esperanza es. por tanto, el impulso secreto, Ja fuerza interna de la conciencia del todava-no. P ara
que pueda llegar a ser no necesita confiar en el logro posi tivo de la espera: es un principio originario, instintivo de la subjetividad. es el impulso bsico del actuar que se manifiesta en e l proceso histrico como subjeriva spes qua spe;~rur y como objetiva spes quae .~p<11vtur.
La estructura de Ja anticipacin. de la ontologa del no-ser-todava
no se basa en el mecnica de la dialctica, sino en una dimensin pulsional indistinta de sujeto y objeto. Si la forma de la anticipacin tuviese como fundamento un carcter dialctico. como Bloch deja entender, el momento utpico tendria una sistcmat icidad que permitira
elaborar lgicamente los pasos necesarios para el logro del fin. Para
ver realizado un deseo personal, por cje1nplo. se le remite a un centro
constitu1ivo que construye sistemticamente los distintos momentos
exigidos para su realizacin. Esta utopa sistemtica hace rcforencia 11
un falso futuro en el scnrido de que el momento de la anticipacin
est de hecho contenido ya en el resultado, y i;c reduce a un puro juego de previsin del resultado final. Las utop(as social es poseen este
carcter de sistematicidad y. por tanto, de abstraccin. La idea de utopa que aparece en la Repblica platnica. por ejemplo, est construida sobre las ideas de verdad y de hombre que permiten a Platn elaborar una hiptesis y despus describir con las ms articuladas y lgicas argumen1aciones una organizacin social distinta, una forma
distinta a la de su tiempo de instituir la relacin entre ciudadano y Estado. La concepcin teolgica de Agustin. el significado que atribuye
a la Palabra, por ejemplo, le permite idear una organizacin de la sociedad y del amor distinta a la de su tiempo. pc10 en esta utopla hay
una falsa idea de futuro.
La utopa sistemtica posee por ello un orden lgico posible, porque su futuro est contenido en las premisas. consiguiendo as! organizar y armonizar los pasos necesarios para olcan.'\r el fin. Sin embargo, debemos entender la utopa de un modo totalmente u.s,wemtico; la utopla hace referencia al todava-no y a la esperanza que, co1no hemos visto, posee una pulsionalidad que no dispone de la capacidad de racionalizacin de La realidad y que. por tanto. no posee el
lgico conocimiento de la sucesin temporal de los acontecimientos,
que permite predisponer la realizacin de la meta . La utopla sistemOtoch. D<l-'r' Prin=ip

~l~Qung.

cit.. p. l .618.

] 12

STEFANO ZECCHI

LA BELLEZA

113

tica (l.a que conlleva un falso futuro, como el de las utopas sociales) posee, al contrario, una historia, una diacrona donde el ya>> se
despliega en un todava-no previsible. La utopa asistemtica no hace
referencia a un centro que determine lgicamente y de forma sistemtica el devenir: est construida sobre las huellas que, partiendo de
la estructura puJsional de la anticipacin. de la esperanza como principio activo, reenvan a otra lgica, a otra espacialidad y temporalidad

significado tico y no es la explicacin de una realidad posible. Mntzer es la huella, Lutero es la letra, la sujecin a un cdigo formalizado, es cierre, negacin del expernentu1n mundi.
La utopa de Bloch est hecha de huellas y fragmentos que se
abren al experimenium mundi; y no se dispone sobre los ejes lgicoespacio-temporales de la racionalidad propia de las explicaciones
cientficas. Las caractersticas que permiten a una forma lingilistica o

que no t:icncn nada q\..1c ver con la diacrona dialctica del devenir, que

visual convertirse en obra de arte, poseen esos atributos, absoluta-

no describen el recorrido siste1ntico, sino que muestran tanto la ausencia de m .ediaciones entre sus signos, como la imposibilidad de referirlos a un centro que los coordine y organice en una explicacin.
Las figuras que constituyen la utopa son esencialmente huellas que
se escapan a la lgica. y al espacio-tiempo de un centro. Las huellas no
describen un recorrido sistemtico, testimonian la absoluta y desligada inn1ediatez de su signo.
La utopa no puede ser definida por la categora abstracta de posibilidad y de proyecto referido a lo real. En lapossibilitas est lapot e ntia. la violencia d e lo subjetivo sobre el mundo. En la idea asistemtica de utopa el sujeto es sujeto natural, una fuerza activa en la naturaleza que contrasta y reequilibra el subjetivismo cartesiano. El sujeto natural es una dimensin totalmente especial en la que la possibiliras no tiene porenria: de esta posibilidad no se dan elementos
enunciables objetivamente porque el ser se det:errnina en un no-ser-todava propio de la utopia; es el sujeto natural el que tiene en si esta
possibititas que se expresa en un proceso csmico de creacin. ste
es, en mj opinin, el aspecto ms importante y significativo de la filosofa de Bloch, que detennina del modo ms eficaz la figura de la
utopa en el arre y en la religin.
Mntzer, el cabecilla de la sublevacin de campesinos de 1525
contra Lutero y los prncipes, no tendra el valor simblico que tiene
en la obra de Bloch si se limitase a representar un pequeo, aunq ue
iJnportante, momento de la historia. Mntzer es utopa, y como figura utpica uo es referible a ~m centro que coo1dine las fuentes para interpretar cientficamente sus acciones hjstrico-sociales. Mntzer es
una huella que pierde diacrona y referencia esttica respecto de las
coo1denadas histricas de su tiempo; es esa huella que nicamente
puede dejar el sujeto natural, porque ste delimita un fragmento de

mente especiales frente al suceso histrico, que encontran1os en ciertas figuras pertenecientes a ta esfera de lo religioso. Quisiera atribuir
a dichas formas y figuras la c ualidad de lo heroico. la unicidad y residual idad del hroe en cuanto carcter arquetpico, en cuanto dimensin que huye, en la diacrona del tiempo, de la rgida lgica de la historia para asumir un significado mtico.

Cfr. E. BJoc:h. Thornas Mntzcr. t eologo d e lla rivoluzione, trnd. it. de$. Zccchi.
Milano. 1980. [Trad. esp. C iencia Nueva, Madrid. 1968. (N. de la T.)]

5.

EL LENGUAJE DEL HROE

En cuanto que no es una entelequia acabada, el mundo tiene corno significado cada alegora y cada snbolo. Por ello el mundo debe
ser considerado una figura en movimiento . La figura en movimiento est hecha de fragmentos, y son slo huellas que nos ponen en
condicin de captar el sentido de un movimiento no predeterminado,
cuyo ser es el todava-no . Figura en movimiento de la materia a la que
corresponde la posibilidad del actuar. Entonces se puede medir la
historia del hombre con sus alegorias y sus smbolos 21 La alegora
es poli smica y contiene los arquetipos de la transitoriedad., cuyo
sign ificado camina siempre en la dfreccin de la alteritas. a diferencia del smbolo que permanece generalmente encaminado baca la
unitas de un sentido 22 Segn una distincin que Bloch no siempre
mantiene rigurosamente 21 , el arte uti 1iza el lenguaje alegrico, y la religin el simblico. Esta imposibilidad de mantener la distincin se
debe a que Bloch da ms valor a la alegora. desarr ollndola con precisas analogas respecto de la concepcin romntica del smbolo. El
mejor modo de comprender el sentido y la funcin filosfica que
Blocb. Tiibinger Einlei1ung In die Plu'/o.sophlc . cit . . p. 343.
" lbld .. p . 344.

u E. Bloch. Experirnen1un1 ntundi, trad. it. de G . Cw1ico. Brescia. 1980. p . 235.

n Cfr. Bloch. Das Prinzip 1-Joffnu.ng. cit.. pp. 181 ss.: id .. Tbinger Einleltung In
die Philosophie. cit. pp. 334 ss.; id .. Experimentum rnundi. cit.. pp. 229 ss.

114

STEFANO.GI CClll

t..A Bl<t..I t.;ZA

Bloch atribuye a la alegorla es recordar las tesis de Goethe y Noval is

sobre el smbolo. La diferencia que Bloch instituye entre alegora y
smbolo puede coni.iderarsc propia del simbolo mismo. y nkan1ente
determina grados representativos distintos de la misma figura simblica. Las categoras ei.tticas poseen un porcentaje alto de arquetipos.
porque los arquetipos son la materia misma de la alegora. El arie da
sensibilidad de imaaen a los arquetipos que no permanecen en la reminiscencia. sino que se reproducen en formas nuevas, en fragmentos productivos 2. l lay que admitir entonces - p ara n1ostrar el desarrollo de esta fundamental tesis de Blochque existe un proceso de
trasgresin metafrica del arquetipo. permitido por el tipo de temporalidad que encierra. esto es. por la temporalidad elstica de lamateria-posibilidad que contiene ya el futuro en el pasado.
Siguiendo siempre el pensamiento de Bloch. que sostiene que en
e l arte est presente una forma de pre-aparicin (Vr-Schein} de lo
que podr manifestarse en un tiempo posterior. puede afirmarse que
el Von-Schein es una forma simblica que niega la correspondencia
circular entre realidad e imagen. En la imagen simblica, en efecto,
hay siempre un excedente hermenutico: y la ausencia de representacin de la objetividad real en el arte impide la subordinacin hegeliana de In expresin artstica ni concepto y no mezcla la idea de arte con
el devenir del concepto.
El Vor-Sclwin del arte es huella, es el nivel de significado del arte; el arte es el testimonio de lo que en la realidad est fragmentado,
de lo que se desccntruli.ca : lo no-semitico, lo no-racionalizablc en
una totalidad formal.
El problema tiene que ver con las formas de organizacin espccificamcntc estticas del lenguaje. con la capacidad de utilizar el
simbolo y de dar sensibilidad de imagen a los arquetipos. Pienso que
la formulacin de un lenguaje utpico del arte debe englobar el excedente, el carcter inconcluso e informalizable del significado propio de las figuras mtico-arquetpicas, poniendo en evidencia e l carcter de fraginentos productivos que no permanecen en la remi niscenc ia, que no se bloquean en la conciencfa. De este 1nodo se
comprende que no pueda ser la utopa sistemtica (la que hace referencia a un centro} la que se apropie de los sistemas referenciales mitico-simblico-arquctlpicos. sino la utopa del lenguaje del arte (y,
como veremos. de la religin} . Entonces la historia no ser ya una
B1och. E.'r<per1111(!'ntun'

1t111nt11. c;:it

p. 104.

1 15

inst ancia hermenutica decisiva, sino que lo ser e l mito. como significado utpico.
Ciertamente, si queremos compren der la fu n cin utpica del arle.
deberemos rem i tir la r eflexin sobre el arte a la ideo de belle7a. de
educacin esttica, ret omando la enseanza de Goethe, lo de Schiller
en parte y la de la tradicin cul tural del romanticismo. Educacin estt ica es educacin de los sentidos, es centra l idad de la belleza como
forma del saber. E l lenguaje de los sentidos, del color, del olor, del sabor se con-funde en el lenguaje verbaJ. transformando sus valores formales. abrindolo a la metamorfosis del ser del lengua}<-' y de su reduccin a fenmeno figurado. La fuerza que crea es es~ conexin
metamrfica de sensibilidad-lenguaje en su funcin de trnsgrcsin de
las estructuras formales nticamente codificadas.
Las huellas del arte determinan que ste est comprendido dentro
de los limites de lo esttico: estn comprendidos el momento i.ubJetivo
y el objetivo en el sentido de la met&nor fosis. La dimensin tiempo-naturale/U disloca lapotentia-possibilitas, contenida en el proyecto subjetivo, en una huella de significado: el signo. como cdigo formali/ado
de una expresin. se convierte en huella des-centrada, asistemtica y viviente de las fuerzas pulsionales del todava-no . Oc este modo se pone
en crisis la prioridad fundantc de la historia como instancio hermenutico decisiva respecto de la dimensin de lo esttico y de lo religioso.
mientras se clarifica la mcin del mito como significado u t pico.
Igual que en e l arte. tambin en la religin es claramente visible el
carctcr simblico de la utopa. Qu significa la visio er'(th" de L a
Sibl ia. interpretacin tan querida por Bloch ? En ella se da una in"tancia que va ms all de la enunciacin p.-ogramtica de la salvacin dc.:I
hombre de lo opresi11. Es testimonio de la presencia opcnllltC del significado como momento separado de la explicac/611, de In explicacinhiptesis que se sita sobre las coordinadas lgicas de la racionalidad.
El significado de la vida, e l modelo de conducta p ara la vidu individual
y colectiva est, por ejemp lo, en las gran des figuras milico-"1mb61icas
de La B iblia. Son huellas que delimitan unfingmento que funda. en la
tensin utpica entre asp iracin y realidad. el modelo de la vida .
L a utopa h abla a travs de los shnbolos que son las formas expresivas del no-cier re, de la apertura procesual del mundo: El mundo est en esta incornplecin, precisamente en esta pernianentc condicin experimen tal de su esencia todava- no verdadera-real " El
"

Oloch.

T11bt"ng~r

Einleirung in die Philosophie. cit . p. 341.

l 16

STEFANO Z ECCHJ

lenguaje simblico es una huella de significado: el paso del nivel de

la explicacin al del significado se sita en la conversin del signo
(codificado en un orden objetivo) e11 huella. En su accin creaciva, en
su praxis ejemplar desligada del proceso temporal, lineal de la historia, el hroe es la figura emblemtica de todo sujeto histrico cuyo actuar vaya ms all de los cnones de Ja interpretacin racional de la
historia, porque con10 sujeto natural entra en la historia del mw1do:

LA 6ELLEZ.A

I I7

tas morales de Job con preguntas fsicas: Dnde estabas cuando

cre la tierra I mientras me alababan en coro las estrellas de La maana I y gozaban todos los hijos de Dios .
Dios convierte la naturaleza en el instrumento de su poder que
rompe toda relacin con lo humano; el mundo natural no ha sido creado por el hombre, que debe someterse a sus leyes. De este modo las
leyes natunles dominan el juicio tico, y la teleologa humana. supe-

antiguo slgn.a11.1ra rerurn, el hroe .. acu_c rdo .metamrfico de tnundo-

rada y dominada por el poder de In naturaleza y s us leyes, ya no tiene

Dios-hombre, es el actuar mito-potico. n1ito-simblico que convierte los signos de la historia en huellas de significado simblico.
En la interpretacin blochiana de Job. pueden destacarse - como
se ha hechotodos los elementos que denuncian la a1-rogancia del
poder, que muestran la injusticia que se crea al dilatar la distancia entre finito e infinito; pero de este modo no se percibe, s in embargo. el
significado simblico de huella que Job posee, porque vuelve a proponerse en los trminos tradicionales y mundanos el problema de la
teodicea: o Dios es omnipotente pero malo e injusto. o es bueno pero
falible e importante. Job, en su significado mitico-simblieo, transforma el problema de la teodicea, trayndolo actualizado a los hombres de hoy: el mal ni tiene justificacin teocntrica ni es independiente de la responsabilidad del hombre. ste es el nico modo de no
abandonar, en la modernidad, el carcter trgico de la teodicea. Es.
co1no veren1os, la ms completa herencia de Ja estetizacin del mtndo de Nova lis y del lenguaje metamrfico de Holdedin y de Tralk. En
Job se condensa el elemento trgico que define al hroe: Job no puede salir de su Dios. igual que Dios no puede liberarse de Job. La tragedia radica en la ausencia de mediacin , en la imposibilidad de separar racionalmente a Job de Dios.
Qu sentido tiene el cambio de significado entre Job y su Dios?
La historia de Job slo puede explicarse cuando se niega Ja relacin
de sumisin teocrtica, cuando se niega la transcendencia del hombre
y de la naturaleza. El hombre no slo puede ser mejor que su Dios, si-

sentido.
Como fundamento del conflicto entre Job y o;os, y como funda1nento, poi tanto, de la cuestin de la teodicea, est la escisin mundo-Dios-hombre: es el xodo del hroe rebelde que muestra siempre
de nuevo a la liistoria el valor mtico-simblico de esta escisin y el
significado utpico de la unin pantesta de mundo, Dios y hombre.
El conflicto entre Job y Dios contiene todos los elementos en los que
se radicaliza la distancia entre la autonoma de la ley natural y la itnpotencia del hombre ante ella, usada como instrumento de dominio.
Job no cree en ese Dios cesreo, por ello puede hacer que aparezca ,
verdaderamente religioso, el rostro del vengador que combate Ja injusticia con la justicia, dando respuesta moral a cuestiones mornles.
Puede ponerse todava otro ejemplo, quiz el ms importante:
Thomas Mntzer. Podremos explicar - corno se ha hecho - el inters de Bloch por Mntzer como una ocasin para reflexionar sobre la
crisis revolucionaria en la Europa de los aos veinte y, por tanto, como una reflexin para renovar el bagaje terico de conceptos como
sujeto revolucionario, clase, forroas de produccin y fuerzas
productivas.
Pero Mntzer no se detiene - podernos decir- en Ja contingencia histrica; es w1 signo que encierra un significado utpico de revolucin que no puede anularse por la explicac in econmica de las
causas, o no se superpone a ella. El discurso de Mntzer es voluntad
espiritual de revolucin porque conjuga el plano de la accin poltica
con la inversin de los valores terrenales que pretendan consolidar la
religin de su tiempo. Mntzer guia la insurreccin contra el Estado
de los prncipes y de Lutero. porque su teologa es moral y poltica. El
adveniniiento de la fe no es espera ni promesa, es tarea: muchas acciones distinguen la mistica de Mntzer de la vieja mstica alemana

no que puede rn.rnbin hacer"le co.ns oientc de su error y preguntarle el

porqu del mal infligido al juslo. Pero es te Job, huella de significado mtico-simblico, figura utpica de la religin, se construye por la
ms profunda leccin de Ja filosofa de Bloch: no puede haber teologa si se lleva a cabo la escisin entre hombre y mundo natural. En
efecto, Dios no puede responder a las preguntas de Job sobre la esperanza y la desesperanza, sobre la justicia y la injusticia porque Dios
contesta en un plano distinto del de Job. Dios responde a las pregun -

l>6 Job. 34. 4 ~ cfr. E. Bloch. A tei..vtno n e / c ri.f tiane.vn10 . t.md.. il. de F . C oppe Jlo tli .
Milano. 19 71 . p . 151.

1 18

STEF'ANO ZECClll

de Eckhart y Taulcr. El Reino no es de otro mundo, es este mundo

transformado, y la fe no es la espera de la gracia que hace posible la
salvacin. sino la manifestacin de una necesidad subjetiva del hacer se como Dios.
Mntzer es entonces expresin mtico-simblica del xodo rebelde del hroe: el tiempo de su accin es el instante, disloca la historia
como lugar fundante de la hermenutica, sustituyndola por el mito;
el igualitar:mn de Miinoer P cl.-her m<"rnpolirico de combatir la distancia entre finito e infinito. Debe quererse la secta y no la iglesia,
que es el despotismo de la letra, la negacin del futuro, el silencio de
la esperanza. La secto es la unin que impide la recomposicin orgnica del dominio del estado econmico-poltico-religioso, es la unin
que se opone a la conversin de la huella en el signo codificado por
un centro institucional que lo sostiene. lo explica y lo difunde. Hi stricamente la secta es la sntesis de autonoma moral y libertad poltica. Tericamente es el tiempo futuro. El Dios de Mntzer es el Dios
de la moral y de la liberacin. Munrzcr es historia, es el sueo ms antiguo. voluntad impaciente y rebelde de establecer el paraso en la tierra. La sacralidad politesta vigoriza la figura simblica del descentramiento utpico. porque remite a una dimensin policntrica de significado que no se hace encuadrar en las coordenadas lgicas de la
monosemanticidad del signo y en la unicidad de la imagen 1nonotesta. Todos nosotros
predica Milntzcr- , hombres de carne y hueso.
en el advenimiento de la fe debemos convertirnos en dioses, igual que
Cristo se ha hecho hombre; si Dios se ha convertido en hombre, entonces es concebible que tambin el hombre, considerado en toda su
totalidad y profundidad, se convierta en Dios, percibiendo su imagen
n'\s interior 27
Muntzer plunteu el problema de cmo es posible querer, desear,
esperar un todavia-no a travs de la huella y el Fracaso. A quien exija signos -dice Mntzcr- con audacia, fuerza y celo, Dios no lo rechazar. Est contru Lutero porque Lutero es la subordinacin a la letra, es la voluntad que transforma la poliedricidad figura! (pagana por
su explosin pante1sta) en el n1onotcismo de la letra codificada. La
huella es profetismo y utopia concreta, la letra es historia, pertenece a
una diacrona cuyo t odava-no es previsible. Milnrzer, sin embargo,
es fragmento, una huella que no se codifica en la historia, sino que
atraviesa. en el instant e, el tiempo. En el acuerdo pantesta de mundo
v

Bloch. Th o n1(L) t.'f17nt:er. /(_"'Q/ogo d ella r1volicione. cit .. p . 69.

LA 131.>LLliZA

119

natural y Dios. el hombre reconoce la realidad de la igualdad.. encuentra a Job y su modo de afrontar trgicamente el problema de la t eodicea. Un panteismo moral que conduce al desenmascan1micnlo de ~
jcrarquia cotidiana y de su codificacin en las formas del dominio
econmico, poltico. religioso, conviniendo la voluntad de poder del
individualista querer ser como Dios en la posibilidad de reconocer
en cada hombre a un Dios. La esencia de la moralidad se transforma
en In b::;quedu de una correspondencia perfecta entre el yo y el objeto. entre el yo y lo otro, sin violar ni romper la integridad, definiendo
con absoluto rigor el cambio vital.
6.

EN EL LABERINTO

El viejo msico del cuento con el que hcmo::. comen..-ado este capitulo vive su sueo con los ojos abiertos. no se resigna aunque el
mundo parezca sucumbir a su alrededor. no suea en la inercia y en la
pn!>ividad del rencor. Trabaja y guarda su obra como el mayor tesoro.
a pesar de que para los dems pueda no ser nad:i. Su conciencia utpica no le gnrantiza el xito, slo le muestra que a pesar de iodos, est vivo, le hace entender que la vida est en su pasin de ser msico.
Si se est vivo, algo puede suceder en cualquier 1non1cn10. Pura la
utopn y la esperanza del viejo violinista no hay necesidad de esperar
a que el tiempo sea un gentilhombre. La musa es el amor silencioso
de su hija que se mezcla con el del padre, al que le debe las enscifan<"US que ahora le han convertido en una cantante de xito. .Es slo el
amable fin de u11 cuento. de un hennoso cuento feliz? Cie1tamente si,
pero tambin es In enseanza de que algo que no existe puede ocurrir
siempre. l lay que aprender a esperar; entonces incluso el sueo ms
lejano, atravesado por los rayos ultravioleta de la espcmnza. puede suceder.
En el cuento la identidad de intei;or y exterior est pensada de
fonna paradjica, en el sentido de que lo vivido en la totolidad de ln
propia interioridnd anticipa ya su solucin: el futuro est ya todo representado en el presente. y el presente es fbula que slo tiene futuro. sta es la identidad, ciertamente paradjica, de la utopia. vivida
en el sentimiento de la esperanza. Hay una ancdota que 1.31och contaba a menudo "': Cuando por el ochenta cun~pleaos de Monc1 un
Cfr. Bloc:h... Spur<n. CL~ pp. 88 ss.

120

STEFANO ZECCJ-11

fotgrafo de Paris fue a su casa. el pintor le dijo: vuelva la prxima

primavera y :fotografie las flores de mi jardi:n. se parecen a m ms que
yo mismo" . Esta ancdota nos puede ensear a comprender la representacion de yo y mundo del mismo modo en que aparece en el relato la identidad entre interior y exterior. Difcilmente admitimos que
algo exterior. en el pasado o en el presente. represente nuestro yo: es
dificilsimo pensar que en el :futuro algo exterior podr representr-

VI.

noslo. Este futuro es el tiempo paradjico de la identidad. y es la fi-

gura del smbolo la que une. en el instante presente, el pasado y el futuro. No tenemos dificultad en aceptar que en el presente acte la experiencia del pasado, lo paradjico es que en el presente est ya el futuro. La esperanza es el sentimiento que representa esta paradoja: la
paradoja podra desaparecer si utilizamos un falso concepto de esperanza y de futuro. esto es, una esperanza conforme slo al objeto que
hay que alcanzar en el futuro, una esperanza orientada como una flecha hacia un centro. En esta perspectiva el problema volverla a ser el
de entender las estrategias oportunas de la realizacin: la utopia seria
entendida como el contenido que hay que realizar, y la esperan.za como el motor que conduce a la meta. Sin embargo. la simbolizacin
utpica de la identidad, su carcter paradjico, nos muestra la esperanzar como un ir, siempre y de cualquier modo un ir, aun en ausencia del lugar o de la seguridad de alcanzarlo. Podemos representar esta esperanza con la figura del laberinto. Se podra observar rpidamente que en el laberinto la n1eta - la salida- es lo que enciende y
mantiene despierta la esperanza, tanto es as que la angustia aparece
cuando se pierde la esperanza de encontrar la salida. Pero este modo
de pensar produce falsa esperanza y :falso futuro: es la posicin que,
por otra parte, nos volvemos a encontrar cuando Bloch se preocupa
sob1e todo de las condiciones materiales y prcticas para realizar lo
que determina el sentimiento de la espera.
Pero la esperanza, con su paradoja, es tener ya en s el caono de
salida, tener ya el futuro en el presente. La esperanza est en el poder
ir. en el poder continuar yendo. Entonces tambin las calles del laberinto que vuelven sobre s mismas, los callejones sin salida, la perspectivas ilusorias, pueden convertirse en nuestros caminos, en lugares
conocidos, ser para nosotros algo que nos pertenece y nos da sentido.
Slo en el perderse est siempre presente el reencontrarse, y esperar
slo significa reencontrarse en el an1or de lo que hemos sabido
perder.

Belleza y d estino

Todo fragmento que se separa de la unidad va a la deriva llevando

consigo la imagen de su antigua organicidad. Novalis desvela la experiencia romntica de la beUeza: una tendencia a reco1nponer, en la
variedad. la unidad viviente. incluso el dolor 1ns prof undo se transforma, no se anula, conduce ms all del crepsculo hacia un nuevo
alba. Perder la vida para encontrar una vida nueva. La rns radical antiutop.ia, que corroe mortabnente cualquier cosa y cualquier experiencia, es negada, no tiene modo de existir. En este siglo la ms radical antiutopa - una larga agona que tiene como fin la nada. que lleva al absurdo cualquier idea de regeneracinparece estar evocada
por la poesa de TrakL El mal es el sentido del mundo, la culpa es el
sentimiento vivido ms autntico. Pero cmo se separa el bien del
mal , el acto culpable del justo? Qu pensamiento puede pensar el carcter absoluto del mal sin tener la experiencia del bien? Qu lenguaje puede expresar la universalidad de la Nada sin conocer las palabras del Uno y del Todo?
Heidegger escribe: La localidad del lugar, que recoge en s Ja
poesa de Trak.I, es la esencia ocultada del Retraimiento y se llama
Abend/and, tierra de la tarde. "Occidente". Este occidente es ms
antiguo, de un alba ms primera. y por el lo ms prometedor que el occidente platnico-cristiano. ms an que el occidente europeo. Pues
el Retraimiento es "'inicio" de una era amaneciente y no abismo del
decaimiento>>

V Magris esc r"ibe : <<Leer" a Tn:lk-1 ~ie:nif"ic:=i (\reguntar-

se por las cosas ltimas. por la posibilidad misma de la poesa, por el

sentido extremo de la vida. Las preguntas de Trakl son enfrentamientos con la esencia de nuestro destino [ ...]. Leer a Trakl significa pre1
M . Heidegger. In c antn1ino verso il le.r1g 11aj'!> trad. it. de A . y M Caracci olo Pcrotti. Milano~ 1979. p . 76. [Trad. e sp . de Yves Zimmcnnann. De c a1nl110 al habla. Ser...
bal , Barcelona. 1987. pp. 7 2-73. (N. de la T.)]

e12 11

122

STEFANOZECCHt

guntarse si el crepsculo, que envuelve la historia general y la existencia individual, es un-apagarse definitivo o una oscuridad que hay
que atravesar para llegar a un nuevo alba '
Si queremos leer entonces, como es habitual hacerlo. lo trgico '
en la poesa de Trakl , debemos comenzar recordando una referencia
fundamentaJ, la tesis sobre lo trgico de Holderlin.
1.

EL ARBI TRIO OE ZEUS

Cuando reinaba la eterna belleza, desconocida para s misma. e l

hombre y sus dioses vivan en la mi sma real idad. El momento de la
belleza, esc r ibe HOlderlin en el /llperin. se haba manifestado entre los hombres, tanto en la vida como en el espiritu: existia la unidad absolut.a, una unidad que podia descomponerse y volver a pensar se nuevamente unida, en l a experiencia poda adquirirse cada vez
mejor e l conocimiento de lo que es uno. Belleza es esta energa infinita, y belleza es lo que nos permite tener Ja experiencia de lo divino; no es, por tanto, la dimensin positiva de lo existente, s ino la
totalidad de lo existente. Holderlin habla de l a belleza con palabras
de Hercl ito. l'v &a~pov luvrc;, palabras que traduce asi: Lo
Uno diferente en s mismo; esta gran fase [ ...] es la esencia de l a
belleza, y antes de que se descubriera eso no habia fil osofia alguna .
La belleza es la r epresentacin s imblica del movimiento csmico
en donde se genera lo uno a partir de lo otro, la vjda y la muerte, el
bien y el mal ; la belleza es el slmbolo vivo de la energa divina que
da un sentido metafsico a la duplicidad que mueve la vida del cosmos y la pequea vida subjet iva. Hiperin sabe, apenas roza los labios de Ditima, que en e l culm en de la ifelicid ad v ive l a ms profunda infelicidad, que e l dolor est en el momento ext.remo del p l acer: sta es la imagen que puede repre sentar este movimiento cclico de la reamidad.
C. Mngris. Preforione a G . Trald. Le Po.-.<le. trad. iL de V . Degli Alben1 y F. lnnertconcr. Milano. 1983. p. VIII.
, Crr.. por ejemplo. L . M ittncr. Lo le11eraturu tedesc del Nove-ccnto t! oltr1 ..vo:gl.
Tonno. 1975. p . t 80: En Georg Tro.k J se ha visto hru."UI ahora la tragecha de un descspcmdo pecador que en su decadencia y en la de su ~poca agota todos los horrores y toda la n4usca de la podredutnbrc.
'F. H6ldcrl in. lperion. trad. it. de M . Bcrtamani y F. Ferrari. Milano. 1981. p . lOO.
(Trad. esp. de Jess Munrriz. Hipe,.,(m. lliperin. Madrid. 1976. p. 116 (N. de la T.)]

LA BELLEZA

123

E l principio de formacin y el de destruccin no estn separados.

participan del mismo desarrollo circular del tiempo donde el comienzo est en el fin: es una visin pnica del curso del tiempo y de la
transfonnacin narural, que sita la energla divina en la realidad finita, como fuerza generadora del universo en el riempo y del hombre liberado del t iempo abstracto de la finitud. que en su desarrollo trasciende los lhnires de su propia existencia terrenal. Felicidad y dolor se
acotnpaan en e l movimiento del n1undo. pero no en una alternancia
o sucesin que. como si de un espejo se tratase, reOeja estados de nimo y sucesos histricos: felicidad y dolor. como cualquier elemento
constructivo y destructivo. se pertenecen: la presencia de uno est en
la del otro. no hay posibilidad de distinguir lo que se presenta como
bien o como mal. Uno y Todo 'v Kal ""'dice llolderlin: ste es e l
vnculo de la vida individual con la universal. la conexin que existia
en la cultura griega y que se ha perdido. En el prefacio a Hiperin. escribe: La divina unidad, el ser en el sentido autntico de la palabra.
para nosotros se ha perdido; y se ha tenido que perder para poderlo
despus desear. reconquistar. Nos separamos violentamente del pacifico v Kal rrav del mundo para reconsrruirlo a travs de nosotros
mismos. Estamos en desacuerdo con la noturaleza. y lo que en otro
tiempo. no tene1nos motivos para dudarlo. era uno. aparece ahora
como oposicin; e l dominio y la sumisin se alternan en ambas
partes '.
Desear y reconquistar el acuerdo con la naturaleza significa comprender que la dinmica de unin y separacin regula todo lo que vive, y cuyo movimiento no es slo necesidad sin margen para la accin. sino que tiene en si la necesidad de reencontrar y orientar el deseo hacia un horizonte que hay que afirmar. La tragedia expresa este
movimiento, y lo trgico es esencialmente tiempo en el que se despliega el proceso de escisin real y de unificacin. Lo que est unido
debe sal ir de s mismo para ser visible en el mundo porque la inmovilidad. la ausencia de tiempo no est en la maieria. y las partes de lo
que est unido no pueden permanecer en la misma relacin. Es la totalidad misma la que es movimiento de escisin y unificacin: es un

F. l-IOldcrhn. S<r1111 di estetlco. a cargo de R. Ruschi. Milano. 1987. p. 56. Las obscrvnc1oncs de 1161dcrlan sobre In relacin f11osofl.-pocsfa en In cultura griega aparecen tan1b1n en lu~ pginas de Hipcrin. cit .. pt. 1; 1.2~ cnn. 19. [El lector csp..'lol podr
enconlTnr una recopilacin de los ensayos de JfUlderhn rmducidos por F. Man inC/
Marzoa. ll1pcrin. Madrid. 1976. (N. de la T.)]

124

STEFANO ZE.CCH 1

principio iuHerno que no lleva ninguna sntesis dialctica de superacin del conflicto. Lo trgico es el tiempo en el qu e no se fija ni lo positivo ni lo negativo, ni siquiera la sintexis de ambos. La wtidad de
todo lo que vive revela que son posibles tanto la absoluta escisin
como la unidad absoluta. P or qu entonces este separarse de la unidad, y por qu la separacin lleva de nuevo a la unidad? P or qu todo lo orgnico tiende a la separacin y a la unificacin? Es un arbi tf'io de Zeus, dice Holderlin; es un arbitrio que est en el origen del
tiempo donde comienza la alternancia de unificacin y escisin. ste
es el aspecto trgico en el que no tiene lugar la conciliacin a travs
de la mediacin, donde est pcesente el principio de formacin y de
destruccin. Trgico significa tambin que al no haber sntesis o conciliacin de opuestos, en sentido hegeliano, tampoco hay autonoma
formal de un principio respecto del otro, no existe posibilidad de separar el momento constructivo de destructivo, y. por tanto. de desarrollar una metafsica de la negatividad o una metafsica de la afirmacin. Lo positivo est en lo negativo, y viceversa. L a modernidad ha
olvidado este aspecto trgico, manteniendo, o bien una filosofa del
nihilismo, o bien una filosofa construida sobre las categoras de progreso y desarrollo.
La tragedia es la .forma potica que expresa la temporalidad donde tiene lugar la escisin y Ja unificacin y , poniendo en escena un
elemento simblico, hace reflexionar sobre el ilimitado uno que se
purifica en una separacin ilimitada [ ...]. D e ahi el dilogo constantemente antittico, de abi el coro como oposicin a l[...]. Todo es discurso contra discurso, disc\arso que recprocamente se niega a si mismo ' . La tragedia rescata la finitud del Yo empi ri co y de la Natu1aleza, aquella finitud que la dialctica hegeliana superaba, anu laba>>
para verificarla en una .forma ins alta de la .fiJosofia del espri tu; la
tragedia rescata la finitud, en el sentido de que reconoce en ella incluso la presencia de Lo absoluto y de lo infinito. A pesar de que parte de la reflexin de Ficbte, es este amor po,r lo finito y por la Naturaleza lo que pone a Holderlin contra Ficbte y contra su concepcin de
la Naturaleza como obstculo, como lo negativo contra lo que se alza
la libertad del yo. Si, en efecto, el Yo emprico es fundamental en la
relacin reciproca entre finito e infinito, esto significa tambin adn1itir la necesidad de la Naturaleza en este intercambio. La naturaleza n o
ibd p . 128.
, !bid., p. 144.

LA BELLEZA

125

slo es sustrada a la finitud, a la negatividad, sino que se convierte en

expresin de lo ilimitado, de lo argico, de lo infinito, en oposicin
a lo or:gnico, al equilibrio y a la medida.
En Holderlin la poesa est en este continuo contacto con La infinita infinitud de la Naturaleza que le permite no .formalizar el lenguaje, separndolo de las expresiones de la realidad viviente; el contacto con la Naturaleza est en la base de la produccin simblica del
lenguaje, y la sparaci6n d esta i.:fi.ita fuente de si.mbolizaei6n es
lejana del arte con respecto al mundo, es lo que Le impide hablar del
mundo: esta lejania ser la completa e l eccin, o un destino aceptado,
de las poticas de la vanguardia de nuestro siglo.
P or qu Holderlin, diferencindose de l a filosofa del idealismo,
sostiene esta idea de infinitud, del carcter argico de la Naturaleza,
de un modo distinto incluso a Schelling? . Cuando B elarm.ino le pregunta a Hiperin qu relacin ex i ste entre la filosofa (esa fria y elevada ciencia>>) y la poesa. ste le responde que la poesa es el comienzo y el fin de la filosofa: igual que Minerva sali de la cabeza
de Jpiter, la filosofa brota de la poesa de un in.finito ser divino.
Reintegrar lgicamente la unidad en el concepto, como haca Hegel,
era todava un acto voluntario del sujeto y de su voluntad de raci.onalizar, comprender y delimitar el conflicto real. El poeta se separa de
este modo de hacer filosofa, porque se sita en una relacin distinta
con lo que es oposicin y conflicto: Ja filosofa se preocupa de controlar y dominar el conflicto asignando a la conciencia la tarea d e aislar y delimitar los hechos enfrentados; la poesia confa al poeta la funcin de anticipar los procesos de transicin y. en los mometltos de
mayor tensin real, torna la direccin de lo nuevo y hace recordar lo
viejo . El poeta no racionaliza el confl icto real , no mediatiza lgicamente los opuestos: los sin1boliza en el verso que r ecoge, en el presente, el pasado y el futuro: Lo que permanece lo fundan los poetas.
De este modo Holderlin sugiere e l camino a travs del cual la poesa vuelve a ser la forma ms elevada de pensamiento, y la filosofa se
apropia de la dimemiin po~rie<1, como de !a nic;:a posibilicic;I de ~i
tar la escisin de los saberes y la prdida de unidad en la comprensin
del mundo. El destino de la modernidad ha sido el de excluir de su horizonte cualquier posibilidad potica de lo filosfico, hacindose disponible a la absoluta fragmentacin de los lenguajes, rechazando el
Sobre este problcn1a cfr. F. Moiso. 11 tragico
fosofico. 3 ( 1987). pp. 77- 122.

n t~I primo

S c lte lling, en Annuorio F i

126

L A BELL EZA

S TEFANO zECCHI

significado de las palabras de Hiperin: El hombre que no h aya sentido en s mismo al menos una vez en su vida la belleza en toda su plenjtud, con las fuerzas de su ser jugueteando entre s como los colores
del arco iris, el que nunca haya exper imentado cmo slo en horas de
entusiasmo concuerda todo interiormente. cal h o mbre no llegar n unca a ser ni un filsofo escptico; su espritu n o esta becho ni siquiera
para la destruccin, as q u e menos an para construir. Porque, creme, el escptico. por serlo , encuentra en codo lo que piensa c ontra diccin y carencia slo porque conoce Ja armona de la belleza s in tachas , que nunca podr ser pensada. Si desdeiia el seco pan que la r a zn humana le ofrece con buenas i ntencin, es slo porque en secr e to se regala en la mesa de Jos dioses .
Se trat a d e un discurso con Ja potencia de un 1nani:fiesto cultural
sin respuesta, es una ver dad contra la que se han rebelado primero el
idealismo dial ctico. despus e l positivismo y, por fin, e l nih ilismo de
este siglo. En estas palabras la experien cia de la be lleza se convierte
en una experiencia de u n limite que puede ser buscado y debe desearse como una necesidad de Ja vida, por tanto, como destino. S lo en
este conocimiento de lo bello aparece el problema de cmo compen sar la contradiccin de lo existente. L a belleza uo es la armon a q ue
se alcanza a l final , sino que est en e l comienzo; y p r ecisamente por
ello da origen a la duda y a la reflexin filosfica; en ella no vive ninguna esperanza pacificante, es el destino de la afirmacin, la necesidad de la destruccin o de la construccin. De ah d eriva el amor de
Holderlin a la Naturaleza, el r echazo de la concepcin idealista que
ve en la naturaleza la pura n egacin del Yo, la conversin de su finitud en la infinitud que mantiene abierto el t r abajo del poeta y hace
inagotable el carcter p oitico d e la filosofa. As habla H Olderlin en
La n2ue rte de Emp doc l es: [ ... ) l a gran Natur aleza envuel ve al que
prev, para que d forma al Illundo y evoque su espritu [ ... ).
El poder infinito de la naturalez a pone en movimiento el trabajo
potico-filosfico de revelacin de la verdad, de desv elamiento del
sentido del mundo y de comprensin de lo que es limite y de lo que es
infinita posibilidad. P or otra parte (esto est ms claro en la segunda
redaccin del Empdoc les ). al estar la naturaleza d eseosa de este tra bajo para poder manifestarse en la fonna, la b elleza se convierte en
experiencia viviente de lo infin ito de la naturaleza en la for ma.

2.

HOMBRES Y DIOSES

Cuando la poesa se separa de esta idea de eterna circularidad de

la naturaleza , que ha sido tanto la de H olderlin como la de Goethe o
Novalis, y que volveremos a encontrar en T r akl, est destinada a perder su funcin de :revelacin de lo verdader o y a replegarse en una retrica repeticin de la interioridad o en un ejercicio mimtico de la
extecioridad. H kleriin. por ejemplo. para confirmar su con cepcin
de lo potico-y-filosfico , se empea no s lo en definfr la funcin
general de La poesa, sino en determinar tan1bin s u car cter <<nacional, e l que puede h ablar en su poca. La funcin general de revelacin de lo verdadero se especifica y se verifica en el presente, en la
capac idad de decir la verdad del presente: Nues tra poesa debe s e r
nacional de raJ modo q ue sus contenidos se elijan s egn nuestra visin del mundo y que s u s representaciones sean nacionales . L a debilidad d e la poesa J:Doderna radica en Ja ausencia de destino, y su
principal necesidad es tener un destino; est demasiado dominada por
e l carcer autorreflexivo q u e imp ide alcanzar lo infinco, corno espiritu d e la nacin y del mundo ", per dindose en un rorpe punto de
vista " - El hombre griego, dice Holderlin. quiere penetrar rpidamen te en el fuego del cielo y se pierde en la infinitud divina, que
despus trata de controlar y poseer a travs del orden y de la medida
de su arte. La poesa moderna debe corregir tambin este error y hacer referencia a lo determinado para llegar a lo infinito , que es la Forma poltica, religiosa y moral ideal de la propia p atria. La poes ia podr entonces ser filosfica y poUtica, hablar de su propia poca, expresar la disol u c in y e l p roceso de unificacin: <<La patria en decadencia, la naturaleza y los hombres, cuando se encuentran en una especial accin recproca, constituyen un mundo conc r e ro con vertido
en ideal, una relacin de cosas. y se disuelven para que ( ... ) se forme
un nuevo mundo , un n u eva accin recipr oca [ ... ). Este declive y este
inicio son, como el lenguaje, expresin. signo. representacin de una
totalidad vivient e. p ero concreta "En la modernidad lo trgico se vue lve a proponer como teod icea,
como pregunta sobre el margen permi ti do a la accin. entre posibi li-

10

H Oldc rlin. Hipe ri n . ed. it. c it.. p . 100.

127

HlSldcrlin. Scrllli di e s1c 1/c.1.1. cit.. p. 149.

" lb!d . p. 1 s l.
u Ibfd.
.. lbd . p . 95.

128

STEPANOZECCH1

LA BELLEZA

dad y necesidad; como problema del reconocimjento de lo justo y de

la formacin de un nuevo mundo. Ah no hay una llamada al ente
absoluto, a l Dios infinitamente bueno y omnipotente paro afrontar.
desde este plano monotesta y trascendente, e l sentido de la r ealidad
mundana del mal. Se han cambiado los t rminos tradicionales de la
teodicea. Es a la universalidad a d onde se debe mirar para comprender
el bien y el mal; p e r o lo universal se da siempre con lo individual. y
escisin real y unin son co11diciones de lo que est

01~ igi1-.u 1 ju 11 Jc:1t lc

unido. L o trgico moderno es la imposibilidad de trasmitir de forma

universal la unidad vivida individualmente. La conci liacin universal
no se da sino como utopa, como n o- lugar de la realizacin, concreta mente vivida y esperada, deseada como nuevo mundo que emerge
trgicaJncntc p orque, a l aparecer. estn ya presen tes los e lementos de
la disgregacin, igual que en la inmensa felicidad de Hipcrin, cuando roza los labios de D1tima. est la profunda infelicidad del fin. Lo
tr gico moderno no rechaui la accin. pero la accin est marcada
por el destino: el hroe es e l p u nto de unin entre v oluntad y destino.
est en el centro de la tensin trgica porque es v oluntad de accin.
dirigida a restablecer la armonla del Uno-Todo, y testimonio vivo de
Ja imposibilidad de restablecer la conciliacin mediante Ja propia individualidad. El hroe es el simbolo de Jo trgico, en l convergen a la
vccr lo universal y lo p articuJar sin poder encontrar la conciliacin y la
pn7. Sabe que su destino es mostrar que la accin puede llevar a la
conciliacin de las tensiones. p ero sabe tambin que en la necesidad
de su actuar no habr nunca un suceso definitivo. Y. sin embargo. e l
hroe es e l smbolo necesario en el que los h ombres e n cuentran el
lenguaje para expresar las tensiones d e su tiempo y el deseo de lo nuevo: de ah la absoluta origi n alidad de todo lenguaje absolutamente
trgico. su perenne creatividad .
Cu l es, en efecto, e l carcter trgico de Empdocles? Debe
afrontar el destino dando a la accin no slo un relieve universal, sino tambin particuJar. es d ecir, unido a la realidad d e su patria. Empdoclcs ha n acido para ser un hroe. en l las contradicciones se concilian, se convierten en unidad, abandonando e invirtiendo lo que originariamente las derlila. Pero lo que l realiza es una conciliacin
moment nea, obligada a disolverse porque l es hijo de su poca y
su carct er nos reenva a ella, igual que de ella procede " La accin
.. lbld . p . 96 .
.. lbld . p . 88.

129

ha sido necesaria, ha mostrado el carcter utpico de la concil iacin

y d el lenguaje simblico d e la poesa que expresa la unidad; ha puesto d e manifiesto que esa dimensin utpica no es ilusoria y verifi cable slo en lo absol uto d e l r esultado que quiere realizarse. Lo utpico
camina con nosotros, se va alejando como un horizonte, y cada paso
en la direccin deseada es ya. en su individualidad y temporalidad
concretas, uno realizacin d e la utopa.
Empedcles debla convertirse en una v 1c11ma de su tiempo; los
conflictos deban encontrar en l una so lucin aparente, p orque en su
accin haba mostrado la unificacin sensible surgida de la necesidad
y de la desidia, pero lo que e l destino cnvla no puede reso lverse de
forma visible e individual, porque de ese modo lo un iversal se perdera en el individuo, en la si n gularidad, en la especificid ad d e un momento del tiempo. La accin va al encuentro de una soluc in aparente; la tragedia del hroe es unificar los extremos en conflicco sin poder dar a dicha unificacin un valor universal. Esta incapacidad, vivida como destino. se convierte en una culpa que hay que expiar con la
muerte. Empdoeles decide morir en el fuego del Etna para encontrarse con el infinito de la Naturaleza y perder su individualidad a l reencontrar lo universal: la accin entonces no ha sido intil, es lo que
ha hecho posible vivir individualmente la conciliacin y comprender
sus lmites. La muerte es un renaci1niento; Empdocles como un
Cristo pnico, y Cristo como un hroe trgico son el smbolo de la luz
generada en las tinieblas, son la alianza. el vinculo indisoluble de bien
y mal.
Lo originario, deca Holderlin, se manifics1a en su debilid ad: la
vida es debilidad de la totalidad, pero la totolidad necesita de la vida,
de esa debilidad. para manif'estarse. El hroe es el simbolo de esta d ebilidad debe actuar en ella y aceptar un de><tino de muerte para mostrar ms vida. para renacer en la plenitud de la vida.
sta es la nica alianza posible de lo divino con lo humano, no slo del hombre deseoso de lo divino. sino de lo divino que necesita de
lo humano purn manifestarse. Hoy dio la unin est on la clera quo
separa la interioridad del hombre. de lo divino e infinito de la naturaleza y del todo. ((Dios y e l hombre se comunican en la forma de la infidelidad que todo lo olvida>> . Infiel es aquel que olvida: el hombre
se olvida de si mismo y de la l imitacin del momenco, olvidando su
un in originaria con el todo divino y eterno. El Dios es infiel porque
lbld . p 144.

130

STPl"ANO l:P.CCI 11

no es nada nis que tiempo 17 , un tiempo abstracto, lineal, cuyo comienzo y fin no estn en contacto, a pesar de ser un eterno ciclo que
tiene en el fin el comien7o. El cielo de Dios est vaco, y el hombre
desdivinizado sigue el curso abstracto del tiempo: la infidelidad es e l
signo de la poca en la que hombres y dioses estn separados, olvidados de su unin originaria. Pero en la mayor separacin. en la visin
del abismo que separa al hombre de lo divino, puede prepararse e l retomo de los dioses. La infidelidad no es entonces un mal absoluto, est presente hasta que el mundo. g ran sistema viviente, crezca sin lagunas y el recuerdo de los dioses no se acabe. El hroe reconoce el
tiempo de la infidelidad y comprende su necesidad; es el tiempo que
exige una vctima para recordar la antigua a li anza, pero la disolucin
individual no es violencia, es amor y renacimiento.
Dentro de la modernidad es la poesa de TrakJ la que con mayor
intensidad representa el tema trgico holderliniano: lo trgico como
teodicea. Su verso interrumpe la linealidad temporal, :forma parte del
movimiento circular del todo: su visin del destino y d e los mrgenes
de la accin es custodiada por figuras heroicas que poseen un carcter residual. sin nombre: como el no-nato; o bien que llevan nombres de muchachos como El is, Hcl ian, Scbastian. Kaspar Hauser.
3.

LA CULPA DEL NAClDO

Tradicionalmente la teodicea traduce lo trgico al problema de la

comprensin-justificacin del mal en el 1nundo; esto se convierte en
problema porque culpa y mal suceden en el mundo querido, regido y
dominado por el Dios omnisciente y omnipotente. Es la concepcin
monotesta la que nnula el sentido trgico del clasicismo. Para los
griegos, lo trgico es una categora metafisica que no s upera ni concilia el con nieto, y la tragedia presenta acciones de indi viduos que actan siempre en la duda de una eleccin donde causal idad humana y
causalidad divina se cntrccnizan, sin llegar a determinar lo que puede
ser irremisiblemente justo o bueno. La tragedia clsica pone en discusin nuestro sistema de la voluntad y de la eleccin s ubjetiva: refleja, sobre el ambiguo rostro de los dioses. la apora de la eleccin y
tbld.
Para el tcmn de lo trgico rcn11to aJ texto fundnmental de M . Unrcrs-1eincr, Le o riglnl dello tragedia e del traglc o. Molnno. 3 . ed 1984.
1

LA 13P.LLE7.A

13 l

la simultnea presencia del bien y del mal. El mal es un problema

teolgico del monotesmo, y lo trgico se convierte, en la modernidad. en el problema de la voluntad y del s ujeto, de su lugar y de su
funcin.
En los versos de Trakl resuena la conciencia de la cu lpa, la conciencia de ex isti r en el mal . GroB ist die Schuld des Gcborenen
[<<Grande es la culpa del nacido] dice la poesa Anif ... La ausencia
de amor es cntcdida como consecuencia necesaria de la culpa: Niemand liebte ihn>> [Nadie le amaba] 20 La maldicin golpea ya a la
madre y al muchacho, como una vengan7a que viene de lejos, pero
per:fectarnente entendida, sin ambigedad ni posibilidad de interpretacin:
. .. in dunk/e,, Zln1mern verstenerte das A ntlft=
der Muttc.r und aufdem Knobe-n lostete der
Flucl1 dS cnlarteten Gesc hlec ltts...
( ... en las alcobas oscuras? el rosrro de lu madre se pctri fic

y sobre el muchacho se p0s

la pese.da. carga de la degenerada eslirpc ...

J1.

Hasta el grito. en e l mismo poema en prosa, que evoca la universalidad de la culpa, en cuya presencia se pliega la generacin de los
hombres: <~O des vernuchten Geschlechts [Oh estirpe maldita>>).
Pe10 ese gnto hace entender tambin algo distinto: la culpa. el mal. el
dolor se convierten en movimiento csmico, forman parte del gran
Todo:
~ve!fJe Nacltt gc::ogen
Yen~o11de/1 in purpurne Trli111ne S c/11nef"% 1111</ Plu.:<

Lcise kon1n11 die

Des stei11igcn Lebens.

[Qulc1a avanza la blanca noche
U'Un_sformando en dorados suci'ios el dol<>r y el 1onncn10

de la vida de piedra ".]

,. De Anif.. rtld. it. de V. Deg.li Angeli y E . lnncrkoler ci1. [Para lo traduccin cspai\oln de los pocn1as de Trakl hemos seguido las siguientes cdic ionc4: O . Trakl. Poema . tmd. de Angel Snch~ Visor. Madrid. 1973; G . Trnkl, P<H!mo<. 1906-1914. tmd.
de J . M . Mfnguc;,. Icario. Barcelona~ 1991. y Poe."fo expreslonl...111 o/(111t1na. Stad/erlfrym- T'ralcl. 1n1d. de J . Talcos y E. E. Kcil. Hiperin, Madrid. 1981 (N df' lo T.)]

De Troum und Un1noc htung (Sueo e ins onia] .

lbfd.

11

" Oc F /1n [ Yicnto del sur).

132

LA BEl.-LEZA

STEI ANO ZECCl-ll

La culpa no tiene sujeto. ya no hay en ella una individual idad que

es conciencia de la culpa: la culpa se convierte en el mal del mundo.
En la poesa de Trakl es el movimiento del tiempo _de la historia Y ~e
los hombres lo que est enfermo. sin salvacin posible en su devenir:
Wie scheint doch alles Werdcnde so krankl! [Pero todo el devenir parece tan enfermo!".)
A este acaecer del mal se sustrae lo eterno de la natl.t.rale7a, su lu7.
sus colores. algo que no forma parte del tiempo lineal de la cultura de
tos hornbres. sino del proceso mctnmrfico en el que todo fin se encuentra al comienzo. En la nnturalc7o habita la paz, y la noche hace
que cese e l ruido y e l movimiento:
An1 Alu,.-nd scliweinr die Klt1st
Des Kuckucks in1 JJ-' olcl .

Tiefer neigt sich

J~

Kor''

Dt..r rote /f,,'folrn .

[.

../

Da...\

u/t~

Er.~llrbt

Lied der Grille

im Feld.

(Al atardecer calla et lamento

del cuclillo en el bosque.

133

(/nd E11gel 1r~1en leise uus den hlt1Ut'n

A ug<n t.ler Lf,benden. die -"unft4.r lc:it.l.:11

[el vuelo de las :aves suea con

E:.1 vino c-s1

vteJD~ lcycndn~.

pi~do..

el dulce st l cnc10
colm5idO de respuestas quedas a oM:urns prca,untas.

(. J
l.n nube "ie pasea sobre el

cri~w.I

dc1 c'tnnquc:

dc,conso el apacible adem6n del compcsino.

...

( ]
Pronto an1dan estrellas en las CCJUS del

cunsudo~

cu frescos cuano.s vuelve una viejo rc~rucs.tn.

y ~urg-.:n ngel~ silcnciosa.nicntc de los u.1:ules
ojo~ #Je los amantes. que sufren du1ccmentc

"-1

Todo est dentro del envolvente poder de la naruralcza, tambin el

alma forma parte de ese todo, no como facultad psicolgica, sino como totalidad indiferenciada de las disposiciones del hombre:
/H.\ neifJen ,.,, Mugie,.s f.~iirch.:11 lau... c-ht die .Seele gerne
R111rd
da5: Korn. das \fuh..:r 11u<lln1111a:.<r lf.t!'SC'hnit.tern.

"""'

(t'I nlma e..cucha con pl.a eer In fbula del blanco m3go.
Alrededor

su~ulTB

el gntno que par ltt cnrdc COr1.an los segadores'".)

C::tdn vez se inclina mh el a.runo

ta roja amapola.
[

...]

LB vieja cancin del g.rlllo

perece en el carn_po

!~.]

Todo se recon1pone en un orden ~u11iguo que el hombre todava no

ha alterado. En su movimiento cclico la naturaleza arrastra todo consigo en una lenta repeticin, en la que se inscriben los gestos de los
hombres, sus preguntas. su amor:
Der Flug der Vgel tnt vnn ulte11 St1gt..n.

Gckelrert i.st der Wci11, dic. 1t1lld<. Stllle

Frj'flt von lei..~er A"''"'""'"' tlunk/c.r :ro:en.
( ...]
Die Wo/U ''"'-andert hcrn IV~1J1er,p1~gel:
E.<V ruht des Lo,,dntunn~ rulrill~ GelH1rd<..
[ )
Bold ni.sien Sternt In d~.<f; A'f1JJrn Brouen;
In khl-e Stube-n kchrt cif1 $//// B~-'cheiden

...

' De //t_i1erer Friihling [Alegre printtJ\'<ral

> De Son1n-1cr (Verano].

En Der Ge>-.iuerabend Ja fuerza de la naturaleLa.. representada por

el galope de los caballos salvajes. contrasta con la civilizacin que en
el interior de las habitaciones guarda a sus enfermos.
La ciudad aparece como el lugar de la degradacin. es la :falsa
unidad construida por el hombre, donde anidan et dolor y el mal. D os
poesas rep resen tan esta imagen de la ciudad: Vorstadt in Folm y Venedig. En la primera las figuras dominantes son la pestilencia del aire y la s u cied a d y la sarna en la que se mueven las r atas y v u e la n
las moscas. Venedig, sin embargo. parece defender en sus pri m eros
versos e l deseo de quietud del poeta que invoca el silencio, el encanto de un paisaje marcado por los colores de la plata, por e l canto de un
soli tario. por el juego mgico de las nubes. Pero la sorpresa desaparece, la belleza deseada por e l hombre es poca cosa.. y avanza. violenta.
la imagen de la disolucin que se hace presencia real y obsesiva incluso en el lugar - Venecia - de la ms extraordinaria belleza. Qu
queda entonces de la beUeza? Si inclu so en Venecia la belJeza se conn De Der /-l<.11>... 1 dt...~ ;;,,_veznten [El otoo del .. 0Jl1ttr'lo].
,. Oc A/Je11dn111st [M11.~o de la tarde].

134

LA BELLEZA

STEFANO ZECCHJ

vierte e n putref'accin y fango. cmo ser posi ble encontrar en alguna parte la belleza? Cul es su l ugar? Dnde pen sarlo. si es q u e todava puede pensarse?
De est e modo se comprende que, s i la culpa y el mal forman p arte del deven ir del mun do, slo en el mundo se podr encontrar la resistencia a su crecimiento y difusin.
En los magnficos versos de Ver/ali encontramos, por ejemplo,
este movimien1co del mal que est presente en l as obras y en las cosas
de tos hombres, pero que fluye en e l devenir e t erno del mundo sin dejar rastro de dolor. La poesia comienza evocando la p~ de la tar?e,
medida por el sonido de las campanas, y por la seremdad de quien
con templa el prodigioso vuelo de las aves; in cluso el flujo del tiempo se detiene y todo est envuelto por el deseo de quietud, por el suo de viajar, con la ligereza de las alas, ms all de las nubes. Verfall
es casi una canti nela, evidenciada p or una forma compositiva que recuerda al soneto. Dos eUMtetos seguidos de dos tercetos de versos endecaslabos, todos con la misma rima, que acenta e l sentido repetitivo del canto y que une en la misma armona la accin del hombre Y e l
discurrir del tiempo de la naturaleza. El mal se abre camino, inexorablemente con la misma lenti tud en los plidos rost:ros de los nios.
en la ge~eracin de los hombres ya en su p r imera forma de vda.
Frente al Ve1:fall, a la destruccin, a la disgregacin de la civilizacin
construida por el hombre, est la paz de la armona natural.
Esta mi~ITlla contraposicin aparece, por ejemplo, en poemas como Vrwandlu ng, o Musik im Mirabel/, donde, respecto a Veifall, el
con traste entre hombre y naturaleza se subraya por la diferencia de
sensaciones suscitadas por imgenes naturales y por figuras vivas.
Si en los versos de Trakl el sujeto se sustrae a la culpa y al mal despersonalizndolos y hacindolos annimos, los lugares de resistencia
que culpa y mal encuentran para poder ser eoten ddos corno valores absolutos y fund amentos interpretativos de la realidad, pertenecen tambin inevitablemente al movimiento metamrfico del todo. El mal Y la
culpa no s fijan al hombre, lo atraviesan, forman parte de la variedad
de l o idntico. del ciclo metamrfi co del todo. En la poesa Die jwige
Magd, e l mal. descrito por el sentido de disgr egacin y podredumbre
producido por la muerte, en los ltimos cuatro versos parece introducirse improvisadamente en la naturaleza: se introduce en la naturaleza.
se hace natural . La visin violenta y spera de la n~uerte se endulza,
volvindose a encontrar en algo eterno, sin diferencias, que se despliega siempre de la misma forma en la vida de una ald ea sin nombre:

13$

U nd sie llegl ga11z ""cij3 in1 Dunke l.

U ntern1 Dach vcrhauc:ht ein Girren.
Wie eln Aas lr1 Busc h und Dunk.el
Fllogen ihren Mund u111sclr'l>virre11
Traun1hafl klingt in1 braunen Wel/er
Nach cin Klang von Tanz und Ocig11,
Schli~ebr ihr "1.nt/itz durch den Welier.
Wcht iltr Ht:tar in kahlen Zweige,,.

[Y ella yace. blanca. en la oscuridad.

Bajo el 1ccho se apaga el arrullo.
Como una eurroa entre el soto y lo oscuro
las moscas zun1ban entorno a s-u boca.
Sonador suc111a en la aldea oscura
un sonjdo de dan.zas y violfn~
flucl'a su rostro por la aldea.

sus cabellos aletean en Ja.s r.lmas desnudas " .)

4.

L A METAMORFOSIS ESPERADA

En la poesa Im Friihling la vida se renueva para el solitarjo que

acepta e l destino unindose a l a vida del cosmos; tiene con10 compaeros la ligereza de la nieve, la oscu r idad de la noche y los colores de las violetas de primavera: e l sentimient o de la continuidad
acoge en un solo movimiento el alternarse de las estaciones y Ja vida del hombre. Tod o se sumerge en la naturaleza: en la poesa fn einem verlassenem Zhnmer, una habitac in se describe como si fuese
materia orgnica q u e lentamente se convierte en jardin, e n prado y
blancas estrellas; en Sonja, sin embargo, es en la figura humana
la que se con vierte en parte de la naturaleza, mientras que en Der
Spaziergang habla de l Todo que se mueve l:)acia algo que tem1ina
all donde vuelve a comenzar. Der Spaziergang es tambin el ttulo
de una poesa de Scbiller donde la naturaleza aparece como smbolo del origen, y donde e l origen es la arrnonia de hombre y naturaleza, en un mundo que se anima por la sacral idad de las cosas queridas por los dioses. A esta organicidad., h i stricamente realizada en
la poca de los griegos, Schiller contrapone la separacin p r oducida
en la modernidad, que destruye e l lenguaje simblico de la naturaleza. La idea de la per ennidad de la n a turaleza permanece como un
obj etivo que h ay que alcanzar , como problema de Ja r eintegracin
:n

Oc Diejunge Magd [Lo joven criada].

136

STEFANO Zl!CCI 11

LA Bl>LLIXA

de la unidad con la que se mide e l sentido de la historia. Cmo interpretar esta perennidad de la naturaleza? Se pueden determinar
dos modos: p or un lado, e l que forma parte de la concepc in de Goethe. donde la v is in de ta naturaleza es modelo y n orma, y c ualquier evento o valoracin de ta his toria estn subordinad os a e lla.
Por otro lado, Sc hill er, quien, reconoc iendo en ta disgregacin de la
unidad hombre-naturaleza ta c ri s is propia de la poca, co n s idera
que su super ac i n est e n Ja pos ibilidad de reencontrar la unidad en
la his toria, ta unidad teleolgica d e ta hi storia que slo la accin
s ubjetiva puede reinstaurar, s u s t rayendo al caos y a la cegu e r a de los
acontecimientos e l se ntido del desarro llo his trico:
Uflt~r

,,.,.,,_,e/tn:n Blau. liber d,.,,, n01nlit:h<n Gnin

JVt1ndeln the nuhcn und ua11e/11 -i>treittl tlie fenten Geschll"c-hur

Und dll."' Sonne

llont~rs.

siehcl slt lllcltclt auch uns.

[Bajo el 1nisnlo azul_ sobre el n1isnlo verde

vagan las goncmcione:s lejanas y lnt. cercanas

y e l sol de l lo1ncro. Mi.ro!. nos sonr'c tambin a nosotros n.)

En Der Spa:i<!rgang d e Trakl ta idea esttica de la naturaleza est

ms cerca de ta sen si bilidad goethiana que de ta schillcriana: d eter mina y comprende la s ucesin de las cosas, e incluso e l dolor ms
agudo se inscribe y forma parte d e las sensaciones ms e lementales,
como la p e r cepcin del perfume de tomillo:
Eln Brut.ler ."'ilirbt dir In vcr1u11scltn(1,, l.und
Un</ .-ttOhl<rn sclta un tlich sei11c AUJ.f<-'lt an.
/11 G<>ld11tt111 tlt>rl
Dufl vo11 ?'hy11tiun
Ein Knub< l<gJ u111 IYeiler ,.;,,,.,, Bre1nll.

,.,,

(Un hcnnono se mucre en unn 1icm.l embrujada

y con mirada de acero te miran

"'t ojo~.

Hay en el oro un pcume de tonullo.

Un muchacho enciende un fuego en In aldea ".)

En esta vis in del movimiento cclico no hay historia, n o hay, como en Schiller, fasci n acin por una cu ltura ( la griega) que ama la naturaleza. La naturaleza de Trakl s ufre s ie mpre las mismas metamorfosis, pero sin s ueo: la grandeza pue de recordarse (Se hunde mara-

'

F'. $chiller. Der $>0z1E:rgang.

G. Trakl. D<r Spa;urgang [El pas,.o].

137

v illoso, un Edn)' pero sabiendo que el r ecuerd o v ivido en el tiempo de la hi s toria lentamente se borra, se hunde.
El movimiento metamrfico es una fuerza que ll eva a l hombre a
convertirse en p arte del todo; entonces hay s ere nidad en la observacin del manwilloso v uelo de los pjaros y en la eontemp lac in de
que todo d ec lin a en paz y silen cio: eso puede leerse e n Verkliirte
F-lerbst , donde es el campesino e l que dice: Es ist gut, est bien, ese
bieri que se s lcr1itc c u altdo se pcn.e tra

c 1'l

el rrstcrio de l a 3ucesi6n de

las estacion es, cuando uno sigue s orprendindose por e l color dorado del vi no, por los frutos que maduran y por los cantos sec retos d e
los b osques. E l otoo de la poes a de Trakl est transfigurado
(verklort) p orque ta naturaleza lleva en s i el poder d e ta t-rans figurac in y de la metamo rfos is . Igual que en el Zaratustra de N ietzsche, la
salvacin estfl en el eterno retorno : son los animales y las cosas que
animan la naturaleza los que conocen el eterno retorno, y slo de e llos
p o dr aprender e l h o mbre . Der Wandcr se p r egunta qu es e l retorn o
para e l hombre frente al retorn o clc li co de ta n aturaleza. s i no prdida,
fa lta d e sentid o, comprender que slo aceptando introducir se en la vida d e l cosmos puede encontrarse un sentido que w1a e l des tino de los
hombres. Asl Die Sonne, un autntico himno a ta unin metamrfica
de homb-re y naturaleza donde bien y mal, justo e inj u sto, vida y
muerte pertenecen a la misn">a direccin del ser sin pre valecer el uno
sobre e l otro. E l dolor y e l mal no llevan las riendas, no determinan el
sentido de la v ida: e xisten. igual que exis te e l bien y la justicia:
lf/cnn slGI srllle der Tag 11cig1.
eln Gute.<i 11.nd Bse.~ b'r<lt<t.

1~1

[Cuondo silencioso el da declino

estn preparados un bien y un mal ".)

Un b ien y un maJ estn preparados, presentes, introducidos en el

ciclo d el mundo. se consignan al d eslino. En el sentimien to d e confirmarse a l destino hay tambin e.~pcra, preparacin para ta metamorfos is y la transformacin: e l ltimo verso de Die Sonne. que rompe
poderoso e t ritmo de los versos que le preceden, hace que a p arezca la
luz donde slo haba oscuridad: Sonne aus finsterer Schlueht
bricht: el sol irrwnpe d e nuevo. es e l retomo, lo idnti c o que se re-

"' l bld.
" De Die Sonnc [El sol].

138

LA BELLEZA

STEFANO Z,ECCH.l

encuentra, la meramorfosis esperada. Preparar esta espera es todo lo

que pueden hacer el poeta y el filsofo: ah esta el margen de la accin y la posibilidad de afirmar un deseo.
En esta visin metamrfica no hay ya posibilidad de explicacin,
no hay lenguaje que pueda expresar la separacin que existe entre
un>> bien y <<Wl mal, hay slo una sensacin, en la que uno adems
debe confiar, es ma melancola. Puede leerse, por ejemplo, el estupendo comienzo de In ein aires Stammbuch:
Jmn1cr ,,eide r ke hrst du M e lanc lto lie,

O Sanfl1.1u11 d cr elnsa,,1e 11 S eele.

Zu E nde glht q/11 goldener Tag .
(Sicn1pre vuelves. n1claneola.
oh dulce sentido del alma solitaria.

Se quema hacia el final un dia dorado.]

A la melancola se le da un significado hermenutico universal de

inspiracin romntica. Es la sensacin la que puede no1nbrar, ms all
de cualquier explicacin, del sentido del dolor y de la degradacin.
del bien y de la plenitud del <lia dorado, ilustrando el movimiento
totali.zante del tiempo y evocando la necesidad de beJleza.

5.

METFORA Y METAMORFOSIS

El lenguaje que corresponde a la metrunorfosis es el de la m e tfo ra orgnic a, en esa mjgma estructura lingstica que recuerda la metfora de Novalis. Entre los ejemplos ms significativos, pueden recordarse los siguientes versos:
Fllrt n begruben <lle Sonnc
En Fi.sc h er zog

In

JtQre 11er11

,,, koltle n

f.Yold.

N e rz d e n M <>n<I aus frlercnden1 W e iher.

[Pastores han enterrado al sol en el desnudo bosque.

Un pescador sac
en su (Cid de crin a la luna del estanque helado .]

Y tambin: <<Los girasoles ( ... ) quietos se sientan enfermos al

s ol; los pjaros cuentan un cuento lejano; guios de flores; pa D e Ru/1 und Sclnvig cn (Quie tud y s ile n c i o ] .

139

cientes y tranquilos respiran los pinos salvajes; una nube a.zuJ es tu

rostro >. Son metfor as intransitivas, no poseen un tn:niJlO medio
que pueda explicar el cambio de significado. La orgarcidad de la
metfora no est construida mediante la tradicional sustitucin por
similitud de un te1na por otro, en ella hay ms bien una violacin de
las reglas de seleccin que rigen la combinacin de los lexemas. En
estas metforas de TrakJ no existe una relacin paradigmtica, sino un

trabajo basado en una infraccin total de los presupuestos

referencia~

les. La metfora orgnica corresponde a la visin metam.rfica de la

realidad: el lenguaje se metamorfiza, se transforma en naturaleza y
cuerpo viviente; la realidad se metaforiza. se convierte en continua
creacin de imgenes sin referencia al tradicional cdigo lingstico.
En la poesia fm Herbst los adjetivos se reclaman uniendo rdenes semnticos distintos, los de Las cosas inanimadas y los de la naturaleza, los
de los hombres y los de los dioses, los de la tierra y los del cielo. El lenguaje construye una relacin orgnica, circular, entre hombre y naturaleza, vida y muerte, y el espacio potico se anima, invadido por un sentimiento pnico. En Geistliches Lied Trakl construye imgenes que unen
sentimientos opuestos de lo sagrado: la cru.z y el vino salvaje, la rosa y
Maria; y la poesa Der Abend est fonnada por tres fundamentales imgenes mgicas y pnicas en su conexin: el hroe, la luna y el bosque.
Creo que sub1ayar estos aspectos es importante incluso pensando
en el fa1noso ensayo de Heidegger sobre la poesa de Trakl. En el
centro de su lectura est el concepto de Abgeschiedenheil (retraimiento)*, es decir, alejan:ento de la hu1nanidad degenerada. Quien
se aleja se convierte en extranjero en esta tierra, no quiere abandonarla sfoo que busca su propia tierra salvndola como tierra. Su camino, dice Heidegger pensando en Nietzsche, es un camino hacia el
ocaso per o, aade, Se trata de ese ocaso por el que el extrao llega al
inicio de su peregrinacin >. De este modo la fundamentabiJidad
hermenutica de conceptos como disolucin, disgregacin>>,
mal o culpa se sita al margen, pier de centralidad, y es sustituida por conceptos opuestos, que invierten la esencialidad de lo negativo. Una dislocacin que fillogos y crticos de Trak:I no admiten. Lo
" De Drci Blicke in einen Opa/; Das Gewltter;. Untenvers.
Traducimos este t'ml..ino segUn In traduccin que de l hace Yves Zimmerm.ann
en la edicin cspu.UoJa. del rext.o de .H eidegger. c<El habln en el poema. V111a dilucidacin
de la pocsja de G. Tmkl~ en De ca1nlno al habla. ciL. pp. 35- 76. espcciolrnentc pp. 6263. (N.da la T.)
J,ol M. Heidegger~ op. c it. . p. 56.

140

STl'FANO 7FCClll

l-/\ Ot<Lt..H7./\

negativo, la irreversibilidad del mal. la pala bra que se cierra en e l silencio, son los ncleos de senti do sobre los que se desarrolla fundamentalmente la lectura de Trakl ". H eid egger sugiere otro camino:
El leng uaj e de la p ocsia de TrakJ extrae su paJabra del trnsito. Su
sender o conduce desde e l declive de todo lo que es decadente hacia
e l descenso al azul erepui:;cu lar de lo sagrado "' Asi, el Abgeschiedenheit, lugar de la poesa trakl iana. es, segn H eidegger, "'comicn20" de un nuevo ao csmico. y no abismo de cada>> ': o bien el
Retraimiento no es disolucin de lo que ha muerto. En e l Retraimiento el extranjero mide la distancia que lo separa de la estirpe v igent e>> '.

Cmo entender entonces e l dolor. qu sentido tiene en la poesa

de T r a ld ? Qu relacin h ay ent re el dolor y el deseo d e superarlo. ese
deseo a l que 1 leidegger llam a mirada al alba>>? "' H eidegger da la s iguiente rcspue~ta : La naturaleza del dolor permanece impenetrable
a la opinin q u e representa el dolor desde la sensibili dad' Oc este
modo l lc idcggcr no hace sino volver al lugar h.ennenu1ico trad icional de In pocsia de Trakl. al dolor. pero no para subrayar e l aspecto
ms ligado a la biogrntia del poeta y, cn general , a la experien cia subjetiva, ya que cual quier locali.t:acin perceptiva del dolor anula In verdad que hay e n l. E l do lor debe representar la categora ms unive r sa l de lo ncgutivo. del mal, pero. si pierde e l carcter subjetivo de l a
sensaci n , pierde 1am b i n esa dimensin de la experiencia que constituye su realidad vivid a . El dolor se convierte en algo distinto de In
experienc ia d el dolor. es una categora metal1sica que transforma lo
que comnmente llamainos mal y sentimos como dolor. l le idegger
dice e n efecto: En el R etraimiento el esplritu del mal no es ni d esPor CJctnplo. 1. fl'Or"Cr'U.1 hublu de Sehn~ucht nuch dcn1 Tode>>. de pocsfu corno
culpa es1t.ieu (lntroduzlonu a G . re-.ikl .. P<Jt.,-ie. trnd. it. de l. Porcna.. Torino.. 1979. p.

XV): F.. L.nchmunn Ob!\crvo que <<Cudu

Poc~ra

de Tmkl podria llantarse tambin un

canto de n1ucrtc. (_"'n dn imagen de un pai...-...ajc o de una ciudad est rodeada de un hon?Onte de muel1C (A.1'tUz IJHtl Aht.1tcl, Einr lnl<rprclalion Jer Dichlungen Gt.O'):.
Tra.kitt. Snl.l'burg. l <>S4 p . 177): en C.!'.tu dtrcccin se rnucvc tambin una obra funda
mental M>brc in1kl. (i l)()Jca. I 'urte cc,nre t!spi.o:ione in1perfe11u. SaJ!.giO .~u Tru41.
Stuttgnrt. a<>78. ln unn pcn.pcchva d1~11nla puede leerse el libro de C. Lajolo. P<.>e.'J;u <'"
filo...ufia i.11 Gt.ur.: Trt1Jd. M 1luno~ 1987.
.. 1 feic.h:;ger. '"P c11 1> 74
lbld 'p 76
- l bld. p 69
- bid .. p. 67
- lbld., p . 64

14 1

truido ni negado, tampoco liberado o afirmado. El mal es transformad0>> . Esta interpretacin le da a H eidegger la posibilidad de n o
encer rar la poesia de T rak:I en una irreversible expcrienciu del dolor
que se hunde y anula en la nada. H eidegger quiere mantener dcspicr10 el pensamiento cuya mirada est en el alba, y se pregunla, respondiendo con una afirmacin que vincula algunos aspectos de la filosofia de Nietzsche con la poesia de Trakl: Oc qu naturaleza es el
lenguaje de l a p oesa de Trakl? Ese lenguaje hublu en cuanto que ..cor csponde" a ese ser ea camino e n el que existe y ac1a el extrao[... )
conduce al ocaso que es un paso hacia la maanu de la estirpe no-nota.
que permanece, reservada para e l advenimiento . La poesla de
Trakl. d ice H eidegger. nos conduce lejos de la vieja e .. t1rpe degenerada. no se cierra en el dolor y en la contemplacin de la mevitable
pertenencia a un mundo en disolucin. nos conduce hacrn el oca"o
que es transicin. paso baca algo distinto de lo presente.
Heidegger transforma en categora metafisica In experiencia del
dolor. quitndole cualquier valor subjetivo; pero uno debe preguntarse si esta transformacin es suficiente para explicar que el retraim 1cnto. lugar del poema de Trakl. no es desierto de muerte. no es
ruina. sino Comienzo de un nuevo ao csn1ico, y no abismo de cada. Los versos de la poesa de Trakl dicen. Un bien y un mal estn
preparados; entonces, no debera pensarse que bien y mul estn en
el mundo y que su separacin es slo el resultado de un ucto subjc1ivo? Bien y mal estn en el movimiento csmico. lugar del eterno retorno y de las metamorfosis de lo mistno. Parafrnseando a 1 leidcgger
y desarrollando su reflexin se puede decir que el lugar de lu poesa
de Trakl es la comprensin de la metamonosis de lo Uno y del Todo.
igua l que en HOlderlin. y que el lenguaje que eo-rcsponde u la mclan-.orfosis es el de la metfora orgnica, igual que sucedla e n Novalis.
No es e l caso de discutir sobr e la valoracin (o mejor desvulori>'acan) de 1-lcidc.:gger sobre el lenguaje mell\frico y sobre su imposibilidad de ser lenguaje de verdad .. ; ciertnmenle, en su ensayo sobre
Trakl, el mtodo utilizado es el de leer en cada expresin metafrica
la posible urdimbre metonim.ica subyacente que rucionu l iza su con lbld p. 68.
"" Oc IYinlt-"rdiin1n1erung (Crepsculo d~ ln\.'t~rno) .
LA .irmnac::in ms radica.I de Heidegger contm el uso de tn mcl.fOm en filosotla SoC' encuentro en Der Sat: <>m Gnmd. Pfullingcn. 1957, pp. 86-89; In de l lcodelll\cr. ~in embargo.
e~ un.t t~c; que.. en IM interpretaciones de Denida o Ricocur. "'610 f'O"' n..-cc.lM.r &a-.. 1n6s importru11"". ha dado lugar n uno de lo ms amphos debates de la 11iosofla contcmponinca.

142

STlffANO ZECCH1

tenido representativo, rechazando captar la verdad de la met for a

misma.
P uede verse, por ejemplo, cmo se interpreta el verso trakliano
que est en el centro del ensayo de Heidegger: el alma, algo extrao sobre la tierra .... De la palabra <<al ma H eidegger deconst ruye
la idea platnico-occidental, segn la cuaJ el alma pertenece a l o suprasensiblc; de extrao da una lectura deducible del significado
que el trmino ten a en alemn antiguo: avanzar hacia o tro lugar.
en camino a ... hacia adel ante al encuentro de lo previamente reservado ; de tierra sub raya el aspecto originario, de lugar de destino originario.
E n este anJisis p arece que es preeisan1ent e la posibilidad de pasar de la relacin paradigmtica, entre las paJabras del verso, a la sintagmtica, lo que nos pone en situacin de escuchar>> la poesia: Poetiza
dice H eideggersignifica: decir escuchando. pero en esta
escucha Heidegger olvida la naturaleza esencial del verso de Trakl.
esto es, el lenguaje de la metfora cuya organicidad co-responde a la
metamorfosis.
6.

LO TRG ICO Y LA Tt::OIJ l <..:t.A

El h echo de que e l lenguaje de la metfora co-responda a la metamorfosis reformula Ja cuestin de la teodicea en su significado tradicional. Pueden leerse, por ejemplo, los versos de Im Park: Wiedcr
wandelnd im al ten Park... y la invocacin a los dioses: la poesia est
dominada por un sentido de estntcidad que no posee centro, que no
tiene punto de equilibrio. por una estatcidad que se confunde con el
movimiento etemo que todo lo abarca. y hace que todo vuelva sobre
si mismo. En esta ausencia de centro, de u n punto fundamental a partir del cual ver el mundo, el destino es acogido --en el espirito trgico de llolderlio- como la trasmisin de sentido que hace comprender la unidad de vida y muerte, de bien y maJ. La obsesin teolgica
del mal que la cultura hebrea y cristiana ha itnpuesto a la tierra, se dispersa, disminuye la v isin monocntrica, se q uiebra la fijeza de lo
Uno y de lo Mismo. Se e l imina de la teodicea la tradicional condicin
que constituye su problemat icidad: el carct er absoluto del monoteis~Heidegger.

lbld . p . 48.

LA 6ELLEZA

143

mo. La teodicea se conviene en testimonio de lo trgico en la modernidad .

Al estudiar Grodek y Klage, las ltimns poesas de Trakl donde
con ms fuerzn aparece e l sentido del mt1l, l leidegger se pregunta
por qu el poeta, si es tan decididamene cristiano, no invoca, en esas
palabras ltimas que nacen del extremo de la m i seria humana, a Dios
y a Cristo. Por qu nombra. sin embargo, <<la sombra oscilante de
la hermana y la llama la que saluda; y aade: Por qu llama a la
eternidad .. la glida ola'? Es ste un pensamiento cristiano? Esto no
es ni siquiera desesperacin cristiana ...
Debemos pensar entonces que bien y mal pertenecen al mismo
rostro del mundo. etei:-no en sus metamorfosi s. y que si se quiere hacer aparecer dominante slo una forma de experiencia, la experiencia
personal y subjetiva del mal o de l bien. se pierde la ver dad de lo que
aparece. En los versos de Psalm, la naturalcu:i se narra, con un aura
pagana, a travs del mito :
E..'f 1~1 J,,~el der Sdsee.
(),.,, So1111cngott ::u cntpfangen...
[ ... )
l>1r Frt111cn Mtleg<!n dle Hflc.11 in Schhns:s:e"-'iich.$en Feurb/u,,ren
JV~,,,,

<1'6."J Adf&'er s.lngt. O un..!f~r ~r,.,,.~,,~.'J l"' uruic.s.

[I loy una 1sln en los mares: del Sur

paro rec1bil" al Dios del Sol ...

...]

L...a~ 1nujcrcs baJancean las cdcros cn1n: enredaderas y nores de fuego

cuando el mar canta. Oh nuestro porofso perdido.]

V despus las ninfas y el hijo de Pan

que son evocados en los
versos siguientes
forman parte de nueslm contemporaneidad, viven
nuestras m iserias y ven cosas antes nunca vistas; pero lo importante
es que las ninfas y el hijo de Pan estn presentes y ayudan a recordar.
y tambin el Dis nico y absoluto, con sus ojos de oro parece
transfigurado en una imagen pnica.
Tambin en los versos de Nachr/icd encontramos una autntica
exaJtacin pnica de la naturaleza, donde el sentido de la totalidad,
como sntesis de todas las posibilidades de lo Uno, est reenviado,
desviado; hay policentrismo, y el motivo del ngel se convierte en la
figura simblica que denuncia la insuficiencia del monotesmo y re-

op. cit p . 47 .

- lbld . p . 75.

144

STePANOZUCClll

vela las imgenes mltiples de lo sagrado. En.An einem Frhverstorbenen el fin de lo singular est asociado a la aparicin del ngel negro, que sale apaciblemente del interior de un rbol, y la degradacin del mundo que le rodea se colorea de repente de azul, rojo, plateado y verde, como testimoniando la incesante clisolucin y recomposicin. Se ha manifestado muy oportunamente que entre todos los
posibles aspectos de la muerte, el que parece interesar ms a Trakl podra definirse como "csmico". aludiendo de este modo a la oportunidad de vincular la disolucin fisica de un sujeto concreto a la importancia cxtraindividual, universal de la muerte misma>> "
A la imagen de la decadencia de lo concreto y de su dolor no est
asociada la invocacin de Cristo o de Dios, sino la del ngel y la de la
realidad pnica del alma. El Dios absoluto y omnipotente se desvanece: lo divino ci.l representado por la irrupcin del ngel y por la presencia del alma. que dan unidad a la sacralidad del todo.
JV<nn Orpllf:u' ,,/bern clic Loule n1hr1.
B e klagend '-''" Toles lnr Abendgarten.
Wer bl.st du Ruhent/c..., unter J1ohen BOu,,,cn ?

[Cuando Orfco oca pinteada la ltn.

llom un mue no en e l JOrdln de In tnrde.

LA BhLLL /.A

145

... Ei..111/irt

rOlgt sprachlos d er Sonne, die "-on1 herbstllc ltl.11 /-lr1;t I ro/Ir.

Ein blouer Augenblick nur nichr Seele.
[ .. Un pastor
s igue mudo al soL que rueda desde la colina oto"-al.

Un instante azul es slo ms potencia del alma.]

El instante es alma y et alma une lo singular con e l mundo: no es

s uficiente la deconstruccin del significado platnico-occidental del
alma realizada por Heidegger; el alma no es una facultad. si no la totalidad de las disposiciones y de las posibilidades del hombre. s u ser
en la v ida y en la muerte, en la alegria y en el dolor, en e l bien y en el
mal: e l alma recuerda al hombre su v inculo con lo divino, es el enc uentro con la figura del ngel en su andar hacia s u verdadero morada . Blauc Seelc. dunkles Wandemd [<<Alma azul, o scuro vagar],
dice la poesa Herbs tsee/e, poesa que ya en el titulo indica la uni n
del alma al movimiento metamrfico de la naturolczu y i.ubraya la necesidad de que lo concreto se entregue al destino y se conf1c a la realidad que trasciende su voluntad. El alma recoge el sentido del devenir. rene la multiplicidad de la experiencia en un nico vinculo infinito que une a ta tierra, al hombre y al ciclo:

Quin eres tu que ynccs tranquilo bajo los altos rboles?]

En las tres redacciones distintas de Passion estos versos, que recuerdan el mito de Orfco, no se modifican, pero s todos los que hacen referencia a Cristo o los que hablan del nacimiento de Dios. Desaparece la ineonografla cristiana y su lugar es asumido por la pagana; el mito recuerda y completa lo que se sabe y se poda ya saber, revoca el dogma cristiano y la posibilidad del proceso de salvacin. En esta poesa 110 hay w1
diseo conceptual que construya planos s ustitutivos de las i:mgenes cristianas con las mitolgicas; hay ms bien una valorizacin de figuras mtico-religiosas donde,jw1to a las paganas, aparecen otras sustradas a una
sacralidad dogmticamente definida, que asumen el valor siJnblico de
conservar. en el silencio. no menos cosas de cuantas pueden evocar, prestndose de este modo a una interrogacin infinita de revelacin del sentido. Son las imgenes del azul, del ngel. del muchacho. del no-nato, del
alma. En Kindheit, por ejemplo. la visin esttica de la naturaleza, que
suscha el sentimiento cclico de la vida, est unida al azul y al alma:

,., LajOlO.

Of' t:fl

p . 97

Der 8la11e Flu_.P rinnJ .,chn hinunter.

GeK-"ii/ke sich an1 Aben</ zcigen ;

Die Sct.lc aa1ch in cngelhofte1n Schwelgen.

Vergiinglic f1e Gebildc gcllen 1mtcr.
[Hcnnoso desocnso del rio azul por su cauce.
cn.1ulos nubosos se muestran al Cr'CSpsculo:
tambin et alma. en silencio ang:lico.
Se borTnn in1gcncs pasajeras ....]

El presente se une al pasado, y la memoria de los muertos se convierte en la historia de la vida presente. Esta recompuesta circularidad., que se expresa en los ltimos ver sos de Kindhe it, tiene en el azu l
s u figura simblica. El azul es el color que ms o menudo ap~rcce en
los versos de Trakl: se asocia a imgenes distintas, pero es siempre
slmbolo del s ilencio y de la calma, de una lejana deseada y de una
plenitud de vida que no posee palabras especficas para ser expresada
por los hombres. Los bom.bres de la historia pertenecen a la estirpe
Oc Scelt' des Lebe.s [El a/,.,a de la vida).

146

STEFANO ZECCHI

LA BELLEZA

degenerada; sin embargo, el muchacho, que en la poesa de Trakl s e

llama Elis, Helian , Sebastian, Kaspar Hauser, conserva todava ntegro su origen csmico:
A u c lt n e ig t e ln '"ve iftes l laupt s i ch hoc hbej ahrt
Auft E nke /kfn<l. das Mi/c h und Srerne trl.n kt.
[Tambin. un blanco ros tro lleno de aos se inclina

sobre el joven nieto que bebe leche y

cst~ll~

-.]

Es el muchacho quien puede ensear a recordar un pasado que no

tiene historia, que se pierde en los secretos de las metamofosis de la
naturaleza donde el tiempo esta representado po..- la posibilidad de renacer despus de la muerte.
Die hy o:lnthe ne Stin1me d es Knobc n.
L else sag<:n<I die v.crgessenc Legende de..t f/aldes.

[La voz de jac into del muchacho.

recita en voz bajn la olvidad..'l: leyenda del bosque '.IO.]

La voz del muchacho es una flor, y slo a una flor, aristocracia natural de la tierra, puede compararse el cuerpo de Elis: (<Dein Leib st
eine Hyazinthe [Tu cuerpo es un jacinto) " , que es inocencia y posibilidad incontaminada de existencia: 0! wie gerecht sind, Elis, alle
deine Tage [Oh qu justos son, Elis, todos tus das) " . Kaspar
Hauser est descrito en su amor por el sol, en la experiencia de la belleza de la naturaleza que se renueva, siempre del mismo modo, en los
sonidos y en los colores; Sebastian est arropado por la ternura de Ja
madre, por la luz blanca de la luna, por la sombra del nogal y del aoriquisimo sauco. Sebastian en el sueo es el ttulo de la poesa que da
tambin nombre a una coleccin de ver sos publicados pstumaroente, pero el sueo no indica la juventud con-io lugar utpico a alcanzar,
donde se realiza la armona y la plenitud de la vida. La imagen del
muchacho no puede remitirse a la de Nietzsche, que Trakl conoca
sobre todo por la lectura de As habl Zaratustra; Inocencia es el
muchacho y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que rue-

De lrn D o if[E11 la alde a].

Oc Ant MOnch.esbcrg [Cer ca d el M Onchcsber g ] .

" De An d en knaben Elis.
to

"' De E/is.

147

da sola, un primer motor, un sagrado decir de s mismo " Y be aqu

que de nuevo oi hablar sin voz: "Es necesario que te conviertas en un
muchacho y sin vergenza. Sobre t pesa todava el orgullo de la juventud. te has hecho joven tarde: pero quien quiera hacerse joven debe superar tambin su juventud" ...
En el muchacho, Trakl no ve, como Nietzsche, un deber ser del
hombre, un Jugar de autenticidad y una posibilidad de infinito recomenzar. El muchacho de Trakl existe en el instante que ilumina una
ausencia: este lnundo est habitado por una estirpe enfe:rm.a , degenerada, pero e l muchacho, en el instante, nos hace ver la vida en el amor.
No hay lenguaje que posea las palabras para reconstruir una armona
apenas vislwubrada, y, sin embargo, esa armona existe, no es una ilusin. Trakl la vive con Ja inmensa melancola de quien sabe que el
tiempo no restituye el pasado, y que vida y muerte son acontecimientos que trascienden nuestra pequea individualidad. Jumto al muchacho de Trakl,junto a su vida inmersa en Ja luz de las flores y de las estrellas, est siempre la muerte. Pu ede leerse la segtmda parte de S e bastian in Traum: las estrofas comienzan con las patiabras paz>>,
amor>>, alegria. pero despus, ineludible, aparece la :muerte:
O c/ie Niih e de..; Tndes . In .steinerncr Maue r
N e igte ~ic:h ein g e /he.'> Haupt, s c hwe igencl do..~ Klnd.
Da ,, j e 11e 111 Mrz d er M o nd ve1:fi l.

[Oh la

p.-oxhnid~1d

de lu muenc. En un rnum de piedra

se im:lin unn eal>C"3 amarilhi. ennwctcei e l nio,

pues en aquel mes de rn.ar-J:.o decay la lunn.)

La muerte es presencia sin secretos, y el descenso de la luoa aparece como una aceptacin natural del destino; la muerte se vive como
una destruccin de las posibilidades de Ja vida: al final , cerca de Ja
sombra de Sebastian est la voz plateada del ngel, el misterio de
la continuidad y del vinculo con la sacralidad del Todo. En el dolor de
la pena materna, el muchacho de la poesa Im Doifest suspendido
entre la posibilidad de pertenecer al bien y al mal o a la nada; es e l nonato. vislumbrado en un intercambio orgnico, que expresa la unidad
pnica de la realidad:
n _F, Nic~chc. Cos par/Q Zarathustra. trad. it. de M . Montinari , Milano~ 1979. p .
25. [Trad. esp. de A. Snchcz Pascual. A s l lra--b/6 ZL1ra1us1ra. Alianza,. Madrid. 1972.
(N. d e lo T.)]
,. Ibid .. p . I 80.

148

STEFANO ZECCHI

LA BELLEZA

Durch s Fensrer kflrrr der

Ein

~~cbvar:er

t"t)IC

Abnd..,vind;

Heidegger afirma que no-nato y exu:anjero dicen Ja misma cosa,

que el no-nato guarda y conserva la qu.ierud de la juvennad para el
fururo despertar del gnero humano ... Pero en el no-na Lo Trak.I no ve
slo al muchacho, sino tan.-ibin todo lo que no est todava determinado, que est en la n-iuerte y en la vida: suya es la realidad del gran
movimiento csmico, en l estn presentes el ngel y el azul. Grodek,
la poesa de la disgregacin de la carne. de la brutalidad de la guerra
y del dolor infinito, convoca a los no-nacidos a testimoniar lo que no
est presente, algo que todava no est contaminado por la estirpe
degenerada>>. El muchacho recoge, en su intemporal existencia, esa
no-determinacion del no-nato: Kaspar Hauscr es tambin llamado el
no-nato, que es silencio, paz, lo que no puede ser determinado po.r las
palabras porque apenas se somete al lenguaje termina perteneciendo
al tiempo de la historia, que es el mal del mundo.
7.

HACIA LA BELLEZA

La palabra bello, que apenas aparece en la poesa de Trakl, se

repite en la poesa Helian. Vuelve la imagen del muchacho rodeado
por los cambios de la naturaleza, y la experiencia de la belleza aparece corno algo real. construida por relaciones demasiado simples como
para poder ser estables. Y, no obstante. es una expei:iencia que se rea1i?..a en la certeza del instante:
ls t e., .schOn. in d e r Sonnc : u g ehn
[

...)

S<hOn i.st die Stll/t.--. dcr No c hl

...

[ ]
[.S"c hQn Jst

Bella es ta quietud de Jo oochc

[ )

...

Engel tritl <laraus hervor.

[Por la ventana entra el viento rojo de Ja tarde;

sale fuera Uil ngel negro ,,_)

~,~,. Mc.~,,,,;eh

un<I t.r.5ch e incnd i111 Dunke l

(Es bello pasear bajo el ol

[ ... ]

Oc 1n1 Doif.
,. l-lcideggcr. o p . c it. . p . 59.

149

Bello es el hombre !\urgiendo de Ja oscuridad.]

La visin pnica del mundo es una necesidad en esta experiencia

de la belleza: el dios Pan ha sido alejado de la tierra y con l se ha disuelto el Todo sagrado de la vida. pero slo recordando que la esti.-pe
divina del dios est siempre encerrada en el silencio de la naturaleza,
se puede vivir todavla en la experiencia de la belleza. Los versos de
Trakl dicen:
Leise kllnge n die s ,hritte m Gras; docll l1111>rc~ s c hllt/1
D e r Sohn de~~ Pan 111 g ra1.1tt11 Mar111or.
[Quedan1cntc suenan tos ptlSOS en ln hie rba: pero sien11>rc duern1c
el h_ijo de Pan en m nnol gris n,]

La palabra doclrn est ahi para indicar una incomplecin de la

natwaleza. pero tambin algo que, latente. el alma una vez mas. la rodea de una sacralidad que ha hu;do de cualquier racionalizacin.
La unidad de lo divino se dispersa; se rompe el dominio de la imagen monotesta: la fidelidad est e11 la n~etamorfosis del Uno-Todo
que puede ser expresada por el lenguaje que le corresponde. el de la
metfora orgnica. Igual que en Holderlin, el reencuentro de la organicidad policntrica de lo sagrado abre a la comprensin del eterno
rn10vniento de vida y muerte, bien y mal. sin que ninguno de esos
n1ovlltiientos pueda aislarse y convertirse en fundamento o fin a alcanzar: la figura del muchacho :aqu no es, como en Nietzsche, el lugar que el hombre debe poder alcanzar: para -:i-rakl el mal est_ ya ~n el
nacido (Grande es la culpa del nacido) y. stn embargo, ex1ste siempre ese infinito sobrepasar lo existente, un atravesar. un ir ms all de
lo que existe, donde se encuentran y actan a la vez hombre y naturaleza.
El verbo ir>> conserva en el verso de Trakl la utopa del viaje: ir
all donde se puede ser otra cosa. Geistliche Dammerung evoca esta
idea del viaje. En los primeros versos aparecen juntos los tres dj<.:tivos que el poeta utiliza cuando quiere trasmitir un sentido de suspensin del tiempo y de fusin orgnica de las distintas partes: still.
leise. sanft. En una naturaleza que al atardecer se aplaca, el poeta,

De Hellu11 .

150

LA BELLEZA

STEFANOZECCHl

ebrio de adormideras, suea que va, trasportado por las nubes, sobre
el espejo de agua, por el cielo estrellado. La poesa invoca a la hermana, la figura de la culpa y del amor: tambin ella est en el viaje,
tambin ella forn1a parte de la naturaleza silenciosa. Un ir que se confunde con el vuelo de los pjaros que engran, con el movimiento
aparente de un caaveral movido por el viento: hay slo melancola
en este ir que deja tras de s lo que no ha sido posible retener:
A.1n Hin1111cl ahnc1 111an B(_~,vegung.

Ein /-leer von wilden Ygeln wand<:rn

Nachjenen Lndern, schl.Jnen. andcrn.
Es steigt und .~inkt des Rohres Regung.
[En el cielo se siente urt movin'\ien10?
un ejrcito de pjaros salvajes emigra

hacia los bcJlos paises. distintos.

Sube y baja el movimiento del caaveral.)

Son versos de MeLancholie des Abends; tanlbin en Sommersneige,

donde al intil esperar del ho1nbre se contraponen, en el declinar del
verano, las ritualidades enternas de la naturaleza, volven1os a encontrar imgenes anlogas: el vuelo de las golondrinas, el camino de la
noche tras las estrellas en un viaje que est ms all de la vida del
ho1nbre, ms all e independientemente de la voluntad. En la utopa
del viaje, el hacia donde del hombre no tiene una n'leta estable ni
certeza de la llegada: es la uavesa de lo existente y de la propia inferioridad, es decir, Ja noche del mundo y la noche espiritual, la noche
de la naturaleza y la noche del yo. La meta no est dada y el can1ino
no es seguro, est en el crepsculo. El crepsculo (aqu Trakl es fiel a
Niet:zsche) es la hora de la decisin; puede convertirse tambin en la
hora de la maana y la espera de la luz plena del sol. As la poesa Die
Heimkehr, en ella el retorno es puran1ente esperanza: la palabra domina las tres partes de la lrica: la esperanza est con el dolor, la esperanza est con el amor, la esperanza est con la fe.
Tiene razn Claudio Magris cuando observa que en Trakl :falta ta
esperanza en el proceso de salvacin, que, sin embargo, el sentimiento religioso del poeta habra podido suscitar . Pero aqu, en Die
Heimkehr, la esperanza no est en el hombre o en el Dios trascendente, sino en algo que sin nombre comprende todo y en el Todo se conu Cfr. C. Magris. JI 111ito asburgico ne/la letrerarura austriaca
1976, p. 194.

moderna~

Torino.

15 l

funde. Es una disponibitidad para creer en la eten1idad d e l mundo,

que se revela en e l instante en el que se percibe y se siente la belleza
en las relaciones ms simples: Es bello caminar al sol a lo largo de
los amarillentos muros del verano[ ... ). Bella es la quietud de la noche
[ ... ).Bello es el hombre surgiendo de la oscuridad[ ... ].

VII.
1.

Verdad del smbolo

INTRODUCC IN A LA FENOMENOLOGA
DEL LENGUAJ E SIMBLICO

Totalidad y absoluto no son solamente formas de la categori alidad

del pensamiento, sino que pueden ser tambin una dimensin de la
pulsionalidad del yo, pasin, npulso del alma, vida. Deben saberse y
poderse distinguir estos dos aspectos y conservar la segunda perspectiva. donde totalidad y absoluto no se reducen o se anulan en el problema de la validez del enunciado. Podr r eflexionarse entonces sobre
el hecho de que la crisis del subjetivismo que funda la filosofa cont empornea es crisis de Ja subjetividad que ha renunciado a preguntarse por la validez del lenguaje simblico y que ha pretendido transformar la verdad en validez, validez expresada a travs del enunciado
de un juicio evidente. Pero verdad y finalidad del sentido tienen Jugar
ms all de las dinmicas operativas de la subjetividad apodictica y de
la evidencia de la estructura lgica-sujeto/ predicado-de la proposicin. Existe una verdad en el lenguaje simblico y meta:frico que
puede ser actualizada fenomenolgicamente.
La h istoria de la filosofia nos ha habituado a pensar en la eviden
cia como en una dimensin esencial, absolutan1ente simple, donde todas las posibles determinaciones de lo que es son reducidas a unidad.
La evidencia es verdad porque la verdad aprehende el uno, sntesis de
muchos, que est en el origen. Nuestra metafsica celebra Ja fundamentabilidad ontolgica de la unidad respecto de Ja m ul tiplicidad, y
la teologa convierte en valor supremo, por encima de la pluralidad de
dioses y de la variedad de lo divino, al dios nico.
En Ja cultura moder na la filosofa de Kant completa este largo camino hacia el uno reduciendo la subjetividad concreta, histrica y
mltiple a la unicidad del yo p uro trascendental que conoce, que estab lece la cientific idad del saber, que determina la forma de la voluntad
(153]

154

STE PANO ZEC'Clll

y de la ac~in : y q.ue juzga el modo de sentir la belleza. Sin embargo.

las 1mphcac1ones de su teora de la imaginacin y del esquematismo se puede comen?..ar a vislumbrar alguna hendidura en ese poderoso monumento construido en honor a la evidencia del uno. lugar de
la verdad.
En su Merakrtik : ur Kritk der reinen Vernunfl, Herder objeta a
Kant la falta de radicalidad critica al obviar el anlisis del lenguaje:
solamente este nnl isis podn. a su juicio. definir la relacin entre la
actividad racional y la realidad sensible. Para Herder el problema no
es tanto considerar cmo a travs de la funcin del juicio se presup0ne la expresin lingi;,tica. cuanto comprender la correlacin entre
pensru:n_iento y lenguaje. El lenguaje. dice Herder. representa la razonab1hdad del hombre: paro razonabilidad uti l iza el trmino Bes onnen_het. que significa propiamente razonabilidad subjetiva. El
lenguaje del hombre. por ello, no es la simple enunciacin de relaciones con las cosa s , sino que es comunicacin de su universo intelectual: Yo no puedo pensar el primer pensamiento del hombre. no puede dar. or~en al primer juicio ~eflexivo sin dialogar o desear dialogar
con ~1 nimo: por tui:ito. el primer pensamiento humano prepara, por
esencia. para poder dialogar con otros '
En el problema del lenguaje est el camino que debe recorrer la
critica de la rnzn. porque en la conexin de pensar y dialogar>> se
percibe la funcin de la intuicin sensible y la capacidad racional de
generalizar y abstraer: Somos criaturas del lenguaje, dice Herder >,
Y nuestra Cpticidud de formalizacin. de categorizacin de lo sensible depende del lenguaje y de su proceder analgico que posee siempre un grado de aproximacin y de sobreabundancia respecto a la obj~ti_vidad ideal con que se qucrr ia expresar un concepto puro. En opos1c1n a Kant. Herder observa que ni siquiera las analogas matemticas pueden considerarse cxnctas: El concepto de analogia. es decir.
el acto del intelecto, pone la relacin y. por tanto, es siempre el mismo. ( ... ] Por otra parte. es sabido que tambin en matemticas el concepto superior, en el que se sita la an~logia. est muchas veces escondido y se descubre slo aproximativamente a travs de la analo-

.>'. en

' J. C . Herder. Abhu11dlu11g f>er den Ursprung der Sprache. en Spracl1philo.vophis

c /1e Schriflen. J l unbruw,. 1960. p . 3 0 . Sobre Herder v~c V. VclT'3. Mito, rive/a=ione e
fi/'A.t;ofio ln_J G ll<re r t!
1cn1Po. Milano.. 1966: sobre estos problemas v~c

,,._. '""

tnmb1:n m1 hbro L<1 fo11doz l o n i! utopic o dc/l 'artc. Milano. J984. cap. l.
lbfd p . 42.

LA BELLEL.A

155

gin ' El juicio se cumple. necesariamente, siempre en e l lenguaje. y

el conocimiento por analoga, propio del lenguaje. nos muestra que
en el acto de juzgar tenemos que habrnoslas con formas simblicas
y no con conceptos puros.
.
Las tesis herderianas orientan una relecrura de Kant. especialmente del esquematismo trascendental, y llegan hasta algunos prob lemas de la fenomcnologia. como la intuicin categorial y la reduccin lrasce.-.dcntal, cuestionando el papel de la analogia y la figura
del sirnbolo como bases evidentes sobre las que se desarrolla cualquier experiencia de verdad.
En la kantiana .D octrina rrascendental del mtodo. las ideas de
la razn tienen una funcin hipottica porque poseen una generalidad
que cst.<\ ausente de la funcin apodctica del entendimiento donde lo
general est ya dado y el juicio debe determinar ncccsariame~te lo
particular: la matemtica, por ejemplo, es capaz de formular axiomas
porque conecta a prori e inmediatamente los predicados del objeto. a
travs de la constrUccin de los conceptos en la intuicin del objeto.
Estamos, pues, dentro de esa conocida doctrina que Kant llW:Oa esquematismo trascendental, cuyo punto problemtico de mayor inters
est en el hecho de que la trasposicin sensible de los conceptos puros no tiene lugar siguiendo un mecarsmo que dispone <le leyes propias. sino que es un arte escondido en las profundidades del alma '.
cuyo obrar es siempr e dificil de descubrir.
Lo que debe subrayarse es que el esquematismo del entendimiento reenvla. por su actuciu. a la razn: en efecto. si los csquemns del
entendimiento son capaces de ordenar y organizar el espacio y el
tiempo. es porque existe un principio que vincula las representaciones
a la totalidad de la experiencia: este principio es la razn que exhibe
la necesaria unidad de todos los fenmenos.
En el entendimiento, el uso matemtico del esquc1natismo hace
corresponder a las categorias de la cualidad los esquemas de la estructura intensiva de los fenmenos, cuyo uso est regulado por las
mticipaciones de la percepcin. Pero adems del esquematismo
mate1ntico del entendimiento existe un esquematisn10 que podramos llamar esttico, regulado por la razn. Es esttico por que no
' J. G . 1-lcrdcr. J..'ft!tokritik ::u.r der reinem Vern11nfl. en lfcrd<..r.~ st#11ttlic-lte . u cargo
de B . Suphnn. Bcrlin. 1877- 191 3. vol. 21 , p . 136.
C fT. l. Kant.,, Critic o dello rogiQne puro. r:rad. it. de G . C olh. aorino. 1957. p. 729.
[rrad. esp. de P . Ribas. Crilic o de lo razn puro. Alagunrn. Madrid. t 978. (N. d" lo T .))
lbid . p. 221.

156

S1.EFANOZECClll

determina la objetividad cognoscitiva de la cosa. s;no que reenva a

una complejidad semntica heterognea, multiforme - no slo matemticainente objetivable- de las cosas del mw1do; una complejidad que es slo parcialmente imaginable. conjeturable. La Doctrina trascendental del mtodo sugiere este tipo de interpretacin.
Conjeturar significa la capacidad de imaginar bajo la rgida vigilancia de la razn . Par a conjeturar>>, Kant utiliza el verbo dichten, que puede traducirse pmpiamente como inventar, poetizar. Conjeturar significa entonces inventar los conceptos --o, mejor, lasfonnas de expresin no reducibles a objetivaciones matemticas- con los que podr ser expresada, dicha, la experiencia.
En este esquematismo esttico hay, por tanto, un lenguaje, una discursividad de la razn que. aunque no dice nada acerca de la cognoscibilidad objetivo-matemtica del fenmeno, establece que ste
se da en una forma ex.presiva compleja que traza su horizonte de
sentido.
Kant habla de ideas matemticamente trascendentales y de ideas
dinmicamente trascendentales: en la base de las primeras acta una
sntesis de lo homogneo, y en Ja base de las segundas, una sntesis de
lo heterogneo: De ello se deriva que en la conex.in matemtica de
la serie de las apadencias no puede intervenir ninguna otra condicin
que no sea la sensible, una condicin tal, esto es. que sea ella misma
una parte de la serie, pero que en cuanto simplemente inteligible est
fuera de la serie 7
Poden1os 1nantener entonces que el esquematisn10 matemtico de
la imaginacin indica la modalidad de un proceso de abstraccin universalizante, pero que junto a esta sntesis maten1tica est, co1no
fundatnento de ella, la sntesis dinmica, la que se refiere a la util izacin de las ideas dinrnicas. no matemticas, y que requiece un esquemarismo esttico.
Para comprender este tipo de esquematismo debe subrayarse la
estructura analgica construida por Kant al analizar el modo de proceder de la razn. <<De la misma f'orrna que la sensibilidad constituye
un objeto para la inteligencia [ ... ] la idea de la razn es algo anlogo
a un esquema de la sensibilidad, con la diferencia de que la aplicacin
de los conceptos de Ja inteligencia al esquema de la razn no constituye del mismo modo un conocimiento del objeto mismo (corno en la
lbid . p. 725.
, lbld .. p. 572.

LA OELLEZA

1 57

aplicacin de las categorias a sus esquemas sensibles), sino que es slo una regla o principio de la unidad sistemtica de cualquier uso del
intelecto .
Afirmando un esquematismo esttico de la razn se quiere subrayar esta posibilidad de pasar, transitivatnente, de la totalidad de los predicados del ente al ente 1nismo, pero tambin, a la vez, de realizar el recorrido inverso, precisamente porque la funcin de este esquematismo
no es cognoscitiva, sino que est dirigida a la visualizacin. a la configuracin en imagen de una relacin fundante. la del aparecer del ente y de su coherencia de significado. El esquema esttico de La razn no
posee ni la funcin de generalizacin abstrayente ni. en consecuencia,
la de reduccin en sintcsis de lo sensible en el concepto, para situar la
evidencia en el concepto mismo. La razn eo su uso esquemtico parece replegada en s m..isma, en una discursividad propia que pone la cosa
y la complejidad de su referencialidad semntica en una relacin que
funda la unidad de significado. Cuando Kant indica, en efecto, junto al
uso matemtico de las ideas, un uso dinmico que es su fundantento,
sustituye el vnculo matemtico de la serie de los fenmenos con la relacin entre la cosa y l.a tot."\lidad de sus posibilidades de ser.
La razn, decamos. est replegada discursivamente sobre s misma. en cua.nto que no pone exigencias cognoscitivas, sino relaciones
fundantes: la forma de enunciancin de la relacin, entre Ja coherencia de lo que aparece y la coherencia de su significar, es uo acto lingstico. El acto lingstico es connotacin de u.na posible unidad de
significado del ente.
Esta interpretacin de la <<Doctrina trascendental del mtodo
cuestiona. a partir de K .a nt, la rgida correspondencia sostenida por l,
entre signo ling(stico y concepto. j::n sentido kantiano el signo sera
simple expresin del concepto. unido a l por la imaginacin reproductivo-asociativa, como sucede, por ejemplo, entre el signo musical
y la nota. Siendo fieles a este nivel de la posicin kantiana, podra
a.firn~arse que un texto posee un lenguaje constituido por palabras que
son signos que expresan directamente un concepto; y, viceversa. que
una serie de conceptos son expccsables mediante una serie de signos
que son palabras que constiruyen el lenguaje de un texto. El lenguaje
se convierte as en un deletrear las palabras concretas: este procedimiento producira el mximo dgor en la relacin entre signo y concepto, corno ocurre, por ejemplo, en el lenguaje cientfico. donde
bld . p. 675.

s8

STEI' ANO

zecc111

existe una tota l r eversibilidad e ntre s igno y concepto. Pero es el mismo Kant quien traiciona este <<rigor cuand o dice que el lenguaje de
un texto no se reduce al s impl e d e le treo de las palabras, ya que remite a una fase posterior que tiene que ver con el problema de la interpretacin. que no se agota en el acto de deletrear '.
Pe r o. si e l signo lingisti co no es una inmediata correspondenc ia
con el con cepto. cmo se pue d e establecer su evidencia veritativa?
Puede darse una respues ta observando que precisamente el esquemati smo esttico de fa ra7n proced e de modo analgico y tiene su ejemplificacin .fundanicntal en el s mbolo. E n esta perspectiva. e l s mbolo se manifiesta esen cialmente c omo forma de conocimiento analgico. Si para Ka nt la expresin del concepto se tiene en la forma lingstico-discursiva basada e n signos, deber admitirse que s u fundamento est en la 'forma analgica d el conocimiento, basada e n el esq u emati smo esttico de Ja razn . Entre el smbolo y lo simbol izado
no exist e una relacin arbitrario-asociativa; e n los s imbolos, las intuicion es son exhibi cion es por analoga d e las ideas de la razn . En e l
sbnbo lo e l juicio ((Cumpl e una doble funcin: en primer lugar, Ja d e
aplicar el con cepto al objet o de una intuic in sensible; y, en segundo,
la d e a pli car la simple regla d e la reflex in sobre Ja in tuicin a un objeto totalinentc distinto, del que e l primero es slo el smbolo 11
El sunbolo. representando por analoga la ejemplificacin de las
categoras del p e n samiento, garantiza Ja s ntesis y la unidad s ignificativa d e la implantac i n interpretativa de un concepto en general, a s i
como. en p articu lar, de una frmula cientfica, de un texto literario.
de un a obra de arte.
Los problemas d e l esq u ematis mo kantiano n os llevan, por tanto. a
una prnera detcnninacn de la funcin del s mbolo: el s mbolo tien e todava un papel sustitutivo y analgico, viene en ayuda de lo que
se debe representar con e l concepto; s in embargo, es sobre la tcoria
analgica del smbolo donde se desliza e l plano de evidencia sobre e l
que se puede establecer la relacin entre intuicin sensible y c ategoras. Ciertrun cntc, el lenguaj e si mblico, s se mide con e l ideal kan t iano de un lenguaje que exp resa directamente el concepto, es deci r ,
un leng u aje que p osee una relacin con el pensamiento de total rever Cfr. l . Kan1. Ant.ropol<>gla pr<1g n1uticu. tmd. it. de A. Guerra.. Bari. 1969. pp. 78
s s . [Trad. e s p . de Jos Oo.os . Anlrc{><'logla en sen1ido pragmtico. Alia,n .za, Madrid.
1991 : 1. cd . Rcv1~la de Occ idcn1c. Madrid. ( N. de la T.}]
.. Cfr. l. Kant. Critico della raglo n e pura. cd. il. cit . p. 375 .
" l. Kant, Crft lcu ~ltI g1udl: lo. cd.. it. cit.. p. 218.

LA Bf'l, I I'./ A

1 <;<I

s ibilidacl, resulta intelectualmente pobre. Pero sta es una pretensin

a ta que e l m is mo Kant debe renunciar: el smbolo, e ntonces, se c~n
viertc en aquello que hace ev idente una apertura entre concepto c intuicin nunca colmable totalmente, una Sobreabundancia nunca reducible.

2.

ENTRE H USSERL Y HEIDEGGER: S IGNO Y S IMBOLO

Un problema esen cial de la enocnenologla -que consider o la

forma filosfica m s completa en su intento de volver a pensar la snt esi s kantiana- se r efiere a la p osibilidad de establecer una con exin
entre la experien cia y e l juicio. En esta conexin, el fenmeno puede
expr esarse d e forma evidente mediante una proposicin. En 1~ evidencia ex is t e la validez del e nunciado S es P . y su formulacin es
la traduccin d e una experiencia.
La primera cuestin que nos e n contramos es stu: lu val id':.;: ~x
presada por la proposicin consigue univer salizar el valor subJeUvo
en e l que son aprehendidas las manifestaciones fenomnicas? Si. en
efecto, no renunciamos a excluir la det erminacin del m omento subjet ivo, no es posible la formalizacin, universa lme nte verdadera. de
una experien c ia e n una proposicin. L a evidencia seguirla siendo un
h echo subjetivo.
La fenomenologa, incluso en la variedad de sus expresiones a menudo difc1entcs y opuestas., sigue s iendo la filosol1a que tnlta de respond er a ta objec in escp tica re lativa a la imposibilidad de la verdad a
partir d e los fenmenos d e la experiencia. Dnde es. p o r t a nto. comprensible la verdad ? En la ev ide ncia de la p r oposicin, responde Husse rl . H eid egger hace notar que el problema fundarnental, el d e la verdad
del ser, ((donde verdad debe r e nte nderse a partir de la sal vuguar da e n la
que el ser mis 1no est custodiado como tal " , estft ausente e n 1 russcrl.
El punto a partir del c ual se desarrol la, d e fonna d ivergente, el pensamiento de runbos filQsofos, es que para la filosofia husserliana el logos
del e nunc iado es apofntico, mientras que e n Ser y tiempo e l carcter
apofntico del enunciado posee una base h ermen utica.
Import a ntes interpretaciones de la filosofa husserliana, com.o ~as
d e M erleau-P onty y Paci, basadas e n textos como Ideas 11 y Lgica
u M . Heidegger. Senri11ario di Zlirlngcn. trad. it. de R . C r1bl1n. en Aut Aut .
C C XX lll - I V ( t 988). 223-224. p. 29.

160

STEFANO Z ECCH1

formal y trascendental, mantienen que los anlisis genticos de la :fenomenologa son el fundamento de la posicjn de validez del enun ciado. En esta perspectiva, son los procesos constitutivos. oper ados
por la subjetividad entendida con-io cuerpo que posee sensaciones,
percepciones, necesidades, los que deberan justificar cualquier posibilidad de comprensin y de legi~imacin de las estructuras objetivas
de sentido. Pero la validez sigue estando siempre fundada en la validez deJ discurso aseverativo; por otra parte:. 1... oy es iJnposible 1-1-0 volver a los problemas tradicionales de la fenon1enologia sin tener en
cuenta la trasformacin del logos apofanlikos en la het:"menutica (sobre todo en los pargrafos 7 y 33 de Ser y tiempo) y las reflexiones
que a partir de ah se han desarrollado.
Heidegger no reconoce en el puro cogito la forma de la universalidad, y considera que en la base de la fenomenologa debeda situarse la idcducible efectividad (Wirklichkeit) del Dasein, es decir, del
ente ntica y ontolgicamente privilegiado 'J. Lo que Heidegger
entiende por fenomenologa lo ha aclarado de forma precisa en Ser y
tiempo, dejar ver por si mismo lo que se manifiesta por s mismo .
Lo que no se manifiesta, lo que permanece oculto respecto a lo que se
manifiesta o es alterado, no es - dice Heidegger- un ente cualquiera, sino el ser del ente. Al ser el fenmeno lo que expresa el ser. y al
ser el ser siempre ser del ente, el proyecto de 1nanif"estacn del ser
requiere en primer lugar una aproxin1acin adecuada al ente " Un
ente privilegiado. el Dasein, y no un ente en general , debe estar en
la ba$e de la investigacin :fenomenolgica: La fenomenologla del
Dasein es hermenutica en el sentido originario de la palabra. segn
el cual designa la tarea originaria de la interpretacin ; hermenutica corno interpretacin analtica del Dase in, e individuacin de las
condicione$ de posibilidad de cualquier investigacin ontolgica.
Husserl rechaza esta idea heideggeriana de la f"enornenologa: su
objecin puede entenderse como una radicalizacin del trascendentalis1no y, por tanto, corno una afirmacin de la universalidad de la tarea constitutiva de la $ubjetividad. Tambi n la efectividad del Dase iJ1.
sostiene Husserl , debe ser reducida fenomenolgicamente y s01nc-

., M . l-le idegge r. E sscr e a t l rnp<>,. LTad. ic.. d e P. C hiodi. Torino. 1969. p . 98. [Trad.
esp. de J . Oaos. Ser y t iempo, F CE. M6xioo. ! 95 1. (N. d e la 7: ))
,. fbd . p . 95.
,. !bid. p . 98.
1
lbd .. p . 99.

LA BELLEZA

16 1

tida a la constitucin de la validez del Ser. Todo acontecimiento individual, afirma. posee una esencia deter minable que la fenomenologa
debe ser capaz de describir. Por ello e l hecho natural del Dasein posee tan1bio su contenido esencial y, por tanto. debe estar sometido al
proceso de reduccin y constitucin fenomenolgica 11 P or otra parte. si con el mtodo de reduccin fenomenolgica Husserl qui taba
efectividad y naturalidad al Dasein para conducirlo a su forma pura y
eseracial~

se p1eocupaba ta1nbju de que es ta f o rula nv siHuite-st::: 8ic:::r1du

simple trancendencia con respecto a la efectividad. Esta exigencia le

llevar a instituir entre el yo que ve, toca. siente y la cosa vista, tocada y sentida u.na misma unidad relacional, en la que d eterrninar la
esencialidad del yo y de Ja cosa. El fundamento de la relacin yocosa, es decir, de la rel acin intencional. es el modo mismo en el que
se presenta una experiencia vivida por Ja conciencia (Er lebnis). El cogito posee por ello una relacin intencional con sus cogitata: e l folio
de p apel que tengo delante, por ejemp lo. lo puedo ver y tocar con una
plena y total experiencia: por tanto. no es por principio ningn Erlebnis, ninguna experiencia vivida por la conciencia. y. sin embargo. est c laro que la "cogttario.. es en s cogitat:io de su c ogitatum, y que ste es como tal y as como es. inseparable de ella . P or tanto: Por
una parte la conciencia debe ser lo absoluto, donde todo lo trascendente, todo el mundo psicofisico, se constituye; por otra la misma
conciencia debe ser un subor dinado acontecimiento real el'l el mbito
de este mundo . Si la conciencia no es objeto, su ser sujeto es slo
como relacin esencial de los Erlebnisse intencionales. esto es. de los
vividos que no son simples percepciones internas, sino que estn dirigidos hacia el exter ior, hacia el objeto de experiencia. Entendemos
por intencionalidad la propiedad de los Erlebnisse de ser "cosas de alguna cosa" 20 Y he aqu entonces que e l cogito es slo un acto de la
conciencia intencional, de la conciencia didgida a . .. , igual que cada
c ogitatio implica su cogitatum. De este modo Husserl supera el objetivismo y el psicologismo por lo que respecta al problema de la determjnacin del significado: p or ejemplo. el significado de una cosa no
1
, Cfr. E. f.lus.serl. Idee per una f e 11o n1e nologia p11ro e p e r una fllosofla fenorne11ologica. <rnd. t. de U . M . Ugazio, Torioo, ! 965. vol. L. p . 72. [Trad. esp. de J. Oaos
Ideas relativa~ a unafc nornenologlo pura y o 1111afilosofiafe11on1e11ol6glca~ FCE. Madrid. 1985. (N. de la T.))
,. lbd . p . 75 .
,. lbld., p . 119.
.. fbid. p. 187.

162

STEFANO Z.ECCHI

puede ser identificado con el contenido pslquico de la C?ncicnc~a, ':?

s us asociaciones y representaciones. Cualquier donacin de s 1gn1f1c ado est estrechamente unido a la intencionalidad de significado: se
trata de una misma unidad de acto. De este modo Husserl confa una
tarea universal a la fenomenologa: la de aclarar, hacer comprensible,

toda objetividad, todo sentido del ser 11

En la base de toda consideracin fenomenolgica est lo que Husserl llama la puerta de acceso a la fenomenologa, es decir, ~<YO no
admito el mundo que constantemente me ~s dado en cuanto c~sten.te,
como bago directamente en la vida prcllco-~tural y en las c1ei:ic:as
positivas, como un mundo preliminarmen.te ex1stente y , en definitiva,
c omo un mundo que no es un terreno universal de ser para una con22
ciencia que procede a travs de la experiencia y del pensamiento
Husserl defender siempre esta tesis, mantenindola discretamente para todo pensamiento que quiera seguir los principios de l a fenomenologa. Con Ja epoch se realiza la reduccin transceodenta~ del
fenmeno de la esencia y del yo emprico al yo puro. L o que es inter esante subrayar es el aspecto paradjic o de esta operacin fundamental de Ja fenomenologa que deja el carcter empirico tanto a la
esencia como al yo pero excluyndolo del valer y del incidir en la pres uposicin de validez. El proceso constitutivo de la valid~ del enunciado citado S es P, debe tener lugar, en efecto, del mismo modo
que se constituye un objeto de la experiencia.
.
.
Qu es entonces esta paradoja? No es en reahdad la rel~c1n totalmente especial entre esencia y fenmeno, ~ntre yo empfr~co Y yo
puro, sino la presencia, a pesar de la rcducc1n>>, de un r cs1d':' Es
lo que deja intuir una presencia residual ~C::I mun~o natural circundante (carcter ernplrico del yo, fenomemc1dad) : es algo ~ue no
puede sobrepasarse por el acto intelectual, algo que no pue~c s1tuarse
en la interioridad de conciencia, algo excedente y no <<reduc1ble trascendentalmente.
<<La puerta de acceso a la renomenologa>> pone en evidencia este
residuo, y es de ah de donde parte Husserl para dar otro paso esencial
de la fenomenologla: el de la constitucin trascendental , e l que debe
exhibir la evidencia de la estructura categorial del objeto, lugar de
comprensin de su verdad.
" Cfr. ibd .. 84.
n Cfr. Husserl Jd~e per una fenome nolog ia pura.... cit.. p . 66.
.. !bid., pp. 2 7-30.

L.A B E ! I EZA

163

Pero no permanece s in resolver. en el Fondo, el problema de la

interpretac in de este residuo? El r esiduo es l o que no admite la nada, es el limite que la reduccin no puede superar. En ef"ecto, a pesar
de toda la radicalidad que requfore, la reduccin trascendental no llega jam.s a la esencia atemporal de los Fenrnenos, entendidos como
entidades lgicas y matemticas.
Ciertamente, Husserl subraya que este resultado puede alcanzarse, es decir, que se puede llegar a proposiciones absolutamente simples y evidentes. En la formalizacin de estas p r opos iciones r eside el
proyecto de la filosofa corno cien c ia rigurosa a l que Husserl ser
siempr e fiel : un texto corno Ideas, crucial para comprender las variaciones y los desarrollos del pensamiento husserliano, con su apertura
a la temtica trascendental, est dentro del proyecto de la filosofa como ciencia rigurosa y no representa ruptura terica alguna con la Investigaciones lgic as, en especial con la quinta investigacin. Sin
embargo, si existe radicalidad en la reduccin, d ebemos mantener
que no captarnos entidades elementales lgico-matemticas, sino una
residualidad del mundo natural, que no puede inscribirse histricamente n i determinarse lgicamente y que es el lugar del que se debe
partir para comprender la realidad del objeto.
Nos arriesgamos a decir que e s te residuo es e videncia (algo que
no es reducible a otra cosa) sin tener, s in embargo, e l carcter de l o
esencial, de lo simple, del uno. Es un lado oscuro, latente, que nos
impulsa a preguntar. Al residuo lo llamamos, inicialmenre , signo, como .l'q uello que posee una consistenci a espaciotemporal y. adems,
denota .
El signo no es separable del contexto lingstico, es siempre aquello de lo que se habla. Tambin e l signo, que parece pertenecer slo al
contexto p e r ceptivo (es decir, del que se tiene una percepcin sonora,
tctil...), es denotado siempre por una semntica referencial; es una
percepcin tctil de la que se habla como de algo percibido a travs
del sentido del tacto.
En la metafsica aristotlica, la evidencia, en el sentido de la esencia universalmente vlida para mltiples casos particulares, se capta y
se expresa en e l con cepto. En Kant la estructura esencial est en la validez de un a representacin expresada en la proposicin : el ser, que
une S a P en el enunciado S es P. es exclusivamente una Forma de
la modalidad de la representacin.
La radicalizacin de la posicin kantiana llevada a cabo por la
fenomenologia husserliana separa S de P y busca su autonoma y

164

STEFANOZECCHl

evidencia independiente coa el anlisis de la relacin intencional y

con los procesos constitutivos de la percepcin y de la cinestesia.
Examinemos el enunciado Ses P ejemplificndolo as: la 1nesaes
extensa. Pongo este ejemplo porque expresa el grado ms alto de radicalidad de la fenomenologa husserliana para fundar la validez de
la re l acin entre experiencia y juicio. Este enunciado, en e:fecto, es
para Kant un juicio analrico que no aporta ningn conocimiento
sinttico. Para Ja fenomenologa ese juicio plantea un problema general de fundacin de la correccin formal del enunciado. Sepa.rando entonces S de P, Husserl exainina todas las posibilidades inherentes a la repi:esentacin de S. E l desarrollo de este anlisis tiene
lugar dentro de una fenomenologa de la percepcin, tal y corno
aparece en el segundo libro de Ide a s , que asigna a los actos perceptivos el primado ontolgico para la comprensin de la cosa. Sin etnbargo, tambin este tipo de anlisis cuyo fin es la evidente determinacin del objeto, debe tener como presupuesto inicial que S sea
una cosa en general.
Por qu es posible llega a deterniinar S como cosa, pero en el
sentido de pura cosidad material? Porque la cpula que une S a P es
considerada siempre slo corno el ser que une la cosa a los predicados. La consideracin fenomenolgica de S tfooe lugar, en efecto, a
travs del conjunto de ciaestesias y actos perceptivos que tienden a
representar a la conciencia la determinacin de S. Lo que se olvida>>
es el ser de S, porque el ser es entendido slo y simplemente como el
nexo de la predicacin. Este Olvido o:frece la posibilidad de ver la
Cosa misma como un puro dato material , vaca de predicados y sin
contexto semntico.
Podemos entonces intentar reconsiderar fenomenolgicamente el
ser de S y obsei:var que el es de S es P puede tambin, y no slo, ser
entendido en la forma de la predicacin. Decimos entonces que Ja
esencia del sonido. del e.o lor, est all donde se aprehende realmente el carcter evidente del sonido, del color. Este carcter evidente no
es un presunto y abstracto dato material. Tambin la pura cos1dad, vaca de toda determinacin, forrna siempre parte de un contexto semntico referencial que es el que me permite decir: cosa-sonido, cosa-co.l or, etc.
Esta referencialidad semntica es la primera exhibicin evidente
de lo que queda despus de toda posible reduccin, por ejemplo del
sonido, a pura cosjdad material: en esta refercnciaJidad se percibe lo
que excede la pura cosidad y no puede ser reducido a ella.

t..A B E LLEZA

165

Hemos llamado signo a este elemento residual, pero respecto al

signo este no se fija en una norma univoca, totalmente simple y esencial. La forma esencial del sonido est siempre inser tada en un horizonte de sonidos donde se establece su determinacin. En este residuo se manifiesta una intensidad que se mueve hacia la complecin,
una tensin entre lo que est velado y Jo que est desvelado. La cultura prerromntica, pienso sobre todo en Goethe, y romnti ca, espec~almente Novalis, determinaron en estos aspectos los elementos .fundamentales del smbolo. Entonces el carcter evidente del sonido est en la naturaleza simblic a del sonido. En el simbolo radica la revelacin del ser en su sentido ms profundo, nunca totalmente objetivable, de aquel ser que se vea sJo como nexo predicativo. En el carcter de intensidad y de contraposicin propio de lo simblico radica
nuestra pertenencia al sentido. El smbolo expresa una carencia, una
<<mitad>> (ste es su significado filosfico originario) y la necesidad
de reconstruir su integridad. En l se tiene experiencia de la simultaneidad de la ausencia y de Ja presencia. del desvelaniiento ambiguo y
originario del ser en e l juego de su esconderse y mani:festarse.
La cosa es un signo cosal , pero slo cuando se le sustrae artificialmente su naturaleza simblica. El signo es una abstraccin del
sm.bo.l o, y e l smbolo es originario respecto al signo. Si yo, en efecto,
considero, segn la metafisica tradicional, la evidencia como esencialidad del signo, entiendo el signo como un concepto, situando su validez en la correccin de la proposicin. Desde el punto de vista fenomenolgico, a travs de la r educcin, llego a Ja Cosa misma como a un signo; sin embargo, porque sabemos que la posibilidad de ser
de la cosa m isma es pertenecer a un contexto semntico r eferencial
(como cosa>> de la que se habla) , su evidencia estar en la complejidad de lo que se oculta y de lo que se revela. En esta complejidad reside precisamente La manifestacin de lo simblico.

3.

VALlVJ::Z D J::L J U ICIO Y VERDAD DE LA OBRA DE ARTE

Ms de una vez defendi Husserl su progrruna fenomenolgico de

la acusacin de idealismo subjetivo. Los pasos ms importantes de su
defensa se encuentran en la Apostilla a las 1deas de 1930, pero aparecan ya en la carta a Natorp del 29 de junio de 1 918, donde responda a sus crticas. Husserl subraya la importancia de toda La implantacin gentico-constitutiva de la fenomenologa, como parte esencial

1 66

LA BELLEZA

STEI' ANO ZECCI 11

para comprender la universalidad d e la con stitucin de sentido efectuada por la conciencia pura trascendental: <<Pura>> y t:rascendentab>.
slo en c uanto que la concie n cia es e l resultado de la epokh Y d e
la reduccin fenomenolgica. Por c uanto m.i corriente de conciencia
sea desconocida en las partes ya d e lmidas y todava por venir, sin embargo, cebando una mirada a su efectivo presente, tomn.dolo puramente en si m ismo, y vindome a m ntlsmo como puco sujeto de esta
vida. necesariame nte afirmo: yo soy, este vivir es, yo vivo: cogilo "'
El cogito es el yo soy, es el vivir. se presenta con las misma modalidades del Dasein. Este aspecto. que como puede verse est ya c laro en el primer Libro d e Ideas. se hace explicito en el segundo libro,
donde se puede tambi n leer una autntica tematizacin d e los campos y d e los modos en que t ienen lugar las distinta f"ormas d e realizacin del Dasein. En Ideas 11 el p roble ma fenomenolgico de la con stitucin se basa en todo el amplio espectro d e la actividad funcional
de la percepcin : se examinan la dinmicas del Einfiihlu11g, de los
procesos cincstticos, d e las conexiones e n tre l a percepcin sensible
d e la cosa y de mi yo como algo di s tinto d e mi. La percepcin~ p or
ello, e n las di s tintas formas e n que se desarrolla y aprehende, es siempre un modo del cogifo, un n ivel de la relacin del cogito con los cogitata.
La idea de la filosofia como c iencia rigurosa, proyecto y tarea d e
la fenomenologa, puede. por tanto. reas umirse en la investiga~in di rigida a e liminar cualquier presuposicin
ser,
encamnmada
constituir el sentido d e l ser dentro de propos1c1ones ev1dentcs. La evidencia misma d e estas proposiciones d epende -desde el punto de
vista constitutivo-- d e l a evidencia apodiptica del cogilo. E s tamos,
por tanto, en presencia d e un programa neocartesiano que se desarrolla in tui tivamente.
A menudo se critica la fenomcnologia, enmarcndola e n e l programa cartesiano, con alguna irrelcv3!1te variaci~. Pero h~y qu'? observar que Husserl introduce e n e l metodo cartesiano el pnnc 1p10 de
ta intuicin ei d tica, y que prec isame nte el intuicionismo es ~I aspecto terico que permite una ap e rtura (como veremos enseguida) para
super ar e l subjetiv ismo cartesiano.
El sentido d e l ser, dice Husserl, se constituye dentro del n oema
del juic io predicativo, que: no es e l resultado de ':fil percepcin. directa, sino d e una certeza evidente, alcanzada mediante la reducc1n fe-

?<:I

(bfd. , p . 99,

Y,

167

n omenolgica del E rlebnis judicativo: NO hay que omitir la reduccin f"enomenolgica que nos impone poner entre parntesis la formulacin del juicio, en cuanto queremos alcanzar e l puro noema del
E rlebnis judicativo .
El juicio puro y evidente se expresa, por tanto, en proposiciones
del tipo S es P , como ncleo noemtico, conten ido d e una cert eza, d e un pretender, de un suponer>> "' El sentido del ser est por ello
encerrado en la c opla que vincula S a P, y est impllcito a veces en
caracterizaciones cambiantes d e las que e l puro noema no puede presci~di r : est implc ito en el carcter d e "cierto" (gewiss), d e "verosmil" (wahrscheinlich), de ..nulo" (nichting ) '" D e e llo se deriva, como ya ha sido observado, que para Husserl e l sentido del ser reside
nic ame nte e n la modalidad de predi cacin de la pro p osicin evid ente S es }>)>, y no existen otras f"onnas posibles de ser si n o la que instituye la proposicin Ses P>>.
Puede explicarse esta posici n de Husserl (que est e n la base de
s u idea d e c ie n tificidad filosfica) examinando el modo d e con sid erar una realidad totalmente concreta como es la obra d e arte. En un famoso texto de Ideas I, Husserl bace algunas o b servaciones sobre e l
grab ado de Dure r o El caballero, la muerte y e l diablo . Frente a esta
o bra , la primera cuestin que plantea Husserl es la d efinic i n del espacio de la ontologa regional de lo esttico. La p ercep c i n n ormal ,. me d ice que l o que tengo enfrente es una cosa, un g rabado de
cobre "' Percibo, por tanto, los signos que delimitan las figuras que
representan al c aballero, la muerte y el diablo. Pero en la con sideracin esttica no nos enf'rentamos a ellas como s i fuesen objetos ',sino representaciones de las que tenemos con ciencia y que representan otras cosas respecto a lo que nos presentarla una per cepci n
nor1nal de la cosa e n cuanto objeto.
Desde un punto de vista fenome n o lgico se pasa de este m odo
de la percepcin normal del dato sen si bl e a la m od ific a cin de
neutralidad de l a p e r cepcin normal " Esta modificacin permite
que la percepcin d e ese caballero se convierta en otra cosa, esto es.
"
..
..
..
"

rbld. , p . 2 13 .
!bid.. p . 215.
lbid.
l bid.. p . 244.
lbld .
! bid.

ti

tbld.

168

STEFANOZECClll

que se introduzca e n una r egin ontolgica especial, la r egin d e lo

esttico.
Para Husserl, por tanto, la obra de arte se forma d e ntro de un j uic io c uyo ser constituye, en e l noema, la proposicin evidente del tipo
S es P: el representarse figurativamente otras cosas>) (como en el
cuso de la obra de arte) es explicado siem pre dentro del modo de se r
de la proposicin.
Pero hay que preguntarse: la o ntologa regional de lo est tico puede
construirse reduciendo e idticamente la obra de arte a mero dato sensi ble
(el grabado d e cobre, las lneas negras que del imitan una figura. cte.)?
No ser, al contrario. que la ontologa regional de lo esttico se con stituye nicamente una vez que ha sido determinado e l significado de ser de
la cosa material e n cuanto obra de arte? Husserl considera que ha e l iminado c ualquier presuposicin del ser en e l juicio que constituye la proposicin Ses P : es decir, tenemos un <tjuzgar en general , en una generalida d eidtica y dcterrninada puramente por lu fonna. Es el con cepto fondamental de la d octrina ronnaJ notica de In legitim idad del juicio "
Para Husse rl e l ser se manifiesta intuitivamente e n lo categorial,
posee un estatuto intuitivo y la r eal idad de la cosa, de c ualquier cosa,
cst c-n con cxi6n con los dis tintos modos en que s e cxprcsu la ev id e n -

cia. H eidegger , en su curso de Marbu r go de 1925-1926 sob re Lgic a .

El problema de l o verdad, subray este aspecto fundamental d e l pensamiento husscrliano: En la intuicin se ve la cosa m isma y al mismo tiempo se ve y se sabe que se ve la cosa misma: es la peculiar certeza d e si que posee la intuicin, la que formu la Husse rl e n su principio d e todos los principios " En efecto, uno de los problemas fundan1entales que pasa de fnvesiigaciones lgicas a Ideas, es la formul acin de la intuicin categorial en analoga con la intuicin sen sible . Husserl c riti ca, p o r ejemplo. e l hecho de que ante una intuicin no-sen sible>) se hable de representacin simblica, que tendra la
foncin de refl ejar una entidad escondida. no visible a los se ntidos, y
que, si n embargo. si se con siguiese encontr.ir un intelecto mejor organizado, seria inmediatamente visible ".
Al menos h asta los trabajos de mediados d e los aos vein te. la
percepcin es para l lusscrl un modus cogi1andi, y el cogito es siem-

l.A BEL.L.EZ.A

pre un acto e n correlacin con s u s c ogitata. E n esta corre lacin notico-noemtica, se alcanza, con la reduccin fenomenolgica. un juic io
evidente capaz de construir p r oposiciones del tip o S es P . El ser de
la p r oposici n se m o dal iza en lo posible. real y necesario, y slo este
estatuto intuitivo del ser de Ja proposicin es fenomenolgicamente
adn1isible. E s tamos por ello siempre d e ntro de la lgi ca de la proposicin (aunque, como quiere Husserl. est reducida fenomenolgicamente). P ero, estand o dentro de la lgica d e la proposicin , es posible explicar, por ejemplo , la diferencia de sentido entre la cosa material y su ser obra de arte? La lgica d e la proposicin podr darme
un juicio evidente. pero no explica, necesariamente, In diferenc ia de
sentido entr e la cosa material y la cosa en c uanto obra d e arte.
La validez d e la proposicin est determinada por la visin-intuicin>> " d e l cog/10; esto es para Husserl el principio de todos Los principios: Todo visin que originariamente se ofrece es una Legtima
fuente de conocimiento; todo lo que se da originariam e nte en la .. intuicin" (en su originaria presencia en carne y hueso, por decirlo a sl) hay
que asumirlo tal y como se da. pero slo e n los lmites en que se da -"'.
La visin es un acto intencional del cogi10: e n efecto. en e l ejemp lo del
caballero d e Durero. es la conciencia de la figura lo que hace posible
la representacin>>, y es siempre la conciencia d e la figuro la que modi fica la neutralidad de la percepcin. La eviden cia de la coso. e n c uanto obra de arte , n o est e n la cosa m isma. s ino en e l acto d e l c ogito. q u e
con stituye una proposicin cuya evidencia est en la visin .
H eidegger. partiendo de estas mismas prem.isas, observa que e l
hacer prevalecer la evidencia d e l c ogito en la construccin d e la proposicin d e l juicio predicativo. s igni fica hacer prevalecer la mera observacin sobre la modalidad origi naria de la relacin del ser con las
cosas. D e este modo podra d ete rminarse e l estaruto intuitivo d e l ser,
pero no el sentido del ser. En Ser y tiempo, e l problema se resuelve ( al
menos p r ogran11'1licamen1e) con el primado de la detenninacion prctica del Dasein (4 y 9): Y aq u se funda. para la interpretacin ontolgica de este e nte. la indicacin de d esplegar la problemtica de s u
ser a partir de la existencialidad de su e x istencia "
Pero en la base de esta posicin explcitamente critica hacia la
funcin trascendental de la subjetividad husserliana est e l intento de

" l bld . p. 2 14.

,, M . Heidegger. Log lca . JI problen1a d ella vc-.rlttl. tmd. it. de U . M . Ug:nLio.. Mjla-

no. 1976. p . 82.

'"' Husse-rL ldet'! pcr unu fcn o n1e nolo gia .... c it .. vo l. l. p . l 18.

169

>~ Anschauung: v1s in en cuanto intuic16n. y no un simple ver" con los ojos.
,. .H usserl p ldeL pcr unafeno1'1enologlo .... c it . p . SO.
,, f-l eidcggcr. E-"' Crc! e tempo~ ed. it. c it .. p . 108.

170

STE!FANO ZE!CCI 11

determinar el carcter ontolgicamente origi n ario del darse d e la verdad; originalidad que, segn Heidegger, no poda determinarse dentro
de la lgica de la proposicin.
Es sobre todo en dos cursos de Marburgo, el del semestre de verano de 1925 (Prolegmenos a la historia del concepto de tiempo) y
en la primera parte del semestre del invierno de 1925-1926 (Lgica.
El problema de la verdad), donde H eidegger afronta las tesis husser lianas relativas a la estructura del juicio y a la constitucin de una proposicin idealmente vlida.
La critica de Husserl al psicologismo, subraya Heidegger, ha efectuad o correctamente una distincin entre el ser r eal, con el que se procede a la formulacin de un juicio, y el ser ideal, que es la sede de la
validez del juicio: La ver dad no es una propiedad real de un evento
psquico, como lo son el cansancio o la inhibicin, sino una contrasea del "contenido de pensamiento... Verd adero no es primariamente
el poner y el conjunto de lo que se pone, sino lo que es puesto en
cuanto tal, la proposicin (Satz). En la proposicin en s la ver dad encuentra su lugar: la proposicin m.isma en cuanto tal es definida, precisamente en cunnto verdad, una verdad en s: 2 x 2 = 4 "Si tomamos, por ejemplo, la proposicin la pizarra es negra,
observa Heidegger, lo que se enuncia es lo juzgado en cuanto ta l, el
contenido del poner, es d eci r, la proposicin: e l ser-negro d e la pizarra. I ncluso en tiempos distintos, c u alqwera p u ede enunciar este conten id o proposiciona l: Una proposicin es, p or tanto, algo idntico
que se mantiene en su identidad, frente a l a p luralidad de las p osiciones de juicio que realmente tengan lugar, frente a todo lo que rod ea y
caracter iza tal plurnl ida d >.
En la raz de este planteamiento d e l problema hay una ecuacin
que Heidegger trata de rechazar: prop osicin = verdad. E n esta
ecuacin lo verdader o es consider ado idn tico al ser en cuanto vaUdez. Si se confia la deterin i nacin de lo verdadero a Ja ecua cin proposicin
verdad, el ser verdadero es e l ser vlido; pero de este m odo no se tiene en cuenta el sentido de este ser ni su proceden cia, y no
se d emuest ra porqu precisamente las p r oposiciones deben de ser expresin autntica de la verdad. El error de H usserl es, por tanto, el de
<<no establecer nada acerca de Ja verdad como tal, y e l de haber dicho algo acerca de lo que es ver dadero, sobr e la posi ble forma de Ja
N

Heidegger, Loglea. en., pp. 37 SS.

lbld. , p . 38.

l..A BE.1..1..EZA

17 1

p resencia efectiva de eUo. Sin embargo, cuand o se dice simplemente

y sin claridad q u e La verdad es validez, se dice algo donde habita u n a
ambigedad tentadora. de la que La lgica moderna, la lgica de la validez. ha sido enteraniente victima>> 40
En el curso de Friburgo d e l semestre de 1929- 1930 (Los conceptos fundamentales de la metafisica) Heidegger realiza una importante precisin a este problema. La validez expresada por l::i proposicin

no puede ser una determinacin originaria de la verdad; sta hay que

buscarla en el fenmeno del descubrir, del hacer manifiesto. es decir,
en un momento ontolgicamente anterior a la posicin de la identidad
de la proposicin. incl uso entendida como ser ideal fundado en la verdad de la visin-in!Wcin (como sostiene Husserl en la tesis r elativa
al principio de todos los principios)- El logos apofumikos, dice
Heidegger. es un modo determinado entre los modos de acceder a la
verdad, pero, precisamente porque es uno de los modos de acceso a la
verdad, no se r esuelve el problema del lugar originario de la fundacin ontolgica de la apofanticidad del discurso asevcrntivo: El logos apofantikos no es autnomo, sino que est fundado en algo ms
originario. El logos apofantikos, en cuanto asercin, est indudablemente en la posibilidad del ser-verdadero o del ser-falso. pero este
modo de ser-verdadero, y de hacerse manifiesto, se funda en una manifestacin antepredicativa o mejor como verdnd prelgica, al ser antes de la predicacin y de la asercin ( .. .) antes en el sentido de que la
manifestacin originaria funda la posibilidad del ser-verdadero o del
ser-falso del logos, lo p r ecede fundndoloLa crtica al subjetivismo trascendental husserliano se convierte en
una polmica g lobal cono-a la tradicin filosfica cartesiana en su instituir el vnculo necesario entre la evidencia y la proposicin. Ja proposicin y la validez del juicio, la validez d el juicio y la verdad. Ni siquiera
el juicio a priori kantiano supera el planteamiento cartesiano, la posicin kantiana se remon ta, en esta especfica concepcin del a priori como ens en e l sentido de la cogitario, a Descartes. Kant no super jams
la posicin de D escartes, ni cuestion nunca sus planteamientos.
La interpretacin que dio Heid egger en aquellos aos a los trminos tericos del pensamien to de Husserl saca a la luz el intento d e
- lbld p . so.
" M . Heidegger. Die Grundbergriffe der M e toplryslk. Wel1- Endliclu!it- Ei11s an1l":i1. Frankfun a . M . , 1983, pp. 493-494.
..., Heidegger. Loglc a_ cit~, p . l 93.

172

STEFANO ZEC Clll

l..A lll:.LLEZA

quitar a la evidencia del cogito el papel primario en l a detenninacin del concepto de verdad. As, por ejen1plo, cuando Heidegger
tiene que explicar el sentido de la reduccin, propone una funcin
absolutamente distinta de la que proponia Husserl, subrayando una
diferencia que pretende llevar la pregunta fenomenolgica sobre el
problema de la comprensin del ser y no, en la perspectiva husser1iana, sobre la forma esencial de la conciencia intenciona l: Para
Husserl la reduccin fenomenolgica [ ...) es el mtodo para reconducir la investigacin fenomenolgica desde la actitud natural del
hombre que vive en el mundo de las cosas y de Las personas a la vida trascendenta l de la conciencia y a sus vivencias not:ico-noemricas. en las cuales los objetos se constituyen como correlatos de la
conciencia. Para nosotros la reduccin fenomenolgica significa reconducir la investigacin fenomenolgica desde el aferramiento al
ente a la comprensin del ser (al proyectar el modo de su manifestacin) de ese ente.
De forma anloga, cuando Heidegger d iscute el concepto de
intuicin categorial. subrayando cmo Husserl desarrolla significativamente la distincin kantiana entre sensibilidad y entendimiento, alcanza una completa redefinicin del problen1a de la
constitucin t rascendental, sosteniendo tanto la absoluta visibilidad objetual del ente como la necesidad de superar e l trascendentalismo kantiano. de cuya tradicin Husserl slo seria un consecuente heredero. Los actos categoriales -dice Heideggerconstituyen una nueva objetualidad. Esto hay que entenderlo siempre en sentido intencional, y no quiere decir que sean ellos los
que, desde algn lugar, hagan nacer a las cosas. Constituir no significa producir en el sentido del hacer y predisponer, sino dejar
ver al ente en su objctual idad ...
Si Husserl dice que el ser se manifiesta en la intuicin categorial.
para Heidegger (43 de Ser y tiempo) dicha intuicin es slo un punto de partida para poder plantear la cuestin del ser, porque la posibilidad misma de determinar dicha cuestin requiere que el ente est y a
dado al sujeto.

4.

L A CUESTIN DEL SIGNIFICADO Y LA CRIS IS

DEL SUBJETIVISMO

Desde un punto de vista fenomenolgico que claramente no acoge la posicin heideggeriana. Eozo Paci ha insistido en la necesidad
de dar fundamentabilidad hermenutica al tema del descubrir>>, del
hacer manifiesto. del dejar ver, en cuanto actos de descubrimiento de lo verdadero, segn una modal idad ontolgicamcnte anterior a la verdad del juicio preposicional. Pac habla de evidencia no
como lugar de la validez apofntica, sino como autotestimonio del
sentido de la verdad: Porque hay evidencia -dice- , hay donacin
de sentido . Es una evidencia que se sita ms all de las reglas del
poner evidente del cogiro, como puede observarse en las siguientes
afirmaciones: Si la fenomenologa es una ontologa, no lo es en sentido dogmtico o rnetafisico, sino en cuanto que es la ciencia de una
progresiva r<'ve/acin, en cuanto que es una conexin activa , una
transformacin de toda determinacin espacio-temporal en el horizonte del mundo ...
Trunbin cuando Paci sigue con coherencia la leccin husserliana,
afimiando la fundamentabilidad de la absoluteL apodptica. como acto del cogilo, puede notarse que con la misma necesidad teortico se
sostiene la necesidad de sobrepasar el punto de partida cartesiano: Si
yo soy el c ogito, mi realidad es cierta y evidente, presente como cogito: tambin el cogitatum es evidente precisamente porque es cogitatum
del cogito, pero respecto a la 1nnada en la que el c ogito vive. est prei.:entc como pensado, y como objeto del c ogito intencionado 1
Por ta11to, slo sobre la base del cogi10 mi realidad es evidente y
puede pensar la realidad de lo otro que est fuera de mi: estamos en el
medio de la tradicin cartesiana y de lo que Husserl recoge de esta
tradicin . El ejercicio fenomenolgico de la constitucin es posible
porque son posibles la apodipticidad del cogito y la formulacin de
proposiciones simples y evidentes.
Pero junto a esta temtica. que pertenece a In verdad de la lgica
apofntica, se presenta con la misma intensidad el problema del sig-

E. Paci.

M . t-lc 1dcggcr. Dlt Gru11d1r nbl c 1P1c cr P lr n1c n o l ogi e . Frankfun a . M .. 1975. pp.
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Prol~go111 e110

: ur Ge.schiclrte d es itbegriffs. Frankfun a . M ..

1 73

Tc n1po e \.-'eritd n e /lafenon1t?n o logia c/J Jlu ~,-e,.f. Ban . 1969. p . 244.
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M~x.u:o. 1968. (N. de la T.)) .
t Pact . T~r"po e t.--eritci n e l la fenon 11?nol ogla di Hu..<~erl. c it .. p . S 1.

J 74

LA BELLEZA

STEFANO ZECCHI

nificado de la donacin de sentido, que lleva a Paca a f"orzar>>, a ir

ms all de los limites establecidos por el cogito y por su lgica, que
es la del juicio predicativo. Dice Pac: En mi alma, en el fenmeno
pslquico. se realiza una reflexin que da significado, en la que se revela y se dona el significado. Puede observarse que, en e~tas p~a
bras de Pac, la donacin de sentido se configura como una intencin
hacia algo distinto respecto a lo que est en e l acto de la intcntio.
Pac es cons;ciente de estar, de este modo, fuera de la lgica arofntica husserliana; en efecto, inmediatamente despus de las afirmaciones anteriores, con las que se explica e l problema del significado.
subraya que sus reflexiones hacen explicito lo que en Husserl habla
quedado impllcito: Ciertamente, sujeto-objeto e r a unRtsel, una reflexin y un desdoblamiento en la unidad de la relacin, algo donde
la natura rerum se converta en ms ella misma que s misma, por lo
que resultaba que en lo real, en lo empirico estaba latente la inagotabilidad de lo esencial, del ideal que soy. de lo emprico. la verdad y el
significado ...
Puede observarse cmo en estas palabras lo intencionado se llena
de algo que no est en su intc:ntio. Pero de dnde se saca entonces,
cmo se deduce, la evidencia-verdad de lo intencionado? La cuestin
del significado y de la donacin de sentido va ms all de la verdad
que se deriva de la lgica del juicio predicativo, se sita fuera de la lgica apofntica a la que pertenece In evidencia propia del esquema intencional fundado en la evidencia del cogito. Cuando Pac, en Funcin de las ciencias y significado de:/ hombre, ;nterpretaba, basndose en el materialismo histrico. los trminos f'undamentales del pensamiento husserliano, tenia tras de si un trabajo de reflexin sobr e la
fenomenologa que culmin en Tiempo y verdad en /a fenomenologa
de lfusserl, caracterizado esencialmente como un intento de superar
el mbito terico de la lgica apofnlica para llevar a la fenomenologia fuera del cartesianismo.
.
Las reflexiones de Pac se introducen en el problema crucial de la
fenomenologa husserliana, al menos tal y como se vino desarrollando basta Ideas: la identificacin de la verdad con la validez (consti tuida por la apodipticidad del cogito) del juicio predicativo. Igual que
Heidegger, Pac subraya (aunque movido por intenciones distintas) la
exigencia de romper el nexo verdad- validez, tratando de llevar la
~

lbld . p . 52.

.. Jbld . cursiva mla.

175

cuestin del sentido de la verdad a un grado distinto, ontolgicamente anterior, respecto al planteado por la lgica apof'ntica.
Si hemos visto que el Heidegger de Ser y tempo afronta este problema partiendo del primado de la delerminacin prctica del Dasein,
en Paci asistirnos a la progresiva absorcin del yo puro en el Leib, por
tanlo en lu Lebenswelt, y a la redefiniein de los conceptos de yo y
mundo en los marcos de re:ferencia de la filosofia materialista de la
historio. Escribe Paci: <<La conciencio trosccndcntal haba descubier-

to en s el Leib y, con el Leib, la Lebenswelt>> "" Esta afir macin plantea dos cuestiones:
a) por un lado est la conciencia trascendental que en su intencin
persigue la evidencia apodiptica dentro de la lgica apofntica (es la
idea husserliana de la filoso.tia como ciencia rigurosa y su programa
fenomenolgico);
b) por otro lado est el Leib - fuente de las percepciones y Einfohlung, concrecin del sujeto, apertura a la Lebenswelt y a la autenticidad- , considerado por Pac a la luz del materiaJismoi histrico,
que asume una funcin esencial en su fenomenologa.
Por tanto, aunque desde puntos de vista distintos, tanto para Heidegger como para Pac la verdad no es reducible a una cuestin interna a la lgica apofntica. El problema fndamental es superar el lmite en el que la evidencia del cogito circunscribe a la verdad. ste es
para Paei el punto de partida que le condujo a la filosofia de la histor ia del materialismo.
El desarrollo mismo de la fcnomenologia de P ac muestra la imposibilidad de instaurar un vinculo orgnico entre su pensamiento y
el de Heidegger; sin embargo, en algunas incursiones en la filosofla
husserliana llevadas a cabo por ambos puede ver se un intento de cri ticar el poder del subjetivismo trascendental, la absoluta apodiptieidad del cogito, en cuanto funcin constitutiva de la verdad-validez de
la proposicin. Son indicaciones que ofrecen elementos temticos
que hay que perseguir para determinar una posibilidad filosfica que
d r espuestas no nihilistas a la crisis del humanismo y a la prdida de
funcionalidad de sus categoras de progreso y desarrollo.
Es significativo que en La crisis d e las ciencias europeas sea cada vez menos frecuente la presencia terminolgica (y el peso terico)
,. lbld . p . 55 .

176

STEFANOZECCHI

de palabras como conciencia y subjetividad trascendental, sustituidas

por el trmino Leben, vida. Leben contina ten iendo la funcin de la
intencionalidad propia de la conciencia, pero es una intencionalidad
de-subjetivizada, que acta sin la refer encia a la identidad subjetiva.
T ampoco la relacin de la inte ntio con lo intencionado, la relacin entre cogito y cogitata, es u n a unidad abstracta, como puede serlo la forma de la predicacin en su poner: y conjugar sujeto y predicado. Vida
es unidad del flujo de experiencias en el mundo, mundo que Husserl
indica con el trmino Lebenswelt, es decir, mundo-de-la-vida: algo
real y objetivo, pero extrao a Ja objetividad del mtodo de la ciencia.
Lebenswelt, entonces, como fenmen o de horizonte, el n'lundo (la objetividad) como horizonte. lmite mvil no determinado o determinable, que cambia con nuestro proceder, con el flujo de experiencias de
la vida. La totalidad de la vida est presente en el concreto instante intencional. donde vivir es relacionarse con el horizonte del mundo. En
La crisis de las ciencias europeas, la conciencia subjctivista se convierte en comportamiento vital: la tarea de la vida en su de-subjetivizado y annimo constiruir el sentido.
La herencia de La. crisis de las ciencias europet:ls nos deja las claves para la superacin del subjetivismo, indicndonos que e l modo de
ser de la vida no hay que pensarlo a partir de la autoconciencia. Se tratar entonces de examinar qu puede significar que la existencia humana est sostenida por una base ahistrica y natural , y qu perme
acceder a la verdad sin agotarla en el logos como hecho enunciable,
como un hacerse evidente en Ja proposicin.
5.

EL L ENGUAJE SIMBLICO DE LAS COSAS

En las lecciones friburguesas de 1929-1930, Heidegger hablaba,

como hemos visto, de una dimensin antepredicativa del logos, remitiendo por tanto el fundamento del ser- verdadero o del ser-falso a un
modo originario de manifestarse, a una verdad prelgica. Esta argumentacin, que habia llevado a Heidegger a una lar ga confrontacin
con el pensamiento de Aristteles sobre e l problema de la ver dad, posee sus no lejanas p r emisas en la critica a la conciencia pura de H usserl, model ada sobre la teora cartesiana del cogito como intencionaHdad constituyente, autnoma y pura en su modo de ser, en el senti do -dice Heidegger- de que nu/la re indiget ad existendum (asi se
retoma la antigua definicin de sustancia), en el sentido de que no tie-

LA B"Sl.LEZA

1 77

ne necesidad de ninguna res para ser. Res es entendida aqu en el sentido restringido de realidad, de ser t:rascendente, es deci r, todo ente
que no es conciencia ".
Tambin para Pac el tema husserliano de la conciencia intencional pura est sometido a una sustancial revisin . Subraya casi una sobreabundancia de la conciencia respect o a su ponerse como base intencional de la forma de la proposicin: La conciencia, como vida
intencional activa es precategorial y contiene en s mucho ms de lo
que conocemos de ella" Ya he observado cmo en Paci la intencionalidad sobrepasa las reglas de la relacin propia de Ja forma del juicio predicativo. En efecto, en su pensamiento la intencionalidad se
convierte, sucesivamente, en intencionalidad del deseo, satisfaccin.
etc., acogiendo el nivel semtico del materialismo histrico. Y puede
notarse que Pac sigue una exigencia teortica anloga a la posicin
heideggeriana que quiere alargar el dominio de la conciencia pura,
como lugar de la evidencia apodptica, a toda la esfera de los comportamientos, los prcticos en particular. Heidegger subraya precisamente que: La posicin de partida para la elaboracin de la conciencia pura es una posicin teortica, algo que, en principio, no es natt1ralmente ni una objecin ni w1 incidente, sino que lo es en Ja medida
en que, sucesivamente, partiendo de esta base teortica. aparece la
exigencia de determinar todo el campo de los comportamientos, sobre todo de los prcticos "
En Husserl el fenmeno del descubrir, del dejar veo>, del donarse tiene su respuesta en la estructura perceptiva por la que la percepcin sensible de la cosa es presentacin originaria de ella, es la
cosa misma . La cosa -dice Husserl en el 18 de las Medilaciones
cartesianas- se constituye a uavs del prodigio de ser-para-s-mismo del ego en el sentido de que, cuando percibo algo, Jo percibido
est slo en relacin con el yo.
Para Heidegger, sin embargo, es el darse de la cosa lo que hace posible su percepcin, y el ponerse delante de la cosa es ms original que
la relacin con el yo. En la fenomenologa de Pac la idea de constitucin prev ya una modalidad del darse que es esencialmente un plano
axiolgico en e J que se determina la autenticidad o la inautenticidad a
travs de las categoras de la filosofia de la historia marxiana.
si Heidegger. Prolegornena zur GescJ1ichte des 2-eitbcgriffs. cit.~ pp. l4 I ss.
" Pac:i. Tempo e verlrti nellafenomenologla di Husserl. cit.. p. 203.
" Heidegger. Prolego,nena rur Gs~chicl11e des Zeitbegri.ffe. cit.. p. 162.

178

STEFANO ZECCHI

LA OELLEZA

En Ser y tiempo es cada vez ms explcita la tesis heideggeriana

segn la cual e l ente est ante nosotros ekstticamente: se trata de una
presencia que se nos ha dado de un modo particular; no es la de la percepcin ni mucho menos la categorial del saber cientfico. El ente, en
efecto, no est en relacin con el yo como lugar de fundacin, sino
que nos es presente como mundo: el mundo es lo segn lo cual de
lo que es, es el modo de ser. Slo en este modo de darse la presencia
del ente es posible la determinacin de sentido, porque el modo de ser
segn el cual el ente nos es presente como mundo es la utilizabilidad, la Zuhandenheit.
La cosa precede a lo percibido - a l objeto aprehendido por e l
acto perceptivo- porque es sobre todo instrumentalidad: si <run instrumento est roto, un material inadecuado, lo que permite descubrir
su no idoneidad no es la observacin contemplativa de sus cualidades, sino la relacin de uso que se tiene con l; el romperse de un
medio no es el simple cambio de una cosa, es decir, e l puro y simple
sucederse de propiedades en una simple-presencia ... La critica de
Heidegger a la tesis husserliana de la presentacin originaria del objeto a travs de la percepcin es siempre entendida como critica al
subjetivismo trascendental del cogito, porque precisamente la percepcin no sera sino un ni vel inferior del modus cogitandi.
La cosa simplemente percibida es para Husserl la presentacin originaria de la cosa misma, pero --sta es la objecin de Heidegger- , si
se hace del acto perceptivo el momento fundamental de la constitucin
de la cosa, su determinacin de sentido no estar en relacin a la utilidad, a la visin ambiental previsora propia del comercio uti lizante >,
sino a la v isin subjetiva a la que est ligada la descripcin perceptiva.
La cosa se convierte e ntonces en sujeto para los predicados: se marca
asi el paso de la tesis de la verdad, dentro de la determinacin de senti do, a la de la validez de la cosa. constituida dentro de la relacin suj e topredicado, validez verificable, por tanto. dentro de la proposicin.
En la Crisis de las ciencias europeas Husserl trata de Uevar este
programa de la filosofla como ciencia rigurosa a la historia y, en esta
perspectiva, leer el valor de verdad de los acontecimientos. Pero frente a un concepto epoca!, como el de crisis, se hace para l terriblemente problemtico mantener la equivalencia verdad = validez, expresada en la evidencia del juicio predicativo.
.,. Heidegger, Ess~re"
" lbld. , p . 147.

t~mpo.

cd. it. cit., pp. 146 ss.

179

La vuelta a lo precategorial no p odr ya slo exhibir la originariedad de la cosa percibida, porque ahora estarnos ante una cosa
totalmente especial, ante el acontecimiento. Lo precatcgorial no slo eliminar las sedimentaciones, sino que las har conscientes de
su historicidad. Las sedimentaciones no son entendidas como simples revestimientos de ideas depositadas sobr e las cosas. sino que
son vividas de nuevo en su historia interna (inner Historie), son
aprehendidas -como dice Husserl en el Apndice 111 de la Crisissobre el fundamento del a priori histrico-universal y. por tanto.
sobre la base de la teleologia universal de la r azn. Entonces,
planteado corno terreno originario, lo percibido funciona histricamente como base de lo vivido. Pero este modo de funcionar no delimita la estructura de una proposicin, como suceda. sin embargo.
cuando el percibir la cosa era percibir un sujeto para unos predicados. sino que ms bien introduce la cosa (que ahora es evento>>)
dentro de una vivencia que podr captar en sentido histrico. Oc este modo, sin embargo, la verdad de las cosas (eventos) no se decide
en el mbito de la lgica apofntica, sino dentro de la determinacin
de sentido.
La crisis de las ciencias europeas muestra la problematicidad de
la fenomenologa husserliana. que oscila entre la asimilacin del programa de la filosofa como ciencia rigurosa y el incumplimiento de
dicho programa con el surgimiento de la idea epocal de crisis, y.
por tanto, con la imposicin de la exigencia de determinar la verdad
del evento. Cmo se dispone entonces la temporalidad del evento
frente al acto perceptivo? La percepcin puede aprehender la temporalidad constitutiva del evento?
Si observainos la distincin ter minolgica entre Zuhandenheit
y Vorhandenheit , vemos que en ella hay una transicin de la verdad como aletheia, manifestacin, apertura, desvelamiento, a la verdad
como val idez, a la verdad apodiptica del cogito. En el primer caso el
darse de la cosa tiene lugar en el horizonte del sentido determinado
por el uso, en el segundo caso la cosa es simple-presencia, es un dato
sensible (aistheta) cuyos predicados los constituye e l sujeto que percibe. Este dato sensible contiene ya por ello todas las determinaciones
objetivistas que Husserl encuentra en la ciencia galilcana de la natu,. El verbo .suhandetr indica algo que se cncucnlnl al alcance de lo mn.no. alao que
podemos uLiliwr. coo los que pOdc.mos tener una relacin; ~-orhe11den indica la simple
presencia de una cosa. tal y como aparece a la observacin o a Jo pc_rccpc1n

180

STEFANO ZECCHI

raleza, objetivismo cientfico (tema fundamenta! de La crisis de las

ciencias europeas) determinado por el primado ontolgico de la idea
de verdad como validez y, por tanto, como medida, cantidad, etc. L a
dificultad que encuentra la critica de Husserl al objetivismo de la
ciencia moderna nace de esta exigencia de volver al mundo-de-la-vida (Lebenswell), a la dimensin precategorial en general, basndose,
como momento ontolgicamente originario, en la simple presencia de
la cosa, que no es sino un sujeto para unos predicados, cuya validez
de ser se establece dentro de La proposicin.
Puede afirmarse que la transformacin de la verdad como aletheia
en verdad como validez-certeza, no sucede de un modo preciso y def"inido: esta transformacin puede verse en movimiento, en una transicin continua que organiza los procesos de objetivacin de la realidad y su formalizacin. Pero este paso, esta transicin en la que la
verdad se convierte en validez, tiene generalmente un punto de resistencia estable en las formas epoca/es humanistas de defensa de una
zona de apropiacin de lo autntico (defensa de lo cuantitativo, de la
preponderancia de lo cuantitativo sobre lo cualitativo. entendido como dominio, como control), pero posee un lugar de resistencia absoluto en el lenguaje del arte.
El descubrimiento de un ncleo de sentido en el arte sucede con
los mismos procedimientos que muestran cmo las cosas del mundo
poseen u n sentido que est ms all de lo percibido. La experiencia
esttica tiene una certeza fundamental de la verdad de su objeto y no
necesita ser convalidada por la certeza que pueda conferirle el nltodo de las ciencias fsico-matemticas. Gadamer pone muy bien en
evidencia este significado de verdad extrainetdico del arte, pero lo
utiliza para tratar de legitimar la universalidad de la funcin hermenutica y de rehabilitar ideolgicamente el prejuicio. Partiendo del
hecho de que obra e interpretacin son eventos que requieren una meditacin y una integracin de dos mundos. Gadamer sostiene que este tipo de integracin es una necesidad constante all donde exista una
experiencia de verdad. En este proyecto de universalizacin de la hermenutica se atraviesa la experiencia del arte para llegar a un terreno
ms gener al y globalizador. el de la experiencia histrica, entendida
como experiencia fundamental de integracin y mediacin entre dos
mundos: el hoy y el ayer. el yo y lo otro. El logos es identificado as
con el lenguaje comn, y el lenguaje del arte est ontolgicamente subordinado a este lenguaje. Puede tambin aceptarse la nocin gadameriana de centralidad del lenguaje, pero no para af"tnnar el carcter

LA BELLEZA

18 l

absoluto de la exper iencia lingstica del m undo " y, por tanto, ver
e l lenguaje como el signo de la finitud de nuestra experiencia histrica "; se trata ms bien de poner en primer plano y examinar las
fuerzas de cambio, de infraccin del sentido, de ruptura del orden dialgico convencional que son propias de ese especial lenguaje del arte
que da forma a travs del smbolo y de la metfora.
Igual que la cosa con su concrecin de sentido se manifiesta

en el horizonte de su utilizabilidac:I, tambin la obra de arte es ella

misma una cosa: pero en la obra de arte la p ragintica y la utilizabi1idad se manifiestan en un lenguaje por smbolos y mctroras , a travs de las cuales se desvela el nc leo de sentido irreductible al dato, a la fijacin en una Zuhandenheit, irreductible, siempre, a cualquier codificacin.
P lantendose la pregunta sobre la esencia de la verdad, Heidegger
lleva la cuestin de la correccin del enunciado a la determinacin de
algo ms originario que la propia correccin interna a la formulacin
del enunciado, es decir, al ser-abierto como fundamento de toda
correccin "
Es en el lenguaje donde se realiza esta posibilidad: el problema de
H eidegger es dar autonoma al lenguaje respecto de la representacin
de la cosa. l slo admite el lenguaje que hace posible cualquier
cosa. en cuanto que es el que oo enuncia el carcter determinado de la
cosa. sino que revela el ser del ente en la intensidad de su desocultarse y ocultarse. ste es para Heidegger el lenguaje de la poesa: pero es
interesante observar que en 1937-1938 habla de leni.ruaje del arte en
gener al en estos trminos: En el porvenir el arte ser el ponerse-enobra de la verdad, un esencial fundarse de la esencia de la verdad; si
no habr dejado de ser. Este supremo criterio debe servir para medir
todo lo que pretende ser arte, es decir. ser el camino a lo largo del cual
la verdad se hace ser que es en ese ente que, en cuanto obra, lleva al
hombre a la intimidad del ser, encantndolo con la luz de lo no oculto, detenninndolo as a ser el guardin de la verdad del ser y dndole el tono 60
'' H. G. Gadan1cr. YeritO e n1e1odo_ trad. it. de O. Vanimo. Milano. 1983. p. 512.
[Trad. esp. de A . Agud Aparicio y R. de Agapito, Sgueme. Salamanca. 1977. (N. de
la T.)].
" lbld .. p. 522.
.,.. Cfr. M. t-leideggcr. Do111a11defc>ndan1entoli del/afilo.,,vofia. trad.. iL de U. M . Uga
zio. Milano. 1988. p. 23.
.. bd . p. 134.

182

STEF'ANO ZECCHI

En el aspecto excedente y residual de la cosa hemos aprehendido

e l carcter simblico de su evidencia. Su fundamental especificidad
es esttica y posee una inmediata representacin en un estilo. Podemos decir que el arte salva la cosa de su reduccin a s igno, la sustrae
a su unvoca y objetivable determinacin que es esencialmente una
operacin dirigida al control y al dominio. El arte salva la cosa porque cualquier cosa puede ser obra de arte. Pero esto puede suceder si

se reconoce que el lenguaje del arte es un lenguaje simblico. El arte,

como la cosa, como el objeto de uso ms comn, no es simplemente
signo: es en-s-mismo por que es smbolo. En l est presente el
Mundo, dice Heidegger; pero en c ada c osa, precisamente porque
nunca es una simple cosa, es evidente el <<Mundo.
Distinguimos entonces la cosa, en cuanto f'ormada, en cuanto realidad que pertenece al mundo que nos rodea, y la cosa en abstracto, la
cosa sin detenninaciones. Llamamos a esta ltima <onateriro>, en
cuanto posibilidad de convertirse en forma. Entendida as, la materia
es siempre una abstraccin, es la forma de posibilidad, y no est nunca realmente presente. En la obra de arte lo simblico es siempre activo, es continua revelacin del sentido, es lo que se manifiesta en primer lugar. En la cosa, en cuanto cosa formada, no en cuanto <<cosa en
general, lo simblico est latente: la pragmaticidad del uso tiende a
ocultar el valor simblico de la cosa que se vuelve a hacer evidente a
travs de cualquier elemento de dcscontextualizacin de su funcin
tradicional , del hbito al modo de darse de su presencia. Pinsese en
la variacin de imagen y en la asuncin simblica de las cosas de
Ducharnp. El espacio en el que estn introducidas hace evidente o
mantiene latente su simbolismo a travs de un continuo juego de luces y sombras. El gesto de Duchamp reactiva y exhibe la evidencia
simblica de las cosas, es un gesto que puede ser tambin perfectamente reversible, como ha mostrado sobre todo el arte contemporneo, desde las manifestaciones ms enfticas del pop art, que muestra la pura materialidad comercial de la cosa, hasta las tendencias ms
difundidas de desestructuracin de la forma, que se inscriben en un
p r oyecto general de desimbolizacin y de negociacin del aspecto vcritativo del arte.
La representacin simblica es el modo originario de darse d el ser
en el movimiento del revelarse y del retraerse.
La naturaleza es la espacialidad del smbolo: no existe Ja <<rr1ateria, porque es una abstraccin; existe la naturaleza, es decir, la r ealidad ya organizada en figuras. Arte es hacer visible lo que es ya visi-

1..A B E l..LEZA

) 83

ble en la naturaleza, pero, hacindolo reconocer en un estilo (por

ejemplo, el jardn, donde la naturaleza se hace visible en el simbolismo de un estilo), este estilo representa un modo del infinito simbol ismo de lo real, un modo que es experimentado, del que uno se apr opia, que caracteriza lo vivido por quien adopta o expresa dicho esti lo.
Igual que en los procesos artsticos de destruccin de la forma, todo trabajo que trata de homologar los estilos para anularlos lo hace a
travs de la total r educcin a signo del simbolismo de la cosa-arte. El
signo es controlable, forma parte de un cdigo; el smbolo huye de la
complecin de la codificacin, permite tener una experiencia fundamental de la cosa misma. El simbolo no est dado en la inmediatez de
la conciencia y no est constituido por los actos intencionales que haran de l un objeto de la representacin. La representacin impedira al
objeto estar presente a p artir de si mismo; el objeto, como forma simbl ica, no est repr esentado, posee una autorrepresentatividad; el smbolo le es dado al hombre como el espacio de su r econocimiento. Nosotros no tenemos nunca experiencia de una cosa en general en la abstraccin de determinaciones; nuestra experiencia es de la cosa percibida en un conjunto d e significados prcticos y simblicos, donde los
simblicos r epresentan siempre el sentimie nto de nuestra pertenencia a
la especialidad de Ja cosa, y los prcticos son latencia. en cuanto evidencia no expresada de la dimensin esttica de lo simblico.
Por ejemplo, esta cosa es una casa, tiene un significado prctico,
Ja introduzco en e l horizonte de lo til. Pero, todavia antes, esta casa
no es mi casa; o bien es mi casa, un conjunto de significados simblicos que separan esta casa d e todas las dems casas que tienen con la
ma un mismo significado prctico. Slo el significado simblico determina el sentimiento de pertenencia de mi subjetividad a la espacialidad del mundo. Esta realidad que llamo casa, no se da a m como cosa en gener al, sino como un conjunto de significados simblicos que
se p r esentan a m desde el exterior, y que determinan m. identidad
subjetiva. Lo simblico no est en la interior idad de la conciencia, posee una espacialidad real y no est construido como un objeto de la
conciencia.

6. HERMENUTICA Y VERDAD DEL SMBOLO

El acceso a lo simblico implica un problema hermenutico relativo a la comprensin de la tradicin? Es fundamentalmente un

184

STEFANO ZECClll

conjunto de sedimentaciones construidas por la tradicin y, por tanto,

se manifiesta a nosotros slo como efecto y resultado de la interpretacin? El smbolo est contenido simplemente en La forma retrica
de la enunciacin y se agota en una continua, ininterrumpida semiosis de la tradicin?
El smbolo es multiplicidad y pluralidad de sentido no reducible a
la unidad de sen tido de la interpretacin. Tambin la interpretacin de
lo simblico debe tener siempre, en cuanto que existe. una sobreabundancia irreductible (que vuelve, que pone de nuevo en movimiento la interpretacin misma). Esta sobreabundancia deja entender que
lo simblico es un a priori material que es norma para la misma interpr etacin.
El logos apofanrikos del enunciado est arraigado en la hermenutica. pero la hermenutica posee en el a priori material de los simblico s u evidencia veritativa. Creo que es imponante subrayar que, si
Heidegger considera posible encerrar el carcter apofntico del enunciado en la hermenutica. se debe al hecho de que sita el riempo en
el origen, y el ser slo en relacin con el tiempo y con e l espacio. En
el a priori material simblico. sin embargo. tiempo y espacio estn en
el mismo equilibrio. Por ejemplo: no une el smbolo todos los xtasis de la conciencia presentndolos simultneamente en el orden espacial? Esta reflexin, que se presenta como un desarrollo del pensamiento heideggeriano. tiene. sin embargo, su base terica en la fenomenologia.
Cuando Husserl habla de intuic in categorial. trata de da.r un contenido especfico de experiencia al puro acto intencional: la evidencia
es experimentadu precisamente porque lo que primero es intencionado de forma vacia, se llena por una intuicin originaria. A la intuicin
sensib~e le es siempre presente. como intuicin fundada, la categorial,
es decir, el elemento formal-categorial (unidad, pluralidad,. relacin,
etc.), por el que el objeto de la intuicin categorial es aprehendido en
su especificidad y detenninacin. Este objeto es un a priori material
(Husserl pone el ejemplo del color), donde es evidente la presencia
del elemento sensible y categorial: ste determina la estructura de ser ,
no es r esultado de un act o subjetivo.
Pero qu tipo de objeto es dado por la intuicin categorial? Husserl
dice que es un dato sensible en cuanto aprehendido por una percepcin sensible. Por tanto, lo que es percibido de forma sensible son
los datos sensibles mismos, pero no el objeto que no es una impresin
sensible. Con la intuicin categorial Husserl considera que intuicin

LA BPl..1..P.ZA

1 85

y categora, jtLntas, dan la aprehensin del objeto: entonces la intuicin sensible de un dato sensible se convierte para Husserl inmediatamente en intuicin del objeto.
Pero puede decir que el objeto que tengo ante m es este libro?
En rigor, el pensamiento busserliano que expone estas tesis en la Vl
de las Investigaciones lgicas me permite decir que el libro de la
intuicin cat egorial es slo el nombre de un ejemplo posible de objeto sensible y no es este libro: eso es slo la cosa sensible. l lcidcggcr
hace a este respecto una irriportante observacin: Yo veo este libro
ante m. Ahora, dnde est en l la sus1ancia? No la veo en absoluto
del mismo modo como veo el libro y, sin embargo, el libro es totalmente una sustancia que de algn modo debo de .. ver.., porque en caso contrario no vera nada en general ( ... ). No obstante, este objeto es
percibido completament e. En e l lenguaje de la tradicin filosfica este objeto es definido como cosa. Una cosa es una suMancia .
Tambin en la verificacin de la validez de una proposicin, l lusserl
podia determinar S, en el enunciado Ses P>>, siempre en e l sentido de la
pura cosidad, abstracta y vaca de predicados, nunca como objeto real "'
En la irotcncin de Husserl, la intuicin categorial deberla damos el objeto de la intuicin como un a priori material, pero en realidad nos encontramos ante la cosa en general, ame la sustancia. Sin embargo, la tesis
husserliana del a priori material es fundamental para que la estructura del
ser no est determinada por el lado subjetivo como ser del ente.
Podemos entonces observar que en el a priori material existe un
excedente que da especificidad de objeto a la cosa en genern l . excedente que no es intencionado por un acto de conciencia y que no se
deja cletcnninar subjetivamente como noema ele una noesis. Este excedente es lo que permite que me dirija directamente a la oatcgorialidad del dato sensible. por el que tengo como evidencia los objetos y
no las cosas en general. Este excedente cs. sobre todo. el simbolismo
que hace de la cosa en general siempre un objeto.
H eidegger objetaba a Husserl el giro trascendental de Ideas,
subrayando. sin embargo, la importancia de Las m'<:stigt"l'om:s lgicus.
l lc1dcggcr, Se"tinario di Zorlnger. cit. p . 3 J.
9

Como ejemplo de este modo de proceder podemos recordar ln..ot di ficultadc5 que
Cn4.:ucncrn Hw;scrl para determinar la cosa como obro de an.c (v:ansc las pp. 243-24$
de Idee... c1L. vol. 1. sobre los grabados de Durcro). porque su~ unlis1s fcno1ncno16g1co!'i le pcnn1tcn... en realidad. nicamente definir la ontologlo de lo ~t~t1co. y la cspccific1dad de la obra de ane se manifiesta como exclusivo titulo de CJC1nplo pnm todos
lm objetos sensibles que pertenecen a Ja ontologia de lo esttico.

186

S1"EFANO ZECCHI

en especial de la VI. Pero Husserl, e n e l primer libro de Ideas, se encontraba en la necesidad d e volver a determinar la estructura del objeto de la intuic in categorial, una operacin que le era esencial para
quitar el ttulo de ejemplo que tena la intuicin de este libro, una
intuicin vlida, precisamente, como ejemplo para todos los objetos
sensibles. Hu sserl se preg\Jntaba, e n esencia. por la posibilidad y por
e l modo d e d eterminar la esp ecificidad de este dato sensible como
este libro. La epoch (ya lo h e m os observado) nos sita frente a un
<<residuo, nunca frente a la nada . A travs de este residuo, para Husserl , la intenc ional idad de la conciencia constituye e l objeto como
este li bro, como este libro mo, como este libro entre los otros libros. La correlacin intencional entre cogito y cogitata d eberla excluir e l subjetivismo absoluto del cogito; el cogito. dice Husserl , es
siempre un cogito para unos cogilata. Sin e mbargo, este subjetivismo
trascende ntal se abandona completamente slo s i se compr e nde que
el residuo, e l excedente de la reduccin , es un a priori material
q\Je especifica la cosa como objeto si.rnb lico y como objeto de uso.
El smbolo es un nc leo de sentido que no se deshace y no se agota en la interpretacin, en l a progresiva codificaci n de los signos: es
un res to utpico (en e l sentido l iteral de <<no-lugar de realizacin>>) .
Puede ser llevado a la mxima s impl ificac in connotativa, p e ro por
esto se agota y pierde su t rasmisin de sentido. que acoge el tie mpo
presente y lo confla a la tradicin, continua ndo siendo fuente para la
interp retac in. En e l simbolo existe siempre una sntesis de tiempo,
c ultura y tradicin. Goethe ha visto en l e l sello de la epopeya del
hombre en e l mundo, y concluy con estas p aJabras su Fausto: Todo
lo que s u ced e es s lo un s imbolo.
Una f'enomenologa d e la forma siJnblica n os muestra sobre todo
que e l s mbolo transforma e l fen m eno e n idea y la idea en figura, en
imagen. P e r o la idea permanece sie~npre infinitamente activa e inaccesible e n la imagen.
El s mbolo hace sa lir del esquema sem itico binario s ignifi cado/significante e indica un tercer e lemento, la simuJtaneidad de ambos. Posee una enigmaticidad j eroglfica que huye de la codificacin
e introduce sus posibilidades de e nunciacin en una cadena de figur as narrativas. El lenguaje s imblico mantiene por ello despierto e l
estupor ante e l manifestarse de los eventos y de sus contradicciones:
revela. muestra, el a lma de las cosas, es parusia , deja que s us metf'oras hablen de las cosas taJ y como son, en s u evidencia de sentido.

ndice d e nombres

APOLO: 11.26.37,47.
ARJST01l.i.tS: 21.

48.50.53.

OU.ARMINO: 125.

G<>t'TIIE. J . W.: 10. 21. 22. 23, 26. 28. 2951, 59. 67. 72. 7 4, 75. 91 SS 109.
114. 115. 135. 165. 186.
GRASSI, E.: 59.

0bNJAM11'<. W .: 19.
BLAKi.. W .: 25. 60.
Ou:>coo. E.: 24. 100. 101. 103-120.

H t1DLOOER. M .: 25. 74. 107. 121. 139-

BLOOM. 11.: 54 .

lll'.u;NA:

B URKl. E.: 60.

BVRON.
G.: 45.

o.

H HR,CLITO: l 22.

48.

H EJtDrR. J .

O .: 154.

H l!RMES: I I, 4 7 53.

P .: 16-18.
CRISTO: 77. 118.

("'f:/..AM'NI.

D"ANNUNLl,

G.: 27.

01 LACROIX. E.: 16.

Ol\AAIDA.

143, 148, 159-186.

13. 29-5 1. 53. 59.

J.: 22.

Dl'SCARTf!S. R.:
OIONISOS: 53.

H IPLRIN: 122.
1-lOLOCRllN. F .:

125. 1 26. 128.

27, 28. 3 1. 100. 116. 122
ss .. 141 , 142.
l IOM HRO: 22. 55.
H OMNCULQ: 4 5-51 .
H ussmu., E .: 25. 74. 159-186.

17 1.
I NORl<S,

J . A. 0 .: 16 .

01610MA: 44, 122, 128.

0UCl IAM1'.

M .: 182.

DURl;RO: 167. 169.

Ecl<ER.MANN. J . 32.

1 18.
Lk<>, U .: IS.
Uou'C), 54.
8MPl'lOOCLliS: 122 SS., 128. 129.
8ln1;SICORO: 35.
Eu>ORlN: 45-S 1. 96. 97.
Eu1dr1ou;: 35.

Joo: 116. 117, 11 8. 119.

J ONOPR. E. : 27.
JUNO: 35 .
JPITER: 125.

fl(' KJ IAJtT:

FAUSTO:

25-51.

F1c un-. J . G. : 75. 83, 84, 124.

KANOINSKY, V .: 16, 17, 18 .

KANT. l. : 53. 58. 66. 72.

ss .. 171.
KfiATS. J .: 10.
LtONAROO DA V1NC1: 16.
LINt- SrRAUSS, C .: 22.
L1Ncuo: 39. 4~2

LuKAcs. G .: 67. 91 .
Lll'ERO: 112, 1 17 .

GAOAMER. H . G.: 180. 181.

GALATl..A: 38.

MAGRJS.

(187]

C .: 121. 150.

153-1 59, 163

188

s 1 EFANO ZECCltl

MALLARMI~

S.: 22

P ARN: 32-51.
Pt.nlTO r. J.: 9.
PLA f(>N: 24, 3 1. 44, I I I SS.
Pst..l o<> L0:"<.;<; 1,...0: 54-S9. 70. 72.

MANOl I IUtt>r. 13. : 9 .

MARGARITA: 39.. 41 .
MAR.D.I 111. F . T .. 17.
MAR.L.C.)WI (.'"'h . : 34,

MARX, K .; 15 .
MI 1-t.S'I (>t l.J.ES:

Scrn' l INO. F . W . ;

J(,. 51.

Mt"'-ELA<>: 36, 40. 43.

MI RLIAU- PON1Y. M.:
MIGNON: 92-95, <)7,

76. 125.

Sc-111111R.1>.: 31, 34. 38. 60-74, 115. 136.

16 18. IS9.

MtNPRVI\ : 125.
Mo1sts: 56.
Mor...1-r. 1 19.
M ON'rn K, Th. I 12 "" I 17.

ndice d e conceptos

SC11t 111 R._'tAC:tll..Jt.. F . I> E.: 89

$Pl'N<.l 1 R. O.: 27.

J.: 118.
T1-tQ,1. R .: 9.
TtM<, l ,.: 91. 92.
TRA><t. G.: 24. 27, 100. 116. 121. 122.
130- l s 1.
TAUll I<.

NmT7-''tll<, F.: 20. 33. 137. 139. 146. 147,

UN, 1 KSTIINI Je.. M .: 1"\O.

Accin. 43. 51 ss .. 65 96 ""

Ain:: 46.
Alcgorfn: 3S. l 13.
y smbolo: 1 14 ,,,._
Alma: 14S -.s. . 142.
del mundo: 76 ~s .. 86. 87. 88. 96.

NOVAll"

VtR()Nfs: 16.

Angel: 143

NARCl<.;C:)'

S3.

NATORP. P . G .: 165.
NhWTON. l.: 31. 33. 43.

149. 1 so.
28. 31. 36, 60. 72, 74. 75-97.
114. 116. 121. 138. 165.

ULl.SI -..: 14.

A1nor: 39 $S.

W11111 llBAD,
W111111 M

PACl.

E .- I 59 s.'. 173

"-~

VF.A'f"

M I

Anticip:tc1n: t 10. 11 .
Argico y orgnico: 125.

N . : 27.
l 't l PK:

W. B .: 27.

91 ss.

Apolfneo: 47 ss.
Annonk1:

de la belleza: 70.
Anc:
autonomfa del-: 14. 67 ss., 73. 74.
1nucrte del : 25.

trgico: 64 ss.
y momhdad: 66 ss. 68.
verdad del - : 73. 74. 77 ss .. 180 ss.
Ausencia: 24.
Bcllcu:
como ronna de saber: 19 s:s.
como tUncin ~uni.blicu: 11.
como imagen: 46-51.

deseo de la -: 39 ss.
experiencia de la-: 19.

formn utpica de la -: 38 .s.. 41.

historia de In - : l 3 8S.
libcrutd y momlidad de la-: 68-70.

significado de verdad de la-: 10. 11.

y natural eza: 72 ss.
y utOJ>lu: 72 s~.
Ocllo:
en la pocsla de Trakl : 148-151.
libcnnd de lo -: 69 ss.

y bueno: 68 "
y bubhme: 51-54. 66-73.
Bildim::: 33. 37. 43. 44, 48 ss.

Catstrofes. tcorfn de l~ : 9 .
Clasici:r!>mo: 29 s.s.
fin de -: 1 1. 41, 78-80.
Clsico: 78. 79. 80.
Conflicto de lo ~ublime 70.
Cristianismo: 89. 90. 143
Cuerpo: 46 ss .. SO.
Culpa: 1 21 ss .. 130 S>.

Demon: 32. 44. 71 .

Deseo: 39 ss .. 75 ss.
Oesmiufcacin. 21. 22.
Destino: 40. 49. 50, 137
Divi_n o; 27 s.s.
Dolor 133-142.

1>S.

Enigmn : 19 ss.
Epoelr 162. 186.

Eros: 44 ss.
Escritura: 22.
Espero: 137.
EsperuJ\Lll: 103 ss .. 1 1O ss., 120.
Esquc1natismo kontiano; 155 s.s .. 158.
Esl~llC:\l'.

conversin : t 1.

cducucin -: 38-41. 66 ss.

moderna: 73 .

Estc1icsn10 difuso: 19. 20.

Esteti1..nci6n del ntund o : 20-28. 8 9.111

Estilo: 28.
Estirpe: 131 ss .. 14 5 SS.
Estructuralismo: 25.

e1s91

LA BELLEZA

190

Experiencia vivida: 34.xtru>is: 31 .

Extrailo: 142.

Fbula:
como cnon de la poesa: S7. SS.
como lenguaje de la uiopla: 99. 100 u.
Fe: S9.
Peo I f'cuhJud: l :;. 37. 38.

FilosoflB de lo histona: 16, l S.

Formn:

de los fonuas: 34.

humonfs1icn: l 7.
utpica: 40.
viviente: 67.

Fractales. tcol'in de los - ; 9 .

Futuro: 1OS ss. 1 12.

Ouco-romntco: 41.
Hcrmcnu11ca: tO. 25 .

Ht:roc: 1 13.
Hcm1co: l l 3 s.s.
H1pl:rbaton: S7. SS.
1 hpl:rbolc: SS.
J lumonismo: 1S ss.

Idealismo: 26.
mdgico: S3, S4.
lmogcn: 30, SS.
l nstnntc: 145

ss.

Mol / ~ 37. 38. 121ss..130ss., 142ss.

Mal usto: 1 S .
Monta erotllre: 44.
M6.sc3ra: 19.
Materialismo histrico: 16. 17. l S. 2S.
Afathesls universo.JU: 26.
Mclnncolla: 72. 13S.

Memoria: 75 ss.
MctnBica: 13.

Metfora: 2S SS., SI ss.

orgnica: l 3S ss.
y nletamorfosis: 138. l 42.
Metamorfosis: 27 ss., 40 ss .. 135 ss .. 138142.
Metonimia: 23.

Mito: 20 ss., 26. 29 ss . 7S-7S, 1 IS .

Modernidad: 1O. 13 ss., 25 ss.
y pOStmodcrnjdad: 25.
Mucne: 134 ss. 147.
Nihilismo: 10, 14, IS. 19.
cumplido: 19. 32. 78. 79 ss.
Obrn de nnc. verdad de la-: l 6S ss..
Origen / ori:inario: 129.

Pol&b"' pot:ca; 46.

Parusla: 27. 8S. 1OO. l S6.
Pasin / pasiones: 105 ss.
Pothos: 57.

Po trio: 127. 128.

Pecl\do: 77 ss.

Juicio. vnlidcz del-: IS6-162.

Pcnsnmiento esttico: 109.

Pistis: 33.

Laberinto: 120.
l..cg1bilidad del mundo: SS-97.
Lenguaje:
como huella de significado: 1 16. 153
ss.. 176ss.

Placer: 61-64.
Pocslo: 43, 48 ss.
como alma del mundo: 94. 9S.
lenguaje de la - : 181 ss.
y ciencia: 45.
y ilosofla; l 25 sS.
y utopla: 87 ss.
y verdad: 61 ss . 76. 77. 78.
y vida: 76 ss. 80. 81-83.
Poca: 94 .
Poetizar. 96.
Posible: 108 ss.
P osibilidad: 24. 107 ss.
y materia: 108 s.s.
Po/eh I poiesis: 24 ss . 78, 79.

mct.nmrfico: 2 l ss.
mltico-s1mblico: 10. 14. 21. 116.
rccrcncial : 31 .
simblico: 24 ss . 31 ss. 43 ss. 7S78. 8S. S6.
Ley romntica: 46-47 .
Logos: SI.

Mola: 19, S2. S3.

-

19 1

ST!.>FANO ZECCHl

como arte de la analoga: 83.

P osjtivismo: 26.
Potl!ntlo: 107

ss.

y bello: 60 u.
y nnturalc..a SS. S6.
y tmedfa: 64. 6S.

SuJcto nattlnll: 109.

Razn y sensibilidad: 70 ss.
Realismo; 2S.
Reduccin cnomcnologica: 162 ss.
R elig;6n: 112.
Retrica: SI!. S9.
Retraimiento: 121. 139 ss.
Ro1nanticisnio: 1 1. 79 ss .. 91 ss.
Romntico: 26.
Roma.nti7,..or ol mundo: 86-89.
Signo: 21 ss, 1 S9 ss.
linalstico: 1S7. 1 SS.
Slmbolo: 22, 24-26. 29 ss . 33 ss., 36. 41.
84-S6. 90-97.
como fonnn de conocimiento anal-

gico: 158 ss.

verdad del - : 183 ss.
y alegoria: 1 14 ss.
y signo: 1S9 ss.
y utopla: 100 ss.
Sublime: 49. S3-66:
bclJcza -: S4 ss.
lenguaje -: S6 ss. 63.
schillcriano: 60 ss.
senniiento -: S6 ss . 63.

Tcclw<t: 69.
Tensin: 46.
Tcodicco: 27, 37, 66, 67. 127, 128, 130 ss.
y tmedia: 142 ss.
T iempo: 21.
lineal: 27. 106 ss.
trdglco: 27.
Ticrrn: 46.
Tmiicdio: 123 ss.
T rdgico: 27. 70. t 23 ss .. t 27 ss.
como teodicea: 130 ss . 142 ss.
Trun.sfcrcncia: .54.

Utopla: 24 ._, . 72 ss . 79. 85. 96. 1OO.

101. 102. 103-120
Utopi.s.m o: 104.
Valide.e: 20. 23. 32 ss.
dCIJUICiO: 165 SS.
Vangua.rd1a: 23

Vcrdnd;
como

olcth~ia :

180.

como validez: 180 ss.

significado de-: 20, 23 ss., 180 ss.