Dictionnaire de La Musique PDF

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Larousse en 2001 ;
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Larousse dans le cadre dune collaboration
BnF pour la bibliothque
numrique
Gallica.
par
avec la
*Titre : *Dictionnaire de la musique ([Nouvelle d.]) / Larousse ; sous

la direction de Marc Vignal
*Auteur : *Larousse
*diteur : *Larousse (Paris)
*Date d'dition : *2005
*Contributeur : *Vignal, Marc (1933-....). Directeur de publication
*Sujet : *Musique -- Dictionnaires
*Type : *monographie imprime
*Langue : * Franais
*Format : *1 vol. (923 p.-160 p. de pl.) : ill. en noir et en coul.,
couv. et jaquette ill. en coul. ; 29 cm
*Format : *application/pdf
*Droits : *domaine public
*Identifiant : * ark:/12148/bpt6k1200510r </ark:/12148/bpt6k1200510r>
*Identifiant : *ISBN 2035055458
*Source : *Larousse, 2012-129497
*Relation : * http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40090332s
*Provenance : *bnf.fr
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Cet ouvrage est paru lorigine aux Editions Larousse en 2001 ;

sa numrisation a t ralise avec le soutien du CNL.
Cette dition numrique a t spcialement recompose par
les Editions Larousse dans le cadre dune collaboration avec la
BnF pour la bibliothque numrique Gallica.
DICTIONNAIRE DE LA MUSIQUE
Responsable ditoriale
Dominique Wahiche
dition
Marie-Claude Khodakov
Lecture-Correction
Service de lecture-correction Larousse-Bordas/HER
Iconographie
Viviane Seroussi
Mise en page des hors-texte
Katy Lhak
Mise en page du corpus
Dominique Chapon
Fabrication
Nicolas Perrier
Ralisation de la prsente dition
Gilbert Labrune
Larousse/HER 1999 pour la prcdente dition.
Larousse/VUEF 2001 pour la prsente dition.
Toute reproduction ou reprsentation intgrale ou partielle, par quelque
procd que ce soit,
du texte et/ou de la nomenclature contenus dans le prsent ouvrage, et
qui sont la proprit de
lditeur est strictement interdite.
Distributeur exclusif au Canada : Messageries ADP, 1751 Richardson,
Montral (Qubec).
ISBN 2-03-511 354 7
Prface
Le Dictionnaire de la musique prsente des informations et des analyses
sur la musique et les musiciens de
tous les temps travers environ 5 000 articles classs par ordre
alphabtique. Il sagit dune refonte et dune
actualisation du Larousse de la musique paru pour la premire fois en
1982 en deux volumes et plusieurs fois
rimprim depuis sous une forme abrge, dite sous le titre
Dictionnaire de la musique en un volume.
Le domaine de ce Dictionnaire de la musique stend, en ce qui concerne

lOccident, des origines lpoque
contemporaine. Les expressions savantes , en particulier pour lart
occidental, ont tout naturellement fait
lobjet de notices, mais les expressions des arts dits populaires ou
traditionnels nont pas t dlaisses
pour autant. Par ailleurs, une place non ngligeable a t rserve la
musique contemporaine et aux nouvelles technologies, envisages jusque dans leurs manifestations les
plus rcentes, et, ici encore, dun point de
vue international.
Ainsi dfini dans le temps et dans lespace, le Dictionnaire de la
musique est organis selon plusieurs
rubriques.
Compositeurs.
Comme dans tous les dictionnaires traditionnels, figurent ici des
articles consacrs aux compositeurs connus par
leur nom, de Protin et Guillaume de Machaut Brian Ferneyhough et
Pascal Dusapin en passant par Dufay,
Lassus, Monteverdi, Mozart et Berlioz, pour nen citer quun par sicle.
Les articles fournissent des informations
sur la carrire du compositeur, sur son style et ses oeuvres, et
prcisent sa place dans lhistoire de la musique.
Chaque notice et limportance quon lui a accorde a ncessairement fait
lobjet dun choix, discutable comme
tous les choix. Disons, dune part, que, pour la dimension des articles,
une place plus importante a t attribue,
sauf exception, aux grands artistes la clbrit inconteste ; et,
dautre part, que, pour la prsence ou non dans
le Dictionnaire de la musique de compositeurs dimportance trs
secondaire, voire ngligeable, prfrence a
souvent t donne ceux dont on a toute chance dentendre parler
cause de leur place dans le sillage dun
grand . Ainsi, Neukomm figure dans notre dictionnaire en tant
qulve de Haydn (galement cause du rle
important quil joua dans lintroduction au Brsil de la musique
classique europenne). On na pas omis non plus
les compositeurs connus par une seule oeuvre, mme si cest pratiquement
aux effets du hasard quils ont d de
survivre (Addinsell, Ketelbey).
Historiens, musicologues et critiques.
Il a paru galement ncessaire de faire connatre au lecteur les grandes
personnalits qui ont crit sur la musique,
que ce soit comme historiens (Adler, Burney), comme critiques ou comme
musicologues, spcialistes ou non dun
compositeur ou dune poque (Deutsch, Einstein, Landon, Mongrdien,
Pincherle, Spitta, Thayer), tant entendu
que trs rares sont ceux qui se sont limits lune ou lautre de ces
activits.
diteurs, facteurs dinstruments.
Bnficient aussi darticles spciaux des personnalits ayant oeuvr
pour que des partitions musicales puissent
tre excutes, par exemple comme diteurs (Artaria, Breitkopf, Durand),

ou encore comme facteurs dinstruments (Amati, Broadwood, rard, Stradivari).
coles et tendances.
Artistes et oeuvres sont replacs dans leur cadre historique ou
esthtique grce des articles de synthse, souvent
trs dvelopps, consacrs notamment des grandes priodes (baroque,
romantisme), des tendances esthtiques (expressionnisme, minimalisme, Vienne [cole de]), des cnacles
(groupe des Six), voire des mcnes
(Esterhzy). Dautres notices traitent des rapports entre la musique et
les diffrents moyens dexpression (ballet
[musique de], film [musique de]).
Formes et genres.
Des articles de synthse, eux aussi souvent trs dvelopps, concernent
lvolution dans le temps et selon les pays
des formes et des genres (cantate, concerto, fugue, opra, quatuor
cordes, sonate, symphonie) ainsi que des
catgories (musique de chambre).
Technique, mtier et nouvelles technologies.
Dautres notices encore, caractre parfois plus technique, tentent de
mieux cerner les lments proprement
dits du mtier de musicien, quil sagisse des instruments dont celui-ci
dispose (clavecin, orchestre, orgue, piano,
violon, voix) et de leur technique de jeu (interprtation), dlments
de vocabulaire, de langage ou de pense
(atonalit, contrepoint, croche, dodcaphonique [musique],
lectroacoustique [musique], harmonie, intervalle,
rythme, timbre) ou encore de moyens lis aux nouvelles technologies
(composition musicale assiste par ordinateur, compresseur/expanseur/limiteur, chantillonneur, informatique
musicale).
Institutions.
La vie musicale se droule grce divers supports institutionnels qui,
eux aussi, font lobjet darticles, quil sagisse
de salles de spectacle ou dOpras (Bolcho, Carnegie Hall, Covent
Garden), dentreprises de concerts (Concert
spirituel, Domaine musical), dorchestres et de formations
instrumentales ou vocales (Cleveland [Orchestre
de], Ensemble InterContemporain, Paris [Orchestre de]), de festivals
(Ars Musica, Berlin [Festival de], Festival de

musique ancienne dUtrecht) ou bien dassociations, dtablissements
artistiques ou administratifs plus ou moins
spcialiss (Cit de la musique, I.R.C.A.M., ProQuartet).
Auteurs.
Une vaste quipe de prs de 90 personnalits, choisies parmi les plus
autorises du monde universitaire, de la
musicologie et de la critique, a particip la ralisation de cette
entreprise. Cette quipe a eu pour dessein de fournir une information objective et sre, tenant compte des recherches les
plus rcentes. Il est bien vident quune
totale libert dapprciation et dinterprtation a t laisse chacun
des spcialistes.
Collaborateurs
Josette Aubry
Mari-Danielle Audbourg-Popin
Maria-Madalena de Azeredo
Perdigo
Pierre Balscheff
Pierre-Emile Barbier
Philippe Beaussant
Marie-Claire Beltrando-Patier
Dominique Bosseur
Jean-Yves Bosseur
Andr Boucourechliev
Jacques Bourgeois
Camille Bourniquel
Agns de Boysson
Nanie Bridgman
Hlne Bruce
Remy Campos
Roland de Cand
Gilles Cantagrel
Costin Cazaban
Jean-Claude Ch. Chabrier
Jacques Chailley
Janine Chatignion
Michel Chion
Nathalie Combase
Grard Cond
Pascal Contet
Alain Danilou
Roger Delage
Pierre Dumoulin
Jean Dupart
Sylviane Falcinelli
Henri-Claude Fantapi
Jol-Marie Fauquet
Alain Fron
Madeleine Gagnard
Jean Gallois
Andr Gauthier
Yann Geslin
Philippe Godefroi
Antoine Gola
Hlne Hachard
Dominique Hausfater
Colette Herzog
Pascal Huynh
Dominique Jameux
Gustave Kars
Ren Koering
Jean-Franois Labie
Franois Lafon
Jrme de La Gorce
Frdric de La Grandville
Henry-Louis de La Grange
Paul-Gilbert Langevin
Marie-Claire Le Moigne-Mussat
Andr Lischke
Emmanuelle Loubet
Jean-Jacques Maltret
Roland Mancini
Guy Maneveau
Grard Mannoni
Patrick Marcland
Harry Margaritis
Marcel Marnat
Jean-Christophe Marti
Christian Meyer
Denis Morrier
Michel Noiray
Anna Penesco
Mihnea Penesco
Alain Prier
Michel M. Philippot
Hlne Pierrakos
Alain Poirier
Frdric Robert
Jacques Rouchouse
Jean-Jacques Rouveroux
Jean Roy
Marie-Louise Sasia
Pierre Schaeffer
Jrme Spycket
Ivanka Stoianova
Patrick Szersnovicz
Akira Tamba
Maurice Tassart
Roger Tellart
Jean Terrayre
Robert Trocoire
Pierre Vidal
Marc Vignal
Marcel Weiss
Charles Whitfield
Stphane Wolff
A
A.
1. Lettre par laquelle fut dsigne la note
la dans la notation musicale du Moyen
ge. Elle indique toujours le la dans les
pays de langue anglaise ou de langue allemande, o les syllabes de Gui dArezzo ne
sont pas adoptes. Voici, dans trois langues, lappellation des altrations de cette
note :
franais
anglais
allemand
la dise
A sharp
Ais
la double
dise
A double
sharp
Aisis
la bmol
A flat
As
la double
bmol
A double
flat
Asas
2. Abrviation dalto (altus).
AARON ou ARON (Pietro), thoricien
italien de la musique (Florence v. 1489 Venise 1545).
Frre de lordre de Malte, il vcut Imola,
o il fut matre de chapelle, puis Rimini,
Venise, Padoue, Bergame, avant de stablir dfinitivement Venise. Ses crits - en
particulier Thoscanello de la musica (1523)
et Lucidario in musica (1545) - tmoignent
dune sensibilit tonnamment moderne
dans le domaine de lharmonie. En pleine
poque polyphonique, Aaron critiqua la
rgle de composition par voix successives
et traita des accords en pensant la musique
verticalement et en sintressant aux
dissonances.
Il se pencha aussi sur le temprament
des instruments clavier. Pour une meilleure comprhension et une plus vaste
diffusion de ses traits, il rdigea ceux-ci
non en latin, comme il tait dusage, mais
en italien.
A. B. A.
Forme musicale en trois sections, o la
troisime est une rptition plus ou moins
varie de la premire, la deuxime faisant
contraste.
ABAT-SON.
Ensemble de lames en bois recouvertes de
plomb ou dardoises, se trouvant lint-
rieur des baies des clochers, et dont linclinaison renvoie le son des cloches vers le
sol.
A BATTUTA.
Expression italienne signifiant en mesure , avec la mesure , et indiquant
quaprs un passage jou librement ( ad
libitum ), par exemple une cadence ou un
rcitatif, on doit revenir une battue
( une observation de la mesure) stricte
et rgulire.
( ! BATTUTA.)
ABBADO (Claudio), pianiste et chef dorchestre italien (Milan 1933).
Il est issu dune famille de musiciens. Son
pre tait violoniste, son frre Marcello
(Milan 1926) est pianiste et compositeur. Claudio Abbado a fait ses tudes au
conservatoire de Milan, mais a aussi t
llve de Hans Swarowsky Vienne, pour
la direction dorchestre. Il a t directeur
de lorchestre symphonique de la Scala
de Milan et chef principal de lOrchestre
symphonique de Londres. Son rpertoire
est trs vaste et la musique contemporaine
y tient une place importante. Ses interprtations de Brahms, Tchakovski et Mahler,
de Rossini et Verdi sont particulirement
renommes. Il a dirig de 1986 1990
lOpra de Vienne, et fond dans cette
ville, en 1986, lOrchestre des jeunes Gustav Mahler. En 1989, il a succd Karajan
la tte de la Philharmonie de Berlin. En
1995, son contrat a t prolong jusquen
lan 2002.
ABBATINI (Antonio Maria), compositeur
italien (Citt di Castello, province de Prouse, v. 1609 - id. 1677).
Il fut matre de chapelle de plusieurs
glises de Rome. Ses nombreuses pices de
musique sacre sont dune criture complexe, virtuose, plusieurs choeurs.
En collaboration avec Marco Marazzoli,
il crivit un ouvrage lyrique, Dal Male il
bene (cr Rome en 1654), que lon peut
considrer comme lun des premiers opras-comiques. Les rcitatifs annonant
le futur recitativo secco, limportance des
finales dactes ouvrent lavenir. Abbatini
collabora aussi plusieurs ouvrages thoriques.
ABBEY, famille de facteurs dorgues

dorigine anglaise, tablie en France.
Ses membres - John (1785-1859), son fils
John Albert (1843-1930) et son petit-fils
John Mary (1886-1931) - exercrent leur
mtier un sicle durant, ils construisirent
quelque cinq cents instruments, en France
et ltranger. De facture romantique,
puis symphonique, ceux-ci sont raliss
avec grand soin ; les Abbey ont t les premiers adopter la machine pneumatique
de Barker. Lorgue de la cathdrale de
Chlons-sur-Marne est considr comme
le chef-doeuvre de John Albert Abbey.
ABBIATE (Louis), compositeur mongasque (Monaco 1866 - Vence 1933).
Il se forma aux conservatoires de Turin
et de Paris, tudiant en particulier dans
ce dernier tablissement le violoncelle
avec Franchomme. Il fut violoncelle solo
lOpra de Monte-Carlo, la Salle Favart Paris et la Scala de Milan sous la
direction de Toscanini, et, en 1911, prit
2
la direction dune classe de violoncelle au
conservatoire de Saint-Ptersbourg o il
resta jusquen 1920. Il fut ensuite directeur
de lAcadmie de musique de Monaco.
Ses instruments de prdilection taient
le piano et le violoncelle. Sa production
abondante, dun lyrisme gnreux, comprend notamment : huit sonates pour
piano (no 3, op. 34 lgiaque ; no 4, op. 47
Quasi sonatine ; no 5, op. 64 1914 ; no 7, op.
74 De profondis ; no 8, op. 79 Liturgique) ;
deux sonates pour violoncelle et piano, op.
12 (1890) et op. 39 (1920), deux quatuors
cordes, un concerto pour violoncelle qui
subit un chec aux Concerts Lamoureux
en 1898, une symphonie en r majeur ; le
pome symphonique pour violon et orchestre la Voix du luthier de Crmone et,
pour piano et orchestre, le Concerto italien
op. 96 (Prague, 1922) ainsi que la fantaisie
Monaecensis op. 110 (1925), en forme de
thme vari.
ABEL (Karl Friedrich), gambiste, claveciniste et compositeur allemand (Kthen,
Saxe, 1723 Londres 1787).
lve de Johann Sebastian Bach lcole

Saint-Thomas Leipzig, il entra au service de la cour de Dresde, puis partit
Londres, o, de 1765 1781, il fut lassoci
de Johann Christian Bach pour lorganisation de concerts dabonnement (concerts
Bach-Abel). Abel fut le dernier grand
virtuose de la viole de gambe. Comme
compositeur, il crivit, dans le style de
lcole de Mannheim, des symphonies, des
concertos, une symphonie concertante
ainsi que de trs nombreuses sonates,
dont une trentaine pour la viole de gambe.
ABLARD ou ABAILARD (Pierre), philosophe, pote et musicien franais (Le
Pallet, prs de Nantes, 1079 - abbaye de
Saint-Marcel, prs de Chalon-sur-Sane,
1142).
Il doit sa renomme ses amours clbres
avec Hlose. Ses chants damour sont
perdus, mais il a laiss des hymnes, six
planctus nots en neumes et conservs la
bibliothque Vaticane.
ABELL (John), compositeur, chanteur (falsettiste) et luthiste anglais (?,
Aberdeenshire, 1650 - Cambridge 1724).
Protg par Charles II, il fit partie de la
Chapelle royale dAngleterre (1679-1688).
Chass au moment de la rvolution de
1688, il sjourna notamment en Allemagne (1698-99). Il a compos des airs
pour voix et luth, et publi des recueils
de chants de divers auteurs, en plusieurs
langues.
ABENDMUSIK (all. : musique du soir ).
Ce terme dsigna, aux XVIIe et
XVIIIe sicles, des excutions en concert
de musique sacre, ou inspire par le
sacr, qui se droulaient rgulirement
la Marienkirche de Lbeck. tablie par
les talentueux organistes successivement
titulaires dans cette glise (notamment
Franz Tunder), la tradition des Abendmusiken stait maintenue grce au soutien
pcuniaire des riches bourgeois venus
Lbeck traiter leurs affaires en Bourse ;
les concerts eurent dailleurs lieu lorigine le jeudi soir, jour des cotations en
Bourse, avant dtre fixs au dimanche.
partir de 1673, linstitution prit une importance grandissante, en particulier en
priode liturgique davent, sous limpulsion de Buxtehude, qui, pour elle, composa plus de deux cents pices instrumen-
tales et vocales. En vue de la ralisation

de ces dernires, des ecclsiastiques, des
mdecins confectionnaient des livrets sur
des thmes tirs de lAncien Testament.
Les Abendmusiken, qui se poursuivirent
jusque vers 1810, annoncrent lexcution
des oratorios dans les glises.
ABENDROTH (Hermann), chef dorchestre allemand (Francfort-sur-le-Main
1883 - Ina 1956).
lve de Ludwig Thuille (thorie) et de
Felix Mottl (direction dorchestre), il commena sa carrire Munich et Lbeck,
et, de 1914 1934, dirigea le conservatoire
de Cologne ainsi que les concerts du Grzenich dans cette ville. En 1934, il succda
Bruno Walter la tte du Gewandhaus
de Leipzig, poste quil conserva jusquen
1945. Il fut ensuite directeur du Thtre
national de Weimar (1945-1949) et chef
de lorchestre de la radio de Leipzig (19491956). De 1953 1956, il dirigea galement lorchestre symphonique de la radio
de Berlin-Est. Il a admirablement servi la
grande tradition symphonique allemande
de Haydn Bruckner et Brahms.
ABERT (Anna Amalia), musicologue allemande (Halle 1906 - Kiel 1996).
Fille de Hermann Abert, elle sest spcialement consacre aux problmes de lopra,
et en particulier Gluck.
ABERT (Hermann), musicologue allemand (Stuttgart 1871 - id. 1927).
Professeur luniversit de Leipzig (1920)
puis de Berlin (1923), il a publi une version refondue et largie de la biographie
de Mozart par Otto Jahn. Il sagit en ralit
dun ouvrage par beaucoup daspects tout
nouveau, pouvant tre considr comme
le plus important paru sur ce compositeur
au XXe sicle (Mozart, 1919-1921).
ABRAHAM (Paul), compositeur hongrois (Apatin 1892 - Hambourg 1960).
Il a tent de moderniser loprette de tradition hongaro-viennoise en y introduisant des lments de jazz. Victoria et son
hussard (1930), Fleur de Hawaii (1931) et
le Bal du Savoy (1932) ont connu une certaine popularit.
ABRG.
lment essentiel de la mcanique de

lorgue, labrg est un dispositif de transmission intermdiaire entre les claviers et
les soupapes des sommiers.
Son but premier est despacer en largeur les commandes issues en disposition
serre des touches des claviers, de faon
tenir compte de lcartement des soupapes
d la largeur des tuyaux. Il consiste en
une srie de rouleaux ou de barres mobiles
autour de leur axe, fixs une table verticale. Les rouleaux sont relis lune de
leurs extrmits aux touches des claviers ;
lautre, aux soupapes, par lintermdiaire
de vergettes. Grce labrg, le facteur
dorgues peut distribuer les commandes
de lexcutant des tuyaux disposs en
des emplacements loigns des claviers, et
dans un ordre diffrent de celui des notes.
On dsigne galement par abrg une
pice de la mcanique des carillons, intermdiaire entre les touches et les battants
de cloches.
ABRVIATION.
Depuis le XVIIe sicle au moins, le nombre
de signes que requiert la moindre notation musicale complte a pouss les notateurs simplifier chaque fois que possible
leur graphisme au moyen dabrviations
diverses. Certaines, non codifiables, sont
de simples suggestions graphiques que
copistes ou imprimeurs dveloppent
ensuite ; il en est dautres qui sont au
contraire passes dans lusage au point
de faire partie de la notation codifie ellemme. On relve surtout parmi elles :
- des signes de rptition, trs nombreux, parmi lesquels certains, comme
larpeggio, ont en musique ancienne
une forme graphique quon ne doit pas
confondre avec des graphismes actuels
analogues de sens diffrent ;
- des indications de mouvements rguliers (batteries de notes rptes, glissandi,
gammes chromatiques, etc.) ;
- des signes doctaviation ou de redoublement doctaves au moyen du chiffre 8
ou de ses drivs (8a ou 8va = octava) ;
- les signes de nuance, normalement
crits en abrg (piano = p, crescendo =
cresc., etc.) ;
- les signes dagrment (trilles, grupetti, etc.) qui donnent lieu, surtout au
XVIIIe sicle, toute une smiographie
raffine et complexe, souvent variable
dun auteur lautre ;
- diverses conventions permettant
dconomiser le nombre daltrations
crites (non-rptition des altrations
avant la barre de mesure, armatures, etc.) ;
- diverses indications sommaires dorchestration dont le dveloppement est
laiss aux soins du copiste (ex. sur une
3
porte de flte on lira col violini, avec
les violons ). Ce genre dindications, peu
pris aujourdhui, tait au contraire trs
usuel dans les partitions anciennes, souvent rduites au rle de simple schma ;
- le remplacement des accords par des
chiffres conventionnels placs sur ou sous
la basse, et quil appartient au lecteur de
dvelopper ; ce systme, dit basse chiffre,
a t trs courant du XVIIe au milieu du
XVIIIe sicle ; il nest plus gure employ
aujourdhui que dans les brouillons de
compositeurs et les exercices scolaires ;
- les appels limprovisation de linterprte, auquel le compositeur se borne
fournir un schma de dpart (cadenza, a
piacere, etc.).
On notera que litalien tant devenu en
quelque sorte la langue officielle de la musique du XVIIe au milieu du XIXe sicle, au
moins, la plupart des abrviations partir
dexpressions verbales se rfrent cette
langue.
ABSIL (Jean), compositeur belge (Peruwelz, Hainaut, 1893 - Bruxelles 1974).
Aprs avoir t lve au conservatoire
de Bruxelles, il y devint professeur en
1931. Cofondateur de la Revue internationale de musique Bruxelles, il a publi des
livres didactiques.
Son oeuvre de compositeur, dans une
criture polytonale mais respectueuse des
grandes formes traditionnelles, comprend
des oeuvres instrumentales (musique pour
piano, musique de chambre, 5 symphonies, 1 pome symphonique, 1 symphonie

concertante, 1 concerto pour piano), de la
musique vocale (mlodies et choeurs), de
la musique de thtre (opras et comdie
lyrique).
ACADMIE.
Ce nom, qui avait t celui de lcole de
Platon, fut repris au milieu du XVe sicle,
Florence, par une socit dhumanistes
runis la cour de Laurent de Mdicis,
puis par dautres groupes semblables,
Florence mme, Naples, Rome,
Bologne o quatre acadmies devaient
demeurer jusquau XVIIIe sicle. Leur rle
dans lvolution de la littrature et des arts
fut capital. La plus clbre fut la Camerata du comte Bardi, Florence ; de ses
travaux de rflexion, des expriences qui
sy droulrent naquit lopra. En France,
le premier des creusets de cette sorte fut
lAcadmie de posie et de musique fonde en 1570 par A. de Baf et Th. de Courville, o se forgrent les principes de la
musique mesure lantique. Par la suite,
le terme dacadmie volua et prit diffrents sens.
Il put dsigner, notamment en France,
des institutions officielles suscites par les
gouvernements : lAcadmie franaise,
lAcadmie des sciences, mais aussi lAcadmie des beaux-arts, ainsi baptise lors
du remaniement, en 1816, dun organisme
fond en 1795 ; elle compte six sections,
dont celle de musique, forme de sept
membres.
Ce terme sappliqua aussi des thtres
dopra et de concert. Le privilge de
lAcadmie royale de musique fut cr en
1669 et attribu Perrin. Lully en prit possession en 1672. LOpra de Paris, dont
lappellation officielle est encore Acadmie nationale de musique et de danse ,
est le descendant direct de lAcadmie
royale qui, par lintermdiaire dune cole
de chant dramatique, est galement lorigine du Conservatoire. Dautres acadmies furent cres en province vers 1650
et demeurrent jusquen 1789.
Dans les pays germaniques, le mot fut
choisi principalement pour dsigner des
socits organisatrices de concerts, voire
ces concerts eux-mmes ( acadmies
donnes par Mozart Vienne). En Angle-
terre, une Academy of Ancient Music fut

fonde Londres, en 1710. Son but tait
de faire revivre le rpertoire de madrigaux
du XVIe sicle, ainsi que les oeuvres de
matres antrieurs ; une telle initiative est
tout fait exceptionnelle pour lpoque.
Le titre dAcademy of Ancient Music a t
repris rcemment par une des formations
anglaises les plus apprcies dans linterprtation de la musique ancienne ; elle est
anime par Christopher Hogwood.
Enfin, certaines acadmies ayant
patronn, au XVIIIe sicle, des coles de
musique pour enfants, le terme en est
venu dsigner des tablissements denseignement, et plus spcialement, partir
du XIXe sicle, denseignement suprieur
(Berlin, Londres, ou lAcadmie de SainteCcile Rome).
ACADMIE ROYALE DE MUSIQUE.
Nom port lors de sa fondation par ce qui
tait en fait lOpra de Paris. Le privilge
en fut accord le 26 juin 1669 par Louis
XIV labb Perrin (v. 1620 - 1675), pote
et librettiste, et au compositeur Robert
Cambert (v. 1627 - 1677). Ils donnrent
des acadmies dopra , mais, malgr le
succs de leur Pomone (1671), lentreprise
fit faillite (Perrin se retrouva en prison
pour dettes) et le privilge fut rachet par
Lully en mars 1672.
ACADEMY OF SAINT MARTIN IN THE
FIELDS.
Ensemble fond en 1959 par Neville Marriner pour donner des concerts de midi
dans lglise londonienne dont il porte le
nom.
Au cours des annes, son activit sest
considrablement dveloppe, et il est
devenu lun des orchestres de chambre
les plus rputs du monde. Son rpertoire va de la musique baroque italienne
aux oeuvres les plus modernes. En 1975,
Marriner en transmit la direction Iona
Brown, qui en resta nanmoins premier
violon. cette mme date, lAcademy
sest adjoint un choeur dirig par Laszlo
Heltay.
A CAPPELLA ou A CAPELLA.
Cette locution dsignait lorigine les
compositions polyphoniques religieuses
excutes dans les glises comme la

chapelle . Lexpression tait lie un
style dcriture bien dfini, gnralement
de rythme binaire alla breve ( , employ
autrefois notamment dans la messe et le
motet. Par extension, on en est venu,
partir du XIXe sicle, appeler ainsi toute
musique vocale prive dun soutien instrumental.
ACCARDO (Salvatore), violoniste italien
(Turin 1941).
Diplm du conservatoire San Pietro a
Majella de Naples (1954), Accardo a frquent lAcadmie dt de Sienne (19541959) et remport plusieurs concours
internationaux, notamment le concours
Paganini de Gnes (1958), avant dentreprendre une carrire de soliste. Il a t
le premier violon de lensemble I Musici
(1968-1971), et a fond, en 1970, un festival de musique de chambre Naples.
Cest un musicien la technique exceptionnelle et au style rigoureux. Nomm en
1994 chef permanent de lorchestre du San
Carlo de Naples, il a enregistr lintgrale
des concertos de Paganini.
ACCELERANDO (ital. : en acclrant ).
Indication prescrivant une acclration
progressive du mouvement un moment
donn de lexcution musicale.
ACCENT.
Signe musical indiquant lintensification
confre un son, afin dobtenir un relief
rythmique ou expressif particulier par
rapport aux autres sons dune ligne mlodique.
Laccent est indiqu au moment mme
de leffet obtenir, le signe correspondant
tant plac au-dessus ou au-dessous de la
note, selon le sens de la hampe. Plusieurs
signes peuvent marquer laccent : signifie que la note doit tre particulirement
soutenue, intense ; signifie une attaque
forte suivie dun decrescendo ; ou , une
attaque vibrante et dcide, sans aucune
attnuation ; sf (sforzando), une attaque
renforce ; fp, une attaque forte suivie dun
piano subit.
ACCENTUS.
Dans la pratique liturgique romaine, cest
le chant du clbrant, auquel rpondent le
choeur ou les solistes lunisson, appels
concentus. Dans le chant grgorien, laccentus est presque continuellement une

rcitation sur une seule note, avec une
4
ponctuation certains endroits, un accent
aigu tant plac au-dessus de la voyelle accentue. Par opposition, le concentus dsigne aussi un type de chant mlismatique
utilis pour les alleluias et les graduels.
ACCIACATURA (ital. acciacare : craser , piler ).
Agrment, appoggiature brve particulire aux instruments clavier.
La petite note barre et la note relle
sont frappes simultanment, la premire
tant relche tout de suite. Lacciacatura
est gnralement un demi-ton en dessous de la note qui suit. Leffet produit est
celui dun crasement, dune dissonance
qui tait frappante pour les oreilles du
XVIIIe sicle. D. Scarlatti en a fait grand
usage dans ses Essercizi per gravicembalo.
Dans la musique franaise pour clavier de
la mme poque, acciacatura a pour synonyme pinc touff .
ACCIDENT.
Signe de notation qui indique quune note
doit tre altre (leve ou abaisse), car
elle est trangre la tonalit indique par
larmure de la clef.
Ces signes daltration sont : le dise
et le double dise, le bmol et le double
bmol, le bcarre et le double bcarre.
Laccident est plac devant la premire des
notes quil altre et, de nos jours, le pouvoir dun tel signe reste en vigueur pour
la dure dune mesure. Dans la musique
ancienne, laccident ne concernait que la
note devant laquelle il tait plac mais,
avant la seconde moiti du XVIe sicle,
les altrations ntaient pas souvent indiques ; les interprtes les ajoutaient automatiquement lors de lexcution.
ACCOLADE.
Signe runissant plusieurs portes qui
doivent tre joues simultanment.
Cet ensemble sappelle galement

systme.
ACCOMPAGNEMENT.
Ensemble des lments vocaux et instrumentaux qui, subordonns la partie
principale, lui donnent son relief, sa puissance expressive, sa vitalit rythmique, la
signification de son droulement, enfin
son contenu harmonique.
Il peut tre exclusivement ou tout
la fois rythmique et harmonique, avoir
ou non un droulement musical propre,
ntre quun cadre dans lequel la partie
principale se meut librement, ou encore
un soutien expressif assez dvelopp pour
lui permettre dacqurir une place prdominante ; il peut tre constitu de simples
accords ou ponctuations soutenant le
chant instrumental ou vocal ; il peut
tre galement le prlude et le prolongement de ce chant (lieder de Schubert,
Schumann). Laccompagnement peut tre
soit not, soit improvis. Il est improvis,
par exemple, dans la chanson populaire,
la chanson de varits, et ltait autrefois
dans la musique savante o la basse chiffre tait ralise vue par linterprte
(orgue, clavecin, etc.).
ACCORD.
1. Ensemble de sons entendus simultanment et pouvant donner lieu une perception globale identifiable comme telle.
dfaut dune identification de ce genre,
on na plus un accord, mais un agrgat
(ou une agrgation) : par exemple un
ensemble de sons form des notes do, mi,
sol, quelles quen soient les dispositions
ou rptitions, est un accord du fait que
lon ne peroit pas isolment chaque do,
mi ou sol, mais la sonorit globale que ces
notes forment ensemble, et que lon identifie en une perception globale d accord
parfait . En revanche, un ensemble do, fa
dise, la bmol, r bmol, ne se rattachant
aucune sonorit densemble identifiable
comme telle, nest pas un accord, mais un
agrgat.
Les accords avaient t classs au
XVIIIe sicle selon la conception de
lpoque en consonants (accord parfait
avec ses renversements, accord de quinte
diminue) et dissonants (accords de sep-
time, et plus tard de neuvime). Lvolution de la notion de consonance a rendu

cette classification caduque, mais elle nen
est pas moins reste en usage jusqu nos
jours dans de nombreux traits.
Le nombre des accords possibles est
considrable. Jusquau XXe sicle, ils drivaient tous des accords naturels, qui reproduisent, parfois avec une lgre approximation accepte par la tolrance , un
fragment plus ou moins tendu du tableau
des harmoniques. Les accords analogiques
transportent les prcdents sur les divers
degrs de la gamme en modifiant leurs
intervalles en fonction de cette gamme.
Dans les accords altrs, une ou plusieurs
notes sont mlodiquement dplaces sous
leffet de lattraction. Dans les accords de
notes trangres, laccord proprement dit
se voit modifi ou perturb par lintrusion de notes trangres , qui cependant nen affectent pas la perception ; les
principaux sont : les accords appoggiaturs
(ou accords dappoggiatures), dans lesquels
une ou plusieurs notes sont dplaces
au degr voisin, diatonique ou chromatique, formant une appoggiature qui
fait attendre son retour ou rsolution
sur la note relle de laccord (laccord
clbre dit de Tristan est un accord
dappoggiature) ; les accords de broderies,
dans lesquels un ou plusieurs sons, parfois mme tous, rsultent dun glissement
au degr voisin des sons correspondants
de laccord prcdent, auquel on revient
ensuite. On note encore des accords dextension, dans lesquels laccord proprement dit sajoutent des notes accessoires
qui se fondent avec lui pour en enrichir la
sonorit (lun des plus frquents est laccord parfait sixte ajoute). La musique
moderne fabrique en outre des accords
artificiels ne se rattachant pas aux modles
ci-dessus ; on cite : les accords par tagements dintervalles (accords de quartes
dans la Kammersymphonie de Schnberg,
de quintes dans Daphnis et Chlo de Ravel,
de tierces chez Darius Milhaud) ; laccord
de la gamme par tons entiers, trs rpandu
dans le debussysme, peut sy rattacher,
mais peut aussi tre considr comme un
accord de treizime naturel amput de sa
quinte juste ; laccord mystique de Scriabine (do, fa dise, si bmol, mi, la, r) ; les
accords par superposition forms, souvent
de manire polytonale, par la superposition de deux accords indpendants (procd trs frquent chez Stravinski partir
du Sacre) ; les accords par consolidation de

notes trangres lorsque celles-ci cessent
de faire attendre la rsolution pour tre
considres comme notes relles (par
exemple, laccord double appoggiature
chromatique familier Ravel).
Les accords naturels sont forms des
notes correspondant aux sons 1 x du
tableau des harmoniques, lemplacement
de x sur ce tableau dterminant la nature
de laccord : ils prennent le nom de lintervalle form avec la fondamentale ou
son octave par la dernire note impaire
utilise dans le tableau : cest ainsi quon
dit accord de quinte, de septime, de neuvime naturelle ; par exception, on ne dit
pas habituellement accord de tierce naturelle, mais accord parfait majeur (harmoniques 1 5). On peut y ajouter laccord
de onzime et peut-tre de treizime augmente ; laccord par tons entiers peut,
on la dit, se rattacher ce dernier, tant
constitu des harmoniques 1 13, avec
suppression de la quinte juste. Les accords
analogiques prennent le nom de laccord
naturel correspondant, accompagn de
qualificatifs qui en prcisent la nature
(ex. : accord parfait mineur pour lanalogique tierce mineure de laccord parfait
majeur, accord de septime majeure pour
lanalogique de 1er degr en majeur, de
septime diminue pour lanalogique de
7e degr du mineur harmonique, etc.). Il
en est de mme de la plupart des autres accords (ex. : accord quinte altre, accord
avec sixte ajoute, le mot parfait restant souvent sous-entendu). En outre, certains accords, employs dans un contexte
tonal dfini, peuvent prendre un nom de
fonction se rfrant au degr sur lequel ils
5
se placent (ex. : accord de septime de dominante, de septime de sensible, etc.). Il
est inadmissible demployer la nomenclature de fonction en raison de la sonorit
lorsquelle nest pas justifie comme telle ;
par exemple, on ne peut appeler septime
de dominante une septime naturelle ne
jouant pas le rle de dominante.
Les accords sont dits ltat fondamental quand leur note de basse est la fondamentale de laccord naturel correspondant
ou lune de ses octaves. Quand la note de

basse de laccord est une autre note de
laccord, celui-ci est dit renvers ou ltat
de renversement (expression dailleurs fautive qui remonte une erreur de Rameau
en 1732). La manire dont sont rparties
au-dessus de la note de basse les autres
notes de laccord, rptes ou non, en
dtermine la position ; ltat dun accord
est un lment important de son analyse ;
par contre, sa position est, sauf cas particuliers, considre comme sans influence
sur cette analyse.
Les accords dont le modle naturel
aborde au moins lharmonique 5 sans
dpasser lharmonique 11 prsentent
la particularit de pouvoir chelonner
leurs notes par tierces, ce qui a fait dire,
en une poque o lon nenvisageait pas
dautres accords que ceux entrant dans
cette catgorie, que ltagement par tierces
pouvait tre pris comme dfinition de la
notion daccord elle-mme. On reconnat
aujourdhui la fausset de cette assertion,
bonne tout au plus fournir en certains
cas un auxiliaire mnmotechnique de caractre pdagogique assez rudimentaire.
2. Action d accorder un instrument,
cest--dire den rgler les parties sonores
de manire quelles soient conformes
au diapason choisi et aux intervalles en
usage : Procder laccord dun piano.
ACCORDON (all. Akkordeon,
monika, Klavier-harmonika,
monika ; angl. accordion ;
a manticino, fisarmonica ;
HandharZiehharit. armonico
russe Bayan).
TECHNIQUE.
Instrument portatif vent, anches mtalliques libres accordes hauteur tempre
et fixes sur des plaquettes en aluminium.
Celles-ci sont soudes sur des sommiers
en bois laide de cire dabeille. Chaque
sommier compte autant dalvoles que de
plaquettes. Une plaquette correspond
une note et contient deux anches libres de
dimension identique, produisant le mme
son sur les accordons chromatiques. Le
nombre de sommiers dpendra de la tessiture de laccordon et du nombre de voix
quil comprend. Il existe des accordons
une, deux, trois, quatre ou cinq voix. Les
varits de pression et dattaque du soufflet donnent laccordon une dynamique
et une expressivit particulirement
riches. Il existe deux types daccordons,
communment dsigns chromatique

(mme son en tirant ou en poussant) et
diatonique (un son en tirant, un autre
en poussant). Prsent dans la plupart des
musiques traditionnelles des rgions franaises, le diatonique colore aussi le riche
folklore des musiques du monde. Grce
la passion de virtuoses et un rpertoire
important, il a pu prserver son patrimoine traditionnel et atteindre depuis
plusieurs annes un statut ethnologique
considrable.
Laccordon chromatique peut comporter, au clavier main droite, jusqu cinq
ranges de boutons qui donnent toutes les
notes de la gamme chromatique. Le clavier main gauche comporte deux systmes
dits basses standard et/ou basses chromatiques. Le systme de basses standard (80
ou 120 basses) est utilis principalement
dans le rpertoire traditionnel. Il prsente deux ranges de basses, et quatre
de basses composes fournissant des
accords prfabriqus parfaits majeurs,
mineurs, de septime de dominante et de
septime diminue. Le systme des basses
chromatiques est utilis dans le rpertoire
concertant. Il prsente deux ranges de
basses (identiques au systme de basses
standard, tessiture : mi 0 r 1) et quatre
ranges de boutons (une seule note par
bouton) disposes chromatiquement
comme sur le clavier droit. Les possibilits polyphoniques des deux claviers permettent dexcuter des pices complexes
plusieurs voix, dcriture tonale ou non.
Grce lutilisation de registres, la tessiture de laccordon est gale celle dun
piano de concert. Le dveloppement de
modes de jeux indits (souffles, effets de
percussion, rsultantes de sons, glissandi)
en fait un instrument de plus en plus
apprci par les compositeurs. Laccordon est dot dune registration sophistique : 15 registres diffrents droite et 6
gauche pour les modles professionnels
de concert, ainsi quun report judicieux de
7 principaux registres placs en haut de
laccordon prs du menton (do lappellation mentonnire ).
Ces registres dcoulent dun principe
de combinaisons labores partir de
quatre possibilits de base de type organologique : registre 4 (tessiture mi 3 do
dise 6), registres 8 caisse et 8 hors
caisse (mi 1 sol 6), registre 16 (mi 0
sol 5). La tessiture de base (8) du clavier
gauche stend de mi 0 do dise 5. Certains modles sont dots dun registre

suraigu (4), mi 3 do dise 6. Un systme
de dclenchement (dclencheur) permet
une alternance entre le systme des basses
standard et celui des basses chromatiques.
Depuis 1991, une standardisation internationale est effectue afin de dfinir les
normes de laccordon du XXIe sicle.
HISTOIRE ET RPERTOIRE.
Lintroduction en Europe du sheng
chinois, rapport par le pre Amiot vers
1777, donnera libre cours aux inventions
diverses bases sur lanche libre, principe
dj utilis 2 700 ans avant Jsus-Christ.
Brevet en 1829 Vienne (Autriche) par
Cyrill Demian (1772-1847), l Accordion dcoule de ces recherches et nest
quune petite bote formant seulement
quelques accords. Ds son entre en
France vers 1830, les facteurs daccordon
(Fourneaux, Kaneguissert, Masspacher,
Reisner) amliorent le systme de Demian, placent le systme harmonique (accords) la main gauche et le systme mlodique la main droite. Maniable, petit
et facile pratiquer, il devient trs vite la
mode dans les salons de laristocratie franaise. Destin surtout aux jeunes filles de
bonne famille, cest un bel objet dart orn
dune marqueterie richement dcore
(galuchat, nacre, caille de tortue, cuivre,
bois rares). Autour de 1860, de grandes
fabriques, principalement allemandes et
italiennes, produisent un nombre considrable daccordons. Dlaiss par la
haute bourgeoisie, linstrument se popularise et devient lapanage des migrants
qui lemportent au bout du monde. Vers
1900, en France, dans les bals, laccordon remplace la musette (cornemuse
amliore). Laccordoniste et compositeur mile Vacher (1883-1969) est, avec
Michel Pguri, le prcurseur du style
appel musette . Depuis cette poque,
laccordon est considr comme linstrument des bals, des danses endiables et de
la chanson raliste. Sa facture volue, le
clavier droit dveloppe une tessiture intressante et laccompagnement des basses
prcomposes du clavier gauche permet
de riches modulations. Il est adul dans
les annes 30, et son rpertoire, dpassant
la simple danse, devient musique part
entire grce aux talents de Gus Viseur,
Tony Murna ou Jo Privat. Remis dans
les annes 60, mais jamais totalement
teint, il revient en force en France dans
les annes 80, tous genres musicaux

confondus : chanson, classique, contemporain, jazz, rock, traditionnel. Universel dans lme, laccordon suscite aussi
depuis sa naissance lintrt des compositeurs classiques, heureux de dcouvrir
un instrument polyphonique aux riches
possibilits sonores. Si Alban Berg, Serge
Prokofiev, Petr Ilitch Tchakovski, Paul
Hindemith ou Dimitri Chostakovitch lui
donnent droit de cit, cest surtout grce
aux coles allemandes, canadiennes, des
pays de lEst et scandinaves (en particulier
finlandaise) que laccordon sanoblit en
quelque sorte. En 1927, la premire partition importante pour accordon solo,
Sieben neue Spielmusiken, mane du compositeur allemand Hugo Hermann. Parmi
plusieurs interprtes de sa gnration, le
6
soliste danois Mgens Ellegaard (19351995) contribuera ds 1957 au rayonnement de laccordon dans le milieu classique contemporain et collaborera avec
de nombreux compositeurs dont Jindrich
Feld, Per Nrgrd, Arne Nordheim, Ole
Schmidt. La reconnaissance de laccordon et la fondation de nouvelles classes
dans les conservatoires nationaux suprieurs de ces pays lui confrent un statut
hautement respect et facilite son intgration dans le milieu classique. En France,
depuis linstauration en 1986 dun certificat daptitude et dun diplme dtat,
laccordon est prsent dans bon nombre
dcoles nationales de musique et de
conservatoires rgionaux.
La collaboration troite entre compositeurs et interprtes de tous pays donne
naissance un rpertoire de concert grandissant dans la plupart des grands festivals
de musique daujourdhui et dans les lieux
habituels de diffusion. Les principaux
auteurs de ces partitions (concerti, formation de chambre ou soli) sont Claude
Ballif, Luciano Berio, Thierry Blondeau,
Harrison Birthwistle, Bernard Cavanna,
Jean-Pierre Drouet, Jean Franaix, Bruno
Giner, Vinko Globokar, Sofia Gubadulina, Toshio Hosokawa, Klaus Huber,
Mauricio Kagel, Magnus Lindberg,
Jacques Rebotier, R. Murray-Schfer,
Isang Yun.
ACCORDER.
Assurer la justesse dun instrument son
variable (piano, violon, harpe), selon le
systme du temprament gal. Dans un
orchestre, tous les instruments doivent
tre accords au mme diapason donn
(le la = 440 Hz, par ex.). Pour accorder le
piano, laccordeur se sert dun accordoir,
cl spciale pour ajuster les cordes.
ACCOUPLEMENT.
lorgue ou au clavecin, laccouplement
est un dispositif qui permet dassocier
deux claviers, de telle sorte quen jouant
sur lun, on actionne en mme temps
lautre, en faisant entendre simultanment les sonorits propres chacun. Sur
un orgue plus de deux claviers, plusieurs
accouplements offrent lexcutant les
diverses combinaisons de runion des
claviers entre eux. Au XIXe sicle, on a
galement ralis des accouplements dun
clavier lautre, voire dun clavier sur
lui-mme, loctave aigu ou loctave
grave, de faon augmenter la puissance
sonore des instruments. Le pdalier peut,
lui aussi, tre accoupl chacun des claviers ; laccouplement porte alors le nom
de tirasse. Le dispositif daccouplement est
ralis soit mcaniquement, soit pneumatiquement, soit lectriquement. La commande se fait en tirant un clavier pour
en enclencher la mcanique (clavecins et
orgues jusquau XVIIIe s.), ou en appelant
cette combinaison par lintermdiaire
dune pdale ou dun bouton.
ACCROCHE NOTE.
Ensemble franais de musique contemporaine fond en 1981.
Bas sur une structure relativement
classique (soprano, clarinette et percussion), Accroche Note se dfinit par la souplesse de son effectif, qui va du solo lorchestre de chambre. Il sest impos aussi
dans le monde des festivals consacrs la
musique daujourdhui, tels les festivals
Musica de Strasbourg, Manca de Nice,
Nova Musica de So Paulo, Almeida de
Londres, Voix nouvelles de Royaumont,
par son esprit douverture, par la spontanit et la vivacit de ses interprtations.
Lensemble a sign de nombreuses crations de Donatoni, Radulescu, Dusapin,
Manoury, Ferneyhough, Monnet, Pesson,

Dillon et ralise des disques chez Montaigne, Accord Una corda , Erato.
ACHRON (Joseph), violoniste et compositeur amricain dorigine lituanienne
(Losdseje, Pologne, 1886 - Hollywood
1943).
Il fit partie du groupe qui fonda en 1908
Saint-Ptersbourg la Socit pour la
musique populaire juive, dont la plupart
des membres taient amis ou lves de
Rimski-Korsakov. De 1916 1918, il servit
dans larme russe. En 1925, il migra aux
tats-Unis et, en 1934, sinstalla Hollywood, o il composa des musiques de
film et poursuivit sa carrire de violoniste.
En 1939, son 3e Concerto pour violon
opus 72 fut cr par Heifetz. crite la
mmoire de mon pre , la clbre Mlodie
hbraque opus 33 pour violon et orchestre
(1911), daprs un thme hassidique, fut
largement popularise par Heifetz galement. Il se fit galement un nom comme
musicologue et tait considr par Schnberg comme lun des compositeurs modernes les plus sous-estims .
ACKERMANN (Otto), chef dorchestre
suisse dorigine roumaine (Bucarest
1909 - Berne 1960).
De 1920 1925, il tudie le piano et la
direction de choeurs au Conservatoire de
Bucarest. Entre 1926 et 1928, il tudie
la Hochschule fr Musik de Berlin la
direction dorchestre, avec Georges Szell
notamment. Sa carrire est surtout consacre lart lyrique, o il illustre parfaitement la tradition germanique. Cest ainsi
quil gravit tous les chelons des maisons
dopra : de 1928 1932, il est rptiteur
puis chef de ballet lOpra de Dsseldorf,
avant de devenir premier chef dorchestre
de lOpra de Brno jusquen 1935. Il travaille ensuite lOpra de Berne (193547), au thtre An der Wien (1947-53) et
lOpra de Cologne (1953-58). Dans le domaine symphonique, il est invit diriger
le Philharmonia Orchestra. la tte de cet
orchestre, et avec Elisabeth Schwarzkopf,
il enregistre de nombreuses oprettes
viennoises. Il participe galement aux
festivals de Bayreuth et de Salzbourg. En
1958, il est nomm directeur musical de
lOpra de Zurich, poste quil noccupe
quune seule saison, avant sa disparition
prmature.
ACKT (Aino), soprano finlandaise (Helsinki 1876 - Nummela 1944).

Elle reoit ses premiers cours de chant de
sa mre, la soprano Emmy Ackt, qui lui
enseigne surtout le rpertoire franais.
Cest donc tout naturellement quelle va
complter sa formation Paris (1894),
avant de dbuter lOpra de cette ville
en 1897. Elle y chante jusquen 1903 les
grands rles de Gounod (Juliette dans
Romo et Juliette, Marguerite dans Faust)
et de Bizet (Micala dans Carmen), mais
aussi Elsa dans Lohengrin. Cest largement
grce elle quen 1900 la Philharmonie
dHelsinki, dirige par Kajanus, se produit Paris dans le cadre de lExposition
universelle. Elle est ensuite engage au
Metropolitan Opera de New York (19051907), puis au Covent Garden de Londres,
o elle assure en 1910, sous la direction
de Beecham, la cration anglaise du rletitre de Salom de Richard Strauss (quelle
avait dj chant Leipzig, en 1907). Elle
vit ensuite surtout en Finlande, o, en
1911, avec le pianiste et impresario Edvard Fazer, elle est lorigine de la cration de lOpra national finlandais, dont
elle assume la direction pour la saison
1938-1939. En 1912, elle lance le festival
dopra de Savonlinna. Sibelius compose
pour elle Luonnotar (opus 70), quelle
cre en 1913. Elle confectionne le livret
de lopra Juha dAare Merikanto (1922),
et laisse deux ouvrages autobiographiques
(1925 et 1935).
ACOUSMATIQUE.
Se dit de la situation dcoute o lon
entend un son sans voir les causes dont il
provient. Ce mot grec dsignait autrefois
les disciples de Pythagore, qui coutaient
leur matre enseigner derrire une tenture. Pierre Schaeffer, inventeur de la musique concrte, a eu lide dexhumer ce
mot pour caractriser la situation dcoute
gnralise par la radio, le disque, le hautparleur. Dans son Trait des objets musicaux (1966), il a analys les consquences
de cette situation sur la psychologie de
lcoute. Aprs lui, le compositeur Franois Bayle a imagin de rcuprer le terme
dacousmatique pour dsigner ce quon
appelle plus communment musique lectroacoustique. Musique acousmatique ,
concert acousmatique sont pour lui des
termes mieux appropris lesthtique et
aux conditions dcoute et de fabrication
7
de cette musique invisible , ne du
haut-parleur et o le son enregistr est
dli de sa cause initiale.
ACOUSTIQUE.
tude physique des sons, portant sur leurs
caractristiques intrinsques, leur mission, leur mode de propagation et de perception.
On dsigne aussi par acoustique lensemble des proprits qua un lieu, ouvert
ou clos, de propager et de transmettre les
sons : cest lacoustique dune salle. La
science de lacoustique touche notamment
lanalyse physique des sons, lorganologie, lacoustique architecturale, aux
phnomnes de la phonation et de laudition, et se diversifie aujourdhui en des domaines spcialiss comme ceux de llectroacoustique ou de la psycho-acoustique.
Les Anciens avaient une connaissance empirique extrmement pousse
de lacoustique, comme en tmoignent
les proprits exceptionnelles de leurs
thtres. Cest essentiellement cette mme
connaissance qui a prsid la mise au
point des instruments de musique et, dans
une certaine mesure, lorchestration
musicale. De Stradivarius, on peut dire
quil fut acousticien autant qubniste
de gnie. Lorchestration de Berlioz tient
compte des conditions acoustiques dexcution de chaque oeuvre. Le Requiem, en
particulier, est troitement li lacoustique de lglise des Invalides. Les compositions pour orgue de Vierne dpendent,
dans leur criture mme, de lacoustique
de Notre-Dame de Paris, aussi troitement que celles de Bach le font dglises
allemandes dotes dinstruments beaucoup moins importants dans des acoustiques moins rverbres, permettant
donc une polyphonie plus intelligible dans
sa complexit et un jeu plus rapide. Un
interprte doit savoir modifier le tempo de
son excution en fonction de lacoustique
du lieu o il joue, de faon que le tempo
peru par les auditeurs dans ces conditions acoustiques corresponde au tempo
psychologique de loeuvre. En tant que
science, lacoustique apparat seulement

dans les temps modernes.
Ayant saisir un objet fugitif, immatriel et se modifiant dans le temps, lacoustique na pu se dvelopper scientifiquement et aboutir une thorisation quavec
linvention des moyens de fixer et de reproduire, puis danalyser, de mesurer et
dengendrer par synthse des phnomnes
sonores.
ADAGIETTO (ital. : petit adagio ).
Ce terme indique un mouvement un peu
moins lent quadagio, et surtout un caractre plus lger. La Cinquime Symphonie
de Mahler possde comme quatrime
mouvement un clbre adagietto pour
cordes et harpe.
ADAGIO.
Mot italien signifiant la fois laise et
lentement .
Le mouvement ainsi indiqu se situe
entre le largo et landante. Le terme revt
une valeur expressive, impliquant un ton
srieux, profond et soutenu ; il est souvent
accompagn dune qualification telle que
cantabile, sostenuto, appassionato, etc.
Apparu pour la premire fois au dbut
du XVIIe sicle, ladagio indiquait souvent un largissement du tempo la fin
dun mouvement, dune ouverture par
exemple. Cette invitation prendre son
temps, devenir plus solennel parat avoir
t plus importante que limplication dun
tempo bien prcis, car, pour certains compositeurs dautrefois, Purcell et J.-S. Bach
entre autres, adagio pouvait indiquer un
mouvement plus lent que largo, voire plus
grave.
Le mouvement lent dune symphonie
ou dune sonate classique est souvent intitul adagio .
ADAM (Adolphe Charles), compositeur
franais (Paris 1803 - id. 1856).
Dorigine alsacienne, il entra en 1817 au
Conservatoire de Paris, o il tudia avec
une certaine dsinvolture jusquau jour
o Boieldieu, ayant remarqu sa verve
mlodique, le prit dans sa classe. Il obtint
bientt le deuxime grand prix de Rome.
Il crivit dabord des pices pour piano,
pour chant, et aborda le thtre lyrique

avec une comdie de Scribe : le Baiser au
porteur. Il se rvla par la suite comme un
compositeur fcond (53 ouvrages lyriques
et des ballets), aimant plaire, crivant avec
facilit, clart, simplicit. Dautre part, il
rorchestra la demande de Louis-Philippe, pour dimportantes reprises, des
oeuvres comme Richard Coeur de Lion de
Grtry - ce qui lui valut une vive critique
de Wagner - ou le Dserteur de Monsigny.
En 1847, il fonda le Thtre National, dans
lintention dy accueillir les compositeurs
dlaisss par les deux scnes lyriques officielles de Paris. Malgr son succs, cet
organisme sombra ds fvrier 1848, au
lendemain de la rvolution, pour des raisons pcuniaires. Reu lInstitut en 1844,
Adam succda son pre comme professeur de piano au Conservatoire en 1849.
Parmi ses oeuvres lyriques, certaines
ont t longtemps populaires : le Chalet
(1834), le Torador ou lAccord parfait
(1849), le Sourd ou lAuberge pleine (1853).
Dautres le sont encore et figurent au
rpertoire en France et en Allemagne : le
Postillon de Longjumeau (1836), Si jtais
roi (1852). Le ballet romantique Giselle
(1841) est rgulirement jou par toutes
les grandes compagnies. Adam est galement lauteur de messes et de pices
religieuses diverses, dont le clbre nol
Minuit, chrtiens.
ADAM (Theo), baryton-basse allemand
(Dresde 1926).
En 1949, il dbute lOpra de cette
ville dans le rle du prince Ottokar du
Freischtz de Weber. En 1952, il commence une carrire Bayreuth dans le
petit rle dHermann Ortel, lun des
matres chanteurs . Devenu par la suite
un trs grand spcialiste de Wagner, il est
le plus clbre Wotan (la Ttralogie) de
sa gnration. Le rle de Pizarro (Fidelio)
et celui de Wozzeck comptent parmi ses
grands succs. T. Adam se consacre galement loratorio et au lied. Il a chant
partir de 1968 au Metropolitan Opera de
New York et a cr en 1981 Salzbourg
Baal de Friedrich Cerha.
ADAM DE GIVENCHI, trouvre du
groupe dArras (v. 1220 - v. 1270).
Dabord simple clerc de lvch, il devint
chapelain et reut le titre de messire. On
lui attribue huit pices, parmi lesquelles
deux descorts et plusieurs jeux partis

composs en compagnie de Jehan Bretel
et Guillaume Le Vinier.
ADAM DE LA HALLE ou ADAM LE
BOSSU, trouvre du groupe dArras
(Arras v. 1240 - probablement Naples v.
1287).
Aprs des tudes luniversit de Paris o
il obtint sans doute son grade de matre
s arts, il retourna en Artois, retrouva sa
femme Marie et entra au service de Robert dArtois (1271). En 1283, il accompagna son matre Naples. Ce fut la
cour de Charles dAnjou, roi de Sicile,
que lon cra sa fameuse pastourelle, le
Jeu de Robin et Marion (1285). Avec son
autre drame, le Jeu de la feuille, Robin et
Marion est lexemple unique dun thtre
lyrique profane, au milieu des mystres,
des miracles et des drames liturgiques du
XIIIe sicle. Il sagit de thtre parl avec
intermdes musicaux : sur 780 vers, 72
seulement sont nots musicalement ; on
compte peu de chants (6 mlodies compltes). La nouveaut du genre, fond sur
la pastourelle refrain, consiste dans le
fait que la musique fait partie intgrante
de lintrigue, mme si elle y tient peu de
place. Cette oeuvre est souvent qualifie de
premier opra-comique franais ; ses
personnages sont extrmement ralistes.
Adam de la Halle est le plus clbre des
trouvres. Il ne se contenta pas dcrire
des drames lyriques. Son oeuvre comprend galement quelque 35 chansons
1 voix, 14 rondeaux 3 voix dans le style
du conduit, 1 rondeau-virelai et 1 ballade,
plusieurs motets et 16 jeux partis. Parmi
ses motets, quelques-uns sont ents, cest-dire quils comportent lintroduction,
la partie suprieure, dun refrain de sa
composition, tir de ses rondeaux.
8
OEUVRES.
- oeuvres compltes
de la Halle dites
ker (Paris, 1872) ;
Halle, rondeaux 3
du trouvre Adam
par E. de CoussemaJ. Chailley, Adam de la
voix (Paris, 1942).
ADAM DE SAINT-VICTOR, pote et
musicien franais dorigine bretonne

(1177 ou 1192).
Il fut moine de labbaye parisienne de
Saint-Victor et un des principaux auteurs
de squences du XIIIe sicle ; il les porta
leur plus grande perfection, en sloignant des modles anciens, par ladoption
dune structure strophique et labandon
de lallluia, auquel il substitua une mlodie libre sapparentant souvent au patrimoine populaire. On lui attribue plus de
cent vingt compositions de ce type, dont
quelques-unes parmi les plus belles furent
traduites en langue vulgaire et devinrent
clbres. Leur utilisation fut supprime
par le concile de Trente.
ADAMS (John), compositeur amricain
(Worcester, Massachusetts, 1947).
Il tudie dabord la clarinette avec son pre
et fait ensuite des tudes de composition
au Harvard College (Master of Arts, 1971).
Son ducation, dans lesprit de lavantgarde no-srielle europenne, ne lui
convient pas tout fait : il ne trouvera sa
voie quaprs son installation San Francisco (1971), o il dirige le dpartement de
composition du conservatoire entre 1971
et 1981. Sur la cte ouest, il dcouvre la
musique de Cage, dont il assume lhritage
sa manire, ainsi que lcole rptitive
(Riley, Glass). Adams crit une musique
volontairement primitive plutt que minimaliste. Ses rfrences lharmonie classique sont frquentes, mais il cultive dans
ses oeuvres des drapages voulus qui augmentent leur impact (Shaker Loops pour
instruments cordes, 1979). Il exploite le
contraste entre laspect conservateur du
matriau et une absence totale de volont
de style (Harmonielehre pour orchestre,
1985), entre lomniprsence de la rfrence et une libert qui ne peut sexercer, pour avoir un effet sr, que dans le
cadre dun langage pralablement codifi
(la Chamber Symphony de 1992 tmoigne,
dans ce contexte, dun travail intressant
sur le rythme). Il sagit au fond, plutt que
dinconsquence, du plaisir phmre de
briser des faux interdits. Cette attitude
complaisante est accentue par la sonorit
crue, mlodramatique, de son orchestre
(Grand Pianola Music pour deux sopranos, deux pianos et ensemble, 1981-1982).
De mme, dans les opras Nixon in China
(1987) et The Death of Klinghoffer (1991),
o il collabore avec le metteur en scne
Peter Sellars, Adams sintresse des su-
jets dactualit qui lui servent en quelque

sorte dalibi. On lui doit aussi Phrygian
Gates (1977) et Eros Piano (1989) pour
piano, Light over Water pour cuivres et
synthtiseur (1983), Short Ride in a Fast
Machine pour orchestre (1986), Fearful
Symmetries pour orchestre (1988), I was
looking at the Ceiling and then I saw the Sky
(1995).
ADAM VON FULDA, compositeur et
thoricien allemand (Fulda v. 1440 - Wittenberg 1505).
Il entra au service de Frdric le Sage de
Saxe (1490), puis enseigna la musique
luniversit de Wittenberg (1502). Son
trait De musica fut publi dans Scriptores
ecclesiatici de musica sacra potissimum de
Gerbert (1784). Auteur doeuvres religieuses, il mourut de la peste.
ADAPTATION.
Travail au moyen duquel un auteur, prenant pour point de dpart une oeuvre, la
transforme en une autre oeuvre, proche
par certains traits mais diffrente dans sa
forme, dans son instrumentation ou dans
sa construction.
En musique, la rduction dune page
symphonique en une page pour piano est
une adaptation. Un livret dopra peut
tre ladaptation dune pice de thtre.
De mme, un texte profane peut, sur
une mme musique, remplacer un texte
religieux. Dans la composition des livrets,
lauteur respecte parfois le texte original,
se contentant deffectuer des coupures :
ce fut lattitude de C. Debussy lgard
de Pellas et Mlisande de Maeterlinck, et
celle de R. Strauss lgard de la traduction allemande de Salom de O. Wilde.
ADDINSELL (Richard), compositeur anglais (Londres 1904 - id. 1977).
Auteur de chansons, de musiques de
scne et de films, il est surtout connu
pour son Concerto de Varsovie pour piano
et orchestre, crit pour le film Dangerous
Moonlight (1941).
ADIEUX.
Concert, rcital ou reprsentation dopra
voyant un interprte clbre, le plus souvent un chanteur, se produire pour la der-
nire fois en public.

En tant que telle, une soire dadieux
peut avoir t annonce davance ou
non, et certaines ont ensuite t dmenties par la ralit (rapparition de lartiste
concern, suivie ou non de nouveaux
adieux). Jadis, les thtres de province
appelaient adieux la dernire soire de
leur saison annuelle : y taient alors rentendus les artistes et les extraits doeuvres
plbiscits par le public. Renata Tebaldi,
par exemple, a fait ses adieux lors dun
rcital New York le 16 fvrier 1976.
ADLER (Guido), musicologue autrichien
(Eibenschtz, Moravie, 1855 - Vienne
1941).
lve de Bruckner et de Dessoff au conservatoire de Vienne, il se destina nanmoins au droit avant de sorienter vers
la musique, et plus spcialement son histoire. En 1884, il fonda avec Chrysander
et Spitta la revue Vierteljahrsschrift fr
Musikwissenschaft, et en 1885 fut nomm
professeur de musicologie luniversit
allemande de Prague. Succdant Hanslick, il enseigna luniversit de Vienne
(1898-1927) et en fonda lInstitut de musicologie (Musikwissenschaftliches Institut),
qui devint un modle pour de nombreux
pays. Ds leur fondation, il fut lditeur
des Denkmler der Tonkunst in sterreich
(1894-1938), vaste entreprise ddition de
la musique autrichienne du pass - toujours poursuivie aujourdhui -, dont il
assuma lui-mme plusieurs volumes, et
de leur revue musicologique daccompagnement Studien zur Musikwissenschaft
(1913-1938). Il attacha surtout son nom
la critique stylistique : en tmoigne son
ouvrage Der Stil in der Musik (1911). On
lui doit aussi Methode der Musikgeschichte
(1919), un livre sur son ami Gustav Mahler
(1916) et Wollen und Wirken (autobiographie, 1935). En 1924, il dita Handbuch
der Musikgeschichte, dont il avait rdig
lui-mme les chapitres Priodes de lhistoire de la musique, lcole classique viennoise et Gnralits sur lpoque moderne.
Il organisa les clbrations des centenaires
de la mort de Haydn et de Beethoven (en
1909 et en 1927), et aprs ces dernires
participa activement la fondation de la
Socit internationale de musicologie,
dont il devint prsident dhonneur. loccupation de lAutriche (1938), il dut cesser
toute activit.
ADLGASSER ou ADELGASSER (Anton

Cajetan), organiste et compositeur allemand (Innzell, Bavire 1729 - Salzbourg
1777).
Il fut, ds son enfance, chanteur Salzbourg, o il tudia la musique avec Eberlin, dont il devint plus tard le gendre. Il
passa toute sa vie dans cette ville comme
organiste la Cour. De son vivant, il fut
dclar le meilleur de tous les organistes et
clavecinistes. tant entr en rapport avec
Mozart, alors g de dix ans, et avec Michael Haydn, il crivit avec eux le drame
Die Schuldigkeit des ersten und frnehmsten
Gebotes (1767). On connat de lui plus de
vingt opras et oratorios, des symphonies,
de la musique religieuse et instrumentale.
AD LIBITUM (lat. : volont ).
Comme les expressions a piacere, senza
tempo, a capriccio, ad libitum est employ
pour indiquer linterprte quune certaine libert lui est permise dans le mouvement dun passage, dans une cadence
9
ou lors dune pause (point dorgue). Dans
la musique des XVIIe et XVIIIe sicles, ad
libitum indiquait la possibilit de remplacer un instrument par un autre (ex. : la
flte par le violon). Un autre sens possible
est une libert offerte lexcutant pour
linterprtation dune partie vocale ou instrumentale. Le contraire dad libitum est
obbligato ( oblig ).
ADORNO (Theodor Wiesengrund),
philosophe, musicologue et critique
allemand (Francfort-sur-le-Main 1903 Vige, Suisse, 1969).
Il tudia la musicologie luniversit de
Vienne, et travailla la composition avec
Alban Berg. Critique musical lAnbruch,
il en devint le rdacteur en chef (19281931). Nomm matre de confrences
Francfort-sur-le-Main (1931), Adorno
dut sexiler deux ans plus tard, et, aprs un
bref passage Paris, sinstalla aux tatsUnis. De retour en Allemagne en 1949,
il fut titulaire de deux chaires de philosophie et de sociologie luniversit de
Francfort et, ds lors, occupa une place
minente tant sur le plan philosophique et

politique que sur le plan musical.
Proccup avant tout de lart actuel,
et de son devenir au sein de la socit,
lauteur de la Philosophie de la nouvelle
musique apparat comme le crateur dune
nouvelle critique musicale qui se caractrise par une dialectique rigoureuse, hrite de Hegel. Sans ngliger pour autant la
psychologie du crateur et laspect concret
des oeuvres, Adorno rserve une part importante la sociologie. Il ne se contente
pas de superposer les considrations thoriques, techniques, esthtiques et sociologiques, mais les articule entre elles et,
par une analyse pntrante plusieurs
niveaux, parvient une connaissance
globale qui, non seulement ne laisse rien
chapper, mais encore ouvre la pense
tant musicale que philosophique de larges
et neuves perspectives.
PRINCIPAUX CRITS :
Versuch ber Wagner (Francfort, 193738. Trad. franaise : Essai sur Wagner,
Paris, 1966) ; Philosophie der Neuen Musik
(Tbingen, 1949. Trad. franaise : Philosophie de la nouvelle musique, Paris, 1962) ;
Mahler (Francfort, 1960. Trad. franaise :
Mahler, une physionomie musicale, Paris,
1976) ; Einleitung in die Musiksoziologie (Francfort, 1962) ; Quasi una Fantasia, Musikalische Schriften II (Francfort,
1963. Trad. franaise partielle : Vers une
musique informelle dans la Musique et ses
problmes contemporains, Paris, 1963) ;
Moments musicaux (Francfort, 1964) ;
Impromptus (Francfort, 1968) ; Alban
Berg, der Meister des kleinsten bergangs
(Vienne, 1968).
AROPHONE.
Ce terme sapplique tout instrument
dont le son est produit par la vibration
dune colonne dair lintrieur dun
tube. Pour le hautbois et le basson par
exemple, ce sont les anches doubles qui
mettent lair en vibration. Llment vibrateur dun tuyau dorgue ou de la flte
est lorifice latral du tube. Dans le classement des instruments tabli par Hornbostel et C. Sachs (1914), les diffrentes
familles sont rparties selon llment
physique se trouvant lorigine du son.
Aux cts des arophones, on distingue
les membranophones, les cordophones et
les idophones.
AFFEKTENLEHRE (all. pour doctrine des

passions ).
Thorie esthtique du XVIIIe sicle, particulirement associe aux noms de Quantz
et de Carl Philip Emanuel Bach et selon
laquelle la musique devait servir exprimer les passions et les motions, chaque
passion ou motion correspondant une
figure musicale particulire.
Sy ajoutait notamment la question de
savoir, dune part, si un morceau donn
devait se limiter un seul Affekt (position
conservatrice) ou sil pouvait en opposer plusieurs (dmarche typique de Carl
Philip Emanuel Bach), et, dautre part, si
la musique instrumentale, en labsence
de paroles, pouvait exprimer, et mme
dire quelque chose de prcis. ( ! EMPFINDSAMKEIT.)
AFFETTO.
Terme italien souvent utilis par
G.Caccini (Nuove musiche, 1602, prface)
et les musiciens de lpoque baroque ; il
possdait un double sens :
1. Un tat dme.
2. Les embellissements vocaux parfois inspirs par un affetto exprim dans le texte
potique. Il y a eu certainement confusion
entre effetto (effet) et affetto, et le sens des
deux mots est assez proche ici. Laffetto
est un lment essentiel dans la musique
de toute lpoque baroque, et Muovere laffetto dellanimo reprsentait le but mme
de la musique. On trouve de nombreux
exemples de jeux de mots donnant libre
cours lutilisation des affetti en musique,
par exemple entre amar (aimer), amaramente (amrement) et Amarilli (nom de
la femme aime) : Cruda Amarilli, che
col nome ancora damar, ahi lasso. Amaramente insegni... (B. Guarini). Le terme
allemand correspondant est Affekt, et, au
XVIIIe sicle, se dveloppa lAffektenlehre,
associe en particulier la musique de
Carl Philip Emanuel Bach et selon laquelle
une oeuvre devait exprimer une motion bien prcise.
AFFETTUOSO (ital. : affectueux ).
Ce terme, surtout utilis lpoque baroque et qui a pour quivalent lexpression
con affetto, indique lexpression dun sen-
timent tendre (ex. : andante affettuoso).

AFRIQUE NOIRE (MUSIQUE D).
Malgr la diversit des ethnies et des
caractres socioculturels, des traits communs suffisamment importants incitent
laborer une tude globale de la musique
des nombreux peuples dAfrique noire.
Quils appartiennent aux groupes bantou (Afrique sud-quatoriale), nilotique
(rgion du Haut-Nil et du lac Victoria),
soudanais (nord de lquateur : Sngal, Guine, Cte-dIvoire, Nigeria, etc.),
ou quils soient issus de tribus nomades ou
semi-nomades (Pygmes, bergers peuls,
Bochimans), les Noirs dAfrique ont des
comportements musicaux comparables
et des conceptions voisines du rle de la
musique.
Les Africains ne se recommandent pas
de systmes musicaux thoriques, mais
leurs traditions sont suffisamment fortes
pour avoir survcu lislamisation et
la christianisation. Leurs musiques sont
conues comme des expressions collectives dont les professionnels nont pas le
monopole, comme des systmes de communication globaux quils ne songent pas
expliquer par lanalyse. Dans la plupart
des langues africaines, la hauteur relative
des sons est signifiante, de sorte que les
instruments peuvent non seulement accentuer la musique du discours, mais
en imiter les rythmes et les tons . Le
langage dun tambour daisselle, dune
cithare-mvet, dun arc-en-bouche ou dune
vile haoussa nest pas un code : cest une
langue usuelle, directement intelligible.
Chaque instrument reflte la culture et la
personnalit du musicien qui en joue et
qui en est gnralement le luthier. Loin
de chercher le timbre pur et clair par des
raffinements de facture, on singniera
brouiller le son, lenrichir de bruits qui
accentueront sa singularit : pices mtalliques vibrant avec les cordes des luths ou
les lames des sanzas, mirlitons adapts aux
caisses et aux rsonateurs en calebasse,
sonnailles fixes aux poignets des musiciens ou au pourtour des tambours. Les
voix, elles-mmes, sont rarement claires
et pures, surtout chez les professionnels :
oreilles bouches, nez bouch, vibration
de la langue, mirlitons sont des artifices
frquemment utiliss pour transformer la
voix.
La musique africaine fait souvent appel
une polyphonie simple, consciente, mais

sans rgle priori : tierces parallles (ou
quintes dans les rgions orientales), imitation canonique rudimentaire, ostinato. Il
est peu probable que cette polyphonie, qui
apparat surtout dans les rgions de forts
trs loignes du littoral, ait t introduite
10
par les colons et les missionnaires europens. Elle fortifie plutt lhypothse de
traditions polyphoniques primitives, qui
pourraient avoir prcd, dans diffrentes
civilisations, le dveloppement dune
musique savante monodique. Ce que nous
appelons avnement de la polyphonie na sans doute t que la notation
et ladaptation systmatique la musique
savante occidentale de vieilles pratiques
populaires, considres antrieurement
comme impures. La polyphonie africaine
ne ressortit pas une technique comparable notre contrepoint. Elle est naturelle et sexplique en considrant que, statistiquement, la diffrence (htrophonie)
est plus probable que la similitude (homophonie). La polyrythmie trs frquente
peut sexpliquer de la mme manire. Les
tambours sont diffrents et lensemble
indissociable que forme chacun, dans la
conception africaine avec les muscles du
tambourinaire, reflte ncessairement une
personnalit singulire.
Bien que tout le monde ou presque soit
musicien en Afrique, il existe une caste de
musiciens professionnels : les griots. Philosophes, conteurs, sorciers, historiens,
mnestrels, ils sont de toutes les ftes,
rendent dinnombrables services, flattent
et conseillent les riches et les puissants,
dont ils savent exploiter les ressources
leur profit.
En Afrique, on ne se rfre pas une
chelle fondamentale fixe par la thorie. Les instruments dune mme famille
sont accords les uns sur les autres, selon
des rgles traditionnelles qui varient
dune rgion lautre et parfois, dans une
mme rgion, dune famille dinstruments
lautre. Au milieu de la diversit des
accords et, par consquent, des chelles
usuelles, on observe souvent des gammes
pentatoniques du type do, r, fa, sol, la,
ou des gammes diatoniques fondes sur

la srie des harmoniques (y compris les
harmoniques 7, 11, 13), par imitation des
sons naturels de la trompe en dfense
dlphant (sur laquelle les plus habiles
parviennent donner les harmoniques 6,
7, 8, 9, 10, 11, 12). Dautres gammes diatoniques sont de type pythagoricien
(cycle des quintes justes) et peuvent ressembler au phrygien (octave r-r) ou
l hypolydien (octave fa-fa) des Grecs.
Certains xylophones malinks (Afrique
occidentale) donnent cinq ou sept intervalles peu prs gaux dans loctave,
offrant une curieuse analogie avec une
gamme quiheptatonique des pays tha
et khmer, et avec la gamme quipentatonique indonsienne slendro... Aucune tradition musicale en Afrique noire ne parat
avoir fait usage dintervalles infrieurs au
demi-ton.
Notre dcouverte de la musique africaine se heurte gnralement deux difficults. Dune part, lexploitation commerciale dun primitivisme folklorique met
laccent sur les trangets coutumires,
nous cachant lessentiel dune culture trs
riche. Dautre part, le sentimentalisme des
intellectuels africains et des ethnologues
sacralise lart ngre traditionnel, au point
de condamner toute volution normale.
La transformation de la socit africaine,
la rgression des langues et des cultures
autochtones, la diffusion croissante de la
musique lgre occidentale et de musiques
commerciales africaines sont autant de
facteurs de dissolution dune civilisation
musicale fertile ; mais, heureusement, des
crivains et des musicologues africains
sefforcent aujourdhui de la protger et de
la dvelopper. Beaucoup dAfricains pensent que leur musique pourrait survivre
hors de lancien cadre social, chappant
ainsi une sorte dapartheid culturel qui
la trop longtemps isole.
AGAZZARI (Agostino), compositeur italien (Sienne 1578 - id. v. 1640).
Il fut musicien la cour de Matthias,
gouverneur de lAutriche, puis, ds son
retour en Italie, saffirma comme un des
premiers partisans de la basse continue, et
un de ses premiers thoriciens ; son trait
Del Sonare sopra il basso con tutti li stromenti fut publi Sienne en 1607. Aprs
un sjour Rome o il occupa diverses
fonctions, il revint Sienne, vers 1630,
pour diriger la musique de la cathdrale.

Parmi ses oeuvres, citons des messes, motets, psaumes, madrigaux et une pastorale,
Eumelio (1606).
AGINCOURT (Franois d), compositeur
et organiste franais (Rouen 1684 - id.
1758).
lve de Boyvin Rouen, il complte ses
tudes auprs de Lebgue Paris, o il est
nomm organiste de Sainte-Madeleineen-la-Cit (1701). En 1706, il retourne
Rouen pour succder son matre comme
organiste la cathdrale Saint-Jean, tout
en tant titulaire des orgues de SaintOuen et, partir de 1714, lun des quatre
organistes de la chapelle royale de Versailles. Influenc par Lebgue et surtout
par Franois Couperin et la musique italienne, il a publi en 1733 un Livre de pices
de clavecin comptant quatre ordres ou
suites. Ses 46 pices dorgue, regroupes
en six suites et constituant autant de brefs
interludes pour le Magnificat, sont restes
manuscrites de son temps. Ses quelques
airs voix seule et basse continue apparaissent dans les recueils de Ballard, dits
en 1713 et 1716.
AGNUS DEI (lat. : agneau de Dieu ).
Triple invocation faisant allusion la
mtaphore employe par saint Jean-Baptiste pour dsigner Jsus dans lvangile
selon saint Jean (reprise par lApocalypse). Insre au dbut du VIIIe sicle
dans lordinaire de la messe par le pape
Sergius Ier, elle rptait dabord trois fois
miserere nobis ; la dernire invocation
fut remplace au Xe sicle par dona nobis
pacem pour prparer le baiser de paix, puis
cette dernire phrase fut comprise comme
une demande de dlivrance des guerres, et
lest reste spcialement dans les messes
avec orchestre des XVIIIe et XIXe sicles,
o elle saccompagne souvent dun figuralisme guerrier (trompettes, etc.). Aux
messes des morts, linvocation devient
dona ei(s) requiem (sempiternam) [ donnez-lui (leur) le repos - on ajoute la 3e
fois ternel ].
LAgnus Dei tait dabord chant a clero
et populo ( par le clerg et le peuple ),
puis il est pass au chant de la chorale au
mme titre que les quatre autres pices
chantes de lordinaire dont il forme ainsi
le no 5 et dernier ; il fait partie ce titre de
la messe polyphonique normale, quil clt

partir du XVe sicle. Au XVIe sicle, il nest
pas rare de le voir crit cinq voix quand
le reste de la messe est crit quatre. Toutefois, les messes de Requiem ayant pris
lhabitude de traiter polyphoniquement le
propre aussi bien que lordinaire, il nen
est plus, sauf exception, la pice terminale.
AGOGIQUE.
H. Riemann, en 1884, employa le premier
ce terme pour dsigner les lgres fluctuations de mouvement, scartant du strict
mouvement mtronomique densemble,
qui peuvent parcourir lexcution dune
oeuvre, laissant une certaine marge dinterprtation et dexpression. Cest lagogique qui permet le rubato.
AGOSTINI (Paolo), compositeur et organiste italien (Vallerano v. 1583 - Rome
1629).
Il pousa la fille de son matre, B. Nanini.
Organiste Santa Maria in Trastevere et
dans plusieurs autres glises romaines, il
prit en 1626 la suite dUgolini la chapelle Vaticane de Saint-Pierre de Rome.
Une partie seulement de son abondante
musique religieuse (psaumes, magnificat,
messes) a t conserve. Il fut matre dans
lart du contrepoint.
AGRGAT ou AGRGATION.
Superposition de sons ne prsentant aucune cohrence qui permette de les rattacher un accord ou ses renversements,
dans le cadre de lharmonie classique.
AGRMENT.
Note ou groupe de notes employs surtout
dans la musique franaise vocale et instrumentale des XVIIe et XVIIIe sicles pour
orner une phrase mlodique.
Le mot mme voque leur raison
dtre : charmer, toucher, enchanter, tre
11
agrable loreille. Les luthistes franais utilisrent les agrments pour orner
leurs pices, mais aussi pour prolonger la
courte dure du son du luth ; les clavecinistes reprirent ce procd dcriture. Les
agrments taient indiqus par des signes
bien connus des interprtes, mais dont le
mode dexcution pouvait varier selon les
compositeurs, et qui, surtout, laissaient
linstrumentiste une certaine libert dexcution lie sa volont dexpression. Une
notation trop prcise et tendu dtruire
cette libert et cette souplesse caractristique de la musique franaise, qui font
toute la diffrence entre lagrment et
lornement habituel.
Voici une liste des principaux agrments avec le terme musical courant
auquel ils correspondent : le port de voix
(appoggiature longue), le tremblement
ou cadence (trille), le pinc (mordant),
le doubl ou tour de gosier (grupetto), le
coul, laspiration (sorte de point dorgue),
larpgement dans la musique de clavecin,
de luth ou dorgue. On trouve une explication dtaille des diffrents agrments
dans les tables dornements des clavecinistes franais (Chambonnires, L. Marchand, et surtout F. Couperin, notamment
dans son Art de toucher le clavecin, 1717).
Quant aux ornements vocaux, essentiellement les mmes dailleurs, on peut
consulter leur sujet les Remarques sur
lart de bien chanter, et particulirement
pour ce qui regarde le chant franais (1668)
de Bnigne de Bacilly.
Les diminutions, chres aux compositeurs dairs de cour, peuvent galement
entrer dans le cadre des agrments.
AGRICOLA (Alexander), compositeur
qui serait originaire du nord de lAllemagne (v. 1446 Valladolid, Espagne,
1506).
Il fut au service du duc Galeazzo Maria
Sforza Milan (1471-1474), du duc de
Mantoue (1474), puis chantre de Laurent
le Magnifique la cathdrale de Florence.
Regagnant les pays du Nord, il passa par
la cour de France avant dentrer au service
de Philippe le Beau Bruxelles (1500).
Suivant la cour en Espagne, il y mourut
de la peste. Agricola na gure subi linfluence de lItalie. Il faut dire que, lors de
son sjour dans ce pays, il ctoya des Italiens sans doute, mais aussi, Florence,
Obrecht, Isaac et surtout Josquin Des
Prs, dont il se montra lmule. Un esprit
novateur et indpendant se rvle travers ses 9 messes, ses 2 credos isols, ses
quelque 25 motets et ses 82 chansons.

AGRICOLA (Johann Friedrich), compositeur et organiste allemand (Dobitschen,
prs dAltenburg, 1720 - Berlin 1774).
lve de Bach (dont il fut lun des ncrologues) Leipzig et de Quantz Berlin, il
succda en 1759 C. H. Graun la tte
de la chapelle royale de cette ville et composa surtout des lieder et de la musique
religieuse.
AGRICOLA (Martin Sore, dit Martin),
compositeur et thoricien allemand
(Schwiebus, Silsie, 1486 ? - Magdebourg 1556).
Fils de paysans, autodidacte en musique
selon ses propres dires, Agricola se fixa
Magdebourg vers 1519-20, y fut nomm
cantor de lcole municipale vers 1527
et le resta jusqu sa mort. Par ses compositions, il a contribu la formation
du rpertoire liturgique protestant.
Les quelques pages qui ont chapp
la destruction de Magdebourg (1632)
permettent de le rattacher lcole de
Josquin Des Prs. Il joua un rle pdagogique important en rdigeant des
ouvrages qui servirent ensuite de base
lenseignement musical dans les coles
protestantes : traits de chant choral
lusage des jeunes enfants, crits thoriques dans lesquels, en particulier, il
proposa des quivalents en langue allemande pour des termes latins employs
exclusivement jusqualors.
AGUADO Y GARCA (Dionisio), guitariste et compositeur espagnol (Madrid
1784 - id. 1849).
Contemporain et ami de Sor, aprs des
dbuts trs prcoces et une carrire en
Espagne, il vcut Paris (1825-1838), o il
obtint de grands succs et fit ladmiration
de Rossini, Bellini et Paganini. Il crivit de
nombreuses pices diverses pour guitare,
et un manuel, Metodo de guitarro (1825),
encore utilis de nos jours.
AGUIAR (Alexandre de), compositeur
portugais ( Talavera 1600).
Pote et instrumentiste, il fut mnestrel
la cour du roi Sbastien et du cardinal
Henri de Portugal. Il reut le surnom
dOrphe la cour de Philippe II dEs-
pagne, o il jouit dune grande rputation. Ses Lamentations de Jrmie ont t

chantes pendant de longues annes Lisbonne loccasion de la semaine sainte.
AGUIARI ou AGUJARI (Lucrezia, dite
La Bastardella ou La Bastardina),
soprano italienne (Ferrare 1743 - Parme
1783).
Sa brve carrire fut clatante. Elle dchana lenthousiasme en ltalie, puis
Londres, et se retira de la scne en 1780.
Sa voix trs souple, au timbre agrable,
atteignait dans laigu des sommets vertigineux. En 1770, Parme, elle suscita
ladmiration de Mozart en excutant
devant lui un exercice en vocalises stendant de lut3 lut6.
AGUILERA DE HEREDIA (Sebastin),
organiste et compositeur espagnol (v.
1560-1570 - Saragosse 1627).
Il fut organiste Huesca, puis Saragosse
(1603). Disciple de Peralta, mais influenc
par lart de Cabezn, il est le meilleur reprsentant de la musique de lAragon. Il a
laiss des pices pour orgue, des psaumes
et un magnificat (Canticum Beatissimae
Virginis..., 1618).
AHLE (Johann Rudolf), compositeur,
organiste et thoricien allemand (Mhlhausen, Thuringe, 1625 - id. 1673).
Il fut cantor lglise Saint-Andr dErfurt, puis, ds 1654, revint dans sa ville natale pour y tre organiste et bourgmestre.
Il publia divers recueils de compositions,
destines aux instruments et aux voix,
de caractre presque exclusivement religieux, et deux traits. Son influence sur la
musique protestante fut considrable au
XVIIIe sicle. Son fils, Johann Georg (16511706), devait prendre sa suite dans le domaine de la musique religieuse.
AHO (Kalevi), compositeur finlandais
(Forssa 1949).
lve de E. Rautavaara lacadmie
Sibelius et de Boris Blacher Berlin, il
simposa avec sa Symphonie no 1 (1969),
influence par Chostakovitch, et son Quatuor cordes no 2 (1970), et termina sa
Symphonie no 2 (1970) avant mme dobtenir son diplme de composition (1971,
anne de son Quatuor cordes no 3). Les
annes 70 furent domines par la sympho-
nie - la violente et massive Cinquime est

de 1975-1976, la moderniste Sixime de
1979-1980 - et la musique de chambre. La
Septime Symphonie, dite Symphonie des
Insectes, ne suivit quen 1988. Elle est issue
de lopra Vie des insectes (1985-1987),
daprs la pice de Karel et Josef Capek. La
trs vaste Huitime (1993) est pour orgue
et orchestre, et la Neuvime (1993-1994),
plus lgre, pour trombone et orchestre.
Ses trois Concertos - pour violon (1981),
pour violoncelle (1983-1984) et pour
piano (1988-1989) - sont de conception
nettement symphonique.
On lui doit aussi la Cl, monologue dramatique pour chanteur soliste et orchestre
de chambre (1978-1979). Il a enseign la
musicologie luniversit dHelsinki, puis
la composition lacadmie Sibelius de
1988 1993. Depuis cette date, une bourse
de quinze ans de son gouvernement lui
permet de se consacrer entirement la
composition.
AICHINGER (Gregor), compositeur allemand (Ratisbonne 1564 - Augsbourg
1628).
Il doit des tudes universitaires Ingolstadt ses relations avec la famille des Fugger qui lui confia ds 1584 la charge de
lorgue de leur fondation Saint-Ulrich
12
dAugsbourg. Un voyage en Italie (Venise,
Rome, de 1584 1587) lui permet de
suivre lenseignement de G. Gabrieli. Au
retour dun plerinage Rome, o il revt
lhabit ecclsiastique (1600), il reprend
sa charge dorganiste et de vicaire la
cathdrale dAugsbourg. De 1603 1609,
il publie un grand nombre de recueils de
musique spirituelle, dont les Ghirlanda di
Canzonette spirituali (Augsbourg, 1603),
les Sacrae dei laudes (Dillingen, 1609) et
les Teutsche Gesenglein aus dem Psalter
(Dillingen, 1609). Ses Cantiones ecclesiasticae (Dillingen, 1607) marquent lintroduction en Allemagne de la pratique de
la basse continue, tandis que son oeuvre,
essentiellement vocale, est domine par
une recherche dexpression influence par
le nouveau style dramatique italien.
AIMARD (Pierre-Laurent), pianiste franais (Lyon 1957).

lve dYvonna Loriod au Conservatoire
de Paris, puis de Maria Curcio Londres,
il reoit en 1973 le premier prix du
Concours international Olivier Messiaen,
inaugurant ainsi une carrire largement
dvolue la cration contemporaine. En
1976, il remporte un 2e prix au Concours
international de Genve et il entre lEnsemble InterContemporain, o il restera
jusquen 1995. Profondment intress
par la musique de son temps, il instaure
avec plusieurs grands compositeurs de
ce sicle (Ligeti, Stockhausen, Boulez,
Messiaen, Benjamin, Stroppa, etc.) des
relations fortes et suivies, prsentant et
dfendant leurs oeuvres lors de concerts
comments o il mle le rpertoire du
pass et celui du prsent.
AIMERIC DE PGUILHAN, troubadour
franais (Toulouse v. 1170 - Italie v.
1220).
Successivement au service de nombreux
princes, il voyagea beaucoup en Espagne
et en Italie, et serait mort hrtique. Il a
laiss une cinquantaine de pices, dont six
sont notes.
AIR.
1. lment gazeux faisant vibrer les cordes
vocales et alimentant le souffle dans le
chant, ainsi que dans le fonctionnement
de lorgue par lintermdiaire des soufflets
des tuyaux et des diffrents instruments
vent.
2. Mlodie dont on se souvient facilement, quon retient, sur laquelle on peut
adapter des paroles diffrentes des paroles
originales ; dans le sens de ligne gnrale
dune mlodie, lusage du mot est devenu
populaire.
3. Genre musical : le mot air est entr
dans le vocabulaire musical franais en
1571 avec la publication du Livre dA.
Le Roy ( ! AIR DE COUR) ; lorigine en
est la chanson au luth du XVIe sicle, qui
devient lair de cour, puis la chanson ou
lair boire ; il se dveloppe intensment
au XVIIe sicle avec le ballet de cour. Vers
1650, ce sera le tour de lair en rondeau
et plus encore de lair srieux, avec, en
gnral, un second couplet en diminu-
tion, appel le double et souvent trs orn.

Aux XVIIe et XVIIIe sicles, en France, mais
aussi en Italie, lair est souvent suivi dun
qualificatif, selon la forme ou le sentiment
exprim : air tendre, air gai, air en rondeau, air variations, air de concert, etc.
Dans le thtre lyrique de cette poque,
lair est gnralement prcd dun rcitatif, mais utilise plusieurs formes, soit anciennes, soit nouvelles comme laria col da
capo venant dItalie. Loeuvre de Lully peut
servir dillustration. Au XIXe sicle, on
vite cette forme dair reprise, qui interrompt laction : lair est en deux sections,
mais celles-ci sont totalement diffrentes.
Avec Wagner, lair et le rcitatif perdent
leur individualit ; laction se droule sur
une musique continue. Aprs Wagner,
cette tendance stend, et, la suite de Pellas et Mlisande de Debussy, elle devient
gnrale.
Air est galement utilis, dans la
musique instrumentale, comme titre de
pices caractre mlodique ou dont la
forme est proche de la musique vocale ; cet
emploi est, bien sr, particulirement frquent dans la musique franaise. Parfois,
cependant, des pices de toute vidence
inspires par la forme de lair nen portent
pas le titre (Adagio du Concerto en sol
de Ravel).
AIR BOIRE.
Petite forme vocale clbrant le vin, dont
lorigine remonte aux Grecs, Rome, au
Moyen ge avec les trouvres.
De source populaire, elle passe dans
la chanson savante et parat dans les recueils dairs accompagns au luth et dans
les oeuvres de Lully, Couperin, Campra,
etc., o le genre devient beaucoup plus
raffin. Au XVIIIe sicle, il est un sujet
dinspiration pour les chansonniers. Plus
tard, Berlioz (la Damnation de Faust),
Saint-Sans, Gounod, Ravel (Don Quichotte Dulcine) ne ddaignent pas
cette forme dair, autonome ou encastre
dans une oeuvre complte.
AIR DE CONCERT.
Page indpendante pour soliste vocal et
orchestre.
Le genre fut surtout pratiqu lpoque
classique sur des textes en italien. Mozart
en composa un grand nombre, de Va, dal
furor portata K.21 pour tnor (1765)

Per questa bella mano K.612 pour basse
(1791), la plupart tant cependant pour
soprano, comme Ah, lo previdi !.. Ah
tinvola K.272 (1777), destin Josepha
Dusek, ou encore Alcandro, lo confesso...
Non so, donde viene K.294 (1778), pour
Aloysia Weber. On peut citer galement
Berenice, che fai ? Hob. XXIVa.10 de
Haydn (1795), pour Brigida Banti, Ah
perfido ! opus 65 de Beethoven (1796),
pour Josepha Dusek, et le curieux Infelice opus 94 de Mendelssohn (1834, rv.
1843).
AIR DE COUR.
Ce genre spcifiquement franais existait
soit dans une version polyphonique 4 ou
5 voix, soit pour une voix seule (gnralement le superius), les autres voix de la
chanson polyphonique tant souvent simplifies pour tre joues en accompagnement (rduites en tablature) par un instrument tel que le luth. La coupe de lair de
cour tait strophique ; les textes, souvent
signs de grands potes du XVIIe sicle (Th.
de Viau, Saint-Amant, Tristan lHermite,
Malherbe), taient fonds sur le thme de
lamour languissant. La ligne vocale, parfois sous linfluence de la musique mesure lantique, pousait la longueur des
vers, et la mlodie tait compose sur le
texte de la premire strophe. Les autres
strophes devaient se chanter sur la mme
mlodie : on attendait du chanteur quil
les ornt son got, ce quil faisait parfois
de manire abusive. Le genre fut illustr
entre 1571, date de la publication du Livre
dairs de cour mis sur le luth par A. Le Roy,
et 1650 environ, dabord par Gudron
(qui lappelle aussi rcit ), G. Bataille et
plus particulirement A. Bosset, minent
mlodiste. La grande libert rythmique
des origines devint petit petit prisonnire de la barre de mesure.
Lair de cour influena le dveloppement de la monodie a voce sola en Italie et
celui de la technique vocale ; ensuite lair
de cour du vieux Bosset et de ses collgues profita son tour de la science des
Italiens et amena une rforme du chant
en France (Nyert) ; avec M. Lambert et la
gnration suivante, il devint lair srieux
dont les clbres doubles taient souvent
dune extrme virtuosit. La basse continue, tardivement introduite en France,
remplaa la tablature ; lair de cour fut
dsormais exclusivement monodique et

contribua directement et de manire dterminante la formation de lopra franais avec Lully.
AIR DE SUBSTITUTION (angl. Insertion
Aria ; all. Einlagearie).
Air crit par un compositeur pour en remplacer un autre lors de la reprsentation
dun opra dun autre compositeur ou
plus rarement de lui-mme, compte tenu
notamment de conditions locales diffrentes ou dun changement de distribution.
13
Cette pratique fut courante dans lopra
italien jusquau dbut du XIXe sicle.
Haydn en composa plusieurs pour les
opras reprsents Eszterhaza, par
exemple en 1786 Sono Alcina e sono ancora Hob. XXIVb.9 pour la scne 5 de
lacte I de lIsola dAlcina de Gazzaniga, ou
en 1790 la Moglie quando buona Hob.
XXIVb.18 pour la scne 10 de lacte I de
Giannina e Bernardone de Cimarosa. En
1783, pour une reprsentation viennoise
dIl curioso indiscreto dAnfossi, Mozart
composa pour la soprano Aloysia Lange
(ne Weber) Vorrei spiegarvi, oh Dio K.418
et No, che non sei capace K.419, et pour
le tnor Johann Valentin Adamberger
(crateur en 1782 du rle de Belmonte
dans lEnlvement au srail) Per piet, non
ricercate K.420. En 1789, il destina Luisa
Villeneuve (cratrice en 1790 du rle de
Dorabella dans Cos fan tutte) Alma grande
e nobil core K.578 (pour I due baroni di
Rocca Azzura de Cimarosa) ainsi que Chi
sa, chi sa, qual sia K.582 et Vado, ma dove ?
oh Dei K.583 (pour Il burbero di buon
cuore de Martin y Soler). Pour la version
viennoise de Don Giovanni (1788), Mozart
remplaa lair dOttavio Il mio tesoro par
Dalla sua pace. De nos jours, on chante
habituellement les deux.
AIR SRIEUX.
Il sagit du prolongement de lair de cour
qui prit cette nouvelle appellation avec la
gnration de M. Lambert (1610-1696), le
matre du genre, de S. Le Camus (16101677) et de Du Buisson ( 1710). La forme
de ces airs, toujours strophique, eut tendance se limiter deux couplets, la mlodie tant compose sur le premier ; le
second couplet (le double) devait se chanter sur la base de cette mlodie, mais avec
lintroduction dune ornementation qui
atteignait souvent une extrme virtuosit,
dont on doit souligner toutefois que le
but tait essentiellement expressif ; avec
lapparition de ces difficults vocales, lart
du chant progressa rapidement en France
(Bacilly). Dans les nombreux recueils publis chez Ballard au XVIIe sicle sous le
titre conjoint dAirs srieux et boire, lair
srieux fut illustr par Lorenzani, Charpentier, Couperin, Campra, etc. Aprs
1720, avec le dveloppement de lopra et
le dclin de la maison Ballard, lair srieux
disparut peu peu.
AIX-EN-PROVENCE (festival d).
Organis par la ville dAix-en-Provence
avec le concours de la Socit du casino
dAix-Thermal et de divers organismes et
collectivits publics, le festival international dart lyrique et de musique dAixen-Provence , le plus clbre festival de
France, naquit du dsir de limprsario
Gabriel Dussurget de crer et danimer
une grande manifestation musicale dans
le Midi. Sduit par le calme et les richesses
artistiques dAix-en-Provence, G. Dussurget jeta son dvolu sur cette cit et reut
immdiatement lappui de plusieurs personnalits locales. Il fut dcid de consacrer ce nouveau festival essentiellement
Mozart. Le 23 juillet 1948, eut lieu la
manifestation inaugurale, un concert Mozart donn par lorchestre des cadets du
Conservatoire de Paris, sous la direction
de Hans Rosbaud. Le 28 juillet, ce fut le
premier spectacle dopra, Cos fan tutte,
donn par la compagnie Marisa Morel et
dirig par Hans Rosbaud, dans la cour de
lArchevch, que le peintre Cassandre
devait amnager par la suite en thtre
et qui devait devenir le lieu privilgi des
spectacles lyriques aixois.
Les talents conjugus de H. Rosbaud et
de lorganisateur et dcouvreur de talents
G. Dussurget donnrent en peu dannes
au festival sa brillante image de marque.
Aix-en-Provence put mriter le nom de
Salzbourg franais en se distinguant par
une caractristique trs importante : faute
de moyens financiers, Aix prsente son
public, en particulier dans le domaine du
chant, non des vedettes consacres, mais

de jeunes artistes de talent, le plus souvent
de futures grandes vedettes. partir du
Don Juan de 1949, et durant quelque vingt
annes, Aix fit entendre souvent, de
nombreuses reprises, de grands chanteurs,
encore inconnus ou peu connus : Renato
Capecchi, Lopold Simoneau, Graziella
Sciutti, Ernst Haefliger, Leonie Rysanek,
Rolando Panerai, Teresa Stich-Randall,
Nicola Gedda, Teresa Berganza, Luigi
Alva, Fritz Wunderlich, Pilar Lorengar,
Christiane Eda-Pierre, Gabriel Bacquier,
Jane Berbi, Gundula Janowitz, Josephine
Veasey, sans parler de nombreux autres
artistes tels que le chef dorchestre Carlo
Maria Giulini.
En dehors des oeuvres de Mozart, qui
demeurrent alors le coeur du rpertoire
aixois, eurent lieu des reprsentations
mmorables : Orfeo et le Couronnement
de Poppe de Monteverdi, Didon et ne
de Purcell, et, de mme, Plate de Rameau
(avec Michel Snchal), Orphe et Iphignie en Tauride de Gluck, Il Mondo della
luna de Haydn, le Mariage secret de Cimarosa, le Barbier de Sville de Rossini, Falstaff de Verdi, Ariane Naxos de Richard
Strauss, Pellas et Mlisande de Debussy.
Cette liste est loin dtre limitative, et il
convient de mentionner aussi les crations
de Lavinia de Barraud (1961), les Malheurs
dOrphe de Milhaud (1962), Beatris de
Planissolas de Jacques Charpentier (1971).
Sur plusieurs plans, le festival dAix
traa alors des voies nouvelles qui devaient avoir une influence profonde sur
la vie lyrique franaise, innovations qui
consistrent dans llargissement du rpertoire, le retour aux opras classique et
baroque, la restauration des versions originales dopras trangers, enfin lappel
des peintres connus qui ntaient pas forcment dcorateurs (Cassandre, Wakhevitch, Lalique, Ganeau, Malcls, Clayette,
Derain, Balthus) et, pour la mise en scne,
des hommes de thtre qui navaient
pas ou navaient gure encore abord le
domaine du lyrique (Meyer, Sorano, Cocteau, etc.). Pour en terminer avec cette re,
prcisons que les opras taient loin de
constituer le seul attrait du festival. Lintrt des rcitals ntait pas moindre et,
dans les nombreux concerts, la musique
moderne et contemporaine fut lhonneur. Maintes crations ou premires
auditions en France sy droulrent, allant
dAuric, Sauguet, Dutilleux, Rivier et Bondon Guzec, Jolas et Koering en passant

par Webern, Petrassi, Henze, Xenakis et
Nono.
Aprs une priode moins clatante,
Bernard Lefort fut nomm directeur du
festival en avril 1973. Lavnement du
rpertoire prromantique et romantique
italien (Cherubini, Rossini, Donizetti,
Verdi), lappel une nouvelle gnration
de metteurs en scne (Jorge Lavelli, dont
la Traviata en 1976 et Alcina en 1978
ont fait date ; Jean-Pierre Vincent, JeanClaude Auvray, Jean-Louis Thamin), lutilisation de la place des Quatre-Dauphins
pour certains petits ouvrages (Pergolse,
Cimarosa, etc.) caractrisent cette nouvelle poque du festival o les concerts
vocaux et instrumentaux demeurent
extrmement brillants. Des spectacles
comme Cos fan tutte de Mozart (1977),
mis en scne par Jean Mercure, et surtout
Alcina de Haendel, mis en scne par Lavelli, avec un plateau de chanteurs dune
qualit exceptionnelle, montrent que
le changement seffectue dans une certaine continuit. Mais cest une re trs
diffrente qui sest ouverte avec la direction de Louis Erlo (1982-1996). En 1992,
lassociation qui grait le festival a cd la
place, la demande de ltat, une socit
dconomie mixte. Nomm en 1995 alors
quil tait dj directeur du Chtelet et
de lOrchestre de Paris, le successeur de
Louis Erlo, Stphane Lissner, prendra ses
fonctions en 1998.
ALAIN (Jehan), compositeur franais
(Saint-Germain-en-Laye 1911 - Saumur
1940).
Fils du compositeur et organiste Albert
Alain, frre de Marie-Claire et dOlivier
Alain, Jehan Alain appartient une famille voue totalement la musique. six
ans, il improvisait dj sur lharmonium.
onze ans, il accompagnait les offices au
grand orgue de Saint-Germain-en-Laye.
Entr en 1928 au Conservatoire de Paris,
Alain y fut llve de Ducasse, Dukas,
Dupr. Il remporta en 1933 les premiers
prix dharmonie et de fugue, et, en 1939,
dorgue. Avant de quitter le Conservatoire, il tait dj connu comme composidownloadModeText.vue.download 20 sur 1085
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teur. Ses Litanies furent cres le 17 fvrier
1938 lglise de la Trinit, en mme
temps que la Nativit du Seigneur de Messiaen. Mobilis en 1939, Alain prit part
la bataille des Flandres, puis la dfense
de Saumur o il mourut hroquement.
Son oeuvre se compose essentiellement
de musique orchestrale, de musique instrumentale (pices pour piano et, surtout,
nombreuses pices pour orgue), dun
Requiem (1938), dune Messe brve (1938)
et de la Prire pour nous autres charnels
(1939), partition compose sur un texte de
Pguy et orchestre par Dutilleux.
ALAIN (Marie-Claire), organiste franaise (Saint-Germain-en-Laye 1926).
Fille dAlbert Alain, soeur de Jehan et
dOlivier Alain, elle fit ses tudes auprs
de son pre et au Conservatoire de Paris,
o elle obtint le premier prix dorgue
dans la classe de Marcel Dupr en 1950.
Elle connut vite la clbrit grce ses
concerts et de trs nombreux disques,
dont deux intgrales de loeuvre de J.-S.
Bach. Son rpertoire, tendu, ne connat
pas dexclusive. On lui doit des harmonisations de nols et de chansons populaires
franaises.
ALAIN (Olivier), compositeur, organiste
et musicologue franais (Saint-Germainen-Laye 1918).
Fils dAlbert Alain, frre de Jehan et de
Marie-Claire Alain. lve dAubin et de
Messiaen au Conservatoire de Paris, il a
t directeur du conservatoire de SaintGermain-en-Laye de 1950 1964 ; puis,
inspecteur de la musique au ministre de
la Culture, il a continu sattacher aux
problmes de lenseignement. Il a compos un Chant funbre (1950), des pices
dorgue, des motets, et crit plusieurs
ouvrages, dont lHarmonie (Paris, 1965)
et Bach (Paris, 1970). Ses recherches sur
J.-S. Bach lont conduit dcouvrir, dans
une bibliothque prive, Strasbourg,
quatorze Canons indits, dont la premire
audition a t donne dans cette ville en
1974.
ALARD (Jean-Delphin), violoniste et
compositeur franais (Bayonne 1815 Paris 1888).
Il fut professeur au Conservatoire de Paris

de 1843 1875 (Sarasate fut lun de ses
lves) et premier soliste la chapelle impriale de Napolon III partir de 1858. Il
a crit des concertos, des fantaisies, des
tudes, de la musique de chambre et une
mthode pour le violon (lcole du violon,
Paris, 1844).
ALBNIZ (Isaac), pianiste et compositeur espagnol (Camprodn, Catalogne,
1860 - Cambo-les-Bains, Pyrnes-Atlantiques, 1909).
Exceptionnellement prcoce, il commence ltude du piano trois ans et joue
en public lanne suivante. Au cours de
plusieurs tournes de concerts en Espagne, il simpose la fois comme virtuose
et comme improvisateur. Une fugue dun
an (1872-73) le conduit en Amrique du
Sud et aux tats-Unis, o il retourne en
1874. Sa vie y est difficile ; Albniz est victime dune crise de fivre jaune.
Grce une bourse, il se rend
Bruxelles o il est llve de Brassin. Il
rencontre Liszt en 1880, puis donne des
concerts en Amrique du Sud, Cuba et
en Espagne, o il crit des zarzuelas (1882)
avant de se marier et de se fixer Barcelone, puis Madrid (1885).
Ses premires oeuvres, trs influences
par Schumann, Mendelssohn et Liszt,
seffacent alors derrire les diffrentes
pices de la Suite espagnole, par lesquelles
il fonde lcole espagnole en sinspirant
des rythmes et des thmes populaires. Install Londres (1890-1893), Albniz tente
sa chance dans lart lyrique, o il connat
un certain succs. Il se fixe en 1894 Paris,
o il rencontre les franckistes ainsi que
Dukas, Debussy et Faur, et devient professeur de piano la Schola cantorum. Sa
vritable carrire commence avec La Vega
(1897) et les Chants dEspagne. Du par
laccueil de son pays natal, il se considre
dsormais comme un exil, et les quatre
cahiers dIberia, son chef-doeuvre, sont
lcho de cette dception. Il meurt au Pays
basque du mal de Bright lge de 49 ans.
Une fois dgag de lacadmisme de
salon et de lhispanisme de zarzuela qui ont
marqu ses premires oeuvres, Albniz fait
figure de pionnier dans la renaissance de
la musique espagnole au dbut du sicle.
Temprament gnreux et dune inspira-
tion inpuisable, il a trouv sa suprme expression dans la musique de clavier et il en

a port lcriture un degr de perfection
insurpass, synthse de la virtuosit transcendante et dune fidlit rigoureuse aux
formes traditionnelles. Cest cependant
dans la couleur et la sonorit que cette
oeuvre, desprit rhapsodique, rvle ses
traits les plus originaux : ses lignes mlodiques gnralement simples soppose une
harmonie profuse et complexe, souvent
inspire des modes antiques emprunts au
flamenco et systmatiquement pimente
par des acciacatures savoureuses. Par ailleurs, le souci des sonorits a suggr des
innovations dans la technique pianistique
(doigts inhabituels, position des mains,
attaque du clavier) dont se rclament la
plupart des compositeurs contemporains,
de Messiaen Stockhausen.
Les thories de Pedrell (Pour notre musique, 1891), suivant lesquelles la musique
dune nation doit tre fonde sur les lments populaires, ont trouv en Albniz
leur plus parfaite illustration. Cest assez
curieusement vers lAndalousie mauresque que le Catalan Albniz a, du reste,
prfr tourner ses regards, rvlant ainsi
le gnie de sa province natale lAndalou
Manuel de Falla.
ALBERT (Magister Albertus Pariensis),
compositeur franais ( Paris v. 1180).
Chantre Notre-Dame de Paris, il composa la premire pice trois voix connue,
crite dans le style du conduit. Il sagit
dun Benedicamus Domino contenu dans
le Codex Calixtinus de Saint-Jacques-deCompostelle (1140).
ALBERT (Eugen d), pianiste et compositeur allemand dorigine franaise (Glasgow, Grande-Bretagne, 1864 - Riga, Lettonie, 1932).
Il fit ses tudes la National Training
School de Londres et fut plus tard llve
de Liszt Weimar. Pianiste exceptionnel,
lun des plus clbres de son poque, il fut
galement chef dorchestre et fut nomm,
en 1907, directeur de la Hochschule fr
Musik Berlin. Ds le dbut du sicle, il
se consacra surtout la composition. Son
oeuvre abondante mle lcriture contrapuntique allemande de nombreuses
autres influences ; dans ses opras, il se
rvle vriste la manire italienne, avec
des effets appuys, mais il cultive aussi le

wagnrisme dans lemploi du leitmotiv et
la manire dutiliser la mlodie continue.
Il crivit de la musique symphonique et
instrumentale, des choeurs, des lieder et
une vingtaine dopras, dont seuls Die
toten Augen (1916) et surtout Tiefland
(1903) ont chapp loubli.
ALBERT (Heinrich), compositeur allemand (Lobenstein, Thuringe, 1604 - Knigsberg 1651).
lve de son cousin H. Schtz, il devint
organiste la cathdrale de Knigsberg
en 1630. Il composa pour la scne deux
ouvrages (Cleomedes, 1635, dont il ne
reste que deux airs, et Prussiarchus oder
Sorbuisa, 1645, perdu), ouvrages qui suivirent de prs le premier opra allemand
(Daphne de Schtz, 1627) et comptent
donc parmi les plus anciens du genre.
Mais cest surtout dans le lied avec basse
continue quAlbert exera une influence
considrable. Par ses huit recueils dArien
oder Melodien une ou plusieurs voix
dinspiration religieuse ou profane, o
il pratique la monodie la manire italienne, il simpose, avec son cadet A.
Krieger, comme le pre du lied allemand.
Excellent pote, il mettait en musique le
plus souvent ses propres textes ou ceux de
son ami Simon Dach.
15
ALBERTI (Domenico), compositeur italien (Venise v. 1710 - Rome v. 1740).
lve de Lotti, il fut claveciniste et chanteur. En 1737, il fit partie de lambassade
de Venise Rome et donna des concerts
dans cette ville. Il a laiss son nom au
procd basse dAlberti , consistant
jouer dcompos en arpges laccord destin la main gauche au clavier. Alberti a
compos des opras (Endimione, Galatea,
Olimpiade), des motets, des cantates et des
sonates pour le clavecin qui parurent
Londres chez J. Walsh.
ALBIN (Roger), violoncelliste, chef dorchestre et compositeur franais (Beausoleil, Alpes-Maritimes, 1920).
Aprs des tudes musicales Monte-Carlo,
aux conservatoires de Nice et de Paris, il

a fait, partir de 1935, une remarquable
carrire de violoncelliste, tant comme
concertiste que comme violoncelle solo
de grandes formations tels la Socit des
concerts du Conservatoire ou lorchestre
de lOpra de Paris. Il a aussi longtemps
pratiqu la direction dorchestre, et a t
chef de lorchestre symphonique de la
radio de Strasbourg (1966). Ayant galement, de 1945 1948, tudi la composition avec Busser et Milhaud, lanalyse et
lestthique avec Messiaen, il a crit des
oeuvres instrumentales et symphoniques.
ALBINONI (Tomaso), compositeur italien (Venise 1671 - id. 1751).
Peut-tre lve de Legrenzi, il tudia le
chant, le violon et le contrepoint. Appartenant une famille aise, il resta toute sa
vie, comme son compatriote Benedetto
Marcello, un amateur (Il dilettante
veneto), ce qui signifie quil neut jamais
besoin de composer pour vivre. part
quelques brefs voyages, il passa toute son
existence Venise. Son premier opra, Zenobia, fut reprsent en 1694, et, en 1703,
il se rendit probablement Florence, o
lon donnait La Griselda. En 1722, il organisa les ftes musicales en lhonneur du
mariage du prince lecteur Albert de Bavire avec la fille de lempereur Joseph Ier,
et, en 1724, il rencontra Mtastase, dont
il mit en musique, lanne suivante, la Didone abbandonata. Mais, de ses quelque 50
opras, dont le dernier date de 1741, nont
survcu entirement que Zenobia (1694),
Engelberta (1709) et la Statiza (1726), ainsi
que lintermde bouffe Vespetta e Pimpinone (1708). Ses oeuvres instrumentales le
placent en revanche au premier rang des
compositeurs vnitiens de son temps,
ct dAntonio Vivaldi et de Benedetto
Marcello. Tout au long de cette production, dont une partie seulement fut dite de son vivant, sonates et concertos
alternent, parfois au sein dun mme opus,
et il en va de mme des ouvrages adoptant la coupe de lancienne sonate dglise
(lent-vif-lent-vif) ou du concerto moderne (vif-lent-vif). De mme, des pages
dcriture polyphonique alternent avec
dautres o se manifeste une nette volont
novatrice (rythmes originaux, harmonies
audacieuses). Bach, qui apprciait fort
Albinoni, difia deux fugues pour orgue
partir de thmes de lui. Quant au clbre
Adagio dAlbinoni, cest un pastiche ralis
au XXe sicle mais qui fut nanmoins pour

beaucoup dans la redcouverte du compositeur depuis 1950.
ALBONI (Marietta), contralto italien
(Castello 1823 - Ville-dAvray 1894).
Elle dbuta Bologne en 1842 dans Saffo de
Pacini, o elle fit demble une impression
considrable. Londres, en 1847, dans le
rle dArsace de Smiramis (Rossini), elle
saffirma comme lune des plus grandes
cantatrices du XIXe sicle. Elle avait un
timbre dune beaut exceptionnelle, une
technique et un style exemplaires. Mais
sa corpulence lui valut le surnom d lphant ayant aval un rossignol .
ALBORADA (esp. : aubade ).
Mlodie populaire de la Galice pour instruments seuls, de rythme trs libre, mais
martel par un accompagnement uniforme.
Des compositeurs tels que Rimski-Korsakov (Capriccio espagnol) et Ravel (Alborada del gracioso) lont introduite dans la
musique savante.
Par ce mme terme, on dsigne aussi un
concert vocal simple, ou avec accompagnement instrumental, donn peu avant
laube loccasion de festivits populaires,
ou une composition que lon doit chanter
au lever du jour.
ALBRECHTSBERGER (Johann Georg),
compositeur, organiste et thoricien autrichien (Klosterneuburg 1736 - Vienne
1809).
Organiste dans sa jeunesse Melk, Raab
(Gyr, en Hongrie) et Maria Taferl, organiste de la Cour en 1772 et matre de
chapelle la cathdrale Saint-tienne de
Vienne en 1793, il fut ami de Mozart et de
Haydn et donna, en 1794-95, des leons
de contrepoint Beethoven, un de ses
nombreux lves. En 1798, il devint, avec
Haydn et Salieri, membre honoraire de
lAcadmie royale de musique de Sude.
Il a laiss une importante production
de musique religieuse (dont 26 messes),
dorgue (fugues) et de musique instrumentale profane (quatuors, musique de
chambre diverse, fugues pour cordes,
concertos, 4 symphonies), ainsi que des
ouvrages thoriques, trs clbres en
leur temps, dont surtout Anweisung zur
Komposition (1790 ; traduction franaise

Mthode lmentaire de composition, Paris,
1814) et Kurzgefasste Methode, den Generalbass zu erlernen (mthode rapide de
basse continue, 1792). Un contemporain
le qualifia de fugue ambulante , mais il
fut son poque le seul Viennois crire
une fugue sur les lettres du nom de Bach.
ALBRIGHT (William), compositeur amricain (Gary Indiana, 1944).
lve de G. Schuller, puis de Ross Lee
Finney, il a travaill Paris avec Olivier
Messiaen et Max Deutsch. Professeur
luniversit de Michigan, il est excellent
pianiste et organiste. Les influences quil
admet sont multiples, de la musique populaire au jazz, de lcriture traditionnelle
aux moyens les plus modernes dexpression. Ses oeuvres rcentes utilisent mme
des lments visuels, par exemple Beulahland Bag avec rcitant, quatuor de jazz,
bande et diapositives. On lui doit galement des pages orchestrales (MasculineFeminine, Alliance, 1967-1970), Bacchanale (1981), de la musique de chambre
(Caroms, 1966 ; Salvos, 1964 ; ou Foils,
1963-64), des pices pour piano et pour
orgue (Juba, 1965 ; Choral-Partita in an old
Style ; Pneuma, 1966, et Organbook, 1967).
ALDER (Cosmas), compositeur suisse
(Baden v. 1497 - Berne 1550).
Il fut enfant de choeur, puis cantor la
cathdrale de Berne. Il est lun des seuls
compositeurs polyphonistes de la Suisse
rforme au XVIe sicle. Son oeuvre comprend principalement des motets latins
(dont Inclytus antistes, crit loccasion
de la mort de Zwingli) ou allemands, et
57 Hymni sacri 3 et 5 voix (Berne, 1553).
ALDROVANDINI (Giuseppe Antonio
Vincenzo), compositeur italien (Bologne
v. 1673 - id. 1707).
lve de G. A. Perti, il fut membre, puis
prsident de lAccademia filarmonica et
matre de chapelle honoraire du duc de
Mantoue. Il composa notamment une
vingtaine dopras (dont 11 connus), de
la musique sacre, 5 oratorios, des concertos, des sonates et des Cantate voce sola
(1701). Par son style, il appartient lcole
de Bologne.
ALA, MUSIQUE ALATOIRE.
La musique alatoire est une musique

prsentant un certain degr dindtermination pouvant affecter soit sa structure
globale, soit un ou plusieurs de ses paramtres, sinon tous, une musique o les
techniques des jeux de hasard sont considres comme un processus compositionnel, une musique btie sur la logique mathmatique de la loi des grands nombres,
de la thorie des probabilits, etc.
Lunivers du systme sriel, avec sa rigidit, ses contraintes, ses contradictions,
est un univers o, dune part, les relations ne sont plus dfinies une fois pour
toutes, mais au contraire portes un
16
degr suprme de relativit et o, dautre
part, la surdtermination a pour consquence limprvisibilit (do les surprises
de Polyphonie X de Boulez). Or, prcisment, la musique alatoire se prsente,
en Europe, comme une libration de
lemprise srielle, mais aussi comme son
aboutissement logique : de laffirmation
dun univers relatif, on passe aisment
lide dune oeuvre mobile, ouverte. cela
sajoute la ncessit damliorer le rendement formel de la combinatoire srielle,
de renouveler la perception globale, dapprhender un niveau plus subtil de diffrenciations. Cest dans cette perspective
que sinscrivent, en 1957, deux oeuvres
marquant un tournant dcisif de lhistoire
de la musique au XXe sicle, Klavierstck
XI (1957) de Stockhausen et la 3e Sonate
pour piano de Boulez, toutes deux cres
Darmstadt, le temple mme du srialisme. Dans Klavierstck XI, Stockhausen
propose une organisation mobile de dixneuf squences de contenu dtermin
(hauteur, rythme) dans un ordre choisi
arbitrairement par linterprte, et affectes
des indications (tempo, dynamique, mode
de jeu) notes la fin de la squence prcdente. Ds lors que le regard de linterprte tombe pour la troisime fois sur une
squence, loeuvre est acheve. Dans sa 3e
Sonate, Boulez, poussant bout les problmes de forme qui lui sont chers, offre
linterprte une possibilit de choix portant sur lordre des formants ( lexception
de Constellation, pivot central), lordre de
certaines structures, llimination volontaire dautres : un choix de parcours diffrents, tous nanmoins crits, prvus,
cest--dire assums par le compositeur.
Ainsi se trouvent poss une potique de
lindtermination et le statut mme de
loeuvre ouverte. Larticle Ala, publi par
Boulez dans la Nouvelle Revue franaise
(no 59, 1er nov. 1957) et repris dans son
livre Relevs dapprenti (1966), reflte les
discussions passionnes qui sinstaurrent
alors et se veut rflexion sur la problmatique de la nouvelle dmarche cratrice.
Lobsession formelle de Boulez y rejoint
une certaine mystique du rle du compositeur. Lacte compositionnel est dfini par
Boulez comme un choix constant, avec sa
part dirrationnel (la divine surprise ),
lintrieur de certains rseaux de probabilits, mais dont la finalit, ultime
ruse du compositeur, est dabsorber le
hasard. Do une hirarchie des hasards
et la condamnation dune dmarche uniquement fonde sur la faiblesse ou la facilit, vil renoncement et simple transfert
des responsabilits. Un parcours problmatique, fonction du temps, [...] ayant
toutefois une logique de dveloppement
serait une manire de concilier le fini
de loeuvre occidentale, ferme, et la
chance de loeuvre orientale, ouverte.
Il est clair que dans les exemples cits
plus haut, loeuvre se prsente comme un
champ de relations mobiles, une combinatoire de circuits ou, disons, une ville que
lon peut explorer en empruntant divers
parcours pour se rendre dun point Y
un point Z sans que son unicit en soit
altre. Cela revient souligner quil ny
a pas une seule, mais x bonnes solutions
prvues, en tout cas assumes par le compositeur. Cest ce que Pousseur appelle
la plasticit des lments , ajoutant
que toute cration artistique nest que
manipulation et combinaison dlments
pralables . Ainsi lide, chre au monde
occidental, de loeuvre-objet - produit fini
et intangible, porteur dun message li
une relation privilgie du signifiant et du
signifi - est ici battue en brche. Ajoutons
que ce nouveau type doeuvre rintgre le
choix en instaurant une dialectique nouvelle entre loeuvre et son interprte, interprte dont elle revalorise le rle, puisque
lauteur lui offre son oeuvre achever au
terme dun dialogue (cf. Stockhausen demandant son interprte de simprgner
de sa musique pour mieux russir dans
cette tche). Les problmes dexcution
sont plus secondaires et plus lmentaires

quil ny pourrait paratre, car ils ne font
que relever dune nouvelle convention
graphique ou gestuelle.
Cette capacit de choix comme lengagement et la qualit de raction fondamentale des deux chefs dorchestre sont
tests dans Available Forms II (1962)
dEarle Brown, la forme naissant des ractions rciproques et spontanes, qui sont
le vrai sujet dtude. Cette revalorisation
sappuie, chez Christian Wolff, sur lide
que le concert est un organisme vivant,
une tranche de vie ou sa reprsentation.
Wolff cherche faire de lacte musical
une activit fonde sur lchange, la coopration (cf. aussi Boulez : 2e Livre de
Structures pour 2 pianos [1961]), la fois
moyen darticulation et seules sources de
musique susceptibles, en outre, de transformer les rapports entre les individus. Le
public peut dailleurs intervenir (comme
dans Votre Faust, 1967, de Pousseur) et
influer sur le droulement et le dnouement de la pice (cf. aussi Kyldex de Pierre
Henry, Hambourg, 1973).
Cage, au contraire, semble avoir comme
dmarche de court-circuiter tous les niveaux les aspects intellectuels des choix
(conditionns par notre mmoire culturelle) par lintgration de tout vnement
sonore extrieur, par la consultation (
partir de 1951) du I Ching, livre ancien
doracles chinois, et par lutilisation de
procds de tirage au sort. Cest une tout
autre orientation.
La part rserve linterprte peut
varier considrablement en fonction du
degr dindtermination de loeuvre, qui
concerne la forme, les hauteurs, les dures,
les timbres, les dynamiques, isolment ou
non, tre circonscrite des moments prcis ou slargir la dimension de loeuvre
entire.
Le mouvement alatoire devient gnral et caractrise la cration musicale autour des annes 1960-1965. Citons Berio
(les Sequenza, Circles, Epifanie), de Pablo
(Movil I, Modulos 1.5), Pousseur (Mobile,
Votre Faust, Scambi), Stockhausen (Zyklus,
Momente et, allant plus loin, Stop 65, Prozession, Plus Minus, Kurzwellen, Ylem, Aus
den sieben Tagen), Kagel, Bussotti (5 Pices
pour piano pour David Tudor, la Passion
selon Sade), Amy, Haubenstock-Ramati,
etc. Dans son cycle Archipels, Boucourechliev propose chaque interprte une
srie de structures plus ou moins dtermines, prsentes avec des paramtres
spars et disperss sur lunique grande
feuille de la partition comme autant dles
ou darchipels, la notation adopte allant
de lcriture traditionnelle ou stimulus
graphique. Lexcutant met en oeuvre les
structures quil dsire en puisant dans les
propositions du compositeur, et les organise suivant sa propre ncessit musicale.
Cest un excellent exemple doeuvre ouverte minutieusement labore.
Il serait certes ais de dire que lhistoire de la musique offre lalatoire des
prcdents. La non-dtermination de
certains paramtres de la musique du
Moyen ge explique les problmes que
son interprtation, aujourdhui, pose
tous les niveaux. Et Corelli ne confiait-il
pas aux violonistes des andantes en forme
de canevas, pour leur permettre dy briller
en brodant ? Quant Veracini, en 1725,
il propose, dans la prface de ses Suites,
de choisir un certain nombre de pices
ad libitum dont lagencement constituera
une autre oeuvre parfaite... En ralit, les
techniques nouvelles de cration en littrature - Joyce (pour Brown), Mallarm
et son Livre (pour Boulez) - ou dans les
arts plastiques - Pollock et surtout Calder,
chez qui Brown trouva, outre la mobilit, la prcision de lorganisation - servirent de catalyseurs. Ce nest donc pas
fortuitement quEarle Brown intitule en
1951 lune de ses oeuvres Calder Piece,
puisquun mobile du sculpteur y sert de
chef dorchestre , dterminant par son
mouvement le comportement des trois
percussionnistes, qui peuvent dailleurs
entretenir ledit mouvement.
En relation troite avec lvolution artistique gnrale, le mouvement alatoire
amricain est nettement antrieur leuropen, mais son influence sur ce dernier na
t rellement dterminante qu partir
du sminaire assur Darmstadt, en 1958,
par Cage sur la composition comme
processus , bien quune premire tourne
europenne let conduit en 1954 Paris,
Milan, Londres et Donaueschingen o il
inaugura ses oeuvres superposables. Ce
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qui intresse Cage, cest lindtermination
au niveau de lacte compositionnel, cest
le hasard comme processus de cration et,
de Music of Changes Empty Words, le I
Ching lui permet de pousser plus loin son
exprimentation. Ce hasard peut dailleurs
prendre plusieurs formes : dtermination
des notes dans lespace de la feuille-partition en fonction des imperfections du
papier (Concert for piano and orchestra,
Music for piano), calques transparents
(comportant lignes, points, cercles) superposables volont (Variations I-IV, 19581963 ; Variations VI, 1966), qui laissent
linterprte la responsabilit et la libert
deffectuer lui-mme les oprations ncessaires la production des vnements
dans le temps et lespace, examen de cartes
astronomiques anciennes (Atlas eclipticalis, 1962 ; tudes australes, 1976). Cage
inaugure en 1964 son ide, gnralise par
la suite, de superposition doeuvres distinctes avec 31 57.9 864 et 34 46.776 pour
piano prpar. Avec cette pluralisation
des techniques de hasard, il abandonne
de son propre aveu toute prtention la
structure (il se situe hors du temps) et
intensifie le sentiment despace : ainsi ses
oeuvres ne sont plus des objets dlimits,
mais des processus sans commencement
ni fin qui peuvent se combiner en des
oeuvres-en-devenir.
Toutefois, Cage ne cherche pas produire du hasard mais avant tout, comme
Christian Wolff, laisser vivre les sons,
cest--dire aussi le silence (dfini comme
des vnements sonores non voulus), do
une srie doeuvres indtermines quant
linstrumentation et au nombre des
excutants. Ainsi se traduit une attitude
esthtique nouvelle : lindiffrence quant
la valeur culturelle ou non du matriau
dans un souci dobjectivisme, dans le sens
dune coute du quotidien. Mais, surtout,
cette attitude est teinte de philosophie
orientale : linitiation de Cage au bouddhisme zen, en 1947, lui a sans doute appris
lacceptation, ou mieux, lindiffrence
lgard de lvnement do quil vienne.
On retrouve chez Feldman, dans sa musique between categories, cette coute du
temps et de lvnement (rare) qui invite
la dcouverte dun sentiment plus oriental
de la dure.
On comprend fort bien, ds lors, que
la notation traditionnelle sur porte soit
inadquate : pour donner des directions

dexcution, suggrer un climat ou un
espace de transfert du visuel au sonore,
on assiste la recherche dune criture
plus souple, plus plastique, qui aboutit
llaboration dun systme de notation
propre chaque compositeur, do la
ncessit dune notice explicative parfois
plus longue que la partition elle-mme.
Prenons quelques exemples significatifs.
Quand il propose, pour December 52, un
simple ensemble de traits verticaux et horizontaux plus ou moins pais qui doivent
stimuler, partir de libres conventions,
la crativit de ses interprtes, Brown fait
songer Mondrian et Leck (cf. aussi
Folio 52-53). Ds 1950, avec Projection I
et Marginal Intersection (1951), Feldman
se sert dun ensemble de carrs et de
rectangles rpartis sur trois registres : la
hauteur dans chaque registre, les dynamiques, lexpression restent prciser,
la dure tant peu prs indique par la
longueur des rectangles, tandis que, dans
Atlantis (1959), la grille indique le nombre
de sons jouer pour chaque instrument
dans le laps de temps choisi pour excuter
lunit de temps que reprsente le module.
Cathy Berberian choisit la bande dessine
pour Stripsody, C. Wolff des quasi-idogrammes dans Edges ; Ligeti joue, dans
Volumina pour orgue, avec lpaisseur et
la sinuosit des traits indiquant en gros
la densit des clusters, leurs changements
de hauteur, tandis que Bussotti adopte
systmatiquement, dans les 5 Pices pour
piano pour David Tudor, le principe de
la page blanche . Dans cette direction,
lalatoire peut dboucher sur le happening, dont lexemple est Fluxus, un groupe
plutt quun mouvement, n New York
en 1961 sur la base dides mises dans la
publication An Anthology, dite par La
Monte Young et Mac Low.
Faut-il parler dune dmission du compositeur ? Boulez na pas cach quil rejetait Klavierstck XI de Stockhausen au
nom dun excs de libert accord linterprte, et parce quil veut viter la perte
totale du sens global de la forme ; il restera toujours sur une certaine rserve. Or,
nous avons vu que les multiples visages
dune oeuvre pouvaient tre assums par
le compositeur, sinon contrls, et taient
une sorte de garant du renouvellement
compositionnel, de sa jeunesse (mme si
tout interprte est conditionn). Laccueil
de lvnement fortuit comme partie int-
grante de loeuvre, cest--dire lattitude de

Cage, relve dun autre tat desprit, dune
autre attitude devant lart et la vie, et, de
fait, elle drange par ses implications socioconomiques et parce quelle est une
manire de drision.
Au nom de la logique, Xenakis rcuse
en bloc ces prcdentes formes de musique alatoire et jusqu leur appellation,
le hasard tant pour lui une chose rare,
constructible jusqu un certain point,
mais jamais susceptible dimprovisation.
Lalatoire ressort des mathmatiques ;
son calcul, la stochastique, garantit
dabord dans un domaine de dfinition
prcis les bvues ne pas commettre, et
ensuite fournit un moyen puissant de raisonnement et denrichissement des processus sonores . Le compositeur peut
alors dpasser les contradictions de la
srialit, ses combinaisons lmentaires,
sa polyphonie de lignes, pour contrler
la densit et la rpartition des sons sur
tout le spectre sonore, leur distribution de
manire aussi affine que possible et leurs
transformations graduelles (de continuit
discontinuit, dordre dsordre, dimmobilit mouvement).
Cest galement la logique mathmatique que Xenakis rattache ses musiques
stratgiques fondes sur la technique
du jeu (Stratgie, Duel, Linaia-Agon).
Pour Barbaud, la dmarche est identique :
soumettre lapparition des vnements
sonores un calcul, canaliser le hasard
des organigrammes. Lordinateur est
ainsi lindispensable outil de travail ; bien
plus, grce au couplage avec convertisseur
numrique-analogique, il devient un instrument.
ALEGRAS (esp. : allgresses ).
Danse espagnole 3/4, rapide, joyeuse et
brillante, comme son nom lindique.
Cest lune des danses les plus anciennes
et les plus originales de la musique flamenco.
ALEMBERT (Jean Le Rond d), mathmaticien et philosophe franais (Paris
1717 - id. 1783).
La musique fut lune des principales proccupations de ce reprsentant de la philosophie des lumires. En 1752 parurent ses
lments de musique thorique et pratique,

suivant les principes de M. Rameau, o il
reprit les principes du musicien concernant lharmonie et la composition. Ardent
dfenseur de Rameau, dabord contre les
lullystes, puis contre la troupe italienne
des Bouffons, il intervint activement dans
la vie musicale et thtrale de son temps.
ALESSANDRESCU (Alfred), pianiste et
compositeur roumain (Bucarest 1893 id. 1959).
Ses tudes se droulrent au conservatoire
de Bucarest, puis la Schola cantorum de
Paris. Il fit une brillante carrire de pianiste et de chef dorchestre. Mme quand
sy dclent la prsence du folklore roumain et linfluence dEnesco, ses oeuvres
ne se dgagent pas toujours nettement des
modles de son matre Vincent dIndy, de
Wagner, Debussy, Dukas et R. Strauss. Il
composa de la musique orchestrale et instrumentale, ainsi que des mlodies sur des
textes de potes franais, ou dexpression
franaise, et roumains.
ALESSANDRO (Raffaele d), compositeur suisse (Saint-Gall 1911 - Lausanne
1959).
Il fit des tudes Zurich, puis Paris
auprs de Nadia Boulanger, Roes, Marcel Dupr. Dabord organiste et pianiste
admir par Lipatti, il se consacra ensuite
entirement la composition. Son oeuvre,
dune syntaxe et dune esthtique tradidownloadModeText.vue.download 24 sur 1085
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tionnelles, noromantiques, comprend
des oeuvres orchestrales (symphonies,
concertos pour divers instruments, etc.),
de la musique de chambre, des pages
pour piano, dont six pices pour la main
gauche, de la musique vocale et un ballet.
ALEXANDROV (Anatole), compositeur
russe (Moscou 1888 - id. 1982).
Encourag par Taneev, il entra en 1910 au
Conservatoire de Moscou aprs de solides
tudes de littrature et dhistoire, y tudia le piano et la composition et reut une
mdaille dor pour son premier opra, les
Deux Mondes. Nomm professeur de com-
position dans le mme tablissement en

1923, il y est rest pendant plus dun demisicle, comptant parmi ses lves Bounine,
Moltchanov, Gadjiev, etc. Il a crit de la
musique vocale (prs de 150 romances, un
millier de chansons enfantines), de nombreux opras dun style nettement folklorisant (Bela, 1945 ; le Gaucher, 1974), de la
musique pour orchestre et de la musique
de chambre.
ALFANO (Franco), compositeur italien
(Posilipo 1876 - San Remo 1954).
Auteur dopras dont le plus clbre fut
Risurezzione (Turin 1904), daprs Tolsto, de ballets dont Napoli (1901), mont
aux Folies-Bergre, et Vesuvius (1938),
ainsi que de trois symphonies (1909, 1932,
1934), il termina la dernire scne du
Turandot de Puccini daprs les esquisses
laisses par ce dernier.
AL FINE.
Expression italienne indiquant que lors de
la reprise de la premire partie dun morceau, il faut la jouer jusqu la fin .
ALFVN (Hugo), compositeur sudois
(Stockholm 1872 - Falun 1960).
Il tudia le violon au conservatoire de
Stockholm (1887-1891) avant de se tourner vers la composition et de travailler
avec Johan Lindegren. Ses oeuvres, que
lon peut considrer comme postromantiques, sont souvent inspires par le
folklore sudois. Citons 5 symphonies et
Midsommarvaka (la Nuit de la Saint-Jean,
1904), qui, sous le titre de Rhapsodie sudoise, connut nagure une certaine popularit.
ALGAZI (Lon), compositeur et musicologue franais (Epuresti, Roumanie,
1890 - Paris 1971).
Il complta Paris, auprs de Gdalge et
de Koechlin, la formation musicale quil
avait reue Vienne. Nomm en 1936
matre de chapelle la Grande Synagogue
de Paris, il sest attach restaurer les anciens modes du chant hbraque. Mais il
souhaita galement que la musique juive
demeurt un art vivant et organisa Paris,
en 1957, un Congrs international de musique juive. Son oeuvre compte surtout des
chants liturgiques.
ALGORITHMIQUE (musique).
Forme nouvelle de composition musicale,
faisant appel un appareil mathmatique
complexe dont les calculs, gnrateurs de
loeuvre, ne peuvent tre effectus qu
laide de machines comme lordinateur.
Ces algorithmes, ou procds de calcul,
ont fait leur apparition dans la composition durant les annes 50, lorsque, sous
linfluence du postsrialisme, les musiciens ont voulu matriser entirement
par lintellect les processus de la cration
artistique et prvoir les probabilits de
dveloppement des ides gnratrices
dune oeuvre, le programme se substituant
alors aux thmes et aux sries. En fait, on
refusait le mot excr dinspiration. Le
principal artisan et dfenseur de la musique algorithmique est le compositeur P.
Barbaud, lequel a dailleurs utilis lappareil mathmatique dautres applications
dans le domaine musical, par exemple
des tudes danalyse musicologique.
ALKAN (Charles Valentin Morhange,
dit), compositeur et pianiste franais
(Paris 1813 - id. 1888).
Premier prix de piano au Conservatoire
de Paris onze ans, prix de Rome en 1834,
il acquit dans les annes 1820 une rputation enviable de virtuose, mais Liszt et
surtout Chopin dtournrent lattention
du public. Il se produisit alors dans de la
musique de chambre tout en se consacrant
lenseignement, et, vers 1848, se retira de
la vie musicale parisienne pour ny rapparatre sporadiquement qu partir de
1873. On la appel le Berlioz du piano ,
mais son style est plus retenu que celui de
son an de dix ans. Sa musique est parfois aussi difficile que celle de Liszt, mais
moins avance sur le plan harmonique.
Il a consacr son instrument, outre
quelques pages de musique de chambre et
des transcriptions, une centaine de pices,
parmi lesquelles des caprices, fantaisies,
impromptus, menuets et autres prludes,
ainsi que la grande sonate op. 33 dite les
Quatre ges de la vie, parue en 1847. Des
douze tudes dans les tons mineurs op. 39,
les no 4 7 forment une sorte de Symphonie pour piano seul.
ALLA BREVE (ital. : la brve ).
lpoque de la Renaissance, lunit de
battue de la mesure, le tactus, tait la

semi-brve (la ronde actuelle) ; alla breve
indiquait un changement non du rythme
de la battue, mais de son unit de base, le
tactus tombant ds lors sur la brve (valeur : deux rondes ou deux semi-brves).
Le signe de mesure C tait remplac par
( C barr ). La pulsation restant la
mme, mais lintervalle entre deux battues
correspondant une unit de dure musicale double, alla breve voulait dire que la
musique se jouait ou se chantait soudain
deux fois plus vite.
Aux XVIIe et XVIIIe sicles, ce principe
resta en vigueur, mais la valeur du tactus devint respectivement la noire et la
blanche. Dans les tragdies lyriques du
style de Lully, pour retrouver les rythmes
naturels du langage dclam, il est fait
grand usage de changements de mesure, et
en particulier du passage de C , ce dernier tant souvent reprsent simplement
par le chiffre 2, lunit de temps tant la
blanche (deux blanches par mesure),
par opposition 4/4 (tempo ordinario
quatre noires par mesure). La battue 2/2
donne en principe un rsultat plus allant
que celle 4/4. Certaines pages classiques
dont les ditions traditionnelles indiquent
4/4 ont t en ralit conues par leur
auteur 2/2 (premiers mouvements des
quatuors cordes en ut majeur opus 64 no
1 et en mi bmol majeur opus 64 no 6 de
Haydn, 1790).
ALLARD (Maurice),
basson franais (Sin-le-Noble, Nord,
1923).
Premier prix de basson au Conservatoire de Paris (1940), premier soliste
lorchestre des Concerts Lamoureux
(1942), puis lorchestre de lOpra de
Paris (1949), Maurice Allard a remport,
en 1949, le premier prix au Concours de
Genve. Professeur au Conservatoire de
Paris depuis 1957, interprte de toute la
littrature de son instrument, y compris
des oeuvres contemporaines, il dirige une
collection ditant des exercices pour le
basson.
ALLARGANDO (ital. : en largissant ).
Terme demandant linterprte un largissement, donc un ralentissement progressif du mouvement initial.
ALLDIS (John), chef de choeur anglais

(Londres 1929).
Aprs des tudes au Collge royal de
Cambridge, il a tabli sa renomme
comme chef de choeur et chef dorchestre
spcialis dans le domaine du chant choral, avant de fonder, en 1962, sa propre
formation. Celle-ci sest trs vite rendue
clbre par ses interprtations de musique
contemporaine, quoique son activit
stende galement au rpertoire classique
et romantique, aussi bien dans la musique
sacre que dans lopra. Chef du choeur de
lOrchestre philharmonique de Londres
de 1969 1982, Alldis a t de 1979 1983
19
directeur musical du Groupe vocal de
France.
ALLEGRETTO.
Terme italien, diminutif dallegro, indiquant un mouvement moins rapide.
Le mot peut tre suivi dun qualificatif prcisant le caractre du morceau, par
exemple : giocoso ( joyeux ).
ALLEGRI (Gregorio), compositeur italien
(Rome 1582 -id. 1652).
Chantre Saint-Louis-des-Franais
Rome, il devint prtre et fut matre de
chapelle la cathdrale de Fermo (16071621), o il commena sa carrire de
compositeur doeuvres sacres, puis il fut
nomm chantre de la chapelle pontificale
(1629). Son nom est surtout attach au
clbre Miserere pour neuf voix en deux
choeurs, longtemps chant pendant la semaine sainte la chapelle Sixtine. Loeuvre
suscita un tel engouement que le pape
menaa dexcommunication quiconque
sortirait une partition de la chapelle ou
la copierait. Mais Mozart, ayant assist
loffice, transcrivit loeuvre de mmoire,
aprs lavoir entendue, semble-t-il, une
seule fois.
ALLEGRO (ital. : gai, rapide ).
1. On rencontre ce terme ds le
XVIIe sicle ; pendant un certain temps, il
garda un sens expressif plus quil ne dsigna un mouvement bien prcis. Depuis le
XVIIIe sicle, il indique un mouvement se
situant gnralement en dessous du presto.
Mais, souvent, un autre terme vient prciser le caractre du morceau. On trouve par
exemple : allegro con brio, ma non troppo,
moderato, molto, appassionato, etc.
2. Allegro dsigne aussi le premier
mouvement de la sonate, de la symphonie
ou du concerto classiques.
ALLELUIA.
Expression hbraque signifiant louez
(hallelu) Dieu (Yah[veh]) , qui figure notamment en exorde des Psaumes CXIII et
CXVIII, dits pour cette raison le grand
Hallel .
Celui-ci, dit le Talmud, devait tre
chant dix-huit fois par an, et notamment
pendant le repas pascal. Le mot hbreu
est pass sans traduction dans la version
grecque des Septante (283 av. J.-C.) et de
l dans lusage latin, o il a t compris
comme une exclamation de joie. Do son
emploi privilgi au temps pascal, reflet
de lusage hbraque, et, au contraire, son
exclusion des offices de deuil ou des temps
de pnitence. Mais en outre, lexemple
du Livre de Tobie (XIII, 22, alleluia cantabitur), il a t employ substantivement,
en latin comme en grec (Apocalypse,
XIX), avec le sens de chant de louange
joyeux . Do ses deux acceptions distinctes, comme exclamation compltive et
comme genre liturgique.
1.Comme exclamation de joie, lalleluia
est employ en sinsrant au dbut, au
milieu ou la fin de textes dont il reste
indpendant. Cette addition, surtout en
finale, est pratique au temps pascal de
manire systmatique, et parfois double
ou triple ; par exemple, Ite missa est - Deo
gratias devient Ite missa est, alleluia, alleluia - Deo gratias, alleluia, alleluia. Le mot
alleluia sinsre alors dans le texte chant
sans en modifier la nature. Il est donc
indiffremment syllabique ou mlismatique selon le contexte o il sinsre. On
notera que le mot hbreu est accentu sur
la finale ; le grec et le latin transportent
lun et lautre laccent sur la pnultime
(allelia), do, avec le contre-accent latin,
llelia ; ce qui serait peut-tre, selon Gustave Cohen, lorigine du refrain aoi insr
de faon mystrieuse dans la Chanson

de Roland ; selon une thse prsente en
1955, par lauteur de cet article, le aoi issu
de lalleluia pnultime aurait pu former
doublet avec lnterjection de joie eia, frquente dans la lyrique latine mdivale,
qui serait cette fois drive de laccentuation hbraque initiale (alllui).
2. En tant que morceau autonome, lalleluia semble avoir t dabord lun des
principaux supports du chant responsorial ( ! ALTERNANCE), fournissant un refrain facile faire rpter lassistance.
Conserv dans le chant antiphonique, non
seulement il sy ajoute lantienne pour
en souligner le caractre joyeux, surtout
en temps pascal, mais il va parfois jusqu
la supplanter, le mot alleluia rpt syllabiquement autant de fois que ncessaire
remplaant sur la mme mlodie le texte
entier de lantienne ordinaire : ce sont les
antiennes allluiatiques, qui nont pas t
conserves de nos jours. De l peut-tre le
caractre populaire que semble avoir pris
lalleluia au Ve sicle, poque o le pote
Sidoine Apollinaire dcrit Lyon les
mariniers adressant au Christ des chants
cadencs, tandis que lalleluia leur rpond
de la rive . Ce caractre est conserv dans
la chanson populaire, comme dans certains tropes tardifs qui sy apparentent (O
filii et filiae).
3. Lintroduction de lalleluia dans la
messe, o il deviendra un genre musical dune importance particulire, a t
attribue saint Ambroise au IVe sicle.
Dabord rserv au jour de Pques, pour
faire suite au graduel qui suit lui-mme la
lecture de lptre, il sest ensuite tendu
lensemble de lanne liturgique, lexception des offices des dfunts, do il a t
retir par le 4e concile de Tolde, et des
poques de pnitence (avent, carme), o
il a t interdit par le pape Alexandre II
au XIe sicle, de sorte que les ftes souvent
populaires qui marquaient volontiers les
derniers jours prcdant lentre dans ces
priodes (cf. Carnaval, qui signifie adieu
la viande ) ont parfois pris le nom
d adieu lalleluia .
Dans les plus anciens offices, o il
apparat gnralis (bnvent), lalleluia
se chante partout sur une formule musicale unique ; on en trouve une dizaine
peine dans loffice milanais ; par la suite,
il devient lun des genres de composi-
tion liturgique les plus riches et les plus

abondants, mme sil existe frquemment
des alleluias refaits sur des modles antrieurs. Alors que la liturgie hbraque ne
traite jamais lalleluia de manire mlismatique, lalleluia de la messe va devenir
par excellence le type de la mlodie vocalise : il utilise, en effet, largement des
formules mlismatiques, les neumes dont
le nom (gr. pneuma, souffle ) voque
la large envole et justifie lappellation de
jubilus qui leur a parfois t donne.
Dans cette dernire acception, lalleluia, tout comme lintrot, loffertoire et
la communion primitives, drive directement du chant de psaume encadr par son
antienne ; le refrain alleluia tient alors lieu
dantienne, le psaume se voit rduit un
ou deux versets, et mme parfois remplac
par un autre texte dorigine biblique ;
mais, contrairement lintrot, et peuttre en raison de son caractre jubilatoire,
la cantillation du verset se voit transmue
elle aussi en chant vocalis, tandis que le
refrain alleluia prend dans ses vocalises
une ampleur dont saint Augustin a laiss
un commentaire clbre : Celui qui jubile ne prononce pas de paroles, mais il
exprime sa joie par des sons inarticuls.
Dans les transports de son allgresse, ce
qui peut se comprendre ne lui suffit plus,
mais il se laisse aller une sorte de cri de
bonheur sans mlange de paroles.
Lexcution de lalleluia, en raison de
son dveloppement, a donn lieu une
alternance particulire, que lon peut prsenter comme suit :
-chantre soliste : alleluia (sans le mlisme sur le a final) ;
-choeur : reprise alleluia prolonge par le
dveloppement mlismatique ;
-soliste ou petit choeur : verset, arrt
peu avant les derniers mots du texte (astrisque dans les ditions modernes) ; P
-choeur : achvement du verset, qui
comporte souvent lui-mme un dveloppement mlismatique sur la dernire
syllabe. Reprise intgrale de lalleluia avec
son mlisme.
Si lon tient compte du fait que de nombreux alleluias, surtout tardifs (car on en
composa jusquau XIIIe s.) reprennent
dans leur mlisme final de verset tout ou
partie du jubilus allluiatique initial, on

observe que le jeu dalternance prsent
ci-dessus introduit, peut-tre fortuitement, une vritable structure formelle
20
refrain aAB. cB. AB, dont linfluence se
retrouvera dans la constitution des formes
potico-musicales (rondeau, virelai, ballade), gnratrices leur tour des formes
musicales pures plus tendues que dveloppera amplement la musique classique
venir.
ALLEMANDE.
Danse dorigine allemande, de tempo modr, de rythme binaire, qui apparat au
dbut du XVIe sicle (Danceries de C.
Gervaise). En Angleterre, on la rencontre sous les appellations alman ou
almayne dans des titres qui comportent
souvent aussi ce qui est probablement
une ddicace (Dowland : Sir John Smiths
Almayne). Lallemanda se dveloppe galement en Italie. partir du XVIIe sicle,
lallemande remplace la pavane et trouve
sa place au dbut de la suite classique. Sa
forme est gnralement en deux parties
avec reprises, sa mesure est toujours binaire et elle commence par une anacrouse.
Le schma tonal en est le suivant :
tonique/dominante dominante/tonique.
Cest dans cette forme que J.-S. Bach fait
souvent appel lallemande dans ses Suites
et Partitas, o il utilise surtout le style
franais trs contrapuntique et formel. Au
XIXe sicle, lexpression lallemande
devient synonyme de danse allemande ,
cest--dire dun rythme 3/4 ou 3/2 ; lallemande se rapproche alors du Lndler ou
de la valse (Beethoven, Schubert).
ALLOTTAVA (ital. : loctave ).
Procd qui permet dcrire des notes
situes au-dessus ou au-dessous de la porte, sans employer de lignes supplmentaires ; il est dsign dans les partitions
par labrviation 8va. Cette abrviation est
inscrite au-dessous des notes lorsquon
doit descendre dune octave, au-dessus si
lon doit excuter les notes loctave sup-
rieure.
On peut galement placer une ligne en
pointills en dessous (notes correspondantes joues loctave infrieure) ou audessus ( loctave suprieure) de la porte.
ALMEIDA (Antonio de), chef dorchestre
franais, n de parents portugais et amricain (Paris 1928).
Il commence ses tudes musicales en Argentine avec Ginastera, obtient une bourse
pour tudier la physique lInstitut de
technologie du Massachusetts, mais choisit la voie de la musique. Il travaille aux
tats-Unis auprs de Hindemith (1949),
Koussevitski (1949-50) et George Szell
(1953) et, aprs une priode consacre
lenseignement, aborde la carrire de chef
dorchestre. Directeur de lorchestre de la
radio portugaise de 1956 1960, il poursuit ensuite une carrire internationale. Il
a t directeur de la musique de la ville de
Nice et est depuis 1993 directeur musical
de lOrchestre symphonique de Moscou,
fond en 1989. Antonio de Almeida se
livre aussi des travaux de musicologie.
Il a travaill une dition complte des
symphonies de Boccherini (Vienne, 1969
et suiv.) et un catalogue thmatique des
oeuvres dOffenbach.
ALMEIDA (Francisco Antonio de), compositeur et organiste portugais (1re moiti du XVIIIe s.).
Sa vie reste mal connue. Il fut lun des
premiers boursiers envoys par le roi Jean
V Rome, o il sjourna de 1722 1726
environ, et il fut peut-tre llve dAlessandro Scarlatti. Plusieurs de ses oratorios
y furent excuts. De retour Lisbonne, il
fut matre de chapelle la Cour jusquen
1752. Ses oeuvres religieuses comme ses
opras marquent labandon, au Portugal,
des influences espagnole et flamande au
bnfice du style italien. La Pazienza di
Socrate (1733) fut le premier opra portugais crit la manire italienne. Le seul
des ouvrages lyriques dAlmeida avoir
t conserv entirement, La Spinalba o
vero il Vecchio Muto (1739), a connu
notre poque des reprsentations qui ont
soulev un intrt certain.
ALMURO (Andr), compositeur franais
(Paris 1927).
Producteur dmissions radiophoniques,

spcialis dans lutilisation des moyens
lectroacoustiques, passionn par la posie et le surralisme, il a compos dans
son studio personnel un grand nombre
de pices pour bande magntique (Ambitus, Va-et-vient, Phonolithe, Mantra, etc.)
et d opras lectroacoustiques o il
recherche un climat crmoniel de magie
et dincantation, avec ou sans le support
dun texte.
ALPAERTS (Flor), compositeur belge
(Anvers 1876 - id. 1954).
Il fit ses tudes avec Jan Blockx au conservatoire dAnvers, o il devint ensuite professeur de thorie, contrepoint et fugue
(1903), puis directeur (1933-1941). Il
supervisa ldition des oeuvres de Peter
Benot. En tant que compositeur, il peut
tre considr, avec son pome symphonique Pallieter, comme lun des premiers impressionnistes belges, quoique
linfluence de Paul Gilson et de Richard
Strauss lait conduit une expression qui
doit encore beaucoup au postromantisme.
Alpaerts a compos des oeuvres pour
orchestre (pomes symphoniques, pices
concertantes, musiques de scne), de la
musique de chambre, des mlodies et un
opra, Shylock.
ALPHONSE X LE SAGE (Alfonso el
Sabio), roi de Castille et de Len, empereur germanique, lgislateur, guerrier,
mathmaticien, astronome, historien,
pote et compositeur espagnol (Tolde
1221 Sville 1284).
Imprgn de culture islamique, il redonna
de lclat luniversit de Salamanque, o
fut introduit lenseignement de la polyphonie. Il sy entoura des potes et des
musiciens les plus brillants de son temps chrtiens, arabes, juifs -, ainsi que de baladins mauresques. En collaboration avec
ceux-ci, il crivit plus de 400 cantigas,
presque toutes consacres la louange de
la Vierge. Il mourut, dit-on, du chagrin
davoir lutter contre son fils Sanche, qui
stait empar du trne en 1282.
Pices destines au rpertoire des ftes
liturgiques et des clbrations populaires,
Las Cantigas de Santa Mara ralisent une
synthse magistrale de lart des troubadours et des trouvres, sinspirant notamment des Miracles de Gautier de Coincy,
des liturgies et des dchants populaires

de lpoque wisigothique, des hymnes
dorigine orientale et de certaines danses
mdivales.
crites en dialecte galicien, elles reprennent le schma des virelais, des
rondeaux et des laudes. Elles ont une
importance capitale pour lhistoire de la
musique, car elles sont conserves avec
une notation.
ALPHORN ou ALPENHORN.
Nom allemand du cor des Alpes , instrument folklorique en usage dans les
montagnes de Suisse et des pays voisins.
De perce conique, taill dans du bois naturel, lalphorn a laspect dune norme
pipe, pouvant atteindre plusieurs mtres,
et produit des sons amples dune porte
considrable. Cest lui qui sonne le fameux
Ranz des vaches, voqu par Beethoven
dans la Symphonie pastorale et par Rossini
dans Guillaume Tell.
AL SEGNO (ital. : au signe ).
Cette indication prcise quune section
doit tre rpte partir de lendroit
marqu par le signe -S -, et non en son
dbut, comme dans un da capo ordinaire.
Le terme Da capo al segno indique que le
signe se trouve au dbut de la section.
ALSINA (Carlos Roqu), compositeur
argentin (Buenos Aires 1941).
Il a dbut comme pianiste avant de se
tourner vers la composition. Artist-inResidence de la Fondation Ford Berlin
(1964-1966), il a travaill avec Luciano
Berio en 1965, pass deux ans luniversit de Buffalo, et sest fix ensuite Berlin
(1968), puis Paris (1973). Cofondateur,
en 1969, du New Phonic Art, groupe spcialis dans limprovisation et le libre
jeu densemble , il sest souvent orient
vers le thtre musical, par exemple dans
21
Oratorio 1964 pour 3 solistes, 4 acteurs et
3 groupes instrumentaux (1963-64, inachev), la scne musicale Text (1965-66,
inachev), Text II pour soprano et 5 ins-
truments (1966), Consecuenza pour trombone solo (1966). Sa premire oeuvre, Trois
Pices pour chant et piano sur des textes de
Shakespeare, date de 1956. Dans les annes 70, il sest impos avec berwindung
pour 4 solistes et orchestre (Donaueschingen, 1970), Schichten pour orchestre de
chambre (Royan, 1971), Omnipotenz pour
orchestre de chambre (Royan, 1972), Approach pour 2 solistes et grand orchestre
(Berlin, 1973). Ont suivi notamment
tude pour zarb (1973), le ballet Fusion
pour 2 pianos, 2 percussionnistes et instruments annexes jous par les danseurs
(Royan, 1974), le spectacle musical Encore (1976), Stcke pour grand orchestre
(Royan, 1977), Harmonies pour solistes,
rcitant, choeur de femmes et orchestre
(Paris, 1979), la Muraille (Avignon, 1981),
Hinterland (cr au G. R. M. en 1982),
Prima Sinfonia pour flte, soprano, violoncelle et orchestre (1983), Concerto pour
piano et orchestre (1985), Suite indirecte
pour orchestre (Metz, 1989), Symphonie
no 2 (1991).
ALTRATION.
1. Modification de la hauteur dun son
par ladjonction dun signe qui le hausse
ou le baisse toujours partir de son tat
naturel .
Dans la musique occidentale classique,
o lunit dintervalle est le demi-ton, les
altrations usuelles sont le dise qui
hausse la note dun demi-ton, et le bmol
qui la baisse dun demi-ton ; il existe
des altrations doubles (double dise ,
double bmol ), dont leffet est de hausser ou baisser la note de deux demi-tons,
cest--dire, dans la pratique, dun ton,
mais sans que cet intervalle dun ton puisse
harmoniquement tre analys comme tel,
les deux demi-tons tant rarement de
mme nature. Le bcarre nest pas un
signe daltration au sens propre, mais un
signe dannulation qui interrompt leffet
dune altration antrieure pour remettre
la note dans son tat naturel. Dans certaines musiques orientales, et parfois dans
la musique occidentale, lorsque le quart
de ton intervient, le demi-dise et le demibmol peuvent tre employs. Enfin, les
humanistes du XVIe sicle avaient quelque
temps prn, en vue dun chromatisme
imit des Grecs, diffrentes hauteurs de
dise , , , reprsentant respectivement un, deux ou trois quarts de ton.
Les altrations peuvent tre constitutives ou passagres, selon quelles appartiennent ou non la gamme de la tonalit
en cours. Les altrations constitutives de
la tonalit initiale dun morceau, crites
une fois pour toutes au dbut de ce morceau, forment larmature (ou armure) et
demeurent valables tant quelles figurent
la clef, mme si la tonalit change.
ces altrations darmature sopposent
les altrations accidentelles, qui sont, elles,
crites en cours de texte et ne restent
valables que la dure dune mesure, ou
moins encore si plus loin, dans la mme
mesure, elles sont annules par un bcarre
ou une autre altration.
Le sens actuel des altrations, tel quil
vient dtre expos, ne sest fix, progressivement, quau cours du XVIIIe sicle. Lire
une partition antrieure selon les conventions du solfge actuel exposerait donc
de graves erreurs.
2. On appelle altration dun accord la
modification de hauteur dun ou plusieurs
de ses sons, considrs sur le plan harmonique par rapport la composition normale de laccord ( ! ACCORD).
3. On appelle altration dun intervalle son
extension ou son resserrement au-del de
son tat juste, majeur ou mineur.
ALTERNANCE.
Lalternance, soit entre un soliste et un
groupe, soit entre deux groupes, gaux ou
non, appartient tous les modes dexpression de la musique, les plus frustes comme
les plus labors. En particulier, son rle
est fondamental dans le dveloppement
de la musique liturgique chrtienne,
source de toute notre musique classique.
Le noyau primitif semble y avoir rsid
dans une lecture psalmodie des textes
saints, coupe par de brves rponses des
fidles. Ce mode dalternance fut sans
doute supplant, la fin du IVe sicle (saint
Ambroise Milan), par un autre type dit
antiphonie (qui a donn le mot antienne)
entre deux demi-choeurs gaux.
La polyphonie introduisit lalternance
entre les parties polyphoniques et les passages laisss en plain-chant strict ; par
exemple, dans la Messe de Machaut, la
polyphonie ne concerne quun Kyrie sur

deux.
Au XVIIe sicle, apparut une alternance
choeur-orgue, dans laquelle lun des partenaires prenait les versets pairs, lautre les
versets impairs. Les messes des organistes
de lpoque sont presque toutes conues
ainsi ; on ne devrait jamais les excuter
comme une suite (ce quelles ne sont
pas), mais toujours avec lalternance de
plain-chant qui les justifie et pour laquelle
elles ont t faites. Il en est de mme des
faux-bourdons, conus exclusivement
pour alterner avec le plain-chant du
choeur. Lalternance est particulirement
frappante dans le chant des Passions, o
se rpondent rcitant, Christ et choeur ou
turba . On retrouve le principe dalternance dans le double choeur, en honneur
au XVIe sicle (Gabrieli Venise), et, plus
tard, dans lopposition entre petit et grand
choeur que prfre le XVIIe sicle, notamment en France.
Le principe de lalternance est lorigine des nuances, qui furent dabord par
paliers ou en cho avant lapparition tardive du crescendo et du diminuendo, et
aussi, partir du XVIIe sicle, la source
de lesthtique du concerto grosso (alternance dun petit groupe instrumental
avec lensemble ou ripieno), qui devait
en se transformant donner naissance au
concerto de soliste.
Sous des formes moins videntes,
lalternance a conserv une importance
fondamentale. Aprs Schnberg, qui
inventa mme des signes spciaux, N
(Nebenstimme) ou H (Hauptstimme) prolongs dun trait, pour mieux prciser
lalternance dans un ensemble des parties dominantes et des parties laisses
larrire-plan, nombreuses sont encore les
pices qui tirent de ce principe un lment
important de leur structure (ex. : Dutilleux, symphonie no 2, dite le Double).
ALTERNATIVO.
Section contraste jouant en gros le mme
rle que le trio central dans un menuet, un
mme morceau pouvant en contenir une
seule ou plusieurs.
On trouve cette indication dans le quatuor cordes en mi bmol majeur opus
76 no 6 de Haydn (1797), et assez souvent
chez Schumann.
ALTMANN (Wilhelm), musicologue
allemand (Adelnau, Silsie, 1862 - Hildesheim 1951).
Directeur du dpartement musical de la
Bibliothque royale de Prusse Berlin de
1915 1927, il a dit de nombreux catalogues musicaux ainsi que des oeuvres classiques, et sest consacr spcialement au
quatuor cordes.
ALTNIKOL (Johann Christoph), organiste et compositeur allemand (Berna,
Silsie, 1719 - Naumburg, prs de Kassel,
1759).
Tout dabord organiste Breslau, il tudia ensuite la thologie Leipzig, o il fut
llve de J.-S. Bach, de 1744 1748. En
1749, il pousa lisabeth, fille de Bach, et
crivit, sous la dicte, le dernier choral de
son beau-pre, Vor deinen Thron tret ich.
Il fut plus tard organiste Niederwiesa,
puis Naumburg. Altnikol a copi de
nombreuses oeuvres de Bach, et ce dernier apprciait ses compositions ; mais de
celles-ci nous ne possdons que quelques
pices pour clavier et quelques oeuvres
religieuses.
ALTO.
1. instrument cordes. De mme
que le violon, lalto est issu de la famille
des violes de bras. On trouve la trace de
22
cette origine (viola da braccio) dans les
appellations italienne (viola) et allemande
(Bratsche) de lalto.
Lalto est comme un violon fidlement
agrandi ; la forme et les matriaux en sont
parfaitement identiques. Lalto mesure en
moyenne 67 cm de long ; son archet est
plus court et plus lourd que celui du violon. Ses quatre cordes sont accordes une
quinte plus bas que celles du violon :
ce qui fait que ses trois cordes les plus
aigus sont accordes sur les mmes notes
que les trois cordes les plus graves du violon. Lalto se tient de la mme faon que
le violon. Sa musique est crite en cl dut

3e ligne. Sa technique est sensiblement la
mme que celle du violon, avec un mcanisme un peu moins agile, en raison de
lcart plus grand entre les doigts et du
poids de larchet.
Jusquau XIXe sicle, lalto fait souvent
figure de parent pauvre du violon ; il est
gnralement jou par des violonistes
mdiocres, et cest pourquoi on vite de
lui confier des parties importantes. Bach,
pourtant, aime tenir la partie dalto
dans des excutions, et, au XVIIIe sicle,
quelques compositeurs sintressent dj
linstrument : Telemann, Bodin de Boismortier, Carl Stamitz, Michael Haydn,
Dittersdorf, Cambini, Campagnoli. Mais
cest surtout Mozart qui enrichit la littrature pour alto avec des duos pour violon
et alto et la symphonie concertante pour
violon et alto (KV 364). Au XIXe sicle,
de grands solistes, comme Paganini (violoniste, mais aussi altiste), achvent de
donner lalto sa vraie place. Outre les
oeuvres de Spohr, Joachim et Vieux temps,
citons Harold en Italie de Berlioz, symphonie avec alto principal , crite la
demande de Paganini. Schumann compose ses Mrchenbilder op. 113 pour alto,
et Brahms est lauteur de deux sonates op.
120. Au XXe sicle, nombre de compositeurs crivent pour lalto : Reger, Koechlin,
Bartk (1 concerto pour alto), Hindemith,
altiste lui-mme (1 concerto ; 5 sonates
pour alto et piano), Milhaud (2 concertos ;
2 sonates), Enesco, Ropartz, Kodly, Walton, Britten, Copland, Martinu. Plus prs
de nous, citons encore Bancquart (corces
I pour violon et alto) et Berio (Sequenza VI
pour alto solo).
Parmi les ouvrages pdagogiques, nous
mentionnerons ceux de Bruni, Woldemar, Joseph Vimeux, Dancla, Th. Laforge,
Maurice Vieux, Lon Pascal, M.-T. Chailley, C. Lequien, E. Ginot et G. Massias.
2. instrument vent de la famille
des cuivres, occupant dans le groupe
des saxhorns la place intermdiaire entre
le grand bugle et le baryton. Construit en
mi bmol, il sonne loctave infrieure
du petit bugle, et sa morphologie est celle
du baryton et de la basse, pavillon dirig
vers le haut. Il est trs apprci dans les
formations damateurs pour sa tessiture
moyenne et sa facilit dmission.
ALTO.
Terme gnral indiquant la voix qui se
situe entre la voix suprieure et le tnor,
par exemple dans la chanson polyphonique des XVIe et XVIIe sicles.
Cette partie, chante le plus souvent par
une voix leve dhomme, soit en voix naturelle, soit en voix de fausset (contre-tnor), se notait en clef dut 3e ligne. Contratenor altus, traduit en italien, a donn
galement par contraction, contralto, la
voix de femme la plus grave.
AMATI, famille de luthiers italiens, tablie Crmone.
Andrea (Crmone v. 1505 -id. v.
Fondateur de lcole de Crmone
lui qui, vers 1555, construisit
vritables violons, issus de la
1578).
; cest
les premiers
viole de bras.
Antonio, fils dAndrea (Crmone v.

1555 -id. 1640).
Girolamo, frre dAntonio (Crmone
1556 -id. 1630).
Nicola, fils de Girolamo (Crmone
1596 -1684). Il fut le plus clbre des
Amati. Ses violons sont de dimensions
trs diverses ; les plus petits ont des formes
gracieuses et une sonorit limpide ; mais
les plus caractristiques de son art sont
peut-tre les plus grands, la sonorit
puissante et expressive.
Girolamo II, fils de Nicola (Crmone
1649 -1740). De rputation moindre, il
conut des instruments plutt plats et
dassez petite taille.
AMBITUS (lat. : pourtour , notamment
celui dune maison, dterminant la proprit).
Dans le vocabulaire du plain-chant, ce
terme signifie, dans chaque mode, lespace sonore utilisable autour de la finale
tonique. Cest lun des lments de lidentification modale et, notamment, de la
distinction entre modes authentes (gr. authentes, qui domine ) et modes plagaux
(gr. plagios, situ de [chaque] ct ) :
les authentes ont tout leur ambitus audessus de la finale tonique (sauf tolrance
dun degr de dpassement ornemental
au grave), tandis que les plagaux rpartissent leur ambitus de part et dautre de
cette finale.
Du plain-chant, le mot sest gnralis
au sens dtendue dune mlodie, dune
voix ou dun instrument, entre sa note la
plus grave et sa note la plus leve. Il ne
faut pas confondre lambitus avec la tessiture, terme qui contient une notion de
hauteur absolue : un soprano et une basse
peuvent avoir mme ambitus (par ex. une
douzime) sans avoir pour autant mme
tessiture.
De plus, la tessiture se rfre plus particulirement au bon registre dans
lequel un chanteur se sent laise, tandis
que lambitus dsigne la totalit des notes
quil peut atteindre. Une note peut donc
tre dans lambitus dun chanteur sans
tre dans sa tessiture, alors quune note
de la tessiture est obligatoirement dans
lambitus.
AMBROISE (saint) [Ambrosius Aurelianis], Pre de lglise, thologien et moraliste (Trves 333 ou 340 - Milan 397).
vque de Milan (374), il joua un rle
important dans la lutte contre larianisme,
et aussi, selon la tradition, dans le dveloppement de la liturgie occidentale en
y introduisant de nombreuses pratiques
musicales, pour la plupart empruntes
lusage oriental, entre autres le chant de
lalleluia, des antiennes et le chant antiphonique ( ! ALTERNANCE). Il passe pour
avoir compos lui-mme des hymnes, et
a donn son nom au chant ambrosien,
considr comme lun des anctres du
chant grgorien.
AMBROS (August Wilhelm), musicologue et historien de la musique autrichien (Vysok Myto, Bohme, 1816 Vienne 1876).
Juriste Prague et Vienne, il publia
partir de 1862 une histoire de la musique
qui, sa mort, nen tait quau 4e volume et
au dbut du XVIIe sicle, et qui fut ensuite
poursuivie par dautres. Comme compositeur, on lui doit notamment lopra
tchque Bratislav et Jitka.
AMBROSIEN (chant).
Chant liturgique en usage Milan jusqu
une priode trs rcente, et qui diffre par
de nombreux dtails du chant grgorien,
tout en se rfrant aux mmes types.

En se couvrant de lautorit de
lvque saint Ambroise ( 397), il se
situe deux sicles avant saint Grgoire
( 604), ponyme du chant grgorien. Le
rle de ce dernier nayant t au mieux
que celui dun lgislateur a posteriori, on
ne peut en tirer argument pour lantriorit du rite milanais. Cette antriorit
nen est pas moins gnralement admise,
mais non sans nuances ni contestations ;
les rticences portent surtout sur laspect
composite du rpertoire et sur le degr
de fidlit de sa transmission. Le rpertoire des hymnes est sans doute celui dont
lanciennet et la continuit semblent le
mieux assures, de mme que celui des
petites antiennes non ornes et le mode
de psalmodie, plus simple que la grgorienne ; le Gloria ambrosien semble bien,
lui aussi, remonter au IVe sicle. MalheudownloadModeText.vue.download 29 sur 1085
23
reusement, aucun tmoin crit conserv
du rpertoire ambrosien ne semble avoir
t rdig avant le XIe sicle. Quelle que
soit la marge dincertitude sur les dtails,
le chant ambrosien reste, avec les quelques
tmoignages subsistant des rites prgrgoriens tels que le vieux-romain ou ceux
des papes Lon Ier le Grand (440-461) ou
Glase Ier (492-496), lun des plus importants lments dans notre connaissance
des origines du chant liturgique.
Le Te Deum, qui remonte vraisemblablement au dbut du Ve sicle, porte
parfois le titre d hymne ambrosienne ,
mais lattribution saint Ambroise nest
que lune des cinq attributions anciennes,
et non la plus vraisemblable.
ME.
1. Petite pice cylindrique en sapin, qui,
dans les instruments archet, est place entre la table et le fond, sous le pied
droit du chevalet ; lme renforce la table
du ct droit, transmet les vibrations de
la table au fond, et joue un rle essentiel
pour le timbre.
2. Sur la clarinette, petit orifice situ prs
de lembouchure.
AMEN.
Mot hbreu valeur adverbiale ou exclamative possdant des sens multiples :
affirmation (Amen, dico vobis, en vrit,
je vous le dis , est une formule souvent
employe par Jsus dans les vangiles),
conclusion, souhait, adhsion ce qui
vient dtre dit, acclamation, etc.
Utilis frquemment dans la liturgie
juive, le mot est pass tel quel dans la plupart des liturgies chrtiennes, tant latine
que grecque ou slave, o il se prononce
amin. Le psautier latin primitif traduisait
Fiat, ce qui a entran lAinsi soit-il franais, abandonn depuis le concile Vatican
II.
Musicalement, lamen sincorpore
liturgiquement au texte quil conclut,
moins quil ne forme lui-mme une
rponse autonome ; ses formules mlodiques propres sont en ce cas gnralement assez simples. En revanche, ds le
XIVe sicle (fin du Gloria et du Credo dans
la Messe de Machaut), les musiciens lont
considr comme matire de choix pour
des dveloppements vocaliss pouvant atteindre une trs grande ampleur. partir
du XVIIIe sicle, dans le mme esprit, il devient par tradition la conclusion brillante,
souvent fugue, de maints morceaux de
messe ou doratorio ; do les sarcasmes
dont labreuve Berlioz dans la Damnation
de Faust ( Pour lamen une fugue... ),
o il en a rdig une parodie. Un amen
en faux-bourdon dit Amen de Dresde, en
usage dans la cathdrale de cette ville, a
fourni Mendelssohn lun des thmes de
sa symphonie Rformation (1830), repris
par Wagner comme lun des motifs essentiels de Parsifal (1882). Messiaen a illustr
sa manire les diffrentes acceptions de
ce mot dans ses Visions de lamen pour
piano (1943).
AMIOT (Jean Joseph Marie), jsuite et
missionnaire franais (Toulon 1718 Pkin 1793).
En 1779, il publia une tude de la musique
chinoise, sixime des quinze volumes de
son ouvrage sur la culture chinoise : Mmoires concernant lhistoire, les sciences, les
arts... des Chinois.
AMON (Blasius), compositeur autrichien
(v. 1558 - Vienne 1590).

Enfant de choeur la chapelle de larchiduc
Ferdinand Innsbruck, il fut envoy par
celui-ci Venise pour y faire des tudes
musicales (1574-1577). Il devint ensuite
frre franciscain Vienne. Il composa de
la musique religieuse (messes, motets),
adoptant, le premier dans les pays germaniques, la pratique vnitienne des doubles
choeurs (cori spezzati).
AMOYAL (Pierre), violoniste franais
(Paris 1949).
Titulaire lge de douze ans dun 1er Prix
au Conservatoire de Paris, il tudie ensuite
aux tats-Unis auprs de Jasha Heifetz,
avec qui il donne ses premiers concerts de
musique de chambre. En 1971 commence
sa carrire internationale. Il interprte
les grands concertos romantiques et modernes, sous la direction de sir Georg Solti,
Seiji Ozawa, Pierre Boulez, Eliahu Inbal,
Lorin Maazel, etc. En 1977, il est nomm
professeur au Conservatoire de Paris et en
1986 celui de Lausanne. Parmi les violonistes de sa gnration, il est lun de ceux
qui ont su trouver un quilibre harmonieux entre lenseignement (masterclasses
de violon solo et de musique de chambre)
et la carrire de virtuose. Il possde lun
des plus clbres stradivarius du monde,
le Kochansky, qui date de 1717.
AMY (Gilbert), compositeur et chef dorchestre franais (Paris 1936).
Il est n dun pre anglais pour moiti et
dune mre bourguignonne, et fut, dans
son enfance, attir par larchitecture (il sy
intresse toujours). Ses premiers contacts
avec la musique furent dcevants : il apprit
le piano sans entrain. Vint lanne 1948 :
Jai eu alors ma nuit de Nol claudlienne, mon pre memmena au concert
Paris. Cest alors que la musique ma
vraiment impressionn. Il copia Berlioz,
Schubert, Schumann, et se mit composer. Plus tard, il fut fascin par Bartk,
Stravinski, le groupe des Six, la polytonalit, les dissonances. dix-huit ans, il dcouvrit la philosophie et approfondit ses
choix. Il entra au Conservatoire de Paris
et fut orient par Michel Fano vers Olivier
Messiaen, avec lequel il travailla deux ans.
Il compta aussi parmi ses professeurs Darius Milhaud. Les cours danalyse de Messiaen laidrent rencontrer Mozart,
Chopin, Debussy. En 1957, sa Cantate

brve pour soprano, flte, marimba et vibraphone fut cre Donaueschingen. La
mme anne, Amy montra sa Sonate pour
piano Boulez et tudia avec celui-ci la direction dorchestre. Ctait lpoque brlante du Domaine musical. Aprs stre
senti dans un climat de solitude totale
au Conservatoire , il fut soudain jet
dans la vie . Il crivit alors Mouvements
pour 17 instruments (1958). Darmstadt
(1959-1961), il dcouvrit Stockhausen et
rencontra Maderna, Nono, Pousseur. Il
composa Inventions (1959-1961) et dveloppa un style personnel fait de rigueur
et de raffinement, de lyrisme contenu et
dabstraction avec pigrammes (1961),
Cahiers dpigrammes (1964) pour piano
et Diaphonies pour orchestre de chambre
(1962). ces partitions relativement austres en succdrent dautres o spanouit plus librement son temprament de
pote : Triade pour orchestre (1963-64 ;
cration, Royan, 1966), la premire version de Strophe pour soprano dramatique
et orchestre (1964-1966), Trajectoires
pour violon et orchestre (1966 ; cration,
Royan, 1968) et Chant pour orchestre
(1967-1969). De cette poque date aussi
Cycle pour percussions (1966). En 1967,
succdant Pierre Boulez, il prit la direction des concerts du Domaine musical,
quil devait conserver jusqu leur disparition en 1973. En 1970 fut cr Royan
Cette toile enseigne sincliner (le titre est
celui dun tableau de Klee) pour choeur
dhommes, 2 pianos, bande magntique
et divers instruments, oeuvre incantatoire
comptant parmi ses plus significatives. Lui
succdrent notamment Rcitatif, air et variation pour 12 voix mixtes (Royan, 1971),
Refrains pour orchestre (Paris, 1972),
Dun dsastre obscur pour voix et clarinette
(1971), la mmoire de Jean-Pierre Guzec, Dun espace dploy pour orchestre et
2 chefs (1972 ; cration lOrchestre de
Paris, 1973), grande russite sil en fut,
Sonata piane forte pour 2 voix et ensemble
de chambre (1974), Seven Sites pour 14
solistes (Metz, 1975), Aprs... dun dsastre
obscur (Chteauvallon, 1976), chos XIII
pour 13 instruments (1976), Stretto pour
orchestre (Metz, 1977), une version rorchestre de Strophe (1977 ; cration, Paris,
1978), Trois tudes pour flte seule (Grenoble, 1979), Chinanim Chaananim pour
voix et petit ensemble (1979) et Une saison en enfer daprs Rimbaud pour piano,
percussions, chant et bande magntique
ralise autour du texte parl trois voix
(enfant, femme, homme). Cette partition, une de ses plus ambitieuses, rsulta
dune commande du groupe de recherche
24
musicale de lI. N. A. et fut cre Paris
en 1980. Suivirent Quasi una toccata pour
orgue (1981), Quasi scherzando pour violoncelle (1981), Messe pour quatuor vocal,
choeur denfants ad libitum, choeur mixte
et orchestre (1983), la Variation ajoute
pour 17 instrumentistes et bande (1984),
Orchestrahl pour orchestre (1985), Choros pour soli, choeur et orchestre (Lyon,
1989), Quatuor cordes no 1 (1992), Inventions pour orgue (1993-1995), Trois Scnes
pour grand orchestre (1994-1995), Brves
(quatuor cordes no 2) [1995].
Dabord conseiller musical,
lO. R. T. F. (1973), Amy a t, de 1976
1981, directeur du Nouvel Orchestre philharmonique de Radio-France. Il a obtenu
le grand prix musical de la S. A. C. E. M.
en 1972 et le grand prix national de la
musique en 1979. En 1984, il a succd
Pierre Cochereau la tte du Conservatoire national suprieur de musique de
Lyon.
ANACROUSE.
Note ou groupe de notes dpourvues daccentuation, commenant une phrase musicale ou une composition, et prcdant
immdiatement le premier temps fort.
ANALYSE (gr. analusis : dcomposition ).
Lanalyse consiste tudier une oeuvre
pour en dfinir la forme, la tonalit, la
structure, le rythme, lharmonie, lorchestration, la thmatique, la mlodie, la dynamique, etc. Au XXe sicle, lanalyse doit
tenir compte des influences musicales primitives et extraeuropennes, et non plus
tre fonde uniquement sur des donnes
de forme et dharmonie tonale, comme au
XIXe sicle. Avec la musique srielle, lanalyse devient un exercice beaucoup plus intellectuel que musical. Le premier devoir
de lanalyse musicale est de montrer les
fonctions des diffrentes sections ; le ct
thmatique est secondaire (A. Webern).
Il y a actuellement trois classes danalyse au Conservatoire de Paris.

ANAPESTE.
Pied ou unit rythmique de la posie
grecque et latine, form de lunion de deux
syllabes brves et dune longue, et indiqu
par les signes -.
Lorigine du quatrime mode rythmique ), aux XIIe et XIIIe sicles, est en
fait anapestique, la noire tant considre
alors comme une autre valeur brve.
ANCERL (Karel), chef dorchestre
tchque (Tucapy, sud de la Tchcoslovaquie, 1908 - Toronto, Canada, 1973).
N dans un milieu paysan, il tudia la
composition au conservatoire de Prague
avec A. Hba, et la direction dorchestre,
notamment, avec V. Talich et H. Scherchen, dont il fut lassistant. partir de
1931, il dirigea lOpra de Prague et,
partir de 1933, la radio de cette ville. Il
entama alors une carrire internationale.
Aprs un long sjour dans les camps de
concentration durant la guerre, il reprit
ses activits lOpra de Prague et la
direction de la Philharmonie tchque.
Contraint lexil aprs le Printemps de
Prague , dont il fut lun des artisans, il se
rfugia aux tats-Unis et devint directeur
de lOrchestre symphonique de Toronto.
Il demeure clbre pour les interprtations de ses compatriotes Dvok, Smetana, Janek, Martinu, mais aussi pour
celles de Bartk, Stravinski et Prokofiev.
ANCHE.
Languette fine et lastique en bois (roseau)
ou en mtal (laiton), qui est introduite
dans lembouchure des instruments
vent. (Cette languette peut encore tre en
argent [Chine, Japon] ou en paille [Soudan, gypte].) Lanche entre en vibration
grce au souffle du joueur ou lair dun
soufflet, et communique cette vibration
la colonne dair contenue dans le tube de
linstrument.
Il y a trois sortes danches : lanche
simple, qui ne comporte quune seule
languette (ex. : clarinette, saxophone) ;
lanche double, qui comporte deux languettes superposes (ex. : hautbois, basson) ; et lanche libre, qui vibre en avant
et en arrire lentre dune ouverture

quelle ferme momentanment au passage
de lair (ex. : tuyaux dorgue).
lorgue, toute une famille de jeux est
dite jeux danches ou jeux anche .
Le son est mis par une languette (dont la
longueur est ajustable pour laccordage au
moyen dune tige, la rasette) battant sur
une gouttire mtallique, lanche proprement dite. Le tuyau sert de rsonateur aux
vibrations mises par la languette ; son
diamtre, sa forme et sa longueur dterminent le timbre et la puissance du son.
Les grands tuyaux coniques donnent le
plus grand clat : ce sont les jeux du type
trompette ou du type chalumeau (sils
sont de taille troite).
Les tuyaux corps raccourci et rsonateur fournissent la famille des anches
les jeux de rgale, de ranquette, de douaine, de clarinette et, principalement, de
cromorne et de voix humaine.
ANCHIETA (Juan de), compositeur espagnol (Azpeitia, province de Guipzcoa,
1462 - id. 1523).
Chantre la chapelle dIsabelle de Castille
et de Ferdinand dAragon (1489), matre
de musique du prince don Juan (1495),
puis abb Arbos (1499), il retourna, en
1504, Azpeitia, o il fut recteur jusqu
sa mort. Paralllement, il exera une
charge de matre de musique la cour de
Charles V (1519). Considr comme lun
des fondateurs de lcole polyphonique
espagnole, Anchieta na retenu de lart
des Flamands que ce qui tait ncessaire
un expressionnisme dramatique caractristique du style national. Il a souvent
construit ses oeuvres religieuses sur des
thmes profanes ; ainsi sa messe Eia Judios
sinspire-t-elle dune chanson populaire
voquant les perscutions contre les juifs.
Il a laiss des messes, plusieurs motets et
des chansons polyphoniques profanes.
ANDA (Geza), pianiste suisse dorigine
hongroise (Budapest 1921 - Zurich
1976).
Il fit ses tudes de piano dans son pays
natal auprs de E. von Dohnanyi et dbuta Budapest sous la baguette de W.
Mengelberg. Il prit la nationalit helvtique en 1942 et vcut ds lors en Suisse.
Paralllement sa carrire de virtuose, il

fut titulaire dune classe de perfectionnement pianistique Lucerne, poste o il
succda Edwin Fischer. Pianiste au jeu
matris, au style trs pur, Anda est rest
clbre pour ses interprtations de Mozart, Brahms et Bartk.
ANDANTE (ital. : en allant , en marchant ).
Ce terme, apparu vers la fin du XVIIe sicle,
dsigna longtemps un tempo modr, se
situant entre ladagio et lallegro. Ce nest
qu lpoque romantique que son sens se
modifia et quil indiqua un mouvement
plus lent, se rapprochant de celui de ladagio. Ntant pas trs prcis, le mot andante
est souvent qualifi : par exemple, andante-allegro, andante ma adagio, andante
sostenuto, andante cantabile. Le terme est
parfois utilis comme titre de morceau
(Schumann : Andante et variations pour
deux claviers op. 46), ou, souvent, comme
titre de mouvement, par exemple dans
une symphonie.
ANDANTINO.
Diminutif dandante.
Longtemps imprcis, ce terme indique
en principe, aujourdhui, un mouvement
un peu plus rapide que landante. Il indique galement le caractre dune pice
moins dveloppe quun andante ; il est
landante ce que la sonatine est la sonate.
ANDERSON (Marian), contralto amricain (Philadelphie 1902).
Au cours de sa longue carrire de concertiste, qui dbuta en 1925, elle connut, aux
tats-Unis, quelques revers, dus au fait
quelle tait de race noire, mais aussi de
nombreux triomphes (il lui arriva de chanter en plein air devant 75 000 personnes).
En Europe, o elle fit des tournes aprs
1930, se produisant notamment au festival
25
de Salzbourg partir de 1935, elle acquit
une immense popularit. En 1955, Marian
Anderson fut la premire chanteuse noire
paratre sur la scne du Metropolitan de
New York (Ulrica dans Un bal masqu).

Elle se retira en 1965. Toscanini admirait beaucoup cette forte personnalit,
aux interprtations parfois droutantes,
mais toujours marquantes, qui fit carrire
essentiellement dans le lied et loratorio,
ajoutant aussi, la fin de ses rcitals, des
negro spirituals.
ANDR, famille dditeurs et compositeurs allemands.
1. Johann (Offenbach, prs de Francfort, 1741 - id. 1799). Il cultiva avec
succs le singspiel, crivit une trentaine
doeuvres dans cette forme et jouit de
ladmiration et de la collaboration de
Goethe. Son style subit linfluence de
lcole de Berlin (Graun, G. A. Benda).
Il crivit galement des ballets, de la
musique de scne et de nombreux lieder.
En 1774, il fonda une maison ddition,
encore en activit aujourdhui.
2. Johann Anton (Offenbach 1775 - id.
1842), fils du prcdent. Il continua lactivit de son pre dans ldition, publiant,
entre autres et pour la premire fois, beaucoup doeuvres de Mozart, dont en 1800,
Constance lui vendit en bloc les manuscrits plutt qu Breitkopfu Hrtel. Il crivit deux opras, des lieder, de la musique
religieuse, de la musique symphonique et
de la musique de chambre.
ANDR (Maurice), trompettiste franais
(Als 1933).
Il travailla dans la mine ds lge de 14
ans et fit ses premires armes dans la
musique au sein des harmonies locales.
Puis il tudia au Conservatoire de Paris,
obtenant ds la premire anne le premier prix dhonneur au cornet et, lanne
suivante, le premier prix de trompette. Il
remporta les concours de Genve (1955)
et Munich (1963). Trompette solo
lorchestre des Concerts Lamoureux et
lOpra-Comique, il entreprit une carrire de concertiste qui lui valut rapidement un renom mondial. Dou dune
aisance et dune technique prodigieuses,
il domine compltement les difficults que
prsente la musique baroque, qui constitue lessentiel de son rpertoire ; mais
il interprte avec autant de bonheur les
oeuvres contemporaines, aborde parfois
le jazz et la musique lgre. Professeur au
Conservatoire de Paris de 1967 1978, il
a form une brillante jeune gnration de
trompettistes franais parmi lesquels son

fils Lionel, son petit-fils Nicolas, Bernard
Soustrot et Guy Touvron.
ANDRIESSEN, famille de musiciens
nerlandais.
Willem, compositeur et organiste (Haarlem 1887 - Amsterdam 1964). Il dirigea
le conservatoire dAmsterdam de 1937
1953 et fut organiste la cathdrale
dUtrecht.
Hendrik, frre du prcdent, compositeur, organiste et pdagogue (Haarlem 1892 -id. 1981). Il a t directeur
du conservatoire dUtrecht, puis de La
Haye (1949), et a enseign lhistoire de la
musique Nimgue, de 1952 1962. Sa
production religieuse, partir de la Missa
in honorem Ss. Cordis (1917), a tent de
retrouver la simplicit mdivale, et les
rfrences srielles ont t frquentes chez
lui partir de 1950. On lui doit beaucoup
de musique religieuse et de nombreuses
pices dorgue, Variations et fugue sur un
thme de Johann Kuhnau pour orchestre
(1935), un concerto pour orgue (1950),
cinq symphonies (1930, 1937, 1946, 1954
et 1962) et les opras Philomela, daprs
Ovide (1948, cr au festival de Hollande
1950), et De Spiegel Van Venetie (1964).
Jurriaan, fils du prcdent, compositeur, pianiste et chef dorchestre (Haarlem
1925). lve de son pre Utrecht, il a tudi aussi Paris (1947) et aux tats-Unis
(1949-1951), crivant l sa Berkshire Symphonies (1949), dont le mouvement lent
est une srie de variations sur un thme
de la Suite lyrique dAlban Berg. De temprament clectique, il sest intress au
jazz (Concerto Rotterdam, 1967) et a crit
beaucoup de musiques de film et de scne.
Sa 8e symphonie, La Celebrazione, date
de 1977. Citons encore le monodrame
radiophonique Calchas (1959), daprs
Tchekhov, et les ballets Das Goldfischglas
(1952), De Canap (1953) et Time Spirit
(1970).
Louis, frre du prcdent, compositeur
(Utrecht 1939). lve de son pre et de K.
Van Baaren, puis de Luciano Berio Milan
et Berlin (1964-65), il a subi galement
les influences de Stockhausen et de Cage.
Il a t en 1969 lun des auteurs de lopra
collectif Reconstruction, donn au festival
de Hollande 1970, et enseigne depuis 1974
au conservatoire de La Haye. Parmi ses
oeuvres, Hoketus pour 2 groupes dinstruments (1976-77), le triptyque politique

sur des textes controverss comprenant
Il Duce, daprs Mussolini (1973), Il Principe, daprs Machiavel (1973-74) et De
Staat pour quatre voix de femmes et ensemble instrumental daprs la Rpublique
de Platon (1973-1976), Symfonie voor losse
snaren (symphonie pour cordes vide)
pour 5 violons, 2 altos, 3 violoncelles et
2 contrebasses solistes (1978), Mausoleum pour orchestre (1979), De Tijd pour
ensemble (1981), les opras Passion selon
saint Matthieu, Orpheus et George Sand,
crs en 1976, 1978 et 1980, De Snelheid
(1981), Danses pour soprano et orchestre
de chambre (1991), Hout (1991).
ANDRIEU (Jean-Franois d), compositeur et organiste franais (Paris 1682 - id.
1738).
Neveu de Pierre dAndrieu, virtuose
prcoce, il est nomm organiste SaintMerri ds 1704, poste auquel sajouteront
ceux dorganiste de la Chapelle royale
(1721) et de Saint-Barthlemy (1733). On
lui doit un Livre de sonates violon seul,
trois Livres de pices de clavecin, un Livre
de sonates en trio, quelques Airs srieux
ou boire et un recueil instrumental, les
Caractres de la guerre, ou suite de symphonies ajoutes lopra. Pour lorgue, il
crivit un Premier Livre de pices dorgue
(1739), o se maintenait la grande tradition liturgique de Lebgue, et un Livre de
nols, dans lequel il reprenait les oeuvres
de son oncle en ajoutant quelques nols de
sa composition, pages brillantes, aimables
et pittoresques. Comme pdagogue, enfin,
dAndrieu a laiss un prcieux volume de
Principes de laccompagnement du clavecin
(Paris, 1718).
ANDRIEU (Pierre d), compositeur et
organiste franais ([ ?] 1660 - Paris 1733).
Il crivit des Airs srieux, publis dans les
recueils de Ballard, et composa des Nols
variations pour orgue, rdits par son
neveu Jean-Franois, a qui on en attribue
souvent la paternit.
ANERIO (Felice), compositeur italien
(Rome v. 1560 - id. 1614).
Il succda en 1594 Palestrina comme
compositeur du choeur pontifical et en
1611 rforma avec Francesco Soriano
le graduel romain. Contrairement lui,
son frre Giovanni Francesco (Rome v.

1567 - Graz 1630) composa aussi bien dans
la prima que dans la seconda pratica et fut
le premier compositeur romain utiliser
des instruments obligs (dans son Teatro
armonico spirituale de 1619).
ANERIO (Giovanni Francesco), compositeur italien, frre du prcdent (Rome v.
1567 - Graz 1630).
Matre de chapelle du roi de Pologne en
1606, puis la cathdrale de Vrone, il
regagna Rome pour enseigner au Collge romain. Ordonn prtre en 1616, il
fut matre de chapelle Santa Maria dei
Monti de 1613 1620. Cest un compositeur intressant, dont loeuvre importante
(principalement religieuse) comprend
souvent des titres assez pittoresques, tels
que Ghirlanda di sacre rose et Il dialogo
pastorale al presepio ( le dialogue pastoral
auprs de la crche ). Il contribua llaboration de la forme qui devint loratorio.
26
ANET (Jean-Baptiste), violoniste et compositeur franais ([ ?] 1661 - Lunville
1755).
Il fut llve de Corelli et dbuta Paris
comme virtuose dans le cercle italien
de Saint-Andr-des-Arcs, que prsidait
labb Mathieu. Cest Anet qui, en se produisant la cour et au Concert spirituel,
rvla la France llgance du violon
dans le rpertoire profane et donna cet
instrument ses lettres de noblesse. Avec
Leclair, il imposa le genre de la sonate ;
son premier Livre de sonates parut en
1724. Nomm au service de lex-roi de
Pologne Stanislas Leszczynski, il se fixa
Lunville en 1736. Anet fut un compositeur fcond et lun des plus grands violonistes de son temps.
ANFOSSI (Pasquale), compositeur italien (Taggia, prs de Naples, 1727 - Rome
1797).
Il tudia dabord le violon, puis la composition et lharmonie avec N. Piccinni.
Ses premiers opras ne connurent pas un
trs grand succs, mais avec LIncognita
perseguitata (Rome, 1773) vint la clbrit.
Bientt, cependant, il prouva linconstance du public et partit travers lEurope.

En 1792, il fut nomm matre de chapelle
Saint-Jean-de-Latran et se consacra
la musique dglise. Mozart sintressa
loeuvre dAnfossi, composant des airs
insrer dans certains des 76 opras
qucrivit ce musicien.
ANFUSO (Nella), soprano italienne (Alia,
prs de Palerme, 1942).
Elle suit une double formation, littraire
et musicale, luniversit et au Conservatoire de Florence. Docteur s lettres,
elle tudie le chant lacadmie SainteCcile de Rome tout en poursuivant des
recherches sur linterprtation vocale au
XVIIe sicle. Ces travaux historiques se
rvlent dcisifs pour loriginalit de son
style interprtatif. Son but est de retrouver lunicit de la posie et de la musique
qui, selon elle, caractrise avant tout les
oeuvres de Caccini et de Monteverdi. En
1971, elle dbute au Palazzio Vecchio
de Florence et se produit rgulirement
depuis en rcital dans toute lEurope.
Doue dune tessiture de trois octaves,
elle chante les madrigaux ptrarquisants
de Marchetto, les oeuvres de Rossi, mais
aussi Vivaldi. Professeur de littrature
dramatique et potique au Conservatoire
Boccherini de Lucca, palographe des Archives dtat, elle organise des sminaires
pour des tudiants du monde entier, malgr les vigoureuses polmiques suscites
par son style. Depuis 1989, elle a largi son
rpertoire aux romances de Bellini, Catalani et Paganini.
ANGELICI (Martha), soprano franaise
(Cargese 1907 - Ajaccio 1973).
Bien que sa vocation ait t marque
par ses origines corses, cest Bruxelles
quelle reoit sa formation partir de
1928. Apprenant les rles du rpertoire
italien, elle chante la Bohme Marseille en 1936. Lanne suivante elle
dbute Paris, avant de suivre la troupe
de lOpra-Comique au Brsil, lors de la
tourne de 1939. Elle sera membre de cette
troupe jusquen 1953, dans une priode
o de nombreuses crations sajoutent
aux productions du rpertoire. De 1953
1960, elle chante lOpra de Paris.
Ses triomphes dans le rle de Micala
amnent Karajan lengager dans Carmen
la Scala de Milan. Ses rcitals furent galement fameux, quelle concluait le plus
souvent par des chants populaires de son

le natale.
ANGELIS (Nazzareno de), basse italienne (Aquila, prs de Rome, 1881 Rome 1962).
Enfant, il fit partie de la Capella Giulia,
puis de la chapelle Sixtine. Il dbuta
Aquila dans Linda di Chamounix de Donizetti (1903) et devint rapidement clbre.
Il se produisit beaucoup aux tats-Unis et
en Amrique du Sud, mais sa carrire est
essentiellement lie la Scala de Milan,
o il chanta de 1907 (dbuts dans La Gioconda de Ponchielli) 1933. Sa voix tait
dune beaut et dune puissance exceptionnelles, sa technique accomplie et sa
prsence scnique impressionnante. Donnant aux personnages quil incarnait une
dimension hors du commun, il a marqu,
en particulier, les rles de Mose dans
lopra de Rossini et de Mefistofele dans
lopra de Boito, quil chanta 987 fois. Il
se consacra aussi beaucoup aux oeuvres
de Wagner.
ANGERER (Paul), compositeur et altiste
autrichien (Vienne 1927).
Il a tudi le violon avec Franz Bruckbauer
et F. Reidinger et la composition avec A.
Uhl, Vienne. Altiste dans lOrchestre
symphonique de Vienne, il a t de 1971
1986 directeur musical de lorchestre
de chambre de Pforzheim. Le style polyphonique de ses oeuvres rappelle Hindemith. Auteur de musique dorchestre, le
plus frquemment crite pour orchestre
de chambre, il utilise des procds anciens
comme lorganum et le faux-bourdon.
ANGERMULLER (Rudolph), musicologue allemand (Bielefeld 1940).
Il a tudi Mayence, Mnster et Salzbourg (langue et civilisation franaises,
histoire, musicologie). Assistant lInstitut de musicologie de luniversit de Salzbourg de 1967 1972, il est depuis cette
dernire date bibliothcaire de lInternationale Stiftung Mozarteum et codirecteur
de la Neue Mozart Ausgabe. Sa thse Antonio Salieri : sein Leben und seine weltliche
Werke est parue en 1971. Il a publi galement Sigismund Neukomm : Werkverzeichnis - Autobiographie - Beziehung zu seinen
Zeitgenossen (1977), W. A. Mozarts musikalische Umwelt in Paris (1777-78) : eine
Dokumentation (1982), ainsi que de nombreux articles.

ANGIOLINI (Gasparo), danseur, chorgraphe et compositeur italien (Florence
1731 - Milan 1803).
Arriv Vienne en 1754, il succda en
1758 son matre Franz Hilverding au
poste de matre de ballet de la cour. Il
connut son plus grand triomphe le 17 octobre 1761 avec la cration au Burgtheater
de Don Juan ou le Festin de pierre (musique
de Gluck), le premier grand ballet daction, dont il assura largument et la chorgraphie et dansa le rle-titre. Lanne
suivante (5 octobre 1762), il assura la chorgraphie dOrfeo ed Euridice. En 1765, il
succda Hilverding Saint-Ptersbourg,
puis revint Vienne en 1774 comme successeur de Noverre. Il sjourna nouveau
Saint-Ptersbourg de 1776 1779 et termina sa carrire en Italie.
ANGLAISE.
Terme dsignant aux XVIIe et XVIIIe sicles
diverses danses anglaises diffuses en
Europe, telles que la contredanse (country
dance) ou encore le hornpipe.
Il est curieux de noter que langlaise
fut connue en Allemagne sous le nom de
franaise , et que J.-S. Bach introduisit
une anglaise dans sa troisime Suite franaise en si mineur. Le tempo de langlaise
est gnralement assez vif avec une mesure binaire.
ANGLEBERT (Jean Henri d), compositeur, claveciniste et organiste franais
(Paris 1628 - id. 1691).
lve et successeur de Champion de
Chambonnires, il occupa quelques postes
dorganiste avant dtre nomm en 1662
dans lordinaire de la chambre du Roy
pour le clavecin, charge plus tard confie
Franois Couperin. Il abandonna ce poste
son tout jeune fils Jean-Baptiste Henri
en 1674, date aprs laquelle on ne lui
connat plus dactivit. En 1689, il fit paratre un livre de Pices de clavecin, regroupant 60 pices en quatre ordres ; le livre est
complt par un tableau des agrments,
des Principes de laccompagnement, Cinq
Fugues pour lorgue sur un mme sujet et un
Quatuor sur le Kyrie. ct de quelques
transcriptions de Lully, on y trouve le
tmoignage de lun des matres du pre-
mier ge de lcole franaise de clavecin.

Ses deux fils, Jean-Baptiste Henri (Paris
1661 - id. 1735) et Jean Henri (Paris 1667 id. 1747), furent tous deux clavecinistes.
27
ANGLS (Mgr Higinio), musicologue espagnol (Maspujols, prov. de Tarragone,
1888 - Rome 1969).
Il fit des tudes de philosophie et de thologie Tarragone, de musique Barcelone (orgue, harmonie, composition) et
de musicologie, dabord Barcelone avec
F. Pedrell, puis Fribourg avec W. Grlitt et Gttingen avec F. Ludwig. Aprs
la guerre civile, durant laquelle il sexila
Munich, il dirigea lInstitut espagnol
de musicologie, Barcelone, partir de
1943, et fut prsident de lInstitut pontifical de musique sacre de Rome, partir
de 1947. Spcialiste du Moyen ge et de la
Renaissance, vritable fondateur de lcole
de musicologie espagnole, Angls a laiss
un grand nombre douvrages et darticles
fondamentaux sur la musique de son pays
et dit les oeuvres de Cabanills, Morales,
Alphonse X le Sage et Juan Pujol. Il a ralis un catalogue musical de lEspagne du
XIIe au XVIIe sicle.
ANHALT (Istvan), compositeur canadien
dorigine hongroise (Budapest 1919).
Il fait ses tudes en Hongrie avec Kodly
et en France avec Nadia Boulanger et
L. Fourestier. Il sinstalle au Canada en
1949. Son style, fond lorigine sur le
noclassicisme, assimile, partir de 1959,
la musique lectronique et les techniques
modernes, unissant Varse et Stockhausen aux musiques indienne, javanaise et
africaine. Parmi ses oeuvres, citons 2 symphonies, Cento pour choeur 12 voix et
bande magntique (1967), Welche Tne ?
pour orchestre (1989).
ANIMANDO (ital. : en animant ).
Terme indiquant que le tempo devient
plus allant.
ANIMATO (ital. : anim ).
Terme employ pour qualifier un tempo
donn, exemple : andante animato.

ANIMUCCIA (Giovanni), compositeur
italien (Florence v. 1514 - Rome 1571).
Il reut sa formation dans lentourage de
Francesco Corteccia, puis entra au service du cardinal Ascanio Sforza Rome.
En 1555, il succda Palestrina comme
matre de la chapelle Giulia. Avec un talent
qui le rend digne de son grand prdcesseur, il crivit surtout des madrigaux, de la
musique religieuse (messes, magnificat),
et, pour les runions de son ami saint Philippe Neri, deux livres de Laudi spirituali
(1563-1570) qui prfigurent loratorio et,
par leur style dclamatoire, la monodie
accompagne.
ANNIBALE (Il Padovano), compositeur
italien (Padoue 1527 - Graz, Autriche,
1575).
Premier organiste Saint-Marc de Venise
de 1552 1565, il stablit Graz, o il fut
organiste, puis matre de chapelle de larchiduc Charles dAutriche. Il composa des
madrigaux, des motets, une messe et des
pices pour orgue, dits chez Gardano
Venise. Ses ricercari et toccate furent
parmi les premiers du genre.
ANSERMET (Ernest), chef dorchestre
suisse (Vevey 1883 - Genve 1969).
Il tudia paralllement les mathmatiques
et la musique Lausanne, puis Paris, et
fut nomm professeur de mathmatiques
Lausanne (1906). Mais, aprs avoir
travaill la direction dorchestre auprs
de Mottl et Nikisch en Allemagne, il revint la musique, en 1912, comme chef
dorchestre au casino de Montreux, o il
devint lami de Ramuz et de Stravinski.
Directeur musical des Ballets russes de
Diaghilev de 1915 1923, il fonda en 1918
lorchestre de la Suisse romande, dont il
resta le directeur jusquen 1966. Chef au
style plein dacuit et de raffinement, Ansermet demeure particulirement clbre
pour ses interprtations de Stravinski,
Debussy et Ravel. Il a expos sa conception de la musique dans un livre, les Fondements de la musique dans la conscience
humaine (Neuchtel, 1961), o il avoue
sa fidlit exclusive au systme tonal. Il
composa quelques oeuvres et orchestra les
Six pigraphes antiques et deux des Ariettes
oublies de Debussy.
ANTEGNATI, famille de facteurs dorgues italiens tablis Brescia, dont lactivit est connue de 1480 environ jusqu
la moiti du XVIIe sicle.
Des sept gnrations successives dAntegnati, lorganier le plus clbre est Costanzo (Brescia 1549 - id. 1624), qui fut
aussi organiste de la cathdrale de Brescia,
compositeur et thoricien. Auteur de motets, messes et madrigaux, il a rdig un
trait, LArte organica (1608), o il donne
notamment la liste et les caractristiques
de tous les instruments construits par la
famille, ainsi que des indications sur laccord et la registration.
Lorgue des Antegnati est un instrument un clavier et pdalier rudimentaire ; il est riche en fltes et principaux et
en jeux de mutation aigus constituant un
ripieno* par rangs spars. Parmi les trs
nombreux instruments quils tablirent
dans toute lItalie du Nord, les principaux
sont ceux de la cathdrale de Brescia (Bartolomeo Antegnati, 1481), de Sainte-Marie-des-Grces Brescia (Gian Giacomo
Antegnati, 1533) et de la cathdrale de
Milan (id., 1552).
ANTES (John), compositeur amricain
(Frederick, Pennsylvanie, 1740 - Bristol,
Angleterre, 1811).
Membre de la communaut morave de
Pennsylvanie, il partit pour lEurope en
1764, devint pasteur en 1769, et sembarqua la mme anne comme missionnaire
pour Le Caire, o il devait rester jusquen
1781. De 1783 sa mort, il vcut en Angleterre, continuant sintresser non
seulement la musique, mais aussi la
mcanique et la facture dinstruments.
On lui doit des oeuvres sacres prserves
uniquement en Amrique, pour la plupart dans les archives de Bethlehem et de
Winston-Salem (ont subsist 25 pices vocales concertantes et 13 mlodies de cantiques). Il fut aussi le premier Amricain
de naissance avoir crit de la musique
de chambre (quatuors cordes, trois trios
cordes op. 3 composs au Caire et parus
chez John Bland comme tant de Giovanni A-T-S Dilettante americano). Dans
un des carnets tenus par Haydn Londres
en 1791-92, on trouve cette notice le
concernant : Mr. Antis, vque (sic) et
petit compositeur.
ANTHEIL (George), compositeur amri-
cain dorigine polonaise (Trenton, New

Jersey, 1900 - New York 1959).
Il fait ses tudes au Curtis Institute de
Philadelphie, puis New York avec Ernest Bloch. Aprs un bref sjour Berlin
o il prsente sa Premire Symphonie, il
sinstalle Paris, sintresse au mouvement dada et compose son Ballet mcanique, musique ultraviolette o lide est
datteindre le plus abstrait de labstrait :
dix pianos y sont utiliss, ainsi que des
trompes dauto, enclumes, scies circulaires, etc. Cette tentative empirique dextension de lunivers sonore nest pas sans
annoncer celles de Feldman et Cage. la
mme poque, Antheil incorpore le jazz
ses ouvrages symphoniques ou lyriques.
De retour aux tats-Unis (1933), il renonce lavant-garde et revient une esthtique noromantique qui marque tous
ses ouvrages ultrieurs. Fix Hollywood,
il travaille ds lors dans les genres les plus
divers, y compris la musique de film.
ANTHEM (du grec latinis, antiphona).
Terme anglais dsignant une composition chorale sur un texte sacr en langue
anglaise, en usage dans lglise anglicane.
Au XVIe sicle, il existe deux types danthems, le full-anthem, qui peut tre soit a
cappella, soit accompagn lorgue, et le
verse-anthem, qui se place entre les parties
chorales, chant par une voix soliste accompagne lorgue ou aux instruments
archet. Avec Blow, Purcell et Pelham
Humphrey, le verse-anthem se dveloppe ;
les anthems de Haendel atteignent des
proportions grandioses au sicle suivant (par exemple : Zadok, the Priest).
28
On continue composer des anthems
au XIXe sicle ; de nos jours, avec ou sans
accompagnement, le genre inspire encore
les compositeurs.
ANTICIPATION.
Procd musical consistant en lmission
dune note qui est trangre lharmonie
et qui appartient laccord suivant.
Cette anticipation cre une dissonance, parfois charge dun grand pouvoir expressif, comme chez Monteverdi.
Exemple : J. S. Bach, choral Ermuntre
dich, mein schwachen Geist.
ANTIENNE (grec latinis, antiphona :
voix en rponse ).
Chant destin primitivement encadrer
la psalmodie, cest--dire la rcitation module des psaumes.
Le fait que cette rcitation tait pratique en antiphonie - par demi-choeurs
alterns ( ! ALTERNANCE) - a donn naissance ce terme impropre, car lantienne
ne semble jamais avoir t chante ellemme en antiphonie. Les antiennes sont
parmi les lments les plus anciens de la
liturgie. Les antiennes primitives, ambrosiennes, puis grgoriennes, taient
simples, syllabiques et courtes, souvent
calques sur un timbre strotyp et adapt
au ton de la psalmodie ; beaucoup portent
la trace dun pentatonisme archaque trs
accus. Plus tard, les antiennes se dvelopprent, devinrent de plus en plus longues
et relativement mlismatiques ; certaines
antiennes tardives (Salve Regina) sont de
vritables compositions, dveloppes et
isoles de leur contexte dencadrement.
Les introts sont danciennes antiennes
dont le psaume a t raccourci ; dautres
pices (offertoire, communion) sont danciennes antiennes dont le psaume a ultrieurement disparu.
ANTIPHONAIRE.
Au sens ancien strict, ce terme dsignait
le livre liturgique contenant les antiennes
(liber antiphonarius) pour loffice et celles
pour la messe (introt, offertoire, communion). Ces pices taient chantes par
le choeur, en alternance avec les rpons,
contenus dans un autre livre, le cantatorium, rserv aux solistes et plus tard appel le graduel (liber gradualis) [trait, graduel, alleluia]. Plus tard, les rpons furent
insrs dans lantiphonaire.
ANTONIOU (Theodor), compositeur
grec naturalis amricain (Athnes
1935).
De 1945 1958, il tudie le violon, le chant
et, avec M. Kalomiris, au conservatoire
dAthnes, la composition. Il travaille de
1958 1961 avec Y. Papaioannou, de 1961
1965 avec G. Bialas Munich et, de 1964

1966, au studio de musique lectronique
de la radio bavaroise. En 1969, il obtient
une chaire de composition luniversit
de San Francisco. Malgr ses passages dans
les studios dlectroacoustique, Antoniou
compose avec des moyens traditionnels.
Sa production comprend des oeuvres pour
choeur, pour voix et instruments (Meli,
pour chant et orchestre, 1963 ; pilogue,
pour mezzo-soprano, hautbois, guitare,
cor, piano, contrebasse et percussion,
1963 ; Kontakion, pour solistes, choeur
mixte et cordes, 1965 ; Klytemnestra, pour
une actrice, ballet et orchestre, etc.), pour
divers ensembles instrumentaux et pour
orchestre, ces dernires oeuvres incluant
des musiques de scne, de film et de la
musique radiophonique.
ANTUNES (Jorge), compositeur brsilien (Rio de Janeiro 1942).
Il fait ses tudes luniversit du Brsil (master de violon et de composition)
et passe son doctorat Paris (Sorbonne,
1977). Il enseigne luniversit de Brasilia, dont il dirige aussi le dpartement de
musique. Pionnier de llectroacoustique
dans son pays, il fonde, Rio de Janeiro,
un centre de recherches chromo-musicales (1962), avant de travailler au studio
de lInstitut Torcuato di Tella Buenos
Aires ainsi que dans diffrents studios europens, notamment Utrecht et Paris
(GRM). On lui doit en particulier Catastrophe ultra-violette (1974), Simfonia das
Directas (1984), la srie des Meninos pour
jeune violoniste et bande (1986-87). Il a
fond un groupe de musique exprimentale, le GeMUnB, et publi un livre sur la
notation dans la musique contemporaine
(1988).
APERGHIS (Georges), compositeur grec
(Athnes 1945).
Venu Paris en 1963, il y entreprend des
tudes musicales et y suit des cours de
direction dorchestre (avec Pierre Dervaux) et de percussion. En 1967, sont crs
Antistixis pour trois quatuors cordes et
Anakroussis I. Suivent notamment Symplexis pour orchestre symphonique et
vingt-deux solistes de jazz et Kryptogramma pour percussions (1970). Frapp
par Sur scne de Kagel, il soriente de plus
en plus vers le thtre musical : Ce que
je veux ? Rpartir des scnes dans lespace,
accomplir un travail critique : il ne faut
donc pas une pice dj existante ou des

situations dj imagines par quelquun.
Le festival dAvignon rvle en 1971
loriginalit dAperghis avec la Tragique
Histoire du ncromancier Hieronimo et de
son miroir pour voix de femme chante,
voix de femme parle, luth et violoncelle.
Puis sont crs Oraison funbre (pour 2
barytons, une actrice et 10 instruments,
Paris, 1972), Hommage Jules Verne
(Royan, 1972), Concerto grosso (pour chanteurs-acteurs, instruments et bande, Paris,
1972), les opras Pandemonium (pour 4
voix de femmes, 4 barytons, 4 acteurs et 7
instrumentistes, Avignon, 1973), Jacques
le Fataliste daprs Diderot (Lyon 1974) et
Histoires de Loups (pour 5 voix de femmes,
voix dhommes et 9 musiciens, Avignon
1976), Je vous dis que je suis mort (Paris,
1979), Liebestod (Metz, 1982), oeuvres
nourries dautres disciplines artistiques.
Les proccupations sociales dAperghis
apparaissent notamment dans la Bouteille
la mer (1976). Depuis 1976, le compositeur est animateur de lA. T. E. M. (Atelier thtre et musique) de Bagnolet. De
laction mene par lA. T. E. M. avec les
habitants de Bagnolet, sont ns divers
spectacles, dont la Pice perdue (1979).
Le festival de La Rochelle de 1980 a vu la
cration de Quatre Rcitations pour violoncelle seul. Citons encore lAdieu pour
orchestre (Paris, 1988), lopra Jojo (Strasbourg, 1990).
A PIACERE (ital. : volont , plaisir ).
Terme indiquant quune certaine libert
dans le mouvement est laisse linitiative
de linterprte. Syn. : ad libitum.
APOSTEL (Hans Erich), compositeur autrichien dorigine allemande (Karlsruhe
1901 - Vienne 1972).
Il fit ses tudes au conservatoire Munz
Karlsruhe, puis travailla Vienne avec
Schnberg (1921) et Berg (1925). Il fut
chef dorchestre au Landestheater de
Karlsruhe, puis professeur de piano et de
composition Vienne, et lecteur aux ditions Universal. Il crivit de la musique
dorchestre, des oeuvres pour piano,
deux quatuors cordes, des lieder sur
des pomes de Rilke, Hlderlin, Stefan
George, et un Requiem.
Appartenant la seconde cole de
Vienne, ses oeuvres relvent de la technique srielle, quApostel utilisa avec

beaucoup de matrise et un rien dacadmisme.
APPASSIONATO (ital. : passionn ).
Terme indiquant dans une partition un
style soutenu, tendu, avec de llan, de
lardeur, de la passion.
Employ surtout par les compositeurs
de lpoque romantique, ce mot la caractrise dailleurs parfaitement.
29
APPENZELLER (Benedictus), compositeur flamand (1re moiti du XVIe s.).
De 1539 environ 1551, il fut, Bruxelles,
matre des enfants de choeur de la chapelle
de la reine Marie de Hongrie. Peut-tre
a-t-il t llve de Josquin Des Prs dont,
en tout cas, il clbra la mort dans une
dploration.
Parmi ses oeuvres, jadis attribues
Benedictus Ducis, citons une messe, des
psaumes, des rpons, des motets, des
chansons, dont 22 furent publies dans le
recueil Chansons a quattre parties (Anvers,
1542).
APPIA (Adolphe), metteur en scne
suisse (Genve 1862 - Nyon 1928).
Aprs des tudes Vevey, Genve, Zurich,
Leipzig, Paris et Dresde, il fut amen
par sa passion wagnrienne tudier la
mise en scne dans des essais : la Ttralogie (1892), la Mise en scne du drame
wagnrien (1895), Die Musik und die Inszenierung (1899). Aprs cette premire
priode inspire par le noromantisme
et le symbolisme, linfluence de la rythmique de Jaques-Dalcroze devint visible
dans ses travaux ultrieurs : lOEuvre dart
vivant (1921), la Mise en scne et son
avenir (1923). Cest seulement partir
de cette poque quil mit lui-mme en
scne les drames wagnriens : Tristan et
Isolde Milan (1923), lOr du Rhin et la
Walkyrie Ble (1925). Il atteignit alors
labstraction avec des lments scniques
constitus uniquement par des escaliers,
des paliers, des tentures, des piliers et des

clairages.
Appia fut le premier thoricien de
la mise en scne moderne. Parmi bien
dautres, Wieland Wagner lui a t particulirement redevable, et son influence est
encore trs perceptible de nos jours.
APPLETON (Jon H.), compositeur amricain (Los Angeles 1939).
Il a fond, en 1967, au Dartmouth College
de Hanover (New Hampshire), un studio
de musique lectronique qui est devenu
sous sa direction lun des centres les plus
ouverts et les plus actifs de cette technique
aux tats-Unis. Il y a mis au point, notamment, avec les ingnieurs Alonso et Jones,
des systmes informatiques de synthse
sonore (Synclavier) et denseignement
musical, dont loriginalit tient dans leur
facilit de manipulation, laquelle les rend
accessibles au plus grand nombre. Dans
son clectique production musicale, o
voisinent oeuvres chorales, travaux dapplication et expriences audiovisuelles,
domine cependant la musique lectroacoustique. Il fut lun des premiers Amricains utiliser les sons concrets pour des
musiques trs vivantes de collage ou
dvocation (Chef-doeuvre, 1967 ; Times
Square Times Ten, 1969), avant de sintresser au synthtiseur comme source sonore exclusive (Stereopticon, 1972) et aux
sons crs par ordinateur (Kungsgatan 8,
1971).
APPOGGIATURE (ital. appoggiare : appuyer ).
Il sagit dune note trangre lharmonie
de laccord avec lequel elle est entendue.
La dissonance ainsi produite peut tre
plus ou moins prononce. Lappoggiature,
ou note appuye, se trouve une distance
dun demi-ton ou dun ton (suprieur
ou infrieur) de la note relle de laccord
sur laquelle elle est rsolue. Lappoggiature peut tre longue (employe surtout
des fins expressives dans les morceaux
plus tendres, moins dans les mouvements rapides) ou brve. Au XVIIe et au
XVIIIe sicle, le bon got en dcidait la longueur. Cet ornement pouvait tre :
- soit indiqu par une petite note,
comme chez L. Marchand,
- soit sous-entendu, afin dviter une

criture dfectueuse, comme dans les
cadences de rcitatifs. Par exemple, Haendel, cantate Della guerra amorosa,
Excute avec une certaine libert, le plus
souvent sur le temps, lappoggiature devait prendre une partie de la valeur de la
note relle. Elle en prenait la moiti dans
une mesure binaire, les deux tiers dans
une mesure ternaire et, lorsquelle prcdait une note prolonge par une liaison,
elle prenait toute la valeur de la premire
note relle. Par exemple :
Les compositeurs romantiques lemployaient gnralement en notes normales.
Par exemple : Wagner, Tristan et Isolde,
Parfois, ils en supprimaient la rsolution,
cest--dire la note relle. Par exemple :
Mahler, Ich bin der Welt abhanden gekommen (Rckert Lieder),
Barre, la petite note de lappoggiature
tait trs brve et excute avant le temps.
( ! ACCIACATURA.)
APPUI.
Dans la terminologie de la technique vocale, ce terme dsigne soit la rgion abdominale, soit la rgion thoracique o se
manifeste la tension musculaire pendant
le chant.
APPUYER.
Renforcer un son, laccentuer un moment donn, indiqu par labrviation
sf. (sforzando) ou par lun des signes suivants : -, v, .
AQUIN (Louis-Claude d), organiste et
compositeur franais (Paris 1694 - id.
1772).
Enfant prcocement dou, issu dune modeste famille dintellectuels et dartistes dont Franois Rabelais en personne -,
il est le filleul dlisabeth Jacquet de la
Guerre, claveciniste et compositeur, qui
il devra peut-tre son initiation musicale.
Ds lge de six ans, il joue du clavecin devant Louis XIV et la Cour. Devanant lenseignement de ses matres, il simpose trs
tt comme organiste et comme compositeur. En 1727, il triomphe devant Rameau
dans le concours pour le poste dorganiste

Saint-Paul, puis, quatre ans plus tard, il
succde Marchand aux Cordeliers.
En 1739, cest la conscration officielle,
avec sa nomination, sans concours, au
poste dorganiste de la chapelle royale, o
il remplace dAndrieu. Ft par le public,
il demeure simple et bon, farouchement
indpendant et passablement bohme.
Improvisateur stupfiant, il rpond au
got du jour sans y sacrifier. Au contraire,
il sefforce de maintenir lorgue dans la
grande tradition, en train de se perdre.
Rameau lui-mme le reconnatra : On
change de got tout moment. Il ny a
que M. dAquin qui ait eu le courage de
rsister ce torrent ; il a toujours conserv
lorgue les majests et les grces qui lui
conviennent. Les documents sont hlas !
trop peu nombreux pour tayer ce jugement : ngligent et imprvoyant, il na que
trs peu publi de ses multiples compositions, en grande partie perdues ou restes manuscrites (Te Deum, Leons de
Tnbres, Messes, Miserere, Cantates, etc.),
tout comme ont t perdues les oeuvres
manuscrites de Calvire, que sa veuve lui
avait confies pour les faire diter. part
une cantatille, la Rose (1762), son oeuvre
connue se rsume deux livres : Premier
Livre de pices de clavecin (1735) et Nouveau Livre de nols pour lorgue et le clavecin, dont la plupart peuvent sexcuter sur
les violons, fltes, hautbois, etc. Les pices
descriptives pour le clavecin (le Coucou)
sinscrivent dans la ligne de celles de
Couperin et de Rameau. Quant aux nols
pour orgue, ce sont de brillantes variations sur de populaires thmes de chants
traditionnels de Nol, genre trs pris
30
lpoque et dont dAquin fut incontestablement le matre.
ARABE (musique).
Musique modale, monodique, de transmission orale ou code.
Les termes de musique arabe ou
musique orientale ont longtemps dsign
les musiques conues ou interprtes au
sein de lislm arabo-irano-turc, sans dif-
frencier les spcificits nationales ou locales ou les hybridations exotiques. Si lon

se rfre aux structures modales maqm
(modes arabo-irano-turcs), est arabe une
musique mettant en jeu des structures :
intervalles, genres ttracordes, formules
mlodico-rythmiques, modes traditionnels dvelopps au sein de lislm araboirano-turc et dont la forme, improvise ou
compose, les thmes, les particularits,
le rythme, etc., relvent plus prcisment
de traditions arabes ou assimiles. On y
utilise, entre autres, des intervalles spcifiques que les musicologues mesurent
en quarts de ton ou en commas. Si lon se
rfre aux rythmes, la musique arabe (de
mme que les musiques iranienne, turque,
etc.) peut faire appel une multitude de
rythmes binaires ou boiteux dont les cellules juxtaposent, en application de codes
prcis, des temps denses (dum) et des
temps clairs (tak), selon le point dimpact
sur linstrument de percussion. Si lon se
rfre un critre ethnique, on considre
comme arabe toute musique perptue ou
cre dans un pays arabe, lexception des
compositions ou interprtations dlibrment occidentales. Si lon se rfre la
langue, on remarque que de nombreuses
chansons arabes du XXe sicle, composes
sur un livret arabe classique ou contemporain, sont habilles dorchestrations ou
dharmonisations occidentales et nanmoins considres comme arabes.
DES ORIGINES AU VIIE SICLE.
lorigine, la musique bdouine de la
priode antislamique (jhilya) est essentiellement vocale, de tradition orale, et
utilise la psalmodie (tartl), la rcitation
module (inchd), la posie (chi`r) scande par des percussions ou la mlope
du caravanier (hud). Outre le tambourin (daff), les instruments accompagnateurs sont le hautbois (mizmar, zamr), la
vile monocorde (rabba) ou des luths
archaques (mizhar, muwattar, kirn, puis
tunbr et tanbra). Des joutes et tournois
potiques ont lieu La Mecque autour
de la Pierre noire (Ka`ba). Au XXe sicle,
on peut avoir une ide de ce que fut cette
musique archaque en dcouvrant les manifestations traditionnelles des Bdouins,
nomades et villageois, les ftes collectives
de la pninsule et du golfe arabiques (sawt
et fjir, etc.), les joutes scandes du Liban
(zajal), qui minimisent le rle des instruments.
Ds le VIe sicle, samorce au MoyenOrient une confluence artistique entre

les traditions bdouines et les cultures
byzantine et perse sassanide, autour des
principauts de Hra et de Ghassn. Au
VIIe sicle, lessor de lislm va catalyser
cette confluence et tablir ses fondements
techniques avec le rythme (q`), le chant
labor (ghin`) et le luth manche court
(`d). Ces trois lments dfinissent une
musique mta-hellnique , monodique,
improvise sur un code modal, dont les
intervalles, les genres ttracordes, les
modes et les mlodies sont conus sur le
ùd avant dtre confis la voix du chanteur qui vhicule les mots, la posie et
lmoi (tarab) en fonction de ltat dme
(rh) de lassemble.
APOGE ÀBBSSIDE (VIIIE-XIIIE S.).
Sous les califes omeyyades, les musiques
de Mdine, La Mecque et Damas restent
tributaires de prjugs smitiques et
confessionnels ; juges comme un art ludique, elles sont plus volontiers confies
des esclaves, des trangers (Persans ou
Noirs), des minoritaires non musulmans
ou des entraneuses (qayna, qiyna).
Du VIIIe au XIIIe sicle, le mcnat des
califes àbbssides dIraq accentue les influences hellniques et persanes et marque
les ges dor de la musique au sein de
lislm, en dehors de tout prjug racial ou
religieux, do la prolifration des manuscrits et lhgmonie des savants et artistes :
Zalzl, Ibrhm Mawsil (VIIIe s.), Ishq
Mawsil, Ziryb, Kind (IXe s.), Munajjim,
Isfahn, Frb (Xe s.), Ibn-Sn, dit Avicenne (XIe s.), Safiy al-Dn (XIIIe s.), oeAbd
al-Qadir Ibn-Ghaib al Hfiz al Maraq
(XIVe s.), etc., conduisant une musique
de haute technique conue sur des `d
cinq rangs couvrant plus de deux octaves,
admettant le dmanch et les nuances dynamiques et dcrivant les genres et modes
selon un systme commatique. Improvise
au sein des cnacles savants ou la cour,
cette musique raffine a parfois utilis des
notations alphabtiques. Au XXe sicle, les
intervalles commatiques sont encore utiliss en Turquie, par lcole de luth de Bagdad et dans des glises dOrient (Grce,
Syrie, Iraq, etc.). Ils donnent une ide
de ce que fut la technique lapoge du
XIIIe sicle.
EXPANSION ANDALOUSE (IXE S.).
Au IXe sicle, une rivalit entre deux solistes de Bagdad, Ishq Mawsil et Ziryb,
provoque le dpart de Ziryb pour le Maghreb et lEspagne musulmane, o il est
accueilli Cordoue par le calife omeyyade.
Ziryb, muni dun `d cinq rangs et crateur dune cole rationnelle de musique,
aurait ainsi favoris lessor de la musique
arabo-andalouse, illustre par vingtquatre suites (nawba). Au XXe sicle,
cette musique survit au Maghreb (Maroc,
Algrie, Tunisie). Elle a conserv des aspects archaques et ne module pas, restant
dans un mode unique durant le droulement de la suite . Afin de pallier les imprcisions dues aux priodes coloniales, il
importe de bien restaurer son esprit et sa
technique avant de la diffuser.
galement amorce Bagdad et dveloppe en Andalousie au IXe sicle, une
rforme de la prosodie conduit une nouvelle forme potique, le muwachchah, qui,
supplantant lancienne qasda, est encore
considr au XXe sicle comme le symbole
du classicisme arabe musico-potique,
sous forme de longues suites modulantes
appeles fasil ou wasla, et prsentant de
nombreuses variantes locales.
RCESSION (XIVE-XIXE S.).
La prise de Bagdad par les Mongols (1258)
et celle de Constantinople par les Turcs
(1453) modifient lquilibre de lislm
arabo-irano-turc. Llitisme musical passe
du mcnat des califes àbbssides celui
des empereurs ottomans, et les meilleurs
artistes sont consacrs Istanbul. La musique des provinces arabes devient un
art rcessif de coloniss, do la rgression
des formes savantes ou instrumentales et
le regain des formes populaires ou vocales,
qui se diffrencient mieux de lart ottoman.
RVEIL DU XIXE SICLE.
Au XIXe sicle, la musique ottomane
est florissante et la situation des pays
arabes limitrophes de la Turquie reste
acceptable. LIraq maintient la tradition confluentielle arabo-irano-turque
Bagdad et Mossoul, avec le genre dit
maqm al-ìrq, pome chant par un
soliste, le maqmtch, accompagn par un
quatuor spcifique, le tchalgh, comportant une cithare-tympanon (santr), une
vile (jawza), un tambour-calice (tabla)
et un tambour de basque (daff ou reqq).

Ce maqm va tre rnov par Rahmallah
Chiltag, Ahmad Zaydn et Molla Othmn
Mawsil, avant dtre repris par les grands
chanteurs iraqiens du XXe sicle : Rachd
Kundarj, Muhammad Qubbnj et Yusuf
Òmar. Mais la rsurgence de la tradition
àbbsside litaire du `d ne se fera quen
1936 avec Cherif Muhieddin et son cole
de luth de Bagdad.
En Syrie, Alep perptue le muwachchah, et Damas la notion de classicisme.
Au milieu du XIXe sicle, Michel Muchqa
propose une rforme de la thorie et de la
pratique du `d et Ab-Khall Qabbn
rnove le style des chants profanes. Ils annoncent les grands artistes du XXe sicle :
le prince du luth Òmar Naqichbend
et le chanteur Sabh Fkhr.
En gypte et au Maghreb, la musique
sest appauvrie. la fin du XIXe sicle, un
musicien du Caire, Abd al-Hamml,
a lide demprunter Istanbul de nouveaux modes (maqm) et Alep son art du
muwachchah. De toutes parts jaillit lide
31
de retourner aux ges dor et danalyser les
musiques arabes pour mieux les confronter aux musiques europennes. Cest le
rveil du nationalisme arabe.
MDIAS DU XXE SICLE.
Au dbut du XXe sicle, leffondrement
de lEmpire ottoman facilite le rveil du
nationalisme arabe et une renaissance
(nahda) littraire et musicale trs active
en gypte. Cette renaissance sattache au
renouveau folklorique (Sayyd Darwch)
et classique (Congrs de musique arabe,
Le Caire, 1932). Deux talents vocaux exceptionnels (Umm Kulthm et Muhammad Abd al-Wahhb) vont rgner sur un
demi-sicle de chanson arabe et enchanter les foules. La qualification des artistes
gyptiens les incite rapidement dominer
les mdias arabophones (cylindre, disque,
film, radio, tlvision, cassettes), imposant
leur style et leurs productions. Mais cette
suprmatie finit par se changer en monopole du divertissement, tay par des
oeuvres commerciales ou dmagogiques
abusant du mlodrame et des effets faciles.

ce jour, les masses arabes sont domines par les varits gyptiennes, effet
encore accentu par les tlvisions qui ont
impos au sein des familles le visage des
vedettes lues, les mlodies et les formules
strotypes.
Aprs 1950, le Liban amorce une renaissance folklorique concrtise par des
oprettes - destines aux festivals de Baalbek et confies principalement la plume
des frres Rahbn ou la voix tendre de la
chanteuse Fayrouz -, colportant une musique hybride promouvant modes orientaux, orchestrations occidentales et danses
populaires arabes (surtout la dabka). De
rels talents, comme ceux du chanteur
Wadi` al-Saf ou du joueur de buzuq
Matar Muhammad, doivent se frayer un
chemin ardu entre les monopoles du Caire
et de Baalbek.
FOLKLORES CONTEMPORAINS.
Actuellement, en rapport avec la tendance
mondiale, tous les pays arabes sefforcent
de ranimer leurs patrimoines populaires.
Ces traditions, mieux diffrencies dune
rgion lautre que les traditions savantes,
sont toujours vivantes et pratiques au
village loccasion des festivits. Elles refltent aussi les survivances de certains patrimoines antislamiques ou minoritaires
(aramens, kurdes, coptes, berbres, etc.).
Elles reposent nanmoins sur les mmes
structures modales que les musiques savantes, moyennant rduction de lambitus
une octave ou un pentacorde.
Ces manifestations populaires sortent
dsormais des campagnes et atteignent
les thtres nationaux, les lieux de villgiature, les festivals locaux ou internationaux ; do leur prise en charge par
les administrations et une tendance la
normalisation, double de mises en scne,
dorchestrations et de chorgraphies spectaculaires qui soignent leffet au dtriment
de lauthenticit.
RSURGENCE DU RCITAL INSTRUMENTAL.
La suprmatie des chansons de varits
vhicules par les mdias a accentu la
domination de la musique vocale et des
orchestres plthoriques ont touff le
quatuor traditionnel (takht) et les instruments millnaires. Le luth court (`d),
le luth long (tanbra, buzuq), la citharetympanon (santr), la cithare-psaltrion

(qnn), la flte oblique (ny) et leurs
solistes ont t rduits aux rles daccompagnateurs. Les solos instrumentaux improviss (taqsm) sont devenus de brefs
intermdes.
Cependant, Bagdad, entre 1936 et
1948, se concrtise une rsurgence de la
pratique litaire du `d, selon lthique
de la priode àbbsside, avec lcole de
luth de Bagdad, fonde et dirige par Cherif Muhieddin. Cette institution ranime
les intervalles commatiques, les nuances
dynamiques, le dmanch et les doigts
savants sur des `d six rangs couvrant
trois octaves. Elle va former les plus
grands luthistes du monde arabe contemporain : Jaml Bachr (le plus subtil pote
du luth), Salmn Chukur, Munr Bachr
(le pionnier de la musique arabe en Occident), Jaml Ghnim, Al Imm...
La dlicatesse de leur jeu en rcital
oriental solo et la complexit de leurs
modulations les rendent dabord inaccessibles aux foules soumises la chanson
ou habitues la pratique banale du `d
usuel. Mais, partir de 1970, le taqsm
arabe prend place dans le nouveau courant dintrt port par lOccident aux
instruments orientaux. Et la conscration
des grands solistes arabes par les mdias
occidentaux suscite un regain dintrt
dans leurs pays dorigine pour la musique
instrumentale.
ARABESQUE.
Nom donn des pices pour piano par
certains compositeurs, tels que Schumann
(op. 18) et Debussy (pour deux oeuvres de
jeunesse). Lide dornement, de ciselure
est sans doute lorigine du choix de ce
titre, qui voque, au sens propre, des entrelacements de feuillages et de figures de
fantaisie que lon trouve dans lart arabe.
ARAUJO (Pedro), compositeur portugais ( Braga 1684).
Il fut matre de chapelle et professeur au
sminaire de Braga, de 1663 1668. une
poque o la musique dorgue connaissait au Portugal un grand dveloppement,
Araujo se plaait, par la qualit de ses
oeuvres, la tte dune cole de musiciens
situe dans le nord du pays et caractrise
par lassimilation du style des organistes
espagnols.
ARBEAU (Thoinot, anagramme de Jehan
Tabourot), thoricien franais (Dijon
1519 - Langres 1595).
Prtre, chanoine de Langres, il est lauteur
dun trs important ouvrage : Orchsographie et trait en forme de dialogue par
lequel toutes personnes peuvent apprendre
et pratiquer lhonneste exercice des dances
(1588). Cest le plus ancien trait concernant la danse et contenant la notation des
musiques et des mouvements des diverses
danses pratiques lpoque, les basses
danses particulirement. On y trouve des
indications prcises sur le jeu des instruments et laccompagnement polyphonique, ainsi que des illustrations reprsentant les diffrentes phases dexcution des
danses.
ARCADELT ou ARCHADELT, ARCADET,
HARCHADELT (Jacques), compositeur
franco-flamand (v. 1514-1568).
Parti vraisemblablement trs jeune en
Italie, il est signal Florence vers 1530,
puis en 1532, lissue dun sjour lyonnais. Nomm en 1540 matre de la chapelle Sixtine, il se voit galement attribuer
le titre de chanoine de Lige. En 1546-47,
il passe une anne en France, puis rentre
Rome jusquen 1551, date laquelle il
devient matre de chapelle du cardinal de
Lorraine ; il appartient la chapelle royale
de 1554 1562. La publication de son
Premier Livre de madrigaux (Gardane, Venise, 1539), rdit quarante fois jusquen
1654, le place demble parmi les grands
madrigalistes de la premire poque. Il
est un de ceux qui donnent au genre sa
forme dfinitive, dgage de la frottola, et
publie, entre 1539 et 1544, 250 madrigaux
3 et 4 voix, dont le clbre Il Bianco e
Dolce Cigno. Lorsque les luthistes mettent
en tablature les premiers madrigaux, ils
sadressent aux musiciens ultramontains :
un recueil entier, celui des Vindella, est
alors consacr Arcadelt, qui assumera
bien souvent par la suite des paternits
douteuses.
Sil sait trouver le ton juste, fait de
charme, de douceur et de mlancolie, qui
convient au madrigal, Arcadelt ne renie
pas pour autant ses origines, tantt employant le style de la chanson franaise,
tantt cultivant celle-ci pour elle-mme ;
il joue mme un rle de prcurseur en
publiant Paris, ds 1547, ce qui peut tre

considr comme les premires chansons
en forme dair.
ARCHET.
Baguette, gnralement en bois de Pernambouc, sur laquelle est tendue une
mche en crins de cheval, que lon enduit
de colophane.
Il permet de mettre en vibration les
cordes des instruments cordes frottes,
comme le violon, le violoncelle, la viole.
Lextrmit infrieure de larchet, le
32
talon , comporte une hausse mobile qui
permet de rgler la tension de la mche,
grce une vis crou actionne par un
bouton. Pendant des sicles, la baguette
eut un profil convexe, en arc, do le mot
archet . La facture de larchet a volu
progressivement, mais, depuis toujours,
les meilleurs archetiers sont franais.
ARCHILEI (Vittoria, dite LA ROMANINA),
cantatrice italienne (Rome 1550-Florence apr. 1618).
Un des premiers grands noms de lhistoire
du chant soliste, elle pousa Antonio Archilei, lui-mme compositeur et luthiste.
Appele Florence par les Mdicis pour
les noces dlonore avec Vincenzo di
Gonzaga, elle commenca une carrire glorieuse.
Appartenant la Camerata de Bardi,
elle cra notamment la plupart des opras
de Peri et de Caccini. On peut constater,
en lisant la prface de lEuridice de Peri,
que celui-ci lavait en trs haute estime.
ARCHILUTH.
Terme dsignant un groupe dinstruments
cordes pinces issus du luth : le thorbe,
le luth thorb et le chitarrone.
Invents en Italie vers la fin du
XVIe sicle, les archiluths rpondaient au
dsir des luthistes chanteurs de possder
des cordes graves supplmentaires, afin de
mieux soutenir la voix. Linstrument tra-
ditionnel 6 cordes tait conserv, mais

il venait sy ajouter des cordes graves (6
8), dites sympathiques , montes hors
manche. Ces cordes sonnaient vide et
taient accordes dans la tonalit du morceau interprter. Parmi ces archiluths,
seul le thorbe parat avoir connu une
vogue en France ; on y avait recours notamment pour jouer les basses continues.
Il ne faut pas stonner si plusieurs le
prferrent au clavessin... (S. de Brossard,
Dictionnaire de la musique, 1703.)
ARC MUSICAL.
Instrument corde, jou en Afrique, en
Amrique du Sud, en Inde et en Ocanie.
Il se compose dune corde tendue sur
un bton flexible, et pince par le doigt ou
par un btonnet de bois ou de bambou. La
caisse de rsonance est soit la bouche du
joueur, lorsquil tient linstrument serr
entre les dents, soit une calebasse attache
la corde ou au manche et en contact avec
le buste de lexcutant. Larc musical peut
aussi comporter des grelots. Par sa forme,
il serait un anctre de la harpe. Il remonterait mme au palolithique, puisquon en
trouve une reprsentation sur une gravure
de la grotte des Trois-Frres, en Arige,
datant de lpoque magdalnienne (15 000
ans env. av. J.-C.).
ARCO.
Dans une partition, aprs un passage jou
par les instruments cordes sans laide de
larchet, cest--dire pizzicato, le terme
arco indique que linstrumentiste doit
reprendre son archet.
ARCUEIL (cole d).
En raction contre la tendance agressive
du groupe des Six, lcole dArcueil fut
imagine en 1924 par Maxime Jacob qui,
associ trois musiciens de ses amis,
Henry Cliquet-Pleyel, Roger Dsormire
et Henri Sauguet, la plaa sous le patronage dErik Satie, lequel habitait prcisment Arcueil. Ce groupe dclarait vouloir revenir la simplicit, la mlodie,
la puret harmonique de Bach, tout en
admettant les rythmes et les sonorits du
jazz, voire lesthtique du caf-concert.
Mais cette cole dArcueil ne fut rien
dautre quune ide. Elle neut jamais
de ralit juridique, de professeurs ou
dlves, et se contenta dattirer latten-
tion du public sur quatre musiciens, qui,

groups autour de Satie, conservrent
chacun leur personnalit. La vie spara
vite ses membres : Satie mourut en 1925 ;
Jacob, particulirement dou, rentra
dans les ordres ; Cliquet-Pleyel sorienta
vers la musique lgre et la musique de
film ; Dsormire abandonna trs vite la
cration pour se consacrer uniquement
la direction dorchestre. Seul, Sauguet
poursuivit une heureuse et longue carrire de compositeur, fidle au conseil de
Satie : Marchez seuls. Faites le contraire
de moi. Ncoutez personne ! .
ARENSKI (Antoni Stepanovitch), compositeur russe (Novgorod 1861 - Terioki,
Finlande, 1906).
lve de Rimski-Korsakov au conservatoire de Saint-Ptersbourg, Arenski
fut nomm professeur dharmonie et de
contrepoint au conservatoire de Moscou
(1882). On lui doit, ce titre, un Trait
dharmonie (1891) et un ouvrage sur les
Formes musicales (1893-94). Par la suite, il
succda Balakirev la tte de la chapelle
impriale (1895-1901). Fortement influenc par Tchakovski, Arenski semble
navoir pas donn toute la mesure de son
trs grand talent (M.-R. Hofmann), et,
malgr une nature gnreuse et sensible
qui se complat dans les tonalits du mineur, ses oeuvres sont souvent dingale
valeur.
OEUVRES PRINCIPALES.
Musique instrumentale : 2 symphonies ;
1 quatuor cordes (ddi Tchakovski) ;
une centaine de pices pour piano, dont 3
suites pour 2 pianos ; Nuit dgypte, ballet
(1900).
OEuvres lyriques et vocales : 3 opras :
Un songe sur la Volga (1892), Raphael
(1894) ; Nal et Damayanti (1904) ; 1 cantate : la Fontaine de Bakhtchissarai (daprs
Pouchkine).
ARGENTA (Ataulfo), pianiste et chef
dorchestre espagnol (Castro Urdiales,
Santander, 1913 - Los Molinos, Madrid,
1958).
Aprs des tudes au conservatoire de Madrid, puis Lige et Berlin, il enseigna le
piano au conservatoire de Kassel. Appuy
par Carl Schuricht, il sorienta ensuite
vers la direction dorchestre et fonda lOrchestre de chambre de Madrid. En 1947,

il fut charg de la direction de lOrchestre
national dEspagne. Spcialiste des grands
romantiques de la musique allemande,
mais aussi des compositeurs espagnols,
Ataulfo Argenta sut imposer un art la
fois sensible, dpouill et empreint dune
fiert tout espagnole.
ARGERICH (Martha), pianiste argentine
(Buenos Aires 1941).
lve de V. Scaramuzza, Friedrich Gulda,
Madeleine Lipatti et Nikita Magaloff, elle
a obtenu, en 1965, le 1er prix au concours
Chopin de Varsovie et a trs vite acquis
une rputation mondiale. La puissance de
son jeu la fait admirer dans Prokofiev ou
Bartk, mais sa nature impulsive et son
humeur profondment romantique la
rendent particulirement proche de Schumann, Chopin et Liszt, dont elle est une
interprte inspire.
ARGUMENT.
Rsum de lintrigue dun opra ou dune
oeuvre musicale dramatique.
Au XVIIe sicle, en Italie, et notamment
Venise, on appelait argomento le
rsum des vnements survenus avant
le dbut de louvrage, de laction proprement dite.
ARIA.
quivalent italien dair, mais dont le sens
est moins vaste que celui du mot franais ;
il dsigne plutt une forme assez prcise :
une mlodie vocale ou instrumentale, monodique ou accompagne.
Au XVe sicle, on chantait des vers sur
des mlodies connues (poesia per musica).
Cette habitude prit son ampleur au sicle
suivant, et ces mlodies recevaient souvent le titre dune rgion (ex., la Romanesca). Des formes polyphoniques existaient aussi, des petites pices telles que
la villanella, la frottola, la canzona, pices
homorythmiques o la voix suprieure
dominait. Bientt, avec le mouvement
humaniste des acadmies, laria monodique se dveloppa, devint une sorte de
rcit (recitar cantando) soutenu par une
basse continue. la tte de ce mouvement, nous trouvons G. Caccini, avec son
recueil Nuove Musiche (1601).
33
Au XVIIe sicle, aria dsignait essentiellement un style mlodique qui se
distingua vite de celui du rcitatif, il fut
llment le plus important dun genre
nouveau : lopra, o le bel canto dominait
la scne. Plusieurs formes daria coexistaient : laria strophique, laria en deux
sections (AB) et laria col da capo (ABA)
qui devint vite la forme la plus utilise durant toute lpoque baroque ; on la trouve
galement dans la cantate et la musique
religieuse. Dans cette forme ferme qui
coupait net toute action dramatique, le
chanteur devait orner la reprise (A) selon
son got et les possibilits de sa technique vocale, principe qui entrana parfois
certains abus. Laria tait gnralement
prcde dun rcitatif exigeant un style
plus dclamatoire. En gnral, laria commenait par une ritournelle instrumentale, et, comme en France, elle adoptait
un tour et portait un titre diffrent selon
les sentiments exprimer : aria cantabile,
di bravura, da caccia, di guerra, del sonno
(du sommeil). En Allemagne, J.-S. Bach
surtout utilisa laria en la traitant dans un
style concertant, avec une grande varit
dinstruments obligs.
Au XVIIIe sicle, afin dviter le da capo
qui interrompt laction, on employa parfois la cavatine de forme A B (Mozart :
Cosi fan tutte, cavatine. Tradito, schernito).
Au XIXe sicle, et pour la raison cite plus
haut, on prfra souvent la cavatine
laria. Verdi, puis Wagner abandonnrent
cette forme ferme. Rcit et aria devinrent
une sorte darioso perptuel, une mlodie infinie , sans conclusion. Debussy
ne composa aucune forme close, mais,
au XXe sicle, avec les tendances noclassiques, R. Strauss, Stravinski, Hindemith
retrouvrent laria traditionnelle et ladaptrent la sensibilit contemporaine.
Berg, dans Wozzeck, employa cette forme
et lintgra dans des pices instrumentales ; dans Lulu, il lutilisa de manire trs
classique, comme la fait plus rcemment
Henze (Nachstcke und Arien, 1977).
ARIETTE.
Pice vocale de forme strophique, de style
lger, dallure dansante, semblable laria,

mais de dimensions moindres.
Dans son Dictionnaire de 1703, S. de
Brossard crit : Une ariette a ordinairement deux reprises, ou bien elle se recommence da capo, comme un rondeau. On
trouve souvent cette forme dans la cantate
franaise (Bernier, Monteclair) et dans les
opras de Rameau ; elle fut introduite ensuite dans les opras italiens de Bononcini
et dans les opras-comiques franais de
Monsigny et Grtry.
ARIOSO.
Pice vocale de structure intermdiaire
entre lair, auquel appartient lexpression
lyrique, et le rcitatif, qui conserve le
rythme de la parole.
En 1703, S. de Brossard crit : Arioso
veut dire dun mme mouvement que si
lon chantait un air. Cest une forme
plus dveloppe, plus mesure de rcitatif,
qui, tendant vers un plus grand lyrisme
dexpression, se souvient des caractristiques de lair. Souvent, par exemple un
moment pathtique vers la fin dun rcitatif, la basse continue devient plus anime,
voire mesure, et le rcit se transforme en
arioso (J.-S. Bach : cantate BWV 82, fin
du rcitatif Mein Gott ! Wann kommt
das schne : Nun ! ). Larioso peut tre un
morceau mesur indpendant, sans tre
pour autant un air (J.-S. Bach : cantate
BWV 56, arioso Mein Wandel auf der
Welt ). Larioso est typique du style de
lcole de Monteverdi, de Cavalli.
ARIOSTI (Attilio), compositeur italien
(Bologne 1666 - ? v. 1729).
Moine et courtisan, dou aussi bien pour
lorgue que pour le clavecin, le violoncelle
et la viole damour, il sjourna Mantoue,
Berlin - o sa prsence fit scandale (il
tait moine et catholique) et o il composa
les premiers opras italiens donns dans
cette ville -, Vienne - do il retourna en
Italie comme agent de lempereur Joseph
Ier - et Londres - o il joua de la viole
damour durant les entractes dAmadigi
di Gaula de Haendel et ddia Six Lessons
pour viole damour George Ier.
ARISTOTE, philosophe grec (Stagire 384
ou 383 - Chalcis 322 av. J.-C.).
lve de Platon, prcepteur dAlexandre

le Grand, ce penseur, dont loeuvre est une
somme des connaissances de son poque,
voit dans la musique une imitation des
tats psychiques et, lui reconnaissant
une valeur thique, estime trs important le rle quelle joue dans lducation
du citoyen. Sil a maintes fois crit sur
la musique, Aristote ne lui a pas consacr douvrage particulier. Toutefois, ses
connaissances sont prcises. Redevenues
vivantes au XIIIe sicle, ses ides ont considrablement influenc lvolution de la
musique occidentale.
ARISTOXNE DE TARENTE, philosophe
grec (354 av. J.-C. - ?).
Sa pense est celle dun conciliateur qui
voudrait harmoniser les conceptions
pythagoriciennes et la thorie aristotlicienne. lve dAristote, il est surtout
connu comme thoricien de la musique.
Dans ses ouvrages, lments de lharmonie
et lments de la rythmique, il donne des
bases scientifiques la rythmique, dfend
la thorie du temprament gal, et rejette
les calculs purement mathmatiques des
pythagoriciens au profit dune apprciation qualitative et psychologique du son.
Considr comme lun des plus grands
thoriciens de lAntiquit, il exera une
influence jusqu la fin du Moyen ge.
ARMA (Paul, pseudonyme dlmre Weisshaus), compositeur franais dorigine
hongroise (Budapest 1905 - Paris 1987).
Il fait ses tudes musicales lAcadmie
Franz-Liszt de Budapest, notamment avec
Bartk. En 1933, il stablit Paris. Il tudie les folklores de nombreux pays, tout
particulirement ceux de la Hongrie et de
la France, et leur fait une large place dans
son oeuvre. Il crit des pices pour piano,
de la musique de chambre, de la musique
dorchestre, des oeuvres vocales et, plus
rcemment, de la musique pour bande
magntique.
ARMATURE ou ARMURE.
Terme dsignant la ou les altrations
constitutives dune tonalit, crites immdiatement aprs la clef, affectant toutes les
notes de mme nom, quelle que soit leur
octave, et dont leffet se prolonge pendant
toute la dure du morceau.
Les dises et les bmols constitutifs du
ton majeur ou mineur sont crits dans un

ordre tabli.
ARNAULT DE ZWOLLE (Henri), organiste, thoricien, ingnieur, astronome
et mdecin nerlandais, probablement
dorigine franaise. (Zwolle ? - Paris
1466).
Il exera la mdecine au service du duc de
Bourgogne, Philippe le Bon, puis des rois
de France, Charles VII et Louis XI. Cest
en soignant ses malades quil succomba
de la peste. Il composa, en latin, plusieurs
traits, illustrs de figures, sur les instruments clavier (orgue, clavicorde, clavicymbalum) et les instruments cordes
(harpe, luth). Ces traits, dits depuis,
forment le premier grand document
dorganologie connu et constituent une
source inestimable sur les instruments de
musique du XVe sicle.
ARNAUT DANIEL, gentilhomme et troubadour originaire de Ribrac (Dordogne)
[seconde moiti du XVIIe sicle].
Jongleur, il voyagea aux cts de Richard
Coeur de Lion et acquit une grande notorit par la richesse de son inspiration
mlodique et sa faon, trs personnelle
selon Dante, de ciseler la langue doc.
Ptrarque aussi lapprcia beaucoup et le
dsigna comme le premier entre tous et le
grand matre damour ; il nous a laiss
18 pices potiques, dont 2 seulement sont
notes.
34
ARNAUT DE MAREUIL, troubadour de
la rgion de Mareuil, dans le nord de la
Dordogne (fin du XIIe s. - dbut du XIIIe s.).
Dabord clerc, puis jongleur, il fut protg
par le vicomte de Bziers, Roger II, avant
de ltre par Guillaume VIII de Montpellier. On lui a attribu une quarantaine de
chansons, mais il semble que 26 seulement
soient authentiques, dont 6 notes ; il
cultiva galement le genre courtois appel
salut damour , ptre en vers dune
qualit potique remarquable.
ARNE, famille de musiciens anglais.
Thomas Augustine (Londres 1710 - id.
1778). Avec W. Boyce, il est le plus important compositeur anglais de son poque,
et son oeuvre fait date dans lhistoire de
lopra de son pays. Travaillant le jour
chez un notaire, il sexerait la nuit sur
une pinette introduite en cachette dans
sa chambre, car son pre ne voulait pas
quil devnt musicien. Il triompha nanmoins de la volont paternelle et, pour son
premier opra, choisit un texte dAddison
pour crire une Rosamond. Il composa
ensuite des opras, des masques et de la
musique dglise. Pour les reprsentations
des pices de Shakespeare au Dury Lane,
il composa de nouvelles mlodies pleines
de charme, par exemple, pour As you like
it, Under the Greenwood Tree et Blow, blow
thou Winter Wind. Sa chanson la plus clbre reste Where the Bee sucks (dans The
Tempest) ; runis, ses airs remplissent 20
recueils.
T. A. Arne naquit au moment o Haendel stablissait en Angleterre. Jusqu nos
jours, sa musique, frache, spontane et
originale, a souffert du voisinage crasant
de son an. Pourtant, cest lui, et non
Haendel ( lexception de Semele, 1743),
qui continua la tradition de lopra anglais
aprs Purcell. Citons Thomas and Sally
(1733) et Alfred (1740) dont un passage du
final, le Rule, Britannia !, est rest lune des
mlodies patriotiques les mieux connues
en Angleterre. T. A. Arne ne ngligea pas
la musique instrumentale, crivant des
sonates pour le clavecin, des ouvertures
et des concertos pour orgue. Il faut mentionner galement ses deux oratorios, Abel
(1744) et Judith (1761).
Michael, fils du prcdent (Londres 1740 id. 1786). Il composa de la musique thtrale, se ruina pour essayer de dcouvrir
la pierre philosophale, puis revint la
composition. Pendant quelques annes, il
dirigea les oratorios de carme Londres.
ARNOLD (Malcolm), compositeur et
trompettiste anglais (Northampton
1921).
Il tudia avec Gordon Jacob au Collge
royal de musique de Londres et fut premier trompettiste de lOrchestre philharmonique de Londres (1942-1944 et 19461948). Matre de
dans des oeuvres
cinq ouvertures.
huit symphonies,
lorchestration, il excelle
brillantes, telles que ses
Il a galement compos
des concertos pour di-
vers instruments, le ballet Hommage to the

Queen, un masque, les opras The Dancing
Master (1951) et The Open Window (1956),
et des musiques de film, dont celle du Pont
sur la rivire Kwa.
ARNOLD (Samuel), compositeur, organiste et diteur anglais (Londres 1740 id. 1802).
Auteur dune cinquantaine dopras et
pastiches et de neuf oratorios, docteur
dOxford en 1773, organiste de la chapelle royale en 1783 et de la cathdrale de
Westminster en 1793, il dita de 1787
1797 de nombreuses oeuvres de Haendel.
Il fonda en 1787 le Glee Club et en 1790 la
Society of Musical Graduates, o Haydn
fut admis en 1791 aprs avoir t fait docteur dOxford.
ARNOLD DE LANTINS, compositeur
belge, originaire de Lige (XVe s.), peuttre apparent Hugo de Lantins.
Ce musicien, qui se rattache lcole
franco-flamande, sjourna vraisemblablement Venise (deux chansons, Se ne prenez de moi piti et Quand je mire vo doulce
portraiture, sont dates de cette ville, mars
1428) avant de devenir chantre la chapelle pontificale
dEugne IV en 1431. Ses audaces
comme ses hsitations caractrisent cette
poque de transition. Il fut un des premiers crire une messe unitaire (Missa
verbum incarnatum) et affectionna la
chanson 2 voix avec contratenor instrumental, manifestant dans ce genre une
grande facilit dimprovisateur et une sensibilit nouvelle.
ARNOLD VON BRUCK, compositeur
flamand, dorigine suisse (Bruges 1490 Linz, Autriche, 1554).
Ce musicien, qui devint premier matre
de chapelle de lempereur Ferdinand I, est
lun des compositeurs les plus importants
du XVIe sicle par la manire de dclamer
un texte en musique et par le style harmonique, proches de Josquin Des Prs. On
connat de lui 22 motets (de 2 6 voix),
des hymnes et des lieder (de 3 6 voix),
ainsi que des pices crites sur des chorals luthriens et des chansons profanes.
Son oeuvre a t rdite in O. Kade, Auserwhlte Tonwerke ... des 15. und 16. Jahrhunderts (Leipzig, 1882).
ARNOULD (Sophie), soprano franaise

(Paris 1740 - id. 1802).
Elle dbuta en 1757. Dote dune voix plus
belle que puissante, grande actrice, trs recherche dans les salons, elle cra en 1774
le rle dEuridyce dans lOrphe de Gluck
et le rle-titre de son Iphignie en Aulide.
Elle se retira en 1788 et laissa des Souvenirs
ainsi quune abondante correspondance.
ARPGE (littralement : comme le jeu
de la harpe ).
Excution successive des notes dun
accord, gnralement de la note la plus
grave la note la plus aigu, parfois inversement.
Un accord arpg est tout le contraire
dun accord plaqu, o les notes sont entendues ensemble. Dans laccord arpg,
elles peuvent tre lches immdiatement,
comme par exemple dans la basse dAlberti au XVIIIe sicle, ou alors tenues pour
devenir un accord complet.
Par exemple, Franois Couperin, les
Vieux Seigneurs.
Laccompagnement dune mlodie est
souvent fond sur larpgement de laccord.
Par exemple, Chopin, Valse, opus posthume.
ARPEGGIONE.
Instrument archet driv de la viole de
gambe, mi-chemin entre le violoncelle
(par sa forme) et de la guitare (par ses
six cordes), mis au point en 1823 par le
luthier viennois Johann Georg Staufer et
appel galement guitare-violoncelle ou
encore guitare-archet.
En 1824, sans doute sur commande
de Staufer, Schubert crivit pour arpeggione et piano une sonate (D.821) quaujourdhui on joue en gnral au violoncelle.
ARRANGEMENT.
Transcription dune oeuvre musicale pour
un ou plusieurs instruments diffrents de
ceux pour lesquels elle avait t primitive-
ment crite.
Ladaptation dune oeuvre symphonique pour un orchestre harmonique est
un arrangement, de mme que la transcription dun solo de clarinette pour le
violon en est un autre. Les rductions pour
piano de pages symphoniques ou dopras
sont galement des arrangements.
ARRAU (Claudio), pianiste amricain
dorigine chilienne (Chillan 1903 Mrzzuschlag, Autriche, 1991).
Enfant prodige, il se produisit en public
cinq ans. Il fit ses tudes au conservatoire
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de Santiago, puis Berlin o il travailla de
1913 1918 avec un lve de Liszt, Martin
Krause. Nomm professeur au conservatoire de Berlin ds 1925, il se fixa dans
cette ville pour de longues annes, tout en
commenant une longue et prestigieuse
carrire de concertiste. Arrau allie une
technique blouissante et souple un style
dune beaut souveraine. Ses interprtations sont srieuses, profondes, mrement
construites. Bach, Beethoven, Schumann,
Liszt et Brahms sont ses compositeurs de
prdilection.
ARRIAGADA (Jorge), compositeur
chilien (Santiago du Chili 1943).
lve de Max Deutsch Paris, il sinstalle
dans cette ville et y fonde, en 1970, le Studio de musique exprimentale du centre
amricain (S.M.E.C.A.), aujourdhui
disparu, quil anime jusquen 1975 avec
le concours de son compatriote Ivan
Pequeo. Ce studio modeste, mais actif,
a accueilli de nombreux compositeurs
boursiers de toutes nationalits et organis des manifestations. Aprs plusieurs
oeuvres srielles, Arriagada a compos,
au S.M.E.C.A. ou dans dautres studios,
un certain nombre doeuvres lectroacoustiques, colores et solides, qui se souviennent frquemment de la musique traditionnelle de son pays, reprise de faon
directe ou transpose, ou encore voque
par lutilisation dinstruments typiquement sud-amricains : Quatre Moments
musicaux (1970), Chili 70 (1970), Indio
(1972), Arenas y ms alla (1974), Concierto

Barocco (1975).
ARRIAGA Y BALZOLA (Juan Crisstomo de), compositeur espagnol (Bilbao
1806 - Paris 1826).
Exceptionnellement prcoce, il composa
onze ans un Octuor et, un an plus tard, une
Ouverture pour orchestre. treize ans, il
crivit un opra, les Esclaves heureux, qui
obtint un succs considrable Bilbao. En
1822, il vint Paris travailler avec Baillot
(violon) et Ftis (harmonie et contrepoint), et fut rptiteur au Conservatoire
dix-huit ans. Cest alors quil crivit ses
oeuvres les plus importantes. Le surmenage quil simposait eut raison de sa sant
fragile, et il mourut de tuberculose dix
jours avant son vingtime anniversaire.
En dpit des influences - notamment
celle de Mozart - que son criture rvle,
lexpression dArriaga est parfaitement
originale par sa couleur espagnole et par
la vie intense quil sut confrer des partitions de musique pure : quatuors, symphonie. Son aptitude vaincre toutes les
difficults techniques lui permit de raliser, au cours de sa brve existence, une
oeuvre la fois solide et inspire.
ARRIEU (Claude), femme compositeur
franaise (Paris 1903 - id. 1990).
Elle a fait ses tudes classiques Paris,
puis ses tudes musicales au Conservatoire, dans les classes de Dukas, RogerDucasse, G. Caussade et N. Gallon, et a
obtenu un premier prix de composition
en 1932. Jusquen 1946, elle a occup des
fonctions la Radiodiffusion nationale
(metteur en ondes, chef adjoint du service des illustrations musicales). En 1949,
la premire attribution du prix Italia de
musique a t dcerne, Venise, son
oeuvre Frdric gnral. Bien quelle ait t
lun des premiers compositeurs participer aux recherches de P. Schaeffer, Claude
Arrieu crit une musique sans audaces,
claire, lgante, dun ton personnel, dune
trs belle facture. Elle a compos pour le
thtre (No, texte dA. Obey ; la Princesse
de Babylone, texte de P. Dominique daprs
Voltaire ; Cymbeline, daprs Shakespeare,
Un clavier pour un autre, texte de J. Tardieu), pour lorchestre (ballets, concertos
pour divers instruments), pour le piano
et pour des formations de chambre. Elle a
crit aussi des oeuvres vocales telles que la
Cantate des sept pomes damour en guerre

(pome dEluard, 1946), des mlodies, des
pices chorales, de la musique de film et
des oeuvres radiophoniques, dont la Coquille plantes (texte de P. Schaeffer).
ARRIGO (Girolamo), compositeur italien
(Palerme 1930).
Dans sa ville natale, il tudie le cor, puis
la composition avec Turi Belfiore. Il
vient travailler Paris avec Max Deutsch
(1954-1958) et retient lattention des auditeurs de son trio cordes. Tre Occasioni
obtient le prix de la Biennale de Paris en
1965. Plusieurs autres de ses oeuvres sont
donnes en France : Paris, Thumos ;
Avignon, lopra Orden (livret de Pierre
Bourgeade, 1969) ; Paris encore, son
deuxime opra, Addio Garibaldi (1972).
Ces derniers titres, auxquels il faut ajouter
Cantate pour Urbinek (1969) ou encore Solarium pour orchestre (1976), cernent un
paysage et une angoisse qui sont caractristiques dArrigo. Comme plusieurs Italiens (ses ans Nono et Dallapiccola), le
compositeur est obsd par la libert, dont
il fait chanter la voix en prenant appui
sur des textes beaux et denses. Son Addio
Garibaldi est tout empli de Verdi, autre
amoureux de la libert. Une couleur italienne est dailleurs toujours perceptible,
dominante mme chez Arrigo. Son style
vocal est souvent proche de celui des madrigalistes et, pour ses pigrammes, pour
ses 3 Madrigaux, il fait appel des sonnets
de Michel-Ange. Des potes modernes tels
que Montale lattirent aussi. Des sons
cris , des sons lamentos apparaissent
dans des oeuvres vocales comme Episodi
(monodrame sur des textes de potes
grecs anciens, 1963). Une prdilection
pour les combinaisons instrumentales,
peu habituelles, se fait jour dans la Cantate
pour Urbinek (6 joueurs dharmonica) et
Addio Garibaldi (24 fltes bec). Ces deux
dernires oeuvres, avec Orden, sont sans
doute les plus originales, par leur thme
comme par le tmoignage de lartiste qui
regarde son temps, le vit, le retransmet.
Actuellement directeur du Teatro Massimo de Palerme, Arrigo demeure un
passionn, farouchement indpendant et
mme solitaire. Je suis musicien, dit-il,
par ma condition... Je nai quune possibilit : crire de la musique.
ARS ANTIQUA.
Terme appliqu la musique allant des

dbuts de la polyphonie (fin du IXe s.)
1320 environ, mais en particulier celle
du XIIe et du XIIIe sicle.
LArs antiqua atteignit son apoge sous
les rgnes de Philippe Auguste et de Saint
Louis. Cet art a cinq formes principales :
1.Lorganum. Il est dabord crit deux
voix voluant de faon parallle : une voix
chante la teneur (ou vox principalis), qui
est une mlodie grgorienne, et lautre
donne la mme mlodie la quarte suprieure ou la quinte infrieure ; cest lorganum parallle. Au dbut du XIIIe sicle,
Protin compose des organa 4 voix,
beaucoup plus labors.
2.Le dchant. Cest une criture essentiellement syllabique (note contre note),
forme de la voix principale avec, au-dessus, la voix organale qui volue par mouvement contraire avec des consonances
dunisson ou doctave, de quarte ou de
quinte. Cette technique, pratique vers les
XIe et XIIe sicles, est employe galement
au XIVe sicle et une grande part dimprovisation est laisse aux dchanteurs .
3.Le motet. Il commence se dvelopper, pendant la seconde moiti du
XIIIe sicle, aux dpens de lorganum. La
forme est gnralement 3 voix :
- la premire voix, ou teneur, est crite
en valeurs longues sur un texte liturgique
ou profane ;
- la deuxime voix, ou duplum (motetus), volue paralllement en langue vulgaire, sur un texte diffrent ;
- la troisime voix, ou triplum, chante
un troisime texte. Ce mlange de textes,
liturgiques ou profanes, va caractriser galement le motet lpoque de
Guillaume de Machaut.
4.Le conduit (conductusb. Cette
forme semble avoir t cre par lcole
de Notre-Dame de Paris pour accompagner des processions. La teneur nest plus
une mlodie grgorienne, mais elle est
librement invente. Le conduit peut tre
1, 2 ou 3 voix, mais se caractrise par un
style dcriture plus syllabique que celui
de lorganum.
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5.Le rondeau. Il est crit comme un
conduit 3 voix et se singularise par sa
forme, qui obit la forme littraire du
mme nom comprenant plusieurs couplets et un refrain qui revient entre chacun
des couplets. Cest dans cette forme que
le contrepoint semploie avec le plus de
libert (Adam de la Halle).
Ces diffrentes formes, dveloppes,
ouvrent la voie aux compositeurs du sicle
suivant : ceux de lArs nova.
ARSIS.
Terme de mtrique qui, dans lAntiquit,
indiquait que, dans la danse, le pied ou la
main du danseur tait en position leve.
Le mot thsis, en revanche, dsignait
labaissement, cest--dire la pose ou la
frappe du pied. Par extension, on dsigne,
en musique, par thesis, le temps fort, et par
arsis, le temps faible.
ARS NOVA.
Terme qui signifie art nouveau .
Cest le titre donn par Philippe de Vitry
(1291-1361) un trait qui nous renseigne
sur ce que pouvait tre lenseignement de
la thorie musicale au dbut du XIVe sicle.
Cest aussi le nom donn au style polyphonique franais (mais il sapplique galement aux musiciens italiens du trecento)
qui stend approximativement de 1300
jusqu la mort de Guillaume de Machaut
en 1377. Il y a, cette poque, une volont
profonde de renouvellement, due une
volution des esprits lie des vnements
historiques tels que la guerre de Cent Ans.
LArs nova est caractris par diffrentes
recherches : des formes nouvelles (le
motet 3 ou 4 voix qui emploie souvent
la technique de lisorythmie, et les trois
formes fixes de la chanson : ballade, rondeau et virelai), des sujets dinspiration
diffrente, des textes dune plus grande
qualit potique (notamment dans le cas
de Machaut), des thmes musicaux plus
lyriques (la voix suprieure, cantus, tant
plus travaille, voire orne), des rythmes
utiliss plus souplement, un contrepoint
plus libre, des nouveauts tonales (notes
sensibles et cadences double sensible).

Tous ces lments de lArs nova annoncent lge dor de la polyphonie franco-flamande au XVe sicle, prpare par une priode de transition appele lArs subtilior.
ARS SUBTILIOR.
Terme introduit en 1963 dans le langage
de lhistoire de la musique par Ursula
Gnther, pour dsigner la priode qui
stend entre la mort de Guillaume de Machaut (1377) et les premires oeuvres de G.
Dufay, soit entre lArs nova et le dbut
de la Renaissance. Le mot choisi est li au
caractre dextrme raffinement propre
la musique de cette priode. Parmi les musiciens de lArs subtilior, on peut compter
ceux du manuscrit de Chantilly, notamment Baude Cordier.
ARTARIA.
Maison ddition viennoise qui exista de
1769 1932.
Les fondateurs en furent deux cousins,
Carlo (1747-1808) et Francesco (17441808) Artaria, originaires de Blevio, sur le
lac de Cme. Aprs avoir dbut dans les
objets dart, comme dj Mayence leurs
pres Cesare et Domenico, et leur oncle
Giovanni, ils se tournrent vers ldition
musicale, dabord en reprenant des publications trangres (premire annonce
le 19 octobre 1776), puis en ralisant des
ditions originales (premire annonce le
12 aot 1778).
La firme devint rapidement la principale de Vienne. Au tournant du sicle,
deux de ses collaborateurs fondrent leur
propre maison : en 1798 Tranquillo Mollo
(plus tard Tobias Haslinger), et en 1801
Giovanni Cappi (plus tard Diabelli). Carlo
et Francesco stant retirs dans leur ville
natale, le fils de Francesco, Domenico
Artaria (1775-1842), devint en 1804 seul
propritaire de la firme, non sans avoir
pous la fille de Carlo. Il eut comme successeur son fils August (1807-1893), et celui-ci, ses trois fils, Carl August, Dominik
et Franz, morts respectivement en 1919,
en 1936 et en 1942.
Parurent chez Artaria beaucoup
doeuvres de Haydn (les premires furent,
en avril 1780, six sonates pour piano) et
de Mozart (dont, en 1785, les six quatuors ddis Haydn), puis certaines de
Beethoven et de Schubert. On possde
plus de 70 lettres de Haydn la firme, qui
de son ct consacra ce compositeur,
de son vivant, environ 150 publications
originales ou non. Mathias Artaria (17931835), de la branche de Mayence (plus
tard Mannheim), mais install Vienne,
fit paratre notamment en mai 1827 lopus
133 (grande fugue) et lopus 134 (transcription de la grande fugue pour piano
quatre mains) de Beethoven, qui venait de
mourir ; Mathias Artaria sintressa aussi
Schubert. La dernire grande activit de
la maison Artaria fut la publication, de
1894 1920, de la srie des Denkmler der
Tonkunst in Oesterreich (reprise ensuite
par Universal Edition).
ARTAUD (Pierre-Yves), fltiste franais
(Paris 1946).
Aprs avoir obtenu les 1ers Prix de flte et
de musique de chambre au Conservatoire
de Paris, il tudie lacoustique musicale
luniversit de Paris-IV. partir de 1972,
il est flte solo aux ensembles lItinraire
et 2e2m, dvolus la musique contemporaine. Il enseigne la flte depuis 1965,
a t musicien-animateur des J.M.F. de
1973 1980, responsable de 1981 1986
de latelier de recherche instrumentale de
lI.R.C.A.M., professeur lAcadmie de
Darmstadt en 1982. En 1985, il est nomm
professeur de musique de chambre au
Conservatoire de Paris. Il a appartenu
plusieurs formations de musique de
chambre, dont le quatuor de fltes Arcade, quil a cr en 1964. Paralllement
son activit de fltiste et denseignant, il
a dirig plusieurs collections de musique
contemporaine pour diffrents diteurs.
Comme concertiste, pdagogue et chercheur, il a contribu dvelopper lart
de la flte, proposant un nouveau regard
sur le rpertoire traditionnel et suscitant
de nombreuses crations. Il a obtenu en
1982 le Grand Prix dinterprtation de la
musique franaise daujourdhui, dcern
par la S.A.C.E.M., et plusieurs grands prix
du disque.
ARTICULATION.
Terme de phontique dsignant lmission claire et prcise des consonnes, qui
permet la comprhension des syllabes et
des mots.
En chant, la bonne projection des

consonnes, des voyelles, des syllabes est
un lment indispensable de la technique
vocale. Par extension, la musique instrumentale a repris ce terme pour dsigner
une excution claire et une comprhension exacte du phras musical. On lemploie aussi dans la technique dun instrument (piano, violon, ...) ncessitant un
dli des doigts.
ARTS FLORISSANTS (les).
! CHRISTIE (WILLIAM).
ARTUSI (Giovanni Maria), thoricien italien (Bologne v. 1540 - id. 1613).
Cet lve de Zarlino, auteur de canzonette
4 voix, dites Venise en 1598, serait
oubli aujourdhui si ses attaques contre
Monteverdi ne lavaient promu une certaine clbrit. Dans le plus connu de ses
pamphlets, LArtusi ovvero delle imperfectioni della musica moderna (2 vol., Venise,
1600-1603), il condamne sans appel les
audaces des novateurs. Particulirement
vis, Claudio Monteverdi rpondit dans la
prface de son livre de Madrigaux (1605)
que le compositeur moderne construit
ses oeuvres en les fondant sur la vrit .
ASHKENAZY (Vladimir), pianiste russe
(Gorki, Ukraine, 1937).
lve dOborine au conservatoire de Moscou, il a remport en 1955 le second prix
au concours Chopin de Varsovie, en 1956,
le premier prix au concours de la reine lisabeth de Belgique Bruxelles et a t laurat du concours Tchakowski (1962). Sa
carrire a t lente, mais il est considr,
lheure actuelle, comme lun des plus
grands pianistes de sa gnration. Il vit
en Islande. Son rpertoire est vaste, mais
37
on peut citer Beethoven, Chopin, Brahms,
Prokofiev parmi les compositeurs dont il
donne des interprtations marquantes. Sa
technique est tincelante, sans tre jamais
envahissante. Il joue les romantiques
dune manire limpide, sobre, presque
classique, en fait trs mrie et profonde.
Il consacre une grande part de son activit

la musique de chambre et la direction
dorchestre.
ASHLEY (Robert), compositeur amricain (Ann Arbor, Michigan, 1930).
Il tudie la composition luniversit du
Michigan et la Manhattan School of
Music de New York (Master of Music,
1954). Collaborateur du Space Theatre,
cr par le peintre Milton Cohen, cofondateur, avec le compositeur Gordon
Mumma, de lassociation ONCE, destine
promouvoir un art syncrtique, Ashley
sest affirm, depuis ses dbuts, comme un
auteur multimdia doubl dun performer . Il utilise la vido, llectronique et
lordinateur pour raliser une approche
globale des phnomnes artistiques ayant
une existence temporelle (bruits, gestes,
paroles, sons). Son criture vocale avoue
les origines les plus diverses, du blues au
Sprechgesang, de la chanson au sermon
religieux. Reflet de ces proccupations,
lopra pour tlvision Perfect Lives (19781984) voque, avec les moyens des mdias
de masse, les animateurs de ces mdias,
dans un style o le thtral se mle au
quotidien le plus banal et o laction scnique se confond avec la vie propre des
interprtes et des spectateurs (Ashley est
souvent linterprte de ses propres partitions, notamment vocales). Le compositeur traite lactualit dune manire
volontairement immdiate, rudimentaire ; son style est proche de celui de la
musique minimaliste, mais ce quotidien
est en quelque sorte mythifi, dans un
esprit trs amricain rappelant la littrature dun John Dos Passos, comme dans
lopra Improvement (Don Leaves Linda),
lment dune ttralogie C Now Eleanors
Idea), dont llaboration doit stendre sur
plusieurs annes. Ashley a crit dautres
opras (That Morning Thing, 1967 ; Strategy, 1984 ; My Brother Called, 1989), des
pices de thtre lectronique (Kityhawk, 1964), des pices multimdia
(In Sara, Mencken, Christ and Beethoven,
There Were Men and Women, 1972).
ASIOLI (Bonifazio), compositeur et thoricien italien (Correggio 1769 - id. 1832).
Compositeur trs prcoce, il vcut de 1799
1813 Milan, o en 1808 il fut nomm
directeur des tudes au conservatoire
nouvellement fond. On lui doit de la
musique religieuse, des opras, loratorio
Jacob, de la musique instrumentale, dont
dintressantes sonates pour piano, et des

ouvrages thoriques parmi lesquels Principi elementari di musica (Milan, 1809). De
1806 1810, il eut comme lve le fils an
de Mozart, Karl Thomas, arriv chez lui
muni dune lettre de recommandation de
J. Haydn.
ASPIRATION.
1. Terme parfois employ, mais non
gnralis (cf. Couperin), pour dsigner
un signe en forme daccent vertical surmontant une note, pour labrger en la
dtachant de celle qui suit ; laspiration
est en quelque sorte le superlatif du point
dsignant les notes piques , en les rendant plus brves encore, bien que certains
auteurs emploient parfois indiffremment
les deux signes lun pour lautre.
2. Ornement usit au XVIIIe sicle dans la
musique vocale et pour certains instruments vent (flte), consistant toucher
trs lgrement le degr suprieur, sans
lui donner la valeur dune note vritable,
entre deux notes qui se suivent lunisson,
surtout quand la premire est longue ; on
peut aussi lemployer dans un mouvement
mlodique lgrement descendant. Laspiration nest usite que dans les morceaux
de caractre grave ou pathtique, jamais
dans les airs vifs ou gais. Les instruments,
qui, comme le clavecin, ne peuvent toucher une note sans la jouer rellement,
sont impropres laspiration, encore
quils sy essaient quelquefois (Saint-Lambert). Certains auteurs assimilent laspiration aux ornements appels accent ,
plainte ou sanglot . Lorsquelle est
note, ce qui nest pas obligatoire, cette
sorte daspiration peut scrire soit par
une petite note, soit par un signe analogue
celui qui est prsent dans la premire
dfinition, mais plac entre les 53 41 26
notes et non au-dessus delles.
ASPLMAYR (Franz), compositeur et violoniste autrichien (Linz 1728 - Vienne
1786).
Il crivit surtout de la musique de chambre
et des ballets pour Noverre (aprs linstallation de ce dernier Vienne en 1771),
et, en dcembre 1781, participa comme
second violon la fameuse excution des
quatuors opus 33 de Haydn devant lempereur Joseph II et le grand-duc Paul de
Russie (futur tsar Paul Ier).
ASSAFIEV (Boris), compositeur et musicologue russe (Saint-Ptersbourg 1884 Moscou 1949).

Il fut lve de Liadov (composition) et
de Rimski-Korsakov (orchestration)
au conservatoire de Saint-Ptersbourg
(1904-1910), puis pianiste accompagnateur du corps de ballet au thtre Mariinski. Conseiller du thtre du Bolcho,
de 1925 1943, il accda la prsidence
de la Direction de lunion des compositeurs en 1948. Paralllement, il exera une
activit de critique musical et consacra
beaucoup de temps la recherche. On
lui doit de nombreuses biographies sur
des compositeurs russes, essentiellement
Tchakovski, Scriabine, Rimski-Korsakov,
Moussorgski, Prokofiev, ainsi quune Histoire de la musique russe depuis le dbut du
XIXe sicle.
Assafiev fut un compositeur prolixe : 4
symphonies, 10 opras, 28 ballets (dont
plusieurs, comme la Fontaine de Bakhtchissara, 1933-34, appartiennent, en
Union sovitique, au rpertoire courant),
de la musique de chambre et nombre de
pices et cycles vocaux.
ASSAI (ital. : beaucoup ).
Ce terme, ajout dautres indications de
mouvement, en modifie ou complte le
sens. Exemple : allegro assai, trs anim,
trs vite.
ASSOUCY (Charles Coypeau d), pote
et luthiste franais (Paris 1605 - id. 1679).
Personnage pittoresque, il voyagea beaucoup en France et en Italie et connut une
vie riche en aventures. Il fut au service de
Louis XIII (1635) et de Louis XIV (1653).
Pote burlesque, il sapparenta par son
style Scarron. Compositeur, il crivit
la musique dAndromde de Corneille et
plusieurs ballets. Il mettait lui-mme ses
nombreuses chansons en musique, mais
la plupart de ses partitions sont perdues.
ASTON ou ASHTON (Hugh), compositeur anglais (v. 1480 - en 1522).
Les dtails de sa vie sont mal connus.
Limportance de son oeuvre est reconnue
par tous, car on voit gnralement en lui
le premier compositeur de musique non
vocale. Son Hornpipe pour le virginal est
un exemple peu prs unique de lcriture pour clavier de lpoque et annonce

le style repris plus tard par John Bull.
Aston est peut-tre linventeur de la variation. Outre des oeuvres instrumentales, il
composa sept motets, une messe et un Te
Deum.
ASUAR (Jos-Vicente), compositeur
chilien (Santiago 1933).
Aprs des tudes luniversit de Santiago, puis Berlin avec Boris Blacher,
il suivit les sminaires de Boulez, Stockhausen, Maderna et Ligeti Darmstadt
(1960-1962). Il dirige le dpartement de
technologie sonore luniversit de Santiago depuis 1969. Parmi ses oeuvres,
citons : Encadenamientos pour flte, basson, violon et violoncelle, plusieurs pices
avec bande magntique, Guararia repano
(bande et instruments typiques vnzuliens) et Imagen de Caracas (voix, bande et
instruments).
38
A TEMPO (ital. : au mouvement ).
Locution utilise dans le cours dune partition pour ramener au mouvement initial
une squence qui vient dtre ralentie ou
acclre.
La mme indication peut tre aussi
donne par la mention : tempo primo
( mouvement primitif ).
ATHMATISME (gr. a privatif, et thema,
sujet pos ).
Lathmatisme qualifie une musique dans
laquelle toute trace de thme vritablement pos est absente. Si lon peut la
limite qualifier d athmatique le chant
grgorien, o le thme nest quune
inflexion de la voix dterminant certains
traits dans le cadre du mode, le terme est
surtout employ propos dune grande
partie de la musique du XXe sicle, partir de Schnberg, plus encore de Webern,
et de leurs successeurs. Schnberg utilisa parfois ses sries un peu comme des
thmes, mais Webern tablit que lutilisation de la srie avec toutes ses consquences logiques tait en fait incompa-
tible avec le principe du dveloppement

thmatique. Dans une premire tape,
lathmatisme contraignit les compositeurs employer de petites formes ,
se limiter des oeuvres brves (Webern).
Plus tard, lapprofondissement du systme
de la srie et de ses combinaisons diverses
fit dcouvrir, dans le cadre de lathmatisme, de nouvelles lois darticulation sonore, ce qui a permis de rendre sans cesse
plus tendu ce monde sonore nouveau.
ATONALIT.
Cest ltat dune musique dans laquelle
sont suspendues les fonctions et lois tonales sur lesquelles reposait la musique occidentale depuis les prcurseurs de Bach :
tonique, hirarchie des degrs, notion de
consonance* et de dissonance, cadences,
etc. Elle utilise de manire consquente
la totalit des ressources de la gamme
chromatique (total chromatique), dont les
douze demi-tons sont considrs comme
quivalents, et se fonde sur le concept de
lmancipation de la dissonance.
Il est difficile de fixer le moment de
la naissance de latonalit. Elle tait en
germe dans le chromatisme de plus en
plus exacerb de Wagner et de la fin du
XIXe sicle. Ce chromatisme finit par
envahir de faon dfinitive lcriture
harmonique ou contrapuntique, rendant
les rencontres de sons inanalysables par
une pense tonale rationnelle (P. Boulez). Les premires oeuvres de Schnberg
(par ex., le sextuor Nuit transfigure, 1899)
tmoignent de cet envahissement. Si lon
trouve des passages entirement atonaux
dans certaines oeuvres dIves, dates des
alentours de 1900, cest Schnberg quil
convient dattribuer la paternit dun atonalisme conscient et systmatique, dans
le dernier mouvement de son quatuor
cordes no 2 (1907-08). Cette tendance,
chez Schnberg, saffirme dans son cycle
de mlodies le Livre des Jardins suspendus
(1908-09) et culmine dans son Pierrot lunaire (1912). La dissolution de lensemble
des lois, la libert et lindpendance compltes qui se manifestent dans cette dernire partition ne suffirent cependant pas
au compositeur, qui ressentit le besoin
dintroduire des rgles dans cet univers
informe ; le dodcaphonisme est une manire dorganiser latonalit, et il faut ici
rappeler la phrase de P. Boulez : Latonalit est essentiellement une priode de
transition, tant assez forte pour briser

lunivers tonal, ntant pas assez cohrente
pour engendrer un univers non tonal.
Pourtant, mme aprs linstauration de la
musique srielle, beaucoup de compositeurs ont prfr demeurer dans la libert
de latonalisme.
Quoique latonalit, au sens strict du
terme, caractrise particulirement lcole
de Vienne et ses divers descendants, elle
nest pas leur apanage exclusif. Ds les
premires expriences de Schnberg, auxquelles sajoutaient les coups de boutoir
donns au systme tonal par les impressionnistes franais, la notion datonalit
se rpandit et irrigua, des degrs divers,
loeuvre de nombreux compositeurs comme
Stravinski, Bartk, Hindemith, Honegger,
voire Puccini. Elle contamina non seulement lensemble de lcriture musicale de
notre sicle, mais mme la faon dcouter
la musique : un auditeur qui a entendu de
la musique atonale ressent dune manire
nouvelle la musique tonale.
Dans un sens largi, atonalit peut qualifier la musique employant des micro-intervalles (quarts de ton et autres) et celle
qui provient de matriaux sonores non
traditionnels (musique concrte, musique
lectronique). Latonalit est dornavant
un des traits dominants de tout le paysage
musical.
ATTACA (ital. attaccare, attaquer , attacher , entamer un discours ).
Dans une partition, la fin dun mouvement ou dune partie dune oeuvre, ce
terme indique quil faut attaquer la partie
suivante en enchanant, sans coupure ou
aprs un trs court silence, et en adoptant
aussitt le nouveau tempo sans considrer ce qui prcdait immdiatement (par
exemple, passage du deuxime au troisime mouvement du 5e concerto pour
piano de Beethoven).
ATTAINGNANT ou ATTAIGNANT
(Pierre), imprimeur et diteur franais
(nord de la France ? - Paris 1552).
tabli Paris partir de 1514, il fut le premier Franais diter de la musique. Son
activit fut considrable ; plus de cent recueils sortirent de ses presses : chansons et
motets polyphoniques, pices instrumentales, notamment ses clbres Danceries,
qui furent diffuses dans toute lEurope. Il

permit ainsi le rayonnement de la chanson
polyphonique franaise de lcole de Paris,
particulirement des oeuvres de Sermisy,
de Janequin, mais galement des chansons
de Josquin Des Prs. En 1538, il obtint le
titre de Libraire et imprimeur de musique du Roi , titre que la maison garda
jusquen 1557, date laquelle sa veuve
cda devant la concurrence des diteurs
Le Roy-Ballard.
ATTAQUE.
Terme dsignant la premire ou les premires notes dun morceau de musique
(synonyme de dbut ).
Il dsigne galement le geste du chef
dorchestre prcdant lexcution des premires notes dune oeuvre ou dune partie
doeuvre. Dans le vocabulaire du contrepoint, lattaque sidentifie avec lentre
du thme ou dun sujet. Enfin, dans le
domaine du chant ou de lexcution instrumentale, on appelle attaque le geste
de linterprte provoquant le dbut de
lmission dun son (attaque de la touche
au piano ; position des lvres pour les instruments vent, etc.).
ATTERBERG (Kurt), compositeur sudois (Gteborg 1887 - Stockholm 1974).
Tout comme Alfvn, Atterberg peut tre
considr comme un national-romantique tardif, mais ce titre il est lun des
plus remarquables symphonistes sudois
de ce sicle. En tmoignent notamment,
parmi ses neuf symphonies (composes
de 1909 1956), les nos 2 (1913), 3 (Images
de la cte ouest, 1916), 4 (Sinfonia piccola,
1918) et 6 (1928), mais aussi De fvitska
jungfrurna (commande des Ballets sudois
de Paris en 1920) et Fanal (1932), lun de
ses cinq opras.
ATTRACTION.
Cest lun des principes fondamentaux qui
rgissent la significabilit du langage musical dans la quasi-totalit de ses idiomes.
Lattraction, qui motive les rapports de
dynamisme entre sons successifs, est ainsi
complmentaire de la consonance, qui
rgle les rapports de statisme entre sons
indiffremment successifs ou simultans.
De par sa stabilit, en effet, la consonance
tend vers limmobilit, mais en mme
temps elle exerce sur ses voisins une attirance qui cre une tension, gnratrice de
mouvement et dexpressivit.
Lattraction sexerce de manire diffrente selon que le langage est mlodique ou harmonique, mais le principe
reste identique. Il sagit toujours dune
attirance du degr faible vers le degr fort
voisin, sans que jamais puisse se manifester lappel inverse : lirrversibilit est une
39
loi fondamentale de lattraction. Celle-ci
peut avoir des effets trs divers ; elle peut
notamment dplacer les notes attires en
rapprochant leur hauteur de celle de la
note attirante (chelles attractives en ethnomusicologie, accords altrs en harmonie classique). Elle peut aussi donner un
degr ou un accord du ton employ une
tension particulire : cette tension appelle
ds lors une dtente, ou rsolution, qui
consiste pour le degr attir rejoindre
le degr attirant (dans lancienne thorie,
on disait sauver au lieu de rsoudre). Selon
que cette rsolution se produit ou non, il
se cre une smantique particulire qui est
spcifique du langage musical, et qui correspond aux divers lments de syntaxe
de la phrase parle : accords ou notes suspensives, conclusives, interrogatives, etc. ;
Beethoven en donne un exemple clbre
en commentant le thme de lun de ses
quatuors : Muss es sein ? (interrogation :
cela doit-il tre ? ), Es muss sein (affirmation : cela doit tre ).
La dissonance, ds lors quelle est perue comme telle (car on doit toujours rappeler son caractre relatif et partiellement
subjectif), peut tre, elle aussi, gnratrice
dattraction, en faisant attendre une rsolution vers la consonance la plus proche,
rsolution laquelle le musicien reste libre
de cder ou non ; cest essentiellement par
la manire dont il dose acceptations et
refus, tensions et dtentes, que le musicien
parvient rendre son discours signifiant
et expressif.
On peut classer les diffrentes attractions en deux catgories, selon quelles
sont grammaticales ou expressives. Lattraction grammaticale est celle qui tablit
lalternance des tensions et dtentes en
fonction de la seule significabilit de la
syntaxe, sans leur donner de valeur affective particulire (par ex., dominante-tonique de la cadence parfaite , ou rle
de la sensible, du triton, qui crent des
attractions particulires sur lesquelles se
fonde la phrase musicale). Lattraction
expressive, elle, va au-del des rapports
syntaxiques minimaux et cherche les intensifier par divers procds, dont le chromatisme est lun des plus importants : elle
engendre ainsi une expression passionnelle dont certains auteurs (Monteverdi,
Wagner) ont su faire un usage saisissant.
En incluant dans sa thorie l mancipation de la dissonance , autrement dit en
entendant abolir la distinction cependant
naturelle entre consonance et dissonance,
Schnberg, suivi par ses disciples, entendit ngliger le phnomne de lattraction
ou, du moins, lui enlever toute occasion
de se manifester. Il nen est pas moins le
moteur essentiel de la smantique musicale, et lon ne connat gure dautre
langage que le langage atonal, sriel ou
non, qui soit soustrait son influence, si
ce nest quelques idiomes trs primitifs
ou, au contraire, des musiques traditionnelles dun caractre rituel accus qui en
assure limmobilisme - le n japonais,
par exemple. Ce sont l des exceptions
qui ne peuvent entamer luniversalit du
principe attractif dans presque toutes les
musiques existantes.
ATWOOD (Thomas), compositeur et organiste anglais (Londres 1765 - id. 1838).
Protg du prince de Galles, il sjourna de
1783 1785 Naples, et de 1785 1787
Vienne, o il fut lve de Mozart, qui
semble lavoir fort apprci. Organiste
Saint-Paul de Londres en 1795, il crivit les hymnes pour les couronnements
de George IV (1821) et de Guillaume IV
(1831), et, cette poque, se lia damiti
avec Mendelssohn. Il crivit dabord beaucoup pour la scne, puis se tourna surtout
vers la musique religieuse. Ses devoirs de
thorie et de composition avec Mozart ont
t publis en 1965.
AUBADE.
Concert de voix ou dinstruments donn
laube sous les fentres dun personnage
important ou dun tre cher.
Son origine remonte au XVe sicle et
sa pratique fut frquente au XVIIe et au
XVIIIe sicle, pour honorer de hauts personnages. partir du XIXe sicle, plusieurs
compositeurs, Bizet, Lalo, Rimski-Korsakov, Ravel (Alborada del gracioso), Poulenc, ont donn ce titre des oeuvres de
mme esprit, de forme libre, instrumentales ou symphoniques.
AUBER (Daniel Franois Esprit), compositeur franais (Caen 1782 - Paris 1871).
Son pre recevait chez lui musiciens et artistes ; cette atmosphre eut une influence
sur lenfant. Celui-ci composa trs tt des
romances qui enchantrent les salons du
Directoire. Envoy en Angleterre pour
sinitier au ngoce, il revint en France en
1804 sans avoir oubli sa vocation musicale. Un concerto pour violon et un ouvrage lyrique, lErreur dun moment, furent
jous en 1806. Sous la frule de Cherubini,
qui sintressait lui, il crivit des oeuvres
religieuses et un opra-comique, Jean de
Couvin (1812). Mais ses premiers succs
Paris ne vinrent quavec la Bergre chtelaine (1820) et Emma (1821), jous
lOpra-Comique.
Avec Leicester (1823) commena la
collaboration dAuber avec Scribe. Tous
deux devinrent les meilleurs fournisseurs
de lOpra et de lOpra-Comique. Prs
de cinquante partitions lyriques dAuber
y furent cres. Le compositeur toucha
tous les sujets, tous les genres, mais non
tous les styles de musique. La Neige (1823)
reste une exception dans son oeuvre par
son caractre rossinien et ses abondantes
vocalises. Le compositeur demeura dans
lensemble ferm aux influences italienne
et allemande. Le Maon (1825) illustre
parfaitement son inspiration dans le domaine de lopra-comique, lgante, ptulante, nuance, recourant des thmes
trs caractristiques, qui se gravent dans
la mmoire, et une criture extrmement
sre. Avec la Muette de Portici (1828), qui
prcde dun an Guillaume Tell de Rossini et de trois ans Robert le Diable de
Meyerbeer, il ouvrit lre du grand opra
historique, mise en scne spectaculaire.
Cette oeuvre est dune puissance et dune
passion surprenantes et convaincantes :
lors de son excution Bruxelles en 1830,
le duo Amour sacr de la patrie donna
le signal des troubles rvolutionnaires qui
entranrent la sparation de la Belgique
et de la Hollande. La Fiance (1829), le
Philtre (1831), le Cheval de bronze (1835),
le Domino noir (1837), les Diamants de la
Couronne (1841) connurent une faveur

durable. Quant au succs de Fra Diavolo
(1830), il sest prolong jusqu nos jours.
Ajoutons quAuber crivit une Manon
Lescaut (1856) et un Gustave III (1833),
dont le sujet est le mme que celui dUn
bal masqu de Verdi.
Auber entra lInstitut en 1829, fut
nomm lanne suivante directeur des
concerts de la Cour, succda Cherubini
comme directeur du Conservatoire en
1842 et fut matre de Chapelle de la Cour
impriale partir de 1857.
AUBERT (Jacques), dit le VIEUX, violoniste et compositeur franais (? 1689 Belleville, Paris, 1753).
lve de J.-B. Senalli, il fut nomm musicien du prince de Cond, en 1719, et devint intendant de la musique Chantilly,
probablement en 1722. Son opra la Reine
des Pris, reprsent en 1725, dconcerta le
public, habitu aux sujets mythologiques.
Aubert a introduit en France le concerto
pour violon en trois mouvements (1735),
emprunt aux Italiens, ainsi que leur instrumentation (deux parties de violon et
basse continue). Il a compos 5 livres de
sonates pour son instrument.
AUBERT (Louis), pianiste et compositeur
franais (Param, Ille-et-Vilaine, 1877 Paris 1968).
Venu Paris dix ans, il y devint immdiatement clbre grce sa voix de soprano
et fut, en 1888, le crateur du Pie Jesu dans
le Requiem de Faur. Ce dernier fut son
professeur de composition au Conservatoire. Dans un style sensible et distingu
procdant de Faur et de Debussy, Aubert
crivit de la musique instrumentale, en
particulier pour piano, des pomes symphoniques, des oeuvres chorales, de nombreuses mlodies et des ballets. Excellent
orchestrateur, il fit des arrangements de
partitions de Tchakovski, Chopin, Offenbach pour des spectacles de ballets
40
lOpra. Il pratiqua aussi la critique musicale. Il fut lu lInstitut en 1956.
AUBIN (Tony), compositeur et chef dorchestre franais (Paris 1907 - id. 1981).
Au Conservatoire, il travailla la direction
dorchestre avec Philippe Gaubert et la
composition avec Paul Dukas. Il obtint, en
1930, le premier grand prix de Rome pour
sa cantate Acton. En 1944, il fut nomm
chef dorchestre la radio et commena
diriger des concerts dans les associations
symphoniques de la capitale. Professeur
de composition au Conservatoire partir
de 1946, il devint membre de lInstitut en
1975. Aubin possde le sens de la posie
et de lmotion intrieure, et, sil sinspire
volontiers de laustrit de Csar Franck,
il sabandonne sans effort la dlicatesse
dun Ravel. Son criture mticuleuse
est dans lensemble traditionnelle, mais
non conventionnelle. Sa production, peu
abondante, est de grande qualit : musique
de piano, musique de chambre, oeuvres
vocales et symphoniques, ces dernires
incluant des musiques de film ; pour le
thtre, il a crit des ballets et lopra Goya
(1974).
AUBRY (Pierre), musicologue franais
(Paris 1874 - Dieppe 1910).
Ce chartiste, qui enseigna lInstitut catholique de Paris et lcole pratique des
hautes tudes, fut un des pionniers de la
musicologie mdivale. Ds 1898, il entreprit dtudier les troubadours et les trouvres la lumire de la doctrine des modes
rythmiques labore par les thoriciens
du XIIIe sicle. Ses crits comprennent : les
Proses dAdam de Saint-Victor (1900), Lais
et descorts franais du XIIIe sicle (1901),
Trouvres et troubadours (1909).
AUDITION.
Dans le phnomne de loue, on dsigne
plus particulirement par audition lensemble des processus qui font percevoir
et reconnatre comme des sons, par notre
conscience, les diffrences de pression
certaines frquences, de lair qui nous
entoure et qui frappe les tympans de nos
oreilles. Si lanatomie de loreille est aujourdhui bien connue, la transformation
physiologique des diffrences de pression
en influx nerveux (cest--dire en courant lectrique qui leur soit proportionnel) et celle de ces influx en sensations
auditives nont pas reu dexplication
gnralement admise ; la thorie de linformation et le principe de lordinateur
fournissent ce processus un modle

intressant, mais ne suffisent pas interprter ces phnomnes de faon convaincante. En fait, de nombreux facteurs
interviennent dans laudition, comme la
culture musicale du sujet et la prvision
mentale quil peut faire de lirruption dun
vnement sonore, ce qui met en cause
un autre phnomne mental, celui de la
mmoire auditive. On nexplique gure,
non plus, la facult quont certains individus didentifier avec prcision la hauteur
absolue des sons, sans lment de comparaison - ce que lon appelle l oreille absolue ; encore faut-il signaler quavec lvolution rapide du diapason, cette oreille
absolue peut tre remise srieusement en
question : elle serait surtout fonction du
timbre et des rapports dintervalles avec
dautres sons.
Il est possible de mesurer le seuil
daudition de chaque oreille pour toutes
les frquences, du grave laigu. Le trac
obtenu, ou audiogramme, permet des
tudes statistiques sur laudition. On
constate ainsi que la sensibilit de loreille
varie considrablement en fonction de
la frquence, la zone de plus grande sensibilit se situant entre 1 kHz et 2 kHz.
Chez un sujet jeune, la bande passante
stend approximativement de 20 Hz 18
ou mme 20 kHz ; ds le dbut de lge
mr, lacuit auditive se perd progressivement aux frquences leves, pour ne pas
dpasser 8 10 kHz chez le vieillard, au
maximum. Cest le phnomne de presbyacousie. On peut galement observer
sur les audiogrammes des distorsions de
non-linarit dans la courbe de rponse
de loreille, pouvant aller jusqu de vritables surdits partielles des frquences
bien dtermines : cest le phnomne de
socioacousie, provoqu par des lsions de
loreille interne dues la persistance de
bruits intenses de mme frquence dans
lenvironnement sonore (cest le cas douvriers dans la mtallurgie, par exemple).
On a aussi gnralement not des pertes
de sensibilit de laudition et des surdits partielles chez les individus frquentant rgulirement les discothques, o le
niveau de diffusion sonore est trs lev,
de mme que chez les amateurs de musique pop, dont les concerts sont, au sens
propre, assourdissants. Il faut enfin mentionner le cas trs particulier et inexpliqu
du compositeur Olivier Messiaen, chez
qui laudition provoque des associations
mentales avec des couleurs.

AUDRAN (Edmond), compositeur franais (Lyon 1842 - Tierceville, Seine-etOise, 1901).
Fils dun tnor connu, Marius Audran, il
envisagea une carrire de matre de chapelle et entra lcole Niedermeyer, o il
fut le condisciple de Messager et de SaintSans. Ses parents stant fixs Marseille, il y devint en 1861 organiste, puis
matre de chapelle. Il crivit des motets,
mais aussi des romances et des partitions
lyriques, parmi lesquelles le Grand Mogol,
dont la cration Marseille en 1877 fit
sensation. Il regagna alors Paris et sy imposa sans coup frir avec les Noces dOlivette (1879) et surtout la Mascotte (1880).
Ds lors clbre, il alimenta les thtres
doprette avec une trentaine de partitions
souriantes, lcriture claire, parmi lesquelles Gilette de Narbonne (1882), Miss
Helyett (1890) et la Poupe (1896), qui,
sans atteindre la popularit de la Mascotte,
demeurent parfois reprsentes de nos
jours.
AUER (Leopold von), violoniste hongrois
(Veszprm 1845 - Dresde 1930).
Enfant prodige rvl Budapest puis
Vienne, il devient en 1863 le disciple de
Joseph Joachim Hanovre. Premier violon des orchestres de Dsseldorf et de
Hambourg, il sinstalle en Russie en 1868
pour enseigner au Conservatoire de SaintPtersbourg. Il y demeure jusqu la rvolution de 1917 et devient lun des plus
grands pdagogues de son temps, publiant
mme deux mthodes dinterprtation.
De 1868 1906, il est premier violon du
Quatuor de la Socit russe de musique,
tout en jouant les solos au Ballet Imprial.
Soliste prestigieux, il reproche dabord ses
extravagances techniques au Concerto de
Tchakovski, quil jouera finalement en
1893. Glazounov, Taneev et Arenski lui
ddient galement des oeuvres. Hritier
spirituel de Joachim, il incarne un style
dexcellence technique et de classicisme
perptu par ses lves, dont Jascha Heifetz et Nathan Milstein. De 1928 1930, il
dispense ses derniers cours au Curtis Institute de Philadelphie.
AUGMENTATION.
Dans un sens gnral, ce terme dsigne la
prolongation de la dure dune note. On

peut adjoindre la note un point pour
laugmenter de la moiti de sa valeur, mais
on peut galement, dans un morceau, augmenter la dure de toutes les valeurs dune
manire gale proportionnellement chacune. Dans une messe de Dufay (XVe s.)
par exemple, les notes de la teneur, base de
toute la structure polyphonique, peuvent
tre prolonges. Plus tard, une technique
contrapuntique, frquemment employe,
est de faire rentendre un thme, un choral par exemple, en valeur plus longue.
Ce procd se rencontre chez Bach et ses
contemporains, mais aussi parfois chez les
compositeurs romantiques (Schumann,
Brahms).
AUGMENT (intervalle).
Cest un intervalle plus grand dun demiton que lintervalle habituel de mme
nom. Par exemple, do. fa est une quarte
juste, do. fa dise une quarte augmente.
Un accord tant parfois dsign par le
nom de son plus grand intervalle, laccord
do. mi. sol dise, par exemple, peut tre
appel accord de quinte augmente.
41
AUGUSTIN (saint), [de son nom latin,
Aurelius Augustinus],
Pre de lglise, vque dHippone (Tagaste, Est algrien, 354 - Hippone, auj.
Annaba [Bne], 430).
Il intresse lhistoire de la musique par
la place quil accorde celle-ci dans ses
spculations symboliques (Enarrationes
super psalmes) et par son trait De musica.
Malgr son titre, les six livres de ce dernier traitent surtout de mtrique et de
rythmique potique. Sans doute constituaient-ils la premire partie dun ouvrage
inachev, dont une seconde partie aurait
t probablement consacre la mlodie.
Saint Augustin a t le premier relier la
musique lide damour, principalement
damour de Dieu (cantare amantis est).
Son commentaire sur les longues vocalises
de lalleluia (jubilus), considres comme
une expression de joie si intense quelle
en dborde les possibilits de la parole, est
rest justement clbre. Il a jou un rle
important dans la formation dune culture

chrtienne et, dans tout lOccident, son
influence sest exerce jusqu la Renaissance.
AULOS (pluriel : auloi).
Terme gnral pour dsigner un instrument vent employ par les Grecs et les
Romains.
Form lorigine dun roseau, laulos
fut ensuite fait en bois, en mtal ou en
ivoire. Ctait une sorte de chalumeau
commun plusieurs civilisations antiques : Sumer, Babylone, lgypte. Les
cramiques grecques, du VIIIe au IVe sicle
av. J.-C., reprsentent de nombreux instruments, trs souvent faits de 2 tuyaux ;
lun deux, plus grave, servait de basse et
lautre de chant. Le nombre de trous pouvait varier de 4 15, selon les poques.
On observe 2 sortes dauloi : les auloi
embouchure de flte, parmi lesquels on
trouve le monaulos, ou flte droite, et la
syrinx, ou flte de Pan, plusieurs tuyaux,
trs rpandue ; et les auloi anche double
qui ont une tessiture plus grave.
Certains auloi avaient des fonctions
prcises : le plus petit, ou parthenos,
accompagnait les funrailles ou les srnades ; le padikon accompagnait les ftes
et les banquets ; le kitharisteros tait jou
dans les tragdies ; le teleios accompagnait
les pean ; enfin, lhyperteleios, le plus
grave, accompagnait les libations aux
dieux.
Les auloi taient non seulement des
instruments orgiastiques, mais aussi des
instruments trs utiliss dans les grands
concours musicaux. Bien que nayant
pas un son trs puissant, ils pouvaient
tre utiliss pour marquer la cadence des
rameurs ou faire dfiler les gymnastes ou
les soldats, car le son en tait pntrant. Il
semble que laulos double devait toujours
faire entendre deux sons la fois, car il
tait impossible laulte de souffler dans
un seul tuyau sans souffler dans lautre.
Dans les comdies dAristophane, on joue
de laulos durant les intermdes. On disait
que les dieux de lOlympe avaient peu de
got pour laulos, car il appartenait Dionysos, aux silnes et aux mnades.
AURIACOMBE (Louis), chef dorchestre
franais (Pau 1917 - Toulouse 1982).

De 1930 1939, il apprend le violon
et le chant Toulouse, ville laquelle il
demeurera attach toute sa vie. Dabord
violoniste lOrchestre radio-symphonique de Toulouse, il apprend la direction
dorchestre partir de 1951 auprs dIgor
Markevitch, dont il sera lassistant de 1957
1968. En 1953, il fonde lOrchestre de
chambre de Toulouse, compos dune
vingtaine de cordes. Vivaldi et dautres
compositeurs baroques sont lessentiel
du rpertoire de son ensemble, qui grave
plusieurs disques. Il dirige souvent des
orchestres dtudiants de haut niveau, au
Conservatoire de Paris et au Mozarteum
de Salzbourg. Il cre aussi des oeuvres
dOhana et, en 1970, donne la premire
amricaine de Ramifications de Ligeti.
Gravement malade, il abandonne ses activits en 1971.
AURIC (Georges), compositeur franais
(Lodve 1899 - Paris 1983).
Il fait ses tudes au conservatoire de
Montpellier, puis celui de Paris, o il
est llve de G. Caussade pour le contrepoint et la fugue, et se lie avec Honegger
et Milhaud ; la Schola cantorum, il suit
les cours de composition de V. dIndy.
Il admire Satie, Stravinski et Chabrier.
Ce nest pas par hasard que Cocteau lui
ddie, en 1919, le Coq et lArlequin, vritable manifeste de lesprit nouveau plac
sous la houlette de Satie : membre du
groupe des Six, Auric est sans nul doute
le plus authentique reprsentant de lesprit contestataire, voire provocateur, qui
anime ces musiciens. Plus tard, il accde
de hautes fonctions officielles : prsident
de la S. A. C. E. M. (1954), administrateur
gnral de la runion des thtres lyriques
nationaux (1962-1968) ; il devient aussi
membre de lInstitut, en 1962. Mais il ne
se coupe jamais de la cration vivante et,
avec une inlassable curiosit, sait se tenir
au courant des tendances les plus avantgardistes.
La peur de se prendre au srieux engendre le ton dsinvolte dAuric, sa verve,
son ironie, qui sexpriment travers un
langage clair, concis. Le compositeur aime
travailler en troite relation avec les autres
arts, do un got marqu pour la musique
de scne (Malbrough sen va-t-en guerre de
Marcel Achard, 1924 ; le Mariage de M.
Le Trouhadec de Jules Romains, 1925 ; les
Oiseaux dAristophane, 1927 ; Volpone

de Ben Jonson, 1927, etc.), les ballets et
la musique de film. troitement ml au
second souffle des Ballets russes, il compose pour Diaghilev les Fcheux (1924),
les Matelots (1925), la Pastorale (1926).
Plus tard, le Peintre et son modle (1949),
Phdre (1950), Chemin de lumire (1952)
rvlent la seconde manire dAuric,
puissamment vivante et tragique ; ce sont
presque des oeuvres de thtre, car Auric
considre et traite les ballets comme des
opras o la danse tient le rle du chant
(A. Gola). Dans la musique de film, il voit
une occasion de rappro chement avec le
grand public, une exprience novatrice,
peut-tre un moyen de renouer avec lide
de musique dameublement chre
Satie. Dans ce domaine, le Sang du pote
(1931), crit pour Cocteau, prcde une
quarantaine de partitions, dont nous la
libert (Ren Clair, 1932), lternel Retour
(Cocteau, 1943), la Symphonie pastorale
(Delannoy, 1946), la Belle et la Bte (Cocteau, 1946), les Parents terribles (Cocteau,
1946), Orphe (Cocteau, 1950), MoulinRouge (Huston, 1953). Paralllement, dans
sa musique instrumentale, il sait retrouver
les ressources du contrepoint et manifeste
son sens aigu de la construction, en particulier dans la Sonate pour piano en fa
majeur (1931) et la Partita pour 2 pianos
(1955), conjonction de Satie et de Schnberg, mditation sur lcriture srielle. La
srie tardive des Imagines (1965-1973)
tmoigne dune rflexion sur les possibilits et la signification de la musique pure.
AUSTIN (Larry D.), compositeur amricain (Duncan, Oklahoma, 1930).
Aprs ses tudes, il enseigne luniversit de Californie Davis. Intress par
le jazz moderne, il cherche dabord en
tendre les possibilits, puis, ayant fond
le New Music Ensemble, il opte pour une
musique ouverte , plus ou moins libre
dans une rythmique non mtrique. Ses
recherches se portent enfin vers lunion
de la musique ouverte , de la technologie moderne et des ressources thtrales. Ainsi ralise-t-il un certain nombre
doeuvres dites theatrical pieces in open
style comme The maze, Bass ou The magicians (pour enfants, sons vivants et lectroniques, lumire noire, diapositives et
film), quil prsente lui-mme non comme
pices de musique, mais comme objets
de temps . partir de 1967, il a dit
Source, publication de musique davantgarde.

AUTHENTE (gr. : qui domine , principal ).
1. Dabord employ pour dsigner trois
modes de la musique grecque antique, ce
terme sert, dans le systme des huit modes
ecclsiastiques, distinguer quatre modes
principaux, dits authentes, dont la mlodie
se droule au-dessus de la finale, et quatre
42
autres, dits plagaux. Les quatre modes authentes sont le dorien (sur r), le phrygien
(sur mi), le lydien (sur fa) et le mixolydien
(sur sol).
2.Lexpression cadence authente est un
synonyme peu employ de cadence parfaite.
AUZON (Bruno d), compositeur franais
(Dijon 1948).
Spcialis dans la musique lectro acoustique, quil pratique surtout avec ses
moyens personnels au Studio de la Noette,
en Provence, il a fond avec le pianiste
Jacques Raynaut et le fltiste Grard
Garcin un groupe dinterprtation de
musiques mixtes (pour instruments et
bande) et lectroacoustiques. Ses Triades
1 et 2 (1977-78), Par la fentre entrouverte
(1978) et Des arbres de rencontre (1979),
pour percussion et bande, rvlent un
auteur sensible et personnel.
AVE MARIA.
La plus usuelle des prires la Vierge. Sa
premire partie runit les deux salutations
adresses Marie dans lvangile de saint
Luc, lune par lAnge (Ave gratia plena...
Dominus tecum) lors de lAnnonciation,
lautre par lisabeth loccasion de la
Visitation (Benedicta tu... fructus ventris
tui) avec ou sans laddition des deux noms
propres, Maria et Jesus. Cette partie est
entre trs tt dans loffice, dabord sous
forme dantienne jusqu in mulieribus,
puis doffertoire, soit jusqu in mulieribus, soit jusqu ventris tui ; elle figure
dj dans la liturgie dite de saint Jacques
le Mineur et dans lantiphonaire grgorien

primitif. Sa seconde partie est une invocation ; elle nest pas tire de lcriture sainte
et date probablement du concile dphse
(431), sauf la partie terminale (nunc et in
hora mortis nostrae), qui serait une addition franciscaine du XIIIe sicle. Le texte
musical de lantienne a souvent t pris
dans lArs antiqua comme teneur de motet
et, au XVIe sicle, comme thme de messe ;
mais, contrairement ce quon pourrait
penser et malgr son extrme diffusion
dans la pit populaire, lAve Maria, en
tant que prire et sous sa forme usuelle,
na pas t trs souvent mis en musique
en dehors de lantienne ou de loffertoire
liturgique. LAve Maria de Josquin Des
Prs est fond sur une squence qui dveloppe elle-mme un trope de lantienne,
Ave Maria, Virgo serena. Celui dArcadelt
est un faux du XIXe sicle, d au matre de
chapelle de la Madeleine Paris, Dietsch.
Le clbre Ave Maria de Schubert, crit sur
une posie allemande, que lon a ensuite
radapte en latin de manire apocryphe,
est en ralit lun des trois chants dEllen
dans la Dame du lac de Walter Scott. Et
le non moins clbre Ave Maria de Verdi
est une prire dopra, celle de Desdmone au dernier acte dOthello. Quant
celui de Gounod, il sagit de laddition
arbitraire dune mlodie au premier prlude du Clavier bien tempr de Bach, ainsi
raval au rang daccompagnement ; lAve
Maria a remplac dans ce rle, en 1859,
une premire version datant de 1853, qui
comportait des paroles de Alphonse de
Lamartine.
LAve Maria dit de Lourdes est un
simple refrain de cantique populaire.
Jadis clbres, les Ave Maria de Fenaroli
(1730-1818) et de Carafa (1787-1872) sont
aujourdhui oublis. Le seul Ave Maria
musical digne de ce nom est peut-tre la
Salutation anglique des Prires (19141917) dAndr Caplet.
VIDE.
Expression relative la manipulation
dinstruments cordes.
Jouer une corde vide, cest faire rsonner la corde en entier sans poser le doigt
dessus, ce qui raccourcirait la longueur de
la partie rsonnante.
AVIDOM (Menahem), compositeur
isralien dorigine polonaise (Stanislas,

Pologne, 1908).
Aprs des tudes Paris, il est professeur
Tel-Aviv (1935-1945), secrtaire gnral de lOrchestre philharmonique dIsral
(1945-1952), conseiller artistique au ministre du Tourisme, et il devient prsident de la Ligue des compositeurs dIsral
en 1955. Dans sa musique, les techniques
modernes se mlent des lments de musique orientale et aux rythmes de danse de
son pays dadoption. Il a compos 9 symphonies, 2 quatuors cordes, 2 opras et
un opra bouffe.
PALAIS DES PAPES (chapelle du).
La papaut sigea en Avignon de 1305
1377. Le Grand Schisme suivit alors, avec
ses deux papes, lun Rome et lautre
en Avignon, situation prcaire qui dura
jusquen 1417. Cest durant la premire de
ces deux priodes que la chapelle du palais
des Papes constitua non proprement
parler une cole, mais un important foyer
dactivit et de rforme musicale. Malgr
un fort penchant des compositeurs pour
la musique profane, qui fit lobjet dune
bulle de Jean XXII en 1324, on possde
deux manuscrits, ceux dIvre et dApt,
qui semblent reprsenter une partie du
rpertoire de la chapelle. Ils contiennent
des pices 3 voix traitant lordinaire de
la messe, et font apparatre les noms de
Philippe de Vitry, Baude Cordier, Jean
Tapissier, etc. On sait aussi que Johannes
Ciconia fut au service de Clment V, aux
alentours de 1350.
AVIGNON (festival d).
Ce fut initialement un festival dart dramatique, cr en septembre 1947 sous
limpulsion de lacteur et metteur en scne
Jean Vilar, du pote Ren Char et de personnalits avignonnaises. Ds lorigine,
la musique fit partie intgrante des spectacles de thtre. Elle tait signe par M.
Jarre, G. Delerue, J. Besse, K. Trow, J. Prodromids. Au bout de quelques annes,
des concerts vinrent sajouter aux programmes, en particulier des cycles dorgue
donns dans les glises de la rgion. En
1968, un concert de lEnsemble polyphonique de Paris, dirig par Charles Ravier, comportant des oeuvres de B. Jolas,
C. Ballif et G. Arrigo o les limites de
lexploration vocale taient diversement
largies (G. Erismann), ouvrit lre du

thtre musical. Ds 1969, cette forme, o
lesprit douverture, la participation du
public, la polyvalence des excutants saccordaient lvolution de lensemble du
festival, prit une part importante dans les
programmes. Depuis, plusieurs dizaines
doeuvres ont t joues, le plus souvent en
cration. Les auteurs en sont, entre autres,
C. Prey (Ftes de la faim, 1969 ; On veut la
lumire... allons-y !, 1969 ; les Liaisons dangereuses, 1974), G. Aperghis (Pandaemonium, 1973 ; Histoires de loups, 1976, etc.),
G. Arrigo (Orden, 1969), A. Boucourechliev, P. Drogoz, A. Duhamel, A. Essyad,
H. W. Henze, B. Jolas, M. Kagel, G. Ligeti,
F.-B. Mche, I. Malec, M. Ohana, M. Puig,
R. Wilson et Ph. Glass, S. Yamashta.
AVISON (Charles), compositeur et organiste anglais (Newcastle 1709 - id. 1770).
Auteur de sonates et de concertos, il organisa dans sa ville natale et Durham des
socits musicales et des concerts par
abonnement. Il est surtout connu par
son trait An Essay on Musical Expression
(1752) et par ses arrangements sous forme
de concertos grossos de douze sonates de
Domenico Scarlatti.
AX (Emmanuel), pianiste polonais naturalis amricain (Lvov 1949).
Il travaille dabord le piano avec son pre
en Pologne. Aprs linstallation de sa
famille New York en 1961, il entre la
Juilliard School o il reoit lenseignement de Mieczyslaw Munz. Un premier
concert New York en 1973 marque le
dbut de sa carrire, qui devient rapidement internationale. Aprs avoir t
laurat des Concours Chopin Varsovie (1970) Vianna da Motta Lisbonne
(1971) et Reine lisabeth de Belgique
(1972), il remporte en 1972 le Ier Prix du
Concours Rubinstein de Tel-Aviv, puis
en 1979 lAvery Fisher Prize. Les annes
80 sont marques par la cration dun
trio avec le violoniste Young Uck Kim
et le violoncelliste Yo-Yo Ma (avec lesquels il enregistre plusieurs oeuvres de
Brahms), et dun duo avec Yo-Yo Ma.
Depuis 1990, Emmanuel Ax sest aussi
beaucoup intress Haydn, dont il a
43
enregistr plusieurs sonates, et la musique du XXe sicle, interprtant Tippett,

Henze ou Copland et crant des oeuvres
dEzra Ladermann, William Bolcom et
Joseph Schwantner.
AYRE.
quivalent de lair de cour, en France,
la mme poque, ayre est le nom donn
la chanson anglaise la fin du XVIe sicle,
et surtout pendant une courte priode de
trente annes environ au dbut du sicle
suivant.
Cette chanson tait gnralement
conue pour une voix seule (parfois deux,
en dialogue) accompagne au luth avec
ladjonction toujours possible dune basse
de viole. Souvent le luthiste tait luimme le chanteur. Ctait le cas du matre
incontest du genre, John Dowland. Mais
dautres musiciens illustrrent cette forme
avec autant de talent. Nous ne citons ici
que quelques noms : Th. Morley, Ph. Rosseter, Th. Campion, Th. Ford.
Comme pour lair de cour franais, la
forme de layre anglais est gnralement
strophique, la musique tant compose
sur le texte de la premire strophe. Cela
pose souvent des problmes de prosodie
lors dune excution des autres strophes
sur la mme musique. Parfois, cependant, un ayre est durchkomponiert, par
exemple ladmirable plainte de Dowland,
In Darkness Let Me Dwell. Une grande
importance est accorde la beaut mlodique et des recherches harmoniques.
Il est frquent que layre anglais soit plus
strictement mesur que son quivalent
franais.
B.
Lettre par laquelle a t dsigne dabord
la note r dans la notation mdivale du
systme de Notker Balbulus, puis la note si
dans le systme dOdon de Cluny.
Elle indique toujours le si naturel
dans les pays de langue anglaise, mais le
si bmol (B flat en anglais) dans ceux de
langue allemande, o le H reprsente le si
naturel. En ce qui concerne la dsignation
des tonalits, B et b (majuscule et minus-
cule) indiquent respectivement, pour les

Anglais, si majeur et si mineur, pour les
Allemands, si bmol majeur et si bmol
mineur ; pour ces derniers enfin, Bes reprsente si double bmol.
BABBITT (Milton), compositeur et thoricien amricain (Philadelphie 1916).
Mathmaticien, il ne vint la musique
qu la suite de ses rencontres avec Marion Bauer, Philip James et surtout Roger
Sessions, qui lincita mettre rapidement
un terme une carrire de compositeur
de chansons et de comdies musicales.
Subtil thoricien de la technique srielle,
reprenant et tendant la dernire manire
de Schnberg dans lutilisation des douze
sons, il a cr un systme personnel reposant sur une plus grande complexit et un
plus grand raffinement des intervalles, lis
lide structurale qui sert de point de
dpart loeuvre. Cette reformulation de
la base empirique de la tradition musicale
saccompagne dune exploration logique
de la matire sonore dans ce quelle a de
plus abstrait, quil sagisse des possibilits
des instruments ou de llectronique. Professeur luniversit de Princeton, puis
la Julliard School, directeur du Centre de
musique lectronique de Columbia-Princeton et directeur de la musique luniversit de New York, il exerce une trs
grande influence sur les jeunes composiB
teurs, et, sil nest pas absolument reconnu
comme le chef de file de lcole amricaine
(notamment par le groupe de John Cage),
il en demeure lune des personnalits les
plus importantes. Son rayonnement sest
galement exerc travers ses ouvrages
thoriques (Some aspects of 12 tones compositions ; Past and present of the nature
and limits of music ; The use of computers
in musicological research ; 12 tones rhytm
structure and the electronic medium),
ainsi que par ses confrences, donnes
aux tats-Unis et en Europe (Salzbourg,
Darmstadt), o il analyse ses conceptions
avec brio.
Loeuvre de Babbitt comprend de la musique de piano, de la musique de chambre,
de la musique pour voix et piano ou bande
magntique et des compositions pour instruments lectroniques.
BACARISSE (Salvador), compositeur es-
pagnol (Madrid 1898 - Paris 1963).

Prix national de composition musicale
dans son pays en 1923, 1930 et 1934,
critique musical, directeur artistique de
lUnin Radio de Madrid et de diffrents
organismes culturels jusqu la guerre
civile, Salvador Bacarisse vcut exil en
France partir de 1939. Ctait un traditionaliste, dont loeuvre, en majeure
partie orchestrale, franche daccent et ardemment optimiste, ne conservait quun
contact discret avec lart et le folklore
espagnols.
BACCALONI (Salvatore), basse italienne
(Rome 1900 - New York 1969).
Enfant, il fut soprano dans les choeurs de
la chapelle Sixtine. Il dbuta au thtre
Adriano de Rome dans le Barbier de Sville
(rle de Bartholo) et fut engag la Scala
de Milan par Toscanini en 1927. Ds lors,
il simposa comme la plus clbre basse
bouffe de son poque. Il chanta aux festivals de Glyndebourne (1936-1939) et de
Salzbourg avant dmigrer, au moment de
la guerre, aux tats-Unis, o il demeura
longtemps attach au Metropolitan Opera
de New York. Salvatore Baccaloni possdait un timbre profond, que pourraient
envier nombre de basses dramatiques, et
un talent dacteur exceptionnel. Bartholo
(le Barbier de Sville, les Noces de Figaro),
Osmin (lEnlvement au srail), Alfonso
(Cosi fan tutte), Leporello (Don Juan) et
Don Pasquale furent ses rles les plus
marquants.
BACCHANALE.
Morceau de musique ou de danse dans le
caractre des ftes bachiques, lesquelles
clbraient, dans le monde antique, le
culte de Dionysos (Bacchus).
lpoque de la Renaissance, le terme
a t appliqu des compositions vocales,
sur des thmes populaires et burlesques,
qui se chantaient Florence. Mais il dsigne surtout les divertissements dopra
qui sinspirent des danses des bacchantes,
traditionnellement dsordonnes et
teintes drotisme. La bacchanale de
Tannhuser de Wagner et celle de Samson et Dalila de Saint-Sans sont les plus
typiques.
BACEWICZ (Grayna), femme compo-
siteur polonaise (dz 1913 - Varsovie

1969).
Elle tudia au conservatoire de Varsovie la composition avec K. Sikorski et le
violon avec J. Jarzebski, puis travailla
Paris avec Nadia Boulanger. En tant que
violoniste, elle donna pendant plusieurs
annes des sries de concerts en Pologne
et ltranger, avant de se consacrer la
composition. Elle a reu dans son pays le
prix dtat en 1950 et 1952. La dmarche
45
musicale de ses dbuts tait dexpression
noclassique et fortement teinte par la
musique populaire. Ultrieurement,
Grayna Bacewicz sest ouverte la nouvelle musique et a particip son dveloppement, notamment dans le cadre du
srialisme. Son oeuvre comprend essentiellement des compositions orchestrales,
ainsi quun ballet (le Paysan qui devint un
roi, 1953) et un opra radiophonique (les
Aventures du roi Arthur, 1959).
BACH (Carl Philip Emanuel), compositeur allemand (Weimar 1714 - Hambourg 1788).
Deuxime fils de J. S. Bach et de sa premire femme Maria Barbara, et deuxime
de ses quatre fils musiciens, le Bach de
Berlin et de Hambourg fut llve de son
pre Saint-Thomas, grava lui-mme
17 ans son premier menuet, et, aprs de
solides tudes de droit, devint en 1738
claveciniste dans lorchestre du prince
hritier de Prusse. Lorsque celui-ci accda
au trne sous le nom de Frdric II, il le
suivit Potsdam. Il se rvla rapidement
un matre de la musique instrumentale,
en particulier du clavier, et, ce titre,
marqua profondment son poque, aussi
bien par ses Sonates prussiennes (1742),
ses Sonates wurtembergeoises (1744) ou ses
Sonates avec reprises varies (1760) que par
son Essai sur la vritable manire de jouer
des instruments clavier (Versuch ber die
wahre Art, das Clavier zu spielen, 1753 et
1762, traduction franaise, Paris, 1979).
Ce trait est fondamental pour la connaissance des questions dinterprtation au
XVIIIe sicle. Des annes berlinoises ne
datent que deux ouvrages religieux, la
cantate de Pques Gott hat den Herzn

auferwecket (1756) et surtout le Magnificat en r (1749). la mort de son parrain,
Telemann (1767), il lui succda comme
directeur de la musique Hambourg et
occupa ce poste de 1768 sa mort. L, il
fit entendre le Messie de Haendel, le credo
de la Messe en si de son pre, le Stabat
Mater de Haydn et composa lui-mme
une assez grande quantit de musique
religieuse dont les oratorios Cantate de
la Passion (1769 ?), Die Israeliten in der
Wste ( Les Isralites dans le dsert ,
version originale 1769) et Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu ( La rsurrection et lascension de Jsus , version
originale 1774), de nouveaux ouvrages
pour clavier (6 recueils de Sonates, rondos
et fantaisies pour connaisseurs et amateurs
parurent de 1779 1787), de la musique
de chambre et 10 symphonies (la moiti
de sa production en ce domaine) : 6 pour
cordes lintention du baron Van Swieten
(1773) et 4 pour grand orchestre, parues
en 1780. Dans son hritage se trouvaient
la plupart des documents originaux de
la famille Bach. Contrairement celle de
son frre, Wilhelm Friedemann, sa musique fut largement dite de son vivant
et sa renomme fut grande. Haydn (qui
travailla ses sonates dans sa jeunesse) et
Mozart ladmirrent profondment, et le
premier surtout, par certains cts, fut son
continuateur. Pionnier du concerto pour
clavier (une cinquantaine), il fut, par ses
brusques modulations dramatiques, ses
rythmes imprvus, sa dmarche parfois
vellitaire, le plus grand reprsentant en
musique de lEmpfindsamkeit. Un musicien ne peut mouvoir que sil est mu
lui-mme , disait-il volontiers, et, sous
les notes dun des dix-huit Probe-Stcke
accompagnant lEssai..., caractre de
rcitatif, le pote Heinrich Wilhelm von
Gerstenberg (1727-1823) put inscrire les
paroles du monologue dHamlet. Son instrument prfr tait le clavicorde. Parmi
les domaines injustement mconnus de sa
production, une vaste srie dOdes et lieder
pour voix avec accompagnement de clavier. De la galanterie il sut viter les cueils
et il occupa en son sicle, pas seulement
comme adepte de la nouvelle forme
sonate , une position unique. Il fut dailleurs le seul musicien de son rang avoir
couvert, par une production abondante,
tout le deuxime tiers et une bonne partie du troisime tiers du XVIIIe sicle. Le
catalogue de ses oeuvres dress par Alfred
Wotquenne (1905) est peu de choses

prs une copie de celui, incomplet, ralis
aprs la mort du compositeur par un de
ses amis, lorganiste Johann Jacob Heinrich Westphal (1756-1825). Un autre, d
Eugen Helm, est paru en 1989.
BACH (Georg Christoph), compositeur
allemand (Erfurt, Saxe, 1642 - Schweinfurt, Basse-Franconie, 1697).
Fils de Christoph Bach (1613-1661),
Georg Christoph occupa, vingt ans durant,
le poste de cantor Themar (Saxe), avant
dobtenir la mme charge Schweinfurt.
L, il reut la visite de ses frres Johann
Christoph et Johann Ambrosius et, pour
cette occasion, il composa une cantate sur
le psaume 133 : Siehe wie fein und lieblich...
(Oh ! quil est agrable et doux pour des
frres de demeurer ensemble !).
BACH (Heinrich), compositeur allemand
(Wechmar 1615 - Arnstadt 1692).
Fils de Johannes Bach, il fut dabord musicien de la ville dErfurt, puis organiste la
Liebfrauenkirche et lOberkirche dArnstadt. Il composa de nombreux concertos,
des prludes de choral, des chorals, des
motets et des cantates. Comme organiste,
il jouit dune assez grande rputation
son poque.
BACH (Johann Bernhard), compositeur
allemand (Erfurt, Saxe, 1676 - Eisenach,
Saxe, 1749).
Fils de Johann Aegidius, il tudia Erfurt
avec Pachelbel avant de dbuter comme
organiste la Kaufmannskirche (1695). Il
fut ensuite nomm Magdebourg, puis
Eisenach o il resta jusqu sa mort. Une
partie seulement de ses compositions a t
conserve (oeuvres pour orgue, chorals,
fugues et 4 suites pour orchestre).
BACH (Johann Christian), compositeur
allemand (Leipzig 1735 - Londres 1782).
Dernier enfant de J. S. Bach et de sa seconde femme Anna Magdalena, et dernier de ses quatre fils musiciens, le Bach
de Milan et de Londres - appel aussi
Jean Chrtien - navait que quinze ans
la mort de son pre et profita moins que
ses deux demi-frres et que son frre de
son influence et de ses conseils. Aprs
1750, il poursuivit sa formation Berlin auprs de son demi-frre Carl Philip
Emanuel, et, en 1755, alla en Italie, voyage
quauparavant aucun Bach navait effectu. L, il fut protg par le comte Litta,
devint llve du padre Martini, composa
de la musique sacre (Dies irae) et des
opras (genre quavant lui aucun Bach
navait pratiqu), se lia avec Sammartini,
et, pour devenir organiste la cathdrale
de Milan, se convertit au catholicisme. Il
donna Turin Artaserse (1760) et Naples
Catone in Utica (1761) et Alessandro nell
Indie (1762). En 1762, il arriva Londres
comme compositeur attitr du Kings
Theatre, et pendant vingt ans, premier
Bach cosmopolite, premier Bach mondain, il participa activement la vie musicale et thtrale intense de la capitale britannique (o il accueillit en 1764 lenfant
Mozart et sa famille). Il organisa et dirigea
partir de 1765 avec le gambiste Carl Friedrich Abel les concerts par abonnements
Bach-Abel (tenus partir de 1775 Hanover Square Rooms), fit chaque mercredi de
la musique chez la reine, devint professeur
des enfants royaux, introduisit en Angleterre le piano-forte. Ds 1763, il donna
Londres les opras Orione et Zenaida, et en
1778 encore La Clemenza di Scipione. On
le vit Mannheim en 1772 et peut-tre en
1775 pour les crations respectives de Temistocle et de Lucio Silla, et en 1778 Paris
(o il retrouva Mozart) afin de signer un
contrat pour un opra franais (Amadis
de Gaule, 1779). Sa mort prmature mut
surtout ses cranciers, mais provoqua
chez Mozart cette raction rare : Bach
nest plus, quelle perte pour la musique !
Ivresse mlodique, lgance, sensualit,
facilit apparente caractrisent son style
(il fut lun des crateurs de lallegro chantant repris par Mozart), mais nen cachent
pas moins le mtier le plus sr. Dune production trs abondante, mais dont seule
une partie fut dite de son vivant, citons
46
les douze sonates pour clavier op. 5 et op.
17, les six quintettes op. 11, les dix-huit
concertos pour clavier op. 1 (le finale du
sixime et dernier est une srie de variations sur le God Save the King), op. 7 et op.
13, les vingt-quatre symphonies op. 3, op.
6, op. 8, op. 9 et op. 18. Certaines de ces
symphonies sont en fait des ouvertures
dopra, comme par exemple le clbre op.
18 no 2 (ouverture de Lucio Silla). On lui
doit aussi de trs nombreuses symphonies

concertantes et des airs de concert dont
lun (Ebben si vada) avec piano oblig. Il
sacrifia largement au style galant, mais
des oeuvres comme la sonate en ut mineur
op. 5 no 6 ou la symphonie en sol mineur
op. 6 no 6 nous montrent (comme ses
improvisations au clavier montraient
ses contemporains) que lui aussi savait
explorer profondeur et passion. Une des
cls du personnage rside sans doute dans
cette confidence un ami : Mon frre
Carl Philip Emanuel vit pour composer,
et, moi, je compose pour vivre.
BACH (Johann Christoph), compositeur
allemand (Arnstadt, Saxe, 1642 - Eisenach, Saxe, 1703).
Fils de Heinrich et petit-fils de Johannes,
il fut organiste Arnstadt, puis Eisenach
o il joua dans les trois glises, notamment la Georgenkirche. Excellent musicien, il composa beaucoup. J. S. Bach joua
quelques-unes de ses oeuvres Leipzig et
C. Ph. E. Bach le tenait en estime. Johann
Christoph laissa des oeuvres pour le clavier
(orgue ou clavecin), dont 44 chorals pour
le service divin, des cantates et des motets.
Ses quatre fils furent galement musiciens.
On le considre gnralement comme le
plus grand musicien de la famille Bach,
antrieur Jean-Sbastien.
BACH (Johann Christoph Friedrich),
compositeur allemand (Leipzig 1732 Bckeburg 1795).
Fils an de J. S. Bach et de sa seconde
femme Anna Magdalena et troisime de
ses quatre fils musiciens, le Bach de Bckeburg fut duqu par son pre et mena,
contrairement ses frres, une carrire
modeste et peu agite. Engag au dbut
de 1750, juste avant la mort de son pre,
la cour du comte de Schaumburg-Lippe
Bckeburg (Westphalie), il devait y rester
jusqu sa mort, au service des comtes Wilhelm (jusquen 1777) et Friedrich Ernst
(1777-1787), puis de la rgente Juliane.
Il dut dabord se consacrer surtout la
musique italienne, en particulier jusquau
dpart en 1756 du matre de concerts Angelo Colonna et du compositeur G. B. Serini. La fin de la guerre de Sept Ans (1763)
marqua pour la chapelle de Bckeburg un
nouveau dpart. Lcrivain Johann Gottfried Herder, qui sjourna Bckeburg
de 1771 1776, crivit pour J. C. F. Bach
les textes des oratorios Die Kindheit Jesu
( lEnfance de Jsus , 1773) et Die Auferweckung des Lazarus ( la Rsurrection

de Lazare , 1773) et de diverses cantates.
En 1778, il rendit visite, Londres, son
frre Johann Christian. La plupart de ses
oeuvres ne franchirent jamais les limites
de Bckeburg. De ses vingt symphonies,
dont sept seulement ont t prserves intgralement, la dernire, en si bmol majeur (1794), est un chef-doeuvre durable
de lpoque classique. Dans les quinze
dernires annes de sa vie, surtout dans le
domaine instrumental (sonates, musique
de chambre, concertos), il fut moins influenc quauparavant par son demi-frre
Carl Philip Emanuel et par les matres de
lAllemagne du Nord et se rapprocha du
style de son frre Johann Christian et de
lquilibre classique. Il mit en outre ses
programmes des oeuvres de ses contemporains avancs , dont Mozart. Avec son
fils Wilhelm Friedrich Ernst (1759-1845),
galement musicien, devait steindre la
descendance mle de Jean-Sbastien. Un
catalogue des oeuvres de J. C. F. Bach a t
ralis par Hannsdieter Wohlfarth (1960,
rimpr. 1971). ( ! NEUBAUER.)
BACH (Johann Ernst), compositeur allemand (Eisenach, Saxe, 1722 - id. 1777).
Il tudia avec son pre, Johann Bernhard
Bach, et avec son petit cousin, Johann
Sebastian. Dabord lve lcole SaintThomas de Leipzig, il entreprit ensuite son
droit luniversit de la mme ville. En
1749, il fut nomm organiste la Georgenkirche dEisenach. La mme anne, il
ddia au prince de Weimar une srie de
fables mises en musique. Lorsque le prince
accda au pouvoir (1756), Johann Ernst
devint chef dorchestre de la Cour tout
en conservant ses fonctions dorganiste
Eisenach.
Johann Ernst Bach a laiss des sonates
pour clavier ou pour violon et clavier, des
cantates dglise, des cantates profanes,
une messe, un Magnificat, des psaumes.
Outre ses compositions, il crivit la prface dun ouvrage du thoricien Jakob
Adlung, Anleitung zu der musikalischen
Gelahrtheit (mthode dducation musicale).
BACH (Johann Ludwig), compositeur
allemand (Steinbach 1677 - Meiningen,
Saxe, 1741).
Surnomm le Bach de Meiningen , il
tudia la thologie avant dtre musicien

Salzungen. En 1708, il fut nomm cantor et matre des pages de Bernhard Ier
Meiningen, puis, en 1711, directeur de
lorchestre de la Cour. Johann Sebastian
a recopi de sa main les 18 cantates allemandes de Johann Ludwig Bach. Celuici est galement lauteur dune Suite pour
orchestre.
BACH (Johann Michael), compositeur
allemand (Arnstadt, Saxe, 1648 - Gehren,
Saxe, 1694).
Fils de Heinrich Bach et frre de Johann
Christoph, il tait le pre de Maria Barbara, premire femme de Johann Sebastian. Il tudia avec son pre et fut, jusquen
1673, organiste la cour dArnstadt, puis
organiste Gehren. Il fut galement facteur dinstruments, expert en instruments
clavier et en violons. Ses oeuvres, essentiellement destines lorgue, comptent
aussi des motets et des cantates.
BACH (Johann Nicolaus), compositeur
allemand (Eisenach, Saxe, 1669 - Ina,
Saxe, 1753).
Fils de Johann Christoph, il commena
ses tudes Eisenach, puis, en 1689, entra
luniversit dIna. En 1695, il obtint
un poste dorganiste dans deux glises
dIna ; il en conserva un jusqu lge de
80 ans.
Il construisit des clavecins et inventa
le Lautenwerk, sorte de luth muni dun
clavier. Lorganiste Jakob Adlung fut lun
de ses lves. De ses oeuvres, il reste une
messe brve, un Bicinium pour orgue et
une cantate burlesque (le Crieur de vin et
de bire dIna).
BACH (Johann Sebastian), compositeur
allemand (Eisenach, Saxe, 1685 - Leipzig
1750).
Issu dune ligne de musiciens-mntriers - organistes et cantors fixs en Thuringe depuis le XVIe sicle, dont lun au
moins, Johann Christoph (1642-1703),
cousin germain de son pre, avait t un
compositeur dune importance particulire -, il naquit le 23 mars 1685, la mme
anne que Haendel et D. Scarlatti. Il tait
le dernier des huit enfants de Johann
Ambrosius Bach (1645-1695), musicien
des villes dErfurt et dEisenach, et dElisabeth Lmmerhirt (1644-1694). Johann
Sebastian Bach fit des tudes gnrales,

brillantes, au gymnasium dEisenach et
eut loccasion dentendre son cousin Johann Christoph au clavecin et lorgue.
Une oeuvre de ce dernier - le motet 8
voix Ich lass dich nicht - devait lui tre plus
tard attribue.
TUDES ET APPRENTISSAGE.
Recueilli, la mort de son pre, par son
frre an Johann Christoph (1671-1721),
lve de Pachelbel et organiste Ohrdruf,
Bach poursuivit son instruction gnrale
au lyceum dOhrdruf et fit ses tudes musicales avec son frre. 15 ans, grce sa
belle voix, il fut admis dans la mancanterie de la Michaeliskirche de Lneburg :
daprs les statuts, les choristes devaient
tre ns de pauvres gens, sans aucune
ressource, mais possdant une bonne
voix . L, il lut et copia beaucoup de musique, fit la connaissance des organistes
47
J. J. Lwe, ancien lve de Schtz, et de
G. Bhm. Il effectua plusieurs voyages
Hambourg pour y couter J. A. Reinken, entendit la chapelle franaise du duc
de Celle et dcouvrit ainsi, entre autres,
les oeuvres instrumentales de Franois
Couperin. Avec le facteur dorgues J. B.
Held, il apprit construire, expertiser
et rparer les orgues, domaine o sa
rputation dpassa bientt celle de ses
contemporains.
LES DBUTS DORGANISTE.
Quelque temps violoniste dans lorchestre
priv du duc Johann Ernst de Weimar,
Bach fut nomm, en aot 1703, organiste
la Neue Kirche dArnstadt, o il composa
ses premires oeuvres religieuses - la cantate Denn du wirst meine Seele nicht in der
Hlle lassen ( Car tu ne laisserais pas mon
me en enfer ) BWV 15 - et ses premires
pages pour clavier, dont le Capriccio sopra
la lontananza del suo fratello dilettissimo
( Caprice sur lloignement de son frre
bien-aim ). Il sessaya la toccata, au
prlude et fugue, au prlude de choral.
En octobre 1705, il fit pied le voyage
dArnstadt Lbeck pour y entendre le
clbre organiste Buxtehude, qui lui offrit
sa succession : mais Bach, comme dautres

avant et aprs lui, recula la perspective
de devoir pouser la fille du vieux matre.
De retour Arnstadt, il attira sur lui
les foudres de ses suprieurs la fois en
raison de son absence prolonge et de
par sa faon inhabituelle de jouer de
lorgue. Ces incidents et dautres - comme
lindiscipline et le manque de dons pour
la musique des choristes dont il avait la
charge - le dcidrent accepter, au cours
de lt 1707, la succession de Johann
Georg Ahle la Blasiuskirche de Mhlhausen. Le 17 octobre de la mme anne,
il pousa sa cousine Maria Barbara (16841720), fille de Johann Michael Bach (16481694), organiste Gehren. Celle-ci devait
lui donner sept enfants, dont deux grands
musiciens, Wilhelm Friedemann (17101784) et Carl Philip Emanuel (1714-1788).
Mhlhausen, il composa trois cantates
dglise : Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu
dir ( Des profondeurs, je tappelle, Seigneur ) BWV 131, Gott ist mein Knig
( Dieu est mon roi ) BWV 71, et Der
Herr denket an uns ( Le Seigneur pense
nous ) BWV 196.
DUNE COUR LAUTRE.
En 1708, Bach devint musicien de chambre
et organiste la cour de Weimar, o en
Thuringe, depuis 1707, son cousin Johann
Gottfried Walther tait organiste et enseignait la musique aux jeunes princes. Plus
tard, sous le rgne de Charles Auguste
(1775-1828), cette Cour devait devenir
lAthnes de lAllemagne , devenir le
lieu de rsidence de Goethe et de Schiller, et attirer des hommes clbres dans
tous les domaines de la culture. Du temps
de Bach, elle se distinguait dj des autres
cours allemandes, en particulier par une
atmosphre daustrit qui contrastait fortement avec le faste et la frivolit de mise
ailleurs. Tout tournait autour de la religion, et Bach eut la chance de trouver l
un patron dont les ides musicales allaient
en gros dans le mme sens que les siennes.
Plusieurs voyages le menrent Cassel
(1714), la cour du duc Christian de SaxeWeissenfels (1716) et Dresde (1717), o
il devait rencontrer Louis Marchand pour
une sorte de joute musicale, mais lorganiste franais, craignant sans doute une
dfaillance, se droba. Weimar, Bach
composa ses premires grandes oeuvres
pour orgue (en particulier, le dbut de
lOrgelbchlein, recueil de 46 chorals, et

des pices trs clbres comme la Toccata
et fugue en r mineur et la Passacaille
et fugue en ut mineur) et pour clavier
(toccatas, concertos daprs Vivaldi, Telemann, A. Marcello et le duc Johann Ernst
de Weimar). La Cour tait luthrienne
et fort pieuse : do, chaque mois, de la
part de Bach, une nouvelle cantate pour
lexcellent ensemble de chanteurs et dinstrumentistes dont il disposait.
Toutefois, la mort du matre de chapelle J. S. Drese (dcembre 1716), Bach
nobtint pas sa succession, et, pour exprimer son mcontentement, il fit une sorte
de grve sur le tas tout en cherchant
un autre poste ailleurs. Une offre lui tait
justement parvenue du prince Lopold
dAnhalt-Kthen, mais, quand il fit part
de ses intentions au duc rgnant de Weimar, celui-ci le mit aux arrts pour avoir
sollicit son cong avec trop dobstination . En 1717, Bach arriva nanmoins
Kthen, o ses tches allaient tre bien
diffrentes de celles quil avait connues
Weimar.
La cour de Kthen tait rforme (calviniste) : Bach ne devait donc ni jouer
de lorgue ni composer de la musique
dglise. En revanche, le prince Lopold,
passionn de musique instrumentale,
attendait beaucoup en ce genre de son
nouveau matre de chapelle. Il en obtint
plus quil navait jamais espr : Concerts
brandebourgeois, ddis, au printemps
1721, Christian Ludwig, margrave de
Brandebourg ; suites, partitas et sonates
pour orchestre, violon seul, violoncelle
seul, viole de gambe, flte ou violon avec
clavecin oblig ou continuo ; concertos
pour violon ; et pour clavier (clavecin),
le livre I du Clavier bien tempr (1722),
les 30 inventions et sinfonie, la Fantaisie
chromatique et fugue (1720), le Petit Livre
de clavier de Wilhelm Friedemann Bach
(1720) et celui dAnna Magdalena (1722),
les suites anglaises et franaises. Ayant
perdu Maria Barbara (juin 1720), Bach se
remaria, en dcembre 1721, avec la cantatrice Anna Magdalena Wilcken (17011760), qui allait lui donner treize enfants,
parmi lesquels deux autres grands musiciens, Johann Christoph Friedrich (17321795) et Johann Christian (1735-1782).
LE CANTORAT SAINT-THOMAS.
lautomne 1720, Bach se rendit Hambourg et improvisa devant le vieux Reinken sur le choral An Wasserflssen Babylon (cest ce choral qui, dans lblouissante
excution de Reinken, lavait tenu luimme sous le charme quelque vingt ans
auparavant). la fin, Reinken, dordinaire
avare de louanges, scria : Je pensais
que cet art tait mort, mais je vois quil vit
encore en vous.
En 1722, le prince Lopold, au service
duquel Bach pensait passer le reste de ses
jours, se maria. Or sa femme naimait ni
la musique - Bach la traita damusa - ni
lart en gnral, et les conditions la cour
de Kthen changrent totalement. Mais
il se trouva quaprs la mort de Johann
Kuhnau, cantor lcole Saint-Thomas de
Leipzig, le conseil de la ville avait propos
le poste Telemann et Johann Christoph
Graupner, qui, tous deux, lavaient refus,
puis Bach. Celui-ci, ayant accept, fut
nomm en mai 1723 ; il devait rester
Leipzig jusqu sa mort.
Saint-Thomas, Bach assurait lenseignement musical aussi bien que les cours
de latin. La chorale de lcole tait forme
de musiciens mdiocres ; sur 55 lves, 17
seulement taient capables de remplir correctement leur tche. Outre ces fonctions,
il tait charg de la musique des glises
Saint-Thomas et Saint-Nicolas, ainsi que
de celles de la ville et de luniversit pour
les crmonies officielles. Ses relations
avec luniversit, le recteur Ernesti et le
conseil de la ville allaient tre marques
par dincessantes disputes. Le conseil se
plaignait des frquentes absences de Bach,
qui se rendait Weimar, Cassel - o il
joua sur lorgue de la Martinuskirche
(1732) -, Dresde, o vivaient Johann
Adolf Hasse et son pouse, la clbre cantatrice Faustina Bordoni. Dans cette dernire ville, il jouissait de lestime du comte
Hermann Carl Keyserling, pour qui il
composa les Variations Goldberg (publies
en 1742), et joua sur lorgue Silbermann
de la Sophienkirche.
En 1741, Bach visita Berlin, et, au printemps 1747, il se rendit Potsdam sur linvitation de Frdric II de Prusse, au service duquel se trouvait son fils Carl Philip
Emanuel. Bach improvisa une fugue sur
un sujet donn par le roi, et, son retour
Leipzig, en tira lOffrande musicale.
Mais une maladie des yeux, saggravant
durant les dernires annes, devait lui
ter presque entirement la vue la fin

de 1749. Son lve - et gendre - Johann
Christoph Altnikol allait crire, sous sa
dicte, ses dernires oeuvres.
Dans les premires annes de son cantorat Leipzig, Bach composa surtout des
48
cantates dglise, ainsi que lOratorio de
Pques et le Magnificat. Cette priode fut
couronne par la Passion selon saint Matthieu, excute en 1729, le jour du vendredi saint. Bach crivit ensuite des cantates profanes pour les ftes en lhonneur
de la famille rgnante de Saxe, duch dont
la capitale tait Dresde, mais sur le territoire duquel se trouvait Leipzig (de 1697
1763, les princes-lecteurs de Saxe furent
en mme temps rois de Pologne). Lanne
1733, qui vit Frdric Auguste II succder son pre, fut marque par de nombreuses festivits, auxquelles Bach contribua par trois cantates diffrentes pour la
fte du nouveau monarque et les anniversaires de son fils le prince hritier et de
son pouse. cette poque appartiennent
aussi les deux premires parties de la Klavierbung : dune part, les 6 partitas dont
la publication stendit jusquen 1731 et,
dautre part, lOuverture dans le style franais et le Concerto italien, publis en 1735
(la troisime partie de la Klavierbung devait tre constitue doeuvres pour orgue
et la quatrime des Variations Goldberg).
LOratorio de Nol, en ralit succession de
6 cantates, date de 1734, lOratorio pour le
jour de lAscension de 1735 et le livre II du
Clavier bien tempr de 1744.
Au cours des dernires annes de sa
vie, Bach transcenda le pass, donnant
la quintessence de lart contrapuntique
avec lArt de la fugue, rvisant des chorals
pour orgue et compltant la Messe en si
mineur, qui lavait occup de faon intermittente depuis 1733. Le 18 juillet 1750,
il recouvra soudain la vue, mais il eut
quelques heures aprs une attaque, suivie
dune fivre qui lemporta dix jours plus
tard.
UNE SYNTHSE GNIALE.
De toutes les formes musicales, lopra
est la seule laquelle Bach ne se soit pas

essay (mais de nombreux pisodes des
cantates sen rapprochent fort par lesprit). Comme de coutume son poque,
sa production comporte presque entirement des oeuvres de circonstance troitement lies aux exigences des postes quil
occupait. Il ne fut pas crateur de formes
ni de genres, mais il reprit ceux lgus par
ses prdcesseurs en les largissant considrablement tant sur le plan structural
quexpressif, en les portant un degr de
perfection et duniversalit inconnu avant
lui. Du point de vue architectural, il se
renouvela sans cesse : ses inventions, ses
fugues, ses cantates sont toutes construites
diffremment. Loeuvre de Bach se distingue galement par un caractre nettement polyphonique allant nanmoins de
pair avec la clart et labondance mlodique. On peut, ce propos, parler de synthse dlments germaniques et italiens ;
cela sans oublier les influences franaises,
elles aussi miraculeusement assimiles et
magnifies, en particulier dans les suites ou ouvertures - pour orchestre, qui approfondissent un modle jadis cr par Lully.
Si Bach fut lhritier de la longue tradition polyphonique occidentale, il assuma paralllement la grande rvolution
du XVIIe sicle (rduction de la structure
sonore une mlodie accompagne par
une basse) : son originalit essentielle est
davoir t la croise de ces deux chemins, raison pour laquelle il ne devait pas
avoir dhritier musical direct. Sa synthse
ne pouvait intervenir quentre 1700 et
1750. Lvolution de lesthtique musicale la rendait impossible ultrieurement,
et, dj la fin de sa vie, Bach se trouva
incompris et dpass aux yeux de ses
contemporains. la tradition allemande,
il reprit le choral luthrien, qui vivifia
toute son oeuvre, vocale et instrumentale.
LES OEUVRES INSTRUMENTALES.
Bach conut la plupart de ses oeuvres
instrumentales Weimar et Kthen,
o ses activits lui permirent dacqurir
la matrise des formes, du style, des combinaisons instrumentales. Il exploita les
perfectionnements techniques apports
la facture du violon, du violoncelle ou
de la flte. Le concerto litalienne lintressa particulirement. Il transcrivit de
nombreux concertos dauteurs italiens,
en crivit lui-mme pour violon et il fut
aussi le premier concevoir de vritables

concertos pour clavecin et orchestre.
Ceux-ci sont, presque tous, des transcriptions. Cependant, pour le 5e Brandebourgeois, il confia au clavecin non seulement
un rle de soliste, mais une audacieuse
cadence de 65 mesures : on a pu dire de
cet ouvrage quil tait le premier en date
de tous les concertos pour clavier. Sur
les six Brandebourgeois, trois (nos 1, 3 et
6) font dialoguer divers choeurs instrumentaux dgale importance, alors que
les trois autres opposent aux cordes un
groupe dinstruments solistes, et ceux-ci
un soliste principal (trompette dans le no
2, flte dans le no 4, clavecin dans le no 5).
Bach se passionna galement pour le
clavier (clavecin) seul. L, il mena terme
les deux grandes formes lgues par ses
prdcesseurs. Outre des oeuvres plus ou
moins isoles, mais dune grande importance comme la Fantaisie chromatique et
fugue ou le Concerto italien, il y eut, en
effet, dune part les trois recueils de six
suites chacun - franaises (1722), revtant
encore le caractre de la danse populaire,
anglaises (avant 1722), adoptant davantage
celui de la danse de cour, et allemandes ou
partitas (1726-1731), plus proches de la
musique pure - et, dautre part, les deux
livres du Clavier bien tempr (1722, 1744),
comprenant lun et lautre 24 prludes et
fugues dans toutes les tonalits majeures
et mineures et dmontrant lintrt musical - pas seulement thorique - du temprament gal (division de loctave en douze
demi-tons strictement gaux).
Quant aux Variations Goldberg, elles tmoignent dune grande richesse dinvention et dune science extrme du contrepoint, du canon en particulier : Bach y
prsente 9 genres diffrents de canons.
Synthse de formes - lair vari sy mle
la passacaille -, cette oeuvre est aussi une
synthse de procds dcriture. Dans le
quodlibet final, deux mlodies populaires
viennent se superposer au thme de la
passacaille. Bach jeta ici les solides fondements de la grande variation moderne.
De lcriture canonique, le sommet fut
lOffrande musicale, srie de variations
contrapuntiques sur le thme propos
par Frdric II. Cette oeuvre, construite
selon une structure symtrique chre
Bach, prsente le plan suivant : ricercare/5
canons/sonate en trio/5 canons/ricercare.
Cinq des canons sont deux voix avec

une troisime voix utilisant le thme
royal comme cantus firmus, les cinq autres
traitent des variations du thme de faon
canonique. Sauf pour la sonate en trio et
pour le 9e canon (flte, violon et basse
figure), Bach na laiss aucune indication
dinstruments pour cet ouvrage prenant
appui, par sa virtuosit et sa rigueur polyphoniques, et en particulier par son usage
du canon-nigme, sur la grande cole
franco-flamande des XVe et XVIe sicles.
Pour le violon, Bach a crit notamment 2 concertos, 1 concerto pour deux
violons, 6 sonates avec clavecin adoptant
la structure quadripartite de la sonata
da chiesa (sonate dglise) et, surtout, 3
sonates et 3 partitas pour violon seul o il
parvint faire de cet instrument, en principe purement monodique, un instrument
polyphonique. La chaconne en r mineur
de la 2e partita, avec ses 32 variations, est
une page unique dans le rpertoire du violon.
UN DOMAINE PRIVILGI : LORGUE.
La musique pour orgue occupa Bach toute
sa vie durant. Il crivit environ 250 oeuvres
pour orgue, soit fondes sur le choral, soit
librement inventes. La usion dlments
de provenances diverses, caractristique
de loeuvre de Bach en gnral, est ici particulirement vidente.
Bach composa plus de 150 chorals
dorgue, et les groupa en 4 grands recueils
(Orgelbchlein, chorals du cathchisme
formant la 3e partie de la Klavierbung,
chorals de Leipzig, recueil de Schbler)
tout en les traitant de manire trs diffrente, en soumettant ces simples airs de
cantiques toutes les formes possibles
de mtamorphose : chorals orns, figurs, contrapuntiques, en trio, varis, harmoniss, fugus, en canon, en fantaisie
sur le choral, etc. Mais le choral se veut
toujours expressif, traduction dune ide
cl simposant avec force, grce, notamdownloadModeText.vue.download 55 sur 1085
49
ment, divers procds symboliques.
Quand il mit en musique un texte - et ce
fut presque toujours un texte religieux -,
Bach ne laissa jamais passer une ide,

une image ou un mot important sans en
donner musicalement une transcription
symbolique. De mme, son lve Gottfried
Ziegler put crire : Pour le jeu du choral, mon professeur, le matre de chapelle
Bach, me lenseigna de telle sorte que je ne
joue pas les chorals simplement tels quels,
mais daprs le sentiment indiqu par les
paroles. Le dernier choral de Bach, Vor
deinen Thron tretich ( Je comparais devant ton trne ), atteste le got du compositeur pour les symboles numriques :
la premire priode du choral est nonce
en 14 notes et la mlodie entire en 41
notes rtrograde de 14.
Par opposition aux chorals, les fantaisies, les toccatas, les prludes et fugues
sont des pages brillantes illustrant les
lments dcoratifs du culte. Avec le
Clavier bien tempr, ce sont l les pages
de Bach qui, mme durant son clipse
la fin du XVIIIe sicle et pour une bonne
partie du XIXe, ne cessrent jamais dtre
joues. Les plus anciennes de ces pices
portent la marque la fois dune jeunesse
bouillonnante et de linfluence des matres
de lAllemagne du Nord, avec, leur tte,
Buxtehude : ainsi la clbre Toccata et
fugue en r mineur. Plus tard, partir
du sjour Weimar et sous linfluence des
Italiens et des matres de lAllemagne du
Sud (Pachelbel), la beaut plastique de
la forme simpose, mais toujours avec de
saisissants contrastes (Toccata, adagio et
fugue en ut majeur).
Dernire grande oeuvre instrumentale
entreprise par Bach, mme si ce ne fut pas
la dernire laquelle il travailla, lArt de la
fugue (inachev) devait runir 24 fugues
rparties en 6 groupes comprenant chacun 2 paires de fugues (rectus et inversus).
Nous ne possdons que 20 de ces fugues,
dont la dernire est incomplte. Loeuvre,
dont nous ignorons quels effectifs elle
tait destine - il est fort probable que
Bach lui-mme ne se posa jamais la question -, explore toutes les possibilits de
lcriture fugue, et difie partir dun
thme court et trs simple un monument
grandiose - fugues simples dveloppement libre, fugues consquent oblig,
fugues plusieurs sujets - faisant un usage
des plus savants de tous les procds
contrapuntiques connus. Cette partition
didactique, dune criture transcendante,
nen est pas moins dune grande beaut
expressive, Bach nayant jamais t plus
laise, plus libre, plus inventif, que dans

la fugue.
LA MUSIQUE VOCALE.
La musique vocale de Bach, comme sa
musique instrumentale, est domine par
le choral, grand principe de la musique
luthrienne. Les chorals sont prsents
dans les motets, les oratorios, les Passions
et surtout dans les cantates, genre qui en
est le plus directement issu.
La cantate est au centre de loeuvre
vocale de Bach, qui en crivit cinq sries
pour tous les dimanches et ftes de lanne
ecclsiastique. De ces quelque 300 cantates sacres o se mlent les influences
du concerto profane, du concert sacr
et de lopra italien, moins de 200 nous
sont parvenues. La plupart reposent sur
deux piliers extrmes : au dbut, un grand
choeur dintroduction presque toujours
construit sur une mlodie de choral ;
la fin, le chant trs simple du mme choral (entonn galement lpoque, selon
toute probabilit, par la foule des fidles).
Entre ces deux lments, la libert la plus
complte dans la nature et lenchanement
des pices : airs une ou plusieurs voix
accompagns par lorchestre ou des instruments solistes, rcitatifs, ariosos, autres
choeurs construits ou non sur le choral.
Dans ses cantates religieuses, qui musicalement ne contiennent gure de faiblesses,
mais dont les textes - emprunts au pasteur Neumeister, Salomon Franck,
Henrici (dit Picander), Ch. M. von Ziegler ou Christian Weiss, pre et fils - sont
souvent mdiocres, Bach rutilisa loccasion, non sans parfois les mtamorphoser
en profondeur, des morceaux tirs de ses
cantates profanes, voire de pages instrumentales.
Il en va de mme pour les trois oratorios, qui proviennent essentiellement
de compositions (surtout profanes) antrieures. La musique de lOratorio de
Pques est compose partir de cantates
pastorales, celle de lOratorio de Nol,
suite de six cantates, provient de diverses
sources dont la cantate profane Preise dein
Glcke, gesegnetes Sachsen ( Chante bien
haut ton bonheur, Saxe bnie ), compose pour lanniversaire de laccession
dAuguste III de Saxe au trne de Pologne,
celle de lOratorio de lAscension correspond la cantate BWV 11.
La pratique de la transcription fut dailleurs une des constantes de lvolution de

Bach, qui poursuivit ainsi lidentit du
profane et du sacr, du vocal et de linstrumental. De ses motets allemands, six nous
sont parvenus, datant tous de la priode
de Leipzig. Il na pas compos de motets
latins, mais a utilis la langue latine pour
le Magnificat et la Messe en si mineur.
Du Magnificat, crit Leipzig, la premire
version fut compose en 1723 pour le jour
de Nol : elle tait en mi bmol majeur
et comprenait, outre les douze morceaux
du Magnificat latin, quatre interpolations
en langue allemande, troitement rattaches la liturgie de Nol. Vers 1730,
Bach rvisa louvrage, le transposa en r
majeur, permettant dy introduire lclat
des trompettes et des timbales et supprima
les quatre interpolations (ce qui permit de
le chanter galement Pques et la Pentecte). La Messe en si mineur, monumental difice, catholique par le texte
mis en musique, mais vritablement oecumnique par sa porte spirituelle (voire
par les emprunts qui y sont faits aux cantates luthriennes de lauteur), fut entrepris en 1733 et comprend 25 morceaux
(dont plusieurs repris de compositions
antrieures) disposs en 4 sections. Bach
crivit aussi 4 messes brves luthriennes.
Des 4 Passions qui nous sont parvenues, la Passion selon saint Luc nest probablement pas de Bach. De la Passion
selon saint Marc, seul le livret de Picander
a t conserv. Mais certains de ses airs
et choeurs se retrouvent notamment dans
lOde funbre de 1727, dans la cantate
pour alto solo Widerstehe doch der Snde
( Rsiste donc au pch ) BWV 54, de
1730 environ, et dans lOratorio de Nol.
Restent la Passion selon saint Jean et la
Passion selon saint Matthieu, dates respectivement de 1723 et de 1729. Ce sont
comme dimmenses cantates o le rcitatif prend une place importante. Le texte
de lvangile en constitue la trame essentielle. Dans ces vritables drames sacrs,
Bach se rvle comme un extraordinaire
homme de thtre sans thtre. La Passion
selon saint Jean, qui fait des emprunts au
livret de Brockes dj utilis par Haendel pour tout ce qui est en marge du rcit
vanglique, est la fois la plus intime et
la plus violente. La Passion selon saint Matthieu, sur un livret de Picander, fait appel
aux effectifs les plus importants jamais
utiliss par Bach : deux choeurs (et choeur

denfants), deux orchestres, deux orgues
se rpondant de part et dautre de lglise,
solistes vocaux et instrumentaux. Lune et
lautre combinent et opposent le rcit dramatique avec intervention (aux cts de
lvangliste) de certains personnages (Pilate, Pierre, Judas) et du choeur (la foule,
les aptres), la mditation lyrique et individuelle (ariosos, airs), et enfin la prire (le
choral). Avec ses 78 morceaux regroups
en une architecture sans faille, sa synthse
unique de bonheur et de tristesse et son
rayonnement de tendresse et damour, la
Passion selon saint Matthieu reprsente le
plus haut sommet de ce que Bach crivit
pour lglise protestante et lun des plus
hauts de la musique religieuse de tous les
temps.
OEUVRES PRINCIPALES DE MUSIQUE VOCALE.
Cantates : 224 cantates, la vaste majorit tant des cantates dglise, 25 sont des
cantates profanes ; quelques cantates sont
dune authenticit douteuse. 7 motets.
Messes : Messe en si mineur ; 4 messes
luthriennes ; 5 sanctus. Magnificat :
Magnificat en r majeur. Passions : Passion selon saint Matthieu ; Passion selon
saint Jean ; Passion selon saint Luc. oradownloadModeText.vue.download 56 sur 1085
50
torios : Oratorio de Nol ; Oratorio de
Pques. Chorals : 4 voix et instruments ;
4 voix, environ 185. ARIAS ET LIEDER du
Notenbuch ( Petit livre ) dAnna Magdalena. Lieder spirituels.
MUSIQUE INSTRUMENTALE.
OEuvres pour orgue : 6 sonates, 24
prludes, toccatas ou fantaisies et fugues.
8 petits prludes et fugues ; environ 145
chorals, dont 46 de lOrgelbchlein, les 6
transcriptions Schbler , chorals du
livre III de la Clavier-bung ; 6 concertos
daprs Vivaldi et dautres compositeurs ;
5 fantaisies ; 3 toccatas ; 3 prludes ; 8 fugues ; 4 trios ; aria.
OEuvres pour clavier : inventions
2 et 3 voix ; duos de la 3e partie de la
Clavier-bung ; suites anglaises ; suites
franaises ; dautres suites ; partitas ; Das
Wohltemperierte Clavier (le Clavier bien
tempr I, II), 48 prludes et fugues ; 9 prludes et fugues ; 19 fugues ; fantaisie chromatique et fugue ; 5 fantaisies et fugues ; 5
fantaisies ; concerto et fugue ; 7 toccatas ;
4 prludes ; 9 petits prludes du Clavierbchlein pour W. Friedemann ; 11 petits
prludes ; 5 sonates ; Concerto italien ; 16
concertos daprs Vivaldi et dautres compositeurs ; Variations Goldberg ; Capriccio
sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo.
OEuvres pour luth : 2 suites ; 1 partita ;
prlude, fugue et allegro ; prlude ; fugue.
OEuvres pour instruments divers :
sonates, suites et partitas pour le violon,
la viole de gambe, flte traversire, etc.,
avec ou sans la basse continue. Concertos :
2 concertos pour violon et 1 concerto pour
deux violons ; concerto pour flte traversire, violon et clavier ; 6 concertos brandebourgeois ; 7 concertos pour clavier ;
3 concertos pour 2 claviers ; 2 concertos
pour 3 claviers ; 1 concerto pour 4 claviers.
OEuvres diverses : 4 suites pour ensemble instrumental (ouvertures) ; sinfonia ; 7 canons ; Offrande musicale ; lArt
de la fugue.
BACH (Wilhelm Friedemann), compositeur et organiste allemand (Weimar
1710 - Berlin 1784).
Deuxime enfant et fils an de J. S. Bach
et de sa premire femme Maria Barbara,
il tudia surtout auprs de son pre, dont
il fut le premier des quatre fils musiciens,
et qui crivit pour lui, entre autres, le Clavierbchlein. Nomm organiste Dresde
(1733), il quitta cette ville, trop frue son
got de musique italienne et o le prince
lecteur et sa femme favorisaient la religion catholique, et devint en 1746 organiste et directeur de la musique Halle.
Il conserva ces fonctions dix-huit ans en
se consacrant beaucoup, comme compositeur, au domaine religieux (cantates),
alors que les annes de Dresde avaient
t domines par la musique instrumentale (symphonies, concertos, pices pour
clavier). Ayant eu avec les autorits de
Halle de nombreux dmls, notamment
au moment de la mort de son pre, il
accepta, sans aller loccuper, un poste
Darmstadt (1762) et finalement renona
ceux dont il jouissait Halle sans en avoir
dautres en vue (12 mai 1764) : dix-sept
ans avant Mozart, il prit ainsi le risque de

la libert. Il resta Halle jusquen 1770,
sjourna quelque temps Brunswick, et,
en 1774, sinstalla Berlin. Il y fut bien
reu par Kirnberger et par la princesse
Amlie de Prusse, qui il ddia, en 1778,
huit fugues trois voix pour clavier (une
transcription pour trio cordes prcde
dun prlude de celle en fa mineur est
attribue Mozart) ; il y subsista grce
des leons et des rcitals dorgue (le
premier fit sensation), mais y mourut en
laissant sa femme et sa fille dans la plus
complte misre. Une lgende entretenue
au XIXe sicle par le roman pseudo-historique de Brachvogel sdifia rapidement
autour de son nom et le prsenta comme
un ivrogne et un malhonnte homme. On
peut en faire bon march, tout comme de
lincomprhension et de lirrespect quil
aurait manifests envers lart de son pre
(dont nanmoins il prit moins soin des
manuscrits que son frre Carl Philip Emanuel). Il souffrit particulirement de sa
situation entre deux ges, lattachement
son pre sopposa chez lui la fidlit
son temps : mme sa production instrumentale, particulirement russie (Polonaises, Fugues, Sonates et Fantaisies pour
clavier), sembla ses contemporains suranne et inutilement complique. Il lui
manqua la concentration et la force de
volont ncessaires pour faire bon usage
de sa libert et exploiter fond ses intuitions gniales, mais ses oeuvres refltent la
personnalit sinon la plus forte, du moins
la plus visionnaire, parmi les fils de JeanSbastien. Pionnier de la forme sonate ,
il se rfugia dans un monde lui, dune
rare intensit dexpression mais offrant
peu de prises ses successeurs immdiats.
On lui doit, outre sa musique pour clavier,
des pices pour orgue, de la musique de
chambre faisant souvent appel la flte,
des symphonies et des concertos, des cantates et de la musique dglise. sa mort,
la seule notice ncrologique laquelle il
eut droit le qualifia de plus grand organiste dAllemagne . Ce fut, en effet, le seul
des quatre fils musiciens de Jean-Sbastien
perptuer sur ce plan la tradition de la
famille Bach. Un catalogue de ses oeuvres a
t dress par Martin Falck (1913).
BACHAUER (Gina), pianiste grecque
naturalise anglaise (Athnes 1913 id.1976).
Elle doit vaincre les rsistances de son
pre qui refuse lide quune femme soit
musicienne professionnelle, et suit deux

annes de droit luniversit dAthnes.
Elle remporte cependant en 1933 le Prix
dhonneur du Festival international de
Vienne. Elle tudie ensuite avec Cortot
lcole normale de musique de Paris et, en
1935, reoit les conseils de Rachmaninov.
La mme anne, Dimitri Mitropoulos la
fait dbuter avec lorchestre du Conservatoire dAthnes. Pendant la guerre, elle se
rfugie en gypte et donne de nombreux
concerts de bienfaisance pour les armes. En 1947, sa carrire anglo-saxonne
commence lAlbert Hall de Londres.
En 1950, seules trente-cinq personnes
assistent ses dbuts au Carnegie Hall !
Cest pourtant en Amrique quelle simpose comme une artiste marquante avec
des rcitals-fleuves quelle reprend aussi
bien en Australie quen Nouvelle-Zlande
ou en Isral. En 1966, elle triomphe enfin
New York, et aborde plusieurs concertos
avec le Houston Symphony Orchestra.
BACHELET (Alfred), compositeur et chef
dorchestre franais (Paris 1864 - Nancy
1944).
Il fut llve dE. Guiraud au Conservatoire de Paris et obtint le grand prix de
Rome en 1890 avec sa cantate Cloptre.
Ensuite, il entra lOpra Garnier comme
second chef des choeurs avant dy entamer,
en 1907, une carrire de chef dorchestre.
Comme compositeur, Alfred Bachelet
a manifest un puissant temprament
dans trois oeuvres lyriques crites sans la
moindre concession au got populaire,
mais cependant riches de mlodies attachantes : Scemo (1914), Quand la cloche
sonnera (1922), Un jardin sur lOronte
(1932). Il succda Guy Ropartz la tte
du conservatoire de Nancy (1919).
BACILLY (Bnigne de), compositeur,
chanteur et thoricien franais (Normandie v. 1625 - Paris 1690).
Sa rputation de matre de chant fut
grande sous Louis XIV, et il publia de
nombreux volumes dairs avec basse
continue. Son ouvrage principal, trait
intitul Remarques curieuses sur lart de
bien chanter (1668), est trs prcieux pour
la connaissance de la technique vocale, des
ornements et de la prononciation dans la
musique franaise du XVIIe sicle. Bnigne
de Bacilly est galement lauteur dun Recueil des plus beaux vers qui ont est mis en
chant (3 vol.), qui a permis lidentification

de nombre dauteurs des textes des airs de
cour de lpoque.
BCK (Sven Erik), compositeur sudois
(Stockholm 1919 - id. 1994).
Entr en 1938 lAcadmie royale de Stockholm pour suivre les classes de violon
et dalto, il y travailla la composition de
1940 1944 avec Hilding Rosenberg, puis
poursuivit ses tudes la Schola cantodownloadModeText.vue.download 57 sur 1085
51
rum de Ble (1948-1950) et lacadmie
de Sainte-Ccile, Rome, auprs de G.
Petrassi. Aprs avoir appartenu des formations de musique de chambre, il dirige
depuis 1959 lcole de musique de la radio
sudoise. Dans un style clectique, empreint dune profonde connaissance de la
musique du pass, il a compos 3 quatuors
cordes et diverses pices instrumentales,
de la musique vocale, dont un Concerto
per bambini (1952) pour choeur denfants,
des opras de chambre, des ballets, des
musiques de scne et de film.
BACKHAUS (Wilhelm), pianiste allemand (Leipzig 1884 - Villach, Autriche,
1969).
dix ans, il entra au conservatoire de
Leipzig et travailla avec Alois Reckendorf.
Il entendit le 2e concerto pour piano de
Brahms, jou en soliste par E. dAlbert
sous la direction du compositeur, et reut
des conseils de ce dernier. En 1900, ses premiers concerts, Londres, inaugurrent sa
longue carrire. Interprte, au dbut, de
tous les romantiques, Backhaus finit par
ne jouer pratiquement que Brahms et surtout Beethoven. Son jeu alliait grandeur,
sobrit et puret de style.
BACON (Ernst), compositeur amricain (Chicago, 1898 - Orinda, Californie,
1990).
lve dEugne Goossens et dErnest
Bloch, il a t professeur au conservatoire
de San Francisco, directeur des activits
musicales rgionales dans le cadre du Federal Music Project (1934-1937), professeur lcole Eastman de Rochester, direc-
teur de la facult de musique luniversit

de Syracuse. Il a obtenu le prix Pulitzer
(1932) et le prix de la fondation Guggenheim (1939 et 1942). Son oeuvre, desprit
noclassique, inspire par son pays et ses
traditions musicales, comporte deux symphonies, des suites dorchestre, un opra
folklorique (A tree on the plains, 1942), des
cantates, de la musique de chambre et des
mlodies.
BACQUIER (Gabriel), baryton franais
(Bziers 1924).
Aprs des tudes au Conservatoire de
Paris, il chante, plusieurs annes durant,
dans les thtres de province et, partir
de 1953, la Monnaie de Bruxelles, puis,
Paris, lOpra-Comique (dbuts, en
1956, dans Sharpless de Madame Butterfly) et lOpra (1958, dOrbel de la Traviata). Son incarnation de Don Juan au
festival dAix-en-Provence (1960) inaugure une carrire exceptionnelle qui le
conduit sur toutes les grandes scnes du
monde. Gabriel Bacquier est un chanteur
la voix peu spectaculaire, mais dune
extrme habilet. Son expression et son
jeu scnique sont trs raffins, et son vaste
rpertoire va du bouffon au tragique. Le
comte (dans les Noces de Figaro), Alfonso
(Cosi fan tutte), Scarpia (Tosca), Golaud
(Pellas et Mlisande) lui ont, entre autres,
valu la renomme. Il a enseign lart lyrique au Conservatoire de Paris jusquen
1987.
BADINERIE.
Ce terme a le mme sens que bagatelle,
mais avec une nuance de navet. On le
rencontre dans la musique des XVIIe et
XVIIIe sicles. Le plus clbre exemple est
la badinerie qui sert de finale la Suite no
2 en si mineur, pour flte et cordes, de J.
S. Bach.
BADINGS (Henk), compositeur nerlandais (Bandoeng, Indonsie, 1907 Maarheze 1987).
Il crivit ses premires oeuvres en autodidacte, travailla ensuite avec Wilhelm
Pijper, donna sa symphonie no 1 en 1930,
la no 2 en 1932 et devint clbre avec la no
3 (1934). Il fut professeur aux conservatoires de Rotterdam et dAmsterdam, puis
dirigea celui de La Haye de 1941 1945. Il
a enseign ensuite Utrecht (1961) et
Stuttgart (1962-1972). Son opra radiophonique Oreste (1954) lui valut le prix
Italia. Parti du langage classico-romantique, il en vint explorer toutes les
dcouvertes de son temps (polytonalit,
emploi original des modes) et fut en son
pays, partir de 1952, un des pionniers
de la musique lectronique (ballet Kain,
1956). Sa production abondante comprend notamment 14 symphonies pour
diverses formations (de 1930 1968), dont
la 6e avec choeurs (Symphonie de Psaumes,
1953) ; des oeuvres symphoniques diverses
et des ballets ; des concertos dont deux
pour 2 violons (1954 et 1969), un pour 2
pianos (1954) et un pour basson et contrebasson (1963) ; de la musique de chambre,
de piano et dorgue ; de nombreuses partitions lectroniques ; loratorio Apocalypse
(1940) et une Passion selon saint Marc
pour solistes, choeur dhommes, orchestre
et bande magntique (1970-71) ; des opras dont Martin Korda (1960).
BADOARO, BADOERO ou BADOVERO
(Giacomo), librettiste italien (Venise
1602 - id. 1654).
Gentilhomme dilettante, il fournit Monteverdi deux livrets dopra (Il Ritorno
dUlisse in patria, 1641 ; Le Nozze di Enea
con Lavinia, 1641). Il fit preuve dune
conception dramatique hardie pour
lpoque et ne respecta pas toujours les
rgles traditionnelles.
BADURA-SKODA (Paul), pianiste autrichien (Vienne 1927).
Il a tudi le piano avec Viola Thern partir de 1939 et au conservatoire de Vienne
partir de 1948, avant dtre, Lucerne,
llve, puis lassistant, dEdwin Fischer.
Depuis 1960, il dirige des cours de perfectionnement Vienne et dimbourg, et,
depuis 1962, au Mozarteum de Salzbourg.
Il sest rendu clbre par ses interprtations de Haydn, de Mozart, de Beethoven
et de Schubert, souvent sur des instruments dpoque (il en possde une vaste
et remarquable collection). Sa recherche
de lauthenticit sest aussi exprime dans
des ouvrages tels que Mozart-Interpretation, Anregungen zur Interpretation der
Klavierwerke (initiation linterprtation
des oeuvres pour piano de Mozart, en collaboration avec son pouse Eva Halfar,
Vienne, 1957), Die Klaviersonaten von L.
van Beethoven (en collaboration avec Jrg
Demus, Vienne, 1970) et Bach-Interpretation (1990).

BAER (Olaf), baryton allemand (Dresde
1957).
Ds 1967, il fait partie du Kreuzchor
de Dresde puis, partir de 1978, tudie
la Musikhochschule de la mme ville.
Il devient membre du Semper Oper de
Dresde et ne tarde pas connatre ses
premiers engagements internationaux.
En 1983, il dbute au Wigmore Hall de
Londres, puis, en 1985, Covent Garden
dans le rle dArlequin dAriane Naxos
de Richard Strauss. En 1986, il chante
nouveau cet opra Aix-en-Provence et
dbute comme Papageno la Scala de
Milan. En 1987, il chante dans Capriccio
Glyndebourne, o il incarne Don Juan
en 1991. La mme anne, il chante la Flte
enchante Vienne sous la direction de
Solti. Avec le pianiste Geoffrey Parsons,
il consacre aussi une grande part de son
travail aux lieder. Ses interprtations de
Schubert et de Wolf, notamment, sont trs
apprcies.
BAGATELLE.
Composition musicale vive, lgre et
brve, prsente par son auteur comme
une petite chose sans importance, conformment au sens gnral du terme (ital.
bagatella, qui dsigne un tour de bateleur).
Ce genre, qui nobit aucune rgle
prcise, a t illustr notamment par
Beethoven (bagatelles pour piano op. 33,
op. 119 et op. 126 ; Bagatelle en la mineur pour lise ).
BAGGIANI (Guido), compositeur italien
(Naples 1932).
Auteur doeuvres instrumentales,
doeuvres mixtes utilisant des instruments
traditionnels et des moyens lectroacoustiques et doeuvres sur bande ralises par
ordinateur. Il a tudi avec Stockhausen
la Rheinische Musikschule de Cologne
et a t membre de lassociation Nuova
Consonanza (1965-1975). Sa premire
52
oeuvre importante, Mimesi pour violon,

alto, violoncelle, flte, clarinette et basson
(1967), fut joue par Nuova Consonanza
sous la direction de Gilbert Amy. Il a enseign au conservatoire de Pesaro (19741978), et a ralis vers la mme poque
trois oeuvres lectroacoustiques : Twins
pour piano, bande deux pistes et appareils lectroacoustiques (1971), Accordo
presunto pour deux groupes instrumentaux et dispositif lectronique (1973) et
Senza voci I, bande magntique quatre
pistes pour instruments lectroniques et
micro-ordinateur (1977-78). Particulirement attir par Charles Ives, il a consacr
sa mmoire Contr-Azione, pour deux
orchestres (1975-76). En 1977, il a fond
avec W. Branchi lassociation Musica verticale, qui se propose ltude et la diffusion
de la technologie musicale contemporaine. Il enseigne actuellement la composition au conservatoire de Prouse. Ses
oeuvres traduisent une mfiance profonde
lgard du systme tempr traditionnel.
Citons encore Senza voci II, pour bande
quatre pistes et ordinateur (1979-80) et 4
Studi pour 2 pianos (1981).
BAGLAMA.
Luth manche long et trois ou quatre
rangs de cordes, utilis en Turquie dans la
musique populaire ou par les troubadours
du Moyen-Orient.
BAGPIPE.
Littralement, pipeau sac . Cette version cossaise de la cornemuse ne diffre
pas sensiblement du biniou breton. Le
souffle de lexcutant gonfle une outre de
peau, double de tissu de laine, qui alimente en air sous pression quatre tuyaux
anche double, dont un chanter modulant,
huit trous et trois bourdons. Les rgiments cossais de larme britannique ont
encore leurs bagpipers, qui maintiennent
une tradition militaire trs ancienne.
BAGUETTE.
1.Terme dorganologie qui dsigne la partie de larchet (ronde ou octogonale), aujourdhui lgrement concave, o les crins
sont attachs grce un coin de bois ; la
baguette est gnralement en pernambouc, bois dur et lastique.
2.Mince bton lextrmit arrondie,
dont on frappe la peau du tambour. -
3.Mince bton en bois ou parfois en

mtal, de couleur claire, que tient le chef
dorchestre pour prolonger les gestes de
sa main droite et rendre ceux-ci plus visibles pour les musiciens ; cet usage de la
baguette ne remonte quau XIXe sicle.
BAF (Jean Antoine de), pote, humaniste et musicien franais (Venise 1532 Paris 1589).
Il fit siennes les thories musicales de Platon, selon lesquelles la soumission de la
musique la posie et lunion des deux
la danse engendrent les effets bnfiques quon attend de lducation des
futurs citoyens, dans une socit harmonieuse. Pour produire ces effets, que les
Grecs avaient obtenus par leur thtre,
Baf fonda une Acadmie de posie et de
musique (1570) qui tint sance sous le
patronage - et souvent en la prsence - du
roi Charles IX, dans la propre demeure du
pote. Pour unir la posie la musique,
Baf agit en musicien et en orthophoniste : il crivit une posie mesure daprs
la dure relative des syllabes, longues ou
brves selon leurs sonorits, et daprs la
combinaison de laccent tonique avec les
accents dintonation. Mais, son poque,
la prononciation et lorthographe franaises taient indcises ; pour que le compositeur ventuel ne se trompt point sur
les dures ni les interprtes sur la prononciation, il mit au point un systme
orthographique apte transcrire avec prcision la couleur des voyelles et le son des
consonnes. Les plus grands musiciens de
son temps tels Roland de Lassus, Nicolas
de La Grotte, Claude Le Jeune et Jacques
Mauduit, composrent sur ses Chansonnettes et sur ses Psaumes. Il est juste de dire
que, si la posie mesure na pas eu davenir, Baf est, de tous les potes franais,
celui qui a exerc la plus forte influence
sur la musique de son poque.
BAILLEUX (Antoine), compositeur, pdagogue et diteur franais ( ? v. 1720 Paris v. 1798).
partir des annes 1760, et durant une
trentaine dannes, il fut lun des plus importants diteurs de musique parisiens,
publiant des oeuvres de Vivaldi ou Corelli
mais aussi de compositeurs modernes
comme Carl Stamitz ou Boccherini. Ds
1769 parut chez lui un groupe de six symphonies de Haydn (dont une apocryphe).
Il publia en 63 volumes, runissant 240
oeuvres, un Journal dariettes des plus clbres compositeurs (1779-1788) et rdigea

une Mthode raisonne pour apprendre
jouer du violon (Paris, 1798). sa mort, sa
firme fut reprise par Erard.
BAILLOT (Pierre), violoniste et compositeur franais (Passy 1771 - Paris 1842).
dix ans, il entendit Viotti jouer un de
ses concertos et ce musicien demeura
toujours son modle. En 1795, il travailla
lcriture avec Catel, Reicha et Cherubini.
Sa rputation le fit nommer, la mme
anne, professeur de violon au Conservatoire. De 1805 1808, il fit une tourne Vienne (o il rencontra Haydn et
Beethoven) et en Russie avec le violoncelliste Lamare, et fut premier violon solo
lOpra de Paris de 1821 1832. De 1814
sa mort, il organisa Paris dimportants
concerts publics de musique de chambre.
Baillot fut le dernier reprsentant franais
de la grande cole classique du violon. Ses
compositions (concertos, quatuors, trios,
duos) sont aujourdhui oublies, mais son
Art du violon (1834) sert encore de rfrence.
BAIRD (Tadeusz), compositeur polonais
(Grodzisk Mazowiecki 1928 - Varsovie
1981).
Il tudia la composition avec Kazimierz
Sikorski, puis avec P. Rytel et P. Perkowski
lcole nationale suprieure de musique
de Varsovie, o il travailla aussi le piano
avec Wituski. Paralllement, il suivit des
cours de musicologie luniversit.
Tadeusz Baird appartient cette gnration de compositeurs qui sest trouve
isole du dveloppement de la nouvelle
musique en Europe occidentale et aux
tats-Unis partir des annes 50, et qui,
restant ainsi lcart du srialisme, a, dune
manire gnrale, pratiqu une approche
de la musique bien plus immdiate, axe
sur lexploration de la matire sonore et
laffinement du jeu instrumental. Ses premires oeuvres (symphonie no 1, concerto
pour orchestre, quatuor cordes, etc.)
tmoignent de cette tendance. Comme ses
contemporains, il bnficia de la cration
du festival dautomne de Varsovie (1956),
dont la vocation est la promotion de la
jeune musique ; la confrontation avec des
compositeurs venus dautres horizons et
le contact avec dautres styles dcriture et
conceptions musicales ne peuvent qular-
gir leur propre faon denvisager lunivers

du son.
Si, pour lui, la musique continua
dtre une manire dexprimer les motions, les sentiments et les aventures intrieures de sa vie, ses oeuvres, une sorte
de carnet de notes , son autobiographie
crite en sons , Baird exprimenta diffrentes utilisations formelles dorganisation des sonorits. partir du moment
o sa musique suit en quelque sorte
lvolution de sa propre vie intrieure, les
mthodes de composition doivent suivre
le mme itinraire, comme si chaque nouvelle problmatique musicale devait dcider de sa mise en forme ; aussi bien est-il
difficile de parler dun style spcifique
Baird, mais faut-il au contraire souligner
la multiplicit de sa dmarche. Cela explique sans doute son incursion dans le
drame musical (Demain, 1966), la diversit de son travail sur la voix - des Quatre
Sonnets damour pour baryton et orchestre
de chambre sur des textes de Shakespeare
(1956) aux Quatre Chants pour mezzosoprano et orchestre de chambre (1966)
ou aux Lettres de Goethe, cantate pour
baryton, choeur et orchestre (1970) -, ou
53
encore son exploration des possibilits de
lorchestre - du concerto pour orchestre
(1953) aux Scnes pour violoncelle, harpe
et orchestre (1977).
BAKER (Janet), mezzo-soprano anglaise
(Hatfield, Yorkshire, 1933).
Profondment mue ds son jeune ge par
le chant religieux, elle travaille le chant
Londres avec Helen Isepp, remporte en
1956 le prix Kathleen Ferrier et dbute la
scne en 1959, au festival de Bath, dans le
rle de la sorcire de Didon et ne de Purcell, ouvrage dans lequel elle interprtera
plus tard le personnage de Didon. Ses succs en concert au festival ddimbourg, en
1960 et 1961, lui ouvrent une carrire internationale quelle mne de front comme
rcitaliste et comme cantatrice de thtre
dans les rpertoires anglais, italien, franais et allemand. Ses interprtations de
Purcell, Haendel, Bach, Monteverdi, Cavalli, Gluck, Mozart, Berlioz (les Troyens),
Mahler, Britten (le Viol de Lucrce) sont

particulirement remarquables. Sa voix
est longue, souple, et son timbre a une
grande personnalit.
BAKFARK (Blint) ou Valentin Greff-Bakfark, luthiste et compositeur hongrois
(Brass-Kronchtadt, Transylvanie, 1507
? - Padoue 1576).
Il passa sa jeunesse la cour de Jean de
Zpolya, futur roi de Hongrie, et y apprit le luth. la mort de son protecteur,
il sinstalla la cour du roi de France,
Henri II, puis celle du roi de Pologne.
Un long voyage le conduisit notamment
Lyon, o il fit imprimer son premier
livre de pices pour luth chez J. Moderne
(1553). Aprs divers voyages et un sjour
Vienne au service de lempereur Maximilien, il stablit Padoue, o il mourut de
la peste, cinq ans plus tard. Avec les frres
Neusiedler, Bakfark est lun des premiers
luthistes avoir crit des pices de virtuosit pour linstrument polyphonique seul.
Son oeuvre conserve est gnralement
regroupe par genres : oeuvres originales
pour le luth (fantaisies), transcriptions de
motets, madrigaux et chansons dautres
compositeurs (Janequin, Sandrin, Arcadelt, etc.).
BAL.
Danse folklorique de caractre vif et de
rythme binaire, en usage dans louest de
la France.
BALAFON.
Xylophone africain, portatif, compos
dune douzaine de grandes lames de bois
dur reposant sur autant de calebasses faisant office de caisses de rsonance.
Avec de nombreuses variantes, le balafon est rpandu dans toute la partie occidentale du continent noir.
BALAKAUSKAS (Osvaldas), compositeur lituanien (Vilnius 1937).
Il tudie la musique Vilnius, puis Kiev
(1966-1969). Il compose essentiellement
de la musique de chambre, mais crit aussi
quelques pices pour orchestre : Symphonie (1973), Ad astra (1976). Son langage est
dessence webernienne, mais, depuis 1970,
il tente de retrouver, par des modes de 8
et 9 tons, de nouvelles possibilits harmo-
niques comparables aux modes, surtout

pentatoniques, de la musique paysanne.
Dans le domaine des rythmes, chez lui
trs organiss, il reprend son compte les
rsultats acquis par B. Blacher et H. Searle.
Fort labore techniquement, la musique
de Balakauskas soppose la tradition sovitique, voue la cantate acadmique et
la symphonie miaskovskienne.
BALAKIREV (Mili Alexeevitch), compositeur russe (Nijni-Novgorod 1837 Saint-Ptersbourg 1910).
Cet autodidacte naquit dans un milieu de
toute petite noblesse ruine. Oulibichev,
riche gentilhomme et excellent biographe
de Mozart, lui permit de se former au
contact de lorchestre quil entretenait et,
en 1855, le prsenta Glinka. En 1877,
Balakirev entreprit la rdition de loeuvre
de Glinka. La mme admiration le poussa,
pour tenter une rforme musicale fonde sur les principes de ce matre, runir autour de lui, Saint-Ptersbourg,
de jeunes dilettantes : Cui, Moussorgski,
Rimski-Korsakov et Borodine ; ce fut la
puissante petite bande , plus connue
sous le nom de groupe des Cinq . Pour
divulguer et mettre en pratique les ides
du groupe, Balakirev cra, en 1862, lcole
libre de musique, consacre la diffusion des oeuvres russes. Il vivait au jour
le jour : leons de piano, prestations dans
des salons ; il fut mme employ de gare,
mais trouva enfin une relative scurit
matrielle comme directeur de la Chapelle impriale (1883-1895), institution
quil rorganisa profondment. Souvent
souffrant, atteint dune grave maladie, il
avait un temprament autoritaire qui fut
cause de lisolement dont il souffrit la
fin de sa vie.
Sur le plan de la composition, une soif
de perfection dans sa propre musique peut
sembler une fuite devant lachvement
dun acte : il mit seize ans pour crire
Thamar, oeuvre de vingt-trois minutes, et
trente-six ans pour sa premire symphonie. Le folklore fut une source importante
de son inspiration. Balakirev manqua sans
doute de souffle et de spontanit, mais,
sans lui, il ny aurait pas eu de continuateur de Glinka, et, peut-tre, pas de musique nationale russe.
OEUVRES PRINCIPALES
. - Ouvertures, 2 symphonies, 2 pomes
symphoniques, 2 concertos pour piano et

orchestre, oeuvres pour piano seul (sonate,
mazurkas, valses), nombreuses mlodies,
choeurs.
BALALAKA.
Instrument populaire russe de la famille
du luth, caisse triangulaire monte de
trois cordes simples ou doubles.
Comme la mandoline, dont elle se
rapproche aussi par sa touche garnie de
frettes, la balalaka se prte au jeu mlodique par le va-et-vient rapide dun
plectre sur la corde, qui produit ainsi un
son trembl continu. Elle existe en plusieurs tessitures, de la basse au soprano.
On peut rencontrer des ensembles de balalakas trs fournis.
BALASSA (Sandor), compositeur hongrois (Budapest 1935).
Ayant abord la musique lge de dixsept ans, il tudia dabord la direction
chorale (1952-1956), puis la composition
lAcadmie de musique de Budapest
avec E. Szervansky (1960-1965). Depuis
1964, il est producteur au dpartement
musical de la radio hongroise. Il crivit la
cantate ge dor pour soprano, choeur et
orchestre en 1965, Znith pour contralto
et orchestre en 1967, et parvint la clbrit avec son Requiem pour Lajos Kassak
pour soprano, tnor, basse, voix mixtes
et orchestre (1969). Cette oeuvre obtint le
premier prix de la Tribune internationale
des compositeurs, Paris, en 1972. La
mme anne, Balassa reut le prix Erkel.
Ses oeuvres suivantes, parmi lesquelles
Iris pour orchestre (1971) ou Lupercalia,
concerto in memoriam Igor Stravinski
pour ensemble dinstruments vent
(1972), lui ont valu une audience internationale. On lui doit aussi de la musique
de chambre et des mlodies. Son esthtique, dans la tradition expressionniste
dEmil Petrovics, rvle une personnalit
inquite, parfois violente, mais aux dons
mlodiques vidents. En tmoigne lopra
Sur le seuil, sur un livret de Gaza Fodor
daprs Draussen vor der Tr de Wolfgang
Borchert, compos de 1973 1977 et cr
Budapest en 1978.
BALZS (rpd), compositeur hongrois
(Szentes 1937).
Il fait ses tudes au conservatoire de

Szeged, puis lAcadmie F.-Liszt de
Budapest, dans la classe de composition
de F. Farkas (1961-1964). Successeur spirituel de Bartk, utilisant frquemment
la veine populaire, il ne sest pas limit
un postsrialisme dthique bartkienne.
Limportance de son oeuvre chorale en
fait un continuateur de Kodly. Balzs a
galement compos de la musique symphonique, une musique de ballet, Quatorze Pices faciles pour piano, des arrangements de chansons populaires et des
musiques de film et de scne.
54
BALBASTRE (Claude), compositeur,
organiste et claveciniste franais (Dijon
1727 - Paris 1799).
lve de Claude et de Jean-Philippe Rameau, il stablit, en 1750, Paris, o il fut
titulaire des orgues de Saint-Roch (1756)
et de Notre-Dame (1760). Il occupa plusieurs fonctions la Cour, notamment
celles de matre de clavecin de Marie-Antoinette et du duc de Chartres et dorganiste de la chapelle royale. Il survcut la
Rvolution en composant des hymnes de
circonstance, quil jouait Notre-Dame,
dsaffecte. Virtuose et improvisateur
acclam, il crivit dans le style rococo
de son temps des pices agrables, mais
assez pauvres dinvention : airs et ariettes,
sonates en quatuor, pices de clavecin, 14
concertos pour orgue (perdus), et, son
oeuvre la plus populaire, un recueil de
Nols formant 4 suites avec des variations
pour le clavecin ou le forte-piano, que lon
joue aussi lorgue, comme le faisait Balbastre lui-mme.
BALFE (Michael William), chanteur et
compositeur irlandais (Dublin 1808 Rowney Abbey, Hertfordshire, 1870).
Dabord violoniste, il devint Londres
llve du chanteur Ch. Horn et sinitia
aussi la composition. En 1825, il se rendit en Italie pour se perfectionner en chant
et en contrepoint. Engag par Rossini,
Paris, comme premier baryton, il chanta
Figaro (le Barbier de Sville) avec succs en
1827. Il passa la saison 1829-30 Palerme
comme chanteur et y fit crer son premier
opra, I Rivali di se stessi. Aprs avoir t le

partenaire de la Malibran la Scala, il regagna lAngleterre et, sans abandonner le
chant ni renoncer ses nombreuses tournes travers lEurope, il composa une
trentaine dopras dune criture agrable,
parmi lesquels The Bohemian Girl (1843)
connut la clbrit dans plusieurs pays.
BALLAD.
Mot anglais dsignant une chanson sentimentale, dont on trouve de multiples
exemples dans la comdie musicale amricaine.
La ballad a t lobjet dinnombrables
emprunts de la part des musiciens de jazz,
qui linterprtent gnralement en tempo
lent. Au rpertoire des ballads de Hoagy
Carmichael (Star Dust), Vernon Duke,
George Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter (Body and Soul), Richard Rodgers, les
musiciens de jazz ont ajout des pices
telles que I let a Song go out of my Heart, de
Duke Ellington, et Roundbout Midnight,
de Th. Monk.
BALLADE.
Une des formes fixes de la posie lyrique
du Moyen ge, la ballade est une composition strophique, lorigine monodique,
puis polyphonique. Il sagit dune chanson danser, forme dune ou plusieurs
strophes identiques et relies entre elles
par un refrain. Chaque strophe comporte
deux phrases musicales (la premire rpte), suivies gnralement du refrain
(schmatiquement : AAB+ refrain). Au
XIIIe sicle, la ballade est illustre par les
trouvres, notamment Adam de la Halle,
au XIVe par les musiciens de lArs nova,
comme Guillaume de Machaut, auteur de
42 ballades (1 seule monodique, 16 deux
voix).
Au sicle suivant, la ballade poursuit
son dveloppement avec G. Dufay et G.
Binchois. La plupart des textes mis en
musique parlent damour courtois pour
une dame chre et inaccessible. La forme
disparat la fin du sicle ( ! BALLATA).
En Angleterre, la ballad, chante au
XIIIe sicle par des mnestrels et des jongleurs, pouse la forme des quatrains, et la
musique des diffrentes strophes ne varie
pas. Comme la ballata et la ballade fran-
aise, la ballade anglaise nest pas

par les musiciens du XVIe sicle. Le
rapparatra plus tard pour dsigner
pice narrative (par exemple, Keats,
Belle Dame sans merci).
traite
terme
une
la
En Allemagne, la ballade est galement

un genre narratif, cultiv au XVIIIe sicle
sous linfluence anglaise (par exemple,
Brger, Lnore). lpoque du Sturm
und Drang , des potes romantiques, tels
Schiller, Goethe, sinspirent des lgendes
anciennes. Schubert, Schumann, Brahms
les mettent en musique, avec accompagnement de piano.
Enfin apparat au XIXe sicle, la ballade
instrumentale, dont les 4 ballades pour
piano de Chopin sont le modle. Citons
aussi Faur (Ballade pour piano et orchestre) et Ibert (Ballade de la gele de Reading pour orchestre, daprs O. Wilde).
BALLAD OPERA.
Forme anglaise de thtre lyrique au
XVIIIe sicle, diffrente aussi bien de
lopra que de lopra-comique.
Les dialogues sont parls, les airs et les
choeurs sont emprunts soit des chansons populaires, soit des oeuvres de
matres renomms (Purcell, Haendel). Les
plus clbres parmi les compositions de ce
genre sont le Beggars Opera (lOpra des
gueux) de J. Gay et J. Pepusch (1728) et
The Devil to pay de Ch. Coffey (1731), qui,
traduit en allemand sous le titre Der Teufel
ist los, fut lorigine du Singspiel en Allemagne et en Autriche. Vers la fin du sicle,
les ressources des chansons populaires
spuisant, on eut de plus en plus recours
une musique originale et le genre se rapprocha de lopra-comique.
BALLARD. Famille dditeurs et dimprimeurs de musique franais.
La maison fut fonde en 1551 par Robert Ballard ( 1588) avec son cousin, le
luthiste, Adrien Le Roy et reut un privilge du roi Henri II. Pendant cette priode
furent imprims nombre de chansons polyphoniques, de messes, de psaumes et de
motets (Sermisy, Janequin, Le Jeune, Goudimel, Lassus). La direction de lentreprise
se transmit ensuite strictement de pre
en fils jusqu la fin du XVIIIe sicle et la
septime gnration. Pierre ( 1639) reut
de nouvelles lettres patentes en 1633. Il
publia des pices pour luth et des oeuvres

de Du Caurroy, Moulini, Titelouze ;
Robert II aprs 1650, les oeuvres de Du
Mont et des opras de Cambert comme
Pomone (1671) ; Christophe (1641-1715),
qui fut imprimeur de lAcadmie royale
de musique, dinnombrables airs boire
ainsi que les tragdies lyriques de Lully et
les opras de Campra, Destouches, Desmarets. Sous la direction de Jean-Baptiste
Christophe (v. 1663-1750), la concurrence
devint redoutable et la maison commena perdre son hgmonie tout en
ditant Charpentier, Delalande, Couperin et Rameau. Suivirent Christophe Jean
Franois (v. 1701-1765) et Pierre Robert
Christophe ( 1812), qui dirigea la maison
jusquen 1788.
BALLATA (ital. ballare, danser ).
Forme rpandue en Italie de la fin du XIIIe
au XVe sicle.
Cest une composition strophique,
lorigine monodique, plus tard polyphonique, destine au chant et la danse, dont
la structure correspond, dans le domaine
franais, non la ballade, mais au virelai.
La forme fondamentale est la suivante : un
refrain (ripresa) ; deux phrases (piedi) qui
se chantent sur une mme mlodie ; puis
le retour, sur un texte nouveau, mais empruntant les rimes du refrain, de la phrase
musicale du dbut (cest la volta) ; enfin,
le retour du refrain (ripresa), texte et musique. Soit, schmatiquement : A BB AA.
Dans la deuxime moiti du XIXe sicle,
la ballata fit fureur, notamment Florence, avec Landini. Elle fut cultive aussi
par Nicolaus da Perugia, Bartolino da Padova, Ciconia, puis Dufay et A. de Lantins,
avant dtre dtrne par la frottola.
BALLET (MUSIQUE DE).
La musique et la danse troitement unies
dans un spectacle habilement conu, cela
arrive parfois, et lon assiste ce que lon
appelle une parfaite russite . Cette
fusion sest ralise en mainte occasion
depuis que la danse est monte sur la
scne (le Triomphe de lAmour, mus. de
Lully, chorgr. de Beauchamp et de Pcourt, 1681), depuis quelle est devenue
thtrale.
55
Au fil des sicles, le public a pu bnficier dun certain nombre de ces russites.
De ces chefs-doeuvre, quelques-uns sont
arrivs jusqu nous ; nous pouvons donc
les voir et les entendre, tout la fois, dans
leurs formes premires, grce des documents, des partitions intactes, des notations.
Peut-on expliquer ce qui a si parfaitement russi un chorgraphe et un
musicien dont la collaboration se voit
couronne de succs ? Peut-on oublier
que certains prnent la composition dun
ballet sur nimporte quelle musique, que
dautres, des compositeurs de renom ou
qui se jugent eux-mmes plus artistes
que le chorgraphe, pensent que leur
musique souffrirait dune adaptation chorgraphique ? Peut-on oublier aussi que
des chorgraphes, au nom de leur inspiration, massacrrent des partitions
exceptionnelles, que des danseurs - hlas
sans rythme - ratrent de beaux ballets
bien construits et que des compositeurs
mdiocres eurent quand mme droit
des morceaux chorgraphiques dune rare
qualit ?
Le problme des rapports entre la musique et la danse, la musique et le ballet, a
toujours t soulev et nul na pu y apporter de vritable solution. La question est
encore entire. Musique prexistante ou
musique compose spcialement ? Le chorgraphe doit-il suivre fidlement la partition sans trahir le compositeur ou mme,
dans certains cas, le librettiste ? Doit-il
crire son propre argument, raliser son
canevas chorgraphique et commander
sa musique un compositeur quil aurait
pralablement choisi ? Ou bien, encore,
doit-il composer dans le silence et chercher ensuite une musique adquate ?
Au-del de ces questions, on peut,
pourtant, affirmer que la musique et la
danse ont eu de tout temps des rapports
troits et privilgis. Ny avait-il pas quun
seul mot, danse , pour dsigner la suite
de pas et lair sur lequel elle sexcutait ?
Peut-tre cette interdpendance est-elle
lorigine dune mancipation que la musique et la danse recherchaient depuis que
les premiers auteurs du XVe sicle tentrent de codifier les pas de danse et de dfi-
nir la danse dans son unicit. Plus la danse

slaborait, plus elle tendait son autonomie. Engendrant son propre rythme,
la danse pouvait donner son tempo la
musique qui la soutenait. Danses de cour
ou danses villageoises, divertissement de
lhomme civilis de la cit ou de lhomme
rustique, les danses franchirent un pas
considrable partir du moment o la
danse, expression premire de lhomme,
devint spectacle. La musique devint support, soutien, faire-valoir ou, au contraire,
impulsion, lment essentiel de la composition danse.
Cest sensiblement vers le XVIe sicle
que danse et musique eurent leur identit propre. Les danses de cour (gaillardes,
pavanes), les danseries issues de chansons
sordonnancrent peu peu, se construisirent dans un lieu, non pas clos, mais
dlimit, o, au niveau du sol, on pouvait suivre les volutions, et o, au niveau
dune galerie surleve, on pouvait lire les
dessins et la gomtrie des volutions des
danseurs. Les premires danses dcrites
sornrent dadditions, de variations rythmiques dont on retrouve lexistence dans
les musiques correspondantes.
Au Moyen ge, dans les ftes et les
festivits, la danse est dj un spectacle.
Mais la forme de ces spectacles nest pas
dfinie : on y donne ple-mle, ct de
la danse, des chants, des pantomimes, des
acrobaties, des pices de posie. Mais cest
cette poque que la danse commence
devenir figurative, encore quil faille noter
que les danses portes la scne et celles
danses dans les salles de bal sont presque
identiques. Leur amalgame en forme de
ballet se fera sous lemprise de la musique
et leur structure se pliera aux rgles musicales. En fait le ballet spectacle sera
toujours associ - du moins jusqu la fin
du XVIIIe sicle - au thtre et lopra.
DU BALLET DE COUR LOPRA-BALLET.
Lengouement pour le ballet franais et la
quasi-faillite de limplantation de lopra
italien en France, en dpit des tentatives
de Mazarin, sont deux faits bien rels. Le
ballet de cour vcut trois dcennies.
Dans ce divertissement, il faut distinguer, ds le dbut, les parties vocales
avec leur accompagnement, et la partition
instrumentale ddie exclusivement la
danse, aux danses. Il est clair quil y a une
nette sparation des comptences. Sous

le rgne de Louis XIII, les musiciens de
la Chambre du roi ne sabaissent pas
ce genre de composition ; ils en laissent
le soin dautres artistes, mais non des
moindres, tel Cambefort. Pierre Gudron
compose pour sa part la musique du Ballet
de la dlivrance de Renaud (1617). Antoine
Boesset, musicien favori du roi, collabore
presque tous les ballets de cour et son fils
Jean-Baptiste travaille avec Lully.
Au dbut du rgne de Louis XIV, le ballet de cour a dj une structure bien dfinie. Cest, de plus, un genre musical qui a
la faveur des courtisans et du peuple ; cest
un genre musical essentiellement franais.
Jusquau dbut du XVIIe sicle, les
genres lyriques et chorgraphiques demeurent spars. Pour la cration dun
ballet de cour, le musicien travaille en
collaboration directe avec le chorgraphe
(on disait, alors, le compositeur de ballet).
La rputation des musiciens franais est
telle que les compositeurs italiens, appels par Mazarin, sollicitent toujours le
concours des compositeurs franais pour
crer la musique des diffrentes entres.
Cette faon de valoriser la danse par rapport la partie lyrique est trs significative
de lpoque. Partitions de qualit pour la
danse, passages plus simples pour les parties chantes et purement musicales.
Ni Luigi Rossi ni Francesco Cavalli
ne peuvent faire vivre lopra italien en
France. Cest pourtant un autre Italien,
Jean-Baptiste Lully, venu trs jeune en
France, qui, de lemploi le plus humble,
slve la charge de surintendant de la
musique et cre lopra franais. Il crit
dabord la musique de ballet des opras
de Cavalli et danse lui-mme. Il collabore
avec Molire et Beauchamp. Matre du
menuet, Lully la mis la mode la Cour.
Devenu danse royale par excellence, le
menuet prend alors place dans la suite
instrumentale.
Avec un sr instinct, Lully apporte au
public franais ce que ce dernier espre ;
une version musicale dun genre thtral
que lui ont rvl Corneille et Racine, la
tragdie. Son premier opra - le premier
opra franais - Cadmus et Hermione
(1673) est un succs. DAlceste (1674)
Armide (1686), Lully dploie son art de
compositeur de musique et de ballet. Dans
les ballets, il donne une composition particulire lorchestre (violons, fltes et

hautbois).
Lopra-ballet survivra avec Pascal
Collasse qui termine Achille et Polyxme
(1687), commenc par Lully, et compose
Thtis et Ple (1689), les Saisons (1695).
Andr Campra donne lEurope galante
(1697). Avec Jean-Philippe Rameau
lopra-ballet connat son second souffle
(les Indes galantes, 1735 ; les Ftes dHb,
1739). Il steindra pourtant, faute de
successeurs, avec Rameau. Il touffe sous
les critiques : dans ce genre composite, la
danse, un de ses attraits majeurs, est accuse de rompre la progression dramatique.
Cette attaque porte en elle la justification
de la scission qui va sparer lopra et le
ballet. Encore verra-t-on imposer dans les
opras du milieu du XIXe sicle une action
chorgraphique, un ballet oblig (la
Traviata, les Vpres siciliennes de Verdi ;
la Damnation de Faust, les Troyens de Berlioz ; Eugne Onguine, la Dame de pique
de Tchakovski).
DE GLUCK ET MOZART, COLLABORATEURS DE
NOVERRE, AU BALLET ROMANTIQUE.
Les Encyclopdistes incitent les artistes
un retour la nature . Rousseau dplore
lintroduction de la danse hors de laction
dramatique. Diderot pense que la pantomime doit tre lie laction dramatique,
mais que la danse, en fait, ne doit pas intervenir.
On peut compter Gluck parmi les compositeurs de musique de ballet. Son Don
Juan (Vienne, 1761) est le fruit dune
collaboration troite entre son libretdownloadModeText.vue.download 62 sur 1085
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tiste, Calzabigi, le chorgraphe Angiolini et lui-mme. Orphe, cr Vienne
la mme anne, sorne dun grand ballet
dAngiolini lacte II ; dans une nouvelle
version (1774), Gluck inclut 6 ballets daction. Pour Alceste (1767), il travaille avec
Noverre, pour qui la cration dun ballet
repose essentiellement sur la construction chorgraphique, la composition de la
musique nintervenant quen dernier lieu.
Gluck et Noverre collaborent galement
pour Iphignie en Tauride (Paris, 1779),

qui comporte, outre une danse finale, des
interventions danses ds le premier acte.
Noverre compose les danses des Petits
Riens de Mozart (Paris, 1778). Contrairement Gluck, Mozart fait peu appel
la danse pour ses opras. Les quelques
squences danses des Noces de Figaro ou
de la Flte enchante ne sont jamais gratuites et sintgrent parfaitement laction
dramatique.
Peu enclin travailler pour le ballet,
Beethoven compose pourtant les Cratures de Promthe pour le chorgraphe
italien Salvatore Vigano, qui prsente cet
ouvrage Vienne en 1801.
Le romantisme en matire de ballet
sest rvl dans une tendance lexotisme
(la Bayadre, la Pri) et une tendance
limmatrialit, une vision fantomatique
des tres et du monde (la Sylphide). Le
chorgraphe, qui a crit son histoire,
construit son ballet ; il impose son schma
au musicien. Les partitions ne sont gure
brillantes, mais elles sadaptent parfaitement la chorgraphie et traduisent assez
bien latmosphre du ballet. Jean-Madeleine Schneitzhffer est lauteur de la
musique de plusieurs ballets, mais il doit
de survivre la Sylphide (1832), ballet que
compose Filippo Taglioni pour sa fille
Marie. Adolphe Adam a une renomme
plus grande que celle du compositeur de
la Sylphide. Il est lauteur de la musique de
la Fille du Danube (chorgr. F. Taglioni,
1836), et signe celle de Giselle ou les Wilis
(1841), sur une chorgraphie de Jules
Perrot et Jean Coralli. Boris Assafiev et
Tchakovski font lloge de sa partition.
Plus tard, il ralise la Fille de Gand pour
Albert (1842), puis la partition du Diable
quatre (1845) et le Corsaire (1856), ballets
chorgraphis par Mazilier.
Les musiques de ballet deviennent
ensuite de plus en plus insignifiantes. On
passe rapidement aux dernires dcennies
du XIXe sicle pour trouver Lo Delibes
qui signe Copplia (1870) et Sylvia (1876),
que rglent respectivement Arthur SaintLon et Louis Mrante. Les Deux Pigeons,
musique de Messager (chorgr. de Mrante, 1886), ont encore une version danse actuellement.
DE BOURNONVILLE PETIPA.
Au XIXe sicle, August Bournonville

(1805-1879) a une mthode toute personnelle pour composer un ballet et choisir sa
musique. Ayant crit le sujet de son futur
ballet, il loublie dans un tiroir ; le retrouvant ensuite, il le lit, et, sil le juge digne
dtre mont en ballet, il fait alors appel
un musicien. partir de ce moment, le
musicien travaille seul sur les indications
du chorgraphe. Son oeuvre termine,
les deux hommes se concertent, dcouvrant de part et dautre des dtails, des
nuances que ni lun ni lautre nont entrevus. Arrangement, refonte de diffrentes
parties, modifications seffectuent partir
de confrontations. En dfinitive, chacun
deux sest habitu lide de lautre. Si la
musique est bonne, la mlodie agrable, le
rythme correspondant la construction
chorgraphique, la partition sera dansante
et dansable.
la fin du XXe sicle, une virtuosit
gratuite, les luttes incessantes des toiles
ternissent le lustre de la danse. Le ballet
se sclrose, il senlise dans lindigence et
peu de tentatives viendront le sortir de
lornire avant la venue en France des Ballets russes.
En Russie la composition musicale pour
les ballets est tout autre. Pugni, Minkus et
Drigo ont la haute main sur la musique
de ballet. Fonctionnaires appoints des
thtres impriaux, ces musiciens sont
considrs en qualit de compositeurs de
ballet et on les surnomme musiciens
tiroirs . Ce surnom leur vient dune technique toute particulire de cration.
Avant linnovation - dun incomparable apport artistique - de la collaboration dun chorgraphe et dun musicien
de renom, le chorgraphe commandait
sa musique un compositeur patent. Petipa, avant de travailler avec Tchakovski,
demandait Lon Minkus, compositeur
attitr du Bolcho, la musique pour un
ballet. Ce dernier, qui avait en rserve des
squences musicales composes au hasard
de son inspiration et quil avait classes
par genres, puisait dans ce stock pour assembler un tout cohrent pouvant sadapter la chorgraphie de lauteur qui avait
minutieusement prcis toutes les indications scniques. Il suffisait au musicien de
faire des raccords pour que la partition
soit complte. Cesare Pugni (musique du
Petit Cheval bossu, de la Fille du Pharaon,
du Corsaire), Lon Minkus (musique de

Don Quichotte, de la Bayadre) et Ricardo
Drigo (musique du Talisman, des Millions
dArlequin) ont compos de cette manire
plus de trois cents musiques de ballet.
Les premires versions de nombre de
ballets, dont le succs les fit danser jusqu
nos jours et mme inscrire au rpertoire
de diffrents thtres et compagnies, ont
rsist au temps, non pas grce leur support musical, mais la chorgraphie et au
livret dans la ligne de lpoque. Le mme
ballet remont sur une musique diffrente
reste encore valable aujourdhui (par
exemple, le Prisonnier du Caucase). Lassociation de Tchakovski et de Petipa propose des horizons nouveaux au ballet. Qui
se souvient des premires versions de la
Belle au bois dormant, du Lac des cygnes... ?
Mme sujet, nouvelle chorgraphie de M.
Petipa, sur une partition de Tchakovski,
le ballet connat le succs, la tradition
le transmet et le prserve de gnration
en gnration. O se situe la diffrence ?
O se situe la frontire entre la postrit
et loubli ? La musique a t associe la
danse de manire dlibre. Le musicien a
compos pour le chorgraphe ; tous deux
ont travaill ensemble avec une mme
volont : raliser un ballet.
LE DBUT DU XXE SICLE : ISADORA DUNCAN,
LES BALLETS RUSSES.
Le ballet aurait plutt tendance ngliger
lapport de la danseuse amricaine Isadora
Duncan (1878-1927), dont la technique,
si elle peut tre ignore du ballet, dans sa
conception strictement thtrale, nen a
pas moins, pour certains, transform la
danse, qui, aprs elle, allait tre diffrente.
Elle rejeta tout : la discipline classique, les
chaussons de pointe et le tutu. Elle dansait
pieds nus ; elle improvisait sur des musiques quelle aimait et quelle sentait .
Quand Isadora Duncan parut, la danse
se mourait. De tout. De sa virtuosit, de
sa musique sans vie. Du cloisonnement
qui sparait les artistes. Pourtant elle ne
voulut pas sintresser une musique spcialement conue pour la danse. Pas plus
quelle ne se tourna vers les compositions
contemporaines, dont elle trouvait les
rythmes antinaturels, ne convenant pas
aux mouvements et impulsions naturels
du corps. Elle affirmait que les partitions
de cette poque ne pouvaient pas sins-
crire dans le contexte dune harmonie

universelle, laquelle elle voulait faire
tendre la danse. Elle dansa sur du Bach, du
Beethoven, du Chopin, mais elle le faisait
avec une certaine rticence, trouvant que
ctait un crime artistique que de danser
sur de telles musiques .
Diaghilev, organisateur de concert,
a dploy une large activit pour faire
connatre lEurope les musiciens de
lcole russe. Il organisa des concerts
o lon dcouvrit Boris Godounov (avec
le tnor Fodor Chialiapine) et la Khovanchtchina de Moussorgski. Ds 1909, il
prsentait Paris ses Ballets russes, dont
lapport musical a t considrable. Aprs
les musiques dulcores et sans relief des
compositions de la fin du XIXe sicle et des
premires annes du XXe, lclatement des
orchestrations contemporaines rveilla
lintrt du public qui nattendait que ce
rvlateur pour porter au plus haut une
musique tonnante et dun autre registre.
Avec les Ballets russes, il y avait la
danse, la danse excute avec ferveur et
passion par des artistes au nom ds lors
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prestigieux (Karsavina, Fokine, Balanchine, Nijinski, etc.). Il y avait aussi,
chaque soir de reprsentation, un vritable concert qui soulevait galement
lenthousiasme - et, parfois, la contestation - du public. Les compositeurs russes
sont largement reprsents : Borodine (les
danses polovtsiennes du Prince Igor),
Rimski-Korsakov (le Coq dor, Shhrazade) et, surtout, Stravinski avec lOiseau
de feu, le Sacre du printemps, Petrouchka,
Pulchinella, les Noces.
Debussy, qui il avait t demand
dcrire une musique pour les Ballets
russes, rpondit par son fameux Pourquoi ? . Quelle signification donnait-il
cette interrogation : pourquoi non, aprs
tout, pourquoi pas... ? Et il crivit lAprsmidi dun faune, quil fit suivre - en dpit
du scandale provoqu par la chorgraphie
ose de Nijinski - dune autre partition,
Jeux, que signa le mme chorgraphe.
Qui pouvait imaginer que des com-
positions pour piano de Chopin seraient

orchestres ? Cest, pourtant, ce qui arriva
plusieurs dentre elles que Michel Fokine
choisit pour rgler Chopiniana (appel par
la suite les Sylphides). La partition du ballet
regroupe plusieurs pices (2 prludes, 1
nocturne, 3 valses et 2 mazurkas), dont
lorchestration a t demande Glazounov et Keller. Ce choix incita de nombreux chorgraphes choisir des partitions de musiciens clbres pour monter
leurs ballets.
Pendant vingt ans, les Ballets russes
concentrrent dans leurs programmes lessentiel de la musique contemporaine, avec
ses tendances, ses innovations techniques
et ses esthtiques. Certes, lensemble de
ces musiques ne tenait pas totalement du
chef-doeuvre, mais ctait plutt un panorama de la musique contemporaine. Ravel
(Daphnis et Chlo), Manuel de Falla (le Tricorne), Richard Strauss (la Lgende Joseph),
Francis Poulenc (les Biches), Georges
Auric (les Facheux), Eric Satie (Parade) et
Prokofiev (le Fils prodigue) taient inscrits
au rpertoire.
Cocteau avait demand Diaghilev de
ltonner ; il ne fut pas le seul ltre. Mais
Diaghilev, en plus de cet immense tonnement de loreille, de loeil et du coeur
quil suscita par ses spectacles, ouvrit la
voie toute la contemporanit, que fit
dcouvrir le ballet aux nouvelles gnrations. Aprs la mort de Diaghilev, plusieurs troupes tentrent de faire revivre
les moments dexceptionnelle qualit que
tous, public et artistes, vcurent de 1909
1929. Ainsi furent les tentatives des Ballets
de Monte-Carlo, dont lclat neut quune
courte dure.
Les Ballets sudois (1920-1925) voulurent du nouveau. Ils choisirent dtre
lavant-garde. Le ballet moderne doit reflter la vie intellectuelle de son temps et
associer au mme titre posie, peinture,
musique et danse. Linnovation des Ballets
sudois de Jean Borlin et de Rolf de Mar
se situe plutt au niveau de la scnographie (les Maris de la tour Eiffel) que dans
le domaine musical, o ils firent appel
Casella, Satie, Milhaud, Alfvn, entre
autres. De son ct, Ida Rubinstein (18851960) offrit des spectacles, blouissants
feux dartifice, que laidrent prparer
peintres, dcorateurs et chorgraphes
en renom, et dont les musiciens avaient
pour noms Debussy (le Martyre de saint

Sbastien), Sauguet (David), Honegger
(Amphion, Smiramis).
ATTITUDES ET TENTATIVES DES CHORGRAPHES
CONTEMPORAINS.
Bien quinfluenc par Isadora Duncan
dans sa recherche de la libert dexpression, Fokine jugera - contrairement cette
danseuse libre - que lon peut danser sur toute musique. Cest mme cette
volont dlibre dadaptation qui lui a
fait composer un nombre considrable de
ballets de genres totalement diffrents. De
Chopiniana Petrouchka, en passant par
le Spectre de la rose (Weber), Daphnis et
Chlo, Bluebeard (Offenbach), Francesca
da Rimini (Tchakovski) ou le Lieutenant
Kije (Prokofiev), toutes les partitions
taient prexistantes.
Balanchine, le matre du ballet abstrait,
a fait de la danse le contrepoint visuel de
chaque partition ; partition qui est toujours antrieure la chorgraphie. Ses
grands ballets figuratifs ont suivi la tradition de la cration chorgraphique,
mais ses oeuvres abstraites, elles, ont suivi
rigoureusement les partitions. Non pas
absolument pas contre note , car la
musicalit et la comptence musicale de
Balanchine sont plus subtiles, plus nuances que ce jeu strict et respectueux de
lcriture dune partition. Il sen joue, il
retient, il devance, il retrouve la phrase,
la note mme. Sans histoire raconter, la
danse est belle, elle est juste, elle est souvent mouvante. Elle est musique visuelle.
Serge Lifar, qui fit partie des Ballets russes, a affirm dans son Manifeste
du chorgraphe (1935) certaines ides
concernant la libration du ballet de
toute contrainte musicale. Il voulait que
la danse retrouve son autonomie et que le
ballet ne soit lillustration daucun art. La
danse a, en elle-mme, son propre rythme
et cest le chorgraphe qui conoit la base
rythmique du ballet. Ainsi en a-t-il fait
pour la cration de son ballet Icare, pour
lequel il dicta les rythmes au compositeur
Georges Szyfer. Mais, en fait, cette libration tait illusoire, car, mme simplifie
lextrme, comme ce fut le cas, une
rythmique dinstruments percussion, la
partition existait effectivement. Dailleurs,
Lifar revint de lui-mme sur cette attitude
et prit certains accommodements avec la
musique.
La contrainte semble, certes, difficilement tolrable pour le chorgraphe ;

mais le compositeur se retranche derrire
cette mme apprhension quand il sagit
de crer sous les directives imprieuses
du chorgraphe. Comment donc concevoir une libre collaboration, sans asservissement daucune sorte ? Comment ne
jamais trahir le dessein dun compositeur,
quil soit prsent ou non, au moment de la
cration chorgraphique ?
Par exemple, pour Michel Descombey
(n en 1930), lide dun ballet nat soit
dune anecdote, soit dune musique prexistante . Dans le premier cas, il faut
choisir une musique qui soit adquate
lanecdote, dans le second cas, il faut que
latmosphre de la musique choisie dtermine un thme. Cest le cas pour sa Symphonie concertante quil rgla sur la partition de Frank Martin. Le thme en est la
solitude, le refus des autres . La diversit
des rythmes et des timbres de la partition
permit au chorgraphe de trouver une
forme parfaitement adapte sa composition chorgraphique. Il choisit la forme
concertante qui utilise les ressources
offertes par lassociation de plusieurs solistes avec lorchestre, de plusieurs solistes
entre eux ou de groupes diffrents entre
eux. Descombey a pratiquement dissqu
la partition, travaillant au magntophone,
repassant de nombreuses fois une mme
squence pour en apprcier la pulsion
rythmique. Loeuvre quil a compose de
cette manire, il la transmise point par
point ses danseurs, dans la recherche
dune perfection synchronique.
Des tentatives de tous ordres ont t
faites pour rendre la danse indpendante
de la musique, tout en conservant la
musique un rle de support rythmique
sans que lon retombe dans les inepties du
XIXe sicle, soit pour que la danse colle
parfaitement la partition ou pour quelle
soit une visualisation de la partition. Le
Jeune Homme et la Mort, ballet que ralisa
Roland Petit, daprs des indications de
Jean Cocteau, aussi bien pour largument
et la chorgraphie que pour les dcors et
les costumes, a t rpt sur une musique
de jazz au rythme syncop. Le jour de la
premire seulement, les interprtes surent
quils allaient danser sur la Passacaille de
Bach. Quelle preuve vidente, alors, que le
ballet possdait dj son propre rythme !
cette mthode de travail on peut,

peut-tre, opposer celle dun Balanchine,
par exemple, qui rgle ses chorgraphies
comme le musicien compose sa partition
ou comme le peintre agence son tableau.
Cest--dire quil assigne chacun de ses
gestes une valeur qui a une relle importance dans lensemble de la composition et
les uns par rapport aux autres. Ses structures chorgraphiques se sont parfaitement adaptes la musique srielle. Pourtant, par ailleurs, que dire de ses mthodes
58
de travail avec Stravinski, lorsque tous
deux envisageaient la cration dOrphe
comme nimporte quels chorgraphe et
compositeur du XIXe sicle, minutant, valuant la dure possible dune traverse de
scne ?
Autre personnage de la danse contemporaine, Maurice Bjart est un amoureux de la musique. Jcoute la musique
parce quelle reprsente la charpente de
ma vie , dit-il. Il sait, sans doute plus que
tout autre, que la danse, reflet dun instant
donn, se prime rapidement. Ne dit-il
pas lui-mme que ses propres oeuvres seront bientt dpasses, quun autre que lui
en aura une vision nouvelle ? Son Sacre du
printemps, qui renouvelait la version quen
avaient donn les Ballets russes, sest vu
affront par celle qua cre rcemment
John Neumeier.
Pour Bjart, cest aussi grce Isadora
Duncan que la danse a pu tre envisage
dans une autre ambiance sonore. Il est
persuad que, si Webern avait connu et
aim la danse, il aurait compris son travail
de chorgraphe et quil aurait approuv
son adaptation de sa musique. Les musiques quil utilise sont parfois dsarticules, parfois brusquement coupes par des
interventions trangres, insolites, mais,
souvent, pour apporter une information
visuelle complmentaire.
Il a abord des partitions nullement
faites pour la danse et en a conu des
oeuvres qui sont damples visualisations de
la musique. La construction gomtrique
de Symphonie pour un homme seul (de
Pierre Henry et Pierre Schaeffer) lavait
frapp ; il en a t de mme pour le Marteau sans matre et Pli selon pli de Pierre
Boulez. Pour Maurice Bjart, un ballet
que lon regarde peut tre lorigine dune
meilleure comprhension de la musique.
Pour lui, la musique gagne presque toujours servir de support la danse, mme
si la composition chorgraphique se permet certaines liberts de rythmes ou dexpression. Il choisit toujours ses musiques
en toute libert. Mfiant lgard des
commandes , il a pourtant travaill avec
Berio pour I trionfi, ballet quon lui avait
command pour tre cr Florence, en
hommage Ptrarque. Sans doute taitce la premire partition contemporaine
crite dans de telles conditions, mais cette
collaboration, ce travail de recherche ont
t des plus fructueux. Bjart, que cette
exprience a pleinement satisfait, semble
prt recommencer. Mais peut-tre de
telles ralisations poseraient-elles avec
acuit les problmes de la collaboration.
Problmes qui sont loin dtre rsolus et
qui, sils touchent les parties artistiques et
musicales de loeuvre, nen sont pas moins
le reflet daffrontement de personnalits.
QUELQUES QUESTIONS EN FORME DE
CONCLUSION.
Les rapports de la musique et de la danse
peuvent tre rsums une simple question de rythme. Mais ce serait videmment trop schmatiser. En musique, certaines partitions sont trs simples tant leur
lecture est vidente ; les points de repre
auditif sont nets et il est ais de jalonner la
composition chorgraphique grce ces
rfrences. Souvent cette simplicit nest
quapparente et il est difficile de dtecter
des jalons auditifs pour construire une
danse cohrente et bien adapte la partition.
Une question peut encore se poser.
Comment la danse, art de lphmre,
peut-elle rsister lusure du temps ?
Comment la danse, reflet dun moment
privilgi, dune poque peut-tre, peutelle tre associe une musique qui, elle,
mme si elle nest pas un chef-doeuvre incontestable, a de larges moyens de conservation (partitions crites, imprimes,
enregistrements magntiques, disques) ?
La musique, telle que la compose un
musicien, conserve son identit ; le style
de la danse - mme classique - volue. Un
mme ballet, dans par des gnrations
diffrentes de danseurs, na pas chaque
poque la mme apparence visuelle. Une

symphonie de Beethoven sera presque
toujours gale elle-mme, les subtilits
des variations dinterprtation se situant
au niveau de la direction dorchestre.
La survie, ou du moins la longvit dun
ballet, peut tre considre par rapport
aux qualits de celui qui la cr chorgraphiquement, mais aussi par rapport
celui qui en a compos la musique. Certaines partitions, qui nont pas t cres
pour le ballet, ont fort bien support cette
existence parallle. Des compositeurs qui
aimaient la danse, qui ne la redoutaient
ni comme rivale ni comme lment destructeur, ont ralis des partitions intressantes (Bacchus et Ariane dAlbert Roussel
ou lAmour sorcier de Manuel de Falla).
Cest lvolution mme de la musique
qui a rendu son association avec le ballet plus difficile. Larythmie de la plupart
des partitions musicales contemporaines
oblige le chorgraphe des ruptures de
phrases, dincessantes modifications
dans son discours. Lvolution savante, intellectuelle de la musique a banni en partie le lyrisme que la musique tonale permettait dexprimer. Lmotion ressentie
nagure a fait place, le plus souvent, un
tat de tension qui est peut-tre lorigine
dune autre forme de sensibilit. Mais qui
a le plus volu ? La musique qui a trouv
dautres langages au cours de ses incessantes recherches ou la danse qui parvient,
pour vivre son poque, se plier une discipline plus rigide encore que celle dont
elle entendait se dlivrer ?
BALLETTO (ital. ; ballet ).
Terme dsignant en particulier une chanson strophique danser, gnralement
cinq voix et de structure simple, caractrise par un refrain sur les syllabes fala-la .
cette chanson, pouvaient se joindre
les instruments. Cette forme connut
une grande vogue en Italie la fin du
XVIe sicle et franchit rapidement les frontires. Son reprsentant le plus clbre
fut Giovanni Gastoldi, dont les Balletti a
cinque voci parurent en 1591. En Angleterre, Thomas Morley publia, en 1595,
ses Balletts a 5, dont le clbre Now is the
Month of Naying, que Rosseter arrangea
pour concert instrumental. Peu peu, le
balletto devint une forme purement ins-
trumentale.
BALLIF (Claude), compositeur franais
(Paris 1924).
Il a fait ses tudes au conservatoire de Bordeaux, puis celui de Paris (1948-1951)
avec Nol Gallon, Tony Aubin et Olivier
Messiaen. Il a ensuite (1951) travaill
Berlin avec Boris Blacher et Josef Rufer,
ainsi qu Darmstadt avec Hermann
Scherchen. En 1955, il a obtenu le premier
prix de composition au concours international de Genve pour son oeuvre Lovecraft, et enseigna aux Instituts franais
de Berlin (1955-1957) et de Hambourg
(1957-58). Rentr en France en 1959, il a
travaill au Groupe de recherches musicales de lO. R. T. F. avant dentreprendre
une carrire de professeur. Il a enseign lanalyse et lhistoire de la musique
lcole normale de musique de Paris
(1963-64), la pdagogie, puis lanalyse au
conservatoire de Reims ( partir de 1964).
En 1968, il a particip la fondation du
dpartement de musique de luniversit
Paris-VIII (Vincennes), quil a ensuite dirig pendant un an, et il est, depuis 1971,
professeur danalyse au Conservatoire de
Paris. En 1978-79, il a pass un an comme
professeur luniversit McGill de Montral, tandis que le compositeur et professeur Bruce Mather le remplaait Paris.
Libre de toute cole, Claude Ballif a
adopt, ds les annes 50, une position
particulire, refusant lalternative tonalit-atonalit, ne voyant dans les termes
tonal , atonal ou modal que les
reflets de situations limites, et dveloppant pour sa part le concept de mtatonalit, fond sur une chelle de onze sons
et capable de prendre en compte toute
criture musicale. Son Introduction la
mtatonalit (1953) est parue en 1956. Il
a publi galement une monographie sur
Berlioz (1968) et de nombreux articles,
dont certains runis en volume (Voyage de
mon oreille, 1979). Solitaire non dpourvu
dhumour, cest un homme de culture
dot dune grande curiosit et dune solide
foi religieuse.
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On lui doit ce jour une bonne soixan-
taine douvrages. Citons, pour piano solo,

5 Sonates (1953-1960), Airs comprims op.
5 (1953), Pices dtaches op. 6 (1952-53),
Bloc-notes op. 37 (1961) ; 4 Sonates pour
orgue op. 14 (1956) ; pour flte et piano,
la Sonate op. 23 (1958) et Mouvements
pour deux op. 27 (1959) ; 3 trios cordes,
3 quatuors cordes (1955-1959) et de la
musique de chambre diverse ; 1 quatuor
pour trio cordes et percussion op. 48
(1975) ; la srie des 6 Solfegiettos pour instrument so
liste (de 1961 1975) ; Imaginaire I
VI, srie douvrages tous conus pour 7
instruments et tous bass sur un seul
intervalle ; pour orchestre, Lovecraft op.
13 (1955), Voyage de mon oreille op. 20
(1957), Fantasio op. 21 (1957), Fantasio
grandioso op. 21 B (cration en 1977),
Ceci et cela (1959-1965), cor et cri op.
39 (1962) ; comme oeuvres religieuses,
Quatre Antiennes la Vierge (1952-1965),
les Battements du coeur de Jsus pour trompette, trombone et double choeur (1971)
et le requiem la Vie du monde qui vient
(1953-1972, cr Paris en mai 1974) ;
comme ouvrages avec voix, Phrases sur
le souffle op. 25 (1958), Fragment dune
ode la faim op. 47 pour 12 voix solistes
(1974), Pome de la flicit op. 50 pour 3
voix de femmes, guitare et 2 percussions
(1977). On lui doit encore Cendres pour
percussion (cration en 1972), et, comme
oeuvres rcentes, Ivre-Moi-Immobile op.
49 pour clarinette, petit orchestre et percussion (1976), une sonate pour clarinette
et piano op. 52 (1978), lHabitant du labyrinthe op. 54 pour 2 percussions (1980),
Un coup de d-Mallarm op. 53, contresujet musical pour choeur symphonique,
2 percussions, 2 timbales, 2 contrebasses
et un ruban sonore (1978-1980), lopra
Dracoula (1984), la farce lyrique Il suffit
dun peu dair (1990-1991).
Claude Ballif a reu le prix Arthur Honegger en 1974 et le grand prix musical de
la ville de Paris en 1980.
BALLO.
Forme musicale populaire en Italie au
dbut du XVIIe sicle.
Il sagit dune pice de circonstance
(mariage, visite dune personnalit importante, etc.) crite gnralement pour
une voix soliste, reprsentant le pote,
qui chante des strophes entrecoupes de
ritournelles instrumentales. Pour terminer, vient la danse, accompagne par les

instruments, avec ou sans la participation
dautres chanteurs.
BAN ou BANNIUS (Joan Albert), thoricien et compositeur nerlandais (Haarlem v. 1597 - ? 1644).
Ordonn prtre, il termina sa vie comme
archevque de Haarlem. Nous ne savons
rien de sa production musicale (si ce nest
que, dans la composition dun air de cour,
il eut le dessous face Boesset, lors dune
dispute esthtique laquelle se mlrent
Descartes, Mersenne et les principaux
musiciens de lpoque). Mais ses traits
font autorit en ce qui concerne la musique du XVIIe sicle et, en particulier, la
monodie. Le plus clbre est Dissertatio
epistolica de musicae natura, origine, progressu et denique studio bene instituendo
(Haarlem, 1637).
BANCHIERI (Adriano), compositeur italien (Bologne 1567 - id. 1634).
lve de Gioseffo Guami, il fut organiste
San Michele in Bosco, prs de Bologne,
puis Imola. Ce bndictin, devenu abb
du Monte Oliveto (1620), fonda lAccademia de Floridi (1614) et joua un rle fort
important dans la vie musicale Bologne,
o on lappelait Il Dissonante. Monteverdi,
O. Vecchi et G. Diruta taient en relation
avec lui, et ses ouvrages thoriques, tels
que la Cartella musicale (1614) concernant
les ornements vocaux, comptent autant
que ses compositions sacres et profanes.
LOrgano suonarino (1605) prcise les
rgles de laccompagnement partir dune
basse chiffre. Banchieri composa des canzone et des sonates dans le style brillant
de G. Gabrieli, comme le recueil Moderna
harmonia (1612), ou des oeuvres pour
double choeur (cori spezzati) comme les
Concerti ecclesiastici (avec accompagnement dorgue pour le premier choeur, ce
qui justifie le titre de concerto).
galement pote (il crivait sous le
nom de Camillo Scaglieri), Banchieri fut
lauteur de comdies madrigalesques non
destines la scne. Celles-ci contiennent
des mlodies faciles, agrables, dans un
style homophonique et sur des textes souvent comiques tirs de la vie de lpoque.
Parmi ces oeuvres, citons La Pazzia senile
(1598), o figurent dj, fait exceptionnel
cette poque, des indications de nuances

( forte , piano ), la Barca di Venezia
per Padova (1605) et il Festino nella sera del
Giovedi grasso avanti cena (1608).
BANCQUART (Alain), compositeur franais (Dieppe 1934).
Il a fait ses tudes au Conservatoire de
Paris (1952-1960), notamment avec Darius Milhaud, a t altiste lOrchestre
national de lO. R. T. F. (1961-1973), puis
conseiller artistique de lOrchestre national de France (1975-76), il est devenu
ensuite inspecteur de la musique au ministre de la Culture (1977-1984) et producteur pour Radio-France de Perspectives
du XXe sicle, puis professeur de composition au C. N. S. M. de Paris (1984-1995).
Sa formation daltiste et son exprience
lintrieur dun orchestre se refltent
dans sa musique, marque par son got
des timbres et sa passion pour la posie. Sa
personnalit sest affirme dans une srie
doeuvres instrumentales, et, plus encore
peut-tre, dans lalliance musique-posie
des oeuvres vocales et chorales. Citons,
parmi les premires, la Naissance du geste
pour orchestre cordes et piano (1961),
Symphonie en trois mouvements pour
grand orchestre (1963), un concerto pour
alto (1964), Passages pour grand orchestre
(1966), Palimpestes pour 22 instrumentistes, o il a expriment lemploi systmatique des quarts de ton (1967), corces
I pour violon et alto (1967), II pour violon,
clarinette, cor et piano (1968) et III pour
trio cordes (1969), Thrne I (1967) et II
(1976) pour trio cordes, cette dernire
pice en deux versions, lune scnique
sur un texte de Marie-Claire Bancquart
et de Pierre Dalle Nogare et lautre instrumentale, Simple, 6 pices pour orchestre
(1972), Une et dsunie pour 2 trios
cordes (1970, version pour 2 orchestres
cordes 1973). Et, parmi les secondes,
Strophes pour choeur mixte et ensemble
instrumental (1966), Ombre clate pour
voix de femme et orchestre (1968), Proche
pour voix de basse et violoncelle ou alto
(1972), la mmoire de ma mort pour
choeur mixte a cappella (1975-76).
De 1977 date Ma manire de chat pour
harpe seule. La mme anne, Bancquart
fut cofondateur du C. R. I. S. S. (Collectif
de recherche instrumentale et de synthse
sonore), centr sur le traitement instru-
mental du son lectrique : dans loprathtre lAmant dsert, sur un texte de

Marie-Claire Bancquart et de Pierre Dalle
Nogare (1978), llectronique se mle
des instruments traditionnels lectrifis
et certaines scnes sont crites en quarts
de ton (il en existe aussi une version instrumentale). Bancquart a crit ensuite une
Symphonie pour grand orchestre que, malgr louvrage de 1963, il considre comme
sa premire (1979), une Symphonie de
chambre pour violoncelle en quarts de ton,
flte et 14 instruments vent (1980), Ma
Manire de double pour violon seul (1980),
Herbier pour voix et violon (1980), Voix
pour 12 chanteurs (1981), une Symphonie no 2 (1981), une Symphonie concertante
pour harpe et 13 instruments (1981), une
Symphonie no 3 (Fragment dApocalypse)
pour solistes vocaux et instrumentaux
et orchestre (1983), lopra de chambre
les Tarots dUlysse (1984), Mmoires pour
quatuor cordes (1985), une Symphonie
no 4 (1987), Nocturne pour trio cordes
et orchestre (1987), une Symphonie no 5
Partage de Midi (1992).
BAND.
Terme dsignant le petit ensemble instrumental, base de lexcution du jazz traditionnel.
Le band est form dune section rythmique (batterie, piano, guitare ou banjo,
contrebasse ou tuba) et dune section mlodique (trompette ou cornet, trombone,
60
clarinette, puis saxophone). Un ensemble
plus important est appel big band.
BANDE.
Jusquau XVIIIe sicle, il sagit dune formation orchestrale rgulire, compose en
principe dinstruments de mme famille.
la cour de Louis XIV, la Grande Bande
des violons du roy runissait non seulement
des violons, mais galement des altos, des
violoncelles et des violones.
Tomb en dsutude depuis la fin de
lAncien Rgime, le terme a laiss des
traces dans la langue anglaise, o le mot
band dsigne toujours les formations de

type militaire, les fanfares, harmonies
(brass bands) et, dune faon gnrale, les
ensembles o dominent les instruments
vent, y compris les jazz bands, dance
bands, etc.
BANDIR ou BENDIR.
Tambour sur cadre utilis dans le monde
arabo-islamique et plus particulirement
dans le Maghreb.
BANDONON.
Instrument de musique soufflet et
anches libres, plus proche du concertina
que de laccordon.
Beaucoup plus grand que le concertina,
et de forme carre, il en possde toutes
les autres caractristiques. Sa puret de
son et son tendue considrable sont trs
apprcies dans les formations typiques
sud-amricaines.
BANDOURA.
Instrument folklorique russe cordes pinces, dorigine tartare, galement employ
dans lOrient musulman.
Proche parente de la balalaka, la bandoura sen distingue par sa caisse ovode
et par un nombre de cordes trs variable.
BANDURRIA.
Instrument cordes pinces, proche de
la guitare et de la famille des cistres par la
forme de sa caisse ; sa tessiture est aigu.
En usage en Espagne depuis le
XVIe sicle, la bandurria comporte jusqu
six cordes simples ou doubles, au lieu de
trois lorigine, et se joue avec un plectre
dcaille.
BANISTER (John), compositeur et violoniste anglais (1630 - Londres 1679).
Charles II le remarqua et lenvoya se
perfectionner en France. En 1663, il fut
nomm chef des Violons du roi, poste
dont il fut cart en 1667 au profit dun
Franais, Louis Grabu. Banister composa
des airs et organisa Londres, en 1672,
les premiers concerts publics entre
payante qui aient eu lieu en Angleterre.
BANJO.
Instrument cordes pinces du folklore
ngro-amricain dont il a t fait grand
usage au dbut du jazz.
Le banjo, quatre, cinq ou six cordes,
se joue avec un plectre et produit un son
bref, percutant. Vers 1930, les banjostes
de lcole New Orleans, Danny Barker,
Mancy Cara, Johnny Saint-Cyr, Bud Scott,
ont cd la place, dans la section rythmique de lorchestre de jazz, aux guitaristes.
BANKS (Don), compositeur australien
(Melbourne 1923 - Sydney 1980).
Fils dun musicien de jazz, il tudia au
conservatoire de sa ville natale, et sinstalla en Angleterre en 1950, poursuivant
sa formation auprs de Mtys Seiber
(1950-1952), puis auprs de Milton Babbitt Salzbourg, de Luigi Dallapiccola
Florence et, enfin, de Luigi Nono. Sa premire oeuvre publie fut une sonate pour
violon et piano (1953). Les Trois tudes
pour violoncelle et piano (1955), le Pezzo
drammatico pour piano seul (1956) et le
concerto pour cor, crit pour son compatriote Barry Tuckwell (1965), relvent
de la technique srielle, mais ce nest pas
le cas du trio pour cor, galement destin
Tuckwell. De 1961 date la Sonata da camera pour 8 instruments la mmoire de
M. Seiber. Equation I (1963-64), Equation
II (1969) et Settings from Roget (1966) sont
autant de tentatives pour mler le jazz et
la musique dorchestre, cela dans la voie
appele par Gunther Schuller troisime
courant (Third Stream), en opposant volontiers une musique de jazz se mouvant
rapidement et une musique dorchestre
se mouvant lentement. Suivirent Tirade
pour mezzo-soprano, piano, harpe et
trois percussionnistes sur trois pomes
de lAustralien Peper Porter (1968) et
Intersections pour sons lectroniques et
orchestre (1969). Parmi les oeuvres orchestrales de Don Banks, citons encore
Divisions (1964-65), Assemblies (1966), et,
surtout, le concerto pour violon (1968).
Fondateur de lAustralian Musical Association Londres, Banks a t prsident
de la Society for the Promotion of New
Music (1967-68), et, en 1969, cofondateur
de la British Society for Electronic Music.
Retourn en Australie en 1973, il y a occup des postes denseignant Canberra
(1974) et Sydney (1978).
BANTI (Brigida), soprano italienne (Monticelli dOngina 1756 - Bologne 1806).

Fille dun chanteur de rue, elle dbuta
Paris en 1776, sjourna Londres en
1779-80, puis parcourut lEurope avant de
revenir en 1794 Londres, o elle se produisit jusqu sa retraite en 1802. Ctait
une admirable actrice qui brillait particulirement dans les rcitatifs dramatiques. Elle savait peine lire les notes et
lcriture, mais compensait cette lacune
par une mmoire prodigieuse. En 1795,
Haydn crivit pour elle son plus bel air
de concert, Berenice che fai ? (ou Scena di
Berenice).
BANTOCK (sir Granville), compositeur
anglais (Londres 1868 - id. 1946).
tudiant la Royal Academy of Music
(1889-1892), il fut attir par les sujets
orientaux ou celtiques. De 1893 1896, il
publia The New Quarterly Musical Review
et dfendit avec passion la musique de ses
contemporains, dirigeant des concerts de
premires auditions , financirement
dsastreux. Professeur luniversit de
Birmingham jusquen 1933, il fonda son
enseignement aussi bien sur les classiques
que sur la musique vivante. Il composa
des pomes symphoniques (Fifine at the
Fair), des symphonies (Celtic Symphony,
Hebridean Symphony), des oeuvres chorales (Omar Khayym, 1906-1909), des
cycles de mlodies anglaises (Old English
Suites, 1909) et trois opras.
BAR.
Terme allemand employ au Moyen ge,
par les matres chanteurs, pour dsigner
leurs chants.
Le bar comporte un nombre impair
de strophes (3, 5 ou 7) ; chaque strophe
contient deux couplets sur la mme mlodie, suivis dune section diffrente quant
la musique et au texte. La structure dune
strophe est gnralement : AAB. Ce plan
se retrouve souvent dans les chorals protestants, chez J. S. Bach par exemple.
BARBAUD (Pierre), compositeur franais
(Alger 1911 - Nice 1990).
Aprs des tudes de lettres et de musicologie, il est bibliothcaire la Bibliothque
nationale, puis professeur dducation

musicale lInstitut national des sports.
Il entreprend, au cours des annes 50, des
travaux pour introduire la pense mathmatique et les mthodes qui en dcoulent
dans la composition musicale. partir de
1958, Barbaud utilise un ordinateur, devenu indispensable devant la complexit
croissante des calculs, et abandonne la
composition manuelle et la simulation
pour la composition automatique. Cest le
moment o il fonde le Groupe de musique
algorithmique de Paris avec Roger Blanchard et Janine Charbonnier. On peut dire
que les travaux et ralisations de Barbaud
ont prcd ceux de Xenakis.
En remplacement de M. Philippot,
Barbaud a enseign au Conservatoire de
Paris (1977-78) linformatique musicale,
cest--dire llaboration, au moyen
de lordinateur, dune partition qui soit
cohrente au regard dune certaine grammaire des sons . Linformatique musicale permet ltablissement artificiel dun
61
discours musical, parfois fond sur les
concepts a priori de lharmonie traditionnelle (Lumpenmusik, 1974-1978), et
laisse souvent intervenir le hasard pur,
condition quaucune rgle ne soit viole.
Mais Barbaud prfre explorer des terres
inconnues (Maschinamentum firminiense,
1971 ; Terra ignota ubi sunt leones, 1973).
Son attitude intellectuelle est si rigoureuse
quil soblige prendre tels quels les rsultats obtenus par lordinateur. Tant quil
na pas eu de convertisseur numriqueanalogique sa disposition - cest--dire
jusquen 1974 -, Barbaud a d effectuer
lui-mme le dcodage des rsultats fournis
et faire excuter la partition obtenue par
des instruments traditionnels. En 1973,
il sassocie avec lacousticien F. Brown
et linformaticienne G. Klein, et fonde le
groupe B. B. K. (Barbaud, Brown, Klein).
Dans les Marteaux matriss, sa musique
dpasse les possibilits des instruments, et
lordinateur se charge de lexcution.
Barbaud tait persuad que, lavenir,
cette manire de procder remplacerait la
production artisanale de la musique.
BARBEAU (Marius), anthropologue, ethnologue et folkloriste canadien (SainteMarie, Qubec, 1883 - Ottawa 1969).
Professeur luniversit Laval (Qubec),
il fut lun des premiers sintresser au
folklore et devint le plus minent folkloriste du Canada. Il recueillit des chansons
populaires, les transcrivit et les publia.
Il crivit un ouvrage, The Folk Songs of
French Canada (les Chants populaires du
Canada francais), et, grce lui, le Muse
national du Canada possde plus de 5 000
mlodies folkloriques.
BARBER (Samuel), compositeur amricain (West Chester, Pennsylvanie, 1910 New York 1981).
Dabord chanteur, il devient lve du Curtis Institute de Philadelphie o il tudie la
composition avec Rosario Scalero. Il obtient le prix Bearns de luniversit Columbia, le prix de Rome amricain et le prix
Pulitzer (1935). Au cours dun sjour
Rome, il crit ses premires oeuvres (quatuor, symphonie et le clbre Adagio pour
cordes) dans un style noromantique. Le
concerto pour violon (1939) ouvre une
nouvelle priode qui comprend, entre
autres, la 2e symphonie, le Capricorn
Concerto pour flte, hautbois, trompette
et cordes, le concerto pour violoncelle, le
quatuor cordes no 2 et la suite de ballet
Medea (1946). On y trouve ple-mle une
rythmique plus complexe, une couleur
orchestrale allant de Debussy Webern,
une tendance de plus en plus nette vers
le contrepoint dissonant, voire la polytonalit. Puis, Knoxville, summer of 1915
pour soprano et orchestre, et une sonate
pour piano ddie V. Horowitz constituent une incursion sans lendemain dans
le dodcaphonisme, dont on ne trouve
plus gure de trace dans des oeuvres ultrieures comme Prayers of Kierkegaard
pour solistes, choeur et orchestre. Vanessa
(1957), opra sur un livret de Menotti,
est une oeuvre plaisante, sincre et sans
prtention. Anthony and Cleopatra (1966),
autre partition lyrique, ne manque pas de
puissance, mais vite toute audace. Ainsi,
difficile enfermer dans les limites dune
seule tendance, Barber apparat-il avant
tout comme un compositeur la sret
technique sans faille, ayant le sens de la
mlodie et se maintenant avec prudence
dans un juste milieu.
BARBIER (Jean-Nol), pianiste franais

(Belfort 1920 - Paris 1994).
lve de Blanche Selva et de Lazare Levy,
il interrompt ses tudes musicales en
1939. Aprs la guerre, il se consacre surtout lcriture, publiant des romans, des
articles de critique musicale et, en 1961, un
Dictionnaire des musiciens franais. partir de 1950, il donne des concerts consacrs le plus souvent la musique franaise
(Debussy, Dodat de Sverac, Ibert, Chabrier, etc.). Son enregistrement de lintgrale des oeuvres pour piano seul de Satie
est prim par lAcadmie du disque franais en 1971. En 1974, il est nomm directeur du conservatoire de Charenton. Il est
apparu dans le film de Robert Bresson Au
hasard Balthazar (1966).
BARBIER (Jules), librettiste franais
(Paris 1822-id. 1901).
Seul ou en collaboration avec Michel
Carr, il fournit des livrets Gounod
(Faust, Philmon et Baucis, Romo et Juliette), Meyerbeer (le Pardon de Plormel),
Ambroise Thomas (Mignon, Francesca da
Rimini, Hamlet), Offenbach (les Contes
dHoffmann), Victor Mass (les Noces de
Jeannette).
BARBIERI (Francisco Asenjo), compositeur espagnol (Madrid 1823 - id. 1894).
Il entra quatorze ans au conservatoire de
Madrid, mais, son pre ayant t tu dans
une meute, il dut gagner sa vie comme
clarinettiste dans une clique militaire, pianiste de caf, copiste et chanteur (il aurait
interprt Basile dans le Barbier de Sville).
Il devint lun des crateurs essentiels du
thtre musical espagnol, vite oppos au
mlodrame italien, quil parodia volontiers. Loeuvre demeure la plus clbre
de Barbieri, la zarzuela El Barberillo de
Lavapis (1874), est dailleurs une parodie du grand opra historique et du Barbier de Rossini. Barbieri composa prs de
80 zarzuelas. Wagnrien de la premire
heure, animateur infatigable, homme de
culture exceptionnelle, il fut lune des figures les plus marquantes de la musique
espagnole avant Manuel de Falla. Il publia
une ample anthologie de musiques anciennes espagnoles (Cancionero musical
de los siglos XV y XVI) et dita les oeuvres
de Juan del Encina. Il fut organisateur
de concerts, professeur dhistoire de la
musique au conservatoire de Madrid, et
il crivit de nombreux articles musicologiques.

BARBIREAU (Jacques ou Jacobus), compositeur flamand (Mons v. 1408 - Anvers
1491).
Il occupa, de 1440 1491, le poste de
matre de chapelle la cathdrale dAnvers, o il augmenta considrablement
le nombre de chantres ; il eut J. Obrecht
pour successeur. Vers la fin de sa vie, envoy par lempereur Maximilien Buda, il
y fut reu en grande pompe en raison de
sa renomme. Trois messes (Terribilment,
Virgo parens Christi et Faulx perverse, dont
les sombres couleurs annoncent P. de La
Rue), un motet et un Kyrie montrent que
Barbireau sinscrit dans la ligne stylistique
dOckeghem. Parmi ses sept chansons
conserves, Een vroylic wesen, 3 voix, fut
trs clbre aux XVe et XVIe sicles, et se
rencontre dans plusieurs versions diffrentes, vocales et instrumentales.
BARBIROLLI (John), chef dorchestre anglais dorigine italienne (Londres 1899 id. 1970).
Aprs des tudes de violoncelle la Royal
Academy of Music (1912-1917), il entreprit une carrire de violoncelliste. En
1925, il cra un orchestre cordes (Barbirolli Chamber Orchestra). Nomm directeur musical et premier chef dorchestre
Covent Garden en 1926, il succda, en
1936, Toscanini la tte de lOrchestre
philharmonique de New York. De retour
en Angleterre en 1943, il prit et conserva
jusqu sa mort la direction de lOrchestre
Hall de Manchester, dont il tendit la
rputation. Particulirement inspir par
Berlioz, Brahms, Verdi, Mahler, Sibelius, Barbirolli a aussi dfendu les compositeurs anglais modernes (Vaughan
Williams, Bax, Walton). Il a galement eu
une activit de compositeur de musique
orchestrale et darrangeur.
BARBITOS.
Instrument cordes pinces de tessiture
grave, proche de la harpe, qui semble avoir
t rpandu, avant lre chrtienne, dans
la plupart des pays de civilisation grcoromaine.
BARBIZET (Pierre), pianiste franais
(Arica, Chili, 1922 - Marseille 1990).
Au Conservatoire de Paris, il obtient trois

premiers prix (piano, 1944). En 1948, il
reoit le Grand Prix du Concours international de Scheveningen ; en 1949, il est
laurat du Concours Marguerite LongdownloadModeText.vue.download 68 sur 1085
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Jacques Thibaud. Paralllement sa carrire de virtuose, il se produit dans un cabaret de Pigalle en compagnie de Samson
Franois et Pierre-Petit. De 1963 1990,
il dirige le conservatoire de Marseille et,
en 1974, il est nomm professeur de piano
au Conservatoire de Paris, o il cre les
Lundis du Conservatoire , srie de
concerts consacrs aux jeunes talents. Il
a form avec le violoniste Christian Ferras
un duo trs renomm.
BARBLAN (Otto), compositeur suisse
(Scans, Engadine, 1860 - Genve 1943).
Aprs des tudes musicales Coire et
Stuttgart, et des dbuts comme professeur
de musique lcole cantonale de Coire, il
se fixa Genve, en 1887, pour y assurer
la charge dorganiste Saint-Pierre. galement directeur de la Socit de chant
sacr et professeur au conservatoire de
Genve, partir de 1892, il prit une part
active la rvision de Il Coral (psautier
en langue romanche) et celle du psautier romand. Pdagogue, son rle auprs
des jeunes compositeurs fut important.
Son oeuvre, influence par lesprit germanique, comprend essentiellement des
pages vocales (choeurs, psaumes, cantates,
chants patriotiques), des pices instrumentales (piano, orgue) et de la musique
de chambre.
BARBOTEU (Georges), corniste et compositeur franais (Alger 1924).
N dans une famille de musiciens, il commence des tudes de cor neuf ans, obtient
onze ans un premier prix au conservatoire dAlger dans la classe de son pre et
devient premier soliste lorchestre symphonique de Radio-Alger en 1940. Il entre
lOrchestre national de la R.T.F. en 1948,
remporte le prix dhonneur de cor au
conservatoire de Paris (1950) et le premier
prix au Concours de Genve (1951). Professeur au Conservatoire de Paris depuis
1963, il poursuit une carrire de soliste, de
musicien dorchestre et de pdagogue. Ses

stages Darmstadt auprs de Stockhausen
et son activit de compositeur tmoignent
de son intrt pour la musique contemporaine.
BARCAROLLE.
Chant voquant une atmosphre marine,
et plus particulirement les gondoliers
vnitiens.
Son rythme caractristique, gnralement 6/8 ( ), suggre le balancement
dun bateau sur leau. La barcarolle se rencontre notamment dans la littrature pianistique (Chopin, Mendelssohn, Faur),
mais aussi dans lopra, par exemple chez
Rossini (Otello et Guillaume Tell), chez
Offenbach (les Contes dHoffmann), sans
oublier le sublime trio de Cosi fan tutte
(Mozart) Soave sia il vento , qui y puise
son inspiration.
BARDE. Pote et chanteur de lAntiquit
celte, qui saccompagnait sur un instrument traditionnel, le crwth.
La conqute romaine et, surtout, lvanglisation de la Gaule et des les Britanniques
ont fait disparatre la caste sacerdotale
des bardes, qui vivaient dans la maison
des grands seigneurs dont leurs chants
conservaient la mmoire et clbraient les
exploits. Les bardes ont, toutefois, subsist
au pays de Galles fort avant dans le Moyen
ge, la cour de nombreux roitelets qui
avaient conserv le got de la posie nationale. Au XIIIe sicle, lunification de la
Grande-Bretagne jeta la rue ces trouvres dun genre particulier, qui en furent
rduits la mendicit. Leur rle avait t
considrable dans le maintien dune trs
riche tradition orale, et leur nom continue dtre donn aux potes piques ou
lyriques, quelle que soit leur origine.
BARDI (Giovanni), comte DI VERNIO, mcne, humaniste et compositeur italien
(Florence 1534 - Rome 1612).
Ds 1576, il runissait Florence des savants et artistes dont les rflexions sinspiraient des ides de la Grce antique.
Les travaux de cette Camerata fiorentina
(ou Camerata Bardi) contriburent grandement au dveloppement du rcitatif
chant fond sur le stile rappresentativo.
En 1592, Bardi quitta Florence pour
Rome, o il fut au service du pape Clment VIII jusquen 1605.

Il avait crit des intermdes musicaux pour des ftes donnes Florence,
mais il ne nous reste de ses compositions
que deux madrigaux 4 et 5 voix. On a
conserv galement son Discorso mandato
a Caccini sopra la musica antica.
BARENBOM (Daniel), pianiste et chef
dorchestre isralien (Buenos Aires
1942).
Il fait ses dbuts de pianiste lge de sept
ans, Buenos Aires. Il a ensuite, parmi
ses professeurs, Edwin Fischer, Nadia
Boulanger et Igor Markevitch. En mme
temps que grandit rapidement sa rputation de pianiste, il aborde, en 1962, la
direction dorchestre et travaille beaucoup
avec lOrchestre de chambre anglais. Avec
cet ensemble, ses interprtations de Mozart, aussi bien comme chef dorchestre
(symphonies) que comme pianiste et
chef (concertos), font trs vite autorit.
Il aborde alors la direction dorchestre
symphonique, o il acquiert aussi une
grande rputation. Nomm directeur
de lOrchestre de Paris en 1974, il prend
ses fonctions la saison suivante, pour
les conserver jusquen 1988. En 1989, il
est nomm directeur musical de lOpra
de la Bastille, mais doit abandonner ces
fonctions. En 1990, il succde Solti la
tte de lOrchestre de Chicago. Son successeur lOrchestre de Paris est Semyon
Bychkov, dont le contrat viendra terme
en 1998. Cest un artiste prodigieusement
dou, dont la polyvalence et la curiosit
insatiable sont trs caractristiques de sa
gnration. Il pratique le piano en solo,
en concerto, en musique de chambre, en
accompagnement de chanteurs de lieder,
et la direction dorchestre en musique
symphonique et en opra.
BRENREITER VERLAG.
Maison allemande ddition de musique,
fonde en 1924 Augsbourg par Karl Vtterle.
En 1927, elle a t transfre Kassel,
do ses initiales BVK. Des filiales ont t
cres Ble (1944), Londres et New
York (1957) ; la filiale franaise, ne en
1963, sest installe en 1970 Chambrayls-Tours (Indre-et-Loire) et a disparu en
1979. Parmi les nombreux ouvrages dits par BVK figure le clbre dictionnaire
Die Musik in Geschichte und Gegenwart
(MGG).
BVK publie plusieurs priodiques musicologiques et lune de ses branches est
consacre ldition de disques.
BARIOLAGE.
Dans les instruments cordes frottes,
coup darchet faisant alterner deux cordes
ou bien entendre une note alternativement avec un doigt appuy et avec la corde
vide.
BARKAUSKAS (Vytautas), compositeur
lituanien (Vilnius 1931).
Aprs des tudes au conservatoire de
Vilnius, il enseigne la thorie musicale
dans ce mme tablissement, partir de
1961. Depuis 1964, Barkauskas use dun
dodcaphonisme largi, dabord dans ses
compositions de chambre (cycle de piano
Posie, 1964 ; Partita pour violon seul, 1967,
etc.), puis dans des oeuvres vocales telles
que La vostra nominanza e color derba
(choeur de chambre et quintette cordes,
1971). Il sest fait connatre par les prix
dtat attribus des commandes officielles : Hommage la rvolution (1967) et
la 2e symphonie (1971).
BARKER (Charles Spackmann), facteur
dorgues anglais (Bath 1804 - Maidstone
1879).
Il sinstalla Paris de 1837 1870, puis
Londres. Il construisit les orgues de
Saint-Augustin, Paris, de Saint-Pierre,
Montrouge, et ceux des cathdrales de
Dublin et de Cork. Il est surtout connu
pour avoir invent une machine pneumatique laquelle on a donn son nom :
des leviers pneumatiques assistent la tracdownloadModeText.vue.download 69 sur 1085
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tion des notes et permettent laccouplement des claviers sans durcir le toucher.
Aujourdhui, la traction lectrique, dune
part, le retour une mcanique lgre,
souple et bien rgle, dautre part, ont
conduit abandonner la machine Barker.
BARLOW (Fred), compositeur franais

(Mulhouse 1881 - Boulogne-sur-Seine
1951).
Pendant ses tudes dingnieur lcole
polytechnique de Zurich, il composa en
amateur ses premires mlodies. En 1908,
il vint sinstaller Paris pour travailler
la musique. Ses matres, Jean Hur et
Charles Koechlin, le librrent de sa passion pour Wagner ; ils lui firent connatre
les richesses des modes anciens et les subtilits de la musique franaise moderne,
que Barlow unit son inspiration dlibrment simple, douce, mais loquente.
Son oeuvre comprend notamment des
pices pour piano, dont de nombreux
morceaux pour enfants, de la musique de
chambre, lopra-comique Sylvie daprs
G. de Nerval (1923), o sexprime une
troublante posie, loprette Mamzelle
Prudhomme (1932), qui retrouve la verve
dOffenbach et la distinction de Messager,
et deux ballets.
BARONI (Leonora), chanteuse, compositeur, gambiste et thorbiste italienne
(Mantoue 1611 - Rome 1670).
Elle sinstalla Rome et sa clbrit y
devint considrable partir de 1630. Le
violiste francais Maugars, sjournant
dans cette ville, pensait en lcoutant
estre desj parmy les anges... Ctait
une musicienne complte, un esprit
brillant, qui se mlait aussi de politique.
Milton lui ddia son pome, inspir de la
Leonora du Tasse, Ad Leanoram Romae
Canentem. Mazarin, qui fut Rome son
ami et peut-tre son amant, la fit venir
la cour de France en 1643. Malgr un
accueil extrmement favorable et lamiti
dAnne dAutriche, elle ne sy plut gure et
retourna Rome en 1645. Mais son sjour
avait contribu dvelopper le got pour
lart vocal italien et prpar le succs de
lOrfeo de Luigi Rossi (1647).
BAROQUE.
Ce terme contient lide dune forme irrgulire, voire bizarre, et implique lorigine une nuance pjorative. Il sapplique
un style dans lhistoire de tous les arts, y
compris la musique, et correspond une
poque situe entre 1600 et 1750 environ.
Le baroque musical est n avec la monodie accompagne et linvention de la basse
continue, opposant le stile moderno au stile
antico de la Renaissance, dans la ligne de

Palestrina et de la musique polyphonique.
E. dOrs prcise que le style du baroque est
conu dans des formes qui senvolent
par opposition au classicisme qui emploie
des formes qui psent . Pour Suzanne
Clercx, le baroque est un art de mouvement, cest--dire un art o le dynamisme
apparat comme un caractre permanent
[...], un art de variation, dabondance, qui,
fatalement, entrane au manirisme . Il
inclut en effet un got de lornementation
et de la virtuosit, souvent pouss par la
vanit humaine des excs dont parlent
nombre dcrivains de lpoque. Le baroque rvle le besoin de crer un monde
irrel, extravagant, peupl de contrastes
bien marqus comme, en musique, ceux
entre forte et piano .
cette poque apparaissent lopra,
loratorio, la cantate ; la musique instrumentale se dveloppe (concerto, sonate et
toutes les musiques pour instruments
clavier, en particulier lorgue). Ces diffrentes formes se divisent en trois groupes
de style caractristique : lglise (chiesa),
la chambre (camera) et, bien entendu, le
thtre, puisque le baroque est un spectacle permanent. Ainsi, la sonate dglise et
la cantate religieuse se distinguent-elles de
la sonate de chambre et ses mouvements
de danse et de la cantate de chambre, souvent dramatique, qui se rapproche du troisime groupe, celui de lopra.
La forme a tre ( trois) est trs caractristique de lcriture musicale baroque.
Elle se compose de deux parties mlodiques (vocales ou instrumentales) soutenues par une troisime partie, la basse
continue, qui comprend elle-mme en
gnral deux instruments, un instrument
polyphonique et un archet. Cest galement cette poque que saffirment le sens
de la tonalit et celui de lharmonie.
Dans la mesure o la monodie accompagne et lopra se dveloppent surtout
en Italie, on peut dire que le style baroque
en musique est n dans ce pays. En effet,
lItalie est, au XVIIe sicle, le principal
centre dune criture fonde sur la basse
continue, dabord avec les musiciens de
la Camerata fiorentina, Monteverdi, les
membres de lcole romaine (L. Rossi,
Carissimi, A. Cesti) et ceux de lcole vnitienne (F. Cavalli, G. Legrenzi).
Cest dans la ligne des modles italiens

de lopra, de la cantate, de loratorio que
se placent les musiciens allemands, de
Schtz Haendel, et aussi, le plus grand
compositeur anglais du XVIIe sicle, Henry
Purcell.
la mme poque fleurit en Italie une
production instrumentale qui, ayant pour
point de dpart la sonate et la sonate
trois, trouve, grce aux efforts de Stradella,
de Corelli, de Torelli et enfin de Vivaldi,
sa structure dfinitive dans le concerto
et la sonate classiques, dont les formes se
consolideront, aprs Bach, avec son fils
Carl Philip Emanuel et avec Haydn.
En France, en revanche, il est difficile et
parfois imprudent de parler de baroque en
musique. La pratique de la basse continue
sy introduit trs tard - vers 1640 -, et le
luth, essentiellement un instrument de la
Renaissance, garde sa suprmatie. Dans
ce pays se cre la tragdie lyrique, base
sur une dclamation rgie par le rythme
du langage racinien, en opposition avec
le rcitatif souple et parfois fort rapide
des Italiens, beaucoup plus proche de la
langue parle. Quant la musique instrumentale qui prend forme alors, elle est
inspire des rythmes de danse de toutes
sortes provenant des ballets de cour et du
rpertoire des luthistes. Ainsi se dessine
la suite franaise. Cest Lully qui, mlant
ces lments prexistants ceux de son
Italie natale, amne la musique franaise,
peine sortie de la Renaissance, directement un style dit classique , contenant
peu daspects baroques.
Le baroque se dfinit donc en musique
comme une dformation des techniques
dj existantes, leur mlange avec dautres
techniques naissantes fondes sur lemploi
de la basse continue et sur des effets .
Peut-tre lexemple le plus frappant de ce
mlange est-il la vaste fresque religieuse
de Claudio Monteverdi : les Vpres de la
Vierge (1610).
BARRAGE.
Sur le piano, ensemble de barres en mtal
ou en bois servant renforcer la caisse,
ce qui permet daccrotre la tension des
cordes. Linvention en est attribue
Sbastien rard. Sur le luth, le barrage
consiste renforcer la table dharmonie,
trs fragile, par une srie de fines lattes de
bois.
BARRAINE (Elsa), femme compositeur
franaise (Paris 1910).
Elle travaille avec Paul Dukas et obtient
en 1929 le premier grand prix de Rome.
Elle crit deux symphonies (1931, 1938),
riches, chatoyantes, encore traditionnelles. Posie ininterrompue, daprs
Eluard (1948), marque une volution vers
une expression plus vive et plus audacieuse. Viennent ensuite les Variations
pour percussion et piano (1950) et la
Nativit (1951). Le Livre des morts tibtain
(auquel sintressera aussi Pierre Henry)
est pour elle une illumination qui porte
et inspire sa Musique rituelle pour orgue,
tam-tam et xylophone (1968), lune des
oeuvres les plus marquantes quait crites
cette musicienne de lessentiel (C. Rostand). Citons aussi la Cantate du vendredi
saint (1955). Elsa Barraine a aussi crit des
musiques de film, et le ballet la Chanson
du mal-aim (1950).
En 1969, Elsa Barraine devient titulaire
dune classe danalyse au Conservatoire
de Paris. Dans le cadre de la Fdration
musicale populaire, qui regroupe des chorales, et en collaboration avec le compositeur Franois Vercken, elle suscite des
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oeuvres nouvelles, jouant le rle de mdiatrice entre les chanteurs amateurs et les
compositeurs.
BARRAQU (Jean), compositeur franais
(Puteaux 1928 - Paris 1973).
Issu dune famille bourgeoise, il apprit
dabord le piano et travailla au Conservatoire de Paris lharmonie, le contrepoint et
la fugue avec Jean Langlais, puis, de 1948
1951, lanalyse avec Olivier Messiaen.
Compositeur exclusivement et firement
sriel, il na laiss que six ouvrages auxquels vient sajouter son tude pour bande
magntique (1954), rsultat de ses travaux
avec Pierre Schaeffer (1951-1954). Mais
ses oeuvres sont de celles qui marquent
une poque. Les deux premires sont la
Sonate pour piano (1950-1952) et Squence
pour soprano, ensemble instrumental et
percussions (1950-1955). La Sonate, la

plus monumentale peut-tre depuis la
Hammerklavier de Beethoven, est en deux
parties, de dimensions peu prs gales,
mais dont la premire, aux artes vives,
est surtout rapide, et la seconde, envahie
peu peu de zones de silence, surtout
lente. Elle ne fut cre - au disque ! - quen
1957, et on ne lentendit en concert quen
1967. De Squence, la version initiale date
de 1950. Plus tard, Barraqu remplaa les
pomes de Rimbaud et dEluard par des
pomes de Nietzsche, et, en 1955 encore,
ajouta deux interludes instrumentaux.
Louvrage fut cr en 1956. La mme
anne, Barraqu dcouvrit le roman de
Hermann Broch la Mort de Virgile (achev
en 1947), et fut demble captiv par cette
vaste mditation, si proche de ses proccupations propres, sur les rapports entre
lart, lartiste et la socit. Le livre dpeint les dix-huit dernires heures de la
vie de Virgile, depuis son arrive au port
de Brindisium (lactuel Brindisi) jusqu
sa mort dans laprs-midi du lendemain
au palais dAuguste. Bien que rdig la
troisime personne, il sagit dun monologue du pote. Cest avant tout un bilan
de sa vie, du bien-fond - ou non - moral
de cette vie, du bien-fond - ou non du travail potique auquel cette vie fut
consacre (Virgile dsirait que toute son
oeuvre ft dtruite), mais, comme toute
son existence est lie son poque, ce
bilan embrasse la totalit des courants
spirituels et souvent mystiques qui parcoururent lEmpire romain en ce dernier sicle avant le Christ, et qui ont fait de
Virgile un prcurseur du christianisme
(Broch). Barraqu, fascin notamment par
le concept de la mditation lore de la
mort, conut le projet (que sa dmesure
voulue condamnait davance linachvement) dune vaste srie de compositions,
du piano solo lopra, constituant un
cycle de commentaires et de paraphrases
des quatre parties du roman. La mort
prmature du compositeur, ainsi que la
lenteur quil apportait lacte dcrire,
comme sil sagissait chaque instant
dune question de vie ou de mort, ne lui
permirent de mener bien que ...au-del
du hasard pour quatre formations instrumentales et une formation vocale (195859, cration en 1960) ; Chant aprs chant
pour soprano, piano et 6 percussionnistes
(1966) ; le Temps restitu pour soprano,
soprano dramatique, choeur mixte 12
voix et 31 instruments (1956-1968, cra-
tion en 1968) ; et Concerto pour clarinette,

vibraphone et 6 formations instrumentales (1968). De ces quatre partitions, les
trois premires utilisent des titres divers
le texte de Broch, alors que la quatrime se
rattache au roman de manire indirecte.
Toutes unissent la rigueur intellectuelle
la plus intransigeante et le romantisme
le plus gnreux et le plus ardent : cest
ainsi notamment que Barraqu put sinscrire dans la descendance de Beethoven,
matre quil rvrait par-dessus tout. Tant
par ses travaux sur la srie - qui le conduisirent au systme des sries prolifrantes
(permettant, partir dune srie initiale,
lengendrement de sries drives toutes
diffrentes, mais restant apparentes
loriginale) - que par ses recherches formelles, Barraqu ne mnage ni linterprte
ni lauditeur, mais quelle rcompense
lissue de leffort ! La musique cest le
drame, cest le pathtique, cest la mort ,
disait-il. Cet athe solitaire, qui ne vivait
que pour la musique, laissa peut-tre la
musique le dtruire. La maladie excuta
ce que lui-mme nosa peut-tre pas faire :
arrter sa vie, une vie qui avait t une fusion constante dexaltation, de dsespoir,
de crises agressives, de perscution et de
fureur. Conscient de sa valeur, il vcut et
travailla en marge de la vie musicale. Son
bagage ne reprsente que trois heures et
demie de musique, mais peut-tre faudrat-il plusieurs gnrations pour en mesurer
la profondeur et les rsonances. Auteur
galement dune importante monographie sur Debussy (Paris, 1962) et de Debussy ou la naissance des formes ouvertes,
thse pour le C. N. R. S. (1962), il laissa
sa mort, en tat dinachvement et sous un
aspect peu prs indchiffrable, Lysanias
pour solistes, choeurs et grand orchestre,
les Portiques du feu pour 18 voix a cappella
et les Hymnes Plotia I pour quatuor
cordes et II pour piano, cela sans compter divers projets parmi lesquels, pour la
scne, lHomme couch.
BARRAUD (Henry), compositeur franais (Bordeaux 1900).
Aprs avoir t, Paris, llve de Georges
Caussade, Paul Dukas et Louis Aubert, il a
men paralllement des activits de compositeur et dorganisateur, dhomme daction. Il a t directeur des programmes
musicaux la R. T. F. de 1944 1948 et
directeur de la chane nationale de 1948
1966. ces deux postes, il a innov, atti-
rant au micro Gide, Claudel, y crant ds

1944 une intgrale Stravinski et aidant
un Boulez, un Xenakis et bien dautres
simposer une large audience. Plus
rcemment, son mission hebdomadaire
Regards sur la musique est devenue
lune des plus coutes des mlomanes.
Sa curiosit pour tous les styles ne la pas
empch de dvelopper une criture trs
homogne et trs caractristique, avec
un rythme qui lui est propre (command
souvent par une figure de brve accentue, obstinment suivie dune longue
appuye), un got pour les nombreuses
subdivisions mtriques produisant la vivacit du tempo, une largeur de mouvement sous-jacente et, surtout, une savante
polyphonie, ne reculant pas devant la
dissonance, qui le place sans aucun doute
dans la descendance de Roussel. Cest une
musique rigoureuse, noble, capable pourtant dmotion immdiate, charge dun
romantisme latent ; une musique apte
la mditation, lexpression du spirituel
et du mtaphysique, mais aussi de lhumour (Trois Lettres de Madame de Svign,
1938 ; la Farce de Matre Pathelin, opracomique, 1938 ; Huit Chantefables pour les
enfants sages, texte de R. Desnos, 1946) et
mme dune fantaisie surraliste (le Roi
Gordogane, opra, 1975).
Barraud a abord des sujets ambitieux,
et a su se montrer leur hauteur, par
exemple, dans loratorio le Mystre des
saints Innocents, daprs Pguy (1946),
dans la tragdie lyrique Numance (1952 ;
Barraud en a tir une Symphonie de Numance), dans Une saison en enfer, daprs
Rimbaud (1968-69), la Divine Comdie,
daprs Dante (1972) et Tte dor, tragdie
lyrique daprs Claudel (1980). Diverses
oeuvres lyriques et dramatiques, des symphonies et de nombreuses pices symphoniques, de la musique vocale, de la musique de chambre et quelques pices pour
piano compltent labondant catalogue
des oeuvres du compositeur, qui sest vu
dcerner en 1969 le grand prix national
de la Musique. Barraud a galement fait
oeuvre de musicographe, notamment avec
un Berlioz (Paris, 1955).
BARRE.
1. Sur les instruments cordes, petite
pice de sapin colle sur la face interne de
la table, sous le pied gauche du chevalet et
dans le sens longitudinal ; elle renforce la
table du ct gauche et communique les
vibrations du chevalet.
2. Sur lorgue, partie de bois sparant les
gravures du sommier.
3. Sur le clavecin, morceau de bois recouvert de feutre qui empche les sautereaux
de remonter trop haut.
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BARRE DE MESURE.
Terme dsignant une ligne verticale place
en travers de la porte (ou des portes), et
qui indique des divisions mtriques rgulires.
Lintroduction de la barre de mesure
telle que nous la comprenons aujourdhui
est relativement rcente : elle ne date que
du dbut du XVIIe sicle environ. Auparavant, on trouvait des barres de mesure
places de manire irrgulire, comme
de simples repres, par exemple dans la
musique de luth et, souvent encore, dans
les airs de cour qui en dcoulaient. De nos
jours, avec les frquents changements de
mesure ou mme la disparition de la mesure, la barre tend redevenir un simple
repre visuel pour viter les trop grandes
difficults dexcution.
BARRER.
1. Sur le luth et la guitare, raccourcir la
longueur de la partie des cordes entrant en
vibration et changer ainsi la hauteur des
notes, en appuyant lindex sur les cordes
concernes.
2. On peut barrer une petite note ornementale (appoggiature) dun trait oblique
pour rendre la valeur de cette note encore
plus brve.
3. On parle de barrer un luth lorsque le
facteur ajoute une srie de barres de renforcement ( ! BARRAGE).
BARRIRE (Franoise), femme compositeur franaise (Paris 1944).
Cofondatrice (1970) et coresponsable,
avec Christian Clozier, du Groupe de
musique exprimentale de Bourges, elle
a compos plusieurs oeuvres lectroacoustiques ou mixtes (pour instrument et

bande magntique), oeuvres dun style
composite, difficilement dfinissable, o se
manifeste le souci dtre en prise sur la
ralit contemporaine (citations de chants
rvolutionnaires, rfrences sonores
diverses notre socit) et qui sonnent
parfois comme de longues plaintes : Ode
la terre marine (1970), Java Rosa (1972),
Aujourdhui (1975), Chant la mmoire
des Aurignaciens (1977), Musique pour le
temps de Nol (1979), Mmoires enfuies
(1980). Ses deux oeuvres mixtes ,
Cordes-ci-cordes-a pour vielle roue, violon et bande (1971) et Ritratto di Giovane
(1973) pour piano et bande, jonglent ironiquement avec les formes classiques.
BARRIOS (Angel), compositeur espagnol (Grenade 1886 - Madrid 1964).
Fils dun clbre guitariste ami de Manuel de Falla, il tudia le violon, puis fut
llve, Madrid, de Conrado del Campo
(1899) et, Paris, dAndr Gdalge (1900).
Comme violoniste et aussi comme guitariste, il parcourut lEurope pour populariser la musique espagnole. Il vint ensuite
se fixer Madrid et se consacra la composition de zarzuelas, ainsi que de pages
symphoniques et instrumentales toujours
fortement inspires par son pays.
BARSHAI (Rudolf), chef dorchestre et
altiste russe naturalis isralien (Labinskaa, Russie, 1924).
Au Conservatoire de Moscou, il tudie
lalto avec Borisovski et la composition
avec Chostakovitch. Jusquen 1955, il
mne une carrire de soliste et de chambriste, se consacrant en particulier au quatuor (Quatuor Philharmonique de Moscou et Quatuor Tchakovsky) et donne des
concerts avec Guilels, Kogan, Rostropovitch. En 1955, il soriente vers la direction dorchestre et fonde lorchestre de
chambre de Moscou, quil dirige jusquen
1976, et auquel de nombreuses oeuvres de
compositeurs sovitiques ont t ddies.
En 1977, il migre en Isral et commence
diriger dans le monde entier.
De 1982 1988, il est chef permanent
de lorchestre symphonique de Bournemouth ; de 1985 1987, il dirige aussi
lorchestre symphonique de Vancouver.
On lui doit plusieurs transcriptions pour
orchestre, en particulier doeuvres de musique de chambre de Chostakovitch - celle

du Quatuor no 8 appartient dsormais,
sous le nom de Symphonie de chambre,
au rpertoire dorchestre courant.
BARTALUS (Istvn), compositeur et musicologue hongrois (Balvanyosvaralja
1821 - Budapest 1899).
la suite de Janos Erdelyi et Gabor Matray, il entreprit une vaste publication
de mlodies populaires, avec accompagnement (7 vol., 1873-1896). Sans avoir
recours aux mthodes que devait appliquer plus tard Bla Vikr, promoteur de
ltude scientifique du folklore, Bartalus
joua un grand rle dans le maintien de
lintrt pour la musique populaire . Il
fit paratre, par ailleurs, une importante
anthologie doeuvres pour piano de compositeurs hongrois (1885) et publia de
nombreuses monographies sur la musique
de son pays cette poque.
BARTHLEMON (Franois Hippolyte),
violoniste et compositeur franais (Bordeaux 1741 - Londres 1808).
Fils dun Franais et dune Irlandaise,
il se produisit comme violoniste en
France, puis se rendit Londres (1764),
o, en 1766, il donna son premier opra,
Pelopida, et pousa la chanteuse Mary
Young. On le vit Paris (1767-1769),
Dublin (1771-72), en France, en Allemagne et en Italie (1776-77), mais lessentiel de sa carrire se droula dans la
capitale britannique. Il composa dautres
opras, des ballets, loratorio Jefte in Masfa
(Florence, 1776), des quatuors cordes,
des concertos et des sonates pour son instrument, et fut considr comme un des
premiers violonistes de son temps. Sa fille
Caecilia Maria composa galement de la
musique. Lors des deux sjours de Haydn
Londres (1791-1795), Barthlemon noua
avec lui des liens damiti troits et lui
suggra mme, selon certaines sources, le
sujet de la Cration.
BARTHOLOME (Pierre), compositeur
et chef dorchestre belge (Bruxelles
1937).
Il a tudi au conservatoire de Bruxelles
de 1952 1957 (composition avec Henri
Pousseur) et a t llve de Pierre Boulez pour la direction dorchestre. Il a pro-
duit des missions musicales la tlvision belge, partir de 1960, et fond en

1962 lensemble instrumental Musiques
nouvelles. Depuis septembre 1977, il est
directeur musical et chef permanent de
lOrchestre de Lige, devenu en 1980
lOrchestre philharmonique de Lige. Ses
oeuvres refltent les influences non seulement de Pousseur ou de Berio, mais des
musiques des XVIe, XVIIe et XVIIIe sicles.
Citons Chanson pour violoncelle (1964),
Cantate aux alentours pour alto, basse,
instruments et moyens lectroacoustiques
(1966), la Tnbre souveraine pour quatuor vocal, 2 choeurs et orchestre (1967),
Tombeau de Marin Marais pour violon
baroque, 2 violes de gambe et clavecin,
pice en micro-intervalles note sur tablature (1967), Premier Alentour pour flte,
alto et 2 violes de gambe (1966), Deuxime
Alentour Cueillir pour voix dalto,
percussion et piano (1969-70), Troisime
Alentour Rcit pour orgue (1970), Harmonique pour orchestre (1970), Fancy
pour harpe (1974), Fancy II pour harpe
et petit orchestre (1975), Ricercar pour 4
saxophones (1974) et Sonata quasi une
fantasia (1976) et Fancy as a ground pour
orchestre de chambre (1980).
BARTK (Bla), compositeur hongrois
(Nagyszentmikls, auj. en Roumanie,
1881 - New York 1945).
Initi par sa mre au piano, il tudia, ds
1893, cet instrument et la composition
avec Lsz Erkel, puis, sur les conseils
dErn Dohnnyi, entra lAcadmie
royale de musique de Budapest, o il
travailla le piano avec Istvn Thomn,
lve de Liszt, et la composition avec
Jnos Koessler. En 1900, il se lia avec Zoltn Kodly. En 1902, la dcouverte des
pomes symphoniques de Richard Strauss
influena ses premires oeuvres. Nationaliste convaincu, Bartk se fit connatre par
Kossuth, pome symphonique exaltant le
hros hongrois de la rvolution de 1848. Il
mena alors une carrire de pianiste, crivit une sonate pour violon et piano sz 20,
Burlesque sz 28 pour piano et orchestre,
66
puis une rhapsodie pour piano sz 26. En
1905, il se prsenta Paris au concours
Rubinstein, que remporta Wilhelm Backhaus. Mortifi, il rentra Budapest pour

se consacrer la recherche des traditions
populaires hongroises. Avec Kodly, il
tenta de relier lhritage de lOrient celui
de lOccident, ce dernier fond sur les enseignements de Debussy quant au sens des
accords, de Bach quant la transparence
du contrepoint , de Beethoven quant
la forme.
Professeur lAcadmie de musique
de Budapest (1907), Bartk voulut, pour
amliorer lenseignement du piano, habituer les lves aux mlanges de tonalits et
la relativit de la barre de mesure. Aussi
commena-t-il une srie de pices didactiques qui, des 10 Pices faciles sz 39 de juin
1908, devaient lamener aux Mikrokosmos
sz 107, termins en 1937. En 1908, il crivit son 1er quatuor cordes, qui rvle les
influences de Wagner et de Debussy. La
violoniste Stefi Geyer lui inspira son 1er
concerto pour violon sz 36, dont le premier volet devint le premier des 2 Portraits
sz 37. Les 3 Burlesques sz 47 utilisrent,
en leur morceau central (Un peu gris),
une technique nouvelle consistant faire
prcder une note dappui dun groupe
dornementation que lon crase sur
le clavier. En 1910, Bartk semblait avoir
chapp linfluence de Strauss, dont il
critiqua violemment lElektra. En 1909,
il pousa Mrta Ziegler, qui, lanne suivante, lui donna un fils.
La frquentation de lcriture modale
des mlodies populaires inspira au compositeur les 4 Nnies sz 45, fondes sur des
chants trs anciens ignorant totalement
la tyrannie des systmes modaux majeurs et mineurs . Lanne 1911 fut marque par la mobilit percutante de lAllegro
barbaro pour piano sz 49 et par le Chteau
de Barbe-Bleue sz 48, premier opra utilisant spcifiquement la prosodie naturelle
de la langue hongroise. Cette oeuvre inaugurait une collaboration particulirement
fructueuse entre Bartk et Bla Balzs,
essayiste hongrois puisant ses ides politiques avances dans les contes et ballades
populaires. Lopra de Bartk et de Balzs
dpasse le cadre traditionnel et dcrit la
solitude de tout crateur, la destruction
de tout un patrimoine damour par la
soif dune connaissance inutile. En 1913,
Kodly et Bartk recueillirent deux cents
chants arabes et kabyles et se penchrent
sur les patrimoines mongols, hongrois et
finnois. Les intentions pdagogiques de
Bartk concidaient alors avec son dsir

de recrer les musiques populaires quil
dcouvrait. Il crivit pour le piano : Danse
orientale sz 54, 6 Danses populaires roumaines sz 56, 20 Nols roumains sz 57. Il
tenta une recration par la voix avec les
9 Chansons populaires roumaines sz 59,
les 5 Mlodies sz 61, 63, les 8 Chansons
populaires hongroises sz 64. Mais la guerre
lempcha de continuer ses recherches. Il
crivit alors son 2e quatuor sz 67.
Au lendemain de la guerre, Bartk eut
soudain lespoir dtre aid par les nouveaux gouvernants. Mais ces derniers
restrent enferms dans un nationalisme
troit et critiqurent son oeuvre, qui osait
dborder du cadre national. Le compositeur disposait dsormais dune matire
musicale quil pouvait recrer sa manire. Il composa alors les Improvisations
sur des chansons paysannes pour piano sz
74, dune grande libert de forme, et, surtout, ses deux sonates pour violon et piano
sz 75 et 76, qui ont gard, aujourdhui encore, toute leur pret et leur nouveaut.
Commande lui fut faite dune oeuvre pour
fter le cinquantime anniversaire de la
runion de Buda et Pest : ce fut la Suite
de danses (1923), forme de deux danses
arabes, une danse hongroise et une roumaine, dont il runit les identits rythmiques et modales dans un allgro final.
En 1923, il se spara de sa femme et pousa
Ditta Psztory. Il tudia alors Scarlatti, les
clavecinistes de la Renaissance italienne,
et composa son 1er concerto pour piano sz
83, cr en juillet 1927 avec lauteur au clavier et Furtwngler au pupitre. Il effectua
son premier voyage aux tats-Unis, reut
un prix Philadelphie pour son 3e quatuor
sz 85 et crivit deux Rhapsodies pour violon et piano sz 286 et 89 lune lintention
du virtuose Josef Szigeti et lautre celle
de Zoltn Szekely.
En 1930, dans sa Cantata profana, Bartk emprunta aux colindas (chants
de Nol roumains) un thme lgendaire :
les neuf fils dun paysan, transforms en
cerfs, retrouvent la libert ; ce thme rejoint le besoin pour tout un peuple asservi
de vivre, de chanter, de courir les risques
dune indpendance toujours prfrable
une soumission qui ramnerait le cycle
infernal de lincomprhension et de la
guerre. En 1933, Bartk cra lui-mme
son 2e concerto pour piano Francfort,
accompagn par le chef dorchestre Hans
Rosbaud. la demande dErich Dflein,

il transcrivit pour deux violons des pices
pour piano ; ces 44 duos sz 98 devaient,
selon lui, aider les lves trouver la
simplicit naturelle de la musique des
peuples et aussi ses particularits rythmiques et mlodiques . En avril 1935, le
Quatuor Kolisch cra Washington son
5e quatuor sz 102, que sa perfection de
forme, son expressionnisme tendu et la
complexit de son contrepoint rythmique
placent au sommet de sa production de
musique de chambre. En 1936, sinquitant de la pousse du nazisme, Bartk demanda que ses oeuvres subissent le mme
sort que celles des compositeurs dorigine
isralite (interdiction ldition et lexcution). Il vint frquemment se reposer
en Suisse chez son ami, le chef dorchestre
Paul Sacher. Pour rpondre des commandes de ce dernier, il crivit deux de
ses chefs-doeuvre, la Musique pour cordes,
percussion et clesta sz 106 et le Divertimento pour cordes sz 113, respectivement
crs, par Sacher et lOrchestre de Ble,
en 1937 et 1940. De retour dun voyage
en Turquie, il commena une oeuvre pour
violon qui, par le voeu du ddicataire, le
virtuose Zoltn Szekely, prit la forme dun
2e concerto pour violon, que Szekely et
le chef dorchestre Mengelberg crrent
en avril 1939. Paralllement la Musique
pour cordes, Bartk avait crit une sonate
pour 2 pianos et percussion sz 110, que
sa femme et lui-mme crrent en janvier
1938 Ble.
Aprs un voyage de reconnaissance aux
tats-Unis avec Szigeti, en 1939, Bartk
dcida de sexiler et donna son dernier
concert Budapest le 8 octobre 1940 sous
la direction de Janos Ferencsik. Il sjourna
New York comme charg de recherches
luniversit Columbia, fit quelques confrences, mais sa situation matrielle tait
des plus modestes. Bartk donna quelques
concerts avec Szigeti et le clarinettiste de
jazz Benny Goodman (Contrastes pour
clarinette, violon et piano, sz 111) et transcrivit pour orchestre son concerto sz 110.
Sa sant saltra peu peu ; il tait atteint
de leucmie. En 1943, le chef dorchestre
Koussevitski lui commanda une oeuvre
pour lOrchestre symphonique de Boston, le concerto pour orchestre, cr en
dcembre 1944. Yehudi Menuhin lui demanda galement une oeuvre ; Bartk crivit la sonate pour violon seul sz 117. Le
succs revint, les commandes afflurent :
il acheva presque son 3e concerto pour

piano, termina les esquisses de la partie
soliste dun concerto pour alto destin
laltiste William Primrose. Ce fut la fin de
la guerre ; Bartk ne vcut plus que dans
lespoir de retourner Budapest. Mais il
fut transport lhpital du West Side
New York, o il steignit le 26 septembre
1945.
Bartk est le premier ethnomusicologue dont la comptence sest tendue
tout le bassin mditerranen oriental, lieu
de brassage des richesses de lOrient et de
lOccident. Ses recherches lont amen
mettre en vidence les identits des musiques populaires, dont il sest attach
retrouver, au-del des civilisations et des
nationalismes, le langage commun. Il est
ainsi remont aux origines de la musique
traditionnelle de son pays, dbarrassant
les mlodies recueillies des apports trangers qui les avaient altres. Conscient de
la complexit des influences entre races,
de la mouvance des mlodies transmises
par tradition orale, il a cr une notation
nouvelle lui permettant, non pas de reproduire ce matriau jamais fig, mais den
consigner les schmas de base pour une
ventuelle recration savante.
67
Imprgn de lesprit de ces musiques
populaires, Bartk a chapp tout systme harmonique clos. Il est vain de tenter
de dissocier chez lui rythme et harmonie,
son art tant fait de leur parfaite association. De ce fait, sa dmarche de compositeur soppose la conception romantique
qui a attribu une si grande importance
linvention thmatique, prtendant chercher lindividuel dans toute chose. Bartk
avait compris quel point la musique
populaire est le contraire dun art personnel, quel point, de par son essence
mme, toutes ses manifestations sont collectives .
Progressivement, Bartk a russi une
synthse unique entre modalit et tonalit,
chromatisme et diatonisme. lexamen
attentif, on dcle une ambigut entre
la libert harmonique de ses oeuvres et la
prsence de dissonances non annonces ni
rsolues. Le dualisme majeur-mineur est
dpass dans la mesure o lordre modal

de la chanson archaque, violemment
diatonique, nest pas gomm par laccumulation des lments chromatiques.
Les oeuvres essentielles de Bartk laissent
percevoir des ples de toniques et de
dominantes qui les organisent en dehors
de toute rhtorique hirarchise, dordre
traditionnel ou dodcaphonique. Les intervalles utiliss acquirent une certaine
autonomie, et, comme dans la chanson
populaire, septime aussi bien que tierce
ou quinte se prsentent comme naturelles.
Les proportions temporelles de ses oeuvres
de la maturit, sappliquant aux harmonies comme aux rythmes, sont conformes
aux propositions issues du nombre dor.
Ern Lendvai a mme dmontr que les
rapports entre chromatisme et diatonisme
ou lutilisation du pentatonisme lydien,
dorien, etc., peuvent tre considrs
comme la preuve dun travail extrmement original et personnel li la section
dor.
La complexit formelle de lart de Bartk est telle quil ne peut y avoir de noou postbartokisme. Les nombreux compositeurs contemporains, qui ont subi
linfluence de Bartk, se sont ordinairement limits puiser dans la thmatique
de la chanson paysanne, sans sastreindre
au vritable travail de recration auquel
stait soumis, puis par lequel stait totalement exprim leur matre penser.
Luniversalisme du message bartokien
montre que ce musicien a russi transcender lorigine mme de ses sources.
BARTOLINO DA PADLVA, moine et
compositeur italien (fin du XIVe s. - dbut
du XVe s.).
Peu de dtails de sa vie sont connus avec
certitude. Fra Bartolino est lune des figures marquantes de lArs nova italien,
style qui naquit probablement Padoue.
Trs connu de ses contemporains, Florence par exemple, il exera une influence
sur tous les aspects de la musique de son
pays, crivant des ballate et des madrigaux polyphoniques - formes favorites du
Moyen ge italien - dans un style proche
de celui du grand florentin Francesco
Landini, plus facile et plus mlodique que
celui des matres franais de lArs nova.
BARTOS (Jan Zdenek), compositeur
tchque (Krlov Dvur 1908 - Prague
1981).
Aprs avoir tudi le violon et commenc
une carrire de soliste, il a approfondi
ses connaissances musicales, notamment
dans le domaine de lcriture, dans diffrents tablissements de Prague (19331943). Il a occup, partir de 1945, dimportants postes officiels au ministre de
lInformation, au dpartement musical
des ditions dtat de littrature, musique
et beaux-arts et au service de la musique
du ministre de lducation et de la
Culture. Il est devenu en 1958 professeur
de composition et de thorie au conservatoire de Prague. Bartos est lauteur douvrages de vulgarisation, darticles divers,
et dune abondante oeuvre de compositeur
comprenant des opras, oprettes, ballets
et musiques de scne, des oeuvres symphoniques et concertantes, des cantates,
des choeurs, de la musique de chambre,
des pices pour piano, des mlodies. Cest
un compositeur dou qui manifeste une
parfaite connaissance des dcouvertes et
des audaces de son poque, mais qui ne sy
abandonne quavec rserve.
BARYTON.
1. Voix de dessus, de la famille des
basses, intermdiaire entre la basse chantante et le tnor, tant en timbre quen
tessiture. Le mot baryton qui, tymologiquement, signifie grave , apparut
dabord en France, la fin du XVIIIe sicle,
pour dsigner prcisment une voix de
tnor de tessiture assez basse, dont JeanBlaise Martin (1768-1837) fut lun des reprsentants, bien que le nom de ce dernier
soit demeur associ un type de baryton la voix claire et lgre. Les rles de
cet emploi taient nots en clef de tnor,
Gluck, cependant, notait en clef de basse
les rles pour voix grave, mais de tessiture particulirement leve dOreste et de
Thoas dans Iphignie en Tauride.
Lappellation de baritenore fut conserve pour dsigner parfois certains tnors
mozartiens et rossiniens. Toutefois, cest
dj cette nouvelle catgorie que se rattachrent des emplois comme Don Juan
dans lopra de Mozart, Pizarro dans Fidelio de Beethoven, Figaro dans le Barbier
de Sville et Dandini dans la Cenerentola
de Rossini, souvent chants par Antonio
Tamburini (1800-1876) ; ce chanteur fut
appel basse , mais, au-del de 1830,
Bellini et Donizetti lopposrent la basse

dans des rles antagonistes. Lemploi
simposa mieux lorsque, le tnor contraltino ( ! TNOR) succdant au tnor grave,
une vritable catgorie vocale, assurant
lintermdiaire entre la basse et ce nouveau tnor, devint indispensable. Le terme
de baryton simposa avec le Franais Paul
Barroilhet (1810-1871), crateur du rle
dAlphonse dans la Favorite de Donizetti
en 1840. Verdi allait dlimiter un type
vocal prcis, dune tessiture relativement
faible (si bmol 1 - la bmol ou la 3), mais
unissant lclat et la souplesse du tnor
la rondeur de la voix de basse ; le baryton-Verdi ainsi dfini, quil soit de caractre noble (Germont dans la Traviata),
jeune et parfois amoureux (De Luna dans
le Trouvre, Renato dans un Bal masqu,
Posa dans Don Carlos), ou encore vilain (Macbeth, Rigoletto, Carlo dans la
Force du destin), cet emploi, une exception prs - celui de Posa -, assurait la fonction dramatique dantagoniste du tnor,
dont il contrecarrait les projets sentimentaux, titre de pre, de frre ou de rival.
En France, o stait impos le barytonMartin (jeune premier dans loprette, et
souvent confident ou ami dans lopra-comique), le clivage fut moins net entre barytons et basses, le terme de baryton dopra
quivalant pratiquement celui de basse
chantante : Jean-Baptiste Faure (18301914) chantait Alphonse de la Favorite et
Mphisto dans le Faust de Gounod, mais
cra le rle de Posa ; les rles de baryton
dans Thas, les Contes dHoffmann, Lakm,
Louise, etc., sont encore aujourdhui aussi
bien distribus une basse qu un baryton. La diffrence apparut encore moins
en Russie et en Allemagne. En Russie, en
effet, Ivan Melnikov cra les rles de Boris
Godounov dans lopra de Moussorgski et
dIgor (le Prince Igor de Borodine), cependant que Tchakovski faisait appel au vritable baryton-Verdi ; chez Wagner, barytons et basses se partagent les emplois de
Wotan dans lAnneau du Nibelung, Hans
Sachs dans les Matres chanteurs, etc.
Comme la basse bouffe, le baryton
bouffe est avant tout un bon acteur dou
dagilit vocale. Si les dnominations de
baryton brillant, hroque, mchant, etc.,
varient selon les pays et les poques et demeurent assez imprcises, lusage a mieux
dfini le baryton-Verdi, le baryton-Martin
qui peut galement chanter les rles de
Pellas (Debussy) de Mrouf (Rabaud) et
les jeunes premiers de loprette viennoise
(le terme de baryton viennois correspond

aux emplois crits pour tnor par Johann
Strauss, Franz Lehar, etc.) ; le barytonMartin convient particulirement linterprtation de la mlodie franaise.
Parmi les interprtes, dans le pass, on
notera les barytons-Verdi, Varesi, Graziani, Cotogni, Battistini, Stracciari, De
Luca, Ruffo, Galeffi, Tibbett ; en France,
68
les barytons Devoyod, Maurel, Renaud,
Not, Endrze ; parmi les interprtes de
Wagner et de R. Strauss, Scheidemantel,
Van Rooy, Bockelmann, Janssen, Schorr ;
pour linterprtation de la mlodie, Ch.
Panzra, G. Hsch, H. Schlusnus, et, plus
rcemment, G. Souzay, C. Maurane, J.
Jansen - par ailleurs titulaire du rle de
Pellas - et D. Fischer Dieskau, qui,
linstar de son prdcesseur H. Schlusnus,
tient au thtre les emplois de baryton les
plus divers.
2. instrument cordes frottes, jou
laide dun archet et ressemblant la
basse de viole. Il comporte 6 ou 7 cordes
en boyau, accordes comme sur la basse
de viole, ainsi quun plus grand nombre
de cordes (de 9 24) en acier dites sympathiques . En Italie, on lappelait viola di
bordone. Le baryton connut une certaine
popularit au XVIIIe sicle, en Allemagne
et en Autriche. Le prince Nikolas Esterhzy avait une passion pour cet instrument. son service, Joseph Haydn crivit
pour le baryton prs de 150 partitions.
3. Instrument vent de la famille des
cuivres. Cest le saxhorn en si bmol,
trois pistons, de tessiture intermdiaire
entre lalto (en mi bmol) et la basse (en
si bmol grave). Dans le vocabulaire du
jazz, le mot baryton, sans autre prcision,
dsigne non pas le saxhorn, mais le saxophone baryton.
BARZUN (Jacques), historien et musicologue amricain dorigine franaise (Crteil, Val-de-Marne, 1907).
Professeur luniversit Columbia, dont
il a t vice-recteur (1955-1967), Jacques
Barzun a consacr son oeuvre dhistorien
la pense et la culture europennes

de 1789 1914. Mais il est aussi lun des
meilleurs spcialistes de Berlioz, quil a
situ sa vraie place dans le romantisme
europen. Parmi ses crits, citons Berlioz
and the Romantic Century (2 vol., Boston,
1950), New Letters of Berlioz (New York,
1954), Berlioz and his Century (New York,
1956), Music in American Life (New York,
1956-1965), Critical Questions on Music
and Letters, Culture and Biography, 19401980 (1982).
BAS-DESSUS.
Terme aujourdhui abandonn et qui
dsignait les parties graves des voix leves, de femmes, denfants ou de castrats,
actuellement dnommes mezzo-soprano,
alto ou contralto, daprs la terminologie
italienne.
Jusqu lentre en dsutude des clefs
dut vocales, les bas-dessus scrivaient
normalement comme les dessus ordinaires en clef dut 1re, ou exceptionnellement en clef dut 2e ligne. Lexpression
tait usuelle aux XVIIe et XVIIIe sicles, tandis que son contraire haut-dessus, rserv
aux voix exceptionnellement hautes, est
toujours rest dun emploi limit.
BASHMET (Yuri), altiste russe (Rostov
1953).
Il commence ses tudes musicales Lvov
avant dentrer au Conservatoire de Moscou en 1971. En 1976, il remporte le premier prix du Concours international de
Munich et dbute une fulgurante carrire
de soliste. Il est en effet le premier altiste
avoir donn des rcitals solistes dans
des lieux aussi prestigieux que la Scala
de Milan et le Concertgebouw dAmsterdam. Il devient le plus jeune professeur de
lhistoire du Conservatoire de Moscou et
se tourne, en 1984, vers la direction densemble en fondant les Solistes de Moscou. Il donne des master-classes Tours,
o Sviatoslav Richter lappelle ds 1983
pour participer au Festival de la Grange
de Meslay. En 1988, il fonde un festival
Bonn-Rolandseck. En 1990, les Solistes de
Moscou sinstallent Montpellier, mais
un conflit avec les musiciens lui fait abandonner ses fonctions : il rassemble nanmoins dautres instrumentistes sous une
appellation voisine. Il cre de nombreuses
oeuvres contemporaines, notamment de
Denisov, Kantcheli et Schnittke.

BASSANELLO.
Instrument ancien anche double, rpandu en Italie jusquau XVIe sicle, qui
prsentait les principales caractristiques
du basson.
BASSANI (Giovanni Battista), compositeur italien (Padoue v. 1657 - Bergame
1716).
Il fit ses tudes musicales Venise, o il
fut notamment llve de G. Legrenzi. Il
est possible quil y ait travaill le violon
avec Vivaldi. Quoi quil en soit, Bassani
fut, aprs Corelli, lun des meilleurs compositeurs de sonates de lcole de Bologne,
o il devint membre de lAccademia Filarmonica. Il fut nomm matre de chapelle
Ferrare (1688), puis Santa Maria Maggiore de Bergame (jusqu sa mort). Outre
ses Sonate a 3, Bassani a crit des cantates
profanes et religieuses, genre o il excella
galement, des oratorios (La Morte delusa,
1686) et des opras dont quelques airs
seulement subsistent.
BASSE.
1. Sur le plan harmonique, terme gnrique dsignant toute partie infrieure
dun accord : ce terme peut donc avoir
plusieurs acceptions selon la manire
dont on considre cet accord. La note la
plus grave entendue matriellement est
la basse relle ou basse exprime ; elle peut
tre diffrente (par exemple, si laccord est
renvers ) de la basse harmonique, qui
est la note la plus grave de laccord remis
dans son tat primitif non renvers (dit
alors tat fondamental ). Cette basse
harmonique peut son tour tre diffrente
de la basse fondamentale, qui est une note
de mme nom, mais situe une hauteur
doctave dtermine et qui est le son gnrateur de laccord.
2. Sur le plan polyphonique, partie la plus
grave dun ensemble qui en comprend
plusieurs. Elle ne prend, toutefois, pleinement ce nom qu lpoque (XVIe s.) o
elle acquiert une importance harmonique
quelle navait pas auparavant. La partie grave a dabord t une partie mlodique du contrepoint, souvent le chant
donn ou teneur (lat. tenor) ; puis on a
contrepoint au tnor une partie com-
plmentaire place souvent, mais non

systmatiquement, en dessous delle et
dite contre-teneur (lat. contratenor, ou en
abrg contra), ce qui a repouss le tnor
en seconde position dans la tessiture de
bas en haut. On trouve au XVe sicle
lexpression contrabassus, cest--dire
contra en basse, qui deviendra bassus au
XVIe sicle, en mme temps que la voix
correspondante prendra une signification
nouvelle, de plus en plus harmonique,
quelle conservera jusqu nos jours.
! BASSUS.
3. Dans lchelonnement vocal, famille
groupant les diverses catgories de voix
masculines graves (do, par extension, le
mme sens pour les instruments de lorchestre). Ltendue moyenne de la voix de
basse est la suivante :
On divisait, autrefois, cette famille
en deux catgories : basse-contre et
basse-taille. On admet aujourdhui trois
divisions principales : basses profondes,
basses chantantes, barytons. Dans le
thtre lyrique, les emplois de baryton se
sont, dans lensemble, nettement diffrencis de ceux de basse et comprennent
leurs propres subdivisions ( ! BARYTON).
En ce qui concerne la basse proprement
dite, la terminologie dopra fait usage de
diverses distinctions, de laigu au grave :
- la basse-taille tait, dans lancienne
terminologie, la voix de dessus de la
famille des basses, appele galement
concordant. Elle correspond lactuel
baryton ;
- la basse chantante est une voix de tessiture moyenne entre la basse profonde
et le baryton ; elle est trs abondamment
employe dans lopra aussi bien franais (Mphisto dans le Faust de Gounod)
quitalien (Philippe II dans Don Carlos de
Verdi) et russe (Boris Godounov) ;
- la basse bouffe est une voix souple et
agile, apte aux rles de comdie (Uberto
69
dans la Servante matresse de Pergolse) ;
certains rles exigent une grande tendue
(Osmin dans lEnlvement au srail de Mo-
zart est une basse bouffe devant avoir le

registre grave dune basse profonde, dont
il se sert pour faire rire) ;
-la basse-contre tait, dans la terminologie de lancien opra, la voix la plus grave
de la famille des basses, place en dessous
de la basse-taille (Polyphme dans Acis et
Galate de Haendel) ; elle correspondrait
presque notre basse profonde, mais ce
dernier terme insiste davantage sur lutilisation dun registre dextrme grave ;
- la basse profonde ou basse noble est
la plus grave des voix masculines, mettant
en valeur les notes extrmes du registre
grave (Snque dans le Couronnement de
Poppe de Monteverdi, Sarastro dans la
Flte enchante, le cardinal Brogni dans la
Juive). Cette voix est exceptionnelle dans
nos pays, plus frquente chez les Noirs,
ainsi que chez les peuples slaves, o elle
constitue de superbes pupitres graves dans
les choeurs.
BASSE (voix de).
La voix de basse fut employe pour dimportants solos ds la naissance de lopra
et de loratorio, laube du XVIIe sicle,
et soumise aux mmes exigences de virtuosit que les autres catgories vocales,
mais sur une tendue souvent plus importante (r 1-mi 3 chez Caccini). Cette
voix, principalement destine lincarnation de divinits (Caron dans Orfeo de
Monteverdi, 1607) ou de personnes ges
(Manoah dans Samson de Haendel, rle
colorature crit pour Giovanni Boschi),
servit aussi, notamment dans lopra franais, personnifier lamoureux, souvent
malheureux, antagoniste du tnor ou du
haute-contre : Louis Chass (1699-1786)
interprta dans les opras du style de Rameau ces rles dune tessiture gnralement plus leve, proche de celle de notre
baryton actuel. la fin du XVIIIe sicle,
Mozart crivait encore pour ces deux
types de voix : rles graves tels que ceux
dOsmin dans lEnlvement au srail, cr
par Ludwig Fischer (1745-1825), ou de
Sarastro, rles plus aigus pour des emplois
damoureux, tels que ceux du Comte dans
les Noces de Figaro et de Don Juan. Rossini confia Filippo Galli (1783-1853) des
emplois bouffes ou tragiques (Mustafa
dans lItalienne Alger, Assur dans Semiramis) dune trs haute virtuosit. Durant
le romantisme, la voix de basse fut surtout assimile aux personnages royaux ou
ecclsiastiques, gs, nobles, etc., mais, ds

la fin du XIXe sicle, elle servit nouveau
personnifier des caractres trs divers,
jeunes ou vieux (opras de Puccini, des
compositeurs naturalistes, de R. Strauss,
Rimski-Korsakov, Berg, etc.).
Lventail des attributions de la voix
de basse correspond sa couleur et sa
tessiture : la basse noble ou profonde,
assez volumineuse et de couleur sombre
(tendue do 1 - fa 3) a pour exemples les
rles du Cardinal (la Juive de Halvy),
de lInquisiteur (Don Carlos de Verdi),
de Hunding (la Walkyrie de Wagner),
dArkel (Pellas et Mlisande de Debussy),
etc. ; la basse chantante, de caractre plus
lyrique (tendue fa 1-fa dise 3) est illustre par ceux de Silva (Ernani de Verdi),
Philippe II (Don Carlos), Mphisto (Faust
de Gounod, cet emploi tant parfois tenu
par des barytons), etc. LAllemagne et la
Russie diffrencient plus les caractres que
les tessitures : basse dmoniaque (Kaspar
dans le Freischtz de Weber, Alberich dans
lOr du Rhin de Wagner), basse hroque
(Wotan), etc. Notons que, si les choeurs
slaves renferment des basses au grave
exceptionnellement tendu, lopra russe
fait au contraire plus volontiers appel
une voix aigu ; Fodor Chaliapine (18731938) tait plus proche du baryton que de
la basse. La voix de basse convient galement au concert pour linterprtation des
lieder, des oratorios et cantates classiques,
sans exiger une spcialisation exclusive de
la part du chanteur. En revanche, lemploi de basse bouffe, qui peut se satisfaire
dune moins belle qualit vocale, rclame
non seulement une grande virtuosit et
une articulation rapide, mais aussi, au
thtre, un talent dacteur sr.
La voix de basse permet des carrires
fort longues, les grands interprtes de
cette catgorie quittant rarement la scne
avant soixante-cinq ans. Parmi les grandes
basses de notre sicle, on peut rappeler
les Italiens Navarrini, De Angelis, Pinza,
Pasero et Siepi, lEspagnol Mardones, les
Franais Planon, Delmas, Journet, Pernet, les Slaves Reizen, Pirogov, Kipnis,
Christoff, et, dans des genres bien dtermins, S. Baccaloni, exemple type de la
basse bouffe, et H. Hotter, aussi rput
dans linterprtation du lied et de loratorio que dans celle du rle de Wotan dans
lAnneau du Nibelung de Richard Wagner.
BASSE CHIFFRE.
Sorte de stnographie invente au dbut
du XVIIe sicle en mme temps que la
basse continue pour guider laccompagnateur en lui suggrant, partir de la basse
crite, les accords employer sans avoir
en crire les notes, ce qui faisait gagner
au compositeur un temps considrable
(on pouvait ainsi, sur deux portes - chant
et basse -, crire un opra en quelques
jours). Abandonne vers 1750 en mme
temps que la basse continue, la basse chiffre sest maintenue dans lenseignement
comme auxiliaire pdagogique des tudes
dharmonie, mais cest abusivement quon
la considre comme un instrument danalyse, car, non conue dans cette optique,
elle ne rend compte que trs imparfaitement de la constitution des accords ; elle
nen donne quune description matrielle
et nintervient que fort mal dans leur explication grammaticale - do la ncessit
dun chiffrage de fonction compltant le
chiffrage dintervalles seul envisag par la
pratique de la basse chiffre.
Le principe de cette dernire est simple :
au-dessus (ou en dessous) de la note de
basse (basse relle), sont nots un ou plusieurs chiffres dont chacun reprsente
la note formant avec la basse lintervalle
indiqu par le chiffre. Selon les coles,
tantt cet intervalle est indiqu rellement, tantt il est rduit un intervalle
simple, sans dpasser la neuvime (ainsi
la dixime est note 3, car cest une tierce
redouble loctave). Diverses conventions interviennent soit pour limiter le
nombre de chiffres par des sous-entendus
(par exemple, 6 pour 6 et 3), soit pour
apporter diverses prcisions (ainsi une
croix indique la sensible, un chiffre barr
marque un intervalle diminu, etc.). On
note les altrations en les plaant devant
le chiffre, et les silences sont chiffrs par
un zro. Mais les conventions ne sont pas
toujours uniformes et elles peuvent varier
dun auteur un autre.
La basse chiffre, conue comme un
guide-doigts pratique lusage des accompagnateurs, a bien rempli sa fonction
tant que ce quelle avait noter restait limit quelques accords simples et quellemme ne visait pas autre chose qu en
suggrer les grandes lignes. Lorsque les
auteurs ont voulu chiffrer minutieusement des basses devenues complexes (J. S.
Bach), cette pratique devint une complication supplmentaire, et lon conoit que la
basse chiffre nait pas survcu lusage de
la basse continue.
BASSE CONTINUE (ital. basso continuo ;
all. Generalbass ; angl. thorough-bass).
Mode dcriture inaugur en Italie, au
dbut du XVIIe sicle, avec les premiers
opras et gnralis partout, ensuite,
jusquau milieu du XVIIIe sicle, avant de
disparatre totalement vers 1775.
Son apoge concida avec celle de lart
baroque en musique. Le principe en tait
de sous-entendre, dans tout ensemble
instrumental ou vocal, la prsence dun
accompagnement de remplissage, ralis
sur un instrument polyphonique (orgue,
clavecin, luth, thorbe, etc.) et dont seule
tait crite la basse, chiffre ou non. Cette
basse tait gnralement double par un
autre instrument tel que la basse de viole,
le violoncelle, le basson, etc., et comportait soit de simples basses relles daccords
de soutien, soit une ligne mlodique et
concertante. Lexistence de la basse continue tait considre comme normale et
toute absence dindication contraire supposait sa prsence ( ! TASTO SOLO). Ainsi
est-il souhaitable que, mme en labsence
dindication formelle ce sujet, un clavedownloadModeText.vue.download 76 sur 1085
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cin prte son concours lexcution de
certains mouvements lents des premires
symphonies classiques , de Haydn en
particulier, pour complter lharmonie.
La disparition de la basse continue concida avec labandon du clavecin au profit
du piano-forte dans la seconde moiti du
XVIIIe sicle.
BASSE DALBERTI. ! ALBERTI (DOMENICO).
BASSE DANSE.
Ce nom sappliquait autrefois des danses
terre terre , caractrises par labsence
dlvation (pas lents et glisss), par opposition aux danses o intervenait le saut.
La basse danse (XVe s. - dbut XVIe s.) tait
construite, comme la plupart des compositions de lpoque, sur une teneur (autre
danse ou chanson), au-dessus de laquelle
des instruments mlodiques anche

double improvisaient. Une source importante pour la connaissance de ces danses
est loeuvre de Thoinot Arbeau, Orchsographie, trait en forme de dialogue par
lequel toute personne peut facilement
apprendre pratiquer lhonnte exercice
des danses (1589).
BASSE DE FLANDRE.
Instrument de musique rudimentaire
particulirement utilis en Flandre au
XVIe sicle, et parfois appel en France
basse boyau .
Elle tait constitue essentiellement
dun bton jouant le rle de manche,
dune vessie de porc servant de caisse de
rsonance et dune corde unique frotte
laide dun archet primitif.
BASSE FONDAMENTALE.
Notion de base de lharmonie tonale, telle
quelle a t dgage par Rameau, en 1722,
partir dun thorme nonc par Descartes en 1650.
Remanie en 1735 pour faire place
la thorie de la rsonance, dcouverte
en 1701 par Joseph Sauveur, mais dont
Rameau semble navoir eu connaissance
quen 1725, la basse fondamentale a subi,
depuis lors, diverses rectifications de
dtail, mais na jamais t dmentie dans
son principe. Elle consiste essentiellement
dans la recherche, pour chaque accord
donn et aprs limination ventuelle des
notes trangres, du son gnrateur dont
la rsonance contient toutes les notes de
laccord, si celui-ci est naturel, ou, sil est
artificiel, les notes de laccord naturel dont
il est issu. Ce son gnrateur, exprim ou
non, est la basse fondamentale de laccord.
Celle-ci est llment dterminant do
dcoulent lanalyse et lemploi des accords. Elle ne doit pas tre confondue avec
la basse harmonique, qui est la basse fondamentale transporte ou non une octave quelconque, condition quelle reste
infrieure tous les autres sons exprims.
BASSE HARMONIQUE.
Note de basse (ou lune de ses octaves
infrieures) de tout accord form de notes
relles et prsent dans son tat fondamental, ce qui le rend analysable en tant
quaccord, en fonction de cette basse harmonique.

Si laccord est renvers ( ! RENVERSEMENT), la basse harmonique est celle
quaurait laccord une fois remis dans son
tat fondamental. La basse harmonique
ne se confond pas obligatoirement avec la
basse fondamentale, bien que toutes deux
aient toujours le mme nom de note : en
effet, loctave o se situe la basse fondamentale est commande par la disposition de laccord, tandis que loctave o se
situe la basse harmonique est indiffrente
pourvu quelle reste infrieure aux autres
notes de laccord ; la basse fondamentale
commande la justification physique de
laccord, la basse harmonique suffit pour
en dterminer lanalyse pratique.
BASSE OBSTINE ou BASSE CONTRAINTE.
Procd de composition consistant rpter inlassablement une cellule de base,
gnralement de quatre ou huit mesures,
souvent une descente chromatique, qui
demeure inchange tandis que les autres
parties se modifient.
Le procd de la basse obstine est donc
diffrent de celui du thme vari (
! VARIATION), encore que la confusion ait
parfois t faite (par exemple, les Variations Goldberg de J. S. Bach ne sont pas
des variations proprement parler, mais
une suite de compositions distinctes sur
une mme basse obstine). Le plus ancien
exemple connu est sans doute le pes ou
pdale de trois notes qui soutient sans
arrt le canon Sumer is icumen in dans
le chant du coucou , not vers 1300
au monastre de Reading en Angleterre.
Au XVIe sicle, la basse obstine devint le
signe distinctif de certaines danses, dont
chacune possdait son schma mlodique
propre : passamezzo, romanesca, follia. Au
XVIIe et au XVIIIe sicle, la basse obstine
fut le terrain dlection de la chaconne
et de la passacaille. La chaconne servit
souvent de cadre, en France, au grand
ballet des finales dopra ; mais elle y
abandonna plus dune fois son ostinato au
cours des diffrents couplets, pour ne le
retrouver quau refrain. Driv de la chaconne, le ground anglais fit de la basse obstine, notamment dans lopra, un emploi
pathtique dont lexemple le plus clbre
est celui des adieux de Didon dans Didon
et ne de Purcell. Avec ses Variations
Goldberg pour clavecin, sa chaconne pour
violon seul et sa Passacaille et fugue pour
orgue, J. S. Bach donna la basse obstine une ampleur inconnue jusqu lui.
lpoque classique, la basse contrainte
tomba quelque peu en dsutude, mais
les romantiques y firent de temps autre
des emprunts de caractre quelque peu archasant (Brahms, finale de la 4e symphonie). Elle semble avoir repris vigueur au
XXe sicle (Webern, Dutilleux, etc.) ; mais
la scne de Wozzeck intitule par Alban
Berg Passacaille ne se rattache que dassez
loin aux normes du genre.
BASSE RELLE ou BASSE EXPRIME.
Note la plus grave dun accord sous la
forme dans laquelle il est exprim.
La basse relle ne se confond pas toujours avec la basse harmonique ni avec la
basse fondamentale, qui servent de base
son analyse.
BASSETTO.
1. Terme italien quelquefois employ au
XVIIe sicle pour dsigner la partie grave
dun choeur de voix leves, ne comportant pas de voix de basse ; on la confiait
soit aux altos, soit aux tnors.
2. Le mot peut galement dsigner la basse
de viole ou un instrument de mme forme
dont la tessiture se situe entre le violoncelle et la contrebasse.
BASSON.
Instrument vent de la famille des bois,
fait de deux tubes de bois parallles,
drable ou de palissandre, adapts une
culasse qui les met en communication
de sorte quils forment un seul tuyau sonore continu.
La branche antrieure est surmonte dun pavillon ; lautre, plus troite et
plus courte, supporte un mince tuyau de
cuivre recourb, le bocal, au bout duquel
est fixe lanche double de roseau. Ltendue du basson est considrable : 3 octaves
et 1 quinte, partant du si bmol grave.
Son timbre va dun grave robuste, incisif, un aigu un peu bouch , capable
dune grande expression, en passant par
un mdium ferme mais doux.
Le basson descend du fagotto, qui existait ds le XIVe sicle. Mersenne parle
de fagot dans son Harmonie universelle

de 1636, et ce nom, qui voque laspect
de linstrument, un paquet de bois, est
conserv en allemand (Fagott) et en italien (fagotto). Trs utilis dans les ensembles symphoniques au XVIIIe sicle,
notamment pour doubler et renforcer
les basses, le dveloppement progressif
de sa technique permit son emploi dans
les formations de chambre (quintette KV
452 de Mozart, octuors de Beethoven, de
Schubert). Il nen tait pas moins, jusqu
lpoque romantique, dune pratique difficile et dune justesse approximative, malgr les efforts et lingniosit de nombreux
facteurs. LAllemand Johann Adam Heckel (1812 ?-1877) apporta des perfectiondownloadModeText.vue.download 77 sur 1085
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nements dcisifs et dveloppa un instrument muni de 24 cls et 5 soupapes. la
mme poque, les recherches de plusieurs
facteurs franais contriburent aussi
donner au basson ses caractristiques dfinitives. Il faut noter que la mise au point
du contrebasson, plus grave dune octave,
se rvla encore plus dlicate.
BASSUS (lat. : basse ; ital. basso).
Terme employ partir de la fin du
XVe sicle pour dsigner la partie infrieure dune polyphonie dans la tessiture
des voix masculines graves.
Il a remplac le mot contratenor (en
abrg contra) aprs un bref emploi de
contrabassus. Le changement de dnomination est intressant, car il implique
la notion de tessiture dans la conception
polyphonique, alors que lancienne terminologie - contratenor, tenor, motetus (qui
devint altus, supplant plus tard par alto),
triplum (qui devint superius, plus tard soprano) - ne retenait que la structure. Seul
le mot tenor est pass dune nomenclature
lautre, mais en impliquant une notion
de tessiture quil navait pas auparavant.
Lemploi actuel du mot contrebasse au
sens de tessiture infrieure celle de la
basse provient dune drivation lgrement postrieure du mot contra que lon
retrouve dans le terme basse-contre.
BASTIAN (Ren), compositeur franais
(Strasbourg 1935).
Autodidacte, polyvalent, interprte de
musique lectronique en direct sur synthtiseur, responsable du dpartement
lectroacoustique du Centre europen
de recherche musicale, anim Metz par
Claude Lefebvre, Ren Bastian est une personnalit unique dans le milieu musical
francais, par son rare mlange dhumour,
douverture desprit, de haute comptence
et de responsabilit dans lengagement artistique. Il dfend, notamment, le principe
dune musique lectroacoustique libre,
vivante et mobile, qui na besoin que de
presque rien pour exister , contre les acadmismes du beau son lisse et sans artes
et contre le ftichisme technologique des
studios lourds.
Sa production, essentiellement destine
au synthtiseur en direct, avec ou sans dispositifs lectroacoustiques et instruments
associs (les Archanges au galop, 1971 ; le
Pain du dinosaure, 1971-72 ; Extrasystoles,
1972 ; Avers, 1975-76 ; Rgression 1, 2, 3,
1975-76), comprend aussi des oeuvres
instrumentales (tat 1, tat second, 1976 ;
le Rhin est mort, 1978, cantate, Partition
III, 1978 pour 12 ensembles dharmonie
jouant en plein air) et des pices conceptuelles (Concept-Concerts, 1959-1978).
BASTIN (Jules), basse belge (Bruxelles
1933).
Il tudie au Conservatoire de Bruxelles
avec Frdric Anspach. En 1960, il reoit
son premier engagement au Thtre de
la Monnaie, et remporte en 1963 un premier prix au Concours international de
Munich. Jusquen 1964, il est premire
basse de lOpra de Lige, avant daborder les rles de basse profonde du rpertoire italien et franais. En 1975, il dbute
lOpra de Paris, o il chante le rle
du banquier dans Lulu en 1979. Depuis,
il participe aux plus grands festivals, de
Salzbourg Aix-en-Provence, et aborde
aussi bien les opras de Berlioz, Chabrier
et Ravel que ceux de Janacek ou Prokofiev.
BATAILLE.
Le thme des batailles na pas moins inspir les musiciens que les peintres, mais
ils nen ont, en gnral, retenu que laspect
extrieur et superficiel : appels, fanfares,
chocs spectaculaires, auxquels sajoute
volontiers, lorsquil sagit pour lauteur
dune victoire de son prince ou de son

peuple, un chant de triomphe dominant
la dfaite de lennemi. Le Chef darme de
Moussorgski, lun des 4 Chants et danses
de la mort, est un exemple quasi unique
dvocation vraiment dramatique des
batailles.
Sous laspect vocal, le genre apparat
ds la fin du XIVe sicle (Grimace : Alarme,
alarme !), se poursuit au XVe et culmine au
XVIe sicle, o Costeley crit une Prise de
Calais et une Prise du Havre, Janequin une
Bataille de Metz, une Bataille de Renty et, la
plus clbre de toutes, la Guerre (connue
sous le nom de la Bataille de Marignan).
Cette dernire nest pas un rcit hroque
de la victoire de Franois Ier. Ayant pour
propos damuser de gentils Gallois ,
cest--dire des bons vivants et joyeux
drilles, elle traduit les bruits et pisodes du
combat en une extraordinaire vocation
dorchestration chorale, qui a fait lobjet, ds sa parution, de trs nombreuses
transcriptions, surtout pour le luth. Elle
a mme t transforme en messe (messe
la Bataille), probablement par Janequin
lui-mme, selon la technique de la messeparodie ( ! MESSE).
Conformment la casuistique amoureuse de la Renaissance, lamour est souvent voqu en termes de bataille (Claude
Le Jeune, dans le Printemps : Le dieu Mars
et lAmour sont parmi la campagne ; suit
la comparaison des deux actions) et donne
lieu des scnes musicales analogues les
unes aux autres ; Monteverdi met sur le
mme plan ses Madrigali guerrieri ed amorosi (1638). Les opras fourmillent, sinon
de scnes de bataille difficiles rendre au
thtre, du moins de bruits de guerre
ou vocations symphoniques analogues.
Le clavecin lui-mme accueille des descriptions plus ou moins naves de batailles
terrestres ou navales. Abandonn par le
piano-forte, le genre est, au XIXe sicle,
abondamment recueilli par lorchestre,
et jusque dans les messes, o lAgnus Dei,
entre autres, par son Dona nobis pacem, si
amplement dvelopp par Beethoven dans
sa Missa solemnis, appelle le contraste de
la guerre apaiser. Ouvertures, pomes
symphoniques, etc. - en attendant les musiques de film du XXe sicle - lui font bonne
place, de la Victoire de Wellington (ou la
Bataille de Vittoria), que Beethoven crit
en 1813 avec accompagnement de canon
oblig, lOuverture 1812 de Tchakovski
(1880), la Sinfonia brevis de bello gallico de

Vincent dIndy (1918) ou la symphonie no
7 Leningrad de Chostakovitch (1941).
BATAILLE (Gabriel), luthiste et compositeur franais (Paris v. 1575 - id. 1630).
Connu surtout par ses contemporains
comme luthiste, il crivait des chansons et
faisait des transcriptions, pour voix seule
et luth, dairs de cour polyphoniques composs par Gudron, Mauduit, A. Boesset.
Ainsi contribua-t-il au dveloppement du
chant soliste, alors tout nouveau. De 1608
1615, il publia six livres dAirs de diffrents autheurs mis en tablature de luth chez
P. Ballard. Quelques airs de sa composition figurent galement dans des livres
parus en 1617, 1618-1620. Parfois on peut
discerner linfluence de la posie mesure
lantique sur ses oeuvres. Bataille collabora aux ballets de cour sous Louis XIII.
En 1617, Marie de Mdicis fit de lui son
matre de musique et, en 1624, il devint
celui dAnne dAutriche. Bataille crivit
peu doeuvres, mais ses recueils constituent une intressante anthologie de la
musique de cour au dbut du XVIIe sicle.
BATESON (Thomas), compositeur anglais (comt de Cheshire 1570 - Dublin
1630).
Il fut le premier madrigaliste obtenir
un grade musical au Trinity College de
Dublin. Il fut organiste de la cathdrale
de Chester (1599-1609), puis de la cathdrale de la Trinit Dublin (1609-1618).
Il publia Londres deux livres de madrigaux : le premier de 28 madrigaux de 3
6 voix (1604) ; le second de 30 madrigaux
(1618). La fracheur mlodique de son inspiration inscrit loeuvre de Bateson dans la
meilleure tradition des madrigalistes anglais (consulter E. H. Fellowes, dit., The
English Madrigal School, vol. XXI, XXII).
BATHORI (Jeanne-Marie BERTHIER, dite
Jane), mezzo-soprano franaise (Paris
1877-id. 1970).
Ayant dbut au concert en 1898, elle
commena Nantes, en 1900, une carrire dopra qui la conduisit notamment
la Scala de Milan en 1902. Mais, partir
de 1904, elle se consacra presque excludownloadModeText.vue.download 78 sur 1085
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sivement la mlodie franaise de son
poque, faisant connatre dans le monde
entier, et crant souvent, les oeuvres de
Debussy, de Ravel, de Faur, de Caplet,
de Koechlin, de Satie et des membres
du groupe des Six. Cette remarquable
musicienne saccompagnait volontiers
elle-mme au piano. Elle eut aussi une
activit de pdagogue et de confrencire
et publia deux ouvrages : Conseils sur le
chant (1929) et Sur linterprtation des
mlodies de Claude Debussy (1953).
BTON.
1. Au XIXe sicle, avant dtre remplac
par la mince baguette, plus maniable,
un bton de bois ou divoire tait utilis par le chef dorchestre pour diriger
ses musiciens. Auparavant, aux XVIIe et
XVIIIe sicles, on battait la mesure laide
dune canne que lon frappait sur le sol ;
cette pratique causa laccident qui fut
lorigine de la mort de Lully. Parfois
aussi, on se servait dun archet de violon
ou dun rouleau de papier tenu pleine
main.
2. Sur une porte, barre verticale traversant plusieurs interlignes et servant
noter les silences de plus dune mesure. Le
bton peut tre remplac par des chiffres.
BATTERIE.
1. Signal militaire ; le tambour battait ou
roulait un rythme selon lvnement
annoncer (charge, retraite, etc.).
2. Par drivation du sens prcdent, le
terme batterie dsigne aujourdhui, dune
manire familire, le groupe des instruments de percussion de lorchestre.
3. Dans le jazz, la batterie (on dit aussi
les drums), tenue par un seul musicien, se
compose de la grosse caisse, de la caisse
claire, des toms, des diverses cymbales
et de quelques petits accessoires (woodblock, cloches, etc.).
4. Sur les instruments clavier, la batterie est une faon darpger les accords
en rptant le motif parfois pendant plusieurs mesures (la basse dite dAlberti est
une forme de batterie). Cette technique est
quelquefois employe aussi sur les instruments archet.
5. Technique du jeu de la guitare qui

consiste frapper les cordes avec les
doigts au lieu de les pincer.
BATTISTELLI (Georgio), compositeur
italien (Albano Laziale 1953).
Il suit les cours du Conservatoire de
LAquila. Cofondateur, en 1974, Rome,
du Groupe de recherche et exprimentation musicale Edgard Varse , il enseigne au Conservatoire de Prouse et, en
1985-86, rside Berlin comme invit de
la DAAD. Compositeur jaloux de son
indpendance (selon le musicologue
Daniel Charles), Battistelli connat son
premier succs majeur avec Experimentum Mundi (1981), oeuvre de musique
imaginaire pour acteur, cinq voix naturelles de femmes, 16 artisans et trois percussionnistes , dans laquelle un ensemble
accompagne des textes de lEncyclopdie,
au son des divers outils cits (marteau,
enclume, scie, forge, etc.). La musique
de Battistelli garde toujours une composante thtrale, quil sagisse de ses
oeuvres scniques (Aphrodite, monodrame
daprs Pierre Lous, 1983 ; Teorema, parabole musicale adapte librement daprs
Pasolini, 1992 ; Prova dorchestra, daprs
Fellini, cr Strasbourg en 1995) ou de
ses pices instrumentales (La fattoria del
vento, 1988 ; Anarca, hommage E. Jnger, 1988-89 ; Erlebnis, 1990).
BATTISTINI (Mattia), baryton italien
(Rome 1856 - Rieti 1928).
Il aborda le chant aprs des tudes de droit
et dbuta en 1878 au thtre Argentina de
Rome dans la Favorite. Sa carrire dura
prs dun demi-sicle ; il ne linterrompit
que peu avant sa mort. Il ne quitta gure
lEurope, mais, de Lisbonne Moscou,
il remporta des succs immenses et fut
surnomm la Gloria dltalia . Battistini
fut lun des derniers et des plus grands
reprsentants de la longue tradition du bel
canto. Admirable dans les oeuvres de Rossini, Bellini, Donizetti et Verdi, auxquelles
il apportait sa virtuosit transcendante
et son sens exceptionnel du cantabile, il
chantait les rles les plus dramatiques
sans se dpartir dune lgance suprme.
Quant aux rles du rpertoire plus moderne, postrieur Verdi, dans lesquels il
jugeait que llgance ne pouvait tre de
mise, il ne les inscrivait pas son rper-
toire.
BATTUE.
Matrialisation des temps de la mesure
par un geste ou un bruit pour en assurer
la transmission ou la rgularit.
Jusquau XVIIe sicle au moins, la battue se faisait par touchements du doigt
ou tactus successifs, sans groupement en
mesures : on comptait donc 1. 1. 1... Au
XVIIe sicle, avec la gnralisation des
barres de mesure, on commena grouper les battues par mesures (par exemple,
1. 2. 3. 1. 2. 3...), en donnant au geste de
chaque temps une direction conventionnelle lui permettant dtre tout moment
identifi par les musiciens.
Si la battue 2 temps est aujourdhui
uniformise, il nen est pas de mme des
autres. la franaise, la battue 3 temps
dessine dans lespace un triangle. Celle
4 temps dessine un angle droit : 1er temps
de haut en bas, 2e de droite gauche, 3e
en retour de gauche droite, 4e de bas en
haut. 5 temps, elle bat successivement
une mesure 3 temps et une mesure
2 temps. litalienne au contraire, on
ignore tous les mouvements latraux et on
ne quitte pas la ligne verticale. Cest la manire franaise qui est la seule enseigne
dans les classes de solfge et de direction
dorchestre.
La musique alatoire a modifi, pour un
secteur de la musique contemporaine, la
pratique de la battue, en remplaant tout
ou partie de lindication des temps par des
signaux conventionnels, comportant notamment des indications de numros de
repre, excluant de la part du chef lusage
de la baguette. La main nue, parfois moins
prcise que la main tenant la baguette,
apparat en revanche plus expressive. Certains chefs, comme Pierre Boulez, ont systmatiquement abandonn la baguette en
toute circonstance, mais ne semblent pas
avoir fait cole sur ce point.
BATTUTA.
Terme italien pour battue et, par extension, pour temps de la mesure , dsignant galement lunit de battue, parfois
diffrente de lindication de mesure.
Ritmo di tre battute indique par
exemple pour la pulsation un regroupement trois par trois des mesures, et non
des temps, chaque mesure correspondant une seule battue (trois battues par
groupe de mesures) : cela implique un
tempo trs rapide. Le Molto vivace (deuxime mouvement) de la Neuvime Symphonie de Beethoven (1824), bien qucrit
3/4, sentend en ritmo a quattro battute
(groupes de quatre mesures avec une battue par mesure, donc quatre battues par
groupe) ; partir de la mesure 177 dbute
en outre un passage faisant alterner ritmo
a tre battute et ritmo a quattro battute.
LApprenti sorcier de Paul Dukas (1897)
est crit 3/8, mais se dirige dun bout
lautre a tre battute ( trois battues , correspondant un groupe de trois mesures).
BATUQUE.
Danse populaire brsilienne, fortement
influence par les rythmes africains, et
se rapprochant de la samba ou de la matchiche.
BAUDELAIRE (Charles), pote franais
(Paris 1821 - id. 1867).
Orphelin de pre ds lge de six ans, il
supporte mal le remariage de sa mre.
Aprs des tudes faciles mais indisciplines, il se voit offrir par ses parents un
tour du monde destin puiser son dandysme excentrique. Mais il linterrompt,
revient Paris et frquente les milieux
littraires en mme temps quil se lie
Jeanne Duval (1842). Sans se laisser arrter ni par ses dmls avec la censure (les
Fleurs du Mal, 1857) ni par laggravation
inexorable dune maladie vnrienne, il
73
produit avec fivre : les Paradis artificiels
(1860), le Spleen de Paris, lArt romantique
(1868). Mais sa sant dcline brutalement.
Hospitalis en 1866, il connat une longue
et douloureuse dchance, dont la mort
le dlivre un an plus tard. Son attitude
envers la vie, fondamentalement romantique, sera rige au rang de systme par
un Wagner. Rien dtonnant ce que Baudelaire, aprs le premier concert donn
par ce dernier Paris le 25 fvrier 1860,
ait crit au compositeur (dont la vie res-
semble souvent la sienne) une lettre

demeure clbre, pour lassurer de sa
comprhension intime, lettre laquelle
Wagner rpondit assez banalement. De
mme, lorsque lanne suivante Tannhaser tomba lOpra, Baudelaire publia-t-il
dans la Revue europenne (1er avr. 1861) un
article quil complta ultrieurement, o il
reprenait des thmes chers : la musique,
capable de suggrer des ides analogues
dans des cerveaux diffrents , ralise cette
fusion des sons, des couleurs, des parfums,
des espaces, des formes, dont rvait dj
Hoffmann. Le pote est mort trop tt pour
participer, comme le feront plusieurs de
ses amis, au triomphe de Wagner Bayreuth. Mais en France, il a trouv un compositeur fraternel en la personne dHenri
Duparc, lui aussi retranch du monde par
la maladie et le doute sur sa cration, et
auquel on doit une Invitation au voyage et
une Vie antrieure (1870) ouvrant grands
les yeux sur la douleur, o le piano, seul,
prolonge la vision. Au contraire, Debussy,
qui aimait aussi Edgar Poe, sest montr
dans ses cinq pomes (Recueillement, le Jet
deau, la Mort des amants, le Balcon, Harmonie du soir, 1890) malhabile, trop jeune,
trop peu inventif quant la musicalit des
mots.
BAUDO (Serge), chef dorchestre franais (Marseille 1927).
Il a fait ses tudes Marseille, puis au
Conservatoire de Paris, notamment avec
L. Fourestier pour la direction dorchestre.
En 1966, il remplace Karajan la Scala de
Milan et dirige Pellas et Mlisande. Lanne suivante, il fonde avec Ch. Munch
lOrchestre de Paris, dont il assume la
direction jusquen 1970. Il a t ensuite,
de 1971 1987, directeur de lOrchestre
de Lyon (depuis 1984 Orchestre national
de Lyon), qui, sous sa frule, est devenu
une excellente formation. Serge Baudo
a compos quelques oeuvres, dont les
Danses paennes pour clarinette et percussion. Son successeur Lyon est Emmanuel
Krivine.
BAUDRIER (Yves), compositeur franais
(Paris 1906 - id. 1988).
Il sorienta dabord vers le droit, mais il
dcouvrit que seule la musique pouvait lui
apporter une possibilit dvasion et une
satisfaction spirituelle. Il devint alors lve
de G. Lath, organiste du Sacr-Coeur. En
1936, il fonda le groupe Jeune France

auquel sassocirent Daniel Lesur, Andr
Jolivet et Olivier Messiaen. Ces quatre
musiciens allaient tenter de retrouver,
pour leur art, les forces gnreuses que
connut jadis le romantisme de Berlioz.
Baudrier, rejetant tout systme dcriture trop rigide, renouant en revanche
avec les liberts rythmiques des anciens, se
libra de la tonalit sans senfermer dans
un autre systme. Ses compositions instrumentales ou vocales sont souvent fort
sensibles, son style tant, en somme, celui
de lexpression, dune musique qui chante.
Il a compos des pices pour piano, deux
quatuors cordes (1939, 1941), de la musique symphonique (le Musicien dans la
cit, 1936-37, rev. 1946 ; Partition trouve
dans une bouteille, mouvement symphonique, 1965), de la musique de films et
des oeuvres vocales (Deux Pomes de Tristan Corbire, 1939 ; Deux Pomes de Jean
Noir, composs au secret, 1944 ; Cantate
de la Pentecte, en collaboration avec M.
Rosenthal et M. Constant, pour choeur de
femmes et orchestre, 1950).
BAUDRON (Antoine Laurent), violoniste
et compositeur franais (Amiens 1742 Paris 1834).
Violoniste la Comdie-Franaise (1763)
puis directeur de son orchestre (1766), il
collabora avec Beaumarchais et est probablement lauteur du clbre air Je suis
Lindor insr dans le Barbier de Sville
(1775) et trait par Mozart en variations
pour piano (K.354, 1778). Ses 6 Quartetti
opus 3 (1768) sont considrs comme les
premiers quatuors cordes composs par
un Franais.
BAUER (Harold), pianiste anglais naturalis amricain (Londres 1873 - Miami
1951).
Il tudie dabord le violon avant de se
consacrer au piano en 1892, sur les conseils
de Paderewski. En 1893, il commence une
importante carrire Paris et en Russie.
Il joue aux tats-Unis une premire fois
en 1900, avant de sy installer en 1915. Il
y fonde la Beethoven Association de New
York, et se produit souvent avec Thibaud
et Casals. Entre 1918 et 1941, il dirige une
clbre Socit de musique de chambre. Il
a t admir par les plus grands compositeurs de son poque : Ravel lui ddie Ondine, il cre Childrens Corner de Debussy
en 1908 et le Quintette dErnest Bloch en

1925. Il a cependant excell dans le rpertoire romantique, o il affectionnait surtout Schumann, Brahms et Franck.
BAUER (Marion), femme compositeur
amricaine (Walla Walla, Washington,
1887 - South Hadley, Massachusetts,
1955).
Elle fit des tudes Paris avec Nadia Boulanger, Raoul Pugno, Andr Gdalge ;
Berlin avec Paul Ertel, et aux tats-Unis
avec Pierre Monteux et Campbell-Tipton.
Sa musique, considre au dbut comme
audacieuse cause de ses sympathies
impressionnistes (pices pour piano, 1er
quatuor), apparat en fait noclassique
avec un got pour les sonorits raffines
et les combinaisons instrumentales chatoyantes. Son oeuvre comporte des pices
symphoniques, dont deux symphonies, de
la musique de chambre, des choeurs et de
nombreuses pices pour piano. On lui doit
galement une oeuvre de musicographe.
BAUG (Andr), baryton franais (Toulouse 1893 - Paris 1966).
Il dbuta Grenoble en 1912, puis
lOpra-Comique dans Frdric de Lakm
(1917). Il acquit une grande popularit
entre les deux guerres. Sa voix typiquement franaise de baryton aigu, lgre
mais sonore, et son aisance en scne firent
de lui un excellent interprte de Figaro du
Barbier de Sville de Rossini et du rpertoire doprette (par exemple, des oeuvres
de Messager, Monsieur Beaucaire).
BAUMONT (Olivier), claveciniste franais (Saint-Di 1960).
Il obtient deux premiers prix (clavecin et
musique de chambre) au Conservatoire
de Paris et se perfectionne ensuite auprs
dHuguette Dreyfus et de Kenneth Gilbert. En 1982, il russit le concours de
solistes de Radio France et enregistre son
premier disque. Il est ensuite rgulirement invit par le festival de piano de La
Roque-dAnthron, ainsi que par celui
de Radio France et Montpellier, et donne
plusieurs rcitals au Japon et aux tatsUnis. Il joue rgulirement deux clavecins avec Davitt Moroney, accompagne le
contre-tnor James Bowman, la soprano
Jill Feldman, publie des articles de musicologie. En 1992, il prend la direction du
Festival Couperin de Chaumes-en-Brie.

Il a enregistr lintgrale de loeuvre pour
clavecin de Rameau, ainsi que celle de
Couperin.
BAUR (Jurg), organiste et compositeur
allemand (Dusseldorf 1918).
Aprs des tudes Cologne la Musikhochschule, en particulier avec Philipp
Jarnach (composition), et luniversit
avec Karl Gustav Fellerer (musicologie),
il devient professeur au conservatoire
Schumann de Dsseldorf, puis directeur,
depuis 1965, de cet tablissement, ainsi
que cantor et organiste lglise SaintPaul (1952-1960). Son oeuvre reflte les
influences successives de Reger, de Hindemith et de Bartok, puis de Schnberg.
74
Il a crit de la musique orchestrale, de la
musique de chambre, des concertos et de
la musique vocale (motets, lieder, dont un
cycle : Herx stirb oder singe).
BAX (sir Arnold), compositeur anglais
(Londres 1883 - Cork, Irlande, 1953).
Il fit ses tudes partir de 1900 la Royal
Academy of Music. Ses premires oeuvres
datent de 1903. Trs dou, il transcrivait
vue nimporte quelle partition dorchestre
au piano. En 1910, il fit un court sjour
en Russie et certaines de ses pices pour
piano en portent la trace. Mais, de sang
moiti irlandais, il imprgna avant tout
ses oeuvres de lamour de son pays et de
lattachement la race celte, nhsitant pas
sinspirer du folklore dans ses compositions. Il participa dautre part au mouvement littraire nationaliste irlandais.
On la nomm le Yeats de la musique
cause de son penchant pour un mysticisme color de romantisme. En 1941, il
devint Master of the Kings Music. Bax
a compos notamment des sonates pour
piano, de la musique de chambre dont 3
quatuors cordes, 7 symphonies (de 1922
1939), des pomes symphoniques dont
The Garden of Fand (1916) et Tintagel
(1917), deux ballets, des choeurs et une
cinquantaine de mlodies.
BAYER (Joseph), compositeur, chef dor-
chestre et violoniste autrichien (Vienne

1852 - id. 1913).
Directeur des ballets lopra de Vienne
partir de 1885, il est clbre encore aujourdhui pour son ballet Die Puppenfee
(1888).
BAYLE (Franois), compositeur franais
(Tamatave, Madagascar, 1932).
Abandonnant une carrire denseignant
pour complter une formation musicale
dautodidacte Darmstadt et auprs dOlivier Messiaen et de Pierre Schaeffer, il est
lun des premiers membres du Groupe de
recherches musicales de lO. R. T. F., en
1958, avant den devenir, en 1966, aprs
Pierre Schaeffer, le vritable responsable.
Le G. R. M., en effet, doit beaucoup son
inlassable activit danimateur, de programmateur, de semeur dides et dinitiatives. Dans la personnalit trs riche
de ce crateur, le penseur et le thoricien
tiennent une place importante, apparente
jusque dans le titre de certaines oeuvres.
Celles-ci se nourrissent souvent des suggestions nes dune frquentation assidue
des courants dides modernes (philosophie bachelardienne de la connaissance,
thorie des arts plastiques chez Paul Klee,
mathmatiques de Ren Thom), assimiles et transposes par lui dans le domaine
musical avec plus dintuition que de mthode. Sa musique ne saventure jamais
dans le rve sans auteurs de chevet : ceux
que nous avons cits, mais aussi Bataille,
Lewis Carroll, les surralistes. Franois
Bayle se propose, arm de ces rfrences,
dexplorer par ses oeuvres la gense des
formes et des mouvements sonores, la
grammaire de leur formation, leur relation avec les vnements du monde plastique ou psychique . En tmoigne une
somme comme lExprience acoustique
(1969-1972), oeuvre gante en 5 volets
et 14 mouvements, qui est un des chefsdoeuvre de la musique lectroacoustique
par la cohrence et lunit de sa conception et la puissance et la diversit de
son inspiration : une de ces utopies de
sons que seuls, jusquici, Pierre Henry
et Stockhausen avaient su crer pour les
haut-parleurs. Aussi matrise, mais plus
intime, est la suite en 17 mouvements
Jeta (1969-70), inspire par une grotte du
Liban, dont la premire partie atteint une
perfection, une concentration et une posie dignes du plus grand Ravel. Remon-
tant dans le temps, on peut saluer avec

les Espaces inhabitables (1967), inspirs
de Bataille et de Jules Verne, la premire
cristallisation musicale des proccupations thoriques qui devaient lamener
cataloguer et manier de plus en plus
systmatiquement les processus sonores
reprs par lui comme appartenant en
propre la musique des haut-parleurs.
Ce qui nempche pas ces oeuvres dtre
foisonnantes dimages et de posie et trs
sduisantes de couleurs. Mais les Vibrations composes (1973) et Grande Polyphonie (1974) semblent porter la limite
du desschement leur assurance de style,
dans leur matrise un peu tendue, ce qui
nest pas le cas de Camera Obscura (1976),
oeuvre-labyrinthe, ou drosphre (1980),
merveilleuse tapisserie musicale intgrant
une oeuvre antrieure, Tremblement de
terre trs doux (1978), et renouant avec la
posie miroitante et scintillante de Jeta.
Dans cet itinraire, une oeuvre part met
jour plus explicitement le monde symbolique de Franois Bayle : cest le Purgatoire (1972), daprs la Divine Comdie
de Dante, second volet dun triptyque
command par le chorgraphe Vittorio
Biagi, dont Bernard Parmegiani signait
lEnfer, et les deux compositeurs, le Paradis (1974). Interprtant librement le texte
de Dante, lu par Michel Hermon, lauteur
en dgage le sens initiatique, invente, pour
le placer au centre de son labyrinthe, le
personnage de lAnge-Feu, sducteur dangereux incarn par des flammches et des
ptillements sonores caractristiques de
Bayle, et conclut sur une trs belle exaltation mystique de la rsonance musicale
pure, dont laime Batrice est le symbole.
En 1983 ont t crs les Couleurs de la
nuit pour bande et ordinateur (1982) et
Son vitesse-lumire, version intgrale en 5
sections (1980-1983), et en 1990 Fabulae.
BAYLERO.
Chant du bayle valet , en langue doc.
Dialogue chant, en partie improvis
autour de certaines notes invariables de la
mlodie, chang par les bergers de haute
Auvergne se rpondant dun sommet
un autre. Joseph Canteloube a baptis
bailro la premire pice de ses Chants
dAuvergne ; la mlope chante et le climat orchestral y voquent un paysage
immense et triste.
BAYREUTH.
Petite ville de Haute-Franconie dans le
nord de ltat de Bavire, clbre pour
son festival exclusivement consacr aux
oeuvres de Richard Wagner.
Provisoirement banni de Bavire en
1865, las des intrigues de cour et de la
surveillance jalouse que son protecteur
Louis II exerait sur lui, Wagner renona
au projet, lanc en 1864 par ce souverain,
de construire Munich un thtre destin aux reprsentations de lAnneau du
Nibelung, mais non ce rve, quil caressait depuis longtemps, dun thtre bien
lui, o ses oeuvres pourraient tre joues
dune manire parfaite. Il se mit en qute.
Bayreuth retint son attention : il sy dressait un thtre, lopra des Margraves,
lacoustique rpute et dont la scne tait
lune des plus vastes dAllemagne. lexamen, cet difice, quil visita en avril 1871,
ne lui convint pas. Mais la comprhension
quil rencontra Bayreuth le dcida : cest
l quil difierait son thtre des festivals
(Festspielhaus), spcialement destin
servir de cadre aux reprsentations solennelles de lAnneau, oeuvre dont les dimensions et le caractre exigeaient, selon lui,
des conditions dexcution totalement diffrentes de celles dun opra traditionnel.
Lambitieux projet de Wagner tait
celui dune vritable cole o les interprtes, par le biais de ltude de ses ouvrages, apprendraient les fondements
du thtre lyrique moderne : avnement
dacteurs-chanteurs se substituant aux
gosiers sacrifiant tout la note, restauration de la conception initiatique du
spectacle que Wagner croyait dceler dans
la tragdie grecque.
Cest dans cette perspective que, reprenant les principes quen accord avec lui
larchitecte Gottfried Semper avait poss
pour le projet de Munich, Wagner conut
un btiment aux caractristiques rvolutionnaires (quoique inspires, pour certains traits, du thtre de Riga o il avait
travaill dans sa jeunesse) : une salle
denviron 1 800 places en amphithtre,
sans loges ni baignoires, tage sur trente
gradins, avec une visibilit parfaite pour
tous les spectateurs ; un orchestre profondment enfonc dans une fosse de six
gradins, recouverte aux trois quarts par
deux auvents de bois mince dont lun, du
ct de la scne, fait office de proscenium,
75
crant une fausse perspective qui trompe
le spectateur sur la taille relle des dcors
et mme des personnages.
Le fait de cacher lorchestre rpondait deux proccupations : dabord, en
supprimant cette source de lumire qui
dordinaire sinterpose entre le public et le
plateau, concentrer lattention du spectateur sur le droulement scnique ; ensuite,
obtenir un son dorchestre dcant, limpide, mal localis, presque mystrieux,
qui, jaillissant de linvisible abme mystique , enveloppe idalement les voix sans
les masquer. latmosphre srieuse, fervente, ainsi recherche, contribuent galement laustrit de la salle, sans dorure,
sans ornement (elle tait dailleurs considre par Wagner comme provisoire ; les
fonds disponibles avaient t utiliss en
priorit pour crer un quipement scnique parfait, considr, lui, comme dfinitif), linconfort des rudimentaires siges
de bois et le fait, nouveau pour lpoque,
que la salle tait plonge dans lobscurit
durant les reprsentations.
Lcole ne vit pas le jour, mais, dans
ldifice bti grce la vente de cartes
de patronage et, surtout, une ultime et
dcisive aide de Louis II, le rideau se leva
sur lOr du Rhin, inaugurant un Anneau
du Nibelung complet, en aot 1876. Lvnement, la fois politique et artistique Guillaume II et lempereur du Brsil y
ctoyaient Liszt, Bruckner, Tolsto, SaintSans, Tchakovski -, connut un succs
rendu relatif par le dficit, qui interdit
dannoncer la date du festival suivant, et
par lindiffrence du public dopra traditionnel. Le wagnrisme, pourtant, sinstitutionnalisa cette anne-l ; Nietzsche,
voyant son ami accapar par les associations damateurs de bire, de peaux de
bte et de Wagner , fuit Bayreuth larrive des premiers plerins .
Six ans plus tard, la cration de Parsifal (1882) fut accueillie avec dfrence ;
mais la mort de Wagner (1883) menaa
la survie de Bayreuth. Parsifal fut jou
en 1883 et 1884, mais des festivals isols, arrachs au destin, navaient cr ni
une habitude ni une tradition. Cosima

Wagner dcida alors dassumer lhritage.
Entoure dune extraordinaire quipe de
chefs dorchestre (Hans Richter, Hermann
Levi, Felix Mottl), elle prsenta tour de
rle lensemble des oeuvres principales
du matre, du Vaisseau fantme Parsifal. Avec laide de son fils Siegfried (18691930) et dun conseiller musical, Julius
Kniese, elle fit de Bayreuth une institution
o, conception radicalement neuve, mise
en scne et chant comptaient autant lun
que lautre. Longtemps, on accusa Cosima
davoir favoris la naissance dune race
de hurleurs (B. Shaw). Mais de grandes
voix, comme Rosa Sucher, taient alors
aussi rares quaujourdhui. Il est vrai cependant que Cosima, qui estimait honorer
les chanteurs en les engageant et les payait
fort peu (pratique qui sest maintenue
Bayreuth jusqu nos jours), ne craignit
jamais de sacrifier la beaut vocale sur
lautel de larticulation wagnrienne
obligatoire quelle avait institue, dclamation inspire du thtre parl. Soumis
ce style dont ils ne pouvaient enfreindre la
moindre rgle sous peine dexpulsion, les
vedettes du Bayreuth de lpoque, Erick
Schmedes, Ernest Van Dyck, Theodor
Bertram, Ellen Gulbranson, purent sembler au public des voix moins belles
que leurs rivaux Leo Slezak, Jacques Urlus,
Emil Fischer, Lillian Nordica, Felia Litvinne, qui chantaient librement Wagner
dans les autres thtres. Assurment, lintgrit de la fidlit de Cosima certaines
volonts relles, ou supposes, de Wagner
ta aux chanteurs toute spontanit, toute
imagination, et supprima sur le plan scnique toute possibilit dinnovation.
En 1907, Cosima abandonna la direction du festival Siegfried. Celui-ci se
contenta, jusqu la guerre, de maintenir
les mthodes instaures par sa mre. Aprs
le conflit, il eut grand mrite runir les
fonds ncessaires pour la reprise, qui eut
lieu en 1924. Cette priode se caractrise
par la cration dune rgie des clairages,
la simplification des dcors et lutilisation
de projections, un style plus naturaliste et
psychologique dans la direction dacteurs,
bref, un heureux compromis entre les
thories dAppia, que Cosima avait formellement rejetes et quil nosa suivre totalement, et la tradition. Des chefs comme
Karl Muck et Michael Balling, des chanteurs comme Nanny Larsen-Todsen et le
chef des choeurs Hugo Rdel laidrent
maintenir une haute qualit musicale et

vocale. Les nouvelles productions de Tristan et Isolde (1927) et Tannhuser (1930),
quil mit en scne, furent critiques par
les passistes, mais furent dans lensemble
trs admires. Siegfried mourut en 1930,
laissant sa femme Winifred (1897-1979),
depuis longtemps son assistante, un festival dune tenue exemplaire, o pourrait
briller la nouvelle gnration de chanteurs
wagnriens exceptionnels qui atteignait
alors son apoge : Frida Leider, Alexander Kipnis, Friedrich Schorr, Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Emanuel List.
Or, Bayreuth allait beaucoup changer.
mesure que lAllemagne tombait sous
la coupe du national-socialisme, de trs
nombreux artistes, imitant Toscanini
dont la rupture avec Bayreuth (1933)
fut clatante, prenaient le chemin de
lexil. On ne trouva bientt plus au festival que des chefs apprcis ou tolrs
par le rgime (Karl Elmendorff, Franz
von Hoesslin, Wilhelm Furtwngler) et
des chanteurs protgs : Max Lorenz,
Franz Vlker, Maria Mller, Margarete
Klose, Jaro Prohaska, Ludwig Hofmann,
Josef von Manowarda, Rudolf Bockelmann. Tous taient au demeurant de remarquables acteurs-chanteurs, membres
pour la plupart de lopra de Berlin dont le
directeur, le chef dorchestre et metteur en
scne Heinz Tietjen (1881-1967), assura
partir de 1933 la direction artistique du
festival. Avec laide du dcorateur Emil
Preetorius et du chef clairagiste Paul
Eberhardt, Tietjen cra un monde de symboles, darchtypes, plus proche des ralisations ultrieures de Wieland et Wolfgang Wagner que du style de Siegfried.
Toutefois, travers cette forme nouvelle,
Tietjen prsenta un message de plus
en plus ouvertement nationaliste. Hitler
lui-mme demeura relativement discret
en raison de la sympathie aveugle, mais
sincre, que lui vouait Winifred... mais
Bayreuth tait bel et bien devenu un
temple culturel nazi, et si Germaine Lubin
se flatte dy avoir chant Isolde en 1939,
une Kirsten Flagstad prfra rejoindre au
Metropolitan de New York tous les grands
chanteurs exils.
La guerre limita lactivit du festival,
lcroulement du Reich linterrompit
en 1944. Touche par la dnazification,
Winifred dut cder la direction deux
de ses enfants, Wieland (1917-1966)
et Wolfgang (1919). En 1951, le thtre

rouvrit ses portes. Une production, mise
en scne par Wieland, de Parsifal, qui fit
scandale avant de devenir unanimement
admire au fil des annes, inaugurait lre
du nouveau Bayreuth . Les deux frres
sattachrent dfinir un style de scnographie systmatiquement pur, jouant
de la lumire et de la couleur pour fouiller
le sens profond des oeuvres. Wieland se
montra symboliste et rigoureux, Wolfgang
plus humain, plus color. Les productions
les plus remarques furent celles de Wieland (Tristan et Isolde, 1952 et 1962 ; les
Matres chanteurs, 1956 ; lAnneau du
Nibelung, 1965) ; elles furent leur tour
violemment combattues par les passistes,
mais vite admises et mme salues comme
des exemples, des jalons dans lhistoire
du thtre ; ces visions dcapantes amoraient une rflexion idologique qui allait
bien au-del du simple renouvellement de
style. Un tel travail, dcisif pour lavenir
de lart lyrique, ne fut possible quavec la
fidle collaboration des chefs dorchestre
Hans Knappertsbusch, Wolfgang Sawallisch, Karl Bhm, Andr Cluytens, Josef
Keilberth, Rudolf Kempe, des chanteurs
Wolfgang Windgassen Hans Hotter, Leonie Rysanek, Gustav Neidlinger, Josef
Greindl, Astrid Varnay, Martha Mdl,
Birgit Nilsson, Anja Silja, et du chef des
choeurs Wilhelm Pitz.
Wieland mourut en 1966, anne o,
appel par lui, Pierre Boulez dirigeait
son premier Parsifal. Wolfgang a, depuis,
assum seul la responsabilit suprme.
Brisant heureusement le rve de certains
de transformer Bayreuth en muse
76
Wieland , il a, tout en poursuivant ses
propres recherches, ouvert le Festspielhaus des metteurs en scne aussi divers
quAugust Everding (le Vaisseau fantme,
1969 ; Tristan et Isolde, 1974), Gtz Friedrich (Tannhuser, 1972 ; Lohengrin,
1979), Patrice Chreau (lAnneau du Nibelung, 1976), Harry Kpfer (le Vaisseau
fantme, 1978 ; Parsifal, 1982). En mme
temps, il a renouvel les distributions en
appelant des chanteurs (Ren Kollo, Peter
Hofmann, Gwyneth Jones, Franz Mazura,
Heinz Zednick) ne rpondant pas aux cri-
tres de puissance vocale que lon associait

au chant wagnrien depuis quelques dizaines dannes, mais capables daffronter
les exigences actuelles de la recherche et
de la sincrit thtrales. Ainsi Bayreuth
demeure-t-il, comme ses origines, un
lieu davant-garde, un phare du thtre
contemporain. Wolfgang a confi Norbert Balatsch la difficile succession de Wilhelm Pitz, la tte des choeurs (qui sont
une lite recrute essentiellement dans les
thtres allemands, ainsi qu ltranger),
et mis lorchestre (qui est une slection
de musiciens des orchestres dopra et
de radio des deux Allemagnes) entre les
mains de personnalits aussi exigeantes
et aux conceptions wagnriennes aussi
peu sclroses que Pierre Boulez, Carlos
Kleiber, Colin Davis ou Silvio Varviso.
Wolfang, en accord avec sa mre, a dfinitivement assur lavenir du festival en
suscitant la cration, en 1973, dune Fondation Richard Wagner (Richard Wagner
Stiftung Bayreuth), qui, lgataire des
biens matriels et spirituels de la famille
Wagner, est charge de les grer. Cette
fondation regroupe la Rpublique fdrale dAllemagne, ltat de Bavire, la Fondation rgionale bavaroise, le district de
Haute-Franconie, la Fondation de HauteFranconie, la ville de Bayreuth, la Socit
des amis de Bayreuth et les membres de
la famille Wagner. Il a, enfin, dvelopp
les Rencontres internationales pour la jeunesse, nes en 1951, qui organisent, paralllement au festival, des sminaires, des
confrences, des ateliers de jeunes interprtes.
Le succs du doyen des festivals ne se
dment pas et sest largi aux dimensions
du monde grce une intelligente collaboration avec la radio, le disque et, plus
rcemment, laudiovisuel.
BAZIN (Franois), compositeur franais
(Marseille 1816 - Paris 1878).
lve dAuber et dHalvy, il obtint le second grand prix de Rome en 1839, derrire
Gounod, puis le premier, en 1840. Ses envois de Rome {Messe solennelle, oratorio la
Pentecte, Psaume CXXXVI) et le dbut de
sa carrire furent consacrs des oeuvres
religieuses dune trs belle facture. Il se
tourna ensuite vers le thtre lyrique et
crivit des partitions tenant de lopra-comique et de lopra bouffe : petites oeuvres
en 1 acte dont certaines, comme Matre
Pathelin (1856), connurent le succs. Sa

seule oeuvre plus dveloppe, le Voyage en
Chine (1865), jouit dune grande popularit pendant plusieurs dizaines dannes.
Il devint professeur au Conservatoire de
Paris en 1844, et membre de lAcadmie
des beaux-arts en 1872.
BEAT.
Mot anglais dsignant dune manire
gnrale les temps de la mesure, mais
aussi, dans le jazz, la qualit du tempo par
rapport aux critres propres ce type de
musique.
Lorsque la partie de basse comporte rgulirement quatre noires par mesure, on
parle dun four-beat rhythm ; en revanche,
si la deuxime noire nest que sous-entendue, il sagit dun two-beat rhythm. Ces
deux systmes opposs peuvent se succder au cours dune mme excution.
BEAUFILS (Marcel), critique et esthticien franais (Beauvais 1899 - id. 1985).
De formation universitaire, excellent
germaniste, orient vers les recherches
touchant lesthtique (il a t professeur desthtique musicale au Conservatoire de Paris), Beaufils est un des rares
critiques qui ont trait avec bonheur ce
difficile sujet que constituent les rapports
du mot et de la musique. Son ouvrage sur
le Lied romantique allemand (Paris, 1956)
est particulirement remarquable. Citons
encore Wagner et le Wagnrisme (Paris,
1947), la Musique de piano de Schumann
(Paris, 1951), Musique du son, musique du
verbe (Paris, 1954) et la Philosophie wagnrienne : de Schopenhauer Nietzsche (in
Wagner, ouvr. collectif, Paris, 1962).
BEAUJOYEUX (Baldassaro DA BELGIOIOSO
ou Baltazarini DI BELGIOIOSO, dit Balthazar
de),violoniste et chorgraphe italien
(Pimont dbut du XVIe s., - Paris v 1587).
Il arriva Paris vers 1555 dans la suite du
marchal de Brissac. Catherine de Mdicis laccueillit la Cour, le nomma violoniste de la Chambre et fit de lui son premier valet de chambre. Responsable des
divertissements de la Cour, il est connu
surtout pour avoir conu en France le premier ballet de cour fond sur un argument
suivi et prfigurant lopra. Il organisa
avec bonheur, loccasion du mariage
du duc de Joyeuse avec mademoiselle de
Vaudmont le 15 octobre 1581, le grandiose spectacle intitul Ballet comique de la
Royne ( lorigine Ballet de Circ) qui comportait des chants, des danses, des machines et des intermdes instrumentaux,
mais il ne semble pas avoir particip la
composition de sa musique due Lambert
de Beaulieu et Jacques Salmon.
BEAUMARCHAIS (Pierre Augustin
Caron de), crivain franais (Paris 1732 id. 1799).
Quoiquil ait enseign les rudiments de la
musique, et, en particulier, de la guitare,
aux trois filles de Louis XV, crit le livret
dun opra, Tarare, mis en musique par
Salieri (Paris, 1787), et compos de nombreuses romances (paroles et musiques),
ses rapports avec la musique se fondent
principalement sur ses comdies, le Barbier de Sville (1775) et le Mariage de
Figaro ou la Folle Journe (dabord interdite par Louis XVI et enfin reprsente
en 1784). Les intrigues litalienne de
ces deux oeuvres courageuses, qui sattaquaient aux privilges, ont inspir divers
musiciens. En particulier, Mozart (1786)
sempara de la seconde, et Paisiello (1782),
puis Rossini (1816) triomphrent grce
la premire, que Beaumarchais avait
dailleurs ds lorigine conue comme un
opra-comique, et pour laquelle il avait
lui-mme crit de la musique.
BEBUNG (allemand pour tremblement ).
Effet produit au clavicorde en faisant
osciller le doigt sur la touche peu prs
comme les instrumentistes cordes pour
produire un vibrato.
BEC.
Embouchure de certains instruments
vent de la famille des bois.
Dans la flte douce (ou flte bec),
cest un court sifflet biseau qui produit
lui seul la vibration initiale. Dans les
instruments anche simple (clarinettes,
saxophones), le bec consiste en un cne
allong et aplati dont la partie infrieure
vide, appele table , est recouverte
par lanche quune ligature mtallique
maintient en place. Les becs de clarinette,
autrefois taills dans du bois dur, puis raliss en bonite, sont aujourdhui couls
dans de la matire plastique, dont la stabilit est trs suprieure. Il existe aussi, pour
le jazz, des becs de saxophone en mtal
inoxydable.
BCARRE.
Dans lusage actuel, signe de notation
musicale qui prcise que la note laquelle
il sapplique nest pas altre et qui annule
les altrations ayant pu antrieurement
affecter cette note. Comme les autres
signes daltration, le bcarre se place
normalement avant la note quil affecte,
et peut aussi semployer en armature ou
en chiffrage. Dans la musique srielle,
on a pris pour rgle de placer un bcarre
devant toute note naturelle, mme sil ny
a pas daltration antrieure annuler,
afin dviter quune graphie diffrente ne
suggre une diffrence de traitement entre
notes naturelles et notes altres.
77
Les solfges un peu anciens prescrivent,
si lon veut changer laltration dune
note, par exemple affecter un bmol une
note subissant leffet dune altration par
un dise, de mettre dabord un bcarre
dannulation ; on renonce aujourdhui
cette complication inutile.
Dans lancienne solmisation, le sens du
bcarre tait assez diffrent de celui quil a
aujourdhui ( ! BMOL). Sa graphie initiale
tait celle du bmol : un b minuscule, mais
dont on prenait soin danguler la boucle
( , b carr, do bcarre, sopposant b,
b arrondi, mol , do bmol). Puis la
diffrence de graphie apparut insuffisante
et, pour viter les confusions, on ajouta
un petit trait descendant prolongeant la
partie droite du carr : telle est encore sa forme actuelle ( ). Mais, jusquau
XVIe sicle, il ne fut pas fait de vritable
diffrence entre le bcarre et le dise.
BECERRA-SCHMIDT (Gustavo), compositeur chilien (Temuco 1925).
Il a fait des tudes luniversit et au
conservatoire de Santiago o il a eu pour
professeurs Pedro Allende, Domingo
Santa-Cruz et Carvajal. Professeur
luniversit du Chili depuis 1947, il a t
directeur de lInstitut de diffusion musicale (1959-1963) et de la tlvision universitaire (1964). Dabord no-classique
tendance folklorisante son style a volu

vers un modernisme clectique non dpourvu de fantaisie (dans Juegos. il utilise,
avec un piano et une bande enregistre,
des balles de ping-pong et des briques). Il
est lauteur de 3 symphonies, de concertos
pour piano et pour guitare, de pices de
musique de chambre, dont 7 quatuors
cordes, de pages vocales (Machu Picchue,
oratorio ; Llanto por el Hermano solo) et
de compositions obissant des formules
varies (Responso para Jos Miguel Carrera
pour voix, quintette avec piano et percussion, etc.).
BECHSTEIN (Friedrich Wilhelm Carl),
facteur de pianos allemand (Gotha
1826 - Berlin 1900)
. Aprs avoir travaill avec divers facteurs
de pianos, allemands ou franais, il fonda
sa propre maison Berlin en 1853, puis
cra des succursales Londres, Paris et
Saint-Ptersbourg. Les grands pianos de
concert Bechstein taient particulirement rputs lpoque romantique. La
fabrique fut reprise par ses fils Edwin et
Carl.
BECK (Conrad), compositeur suisse
(Lohn, Schaffhouse, 1901 - Ble 1989).
lve de Volkmaar Andreae et de Reinhold
Laquai Zurich, puis de Nadia Boulanger
au cours dun long sjour Paris (19231932), il reoit galement les conseils
dHonegger, Ibert et Roussel. Directeur de
la section musicale de Radio-Ble partir
de 1939, il est lauteur dune oeuvre importante, dont les caractres, proches de
Hindemith et du noclassicisme jusquen
1940, ont volu ensuite vers un lyrisme
plus dtendu (jusquen 1950), et, plus tard
encore, vers une syntaxe claire et sobre.
Son oeuvre unit le souci dune polyphonie stricte celui dune puret de lignes,
dune simplicit qui se rapproche parfois
dlments folkloriques. Il est lauteur de
7 symphonies, 12 concertos, du pome
symphonique Innominata, de 4 quatuors
et 2 trios cordes, de sonates pour diffrents instruments, doratorios (Angelus
Silesius ; Der Tod zu Basel), de cantates (la
Mort dOEdipe ; Die Sonnenfinsternis), dun
Requiem, etc .
BECK (Franz), compositeur allemand
(Mannheim 1734 - Bordeaux 1809).
lve de J. Stamitz, il dut quitter sa ville

natale la suite dun duel, tudia Venise
avec Galuppi, puis se rendit Naples et de
l en France. En 1757 dj, on entendit
Paris des symphonies de lui. Il sjourna
Marseille, et, ds 1761, se trouvait Bordeaux, ville o il fut organiste et chef dorchestre, et qui devait rester sa rsidence
principale. En 1783, il fut appel Paris
pour diriger son Stabat Mater, oeuvre
longtemps inaccessible (partition en possession prive), mais finalement entendue
Bordeaux en 1996. On lui doit notamment lopra la Belle Jardinire (Bordeaux,
1767), le mlodrame lle dserte, une
musique de scne pour Pandore (Paris,
1789), quelques hymnes rvolutionnaires,
et, surtout, une trentaine de symphonies
dont celles parues en quatre groupes de
six, sous les numros dopus 1 4, de 1758
1766, date aprs laquelle il ne publia
plus rien. Ces oeuvres subjectives et trs
intressantes sur le plan formel font de lui
un des plus grands reprsentants, injustement ignor, du style de Mannheim.
BECK (Jean Baptiste), musicologue alsacien (Guebwiller, Haut-Rhin, 1881 - Philadelphie, tats-Unis, 1943).
Docteur en thologie de luniversit de
Strasbourg, il se fixa, en 1911, aux tatsUnis, o il enseigna dans plusieurs universits. Ds 1907, ses travaux portaient
sur la lyrique mdivale. Appliquant aux
chants de trouvres la doctrine des modes
rythmiques chafaude par les thoriciens
du XIIIe sicle, il professa que les rythmes
de ces chants drivent de la mtrique des
pomes. Dans ce domaine, ses rsultats
sont analogues ceux de Pierre Aubry.
On doit Jean Beck dexcellentes ditions
de chants de trouvres et de troubadours :
Corpus cantilenarum Medii Aevi (Paris Philadelphie, 1927-1938).
BECKERATH (Rudolf von), facteur dorgues allemand (Munich 1907 - Hambourg 1976).
Son importante manufacture, fonde en
1949 et tablie Hambourg, a restaur
des instruments anciens et construit des
orgues de style classique, traction mcanique, en Europe du Nord, aux tats-Unis
et au Canada.
BECKWITH (John), compositeur canadien (Victoria, Colombie britannique,
1927).
Il a fait ses tudes musicales Toronto
avec Alberto Guerrero et Paris avec
Nadia Boulanger. Pdagogue, pianiste et
critique musical, tabli Toronto, fidle
lesthtique noclassique et abordant
tous les genres, il est lauteur dune oeuvre
abondante comprenant en particulier
des partitions pour orchestre, des opras
de chambre (Night blooming Cereus, The
Shivaree), une musique de scne (The Killdear, pour piano prpar), de la musique
de chambre et un grand nombre de pices
vocales.
BCLARD DHARCOURT (Marguerite),
femme compositeur et musicologue
Forme la Schola cantorum, elle composa notamment un drame lyrique (Dierdane, 1941), un ballet (Rami ou la Fte du
soleil, 1926), Trois Mouvements symphoniques (1932) et des oeuvres de musique
de chambre o, lexemple de son matre
Maurice Emmanuel, elle utilisa les ressources du langage modal. Elle orchestra
le Mariage de Moussorgski et le Pome du
Rhne, oeuvre posthume de M. Emmanuel. Elle est connue surtout pour ses
travaux sur la musique des Incas et sur la
chanson franaise au Canada.
BEDFORD (David), compositeur anglais
(Londres 1937).
N dans une famille de musiciens, il choisit trs tt sa voie et entre la Royal Academy of Music, o il tudie avec Lennox
Berkeley. Il est sensible au langage de
Schnberg. En 1961, une bourse lui permet daller suivre des cours avec Luigi
Nono Venise. Il visite les studios lectroniques de Milan en 1962, et subit aussi
linfluence de Maderna. Bedford aime travailler avec les musiciens du monde de la
pop music , tels que Kevin Ayers et Mick
Taylor des Rolling Stones. Cette collaboration dbouche, par exemple, sur Stars
end (1974) pour 2 guitares lectriques,
un percussionniste pop et orchestre
symphonique. Il a compos egalement
des oeuvres pouvant tre joues par des
enfants et des amateurs. La musique de
Bedford est originale, mais, quoique trs
labore, elle na jamais lapparence de la
complication. Le compositeur aime puiser
son inspiration dans un texte (Tentacles
78
of the dark nebula, daprs une nouvelle
de science-fiction dArthur Clarke). Une
certaine lgance, hrite sans doute de
Berkeley, caractrise son oeuvre et, comme
celle de son matre, la musique de Bedford ne rvle pas toutes ses qualits la
premire approche. Mentionnons encore
Piece for Mo, une oeuvre pour choeur et orchestre, Star clusters, nebulae and places in
Devon, et deux symphonies (1981, 1986).
BEDINGHAM (John), compositeur anglais (XVe s.).
Vivant lpoque de la guerre de Cent
Ans, ce musicien voyagea probablement
sur le continent, puisque cest l quont t
trouves, dans des manuscrits, quelques
oeuvres qui lui sont dues. Il est lauteur de
la messe cyclique Deuil angouisseux, qui se
sert dune ballade de Gilles Binchois, de 4
chansons (O rosa bella, le Serviteur, Grand
Temps, Mon seul plaisir), et de quelques
motets. Les solutions quil fournit aux
problmes poss par les rgles strictes de
lcriture de lpoque en font un prcurseur.
BEDOS DE CELLES (dom Franois),
moine bndictin et facteur dorgues
franais (Caux, Hrault, 1709 - abbaye de
Saint-Denis 1779).
Constructeur de lorgue de labbaye de
Sainte-Croix de Bordeaux, il fut surtout un
expert de premier plan et eut connatre
toutes les grandes ralisations de son
temps. Il consigna le fruit de son exprience pratique et de ses connaissances
thoriques en un monumental trait, lArt
du facteur dorgues (3 vol., 1766-1778), qui
demeure aujourdhui louvrage de base
ingal en ce domaine, rdit et tudi
par tous les facteurs dorgues.
BEECHAM (sir Thomas), chef dorchestre
anglais (Saint-Helens, Lancashire, 1879 Londres 1961).
De formation autodidacte, il joua un
rle de premier plan dans la vie musicale britannique durant plus dun demisicle, donnant son premier concert en
1899 et le dernier en 1960. Outre ceux
quil rorganisa, il ne fonda pas moins de

trois orchestres, dont les deux derniers
existent toujours : le Beecham Symphony
Orchestra en 1909, lOrchestre philharmonique de Londres en 1932 et le Royal
Philharmonic Orchestra en 1946. En 1910,
il prsenta sous sa propre responsabilit
artistique et financire deux saisons
Covent Garden au cours desquelles furent
cres en Angleterre Elektra et Salom de
Richard Strauss. Il dirigea galement en
1913 la premire londonienne du Chevalier la rose et organisa cette anne-l et
en 1914 deux grandes saisons dopras et
de ballets russes avec, notamment, la premire apparition en Angleterre de Serge
de Diaghilev.
Cette premire priode Covent Garden prit fin en 1919, non sans quait t
fonde, dans lintervalle, la Beecham
Opera Company (1915).
Aprs une retraite de quelques annes
due des embarras financiers, Beecham
fit sa rapparition en 1923, et en 1929,
consacra un festival entier Frederick
Delius, compositeur dont il se fit toujours
une spcialit. En 1932, la fondation de
et son retour Covent Garden, dont
il fut le matre unique et incontest de
1936 1939, lui assurrent une position
unique. Ces annes furent marques par
de mmorables reprsentations dopras et par des concerts tout aussi mmorables, parmi lesquels le festival Sibelius
de 1938. De 1940 1944, Beecham vcut
surtout aux tats-Unis et dirigea au Metropolitan Opera de New York. Il passa ses
quinze dernires annes la tte du Royal
Philharmonic Orchestra, et, au terme de
sa carrire, avait dirig plus de 70 opras
diffrents.
Clbre pour sa rpartie et son sens
de lhumour, dont il usait parfois sans
mnagement, admir pour son panache,
pour son style incisif mais dune suprme
lgance, il vcut en grand seigneur en
tmoignant toujours dun got particulier pour la musique franaise, de Grtry
et Mhul Faur et Debussy, et, notamment, pour Berlioz, dont il fut un des trs
grands interprtes. Je donnerais tous les
Brandebourgeois pour Manon de Massenet, sr et certain davoir largement gagn
au change , lana-t-il un jour comme
boutade. Il excella aussi dans Haendel,
Haydn, Mozart, Schubert, Bizet, Wagner,

Puccini, Richard Strauss, Sibelius, et neut
pas son gal, comme en tmoignent de
nombreux enregistrements, pour insuffler
dynamisme et feu intrieur aux compositeurs qui suscitaient en lui joie de vivre,
et, qui plus est, fiert de vivre . On lui doit
une autobiographie (A Mingled Chime,
Londres, 1944) et un livre sur Frederick
Delius (Londres, 1959).
BEECKE (Franz Ignaz von), compositeur
allemand (Wimpfen-im-Talg 1733 - Wallerstein 1803).
Membre, avec le jeune Dittersdorf, de la
chapelle du prince von Sachsen-Hildburghausen, il entra chez les Oettingen-Wallerstein en Bavire en 1759 ou en 1760,
et poursuivit au service de cette famille
princire une carrire la fois musicale (il
composa plusieurs symphonies), administrative et militaire, atteignant en 1792 le
grade de major. En 1766, il rencontra les
Mozart Paris.
BEECROFT (Norma) femme compositeur
canadienne (Oshawa 1934).
Elle tudie au conservatoire de Toronto
avec John Weinzweigz Rome avec Petrassis Tanglewood avec Copland et
Lukas Foss, Darmstadt avec Madernaz et
sinitie aux techniques lectroacoustiques
Toronto avec Myron Schaeffer et Princeton avec Mario Davidovsky Assistante,
puis productrice la radio canadienne
(1963-1969), elle dploie une grande activit en faveur de la musique contemporaine. Attire au dbut par la technique
srielle, elle y a joint peu peu des lments lectroacoustiques. On trouve dans
son oeuvre des pages destines des formations instrumentales - traditionnelles
ou insolites - et dautres utilisant lapport
lectroacoustique (From Dream of Brase
pour rcitant, soprano, choeurs, orchestre
et bande ; Eleg, Undersea Fantasy, etc.)
BEETHOVEN (Ludwig van), compositeur
allemand (Bonn 1770 - Vienne 1827).
On trouve la trace danctres de Beethoven Malines et Louvain (Belgique),
des cultivateurs devenus citadins. Le nom
signifie littralement jardin aux betteraves et la particule van na point de
sens nobiliaire. Cest Malines que naquit,
en 1712, le premier Beethoven musicien,
Ludwig lAncien . Il sinstalla Bonn
comme Hofmusikus du prince-archevque. Johann, son seul enfant demeur

en vie, lui succda la chapelle princire
comme tnor ; ce dernier pousa, en 1767,
Maria Magdalena Keverich, fille du chef
cuisinier du prince lecteur de Trves,
femme douce et rsigne, qui devait mourir de tuberculose en 1787. De leurs sept
enfants, trois seulement survcurent.
Ludwig, le deuxime des sept et lan des
trois frres survivants, naquit le 16 ou 17
dcembre 1770 dans leur pauvre logis de
la Bonngasse.
UN TALENT PRCOCE ET HORS DU COMMUN.
Lenfance de Beethoven ne fut pas heureuse, quoiquon ait exagr les cruauts
de Johann lgard de son fils quil voulait enfant prodige comme Mozart. Ses
premiers matres furent selon loccasion :
Tobias Pfeiffer, tnor dans une troupe
ambulante, le violoniste Rovantini, le
vieil Aegidius Van der Eeden, organiste
de la Cour. Christian Gottlieb Neefe,
successeur de ce dernier, doit tre considr comme le premier matre srieux
de Beethoven. Lenfant fit de tels progrs
sous sa frule quil reut douze ans un
titre dorganiste supplant, rtribu et investi de responsabilits croissantes, tandis
que le pre senfonait dans lalcoolisme
et la dchance. Cest cette poque que
Beethoven dserta de plus en plus le domicile paternel pour celui, accueillant et
chaleureux, de la famille von Breuning,
qui allait tre son foyer dlection.
79
Trs vite, le rayonnement de son talent
dpassa ce cercle amical ; le comte Waldstein, favori du nouveau prince lecteur libral Max Franz, obtint que Beethoven effectut un voyage dtudes Vienne. De ce
premier sjour (du 7 au 20 avril 1787 environ), on ne sait pas grand-chose. La rencontre avec un Mozart tout absorb par la
composition de Don Giovanni et mfiant
lgard des jeunes prodiges, semble tre
reste sans rsultat : ni enseignement ni
conscration - des encouragements peuttre. Beethoven revint Bonn pour assister la mort de sa mre, tandis que son
pre sombrait tout fait dans lthylisme.
Johann et Kaspar, les plus jeunes frres,
taient alors la charge de Ludwig (ils ne

le lui pardonnrent pas). De cette poque
(1790) datent les cantates pour la mort de
Joseph II, pour lavnement de Lopold II,
non joues cause de leurs difficults ,
oeuvres assez conventionnelles dont les
maladresses laissent cependant prsager
un grand musicien. Aussi, lorsque Haydn
les vit, lors dun passage Bonn, il invita
le jeune Beethoven faire des tudes suivies avec lui. Le fidle Waldstein intervint une nouvelle fois et Beethoven quitta
dfinitivement Bonn pour Vienne, le 2
novembre 1792. Recevez des mains de
Haydn lesprit de Mozart , crit Waldstein dans son album.
LE PIANISTE DE LARISTOCRATIE VIENNOISE.
Vienne, capitale du monde germanique,
ville de cours, de palais et de faubourgs
champtres, tait une ville de mode et de
plaisirs, obstinment traditionaliste, rsolument superficielle. Terre de gnies, elle
accueillit Beethoven dabord avec grce.
Demble, il fut adopt par laristocratie mlomane : Lichnowsky, Lobkowitz,
Schwarzenberg, Zmeskall von Domanovecs furent parmi les souscripteurs des 3
trios op. 1 (1794-95), oeuvres dj marques par la personnalit, sinon le style
du jeune musicien. Avec les 3 sonates op.
2 pour piano (1795-96), ddies Haydn,
Beethoven rendit son ancien matre un
unique hommage officiel. Ses tudes avec
lui avaient t assez sporadiques : lexemple
de ses oeuvres lui fut bien plus profitable
que ses leons de contrepoint. Beethoven
frquenta, non moins sporadiquement,
dautres matres : Schenk, Albrechtsberger, Salieri ; il acquit rapidement, chez lun
ou lautre, les connaissances techniques
qui lui taient ncessaires. En 1795, il tait
dj en pleine possession de son mtier,
de sa personnalit, dune virtuosit de
pianiste hors du commun, comme en
tmoigne son premier grand concert viennois, en mars 1795, o il joua un concerto
de Mozart, avec des cadences de sa composition, et une des versions primitives de
son propre 1er concerto (publi plus tard
comme 2e). Mais le domaine o le gnie de
Beethoven saffirma dj conqurant, irrsistible, ce fut, au dire de tous les tmoins
de lpoque, celui des improvisations au
piano o il dchanait son imagination
sans entraves. Beethoven habitait alors
chez le prince Lichnowsky et se produisait
dans tous les salons viennois, arrachant
larmes et sanglots (Czerny) ses

auditeurs bouleverss.
UNE PENSE NOVATRICE.
Dans les sonates op. 7, op. 10 pour piano
(1796-1798), dans celle notamment en r
majeur, Beethoven fit entendre, dj et
demble, la modernit de son gnie, ses
audaces, ses dissymtries, sa force dramatique inoue : le largo e mesto de cette
sonate op. 10 no 3 en est le surprenant
tmoignage. Tous les lments du langage
musical sassocient l, selon des modes
nouveaux, en des structures o les anciennes hirarchies sont bouleverses, les
convergences harmoniques, rythmiques,
dynamiques contestes.
Les sonates suivantes, op. 13 Pathtique,
op. 26 et 27, font clater la menace beethovnienne sur la forme traditionnelle :
bouleversements au niveau du dualisme
thmatique et des dveloppements, mise
en question de lordonnance des mouvements (sonate op. 27 Quasi una fantasia).
Les 6 quatuors cordes op. 18, publis en
1801 (notamment, le premier compos,
op. 18 no 3), attestent galement cette
pense novatrice qui associe les lignes de
force musicales selon des critres libres :
oppositions de registres, de masses, dintensits, contrastes brutaux, raffinements
extrmes. Le 6e quatuor (avant-dernier
dans lordre de composition) fait entendre
dans son adagio, intitul la Malinconia
( la mlancolie ), lune des pages les plus
saisissantes de la musique, un dveloppement hallucin et hallucinant dharmonies
sans polarit, de forces contradictoires,
qui annonce le Beethoven des dernires
annes.
Ces premires annes viennoises furent
les plus heureuses de Beethoven : succs,
faveur des princes, amitis profondes et
durables avec Wegeler, Ries, Amenda,
Zmeskall, le violoniste Schuppanzigh,
inlassable pionnier de sa musique. Mais
voici que, en 1801, dans deux lettres du
mois de juin Wegeler et Amenda, qui
avaient quitt Vienne, lombre apparut :
Beethoven dvoilait ce quil cachait
tous depuis un certain temps - sa surdit
naissante, croissante, bientt irrmdiable. Son dsespoir sembla momentanment apais - ou plutt diffr - par
lentre dans sa vie dune jeune fille
bien-aime : Giulietta Guicciardi, dont
le charme frivole, dix-sept ans, conquit
Vienne ; Beethoven lui ddia la sonate op.

27 no 2, dite Clair de lune. De ce que fut cet
amour rellement, des sentiments de lun
et de lautre, nous ne savons rien, et tout le
reste est lgende. Toujours est-il que Giulietta pousa le comte Gallenberg et laissa
Beethoven la solitude et au dsespoir,
que traduisit, en 1802, un document poignant : le testament dHeiligenstadt .
Lide de suicide hanta Beethoven : Cest
lart et lui seul qui ma retenu , crivit-il.
Lorsquil quitta sa retraite dHeiligenstadt
et rentra Vienne, il avait sur sa table le
manuscrit achev de la 2e symphonie, dont
la gaiet et lentrain djouent lide didentit ponctuelle entre oeuvre et vie, chre
aux commentateurs ; le 1er mouvement de
la 3e symphonie tait aussi esquiss.
Ds la 1re symphonie, Beethoven avait
manifest laudace de son gnie. Dans la
forme dabord : le ton dut majeur nest
atteint quau terme dune prgrination harmonique de 12 longues mesures
adagio, anacrouse formelle que lon
retrouve amplifie dans la 2e symphonie
(33 mesures adagio prcdent lallegro
initial). Dans lorchestration ensuite : la
suprmatie hirarchique des cordes y est
conteste par une vritable promotion des
instruments vent (la critique reconnut
ce fait en lui reprochant dcrire de la
musique militaire ). Dans la 3e symphonie, acheve au dbut de 1804, la pense
orchestrale novatrice de Beethoven tait
son point culminant : le timbre entre de
plein droit dans larchitecture musicale,
associ aux mtamorphoses harmoniques,
formant ce que lon pourrait appeler des
modulations de timbre , dont voici un
exemple extrait du 1er mouvement : mi
bmol majeur/fa majeur/r bmol majeur
Violoncelles/Cor en fa/Flte-violons en si
bmol majeur/mi bmol majeur 2 fltesaltos-basses/Tout lorchestre.
Dans le mouvement lent, marche funbre, le timbre est associ aux rythmes
en dtranges alliages, sombres ou dune
clart tranchante : ces associations inoues
crent le climat dramatique du morceau.
Quant au mouvement final, il est bti
sur le thme du finale du ballet de Promthe op. 43 et se droule ostinato en
12 variations qui mettent entre parenthses la forme traditionnelle du rondo.
Le contexte historique de ce chef-doeuvre
a fait couler beaucoup dencre ; on sait
que Beethoven, rpublicain convaincu ds
1798, lavait ddi Bonaparte, en qui il

voyait lgal des grands consuls romains.
En apprenant que Bonaparte stait fait
sacrer empereur, il entra en grande fureur,
dchira la page de ddicace et donna son
oeuvre le titre dfinitif de Sinfonia eroica.
DE FIDELIO LA PASTORALE.
Pendant toute lanne 1804, Beethoven travailla son unique opra, Fidelio,
dabord intitul Lonore, et dont le sujet,
la gloire de lamour conjugal, d au
dramaturge franais Bouilly, fut remani
plus tard par Treitschke. Achev en 1805
et cr le 20 novembre dans une Vienne
envahie par les troupes de Napolon, dedownloadModeText.vue.download 86 sur 1085
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vant un parterre clairsem (presque tous
les Viennois avaient fui), ce fut un chec
complet. Sur linsistance de ses amis,
Beethoven consentit dimportantes
redistributions et coupures dans la partition, et fit reprsenter loeuvre, nouveau,
le 29 mars 1806. Laccueil fut meilleur. Ce
nest que huit ans plus tard que, retravaill
de fond en comble, lopra reut sa forme
dfinitive et connut le succs. On peut
considrer Fidelio comme la prfiguration
du drame musical moderne, tant par la
libert dans lcriture des parties vocales
et la consonance immdiate de la parole
et de la musique que par le rle capital
dvolu lorchestre, vritable lieu thtral
do slvent et rayonnent, en profonde
unit, les voix.
De ces annes extrmement fcondes
(1804-1808) datent la 4e symphonie, la
sonate op. 53, ddie Waldstein, dune
criture pianistique rvolutionnaire dans
le domaine de la couleur, la grandiose sonate op. 57 Appassionata, le concerto pour
violon, le 4e concerto pour piano ddi
larchiduc Rodolphe, nouvel lve et ami
de Beethoven, ainsi que les 3 quatuors op.
59 commands par le prince Razoumovski, ambassadeur de Russie Vienne et
fervent admirateur du compositeur. Les
dernires oeuvres ont t juges difficiles,
compliques, dissonantes ; cest dire leur
modernit de conception, leurs exigences
techniques dinterprtation aussi, notamment dans la fugue finale du 3e de ces qua-
tuors, dont les normes conceptuelles et

interprtatives, en dynamique, tessiture,
vitesse et cohsion, sont absolument nouvelles, spectaculaires. Que mimporte
votre sacr violon lorsque lesprit souffle
en moi ! Ce sont, enfin, les 5e et 6e symphonies, composes en mme temps, entre
1805 et 1808, et excutes ensemble pour
la premire fois le 22 dcembre 1808. La
Cinquime Symphonie est loeuvre la plus
clbre de Beethoven et celle qui, avec la
Neuvime Symphonie, a suscit le plus de
commentaires. Elle exalte et illustre la notion de thme. Celui-ci, compos de trois
brves et dune longue, cellule rythmique
lmentaire, se retrouve dans toute la posie et toute la musique du monde, et dans
mainte oeuvre beethovnienne, mais cest
son dveloppement qui, dans la 5e symphonie, dans tous ses mouvements et de
mille manires, le rend singulier, unique.
Telle quen elle-mme loeuvre la change,
cette cellule, ailleurs anonyme, devient
ici le thme du Destin . Tout autre est
la voie de la 6e symphonie, dite Pastorale,
qui puise son inspiration dans la nature,
en demi-teintes, en couleurs raffines, en
posie contemplative. La description est
inutile, note Beethoven, sattacher davantage lexpression du sentiment qu la
peinture musicale. Ainsi Beethoven
met-il en garde contre une musique
programme , contre une interprtation
exagrment pittoresque de sa musique
qui pourrait interdire laccs ces autres
contres o la musique est souveraine.
LASSITUDE ET ABATTEMENT.
Brouill avec Lichnowsky, court de
moyens, aspirant la stabilit matrielle,
fatigu de Vienne et de ses intrigues,
Beethoven songea partir. Fausse sortie,
qui provoqua cependant, par lintermdiaire de Marie von Erddy, amie tendrement dvoue, un sursaut chez les aristocrates admirateurs du musicien. Les
princes Kinsky, Lobkowitz, larchiduc
Rodolphe signrent, le 1er mars 1809, un
dcret garantissant 4 000 florins de
rente annuelle au compositeur, dcret
qui allait tre dnonc par leurs hritiers. Mais lAutriche et la France taient
de nouveau en guerre. Dans le manuscrit
du 5e concerto pour piano se glissent les
mots chant de triomphe pour le combat !
attaque ! victoire ! . Loeuvre est une symphonie plutt quun concerto virtuose, le
piano tant lui-mme, de facture orches-
trale, grandiose. Le surnom lEmpereur

est dorigine aussi anonyme que gratuite.
Aprs une audition Leipzig, loeuvre fut
cre Vienne par Czerny en soliste,
en 1812, et elle tait ddie larchiduc
Rodolphe, de mme que la sonate dite les
Adieux, qui clbre le retour du ddicataire aprs sa fuite de Vienne.
Quelques figures fminines passrent
dans la vie de Beethoven, comme pour
masquer celle qui, inconnue, dtenait son
vritable, sans doute son seul, amour. Bettina Brentano, la jeune amie de Goethe,
Amalie Seebald, Teresa Malfatti ne furent
que des amies, des amitis amoureuses.
Quant l immortelle bien-aime ,
laquelle sadresse la fameuse lettre trouve
aprs la mort de Beethoven, son identit
reste secrte. On a longtemps cru quil
sagissait de Thrse von Brunsvick, mais
on pense aujourdhui que ce fut soit Josphine von Brunsvick, soeur de Thrse et
veuve du comte Deym, soit plus probablement Antonie Brentano, cousine de
Bettina. Cet t de 1812 (au cours duquel
fut crite la fameuse lettre) marqua la rencontre avec Goethe aux eaux de Teplice,
lachvement de la Septime Symphonie,
la composition de la Huitime lors dun
sjour Linz. Encore un couple symphonique antinomique : la mlancolie nigmatique qui mane du second
mouvement de la Septime et qui, nous
semble-t-il, irradie toute loeuvre, rpond
la joie explosive de la Huitime. Entre 1813
et 1819, Beethoven sembla traverser une
longue et profonde crise. Rien ne peut
plus dsormais menchaner la vie ,
crivit-il dans labattement. Sa production
elle-mme en fut atteinte, elle se rduisit
des oeuvres mineures, souvent purement
alimentaires, do cependant mergent,
comme pour dfier le destin, quelques
chefs-doeuvre : la sonate pour violoncelle
op. 102 (1815), le cycle de lieder An die
ferne Geliebte (1816) et la sonate op. 101
(1816), qui attaque de front les formes
traditionnelles ; enfin, en 1817-1819,
la sonate op. 106 - ces deux dernires
oeuvres tant destines au Hammerklavier,
le piano marteaux (celui-ci ne cessait de
se perfectionner, et cest aux derniers
modles , les plus chantants, que Beethoven destina ces sonates).
La sonate op. 106 est un des chefsdoeuvre de Beethoven, et il est impossible
dapprocher en quelques lignes ses pages
visionnaires qui culminent en la monumentale fugue ne dans le conflit de forces

contradictoires o elle puise sa violence :
Ce qui, prcisment, donne aux fugues
de Beethoven leur caractre exceptionnel,
ce qui fait delles des crations uniques et
ingales, cest cette confrontation prilleuse entre des rigueurs dordre diffrent
qui ne peuvent quentrer en conflit ; aux
frontires du possible, elles tmoignent
de lhiatus qui va saccentuant entre des
formes qui restent le symbole du style
rigoureux et une pense harmonique qui
smancipe avec une virulence accrue (P.
Boulez). La forme classique de la sonate
achve de se disloquer dans les dernires
oeuvres pour piano de Beethoven : libert
absolue avec lopus 109 (1820) et ses variations finales, architecture visionnaire avec
lopus 110 (1821).
La sonate op. 111 (1821-22), enfin,
signe dans les rsonances apaises de
son admirable arietta, 2e et dernier mouvement, l adieu la sonate selon Th.
Mann (le Docteur Faustus). Voici lun des
difices les plus codifis du classicisme dfinitivement dtruit, et voici lre ouverte
linvention de nouvelles formes.
AU FOND DE LA DTRESSE.
1817 et 1818 marqurent le fond de la
dtresse beethovnienne. Aux maladies inflammation pulmonaire, jaunisse - et
lisolement par la surdit, aux tourments
secrets, dont quelques lettres se font
lcho, se joignirent les ennuis domestiques de tous ordres et la prsence intermittente de son neveu Karl (que le frre de
Beethoven avait confi, avant de mourir,
sa femme et au compositeur conjointement) - prsence torturante, laquelle
Beethoven saccrocha dsesprment
et que les procs dune tutelle conteste
rendirent dautant plus douloureuse. Une
oeuvre grandiose, quil garda pendant
quatre ans sur le chantier, larracha la
dtresse : ce fut la Missa solemnis, que
larchiduc Rodolphe, devenu archevque
dOlmtz, lui avait commande pour son
intronisation solennelle. Voici Beethoven
nouveau dans la fureur de composer. Paralllement aux dernires sonates, le Kyrie,
le Gloria, le Credo virent le jour lentement,
et, dj, apparurent les esquisses dune
81
nouvelle symphonie : la Neuvime. Lune
comme lautre de ces oeuvres monumentales dpassent leur cadre consacr, glise
ou concert. Ni la Missa ni la Neuvime
ne peuvent se dfinir exactement par les
termes de messe et de symphonie : lune,
dbordant une fonction liturgique, ouvre
aujourdhui de grands festivals, lautre est
devenue symbole et hymne sur toutes les
lvres. La messe est crite par blocs, o le
volume, le poids, les ensembles dominent
et assujettissent le dtail. Ce nest que dans
le Credo que le dtail semble reprendre
de limportance, dans un style presque
thtral, dfi toute ide de musique religieuse. La fugue In vitam arrache la pice
cette thtralit, la replace dans sa vraie
perspective architecturale. Le Dona nobis
pacem conclut loeuvre dans la srnit.
La Neuvime Symphonie op. 125 semble
avoir accompagn Beethoven durant toute
sa vie cratrice. Ds 1792, il stait enthousiasm pour lOde la joie de Schiller ; en
1817, il esquissa une oeuvre orchestrale
avec voix. Puis, au fur et mesure que
la composition de la symphonie avana
(1822-23), il renona un finale vocal.
Ce nest qu la fin de 1823 que sopra la
synthse : lOde de Schiller vint couronner
loeuvre, excute le 7 mai 1824. Les trois
premiers mouvements sont puissamment
ancrs au finale par une introduction
qui les remmore un un. Le thme de
la joie y fait alors une entre discrte,
presque tendre, aux cordes graves, et commence son expansion. Ce thme, trs universellement connu de toute la musique,
a t lobjet de recherches inlassables du
compositeur ; on en connat plus de deux
cents tats. Dans mainte oeuvre, Beethoven a cherch, travers dinnombrables
esquisses, ltat gnrateur le mieux appropri lexpansion dun thme. Ici, en revanche, il cherche son tat idal de permanence, inaltrable, inaltr, qui sera port
par le chant innombrable. Aussi le dveloppement du finale nen est-il pas un
vrai dire, cest lamplification constante, la
glorification dune ide, lincantation : par
quoi ce finale porte, au-del des salles de
concert, sa destine dhymne.
Une dernire oeuvre monumentale
pour piano se glisse entre la Messe et la
Neuvime : les 33 Variations sur une valse
de Diabelli op. 120 (1819-1823), oeuvre vi-
sionnaire entre toutes, o se nie la notion

de thme, la limite la notion de variation. Tout est thme, tout est mtamorphose dans ce gigantesque parcours qui ne
retient comme donn (omniprsent)
quune formule harmonique rudimentaire qui, tout au long de loeuvre, va tre
lagent unificateur de trente-trois clats
fulgurants de limagination.
APAISEMENT ET SOLITUDE.
Au cours des dernires annes de son
existence, Beethoven sembla atteindre un
trange quilibre. Sa vie fut dsormais tout
intrieure, tourne vers loeuvre ultime les derniers quatuors. Indiffrent au succs, dun aspect extrieur nglig, sauvage,
il communiquait avec son entourage uniquement par les cahiers de conversation
(dans lesquels Schindler, son famulus
, a pratiqu coupures et destructions).
On pouvait voir Beethoven, lorsque la
maladie intestinale ou la faiblesse de sa
vue ne le faisaient pas trop souffrir, attabl
avec quelques amis lenseigne du Cygne
dArgent, manger des hutres arroses de
bire et poursuivre de longs monologues
philosophiques ou politiques, pessimistes,
critiques, sauf lgard des Anglais, quil
idalisait. Son affection exclusive, jalouse,
pour Karl (dont il avait la mre en horreur)
envenima compltement leurs relations,
et le neveu, dsax par ces conflits incessants, fit une tentative de suicide. Effondrement, rconciliation, sjour prcipit
Gneixendorf chez Johann : des scnes
clatrent entre les deux frres, Beethoven
quitta prcipitamment la proprit sous la
pluie, dans une carriole, et rentra Vienne
avec une double pneumonie. Il mourut le
26 mars 1827, pendant un violent orage.
Seul la veille, il fut accompagn au tombeau par un cortge de 20 000 personnes.
LOEUVRE ULTIME.
Les derniers quatuors sont les chefsdoeuvre intrieurs de Beethoven. Leur numrotation nest pas chronologique. Au
12e quatuor op. 127 (1824) et ses jeux de
miroirs succde, dans lordre de la composition, le 15e op. 132, dont le troisime
mouvement, Chant de reconnaissance,
dans le mode lydien, est un des sommets
de la musique. Le 13e quatuor, achev
en 1825, est en six mouvements. Dans
lavant-dernier, ladmirable Cavatine, les
silences se font tout aussi loquents que
des sons. On sait que cest la Grande Fugue

qui devait terminer cette oeuvre ; Beethoven len dtacha - geste accompli regret,
dit-on, geste logique cependant, nous
semble-t-il, car quoi un tel organisme,
aux proportions gigantesques, aux tensions harmoniques inoues, pourrait-il se
rattacher ? La Grande Fugue op. 133, qui
fait clater - dans la mesure mme o elle
semble y souscrire - un schme classique,
est un chef-doeuvre solitaire dans tous
les sens du terme. Le 14e quatuor op. 131,
achev en 1826, est le plus audacieux du
compositeur dans le domaine de la forme :
ses sept mouvements si divers dfient - et
pourtant accomplissent, comme par leffet
dune formidable pression - lunit de
loeuvre. Le 16e quatuor op. 135 (1826), le
dernier compos et le plus bref du groupe,
a t lobjet particulier de gloses, en raison
de son clbre exergue inscrit en tte du
mouvement final : Muss es sein ? - Es
muss sein ( Cela doit-il tre ? - Il faut
que cela soit ). Mais il sagit, croit-on,
dune boutade, non dune interrogation
tragique du destin. Dans le Doux Chant
de repos, chant de paix qui prcde, dans
ses admirables variations, Beethoven fait
entendre une voix apaise, sereine, une
voix dadieu.
Si les derniers quatuors, les Variations
Diabelli, les dernires sonates constituent
le suprme accomplissement de la pense visionnaire de Beethoven, ils procdent dun esprit novateur qui se manifeste
ds les premiers chefs-doeuvre de sa vie
cratrice. Cest l que, dj et demble,
les fondements du langage hrit se voient
contests dans leurs hirarchies musicales,
dans leurs structures, sinon dans leurs
formes. De la sonate op. 10 no 3 celle
de lopus 53, de lopus 57 lopus 111,
du 3e quatuor op. 18 au 3e Razoumovski et la Grande Fugue, chaque oeuvre
apporte ldifice nouveau ses matriaux
indits. Ds lors, les divisions rigides de
loeuvre beethovnienne en deux, trois ou
quatre priodes ( priode dimitation-de
transition-de rflexion , selon Vincent
dIndy) paraissent fallacieuses, dautant
quelles impliquent une notion sommaire
de progrs , notion trompeuse en art.
Inclassable lintrieur de sa propre
oeuvre, Beethoven lest aussi lintrieur
des catgories historiques. Classique ou
romantique ? Beethoven semble dpasser
demble cette alternative o lon tente
de lenfermer. Aux confins de deux uni-
vers spirituels, son oeuvre chappe, par

sa nature, lhistoire : infiniment singulire, perptuellement au prsent, cette
oeuvre est moderne, elle dfinit, claire,
concrtise la notion mme de modernit notion que lhomme moderne son tour
explicite, recre, faonne dans son langage
propre. Cest dans ce dialogue, que chaque
gnration, chaque individu poursuit avec
loeuvre de Beethoven, que celle-ci se rvle actuelle et novatrice jamais.
BEHRENS (Hildegard), cantatrice allemande (Varel, prs de Brme, 1937).
De par ses origines - elle appartenait une
famille de mdecins - rien ne la destinait
une carrire musicale ou thtrale. Elle
tudia le droit et sorienta vers le barreau
quand sa vocation lui fut rvle par sa
participation, en tant quamateur, la chorale de lcole de musique de Fribourg-enBrisgau. Elle entra alors lOpra-Studio
de Dsseldorf, o Herbert von Karajan la
dcouvrit loccasion dune rptition de
Wozzeck et lengagea aussitt pour interprter Salom au festival de Salzbourg, en
1977. Cest dire que trs peu dannes lui
ont suffi pour ajouter son rpertoire Elisabeth de Tannhuser, Elsa de Lohengrin,
Kundry, Isolde, ainsi que lImpratrice de
la Femme sans ombre et Senta du Vaisseau
fantme, qui lont fait acclamer lOpra
de Paris pendant la saison 1980-81. Elle a
abord ensuite dautres rles wagnriens
82
ainsi que certains rles italiens et chant
en 1987 celui dElektra lOpra de Paris.
BELAEV (Mitrofan Petrovitch), diteur russe (Saint-Ptersbourg 1836 - id.
1903).
Fervent mlomane, Belaev joua un rle
fondamental dans la vie musicale russe
du dernier quart du XIXe sicle. Il organisait chez lui des soires de musique de
chambre consacres Haydn, Mozart,
etc. Admirateur passionn de Glazounov,
il fonda Saint-Ptersbourg, en 1885,
les Concerts symphoniques russes dans
lintention dy faire jouer les oeuvres de
ce musicien. La mme anne, Belaev cra
Leipzig une maison ddition pour pu-
blier les oeuvres de Glazounov, mais aussi

celles de Borodine, Rimski-Korsakov,
Moussorgski, Liadov, Taniev, etc. En
1891, il fonda les Concerts de musique de
chambre pour lexcution de la musique
russe. sa mort, Liadov, Rimski-Korsakov et Glazounov devinrent les administrateurs de la maison ddition et des
socits de concerts.
BEL CANTO (litt. beau chant ).
Cette expression, quune certaine tradition populaire assimile encore parfois aux
diverses manifestations de lopra traditionnel, dfinit en fait une manire de
chanter et un style de composition donns,
correspondant une priode assez dtermine de lhistoire du chant italien, de la
fin du XVIIe sicle aux premires dcennies
du XIXe. Il nen demeure pas moins que
ce terme ainsi que ses drivs belcantiste
et belcantisme, aujourdhui frquemment
employs, peuvent sappliquer, en dehors
de ces limites, tout autre type dcriture
ou dinterprtation qui se rclame de ses
principes, quels quen soient le pays ou
lpoque.
Ces principes peuvent se dfinir essentiellement par :
1. La priorit donne la beaut du chant,
non seulement dans linterprtation, mais
galement dans une criture musicale
spcifique, o la prosodie du texte mis en
musique obit aux impratifs du chant,
de sa respiration (do la symtrie des priodes), du dosage des registres de la voix,
du choix des voyelles employes dans ces
registres, etc. ;
2. Lobligation faite au chanteur, en certains endroits prvus du texte, denrichir
la ligne de chant crite par une ornementation (ou abbellimenti) approprie (v.
ORNEMENTS), ainsi que celle de pratiquer sur les points dorgue des passages ou
cadences de virtuosit de sa composition ;
3. La pratique de la sprezzatura (soit un
phras stentato, cest--dire dtendu )
qui libre la phrase chante du carcan
trop troit du rythme inscrit, et, ds le
XVIIIe sicle, celle du chant legato ou portato, qui consiste lier les sons dun mot
ou dune phrase en portant la voix
dune note vers la suivante, sans solution
de continuit, mais laissant entendre trs
rapidement les sons intermdiaires, ainsi

que le pratique le violoniste dans la technique du glissando. Lusage du portamento,
qui donne une grande lgance au chant,
survcut au bel canto et il tait toujours
prconis dans tous les traits de la fin du
XIXe sicle, tant en Italie quen France ou
en Allemagne.
On en dduit que le bel canto exigeait,
de la part de linterprte, une parfaite
connaissance des lois de lcriture, ainsi
quune matrise vocale fonde sur un exceptionnel contrle du souffle et sur une
virtuosit spcifique qui dpassait, cette
poque, celle des instrumentistes ; cette
virtuosit permettait dune part de longues tenues et des nuances expressives,
dont notamment la messa di voce (note
enfle puis diminue), dautre part lexcution de diffrents types de trilles, de
gammes rapides diatoniques ou chromatiques, piques ou lies, darpges, etc. Cet
art, que possdrent au plus haut point
les castrats dopra, eut pour vhicule,
en particulier, la forme de laria da capo,
o le chanteur est tenu dornementer trs
largement la redite de la section initiale,
dmontrant ainsi, la fois, sa science et sa
matrise vocale.
Historique. Le terme, apparu vraisemblablement vers la fin du XVIIIe sicle,
et qui sera couramment cit par Stendhal, fut sans doute cr par les amateurs
et non par les musiciens. Il se substitua
aux expressions buona maniera di cantare
(Caccini), puis buon canto (Burney, 1772).
Mais il sagit bien du mme art, dont G.
Caccini pose dj les bases (Prefazione alle
nuove musiche, 1614), que dfinissent P.
F. Tosi (Opinioni..., 1723) et G. B. Mancini (Riflessioni..., 1774) et auquel se rfre
encore Garcia au XIXe sicle. Or, certaines
de ses exigences laissent deviner une origine plus ancienne, notamment la virtuosit vocale (vraisemblablement hrite des
chants allluiatiques de la liturgie) dont le
haut niveau est attest par Diego Ortiz en
1553 et R. Rognoni en 1592.
Mais le chant soliste ne trouva son plein
panouissement que lorsque la monodie
eut supplant la polyphonie, donnant
naissance lart savant de lopra, de la
cantate ou de loratorio ; avec ses premiers
dfenseurs, Monteverdi puis Cavalli,
les premires constantes du beau chant
sappliquent non seulement laria avec
passages, mais au rcitatif, qui, dabord
dfini comme recitar cantando, se confond

parfois avec laria, exigeant la mme qualit de chant. Cest seulement partir dA.
Scarlatti, vers 1680, dA. Steffani, puis avec
Haendel et ses contemporains que le bel
canto, ddaignant le rcitatif devenu mcanique et strotyp, trouve son terrain
dlection dans les arias, dont les chanteurs
font le vhicule dune virtuosit de caractre presque instrumental de plus en plus
luxuriante, cela notamment dans lopera
seria, dont lintrt dramatique ptit. Il
faut remarquer que lcriture belcantiste
ne fut pas lapanage exclusif des castrats,
mais sappliqua tous les types vocaux,
de la voix de basse, soumise une grande
virtuosit (Palantrotti, interprte de Caccini, puis Boschi et Montagnana aux
temps de Haendel), celle du soprano :
Francesca Cuzzoni et Faustina BordoniHasse, au dbut du XVIIIe sicle, Elizabeth
Billington et Brigida Banti, plus tard, rivalisrent avec les grands castrats sur ce terrain. Remarquons aussi que le bel canto
rclamait une mission vocale sonore et
large : Caccini prconisa lattaque du son
pleine voix et Tosi, lorsquil dfinissait
le passage (ou lunion) des registres de la
voix qui donne aux sons levs leur couleur noble et gnreuse, sil condamnait
les sons trop forcs, excluait, avec la mme
nettet, lusage du fausset dans le medium
et le grave des voix masculines.
Lapoge du bel canto se situe peu
aprs le milieu du XVIIIe sicle : ds cette
poque, divers courants dopinion ragissent contre sa prpondrance, non
seulement en France o le souci du beau
chant avait rarement prvalu, mais aussi
en Italie o dune part lopera buffa et
lopera semi-seria, plus ralistes, allaient
accorder moins dimportance au chant
expressif, et dautre part lopera seria - notamment avec les compositeurs Jommelli
et Traetta - se rformait sous linfluence de
la tragdie lyrique franaise. leur suite,
Calzabigi (dont Gluck appliqua partiellement les thories dans ses derniers opras) combattit ouvertement le bel canto.
En fait, ce phnomne essentiellement italien se maintint beaucoup plus longtemps
dans les pays anglo-saxons et en Espagne,
o il avait fait souche, quen Italie mme.
On ne peut cependant lui rattacher qu
titre marginal lcriture italianisante des
ariettes de Campra, de Rameau, de Philidor ou de Grtry, ainsi que lcole des
sopranos suraigus de la fin du XVIIIe sicle,
principalement apprcie en Allemagne

et en Autriche ; en revanche, lcriture
vocale de J. S. Bach, dans sa musique religieuse, procde presque constamment des
principes belcantistes adapts la langue
allemande.
la fin du XVIIIe sicle, loeuvre vocal
de Haydn, de Mozart ou de Cimarosa se
rattache en bien des aspects au bel canto.
Puis Rossini, ds 1813 (Tancrde), raffirme mieux la prpondrance du bel
canto, mme au sein du rcitatif oblig,
largement orn. Pourtant, en codifiant les
rgles de cet art si intimement li celui
de limprovisation, en rdigeant lui-mme
la plupart de ses passages , le compositeur prend ses distances par rapport au
83
genre, dont le dclin est encore prcipit
par la disparition des castrats.
Ce ne sont plus dsormais que quelques
composantes du bel canto qui survivront
dans lcriture vocale de Bellini (et un
moindre degr chez Donizetti, Mercadante et dans les premires oeuvres de
Verdi), sous laspect dune colorature plus
ou moins mesure et par lusage du stentato et du portamento expressif. Notons
que cet usage a su tre prserv jusqu nos
jours, non seulement dans linterprtation
des oeuvres belcantistes, mais encore en
bien des pages de Debussy, Puccini ou Richard Strauss, avant que des auteurs plus
rcents, dont Luciano Berio, ne renouent
avec lesprit mme du bel canto, esprit que
le romantisme avait reni en entranant
lart du chant vers dautres horizons. Les
oeuvres nouvelles avaient alors sacrifi
la vaillance vocale, dlaiss peu peu le
chant fleuri et permis aux chanteurs de
conqurir ces notes aigus, brillantes, trs
apprcies dun public devenu moins aristocratique ; avec, en outre, la priorit donne au texte du livret et laccroissement
de la masse orchestrale, lcriture romantique saffirmait en opposition absolue
avec les lois du bel canto.
Lesprit belcantiste survcut nanmoins grce quelques interprtes, ceux
quavait forms Rossini, dabord la Malibran et Giuditta Pasta, le tnor Rubini ou
la basse Tamburini, ensuite, ceux dont le

rpertoire demeura tranger aux vagues
romantiques et naturalistes : la plupart
des sopranos lgers, dAdelina Patti Toti
Dal Monte et Margherita Carosio, surent
prserver la puret du beau chant, sa virtuosit, son phras souple et nuanc, mais
dautres encore, les barytons et basses
Mattia Battistini et Pol Planon, les tnors
Angelo Masini, Alessandro Bonci ou Fernando De Lucia, les sopranos dramatiques
Celestina Boninsegna, Giannina Russ ou
Giannina Arangi-Lombardi apportrent
parfois au disque naissant quelques chos
dun art oubli.
Enfin, de nos jours, les cantatrices Joan
Sutherland, Montserrat Caball ou Marilyn Horne, le tnor rossinien Pietro Bottazzo ont su ressusciter en partie ce type
de chant bien particulier, avec lequel les
falsettistes modernes sont trop souvent en
contradiction.
BELKIN (Boris), violoniste russe naturalis isralien (Sverdlovsk 1948).
Il commence le violon ds lge de six ans,
lcole des jeunes prodiges de Moscou,
puis au Conservatoire. En 1973, il obtient
le premier prix du Concours national de
violon et, lanne suivante, il est autoris
migrer en Isral. Une carrire internationale du plus haut niveau souvre alors
lui, sous la direction de Zubin Mehta et de
Leonard Bernstein. Ce dernier lui fait faire
ses dbuts parisiens en 1975, et aborde
avec lui les grands concertos de Paganini
et les deux de Prokofiev. Entre deux tournes mondiales - il est particulirement
demand en Asie -, il enseigne, depuis
1987, lAcadmie Chigiana de Sienne.
BELLAIGUE (Camille), critique franais
(Paris 1858 - id. 1930).
Premier prix de piano au Conservatoire
de Paris en 1878, il dbuta en 1884 dans
la critique musicale et entra en 1885 la
Revue des Deux Mondes. crivain lgant,
mais superficiel, C. Bellaigue a crit des
ouvrages sur Mendelssohn (1907), Gounod (1910) et Verdi (1912), mais il a mconnu lart de Franck et de Debussy, et,
par une juste revanche, sa rputation de
critique en a gravement souffert.
BELLINI (Vincenzo), compositeur italien
(Catane 1801 - Puteaux 1835).
Fils dun matre de chapelle, il rvla un

talent prcoce de compositeur et fut envoy parfaire ses tudes au conservatoire
de Naples auprs de Zingarelli, ladversaire de Rossini. Son inclination premire
pour le style dglise et la musique ancienne se retrouve dans ses compositions
de jeunesse dont on retient aujourdhui
quelques mlodies et un Concerto pour
hautbois et cordes. Encore lve, Bellini
crivit lopra Adelson e Salvini (1825),
dont la perfection formelle fit voir en lui le
successeur de Rossini, celui-ci ayant dfinitivement quitt lItalie. Le thtre San
Carlo de Naples lui commanda aussitt
Bianca e Fernando (1826) et la Scala de
Milan, le Pirate (1827), sur un pome de
Felice Romani, le librettiste italien alors
le plus en renom. Il donna ensuite, avec
des fortunes diverses, la Straniera (Milan,
1829), Zara (Parme, 1829), I Capuleti e i
Montecchi (Venise, 1830), puis, en 1831,
Milan, la Somnambule et Norma au succs
desquelles contribua considrablement la
cantatrice Giuditta Pasta, cependant que
la socit fminine des salons de la capitale lombarde voyait en Bellini limage de
lidole romantique, sorte de hros byronien consum par le mal du temps. Aprs
avoir donn, Venise, Beatrice di Tenda
(1833), Bellini quitta lItalie, puis, au retour dun bref voyage Londres, stablit
Paris, o, protg par Rossini, il se lia
notamment avec Chopin et crivit pour le
Thtre des Italiens les Puritains (1835). Il
mourut peu aprs des suites dune infection intestinale.
La disparition prmature de Bellini
a priv lhistoire de lopra du seul trs
grand rival quaurait eu Verdi ; contemporain de Pacini, Mercadante et Donizetti,
il occupa une position dterminante entre
le retrait de Rossini, en 1829, et lavnement vritable de Verdi en 1842. Au
confluent dun art encore aristocratique
et de la pousse romantique, il ralisa
dans son oeuvre lunion parfaite entre la
beaut classique et le thme de lexaltation du hros - ou plus souvent de lhrone - condamn par le sort. Son culte des
formes et des techniques du pass nous
est attest par une vingtaine de compositions religieuses crites de 1810 1825 et
par 7 symphonies de jeunesse, tandis que
ses Polonaises pour piano quatre mains
(ainsi que celle de son Concerto pour hautbois) nous le montrent dj sensible lart
de Weber. Noublions pas que son matre

Zingarelli, tenant du vieil opera seria,
navait pu lempcher de prter une oreille
favorable aux rformes novatrices de Rossini, et que Naples tait en outre la ville la
plus ouverte aux crations franaises et allemandes. Ayant tudi loeuvre de Haydn
et, surtout, celle de Mozart, il fut sensible
aux courants nouveaux et se trouva naturellement en parfaite communion spirituelle et artistique avec Chopin : de l
naquit le frmissement jusque-l inconnu
qui parcourt son criture mlodique expressive, la respiration plus ample, plus
incantatoire et moins mesure (linvocation Casta diva, dans Norma), qui renouait
avec la libert rythmique monteverdienne
(la sprezzatura), mais hritait encore de la
virtuosit belcantiste, exempte deffets de
puissance dans laigu.
On note encore, chez Bellini, soit le
recours la formule ancienne des structures par morceaux isols, soit celle des
vastes architectures ouvertes : dans les
Puritains, certains actes se droulent sans
solution de continuit. Enfin, les cahiers
desquisse de Bellini, aussi loquents que
ceux de Beethoven, rvlent que le don
mlodique ntait chez lui que le fruit dun
long labeur, et que, afin de mieux laisser
la voix le contenu motif du drame, il
purait sans cesse lharmonie et lorchestration pour nen garder que le substrat, ce
qui la fait mjuger au dbut du XXe sicle,
poque o les paramtres esthtiques se
rfraient lharmonie wagnrienne ou
debussyste. Notre poque a remis sa
vraie place ce compositeur, dont le monde
sonore offre une intime parent avec celui
de Chopin.
BMOL.
Dans lusage actuel, le bmol est lun
des signes daltration ayant pour objet
de dplacer la hauteur dune note sans
modifier ni son nom ni, le plus souvent,
sa fonction. Leffet du bmol est de baisser dun demi-ton chromatique la note
devant laquelle il est plac. Il existe aussi
un double-bmol qui, rptant deux fois
lopration, la baisse de deux demi-tons,
ce qui, dans le systme tempr ( ! TEMPRAMENT), quivaut un ton en sonorit
matrielle, mais non en valeur grammaticale pour lanalyse.
Aux origines de la notation, le bmol
ntait pas une altration, mais le nom
mme de la note, B en nomenclature aldownloadModeText.vue.download 90 sur 1085
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phabtique (notre si), avec spcification
de sa forme la plus basse ; en effet, la note
B pouvait tre volont soit haute (B dur,
crit carr, do bcarre), soit basse (B
mol, crit rond b, do bmol). Le signe
actuel du bmol a conserv le dessin du
b minuscule arrondi. Quand on adopta la
notation par neumes, puis par points, on
prit soin parfois, mais non toujours, de
spcifier auquel des deux B correspondait
le signe plac cet endroit, ce quon fit
en notant le signe B, rond ou carr, soit
la place de la clef, soit aprs elle (ce qui a
donn naissance nos armatures), soit en
cours de texte, avant la note ou avant le
groupe dont la note faisait partie (ce qui
a donn naissance nos altrations accidentelles) ; cette indication est reste longtemps facultative, de sorte que labsence
daltration ne signifiait pas que la note
tait naturelle , mais que lon navait
pas cru utile de spcifier sa nature : il en
fut ainsi jusquau XVIe sicle inclus. La
mme incertitude rgne sur la dure de
validit du signe : elle cesse souvent avec la
ligne, mais peut aussi dpendre de rgles
compliques de solmisation, dont on na
pas encore lheure actuelle perc tous les
secrets.
Vers les XIIe et XIIIe sicles, lusage des
signes bcarre et bmol stendit dautres
notes que le B, non pas pour les comparer,
comme aujourdhui, leur position naturelle, mais, par analogie avec le B, pour
en dsigner la position haute ou basse, de
sorte que sur certaines notes, fa ou do par
exemple, on employait le bmol (position
basse) l o nous mettrions un bcarre
(position naturelle), et un bcarre (position haute) l o nous mettrions un dise
(un demi-ton au-dessus du naturel). Cet
usage tait encore parfois en vigueur au
XVIIIe sicle, bien que lusage actuel et
commenc se rpandre ds le XVIIe.
On entend parfois dire que le bmol
est plus bas dun comma que le dise
correspondant. Un tel nonc accumule
les inconsquences. Il est emprunt un
systme acoustique (dit de Holder ,
XVIIe s.) qui nest plus aujourdhui em-
ploy quoccasionnellement, et il est faux

hors de ce systme. La plupart des musiciens utilisent le systme du temprament gal - celui du clavier usuel -, o
dise et bmol sont rigoureusement quivalents. Toutefois, sous leffet de lattraction, ceux qui ne sont pas prisonniers du
clavier ont souvent tendance serrer les
demi-tons et exagrer les diffrences
dintervalles lorsquils pensent mlodiquement : ils se rapprochent alors, sans
le savoir, du systme pythagoricien, dont
sinspire celui de Holder, et o effectivement le dise est plus haut que le bmol
(mais non pas dun comma au sens o
lentend Holder). linverse, un choeur
a cappella, attir par la tierce basse de la
rsonance, aura les ractions inverses et
se rapprochera sans le savoir du systme
zarlinien, o, tout au contraire, les bmols
sont plus hauts que les dises, aplanissant
les diffrences au lieu de les accuser.
BENATZKY (Ralph), compositeur
tchque (Moravsk, Budoeejovice, 1884 Zurich 1957).
Il tudia la musique Prague, puis
Munich avec Felix Mottl, et vcut successivement Berlin, Paris, en Suisse, en
Autriche, Paris et, de nouveau, en Suisse.
Il a crit environ 5 000 romances, des musiques de film et de revue, et quelque 90
oprettes qui nont pas connu un succs
durable, sauf une, lAuberge du Cheval
blanc, qui demeure lune des plus populaires du rpertoire. Le style de Benatzky
est proche de la comdie musicale amricaine, quoique lAuberge emprunte certains traits loprette viennoise.
BENDA, famille de musiciens de Bohme, tablie en Allemagne.
Frantisek (Franz), violoniste et compositeur (Stare Benatzky 1709 - Neuendorf,
prs de Potsdam, 1786). Enfant de choeur
Prague et Dresde, puis de nouveau
Prague, il entra en 1733 au service du
prince-hritier de Prusse, le futur Frdric
II, et fut un membre illustre de lcole de
Berlin. En 1771, il succda J. G. Graun
comme premier violon de lorchestre
de Frdric II. Il crivit des sonates et
des concertos pour son instrument, des
oeuvres pour flte, des symphonies.
Jan Jiri (Johann Georg), violoniste et
compositeur, frre du prcdent (Stare
Benatzky 1713 - Potsdam 1752). Il fut

galement au service de Frdric II et ses
oeuvres ne furent pas dites.
Jiri Antonin (Georg Anton), violoniste et compositeur, frre des prcdents
(Stare Benatzky 1722 - Kstritz 1795). Violoniste Berlin en 1742, il sy familiarisa
avec les opras de Graun et de lcole
napolitaine, puis devint, en 1750, matre
de chapelle la petite cour de Gotha, o
il crivit des sonates, des symphonies, de
la musique dglise. Un voyage en Italie
(1765-66) lorienta vers lopra, mais ce
nest que quelques annes aprs quil crivit les ouvrages dont il tira lessentiel de sa
clbrit : les mlodrames Ariane Naxos
(Gotha, 1775) et Mde (Leipzig, 1775),
les singspiels Der Dorfjahrmarkt (Gotha,
1775), Walder (1776), Julie und Romeo
(Gotha, 1776), Der Holzhauer (1778). Citons aussi Pygmalion. En 1778, Mde fit
Mannheim une grande impression sur
Mozart, qui sen inspira lanne suivante
dans les scnes en forme de mlodrame de
Zaide. Dfendant, en 1783, pour le drame
musical lexpression parle par rapport
au rcitatif, Benda crivit sa maxime clbre : Je ne puis renoncer la vrit de
la phrase, la musique y perd quand on lui
sacrifie tout.
Joseph, violoniste, frre des prcdents
(Stare Benatzky 1724 - Berlin 1804). Il succda son frre an Frantisek comme
premier violon de lorchestre de Frdric
II.
Anna Franciska, cantatrice, soeur des
prcdents (Stare Benatzky 1728 - Gotha
1781).
Friedrich Wilhelm Heinrich, violoniste et compositeur, fils an de Frantisek
(Potsdam 1745 - id. 1814). Il fut au service
de la cour de Berlin.
Karl Hermann Heinrich, violoniste,
frre du prcdent (Potsdam 1748 - Berlin
1836). Il fut premier violon lopra de
Berlin.
Juliana, femme compositeur, soeur des
deux prcdents (Potsdam 1752 - Berlin
1783). Elle pousa le compositeur Johann
Friedrich Reichardt.
Friedrich Ludwig, violoniste et compositeur, fils de Jiri Antonin (Gotha 1746 -
Knigsberg 1792).
Ernst Friedrich, fils an de Joseph, violoniste et claveciniste (Berlin 1747 - id.
1787).
Karl Franz, violoniste, frre du prcdent
(1753-1817). Hans von Benda, chef dorchestre allemand, descendant de Frantisek
(Strasbourg 1888 - Berlin 1972). Il fonda
en 1939 lOrchestre de chambre de Berlin.
BENEDETTI MICHELANGELI (Arturo),
pianiste italien (Brescia 1920 - Genve
1995).
Il a fait ses tudes Brescia, puis au conservatoire de Milan, et a remport le premier
prix au Concours international de Genve
en 1939. Aprs la guerre, la clbrit lui est
venue rapidement. Quoique menant une
carrire insolite et se produisant rarement,
aussi bien en public que dans les studios
denregistrement, Benedetti Michelangeli
est considr comme lun des plus grands
pianistes de notre temps. Sa technique
exceptionnelle, avec un art du toucher et
des colorations particulirement remarquables, est au service dune approche des
oeuvres trs rflchie et sans concession.
Benedetti Michelangeli se consacre, aussi,
beaucoup lenseignement.
BENEDICAMUS DOMINO.
Formule dialogue (Benedicamus Domino - Deo gratias) souvent employe
comme clausule, dabord pour clturer les
heures canoniques, puis transporte la
fin de la messe en alternance avec Ite missa
est, quelle remplace en diverses circonstances.
La rponse Deo gratias reprend le plus
souvent la mlodie du Benedicamus, qui
peut tre soit originale, soit emprunte
85
un mlisme dune autre pice. Dans les
messes polyphoniques, le Benedicamus
Domino est trs rarement inclus dans la
composition, ce qui est paradoxal si lon
songe que cest l lune des parties de la
messe qui se sont le plus prtes, dans
les dbuts, aux amplifications de toutes
sortes, tant verbales que musicales. Les

tropes de Benedicamus sont parmi les
plus dvelopps et vont parfois jusquau
remplacement du texte primitif par une
longue srie de couplets, o la formule
napparat qu la fin (trope de substitution) ; un exemple populaire fort connu
est le cantique de Pques O filii et filiae,
qui ne rvle son origine quaux deux
derniers couplets, dont le no 13 sachve
par Benedicamus Domino et le no 14 par
Deo dicamus gratias. Dans les dbuts de la
polyphonie, le Benedicamus Domino tait
galement apparu comme privilgi : trs
frquemment trait en organum, il motive
au XIe sicle, Saint-Martial de Limoges,
le premier motet connu, un Stirps Jesse sur
teneur liturgique Benedicamus Domino.
La messe de Guillaume de Machaut,
qui sachve par un Ite missa est, est une
exception ; aprs elle, ni Ite missa est ni son
substitut Benedicamus Domino ne figurent
plus habituellement dans les messes en
musique .
BENEDICITE (lat. : bnissez ).
Terme gnrique dsignant, quelle quen
soit la formule, une prire avant le repas
comportant bndiction, parle ou chante, de la table et des mets.
Une telle prire est rgulirement
pratique dans les monastres, les presbytres et tait traditionnelle, autrefois,
dans les foyers chrtiens, dont certains
la pratiquent encore. Lusage en est trs
ancien (une bndiction analogue existe
dans les repas juifs rituels), mais il ne
sest jamais dgag de formule gnralise, et les usages, cet gard, sont assez
divers, allant dune srie assez longue
de rcitations et doraisons un bref
change dincipits sans lien grammatical
entre eux (Benedicite-Dominus). Toutefois, tous ont en commun une invitation
bnir le repas, do le nom conserv. Au
XVIe sicle, la Rforme a adopt lusage du
Benedicite dans la vie domestique et favoris la pratique du chant pour lexprimer.
De nombreux compositeurs, rforms ou
non, lont ainsi mis en musique plusieurs
voix, soit en latin, soit en langue vulgaire,
surtout dans les pays touchs par la Rforme : France, Allemagne, Angleterre,
Flandres. Le Benedicite a pour symtrique
l action de grces (ou grces en
abrg) de la fin du repas (dire les grces).
BENEDICTUS.
1. Deuxime partie du Sanctus qui forme
lune des parties chantes de lordinaire
de la messe. Cest une courte formule,
Benedictus qui venit in nomine Domini
( Bni celui qui vient au nom du Seigneur , Luc, XIII, 35), suivie, comme la
premire partie, du refrain Hosanna in
excelsis. Alors que le Sanctus est un des
chants les plus anciens de la messe, le Benedictus napparut quau VIe sicle, et on
le trouva dabord en Gaule ; puis il gagna
Rome et lOrient. Vers le XVe sicle, on prit
lhabitude, surtout en polyphonie, de scinder le Sanctus en deux et de considrer le
Benedictus comme un morceau part. On
le chanta dabord pendant llvation, puis
aprs celle-ci. Au XVIIIe sicle, apparut
lusage de remplacer le Benedictus aprs
llvation par un motet, le plus souvent O
salutaris, si bien que plusieurs messes de
cette poque nont pas de Benedictus. Pour
le traitement musical de lHosanna, lusage
chez les musiciens est rest variable, certaines messes incorporant le refrain au
Benedictus, dautres se contentant dune
reprise de celui du Sanctus. Dans sa messe
en r, Beethoven donne un traitement particulier au Benedictus en concrtisant par
un violon solo, descendant des hauteurs,
la venue de lenvoy du Seigneur voque
par le texte.
2. Il existe aussi dans la liturgie dautres
pices commenant par le mot Benedictus.
La principale est le cantique de Zacharie Benedictus Dominus Deus Israel (Luc,
I, 68), qui figure avec le Magnificat et le
Nunc dimittis parmi les cantiques majeurs de lglise romaine.
BENET (John), compositeur anglais
(XVe s.).
Comme Dunstable, qui il a parfois t
identifi, Benet travailla sur le continent,
o ses oeuvres ont t conserves dans
des manuscrits. Ses compositions comprennent une messe cyclique complte
mais sans titre, un Gloria, un Sanctus, des
fragments de messe et des motets de facture isorythmique. Aux cts du grand
Dunstable, des musiciens tels Power,
Bedingham et Benet ont certainement
contribu linfluence de la contanance
angloise sur les musiciens franais de
lpoque de la guerre de Cent Ans.
BENEVOLI (Orazio), compositeur italien

dorigine lorraine (Rome 1605 - id. 1672).
Il fit ses tudes musicales avec V. Ugolini, puis devint matre de chapelle
Saint-Louis-des-Franais, Rome, avant
de partir pour lAutriche ; il sjourna
Vienne, la cour de Lopold-Guillaume,
de 1644 1646, et il y composa nombre
de motets et autres pices religieuses. De
retour Rome, il obtint le poste de matre
de chapelle Sainte-Marie-Majeure. Il fut
longtemps connu surtout pour la messe
polyphonique 53 voix, dite Missa salisburgensis, mais cette oeuvre de 1682 lui
fut attribue tort et est sans doute soit
dIgnaz Biber soit dAndreas Hofer. Elle ne
fut donc pas crite en 1628 pour la conscration de la cathdrale de Salzbourg. Il
existe aujourdhui une dition des oeuvres
compltes de Benevoli, o nous trouvons
dautres messes plusieurs choeurs et
multiples parties relles, manies avec
habilet dans la tradition palestrinienne.
BEN-HAM (Paul FRANKENBURGER, dit
Paul), compositeur isralien (Munich
1897 - Tel-Aviv 1984).
Il a fait ses tudes lAkademie der Tonkunst et luniversit de Munich. Chef
dorchestre lOpra de Munich (19201924) et lOpra dAugsbourg (19241931), il a dcid, en 1933, de stablir
en Palestine. Ses oeuvres rvlent les
influences de la musique orientale et de
la musique dEurope centrale. la suite
de sa rencontre avec la chanteuse Brach
Zefira, spcialiste des mlodies liturgiques
et des chansons profanes des diffrentes
communauts juives (1935), Ben-Ham
a crit pour celle-ci des arrangements de
chansons et trouv l une source dinspiration nouvelle. Il a dautre part compos
4 symphonies, des concertos, des pices
pour piano, un Pome pour harpe, de la
musique de chambre (trio cordes, quatuor cordes, quintette avec clarinette)
et de la musique vocale, dont loratorio
Joram (1931-32).
BENJAMIN (George), compositeur,
pianiste et chef dorchestre anglais
(Londres 1960).
Il entreprend ses premires compositions
ds lge de neuf ans et poursuit sa formation, de 1976 1978, au C.N.S.M. de
Paris avec Yvonne Loriod (piano) et Olivier Messiaen (composition), puis, entre
1978 et 1982, avec Alexander Goehr au

Kings College de Cambridge. Sa musique,
dsinvolte et colore, tmoigne dun esprit
versatile et polyvalent (At First Light pour
orchestre de chambre, 1982). Benjamin
sinitie linformatique musicale, et son
travail lI.R.C.A.M. partir de 1984
aboutit la cration dAntara pour seize
instruments et quipement lectronique,
commande pour le dixime anniversaire
du Centre Georges-Pompidou. Dans cette
oeuvre, le son de la flte de pan est chantillonn, puis transmis aux claviers lectroniques. La musique fait ainsi rfrence,
comme presque toujours chez Benjamin,
la ralit acoustique la plus concrte, et
la sonorit nouvelle ne se dfinit quen
fonction de cette rfrence. Il a crit des
pices pour piano (Sortilges, 1981), de la
musique de chambre (Octuor, 1978), des
pices pour orchestre (dont Ringed by the
Flat Horizon, 1979-80, programm dans
le cadre des Promenades-Concerts), de
la musique vocale (Upon Silence, pour
mezzo-soprano et cinq violes da gamba,
86
1990). La musique de Benjamin est accessible et garde toujours une certaine complaisance envers les formes et les images
convenues (Upon Silence pour mezzo-soprano et 5 violes de gambe, 1990 ; Three
Inventions, pour orchestre de chambre,
commande du Festival de Salzbourg,
1995).
BENNETT (Richard Rodney), compositeur anglais (Broadstairs, Kent, 1936).
Il fut llve de Lennox Berkeley et de
Howard Ferguson la Royal Academy of
Music de Londres (1953-1956) et commena composer ds cette priode.
Puis il vint Paris travailler avec Pierre
Boulez (1957-58). De retour Londres, il
entreprit une carrire la fois de compositeur - il se fit connatre, notamment, par
des musiques de film - et de pdagogue,
il enseigna, en particulier, au Peabody
Institute de Baltimore. Parmi ses oeuvres,
outre les nombreuses musiques de film, les
compositions pour la radio, la tlvision,
les musiques de scne, on compte 2 symphonies, 4 quatuors cordes, un concerto
pour piano, diverses oeuvres pour en-
semble de chambre et pour piano. Dans le

domaine de la musique vocale, citons une
oeuvre pour la chanteuse anglaise de jazz
C. Laine, Soliloquy for Cleo Laine (1967),
et trois opras : The Ledge, The Mines of
Sulphur (les Mines de soufre, 1963-1965),
qui ont t jous avec succs dans de nombreux pays, et A Penny for a Song (1966).
Compositeur sriel lorigine, initi par
les oeuvres de Webern la musique dodcaphonique, marqu par ses deux annes
avec Boulez, Bennett a connu une volution partir de son retour Londres. Dans
ses oeuvres rcentes, il semble sattacher
dabord la richesse de lorchestration et
aux textures instrumentales (Commedia
IV pour cuivres).
BENNETT (sir William Sterndale), compositeur et pianiste anglais (Sheffield
1816 - Londres 1875).
Choriste ds lge de huit ans au Kings
College de Cambridge, il fit, la Royal
Academy of Music de Londres, des tudes
trs compltes (violon, chant, piano,
composition). Sa premire oeuvre date de
1832 : cest un concerto pour piano jou
en 1833 en prsence de Mendelssohn, qui
demeura ds lors son ami, et auquel Bennett rendit visite en Allemagne en 1836,
1837 et 1838. Lors de son deuxime sjour, Bennett, remarquable pianiste, dune
personnalit trs attachante, se lia damiti avec Schumann. Il cra, au Gewandhaus de Leipzig, deux de ses meilleures
oeuvres, les ouvertures The Naiads et The
Woodnymphs.
Devenu professeur
of Music, Bennett
gnement, une trs
musique anglaise.
la Royal Academy
exera, par son enseiforte influence sur la
Ayant fond, Londres,
la Bach Society (1849), il dirigea, en 1854,

la premire excution en Angleterre de la
Passion selon saint Matthieu de Bach. Les
nombreuses charges auxquelles il accda
la fin de sa vie, notamment la direction de
la Royal Academy (1866), le dtournrent
de la composition. Son oeuvre comprend
surtout des pices pour piano, pour piano
et orchestre, des pices vocales et de la
musique dglise.
BENOIT (Marcelle), musicologue franaise (Lille 1921).
lve de Norbert Dufourcq au Conser-
vatoire de Paris, elle obtient dans cet tablissement un premier prix dhistoire de
la musique en 1952 et un premier prix de
musicologie en 1954 ; elle y a enseign
partir de 1959, devenant charge de cours
en 1973. Spcialiste de la musique franaise des XVIIe et XVIIIe sicles, elle a fait
dans ses recherches sur les institutions et
sur la musique de cette poque un usage
systmatique et nouveau des archives, et
a publi notamment Quelques nouveaux
documents sur Franois Couperin, ses anctres, sa musique, son foyer (Paris, 1968),
Versailles et les musiciens du roi : tude institutionnelle et sociale, 1661-1733 (Paris,
1970 ; thse dtat, 1971), Musiques de
cour : chapelle, chambre, curie, recueil de
documents, 1661-1733 (Paris, 1970 ; suppl.
thse dtat, 1971) et les Musiciens du roi
de France (Paris, 1983). partir de 1960,
elle a dirig avec Norbert Dufourcq les
Recherches sur la musique franaise classique. Elle a galement dirig un Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et
XVIIIe sicles (1992).
BENOIT (Peter), compositeur belge (Harelbeke, prs de Courtrai, 1834 - Anvers
1901).
Bruxelles avec Bosselet et Ftis, puis avec
Louis Hanssens, directeur du thtre de
la Monnaie, il dbuta dans la carrire de
compositeur par des mlodrames flamands et un petit opra, et remporta le
prix de Rome belge, en 1857, avec le
Meurtre dAbel. Il voyagea en Allemagne
et en France, et fut chef dorchestre au
thtre des Bouffes-Parisiens. De retour
en Belgique, il connut le succs avec une
Messe solennelle et fonda Anvers, en 1867,
lcole flamande de musique, imposant le
flamand comme langue unique et encourageant une musique qui refltt lesprit
de la race. Son rle fut, la fois, culturel
et politique. Benoit exera une grande
influence sur des compositeurs comme
Mortelmans, Blockx, Wambach, etc. Sa
musique, dun lyrisme color, parcourue dlans postromantiques et piques,
est une rfrence laquelle le public est
demeur fidle comme celle dun barde
national. Outre ses oeuvres pour orchestre
et ses opras flamands, Benoit est surtout connu pour de vastes partitions avec
choeurs : De Schelde (lEscaut), De Oorlog
(la Guerre), Antwerpen (Anvers), etc.
BENSERADE (Isaac de), pote et auteur

dramatique franais (Paris 1613 - id.
1691).
Aprs sa premire tragdie, Cloptre
(1635), il reut la protection de Richelieu
et conserva celle de Mazarin pendant la
minorit de Louis XIV. Trs estim des
dames et de la socit des prcieuses, Benserade devint le pote familier de la cour.
Il crivit, partir de 1651, de nombreux
ballets de cour (Cassandre, la Nuit, Psych, Alcidiane, etc.) mis en musique collectivement par Lully, Jean de Cambefort,
Michel Lambert, etc. Ses pomes lgants,
destins des spectacles de cour auxquels
participait le jeune monarque, sont remplis de scnes allgoriques. Avec lui, le
ballet de cour devint un divertissement
plus cohrent et son influence fut loin
dtre ngligeable pendant les annes qui
prcdrent la naissance de lopra franais avec Lully (1673).
BENTOIU (Pascal), compositeur, musicologue et esthticien roumain (Bucarest
1927).
Il tudie la composition avec Mihal Jora
(1944-1948) Bucarest et travaille comme
chercheur lInstitut de recherches ethnologiques et dialectologiques de Bucarest
(1953-1956). Aprs la chute du communisme en Roumanie, il sera prsident de
lUnion des compositeurs (1990-1992). La
musique de Bentoiu se caractrise par sa
clart, son sens de llocution (le compositeur a beaucoup crit pour le thtre), par
le souci dintgrer, dans des structures hrites du pass, bon nombre de procds
spcifiques de la musique daujourdhui.
Dans son opra Hamlet (1966-1969, prix
Guido Valcarenghi, Rome 1970), le compositeur met la diversit des moyens et des
formes utiliss au service dune synthse
originale entre drame et musique. Lopra
radiophonique le Sacrifice dIphignie
(1968, prix Italia ) reprend des systmes dintonation propres la musique
roumaine ancienne pour recrer lesprit
et la signification du spectacle antique.
Ses symphonies, surtout les dernires,
tmoignent de ses proccupations concernant la relativisation des procds stylistiques et la possibilit de construction
de mtastyles. On lui doit, entre autres,
huit symphonies (1965-1987), plusieurs
concertos (dont deux pour piano, 1954
et 1960, et un concerto pour violoncelle,
1989), six quatuors cordes (1953-1982),
plusieurs cycles de mlodies. Il se consacre

actuellement la reconstitution et lorchestration des symphonies inacheves
de Georges Enesco (la Cinquime, dont
la reconstitution fut termine en 1995,
sera bientt suivie de la Quatrime). BendownloadModeText.vue.download 93 sur 1085
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toiu a publi plusieurs livres desthtique
musicale ainsi que Chefs-doeuvre dEnesco
(Bucarest, 1984, prix de lAcadmie roumaine 1987).
BENTZON (Jrgen), compositeur danois
(Copenhague 1897 - Hrs-holm, prs de
Copenhague, 1948).
Dabord tudiant en droit, il se tourna, en
1915, vers la musique, quil tudia avec
Carl Nielsen, puis au conservatoire de
Leipzig (1920-21). Avec Finn Hffding,
il cra, en 1931, des coles populaires
de musique dont il soccupa jusquen
1946. Son oeuvre, de style noclassique,
comprend de la musique dorchestre, dont
2 symphonies, de la musique de chambre,
dont 5 quatuors cordes, et un opra,
Saturnalia (1944).
BENTZON (Niels-Viggo), compositeur
danois (Copenhague 1919).
Cousin de Jrgen Bentzon, il appartient
une famille de musiciens, les Hartmann,
dont la tradition remonte au XVIIIe sicle.
Dabord attir par le jazz, quil a tudi
avec le pianiste Leo Mathiesen, il est entr
au conservatoire de Copenhague pour y
travailler le piano avec C. Christiansen
et la thorie musicale avec K. Jeppesen.
Sa carrire de compositeur, entreprise en
1942, sest rvle brillante malgr une
certaine nonchalance. Son oeuvre, considrable, possde des affinits avec celles de
Hindemith et de Bartk. Elle comprend 15
symphonies (de 1942-43 1980), 2 concertos pour violon, 5 concertos pour pianos,
des sonates, notamment pour piano et
violon, de nombreuses oeuvres pour piano
seul (sonates, partitas, tudes), des quatuors cordes, des ballets, un opra, Faust
III (1963), cr Kiel en 1964, ainsi quun
opra de chambre, Automaten (1974).
BENZI (Roberto), chef dorchestre fran-
ais dorigine italienne (Marseille 1937).

Ayant reu trs jeune une formation musicale pousse et ayant commenc ltude
de la direction dorchestre ds lge de huit
ans avec Andr Cluytens, Roberto Benzi fit
ses dbuts de chef dorchestre onze ans ;
il se produisit en France, en Scandinavie,
en Amrique du Sud, et tourna des films.
Mais il interrompit cette carrire prcoce
pour suivre une scolarit normale et, sur
le plan musical, pour approfondir les
tudes dcriture. Il reprit son activit de
chef dorchestre en 1957 et dirigea dans de
nombreux pays avant dassumer, de 1973
1987, anne o lui succde Alain Lombard, les fonctions de directeur de lOrchestre rgional de Bordeaux-Aquitaine.
Il a dirig ensuite lorchestre dArnhem
(Pays-Bas). Son rpertoire est essentiellement fond sur la musique romantique.
BERBERIAN (Cathy), mezzo-soprano
amricaine dorigine armnienne (Attleboro, Massachusetts, 1925 - Rome 1983).
Aprs une ducation vocale traditionnelle,
elle a consacr lessentiel de son activit
la recherche de nouveaux modes dexpression vocale, mettant une intelligence,
une sensibilit, une force de conviction
exceptionnelles au service de la musique
contemporaine. Maints compositeurs ont
crit spcialement son intention, en particulier Luciano Berio dans des oeuvres
comme Circles, Recital I et Sequenza III.
C. Berberian fait essentiellement une carrire de concertiste, avec des rcitals dont
le programme va de la musique ancienne notamment Monteverdi, quelle affectionne - lavant-garde, en passant par de
dsopilantes parodies du chant traditionnel dopra ou de mlodie. La cantatrice
nhsite pas employer le microphone
pour amplifier ou modifier sa voix. Son
aisance en scne, sa verve font de ses rcitals un spectacle total.
BERCEUSE.
Forme de chanson populaire de rythme
lent, faite pour endormir les enfants, la
berceuse a donn naissance un genre
instrumental ou vocal caractris par le
rythme obstin de la basse, ainsi que par
une mlodie doucement balance.
Parmi les compositions les plus connues
inspires par ce rythme, citons la Berceuse
de Chopin pour piano, celle de Brahms
pour chant et piano. Dans le domaine de
lorchestre, des berceuses ont t intro-
duites par Faur dans sa suite Dolly et par

Stravinski dans lOiseau de feu.
BEREZOVSKI (Maxime), compositeur
russe (Gloukhovo, Ukraine, 1745 - SaintPtersbourg 1777).
Choriste la chapelle impriale, il y fut
remarqu par le compositeur italien Zoppis, qui prit soin de sa formation. En 1765,
limpratrice lisabeth lenvoya travailler
Bologne auprs de Martini. Son premier
opra Demophon, cr Livourne en 1773,
conquit rapidement toute lItalie. De retour en Russie en 1774, il constata quil
tait tomb dans loubli et que sa musique
ne plaisait gure. Il se suicida dans sa
trente-deuxime anne.
Dans ses opras, Berezovski ne rechercha pas les effets faciles et sintressa aux
rapports entre le texte et la musique. Dans
ses nombreuses cantates dglise, il tenta
dunir le style et lesprit des chants orthodoxes une technique dcriture italienne.
BERG (Alban), compositeur autrichien
(Vienne 1885 - id. 1935).
Avec Schnberg et Webern, Berg forme
lcole de Vienne. Un moment tent par la
posie, passionn de littrature, il devint,
de 1904 1910, le disciple de Schnberg,
qui il dut toute sa formation musicale.
Un hritage lui permit, en 1906, de quitter
la fonction publique pour se consacrer
la musique ; cependant, il assura, aux ditions Universal, un travail de rduction
doeuvres pour le piano et ne fut dlivr de
tout souci matriel quen 1920. Ds 19071908, ses oeuvres furent excutes dans
les milieux davant-garde viennois, provoquant parfois un scandale comme, par
exemple, deux des 5 Lieder avec orchestre
daprs des textes de cartes postales illustres dAltenberg (1913).
Rappel sous les drapeaux en 1914, mais
maintenu Vienne en raison de sa sant
prcaire, Berg entreprit la composition de
Wozzeck, daprs la pice de Bchner quil
venait de voir la scne ; cest la suite de
la cration de cet opra Berlin (1925),
sous la direction dErich Kleiber, quil
fut reconnu. Cette mme anne, il termina le Concert de chambre, en hommage
Schnberg, et entreprit la Suite lyrique.
Paralllement, son activit pdagogique
tait intense. La monte du nazisme, lexil
de Schnberg (1933) lamenrent se retirer dans sa proprit des bords du Wrthersee, non loin de Klagenfurt. Ses efforts
se concentrrent, ds lors, sur la poursuite
de la composition de Lulu, son second
opra, daprs Wedekind, composition
entreprise en 1928. Mais la mort lempcha dachever lorchestration du dernier
acte. La cration des 5 Fragments symphoniques de Lulu en concert, sous la direction
de Kleiber Berlin (1934), constitua lune
des dernires manifestations publiques
antinazies. Une septicmie emporta Berg
en dcembre 1935, quelques mois aprs
la composition du concerto pour violon
la mmoire dun ange, dont le titre voque
la mort de la jeune Manon, fille de larchitecte Gropius et dAlma Mahler.
Les adversaires de la mthode dodcaphonique et de la pense srielle en
gnral ont toujours admis Berg en raison du caractre postromantique, sinon
expressionniste, de certaines de ses pages.
Il est de fait que ce compositeur na jamais
refus linfluence de Brahms, de Wagner
ou de Schumann, sollicitant dautre part
lamiti de Mahler, dont il est proche par
la pense, le souci formel et la recherche
dune sonorit orchestrale nouvelle. Il
y a chez lui une obsession de la citation
qui est une manire de senraciner dans
la tradition (choral de Bach du concerto
pour violon, etc.) ; cet enracinement est
renforc par le refus des formes brves,
chres un Webern, exception faite des
4 Pices pour clarinette et piano, au profit des schmas traditionnels. Ainsi, dans
Wozzeck, chaque scne est-elle conue au
moyen dune forme tablie (suite, rhapsodie, passacaille, rondo) ; lacte II se
prsente comme une vaste symphonie en
cinq mouvements. Cet aspect constitue un
lment dapproche pour un public dsodownloadModeText.vue.download 94 sur 1085
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rient par une apparente rupture, rupture,
qui, dailleurs, nexiste pas, mme chez
Schnberg.
Certes, la spcificit de Berg est bien
de rattacher au pass chaque nouvelle
tape du devenir de lunivers schnbergien (Leibowitz), pour nier lexistence
dune rupture et pour affirmer une volu-
tion du mode de pense et dcriture : si

dj on peut parler, dans son quatuor op.
3, de suspension de la tonalit et, dans la
passacaille de Wozzeck, de lemploi dune
srie de douze sons diffrents, cest dans
la Suite lyrique quil russit la gageure de
faire coexister la composition libre et le
systme dodcaphonique ; seule une moiti de loeuvre est dodcaphonique, le reste
relevant de lcriture atonale libre sans
que ne soient nullement affectes lunit
de style et la cohrence de loeuvre. Dans
le concerto pour violon, oeuvre strictement dodcaphonique comme le Vin et
Lulu, Berg tente la synthse de la srialit
et de la tonalit par lintermdiaire dune
srie de base dterminant quatre accords
parfaits majeurs et mineurs et sachevant
par quatre tons entiers. Lanalyse quil
en a fait ne laisse planer aucun doute sur
le caractre rationnel de sa dmarche et
lorganisation de son langage. Il va encore
plus loin dans Lulu, o il dcouvre les
premires mthodes de permutation de
la srie de douze sons, qui lui permettent
dengendrer de nouvelles sries - un procd qui va tre perfectionn plus tard par
Boulez, puis par Barraqu.
Mais Berg est aussi, et surtout, un
homme de thtre, qui sest orient vers la
geste dramatique , mme dans son criture instrumentale. Wozzeck peut, dune
certaine manire, tre considr comme
laboutissement dune conception romantique et mme wagnrienne de lopra.
Le thme de loeuvre - un fait divers - se
transforme en un mythe : lexploitation de
lhomme et ses consquences. Obsd par
lide de pallier labsence de lunit que
peut engendrer la tonalit et ses possibilits harmoniques, Berg a recours lorganisation des formes anciennes de la musique
pure, douze musiques denchanement
et une sorte de leitmotiv pour assurer la
continuit du discours musical. De plus,
lacte III est entirement construit sur des
inventions : sur une note (si), un accord,
un rythme, un intervalle. La grande leon
de Berg rside dans la prminence de
lexpression, mais aussi, dans de nouvelles
propositions architectoniques et un nouveau mode de dveloppement des cellules
thmatiques. Toutefois, cette laboration
formelle trs pousse ne vise qu un seul
but : lefficacit dramatique. Enfin, on
doit signaler, dans Wozzeck et dans Lulu,
la manire duser de la voix : Berg y fait
appel diffrentes techniques dmission,
du bel canto la voix parle et au choeur
bouche ferme.
BERG (Gunnar), compositeur danois
(Saint-Gall, Suisse, 1909 - Berne 1989).
Il a fait des tudes Copenhague, Paris
avec Honegger et Messiaen, Darmstadt
avec Stockhausen. Influenc, ses dbuts,
par Bartk, il a volu vers une forme
dexpression pointilliste aux structures
multiples, se rattachant dans une certaine mesure au srialisme. Ses oeuvres
comprennent essentiellement des pices
pour orchestre, de la musique de chambre,
des pices pour piano et pour orgue et de
nombreuses mlodies sur des textes de
Shakespeare, Verlaine, etc.
BERG (Josef), compositeur tchque
(Brno 1927 - id. 1971).
lve de Vilem Petrelka au conservatoire de Brno, puis critique musical,
musicologue, thoricien, il a t lun des
animateurs de la vie artistique de Brno.
Il crivit ses dbuts plus dune centaine
darrangements ou de compositions originales pour lorchestre populaire de la
radio, sur de vieilles mlodies moraves.
Puis se fit sentir linfluence occidentale celle de Henze, celle du studio de Cologne
(Eimert, Stockhausen) -, ce qui dtermina
lcriture de ses oeuvres pour petites formations de chambre : Sextuor pour harpe,
piano et quatuor cordes (1959), Nonuor
(1962), Quatuor cordes (1966). Berg a
aussi tent de pasticher lopra classique :
en utilisant une mise en scne dpouille,
un petit effectif de chanteurs-acteurs, il a
cherch renouveler des mythes clbres
avec le Retour dUlysse (1962), Johanes
Doktor Faust (1966), lOrestie (1967). On y
retrouve des traces de Stravinski, de Milhaud, au travers dune criture qui joue de
la couleur de formations instrumentales
inusites.
BERGAMASQUE (ital. bergamasca).
Chanson danser de rythme binaire,
originaire de la province de Bergame en
Italie.
Elle emprunte souvent le schma de la
chaconne, cest--dire une srie de variations partir dune basse obstine. Le
terme apparat pour la premire fois dans
le 3e livre de luth de Giacomo Gorzanis
(1564), puis dans le 3e livre de villotte de
Filippo Azzaiolo (1569). On trouve un
clbre exemple de bergamasque dans les

Fiori musicali de Frescobaldi (1635). Au
XIXe sicle, cette danse a adopt un tempo
trs rapide 6/8 se rapprochant de la
tarentelle. Mais cest seulement la consonance agrable du mot et son emploi par
Verlaine dans un pome qui ont inspir
le titre de Suite bergamasque Debussy et
celui de Masques et bergamasques Faur.
La romanesca est une forme analogue
la bergamasque.
BERGANZA (Teresa), mezzo-soprano
espagnole (Madrid 1935).
Madrid, elle a fait ses dbuts en rcital,
en 1955, et la scne, en 1957, au festival
dAix-en-Provence dans le rle de Dorabella (Cosi fan tutte, Mozart), inaugurant
ainsi une carrire mondiale. T. Berganza
est une styliste remarquable, servie par
une technique exemplaire qui matrise un
timbre pur et incisif. Son rpertoire sest
longtemps fond sur deux personnages de
Mozart (Chrubin des Noces de Figaro et
Dorabella) et trois de Rossini (Rosine du
Barbier de Sville, Isabella de lItalienne
Alger et Cendrillon). Son interprtation du
rle de Ruggiero dans Alcina de Haendel
est galement clbre. Elle a abord plus
rcemment les personnages de Carmen
(dimbourg, 1977) et de Charlotte dans
Werther de Massenet. Elle obient aussi de
grands succs en rcital, notamment dans
le domaine de la mlodie espagnole.
BERGER (Erna), soprano allemande
(Cossebaude 1900 - Essen 1990).
Elle tudie le piano et le chant Dresde,
et est engage pour la premire fois par
Fritz Busch la Staatsoper de cette ville
en 1925. En 1929, elle entre au Sttdtische
Oper de Berlin, o elle participe la cration de Christ-Elflein de Hans Pfitzner.
Entre 1929 et 1933, elle chante au Festival
de Bayreuth, et, partir de 1932, Salzbourg. Sa facilit dans lextrme aigu et sa
tessiture de colorature dramatique lui permettent daborder soixante-dix rles, de
Rossini Richard Strauss. Dans les opras
de Mozart, elle triomphe dans les rles de
la Reine de la Nuit et de Constance. De
1934 1938 elle chante Covent Garden,
en 1949 au Metropolitan de New York. De
1955 1968, elle se consacre au lied et
lenseignement.
BERGER (Ludwig), compositeur allemand (Berlin 1777 - id. 1839).

Dabord lve de Joseph Grrlich dans
sa ville natale, il se rendit Dresde en
1801 pour y tudier avec Johann Gottlieb
Neumann, mais celui-ci venait de mourir. De retour Berlin, il y devint llve
de Muzio Clementi, puis suivit ce dernier
Saint-Ptersbourg, o il resta jusquen
1812. Linvasion franaise lobligea
gagner Stockholm, puis Londres, o il
triompha comme pianiste. partir de
1815, il vcut de nouveau Berlin, comptant parmi ses lves Mendelssohn et sa
soeur Fanny. De ses nombreux lieder, cinq
furent crits vers 1817 sur des pomes qui
devaient former le noyau du cycle la Belle
Meunire, plus tard mis en musique par
Schubert. On lui doit aussi, pour piano,
un concerto, des pages diverses dont les
tudes op. 12 et op. 22, et sept sonates
parmi lesquelles la Grande Sonate pathtique en ut mineur op. 7 (1804, version
89
rvise publie en 1812-1814), ddie
Clementi et nettement inspire de lop. 13
de Beethoven.
BERGER (Theodor), compositeur autrichien (Traismauer 1905 - Vienne 1992).
Il a tudi la composition avec Franz
Schmidt lAkademie fur Musik de
Vienne, de 1926 1932. Son art se caractrise par une invention riche et exubrante,
un style passionn et le got de la beaut
sonore recherche pour elle-mme,
comme dans Rondino giocoso et Malinconia pour cordes (1938). Il a compos de la
musique dorchestre (Legende vom Prinzen
Eugen, Concerto manuale, Concerto macchinale, Symphonischer Triglyph), un ballet
(Homerische Symphonie), de la musique de
chambre (2 quatuors cordes, etc.), des
oeuvres vocales (Faust, 1949) et des musiques de film.
BERGERETTE.
1. Genre potique et musical driv du
rondeau, en vogue au XVe sicle en France ;
la diffrence du rondeau, la strophe du
milieu na pas de refrain et sa longueur est
variable, car elle nest pas lie celle de la
premire strophe.
2. Au XVIe sicle, bergerette est le nom
donn quelques basses danses.
3. Chanson populaire de caractre pastoral et amoureux, de forme strophique,
rpandue au XVIIIe sicle.
BERGEROTTI (Anna), cantatrice italienne (Rome v. 1630 - fin XVIIe s.).
Ce trsor venu dItalie arriva Paris en
1655. Elle fit partie de la troupe italienne
quentretint Mazarin et participa aux reprsentations dopras de Cavalli (Xerse,
Ercole amante). Elle chanta aussi dans
presque tous les ballets de cour en compagnie des cantatrices franaises Mlle Hilaire
et Mlle de La Barre et figura notamment
dans les scnes italiennes composes par
Lully. Elle fut admire par tous, mme par
les nombreux ennemis de la musique italienne. Les concerts quelle organisa dans
sa rsidence parisienne furent clbres
jusqu ltranger. Elle quitta Paris en 1668
et pousa un marquis italien.
BERGLUND (Paavo), chef dorchestre
finlandais (Helsinki 1929).
Il tudie le violon et la direction lAcadmie Sibelius dHelsinki et travaille
ensuite Vienne avec Otto Rieger, puis
Salzbourg. En 1949, il est engag comme
violoniste dans lOrchestre symphonique
de la radio finnoise, formation quil dirige
de 1952 1971, et quil lve un niveau
international. De 1972 1979, il dirige
lOrchestre symphonique de Bournemouth, de 1974 1979 lOrchestre philharmonique dHelsinki, de 1987 1992
lOrchestre philharmonique de Stockholm
et, depuis cette dernire date, celui de Copenhague. Paralllement ces diffrentes
fonctions de chef permanent, il dirige
aussi la plupart des grands orchestres
amricains. Particulirement apprci
pour ses interprtations des oeuvres de Sibelius, dont il a enregistr deux intgrales
des symphonies, et de Chostakovitch, il a
aussi t lardent dfenseur des oeuvres de
Nielsen, dont il a enregistr les six symphonies.
BERGMAN (Erik Waldemar), compositeur finlandais (Nykarleby 1911).
Il a fait ses tudes Helsinki, Berlin
et en Suisse. Intress par le grgorien

et par les cultures dExtrme-Orient, il
recherche des formes dexpression nouvelles issues des sonorits impressionnistes aussi bien que de la technique
srielle ou du style tonal libre. Il a t,
en Finlande, un pionnier de lcriture
dodcaphonique et son influence dans ce
domaine sest exerce travers ses cours
lAcadmie Sibelius. Il a surtout crit
des oeuvres pour orchestre, pour voix et
pour piano. Son opra lArbre qui chante
a t cr Helsinki en 1995.
BERGONZI (Carlo), tnor italien (Parme
1924).
Il a commenc sa carrire comme baryton, Lecce, en 1948, dans le rle de
Figaro (Barbier de Sville, Rossini),
puis a fait de nouveaux dbuts comme
tnor, Bari, en 1951, dans Andr Chnier de Giordano et a acquis peu peu
une rputation mondiale. Sa voix est peu
spectaculaire, mais dune belle qualit ; sa
technique et son style sont exemplaires.
Il sest consacr exclusivement au rpertoire italien, de Donizetti Puccini et
Giordano, et, particulirement, Verdi.
Ses interprtations de Radams dans
Ada et de Riccardo dans Un bal masqu
sont trs renommes.
BERIO (Luciano), compositeur italien
(Oneglia, Ligurie, 1925).
Issu dune famille musicienne, il a eu
son pre pour premier professeur. Au
conservatoire Verdi de Milan, il a tudi
la composition avec Paribene et Ghedini,
la direction dorchestre avec Votto et Giulini. Il a subi linfluence de Dallapiccolla,
son matre Tanglewood (tats-Unis).
Certaines de ses premires oeuvres comme
Nones (1954) sont dinspiration srielle.
En 1955, Luciano Berio fonde avec
son ami Bruno Maderna le studio de
phonologie de la R. A. I. Milan. Luigi
Nono se joint eux. Cest lpoque vive
des premires dcouvertes lectroacoustiques ; il crit Thema (Omaggio a Joyce)
[1958]. Dans ce lieu ouvert viennent travailler de jeunes compositeurs de tous
pays, comme Andr Boucourechliev.
Berio saffirme comme un pionnier, un
explorateur. partir de 1960, il donne des
cours Darmstadt (mais l, on lentend
le soir improviser du jazz au piano, avec
Maderna), Darlington, Mills College

(Californie), Harvard, luniversit
Columbia. Il sintresse au rock, au folk,
leur consacrant des essais et les mlant
dans le creuset de sa musique, laquelle est
une musique libre, sans frontires. Berio
a sond, dabord dans la clart de lintuition, puis prudemment, lucidement, des
domaines originaux et longtemps oublis
de notre culture occidentale, en particulier celui de la voix, quil a littralement
libre. La figure trange et passionne
de Cathy Berberian apparat dans sa vie
et devient lme de sa cration en mme
temps que l instrument adapt ses
recherches : C. Berberian va crer nombre
de ses oeuvres.
Tout en enseignant la composition la
Juilliard School of Music de New York,
Berio fait de nombreux voyages. Fulgurant, clatant, limpide, baroque, fou
de thtre et de littrature, il dvore les
potes (Joyce, Cummings, Sanguineti). La
mort de Martin Luther King lmeut profondment, O King (1965, cr en 1967).
Proustien, Berio retouche sans cesse ses
oeuvres, labore de nouvelles versions.
Tout en aimant lAmrique, il ne tranche
pas ses racines italiennes. Il ne se laisse,
de toute faon, enfermer dans aucun clan.
On ne trouve chez lui aucune trace de
parti pris thorique, aucune gratuit abstraite. Son intelligence prend appui sur la
vie, sur une imagination gnreuse, sur
un esprit dinvention, une chaleur mditerranenne qui garde le contact entre les
hommes et lart. Il libre une expression
verbale souvent affective, spontane, immdiatement descriptive : murmures, cris,
souffles, pleurs, bruissements, onomatopes attachs la vie corporelle. Il libre la
respiration. Sa musique semble couler de
source ; llgance de lcriture en cache
les complexits.
Circles (1960), ou encore la srie des
Squences (Sequenza I XI, 1958-1988)
pour instruments solistes, inventent, dans
un jeu de manipulations et de mtamorphoses, des formes nouvelles, et il en va
de mme de la srie parallle des Chemins.
Voix ou instruments sont pousss lextrme limite de leur virtuosit, arrachs
leur tradition, largis. Epifanie (1961) suit
la mme volution : textes de potes, cartels, au bord du tragique. Harmoniste
raffin dans Folk Songs, Berio se montre
un matre de la technique de la variation
dans la srie Chemins (1965-1975), o
des commentaires varis linfini laissent

apparatre des collages . Passagio (1962,
cr en 1963), Laborintus II (1965), Recital
I (1972) sont des approches trs personnelles du thtre musical. L. Berio semble
90
tre imprgn de tout ce qui vit, pour le
laisser rapparatre tt ou tard. On rencontre dans Sinfonia (1968) lamour de
Mahler, dans Sequenza VII (1969) pour
hautbois un got de la lumire, et, un peu
partout, les jeux de la mmoire de ce qui
fut aim, entendu, rencontr. Chez Berio
se ctoient des inflexions vocales ou instrumentales proches du jazz, la tension
du n japonais, lesprit contemplatif de
la musique indienne. Partout, le compositeur recre des situations dchirantes ou
paisibles. Coro (1976) est sans doute lun
des sommets de son oeuvre, une anthologie de lhomme, de son aventure et de son
paysage intrieurs. Les langues, les folklores, les styles y sont brasss avec violence
et tendresse.
Aprs avoir dirig jusquen 1980
le dpartement lectroacoustique de
lI. R. C. A. M. Paris il devint responsable de lantenne de cet organisme
Milan. Aprs Opera (1969-70), des oeuvres
comme Linea (1974), Points on the curve to
find (1974), Coro (1976), les opras La vera
storia (Milan, 1982), Un re in ascolto (Salzbourg, 1984) et Outis (Milan, 1995), Formazioni pour orchestre (1986), Concerto
II Echoing Curves (Paris, 1988), Festum
pour orchestre (Dallas, 1989), Chemins
V pour guitare et orchestre de chambre
(1992) ont montr que Berio avait encore
le pouvoir de surprendre.
Le compositeur sexplique : Je crois
quil faut vivre dans lesprit de la fin de
la Renaissance et des dbuts du baroque,
dans lesprit de Monteverdi qui inventait
la musique pour trois sicles venir...
BRIOT (Charles Auguste de), violoniste
et compositeur belge (Louvain 1802 Bruxelles 1870).
Autodidacte, il tait dj en pleine possession de sa technique quand il rencontra
Viotti en 1821 ; celui-ci le fit entrer dans
la classe de Baillot, au Conservatoire de

Paris. Puis une tourne triomphale en
Angleterre tablit sa renomme. Aprs la
rvolution de 1830, Briot fit de nouvelles
tournes avec la cantatrice Maria Malibran
quil pousa en 1836. Il devint aveugle et
paralys aprs 1858. Son art lgant, quil
transmit ses disciples, notamment Henri
Vieuxtemps, travers son enseignement
au conservatoire de Bruxelles (18431852), se retrouve dans ses compositions,
par exemple ses 9 concertos pour violon.
Il a crit une Mthode de violon en 3 parties (1858) et a collabor des ouvrages de
son fils Charles Wilfrid (1833-1914) sur
laccompagnement au piano.
BERKELEY (sir Lennox), compositeur anglais (Boars Hill, Oxford, 1903 - Londres
1989).
Aprs des tudes luniversit dOxford,
il dcida de se consacrer la musique
et sjourna, de 1927 1932, en France,
o il travailla avec Nadia Boulanger, se
lia damiti avec Francis Poulenc et se
convertit au catholicisme. Il chercha aussi
conseil auprs de Maurice Ravel et tira
de cette formation et (peut-tre) de son
ascendance franaises un got marqu
pour llgance et la clart, pour la forme
et la concision. De 1946 1968, il a enseign la composition la Royal Academy
of Music de Londres. Berkeley est un des
compositeurs les plus respects en Angleterre. Sa rputation sest dabord fonde
sur des oeuvres effectifs rduits, comme
la Srnade pour cordes op. 12 (1938) ou
le Divertimento op. 18 (1943), sa premire
grande russite. Il aime lintimit et a
beaucoup compos pour des formations
de chambre : son trio pour cor, violon et
piano op. 44 (1954), conu pour Dennis
Brain, est particulirement remarquable,
et on lui doit aussi un trio cordes (1943)
et trois quatuors cordes (1935, 1942 et
1970). Sa musique pour piano est galement importante (sonate op. 20, 1943).
Comme son contemporain et ami Britten,
Berkeley prouve un vif penchant pour
la voix : il a compos plusieurs cycles de
mlodies, parmi lesquels les 4 Sonnets de
Ronsard op. 40 (1952), les 4 Sonnets de
Ronsard op. 62 pour tnor (1963), la mmoire de Francis Poulenc, et, surtout, les
4 Pomes de sainte Thrse dAvila op. 27
pour contralto et cordes (1947) : cette dernire page, sans doute son chef-doeuvre,
fut destine Kathleen Ferrier. Ayant
souffert de ltiquette de miniaturiste,

Berkeley a su montrer une autre forme
de son talent dans ses concertos - pour
piano op. 30 (1947), pour 2 pianos op. 34
(1948), pour violon op. 59 (1961) - , dans
Dialogue pour violoncelle et orchestre
op. 79 (1970), ainsi que dans ses quatre
symphonies op. 16 (1940), op. 51 (19561958), op. 74 (1969) et op. 94 (1976-77).
Il a moins russi dans ses opras Nelson
op. 41 (Londres 1954), A Dinner Engagement op. 45 (Aldeburgh, 1954), Ruth op.
50 (Londres, 1956) et Castaway op. 68
(Aldeburgh, 1967), mais a crit de belles
oeuvres religieuses, dont le Stabat Mater
op. 28 (1947), la Messe a cappella op. 64
(l964) et le Magnificat op. 71 (1968).
BERLIN (histoire de la vie musicale ).
Au dbut du XVIIe sicle, Berlin entra dans
lhistoire de la musique avec des musiciens tels Johannes Eccard et Nikolaus
Zangius, matres de chapelle la cour du
prince lecteur. La musique protestante
fut reprsente dans la premire moiti du
XVIIe sicle par Johann Crger. Pendant la
guerre de Trente Ans, lactivit musicale
connut un ralentissement comme dans
le reste de lAllemagne. En 1701, Berlin
prit rang de rsidence royale. Cest sous
le rgne de Frdric II (1740-1786) que la
ville devint un foyer musical important,
les artistes se partageant entre la capitale
de la Prusse et le sjour royal de Potsdam.
On y rencontre Johann Joachim Quantz,
Carl Philipp Emanuel Bach, les Benda,
Carl Heinrich et Johann Gottlieb Graun,
Johann Friedrich Reichardt, Christoph
Nichelmann, Johann Philipp Kirnberger, Friedrich Wilhelm Marpurg et Carl
Friedrich Zelter. Les compositeurs de
lcole de Berlin se sont illustrs dans les
domaines de la symphonie, de la musique
instrumentale, du lied et de lopra. En
1742 fut inaugur lOpra royal Unter den
Linden ou Hofoper (Opra de la Cour).
Berlin tait galement rput cette
poque comme centre de thorie musicale.
Au XIXe sicle et dans la premire moiti du XXe rgna une activit intense :
les orchestres, les socits chorales, les
acadmies de musique religieuse, les
opras et les coles de musique se multiplirent, en particulier, de 1800 1832,
sous limpulsion de Zelter. La musique
orchestrale se dveloppa particulirement
dans la seconde moiti du XIXe sicle. De

nombreuses formations furent cres : la
Musikausbende Gesellschaft, fonde par
Johann Philipp Sack en 1752, lOrchestervereinigung Berliner Musikfreunde,
devenue ensuite le Berliner Orchesterverein, le Knigliches Hoforchester, devenu
ensuite la Staatskapelle, qui compta parmi
ses chefs Felix Weingartner et Richard
Strauss, et, enfin, lOrchestre philharmonique de Berlin qui, fond en 1882, est
considr depuis plusieurs dizaines dannes comme lun des meilleurs orchestres
du monde ; il a eu notamment pour chefs
Hans von Blow (1887-1892), Arthur Nikisch (1897-1922), Wilhelm Furtwngler
(1922-1945 et 1947-1954), Sergiu Celibidache (1945-1947) et Herbert von Karajan
(depuis 1954). Au XXe sicle, sont venus
sajouter les orchestres de la radio : Berliner Rundfunk pour Berlin-Est, Nordwestdeutscher Rundfunk et RIAS pour Berlin-Ouest. LOrchestre RIAS a connu une
priode de grande notorit quand Ferenc
Fricsay en tait le directeur (1948-1954).
Parmi les socits chorales figurent le
Choeur philharmonique, le Choeur de la
cathdrale Sainte-Hedwige et la clbre
Singakademie, fonde, en 1791, par Christian Fasch et dirige ensuite par Zelter ;
cest avec le concours de cette formation
que Mendelssohn dirigea, en 1828, la Passion selon saint Matthieu de Bach, tombe
dans loubli depuis prs dun sicle. Les
acadmies de musique religieuse les plus
importantes sont lAkademie fr Kirchenmusik, fonde en 1822, la Gesellschaft zur
Frderung der kirchlichen Tonkunst et le
Caecilienverein.
Plusieurs grandes scnes dopra
ont valu Berlin sa renomme dans le
domaine lyrique. Inaugure en 1742, la
Hofoper a vu la cration du Freischtz de
Weber en 1821 et lopposition entre les
91
partisans de cette oeuvre de style nouveau
et ceux du style de Spontini, qui tait alors
directeur musical du thtre. Les Joyeuses
Commres de Windsor de Nicolai y furent
cres en 1849. Baptise, aprs 1918,
Staatsoper (Opra dtat), cette scne a eu
pour intendants ou directeurs de la mu-
sique Richard Strauss, Felix Weingartner,

Karl Muck, Max von Schillings, Heinz
Tietjen. Les crations de Wozzeck dAlban
Berg (1925), Christophe Colomb de Milhaud (1930), Das Herz de Pfitzner (1931)
et Peer Gynt de Egk (1938) sy sont, entre
autres, droules. Situe dans lancien secteur Est, la Staatsoper a eu pour directeurs
musicaux, aprs la guerre, Franz Konwitschny (1955-1961) et Otmar Suitner, de
1964 1975.
Le Deutsches Opernhaus, inaugur en
1912 et appel aprs 1918 Stdtische Oper
(Opra municipal), a compt parmi ses
intendants Carl Ebert et parmi ses directeurs musicaux Bruno Walter et Ferenc
Fricsay. Dtruit en 1944, lors dun bombardement arien, il a repris en 1961 le
nom de Deutsche Oper.
Inaugure en 1924, la Kroll Oper devint
rapidement clbre par son orientation
trs particulire ; notamment sous la direction dOtto Klemperer (1927-1931), ce
fut un thtre de crations (opras de Hindemith, etc.) et une scne davant-garde
en ce qui concerne les dcors et la mise en
scne du rpertoire. Une position comparable, dans le domaine de linterprtation
scnique, a t occupe aprs la dernire
guerre par la Komische Oper, qui, ouverte
en 1947, a appuy sa clbrit sur les mises
en scne de son intendant Walter Felsenstein.
Dans le domaine de lenseignement
de la musique, les institutions les plus
importantes sont luniversit, o ont profess Philipp Spitta et Arnold Schering, la
Hochschule fr Musik, fonde en 1869,
le conservatoire municipal (autrefois
Sternsches Konservatorium), le conservatoire Klindworth-Scharwenka, lInstitut fr Musikforschung et la Berliner
Kirchenmusikschule.
BERLIOZ (Hector), compositeur franais
(La Cte-Saint-Andr, Isre, 1803-Paris
1869).
Cest La Cte-Saint-Andr, o son pre
tait mdecin, quHector Berlioz reut sa
premire ducation musicale. Il apprit
jouer du flageolet, de la flte et de la guitare. seize ans, muni de quelques rudiments thoriques puiss dans les traits
dharmonie de Rameau et de Catel, ainsi
que dans les lments de musique de
dAlembert, il crivit un quintette pour
flte et quatuor. Bachelier, en 1821, il

partit pour Paris afin dy suivre les tudes
de mdecine, selon le voeu de son pre.
Mais il y frquenta plus volontiers lOpra
que lamphithtre de la Piti et il voua
Gluck une admiration passionne. Ds
1823, il travailla la composition avec Lesueur et, lautomne de la mme anne,
entreprit dcrire une Messe solennelle, qui
devait tre excute, ses frais, lglise
Saint-Roch, en 1825. Si cette messe fut trs
remarque, elle laissa son auteur endett.
Et Berlioz vcut pauvrement.
VOCATION : MUSICIEN.
cette poque, le jeune homme dcouvrit Weber ; ce fut une nouvelle flambe
denthousiasme. limin au concours de
Rome (1826), il vit ses parents sopposer
sa vocation artistique. Sa mre le maudit,
mais son pre finit par cder. Berlioz sinscrivit alors au Conservatoire, o il tudia
la composition avec Lesueur, le contrepoint et la fugue avec Reicha. En 1827,
il se prsenta nouveau, sans succs, au
concours de Rome. Peu aprs, il fut subjugu par Shakespeare, dont on joua Hamlet
et Romo et Juliette lOdon ; en mme
temps, il tomba amoureux, et amoureux
fou, de lactrice irlandaise qui interprtait
les rles dOphlie et de Juliette, Harriet
Smithson. Bientt, il reut un nouveau
choc avec le Faust de Goethe. Son destin
musical tait dj trac.
Une troisime fois, en 1828, Berlioz
se prsenta au concours de Rome et obtint le second grand prix avec Herminie.
Il composa Huit Scnes de Faust. Aprs
un nouvel chec au concours de Rome,
pour lequel il crivit la Mort de Cloptre
(1829), lanne 1830 fut marque par la
Symphonie fantastique et par le premier
grand prix de Rome avec la cantate la Dernire Nuit de Sardanapale. Le 5 dcembre,
dans la salle du Conservatoire, eut lieu la
premire audition de la symphonie. Liszt
fut enthousiaste.
UNE PRIODE AGITE.
Berlioz se croyait alors guri de sa passion pour Harriet Smithson et se fiana
avec une jeune pianiste, Camille Moke. En
mars 1831, il arriva Rome, la Villa Mdicis. Il ne sy plut gure et, ayant appris
que Camille Moke avait rompu ses fianailles, possd par un dsir de vengeance,
il voulut regagner Paris. Mais il sarrta

Nice, o il crivit les ouvertures du Roi
Lear et de Rob Roy. De retour Rome, en
juin, il composa Llio ou le Retour la vie,
prsent comme une suite la Symphonie
fantastique. En novembre 1832, Berlioz,
redevenu parisien, fit excuter, sous la direction dHabeneck, la Symphonie fantastique et Llio ; ces oeuvres remportrent un
grand succs. Harriet Smithson assistait
au concert et, senflammant de nouveau,
le compositeur lui dclara sa passion ; il
devait lpouser en octobre 1833.
la demande de Paganini, le musicien composa une oeuvre pour alto et orchestre, Harold en Italie, dont la premire
audition, avec Chrtien Urhan en soliste,
fut donne lanne suivante. Critique musical au Journal des dbats partir de 1835,
il obtint, en 1837, la commande dun Requiem, qui devait tre jou aux Invalides,
le 5 dcembre. Cette partition fut trs bien
accueillie. Mais il nen fut pas de mme
pour son opra Benvenuto Cellini, qui, en
1838, ne fut reprsent que quatre fois.
Toutefois, en dcembre de cette mme
anne, un concert au cours duquel Berlioz dirigea Harold en Italie et la Symphonie fantastique apporta au compositeur
une revanche : Paganini proclama son
gnie et lui fit don dune somme de vingt
mille francs qui lui permit dponger ses
dettes et dentreprendre en janvier 1839 la
symphonie dramatique Romo et Juliette,
cre avec succs en novembre. Wagner
assista cette premire et ne cacha pas son
enthousiasme. Lanne suivante, pour le
dixime anniversaire des Trois Glorieuses,
le compositeur dirigea sa Symphonie funbre et triomphale.
Au cours de cette priode, la vie conjugale de Berlioz devenait insupportable ; le
mnage se dsagrgeait de jour en jour. Et,
en 1841, le musicien sprit dune cantatrice, Marie Recio.
DES TRIOMPHES LTRANGER.
Commena alors lre des tournes de
concerts ltranger, dabord en Belgique, puis en Allemagne, o Marie Recio
laccompagna. Revenu Paris, en 1843,
Berlioz se spara dHarriet. En 1846, des
concerts triomphaux Prague et Budapest le ddommagrent des dceptions
que lui avaient apportes les festivals
quil avait organiss grands frais Paris.

Il acheva la Damnation de Faust, qui fut
cre sous sa direction en dcembre,
lOpra-Comique ; ce fut un demi-chec.
Cribl de dettes, le compositeur partit, en
1847, pour diriger des concerts en Russie ; il y remporta un trs grand succs,
Saint-Ptersbourg comme Moscou.
En 1849, il crivit son Te Deum. Liszt fit
reprsenter Benvenuto Cellini Weimar,
en 1852, et, cette fois-ci, louvrage remani et abrg fut fort bien accueilli. Mais la
vie familiale de Berlioz demeurait difficile.
En 1854, Harriet Smithson, malade depuis
plusieurs annes, paralyse, mourut. Le
musicien pousa Marie Recio.
La premire excution de lEnfance
du Christ, en 1854, fut un triomphe. Le
Te Deum fut jou Saint-Eustache en
1855. lu lInstitut lanne suivante, Berlioz se tourna de nouveau vers lopra :
en 1859, il acheva les Troyens et, en 1862,
Batrice et Bndict, dont la premire eut
lieu Baden-Baden, tandis que les trois
derniers actes des Troyens ne furent reprsents quen 1863, Paris, au Thtre
lyrique, sous le titre les Troyens Carthage. 1862 fut aussi lanne de la mort de
Marie Recio, qui laissa le compositeur en
proie au dcouragement et la solitude.
En 1864, il dmissionna du Journal des
92
dbats. Trois ans plus tard, son fils Louis
(n en 1834) mourut de la fivre jaune
La Havane. Berlioz tait lui-mme malade.
Pourtant, il effectua un nouveau voyage en
Russie. La fin de lanne 1868 fut particulirement sombre : en dcembre, la maladie le cloua au lit. Il mourut le 8 mars 1869
et fut enterr au cimetire de Montmartre.
LE SENS DE LUNIVERSEL.
Hector Berlioz est une des grandes figures
de la musique romantique europenne. Il
fut mieux compris en Allemagne, en Bohme, en Hongrie et en Russie que dans
son propre pays. Ses meilleurs dfenseurs
furent Paganini, Liszt et Schumann. Il
est vrai que ses sources littraires dinspiration, puises dans Shakespeare et
Goethe, lui ont donn le sens de luniversel, dpassant le cadre troit des frontires
nationales. Mais, parmi ces sources, il y a

aussi Virgile, et lon ne peut nier, ct
du fantastique et des dbordements
de la passion, la clart mditerranenne
dHarold en Italie, de lEnfance du Christ
et des Troyens.
Berlioz est un passionn lucide. Il
conoit dans lenthousiasme, puis excute
froidement. Ce romantique est exactement
le contraire dun improvisateur. Il faut
que sa vision potique soit rendue avec
vidence, il faut que la projection dans la
musique de son moi omniprsent soit
parfaitement perceptible. Mme le rve,
mme le dlire cdent chez lui au besoin
dnoncer clairement et denchaner logiquement. Ds la Symphonie fantastique
(1830), il rejette le schma traditionnel
de la symphonie, pour lui substituer une
progression dramatique en cinq pisodes
(Rveries et Passions ; Un bal ; Scne aux
champs ; Marche au supplice ; Songe dune
nuit de sabbat), qui volue de la tendresse
la plus pure au dlire et au sarcasme, unifie par la prsence dun thme obsessionnel, l ide fixe . Avec le concours dun
alto solo combin avec lorchestre de
manire ne rien enlever de son action
la masse orchestrale , Harold en Italie
(1834) met de nouveau en vedette un personnage mlodique (analogue l ide
fixe ), qui se mle des paysages et des
scnes tout en poursuivant sa mditation
solitaire. Romo et Juliette (1839) se libre
totalement des contraintes de la structure
symphonique, au bnfice dune approche
potique, mais toujours logique, qui cerne
laction dramatique de diverses manires,
tantt la survolant, tantt la commentant,
tantt sy incorporant pour la vivre intensment.
La Symphonie fantastique a pour soustitre pisode de la vie dune artiste .
Romo et Juliette est une symphonie dramatique . La Damnation de Faust (1846)
est une lgende dramatique sans tre
pour autant destine la scne ; ici, la
symphonie volue vers lopra. Tout est
drame chez Berlioz. Les thmes sont des
personnages ; lorchestre est un dcor, un
lieu scnique. La Grande Messe des morts
ou Requiem (1837) nchappe pas cette
loi, et mme la confirme avec clat.
LA MODERNIT DE BERLIOZ.
Berlioz est essentiellement un musicien
de rupture. Il y a dans son oeuvre des

moments o sa fougue cratrice anticipe
trangement sur les audaces de la musique
du XXe sicle. Berlioz annexe des territoires encore vierges, ne sembarrasse pas
de contraintes, ne redoute pas la dmesure. Peu lui importent les moyens, seul
compte ce quil a dire, et cette volont
daller jusquau bout de ce quil doit exprimer entrane la dcouverte de moyens
nouveaux qui largissent le domaine du
compositeur. Une orchestration moderne , o le timbre, la couleur, la dynamique jouent un rle prpondrant dans
lexpression musicale, le sens du modal
qui enrichit lharmonie et affine la mlodie, une conception toute personnelle du
contrepoint qui lui permet de superposer
des lments trs diffrencis, crant une
sorte de simultanit qui lui appartient
en propre, le recours la strophonie,
telles sont quelques-unes des conqutes de
Berlioz, mais elles nont force dvidence
que parce quelles sont apparues dans des
chefs-doeuvre (Symphonie fantastique, Requiem, Harold en Italie, Romo et Juliette,
la Damnation de Faust, les Troyens).
On noubliera pas enfin que Berlioz
fut un remarquable crivain et un excellent critique musical. Ses passionnants
Mmoires et ses livres sur la musique en
tmoignent.
BERMAN (Lazar), pianiste russe (Leningrad 1930).
lve dabord de sa mre, enfant prodige (il se produit pour la premire fois
en public lge de sept ans), il nentre
quen 1948 au Conservatoire de Moscou,
o il tudie avec Goldenweiser, Richter et
Sofronitzki. Laurat de plusieurs concours
internationaux, dont en 1956 le Concours
Reine lisabeth de Belgique, il devient en
U.R.S.S. lun des pianistes les plus rputs
de sa gnration, pour sa virtuosit exceptionnelle et la clart de son jeu. Pendant
vingt ans, sa carrire se droule presque
uniquement en U.R.S.S. En 1976, son enregistrement du 1er concerto de Tchakovski sous la direction de Karajan le fait
connatre hors de son pays et dans toute
lEurope. De mme que Richter, Sofronitzki ou Guilels, il est lun des trs grands
reprsentants de lcole russe de piano.
Depuis la fin des annes 1970, il se produit
dans le monde entier.
BERNAC (Pierre BERTIN, dit Pierre), bary-
ton franais (Paris 1899 - Villeneuve-lsAvignon 1979).

partir de 1933, il se consacra exclusivement la mlodie et, accompagn au
piano par Francis Poulenc dont beaucoup
doeuvres furent cres par lui, il constitua
avec le compositeur un duo exceptionnel
qui contribua beaucoup la diffusion de
la mlodie franaise dans le monde entier.
Lart dinterprte de Bernac fit de lui lun
des grands noms dans le difficile domaine
de la parole en musique . Il fut professeur luniversit Howard de Michigan et
au conservatoire amricain de Fontainebleau, avant de poursuivre son activit de
pdagogue Londres et Saint-Jean-deLuz, notamment.
BERNAOLA (Carmelo Alonso), compositeur espagnol (Ochandiano, Vizcaya,
1929).
Il a fait ses tudes au conservatoire de
Madrid et obtenu le prix national de la
musique en 1962 et celui des Jeunesses
musicales en 1967. Il a galement travaill Rome avec Goffredo Petrassi et,
Darmstadt, avec Bruno Maderna. Parti
dune phase noclassique, illustre notamment par le Piccolo Concerto pour violon
et orchestre cordes (1959), il a volu
ensuite vers latonalit, sous le signe la
fois du srialisme et de limprovisation :
en tmoignent Superficie no 1 pour double
quatuor dinstruments cordes et dinstruments vent (bois), piano et percussion
(1961), Superficie no 2 pour violoncelle
solo (1962, rv. 1965), Superficie no 3 pour
flte piccolo, saxophone alto, xylophone
et bongos (1963), et Espacios variados pour
grand orchestre (1962, rv. 1969). Heterofonias pour grand orchestre (1965, rv.
1967) est dune conception plus abstraite,
et influence par les arts plastiques, alors
que dans Impulsos pour grand orchestre
(1970-1972) on retrouve certaines polarisations harmoniques ou formelles traditionnelles. Clarinettiste, Bernaola a crit
pour son instrument Oda fr Marisa pour
clarinette, cor et orchestre de chambre
(1970), Argia Ezta Ikusten pour clarinette,
vibraphone, piano et percussion (1973),
et Superposiciones variables pour clarinette et 2 magntophones (1975). On lui
doit encore de nombreuses musiques de
scne - pour les Femmes savantes, Lysistrata, Hedda Glaber, le Roi Lear - et de
nombreuses musiques de film, et il a reu
ce titre, de lAssociation des composi-
teurs de cinma, le prix de la meilleure

musique en 1967, 1969 et 1972.
BERNARD (Robert), compositeur et
musicologue suisse (Genve 1900 - Paris
1971).
Aprs des tudes musicales Genve, il se
fixa Paris en 1926. Pianiste, organiste,
confrencier, professeur la Schola candownloadModeText.vue.download 99 sur 1085
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torum, directeur de la Revue musicale,
prsident ou animateur de nombreuses
associations, Robert Bernard se dvoua
totalement la cause de la musique. Il est
lauteur dune oeuvre de style noromantique, pour orchestre, pour des formations
de chambre et pour la voix. On lui doit
dautre part de nombreux ouvrages de
musicologie, notamment une Histoire de
la musique (3 vol., Paris, 1961-1963).
BERNARD (saint), thologien franais
appartenant lordre de Cteaux (chteau de Fontaine, prs de Dijon, v. 1090 Clairvaux, Aube, 1153).
Il ntait pas musicien au sens propre du
mot, mais, par son esthtique de dpouillement et daustrit, il provoqua dans la
liturgie de lordre cistercien une srie de
restrictions : mlismes amputs, mlodies
appauvries, ambitus rduit dix notes au
plus pour respecter la parole du psalmiste
qui voque son psaltrion dix cordes .
Saint Bernard est galement cit comme
lauteur du Salve Regina, mais lexpression
doit sentendre au sens littraire et non
musical.
BERNARD DE VENTADOUR, troubadour occitan (chteau de Ventadour,
Corrze, v. 1125 - abbaye de Dalon, Dordogne, v. 1195).
Cest un des rares troubadours dorigine
roturire. Il eut pour matre et protecteur Eble II, seigneur de Ventadour, qui
lui enseigna lart de trouver . Il tomba
amoureux de Marguerite de Turenne, puis
dAlinor dAquitaine, qui lui accorda
sa protection. Il voyagea beaucoup en
France et suivit sa matresse en Angleterre, o il sjourna la cour dHenri II.
Il entra au service de Raimond IV, comte

de Toulouse, avant de devenir moine
labbaye de Dalon. De ce trs grand pote,
il nous reste 45 textes, dont une vingtaine de chansons notes, presque toutes
des chansons damour dans lesquelles la
musique vient renforcer lextrme beaut
de chaque image. Bernard de Ventadour
disait lui-mme que le chant qui ne vient
pas du fond du coeur na pas de valeur .
La plus clbre de ses chansons est sans
doute Can vei la lauzeta mover.
BERNARDI (Steffano), compositeur italien (Vrone 1576 ? - ? 1636).
Il fut matre de chapelle la cathdrale
de Vrone avant dentrer au service de
lvque de Breslau. Il obtint ensuite le
poste de matre de chapelle Salzbourg,
quil garda jusqu sa mort. Auteur de
messes et doeuvres religieuses diverses,
de madrigaux, de sonates, etc., il doit surtout sa rputation un Te Deum 48 voix
rparties en 12 choeurs, qui fut excut
pour la conscration de la cathdrale de
Salzbourg en 1628.
BERNERS (sir Gerald Hugh Tyrwitt-Wilson, lord), compositeur anglais (Arley
Park, Shropshire, 1883 - Londres 1950).
Membre du corps diplomatique de 1909
1920, il tudia la musique Dresde et
Vienne, reut les conseils de Stravinski, de
Casella et de Vaughan Williams, et se lia
damiti dans les annes 1920 avec George
Bernard Shaw, H. G. Wells et Osbert Sitwell. Son comportement social bizarre et
son got de la plaisanterie firent de lui une
sorte de Satie britannique. Ses oeuvres les
plus clbres sont lopra le Carrosse du
Saint-Sacrement, daprs Mrime (Paris
1924) et le ballet The Triumph of Neptune
(1926).
BERNGER VON HORHEIM,
minnesnger allemand, originaire de
Souabe (fin du XIIe s.).
On retrouve sa trace en Italie. On
connat de lui six chansons, o se manifeste une forte influence franaise. Lune
dentre elles a t identifie par Friedrich
Gennrich comme une nouvelle version
dune chanson de Chrtien de Troyes,
Damours qui a tolu a moi, ce qui attire lattention sur limportant apport de Chrtien de Troyes au minnesnger.
BERNHARD (Christoph), compositeur

et thoricien allemand (Dantzig 1627 Dresde 1692).
Il tudia Dantzig avec Paul Siefert, puis
Dresde avec Heinrich Schtz. En 1649
et 1651, il voyagea en Italie o il rencontra Carissimi. Vice-matre de chapelle
Dresde (1655-1664), il devint matre
de chapelle Hambourg (1664), puis
Dresde (1681-1688). Sa musique vocale
religieuse (concerts spirituels, Missa
Christ unser Herr zum Jordan kam ) se
situe mi-chemin de Schtz et de Johann
Sebastian Bach. Bernhard est galement
lauteur douvrages thoriques.
BERNIER (Nicolas), compositeur franais
(Mantes-la-Jolie 1664 - Paris 1734).
Aprs avoir t enfant de choeur la
collgiale de Mantes, il aurait travaill
Rome avec Caldara. En 1692, il enseigna
le clavecin Paris, puis fut, entre 1694 et
1698, matre de chapelle la cathdrale
de Chartres. De retour Paris, il se fit
connatre par un Te Deum, aujourdhui
perdu, qui fut jou dans plusieurs glises
et la Cour Fontainebleau. En 1703,
il publia son premier livre de motets et
succda, lanne suivante, Marc-Antoine Charpentier la Sainte-Chapelle. Il
pousa, en 1712, lune des filles de Marin
Marais, collabora aux ftes donnes
Sceaux par la duchesse du Maine et obtint,
en 1723, lun des quatre postes de sousmatre de chapelle Versailles, vacants
depuis la dmission de Delalande.
Outre une oeuvre religieuse comprenant des leons de tnbres et des motets,
Nicolas Bernier a laiss de nombreuses
pices profanes ; airs srieux et boire et,
surtout, 8 livres de cantates, genre quil fut
lun des premiers illustrer, par exemple
avec sa cantate le Caf. Ses compositions,
essentiellement vocales, allient avec bonheur les gots franais et italien.
BERNIER (Ren), compositeur belge
(Saint-Gilles-ls-Bruxelles 1905 Bruxelles 1984).
Il a fait des tudes au conservatoire de
Bruxelles et avec Paul Gilson. Critique,
professeur aux conservatoires de Lige et
de Mons et lAcadmie de musique de
Bruxelles, puis, aprs la guerre, inspecteur
de lducation musicale pour la Belgique
francophone, il sinscrit dans la ligne des
impressionnistes respectueux des formes

classiques, partisans du langage modal
et dlicats harmonistes. En dehors dun
pome symphonique, dun concerto pour
saxophone et de deux ballets, il a surtout
crit pour la voix et pour des formations
de chambre.
BERNSTEIN (Leonard), compositeur,
pianiste et chef dorchestre amricain
(Lawrence, Massachusetts, 1918 - New
York 1990).
Il a tudi luniversit Harvard avec Walter Piston, Tillman Merritt et Edward Burlingame Hill jusquen 1939, puis au Curtis
Institute de Philadelphie avec Fritz Reiner
et Randall Thomson jusquen 1941. lve
de Koussevitski Tanglewood, partir de
1940, il y est devenu son assistant (1942),
avant dtre celui dArthur Rodzinski
New York (1943). Cest l quayant eu
loccasion de remplacer Bruno Walter
au pied lev, il a commenc sa carrire
de chef dorchestre. Il a fait des tournes
en Europe et a t le premier Amricain
dorigine diriger lorchestre de la Scala
de Milan (Mde de Cherubini avec Maria
Callas, 1953). Aux tats-Unis, il a anim,
partir de 1954, des missions de tlvision.
Aprs lnorme succs de sa comdie musicale West Side Story (1957), succs prolong par un film, il est nomm directeur
musical de lOrchestre philharmonique de
New York (1958). Il a abandonn ce poste
(1968) pour se consacrer la composition,
ses missions de tlvision, ses cours
luniversit Harvard et diverses charges
officielles, mais a poursuivi jusqu sa
mort sa carrire de chef sur le plan international.
Pianiste de talent, chef dorchestre fougueux, animateur et organisateur, compositeur populaire, Bernstein fut lun des
personnages les plus en vue de la musique
amricaine et mme mondiale. Dans son
oeuvre, qui vise souvent au spectaculaire
et hsite devant les vritables audaces, se
sont succd, ou parfois mlanges pledownloadModeText.vue.download 100 sur 1085
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mle, les influences de Stravinski, de Copland, de Hindemith, de Mahler, du jazz,
du folklore, de lopra italien, de la pop
music. Dans un langage universel et accessible, il parvient traiter certains grands

thmes, celui de la foi perdue et reconquise, celui de la condition humaine. Il a
rv de nouvelles formes de thtre musical, mais ses tentatives, quoique convaincantes, demeurent un peu artificielles.
Bernstein a compos notamment 3
symphonies (Jeremiah 1942, The Age of
Anxiety 1948-49, Kaddish 1957) ; des ballets (Fancy Free 1944, Facsimile 1946) ;
des musiques de scne et des musiques de
film, dont celle pour On the Waterfront
(Sur les quais, 1954) ; des oeuvres pour
piano et des mlodies ; pour le thtre, les
comdies musicales On the Town (1944),
Wonderful Town (1953), West Side Story
(1957), lopra Trouble in Tahiti (1952),
loprette Candide (1956), Chichester
Psalms (1965) ; Mass, oratorio scnique
pour chanteurs, danseurs, comdiens
(1971) ; Songfest (1977) ; Slava, ouverture
politique (1977) ; Meditation from Mass
pour violoncelle et orchestre (1977) ; Divertimento pour orchestre (1980) ; A Musical Toast, la mmoire dAndr Kostelanetz (1980) ; Halil pour flte, cordes et
percussion (1981) ; lopra A Quiet Place
(1982), cr Houston en 1983 (version
rvise comprenant Trouble in Tahiti,
Milan 1984).
BROFF (Michel), pianiste franais (pinal 1950).
Prix dexcellence au conservatoire de
Nancy en 1963, il est entr la mme anne
au Conservatoire de Paris, dans la classe
de Pierre Sancan. En 1966, il a obtenu
un premier prix et a donn son premier
concert avec orchestre. En 1967, il a donn
son premier rcital Paris et remport
Royan le premier prix du concours Olivier
Messiaen. Il a alors commenc une carrire internationale. Son rpertoire va de
Bach la musique contemporaine, mais
ses interprtations de Debussy, Prokofiev
et Messiaen sont particulirement renommes.
BERRY (Walter), baryton-basse autrichien (Vienne 1929).
Il fait ses tudes lAcadmie de Vienne
et dbute lOpra de Vienne en 1950. Il
rencontre son premier succs dans le rle
du Comte des Noces de Figaro, ce qui lui
vaut plusieurs engagements Salzbourg
ds 1952. Il pouse la mezzo-soprano
Christa Ludwig, qui est aussi sa partenaire sur scne, principalement de 1957
1971. Sous la direction de Klemperer,
Karajan ou Bhm, il fait partie des distributions qui ont suscit un certain ge
dor de lart lyrique autrichien daprsguerre. Dou dune prsence chaleureuse,
il excelle aussi bien dans des rles mozartiens comme Papageno, quen incarnant
Wozzeck ou les personnages de Wagner,
Richard Strauss et Bartok. Il cre plusieurs
oeuvres contemporaines, notamment de
Liebermann, Von Einem et Egk. Depuis
1990, il enseigne le lied et loratorio la
Hochschule fr Musik de Vienne.
BERTHEAUME (Julien ou Isidore), violoniste et compositeur franais (Paris v.
1751 - Saint-Ptersbourg 1802).
Il tudia avec Giardini et fit ses dbuts
Paris au Concert spirituel, en 1761, avec
une sonate de son matre. Il se produisit
ensuite rgulirement au Concert spirituel, dont il fut directeur de lorchestre
partir de 1783, y faisant entendre notamment les concertos de Gavinis. En 1767, il
entra lorchestre de lAcadmie royale de
musique. Grce un privilge obtenu en
1769, il commena publier ses oeuvres.
Parmi celles-ci, destines essentiellement
son instrument (sonates, concertos,
symphonies concertantes...), citons tout
particulirement sa Sonate dans le style
de Lully pour violon, qui utilise la scordatura de la 4e corde, permettant ainsi des
contrastes entre les registres.
BERTON (les), famille de musiciens franais.
Pierre-Montan, compositeur et chef
dorchestre (Maubert-Fontaine, Ardenne, 1727 - Paris 1780). Aprs des
tudes musicales Senlis, il se rendit
Paris, o il fut engag comme chanteur
Notre-Dame et lOpra. partir
de 1755, il connut dans ce thtre, au
Concert spirituel et la Cour, une carrire brillante de chef dorchestre, qui lui
donna loccasion darranger des oeuvres
lyriques, lors de leurs reprises. Il composa galement pour la scne : Deucalion
et Pyrrha (1755), rosine (1766) et, en
collaboration avec Trial, Grenier et La
Borde, Sylvie (1765), Thonis et le Toucher (1767) et Adle de Ponthieu (1772).
Sa rputation tait telle, quil participa,
ds 1765 et jusquen 1778, la direction
de lOpra.
Henri-Montan, compositeur, fils du prcdent (Paris 1767 - id. 1844). Form par
son pre et par Sacchini, il dbuta comme
violoniste dans lorchestre de lOpra et
assista, en 1786, lexcution de son premier oratorio au Concert spirituel. Lanne suivante, ses opras-comiques les Promesses de mariage et lAmant lpreuve
furent reprsents. Attir par la scne lyrique, il composa une cinquantaine douvrages, dont certains sinscrivirent dans la
tradition de lopra-comique, tandis que
dautres annonaient lopra historique
de Meyerbeer. Ses drames, les Rigueurs
du clotre (1790), Montano et Stphanie
(1799) et le Dlire (1799), dune criture
sensible et originale, ouvrent la voie au
romantisme, et leur succs valut au compositeur le poste de chef dorchestre
lOpra-Comique entre 1807 et 1815.
BERTONI (Ferdinando), compositeur
italien (Salo, lac de Garde, 1725 - Desenzano, lac de Garde, 1813).
lve du padre Martini, auteur dun Orfeo
sur le livret dj mis en musique par Gluck
(1776), il visita Londres deux reprises
(1778-1780 et 1781-1783) et sy spcialisa dans la confection de pastiches pour
le Kings Theatre. En 1785, il succda
Galuppi au poste de matre de chapelle de
Saint-Marc de Venise.
BERTRAND (Antoine de), compositeur
franais (Fontanges, Auvergne, v. 1530 Toulouse 1581).
Toulouse, il se lia damiti avec le dramaturge Robert Garnier et appartint au
cercle humaniste gravitant autour du
cardinal Georges dArmagnac, un milieu
constitu de magistrats et de nobles. Vers
1570, il reut la protection de Charles
de Bourbon, mais, malgr la dfense de
cette puissante famille, son catholicisme
militant lui valut dtre assassin par les
huguenots en 1581. Son oeuvre matresse
reste les Amours de Ronsard (Premier
Livre, 1576 ; Second Livre, 1578 ; Tiers
Livre, qui ne comporte que trois pices de
Ronsard, 1578). Avec celle de Claude Le
Jeune (Chansons de Ronsard), la russite
dAntoine de Bertrand illumine la tentative dunion de la posie et de la musique,
inaugure par le supplment musical
ldition des Amours de Ronsard en 1552.
Remarquable polyphoniste, Bertrand

se rfre parfois Lassus ou mme
Josquin Des Prs par des voix groupes
en duos, par des imitations (Ce ris plus
doux ; le Coeur loyal) ; il tente les audaces
harmoniques les plus grandes : quarts de
ton (Je suis tellement amoureux), chromatismes chers aux madrigalistes italiens,
mais adapts pour ne pas choquer loreille
franaise, modulations surprenantes (Ces
deux yeux bruns ; Nature ornant la dame) ;
comme Le Jeune, il hsite souvent entre
le climat modal et tonal. Mais toute son
inspiration est mise au service des vers de
Ronsard. Il a pris la peine de prciser en
prface que la musique ne doit pas tre
enclose dans la subtilit des dmonstrations mathmathiques , mais au contraire
recevoir le jugement du vulgaire et
contenter loreille .
BERTRAN DE BORN, troubadour prigourdin (chteau de Hautefort, Dordogne, v. 1140 - abbaye de Dalon, Dordogne, v. 1215).
Seigneur de Hautefort, qualifi de semeur de discorde par Dante dans son
Enfer, Bertran de Born se mla souvent
aux affaires politiques. Il fut lami, puis
lennemi, de Richard Coeur de Lion. Son
95
oeuvre comprend une quarantaine de
pices, surtout des sirvents (dinspiration politique et satirique), mais aussi des
planh (plaintes) et des chansons damour.
Une seule de ces pices est note ; il sagit
de Rassa, tan creis e mont e poja (Paris, B.
N.).
Bertran de Born connut vraisemblablement le troubadour Bernard de Ventadour labbaye cistercienne de Dalon.
Son fils, Bertran, mourut la bataille de
Bouvines (1214) ; on a conserv de lui
deux sirvents.
BERWALD (Franz Adolf), compositeur
sudois (Stockholm 1796 - id. 1868).
Il apprit le violon avec son pre, dorigine allemande, qui tait violoniste de
lorchestre de la cour. Mais son ducation
musicale fut par ailleurs assez nglige et il

ne reut aucune instruction pour la composition et lharmonie. Il commena cependant trs tt donner des concerts et
composer et, en 1812, il devint violoniste
de la chapelle royale. Il conserva cette
fonction jusqu son dpart pour Berlin
(1829). Dans cette ville, il se lia damiti
avec Mendelssohn et Zelter. En 1841, il
se rendit Vienne, o plusieurs de ses
compositions furent donnes avec succs.
Il y composa un opra, Estrella de Soria,
cr plus tard Stockholm en 1862. Aprs
dautres voyages au cours desquels il visita
Paris, Salzbourg, Vienne, Berwald rentra
dfinitivement en Sude (1849). Quelques
annes plus tard, il devint membre de
lAcadmie royale de musique (1864) et
professeur de composition au conservatoire de Stockholm (1867).
Loeuvre de Berwald, quoique peu
abondante et peu estime en Sude de son
vivant, est dune originalit certaine. N
un an avant Schubert, mort un an avant
Berlioz, le compositeur rappelle tantt ce
dernier, tantt Schumann, avec une criture dun grand pouvoir vocateur, mais
aussi avec une concision, voire un ct
abrupt qui lui sont trs particuliers. Il sy
mle enfin un certain classicisme et des
traits sinon nationaux, du moins scandinaves. Berwald a crit une symphonie de
jeunesse dtruite et quatre de maturit
(dont une Symphonie srieuse, une Symphonie capricieuse et une Symphonie singulire, etc.), 5 pomes symphoniques (Jeu
delfes, Souvenir des Alpes norvgiennes,
etc.) tous composs en 1841 et 1842,
avant ceux de Liszt, des ouvertures, de la
musique de chambre (trios avec piano,
quatuors cordes, quintettes), quelques
concertos (piano, violon) et deux opras :
Estrella de Soria (1841) et la Reine de Golconde, reprsent seulement en 1968 pour
le centenaire de sa mort.
BSARD (Jean-Baptiste), luthiste et
compositeur franais (Besanon v. 1567 Augsbourg v. 1625).
Il est surtout connu pour avoir publi
une des premires grandes anthologies de
musique pour luth, le Thesaurus harrnonicus (1603), qui comprend plus de quatre
cents pices, empruntes aussi bien aux
musiciens les plus clbres du temps qu
certains qui ne figurent dans aucun autre
recueil et seraient rests inconnus sans celui-ci. Docteur en droit, trs rudit, grand
voyageur, Bsard contribua dans une large

mesure, par son inlassable curiosit et sa
vaste culture, au dveloppement du luth
en France. On lui doit dautre part, outre
plusieurs compositions pour luth seul ou
concertant, un important ouvrage pdagogique, Isagoge in artem testudinariam
(Augsbourg, 1617).
BESSEL (Vassili Vassilivitch), diteur
russe (Saint-Ptersbourg 1843 - Zurich
1907).
En 1869, il cra Saint-Ptersbourg sa
maison ddition et fut aussi le rdacteur
des revues Mouzykalny listok ( le Feuillet musical ) et Mouzykalnoi obozreni
( lObservation musicale ). Il publia et
contribua faire connatre les oeuvres de
Dargomyjski, de Tchakovski et, surtout,
des compositeurs du groupe des Cinq.
Cest lui qui publia, en 1874, la partition
pour piano et chant de Boris Godounov.
BESSELER (Heinrich), musicologue allemand (Dortmund-Hrde 1900 - Leipzig
1969).
Il fit des tudes de musicologie Fribourg
avec Willibald Gurlitt, puis Vienne avec
Guido Adler, Wilhelm Fischer et Hans
Gal, et Gttingen avec Friedrich Ludwig. Il fut nomm professeur successivement Heidelberg (1928), Ina (1949)
et luniversit de Leipzig (1956). Il est
lauteur de trs nombreux livres et articles dune extrme importance sur la
musique du Moyen ge et sur Johann
Sebastian Bach. Il a, dautre part, dit
une grande quantit doeuvres musicales,
et a contribu la publication des oeuvres
compltes de Guillaume Dufay.
BEUCHET-DEBIERRE.
Maison spcialise dans la facture dorgues depuis 1862 et tablie Nantes.
Son activit sest tendue louest de
la France et la rgion parisienne, avec
les orgues de Saint-Louis-des-Invalides
(Paris) et de la cathdrale dAngoulme.
BEYDTS (Louis), compositeur franais
(Bordeaux 1895 - Caudran, Gironde,
1953).
Il tudia la composition et la direction
dorchestre Bordeaux. Venu Paris en
1924, il travailla avec Messager et se fit
connatre par ses mlodies. Il simposa

en 1931 avec loprette Moineau. Dans
celle-ci, dans ses quatre autres oprettes
ou comdies musicales, ses musiques de
scne et de film (la Kermesse hroque) et
ses nombreuses mlodies, il a maintenu
la tradition de Messager et de Reynaldo
Hahn, celle dune musique claire et mlodique, soutenue par une subtile orchestration.
BIALAS (Gnther), compositeur et pdagogue allemand (Bielschowitz, HauteSilsie, 1907 - Glonn, prs de Munich,
1995).
Il a tudi la musicologie Breslau et la
composition Berlin. Bialas a enseign
Breslau, Weimar et Detmold, puis a
t nomm professeur lAcadmie de
musique de Munich, en 1959. Son criture sest caractrise par une conception
largie de la tonalit, puis par lutilisation des modes et de la technique srielle.
Son oeuvre comprend de la musique
dorchestre, de la musique de chambre
(quatuors cordes, sonates, Partita pour
10 instruments vent), des oeuvres pour
piano, 7 Mditations pour orgue, des
oeuvres vocales (choeurs, cantates, lieder),
ainsi que de la musique thtrale : Jorinde
und Joringel, conte musical (1963) ; Hero
und Leander, opra (1966) ; Der Weg nach
Eisenstadt (1980) ; Musik fr Klavier und
Orchester (1990).
BIBA (Otto), musicologue autrichien
(Vienne 1946).
Il dirige depuis 1979 (aprs y avoir travaill partir de 1973) les archives, la
bibliothque et les collections de la Gesellschaft der Musikfreunde ( Socit des
amis de la musique ) Vienne, et enseigne lcole suprieure de musique et
des arts figuratifs de cette ville. Il a ralis
de nombreuses expositions en Autriche et
ltranger. Ses publications concernent
surtout la musique autrichienne du XVIIe
au XXe sicle : Die Wiener Kirchenmusik
um 1783 (1971), Concert Life in Beethovens
Vienna (1977), Beethoven und die Liebhaber Concerte in Wien im Winter 18071808 (1978), ou encore Eben komme ich
von Haydn... Georg August Griesingers
Korrespondenz mit Joseph Haydns Verleger
Breitkopf Hrtel 1799-1819 (1987).
BIBALO (Antonio), compositeur nor-
vgien dorigine italienne et slovaque

(Trieste, Italie, 1922).
Il a fait, au conservatoire de Trieste, des
tudes de piano et de composition. Antimilitariste, il a t emprisonn pendant la
guerre, puis a men une existence errante
et a exerc divers mtiers. Mais il a repris
ltude de la composition, en particulier
en Angleterre avec Elisabeth Lutyens,
et a remport des prix de composition
Varsovie, Bloomington (tats-Unis)
96
et Rome. Son opra le Sourire au pied
de lchelle, daprs Henry Miller (cr
Hambourg en 1965), lui a valu une certaine renomme.
BIBER ou VON BIBERN (Heinrich Ignaz
Franz), violoniste et compositeur autrichien (Wartenberg, Bohme, 1644 - Salzbourg 1704).
Il est possible que Biber ait tudi avec
le clbre violoniste viennois Johann
Schmelzer avant de devenir musicien
la cour dOlmtz et de Kremsier. Puis il
entra au service du prince-archevque de
Salzbourg et, partir de 1677, dirigea le
choeur denfants de la cathdrale de cette
ville. Il fut nomm vice-matre de chapelle en 1679. vnement rare pour un
musicien lpoque, lempereur Lopold
Ier lanoblit en 1690. Biber effectua divers
voyages dans les cours dEurope, notamment celle de Munich.
Avec Schmelzer, Biber fut le premier
compositeur dEurope centrale crire
des oeuvres pour violon dune relle valeur
artistique. Ses sonates rvlent la fois
des influences italiennes et allemandes,
allies parfois un style dimprovisation
qui lui est particulier. Il fit progresser la
technique du violon, notamment dans
lutilisation des doubles cordes (hritage
de la tradition polyphonique allemande)
et dans lemploi des positions leves. Il
tait lui-mme un vritable virtuose. Dans
ses 16 sonates Sur les mystres du Rosaire
(v. 1674), il utilise quatorze scordature
diffrentes - en relation avec la tonalit
de chaque pice - qui permettent toutes
sortes deffets et de sonorits et facilitent le
jeu des octaves, des diximes et mme des

onzimes et douzimes. Cest un exemple
sans prcdent dans lhistoire de la scordatura. Ses 8 sonates pour violon et basse
continue (1681) rvlent sa connaissance
des styles franais (danses ornes), italien
(technique de la variation) et allemand. Sa
Passacaille pour violon seul sur une basse
contrainte est une oeuvre exceptionnelle.
On conserve un seul opra de Biber, Chi
la dura la vince (1687), qui tmoigne dune
pense originale, mais dont lcriture
vocale se fonde sur le bel canto italien. Sa
musique religieuse est domine par une
messe concertante (Missa S. Henrici), mais
il a galement compos deux Requiem, des
Vesperae longiores ac breviores pour 4 voix
et instruments, des offertoires 4 et un
Stabat Mater. Il est sans doute lauteur de
la Missa saliburgensis 53 voix jadis attribue drazio Benevoli.
BICINIUM.
Composition gnralement vocale, deux
voix, connue de la Rome antique et qui
sest perptue jusquau XVIIe sicle.
Les bicinia les plus clbres datent du
XVIe sicle (G. Rhau, Bicinia Gallica, Latina, Germanica, 1545 ; bicinia de Phalse,
parus Anvers, 1590). Josquin Des Prs,
R. de Lassus, Gastoldi, Th. Morley, etc.,
ont illustr cette forme dont la technique
se retrouve au XVIIe sicle dans la musique
dorgue de lcole allemande.
BIGOPHONE.
Instrument populaire driv du mirliton,
qui ne produit aucun son par lui-mme.
Cest la voix de lexcutant qui fait vibrer une membrane solidaire du corps de
linstrument, lequel existe dans tous les
formats et sous les formes les plus fantaisistes, imitant parfois celles des instruments classiques. Leffet amplificateur
saccompagne dun nasillement caractristique dont Offenbach, entre autres,
a exploit les ressources comiques. Les
bigophonistes restent nombreux dans certains pays, telle lEspagne, o ils forment
de vritables orchestres symphoniques.
BIGOT (Eugne), chef dorchestre franais (Rennes 1888 - Paris 1965).
lve de Xavier Leroux, Andr Gdalge

et Paul Vidal au C.N.S.M. de Paris, il
fut nomm ds 1913 chef des choeurs au
Thtre des Champs-lyses. De 1920
1923, il parcourut lEurope avec les Ballets
sudois, et en 1923 devint chef adjoint de
la Socit des concerts du Conservatoire. Il
mena jusqu sa mort une trs importante
carrire dans les domaines symphonique
et lyrique, en particulier la radio, tout
en dirigeant de 1935 1950 les Concerts
Lamoureux et en assurant de 1936 1947
les fonctions de premier chef lOpraComique. De 1957 1964, il prsida le
concours international des jeunes chefs
dorchestre de Besanon.
BIGOT (Marie), pianiste franaise (Colmar 1786 Paris 1820).
Elle reoit ses premiers cours de sa mre,
avec laquelle elle vit en Suisse, Neuchtel. Vienne, elle pouse Paul Bigot, bibliothcaire du comte Razoumovski, et ne
tarde pas tre admire de Salieri, Haydn
et surtout Beethoven. Ce dernier lui offre,
en 1806, le manuscrit de lAppassionata
et entretiendra, avec elle et son mari, une
correspondance tmoignant dune relle
amiti. En 1809, elle sinstalle Paris,
o elle rencontre Cherubini et enseigne
partir de 1812. Elle compta parmi ses
lves Flix Mendelssohn. On lui doit galement quelques pices pour piano.
BIHARI (Jnos), compositeur et violoniste hongrois dorigine tzigane (Nagyabony 1764 - Pest 1827).
Musicien errant, il fut le plus minent
reprsentant de la musique verbunkos
son apoge. Il fonda Pest un orchestre
de cinq musiciens, dont le rpertoire
tait surtout fond sur limprovisation.
Il connut son heure de gloire en 1820,
lorsquil joua devant lempereur Franois
Ier. Victime dun accident au bras en 1824,
il perdit sa virtuosit et mourut dans la
misre. Admir par Beethoven et Liszt, il
ne put, faute de connaissances musicales,
noter lui-mme les quelque 80 compositions qui lui sont attribues ; elles furent
transcrites par ses contemporains, comme
Czerny. Bihari passe pour tre lauteur de
la clbre Marche de Rkczi que Berlioz et
Liszt, notamment, ont reprise, le premier
dans la Damnation de Faust, le second
dans une Rhapsodie hongroise.
BILLAUDOT.
Maison ddition franaise fonde en 1896
par
Louis Billaudot (1871-1936), qui la dirigea jusqu sa mort. Ses deux fils, Robert
(1910-1981) et Grard (1911-1986), y
entrrent en 1927 et en 1928 respectivement et la dirigrent partir de 1936, le
premier jusquen 1957, le second jusquen
1979. Depuis cette dernire date, la maison est dirige par Franois Derveaux (n
en 1940), gendre de Grard Billaudot. Elle
a notamment acquis les ditions Costallat (sauf Berlioz) en 1958 et les ditions
franaises de musique en 1988, et sest
particulirement consacre depuis 1959
aux ouvrages denseignement (thorique
et instrumental) et aux oeuvres instrumentales et dorchestre. Elle participe depuis
1993 au projet ditorial Jean-Philippe Rameau, Opera Omnia (achvement prvu
en 2014, pour le 250e anniversaire de la
mort du compositeur). Parmi les compositeurs reprsents aux catalogues : Alkan,
Tchakovski, Bizet, Chabrier, Koechlin, Le
Flem, Ibert, Rivier, Sauguet, Arma, Baudrier, Martinon.
BILLINGTON (Elizabeth), soprano anglaise (Londres 1765 - environs de Venise 1818).
Ne Weichsell, lve de J. C. Bach, puis
du contrebassiste James Billington, quelle
pousa en 1783, elle dbuta la mme
anne Dublin dans lOpra des gueux de
Pepusch. Haydn, qui lentendit Londres
en 1791-92, vit en elle un grand gnie .
En 1794, deux ans aprs la parution de la
brochure scandale Memoirs of Mrs. Billington, elle partit pour lItalie. Elle revint
Londres en 1801. Elle avait une voix trs
tendue (trois octaves) et dune virtuosit
exceptionnelle, mais on lui reprochait
parfois sa froideur. Le peintre Reynolds la
reprsenta sous les traits de sainte Ccile.
BINAIRE.
1. Une mesure est dite binaire si la division
des temps se fait par deux (ou puissances
de deux), par exemple lorsque la noire, si
elle est unit de temps, se divise en deux
croches ou quatre doubles croches ou huit
97
triples croches. La mesure trois temps
(ex. 3/4) est donc une mesure binaire.
2. La forme binaire est celle dun morceau
de musique en deux parties, souvent avec
reprises ; en gnral, la premire partie
module vers la dominante et la seconde
amne le retour de la dominante la tonique. Cette forme se trouve notamment
dans la suite classique au XVIIe sicle (allemande-courante-sarabande-gigue).
BINCHOIS, DE BINS ou DE BINCHE
(Gilles), compositeur franco-flamand
(Mons v. 1400-probablement Soignies,
prs de Mons, 1460).
Une clbre miniature du Champion des
dames de Martin Le Franc reprsente dun
ct Dufay vtu dune robe bleue dallure
clricale, prs dun orgue portatif, et de
lautre Binchois en tunique rouge, portant une harpe. Fils de Jean de Binche,
bourgeois de Mons, Binchois fut ordonn
prtre. Fut-il soldat auparavant, comme
lindique le texte de la Dploration sur la
mort de Binchois ( Et sa jeunesse fut soudart ), mis en musique par Ockeghem ?
En tout cas, on ignore les circonstances de
sa formation musicale. Binchois est mentionn pour la premire fois en 1424. Il fut,
Paris, au service de William de la Pole,
comte, puis duc de Suffolk et musicien
lui-mme. Il suivit son matre en Hainaut
et, peut-tre, en Angleterre. Mais cest au
service du duc de Bourgogne, Philippe le
Bon, quil fit lessentiel de sa carrire. Il
eut le grade de chapelain et reut des prbendes non ngligeables attaches son
titre de chanoine de Mons et de Soignies.
Bien que sa musique religieuse soit souvent mentionne dans les archives, ce qui
nous en est parvenu est beaucoup moins
abondant que sa musique profane. Fortement influences par le style des chansons, ces compositions religieuses sont
gnralement 3 voix. On a conserv des
motets, des hymnes, des magnificats et des
fragments de messes. Dans ces derniers,
la technique du cantus firmus napparat
pas et, si Binchois puise parfois sa matire
mlodique dans les chants grgoriens en
les paraphrasant, lesprit de ces fragments
reste proche de celui des chansons. Les
compositions psalmodiques ou hymniques demeurent extrmement simples
et contrastent avec la varit dcriture

que lon rencontre dans les motets : isorythmie dans Nove cantum melodie, paraphrase dans Ave Regina coelorum.
Binchois excella dans la musique profane. Plusieurs copies de certaines de ses
chansons existent dans diffrents manuscrits, tmoignant de la popularit quelles
connurent. Les 55 chansons authentifies,
presque toutes 3 voix et empruntant
les structures potiques forme fixe du
Moyen ge, comprennent 47 rondeaux,
7 ballades et une chanson de forme libre
(Filles marier, exceptionnellement 4
voix). Les potes y chantent lamour courtois ; la majeure partie dentre eux reste
inconnue, bien quon puisse citer Christine de Pisan (Dueil angoisseux, ballade),
Alain Chartier (Triste Plaisir, rondeau) ou
Charles dOrlans (Mon cuer chante joyeusement, rondeau). Les chansons de Binchois ont une beaut mlodique certaine
et leur sonorit est rendue plus chaleureuse par la prsence de tierces et de sixtes
(emploi du faux-bourdon et influence anglaise). La mlancolie, qui en est souvent
le caractre dominant, rend surprenante
lappellation de pre de joyeuset donne Binchois par Ockeghem.
Sans avoir la mme libert, le mme
esprit dinvention que son contemporain
Guillaume Dufay, Binchois fut ladmirable serviteur dun art de cour raffin.
BINET (Jean), compositeur suisse (Genve 1893 - Trelex, Vaud, 1960).
Aprs des tudes Genve, notamment
avec Jaques-Dalcroze et Otto Barblan, et
aux tats-Unis avec Ernest Bloch de 1919
1923, il vcut Bruxelles jusquen 1929,
puis en Suisse. Il a laiss des oeuvres vocales (psaumes, odes, cantates), des pices
pour orchestre, des musiques de ballet, de
radio, de film dune criture lgante et
traditionnelle.
BIONDI (Fabio), violoniste italien (Palerme 1961).
Il donne son premier concert douze ans
avec lorchestre de la radio-tlvision italienne. Ouvert tous les styles, il se tourne
cependant assez vite vers linterprtation
des rpertoires des XVIIe et XVIIIe sicles,
en particulier italien. En 1981, il fonde
le Quatuor Stendhal, qui joue sur ins-
truments anciens, mais consacre aussi

une part importante de son activit la
cration contemporaine. En 1990, Biondi
cre lensemble Europa Galante, dont il
est le premier violon et le chef, formation
remarquable par ses interprtations novatrices des concertos baroques italiens.
Sa version des Quatre Saisons de Vivaldi
est unanimement salue par la critique.
Biondi interprte aussi le rpertoire romantique, enregistrant par exemple les
sonates pour violon et clavier de Schubert
et de Schumann, accompagnes au pianoforte.
BIRET (Idil), pianiste turque (Ankara
1941).
leve dans une famille imprgne de
musique, elle rve longtemps de devenir philosophe ou mdecin. Les liens
qui unissent la vie musicale turque et la
France expliquent quune bourse dtude
au Conservatoire de Paris lui soit attribue trs tt. Elle obtient trois premiers
prix : de piano, daccompagnement chez
Nadia Boulanger et, en 1954, de musique
de chambre avec Jacques Fvrier. En 1953,
douze ans, elle interprte le Concerto
pour deux pianos de Mozart avec Wilhelm
Kempff. De 1959 1961, elle tudie avec
Alfred Cortot. Au cours de sa carrire
internationale, elle joue notamment avec
Pierre Monteux, Hermann Scherchen, et
Yehudi Menuhin en 1973. Dune culture
encyclopdique, elle tend son rpertoire
de Bach la musique contemporaine, en
privilgiant les oeuvres monumentales et
contrapuntiques. Elle enregistre des intgrales de Brahms, Chopin, Liszt et Rachmaninov, et se spcialise aussi dans les
transcriptions des symphonies de Beethoven par Liszt. Elle ralise elle-mme des
transcriptions des symphonies de Brahms.
BIRTWISTLE (Harrison), compositeur
anglais (Accrington, Lancashire, 1934).
Il a dabord tudi la clarinette. Reu boursier au Royal Manchester College of Music
(1952), il y a travaill la composition avec
Richard Hall avant dentrer la Royal
Academy of Music de Londres. Il a fait
partie du New Manchester Music Group.
De 1962 1965, il a enseign la musique
dans un collge prs de Salisbury. Une
bourse de la fondation Markness lui a permis ensuite de passer deux ans aux tatsUnis (1966-1968). Il a t professeur dans
ce pays, dabord Swarthmore College en
Pennsylvanie (1973-74), puis luniversit

de New York Buffalo (1975-76). Depuis
1975, il est directeur de la musique au
National Theatre de Londres. Birtwistle
possde un don mlodique certain, mais
son style peut atteindre un degr de complexit considrable. Il a compos de la
musique destine aux coles (The Mark
of the Goat, Visions of Francesco Petrarca)
et aime crire pour la voix humaine. Son
opra en 1 acte Punch and Judy, sur un
livret de Stephen Pruslin (1966-67, cr
Aldeburgh en 1968), tmoigne de son
talent lyrique. Il sest souvent inspir
de la musique mdivale. Sa premire
oeuvre connue est Refrain and Choruses
pour quintette vent (1957). On lui
doit : Chorales (1962-63) et The Triumph
of Time (1972) pour orchestre ; Silbury
Air pour petit orchestre (1977) ; pour la
scne, Monodrama (1967), Down by the
Greenwood Side (1969), Orpheus (19741977), une musique de scne pour Hamlet
(1975), le ballet Frames (1977), la pice de
thtre musical Bow Down (1977) ; The
Fields of Sorrow pour choeur, 2 sopranos
et ensemble (1977) ; de la musique de
chambre comme Medusa pour ensemble
de chambre (1969-70), 9 mouvements pour
quatuor cordes (1991-1996) et des pices
lectroniques comme 4 Interludes from
a Tragedy (1970), Chronometer (1971)
et Chanson de geste (1973) ; les opras
Yan, Tan, Tethera (Londres, 1986) et Sir
Gawain (Londres, 1991).
98
BIS (lat. : deux fois ).
1. Mention qui, place la fin dun texte,
dun refrain par exemple, indique que ce
texte doit tre rpt.
2. Exclamation par laquelle le public, au
cours dun concert, rclame la rptition
dun morceau. Dans la pratique, maintenant, le public rclame le bis le plus
souvent la fin du concert, et le ou les
morceaux excuts alors par linterprte
sont frquemment des pices hors programme, et non la rptition de pices
dj entendues. Le soliste dun concerto
joue gnralement en bis une pice pour
son instrument seul. Par extension, le mot
bis dsigne aussi des pices brves, parti-
culirement propres tre joues dans les

circonstances prcites.
BISEAU.
Pice de bois ou de mtal situe dans la
flte, le flageolet, le sifflet.
En la frappant, lair insuffl provoque
la vibration de la colonne dair. Ce systme existe aussi dans les jeux de fltes de
lorgue.
BIWA.
Instrument japonais cordes pinces, de
la famille du luth.
Originaire du Moyen-Orient comme
le luth europen, mais importe au Japon
ds le VIIIe sicle, la biwa est galement
caractrise par une caisse de rsonance
en forme de poire, un manche trs court
et un chevillier angle droit. Monte de
quatre cordes, elle se joue avec un plectre.
BIZET (Georges), compositeur franais
(Paris 1838 - Bougival 1875).
Fils dun professeur de chant, il eut pour
premiers matres ses parents, jusqu lge
de neuf ans. Entr au Conservatoire de
Paris, il y fut llve de Marmontel (piano),
Benoist (orgue), Zimmermann (harmonie) et Halvy (composition). Il travailla
galement avec Gounod, qui prouva
pour lui une vive sympathie. Aprs avoir
obtenu de nombreuses rcompenses, il
remporta en 1857 le premier grand prix
de Rome et partit pour la Villa Mdicis. Il
avait alors dj compos un chef-doeuvre,
la symphonie en ut (1855, cre en 1935
seulement), et stait essay loprette,
notamment en 1857 avec le Docteur Miracle, partition couronne ex aequo avec
loeuvre homonyme de Charles Lecocq,
lissue dun concours organis par Offenbach, et reprsente en alternance avec
celle-ci aux Bouffes-Parisiens.
Rome, o il resta trois ans, Bizet fit
beaucoup dexcursions, lut normment
et composa un peu : une oprette, Don
Procopio, une symphonie descriptive avec
choeurs, Vasco de Gama, une ouverture, la
Chasse dOssian, une marche funbre et un
scherzo. Revenu Paris, il connut une situation matrielle prcaire, ce qui lamena
entreprendre la transcription pour le
piano de quantit de morceaux clbres,

voire dopras entiers. Il tait dailleurs
excellent pianiste, et merveilla Berlioz et
Liszt par la facilit de sa lecture et la sret
de son jeu. En 1863, le Thtre-Lyrique
cra, sans grand succs, les Pcheurs de
perles, commande de son directeur Lon
Carvalho, qui demanda trois ans plus
tard Bizet un deuxime ouvrage, la Jolie
Fille de Perth. Entre-temps, Bizet apporta
sa contribution un ouvrage collectif,
Malborough sen va-t-en-guerre, fit jouer
sa suite symphonique Roma et acheva un
opra, Ivan le Terrible ou Ivan IV, qui ne
devait tre reprsent quen 1946. Il se
maria en juin 1869 avec Genevive Halvy, fille de son ancien matre, au chteau
de Nhringen (Wurtemberg), et termina
lopra No, laiss inachev par ce dernier.
Aprs la guerre de 1870, Bizet fut
nomm chef des choeurs lOpra, mais
prfra un an plus tard le poste de chef
de chant lOpra-Comique. Ce thtre
monta Djamileh (1872) et lui commanda
Carmen. Cest en novembre 1872 que
Bizet connut son premier vritable succs
avec lexcution, aux Concerts Pasdeloup,
de la premire suite quil tira de sa musique de scne pour la pice de Daudet
lArlsienne, qui avait subi un chec six
semaines auparavant. Louverture Patrie
triompha en 1874 et, lanne suivante, ce
fut la conscration, trop tardive et trop
brve, avec la cration de Carmen (mars
1875), qui souleva la fureur dune partie
de la critique, mais suscita de nombreux
tmoignages dadmiration, de celui de
Thodore de Banville celui de SaintSans. Trois mois plus tard, le 3 juin, Bizet
mourut subitement.
La popularit de lArlsienne, de la
symphonie en ut, de Jeux denfants, des
Pcheurs de perles et surtout de Carmen,
un des opras les plus jous au monde actuellement, font de Bizet, juste titre, un
des plus clbres musiciens franais. Les
reproches qui lui furent adresss de son
vivant, par exemple celui de wagnrisme,
nous paraissent aujourdhui fort singuliers. Une pense lgante et forte, un
vocabulaire prcis, une harmonie savoureuse, un grand pouvoir de suggestion et,
dans Carmen, un souci de profonde vrit,
voire de ralisme, qui ne consent cependant pas la moindre vulgarit dcriture,
tels sont les traits essentiels dun compositeur en qui Nietzsche voyait lincarnation
dune musique mditerranise . Bizet,
qui, en dehors de son voyage Rome, ne

quitta jamais Paris, voqua merveille
latmosphre des diffrents pays o se
droulent ses ouvrages lyriques (surtout
lEspagne dans Carmen ou la Provence
dans sa musique de scne pour lArlsienne). Il composait ses partitions comme
un peintre ses toiles, crant et dosant
savamment des couleurs personnelles. La
limpidit et le caractre savant de son criture sont particulirement frappants dans
des passages plusieurs voix, comme le
quintette de lacte II de Carmen.
BJRLING (Jussi), tnor sudois (Stora
Tuna, prs de Falun, 1911 - environs de
Stockholm 1960).
Ds lge de six ans, il appartint un quatuor vocal masculin que formaient avec
lui son pre et ses deux frres. Il dbuta en
1930 lopra de Stockholm dans le rle
de Don Ottavio de Don Juan de Mozart.
Il remporta des succs ltranger partir de 1937 (Vienne, Londres). Ayant fait
ses dbuts au Metropolitan de New York
en 1938 (Rodolphe dans la Bohme de
Puccini), il demeura attach ce thtre
jusquen 1941 et de 1946 sa mort. Son
rpertoire tait essentiellement fond sur
les oeuvres de Puccini, Verdi, Bizet (Carmen), Gounod (Faust et Romo et Juliette)
et Massenet (Manon). Ses interprtations
de Faust et Romo, de Manrico dans le
Trouvre de Verdi, de Riccardo dans Un
bal masqu de Verdi, de Rodolphe dans
la Bohme demeurent particulirement
clbres. La voix de Bjrling tait dune
beaut exceptionnelle, avec une mission
et un style parfaits. Ses interprtations
taient empreintes dun lyrisme potique.
Il eut aussi une activit de concertiste.
BLACHER (Boris), compositeur allemand
(Nou-tchouang, Chine, 1903 - Berlin
1975).
Il suivit sa famille Reval (actuellement
Tallin, Estonie), Irkoutsk (Sibrie) et
Charbin (Mandchourie), puis, en 1922, se
fixa Berlin. Il y tudia larchitecture et les
mathmatiques la Technische Hochschule, puis, partir de 1924, la composition avec Friedrich Ernst Koch la Musikhochschule et la musicologie avec A.
Schering, F. Blume et E. M. von Hornbostel luniversit. Il enseigna, en 1938-39,
la composition au conservatoire de Dresde
et, partir de 1948, la Musikhochschule
de Berlin-Ouest, dont il fut directeur de

1953 1970. Il a eu notamment pour
lves Gottfried von Einem, Giselher
Klebe, Heimo Erbse et Isang Yun. Blacher
est lune des figures les plus importantes
de la musique allemande contemporaine.
Son langage est parfois polytonal, parfois
dodcaphonique comme dans le ballet
Lysistrata (1950) et lopra Rosamunde
Floris (1960). Llment prdominant
est le rythme. Ses oeuvres sont gnralement construites partir de courts motifs
rythmiques, associs parfois certaines
combinaisons de timbres qui reviennent
de manire organise tout au long de
louvrage (Concertante Musik, 1937). Les
mtres variables , systme rythmique
fond sur des sries mathmatiques prtablies et consistant en changements sysdownloadModeText.vue.download 105 sur 1085
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tmatiques de mesure, sont utiliss pour
la premire fois dans les Ornamente pour
piano (1950) qui portent le sous-titre Sieben Studien ber variable Metren (7 tudes
sur les mtres variables) ; ils sont en accord
avec la thorie de Joseph Schillinger qui
tente de rationaliser la relation entre mathmatiques et musique. Linfluence du
jazz apparat notamment dans Jazzkoloraturen (1929), Concertante Musik (1937), 2
Poems for Jazz Quartet pour vibraphone,
contrebasse, percussion et piano (1957)
et Rosamunde Floris (1960). partir de
1962, Blacher sintresse galement aux
techniques lectroniques (Multiple Raumperspektiven et Elektronische Studie, 1962 ;
Elektronische Impulse, 1965 ; Musik fr
Osaka, 1969, etc.). Il a constamment recherch la clart, lobjectivit, lconomie
des moyens, et son refus de lexpression,
qui se traduit par une certaine scheresse,
voque parfois Satie ou Stravinski dans
la Symphonie de psaumes. Son Abstrakte
Oper Nr 1 (Opra abstrait no 1, 1953) ne
comporte pas daction et est chant sur
des combinaisons abstraites, sans aucune
signification, de voyelles et de consonnes.
Dune production abondante, citons
encore les ballets Hamlet (1949), Der Mohr
von Venedig (1955), Demeter (1963), Tristan (1965), lopra de chambre Romo et
Juliette (1943), lopra-ballet Preussisches
Mrchen ( Conte de Prusse , 1949),
lopra avec bande magntique Zwischenflle bei einer Notlandung ( Incidents au

cours dun atterrissage forc , 1964), les
opras Yvonne, Prinzessin von Burgund
(1972) et Das Geheimnis des entwendeten
Briefes, daprs Poe (1975).
BLAINVILLE (Charles-Henri de), compositeur et thoricien franais (Rouen ou
village prs de Tours ? v. 1710 - Paris ?
apr. 1777).
Sa vie reste encore mal connue : il semble
quil ait vcu quelque temps Rouen,
puis quil se soit rendu Paris, o il aurait bnfici de la protection de mcnes
comme la marquise de Villeroy. En dpit
dune oeuvre varie, en partie perdue,
comprenant des sonates, des symphonies,
des arrangements, des cantates profanes,
des romances, des leons de tnbres, des
motets et des ouvrages lyriques, il sest
davantage distingu comme thoricien
que comme compositeur. Son Essay sur
un troisime mode, accompagn dune
symphonie (joue avec succs au Concert
spirituel en 1751) qui met en pratique
linvention dun mode mixte runissant la fois le majeur et le mineur, suscita
lintrt des philosophes.
BLAISE (Benot), bassoniste et compositeur franais ( Paris 1772).
Bassoniste de lorchestre de la ComdieItalienne en 1737, il composa pour ce
thtre et pour celui de la Foire, avant la
fusion des deux troupes en 1762. Auteur
de danses, dopras-comiques, de parodies
et de vaudevilles, il publia, en 1739, une
cantate, le Feu de la ville, et, en 1759, trois
recueils de chansons. Ses oeuvres les plus
clbres furent crites en collaboration
avec Favart : Annette et Lubin (1762) et
Isabelle et Gertrude ou les Sylphes supposs
(1765). Il eut lart dagencer des ouvrages
lgants, aux mlodies agrables, empruntant parfois quelques thmes Campra,
Philidor ou Gluck.
BLANCHARD (Esprit Antoine), compositeur franais (Pernes-les-Fontaines, Vaucluse, 1696 - Versailles 1770).
Form par Guillaume Poitevin la cathdrale dAix-en-Provence, il fut nomm
matre de chapelle successivement labbatiale Saint-Victor de Marseille (1717),
Toulon (1727), Besanon (v. 1733)
et Amiens (1734). En 1738, succdant

Bernier, il obtint lun des quatre postes
de sous-matre de la chapelle royale de
Versailles (les trois autres tant occups
par Campra, Gervais et Madin). Compositeur doeuvres sacres, Blanchard sinscrit, avec son Te Deum, qui servit en 1745
la clbration de la victoire de Fontenoy,
et une trentaine de motets, dans la tradition de Delalande. Il soigna particulirement linstrumentation de ses ouvrages
et introduisit la clarinette, vers 1761, dans
lorchestre de la chapelle royale.
BLANCHET (mile Robert), pianiste et
compositeur suisse (Lausanne 1877 - id.
1943).
Fils dun organiste connu, Charles Blanchet, qui avait t lve de Moschels, il fit
ses tudes auprs de son pre, puis Cologne et enfin Berlin, auprs de Busoni.
Fix Lausanne, il fut professeur de piano
au conservatoire (1904-1917) et directeur de cet tablissement (1905-1908), se
consacrant paralllement une carrire de
concertiste et la composition. Il a laiss
une quantit considrable doeuvres pour
piano (prludes, tudes, etc.) dune criture pleine dintrt sur le plan rythmique
et contrapuntique.
BLAND (John), diteur anglais (Londres ?
v. 1750 - id. ? v. 1840).
Il dbuta Londres en 1776 et prit sa
retraite ds 1795. En novembre 1789, il
rendit visite Haydn Eszterhza et lui
commanda les trois trios pour clavier,
flte (ou violon) et violoncelle Hob.
XV.15-17. cette visite est associe la clbre anecdote du Quatuor du Rasoir (en
fa mineur opus 55 no 2). Parurent chez
lui comme opus 3 les premires oeuvres
de chambre crites par un Amricain de
naissance (trois trios cordes de John
Antes composs au Caire).
BLASIUS (Matthieu Frdric), compositeur et chef dorchestre franais (Lauterbourg, Bas-Rhin, 1758 - Versailles 1829).
Il fut clarinettiste lHtel de Bourgogne,
puis devint un des plus srs chefs dorchestre de lOpra-Comique, o il dbuta
en 1802. Il fut le crateur de nombreuses
oeuvres de Dalayrac, Boieldieu, Mhul,
etc. Il composa lui-mme surtout des
romances, des marches militaires et des
oeuvres de musique de chambre, mais
aussi quelques charmants opras-co-
miques comme le Pelletier de Saint-Fargeau (1793). Il crivit encore une Nouvelle

Mthode pour la clarinette (Paris, 1796).
BLATNY(Pavel), compositeur tchque
(Brno 1931).
Hritier dune ligne de musiciens, fils
dun lve de Janek, Blatny a t luimme llve de Pavel Borkovec, et cest
avec un mmoire sur les oeuvres scniques de ce dernier quil a obtenu, en
1958, un diplme lissue de ses tudes
de musicologie luniversit de Brno,
menes paralllement des tudes de
composition Brno et Prague. Poursuivant une formation clectique, Blatny a
frquent aussi bien les cours de Darmstadt (1965-1969) que les classes de composition de jazz la Berklee School of
Music de Boston. Influenc ses dbuts
par Stravinski, Martinu, Prokofiev, puis
par le baroque et la Renaissance, il a expriment depuis 1960 peu prs toutes
les voies de la cration contemporaine :
musiques dodcaphonique, srielle, alatoire, lectronique, etc. Lempreinte du
jazz moderne est tout particulirement
perceptible chez lui et apparat, par
exemple, mle dautres tendances,
mais souvent dominante, dans Concerto
pour orchestre de jazz (1962), Per orchestra sintetica I et II (1960 et 1971), tude
pour trompette en quarts de ton (1964),
Coda pour flte, clarinette, contrebasse
et percussion (1968), Histoire pour neuf
musiciens de jazz (1968). La plupart de
ses autres compositions sont crites pour
de petites formations instrumentales.
BLAUKOPF (Kurt), musicologue autrichien (Czernowitz 1914).
Il sest spcialement consacr la sociologie de la musique, dirigeant partir de
1965 lInstitut de sociologie de la musique
de Vienne et publiant en 1952 un important ouvrage sur le sujet (rv. en 1972).
Il a galement crit un livre sur Mahler
(Vienne, 1969 ; trad. franaise, 1979), et
fait paratre sur ce compositeur un vaste
volume documentaire et iconographique
(Vienne, 1976).
100
BLAVET (Michel), fltiste et compositeur

franais (Besanon 1700 - Paris 1768).
Aprs avoir tudi dans sa ville natale,
il se rendit, lge de vingt-trois ans,
Paris, o stablit demble sa rputation de fltiste, qui gagna vite lEurope.
Quantz ladmira et Frdric II lui proposa
dentrer son service la cour de Prusse.
Blavet fit toutefois carrire en France, o
il bnficia de la protection du prince de
Carignan et du comte de Clermont. En
1738, il entra dans la Musique du roi, et
fut nomm deux ans plus tard au poste
de premier fltiste de lOpra. Il perfectionna la technique de la flte traversire
et composa plusieurs recueils de sonates
pour une ou deux fltes, parus entre 1728
et 1740. Il laisse galement un concerto
et plusieurs ouvrages lyriques, dont son
opra bouffon le Jaloux corrig, qui date
de 1752, anne du dbut de la querelle des
bouffons, et qui, ainsi que dautres partitions de Blavet, classe celui-ci parmi les
artistes franais les plus italianisants de sa
gnration.
BLAZE, famille de compositeurs et critiques musicaux.
Henri (Cavaillon, Vaucluse, 1763 - id.
1833). Les compositions, essentiellement
religieuses, de ce musicien dlicat ne
furent gure connues quen Provence o
il enseignait la musique. Il signa aussi des
sonates pour piano et fit diter Avignon
de nombreuses tudes sur les musiciens
de son temps.
Franois, dit Castil-Blaze, fils du prcdent (Cavaillon 1784 - Paris 1857). Aprs
des tudes de droit et dharmonie Paris,
il fut, Cavaillon, avocat, puis sous-prfet,
ensuite inspecteur de librairie. Il sinstalla
Paris en 1820 et, aprs le succs de son
livre De lopra en France (2 vol., 18201826), il fit une brillante carrire de critique musical, notamment au Journal des
dbats (1822-1832), o lui succda Berlioz. Paralllement, il signa des oeuvres
fort singulires : dune part, des adaptations douvrages trangers, o il modifiait,
amputait les originaux et les enrichissait
de pages musicales de son cru (par ex.,
transformation du Freischtz de Weber
en Robin des bois, 1824) - Berlioz sleva
maintes reprises contre ces ralisations ;
dautre part, des livrets originaux ou adapts de pices de thtre, quil habillait de
musiques glanes dans les partitions de
diffrents compositeurs (par ex., les Folies

amoureuses, musiques de Mozart, Cimarosa, Paer, Rossini, Generali et Steibelt,
1823). Il composa aussi quelques partitions sur des livrets crits par lui-mme,
ainsi que des romances, des pastiches et
des messes. Il fit enfin paratre dautres
livres, souvent dun grand intrt, comme
le Mmorial du Grand Opra (1847).
Henry, baron de Bury, fils du prcdent
(Avignon 1813 - Paris 1888). Aprs avoir
t attach dambassade, il devint lun des
critiques musicaux les plus clbres de son
poque et crivit dans la Revue des Deux
Mondes, la Revue de Paris et la Revue musicale. Il publia plusieurs tudes, dont une
Vie de Rossini (1854).
BLISS (sir Arthur), compositeur anglais
(Londres 1891 - id. 1975).
Sorti de luniversit de Cambridge avec
le titre de Bachelor of Music (1913), il a
travaill avec Stanford, Vaughan Williams
et Holst au Royal College of Music de
Londres. Pendant la Grande Guerre, il a
t bless sur la Somme (1916) ; ses premires oeuvres, dont un quatuor cordes,
furent crites alors. En 1919, il sest passionn pour la musique du XVIIIe sicle - il
a dirig notamment la Servante matresse
de Pergolse - et pour lpoque lisabthaine. Le quintette avec piano, compos
cette poque, rvle linfluence de Ravel
et de la musique franaise. Mais la Rhapsodie pour soprano, tnor et instruments,
qui date galement de 1919, marque la
rupture soudaine avec les influences extrieures. Ds lors, quoique sensible lattirance de Stravinski et du groupe des Six,
Bliss est sorti des sentiers battus. En 1923,
il stablit en Californie, o il devint, en
1940, professeur luniversit. Directeur
du dpartement musical international de
la BBC, de 1942 1944, il reut en 1953,
la mort dArnold Bax, le titre de Master
of the Queens Music .
Bien que charge dun certain romantisme, parfois vigoureuse et aux lignes
bien dessines, la musique de Bliss, dune
manire gnrale, relve de limpressionnisme sur le plan de lcriture. Son oeuvre
comprend de la musique dorchestre, dont
la clbre Colour Symphony (1921-22, rv.
1932), un concerto pour piano (1938) et
un pour violon (1955), de la musique de
chambre (4 quatuors cordes, 2 quintettes
dont un avec piano et un avec clarinette),
des oeuvres vocales, et, pour le thtre, des

ballets, dont Checkmate (1937) et The Lady
of Shalott (1958), ainsi que les opras The
Olympians (1949) et Tobias and the Angel
(1960-61).
BLITZSTEIN (Marc), compositeur amricain dorigine russe (Philadelphie 1905 Fort-de-France, Martinique, 1964).
Il commena ses tudes Philadelphie et
New York, avec Alexander Siloti pour
le piano et Rosario Scalero pour la composition, puis fut llve de Nadia Boulanger Paris, et de Schnberg Berlin.
Ses premires oeuvres attestent linfluence
noclassique de Stravinski et du Paris
des annes 20. On peroit ensuite celles
de Hindemith, de Kurt Weill, de Dessau, et ses premires partitions lyriques
eurent pour thmes les luttes de classes
et la justice sociale (The Cradle will rock,
1936 ; No for an Answer, 1941). Un sens
dramatique certain y va de pair avec un
langage typiquement amricain, dans
lequel les touches de jazz, la polyrythmie
et la polytonalit pimentent des mlodies
diatoniques charges de dissonances. Son
criture, qui eut une grande influence sur
Leonard Bernstein, nvolua plus gure
par la suite. Loeuvre de Blitzstein comprend des pices symphoniques, des ballets, des pomes symphoniques - souvent
avec voix solistes et choeurs -, de nombreuses musiques de film et de scne, 2
quatuors cordes et des opras, souvent
proches du style de la comdie musicale (parmi eux, une nouvelle version de
lOpra de quatsous de Weill, 1951).
BLOCH (Ernest), compositeur suisse naturalis amricain (Genve 1880 - Agate
Beach, Oregon, 1959).
lve de Jaques-Dalcroze Genve, il
se destinait initialement une carrire
de violoniste et travailla avec Ysaye
Bruxelles avant dtudier la composition Francfort et Munich, avec Ludwig Thuille. Il saffirma en 1902 avec une
gigantesque Symphonie. Aprs un bref
sjour Paris, il vcut en Suisse partir
de 1904.
Sa premire priode cratrice, nettement postromantique, culmina avec son
unique opra, Macbeth (1910). De 1912
1916 sdifirent les diverses parties de son
Cycle juif , dont les 3 Pomes juifs pour
orchestre (1913), la rhapsodie hbraque

pour violoncelle et orchestre Schelomo
(1915-16), son oeuvre la plus connue, et
la Symphonie no 2 Isral pour 5 voix solistes et orchestre (1912-1916). Suivirent
Baal Schem pour violon et orchestre ou
violon et piano (1923) et Voix dans le dsert pour orchestre avec violoncelle oblig
(1936). De 1916 1930, puis de 1938 sa
mort, il vcut aux tats-Unis, o il dirigea
les conservatoires de Cleveland (19201925) et de San Francisco, et enseigna
jusquen 1952 luniversit de Californie
(Berkeley).
Dune production abondante se
dtachent encore le Service sacr (19301933), deux Concertos grossos (1925 et
1952), dont le premier a acquis une certaine clbrit, un monumental Concerto
pour violon (1938) et de la musique de
chambre domine par deux quintettes
avec piano (1921-1923 et 1957) et, surtout,
par cinq admirables quatuors cordes
(1916, 1945, 1952, 1953, 1956) formant en
ce genre un des ensembles les plus importants du XXe sicle. Le premier quintette
utilise les quarts de ton, les 2e et 3e quatuors la technique srielle. Dans sa qute
dune musique hbraque, Bloch ne sest
pas fond sur des lments superficiels
et folkloriques, mais a tent de retrouver
lesprit profond du peuple juif.
101
BLOCKX (Jan), compositeur belge (Anvers 1851 - id. 1912).
Venu assez tard la musique, il fut llve
de Peter Benoit. En 1876, il prsenta un
premier concert de ses oeuvres. Aprs
avoir poursuivi ses tudes auprs de Reinecke Leipzig, il revint Anvers, o il
occupa divers postes officiels. Considr
comme le plus important disciple de P.
Benoit, il succda celui-ci, en 1901,
la direction du conservatoire royal. Ses
ouvrages lyriques (Matre Martin, 1892 ;
Princesse dauberge, 1896 ; la Fiance de
la mer, 1901) se sont longtemps maintenus au rpertoire des scnes flamandes.
Blockx a aussi compos de la musique
dorchestre, un ballet (Milenka, 1886) et
de la musique de chambre.
BLOCS.
Instruments percussion de la famille des
bois.
Tous sont en bois dur, vids et fixs
un pied. Les blocs plats sont parfois groups par jeux chromatiques, comme les
lames dun xylophone. Le bloc cylindrique
est construit en deux parties et donne
deux notes diffrentes. Le bloc chinois,
enfin, ressemble extrieurement un gros
grelot ouvrag et dcor.
BLOM (Eric), critique musical anglais
dorigine danoise (Berne, Suisse, 1888 Londres 1959).
Critique au Manchester Guardian (19231931), au Birmingham Post (1931-1946),
il fut rdacteur en chef de la revue Music
and Letters, de deux dictionnaires (Groves
Dictionary of Music and Musicians, 5e d.,
1954 ; Everymans Dictionary of Music,
1954) et dirigea une collection de monographies (Master Musicians) pour laquelle
il crivit lui-mme le volume consacr
Mozart, compositeur ltude duquel il
a particulirement attach son nom. Il
traduisit galement en anglais plusieurs
ouvrages tels que le Schubert dOtto Erich
Deutsch.
BLOMDAHL (Karl Birger), compositeur
sudois (Vxj 1916 - Kungsngen, prs
de Stockholm, 1968).
Aprs des tudes de composition Stockholm, avec Hilding Rosenberg, il vint
en France et en Italie grce une bourse
(1946-47). De retour en Sude, il joua
un rle capital en faveur de la musique
contemporaine, successivement comme
membre du groupe du Lundi (porte-drapeau de lvolution musicale en Sude
aprs la guerre), comme prsident de la
Socit de musique de chambre Fylkingen (1950-1954), quil transforma en un
centre de rflexion et de cration, comme
professeur de composition lAcadmie
royale de musique de Stockholm (19601964) et, enfin, comme directeur musical
de la radio sudoise, o il cra un studio
de musique lectronique.
Dabord marqu par Hindemith,
Blomdahl subit ensuite linfluence de
Schnberg et de Bartk. Des recherches
sur latonalit, le dodcaphonisme, la
rythmique marquent alors ses ballets et

ses oeuvres vocales, telles que loratorio
Dans la salle des miroirs (1951-52). La
cantate Anabase (1955-56), texte daprs
Saint-John Perse, lopra Aniara sur un
sujet de science-fiction (1959), amorcent
lvolution vers une criture plus personnelle. Fioriture et Forma ferritonans
(1961) sont des oeuvres pointillistes aux
sonorits subtiles et potiques, rappelant
parfois Ligeti. Les dernires oeuvres de
Blomdahl sont lectroniques (Altisonans,
1966). Parmi ses autres compositions, on
doit mentionner lopra-comique Herr
von Hancken (1965) et de nombreuses
musiques de film, notamment pour Ingmar Bergman.
BLOMSTEDT (Herbert), chef dorchestre
sudois (Springfield, tats-Unis, 1927).
Il tudie dabord au Collge royal de
musique de Stockholm et luniversit
dUppsala. Il complte ensuite sa formation la Juilliard School de New York,
puis la Schola Cantorum de Ble, et enfin
Tanglewood avec Leonard Bernstein. De
1950 1955, il est lassistant dIgor Markevitch Salzbourg et, de 1954 1961, il
dirige lOrchestre symphonique de Norrkping, en Sude. Il est la tte de plusieurs grands orchestres scandinaves : au
Philharmonique dOslo de 1962 1968 ;
Stockholm, o il enseigne aussi la direction dorchestre, jusquen 1971 ; et lOrchestre symphonique de la radio danoise
de 1967 1977. Avec ce dernier, il enregistre lintgrale des symphonies de Carl
Nielsen. En 1975, il est nomm la tte
de la Staatskapelle de Dresde, quil quitte
en 1985 pour diriger jusquen 1995 lOrchestre symphonique de San Francisco.
BLNDAL JHANSSON (Magnus), compositeur, pianiste et chef dorchestre
islandais (Sklar 1925).
Aprs avoir termin ses tudes en 1953
la Juilliard School de New York (avec B.
Wagenaar, M. Bauer et C. Friedberg), il
fonde Reykjavk le groupe Musica Nova
en 1960. Au tournant des annes 50 60,
chef de file des compositeurs islandais
davant-garde, il sintresse toutes les
formes dexpression musicale, tous les
langages et aux matriaux sonores les plus
divers. Ses oeuvres, tant instrumentales
(Minigrams, 1961) que pour instruments
et bande magntique (Study, 1957 ; Punktar, 1961), ou pour bande magntique
seule (Constellation, 1960), ont t des
vnements parfois violents de la vie musicale de son pays.

BLONDEL DE NESLE, trouvre franais
(Nesle, Somme, v. 1150 - v. 1200).
Ami du grand trouvre Gace Brul, son
nom est souvent confondu avec celui de
Blondel, mnestrel au service de Richard
Coeur de Lion. Les 24 chansons conserves de Blondel de Nesle sont toutes
pourvues de mlodies notes ; elles sont
runies dans louvrage de U. Arrburg, Die
Singweisen des Blondel de Nesle (Francfort,
1946).
BLOW (John), compositeur et organiste
anglais (Newark, Nottinghamshire,
1649 - Londres 1708).
Enfant, il fit partie du choeur de la chapelle royale, dirig par Henry Cooke
partir de 1660, anne du rtablissement
de la chapelle, et commena, ds 1663,
composer des anthems. Cest cette
poque galement quil travailla avec John
Hingeston et avec Christopher Gibbons,
le fils du grand Orlando. En 1668, il succda Albertus Bryne comme organiste
Westminster Abbey. Il participa la musique de la Chambre, la cour de Charles
VII (Private Musick for Lutes and Voyces,
Theorboes and Virginalls) et en devint le
virginaliste attitr. Gentilhomme de la
chapelle royale (1674), il prit la suite de
Pelham Humphrey comme matre des
enfants de cette chapelle et comme compositeur de la musique vocale. Larchevque de Canterbury lhonora du titre
de Doctor of Music (1677). Deux ans plus
tard, il renona son poste dorganiste
Westminster en faveur de son lve Henry
Purcell. En 1687, on lui confia la charge
des choristes de Saint-Paul, poste quil
abandonna en faveur dun autre lve, J.
Clarke. Entre-temps, il tait devenu organiste la chapelle royale. Enfin, en 1699,
il reut le titre de Composer of the Chapel
Royal. Blow fut enterr Westminster ;
sa tombe porte sa mmoire le Gloria en
canon de son Service en sol.
John Blow a laiss un catalogue important doeuvres varies et souvent dune
grande qualit. Professeur illustre, son
enseignement lui a mrit lestime de ses
contemporains. Parmi ses lves se trouvrent Clarke, Croft, Daniel Purcell et,
surtout, Henry Purcell. Auteur dune belle
et touchante ode sur la mort de ce dernier,
Blow a sign avec le masque Vnus et Adonis ce qui est en fait lun des premiers opras anglais ; les styles franais (ouverture,
prologue) et italien (rcitatif, audaces harmoniques) sy mlent harmonieusement.
BLUES.
Complainte du folklore ngro-amricain,
dont les paroles, imprgnes de posie
populaire, sont quelquefois violentes et
rotiques.
Sur le plan musical, le blues se caractrise par lusage dun mode mlodique
variable et, pour le type courant, par une
102
coupe ternaire A. A. B. Les deux priodes
A, de quatre mesures chacune, sont mlodiquement identiques, mais une variante
harmonique intervient au dbut de la seconde, laccord de sous-dominante remplaant laccord de tonique, tandis que la
dominante colore la priode B, conclusive.
Les paroles sorganisent en strophes successives (une strophe = un chorus, gnralement de douze mesures), chacune delles
pousant le mme schma A. A. B., en
deux vers dont le premier (A) est rpt.
Aprs chaque vers, qui occupe approximativement deux mesures, la fin de la
priode de quatre mesures donne lieu
une rponse instrumentale.
N vers la fin du XIXe sicle dans les populations rurales noires du sud des tatsUnis, le blues est postrieur au negrospiritual et au chant de plantation, dont
linfluence la marqu, ainsi, semble-t-il,
que celle du folklore blanc contemporain.
Le climat du blues est souvent mlancolique (blues est synonyme de cafard) ; do
lide reue quil ne se chante ou ne se joue
quen tempo lent.
Lusage voulait que le chanteur de blues
saccompagnt au banjo ou la guitare.
Il en tait ainsi, le plus souvent, dans la
tradition du blues rural (country blues),
dont les premiers reprsentants, contrairement au pionnier Robert Johnson, migrrent vers le nord au cours de lentredeux-guerres, venus dArkansas, comme
Big Bill Broonzy (William Lee Conley),
du Texas comme Blind Lemon Jefferson, de Louisiane comme Lonnie Johnson

ou de Floride comme Tampa Red (Hudson Whitakker) et taient des chanteursguitaristes. Toutefois, on voyait dj un
Washboard Sam (Robert Brown), un Will
Son Shade saccompagner au moyen
dinstruments htroclites issus dun bricolage ingnieux, tandis quun Sonny
Terry et, avant lui, un Sonny Boy
Williamson I faisaient alterner chant et
harmonica. Une place part peut tre faite
Leadbelly (Huddy Ledbetter) qui mit le
blues vocal la mode dans les milieux intellectuels et artistiques de Greenwich Village, New York. Dans les ghettos noirs
des grandes villes et principalement
Chicago, le blues sacclimate et, peu peu,
se transforme au contact des spectacles de
vaudeville, dont le public de couleur est
friand ; au contact du jazz aussi. Le piano
tend simposer ct de la guitare ; il
sy substitue parfois. Des chanteurs-pianistes, tels que Leroy Carr et, plus tard,
Memphis Slim (Peter Chatman), se font
connatre. Il arrive que des musiciens de
jazz, pianistes, comme Fletcher Henderson et James P. Johnson, ou cornettistes,
comme Louis Armstrong et Joe Smith,
soient convis accompagner les plus
clbres chanteuses de blues : Gertrude
Ma Rainey, la mre du blues , et sa
disciple Bessie Smith, limpratrice du
blues . New York, Lonnie Johnson a
le privilge denregistrer quelques disques
avec Louis Armstrong et Duke Ellington.
On verra mme un chanteur de blues trs
dou pour le jazz, Jimmy Rushing, se faire
engager chez Count Basie.
Paralllement, une seconde gnration
de chanteurs-guitaristes venus du Sud
sagrge au courant du blues urbain (city
blues) qui prdomine ds la fin de lentredeux-guerres. Avec Andrew Smokey
Hogg, John Lee Hooker, Sam Lightnin
Hopkins et Muddy Waters (Mc Kinley
Morganfield), le blues urbain apparat
moins fruste, moins rustique que ne ltait
son anctre ; il devient mme tendu, voire
agressif, limage des jeunes Noirs qui
rcusent la passivit sociale de leurs ans.
Lart spontan (encore quil laisse peu de
place limprovisation) du chanteur-guitariste ne se perdra pas et, dans les annes
60 et 70, le succs dun Riley B. B. King
montre que le blues folklorique a conquis
une petite audience internationale.
Laprs-guerre voit surgir de nouvelles formes de blues. La tradition vocale

cherche un prolongement instrumental
que ncessitent les grands dancings tels
que lApollo Theater de Harlem. Dsormais, le chanteur ( blues shouter ) crie le
blues dans le micro plus quil ne le chante.
Derrire lui, la guitare lectrique, introduite par Aaron T. Bone Walker, et le
saxophone tnor sattachent crer un climat dexcitation permanente que renforce
un afterbeat hrit du jazz, mais hypertrophi. Cest le mouvement RhythmnBlues,
que prfigurent Wynonie Harris, Louis
Jordan, Joe Turner et Eddie Cleanhead
Vinson, et do sortiront les Chuck Berry,
les Fats Domino, les Aretha Franklin, les
Little Richard, voire Ray Charles. Par le
canal de ces chanteurs populaires devenus
vedettes de varits, le blues a contamin
toute une partie du show business, et lon
trouve trace de son influence dans la pop
music et le rocknroll des annes 60. On a
mme pu parler, propos des chansons de
Bill Haley et dElvis Presley, dun blues
blanc , dont linterprtation est, il est
vrai, involontairement caricaturale.
Toutefois, on estime gnralement que
le blues doit ses dveloppements les plus
remarquables, sur le plan musical, aux
artistes de jazz. Ds les premiers temps du
jazz, en effet, le blues sy est acclimat et
y a prospr. Les pianistes de jazz, dEarl
Hines (Blues in Thirds) Thelonious Monk
(Blue Monk), en ont organis et enrichi
le langage harmonique. Lorchestre de
Duke Ellington, lorchestre de Count
Basie, entre autres, lui ont consacr une
importante partie de leur rpertoire ; et
certaines pices ellingtoniennes (Black
and Tan Fantasy, Saddest Tale, Ko-Ko,
par exemple) dbordent largement, par
leur complexit et leur force expressive,
le cadre de lart populaire. La squence
harmonique du blues de douze mesures
est frquemment utilise par les musiciens
de jazz en tant que base dimprovisation,
indpendamment de toute donne mlodique. Le style du blues a profondment
influenc le jazz tout entier ; en retour, les
grands solistes de jazz, Louis Armstrong,
Charlie Parker, Lester Young, ont donn
du blues une image magnifie. Dautre
part, la relation privilgie tonique-sousdominante a conduit les compositeurs de
jazz une reconsidration limite du systme tonal.
BLUME (Friedrich), musicologue allemand (Schlchtern, Hesse, 1893 - id.

1975).
lve de Hugo Riemann et de Hermann
Abert, il obtint en 1921 le grade de docteur luniversit de Leipzig. Nomm en
1925 professeur luniversit de Berlin, il
fut directeur de lInstitut de musicologie
de luniversit de Kiel (1934-1958), puis
prsident de la Socit internationale de
musicologie (1958-1961). Il a galement
dirig la commission mixte du Rpertoire international des sources musicales
(R.I.S.M.) et prsid le Joseph-Haydnlnstitut de Cologne (1955-1973). Il a dit
les oeuvres compltes de Michael Praetorius, crit de nombreuses tudes sur Bach,
Mozart, Haydn et dautres musiciens, et
dirig plusieurs publications, dont Das
Chorwerk et surtout le dictionnaire Die
Musik in Geschichte und Gegenwart (14
vol., 1949-1968). Des nombreux articles
crits par lui pour ce dictionnaire, sont
parus en volume spar ceux consacrs
la Musique de la Renaissance, la Musique
baroque, la Musique classique et la Musique romantique.
BLTHNER (Julius Ferdinand), facteur
de pianos allemand (Falkenhain, prs de
Merseburg, 1824 - Leipzig 1910).
Il fonda la firme Blthner
1853. Ses instruments font
chappement amlior et au
aliquotes o une quatrime
vibre loctave sans tre
la sonorit dans laigu.
Leipzig en
appel au double
systme des
corde, qui
frappe, enrichit
BOCCHERINI (Luigi), compositeur et

violoncelliste italien (Lucques 1743 Madrid 1805).
Il apprit le violoncelle, tout enfant, avec
son pre et devint un virtuose clbre ds
lge de quatorze ans, aprs stre produit Rome. Il fut ensuite engag par le
Thtre imprial de Vienne, o il fit trois
sjours de 1757 1764 ; de cette priode
date sa premire oeuvre connue, un recueil
de six trios cordes (1760), suivi en 1761
dun recueil de six quatuors cordes.
En 1764, Luigi et son pre rentrrent
Lucques, o furent crits une cantate et
les deux oratorios Giuseppe riconosciuto
103
et Gioa, re di Giuda. Aprs la mort de son
pre (1766), Boccherini sassocia avec le
violoniste Filippo Manfredini et entreprit
avec lui des tournes qui le menrent, notamment, Paris (1767). Il se produisit au
Concert spirituel, mais ne fut pas invit
Versailles. Admirant autant sa virtuosit
dinstrumentiste que son talent de compositeur, lambassadeur dEspagne Paris
le pressa daller Madrid. Boccherini accepta, mais, son arrive dans la capitale
espagnole (1769), il fut mal reu, dit-on,
par Brunetti, responsable de la musique
la Cour. En revanche, il trouva un soutien dcisif auprs du frre du roi Charles
III, linfant Don Luis, qui lui conserva sa
protection jusqu sa mort (1785) et avec
lequel il sinstalla en 1776 Las Arenas,
prs de Madrid.
Au cours de ces annes, Boccherini
composa une trs grande quantit de
musique de chambre pour des formations
diverses, dont une srie de quintettes
cordes sinspirant parfois de motifs espagnols. Ltonnant Quintettino op. 30 no
6 dit La Musica notturna delle strade di
Madrid (1780) reflte parfaitement cette
priode dexprimentation euphorique.
Ayant sans doute subi linfluence des ides
de Jean-Jacques Rousseau lors de son sjour Paris, Boccherini, italien lui-mme,
sintressait une musique locale au
moment mme o la musique italienne
rgnait toute-puissante ! Aprs avoir entendu Madrid les quatuors op. 33 (1781),
lambassadeur de Prusse neut de cesse
que Boccherini ne ft attach son souverain. Le compositeur, partir de 1786,
envoya Frdric-Guillaume II, excellent
violoncelliste, une quantit considrable
de musique, dont 28 quintettes et 16 quatuors. Dans la famille Benavente-Osuna,
avec laquelle il stait li, Boccherini eut
loccasion dentendre nombre doeuvres
de Joseph Haydn et ctoya notamment
Goya, le pote et dramaturge Moratin
et lcrivain anglais Beckford. Pour cette
socit claire, il composa son unique
opra, la Clementina, retrouv en 1960.
La vie de Boccherini de 1787 1796
est mal connue. On crut longtemps quil
stait rendu en Prusse, la cour de Potsdam, alors quen fait il resta Madrid,
vgtant dans une relative obscurit. la
mort de Frdric-Guillaume II, en 1797, il
proposa en vain denvoyer de la musique

son successeur. Sous le Consulat, le poste
de directeur du conservatoire de Paris lui
fut offert, mais Boccherini prfra demeurer dans cette Espagne quil considrait
presque comme sa patrie. Lucien Bonaparte, ambassadeur du Consulat Madrid
la fin de 1800, attira sa sympathie et
reut la ddicace de deux groupes de six
quintettes op. 60 et 62. Aprs le retour
de L. Bonaparte en France, Boccherini ne
vcut plus que de la vente de ses oeuvres,
confies depuis 1796 Ignace Pleyel, un
diteur qui payait fort mal. Une suite de
deuils prcipita la mort du musicien
Madrid. Ses cendres furent ramenes en
Italie en 1927 et ensevelies en la basilique
Saint-Franois de Lucques.
Boccherini fut un des plus grands
compositeurs de musique de chambre
pour cordes et le plus grand compositeur
italien de musique instrumentale de la
seconde moiti du XVIIIe sicle. La matrise dcriture et laisance formelle de
ses trs nombreux quatuors et quintettes
passrent pour inexplicables chez un
hritier du baroque italien, jusquau jour
o Hugo Riemann soutint que Boccherini avait rcolt Paris les fruits de lcole
de Mannheim. Cette hypothse confirme
limportance du musicien crateur, avec
Joseph Haydn, du quatuor cordes et initiateur du quintette, o il prfre, comme
plus tard Schubert, la formule 2 violoncelles - entre le rococo italien et les grands
classiques viennois. la puret relativement abstraite de ces derniers, Boccherini,
pourtant spontanment mlancolique et
mme dramatique comme Mozart, oppose un souci des couleurs, des trouvailles
instrumentales (archet utilis col legno,
etc.) et une exceptionnelle sensibilit aux
atmosphres qui font de lui lhritier de
certains traits les plus remarquables de
Vivaldi. Le quintette del Fandango fait ouvertement appel au folklore. La Musique
nocturne de Madrid rsume un art extraordinairement en avance sur son temps :
elle nat des bruits incohrents dinstruments en train de saccorder, volue vers
des fredons populaires et des souvenirs de
musiques sacres et aboutit une intense
proraison relevant de la plus pure tradition des danses de cour.
Longtemps, un ravissant menuet extrait
du quintette op. 11 no 5 (1771) est rest
loeuvre la plus clbre de Boccherini,
offrant de lui une image gracieuse et fragile. On dcouvre aujourdhui quil fut un
compositeur hardi, engag, prcurseur de
ce quil devait y avoir de meilleur dans les
musiques nationales du sicle romantique.
BOCHSA (Robert), compositeur et harpiste franais (Montmdy 1789 - Sydney,
Australie, 1856).
Auteur de nombreuses pices pour son
instrument, il dbuta comme compositeur
dopras, doratorios et de ballets avant
de transformer la harpe en un instrument
virtuose. Membre de la chapelle impriale
puis de celle de Louis XVIII, il fut impliqu dans une histoire de faux et dut se
rfugier en Angleterre (1817), o il devint
le premier professeur de harpe la Royal
Academy of Music. De nouveaux scandales lobligrent quitter le pays (1827).
En 1839, il senfuit avec la soprano Ann
Bishop, pouse du compositeur sir Henry
Bishop. Il se produisit avec elle en un tour
du monde au cours duquel il mourut.
BODIN (Lars-Gunnar), compositeur sudois (Stockholm 1935).
Animateur et, de 1969 1972, prsident
dun organisme essentiel dans la cration
musicale en Sude, la fondation Fylkingen, il est devenu aprs cette date directeur du studio de musique lectronique
du Conservatoire royal de Stockholm.
Aprs des expriences de thtre musical, il consacre lessentiel de sa production aux moyens lectroacoustiques,
dans des oeuvres qui cherchent souvent
intgrer des thmes lis aux techniques
et aux disciplines modernes - cyberntique (Cybo I et Cybo II, 1967), thorie de
la connaissance (Traces I, 1970, et Traces
II, 1971), philosophie marcusienne (Toccata, 1969) -, et qui utilisent frquemment
des textes ( Text-Sound Composition ,
quivalent de la posie sonore franaise).
Il a galement ralis des oeuvres multimdias associant des moyens musicaux
et visuels (Clouds, 1972-1976) et des musiques de ballet (Place of Plays, 1967 ; From
One Point to Another Point, 1968). On peut
citer encore la pice pour bande From the
Beginning to the End (1973) et la cantate
radiophonique For Jn (1977).
BOCE (Anicius Manlius Torquatus Severinus Boetius, en fr.), philosophe latin
(Rome v. 480 - environs de Milan 524).

Conseiller de Thodoric le Grand, il fut,
au fate dune carrire politique, impliqu
dans un procs et mis mort. Entre 500
et 507, il avait crit un trait en 5 livres.
De institutione musicae. Cet ouvrage, qui
sinspire de Platon, dAristote, de Nicomaque et de Ptolme, aborde la thorie
musicale sous langle de lacoustique et
de lharmonie. Boce assigne une place
majeure la musique dans lducation, en
raison de linfluence morale quelle peut
exercer. Le Moyen ge dut ce trait sa
connaissance de la thorie musicale de
lAntiquit ; jusqu la Renaissance, lautorit de Boce demeura inconteste.
BOLLMANN (Lon), compositeur et organiste franais (Ensisheim, Haut-Rhin,
1862 - Paris 1897).
Disciple et neveu, par alliance, dEugne
Gigout, il travailla la musique lcole
Niedermeyer. Nomm organiste SaintVincent-de-Paul, il disparut prmaturment, laissant une oeuvre importante,
qui fut joue avec succs de son vivant :
symphonie en fa majeur, Variations symphoniques pour violoncelle et orchestre,
sonate pour violoncelle et piano, Fantaisie pour orgue et orchestre, musique religieuse abondante. On ne joue plus gure
aujourdhui que la Suite gothique pour
104
orgue, lune des trs nombreuses pices
quil crivit pour son instrument.
BOLY, famille de musiciens franais.
Jean-F rano is (Saint-Lger-de-Crossy,
Aisne, 1739 - Chaillot 1814). Il fut hautecontre la Sainte-Chapelle, Paris, compositeur (il est lauteur dun motet Beatus
vir) et professeur de harpe la cour de
Versailles. Il a, en outre, crit un Trait
dharmonie, daprs Rameau, rest indit
(1808).
Alexandre Pierre Franois, organiste et
compositeur, fils du prcdent (Versailles
1785 - Paris 1858). lve de lAutrichien
Ladurner, qui linitia la musique de
Bach, de Haydn et de Beethoven, alors in-
connus en France, il fut nomm, en 1840,

organiste Saint-Germain-lAuxerrois et
y demeura jusquen 1851, date laquelle
on le congdia en raison de l austrit
de la musique quil y jouait : Bach, Frescobaldi, Couperin, Walther, Kirnberger, les matres franais ; cette poque,
ctait plutt les transcriptions dopras-comiques qui faisaient fureur. Pour
excuter les oeuvres de Bach, rputes
injouables, il fit installer son orgue un
pdalier lallemande, dont lusage ne se
gnralisa, dans la facture franaise, que
durant la seconde moiti du sicle. Ses
rares auditeurs - Gigout, Franck, et surtout Saint-Sans - furent merveills dentendre ces oeuvres ressuscites, ainsi que
le contrepoint svre par lequel il traitait
les thmes du plain-chant, que lon commenait redcouvrir. Il finit ses jours
comme humble professeur de piano. Il
laisse une oeuvre abondante : musique de
chambre, nombreuses pages pour le piano
(caprices, suites, tudes), oeuvres souvent
concises, trs soigneusement composes
et dune relle couleur romantique, o il se
montre lhritier de Scarlatti, de Cramer,
de Haydn et de Beethoven. Pour lorgue,
il a crit douze Cahiers de pices de diffrents caractres et quatre Livres pour orgue
pdales ou piano trois mains, en plus
de publications doeuvres anciennes et de
transcriptions diverses. Il y renoue avec
le style des matres franais classiques
(versets, duos, dialogues, tierces en taille)
et sinspire des Allemands (fantaisies et
fugues, chorals orns). Inconnu du grand
public, il nen a pas moins jou un rle
dterminant dans la renaissance de la
musique franaise au XIXe sicle. En 1902,
Saint-Sans reconnut la dette des musiciens franais envers lui, en publiant une
collection de ses oeuvres.
BOESMANS (Philippe), compositeur
belge (Tongres 1936).
Au conservatoire de Lige, il tudia
dabord le piano avec Stefan Askenase et
Robert Leuridan et sorienta vers la composition aprs avoir rencontr Pierre Froidebise, puis Henri Pousseur. Programmateur musical au 3e Programme de la
R. T. B. (1962), il est pianiste de lensemble
Musiques nouvelles et attach, depuis
1971, au Centre de recherches musicales
en Wallonie dirig par Pousseur. La mme
anne, il a pris des fonctions la station
de Lige de la R. T. B. et obtenu le prix
Italia pour Upon La Mi pour voix et cor

solo, 11 instrumentistes et amplification
(1969). Sa production, issue du courant
sriel postwebernien, tente de sen dgager en rintgrant certaines fonctions harmoniques, des rythmes priodiques, des
lments mlodiques ou des mouvements
conjoints. Lintuition y fait bon mnage
avec la rigueur. Boesmans est, assurment,
une des principales figures de la jeune musique belge. On lui doit notamment Cassation pour 5 instruments (1962), Sonance
pour 2 pianos (1963), Verticales pour
grand orchestre (1969), Fanfare I pour 2
pianos 2 mains (1970) et II pour orgue
(1972), Intervalles I (1972) et II (1973)
pour grand orchestre et III pour voix solo
et grand orchestre (1975-76), Sur mi pour
2 pianos, orgue lectrique, crotales et
tam-tam (1974), Multiples pour 2 pianos
et orchestre (1974-75), Ring pour orgue
lectronique, harpe, piano, 2 percussionnistes et ensemble instrumental (1975).
Attitudes, qui relve du thtre musical, a
t cr Bruxelles en 1979 et repris Avignon en 1980. Suivirent un Concerto pour
violon (1979), Conversions pour orchestre
(1980), lopra la Passion de Gilles (1982),
Trakl Lieder (1988), lopra la Ronde
(1993), Dreamtime (1993).
BOESSET (Antoine), compositeur franais (Blois 1586 ou 1587 - Paris 1643).
lve de Pierre Gudron, dont il devint le
gendre et auquel il succda la charge de
surintendant de la Musique du roi (1622),
il fut un des musiciens favoris de Louis
XIII, qui le nomma successivement matre
de chant des bndictines de Montmartre, matre des enfants de la musique
de la Chambre du roi (1613) et surtout
matre de la Musique de la reine (1615).
De temprament lyrique, il lui manqua
malheureusement le sens dramatique
qui lui aurait permis de mettre ses belles
mlodies au service dun argument suivi.
Au contraire, dans de nombreux ballets
entres , la musique de Boesset et de
ses collgues sloigne du courant nettement dramatique tabli par Gudron.
Mais Boesset vcut au temps des ballets de
cour, et sa collaboration ces spectacles
fut parmi les plus importantes, tant par la
qualit que par la quantit (la Dlivrance
de Renaud, 1617 ; Ballet des dandins, 1626 ;
Grand Bal de la douairire de Billebahaut,
1626 ; Ballet de la flicit, 1639, etc.). Boesset est un admirable mlodiste, et les textes
quil met en musique sont souvent tirs
de loeuvre des meilleurs potes, tels que

Tristan, Thophile, Boisrobert ou Racan.
Ses airs possdent un charme irrsistible,
une grce et une harmonie entre posie
et musique qui lui mritrent le respect
de ses contemporains et qui le placrent
au premier rang des musiciens de son
poque. Les airs du vieux Boesset ont
t chants longtemps aprs sa mort. Il est
lun des premiers avoir employ la basse
continue en France, et cette technique se
rencontre dans ses derniers livres dairs
polyphoniques. Il a laiss en tout 9 livres
dAirs de cour 4 et 5 parties (1617-1642).
Ses airs pour une voix et luth se trouvent
dans diffrents recueils parus chez Ballard
entre 1608 et 1643. Il a galement compos des messes et des motets 4 et 5 voix.
Son fils, Jean-Baptiste (1614-1685),
devint surintendant de la Musique en
1644. Des airs de sa composition sont
conservs.
BOESWILLWALD (Pierre), compositeur
franais (Toulon 1934).
Il est collaborateur, depuis 1972, du
Groupe de musique exprimentale de
Bourges. Sa production, dabord consacre presque exclusivement aux moyens
lectroacoustiques (la Promenade du dimanche, 1970) ; les 3 Tocatannes, 19731975 ; Dedans-dehors, 1975), souvre ensuite des expriences de thtralisation
de la musique par haut-parleurs, faisant
intervenir un comdien, des projections,
etc. (Homo dixit, 1977). Boeswillwald est
un pote en prose de la musique lectroacoustique, qui crit au prsent de lindicatif avec un style bien lui, familier, vif
et ar.
BOETTICHER (Wolfgang), musicologue
allemand (Bad Ems 1914).
Ayant abord la musique par ltude du
piano, il a donn, trs jeune, des concerts.
Mais il a renonc cette carrire pour se
consacrer la musicologie. luniversit
de Berlin, il a t llve dArnold Schering et de Curt Sachs. Il a publi plusieurs
ouvrages sur Schumann et poursuivi des
recherches trs tendues sur la musique
de la Renaissance. Il a aussi prpar des
ditions des oeuvres de Schumann et de
R. de Lassus. En 1956, W. Boetticher
a t nomm professeur luniversit
de Gttingen, o il enseignait depuis
1949. Parmi ses principaux crits, on peut

mentionner : R. Schumann, Einfhrung in
Persnlichkeit u. Werk (Berlin, 1941) ; O.
di Lasso u. seine Zeit (2 vol., Kassel et Ble,
1959-1969).
BOEUF (Georges), compositeur franais
(Marseille 1937).
Professeur de saxophone, instrument pour
lequel il a crit les deux quatuors Parallles
(1967-68) et lImage poursuivie (1973), il a
t membre du Groupe de musique expdownloadModeText.vue.download 111 sur 1085
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rimentale de Marseille, fond en 1968 par
Marcel Frmiot, avant den devenir le responsable en 1974. Parmi ces oeuvres lectroacoustiques, on peut citer : Mmoire
(1972), le Dpart pour la lune, pour orgue
et bande magntique (1972), Champs
(1975), Jusquau lever du jour (1977), Du
ct du miroir (1977), Phrases, pour flte
et bande (1977). Avec Michel Redolfi, il a
conu et cr Whoops (1re version, 1976 ;
2e version, 1977), premire oeuvre pour
homo-parleur (systme de diffusion
par haut-parleurs greffs sur le corps
dinterprtes en action), et contribu la
ralisation collective du G.M.E.M., la Mer
(1978).
BHM (Georg), compositeur et organiste allemand (Ohenkirchen, prs
dOhrdruf, 1661 - Lneburg 1733).
Aprs des tudes luniversit dIna, il
sjourna Hambourg avant doccuper, de
1698 jusqu sa mort, le poste dorganiste
lglise Saint-Jean de Lneburg, glise o
le jeune Johann Sebastian Bach fut choriste en 1700. Il composa 11 suites pour
clavecin, une vingtaine doeuvres pour
orgue, 23 lieder spirituels ; 9 cantates et
2 motets lui sont attribus. Influenc par
les matres de lAllemagne du Nord, Buxtehude en particulier, il marqua son tour
les organistes allemands du XVIIIe s., dont
Johann Sebastian Bach qui limita dans
ses premires oeuvres et lui emprunta un
menuet dans le Petit Livre dAnna Magdalena Bach.
BHM (Karl), chef dorchestre autrichien
(Graz 1894 - Salzbourg 1981).
Paralllement des tudes de droit

Graz, il tudie la musique Vienne avec
Eusebius Mandyczewski. Il devint premier chef dorchestre lopra de Graz en
1917. Bruno Walter lengagea lopra de
Munich en 1921. Il fut nomm directeur
de la musique Darmstadt en 1927, au
Stadttheater de Hambourg en 1931, fut
directeur de lopra de Dresde, de 1932
1942, et de lopra de Vienne, de 1943
1945 et de 1954 1956. Durant cette deuxime priode, il fut galement premier
chef de la Philharmonie de Vienne. Bhm
a t lami de Richard Strauss, dont il a cr
les opras la Femme silencieuse et Daphn.
Il a dirig les premires reprsentations de
nombreux autres ouvrages, comme Massimilla Doni dOthmar Schoeck. Il a fait
dans le monde entier une carrire aussi
brillante comme chef dopra que comme
chef dorchestre symphonique. Ses interprtations, qui donnent une impression
de perfection, de juste mesure, dquilibre,
sont particulirement admires dans les
oeuvres de Mozart, Beethoven, Richard
Strauss, mais aussi Brahms, Wagner et
Bruckner. Il a crit des lieder et de la musique de chambre.
BHM (Theobald), fltiste et compositeur allemand (Munich 1794 - id. 1881).
Virtuose accompli que ses contemporains tenaient pour le plus grand fltiste
dAllemagne, il a enrichi le rpertoire
de son instrument dune vingtaine de
concertos, fantaisies, variations et autres
compositions dun romantisme maintenant dmod. Mais son nom reste attach
aux amliorations considrables et dfinitives quil apporta la flte traversire
partir de 1830 (systme de cls, perce
cylindrique, etc. ; ! FLTE). Elles sont prsentes dans son trait ber den Fltenbau
und die neuesten Verbesserungen desselben,
Mayence, 1847 ( de la fabrication et des
derniers perfectionnements de la flte ).
Il crivit galement Die Flte und das
Fltenspiel, Munich, 1871 ( la flte et le
jeu de la flte ).
Le systme Bhm a t adapt avec
succs dautres instruments de la famille
des bois, notamment la clarinette et le
hautbois.
BOIELDIEU (Franois Adrien), compositeur franais (Rouen 1775 - Jarcy, Essonne, 1834).
Fils du secrtaire de larchevque de

Rouen, il devint enfant de choeur la
cathdrale et reut de lorganiste Broche
des notions de composition musicale,
qui furent ses seules tudes. En effet, si,
aprs ses premires oeuvres o linstinct
et le bon got remplaaient la science, il
comprit quil lui faudrait apprendre son
mtier, cest en autodidacte quil fit cet
apprentissage. tonnamment dou, Boieldieu crivit dix-huit ans son premier
opra-comique, la Fille coupable (1793),
sur un livret de son pre. Laccueil fait un
second ouvrage, Rosalie et Myrza (1795),
lincita se fixer Paris pour y poursuivre
une carrire de compositeur. Reu dans
la maison rard, il y rencontra Mhul et
Cherubini, qui devinrent ses amis et le
conseillrent utilement. Les chanteurs
Pierre-Jean Garat et Cornlie Falcon, en
interprtant ses romances dans les salons,
le rendirent clbre. Le thtre Feydeau
lui ouvrit bientt ses portes (1796), puis
lOpra-Comique, o simposa en 1798 la
Dot de Suzette, dont les gracieuses mlodies restrent longtemps populaires. Le
Calife de Bagdad (1800) et Ma tante Aurore
(1803) furent chaleureusement accueillis.
Les querelles de Boieldieu avec sa
femme, la danseuse Clotilde Malfleuroy,
dcidrent le compositeur sloigner de
Paris. Il partit pour Saint-Ptersbourg,
o il obtint le poste de compositeur de
la Cour. Il y resta sept ans et y composa
six ouvrages, dont deux (la Jeune Femme
colre, 1805 ; les Voitures verses, 1808)
furent repris Paris. Les triomphes de Jean
de Paris (1812) et du Nouveau Seigneur
du village (1813) marqurent le retour de
Boieldieu dans la capitale franaise. Dj
professeur de piano au Conservatoire, il y
devint professeur de composition en 1817,
succdant Mhul. Il prsenta lanne suivante le Petit Chaperon rouge, dont il avait
particulirement soign lcriture et quil
dclara plaisamment tre son discours de
rception lAcadmie des beaux-arts, o
il fut lu cette poque. Aprs un silence
de plusieurs annes fut reprsent son
chef-doeuvre, la Dame blanche (1825),
dont le succs sest prolong jusqu nos
jours. Devenu veuf la mme anne, Boieldieu pousa la cantatrice Phillis. Atteint
dune laryngite tuberculeuse, il rsilia ses
fonctions au Conservatoire et se retira
dans sa proprit de Jarcy, o il steignit
combl dhonneurs, mais dans une situation matrielle difficile. Son service fu-
nbre eut lieu en grande pompe aux Invalides et on y joua le Requiem de Cherubini.
Que lon ait pu souvent, en parlant de
Boieldieu, voquer Mozart suffit indiquer le ton de sa musique et sa qualit ;
en mme temps, lart de ce compositeur
apparat spcifiquement franais : tendre,
spirituel, sensible, intelligent, ennemi de
toute mivrerie, dune dlicate originalit,
avec une criture la fois simple et subtile.
Wagner et bien dautres grands musiciens
ont dit toute leur admiration pour son
talent.
Outre une quarantaine douvrages lyriques, Boieldieu a crit de la musique de
piano, dont plusieurs sonates, de la musique de chambre, un concerto pour piano
(1792) et un concerto pour harpe (1795).
BOIS.
Terme gnrique qui dsigne :
1. Les instruments vent construits en
bois, mme de nos jours (hautbois, basson, cor anglais, clarinette, etc.) ;
2. Les instruments vent qui, lorigine,
taient construits en bois (flte) ;
3. Les instruments anche simple qui ont
toujours t mtalliques, mais que leur
principe rattache aux bois (saxophones).
La famille des bois comprend donc, pratiquement, la flte et tous les instruments
anche simple ou double.
BOISGALLAIS (Jacques), compositeur
franais (Le Mesle-sur-Sarthe, Orne,
1927).
Il a t, au Conservatoire de Paris, llve
de Samuel-Rousseau pour lharmonie, de
Simone Pl-Caussade pour le contrepoint,
de Darius Milhaud et de Jean Rivier pour
la composition. En 1955, il entre la R.
T. F. comme musicien-metteur en ondes,
mtier quil continue dexercer pour
Radio-France. Compositeur, il sest vu
dcerner plusieurs rcompenses : son 1er
quatuor cordes a obtenu le prix YvonneLibin (1958), sa symphonie les Ombres, le
premier prix de la Ville de Paris (1966-67).
Il a essentiellement crit des oeuvres pour
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orchestre et pour diverses formations
instrumentales, dune criture ferme et
colore. On lui doit aussi des partitions de
musique radiophonique.
BOISMORTIER (Joseph Bodin de),
compositeur franais (Thionville 1689 Roissy-en-Brie 1755).
Aprs avoir pass les vingt-cinq premires
annes de sa vie en Lorraine, o il rencontra H. Desmarest, alors surintendant
de la musique du duc Lopold, il effectua
plusieurs sjours Perpignan. Quatre ans
plus tard, il commena diter ses oeuvres
Paris, o il poursuivit sa carrire de
compositeur.
Ses compositions sinscrivirent parfois dans la tradition de la musique franaise lorsquil crivit des opras comme
Daphnis et Chlo (1747), sa sonate pour 2
fltes et sans basse ou ses cantates, genre
auquel il seffora toutefois dapporter
un renouveau, notamment dans Acton
(1732). Il fut aussi lun des premiers musiciens franais adopter la forme tripartite
du concerto italien, quand parurent, en
1727, ses 6 concertos pour 5 fltes traversires. cet instrument, il consacra bon
nombre de sonates, tout en tant aussi
inspir par la vielle et la musette, pour
lesquelles il composa plusieurs pices qui
tmoignent du got, alors trs en vogue,
pour la bergerie. Il cda aussi la mode
lorsquil intercala des nols populaires
dans son motet le plus clbre, Fugit nox,
qui eut le privilge de rester pendant vingt
ans au rpertoire de la chapelle royale. Par
son inspiration, mais aussi par son style
gracieux et lgant, Boismortier peut tre
considr comme lun des artistes les plus
reprsentatifs de lart musical franais de
la premire moiti du XVIIIe sicle.
BOTE MUSIQUE.
Le cylindre picots, issu du principe de
la roue cames, tait connu depuis la fin
du Moyen ge et servait animer des
carillons, des automates et autres objets
mcaniques. Vers la fin du XVIIIe sicle, un
horloger genevois eut lide de ladapter
un mince peigne dacier, dont les dents, de
longueur ingale, produisaient autant de
notes. Quand le cylindre tourne, entran
par une manivelle ou, le plus souvent, par

un mouvement dhorlogerie, les picots
disposs sur une mme ligne horizontale
accrochent au passage le bout des lames
correspondantes et les font vibrer. Des airs
plus ou moins longs (suivant le diamtre
du cylindre) peuvent tre ainsi reconstitus avec leur accompagnement. Par la
suite, des cylindres interchangeables ont
permis aux modles les plus perfectionns
de rivaliser avec lorgue de Barbarie, quant
la varit du rpertoire.
Cest surtout au XIXe sicle que la bote
musique a connu la plus grande vogue,
jouant un rle certain dans la diffusion de
la musique. Linvention du phonographe
semble lui avoir port un coup fatal, mais
on continue pourtant en fabriquer,
surtout en Suisse, cause du charme archaque et naf, inimitable, qui se dgage
de la sonorit de cet appareil.
BOTE EXPRESSIVE.
Disposition utilise en facture dorgues et
consistant enfermer tous les tuyaux dun
clavier dans un coffret tanche, clos vers
lavant par une srie de jalousies mobiles
actionnes par une cuiller ou une pdale
commande de la console.
Les sonorits sont ainsi touffes et
sclaircissent en lger crescendo lorsque
lexcutant ouvre la bote. Invente au
XVIIIe sicle, la bote expressive a t trs
gnralement rpandue dans les orgues
desthtiques romantique et postromantique, o elle rpond au besoin de nuances
nouvelles du style symphonique. Elle affecte les jeux du clavier de rcit et, sur les
instruments plus grands, ceux du clavier
de positif.
BOITO (Enrico, dit Arrigo), compositeur, pote et librettiste italien (Padoue
1842 - Milan 1918).
Fils dun sculpteur italien et dune comtesse polonaise, il mena de pair des tudes
musicales et littraires dans des conditions
difficiles, son pre ayant abandonn le
domicile familial. Il publia des posies de
caractre libertaire et entama une carrire
de chroniqueur, puis, encourag par Emilio Praga, lun des pres de la scapigliatura ( ! VRISME), il se rendit Paris, o
il dcouvrit une musique instrumentale
inconnue en Italie, rencontra Baudelaire,
Rossini, Verdi (auquel il fournit les vers

de lHymne des nations) et Gounod, dont il
fit reprsenter le Faust Milan. Conscient
des faiblesses du livret de cet opra, il rdigea un pome daprs les deux Faust de
Goethe, en crivit la partition et prsenta
loeuvre la Scala en 1868, sans aucun succs. Rvis, notablement raccourci, ce Mefistofele triompha Bologne en 1875, mais
ne trouva sa forme dfinitive quaprs de
nouvelles modifications pour sa nouvelle
prsentation la Scala, en 1881, avec
une clatante distribution. Entre-temps,
Boito stait enflamm pour les courants
nouveaux de lart ; il milita en faveur de
Wagner (on lui doit les versions italiennes
de Rienzi et de Tristan, mais aussi celle
du Freischtz de Weber) et prit position
contre Verdi. Lditeur Ricordi ayant
rconcili les deux artistes, Boito aida
Verdi la refonte de son Simon Boccanegra (1881), puis crivit pour lui les livrets
dOtello et de Falstaff. Il fournit galement
des livrets dautres musiciens : son ami
Franco Faccio (Hamlet), Ponchielli (La
Gioconda), Catalani (La Falce) et Mancinelli (Ero e Leandre). Directeur du conservatoire de Parme, de 1889 1897, lu
snateur en 1912, il travailla longtemps
un Nron, dont il publia le livret en 1901,
mais quil laissa inachev ; complte par
Antonio Smareglia et Vincenzo Tommasini, loeuvre fut cre la Scala de Milan
en 1924, sous la direction de Toscanini.
Esprit ambitieux et tourment, toujours insatisfait, limage de son hros
Faust, Boito, auteur de recueils de vers,
de romans, de drames, ne sut pas toujours
mettre son talent musical la hauteur de
son inspiration littraire ; son Mefistofele,
oeuvre dextrme jeunesse, nen contient
pas moins des pages prophtiques, cependant que Nron souligne la prodigieuse
volution de son style vers un modernisme affirm.
BOKANOVSKI (Michle), femme compositeur franaise (Paris 1943).
Aprs un stage au Groupe de recherches
musicales de Paris, elle poursuit, dans son
studio personnel, la ralisation doeuvres
lectroacoustiques et mixtes (pour instruments et bande) rares et mdites. On
peut citer : Kor (1972), pour ensemble
vocal et bande, Pour un pianiste (1974),
pour bande et piano, pice remarquable,
ddie son instigateur et interprte
Grard Frmy, 3 Chambres dinquitude

(1975-76), Suite pour lAnge (1980) et les
bandes sonores trs denses et tudies
quelle a ralises pour les films de Patrick
Bokanovski (la Femme qui se poudre, le
Djeuner du matin, lAnge).
BOLCOM (William), compositeur amricain (Seattle 1938).
Il fit ses tudes luniversit de Washington, Mills College, luniversit Stanford avec Leland Smith et au Conservatoire de Paris (1959-1961) avec Simone
Pl-Caussade (contrepoint), Olivier Messiaen (esthtique), Darius Milhaud et Jean
Rivier (composition). Il frquenta aussi
Darmstadt, o il subit linfluence de Pierre
Boulez. Il a ensuite occup diverses fonctions aux tats-Unis, notamment celle
dassistant au Queens College de New
York (1966-1968). Sa musique fait appel
des techniques trs diverses : composition srielle, expriences dans le domaine
des microtons, etc. Son catalogue comprend notamment 4 symphonies, 9 quatuors cordes, des oeuvres concertantes,
des pices pour diffrentes formations
instrumentales (en particulier Sessions I
IV, 1965-1967) et les opras dacteurs
Dynamite Tonite (1963), Greatshot (1969)
et Theatre of the Absurd (1970).
BOLRO.
Danse espagnole et plus particulirement andalouse, connue depuis la fin du
XVIIIe sicle.
Elle est issue de la sguedille et son
inventeur serait le danseur Cerezo. AcdownloadModeText.vue.download 113 sur 1085
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compagn, lorigine, de chants et de
castagnettes, le bolro se compose de trois
couplets sur un mouvement modr
3/4. Des changements de rythme lintrieur du ternaire sont possibles. rappel
schma
Le bolro sest rapproch du fandango
par laccent de plus en plus nerveux des
castagnettes. Weber, Auber, Chopin, Albniz et Ravel (ce dernier dans un mouvement un peu plus lent) ont utilis le
rythme caractristique de cette danse.

BOLET (Jorge), pianiste cubain naturalis amricain (La Havane 1914 - Moutain
View, Californie, 1990).
Il tudie au Curtis Institute de Philadelphie avec Saperton, Hofman, Godowski
et Moritz Rosenthal, puis Vienne et
Paris. lge de seize ans, il fait ses dbuts
Carnegie Hall sous la direction de Fritz
Reiner. De 1939 1942, il est lassistant
de Rudolf Serkin la direction du Curtis Institute de Philadelphie. Sa carrire
se partage demble entre le piano et la
diplomatie. En 1946, il prend la direction
de la musique au Quartier gnral amricain de Tokyo, o il dirige principalement
des oprettes, dont la premire japonaise
de The Mikado de Gilbert et Sullivan. En
1960, il double Dirk Bogarde interprtant
le rle de Liszt dans le film Song without
End. Ses interprtations des oeuvres de
Liszt et de Chopin, ses deux compositeurs
de prdilection, se rclament dune tradition pianistique qui remonte Rachmaninov et Lhevine mais aussi Cortot.
BOLOGNE (cole de).
La priode la plus glorieuse de cette cole,
qui concerne en particulier la musique
de violon, se situe dans la seconde moiti du XVIIe sicle et au dbut du XVIIIe.
Cependant, on peut dj citer, la fin du
XVe sicle, le nom de Giovanni Spataro,
matre de chapelle de la basilique San
Petronio et auteur douvrages thoriques.
Cest en raison de limportante activit
musicale San Petronio quune vritable
cole se dveloppa Bologne. Aprs Girolamo Giacobbi (1567-1629), qui fit toute
sa carrire attach la basilique, Maurizio
Cazzati (v. 1620-1677) y devint matre de
chapelle en 1657 et tablit les bases formelles et stylistiques de lcole. Cazzati est
lauteur dune oeuvre considrable (musique religieuse, sonates), mais sa musique
na pas le souffle de celle de son lve Giovanni Battista Vitali (1632-1692), chez lequel linvention thmatique, qui se prte
un traitement en contrepoint, et la rigueur
de lcriture, allies une grande connaissance du violon, donnrent naissance
aux premiers chefs-doeuvre de lcole de
Bologne.
San Petronio, Giovanni Paolo Colonna (1637-1695), puis Giacomo Antonio Perti (1661-1756) succdrent
Cazzati. cette poque, Bologne comptait un grand nombre dacadmies, dont

la plus importante tait lAccademia dei
Filarmonici, fonde, en 1666, sur linitiative de Colonna. Mozart devait y appartenir plus tard. Parmi les lves de Perti,
on trouve Giuseppe Torelli (1658-1709),
Giuseppe Jacchini ( ?-1727) et le padre
Martini (1706-1784). lAccademia dei
Filarmonici, on rencontre, outre Torelli
et Martini, Giovanni Battista Bassani, les
Bononcini, Arcangelo Corelli. lintense
vie musicale de Bologne sont galement
associs Giuseppe Felice Tosi et Domenico Gabrielli.
Form Bologne, Corelli (1653-1713)
poursuivit sa carrire Rome. De Bologne,
il hrita lassurance avec laquelle il crivit
pour le violon et le talent avec lequel, dans
ses concertos, il tablit le contraste entre
mouvements mlodiques et mouvements
en contrepoint.
Demeur Bologne et, depuis 1686,
attach San Petronio, Torelli continua
cultiver le style du concerto et fixa la
forme tripartite qui allait demeurer longtemps en vigueur : allegro-adagio-allegro.
sa mort, le centre de la cration violonistique italienne se dplaa de Bologne
Venise. Cependant, le padre Martini
continua dattirer dans sa ville, durant
tout le XVIIIe sicle, des disciples venus des
quatre coins de lEurope.
BOMBARDE.
1. Instrument vent en bois, de la
famille du hautbois, en usage essentiellement du XVe au XVIIe sicle. Munie dune
anche double large et courte, dun pavillon
trs ouvert et souvent dune cl, elle existe
en plusieurs tailles, correspondant des
tessitures diffrentes, et produit des sons
dune justesse approximative, mais dune
rare puissance. Le modle aigu perc de
sept trous sest maintenu en Bretagne
comme instrument folklorique.
2. Jeu dorgue anche, du type trompette, dont le tuyau est de forme conique
rgulire et de grande longueur, grosse
taille, fabriqu en tain ou en bois. Il sonne
loctave grave de la trompette (16 pieds)
ou la double octave (32 pieds), prenant
alors parfois le nom de contre-bombarde
ou de bombardon. La bombarde est associe la trompette et au clairon pour
constituer une batterie danches complte,

utilise dans les tutti de linstrument. On
trouve la bombarde au pdalier, pour soutenir les basses, ou aux claviers manuels,
soit au grand-orgue, soit, dans les grands
instruments, un clavier spcialement
consacr la batterie danches et prenant
alors le nom de clavier de bombarde.
BOMBARDON.
Nom donn la basse de la famille des
bombardes en Allemagne et en Italie, aux
XVIe et XVIIe sicles. Le terme bombardone
tait employ en Allemagne au XIXe sicle
pour dsigner un instrument grave, en
cuivre et vent, semblable ce que nous
appelons en France ophiclide. Enfin,
bombardon est devenu le nom familier et
gnral des instruments de cuivre de la
tessiture la plus grave (saxhorn, contrebasse, tuba).
BOMTEMPO (Joo Domingos), pianiste
et compositeur portugais (Lisbonne,
baptis en 1775 - id. 1842).
Ctait lun des dix enfants dun musicien
italien au service du roi Joseph. Il tudia le
hautbois, le contrepoint et le piano, et devint premier hautbois de lOrchestre royal
(1795). En 1801, il partit Paris pour sy
perfectionner ; jusqualors, les musiciens
portugais se rendaient en Italie. En 1802,
il rencontra dans la capitale franaise
Muzio Clementi et son lve John Field ;
le nouveau style pianistique de Clementi
linfluena. partir de 1804, plusieurs
concerts tablirent, Paris, sa renomme
de pianiste et compositeur ; il fit publier
chez Leduc ses premires oeuvres. En
1810, aprs la cration de sa 1re symphonie
(1809), il se rendit Londres, o Clementi
publia, dans sa propre maison ddition,
plusieurs de ses partitions. En 1814, il
regagna son pays natal, mais fit encore
plusieurs sjours Paris et Londres,
avant de sinstaller dfinitivement Lisbonne, en 1820. son initiative naquit,
en 1822, une socit philharmonique, qui,
par ses concerts, allait beaucoup contribuer, jusquen 1828, lvolution du got
des mlomanes portugais. En 1833, la
cration du conservatoire de Lisbonne,
Bomtempo en fut nomm directeur. Il
finit sa vie entour de respect.
Son activit de pianiste, compositeur,
pdagogue et organisateur alla len-
contre de la prpondrance du style italien

et fit place la musique instrumentale face
lopra. Le modernisme de son criture
pour le piano contribua dfinir la technique de cet instrument alors en pleine
volution. Outre ses nombreuses compositions pianistiques, Bomtempo a crit de
la musique symphonique et concertante,
des cantates et oeuvres religieuses, et de la
musique de chambre.
BONCI (Alessandro), tnor italien (Cesena, province de Forli, 1870 - Viserba,
prs de Rimini, 1940).
Il dbuta Parme, en 1896, dans le rle de
Fenton de Falstaff de Verdi, acquit rapidement une notorit internationale et fut
engag dans le monde entier. Sa carrire se
poursuivit jusquen 1927. Ctait un tnor
lyrique la voix limpide, mise avec une
galit parfaite. Son style raffin, son art
de miniaturiste (R. Celletti) firent de
lui, avec Mattia Battistini, un des derniers
reprsentants de la tradition du bel canto
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au dbut du XIXe sicle. Alessandro Bonci
brilla particulirement dans les oeuvres de
Bellini et de Donizetti.
BONDEDIVERS (Emmanuel), compositeur franais (Rouen 1898 - Paris 1987).
Fils du sacristain de lglise Saint-Gervais
de Rouen, il commena, fort jeune, ses
tudes musicales avec lorganiste Louis
Haut. Orphelin seize ans, il fut nomm
organiste de Saint-Nicaise, travailla avec
Jules Haelling, organiste de la cathdrale,
puis, aprs la guerre, Paris avec Jean
Dr. Il crivit trois pices pour piano,
les Illuminations, quil orchestra ; lun de
ces trois pomes symphoniques, le Bal des
pendus, fut jou sous la direction dAlbert
Wolff aux Concerts Lamoureux. En 1934,
il entra la station de radio de la tour Eiffel et devint secrtaire gnral de la Radiodiffusion franaise, en 1938 ; il seffora
de faire jouer les compositeurs franais
contemporains et participa la cration
des dix premiers orchestres radiophoniques rgionaux. Il fut aussi lun des
fondateurs du groupe le Triton. En 1935,
son cole des maris fut cre lOpraComique. Directeur artistique de Radio
Monte-Carlo (1945), directeur de lOpraComique (1949), o lon cra sa Madame

Bovary en 1951, il fut nomm directeur de
lOpra en 1952, puis directeur de la musique de la Runion des thtres lyriques
nationaux en 1959. Membre de llnstitut
depuis 1959, il est, partir de 1964, secrtaire perptuel de lAcadmie des beauxarts. Son opra Antoine et Cloptre a t
cr au thtre des Arts de Rouen en 1974.
Ses trois oeuvres pour le thtre constituent lessentiel de la production dEmmanuel Bondeville. Ce sont des partitions
vivantes, dune criture varie, dune
orchestration habile, dune inspiration lyrique parfois brlante. Bondeville a aussi
crit des pices symphoniques, des motets
et des mlodies.
BONDON (Jacques), compositeur franais (Boulbon, Bouches-du-Rhne,
1927).
Il a fait ses tudes lcole Csar-Franck,
puis avec Charles Koechlin et au Conservatoire de Paris avec Jean Rivier et Darius
Milhaud. Il a obtenu, en 1963, le grand
prix musical du conseil gnral de la Seine
pour lensemble de son oeuvre. Mme si les
influences de Milhaud et de Bartk sont
perceptibles, Bondon apparat comme un
musicien libre et indpendant. Le fantastique et la science-fiction ont inspir
plusieurs de ses oeuvres. Bondon a crit
de la musique symphonique, de la musique de chambre (dont deux partitions
remarquables : quatuor cordes, 1958, et
Giocoso pour violon et orchestre cordes,
1960), de la musique vocale (dont le Pain
de serpent pour voix et 14 instruments,
1959), de nombreuses musiques de films,
les opras Mlusine au Rocher (Luxembourg, 1969), Ana et lalbatros (Metz,
1970) et i. 330 (Nantes, 1975), loratorio le
Chemin de Croix (1989).
BONGO.
Instrument percussion cubain, de la
famille des peaux .
Le petit ft cylindrique du bongo, fait
de planchettes juxtaposes la manire
des douves dun tonneau, est ferm la
partie suprieure par une peau, dont la
tension est rglable. Les bongos vont par
paire, pose sur les genoux ou fixe sur
pied, et se jouent soit mains nues, soit
avec des baguettes de tambour.

BONI (Guillaume), compositeur franais
(Saint-Flour v. 1515 - Toulouse 1594).
Il vcut dans lentourage humaniste du
cardinal Georges dArmagnac, quil accompagna dans ses ambassades Venise
et Rome. Celui-ci, devenu archevque
de Toulouse, lui confia la matrise de la
cathdrale. Boni composa pour ce choeur
deux volumes de motets 5 et 7 voix, et
dautres pices religieuses tmoignant de
linfluence de la musique italienne quil
entendit au cours de ses voyages. Il crivit
aussi des chansons profanes sur des vers
de Ronsard et de Pibrac (Sonetz de P. de
Ronsard 4 voix, Paris, 1576 ; les Quatrains
du Sieur de Pibrac, de 3 6 voix, Paris,
1582 ; 2e livre, 1579).
BONNET (Joseph), organiste et compositeur franais (Bordeaux 1884 - SaintLuce, Canada, 1944).
lve de son pre - lui-mme organiste
Bordeaux (glise Sainte-Eulalie), puis
Paris -, de Vierne, de Tournemire et
de Guilmant, il fut nomm organiste de
Saint-Eustache en 1906, poste quil occupa
jusqu sa mort, tout en effectuant des
tournes internationales, principalement
en Amrique. Il a crit pour son instrument et publi des ditions doeuvres classiques, notamment des Fiori musicali de
Frescobaldi. Il sest impos par la puret
de son style dexcution et par la rflexion
qui prsidait ses interprtations.
BONNET (Pierre), compositeur franais
(fin XVIe s.).
On ignore pratiquement tout de son existence sinon quil naquit dans le Limousin
et quil frquenta la cour du roi Henri III
jusquen 1586, anne o il entra au service
de Georges de Villequier, gouverneur de
la haute et de la basse Marche. Il a laiss
des airs et des villanelles 4 et 5 voix (1er
Livre dairs, Paris, 1585 ; Airs et villanelles,
Paris, 1600 et 1610). Comme les airs de
Jean Planson, ceux de Pierre Bonnet,
fort beaux, mettent laccent sur limportance mlodique de la partie suprieure
et appartiennent la premire priode
de lair de cour. Ses chansons sinspirent
parfois de la musique mesure lantique,
et leur criture verticale contribue la
comprhension des paroles. Souvent, elles
prennent la forme dun dialogue (ex. :

Francion vint lautre jour, 5 voix).
BONNO (Giuseppe), compositeur autrichien dorigine italienne (Vienne 1710 id. 1788).
Auteur surtout douvrages religieux et
dopras, il succda en 1774 Florian
Gassmann au poste de matre de chapelle
imprial et eut lui-mme comme successeur Salieri.
BONONCINI, famille de musiciens italiens.
Giovanni Maria, violoniste et compositeur (Montecorone, prs de Modne,
1642 - Modne 1678). Il fut probablement
llve de Marco Uccellini et tudia la
thorie et le contrepoint avec A. Bendinelli. Membre de lAccademia Filarmonica de Bologne, il fut nomm, en 1671,
violoniste la chapelle de la cathdrale de
Modne, puis, partir de 1673, matre de
chapelle.
G. M. Bononcini fut le reprsentant le
plus important de lcole instrumentale de
Modne la fin du XVIIe sicle. Il marqua
de son talent la sonate dglise et la sonate
de chambre, refusant toute virtuosit
purement instrumentale, si ce nest dans
les Arie, correnti e sarabande op. 4, pices
crites pour lui-mme et son protecteur
Obizzo Guidoni. Ses sonates de chambre
reprsentrent la dernire tape de lvolution aboutissant, en 1685, lopus 2 de
Corelli. Quelques-uns de ses recueils de
musique instrumentale portent de jolis
titres comme son opus 1 : I primi frutti del
giardino musicale pour 2 violons et continuo (1666).
Giovanni, parfois appel, tort, Giovanni Battista, compositeur (Modne
1670 - Vienne v. 1755). Fils du prcdent,
il fut llve de son pre, de G. P. Colonna,
Bologne, et tudia le violoncelle avec G.
Buoni. Il publia Bologne, ds lge de
quinze ans, Trattenimenti da camera op.
1. En 1687, il entra la chapelle San Petronio de Bologne comme violoncelliste, puis
lAccademia Filarmonica, avant de devenir matre de chapelle de San Giovanni in
Monte. De 1689 1696, il se trouva Rome
au service du cardinal Pamphili. Aprs un
bref sjour Venise, il se rendit Vienne
o il fut nomm, en 1700, compositeur
de la cour de Lopold Ier. Il sjourna en-
suite Berlin, Milan, Londres (1716),

Rome (1719) et, en 1720, de nouveau
Londres o il devint le rival de Haendel
en tant que compositeur dopras italiens
(lOdio e lAmore, 1721 ; Crispo et Griselda,
1722 ; Erminia et Farnace, 1723 ; Calfurnia,
1724 ; Astianatte, 1727). Accus de plagiat,
109
ml aux querelles entre prime donne (la
Bordoni et la Cuzzoni), il dut quitter la
capitale anglaise malgr la protection du
duc de Marlborough. Aprs des sjours
Paris et Lisbonne, il mourut dans la
misre Vienne.
Son oeuvre, distingue et de grande
qualit, comprend des concertos, des sinfonie, des pices de clavecin et des sonates,
des cantates, des duos, une vingtaine de
srnades, environ 27 opras (quelquesuns sont peut-tre dAntonio Maria, son
frre), des oeuvres religieuses (messes,
motets, Te Deum, Anthem funbre pour
John, duc de Marlborough) et 7 oratorios
dont La Conversione di Maddalena et Ezechia.
Antonio Maria, compositeur, parfois
appel, tort, MarcAntonio (Modne
1677 - id. 1726). Fils de Giovanni Maria
et frre du prcdent, lve de son pre et,
peut-tre, de G. P. Colonna, il remporta
un premier grand succs avec lopra Il
Trionfo di Camilla, reprsent Naples en
1696. En 1702, il sjourna Berlin avec
son frre Giovanni ; puis il le retrouva
Vienne, o il fit jouer un grand nombre
dopras et doratorios de 1704 1711. Il
sjourna Rome (1714), Milan (1715),
avant de regagner Modne (1716), o il
fut chef dorchestre aux thtres Molza
(1716-1721) et Rangoni (1720) et matre
de chapelle la cour du duc Rinaldo
dEste, de 1721 sa mort.
Antonio Maria a laiss des opras, des
oratorios, un Stabat Mater et une messe.
Sa musique sacre est dune grande
beaut. Certains opras sont dauthenticit douteuse ; peut-tre sont-ils confondus avec ceux de son frre Giovanni.
Giovanni Maria, dit Angelo, violoncelliste (Modne 1678 - ?). Demi-frre dAn-
tonio Maria et de Giovanni, il fut violoncelliste la chapelle de la cathdrale de

Modne.
BONPORTI (Francesco Antonio), compositeur italien (Trente 1672 - Padoue
1749).
Il tudia Innsbruck et Rome, peut-tre
auprs de Corelli, obtint un bnfice la
cathdrale de sa ville natale, puis vcut
Padoue, partir de 1740. Gentiluomo
di Trento , il fut ordonn prtre et montra, mais en vain, encore plus dambition
dans sa carrire ecclsiastique que dans
sa carrire musicale. De ses douze recueils
publis (lopus 1 en 1696 et lopus 12
aprs 1745), tous sont profanes sauf lopus
3. Les opus 8 et 9 ont disparu. Ces recueils
ne regroupent pas six ou douze ouvrages
chacun, comme dusage lpoque, mais
dix. Bonporti a surtout cultiv le style da
camera (sonates en trio). De ses Invenzioni
a violine solo op. 10 (1712), quatre (nos 2
et 5 7) ont t copies par J.-S. Bach et
mme publies sous son nom.
BONTEMPI (Giovanni Andrea Angelini,
dit), compositeur, chanteur et thoricien
italien (Prouse v. 1624 - id. 1705).
Chantre Saint-Marc de Venise ds 1643,
il se rendit Dresde en 1650 o il devint
vice-matre de chapelle sous lautorit de
Schtz. Larchitecture, les sciences physiques tenaient une grande place dans sa
vie, et il fut galement partir de 1650
ingnieur des machines du thtre de
Dresde. Il faut citer ses opras Il Paride
(1662), le premier opra italien reprsent en Allemagne du Nord (Dresde), et
Dafne (1671). Cest Schtz quil ddia un
ouvrage thorique : Nova quatuor vocibus
componendi methodus (Dresde, 1660).
BONYNGE (Richard), pianiste et chef
dorchestre australien (Sydney 1930).
Aprs des tudes de piano dans sa ville
natale, il se produit dabord comme pianiste dans son pays, puis choisit daller
travailler Londres. Il dbute comme
chef dorchestre Rome en 1962 et se
consacre alors essentiellement la direction dorchestre et la musicologie, liant
troitement ces deux activits. Avec sa
femme, la cantatrice Joan Sutherland, il
fait connatre, au thtre, au concert et par
le disque, de nombreuses oeuvres oublies
du XVIIIe et du XIXe sicle, notamment,
dans le rpertoire italien du bel canto classique et romantique. Dans lexcution des
partitions quil fait revivre, comme dans
celle doeuvres connues et consacres, il
cherche restituer un mode dexcution
authentique, sur le plan du tempo, de
leffectif orchestral, du choix des types vocaux et du style de chant (ornementation,
etc.). Ces recherches, aboutissant gnralement une interprtation plus lgre
que linterprtation traditionnelle, ont
touch non seulement lopra italien, mais
certaines oeuvres franaises (Meyerbeer)
et le Don Juan de Mozart.
BOOSEY AND HAWKES.
Maison ddition musicale et fabrique
dinstruments londonienne, issue de la
fusion, en 1930, des firmes Boosey and Co.
et Hawkes and Son.
La maison Boosey datait de 1792 environ, la maison Hawkes de 1865. Depuis
la dernire guerre, son activit sest tendue de nombreuses succursales trangres (tats-Unis, Canada, Afrique du
Sud, Australie, France, Allemagne, etc.).
Son important catalogue comprend des
oeuvres de R. Strauss, Stravinski, Prokofiev, Britten, Martinu, Offenbach, Smetana, Bartk, etc. Boosey and Hawkes a
acquis en 1996 le fonds de la maison allemande Bote und Bock (fonde Berlin en
1838).
BORDES (Charles), compositeur franais
(Rochecorbon 1863 - Toulon 1909).
lve dAntoine Franois Marmontel
(piano) et de Csar Franck (composition),
il devint matre de chapelle Nogent-surMarne (1887), puis Paris, lglise SaintGervais (1890). Il mit sur pied une chorale, les chanteurs de Saint-Gervais, qui se
spcialisa dans le rpertoire polyphonique
sacr et profane des XVe, XVIe et XVIIe s., et
se produisit dans toute la France. Charg
dune mission officielle au Pays basque
(1889-90), il recueillit et publia une centaine de chansons populaires (Archives
de la tradition basque). Fondateur, avec
Vincent dIndy et Alexandre Guilmant, de
la Schola cantorum (1894), il en cra une
filiale Montpellier. Son intense activit
danimateur et de pionnier de la dcentralisation artistique eut raison de ses forces,
et il disparut brutalement, au cours dune
tourne, quarante-six ans.
Ses oeuvres, comprenant notamment

des mlodies, sont peu nombreuses, mais
son influence fut importante dans la
connaissance de la musique de la Renaissance, dont il dita des anthologies, et de
musiciens de lpoque classique comme
Rameau ou Clrambault.
BORDONI (Faustina), soprano italienne
(Venise 1700 - id. 1781).
Ses dbuts Venise, en 1716, dans lAriodante de Pollarolo, furent suivis dimmenses succs dans toute lItalie, puis en
Allemagne et Vienne. En 1726, Haendel
la recruta pour sa troupe dopra italien
de Londres o elle continua de triompher. Mais une rivalit demeure fameuse
lopposa Francesca Cuzzoni, provoquant
une division dans le public et des incidents
graves. De retour en Italie, elle pousa, en
1730, le compositeur Johann Adolf Hasse.
Leurs carrires furent ds lors parallles,
essentiellement partages entre Dresde et
lItalie. Excellente actrice, Faustina Bordoni possdait un timbre mordant et une
brillante technique de lornementation.
BORG (Kim), basse finlandaise (Helsinki
1919).
Il se destine la chimie avant de se tourner vers le chant, quil tudie lAcadmie Sibelius (1947-48), puis Stockholm
(1948). Sa carrire internationale dbute
en 1951, lorsquil chante Copenhague
le rle de Mphisto dans le Faust de Gounod. La mme anne, son interprtation
du rle de Colline dans la Bohme lui vaut
des engagements aux tats-Unis. En 1956,
il chante Glyndebourne le rle-titre de
Don Giovanni et la Kovantschina lOpra
dtat de Munich sous la direction de
Frenc Fricsay. Paris le dcouvre dans une
Neuvime Symphonie de Beethoven dirige
par Igor Markevitch et dans un rcital de
mlodies avec le pianiste Erik Werba, son
accompagnateur depuis 1951. Son ample
110
tessiture lui permet daborder aussi bien
les rles de basse que de baryton, et il
accorde une grande importance au respect de la diction, quelle que soit la langue
aborde.
Il enseigne de 1972 1990 au Conservatoire royal de Copenhague, puis se retire

Humlebaek, prs de cette dernire ville.
Outre de nombreux rles dopra et doratorio, il a enregistr notamment des lieder
de Schubert et de Schumann, les Chants et
danses de la mort de Moussorgski (dont il
a orchestr lui-mme la partie de piano) et
des mlodies de ses compatriotes Sibelius
et Kilpinen.
BOKOVEC (Pavel), compositeur
tchque (Prague 1894 - id. 1972).
Il prit dabord des leons particulires de
composition avec Josef Bohuslav Foerster et Jaroslav Kika. De 1925 1927, il
fut, au conservatoire de Prague, llve
de Josef Suk, qui lveilla au postromantisme. Sous cette influence, il crivit le
pome symphonique Stmvn et sa 1re
symphonie (1926-27). Aprs avoir sacrifi
la mode et stre plac dans le sillage de
Stravinski et Honegger, il volua vers un
style vigoureux, sapparentant au Hindemith didactique, avec son concerto grosso
(1941-42), son 2e concerto pour piano
(1949-50) et ses deux derniers quatuors
cordes (1947 et 1961). Deux autres symphonies (1955 et 1959) tmoignent de son
got pour la construction classique allie
des recherches polytonales et fonde
sur un solide mtier de contrapontiste
rythmique. De 1946 1964, il enseigna
au conservatoire de Prague et forma une
grande partie de lcole musicale tchque
actuelle.
Il a laiss des oeuvres pour piano, 5 quatuors cordes, des sonates, 3 symphonies,
4 concertos, le ballet Krysa (Le preneur
de rats joue de la flte, 1939), deux opras, Satyr (le Satyre, 1937-38) et Paleek
(Tom Pouce, 1945-1947), des mlodies,
des choeurs, des madrigaux.
BORODINE (Aleksandr Porfirievitch),
compositeur russe (Saint-Ptersbourg
1833 - id. 1887).
Je suis un musicien du dimanche , affirma Borodine lui-mme. De fait, la musique resta toujours une occupation secondaire pour ce fils naturel du prince Lucas
Guedeanov, qui fit sa carrire comme professeur de chimie lAcadmie militaire
de mdecine. Peut-tre cela explique-t-il
le caractre restreint de sa production et
la lenteur de son rythme de travail. Boro-
dine reut des leons de flte, violoncelle,

hautbois et, surtout, des leons de piano
de sa mre. Stant li damiti avec Moussorgski et Balakirev, en 1862, il participa
la constitution du groupe des Cinq. Tout
en partageant les ides fondamentales du
groupe, il se montra moins hostile que ses
condisciples lemprise germanique sur la
musique russe.
Je suis moi-mme, de nature, un
lyrique et un symphoniste. Je suis attir
par les formes symphoniques. Balakirev
lencouragea, dailleurs, dans cette voie
de la musique pure (1re symphonie, 18621867). Liszt, qui considrait la musique
russe comme le seul courant de vitalit depuis le Parsifal de Wagner, en fit lloge. La
2e symphonie (1869-1876), mene de pair
avec le Prince Igor, reflte linfluence de cet
opra. Vraie symphonie hroque russe,
elle symbolise le rle historique que Borodine a jou : une synthse entre la Russie
et lOccident par un mlange des sources
populaires et des formes classiques ou
romantiques europennes. Malgr la lenteur avec laquelle cette oeuvre a t labore, linspiration en est dune richesse et
dune aisance tonnantes et les mlodies
naissent spontanment. Na-t-on pas dit
quil y a dans le Prince Igor la matire dau
moins cinq opras ? Commence en 1869,
loeuvre demeura inacheve sa mort et
fut termine par Rimski-Korsakov et Glazounov.
Le compositeur cre deux univers diffrents, lun russe - celui dIgor -, avec
ses thmes francs et diatoniques, lautre
oriental - celui de Kontchak -, avec son
chromatisme, par exemple les Danses polovtsiennes ou la cavatine de Kontchakovna. Il prfre les formes italiennes traditionnelles (revues par Glinka) au style
rcitatif de Moussorgski. Le souci de la
ligne gnrale lemporte sur les dtails. La
voix occupe la premire place, lorchestre
la seconde.
En 1880, Borodine contribua fter
les vingt-cinq ans de rgne dAlexandre
III avec Dans les steppes de lAsie centrale,
mais ses sentiments politiques taient ambigus. Son libralisme donna la cl dun
certain nombre de ses mlodies, telles que
la Princesse endormie, Chanson dans la
fort sombre, la Mer, dont la vraie lecture
est parabolique.
Lcriture de Borodine souligne son

attachement la simplicit de la ligne
mlodique, la lgret et lagilit du
contrepoint, la clart dune harmonie
riche en modulations. Le 2e quatuor, la 2e
symphonie, lorchestration singulirement audacieuse, connaissent une juste
clbrit.
BORREL (Eugne), musicologue franais
(Libourne 1876 - Paris 1962).
lve de Vincent dIndy, il fonda en 1909,
avec Flix Raugel, la Socit Haendel,
dont lactivit fut grande entre 1909 et
1913. Borrel rdita des oeuvres de musique ancienne pour le violon, instrument
dont il jouait lui-mme et quil enseigna
la Schola cantorum. Ses recherches
portrent principalement sur les matres
franais des XVIIe et XVIIIe s., comme lindiquent les titres de ses principaux crits :
lInterprtation de la musique franaise de
Lully la Rvolution (Paris, 1934 ; rd.
Paris, 1977) ; Jean-Baptiste Lully (Paris,
1949).
BORTNIANSKI (Dimitri), compositeur
ukrainien (Gloukhovo, Ukraine, 1751 Saint-Ptersbourg 1825).
Choriste la chapelle impriale, il travailla Saint-Ptersbourg avec Baldassare
Galuppi (1765-1768) et suivit ce dernier
Venise. Il se perfectionna aussi Bologne
avec le padre Martini, puis Rome et
Naples. Il rentra en Russie en 1779, et fut
nomm directeur de la chapelle impriale de Paul Ier en 1796. Il composa des
oeuvres pour la scne, puis se consacra la
musique religieuse. Il prconisa une tude
attentive des chants neumatiques des XIIe
et XIIIe s., qui devaient, selon lui, contribuer la naissance dun style nouveau,
dune cole foncirement russe . Ctait
l un langage neuf, qui annonait trangement les thories de Glinka. Tchakovski tudia les partitions de Bortnianski
et en dirigea la rdition. Les oeuvres vocales (mlodies religieuses 3 ou 4 voix,
psaumes orthodoxes, 35 concerts 4 voix,
10 concerts pour 2 choeurs, une messe,
etc.) remplissent 10 volumes et furent publies, Moscou, aux alentours de 1880.
Bortnianski crivit aussi 3 opras - tous
trois crs en Italie -, 4 opras-comiques
de style franais, des sonates et une symphonie.
BRTZ (Daniel), compositeur sudois

(Hsselholm 1943).
lve de H. Rosenberg et de K.-B.
Blomdahl, il effectue des voyages dtudes
en Allemagne, France, Italie et Hollande
(musique lectronique Utrecht avec M.
Koenig). Brtz se distingue par son intrt pour les ides philosophiques nes
de Hesse et de Kafka et pour les prolongements du mouvement musical n
avec Mahler et Bruckner ; sa Kafka-Trilogi (1966-1968, 1968 et 1969), les opras Landskab med flod (1972) tir de Sid
dharta de Hesse, et Baccgabterna (19881990), en tmoignent talentueusement.
BOSCHOT (Adolphe), musicologue et
critique musical franais (Fontenaysous-Bois 1871 - Neuilly-sur-Seine 1955).
Il fut surtout le biographe minutieux et
enthousiaste de Berlioz, mais on ne peut
oublier ni ses livres sur Mozart ni ses
traductions des livrets du mme compositeur. Critique musical lcho de Paris
(1910-1938), Adolphe Boschot fut lu,
en 1926, lAcadmie des beaux-arts et,
succdant Ch.-M. Widor, en devint le
secrtaire perptuel en 1937. Ses travaux
sur Berlioz comprennent : lHistoire dun
romantique, en 3 volumes, I.la Jeunesse
dun romantique ; II.Un romantique sous
111
Louis-Philippe ; III.le Crpuscule dun romantique (Paris, 1906-1912, rd. Paris,
1946-1950) ; le Faust de Berlioz (Paris,
1910 ; rd. Paris, 1945).
BOSCOVITCH (Alexander), compositeur
et chef dorchestre isralien (Cluj, Roumanie, 1907 - Tel-Aviv 1964).
Il fit ses tudes lAcadmie de musique
de Vienne et Paris avec Paul Dukas,
Nadia Boulanger et Alfred Cortot. Il devint chef dorchestre de lOpra de Cluj,
fonda et dirigea un orchestre symphonique juif, lOrchestre Goldmark. Invit
en Palestine, en 1938, pour la premire
excution de sa suite dorchestre la Chane
dor, inspire de mlodies juives dEurope
de lEst, il sinstalla dans le pays et devint
un des pionniers de la musique isralienne
par ses compositions (concerto pour vio-
lon, 1942 ; concerto pour hautbois, 1943,

rv. 1960 ; Suite smite, 2 versions, piano
ou orchestre, 1946) et par les articles quil
publia. Vers la fin de sa vie, il se tourna
vers la technique srielle (Concerto da camera pour violon et 10 instruments, 1962 ;
Ornements pour flte et orchestre, 1964).
Sa cantate Fille dIsral (1960) tmoigne
de son intrt pour les relations entre la
musique et la langue hbraque, et pour la
mystique de la kabbale.
BOSE (Hans-Jrgen von), compositeur
allemand (Munich 1953).
Il fait ses tudes au conservatoire (19691972) et la Hochschule fr Musik (19721975) de Francfort avec, notamment,
Hans Ulrich Engelmann. On note dans la
cration de von Bose deux tendances, apparemment contradictoires. Lune, proche
du modernisme, poursuit une dmarche
rationnelle qui enjoint au matriau musical une volution prdtermine ; on y rattache des oeuvres comme Labyrinth II pour
piano (1987) et, surtout, le troisime Quatuor cordes (1986-1987), o le compositeur sappuie sur des fonctions logiques
pour laborer des structures complexes
sur le plan rythmique et sur celui de lintonation. Lautre tendance, plus proche du
postmodernisme, vise un art subjectif
qui touche immdiatement et de manire
simple lauditeur : opra Traumpalast 63,
cr Munich en 1990, conglomrat de
styles varis, dallusions diverses ; ou Solo
pour violoncelle, 1979, rplique ambitieuse lcriture polyphonique baroque.
De son catalogue font partie aussi Morphogenesis pour orchestre (1975), Travesties in a Sad Landscape pour orchestre de
chambre (1978), lopra Chimre daprs
Lorca (Aix-la-Chapelle, 1986), les scnes
lyriques Die Leiden des jungen Werthers,
daprs Goethe (1983-1984, cr Schwetzingen en 1986), loeuvre liturgique... Im
Wind gesprochen (1984-1985), Labyrinth I
pour orchestre (1987), Seite Textos de Miguel Angel Bustos pour soprano, accordon
et violoncelle (1991).
BSENDORFER, famille de facteurs de
pianos autrichiens.
Ignaz (Vienne 1796 - id. 1849) fonda, en
1828, la firme Bsendorfer, que dirigrent
plus tard son fils Ludwig (Vienne 1835 - id.
1919), puis les fils de celui-ci, Alexander et
Wolfgang Hutterstrasser. Inaugure en
1872 avec un rcital de Hans von Blow,

la salle de concerts Bsendorfer demeure
un haut lieu de la vie musicale viennoise.
Les pianos Bsendorfer sont aujourdhui
parmi les instruments de concert les plus
rputs.
BOSKOWSKY (Willi), violoniste et chef
dorchestre autrichien (Vienne 1909 Visp, Suisse, 1991).
Il a fait ses tudes lAcadmie de musique de Vienne o, partir de 1935, il a
enseign le violon. Premier violon solo de
lOrchestre philharmonique de Vienne
partir de 1939, il a cr lOctuor de
Vienne, en 1948, et en a t galement le
premier violon. Puis il a fond lEnsemble
Mozart de Vienne. En 1955, il a succd
Clemens Krauss la tte de lOrchestre
philharmonique pour les concerts du nouvel an. Depuis 1969, il dirige lorchestre
Johann Strauss de Vienne et fait des clbres valses sa spcialit.
BOSSINENSIS (Francesco), luthiste et
arrangeur italien (dbut du XVIe s.).
Son nom est li aux premires transcriptions de frottole (pices vocales 4 voix)
pour voix soliste et luth, publies chez Ottaviano Petrucci, Venise, en 2 volumes
(1509, 1511), sous le titre Tenori e contrebassi intabulati col sopran in canto figurato
per cantar e sonar lauto. Les compositions
utilises par Bossinensis taient de la
main de divers auteurs, dont, en particulier, Bartolomeo Tromboncino. Dans ses
arrangements, Bossinensis les fit prcder
de courtes pieces uniquement instrumentales (ricercari), destines au luth. Les versions pour voix seule et luth de chansons
plusieurs voix, qui se rpandirent alors un
peu partout en Europe, ne peuvent encore
tre qualifies de monodies accompagnes, car leur criture demeurait dpendante de leur origine polyphonique.
BOSSLER (Heinrich), diteur allemand
(Darmstadt 1744 - Gohlis, prs de Leipzig, 1812).
Il fonda sa maison ddition en 1781
Spire o, de 1788 1790, il fit paratre la
revue Musikalische Realzeitung, puis la
transfra en 1792 Darmstadt et en 1799
Gohlis. sa mort, son fils Friedrich lui
succda, mais la firme cessa ses activits
en 1828. Chez Bossler Spire parurent
notamment en 1783 les trois sonates WoO
47 de Beethoven ddies au prince-lecteur Maximilian Friedrich de Cologne.

BOSTON (vie musicale ).
Ds les premiers temps de la colonisation, Boston connut une activit musicale importante. la fin du XVIIe s., on
y trouvait dj un magasin de musique,
des professeurs et des thoriciens. La plus
ancienne rfrence un public de concert
et de thtre date de 1731. La vie musicale
y prit un essor considrable au XIXe s. Une
cole de chant fonde en 1815, la Haendel
and Haydn Society, devint clbre pour
ltude des grands matres europens.
Des ensembles vocaux et instrumentaux,
des orchestres amateurs ou semi-professionnels, des journaux et des diteurs
de musique, des socits de concert se
constiturent. Le premier festival de musique des tats-Unis eut lieu Boston,
en 1858. En 1867, deux ans aprs celui
dOberlin (Ohio), qui avait t le premier
du pays, naquit un autre conservatoire, le
New England Conservatory. Une troupe
dopra apparut en 1879, mais le premier
thtre dopra nouvrit ses portes quen
1909.
Cest surtout son Orchestre symphonique que Boston doit, depuis prs
dun sicle, son renom musical. Fond
par Henry Lee Higginson en 1881, cet
orchestre na jamais cess dtre constitu de quelques-uns des meilleurs instrumentistes dEurope et dAmrique.
sa tte se sont succd George Henschel,
Wilhelm Gericke, Arthur Nikisch, Emil
Paur, Karl Muck, Henri Rabaud, Pierre
Monteux, Serge Koussevitski, Erich Leinsdorf et, depuis 1974, Seiji Ozawa. Depuis
Koussevitski, lOrchestre symphonique
de Boston favorise la cration en passant
des commandes des compositeurs. On
ne saurait oublier, dautre part, le Boston Pops Orchestra, longtemps dirig par
Arthur Fiedler, qui, sur une esplanade
spcialement amnage, donne, pour des
foules normes, des concerts essentiellement consacrs des oeuvres populaires.
BOTE UND BOCK.
Maison ddition fonde Berlin en 1838,
et qui, depuis 1945, se consacre trs largement la musique contemporaine.
Elle a t rachete en 1996 par Boosey
and Hawkes.
BOTSTIBER (Hugo), musicologue autrichien (Vienne 1875 - Shrewsbury, Angleterre, 1941).
lve de Guido Adler, il occupa jusquen
1938 dimportants postes musicaux et
administratifs Vienne, et, en 1927, mena
terme la grande biographie de Haydn de
Carl Ferdinand Pohl, laisse inacheve par
la mort de ce dernier en 1887.
112
BOTTESINI (Giovanni), contrebassiste,
compositeur et chef dorchestre italien
(Crema 1821 - Parme 1889).
Il apprit dabord le violon, puis entra au
conservatoire de Milan, o la seule place
vacante fut dans la classe de contrebasse.
Ce Paganini de la contrebasse dut donc sa
carrire de virtuose au hasard. Il dbuta
dans des orchestres italiens, mais Verdi lui
conseilla de tenter une carrire de soliste.
Bottesini voyagea beaucoup (La Havane,
Londres, Paris, Palerme, Barcelone). Directeur de lorchestre du Thtre-Italien
Paris (1855-1857), il fut nomm, en 1871,
directeur du Lyceum Theatre de Londres
et, la demande de Verdi, dirigea la premire dAda au Caire. Il fut ensuite directeur du conservatoire de Parme, jusqu
sa mort.
Bottesini a promu son instrument un
rle de soliste et sa Grande Mthode complte de contrebasse a fait date. Il a compos 4 opras, dont Ero e Leandro (1879),
et, surtout, un concerto, un Grand Duo
concertant et une tarentelle pour la contrebasse.
BOTTRIGARI (Ercole), thoricien et
compositeur italien (Bologne 1531 - id.
1612).
De famille riche et illustre, il travailla la
composition avec Bartolommeo Spontone
et crivit quelques madrigaux dans sa jeunesse. Par la suite, il se consacra essentiellement ltude des lois scientifiques de la
musique. Il fut conseiller dtat Bologne
(1551), puis, de 1575 1586, vcut la
cour de Ferrare, o il connut le Tasse et
frquenta les milieux humanistes.

Il Desiderio, publi sous le pseudonyme de
Alemanno Benelli (Venise, 1594), dcrit la
manire de faire de la musique dans les
diffrentes Accademie : dintressantes
descriptions y abondent ; on y trouve aussi
une discussion concernant laccord des
instruments et leur classement. Dautres
ouvrages thoriques de Bottrigari ont
pour titres : Il Patricio (Bologne, 1593) et
Il Melone secondo (Ferrare, 1602).
BOUCHE.
Ouverture latrale des tuyaux dorgue
dits, justement, bouche , pour les distinguer des tuyaux anche.
Cette bouche, qui souvre horizontalement sur la partie aplatie du tuyau, comporte deux lvres et une langue qui dirige
lair sous pression vers la lvre suprieure,
do leffet vibratoire. Le principe est donc
le mme que celui du sifflet ou de la flte
bec. On appelle galement bouche le trou
ovale qui constitue lembouchure de la
flte traversire.
BOUCH (son).
Tous les instruments de la famille des
cuivres peuvent en principe recevoir une
sourdine qui obture partiellement le pavillon. Ce cne daluminium ou de carton
bouilli (parfois, linstrumentiste plonge
simplement sa main dans le pavillon) a
pour effet non seulement dassourdir le
son de linstrument, mais den modifier le
timbre, surtout dans le cas de la trompette,
qui, bouche, revt un tout autre caractre. Ce procd est dusage extrmement
frquent dans le jazz.
BOUCHE FERME.
Indication que lon trouve dans la musique
vocale et, plus particulirement, chorale,
et qui a pour but dobtenir un effet quasi
instrumental, le chant ntant pas articul.
Cet effet sert souvent daccompagnement : par exemple, une voix soliste peut
chanter un texte sur un accompagnement
bouche ferme fourni par les choeurs.
BOUCHERIT (Jules), violoniste et pdagogue (Morlaix 1877 - Paris 1962).
Il commence le violon avec sa mre - qui

enseigne galement le piano - et entre en
1890 au Conservatoire, o il obtient son
1er prix deux ans plus tard. En 1894, il devient violon solo de lOrchestre Colonne
et entame une carrire internationale qui
le mne se produire avec Alfred Cortot
ou Magda Taglieferro. Nomm professeur
de violon au Conservatoire de Paris en
1920, il abandonne sa carrire de soliste
pour se consacrer lenseignement, quil
pratique galement lcole normale de
musique ou au Conservatoire dt de
Fontainebleau. Michle Auclair, Serge
Blanc, Devy Erlih, Christian Ferras, Ivry
Gitlis, Ginette Neveu et Manuel Rosenthal
figurent parmi ses lves.
BOUCOURECHLIEV (Andr), compositeur franais dorigine bulgare (Sofia
1925).
Il a commenc ses tudes lAcadmie de
musique de sa ville natale, puis est venu
Paris en 1949. lcole normale de musique, il a tudi le piano avec Reine Gianoli et lharmonie avec Georges Dandelot,
avant denseigner lui-mme le piano dans
cet tablissement, de 1952 1960. Il a aussi
t llve de Walter Gieseking et travaill,
de 1957 1959, au studio de phonologie
de Milan, o il rencontra Luciano Berio et
Bruno Maderna et composa Texte I (195758). En 1960, il ralisa lO. R. T. F. une
autre oeuvre lectroacoustique, Texte II. Le
contact avec les jeunes musiciens italiens,
les cours de Darmstadt, les rflexions sur
la musique srielle (objet dune enqute
quil fit pour la revue Preuves), les rencontres avec Boris de Schloezer et avec
Pierre Boulez furent dimportantes tapes
dans son dveloppement. Ses ouvrages
rpondent souvent des pulsions de vie
ou de mort. Certaines oeuvres, dit-il,
moffrent le modle de ma propre mort.
Simple pressentiment peut-tre, mais on
ne peut nier que des pulsions sexercent
au moment de la cration, quelles parlent
leur manire en dterminant un climat
et certaines figures. Loeuvre parle parfois
plutt que lhomme corporel.
Il crivit Musique trois pour flte,
clarinette et clavecin (1957), une Sonate
pour piano (1959-60), Signes pour deux
percussions, flte et piano (1961). Son
premier succs fut sans doute Grodek
pour soprano, flte et 3 percussions sur
un texte de Georg Trakl (1963, cration au
Domaine musical). De 1966 date Musiques

nocturnes pour piano, clarinette et harpe.
Mais loeuvre qui attira dfinitivement
lattention sur lui fut Archipel I pour 2 pianos et percussion, une des russites indniables de la musique alatoire (cration au festival de Royan en 1967, version
2 pianos 1968). Suivirent Archipel II pour
quatuor cordes (Royan, 1969), Archipel
III pour piano et 6 percussions (Paris,
1969), Archipel IV pour piano (Royan,
1970), et finalement Anarchipel pour 6
instruments concertants (harpe amplifie, clavecin amplifi, orgue, piano et 2
percussions). partir de cette dernire
pice, compose en 1970-71 et cre en
1972, on peut raliser divers Archipels V
pour chaque instrument seul (Archipel Vb
pour clavecin, Archipel Vc pour orgue...).
Les partitions de la pice sont comme de
grandes cartes marines sur lesquelles les
quatre interprtes sont amens choisir,
orienter, concerter, modifier sans cesse
le cours de leur navigation, jamais deux
fois la mme entre les les dun archipel
toujours nouveau leurs regards. Dans
ces eaux incertaines, ils ne vont cependant pas la drive : sils ne se voient ni
nchangent des signes de ralliement, ils
scoutent, parfois sappellent. Et cest
dans cette communion troite, proprement musicale, de tous les instants, quils
tracent leur route imprvisible, mais partage. La moindre dcision de lun engage
totalement celle de lautre. Cest dire que
cette dpendance, o ils exercent leur
libert de choix, exclut totalement toute
ide de hasard (Boucourechliev, propos dArchipel I).
En 1970, Boucourechliev a donn
Ombres, Hommage Beethoven pour
11 instruments cordes, et, en 1971, Tombeau la mmoire de Jean-Pierre Guzec
pour clarinette et percussion, ou piano.
Suivirent Faces pour 2 orchestres avec 2
chefs (1971-72), Amers pour 19 instruments (1972-73), Thrne pour choeurs,
rcitants et bande magntique (1973-74),
Concerto pour piano (1974-75), et Six
tudes daprs Piranese pour piano (1975).
Le Nom dOEdipe, sur un livret de Hlne
Cixous, a t cr en oratorio RadioFrance le 27 mai 1978, et scniquement
Avignon le 26 juillet 1978. En mai 1980
a t entendu Orion, pour orgue, en avril
113
1981 Ulysse, pour flte (s) et percussions et
en 1983 Orion III pour piano. Suivirent en
1984 Nocturnes pour clarinette et piano,
Lit de Neige pour soprano et 19 instrumentistes, Le Miroir, 7 rpliques pour
un opra possible pour mezzo-soprano
et orchestre (1987). En 1988 fut cr
Genve les Cheveux de Brnice. Suivirent
Quatuor cordes no 2 (1991), Quatuor-Miroir II (1992), Trois Fragments de MichelAnge pour soprano, flte et piano (1995).
Grand prix musical de la Ville de Paris
en 1976, Boucourechliev enseigne depuis
cette mme anne luniversit dAix-enProvence. Il exerce galement une activit
de critique. Parmi ses travaux de musicographe, des livres sur Schumann (1956),
Beethoven (1963) et Igor Stravinski (1982),
un Essai sur Beethoven (1991), le Langage
musical (1993).
BOU (Georgette, dite Gor), soprano
franaise (Toulouse 1914).
Aprs des tudes et des dbuts Toulouse, elle se perfectionna Paris. Elle
dbuta lOpra-Comique, en 1939, dans
le rle de Mimi de la Bohme de Puccini
et lOpra, en 1942, dans celui de Marguerite de Faust de Gounod. Elle fit une
superbe carrire en France et fut invite
sur de grandes scnes trangres. Sa voix
limpide, capable de charme et de brio,
tait dun type caratristique de lcole
franaise de chant, et elle faisait merveille
dans de grands rles du rpertoire franais : Marguerite, Mireille dans lopra de
Gounod, Thas dans lopra de Massenet.
Elle fut aussi une interprte clbre du duc
de Reichstadt dans lAiglon dIbert et de
Honegger, et de Desdmone dans Othello
de Verdi. Plus tard dans sa carrire, elle
fit dintressantes incursions dans lopra
contemporain (Colombe de Damase, le
Fou et les Adieux de Landowski).
BOUFFE (ital., opera buffa, opra
bouffe ).
Adjectif que lon attribue un genre de
spectacle particulirement comique.
En France, au XIXe s., on qualifia de
bouffe le chanteur (basse bouffe, etc.),
la troupe, le thtre (les Bouffes-Parisiens,
cr par Offenbach) qui se consacraient
ce genre.
BOUFFONS (querelle des).

Querelle
franais
dbuta
tations,
Servante
entre les partisans de lopra

et ceux de lopra italien, qui
Paris en 1752, lors de reprsenpar la troupe des Bouffons, de la
matresse de Pergolse. J.-J.
Rousseau, parmi les admirateurs de

louvrage italien, profita du succs de
celui-ci pour critiquer, dans sa Lettre
sur la musique franaise (1753), lopra
franais, illustr alors par Rameau : le
rcitatif navait pas le naturel de celui
doutre-monts, les choeurs manquaient de
simplicit avec leur criture contrapuntique, lharmonie et lorchestre taient
trop riches ; la langue franaise tait
juge incompatible avec la musique. Aux
attaques du coin de la reine dirig par
Rousseau, le coin du roi riposta : les spectacles des Bouffons ne comportaient que
des airs et ne pouvaient rivaliser avec les
grandes tragdies lyriques. La guerre
devint aussi bien littraire que musicale :
on ridiculisait le merveilleux dans lopra
franais, tandis que lon apprciait les personnages ralistes et de condition modeste
que les intermdes italiens mettaient en
scne. La querelle des Bouffons sinscrit,
ainsi, dans ce mouvement en faveur de
la nature , qui a boulevers la pense
europenne au milieu du XVIIIe sicle.
BOUKOFF (Youri), pianiste bulgare naturalis franais (Sofia 1923).
Il manifeste trs tt des dons exceptionnels et tudie au Conservatoire de Sofia,
tout en poursuivant ses tudes secondaires au collge allemand de cette ville.
En 1938, il donne son premier rcital et
en 1946 il reoit le 1er Prix du Concours
national de Bulgarie. Dot dune bourse
dtudes pour la France, il entre dans la
classe dYves Nat au Conservatoire de
Paris, o il obtient lanne suivante le 1er
Prix, premier nomm. Il se perfectionne
ensuite auprs de Georges Enesco, Marguerite Long et suit les cours dEdwin Fischer Lucerne. De 1947 1952, il est laurat de plusieurs concours internationaux
(Marguerite Long en 1949 et Reine lisabeth en 1952) et commence une brillante
carrire en France et dans le monde. Sa
triple culture, bulgare, allemande et franaise, fait de lui un artiste la personnalit
originale et riche, europen comme a pu
ltre un Liszt. Il a ralis le premier enregistrement intgral des sonates pour piano
de Prokofiev.
BOULANGER (Lili), femme compositeur
franaise (Paris 1893 - Mzy, Yvelines,
1918).
Ayant commenc ses tudes musicales
avec sa soeur Nadia, elle signa sa premire
mlodie, la Lettre de mort, onze ans et
entra au Conservatoire en 1909. Elle y
fut llve de Georges Caussade pour le
contrepoint et de Paul Vidal pour la composition. Particulirement doue et prcoce, Lili Boulanger rvla trs vite une
sensibilit aigu, une aptitude atteindre
le plus grand pathtique. Avec sa cantate Faust et Hlne, elle fut la premire
femme obtenir le premier grand prix
de Rome (1913). Mais la guerre lempcha de sjourner la Villa Mdicis autant
quelle let aim ; de plus, elle souffrait
dj de la maladie qui devait lemporter
vingt-cinq ans. Elle rentra Paris et poursuivit sa carrire cratrice, se penchant
avec prdilection sur des textes religieux
ou funbres. Son auteur prfr semble
avoir t Maeterlinck ; elle mit plusieurs
de ses pomes en musique et commena,
daprs sa Princesse Maleine, un opra qui
demeura inachev. Elle se retira Mzy et
y composa sa dernire oeuvre, un Pie Jesu
pour soprano, orgue, quatuor cordes et
harpe. Ainsi steignit, si jeune, un talent
fcond et dune surprenante puissance.
Le catalogue de Lili Boulanger comprend surtout de la musique vocale : des
mlodies avec piano, Renouveau pour
quatuor vocal et piano, des Psaumes (24
pour tnor, choeur et ensemble instrumental ; 129 pour choeur et orchestre ;
130 pour contralto, choeur et orchestre),
la Vieille Prire bouddhique (1917) pour
tnor, choeur et orchestre. On y trouve
galement des pices pour piano, diverses
oeuvres instrumentales dont une sonate
pour violon et piano inacheve, de la
musique symphonique (dont 2 pomes
symphoniques, Un matin de printemps et
Un soir triste), la cantate Faust et Hlne
et lopra la Princesse Maleine, demeur
inachev.
BOULANGER (Nadia), femme compositeur et pdagogue franaise (Paris
1887 - id. 1979).
Ds son enfance, elle aima profondment

la musique et se passionna toute sa vie
pour son enseignement. lve de Guilmant pour lorgue et de Gabriel Faur
pour la composition au Conservatoire de
Paris, elle obtint le second grand prix de
Rome en 1908. Elle fut le guide affectueux
de sa jeune soeur Lili. Elle devint assistante
la classe dharmonie du Conservatoire
de Paris (1909-1924), professeur lcole
normale de musique (1920-1939) et au
conservatoire amricain de Fontainebleau
(1921-1939) o elle enseigna lharmonie,
le contrepoint, lhistoire de la musique.
De 1940 1945, elle professa aux tatsUnis et donna des concerts la tte de
lOrchestre symphonique de Boston et de
lOrchestre philharmonique de New York.
Nomme professeur la classe daccompagnement du Conservatoire de Paris en
1945, elle prit la direction du conservatoire amricain de Fontainebleau en 1950.
Il est impossible de citer tous les musiciens connus, venus du monde entier, qui
furent, leurs dbuts, les lves de cette
pdagogue extraordinaire. Nadia Boulanger joua un rle capital pour les rapports
musicaux entre la France et les tats-Unis.
Elle eut toujours le souci de servir la cause
des jeunes musiciens quelle estimait de
valeur. Le rayonnement de son enseignement a clips ses dons de compositeur, de pianiste et de chef dorchestre.
Elle composa peu, mais se dvoua faire
connatre, outre les oeuvres de sa soeur,
celles des matres franais de la Renaissance, celles de Bach, de Schtz. Elle a pardownloadModeText.vue.download 120 sur 1085
114
ticulirement contribu la redcouverte
des madrigaux de Monteverdi qui, encore
inconnus du grand public, furent enregistrs par un ensemble vocal et instrumental
quelle dirigeait elle-mme du clavier. En
1977, lAcadmie des beaux-arts lui remit
sa grande mdaille dor. Parmi ses nombreuses activits, elle fut galement matre
de chapelle du prince de Monaco. Ses
oeuvres comprennent des pices dorgue,
une Rhapsodie pour piano et orchestre,
une cantate, Sirne, un cycle de mlodies
crit en collaboration avec Raoul Pugno,
les Heures claires, et une oeuvre lyrique
indite, la Ville morte, daprs Gabriele
DAnnunzio (galement avec R. Pugno).

BOULAY (Laurence), claveciniste franaise (Boulogne-sur-Seine 1925).
Elle a tudi le clavecin, lharmonie, le
contrepoint au Conservatoire de Paris.
Elle a soutenu une thse sur linterprtation de la musique franaise au XVIIIe s., et
prpar de nombreuses ditions doeuvres
de matres franais des XVIIe et XVIIIe s.
Elle est lune des meilleures interprtes
des oeuvres de Franois Couperin. Elle a
enseign partir de 1968, au Conservatoire de Paris, la ralisation de la basse
continue au clavecin.
BOULEZ (Pierre), compositeur et chef
dorchestre franais (Montbrison, Loire,
1925).
Ce nest quaprs avoir suivi la classe de
mathmatiques spciales Lyon que Boulez choisit de se consacrer la musique
et sinstalla Paris (1942). Il suivit, au
Conservatoire, les cours dOlivier Messiaen (premier prix dharmonie en 1945),
travailla le contrepoint avec Andre Vaurabourg-Honegger et la mthode dodcaphonique avec Ren Leibowitz. Nomm
directeur de la musique de scne de la
Compagnie Renaud-Barrault (1946),
il fonda, en 1954, sous ce patronage, les
Concerts du Petit-Marigny, devenus, lanne suivante, le Domaine musical, dont
le rle fut capital dans la diffusion de la
musique contemporaine en France - Boulez devait en cder la direction Gilbert
Amy en 1967.
En 1958, cdant linvitation pressante
de la station de radio du Sdwestfunk
de Baden-Baden et de son directeur, H.
Strobel, Boulez se fixa Baden-Baden.
Son audience en Allemagne tait, en effet,
trs grande, surtout depuis la cration
du Marteau sans matre (Baden-Baden,
1955), la premire oeuvre lui assurer un
large public ; pendant ce temps, la France
continuait de lignorer, du moins officiellement. Professeur danalyse, de composition musicale et de direction dorchestre
la Musikakademie de Ble (1960-1966),
il fut professeur invit luniversit Harvard en 1962-63, priode o il rdigea
son ouvrage thorique Penser la musique
aujourdhui. Son activit de chef dorchestre sintensifia et sinternationalisa :
il cra Wozzeck lOpra de Paris en
1963, donna des concerts avec lorchestre

de Cleveland, auprs duquel il exera les
fonctions de conseiller musical (1970-71),
et fut chef principal de lOrchestre symphonique de la BBC Londres de 1971
1975 et directeur musical de lOrchestre
philharmonique de New York de 1971
1977. En 1976, dix ans aprs avoir dirig
Parsifal Bayreuth la demande de Wieland Wagner, il fut charg dy conduire,
loccasion du centenaire du festival,
lAnneau du Nibelung, dans une mise en
scne de Patrice Chreau. Ce spectacle
fut redonn sous sa direction jusquen
1980. Il a pris ses fonctions de directeur
de lI. R. C. A. M. la fin de 1975, et a t
nomm en 1976 professeur au Collge de
France.
Jai toujours pris Debussy pour
modle, jai toujours lu et analys ses
partitions. Avec Webern et Messiaen,
cest mon plus grand, mon permanent
modle. Ainsi Pierre Boulez indique-til, en 1958, les rfrences - renies par la
suite - de sa premire tape cratrice. Il
faudrait y ajouter, sur le plan rythmique,
Stravinski (son tude Stravinski demeure
analyse magistralement lorganisation
rythmique du Sacre du printemps). De
fait, le premier problme rencontr par le
compositeur au lendemain de la guerre est
celui de lorganisation rationnelle et totale
de tous les paramtres du monde sonore.
Ses premires oeuvres sont autant dtapes
dans la fertilisation de lhritage des trois
Viennois, Schnberg, Berg et Webern :
Sonatine pour flte et piano (1946), Premire Sonate pour piano (1946), Deuxime
Sonate pour piano (1947), Livre pour quatuor (1949) o Boulez propose un traitement sriel, outre des hauteurs, de tous les
autres paramtres, pris successivement. La
gnralisation srielle ne saccomplit que
dans Polyphonie X pour 18 instruments
solistes (1951), un symbole graphique
reprsentant le croisement de certaines
structures, et dans le premier livre des
Structures pour 2 pianos (1952). La srie
devint pour Boulez un mode de pense
polyvalent, et non plus seulement une
technique de vocabulaire , et slargit
la structure mme de loeuvre engendre.
Lintroduction de certaines possibilits de
choix (raction un excs de contrainte)
est, pour lui, une autre manire de poser
des problmes de forme dans un univers
relatif, en perptuelle variation, et desquisser de nouveaux rapports entre linterprte et le compositeur.
En ralit, avant les Klavierstcke (1956)

de Stockhausen, Boulez souleva la question : choix et ordonnance des mouvements dans le Livre pour quatuor (1949),
de certains parcours de la Troisime Sonate pour piano (1957) - tous nanmoins
crits, prvus et donc assums par lauteur
(par ex., Formant no 3, Constellation-Miroir, imprim en deux couleurs pour souligner la structure : vert, les points ; rouge,
les blocs) - pour atteindre, en principe,
une improvisation deux par le biais des
choix successifs et de linteraction dans
le second livre des Structures pour piano.
Doubles pour orchestre (1957), devenu en
1964 Figures, Doubles, Prismes, remet en
question lorganisation fixe de lorchestre.
Outre ses marges dinitiative dans la partie
centrale, clat pour 15 instruments (1964),
devenu en 1970 clat-Multiples, pose des
problmes dinterprtation des signes directionnels, tandis que, dans Domaines,
pour clarinette et 21 instruments (1968),
le clarinettiste, par ses dplacements, sollicite la rponse dun des 7 groupes disposs
en cercle et dtermine ainsi la forme de
loeuvre (la seconde partie tant un miroir
de la premire).
Dautre part, Pierre Boulez a toujours
t intress par les rapports du texte et de
la musique. Aprs le Soleil des eaux (1948)
et Visage nuptial (1951), cest encore
Ren Char, qui reprsente une concentration de langage , que Boulez sadresse
pour le Marteau sans matre (1954). Le
texte et son contenu conditionnent la
structure : 3 cycles trs diffrencis et sinterpntrant autour dun noyau, le pome
(doublement prsent dans le troisime),
dont les deux autres pices, instrumentales, constituent le dveloppement, le
commentaire. Le compositeur poursuit sa
recherche avec les Deux Improvisations sur
Mallarm (1957), o il tente la transmutation de Mallarm en musique, Posie
pour pouvoir (1958), un essai de spatialisation sans lendemain sur un texte dHenri
Michaux, puis Cummings ist der Dichter
(1970), o le texte est seulement utilis
comme lment smantique sonore.
Le souci de la sonoristique est, en
effet, port un haut degr chez Boulez. Il ne faut pas oublier son stage chez
Pierre Schaeffer en 1952, o il ralisa
Deux tudes de musique concrte, mme
sil navait alors vu dans la bande quun
instrument de spculation rythmique.

Son got pour le raffinement des timbres
clate dans le Marteau sans matre : cest
non seulement du Webern qui sonne
comme du Debussy (H. Strobel), mais
presque la cration dun univers sonore
extrmement oriental. Cette prdilection
se peroit aussi travers les mlismes du
Livre pour cordes (1968), recomposition de
deux mouvements du Livre pour quatuor
de 1948 ; les combinaisons de couleurs
dclat, la libration totale des sons dans
Explosante-Fixe (1972-1974) ; et la grandeur hiratique de Rituel In memoriam
Maderna (1974-1975).
Depuis 1964, Boulez poursuit principalement son ide de work in progress , doeuvre en devenir, cest--dire
115
dune musique pouvant tre dveloppe,
transforme linfini : une conception
de loeuvre ouverte, mobile. Ainsi Pli
selon pli intgre-t-il, ds 1960, les Deux
Improvisations sur Mallarm (1957) et
ne trouve-t-il sa version dfinitive quen
1969. Ainsi Figures-Doubles-Prismes pour
orchestre (1964) est-il un nouveau travail,
trs expressionniste, partir de Doubles
(1957), le Livre pour cordes (1968) un largissement pour orchestre du Livre pour
quatuor (1949), Multiples pour orchestre
(1970) un dveloppement dclat pour 15
instruments (1964). Boulez donne donc
une srie de miroirs dun premier tat.
Cette dmarche est lun des fondements
de Rpons pour ensemble instrumental,
solistes et dispositif lectro-acoustique
(1981-1984...), oeuvre concrtisant un travail de plusieurs annes lIRCAM et par
laquelle, depuis Pli selon pli, Boulez a fait
le plus sensation. En 1985 ont t crs
Dialogue de lombre double pour clarinette
et bande, en 1988 Drive 2 pour 11 excutants et en 1989 lultime version du Visage
nuptial ainsi que Antiphonies pour piano
et ensemble de chambre.
Pour imposer la musique du XXe s. et
ses conceptions personnelles, le compositeur a d sengager trs tt dans la polmique (Schnberg est mort, 1952), et bien
des oeuvres ont t accompagnes dune
rflexion thorique (Son et verbe, 1958 ;
ventuellement, 1952). Relevs dapprenti

(1966) runit des articles parus avant
1962. Penser la musique aujourdhui
(1963), condens des cours de Darmstadt
et de Ble, est une investigation mthodique de lunivers musical et de sa tentative dductive de construire un systme
cohrent. Par volont et par hasard (1975),
Points de repre (1981) et Jalons pour une
dcennie (1989) actualisent cette rflexion.
Une nouvelle dition de ses crits a t
lance pour son 70me anniversaire, inaugure avec Points de repre I : Imaginer
(1995).
BOULIANE (Denys), compositeur canadien (Grand-Mre, Qubec, 1955).
lve de Jacques Htu et de Roger Bdard, charg de cours pour lharmonie,
le contrepoint et linstrumentation
luniversit Laval de Qubec de 1978
1980, il a galement travaill avec Ligeti
Hambourg (1980-1985). Il est actuellement directeur de lEnsemble XXe Sicle
de lOrchestre symphonique de Qubec et
conseiller artistique du mme orchestre, et
enseigne depuis septembre 1995 la composition luniversit McGill de Montral
tout en rsidant frquemment Cologne.
On a parl son sujet de musique du
ralisme magique . Il sest impos en
1982 avec Jeux de socit pour quintette
vent et piano (1978-1980, rv. 1981), et
parmi ses ouvrages, on peut citer Comme
un silne entrouvert pour 7 instrumentistes et bande (2 versions, 1983-1985),
propos... et le Baron perch ? pour 10 instrumentistes (1985), Das Affenlied pour
soprano solo daprs Gottfried Benn (en
hommage Ligeti, 1988), Une soire Vian,
mta-cabaret pour 8 musiciens (19901991), Concerto pour orchestre (Variations
sans thme) pour orchestre (1988-1995).
BOULT (sir Adrian), chef dorchestre
anglais (Chester 1889 - Farnham 1983).
Ayant, pendant ses tudes Oxford,
dcid de devenir chef dorchestre, il
travailla Leipzig avec Nikisch, puis, en
1918, dbuta avec lOrchestre philharmonique de Londres. Il enseigna la direction
dorchestre au Royal College of Music
partir de 1920. De 1930 1942, il assuma
la responsabilit de toutes les missions
musicales de la BBC. Lorsque lOrchestre
symphonique de la BBC fut cr, en 1930,
il en devint le premier chef et le resta
jusquen 1950. Parmi les nombreux autres
postes quil occupa, citons la direction de

(1950-1957). Il a t anobli en 1937. Respecter les intentions de lauteur, toujours
conserver la clart, donner lauditeur
limpression dune absence deffort, telles
sont, daprs sir Adrian Boult, les conditions dune interprtation idale. Son
vaste rpertoire va de Bach et Haendel
ses compatriotes, Holst, Elgar, Vaughan
Williams.
BOUNINE (Revol), compositeur sovitique (Moscou 1924 - id. 1976).
lve de Chebaline et de Chostakovitch
au conservatoire de Moscou, Bounine a
voulu suivre lvolution spirituelle de
Chostakovitch, tentant de faire voluer
lacadmisme miakovskien vers la simplicit pique, puis dsespre de Chostakovitch. Il a laiss 8 symphonies (19431970), des cycles vocaux sur des textes de
Pouchkine, Nekrassov, Essenine, Petfi,
une Symphonie concertante pour violon et
orchestre (1972), des concertos pour alto
(1953) et pour piano (1963), des quatuors
(no 1, 1943 ; no 2, 1956), un quintette avec
piano (1946).
BOUR (Ernest), chef dorchestre franais
(Thionville 1913).
Il a fait des tudes de piano, dorgue et de
thorie Strasbourg et a t, pour la direction dorchestre, llve de Fritz Munch
et de Hermann Scherchen. Ds 1934,
il organisa Strasbourg, avec le chef et
compositeur Frdric Adam, des concerts
de musique de chambre contemporaine.
Dans les annes 40 et 50, il occupa des
postes pdagogiques et de chef dorchestre
Mulhouse et Strasbourg, et, en 1964,
succda Hans Rosbaud comme chef de
lorchestre du Sdwestfunk de BadenBaden, fonctions quil devait conserver
jusquen 1979. ce titre, il joua un rle
de premier plan dans la diffusion de la
musique contemporaine et participa rgulirement au festival de Donaueschingen.
Il a t linvit dhonneur du festival de
Royan en 1977, et, de 1976 1987, il a
occup les fonctions de chef invit permanent de lOrchestre de chambre de la radio
dHilversum.
BOURDELOT (Pierre Michon, dit labb),
mdecin et mlomane franais (Sens
1610 - Paris 1685).
Praticien rput, il fut mdecin du prince

de Cond, puis, en 1642, obtint une des
charges de mdecin auprs de Louis XIII.
Mlomane passionn, il amassa une multitude de documents et de renseignements
afin dcrire une Histoire de la musique. Il
entreprit ce travail en collaboration avec
son neveu Pierre Bonnet. Mais ce fut le
frre de celui-ci, Jacques Bonnet, qui le
termina et le fit paratre, en 1715, sous le
titre Histoire de la musique et de ses effets
depuis son origine jusqu prsent... par M.
Bourdelot (Paris, 1715 ; 2e d., Amsterdam, 1725). Cet ouvrage de compilation,
fort intressant, contient de nombreuses
inexactitudes.
BOURDIN (Roger), fltiste franais (Mulhouse 1923 - Versailles 1976).
Disciple de Jacques Chalande, Marcel
Moyse et Fernand Caratg, il fit ses tudes
au conservatoire de Versailles (o il devint
professeur en 1943) et au Conservatoire
de Paris. 17 ans, il obtint le poste de flte
solo aux Concerts Lamoureux. Il fonda un
duo de flte et harpe avec Annie Challan
et un quatuor de fltes avec Jean-Pierre
Rampal, Pol Mule et M. Vigneron. De
nombreuses oeuvres pour flte lui sont ddies. Il a compos Atlantide (1949) pour
quatuor de fltes, un ballet (Une certaine
lady), des pices pour flte avec orgue
et contrebasse ( la mmoire de Maurice
Ravel, Votre concerto, Mr. Lully la cour,
etc.).
BOURDIN (Roger), baryton franais (Levallois 1900 - Paris 1974).
lve dlsnardon et de Gresse au Conservatoire de Paris, il dbuta lOpra-Comique, en 1922, dans le rle de Lescaut de
Manon de Massenet. lOpra de Paris,
o il dbuta en 1942, il fut notamment le
crateur du rle de Bolvar dans lopra de
Milhaud (1950). Sa carrire internationale
le conduisit notamment Londres pour
chanter le rle de Pellas en 1930. Il fut
professeur au Conservatoire de Paris. Ce
fut un artiste la diction, au style et la
musicalit parfaits, et un excellent acteur.
116
BOURDON.
Grondement grave, note tenue, associe
depuis le Moyen ge la notion daccompagnement.
Certains instruments populaires (cornemuse, vielle roue) ont un systme dit
bourdon pour tenir une note grave. On appelle galement bourdon lavant-dernire
corde grave du luth, de la basse de viole et,
en Angleterre notamment, la voix grave
qui soutient le chant improvis des parties
suprieures.
Appliqu lorgue, ce terme dsigne la
famille de jeux de fonds, tuyaux gnralement en bois et de section carre, ou plus
rarement en mtal. Bouch son extrmit, le tuyau de bourdon sonne loctave
grave de sa longueur relle, avec un timbre
particulirement doux. Cest lun des jeux
de base de lorgue, au pdalier comme
tous les claviers. Il sert laccompagnement du chant, mais aussi comme fondamental avec les jeux de dtail, dans les
ensembles de fonds et dans les pleins jeux.
BOURGAULT-DUCOUDRAY (Louis
Albert), compositeur franais (Nantes
1840 - Vernouillet, Yvelines, 1910).
Alors quil achevait ses tudes de droit
Nantes, il fit reprsenter au thtre Graslin un petit opra-comique, lAtelier de
Prague, dont le succs le dcida entrer
au Conservatoire de Paris dans la classe
dAmbroise Thomas (1860). Grand Prix
de Rome en 1862, il se lia, la Villa Mdicis, avec Massenet, Guiraud et Paladilhe.
Revenu Paris en 1868, il fonda lanne
suivante une chorale avec laquelle il interprta des oeuvres de Bach, des oratorios
de Haendel et de Haydn. Envoy en Grce
en mission officielle, pour recueillir des
mlodies populaires, il en publia plusieurs
recueils, puis se livra des recherches
semblables en Bretagne et en cosse. Il
fut professeur dhistoire de la musique au
Conservatoire de Paris, de 1878 1908. Il
composa des mlodies, des cantates, des
pages symphoniques, dont plusieurs utilisent des thmes et modes grecs dorigine trs ancienne, et plusieurs ouvrages
lyriques.
BOURGEOIS (Jacques), critique musical
franais (Londres 1918).
Il a dbut dans la critique musicale en
collaborant aux revues Disques et ArtsSpectacles. Intress par toutes les formes
de spectacle (le premier ouvrage quil a
publi est une tude sur le cinaste Ren
Clair), il na pas tard se passionner
pour le chant. Lessentiel de ses travaux,
comme de ses activits, de prsentateur
radiophonique concerne lopra et lart
vocal. Il a t lun des premiers prner
le retour lcole du bel canto. Il a t, de
1971 1981, directeur artistique du festival dOrange. Il a crit un Richard Wagner
(Paris, 1959 ; rd. 1976) et un Giuseppe
Verdi (Paris, 1978).
BOURGEOIS (Loys), compositeur franais (Paris v. 1510-1561).
Chantre Saint-Pierre de Genve, o son
nom apparat dans les archives partir
de 1545, il resta Genve jusqu la fin
de 1552. Ce sjour dtermina en grande
partie la nature de son oeuvre. Il publia,
en effet, Lyon, en 1547, deux livres de
psaumes 4 parties ; un livre de 83 autres
psaumes parut en 1554 et, selon Ftis,
il en aurait publi 83 encore Paris en
1561. Loys Bourgeois fut en grande partie responsable de la mise en musique du
psautier huguenot. Il traita gnralement
les textes syllabiquement (une note = une
syllabe). Bourgeois est galement lauteur
dun ouvrage didactique, le Droict Chemin
de musique (Genve, 1550), et de quelques
chansons profanes.
BOURGOGNE (cour de).
Au XVe sicle, Dijon, capitale des ducs de
Bourgogne, pendant les rgnes de Philippe
le Bon (1419-1467) et de son fils Charles le
Tmraire (1467-1477), la musique ainsi
que les autres arts tiennent une place trs
importante dans toutes les festivits, dont
la nature nous est rapporte par Olivier
de la Marche, qui, lui-mme, y avait particip activement. Au service de cette cour,
riche en couleurs et en manifestations
somptueuses, un brillant groupe de musiciens, mis part les oeuvres crites pour la
liturgie catholique, cultive la chanson dite
bourguignonne , gnralement conue
trois voix (G. Dufay, A. Busnois, G. Binchois, P. Fontaine, mais aussi lAnglais R.
Morton). Pour terminer la clbre fte du
faisan (1454), on donne le motet de Dufay
(Lamentation Sanctae Matris Constantinopolitanae) avec comme cantus firmus
un verset des Lamentations de Jrmie
pour pleurer la chute de la ville en 1453 (

! COLE FRANCO-FLAMANDE).
BOURRE.
Danse populaire franaise deux ou trois
temps, encore pratique dans le Berry et le
Massif central.
Adopte par laristocratie, au dbut
du XVIIe s., et devenue danse de cour, la
bourre a inspir de nombreux musiciens
qui lont fait figurer non seulement dans
lopra-ballet, mais dans des suites (Bach,
Haendel, etc.). Dans le vocabulaire de la
danse acadmique, le pas de bourre
na que de lointains rapports avec loriginal folklorique.
BOUTRY (Roger), compositeur et chef
dorchestre franais (Paris 1932).
Entr au Conservatoire de Paris onze
ans, il y a fait des tudes traditionnelles
et a t llve, notamment, de Tony
Aubin (composition) et de Louis Fourestier (direction dorchestre). Il a obtenu
de nombreux prix, dont le grand prix de
Rome en 1954, et a fait ses dbuts de chef
dorchestre en 1955. Nomm professeur
dharmonie au Conservatoire de Paris en
1967, il est devenu en 1972 chef de la musique de la garde rpublicaine de Paris et a
entrepris des tournes travers le monde.
Boutry a compos un oratorio, le Rosaire
des joies (1957), de la musique symphonique et, bien entendu, de la musique
dharmonie ainsi que des pices instrumentales.
BOUTZKO (Iouri), compositeur russe
(Loubny 1938).
lve de Bakassanian (composition) au
conservatoire de Moscou, il devient, en
1968, assistant dans ce mme conservatoire et se met tudier les chants russes
anciens, les lments archasants dun
folklore dorigine paysanne ou religieuse.
Il russit, comme ses confrres Prigojine
ou Slonimski, se dgager des poncifs
acadmiques en honneur Moscou en
utilisant des matriaux sonores emprunts lancienne Russie, cependant quune
prosodie extrmement volue apparat
dans ses opras, oratorios et cantates. Son
oeuvre sest impose par le Journal dun
fou, opra-monologue daprs Gogol
(1964), les Nuits blanches, opra daprs
Dostoevski (1968), Apocalypse, nouvelle

chorgraphique (1973), lHistoire de la
rvolte de Pougatchev (1968), 4 Chants
russes anciens (1969), Concerto polyphonique pour 4 claviers (orgue, clesta, piano,
clavecin, 1969), des mlodies, des sonates
et un quatuor cordes.
BOUZIGNAC (Guillaume), compositeur
franais, originaire du Languedoc (fin du
XVIe s. - apr. 1643).
Il devint enfant de choeur la cathdrale
de Narbonne avant de diriger, en 1609,
la matrise de la cathdrale de Grenoble.
Il fut un temps au service de G. de la
Chanlonye, juge-prvt Angoulme. Il
semble quil ait t matre des enfants
Rodez et Tours. Il travailla aussi pour
le duc de Montmorency, gouverneur du
Languedoc. En fait, nos connaissances
biographiques son sujet sont trs fragmentaires. Ajoutons cela quil na laiss
aucune oeuvre imprime ; mais les tmoignages de ses compatriotes sont fort logieux (Mersenne, Harmonie universelle,
1636 ; Gantez, lEntretien des musiciens,
1641).
La musique de Bouzignac nest accessible que dans deux manuscrits, conservs
lun la bibliothque de Tours, lautre
la Bibliothque nationale. Ils contiennent
trois messes 2, 3 et 7 voix, des motets,
des psaumes, des hymnes (4 7 voix) et
quatre chansons franaises. Une soixantaine de motets, des messes et les chansons
117
franaises se trouvent dans des ditions
modernes. Bien que dix oeuvres seulement
soient signes de la main de Bouzignac, on
lui attribue gnralement aujourdhui la
totalit des oeuvres du manuscrit de Tours
(96 pices) et une vingtaine parmi celles
du manuscrit de Paris.
travers loeuvre de Bouzignac, nous
pouvons observer la pntration en
France de linfluence italienne, puisque le
compositeur crit dans un style proche du
madrigal dramatique de Marenzio ou de
Vecchi et cherche traduire en musique
tous les mots du texte, utilisant au besoin
des audaces harmoniques et mlodiques.
Ses motets rvlent un lment de tension

de caractre quasi thtral dans lalternance du choeur et du soliste ou le dialogue des deux choeurs. Par exemple, des
scnes sacres tires de la vie du Christ,
comme Unus ex vobis ou encore Ecce
homo, ont certainement contribu lavnement de loratorio en France. Dans ce
domaine, Bouzignac se prsente comme le
prcurseur de Marc-Antoine Charpentier.
BOWMAN (James), contre-tnor anglais
(Oxford 1941).
Choriste la cathdrale dEly en 1960, il
dbute au sein des matrises dOxford, ce
qui lui vite une formation acadmique.
En 1966, Benjamin Britten lengage dans
son English Opera Group pour chanter
Oberon dans le Songe dune nuit dt.
Cest le dbut dune longue complicit qui
amne Britten lui destiner son Canticle
IV, Journey of the Magi (1971) et le rle
dApollon dans Mort Venise (1973). Il
inspire aussi The Ice Break Michael Tippett en 1977. Rhabilitant la tessiture de
contre-tnor dans la musique contemporaine, il participe aussi la redcouverte
du rpertoire baroque : ds 1967, il chante
avec David Munrow et le Early Music
Consort of London. Il simpose dans les
oratorios de Haendel, dont Rinaldo, mis
en scne par Pizzi en 1981 Vrone et
en 1985 au Chtelet. Il effectue de nombreuses tournes avec Christopher Hogwood et assure des master-classes depuis
1990. Aprs Alfred Deller, dont il nest
pourtant pas un disciple, il a largement
contribu redonner la voix de contretnor un rle dsormais reconnu.
BOYAU.
Corde dinstrument archet, faite avec la
membrane mdiane de lintestin grle du
mouton.
Les violons taient autrefois entirement monts en boyaux, chanterelle comprise. Llvation progressive du diapason
et la tension supplmentaire qui en rsulte
ont entran le remplacement de cette
chanterelle par une corde dacier moins
fragile ; puis, pour des raisons de sonorit,
le boyau de la corde la plus grave (sol) a t
gain dune spirale de fil dargent. Longtemps, le boyau nu est rest en usage pour
les cordes intermdiaires de r et de la,
mais il tend disparatre compltement au
profit des cordes files dargent ou daluminium qui sonnent plus brillamment.
Les autres instruments du quatuor ne sont
pas pargns par cette volution. Cependant, le retour une excution fidle de la
musique baroque - saccommodant dune
sonorit plus douce et joue un diapason
plus bas denviron un demi-ton que le diapason normal actuel - a entran rcemment la remise en honneur du boyau, dans
un usage spcialis.
BOYCE (William), compositeur et organiste anglais (Londres 1710 - id. 1779).
lve de Maurice Greene et de Johann
Christoph Pepusch, il poursuivit ses
tudes musicales malgr un dbut de surdit. Nomm, en 1736, compositeur de
la chapelle royale, pour laquelle il composa de nombreux services et anthems, il
reut, lanne suivante, la charge des trois
ensembles de Gloucester, Worcester et
Hereford, connus sous le nom de Three
Choirs. En 1755, il succda Greene
comme matre de musique du roi. Mais,
partir de 1769, sa surdit empirant, il se
retira Kensington afin de se consacrer
son clbre recueil de musique dglise
Cathedral Music (3 vol., 1760-1778).
Grce cette collection, le rpertoire
sacr de lglise anglicane des XVIe, XVIIe
et XVIIIe sicles put tre en grande partie
conserv.
Si Boyce fut lun des meilleurs compositeurs anglais du XVIIIe sicle, son oeuvre
a souffert de la prsence, en Angleterre, de
la personnalit immense dHaendel. Ses
huit symphonies 8 parties demeurent
aujourdhui des oeuvres originales et inspires. Boyce composa galement une
soixantaine danthems, des services, des
ouvertures, 12 sonates en trio, des pices
dorgue et de clavecin, une cinquantaine
dodes, de la musique thtrale, des airs,
cantates, duos, contenus dans un recueil
intitul la Lyra britannica.
BOYVIN (Jacques), organiste et compositeur franais (Paris v. 1653 - Rouen
1706).
Peut-tre fut-il llve de Lebgue. En
1674, il fut nomm organiste la cathdrale de Rouen et conserva cette charge
jusqu sa mort. Aprs un incendie,
son orgue fut magnifiquement reconstruit par Robert Clicquot et inaugur en
1689. Cette mme anne, Boyvin publia
son premier Livre dorgue, qui devait tre

suivi dun second en 1700. Chacun de ces
deux Livres contient des suites de six dix
pices dans les huit tons lusage ordinaire des glises . Le premier est prcd
dun prcieux Avis au public concernant
le meslange des jeux de lorgue, les mouvements, agrments et le toucher, et le second,
dun Trait abrg de laccompagnement
pour lorgue et le clavecin. Les suites font
alterner pleins-jeux, dialogues, rcits,
basses, fugues, selon la meilleure tradition franaise. Outre un coloriste raffin,
Boyvin sy montre un musicien expressif,
qui manie avec dlicatesse lharmonie et
le style fugu. Il est lun des principaux
jalons qui mnent de Titelouze Grigny.
BOZAY (Attil), compositeur hongrois
(Balatonfzf 1939).
Il a fait ses tudes musicales lcole de
musique de Bkstarhos, puis Budapest
au Conservatoire Bla Bartk et lAcadmie Ferenc Liszt dans la classe de composition de Ferenc Farkas, do il est sorti en
1962. Nomm professeur de composition
au conservatoire de Szeged (1962-63), il a
t producteur la radio hongroise (19631966), puis a sjourn Paris grce une
bourse de lUnesco (1967). Depuis son
retour en Hongrie, il sest consacr exclusivement la composition, remportant le
prix Erkel en 1968.
Influenc la fois par Webern et Bartk,
Attil Bozay use soit dune structure trs
stricte dorigine srielle, soit dune forme
trs souple fonde sur la dynamique et les
jeux de timbre. Il semble vouloir retrouver lesprit du verbunkos tout en se servant
de techniques de permutation (sries de
Fibonacci et de Seiber). Il sest impos sur
la scne internationale ct de Gyrgy
Kurtg et de Zsolt Durk, ses ans. Son
oeuvre comprend essentiellement des
compositions pour un instrument seul
(piano, violon, violoncelle, cithare), de la
musique de chambre pour diffrentes formations, dont 2 quatuors cordes (1964,
1971), des pices pour orchestre comme
Pezzo concertato no 1 pour alto et orchestre
(1965) et no 2 pour cithare et orchestre
(1974-75), Pezzo sinfonico no 1 (1967) et no
2 (1975-76) et Variazioni (1977), et lopra
la Reine Kngisz (1969).
BRAHMS (Johannes), compositeur allemand (Hambourg 1833 - Vienne 1897).
Lhistoire de Johannes Brahms, cest

dabord celle de son pre. Johann Jakob
Brahms, n en Basse-Saxe en 1806, reut
sa formation de contrebassiste (et, accessoirement, de fltiste et de violoniste)
dans une Stadtpfeiferei (orchestre municipal), institution typiquement allemande
dont lorigine remontait au Moyen ge :
les membres de cette confrrie jouaient
surtout des instruments vent et se tenaient la disposition de quiconque avait
besoin de musiciens pour un bal, une crmonie ou une fte publique ou prive. Ds
quil eut son diplme en poche, le jeune
homme prit la route comme le voulait la
tradition. La premire tape de ce voyage
travers lAllemagne fut aussi la dernire.
Ayant facilement trouv semployer
Hambourg, il sy fixa pour toujours. En
118
1830, g de 24 ans, il pousa sa logeuse,
Christiana Nissen, qui avait 41 ans et
ntait gure plus riche que lui, mais joignait une certaine culture toutes les vertus domestiques. De cette union naquirent
trois enfants, dont Johannes en 1833.
UN ENFANT PRODIGE.
La gne financire qui pesa longtemps sur
la famille (Johann Jakob avait depuis longtemps lev ses enfants quand il trouva
enfin une situation stable de contrebassiste
lorchestre philharmonique) explique en
grande partie les dbuts de Johannes. Si
prcocement dou quil imagina un systme de notation musicale avant de savoir
quil en existait dj un, lenfant navait
quun dfaut aux yeux de son pre : sa passion de la composition et du piano. Malgr
ses prventions contre cet instrument
de riche (dailleurs absent du minuscule
logis familial) quil jugeait peu rentable,
Johann Jakob fit donner des leons au
jeune garon par un matre trs estim,
Otto Cossel, lui-mme disciple ddouard
Marxsen, dont la rputation tait grande
dans toute lAllemagne du Nord. 10
ans, Johannes donnait en priv son premier rcital, qui lui valut dtre adopt par
lillustre Marxsen en personne. Et celuici devait lui enseigner beaucoup plus que
lart de jouer du piano. Compositeur sans
gnie, mais technicien de premier ordre, il
forma son lve dans le culte de Bach, de

Mozart et de Beethoven.
Paralllement ces tudes classiques,
le jeune Brahms, tenu de contribuer au
maigre budget familial, se livra bientt
des travaux pratiques qui absorbrent la
plus grande partie de son temps. Entre
12 et 20 ans, il enseigna, accompagna des
chanteurs ou des spectacles de marionnettes au thtre municipal, publia sous
divers pseudonymes quantit de morceaux de danse et de fantaisies sur des airs
la mode, donna quelques concerts, joua
de lorgue lglise et, le soir, tint le piano
dans des tavernes matelots. Cest mme
dans ces lieux malfams que ladolescent
assouvit une autre de ses passions, celle
de la lecture : tout en tapant des valses
et des polkas, il ne quittait pas des yeux
un livre ouvert sur le piano. Puis il rentrait chez lui par le chemin des coliers
et se couchait trois heures du matin, la
tte pleine de musique quil notait son
rveil, quitte la dtruire ensuite. Trs
perfectionniste, il ne devait rien conserver
de cette production de jeunesse qui comprend notamment dinnombrables lieder
inspirs par ses lectures. Ce got des livres
et des longues promenades pied nallait
jamais le quitter. Une nuit, stant trop
loign de la ville et ayant pris le parti de
dormir la belle toile, il contracta une
angine. Survenant en pleine mue, cet
accident laffligea pour longtemps dune
voix de fille qui, vraisemblablement,
ne surprenait gure chez ce garon fluet,
aux longs cheveux blonds. Il en paraissait
simplement encore plus jeune quil ntait.
DES RENCONTRES DCISIVES.
En 1849, Brahms avait fait la connaissance
dun violoniste hongrois, Eduard Remnyi, ancien condisciple du dj illustre Joseph Joachim. Ce spcialiste de la musique
tzigane, qui apportait beaucoup de fantaisie son interprtation des classiques,
reparut Hambourg en 1853 et dcida
Brahms, son cadet de trois ans, laccompagner en tourne. Cette tourne, dailleurs fructueuse, aboutit Hanovre o
Joachim exerait les fonctions de Kapellmeister de la Cour. Joachim, qui ne tenait
pas son compatriote en trs haute estime,
fut, en revanche, conquis par la personnalit et le talent de Brahms ; leur rencontre
fut le point de dpart dune amiti et dune
collaboration qui allaient durer toute leur
vie. Prcds dune lettre de recommandation de Joachim pour Liszt, Brahms et

Remnyi se rendirent ensuite Weimar.
Il ne semble pas que le jeune pianiste ait
t sduit par lambiance mondaine qui
rgnait lAltenburg, o son glorieux an
faisait lobjet dun vritable culte. Plus
tard, considr son corps dfendant
comme le chef de file des adversaires de
la musique de lavenir , Brahms devait
rendre justice Franz Liszt et Richard
Wagner. cette poque, llve de Marxsen tait, limage de son matre, rebelle
toute innovation ; mme Robert Schumann le laissait indiffrent.
Aussi quitta-t-il lAltenburg sans regret, seul, Remnyi ayant prfr sattacher aux pas de Liszt. Muni par Joachim
de nombreuses lettres qui lui garantissaient lhospitalit chaleureuse des musiciens rhnans, il descendit pied la valle
lgendaire, sattardant Mayence, Bonn
et surtout Mehlem, o un riche banquier
mlomane, Deichmann, avait sa rsidence
dt. Ce fut Mehlem quil commena
apprcier la musique de Schumann, se
prparant ainsi la fameuse rencontre de
Dsseldorf, le 30 septembre 1853. Ds le
premier contact, les deux hommes sympathisrent. Brahms, qui stait mis au
piano, joua sa sonate en ut majeur op.
1. Schumann linterrompit la fin du premier mouvement, appela sa femme Clara
et pria son jeune confrre de recommencer. Clara Schumann, la premire femme
au monde - et longtemps la seule - avoir
fait profession de virtuose du clavier,
fut son tour conquise. Brahms, retenu
dner, entra demble dans lintimit
de la famille Schumann. Lui qui navait
prvu quune brve halte Dsseldorf y
resta un mois, bientt rejoint par Joachim.
Avant le dpart de Brahms, le 3 novembre
1853, Schumann dcida en secret doffrir
un cadeau Joachim, et cest Brahms qui
composa le scherzo de la sonate dite F-A-E
(Frei aber einsam, la maxime de Joachim).
Brahms Schumann rserva une autre
surprise de taille : un article dithyrambique
dans linfluente Neue Zeitschrift fr Musik,
quil avait fonde vingt ans plus tt Leipzig. Aprs dix ans de silence, le matre
reprit la plume pour annoncer au monde
musical allemand, dautant plus stupfait
que les hros du jour taient Liszt et Wagner, sa dcouverte dun nouveau messie
de lart . Cest aussi grce Schumann
que Breitkopf et Hrtel dita quelques-
unes de ses premires compositions.

Le jeune Brahms fut plus intimid
quencourag par la gloire soudaine que
lui valut cet article retentissant. Il ne lui
chappa pas que les louanges de Schumann, exprimes en des termes qui ne mnageaient pas les susceptibilits du camp
adverse, allaient lexposer de svres critiques. De retour Hanovre, il mit aussi
peu dempressement publier ses quatre
premiers opus qu faire le voyage Leipzig, cerveau de lAllemagne musicale,
o Schumann et Joachim le pressaient
de se rendre. La cit saxonne lui rserva
pourtant un accueil chaleureux ; il y rencontra son premier admirateur franais Hector Berlioz - et, de nouveau, Liszt, qui
lui faisait toujours bonne figure. La fin de
cette anne triomphale le trouva dans sa
ville natale, o il passa les ftes en famille.
Puis, il regagna Hanovre avec lintention de sy installer pour quelque temps,
mais, le 20 janvier 1854, Robert et Clara
Schumann y arrivrent leur tour pour
entendre loratorio de Schumann, le Paradis et la Pri, en prsence du roi George
V. Schumann, dont lquilibre nerveux
laissait dsirer depuis plusieurs annes,
navait jamais paru plus heureux de vivre.
Mais, ds son retour Dsseldorf, il allait
se jeter dans le Rhin. Brahms vola son
secours : Schumann se trouvait dans une
clinique de Bonn, do il ne devait plus
sortir. Pendant les deux annes de son
agonie, Brahms ne quitta gure Dsseldorf, consacrant la plus grande partie de
son temps la famille nombreuse de son
ami : six enfants, puis, le 11 juin 1854, un
petit Flix dont il fut le parrain.
Cette situation avait naturellement favoris entre Johannes et Clara une amiti
propice lpanouissement dun amour
rciproque, qui ressemblait fort lidylle
de Werther et Charlotte, au point que
Brahms songea au suicide. Sans doute
se faisait-il une trop haute ide de ses
devoirs envers labsent, et de lamour en
gnral, pour succomber jamais la tentation. Notons aussi que la frquentation
des dames de petite vertu aidait Brahms
garder son quilibre. Par la suite, il devait lui arriver plus dune fois daimer et
dtre aim, dtre tent par le mariage et
cette vie de famille qui avait pour lui tant
dattraits. Il rompit toujours au dernier
moment, sous divers prtextes, non sans
119
dchirement, redoutant en fait de perdre
lindpendance quil jugeait indispensable
lui-mme et laccomplissement de son
oeuvre. Mais la tendre amiti qui le liait
Clara Schumann, son ane de quatorze
ans, dura toute leur vie ; Brahms laccompagna dans ses tournes, et lon ne saurait
sous-estimer la part que prit la grande pianiste la diffusion de sa musique.
DE HAMBOURG VIENNE.
Cette douloureuse preuve navait pas empch Brahms dapprofondir ses connaissances musicales et littraires, ni de donner des concerts en Allemagne du Nord,
seul ou avec Joachim. En 1857, il sollicita
et obtint le poste de chef des choeurs la
cour du prince de Lippe, Detmold, poste
quil devait occuper jusquen 1859, non
sans poursuivre son activit de compositeur et de concertiste. En janvier 1859
eut lieu Hanovre la premire audition
du concerto no 1 op. 15 en r mineur pour
piano. Ce fut un succs destime, que suivit, cinq jours plus tard, un fiasco complet
Leipzig. Une troisime audition Hambourg, en mars, fut accueillie de manire
le consoler de cet chec, mais il allait dlaisser la musique orchestrale au profit du
lied et de la musique de chambre pendant
les deux annes suivantes, aprs avoir dmissionn de ses fonctions de musicien de
cour, dcidment incompatibles avec son
caractre extrmement timide. Ces deux
annes, Brahms les passa Hambourg,
dans lespoir toujours du que ses concitoyens lui offriraient un poste officiel. Ou,
plus exactement, il fit de Hambourg son
port dattache, do il sloigna frquemment pour des sjours plus ou moins
longs Hamm (un village des environs),
dans le Harz, Oldenbourg, Cologne,
etc. En fait, depuis quil ne vivait plus
chez ses parents, Brahms navait jamais
pass et ne devait jamais passer six mois
au mme endroit, pas mme Vienne o
il allait bientt trouver son point de chute
dfinitif.
la fin de 1862, las dattendre, Brahms
se rendit Vienne, o il bnficia dun
accueil qui passa ses esprances, notamment de la part du clbre critique Hanslick. Il avait 30 ans. En pleine possession
de ses moyens pianistiques, il multiplia

les concerts et en profita pour imposer
ses propres compositions, dont les Variations et fugue sur un thme de G. Fr. Haendel pour piano, que Clara avait cres en
1861. Le 6 fvrier 1864, il eut une cordiale
entrevue avec R. Wagner aux environs de
Vienne. Un peu plus tard, il rencontrait le
roi de la valse , Johann Strauss, prs de
Baden-Baden. De 1866 1868, ses tournes le conduisirent jusquen Hollande,
Presbourg, Budapest, Copenhague et
en Suisse, o il devait souvent retourner.
De cette priode dintense activit datent
le Requiem allemand et la Rhapsodie
pour alto, choeur dhommes et orchestre.
En 1870, Brahms fit la connaissance de
lminent pianiste et chef dorchestre
Hans von Blow, que Wagner venait de
trahir en lui prenant sa femme Cosima, la
fille de Liszt. Hans von Blow allait bientt se faire lun des plus actifs propagandistes de son nouvel ami.
1872, UN TOURNANT DANS LA CARRIRE DE
BRAHMS.
Nomm directeur de la Socit des amis
de la musique Vienne, le compositeur
dcida de louer un vritable appartement, son premier et dernier domicile fixe
puisquil devait y mourir. Il exera avec
conscience et succs ses fonctions la
tte des grands concerts viennois, et, sil
dmissionna en 1875, cest quil estimait
avoir encore mieux faire dans le domaine de la composition. Dailleurs, lindpendance matrielle lui tait dsormais
acquise. Les droits dauteur gonflaient son
compte en banque dautant plus quil y
touchait peine, ses cachets de concertiste
suffisant son modeste train de vie de clibataire que le luxe ne tentait pas. Cependant, le rythme de son existence allait tre
toujours peu prs le mme, partag entre
les concerts pendant la saison dhiver et,
lt, quelque retraite en pleine nature o
rien ne venait le distraire de la composition. Cest au bord du lac de Starnberg,
en Bavire, quil acheva les Variations sur
un thme de J. Haydn ; Rgen, village de
pcheurs sur la mer du Nord, il termina
la symphonie no 1 en ut mineur ; Prtschach, en Carinthie, il composa la symphonie no 2 en r majeur, le concerto pour
violon, cr, naturellement, par Joachim,
la premire sonate pour violon et piano et
les deux Rhapsodies pour piano. Au fil des
annes, la part du concertiste se rduisit.
Brahms, qui navait jamais aim le mtier

de virtuose (de lavis de tous les tmoins,
y compris Clara Schumann, il jouait beaucoup mieux en petit comit quen public),
dlaissa le piano au profit de la direction
dorchestre. En 1874, le roi Louis II de
Bavire lui dcerna lordre de Maximilien
en mme temps qu Richard Wagner, son
an de vingt ans. Si lon songe ce que
reprsentait Wagner pour le jeune souverain, cette distinction donne la mesure de
la rputation que Brahms avait acquise.
En 1877, il fut aussi nomm doctor honoris
causa de luniversit de Cambridge, mais
refusa obstinment de franchir le dtroit
pour revtir la toge.
Au printemps de 1878, Brahms
visita lItalie, pays quil aimait beaucoup, jusquen Sicile, escort de son ami
Billroth, un minent chirurgien suisse
qui le connaissait bien. Brahms se rendit souvent au-del des Alpes. En 1879,
cest luniversit de Breslau qui, son
tour, le nommait doctor honoris causa ; il
la remercia en lui ddicaant lOuverture
acadmique, compose lanne suivante,
ainsi que lOuverture tragique, non pas
Prtschach, mais Ischl, o il tait plus
tranquille. Entre-temps, le triomphe de
sa symphonie no 2, Hambourg, lui avait
donn la satisfaction dtre enfin apprci
dans sa ville natale. Les annes suivantes,
jusquen 1885, furent domines par son
intense collaboration avec Blow, qui
venait de rorganiser lorchestre du duc
de Saxe-Meiningen et en avait fait lun
des meilleurs dAllemagne. Cest Blow
qui lana le slogan flatteur des trois B
(Bach-Beethoven-Brahms) ; il tablit ses
programmes en consquence et partagea
la baguette avec Brahms dans de brillantes
tournes. Les troisime (fa majeur) et quatrime (mi mineur) symphonies, le deuxime concerto pour piano en si bmol
majeur (achev Florence) datent de cette
poque. Puis Blow, surmen, peut-tre
agac par la tranquille assurance de son
collaborateur, se fcha avec lui et donna
sa dmission. La brouille devait durer
jusquen 1887.
LE BRAHMS LGENDAIRE.
Aux approches de la cinquantaine, Brahms
stait laiss pousser la barbe et apparaissait dsormais tel que le reprsente
liconographie classique. Lembonpoint
aidant, son ct gros ours sen trou-
vait accentu. La physionomie ouverte

tait bien celle dun bon vivant, gros mangeur, franc buveur et grand amateur de
cigares et de caf, dou dune sant de fer
et dune rsistance peu commune. Sportif
sa manire, il plongeait au petit matin
dans les eaux glaces du lac de Starnberg
et couvrait pied des distances invraisemblables. En socit, ctait un bouteen-train dune bonne humeur inaltrable,
partout accueilli bras ouverts, bien que
son franc-parler et parfois la dent dure.
Ses tourments intimes, il les gardait pour
lui et les exorcisait par la musique, avec
la pudeur qui caractrisait toutes ses actions et principalement les bonnes. Antn
Dvok, qui vgtait misrablement
Prague, na jamais cach ce que sa carrire ultrieure devait la gnrosit de
Brahms. Mais bien dautres personnes on ne le sut quaprs sa mort - avaient
bnfici dune pareille munificence.
Cest sous son aspect le plus dbraill
que Brahms passa les ts de 1886, 1887
et 1888, en vue du lac de Thoune et de la
Jungfrau ; dans ce site qui lenchantait, il
composa le double concerto pour violon,
violoncelle et orchestre, les sonates pour
violon en la majeur et r mineur, la sonate
no 2 pour violoncelle, son quatrime trio,
bon nombre de choeurs et de lieder, et les
Onze Chants tziganes. Il y reut la visite de
la jeune cantatrice Hermine Spies, pour
qui il prouva un tendre sentiment et qui
contribua linspirer. Mais cette idylle
tardive ne devait pas plus aboutir que les
120
autres ; et Brahms ncrivit plus de lieder
avant les Quatre Chants srieux (1896), son
chant du cygne.
Le sjour dIschl, son ancienne rsidence dt, o il allait sjourner chaque
anne partir de 1889, ne fut pas aussi
fcond sur le plan musical : on ne peut y
rattacher que les Intermezzi et Caprices op.
116 et 117. Quil ft l ou ailleurs, et bien
quil continut de manifester une prodigieuse vitalit quand il sagissait de faire
bombance entre amis ou de participer
des excursions prilleuses en Suisse ou en
Sicile, quelque chose stait bris en lui.
Une srie de deuils et autres chagrins ny
furent sans doute pas trangers.

DOULEURS ET SOLITUDE.
En 1891, anne du merveilleux quintette
en si mineur op. 115 et du trio op. 114
pour clarinette et cordes, se produisit une
brouille avec Clara Schumann, vieillie,
malade et aigrie. Lanne suivante, il perdit sa soeur lise et se fcha avec son ami
Billroth propos de Massenet, dont il
dtestait la musique. En 1893, rconcili
avec Clara, il se rfugia en Italie pour se
soustraire aux festivits organises pour
son 60e anniversaire. Mais au lieu de le
clbrer le 7 mai Venise, comme il en
avait lintention, il le passa Messine au
chevet dun de ses compagnons, le pote
Widmann, qui stait bris la cheville.
En 1894 disparaissaient successivement
Billroth, Blow et le musicologue Alfred
Spitta, dont la mort laffecta profondment. Brahms, comme Mozart, avait heureusement rencontr son clarinettiste,
et cest ainsi que sa musique de chambre,
un des domaines les plus riches et inspirs
de son oeuvre (sonates ; trios, quatuors,
quintettes souvent avec piano ; sextuors
cordes), se trouve enrichie dun trio en la
mineur, du quintette et de deux sonates,
qui devaient tre pratiquement ses dernires oeuvres avant les tragiques et prmonitoires Chants srieux op. 121. Ce clarinettiste, nomm Richard von Mhlfeld,
Brahms lavait remarqu parmi les musiciens du duc de Saxe-Meiningen.
En mai 1896, Brahms arriva Bonn
aprs quarante heures de chemin de fer
pour enterrer Clara Schumann. Ds le
mois suivant, sa magnifique sant labandonna. Il perdit lapptit, maigrit et saffaiblit jusquau 3 avril de lanne 1897, o il
succomba un cancer du foie et rejoignit
au cimetire de Vienne ses confrres Mozart, Beethoven et Schubert.
BRAHMS, NOUVEAU MESSIE DE LART .
Deux sries de faits ont longtemps empch une juste apprciation de la grandeur et du caractre avant-gardiste
de la musique de Brahms : dune part, les
controverses qui, dans la seconde moiti
du XIXe s., opposrent les tenants de la
musique de lavenir (Wagner et Liszt)
ceux pour qui les grandes formes instrumentales hrites du pass ntaient pas
puises, et, qui, plus dune fois, tentrent
denrler Brahms sous leur bannire ;

dautre part, les liens vidents de Brahms
avec le pass, reflts tant dans ses oeuvres
que dans ladmiration quil porta des
matres anciens, en son temps, inconnus
ou tenus pour ngligeables. Paradoxalement, ce second facteur est le principal
fondement de la grandeur de Brahms et
de son importance pour la musique du
XXe sicle. Schnberg le vit bien, il fut le
premier se rclamer la fois de Wagner
et de Brahms.
la diffrence de ses prdcesseurs
immdiats, Brahms sintressa au pass
de faon vitale, un pass qui, pour lui,
ne sarrtait pas Bach, mais remontait
jusquaux polyphonistes de la Renaissance, voire jusquaux origines du lied
allemand. son poque, il fut peu prs le
seul vouer un culte Haydn, et ses sries
de variations sur des thmes de Haendel
(pour piano) ou de Bach (finale de la symphonie no 4) furent les premires oeuvres
importantes depuis la Renaissance puiser leurs thmes chez des compositeurs
disparus depuis des lustres. Cela nempcha pas lombre de Beethoven davoir
sur lui des effets parfois inhibants, qui le
poussrent dtruire de nombreuses partitions dune qualit probablement comparable celle dautres quil jugea dignes
de survivre, ou attendre la quarantaine
pour se faire connatre comme auteur de
quatuors cordes, puis de symphonies.
Mais, de cette attitude fondamentale,
plus intense et plus vivifiante chez lui que
chez nimporte quel autre compositeur
avant le XXe sicle, de cette attitude qui
explique largement (tout en les rduisant
ltat de pchs vniels) les citations ou
quasi-citations que contient sa musique,
Brahms tira un sens de lordre et de larchitecture. Cette rigueur est dautant moins
ractionnaire quelle alla de pair avec une
libert et une invention linaire et rythmique toutes novatrices, mme rvolutionnaires - son criture harmonique nest
pas exempte daudaces, mais, contrairement celle de Wagner, elle apparat toujours fonctionnelle, gnratrice de formes
au sens classique. Les superpositions et
les oblitrations rythmiques existent chez
Brahms, au point de parfois annihiler le
sens de la barre de mesure, mais prsentent en soi un haut degr dorganisation,
o daucuns ont vu lannonce du principe
de la modulation mtrique cher Elliott
Carter, ou, plus gnralement, la source
de la structure polyrythmique de bien des

partitions contemporaines (Schnberg).
Tout aussi important est le fait que, pardel sa complexit rythmique (ou plutt
de pulsation), la densit de sa polyphonie linaire et la richesse de ses relations
motiviques, la musique ne perd jamais le
sens de la direction, en particulier cause
du soin que le compositeur prit conserver ses lignes de basse agilit et mobilit.
Brahms fut un admirable coloriste, en particulier dans la demi-teinte, mais il prfra toujours la substance au brillant extrieur et, aprs Bach et Haydn, il simposa
comme le troisime grand artisan (au sens
le plus noble du terme) de lre classicoromantique en Allemagne. Do, malgr
la splendeur de ses symphonies ou de ses
concertos, ses trois domaines dlection,
tous synonymes dintimit : le piano, la
musique de chambre et le lied (il naborda
ni le pome symphonique ni lopra). Le
sextuor cordes la Nuit transfigure de
Schnberg (1899) provient de Brahms
autant que de Wagner, et cest avec pertinence quAdorno a fait remarquer que
Schnberg ne se serait jamais dtourn de
la pompe de son temps sil navait puis
dans lcriture oblige des quatuors
cordes de Brahms.
Tout cela tant admis, il faut se garder
de qualifier Brahms, ce Nordique attir
par Vienne, par les Tziganes et par lItalie, de conservateur sur le plan esthtique
(par opposition son langage). Chez
lui, esthtique et langage ne font quun.
Comme nul autre son poque, il russit
dune part mettre en rapport la science
musicale la plus labore et les origines
populaires de son art, dautre part
noncer clairement cela mme qui ne se
conoit qu peine et qui vit en nous obscurment en des rgions o la raison na
pas de prise... Il est probable que, sans sa
science de lcriture, Brahms se ft perdu,
gar dans sa propre fort, touff par ses
propres ombres, [alors que] la mlancolie
la plus vague, les dsirs les plus ambigus,
les mouvements les plus flottants, les plus
changeants, les plus indfinis du coeur,
sexpriment dans le langage le plus net, le
contrepoint le plus clair qui soient (Romain Goldron). Si, comme dautres musiques postrieures (Mahler, Alban Berg),
la musique de Brahms voque globalement un paradis perdu, elle reste la premire avoir fait sienne cette dmarche,
et la seule baigner dans la nostalgie
avoue de ce paradis, dans le regret avou

dtre ne trop tard. Le paradis perdu
tait encore proche : do la possibilit de
la dmarche de Brahms, qui ne pouvait
quexclure les feux et tonnerres dun
Berlioz et qui explique aussi les cts
lucidement dsabuss, amers parfois, de
lhomme et du musicien. Brahms ne songea jamais, comme avant lui Schumann
ou aprs lui Mahler, se lancer la poursuite dun idal inaccessible. Cela claire
les rserves quil suscita, mais aussi sa
position unique dans la musique germanique du XIXe sicle.
121
BRAILLE (Louis), organiste franais
(Coupvray, Seine-et-Marne, 1809 - Paris
1852).
Devenu aveugle lge de trois ans, il fit
ses tudes lInstitution des aveugles
partir de 1819 et fut lve de Jean-Nicolas
Marrigues. En 1833, il fut nomm organiste Notre-Dame-des-Champs, puis, de
1834 1839, Saint-Nicolas-des-Champs,
et ensuite lglise des Missionnaires-Lazaristes. Il fut aussi professeur lInstitut
national des jeunes aveugles et inventa un
nouveau systme dcriture, qui est maintenant universellement employ tant pour
les textes que pour la musique.
BRILOIU (Constantin), ethnomusicologue roumain (Bucarest 1893 - Genve
1958).
Il tudia Vienne et Paris, o il fut
lve de Gdalge. Professeur lAcadmie
de musique de Bucarest, il fonda, avec
Enesco, la Socit des compositeurs roumains. En 1928, il cra Bucarest les Archives du folklore, puis, en 1944, Genve,
les Archives internationales de musique populaire. Il se fixa, en 1948, Paris, o il fut
nomm matre de recherches au C.N.R.S.
Ses travaux (ouvrages crits, ditions
phonographiques du muse de lHomme,
de lUnesco), dune rigueur scientifique
exemplaire appuye sur des connaissances
musicales trs compltes, ont rnov les
mthodes de lethnomusicologie. Pour
une bibliographie de loeuvre de C. Brailoiu, on peut consulter le travail dAndr
Schaeffner, Bibliographie des travaux de
Constantin Brailoiu (Revue de musicologie,

1959).
BRAIN (Dennis), corniste anglais
(Londres 1921 - Hatfield 1957).
lve de son pre, Aubrey Brain, il simposa comme lun des meilleurs cornistes
de sa gnration et comme un soliste de
renomme internationale, avant sa mort
tragique, dans un accident de voiture,
lge de 36 ans. Sa beaut de timbre ainsi
que sa matrise technique demeurent lgendaires. De nombreuses oeuvres ont t
composes son intention comme la Srnade pour tnor, cor et cordes de Britten ;
le trio op. 44 pour violon, cor et piano de
Berkeley, et des concertos crits par Gordon Jacob, lisabeth Lutyens, Hindemith,
etc.
BRANLE.
Danse franaise dont lorigine remonte au
Moyen ge, mais qui a connu une grande
vogue au XVIe s. et au sicle suivant.
La plupart des branles sont de mesure binaire ; dautres, dits branles gais,
peuvent tre ternaires. Quant la danse
elle-mme, il sagit de former une chane
et de se dplacer non en avant mais latralement. Un grand nombre de branles
(simples, doubles, de Bourgogne, etc.)
ont t publis Paris au XVIe sicle par
Attaignant (en particulier ceux de Claude
Gervaise) et par Du Chemin.
BRANT (Henry Dreyfus), compositeur
amricain (Montral 1913).
Dabord lve de son pre, violoniste professionnel, il tudia ensuite au conservatoire de luniversit McGill. En 1929, il
stablit avec sa famille New York, o il
continua ses tudes llnstitute of Musical
Art et la Juilliard School, ainsi quavec
Wallinford Riegger, George Antheil et
Fritz Mahler. Dans les annes 30, il fut
orchestrateur et arrangeur pour Benny
Goodman, puis composa et dirigea des
oeuvres radiophoniques, des ballets et de
la musique de film Hollywood, New
York et en Europe. Il a enseign luniversit Columbia (1945-1952), la Juilliard
School (1947-1954), et professe Bennington College depuis 1957.
Influenc par Charles Ives, Brant a crit,
outre ses musiques de film et de thtre,

une bonne centaine doeuvres ayant volontiers recours des sonorits insolites,
comme dans Angels and Devils, concerto
pour flte avec un orchestre de piccolos,
fltes, et fltes alto (1931, premire audition en 1933). partir des annes 50, en
raction contre les musiques ne faisant
rfrence qu un seul style , il sest
systmatiquement attach confronter,
entre eux, deux (et de prfrence davantage) types de musique entirement diffrents - do des combinaisons aussi
htrognes que celles suggrant la fois
un ensemble dixieland, un gamelan balinais et un cortge militaire . De l lintrt du compositeur pour les musiques
spatiales et les oeuvres faisant appel
deux groupes au moins, chacun conservant son propre style, irrductible au style
des autres groupes, ainsi que ses propres
schmas rythmiques, harmoniques et
instrumentaux, en fonction de sa propre
position, spcifique et isole, dans la salle.
Il ny a pas dchange de style ni de matriau de groupe groupe . Ces conceptions sont illustres par Grand Universal
Circus (1956), Voyage 4 (1963) ou encore
Windjammer (1969).
BRASSART (Johannes), compositeur
flamand, originaire du diocse de Lige
(XVe s.).
Il est mentionn en 1422 Saint-Jeanlvangliste Lige o il fut succentor
( sous-cantor ) en 1423. Comme beaucoup de ses compatriotes, il visita lItalie ; il fut, en effet, chantre la chapelle
papale dEugne IV (1431). Puis il regagna
son pays natal, exera jusquen 1434 les
fonctions de chapelain Saint-Lambert
de Lige et, partir de 1438, celles de
chantre Notre-Dame de Tongres o il
fut galement chanoine. En 1443, on le
retrouve chantre principal de lempereur
Frdric III, et sans doute tait-ce cette
poque quil crivit sa paraphrase 3 voix
du cantique allemand Christ ist erstanden
( le Christ est ressuscit ). Il ne nous a
laiss que des oeuvres religieuses (pices
3 voix dont 5 motets et des mouvements
de messe ; 5 motets 4 voix), o il tente
de ne pas sacrifier lexpression - on peut
mme parler, son sujet, de grce et de
dlicatesse - son got pour une criture
contrapuntique soigne.
BRASSEUR (lisabeth), chef de choeur
franais (Verdun-sur-Meuse 1896 - Versailles 1972).

Elle commena travailler la musique avec
son grand-pre, organiste la cathdrale
de Verdun, puis tudia le chant et le piano
au conservatoire de Versailles. Cest dans
cette ville quelle fonda, en 1920, la Chorale fminine de lglise Sainte-JeannedArc qui, devenue mixte, prit, en 1943,
le nom de chorale lisabeth-Brasseur.
Celle-ci devint lune des plus clbres formations franaises, participant des centaines de concerts et de reprsentations
dopras, crant des oeuvres de Honegger
(Cantate de Nol), Florent Schmitt, Claude
Delvincourt, Jacques Charpentier, Charles
Brown, etc., et apportant rgulirement
son concours, en particulier, au festival
dAix-en-Provence. Aprs la mort dlisabeth Brasseur, la formation qui porte son
nom a poursuivi ses activits sous la direction de Catherine Brilli.
BRAUNFELS (Walter), pianiste et compositeur allemand (Francfort-sur-leMain 1882 - Cologne 1954).
Il fut llve, pour le piano, de James Kwast
Francfort et de Leszetycki Vienne, et,
pour la composition, de Ludwig Thuille
Munich, ville o il vcut jusquen 1925. Il
devint alors codirecteur avec Hermann
Abendroth de la Staatliche Hochschule
fr Musik de Cologne, mais il fut congdi
en 1933, et lexcution de ses oeuvres fut
interdite en Allemagne jusquen 1945. De
1945 1950, il retrouva la direction de
lcole de musique de Cologne.
Ses oeuvres relvent dune esthtique
post romantique, mais avec une harmonie parfois fort peu conventionnelle. Il
a compos des oeuvres symphoniques et
concertantes, de la musique pour piano,
un quintette et trois quatuors cordes, des
oeuvres chorales religieuses, des lieder et
une douzaine dopras dont il crivit en
gnral lui-mme les livrets.
BREAM (Julian), guitariste et luthiste
anglais (Londres 1933).
lve de son pre, il se produisit en public
pour la premire fois lge de douze ans
et reut les conseils dAndrs Segovia. Il
acquit bientt une rputation mondiale.
122
Au luth, il sest spcialis dans le riche
rpertoire des XVIe et XVIIe sicles, notamment dans les oeuvres de Dowland, o il
lui arrive frquemment daccompagner
des chanteurs. Virtuose de la guitare,
Julian Bream interprte le rpertoire habituel ; de plus, maintes oeuvres ont t
composes son intention, par exemple
les mlodies de Britten Songs from the
Chinese avec accompagnement de guitare.
BREBOS, famille de facteurs dorgues
flamands (fin du XVIe s.).
Ils migrrent en Espagne linvitation de Philippe II, en 1579. Gilles Brebos construisit les orgues Louvain et
Anvers, puis les quatre orgues du palais
royal de lEscurial et de petits instruments
pour la famille rgnante dEspagne. Lun
de ses quatre fils, Hans, tablit des orgues
Madrid et Tolde (cathdrale).
BRECHT (Bertolt), auteur dramatique allemand (Augsbourg 1898 - Berlin 1956).
La collaboration avec des musiciens se
situe au coeur de sa production. Pour lui,
ajoute au texte, la musique, par sa seule
prsence, constituait une attaque contre
latmosphre troite, lourde et visqueuse
des drames impressionnistes. Il crivit des
textes dopras mis en musique par Kurt
Weill (lOpra de quatsous, Grandeur et
dcadence de la ville de Mahagonny, Celui
qui dit oui, celui qui dit non) et Paul Dessau (le Procs de Lucullus). Avec Weill et
le chorgraphe Balanchine, il conut le
ballet les Sept Pchs capitaux des petitsbourgeois. Pour Weill, Dessau, Hans Eisler, Hindemith, Brecht crivit les textes de
sorte de cantates et de songs, forme qui ne
sapparente gure la chanson occidentale en gnral, franaise en particulier, ni
mme avec le couplet de la chanson, aiguise dune pointe politique, du XIXe sicle.
Le song est une arme plus acre, qui
voque sans fard la condition ouvrire,
qui stigmatise le mal, la misre, la cruaut,
la btise. Dans les pices de Brecht, les
parties chantes retournent les situations,
dmasquent les personnages, procurent
un point de vue nouveau (auquel correspond dailleurs un clairage scnique
particulier durant le chant), commentaire
critique, souvent cruel, de laction, trait
de clart orientant le spectateur. On doit
aussi Brecht un changement dans la

faon denvisager le chant, car il prit des
acteurs, des danseurs et les fit passer du
parler, du geste au chanter.
BREGENZ.
Ville dAutriche sur le lac de Constance,
capitale du Vorarlberg, abritant chaque
t depuis 1956 un festival dopras et
doprettes.
Certaines reprsentations sont donnes sur un scne difie sur le lac mme
(Seebhne).
BREITKOPF, famille dditeurs de musique allemands.
La firme fut fonde, Leipzig, en 1719, sur
les bases dune imprimerie remontant
1542 par Bernhard Christoph Breitkopf
(1695-1777). Elle imprima notamment
des oeuvres de Leopold Mozart, Telemann
et Carl Philipp Emanuel Bach. Gottlob
Immanuel (1719-1794), fils du prcdent, dveloppa lentreprise tout en faisant paratre, chaque anne ou presque,
de 1762 1787, un prcieux catalogue
thmatique des oeuvres manuscrites ou
imprimes quil avait en magasin (rd.
par Barry S. Brook, New York, 1966). Son
fils Christoph Gottlob (1750-1800) sassocia en 1795 avec Gottfried Christoph Hrtel (1763-1827), la maison devenant alors
Breitkopf und Hrtel. Hrtel lui donna un
second souffle en fondant la clbre revue
Allgemeine Musikalische Zeitung (17981848), en lui adjoignant une fabrique de
pianos (1807) et en entreprenant ldition des oeuvres compltes de Mozart,
Haydn, Clementi et dautres musiciens.
Breitkopf und Hrtel publia galement
plusieurs ouvrages de Beethoven. Gottfried Christoph Hrtel eut comme successeurs ses deux fils, Hermann (1803-1875)
et Raimund (1810-1888), et ceux-ci, privs dhritiers mles, leurs neveux (fils de
leurs deux soeurs) Wilhelm Volkmann
(1837-1896) et Oskar von Hase (18461921). Suivirent, de gnration en gnration, Ludwig (1870-1947), Wilhelm (18981939) et Joachim (1926) Volkmann, et les
fils dOskar von Hase, Hellmuth (18911979) et Martin (1901-1970). Leur frre
Hermann von Hase (1880-1945) joua un
rle de 1910 1914. La maison, qui, au
XIXe sicle, avait compt parmi les fondateurs de la Bach-Gesellschaft et publi les
oeuvres compltes de Bach, possdait pro-
bablement la veille de la dernire guerre

le fonds musical le plus important du
monde. Une grande partie de ses archives
et de son matriel devait malheureusement disparatre dans un bombardement
de Leipzig en 1943. Aprs la guerre, elle
sest retrouve divise du fait de la partition de lAllemagne : lancienne maison
mre, nationalise en 1952, subsiste
Leipzig comme entreprise dtat, tandis
quune filiale fonde Wiesbaden en 1945
y existe depuis 1947 comme tablissement
indpendant. Aprs la runification, le
sige principal de la maison est demeur
Wiesbaden, avec des filiales Leipzig et
Paris. La direction est assure depuis 1979
par Liselotte Sievers (1928), fille de Hellmuth von Hase, auparavant assistante de
son pre et de Joachim Volkmann.
BRELET (Gisle), philosophe et critique
musicale franaise (Fontenay-le-Comte,
Vende, 1919 - La Tranche-sur-Mer, Vende, 1973).
lve du Conservatoire de Paris et de la
Sorbonne, elle soutint en 1949 une thse
sur le temps musical. Les structures temporelles de la musique et les problmes
dinterprtation, qui leur sont lis, ont
fait lobjet dune grande partie de ses
recherches. En 1951, elle cra la Bibliothque internationale de musicologie
(Paris), remarquable collection douvrages dhistoire et desthtique musicales.
Ses principaux crits sont : Esthtique et
Cration musicale (Paris, 1947) ; lInterprtation cratrice (2 vol., Paris, 1951) ; Bla
Bartk, Musique contemporaine en France
in Histoire de la musique ( Encyclopdie
de la Pliade , t. II, 1963).
BRENDEL (Alfred), pianiste autrichien
(Loun nad Desnau, Moravie, 1931).
Il fit ses tudes avec Sofija Dezelic, Ludovika von Kaan, le compositeur Arthur
Michl, Paul Baumgartner, Eduard Steuermann et Edwin Fischer. Il se fit, ds ses
dbuts, le champion doeuvres en marge
du grand rpertoire : Schubert, lpoque
encore peu jou, Busoni, Schnberg, les
oeuvres les moins connues de Liszt. Aussi
lui a-t-il fallu de longues annes pour
connatre la popularit. Lart de Brendel,
nourri de profondes rflexions, est hypersensible, ses interprtations sont inspires
et imprvisibles, quoique profondment
respectueuses des partitions. Il est clbre
surtout pour ses interprtations de Schu-
bert, mais aussi de Beethoven et de Liszt.

Son ouvrage Rflexion sur la musique a t
traduit en franais (Paris, 1979).
BRENET (Marie Bobillier, dite Michel),
musicologue franaise (Lunville 1858 Paris 1918).
Venue stablir Paris, en 1871, afin de se
consacrer lhistoire de la musique, elle
collabora plusieurs publications et crivit de nombreux ouvrages sur les sujets
les plus divers sans vouloir tudier une
poque bien dtermine. Pour illustrer
ltendue de ses travaux, voici un choix
des thmes traits : Grtry, Deux Pages de
la vie de Berlioz (1889), J. de Ockeghem
(1893), Sbastien de Brossard (1896),
Goudimel, Palestrina, Haendel, Haydn,
ainsi que des sujets plus gnraux tels que
la Musique militaire, les Concerts en France
sous lAncien Rgime et les Musiciens de la
Sainte-Chapelle du Palais (1910).
BRENTA (Gaston), compositeur belge
(Schaerbeek, prs de Bruxelles, 1902 Bruxelles 1969).
lve de Paul Gilson et membre du groupe
des Synthtistes, il entra en 1931 lInstitut national de radiodiffusion belge o
il occupa diverses fonctions et o son
123
action fut grande en faveur de la musique
contemporaine. Son style noromantique
unit un got particulier pour lexotisme
un sens de la mlodie ample et expressive,
essentiellement tonale et parfois pimente de dissonances imprvues. Brenta
a compos, notamment, de la musique
dorchestre, dont une symphonie et un
concerto pour piano, des ballets, de la musique de chambre, un Requiem, la Passion
de Notre-Seigneur (1949), des mlodies et
des choeurs a cappella.
BRESGEN (Cesar), compositeur autrichien (Florence 1913 - Salzbourg 1988).
Tout en occupant un poste dorganiste Munich, il tudia lAkademie
fr Toukunst avec Emanuel Gatschner
(orgue) et avec Joseph Haas (composition). En 1939, Clemens Krauss lappela
au Mozarteum de Salzbourg pour ensei-
gner la composition.
Dans ses oeuvres se rvlent les influences du folklore allemand, de la musique baroque, de Reger et de Stravinski.
Bresgen a compos de la musique symphonique, dont la Frescobaldi-Symphonie
(1953), des concertos, de la musique de
chambre, onze opras, dont certains destins un public denfants, des cantates et
de nombreux choeurs, des cycles de lieder
et un Requiem pour Anton Webern (1945).
BRETN Y HERNNDEZ (Toms), compositeur espagnol (Salamanque 1850 Madrid 1923).
Il fit ses tudes Salamanque, puis avec
Arrieta Madrid o, en 1901, il fut
nomm professeur de composition au
conservatoire royal. Pablo Casals et Manuel de Falla furent ses lves. Bretn fut
galement chef dorchestre, thoricien et
directeur de plusieurs scnes lyriques.
On lui doit de la musique de chambre
trs soigne et harmoniquement trs
audacieuse pour lpoque (un trio en mi,
3 quatuors cordes, un quintette avec
piano, un sextuor pour instruments
vent), un concerto pour violon ddi la
mmoire de Sarasate, de la musique symphonique de caractre descriptif, mritant
souvent le qualificatif de primpressionniste (Scnes andalouses, Salamanque,
lAlhambra), et un oratorio, lApocalypse (1882). Mais Bretn doit surtout sa
renomme une dizaine dopras (Los
Amantes de Teruel, 1889 ; La Dolores,
1895 ; Raquel, 1900 ; etc.) et davantage
encore une trentaine de zarzuelas, dont
La Verbena de la paloma (1894). Dans ces
deux genres, il svade, au moins en partie,
du style italianisant la manire dArrieta
pour raliser un type douvrages lyriques
spcifiquement espagnol, adaptant la
langue castillane une ligne mlodique, qui
en souligne les inflexions avec naturel.
BRVAL (Bertha Agns Schilling, dite Lucienne), soprano franaise (Berlin 1869 Neuilly-sur-Seine 1935).
Elle tudia le piano aux conservatoires
de Lausanne et de Genve, puis le chant
celui de Paris. Elle dbuta lOpra de
Paris, en 1892, dans le rle de Selika de
lAfricaine de Meyerbeer, et fit une carrire
internationale, tout en demeurant essentiellement fidle lOpra de Paris, o elle
fut la cratrice, notamment de trois rles

wagnriens : Brnnhilde (la Walkyrie),
Eva (les Matres chanteurs de Nuremberg),
Kundry (Parsifal).
Elle participa plusieurs crations
mondiales, dont celle de Pnlope de
Faur, en 1913, Monte-Carlo. Elle se
retira, en 1921, pour se consacrer lenseignement. Valentine dans les Huguenots
de Meyerbeer et Chimne dans le Cid de
Massenet furent deux autres rles clbres
de cette chanteuse la voix ample et au
timbre splendide.
BRVAL (Jean-Baptiste), violoncelliste
et compositeur franais (Paris 1756 Chamouille, Aisne, 1825).
Soliste virtuose, il se produisit souvent au
Concert spirituel. Il fut aussi renomm
pour ses qualits de pdagogue et de compositeur. Il publia un Trait du violoncelle
(Paris, 1804). Son oeuvre, trs abondante,
dune criture lgante et habile, mais
sans profondeur, garde un intrt pdagogique. Elle comprend des concertinos,
concertos, symphonies concertantes, des
quatuors, duos, sonates et autres pices de
musique de chambre.
BRVE.
1. Valeur de note depuis longtemps en dsutude, mais qui sest maintenue dans les
solfges jusquau milieu du XXe sicle en
dsignant paradoxalement la plus longue
des valeurs crites, avec en principe la valeur de deux rondes ; son signe de silence
tait le bton entre les lignes 3 et 4 de la
porte.
Ce paradoxe sexplique par lhistoire.
la fin du XIIe sicle, dans les dbuts de la
notation proportionnelle, les deux seules
valeurs taient la longue et la brve. Par
la suite, et ds le XIIIe sicle, on na cess
de subdiviser ces deux valeurs primitives,
sans pour autant modifier leurs noms.
Semi-brve, minime, fusa, semi-fusa sont
apparues ; mais, au fur et mesure, on
transportait chaque fois sur les nouvelles
valeurs le tempo moyen des anciennes,
qui se sont trouves ainsi de plus en
plus allonges, de telle sorte que, ds le
XVe sicle, la brve, sans cesser de sappeler
ainsi, se trouvait la plus longue des valeurs
usuelles, lancienne longue ne servant plus
gure que de note finale quivalant un
point dorgue.
Dabord simple point noir, la brve sest

vide au XIVe sicle pour devenir le carr
de la notation blanche. Au XVIIe sicle,
ce carr tait devenu une ronde enserre
entre deux traits verticaux.
Jusquau XVIIIe sicle, certains mouvements scrivaient exceptionnellement
dans leurs valeurs antrieures plus longues, qui reprenaient alors leur tempo
ancien plus rapide, ce que lon appelait,
selon les cas, alla breve ou alla semibreve.
2. En mtrique, la brve, unit de scansion
indivisible, se note par un demi-cercle
ouvert vers le haut ( ). Ce signe est galement utilis dans la notation musicale
grecque classique, mais gnralement
sous-entendu, seules tant notes les longues de diverses sortes.
BRVILLE (Pierre Onfroy de), compositeur franais (Bar-le-Duc 1861 - Paris
1949).
Dabord destin la carrire diplomatique, il fit ses tudes musicales avec Thodore Dubois, puis avec Csar Franck. Il
enseigna au Conservatoire de Paris et la
Schola cantorum et fut aussi critique musical et prsident de la Socit nationale de
musique. Wagnrien de la premire heure,
il ne refusa cependant pas linfluence de
Franck et de Debussy. Son oeuvre se rclame dune inspiration lgante et dune
grande vertu expressive, dont le meilleur
tmoignage est sans doute son cahier de
mlodies (plus de cent). Brville fut, avec
dlndy, Chausson, Coquard et SamuelRousseau, lun des compositeurs qui terminrent lorchestration de lopra de
Franck Ghisle. Il a laiss galement une
Histoire du thtre lyrique en France.
BRIAN (Havergal), compositeur anglais
(Dresden, Staffordshire, 1876 - Shoreham, Sussex, 1972).
Largement autodidacte, il est surtout
connu pour ses trente-deux symphonies,
dont vingt-deux furent crites partir de
1954, et dix partir de 1965. Beaucoup
ne furent cres quaprs sa mort. La
monumentale Premire (1919-1927), dite
The Gothic (pour chanteurs solistes, plusieurs choeurs dont un choeur denfants,
quatre fanfares de cuivres et trs grand
orchestre), fut donne pour la premire
fois par des amateurs en 1961 et par des
professionnels en 1966. Longtemps considr comme perdu, son opra The Tigers
(1916-1919, orchestr en 1928-29) fut retrouv en 1977 et cr la BBC en 1983. Il
pratiqua galement la critique musicale.
BRICEO (Luis de), guitariste espagnol
(XVIIe s.).
Il fit paratre en 1626, chez Ballard, Paris,
une Mthode trs facile pour apprendre
jouer de la guitare espagnole contenant,
outre les conseils techniques, un grand
124
nombre de pices, chansons, romances,
dune bonne qualit didactique et musicale.
BRIDGE (angl. : pont ).
Phrase B dun thme de jazz de type
AABA, fonction gnralement modulante.
On dit aussi middle-part.
BRIDGE (Frank), compositeur anglais
(Brighton 1879 - Eastbourne 1941).
lve de Charles Villiers Stanford pour
la composition, il acquit une renomme
dinterprte comme violoniste (il fut
membre du quatuor Grimson), comme
altiste (il fut membre du quatuor Joachim) et comme chef dorchestre. Il eut
loccasion de diriger les grands orchestres
londoniens et les principales formations
des tats-Unis. Comme compositeur, il
fut dabord influenc par le postromantisme et par Brahms, ce dont tmoignent
notamment ses premires mlodies et
ses premires partitions de musique de
chambre, parmi lesquelles son quatuor
cordes no 1 (1906), les fantaisies pour
quatuor cordes (1901), trio avec piano
(1907) et quatuor avec piano (1910), la
suite symphonique The Sea (1910-11) et
le pome symphonique Summer (1914).
La Premire Guerre mondiale, au cours de
laquelle il crivit son 2e quatuor cordes
(1915), fut pour lui un choc et orienta
sa production vers un modernisme qui
nexcluait ni la polytonalit ni certaines
rencontres avec lunivers dAlban Berg,
et qui fit de lui, avec Vaughan Williams,

le compositeur anglais le plus intressant de sa gnration. Inaugure avec
la sonate pour piano (1921-1924), cette
nouvelle priode cratrice fut marque,
entre autres, par les quatuors cordes no 3
(1926) et no 4 (1937), le trio avec piano no
2 (1929), la rhapsodie symphonique Enter
Spring (1927), le concerto lgiaque pour
violoncelle et orchestre Oration (1930), la
rhapsodie pour piano et orchestre Phantasm (1931), et par louverture Rebus,
sa dernire oeuvre acheve (1940). Son
unique lve de composition fut Benjamin
Britten.
BRIDGETOWER (George Polgreen), violoniste anglais (Biala, Pologne, 1778 Peckham, Londres, 1860).
Fils dune mre europenne et dun pre
antillais (daprs certaines rumeurs le
Maure du prince Esterhzy), il fit ses
dbuts au Concert spirituel, Paris, le
13 avril 1789, puis passa en Angleterre,
o, aprs avoir jou en mme temps que
Haydn un concert de J. P. Salomon
en 1791, il entra au service du prince de
Galles. Il joua Dresde en 1802 et 1803,
et de l se rendit Vienne, o Beethoven composa pour lui les deux premiers
mouvements de la sonate pour piano et
violon connue plus tard comme Sonate
Kreutzer. Ils les interprtrent ensemble,
avec un finale prvu lorigine pour lopus
30 no 1, le 24 mai 1803, et cest sous cet
aspect que louvrage parut en 1805 sous le
numro dopus 47.
BRIDGMAN (Nanie), musicologue franaise (Angoulme 1910 - Paris 1990).
lve dAndr Pirro, elle a consacr lessentiel de ses travaux la musique italienne des XVe et XVIe sicles. Elle est (ou
a t) membre du comit de rdaction des
Acta musicologica (Ble), des Documenta
musicologica (Kassel), de la Revue franaise
de musicologie. Elle a effectu dimportants
travaux pour le Rpertoire international
des sources musicales (R. I. S. M.) et a collabor aux grandes publications franaises
collectives (encyclopdies, dictionnaires).
Son ouvrage la Vie musicale au quattrocento et jusqu la naissance du madrigal
(Paris, 1964) tmoigne de ltendue de sa
culture et de la profondeur de ses vues.
Elle a sign aussi la Musique italienne
(Paris, 1973).
BRINDISI (ital. : toast , brinde ).

On baptisait ainsi, dans les opras italiens
du XIXe sicle, les airs entonns par un
personnage durant une fte pour porter
un toast ; on en trouve par exemple dans
Lucrce Borgia de Donizetti et la Traviata
de Verdi.
BRISURES.
coup darchet dtach qui consiste attaquer alternativement 2 cordes loignes.
BRITTEN (Benjamin), compositeur anglais (Lowestoft, Suffolk, 1913 - Aldeburgh 1976).
Natre le jour de la Sainte-Ccile ne pouvait tre de mauvais augure, dautant que
Benjamin Britten garda toute sa vie une
passion pour loeuvre de son grand prdcesseur Henry Purcell, qui, souvent,
dans ses propres Odes, rendit hommage
cette protectrice de la musique. Ds ses
premires annes, Britten entra en contact
avec la musique ; sa mre tait secrtaire
de la socit chorale de Lowestoft. Il reut
lducation traditionnelle dans la bourgeoisie anglaise et, lge de douze ans,
commena travailler avec Frank Bridge
dont lenseignement devait le marquer
profondment. 16 ans, il entra au Royal
College of Music de Londres et tudia
sous la direction de John Ireland (composition) et de A. Benjamin (piano). Cest
l quil composa le Phantasy Quartet op. 2
avec hautbois et les variations chorales A
Boy was born op. 3. Il ne faut pas oublier
que, durant toute sa vie professionnelle,
Britten demeura un remarquable pianiste,
dans ses propres oeuvres, le plus souvent
en tant quaccompagnateur, mais aussi
dans Mozart par exemple. Sa Sinfonietta
op. 1 fut entendue lors dun concert public
en 1933.
Aprs le Royal College of Music vinrent
des commandes de la radio, du cinma et
la rencontre avec le pote W. H. Auden
pour une srie de crations communes. En
1937, on joua Salzbourg les Variations
on a theme by Frank Bridge op. 10 pour
orchestre cordes.
Aprs la mort de sa mre (1938), inquiet du tour que prenait la situation poli-
tique en Europe, Britten partit pour les

tats-Unis (1939). Profondment antimilitariste, il trouva en Amrique la paix qui
lui tait ncessaire ; un dsir imptueux
de composer le possda alors : les Illuminations ; Sinfonia da Requiem ; Sonnets of
Michelangelo, etc. Il voulait sexpatrier,
composer sur des textes autres quanglais,
largir ses horizons. Aux tats-Unis, Britten atteignit sa maturit de compositeur et
tenta un premier essai dans son domaine
dlection, lopra, avec Paul Bunyan op.
17, quil retira ensuite de son catalogue.
En 1942, Britten prit une dcision difficile : il dcida de repartir pour lAngleterre,
o, rform, il lui tait accord de poursuivre sa carrire de musicien. Avant son
dpart, Koussevitski lui demanda pourquoi il navait pas encore crit dopra,
Britten ayant dj envisag comme livret
un pome de George Crabbe, Koussevitski
lui proposa largent ncessaire. Aprs A
Ceremony of Carols, oeuvre compose pendant son difficile voyage de retour vers
lAngleterre, il sisola Snape, et, Sadlers
Wells, son opra Peter Grimes triompha le
7 juin 1945. Du jour au lendemain, Britten
devint clbre, inaugurant une re nouvelle de la musique anglaise.
Aussitt, il abandonna momentanment le grand opra traditionnel pour
aborder un genre plus intime et difficile
russir : lopra de chambre avec, dabord,
le Viol de Lucrce (1946), Albert Herring
(1947) [daprs un conte de Maupassant]
et, plus tard, The Turn of the Screw (1954).
Afin de donner ces opras, mais aussi
dautres ouvrages contemporains, il cra,
en 1946, le English Opera Group, dont il
occupa les postes de directeur artistique,
de chef et de compositeur. Deux annes
plus tard, il fonda le festival dAldeburgh,
petite ville du Suffolk, o, dans une maison baptise The Red House, il tait install depuis 1947.
Dsormais, le compositeur travailla
prs de la nature et de la mer, chre
lme britannique, aimant la pche, le
tennis, les voitures de sport et les longues
promenades travers les Suffolk Downs.
Britten vitait Londres, sauf pour ses engagements professionnels. Il donna des
concerts dans le monde entier, comme
chef dorchestre et comme accompagnadownloadModeText.vue.download 131 sur 1085
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teur, le plus souvent en compagnie de
son ami le tnor Peter Pears, crateur du
rle de Peter Grimes et pour qui Britten
composa tant doeuvres vocales, telle la
fameuse Serenade op. 31 (1943).
Britten fut dailleurs essentiellement
un compositeur de musique vocale ; il
affectionnait toutes les voix et honorait les
plus clbres : K. Ferrier fut la premire
Lucrce, les Songs and Proverbs of William
Blake sont ddis D. Fischer-Dieskau et
Phaedra op. 93 fut crite pour Janet Baker.
Mais sa musique est marque par un got
prononc pour les voix denfants (The
Little Sweep ; A Ceremony of Carols ; Spring
Symphony ; le rle de Miles du Turn of the
Screw ; War Requiem, etc.). Britten mit la
langue anglaise en musique avec le gnie
dun Purcell, musicien quil ne supportait
pas dentendre critiquer et dont il ralisa
un nombre assez important doeuvres,
parmi lesquelles une version nouvelle de
Didon et ne. Britten connut mieux que
quiconque la personnalit rythmique que
cette langue donnait une oeuvre vocale.
Loeuvre de Britten ne peut tre considre comme rvolutionnaire, mais elle
est trs personnelle, originale, lyrique et
profondment anglaise. Homme pratique,
il a dclar que sa musique devait toujours
rpondre un besoin, faire plaisir un
large public, mais il na pas pour autant
sacrifi la qualit. Trs cultiv, il connaissait la posie et comprenait de manire
pntrante la musique des autres, en particulier celle des matres lisabthains, de
Bach, de Mozart et surtout de Schubert.
Aujourdhui, les oeuvres de Britten sont
inscrites aux programmes de tous les festivals internationaux. En 1958, son opra
The Turn of the Screw (le Tour dcrou),
peut-tre son chef-doeuvre lyrique, fut
cr la Fenice de Venise. Dans ses opras, les sujets et les poques traits offrent
une grande varit : la Rome de Tarquinius par exemple ou la magie de Shakespeare du Songe dune nuit dt (livret de
Britten et Pears), la brutalit de la marine
anglaise au XVIIIe sicle (Billy Budd) ou
la Venise de Thomas Mann. Pourtant
dans ces oeuvres, et dans bien dautres, un
mme thme rapparat avec une certaine
insistance : celui de la dfense de lhumanit contre les injustices. Les cycles de m-
lodies sont nombreux et importants. On

this Island (W. H. Auden, 1938) contient
la parodie de Purcell bien connue Let
the florid music praise ! et les Songs and
Proverbs of William Blake op. 74, crs
Aldeburgh en 1965, une tonnante vocation dune mouche qui le pote se compare. Britten a galement fait des arrangements pour voix et piano de chansons
populaires, anglaises et franaises. Si sa
musique de chambre est rduite, les trois
quatuors cordes rvlent des qualits
considrables ; citons galement la sonate
en ut pour violoncelle et piano op. 65 et
les deux Suites op. 72, op. 80, crites pour
Rostropovitch (comme la symphonie
pour violoncelle et orchestre op. 68).
Compose avec une facilit tonnante,
la musique de Britten peut atteindre parfois une certaine prciosit, mais son inspiration ne se contente jamais de banalits
et son invention obit un sens trs scrupuleux des formes traditionnelles quil sait
renouveler (la passacaille de Peter Grimes,
par exemple) sans les trahir. Quant son
gnie des couleurs, de lorchestration,
que lon se souvienne de latmosphre
que le compositeur russit crer ds
les premires notes du Songe dune nuit
dt, dans une runion harmonieuse du
monde shakespearien avec lAngleterre de
notre sicle.
BRIXI, famille de compositeurs tchques
ayant exerc leur activit dans le nordest de la Bohme.
Simon, organiste, chef de choeur et compositeur (Vlkav, prs de Nymburg, 1693 Prague 1735). Il vint en 1727 Prague, o
il fut nomm organiste et o il composa
de nombreuses oeuvres de musique religieuse.
Frantiek Xaver, compositeur (Prague
1732 - id. 1771). Fils de Simon, il devint
orphelin lge de cinq ans et doit son
ducation trs complte aux frres piaristes du collge de Kosmonosy. Il revint
Prague en 1750 comme organiste et fut
nomm titulaire de linstrument de la cathdrale Saint-Veit (1759-1771). Il mourut trente-neuf ans de tuberculose.
F. X. Brixi a laiss une oeuvre trs
abondante, surtout dessence religieuse.
Sa musique fut trs apprcie dans toute
la Bohme. Son style, direct et spontan,
est affranchi de celui de ses prdcesseurs tout en sappuyant sur une inspiration mlodique souvent populaire. Son
abondante production sacre comprend
quelque 400 pices (200 offertoires environ, 105 messes, 50 litanies et vpres, 5
requiem, etc.). Sa musique instrumentale (Suite pour clavier, 5 concertos pour
orgue ou clavecin, 2 symphonies, etc.) est
rduite, mais annonce le style classique.
Viktorn Ignc, chef de choeur et compositeur (Plze 1716 - Podbrady 1803).
lve, galement, des frres piaristes
Kosmonosy (1731-1737), il fut organiste
et recteur Podbrady. Introduit par
Frantiek Benda, il resta deux ans la cour
de Frdric II. Il composa des oeuvres de
musique religieuse.
BRIZZI (Aldo), compositeur et chef dorchestre italien (Alessandria 1960).
Il a tudi lalto et le piano aux conservatoires dAlessandria (1975) et de Turin
(1976-1978), puis au conservatoire de
Milan le piano avec Paolo Castaldi et la
composition avec Niccolo Castiglioni
(1979-1981). Il a aussi tudi la composition Arezzo avec Aldo Clementi et Brian
Ferneyhough (1979-1981), suivi les cours
de Darmstadt en 1982 et 1984, et travaill
lAtelier de recherche instrumentale de
lI.R.C.A.M. Paris en 1983-1985. Il a
enfin tudi la direction dorchestre avec
Mario Gusella, Franco Ferrara et Pierre
Dervaux (1985-1987), et donn lui-mme
des sminaires, cours et confrences depuis 1978. Considr comme un des plus
brillants reprsentants de la jeune cole
italienne, il a crit notamment Piccola serenata pour flte, alto et percussion (1978),
Wayang Purwa, concerto pour hautbois
et orchestre (1978-1981), Objet dart pour
flte et huit cordes (1980), Mirtenlied pour
flte et harpe (1982), Canto a tre voci pour
trois voix rcitantes, danseuse, violoniste,
pianiste et quatre percussionnistes sur un
texte de Umberto Saba (1983-84), Frammento II pour dix-sept instruments vent
(1984), Le Erbe nella Thule pour soprano et
huit instruments (1984-85), Kammerkonzert no 1 pour flte concertante, violon,
clarinette et piano (1986) Dchets datelier pour deux pianos (1986) The smallest
mustard seed pour douze voix solistes
sur un texte de Robin Freeman (1986), Il
Libro dellinterrogazione poetica I-III pour
diverses formations (1983-1984/1987...),
De la tramutatione de metalli I pour saxophones (1983-1986), II pour tuba (1985),

III pour contrebasse (1985), IV pour percussion (1988).
BRKANOVIC (Ivan), compositeur yougoslave (kaljari, prs de Kotor, 1906 Zagreb 1987).
Il fit ses tudes musicales la Schola cantorum de Paris, puis avec Blagoje Bersa
Zagreb. Il a occup des fonctions au
Thtre national croate et la Philharmonie de Zagreb. Son oeuvre tmoigne de
la recherche dun style national et dune
expression dramatique intense, proche
de lmotion musicale populaire, ce qui
lamne composer plusieurs oeuvres inspires du folklore croate (crmonies de
mariage dans Konavosko pirovanje, 1933,
ou mlodies Krijes planina, 1942). Ivan
Brkanovic a compos les opras lquinoxe (1950) et Zlato Zadra (1re repr. 1954),
5 symphonies, la cantate le Triptyque pour
solistes, choeur et orchestre, ainsi que
de nombreuses oeuvres de musique de
chambre.
BROADWOOD SONS.
Fabrique anglaise de clavecins et de pianoforte, fonde Londres, vers 1728, par le
Suisse Burkhard Tschudi (1702-1773).
Ses clavecins furent parmi les plus apprcis, lpoque, dans toute lEurope.
En 1770, Tschudi sassocia avec son
gendre, lbniste cossais John Broadwood (1732-1812), qui devait lui succder. La firme ralisa de grands clavecins
126
pour rsister la concurrence du pianoforte, puis se lana dans la fabrication de
ce dernier instrument, adoptant la mcanique dite anglaise ( ! PIANO), invente
par Americus Backers. Au XIXe sicle, les
hritiers successifs maintinrent la maison
Broadwood la pointe de la recherche des
perfectionnements techniques du piano
et donnrent une extension considrable
cette firme qui existe encore lheure
actuelle.
BROD (Max), compositeur et crivain
isralien (Prague 1884 - Tel-Aviv 1968).

Docteur en droit, il fut dabord fonctionnaire Prague o il se lia avec Kafka, dont
il fut lexcuteur testamentaire et le biographe. En 1939, il se fixa en Palestine, occupa des fonctions de conseiller au thtre
hbraque Habimah de Tel-Aviv, tout en
ayant une activit de critique musical. Il
a compos des Danses palestiniennes pour
orchestre, de nombreuses mlodies, le
Requiem hebraicum (1943), etc. Dautre
part, Max Brod a crit des livrets dopra
et un ouvrage sur Janek (Prague, 1924),
musicien dont il fut lun des premiers
reconnatre la valeur.
BRODERIE.
1. Au sens gnral, toute amplification de
caractre ornemental, improvise ou non,
ajoute un texte musical donn.
2. En harmonie, toute note ou groupe de
notes quittant une note relle (cest--dire
qui fait partie de lharmonie) par degrs
conjoints pour y revenir ensuite sans provoquer de changement dharmonie. La
broderie peut tre diatonique ou chromatique, suprieure ou infrieure ; elle est
double quand une broderie infrieure suit
une broderie suprieure ou vice versa. Il
peut y avoir aussi des accords de broderies,
des groupes-broderies (terme prconis par
Olivier Messiaen) ou mme des tonalitsbroderies ; ces diffrents termes dsignent
des extensions du principe de la broderie.
BROOK (Barry Shelley), musicologue
amricain (New York 1918).
lve de la Manhattan School of Music
et de luniversit Columbia (Master of
Arts en 1942), il a obtenu un doctorat en
Sorbonne, en 1959, et enseigne depuis
1945 la City University de New York.
Ses ouvrages principaux sont, en 1981, au
nombre de cinq : la Symphonie franaise
dans la seconde moiti du XVIIIe sicle (3
vol., Paris, 1962), The Breitkopf Thematic
Catalogue, 1762-1787 (New York, 1966),
Musicology and the Computer, Musicology
1966-2000 (New York, 1970), Perspectives
in Musicology (1972) et Thematic Catalogues in Music, an Annotated Bibliography
(1972). Il a pris la direction de la srie The
Symphony 1720-1840, publication en partition dorchestre et en 60 volumes de 600
symphonies denviron 200 compositeurs
diffrents, dont beaucoup jamais dites
auparavant (premiers volumes parus ds

lanne 1979). Il a t prsident de lAssociation internationale des bibliothques
musicales.
BROSSARD (Sbastien de), compositeur, thoricien et bibliophile franais
(Dompierre, Orne, 1655 - Meaux 1730).
Aprs des tudes au collge des Jsuites et
luniversit de Caen, il reut en 1675 les
ordres mineurs et en 1684 devint prtre
Notre-Dame de Paris, puis en 1687 matre
de chapelle et vicaire de la cathdrale de
Strasbourg. En 1698, il se prsenta au poste
de matre de chapelle la Sainte-Chapelle
du Palais Paris, mais le chapitre lui prfra Marc-Antoine Charpentier. La mme
anne, il fut nomm matre de chapelle et
grand chapelain Meaux. Il fut longtemps
surtout connu pour son Dictionnaire de
musique (avant-projet publi en 1701),
paru en 1703 avec une ddicace Bossuet
et plusieurs fois rdit jusque vers 1710
(seule ldition de 1703 a survcu). Il sagit
du premier dictionnaire de musique en
langue franaise et dune source essentielle
pour lhistoire de la musique en France
au XVIIe sicle. Il comprend un Dictionnaire des termes grecs, latins et italiens ,
une Table alphabtique des termes franais , un Trait de la manire de bien
prononcer et un Catalogue de plus de
900 auteurs . Bibliophile averti, Brossard
runit une collection doeuvres musicales
quil vendit en 1724-1726 Louis XV
contre une pension, dont il prpara un
catalogue avec dintressantes annotations
de sa main et qui constitue aujourdhui
un des fonds les plus prcieux du dpartement de la musique de la Bibliothque
nationale. Thoricien remarquable, intressant comme compositeur, il pratiqua la
plupart de grands genres de son poque,
sauf le clavecin et lorgue. En quantit, ce
sont les airs (srieux, boire ou italiens)
qui dominent sa production et qui en son
temps firent le plus pour sa renomme. En
musique religieuse, il a laiss trois grands
motets - Miserere mei, Canticum Eucharisticon, In convertendo, les deux premiers
cits au moins tant de lpoque de Strasbourg -, des petits motets, deux oratorios, des leons de tnbres ; en musique
vocale profane, des oeuvres thtrales
dont Pyrame et Thisb (1685), des cantates
spirituelles (Samson trahi par Dalila) et
italiennes (Leandro) ainsi quune cantate
srieuse (les Misres humaines) ; en musique instrumentale, des pices pour luth,
pour violon et en trio et des oeuvres pour
orchestre. Un catalogue thmatique a t

publi en 1995 par Jean Duron (lOEuvre de
Sbastien de Brossard 1655-1730).
BROUWER (Leo), guitariste et compositeur cubain (La Havane 1939).
Il a dbut dans la carrire de guitariste
en 1956, aprs avoir travaill avec un
lve dEmilio Pujol. Il a fait des tudes
de composition de 1955 1959 La Havane, en 1959-60 avec Vincent Persichetti
et Stepan Wolpe, et, enfin, luniversit
de Hartford. Il a ensuite occup diverses
fonctions officielles La Havane, lInstitut des arts et de lindustrie cinmatographiques (comme directeur du dpartement musical, puis du dpartement de
musique exprimentale), et au conservatoire (comme professeur dharmonie et de
contrepoint, puis de composition).
Des influences trs diverses se dclent
dans la musique de Leo Brouwer, notamment celles dlves, Cage, Nono, Kagel,
Xenakis, qui ont dtermin un style
sorientant de plus en plus vers lavantgarde, y compris vers la musique alatoire.
Le compositeur a t et demeure profondment engag dans les rflexions et les
bouleversements qui ont accompagn et
suivi la rvolution cubaine. Nombre de
ses oeuvres (La tradicin se rompe pour
orchestre, 1967-1969 ; Cantigas del tiempo
nuevo pour acteurs, choeur denfants,
piano, harpe et 2 percussionnistes, 1969)
sont lies par leur thme un contexte
purement cubain, sans pour autant que
leur criture ressortisse un quelconque
nationalisme musical. Les compositions
de Brouwer comprennent essentiellement
des pices pour diverses combinaisons
instrumentales, dont un certain nombre
pour ou avec guitare, et des pices pour
orchestre comme Sonograma II (1964)
ou Hommage Mingus pour ensemble de
jazz et orchestre (1965). Il a crit plusieurs
dizaines de musiques de film.
BROWN (Charles), compositeur franais
(Boulogne-sur-Mer 1898).
Il a travaill Paris le violon avec Lucien
Capet et lcriture lcole Csar-Franck,
notamment avec Guy de Lioncourt. Il a
t violoniste aux Concerts Lamoureux
(1938-1948), puis directeur de lcole
nationale de musique de Bourges. On lui
doit des oratorios (vocations liturgiques,
1947 ; le Cantique dans la fournaise, 1946 ;
Cantate pour sainte Jeanne de France,

1950), des symphonies et pices symphoniques, des oeuvres concertantes, des
trios, quatuors, quintettes. Son style relve
dune discipline classique.
BROWN (Earle), compositeur amricain
(Lunenburg, Massachusetts, 1926).
Trompettiste amateur, il fit, Boston,
des tudes de mathmatiques et dingnieur, et suivit des cours de composition,
dorchestration et dcriture avec Roslyn
Brogue Henning, la Schillinger School
(1946-1950). Paralllement, il sinitia aux
thories mathmatiques (appliques la
127
musique) de Joseph Schillinger, avant de
les enseigner lui-mme (ainsi que la composition) Denver (1950-1952). Mais sil
fut fascin par ces thories, il ne devait pas
en reprendre son compte lorganisation
extrme. Il fut influenc au dbut de sa
carrire par Ives et Varse, mais davantage
encore par une certaine peinture (Pollock)
et une certaine sculpture (Calder) amricaines ; chez Calder, il trouva la prcision de lorganisation et surtout lide de
la mobilit dune oeuvre.
Ses premires oeuvres - 3 pices pour
piano (1951), Perspectives pour piano
(1952), Musique pour violon, violoncelle et
piano (1952) - rendent hommage la fois
au srialisme et - comme, plus tard encore,
Pentathis (1957) - aux thories de Schillinger. Mais Brown volua rapidement vers
la forme ouverte , notion quil fut lun
des premiers introduire en musique, et
sa rencontre avec John Cage (1951), ainsi
quavec Wolff et Feldman, fut cet gard
dcisive. Il collabora avec Cage et David
Tudor au projet de musique pour bande
magntique New York (1952-1955), participa aux cours dt de Darmstadt, partir de 1955, fut directeur artistique des enregistrements de musique contemporaine
chez Time Records (1955-1960), bnficia
dune bourse Guggenheim en 1965-66 et
fut nomm, en 1968, professeur de composition au conservatoire Peabody de Baltimore. Il le resta jusquen 1970. La forme
ouverte et les techniques semi-alatoires
apparurent dans ses oeuvres partir de
1953. Folio (1952-53) est un groupe de

trois oeuvres - November 1952, December
1952 et 1953 - pour nimporte quel nombre
dinstruments. December 1952 remplace
les hauteurs crites, et donc fixes par un
exemple de notation graphique, par des
lignes en diverses positions et de diverses
longueurs, devant servir de support limprovisation dun groupe quelconque de
musiciens durant un laps de temps indtermin. Dans 25 Pages pour 1 25 pianos
(1953), le ou les excutants peuvent disposer les pages dans lordre de leur choix, et
lon trouve un principe que Brown devait
trs souvent reprendre ultrieurement :
une notation proportionnelle ne divisant
pas le temps en units prcises, mais en
dures relatives dont la longueur, laisse
linitiative de lexcutant, est suggre par
lespacement des symboles. Convaincu
quune musique est dautant plus intense
que lexcution participe davantage sa
cration, il sintressa moins lindtermination dans lacte de composer, comme
Cage, ou la libration des sons, quau
problme de la forme, aux prsentations
diffrentes dun mme matriau et ses
consquences.
Available Forms I pour 18 musiciens
(1961) succda Available Forms II pour
98 musiciens et 2 chefs dirigeant chacun
49 excutants (1962), la forme dpendant
de la rciprocit et de la spontanit des
ractions des 2 chefs lun par rapport
lautre. Le procd est semblable dans 9
Rarebits pour 1 ou 2 clavecins (1965) ou
dans Synergy II pour orchestre de chambre
(1967-68), alors quinversement, Corroboree (1964) pour 3 pianos ou le quatuor
cordes (1965) introduisent des structures
mobiles lintrieur de formes fermes.
Dans Calder Piece pour 4 percussionnistes
et 1 mobile de Calder (1965), le rle du
chef est tenu par le mobile. Ses ouvrages
nen contiennent pas moins des lments
dunit au sens traditionnel : ainsi lusage
obstin, presque canonique, des quintes
dans Available Forms I. Auteur galement dOctet I (1953) et dOctet II (1954)
pour bande, de Modules I et II pour petit
orchestre et 2 chefs (1966), de Syntagm III
(1970), Cross Sections (1973) et Color Fields
(1975) pour orchestre, de Small Piece pour
choeur (1975), de Tracer pour instruments
et bande (1984), dot dun sens raffin des
timbres, Earle Brown est apparu comme
lune des personnalits les plus importantes de lavant-garde amricaine.
BROWNLEE (John), baryton amricain

(Geelong, Australie, 1901 - New York
1969).
Sa voix fut dcouverte en Australie par
Nellie Melba. Il tudia le chant avec Dinh
Gilly Paris et y dbuta au Trianon-Lyrique en 1926. Il parut la mme anne
au Covent Garden de Londres dans le
gala dadieux de Nellie Melba et dbuta
lOpra de Paris, en 1927, dans le rle
dAthanal de Thas de Massenet. Tout en
chantant, plus particulirement, lOpra
jusquen 1936, puis au Metropolitan de
New York jusquen 1957, il fit une carrire internationale. Son nom demeure
li aux premires annes du festival de
Glyndebourne, lors duquel il donna des
interprtations clbres du rle de Don
Juan. Pdagogue, il tint la fin de sa vie
une place importante dans la vie musicale
des tats-Unis et fut, en particulier, prsident de la Manhattan School of Music
New York.
BRUCH (Max), compositeur allemand
(Cologne 1838 - Friedenau, prs Berlin,
1920).
Il prit ses premires leons de musique
avec sa mre, puis tudia Bonn, Cologne et Leipzig. En 1858 fut reprsente
Cologne sa premire oeuvre lyrique, le
singspiel Scherz, List und Rache, daprs
Goethe. En 1863, lopra Die Lorelei fut
cr Mannheim. Bruch occupa des
postes de chef dorchestre et de chef de
choeur successivement Mannheim, Coblence, Sondershausen, Berlin, Liverpool
et Breslau. En 1872, son opra Hermione
fut donn Berlin. Il pousa la chanteuse Clara Tuczek (1881) et, en 1892, fut
nomm professeur de composition la
Musikhochschule de Berlin o il enseigna
jusquen 1910.
Fortement influence par Brahms et
trs apprcie son poque, loeuvre de
Max Bruch se caractrise par une criture
dune grande sret, par des mlodies
gnreuses qui sinspirent parfois du folklore cossais, gallois ou allemand, par des
accents postromantiques, mais aussi par
un certain acadmisme. Il a compos trois
symphonies, de la musique de chambre,
de nombreuses oeuvres chorales et des
oratorios, de la musique thtrale. Sa Fantaisie cossaise pour violon et orchestre,
lun de ses concertos pour violon, le no 1

en sol mineur, et une pice pour violoncelle et orchestre, Kol Nidrei, demeurent
encore populaires de nos jours.
BRUCHOLLERIE (Monique de la), pianiste franaise (Paris 1915 - id.1972).
lve de Cortot et dIsidore Philipp au
Conservatoire de Paris, elle y remporte un
premier prix en 1928. Elle travaille galement les rhapsodies de Liszt avec Emil
von Sauer. En 1937, un prix au Concours
Chopin lui vaut des engagements avec
lOrchestre de Varsovie. De 1941 1944,
elle est sous engagement exclusif avec la
Socit des concerts du Conservatoire
dirigs par Charles Mnch. Entre 1955
et 1965, elle donne plus de 700 concerts
dans le monde entier, notamment Boston avec Ansermet. Professeur rput
au Conservatoire de Paris, elle devient
infirme en 1966 la suite dun accident
dauto survenu en Roumanie.
BRUCK (Charles), chef dorchestre franais (Temesvar, Hongrie, auj. Timisoara
en Roumanie, 1911 - Hancock, Maine,
1995).
Arriv en France en 1928, diplm de
lcole normale de musique de Paris
(piano), il devint llve de Pierre Monteux
pour la direction dorchestre et donna ses
premiers concerts en Amrique du Nord
en 1939. Aprs la guerre, il commena une
grande carrire de chef dorchestre, notamment la tte de lorchestre de la radio
de Strasbourg, puis de lOrchestre philharmonique de lO. R. T. F., quil quitta
en 1965. En 1968, il succda Monteux
lcole de direction dorchestre de Hancock (Maine, tats-Unis). Passionn de
musique contemporaine, Charles Bruck
a jou un rle dterminant en faveur de
celle-ci. Il est le crateur de plus de deux
cents oeuvres au total. La rigueur exceptionnelle de ses interprtations ny excluait nullement la chaleur.
BRUCKNER (Anton), organiste et compositeur autrichien (Ansfelden, HauteAutriche, 1824 - Vienne 1896).
Son grand-pre fut le premier de cette
ancienne famille rurale (originaire dOed,
128
prs dAmstetten) slever au rang de
matre dcole en sinstallant Ansfelden
(15 km au S. de Linz) en 1776. Il eut pour
adjoint, ds 1814, son fils Anton Bruckner
Sr., qui lui succda en 1823 et pousa la
mme anne Theresia Helm, dont il eut
cinq enfants. Lan, Josef Anton Jr., naquit
un an plus tard, le 4 septembre (il fut suivi
de trois soeurs et dun frre, Ignaz, demi
simple desprit). Le premier veil musical du jeune Anton lui vint de son cousin
Jean-Baptiste Weiss (1812-1850), organiste Hrsching, chez qui il sjourna
en 1835 et 1836, et crivit ses premiers
essais connus, 4 Prludes pour orgue. De
retour Ansfelden, il aidait dj son pre
la fois lcole et au violon pour les bals
villageois ; mais ds lanne suivante il vit
mourir prmaturment celui-ci, et il entra
la mancanterie de la voisine abbaye de
Saint-Florian, o il fut accueilli par le suprieur Michal Arneth, qui lui tint lieu de
pre adoptif. L seffectua sa formation gnrale et sa premire instruction musicale,
notamment, lorgue avec Anton Kattinger, alors titulaire de la future BrucknerOrgel . lge de seize ans, plac devant
le choix de son futur mtier, Anton Bruckner rpondit simplement : Comme mon
pre ; il poursuivit une anne dtudes
la Preparandie de Linz tout en prenant des
leons dharmonie et de contrepoint auprs dAugust Drrnberger (1800-1880).
Durant huit annes, Anton demeura
matre dcole adjoint dans de petits villages de Haute-Autriche, notamment,
Kronstorf, prs de Steyr, o il prit des leons avec lorganiste Leopold von Zenetti
(1805-1892), puis Saint-Florian mme,
ds 1845, avant dy tre enfin nomm, en
mars 1848, organiste auxiliaire et, trois
ans plus tard, titulaire. Hormis quelques
pices dorgue et une profusion de motets
sacrs, cette premire priode voit
natre dj deux oeuvres trs significatives : en 1849 le Requiem en r mineur,
et, cinq ans plus tard, la Missa solemnis en
si bmol, dj le quatrime essai du genre.
LORGANISTE DU DOM .
La Messe, notamment, marqua un premier
tournant dans la vie et la carrire de son
auteur. la disparition de son protecteur
Michal Arneth, le jeune organiste prit
conscience que son destin ntait plus
Saint-Florian ; et, dans lanne qui suivit,
aprs diverses preuves et nanti de certificats de capacit, il se laissa convaincre de

postuler dabord Olmtz puis Linz, o
il fut nomm lancienne cathdrale, ou
Dom (aujourdhui Ignatiuskirche) en
novembre 1855. Il demeura prs de treize
annes dans la capitale provinciale, qui,
de nos jours, notamment par un festival
qui prend danne en anne plus dimportance, vnre son souvenir comme Salzburg le fait pour Mozart. Ce sjour fut
divis en deux tapes dgale dure. La
premire offrit lexemple, unique chez
un artiste de cet ge, dune remise en
cause fondamentale de toute sa formation thorique. Le savant contrapuntiste
viennois Simon Sechter (1788-1867), qui
fut dj sollicit trente-huit ans plus tt,
par Schubert, admit Anton comme lve.
Il se rendait chez son professeur chaque
mois en empruntant le service fluvial qui
lui faisait descendre le cours du Danube,
au travers dun paysage exaltant, dont son
oeuvre, par la suite, porta la trace. Ce cycle
dtudes (sanctionn en nov. 1861 par
laptitude enseigner en conservatoire)
ne fut, toutefois, pas le dernier auquel il
se soumit : durant deux annes encore, il
se perfectionna en technique orchestrale
auprs du chef du thtre de Linz, Otto
Kitzler, de dix ans son cadet. Et celui-ci lui
rvla tout le rpertoire moderne, insouponn de lorganiste, de Weber Wagner
en passant par Spohr, Berlioz, Mendelssohn, Schumann et Liszt - le premier
contact avec lart wagnrien, notamment,
eut lieu en fvrier 1863 par la cration linzoise de Tannhuser.
DU MUSICIEN DGLISE AU SYMPHONISTE.
Tandis que Sechter interdisait son lve
tout travail crateur (la seule composition
de cette poque, le Psaume 146 pour solos,
choeur et orchestre, entreprise en 1856,
fut termine seulement en 1861), Kitzler
suscita les premiers essais dans les formes
instrumentales nobles , avec le Quatuor
cordes en ut mineur (demeur inconnu
jusquen 1951) et la prcieuse Ouverture
en sol mineur, vritable trait dunion avec
Schubert. Ces oeuvres remontent 1862 ;
et, lanne suivante, Bruckner signa sa
toute premire symphonie en fa mineur
(dite dtude ), quil carta plus tard
de la numrotation dfinitive de mme
que celle en r mineur entreprise aussitt aprs et laquelle, comme par un tardif remords, il attribua la fin de sa vie
le symbolique numro zro ! Dans

ces annes dcisives de la priode de
Linz , lorganiste difia simultanment
ses principaux monuments liturgiques.
ct dune seconde srie de motets comprenant le clbre Ave Maria sept voix
(1861), allaient ainsi natre les trois principales Messes : no 5 (en dition no 1) en
r mineur, termine et cre en 1864 et
o le commentateur Moritz von Mayfeld
crut dceler lclosion soudaine dun gnie
(pour bien intentionn quil ft, cet ami
de Bruckner ne se doutait ni de la somme
de travaux ni de lvolution continue dont
loeuvre tait en vrit laboutissement) ;
no 6 (II) en mi mineur, avec accompagnement de quinze instruments vent, crite
au cours de lt 1866, mais cre seulement en 1869, en plein air, sur le chantier
de la nouvelle cathdrale de Linz ; enfin no
7 (III), la Grande , en fa mineur, la plus
vaste, mais dexpression plus subjective
que la prcdente, entreprise en 1867 au
cours dune grave dpression nerveuse et
comme pour exorciser le mal (cre
en 1872 Vienne, elle fut alors accueillie
avec chaleur par Eduard Hanslick, qui la
compara la Missa solemnis de Beethoven). Mais tandis quil crait ces pages
vibrantes dune foi sincre, Anton devait
faire abstraction de lexigence, non moins
imprieuse, dune expression plus authentiquement personnelle, plus engage
aussi. Cette exigence clata dans la symphonie, avec dautant plus de force quelle
avait t longtemps contenue. Les violents
contrastes et le dchanement agogique de
la Symphonie no 1 en ut mineur (1865-66)
neurent pas dautre cause, ainsi que ses
audaces formelles et harmoniques, qui
firent delle la premire pierre du renouveau moderne de la symphonie. Rien
dtonnant ce qu sa premire audition, le 9 mai 1868 Linz (huit ans avant
lapparition de la Premire Symphonie de
Brahms), elle nait remport quun succs
destime, davantage adress lorganiste
du Dom quau compositeur, qui, en vrit,
ds cet instant, tait incompris.
Comme pour toutes ses oeuvres majeures jusqualors, Bruckner dirigea luimme cette cration : depuis ses dbuts,
soulignons-le, son activit secondaire
de chef de choeur lamena maintes fois
paratre dans la vie musicale sculire .
Ainsi Wagner, avec qui il tait entr en
rapport ds 1865, lui confia-t-il, en avril
1868, lavant-premire dun choeur extrait
des Matres chanteurs ; et lui-mme crivit, notamment pour sa chorale Frohsinn

Linz, maintes pices toujours pratiques en pays germanique, mais gure
ltranger. Cependant Sechter, mort en
septembre 1867, lavait dsign pour lui
succder dans ses charges de professeur au
conservatoire de Vienne et dorganiste de
la chapelle impriale.
Intimid par la perspective de telles
responsabilits, dautant quil les ambitionnait, Anton hsita et il multiplia les
dmarches dans dautres directions (Salzburg, Munich), pour cder enfin aux
objurgations de Johann Herbeck, qui
venait de dcouvrir la Symphonie inacheve de Schubert, et qui stait fait aussi le
proslyte de notre musicien. Les dcrets
de nomination de Bruckner intervinrent,
en juillet 1868, au conservatoire, et, le 4
septembre - jour de son 44e anniversaire -,
la Hofkapelle ; la semaine suivante, il
sembarqua sans retour pour Vienne, ne
se doutant pas que cette ville allait devenir
aussi son Golgotha.
UN CARACTRE AMBIVALENT.
Lhomme mr qui sinstalla Vienne,
au numro 42 de la Whringerstrasse,
en compagnie de sa soeur cadette Maria-Anna (Nanni) qui tint son mnage,
noffrait pas encore limage, aujourdhui
129
familire, de lascte chenu courb sous le
poids des ans et de ladversit. Il conserva
cependant la tendance, facile confondre
avec de lhumilit, sincliner devant
toute autorit temporelle ou spirituelle,
quelle lui ft impose par les institutions
ou quil let lui-mme choisie, comme ce
fut le cas pour Wagner (dans la populaire
silhouette dessine par Otto Bhler, il paraissait plus petit que son confrre alors
quen fait ctait linverse). Son comportement, son vtement trop large ncessit
par les mouvements quil excutait aux
claviers, son accent rural (lquivalent
pour la France de celui dun paysan berrichon), tout cela prtait sourire, et il en
tait fort conscient. Mais avec une habilet qui suffisait la dmentir, il joua de
cette rputation de niaiserie (Halb Gott,
halb Trottel, moiti Dieu, moiti bent ,

disait, parat-il, Mahler) pour endormir
la mfiance de lintelligentsia au sein de
laquelle il se cra peu peu une position
que nul net imagin lui voir occuper un
jour. Derrire une pit dmonstrative,
qui accentua encore son ct marginal, il
dissimula une ambition amplement justifie par son gnie, mais que daucuns qualifient aujourdhui d arriviste . Aprs
avoir, jusqu la trentaine passe, dout de
sa vocation musicale, il prit conscience dsormais de loeuvre quil tait destin accomplir, et il tait prt endurer les pires
preuves pour la mener bien. Il savait
quil nallait la faire triompher que si sa
position sociale lui en donnait les moyens.
tant fils et petit-fils dinstituteurs, il eut la
chance dtre un bon pdagogue, et devait
mettre ce don profit avec une admirable
persvrance non seulement au conservatoire, mais aussi luniversit, terrain o il
tait peu prdestin prendre pied.
LA SECONDE COLE VIENNOISE .
Aprs maintes sollicitations auprs du
ministre, et sans se proccuper de ce
quil salinait dfinitivement son collgue
Hanslick en marchant par trop sur ses brises, il obtint en effet en 1875 la cration
son profit (mais, au dbut, sans moluments) dune chaire de thorie musicale
ouverte aux tudiants du doctorat en philosophie, o se succdrent durant vingt
annes les futurs grands noms de la pense
viennoise et pas seulement des musiciens.
De ce matre qui entretenait avec eux des
relations quasi familiales, la plupart de ses
tudiants garderont un souvenir imprissable, lhonorant de multiples faons dans
leurs crits. Certains, comme Mahler,
suivirent son enseignement la fois au
conservatoire et luniversit. Il eut, en
outre, des lves privs ; et un Hugo Wolf
devait plaider pour lui avec acharnement
dans le Wiener Salonblatt, et se rclamer
de lui sans jamais avoir pris ses leons. Le
terme de seconde cole viennoise doit
donc sappliquer, non pas au groupe de
Schnberg (qui sera la troisime ) mais
celui constitu par Bruckner et ses deux
principaux hritiers Hugo Wolf et Gustav
Mahler, avec aussi quelques autres noms,
comme par exemple Franz Schmidt. Malgr de grandes divergences de pense et
de style, des affinits musicales frappantes
les liaient sur le plan de lcriture et mme
de certaines citations explicites ; et lon
ne saurait trop souligner lantriorit de

Bruckner dans les conqutes de forme
et de langage qui allaient marquer la fin
du sicle et aboutir lclatement du
monde tonal.
DU DSASTRE AU TRIOMPHE.
Mais reportons-nous larrive du matre
Vienne, pour le suivre brivement dans
son destin musical - qui dailleurs se
confondait avec sa vie prive, puisque la
composition allait absorber tout le temps
que lui laissrent ses triples fonctions
(dans les cinq dernires annes de sa vie
seulement il eut le loisir de sy consacrer
totalement, et il tait alors trop tard pour
quil puisse mener bien son oeuvre ultime, la 9e Symphonie). Quant au bonheur
intime dun foyer, on sait quil lui fut toujours refus, encore quen deux occasions,
au moins, il y et lui-mme renonc par
intransigeance religieuse (du moins taitce l le prtexte avou). En 1870, sa soeur
mourut, et il dut engager une servante,
Kathi Kachelmayer, qui lui fut dvoue
jusqu sa mort. Chaque t, il retourna au
pays natal passer de studieuses vacances ;
et trois grandes diversions, trois voyages
lointains seulement marqurent les vingthuit annes du sjour viennois : deux tournes organistiques triomphales, en 1869,
en France (Nancy et Paris) et, en 1871,
Londres ; et un voyage de tourisme, en
1880, en Bavire, Suisse et Haute-Savoie.
Ne sy ajoutrent que quelques brefs dplacements en Allemagne pour assister
divers concerts de ses oeuvres, qui y furent
parfois joues avant de ltre Vienne ;
ou, bien sr, au festival de Bayreuth, dont
il devint demble un familier. Les autres
vnements saillants furent rares. Au plan
matriel, deux seuls dmnagements (en
1877 pour la Hessgasse, langle du Ring,
et en 1895 pour le pavillon de garde du
Belvdre mis sa disposition par lempereur Franois-Joseph) ; au plan de lanecdote, sa rception par lempereur, en 1886,
o le monarque sentendit demander par
le musicien sil ne pouvait empcher
Hanslick de (le) dmolir si mchamment ;
ou son unique rendez-vous avec Brahms,
au restaurant Zum roten Igel , o ils
ne se comprirent quen matire culinaire !
Reste lessentiel : les premires auditions
des symphonies. Et l nous passons dun
extrme lautre, du dsastre de la Troisime (16 dc. 1877) au triomphe de la
Huitime (18 dc. 1892), tandis quen 1887
le rejet par Hermann Levi de la version
primitive de cette mme Huitime avait

failli conduire Bruckner au suicide. linverse, lune des grandes joies de sa vieillesse fut, en novembre 1891, son accession
au doctorat honoris causa de luniversit
de Vienne ; les solennits qui sensuivirent
lmurent jusquaux larmes.
LES VERSIONS MULTIPLES.
Ce fut donc ldification du monument
symphonique qui occupa principalement
ses penses Vienne. Aprs un hiatus de
trois annes environ, d la ncessit de
saccoutumer la vie urbaine nouvelle
laquelle il tait si mal prpar, il y revint en 1871-72 avec la Deuxime en ut
mineur, et le poursuivit dsormais sans
dsemparer, en passant parfois des annes
(notamment de 1876 1879 et de 1888
1891) remodeler le travail antrieur. La
plupart des symphonies connurent ainsi
deux, voire trois rdactions successives ou
Fassungen , souvent trs divergentes,
plus diverses variantes pour des mouvements isols : tous ces textes ont aujourdhui paru dans ldition critique intgrale ralise Vienne. Sans tenir compte
des retouches mineures, on saperoit, en
considrant cette somme, que Bruckner
a produit, non pas neuf ni onze symphonies, mais bien dix-sept ! (On en donne
plus loin la nomenclature.) Ces remaniements systmatiques rpondaient,
certes, dabord au souci de perfectionner
louvrage, de mieux profiler un thme
ou de resserrer la forme. Mais ils eurent
parfois linconvnient de faire disparatre
des hardiesses prcieuses ; do lintrt
de la redcouverte des versions primitives
( Urfassungen ). En outre, certaines
des rvisions les plus tardives furent influences par les exigences des lves et
interprtes du compositeur, soucieux de
rendre sa musique acceptable aux oreilles
des contemporains ; et dans certains cas
ils rdigrent eux-mmes de nouveaux
textes, qui furent en ralit les premiers
publis. Ceux-ci sont aujourdhui heureusement abandonns, mais il en demeure
des traces fcheuses, notamment dans les
dernires versions des Troisime et Huitime symphonies.
L ART DE LA SYMPHONIE .
Bien quil sagisse dans tous les cas de
musique pure, et que lensemble ait pu
tre qualifi d Art de la symphonie (A.
Machabey), au sens de lArt de la Fugue,

chacune des symphonies - nous lavons
vu pour la Premire - comporte en sa
substance, sinon un programme prcis,
du moins un lien direct avec les circonstances de sa cration et les sentiments qui
assaillaient alors le musicien. En ce sens,
Anton Bruckner saffirma fondamentalement comme un romantique, donc un
enfant de son sicle, ce quil fut aussi par
sa situation chronologique, entre Beethoven et Schubert dune part, Mahler et le
130
XXe sicle de lautre. Ces deux faits,
tout le moins, contrebattirent lide de
son intemporalit ; et ce quon appela
son mysticisme fut en vrit la traduction de son merveillement devant
toutes les beauts de ce monde et de sa
gratitude envers Celui quil reconnaissait pour leur crateur. Ce terme constitua une constante de sa pense dans
toutes les symphonies et spcialement
dans leurs adagios, dont les cinq derniers, au moins, comptent au nombre
des pages les plus inspires de toute la
musique. Il reste que les terribles conflits
qui sous-tendent cette pense, et qui se
traduisent notamment par des tensions
harmoniques, dont le musicologue anglais Robert Simpson a fait une tude
remarquable, justifient la conclusion de
Gustave Kars : On ne saurait imaginer quune oeuvre dune telle porte et
dune telle complexit ait pu tre le fruit
dune vie bate, do la lutte et le doute
auraient t absents.
Si diverses par leur propos, les symphonies rpondent toutes une volution sans faille, chacune sappuyant
sur les prcdentes pour prparer la
suivante. Leur structure formelle obit
deux principes fondamentaux : dune
part lunit interne, accomplissement et
systmatisation dun processus bauch dj par le dernier Schubert, et qui
consiste fonder loeuvre sur une cellule
mre qui fconde tous les mouvements
et triomphe en conclusion ; dautre part
le trithmatisme des mouvements de
sonate, qui, de mme que la succession
des temps, rpond un souci primordial
de contrastes (deux donnes vigoureuses
ou piques encadrent un groupe du

chant de caractre lyrique). Contrairement une ide trop rpandue, ni
leurs dures ( deux exceptions prs :
Cinquime et Huitime) ni leur effectif instrumental noutrepassent maints
exemples antrieurs (Berlioz). Le compositeur employait rarement des instruments autres que ceux de lorchestre du
dernier Beethoven ou de Brahms, mais
il tira de cet orchestre des effets bien
plus somptueux grce une technique
plus moderne et surtout un instinct
infaillible dans le choix et la rpartition
des couleurs. Linfluence de la registration organistique est vidente, mais elle
se traduit, non par labus de doublures,
mais par lindpendance des groupes
orchestraux, qui voluent en grands
blocs selon une dmarche que seul le
XXe sicle saura retrouver. la pratique
de lorgue on peut, de mme, rattacher
les frquentes csures (pauses gnrales)
qui maillent le discours brucknrien et
prparent souvent lnonc dune ide
directrice. En ralit, ce rle philologique du silence est commun aux trois
grands romantiques autrichiens (Schubert, Bruckner, Mahler) : cest un des
traits fondamentaux qui les distinguent
de leurs collgues dAllemagne (de
Beethoven Reger), qui, dans la symphonie tout au moins, professent plutt
l horreur du vide !
Enfin, toute cration liturgique majeure tant, chez Bruckner, absente du
catalogue viennois la seule exception du
Te Deum entrepris en 1881 et termin en
1884, la tentation est forte de considrer
que les symphonies de la grande priode
(2 9) unissent lexpression sacre et
lexpression profane en un seul et mme
genre : phnomne pratiquement unique
dans la littrature musicale. Grce
cette dualit autant qu ses conqutes
dcriture, Anton Bruckner slve trs
au-dessus du cadre rgional et mme national pour sgaler aux deux plus grands
chantres de lhumanit, Jean-Sbastien
Bach et Ludwig van Beethoven. Cest
donc lui, et non Brahms, qui devrait
constituer, si lon tenait cette image,
le troisime terme de la trinit proclame par Hans von Blow ; et la multiplicit des tudes qui lui sont consacres
montre dailleurs combien saffirment de
jour en jour limportance et la valeur de
son message au regard de la musique de
notre temps.
LES CHEFS-DOEUVRE VIENNOIS.
Il reste caractriser brivement chacune des symphonies viennoises. La
Deuxime a t qualifie par August
Goellerich, lve prfr et principal biographe de Bruckner, de symphonie de
Haute-Autriche , ce que justifie surtout
son scherzo bondissant (la danse populaire sera dailleurs un terme constant
dans les scherzos, au moins jusqu la
Cinquime incluse). La Troisime, qui
ambitionne pour la premire fois dallier
linspiration pique beethovnienne et
le monde des Nibelungen, fut ddie
Richard Wagner ; et cela valut son auteur vingt annes dostracisme de la part
de la critique traditionaliste viennoise.
La Quatrime reut son sous-titre de
Romantique du compositeur lui-mme,
qui fournit aussi pour chaque mouvement un programme quelque peu naf :
elle est, dans lensemble, domine par
lamour de la nature, mais bien moins
tributaire dintentions prcises que la
Pastorale, dont on la rapproche souvent.
En revanche, sa structure cyclique est
peut-tre la plus parfaite. Premier point
culminant de la chane et cration minemment typique de son auteur (qui ne
lentendit jamais !), la Cinquime (18751877) unit le climat religieux au lyrisme
viennois en une formidable architecture
sonore qui intgre une double fugue. La
Sixime connat en son adagio lpilogue
dune des nombreuses idylles que le musicien se forgeait sans vritable espoir ;
tandis que le scherzo est datmosphre
fantomatique. La Septime fut celle
qui valut son auteur la gloire internationale : sa cration Leipzig, le 30
dcembre 1884, par Arthur Nikisch, le
tira du jour au lendemain de lobscurit.
Elle avait, il faut dire, de quoi sduire le
plus vaste auditoire, tant par la noblesse
de ses mlodies que par la somptuosit
de sa parure orchestrale. Ladagio, o
Bruckner emploie pour la premire fois
les tubas, fut entrepris dans le pressentiment de la mort de Wagner ; il sachve
sur la Trauerode qui, treize ans plus tard,
devait accompagner son auteur sa dernire demeure. La Huitime, la plus vaste
et la plus complexe de toutes (elle occupa
le compositeur de 1884 1890), comporte au moins trois lments programmatiques : le glas (Totenuhr) qui rsonne
la fin du premier mouvement dans la

seconde version ; la peinture du paysan
danubien dans le scherzo ; et le thme en
trois vagues qui ouvre le finale et illustre
une rencontre des empereurs dAutriche,
dAllemagne et de Russie. Mais, au-del
de lanecdote, la grandiose et cataclysmique proraison, avec superposition
de tous les thmes de loeuvre, manifeste
lextrme limite des potentialits de la
forme symphonique ellemme.
Bruckner et-il pu aller plus loin
encore dans la Neuvime, quil ddia
symboliquement au bon Dieu ? On
pouvait lattendre par les dimensions
du premier mouvement, ou par la perce qui saccomplit en matire harmonique (superposition de tous les degrs
de la gamme diatonique) au sommet de
ladagio. Et dans les esquisses du finale,
auquel le musicien travailla jusqu
son dernier jour, les fonctions tonales
semblent frquemment suspendues.
Mais ce dernier morceau ne parvint pas
son terme (il sinterrompit au seuil de
la proraison) : cest donc sur le sublime
apaisement de ladagio, venant aprs la
terrifiante course labme du scherzo,
que le matre prit cong de son auditoire
terrestre. sa mort, le 11 octobre 1896,
au terme dun lent dclin et dune hydropisie aggrave datteintes pulmonaires, il
laissait parmi dautres genres, au moins,
deux oeuvres majeures : le Quintette
cordes en fa, avec deux altos (1879), et
Helgoland (1893), sur un pome dAugust Silberstein, pour choeur dhommes
et grand orchestre, couronnement dune
production chorale profane ininterrompue comportant une quarantaine de
pices. Enfin en musique sacre, outre
le Te Deum dj cit, un bref et clatant
Psaume 150 (1892) et une dernire srie
de motets, les mieux connus et les plus
neufs dexpression : quatre graduels
(du Locus iste de 1869 au Virga jesse
de 1885) ; Ecce sacerdos, avec cuivres
(1886) ; Vexilla regis (1892).
131
UN AUDITOIRE DOUTRE-TOMBE.
Les obsques dAnton Bruckner furent
clbres en grande pompe, devant le
Tout-Vienne de la musique, le 14 octobre

1896, lglise Saint-Charles. Quelques
semaines auparavant, il rclamait encore
de ses mdecins une attestation crite
garantissant sa libert ; et cette mme exigence suprieure lui avait fait demander
par testament que son cercueil demeurt
expos - et non inhum - dans la crypte
de Saint-Florian, au-dessous de lorgue
qui, depuis, porte son nom. Lorsquon
exaua ce voeu, on dcouvrit une ncropole remontant aux invasions turques,
et do lon retira plusieurs milliers de
crnes devant lesquels il joue dsormais
pour lternit !
BRUDIEU (Joan), compositeur franais
(Limoges v. 1520 - Urgel, Espagne, 1591).
On ne sait presque rien de son enfance
et de sa formation. Arriv en Espagne
en 1539, il fut matre de chapelle de la
cathdrale dUrgel en Catalogne, de 1539
1543 et de 1545 1577. Il fut ordonn
prtre en 1543. partir de 1577, il fit
quelques voyages, et on le trouve en 1585
Barcelone o il publie ses Madrigales. Il
abandonna lanne suivante toute fonction aprs avoir obtenu un bnfice ecclsiastique important. Ses seize madrigaux
(par exemple, Las Caas) montrent quil
connut les oeuvres de Janequin. Il marqua
sa prdilection pour les dissonances, et
son style dcriture est moins strict que
celui de son cadet Victoria. Cinq madrigaux sont crits sur des textes catalans,
notamment dAuzias March, pote du
XIIIe sicle. Brudieu est, dautre part, lauteur dun Requiem 4 voix, conserv en
manuscrit.
BRGGEN (Frans), fltiste et chef dorchestre nerlandais (Amsterdam 1934).
Aprs des tudes dans sa ville natale, au
conservatoire pour la musique et luniversit pour la musicologie, il sest trs
vite impos comme lun des plus grands
virtuoses actuels de la flte traversire et
plus encore de la flte bec. Passionn
par ce dernier instrument, il en a, de nos
jours, confirm la renaissance en lui rendant accs aux salles de concert comme
instrument soliste. Il a exhum, interprt
et souvent dit de nombreuses partitions
du XVIIe et du XVIIIe sicle. Attentif
toutes les poques et tous les genres de
musique, il est le crateur doeuvres crites
spcialement pour la flte bec par des
compositeurs comme Berio. Il collabore
avec le facteur de fltes Hans Coolsma,
dUtrecht, gardien de la clbre tradition
des facteurs de fltes hollandais des XVIIe

et XVIIIe sicles. Comme chef, il a fond en
1981 et dirige depuis lOrchestre du XVIIIe
Sicle.
BRUHNS (Nicolaus), organiste et compositeur allemand (Schwabstedt,
Schleswig, 1665 - Husum, Schleswig,
1697).
Aprs des tudes de violon, de viole de
gambe, dorgue et de composition, notamment avec Buxtehude, il passa sa brve
carrire comme organiste Husum, o
il fut nomm en 1689. Ses oeuvres pour
orgue - 4 toccatas et une fantaisie de choral sur Nun komm der Heiden Heiland -,
qui rvlent un digne disciple de Buxtehude, par la virtuosit et le renouvellement incessant de limagination, furent
rapidement clbres dans toute lAllemagne. Bruhns laissa galement douze
Concerts spirituels et Cantates, o son
temprament fougueux sexprime par une
criture vocale et instrumentale recherche et brillante.
BRUITEUR.
Excutant qui accompagne une action
dramatique de bruits destins en illustrer
le droulement et en renforcer limpact.
Dj, dans le thtre antique, des bruiteurs taient chargs, notamment, de faire
vibrer de grandes plaques de bronze pour
simuler lorage accompagnant lapparition du deus ex machina. Les mystres mdivaux en appelaient galement au bruitage pour voquer, par exemple, lhorreur
de lenfer. Le thtre baroque fit grand
usage de bruiteurs, mais cest surtout pour
le thtre radiophonique et le cinma que
lart du bruiteur eut se dvelopper, en
simulant une extraordinaire quantit de
sons laide de moyens gnralement
rudimentaires. Lenregistrement de certaines oeuvres lyriques peut rclamer
lintervention dun bruiteur (par exemple,
lorage du dbut de lOtello de Verdi).
Aujourdhui, grce au dveloppement des
techniques denregistrement, on tend recomposer lenvironnement sonore laide
dlments recueillis sur le vif.
BRUMEL (Antoine), compositeur franais (v. 1460 - v. 1520).
Heurier la cathdrale de Chartres en
1483, il fut nomm matre de chant des
enfants la cathdrale Saint-Pierre de

Genve (1486-1492). Membre du choeur
de Laon en 1497, il devint matre des enfants Notre-Dame de Paris (1498-1500).
Il vcut ensuite, peut-tre, Lyon, avant
doccuper le poste de matre de chapelle
du duc de Ferrare, Alphonse Ier (1505).
Ses treize messes utilisent le cantus firmus, profane (lHomme arm, Bergerette
savoyenne, lombre dun buyssonnet) ou
liturgique (Pro defunctis sur lintrot de
Requiem aeternam et le Dies irae, une nouveaut en matire de teneur). Mais si, dans
ses premires messes, comme lHomme
arm, le superius et le tnor commandent
encore les deux autres voix, la messe De
Beata Virgine, plus tardive, semble avoir
t pense 4 voix et souvre, bien que
timidement, au style nouveau (souci de
lharmonie, homorythmie). La souplesse
et la varit quapportent ces qualits
expressives contrebalancent le caractre
parfois trop accus de ses connaissances
purement techniques et son attachement
premier la tradition. Le motet Laudate
Dominum (il en a crit environ une trentaine) est un excellent exemple de cet
quilibre. En avanant dans sa carrire,
Brumel accorde une attention spciale
la dclamation (Sicut lilium inter spinas),
lhomorythmie (Missa Super Dringhs)
et une place grandissante la richesse
sonore, signes dune influence italienne
directement subie.
BRN (Herbert), compositeur isralien
(Berlin 1918).
Jrusalem (1936-1938), notamment avec
Stefan Wolpe pour la composition, et
luniversit Columbia aux tats-Unis
(1948-49). De 1955 1961, il a orient ses
recherches vers lutilisation de llectronique et de llectroacoustique en composition et, partir de 1963, vers celle des ordinateurs. Il a comment ses travaux dans
de nombreux articles publis dans divers
pays, dans des cours Darmstadt et dans
des missions de radio en Allemagne. Il
est devenu professeur luniversit de
lIllinois en 1963. Herbert Brn a compos des oeuvres pour orchestre comme
Mobile for Orchestra (1958), des oeuvres
de musique de chambre, dont 3 quatuors
cordes (1953, 1957, 1961), des pices
pour piano, pour clavecin, des ballets, des
musiques de scne et de la musique lec-
tronique (Anepigraphe, 1958 ; Non sequitur VI, pour instruments et bande, 1966),
parfois avec intervention dun ordinateur
(Infraudibles, 1968).
BRUNEAU (Alfred), compositeur franais Paris 1857 - id. 1934).
Sa mre tait peintre ; son pre, violoniste et diteur de musique. Entr au
Conservatoire de Paris en 1873, il obtint
un premier prix de violoncelle en 1876,
travailla la composition avec Massenet et
remporta le second grand prix de Rome
en 1881. Aprs avoir abord le thtre
lyrique, en 1887, avec Kerim, il se lia avec
mile Zola et tira dun roman de ce dernier, le Rve, un opra-comique cr salle
Favart en 1891. Influenc par le naturalisme littraire, Bruneau rsolut de le
transplanter dans lopra et prcda dans
cette voie Gustave Charpentier, choisissant ses hros parmi les humbles, paysans, ouvriers, soldats. Dabord surpris, le
public se laissa conqurir par la sincrit
de lcriture de Bruneau et la noblesse des
sentiments exprims. Il imposa les personnages de Zola sur les scnes de lOpraComique et de lOpra avec lAttaque du
132
moulin (1893), Messidor (1897), lOuragan
(1901), lEnfant-Roi (1905). Aprs la mort
de Zola, il se laissa tenter par des sujets
pleins dhumour (le Roi Candaule, 1920) et
par un drame historique de Victor Hugo
(Angelo, tyran de Padoue, 1928).
Le langage musical de Bruneau est
simple et clair, mais lyrique, capable
dune grande vigueur, avec un don particulier pour voquer la nature (fort de
lAttaque du moulin, bls mrs de Messidor, ferie du Paradou dans sa musique
de scne pour la Faute de labb Mouret
de Zola). ses oeuvres thtrales, il faut
ajouter quelques pices symphoniques et
de belles mlodies. Bruneau eut aussi une
importante activit de critique et de musicographe.
BRUNETTE.
Brve composition pour 1, 2 ou 3 voix
et basse continue sur un sujet galant et
champtre, voire pastoral, en vogue au

XVIIIe sicle. La brunette tire son nom de
lidal fminin de la petite brune de
la posie mdivale. Le genre est lger,
tendre, et se rattache soit la forme binaire de lair de cour, soit celle de la
chanson avec refrain. Lditeur parisien
Christophe Ballard a publi un certain
nombre de brunettes dans divers recueils.
La brunette poursuivit sa carrire en devenant galement instrumentale (flte,
hautbois, violon).
BRUNETTI (Gaetano), compositeur italien (Fano, tats pontificaux, v. 1740 Madrid 1808 ?).
lve de Nardini, il arriva avec sa famille
en Espagne en 1762 et y bnficia de la protection du prince des Asturies et du duc
dAlbe. Il crivit pour eux de nombreuses
oeuvres. Il noccupa aucune position officielle sous Charles III, mais, sous Charles
IV, on le trouve mentionn comme premier violoniste du roi . Il fut, semble-til, li damiti avec Boccherini. On perd
toute trace de lui aprs 1798 et la date de
sa mort est incertaine. Il crivit un opra,
Jason, donn Madrid en 1768 (perdu), et
quelques pices religieuses, mais sa production est pour lessentiel instrumentale.
Elle comprend beaucoup de musique de
chambre et, surtout, 37 symphonies (dont
7 perdues) qui font de lui, avec Boccherini, le principal symphoniste italien de
la seconde moiti du XVIIIe sicle. Dans la
plupart de ses symphonies, le menuet est
crit pour instruments vent seuls.
BRUNI (Antonio Bartolomeo), compositeur et violoniste italien (Cuneo 1757 id. 1821).
lve de Pugnani Turin, install Paris
en 1780, il y donna les opras Clestine
(1787), Claudine (1794) et la Rencontre
en voyage (1798), et dirigea lorchestre
de lOpra-Comique (1799-1801) puis de
lOpra italien (1801-1806). Il publia une
mthode de violon et une dalto.
BRUNOLD (Paul), musicologue franais
(Paris 1875 - id. 1948).
Organiste, il devint titulaire de lorgue
de Saint-Gervais. galement claveciniste,
il dita les oeuvres de Dieupart, Clrambault, Jacquet de la Guerre et, en collaboration avec A. Tessier, celle de Chambon-
nires. Il publia, en collaboration avec H.

Expert, une Anthologie des matres franais du clavecin des XVIIe et XVIIIe sicles.
En 1946, il fut nomm conservateur du
Muse instrumental du Conservatoire.
Paul Brunold est lauteur douvrages
thoriques, notamment un Trait des
signes et agrments employs par les clavecinistes franais (rd. Nice, 1964) et une
Histoire du grand orgue de Saint-Gervais
(Paris, 1934).
BRUSCANTINI (Sesto), baryton italien
(Porto Civitanova, prov. de Macerata,
1919).
Aprs des tudes de droit, puis de chant, il
a dbut la Scala de Milan en 1949 dans
le rle de Geronimo du Mariage secret de
Cimarosa. partir de 1951, sa participation aux festivals de Glyndebourne et de
Salzbourg la rendu trs vite clbre. Sa
voix souple, sa musicalit, ses talents dacteur lui ont permis de sillustrer essentiellement dans des rles de Rossini (Figaro
dans le Barbier de Sville, Dandini dans La
Cenerentola), de Donizetti (Malatesta dans
Don Pasquale) et aussi de Mozart (Alfonso
dans Cosi fan tutte).
BRUXELLES.
La gloire de la chapelle dite de Bourgogne ou du roi , au XVIe sicle, o
avaient oeuvr Gombert, Crquillon,
Canis, est sans doute lorigine dune
tradition qui permit Bruxelles, dans la
seconde moiti du XVIe sicle et la premire du XVIIe, le maintien dune activit
musicale rgulire, marque par lmulation qui rgna entre la chapelle du roi et
la matrise de la collgiale Sainte-Gudule.
En 1650, la cour de larchiduc Lopold
Guillaume accueillit pour la premire
fois un spectacle lyrique (Ulisse allisola
di Circe de Zamponi) ; en 1682, lopra
du quai au Foin ouvrit ses portes, et le
rpertoire italien sinstalla en matre. En
1700, lAtys de Lully inaugura le Grand
Thtre sur la Monnoye , futur thtre de
la Monnaie. Ce fut le dbut dune priode
brillante o Bruxelles servit de tremplin
lopra italien dans sa conqute de lAllemagne, de Vienne et de lAngleterre, avant
dassurer le triomphe de lopra franais
avec les oeuvres de Campra, Destouches et
Mouret. Le ballet tait fort lhonneur, et
la clbre danseuse Marie-Anne Camargo
y fit ses dbuts.

La cration de lAcadmie de musique
(1681) donna une impulsion la musique
instrumentale. Au XVIIIe sicle se constiturent une importante bibliothque
musicale et un muse dinstruments.
Bruxelles vit alors natre plusieurs compositeurs de talent, tel Pierre Van Maldere, violon solo lOrchestre de lOpra
royal et auteur du premier opra-comique
belge.
De lcole de musique, cre en 1813 par
Jean-Baptiste Roucourt et devenue cole
royale en 1826, sortit en 1832 le conservatoire, que ses directeurs successifs,
Ftis, Gevaert, Tinel, du Bois, Joseph et
Lon Jongen, Marcel Poot, ont maintenu
un trs haut niveau. Cet tablissement
a t une ppinire dillustres matres, en
particulier dans le domaine du violon,
o une tradition installe depuis Andr
Robberechts (1798-1860) est reste vivace
au fil des gnrations, grce Charles de
Briot, Martin-Pierre-Joseph Marsick (qui
fut aussi un professeur clbre Paris),
Vieuxtemps, Ysaye, Mathieu Crickboom,
douard Deru, Alfred Dubois et, enfin,
llve de ce dernier, Arthur Grumiaux.
Durant tout le XIXe sicle, des socits se
fondrent et diffusrent largement lart
musical. Le cercle des XX, cr par Octave
Maus pour la dfense de lart moderne,
devint la Libre Esthtique, tremplin de
la musique franaise en Belgique, quil
sagisse du franckisme ou de Debussy.
Paralllement, le thtre de la Monnaie,
devenu lune des premires scnes dEurope, crait maints opras nouveaux.
Aprs la Premire Guerre mondiale
sont ns, en 1930, lOrchestre de lI. N. R.
(Institut national de radiodiffusion),
en 1931, lOrchestre symphonique de
Bruxelles et des socits plus spcialises
comme Pro Musica Antiqua (fonde en
1930) ou la Sirne (fonde en 1934 en
faveur de la musique contemporaine).
En 1940, en pleine guerre, vit le jour
Bruxelles le Mouvement international des
jeunesses musicales, linitiative de Marcel Cuvellier.
Aprs 1950, le mme ventail dactivits a permis la fois la rsurrection dun
pass musical injustement mconnu et
lessor de la jeune cole belge, dont Andr
Souris, puis Henri Pousseur ont t les
personnalits les plus marquantes. Les
studios, groupes dtudes ou ensembles

dexcutants (Centre de recherches musicales de Wallonie, Studio de musique
lectronique de Bruxelles, Ddale, Logos,
Musique nouvelle, Enteuxis, Pentacle,
etc.) dfendent et illustrent la musique
contemporaine. Dans un autre domaine,
lensemble Alarius sest trouv une certaine poque la pointe de la recherche
dans lexcution instrumentale de la musique ancienne et baroque. Des interprtes
comme le violoniste Sigiswald Kuijken, le
gambiste Wieland Kuijken, le claveciniste
133
Robert Kohnen y firent leurs premires
armes. Lensemble Alarius se disloqua
quelque temps aprs la mort accidentelle
de son fondateur, le fltiste Charles Maguire.
Tmoignent galement de la vitalit de
la vie musicale dans cette ville le concours
dinterprtation Reine Elisabeth et le
festival de musique contemporaine Ars
Musica.
BRUYNL (Ton), compositeur nerlandais (Utrecht 1934).
lve de Kees Van Baaren au conservatoire de sa ville natale (1952-1956), il sest
tourn, partir de 1967, vers la musique
lectronique, et a crit depuis une srie
doeuvres pour bande et sources sonores
traditionnelles qui le placent au premier
rang de la jeune cole nerlandaise. Citons
tudes pour piano et bande (1959), plus
tard utilis comme ballet, Rsonance I, en
collaboration avec un groupe de danse
(1962), Rsonance II (1963), Relief pour 4
magntophones et orgue (1964), Mobile
pour 2 magntophones (1965), Signes
pour quintette vent, 2 magntophones
et projections lumineuses (1969), Phases
pour orchestre et bande (1974), Soft Song
pour hautbois et bande, Translucent II
pour cordes et bande (1978), Serne pour
flte et bande (1978), Toccare pour piano
et bande (1979), Johns Lullaby pour
choeur, bande et orchestre (1985).
BUCCHI (Valentino), compositeur italien
(Florence 1916 - Rome 1976).
Il fut lve de V. Frazzi et de L. Dallapiccola au conservatoire de Florence.

galement critique musical, il enseigna
au conservatoire de Florence (19451957) et celui de Venise (1951-52,
1954-55). partir de 1957, il dirigea le
collge musical de Prouse et, de 1958
1960, fut directeur artistique de lAccademia Filarmonica Rome. Bucchi a
crit pour le thtre : Il Gioco del barone
(1939, premire reprsentation 1944) ; Il
Contrabasso (1954) ; Una notte in paradiso (1960) ; des ballets Raconta siciliano
(1956) ; Mirandolina (1957) ; un mystre
chorgraphique Laudes Evangelii (1952). Il
a compos des oeuvres pour orchestre, des
concertos (piano, violon), de la musique
de chambre, de la musique de film, ainsi
quune transcription moderne du Jeu de
Robin et Marion (1951-52).
BCHE DE FLANDRE ou BCHE.
Instrument ancien cordes frappes ou
pinces, de facture rudimentaire.
Peut-tre form, lorigine, dune vritable bche vide, il consistait en une
simple caisse de forme oblongue, sur
laquelle taient tendues quelques cordes
mtalliques.
BUCHNER (Hans), organiste, thoricien
et compositeur allemand (Ravensburg
1483 - Constance 1538).
Il tudia lorgue avec Paul Hofhaimer et
devint trs vite lun des plus minents
Paulomimes (ainsi appelait-on les
disciples de ce musicien). Vers 1506, il
fut nomm organiste de la cathdrale de
Constance, dont lorgue, reconstruit par
Hans Schentzer (1516-1520), fut lun des
plus importants dAllemagne. En 1526,
lvque de Constance, chass par la Rforme, dut se rfugier Uberlingen, et
cest l que Buchner exera dsormais son
art. Sa mthode dorgue Fundamentum
contient des pices liturgiques pour les
principales ftes religieuses. Il a galement
sign des motets et des lieder. Ses oeuvres
pour orgue ont t rdites en 1974
Francfort.
BUCHT (Gunnar), compositeur, pdagogue et musicologue sudois (Stocksund 1927).
Il tudie avec K.-B. Blomdahl, C. Orff, G.
Petrassi et M. Deutsch. Sa position dans
la musique sudoise le situe parmi les

modernistes, grce notamment son langage dune trs grande rigueur. Prsident
de la Socit internationale de musique
contemporaine de 1962 1972, il a crit
7 symphonies (1952-1971), de la musique
de chambre, des oeuvres vocales et instrumentales et de la musique lectronique.
BCHTGER (Fritz), compositeur allemand (Munich 1903 - Starnberg 1978).
De 1921 1928, il tudia, la Hochschule
fr Musik de Munich, lorgue, la flte, le
chant, la direction dorchestre, la thorie
et la composition. De 1922 1931, il organisa et dirigea des festivals de musique
nouvelle, faisant connatre les oeuvres de
Hindemith, Egk, Krenek, Bartk, Stravinski, Schnberg. Il anima aussi des
chorales et des orchestres damateurs.
Toujours Munich, il fonda en 1927 la
Socit pour la musique contemporaine,
dirigea partir de 1948 le Studio pour la
musique nouvelle et, partir de 1954, une
cole, la Jugendmusikschule, mettant en
application les principes pdagogiques
les plus modernes. En raison de lhostilit du rgime nazi certaines formes
de musique, en particulier la musique
srielle, Bchtger, dans les annes 30, ne
franchit pas les limites de lcriture tonale.
Aprs la guerre, il se tourna vers le dodcaphonisme, mais lutilisa en le combinant avec des procds tonaux. Son oeuvre
abondante comprend des pices pour
orchestre ou pour ensemble cordes, de
la musique de chambre, dont 4 quatuors
cordes (1948, 1957, 1967, 1969), de la
musique chorale (la Cit de rve pour 5
choeurs, 1961), des cantates, de nombreux
oratorios, des mlodies daprs des textes
de Villon et de Cummings.
BUFFET DORGUE.
Meuble entourant et contenant la soufflerie, la mcanique et la tuyauterie dun
orgue, lexception du moteur lectrique
de la soufflerie, quon cherche isoler
acoustiquement en le plaant dans un
local spar.
Le rle du buffet est de masquer par un
dcor les organes de linstrument, mais
aussi, par le jeu de ses panneaux rflecteurs, damliorer la diffusion sonore
des tuyaux quil renferme. Au cours
des sicles, et selon les pays, la forme,
la dimension et lexcution des buffets
dorgue ont connu bien des variantes,
qui en rattachent lvolution celle du

mobilier religieux et des arts dcoratifs :
buffets simples ou doubles (le petit buffet
de positif, lavant de la tribune, tant la
rplique rduite du buffet principal, dit
de grand-orgue), buffets tages superposs (grands instruments), buffets en plusieurs lments spars (orgues baroques
allemands), buffets plats (Italie) ou faisant
alterner tourelles et plates-faces (France),
buffets en nid dhirondelle accrochs la
muraille, buffets plusieurs faades diffremment orientes (Espagne), etc.
Meuble dcoratif, le buffet dorgue
met en valeur certains tuyaux prsents
en montre , parfois dcors, dors ou
guillochs (par exemple, les chamades,
caractristiques de lorgue espagnol) ;
certains (quand ce nest pas tous) sont
factices et ne se justifient que pour le seul
coup doeil. Le buffet dorgue est orn de
panneaux sculpts, de cariatides, de statues (anges musiciens), parfois mme
dautomates. Jusquau XVIIe sicle, le
buffet est protg par des volets peints
quon ouvre avant de jouer. Suivant lvolution du got, le buffet dorgue devient
au XIXe sicle un meuble de style nogothique ou no-Renaissance sans caractre
personnel.
Au XXe sicle, le parti pris de dpouillement et de stylisation a conduit ne
garder du buffet quun soubassement, la
disposition des tuyaux apparents constituant le principal lment dcoratif. Mais
labsence de panneaux et de toit rflchissants nuit lacoustique, et on en revient,
en Allemagne et en Hollande notamment,
placer la tuyauterie dans des caissons de
bois traits de faon moderne.
BUFFO.
Substantivement, le mot dsigne un chanteur spcialis dans les emplois comiques
de lopera buffa. En tant quadjectif, buffo
qualifie les chanteurs de manire plus
prcise : tenore buffo, basso buffo. Ds
le XVIIIe sicle, le terme a t traduit en
franais par bouffe, avec le mme sens.
Dans lopra classique et le premier opra
romantique, llgance avec laquelle devaient tre chants les rles lgiaques ou
dramatiques exigeait pour les voix autant
134
de prparation technique que de virtuosit ncessaire dans les rles de buffo.
Aussi est-ce plutt la fin du XIXe sicle et
surtout au XXe que les personnages buffo
ont t rservs des chanteurs spcialiss, au volume vocal parfois rduit, mais
capables de virtuosit, alors que les rles
dramatiques taient attribus des voix
puissantes, mais non prpares selon la
technique du bel canto.
BUGLE.
Instrument vent de la famille des cuivres,
le plus aigu du groupe des saxhorns.
Extrieurement semblable un clairon
muni de trois pistons (bugle est le nom
anglais du clairon militaire), il existe en
deux formats : le petit bugle en mi bmol
et le grand bugle en si bmol.
BUISINE.
Trompette ancienne de forme droite, au
pavillon vas, drive du buccin militaire
des Romains.
En usage pendant tout le Moyen ge,
surtout comme instrument dapparat, la
buisine fut replie sur elle-mme partir
du XVe sicle pour prendre la forme classique de la trompette de cavalerie.
BUKOFZER (Manfred), musicologue
amricain dorigine allemande (Oldenburg 1910 - Berkeley, Californie,
1955).
Il tudia au conservatoire Stern et la
Hochschule fr Musik de Berlin, ainsi
quavec Michael Taube. Il enseigna aux
universits de Ble, Cambridge, Oxford et
Cleveland, puis Berkeley. Ses recherches
personnelles ont port sur la musique du
Moyen ge, de la Renaissance et, plus
particulirement, sur celle de lpoque
baroque. Il a crit le premier ouvrage en
langue anglaise consacr lhistoire de
la musique cette poque (Music in the
Baroque Era, rd. Londres, 1948 ; trad. fr.
Paris, 1982). Il a galement publi Studies
in Medieval and Renaissance Music (1950),
un fac-simil de louvrage de G. Coperario
Rules how to compose (1610), ainsi que les
oeuvres compltes de J. Dunstable (Musica
Britannica VIII, 1954). Son dition Duns-
table est reparue rvise en 1969.

BULL (John), compositeur anglais
(1562 ? - Anvers 1628).
Dabord enfant de choeur et lve de
Blitheman la chapelle royale de la reine
lisabeth, il fut nomm organiste la
cathdrale de Hereford en 1582. Il obtint
le doctorat des universits dOxford et de
Cambridge et devint le premier professeur de musique du Gresham College
Londres en 1596 sur la recommandation
de la reine. Sa sant lobligea quitter
lAngleterre en 1601 et il voyagea sur le
continent, en France et en Allemagne. La
mort dlisabeth (1603) nentama ni sa
position sociale ni sa rputation. Honor
et distingu galement par Jacques Ier, il
conserva son rle de musicien officiel.
Il se maria en 1607, entra au service du
prince Henry (1611) et, avec Byrd et Gibbons, publia le premier recueil anglais de
pices pour le virginal (Parthenia, 1611).
En 1613, il composa un anthem pour le
mariage de llecteur palatin avec la princesse lisabeth. Peu aprs, sans doute
pour des raisons en partie religieuses, il
senfuit et obtint lun des postes dorganiste de la chapelle royale Bruxelles. Il
se rendit ensuite Anvers (1617), o il
fut organiste de la cathdrale jusqu sa
mort. Loeuvre pour clavier de John Bull
illustre parfaitement le gnie de lcole des
virginalistes anglais. Lcriture fait preuve
dun grand esprit dinvention, dun sens
remarquable des possibilits des instruments clavier de lpoque et tmoigne de
la virtuosit de linstrumentiste. Un certain nombre de ces pices, dont un monument, les Walsingham Variations, figurent
dans le Fitzwilliam Virginal Book. Avec
Sweelinck, quil connaissait, Bull fut lun
des premiers musiciens crire de la vraie
musique de clavier. Autour du cadre du
portrait du musicien, un couplet pouvant
se traduire ainsi : Le taureau rgne par la
force dans les champs, mais Bull (= taureau) attire la bienveillance par son habilet.
BULL (Ole Bornemann), violoniste et
compositeur norvgien (Bergen 1810 id. 1880).
Quoiquil se soit produit comme violoniste neuf ans, son pre ntait pas favorable une carrire musicale et lenvoya
Christiana faire des tudes de thologie.
Ml des agitations politiques, Bull dut

quitter la Norvge en 1829 et se rendit
Kassel o il travailla avec Spohr. En 1831,
il entendit Paganini Paris et sattacha ds
lors perfectionner sa technique. Il donna
Paris son premier concert, en 1832, dchana lenthousiasme en Italie et entreprit des tournes triomphales travers
lEurope, puis, aprs 1843, en Amrique.
Il vcut alors alternativement en Norvge
et aux tats-Unis, o il perdit en partie sa
fortune, qui tait considrable, en tentant
de fonder une colonie norvgienne. Sa
mort fut un deuil national. Sa technique
blouissante fut compare celle de Paganini. Bull utilisait un archet et un violon
conus spcialement pour lui ; son violon
avait un chevalet plat. lexception de
quelques oeuvres de Paganini, il ne jouait
en public que ses propres compositions
qui, parfois inspires du folklore norvgien, comprennent des oeuvres pour violon seul, pour violon et piano, et 2 concertos (1834, 1841).
BLOW (Hans Guido von), pianiste, chef
dorchestre, compositeur et critique musical allemand (Dresde 1830 - Le Caire
1894).
lve de Friedrich Wieck et de Franz Liszt,
il fut lun des pianistes les plus fameux de
son temps, mais sa renomme comme chef
dorchestre ne fut pas moins grande. Il fut
un merveilleux animateur de la vie musicale dans les villes o il exera son activit
de chef : Munich (1864-1869), Meiningen
(1880-1885 ; il rendit clbre dans lEurope entire lorchestre de la cour de ce
petit duch dAllemagne centrale), Hambourg et Berlin (1887-1892). Prototype
du chef dorchestre moderne, il se considrait comme entirement au service des
oeuvres quil dirigeait et exigeait leur parfaite mise au point. Il dfendait aussi bien
les classiques que les jeunes compositeurs,
et prenait souvent la parole devant son
public pour expliquer les oeuvres. Conquis
par lart wagnrien ds 1849, il dirigea
les premires de Tristan et Isolde (1865)
et des Matres chanteurs de Nuremberg
(1868). En 1857, il avait pous Cosima
de Flavigny, fille de Liszt, qui le quitta
pour devenir la compagne de Wagner.
Le divorce fut prononc en 1870, mais,
jusquen 1880, Blow continua dfendre
la cause wagnrienne. Blow contribua
faire connatre Bach, Beethoven (notamment les dernires sonates pour piano,
longtemps juges incomprhensibles),
Chopin, Liszt, Brahms, Richard Strauss.

Paralllement la direction dorchestre, il
crivit quelques partitions et eut une activit dditeur, de critique et de musicographe. Il demeure lune des plus grandes
intelligences musicales du XIXe sicle.
BUNLET (Marcelle), soprano franaise
(Fontenayle-Comte, Vende, 1900 - Paris
1991).
Elle dbuta en 1926 en concert, et, en
1928, lOpra de Paris dans le rle de
Brnhilde du Crpuscule des dieux de
Wagner. Elle acquit bientt une grande
renomme dans les rles wagnriens et
chanta Kundry de Parsifal au festival de
Bayreuth en 1931. Ariane dans Ariane et
Barbe-Bleue de Dukas et des rles de Richard Strauss, comme Elektra et Arabella,
comptrent parmi ses spcialits. Elle fut
aussi une chanteuse de concert rpute et
la cratrice des Pomes pour Mi dOlivier
Messiaen. Sa voix tait ample, dune belle
couleur et trs expressive.
BUNRAKU.
Terme japonais dsignant un genre de
thtre de marionnettes, du nom du
Thtre Bunrakuza, fond Osaka en
1862 par Uemura Bunrakuken.
Vers le Xe sicle, on trouvait dj au
Japon des poupes articules, srement
importes du continent asiatique ; elles
taient le gagne-pain de mendiants errant
135
travers le pays. Puis les marionnettes
se mirent au service de la foi, et les montreurs continurent les prsenter de
village en village. En 1734, une nouvelle
technique de manipulation des marionnettes, qui sont de grande taille et somptueusement vtues, a donn ce genre sa
forme dfinitive.
Les marionnettes sexpriment par le
biais du jruri, musique alliant le chant
pique aux complaintes populaires, avec
accompagnement de shamisen. Un chanteur install sur une plate-forme, droite
de la scne, donne les monologues et les
dialogues de tous les personnages, soit en
parlant, soit en chantant, accompagn par

le shamisen. Le joueur de shamisen na
pas le droit de prononcer des mots, mais
peut accompagner le narrateur-chanteur
par des bruits vocaux divers (soupirs, grognements, etc.). Il peut y avoir plusieurs
narrateurs et plusieurs instrumentistes,
des instruments comme le koky, luth
trois ou quatre cordes, tant susceptibles
de sajouter au shamisen.
BURGHAUSER (Jarmil), musicologue et
compositeur tchque (Psek 1921).
Il a fait ses tudes de lettres et de musicologie Prague, tout en travaillant la
composition avec J. Kika et O. Jeremi.
Aprs la guerre, il sest initi la direction dorchestre. Successivement lecteur
lAcadmie de musique, chef rptiteur
au Thtre national, puis musicologue
charg de ldition critique des oeuvres
de Dvok (dont il a tabli le catalogue
complet) et de Fibich, il a publi de nombreux articles et tudes thoriques. Son
style se contente dune technique srielle
modifie quil nomme systme des sries
harmoniques . Sa production est relativement restreinte, axe sur lorchestre et
sur lopra.
BURGMLLER (Norbert), compositeur
allemand (Dsseldorf 1810 - Aix-la-Chapelle 1836).
Il crivit notamment deux symphonies (la
seconde, inacheve), une ouverture, des
lieder ainsi que de nombreuses pices et
sonates pour piano, et sa mort prmature
fut vivement dplore par Schumann.
BURKHARD (Willy), compositeur suisse
(Evilard-sur-Bienne 1900 - Zurich 1955).
Il fit ses tudes musicales Leipzig, Munich, et avec Max dOllone Paris. Il fut
professeur de composition au conservatoire de Berne de 1928 1933, puis, aprs
une interruption de son activit due la
maladie, au conservatoire de Zurich partir de 1942 et jusqu sa mort. Ce savant
contrapuntiste a difi une oeuvre trs
abondante, gnralement inspire par le
sentiment religieux. son dsir de rgnrer la musique liturgique, son respect
pour la musique chorale ancienne, pour
Bach, pour Bruckner, sont venues sajouter, un certain stade de son volution,
les influences de Scriabine, Hindemith,
Bartk et Stravinski. Ses compositions
comprennent notamment des oratorios

(la Vision dIsae, 1933-1935 ; lAnne,
1940-41), des cantates, un opra (lAraigne noire, 1948, rv. 1954), des symphonies et pices pour orchestre, des oeuvres
pour orgue, pour piano, diverses pices
instrumentales, de la musique de chambre
et des mlodies.
BURLESQUE (ital. burla, farce ).
Si, en littrature, burlesque voque la parodie, la caricature bouffonne de sujets classiques rputs nobles, avec une nuance
dextravagance (en ce sens, les livrets des
opras bouffes dOffenbach sont burlesques), en musique, le mot dsigne simplement des pices instrumentales assez
brves, de style libre et de caractre gai
(Burlesque pour piano et orchestre de
Richard Strauss, Burlesques pour piano de
Bartk).
BURMEISTER (Joachim), thoricien et
compositeur allemand (Lneburg 1564 Rostock 1629).
partir de 1586, il tudia luniversit de
Rostock, y obtint le grade de magister et
fut cantor au lyce de la ville. Il composa
deux volumes de Psaumes spirituels (Geisfliche Psalmen, Rostock, 1601), mais sa
renomme vient surtout de ses ouvrages
thoriques, dont le dernier, Musica poelica (Rostock, 1606 ; rd. en fac-simil,
Cassel et Ble, 1955), fait la synthse des
prcdents. Cest un livre de rhtorique
musicale o sont exposes des figures
qui demeurrent en vigueur durant toute
lpoque baroque.
BURMESTER (Willy), violoniste allemand (Hambourg 1869 - id. 1933).
Il reoit ses premires leons de son pre,
minent violoniste de lOrchestre philharmonique de Hambourg. Entre 1882 et
1885, il tudie avec Joseph Joachim, dont
il devient un disciple. Ds 1886, il inaugure une carrire de virtuose avec une
prdilection pour les oeuvres de Paganini.
Il joue Londres en 1895 et effectue, en
1899, sa premire tourne aux tats-Unis.
partir de 1905, il intgre son rpertoire
les oeuvres de Bach et de Haendel, qui supplantent Paganini et Brahms. Cette volution vers un classicisme plus dpouill
sera le trait marquant de son hritage.
Cest sans doute lui qui, vers 1902, suggre Sibelius de composer un concerto.
Il publie son autobiographie en 1926.

BURNEY (Charles), compositeur et musicographe anglais (Shrewsbury 1726 Chelsea College, Londres, 1814).
Son pre sappelait James Macburney, et
il apprit la danse, le violon, le franais et
lorgue avec Edmund Baker Chester.
dix-huit ans, il fut remarqu par Thomas
Arne, qui lemmena Londres et le fit travailler jusqu lpuisement de ses forces
(1744-1746). Nomm organiste Kings
Lynn (Norfolk) en 1751, il revint dfinitivement Londres en 1760 et y donna,
en 1766, The Cunning Man, adaptation
du Devin du village de J.-J. Rousseau.
Pour pouvoir crire son ouvrage capital,
General History of Music en 4 volumes (1er
vol. 1776, 2e vol. 1782, 3e et 4e vol. 1789),
il voyagea en 1770 en France et en Italie,
puis en 1772 dans les pays germaniques
et aux PaysBas. Les vnements consigns par lui furent publis sous les titres
The Present State of Music in France and
Italy (1771) et The Present State of Music
in Germany, the Netherlands and United
Provinces (1773). Il napprciait vraiment,
sauf exception, que la musique de son
temps. Ami de Samuel Johnson, il joua
un rle non ngligeable dans les milieux
littraires. On peut toujours le consulter
avec profit non seulement comme voyageur, mais comme arbitre du got, ce dont
tmoignent en particulier ses Verses on the
Arrival in England of the Great Musician
Haydn (1791).
BUSCH, famille de musiciens allemands.
Fritz, chef dorchestre (Siegen, Westphalie, 1890 - Londres 1951). Aprs des tudes
au conservatoire de Cologne, il occupa
des postes Riga, Gotha, Bad-Pyrmont et
Aix-la-Chapelle, et fut, aprs la Premire
Guerre mondiale, matre de chapelle, puis
directeur lopra de Stuttgart (19181922). Il dirigea ensuite lopra de Dresde
(1922-1933), o il assura la cration
dIntermezzo (1924) et dHlne dgypte
(1928) de Richard Strauss, de Doktor
Faust de Busoni (1925), de Cardillac de
Hindemith (1926). Il fut pour beaucoup,
cette poque, dans la renaissance de
Verdi en Allemagne. Priv de ses postes
par le rgime nazi, il vcut en Argentine
de 1933 1936, Stockholm et Copenhague de 1937 1941, puis de nouveau
en Amrique. partir de 1934, il dirigea
au festival de Glyndebourne, et les enre-
gistrements dopras de Mozart raliss

l sous sa direction sont mmorables. Sa
carrire de chef se poursuivit brillamment
aprs la Seconde Guerre mondiale et il
avait accept, peu avant sa mort brutale,
la direction de lopra de Vienne. Ce fut
un des chefs les plus marquants de la premire moiti du XXe sicle.
Adolf, violoniste et compositeur (Siegen
1891 - Guilford, Vermont, tats-Unis, 1952),
frre du prcdent. lve du conservatoire
136
de Cologne (1902-1908), il se lia en 1907
avec Max Reger, dont il devint un des interprtes privilgis. Nomm en 1912 premier violon solo de la Socit des concerts
de Vienne (Wiener Konzertverein), il
fonda la mme anne le quatuor du Konzertverein, qui, en 1919, devint le quatuor
Busch. La renomme de cette formation
ne lempcha pas de mener une carrire
de soliste : il donna avec le pianiste Rudolf
Serkin, qui devint son gendre, de remarquables sances de sonates. Son jeu, la
sonorit et au vibrato trs particuliers,
mettait en valeur la plasticit et le contenu
expressif des oeuvres, et il fut, la tte dun
orchestre de chambre portant son nom,
un clbre interprte des Concerts brandebourgeois de Bach. Il vcut aux tats-Unis
partir de 1940, et, en 1950, fonda avec
son frre Hermann et Rudolf Serkin une
cole de musique Marlboro.
Hermann, violoncelliste (Siegen 1897 Bryn Mawr, Pennsylvanie, 1975), frre des
prcdents. lve du conservatoire de
Cologne et de lAcadmie de musique de
Vienne, il joua en trio avec son frre Adolf
et Rudolf Serkin, et fut membre, de 1930
1952, du quatuor Busch. Il enseigna
Marlboro, et, jusquen 1964, luniversit
de Miami en Floride.
BUSENELLO (Giovanni Francesco),
pote et librettiste italien (Venise 1598 Legnaro, prs de Padoue, 1659).
De milieu ais, il crivit quelques pices en
dialecte vnitien, mais il doit aujourdhui
sa clbrit aux excellents livrets quil
composa pour Monteverdi (LIncoronazione di Poppea, 1642) et pour Cavalli
(Gli Amori dApollo e di Dafne, 1640 ; La

Didone, 1641 ; La Statira Principessa di
Persia 1655 ; La Prosperit infelice di Giulio Cesare, 1654). Il tmoigna de sa prdilection pour des sujets historiques et fut
dailleurs le premier en crire. Il entra
en conflit avec les compositeurs, jugeant
que ses textes taient trop malmens pour
les besoins de la musique. Il les publia en
1656 tels quil les avait vraiment conus.
BUSH (Alan), compositeur, chef dorchestre et pianiste anglais (Londres
1900 - Watford 1995).
De 1918 1922, il tudia le piano, lorgue
et la composition la Royal Academy of
Music, o il enseigna ds 1925. De 1922
1927, il travailla la composition avec J.
Ireland, puis le piano avec A. Schnabel.
De 1929 1931, il tudia la philosophie
et la musicologie luniversit de Berlin.
Il a voyag comme confrencier ou chef
dorchestre en Allemagne, en U.R.S.S., en
Europe centrale et aux tats-Unis. Communiste militant actif, il voit ses oeuvres
joues plus souvent dans les pays de lEst
quen Angleterre. Il a crit 3 symphonies,
des concertos dont un pour piano, baryton solo et choeur dhommes et un autre
pour violon, de la musique de chambre,
des mlodies, des cantates (Voices of the
Prophets ; The Winter Journey, 1946). Il a
compos un opra important, Wat Tyler
(1950), inspir de la rvolte des paysans en
Angleterre en 1381. Il faut galement citer
dautres ouvrages thtraux tels Men of
Blackmoor (1955, reprsent en 1956), The
Sugar Reapers ou Guyana Johnny (19611964), The Man who never died (19651968). Sa musique se caractrise par un
aspect nomodal et une vigueur certaine.
BUSNOIS (Anthoine, ou A. DE BUSNES,
dit), compositeur et pote franais (
1492).
Originaire de Busnes, bourgade des environs de Bthune, il vcut dune manire
presque constante dans le milieu bourguignon pour le divertissement duquel il
composa des chansons dont une soixantaine sont parvenues jusqu nous. Indignus musicus de Charles le Tmraire,
alors comte de Charolais, il est cit en
1468 parmi les chantres, et si grande
tait limportance que Charles le Tmraire accordait la musique sur le plan
de la magnificence, comme de la valeur
thique, que Busnois accompagna le duc

dans tous ses dplacements, entre 1471
et 1475. Pass au service de Marguerite
dYork (1476), il servit sa fille Marie
de Bourgogne, pouse de Maximilien
(1477). Sans doute est-ce lui qui mourut
Bruges en 1492 avec le titre de rector
cantoriae de Saint-Sauveur.
Busnois est lun des rares compositeurs
de son poque avoir cultiv la posie,
comme en tmoigne sa correspondance
avec Jean Molinet, et il sy montre habile disciple des rhtoriqueurs. Mais la
pratique littraire la amen faire des
trouvailles musicales : utilisation dune
voix parfois plus proche du rcit que du
chant ; division des voix en deux groupes,
voix aigus et graves dans Terrible Dame,
procd qui sera frquent, par exemple,
chez Josquin Des Prs ; renversement
de thme, par exemple, dans le motet In
hydraulis et dans la teneur de la chanson
Jay pris amours tout au rebours ; alternance de strophes binaires et ternaires,
notamment dans les bergerettes ; un premier exemple de marche harmonique
dans Au pauvre par ncessit. Librant
le contratnor de la teneur, Busnois
aime les imitations, sait mnager et varier les effets et se sent plus laise dans
lcriture 3 voix gales, gnralement
graves ; les musiciens franais du dbut
du XVIe sicle criront ainsi par prdilection. Il est matre dans lart du rondeau
et surtout de la bergerette, o son ct
brillant mais un peu superficiel fait merveille. Ses neuf motets attestent ce souci
dinvention singulire (sur teneur soit
grgorienne, soit invente). Mme si Molinet lassocie Ockeghem et si Tinctoris
leur ddie son Liber de natura et proprietate tonorum, Busnois supporte malaisment la comparaison avec Ockeghem car,
malgr son mtier et son ingniosit, il
nen a pas lenvergure. Outre ces oeuvres,
Busnois a compos 2 Magnificat 3 voix,
une hymne et 3 messes 4 voix, dont
lHomme arm.
BUSONI (Ferruccio Benvenuto), pianiste
et compositeur italo-allemand (Empoli,
prs de Florence, 1866 - Berlin 1924).
Fils dun clarinettiste italien et dune pianiste allemande, il fut form la musique
et particulirement au piano par ses parents, donna ses premiers concerts huit
ans et dirigea douze ans un Stabat Mater
de sa composition. En 1888, il commena,

par une fugue dorgue, son monumental
travail de transcription pour piano des
oeuvres de Bach. Ds 1890, sa rputation
de pianiste tait tablie ; au clavier, son
style tait caractris par un sens des vastes
architectures et de la dcoration, plus que
par une motion romantique. Entre 1902
et 1909, il dirigea Berlin douze concerts
de musique contemporaine, qui comportrent notamment la premire audition en
Allemagne du Prlude laprs-midi dun
faune de Debussy. En 1911, il joua en six
rcitals la majeure partie des oeuvres de
Liszt, quil considrait comme lomga du
clavier, Bach tant lalpha. Un peu plus
tard, il fit connatre au public les concertos pour piano de Mozart, alors trs ngligs, quil ornait dintressantes et aventureuses cadences. Malgr une dvorante
carrire de virtuose voyageur et de professeur (il enseigna Helsinki, Moscou,
Boston, Berlin), il parvint peu peu faire
de son activit de compositeur le centre
de sa vie.
Dans la composition, Busoni mit longtemps devenir le novateur quil demeure pour la postrit. Il crivit dabord
des oeuvres, certes, trs labores, mais
o dominait une virtuosit tourdissante,
comme son concerto pour piano avec
choeur final op. 39 (1904), et ne trouva
quavec la Berceuse lgiaque op. 42 pour
orchestre (1909) sa rsonance personnelle. Cependant, depuis Rameau, aucun
compositeur, avant de sengager dans ses
oeuvres les plus importantes, na expos
la thorie de sa pratique avec autant de
conviction et de lucidit ni aussi succinctement : car, dans lespace dune mince
brochure, son Projet dune nouvelle
esthtique musicale (1907) est un trait
complet danticonformisme en matire
de musique. Busoni y conteste le recours
aux seuls modes majeur et mineur, la
forme sonate, etc., et il y propose peu
prs toutes les innovations qui allaient se
faire jour pendant la premire moiti du
XXe sicle : polytonalit, emploi de modes
anciens et de modes de fantaisie obtenus
137
en distribuant les bmols et les dises de
toutes les faons sur les sept notes de la
gamme diatonique, micro-intervalles, et

mme llectronique, Busoni ayant dnich en Amrique le dynamophone du
docteur Cahill , capable de produire
des timbres indits. Il prna un jeune
classicisme , un style se rclamant de
toutes les expriences du pass et de
toutes les exprimentations actuelles .
En accord avec ses ides, il faonna la
Fantaisie indienne op. 44 (1913) et Romanza e scherzoso op. 54 (1921) pour
piano et orchestre, ainsi que 6 sonatines
pour piano (1910-1920), toutes diffrentes, toutes marques par des audaces
diverses, y compris des dissonances sans
piti, ou des consonances enchanes de
faon insolite.
Dans le domaine des ouvrages pour le
thtre, Projet avait esquiss une esthtique bien peu conventionnelle, surtout
cette poque, visant viter les inconvnients de la convention antiraliste du
chant en surenchrissant sur cet antiralisme pour faire des opras laide de
situations et conflits invraisemblables
au-del de toute crdibilit et refltant
uniquement lartificiel, le pas naturel et
le surnaturel . Cest pourquoi, aprs Die
Brautwahl (le Choix de la fiance, 1911),
conte fantastique daprs Hoffmann, Arlecchino op. 50 (1916) et Turandot (daprs
Gozzi, 1917) ressortissent la commedia
dellarte, Turandot se rfrant aussi aux
Mille et Une Nuits et au thtre de marionnettes, et Arlecchino, dont le protagoniste
est un rle parl, se compliquant dune
parodie dopra ; ce caprice thtral
souvre par une fanfare dodcaphonique,
plusieurs annes avant que Schnberg
nait mis en place ce systme dcriture.
Quant Doktor Faust (1925), on peut,
dans une certaine mesure, le comparer
la Flte enchante de Mozart, en tant que
spectacle pittoresque teint de philosophie et de mtaphysique.
De 1910 sa mort, Busoni fut le
seul compositeur moderniste dont les
recherches ne furent redevables ni
Debussy ni Wagner. La ligne que ses
affinits lui firent suivre part du dernier
Beethoven, passe par Berlioz et sitalianise avec Liszt. cette tradition, quil ne
partage avec aucun autre, sajoute tout ce
que son esprit inlassablement curieux lui
proposait de fantaisie et de recherche. Il
est significatif que parmi ses lves, on
compte des figures aussi dissemblables
que Kurt Weill et Edgar Varse, ainsi que
de remarquables musiciens marginaux

comme Arthur Louri et comme Philippe
Jarnach, qui orchestra et complta les dernires pages de Doktor Faust (commenc
en 1916).
Loeuvre de Busoni comprend essentiellement les quatre opras dj cits, dont il
crivit lui-mme les livrets, une douzaine
de pices pour orchestre, quelques partitions pour piano et orchestre, un concerto
pour violon op. 35 (1897), un concerto
pour clarinette (1919), un divertimento
op. 52 (1920) pour flte et orchestre,
quelques cantates et oeuvres chorales,
de nombreuses pices pour piano, dont
4 versions dune Fantasia contrappuntistica (1912) daprs la fugue inacheve de
lArt de la fugue de Bach, de la musique
de chambre (2 quatuors cordes, oeuvres
pour violoncelle et piano, etc.), des mlodies. On doit y ajouter 7 volumes de
transcriptions doeuvres de Bach, des
transcriptions doeuvres de Beethoven,
Brahms, Liszt, etc., et des cadences pour
des concertos de Beethoven et de Brahms.
BUSSER (Henri), organiste, chef dorchestre et compositeur franais (Toulouse 1872 - Paris 1973).
Il commena ses tudes musicales la
matrise de Toulouse, dont son pre
tait lorganiste ; il les poursuivit Paris
lcole Niedermeyer et les acheva au
Conservatoire en obtenant en 1893 le
premier grand prix de Rome. Il y avait t
llve de Franck, Widor, Guiraud et Gounod, et succda ce dernier aux grandes
orgues de Saint-Cloud. Sa premire oeuvre
lyrique, Daphnis et Chlo, fut cre
lOpra-Comique en 1897. Il aborda alors
une carrire de chef dorchestre, qui fut
des plus brillantes, et sexera essentiellement lOpra-Comique, o il dbuta
en 1902, et lOpra (1905-1938). Professeur densemble vocal au Conservatoire,
partir de 1904, professeur de composition
dans ce mme tablissement de 1930
1948, il fut lu lInstitut, en 1938, au fauteuil quavaient occup Gounod et Piern,
puis fut directeur de lOpra-Comique
(1939-40) et de lOpra (1946-1951).
Tout au long de sa carrire, et jusqu
un ge avanc, Henri Busser sadonna
la composition. Dans un style acadmique inspir par les leons de ses
matres, il crivit mlodies, oeuvres
pour choeur, pices pour orgue ou pour

piano, pomes symphoniques, suites
dorchestre, ballets. Mais ce sont surtout
ses oeuvres lyriques, dune belle facture,
qui lui valurent une certaine renomme :
les Noces corinthiennes (daprs Anatole France, 1922) ; Colomba (daprs
Mrime, 1921), le Carrosse du saint
sacrement (daprs Mrime, 1948) et
la Vnus dIlle (daprs Mrime, 1964).
Dautre part, il rvisa certaines partitions pour les thtres lyriques nationaux : Mireille de Gounod (2 rv., 1901,
1939), les Indes galantes de Rameau
(1952), Obron de Weber (1954). Il rvisa aussi Ivan IV de Bizet, pour la cration de cet ouvrage Bordeaux en 1951.
BUSSOTTI (Sylvano), compositeur italien (Florence 1931).
Il commence tudier le violon lge de
cinq ans, abandonne lcole trs tt, grandit dans un milieu de thtre. lve au
conservatoire Cherubini de Florence, il
travaille le piano avec Luigi Dallapiccola.
Une bourse lui permet de poursuivre
ltude du violon, mais les vnements
de la fin de la guerre lempchent den
bnficier jusqu lexamen final. partir
de 1949, Bussotti travaille en autodidacte,
copiant des partitions dans les bibliothques, dcouvrant Stravinski, Hindemith, et composant dj avec prodigalit.
Aix-en-Provence, Avignon, durant
des rencontres de jeunes, le Marteau
sans matre de Boulez limpressionne. Il
travaille auprs de Max Deutsch Paris,
en 1957, et rencontre Cage Darmstadt,
en 1958. Ses oeuvres commencent tre
joues. Paris, au Domaine musical,
Boulez dirige des fragments de Torso,
lecture dun texte de Brabanti, pour rcitant, mezzo-soprano et orchestre, oeuvre
volontairement non acheve, qui remporte un prix de la Socit internationale
de musique contemporaine. Invit, en
1964, par la fondation Rockefeller, Bussotti se rend aux tats-Unis. En 1965 est
cre au festival de Palerme la Passion
selon Sade, mystre de chambre avec tableaux vivants , oeuvre provocante, dun
lyrisme dchir. Bussotti, avide dexpriences, dessine les costumes, conoit
la mise en scne, dirige, joue le rle du
rcitant. Il professe une thique de la
disponibilit relevant selon lui dune
tradition humaniste propre Florence,
sa ville natale.
1967 est lanne de Marbre pour

cordes, et de 5 fragments lItalie, pour
sextuor vocal en choeur, sorte de madrigaux modernes renouant avec Gesualdo
et Monteverdi. En 1969 suit The Rara
Requiem pour 4 voix principales, sextuor
vocal de solistes, choeur mixte, guitare
et violoncelle solistes, piano, harpe, orchestre dinstruments vent et percussions. Cest en quelque sorte un requiem
damour. Une personne vivante et jeune
demande un ami musicien de lui composer un requiem pour lcouter de son
vivant. Cette personne est Romano
Amidei, compagnon de Bussotti, en qui
sincarne Rara, personnage allgorique,
prsent dans plusieurs oeuvres du compositeur. The Rara Requiem comporte
un montage de textes de vingt-quatre
auteurs, dHomre Rilke, Mallarm et
Adorno. Mais cette oeuvre, apparemment
charge de culture, offre une dmarche
reculons qui a permis de parler son
sujet de mmoires du futur .
Dans The Rara Requiem, comme dans
Pices de chair (1958-1960), Torso ou
Memoria pour baryton solo, 27 voix et
orchestre, la musique est indissolubledownloadModeText.vue.download 144 sur 1085
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ment lie la course du sang, la respiration retenue ou panouie. Ces oeuvres
voquent la contemplation de soi, les
paysages du dedans ; elles contiennent
des jeux au deuxime degr, des piges.
De 1972 1973 date une des plus grandes
russites de Bussotti, le ballet (symphonie chorgraphique) Bergkristall. Lopra
Lorenzaccio, mlodrame romantique
dans , cr Florence en 1972, est imprgn dun trange lyrisme o se peroit
une odeur de mort ; mais on y retrouve
cette criture vocale dune beaut parfaite, caractristique de Bussotti, et vidente aussi dans Notte tempo (1975-76),
drame lyrique command par la Scala
de Milan. La voix fait chatoyer toutes
ses possibilits. Mlismes, carts, soupirs, rires, sanglots, gmissements, rles,
agonies semblent toujours remonter du
fond de la mmoire. La voix est comme
dnature, au centre dpisodes instrumentaux qui dessinent autour delle une
mise en scne et un paysage, de la mme
manire que chez Monteverdi. Dans les

oeuvres les plus rcentes de Bussotti,
comme la symphonie chorgraphique
Il Catalogo questo (Opus Cygne) pour
flte principale et orchestre (cration la
biennale de Venise, 1980), lopra le Racine, pianobar pour Phdre (Milan, 1980),
ou le mlodrame Lispirazione (1988), un
climat passionn, quasi exaspr, alterne
avec une contemplation silencieuse. Le
compositeur continue se nourrir de lectures (Proust, Brabanti, Artaud, Musset).
Il admire Pasolini, sadonne au dessin et
la peinture (il expose Paris en 1966 ;
on doit signaler que la beaut graphique
de ses partitions est remarquable), met en
scne des oeuvres de Puccini, Stravinski,
etc. Il a t de 1975 1979 directeur artistique du thtre de la Fenice Venise.
BUTI (abb Francesco), pote et librettiste italien (Narni ? - id. 1682).
Docteur en droit, protonotaire apostolique, labb Buti fut un diplomate avis
et un fin lettr qui joua un rle important
dans lintroduction de lopra italien en
France au milieu du XVIIe sicle. Avec le
cardinal A. Barberini, il arriva, en 1645,
Paris, o Mazarin le chargea de veiller
sur les artistes ultramontains vivant dans
la capitale. Il se distingua aussi comme
librettiste des opras machines donns
la cour : LOrfeo (1647), Le Nozze di Petro
e di Teti (1654) et Errole Amante (1662),
crits respectivement en collaboration
avec les compositeurs L. Rossi, C. Caproli
et F. Cavalli.
BUTTING (Max), compositeur allemand
(Berlin 1888 - id. 1976).
Il tudia Munich partir de 1908, et,
ses dbuts, se rclama surtout de Bach et
de Reger. En 1922, il rencontra Schnberg
Vienne et participa pour la premire
fois au festival de Donaueschingen. Aprs
1945, il devint lun des compositeurs les
plus en vue de la R.D.A. (membre fondateur de lAcadmie des arts Berlin en
1950). On lui doit notamment dix symphonies (les cinq premires entre 1922 et
1944 et les cinq dernires entre 1945 et
1963) et dix quatuors cordes (entre 1918
et 1971).
BUUS (Jacob), compositeur flamand
(Gand ? v. 1500 - Vienne 1564 ?).
Il fut peut-tre un disciple de Willaert,

et on le trouve comme organiste SaintMarc de Venise entre 1541 et 1556, puis
au service de lempereur Ferdinand
comme organiste la chapelle de la cour
de Vienne. Son style sapparente celui
de Cl. von Papa, et ses oeuvres prsentent
un vif intrt historique. Il a compos 13
livres de Ricercari quon peut interprter
lorgue, dautres instruments ou la
voix, 43 Canzoni francesi (Venise, 1543,
1550) 5 et 6 voix dinspiration gnreuse, une trentaine de motets, ainsi que
des pices instrumentales dans le style du
motet.
BUXTEHUDE (Dietrich, originellement
Diderik), compositeur et organiste allemand dorigine danoise (Hlsinborg ? v.
1637 - Lbeck 1707).
De souche allemande, il passa les trente
premires annes de sa vie au Danemark
(priode dans laquelle ne sinscrivent en
toute certitude que trois oeuvres, peuttre cinq) et les quarante dernires, les
plus glorieuses, en Allemagne. Sans
doute form par son pre, lui-mme
organiste (prsent Hlsinborg au plus
tard en 1641 et mort Lbeck en 1674),
et probablement ensuite par Scheidemann Hambourg (1654-1657), il occupa au cours de sa carrire trois postes
dorganiste : Hlsinborg (ville actuellement sudoise mais alors danoise)
en 1657-58, la paroisse allemande de
Sainte-Marie dElseneur (Danemark) en
1660, puis Sainte-Marie de Lbeck
partir de 1668. Il y succda Franz Tunder, dont, selon la tradition, il pousa
la fille. Cest Lbeck, ou il fut la fois
administrateur de lglise, responsable
de la musique et organiste, que son activit se dploya : comme organiste de renomme europenne, il reut la visite de
Haendel et de Mattheson en 1703, puis
celle de Bach, qui en 1705 vint pied
depuis Arnstadt et reut du matre nordique lun des plus grands chocs artistiques de sa vie (mais aucun de ces trois
musiciens ne se rsolut pouser la fille
de Buxtehude pour obtenir sa succession un poste pourtant fort convoit) ;
comme compositeur, il crivit des pages
religieuses et surtout des pices dorgue
sans gales en leur temps. Sainte-Marie de Lbeck, lusage stait dvelopp
pour lorganiste de donner chaque jeudi
en dehors de tout office une sorte de
rcital public. Ayant dcid de confrer

ces manifestations une forme nouvelle,
Buxtehude les transporta au temps de
lavent. partir de 1673, pendant les
cinq dimanches prcdant Nol, eurent
lieu aprs le prche de laprs-midi les
fameuses Abendmusiken (Musiques du
soir) que Buxtehude devait dcrire firement comme ne se faisant nulle part
ailleurs . Il sagissait chaque fois dun
ensemble cohrent pouvant staler sur
plusieurs dimanches et fait de musique
sacre (vocale et instrumentale) ainsi
que de morceaux dorgue. Or il ne reste
malheureusement de ces Abendmusiken que trois livrets - Die Hochzeit des
Lamms (1678), Castrum doloris (1705),
Templum doloris (1705) - dont la musique est perdue. On sait toutefois quen
1705 furent utiliss comme excutants
deux choeurs de trompettes et timbales,
deux de cors de chasse et de hautbois,
plus de vingt violons, quatre choeurs
dans les tribunes et un autre dans la
nef, et videmment les quatre orgues.
Dautre part, il est vraisemblable que
loratorio retrouv en 1927-28 par W.
Maxton et publi par lui en 1939 avec
comme titre Das Jngste Gericht ( le
Jugement dernier ) ait t une Abendmusik de Buxtehude.
Nous possdons en compensation
plus de 120 compositions vocales sacres
de Buxtehude, dont certaines ont certainement retenti lors des Abendmusiken. Ces oeuvres, qui vont du genre du
concert spirituel et de ceux du choral et
de laria (linfluence du pitisme naissant
sur Buxtehude est ici particulirement
nette) celui de la cantate en plusieurs
parties, influencrent directement J. S.
Bach, surtout dans sa priode de Weimar
(1707-1718). Cest nanmoins dans sa
production pour orgue, la plus considrable (environ 90 pices) et la plus belle
avant celle de Bach, que Buxtehude fut
le plus grand, cest dabord grce elle
quil put fter, aprs deux sicles doubli,
une clatante rsurrection. On y trouve
des toccatas, des prludes et fugues,
des passacailles, des chorals orns, des
chorals varis. Destines au grand instrument de la Marienkirche (Sainte-Marie), ces pices possdent une puissance
de caractre, une densit et une ampleur
constamment vivifies par loriginalit de
la pense et souleves par la vhmence
du ton. Cest cette prodigieuse libert
dexpression dune nature ardente qui
devait tant impressionner le jeune Bach :

la clbre Toccata et fugue en r mineur
ou la Passacaille en ut mineur, sans doute
crites par ce dernier peu aprs sa visite
Lbeck, en sont les preuves videntes, de
mme que les cantates de jeunesse BWV
106 (Actus tragicus) ou BWV 4 (Christ
139
lag in Todesbanden) rvlent lempreinte
de Buxtehude. noter cependant que les
prludes et fugues (au nombre denviron
25) de Buxtehude ne sont pas des diptyques comme ceux de Bach, mais, selon
la tradition dAllemagne du Nord, des
praeludia, polyptyques dun seul tenant
faisant alterner des pisodes fugus et
dautres de caractre improvis et virtuose en stylus phantasticus.
Sur le plan instrumental, Buxtehude
crivit encore des pices pour clavecin (25
connues, retrouves en 1942 seulement,
savoir 19 suites et 6 sries de variations),
et 21 sonates en trio dont 7 publies probablement en 1694 (op. 1), 7 en 1696 (op.
2) et 7 restes manuscrites. Il fut en ce
dernier domaine, avec son compatriote
Johann Rosenmller, un pionnier en Allemagne. Les sonates en trio de Buxtehude
ont dailleurs la particularit dexiger
une viole de gambe, et donc dopposer
expressment cet instrument ancien
linstrument moderne qutait alors
le violon.
Buxtehude fut en son temps le premier compositeur germanique, et lun des
quatre ou cinq premiers lchelle europenne. Il faut connatre cette forte personnalit non seulement pour elle-mme,
mais pour linfluence dterminante quelle
exera sur le Bach de lorgue et des cantates.
BUZUQ.
Luth manche long.
Instrument de musique traditionnelle.
Driv du tanbr mdival, le buzuq
ou tanbura-buzuq se retrouve de nos
jours au Proche-Orient arabe, plus prcisment chez les Tsiganes-Nawwr de
Syrie et du Liban, sans que lon puisse
affirmer si son nom vient de bizik (turc)

ou de buzurg (persan). Sa renaissance
rcente marque la rhabilitation du luth
manche long dans la musique traditionnelle arabe, dont le classicisme reposait exclusivement depuis treize sicles
sur le d, luth manche court accord
par quartes. On dcrira ici un buzuq,
luth tsigane de Homs (Syrie) 4 cordes.
La caisse, piriforme, faite de fuseaux de
bois, longue de 33 cm, large de 28 cm, et
profonde de 17 cm, est ferme par une
table plate de sapin prsentant une oue
ouvrage. Le manche, long de 51 cm,
est muni de 27 frettes pour une octave
et une quinte. La prsence de 17 frettes
pour loctave grave, comme sur le tunbr
du Khorassan, explique le contresens
des observateurs du XIXe sicle qui ont
voulu diviser loctave arabe en dix-sept
tiers de ton gaux. En ralit, ces frettes
sont ajustables au mode, maqm jou en
dehors de toute notion de temprament,
mais en fonction de lcole laquelle se
rattache le musicien pour les systmes
dintervalles (commatiques ou quarts
de ton) et pour les hauteurs des finales
de mode (rst en do, r, fa, sol). Il est trs
facile de transposer les maqm-s sur le
buzuq, dont le systme nest pas modul
la quarte de faon rigoureuse comme
celui du d. Quatre cordes mtalliques,
dont la premire est file, tendues du
bouton mtallique au chevillier - soit sur
un diapason de 77 cm lorsquelles vibrent
vide - reposent sur un chevalet et sont
accordes en fonction de loctave et de
la quarte, par analogie avec le d, soit
le plus souvent sol1/sol2/do3-do3. Cette
accordature peut tre globalement abaisse ou leve, en r-sol ou en mi-la par
exemple. Il existe dautres types de buzuq.
Certains buzuq-s nont que 23 frettes.
Dautres sont pourvus de six cordes. On
peut en voir de plus petite ou de plus
grande taille, en particulier les buzuq-s
fabriqus Damas et Beyrouth dont
la longueur dpasse le mtre. Enfin, les
buzuq-s des musiciens tsiganes-nawwr
sont orns de nombreuses incrustations
sur le manche, la table et la caisse. Les
cordes du buzuq sont pinces par lintermdiaire dun plectre.
BYLSMA (Anner), violoncelliste nerlandais (La Haye 1934).
Issu dune famille de musiciens, il commence ltude du violon lge de trois
ans avec son pre, pour choisir finalement

le violoncelle huit ans. En 1957, il obtient le Prix dexcellence au Conservatoire
royal de La Haye et en 1959 le 1er Prix du
Concours Pablo Casals. Paralllement
ses activits de virtuose, il est violoncelle
solo lorchestre de lOpra dAmsterdam, au Nederlands Ballet Orkest, au
Nederlands Kamer Orkest et, de 1962
1968, lorchestre du Concertgebouw
dAmsterdam. En 1970, il est nomm professeur au Conservatoire dAmsterdam et
au Conservatoire royal de La Haye. Longtemps tiquet comme un spcialiste du
baroque (il a en effet frquemment jou
avec Gustav Leonhardt, Frans Brggen et
les frres Kuijken), il sintresse en ralit tout autant au rpertoire romantique
et contemporain et joue sur trois violoncelles diffrents selon les oeuvres quil
interprte.
BYRD (William), compositeur anglais
(Lincolnshire ? 1543 - Stondon, Essex,
1623).
Il fut trs probablement llve de Th.
Tallis, mais on ne connat pratiquement
rien de ses dbuts. Nomm en 1563 organiste de la cathdrale de Lincoln, il garda
ce poste jusquen 1572. Il se maria en
1568 avec Juliana Birley et, en secondes
noces, avec une femme prnomme Ellen.
Cinq enfants naquirent de ces mariages.
Byrd succda R. Parsons comme gentilhomme de la chapelle royale (1570) dont
Tallis occupait le poste dorganiste. Ce
dernier partagea cette situation avec son
jeune confrre partir de 1572, et les deux
musiciens commencrent une collaboration fructueuse. En 1575, ils obtinrent de
la reine lisabeth le privilge pour toute la
musique imprime en Angleterre pendant
vingt et un ans. Pour clbrer cet vnement, ils ddirent la reine un recueil de
Cantiones sacrae (1575). Mais cette affaire
dimprimerie ne semble pas avoir t trs
lucrative ; ds 1577, les deux partenaires
durent solliciter une aide financire. La
reine laccorda, mais sous forme de certaines terres et dune rente. Aprs la mort
de Tallis (1585), Byrd cda ce monopole,
devenu son entire proprit, Th. East,
lequel publia les Psalms, Sonnets and Songs
de W. Byrd (1588).
lev dans la foi catholique, Byrd russit garder sa religion et son poste la
cour malgr les difficults que lui im-
posa la nouvelle liturgie anglicane. Son

talent, son intelligence et loctroi dun
compromis le prservrent de la perscution. Ainsi composa-t-il et publia-til des oeuvres pour le rite romain (trois
messes 3, 4 et 5 voix ; environ 260
motets). Mais il crivit aussi pour lglise
anglicane 5 services, des anthems et des
psaumes en anglais, une soixantaine
doeuvres en tout. De fait, sa production
est considrable : par la quantit comme
par la qualit et la diversit. Et William
Byrd est probablement, avec Henry Purcell, le plus grand compositeur anglais et
lun des meilleurs polyphonistes de tout
le XVIe sicle. On peut le comparer Victoria, Lassus ou Palestrina, et, si son
domaine dlection reste indiscutablement la musique religieuse - o seul Tallis en Angleterre peut tre considr au
mme titre -, son gnie est prsent dans
toutes les formes musicales, lexception
du rpertoire de luth. Il a illustr le madrigal (120) avec parfois un accompagnement de violes, crit des rounds (6) et
des canons (32), des fantaisies (14) et des
In nomine (7) pour violes, ainsi que 125
pices pour le clavier. Quelques-unes de
ces pices (8) se trouvent dans le premier
recueil de musique de clavier imprim en
Angleterre (Parthenia, 1611) ; dautres figurent dans le Fitzwilliam Virginal Book
ou dans My Ladye Nevells Booke.
La musique de Byrd rvle une parfaite
matrise technique, un don certain de
mlodiste, dailleurs caractristique de la
musique anglaise en gnral, et un sens
aigu de limagerie, qui lui permet de tirer
profit des mots expressifs contenus dans
un texte. Il a compos des airs, souvent
de dvotion, pour une voix seule avec un
accompagnement polyphonique (violes
ou voix) dont il est le matre absolu. Byrd
est lun des fondateurs de lcole anglaise
du madrigal. Bien quil fasse preuve dune
certaine rserve et dun got pour le style
traditionnel, plus svre, il sait aussi acdownloadModeText.vue.download 146 sur 1085
140
cueillir les techniques du madrigal italien.
Parmi ses russites, citons This sweet and
merry month of May 6 voix ou some
strange chromatic notes de Come woeful Orpheus 5 voix. Les trois messes de
Byrd font appel la vieille technique du

motif de tte , mais elles se distinguent
par labsence de teneur, ce qui laisse plus
de libert chaque voix ( entres en
strette ). Dans sa musique de clavier, il se
montre lgal de ses collgues, sans les dpasser. Comme son cadet J. Bull, il a crit
des Walsingham Variations, des danses et
des adaptations pour clavier de mlodies
liturgiques.
Tenu en haute estime par ses contemporains, Byrd, le Father of Musick ,
mourut, selon son propre testament,
now in the eightieth year of myne age ,
Stondon aprs avoir form quelquesuns des musiciens les plus illustres de la
gnration suivante (Th. Morley, J. Bull
et O. Gibbons).
BYZANTIN (chant).
Musique traditionnelle de lglise orthodoxe grecque, et, par extension, musiques
des glises orthodoxes chrtiennes de
lEurope de lEst et du Sud-Est, qui se sont
dveloppes sur la base du chant byzantin avant dacqurir progressivement leur
aspect national dfinitif.
Le chant byzantin possde une origine
composite dans laquelle se retrouvent les
chants hbraques des synagogues, les survivances de la musique grecque ainsi que
dautres lments orientaux (syriens et
armniens). Le dveloppement musical et
social du chant byzantin est videmment
li celui de la liturgie orthodoxe, dont
les deux formes principales furent tablies
ds la fin du IVe sicle par saint Basile le
Grand et saint Jean Chrysostome - ce
dernier fut vque de Constantinople en
390. Les chants, toujours monodiques,
taient excuts selon le principe antiphonaire, faisant alterner deux choeurs,
le protopsaltis et le lampadarios. Lexcution tait toujours a cappella, interdisant
lusage des instruments de musique. De
nos jours, les glises orthodoxes continuent observer cette rgle. Toutefois,
Constantinople, les crmonies la cour
de lempereur, plus fastueuses que celles
des glises, utilisaient lorgue. En 757,
lempereur Constantin Copronyme en offrit un Ppin le Bref. lexception dun
fragment dhymne datant du IIIe sicle,
les premiers manuscrits musicaux napparurent quau Xe sicle. Lcriture neumatique dorigine connut une volution
en plusieurs tapes, en passant par une

notation dite moyenne (XIIe-XVe s.) et
celle plus prcise, nuance et complexe de
Ioannis Koukouzeles (XVe s.). Il faut savoir
cependant que les manuscrits sont loin de
transmettre la totalit des chants : nombre
dentre eux, rduits de simples psalmodies, taient excuts de mmoire et transmis oralement.
Parmi les premiers compositeurs
byzantins, qui taient aussi dimportantes personnalits religieuses, souvent
canonises par la suite, on connat : saint
phrem (306-373) ; Romanos le Mlode
(VIe s.), qui lon doit de nombreux
kontakion (pomes religieux composs
de nombreuses strophes toutes chantes
sur une mme mlodie) ; Andr de Crte
(660-740), auteur du grand Kanon, forme
venue remplacer le kontakion et compose de neuf odes appeles hiermos ; saint
Sophrone de Jrusalem ; saint Germain
de Constantinople ; et surtout saint Jean
Damascne (678-749).
On saccorde distinguer trois types de
chant, selon leur degr dornementation :
1. hirmologique, chant simple des canons
et des hiermos ;
2. stichrarique, plus orn, pour les stichres (courts textes intercals entre les
versets) et les tropaires (textes potiques
pour les ftes religieuses) ;
3. mlismatique, trs orn, excut par un
soliste (psaltika) ou par le choeur (asmatika).
partir du XIVe sicle se dveloppa
un style dune exubrance ornementale
et dune virtuosit excessive, souvent au
mpris de lintelligibilit du texte. Mais
le principe le plus important, qui rgit
toute lordonnance musicale de la liturgie
byzantine, est celui de loctoechos (les huit
voix) quon attribue saint Jean Damascne, lequel na peut-tre fait que codifier
et dvelopper un systme dj existant.
Chaque semaine on excutait des chants
groups en fonction de leur parent mlodique, les faisant correspondre lun des
huit modes grecs (quatre modes authentes et quatre modes plagaux ). Ces
appartenances nont dailleurs t dtermines du point de vue thorique que bien
plus tard, aux XIIe et XIVe sicles, et restent
dans une certaine mesure sujettes cau-
tion. Nanmoins, le cycle musical de huit

semaines ainsi constitu reste un usage
immuable des offices orthodoxes.
Linfluence musicale du chant byzantin sest certainement exerce sur le chant
gallican et le chant grgorien (le pape Grgoire le Grand avait t nonce Constantinople), de mme quelle a servi de base
aux glises orthodoxes slaves (serbe, bulgare, russe) avant de sy mlanger avec des
lments mlodiques locaux.
C
C.
1. La lettre C dsigne la note ut ou do dans
les pays de langue anglaise et allemande.
Ce systme de lettres remonte au moins
au IXe sicle et, dautre part, figure sur
la clbre main de Guy dArezzo qui, au
XIe sicle, inventa les syllabes ut-r-mi, etc.
Voici, dans trois langues, lappellation des
diffrentes altrations de cette note :
franais
anglais
allemand
ut dise
C sharp
Cis
ut double dise
C double
sharp
Cisis
ut bmol
C flat
Ces
ut double
bmol
C double flat
Ceses
2. Dans la notation proportionnelle,

C, tant la moiti dun cercle, indiquait
le tempus imperfectus, cest--dire une
mesure nonuternaire, voire imparfaite.
Aujourdhui encore, cette notion persiste
puisque C est le signe qui signifie une mesure 4/4. signifie alla breve, une mesure
qui se bat deux fois plus vite (2/2).
3. Autrefois, les deux principales clefs
taient celles de fa et dut (ou C), soprano,
alto, tnor indiquant la position de cette
note sur la porte :
4. C. est galement employ comme abrviation dans la musique polyphonique
pour cantus. Dautre part, B. C. signifie
basse continue et D. C. da capo.
CABALETTA.
Air dopra bref, gnralement simple et
avec des sections reprises.
On en trouve un grand nombre dans les
opras de Rossini, o ils taient destins
recevoir lornementation improvise des
chanteurs chaque reprise. Toujours au
XIXe sicle, la cabaletta dsigne la dernire
partie dun air particulirement dvelopp ; le genre appartient ainsi la fin de
lpoque du bel canto, et a t illustr en
particulier par Bellini et Verdi (le Trouvre).
CABALL (Montserrat), soprano espagnole (Barcelone 1933).
Elle fit ses tudes de chant au conservatoire
de Barcelone et Milan, et dbuta en 1956
lopra de Ble dans le rle de Mimi de
la Bohme de Puccini. Au dbut de sa carrire, elle chanta des rles trs divers des
rpertoires italien, franais et allemand.
Aprs le triomphe quelle remporta en
1965 au Carnegie Hall de New York dans
Lucrce Borgia de Donizetti, elle sest spcialise dans le rpertoire romantique italien de Rossini, Bellini, Donizetti, o elle a
poursuivi loeuvre de rhabilitation de partitions longtemps ngliges, entreprise par
Maria Callas ; mais elle sest distingue de
cette dernire en cherchant rendre justice
ces partitions surtout travers la perfection, lextrme raffinement de lexcution
vocale, refusant de sacrifier une part de
cette perfection des impratifs thtraux.
Cependant, son timbre naturel, incisif, sait
tre trs dramatique. Sa technique est lune
des plus accomplies de lhistoire du chant.
CABANEL (Paul), basse franaise (Oran

1891 - Paris 1958).
Aprs stre orient vers le droit, il tudie
au Conservatoire de Toulouse de 1911
1913. Gravement bless en 1916 Verdun,
il ne recommence ses tudes quen
1919. En 1922, il est engag au Thtre
royal du Caire, o il chante les opras de
Bizet, Gounod et Massenet. Rentr en
France, il demeure longtemps au sein des
thtres lyriques de Bordeaux et Vichy.
Il lui faut attendre 1932 pour dbuter
lOpra-Comique, et 1933 pour entrer
lOpra de Paris. En 1934, il y incarne
Don Juan sous la baguette de Bruno Walter, puis Boris Godounov. En 1942, il est
nomm professeur de dclamation lyrique
au Conservatoire de Paris. En 1947, il cesse
de se produire sur scne. Bien quil nait
rencontr quune reconnaissance assez
tardive, il a profondment marqu les rles
de Scarpia dans Tosca, de Mphisto dans la
Damnation de Faust de Berlioz, et les trois
rles de basse dans les Contes dHoffmann.
CABANILLES (Juan Bautista), compositeur et organiste espagnol (Algemes
1644 - Valence 1712).
Il fut le disciple de Vargas et de la Torre,
qui il succda comme organiste la cathdrale de Valence (1665), avant dtre
ordonn prtre en 1668. la faveur de
voyages en Italie et en France o il donna
de nombreux concerts, il sinitia au rpertoire des organistes italiens et franais et
sans doute subit-il linfluence de ses collgues, notamment dans lart de la variation.
Il combina ces lments avec la tradition
espagnole des vihuelistes et organistes.
Cabanilles peut tre considr comme
le plus grand organiste espagnol du
XVIIe sicle, qui a port au plus haut degr
le style de Cabezn tout en sengageant rsolument dans la voie de lorgue baroque.
CABEZN (Antonio de), organiste et
compositeur espagnol (Castrojeriz, prs
de Burgos, 1500 - Madrid 1566).
Frapp de ccit ds son enfance, il tudia avec Garcia de Breza, organiste de la
cathdrale de Palencia, et, en 1526, fut
nomm organiste et claveciniste de la chadownloadModeText.vue.download 148 sur 1085
142
pelle royale de Castille, avant de devenir
musicien de la chambre de Charles Quint.
Il entra ensuite au service de Philippe II
et laccompagna dans ses voyages (Italie,
Allemagne, Angleterre, Pays-Bas), ce qui
lui permit de rencontrer les principaux
musiciens des coles trangres. Ds lors
se firent jour des influences rciproques,
celle notamment de Josquin Des Prs
sur son style polyphonique, la sienne sur
lcole napolitaine et dans le domaine de
la variation auquel il donna une ampleur
considrable. Ce nest que douze ans aprs
sa mort (1578) que son oeuvre fut publie,
par les soins de son fils Hernando, luimme organiste et compositeur.
Cette oeuvre, presque entirement
destine au clavier, atteste limportance
de sa contribution lavnement dune
technique spcifiquement instrumentale,
capable de rivaliser avec les plus belles
polyphonies vocales. Mais elle pouvait
galement tre excute sur vihuela ou
harpe. La musique y reflte un mysticisme
concentr qui commande un style grave,
dpouill et visant la plnitude de lharmonie. Cabezn a cultiv en matre les
deux formes propres de la musique pour
clavier en Espagne : le tiento et la variation.
CABEZN (Hernando), organiste et
compositeur espagnol (1541 - Madrid
1602).
Fils dAntonio de Cabezn, Hernando succda son pre comme organiste et compositeur de la chapelle royale. Il publia une
partie des oeuvres de son pre en tablature
dans le recueil intitul Obras de msica...
(1578), dans lequel on trouve galement
quelques pices de lui ainsi quun Glosado
de son frre cadet Juan.
CACCIA (ital. : chasse ).
Forme vocale prise par les compositeurs
de lArs nova florentin (Gherardello, Landini) au XIVe sicle et par ses disciples (J. da
Bologna, N. da Perugia).
Deux parties vocales, gnralement
assez ornes, se droulent en canon audessus dune teneur instrumentale. La
forme sest rpandue Florence en mme

temps que le madrigal (il ny a pas de rapport avec le madrigal du XVIe sicle). Le
texte potique de la caccia voque le plus
souvent des scnes de chasse en les parsemant de cris (Feu ! feu ! ; Au secours !,
etc.) et deffets descriptifs. Par exemple,
le Codex Squarcialupi (XVe s.), manuscrit
dune beaut impressionnante, contient
entre autres des caccie (Gherardello, Tosto
che lalba).
Le mot caccia est galement employ
pour prciser le caractre de certains instruments de lpoque baroque (hautbois
da caccia, cor da caccia) auxquels Bach,
pour ne citer que lui, a fait appel dans ses
cantates.
CACCINI, famille de musiciens italiens.
Giulio, dit Giulio Romano, compositeur,
luthiste et chanteur (Rome v. 1550 - Florence 1618). Il apprit le chant Rome avec
Scipione del Palla et entra au service des
Mdicis Florence, peut-tre ds 1565. Il
fut, avec son collgue J. Peri, lun des
membres fondateurs de la clbre Camerata fiorentina, groupe de potes et musiciens se runissant chez le comte Giovanni
deBardi, surtout pendant les annes 1570.
De leurs discussions et de leurs expriences
naquit peut-tre lopra, mais dabord
une nouvelle utilisation dramatique de
la musique, qui mettait en valeur le texte
selon la conception quavait lhomme du
XVIe sicle de la tragdie grecque. Il en
sortit ce que lon appela le stile rappresentativo, en raction contre la polyphonie
vocale qui, malgr des tendances homorythmiques, ne facilitait pas la comprhension des paroles chantes.
On attribue gnralement Caccini ou
Peri linvention du style rcitatif, o la
musique conserve le rythme naturel du
langage parl, avec un accompagnement
instrumental destin fournir un simple
soutien harmonique aux passions exprimes (Ho sempre procurata limitazione
dei concetti delle parole, Caccini, Nuove
Musiche).
En 1600, Caccini composa le Rapimento
di Cefalo loccasion du mariage de Marie
de Mdicis avec Henri IV. Seul un choeur
final subsiste, publi dans le plus connu
des recueils du compositeur, les Nuove
Musiche (Florence, 1602). Renfermant des
madrigaux et des airs pour voix seule, cet
ouvrage constitue, tout particulirement

dans sa prface, une source prcieuse pour
notre connaissance de lart du chant virtuose lpoque de Caccini. Son opra Euridice fut reprsent Florence en 1602 et,
en 1614, parut un second livre de Nuove
musiche e nuove maniere di scriverle.
La cour des Mdicis rsonnait non
seulement des passaggi de la belle voix de
Giulio Romano, mais pouvait apprcier
aussi les voix de sa famille (sa femme et
ses deux filles).
Francesca, chanteuse, claveciniste et
compositeur (Florence 1587 - Lucques [ ?]
v. 1640). Fille du prcdent, elle a compos
des airs 1 et 2 voix (1618), des pices
isoles et un ballet.
CACERES (Oscar), guitariste uruguayen
(Montevideo 1928).
Il donne son premier concert dans sa
ville natale lge de treize ans. Il est lun
des guitaristes qui dfendent le mieux la
musique du XXe sicle en Amrique du
Sud. En 1957, il donne la premire audition en Uruguay du Concerto dAranjuez
de Rodrigo. Au Brsil, il tudie la musique
populaire et rencontre le compositeur
Pixinguinha, ce qui lui permet daborder
en connaisseur les oeuvres de Villa-Lobos :
il donne les premires auditions Rio de
la Suite populaire brsilienne en 1958, du
Concerto pour guitare et orchestre en 1963
et, en 1964, il joue en duo avec Jacob de
Bandolim. En 1967, il fait ses dbuts
Paris. Avec son partenaire Turibio Santos, il tend son rpertoire aux pices de la
Renaissance et de lpoque baroque.
CACHUCHA.
Danse andalouse, proche du bolro, de
tempo modr, et gnralement note
3/8.
Cest une danse de soliste, lorigine
chante et accompagne la guitare. Elle
fut introduite au thtre, sans doute par
le chorgraphe Jean Coralli, dans le ballet
le Diable boiteux de Casimir Gide, dans
Paris par Fanny Elssler en 1836.
CACOPHONIE.
Assemblage discordant de voix ou dinstruments qui chantent ou jouent sans tre
daccord, produisant un effet dsagrable

loreille.
Son contraire est euphonie.
CADAC (Pierre), compositeur franais
(XVIe s.).
En 1556, il tait matre des enfants de la
cathdrale dAuch. Il publia chez les diteurs parisiens Le Roy et Ballard diverses
oeuvres dont un livre de Moteta 4, 5 et 6
vocibus (1555), ainsi que trois messes 4
voix (1558). La messe Alma Redemptoris
parut chez N. Du Chemin en 1556. Il faut
y ajouter trois autres messes, des motets (2
6 voix), des chansons 4 voix, telles que
Je suis dshrite, dun style simple, dune
grande puret dexpression, qui voque
celui de Cl. de Sermisy.
CADENCE (en ital. cadenza : chute ).
1. Au sens gnral, la cadence dsigne le
mouvement rgulier des battues de temps.
2. En harmonie, on appelle cadence certains enchanements daccords introduisant dans le discours musical un caractre
de ponctuation grammaticale plus ou
moins conclusive. La cadence parfaite (dominante, V - tonique, I) est la plus conclusive de toutes. Cette signification conclusive de la cadence V-I ne sest dgage que
peu peu, durant le XVe sicle o de la perception mlodique on passe la perception
harmonique. Lenchanement de la sousdominante (IV) la tonique (I), la cadence
plagale, est galement conclusif, mais de
manire moins affirmative, et est souvent
dot dun sens allusif de caractre religieux. Cette cadence emprunte son nom
sa prsence frquente dans laccompagnement des modes plagaux du plainchant au XIXe sicle. La runion de ces deux
cadences donne la cadence complte, ainsi
143
nomme parce que toutes les notes de la
tonalit y sont exprimes. On appelle parfois cadences modales celles qui amnent la
tonique par dautres degrs que V ou IV.
On les dsigne par le numro du degr employ (II, III, VI), le VIIe tant inusit. Si,
au lieu daboutir sur un accord solide
son tat fondamental, la cadence se fait

sur un renversement de ce mme accord,
la fondamentale ntant plus la basse, la
cadence est dite imparfaite pour le premier
renversement (chiffrage 6/3) et ouverte
pour le deuxime renversement (chiffrage
6/4). Cette dernire cadence introduit traditionnellement la cadence de soliste (v.
3) dans le concerto classique (Haydn, Mozart). Lorsque laccord de dominante (V),
aprs avoir fait supposer une cadence la
tonique, mne de manire imprvue vers
un autre degr, la cadence est dite rompue
ou vite. Linversion de la cadence parfaite (V-I) entrane un mouvement cadentiel concluant sur la dominante (I-V), de
caractre suspensif. Elle prend gnralement le nom de demi-cadence. Parmi les
autres cadences, citons une variante de la
cadence parfaite employe dans lopra
italien ancien, la cadence italienne (II-IV-I), et galement diverses cadences dites
modales et caractrises par labsence de
notes sensibles (dorien, phrygien, mixolydien). Dans la table dexemples, ces
cadences sont donnes sous leur forme la
plus simple. Bien entendu, de nombreuses
variations peuvent exister, et lexemple O
(cadence plagale amollie), variante de B, en
donne un spcimen.
3. Dans un concerto de soliste, on attribue
le nom de cadence un intermde, gnralement plac vers la fin du morceau et
souvent introduit par la cadence ouverte
(accord de 6/4), pendant lequel lorchestre
daccompagnement sinterrompt pour
laisser au soliste le temps de montrer son
savoir jusqu ce quun signal convenu
(souvent un trille prolong) lui rende la
parole. lorigine, les cadences ntaient
pas crites ; cette habitude apparut vers la
fin du XIXe sicle.
4. Par analogie avec les cadences de
concerto, les chanteurs donnent parfois
le nom de cadence des additions non
crites, improvises, frquentes dans
lopra italien jusqu la fin du XIXe sicle.
5. Dans la littrature de chant et de clavier
des XVIIe et XVIIIe sicles, la cadence figurait sur la liste des agrments excuter. Le
plus souvent, cet ornement correspondait
en fait au tremblement, quivalent de notre
trille usuel.
CADMAN (Charles Wakefield), composi-
teur amricain (Johnstown, Pennsylvanie, 1881 - Los Angeles 1946).

Il tudia Pittsburgh et fut chef de chorale et organiste avant de pouvoir vivre de
sa musique grce au succs populaire de
quelques-unes de ses chansons, notamment At Dawning, qui dpassa le million
dexemplaires vendus. Sans considrer
pour autant les thmes de la musique indienne comme la base spcifique de la musique amricaine, il en emprunta un grand
nombre dans ses pages symphoniques
ou dans ses opras (Shanewis, 1918 ; The
Sunset Trail, premire reprsentation en
1922), ceux-ci voquant dailleurs souvent
les rapports des Indiens avec les Blancs.
Cadman sintressa aussi au transcendantalisme (The Garden of Mystery, daprs
Hawthorne, premire reprsentation en
1925).
CAESAR (Rodolfo), compositeur brsilien (Rio de Janeiro 1950).
Form la musique lectroacoustique au
stage du Groupe de recherches musicales
144
de Paris, o il a ralis Curare (1974) et
Tutti Frutti (1975), oeuvres prometteuses,
il sest install ensuite Rio de Janeiro
pour continuer sa cration (Curare II,
1977) et collaborer, comme artiste sonoplastique , avec des crateurs dautres disciplines, peintres, sculpteurs, etc.
CAFFARELLI (Gaetano MAJORANO, dit),
castrat sopraniste italien (Bitonto 1710 Naples 1783).
lve de Cafaro (do son surnom), il
travailla avec le compositeur Porpora
Naples et dbuta Rome en 1726. Il devint
rapidement clbre, tant dans les grands
thtres italiens que dans toute lEurope.
Il chanta Paris, Londres dans des opras de Haendel dans la lutte de ce dernier
contre Hasse et... Porpora ! Il chanta galement aux cts du grand Farinelli.
Caffarelli fut un technicien miraculeux
de lart du bel canto son apoge ; spcialis dans des rles fminins, il eut une
rputation lgendaire, aux dires de ses
contemporains, malgr une certaine froideur et des excs de virtuosit.

CAGE (John), compositeur amricain
(Los Angeles 1912).
Dou pour tous les arts, il songea dabord
une carrire pianistique ou littraire, puis
hsita entre la peinture (il devait encore
exposer une srie de lithographies New
York en 1969) et la musique. Il choisit
celle-ci sur les conseils de Henry Cowell,
son professeur de composition New
York, et poursuivit ses tudes avec, entre
autres, Arnold Schnberg luniversit de
Californie du Sud (1934-1937). Une commande de musique de film lorienta trs tt
vers la percussion : il fonda un ensemble
de batteurs, organisa des concerts sur la
cte ouest des tats-Unis et devint accompagnateur de la classe de danse de Bonnie
Bird (o se forma Merce Cunningham)
la Cornish School de Seattle (1937-1939).
Aprs avoir enseign la School of Design
de Chicago (1941-42), il stablit New
York, commena de collaborer avec Merce
Cunningham (il devait devenir directeur
musical de sa compagnie, ds sa cration,
en 1952), et noua dtroites relations dans
le milieu international de la peinture (Max
Ernst, Peggy Guggenheim, Mondrian, plus
tard Rauschenberg, Jasper Johns et Marcel
Duchamp) tout en tudiant particulirement, en musique, Anton Webern et surtout Erik Satie.
la fin des annes 1940, Cage entreprit
son initiation la philosophie orientale
et au zen (avec Daisetz Suzuki). En 1950
dbuta sa collaboration avec le pianiste
David Tudor. Il lana, en 1952, avec Earle
Brown, Christian Wolff et Morton Feldman, le Project of Music for Magnetic Tape
(premier groupe amricain produire
de la musique pour bande), et de 1948
1952, participa aux cours dt de Black
Mountain, o il donna avec la Compagnie
Merce Cunningham Theater Piece (1952),
probablement le premier happening
stre jamais droul aux tats-Unis. En
1954, une tourne en Europe (Donaueschingen lui avait command deux oeuvres
qui allaient devenir deux pices superposables) le conduisit dans des hauts lieux
de la musique contemporaine, comme
Cologne, Milan et Paris (o il avait dj
sjourn en 1949 et rencontr Boulez et
Schaeffer). Le groupe Cage-FeldmanTudor-Wolff devait ds lors jouer un
rle dterminant, voire historique, dans

la diffusion de lavant-garde amricaine,
et Cage lui-mme devait devenir sur le
plan esthtique, voire philosophique, le
point de mire de toute une gnration de
compositeurs, surtout aprs les cours (la
Musique comme processus) quil donna
Darmstadt en 1958 : il dynamisa alors
le courant europen de la musique alatoire - terme que lui-mme ne devait jamais faire sien - inaugur en 1957 par le
Klavierstck XI de Stockhausen. Toujours
en 1958, il pronona au pavillon franais
de lExposition universelle de Bruxelles sa
confrence Indeterminacy ( Indtermination ), et sjourna quatre mois au Studio
de phonologie de la R. A. I. Milan, tandis
que le scandale de la premire audition
du Concerto pour piano et orchestre (oeuvre
utilisant 84 systmes de notation diffrents) consacrait au Town Hall de New
York ses vingt-cinq annes de cration.
Depuis 1966, John Cage a t compositeur en rsidence aux universits de lIllinois, de Californie (Davis), de Cincinnati
et luniversit wesleyenne. En 1969, il a
t lu au National Institute of Arts and
Letters.
Cage est un de ceux qui lon doit une
nouvelle faon non plus de penser en
musique , mais de penser la musique .
Il a introduit dans lart des sons, selon une
dmarche tout fait loppos de celle
dun Pierre Boulez, la notion dindtermination, lide de hasard et une conception
neuve du silence, crit pour des sources
sonores et des excutants non spcifis
quant leur nombre et leur nature, et rcus la notion traditionnelle doeuvre musicale. Il commena en utilisant de faon
quasi srielle une chelle de 25 demi-tons
(Six Brves Inventions, Sonate pour 2 voix,
Sonate pour clarinette), mais se dtourna
vite de cette mthode, la recherche dun
substitut la tonalit dfaillante ne layant
jamais intress en soi. Beaucoup de ses
innovations remontent dans leurs principes la fin des annes 1930. Il sattacha alors aux structures fondes sur le
rythme et le temps, et sinterrogea sur la
nature des sons couts pour eux-mmes,
en dehors de toute culture ou avant la
culture : do First Construction (in
Metal) pour percussions (1939), ou encore
Living Room Music (1940), ouvrages tmoignant dune nette indiffrence envers
la valeur en soi du matriau sonore,
mais reculant comme chez Varse les

frontires de lart musical. De la mme
poque datent ses premiers essais de musique lectroacoustique avant la lettre :
ainsi Imaginary Landscape No 1 pour deux
lectrophones vitesse variable, enregistrements de sons sinusodaux, piano
avec sourdine et cymbales (1939). Dans
Imaginary Landscape No 4 (1951), il devait
faire appel 12 radios, 24 excutants et un
chef ; dans Cartridge Music (1960), des
micros de contact mettant en vidence des
vnements sonores jusqualors imperceptibles ou rejets ; et pour la cration
de Variations II (1961) + III (1963), un
micro de contact de gorge amplifiant la
dglutition dun verre deau.
Linvention la plus clbre de Cage, celle
du piano prpar - consistant loger entre
les cordes de linstrument, ou ailleurs, des
corps trangers destins en modifier les
sonorits et les proprits acoustiques, et
de faon plus fondamentale accrotre
limprvisibilit du rsultat sonore -, date
de 1938 (Cage pallia ainsi limpossibilit
dans laquelle il stait trouv dutiliser
un orchestre de percussions pour la musique du ballet Bacchanales, qui lui avait
t commande par la danseuse Syvilla
Fort) : de cette invention, les Sonates et
Interludes (1946-1948), aux remarquables
structures rythmiques, puis le Concerto
pour piano prpar et orchestre de chambre
(1951), tirrent le plus large parti. Aprs
cette exploration de lindtermination au
niveau du matriau sonore, Cage ltendit
lacte mme de composer, par exemple
en se servant de diagrammes, de jets de
ds ou de pices de monnaie. partir de
Music of Changes (1951), et jusqu Empty
Words (1973-1976), il recourut volontiers
pour ce faire la mthode I-Ching, recueil
doracles de la Chine ancienne permettant
deffectuer des oprations de consultation
du sort et ainsi dliminer tout critre de
choix subjectif tout en prservant dans le
produit fini une structure, une forme :
le hasard intervient ici au niveau de la
composition, non de lexcution.
Ce hasard devait prendre chez
Cage (y compris et surtout au niveau de
lexcution) dautres aspects de moins en
moins compatibles avec la notion traditionnelle de structure : dtermination des
notes dans lespace de la feuille-partition
en fonction des imperfections du papier
dans Music for Piano (1953-1956) ou
dans le Concerto pour piano et orchestre
(1957-58) ; calques transparents superposables ad libitum dans les Variations

I-IV (1958-1963) et VI (1966) ; examen
de cartes astronomiques anciennes dans
Atlas Edipticalis (1961) ou dans tudes
australes (1976). Cette pluralisation des
techniques de hasard semble bien tre un
abandon de toute prtention la strucdownloadModeText.vue.download 151 sur 1085
145
ture, une volont de court-circuiter
tous les niveaux les aspects intellectuels
du choix. Il ne sagit pas pour autant de
privilgier le hasard en soi, ce qui ressortirait encore la logique, mais plutt
dune tentative pour se rapprocher de la
nature, pour librer le son, mais aussi
le silence. Dans 433 pour nimporte
quel(s) instrument(s) [1952], pice la plus
indtermine et la plus silencieuse qui
soit, aucun son ne doit tre produit, et
ce pour montrer que de toute faon il en
existe, qui doivent tre entendus. Il ny
a pas non-oeuvre : cest lambiance qui
cre loeuvre, la seule indication prcise
tant celle de dure. Le souci de ne pas se
couper de la nature apparat aussi dans le
fait qu de rares exceptions prs, comme
Fontana Mix (1958), compos au studio
de la R. A. I. Milan, Cage rpugna utiliser la bande seule : Bird Cage, donn en
1972 dans un espace o les gens taient
libres de bouger et les oiseaux de voler,
met en jeu douze bandes magntiques
en superposition avec Monbird de David
Tudor, et Lecture on the Weather (1976)
est pour douze voix, bande magntique et
film. Dans HPSCHD pour 1 7 clavecinistes et 1 51 magntophones, composition lordinateur entreprise avec Lejaren Hiller luniversit de lIllinois, est
gnralise la technique du collage. On a
parl propos de Cage de no-dadasme,
danarchisme, de provocation et mme
dentreprise de dgradation, alors que
sil nous propose doublier les relations
que nous trouvions dans lart auparavant,
cest pour ne plus limiter la musique
une activit crbrale, abstraite et litiste.
Avec lui, loeuvre est prsente comme
une action - il parle dacteur (performer)
plus que de musicien ou dinterprte - et
le geste comme gnrateur de sons. La
musique est donc thtre, un autre mot
pour dsigner la vie : en tmoigne par
exemple une de ses productions les plus

rcentes, Roaratorio, an Irish Circus on
Finnegans Wake (1980). Mieux, sa dmarche est un veil la fte par la participation que ses oeuvres rclament : ainsi
33 1/3 (1969) pour une douzaine dlectrophones et 250 disques que le public
doit faire passer, ou Musiccircus (1967,
1970 et 1973), o la dambulation dune
source sonore lautre est indispensable.
Trente Pices pour cinq orchestres (1981)
est une oeuvre dont lautre titre, la surface, fait rfrence Thoreau. Une de ses
dernires oeuvres est One Hundred and
One pour orchestre (Boston, 1989).
Pour Cage, la musique tait un fait
social, et il resta profondment persuad
que dans la mesure o dans et par sa
musique il contestait par exemple lhgmonie du chef ou la dictature du compositeur, pour sattacher au contraire
la crativit de linterprte, lindpendance et la dignit de chacun (quil soit
auditeur ou excutant), ou lobligation
dune coute rciproque avant toute
intervention, cest lordre social quil
remettait en question.
CAHEN (Robert), compositeur franais
(Valence 1945).
Il est membre du Groupe de recherches
musicales de Paris de 1971 1973, puis
charg de recherche en vidoacoustique lInstitut national de laudiovisuel. Ses musiques lectroacoustiques
(Craie, 1971 ; Masques 2, 1973 ; la Nef des
fous, 1975 ; Masques 3, 1978, pour piano et
bande) comme ses courts-mtrages, dont
il ralise frquemment la bande sonore,
manifestent un don mlodique incontestable et un univers personnel et sensible
de pote.
CAHIER (Mme Charles), contralto amricaine (Nashville, Tennessee, 1870 - Manhattan Beach, Californie, 1951).
Un certain mystre entoure sa biographie,
au point que les archives du Metropolitan
contiennent des lettres de sa petite-fille
demandant des renseignements sur sa
carrire ! Ne Sarah-Jane Layton Walker,
elle dbute sous le pseudonyme de Morris Black, puis est engage par Mahler
lOpra de Vienne. Elle chante de 1907
1911 notamment le rle-titre de Sansom
et Dalila de Saint-Saens. En 1911, elle par-
ticipe la cration posthume du Chant de

la terre sous la direction de Bruno Walter. Marie en 1905 un aristocrate sudois, elle quitte Vienne en 1912 et devient
professeur New York. Parmi ses lves
figurent Marian Anderson et Lauritz Melchior. En 1930, elle enregistre, avec lorchestre du Staatsoper de Berlin dirig par
Selmar Meyrowitz, deux lieder de Mahler,
prestation considre comme un tmoignage dune ventuelle tradition vocale
mahlerienne.
CAHUSAC (Louis de), librettiste, dramaturge et thoricien de la danse franais
(Montauban v. 1706 - Paris 1759).
Il est surtout connu aujourdhui pour
avoir t le collaborateur le plus fidle de
Rameau, crivant notamment le livret de la
tragdie lyrique Zoroastre (1749), ainsi que
ceux des opras-ballets (les Ftes de Polymnie), des pastorales hroques (Zas, Nas)
et probablement de la tragdie lyrique
les Borades (1764), non reprsente. Il a
crit un important trait intitul la Danse
ancienne et moderne (1754), o il tente de
rhabiliter la pantomime dans le ballet
acadmique et o il tudie srieusement
la danse antique, en particulier celle des
Romains.
CAILLARD (Philippe), chef de choeur
franais (Paris 1924).
Aprs avoir t instructeur national du
mouvement coeur joie , il a fond
un ensemble vocal portant son nom,
spcialis tout dabord dans linterprtation des oeuvres de la Renaissance, mais
dont le rpertoire sest tendu peu peu.
Il a transcrit et dit de la musique vocale ancienne.
CAILLAT (Stphane), chef de choeur
franais (Lyon 1928).
Il a fait ses tudes musicales Lyon et
Paris (harmonie, contrepoint, orgue, direction dorchestre), puis fond et anim
la chorale, lensemble vocal et le quatuor
vocal qui portent son nom. Il dirige galement lensemble Per cantar e sonar, cr
en 1977 et spcialis dans linterprtation
de la musique de la Renaissance. Son rpertoire, trs vari, comprend galement
des oeuvres contemporaines. Il a harmonis des chants populaires et compos des
oeuvres pour choeur : Illuminations (1973),
Cantique (1974), Qui ? Quoi ? Comment ?
(1975), Ma vie avec la vague (1980). Il a t

de 1979 1993 directeur artistique du Festival dart sacr de la Ville de Paris.
CAISSE CLAIRE.
Instrument percussion de la famille des
membranophones.
Son aspect extrieur est peu prs celui
du tambour, en plus plat, et sa peau infrieure, dite peau de timbre , est double par une nappe transversale de 12
24 ressorts mtalliques quun dispositif
dclencheur amne facultativement son
contact. Ces ressorts entrent en vibration quand les baguettes (ou les balais)
attaquent la peau suprieure, dite peau
de frappe , et renforcent le caractre sec,
percutant, de la sonorit de linstrument.
CAISSE DE RSONANCE.
Corps des instruments cordes, dont la
cavit sert amplifier la vibration de ces
dernires.
La caisse est vote, tant forme dun
fond galb, dune table perce de deux
oues ou dune rosace, et parfois dclisses.
Dans certains instruments, notamment
orientaux, cest la table qui est galbe et
le fond plat.
CAIX DHERVELOIS (Louis de), violiste et compositeur franais (Amiens v.
1680 - Paris 1760).
Il fut llve du grand virtuose de la viole
Marin Marais et du mystrieux Monsieur
de Sainte-Colombe. Sa rputation fut
grande de son vivant. Il publia six livres
de Pices de viole pour une ou deux violes
et basse continue (Paris, 1719-1751), trois
recueils de Pices pour la flte traversire et
basse continue (Paris, 1726, 1731, 1736) et
146
un livre de Pices pour pardessus de viole
(1751). Si plusieurs de ses oeuvres ont souvent figur dans le rpertoire traditionnel des violoncellistes, elles conviennent
mieux linstrument pour lequel elles
furent conues et dont la technique est
bien diffrente.
CALANDO (ital. : baisser ).

Terme exprimant une notion de diminution de sonorit en mme temps quun
ralentissement du mouvement.
CALATA.
Danse italienne des XVe et XVIe sicles, de
mouvement rapide.
Dorigine populaire, elle sapparente
la basse danse, et est mise lhonneur par
les musiciens de cour. On peut trouver des
exemples de la calata dans une publication
de O. Petrucci, Intavolatura di lauto, livre
IV (Venise, 1508).
CALDARA (Antonio), compositeur italien (Venise 1670 - id. 1736).
lve de Legrenzi, il fut violoncelliste et
chantre Saint-Marc de Venise, matre de
chapelle du duc de Mantoue (1700-1707),
compositeur attach au thtre San Giovanni Crisostomo Venise (1707-1709),
matre de chapelle du prince Ruspoli
Rome (1709-1716). Ayant, durant lt
1708, collabor Barcelone aux ftes des
noces du prtendant (contre Philippe V)
au trne dEspagne, il fut appel plus tard
Vienne par ce souverain, devenu empereur sous le nom de Charles VI. Nomm
en 1716 vice-matre de chapelle imprial
sous lautorit de Johann Joseph Fux, il
demeura Vienne jusqu sa mort.
Sa production fut immense : quelque
87 ouvrages lyriques (dont Don Quichotte,
1727 ; Mithridate, 1728 ; La Clemenza di
Tito, 1734, sur le livret de Mtastase qui
fut aussi utilis par Mozart), plus de 30
oratorios et 30 messes, des motets et
pices sacres diverses, une centaine de
cantates profanes, des sonates, sonates
en trio, quatuors, un septuor, des pices
pour clavecin. Son oeuvre, qui fut connue
de Haydn, de Mozart et des compositeurs
de lcole de Mannheim, est la croise
des chemins entre le baroque et le prclassicisme. Son art, fond sur un don
mlodique exceptionnel et une grande
science du contrepoint, se rfre au style
instrumental de Corelli, au style polychoral des Gabrieli, lopra vnitien, mais
fait place aux prouesses vocales de lcole
napolitaine, et offre des lignes flexibles, un
lyrisme enveloppant, une intriorisation
des sentiments, qui viennent dEurope
centrale plus que dItalie, et annoncent

davantage lapoge du XVIII sicle quils
ne rappellent celle du XVIIe.
CALDERN DE LA BARCA (Pedro),
pote et dramaturge espagnol (Madrid
1600 - id. 1681).
En intgrant de plus en plus la musique au
spectacle, par des intermdes chants, par
des danses ou par la prsence de choeurs
ou dinstruments en coulisse, Caldern a
jou un rle non ngligeable dans les premiers ges du thtre lyrique. La premire
zarzuela, El Jardn de Falerina (1648), et
le plus ancien opra espagnol connu, La
Purpura de la rosa (de Hidalgo, 1660),
leurent comme librettiste. Il a galement
utilis la puissance dvocation que permet
la musique dans les autos sacramentales,
avec des chants et des ballets.
CALINDA.
Danse des Noirs des Antilles et du sud des
tats-Unis, lorigine danse rituelle africaine accompagne de tambours.
lacte II de lopra de Frederick Delius Koanga (1896-1897), dont laction se
droule dans une plantation de Louisiane
dans la seconde moiti du XVIIIe sicle, les
esclaves chantent et dansent la Calinda
durant les prparatifs des ftes dun mariage.
CALLAS (Maria Anna Kalogeropoulos,
dite Maria), soprano grecque (New York
1923 - Paris 1977).
Elle fit ses premires tudes musicales aux
tats-Unis et les poursuivit en Grce o
elle sinstalla en 1937. Elle dbuta en 1939
Athnes dans Santuzza de Cavalleria Rusticana de Mascagni et devint llve dElvira
de Hidalgo au conservatoire dAthnes.
Entre lopra de cette ville en 1941, elle
y interprta une grande varit de rles.
Aprs avoir sans succs tent sa chance
aux tats-Unis, elle se fit remarquer en
1947 aux Arnes de Vrone dans La Gioconda de Ponchielli. Elle chanta alors en
Italie des rles de grande soprano dramatique : Turandot dans lopra de Puccini,
et des hrones de Wagner (Isolde dans
Tristan et Isolde, Kundry dans Parsifal,
Brnhilde dans la Walkyrie). Mais, appele
en 1949 Venise pour remplacer au pied
lev Margherita Carosio dans les Puritains
de Bellini, elle dcouvrit son vritable uni-
vers, celui du bel canto romantique italien,

o elle devait saffirmer de faon incomparable, ressuscitant un type de voix dramatique, mais capable de souplesse et de
virtuosit, qui avait disparu.
la Scala de Milan, o elle dbuta en
1950, Maria Callas inaugura une re nouvelle, une grande partie du rpertoire de
ce thtre tant choisie en fonction de
sa prsence. Elle y chanta des partitions
auxquelles son nom est rest attach, soit
chefs-doeuvre clbres dont elle proposait une vision nouvelle, soit oeuvres
partiellement ou totalement oublies, de
la rsurrection desquelles elle est lorigine : Norma, la Somnambule et le Pirate
de Bellini, la Vestale de Spontini, Mde
de Cherubini, Alceste et Iphignie en Tauride de Gluck, Anna Bolena, Poliuto et
Lucie de Lammermoor de Donizetti, Macbeth, les Vpres siciliennes et La Traviata
de Verdi, sans oublier, dans le registre
bouffe, le Turc en Italie de Rossini. Dans le
mme temps, Maria Callas chantait dans
le monde entier, clbre comme aucune
autre cantatrice du XXe sicle ne lavait
t. En 1962, alors que ses moyens vocaux
dclinaient, elle sinstalla Paris. En 1963
et 1965, elle donna quelques reprsentations de La Tosca et Norma lOpra de
Paris et au Covent Garden de Londres, et,
quoiquelle et t par la suite frquemment annonce et mme affiche, elle ne
parut plus au thtre, se produisant seulement occasionnellement en concert.
Possdant lorigine une tendue
vocale de prs de trois octaves, avec une
technique trs remarquable, notamment
dans le domaine de la vocalise, Maria
Callas tait une actrice admirable autant
quune musicienne inspire. La voir en
scne tait une exprience inoubliable.
Son art a profondment marqu lvolution du thtre lyrique, tant dans le style
dinterprtation que dans lorientation du
rpertoire. Le don total de sa personne
des rles trs divers tait incompatible
avec toute prudence dans la manire de
conduire la voix, ce qui explique la brivet de sa carrire.
CALLINET, famille de facteurs dorgues
franais, actifs dans lest de la France
pendant un sicle environ (v. 17801890).
Le fondateur de la dynastie, Franois
(1754-1820), travailla avec Riepp, Dijon,

et transmit ses successeurs lhritage de la
facture traditionnelle du XVIIIe sicle. Son
fils Joseph (1795-1857) fut le plus remarquable organier de la famille et parvint
maintenir, dans la dcadence de la facture
au XIXe sicle, et avant lpanouissement
de lorgue symphonique de Cavaill-Coll,
un style de grande tenue. Les quelque 150
instruments signs par les Callinet valent
par la qualit de leur mcanique et de
leur harmonisation. Dautres membres de
cette illustre famille sont Claude-Ignace
(1803-1874), frre de Joseph, Louis-Franois (1834 - v. 1890), fils de Claude-Ignace,
ainsi que le cousin des frres Callinet,
Louis (1786-1846), qui stablit Paris.
CALMEL (Roger), compositeur franais
(Bziers 1921).
lve, au Conservatoire de Paris, de Simone Pl-Caussade pour le contrepoint et
la fugue, de Jean Rivier et Darius Milhaud
pour la composition, il a reu le grand
prix musical de la Ville de Paris (1958)
et diverses autres rcompenses. Musicien
minutieux, il fait usage dans une certaine
mesure des techniques dodcaphoniques,
147
mais son criture lharmonie riche, parfois violemment dissonante, reste caractrise dans lensemble par une belle inspiration mlodique et une allure noble. Il a crit
une symphonie, des oeuvres concertantes,
des suites et pomes symphoniques, de la
musique thtrale (le Jeu de lamour et de la
mort, daprs Romain Rolland, 1966), des
mlodies et cantates pour solistes (Cantate du jardin des Oliviers, pour baryton,
clavecin et cordes, 1971 ; 5 Nocturnes pour
mezzo-soprano et ensemble instrumental,
1973, etc.), des oeuvres chorales caractre
profane (Cantate de la vigne, 1974) ou religieux (Marie au Calvaire, oratorio daprs
Pguy, 1977), Requiem la mmoire de la
reine Marie-Antoinette (1993).
CALONNE (Jacques), compositeur belge
(Mons 1930).
Il a travaill au conservatoire de Mons
(1944-1947), puis avec Jean Absil, et a
poursuivi des tudes personnelles. Il a
suivi les cours dt de Boulez et Stockhausen Darmstadt, o plusieurs de ses partitions ont t cres et o il a obtenu un
prix de composition en 1962. Sadonnant,
paralllement la musique, une activit
picturale et littraire, il a crit notamment, pour orchestre : Chances (1961),
Orbes (1965) ; pour instrument seul :
Quadrangles pour piano (1959), Fentres
et boucles pour piano (1960), Cahier pour
violoncelle (1961) ; pour ensembles de
chambre ou formations instrumentales
diverses : Mtalepses pour 9 excutants
(1957), Album pour quatuor (1958), Pages
pour 19 instruments (1959), Tome pour
2 pianistes et 3 percussionnistes (1962),
Scolies pour orchestre de chambre (1964),
Mutations pour 2 5 pianos (1972-1975),
Partiels pour violoncelle et 12 autres solistes (1974-1976).
CALV (Emma), soprano franaise (Decazeville, Aveyron, 1858 - Millau, Aveyron, 1942).
Elle fit des tudes de chant Paris et dbuta Bruxelles en 1882 dans le rle de
Marguerite de Faust de Gounod. Aprs
de nouvelles tudes Paris avec Mathilde
Marchesi, elle entra lOpra-Comique en
1886 et acquit une renomme internationale. Sa personnalit trs particulire rsultait de la fusion dune technique vocale
remarquable, appuye par une grande virtuosit, et dun talent dactrice exceptionnel, tourn vers un ralisme parfois violent. Massenet crivit pour elle Sapho et la
Navarraise. Elle fut une interprte illustre
du rle de Carmen dans lopra de Bizet.
CALVIRE (Antoine), organiste et compositeur franais (Paris v. 1695 - id.
1755).
Disciple de Franois Couperin, il fut organiste la basilique de Saint-Denis et en
diverses glises de la capitale, pour devenir
finalement titulaire de lorgue de NotreDame (1730) et succder Marchand en
tant quorganiste de la chapelle royale
(1738). Il fut rput pour sa virtuosit et
surtout pour son talent dimprovisateur.
De ses compositions pour orgue, il ne subsiste quun Rcit de cromorne en taille.
Il a galement crit des motets grand
choeur, aujourdhui perdus.
CALVIN (Jean), rformateur franais
(Noyon 1509 - Genve 1564).

Alors quen Allemagne Luther rservait
la musique une large place dans le service sacr, Calvin lui assigna un rle beaucoup plus troit. Proscrivant lusage de
lorgue et celui de la polyphonie, il nadmit
lglise que le chant lunisson, et le
borna pour les textes ( quelques exceptions prs) aux psaumes de lAncien Testament. Le premier recueil de chants de
rforms de France, Aulcuns Pseaulmes et
cantiques mys en chant, fut publi en 1539
Strasbourg. Dans ce recueil se trouve
le psaume LXVIII (le clbre psaume
des Batailles ) dont la mlodie est de
Mathias Greiter, musicien strasbourgeois. Le psautier huguenot, comprenant
les 150 psaumes de David, fut achev en
1562. Clment Marot et Thodore de Bze,
pour les textes, Loys Bourgeois, pour les
chants, en furent les principaux auteurs.
Calvin veilla son unit et son austrit.
Il voulait que le chant des psaumes ne
soit ni lger ni volage, mais quil ait poids
et majest . Sans doute na-t-il pas jou,
dans lhistoire de la musique franaise, un
rle comparable celui de Luther pour la
musique allemande. Toutefois, cest dans
le climat spirituel du calvinisme que se
sont dvelopps, ds 1546, les psaumes polyphoniques qui, pour ntre pas destins
lglise, nen sont pas moins, sous les signatures de Pierre Certon, Loys Bourgeois,
Claude Goudimel, Paschal de LEstocart,
Claude Le Jeune, des pages matresses de la
musique religieuse franaise.
CALVISIUS (Sethus), compositeur, thoricien, astronome et rudit allemand
(Gorsleben, Thuringe, 1556 - Leipzig
1615).
Il fit ses tudes aux lyces de Frankenhausen et Magdebourg, puis aux universits
de Helmstedt et Leipzig. Il fut cantor successivement la Paulinerkirche de Leipzig (1581), Schulpforta (1582-1594) et
Saint-Thomas de Leipzig (1594-1615).
Il a laiss des hymnes, des bicinia, des
psaumes, des motets et des traits (Melopoeia sive Melodiae condendae, Erfurt,
1592 ; Compendium musicae practicae pro
incipientibus, Leipzig, 1594, etc.), qui ont
contribu lvolution du style contrapuntique au style harmonique.
CALVOCORESSI (Michael Dimitri), musicologue et critique musical italien dascendance grecque (Marseille 1877 - id.
1944).
Autodidacte en grande partie, il commena sa carrire de critique dans lArt
moderne belge, la Renaissance latine, puis
devint correspondant du Monthly Musical
Record. Sa correspondance avec Balakirev
partir de 1905 lamena sintresser particulirement la musique russe, dont il se
fit le propagateur. Il fut lun des principaux
conseillers de Diaghilev lors de ses premires saisons parisiennes. Ses ouvrages,
surtout son Moussorgski (1908), son Glinka
(1911) et Masters of Russian Music (1936,
en collaboration avec G. Abraham) font
encore autorit. On lui doit aussi les traductions franaises des livrets de Boris Godounov et du Coq dor, ainsi que du Trait
dorchestration de Rimski-Korsakov.
CALZABIGI (Ranieri de), crivain et librettiste italien (Livourne 1714 - Naples
1795).
Aprs des tudes Livourne et Pise, il
commena sa carrire de librettiste
Naples, comme imitateur de Mtastase.
Puis il se rendit Paris, o, en 1750, il
introduisit, avec Casanova, un systme
de loterie. Il y fut galement engag dans
la querelle des Bouffons, ce qui lincita
crire son pome hro-comique, la
Lilliade. En 1761, il fut nomm Vienne
conseiller de lempereur et commena,
lanne suivante, collaborer avec Gluck
en lui fournissant un premier livret, Orfeo
ed Euridice, suivi en 1767 et 1770 de ceux
dAlceste et de Paride ed Elena. Aprs son
retour, en 1780, en Italie, o il passa les
dernires annes de sa vie, il participa
galement, en tant que librettiste, la
cration douvrages lyriques de Salieri et
de Paisiello. Prconisant le retour la tragdie des Anciens, dfenseur des ides de
Gluck, Ranieri de Calzabigi joua un rle
non ngligeable dans la rforme de lopra.
Il sinscrit ainsi dans ce grand courant de
pense classique, en faveur dans la seconde
moiti du XVIIIe sicle.
CAMARGO GUARNIERI (Mozart), compositeur, chef dorchestre et pdagogue
brsilien (Tiet, province de So Paulo,
1907).
Il a fait ses tudes musicales So Paulo,
puis Paris, en particulier avec Charles
Koechlin. De retour dans son pays, il a t
cofondateur de lAcadmie brsilienne
de musique en mme temps que le prin-
cipal animateur de la vie musicale So

Paulo, ville o il a occup notamment les
fonctions de professeur de composition
et de directeur de lorchestre municipal.
Dans ses partitions, des lments issus de
la tradition folklorique sont mouls dans
des formes gnralement trs classiques.
Son oeuvre abondante comprend des symdownloadModeText.vue.download 154 sur 1085
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phonies, des concertos pour piano, des
quatuors cordes, des sonates, des oeuvres
pour orchestre de chambre, des cantates,
des mlodies, un opra-comique, Pedro
Malazarte (1932), qui le rendit populaire,
et un opra, lHomme seul (1960).
CAMBEFORT (Jean de), compositeur
franais ( ? 1605 - Paris 1661).
partir de 1635, date laquelle le musicien est mentionn pour la premire fois,
il fit une carrire de chanteur et de compositeur la cour. Successivement au service
des cardinaux de Richelieu et Mazarin, il
exera plusieurs charges dpendant de la
musique de la Chambre : en 1643, celle
de matre des enfants ; en 1655, celle de
surintendant et, lanne suivante, celle de
compositeur. Il publia en 1651 et en 1655
deux livres dairs de cour, dont il est lun
des derniers reprsentants, et composa
des rcits pour des ballets, notamment
pour le Ballet de la nuit, dans en 1653. Sa
musique, dont il faut apprcier les qualits mlodiques, influena les crateurs de
lopra franais.
CAMBERT (Robert), compositeur franais (Paris v. 1628 - Londres 1677).
lve du claveciniste Chambonnires, il
succda Gigault en tant quorganiste
lglise Saint-Honor. Toutefois, cest dans
le genre profane quil se fit connatre. Suivant lexemple de lopra italien, il fut lun
des premiers mettre en musique une
pice destine tre entirement chante en langue franaise. Aprs la Muette
ingrate, compose en 1658 sans tre reprsente, ce fut la Pastorale, donne Issy
en avril 1659. Lors de la reprise de loeuvre
la cour, en mai, Cambert fut encourag
par Mazarin et devint en 1662 matre de
musique dAnne dAutriche. Il publia en
1665 des airs boire et collabora avec le

mme librettiste que celui de la Pastorale,
Pierre Perrin, un nouvel ouvrage lyrique,
Pomone. Lcrivain, ayant obtenu en 1669
le privilge de lOpra, fit reprsenter
loeuvre avec faste, le 3 mars 1671, dans
ce nouveau thtre, aprs en avoir confi
la direction musicale au compositeur,
qui se chargea notamment de recruter les
chanteurs. Perrin ayant t emprisonn
pour dettes, Cambert dut se tourner vers
un autre librettiste, Gilbert, pour crire
les Peines et les plaisirs de lamour, pastorale cre en 1672. Lachat du privilge de
lOpra par Lully* allait interrompre les
reprsentations et amener Cambert se
rendre en Angleterre. L, au service de
Charles II, il put fonder une Royal Academy of Music et donner au public en
1674 son dernier ouvrage lyrique, Ariane.
Trois ans plus tard, il mourait dans des circonstances obscures. De ses oeuvres crites
pour la scne subsistent quelques fragments de Pomone et de les Peines et les plaisirs de lamour, qui prsentent dj cette
alternance de rcitatifs, dairs, de duos, de
trios, de choeurs et de pices instrumentales, comme les ritournelles et les danses,
qui constituent des lments varis que
lopra franais devait conserver pendant
plus dun sicle.
CAMBIATA (ital. nota cambiata : note
change ).
Terme sappliquant des dissonances qui
rsultent du maniement des parties dun
morceau polyphonique.
Deux sens lui sont attribus : il dsigne
soit une note de passage accentue sur un
temps fort, soit, plus souvent, daprs J.
J. Fux (XVIIIe s.), une dissonance aborde
par note conjointe et quitte par saut de
tierce descendant avant de remonter sur
une autre harmonie. Cette technique est
frquente chez les musiciens des XVe et
XVIe sicles.
CAMBINI (Giuseppe Maria), compositeur italien (Livourne 1746 - Bictre,
Paris, 1825).
Il fut llve de Manfredi, mais il nest
pas prouv quil ait aussi travaill avec le
fameux Padre Martini. Il fit reprsenter
Naples en 1766 un opra qui choua compltement, et, aprs des aventures romanesques (il aurait t esclave en Barbarie),
sinstalla en 1770 Paris, o il fut bientt

lun des auteurs les plus couts, notamment dans le genre, alors trs pris, de la
symphonie concertante. Il joua pour la
premire fois au Concert spirituel en mai
1773, et en dcembre de la mme anne
parut son opus 1 (une srie de quatuors). Il
devint un personnage influent, mais cest
sans doute tort quil fut accus davoir
empch lexcution au Concert spirituel
en 1778 de la symphonie concertante
pour quatre instruments vent de Mozart
(dautant que ce dernier parla alors de
Cambini en termes assez flatteurs). Durant
la priode rvolutionnaire, il devint directeur de thtre et crivit des hymnes pour
les ftes organises par David. Il tomba ensuite dans loubli, bien quon trouve dans
les premires annes du XIXe sicle des articles de lui dans lAllgemeine Musikalische
Zeitung et les Tablettes de Polymnie. Il
mourut dans le dnuement, selon certaines
sources non pas lhospice de Bictre,
mais en Hollande ds 1818. On lui doit de
la musique vocale, mais cest surtout dans
le domaine instrumental quil triompha
dans sa priode de grande vogue. Il crivit
ainsi des symphonies, plus de 80 symphonies concertantes, des duos et trios, des
quatuors pour diverses formations dont
prs de 150 quatuors cordes (1773-1809,
plusieurs furent attribus Boccherini), et
plus de 100 quintettes cordes.
CAMBRELING (Sylvain), chef dorchestre
franais (Amiens 1948).
Titulaire dun 1er Prix de trombone au
Conservatoire de Paris, il travaille la direction dorchestre lcole normale de
musique de Paris avec Pierre Dervaux.
En 1974, il est laurat du Concours international de Besanon. Il fait ses dbuts
de chef dorchestre en France la tte de
lOrchestre de Lyon, o il est lassistant
de Serge Baudo de 1975 1981. En 1976,
Pierre Boulez linvite venir diriger lEnsemble InterContemporain. Il est invit
diriger plusieurs grandes productions
dopra au Palais Garnier, sous la direction de Rolf Liebermann. En 1981, il fait
ses dbuts au festival de Glyndebourne
et en 1984 la Scala de Milan. De 1987
1991, il est directeur musical du Thtre
de la Monnaie de Bruxelles. En 1991, il est
nomm conseiller musical lOpra de
Francfort, puis directeur gnral de la musique de cet tablissement en 1993. Ouvert
tous les genres musicaux, il a men sa
carrire principalement dans le rpertoire
lyrique.
CAMERA (ital. : chambre ).
Terme sappliquant la sonate ou au
concerto pour distinguer une musique de
chambre (sonata da camera, concerto da
camera) de la sonate ou du concerto da
chiesa, destins tre jous dans une glise.
En principe, les diffrents mouvements
dune sonata ou dun concerto da camera
se rfrent des danses profanes dont
ils portent les noms, alors que les titres
des mouvements dune sonata ou dun
concerto da chiesa ne correspondent qu
des indications de tempo (adagio, allegro,
etc.).
CAMERATA FIORENTINA ou CAMERATA
DI BARDI.
Nom donn au mouvement culturel apparu Florence vers 1575 et qui regroupa
musiciens, chanteurs, potes et thoriciens
humanistes. On lui doit essentiellement la
naissance du genre melodramma, du stile
rappresentativo, autrement dit, de lopra.
Les membres de la Camerata fiorentina se runirent rgulirement jusquau
dbut du XVIIe sicle. Ils se rencontraient
dabord chez Giovanni de Bardi, comte
di Vernio et homme de grande culture.
Vincenzo Galilei, Pietro Strozzi, Ottavio
Rinuccini, Jacopo Peri, Giulio Caccini y
parlaient de musique, de posie et dart.
En 1592, aprs le dpart de Bardi pour
Rome, la Camerata lut demeure chez
Jacopo Corsi.
Ctait le groupe culturel le plus actif
de Florence, en matire de recherche
thorique et intellectuelle, fidle en cela
la tradition humaniste florentine du
XVe sicle. La musique grecque antique y
tait lhonneur. Un tmoignage prcieux
des activits de la Camerata nous est pardownloadModeText.vue.download 155 sur 1085
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venu avec le Dialogo della musica antica
e moderna de V. Galilei (Florence, 1581).
Lauteur y dmontre la supriorit de la
monodie grecque sur la polyphonie de la
Renaissance, soulignant aussi son effet
moral, oppos lhdonisme de la pratique contrapuntique. Galilei et Strozzi

composrent des oeuvres qui refltent
parfaitement leur conception de la monodie : le premier, Lamento del conte Ugolino,
daprs la Divine Comdie de Dante, et le
second, Fuor de lumido nido (1579), que
chanta G. Caccini. La monodie avait pour
but principal de rendre le texte intelligible
dans tous les dtails, la musique ntant
que secondaire et au service des diffrentes
passions contenues dans le texte.
Les premires oeuvres importantes
conues selon les rgles du nouveau style
furent la Dafne (1597) et lEuridice (1600)
de J. Peri, la Rappresentazione di Anima e
di Corpo (1600), de Cavalieri, une autre
version dEuridice de Caccini, que lauteur des Nuove Musiche fit reprsenter en
1602. Lanne 1607 fut marque par un
chef-doeuvre absolu : lOrfeo de Monteverdi, qui apparat comme un mlange de
tous les styles en usage lpoque. En cette
mme anne, Marco da Gagliano fonda
lAccademia degli Elevati, qui prit la relve
de la Camerata fiorentina avec lArianna
de Monteverdi et une Dafne de Gagliano,
les deux oeuvres datant de 1608.
CAMPIAN ou CAMPION (Thomas),
compositeur et pote anglais (Witham,
Essex, 1567 - Londres 1620).
Il se rendit Cambridge en 1581 et y tudia probablement la mdecine et peuttre mme la physique, sans obtenir de
diplme prcis. Cependant, sa rputation dans le domaine scientifique parut,
lpoque, aussi bien tablie que sa renomme comme pote et musicien. Il mourut
Londres et fut enterr Saint Dunstan.
Campian publia ses premires oeuvres
dans A Booke of Ayres (1601), recueil dairs
pour voix soliste et luth soutenus par une
basse de viole. Cet ouvrage comprend
deux livres distincts, lun de Campian, qui
crivit paroles et musique, lautre de son
ami Philip Rosseter. Quatre autres recueils
devaient suivre, runissant au total une
centaine de morceaux pour voix soliste (I
et II, v. 1613 [ ?] ; III et IV, v. 1617).
Moins labores que celles de Dowland,
les compositions de Campian sont nanmoins trs caractristiques du degr
daccomplissement auquel parvinrent
les compositeurs anglais du dbut du
XVIIe sicle. Elles rvlent un sens remar-
quable des rapports entre la musique et

le texte, en mme temps quune sensibilit particulirement affine. Campian
composa aussi plusieurs masques, dont il
crivit paroles et musique. Il est galement
lauteur douvrages thoriques.
CAMPION (Franois), guitariste et thorbiste franais (Rouen 1680 - Paris 1748).
Guitariste et thorbiste de lAcadmie
royale de musique, il publia plusieurs
ouvrages thoriques : Nouvelles Dcouvertes sur la guitare (Paris, 1705) ; Trait
daccompagnement pour le thorbe (Paris,
1710) ; Trait daccompagnement et de
composition selon la rgle des octaves de
musique (Paris, 1716). Il composa de nombreuses pices, sonatines, fugues, danses,
etc., qui exploitent toutes les possibilits
de leur instrument et sont dune grande
richesse polyphonique.
CAMPIONI (Charles-Antoine Campion,
dit Carlo Antonio), compositeur franais
(Lunville, Meurthe-et-Moselle, 1720 Florence 1788).
Sa vie demeure mal connue. De 1764 environ 1780, il fut matre de chapelle du
grand-duc de Toscane Florence. Il fut
son poque trs apprci pour sa musique
religieuse et plus encore pour ses intressantes compositions instrumentales :
sonates 3, duos pour violons ou pour
violon et violoncelle, sonates pour clavecin, etc.
CAMPO Y ZABALETA (Conrado del),
compositeur espagnol (Madrid 1878 - id.
1953).
Il fit ses tudes au conservatoire de Madrid
avec Amato, Hierro et Emilio Serrano.
Violoniste, altiste et chef dorchestre, il
fonda lOrchestre symphonique de Madrid et le quatuor Francs, puis le quintette
Madrid, avec Joaqun Turina. Professeur
dharmonie au Conservatoire royal de Madrid, puis de contrepoint, fugue et composition, il mena de front ces diffrentes
activits et llaboration dune oeuvre
abondante qui sinscrit dans le sillage du
postromantisme germanique (influence de
Richard Strauss).
Plus que ses opras et pomes symphoniques, ses seize quatuors cordes
constituent la partie la plus originale de
son catalogue et mme la plus importante
contribution de lcole espagnole la mu-
sique de chambre. Il a form de nombreux

disciples, tels Bacarisse, Bautista, Cristobal Halffter, Manuel Parada, etc., et son
rle danimateur, surtout comme membre
du quatuor Francs, a t considrable
pour la connaissance de la musique instrumentale et la constitution dun rpertoire (Arregui, Villar, Chapi, etc.).
OEUVRES.
- Pices pour orchestre. La Divine
Comdie pour choeurs et orchestre (19051908), Granada (1917), Kasida (1920),
Ofrenda a los cados (1938), Ofrenda a la
Santsima Virgen (1944) [pomes symphoniques]. El Viento en Castilla (1942),
Suite madrilea (1934), Concerto pour
violon (1938), Concerto pour violoncelle
(1944), Evocacin de Castilla pour piano et
orchestre (1931), Fantasa castellana pour
piano et orchestre (1939).
Musique thtrale. quinze opras,
dont : El Avapies (1918), Bohemios (1919),
La Malquerida (1925), Lola la Piconera
(1949). - 20 zarzuelas, dont : La Flor del
agua (1912), El Burlador de Toledo (1933),
El Demonio de Isabela (1949). Musique
religieuse. 2 messes, psaumes, motets.
Ballets. Mascarada (1921), En la pradera
(1943).
CAMPRA (Andr), compositeur franais
(Aix-en-Provence 1660 - Versailles 1744).
Fils dun chirurgien originaire de Turin,
Campra bnficia, ds 1674, dans sa ville
natale, la cathdrale Saint-Sauveur, dune
excellente formation musicale, sous la
direction de G. Poitevin. En 1681, il fut
nomm matre de chapelle Saint-Trophime dArles et deux ans plus tard Sainttienne de Toulouse. En 1694, il obtint le
poste de matre de musique Notre-Dame
de Paris, poste auquel il dut renoncer en
1700, pour se consacrer au genre profane
que reprsentait lopra. Son premier ouvrage lyrique, lEurope galante, avait connu
en 1697 un trs grand succs. Il fut suivi
par une quinzaine dopras-ballets et de
tragdies lyriques, dont certains, comme
Hsione (1700), Tancrde (1702) ou les
Ftes vnitiennes (1710), eurent le privilge
dtre repris plusieurs fois du vivant mme
de lartiste. Ds les premires annes du
XVIIIe sicle, Campra fut chef dorchestre
lAcadmie royale de musique et devint
Paris un compositeur clbre. Il donnait
des leons au duc de Chartres, qui ru-
nissait dans son entourage des musiciens

comme Morin, Gervais et Forqueray. Professeur galement du futur Rgent, il allait
bnficier de la protection de cette personnalit aprs la mort de Louis XIV : en 1718,
il reut une pension annuelle de 500 livres
et, en 1722, il fut nomm sous-matre la
chapelle royale de Versailles. Cet emploi
la cour et celui quil exerait, depuis 1721,
chez les jsuites lamenrent crire davantage pour la musique religieuse : Campra lui consacra une trentaine de motets,
une messe de requiem, des psaumes et de
nombreuses pices, aujourdhui presque
toutes perdues, destines aux spectacles du
collge Louis-le-Grand. Il ne laissa plus,
en dehors de remaniements danciens ouvrages lyriques, quun seul opra, Achille
et Didamie, cr en 1735, et ce malgr le
poste dinspecteur de lAcadmie royale
de musique, quil avait reu en 1730, en
remplacement de Destouches. Quelques
circonstances lui donnrent, toutefois,
loccasion de se tourner encore vers le
genre profane : il composa en 1722 pour
le prince de Conti, la Fte de lIsle-Adam
(musique perdue) et, en 1724, loccasion
du mariage du duc de Chartres, le Lis et la
Rose, oeuvre quil insra dans son dernier
150
livre de cantates, paru en 1728. En dpit
du renom dont il avait joui auprs des mcnes la ville et la cour, Campra passa
les dernires annes de sa vie dans un trs
grand dnuement et mourut en 1744 dans
un modeste logement Versailles.
Loeuvre de Campra doit tre apprcie
dans sa diversit. Les motets et les messes
tmoignent gnralement dune recherche
la fois mlodique et harmonique, caractristique de leur poque de cration, en
dpit dune relle originalit, sensible notamment dans le Requiem. On y retrouve
la majest pathtique de Delalande et
lunion des gots franais et italien, chre
aux contemporains du musicien aixois. La
sonate et la cantate, genres ultramontains
par excellence, exercrent, avec lopra,
une influence notable dans laccompagnement instrumental et dans lalternance des
rcits et des airs.
Loeuvre lyrique du compositeur est
reprsente par deux genres : lopra-ballet et la tragdie lyrique. Bien que Campra nait pas cr le premier, il a toutefois
beaucoup contribu son panouissement. Il a bnfici de la vogue dont jouissait le got pour la couleur locale, got
que se plaisait montrer gnralement ce
spectacle. Il a su avec charme et raffinement peindre des scnes vnitiennes en
usant dlments directement emprunts
au style ultramontain. Cest particulirement sensible dans le petit opra Orfeo
nell inferi, crit en 1699 sur des paroles italiennes, auquel on assiste la fin du Carnaval de Venise et dans les trois cantates
qui figurent dans les Ftes vnitiennes.
Les tragdies lyriques de Campra sinscrivent davantage dans la tradition lullyste, que le compositeur a su toutefois
renouveler : une instrumentation recherche et une inspiration originale lui ont
permis de laisser des pages dlicates et
potiques, comme les clbres plaintes
des arbres de la fort enchante dans
Tancrde. Par l, Campra ne doit pas tre
considr comme un artiste de transition
entre Lully et Rameau, mais avant tout
comme lun des meilleurs reprsentants
de lopra franais.
CANARIE.
Danse franaise du XVIe sicle, originaire
dEspagne et note 3/8, 6/8 ou 3/4.
On la trouve surtout chez les clavecinistes. Son rythme rapide sapparente
assez celui de la gigue.
CANCAN.
Sous ce nom, les cabarets parisiens prsentent aujourdhui une danse au mouvement
endiabl, mais rigoureusement rgle,
peine acrobatique, presque sage. On est
loin du vritable cancan n dans les bals
publics sous le rgne de Louis-Philippe,
danse libre, chevele, issue du galop de
quadrille et crite sur un rythme 2/4 trs
rapide. Le cancan permettait des bonds,
des carts de jambes, des contorsions, des
dhanchements ; son caractre dvergond lui valut de faire fureur durant
toute la seconde moiti du XIXe sicle.
Gavarni lillustra dans plusieurs de ses
lithographies, et Offenbach lutilisa dans
ses opras bouffes.
CANCIONERO (esp. : chansonnier ).

Recueil de chansons polyphoniques,
espagnoles ou portugaises, des XVe et
XVIe sicles.
Le plus important des cancioneros
est probablement le Cancionero musical
de Palacio, transcrit et publi en 1890
par Barbieri, puis rvis par H. Angls.
Il runit 463 compositions 2, 3 ou 4
voix, parfois avec un apport instrumental, labores entre 1460 et 1510. Ce sont,
pour la plupart, des villancicos, des canciones et quelques pices italiennes (frottole, strambotti), rpartis en chansons de
caractre amoureux, religieux, historique
et romanesque, pastoral, burlesque, etc.
Des musiciens les plus anciens (J. Urreda,
M. Enrique, J. Cornago, Fr. de la Torre,
Badajoz ou Pealosa) aux plus modernes
(J. del Encina, Escobar, A. de Mondejar
ou Baena), on peut y suivre lvolution de
la technique comme moyen dexpression
lyrique ou dramatique, dans le sens dune
simplification progressive.
Dautres cancioneros mritent dtre signals : celui de Juan Vasquez (Villancicos
y canciones, 1551, transcrit par H. Angls),
celui de Claudio de Sablonara, embrassant lpoque de 1590 1640 (publi par
Jess Aroca), celui de la Casa de Medinacelli (transcrit et publi en 1950 par
Miguel Querol), celui dUpsala (dcouvert
en Sude par Rafaele Mitjana et transcrit
par Jess Bal) et plusieurs de moindre
importance publis Barcelone, Venise
ou Prague au XVIe sicle.
CANINO (Bruno), pianiste italien (Naples
1935).
Il tudie le piano et la composition au
Conservatoire de Milan, o il obtient
deux premiers prix. Laurat des concours
de Bolzano et de Darmstadt, il consacre
demble une grande part de son activit
la musique contemporaine. Il se produit
comme pianiste et claveciniste, partenaire
de musiciens tels que Salvatore Accardo,
Itzhak Perlman et surtout la soprano Cathy
Berberian, avec qui il donne plusieurs
rcitals au programme original, mlant la
chanson, la mlodie, les contemporains.
Avec le violoncelliste Rocco Filippini et le
violoniste Cesare Ferraresi, il forme le Trio
de Milan. Paralllement ses activits de
concertiste, il enseigne au Conservatoire
de Milan et compose. De nombreux musi-
ciens ont compos son intention : Berio,

Bussotti, Donatoni, Rihm, Xenakis, etc.
CANIS (Cornelius, de HONDT), compositeur flamand (Flandre v. 1510-1520 Prague v. 1561).
Chantre Notre-Dame dAnvers, matre
des enfants de la chapelle de Charles Quint
Madrid (1547), il devint matre de chapelle de Marie de Hongrie, rgente des
Pays-Bas, puis chapelain et chanoine de
Courtrai, avant dentrer la chapelle de
Ferdinand Ier Prague. Auteur de 26 chansons franaises et dune messe 6 voix,
Canis a surtout excell dans le motet ; 26
motets sur des textes latins nous sont parvenus (3 6 voix).
CANNABICH, famille de musiciens allemands.
Martin Friedrich ou Matthias Friedrich ( ? v. 1700 - Mannheim 1773). Fltiste et hautboste, il fit partie de lorchestre
de la cour de Mannheim de 1723 1758
et enseigna la flte au prince lecteur Karl
Theodor.
Johann Christian (Mannheim 1731 Francfort-sur-le-Main 1798). Fils du prcdent, lve de son pre et de J. Stamitz,
il entra dans lorchestre de Mannheim en
1744 et en prit la direction aprs la mort
de J. Stamitz (1757). Entre-temps, il avait
tudi Rome auprs de Jomelli (1753) et
sjourn Milan. Bientt devenu un des
chefs dorchestre les plus clbres dEurope, il se produisit Paris (1764, 1766,
1772), et se lia damiti avec Mozart
Mannheim en 1777-78. En 1778, il suivit
avec son orchestre Karl Theodor Munich,
o il donna des concerts non plus seulement pour la cour, mais aussi en public, et
o, en 1790, il reut la visite de J. Haydn
en route pour Londres. Il passa quelque
temps Vienne, en 1796, et mourut durant
une visite chez son fils. Essentiellement
compositeur de musique instrumentale,
Johann Christian laissa, notamment, de la
musique de chambre et plus de 100 symphonies. partir des annes 1770, il se
consacra de plus en plus au ballet, genre
o il put donner libre cours son talent de
coloriste (la Descente dHercule, les Meuniers provenaux, les Ftes du srail, la Foire
de village hessoise). Beaucoup de ces ballets sont perdus. On lui doit galement les
opras Azakia (1778) et les Croiss (1788),
ainsi que le mlodrame Elektra (1780).
Karl Konrad ou Karl August (Mannheim 1771 - Munich 1806). Fils du prcdent, lve de son pre pour le violon, il
devint en 1800 directeur de la musique
Munich.
CANON.
1. Genre polyphonique caractris par la
similitude des voix qui se reproduisent
lune lautre avec un dcalage dans le
temps. On appelle antcdent la partie propose en premier, consquents les parties
151
suivantes, qui doivent tre dduites automatiquement de lantcdent, soit telles
quelles, soit avec des modifications convenues lavance.
Le canon le plus simple, type Frre
Jacques, est celui dans lequel chaque voix
entre sur la mlodie de lantcdent en
un endroit convenu de celui-ci et laisse
ensuite le canon se drouler de lui-mme,
rptant la mlodie un nombre de fois indfini. Cest le canon perptuel ou ouvert ;
chacun sarrte quand il en a assez. Parfois,
on modifie le chant donn au moment de
finir ; le canon est dit ferm et la partie
modifie porte le nom de coda. Dans certaines formes de canon, le consquent est
plus long ou plus court que lantcdent ;
on complte alors par des parties libres
qui chappent lautomatisme du canon.
ct de ces canons simples, les
contrapuntistes nont jamais cess de
rechercher des procds susceptibles de
produire des canons labors (intervalles,
rythmes). Par exemple, on peut faire commencer le consquent sur un autre degr
que lantcdent ; ce genre de canon est
dsign par lintervalle qui spare lantcdent de sa rponse (canon la tierce ,
par exemple).
Le canon peut aussi transformer la mlodie de lantcdent ; il peut commencer
par la dernire note et continuer de droite
gauche (canon rtrograde, dit aussi
lcrevisse), ou bien remplacer chaque intervalle montant par le mme intervalle
descendant et vice versa. On peut gale-
ment mlanger ces procds et proposer

un renversement de la rtrogradation.
Sur le plan rythmique, on peut procder
soit un resserrement des valeurs (canon
en diminution), soit leur largissement
(canon en augmentation). Ce genre de
canon amne souvent recourir des parties libres pour combler la diffrence de
longueur (cf. Bach, canons de lArt de la
fugue).
Les contrapuntistes se sont souvent
complu prsenter leurs canons sous
forme de devinette, en ncrivant que lantcdent et le programme et en laissant
lusager le soin de trouver la rsolution . Le plus clbre exemple de ce type
de canon nigmatique est la srie propose
par Bach dans lOffrande musicale avec la
devise significative Quaerendo invenies
(cherchez et vous trouverez).
Il y a enfin canon multiple (double,
triple, etc.) quand plusieurs canons se
droulent simultanment. Tel est le cas
du plus ancien canon identifi comme tel
avec certitude, un double canon anglais
sur le chant du coucou, Sumer is icumen
in (v. 1300).
De nos jours, Olivier Messiaen a appliqu le nom de canon rythmique une
imitation ne portant que sur les valeurs,
indpendamment de llment mlodique.
Lemploi du mot canon (grec ;
rgle ) provient par drivation de la
rgle ou mode demploi qui accompagnait gnralement la notation de lantcdent. La dnomination primitive tait
rotundellus ou rondellus, qui tourne en
rond , apparent rota (roue) et source
du mot rondeau ; langlais round et lallemand Radel se rfrent cette origine. Au
XIVe sicle, la chace (chasse) en France et
la caccia en Italie prsentent le caractre
de canons. partir du XVe sicle, le canon
est de plus en plus utilis comme lment
occasionnel de polyphonie, mais, en tant
que genre, il nest plus gure conserv que
comme divertissement domestique :
Haydn, Mozart, Cherubini en criront
souvent ce titre. Le canon possde un
abondant rpertoire de caractre plus ou
moins populaire d au fait que, sous sa
forme la plus simple, il constitue lun des
moyens daccs les plus aiss vers la pratique polyphonique.
Le canon tait autrefois considr

comme une varit de la fugue, bien que
ses rgles soient trs diffrentes. Cest
pourquoi Bach a pu inclure les canons (fugues canoniques) dans son Art de la fugue.
2. Par extension du sens prcdent, passage en style de canon (dit aussi canonique), ou dans lequel figure un canon,
quil soit complet ou non, mlang ou non
dautres parties non canoniques. Compris de la sorte, les canons sont frquents
dans la musique de toutes poques depuis
le XIIIe sicle au moins, tout particulirement dans les messes et motets de la Renaissance.
3. Dans lAntiquit grecque, on appelait
canon harmonique lensemble des proportions numriques calcules sur le monocorde pour dfinir les intervalles, do le
nom de canonistes parfois donn aux harmoniciens de lcole pythagoricienne.
4. Dans la liturgie latine, le canon est la
partie essentielle de la messe, incluant la
conscration et dite voix basse entre le
Sanctus et le Pater.
5. Canon byzantin. Avec le kontakion , le canon est la forme la plus importante dans la musique de lglise byzantine, mais il se trouve galement dans sa
posie. Sa priode de floraison se situe aux
VIIIe et IXe sicles, et on peut citer ce titre
le nom dAndr de Crte, auteur du Grand
Canon.
CANONIQUE.
Qui fait appel au style du canon. Bach a
crit des Variations canoniques (Kanonische Vernderungen) sur le choral Vom
Himmel hoch .
CANSO ou CANZO (provenal : chanson ).
Pice musicale et potique des troubadours du XIIe sicle.
La forme est celle dune srie de couplets ( coblas ), pour lesquels est compose une musique originale, fonde sur les
chelles modales. Trs voisin de lhymne
et du versus latin, le canso chante lamour
courtois avec une extrme richesse dinvention. Dpourvu daccompagnement
dans les chansonniers, il recevait un soutien instrumental, comme latteste lico-
nographie.
Parmi les compositeurs de canso, citons
Bernard de Ventadour (Can vei lalautzeta
mover), Jaufr Rudel (Lan can li jorn) et
Raimbaud de Vaqueiras.
CANTABILE (ital. : chantant ).
Terme employ pour indiquer le caractre
expressif dun morceau.
Les intervalles de la mlodie sont faciles
et son ambitus demeure moyen. La qualification de cantabile fut trs utilise au
XVIIIe sicle pour inviter les instrumentistes jouer une mlodie en se rapprochant au maximum du style vocal du bel
canto.
De nombreux mouvements lents de
Mozart, par exemple, comportent lindication andante cantabile.
CANTATE (en ital. cantata, de cantare,
chanter ).
Composition vocale ne au dbut du
XVIIe sicle en Italie.
La cantate est directement issue du madrigal ; lorigine, elle est tout simplement
la voix suprieure de ce mme madrigal,
les autres parties de ldifice polyphonique
ntant pas chantes, mais joues soit par
un seul instrument comme le luth ou le
chitarrone, soit par plusieurs instruments.
Cest la monodie accompagne de G. Caccini et ses collgues, dont 12 pices des
Nuove Musiche pour voix seule et basso
continuo (1602) sont appeles des madrigaux. La cantate va se dvelopper et se
partager en deux catgories : la cantate
dglise, paralllement loratorio, et la
cantate de chambre, qui est le plus souvent
un opra en miniature. La forme se divise
en un ensemble de rcitatifs et dairs pour
une, deux et parfois trois voix, soutenues
par la basse continue (instrument clavier
et instrument archet) avec parfois un apport dinstruments mlodiques (1 violon,
2 violons, flte, hautbois, etc.). La cantate
dglise doit toujours, en principe, adopter
un style dexpression plus sobre, intrieur,
tandis que la cantate de chambre est souvent passionne, dramatique et se prte
des effets de virtuosit. La cantate deux
voix va devenir un terrain de prdilection
pour des expriences dans le domaine de
lharmonie, des sauts dintervalles inatten-
dus, et des effets particulirement recherdownloadModeText.vue.download 158 sur 1085
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chs, raffins et destins un public de
connaisseurs (Fr. Durante).
Plusieurs pices de Monteverdi (Tempro la cetra) peuvent dj tre assimiles la cantate. Aprs des exemples de
Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi est
lun des premiers musiciens de Venise
illustrer le genre de manire importante.
Rome, Carissimi, L. Rossi, suivis dA.
Cesti, adoptent un style mlodique caractristique de la musique de cette ville,
moins labor et plus svre. Bologne,
dabord avec G. Bassani, on renouvelle la
forme de la cantate par ladjonction dune
ritournelle instrumentale en introduction la pice, la formule deux violons et
basse continue tant trs frquente. Autre
centre important, Naples : avec A. Stradella et, surtout, A. Scarlatti, la cantate
devient de plus en plus lyrique et expressive, dune profonde richesse mlodique,
dune grande virtuosit dans les airs et
dun grand naturel dans les rcitatifs. Cest
Naples que lair da capo, forme capitale
de toute la musique baroque, se concrtise
et se perfectionne.
En France, la cantate se dveloppe sur le
modle italien, mais seulement vers la fin
du XVIIe sicle, avec, par exemple, la cantate de M.-A. Charpentier Coulez, charmants ruisseaux. Suivent les cantates franoises de J.-B. Morin, dA. Campra, de N.
Bernier, de L.-N. Clrambault ; M. Pignolet de Monteclair et Rameau crivent de
vritables petits opras, conus pour une
ou deux voix le plus souvent, avec ou sans
instruments obligs. Bien que la cantate
franaise soit considre comme un genre
mineur, elle tient une place importante
dans le dveloppement de la musique dramatique en France.
La cantate dglise en France, la mme
poque, ne prend pas le nom de cantate,
mais existe nanmoins sous forme de motets, diviss en rcits et airs pousant ainsi
la mme structure.
En Allemagne, on peut noter la prsence de la cantate profane, mais cest la
cantate dglise qui fleurit et qui est mise

au service de la liturgie protestante. Elle
nat dans la seconde moiti du XVIIe sicle
avec Heinrich Schtz, dont les Geistliche
Konzerte sont crits pour une cinq
voix et basse continue, puis avec Samuel
Scheidt. Ces exemples seront suivis dun
grand nombre de compositeurs avant
D. Buxtehude, prcurseur de J. S. Bach.
Celui-ci crit un trs grand nombre de
cantates de plusieurs types, destines aux
diffrents temps du calendrier chrtien, y introduit le choral protestant, les
sinfonie instrumentales, des airs da capo,
souvent accompagns dinstruments obligs recherchs pour la beaut de leur couleur (hautbois damour, corno da caccia,
etc.), des ensembles pour 4 voix mixtes.
Aprs Bach, qui porte le genre son apoge, la cantate ne sera plus quune oeuvre
de circonstance chez Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, puis Brahms et, de
nos jours, Stravinski, Prokofiev, Schnberg, etc.
En France, la cantate demeure un
modle de concision et de possibilits de
varit dans lexpression, puisque, en raccourci, elle peut contenir toutes les formes
vocales et instrumentales. De 1893 1969,
elle sera impose comme preuve pour
lobtention du prix de Rome.
CANTATILLE.
Terme franais dsignant au XVIIIe sicle
une petite cantate de mme plan, mais
pour voix seule avec accompagnement
dun clavecin, ventuellement dun instrument soliste, rarement plus.
Les sujets abords, dune posie lgre,
sans recherche dramatique, sinscrivent
dans les divertissements de lopra ou de
lopra-ballet. La cantatille est conventionnelle, mondaine, toujours lgante,
souvent sur le ton de la Badine - pour
citer lexemple de Monteclair qui y dcrit
la jeune et badine Liste se promenant
accompagne de son chien. Dautres compositeurs franais, comme Mouret, Boismortier, A.-L. Couperin, etc., ont crit de
nombreuses cantatilles.
CANTATRICE (en ital. cantatrice).
Soliste du chant plus particulirement
classique et de haute qualit. Le terme
chanteuse , plus gnral, est plutt r-
serv la chanson populaire, de varits

ou de jazz, qui peut, elle aussi, atteindre un
haut niveau artistique.
CANTE JONDO ou CANTE HONDO (esp. :
chant profond ).
Chant andalou ancestral portant la marque
des Arabes, qui se maintinrent en Andalousie jusqu la capitulation de Boabdil
en 1492.
Il se fonde sur la richesse modale des
gammes antiques, sur les mlismes liturgiques byzantins et sur un ambitus mlodique troit, ne dpassant pas la sixte. L
o le texte suggre la passion, sa mlope
laisse place une riche ornementation
improvise. Se souvenant des vocalises
du muezzin, le cante jondo privilgie
lusage ritr et obsdant dune mme
note accompagne dappoggiatures infrieures ou suprieures. Sans perdre son
caractre hiratique et tragique, il a t
influenc dans son volution par le chant
des gitans, qui stablirent dans la rgion
de Grenade au XVe sicle, et sest ds lors
exprim travers des formes toutes lies
lide de tristesse poignante, daccablante
fatalit : la seguiriya gitana, au rythme et
lintonation trs libres ; la sole, chant de
labsence, de labandon ; le martinete, que
les forgerons gitans rythmaient de leurs
coups de marteau.
Confondu tort avec le flamenco,
contamin par des formes plus extrieures
et plus spectaculaires, ce genre stait
dulcor et se mourait lorsque le Centre
artistique de Grenade organisa en 1922
un concours de cante jondo. Federico
Garca Lorca et Manuel de Falla furent
troitement associs lorganisation de
ce concours, et ltude publie par Falla
cette occasion joua un rle dcisif dans la
restauration du cante jondo authentique.
CANTELLI (Guido), chef dorchestre
italien (Novare 1920 - aroport dOrly
1956).
quatorze ans, il donna son premier
rcital de piano, puis tudia le piano et
la direction dorchestre au conservatoire de Milan avec Pedrollo, Ghedini et
Antonnio Votto. En 1943, il fut nomm
chef dorchestre et directeur artistique du
thtre Coccia de Novare. Presque immdiatement interrompue par la guerre, sa
carrire reprit en 1945 et sa renomme
stendit rapidement. Toscanini, qui lapprciait particulirement, linvita diriger

lorchestre symphonique de la NBC New
York (1949). partir de 1951, il remporta
de grands succs en dirigeant le Philharmonia Orchestra de Londres. Quelques
jours avant sa mort dans une catastrophe
arienne fut annonce sa nomination
comme directeur de lorchestre de la Scala
de Milan. Ses interprtations, claires, vives,
fouilles, incisives, intenses mais matrises, le firent considrer comme lhritier
du style de Toscanini.
CANTELOUBE (Marie-Joseph), compositeur franais (Malaret, prs dAnnonay,
Ardche, 1879 - Paris 1957).
lve de Vincent dIndy la Schola cantorum, il simposa comme un musicien
rgionaliste par excellence, tirant de linspiration terrienne la substance mme
de ses compositions. Non seulement ses
nombreux recueils de chants folkloriques,
quil harmonisa avec dlicatesse et esprit
(5 vol. de Chants dAuvergne, 1923-1955 ;
Chants populaires de haute Auvergne et
du haut Quercy ; Chants dAngoumois, du
Languedoc, de Touraine, des Pays basques,
etc. ; 400 choeurs voix gales ou mixtes :
Chants paysans, Chants des terroirs, etc.),
mais aussi ses opras, le Mas (1910-1913,
premire reprsentation lOpra de
Paris, 1929) et Vercingtorix (1930-1932,
premire reprsentation 1933), sont imprgns de sa tendresse pour le terroir du
Massif central.
Il crivit aussi des pages instrumentales
et orchestrales, dita une Anthologie des
chants populaires franais (4 vol., Paris,
1939-1944) et publia des tudes, dont
les Chants des provinces franaises (Paris,
1946).
153
CANTIGA (esp. : chanson ).
Ce terme gnral dsigne toutes les chansons crites en Espagne et au Portugal au
XIIIe sicle. Les plus clbres sont sans
doute les chants religieux en lhonneur de
la Vierge Marie contenus dans lanthologie Las Cantigas de Santa Mara, quelque
428 pices en langue galicienne, attribues
Alphonse X de Castille (dit le Sage).

Dautres recueils sont galement conservs (Lisbonne, Rome), dans lesquels les
sujets traits sont, cette fois, profanes et
tmoignent de linfluence de lart des troubadours. Trois manuscrits des Cantigas de
Santa Mara existent aujourdhui, et ceux
de lEscorial comportent des illustrations
la fois fort belles et importantes pour notre
connaissance des instruments employs
lpoque.
CANTILNE. (en lat. cantilena).
Le terme est souvent employ aujourdhui
pour dsigner une ligne mlodique particulirement chantante, qui doit se dgager
en relief au-dessus de son accompagnement. Cest aussi une manire dinterprter o linstrumentiste doit jouer sa partie comme une mlodie vocale ; sens trs
proche de cantabile. Jusquau IXe sicle,
toute pice chante profane une voix, de
genre pique et lyrique, ou religieuse, mais
seulement de forme monodique, reoit
le nom de cantilena. Plus tard, le terme
dsigne le chant polyphonique et, vers la
fin du Moyen ge, galement la musique
instrumentale.
CANTILLATION (en lat. pop. cantillare).
Style dexcution dune pice vocale
comme une psalmodie, situ mi-chemin entre le vrai chant et la dclamation,
et adopt dans la liturgie hbraque et la
liturgie chrtienne.
CANTIQUE.
1. Au sens liturgique strict, le nom de
cantique est rserv aux chants daction
de grces de certains personnages transcrits dans lAncien ou le Nouveau Testament sous une forme lyrique. On a recens 17 cantiques, dont 14 proviennent
de lAncien Testament, les 3 autres tant
de saint Luc : cantique de la Vierge ou
Magnificat, de Zacharie ou Benedictus (ne
pas confondre avec celui du Sanctus), de
Simon ou Nunc dimittis. Les principaux
cantiques de lAncien Testament sont ceux
de Mose, des enfants dans la fournaise,
dzchias et dHabacuc. Les cantiques se
chantent loffice de la mme manire que
les psaumes, mais parfois avec un timbre
spcial plus solennel. On donne quelquefois le nom de cantique christologique
au Gloria in excelsis de la messe.
2. Au XVIe sicle, la Rforme franaise a
donn le nom de cantiques spirituels des

pices versifies dinspiration religieuse ou
moralisatrice, toujours en langue vulgaire,
et destines tre chantes dans les assembles pieuses ou les runions familiales.
Une grande partie du rpertoire a t labore en dotant de nouvelles paroles des
mlodies dj connues. Le fait de travestir en cantique spirituel une chanson grivoise, par exemple, tait considr comme
une action pieuse. De cette manire, Un
jeune moine est sorti du couvent, chanson
polyphonique assez leste de R. de Lassus, devient Quitte le monde et son train
dcevant. Les airs de cour du sicle suivant
sont galement transforms en airs de
cour servant de timbre des cantiques
(M. Lambert). Mais il existe aussi des cantiques spirituels originaux, monodiques ou
polyphoniques, comme les Octonaires de la
vanit et inconstance du monde, du pote
huguenot A. de La Roche-Chandieu, mis
en musique par LEstocart et surtout Cl.
Le Jeune. Le cantique spirituel est avec le
psaume franais la principale manifestation musicale du calvinisme, aspect dominant de la Rforme en France et en Suisse.
3. partir du sens prcdent, lglise
catholique a ensuite donn le nom de
cantique spirituel un rpertoire spcial
de chants en langue vulgaire. Il existait de
tels chants depuis longtemps, puisquau
XIe sicle, dj, on trouve dans un manuscrit de saint Martial de Limoges un cantique en franais (dialecte limousin), mais
cest surtout partir du XVIIe sicle que la
confection des cantiques prit une grande
extension.
Si lon excepte certains secteurs privilgis comme le nol, ou certaines enclaves
ethniques comme la Bretagne ayant fait
du cantique une des expressions de leur
art populaire, il faut bien reconnatre que
le cantique, dune posie souvent fruste ou
fade, et dune mlodie qui vaut ce que vaut
sa source, prsente assez rarement une
valeur littraire ou musicale apprciable.
Aujourdhui, le cantique tend supplanter toute autre forme de musique
lglise, et lpiscopat en organise luimme la diffusion sous forme de fiches et
dispose cet effet des services du Centre
national de pastorale liturgique.
CANTO CARNIALESCO (ital. : chant carnavalesque ).
Chant dorigine florentine, de la fin du

XVe sicle et des premires dcennies du
XVIe.
Conus pour clbrer les ftes du carnaval et excuts sur des chars somptueusement dcors, les plus clbres exemples
du genre datent de lpoque de Laurent
le Magnifique. Leur style ainsi que leur
forme peuvent tre associs la frottola,
cest--dire une chanson simple de caractre populaire et homorythmique. Le
canto carnialesco est souvent satirique. Les
textes restent pour la plupart anonymes ;
en revanche, la musique rvle des noms
de compositeurs connus, tels que H. Agricola ou H. Isaac.
CANTOR.
Mot latin signifiant chanteur , traduit
en franais par chantre lorsquil sagit des
chanteurs dglise et spcialement de ceux
chargs du plain-chant, mais qui, conserv
tel quel en allemand dans lglise luthrienne, y a dabord dsign celui qui tait
charg de guider le chant en en donnant
lintonation ; de l le terme est devenu synonyme de matre de chapelle .
Il est parfois reproduit dans ce sens
en franais : cest ainsi que J. S. Bach fut
cantor Saint-Thomas de Leipzig.
CANTUS (lat. : chant ).
1. Sopposant discantus (dchant), le
cantus, dans la polyphonie mdivale,
dsigne la vox principalis (voix principale)
dont le dchant constitue lornementation
en contrepoint (cest--dire point contre
point ou note contre note), de sorte que
le chant peut sexcuter sans le dchant,
mais, en principe, non linverse.
2. Quelquefois employ au lieu de superius pour indiquer la voix suprieure
dune pice polyphonique qui, notamment
au XVIe sicle, commence se dtacher
comme tant la partie la plus intressante
mlodiquement.
3. Diffrentes catgories de chants sont
appeles par des locutions composes,
soit selon le genre (cantus planus ou plainchant ; cantus mensuratus ou chant mesur, etc.), soit selon le rite correspondant
(chant byzantin, chant ambrosien, etc.).
CANTUS FIRMUS.
Lune des acceptions de CANTUS 3 ayant
conserv en franais son expression latine.
1. Dans la polyphonie religieuse du
XVe sicle et au-del, lune des voix de la
polyphonie prsentant en valeurs plus longues que les autres parties la citation littrale dun texte connu, gnralement liturgique, soit que lensemble de la polyphonie
en soit le dveloppement, ou lharmonisation, soit que le cantus firmus intervienne
titre de commentaire pour une citationrfrence clairant le sens du texte. On
peut faire remonter la conception du cantus firmus aux teneurs dorgana de lcole
de Protin, o le chant donn stalait en
valeurs longues, tandis que les autres voix
tissaient une broderie en valeurs courtes. Il
arrive frquemment que le cantus firmus
prsente un texte latin, alors que les autres
voix sont en langue vulgaire. Le mlange se
trouve dans le motet au Moyen ge (G. de
Machaut) ; Dufay a crit une dploration
sur la perte de Constantinople qui emploie
le mme principe, O trs piteulx, en lui
donnant pour cantus firmus un verset latin
154
des Lamentations de Jrmie. Le procd
du cantus firmus se retrouve jusque dans
la musique religieuse du jeune Mozart
(motet Benedictus sit).
2. Au XVIIe et surtout au XVIIIe sicle,
lusage du cantus firmus stend au rpertoire du choral luthrien, qui lutilise aussi
bien dans les cantates religieuses que dans
les dveloppements pour orgue, notamment dans le genre dit choral figur, illustr
principalement par Pachelbel, puis par J.
S. Bach. Le choral De profundis de Bach,
double pdale (Aus tiefer Noth), en constitue lun des exemples les plus parfaits.
3. partir du XVIIIe sicle, la pdagogie a
annex la pratique du cantus firmus en lui
enlevant le caractre signifiant qui le justifiait pour le transformer en simple artifice
dcriture, enseign comme lune des bases
du contrepoint. Le cantus firmus ainsi
compris nest plus ds lors quune simple
suite de valeurs longues quelconques sur
lesquelles llve est pri de raliser certains exercices dcriture.

4. limitation du cantus firmus ancien,
on dsigne parfois sous ce nom une mlodie quelconque lorsque, dans un ensemble
polyphonique, elle se prsente en valeurs
plus longues que son entourage : un
exemple clbre en est le choral qui termine la 2e symphonie dArthur Honegger.
CANZONA ou CANZONE (ital. : chanson ; pl. canzone ou canzoni).
Terme italien au sens plus diversifi dans
le temps et dans la forme que le mot franais chanson.
Il peut trs bien ne pas sappliquer
une pice vocale, bien que le caractre
mlodique soit toujours prsent sous
une forme ou sous une autre, rappelant
ainsi lart vocal. Drivant du canso provenal, la canzona est dabord une forme
potico-musicale cultive en Italie, ds le
XIIIe sicle, mais, cette fois, elle est polyphonique et pas ncessairement chante.
La forme en est strophique.
Plus tard, vers la fin du XVe sicle et
au dbut du sicle suivant, on donne le
nom de canzona des compositions profanes loignes du genre populaire (frottola, strambotto). Ce caractre srieux se
retrouve bientt dans le madrigal italien.
En effet, vers le milieu du XVIe sicle, la
canzona dsigne au contraire une composition lgre, populaire et de forme strophique, o lcriture verticale domine afin
de faciliter la comprhension du texte. N
Naples, ce type de composition se rpand
dans toute lItalie et reoit le titre de villanella ou villota, comme le recueil dO. de
Lassus (2e Libro de Villanelle, Moresche ed
Altri Canzoni..., Paris, 1581), qui contient
le clbre Matona mia cara 4 voix.
Entre-temps, sous linfluence francoflamande, les musiciens italiens font aussi
des transcriptions de chansons polyphoniques de lcole parisienne (en particulier celles de Cl. Janequin), de Josquin
Des Prs et de bien dautres, pour le luth
et pour les instruments clavier. Un
musicien particulirement actif dans ce
domaine est Fr. da Milano, mais on peut
citer galement les noms de Cl. Merulo ou
de G. Cavazzoni, lauteur dune Canzon
sopra Il est bel est bon du Parisien Passe-
reau.
Aprs 1560, la forme instrumentale de
la canzona francese se dveloppe rapidement ; elle peut soit tre une adaptation
dune pice vocale, soit nen prendre
quune phrase, ou encore devenir une
composition originale dans le mme esprit, un des liens essentiels avec la chanson tant le rythme caractristique du
dbut : blanche-noire-noire. Cette musique devient plus idiomatique et mne
lclosion de la sonate. Les canzone les
plus clbres - destines tout un assortiment dinstruments auxquels les voix
peuvent se joindre -, et peut-tre aussi les
meilleures, sont loeuvre de G. Gabrieli.
Mlanges des sonate, genre plus solennel, ces canzone sont publies Venise
chez Gardano (Sacrae Symphoniae, 1597 ;
Canzoni e Sonate, 1615), ainsi que chez
Raverio dans une anthologie datant de
1608. Lcriture en imitation demeure
frquente dans ces pices, mais on y
trouve galement de nombreux passages
homorythmiques en mme temps que
plusieurs thmes. Une varit rythmique
est aussi introduite au moyen de sections
contrastantes (binaires/ternaires) ; les instruments sont souvent rpartis en deux
groupes qui dialoguent entre eux. Les
lignes mlodiques de Gabrieli (surtout
celles des cornetti) peuvent recevoir une
ornementation en diminution, du genre
propos par le chef des instruments
vent Saint-Marc de Venise, le cornettiste G. dalla Casa, dans son ouvrage thorique (1584).
Encore une fois, la canzona volue vers
une forme instrumentale, sans doute sous
linfluence de sa voisine la sonata et sous
celle du grand matre G. Frescobaldi,
qui compose la fois des canzone traditionnelles et dautres fondes sur un seul
thme avec variations. Ce dernier type de
canzona, destin aux instruments clavier,
continue tre crit jusquau XVIIIe sicle.
J. S. Bach en a sign un exemple, la Canzona (BWV 588, v. 1709).
CANZONETTA (ital. : diminutif de canzona, chansonnette ).
Composition vocale profane de la fin du
XVIe sicle, issue de la musique de danse
instrumentale, cest--dire de la bassedanse.
Il sagit dune chanson dans laquelle se
mlent des lments populaires et ceux,

plus savants, du madrigal aristocratique.
Gnralement compose 3 ou 4 voix
et de forme strophique, la canzonetta se
caractrise par limportance du cantus
et du bassus, cest--dire de la voix suprieure mlodique et de la basse qui joue un
rle essentiellement harmonique. Limportance de ces deux parties va conduire
ventuellement la cantate, mais dabord
lintroduction de la basse continue. Les
petites cantates du dbut du XVIIe sicle,
telles que celles dun L. Rossi ou dun C.
Caproli, reoivent souvent le titre de canzone, de prfrence celui de canzonetta
qui dsignerait plutt un air court et lger.
Plus tard, le terme de canzonetta sapplique une composition assez simple,
et sans forme bien dtermine, pour une
voix avec accompagnement. J. Haydn, par
exemple, a crit deux recueils de 6 Canzonets sur des textes anglais (1794, 1795)
et, l encore, la forme strophique domine.
CAPDEVIELLE (Pierre), compositeur et
chef dorchestre franais (Paris 1906 Bordeaux 1969).
lve de Gdalge, Paul Vidal et Vincent
dIndy, il dbuta en 1930 comme chef dorchestre lOpra de Grenoble. Nomm en
1944 directeur des missions de musique
de chambre la radio, il fonda en 1952
lOrchestre de chambre de la Radiodiffusion franaise. Son oeuvre comprend des
mlodies sur des pomes dApollinaire,
Baudelaire, Suars, Rilke, etc., de la musique instrumentale, 3 symphonies (1936,
1942, 1953), des fresques symphoniques
(Incantation pour la mort dun jeune spartiate, 1931), de la musique de scne, des
cantates (la Tragdie de Prgrinos, 1941)
et deux opras, les Amants captifs (19471950, premire reprsentation 1960) et la
Fille de lhomme (1967).
CAPE (Safford), chef de choeur et compositeur amricain (Denver, Colorado,
1906 - Bruxelles 1973).
Il a tudi le piano et la composition
Denver, puis, partir de 1925, Bruxelles,
o il a t llve de R. Moulaert (composition) et de Ch. Van den Borren (musicologie). En 1933, toujours Bruxelles, il a
fond lensemble Pro musica antiqua afin
de faire connatre la musique du Moyen
ge (G. de Machaut) et de la Renaissance
travers des interprtations dun grand

srieux musicologique et dun got trs
sr. Safford Cape a lui-mme compos un
trio cordes, un trio avec piano, des pices
pour piano et de la musique vocale.
CAPET (Lucien), violoniste, pdagogue
et compositeur franais (Paris 1873 - id.
1928).
lve de Jumas et Maurin au Conservatoire de Paris, il y obtint un premier prix
de violon en 1893 et fonda aussitt aprs
un quatuor cordes portant son nom,
auquel il se consacra en mme temps qu
155
une carrire de soliste, et qui acquit une rputation mondiale. Professeur au conservatoire de Bordeaux de 1899 1903, il fut,
partir de 1907, titulaire de la classe de
musique de chambre au Conservatoire de
Paris ; il se lia alors avec Tournemire, qui
lui enseigna la composition. Paralllement,
le quatuor Capet poursuivait son activit,
sillustrant en particulier dans les oeuvres
de Beethoven.
Lucien Capet a crit 5 quatuors, 2
sonates, 6 tudes et diverses pices pour
violon, ainsi que quelques oeuvres symphoniques et vocales. Il est lauteur dun
important ouvrage thorique, la Technique suprieure de larchet (Paris, 1916).
Il a aussi laiss une dition des quatuors
de Beethoven.
CAPITOLE (Thtre du).
Fond Toulouse en 1736, reconstruit
en 1880, dtruit par le feu en 1917, il a
t entirement rnov en 1974. Dans ce
haut lieu du thtre lyrique en France ont
dbut plusieurs des meilleures voix franaises. Dirig depuis 1990 par Nicolas Jol,
il a vu au cours de la priode rcente les
crations de Hop, Signor de Manuel Rosenthal (1962), du Silence de la mer dHenri
Tomasi (1964), de Gambara dAntoine
Duhamel (1980), de Montsgur de Marcel
Landowski (1985). Rgionalis en 1974,
dirig depuis 1968 par Michel Plasson,
lOrchestre du Capitole a acquis, grce
notamment ses enregistrements de musique franaise, une dimension dorchestre
symphonique international.
CAPLET (Andr), compositeur et chef
dorchestre franais (Le Havre 1878 Neuilly-sur-Seine 1925).
Aprs avoir entrepris des tudes musicales
au Havre, il entra, en 1896, au Conservatoire de Paris dans les classes de Leroux,
Lenepveu et Vidal, et remporta en 1901 le
premier grand prix de Rome avec sa cantate Myrrha. Il dbuta comme timbalier
dans lorchestre des Concerts Colonne et
devint rapidement lassistant d. Colonne.
Directeur de la musique lOdon partir
de 1899, Caplet fut aussi chef dorchestre
lopra de Boston de 1910 1914. Mais
la guerre interrompit sa brillante carrire ;
touch par les gaz, il vit sa sant compromise et dut peu peu rduire son activit.
Aussi renona-t-il la direction de lOpra
de Paris (1919), ainsi qu celle des orchestres des Concerts Lamoureux (1920)
et des Concerts Pasdeloup (1922).
Trs li avec Debussy - il dirigea la
cration du Martyre de saint Sbastien
(Paris, 1911) et orchestra ou rduisit plusieurs de ses oeuvres -, Caplet se dgagea progressivement de linfluence de ce
dernier, par exemple dans le Vieux Coffret (1917). Il devait aussi rejeter celle de
Faur. La pratique de la scne lyrique lui
fit acqurir une connaissance des possibilits de la voix humaine quil utilisa avec
une certaine audace (Inscriptions champtres, 1914). On nhsita pas voir dans
les quinze vocalises du Pain quotidien les
prmices de la technique moderne du
chant. Comme Debussy, le compositeur
frquenta Solesmes et se familiarisa avec le
plain-chant ; sa foi lui inspira des oeuvres
trs attachantes (le Miroir de Jsus, 1923 ;
Prires, 1914-1917) ; la Messe 3 voix,
1919-20), caractristiques de son souci
dun langage personnel exempt de strotypes. Caplet a crit quelque trente-cinq
mlodies, personnelles, difficiles interprter (en particulier les parties de piano).
Soulignons enfin la hardiesse avec laquelle
il employa la harpe dans le Masque de la
mort rouge ou le violoncelle dans piphanie, ses deux oeuvres instrumentales
essentielles.
CAPODASTRE (en ital. capotasto).
Petite barre dbne, divoire ou de mtal,
place transversalement en haut de la
touche de certains instruments cordes

pinces (luth, guitare), et qui sert raccourcir la longueur des cordes afin de
modifier laccord de linstrument.
Un type de doigt appel le barr
sert obtenir le mme rsultat.
Enfin, pour le violoncelle et la contrebasse, lemploi particulier du pouce
gauche, dlimitant la longueur de vibration des cordes, constitue une technique
qui fut connue parfois, jadis, sous le nom
de capodastre.
CAPRICCIO (ital. : caprice ).
Au XVIIe sicle, ce terme dsigne une
forme instrumentale, gnralement
courte, de caractre lger et souvent amusant, improvise et pleine de fantaisie. Le
capriccio emploie une criture contrapuntique et ressemble la canzona ; en effet,
il ny a gure de diffrence entre ces deux
termes. On trouve les meilleurs exemples
de capriccio chez Frescobaldi o un thme,
comme celui du Capriccio sopra laria
di Ruggiero, est expos et suivi de plusieurs sections traites en variations. Au
XVIIIe sicle, J. S. Bach crit un Capriccio
sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo. La forme contrapuntique du capriccio a contribu la naissance de la fugue.
Plus tard, prenant un sens plus gnral,
le terme dsigna une pice libre, brillante
et rapide, indiquant plutt une manire
de jouer. Le capriccio est soit un morceau
pour instrument seul (les 24 Capricci de
Paganini), soit une oeuvre concertante
(Rondo capriccioso pour piano et orchestre
de Mendelssohn), mais, dans les deux cas,
prime le ct virtuose.
Enfin, le capriccio peut tre une pice
pour orchestre : par exemple, les vocations lors du mouvement des coles nationales de la seconde moiti du XIXe sicle
(Capriccio espagnol de Rimski-Korsakov,
Capriccio italien de Tchakovski).
CAPROLI ou CAPRIOLI (Carlo), dit CARLO
DEL VIOLINO, compositeur italien (Rome v.
1615 - id. v. 1693).
lve de Luigi Rossi, il entra au service
du prince Ludovisi, neveu du pape Innocent X. Sa rputation tait dj considrable lorsque labb Francesco Buti, pote,
librettiste et agent de Mazarin, le fit venir

Paris avec une troupe de chanteurs.
Son opra Le Nozze di Peleo e di Theti
fut reprsent le 14 avril 1654 lhtel
du Petit-Bourbon. Le spectacle, heureux
mlange de comdie italienne et de ballet de cour franais, connut un immense
succs. Malheureusement, la partition de
Caproli est aujourdhui perdue. Seuls les
airs du ballet, oeuvre de musiciens franais,
ont t conservs. Malgr cette russite,
le musicien regagna Rome, accompagn
de sa femme, la Signora Vittoria, qui avait
chant le rle de Theti. Sur la recommandation de Mazarin, il entra au service du
cardinal Barberini (jusquen 1665). Gardien de la section des instruments de
lAccademia di Santa Cecilia, il fut nomm
matre de chapelle de Saint-Louis-desFranais (1667). Bien que son oeuvre demeure quasi inconnue, on sait que Caproli
fut considr, en son temps, comme lun
des meilleurs compositeurs de cantates.
Quelque 70 canzoni e cantate tmoignent
de lart subtil et extrmement raffin de ce
musicien, tout comme loratorio Davide
prevaricante e poi pentito (1683).
CAPRON (Nicolas), violoniste et compositeur franais ( ? v. 1740 - Paris 1784).
lve de Gavinis, Capron fut lun des violonistes les plus clbres de son temps. Il
fit carrire lOpra-Comique, o il figure
parmi les musiciens ds 1756, puis dans
lorchestre de La Pouplinire et au Concert
spirituel, o il occupa, partir de 1765,
le poste de premier violon, quil conserva
jusqu sa mort. Virtuose et excellent professeur, il composa pour linstrument dont
il jouait un recueil de sonates. Premier
Livre de sonates violon seul et basse op.
1 (1768), des concertos, dont la musique
nest pas conserve, et Six Duos pour 2 violons op. 3 (1777). Ses oeuvres tmoignent
des proccupations de ses contemporains
par ladoption de la forme tripartite, du
bithmatisme dans lallegro initial et du
jeu de nuances prconis par lcole de
Mannheim.
CARA (Marco Marchetto), compositeur
italien (Vrone ? - Mantoue 1527).
De 1495 1525, Cara rsida Mantoue,
la cour du marquis de Gonzague et dans le
cercle musical qui entourait son pouse,
Isabelle dEste. ll suivit son matre travers lItalie du Nord (Venise, Milan), une
156
poque marque par les vicissitudes de la
guerre, notamment avec la France. Clbre
en son temps comme luthiste et comme
chanteur, il fut, avec Tromboncino, lun
des compositeurs les plus importants de
frottole, forme qui engendra le madrigal ;
il en composa au moins une centaine.
Cosimo Bartoli devait voir en lui lun des
successeurs les plus dous de Josquin Des
Prs. En revanche, les frottole de Cara rendaient grand service Isabelle dEste, qui
cherchait, avec ces compositions simples
et attrayantes, le moyen de dtrner lart
franco-flamand en Italie. Ces oeuvres ont
t publies dans les recueils parus chez
Petrucci Venise (1504-1514), ainsi que
dans dautres publis Rome. Quelques
pices religieuses sont galement attribues ce compositeur.
CARAFA DI COLOBRANO (Michele),
compositeur italien naturalis francais
(Naples 1787 - Paris 1872).
Fils dun prince de Colobrano, form
Naples et Paris, il fut officier de larme
de Murat en Russie et ne se consacra
dfinitivement la composition quaprs
Waterloo. Il triompha aussitt avec une
Gabriella di Vergy crite pour Isabelle
Colbran (Naples, 1816), et fit reprsenter Paris Jeanne dArc dOrlans (1821)
et le Solitaire (1822). Fix en France en
1827, naturalis en 1834, il succda
Lesueur lInstitut, puis enseigna lcriture au Conservatoire de Paris de 1840
1858. Outre plusieurs messes, un Stabat
Mater et un Requiem, il donna de 1814
1838 quelque trente-six opras francais
ou italiens, enrichissant le style napolitain
traditionnel par une criture orchestrale
extrmement raffine. Michele Carafa di
Colobrano eut la malchance de mettre en
musique plusieurs livrets qui devaient plus
tard tre repris par Auber, Donizetti ou
Mercadante dans des oeuvres dont le succs effaa les siens. Il demeura un peu dans
lombre de Rossini, qui le chargea dcrire
un ballet pour la reprise de sa Smiramis
Paris en 1860.
CARCASSI (Matteo), guitariste italien
(Florence 1792 - Paris 1853).
Avec son compatriote Carulli, il fut clbre

Paris partir de 1820. Sa carrire se
partagea entre lenseignement et les tournes de concerts qui lui firent parcourir
lAllemagne, lItalie et lAngleterre avant
quil ne se fixt en France. galement compositeur, il crivit quelque quatre-vingts
pices diverses pour la guitare, mais la
part la plus intressante de son oeuvre est
constitue par sa Mthode et ses tudes,
qui tmoignent dune relle exprience
pdagogique.
CARDEW (Cornelius), compositeur
anglais (Winchcombe, Gloucestershire,
1936 - Londres 1981).
Choriste Canterbury (1943-1950), lve
de la Royal Academy of Music de Londres
(1953-1957), il a tudi ensuite la musique
lectronique Cologne (1957-58), o il
fut aussi assistant de Stockhausen (19581960), et avec Petrassi Rome (1964-65).
Ses premires pices, desprit sriel, et
la plupart pour piano (February Pieces,
1959-1961 ; 2 Books of Study for Pianists,
1959), exigent beaucoup de linterprte sur
le plan technique. partir de 1960, sous
linfluence de Cage, il sest orient vers la
notation graphique et lalatoire (Treatise, 1963-1967). Cofondateur en 1969 du
Scratch Orchestra, cens pratiquer la cration collective, il sest, en 1971, dtourn
de cette exprience, son avis toujours
coupe de la ralit sociale, pour fonder
lIdeology Group. Il sest efforc, depuis
lors, partir danalyses marxistes, dexplorer les rapports entre la classe proltarienne et la musique, et ce aussi bien dans
ses crits (Stockhausen Serves Imperialism,
1974) que dans sa musique (Four Principles
on Ireland and Other Pieces, 1974).
CARDON, famille de musiciens franais
du XVIIIe sicle, qui sillustra par deux
compositeurs.
Jean-Guillain (Mons 1722 - Versailles
1788). Il arriva Paris en 1761, entra, trois
ans plus tard, la chapelle royale comme
violoniste et fut nomm en 1772 matre de
violon du comte de Provence, futur Louis
XVIII. Avant de devenir aveugle en 1780,
il composa pour cet instrument des duos
et des sonates, parus entre 1764 et 1770.
Il publia galement des recueils dairs et
dariettes avec accompagnement de violon,
des trios grand orchestre (1768 et 1772)
et, la fin de sa vie, un trait, le Rudiment
de la musique ou Principes de cet art mis
la porte de tout le monde, par demandes et

rponses (1786).
Jean-Baptiste (Rethel v. 1760 - Saint-Ptersbourg 1803). Fils du prcdent, il se fit
connatre comme harpiste et, aprs avoir
t au service de la comtesse dArtois, il
enseigna linstrument dont il jouait la
cour. La Rvolution allait interrompre sa
carrire en France et lamena sexiler en
Russie, o il entra au service de Catherine
II (1794). Il crivit pour la harpe plusieurs
sonates, deux symphonies concertantes
(1787), deux trios (1790), et lui consacra
un trait paru en 1784, lArt de jouer de la
harpe.
CARDONNE (Jean-Baptiste, dit Philibert), compositeur franais (Versailles
1730 - ? apr. 1792).
Versaillais, il fit carrire la cour en dbutant comme page de la musique royale,
sous la direction de Colin de Blamont.
En 1743, son premier motet tait excut
et, deux ans plus tard, Cardonne entra
comme chanteur la chapelle royale, poste
quil garda jusqu la Rvolution. En 1755,
il fut nomm matre de luth des pages, puis
claveciniste et, en 1777, matre de musique
de la Chambre, avant de devenir en 1781
surintendant honoraire. Son oeuvre varie
comprend des sonates en trio pour deux
violons et basse (1764), des sonates pour
clavecin et violon oblig (1765), des syrnphonies, des concertos, des motets (17431748), des ariettes, une tragdie lyrique,
Omphale (1769), et Ovide et Julie, acte
de lopra-ballet les Fragments hroques
(1773). Son oeuvre lyrique, reprsentative
de lopra franais traditionnel, fut victime
des attaques des partisans de la musique
italienne.
CARILLON.
Jeu de cloches (sans battant), de timbres
ou de tubes permettant un jeu mlodique
plus ou moins tendu et vari suivant le
nombre de ses lments (quatre notes seulement pour les carillons primitifs et mme
ensuite pour certains carillons clbres,
comme le carillon de Westminster).
lorigine, qui semble remonter au
haut Moyen ge en ce qui concerne
lEurope occidentale, les corps sonores
taient frapps laide dun ou deux petits
marteaux tenus la main, comme cest
encore le cas du carillon dorchestre (

! CLOCHES). Mais, partir du XIVe sicle
et jusquau XVIe, qui vit son apoge aux
Pays-Bas et sa large diffusion dans les
pays voisins, le carillon connut des perfectionnements considrables. Les cloches
se multipliant, chacune fut pourvue dun
marteau articul, reli par cble lune
des touches dun gros clavier que le carillonneur frappait coups de poing. Les
modles les plus importants taient mme
munis dun pdalier. Ainsi lhumble sonneur finit-il par se doubler dun virtuose,
voire dun improvisateur, loccasion des
ftes carillonnes.
Dautre part, le rle fonctionnel du carillon en tant que complment des cloches
dglise ou de beffroi entrana linvention
de dispositifs mcaniques dclenchs par
lhorloge elle-mme. Le carillon put alors
jouer automatiquement, des heures
dtermines, des airs pralablement enregistrs sur des cylindres picots, ou
plutt taquets, qui actionnaient les marteaux. Les carillons de ce type taient parfois associs des automates dont certains
(jacquemarts) participaient la percussion des cloches. Il en est qui fonctionnent
encore, notamment en pays flamand o ils
ont t soigneusement conservs, restaurs ou reconstitus. Par la suite, les marteaux ont t mis en mouvement par des
systmes pneumatiques, puis lectriques,
commands par un clavier ordinaire qui
peut ventuellement, dans le cas des cadownloadModeText.vue.download 163 sur 1085
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rillons dglise, faire partie de la console
de lorgue. Signalons, enfin, les carillons
lectroniques, qui ne font quimiter la
sonorit joyeuse et cristalline des cloches.
Les carillons de porte, faits dune grappe
de tubes mtalliques qui tintent en sentrechoquant, ne sont pas proprement parler
des instruments de musique. En revanche,
des carillons de bambou, tout fait semblables aux carillons de porte sauf quant
la matire premire, ont leur place parmi
les percussions dans certains ensembles
extrme-orientaux, et mme dans les
orchestres occidentaux modernes sous le
nom anglais de wood-chimes, qui signifie
littralement carillon de bois .
Le terme de carillon sapplique galement aux morceaux de musique conus

non seulement pour le carillon, mais pour
dautres instruments chargs de lvoquer
(clavecin, piano, et, trs frquemment
lpoque moderne, orgue : Carillon de
Marcel Dupr, Carillon de Westminster
de Louis Vierne). Au XXe sicle, lart des
carillonneurs a connu une renaissance,
actuellement personnifie, en France, par
exemple, par Jacques Launoy.
CARILLON-LYRE.
Glockenspiel dont les lames sont disposes verticalement, dans un cadre en forme
de lyre qui est lui-mme mont sur une
hampe, comme le chapeau chinois.
Cet instrument portatif, dont ltendue
ne dpasse pas loctave, nest employ que
dans les ensembles de type militaire.
CARISSIMI (Giacomo), compositeur italien (Marino, prs de Rome, 1605 - Rome
1674).
Peu de renseignements nous sont parvenus sur sa vie. On sait seulement quil fut
chantre et organiste de la cathdrale de
Tivoli (1624-1627), puis matre de chapelle
de la cathdrale dAssise (1628-29). De
1630 sa mort, il occupa le poste de matre
de chapelle de Saint-Apollinaire Rome.
Si Carissimi voyagea peu au cours de sa
carrire, ses oeuvres, en revanche, furent
estimes et joues partout en Europe ;
ltendue de leur popularit est confirme
par le fait que des manuscrits de sa musique sont conservs dans de nombreuses
bibliothques, non seulement en Italie,
mais aussi en Allemagne, en France et en
Angleterre. Lexcellent Dr. Burney qualifia
Carissimi d admirable matre . Et tout
aussi logieux furent les Franais Maugars
et P. Bourdelot.
Carissimi est indiscutablement lun des
premiers grands matres de loratorio.
Dans cette forme, il succda Cavalieri et
Quagliati, prenant comme point de dpart le motet latin et faisant dialoguer les
choeurs avec des voix seules qui incarnent
les diffrents personnages du drame. En
principe, le texte biblique est racont par
lhistoricus ; les choeurs commentent laction, renforant ainsi lexpression, mais
parfois aussi, ils sont utiliss des effets
spciaux (chos) comme dans Jepht, le

mieux connu des oratorios de Carissimi.
Pour le rle de la fille de Jepht, le plus
dvelopp de louvrage, le compositeur
emploie le style rcitatif, le style arioso et
lair avec une grande souplesse.
Sa production de musique religieuse
est considrable : elle va du petit motet en
dialogue (Tolle Sponsa), de lhistoire sacre
qui fait appel trois personnages (Historia di Job) loratorio en deux parties
(Diluvium universale) pour lequel douze
voix sont ncessaires. Quelles que soient
les proportions de loeuvre, tout repose
sur la seule basse continue, sauf dans de
rares exceptions o deux violons prtent
leur concours (Historia di Ezechia). En
revanche, les rcitatifs, airs, duos, trios
et choeurs (qui semblent demander un
effectif rduit en raison des dimensions de
laccompagnement), parfois huit voix en
double choeur, se mlent avec bonheur. Si
laspect thtral se fait sentir, il demeure
discret et du meilleur got, prservant une
atmosphre de musique de chambre.
La mme varit de formes et de moyens
dexpression caractrise les quelque 130
cantates de Carissimi. Peut-tre son gnie
se manifeste-t-il ici mieux quailleurs.
Bien que le sujet trait soit gnralement
celui des peines damour, Carissimi est
lun des rares compositeurs romains utiliser des thmes comiques (Amor mio, che
cosa questo ?) ou voquer le jugement
dernier (Suoner lultima tromba) avec une
puissance dramatique inattendue dans un
genre si intime. Cest galement dans ses
cantates que le musicien se montre le plus
sensible aux raffinements harmoniques ;
la beaut des lignes mlodiques tmoigne
dune certaine rserve, typique de lcole
romaine.
Au cours de sa brillante carrire, Giacomo Carissimi a trouv le temps de
former au moins trois lves illustres : le
Franais M.-A. Charpentier, ainsi que les
deux Italiens P. Cesti et A. Scarlatti.
CARLIER, famille de facteurs dorgues
franais des XVIe et XVIIe sicles.
Originaires des Flandres, les Carlier travaillrent dans le nord de la France, dans la
rgion parisienne, en Normandie et dans
les pays de la Loire. Crespin Carlier, de
Rouen, construisit en 1620 les orgues de
la collgiale de Saint-Quentin et, en 1629,
celles de Saint-Ouen Rouen.

CARLSTEDT (Jan), compositeur sudois
(Orsa 1926).
lve de Lars Erik Marsson Stockholm
(1948-1952), il a aussi tudi Londres
(1952-53), Rome (1954-55), en Tchcoslovaquie et en Espagne. Il a jou un
rle important dans la vie musicale de
son pays, fondant en 1960 la Socit de
musique contemporaine de Stockholm,
et, en 1961, la branche sudoise des Jeunesses musicales. Parti du srialisme, il a
volu vers un style o la tonalit retrouvait sa place. Sa symphonie no 1 date de
1952-1954 (rv. 1961). La deuxime, dite
Symphonie de la fraternit (1968-69), est
un hommage Martin Luther King. On
lui doit aussi, entre autres, quatre quatuors
cordes (1951-52, 1966, 1967 et 1972),
un concerto pour violoncelle (1970) et un
autre pour violon (1975).
CARMAGNOLE.
Chanson rvolutionnaire anonyme, datant
de lpoque o Louis XVII fut prisonnier
au Temple, et danse, en forme de ronde,
qui laccompagnait.
Lune et lautre tenaient sans doute leur
nom dune pice de vtement : la veste
courtes basques et large collet, garnie de
plusieurs rangs de boutons mtalliques,
que portaient dans le Midi les ouvriers
pimontais originaires de Carmagnola.
Inconnu Paris jusquen 1792, ce costume y devint subitement populaire lors
de larrive des fdrs marseillais.
CARMEN (Johannes), compositeur franais de la premire moiti du XVe sicle.
Il fut qualifi d escripvain et noteur de
chant en 1403. Il fut chantre en lglise
Saint-Jacques-de-la-Boucherie Paris
et est cit par Martin Le Franc dans son
Champion des dames (v. 1440). On a
conserv de lui deux motets isorythmiques
et un motet 4 voix, Pontifici decori speculi, en hommage saint Nicolas. Ce
dernier, bel exemple dun rationalisme
musical raffin, combine une structure
isorythmique gnrale et lemploi pour les
deux voix suprieures dun canon, lcriture de lensemble faisant songer Ciconia. Ces trois motets ont t publis par G.
Reaney (Early, 15th Century Music, CMM
II/I, 1955).
CARMIRELLI (Pina), violoniste italienne

(Varzi 1914 - Carpena 1993).
tudiant dabord le violon et la composition au Conservatoire de Milan, elle remporte en 1937 le Prix national Stradivarius
Crmone, puis le Prix Paganini en 1940.
Elle va devenir une minente chambriste,
fondant en 1949 le Quintetto Boccherini,
qui sattache la redcouverte du compositeur ponyme. Elle est aussi premier violon du Quatuor Carmirelli, en activit de
1954 1962. En octobre 1962, lAcadmie
Sainte-Ccile de Rome lui confie le clbre
Stradivarius Toscan dat de 1690. Elle
devient la partenaire de Rudolf Serkin au
Festival de Marlboro et au Carnegie Hall
en 1970, pour une intgrale des sonates de
Mozart. En 1977, elle remplace Salvatore
Accardo comme violon solo de I Musici.
158
Enfin, en 1979, elle fonde le Quintetto
Faur di Roma.
CARNEYRO (Claudio), compositeur portugais (Porto 1895 - id. 1963).
Fils du peintre Antonio Carneiro, il vcut
dans un milieu artistique. Sa vocation musicale saffirma tardivement. lve, Porto,
de Miguel Alves et de Carlos Dubbini (violon) ainsi que de Lucien Lambert (composition), il partit pour Paris en 1919 et sy
perfectionna avec Boucherit et Bilewski.
Nomm professeur de solfge au conservatoire de sa ville natale en 1921, il retourna
Paris en 1924 pour y frquenter la classe
de composition de Charles-Marie Widor.
Son oeuvre Prlude, choral et fugue, cre
au thtre du Chtelet par lorchestre Colonne sous la direction de Gabriel Piern,
le 27 octobre 1923, y fut redonne le 14
novembre 1925.
Une bourse du gouvernement portugais
permit Carneyro de partir, en 1926, pour
les tats-Unis, o il pousa la violoniste
Katherine M. Hickel (1927). De retour
Porto la fin de 1928, il fit un nouveau
sjour Paris en 1933 pour travailler avec
Paul Dukas. Enfin, il se fixa dfinitivement
Porto partir de 1938. Nomm professeur de composition au conservatoire
la mort de Lucien Lambert, il organisa et

dirigea un orchestre de chambre, fit des
confrences, donna des leons publiques,
devint consulteur de la Radiodiffusion et
membre du Cabinet dtudes musicales
de cette institution. Sa liste doeuvres augmenta et les premires auditions se succdrent. En 1955, il fut nomm directeur
du conservatoire de musique de Porto, se
rendit en 1956 aux tats-Unis, mais des
difficults de sant allaient bientt lloigner de ses fonctions et diminuer ses activits.
Carneyro avait hrit de son pre - dans
latelier duquel il habitait quand la mort
le frappa - la sensibilit et la probit artistiques. Modestie, un certain mysticisme,
got pour le pass, taient dautres traits
de sa personnalit, que son oeuvre reflte.
Il a parfois cherch linspiration dans le
folklore portugais et cr de trs belles mlodies avec piano et avec orchestre. Parmi
ses compositions, il faut citer Harpa Eolia,
Pacincias de Ana Maria, Raiana, Bailadeiras, pour piano (cette dernire aussi en
versions dorchestre, 1954 et 1962), Gradualis (1962), Portugalesas pour orchestre,
Khroma (1954) pour alto et orchestre, et
une importante musique de chambre,
dont un quatuor cordes, un quatuor avec
piano, une Sonata pour violon et piano.
CAROL (terme angl. prov. du fr. carole).
Chanson qui consiste en un refrain danser, ce refrain alternant avec des strophes
confies une voix soliste.
Au XVe sicle, la strophe garde sa forme
monodique, mais le refrain est trait polyphoniquement. Depuis la Rforme, le
carol est associ la fte de Nol, ce qui est
encore le cas aujourdhui en Angleterre,
o il dsigne tout chant de Nol, traditionnel ou non. Cest Benjamin Britten que
lon doit, au XXe sicle, une composition
fonde sur cette tradition : A Ceremony
of Carols.
CAROLAN ou OCAROLAN (Turlough),
compositeur et harpiste irlandais (Nobber, comt de Meath, 1670 - Ballyfarnon,
comt de Roscommon, 1738).
Il apprit jouer de la harpe aprs tre
devenu aveugle dix-huit ans, et mena
ensuite une vie itinrante, composant la
fois la musique et les paroles des chants
quil interprtait. Ses quelque 220 chan-
sons sont toutes en galique sauf une seule,

OCarolans Devotion (en anglais). Il fut
le plus clbre des musiciens itinrants
irlandais, et le dernier tre galement
compositeur. Il semble avoir bien connu
la musique savante de son temps, en
particulier celle de Geminiani. En 1748,
son fils collabora une premire dition
de ses oeuvres, qui, malheureusement,
na survcu quincomplte. On ignore en
outre peu prs totalement comment il
harmonisait ses chansons. Vers 1780 parut
Dublin A Favourite Collection of... Old
Irish Tunes of... Carolan.
CARON (Firmin ou Philippe), compositeur franais (XVe s.).
Loyset Compre voit en lui un magister
cantilenarum, tandis que Tinctoris, dans
son Liber de arte contrapuncti et dans son
Proportionale, le rapproche dOckeghem
et de Busnois dont il fut le contemporain.
Peut-tre eut-il mme la chance dtre
llve de Dufay. Quoi quil en soit, Caron
sefforce, comme lui, denjamber mlodiquement chaque vers. Il prise le temps binaire et le rythme du dactyle (une blanche
suivie de deux noires), lequel se maintint
longtemps dans la chanson franaise. Il
possde un sens certain de la clart et de la
ligne mlodique. On lui doit une vingtaine
de chansons, dont Accueillie ma la belle,
et quatre messes (Missa super lHomme
arm ; Accueillie ma la belle ; Super Jesus
autem ; Clemens et benigna).
CARPANI (Giuseppe), crivain, librettiste et pote italien (VillAlbese, Cme,
1752 - Vienne 1825).
Il vcut Milan, puis, partir de 1797,
Vienne. Son pome In questa tomba oscura
fut mis en musique par plusieurs compositeurs dont Beethoven, et il traduisit en
italien le livret de la Cration de Haydn. Il
a survcu essentiellement grce deux ouvrages consacrs respectivement Haydn
et Rossini : Le Haydnine ovvero Lettere
sulla vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn (Milan 1812, 2e d. rvise
Padoue 1923, trad. franaise Paris 1837),
une des trois biographies authentiques
de ce compositeur (ouvrage par certains
cts assez fantaisiste et plagi par Stendhal en 1814), et Le Rossiniane ossia Lettere
musico-teatrali (Padoue 1824).
CARPENTER (John Alden), compositeur
amricain (Park Ridge, Illinois, 1876 Chicago 1951).

lve de Paine (comme la plupart des
compositeurs amricains de sa gnration)
et dElgar, il mena de front, comme Ives,
la composition et une carrire dhomme
daffaires, subissant tour tour linfluence
allemande et linfluence franaise. Son
Concertino pour piano et orchestre (1915,
rvis en 1947) et son ballet Krazy Kat
(1921) sont les premiers exemples dutilisation du jazz dans la musique amricaine.
Lhumour des Aventures in a Perambulator
(cr Chicago en mars 1915) incita Diaghilev lui commander un ballet sinspirant de la vie et de lesprit des tats-Unis
(Skyscrapers, 1926). Ses dernires oeuvres 2 Symphonies (1re symphonie en do maj.,
1917, rvise en 1940 ; 2e symphonie,
1942), les 7 ges (1945), Carmel Concerto
(1948) - tmoignent dune plus grande
densit de pense.
CARR (Albert), auteur dramatique, librettiste et homme de thtre franais
(Strasbourg 1852 - Paris 1937).
Il dirigea lOpra-Comique de Paris deux
reprises, de 1898 1913, y faisant reprsenter Louise de Gustave Charpentier (1900)
et Pellas et Mlisande de Debussy (1902),
puis de 1919 1925. Il fournit Messager
le livret de la Basoche (1890).
CARR (Michel), auteur dramatique et
librettiste franais (Paris 1819 - Argenteuil 1872).
Oncle dAlbert Carr, il travailla, seul
ou en collaboration avec Jules Barbier,
pour Meyerbeer (le Pardon de Plormel),
Gounod (huit livrets dont ceux de Faust,
Mireille et Romo et Juliette), Ambroise
Thomas (Hamlet, Mignon), et crivit la
pice dont sortit le livret des Contes dHoffmann dOffenbach.
CARRERAS (Jos), tnor espagnol (Barcelone 1946).
Il commence le piano et le chant ds lge
de six ans. Encore enfant, il est remarqu
dans le Retable de matre Pierre de Falla
dirig par Jos Iturbi. Il tudie ensuite au
Conservatoire de Barcelone, et dbute au
Liceo de Barcelone ds 1971. Les encouragements de Montserrat Caball lui valent
ses premiers engagements internationaux.
En 1973, il chante la Bohme et dbute
Covent Garden en 1974 dans la Traviata.

Il simpose demble dans tous les opras de Verdi et de Puccini, et devient lun
des tnors les plus populaires du monde.
159
En 1975, il chante la fois au Metropolitan dans Tosca et la Scala dans Un bal
masqu. Ds 1976, Karajan le fait venir
Salzbourg pour Don Carlos. Il reprend cet
opra la Scala la saison suivante, mais
cette fois avec Abbado et une mise en
scne de Strehler. Atteint dune leucmie
en 1978, il ne revient sur scne qu lt
de 1980. Depuis, il reconquiert tous les publics et aime faire redcouvrir des opras
peu connus, de Donizetti, Verdi et Halvy
notamment.
CARRILLO (Julin), compositeur mexicain (Ahualulco 1875 - Mexico 1965).
Il fit ses tudes Mexico et, de 1899
1904, Leipzig (composition, direction
dorchestre et violon) et Gand (violon).
Il se lia alors avec Romain Rolland, SaintSans et Debussy. De 1906 1924, il joua
un rle important dans la vie musicale de
son pays - fondation de lorchestre et du
quatuor Beethoven (1909), direction du
Conservatoire national de Mexico (1913,
puis 1920-1924) - et New York. Aprs
plusieurs partitions acadmiques, dont la
symphonie no 1 en r (1901) et la symphonie no 2 en ut (1908), et tout en explorant
latonalit (4 quatuors cordes atonaux,
1917-1920), il orienta ses recherches vers
le dpassement du systme tempr traditionnel pour aboutir un systme fond sur
les micro-intervalles, et codifi par lui aux
alentours de 1920. Il fut ainsi lun des premiers crire des oeuvres en quarts, tiers,
huitimes et seizimes de ton : ainsi Preludio a Coln pour petit orchestre (1922),
3 Columbias pour orchestre (1926-1930),
ou Fantasa Sonido 13 pour petit orchestre
(1931). Horizontes (1950) est un prlude
pour petit orchestre en quarts, huitimes
et seizimes de ton, accompagn par un
orchestre en demi-tons traditionnels,
et Preludio 29 de Septiembre pour piano
(1949) va jusqu utiliser les trentimes de
ton. Pour tous ces ouvrages, il fit naturellement construire les instruments - pianos,
fltes, clarinettes, harpes, etc. - appropris,
en particulier quinze pianos quon put voir

lExposition universelle de Bruxelles en
1958. Un de ses principaux champions,
partir de 1926, fut Leopold Stokowski, et
son disciple le plus minent, actuellement,
est le Franais Jean-tienne Marie.
Sa musique, extrmement intressante
sur le plan sonore, nen reste pas moins
fidle pour lessentiel aux formes et
lesthtique postromantiques, et ce avec
de fortes rsonances tonales (il divisa le
ton en micro-intervalles, mais gaux entre
eux). On lui doit galement de nombreux
crits thoriques.
CARSE (Adam), compositeur anglais
(Newcastle-on-Tyne 1878 - Great
Missenden, Buckinghamshire, 1958).
lve de Corder la Royal Academy of
Music de Londres (1893-1902), avant
dy enseigner lui-mme lharmonie et le
contrepoint (1908-1922), Adam Carse fut
surtout collectionneur dinstruments et
se spcialisa dans leur tude et dans leur
histoire. Il publia notamment : Practical
Hints on Orchestration : Harmony Exercises (1919), Musical Wind Instruments
(1939), The Orchestra in the XVIIIth Century (1940), The Orchestra from Beethoven
to Berlioz (1948). Sa collection personnelle
dinstruments anciens fut lgue en 1947
au Horniman Museum de Forest Hill
Londres. Sa production musicale est surtout orchestrale : 2 symphonies (la 1re,
1906 ; la 2e cre en 1908, rvise pour le
festival de Newcastle en 1909), The Death
of Tintagiles (daprs Maeterlinck, 1902),
prlude pour Manfred de Byron (1904),
Ouverture de concert (1904), pome symphonique In a Balcony (1905). On lui doit
aussi des mlodies et de la musique de
chambre, ainsi que la cantate The Lay of
the Brown Rosary (1901).
CARSON (Philippe), compositeur franais (Neuilly-sur-Seine 1936 - Paris 1972).
Membre du Groupe de recherches musicales de Paris, il y ralisa, avant dtre
interrompu dans ses activits par la maladie, deux classiques de la musique
concrte franaise des annes 60 : Phonologie (1962) et Turmac (1962). Ces oeuvres
sont construites chacune sur un matriau
sonore unique, dorigine vocale pour la
premire, industrielle (bruits de machines
dune usine de Hollande) pour la seconde,
quelles tiennent la gageure de manipuler
au minimum (uniquement par montage

dans Turmac) et dassembler avec la plus
grande clart. On doit aussi Philippe
Carson Collages pour ensemble instrumental et bandes, pice quil ralisa dans le
mme esprit pour lexprience du concert
collectif du G. R. M. (1963).
CARTER (Elliott), compositeur amricain
(New York 1908).
De ses tudes luniversit Harvard auprs
de Walter Piston, puis Paris auprs de
Nadia Boulanger, il tira une formation
purement noclassique, sous le signe de
Stravinski, de Hindemith, et de Copland,
ce qui lui valut dix annes dincertitudes
stylistiques illustres notamment par le
ballet Pocahontas (1939) ou la Premire
Symphonie (1942). Avec la Sonate pour
piano (1945-46), le ballet le Minotaure
(1947) et surtout la Sonate pour violoncelle
(1948), son langage gagna en complexit
rythmique tout en se librant de la tonalit.
Il reprit alors son compte le concept de
modulation mtrique , dj utilis de
faon empirique par Charles Ives, et qui
devait rester une constante de son style ; il
sagit dun changement de tempo progressif par utilisation de valeurs irrationnelles,
procd auquel la musique de Carter doit
une souplesse rythmique unique rendant
sa notation et son excution particulirement difficiles.
Aux Huit tudes et Une Fantaisie pour
quatuor vent (1950) succda le vaste
Premier Quatuor cordes (1951), premier
prix du concours de quatuors de Lige et
lun des plus importants depuis Bartk et
Schnberg : avec cette oeuvre, il se trouva
lui-mme. Les Variations pour orchestre
(1954-55) inaugurrent un nouveau principe, celui de la caractrisation psychologique des instruments.
Ce principe reut une trs nette et
trs remarquable conscration dans le
Deuxime Quatuor cordes (1959), qui,
comme plus tard le Troisime (1971),
obtint le prix Pulitzer : dans cet ouvrage
presque deux fois plus court que le quatuor prcdent, chaque instrumentiste
mne le jeu son tour, avec un rle psychologique trs prcis au sein dune sorte
de thtre musical .
Carter considre ses partitions les plus
rcentes comme des scnarios , les ins-
trumentistes comme des acteurs . Le

Double Concerto pour clavecin, piano et
deux orchestres de chambre (1961) poursuit dans cette voie, tout en donnant
chacun des deux ensembles instrumentaux (spars dans lespace comme, dj,
les quatre instrumentistes du quatuor
de 1959) son propre rpertoire mlodique et harmonique. En revanche, le
Concerto pour piano (1964-65) oppose
un individu aux humeurs et aux ides
changeantes et un orchestre trait de
faon plus ou moins monolithique . Le
Concerto pour orchestre (1969-70), inspir par le pome Vents de Saint-John
Perse, traite pour lessentiel de la posie du changement, de la transformation, de la rorientation des sentiments
et des penses , tandis que le Troisime
Quatuor cordes (1971), cr New
York aprs plusieurs rvisions en janvier
1973, divise les quatre instruments en
deux duos (premier violon - violoncelle
et second violon - alto), dont lun joue
quasi rubato et lautre en rythme
bien strict . Suivirent un Duo pour
violon et piano (1973-74), un Quintette
de cuivres (1974), A Mirror on which to
Dwell pour soprano et ensemble instrumental sur 6 pomes dlisabeth Bishop
(1975), premire oeuvre vocale du compositeur depuis prs de trente ans, Symphonie de trois orchestres (1976), Syringa
pour mezzo-soprano, basse et 11 instruments (1978, In Sleep, in Thunder pour
tnor et 14 excutants (1981), Triple Duo
pour 6 excutants (1983). Penthode pour
ensemble (1985), un Quatrime Quatuor
cordes (1986), un Concerto pour hautbois (1987), Remembrance (1988), un
Concerto pour violon (1990), un Concerto
pour violon (1990), un Quintette pour
piano et vents (1991), Partita pour orchestre (1994), Of Challenge and of Love
160
pour soprano et Piano (1995), Adagio
tenebroso pour orchestre (1995), un Quatuor cordes no 5 (1995). Carter a enseign au Peabody Institute de Baltimore
et luniversit Columbia et au Queens
College de New York. Produisant relativement peu, il na reu la conscration
qu plus de cinquante ans, mais apparat
comme lun des plus grands composi-
teurs amricains.
CARTIER (Jean-Baptiste), violoniste et
compositeur franais (Avignon 1765 Paris 1841).
Il vint Paris, en 1783, complter sa formation dinstrumentiste auprs de Viotti,
qui lintroduisit la cour : l, il fut accompagnateur de Marie-Antoinette jusqu
la Rvolution. En 1791, il entra dans lorchestre de lOpra et fit partie, de 1804
1830, de la Musique de Napolon, de Louis
XVIII et de Charles X. Il finit sa carrire
au Conservatoire, o il avait t nomm
en 1828. Dans son ouvrage thorique, lArt
du violon, paru en 1798 et 1801 (rimpr.
1973), Cartier publia pour la premire
fois des pices de Tartini, de Nardini et de
Bach. Il consacra la plupart de ses oeuvres
au violon en composant sonates, duos, airs
varis, pots-pourris, tudes, caprices et
concertos.
CARULLI (Ferdinando), guitariste et
compositeur italien (Naples 1770 - Paris
1841).
Aprs avoir appris la guitare en autodidacte, il vint Paris en 1808 et y mena une
carrire de virtuose. Il publia environ 330
pices diverses pour guitare seule, deux
guitares et divers instruments, ainsi quun
trait intitul lHarmonie applique la
guitare (Paris, 1825), une mthode de guitare et un manuel daccompagnement. Si
la part didactique de son oeuvre nest pas
ngligeable, lesthtique de ses multiples
pices souffre souvent dune relle pauvret mlodique et harmonique.
CARUSO (Enrico), tnor italien (Naples
1873 - id. 1921).
N dans une famille humble, dix-neuvime
enfant dun mcanicien, il dut travailler en
atelier ds lge de dix ans. Chantant dans
des glises, il apprit les rudiments de la musique, mais ne fit aucune tude vocale particulire avant 1891. Il dbuta en 1894 au
Teatro Nuovo de Naples loccasion de la
cration de LAmico Francesco de Morelli.
Les premires annes de sa carrire furent
modestes et difficiles. La cration du rle
de Loris dans Fedora de Giordano au Teatro Lirico de Milan, en 1898, attira lattention sur lui. Il fut engag en Amrique du
Sud, en Russie, dbuta la Scala de Milan
en dcembre 1900 dans la Bohme de Puccini et y cra en 1902 le rle de Maurice de
Saxe dans Adrienne Lecouvreur de Cilea.

Ds lors clbre, il fut accueilli sur toutes
les grandes scnes du monde, mais, partir de ses dbuts au Metropolitan de New
York dans Rigoletto (1903), ce thtre devint son principal port dattache. Il y participa notamment la cration mondiale
de la Fille du Far West de Puccini en 1910.
En 1919, sa sant saltra. Le 24 dcembre
1920, toujours au Metropolitan, dans la
Juive de Halvy, il parut pour la dernire
fois en scne. Il regagna lItalie et mourut
dans sa ville natale, o il avait refus de se
produire depuis 1902, son interprtation
de llixir damour de Donizetti y ayant t
frachement accueillie.
La couleur de la voix de Caruso tait
dune beaut exceptionnelle, avec quelque
chose de velout mme dans la force.
Cette voix tait, ses dbuts, celle dun
demi-caractre lyrique. Elle gagna peu
peu en volume et sa couleur sassombrit
aprs lablation dun nodule sur une corde
vocale (1909). Son art peut tre caractris
par la runion dune technique irrprochable, qui le rattachait au pass, et de la
recherche dune interprtation moderne,
inspire par le ralisme. Cette synthse
de deux coles avant lui inconciliables lui
permettait dinterprter les ouvrages de
bel canto dans un style parfait, mais avec
une intensit expressive jusque-l inconnue, et les ouvrages dramatiques avec tout
le sentiment ncessaire, jusqu la violence, mais sans sacrifier la beaut de la
voix. Son trs vaste rpertoire stendait
du classicisme de Gluck et du romantisme
lgiaque de Donizetti, en passant par
Meyerbeer, Massenet, Puccini, etc., au vrisme de Leoncavallo et aux grands rles
de Verdi, sauf Othello, quil ne chanta
jamais au thtre.
Le disque, encore balbutiant, dont il
fut la premire grande vedette, contribua
sans aucun doute sa popularit, demeure unique.
CARVER (Robert), compositeur cossais
(1487 [ ?] - apr. 1546).
Entr dans les ordres seize ans, il vcut
plus de trente ans labbaye de Scone.
Le clbre manuscrit portant son nom,
conserv dimbourg, contient sept de
ses oeuvres : 5 messes (lHomme arm 4
voix ; Dum sacrum mysterium 10 voix ;
4 voix ; 5 voix ; 6 voix) et deux motets,
Gaude flore virginali, 5 voix, et O bone

Jesu, crit pour 19 voix et tmoignant
dune richesse dharmonie remarquable.
Savant contrapuntiste et dou dune
inspiration gnreuse, Carver est le plus
grand compositeur cossais de sa gnration.
CARY (Tristram), compositeur anglais
(Oxford 1925).
Il fit Oxford des tudes de science et de
philosophie (1942, puis 1946-47), ainsi
que de musique (1948-1951). Pionnier de
la musique lectronique dans son pays, il
songea la manipulation du son ds son
service dans les radars de la marine durant
la guerre, commena exprimenter en
1947 et, vers 1949, produisit de la musique
concrte avec un quipement rudimentaire. Mais les temps ntant pas mrs, il
crivit beaucoup de musiques de film (The
Lady Killers, 1955) et (pour la chane de tlvision B.B.C.) de scne (Jane Eyre, 1963 ;
Madame Bovary, 1964), tout en se livrant
la composition traditionnelle (Concerto
grosso pour 5 vents et 5 cordes, 1961). Le
15 janvier 1968, lors du premier concert
Londres de musique lectronique avec
des oeuvres de compositeurs anglais, on
entendit de lui 3.4.5 (1967) et Birth is Life
is Power is Death is God is... (1967). Fondateur en 1968 dun studio de musique
lectronique au Royal College of Music de
Londres, directeur depuis 1969 de Electronic Music Studios Ltd, il ne considre pas
la musique lectronique comme un domaine isol du reste, et, dans Continuum
(1969), oeuvre lectronique, adopte une
dmarche quasi symphonique par certains
aspects.
CASADESUS, famille de musiciens
franais originaire de Figueras, en Catalogne.
Luis, violoniste et guitariste (Paris 1850 id. 1919). Il publia lEnseignement moderne
de la guitare (Paris, 1913).
Francis, fils du prcdent, violoniste, chef
dorchestre, critique musical et compositeur (Paris 1870 - Suresnes 1954). lve
de Lavignac et de Csar Franck, violoniste
lOpra-Comique, critique musical
lAurore, il participa en 1921 la fondation
du conservatoire amricain de Fontainebleau et en fut directeur. Il composa des
drames lyriques, des ballets, de la musique

de scne, de la musique symphonique et de
la musique de chambre.
Robert-Guillaume, dit Casa, frre du
prcdent, pianiste, acteur, chansonnier et
compositeur (Paris 1878 - id. 1940). Il crivit des oprettes et des chansons.
Henri-Gustave, frre du prcdent, violoniste et compositeur (Paris 1879 - id.
1947). lve de Lavignac et Laforge au
Conservatoire de Paris, il fit partie du quatuor Capet de 1910 1917. Il tait aussi
virtuose de lalto et de la viole damour, et
cest la pratique de ce dernier instrument
qui lamena fonder en 1901 la Socit des
instruments anciens, qui se produisit dans
toute lEurope jusquen 1939, et reconstituer des oeuvres anciennes indites. Il fut
directeur du Thtre lyrique de Lige et de
la Gat-Lyrique Paris et crivit des oprettes. On lui doit aussi un ouvrage didactique, Mthode de la viole damour suivie
de 24 tudes pour la viole damour (Paris,
1931).
161
Marius-Robert, frre du prcdent, violoniste et compositeur (Paris 1892 - id.
1981). Virtuose du quinton, instrument de
la famille des violes de gambe, il appartint
la Socit des instruments anciens, anime par son frre Henri-Gustave, et fonda
lui-mme lensemble Violes et violons. Il
crivit surtout de la musique symphonique
et instrumentale.
Robert, fils de Robert-Guillaume, pianiste et compositeur (Paris 1899 - id. 1972).
lve de Dimer pour le piano, de son
oncle Francis et de Xavier Leroux pour la
composition, il fit une brillante carrire de
concertiste en Europe et aux tats-Unis
et enseigna au conservatoire amricain
de Fontainebleau partir de 1934. Pianiste sobre, rigoureux, aux interprtations
quilibres, remarquablement construites,
gardant grce leur puret une sorte de
caractre classique jusque dans la musique
des impressionnistes franais, il se rendit clbre notamment dans les oeuvres
de Mozart, Beethoven, Debussy, Ravel. Il
crivit de la musique symphonique, des
oeuvres concertantes pour divers instru-
ments, des cadences pour certains concertos pour piano de Mozart, de la musique
de chambre. Sa femme Gaby (Marseille
1901), lve de Dimer et de Marguerite
Long, et son fils Jean (Paris 1927 - prs de
Renfrew, Ontario, 1972) furent galement
pianistes.
CASALS (Pablo ou Pau), violoncelliste,
chef dorchestre et compositeur espagnol (Vendrell, prov. de Tarragone,
1876 - San Juan, Porto Rico, 1973).
Il reut de son pre, qui tait organiste,
ses premires leons de musique. Il tudia plus tard, Barcelone, le violoncelle
avec Jos Garca et lharmonie avec J. Rodoreda, puis, au conservatoire de Madrid,
la musique de chambre avec Jess Monasterio et le contrepoint avec Toms Bretn.
Violoncelle solo de lorchestre de lOpra
de Paris de 1895 1898, il fut professeur
de violoncelle au conservatoire de Barcelone partir de 1897. Mais sa renomme
croissante lamena trs vite se consacrer
essentiellement une carrire de concertiste. Passionn de musique de chambre, il
forma un quatuor cordes, dont Mathieu
Crickboom tait le premier violon, et composa, partir de 1905, avec Alfred Cortot
et Jacques Thibaud, un trio qui est rest
lgendaire. En 1919, il fonda Barcelone
lorchestre Pablo-Casals et eut ds lors, au
moins occasionnellement, une activit de
chef dorchestre. Stant tabli en France,
Prades (Pyrnes-Orientales), il y cra
un festival en 1950. Grce sa lucidit,
sa bienveillance, son rayonnement et la
vivacit desprit quil avait conserve, il
continua, jusqu sa mort, jour un rle
dans la vie musicale mondiale.
Devenu de son vivant un personnage
de lgende, Pablo Casals sidentifie littralement au violoncelle, quil a contribu
mieux faire connatre. Il a rvolutionn la
technique du coup darchet et atteint une
puret dintonation inconnue avant lui. Il
a explor les possibilits jusque-l peu exploites du registre aigu de linstrument.
De son jeu manaient de la noblesse, de la
profondeur, de la posie. Cest qui a rendu
populaires les oeuvres pour violoncelle de
Bach et de Beethoven.
Comme compositeur, il est lauteur de
pices pour violoncelle solo, violoncelle
et piano, violon et piano, dune Sardana
pour ensemble de violoncelles, de pices
de musique sacre (dont un Miserere) et

des oratorios La Visin de Fray Martin et
El Pesebre ( la crche ).
CASANOVA (Andr), compositeur franais (Paris 1919).
Il mena de front des tudes musicales et
de droit, fut lve de G. Dandelot lcole
normale de musique, et, surtout, devint en
1944 le premier disciple franais de Ren
Leibowitz, dont, malgr son utilisation trs
souple des techniques srielles, il ne devait
jamais renier lenseignement. Mon souci
et mon propos sont dtre romantique et
moderne , a-t-il dclar. Plus proche dA.
Berg que de Webern, attir sur le plan littraire par J. Moal, Rilke, Joyce, Barbey
dAurevilly, il a crit notamment trois
symphonies - no 1 (1949), no 2 da camera
(1951-1969, cre en 1971), no 3 Dithyrambes (1964, cre en 1973) - ; Amorphoses pour orchestre (1961) ; Concerto
pour violon (1964, cr en 1965) ; le Livre
de la foi jure, geste lyrique daprs la
Chanson de Roland (1964), la Cl dargent,
daprs Villiers de lIsle-Adam (1965) ;
Rgnes, trois allgories pour soprano et
orchestre (1967) ; le Bonheur dans le crime,
daprs Barbey dAurevilly (1969) ; la cantate ...Sur les chemins dacanthes noires...
(1974) ; Mtaphonie pour grand orchestre
(1977) ; 4 Dizains de la DELIE de SCEVE
pour baryton et 10 instruments (1978) ;
Esquisse pour une tragdie pour clarinette,
2 violons, alto, violoncelle et contrebasse
(1979) ; Quintette cordes (1988).
CASANOVAS (Narciso), organiste et
compositeur espagnol (Sabadell, prov.
de Barcelone, 1747 - Montserrat 1799).
Il tudia lorgue, puis devint bndictin
Montserrat, o il fut matre de lEscolana.
Lun des meilleurs organistes et improvisateurs de son poque, il a laiss 5 motets,
13 psaumes, des rpons, des messes, un
Benedictus, un Salve Regina et des pices
pour clavecin, notamment une sonate
dans le style de Haydn, qui a t publie
par Joaqun Nin.
CASCATA (ital. : cascade ).
Ornement vocal en usage au XVIIe sicle,
qui consiste aller dune note aigu une
note grave (par ex., de la dominante la
tonique), plus ou moins loignes lune de
lautre, en parcourant une chelle de notes
intermdiaires.
En gnral, on ajoute les notes immdiatement suprieures ou infrieures (par

ex., la sus-dominante et la sensible). Caccini en prcise exactement lemploi thorique dans sa clbre prface des Nuove
Musiche (Florence, 1602).
CASELLA (Alfredo), compositeur et pianiste italien (Turin 1883 - Rome 1947).
lev Turin lheure du renouveau de
la musique instrumentale italienne, il tudia Paris en 1896 avec Faur et Xavier
Leroux, connut Debussy et Ravel, participa
activement la vie musicale parisienne et
fut assistant de Cortot sa chaire de piano
au Conservatoire. Son got le portait alors
aussi bien vers les descendants spirituels
de Mahler que vers Stravinski, dont linfluence se fait sentir dans les oeuvres de
sa priode franaise. De retour en Italie
en 1915, il mena une intense activit de
pianiste, de pdagogue, critique, musicologue, animateur, et participa la renaissance des oeuvres des matres italiens des
XVIIe et XVIIIe sicles. Prenant la tte du
mouvement noclassique de lentre-deuxguerres avec Malipiero, Pizzetti et, dans
une certaine mesure, Respighi, il se forgea
un langage personnel dpouill, galement
loign du romantisme et de limpressionnisme, la fois austre et attachant.
Casella sest affirm dans tous les genres,
et on lui doit notamment des concertos
pour solistes (piano, violon, violoncelle,
etc.) ou conus dans la forme du concerto
grosso (op. 43 pour orgue, cuivres, timbales et orchestre cordes, op. 69 pour
quatuor, piano, timbales, percussion et orchestre, etc.), des pomes symphoniques,
instrumentale (notamment des pices
pour piano quatre mains), des mlodies,
etc. Parmi ses oeuvres pour la scne, on
peut mentionner ses ballets Il Convento veneziano (1912, 1re reprsentation Milan,
1925), La Camera dei disegni (1940) et La
Rosa del sogno (1943), ainsi que La Giara
(1924), comdie chorgraphique daprs
Pirandello, son oeuvre la plus clbre, et
enfin ses oeuvres lyriques : La Donna serpente, daprs C. Gozzi (1932), La Favola
dOrfeo (1932) et Il Deserto tentato (1937).
CASIMIRI (Raffaele), compositeur et musicologue italien (Gualdo Tadino, prov.
de Prouse, 1880 - Rome 1943).
Il voua sa vie ltude et la restauration

de la musique sacre, du grgorien aux
dbuts de la polyphonie. Ds 1901, on le
trouve directeur Rome du journal Rassegna Gregoriana. Ordonn prtre la mme
anne, il fut nomm matre de chapelle
dans diffrentes villes de province, puis,
en 1911, Saint-Jean-de-Latran Rome
162
et, lanne suivante, fut galement nomm
professeur de composition lcole suprieure de musique sacre de Rome. Il
fonda les priodiques Psalterium (1907)
et Note dArchivio per la Storia musicale
(1924), lalmanach Sacri Concentus et la
Bibliotechina Ceciliana, crivit de nombreux articles et cra en 1919 un choeur,
la Societ Polifonica Romana, avec lequel
il donna des concerts dans de nombreux
pays. Son dition de loeuvre complte de
Palestrina, entreprise en 1938, est reste
inacheve (15 volumes publis sur les 33
projets). Casimiri composa des messes,
oratorios et oeuvres sacres diverses, ainsi
que des pices chorales profanes (Madrigali e Scherzi).
CASINI (Giovanni Maria), compositeur
italien (Florence 1652 - id. 1719).
Il sinitia au contrepoint dans sa ville
natale, puis vint Rome travailler avec
Simonelli et Pasquini, qui fit de lui un
remarquable organiste. Il occupa ensuite
des postes de second organiste (1676) et
de premier organiste (1678) la cathdrale
de Florence et devint matre de chapelle
et organiste du grand-duc Cosme III. Il
sintressa, la suite de Vicentino et de
Colonna, la renaissance de la musique
de lAntiquit, construisit mme des clavecins, dont un 4 octaves, divises chacune
en 31 notes, et 125 touches, blanches et
noires. Il composa des oeuvres pour orgue
et de la musique dglise (motets, rpons,
oratorios).
CASPARINI, dynastie de facteurs dorgues allemands des XVIIe et XVIIIe sicles.
Les divers membres de la famille travaillrent en Italie, en Autriche et dans lEurope du Nord (Prusse, Silsie, Pologne).
Lactivit dEugen Casparini (1623-1706),
matre dorgues de lempereur dAutriche,

se dploya en Italie du Nord (Venise, Padoue), dans le Tyrol, la cour de Lopold
Ier Vienne et en Allemagne.
CASSAD, famille de musiciens espagnols.
Joaqun, organiste et compositeur (Barcelone 1867 - id. 1926). Destin la prtrise,
il dbuta comme organiste Barcelone,
puis y fonda la Capilla Catalana (1890).
Il fonda ensuite un trio avec ses deux fils,
avant de se consacrer la pdagogie et
la composition. On lui doit notamment
un opra (El Monjo negro), des zarzuelas,
trois pomes symphoniques, une Sinfonia
dramatica et une Fantaisie pour piano et
orchestre.
Gaspar, fils du prcdent, violoncelliste
et compositeur (Barcelone 1897 - Madrid
1966). Il fut llve de Pablo aprs ses
tudes au conservatoire de Barcelone.
Il joua en trio avec son pre et son frre
(disparu prmaturment), puis fit une
brillante carrire de virtuose et enseigna
lAccademia Chigiana de Sienne. Ses
oeuvres comprennent des pices pour son
instrument (y compris beaucoup de transcriptions), un concerto, une sonate, etc.,
mais galement une Rapsodia catalana, un
oratorio et trois quatuors cordes.
CASSARD (Philippe), pianiste franais
(Besanon 1962).
Il obtient en 1980 le 1er Prix de musique
de chambre et en 1982 celui de piano
au Conservatoire de Paris, puis tudie
avec Lon Fleischer et Bruno Seildlhofer. De 1982 1984, il se perfectionne la
Hochschule fr Musik de Vienne auprs
de H. Graf et y travaille aussi laccompagnement du lied. En 1988, il remporte
le 1er Prix du Concours international de
Dublin, ce qui lui vaut de nombreuses
invitations des grands orchestres britanniques. En 1990, il donne son premier
concert aux tats-Unis. Profondment
intress par la musique de chambre, il a
fond en 1993 un quatuor avec Raphal
Oleg, Miguel da Silva et Marc Coppey.
Il est aussi un accompagnateur de lieder
accompli.
CASSATION.
Un des termes utiliss au XVIIIe sicle
pour dsigner une musique relevant du

concept global de divertissement ou de
divertimento. Ces termes furent alors
souvent employs de faon synonyme,
et inversement, les sources diffrentes
dune mme oeuvre utilisent frquemment lun ou lautre. Les traditions locales jourent sur ce plan un rle non
ngligeable : presque toutes les oeuvres
de musique de chambre de Haydn et de
ses contemporains conserves labbaye
autrichienne de Gttweig y sont intitules cassations. Ce nest quavec H. C.
Koch qu cette diversit terminologique
fut donne une base thorique. Le terme
cassation proviendrait de litalien cassazione (sparation, abandon, adieu), et
dsignerait une musique mettant fin
une manifestation de circonstance. On
a aussi voulu le faire driver de lexpression allemande gassatim gehen (aller en
promenade nocturne dans un but amoureux, de Gasse : chemin, voie, ruelle),
mais pour Koch, cest cassation qui
aurait donn gassatim , et non linverse : effectivement, pouvaient se jouer
en plein air non seulement une cassation,
mais tout aussi bien un divertissement
ou une srnade. Mozart nappela luimme cassations que quelques ouvrages
de jeunesse (1769) pour ensemble instrumental (K. 62, 63, 99), et Haydn uniquement deux groupes de brves pices
avec baryton (Hob. XII.19 et 20-23) sans
doute destines terminer une soire
musicale chez le prince Esterhazy.
CASSETTE.
De son vrai nom cassette compacte ,
et dite galement minicassette , elle a
t lance par les laboratoires de la firme
Philips en 1963. Elle consiste en un petit
chargeur contenant du ruban magntique
de petite largeur (3,81 mm) et de trs faible
paisseur (0,020 mm maximum). Elle est
destine fonctionner sur des magntophones spciaux, vitesse de 4,75 cm/s,
et son inscription magntique sur quatre
pistes permet lenregistrement et la lecture dans les deux sens de dfilement en
strophonie, dune dure totale qui peut
atteindre deux heures.
Lintrt de la cassette est de pouvoir
obtenir des enregistrements sonores
partir dappareils portables, de cot peu
lev et de fonctionnement simple, et
dautoriser la diffusion de musique de
son choix dans une automobile. Cepen-
dant, pour atteindre la qualit prescrite

par les normes de la haute fidlit, la
cassette exige dtre dote dune bande
magntique de performances leves, et
dtre utilise sur des appareils perfectionns, coteux et dun maniement dlicat. Dans de telles conditions, la qualit
denregistrement obtenue peut atteindre,
voire dpasser, la qualit moyenne des
disques. Mais ce nest gnralement pas
le cas des cassettes prenregistres, ou
musicassettes produites industriellement et destines un usage dexigences
moindres. Aprs diffrentes tentatives
pour dvelopper des cassettes de standard diffrent, ce sont aujourdhui les
cassettes numriques qui semblent simposer.
CASSUTO (Alvaro), chef dorchestre et
compositeur portugais (Porto 1938).
Aprs des tudes de composition Lisbonne (1955-1959), il a travaill la direction dorchestre, en particulier avec
Karajan (1960), Pedro de Freitas-Branco
(1960-1963) et Jean Fournet (1966). Chef
adjoint de lorchestre de chambre de la
fondation Gulbenkian de 1965 1968,
il a ensuite occup New York un poste
dassistant de Leopold Stokowski, et est
devenu en 1971 chef permanent de lorchestre de la radio de Lisbonne. Comme
compositeur, il a t le premier au Portugal
utiliser la srie dodcaphonique, et, dans
les annes 60, il a suivi Penderecki dans
son exploration des clusters de cordes. Ses
oeuvres principales sont pour orchestre :
Sinfonia breve no 1 (1959) et no 2 (1960), In
Memoriam Pedro de Freitas-Branco (1963),
ou encore vocations (1970).
CASTAGNETTES.
bois.
Ces cuillres de bois dur, toujours couples, sont runies par un cordon ou articules au bout dun manche pour claquer
163
lune contre lautre, ou disposes cte
cte pour sabattre sur un socle horizontal. Il existe aussi des castagnettes de fer,
montes en pince ou sur socle.

CASTELNUOVO-TEDESCO (Mario),
compositeur italien naturalis amricain (Florence 1895 - Beverly Hills, Californie, 1968).
Il fit ses tudes au conservatoire de Florence et avec I. Pizzetti, crivit lge de
quinze ans Cielo di settembre ( Ciel de
septembre ) pour piano, page orchestre
plus tard, et devint rapidement un des plus
brillants reprsentants de la musique italienne. Les vnements prcdant la Seconde Guerre mondiale lobligrent migrer aux tats-Unis, dabord dans ltat
de New York (1939) puis Los Angeles,
o il enseigna la composition partir de
1946. Dans un style dlicat et raffin, il a
compos les opras La Mandragola daprs
Machiavel (Venise 1926), Bacco in Toscana
(Milan 1931), Aucassin et Nicolette (1938,
premire reprsentation, Florence 1952),
Il Mercante di Venezia (Florence 1961)
et Tout est bien qui finit bien (Florence
1959), lun et lautre daprs Shakespeare,
The Importance of being Earnest daprs
Wilde (1962), plusieurs ouvertures de
concert pour des pices de Shakespeare,
des concertos dont deux pour guitare et
un pour deux guitares, et de nombreuses
pices vocales et instrumentales dans peu
prs tous les genres, parmi lesquelles des
versions pour voix et piano, dans la langue
originale, de toutes les chansons des pices
de Shakespeare (1921-1926).
CASTRDE (Jacques), compositeur
Paris, y travaillant notamment le piano
(premier prix en 1948), la composition
(avec T. Aubin) et lanalyse (avec O. Messiaen). Premier grand prix de Rome en
1953 avec la cantate la Bote de Pandore,
il a t nomm professeur de solfge au
C.N.S.M. de Paris en 1960, et y est devenu
conseiller aux tudes en 1966, puis professeur danalyse en 1970. Sa production, de
caractre noclassique, traduit nettement
son appartenance une tradition nationale. Au sein dun catalogue de plusieurs
dizaines doeuvres de toutes formes et utilisant volontiers des voix et des instruments
peu habitus voluer ensemble, on peut
citer une symphonie pour cordes (1952) ;
une sonate pour piano et violon (1955),
une pour piano (1967) et une pour piano
et alto (1968) ; loratorio le Livre de Job
(1959) ; la Chanson du mal-aim daprs

Apollinaire (1960) ; Quatre Pomes de Robert Desnos pour baryton et piano (1965) ;
deux concertos pour piano (1968, 1972) ;
Images pour un jour dt, concerto pour
2 pianos et cordes (1969) ; Hymn pour
rcitant, choeurs, orgue, cuivres et percussion (1973) ; In Memoriam Ludwig van
Beethoven pour orchestre (1975) ; Avant
que laube ne meure pour piano, violon,
alto et violoncelle (1976) ; Fanfares pour
La Fayette pour ensemble de cuivres
(1976) ; Pianologie pour 3 pianos, chant
et percussion (1977) ; Concert on a boat
pour clarinette et orchestre vents (1978) ;
un concerto pour guitare (1979) ; Psaume
VIII pour orgue, violoncelle et soprano
(1987), Miroirs du rve pour orchestre
cordes. Il a reu en 1991 le Grand Prix de
la Ville de Paris.
CASTI (Giovanni Battista), librettiste
italien (Acquapendente, prs dOrvieto,
1724 - Paris 1803).
Rival de Da Ponte Vienne, o il sinstalla
en 1783, il y crivit le livret dIl r Teodoro de Paisiello (1784) et, pour Salieri,
ceux de La grotta di Trofonio (1785), de
Prima la musica e poi le parole (1786),
avec attaques contre Da Ponte, de Cublai,
Gran Can deiTartari (1788) et de Catilina (daprs Voltaire, 1792). En raison de
leurs rsonances politiques, ces deux derniers ouvrages ne furent pas reprsents.
Presque tous comiques, les livrets de Casti
contiennent de nombreux traits satiriques.
Fait pote de cour par lempereur Franois
II la fin de 1792, il quitta dfinitivement
Vienne en 1796.
CASTIGLIONI (Niccol), compositeur
italien (Milan 1932).
sa ville natale avec Desderi, F. Ghedini,
Margola et Fuga, puis au Mozarteum de
Salzbourg avec Friedrich Gulda et Carlo
Zecchi et, enfin, partir de 1958, aux cours
dt de Darmstadt. Il a aussi eu comme
matre Boris Blacher. Il sest dabord fait
une renomme de pianiste virtuose au
toucher et au jeu raffins et, en 1961, a
obtenu le prix Italia pour son opra radiophonique Attraverso lo specchio ( travers le miroir ). En 1966, il a migr aux
tats-Unis, o il a dabord t composer in
residence au Center of Creative and Performing Arts de Buffalo. Nomm ensuite
visiting professor in composition luniversit du Michigan Ann Arbor, puis regent

lecturer luniversit de Californie San
Diego, une sorte dpuisement le fora
rentrer en Europe, et, depuis le dbut des
annes 70, il a assez peu produit.
Ses oeuvres, de tendance postsrielle largie, surtout instrumentales,
tmoignent dun temprament lyrique et
dramatique extrmement vif et dune sensibilit aigu pour laquelle la musique ne
doit se justifier que delle-mme : Tout
comme un dessin o le noir des traits na
dautre fonction que darticuler le blanc
du papier, les Disegni (1960) sont de par
leur forme un continuum du silence au
sein duquel les notes viennent sinsrer
pour articuler le silence par les sons (
propos de sa pice dorchestre Disegni).
Ses ouvrages, volontiers trs courts, ont
souvent quelque chose dphmre, qui
rpugne la dure, telles les images dun
kalidoscope. propos de Gyro, pour
choeur mixte et 9 instruments (1963), il
a dautre part fait remarquer que depuis
toujours un mystre, une exigence religieuse existent dans la science, et que la
religiosit de tout temps peut sexprimer
aussi travers la science. Cest le besoin
de ne rien renier - dans le meilleur sens
du terme - de ce qui est profane . Il a
crit notamment Aprslude pour orchestre
(1959), Gymel pour flte et piano (1960),
A Solemn Music I (1963) et II (1965) pour
soprano et orchestre de chambre sur des
textes de John Milton, une symphonie en
ut pour choeur et grand orchestre (avec 4
pianos et 4 clavecins) sur des textes de Ben
Johnson, Dante, Shakespeare et J. Keats
(1969-70), Inverno In-Ver, 11 posies musicales pour orchestre (1972), Quodlibet
pour piano et instruments (1976) ; Hymne
pour choeur 12 parties a cappella (198889) ; Fantasia concertata pour piano et orchestre (1991). On lui doit galement un
intressant ouvrage de synthse : le Langage musical de la Renaissance nos jours.
CASTIL-BLAZE (Franois) ! BLAZE.
CASTILLON DE SAINT-VICTOR (Alexis
de), compositeur franais (Chartres
1838 - Paris 1873).
Venu la musique assez tard, aprs une
brve carrire militaire, il fit ses tudes
avec Delioux et Victor Mass, puis Csar
Franck dont il fut lun des disciples les plus
dous. Il participa en 1871 la fondation

de la Socit nationale de musique et en
fut le secrtaire. Ses oeuvres symphoniques
et instrumentales, prsentes notamment
dans le cadre des concerts de la Socit
nationale, se heurtrent plus dune fois
lincomprhension et lhostilit du public, en raison de leur nouveaut. Castillon
est lun des premiers avoir ressuscit, en
France, la musique de chambre. La posie,
la fracheur et la force de son inspiration,
cho dun gnreux temprament romantique, font dplorer quil nait pas eu de
connaissances assez solides en technique
dcriture pour affermir son style et son
langage. Son oeuvre comprend essentiellement des pices symphoniques, dont une
symphonie, de la musique de chambre (un
quintette pour piano et cordes, 2 quatuors
cordes, un quatuor pour piano et cordes,
2 trios pour piano et cordes, etc.) et des
pices pour piano.
CASTRAT.
Ce terme, qui est un doublet de chtr ou
castr, dsigne un type de chanteur, trs en
vogue aux XVIIe et XVIIIe sicles. Le castrat,
nayant pas mu la suite dune mascudownloadModeText.vue.download 170 sur 1085
164
lation prcoce, avait, grce de svres
tudes, dvelopp les rflexes et la puissance dune voix dadulte agissant sur un
larynx denfant.
Pratique avant la pubert, la suppression (ou plutt lannulation des fonctions)
des testicules compromet lapparition des
caractres sexuels principaux et, en particulier, arrte le dveloppement du larynx,
cependant que la croissance se poursuit et
que la cage thoracique atteint la dimension de celle de ladulte (et devient mme,
semble-t-il, anormalement volumineuse),
faisant bnficier de cette soufflerie
dadulte une voix dont le timbre avait
gard les caractristiques de celle dun
jeune garon.
Les castrats, utiliss ds lAntiquit
dans certains cultes orientaux, gagnrent
le monde latin et lAllemagne. La chapelle de Roland de Lassus, Munich, en
possdait six vers 1560. On en trouvait
en Espagne, o ils furent indistinctement

confondus avec les falsettistes artificiels,
et bientt Rome o la chapelle Sixtine
les admit officiellement dans ses choeurs
(ainsi tait rsolu le problme des voix leves l o les femmes taient proscrites,
alors que les enfants perdaient leur aigu
ds quils avaient acquis les connaissances
musicales ncessaires et que les voix des
falsettistes artificiels se rvlaient trop
faibles). Lopra naissant rcupra ces voix
tranges et quasi asexues, capables dincarner les rles masculins ou fminins :
Giovanni Gualberti cra le rle dOrfeo
dans lopra de Monteverdi (1607), et ce
fut aussi un castrat qui incarna Nron la
cration du Couronnement de Poppe.
Il est donc faux de croire que les castrats dopra eurent pour mission de
remplacer llment fminin, et leur suprmatie est bien antrieure linterdiction faite aux femmes de paratre sur les
scnes romaines. Il faut seulement noter
que lglise approuvait implicitement
une mutilation quelle condamnait officiellement et que des parents trop cupides
couvraient dun prtexte quelconque pour
limposer des enfants trop jeunes pour
en saisir les consquences ; il faut ajouter
que les jeunes victimes ntaient nullement sres de devenir toutes clbres et
riches. Remarquons encore que, daprs
dAncillon (Trait des eunuques, 1770),
lopration tait parfaitement indolore,
tant non une ablation, mais un type de
sclrose aprs une longue immersion dans
un bain bouilli et trait en consquence ;
prcisons enfin que les castrats pouvaient
parfois mener une existence conjugale,
mais non procrer, et que leur tat ne les
prdisposait en rien lhomosexualit.
Lexceptionnelle qualit de leur chant
venait non seulement de la particularit
de leur timbre, trs brillant, et de ltendue de leur tessiture, mais aussi de leur
vocation prcoce inluctable : entrs trs
jeunes dans des coles spcialises dont
ils taient pensionnaires, les castrats tudiaient pendant huit ou dix ans, et plus
de dix heures par jour, non seulement les
humanits et les sciences, mais la composition musicale, le jeu des instruments, et
naturellement le chant, avec une persvrance inconnue des autres types dinterprtes. Leur art reposait sur une virtuosit
sans faille, de type instrumental (les fltistes, par exemple, travaillaient les mmes
exercices), avec ses gammes diatoniques

et chromatiques, ses octaves piques, ses
trilles, etc., sur une remarquable longueur
de souffle (on cite lexemple de Farinelli,
capable de tenir deux ou trois cents notes
dune seule haleine), sur leur tendue vocale (leurs rsonances de poitrine se
dveloppaient dans le grave tandis quils
conservaient laigu de leur voix de tte initiale), mais aussi, et cela est trop oubli
aujourdhui, sur le caractre pathtique et
profond de leur expression, enrichi par un
inpuisable ventail de nuances. Leurs caprices, exagrs par les historiens, furent
semblables ceux que manifestrent
toutes les poques les bnficiaires du
vedettariat artistique.
Non seulement les castrats incarnaient
des personnages masculins ou fminins,
mais le costume quils portaient ntait
pas ncessairement en rapport avec le
sexe du rle : dans le cas dincarnations
masculines, le castrat tait appel musico,
tandis que le terme primo uomo dsignait,
au sein dune compagnie lyrique, son rle
de vedette au cachet le plus lev. Les
castrats, sur lesquels reposa ldifice du bel
canto, furent les interprtes dlection de
Scarlatti, Haendel, Pergolse, Hasse, etc.,
et leur domaine privilgi fut lopera seria ;
mais, contrairement la croyance gnrale, ils furent aussi souvent sollicits dans
lopera buffa. Il existait entre les castrats
contraltistes et sopranistes une distinction, mais celle-ci tenait davantage leur
timbre qu ltendue qui tait dailleurs
plus facile apprcier dans lornementation quils ajoutaient aux textes crits que
dans ces derniers ; on relve nanmoins
lemploi exceptionnel du r 2, dans le
grave, et du r 5 dans laigu.
Parmi les castrats les plus clbres, citons Baldassare Ferri (1610-1680), avec
lequel la virtuosit tendait dj lemporter sur lexpression, puis Giovanni Grossi,
dit il Siface (1653-1697), clbre aussi
pous ses conqutes fminines, Nicola
Grimaldi, dit il Nicolino (1673-1732),
Francesco Bernardi, dit il Senesino (v.
1680-v. 1750), Antonio Bernacchi (16851756), pdagogue clbre, Carlo Broschi,
dit Farinelli (1705-1782), qui fut aussi
ministre de Philippe V en Espagne, son
rival Giovanni Carestini (1705-1782),
dot dun exceptionnel grave de contralto,
Gaetano Majorano, dit Caffarelli (17101783), Gioacchino Conti, dit il Gizziello,
Gaetano Guadagni (1725-1792), crateur

de lOrfeo de Gluck, Guiseppe Aprile
(1732-1813), Giusto Tenducci (1736apr. 1800), dont le mariage fit scandale,
Giuseppe Pacchierotti (1740-1821), jug
par certains suprieur Farinelli pour
son expression pathtique, Venanzio
Rauzzini (1746-1810), pour qui Mozart
crivit Lucio Silla et lEsultate Jubilate,
Luigi Marchesi (1754-1829), Vincenzo
Del Prato (1756-1828), crteur du rle
dIdamante dans Idomne de Mozart, et
Girolamo Crescentini (1762-1846), pour
lequel Cherubini crivit, et qui fut dcor
par Napolon.
Le dernier castrat dopra fut Giovanni
Battista Velluti (1781-1861) : Pavesi,
Morlacchi, Mayr, Rossini, et encore
Meyerbeer en 1824, crivirent pour lui.
Il triompha dans toute lEurope, eut de
nombreuses aventures fminines, dirigea
le Covent Garden de Londres o il parut
jusquen 1829, et mut encore Stendhal
en 1831. Cest Londres galement que
chanta Pergetti en 1844, mais les derniers
castrats furent ceux de la chapelle Sixtine :
le directeur de celle-ci, Domenico Mustaf (1829-1912), auquel Wagner pensa
un moment confier le rle de leunuque
Klingsor dans Parsifal, et dont la clbre
chanteuse Emma Calv fut llve, puis
Alessandro Moreschi (1858-1922), qui
enregistra sur disques en 1902 ; son tmoignage, certes imparfait, est suffisant pour
confirmer quel point ces voix diffraient
autant de celles des femmes que de celles
des falsettistes modernes.
CASTRO (Jean de), compositeur flamand originaire du pays de Lige ( ? v.
1540 - ? v. 1600).
Il stablit Anvers, et semble avoir quitt
cette ville pour des raisons politiques vers
1575, anne o parut Paris sous son nom
un livre de chansons trois voix. Il se dirigea vers lAllemagne puis vers Lyon, o fut
publi en 1580 un deuxime livre de chansons. On le retrouve en 1586 Anvers, o
parut un livre de chansons cinq parties.
Il occupa ensuite des postes Dsseldorf
et Cologne, o peut-tre il mourut (toujours est-il que six livres de musique de lui
furent imprims dans cette ville de 1593
1599). Castro fut un des compositeurs
les plus apprcis et les plus dits de son
temps. laise la fois dans le profane et
dans le sacr, il a crit des motets, trois
messes parodiques, des chansons, des ma-
drigaux. Sensible aux courants

venus dItalie, il mit souvent
les mmes textes que Roland de
chercha son inspiration, entre
la posie de Ronsard.
nouveaux
en musique
Lassus, et
autres, dans
CATALANI (Alfredo), compositeur italien (Lucques 1854 - Milan 1893).

Il tudia la composition avec Antonio Bazzini Milan, o il se fixa et mourut prmadownloadModeText.vue.download 171 sur 1085
165
turment. Son opra La Falce, sur un livret
de Boto (1875), lui valut une immdiate
renomme que ne confirmrent qu demi
Elda (1880, bauche de sa future Loreley),
Dejanice (1883), puis Edmea (1886), dont
la cration fut dirige par Toscanini, son
fervent admirateur, qui fit cette occasion
ses dbuts en Italie. Loreley (1890) et La
Wally (1892) donnent la pleine mesure
du talent de ce romantique auquel on doit
encore des romances et de la musique de
chambre, de cet amoureux de la France et
de lAllemagne, attir par le surnaturel weberien et wagnrien, et consum, limage
de ses hros, par un amour impossible. Son
art, labor entre la maturit de Verdi et
la naissance de la nouvelle vague vriste,
occupe une place part dans lhistoire de
lopra italien, proposant une rare osmose
entre une ligne de chant sensible et raffine et un orchestre aux riches harmonies,
dune paisseur quasi germanique.
CATALANI (Angelica), soprano italienne
(Sinigaglia 1780 - Paris 1849).
leve dans un couvent Gubbio, elle fut
pousse vers le chant par son pre la suite
de revers de fortune de sa famille. Elle dbuta Venise en 1797 dans Lodoiska de
Mayr et simposa demble par la facilit
extraordinaire de sa voix, son intonation
juste et pure et sa technique prodigieuse.
Son agilit dans lexcution des ornements
les plus compliqus frappait dautant plus
que le volume de sa voix tait considrable. Elle tait trs belle et son maintien
en scne fut jug royal , mais son got
musical ntait pas irrprochable. Lapoge
de sa carrire se situa entre 1806 et 1814
Londres, o elle perut des cachets dun
montant fabuleux. Elle fut Paris direc-
trice du Thtre-Italien entre 1814 et 1817,

puis parcourut lEurope jusqu ses adieux
la scne en 1827.
CATALOGUE THMATIOUE.
Ouvrage donnant une liste doeuvres identifies par leurs premires mesures ou incipit. Il peut sagir des oeuvres (compltes
ou non) de tel ou tel compositeur, soit
encore (ce fut particulirement le cas au
XVIIIe sicle, notamment avec le catalogue
Breitkopf) des oeuvres disponibles chez tel
ou tel diteur ou tel ou tel collectionneur.
Mozart dressa un catalogue thmatique
de ses oeuvres partir de 1784, Haydn en
dressa ou en fit dresser deux ( partir de
1765 et de 1805 respectivement, lun et
lautre incomplets). Un catalogue comme
celui de Breitkopf nexclut pas les erreurs
dattribution (on y trouve sous le nom
de Haydn des oeuvres qui ne sont pas de
lui). Lexemple des diteurs fut suivi par
les bibliothques publiques ou prives.
partir du XIXe sicle, on tablit systmatiquement les catalogues thmatiques des
diffrentes collections et des oeuvres dun
mme compositeur, ce travail de musicologue consistant accompagner le thme
cit du plus grand nombre possible de dtails : titre prcis, auteur du texte, formation, date et lieu de composition, ddicace,
collection o est conserv le manuscrit,
dition originale, rditions, lieu, date et
interprtes lors de la cration, bibliographie relative loeuvre.
Parmi les catalogues thmatiques
les plus importants figurent ceux de W.
Schmieder pour J.S. Bach (BWV), L.
Kchel pour Mozart (KV ou K), A. van
Hoboken pour J. Haydn (Hob), G. Kinsky
et H. Halm pour Beethoven, O. E. Deutsch
pour Schubert (D), A. Wotquenne puis
Eugene Helm pour Carl Philip Emanuel
Bach et Wotquenne galement pour
Gluck (Wq), Y. Grard pour Boccherini
(G), A. Tyson pour Clementi, P. Ryom
pour Vivaldi (R).
CATCH (angl. to catch, attraper ).
Forme musicale trs populaire en Angleterre aux XVIIe et XVIIIe sicles.
Il sagit dun jeu en musique, proche
du canon ou encore du round, et o le
maniement astucieux du texte potique
joue un rle important. En effet, le but

du catch est dobtenir des effets verbaux
amusants, parfois tout fait grivois. De
nombreux recueils de rounds and catches
furent publis, le premier tant le Pammelia (1609) de Th. Ravenscroft. Une criture
en contrepoint - souvent fort savant - fait
appel trois voix et parfois dix voix.
Parmi dautres compositeurs de catches,
citons H. Purcell et Th. Arne.
CATEL (Charles-Simon), compositeur
franais (LAigle, Orne, 1773 - Paris
1830).
Form Paris par Gossec, il fut nomm
en 1790 accompagnateur de lOpra et
chef adjoint de la musique de la garde
nationale. Puis, lors de la cration en
1795 de lInstitut national de musique,
futur Conservatoire, il fut dsign comme
professeur dharmonie, avant de devenir
inspecteur de cette cole (1810). Il finit sa
carrire membre de lInstitut, aprs avoir
succd Monsigny (1815).
Il laissa une oeuvre varie, qui reflte
une volution en trois temps. De 1792
1795, Catel composa des hymnes et des
marches militaires pour les ftes rvolutionnaires. De 1795 1802, il se consacra
des oeuvres pour piano ou pour ensembles
de musique de chambre (3 quatuors,
1796 ; 6 quintettes, 1797 ; 6 sonates, 1799),
et des ouvrages pdagogiques, comme
lHarmonie la porte de tous (1802).
Enfin, de 1802 1818, il se tourna vers la
scne lyrique, pour laquelle il crivit des
opras-comiques et des opras, dont certains, tels Smiramis (1802) ou les Bayadres (1810), connurent le succs. Dans
son ballet hroque, Alexandre chez Apelle
(1808), il mit en oeuvre une orchestration particulirement raffine. Son oeuvre
longtemps la plus connue est lAuberge de
Bagnres (1807).
CAUCHIE (Maurice), musicologue franais (Paris 1882 - id. 1963).
Homme de lettres, il commena par publier
des tudes sur la littrature du XVIIe sicle
avant de sintresser la musique. Il se
pencha sur lOdhecaton, recueil de motets
et de chansons publi par Petrucci en
1501. Il rdigea ensuite, dans les colonnes
du Mnestrel ou de la Revue de musicologie, toute une srie darticles consacrs
Cl. Janequin, P. Clreau, A. Boesset, au
protestant Cl. Le Jeune et Couperin le

Grand. Il effectua des recherches sur Ockeghem et sur lditeur P. Attaignant, dita
des chansons de Janequin et collabora
ldition complte des oeuvres de Couperin
(lOiseau-Lyre, 1933). Il fut galement lauteur dune Pratique de la musique (Paris,
1948), ainsi que de lIndex thmatique des
oeuvres de F. Couperin (Paris, 1949).
CAUDA (lat. : queue ).
Terme employ au Moyen ge avant de
passer dans lusage sous sa forme italienne
coda avec un sens lgrement driv.
1. Au sens latin primitif, le mot cauda est
employ, dans la musique non liturgique,
pour dsigner une partie mlismatique sur
lune des syllabes du texte chant. Aprs
lArs antiqua, la ballade du XIVe sicle et
la frottola italienne du XVe ont gnralis
la cauda terminale, ce qui a provoqu le
glissement de sens vers la forme italienne
ultrieure coda.
2. Dans la notation mensurale du XIIIe au
XVIe sicle, la cauda est un trait vertical
(haste) affectant certaines notes ou ligatures, et dont la forme est emprunte la
virga.
CAUSSADE, couple de pdagogues
franais.
Georges (Port-Louis, le Maurice, 1873 Chanteloup-les-Vignes, Yvelines, 1936).
Il consacra toute son existence lenseignement. Au Conservatoire de Paris, il fut
nomm professeur de contrepoint en 1905,
puis de fugue en 1921. On lui doit deux ouvrages remarquables, Trait de lharmonie
et Technique de lharmonie (1931).
Simone Pl-Caussade (Paris 1897 Bagnres-de-Bigorre 1986). Elle succda
son mari en 1928 comme professeur de
fugue au Conservatoire. lve de Cortot,
elle eut une certaine notorit comme
pianiste. Compositeur, elle crivit surtout des oeuvres pour piano (dont des
sonates), ainsi que des pices pour orgue,
des choeurs, de nombreuses mlodies, des
pages religieuses. Son criture, traditionnelle, rvle beaucoup de posie et de sensibilit.
166
CAUSS (Grard), altiste franais (Toulouse 1948).
Au Conservatoire de Paris, il obtient
deux premiers prix (alto et musique de
chambre). De 1969 1971, il est laltiste
du Quatuor Via Nova, et de 1972 1980
celui du Quatuor Parrenin. En 1976, il
entre lEnsemble InterContemporain,
quil quitte en 1982 pour se consacrer
nouveau la musique de chambre en petite formation, comme altiste du Quatuor
Ivaldi. Lenseignement occupe une grande
place dans sa carrire : dabord au Conservatoire de Paris, o il assiste Jean Hubeau
la classe de musique de chambre, puis au
Conservatoire de Lyon, o il est nomm
professeur dalto en 1982, enfin de 1987
1992 au Conservatoire de Paris. Il a cr
de nombreuses oeuvres contemporaines,
notamment de compositeurs franais
(Grisey, Hersant, Jolas, Koering, Lenot,
Masson, Nigg, etc.).
CAVAILL-COLL, famille dorganiers
franais, dont le nom de Cavaill devint,
aprs un mariage, Cavaill-Coll.
Joseph Cavaill, religieux (v. 1700 - v.
1767). Il apprit la facture dorgues avec le
frre Isnard. Jean-Pierre Cavaill, neveu
du prcdent (1743-1809). Il travailla avec
son oncle et lui succda en Catalogne, en
Languedoc et en Roussillon. On lui doit
notamment linstrument de Saint-Guilhem-le-Dsert.
Dominique-Hyacinthe Cavaill-Coll,
fils du prcdent (1771-1862). Il fut llve
de son pre. Il sinstalla Montpellier
avant de sassocier avec son propre fils
Paris, en 1834.
Aristide Cavaill-Coll, fils du prcdent
(1811-1899). Il est le plus illustre reprsentant de la famille. Form par son pre, il
remporta trs jeune le concours pour la
construction de lorgue de la basilique de
Saint-Denis, quil difia avec laide de son
pre. Ds lors install Paris, il construisit,
pendant soixante ans, tous les grands intruments franais de lpoque : Trocadro,
Madeleine, Sainte-Clotilde, Saint-Sulpice
(1863), Notre-Dame, Paris, Saint-Ouen
Rouen, Saint-Sernin Toulouse. Ayant
fait lobjet de restaurations ou dagrandissements, ses instruments ne sont
gnralement plus aujourdhui dans leur

tat dorigine. la mcanique de lorgue,
Cavaill-Coll a apport de nombreuses
innovations : emploi de la machine Barker,
gnralisation du pdalier lallemande,
augmentation des combinaisons par tirasses, extension des claviers 56 notes,
amlioration importante de la soufflerie.
Sur le plan sonore, il dveloppe le clavier
de rcit avec bote expressive, oppose les
caractres des claviers, quil souhaite au
minimum de trois, introduit des sonorits nouvelles (fltes harmoniques et octaviantes) et modifie lquilibre gnral de
linstrument, trait de faon plus grave et
compacte, plus puissante aussi, et sinspirant des couleurs de lorchestre symphonique. Aristide Cavaill-Coll a galement
prsent plusieurs mmoires dacoustique
lAcadmie des sciences.
CAVALIERI (Catarina), soprano autrichienne (Vienne 1760 - id. 1801).
De son vrai nom Franziska Kavalier, elle
tudia avec Salieri et fit ses dbuts Vienne
en 1775 dans La Finta Giardiniera dAnfossi. Son nom reste li celui de Mozart :
elle cra le rle de Constance de lEnlvement au srail en 1782, puis chanta celui
dElvire lors de la premire viennoise de
Don Giovanni en 1788 (Mozart crivit
alors pour elle lair Mi tradi) et celui de la
comtesse lors de la reprise des Noces de Figaro en 1789. Une voix puissante compensait chez elle un physique dsavantageux.
CAVALIERI (Emilio de), compositeur italien (Rome v. 1550 - id. 1602).
Noble romain, fils de Tommaso Cavalieri ce beau garon pour lequel Michel-Ange
quitta Florence pour Rome -, Emilio Cavalieri apporta une importante contribution
la musique de la fin de la Renaissance et
du dbut de lpoque baroque en tant lun
des premiers musiciens composer dans
le nouveau style monodique. Il passa la
majeure partie de son temps Florence, o
il fut nomm intendant de lactivit artistique la cour de Ferdinand Ier de Mdicis
en 1588. Membre de la Camerata de Giovanni Bardi, il y ctoya des artistes accomplis, tels G. Caccini et J. Peri.
Il put mettre en pratique ses ides et
fut parmi les premiers utiliser la basse
continue avec des signes destins guider
les diffrents instruments. Sur des textes
de la potesse Laura Guidiccioni, il composa plusieurs pastorales (La Disperazione

di Fileno, Il Satiro, Il Gioco della cieca), qui
ont t perdues.
Lors dun de ses nombreux sjours
Rome, o il put sans doute voir, la chapelle Sixtine, le portrait de son pre peint
par Michel-Ange, Cavalieri fit donner
en 1600 la Rappresentazione di Anima e
di Corpo, son oeuvre la plus clbre, qui,
malgr une certaine similitude avec loratorio, nen est pas un. Loeuvre est compose dans le nouveau stile rappresentativo,
cest--dire en rcitatif, destin imiter le
plus possible le rythme de la langue parle.
Bien quempreint dune certaine scheresse, ce rcitatif ne manque pas dexpression, et la partition contient de nombreux
choeurs, dans un style syllabique simple,
qui introduisent un lment de contraste
heureux.
Dans le domaine de loratorio, on
conserve de Cavalieri une partition intitule LAscensione del Nostro Salvatore.
Dautres musiques dglise ont galement
survcu : les Lamentations Hieronemiae
Prophetae, crites en collaboration avec
Isorelli, ainsi que les Responsi pour 2 et 3
voix.
CAVALLI (Pier Francesco Caletti-Bruni,
dit Pier Francesco), compositeur italien
(Crema 1602 - Venise 1676).
Chantre dans sa ville natale, dot dune
belle voix de soprano, il attira lattention du gouverneur de la cit, Federigo
Cavalli, qui lui obtint un poste de chantre
et dorganiste la chapelle San Marco de
Venise (1616). Ds lors, il se fit appeler
P. F. Cavalli, du nom de son protecteur.
La musique de cette chapelle tait dirige
par Cl. Monteverdi et Cavalli devint son
lve pour la composition. En 1640, il fut
nomm titulaire de lorgue de la chapelle
et, la mort de Monteverdi (1643), simposa comme la personnalit la plus importante de la vie musicale Venise. partir
de 1639, le musicien commena crire
pour le thtre, mais il est fort possible
quil ait, auparavant, collabor la production de quelques opras de Monteverdi,
composant, ici et l, une ritournelle instrumentale selon les instructions du matre.
Entre 1639 et 1669, Cavalli crivit 42
ouvrages lyriques, dont 4 dans la seule
anne 1651. Il fut le compositeur le plus

remarquable de lcole vnitienne de sa
gnration en matire dopras. Son grand
talent de mlodiste et son sens dramatique
trs dvelopp lorientrent vers la scne.
Sa musique, plus la porte du grand
public que celle de Monteverdi, visait les
thtres payants de Venise, le premier de
ces tablissements (San Cassiano) ayant
ouvert ses portes en 1637. Sa vritable
carrire dbuta avec la reprsentation des
Nozze di Teti e di Peleo (1639). Ds 1641,
son style atteignait une certaine maturit avec son premier chef-doeuvre, La
Didone. La partition contient notamment
une scne dadieu admirable, chante par
ne, et reflte parfaitement le style de Cavalli : conue de manire trs continue, la
musique part du rcitatif pour se transformer en arioso et en air avec une souplesse
ingalable. Suivirent dautres opras, dont
certains sont redcouverts aujourdhui :
LEgisto (1643) ; LOrmindo (1644) ; Il
Giasone (1649) ; La Calisto (1651) ; Xerse
(1654) ; LErismena (1655). La rputation
de Cavalli grandit au point que Mazarin
refusa toute autre proposition pour fter
le mariage de Louis XIV que la commande
dun opra Cavalli. Les prparatifs et
dpenses ainsi que diverses difficults
empchrent pourtant la reprsentation
de LErcole amante, qui ne devait avoir
lieu quen 1662, augmente dimportantes scnes de ballet dues J. B. Lully.
Le spectacle ne rencontra pas le succs
quil mritait et Cavalli, dgot, rentra
Venise o il allait crire de la musique
religieuse, dont une Missa pro defunctis,
167
oeuvre concertante pour 8 voix et instruments, destine ses propres funrailles.
Au cours de sa carrire, Cavalli composa galement quelques pices instrumentales, parmi lesquelles des sonates et
canzoni (de 2 12 voix).
De nos jours, la reprsentation des opras de Cavalli est chose peu aise. En effet,
il faut tenir compte de la faon dont on
notait la musique dune oeuvre de scne
lpoque. Comme le Couronnement de
Poppe de Monteverdi, tous les opras
de Cavalli sont composs sur deux por-
tes (chant et basse) avec seulement, de

temps en temps, une ritournelle note
plusieurs parties o il est possible de chercher des conseils stylistiques. Nul besoin
donc dinsister sur les difficults que rencontre un diteur moderne sil veut faire
revivre cette musique et prparer une
dition de loeuvre (une ralisation). Cette
tche a t accomplie avec grand succs
par des musicologues et musiciens spcialiss, notamment pour le festival de
Glyndebourne. Tel est le gnie dramatique de Cavalli qui nattend, pour tre
redcouvert, que le talent et la fidlit du
ralisateur. Les librettistes sont souvent
excellents, tels Busenello ou Faustini, ce
dernier tant particulirement habile
mler un drame essentiellement srieux
toutes sortes de pripties comiques pour
crer un spectacle fort amusant et si typiquement italien lorsquil est bien russi.
CAVATINE.
Pice vocale une ou deux parties sans
da capo. Son criture est plus mlodique
que celle du rcitatif, mais son lyrisme est
moins ample que celui de lair.
Elle est drive de la cavata, terme qui,
au XVIIIe sicle, conformment son tymologie (lat. cavare, graver, creuser ),
dsignait la terminaison, le rsum en
quelque sorte grav sous forme de sentence, dun rcitatif. la fin du XVIIIe sicle
et au dbut du XIXe, la cavatine, devenue
une forme plus dveloppe et plus indpendante, garda de ses origines le caractre coulant de son dbit vocal, vitant les
reprises, les rptitions de texte. Elle tait
utilise en particulier pour les entres de
personnages, leur permettant de se prsenter, de situer leur position par rapport
au droulement de laction (dans les Noces
de Figaro de Mozart, cavatine de Figaro
Se vuol ballare ; dans le Barbier de Sville
de Rossini, cavatines dAlmaviva, puis de
Rosine).
Plus tard, le terme a dsign des morceaux ne rpondant plus strictement la
dfinition originelle et se distinguant mal
de lair habituel (comme la cavatine de
Faust dans lopra de Gounod).
Le mot cavatine se rencontre aussi dans
la musique instrumentale, avec un sens
relativement mal dfini. Il sapplique en
gnral une pice essentiellement mlo-
dique, libre de forme et concise. Beethoven baptisa cavatine le douloureux cinquime mouvement de son 13e Quatuor
op. 130.
CAVAZZONI, famille dorganistes italiens du XVe sicle.
Marco Antonio, dit dUrbino (Bologne
v. 1490 - Venise apr. 1559). Il occupa divers
postes dorganiste et de claveciniste en
Italie du Nord et Rome, et fut chantre
Saint-Marc de Venise. Son livre de Ricerchari, Motetti, Canzoni... (Venise, 1523)
contient les premires pices crites spcialement, en Italie, pour instruments
clavier (Canzoni pour orgue).
Girolamo, son fils (Urbino v. 1510 - Venise
1560). lve de son pre et de Willaert, il
stablit Mantoue, o il fut organiste
Santa Barbara, et publia deux recueils de
pices dorgue en tablature, dont la polyphonie serre annonce Frescobaldi. Il fut
le matre de Costanzo Antegnati.
CAVENDISH (Michael), compositeur
anglais (v. 1565 - Aldermanbury 1628).
Il appartenait une grande famille, proche
de la cour. Aprs John Dowland, le matre
incontest de layre anglais pour voix et
luth, Cavendish se classe parmi dautres
excellents musiciens qui illustrrent le
genre avec talent et surent habilement
marier le texte potique la musique
(Campion, Danyel, Rosseter, Pilkington,
Ford). Il a laiss des madrigaux 4 et 5
voix, riches en mlodie et proches du style
balletto, gai et enlev, cher Th. Morley.
En 1598, il publia Londres un recueil
dayres, Tabletorie to the Lute, qui contient
galement 8 madrigaux 5 voix. Dautres
compositions de Cavendish ont paru dans
des publications collectives, celles de Th.
East (Whole Booke of Psalmes, 1592), de
Th. Morley (The Triumphs of Oriana, 1601)
et encore de Th. Ravenscroft (The Whole
Booke of Psalmes with the Hymnes Evangelicall and Songs Spirituall, 1621).
CAVOS (Catterino), compositeur et chef
dorchestre italien (Venise 1776 - SaintPtersbourg 1840).
Fils du directeur du thtre de la Fenice
Venise, Cavos remplit, dans ce haut lieu,
les fonctions de chef de chant avant de
diriger le thtre de Padoue. Parti pour
Saint-Ptersbourg la tte dune troupe
italienne dopra (v. 1800), il devait y
demeurer jusqu sa mort, exerant une

influence de plus en plus importante sur la
vie musicale. Nomm chef dorchestre du
thtre imprial en 1800, il en devint le rgisseur en 1804, tout en tant professeur de
chant au Collge de lOrdre de Sainte-Catherine. Puis, chef attitr de lorchestre de
lopra russe (1806), il assuma, partir de
1821, la direction gnrale de la musique.
Il joua un rle dterminant dans la diffusion doeuvres alors juges audacieuses :
sous sa baguette furent cres, en Russie, le
Freischtz (Weber), Fra Diavolo (Auber),
Robert le Diable (Meyerbeer). Bien plus,
alors mme quil avait crit un opra sur
lpisode dIvan Soussanine (reprsent
en 1815), il dirigea et imposa loeuvre de
Glinka traitant le mme sujet, la Vie pour
le tsar (1836), avec une conviction et une
chaleur rvlatrices du regard quil portait sur la nouvelle musique russe. Il est
vrai quil avait personnellement ressenti
la ncessit de faire appel des sujets historiques ou lgendaires (outre Ivan Soussanine, Ilya Bogatyr, la Jeunesse dIvan III,
le Cosaque versificateur) et mme parfois
des thmes musicaux populaires, sans
toutefois pouvoir oublier ses origines italiennes.
CAZZATI (Maurizio), compositeur italien
(Guastalla, Reggio Emilia, v. 1620 - Mantoue 1677).
Il fut matre de chapelle et organiste la
chapelle SantAndrea de Mantoue, puis
matre de chapelle du duc de Sabbioneta
Bozzolo (1646-1648), et occupa la mme
charge lAccademia della Morte Ferrare (1640-1651) et Santa Maria Maggiore Bergame (1653). De 1657 1673,
il rsida Bologne, o il saffirma comme
un membre important de lcole de cette
ville, notamment dans le domaine de la
musique instrumentale. Il occupa le poste
de matre de chapelle San Petronio o
lactivit musicale tait particulirement
intense, mais dut le quitter la suite dune
violente dissension avec Arresti, lorganiste de lglise. De retour Mantoue, il
entra au service de la duchesse Anna Isabella de Gonzague et fonda une imprimerie musicale. Maurizio Cazzati a laiss
nombre de messes, psaumes, lamentations
et autres oeuvres religieuses, de madrigaux,
de cantates, doratorios dont la composition schelonna entre 1659 (Espressione in
versi di alcuni fatti di S. Giuseppe) et 1669
(La Vittoria di S. Filippo Neri). Son oeuvre
instrumentale, galement abondante, se

compose de sonates et danses diverses.
CEBALLOS, famille de musiciens espagnols.
Francisco ( ? - Burgos 1571). Matre de
chapelle Burgos de 1535 sa mort, il a
laiss 4 messes et 7 motets.
Rodrigo, frre du prcdent (Aracena
1525 - Grenade 1581). Il fut matre de chapelle Malaga (1554), Sville (1556), Cordoue (1556), puis de la chapelle royale de
Grenade (1561). Important compositeur
de musique religieuse et profane, reprsentatif du Sicle dor, il est lauteur de
messes, motets, et pices sacres diverses,
de villanelles, dites dans le Cancionero
des ducs de Medinaceli, et de madrigaux,
168
dits par Esteban Daza dans El Parnaso
(Valladolid, 1576).
CEBOTARI (Maria), soprano autrichienne dorigine russe (Kishinev, Bessarabie, 1910 - Vienne 1949).
Elle chanta successivement aux Opras de
Dresde (1931-1936), o elle cra le rle
dAminta dans la Femme silencieuse de Richard Strauss, de Berlin (1936-1944) et de
Vienne (1944-1949). Elle cra Salzbourg
les rles de Lucille dans la Mort de Danton,
de Gottfried von Einem (1947), et de Iseut
dans le Vin herb, de Frank Martin (1948).
Grande interprte de Mozart (la Comtesse,
Suzanne, Zerline) et de Richard Strauss
(Sophie, Ariane), elle alliait une technique
vocale raffine un physique sduisant.
CDEZ (en ital. cedendo).
Terme indiquant un lger flchissement
du mouvement tabli, ce dernier tant
repris lors de lindication au mouvement.
Souvent employ par Debussy, cdez est
synonyme de retenu (ritenuto).
CLESTA.
Instrument percussion invent au
XIXe sicle par le facteur Victor Mustel et
perfectionn par son fils Auguste, qui en
dposa le brevet en 1886.

Extrieurement semblable un petit
piano de 4 ou 5 octaves, il est pourvu dun
clavier qui agit sur des lames mtalliques
lestes dune masselotte, par lintermdiaire dun mcanisme de marteaux et
dtouffoirs. Dun son court, mais pur et
trs cristallin, il a t employ lorchestre
par de nombreux compositeurs.
CELIBIDACHE (Sergiu), chef dorchestre
et compositeur roumain (Roman 1912).
Son pre, officier de cavalerie, le destinait
aux plus hautes fonctions. Il montra trs
jeune des dons exceptionnels dans les
domaines des mathmatiques, de la philosophie et de la musique. Consacrant trop
de temps cette dernire matire au gr
de son pre, il fut chass par ce dernier et
connut alors Bucarest des annes difficiles. En 1939, il vint travailler en Allemagne, Berlin, la Hochschule fr Musik
avec Tiessen et luniversit avec Schering
et Schnemann, et soutint successivement
des thses de doctorat en musicologie
(Principes de dveloppement et lments
formels dans la technique de composition
de Josquin Des Prs), en philosophie et en
mathmatiques.
En 1945, il se prsenta au concours de
recrutement de premier chef dorchestre
de la Radio de Berlin, et fut admis, alors
quil navait jamais auparavant tenu une
baguette de sa vie. La mme anne, il fut
nomm directeur de la Philharmonie de
Berlin et le demeura jusquen 1952. Par
la suite, il mena une vie itinrante, donnant sur tous les continents des concerts
et des cours de perfectionnement pour la
direction dorchestre. Il est depuis 1979
directeur musical de la Philharmonie de
Munich.
Artiste exigeant, dot dune organisation de pense et dune mmoire musicale
exceptionnelles, il domine un trs vaste
rpertoire, allant de Mozart aux compositeurs modernes. Appartenant la religion bouddhique, il refuse toute commercialisation de son art et, peu satisfait des
techniques actuelles denregistrement,
il a ralis peu de disques. Aussi na-t-il
jamais accd la popularit auprs dun
trs grand public. Il est galement compositeur (4 Symphonies, un Concerto pour
piano, etc.) mais soppose toute excution publique de ses oeuvres.
CELLIER (Alexandre), organiste, compositeur et musicologue franais (Moliressur-Cze, Gard, 1883 - Paris 1968).
lve dAlexandre Guilmant et de CharlesMarie Widor au Conservatoire de Paris,
il fut nomm en 1910 organiste de lglise
rforme de ltoile Paris. Il fut aussi
inspecteur de lenseignement musical. Il
a compos des pices pour orgue, de la
musique de chambre et quelques oeuvres
orchestrales. On lui doit des ditions
doeuvres de Nicolas Bernier, Marc-Antoine Charpentier et Michel-Richard Delalande. Alexandre Cellier a publi plusieurs
ouvrages sur lorgue : lOrgue moderne
(Paris, 1913), lOrgue, ses lments, son histoire et son esthtique (Paris, 1933) et Trait
de la registration dorgue (Paris, 1957).
CENCERROS.
claviers.
Ce nom espagnol a t donn par
Olivier Messiaen des cloches de vache
bombes disposes par rangs, pour former
des jeux qui couvrent jusqu 3 octaves et
demie.
CENSURE.
En ce qui concerne les crits sur la musique, la censure ne se distingue pas de ce
quelle est dans les autres domaines. Elle
sest notamment exerce envers les livrets
dopras ou doratorios de la mme manire et dans la mme mesure quenvers les
pices de thtre, en fonction de directives
soit politiques (par exemple, Rigoletto de
Verdi, dont le sujet, pris au Roi samuse de
V. Hugo, dut tre transplant dans un milieu diffrent), soit morales (par exemple,
Pellas et Mlisande de Debussy, dont deux
mesures durent tre enleves parce que le
texte faisait allusion au lit des amants). La
censure tait plus prventive que corrective (Da Ponte fait grand cas, pour faire
jouer les Noces de Figaro de Mozart, des
adoucissements quil a apports au modle
de Beaumarchais). Sur le plan religieux,
lglise exerait sa propre censure (
Vienne, la Cration de Haydn fut interdite
dans les glises cause de la coloration maonnique de son livret pourtant biblique),
et la Rforme, surtout chez les calvinistes,
se montrait trs sourcilleuse dans la sur-
veillance des chansons profanes, dont elle

dnonait le caractre pervers, do les
nombreuses parodies difiantes quelles
ont suscites (Un jeune moine est sorti du
couvent, de Roland de Lassus, devient ainsi
Quitte le monde et son train dcevant).
En ce qui concerne la musique proprement dite, on peut plus difficilement
parler de censure. On peut nanmoins
considrer comme telle linterdiction faite
parfois aux Grecs de modifier les modes
ou daugmenter le nombre des cordes
de lyre ; la dcrtale Docta Sanctorum de
Jean XXII (1322), condamnant sous des
peines ecclsiastiques svres (qui ne
furent jamais appliques) la dformation
du plain-chant dans la polyphonie dArs
nova ; les prohibitions de chants religieux
sur thmes profanes, notamment dans
les messes polyphoniques qui ont suivi le
concile de Trente ; linterdiction lglise
du rpertoire dopra ou de certains instruments comme le piano, qui entoura
le Motu Proprio de Pie X (1903). Mais la
vritable censure visant la musique en tant
que telle ne sest manifeste que comme
corollaire des rgimes totalitaires, quelle
accompagne trs frquemment (interdiction des compositeurs juifs et de la musique dgnre par Hitler vers 1937,
dcrets Jdanov contre la musique bourgeoise sous Staline en 1936, interdiction
de la musique occidentale sous Mao Tstoung en Chine, etc.).
CENTRE DE DIFFUSION DE LA MUSIQUE
CONTEMPORAINE (C.D.M.C.).
Il a t inaugur Paris en 1978. Plus de
6 000 oeuvres musicales (partitions et/ou
enregistrements) peuvent y tre consultes, les supports ayant suivi les volutions
les plus rcentes de la technologie. Les
oeuvres sont accompagnes de fiches techniques, des biographies des compositeurs,
de leur catalogue. Aprs son installation
la Cit de la musique, le centre a ouvert en
1994 une section vido. Le C.D.M.C. est,
en mme temps, un outil de promotion qui
publie une revue trimestrielle, Ostinato,
organise des rencontres, des confrences
et des concerts. Il a ouvert des antennes
ltranger, au Japon et au Brsil notamment.
CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES.
Institution de production et de recherche
musicale cre en 1987.

La premire mission du centre est la reconstitution du cadre musical du chteau
de Versailles, notamment par lorganisadownloadModeText.vue.download 175 sur 1085
169
tion de concerts et de spectacles ddis la
musique des XVIIe et XVIIIe sicles. Un Atelier dtudes et de recherches a la charge
de retrouver, de restaurer et dditer les
manuscrits musicaux de lpoque. La formation des interprtes au rpertoire et aux
techniques adquates incombe lAtelier
lyrique, au Studio baroque de Versailles,
ainsi qu la matrise (les Pages de la Chapelle). Depuis sa cration, le centre sest
dot dun service de documentation informatis, dune bibliothque, dun dpartement des arts de la scne (qui a abouti
la cration dune structure indpendante,
le Thtre baroque de France, dirig par
Philippe Beaussant). Il publie aussi une
collection de disques.
CENTRE DTUDES DE MATHMATIQUES ET AUTOMATIQUE MUSICALES
(C. . M. A. M. U.).
Association de recherche musicale cre
en 1972, sur linitiative du compositeur
Yannis Xenakis, qui en est le prsident,
partir dun groupe quil fonda en 1966,
dans le cadre de lcole pratique des hautes
tudes, sous le nom dmamu, avec Franois Genuys et les mathmaticiens Marc
Barbut et Georges-Th.
Guilbaud. La nouvelle association
comprend, autour de son animateur et
inspirateur Xenakis, des personnalits
scientifiques de diverses disciplines, et
bnficie du soutien du Collge de France,
du Centre national dtudes des tlcommunications et de la fondation Gulbenkian. Son objet est lapplication des
connaissances scientifiques modernes et
des moyens techniques (ordinateur) la
composition musicale. Elle a produit des
travaux et des sminaires de recherche,
donn des enseignements, contribu des
ralisations musicales, et prsent au public, en 1980, lU. P. I. C., une machine
composer permettant tous de dessiner
des sons en vue dun projet musical. Elle
se consacre des expriences sur la synthse des sons par ordinateur, selon des
postulats et des programmes qui diffrent
de ceux communment utiliss dans les
autres studios (comme le programme
Music V de Mathews).
CEREROLS (Joan), compositeur catalan
(Martorell 1618 - Montserrat 1676).
Admis comme novice au monastre de
Montserrat lge de dix-huit ans, il nen
sortit pratiquement plus. Ses fonctions de
matre de chapelle lamenrent composer de nombreuses pices de musique religieuse, surtout chorales, dont la renomme
a largement franchi les murs de la clbre
abbaye. Cest notamment le cas de la Missa
de Batalla, trois choeurs.
CERHA (Friedrich), compositeur et chef
dorchestre autrichien (Vienne 1926).
lve de Vasa Prihoda pour le violon
et dAlfred Uhl pour la composition
lcole suprieure de musique de Vienne,
il a galement tudi, luniversit, non
seulement la musicologie, mais la philosophie et la philologie germanique. Violoniste, professeur lcole suprieure de
musique de Vienne partir de 1959, il a
sjourn Rome en 1957, et fond en 1958
lensemble de musique contemporaine Die
Reihe, qui a jou Vienne un peu le mme
rle que le Domaine musical Paris. On
lui doit lachvement, ou plutt lorchestration, des parties manquantes du 3e acte
de lopra Lulu dAlban Berg.
Comme compositeur, Cerha est parti
des classiques du XXe sicle et des techniques srielles issues de lcole de Vienne
pour dvelopper, partir de 1956 surtout,
un langage personnel qui privilgie la
qualit du traitement des matriaux plutt
que des tendances puristes dans le choix
de ces matriaux. Il a commenc crire
ds 1942 (2 lieder pour soprano et piano
sur des pomes de Storm et Mrike), mais
louvrage le plus ancien quil retient habituellement est Deux clats en rflexion
pour violon et piano (1956). On lui doit
notamment : Espressioni fondamentali
pour orchestre (1957) ; Relazioni fragili
pour clavecin et orchestre de chambre
(1957) ; Enjambements pour 6 interprtes
(1959) ; Spiegel I VII pour grand orchestre et bande magntique (1960-1971),
dont la premire excution densemble
a eu lieu au festival de la S. I. M. C.
Graz, en 1972 ; Verzeichnis pour 16 voix

a cappella (1969) ; Curriculum pour vents
(1972) ; Sinfonie pour orchestre (1975) ;
Double Concerto pour violon, violoncelle
et orchestre (1973-1976) ; Baal, opra
daprs B. Brecht (1980, cr au festival
de Salzbourg en 1981) ; Netzwerk, oeuvre
scnique (1981) ; Keintate pour voix
moyenne et instruments (1982) ; Requiem
fr Hollensteiner (1984) ; Concerto pour
fltes (1986) ; opra Der Rattenfnger
daprs Zuckmayer (Graz, 1987) ; Monumentum fr Karl Prantl (Salzbourg, 1989),
Quatuor cordes no 2 (1991).
ERNOHORSK ou CZERNOHORSKY
(Bohuslav Matj), organiste et compositeur tchque (Nymburk 1684 - Graz,
Autriche, 1742).
Il est considr comme le plus important reprsentant de la musique baroque
tchque. Fils dun instituteur organiste, il
tudia la philosophie Prague, puis entra
au noviciat. Pre minorite en 1703, regens
chori lglise Saint-Jacques de Prague,
il enseigna dans cette ville et en Italie, o
il fut envoy par son ordre. Le Padre
Boemo eut comme lves des musiciens
tchques tels que Zach, Seger, Tuma, Haza,
mais aussi Tartini et Gluck. Dun an lan
de Bach, il semble avoir fortement contribu lvolution de lorgue baroque. Malheureusement, sa musique dorgue a pour
lessentiel t dtruite dans lincendie de
lglise Saint-Jacques en 1754.
De nombreuses copies doeuvres de
Froberger, Muffat, Roberday semblent
tre de sa main, parmi dautres originales.
Ses oeuvres vocales le dsignent comme un
reprsentant de lcole vnitienne tardive,
tout comme A. Michna dOtradovice.
CERRETO (Scipione), compositeur et
thoricien italien (Naples v. 1551 - id.
apr. 1631).
Il simposa comme auteur de madrigaux.
Ses oeuvres sont aujourdhui en grande
partie perdues, mais on a conserv trois
prcieux ouvrages thoriques qui touchent
la vie musicale en Italie au dbut du
XVIIe sicle, et principalement limprovisation en style contrapuntique. Ce sont Della
prattica musica (...) [1601], Dellarbore
musicale (...) [1608] et Dialogo harmonico
(...) [Ire version, 1626 ; 2e version, 1631].
CERTON (Pierre), compositeur franais

( ? v. 1510 - Paris 1572).
Clerc de matines Notre-Dame de Paris
(1529), Certon entra la Sainte-Chapelle
en 1532 et y occupa successivement les
fonctions de chantre, matre des enfants
de choeur (v. 1542), chapelain perptuel
(1548). Malgr des tensions avec la hirarchie ecclsiastique, dues son indpendance de caractre, il obtint une prbende
de chanoine Notre-Dame de Melun
(1560) et devint la fin de sa vie le protg
du seigneur de Villeroy.
Continuant dutiliser les techniques
de la messe-parodie du sicle prcdent
(Sur le pont dAvignon, Le temps qui court,
Dulcis amica), Certon ne saurait montrer,
sur le plan de la musique religieuse, une
originalit particulire. En revanche, dans
le domaine de la chanson, malgr lcriture traditionnelle de ses premires pices
(Amour est bien, Jetez-les hors) et le style
parisien (Un vert galant, Ho, le vilain),
son rle est dimportance historique et
son oeuvre trs estimable. Il est, en effet,
lun des quatre musiciens - avec Janequin,
Goudimel et Muret - mettre en application ds 1552 le souci tant affirm par
Ronsard de la ncessit du retour lunion
de la posie et de la musique limage de
lAntiquit classique. Participant lappendice musical (10 morceaux 4 parties
imprimes sur deux pages en regard) du
recueil des Amours de Ronsard publis
chez la veuve De La Porte, avec deux sonnets (Bien qu grand tort..., I, 5 et Jespre
et crains, I, 8), il pose le problme des rapports du texte et de la musique. Il adopte
les principes avancs par les thoriciens de
la Plade : dcoupage strophique, traitement syllabique du texte, criture homorythmique afin de faciliter la comprhendownloadModeText.vue.download 176 sur 1085
170
sion des paroles chantes. La mme anne,
il publia un recueil entier, Premier Livre
de chansons dans ce style nouveau. Adaptes pour voix et guitare, ces chansons, qui
parurent sous le nom de voix de ville ,
reprsentent une tape de transition entre
la chanson parisienne du dbut du sicle
et lair de cour.
CERVEAU (Pierre), compositeur franais dorigine angevine (fin XVIe s. - dbut

XVIIe s.).
Il fut au service de lvque dAngers
Charles Myron, ddicataire du seul recueil
quon ait conserv de lui : Airs mis en
musique 4 parties, publi chez la veuve
Ballard et fils en 1599. Rappelant dans la
prface de ses Airs que la chanson peut
sinterprter de plusieurs manires, Cerveau indique clairement que le terme dair
de cour, utilis pour la premire fois par A.
Le Roy en 1571 (Livre dairs de cour mis sur
le luth) pour indiquer la transcription pour
voix et luth dune chanson polyphonique,
sapplique aussi, partir de 1597 (cf. Airs
de cour... quatre et cinq parties), aux airs
plusieurs voix. De ce fait, outre son recueil
de 1599, on trouve des airs de cour de sa
composition dans le troisime livre dAirs
mis en tablature de luth transcrits par G.
Bataille (Ballard, 1611).
Ajoutons que Cerveau fut influenc
par le mouvement de musique mesure
lantique, dirig par A. de Baf et Th. de
Courville dans le cadre de lAcadmie de
posie et de musique cre en 1570. Citons
enfin la prsence de Cerveau Troyes en
1604, poque o il contribua la mise en
musique des hymnes latines de L. Strozzi.
Les chansons polyphoniques de Cerveau
tmoignent de la prfrence accorde
au superius, la partie mlodiquement la
plus intressante. Elles sont galement de
facture trs lgante et peuvent compter
parmi les meilleures de leur temps.
CERVELAS.
Instrument ancien de la famille des bois,
anche double, apparu la fin du XVIe sicle.
Sil ressemble vaguement un gros saucisson - do son nom franais -, le cervelas se prsente plus prcisment comme
un cylindre de bois massif, de deux trois
fois plus haut que large, perc latralement de petits trous ; un court pavillon
merge de la face suprieure, ainsi que
lanche parfois monte sur un bocal
mtallique recourb. En fait, ce bloc est
une vritable termitire, creuse dun
canal unique repli sur lui-mme jusqu
dix fois, de sorte que ce petit instrument
trapu met les mmes notes graves que
lnorme contrebasson, avec moins de
puissance toutefois.
CERVERI DE GERONA, troubadour catalan (XIIIe s.).

Il fut tour tour la cour dAragon
(Jacques Ier, Pierre Ier et Pierre III), dAlphonse le Sage, dHenri II de Rodez et de
Ramon Folch VI de Cardona. On connat
de lui plus de 110 pices (estampidas,
retroensas ou descortz) ; sans doute a-t-il
pratiqu les genres les plus rares des chansons de son temps. Les oeuvres de Cerveri
de Gerona ont t dites par Martin de
Riquer : Obras completas del trovador Cerveri de Gerona (Barcelone, 1947).
CESARIS (Johannes), compositeur franais (fin XIVe s. - dbut XVe s.).
Cit par Martin Le Franc aux cts de Carmen et de Tapissier dans son Champion
des dames (v. 1440), Cesaris ne nous est
connu que par un motet isorythmique, une
ballade et sept rondeaux. Il soumet ces derniers aux mmes subtilits dcriture que
la ballade (changement de mesure, syncope, ornementation), empruntant parfois
aussi au motet lusage de deux textes diffrents. Mais il est bien difficile daffirmer
si les souvenirs de lArs nova sont chez lui
des caractristiques plus intentionnelles
que la simplicit du double rondeau Pour
la douleur/Qui dolente.
CESTI (Pietro), compositeur et chanteur
italien (Arezzo 1623 - Florence 1669).
Baptis Pietro, il se fit frre franciscain et
adopta le prnom dAntonio, mais il est
connu surtout sous le nom de MarcAntonio, do la confusion qui rgna son sujet
de nombreuses annes durant. Bien quil
ft llve de Carissimi Rome, terre de la
cantate par excellence, son style est trs influenc par lcole vnitienne, notamment
dans le domaine thtral. Sa vie prive ne
fut pas toujours conforme ce quauraient
souhait ses suprieurs ecclsiastiques,
en particulier ses relations avec le pote
Salvatore Rosa, dont les lettres ont fourni
nombre de dtails rvlateurs. Matre de
chapelle Volterra (1645), membre de la
chapelle pontificale Rome (1659), il devint vice-matre de chapelle de la cour impriale de Vienne (1665), avant de revenir
Florence en 1668. Certains prtendent
que Cesti mourut empoisonn.
Lessentiel de son oeuvre consiste en
crations pour le thtre. La plus clbre
est lopra Il Pomo doro, reprsent dans
des dcors somptueux de Bernacini

Vienne, loccasion du mariage de Lopold Ier avec Marguerite dEspagne (1666).
Parmi ses autres ouvrages pour la scne,
citons Cesare amante (1651) et Orontea
(1656), tous deux crs Venise, La Dori,
son chef-doeuvre reprsent pour la premire fois Florence en 1661 et donn
ensuite dans toute lItalie, suivi, en 1662,
de la Serenata. Argia (1655) et La Magnanimit dAlessandro (1662) furent crs
Innsbruck. En 1666, Cesti donna Il Tito
Venise et, enfin, Vienne, Nettuno e la
Flora festeggianti, suivi de trois autres ouvrages en 1667, La Disgrazie dAmore, La
Semirami et La Germania esultante.
Cesti a galement compos des motets,
des airs profanes isols et, surtout, des
cantates pour 1 ou 2 voix qui sont importantes pour lhistoire de la forme, tout en
offrant une haute valeur artistique.
CSURE.
Dabord terme de mtrique, la csure
est aussi, en musique, une pause lintrieur dun motif, pause dtermine par la
construction rythmique de la phrase.
CHABANON (Michel Paul Guy de), crivain, compositeur et violoniste franais
(Saint-Domingue 1729 - Paris 1792).
Auteur dun opra (Sml) et de plusieurs
pices instrumentales dont une seule nous
est parvenue, cet ami de Voltaire et de
Rameau doit lessentiel de sa notorit
son activit dhomme de lettres. Il fut dailleurs lu lAcadmie des inscriptions et
belles lettres en 1759, et lAcadmie franaise en 1780. Il a laiss deux tragdies, des
traductions en prose de Pindare et Thocrite et dintressants travaux musicologiques qui commencent avec un loge de
M. Rameau (1764) et sachvent sur De la
musique considre en elle-mme et dans ses
rapports avec la parole, les langues, la posie
et le thtre (1785).
CHABRIER (Emmanuel), compositeur
franais (Ambert, Puy-de-Dme, 1841 Paris 1894).
N dans une famille bourgeoise implante
en Auvergne depuis plusieurs gnrations,
il tudia, six ans, le piano avec Manuel
Zaporta, puis Mateo Pitarch. En 1852,
ses parents sinstallrent Clermont-
Ferrand, o il travailla avec le violoncelliste Tarnowski. Une de ses compositions,

Aka, polka mazurka arabe, fut imprime
Riom. En 1856, il suivit ses parents
Paris, o, tout en poursuivant ses tudes
classiques, il tudia le piano avec douard
Wolff, tandis que Th. Semet, puis R. Hammer et A. Hignard lui enseignrent lcriture. Bien quil se sentt une vocation de
compositeur, Emmanuel Chabrier sembla
accepter sans rvolte lide de suivre la tradition familiale en poursuivant des tudes
de droit qui le menrent au ministre de
lIntrieur, o il resta de 1861 1880.
Peu aprs, il frquentait le milieu parnassien et sy liait avec Verlaine, qui lui
fournit le livret de deux opras bouffes,
Fisch-Ton-Kan et Vaucochard et Fils Ier.
Les potes quil rencontra alors lui inspirrent, en 1862, neuf mlodies. Cette
mme anne parurent ses Souvenirs de
Brunehaut pour piano. Mais un projet
plus ambitieux devait le retenir partir
de 1867 : la composition dun opra en 4
actes sur un livret de H. Fouquier : Jean
171
Hunyade. cette poque, il se lia aussi
avec les impressionnistes, dont il allait
tre lun des rares et des plus avertis collectionneurs. Son ami Manet fit plusieurs
portraits de lui.
En 1876, Chabrier devint membre
de la Socit nationale de musique qui
allait accueillir la plus grande partie de
ses oeuvres. Son Larghetto pour cor et
orchestre y fut cr en 1877 et, lanne
suivante, son Lamento pour orchestre. En
1877, le thtre des Bouffes-Parisiens avait
cr son opra bouffe, ltoile. Loprette
Une ducation manque fut joue en 1879
dans un cercle priv. Laudition de Tristan
et Isolde Munich, en 1880, bouleversa le
compositeur. Lanne suivante, son ami
Lamoureux cra les Nouveaux Concerts
et lappela pour le seconder dans ltude
des oeuvres wagnriennes qui allaient former le fond de son rpertoire. Le musicien
venait de composer ses Pices pittoresques
pour piano. Un voyage travers lEspagne,
au cours de lautomne de 1882, lui inspira
Espaa. Donne en premire audition par
Lamoureux en 1883, cette oeuvre rendit
son auteur clbre. Cette mme anne, il

donna la Socit nationale de musique
ses Valses romantiques pour 2 pianos.
1883 marqua un changement dans la
vie de Chabrier. Dsormais, il sjourna
plusieurs mois, chaque anne, La Membrolle, petit village de Touraine, o il
composa la majeure partie de son oeuvre.
Aprs plusieurs tentatives lyriques infructueuses (Jean Hunyade, 1867 ; le Sabbat,
1877 ; les Muscadins, 1878), il composa
Gwendoline, puis le Roi malgr lui. Mais
ces deux oeuvres virent leur essor arrt
peu aprs leur cration : le 10 avril 1886,
la Monnaie de Bruxelles pour Gwendoline,
abandonne aprs quelques reprsentations la suite de la faillite du directeur ;
le 18 mai 1887, pour le Roi malgr lui,
lOpra-Comique qui brla une semaine
plus tard. Quant Brisis, Chabrier ne
put lachever pour raison de sant. Seul
le premier acte fut jou aprs sa mort par
Lamoureux (1897), avant dtre mont par
lopra de Berlin, puis par celui de Paris.
Sans lamiti agissante de Flix Mottl - qui
accueillit avec succs Gwendoline, en 1889,
et le Roi malgr lui, en 1890, au thtre de
Karlsruhe, favorisant ainsi leurs entres
sur plusieurs grandes scnes doutre-Rhin
(Munich, Leipzig, Dresde, Cologne, Dsseldorf) -, Chabrier naurait connu que
dphmres succs.
Avant dassister, impuissant, la perte
progressive de ses facults, le compositeur crivit encore quelques oeuvres
radieuses o apparaissent les deux faces
de son gnie cocasse et tendre. Prlude et
Marche franaise - quil rebaptisa Joyeuse
Marche - fut cr en 1888 lAssociation
artistique dAngers, sous sa direction, avec
Suite pastorale forme de quatre des Pices
pittoresques orchestres, Idylle, Danse
villageoise, Sous-Bois et Scherzo-Valse.
En 1890, il publia une srie de mlodies
daspect tout nouveau, quil baptisa avec
humour ses volailleries . Cette mme
anne, il rorchestra la Sulamite vieille de
six ans, et composa, pour linauguration
de la maison dun ami, lOde la musique.
Avec la Bourre fantasque de 1891 confie
au piano - sur lequel il fut, au tmoignage
de tous, un remarquable virtuose -, il
abandonna son papier rgl sur un chefdoeuvre qui inaugurait une nouvelle manire de traiter cet instrument.
Chabrier droute. Comme son ami
Manet, il prsente plusieurs manires

admirables dtre soi . Ses volte-face
dconcertent. peine remis de laudition de Tristan et Isolde, qui lassombrit,
et le fit douter de lui, il composa allgrement lblouissante Espaa. Connu pour
son fervent wagnrisme - Fantin-Latour le campa devant le piano au centre
dune grande toile que le public baptisa
les Wagnristes ; le pape du wagnrisme,
Lamoureux, se lattacha la fondation des
Nouveaux Concerts -, il aborda la composition par de dsopilantes oprettes crites
en collaboration avec son ami Verlaine :
Fisch-Ton-Kan et Vaucochard et Fils Ier. Il
crivit des oeuvres plus ambitieuses que
ces tentatives de jeunesse, mais sans abandonner pour autant sa veine comique.
Paralllement Gwendoline et Brisis,
drames lyriques wagnriens dintention,
surtout cause des livrets de Catulle Mends, il composa non seulement dautres
oprettes comme ltoile, Une ducation
manque, le Roi malgr lui - opra bouffe
transform en opra-comique la demande de Carvallho -, mais galement
des pices orchestrales comme la Joyeuse
Marche ou des romances telles que la cocasse suite des volailleries , ainsi quil
nommait plaisamment la Villanelle des
petits canards, la Ballade des gros dindons,
les Cigales, la Pastorale des cochons roses.
Ce ne fut pas par hasard que des musiciens des plus divers, voire les plus trangers les uns aux autres, chrirent comme
un pre spirituel un compositeur si mobile
dans ses expressions. Son influence se dcle dans les directions les plus opposes,
chez Faur comme chez Richard Strauss,
chez Messager comme chez Satie, chez
Ravel, qui le vnra, et chez Debussy, qui
pourtant tait plus secret sur ses sources,
mais dont le Pellas rappelle Brisis, chez
R. Hahn et chez M. de Falla, chez Milhaud, Poulenc, etc.
Mais quel que ft le genre quil adopta,
comique ou grave, lger ou dramatique,
la rupture des styles reste de surface et
naffecte pas sa manire. En toutes circonstances rapparaissent des obsessions
syntaxiques qui lui confrent un visage
trs particulier, o la tendresse, le chatoiement harmonique, limprvu rythmique,
lardeur, la navet, tout un monde de sensations captes dans lallgresse se combinent subtilement.
Il naborda dailleurs pas les grandes

surfaces. Point de symphonies, de pomes
symphoniques, de sonates comme chez
ses amis de la Socit nationale de musique qui gravitrent autour de Franck.
Chabrier fut un musicien srieux, mais
ctait un srieux qui se cachait. Il ne
joua pas les importants. La hirarchie des
genres, il lignorait et, de mme que ses
amis impressionnistes, Manet, Monet,
Renoir, Sisley, Cazin, Sargent, dont les
toiles, et des plus belles, illuminrent son
appartement, il traita avec une lucide
conscience de courtes pages pour le piano
comme lImpromptu en ut majeur (1873)
ddi - on pourrait dire symboliquement Mme Manet, de petites pices improprement appeles pittoresques , la Bourre fantasque ou des romances comme la
troublante Chanson pour Jeanne, de mme
que ces peintres aims donnrent, par
leurs vertus strictement picturales, de la
noblesse des sujets qui en principe nen
avaient gure : une serveuse de bar, une
femme enfilant ses bas, une danseuse de
caf-concert...
Cet autodidacte crivit comme personne, avec la science cache dun matre
dduisant avec sret leffet recherch.
Nanmoins, un dpart relativement tardif dans la carrire musicale, un emploi
de fonctionnaire au ministre de lIntrieur, un enseignement musical dispens
hors des coles patentes lui crrent une
rputation damateur. Lui-mme ne fut
pas sans en prouver un obscur complexe. Jai peut-tre plus de temprament que de talent , confia-t-il trois ans
avant sa mort. De nombreuses choses
que lon apprend dans sa jeunesse, je ne
les conquerrai plus jamais. Sans doute
regrettait-il cette aisance composer quil
observa chez tant de ses amis et camarades, Saint-Sans, Massenet, Messager,
Lecocq. Je nai pas ce que lon appelle de
la facilit ! soupira-t-il. Il est vrai quil
travaillait minutieusement, au petit point,
dans une trame serre, o vinrent sentrecroiser des lments varis.
On y trouve, et ds ses premires compositions, ds Fisch-Ton-Kan - avant un
Faur par exemple, plus long se dgager de lemprise tonale -, une utilisation
trs caractrise des gammes modales. Les
gammes dfectives suivirent, comme par
exemple dans la troisime des Valses romantiques. Wagner, Chopin, Schumann,
quil a soigneusement tudis, laidrent
se librer de contraintes dune criture

toujours pesantes lesprit. Enchanements inusits de neuvime parallles,
frottements audacieux autant que dlicieux, accords incomplets sont chez lui
autant de piments. Sa nature tellurique,
lie son hrdit auvergnate, lui fit,
comme il le disait plaisamment, rythmer
172
sa musique avec ses sabots dAuvergnat et pas seulement dans la Bourre fantasque - et retrouver dans la polyrythmie
espagnole un monde rythmique en libert
qui le confirmait dans sa voie. Et Berlioz,
dont il avait rduit quatre mains Harold
en Italie en 1876, navait pu que renforcer sa tendance rompre avec les carrures
prvues. Ajoutons-y lesprit lger, allusif,
tout daccentuation, en trompe-oreille, de
la musique de nos grands clavecinistes,
qui anime tant de ses oeuvres, telles les
Pices pittoresques et la Suite pastorale qui
en dcoule. Quant son gnie de lorchestration, plus que chez certains musiciens,
dont Berlioz en premier lieu, sa source
pourrait en tre dcele sur les toiles de
ses amis impressionnistes o la couleur
prleve sur le motif irradie avec une vhmence et une puret sans prcdent. De
mme, sa couleur orchestrale aux timbres
sans mlange, ignorant les bitumes, a pu
choquer ou surprendre, jusqu paratre
crue, voire outrancire , mme un ami
et admirateur comme Vincent dIndy,
encore que le coup de soleil dEspaa
lorsquil clata sous la baguette de Lamoureux sous un tonnerre dapplaudissements
ait, et pour longtemps, chass plus dune
ombre, dissip bien des brumes, clairant
vers lavenir un radieux paysage musical
franais.
CHACONNE ou CHACONE (esp. chacona ;
ital. ciacona).
Forme de danse ancienne, peut-tre dorigine mexicaine, venue dEspagne au dbut
du XVIIe sicle et gnralise dans toute
lEurope aux XVIIe et XVIIIe sicles.
Trs voisine de la passacaille, elle sest
souvent confondue avec elle. Il semblerait
cependant que chacune ait conserv des
particularits ( ! PASSACAILLE), mme si
on trouve frquemment les mmes pices

portant, selon la copie ou ldition, tantt un titre et tantt lautre. Passe trs tt
au rpertoire du luth et de la guitare, puis
au thtre o Lully laffectionne, parfois
avec des parties chantes, elle y prend de
grandes dimensions qui la font prconiser
pour les finales dopra, jusqu Rameau
et Gluck inclus. Dans ce cadre, la chaconne proprement dite sert gnralement
de refrain, et se prolonge par des couplets
qui peuvent ne pas conserver ses caractristiques.
CHADWICK (George Whitefield), compositeur amricain (Lowell, Massachusetts, 1854 - Boston 1931).
Aprs des tudes Boston, Leipzig (1877)
et Munich (1879), il fut successivement,
Boston, organiste et professeur au New
England Conservatory, quil dirigea de
1897 1930. Membre de lcole de Boston,
il eut notamment comme lves Horatio
Parker et Daniel Gregory Mason. Il crivit
Leipzig louverture Rip Van Winkle, et
devait, par la suite, largement rester fidle
lesthtique postromantique de sa formation germanique. Attir par la musique
programme ou de caractre descriptif, il
sut allier lmotion (ouverture Melpomne,
1887) au pittoresque (pome symphonique Aphrodite, 1912) et la verve typiquement amricaine (Symphonic Sketches).
On lui doit aussi le drame Judith (1901)
et loprette burlesque Tabasco (1894). Il
utilisa parfois les chants de la communaut
noire, et dans la ballade symphonique Tam
oShanter, daprs Burns (1915), ne recula
pas devant certains modernismes .
CHAILLEY (Jacques), compositeur et
musicologue franais (Paris 1910).
Issu dune famille de musiciens, successivement secrtaire gnral (1937), puis
sous-directeur (1947) et enfin professeur
densemble vocal (1948) au Conservatoire
national de Paris, professeur dhistoire de
la musique la Sorbonne et directeur de
lInstitut de musicologie de luniversit
de Paris (1952), inspecteur gnral de la
musique (1973), il a occup des postes
corporatifs importants (prsident du Comit national de la musique, 1962, de la
Consociatio internationalis musicae sacrae,
1969, etc.) et sa carrire multiple a abord
presque tous les aspects de lactivit musicale. Chef de choeurs, il a t lun des pre-
miers animateurs des chorales de jeunesse

(Alauda, 1929) ; chef dorchestre, il a dirig
la Comdie-Franaise en 1944 (dbuts de
Raimu) ; il est directeur de la Schola cantorum depuis 1962. Depuis son accession la
Sorbonne en 1952, son activit dexcutant
sest progressivement efface devant ses
tches denseignement et de recherche. Il
a crit dimportants traits, souvent novateurs (Trait historique danalyse musicale,
1950 ; Trait dharmonie au clavier, 1977),
tudi la musique mdivale (Histoire musicale du Moyen ge, 1950 ; lcole musicale
de saint Martial de Limoges, thse de doctorat dtat, 1952), lhistoire de la thorie
musicale (lImbroglio des modes, 1960 ; la
Musique grecque antique, 1979 ; la Musique
et son langage, 1996), et renouvel lexgse de nombreuses oeuvres classiques et
modernes, de Josquin Des Prs Bartk
et Messiaen (les Passions de Bach, 1963 ;
la Flte enchante, 1968 ; Parsifal, 1979).
Il a cr et dvelopp une discipline nouvelle, la philologie musicale, laquelle il a
consacr de nombreux travaux (lments
de philologie musicale, 1981). Transposant
dans lart visuel ses mthodes danalyse
musicale, il a galement abord lexgse
doeuvres plastiques et picturales (Jrme
Bosch et ses symboles, 1978).
Compositeur, Jacques Chailley a crit
de la musique de chambre (Quatuor
cordes, 1939 ; Sonate pour alto et piano,
1942), de la musique symphonique (Symphonie, 1947), un opra (Thyl de Flandre,
1953), un ballet avec Jean Cocteau, la
Dame la licorne (1952), des mlodies et
de nombreux choeurs (le Cimetire marin,
1980). Il est considr comme lun des
principaux reprsentants dune modernit
non agressive, qui se veut continuatrice et
rejette aussi bien la rptition strile du
pass que sa ngation destructrice.
La carrire de Jacques Chailley et le
catalogue analytique de son oeuvre musicale (129 titres) et musicologique (359
numros) sont relats dans un livre publi
en 1980 sous le titre De la musique la
musicologie. Il est membre de lAcadmie
royale de Belgique, de lAcadmie des
beaux-arts de San Fernando Madrid, et
a t plusieurs fois laurat de lAcadmie
des beaux-arts de lInstitut de France.
CHAILLY (Luciano), compositeur italien
(Ferrare 1920).
Il a tudi le violon dans sa ville natale

avec A. Boscoli, puis la composition
Milan avec C. Righini et R. Rossi avant
de se perfectionner, Salzbourg, avec
Paul Hindemith et, pour la direction
dorchestre, avec A. Votto. Trs vite intress par laudiovisuel, il sest occup des
programmes musicaux la radio et la
tlvision, et a t directeur artistique
la Scala (1968-1971), conseiller artistique
au thtre Regio de Turin (1972), directeur artistique de lAngelicum de Milan
(1973-1975), puis des Arnes de Vrone
(1975-76), et directeur de lorganisation
artistique de la Scala (1977). Il enseigne,
en outre, la composition au conservatoire
de Milan. Il a crit, ses dbuts, beaucoup
doeuvres instrumentales, mais a trouv sa
voie vritable la scne, au thtre. Ferrovia soprelevata ( Train surlev ), crit en
collaboration avec Buzzati (1955), relve
surtout du genre musique de scne, mais
partir de Una domanda di matrimonio
( Une demande en mariage ), daprs
Tchekhov (1957), se succdent de nombreux opras, dont plusieurs succs
(Una domanda di matrimonio a connu
plus de 200 reprsentations). Parmi eux,
Il Canto del cigno ( le Chant du cygne ),
daprs Tchekhov (1957), La Riva delle Sirti
( le Rivage des Syrtes ), daprs J. Gracq
(1971), Lldiota ( lIdiot ), daprs Dostoevski (1re reprsentation Rome, 1970),
ou encore Sogno (ma forse no) [ Songe,
mais peut-tre, non ], daprs Pirandello
(1975). On lui doit aussi Contrappunti a
quattro dimensioni pour orchestre (1973),
Kinder requiem (1977) et la Missa papae
Pauli, ddie Paul VI (1964). Son fils Riccardo, chef dorchestre (Milan 1953), a t
nomm en 1982 chef permanent de lOrchestre symphonique de la Radio de Berlin
et, en 1986, a succd Bernard Haitink
la tte de lorchestre du Concertgebouw
dAmsterdam.
173
CHALEMIE.
Terme dsignant une famille dinstruments du Moyen ge, de tailles diverses,
avec ou sans pavillon, qui obissent aux
mmes principes que le hautbois (anche
double, perce conique), dont ils sont lanctre.
On appelle aussi chalemie des instruments plus primitifs un, deux ou trois
tuyaux.
CHALIAPINE (Fodor), basse russe
(Ometeva, province de Kazan, 1873 Paris 1938).
Issu dune famille trs humble, ayant eu
pour pre un ivrogne, il eut une enfance
difficile. Il chanta lglise, puis participa
des reprsentations locales sans connatre
la musique, fit de brves tudes vocales,
dbuta Tiflis, en 1893, dans le rle de
Mphisto de Faust de Gounod, puis fut
engag Saint-Ptersbourg o il se familiarisa avec le rpertoire franais et italien.
partir de 1896, appartenant, Moscou,
la compagnie prive du mcne Mamontov, il frquenta llite littraire et artistique russe et aborda les grands rles du
rpertoire national. Il dbuta au Bolcho
de Moscou en 1899, la Scala de Milan
en 1901 (dans Mefistofele de Boto, avec
Caruso, sous la direction de Toscanini),
au Metropolitan de New York en 1907.
Paris, o il avait eu loccasion de chanter
en 1907, il remporta des triomphes, en
1908, au thtre Sarah-Bernhardt, avec
une troupe forme par Diaghilev, dans
Boris Godounov, oeuvre alors encore peu
connue hors de Russie, et que ce succs
dans la capitale franaise contribua imposer. En 1910, il cra Monte-Carlo Don
Quichotte de Massenet. Il regagna la Russie
en 1917, mais la quitta dfinitivement en
1922. Il tourna, en 1933, le film de Pabst
Don Quichotte (musique de Jacques Ibert)
et fit ses adieux la scne Monte-Carlo
en 1937, dans Boris Godounov.
Sa voix tait sonore mais de couleur trs
claire. Quoique dot dune belle technique
de chant, il tourna le dos au bel canto et
imposa au thtre lyrique des conceptions
inspires en partie du courant naturaliste
et en partie du geste et de la parole larges
des grands tragdiens, notamment russes,
de son poque. Son style vocal relve souvent plus de la dclamation que du chant.
Nul ne peut dire si un tel style, qui verse
souvent dans ce qui nous semble tre des
exagrations calcules et contrles, serait
ou non tolr par le public daujourdhui.
Les disques de Chaliapine surprennent
parfois, mais ne constituent pas une pice
conviction dcisive, car son art consistait
essentiellement en sa faon dunir le chant
et le geste. De plus, ainsi que le dmontre
lchec de tous ceux qui tentrent de limiter, son autorit en scne, son rayonnement dacteur servi par un art extrme du
maquillage, faisaient admettre toutes ses
audaces.
Il marqua tout particulirement de sa
personnalit les rles de Boris Godounov, de Dossifei dans la Khovantchina de
Moussorgski, du meunier dans Russalka
de Dargomyjski, de Mphisto dans Faust
de Gounod et Mefistofele de Boto, de Don
Quichotte dans lopra de Massenet et de
Basile dans le Barbier de Sville de Rossini.
CHALLAN (Henri), compositeur et pdagogue franais (Asnires-sur-Seine
1910 - id. 1977).
lve de Jean Gallon et de Henri Bsser
au Conservatoire de Paris, premier second
grand prix de Rome en 1936, il se consacra
surtout lenseignement et fut nomm, en
1942, professeur dharmonie au Conservatoire. On lui doit une symphonie, un
concerto pour violon et dautres pices
orchestrales - instrumentales et vocales.
Son frre jumeau Ren, mort Nevers en
1978, a suivi la mme filire, mais a remport le premier grand prix de Rome ds
1935. Directeur artistique de la firme phonographique Path-Marconi pendant 26
ans, il est lauteur de trois symphonies, de
plusieurs concertos et dun opra bouffe,
Jrgen de Danemark, cr Metz en 1960.
CHALUMEAU.
Ce nom a t indistinctement appliqu
divers types dinstruments anche, et
confondu avec chalemie. En fait, chalumeau dsigne prcisment un instrument
en gnral trs court, anche simple et
perce cylindrique, en usage en Allemagne
et en Italie dans la premire moiti du
XVIIIe sicle. On conserve des instruments
du mme type, mais plus longs, montrant
que le chalumeau peut tre considr
comme un anctre de la clarinette.
Le terme de chalumeau peut aussi dsigner le registre grave de la clarinette, et,
dans la cornemuse, le tube conique perc
de trous qui fournit la mlodie. Dans le
langage courant, on parle aussi de chalumeau pour dsigner un pipeau pastoral
fait dun tuyau de paille ou de roseau.
CHAMADE.
Disposition lhorizontale des tuyaux de

certains jeux dorgue anche.
Le son, dans ces jeux, tant mis par
lextrmit du tuyau, cette disposition
en renforce lclat pour les auditeurs. On
place ainsi les deux ou trois jeux de la batterie danches, gnralement au pied des
tuyaux de la faade dont ils compltent
leffet dcoratif. Cette pratique est propre
aux instruments espagnols du XVIIIe sicle.
Elle sest peu rpandue au-del du monde
ibrique, jusquau milieu du XXe sicle, o
on la trouve assez souvent sur les grands
instruments modernes.
CHAMBRE (Musique de).
Depuis le XIXe sicle, ce terme gnral sapplique des oeuvres pour un petit nombre
dinstruments solistes. Jusqu la fin du
XVIIIe sicle, avant la gnralisation des
concerts publics, il dsignait une musique
destine tre excute chez un particulier, quel que soit son rang, par opposition
la musique dglise et la musique de
thtre (cf. la distinction, v. 1700, entre la
sonata da camera et la sonata da chiesa). La
musique de chambre peut alors faire
appel aux effectifs les plus divers et les traiter ou non en solistes ; elle peut tre instrumentale ou vocale ; mcnes et, parfois,
interprtes amateurs jouent dans son processus de production un rle important.
En France, sous Franois Ier, les musiciens au service du roi taient rpartis en
trois groupes : ceux de la Chambre, de la
Chapelle et de lcurie. Sous Louis XIII, la
musique de chambre comprenait notamment deux surintendants et deux compositeurs, ainsi que la fameuse Grande
Bande des 24 violons du Roy, fonde la
fin du XVIe sicle. Louis XIV cra en outre
la bande des Petits Violons, ou Violons du
Cabinet, associe la Grande Bande en
1661, et la charge de matre de la musique
de la Chambre du Roy. Les musiciens de
la Chambre participrent alors galement
des concerts publics.
Au milieu du XVIIIe sicle, la distinction
entre musique de chambre au sens moderne et musique dorchestre tait encore
assez floue : les quatuors pour orchestre de
Johann Stamitz pouvaient, par exemple,
tre jous avec, par partie, soit un seul
instrument soliste, soit plusieurs instruments, et le choix reste encore ouvert,
aujourdhui, pour certains divertimentos

de Mozart des annes 1770 (K 136-138, K
287, K 334). Mais aux alentours de 1760,
Haydn et Boccherini crivirent, indpendamment lun de lautre, les premiers spcimens du genre qui devait tout dabord
dominer la musique de chambre, puis en
quelque sorte la symboliser : le quatuor
cordes, avec ses quatre instruments solistes et son absence de basse continue.
partir de 1770 et surtout de 1780, Haydn et
Mozart, auxquels il faut joindre une multitude dautres compositeurs avec leur tte
Boccherini, crivirent consciemment des
symphonies pour orchestre joues surtout par des professionnels dune part, des
quatuors cordes ou des trios avec piano
conus essentiellement lusage des amateurs dautre part (en ce qui concerne la
musique de chambre au sens moderne, les
oeuvres les plus anciennes du rpertoire
prcdrent donc de plusieurs dcennies
le terme gnrique).
Bien que destin en principe aux amateurs, le second type doeuvres ne le cda
pas au premier en complexit, bien au
contraire. Et la ddicace, en 1785, par
Mozart de six grands quatuors cordes
174
un autre compositeur (Haydn), la composition par Haydn en 1793 des premiers
grands quatuors (op. 71 et op. 74) expressment destins une vaste salle de
concerts publics (Hanover Square Rooms
Londres), ainsi que la fondation des premiers quatuors de professionnels (cf. le
rle jou Vienne par le violoniste Ignaz
Schuppanzigh), marqurent en la matire
la revanche du compositeur-crateur et de
la salle de concerts, dune part, sur linterprte-amateur et, dautre part, sur lintrieur priv, ces derniers continuant nanmoins jouer un rle non ngligeable
dans la vie musicale.
La situation devait rester peu prs
la mme tout au long du XIXe sicle, en
particulier sur le plan de la production,
avec les nombreux duos, trios, quatuors,
quintettes, sextuors, septuors, octuors
ou nonettes de Beethoven, Schubert,
Spohr, Weber, Mendelssohn, Schumann,
Brahms, Smetana, Dvok, Tchakovski,
Franck, Saint-Sans et bien dautres.

noter toutefois que, pour des raisons aussi
bien musicales que sociologiques, le quatuor cordes en tant que tel perdit alors
plus ou moins, au profit de la musique de
chambre avec piano, la position en flche
qui avait t la sienne avec Haydn, Mozart,
Beethoven et Schubert. Ce fut dailleurs
moins une question de quantit, encore
moins de qualit, que de moindre concordance avec le climat spirituel du sicle
romantique. De ce sicle, linstrument
par excellence fut bien le piano, ce dont
tmoignent galement les transcriptions
alors ralises pour piano, piano quatre
mains ou formations de chambre avec
piano des symphonies et pices diverses
pour orchestre du rpertoire classico-romantique. Ces transcriptions tmoignent
leur tour quinterprtes-amateurs et musique de chambre domicile ntaient pas
morts, loin de l. La musique de chambre
ne sen installa pas moins solidement dans
les lieux publics, ce qui se traduisit notamment par le phnomne de la petite
salle , par opposition aux grandes salles
destines aux orchestres symphoniques.
Les frontires entre musique de
chambre et dorchestre, en principe bien
tanches, taient en fait plus ou moins permables (cf. lorchestration musique de
chambre de la 4e symphonie de Brahms,
et les sonorits orchestrales de ses sonates pour piano). Chez les compositeurs
pratiquant les deux, comme Beethoven,
les audaces harmoniques et formelles
taient frquemment plus grandes dans
la musique de chambre, conue en partie
au moins pour des interprtes, que dans la
symphonie, destine pour lessentiel des
auditeurs. Dans le mme ordre dides, on
put souvent dceler chez lauditeur (et a
fortiori chez linterprte-amateur) de musique de chambre une plus grande comptence technique, voire une meilleure
perception auditive, que chez le simple
habitu des concerts symphoniques.
Tout cela aboutit, vers 1900, une
sorte dclatement. Mahler eut tendance
traiter en soliste chaque membre dun orchestre aux effectifs trs nombreux (trait
de style qui devait largement caractriser
le XXe s.) ; et Schnberg, avec la Nuit transfigure (1899), fit relever la musique de
chambre (il sagit dun sextuor cordes)
du genre pome symphonique, avant de
faire scandale, en public, avec ses deux
premiers quatuors cordes (op. 7 et op.

10) et sa symphonie de chambre op. 9,
au titre symbolique. Avec cette dernire
oeuvre (1906), la musique de chambre
(quinze instruments solistes) lcha les
amateurs tout en rejoignant lorchestre
sur des terrains nouveaux quAlban Berg
devait explorer son tour (1923-1925)
avec son concerto de chambre pour piano,
violon et 13 instruments vent.
DAlban Berg galement, la Suite lyrique pour quatuor cordes (1926) a pu
tre qualifie dopra latent. Il y a eu depuis 1900 les quatre quatuors cordes de
Schnberg, les six de Bartk, les cinq dErnest Bloch, les quinze de Chostakovitch,
les trois de Cristobal Halffter, le Livre de
Boulez, Archipel II de Boucourechliev, les
Sonatas de Ferneyhough, Ainsi la nuit de
Dutilleux, mais lvolution amorce au
XIXe sicle sest poursuivie au XXe : dans
la mesure o, aujourdhui, le quatuor
cordes conserve une position en flche,
cest autant sur le plan du prestige que de
la production proprement dite.
Lventail de la musique de chambre
sest, en effet, considrablement largi,
avec comme rsultat que cette notion supporte de moins en moins une dfinition
dogmatique : en relvent finalement ces
oeuvres pour voix et quelques instruments
solistes que sont Pierrot lunaire de Schnberg (1912) et le Marteau sans matre de
Pierre Boulez (1953-54). Le critre essentiel serait-il la capacit non seulement de
jouer et de sentendre soi-mme, mais
aussi de se mettre en retrait et dcouter
les autres ? Ce sont l autant dlments
insparables, mme sils nappartiennent
pas qu elle, de la musique de chambre
moderne , ne avec la dialectique du
thme juste avant 1789 et voquant irrsistiblement la concurrence, ou, si lon
prfre, le dialogue.
CHAMINADE (Ccile), pianiste et femme
compositeur franaise (Paris 1857 Monte-Carlo 1944).
partir de 1875, elle mena une brillante
carrire de pianiste. Elle composa de nombreuses pices pour piano et des mlodies
qui connurent une grande vogue dans les
salons de la bourgeoisie, mais aussi de la
musique de chambre, des pices symphoniques et un ballet, Callirho (1888).
CHAMISSO (Louis Charles Adlade de,
dit Adalbert von), crivain et pote de

langue allemande (1781 - 1838).
Arrach par la Rvolution sa terre
champenoise, Chamisso mena pendant
longtemps, en Prusse, une existence besogneuse et prcaire, jusqu ce quil ralise
ses rves denfant : devenir heureux pre de
famille, voyager, tudier. Explorateur (on
le vit au Kamtchatka, dans le Pacifique),
il a fui le monde littraire de son temps
pour se rapprocher dune nature pure et
simple, telle que, en bon disciple de Rousseau, il pouvait limaginer. Ses pomes,
tardifs, portent eux-mmes la marque
dune droiture bourrue et tendre, parfois
plate, toujours trs proche du quotidien :
quil chante des fianailles vertueuses, lart
dtre grand-pre ou le bonheur domestique, avec son cortge de joies et de deuils,
ou quil saventure considrer lavenir, il
prend toujours bien soin de ne pas crire
en dehors du droit sillon. Ce bon bourgeois clair na cependant trouv la srnit quaprs avoir exorcis les errances,
les maladresses, le ridicule maniaque, la
tristesse, aussi, de sa jeunesse, dans son
ouvrage le plus clbre : Peter Schlemihl
(1814). Ce conte, qui a fait beaucoup pour
la popularit de son auteur, et o le hros,
gaffeur ternel (tel est le sens du mot yiddish schlemihl), vend son ombre au diable,
a inspir E. T. A. Hoffmann la matire
de son conte les Aventures de la nuit de la
Saint-Sylvestre.
En musique, Chamisso na gure inspir que Schumann (lAmour et la Vie
dune femme), lequel dailleurs na tenu
aucun compte des ides du pote sur le
rle subalterne de la femme dans le couple
et a, au contraire, exalt sa capacit dmotion.
CHAMPAGNE (Claude), compositeur et
pdagogue canadien (Montral 1891 id. 1965).
Il tudia le violon et le piano, puis entra au
conservatoire de sa ville natale. Dabord
influenc par la musique russe, ainsi quen
tmoigne son pome symphonique Hercule et Omphale (1918), il dcouvrit la musique franaise en 1919 et vint terminer ses
tudes musicales Paris avec Paul Dukas,
Andr Gdalge, Charles Koechlin et Raoul
Laparra.
De retour au Canada (1928), il se consacra au dveloppement de la vie musicale.
Professeur de composition au conservatoire et luniversit de Montral (1930),

puis directeur supplant du conservatoire
(1942), il eut la plus heureuse influence
sur ses nombreux lves et rvla des
musiciens tels Vallerand, Ppin, Papineau-Couture, Mercure lart de Debussy,
Faur, Dukas et Ravel.
Ses propres compositions, disciplines,
lgantes, pntres dune lumire mditerranenne, sen rclament volontiers,
175
tout en sinspirant du folklore canadien
(Suite canadienne [1928], Images du Canada franais, Danse villageoise, Paysanne).
la fin de sa carrire, il se cra un langage
plus personnel avec son Quatuor cordes
(1951) et Altitudes (1959) sur des thmes
dorigine huronne. Son oeuvre comprend
essentiellement des partitions symphoniques (Symphonie gaspsienne, 1945) et
concertantes (Concerto pour piano, 1950),
des pices pour choeur et orchestre et de la
musique de chambre.
CHAMPION DE CHAMBONNIRES
(Jacques), compositeur et claveciniste
franais (Chambonnires-en-Brie entre
1601 et 1611 - Paris 1672).
Fils et petit-fils dorganistes, il descendait,
par sa mre, dun fameux luthiste cossais.
Son pre, Jacques Champion, jouait de
lpinette la cour dHenri IV et de Louis
XIII. Ds lge de onze ans, Chambonnires devint, lui-mme, joueur dpinette
de la Chambre du roi, puis organiste de la
chapelle royale. Il sintressa alors au clavecin, ce nouvel instrument aux sonorits
plus puissantes et aux registres plus riches
en contrastes que le luth, quil allait peu
peu clipser. Chambonnires fut, en fait,
le fondateur dune mthode franaise de
clavier et lun des premiers reprsentants
dune authentique cole de clavecinistes
en France. la mort de son pre (1638), il
obtint le poste de claveciniste du roi quil
garda jusqu sa mort, malgr une priode
de disgrce. Il semble que, vers 1654, il
ait t au service de la reine Christine de
Sude qui venait de renoncer son trne.
Ayant prtendu quil tait de famille noble,
il dut sexiler aux Pays-Bas (1656-1662) et
sinstalla Amsterdam.
Le jeu subtil et raffin de Chambonnires lui a valu une rputation internationale. Ses compositions, toutes pour le clavecin, doivent encore beaucoup au style
polyphonique des luthistes. Un certain
nombre de ces pices portent aussi des
titres vocateurs qui vont marquer lcole
franaise de clavecin (la Dunquerque, Madame la Reyne, le Tambourin des Suisses,
lAfflige...). Son oeuvre se limite deux
livres de pices de clavecin (le premier
date de 1670), mais ces pices jettent les
bases que vont dvelopper ses successeurs.
Les pices sont groupes afin de composer
des suites dans une mme tonalit, certaines pouvant choisir le mode mineur
ou vice versa par rapport la tonalit
principale. Il sagit de danses (allemande,
courante, sarabande, gigue) de la suite
classique, auxquelles pouvaient sajouter
une gaillarde, un menuet ou encore une
chaconne.
CHAMPS-LYSES (Thtre des).
Thtre parisien de 2 100 places qui aurait
d tre construit sur les Champs-lyses
mais qui le fut avenue Montaigne tout en
conservant sa dnomination dorigine.
Son promoteur, Gabriel Astruc, plaa
demble sa programmation sous le signe
de lavant-garde : lors du concert inaugural, le 2 avril 1913, Saint-Sans, Dukas,
Debussy et dIndy dirigrent eux-mmes
leurs oeuvres. Le lendemain, la premire
reprsentation lyrique fut consacre Benvenuto Cellini de Berlioz (direction Weingartner), et le 15 mai y eut lieu la cration
mondiale de Jeux de Debussy, suivie le
29 mai par celle du Sacre du printemps
de Stravinski. Le premier semestre 1914
vit la premire parisienne de la version
originale de Tristan et les premires franaises de celle des Matres chanteurs et de
Parsifal. Lopra ne rapparut au Thtre
des Champs-lyses quen 1922 (reprsentations wagnriennes en italien), avec
notamment, dans les annes suivantes,
la cration de la version scnique du Roi
David de Honegger (1924) et les visites
de lOpra de Vienne (1924) et de Berlin
(1937). Paralllement furent donns de
trs nombreux concerts symphoniques.
Aprs 1945, le Thtre des Champs-lyses est rest un des hauts lieux de la vie
musicale parisienne. Il a accueilli de trs
nombreux concerts de la radio, ainsi que

dinnombrables orchestres tant franais
qutrangers, et vu en 1952, dans le cadre
du festival lOEuvre du XXe sicle , la
cration franaise de Wozzeck dAlban
Berg. Cette politique daccueil a t poursuivie et approfondie par ses deux derniers directeurs, Georges-Franois Hirsch
(1984) et Alain Durel (depuis 1990).
CHANCE (Michael), haute-contre anglais
(Buckinghamshire 1955).
Il pratique le chant ds lenfance dans le
trs renomm choeur du Kings College
de Cambridge et commence sa carrire de
soliste en 1983. Il interprte le plus couramment les opras de Haendel et de Monteverdi (Tamerlano Lyon en 1985, Ptolme du Jules Csar de Haendel lOpra de
Paris en 1988, Isral en gypte la Scala),
mais excelle galement dans les rles de
haute-contre des opras de Britten (Obron dans le Songe dune nuit dt, la Voix
dApollon dans la Mort Venise). Il a aussi
particip la cration de plusieurs oeuvres
contemporaines, dont notamment lOphelia de R.R. Bennett (1988), crite pour lui.
CHANCY (Franois de), chanteur,
luthiste et compositeur franais ( ? v.
1600 - Versailles 1656).
Remarqu par le cardinal de Richelieu, il
devint matre de sa musique en 1631. Il occupa successivement les postes de matre
de musique de la Chambre du roi (v. 1635),
puis de la chapelle du roi (v. 1649). Il collabora la ralisation des ballets de cour,
soccupant de la musique vocale comme
ses collgues Vincent et A. Boesset (Ballet
de la vieille cour, 1635 ; Ballet de la prosprit des armes de France, 1639 ; Ballet du
drglement des passions, 1652), la musique
instrumentale tant confie, en gnral,
dautres musiciens. Franois de Chancy
composa galement des chansons boire
et des pices pour le luth seul. En effet, il
fut contemporain du grand luthiste franais Denis Gautier. Dautre part, il publia
deux livres dAirs de cour quatre parties
(1635, 1644). Dans lintressante prface
du premier livre, lauteur indique quil
est lauteur de la plupart des textes potiques. Quelques-uns de ces airs prennent
la forme dun dialogue avec un refrain 4
voix (Faut-il mourir sans esprance ?).
CHANSON.
Quelle soit monodique ou polyphonique,

la chanson savante en langue vulgaire
reprsente la principale forme de composition musicale profane qui nous soit
parvenue de toute la fin du Moyen ge et
de la Renaissance. Il faut la distinguer de
la chanson populaire, qui se transmet de
faon orale et chappe jusquau XVe sicle
la notation musicale (elle ne fait lobjet
de collectes systmatiques qu partir du
XIXe sicle), mme si elle intervient comme
lment thmatique dans la musique savante ds le XIIIe sicle.
Historiquement, depuis le dbut de la
notation musicale jusqu lclosion de
la musique instrumentale qui marque la
fin de la Renaissance, la chanson savante
volue considrablement, de la monodie
sous-tendant un pome lyrique (fin XIe s.)
la polyphonie complexe des musiciens
franco-flamands du XVIe sicle.
On peut schmatiquement distinguer trois grandes priodes dans lhistoire de la chanson savante : lpoque
de la chanson monodique, domine par
la chanson des troubadours, puis des
trouvres et des minnesnger, aux XIIe et
XIIIe sicles ; la chanson polyphonique des
XIVe et XVe sicles (Ars nova, Guillaume
de Machaut, Ockeghem, Dufay, Josquin
Des Prs) ; et la chanson de la Renaissance, au XVIe sicle (Janequin, Claude
Le Jeune, Roland de Lassus). La chanson
monodique. la fin du XIe sicle, la posie lyrique issue des tropes, des squences
et des hymnes, apparat en pays doc avec
les troubadours. Cette posie trs labore
et raffine demeure intimement lie la
musique ; elle est compose de vers destins tre chants - et sans doute aussi
parfois mims -, mme si la musique ne
nous en est pas toujours parvenue. En
effet, les pomes des troubadours ont t
recueillis et nots, partir de la fin du
XIIIe sicle, dans des manuscrits collectifs appels chansonniers ; mais sur
la cinquantaine que nous en possdons
pour les XIIIe et XIVe sicles, moins de la
moiti seulement comportent un texte
musical. Celui-ci indique avec prcision
176
le profil mlodique des chansons. Gnralement destines une voix dhomme

de tessiture moyenne, elles se dploient
sur un ambitus plus tendu que le chant
liturgique, faisant un plus large appel aux
intervalles disjoints et aux altrations (il
y est fait usage du bmol et du bcarre,
anctre du dise actuel). En cela, le chant
des troubadours marque un progrs dans
lvolution de lexpression mlodique et
se rvle comme vritablement moderne
en son temps. Il constitue dailleurs la
dernire forme occidentale de la monodie
pure, libre, puisque, aprs lclosion de la
polyphonie, toute ligne mlodique se rfrera toujours, implicitement ou explicitement, une harmonie sous-jacente. En revanche, la notation musicale des chansons
des troubadours nen fait pas apparatre
la structure rythmique. La reconstitution
de leur rythme est conjecturale et soulve
encore dardentes polmiques parmi les
spcialistes.
La chanson nexclut pas un soutien instrumental, largement attest par les textes
et liconographie ; mais celui-ci, qui devait
sans doute doubler les parties chantes et
apporter une assise rythmique par les percussions, na jamais fait lobjet dune notation particulire, et on ne peut le reconstituer que de faon hypothtique.
Dveloppant tous les grands thmes de
lamour courtois, chers la grande socit
chevaleresque du XIIe sicle, les genres
lyriques abords par les troubadours
peuvent tre classs, selon Jean Beck, en
deux familles principales : les chansons
personnelles et les chansons narratives
ou dramatiques. Parmi les premires, la
chanson damour ou canso (chanson), la
plus frquente, la chanson politique ou
morale, ou sirvents (sur des thmes mlodiques dj connus par ailleurs, qui par
consquent asservissent le pote - do
son nom), lennui ou enneg (dpit amoureux ou social), la plainte ou planh (dploration sur la mort dun personnage), le
dbat potique, jeu parti ou tenso. Dans
les chansons narratives ou dramatiques,
on distingue laube ou alba (chant de sparation des amants au petit jour), les chansons dhistoire ou de toile (plaintes des
jeunes filles sur leur sort), les romances
(plus gaies et plus lgres que les chansons de toile), les pastourelles (chansons
lgres mettant en scne des bergres) et
les estampies ainsi que diverses formes de
chansons danser. La chanson de croisade
relve de lune et lautre des deux familles.

Les trouvres et les minnesnger qui
se dveloppent au XIIIe sicle la suite
des troubadours, respectivement en pays
dol et en terre germanique, reprennent
la thmatique de la lyrique occitane. On
retrouve chez eux les diffrents genres
cultivs par les troubadours, avec, l aussi,
une prdominance trs marque pour la
chanson damour : la canso des troubadours devient le son ou sonet des trouvres
et le liet (ou lied) des minnesnger - dont
le nom signifie dailleurs prcisment
chanteurs de lamour .
Sur le plan de la forme, la chanson des
troubadours, des trouvres et des minnesnger relve de quatre genres principaux : - le type litanie, succession de
strophes de dure gale avec un lment
de refrain (autonome ou repris de la fin
dune strophe) ; - le type squence-lai,
succession de strophes diffrentes chaque
fois rptes ; - le type hymne, succession
de strophes diffrentes dont certaines
peuvent tre rptes ; - le type rondeau,
o un refrain est systmatiquement repris
en choeur.
LA CHANSON POLYPHONIQUE.
Alors quau XIIIe sicle disparat la chanson monodique, lie la culture chevaleresque, la polyphonie religieuse, apparue
au dbut de ce mme sicle, se dveloppe
au point de gagner le domaine profane.
Ds le dbut du sicle, en effet, il nest pas
rare que la polyphonie religieuse quatre
voix emprunte ses troisime et quatrime
parties (respectivement triplum et quadruplum) des chansons, savantes ou
populaires, danser ou boire, quand ce
nest pas la partie principale, le tnor, qui
y fait appel (cest ainsi quil y aura plus
tard de nombreuses messes de lHomme
arm , qui doivent leur titre la chanson
du mme nom leur servant de support
thmatique). De la sorte, la chanson profane est entendue avec un soubassement
polyphonique complexe qui en enrichit
considrablement la matire et lexpressivit. Les compositeurs vont donc pouvoir
procder linverse, partir dune mlodie
profane et lui donner des parties daccompagnement - au nombre de deux, dabord,
au XIVe sicle, puis de trois et jusqu cinq
au cours du XVe sicle.
Ainsi se cristallise au XIVe sicle, lge

de lArs nova, la cantilne ou chanson
trois voix, dont le gnial reprsentant sera
le pote et musicien Guillaume de Machaut. La composition part dun pome
auquel est associ la mlodie principale de
la chanson, avec toute son ornementation
et sa diversit expressive. Cest le superius,
quoi le compositeur adjoint une partie
de tnor qui sert de base la mlodie, et
une partie intermdiaire de contretnor
qui comble lintervalle entre les deux voix
extrmes et enrichit le tissu harmonique.
Mais contrairement ce qui se produit
pour le motet polyphonique, o les trois
ou quatre parties sont chantes, parfois
sur des textes diffrents, dans la chanson polyphonique, seule gnralement la
partie suprieure, la mlodie proprement
dite, est alors chante, les deux autres parties, beaucoup plus simples, tant excutes sur les instruments.
Grand pote et admirable virtuose de
lcriture, Guillaume de Machaut a laiss,
ct de 24 virelais monodiques, 9 virelais
polyphoniques, 9 ballades, 21 rondeaux,
19 lais, une complainte et une chanson
royale : corpus de plus de 100 pices qui
font de lui le matre de la chanson savante
au XIVe sicle. Auprs de lui, ses contemporains plissent de son clat : Jehan
Vaillant, Jacob de Senlches, Franois
Andrieu.
Le dbut du XVe sicle voit lclosion
de la grande polyphonie franco-flamande
et lhgmonie musicale de la cour de
Bourgogne. Gilles Binchois est alors le
plus fameux reprsentant de lart de la
chanson polyphonique bourguignonne,
avec 55 compositions. Plus novateur, son
contemporain Guillaume Dufay marque
un nouveau pas dans la conqute de
lexpression potique ; si ses chansons,
dun nombre suprieur 80, sont pour la
plupart des rondeaux trois voix sur le
modle de ceux de Machaut, son art tend,
nanmoins, la mise au point dune polyphonie quatre voix dgale importance.
Pour ne conserver encore que trois voix,
Johannes Ockeghem, la fin du sicle,
nen adopte pas moins un type dcriture
dune polyphonie svre, la trame extrmement serre ; ses 21 chansons font
une part gale chacune de leurs parties,
comme dans les motets, et les trois voix
sont chantes sur leurs paroles, sans doute
doubles par des instruments.
Au cours du XVe sicle se sont galement dveloppes la bergerette, drive

du rondeau sous linstigation dAntoine
Busnois, et la chace, canon trois voix
lunisson.
Toutes les formes musicales du
XVe sicle allaient trouver leur achvement, avec Josquin Des Prs. Ce dernier
laisse plus de 60 chansons de trois six
voix (le plus souvent quatre), o une
extrme science de lcriture sallie un
grand lyrisme expressif. Compositeur
europen, il a su oprer la synthse de
la science polyphonique des artistes du
Nord - Ockeghem, notamment - avec la
clart mlodique des Italiens. Sa matrise
du contrepoint est parfaite - il utilise six
voix, en triple canon, dans la chanson Baisies moy ma doulce Amye -, mais il est tout
autant attentif illustrer au plus prs le
texte par la musique, ce qui ntait gure le
cas dun Ockeghem, par exemple. Auprs
de Josquin Des Prs, il faut mentionner
Antoine Brumel, Antoine de Fvin, Pierre
de La Rue, Loyset Compre, Jehan Mouton.
LA CHANSON DE LA RENAISSANCE.
Les annes 1530-1560 connaissent lessor
de ce quon appellera la chanson de la
Renaissance, et, plus particulirement, de
la chanson parisienne . Il est, en partie, d au dveloppement de limprimerie
177
musicale des Parisiens Attaingnant, Du
Chemin, et Le Roy-Ballard, et du Lyonnais Moderne, qui diffusent largement et
par grande quantit chansons, messes et
motets. Cest lpoque o lcriture contrapuntique commence seffacer derrire
lharmonie, aux accords et enchanements
riches en tierces et en sixtes, qui en adoucissent lclat. Le matre de cette cole est
Clment Janequin ; en quelque 250 chansons, il se montre habile suggrer et
dcrire, dans une invention rythmique
blouissante et une grande prcision prosodique (le Chant des oiseaux, la Guerre,
le Caquet des femmes, etc.). Il est aussi
typiquement un artiste de la Renaissance,
poursuivant lidal des potes contempo-
rains, avec, notamment, limitation de la

nature et la recherche dune expression
de caractre thtral, mettant en musique
des textes de Marot, Melin de Saint-Gelais ou Ronsard. De Janequin, il faut rapprocher Pierre Certon, auteur de plus de
300 chansons de deux treize voix. Son
Premier Livre de chansons, publi en 1552,
devait avoir une grande importance historique. En forme de vaudeville, cellesci concrtisent, en effet, lavnement de
lcriture verticale, dun style beaucoup
plus simple que celle, encore trs horizontale et contrapuntique, dun Josquin Des
Prs par exemple ; par ailleurs, elles sont
fortement marques par la chanson et la
danse populaires.
ces courants dinfluences sajoutent
ceux que favorise, par limprim, la diffusion des partitions musicales nouvelles,
et particulirement cette poque celui
du nouveau madrigal italien tel quil se
dveloppe alors sous linfluence des polyphonistes flamands travaillant dans la
pninsule (Willaert, Cyprien de Rore). Ses
traits dominants - primaut de la posie,
intensit de lexpression des sentiments
humains, large usage du chromatisme viennent vivifier la chanson traditionnelle,
et lEuropen Roland de Lassus, comme
un sicle plus tt lavait fait Josquin Des
Prs, ralise une admirable synthse de
tous ces courants divers. Ses nombreuses
chansons franaises sont crites pour
quatre, cinq ou six voix, parfois davantage.
Une dernire phase dans lvolution de
la chanson polyphonique peut tre releve lorsque, partir de 1570 environ (date
de la fondation de lAcadmie de posie
et de musique, par Baf et Courville), se
rpandent en France les recherches des
potes humanistes, qui tentent de renouer avec lart (suppos) de lAntiquit
grecque et latine. Les musiciens - Claude
Le Jeune, surtout, gnial rythmicien, mais
aussi Costeley, Goudimel ou Anthoine
de Bertrand - sinspirent des nouveaux
vers franais pour composer une musique mesure lantique , o le rythme
musical est calqu sur le monnayage de
dures prosodiques de la phrase potique. Ils sefforcent galement de restaurer une criture modale qui, pensent-ils,
les relie la musique grecque. Illustrant,
notamment, les pomes de Ronsard, ils
vont mettre de plus en plus en vedette la
partie suprieure de la polyphonie dont
les autres voix se cantonnent progressivement au rle daccompagnatrices. Au

terme dune volution longue et continue,
la chanson polyphonique disparat donc
delle-mme, laube du XVIIe sicle, alors
que se manifeste une conception nouvelle
de la musique - la musique baroque -,
de lharmonie, et quapparat la musique
instrumentale en tant que telle. Dans cette
mutation, la chanson polyphonique dbouchera naturellement sur lair accompagn.
Au XXe sicle, certains compositeurs
franais, manifestant par l leur got pour
la musique de la Renaissance, ont crit des
chansons polyphoniques : Debussy (Trois
Chansons de Charles dOrlans), Ravel,
Schmitt, Poulenc, Milhaud, etc.
CHANSON AU LUTH.
Le terme proprement dit date du
XVIe sicle, mais on trouve dj au Moyen
ge un emploi primitif du luth pour accompagner la voix (G. de Machaut). Cest,
en effet, au dbut du XVIe sicle que parat,
pour la premire fois Venise, dans des
recueils de musique imprime, le terme
tablature de luth indiquant une version
pour voix et luth dune chanson polyphonique (Intabulatura de lauto de Fr. Spinaccino, 1507). Il sagit de frottole, et dautres
compositeurs suivent cet exemple, tels Fr.
Bossinensis, B. Tromboncino. Les premiers madrigaux recevoir ce traitement
sont ceux de Ph. Verdelot. La chanson au
luth est pratique galement aux Pays-Bas
(Josquin Des Prs, J. Planson), en Allemagne, en Espagne (L. Miln, D. Pisador),
en Angleterre - o la musique pour voix
et luth est particulirement florissante - et
en France. Dans ce dernier pays, le genre
apparat pour la premire fois, semble-til, dans une publication de 1529, chez P.
Attaingnant. En 1571, A. Le Roy publie un
recueil de grande importance historique :
Airs de cour mis sur le luth, contenant
une pice clbre de Cl. de Sermisy, intitule Tant que vivray. Entre 1603 et 1643,
date laquelle meurt A. Boesset, un trs
grand nombre dairs de cour pour chant
et luth voient le jour, quelques-uns en
forme de dialogue. la mme poque, en
Angleterre, layre atteint son apoge avec,
notamment, J. Dowland, le chef de file de
cette cole.
CHANSON DE GESTE.
Forme de rcit pique du Moyen ge.

Les chansons de geste, datent, pour la
plupart, des XIIe et XIIIe sicles, mais la
plus clbre dentre elles est, sans doute,
lune des premires : la Chanson de Roland
(fin XIe s.). Il sagit de longs rcits contant
des exploits hroques, par exemple un
pisode tir des croisades ou encore la
geste de Guillaume dOrange, celle-ci
tant particulirement dveloppe. Le
pome est divis en sections de longueur
variable appeles laisses ; il se chante sur
une mlodie simple qui est rpte, mais
la fin, la mlodie bnficie dune modification, sorte de coda finale.
CHANSONNETTE.
1. Titre donn au XVIe sicle une chanson polyphonique imite de la canzonetta
italienne.
2. Diminutif ou sens pjoratif de la chanson.
CHANSONNIER.
1. Terme dsignant tout auteur de chansons et, plus spcialement, de textes de
chansons. Mais on lapplique particulirement une certaine catgorie dauteursinterprtes puisant leur inspiration dans
lactualit, appliquant les paroles de leur
invention sur des airs en vogue et chantant leurs oeuvres satiriques sur des scnes
de cabaret. Branger, Nadaud furent de
clbres chansonniers.
2. Nom donn tout recueil, imprim ou
manuscrit, musical, comportant soit le
texte seul, soit le texte et une notation de
chansons profanes du Moyen ge manant de divers auteurs. Il peut sagir de
recueils doeuvres de trouvres ou de troubadours ou, au XVe sicle, de recueils de
chansons une ou plusieurs voix.
CHANT.
Le chant, une des expressions orales de
lhomme, demeure le reflet de chaque ethnie et de son volution. Ainsi que le chant
dit classique , le chant qui relve des
traditions orales exige parfois un apprentissage minutieux dont tmoignent les
chanteurs de ragas aux Indes, les griots
de lAfrique noire, etc. Mais le genre qui
nous intresse ici, li au dveloppement
dune musique labore, souscrit en toutes

circonstances des proccupations communes : destin traduire par la voix
une partition musicale plus ou moins
immuable, le chant, en dehors de toute
considration technique ou artistique, doit
rpondre des exigences de constante audibilit et dlocution intelligible, ces facteurs tenant compte de lacoustique du lieu
et de lutilisation de la voix soit en solo, soit
soutenue par un ou plusieurs instruments
de musique. Les donnes essentielles de
cet art bien polic nont pas subi de bouleversements fondamentaux depuis le
XVe sicle, quand bien mme les moyens de
parvenir de mmes fins diffrent encore
selon le milieu, la culture, la langue et tous
les lments qui conditionnent les facults
178
daudition du chanteur, celles-ci dterminant videmment sa capacit de reproduction de sons connus. Lapprentissage du
chant est, en effet, quelque peu semblable
la conqute de la parole par le nouveaun. Certains principes physiologiques
identiques et immuables gouvernent donc
lmission vocale du chant et prcdent
toute spcialisation, que ce chant soit ensuite plus particulirement orient vers le
thtre, le lied, loratorio, etc.
Depuis lAntiquit, et quel que ft son
objet (art profane ou sacr, acte cultuel ou
divertissement), le chant sest toujours rclam de lune ou lautre de deux conceptions opposes : il peut tre un geste vocal
pur, chant vocalis sans paroles, de caractre incantatoire ou hdonistique (dit
chant mlismatique), plus particulirement li aux civilisations magiques latines
et orientales, type auquel se rattachent
par exemple le chant de la synagogue et
du temple, les lectures ornes du Coran,
le chant flamenco ou les coloratures de
lopra italien. Il peut, au contraire, se
mettre au service de la transmission intelligible dun texte (on le nomme alors
chant syllabique, cest--dire une note par
syllabe) et se prsente comme une sorte de
rcitation chante. Cette seconde conception est davantage celle des civilisations
rationnelles et nordiques, plus essentielle
dans le lied germanique et la mlodie,
dans la lecture des textes scripturaires de
la liturgie, dans le Sprechgesang et ses prolongements au sein de lopra moderne.

Elle est nanmoins galement la base du
rcitatif de lopra classique. Bien que ces
choix relvent avant tout de lvolution de
lesthtique des genres lyriques, les interfrences invitables entre les deux conceptions ont considrablement influenc
lvolution du chant jusque dans sa
technique mme. Cet antagonisme entre
son et verbe , vritable pierre de
touche des exercices du culte en tous lieux
et en tous temps, fut notamment ressenti
par lglise chrtienne qui, tout en entretenant un enseignement vocal dont se rclamrent plus tard les premiers chanteurs
dopra, manifesta une mfiance vigilante
envers les pouvoirs expressifs du chant :
on en vint donc observer une distinction stricte entre la rcitation quasi syllabique des textes sacrs essentiels, dune
part, et, de lautre, la libration jubilatoire
des officiants, qui, par un effet de compensation invitable, en vinrent orner par
dinterminables vocalises le chant du kyrie
et surtout de lalleluia. Dans le domaine de
la musique profane, une luxuriance vocale
tout fait comparable est atteste par le
trait de lEspagnol Diego Ortiz (Rome,
1553), qui enseignait avant tout aux chanteurs comment composer eux-mmes
leurs variations et passages de virtuosit.
Les mmes tendances laissent des traces
dans lcriture des madrigaux pour voix
soliste excuts par de vritables professionnels du chant lors des ftes princires
de la fin du XVIe sicle en Italie, lorsque le
triomphe dfinitif de la monodie accompagne sur la polyphonie eut fait du chant
le moyen primordial dexpression des
compositeurs modernes.
EN ITALIE, JUSQU ROSSINI.
Auteur et interprte de plusieurs de ces
madrigaux, Giulio Caccini nona les objectifs de ce nouvel art dans les deux prfaces quil crivit pour ses Nuove musiche
(1602, 1614) : se faisant le porte-parole
des humanistes florentins et romains des
camerate (v. Camerata fiorentina), il posa
la dfinition dun recitar cantando ( dire
en chantant), rcitatif trs mlodique et
volontiers ornement permettant la comprhension du texte sans ngliger pour
autant la beaut du chant. Cette faon de
favellare in armonia (raconter par les sons)
se rclamait dune voix ferme, riche, et de
lattaque du son bien ample. Il prconisait
une grande libert rythmique (la sprezzatura), lemploi de toutes les nuances de coloris et de dynamique, ainsi naturellement
que la matrise dune parfaite virtuosit
dans la vlocit, lexcution des diffrentes
espces de trilles, mordants, gruppi, esclamazioni, etc., lusage de tous les types de
voix afin de se rapprocher au mieux du
sens des mots et du got . Nanmoins,
alors que Luzzaschi avait fait vocaliser la
clbre Vittoria Archilei (1550-1618) sur
plus de deux octaves, Caccini prconisait gnralement des tessitures plus restreintes, bien que, son poque, la basse
Melchior Palantrotti ait tmoign dune
extrme agilit sur une tessiture tendue
(r1-fa3), cependant que la voix aigu masculine, rarement sollicite au-del du sol 3,
correspondait, en fait, celle du baryton
actuel. Enfin, cette buona maniera di cantare faisait obligation aux interprtes dimproviser leurs propres passages de virtuosit en fonction du style et des points
dorgue que leur mnageaient les auteurs.
Cette double exigence de technique vocale
et de science musicale fut particulirement assume par les castrats, grce leur
formation musicale sans quivalent, plus
encore qu la nature de leur voix. Monteverdi confia au castrat Giovanni Gualberti
le rle titulaire de son Orfeo (1607), oeuvre
o il appliqua les principes de Caccini :
un sobre recitar cantando suffit narrer
la mort dEurydice, tandis que cest par
la magie dun chant trs orn quOrphe
charme les divinits infernales (aria Possente spirto). Confirmant le caractre, en
quelque sorte abstrait, que revtait alors le
chant, il confia encore un castrat le rle
de Nron dans le Couronnement de Poppe
(1642), tandis quune voix aigu masculine
y incarnait une femme ge : la notion de
correspondance entre un type de voix et
un caractre ne devait apparatre que bien
plus tard.
Avec lart de Baldassare Ferri (16101680), la virtuosit vocale atteignit le
mme niveau de perfection que les vertus expressives du chant, jusque-l tenues
pour lessentiel, et cest cette virtuosit
qui devint llment prdominant de ce
que nous nommons aujourdhui le bel
canto, dont Pier Francesco, dans son
Trait (1723) posa ainsi les principes : une
technique identique pour tous les types
de voix, un chant ferme et assur, et un
sain usage de toute ltendue vocale, le
chanteur devant se garder aussi bien de
rechercher la puissance des notes aigus

que de dtimbrer les notes graves par
lusage inconsidr du fausset au-dessous
de sa limite naturelle. En rappelant que
plus la voix monte vers laigu, plus les
sons doivent tre attaqus avec douceur ,
et que le mlange des registres tait le seul
moyen dobtenir un chant modul linfini, Tosi enseigna comment utiliser les
premires rsonances de tte, ds le bas
mdium de la voix, afin que les dernires
rsonances de poitrine disparaissent audel du mi 3 (le r de notre diapason actuel), car cest le fausset qui domine audel . Notons quil convient dentendre
ce terme fausset, non comme lactuel
falsetto, mais comme le falsettone ainsi
dfini par la phoniatrie moderne. Enfin, il
reconnaissait nanmoins la voix de tte
comme plus apte lagilit (cest seulement avec Rossini que lexcution des coloratures en bravura, cest--dire en pleine
voix, fut adopte) et recommandait naturellement ltude des valeurs longues et
lentes avant celles de la virtuosit et de
linterprtation . Il ne fut gure cout,
en revanche, lorsquil prconisa une agilit qui ft propre au chant et qui diffrt
du style instrumental, autre objectif qui
ne fut atteint qu lpoque de Mozart ou
de Rossini.
En effet, avec Haendel et ses contemporains, lart des castrats avait atteint son
apoge dans une dbauche de virtuosit
au caractre purement instrumental.
Cette perfection portant en elle-mme
un lment de saturation et de rupture,
ces chanteurs en revinrent cultiver
nouveau lart de lexpression et du pathtique, et ils laissrent peu peu dautres
types dinterprtes le soin de maintenir le
flambeau de cette virtuosit. Haendel et
Hasse sintressrent la voix de tnor,
et le premier fit largement appel lagilit de basses telles que Montagnana, et,
surtout, Giovanni Boschi, dou dune
belle tendue vocale (r1-fa3), mais apporta tous ses soins lmancipation de
la voix fminine quallait rhabiliter le
XVIIIe sicle : interdites de sjour sur les
scnes des tats pontificaux en Italie, en
raison de leurs moeurs relches, les cantatrices recevaient, au contraire, Londres
179
un accueil favorable. La voix de contralto

de Francesca Vannini-Boschi fit merveille
dans Rinaldo de Haendel en 1711, puis
Antonia Merighi et surtout Vittoria Tesi
(1700-1775) imposrent davantage ce type
vocal ; Hasse crivit pour cette dernire
cantatrice dans un registre vritablement
appropri (sol2-fa4). Pourtant, le phnomne caractristique plus particulier du
chant haendelien fut lintrt sans prcdent que le compositeur prta au registre
aigu des castrats et des sopranos. Et encore
les textes crits ne nous fournissent-ils
quune ide relative des possibilits relles
de ces interprtes, qui donnaient leur vritable mesure dans les embellissements
apports aux arias, et notamment dans le
da capo de ceux-ci, prcisment destin
mettre en valeur les possibilits les plus
originales de chacun dentre eux. De la clbre Faustina Bordoni-Hasse (env. 17001781), une soprano grave habituellement
limite au sol 4, Haendel exigea parfois le si
bmol 5, cependant quil crivit le do 5 pour
sa rivale Francesca Cuzzoni (1700-1770),
une cantatrice qui, la premire, mit vraiment en valeur les caractres de puret et
dexpressivit propres la voix fminine
aigu. Gluck, dans ses premires oeuvres,
puis Piccinni usrent avec bonheur de cet
engouement nouveau, alors mme que,
par un effet contraire, les castrats recherchaient dans la richesse de leur registre
central des ressources insouponnes, car,
ainsi que le remarque Rodolfo Celletti (La
Vocalit, in Storia dell opera, Turin, 1977)
une des lois du XVIIIe sicle voulait que le
chant expressif require des voix de tessiture moins tendue : un sicle plus tard,
nous le constaterons, le chant wagnrien
et vriste allait souscrire cette thorie.
Ayant dsormais le champ libre, les
sopranos rivalisrent en exploits souvent
gratuits et se lancrent la conqute des
sons adamantins dun registre suraigu que
nul ne leur disputait : on vanta la qualit
du chant de Brigida Banti ou bien les cas
exceptionnels de lAnglaise lisabeth Billington (1766-1818), qui, Naples et
Vienne, fit acclamer son tendue vocale
de trois octaves (la2-la5), ou du contralto
russe Ouranova, qui pouvait aussi chanter le rle trs lev de la Reine de la Nuit
dans la Flte enchante de Mozart ! Mais
les spcialistes de ce type de chant se regrouprent autour de lcole viennoise :
lAllemande Gertrud Mara (1749-1833)
et Anna de Amicis (1733-1816), pour qui
crivit Mozart, atteignaient le mi 5, lisabeth Wendling et la Polonaise Antonia

Campi (1773-1822) le fa ; Mozart, toujours, crivit frquemment cette note, notamment pour sa belle-soeur Josefa Weber,
qui cra le rle de la Reine de la Nuit, pour
Francisca Lebrun-Danzi (1756-1791), qui
donnait le sol 5 (une note quen France
Grtry requiert galement dans Renaud
dAst) et pour Aloysia Lange Weber, lintention de laquelle il composa lair Popoli
di Tessaglia, une page dont la tessiture
aigu na jamais t dpasse. Enfin, Mozart entendit en Italie la fameuse Lucrezia
Agujari (dite la Bastardella, 1743-1783)
gravir la gamme jusquau do 6, seulement
gale au XXe sicle par Erna Sack et par
Mado Robin.
Mais cette aventure particulire se
dveloppa, en fait, contre-courant par
rapport lesthtique dominante. Si les
schmas essentiels du bel canto rgissaient
encore loeuvre vocal de Haydn, de Cimarosa et de Mozart, celui-ci, particulirement sensible aux courants rformistes
rclamant un chant plus naturel , rduisit la libert dornementation habituellement concde aux interprtes, assigna
volontiers une fonction dramatique la
colorature et commena dfinir une correspondance entre les caractristiques de
timbre et de tessiture des voix et lge, le
sexe, le caractre des personnages. Dans
cette typologie, la voix de tnor, encore
mal dfinie, trouva son meilleur emploi
avec les rles de jeune premier, un amoureux encore timide, gnralement un type
de tnor grave, virtuose au timbre parfois assez dramatique, sopposant dj au
castrat, symbole vident de labstraction
thtrale : cest en 1774 quavaient prcisment paru les fameuses Rflexions de G.
B. Mancini, trs important thoricien de
lart vocal, o celui-ci dplorait la baisse
de qualit musicale de lenseignement du
chant, la dcadence de lart des castrats,
et, le premier, il se pencha sur les donnes
physiologiques de la voix.
EN FRANCE.
Une vritable cole de chant ne sy affirma
gure avant la fin du XVIIe sicle, lexcution des airs de cour et des oeuvres religieuses nexigeant jusque-l ni ambitus
important, ni coloratures, ni endurance
vocale particulire. Le premier pdagogue de renom, Pierre de Nyert (1597-
1682), nest encore souvent mentionn

que comme chantre , bien quil ait
puis sa science auprs de matres italiens
et transmis son enseignement Michel
Lambert, lui-mme beau-frre de Mme
Hilaire Dupuy, premire cantatrice franaise de renom, et beau-pre de Lully. Ce
Florentin naturalis franais, comprenant
nanmoins le parti tirer dune mfiance
certaine contre le chant italien, attise, en
France, par les factions politiques hostiles
Mazarin, tenta au contraire de calquer un
nouveau type de chant non sur la parole
elle-mme, mais sur la dclamation thtrale, sinspirant troitement de la rcitation de lalexandrin racinien pour modeler
un rcitatif lyrique lent et mesur, exempt
de toute fioriture, au dplaisir des cantatrices, mais la satisfaction dun chanteur
comme Beaumavielle ( en 1688), rput
pour sa trs belle voix de basse, mais qui
chantait, dit-on, sans cole, sans nuances,
et soutenait exagrment des notes aigus
presque cries. De telles critiques permettent de mesurer les carences techniques
de ce style que les Italiens surnommrent
bientt urlo alla francese, ou lcole du
cri , termes dj appliqus aux comdiens
franais. Pourtant, un phras plus musical
allait peu peu sinstaurer, mieux servi par
les voix aigus masculines, tailles et tnors
hautes-contre. Ces derniers usaient dune
mthode de mlange des registres, assez
voisine de la conception italienne, et leurs
voix souples taient plus particulirement
prises dans la musique religieuse (M. A.
Charpentier, M. R. De Lalande, Couperin,
etc.). Mais ce fut, en fait, avec Marthe Le
Rochois (1650-1728) que prit naissance
une cole vritable, dont devaient bientt
sortir les futurs interprtes de Rameau,
dans loeuvre duquel sopra une judicieuse
synthse entre le rcitatif dorigine lullyste,
qui pousait dsormais la musicalit de la
langue chante (et non plus de la dclamation rcite), et les italianismes introduits
dans lopra franais par lintermdiaire
de Campra, Mouret, etc. Le style vocal de
Rameau, qui apparat aujourdhui comme
le plus sr anctre de larioso* wagnrien,
comportait nanmoins des arias dont la
noblesse nexcluait pas la prsence de
la virtuosit (cf. le rle de Phdre dans
Hippolyte et Aricie). Ce style exigeait de
grandes et belles voix, comme en possdait
Marie Antier (1687-1747), la cratrice de
Phdre, ou, dans les emplois plus lgers, la
clbre Marie Fel (1713-1794). Il rclamait
des tessitures masculines trs longues :
plus de deux octaves pour la voix de basse,

cependant que le tnor Pierre Jelyotte
(1713-1797) imposait un chant presque
italianisant. Cumulant mme les emplois
de taille et de haute-contre, il dpassait
sans doute le do 4 dans Zoroastre (1749). La
colorature italienne pntra dans lopracomique de Philidor ou de Grtry, dont les
interprtes fminines, Marie Jeanne Trial
et Mme Laruette, taient prcisment des
transfuges de la Comdie-Italienne. Une
certaine confusion rgna toutefois longtemps dans ce genre, quant aux tessitures
masculines : Clairval, Martin, Elleviou se
partageaient des emplois dont on ne saurait dire sils taient destins au tnor ou au
baryton, type vocal nouvellement apparu,
qui se prsentait comme une variante, en
plus grave, de la voix de tnor. Lopracomique faisait, dailleurs, appel des
emplois se dfinissant davantage en termes
de thtre quen termes de voix : des interprtes clbres, Antoine Trial, Jean-Louis
Laruette, Rosalie Dugazon, dont les deux
premiers possdaient des voix de qualit
notoirement mdiocre, laissrent leur nom
des types demplois de comdie dans le
rpertoire lyrique lger, et non des types
vocaux.
180
En revanche, dans ses dernires oeuvres
tragiques, lAllemand Gluck, venu se fixer
en France, tendit imposer un chant large
et dclam, sans fioritures, excluant mme
lemploi des notes aigus chez la femme.
Toutefois, malgr de salutaires interfrences entre les diffrentes coles, le chant
franais demeurait sans comparaison
possible avec le chant italien, et le musicologue anglais Charles Burney dplorait
avec vhmence, en 1770, la faon dont
les chanteurs de notre pays foraient leurs
voix, criaient et usaient de sons dtimbrs,
cela, affirmait-il, faute dcole, car leurs
voix sont naturellement trs belles . la
suite de Gluck, les Italiens Cherubini et
Spontini allaient mieux raliser une premire tentative de fusion entre ce chant
dclam et la veine mlodique, quils
avaient hrite de leur pays natal, apporte en France, et qui allait heureusement
influencer les auteurs franais, tels que
Mehul et ses successeurs.
LE RGNE DE ROSSINI.
Le brassage des tendances europennes,
quaccentua laventure napolonienne,
favorisa losmose entre les mrites de
chaque cole. Bien avant que Rossini
nen oprt une magistrale synthse, tait
parue en 1804 Paris la Mthode de chant
du Conservatoire, due apparemment un
Italien, Bernardo Mengozzi (1758-1800),
form lcole des castrats, dont il prconisait la technique, lassociant aux impratifs de dclamation et dexpression propres
lopra franais. Mengozzi influena sensiblement lcriture des auteurs dopracomique, en particulier de lcole dont
Boieldieu fut le chef de file. Les principes
techniques de Tosi et de Mancini y taient
mieux explicits (notamment le principe
essentiel de la respiration abdominale, qui,
par lcartement des ctes, laisse le ventre
plat), cependant, en adaptant la terminologie italienne aux principes cartsiens
des Franais, Mengozzi dfinissait comme
voix de milieu (ou mixte) la zone mdiane de la voix o sont intimement mls
les registres dits de poitrine et de tte.
Et, tandis que le chant italien faisait
dautant plus facilement souche en France
quaucun courant nouveau ny apparaissait plus, Rossini simposait toute lEurope, non seulement comme le seul grand
auteur lyrique des trente premires annes
du sicle, mais aussi comme un thoricien
soucieux de concilier les problmes esthtiques, thiques et techniques du chant.
Tout en regrettant, sur le plan musical, la
disparition des castrats, devenue effective
en une vingtaine dannes, et qui, selon
lui, portait un coup fatal au bel canto
sinon au chant en son entier, Rossini en
prit acte, et, pour combler cette lacune,
il donna ses vritables lettres de noblesse
au contralto fminin, dj mis en valeur
par Paisiello et Cimarosa, mais surtout
par Zingarelli, Mayr, Par, etc. Cette voix,
qui conservait du castrat une certaine
ambigut, un caractre hermaphrodite,
simposa donc dabord comme son premier substitut en incarnant, en travesti,
les rles de guerrier et damoureux (et
conservant dans ce cas lappellation de
musico que lon donnait aux castrats chantant ces rles), puis en occupant une place
importante comme prima donna bouffe :
dans les deux cas, Rossini demanda cette
voix la mme virtuosit quau castrat et
une tendue importante (il crivit un mi
bmol 2 dans Ricciardo e Zoraide, fit gnralement monter cette voix jusquau si4),
mais en donnant toutefois le maximum
dintrt au mdium de sa tessiture. Il lui
confra, en outre, un caractre plus humain quinstrumental, rompant ainsi avec
la tradition haendelienne, cependant que
le contralto lyrique, li la notion dge
ou de rang, demeurait lapanage du rpertoire franais.
La disparition du castrat devait encore
non seulement bouleverser toutes les habitudes, mais entraner une redistribution
plus complte des emplois dramatiques,
alors que le sicle naissant allait peu peu
exiger du chant une expression nouvelle,
en reportant sur les instrumentistes le
got pour la virtuosit transcendante : ce
nest pas un hasard si le public acclama
soudain Paganini, Liszt et Thalberg ds
linstant o les chanteurs cessrent dvoluer sur la corde raide du funambulisme
musical. Mais, en cette priode de mutations, Rossini sut prserver, quasi intactes,
les prrogatives essentielles du chant classique, que, dpouillant de son caractre
instrumental, il prpara au frmissement
nouveau du romantisme naissant. Il permit ainsi le rapprochement tant souhait
entre les coles franaise et italienne,
cependant quen Allemagne de nouvelles
valeurs issues dun romantisme largement
adulte entranaient les compositeurs vers
une solution diffrente ; selon Roland
Barthes, la naissance du lied romantique,
autour de 1810, fut un autre phnomne
de chant asexu, prsentant, dans un
cadre non latin, un autre type de substitution du castrat.
Rossini avait dcidment le champ
libre pour redistribuer les cartes et tablir dsormais le chant dans son idal de
beaut et dhumanit : il signifia son cong
au soprano suraigu encore utilis par
Mayr et Par, prfrant incarner lternel
fminin en un nouveau type vocal, sorte
de greffe du contralto, non sans rapport
avec le soprano employ en France par
Gluck, Cherubini et Spontini. Cette voix,
conservant du contralto la richesse de
son grave, slevait vers un registre aigu
tendu, dont la fragilit mme symbolisait la puret fminine : Isabel Colbran
(1785-1845) disposait dun important
clavier vocal (sol2-mi5), mis en valeur par
Mayr, et Rossini en fit peu peu la partenaire aigu du contralto-musico. sa
suite, Giuditta Pasta (1797-1865) et Maria

Malibran (1808-1836) incarnrent tour
tour des emplois de mezzo-contralto et de
soprano (Cendrillon dans La Cenerentola
de Rossini et Amina dans La Somnambule
de Bellini, par exemple) et mritrent le
surnom de soprano assoluto qui fit fortune
lpoque romantique.
Tout cela ne fut rendu possible que par
lexacte connaissance quavait Rossini des
impratifs de lexpression vocale : il se gardait de faire doubler la ligne de chant par
les instruments, pargnait la voix dans la
zone de passage , rcusait lattaque
dcouvert des sons aigus, ainsi que leurs
longues tenues, et utilisait la voix sur toute
son tendue, mais ne saventurant gnralement dans les zones extrmes que par
des coloratures mouvement conjoint.
Ces principes furent galement appliqus
aux voix masculines : pour la basse Filippo
Galli (1783-1853), il crivit de grands
rles bouffes ou tragiques (Mustafa dans
lItalienne Alger, Selim dans le Turc en
Italie, Mahomet dans lopra homonyme,
Assur dans Semiramis, etc.) soumis une
colorature assez terrifiante. Et, toujours en
consquence de labsence des castrats, il
fut amen opposer deux types de tnors
qui, dans lopera seria, avaient fonction
dantagonistes du drame : lun, dorigine
mozartienne, baritenore la voix sombre
et riche dans le grave, mais susceptible de
saventurer dans le suraigu par lemploi
du falsettone, et dont lEspagnol Manuel
Garcia (1775-1832) fut le prototype ;
lautre, de timbre plus clair et de tessiture
plus aigu (tnor contraltino, dont lopracomique franais devint friand), ces deux
types tant soumis naturellement une
trs grande virtuosit ainsi qu une tessiture trs tendue (la2-r4).
Enfin, Rossini parvint ce que lon
peut appeler une normalisation du chant,
en imposant aux interprtes, autant que
cela fut possible, une colorature crite et
non plus improvise, qui prvoyait les
aspects les plus varis dexpression et de
vlocit pour toutes les catgories vocales.
La colorature, souvent exige pleine
voix, perdait ainsi le caractre dcoratif
et surajout quelle avait souvent assum
antrieurement, pour faire partie intgrante de la mlodie elle-mme (Bellini,
puis Chopin dans son criture pianistique
en firent, aprs Rossini, la base mme de
leur style). Cette normalisation, dicte
Rossini par son souci de voir enfin la
musique respecte, contenait malgr tout

en germe une des causes majeures de la
dcadence du chant : abandonnant leur
formation musicale qui avait t jusquel le corollaire indispensable des tudes
vocales, les chanteurs allaient dsormais
se consacrer la recherche deffets. En
moins dun sicle, ils devaient perdre leur
181
agilit, et, en consquence, la souplesse
favorable aux nuances. Ainsi, alors que les
rformistes se flicitaient de cette innovation rossinienne, le fait davoir retir des
tudes du chant lart de limprovisation
allait conduire la carence musicale, inluctablement accompagne dun appauvrissement de linterprtation, processus
qui saggrava jusque vers 1950.
Si Rossini, fix en France aprs 1824,
ne put jamais obtenir vritablement des
chanteurs franais une matrise vocale
comparable celle des Italiens, il russit,
nanmoins, unir les fondements des
deux coles et ouvrit la porte au nouveau
chant romantique. En effet, par souci
dexprimer lexaltation du hros et son
dpassement intrieur, lcriture vocale
franco-italienne traduisit alors ces mois
nouveaux par un dsir dascension vers
laigu. Ce phnomne sassociait un processus gnral dj amorc par Beethoven
et Paganini dans le domaine du violon,
par les facteurs de piano qui favorisaient
dsormais la clart des dernires octaves
(et y ajoutaient des notes supplmentaires), et par les progrs raliss dans la
technique des instruments vent auxquels
ladjonction de clefs ou de pistons permettait aussi davantage de facilit et dclat
dans laigu.
LA VOGUE DUN AIGU HROQUE .
Ce quavaient dj tent la Pasta et la Malibran, le tnor G. B. Rubini (1794-1854)
le russit en son incarnation idale de
lamant romantique aux passions malheureuses. Il fut linterprte dlection du romantisme lunaire de Bellini, qui sollicita sa
voix jusquau fa 4 dans Bianca e Fernando,
puis dans les Puritains (1835). Son partenaire Antonio Tamburini (1800-1876),
cependant, donnait la voix de basse des
inflexions tnorisantes. Comme le note

Rodolfo Celletti, en moins de dix ans,
si les notes extrmes des voix nont pas
chang, la tessiture moyenne du chant sest
leve dune tierce avec Bellini, Donizetti,
Meyerbeer et Berlioz . Mais cette exaltation dun romantisme byronien devait succder le culte du nouveau hros hugolien,
n de la bataille dHernani et des barricades
de Juillet. Le registre aigu de la voix, aprs
avoir traduit laspiration de ltre vers son
idal de puret, devint limage de ses sentiments gnreux, hroques, image lie par
consquent un souci, tout fait inconnu
jusque-l, de vaillance vocale.
Alors que Garcia demandait seulement
au dbut du sicle que laigu ne ft pas
moins puissant que le mdium, le Franais Gilbert Duprez (1806-1896), afin de
mieux traduire par son chant la violence
libertaire du personnage dArnold dans
Guillaume Tell de Rossini, russit donner
un clat nouveau la voix de tnor, en reculant les limites extrmes des rsonances
dites de poitrine, non plus seulement
jusquau si bmol ou au si 3 comme David
ou Rubini, mais jusquau do 4, note ds lors
appele, lorsquelle tait chante selon
cette technique, ut de poitrine . Duprez
fit entendre cette note Lucques, en 1831,
lors de la cration italienne de Guillaume
Tell et rdita son exploit Paris, en 1837,
avec un succs foudroyant. Notons que le
diapason avait alors dj atteint (et allait
dpasser souvent) ltalon actuel de 442
frquences.
Le succs de Duprez dtermina peuttre le suicide de son prdcesseur
Adolphe Nourrit (1802-1839), hautecontre la dclamation noble et large,
bien plus apprci que Duprez par Rossini
lui-mme, et qui, comprenant quune re
tait dcidment rvolue, tenta en vain
dimiter son cadet. En effet, alors que
Duprez continuait par ailleurs savoir
utiliser toutes les ressources du registre
de tte (Donizetti, en 1835, lui crivit un
mi bmol 4 dans Lucie de Lammermoor),
son innovation fit souche. Mme si son
fameux ut de poitrine ntait encore
quun son en voix mixte, habilement
color de rsonances plus viriles, mais
nayant pas lclat que lui donnent les
tnors modernes, les chanteurs et cantatrices de toutes tessitures se lancrent
sa suite dans la mme recherche deffets,
amenuisant, au profit dun aigu hroque,
le registre grave de leur voix jusqu son

atrophie partielle. Le contralto devint
mezzo-soprano, la basse se fit baryton, ce
qui affirmait dfinitivement lexistence de
cet chelon dsormais indispensable entre
la vritable basse et le nouveau type de
tnor aigu, et le soprano rossinien seffaa
peu peu devant un nouveau soprano
spinto, capable encore dexprimer langlisme de l ternel fminin , par lusage
de notes aigus thres : malheureusement, cet usage ne rsista gure au dsir
des cantatrices - et non des compositeurs dexcuter dans la nuance forte toute note
tant soit peu leve de leur registre.
la mme poque, lorchestre des opras croissait en volume sonore et les compositeurs qui, de Spontini Verdi, firent
trop souvent doubler la ligne de chant par
les instruments contraignirent insensiblement les chanteurs rivaliser de puissance avec ceux-ci. Le chant perdit ainsi
sa souplesse, et lcriture mlismatique,
juge par certains suranne, fit place
une criture syllabique que les excs du
romantisme allaient plus tard transformer en scansion exagre, insistant sur les
consonnes. Cest en vain que Verdi voulut
concilier le feu et la flamme avec la voix
de son soprano sfogato ( lev, ar ), le
chant pathtique de son baryton avec les
clats terrifiants rclams Macbeth
et Rigoletto, et la langueur amoureuse
dun tnor prompt tirer lpe. Comme
le note Rodolfo Celletti : Pour la premire fois dans son histoire, un problme
dthique allait avoir des rpercussions sur
la technique mme du chant, partir dun
fait anodin en soi.
LA NOTION DE RPERTOIRE .
Ce nest pas un hasard si, lpoque
mme o Verdi entranait le chant sur
des pentes vertigineuses (avant Wagner,
et beaucoup plus que lui, pour peu que
lon observe scrupuleusement ses indications), paraissait Paris le Trait complet de lart du chant de Manuel Garcia
Jr (1847, rv. 1856). Faisant le point sur
lvolution en cours, celui-ci signait l un
ouvrage, qui demeure, aujourdhui encore
la base de toute tude du chant. Il y nonait en termes clairs et indiscutables les
principes essentiels de lmission vocale,
qui dcoulent de facteurs physiologiques
et musicaux immuables et peuvent tre
adapts ensuite tout nouveau type de
chant. Garcia y raffirmait les principes de

respiration que nous avons dj voqus
(toutefois la respiration nasale, autrefois
rpute la seule garantir le fonctionnement parfait de lmission chante, devenait dans certains cas inconciliable avec les
nouveaux styles dcriture) et insistait plus
que jamais sur la ncessit doprer la parfaite fusion des registres (quil nommait,
lui aussi, de poitrine, de fausset, puis de
tte), ces registres ayant des zones communes excdant parfois loctave. Cette
fusion ralise sans discontinuit audible,
grce divers artifices, dont la coloration
approprie des voyelles, et la modification insensible de celles-ci, tout au long
de ltendue vocale, grce galement
ladoption des premires rsonances de
fausset ds le bas mdium de la voix,
assurait la parfaite homognit du chant,
et permettait de le colorer et de le nuancer
linfini sur toute la tessiture. Ce principe
respectait en outre toutes les exigences de
la colorature en permettant, nanmoins,
de se plier aux impratifs dun chant plus
dramatique, lequel peut parfaitement tre
soumis cette technique de base. La mise
au point de Garcia Jr arrivait dautant plus
propos que, jusque-l, les diverses modes
observes dans le chant avaient seulement
suivi lvolution de la musique et navaient
eu dautre fin que de faciliter lexcution
doeuvres contemporaines. Mais lpoque
de Garcia Jr simposait la notion de rpertoire , qui obligeait dsormais le chanteur pouvoir interprter tous les styles
du pass, tout en demeurant disponible
aux expressions nouvelles et aussi diverses
quallaient tre celles de Verdi, Gounod,
Wagner, Mascagni, Debussy ou Strauss.
Il faut constater que, depuis lors, aucun
lment essentiel nest apparu qui soit
venu infirmer les donnes tablies par
Garcia. Les acquisitions plus rcentes
de la voix humaine, telles que les effets
bouche ferme, lannexion du rire, du
hoquet et de certaines onomatopes (ainsi
182
que la russi avec un vritable gnie une
cantatrice du XXe sicle, Cathy Berberian,
dabord rompue au plus pur belcantisme),
dbordent le cadre dune tude rserve
au chant. Mais les deux seules crations
vritables postrieures cette poque ont

t, dune part, le parlando introduit par
Dargomyjski et Moussorgski dans la Russie des annes 1860-1880, et repris leur
compte par Debussy, Ravel et leurs autres
disciples ; dautre part, le Sprechgesang,
sorte de chant parl ou de dclamation
mlodique. Il sest rvl que la premire
de ces innovations tait parfaitement
rductible aux principes traditionnels,
dont Moussorgski nentendait pas scarter, mme sil hassait la colorature italienne ; et que la seconde, de par la volont
dlibre de son promoteur, chappait au
domaine du chant, malgr les tentatives
(demeures un phnomne marginal,
isol dans le temps et les lieux), qui furent
faites au dbut du sicle en Allemagne,
dappliquer lunivers vocal de Wagner
et de Strauss un style de chant driv du
Sprechgesang. Les importantes mutations
que lon a pu constater dans la manire de
concevoir le chant depuis un sicle sont,
en fait, beaucoup moins dues lvolution
de lcriture lyrique qu linobservation
des rgles du chant par ses interprtes : ni
les auteurs du grand opra franais ni les
compositeurs vristes navaient su prvoir
les trahisons que des chanteurs infidles
pourraient infliger leurs oeuvres.
Il nen est pas moins vrai que certains
auteurs lyriques les incitrent cette inobservation en gonflant immodrment la
sonorit des orchestres, en abaissant les
tessitures des rles (ainsi que le pratiqurent Wagner, puis Verdi la fin de sa
carrire), en ne sollicitant plus les notes
extrmes des voix. Les chanteurs purent
ainsi abuser de la puissance exclusive de
leurs notes centrales, perdant ainsi progressivement toute souplesse, atrophiant,
parfois irrmdiablement, leur organe.
Comme toujours, un phnomne social
est li ce stade dvolution : en loccurrence, la dmocratisation de lopra, souhaite par Verdi, et dj dplore, en 1845,
par Rossini, qui la commentait ainsi : Il
ne sagit plus aujourdhui de savoir qui
chante mieux, mais qui crie le plus , ajoutant quelques annes plus tard : Plus on
gagne de force dans laigu, plus on perd
de grce (...), et lorsque la paralysie de
la gorge survient, on a recours au chant
dclam, cest--dire, aboy et dtonnant
( savoir, chant trop bas). Alors, pour
couvrir ces excs vocaux, on fait donner
lorchestre plus fort.
LA PERSISTANCE DU BIEN-CHANT.
Sil est exact que, durant un sicle entier,

cette tendance chanter toujours trop fort
allait saccrotre, suscitant par raction la
naissance dune cole incitant chanter
systmatiquement tout trop piano, avant
que le foss ne se creust irrmdiablement entre ces deux tendances, une certaine fidlit la tradition du bien-chant
persista :
- dans les pays demeurs hors des nouveaux courants de cration lyrique (tatsUnis, Espagne, Scandinavie, etc.), et dont
les coles de chant, comme les publics,
restrent attachs aux normes anciennes ;
- dans lcole franaise dopra-comique et dopra lyrique, dans lcole
russe ou chez les Slaves, o se perptua
la tradition dun chant toujours attach
traduire toutes les nuances de lexpression ;
- au sein mme des courants progressistes, o, tout en adoptant une dramaturgie nouvelle, certains auteurs (Puccini
et Cilea en Italie, par ex.) surent nanmoins prserver intactes les prrogatives
du chant ;
- auprs de certaines catgories vocales
dlaisses par les auteurs modernes : les
tnors lgers, les sopranos lgers, entre
autres, dont le rpertoire ne fut pas renouvel, demeurrent les hritiers de lancien
style de chant, au point que la puret
du chant dun John McCormack (18841943), des Devris, Sobinov, Smirnoff,
Jadlowker, dune Maria Barrientos (18841946), dune Amelita Galli Curci (18821963), dune Toti Dal Monte (1893-1975)
acquit une saveur presque anachronique ;
- par la prennit dune cole de chant
entretenue par les disciples directs des
enseignants forms du vivant de Rossini.
En effet, durant les cinquante annes
qui suivirent la mort de Rossini (1868),
linterprtation vocale avait subi des bouleversements profonds, dus, bien souvent,
des phnomnes sociologiques particuliers ou communs tous les pays : ainsi la
promotion de nouvelles classes sociales,
souvent trs prises de musique et saccordant mal avec les derniers feux dun bel
canto aristocratique, classes qui se reconnurent plus facilement dans les opras du
type naturaliste, peu enclins aux raffinements de lart vocal ; ainsi une certaine
dmesure du postromantisme, tant dans
lAllemagne de Bismarck o le concept
du surhomme nietzschen se doubla,
sur les scnes dopra, par le culte dun
gigantisme vocal sans fondements, quen
France o un mme besoin de violence,
attis par lexaltation dun pass national
grandiose destine venger laffront de
la rcente dfaite, rassemblait ple-mle
le grand opra, le drame naturaliste, linterprtation hroque des oeuvres de
Wagner et de Verdi, cependant que saccentuait le divorce entre ce style nouveau
et lart vocal litaire cher aux milieux
symbolistes et aux auteurs de la mlodie
franaise, tous galement hostiles aux plus
diverses manifestations de la lyrique italienne. Lhritage belcantiste, qui ne survivait quau travers de la faveur populaire
envers le vieil opra-comique, ne pouvait
se perptuer, ne serait-ce quen raison de
la faible qualit musicale et dramatique de
ce rpertoire.
LE DCLIN DE LART DU CHANT.
Entre 1900 et 1920 allait donc stablir un
style de chant quelque peu passe-partout,
et lorsque lcriture vocale ne fut plus
enseigne aux compositeurs, lvolution
de lart du chant se sclrosa. Linfluence
des nouvelles gnrations fut, dans ce domaine, quasi nulle jusquaux alentours de
1950. Alors, des auteurs tels que Luciano
Berio, Pierre Boulez, Betsy Jolas, Penderecki, etc., bien que dans un contexte
musical trs diffrent, renourent avec les
vieux principes dun chant instrumental
nayant dautre objet que soi-mme. Mais
avant ces courants rcents, un mme type
de chant assez dclamatoire avait donc t
appliqu aux styles les plus divers, et il lest
encore souvent aujourdhui, notamment
en France. Il est curieux de constater, entre
autres exemples, que le chant wagnrien
fut absolument trahi en Allemagne (par la
volont expresse des hritiers de Wagner,
qui lui appliqurent ce style dclamatoire)
alors quil sut conserver une grande partie de sa puret aux tats-Unis, jusquaux
approches de 1940. Ces conceptions
furent galement rpandues par quelques
grands chefs dorchestre qui allaient succder dans la faveur du public aux cantatrices, tnors ou pianistes virtuoses
nagure aduls : le cas de Gustav Mahler,
privilgiant les acteurs aux dpens des
chanteurs , en est significatif, mais plus

encore celui dArturo Toscanini (18671957), mythifi pour son prtendu respect
apport aux partitions dont il nobservait,
en ralit, que certaines prescriptions instrumentales, manifestant par ailleurs le
ddain le plus absolu lgard des volonts des compositeurs en matire dcriture
vocale, ne respectant ni les tempi rubati,
ni les nuances, ni lornementation crites,
et pratiquant au besoin la suppression des
pages qui lui dplaisaient !
Malgr tout, le processus de dcadence
fut assez lent pour que le disque, apparu
dans les annes 1900, nous ait conserv
limage sonore des innombrables grands
chanteurs de cette poque. En 1913, un
spcialiste du chant tel que Reynaldo
Hahn jugeait la sant de cet art irrmdiablement compromise par rapport un
pass rcent. Mais le disque, mme sil
ne slectionnait que les meilleurs chanteurs, fut le parfait tmoin de ces mutations quasi physiologiques : la rarfaction
des grands sopranos dramatiques au-del
des annes 20, linaptitude aux nuances
et la colorature de la plupart des interprtes dous de grandes voix, ladhsion
des nouvelles coles au chant dclam. Il
nous rvle cependant que les plus midownloadModeText.vue.download 189 sur 1085
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nents reprsentants de la nouvelle vague
lyrique avaient dabord t dexcellents
chanteurs forms selon les plus pures exigences du vieux style : Gemma Bellincioni
(1864-1950), Eugenia Burzio (1879-1922),
Anna Bahr-Mildenburg (1872-1947), Enrico Caruso (1873-1921), Ernst Van Dyck
(1861-1923), Titta Ruffo (1877-1953),
Fedor Chaliapine (1873-1938) et bien
dautres qui connurent dabord un lgitime succs et purent ensuite malmener
des voix encore capables de rsister ces
excs, mais autant de grands interprtes
dont les successeurs ne copirent que les
manifestations extrieures de ces excs.
Au-del de 1940, ces excs devinrent la
base mme des tudes du chant et, lorsque
la guerre eut prcipit le dclin dune
tradition dont les derniers reprsentants
steignaient aprs de longues carrires
sainement conduites, de nouvelles va-
leurs - en particulier le physique et le jeu

de lacteur, impossibles ignorer lre
du cinma - remplacrent celles du chant,
au lieu dy ajouter leur ncessaire complment. Lenseignement perdit peu peu
toute base solide et les grandes Mthodes
furent oublies ou ignores. Paralllement,
les techniques modernes denregistrement fournissaient une image totalement
artificielle de la voix chante, une image
dforme que tentrent maladroitement
de reproduire de nouvelles gnrations de
jeunes chanteurs qui, du fait de la guerre,
navaient jamais pu apprcier, au thtre,
les derniers tenants de la vieille cole, dont
lclatante supriorit tait dmontre par
le nombre : la veille de 1900, la Scala de
Milan comptait un fichier de deux cent
quatre-vingt-dix tnors prts intervenir
la moindre dfaillance de lartiste engag ! Les annes qui suivirent 1950 virent
avaliser ce renoncement au texte crit,
ses nuances, ses exigences de diction
et de virtuosit. Le mlange des registres
ntant plus enseign, non plus que la
messa di voce ( ! BEL CANTO), le chant
devint monocorde, parfois lourd, dur,
inapte linterprtation du fait de voix
courtes, forces, blanches et pauvres en
ressource musicale, et dont le style musical dficient ntait que le fruit dune technique vocale dficiente. Impossible soumettre ce chant athltique, le rpertoire
de concert, doratorio et de mlodies fut,
en revanche, trop souvent abandonn
dexcellents musiciens ne disposant pourtant daucune base de technique vocale. Et
cest en labsence de toute unit dcole de
chant que cet aprs-guerre ne put tresser
de couronnes qu une poigne dartistes
lyriques, parfaitement exceptionnels dans
tous les sens du terme, sans que le public
semble avoir bien peru, pour nous en
tenir deux exemples loquents, quelle
prodigieuse technique de chant avait
soutenu les premiers pas et lart dinterprtes dune Maria Callas (1923-1977) ou
dun Dietrich Fischer-Dieskau (1925), ni
bien compris que les dons hors pair de
quelques autres artistes naient trop souvent dbouch, faute de bases techniques
suffisantes, que sur dphmres carrires.
UN RENOUVEAU CERTAIN.
Une remise en question de toutes ces valeurs sest amorce partir de 1960. Il est
encore difficile de dfinir quelles en ont t
les causes vraiment dterminantes : y par-
ticiprent lhdonisme dune socit ayant

surmont les squelles du dernier conflit
mondial, la venue vers les scnes lyriques
dun public jusque-l exclusivement attach au concert, un souci musicologique
plus aigu, notamment dans les pays anglosaxons, les efforts de quelques grands artistes qui jourent le rle de pionniers, et
dautres facteurs encore. Il faut remarquer
que des interprtes comme Joan Sutherland, Marilyn Horne, Montserrat Caball,
Alfredo Kraus, Carlo Bergonzi, plus tard,
Renato Bruson, quoique ayant, ds leurs
dbuts, fourni la preuve clatante de leur
parfaite matrise dune technique de chant
de type ancien, ne furent apprcis leur
juste valeur que longremps aprs, lorsque
le public fut prt comprendre leur message. On ne saisit pas non plus, sur le
moment, la porte du rle jou par le chef
dorchestre H. von Karajan, qui, au dbut
de sa carrire, stait attach rendre leur
style vocal originel certaines oeuvres, et,
notamment, celles de Wagner. Il en va
de mme pour lart du falsettiste anglais
Alfred Deller, qui, mme sil ne proposait
quune solution de compromis, amora un
retour aux sources du bel canto.
Cest peut-tre ce dsir de retrouver
lesprit dun beau chant perdu qui, en
mme temps quil provoquait la rapparition des falsettistes comme une nostalgie
des voix de castrat et de haute-contre, a, en
retour, fait disparatre de la scne lyrique
les grandes voix dramatiques, et, notamment, les voix masculines. La gnrosit
vocale parfois trop excessive des gnrations prcdentes ne suffit pourtant pas
justifier lengouement plus rcent pour
un chant asctique, aux sons dtimbrs,
qui ne fut ni celui des castrats ni celui de
lpoque romantique dont le rpertoire,
soudain remis lhonneur, na pas toujours trouv les interprtes masculins quil
lui faudrait.
Dans lenseignement du chant, un
mouvement sest amorc, qui, parti des
pays anglo-saxons, a atteint lEspagne
et lItalie, mais na gure encore vritablement touch la France o, malgr quelques indices rconfortants, la
pdagogie du chant a, dans ses grandes
directives, conservs les mmes bases
techniques quen 1950. Ce mouvement a
nanmoins pour rsultat que lon chante
et interprte gnralement Verdi, Wagner et Mozart mieux, en 1980, quon ne
le faisait en 1955, mme sil faut constater que labsence des grandes personnalits dhier a prcisment permis cette
notion dcole, une absence de personnalits aussi vidente dans la direction
dorchestre, un domaine o la fidlit
musicologique et le talent spcifique de
chef dorchestre ne se conjuguent plus
que trs rarement. Ces considrations
rendent comprhensible lexcution des
opras de Haendel et de Rossini, inconcevable il y a un quart de sicle au niveau
de qualit vocale o elle se pratique couramment aujourdhui, mme, et surtout,
en labsence de chefs et de chanteurs de
trs grand renom. Il ne faut pas pour
autant msestimer le rle des grandes
stars de la scne, dans la mesure o seul
un courant de porte universelle peut
parachever loeuvre entreprise. De tout
temps, des chanteurs de trs grand relief
ont, soit agi sur leur poque, soit permis
aux compositeurs dappuyer leur action
sur leur talent. Farinelli, la Malibran, Duprez, la Patti, Chaliapine, Caruso, Maria
Callas ont, dune manire ou dune autre,
influenc leurs poques respectives :
seule une personnalit dun rayonnement
aussi indiscutable saura donner lart du
chant limpulsion nouvelle qui fera de lui
le reflet des aspirations dune nouvelle
gnration.
CHANTAVOINE (Jean), critique musical
et musicologue franais (Paris 1877 Mussy, Aube, 1952).
Aprs des tudes de philosophie Paris,
puis dhistoire de la musique Berlin, o
il fut llve de Max Friedlnder, Chantavoine collabora diverses revues comme la
Revue hebdomadaire (1903-1920), lExcelsior (1911-1921) et le Mnestrel. En 1906,
il fonda aux ditions Alcan la collection
les Matres de la musique, dans laquelle il
publia en particulier un Beethoven et un
Liszt. De 1923 1937, il fut secrtaire gnral du Conservatoire de Paris.
la curiosit et linstinct du chercheur
(il exhuma, par exemple, un opra de jeunesse de Liszt, Don Sanche), Chantavoine
joignait lesprit de synthse ; il appliqua
son talent de musicologue des travaux
de vulgarisation et dinitiation comme
le Petit Guide de lauditeur de musique (2
vol., Paris, 1947-48). Parmi ses principaux
ouvrages, citons : Beethoven (Paris, 1906) ;
Liszt (Paris, 1910) ; De Couperin Debussy
(Paris, 1921) ; les Symphonies de Beethoven
(Paris, 1932) ; Mozart dans Mozart (Paris,

1948) ; Mozart (Paris, 1949) ; le Pome
symphonique (Paris, 1950).
CHANTEFABLE.
Terme provenant de chanter et de
fabler (parler), et dsignant un rcit
mdival o alternent des parties en vers
chants et des passages en prose destins
tre rcits.
184
Loeuvre la plus reprsentative du genre
est Aucassin et Nicolette (XIIIe s.), qui se
situe ainsi entre la chanson de geste et le
roman en prose.
CHANTERELLE.
Corde la plus aigu et la plus fine dun instrument cordes frottes (violon, etc.) ou
pinces (luth, etc.) et manche.
Le terme nest jamais appliqu aux
cordes des instruments clavier.
CHANTRE.
Transcription littrale du mot latin cantor qui signifie chanteur , mais dont,
si lon excepte un emploi potique dtourn de son sens musical (le chantre
des amours ), lusage sest restreint la
musique dglise.
Les chantres ont t longtemps considrs comme des membres du clerg ; ils
taient organiss, au Moyen ge, selon
une hirarchie (sous-chantres, chantres,
prchantres), qui faisait de leur tat une
vritable fonction ecclsiastique : le prchantre portait gants, anneau et bton
et venait immdiatement aprs lvque.
Ils sont devenus, aujourdhui, de simples
employs dglise et tendent mme disparatre dans laprs-concile.
Bien que lon ait parfois, surtout aux XVe
et XVIe sicles, employ le mot chantre
pour les chanteurs de matrise, il a cess
davoir cours dans cette acception et sest
appliqu surtout aux chanteurs spcialiss
chargs du plain-chant, et qui, mme lacs,
pouvaient revtir pour loffice des orne-
ments ecclsiastiques, tels que soutane,

surplis et chape, et prendre place dans le
choeur comme de vritables ministres du
culte.
CHAPEAU CHINOIS.
Instrument percussion dorigine orientale, employ dans certaines musiques
militaires partir du XVIIIe sicle, mais peu
peu abandonn dans le courant du XXe.
Il consiste en un croissant de mtal
garni de grelots et autres corps sonores,
que font tinter les secousses imprimes
la hampe sur laquelle il est mont. Son
aspect dcoratif est gnralement soulign
par divers ornements : dme en forme de
cloche, queues de cheval, etc.
CHAPELET (Francis), organiste franais
(Paris 1934).
Il aborde lorgue lcole Csar-Franck
avec douard Souberbielle, avant dentrer
au Conservatoire de Paris. En 1961, il y obtient ses premiers prix dorgue et dimprovisation. En 1964, il est nomm cotitulaire
de lorgue de Saint-Sverin, et commence
une carrire internationale. Il se passionne
pour la facture instrumentale, particulirement celle des orgues espagnols. Il en
devient un grand spcialiste, et signe les
premiers enregistrements mondiaux raliss sur nombre dentre eux, dont celui de
la cathdrale de Salamanque. Il explore le
rpertoire ibrique des XVIe et XVIIe sicles.
En 1979, il cre lAcadmie de ParedesFuentes de Nava, en Castille. Depuis 1980,
il est professeur au Conservatoire de Bordeaux et, en 1981, le gouvernement espagnol le nomme expert pour les orgues historiques de Castille et de Len. En 1994, il
fait un voyage au Mexique pour y dcouvrir les orgues baroques. On lui doit plusieurs compositions pour son instrument.
CHAPELLE.
Au sens religieux, le terme de chapelle
(driv de la chape, ou manteau, de saint
Martin, conserve, selon la tradition, dans
loratoire des rois de France) dsigne un
lieu de culte priv (chapelle dun chteau,
dun couvent), par opposition lglise
(lieu de lassemble des fidles) et la cathdrale (sige de lvque). Par extension,
le terme sapplique au personnel attach
ce lieu de culte ( chapelain , prtres, ser-
viteurs laques) et, particulirement, aux

chantres.
La chapelle royale remonte aux origines
de la royaut franque, mais Charlemagne
et, surtout, Robert le Pieux en amnagrent le service. Sous Charles VII, la chapelle comprenait 12 prtres chantres, avec
leur tte Ockeghem. Elle se dveloppa
au XVIe sicle et comptait une cinquantaine de personnes sous Louis XIII. Louis
XIV lui donna son extension dfinitive,
lui adjoignant des instrumentistes nombreux, et autorisa les femmes chanter
sa tribune. Le matre de la chapelle royale
tait un prlat, charg des rapports de la
musique et de la liturgie ; le chef effectif
de la musique tait le sous-matre (quatre
partir de Louis XIV). Les maisons princires eurent aussi leurs chapelles (celle
des ducs de Bourgogne particulirement
importante au XVe sicle), mais, les entranant peu peu dans leur dclin, ne
subsista finalement que la seule chapelle
royale. Le Dauphin eut nanmoins sa chapelle particulire Saint-Germain.
En Allemagne, Kapell ou Capell dsigna
aussi lorigine la musique prive dun
prince ; mais la distinction entre musique
sacre et musique profane seffaa, et les
villes libres sattachrent galement des
chapelles , terme qui devint pratiquement synonyme dorchestre.
Le matre de chapelle est, en France, le
chef dun ensemble (vocal, instrumental)
attach un difice religieux, quel quil
soit (chapelle prive, glise, cathdrale) ; le
Kapellmeister est, en Allemagne, un simple
chef dorchestre (lquivalent allemand du
matre de chapelle est alors le cantor).
CHAPELLE ROYALE (la). ! HERREWEGHE
(PHILIPPE).
CHAP Y LORENTE (Ruperto), compositeur espagnol (Villena, province dAlicante, 1851 - Madrid 1909).
lve de son pre, musicien amateur, il
joua du fifre, ds lge de dix ans, dans
une harmonie locale dont il fut chef de
musique durant son adolescence et pour
laquelle il composa diverses oeuvrettes. En
1867, il partit Madrid travailler avec E.
Arrieta. En 1874, il fut nomm chef de musique dun rgiment dartillerie. La mme
anne, laurat du conservatoire de Madrid,
il fut envoy Rome o il tudia les an-
ciens polyphonistes espagnols et crivit ses

premiers opras. De retour en Espagne en
1878, il ne tarda pas devenir, grce ses
ouvrages lyriques, un des compositeurs les
plus populaires du pays. Fondateur de la
Socit des auteurs espagnole (1893), il fut,
avec Bretn et Chueca, lun des premiers
matres de Manuel de Falla.
Son oeuvre comprend des partitions
assez conventionnelles de musique symphonique et de musique de chambre,
quelques opras et surtout 155 zarzuelas,
dont les plus clbres sont La Tempestad
(1882), La Bruja (1887) et La Revoltosa
(1897). Tout en tmoignant dune qualit dcriture suffisante pour faire penser tantt Puccini, tantt Messager,
les zarzuelas de Chap ont donn cette
forme sa porte universelle, en fixant le
sentiment national et la langue qui le traduit, dans un refus de litalianisme. Ce
sont les chefs-doeuvre du genre.
CHAPORINE (Youri Alexandrovitch),
compositeur sovitique (Gloukhov,
province de Tchernigov, 1887 - Moscou
1966).
Venu assez tard la musique, il fit des
tudes dhistoire, de philologie et de droit
avant de suivre les cours du conservatoire
de Saint-Ptersbourg (1913-1918). Directeur de la musique du Grand Thtre de
Leningrad (1919-1928), puis du thtre
Pouchkine (1928-1934), professeur au
conservatoire de Moscou partir de 1939,
il devint secrtaire de lUnion des compositeurs en 1952. De 1926 1930, il avait
prsid, Leningrad, lAssociation de musique contemporaine, qui, jusquen 1932,
encouragea en U. R. S. S. lart davantgarde et fit connatre, par exemple, Pierrot
lunaire de Schnberg, Wozzeck de Berg ou
la musique de chambre moderne (concerts
du quatuor Amar avec Hindemith lalto).
Mais Chaporine sinspira essentiellement
de la musique russe du XIXe sicle - de Borodine dans sa faon de traiter les masses
chorales, de Tchakovski et de Rachmaninov pour linvention mlodique - ainsi
que du chant populaire. Il cultiva surtout
la musique vocale, et son langage, dans la
cantate Sur le champ de Koulikovo (1938)
185
ou loratorio le Dit de la bataille pour la

terre russe(1944), demeure trs traditionnel, non sans rfrences explicites au ralisme socialiste . Son oeuvre la plus clbre
est lopra les Dcembristes, daprs Tolsto
(compos entre 1930 et 1950).
CHAPPELL CO.
Maison ddition anglaise, fonde,
Londres, en 1810, par Samuel Chappell,
J. B.
Cramer et Fr. T. Latour. La firme fut ensuite dirige par William Chappell (18091888), Thomas Chappell (1819-1902) et
Samuel Arthur Chappell (1834-1904).
Outre la musique classique, les ditions
ont notamment publi des recueils de
musique de varits anglaise, des opras et
des oprettes (comdies musicales).
CHAPUIS (Michel), organiste franais
(Dole 1930).
lve ddouard Souberbielle et de Marcel Dupr, au Conservatoire de Paris, il a
effectu des recherches musicologiques
sur les oeuvres, les conditions dexcution
et dornementation, et lesthtique des
matres classiques franais et des orgues
baroques allemands. Cest ainsi que, sous
son impulsion, sest dveloppe en France
une nouvelle cole dinterprtation de
la musique ancienne pour orgue, et que
sest manifest un mouvement de regain
dintrt en faveur de lorgue des XVIIe et
XVIIIe sicles franais et allemand, auprs
des jeunes facteurs dinstruments. Ses enregistrements discographiques de Grigny,
de Couperin, de Buxtehude et de Bach ont
fait rfrence en la matire. Organiste titulaire Saint-Sverin de Paris, depuis 1964,
expert en facture dorgues et professeur
(il a enseign au conservatoire de Strasbourg), il fait une carrire internationale
et participe de nombreux cours et acadmies consacrs lorgue ancien.
CHARIVARI.
1. Concert fait de bruits volontairement
discordants, obtenus au moyen dustensiles divers, ou de hues. Le charivari est
donn en signe de dsapprobation ou
comme srnade des jeunes maris.
2. Chanson improvise par des marins
occups faire un travail de force, pour
se donner du courage, et dans laquelle le

meneur de la chanson pouvait railler
les suprieurs. En 1826, la Marine dtat
interdit la pratique du charivari sur ses
navires.
CHARLESTON.
Danse amricaine rapide, voisine du foxtrot, qui doit son nom la ville de Caroline
du Sud o elle tait danse par les Noirs.
Elle fut utilise pour la premire fois
dans les revues de Cecil Mack et de Jimmy
Johnson (1922), avant dtre remarque
par certains compositeurs amricains
comme Copland et Gershwin (squence
terminale dUn Amricain Paris). Entre
1925 et 1930, elle a connu, en Amrique
et en Europe, une trs grande vogue, mais
sa popularit a trs vite dclin. Elle comporte habituellement deux pas sur chaque
pied, lautre tant lanc en arrire.
CHARLIER (Olivier), violoniste franais
(Albert 1961).
En 1975, il obtient un 1er Prix de violon au
Conservatoire de Paris et travaille ensuite
avec Jean Hubeau, Yehudi Menuhin et
Pierre Doukan. Laurat de cinq concours
internationaux (2e Prix Long-Thibaud,
Grand Prix Rainier de Monaco), il remporte aux tats-Unis les Young Concert
Artists International Auditions en
1989. En 1991, il reoit le Prix Nadia et
Lili Boulanger. Toutes ces distinctions lui
valent dtre invit jouer avec de grands
orchestres et se produire sur les grandes
scnes dans le monde. Il joue rgulirement avec la pianiste Brigitte Engerer.
CHARPENTIER (Gustave), compositeur
franais (Dieuze, Lorraine, 1860 - Paris
1956).
Aprs la dfaite de 1871, ses parents se
fixrent Tourcoing et cest dans cette
ville que Gustave Charpentier prit ses premires leons de violon et de clarinette.
Employ quinze ans dans une filature,
il organisa une socit de srnades en
collaboration avec son patron, Albert Lorthiois. Celui-ci, frapp par les qualits musicales de son jeune comptable, lenvoya au
conservatoire de Lille. Un prix de violon et
un prix dharmonie lui valurent une bourse
de la municipalit de Tourcoing, qui lui
permit de se rendre Paris (1881). lve de
Massard (violon), de Pessard (harmonie)

et de Massenet (composition), il obtint, en
1887, le premier grand prix de Rome avec
sa cantate Didon, qui connut un grand succs aux Concerts Colonne. Pensionnaire
de la villa Mdicis, il voyagea dans toute
lItalie et composa successivement Impressions dItalie, qui devait triompher en 1891
aux Concerts Lamoureux, la Vie du pote,
symphonie - drame pour solistes, choeur et
orchestre, cre au Conservatoire en 1892,
et le premier acte de Louise.
De retour Paris, il sinstalla dans une
chambre Montmartre et sintgra dans
latmosphre si vivante de la Butte, dont
il subit toujours lheureuse influence.
Cest dans la rue quil donna ses premiers
concerts publics. Cela commena par de
simples dfils chantants, puis, souvenir
de Tourcoing, par des srnades. Enfin,
il prsenta le 24 juillet 1898, sur la place
de lHtel de Ville, le Couronnement de
la muse, qui eut un grand retentissement
populaire et que lon devait en partie retrouver dans le troisime acte de Louise.
cette poque, il fonda le Conservatoire
de Mimi Pinson, dont le but tait doffrir
des places de thtre aux jeunes ouvrires
parisiennes. Mais ds 1902, il y fit donner
gratuitement des cours de musique et de
danse, en vue de raliser par la suite un
thtre du peuple , qui ne vit dailleurs
jamais le jour.
Louise, son roman musical et son oeuvre
matresse, fut cre en fvrier 1900 avec
un rare succs, qui devait se prolonger
jusqu nos jours. Ce succs tablit sa
rputation, et aprs avoir simplement
annonc un second ouvrage et une trilogie
musicale, il fut lu lInstitut, en 1912, au
fauteuil de Massenet. La trilogie musicale
ne fut jamais compose. Quant Julien,
cr en 1913, il se rvla ntre que le
dveloppement sur la scne de la Vie du
pote. Julien est une oeuvre hybride et un
peu maladroite, mais qui nen contient pas
moins des pages dune grande beaut. Par
la suite, le compositeur voyagea beaucoup
travers lEurope, mais ne composa pratiquement plus.
Sensible, sincre et naturellement
bohme, Gustave Charpentier se passionna pour la nature, lexistence des gens
simples, les ractions populaires. Il rechercha le lyrisme cach dans les humbles
destines et nhsita pas, en particulier
dans Louise et dans Julien, mettre en

musique une mansarde, une mnagre
son fourneau, un ouvrier dans son foyer.
On a voulu le classer parmi les musiciens
ralistes ou naturalistes ; il le fut moins
en tout cas quun Alfred Bruneau, et sut
toujours apporter une mouvante note
romantique aux scnes les plus prosaques
de la vie moderne. Sans cesse soucieux de
gnreuses proccupations sociales, il a
trs peu crit, na jamais song entreprendre une oeuvre de musique pure. Mais
il a organis partout des ftes dmocratiques et il a, avec sa Louise, merveilleusement dvelopp la chanson du coeur de
Paris.
CHARPENTIER (Jacques), compositeur
Aprs avoir commenc seul ltude de la
musique (piano, orgue, direction dorchestre), il effectua aux Indes (1953-54) un
sjour dcisif pour son volution future,
sy initiant la musique classique traditionnelle du pays. son retour, il travailla
avec Tony Aubin (composition) et Olivier Messiaen (analyse musicale), obtenant les premiers prix de philosophie et
analyse (1956), et de composition (1958).
Linfluence de Messiaen se manifeste notamment dans une de ses oeuvres les plus
originales, les Soixante-Douze tudes karnatiques (1957-1983), recueil longtemps
ouvert o le piano est trait en percussions
avec tagement de rsonances en des sonorits sapparentant divers instruments
indiens. Entr aux Jeunesses musicales de
186
France en 1959, il fut nomm inspecteur
principal de la musique (1966), inspecteur
gnral (1975) et succda Jean Maheu au
poste de directeur de la musique, de lart
lyrique et de la danse au ministre de la
Culture et de la Communication (19791981). Fondateur du Centre dtudes du
grgorien et de musiques traditionnelles
compares labbaye de Snanque (1975),
grand prix musical de la Ville de Paris
(1978), il a parfois crit en style noclassique, en particulier dans la Symphonie
brve (1958), la Sinfonia sacra pour le jour
de Pques (1965) ou le Prlude pour la
Gense (1967).
Parmi ses oeuvres rcentes, une 5e Symphonie (1977) ; une Symphonie no 6 pour
orchestre et orgue (1978) ; Batrix de
Planissolas, opra en 5 actes et en langue
doc, cr au festival dAix-en-Provence
en 1971 ; un Te Deum (1978) ; le Livre
dorgue, commande des Journes de musique contemporaine de Metz (1973). Il
a t directeur musical de la ville de Nice
(1982), et est lauteur dune thse, Introduction la musique de lInde.
CHARPENTIER (Marc Antoine), compositeur franais (Paris 1643 - id. 1704).
Fils dun matre crivain, il partit dans les
annes 1660 pour Rome, o il subit linfluence des compositeurs romains, notamment celle de Carissimi, dont lempreinte
se retrouve tout au long de son oeuvre. Il
y resta trois ans. De retour en France, il
fut probablement ml aux cercles italianisants, qui, sous le rgne mme de Lully,
pratiquaient et diffusaient la musique
ultramontaine. On sait peu de chose sur
cette priode de sa vie, jusquau moment
o Molire, brouill avec Lully en 1671,
fit appel lui pour ses comdies-ballets.
Il composa pour lui les intermdes de la
Comtesse dEscarbagnas (1671) et du Malade imaginaire (1673), et refit la musique
des comdies antrieurement composes
par Lully (le Sicilien). Aprs la mort de
Molire, il poursuivit sa collaboration avec
les comdiens franais, malgr les limites
imposes au genre par le tout-puissant surintendant. Il devint en 1679 compositeur
de la Musique du Dauphin (que Louis XIV
disait parfois prfrer la sienne), tout en
continuant composer pour Mademoiselle
de Guise. En 1683, une grave maladie lempcha de concourir pour le poste de sousmatre de la chapelle royale. Vers 1688, il
devint matre de musique des jsuites (rue
Saint-Antoine), pour qui il devait composer de nombreuses oeuvres en tout genre :
du grand Miserere des jsuites aux opras
sacrs du collge de Clermont. Musicien
trs pris, il crivit de nombreuses oeuvres
de circonstance, notamment pour PortRoyal de Paris, puis devint matre de composition de Philippe dOrlans. Clibataire, il fut admis en 1698 comme matre
de musique de la Sainte-Chapelle, poste
quil devait occuper jusqu sa mort.
Loeuvre de Charpentier est immense
et fort diverse. Bien quempch de pra-
tiquer la musique de thtre autant que,

peut-tre, il laurait pu, en raison de lostracisme de Lully, il a laiss un nombre
important doeuvres dans ce domaine, des
divertissements comme les Arts florissants
lopra sacr David et Jonathas (1688)
[un autre, Celse, est perdu], et lopra
Mde (1693). Il peut tre considr, avec
Orphe descendant aux Enfers, comme
lintroducteur en France de la cantate
profane, genre qui fleurit aprs lui avec E.
Jacquet de la Guerre, Morin, Clrambault
et Campra. Ses intermdes pour les comdies de Molire, Donneau de Vis, sa musique de scne pour Polyeucte de Corneille
ne sont pas ngligeables. Mais lessentiel
de son oeuvre est religieuse.
Charpentier pratiqua tous les genres.
la diffrence de ses contemporains franais, qui nont quexceptionnellement
pratiqu la messe en musique, il a laiss
12 oeuvres en ce domaine, voix seule,
4, 6 et 8 voix, dont une pour les instruments au lieu des orgues , o lon
trouve une intressante tentative de transcription orchestrale des habitudes de ses
collgues organistes. Il fut pratiquement
seul aussi pratiquer le genre - hritage
de Carissimi - de lhistoire sacre, o lon
retrouve, avec un souci de coloriste que
navait pas son matre et une diversit
dcriture sans doute plus grande aussi,
les caractres de loratorio romain (le
Fils prodigue, Esther, Judith, Ccile vierge
et martyre, le Reniement de saint Pierre, le
Jugement de Salomon...). Dans ces deux
domaines, messe et histoire sacre, Charpentier a suivi des chemins inhabituels en
France. Il fut novateur galement dans le
domaine des Leons de tnbres : Michel
Lambert avait montr la voie, Charpentier la pratiqua avec assiduit et amplifia
le genre, crivant jusqu 31 versions de
Leons. Hymnes, motets et psaumes - dans
la droite ligne de la tradition franaise,
mais dans un style bien lui - de toutes
les manires possibles : voix seule, pour
petit ensemble vocal avec ou sans symphonie , pour choeur 4, 5, 6, 8 voix ;
sessayant audacieusement des formules
neuves (Laudate Dominum pour 4 voix de
femmes sans basse continue, Magnificat
pour 3 voix dhommes et instruments sur
une basse obstine...). Quelques oeuvres
instrumentales enfin, dont un Concert
quatre parties de violes et une Sonate huit.
Lensemble de ces oeuvres, dont
quelques-unes seulement ont t publies
de son vivant, est runi dans 28 volumes

autographes conservs la Bibliothque
nationale de France, auxquels sajoutent
3 traits manuscrits : Abrg des rgles de
laccompagnement, les Rgles de composition et les Remarques sur les messes 16
parties dItalie.
Indpendamment de lampleur de
son oeuvre, Charpentier se signale par la
richesse de son criture. Sa science harmonique est remarquable, lhabilet de
son contrepoint ne faiblit jamais. Aucun
musicien franais de son temps na son
audace dans lusage de la dissonance
expressive, du chromatisme, de la modulation. Si Charpentier est peut-tre moins
homme de thtre que Lully, il dispose
dune syntaxe dune richesse expressive
infiniment subtile et forte, toujours au
service de lmotion, et, en particulier,
de lmotion religieuse. Sa libert mlodique, son sens de lornementation
vocale sont aussi admirables que son
invention dans le domaine de la couleur
instrumentale.
CHTELET (Thtre du).
Thtre parisien sur la rive droite de
la Seine, construit lemplacement du
Thtre du Cirque imprial et inaugur en
1862 : il tait alors le plus grand thtre de
la capitale.
Il fut longtemps consacr au thtre
parl et abrita pendant prs dun sicle
les Concerts Colonne. En 1909, Diaghilev y installa ses Ballets russes. Strauss y
dirigea la cration franaise de Salom
en 1907, et Mahler celle de sa Deuxime
Symphonie en 1910. Maurice Lehmann,
seul directeur de 1931 1966, et son
successeur Maurice Marcel Lamy en
ont fait un lieu privilgi de loprette :
triomphent alors Francis Lopez et Luis
Mariano. Aprs un dpt de bilan (1970),
une priode transitoire et des travaux
considrables, le Chtelet rouvrit ses
portes en 1980. Sous la direction de JeanAlbert Cartier puis ( partir de 1988) de
Stphane Lissner, il est devenu un des
hauts lieux de la musique et de lopra
Paris, consacrant largement ses saisons
un ou plusieurs compositeurs prcis (en
1995 Arnold Schnberg).
CHAUMONT (Lambert de Saint-Thodore, dit), organiste et compositeur wal-
lon (pays de Lige v. 1645 - Huy 1712).

Moine carmlite, il fut cur dune paroisse
proche de Lige o il tint lorgue. En 1695,
il publia un livre de Pices dorgue sur les
huit tons, augment dun Trait de laccompagnement, dune Rgle gnrale pour toucher le contrepoint et dune Mthode daccorder le clavecin. Le style des huit suites
de douze quinze pices qui composent
son livre dorgue se rapproche de celui de
Nivers et de Lebgue.
187
CHAUSSON (Amde-Ernest), compositeur franais (Paris 1855 - Limay, prs de
Mantes, 1899).
voluant dans un milieu familial ais (son
pre tait entrepreneur de travaux publics)
mais feutr, Ernest Chausson se vit confi
un prcepteur, Brethous-Lafargue, qui suscita en lui le got de ltude et de la culture
(lecture, dessin, expositions, concerts) et
le fit pntrer dans divers salons littraires
ou musicaux (chez Mme Jobert, Mme de
Rayssac). Chausson y ctoya des artistes
qui devaient avoir une influence non ngligeable sur son esthtique : Fantin-Latour,
Odilon Redon, Vincent dIndy, qui allait
le prsenter Csar Franck. Son caractre
grave, mditatif, voire mlancolique, sen
trouva renforc, comme sa soif dabsolu
qui le fit alors hsiter entre la littrature, le
dessin, la musique.
Pour complaire sa famille, Chausson
passa sa licence (1876), puis son doctorat en droit (1897). Reu avocat la cour
dappel de Paris, il prfra rejoindre, au
Conservatoire, les cours de Massenet
(classe dinstrumentation, 1879-1881) et
de Franck (auditeur libre). ce double
enseignement qui imprgne les Mlodies
de jeunesse, et le Trio - de forme franckiste
cyclique -, Chausson ajouta linfluence
de Wagner dcouvert Munich (1879 : le
Vaisseau fantme, Ttralogie ; 1880 : Tristan) et Bayreuth (1882, Parsifal). Ds cette
poque, il se montra plus sr de son langage : Sept Mlodies, op. 2 ; Viviane, pome
symphonique, ddi sa fiance, Jeanne
Escudier quil emmena, aprs son mariage
(le 20 juin 1883), en voyage de noces
Bayreuth.
Dsormais, Chausson mena une existence partage entre la famille et la

musique (composition, animation de la
Socit nationale de musique - S. N. M.).
Auprs de sa femme et de ses cinq enfants,
il trouva quilibre et bonheur rel, qui
sexpriment bien dans sa Correspondance
et dans des oeuvres telles que la Nuit, le Rveil, Apaisement, Cantique lpouse. Il entreprit de nombreux voyages, en Touraine,
dans les Pyrnes, Arcachon (1893-94),
en Italie (Rome, Fiesole, 1894-95) ou en
Suisse (Morgins, 1899), tant pour parfaire
la sant de sa fille Annie que pour pouvoir
crer librement. Paris, durant la saison,
il recevait, en son salon clbre du 22 boulevard de Courcelles, toute lintelligentsia
de son temps - de Mallarm Rgnier,
de Tourgueniev Lalo, des franckistes
Debussy et Albniz, dYsae Cortot.
Travailleur infatigable ( ne comprenant
que leffort, constant en toutes choses et
dirig vers le mme but , crivait-il P.
Poujaud), Chausson sacharnait sur ses
partitions, la fois pour rduire nant
son dfaitisme latent et pour ne point passer aux yeux du monde musical pour un
amateur ais. Tout ceci explique que, tard
venu la musique et mort prmaturment
dun accident de bicyclette, 44 ans, alors
quil travaillait au 3e mouvement de son
Quatuor cordes, Chausson ait finalement
laiss un oeuvre important, en nombre
comme en qualit, et o tous les genres se
trouvent pratiquement reprsents.
Cet oeuvre stend sur quelque dix-sept
annes, de 1882 1899. Marques par sa
vaste culture littraire (Chausson tait
familier de tous les classiques, anciens et
modernes, en particulier allemands) et
artistique (beau-frre du peintre Henry
Lerolle, il sut runir une collection de
toiles romantiques et impressionnistes
remarquables, signes Delacroix, Courbet, Corot, Renoir, Degas, Monet, Redon
ou Denis), ses compositions peuvent se
grouper en 3 priodes.
1882-1887 :
formation du langage, mlodies lgantes,
style sobre, mais plus sensible la joliesse
du propos qu la profondeur du sentiment
(hritage de Massenet, qui se retrouve
dans les Papillons, le Charme, Srnade italienne). Mais bien vite se superposent une
recherche harmonique plus pousse, une
langue plus dramatique que soulignent des

enchanements hardis et un souci nouveau
du timbre orchestral ; apparat l le double
hritage de Franck (mlodies comme
Nanny, la Caravane, le Trio) et de Wagner
(Viviane, op. 5).
1886-1894 :
devenu secrtaire de la S. N. M. (1886),
Chausson se trouva troitement ml au
milieu musical. Do un style plus labor,
plus dramatique aussi. part quelques
oeuvres de circonstance (Chant nuptial,
1887 ; Trois Motets, 1888), cette priode
fut domine par des oeuvres majeures, de
trs haute inspiration et de nature essentiellement dramatique : Pome de lamour
et de la mer (commenc ds 1882, mais termin en 1892), la Lgende de sainte Ccile
(1891), et surtout lopra le Roi Arthus
auquel Chausson consacra huit longues
annes (1886-1895), au cours desquelles il
crivit encore sa noble Symphonie en si
bmol op. 20 (1889-90) et le Concert op. 21
(1889-1891), qui, lun et lautre, soulignent
son appartenance au franckisme (forme
cyclique, modulations nombreuses, intensit de lexpression lyrique).
1894-1899 :
la mort de son pre, la frquentation
des potes symbolistes, la dcouverte du
roman russe (Tolsto, Dostoevski, Tourgueniev), enfin le sentiment confus de
sa mort prmature accenturent chez
Chausson son pessimisme latent. Il en nat
ladmirable cycle des Serres chaudes sur
des pomes de Maeterlinck (1893-1896),
le dsenchantement de la Chanson perptuelle sur un texte de Charles Cros (1898),
le fantastique et presque morbide Pome
op. 25 pour violon et orchestre, qui trahissent un postromantisme exacerb dont
Chausson souhaitait dailleurs sortir. Sous
linfluence de son ami Debussy, dont il admirait les oeuvres - sans peut-tre toujours
les aimer -, Chausson, devenu pleinement
matre de sa technique, prouvant le dsir
dpurer son style et de tendre vers un
classicisme fait de clart et de concision,
la fois dans larchitecture et le discours,
retrouva alors les chemins de la musique
de chambre : Quatuor avec piano op. 30
(1897), oeuvre lumineuse, dride ; Ballata
daprs Dante (1896-97), Quelques Danses
et Paysage (1895-96) pour piano, enfin lultime Quatuor cordes, austre, dpouill,
grandiose, commenc en 1897 mais que la

mort lempcha dachever.
De temprament intimiste (do les
nombreuses mlodies), form lcole
de Massenet, Franck et Wagner, de
Beethoven et Schumann, Chausson sut
se dgager trs rapidement des influences
reues pour retrouver le sens de larchitecture classique franaise et la rgle qui
corrige lmotion. Dune grande probit,
gnreux autant que dlicat (tmoin son
aide discrte Debussy ou Albniz), li
damiti avec les plus grands artistes de
son poque, il apparat ainsi comme un
tmoin et un acteur privilgi de la sensibilit franaise de son temps.
CHAUVET (Guy), tnor franais (Montluon 1933).
Laurat du Concours international de
chant de Toulouse en 1955 et du Concours
des voix dor en 1958, il entre lOpra de
Paris et se fait connatre rapidement dans
les rles de Mario (La Tosca), Don Jos
(Carmen), Faust, Don Carlos, et se produit aussi dans les grands rles de tnor
des opras wagnriens (Lohengrin, Parsifal). En 1971, il chante Radams (Ada)
aux arnes de Vrone en alternance avec
Carlo Bergonzi, avec un succs triomphal.
Il sintresse aussi lopra du XXe sicle
(Mahagonny, Wozzeck). Parmi ses trs
grands rles, il faut citer enfin Otello et
Samson. Dot dune grande voix et dune
aisance scnique souvent salue par la critique, il est de ces rares chanteurs qui ont
interprt avec un gal bonheur les partitions italiennes, allemandes et franaises
du rpertoire lyrique.
CHAVEZ (Carlos), compositeur mexicain
(Mexico 1899 - id. 1978).
lve de son frre (piano) puis de Manuel
Ponce, il commena composer ds lenfance et se forma galement en Europe
(o il dcouvrit Schnberg et Stravinski)
et New York. En 1921, une commande
du ministre de lInstruction publique (le
ballet El Fuego nuevo) lui donna loccasion dexploiter le primitivisme de la
musique aztque, ce qui devait marquer
nombre de ses partitions ultrieures,
en particulier les ballets Los Cuatro soles
188
(1926, 1re reprsentation, Mexico, 1930)
et La Hija de Colquide (1942), que dansa
Martha Graham en 1946. En 1928, il fonda
lOrchestre symphonique du Mexique et
prit la direction (jusquen 1934) du conservatoire de Mexico, et de 1947 1952, il fut
la tte de lInstitut national des beauxarts. Au titre de toutes ces occupations, il
mena une action considrable en faveur
de la musique contemporaine. Trs attach au folklore, y compris aux instruments
indignes, il a laiss une production vaste
et varie, qui reflte largement ses proccupations sociales et politiques et comprend notamment des oeuvres dorchestre
comme la Symphonie indienne (1935-36),
la Symphonie proltarienne pour choeurs
et orchestre (1934) ou lOuverture rpublicaine (1935), des concertos pour 4
cors (1re aud. sous la direction de Chavez,
Washington, 1937), pour piano (19381940, 1re aud., New York, 1942), pour violon (1950, 1re aud., 1952), de la musique de
chambre dont trois quatuors (1921, 1932
et 1944) et quelques partitions tmoignant
de recherches plus abstraites comme Exagonos, Poligonos et Espiral, trois sonates
pour piano (1917, 1919 et 1928), ainsi que
des oeuvres chorales telles que Tierra mojada (1932), El Sol (1934), La Palma azul
(1940) ou Canto a la tierra (1946).
CHAYNES (Charles), compositeur franais (Toulouse 1925).
N de parents musiciens et professeurs au
conservatoire de Toulouse, il a trs tt suivi
les cours de cet tablissement, puis a complt ses tudes au Conservatoire de Paris,
en particulier avec Darius Milhaud et Jean
Rivier, et obtenu le premier grand prix de
Rome en 1951. Grand prix musical de la
ville de Paris en 1965, il a t, de 1964
1975, responsable du programme FranceMusique lO. R. T. F., faisant preuve
ce poste dun grand esprit douverture.
Depuis 1975, il est chef du service de la
cration musicale Radio-France. Partisan
dun langage atonal, mais sans avoir appliqu de faon stricte le principe de la srie,
il a manifest dtroites affinits avec le
monde mditerranen et avec des compositeurs italiens comme Luigi Dallapiccola
ou Goffredo Petrassi. Parmi ses oeuvres
principales : Concerto pour orchestre
cordes (1953) ; Ode pour une mort tragique pour orchestre (1954) ; des Concer-
tos pour trompette (1958), pour violon

(1958, cr en 1961), pour orgue (1966) ;
Trois tudes linaires (1963), Expressions
contrastes (1966) et Transmutations
(1970-71) pour orchestre ; Quatre Pomes
de Sappho pour soprano et trio cordes
(1968) ; un Quatuor cordes (1970) ; Tarquinia pour ondes Martenot, percussions
et piano (1973) ; Pour un monde noir pour
soprano et orchestre (1978) ; Erzebet, six
mouvements lyriques pour une femme
seule (Paris, 1983) ; Visages mycniens
pour orchestre (1985) ; les opras Noces de
sang daprs Lorca (Montpellier, 1988) et
Jocaste (1993).
CHEBALINE (Vissarion), compositeur
sovitique (Omsk 1902 - Moscou 1963).
lve de M.-I. Meritov Omsk, puis de
N. Miakovski au conservatoire de Moscou
(1925-1931), il y fut charg de cours ds
1928 et nomm, en 1935, professeur titulaire, avant de se voir promu recteur du
conservatoire (1942-1948). Il fut laurat
dtat (1943 et 1947).
Artiste du peuple de la rpublique de
Russie (1947), dput au Soviet suprme,
Chebaline a fait carrire de musicologue on lui doit ldition critique et lachvement de nombreuses partitions, telles que
la Foire de Sorotchinski de Moussorgski
ou la Symphonie-ouverture de Glinka -, de
pdagogue et de compositeur. Il a laiss
5 Symphonies (1925, 1929, 1934, 19351949, 1962), Lnine, symphonie dramatique (1931), Sinfonietta (1949), Concerto
pour violon (1940), Concerto pour piano
(1960), 9 Quatuors cordes (1923-1963)
ainsi que de la musique vocale - la cantate
Moscou (1946) fut crite pour le huit centime anniversaire de la ville -, des choeurs
a cappella, des mlodies, des chansons, des
musiques de scne et de film, et des opras dont le Mari de lambassade (1942), la
Mgre apprivoise (1946-1956).
CHDEVILLE, famille de musiciens franais.
Les liens de parent qui les unissaient aux
Hotteterre leur permirent de faire carrire
Paris dans lorchestre de lOpra et la
cour dans la musique de lcurie. Les deux
ans, Pierre (Oulins, Eure-et-Loir, 1694 Paris 1725) et Esprit Philippe (Oulins
1696 - Paris 1762), furent ordinaires de
lAcadmie royale de musique depuis au
moins 1713, avant que le cadet, Nicolas
(Srez, Eure, 1705 - Paris 1782), ne le devnt

en 1725. Les trois frres exercrent la
cour, comme hautbostes, partir de 1714,
1723 et 1725. lOpra, Nicolas fut le seul
porter le titre de joueur de musette, bien
que ses deux ans fussent connus pour
fabriquer cet instrument et quEsprit Philippe compost pour ce dernier des duos,
des sonates, des nols et des concerts
champtres . Certaines de ces oeuvres
sont galement crites pour vielle et sont
reprsentatives du got pour la pastorale
galante, alors en vogue. Des pices de
Nicolas, destines une ou plusieurs musettes, tmoignent de cette mode et portent
des titres vocateurs : Amusements champtres (1729), les Galanteries amusantes
(1739), Menuets champtres (apr. 1735).
CHEDRINE (Rodion Constantinovitch),
compositeur sovitique (Moscou 1932).
Il fut llve de A. Svechnikov lcole
Chorov (1945-1950), puis de I. Chaporine
(composition) et de Y. Fliera (piano) au
conservatoire de Moscou (1950-1955).
Tout comme Prokofiev, il simposa
comme pianiste et compositeur avec son
1er Concerto (1954). Dans une veine posttchakovskienne agrmente dhumour
et de rythmes hrits de Prokofiev, Chedrine accumule des succs mrits avec
sa 1re Symphonie (1956-1958), le ballet le
Petit Cheval bossu (1958-59), une Suite de
chambre pour harpe, accordon, violons
et 2 contrebasses (1965), dans lesprit du
Quintette op. 39 de Prokofiev. Sa musique
de chambre est alerte et claire : 2 Quatuors,
Quintette avec piano, 24 Prludes et Fugues,
Cahier polyphonique pour piano.
Depuis 1967, Chedrine use librement
de formes srielles : Pomes avec la voix du
pote A. Vosnessenski, contralto, choeur
mixte et grand orchestre (1968), o transparat linfluence du Polonais Penderecki.
Avec le ballet Anna Karnine (1972), le
compositeur revient aux procds noromantiques et aux collages . Avec ses
Concertos pour piano no 2 (Carillon, 1968)
et no 3 (Variations et thme, 1976), il tente
de faire se rejoindre la Russie ancienne et
des sonorits nostravinskiennes dernire
manire.
CHEF DORCHESTRE.
Les termes de chef dorchestre et de direction dorchestre entranent dans nos pays
latins une notion dirigiste qui fausse relativement son rle, mieux dnomm chez
les Anglo-Saxons, conducting. Paradoxalement, en consacrant nombre de maestros au vedettariat, le public comprend
souvent mal leur utilit. Cette incomprhension a t accentue depuis une vingtaine dannes par lclosion dorchestres
de chambre de 12 15 musiciens, qui se
passent trs facilement de chef.
Tant que les ensembles instrumentaux
de lpoque baroque furent rduits ces
petits effectifs, le compositeur-directeur
de la musique organisait les rptitions de
ses musiciens, puis les surveillait du clavecin, sur lequel il ralisait la basse continue.
Ainsi travaillrent Vivaldi, Bach, Haendel
et mme le jeune Haydn. Les interprtations actuelles de ce rpertoire, sous la
direction dun chef, relvent donc de la
plus haute fantaisie. La musique dglise
faisait parfois exception, puisque le matre
de chapelle pouvait rudement frapper
les temps de sa canne sur le sol. Dans
cette prhistoire du chef dorchestre,
une seconde phase apparut au cours du
XVIIIe sicle : la fortune du violon, son
criture virtuose adapte des musiciens
dorchestre plus capables, linstar de
lensemble de Mannheim, dplacrent le
chef du clavecin au violon. De l, il faisait
189
rpter ses instrumentistes et leur indiquait les dparts en concert. Une troisime
phase souvrit avec Beethoven : lcriture
symphonique se compliqua, se prcisa,
certaines nuances taient inattendues,
anormales (par exemple le crescendo
menant la nuance piano, ou les sforzando
rpts), et le premier violon pointant son
archet vers les groupes instrumentaux
concerns ne suffit plus. Pour tre plus
maniable, larchet raccourci, allg, devint
une baguette : le chef dorchestre au sens
moderne tait n. Il se plaait devant les
musiciens, et certains compositeurs furent
des chefs de grande valeur (Weber, Berlioz, Mendelssohn, Liszt, Wagner). Aprs
1850, lapparition du chef interprte - non
compositeur - annona une quatrime
priode. Le foss slargit entre lcrit et
une tradition dinterprtation parfois
douteuse, le compositeur ntant plus l
pour se dfendre. Le chef dorchestre prit
alors une nouvelle responsabilit dordre
moral, qui fut quelquefois outrepasse :

Gounod dut, en 1873, ragir pour diriger
ses propres oeuvres conformment ses
vues. Cependant, les diffrentes fonctions
de chef ( lopra ou au concert) restrent bien spares jusquau milieu du
XXe sicle : Toscanini dirigea dabord des
opras et se consacra ensuite aux concerts
symphoniques. Mais la plupart des grands
chefs de notre poque, comme Klemperer,
Solti, Karajan, Maazel, pratiquent les deux
rpertoires.
Le but du chef dorchestre est dunifier le jeu des instrumentistes en tenant
compte de sa propre vision musicale, pour
servir loeuvre du compositeur devant le
public. Pour cela, les connaissances musicales ncessaires sont trs vastes, et le rle
du chef est multiple.
La technique, parfois appele gestique,
rpond des conventions gnrales, mais
doit tre applique particulirement
chaque partition. La fonction primordiale
du bras droit, tenant la baguette, est dassurer le tempo et ses variations ventuelles
par accident ou par volont, de souligner
la mise en place rythmique des diffrents
instruments, dindiquer la nuance dynamique par lamplitude du geste et simultanment larticulation musicale (staccato,
legato, etc.). Le bras gauche rappelle les
entres des instruments et exprime le
sentiment musical. La symtrie entre les
deux bras reste donc exceptionnelle chez
les chefs bien forms. Cependant, ces critres sont gnraux, et les fonctions sont
frquemment interverties ou modifies
suivant les exigences de la musique. Le
fait que cette action ne puisse tre dcrite
dune manire la fois globale et prcise
indique en mme temps limpossibilit
dune pdagogie rationnelle et unifie :
les plus grands matres ne sont pas issus
dcoles de direction. Lobservation des
rptitions dautrui, ltude des partitions
et une longue exprience personnelle sont
des facteurs dterminants.
Le chef dorchestre doit ajouter une
gestique efficace de srieuses connaissances psychologiques. Arrter un orchestre et dire la chose juste nest rien sans
le bien-dire . Le chef doit, en effet, sassurer une collaboration, complique du
fait que lon ne sadresse pas avec le mme
vocabulaire un hautboste, un corniste
ou un timbalier. Cet art difficile rejoint la
question de lautorit, dont Gounod dit

quelle mane de celui qui sattire non
lobissance contrecoeur, mais la soumission volontaire, ladhsion du consentement intime. Il ne faut pas oublier non
plus que lapparence physique joue un
rle considrable en la matire : tel chef
corpulent ne tirera pas la mme sonorit
dun orchestre que tel autre, lanc.
Le public favoris par une place situe
en arrire de lorchestre aura eu la chance
de comprendre limportance du regard ou de labsence de regard - dun chef sur
les musiciens. Le rayonnement de sa prsence, sensible au concert, trouve ici un
puissant moyen dexpression.
Dautres questions ressortissent des
modes passagres. Ainsi, au dbut du
XXe sicle, la plupart des chefs dirigeaientils trs droits, figs dans une position qui
laissait subsister une nergique battue.
Les jeunes chefs plus dcontracts ont t
accuss dtre des danseurs gesticulateurs,
mais lexcs en ce sens - souvent inefficace et gnant pour les musiciens - a t
frein par la radio et le studio denregistrement, do le public est absent. Quelques
chefs, par conviction personnelle, ont
abandonn la baguette pour ne diriger
quavec les mains. Ce moyen a pu servir
la mtrique complexe de certaines pages
contemporaines, mais la baguette bien employe comme prolongement du bras est
dune lecture plus aise pour lorchestre,
et surtout les musiciens loigns. Enfin,
la question du par coeur revient priodiquement depuis son introduction par
le grand chef allemand Hans Richter. Ce
procd est dsavou par ceux qui savent
son influence dterminante sur le public,
enthousiasm de prouesses touchant
lacrobatie. En ralit, la malhonntet
serait foncire si le chef ne faisait que
suivre par la battue une ligne mlodique
prpondrante mmorise. Or Toscanini,
par exemple, dont la mmoire tait lgendaire, dirigeait ses rptitions par coeur,
prouvant ainsi sa connaissance des partitions jusque dans les moindres dtails. Les
grands chefs actuels trouvent deux avantages ce systme : dune part, la sensation
de possder tout fait la partition permet
den suivre le droulement mental, tout en
la ralisant avec lorchestre ; dautre part,
un contact permanent avec les musiciens
assure la continuit expressive de loeuvre.
Cependant, le grand E. Ansermet d-
daignait le par coeur , en lui reprochant

de renforcer le ct spectaculaire de la
direction. Ce dernier aspect prend, de nos
jours, une importance croissante, car le
public sidentifie volontiers au chef dorchestre, incarnation de lactivit musicale
au-dessus de lanonymat de lorchestre.
Son prestige en vient attirer dans cette
activit des interprtes ayant acquis leur
renomme dans dautres disciplines (M.
Rostropovitch, D. Fischer-Dieskau).
La direction dorchestre nest donc pas
une, mais multiple, et les diffrentes personnalits qui sy intressent lui apportent
des rponses aussi varies que sont leurs
tempraments. cette richesse soppose
un avenir compromis par le ddain des
compositeurs vivants lencontre de lorchestre symphonique, institution musicale historique qui ne rpond plus tout
fait leurs besoins dexpression.
CHERKASSKY (Shura), pianiste russe
naturalis amricain (Odessa 1909 Londres 1995).
Il commence tudier la musique lge de
quatre ans. En 1922, sa famille sinstalle
Baltimore (tats-Unis). Lanne suivante,
il entre lInstitut Curtis de Philadelphie
o il tudie avec J. Hofmann. Sa carrire
dbute en 1928. Hors des tats-Unis, il
se fait connatre dabord en Allemagne,
en Autriche et en France. Hritier de la
grande cole russe de piano, son rpertoire
de prdilection comprenait les oeuvres de
Liszt, Chopin, Schumann, Rachmaninov.
Il sest produit sur les plus grandes scnes
du monde, fascinant son auditoire par son
jeu extrmement brillant, mais libre de
toute virtuosit conventionnelle.
CHERUBINI (Luigi), compositeur italien
(Florence 1760 - Paris 1842).
Fils dun claveciniste du thtre de la
Pergola Florence, il fut dabord initi au style religieux svre, composa sa
premire messe treize ans, puis tudia
le style dramatique Bologne, auprs du
compositeur Sarti, crivant galement des
sonates pour clavier dans lesprit de Galuppi. dix-neuf ans, il crivit son premier
opra, Il Quinto Fabio (1780), encore dans
lesprit de Mtastase, et donna Milan,
Florence, Venise, Rome et Mantoue une
dizaine doeuvres lyriques de genre seria
ou semiseria, conues partir de livrets
traditionnels, mais dnotant dj une ten-
dance toffer lorchestration, ainsi qu

privilgier les finales aux dpens de laria
orn, comme le faisait Mozart Vienne,
la mme poque. Aprs stre produit
Londres (La Finta Principessa, 1785 ; Il
Giulio Sabino, 1786), il fit reprsenter
Turin son dernier opra italien (Ifigenia in
Aulide, 1788) et stablit Paris, o il se lia
avec Viotti et Marmontel. Celui-ci crivit
son intention un livret franais, tir de
190
Mtastase, pour Dmophon (1788) - reprsent sans grand succs lopra. Dautres
oeuvres furent cres au thtre Feydeau,
dont Cherubini devait prendre la direction
artistique.
Le compositeur sassura trs rapidement une situation de premier plan
Paris, au lendemain de la mort de Gluck et
de Sacchini, entre les derniers triomphes
de Grtry et les premiers opras de Le
Sueur, Mhul et Boieldieu. Lodoiska, comdie hroque, cre en 1791, confirma
la puissante originalit de son talent. En
1794, il fit partie, auprs de Sarrette, de
la commission dinspecteurs charge
de ltablissement qui allait devenir le
Conservatoire de Paris. Ses ouvrages suivants, toujours crits dans la forme de
lopra-comique avec dialogues parls, tmoignent dune volution entre le drame
larmoyant, alors en honneur Paris, et la
comdie lgiaque et sentimentale desprit
prromantique. Mais en 1797, en restaurant la tragdie antique dans un style faisant la synthse de Gluck et des Italiens, il
signait, avec la partition de Mde, lacte
de naissance du drame romantique. clipse dans les pays latins par le succs de
lopra de Mayr (1813) sur le mme sujet,
loeuvre, enrichie de rcitatifs chants
que les lois du genre avaient lorigine
interdits Cherubini, devait entamer en
Allemagne vers 1860 sa vritable et glorieuse carrire. En 1800 fut donn les Deux
Journes (ou le Porteur deau), un des plus
grands succs de Cherubini.
Lchec dAnacron, en 1803, dcida le
compositeur renoncer sa manire lgre. Puis, son inspiration tant loppos
des gots de Napolon, il partit en 1805
pour Vienne, o il suscita ladmiration
de Haydn et de Beethoven. LEmpereur

ly retrouva, et malgr leur msentente, le
rinstalla dans ses fonctions dinspecteur
Paris. Ce fut alors pour Cherubini, dans
le cadre dune semi-retraite auprs de la
princesse de Chimay, un retour vers la
musique religieuse, interrompu, occasionnellement, par la composition douvrages
lyriques, dont Pygmalion (1809), crit
pour le castrat Crescentini, fort pris de
Napolon, et les Abencrages (1813). Son
unique Symphonie fut destine la Socit
philharmonique de Londres (1815). Le
retour des Bourbons permit Cherubini
de connatre une nouvelle ascension : il
devint surintendant de la chapelle royale
en 1814, membre de lInstitut en 1815 et,
enfin, directeur du Conservatoire de 1822
lanne de sa mort ; il reut la cravate
de commandeur de la Lgion dhonneur
en 1842.
Si lon excepte Ali Baba (1833), refonte
dun ouvrage de jeunesse, ses trente dernires annes furent ddies la musique
religieuse (Requiem la mmoire de Louis
XVI, 1816 ; Messe pour le sacre de Louis
XVIII (1819, non excute) ; Messe pour le
sacre de Charles X (1825) ; Requiem pour
voix dhommes, 1836) et la musique de
chambre - ses six Quatuors (1814-1837),
dont le deuxime (1829) est la transcription de sa Symphonie, constituent en ce
domaine le sommet de la production franaise du temps.
La musique de Cherubini est la parfaite expression dun homme dont
limage a t malencontreusement dforme par les railleries de Berlioz, qui,
pourtant, ladmirait et sut limiter, et par
le mpris o lont tenu des gnrations
dhistoriens. Sous des dehors austres,
Cherubini cachait une me sensible, et,
prisonnier dune pense classique, il se
sentait gar dans la priode romantique
dont il traduisit nanmoins merveille
les premiers mois. Il faut, en effet,
noter que Cherubini est le seul compositeur de premire grandeur avoir t
la fois contemporain de Mozart et de
Beethoven. Ses sonates pour clavier et
son premier opra prcdent Idomne
et linstallation de Mozart Vienne, son
dernier Quatuor est postrieur ceux de
Beethoven et son ultime Requiem voque
celui de Berlioz, compos la mme
poque. Cherubini avait, ds sa jeunesse,
mal admis le carcan du vieil opera seria,
dont il avait su toffer lorchestre, librer

le rcitatif et dvelopper les finales ; Dmophon, avec ses rcitatifs chants et sa
discrte colorature, avec son impossible
tentative dunir Gluck Mozart et lopera
seria au got franais, choua, alors que
la veine lgiaque de Cherubini sadaptait soudain avec bonheur un nouveau
type de sensibilit franaise. Les sujets
idylliques dlisa, des Deux Journes,
de lHtellerie portugaise, ainsi que les
divers ouvrages crits en collaboration
avec Boieldieu, son cadet de quinze ans,
semblent oprer la synthse idale des
styles de Piccinni, de Gluck et de Grtry, mais avec un tout autre raffinement
harmonique. Dautre part, Lodoiska et
Faniska - qui appartiennent au genre
plus ambitieux de l opra hroque ,
prsentant une hrone rdemptrice -,
et Anacron, crit pour lOpra de Paris,
offrent une parent avec Mhul, alors
que les Abencrages, ultime tentative qui
emprunte encore Gluck sa raideur et
ses structures fermes, tmoignent de
quelque anachronisme, au lendemain de
la russite de Spontini, qui venait alors de
donner Paris la Vestale et Fernand Cortez. Mde demeure donc loeuvre la plus
marquante de Cherubini ; elle prsente
en filigrane les prmices des rformes
wagnriennes, par lemploi de leitmotive
(principe galement utilis par le compositeur dans dautres opras), par le rle
de moteur donn lorchestre et par son
criture vocale qui se prsente souvent
comme un arioso tenant du rcit et de
laria et obligeant linterprte de grands
intervalles dans la ligne vocale, avec un
appui dramatique sans prcdent.
Romantique malgr lui, contemporain
de Rossini, mais tranger son influence,
admir de Beethoven, Schumann, Wagner
et Brahms, duqu en Italie, Franais
dadoption et honor par lAllemagne,
Cherubini occupe un rle minent dans
llaboration du romantisme musical europen.
CHESTER, diteurs britanniques.
En 1860, la maison stablit Brighton
avec une bibliothque de prt. la suite de
son acquisition, en 1915, par Otto Marius
Kling, la maison fut transfre Londres, et
se spcialisa dans les partitions russes, puis
dans la musique contemporaine trangre.
La bibliothque de prt continua de jouer
un rle trs important. Parut ensuite un

petit priodique, The Chesterian, qui se
transforma en revue trimestrielle spcialise en musique contemporaine. La maison ddition, devenue ultrieurement une
socit, se spcialisa galement dans la
musique anglaise.
CHEVALET.
1. Dans les instruments cordes, petite
pice de bois sur laquelle sont tendues les
cordes ; elle repose sur la table de linstrument et lui transmet les vibrations des
cordes ; elle est donc lun des lments qui
dterminent la sonorit de linstrument.
le chevalet, de forme dcoupe, possde
deux pieds dont lun est situ au-dessus
de la barre et lautre au-dessus de lme.
Dans une partition, la mention sul ponticello (ital. : sur le chevalet ) indique
que lexcutant doit jouer de larchet sur
la partie des cordes proche du chevalet, ce
qui provoque une sonorit dtimbre assez
particulire.
2. Au piano, pice parallle au chevillier et
sur laquelle les cordes sont tendues.
3. lorgue, partie qui soutient les bascules de la soufflerie.
CHEVILLARD (Camille), compositeur et
chef dorchestre franais (Paris 1859 Chatou 1923).
Fils dun violoncelliste clbre, Alexandre
Chevillard (1811-1877), il fit des tudes
de piano au Conservatoire de Paris, mais
napprit jamais la composition. Pourtant, ds 1882, il crivit un Quintette
pour piano et cordes qui fut apprci. En
1887, il fut engag comme chef de chant
par Charles Lamoureux, dont il pousa
la fille lanne suivante. Il cra en 1889 la
Socit Beethoven pour la divulgation de
la musique de chambre du matre de Bonn,
la connaissance de laquelle son pre avait
dj beaucoup oeuvr. Il devint ladjoint
de Lamoureux en 1892 et lui succda au
191
pupitre de son association de concerts en
1897. Professeur densemble instrumental
au Conservatoire partir de 1907, il fut

nomm directeur de la musique lOpra
en 1914. Chef dorchestre prcis mais sensible, Camille Chevillard avait une prdilection pour Wagner, pour Liszt, pour les
symphonies des romantiques allemands,
et pour les Russes, dont il fut un des tout
premiers en France diriger les partitions.
En revanche, il avait peu de sympathie
pour la musique de ses contemporains
franais. Compositeur, il a surtout laiss
de la musique de chambre, ainsi que des
oeuvres pour piano, pour chant et piano, et
quelques pices symphoniques.
CHEDIVERS.
Sur les instruments cordes et manche
(violons, luths, guitares, etc.), ainsi que sur
les harpes et sur la plupart des instruments
cordes et clavier, petite pice cylindrique, fixe dans la tte de linstrument,
sur laquelle vient senrouler lextrmit de
la corde et quil suffit de tourner pour modifier la tension de celle-ci, de faon obtenir laccord dsir. Il y a donc une cheville
par corde, faite ordinairement de bois, sauf
sur la guitare classique pour laquelle on
utilise, depuis le XIXe sicle, des chevilles
mtalliques filetage.
CHEVILLIER.
Dans les instruments cordes, extrmit
du manche, portant les chevilles. Le chevillier des instruments archet se termine
en gnral par une volute parfois orne
dune tte sculpte. Le chevillier du luth
possde des caractristiques particulires :
il est totalement indpendant du manche
et seulement coll lextrmit de celuici, avec lequel il forme un angle perpendiculaire. Cette configuration, qui remonte
aux origines de linstrument, semble avoir
t rendue ncessaire surtout par le grand
nombre des cordes du luth.
CHEVREUILLE (Raymond), compositeur
belge (Bruxelles 1901 - Montignies-leTilleul 1976).
Autodidacte, puis auditeur au conservatoire de Bruxelles (classes de Minet et de
Rasse), il a t, paralllement sa carrire
de compositeur, ingnieur du son (19361959) et directeur des programmes musicaux (1956-1963) la radio et tlvision
belges. Desprit clectique, ses oeuvres - tonales, atonales ou polytonales - tmoignent
dune esthtique traditionnelle mais tran-
gre tout systme, dune grande varit

de formes et dexpressions, et dont lenthousiasme et la vitalit manquent rarement leur effet. On lui doit notamment 9
symphonies (dont une de chambre et
une avec quatuor vocal), des concertos, des
ballets dont Cendrillon (1946), la cantate
vasions (1942), le conte symphonique
Barbe-Bleue (1949), lopra de chambre
Atta Troll daprs Heine (1952), de la musique de chambre ainsi que des pices pour
piano.
CHEVROTEMENT.
Dans la terminologie du chant, dfaut
rsultant dune mauvaise coordination de
lmission vocale. Le chevrotement est un
dfaut fonctionnel et peut tre un signe de
vieillissement du chanteur. On a coutume
de dire, dans le langage courant, que la
voix bouge .
CHIAVETTE (ital. chiavetta).
Diminutif de clef .
Ce nom est quelquefois donn une
clef musicale prenant la place de la clef
habituelle pour viter les lignes supplmentaires aigus, comme le font encore
aujourdhui, par exemple, la clef de sol
pour lalto cordes ou la clef dut 4e pour
le violoncelle. Le principe, introduit au
XVIe sicle, tait de dcaler dune ligne
vers le bas la hauteur du nom des notes
ordinaires, dites clefs naturelles (chiavi
naturali), ce qui faisait gagner une tierce
vers laigu. Ainsi donna-t-on pour chiavette la clef dut 1re du superius la clef de
sol seconde, qui la supplanta par la suite.
Au XVIe sicle, une chiavette entranait
souvent avec elle un dcalage quivalent
de lensemble des clefs, sauf ventuellement pour la basse hsitant parfois entre
les deux systmes, de sorte que lon parle
parfois de notation haute ou basse ,
selon le groupe de clefs employes. Le
systme des chiavettes est lorigine de
ladoption de la clef de sol seconde la
place de la cl de sol premire pour lcriture du clavier dans la seconde moiti du
XVIIIe sicle, et, par extension, la place
des clefs 1re et 3e pour les parties vocales au
cours du XIXe sicle. De plus, en labsence
du diapason fixe, il incitait les chanteurs
prendre un diapason plus bas quavec
les clefs naturelles, puisquil les prvenait
que la tessiture crite serait plus leve.

Symtriquement aux chiavettes aigus,
on a quelquefois essay, pour favoriser
les tessitures crites graves, des chiavettes graves, dites chiavi trasportati (par
exemple, ut 2e au lieu de ut 1re), mais leur
usage est rest limit : assez curieusement,
on les trouve surtout dans les musiques
funbres. Certains thoriciens modernes
(Riemann) ont voulu trouver dans lusage
des chiavettes le tmoignage de transpositions au sens moderne du mot ; leurs
arguments nont gnralement pas paru
convaincants.
CHIFFOLEAU (Yvan), violoncelliste franais (Nantes 1956).
Aprs ses tudes au Conservatoire de
Nantes, il entre au Conservatoire de Paris
dans la classe dAndr Navarra, o il obtient un 1er Prix de violoncelle en 1973
et un 1er Prix de musique de chambre en
1974. Laurat de cinq concours internationaux de 1975 1981 (Tchakovski en 1974,
Rostropovitch en 1981), il commence une
brillante carrire internationale, se produisant comme soliste et en formation de
chambre.
CHIFFRAGE.
Opration qui consiste disposer, au-dessus ou en dessous des notes dune basse
continue (continuo), des chiffres qui, en
fonction dune convention, reprsentent
des accords.
Le systme fut introduit au moment
de lavnement de la monodie accompagne en Italie, laube du XVIIe sicle.
Sorte de stnographie musicale, ces chiffrages savrrent si pratiques au bout de
quelques annes quils furent adopts partout en Europe pendant toute la priode
de la basse continue, cest--dire partir
de 1600 environ, jusqu la seconde moiti du XVIIIe sicle. Vers la fin de cette
poque, dans la musique de J. S. Bach en
particulier, les harmonies chiffrer
taient devenues presque trop compliques pour le systme en usage, qui allait
bientt tomber en dsutude.
CHIFFRE.
Le ou les nombres qui reprsentent un
accord dans lopration de chiffrage dune
basse continue. On parle du chiffre dun
accord ou alors de son chiffrage.

CHILD (William), organiste et compositeur anglais (Bristol. 1606 - Windsor
1697).
Aprs avoir t reu Bachelor of Music
dOxford en 1631, il succda, en 1632,
lorganiste John Mundy la chapelle
Saint-George de Windsor, tout en occupant la mme position la chapelle royale
de Londres. En 1643, par suite de la dispersion des musiciens de la cour lors de
la Rvolution, il se retira la campagne
et sy consacra la composition. Lanne
mme de la Restauration, en 1660, il reprit
sa place la cour, o il fut parmi les musiciens privs du roi, et succda Ferrabosco
quatre ans plus tard.
Sa principale publication (1639) est un
recueil de vingt psaumes trois voix, en
forme danthems, avec basse pour orgue
ou thorbe. Il a, en outre, compos un certain nombre danthems et de services, et
des pices pour violes et pour instruments
vent. Plusieurs de ses catches ont t publies dans des anthologies dHilton et de
Playford, et une partie de sa musique sacre, dans des recueils dArnold et Boyce.
Bien que certains traits stylistiques soient
assez nouveaux pour lpoque (usage du
stile concitato monteverdien, et surtout
adoption gnralise du systme tonal
192
avec modulations bien dfinies), il reste
un musicien dassez bas niveau, qui volua
fort peu au cours de sa carrire.
CHILDS (Barney), compositeur amricain (Skopane, Washington, 1926).
Docteur en lettres anglaises et professeur
duniversit, il a commenc de composer
vingt-trois ans, avant de travailler de
1952 1955 avec L. Ratner, C. Chavez et
A. Copland, et enfin E. Carter. Dabord
influenc par Hindemith et Chavez, il
sest intress ensuite Ives, Carter et
aux mlodies traditionnelles des Indiens
dAmrique. Indiffrent au got du public,
il na jamais utilis la srie, mais, depuis
1961, il a cultiv le son rel (sons indfinis et inhabituels venant de sources dispa-
rates et enregistrs au magntophone). Il

est notamment lauteur de 2 symphonies,
de concertos, de Jacks New Bag pour 10
excutants (1966), de The Golden Bubble
(1967) pour sarrussophone, contrebasse et
percussion. Dans Nonet (1967), apoge de
ses recherches, chaque interprte assemble
et organise sa partie avant lexcution.
CHIMENES (Myriam), musicologue franaise (Paris 1952).
Elle a obtenu un doctorat en musicologie
avec Khamma, ballet de Claude Debussy :
histoire et analyse (1980). Elle est depuis
1984 conservateur du Centre de documentation Claude-Debussy, depuis 1985
membre du comit de rdaction de ldition critique des oeuvres compltes de
Claude Debussy (elle a dit ce titre en
1988 Jeux avec Pierre Boulez) et depuis
1988 charge de recherche au C.N.R.S. Elle
a publi notamment la Princesse de Polignac et la cration musicale (in la Musique
et le Pouvoir, 1987), le Budget de la musique
sous la IIIe Rpublique (in la Musique : du
thorique au politique, 1991) et la Nomenklatura musicale en France sous la
IIIe Rpublique : les compositeurs membres
de lAcadmie des beaux-arts (in Musique
et mdiations : le Mtier, lInstrument,
lOreille, 1994) et dit Francis Poulenc :
correspondance 1910-1963 (1994). Elle dirige depuis 1994 le Groupe de recherches
sur la vie musicale en France pendant la
Seconde Guerre mondiale.
CHINOISE (MUSIQUE).
La musique chinoise aurait t dj florissante lorsqua commenc le dfrichement
des terres (v. - 3200). La tradition attribue
des reines et des empereurs lgendaires
(confondus sans doute avec des dynasties)
linvention des principaux instruments et
la cration du systme musical. Mais on ne
dispose daucune source historique antrieure la grande destruction des livres,
ordonne par lempereur Shi Hung Ti
(- 212).
En revanche, les ouvrages plus tardifs
sont innombrables. Une gigantesque encyclopdie, runie la fin du XVIIIe sicle,
contient 482 volumes sur le seul sujet de
la musique !
LE SYSTME MUSICAL.
Le systme des lyu, sur lequel repose la
thorie musicale, daterait du IIIe millnaire

avant notre re. Il sagit dune srie-talon de tuyaux sonores, qui fixe en mme
temps le diapason et la valeur des intervalles. Selon la lgende, un nomm LingLouen aurait imagin le principe des lyu
en taillant des fltes en roseau, chacune
de longueur gale aux 2/3 de la prcdente
(rapport de quinte juste), mais en doublant
ventuellement les longueurs pour rester
dans des dimensions pratiques, comprises
entre celles du premier lyu ou hungtchong et sa moiti. En prenant comme
unit la longueur du premier roseau, il
obtenait les valeurs suivantes : 1er roseau :
1 ; 2e roseau : 2/3 ; 3e roseau : (2/3) 2 = 4/9
ou en doublant 8/9 ; 4e roseau : 8/9 2/3 =
16/27, etc. Il sarrta au 12e roseau, car le
13e aurait eu une longueur trs voisine de
celle du demi-hung-tchong (octave).
La srie de sons obtenus par ces lyu
est lchelle quengendre le cycle des
quintes : chaque tuyau donne la quinte
du prcdent, ramene dans la limite
dune octave par rduction doctave (longueurs doubles).
La dimension du premier lyu a souvent vari au cours des sicles : il donnait
rcemment un fa dise (23 cm). Si on lui
attribue le son do pour la commodit, les
douze lyu successifs produiront les sons
suivants, qui forment entre eux des intervalles ressortissant la thorie pythagoricienne :
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13)
do sol r la mi si fa do sol r la mi (si)
Dans lantique tradition chinoise, les
douze lyu correspondaient aux douze
lunes, aux douze mois de lanne, aux
douze heures de la journe chinoise. En
lan - 45, le thoricien King Fng exposa
la progression des lyu par quintes jusquau
60e : les douze primitifs, multiplis par le
nombre des lments. On fit mme plus
tard, titre de pure spculation, des tables
o le cycle tait pouss beaucoup plus loin,
pour retrouver des concidences dautres
cycles numriques : 666e quinte ( cycle de
la bte ), 25 824e quinte (prcession des
quinoxes), etc.
Dans la pratique, lchelle des douze
lyu suffit. Elle constitue une base musicale
logique, puisquelle donne tous les intervalles du systme et qu partir de la dou-
zime quinte (13e lyu) on tombe dans un

deuxime cycle semblable au prcdent,
un comma prs.(Voir schma ci-dessous)
Sous chaque note est indique la fraction caractristique de lintervalle form
avec la tonique - rapport des frquences -,
si toutes les quintes sont justes.
Les intervalles entre les degrs voisins
ne sont pas gaux. On distingue :
-des grands demi-tons, appels apotomes dans la terminologie pythagoricienne (2 187/2 048) ; ils sont dsigns par
A ;
-des petits demi-tons, appels limmas
(256/243) ; ils sont dsigns par L.
Cette
autre
tion,
sique
srie de lyu ne reprsente pas

chose quune chelle de transposisans fonction mlodique, car la muchinoise nest pas chromatique.
La gamme usuelle, dite pentaphonique , est fonde sur les quatre premires quintes (les cinq premiers lyu).
(Voir schma page suivante)
Aux sons de la gamme pentaphonique
(en notes blanches) sont ajouts deux sons
(en notes noires) correspondant aux 6e et
7e lyu (cinquime et sixime quintes). Ces
deux sons complmentaires ressemblent
des sensibles, dont lemploi souligne
limportance des degrs que nous appelons tonique et dominante. Chacune des
notes de cette gamme usuelle porte un
nom, distinct de la nomenclature des lyu,
que lon pourra lire au-dessus de la porte.
Les intervalles entre deux sons conscutifs
sont toujours des tons 9/8 (T) ou des limmas 256/243 (L).
Le kong, premier degr de la gamme
pentaphonique, ne concide pas ncessairement avec le hung-tchong : il peut se dplacer dans lchelle des lyu, donnant naissance des transpositions de la gamme.
De plus, la finale ou tonique nest pas toujours le kong : en la dplaant dun degr
lautre de la gamme pentaphonique, on
dtermine diffrents aspects de loctave,
appels tyao ( systme ). Le tyao na pas
le caractre dune mode, comme le rga :
il serait comparable au murchhan de la
musique de lInde. Il y a 5 tyao dans chacune des douze tonalits dfinies par
les lyu, soit un total de 60, correspondant
aux diffrents mois, jours et heures. Les

anciens thoriciens attribuaient aux cinq
sons de la gamme des affinits mystdownloadModeText.vue.download 199 sur 1085
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rieuses avec les 5 plantes, les 5 couleurs,
les 5 lments, etc.
Enracine dans le cycle des quintes, la
musique chinoise nutilise pas dautre type
dchelle modale. En changer conduirait
sauter des quintes, ce qui dnaturerait le
cycle. La varit mlodique sobtient par
les changements de tonique ou de tyao
et par lornementation. Dans la musique
classique, les parties procdent normalement lunisson ou loctave. Les exceptions cette homophonie ne participent
pas dune conscience polyphonique ; tantt elles rsultent du jeu de lornementation, tantt elles consistent substituer
la quinte loctave, par convenance
une meilleure tessiture vocale ou instrumentale. En revanche, le raffinement et la
varit de linstrumentation ont toujours
jou un rle fondamental ; et, la chute
de lempire (- 1911), de nombreuses rgles
avaient subsist du crmonial compliqu
qui fixait jadis les places des musiciens
dans les orchestres impriaux.
Les Chinois utilisent depuis fort longtemps des caractres emprunts lcriture ordinaire pour noter la musique,
mais ne connaissent pas doeuvre crite
antrieure au XVIe sicle. La notation est
dailleurs dune imprcision remarquable
et ne permet pas dassurer la transmission fidle dun rpertoire traditionnel.
Le symbolisme confus des explications
thoriques ne parat pas plus propice
la prnnit dune civilisation musicale,
qui date pourtant de plus de cinq mille
ans ! Mais le systme musical chinois est
essentiellement non volutif ; il na pas
enregistr de progrs ni subi de mutation
radicale. Il sest seulement corrompu au
contact de la civilisation occidentale.
UNE MUSIQUE DE TRADITIONS.
Ce qui caractrise la musique chinoise
par rapport la musique occidentale,
cest son aspect statique. Bien quelle ait
subi diverses transformations au cours
des sicles, la notion de progrs, au sens o

nous lentendons, lui est totalement trangre. Des courants dinfluence dabord
hellnistiques, puis hindous, barbares et
enfin europens, lapparition progressive
de nouveaux instruments ont altr son
style de manire varie. Mais ces modifications ont t considres dans une optique
denrichissement et non dvolution. La
musique repose, depuis des millnaires,
sur les mmes bases philosophiques. Elle
est toujours fonde sur un dterminisme
astrologique et cosmologique qui rgle
lorganisation des sons et des modes, la
classification et lutilisation des instruments, le rituel des crmonies, la danse,
etc. Il sest, en fait, produit au fil des temps,
au lieu dune volution, un lent appauvrissement des traditions musicales, qui ont
fini par sombrer dans un oubli presque
total. Le seul apport des dernires dynasties a t lopra, qui a constitu, jusqu
nos jours, lessentiel de la vie musicale en
Chine.
Si la mythologie fait remonter les bases
du systme musical et linvention de plusieurs instruments des dates bien antrieures, la musique ne commence vraiment prendre forme que sous les Tcheou
(v. 1050-249 av. J.-C.). Cest sous cette
dynastie que sorganise tout le rituel des
crmonies religieuses et civiles, tant la
cour quau temple ou dans les campagnes.
Cest galement lpoque des grands philosophes, Lao-Tse (v. 604-517 av. J.-C.),
fondateur du taosme, et Confucius (554479 av. J.-C.). Ce dernier a prcis quel
devait tre le rle de la musique et sa philosophie a influenc profondment la musique en Chine. Divers ouvrages conservs
(Chi-king ou livre des odes et Li-ki ou livre
des rites, avec un chapitre, le Yo-ki, consacr la musique) ont permis de constater que le systme thorique, inspir de la
philosophie, et la plupart des instruments
taient dj tablis cette poque.
Tsin (249-206 av. J.-C). Ils dtruisirent la
plupart des crits et des instruments.
Han (206 av. J.-C.-220 apr. J.-C.). Cest
une priode importante dans lhistoire
de la musique chinoise. Tout dabord, le
courant bouddhique venu dInde (61-62)
se propage, amenant avec lui de nouveaux
rites et instruments. La musique prend
de plus en plus dimportance. On cre un
ministre de la Musique, dont dpend une
cole, et lorchestre est en quatre sections

(religieuse, civile, de festivit et militaire),
entretenant jusqu 829 musiciens et plusieurs centaines de danseurs.
Priode danarchie (220-618). La Chine,
alors partage en plusieurs empires, simprgne de divers courants extrieurs. Cest
une priode dchanges actifs, et, alors
quelle exporte ses propres musiciens en
Core et au japon, la cour chinoise ellemme entretient, en 581, sept orchestres,
parmi lesquels figurent des ensembles de
Core, dInde, de Boukhara et de Koutcha.
Tang (618-907) et Song (960-1280). Cest
lge dor des arts et des lettres en Chine.
Les lments traditionnels et les courants
trangers se fondent en un ensemble cohrent et homogne. La musique de cour
prend une ampleur considrable et y participent les orchestres trangers de lpoque
prcdente. Au VIIIe sicle, on distingue
six orchestres debout (jouant dans la
partie basse de la salle) et huit orchestres
assis (jouant dans la partie haute), comprenant 500 700 excutants, ainsi quun
grand ensemble hors du palais. Les instrumentistes et danseurs sont recruts parmi
les lves du premier conservatoire, le Li
Yuen (ou Jardin des Poiriers), fond en 714
et qui joue un grand rle dans le dveloppement du thtre et de la danse en Chine.
Les orchestres se multiplient dans les provinces et larme. La production musicale
senrichit considrablement et dans tous
les domaines, mais particulirement dans
celui de la musique de chambre. La posie
contemporaine est mise en musique et on
assiste au dveloppement de la littrature
pour le kin, dont on perfectionne la technique, et du luth pi-pa.
Yuan (1280-1368). Priode mongole.
Cest le dbut dune lente dsintgration
qui se poursuit jusqu la fin de la dernire dynastie. Les souverains trangers
essaient, dans un but dmagogique, de retrouver la tradition musicale et de rassembler les orchestres. Mais le rsultat nest
quune imitation appauvrie ou dforme
de la grandeur passe. Leur seul apport
est lintroduction en Chine de nouveaux
instruments. Bien que mpris de llite
intellectuelle, une place importante est
maintenant accorde au drame musical,
le Yuan-kin (ou musique des Yuan), qui,
en unissant ces trois lments, rcit, chant
et pantomine, est lorigine de lopra
chinois moderne.
Ming (1368-1644). Lintrt suscit par

la musique est maintenant purement
intellectuel. Cest lpoque (1596) o le
prince Tsai-yu effectue ses recherches
sur la tradition musicale antique et sur le
temprament gal. Mais ses dcouvertes
restent dans le domaine de la thorie et,
part lopra o la musique prend de plus
en plus dimportance, les autres genres
continuent se dprcier. Ce phnomne
est accentu par le dbut de la pntration
europenne.
Tshing ou dynastie mandchoue (16441912). La situation de lart musical est au
194
plus bas. Linfluence europenne saccentue et la dsintgration devient totale. La
technique instrumentale se simplifie
lextrme et lminente littrature du pass
tombe dans loubli. Seule lopra continue
jouir dune certaine popularit et dveloppe diffrents styles rgionaux.
poque moderne. Seuls subsistent des
lments traditionnels, lopra, dont la
popularit sest tendue lOccident, et la
musique folklorique. La musique rituelle
sest considrablement appauvrie et,
quant la musique de cour, on nen rencontre que quelques manifestations la
cour japonaise. le gouvernement actuel,
conscient de cette situation, encourage les
recherches sur la musique dynastique et les
instruments traditionnels, tels le kin ou le
pi-pa, pour lesquels on se remet composer (ex. : Jar Fushi ou Shyu Yuanbair
pour le kin). la suite de la pntration
europenne, de nombreux musiciens ont
t forms ltranger et linfluence occidentale a laiss une empreinte indlbile
sur la culture musicale chinoise. les instruments occidentaux sont prsents dans
les orchestres et on trouve des solistes de
renomme internationale (par ex. le violoniste Ma Su-tsung). Un certain nombre
de compositeurs (Cheng Lu-cheng, Chang
Wen-kang, etc.) crivent des symphonies,
concertos ou grandes oeuvres chorales et
le rpertoire traditionnel europen commence se rpandre. Les grands centres
musicaux sont Pkin, Chang-hai et Canton, mais de plus en plus de villes de
province crent leurs propres coles et

orchestres.
LES FORMES MUSICALES.
Musique rituelle. Utilise dans les
temples et la cour, elle consiste en
hymnes alliant posie, musique et danse.
Tout est minutieusement dtermin : le
nombre et la place de chaque interprte,
les actions de lempereur, chaque figure
de danse, la tonalit du morceau, de faon
respecter lharmonie des lois de lunivers (points cardinaux, saisons, etc.). Les
danseurs tiennent dune main une flte,
de lautre un bouquet de plumes de faisan. La mlodie est syllabique, en valeurs
longues et rgulires, en gnral en vers
de quatre pieds, double des vents et des
cloches lunisson et accompagne daccords au cheng (orgue bouche) et au kin
(en accords briss pour indiquer les subdivisions rythmiques). Harmoniquement,
ces accords ne comprennent que loctave,
la quinte et la quarte. Les instruments
percussion, trs importants, indiquent le
dbut et la fin de la crmonie, des hymnes
et des vers.
Musique de chambre. Elle concerne
surtout la cithare ou kin, qui fut de tout
temps linstrument de llite intellectuelle,
et le pi-pa. Il sagit soit de pices instrumentales, soit de posie accompagne. Elle
est de nature essentiellement mlodique
et une technique trs labore (nombreux
portamenti et diffrents types de vibrati,
par ex.) permet dobtenir des inflections
subtiles et un ensemble dune incroyable
dlicatesse.
Opra. Son apparition est relativement tardive dans lhistoire de la musique chinoise,
puisquil ne date que du XIVe sicle.
cette poque, il tait divis en deux catgories, le Tsa ch, ou style du Nord, classique
et accompagne de la flte, et le Hsi wen
ou style du Sud, plus libre et accompagn
du luth. Cest sous les Ming quil prit sa
forme a peu prs dfinitive. On interdit,
lpoque, la scne aux femmes, ce qui obligea les hommes chargs des rles fminins
dvelopper une voix de fausset, devenue
maintenant typique de lopra chinois.
Par suite dune popularit grandissante au
cours des deux derniers sicles, il a engendr de trs nombreux styles de drames
musicaux (400 environ actuellement), qui
diffrent par le genre de sujet, le rle de
la musique, linstrumentation, le type de

mlodie, etc. Le genre le plus rpandu et
le plus clbre ltranger est lopra de
Pkin. Il ny a pas de mise en scne ou de
dcors ; ces artifices sont remplacs par
des conventions de jeu, de costumes, de
masques et par le mime. On continue
employer la voix de fausset pour les rles
de femmes ou de jeunes gens. Lorchestre,
assez rduit (4 8 musiciens), est compos,
dune part, des cordes (violon erh-hu) et
des vents (comme les hautbois so-na), qui
accompagnent les voix, et, dautre part, des
percussions (claquettes de bois, petit tambour pan-ku), qui ponctuent les phrases et
marquent la mesure. les parties chantes
sont rserves des moments privilgis,
le reste du discours se faisant dans une
sorte de Sprechgesang.
Musique folklorique. On la rencontre
soit en ville sous forme de chansons de rue
(accompagnant les processions nuptiales
et funraires), soit dans les campagnes.
Dans ce dernier cas, elle est dun intrt considrable, car son rpertoire, trs
ancien, est directement issu de lantique
rituel des ftes saisonnires. Dans les
deux cas, il sagit de simples mlodies, en
gnral pentatoniques, accompagnes de
quelques instruments populaires (luths,
violons, fltes, hautbois et petit tambour).
Elle a exerc une certaine influence sur
la musique rituelle et la musique instrumentale. On assiste lheure actuelle un
regain dintrt pour ce qui est, en fait, le
seul tmoignage vivant de la culture musicale chinoise, et les lments folkloriques
constituent un aspect important des compositions modernes, tant dans le domaine
de lopra que dans les autres domaines.
La pntration occidentale en Chine a
dfinitivement influenc la musique de
ce pays. Pour le moment, les deux styles
cohabitent. Une partie des musiciens,
soucieux dauthenticit, effectuent des recherches, se penchent sur la musique folklorique et les traditions populaires, et utilisent les instruments indignes. Dautres,
forms en Europe, composent des oeuvres
purement occidentales (symphonies,
concertos) et ont intgr les instruments
de lOuest. Ces deux tendances, toutefois
tendent se mler de plus en plus. Les
orchestres unissent les deux types dinstruments et les compositeurs occidentalisants tirent leur matriel thmatique du
folklore. Enfin, le socialisme donne lui-
mme une certaine couleur la musique

contemporaine en fournissant thmes et
motifs aux oeuvres vocales et en encourageant la cration de grandes fresques chorales et les compositions collectives.
LES INSTRUMENTS.
La classification chinoise des instruments
repose non pas sur le mode de production
du son comme en Occident, mais sur la
matire qui les compose. Elle distingue
donc huit classes dinstruments : pierre,
mtal, soie, bambou, bois, cuir, terre et
gourde, associant chacune dentre elles
une saison, un point cardinal et un lment. Par souci de clart, les instruments
sont ici regroups daprs la tradition occidentale.
idiophones. On trouve, parmi eux, les
instruments les plus anciens, savoir les
lithophones et les cloches, prsents soit
individuellement en srie de 12 accords
sur les 12 lyu (the king pour les pierres, potchong pour les cloches), soit en carillon
de 16 (pyen king et pyen tchong). Le fang
est un carillon de lames dacier. Il existe
de nombreuses sortes de gongs de bronze,
dont les plus courants sont le lo, le kin,
le thong tyen, le tcheng et le un lo ou yun
ngao (carillon de 10 petits gongs). Les
cymbales, po ou thong po et les claquettes
de bois (peipan) sont surtout utilises au
thtre. Certains instruments particuliers
ne se trouvent que dans les temples, tel le
yu (instrument de bois sculpt en forme de
tigre) et le tchou (auge de bois carre) pour
les rites confucianistes, ou le mu-yu (poisson en bois laqu) utilis par les prtres
bouddhistes et taostes.
membranophones. Ils se prsentent sous
diverses formes (tambours, tambours de
basque, timbales) et nombreux sont ceux
dorigine trangre. parmi les instruments
plus traditionnels, on trouve le po fou
(petit tambour), le pan-kou ( lopra), le
kyen kou (grand tambour) et le tchang kou.
On remarquera, au nombre dinstruments rentrant dans ces deux catgories,
limportance accorde en Chine aux percussions. Leur rle nest pas seulement
rythmique. Ils sont essentiels dans les
crmonies religieuses, o ils indiquent
le dbut et la fin des chants rituels. On
confiera donc souvent un percussiondownloadModeText.vue.download 201 sur 1085
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niste le rle de chef dorchestre. Cest, en
outre, sur eux que saccordent les autres
instruments.
arophones. Ils sont galement trs
anciens, puisque drivs des tuyaux cylindriques produisant les lyu. Les fltes sont,
de loin, la classe la plus importante et la
plus primitive. On trouve des fltes droites
(yo, employe seulement comme accessoire figuratif dans les pantomines), des
fltes de Pan (phai syao) et des fltes traversires (tchhi). Cest ce groupe quappartient le ti, instrument trs rpandu et
utilis de nombreuses occasions. Parmi
les instruments anche, citons les hautbois
(so-na, trs populaire, et hwan-tseu) et, les
trompettes (ta-tung-kyo et cha-chaio).
Locarina chinois, le hyuen, est le seul instrument en terre cuite encore utilis. On
peut aussi inclure dans cette classe un des
instruments les plus typiques de la musique chinoise, le cheng ou orgue bouche,
datant environ du XIIe sicle av. J.-C.).
cordophones. Linstrument le plus typique est le kin ou cithare sept cordes,
dont linvention est attribue Fou-hi,
premier souverain mythique. Sa forme, ses
dimensions et les matriaux qui le composent sont tous symboliques. Ctait un
instrument trs apprci de laristocratie
et pour lequel il existe une abondante littrature. Toujours parmi les cithares, on
trouve le se, 25 cordes et le tcheng (petit
se de 14 cordes). Les luths les plus populaires sont le pi-pa (instrument court
4 cordes), le son hyen ( 3 cordes et au
manche trs long) et le yueh chin (4 cordes
et de forme lunaire). Ils accompagnent
tous les trois chansons, danses et ballades.
Il existe divers genres de violon dont les
plus courants sont le kou khin et le erhhu, 2 cordes (trs populaire). On trouve
enfin une harpe 22 cordes, le kung hu, et
une sorte de psaltrion, le yang-kin, qui
accompagnent aussi la musique populaire.
CHION (Michel), compositeur franais
(Creil 1947).
De 1971 1976, il a travaill au Groupe
de recherches musicales de Paris, comme
responsable de diverses activits denseignement, de recherche, de radio et de
publications. Paralllement, il a compos

plusieurs oeuvres lectroacoustiques, la
plupart axes sur des textes, et dun style
baroque et color : la Machine passer le
temps (1972), le Prisonnier du son (1972),
Requiem (1973), On narrte pas le regret
(1975), album nostalgique de scnes
denfant , Tu (1977-1981), qui aborde le
thme du couple impossible, travers des
textes de Desnos et des scnes de la Flte
enchante, et Melchisdech (1980). Travaillant, depuis 1976, indpendamment de
tout groupe, Michel Chion se consacre de
plus en plus limage, ralisant des films de
court mtrage, et enseignant la mise en
scne du son au cinma. On lui doit aussi
des crits musicologiques et thoriques, et
des ouvrages sur la musique parmi lesquels
Pierre Henry (1980), le Pome symphonique
et la musique programme (1993), la Symphonie lpoque romantique (1994) et la
Musique au cinma (1995).
Esprit touche--tout, Michel Chion
sest trouv, sans lavoir voulu, lcart
dun mouvement assez gnral de restauration des valeurs musicales traditionnellement franaises qui svit dans
la musique lectroacoustique rcente,
quelques exceptions prs (bon got, discrtion, nettet et poli du matriau, haro
sur la musique dramatique , etc.). Plutt enclin pratiquer la musique lectroacoustique comme un cinma pour
loreille grand spectacle, il se revendique comme un hritier de Fellini, aussi
bien que de la musique de Pierre Henry
ou du premier Pierre Schaeffer (celui des
Orphes et de la Symphonie pour un homme
seul). Dans sa production, la critique a
surtout remarqu jusquici son Requiem
de 1973, souvent rapproch de lunivers
de Jrme Bosch. On peut y trouver en
effet un condens de ses tendances : recherche de lmotion travers le foisonnement des situations et des voix ; contrastes
appuys et montage dramatis ; travail de
la matire sonore dans ses irrgularits,
son grain, son paisseur, plutt que pour
la rendre lisse et propre ; omniprsence
de la voix humaine , utilise en dehors
des techniques traditionnelles. De 1982
date la Ronde, et de 1984 la Tentation de
saint Antoine.
CHITARRONE.
De la famille des archiluths, le chitarrone
fut linstrument prfr du compositeur
Giulio Caccini qui recommande cet instrument pour accompagner la voix dans
la prface de ses Nuove musiche (1602). La
caisse du chitarrone ressemble celle du
luth, mais le manche est fort allong afin
daccommoder, lextrieur, des cordes
graves supplmentaires, dites cordes sympathiques et accordes dans le ton du morceau accompagner. Un autre chevillier,
plus prs de la caisse, comporte les cordes
habituelles du luth et peut tre en boyau
ou en mtal. Le chitarrone, souvent dune
trs grande beaut et muni dune rosace
ouvrage, est apparu en Italie au cours du
dernier tiers du XVIe sicle. Aujourdhui,
il est courant de faire appel cet instrument pour le continuo des premiers opras
de lpoque baroque (lOrfeo de Claudio
Monteverdi).
CHOEUR (grec choros ; lat. chorus).
Ensemble de chanteurs.
Dans lAntiquit grecque, le choeur
accompagnait la tragdie et la comdie ;
on a trouv sur un papyrus datant de
200 avant Jsus-Christ un fragment de
choeur de la tragdie Oreste dEuripide.
Le choeur connut un nouvel essor avec la
religion, surtout la religion protestante o
lensemble de la crmonie est chant par
les fidles. Au Moyen ge, les chansons
populaires lunisson accompagnaient
les danses. De nos jours, le choeur a gard
toute son importance dans la liturgie des
glises chrtiennes et dans la vie scolaire.
Dans lAntiquit, ils sont lunisson,
ou loctave, souvent accompagns par
laulos et par des percussions. Au Xe sicle,
on diffrencie les registres dhommes
ou mme denfants. Vers le XIIe sicle,
on trouve des partitions crites 4 voix,
lglise prend en charge linstruction de
petits chanteurs : ce sont les enfants
de choeur , pour qui sont cres, dans
chaque diocse, des matrises. la fin du
XVe sicle, on crit pour 7 ou 8 voix, et
mme des oeuvres pouvant tre chantes
par 40 voix ; suivant leur composition, on
distingue :
- les choeurs voix gales, composs de
plusieurs parties, mais pour des voix de
tessiture semblable ;
- les choeurs mixtes, comprenant des
voix dhommes, de femmes et mme den-
fants.
De plus en plus, le choeur augmente son
effectif, dans lopra et loratorio, aux XVIIe
et XVIIIe sicle, alors que voix et instruments se groupent et forment partie intgrante de lorchestre. De nombreux opras
du XIXe sicle et des oprettes contiennent
des choeurs, qui ont mme pu reprsenter
des symboles de luttes politiques, comme
certains choeurs de Verdi. Au XIXe sicle,
de nombreuses associations masculines,
particulirement en Allemagne, forment
des choeurs ou orphons, pour chanter
des ides patriotiques ou religieuses. Dans
de nombreux grands lyces, actuellement,
existent des ensembles de chant choral,
gnralement dirigs par le professeur
dducation musicale.
Le terme de choeur peut aussi signifier
des groupes de cordes ou dinstruments de
mme famille qui jouent lunisson.
CHOEUR.
Appellation utilise pour dsigner un
rang de deux ou trois cordes actionnes
en mme temps sur certains instruments
clavier (piano, clavecin) ou cordes pinces (luth, vihuela, guitare baroque) et qui
rsonnent gnralement lunisson.
Toutefois, sur certains luths et sur la
guitare en usage jusquau XVIIIe sicle,
quelques choeurs comportaient deux
cordes distance dune octave, produisant
de curieux phnomnes de doublures analogues aux jeux de lorgue.
CHOEUR DE LUTH.
Les cordes du luth tant groupes par
deux, accordes lunisson ou parfois
loctave, chaque paire est appele choeur ou
196
rang. On parle donc de luth 4 choeurs, 6
choeurs, etc.
CHOJNACKA (lisabeth), claveciniste
polonaise (Varsovie 1939).
lve de lcole suprieure de musique
de Varsovie, elle y obtint son diplme en
1962, puis tudia Paris avec Aime Van

de Wiele. En 1968, elle remporta le premier
prix au concours international de Vercelli.
Spcialiste de la musique contemporaine,
elle a cr en France des oeuvres de Ligeti,
Donatoni, Berio et Penderecki. Des compositeurs tels que Constant, Ohana, Ferrari, Mche, Cristobal Halffter, Donatoni,
Miroglio, Jolas et Xenakis ont compos des
oeuvres son intention.
CHOPIN (Frdric Francis), compositeur
et pianiste polonais (Zelazowa Wola,
prs de Varsovie, 1810 - Paris 1849).
Son pre, Nicolas Chopin, originaire de
Marainville dans les Vosges, migr en
Pologne, avait pous une parente de la
famille Skarbek dont il tait prcepteur :
Justyna Krzyzanowska. Une fille, Louise,
prcda Frdric, qui naquit le 1er mars
1810 ; deux autres filles devaient natre par
la suite.
UNE ENFANCE HEUREUSE ET PRDESTINE.
Varsovie, Nicolas Chopin, professeur
au lyce, prend en pension des fils de propritaires terriens, parmi lesquels Frdric
trouvera par la suite ses amitis les plus
durables : Titus Woyciechowski, les Wodzinski, Fontana, Slowaki... Au sein de sa
famille, trs musicienne, laptitude prcoce
de lenfant se rvle trs tt. Premires
leons six ans avec sa mre. Il naura, en
fait, quun seul matre : Adalberg Zwyny,
dorigine tchque, qui lui communique ses
deux passions : Bach et Mozart. sept ans,
il compose une Polonaise et une Marche
militaire. Son premier concert huit ans
(un concerto de Gyrowetz) lui vaut dtre
salu comme un gnie musical en tant
quinterprte. Mais sa rputation stablit
aussi comme compositeur. Mme engouement quautour de Mozart enfant. Frdric Chopin joue devant la tzarine mre
et devant le grand-duc Constantin. La
cantatrice Angelica Catalani lui offre une
montre en or. douze ans, nayant plus
rien apprendre de Zwyny, il lui ddie une
Polonaise.
Cet enfant prodige est nanmoins
dun naturel trs enjou, dou pour le
dessin, les imitations, le thtre. Les vacances dans les environs lui permettent
de prendre contact avec le folklore et les
musiques paysannes, mazurkas, obereks,
kujaviaks, et den imprgner son oreille. Il
va ensuite au lyce, pour trois ans, jusqu
son baccalaurat, tout en continuant de se

dvelopper pianistiquement ; tudie avec
Josef Elsner lharmonie et le contrepoint.
De cette poque datent Variations sur un
air allemand (1824), Rondo op. 1 (1825),
Polonaise en si bmol min. (1826), Variations pour flte et piano sur un thme de
Rossini (1826).
Puis Chopin entre au conservatoire,
fond par Elsner lui-mme. Ce dernier,
musicien appliqu et abondant, excellent
pdagogue, saura reconnatre ltonnante
progression de son lve. Lanne 1827
est particulirement prometteuse, qui voit
natre les Variations op. 2 sur Don Juan
(publies Vienne trois ans plus tard, elles
provoqueront chez Schumann le fameux
Chapeau bas, Messieurs, un gnie ! ),
la Polonaise en r mineur op. 71 no 1,
le Rondo la mazurka en la majeur op.
5, le Nocturne en mi mineur op. 72 no 1
(posth.). Mais cette mme anne, sa jeune
soeur milie meurt, en mars, preuve qui
le marque comme un avertissement.
LES SUCCS DE VIRTUOSE.
En 1828, un voyage Berlin lui permet
dentendre cinq opras, dont le Freischtz,
ainsi que lOde pour sainte Ccile de Haendel, mais surtout renforce son dsir de se
perfectionner et de se faire connatre
ltranger. Que mimportent les louanges
locales ! Voeu qui va dans le sens du
conseil dElsner : Le matre qui ne sait
pas se laisser dpasser par son lve est un
mauvais matre. Ses succs de virtuose lui
valent dtre accueilli au chteau dAntonin chez le prince Radziwill, mlomane
averti et violoncelliste, qui il ddie son
Trio op. 8. Cest en cette anne 1828 quil
compose galement le Rondo pour deux
pianos op. 73, la Grande Fantaisie pour
piano et orchestre sur des airs polonais op.
13, le Rondo Krakowiak op. 14, la Polonaise en si bmol op. 71 no 2, enfin, hommage son matre, et ddie celui-ci, la
Sonate en ut mineur op. 4. Mais la vraie
nouveaut, dans cette phase brillante, se
trouve du ct des deux premires tudes
qui marquent chez le jeune compositeur,
non enivr de ses succs, un souci de la
mthode et une exceptionnelle exigence
au niveau de la technique transcendante,
dont Paganini, venu jouer Varsovie, lui
a fourni un exemple quil noubliera plus.
Vienne, o il se rend en 1829, Chopin
donne deux concerts (deux acadmies

musicales ). Accueilli, une fois de plus,
par laristocratie, il rencontre Gyrowetz et
Czerny. Blahetka salue en lui un artiste
de premier ordre qui tient un rang honorable ct de Moscheles, de Herz et de
Kalkbrenner . Mais il ne gagne pas un
sou. Et cest le retour par Prague, Teplitz,
Dresde et Breslau.
De charmants visages de jeunes admiratrices, comme lisa et Wanda Radziwill, clairent ses sjours Antonin.
Premiers mois sentimentaux. Mais le
sentiment quil prouve pour Constance
Gladkowska, jeune cantatrice, lve au
conservatoire, ne trouvera dexutoire
que dans le lyrisme des deux concertos,
sommets de la priode varsovienne. Si cet
amour, pudique et vite oubli, spanche
librement dans le larghetto du Concerto en
fa mineur, et plus tard, dans la romance
du Concerto en mi mineur, seul, et par
un trange transfert, son ami prfr,
Titus Woyciechowski, en reoit la confidence.
Son premier grand concert public a
lieu Varsovie le 17 mars 1830 au Thtre
national. Chopin marque une certaine
dception. Mais un deuxime concert
marque le triomphe du Concerto en fa
mineur et du Rondo Krakowiak .
LES ADIEUX LA POLOGNE.
Son dpart est pourtant dcid. Varsovie
est la veille du soulvement. Dernires
vacances en famille Zelazowa Wola.
Dernier concert en Pologne, le 11 octobre 1830, avec, en premire audition, le
Concerto en mi mineur. Au cours du
banquet de dpart lui est remise une coupe
dargent contenant de la terre de Pologne.
Adieux dfinitifs le 2 novembre, jour des
morts. Jai limpression que je pars pour
mourir.
Vienne de nouveau. Une semaine aprs
son arrive, clate linsurrection de Varsovie. Son pre lui crit de ne pas rentrer.
Ce second sjour est un chec complet.
LAutriche nest gure favorable aux rvolutions. Chopin ne russira mme pas
se faire diter. Ils nimpriment que du
Strauss. Confondue avec le souvenir de
sa patrie blesse, limage de Constance
lobsde. Il limagine aux prises avec les
cosaques. Le Scherzo en si mineur op.
20 exprime son angoisse, une nuit dans la

cathdrale Saint-tienne, son souci pour
les siens, le regret de ne pas participer
la lutte.
Il quitte Vienne pour Munich o il
donne un concert dans la salle de la Socit philharmonique. Les compliments
vont au virtuose. Cest Stuttgart quil
apprend la capitulation de Varsovie (18
sept.). Les pages de son Journal de Stuttgart expriment son dsespoir et un dsir
danantissement, qui ne sont pas sans
rappeler le Testament dHeiligenstadt de
Beethoven mur dans sa surdit et sa souffrance. Comme le Scherzo en si mineur,
ltude en ut mineur op. 10 no 12, dite la
Rvolutionnaire, traduit ce climat de tension visionnaire et apocalyptique, dont la
littrature pianistique noffre alors aucun
autre exemple semblable. Sans doute estce la premire fois que la musique et le
gnie dun musicien se mettent ainsi directement au service dune nation meurtrie par loppression.
LA CONQUTE DE PARIS.
Chopin ne russit obtenir quun passeport pour Londres portant la mention
passant par Paris . Il y arrive lautomne
1831 et sy installe au 27, boulevard PoisdownloadModeText.vue.download 203 sur 1085
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sonnire. Coup de foudre pour cette ville
qui a pris parti pour la Pologne. Le plus
beau des mondes , Paris rpond tous
les dsirs , crit-il Titus. Enfin et surtout, Paris est, ce moment, la capitale de
la musique. Jai trouv dans cette ville les
premiers musiciens et le premier opra du
monde. Il senthousiasme pour la voix
de la Malibran. Par le prsente Rossini,
Cherubini et Kalkbrenner. Ce dernier
lui dit quil joue dans le style de Cramer,
mais avec le toucher de Field et lui offre
de le faire travailler pendant trois ans.
Varsovie, la famille sinsurge contre ce
jugement : Frdric ne risque-t-il pas de
perdre son originalit, ce quil doit au sol
natal, au contact de ce prtentieux qui sest
permis de corriger le Concerto en mi ?
Ce quon craint surtout de ce ct, cest
que, au lieu de simmortaliser par des
opras - Elsner appelait de ses voeux
la naissance dun style national polonais

dans lopra -, il se consacre uniquement
au piano.
Par Kalkbrenner, Chopin fait la
connaissance de Camille Pleyel, dont il
dfendra la marque et qui le fournira en
instruments jusqu la fin de sa vie. Cest
dans les salons Pleyel quen fvrier 1832
il donne son premier concert parisien.
Liszt, Hiller, Berlioz, le chanteur Nourrit, le violoncelliste Franchomme (dont
il coute les conseils pour son Grand Duo
concertant pour piano et violoncelle sur
des thmes de Robert le Diable), Heine,
Mendelssohn sont devenus ses amis. Si ce
premier concert couvre peine les frais,
Ftis discerne dans la musique du nouveau venu une abondance dides originales et prvoit demble la profonde
influence que les formes ainsi proposes
sont destines exercer sur les donnes
futures des oeuvres crites pour le piano .
Rare intuition critique.
Chopin, pour lors surtout accueilli
dans les salons polonais (le prince Czartoryski, chef de lmigration, et le comte
Plater), ne vit que grce laide paternelle.
Le cholra (t 1832) vide Paris. Chopin
songe repartir. Peut-tre lAmrique ?
Valentin Radziwill, rencontr par hasard,
lemmne chez le baron James de Rothschild. Il conquiert son auditoire. Le voil
lanc. Libr de lobligation des concerts,
il donnera des leons, environ quatre
heures par jour. Dans ce milieu qui fait les
rputations, il est lvnement de la saison. Il fera plus quy trouver un moyen de
vivre, il y trouvera de fidles admiratrices,
souvent bonnes musiciennes, et qui seront
dexcellentes propagatrices de son oeuvre
et de sa mthode . Cette priode mondaine fait de lui un des artistes les plus
recherchs de la capitale. Si jtais plus
sot que je ne suis, je me croirais lapoge de ma carrire. Il loge au 5, rue de la
Chausse-dAntin, dans un appartement
meubl avec raffinement, shabille chez
les meilleurs faiseurs, frquente les lieux
la mode, a un cabriolet. De Varsovie, il
reoit des conseils dconomie.
Ainsi, aux antipodes dun Liszt, trouvet-il un quilibre matriel compatible avec
son mode de cration. Si, en dix-huit annes de vie parisienne, il se produit dans
dix-neuf concerts, en fait, il ne jouera en
soliste que quatre fois seulement. Tu
ne saurais croire, crivait-il dj Titus

avant de quitter la Pologne, quel martyre
cest pour moi, durant trois jours, avant
de jouer en public. Tout en lui - et sa
musique mme - refuse les grandes extriorisations habituelles. Berlioz crit quil
excute ses Mazurkas comme pour un
concert de sylphes et de follets ... au
superlatif du piano et lappelle le Trilby
des pianistes .
Nullement gris par ces succs mondains, Chopin achve et publie, entre
1832 et 1834, les douze tudes de lopus
10 ddies Liszt, 6 Nocturnes de lopus
9 et de lopus 15 (o les happy few convis
certaines soires reconnaissent la note
bleue qui a tant fait pour fixer une certaine image mlancolique et aristocratique de son inspiration), les Variations
sur le thme de Ludovic Halvy, Je vends
des scapulaires op. 12, la Grande Fantaisie sur des airs polonais op. 13, le Rondo
Krakowiak op. 14, le Rondo en mi
bmol majeur op. 16, Quatre Mazurkas op.
17, la Grande Valse en si bmol majeur
op. 18 et le Bolro en do majeur op. 19,
compos Varsovie sur une proposition
rythmique de la Muette de Portici dAuber
et publi cette fois sous le titre, surprenant
chez Chopin, de Souvenir dAndalousie.
La diffusion rapide de ces oeuvres, en
France et ltranger, est souligne par la
Revue musicale comme un phnomne
inexplicable . Rarement lhistoire de la
musique a retenu une accession aussi immdiate la clbrit. Mme si Chopin se
dfie de certaines interprtations, Liszt,
Kalkbrenner, Hiller, Osborne, Stamaty,
Clara Wieck contribuent largement le
faire connatre.
Sept cahiers de compositions paraissent, entre 1832 et 1835. Ses diteurs
sont Schlesinger pour la France, Wessel
pour lAngleterre, Breitkopf et Hrtel
pour lAllemagne.
UN PNIBLE PISODE SENTIMENTAL.
Le deuxime volet de sa vie sentimentale
est celui de Maria Wodzinska, soeur de
deux jeunes gens qui ont t autrefois en
pension chez ses parents Varsovie. Au
retour dun voyage Aix-la-Chapelle, au
printemps 1834, et dune descente du Rhin
avec Mendelssohn, Chopin est invit par la
comtesse Wodzinska se rendre Genve.
Pendant lhiver 1834-35, il donne plusieurs
concerts Paris. Lun dirig par Berlioz,

lautre avec Liszt. En fvrier, Salle rard.
En mars, chez Pleyel. Aux Italiens, au profit des Polonais, avec Nourrit et Falcon. En
avril, au Conservatoire o lAndante spianato est vivement applaudi.
Chopin est ce moment en excellente
forme physique. Il ny a que le regret
du pays qui le consume , note son ami
Orlowski. Ce mme hiver, il rencontre
Bellini, lequel meurt quelques mois plus
tard. Karlsbad, pour la premire fois
depuis la sparation, Frdric retrouve ses
parents. Notre joie est indescriptible...
Ceux-ci repartent pour la Pologne. Chopin ne les reverra plus.
Dresde, il rejoint les Wodzinski
et Maria. En la quittant, il recopie pour
elle la Valse op. 69 no 1, dite de lAdieu,
compose cette poque, mais non point,
contrairement la lgende, pour cette circonstance.
Leipzig, il voit Mendelssohn et les
Wieck, coute Clara. Il est de retour
Paris en octobre 1835. Priode de dpression. Le bruit court quil crache le sang.
Le Courrier de Varsovie annonce mme sa
mort. Ce qui ne lempche pas de composer plusieurs Mazurkas de lopus 24 et
de lopus 67, les Polonaises de lopus 26,
dachever la premire Ballade, de composer deux Nocturnes de lopus 27 et trois
Valses (op. 69 no 1, op. 70 no 1, op. 34 no 1).
En avril 1836, concert Salle rard avec
Liszt qui soulve lenthousiasme en jouant
les tudes. En juillet, Chopin rejoint les
Wodzinski, Marienbad cette fois, et demande la main de Maria. Les fianailles
doivent rester secrtes, exige la comtesse ;
ce qui donnera Frdric le temps de se
soigner. Il repasse par Leipzig et joue
Schumann sa Ballade.
Les Wodzinski ont regagn Sluzewo
en Pologne. Vainement Chopin attendra
de voir se confirmer ses espoirs. la fin
de lautomne 1836, chez Liszt et Marie
dAgoult lhtel de France, premire
rencontre, plutt ngative des deux cts,
avec George Sand. Quelle est antipathique, cette Sand ! confie Frdric Hiller. Et est-ce bien une femme ? Jarrive
en douter.
Ils se reverront pourtant un peu plus
tard, chez Chopin cette fois, rue de la

Chausse-dAntin, lors dune soire pendant laquelle Liszt et Chopin joueront
quatre mains la Sonate en mi bmol
de Moscheles. Sand invite Chopin
venir Nohant avec Franz Liszt et Marie
dAgoult. Mais alors quil attend toujours
un signe de Maria, il prfre accompagner
Londres Camille Pleyel au cours de lt
1837. Les Wodzinski, cet t-l, restent en
Pologne. Ainsi sachve ce pnible pisode
sentimental.
LA PRIODE DE LA MATURIT.
Revenu de Londres, Chopin retrouve ses
lves et ses leons. En octobre 1837, parat
le second cahier des tudes op. 25, ddi
Marie dAgoult. Il commence travaildownloadModeText.vue.download 204 sur 1085
198
ler aux Prludes, o se retrouveront ses
trois qualits essentielles : passion, lucidit, concision. Cest une fois de plus le
tribut pay Bach dont la structure de
loeuvre, crit-il, ressemble ces figures
gomtriques parfaitement dessines, dans
lesquelles tout est sa place, aucune ligne
nest de trop . Compositions dun ordre
tout fait part , notera Liszt, et qui, en
dpit du titre, nintroduisent rien dautre
qu un inventaire complet de toutes les
incitations cratrices, de toutes les alternances qui construisent la personnalit de
lhomme et du musicien.
En fvrier 1838, Chopin joue devant
Louis-Philippe et, le mois suivant, donne
deux concerts Rouen, le second, lappel
dOrlowski, au profit de ses compatriotes
polonais. Ce qui lui vaut, de la part de
Legouv dans la Gazette musicale, des encouragements se produire plus souvent
en public. Si, dsormais, on se demande
encore quel est le plus grand pianiste du
monde, de Thalberg ou de Liszt, le monde
rpondra ceux qui tont entendu : Chopin !
Autre signe de cette gloire phnomnale , la visite que lui rend le virtuose
quil a le plus admir : Paganini.
Il ne quitte pas Paris, cet t-l. George
vient le voir de Nohant. Finalement, elle
brusque les choses : Loin de moi les

forts !... Jai besoin de nourrir cette maternelle sollicitude qui sest habitue veiller
sur un tre souffrant et fatigu. Thme
constamment repris par elle au cours de
ses apologies successives. Leur liaison va
durer neuf ans. Leur intimit peut-tre
seulement quelques mois.
la recherche dun climat doux pour
lhiver, ils choisissent Majorque. Ils y
arrivent en pleine saison des pluies et
vont sinstaller, trois lieues de Palma,
la chartreuse de Valdemosa. Chopin recommence tousser. Dans ces immenses
couloirs, il se croit poursuivi par des fantmes. Sur le piano envoy par Pleyel, il
travaille sans discontinuer et achve les
Prludes quil expdie le 12 janvier 1839
son ami et ancien condisciple de Varsovie,
le pianiste Julian Fontana, qui lui servait,
cette poque, de secrtaire et de copiste.
Il lui annonce lenvoi prochain dune Ballade (la deuxime, qui sera ddie Schumann pour le remercier de lui avoir ddi
ses Kreisleriana), de deux Polonaises (en
la majeur et en do mineur), ainsi que du
troisime Scherzo.
La Mazurka en mi mineur op. 41 no
2, les deux Nocturnes de lopus 37 (sol mineur et sol majeur), enfin lesquisse de la
Sonate en si bmol mineur, dite Funbre,
appartiennent aussi cette priode.
Cerns par lhostilit de la population,
une atmosphre quelque peu fantasmatique et surtout un climat qui ne convient
gure un malade, ils quittent les lieux le
12 fvrier. Palma, Chopin a une hmoptysie. Marseille, ils assistent au service
religieux pour lenterrement du clbre
tnor Adolphe Nourrit, qui sest suicid
Naples. Bref sjour Gnes. Et, le 22 mai,
cest le dpart pour Nohant.
La liaison de Chopin et de Sand aura
dsormais un caractre conjugal : stabilit, impermabilit rciproque, rcriminations et jalousies, mais accord implicite.
Entre George et ses enfants, Maurice et
Solange, Chopin aura lillusion dun foyer.
Ces huit annes correspondent celles de
sa maturit et cest Nohant, pendant ces
longs ts, quil composera dsormais.
Pendant le premier t dans le Berry, il
procde la rvision de ldition franaise
des oeuvres compltes de Bach, achve la
Sonate en si bmol mineur, les Nocturnes
de lopus 37 et les Mazurkas de lopus 41.

Revenu Paris, Chopin sinstalle rue
Tronchet. Lanne suivante, il rejoindra
George et les enfants rue Pigalle. Avec
Moscheles, quil vient de rencontrer chez
le banquier Lo, il est invit jouer
Saint-Cloud devant la famille royale. Le
salon de George voit se mler artistes et
gens du monde. Chopin continue enseigner et travaille. Troisime Ballade op. 47,
deux Nocturnes op. 48, la Tarentelle op.
43 - pour ce morceau, sest-il souvenu de
Gnes ? Plutt de Liszt et de Rossini.
Le 26 avril 1841, concert trs brillant
et mondain chez Pleyel. La chanteuse
Pauline Viardot vient cet t-l Nohant.
Chopin se sent compltement assimil
sa nouvelle famille. Calme et serein,
crit-il, comme un bb au maillot.
Nouveau concert chez Pleyel, lhiver
suivant (fvrier 1842), avec Pauline Viardot et Franchomme, qui bientt remplacera Fontana, parti pour lAmrique, dans
ses fonctions de factotum. Le mme soir
que ce concert, meurt Varsovie le vieux
Zwyny. Deux mois plus tard, Jas Matuszinski, camarade denfance avec qui Chopin a longtemps cohabit, succombe la
suite dhmoptysies rptes.
George se hte demmener Chopin
Nohant o Delacroix fera un long sjour.
Entre les deux hommes est ne une profonde amiti. Mais si le musicien reste
tranger au gnie du peintre, ferm toute
discussion esthtique, Delacroix le situe
demble la place que lui accordera la
postrit. Cest lartiste le plus vrai que
jaie rencontr.
Cette anne 1842 voit natre la quatrime Ballade qui, voluant vers la fantaisie, tendant vers le style polyphonique,
est la plus dense, la plus prmonitoire :
gniale improvisation stylise o Cortot dcouvre les accents prcurseurs de
limpressionnisme . Le quatrime Scherzo, galement contemporain, tout de
lumire et de posie, semble faire clater
lui aussi le cadre que Chopin sest fix au
dpart.
Revenus Paris, Sand et Chopin
sinstallent aux nos 5 et 9, square dOrlans : petite Athnes o logent dj
Alexandre Dumas, Pauline Viardot et la
comtesse Marliani. Tous nont quune
cour traverser pour se rendre les uns

chez les autres. Lanne 1843 voit paratre,
dites en 1844, trois Mazurkas op. 56,
deux Nocturnes op. 55.
Nicolas Chopin meurt Varsovie le 3
mai 1844, coup terrible pour Frdric. Sa
soeur Louise et son beau-frre viennent
faire un sjour Nohant. Cest lanne
de la Sonate en si mineur op. 58 et de
la Berceuse op. 57. Au contact des siens,
Chopin a retrouv des forces. Il continue
de vivre sous la protection de George, qui,
pour sauvegarder les apparences, a toujours affect de jouer les gardes-malades.
UNE MYSTRIEUSE APOTHOSE .
Sur le plan de la cration, et alors quil
approche de la fin, Chopin est dj entr
dans cette phase o, chappant lanxit
et aux fantasmes morbides, il se tourne
paradoxalement vers la joie et la lumire
mditerranennes. Et cest, lanne suivante (1845), la merveilleuse Barcarolle,
qui unit au thme ondin le chant du timonier et le balancement des eaux du Switez.
La brisure de laccord initial dans un lumineux ruissellement annonce Debussy. Le
Nocturne tristanesque ne nous rvlera
pas dlans plus passionns, dinflexions
plus tendres... , note Cortot. Et Ravel
de mme, aprs avoir salu le thme en
tierces, souple et dlicat, constamment
revtu dharmonies blouissantes , voit l
une mystrieuse apothose . Beaucoup
plus que le testament dune vie et dune
exprience cratrice, cest une ouverture
vers lavenir.
Cette mme libert formelle qui fait
sortir Chopin du cadre quil sest fix pour
la ballade ou le scherzo - en fait de toutes
les formes utilises par lui - et dboucher
sur la fantaisie, apparat de mme dans
ltonnante libert (le titre indique bien
cette volution partir de lincitation
rythmique originale) de la Polonaise-Fantaisie op. 61 en la bmol majeur termine
lanne suivante.
Durant cette anne 1846, Chopin, qui
depuis des annes na rien crit que pour
le piano, revient la musique de chambre
avec la Sonate pour violoncelle et piano op.
65. Il compose aussi les deux Nocturnes de
lopus 62.
Son oeuvre nest pas tout fait termine,
mais il a dit lessentiel. Et bien au-del de
la petite note bleue . Il y aura encore,

lanne suivante (1847), et presque comme
un retour du pass, les trois Valses de
lopus 64, fixant la perfection du modle ;
les trois Mazurkas de lopus 63. Il achvera
aussi les dix-sept Chants polonais op. 74,
publis aprs sa mort par Fontana. Encore
une Valse en 1848, et, en 1849, la dernire
199
Mazurka op. 68 no 4, oeuvre ultime. Mais
llan crateur est dsormais cass depuis
sa rupture avec Sand (aot 1847).
Faut-il en trouver la raison dans les
dmls autour du mariage de Solange
avec le sculpteur Clsinger ? Ou bien dans
des divergences de temprament, accrues
chez Sand alors quelle aborde sa phase
militante et se tourne vers le socialisme ?
Chopin a toujours fui, chez George, certains invits : Arago, Edgar Quinet, Louis
Blanc. tranger mes ides..., dira Sand,
il ne comprenait que ce qui tait identique
lui-mme.
La msentente des enfants de George
a certainement prcipit la rupture. Lt
1847, pour la premire fois depuis Majorque, Chopin nest pas invit Nohant.
Se brise cette illusion familiale qui lui est
devenue ncessaire pour vivre et pour travailler.
Dernier concert parisien chez Pleyel le
16 fvrier 1848. Une dernire fois, Chopin
parvient divulguer ce public qui sest
arrach les billets le mystre dune excution qui na pas danalogue dans notre
rgion terrestre (Gazette musicale). La
chute de Louis-Philippe empche le second concert davoir lieu, le prive de ses
lves partis en province et, donc, de ses
ressources.
Un voyage en Angleterre et en cosse
nest quun recours dsespr qui ne peut
que hter sa fin. Les concerts sont puisants pour lui, malgr laccueil quil reoit
en gnral.
Il rentre Paris le 24 novembre
1848. Dabord install Chaillot pour viter lpidmie de cholra, il admire de loin
le panorama de la capitale. Dfil inces-
sant damis et dadmiratrices. Il se dcide

appeler sa soeur. Louise arrive le 8 aot.
On le transporte en septembre, au 12,
place Vendme, ct soleil. Il meurt le 17
octobre 1849.
UN GNIE MUSICAL RECONNU.
Salu gnie musical huit ans, Chopin est n sous le signe de la prcocit et
dune reconnaissance quasi immdiate de
ses dons de pianiste et de compositeur, les
deux tant lis. Quittant Varsovie vingt
ans, il a dj crit ses deux concertos et
sapprte rinventer musicalement une
Pologne quil vient de perdre dfinitivement. En fait, il invente tout : lui-mme,
ses sources, et, en partie, le piano. Un instrument quon entendait pour la premire
fois avec cette multiplicit de nuances et de
timbres et qui se rvlait travers lui.
En mme temps, ds ses premires
oeuvres, se rvlent une voix intrieure,
une exigence mthodique, un style qui
dj lui appartiennent en propre. Dautres
se laisseront attirer par les grands dveloppements thmatiques et orchestraux,
lopra ou le pome symphonique ; Chopin, ds le dpart, sait que sa mesure exige
la fois un cadre plus limit, mais rpondant aussi pour chaque morceau une
incitation immdiate et dominante. Il ne
se rfre pas des formes tablies, mais
cherche dans celles-ci une invitation thmatique ou un support rythmique. Valses,
Prludes, ou Mazurkas restent les lments dun vocabulaire quil utilise sans
contrainte dans le cadre dune invention
strictement contrle.
Cest cette personnalisation transcendante du style, cette varit de linspiration, ce sens de la nuance, cette fluidit du
jeu, cette libert tonale qui ont tant frapp
ses contemporains, aussi bien Schumann,
Berlioz ou Liszt que la critique en gnral. Sous leur plume, le mot gnie quand il
sapplique Chopin dsigne et rend indiscernables les deux aspects de la rvlation
quil reprsente : une musique entirement originale dans des formes nouvelles
ou renouveles (scherzo, prlude, sonate,
etc.), une musique puisant idalement aux
sources dun folklore largement rinvent,
enfin, travers celle-ci, une coute absolument neuve de linstrument.
Si cette admiration lui est acquise ds
ses premiers contacts avec les autres

musiciens, elle ne lamne pas pour autant se dpartir dune certaine rserve.
Les concerts le rebutent et les manifestations dun vaste auditoire leffraient plus
quelles ne le rassurent. Chopin ne se
conoit pas comme un improvisateur sur
des thmes lancs par la salle. L encore,
il sait choisir sa mesure : un cadre assez
restreint - lves, amis, admiratrices dvoues -, cellule dun culte appel toucher trs vite dautres milieux.
Ce choix initial dune lite, dune aristocratie ouverte la musique, a sans doute
t pour lui lorigine dun malentendu
qui sest maintenu par la suite, du fait
dinterprtes mineurs ou dbutants alanguissant plaisir la phrase et le rythme.
Chopin na pas tre lav du reproche
dtre un musicien de salon, ou vou au
morbide et aux vanescences. Loeuvre,
mme quand elle parat relativement accessible, reste dun niveau transcendant
et chappe aux apprentissages et mme
aux aptitudes moyennes. Trahie ds que
le ct brillant ou nostalgique de certaines pages est trop soulign, elle exige
de linterprte cette suprme matrise,
cette totale intelligence du texte, enfin ce
complet quilibre entre la virtuosit et
linspiration, seul capable, comme Chopin
lui-mme la indiqu, de rconcilier les
savants et les sensibles . Aux antipodes de
la facilit et de lpanchement, cet extrme
raffinement, ces fluctuations de la tonalit, ces dissonances, ces alternances dynamiques, ces ruptures daccords arpgs,
ces dlicates parures entranes par ce jeu
coul amnent une sorte de transparence,
de luminosit impressionniste, qui font de
lui un jalon essentiel et lanctre direct de
Claude Debussy.
Encore ne faut-il pas oublier que la vritable nature du musicien est tout entire
dans ces alternances dynamiques, entre la
srnit et de soudains dchanements de
violence, entre la pudeur, le repli sur soi et
de soudaines rvoltes crant tout coup
une sorte de climat visionnaire, de sursaut
pique. Gnie multiple la mesure dune
sensibilit riche, diverse, angoisse, mais
allant au-del de ses fantasmes, de ses
drames personnels et capable dinscrire
au ct de ceux-ci le drame de son peuple
luttant contre loppression.
Chopin est le premier compositeur de
son niveau stre vou uniquement au

piano, rvlant - et dabord aux virtuoses
de son temps - une technique brimant les
usages de lpoque, un jeu en souplesse
plutt que en force , des attaques, des
intervalles vertigineux, une mobilit de la
main, une ducation du doigt qui introduit lintelligence et la sensibilit dans le
pur mcanisme, une rapidit foudroyante
du trait, un usage conjugu des deux
pdales, le tout concourant la complte
matrise du clavier et de linstrument.
Si, compositeur, Chopin donne tout
ce quil produit de solides bases harmoniques, enferme lapparente improvisation dans un rseau dindications dune
nettet voulue, il a certainement rv
dune mthode des mthodes , rassemblant lessentiel de son enseignement. Plus
exemplaire que rellement pdagogue, il
sen est tenu une dizaine de pages, assez
persuad, on peut le penser, que lexprience essentielle du pianiste tait incluse
dans sa musique, et plus valablement que
dans un trait.
Au coeur de ce quon a souvent appel
le secret de Chopin , lemploi du rubato,
cette libert de mouvement comportant
laltration du temps dans certains passages afin de souligner lexpression. Cest
une erreur coup sr daffirmer comme
Berlioz : Chopin supportait mal le frein
de la mesure ; il a pouss beaucoup trop
loin, selon moi, lindpendance rythmique. Lexigence de celui-ci est toute
diffrente. Temps drob, mesure souple
(en gnral la main droite), le rubato
donne la phrase mlodique dans la partie
chantante un accent de terroir en soulignant lexpression. Mais lui-mme, dans
une formule clbre, limite les risques
dune interprtation trop pousse dune
telle licence : Que votre main gauche soit
votre matre de chapelle et garde toujours
la mesure , dit-il Georges Mathias.
Ainsi, quelle que soit la nature du sentiment qui lamne la cration, tout
squilibre chez Chopin autour des exigences rationnelles et dans une complexe
alchimie. Son coup de gnie, cest davoir
eu, dix-neuf ans, la rvlation de cette
exigence la fois mthodique et transcendownloadModeText.vue.download 206 sur 1085
200
dante en composant sa premire tude,
aprs avoir entendu Paganini et par rfrence Bach, son musicien prfr avec
Mozart. Et aussi, en oprant ce choix
essentiel, en dehors de tout programme
anecdotique : La musique et la musique
seule.
Un sensible, oui, mais comme peut
ltre un trs grand pote : partir dun
langage original, entirement domin, et
aussitt identifiable. Chopin est, en plein
romantisme, tant par son caractre, ses
gots littraires et artistiques, tourn vers
le XVIIIe sicle. Par ses rticences personnelles face certains tmoins de son
temps, il est, sinon un classique, du moins
un tre cultivant lintriorit, tranger
tous les messianismes, tous les dballages prophtiques. Le premier musicien,
coup sr, avoir exprim de faon persuasive son identit personnelle. Ce pudique
ne nous parle que de lui-mme. Dans ces
alternances de passion et dexigence formelle qui forment la structure de presque
chaque morceau, il dessine peu peu, par
touches successives, son paysage intrieur.
Sil ne refuse pas le dveloppement, le style
rhapsodique, la variation, il ne se soumet
jamais la musique programme. Ses plus
intenses intuitions, Chopin les livre de
faon concise, sans se rpter, tantt dans
une sorte de sursaut, tantt sous le couvert du secret et de lnigme. Beaucoup sy
sont tromps : sous le masque du sylphe,
Chopin lui aussi crivait la musique de
lavenir , et, aprs lui, le piano na plus t
ce quil tait avant lui.
Le cantabile si caractristique de sa
mlodie permet-il de parler de son italianisme ? On sait quil recommandait
ses lves dutiliser le chant et que dautre
part il tait passionn dopra et a eu des
contacts avec les plus grands chanteurs
de son temps. Une certaine plnitude du
phras mlodique, laccent direct et pathtique de certains thmes peuvent voquer
le style vocal, mais, si linfluence nest pas
rcuser, il est vident que son italianisme subit lui aussi une complte mtamorphose et que la version quil nous en
donne est spcifiquement instrumentale.
Mme mtamorphose dailleurs pour la
Barcarolle. Chopin ne russit jamais tre
autre chose que lui-mme.
En revanche, la mlodie natale ,
ce mlange de nostalgie slave (le zal)

et de bravoure patriotique, est chez lui
constamment prsente. Mais cet apport
lui aussi se trouve transfigur, personnalis , mme dans les mazurkas o la rfrence est directe au plan de lmotion et de
lintention potique, exceptionnellement
au plan de la citation. Chopin procde
moins par rminiscence que par analogie,
la mlodie natale ntant jamais plus
vraie chez lui que lorsquil linvente. De
mme, jamais avant lui la polonaise na t
traverse par ce souffle de rvolte et na
t, pour ceux qui la dansaient, ce pome
visionnaire.
Nanmoins, ces citations, imaginaires
pour la plupart, font pour la premire fois
entrer le folklore musical dans le cycle des
nationalits et de la lutte des peuples pour
leur libration. Il reste que ce choix thmatique (cette rinvention plutt) na aucun
caractre scientifique ou documentaire.
Indpendamment du besoin quprouvait
Chopin de se maintenir ainsi en contact
avec les siens et de faire preuve de fidlit
patriotique, ce choix va dans le sens de la
mobilit rythmique et de la libert tonale,
et cest l une recherche qui sera poursuivie de faon plus pousse par la suite par
dautres musiciens la recherche soit de
leur identit propre, soit dune identit
rgionale.
LE PHNOMNE CHOPIN.
Si lon considre maintenant lextraordinaire postrit de Chopin en regard de
la triple revendication de celui-ci - choix
du piano contre la collectivit orchestrale,
choix des petites formes contre lopra ou
la symphonie, choix enfin dun cercle restreint de fidles et dadmirateurs -, on ne
pourra que stonner de lclatement de ce
cadre volontairement limit et de la diffusion toujours plus grande de loeuvre. Pas
de traverse du dsert pour cette dernire,
pas de retombe de cet engouement audel des images lgendaires du musicien
agonisant, quon peut tenir dsormais
pour anecdotiques et marginales.
Ce qui frappe aujourdhui, quand on
examine le phnomne Chopin dans
le monde, dgag dun certain contexte
morbide pass larrire-plan, cest son
extrme vitalit. Point tant parce que la
Pologne a fait de Chopin un hros national, mais parce quil reste, au plus haut
niveau, par ses oeuvres, une sorte de test,

aussi bien pour les jeunes virtuoses au
dbut de leur carrire et voulant se situer
sur la scne internationale que pour les
gloires confirmes du clavier, lesquelles,
dune gnration lautre, se sont transmis le flambeau.
De Liszt Anton Rubinstein et Paderewski, de Cortot Horowitz et Lipatti, Chopin na jamais cess dtre servi,
en effet, par les plus grands interprtes. Il
reste encore travers le monde un des musiciens les plus jous en concert. Et, bien
entendu, un des plus enregistrs. Au catalogue des grandes gravures historiques,
un ensemble dintgrales monumentales
permet non seulement de comparer au
plus haut niveau des interprtations remarquables, souvent opposes (Claudio
Arrau ou Horowitz), mais galement de
faire apparatre la diversit, lnorme pouvoir de renouvellement de loeuvre.
Lattrait que cette oeuvre exerce sur le
public et sur les jeunes pianistes apparat dans lintrt international soulev
depuis 1927 par le concours Chopin de
Varsovie. Pour lanne 1980, le nombre
de demandes dadmission, venant de 21
pays, a dpass 200 candidats : 171 ont
t retenues parmi ces trs nombreuses
demandes.
Si Bayreuth ou Salzbourg contribuent
maintenir le culte dune oeuvre donne
au niveau de la perfection en recourant
pour chaque festival des interprtes dj
mondialement reconnus et confirms, le
concours de Varsovie, en fixant la limite
dge 32 ans, semploie unir le prestige et la dfense de loeuvre de Chopin
en rvlant de nouveaux talents dans une
comptition largement internationale,
vritable comptition olympique dans le
domaine du piano.
Des noms comme celui de Chostakovitch, dUninski, de Malcuzinski, avantguerre, et, plus rcemment, dHarasiewiecz, dAshkenazy, de Pollini, de
Marta Argerich et de Zimmermann
suffisent en souligner limportance et
limpulsion quil peut donner un jeune
virtuose. Longtemps la prminence des
Russes et des Polonais a sembl tre la
rgle. La comptition est de plus en plus
ouverte, et lapparition de lIran et de la
Chine, mais, surtout, la perce des pia-
nistes japonais prouvent quel point le

phnomne Chopin chappe aux limites
culturelles du monde occidental. Lcho
de cette oeuvre et de cette grande voix
intrieure a trouv sa vraie dimension audel des limites que peut-tre lartiste a
dsires et quil jugeait les plus favorables
sa propre survie et son propre panouissement.
CHOPIN (Henri), compositeur franais
(Paris 1922).
Polyvalent et cosmopolite, semant, au
cours de ses tournes et de ses voyages,
concerts, expositions, essais, romans,
pomes, films exprimentaux, il est un des
principaux auteurs de posie sonore
ultralettriste enregistre. Par rapport ses
pairs dans cette technique (Bernard Heidsieck ou Franois Dufrene) qui utilisent
gnralement la bande magntique comme
un simple support, une mmoire objective de leurs travaux, son originalit fut
dutiliser ds le dbut les manipulations
lectroacoustiques pour transformer le
matriau vocal.
CHORAL.
Ladjectif sapplique tout ce qui concerne
les choeurs : musique chorale, formation
chorale. Par extension, le substantif est
employ pour ensemble choral, choeur.
Mais le terme de choral dsigne deux
formes musicales prcises : dune part les
cantiques luthriens, quils soient lunisson ou harmoniss, dautre part les pices
pour orgue bases sur ces mlodies de cantiques.
201
Les premiers recueils de chorals luthriens furent publis ds 1524, aux tout
dbuts de la Rforme. Luther ayant fond
la pratique cultuelle de la religion nouvelle
sur le chant collectif, la maison ou au
temple, il entreprit aussitt, avec plusieurs
collaborateurs, de rdiger les pomes
de ces cantiques - chants de louange,
denseignement, paraphrases du dogme,
psaumes. La musique de ces cantiques fut
soit compose spcialement (Luther luimme y participa, avec Agricola, Heyden,
Walter, etc.), soit, souvent, emprunte
des mlodies existant antrieurement plain-chant, mlodies religieuses, chansons profanes. Le style musical des chorals
est de caractre populaire, dintonation
facile et de carrure marque, en phrases
courtes correspondant des vers gnralement de huit pieds, avec ponctuation rgulire en fin de phrase. Ce style populaire
et cette simplicit de chant ont contribu
au succs rapide des chorals, diffuss par
de trs nombreux recueils imprims. La
composition des chorals sest poursuivie
tout au long des XVIe et XVIIe sicles, en
particulier pendant la guerre de Trente
Ans ; les oeuvres crites par la suite en ont
souvent dnatur le caractre, et lglise
luthrienne est revenue, aujourdhui, ses
vieux chants authentiques.
Ds le XVIe sicle, le choral, comme
dailleurs le psaume, qui en est lquivalent
dans lglise protestante franaise, a fait
lobjet dharmonisations plusieurs voix,
mais prservant la simplicit dexcution
pour les assembles de fidles. galement
trs rpandu, le genre fut illustr par des
compositeurs comme Schein, Praetorius,
Franck ou Hassler au XVIe sicle. Cest ce
type de choral qui ponctue les cantates
dglise de Bach.
Les mlodies de chorals et les textes
religieux qui y sont attachs ont si fortement imprgn la sensibilit du monde
culturel luthrien, que les compositeurs
ont trs tt pris lhabitude de les citer dans
leurs oeuvres, souvent en cantus firmus. Le
procd a dailleurs dpass le domaine
dexpression germanique et de foi protestante. Cest ainsi que lun des chorals fondamentaux de lglise rforme, Ein feste
Burg ist unser Gott ( Cest une puissante
forteresse que notre Dieu ), circule dans
toute la musique religieuse luthrienne
(chez Bach, de nombreuses reprises),
mais aussi dans des oeuvres symphoniques
ou thtrales comme la Symphonie no 5 de
Mendelssohn ( Rformation ), louverture des Huguenots de Meyerbeer ou lHistoire du Soldat de Stravinski.
lorgue, le choral a t trait de diverses manires, soit pour introduire
( prludes de choral ), soit pour commenter (chorals varis) le chant du choral
par lassemble. La mlodie du choral est
expose et accompagne en un contrepoint dont les lments rythmiques,
harmoniques et mlodiques illustrent
de faon souvent figure et potique les

thmes liturgiques et les intentions religieuses exprimes par le texte du choral.
Le thme du choral se prte aussi tre
trait en sujet de fugue, en fantaisie ou
en partita : la mlodie, expose en harmonisation simple, fait ensuite lobjet de
variations (une par strophe de texte). Le
chef-doeuvre du choral vari est les variations canoniques sur Vom Himmel hoch
de J. S. Bach. Schein, Scheidt, Sweelinck,
Buxtehude, Pachelbel, J. S. Bach surtout,
ainsi que leurs lves, ont t parmi les
principaux compositeurs de chorals pour
orgue. On a continu en crire au XIXe et
au XXe sicle (Brahms, Reger) ; mais certaines pices de ce nom, comme les trois
chorals de Csar Franck, nutilisent pas de
mlodie de choral et ne se rfrent pas
lun des types de chorals dcole.
CHORALES.
Il est probable que toutes les civilisations
de lAntiquit ont pratiqu le chant choral
titre religieux, patriotique, militaire ou
simplement artistique, mais les premires
chorales organises de lre chrtienne
ont t celles des glises, paroissiales ou
conventuelles. (Une matrise de NotreDame existait Paris ds le VIIe sicle). Il
y eut ensuite, partir de la fin du Moyen
ge, des chorales de cour que de nombreux
princes, commencer par le pape, entretenaient au mme titre que leurs bandes
de musiciens. Un troisime type de chorales naquit en Allemagne, lpoque de
la Rforme, avec la cration de vritables
socits (Kantoreigesellschaften), dont
lexemple fut suivi en France avec un sicle
de retard. La premire acadmie musicale
franaise de ce genre semble avoir t celle
de Rouen, en 1662. Enfin, linvention italienne de lopra et sa diffusion dans toute
lEurope entranrent la formation de chorales dun quatrime type, attaches des
thtres. Toutes ces catgories, sans parler
des chorales militaires des pays slaves, sont
toujours reprsentes et, dans certains cas,
par des formations fort anciennes. La matrise de Notre-Dame, dj mentionne, est
treize fois centenaire ; la Thomaschule de
Leipzig date de 1312, et les Wiener Sngerknaben sont ceux de la Hofburgkapelle,
fonde en 1498 par lempereur Maximilien. LAllemagne possde bien dautres
chorales clbres, telles que les Regensburger Domspatzen (Ratisbonne), le Kreuzchor de Dresde ou la Capella Antiqua de
Munich. Mais la Grande-Bretagne (John
Alldis Choir, Ambrosian Singers, Monteverdi Choir) ou lEspagne (le Pays basque
surtout) sont aujourdhui peine moins
riches en belles voix disciplines.
De presque tous les pays dEurope,
auxquels il convient de rattacher lAmrique du Nord et lex-Union sovitique,
la France passe pour tre la plus dmunie
sous ce rapport. Pourtant, la liste serait
longue des chorales qui y ont prospr
de la Rvolution nos jours. Citons au
moins le choeur de la Socit des concerts
du Conservatoire (1828), anctre de notre
choeur de lOrchestre de Paris, la Socit
pour la musique vocale religieuse et classique (1843), lOrphon municipal que
dirigea Gounod, lHarmonie sacre de
Charles Lamoureux (1873), Concordia
(1879), et plus rcemment la chorale Flix-Raugel (1928-1945), la psallette NotreDame de Jacques Chailley, la chorale
Yvonne-Gouvern, la chorale lisabethBrasseur, lensemble vocal Marcel-Couraud, la chorale Audite Nova, lensemble
vocal Philippe-Caillard, lensemble vocal
Stphane-Caillat, le Choeur national de
Jacques Grimbert, sans oublier les choeurs
de lOpra transfigurs par Jean Laforge,
les choeurs et la matrise de Radio-France.
Ajoutons ces formations professionnelles ou semi-professionnelles les
Chanteurs de Saint-Eustache, importante chorale damateurs quanime le
R. P. mile Martin, et des ensembles de
province justement rputs : la Cigale de
Lyon, lEnsemble vocal de Lyon, la chorale Saint-Guillaume et le Choeur de la
cathdrale de Strasbourg, lensemble vocal
Jan de Ockeghem de Tours, lEnsemble
vocal de Nantes, lEnsemble vocal de Toulouse, lEnsemble vocal universitaire de
Montpellier, lensemble vocal Josquin Des
Prs Poitiers, lensemble vocal Da Camera Bourges, la matrise Saint-vode
de Rouen, la matrise de la cathdrale
de Reims, la matrise de la cathdrale de
Dijon, la matrise Gabriel-Faur Marseille. Et aussi les quelque 500 chorales
damateurs que groupe le mouvement
coeur joie fond par Csar Geoffray.
CHRO (mot brsilien, dorigine africaine).
Le xlo des Cafres, chant et dans, ayant
t introduit Rio de Janeiro vers 1850,
devenu, par dformation, xro , puis
chro , dsignait, lorigine, les groupes

dinstruments populaires (mandoline,
guitare, ou petite guitare nomme cavaquinho, cornet piston, trombone, flte,
clarinette, ophiclide) qui jouaient des srnades et des musiques de danse (valses,
polkas, lundus, tangos ou schottisches) ou
se livraient des improvisations domines
par un soliste et employant la technique
de la variation. Par extension, le terme en
vint sappliquer aux morceaux excuts
par ces groupes, dans une nuance sentimentale quon gnralisa abusivement
pour en faire le trait le plus caractristique, jusquau moment o dautres danses
moins languides (assustados ou arrasta-p)
furent galement dsignes ainsi.
Avec Villa-Lobos enfin, le chro devint
une nouvelle forme de composition musicale qui synthtise les diffrentes modadownloadModeText.vue.download 208 sur 1085
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lits de la musique brsilienne, indienne
et populaire , en se proposant dvoquer
les lois de la nature et jusquaux sensations
physiques comme le climat, la couleur et
lodeur des pturages brsiliens. Parmi les
16 chros que Villa-Lobos a laisss, certains nutilisent quun instrument (piano
ou guitare) alors que dautres font appel
des formations importantes (orchestre,
fanfare et choeur).
CHORO (Alexandre tienne), compositeur et musicologue franais (Caen
1771 - Paris 1834).
Prodigieusement dou, il parlait et crivait, 15 ans, le latin, le grec et lhbreu ; il
fut secrtaire particulier du mathmaticien
Gaspard Monge et apprit la thorie musicale aprs avoir t reu lcole polytechnique et lcole des mines. Il publia, en
1806, une Collection gnrale des oeuvres
classiques, o figuraient Josquin Des Prs,
Goudimel, Palestrina, Carissimi ; en 1808,
les Principes de composition des coles dItalie ; et, en 1811, les Considrations sur la
ncessit de rtablir le chant de lglise de
Rome dans toutes les glises. Charg en 1812
de rorganiser les matrises des glises, il
fut nomm directeur de lOpra en 1816,
mais dut dmissionner ds 1817. Il fonda
alors lInstitution royale de musique clas-
sique et religieuse, qui exista jusquen

1830, et, avec ses lves, donna tous les
mois des concerts destins duquer le
public et au cours desquels eurent lieu les
premires auditions, Paris, doeuvres de
Bach, Haendel, Palestrina. Il a compos
de la musique dglise et des romances,
mais on doit surtout saluer en lui lesprit
universel et rudit, lanimateur infatigable
et le pdagogue de talent qui, avant Ftis,
tmoigna dune curiosit fconde pour les
musiciens des XVe et XVIe sicles.
CHOSTAKOVITCH (Dimitri), compositeur russe (Saint-Ptersbourg 1906 Moscou 1975).
Chostakovitch aura t marqu jusque
dans son hrdit. Sa famille tait dorigine
sibrienne, son grand-pre paternel, rvolutionnaire polonais, ayant t dport
dans cette partie du monde. La musique
rgnait au sein du foyer familial. Le pre,
ingnieur, possdait une jolie voix et chantait ; la mre pratiquait le piano et donnait des leons aux enfants. Dimitri entra
treize ans au conservatoire de sa ville
natale pour tudier le piano et la composition, notamment avec Maximilien Steinberg. Le conservatoire tait alors dirig
par Alexandre Glazounov. Cest au cours
de ses tudes quil crivit ses premires
oeuvres, dont les Danses fantastiques pour
piano (1922) et la Premire Symphonie
(1925), une des symphonies les plus mres
composes par un musicien de dix-neuf
ans. Plus tard, en 1937, il fut nomm professeur ce mme conservatoire. Install
Moscou en 1943, il enseigna au conservatoire tout en poursuivant son activit
cratrice. La renomme de Chostakovitch
ltranger connut une extension considrable, notamment en Grande-Bretagne,
partir des annes 1960, alors que dans
un pays comme la France les tenants dun
concept troit davant-garde se livraient
des commentaires peu amnes, sans disposer des pices indispensables la pleine
connaissance du sujet, comme les opras le
Nez et Lady Macbeth de Mzensk ou les Quatrime et Huitime Symphonies, longtemps
frapps dinterdit par le rgime sovitique.
Chostakovitch concevait gnralement ses
compositions dans sa tte, pour les jeter
fbrilement sur le papier. La maladie qui
le mina au cours des dernires annes de
sa vie nentama pas ses facults : cest peu
de jours avant sa mort quil acheva son
opus 147, la Sonate pour alto et piano. Ds
1927, le gouvernement de son pays lui

commanda une symphonie, la Deuxime,
afin de commmorer lanniversaire de
la rvolution dOctobre. Ce fut le dbut
dune trange carrire de compositeur
officiel , marque par une alternance
spectaculaire de conscrations et de rprimandes. Aprs quelques annes de franc
succs, la Pravda dnona violemment, le
26 janvier 1936, le chaos au lieu de musique quaurait t lopra Lady Macbeth
de Mzensk, pourtant inspir dun grand
classique russe de mme titre d Nikolai
Leskov. Vinrent les purges staliniennes, au
cours desquelles Chostakovitch chappa
de peu une arrestation. Pour couper
court toute nouvelle attaque, il dcida de
ne pas faire jouer sa Quatrime Symphonie,
oeuvre de toutes les audaces. Il rentra en
grce avec une symphonie qui, pour tre
plus classique, nen est pas moins dramatique, la Cinquime (1937). Au cours de
la guerre, sa Septime Symphonie (1941)
clbra lhroque rsistance de Leningrad contre lassigeant hitlrien. Mais, en
1948, le rapport Jdanov dfinissant lesthtique du ralisme socialiste frappa de
nouveau Chostakovitch et sa Neuvime
Symphonie de 1945. Reconsidr avec le
Chant des forts (1949), le musicien allait
encore tre mis lindex en 1962 lorsquil
sattaqua, par le truchement des pomes
dEvgueni Evtouchenko, dans sa Treizime
Symphonie, aux calamits qui staient
abattues sur la socit sovitique avec le
stalinisme : lantismitisme, loppression,
langoisse quotidienne, larrivisme.
Lart de Chostakovitch sattache
traduire lme russe jusque dans ses
moindres replis. Dune sant prcaire, de
caractre visiblement pessimiste, Chostakovitch est, dordinaire, dramatique et
solennel, mais il abonde volontiers, aussi,
dans une veine satirique souvent grinante
(scherzos de nombreuses de ses oeuvres,
ballet lge dor, 1929-30). Si, lors de ses
dbuts, il sintressa lavant-garde occidentale, notamment Berg, Stravinski et
Hindemith, et conut des oeuvres hardies
comme lopra le Nez, ds la fin des annes
20, il semble stre rsolu ncouter que
les voix de la Russie ternelle, laborant
petit petit un langage trs personnel,
quoique fidle dans lensemble au systme
tonal, un langage hors du temps quant
la technique , et cependant trs proche
de la sensibilit contemporaine. Dans
cette perspective, les oeuvres des dernires
annes sont parvenues des sommets,

souffrant moins que les prcdentes de
certaines ingalits. Mais Chostakovitch
peut tre un musicien dune exceptionnelle puissance, capable aussi bien dvoquer dimmenses horizons ou des faits
piques que de plonger profondment
dans lme humaine, ou encore de faire
preuve dune verve sarcastique. Bien souvent il slve, mme si son criture reste
relativement traditionnelle, au niveau des
plus grands, parvenant marier la profondeur visionnaire dun Moussorgski (quil
tudia toute sa vie) et lappareil musical
dun Mahler, dont il est lhritier direct, au
moins dans le domaine symphonique (notamment Quatrime Symphonie). Aussi ne
faut-il pas stonner sil spanouit dans
les formes consacres du quatuor et de la
symphonie et si plusieurs de ses oeuvres
les plus dlibrement noclassiques (Prludes et fugues op. 87 pour piano [195051]) comptent galement parmi ses russites les plus inspires.
Lessentiel de son oeuvre se compose
de quinze symphonies (le projet de Chostakovitch tait den crire vingt-quatre) ;
de quinze quatuors cordes (vingtquatre taient galement envisags) ; de
six concertos (deux pour violon, deux
pour violoncelle, deux pour piano dont
un avec trompette) ; de trois opras (le
Nez, daprs Gogol, 1928 ; Lady Macbeth
de Mzensk ou Katerina Ismalova, daprs
Leskov, 1932, 1re reprsentation, Leningrad, 22 janvier 1934, rvis en 1962 ; les
Joueurs, daprs Gogol, 1941, rest inachev) ; dune oprette (Moscou, quartier
Tcheriomouchki, 1958), de trois ballets
(lge dor, 1929-30 ; le Boulon, 1930-31, le
Clair-Ruisseau, 1934-35) ; de nombreuses
oeuvres de formes et de fonctions diverses
pour orchestre ou petit ensemble ; de trs
nombreuses musiques de scne (notamment pour Maakovski et pour Hamlet
de Shakespeare) et de films (dont la
Montagne dor, 1931, et lHomme au fusil,
1938) ; dun oratorio (le Chant des forts,
1949) ; de cantates (lExcution de Stenka
Razine, pome dEvtouchenko, 1964) ;
de mlodies ; de nombreuses oeuvres de
chambre (du duo loctuor) et pour piano
seul (deux sonates, vingt-quatre Prludes
et fugues). Chostakovitch a, en outre, propos (1940) une orchestration de Boris
Godounov de Moussorgski, plus proche de
loriginal que celle de Rimski-Korsakov,
203
ainsi quune restructuration et rochestration de la Khovanchtchina (1959) du
mme Moussorgski.
Cest un retour la musique vocale qui a
caractris la production du compositeur
au cours des dernires annes de son existence. Loin de constituer un cas despce,
la Treizime Symphonie, qui avait t prcde par un cycle de 5 mlodies pleines
dironie, les Satires (1960), sur des pomes
de Sacha Tchiorny, a t suivie par une
oeuvre dominant son poque par la force
de son inspiration et de son caractre
motionnel, la Quatorzime Symphonie
(1969), o, grce un choix judicieux de
pomes de Garca Lorca, Apollinaire, Kchelbecker et Rilke, Chostakovitch a fait
partager ses interrogations sur le sens de la
vie, la solitude de lhomme et de lartiste,
la mort. Lun des thmes frquemment
prsent au sein de cet ge philosophique
est celui de lcrasement de lartiste crateur par un pouvoir tyrannique, et la liste
des cycles vocaux ne serait pas complte
sans lvocation des Sept Romances sur des
pomes dAlexandre Blok, chef-doeuvre
dlvation et de puret (1967), des Six
Pomes de Marina Tsvetaveva (1974), de la
Suite sur des vers de Michel-Ange (1974), et
des Quatre Stances du capitaine Lebiadkine
daprs Dostoevski (1975).
Purement instrumentale, lultime Quinzime Symphonie (1971), plus sereine devant le destin, semble tirer sa substance
de lassurance de la continuit de la vie
observe dans la nature elle-mme.
La mort dun des musiciens les plus
mystrieux du vingtime sicle a t suivie de la parution de divers documents.
Tmoignage, les Mmoires de Dimitri
Chostakovitch, recueilli par le musicologue sovitique Solomon Volkov (traduction franaise Andr Lischke, 1980),
a suscit des rserves par le fait mme que
Chostakovitch ne se confiait jamais par
la parole et quon y a retrouv des textes
dj publis dans la presse sovitique. En
revanche, la porte de Lettres un ami
(traduction franaise Luba Jurgensova,
1994) est apparue indiscutable. Ces lettres,
adresses par Chostakovitch au fil des
ans Isaac Glikman, son ami, confident
et collaborateur de toujours, fournissent

des informations sur ses problmes de
cration et ses soucis quotidiens. On y
voit comment le musicien, au plus fort de
ladversit, prservait son nergie grce
un humour subtil. ces prcieuses pices
du dossier sajoute un document musical
longtemps rest cach dans ses papiers
personnels. En 1948, condamn comme
Prokofiev et Khatchaturian par le dcret
de Jdanov, il exera toute son ironie dans
une cantate satirique, Raok (galerie de
portraits), o Staline, Chepilov et Jdanov
sont mis en scne et ridiculiss pour leur
mauvais got musical et leurs travers oratoires dans un style doprette volontairement simplifi.
CHOU (Weng-chun), compositeur amricain dorigine chinoise (Chefoo, Chine,
1923).
Il a tudi Shanghai (1941-1945) et Boston (1946-1949), ainsi quavec B. Martinu
(1949) et E. Varse (1949-1954). Citoyen
amricain en 1958, il est entr en 1964 la
facult de musique de luniversit Columbia. Sa musique, qui incorpore la tradition
et les chants populaires chinois dans une
syntaxe occidentale allant jusquau contrepoint atonal, sinspire aussi volontiers de
prtextes anecdotiques ou pittoresques
lis au folklore chinois : do son coloris
particulier. Sa production comprend notamment Landscapes (1949, 1re aud. San
Francisco 1953), All in the Spring Wind
(1952-53) et And the Fallen Petals (1954)
pour orchestre, Y Ko pour 9 excutants
(1965), Yn pour vents, 2 pianos et percussion (1969). On lui doit aussi divers crits,
en particulier sur Varse.
CHOUDENS.
Maison ddition musicale fonde en 1845
par Antoine de Choudens (mort en 1888).
Elle fut ensuite dirige par ses fils
Antoine et Paul, par Paul seul jusqu
sa mort en 1925, puis par les gendres de
Paul, Gaston Chevrier et Andr Leroy.
sa tte, se trouve actuellement Andr
Chevrier de Choudens. Le fonds rput de
cette maison comprend une grande quantit douvrages lyriques de Berlioz, Bizet,
Gounod, Bruneau, Offenbach, Messager,
Bondeville, Landowski, etc., des musiques
de film, des oeuvres symphoniques de
compositeurs franais contemporains, des
solfges, mthodes et ouvrages pdagogiques divers.

CHOWNING (John M.), compositeur
amricain (1934).
Il a fait ses tudes musicales (percussion,
criture, composition) Stanford et Paris
avec Nadia Boulanger. Il rvolutionna,
Stanford vers 1965, la synthse directe
des sons par ordinateur, en inventant une
technique originale et pratique de synthse
des timbres complexes par modulation de
frquence (brevets amricains). De ses travaux, qui ont port galement sur la simulation de trajectoires sonores dans lespace
par des sons de synthse, lacquis appartient dsormais au fonds commun de
la recherche internationale : il en a illustr
brillamment lefficacit sur le plan sonore
par des oeuvres comme Turenas, Sabalith,
Stria.
Directeur du Stanford Computer Music
Project depuis 1975, John M. Chowning
a collabor troitement avec lI.R.C.A.M.
aprs la cration de cet organisme.
CHRTIEN DE TROYES. trouvre du
XIIe sicle, dorigine champenoise.
Il rsida longtemps la cour de Champagne, puis eut pour protecteur Philippe
dAlsace, comte de Flandre. Avec ce potemusicien sinstaura un vritable renouveau potique ; Chrtien de Troyes fut en
effet le premier faire passer le lyrisme
provenal dans la langue dol, ceci sur les
conseils dune autre protectrice, Marie de
Champagne, fille de Louis VII et dAlinor dAquitaine. Si deux de ses chansons
seulement nous sont parvenues (Amors
tanon et bataille ; Damors qui ma tolu a
moi), il a laiss cinq romans crits en
octosyllabes : Erec et Enide (v. 1170), Cligs
(v. 1176), le Chevalier au lion ou Yvain, le
Chevalier de la charrette ou Lancelot, ces
deux derniers ouvrages crits entre 1177 et
1181. Tous deux sinspirent des lgendes
celtiques du roi Arthur. Enfin, et surtout,
il crivit un autre roman , empreint
dun grand mysticisme, le Conte du Graal
ou Perceval, command par Ph. dAlsace
en 1180 et rest inachev. Ce conte devait
tre traduit et chant par le minnesinger Wolfram von Eschenbach, comme le
fit Gottfried de Strasbourg pour Tristan.
Cest de cette version allemande du Graal
que Wagner allait sinspirer, au XIXe sicle,
pour composer son dernier drame lyrique,
Parsifal (Bhnenweihfestspiel).
Le style de Chrtien de Troyes est la
fois novateur et fort lgant.
CHRISTIE (William), claveciniste et chef
dorchestre amricain naturalis franais
(Buffalo 1944).
Il tudie le piano, lorgue et le clavecin, notamment avec R. Kirkpatrick. Diplm de
Harvard et de Yale, il sinstalle en France en
1971 et enregistre son premier disque pour
lO.R.T.F. Paralllement, il continue ses
tudes de clavecin avec Kenneth Gilbert et
Davitt Fller. De 1971 1975, il fait partie
du Five Centuries Ensemble, groupe exprimental consacr aux musiques ancienne
et contemporaine. En 1976, il rejoint le
Concerto vocale dirig par Ren Jacobs,
o il tient le clavecin et lorgue jusquen
1980. Il fonde en 1979 les Arts florissants,
ensemble avec lequel il se consacre la
redcouverte du patrimoine franais, italien et anglais des XVIIe et XVIIIe sicles. Sa
passion pour la dclamation franaise le
conduit aborder la tragdie lyrique, et
il se voit rapidement confier la direction
musicale de productions dopras avec les
Arts florissants. Il contribue largement la
redcouverte de loeuvre de Marc-Antoine
Charpentier. Parmi les grandes productions quil a diriges, il faut citer Hippolyte
et Aricie de Rameau en 1983, Atys de Lully
en 1987, les Indes galantes de Rameau en
1990 et, la mme anne, la premire intgrale depuis 1674 de la musique du Malade
imaginaire de Marc-Antoine Charpentier
pour la pice de Molire. De 1992 1995,
204
il a t charg de la classe de musique ancienne au Conservatoire de Paris, cre
son intention. Avec les Arts florissants, il a
enregistr de nombreux disques consacrs
au rpertoire baroque, franais en particulier, souvent en premire mondiale.
CHRISTIN (Henri), compositeur franais (Genve 1867 - Nice 1941).
Il fit des tudes luniversit de Genve et
fut professeur de lyce dans cette ville. Il
apprit la musique durant ses heures de loisir et jouait du piano et de lorgue. Ayant
pous une chanteuse de caf-concert, il

quitta lenseignement, sinstalla Nice
et composa des chansonnettes pour sa
femme, puis peu peu pour les grandes
vedettes du moment (Dranem, Mayol,
Fragson, etc.) qui firent de ses oeuvres de
clbrissimes succs (la Petite Tonkinoise,
etc.). Stant fix Paris au dbut du sicle,
il signa quelques oprettes en un acte,
mais conquit dfinitivement la popularit
avec Phi-Phi, en partie par un concours
de circonstances, car cette oeuvre, dont la
rptition gnrale eut lieu aux BouffesParisiens le 11 novembre 1918, bnficia
de leuphorie de larmistice. Christin
composa encore une douzaine doprettes
dont seule Dd sest, aux cts de Phi-Phi,
maintenue au rpertoire. Formes dune
suite de chansonnettes et de quelques ensembles ou finales trs simples, utilisant
les rythmes de danses nouvelles tel le foxtrot, les oeuvres de Christin scartrent
de loprette et fondrent, en fait, la comdie musicale.
CHRISTOFELLIS (Aris), sopraniste grec
(Athnes 1966).
Il se destine dabord au piano, quil tudie au Conservatoire dAthnes et lcole
normale de Paris avec France Clidat. En
1983, il travaille le chant avec Fofi Sarandopoulo : sa tessiture se rvle dune
tendue exceptionnelle de trois octaves
et demi, particulirement riche dans les
aigus. Cela lui permet daborder le rpertoire destin aux castrats du XVIIIe sicle.
En 1984, il donne son premier rcital en
France, et fait ses dbuts dans lOlimpiade
de Vivaldi Francfort. Il chante Hasse,
Porpora, Haendel, et a rendu hommage
lillustre Farinelli en recrant sa Srnade
nocturne au roi dEspagne.
CHRISTOFF (Boris), basse bulgare (Plovdiv, prs de Sofia, 1918).
Diplm en droit, il entreprenait une carrire dans la magistrature quand sa voix
fut dcouverte au sein dun choeur de Sofia
auquel il appartenait. Une bourse accorde par le roi lui permit daller tudier
Rome avec le clbre baryton Riccardo
Stracciari, qui lui transmit une trs belle
technique de bel canto. En 1946, il dbuta
au concert, puis se produisit pour la premire fois sur scne au Teatro Adriano de
Rome dans le rle de Colline de la Bohme
de Puccini. La mme anne, il chanta la
Scala de Milan le rle de Pimen dans Boris

Godounov de Moussorgski, oeuvre dont il
aborda le rle-titre en 1947 sur la mme
scne. Il fit ensuite une carrire internationale dans les rpertoires italien et russe,
ainsi que dans le rle de Mphisto de Faust
de Gounod, et aborda en Italie certains
rles wagnriens. Sa voix, sans tre dune
puissance exceptionnelle, tait dune couleur belle et rare, et dune homognit
exemplaire. Lextrme raffinement musical de ses interprtations tait valoris par
une trs grande prsence scnique. Boris
Godounov (Moussorgski) et Philippe II de
Don Carlos (Verdi) ont compt parmi ses
interprtations les plus remarques.
CHRISTOU (Iannis), compositeur grec
(Hliopolis, gypte, 1926 - Athnes
1970).
Il tudia Cambridge la philosophie avec
Ludwig Wittgenstein (1945-1948), la composition avec H. F. Redlich (1948-49), et
linstrumentation Sienne avec Francesco
Lavagnino. De 1960 sa mort, dans un
accident dautomobile, il vcut Athnes
et dans lle de Chio, crivant une musique
en gnral srielle, et dinspiration mystique et magique. On lui doit notamment
3 symphonies (1951, 1954-1958, 19591962), le pome symphonique la Musique
de Phnix (1948), Psaumes de David pour
baryton, choeur et orchestre (1953), Gilgamesh, oratorio assyrien (1958), lopra The
Breakdown (1964), la Femme la strychnine pour 5 comdiens et orchestre de
chambre (1967).
CHROMATIQUE.
Nom qui, au cours de lhistoire musicale,
a t donn successivement divers systmes ayant en commun lutilisation privilgie du demi-ton ou de ses drivs.
1. Dans lAntiquit grecque, cest, aux
cts du diatonique et de lenharmonique,
lun des 3 genres dtermins par la place
des notes mobiles entre les deux notes fixes
qui, distance de quarte lune de lautre,
enserrent le ttracorde. En thorie simplifie, le ttracorde chromatique se compose,
en descendant, dune tierce mineure incompose (cest--dire formant intervalle
conjoint) et de 2 demi-tons, par exemple
la/fa dise/fa bcarre/mi. On appelle spcialement chromatique (en substantif) le 2e
degr de ce ttracorde, parce quil en est la
note caractristique, ainsi que lintervalle
form entre ce degr et le suivant. Mais

la composition ainsi dfinie nest quune
approximation moyenne, lemplacement
des notes mobiles pouvant varier dans
une proportion plus ou moins grande en
raison de la pratique des nuances : Aristoxne cite 3 types de chromatique, dont
lun (chromatique mou) faisant usage de
tiers de tons au lieu de demi-tons. Le genre
chromatique passe, aux dires du pseudoPlutarque, pour avoir t introduit dans la
tragdie postrieurement Eschyle, mais
il prcise que les cithardes le pratiquaient
longtemps avant. On peut le considrer, en philologie musicale, comme une
tape intermdiaire entre le diatonique
et lenharmonique dans le phnomne de
glissement des notes mobiles sous leffet
attractif descendant de la borne infrieure
du ttracorde.
2. Au Moyen ge et jusque vers le milieu
de la Renaissance, le chromatique est
tomb en dsutude en tant que genre.
Le terme transmis dans les coles avec
des bribes de thorie grecque apparat de
temps autre sans valeur bien dfinie,
mais ne semble recouvrir aucune ralit
vivante. Il arrive dans la polyphonie que
par le jeu de la musica ficta, un degr altr
par attraction succde au mme degr non
altr ou vice versa : cette relation, qui plus
tard et t ressentie comme chromatique,
ne semble en rien lavoir t ; elle demeure
perue comme une simple mutation.
3. partir de 1544, sous influence humaniste, des compositeurs comme Cyprien
de Rore, suivi par Vicentino et Zarlino en
Italie, par Claude Le Jeune en France, etc.,
sefforcent de crer un genre chromatique
imit des Grecs en glissant dans la polyphonie de leur temps la suite dintervalles
du ttracorde de ce nom, y compris la
tierce mineure qui, au dbut, fait partie du
chromatique. La tierce mineure une fois
abandonne, le chromatique reste caractris par la succession de deux demi-tons, et
parfois de trois. Peu peu, cest cette succession elle-mme qui deviendra le principal critre du chromatique ; mais elle est
reste longtemps dpendante dun autre
critre qui est la mesure de lintervalle : il y
avait un demi-ton chromatique entre deux
notes de mme nom diffremment altres,
le demi-ton tant diatonique si le nom
des notes se faisait suite. Ce demi-ton se
retrouvait en effet avec mme mesure dans
la gamme diatonique alors que lautre tait
propre la gamme chromatique. En systme pythagoricien (mlodique), lintervalle chromatique tait plus grand que le
diatonique ; par contre, en systme zarlinien (harmonique), le chromatique tait
plus serr que le diatonique.
4. La thorie classique conserve les mmes
dfinitions, lexception des diffrences
de mesure des intervalles diatoniques ou
chromatiques abolies par le temprament
gal, du moins en thorie : elles rapparaissent en effet frquemment par instinct lorsque la justesse nest pas rgle
lavance par un clavier pr-accord (violonistes, chanteurs, etc.). Par extension, on
appelle galement chromatique laltration
occasionnelle dun ou plusieurs degrs
205
pour raisons attractives, et gamme chromatique celle forme par une succession
de demi-tons. Mais cette succession nimplique en rien lgalit fonctionnelle de ces
demi-tons : le ton, divis ou non en deux
demi-tons, reste une unit structurelle de
perception, non laddition de deux demitons exprims ou non. La gamme diatonique reste donc perue larrire-plan de
toute gamme chromatique et en dtermine
les fonctions.
5. Le dodcaphonisme de Schnberg
donne au chromatique une valeur diffrente en considrant la gamme chromatique comme un point de dpart indpendant des relations diatoniques, et le
demi-ton, indiffremment chromatique
ou diatonique, comme unit de dcompte
des gammes de manire liminer les
fonctions issues du diatonisme. Il appelle
total chromatique lensemble de lchelle
obtenue par juxtaposition inorganique des
12 demi-tons qui divisent loctave. Certains, en prolongeant lexemple dOlivier
Messiaen, ont tent dassimiler au total
chromatique la juxtaposition chelonne
des dures et des intensits, et de la traiter
de manire analogue, mais cette conception ne semble pas stre gnralise.
6. Un instrument est dit chromatique
lorsquil est susceptible de donner toutes
les notes de la gamme chromatique alors
que dautres instruments de la mme fa-
mille nont pas cette possibilit (ex. accordon chromatique).

CHROMATISME.
Terme relativement rcent faisant rfrence lemploi dlments chromatiques
dans le vocabulaire ou dans le style.
Le chromatisme est trs souvent employ titre dlment de tension impliquant un caractre douloureux ou passionnel et soppose ainsi au diatonisme,
mieux adapt par sa stabilit lvocation
des sentiments ou des situations exemptes
de perturbations (v. figuralisme) : chromatisme des madrigalistes italiens (Marenzio, Gesualdo), chromatisme de Liszt,
de Wagner (notamment dans Tristan et
Isolde), de Richard Strauss, etc.
CHRYSANDER (Karl Heinz Friedrich),
musicologue allemand (Lbtheen, Mecklembourg, 1826 - Bergadorf, prs de
Hambourg, 1901).
Docteur de luniversit de Rostock (1855),
il se consacra ltude de Haendel en
sattachant replacer le musicien dans
son contexte historique. Il entreprit de
publier ses oeuvres compltes, dabord au
sein dune Socit Haendel, cre en 1856,
puis, la dissolution de celle-ci, avec ses
seuls moyens. Aprs avoir install dans
sa propre maison un atelier de gravure
musicale et une imprimerie, il fit face de
graves difficults matrielles et financires
jusquau jour o, en 1894, il put cder son
dition une nouvelle Socit Haendel,
fonde Londres.
CHUNG (Kyung-Wha), violoniste corenne (Soul 1948).
Elle est la plus jeune fille dune famille
de sept enfants. Son pre, un homme
daffaires important, lui fait apprendre le
piano ds lge de sept ans, mais elle prfre le violon : neuf ans, elle joue dj
le Concerto de Mendelssohn avec lOrchestre symphonique de Soul ! De 1961
1967, elle tudie la Juilliard School de
New York, o Ivan Galamian fait fructifier ses dons prodigieux. Elle remporte un
triomphe au Concours Loventritt de 1967 :
en rsulte une tourne dans une centaine
de villes amricaines. En 1968, elle dbute
avec le New York Philharmonic, et en 1970
avec lOrchestre symphonique de Londres
et Andr Prvin. La mme anne, elle signe

un contrat dexclusivit avec Decca. Elle
joue les concertos dElgar et de Bartk avec
Solti en 1977, celui de Beethoven en 1979
avec Kondrashine et la Philharmonie de
Vienne. Elle joue aussi Bach, Stravinski,
Vieuxtemps et le Concerto de Walton,
quelle enregistre sous la direction du
compositeur. Elle se produit en trio avec
sa soeur Myung-Wha et son frre MyungWung. En 1980, elle joue pour la premire
fois sous la direction de ce dernier.
CHUNG (Myung-Wha), violoncelliste
corenne naturalise amricaine (Soul
1944).
Aprs ses dbuts publics Soul en 1957,
elle part avec sa soeur Kyung-Wha la
Juilliard School de New York. Elle y tudie de 1961 1967, puis reoit les conseils
de Piatigorski lUniversit de Californie
de Sud. En 1968, elle obtient le premier
prix du Concours de San Francisco, et en
1971 celui de Genve. Elle consacre une
part importante de sa carrire la musique
de chambre. En trio avec sa soeur et son
frre Myung-Wung, elle joue les oeuvres
de Brahms, Beethoven, Mendelssohn,
Tchakovski et Chostakovitch.
CHUNG (Myung-Wung), chef dorchestre et pianiste coren (Soul 1953).
Ds 1960, il fait ses dbuts de pianiste
avec lOrchestre symphonique de Soul.
Install aux tats-Unis en 1968, il tudie
au Mannes College et la Juilliard School,
sorientant progressivement vers la direction dorchestre. En 1974, il remporte le
second prix du Concours Tchakovski
Moscou, puis, de 1975 1978, il se perfectionne avec Sixten Ehrling et Franco
Ferrara. De 1978 1981, il est assistant de
Giulini Los Angeles. En 1982, il fait ses
dbuts avec lOrchestre de Paris et sinstalle en Europe en 1983. De 1984 1990,
il dirige lOrchestre symphonique de la
Radio de Sarrebruck. En 1989, il accepte
une lourde responsabilit : prendre la tte
de lorchestre de lOpra de Paris. Le 17
mars 1990, il inaugure lOpra Bastille avec
les Troyens de Berlioz. Il dcide dagrandir lorchestre, et plaide pour une sparation plus nette des activits lyriques et du
ballet. Ds 1990, une tourne en Core et
plusieurs enregistrements remarqus chez
Deutsche Gramophon - Lady Macbeth de
Mzensk de Chostakovitch et la Turangalila-Symphonie de Messiaen, notamment -
traduisent une russite certaine. Malgr

son aura, il est contraint une dmission
houleuse en 1994. Il reprend alors une carrire de chef invit, Vienne, Londres ou
Philadelphie.
CIAMPI (Marcel), pianiste franais (Paris
1891-id.1980).
Il est lve de Dimer au Conservatoire
de Paris. En 1909, il y obtient un premier
prix de piano, puis poursuit ses tudes
avec Perez de Brambilion, ancien lve de
Clara Schumann et dAnton Rubinstein.
Son style romantique est particulirement
apprci par Pablo Casals et Jacques Thibaud quil accompagne souvent. George
Enesco est aussi son partenaire, et lui ddie
sa sonate pour piano no 3, quil cre en
1938. Entre 1941 et 1961, il est professeur
au Conservatoire de Paris o il acquiert
une grande rputation pdagogique. Il
compte parmi ses lves Hephzibah, Yaltah et Jeremy Menuhin, ainsi quYvonne
Loriod.
CICCOLINI (Aldo), pianiste italien naturalis franais (Naples 1925).
Au conservatoire San Pietro a Majella de
Naples, il a tudi le piano avec Denza et
la composition avec Alessandro Longo. Il
a donn son premier concert en 1942 au
thtre San Carlo de Naples. En 1949, il a
remport le prix Long-Thibaud et entrepris une carrire internationale. Aprs
avoir t professeur de piano au conservatoire de Naples, il enseigne, depuis 1971,
au Conservatoire de Paris. Ciccolini est un
interprte fin, cultiv, au toucher subtil,
qui est apprci dans la musique romantique et plus encore dans la musique
franaise de la fin du XIXe et du dbut du
XXe sicle (Saint-Sans, Chabrier, Satie, de
Sverac, etc.). Il a enseign de 1971 1989
au Conservatoire de Paris.
CICONIA (Johannes), compositeur ligeois (Lige v. 1335 - Padoue 1411).
Fils dun pelletier, il reut sa formation
musicale la cour des papes, Avignon. Il
y fut au service dAlinor de Comminges,
vicomtesse de Turenne, nice de Clment
VI. De 1357 1367, il fit partie de la maison du cardinal Gilles dAlbornoz, charg
de reconqurir les tats pontificaux dItalie : ce fut loccasion pour lui dun contact
206
troit avec lArs nova italienne et lart de
Jacopo da Bologna et de Francesco Landini, linstar desquels il crivit madrigaux, caccie et ballades. la mort du cardinal, il regagna Lige o il devint titulaire
dune prbende la collgiale Saint-Jeanlvangliste. Il composa alors, semble-t-il,
messes et motets, y effectuant la synthse
de lArs nova franaise, italienne et des
usages avignonnais. Mais il adopta une notation simplifie de lcriture proportionnelle ( ! NOTATION) et unifia le Gloria et
le Credo par un tnor commun, un motif
initial et une construction isorythmique.
On y trouve aussi lemploi du faux-bourdon dont S. Clercx-Lejeune avance lorigine italienne et mme lappellation.
Aprs 1404 ( ?), Ciconia quitta Lige
pour Padoue. Chanoine la cathdrale de
cette ville, il portait le titre de musicus ou
de magister et avait pour mission denseigner la musique et de composer. Ce sjour
favorisa une rflexion thorique sur la
musique antique et mdivale, rflexion
contenue dans trois traits : De arithmetica institutione (perdu ?), Nova musica,
De proportionibus, outre lesquisse dun De
tribus generibus melorum ( les trois genres
mlodiques ). La musique y est comprise
comme le reflet des nombres divins et le
moyen de connaissance de lOrganisation.
Toutefois, la musique spculative prend
chez lui appui sur loue.
CIFRA (Antonio), compositeur italien
(Terracina 1584 - Loreto 1629).
Il acquit sa formation musicale enfant en
chantant Saint-Louis-des-Franais de
Rome et en tudiant avec Bernardino Nanino (1594-1596). Il fut alors successivement matre de chapelle au Collegium Germanicum de Rome en 1609, la Santa Casa
di Loreto de 1609 1622, Saint-Jean-deLatran de 1622 1625 et enfin nouveau
Loreto de 1626 jusqu sa mort. Sa production musicale, norme, a par bonheur
t conserve. Elle comprend de trs nombreux livres de motets (de 1 12 voix) et de
madrigaux, quatre livres de messes de 4
6 voix, plusieurs livres de litanies, psaumes
et vpres, des ricercari, arie, scherzi et canzonette. Cifra est un des musiciens les plus
importants de la grandiose cole polypho-
nique romaine, comme en tmoigne la

richesse de voix de ses messes et motets,
aux harmonies somptueuses. Dun autre
ct, on peut dj percevoir linfluence de
la monodie accompagne, plus dveloppe cette poque Venise et surtout
Florence, qui se traduit, dans ses motets
et madrigaux, par une mancipation de la
ligne mlodique. Ce phnomne est accentu par lutilisation gnralise de la basse
continue, qui, sous forme dostinato, sert
parfois de base harmonique des variations vocales. Cette situation musicale ambigu dans une priode de transition, ainsi
que la grande beaut de ses oeuvres font de
Cifra un des matres incontests de lcole
romaine de ce dbut du XVIIe sicle.
CIKKER (Jn), compositeur slovaque
(Bansk Bystrica 1911 - Bratislava 1989).
Orphelin de pre ds lge de quatre ans,
il doit sa mre sa premire formation
musicale, en particulier au piano. De
1930 1935, il tudie au conservatoire
de Prague, avec Kika (composition),
Ddeek (direction dorchestre) et Wiedermann (orgue). Il se perfectionne auprs
de Novk, puis de Weingartner Vienne
(1936-37). Ds 1939, il enseigne la thorie
musicale au conservatoire de Bratislava,
et est nomm lecteur lOpra national
slovaque. Depuis 1951, il est professeur
de composition lcole suprieure de
musique et dart dramatique de Bratislava. Sa premire priode de cration
touche essentiellement les formes instrumentales (1re Symphonie en ut, 1930 ;
pitaphe, 1931 ; Prologue symphonique,
1934 ; Caprice, 1936 ; Symphonie le Printemps , 1937 ; Symphonie 1945 [1974-75] ;
Concertino pour piano, 1942 ; Idylle, ballet, 1944). Puis, en 1953, il soriente vers la
scne. On lui doit six opras : Juro Janosik
(1954) sur un livret de Stefan Hoza, Beg
Bajazid (1957) sur une vieille ballade slovaque contant un pisode historique du
XVIe sicle, Mr. Scrooge (1959, 1re reprsentation 1963) daprs un conte de Nol
de Dickens, Rsurrection daprs Tolsto
(1962), qui se rapproche de lopra de
Berg, le Jeu de lamour et de la mort daprs
le drame de Romain Rolland (1969-1973),
enfin Coriolanus daprs Shakespeare (cr
Prague en 1974). Lensemble de son
oeuvre, trs abondante, sappuie sur un
style vigoureux, une harmonie de timbres
fort volue, un sens dramatique naturel
qui fait de Cikker le matre incontest de
lcole slovaque contemporaine.
CILEA (Francesco), compositeur italien

(Palmi, Calabre, 1866 - Varazze, Ligurie,
1950).
Form au conservatoire de Naples, il y
prsenta son opra Gina (1889), puis
composa Tilda (1892) la demande de
lditeur Sanzogno. Il crivit encore lArlsienne, daprs Daudet (1897) et connut
surtout la gloire avec Adrienne Lecouvreur
(1902) ; ces deux dernires oeuvres furent
cres avec Caruso, alors laube de sa
renomme. Dinspiration plus svre, Gloria (1907) semble avoir mis un terme la
carrire de crateur de Cilea. Remarquable
pianiste, celui-ci enseigna le piano, puis
la composition, notamment Naples o
il fut directeur du conservatoire de 1916
1935. Proche de lcole vriste dans ses
premiers opras, il sen carta presque
totalement ensuite, mettant sa nature dlicate et raffine au service dune orchestration claire et limpide et dune criture
vocale nuance, utilisant toute la gamme
dexpressions de la voix humaine.
CIMAROSA (Domenico), compositeur
italien (Aversa 1749 - Venise 1801).
N dans une famille pauvre, il reut
Santa Maria di Loreta de Naples un enseignement musical trs complet, et dbuta
au thtre en 1772 avec Le Stravaganze del
Conte, sorte de comdie musicale, et Le
Magie di Merlina e Zoroastro, intermde
burlesque. En 1778, il remporta Rome un
norme succs avec LItaliana in Londra, et
partir de 1780, fut unanimement considr comme le grand rival de Paisiello en
matire dopra bouffe italien. Durant les
annes suivantes, quelques opras srieux
comme Il Convito di pietra (1781), sur le
thme (simplement esquiss) de Don Juan,
alternrent avec les oeuvres bouffes, toujours majoritaires (I Due Baroni di rocca
azzura, 1783 ; Il Fanatico burlato, 1787).
Invit en 1787 la cour de Russie, que
Paisiello avait quitte trois ans plus tt, il
sy rendit en un voyage de six mois qui fit
figure de tourne triomphale (Livourne,
Parme, Vienne, Varsovie). Il fit reprsenter Saint-Ptersbourg, o il prit momentanment la succession de Giuseppe Sarti,
des oeuvres dj crites, et en composa de
nouvelles, dont deux opras srieux (Cleopatra, 1789 ; La Vergine del sole, 1789) et
un Requiem pour les funrailles de lpouse
de lambassadeur de Naples.
En disgrce, Cimarosa arriva Vienne

la fin de 1791, au moment de la mort de
Mozart. Son ancien protecteur, le grandduc de Toscane, devenu lanne prcdente lempereur Lopold II, lui ayant
command un opra bouffe, il donna le
7 fvrier 1792 Il Matrimonio segreto ( le
Mariage secret ), qui devait rester son
ouvrage le plus clbre (110 reprsentations en 5 mois Naples en 1793). De
retour Naples, Cimarosa composa encore quelques-unes de ses partitions les
meilleures, comme Le Astuzie femminili
(1794). Durant lphmre rpublique
parthnopenne (1799), il accepta dcrire
et de diriger un hymne rpublicain pour
une crmonie organise par les Franais, ce qui lui valut dtre emprisonn
au retour des Bourbons. Graci, il jugea
plus prudent de sexpatrier, et mourut peu
aprs, non empoisonn comme le veut la
lgende, mais dune tumeur au bas-ventre.
Sa production instrumentale est des
plus rduites (un concerto pour deux
fltes et un autre pour clavecin, quelques
pices et 32 sonates en un seul mouvement pour clavecin), et sa production religieuse peine plus importante. Quant
ses opras, ils se comptent par dizaines.
Cimarosa fut bien plus quun mlodiste
dlicieux , pour reprendre une formule
de Stendhal, qui lidoltrait.
Avec son sens inn du thtre, il sut
galement (quoique de faon typiquedownloadModeText.vue.download 213 sur 1085
207
ment italienne) donner vie lorchestre,
et (tendant en cela la main Mozart) se
rvla un remarquable constructeur densembles vocaux, dans ses finales dactes
et en dautres endroits en cours daction.
Ce nest pas pour rien que Il Matrimonio
segreto russit survivre tout au long du
XIXe sicle. De la renomme de son auteur
tmoigne aussi le fait que, de tous les compositeurs dont Haydn dirigea des opras
Eszterhza de 1780 1790, celui qui
fut reprsent par le plus grand nombre
de partitions diffrentes (12, totalisant
76 reprsentations) eut nom Domenico
Cimarosa.
FILM (musique de).

Les relations entre le cinma et la musique
sont multiples, profondes, complexes, et
aussi anciennes que le cinma lui-mme.
On sera donc contraint ici de nvoquer
quen passant certains aspects de la question, tel celui de la biographie filme de
musicien , genre qui, quelques exceptions prs (Abel Gance sur Beethoven,
Traugott Mller sur Wilhelm Friedemann
Bach, Ken Russel sur Tchakovski, JeanMarie Straub sur Jean-Sbastien Bach,
Milos Forman sur Mozart), a inspir peu
de films marquants ; ou telle la comdie
musicale amricaine, expression cinmatographique qui a suscit de nombreux
chefs-doeuvre, mais qui, du point de vue
proprement musical, puise ses auteurs, son
style, ses formes dans un rpertoire destin la scne. On sattardera plutt sur
les fonctions et les procds propres la
musique de film, avant den esquisser un
parcours historique.
LES FONCTIONS DE LA MUSIQUE DE FILM.
O situons-nous, quand nous regardons
un western classique, lorchestre qui joue
sur des images de chevauche ? Certes
pas quelque part dans le paysage ou dans
le hors-champ de limage, o il serait
cach notre vue - sauf quand le ralisateur veut en tirer un gag burlesque ou critique, comme Mel Brooks dans Le shrif est
en prison ou Jean-Luc Godard dans Sauve
qui peut la vie (1980). Nous le situons dans
une sorte de proscenium , davant-scne
imaginaire, de fosse dorchestre, l o se
place lorchestre dopra, l o se plaait
le pianiste du cinma muet. Par ailleurs, il
arrive frquemment que llment musical soit intgr dans laction du film, par
lintervention de chanteurs, dinstrumentistes, dorchestres, de tourne-disques,
de postes de radio, etc. - donc quil soit
situ imaginairement dans le champ ou
le hors-champ de limage. Cette musique
dans le film (que, selon les auteurs,
on appelle digtique , objective ,
ou naturelle ) tenait une grande place
dans les premiers films sonores, o lon
manifestait un tonnant souci de lgitimer
laudition de musique dans laction, par
la vision de musiciens de rue, de gramophones, etc., comme si, le son venant de
derrire lcran, on ne savait pas o placer
la musique de film, quon avait jusqualors
si facilement admis dentendre venant de
dessous lcran, joue par le pianiste ou

lorchestre de service. Peu peu se sont
crs des usages de mise en scne et, chez
le spectateur, des habitudes de perception,
selon lesquels il ny a pas de sparation
rigoureuse entre la musique du film (de
proscenium) et la musique dans le film .
De mme que, dans lopra, un instrument
soliste ou un petit ensemble jouant sur la
scne sintgre sans rupture dans le tissu
musical de lorchestre principal situ dans
la fosse, de mme il est frquent de voir, au
cinma, un personnage jouer au piano un
thme quaccompagne ou que prolonge un
orchestre fantme . Abel Gance est all
jusqu sonoriser des images de Beethoven
composant sa Symphonie pastorale au
piano par laudition orchestrale de cette
oeuvre. Il ne fit quaccentuer un procd
rpandu.
Pourquoi une atteinte aussi grande la
vraisemblance choque-t-elle moins le
spectateur quun minime faux raccord
visuel ? Sans doute parce que dans le
film la musique, retrouvant les fonctions
quelle assure dj dans lopra, semble
reprsenter un lieu transcendant toutes
barrires de temps et despace. Cest elle
qui aide passer en quelques secondes du
jour la nuit, dun continent un autre,
dune gnration lautre. Non assujettie
aux lieux que montre limage, pouvant la
fois sy fixer (musique dans le film ) et
sen envoler, elle est une espce de plaque
tournante spatio-temporelle, comme dans
certaines histoires de science-fiction, o
un trou dans le continuum permet
de franchir temps et espace volont.
Un des premiers exemples connus dans
le cinma parlant est une scne du film
Hallelujah (1929) de King Vidor, o une
brve chanson de Noirs commence sur
le bord du fleuve se continue sans transition sur le bac qui sert le franchir, et se
termine, le couplet suivant, de lautre ct
de la rive. Dans ce cas, la chanson a servi,
entre autres, contracter la perception du
temps. La musique, dans le film, agit sur la
perception du temps : donne si lmentaire, si universelle, quon stonne de ne
pas la voir plus souvent nonce. Ainsi
la musique peut-elle aider franchir des
sauts dans le temps en direction du futur
ou du pass ( flash-back ). De mme,
elle sert souvent, du point de vue dramaturgique, dilater le temps, tirer indfiniment une situation de suspense (scnes
de meurtre imminent, chez Hitchcock,
par exemple). En mme temps quelle
dilate ou quelle contracte, elle assure un

lien, une continuit entre des plans cinmatographiques distincts, quelle suture,
quelle fait tenir aussi solidement que le
ruban adhsif utilis au montage !
De mme, dans lopra, laction se fige
quand le soliste attaque son air, puis se
prcipite dans les rcitatifs. Des ralisateurs comme Alfred Hitchcock, Sergio
Leone, Stanley Kubrick ont su utiliser
cette fonction dilatante de la musique
pour tirer linfini des scnes dattente ou
daffrontement. Ce sont l des rles hrits
de la convention, que certains dnoncent,
mais qui font partie du vocabulaire de
la mise en scne cinmatographique, et ne
doivent pas tre tenus pour ngligeables.
Comme elle agit sur la perception
du temps, la musique influence celle de
lespace, autre lment du langage cinmatographique. Son espace propre (gnralement celui, large et mouvant, dun
orchestre symphonique) joue par rapport
lespace visuel du film pour le prolonger, le contrarier, llargir, lui faire cho,
et plus rarement pour le rtrcir : comme
si la musique avait souvent pour rle douvrir un espace que le cadre visuel du film
a d forcment rapetisser et concentrer.
Enfin, elle joue une fonction vidente de
ponctuation : tel accord de trombones,
telle percussion sur un geste, une rplique
ou un plan les isole des autres, les dtache,
dcoupe lenchanement visuel en crant
un effet de sens parfois aussi important
que la ponctuation dans la phrase ; et lon
sait quun dplacement de virgule ou de
point peut modifier de fond en comble le
sens dun texte.
lment de ponctuation et de dcoupage de la narration, moyen de modeler
lespace-temps du film, de le contrarier ou
de le dilater - mais aussi agent inducteur
de perceptions dynamogniques (cest-dire de perceptions de mouvement, dexcitations corporelles cres chez le spectateur par le son, qui le font participer plus
intensment) ; mais aussi, et encore, agent
synesthtique, jouant sur des correspondances sensorielles de rythme, de couleur,
de luminosit, de grain , entre son et
image, la musique de cinma a donc un
rle qui dpasse largement celui de renforcer la valeur motionnelle des scnes
cls, en aidant faire pleurer ou frissonner
au bon moment. Ce rle quon peut dire
structurel , dans la mise en scne, elle le

joue moins par sa valeur propre quen tant
qulment du tout quest le film. Certes, il
nest pas un de ces rles, que nous avons
signals, qui nait dj t utilis dans les
genres dramatiques traditionnels, n japonais, mlodrame romantique, thtre
de foire, cirque, grand opra ou thtre
lisabthain - mais pourquoi la musique
ne retrouverait-elle pas, ici, comme ailleurs, ses fonctions primitives ?
Une fonction plus symbolique, moins
rductible un schma simple, est celle
que la musique joue, prcisment, dans la
structure symbolique du film, en tant que
208
signifiant dune destine, dune promesse,
dune maldiction ou dun paradis perdu.
Dans des films aussi divers que M. le Maudit, de Fritz Lang, lIntendant Sansho, de
Kenji Mizoguchi, India Song, de Marguerite Duras, Rencontres du troisime type,
de Steven Spielberg, une simple chanson,
voire un motif de cinq notes, dans le dernier film, sinscrit au coeur du film comme
moteur mme de laction, signifiant tour
tour de la compulsion au meurtre (Lang),
du lien avec la mre perdue (Mizoguchi),
de lamour mort et ternel (Duras), dun
espoir de communication galactique
(Spielberg). Plus quun personnage, la
musique tient la place dune sorte de
fatum , incarnant la substance mme
du dsir qui agite les personnages, le metteur en scne, les spectateurs eux-mmes.
Et cela (cest ici que beaucoup de musiciens se montrent hostiles ou mfiants),
quelle que soit, finalement, la valeur
de cette musique en soi. Quest-ce quune
bonne musique de film ? Les meilleurs
musiciens de lcran, les plus grands ralisateurs dclarent souvent que cest celle
qui se met au service du film comme totalit. La mode rcente (inaugure, semblet-il, au Japon) des concerts de musique
de film permet de constater que beaucoup des plus belles musiques de lcran,
arraches au film, paraissent souffrir de
redondance, de linarit. Mais, si lon arrangeait le Doppelgnger de Schubert ou
les Quatre Chants srieux de Brahms pour
violon et piano, supprimant dun coup le
texte et la voix, leur grandeur ne serait-
elle pas affaiblie ? La question de la valeur

intrinsque de la musique de film peut
paratre donc un peu scholastique et oiseuse, comme le serait celle de la valeur en
soi de beaucoup de musiques religieuses
ou rituelles.
Le transfert symbolique , comme
dit Jean Mitry, qui permet notamment
la musique de transporter avec elle lide
dun destin, est videmment frquemment
li lutilisation du procd wagnrien de
leitmotiv. Chose curieuse, ce nest pas toujours quand elle pouse motionnellement
le destin du personnage (quelle lui est
empathique ) que la musique se trouve
personnifier le plus fortement ce destin ;
cest au contraire quand, par rapport
lui, elle se dfinit comme indiffrente,
mcanique, commune, colle ce destin
par le hasard dune concidence, dune
simultanit, dune rencontre. On peut la
dire alors an-empathique , et combien
de moments cruciaux, dans des films, ne
sont-ils pas associs au droulement dune
musique an-empathique, bote musique,
limonaire de mange, piano mcanique,
chanson de gramophone, chanteur qui
passait par l ; combien de hros de films
ne sont-ils pas morts (plus rarement revenus la vie) sur les accents indiffrents et
inluctables dune musique an-empathique .
LE STYLE ET LES MOYENS.
De mme que le cinma intgre, pour son
plus grand bien, des procds dramaturgiques fort anciens, qui viennent de rfrences au thtre, au cirque, lopra, de
mme la musique de film emprunte son
langage aux musiques existantes par ailleurs : mme quand un Prokofiev crit
une partition trs labore pour Eisenstein
(Alexandre Nevski, 1938), il lcrit dans son
style lui, un peu adouci pour la circonstance. En laissant de ct les musiques
de style traditionnel cites et intgres en
tant que telles dans les films qui utilisent
des sujets ou des situations musicales
(chansons, numros chorgraphiques,
jazz, etc.), on retrouve dans lcriture des
partitions de musiques de film des rfrences stylistiques bien prcises : ct de
Ravel, du Liszt des Pomes symphoniques,
de Mahler, de Richard Strauss, parfois
de Prokofiev et mme de Bartk, cest la
rfrence wagnrienne qui domine. Peuttre dabord cause de la conception fon-
damentalement dramaturgique, ouverte

et dynamique de sa musique (poussant
toujours en avant, avec un grand impact
rythmique), et aussi cause du principe
simple et efficace du leitmotiv. La plupart
des grandes musiques de film, en effet, sont
construites sur ce principe, cest--dire sur
un nombre limit de motifs dont chacun
est associ un protagoniste, une situation, un dcor, un thme (la mort, le
destin, lamour). Cest le cas de films aussi
divers que Psychose (1960, HitchcockHerrmann), Alexandre Nevski, dj cit,
les Visiteurs du soir (1942, Carn-Thiriet),
Hiroshima mon amour (1959, ResnaisFusco-Delerue), Casanova (1976, FelliniRota), Autant en emporte le vent (1939,
Fleming-Steiner). Ce dernier film, en particulier, comporte 16 thmes principaux
dont un pour chaque personnage principal, relis par des affinits et des contrastes,
qui ont le mme rle symbolique que dans
la Faust-Symphonie de Liszt ou la Ttralogie de Wagner. De mme, dans la construction du film, ils suivent un parcours parallle la dramaturgie, pour la renforcer :
ils grandissent, smeuvent, meurent,
renaissent, etc., avec les personnages ou
les situations quils reprsentent, et se
battent entre eux dans les films de guerre
(bataille de thmes dans les scnes de combat dAlexandre Nevski). Pourquoi des
motifs plutt que des thmes ? Parce
quun thme au sens traditionnel est une
forme assez dveloppe et surtout conclusive, boucle par une cadence. Le motif,
ou micro-thme, plus bref, et surtout plus
ouvert, se laissant facilement mmoriser
linsu mme du spectateur (qui ncoute
pas la musique pour elle-mme), est mieux
adapt au cinma, encore que Theodor W.
Adorno et Hanns Eisler en aient critiqu
lemploi. La musique de cinma exige des
formes courtes, et le compositeur doit se
plier des minutages prcis, qui lui demandent de faire 50 secondes pour un baiser damour, 2 minutes pour un meurtre,
30 secondes pour un trajet en voiture, etc.
Mme si le film est baign de musique en
permanence, cette musique enchane diffrentes situations, et lon ne peut sattarder des dveloppements sophistiqus,
sauf quand larchitecture du film ou de la
scne a t conue en troit rapport avec la
musique, ce qui est rarement le cas. La plupart du temps, cette architecture prexiste
la musique, elle commande au musicien
de frapper fort et vite, ou au contraire de
seffacer dans des rptitions de motifs
un peu passe-partout, ce papier peint

musical dont Stravinski parlait avec mpris. Curieusement, lutilisation de formes
fermes, caractre nettement conclusif
dans les films (chansons, thmes dvelopps), est trs souvent associe la mort,
la sparation, labsence.
Si lorchestre symphonique prdomine
dans les partitions des films classiques,
le choix des sonorits joue un rle trs
important ; cest l que la musique de
cinma fait jouer des affinits de matire,
de sensations, de grain, entre les textures
sonores et visuelles. Lart des grands ralisateurs et des grands musiciens de films
est de dterminer une palette, un univers
de sonorits propres au film (choix des
instruments cordes exclusivement, dans
la musique de Bernard Herrmann pour
Psychose, correspondant au parti pris visuel dun noir et blanc trs contrast). Il
faut ajouter que ce travail de composition
de la partition musicale dun film peut se
faire aussi bien avec des musiques prexistantes quavec une musique originale.
Dans le volet central de son triptyque le
Plaisir (1952), daprs Maupassant, le ralisateur Max Ophuls a su admirablement
utiliser tour tour Offenbach, Branger,
Mozart et des cantiques populaires dans
une savante construction thmatique qui
culmine avec une audition bouleversante
de lAve Verum mozartien dans une glise
de campagne.
Tous les styles sont donc admissibles
et admis dans la musique de film, avec,
cependant, des emplois trs strotyps.
Le compositeur doit souvent se transformer en pasticheur pour les films dpoque,
faisant du faux baroque, ou construisant
de toutes pices du faux gyptien ...
comme Wagner recrait compltement
le style de ses Matres chanteurs. On a remarqu aussi que le spectateur de cinma
tolre souvent des styles trs modernes,
quil ne supporterait pas dentendre la
radio. Enfin, si talentueux ou gnial que
puisse tre le compositeur, le rle du ralisateur est souvent dterminant dans la
qualit musicale dun film. Avec des radownloadModeText.vue.download 215 sur 1085
209
lisateurs comme Visconti, Syberberg, Fel-
lini, Resnais, Tarkovski, Duras, Bresson,

Bergman, Leone, Coppola, etc., film et
musique sinterpntrent si intimement
quils fusionnent en un mme genre global, comme avec lopra.
UN SURVOL HISTORIQUE.
La premire projection des frres Lumire,
le 28 dcembre 1895, Paris, tait dj
accompagne par un piano ; uniquement,
disent certains, pour couvrir le bruit de
lappareil de projection et pour faire supporter le caractre irrel et fantomatique
de ces silhouettes muettes qui sagitaient
sur lcran, de ce train fonant sur le public sans bruit. On peut penser pourtant
que, dj, la musique de film remplissait
les fonctions prcdemment voques,
et on la trouvait dans presque toutes les
projections, joue par un pianiste, voire un
harmonium ou un orgue, parfois un petit
ensemble de chambre, et dans les grandes
salles dexclusivit, par un orchestre symphonique qui pouvait tre trs important.
Le rpertoire tait puis soit dans le domaine classique, soit dans des recueils originaux destins spcialement au cinma,
pour accompagner les diffrents strotypes de situation (catastrophe, amour,
poursuite, danse orientale, etc.).
Enfin, dans les grandes occasions, des
partitions originales taient crites pour
accompagner la projection dun film nouveau (le chef tant muni dune espce de
pupitre de synchronisation quand le
synchronisme devait tre trs prcis).
Cest ainsi que Saint-Sans crivit une
partition pour lAssassinat du duc de Guise
(1908), Erik Satie pour Entracte (1924) de
Ren Clair, Edmund Meisel pour le Cuirass Potemkine (1925), de Serge Eisenstein, Darius Milhaud pour lInhumaine
(1924), de Marcel LHerbier, etc.
La plupart du temps, cependant, on
pouvait recourir des catalogues d incidentaux ou de musiques incidentales
(comme celui publi en 1919 par Giuseppe
Becce) ou enchaner, selon les pripties
de laction, la Chevauche des Walkyries au
Prlude en do dise mineur de Rachmaninov. Quand Stanley Kubrick, dans 2001
A Space Odyssey (1968), ou Francis Ford
Coppola dans Apocalypse Now (1979), utilisent le Beau Danube bleu ou la fameuse
Chevauche wagnrienne, ils ractualisent
certains procds du cinma muet. Il y
eut aussi des expriences de synchroni-
sations de films muets avec des musiques

enregistres sur disques de gramophone
ds 1904 ; ainsi signale-t-on une version
condense du Faust de Gounod ralise
en 1906 !
Commences avec linvention du cinma, ces expriences ne se rpandirent
et naboutirent quavec la mise au point
du cinma parlant , avec sa pellicule
sonore sur le mme support que le film.
Le premier parlant , The Jazz Singer
(1927), est en fait un film chantant et
musical. La comdie musicale est donc un
genre aussi ancien que le cinma sonore
(et mme muet), et elle a atteint son apoge dans le cinma amricain. lorigine
simple transposition filme de revues de
music-hall ou doprettes, elle est vite
devenue, avec Busby Berkeley notamment
(Gold Diggers, 1933), un genre autonome,
fruit dun croisement audacieux entre
les possibilits dubiquit du cinma et
le cadre magique de la scne. Les grands
metteurs en scne de comdies musicales,
outre Berkeley, furent Vincente Minnelli,
Stanley Donen, George Cukor, Ruben
Mamoulian, plus rcemment Bob Fosse.
Les grands musiciens du genre sont les
mmes que ceux qui crivaient, pour les
scnes de Broadway, la mme musique :
George Gershwin, Irving Berlin, Rodgers
et Hart, Cole Porter, Kander et Ebb, Leonard Bernstein, Jerome Kern, etc.
Lopra film lui-mme est un genre
aussi vieux que le cinma. Les meilleures
russites ne sont pas forcment celles
o lon cherche arer laction, mais
celles o, comme Ingmar Bergman dans
sa version de la Flte enchante (1975),
on a su marier le cadre de la scne (mme
sil est transgress aprs avoir t pos) et
le regard librement orient de la camra.
Naturellement, le play-back (procd o
les chanteurs miment leur chant prenregistr, qui leur est diffus pendant le tournage) est le plus souvent adopt pour raliser un opra film, malgr une tentative
comme celle de Jean-Marie Straub, avec le
Mose et Aaron de Schnberg, pour faire
un opra film en son direct .
Dans la majorit des films de fiction
tourns aprs le dbut du cinma parlant , on trouve aussi un accompagnement musical : parfois dun bout lautre
du film (le 100 p. 100 musical prn
par Max Steiner), parfois dans une assez
grande proportion, rarement pas du

tout. Le cinma dHollywood a beaucoup
utilis un certain type de musique symphonique de style postromantique, qui
continue de fonctionner trs bien dans les
films les plus rcents : la musique de John
Williams pour la Guerre des toiles (1977),
par rapport celle de Steiner ou Korngold,
est de mme inspiration. Curieusement,
une grande partie des musiciens de film
de la priode classique hollywoodienne
est dorigine russe, hongroise, tchque,
allemande : Max Steiner (1888-1971),
Miklosz Rzsa (1907), Dimitri Tiomkin
(1894-1979), Erich Wolfgang Korngold
(1897-1957), Hugo Friedhofer (1902),
Bronislav Kaper (1902) sont quelquesuns des compositeurs classiques du
cinma amricain, ct dAdolf Deutsch
(1897-1980), David Raksin (1912), Franz
Waxman (1906-1967), Alfred Newman
(1901-1970), Alex North (1910-1991), et
Bernard Herrmann (1911-1975), musicien
dOrson Welles et de Hitchcock, autour
duquel sest dvelopp un culte. Dans une
gnration plus rcente, qui intgre souvent des lments pris au jazz, la varit,
aux recherches contemporaines, et dont
les orchestrations plus clates sentent
parfois moins les violons et plus les bois
et les cuivres, on trouve John Williams
(1932), Lalo Schifrin (1932), Lonard
Rosenman (1924), Andr Prvin (1929),
Henry Mancini (1924-1994), Jerry Goldsmith (1929), Quincy Jones (1933), Burt
Bacharach, Jerry Fielding, etc. Un retour
lesthtique charge, lyrique, opratique de Steiner, Rozsa, Herrmann sest
manifest dans les annes 70, sur linitiative de ralisateurs comme Alain Resnais,
Brian de Palma et Stephen Spielberg, et
a fait merger des compositeurs comme
John Williams (1932), James Horner,
Danny Elfman, George Fenton.
Parmi les compositeurs du cinma anglais, on citera John Addison (1920), John
Dankworth (1927), Roon Godwin (1929),
Richard Addinsell (1904-1977), et des auteurs de concert comme William Walton (qui travailla pour Laurence Olivier),
Richard Rodney-Bennett, Peter-Maxwell
Davies, etc. La France a longtemps connu
une situation o les grands noms de la
musique de concert crivaient pour le
cinma : Henri Sauguet, Jacques Ibert,
Maurice Thiriet, Arthur Honegger et, surtout, Georges Auric (chez Jean Cocteau
notamment) travaillrent avec les plus
grands ralisateurs franais. En revanche,

la gnration dite davant-garde rpugne le plus souvent se commettre
avec le cinma, sauf dans le domaine de la
musique lectroacoustique (Parmegiani,
Canton, Bokanowski, Schwarz, Zansi,
etc.) et quelques exceptions prs (Maurice Le Roux).
Cependant, comme ailleurs, des compositeurs se sont consacrs spcialement
au cinma, dont le lgendaire Maurice
Jaubert (1900-1940), compositeur de
lAtalante de Jean Vigo ou du Jour se lve
de Carn, ressuscit titre posthume dans
des films de Franois Truffaut. On peut
citer aussi Paul Misraki (1908), Georges
Van Parys (1902), les compositeurs de
chansons Joseph Kosma (1905-1969)
et Vincent Scotto (1876-1952), et, plus
rcemment, Maurice Jarre (1924) - migr en Amrique comme les Korngold
dantan -, les excellents Georges Delerue
et Pierre Jansen, puis ceux qui favorisent
le joli thme qui chante et embue les
yeux, Franois de Roubaix (1939-1975),
Francis Lai (1932), le brillant Michel Legrand (1932), auteur dun des rares opras 100 p. 100 chantants crits pour le
cinma (les Parapluies de Cherbourg de
Jacques Demy), Michel Magne (1930),
Philippe Sarde (1948), Gabriel Yared
(1949), ric Demarsan (1938). En Italie,
210
ct de Fiorenzo Carpi, Armando Trovajoli, Mario Nascimbene, Renzo Rossellini, Roman Vlad, Franco Mannino, Luis
Bacalov, Nicol Piovani, Gian-Franco
Plenizio, mergent 3 noms : ceux de
Giovanni Fusco (1906-1968), musicien
sobre et crbral des films dAntonioni ;
Ennio Morricone (1928), suprmement
dou pour gaspiller son immense talent,
tel un Rossini, et qui transgressa les habitudes en composant des musiques qui
s entendent beaucoup, contrairement
la rgle qui veut quelles se fondent et se
fassent oublier ; enfin le grand Nino Rota
(1911-1979), dont lassociation privilgie
avec Federico Fellini a immortalis tel
quen lui-mme le style la fois lger
et profond, qui prend ses racines dans
les genres les plus modestes et les plus
populaires (cirque, music-hall), pour en
extraire la quintessence dmotion.

On peut citer aussi les Allemands
Hanns Eisler, Paul Dessau, les Grecs
Manos Hadjidakis et Mikis Theodorakis,
le Polonais Krysztof Komeda, le Sudois
Erik Nordgren, le Russe Eduard Artemyev. Si, parmi les musiciens dits de
concert , Chostakovitch crivit abondamment pour le cinma, on connat
surtout en Europe le travail pourtant rare
et localis de Prokofiev, cause des deux
films dEisenstein quil mit en musique,
Alexandre Nevski et Ivan le Terrible (19431945). La conception du rapport image/
son dans ces deux films nest pas rvolutionnaire, elle est simplement tudie
avec plus de soin, de conscience, de talent
et de concertation mutuelle quil nest
de coutume. Les procds quelle met en
oeuvre (mise en rapport de temporalits,
de dimensions rythmiques, plastiques,
de masses et de matires entre le son et
limage) se retrouvent aussi bien dans les
films dits exprimentaux traits par
Michel Fano (compositeur-ralisateur de
bandes sonores pour Robbe-Grillet)
que dans des films dallure trs classique,
avec des chansonnettes et des orchestrations traditionnelles. Cette alchimie de la
musique et du cinma ne se rduit pas
des procds, les classifications habituelles
entre les genres, les styles nont pas de sens
ici. Quimporte que soit dodcaphonique , exprimentale ou tonale
une partition musicale quand lalchimie
fait son oeuvre et quelle unit indissolublement le blues crit par Carlos dAlessio au
chant damour fou mis en film par Marguerite Duras sous le titre dIndia Song.
CIRY (Michel), compositeur franais (La
Baule 1919).
Connu surtout comme peintre et comme
graveur, il a travaill avec Nadia Boulanger et, tout en refusant les techniques
davant-garde, a su chapper au noclassicisme. Esprit mystique, il sest, partir de
1947, consacr presque exclusivement au
domaine religieux, non sans sopposer violemment, sur ce point prcis, un Olivier
Messiaen. Ses 5 premires symphonies,
pour choeur et orchestre, portent les titres
significatifs de Symphonie de douleur Stabat Mater (1951), Dies Irae (1952), Symphonie desprance De profundis (1954),
Symphonie de piti (1954), Symphonie de
paix (1955). La sixime (Symphonie sacre,
1958) est pour voix dalto et orchestre sur

des textes de R. M. Rilke. On lui doit aussi
le Mystre de Jsus (Gethsmani) [1953],
le quatuor cordes Ecce homo (1955),
un concerto pour piano, vents et batterie
(1948), Stle pour un hros (1949), la Piet
pour cordes (1950).
CISTRE.
Instrument ancien cordes pinces,
caisse ronde, fond plat et au manche allong.
Hritier de la cithare de lAntiquit,
il apparat dans liconographie ds le
VIe sicle. son apoge, partir du
XVIe sicle, il tait, comme la mandoline, et la diffrence du luth, mont de
cordes mtalliques, souvent doubles. Il lui
fut consacr de nombreux recueils, parus
chez les grands diteurs de Paris, dAnvers ou de Londres. Aprs une clipse,
le cistre connut un regain de vogue la
fin du XVIIIe sicle, mais sa forme stait
entre-temps altre et on rencontre alors
diffrents types de cistres de factures fort
diverses. Il ne faut pas confondre le cistre
et le sistre, instrument percussion.
CIT DE LA MUSIQUE.
tablissement public inaugur Paris en
1993.
Visant une pluralit dapproche (couter, apprendre, pratiquer, voir), le projet
associe sur un mme site la cration, la
diffusion, lenseignement, la documentation, linformation et la conservation.
Dans une architecture inspire par le caractre temporel des formes musicales (un
espace qui se parcourt, que lon ne peut
jamais saisir dun seul regard selon son
concepteur, larchitecte Christian de Portzamparc), la Cit de la musique sadresse
aussi bien lamateur quau professionnel
averti, quelle souhaite mettre en contact
et en interaction. Lactivit de ltablissement se droule notamment autour de
la salle de concerts (800 1 200 places,
selon la disposition), modulable dune
point de vue gomtrique et acoustique,
ce qui permet une programmation clectique (musique baroque, contemporaine,
jazz, musiques du monde) dans un cadre
correspondant chacun des styles illustrs. Le muse de la Musique veut donner
voir et entendre les instruments dans
une prsentation originale ( exposition
permanente ). Un amphithtre y est

destin aux dmonstrations dinstruments
acoustiques, lectroniques ou informatiques. Le Centre de documentation musicale et chorgraphique comprend notamment une multimdiathque qui utilise
les nouveaux supports de conservation
et de diffusion de linformation. Depuis
1996, un Institut de pdagogie musicale
fait aussi partie de ltablissement. La Cit
de la musique organise en outre des stages
(Acadmie de musique du XXe sicle, entre
autres) et dploie une activit ditoriale
(livres, CD-ROM).
CITHARE.
On appelait cithare, dans lAntiquit classique, linstrument aujourdhui appel
lyre. La cithare ntait, en fait, quune lyre
amliore, la caisse de rsonance plus
dveloppe. Le terme est de nos jours
appliqu par les musicologues tout instrument cordes pinces dpourvu de
manche, quelle que soit sa forme (vina de
lInde, etc.). Mais il dsigne particulirement la cithare dEurope centrale, dont les
nombreuses cordes accordes chromatiquement et rsonnant vide sont tendues
sur une caisse plate de forme trapzodale.
CITRON (Pierre), musicologue franais
(Paris 1919).
Agrg de lUniversit, docteur s lettres,
il a t notamment attach de recherche
au Centre national de la recherche scientifique (1957-1960), directeur des tudes
lInstitut franais de Londres (1960-1963)
et professeur de littrature franaise la
facult des lettres de Clermont-Ferrand
(1963-1969). partir de 1970, il a occup
le mme poste Paris-Sorbonne. Il a dit
des oeuvres de Balzac, Villiers de llsleAdam et Giono. Comme musicologue, on
lui doit des ouvrages sur Couperin (1956)
et Bartk (1963), ainsi que ldition des
Mmoires (2 vol., 1969) et - en collaboration avec Frdric Robert - de la Correspondance gnrale dHector Berlioz (six
volumes de 1972 1995, septime et dernier volume paratre).
CLAIRON.
1. Instrument vent de la famille des
cuivres. Cette sorte de trompette sans pistons, de perce conique plus grosse et de
forme plus ramasse que la trompette,
a une sonorit aussi claire, mais moins

sche. Rglementaire dans larme franaise, le clairon est charg des diverses
sonneries de service, de combat et de crmonie, encore quil tende tomber en
dsutude sauf dans ce dernier domaine.
Les clairons sont galement employs en
grand nombre, avec les tambours, dans les
cliques militaires et civiles.
2. Jeu dorgue anche, du type trompette,
dont le tuyau est de forme conique rgulire, grosse taille, en mtal. Il sonne
loctave aigu de la trompette (4 pieds). Ce
registre dote le pdalier - o il est parfois
211
appel jouer en soliste - ou les claviers
manuels ; il est le plus souvent associ
la trompette, et ventuellement la bombarde, en batteries danches utilises dans
les tutti.
3. Second registre (registre du mdium) de
la clarinette.
CLAPISSON (Antonin Louis), compositeur franais (Naples 1808 - Paris 1866).
Aprs avoir tudi le violon Bordeaux,
il se rendit Paris, o il entra en 1830 au
Conservatoire. lve de Reicha (composition) et de Habenek (violon), il reut
en 1832 un deuxime prix qui lui permit
de devenir second violoniste lOpra.
Ce poste, quil conserva jusquen 1838, et
ses qualits de mlodiste lamenrent se
tourner vers la scne lyrique. Son grand
opra Jeanne la Folle (1848) nayant pas
russi, il continua composer surtout de
la musique de demi-caractre, crivant
en tout plus de vingt opras-comiques.
La Perruche (1840), la Promise (1854) et
surtout la Fanchonnette (1856) connurent
un trs vif succs, tandis que le Code noir
(1842) et Gibby la Cornemuse (1846)
furent considrs comme ses meilleurs
ouvrages lyriques. Clapisson se fit galement connatre par plus de deux cents
chansons, dont certaines furent popularises par des textes de Branger, et par une
collection dinstruments de musique, qui
vint enrichir, Paris et Londres, le muse
du Conservatoire et le Victoria and Albert
Museum.
CLAQUEBOIS.
Instrument ancien de la famille des percussions.
Ctait en fait, comme son nom lindique, un xylophone rudimentaire.
CLAQUETTE.
Instrument percussion en bois, apparent
la crcelle, et constitu de deux lames que
lon fait claquer lune contre lautre.
CLAQUETTES (danse ) [en angl. tap
dance].
Danse moderne issue du folklore noir
amricain.
Elle est fonde, comme le zapateado
espagnol, sur le jeu des pieds frappant le
sol, alternativement, de la pointe et du
talon. Son effet sonore est gnralement
renforc par lemploi de souliers spciaux,
ferrs aux deux bouts, qui forment avec le
plancher de vritables instruments percussion.
CLARINETTE.
Instrument vent de la famille des bois.
Les lois de lacoustique sont ainsi faites
quun tuyau sonore de perce cylindrique
sonne comme un tuyau ferm, cest--dire
loctave infrieure dun tuyau conique de
mme longueur. Cest pourquoi la clarinette possde, au grave, prs dune octave
de plus que le hautbois. Elle est galement
caractrise par son anche simple, une
mince lame de roseau qui, fixe un bec,
vibre contre la lvre infrieure de lexcutant.
Historiquement, la clarinette sapparente de nombreux instruments anche
simple et perce cylindrique dont lorigine
se perd dans la nuit des temps, et qui se
retrouvent sous diverses formes jusquen
Extrme-Orient. Dans le monde occidental, lanctre direct de la clarinette est
le chalumeau mdival, mais le premier
instrument qui lui ressemble vraiment est
dinvention relativement rcente. Cest un
facteur de Nuremberg, Johann Christoph
Denner (1655-1707), qui savisa vers 1690
de supprimer la capsule o tait enferme
lanche du chalumeau, et dajouter au
tuyau sonore un pavillon dont la forme

rappelait celle de la petite trompette ou
clarino, do le diminutif clarinette .
Avec les fils de Denner, puis avec un
grand clarinettiste originaire de Bohme,
Joseph Beer (1744-1811), linstrument
connut des amliorations successives se
traduisant, comme pour tous les bois,
par la multiplication des trous et des cls.
Elle acquit ses vertus actuelles dagilit et
dtendue (3 octaves et une sixte) grce au
systme de Theobald Bhm, au milieu du
XIXe sicle. Mais depuis une centaine dannes dj, malgr ses imperfections, elle
possdait lessentiel de ses caractristiques
de timbre et de ses possibilits expressives
(large ventail de couleurs, du moelleux
au mordant, de son registre grave appel
chalumeau ; chaleur et brio de son registre
de mdium ou clairon ; incisivit et, sil
le faut, ironie de son aigu) et avait attir
les plus grands compositeurs. Rameau
lintroduisit dans lorchestre de son opra
Zoroastre (1749) ; lcole de Mannheim la
dota dun riche rpertoire de soliste ; Mozart lemploya de manire inspire dans
linstrumentation de ses symphonies et de
ses opras et lui confia un rle prpondrant dans deux partitions dune extrme
qualit, le Concerto pour clarinette K 622 et
le Quintette pour clarinette et cordes K 581.
Toutes sortes de bois (buis, grenadille, etc.) ont servi la construction de
la clarinette. Il y en a mme eu de mtalliques. Aujourdhui, lbne est pour ainsi
dire seule employe. Le modle le plus
rpandu, et de loin, est en si bmol. Il en
existe galement dans les tonalits plus
hautes dut et de mi bmol (petite clarinette) et celle, plus grave, de la. Dans les
versions encore plus graves, linstrument
change sensiblement de forme en raison
de ses dimensions. Le cor de basset en fa,
jadis coud en son milieu, est de nos jours
rectiligne sauf un bocal mtallique lgrement incurv qui supporte le bec.
La clarinette alto en mi bmol, avec son
pavillon mtallique recourb vers le haut,
affecte dj la forme dun S , encore
plus accuse dans la clarinette basse en si
bmol ou en la. Citons enfin une clarinette
contralto (en fa ou en mi bmol) et une
clarinette contrebasse en si bmol grave.
CLARINO.
Nom donn, jusqu la fin du XVIIIe sicle,
une sorte de trompette qui permettait

dexcuter les passages suraigus que comporte frquemment la musique baroque,
et dont lexemple le plus clbre est fourni
par le Deuxime Concert brandebourgeois
de J. S. Bach. Si lexistence de cet instrument ne fait aucun doute, les musicologues en sont encore rduits aux hypothses
sur sa nature exacte et sa construction, car
aucun exemplaire nest parvenu jusqu
nous. La trompette naturelle - cest--dire
dmunie des pistons qui ne furent mis
au point que vers 1830 - nmet en effet
que les harmoniques du son fondamental, harmoniques qui ne se suivent par
degrs conjoints que dans une tessiture
trs leve, purement thorique en ce
qui concerne les instruments de perce et
de dimensions normales. On a voqu la
possibilit dune trompette anche, ou
trous, ou comportant la fois une anche
et des trous. Mais de rcentes tentatives
de reconstitution donnent penser que
le clarino tait plutt une vritable trompette munie dune trs petite embouchure,
dont le trs long tube tait plusieurs fois
enroul sur lui-mme, en forme de cercle,
la manire du cor de poste (posthorn).
Encore linstrument de ce type exige-t-il
une prodigieuse virtuosit, mal rcompense par la fausset de la plupart des notes.
Le clarino est aujourdhui avantageusement remplac par la petite trompette en si
bmol aigu quatre pistons, le quatrime
ayant pour effet de transposer linstrument
dans le ton de fa.
CLARKE (John, ou Clarke-Whitfield), organiste et compositeur anglais (Gloucester 1770 - Holmer 1836).
Aprs des tudes Oxford, il partit en
1789 en Irlande, o il occupa diffrentes
positions dorganiste et de chef de choeur
( Ludlow, Dublin et Armagh). la suite
de la rvolte de 1799, il rentra en Angleterre pour y exercer, jusquen 1820, les
mmes fonctions au Trinity College et au
Saint Johns College de Cambridge, o
il fut nomm professeur de musique en
1821. En 1820, il devint organiste et chef
de choeur la cathdrale dHereford, poste
quil abandonna en 1832.
Musicien infatigable, Clarke est lauteur de mlodies, de glees, dun oratorio
(The Crucifixion and the Resurrection), et
surtout dune anthologie en quatre volumes de services religieux et danthems
(Cathedral Music). Il a publi, en outre,
212
un recueil de trente anthems de matres
contemporains, et a effectu de nombreux
arrangements, en particulier des oeuvres
de Haendel.
CLASSICISME.
Terme tendant parfois se confondre avec
lexpression musique classique .
Trs employ, quoique souvent de
faon ni claire ni prcise, il recouvre,
selon les priodes ou les pays, des ralits fort diverses. La musique classique
peut sopposer celle dite populaire
ou lgre , et comprend alors toute la
musique savante (ou srieuse ) europenne, de Protin aux successeurs de
Boulez. Dans ce contexte savant , on
peut distinguer musique classique et musique contemporaine, et faire dbuter celleci avec Debussy, par exemple, ou avec la
gnration Boulez-Stockhausen. Mais on
appelle classique contemporain une
personnalit ou une oeuvre dont la situation et le rang ne sont plus contests par
les spcialistes, ni mme parfois par le
grand public, ce qui est le cas de nombreuses partitions de Boulez ou de Stockhausen. Dans le mme ordre dide, on
considre Schubert comme le reprsentant classique du lied allemand et Liszt
comme celui du pome symphonique, car
ils furent les premiers donner, de ces
genres respectifs et dans un contexte historique et esthtique prcis, des spcimens
convaincants, exemplaires et durables.
Mais Schubert et Liszt relvent de ce quon
appelle traditionnellement le romantisme
musical.
Et de fait, on oppose aussi musique
classique musique romantique, musique
baroque, musique de la Renaissance,
musique mdivale. En ce sens, le classicisme versaillais de Lully (1632-1687)
Rameau (1683-1764) et le classicisme
viennois de Haydn (1732-1809), Mozart
(1756-1791) et Beethoven (1770-1827)
correspondirent bien deux ges dor,
mais ne se confondirent ni dans le temps
ni surtout esthtiquement. Le premier
fut essentiellement dAncien Rgime, le
second annonciateur et contemporain de

la Rvolution franaise. Et le passage de
lun lautre fut symbolis par un vnement culturel dimportance, la Querelle
des bouffons (1752). Ils nont pas toujours
cultiv les mmes formes, et leurs architectures, leurs dynamiques musicales sont
inconciliables, y compris dans les genres
pratiqus par lun et par lautre, comme
le concerto et surtout lopra (le quatuor
cordes et la symphonie ne reurent leurs
lettres de noblesse quavec le classicisme
viennois, historiquement la premire
cole qui neut jamais besoin dtre
redcouverte).
noter quen musique, comme en littrature, le terme classique est dinvention assez rcente (v. 1800), et chronologiquement plutt postrieur celui de
musique romantique , celui-ci ayant
largement suscit celui-l. Il reste que,
partir de Goethe, lopposition classicismeromantisme en musique agita beaucoup
les esprits, notamment chez les crivains.
Beaucoup se proccuprent surtout de dfendre un programme : do les premires
accusations de scheresse, de pdantisme
et de formalisme lances contre le classicisme , ce qui est aussi absurde que de
le dfinir uniquement, mme en prnant
ces vertus, par rigueur formelle, raison, logique et bon got. Alors que E. T. A. Hoffmann venait de qualifier Haydn et Mozart
(et a fortiori Beethoven) de romantiques
en raison de leur rle dans lmancipation
de la musique instrumentale, seule capable
selon lui, par son abandon des paroles, du
programme, dexprimer linexprimable,
et que la gnration de 1830 sapprtait
redcouvrir Bach (1685-1750), contemporain de Rameau, Goethe lui-mme alla
sans doute au coeur du problme : Technique et mcanisme pousss lextrme
conduisent les compositeurs un point
o leurs oeuvres cessent dtre de la musique, et nont plus rien voir avec les
sentiments humains ; confront elles, on
ne peut rien apporter qui vienne de son
propre esprit ou de son propre coeur
(lettre Eckermann, 12 janvier 1827).
Cette phrase mconnue, selon laquelle
nest plus musique celle qui par sa puissance despotique paralyse lauditeur et le
prive de son pouvoir dimagination, en dit
long sur Goethe et sur ses gots, mais nen
touche pas moins un point essentiel en affirmant que cest prcisment lquilibre
des fonctions de lartiste et de lauditeur
qui caractrise lattitude classique (Friedrich Blume).

CLAUDEL (Paul), pote et auteur dramatique franais (Villeneuve-sur-Fre
1868 - Paris 1955).
Il a reconnu sa dette envers Beethoven
qui il devait, disait-il, pour la formation
de son art, autant qu Shakespeare et aux
tragiques grecs. En se situant par rapport
Richard Wagner, le pote sest efforc
dtablir de nouveaux liens entre la parole
et le chant. Grce sa collaboration avec
Darius Milhaud, commence ds 1913
avec Agamemnon et Prote, poursuivie
de 1915 1922 avec les Chophores et les
Eumnides, puis en 1929 avec Christophe
Colomb, Claudel a pu montrer comment
la mlodie peut jaillir de la parole et la
phrase du rythme lmentaire, de mme
que la posie peut surgir de la ralit la
plus grossire. Ses recherches ont abouti
substituer lesthtique traditionnelle
du drame lyrique celle dun thtre musical mettant en jeu les formes les plus diverses de lexpression. La collaboration de
Claudel et dArthur Honegger dans Jeanne
au bcher nest pas moins importante : en
se conformant strictement aux indications
du pote, Honegger a compos lune de ses
plus grandes oeuvres.
LIVRETS ET ARGUMENTS DE BALLETS :
lHomme et son dsir, ballet (1917) ; la
Femme et son ombre, ballet (1923) ; Christophe Colomb, opra (1929, cr en 1930) ;
le Festin de la sagesse, oratorio dramatique
(1934) ; Jeanne au bcher, oratorio dramatique (1934) ; la Danse des morts, oratorio
dramatique (1938).
CRITS SUR LA MUSIQUE :
Richard Wagner. Rverie dun pote franais (1927) ; le Drame et la Musique (1930) ;
le Poison wagnrien (1938) ; Sur la musique
(1942) ; Hector Berlioz (1943) ; le Beethoven de Romain Rolland (1946) ; Arthur
Honegger (1946) ; le Dauphin sous larchet
de Berlioz (1949).
CLAUSULE.
Section dorganum en style de dchant
(teneur mesure) venue se substituer une
section en style organum (teneur non mesure) ou une section plus vaste en style
de dchant (dmarches associes au nom

de Protin et aux modifications apportes
au Magnus liber de Lonin).
Excute sparment, avec texte nouveau la voix organale (selon la technique
du trope) et hors de tout contexte liturgique, la clausule fut lorigine du motet
mdival. Le terme peut aussi signifier
fin de phrase et, par extension, se rapprocher de formule cadentielle .
CLAV (Jos Anselmo), compositeur et
chef de chorales espagnol (Barcelone
1824 - id. 1874).
Entirement autodidacte, venu la musique aprs avoir d abandonner pour raisons de sant le mtier de tourneur, il composa quelques zarzuelas, des romances, des
choeurs, et fut un grand animateur de la
vie musicale catalane. Ayant pris en 1845
la direction dune socit musicale dtudiants, La Aurora , il la transforma en un
groupe choral la manire des orphons
franais, qui prit le nom de La Fraternidad (1850), puis Euterpe (1857).
linstar de ce groupe se constiturent en
Catalogne de nombreuses socits chorales. Clav demeura le catalyseur de ce
mouvement en organisant des concours
et des ftes auxquelles se joignaient des
musiciens professionnels. Au cours de
lune delles, en juillet 1862, il dirigea la
marche des plerins de Tannhuser :
ce fut la premire excution dune page de
Wagner en Espagne. Attach au progrs
social, Clav participa dautre part activement la vie politique de sa province.
213
CLAVECIN (en angl. harpsichord ; en all.
Kielflgel ou Cembalo ; en ital. clavicembalo).
Famille dinstruments clavier dont les
cordes sont mises en vibration par un mcanisme comportant un plectre. De forme,
dtendue et de dimensions variables, le
clavecin a t employ dans toute lEurope
ds le milieu du XVe sicle, pour ensuite
disparatre presque compltement de la vie
musicale vers 1800, cdant ainsi la place
un instrument totalement diffrent et
correspondant mieux lvolution du got
cette poque : le piano-forte. Redcouvert par quelques pionniers au dbut du

XXe sicle, le clavecin a progressivement
retrouv son langage propre tout en largissant son rpertoire par laugmentation
de ses possibilits. Sous laction conjugue
des compositeurs et de certains facteurs
dinstruments, on assiste aujourdhui la
naissance dun clavecin nouveau mis la
disposition dinterprtes de talent dfendant courageusement la musique de leur
temps.
LES ORIGINES.
On ne sait pas avec prcision quelle
date apparat le clavecin en Europe. Son
nom nous est rvl pour la premire fois,
sous la forme latine clavicymbalum, dans
un pome en bas allemand de 1404, Der
Minne Regeln. On pense gnralement que
ce nouvel instrument rsulte de la combinaison, ralise par un artisan inconnu,
dun instrument cordes caisse trapzodale dorigine arabo-persane, le q
nun , avec un clavier touches troites
comme ceux des orgues portatifs ou positifs. Ds 1420, de nombreux tmoignages
iconographiques attestent la rapidit de
sa diffusion. Vers 1440, un trait capital
rvle les rgles de construction de divers
instruments parmi lesquels figure en
bonne place le clavicimbalum. Rdig par
Henri Arnaut de Zwolle (v. 1400-1466),
physicien et astronome du duc de Bourgogne Philippe le Bon, puis de Louis XI,
ce manuscrit constitue le seul trait de
construction de toute lhistoire de la facture de clavecins. Le plan trs prcis du
clavicimbalum qui nous est propos a de
quoi surprendre le lecteur ; en effet, toutes
les dimensions de linstrument sont indiques par rapport un module de base
qui sera ensuite report selon une srie
mathmatique prcise (1, 2, 3, 5, 8, 13...).
Aucune dimension mesure nest indique
et toutes les reconstitutions actuelles sont
des hypothses qui sappuient principalement sur la largeur des touches du clavier.
Les plus vraisemblables de ces reconstitutions conduisent un instrument relativement court la courbe trs prononce - un
arc de cercle parfait -, tendu dun seul rang
de cordes de fer. Son tendue est de trois
octaves (35 notes de si la) et sa sonorit extrmement brillante et percutante
sexplique la fois par le faible volume de
la caisse de rsonance, par les plectres de
bronze qui mettent les cordes en vibration,
et par labsence de tout systme dtouffoir. Cette dernire particularit contraint

linterprte adopter un tempo plus que
modr sil veut viter toute confusion.
Il ny a pas cette poque de littrature spcifique spcialement destine au
clavicimbalum. Son clavier lui permet
cependant daborder les transcriptions
de messes polyphoniques ou bien les tablatures dorgue dun Conrad Paumann,
dont le Fundamentum Organisandi voit le
jour en 1452. Son encombrement rduit et
sa lgret lui permettent sans doute aussi
de participer des musiques de divertissement o son clat et la prcision de son
timbre lui permettent de soutenir quelque
danserye .
Certains regretteront peut-tre que le
quatrime dispositif dcrit par Henri Arnaut de Zwolle pour mettre les cordes en
vibration ait t si rapidement oubli : il
sagissait dune sorte de levier comportant
un crampon mtallique, projet contre
la corde par la touche du clavier. Oubli
pendant trois sicles, il devait tre redcouvert ensuite pour devenir... le marteau
du piano-forte !
LE FONCTIONNEMENT.
Ds le milieu du XVe sicle, le principe
directeur du clavecin est acquis. Il restera identique, plus ou moins amplifi,
jusqu la fin du XVIIIe sicle. Ce principe
est simple : un certain nombre de cordes
mtalliques, de longueur dcroissante et
correspondant chacune une note de la
gamme, sont tendues au moyen de chevilles daccord entre deux points fixes.
Lun de ces points fixes est destin
transmettre et amplifier la vibration des
cordes, au moyen de la table dharmonie,
vritable membrane de bois mince qui
agit la faon dune peau de tambour.
Le second point fixe est plac sur une
partie gnralement non rsonnante. La
runion de ces diffrents points constitue
respectivement le chevalet et le sillet. Le
mcanisme de mise en vibration de chaque
corde, le sautereau, est constitu dune
mince rglette de bois (denviron 14 3
mm de section dans un clavecin classique)
arme dun plectre sa partie suprieure.
Ce plectre, jadis en plume de corbeau et
maintenant souvent remplac par un matriau de synthse, est enchss dans une
languette de bois dur susceptible de pivoter autour dun minuscule axe mtallique.
Un infime ressort, autrefois tir dune soie

de sanglier, maintient cette languette en
position verticale de repos. Lorsque lon
enfonce une touche du clavier, le sautereau qui repose sur larrire de la touche
se soulve dautant, guid dans sa course
par une rglette de bois perce de mortaises : le registre. Le plectre qui se trouvait
sous la corde accroche ou pince celle-ci
dans son mouvement ascendant, la mettant ainsi en vibration. La corde sonne
jusqu ce que ses vibrations steignent
par perte dnergie. Relche-t-on cette
mme touche ? Le sautereau retombe par
son propre poids, son plectre rencontre
nouveau la corde dans un mouvement
inverse qui oblige la languette basculer
autour de son axe, laissant ainsi chapper
la corde sans mission de son. Toute vibration parasite est vite grce un touffoir
de drap ou de feutre qui coiffe le sautereau.
chaque touche du clavier correspond au
moins une corde mise en vibration par un
sautereau.
Sil a exist des clavecins une corde
seulement pour chaque note, les facteurs
ont eu bientt lide - inspirs peut-tre
en cela par les facteurs dorgues - dajouter
une seconde corde, accorde lunisson
ou loctave de la premire, crant ainsi
des jeux supplmentaires. Ces jeux
possderont chacun leur propre rang de
sautereaux sur des registres spars qui
pourront tre mis en jeu ou hors jeu
au moyen de mcanismes simples actionns par le musicien. Par analogie avec
lorgue, larrangement des diffrents jeux
dun clavecin est appel sa disposition .
Si nous ajoutons que tout clavecin doit
possder une caisse de rsonance close linverse de celle du piano moderne -,
nous aurons rsum tous les lments spcifiques propres cet instrument. Tous les
clavecins dignes de ce nom possdent ces
caractres gnraux, mais leur structure
ainsi que leur disposition ont sans cesse
vari selon les poques ou selon les rgions, aboutissant ainsi des instruments
desthtique et de sonorit diffrentes que
lon a lhabitude de regrouper au sein de
plusieurs grandes coles.
LA FACTURE ITALIENNE.
Celle-ci reprsente un cas particulier
parmi toutes les coles europennes de
facture de clavecins. En effet, ses caractres
dominants se retrouvent tout au long de

son histoire, pendant prs de trois sicles,
sans que le schma initial n vers 1500
subisse de profondes altrations : tout se
passe comme si linstrument primitif avait
t parfait ds le dbut de son histoire.
Seules des modifications mineures (tendue, suppression ou adjonction dun jeu,
mise dautres diapasons, etc.) attestent,
par ces dviations par rapport au schma
type, la vitalit et la crativit dun art qui a
toujours su viter la monotonie.
Historiquement et technologiquement,
lcole italienne est celle qui suit au plus
prs le principe directeur bourguignon lgu par Henri Arnaut de Zwolle
au milieu du XVe sicle. Historiquement
dabord, les clavecins les plus anciens sont
dus des facteurs italiens, une exception
prs. Il ne se passe que soixante ans endownloadModeText.vue.download 220 sur 1085
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viron entre la rdaction du clbre trait
et les premiers instruments qui nous sont
parvenus. Techniquement ensuite, ces
premiers facteurs ont suivi de trs prs la
construction harmonique dans llaboration de leurs plans et de leurs tracs.
lexamen, on devine aisment lexistence
dun module de base qui se retrouve,
multipli ou rduit, dans toutes les parties
de linstrument. Lun de ces modules, et
le plus vident, est la consquence dune
loi physico-acoustique qui veut quune
corde sonore, dun matriau et dun diamtre donns, sous une tension gale,
sonne une octave en dessous dune corde
de rfrence moiti moins longue. Cest
cette constatation qui rgit lensemble
de la production italienne pendant ces
trois sicles en incitant les facteurs adopter la rgle de la juste proportion pour
le trac de leur plan de cordes. La longueur de la corde correspondant lut de
1 pied (1) est souvent prise pour module,
et cette valeur (comprise entre 280 et 300
mm) sera simplement double doctave
en octave sur presque toute ltendue du
clavecin. Cette construction quasi mathmatique va confrer au clavecin italien
sa caractristique visuelle principale qui
est une courbe extrmement prononce. Lclisse courbe est en effet parallle
au chevalet dont la place est dtermine
par la longueur des cordes. On observe

cependant une altration de la juste
proportion dans le grave, de faon ne
pas obtenir un instrument exagrment
long et fragile, ainsi que des cordes molles
et sans timbre. La pointe du chevalet est
alors simplement brise par lemploi
dune courte portion droite soutenant les
cordes les plus longues. Sous laspect de la
fabrication proprement dite, le clavecin
italien est une caisse ferme, dune ligne
trs lance, construite avec des matriaux
de faible paisseur. Son poids en est donc
relativement rduit. titre dexemple,
un instrument d au facteur Trasuntino,
dat de 1538, pse seulement 12 kg, clavier compris, pour une longueur de 2,08
m ! Cest donc une technique de fabrication qui sapparente encore beaucoup la
lutherie proprement dite.
Sur le plan pratique, la caisse est
construite partir dun fond en sapin
dont lpaisseur varie de 10/11 21/22
mm selon les instruments. Ce fond est
parfois consolid par des traverses en
charpe , cloues et colles diagonalement pour renforcer lassemblage. Sur
cette assise plane seront fixes, par simple
collage ou par encastrement, des querres
qui supporteront une couronne de
contre-clisses servant ultrieurement
dappui la table dharmonie. Des arcsboutants partant du fond et rejoignant les
contre-clisses viennent encore rigidifier
cette charpente sans nuire sa lgret. Le
sommier qui recevra les chevilles daccord
est gnralement issu dun bloc de noyer
et est fix solidement sur des supports en
mnageant un espace ou fosse lavant
de la table, espace destin au passage des
registres. Il est noter que la majorit des
instruments italiens anciens comportent
une fosse place en oblique par rapport
au sommier et au clavier : le registre est
ainsi plus loign du clavier au grave qu
laigu. Nous retrouvons l une proccupation majeure des facteurs pour tenter de
maintenir une harmonie entre les rapports
des points de pincement de chaque corde
sur toute ltendue du clavier. Les clisses
sont ensuite colles sur la priphrie de
cette charpente. Ce sont des planches
minces, de 3 6 mm dpaisseur et de 180
200 mm de largeur, gnralement en
cyprs mais aussi parfois en noyer. Aprs
assemblage, ces clisses ainsi que le bas de
la caisse seront orns de moulures au profil trs accentu. Moulures ornementales,
certes, mais qui joueront surtout le rle

de renforts destins rigidifier ces surfaces dformables, sans augmenter sensiblement le poids de lensemble. La table
dharmonie est prpare, gnralement,
partir dun assemblage de minces feuillets
de cyprs, mais parfois aussi dpica, puis
dote de son barrage (armature de la face
interne destine dlimiter avec prcision
des aires de vibration) et de son chevalet
(baguette moulure et cintre qui transmet les vibrations la table). Cette table
est colle sur les contre-clisses et prte
recevoir, aprs division et pointage ,
un ou deux rangs de cordes trs fines, gnralement en fer et en laiton.
Il nentre donc dans llaboration de
la caisse des instruments italiens que des
matriaux lgers et rsonnants. Cette lgret conduisant une relative fragilit, le
clavecin italien est contenu dans un tui
ou caisse extrieure en bois plus massif. Cest cette caisse qui recevra le couvercle et cest sur celle-ci que sexercera
le talent des peintres et des ornemanistes,
car linstrument lui-mme est toujours
laiss nu, dans la beaut du bois soigneusement poli. Un pitement qui peut aller
jusqu lextravagance supporte le tout,
lorsque le clavecin est fix demeure. En
cas de dplacement frquent - les princes
naiment-ils pas tre accompagns de
leurs musiciens ? - une table peut le recevoir, deux trteaux permettent den jouer.
Une autre singularit intressante est
ladoption systmatique par les facteurs
italiens - et par les musiciens, par consquent - dun clavecin un seul clavier
dont ltendue reste longtemps fixe autour de quatre octaves. Pour cette tendue,
reprsentant 49 notes, le clavier ne comprend souvent que 45 touches, loctave
la plus grave tant ampute de certains
demi-tons. Cela rsulte de laccord particulier des instruments clavier prconis
jusquau milieu du XVIIIe sicle au moins.
Cet accord, dit temprament ingal ,
avait pour cause limpossibilit de diviser loctave en douze demi-tons gaux en
conservant des intervalles (tierce, quinte,
etc.) acoustiquement justes . Les musiciens trichaient donc en favorisant certaines tonalits au dtriment de certaines
autres, peu employes (fa dise mineur,
par exemple). Tous les systmes gravitant autour de ce principe avaient pour
norme avantage de rendre loeuvre musi-
cale expressive par sa tonalit mme.

En revanche, le nombre de tonalits autorises tait plus restreint, do la prsence
de cette courte octave dans les claviers
de lpoque, dans une rgion sonore o
la main gauche ne ralise que lharmonie.
Gnrale au XVIe sicle et pendant presque
tout le XVIIe, cette pratique disparut peu
peu, mesure que ltendue des claviers
augmentait pour atteindre quatre octaves
et une quinte, entirement chromatiques,
au XVIIIe sicle.
Avec ses deux seuls jeux de huit
pieds (8) et son clavier unique, le clavecin italien possde une vie et une prsence
indiscutables. La lgret des matriaux
favorise une attaque du son trs mordante
suivie dun son trs color et relativement
peu soutenu. Son timbre lumineux ne pardonne pas la moindre erreur de phras ;
mais quil soit servi par un musicien sensible et averti, quil soit surtout accord
selon lun des tempraments ingaux ,
alors il servira mieux que nimporte quel
autre les oeuvres tonnantes quont crit
pour lui Giovanni Picchi, Salomone Rossi,
Girolamo Frescobaldi, ou... les virginalistes anglais !
LA PNINSULE IBRIQUE.
Fort peu de chose distingue la facture italienne de celle de la pninsule, ce qui est
assez normal compte tenu de ltroitesse
des liens qui ont uni ces deux rgions sous
lAncien Rgime. Plan et matriaux y sont
identiques et seuls quelques lments du
dcor accusent des diffrences sensibles. Il
faut cependant reconnatre que peu de clavecins espagnols ou portugais antrieurs
au XVIIIe sicle nous sont parvenus. En revanche, les instruments portugais de la fin
du XVIIIe qui ont survcu permettent peuttre de rsoudre le problme pos par certaines sonates de Domenico Scarlatti. On
sait que plusieurs sonates du Napolitain
dpassent ltendue des plus grands clavecins construits en Europe son poque,
et atteignent le sol aigu, alors que les instruments italiens atteignent tout juste le
mi. Plusieurs instruments existent, qui
permettent dlaborer une hypothse satisfaisante, deux parmi ceux-ci atteignant
le la aigu (instruments de Manuel Anjos
Leo de Beja - 1700 et Joze Antunes - 1789).
Au service de Maria Barbara, ex-infante
du Portugal, reine dEspagne, pour qui
il a compos de nombreuses sonates ,
215
Scarlatti ne peut avoir ignor de tels instruments et cest peut-tre dans cette voie
que lon peut souhaiter une plus grande
authenticit dans linterprtation de ses
oeuvres.
LA FACTURE FLAMANDE.
Vouloir esquisser une histoire du clavecin en Europe revient, en fait, tudier
plus particulirement deux pays : lItalie
et les Flandres. Issues toutes deux du vieux
tronc commun bourguignon , leurs
caractristiques spcifiques divergent sensiblement au milieu du XVIe sicle. Tandis
que lItalie influence la facture espagnole
et portugaise, les Flandres inspirent fortement les facteurs franais, allemands
et anglais. Comme celle de tout produit
manufactur important, lhistoire du clavecin, en Flandres, reflte lhistoire politique et conomique de ses principaux
centres. Ds le XIVe sicle, Bruges jouit
dune opulence inconteste due sa situation gographique lui permettant doffrir
au commerce lun des plus fameux ports
de lEurope du Nord. Malheureusement,
lenvasement progressif de ses accs, ds
le milieu du XVe sicle, donne lavantage
Anvers. Toute la vie artistique brugeoise y
est transfre et le trafic international dont
bnficie la ville cette poque porte loin
des frontires le renom de la cit. Parmi
toutes les activits que cette opulence naissante contribue dvelopper, la facture
instrumentale tient une place non ngligeable. Ds le XVIe sicle, les nombreux
facteurs de clavecins sont regroups au
sein de la guilde de Saint-Luc , confrrie
runissant des peintres et des sculpteurs,
et codifiant leurs activits. Lappartenance
cette guilde permet simplement aux facteurs de raliser eux-mmes la dcoration
de leurs clavecins. Il faut attendre une
ordonnance de 1558 pour que dix dentre
eux, dont les noms sont ainsi passs la
postrit, soient reconnus comme facteurs
part entire.
Trois instruments seulement nous
sont parvenus des cosignataires de cette
ordonnance : celui de Joost Karest (1548),
un autre de Martin Van der Biest (1580)
et un troisime de Lodwijck Theewes
(1579). Linstrument de Karest, un virginal conserv au Muse instrumental

de Bruxelles, atteste dune profonde influence italienne : plan polygonal, clisses
fines moulures, prsence dune caisse
extrieure. Mais des diffrences fondamentales lloignent du type traditionnel
italien : clavier entirement en retrait ,
guidage des sautereaux par la table et par
un guide spar, et surtout adoption dun
module de cordes plus long que sur la
plupart des instruments italiens (ut de 1 :
292 mm). Il sagit donc dun instrument
hybride d un facteur n un carrefour
dinfluences, Karest se disant lui-mme
de Colonia . Ltude de nombreux
documents iconographiques confirme la
prsence de ce type dinstrument jusque
dans la seconde moiti du XVIe sicle.
On considre gnralement que le clavecin flamand typique est d une dynastie de facteurs anversois, les Rckers,
actifs pendant plus dun sicle, et dont le
fondateur, Hans Rckers le Vieux est
admis la guilde de Saint-Luc en 1579. Il
meurt vraisemblablement en 1598, laissant deux de ses fils, Johannes II (15781643) et Andreas I (1579-1654) le soin de
continuer la tradition familiale. Admis
tous deux comme membres de la guilde
en 1610 et 1611, ceux-ci transmettent
Andreas II (1607 - apr. 1667) les secrets
du mtier. Le nom des Couchet, dont
Johannes (1611-1655) est le plus illustre,
est insparable des prcdents dans llaboration du clavecin flamand traditionnel.
La facture anversoise de cette poque
se distingue de la facture italienne par ses
conceptions et par ses procds de fabrication. Ds la fin du XVIe sicle, les Rckers
adoptent une politique de modles de
clavecins pour des usages bien dfinis,
modles quils reproduiront de nombreux exemplaires sans modification. Ces
modles sont conus pour se mler aux
autres instruments de musique groups
en familles homognes depuis le dbut de
la Renaissance. Pour les seuls clavecins, en
plus de linstrument standard accord
au ton, les ateliers anversois fabriquent des
clavecins plus courts pour tre accords
un ton ou une quinte au-dessus ou bien
mme loctave. Conception diffrente
encore par le choix dun module de cordes
long (ut de 1 : 355/356 mm pour linstrument au ton). La rgle de la juste proportion est sensiblement corrige par un
raccourcissement progressif des cordes

graves et un allongement sensible des
cordes aigus avec comme zone charnire
la rgion des 2. Il en rsulte une courbe du
chevalet peu prononce. Lclisse courbe
nest plus parallle au chevalet, mais sen
carte dans les basses alors quelle sen
rapproche laigu.
La fabrication proprement dite est diffrente de celle pratique en Italie. Le clavecin ne sera pas labor en partant du fond,
mais par assemblage successif des diffrentes clisses montes en lair . Matriaux et dimensions diffrent aussi. Le tilleul, le peuplier ou le saule traits en fortes
paisseurs (13 14 mm pour les clisses)
sont seuls employs pour la fabrication
de la caisse, le sommier tant constitu
dun fort bloc de chne dbit sur quartier . Chaque clisse est assemble sa
voisine par un joint en mitre assurant
une cohsion suffisante de lensemble.
Lhabituelle couronne de contre-clisses
augmente encore la rigidit qui est accrue
par un double systme de traverses, coinces entre lchine (grande clisse droite)
et la courbe. Les traverses infrieures sont
perpendiculaires au fond - qui sera pos
aprs le tablage et peut-tre mme le cordage du clavecin - tandis que les traverses
suprieures ou arcs-boutants viennent
rsister la tension des cordes, au niveau
des contre-clisses. La table est exclusivement constitue de feuillets dpica dune
paisseur variant, dans un mme instrument, de 2 mm 3,5/4 mm. Elle comporte
un chevalet de 8 et un chevalet de 4. Le
barrage intrieur est assez complexe mais
sert lui aussi dlimiter des aires de vibration prcises. Entre la table et le sommier
rectangulaire viennent se loger deux registres avec guide infrieur fixe. Le clavier
unique comporte 45 touches pour une
tendue de quatre octaves, la plus grave
tant courte . Les marches (ou notes
diatoniques) sont plaques dos blanchi
et poli, pendant que les feintes (ou
notes chromatiques) sont faites de blocs
de chne noirci.
Le clavecin type est tendu de deux rangs
de cordes, laiton pour le grave et fer pour
le reste. La disposition courante est gnralement un jeu de 8 plus un jeu de 4,
bien que lon rencontre parfois des instruments ne possdant que deux 8.
La ncessit de fournir des instruments
de diffrentes tailles utiliss des fins de

transposition a conduit les facteurs anversois, ds la fin du XVIe sicle, concevoir
et raliser un clavecin double runissant
linstrument au ton et linstrument transpositeur, tendu lui aussi de deux rangs de
cordes (1 8 + 1 4). La transposition
est obtenue par deux claviers indpendants et dcals, placs lun sous lautre.
Cette pratique que lon conoit assez mal
de nos jours sest maintenue jusque dans
la seconde moiti du XVIIe sicle, priode
laquelle les facteurs substiturent des claviers aligns et accouplables qui devaient
particulirement sillustrer pendant tout
le XVIIIe sicle, sous lappellation - moderne - de clavecin contrastant .
Les clavecins flamands sont abondamment dcors. La table est orne dun
liser darabesques et dun semis de fleurs
et de petits animaux. La rose qui comporte les initiales du facteur participe
cette composition et attire les regards
avec sa couverture de feuilles dor. Lintrieur du couvercle reoit une garniture de
papier moir sur laquelle se dtachent les
grandes lettres dune devise latine. Des
papiers imprims, comme celui dit aux
hippocampes , garnissent les clisses
situes au-dessus du clavier. Il ny a plus
de caisse extrieure, le clavecin tant suffisamment robuste. On peut donc peindre
les clisses, afin de ne pas laisser le bois
nu. Sauf commande spciale, les motifs
les plus couramment rencontrs sont les
faux marbres, traits en bandes ou en
mdaillons sertis dans des imitations de
ferrures. Le pitement, souvent compos
de puissants et nombreux balustres, redownloadModeText.vue.download 222 sur 1085
216
flte bien lopulence et le got des citoyens
prospres de la vieille cit commerante.
La sonorit des clavecins flamands est
plus robuste que celle des instruments
italiens, et le son est plus soutenu, consquence logique de la relative lourdeur de
la construction. Cest sans doute cela, associ une indniable clart, qui confre
ces instruments un caractre polyphonique trs marqu, o chaque partie du
discours sonore est intgralement respecte. Les ricercari et fantaisies dun
Jan Pieterszoon Sweelinck y sont particulirement bien adaptes, de mme que les
oeuvres de William Byrd et de John Bull,
deux des plus prestigieux virginalistes
anglais.
La tradition anversoise na pas disparu avec le dernier des Rckers et le
XVIIIe sicle a vu samplifier le schma initial lgu par ces artisans. Afin de correspondre la musique du jour, ltendue des
clavecins saccrot pour atteindre cinq octaves compltes, partir du fa, vers 17451750. La caisse de linstrument sallonge
pour rpondre aux longues cordes de lextrme grave, le nombre des jeux est port
trois (2 8 + 1 4) et lon ajoute mme
un rang de sautereaux spar, traversant
le sommier en oblique et pinant lun des
huit pieds tout prs du sillet. La sonorit
de ce jeu nasal est particulirement
riche en partiels aigus et contraste radicalement avec les autres jeux. Les noms de
Johannes Daniel Dulcken (actif de 1736
1769), de Johannes Petrus Bull et de Jakob
Van den Elsche doivent tre associs
ces derniers feux du clavecin flamand, de
mme que loriginal Albertus Delin qui
oeuvrait Tournai entre 1743 et 1770.
LA FACTURE FRANAISE.
Nous avons vu prcdemment que la
Bourgogne tait le lieu dorigine du clavicymbalum, et labsence de documents
contraires nous autorise supposer que
ce type dinstrument tait rpandu dans
toute lEurope cultive dalors. Les liens
conomiques et culturels privilgis que le
grand duc dOccident entretenait avec
les autres pays a certainement favoris la
rapide expansion du prototype dcrit par
Henri Arnaut de Zwolle. De nombreuses
reprsentations en attestent dans des pays
aussi divers que lAngleterre, les Pays-Bas,
lAllemagne, la Sude et jusquen Istrie, ancienne dpendance vnitienne maintenant
rattache la Yougoslavie.
Les facteurs ont d sintresser rapidement la construction de linstrument
sautereaux, car les noms de plusieurs
dentre eux nous sont parvenus. En revanche, et cest l le principal paradoxe de
lcole franaise, pas un seul clavecin antrieur la seconde moiti du XVIIe sicle
na survcu. Curieuse situation o les
textes sont nombreux (H. A. de Zwolle,
Mersenne, Trichet, La Rousselire, lEncy-
clopdie, etc.) et o les instruments font

dfaut.
Entre 1440 et 1636, anne de la publication de lHarmonie universelle du religieux Marin Mersenne, existe un trou de
deux sicles sur lequel nous ne savons
presque rien. Linstrument dcrit par
Mersenne semble sinspirer de la tradition
italienne : construction lgre, clisses
fines et courbe prononce supposant
ladoption assez rigoureuse de la rgle de
la juste proportion. Linstrument possde
deux rangs de cordes et son clavier unique
contient quatre octaves entirement chromatiques, dut ut.
Les quelques clavecins de la fin du
XVIIe sicle qui nous restent montrent
une amplification de ce schma. Tous ces
instruments possdent deux claviers et
nont apparemment jamais t des instruments transpositeurs, au sens flamand du
terme. La caisse est plus imposante, sensiblement plus longue et plus large et les
clisses en noyer ou en sapin sont dune
paisseur moyenne entre les mesures italiennes et les mesures flamandes. Linstrument est entirement mont partir dun
fond en sapin et, comme en Italie, adopte
les querres soutenant les clisses et les
contre-clisses. Les facteurs empruntent
cependant leurs homologues du Nord
des arcs-boutants renforant la caisse la
hauteur des contre-clisses. Un module
assez long (de 302 320 mm pour lut de
1), associ une correction importante
de la rgle de la juste proportion, confre
ces instruments de la fin du sicle une
courbe tenant le milieu entre celles des
deux prcdentes coles. Tous ces clavecins sont tendus de trois rangs de cordes
(2 8 + 1 4) et leur tendue maximum
est de quatre octaves plus une quarte (de
sol ut) avec loctave courte la basse.
Les facteurs qui ont le mieux illustr cette
priode portent les noms de Denis (toute
une dynastie), Jaquet, Richard, Barbier,
pour les facteurs parisiens, ou encore
ltonnant Vincent Thibaut de Toulouse
pour la province.
leurs successeurs revient le mrite
davoir profondment modifi ces lments afin de donner naissance au grand
clavecin franais du XVIIIe sicle. Sinspirant dsormais plus troitement des
modles flamands, les Nicolas Dumont
(actif entre 1673 et 1708), Pierre Bellot (1675 - apr. 1732) et surtout Nicolas
Blanchet (1660-1731) donnent naissance

des instruments forte personnalit.
Ceux-ci possdent un ou deux claviers de
plus de quatre octaves (fa r, fa mi) faisant parler deux ou trois rangs de cordes
(2 8 ou 2 8 + 1 4). La construction de la caisse sapparente la mthode
flamande, avec lemploi systmatique du
tilleul comme matriau de base, la table
tant, bien entendu, en pica. Le barrage,
de mme que la structure interne sont
fidlement drivs des modles flamands
dont ils sont, parfois, la simple amplification. Un module de cordes assez long
(compris entre 340 et 365 mm), associ
une rgle de proportion radicalement corrige (basses raccourcies et aigu allong),
confre ces instruments un aspect robuste et puissant non dnu dlgance.
Si la dcoration de la table sinspire nettement des instruments anversois - avec
plus de model, cependant -, le dcor extrieur ainsi que celui du couvercle refltent
les caractristiques des styles et des ornements en vigueur la cour de France. Le
pitement ressortit lui-mme beaucoup
plus lhistoire du sige qu celle de la
facture instrumentale : balustres ou colonnes torses en bois naturel jusqu la fin
du XVIIe sicle, pieds gaine avec entretoises sous Louis XIV, solides pieds cambrs nerveusement sculpts de la Rgence.
Les deuxime et troisime gnrations
de facteurs franais se contentent de
parfaire ces modles, grce surtout des
mcaniques irrprochables et un timbre
fortement caractris. Parmi ces facteurs,
les Blanchet (Franois-tienne Ier et II),
Jean-Claude Goujon, les frres Hemsch,
puis plus tard Pascal Taskin fournissent
la cour et les musiciens parisiens, pendant
que Collesse, Donzelague et Stirnemann
Lyon ou Sbastien Garnier Reims honorent les commandes des amateurs provinciaux. laube de la Rvolution, le clavecin franais typique est un instrument
un ou deux claviers, dune tendue
de cinq octaves compltes (du fa au fa),
possdant trois rangs de cordes (2 8 +
1 4), que les inventions de Taskin (jeu
de peau de buffle , genouillres pour
actionner les jeux) ou de Sbastien rard
(clavecin mcanique ) ne prservent
pas de la tourmente. Prudemment, certains facteurs commencent dailleurs
commercialiser des pianos-forte. Il ny a
pas, comme en Italie, de relative homognit du timbre des clavecins franais.
Un instrument de Vincent Thibaut, par

exemple, ne prfigure en rien la sonorit
dun grand clavecin de Hemsch des annes
1750. Au premier convient parfaitement
la grandeur un peu hiratique des pices
de Chambonnires, Danglebert ou Louis
Couperin, cependant que le second rend
pleinement justice aux suites de Franois
Couperin le Grand groupes en ordres ,
ou la prodigieuse invention des oeuvres
de Jean-Philippe Rameau. Ces derniers
clavecins se caractrisent essentiellement
par la somptuosit de leur grave, le moelleux du mdium et la brillance parfois
agressive de leurs aigus. Ils ne sont absolument pas polyphoniques et linterprtation doeuvres allemandes y est parfois
problmatique. Par contre, la musique
franaise pour clavecin se montre toujours en parfaite adquation avec le type
dinstrument qui la vue natre.
217
LE RAVALEMENT DES CLAVECINS FLAMANDS.
Les clavecins anversois ont t priss, de
tout temps, loin de leur pays et particulirement en France. la fin du XVIIe sicle,
leur tendue savre trop restreinte et leur
ancienne mcanique a du mal rivaliser
avec les claviers neufs parisiens. Les facteurs de la capitale agrandissent donc le
vieil instrument tout en conservant la
majeure partie des bois originaux, cause
de ce timbre si recherch. Le clavecin est
totalement mis en pices, largi et rallong, les chevalets et sillets prolongs sont
rediviss pour correspondre la mesure
de loctave franaise, plus troite que celle
des Flandres. Lensemble de la dcoration
est soit simplement retouch, soit entirement refait au got du jour. La mcanique
(claviers, registres, sautereaux) est refaite
neuf selon ltendue de la musique nouvelle , et linstrument plus que centenaire
recommence une nouvelle vie sous le nouveau vocable de Rckers-Blanchet ou
Rckers-Taskin ! Il y a, certes, diffrents degrs dans lampleur de ces reconstructions et certains instruments sont
ravals plusieurs fois. Cette opration,
extrmement coteuse puisquelle slve
au prix dun bon clavecin neuf, devient la
spcialit de certains facteurs parisiens qui
y dploient une habilet diabolique. Ceux-
ci proposent mme parfois des clavecins

contrefaits de Flandres , totalement neufs
mais qui ont lhonntet de se prsenter
comme tels ! Cest ainsi que les petites
affiches de 1769 ont propos un clavecin du clbre Goujon, tenant laccord
deux ans ( !), ayant pour titre Rckers, les
claviers sont de Blanchet... .
Ces pratiques ne parviennent pas sauver le royal et majestueux clavecin de
Balbastre dune disparition certaine, alors
que le nouveau venu, cet instrument de
chaudronnier que fustige Voltaire fait
peu peu la conqute des coeurs et des
esprits : ici commence lhistoire du piano.
LA FACTURE ANGLAISE.
Le style propre de la facture de clavecins
en Angleterre ne saffirme rellement
quau cours du XVIIe sicle. Jusque-l
coexistent, comme sur le continent, des
instruments desthtique flamande ou italienne. Cest lpoque o tout instrument
sautereaux, quel quil soit, grand ou petit,
reoit lappellation gnrique de virginal.
Ce peut tre un petit instrument un rang
de cordes du type rectangulaire comme
Anvers, ou bien de plan polygonal comme
en Italie, comme cet instrument dit de
la reine lisabeth conserv au Victoria
and Albert Museum de Londres. Ce terme
peut aussi dsigner un grand clavecin un
ou deux claviers ; ce dernier est souvent
nomm dans les inventaires a pair of virgynalles . Les musicologues ont nomm
cette poque fconde en oeuvres pour clavier le sicle des virginalistes , crant
ainsi une confusion qui risque de conduire
les interprtes utiliser exclusivement de
petits instruments pour les oeuvres admirables dun Orlando Gibbons, dun John
Bull ou dun William Byrd.
Un claviorganum - combinaison
dun clavecin et dun orgue - de 1579
construit par un Flamand install
Londres, Lodewijck Theewes, nous permet
de constater une lgre drive par rapport
aux modles anversois typiques. Ltendue
est plus grande (quatre octaves chromatiques, de ut ut), et la disposition comporte dj trois rangs de cordes (2 8 +
1 4). La structure de linstrument reste
cependant trs flamande . loppos,
un clavecin de 1622, d au facteur John
Haward, rvle un plan directeur italien
avec ses structures lgres et sa courbe
trs prononce. Le matriau est cependant

typiquement britannique puisquil sagit
dun instrument entirement construit
en chne, lexception de la table dharmonie, bien sr. Son tendue dpasse les
quatre octaves (de ut mi chromatique,
ou de sol mi avec loctave courte) mais sa
disposition est inconnue.
Un instrument de transition construit
en 1683 par Carolus Haward achve de
nous drouter. Son plan est articul autour dun module de cordes extrmement
court (257 mm pour lut de 1) et sa disposition ne comporte que deux 8. Trois particularits signalent ce clavecin : lclisse
courbe est raccorde lchine par une
contre-courbe , la caisse est construite
entirement en noyer, et lon note pour la
premire fois lemploi dun rang de sautereaux spar, pinant un des 8 trs prs
du sillet : le lute stop ou jeu nasal.
Il faut attendre ltablissement
Londres de deux migrs pour voir la
facture anglaise prendre un essor inou.
Le premier, Burkat Shudi (1702-1773)
est dorigine suisse alors que le second,
Jacob Kirkman (1710-1792) est n prs de
Strasbourg, Bischwiller. Tous deux vont
rationaliser la fabrication des clavecins au
point dimposer leur style pendant tout le
XVIIIe sicle. Respectivement crs en 1730
et 1738, leurs ateliers bnficient de cette
rvolution dans le travail artisanal qui nat
cette poque et qui prpare la grande
rvolution industrielle de lAngleterre.
Les clavecins ne sont plus labors un
un dans le secret des ateliers, avec chacun
leur identit propre, mais au contraire
partir de modles standards pratiquement
immuables, reproduits identiquement par
le moyen de la fabrication en srie. On
estime environ deux mille clavecins la
production totale des deux firmes sur une
priode de cinquante ans. Elle se rpartit
en clavecins un clavier et deux claviers
en proportion peu prs gale. Trois modles de base sont rgulirement fabriqus
dans ces ateliers :
- clavecins 1 clavier 2 8 ;
- clavecins 1 clavier 2 8 + 1 4 ;
- clavecins 2 claviers : 2 8 + 1 4
+ lute stop.
Laspect en est puissant et le seul dcor
de la caisse est le chatoiement des bois de
placage, acajou et noyer, disposs en

panneaux dlimits souvent par des
filets de buis. Aucune peinture norne
le couvercle ni la table dharmonie. Le
clavier reproduit la disposition actuelle
des touches du piano, marches plaques
divoire, feintes en bne. La structure de
la caisse en sapin et en chne est dune
grande complexit. Elle tente dopposer la tension continue des cordes une
charpente rigide et trs lourde merveilleusement excute mais souvent dpourvue defficacit : en effet, les instruments
anciens de ce type sont souvent considrablement dforms. Lpaisseur des matriaux employs est souvent plus importante quen France la mme poque et
le timbre de ces instruments est trs soutenu et trs rond. Il lasse lauditeur assez
rapidement par un excs de somptuosit
dans le timbre et un manque de contraste
entre les deux 8. Ceci conduit sans doute
les facteurs gnraliser le jeu nasal, ce
lute stop qui est souvent utilis en jeu
contrastant, en de brusques oppositions
avec le plenum, oppositions facilites par
le machine stop , mcanisme de changement rapide des jeux command au
pied ou la main. En 1769, Burkat Shudi
prend un brevet pour un dispositif compos de lattes dacajou articules, places
au-dessus des cordes et venant obturer la
table dharmonie au moyen dune pdale
commande progressivement par le pied
du musicien. Ces jalousies (venetian
swell) autorisent de relatifs crescendo qui
ne suffisent pas sauver linstrument au
tournant du XIXe sicle. En 1809, les ateliers de Kirkman construisent leur dernier
clavecin.
Le travail des nombreux facteurs de
clavecins anglais a t admirablement
mis en valeur diverses poques par une
pliade de musiciens comptant parmi les
plus importants de leur temps. En premier lieu, les virginalistes dont les
oeuvres ont vu le jour entre 1550 et 1620
environ et que nous connaissons grce
deux recueils importants, le Parthenia or
the Maydenhead et surtout le Fitzwilliam
Virginal Book, collection comprenant
prs de trois cents pices. Trois grandes
figures mergent de cette gigantesque
compilation des diffrentes formes
dcriture pour le clavier en usage cette
poque : celles de William Byrd (15431623), musicien universel, de John Bull
(1562-1628), le plus savant de tous et le
plus attach aux timbres instrumentaux,
et surtout de Giles Farnaby (1565-1640),

le plus profondment original. On note
labsence curieuse dans le Fitzwilliam Virginal Book doeuvres du clbre Orlando
218
Gibbons (1583-1625), considr son
poque comme lun des plus grands.
ces suites de danses (pavanes, gaillardes,
allemandes) senchanent des oeuvres de
musique pure , plus abstraites, telles
que les variations sur un thme, les fantaisies (fancy) et ricercari. John Morley
et Martin Peerson compltent cette liste
de musiciens qui ont contribu lclat
des rgnes dlisabeth Ire et de Jacques Ier.
Il faut attendre ensuite Matthew Locke
(1630-1677), John Blow (1649-1708) et
surtout Henry Purcell (v. 1659-1695) qui
adapte au caractre anglais la suite du
continent, compose dune succession de
danses groupes dans un ordre dfini. Les
suites importantes pour clavecin crites
par Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
marquent un sommet dans la suite instrumentale que les oeuvres de Thomas Arne
(1710-1778), le dernier des clavecinistes
anglais, ne parviendront pas clipser. Le
clavecin anglais de la seconde moiti du
XVIIIe sicle sadresse alors plus spcialement aux sonates romantiques allemandes
dun Carl Philipp Emanuel Bach (17141788), dun Wilhelm Friedemann Bach
(1710-1784) et surtout convient admirablement lexcution des sonates pour
clavier de Joseph Haydn. Dj cette date,
la frontire est mouvante entre les oeuvres
spcifiquement crites pour le clavecin et
celles penses pour le piano-forte.
LA FACTURE ALLEMANDE.
Cest en Allemagne que nat le terme de
clavicymbalum , dans un pome de
1404. Ceci suppose une connaissance de
cet instrument, sinon une pratique rgulire du mtier de facteur de clavecins.
Ds le dbut du XVIe sicle, sont publis
de nombreux traits musicaux o figurent
dj tous les reprsentants de la famille des
instruments clavier cordes pinces. Le
premier ouvrage, le Musica Getutscht de
Sbastien Virdung, est publi Ble en
1511. Il est suivi par les ouvrages de Martin
Agricola (Musica Instrumentalis Deutsch,
Wittenberg, 1528), et Othmar Luscinius

(Musurgia seu Praxis Musicae, Strasbourg,
1536). Malgr limprcision des gravures
ornant ces traits, on peut cependant dduire que ltendue habituelle tait comprise entre 38 et 40 notes, en partant du
la ou du si au grave. Lchelle des illustrations suppose un accord en quatre pieds
(une octave plus haut que la normale). L
encore, nous ne nous loignons pas du
schma bourguignon de Henri Arnaut
de Zwolle. Cest pour de tels instruments
qucrivent des musiciens tel Conrad Paumann (1410-1473) dont le Fundamentum
Organisandi de 1452 nest pas strictement
rserv lusage des organistes. Aux XVIe
et XVIIe sicles, subsistent, dans les pays
germaniques, des instruments de type italien ou flamand, sans quil soit possible de
voir l une facture nettement individualise. Force nous est de consulter les traits,
car les instruments authentiques ne nous
sont pas parvenus. Le plus important de
ceux-l est la Syntagma Musicum, publie
de 1615 1620 par le compositeur et thoricien Michael Praetorius (1571-1621).
Il nous dcrit sept instruments en usage
son poque : trois de type virginal ,
deux clavecins, un clavecin vertical mont
de cordes de boyau et un claviorganum.
Aprs Praetorius, survient une clipse de
plus dun demi-sicle, due probablement
aux consquences conomiques de la
guerre de Trente Ans. De plus, les compositeurs des pays du Nord ont souvent prfr lorgue comme moyen dexpression,
plutt que linstrument sautereaux. Cest
dailleurs souvent un facteur dorgues qui
signe occasionnellement un clavecin, les
attributions respectives des deux corps de
mtier tant encore floues. Au XVIIIe sicle,
la facture allemande est domine par deux
coles : celle de Hambourg (Allemagne du
Nord) avec la dynastie des Hass (4 facteurs), Fleischer (3 facteurs) et Zell, et une
cole de lAllemagne de lEst et du Sud,
gographiquement plus disperse, dont les
chefs de file sont Carl August Grbner et
surtout les Silbermann.
La facture hambourgeoise - et celle des
Hass en particulier - reprsente une exception par rapport aux standards pratiqus
la mme poque dans le reste de lEurope.
Ces particularits sont la multiplication
des rangs de cordes (2, 4, 8 et 16), du
nombre de registres (jusqu 6 pour certains clavecins) et des claviers ports parfois au nombre de 3. Il faut sans doute voir
l un reflet de la passion quprouvent les

musiciens allemands pour lorgue. La disposition de ces instruments dexception
peut sembler extravagante si lon songe
que le clavier suprieur comporte (sur un
exemple d Johann Adolph Hass dat de
1740) un jeu de 8 avec plectres en plume
et seulement une basse de 2, sur 30
notes. Le clavier infrieur, lui, constitue
un plenum imposant, avec, dans lordre,
un 4, un 8 (plectres en cuir), un 16
(plectres en plume) et une basse de 2 de
44 notes cette fois-ci !
LE JEU DE 16 DANS LES INSTRUMENTS HISTORIQUES.
Si lon cherche attentivement des exemples
anciens et authentiques de jeux de seize
pieds au clavecin, il est vident que lon en
trouve quelques-uns, particulirement en
Allemagne du Nord, mais aussi en Alsace.
Ces exemples ont toujours constitu des
exceptions et le fait est toujours soulign
comme dans cette annonce du Strassburger
Gelherte Nachrichten de 1783 proposant
la vente dun grand clavecin inhabituel,
de Silbermann, sonnant en 16 . Les Hass
eux-mmes, pourtant habitus cette
pratique, semblent en avoir pressenti les
limites acoustiques. On ne peut, en effet,
charger exagrment une table dharmonie sans nuire son rendement acoustique
et obtenir ainsi un instrument assourdi et
confus. Les instruments qui comportent ce
jeu ont toujours t construits de manire
particulire, avec chevalet et table spars (Hass, Swannen) et ont t davantage
considrs comme des clavecins dapparat
et de prestige que comme de vritables instruments de musique. Tous ces exemples
sont, par ailleurs, trs tardifs et la littrature quils auraient pu servir est dj trs
adapte au piano-forte. Ce qui est certain,
cest que lun des plus grands compositeurs
de tous les temps, J. S. Bach, a forcment
connu ces tentatives, car il tait en contact
permanent avec les plus grands facteurs
de son temps. Il serait plus que hasardeux
den dduire quil en apprciait le principe.
Dailleurs aucun des instruments lui ayant
effectivement appartenu ne comportait de
jeu de 16.
LCOLE ALLEMANDE DE LEST.
En Saxe et en Thuringe sest dveloppe
une cole bien proche de la facture franaise. Les instruments deux claviers ont
la disposition habituelle 2 8 + 1 4,
avec seulement un 8 au clavier suprieur.
La simplicit mcanique est de rgle, avec
un accouplement tiroir qui seffectue parfois en faisant coulisser le clavier
infrieur. Les clavecins de cette cole sont
dune sobrit exemplaire, en comparaison avec leurs homologues hambourgeois :
le bois de la caisse est souvent laiss nu,
quil soit de chne comme dans les instruments de Carl August Grbner (1749 - apr.
1796) ou de superbe noyer verni chez les
Silbermann. Le timbre de ces clavecins
est assez proche de celui des franais,
avec nanmoins un caractre polyphonique plus marqu, et des aigus moins
agressifs. Leur raret ne permet pas daffirmer quils servent mieux que dautres
la littrature crite pour eux, qui est trs
abondante. Signalons pour mmoire les
oeuvres pour clavecin de Johann Kaspar
Kerll (1627-1693), Johann Krieger (16511725), Delphin Strunck et Karlman Kolb
(Certamen Aonium, 1733). Les pices pour
clavecin de Johann Peter Kellner (17051772), dont le Manipulus Musices a t
publi en 1753-1756, sont beaucoup plus
intressantes et sont curieusement teintes
ditalianismes annonant lclosion prochaine de la forme sonate. Georg Philipp
Telemann (1681-1767), toujours prolixe, a
laiss un nombre trs important de pices
pour clavecin, comportant des suites, plus
de 20 fugues (1731) et ses curieux Dixhuit Canons mlodieux, sonates en duo
publies en 1738 Paris. Loeuvre la plus
importante de toutes est, sans conteste,
celle de Jean-Sbastien Bach dont les suites
(Suites anglaises, Suites franaises), les Variations Goldberg, les toccatas et partitas,
le Concerto italien, les inventions et symdownloadModeText.vue.download 225 sur 1085
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phonies sont dans toutes les mmoires. Les
prludes et fugues du Clavier - clavecin ? bien tempr de mme que son Art de la
fugue constituent des sommets ingals.
linverse des musiciens franais, J. S. Bach
ncrit pas une musique troitement associe au timbre et au caractre du clavecin
qui la traduit ; linstrument est presque interchangeable, sans altration sensible du
message musical. Seules quelques indications dutilisation de deux claviers (Variations Goldberg, Concerto italien) signalent
une exigence particulire de la part du

compositeur. Au moins deux de ses fils ont
laiss une trace durable dans la littrature
tardive crite pour le clavecin. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), dans ses
fantaisies et surtout ses Wrtembergische
Sonaten de 1744, tente de revitaliser par
une invention nouvelle linstrument vieux
de trois sicles, avant de consacrer son art
lemploi exclusif du piano-forte partir
de 1780. Son frre Johann Christian (17351782), sensiblement plus jeune, laisse le
choix de linstrument lexcutant ds la
parution de son opus 5, constitu de Six
Sonates pour le clavecin ou le piano-forte
ddies S. A. S. le duc Ernest de Mecklembourg. Dualit dun instrument moribond
que ne pourra sauver de loubli lintrt de
Flix Mendelssohn dcouvrant Bach et ...le
clavecin chez son matre Zelter.
LA FACTURE CONTEMPORAINE.
Aprs labandon presque unanime du
clavecin vers 1780-1790 au bnfice du
piano-forte, le XIXe sicle dveloppe et perfectionne linstrument qui correspond le
mieux au got de cette poque : le piano.
Les anciens facteurs de clavecins qui ont
chapp la tourmente rvolutionnaire
se reconvertissent dans la fabrication et la
vente du nouvel instrument. Cest lpoque
o se crent les grandes manufactures de
pianos. Quelques rares musiciens, cependant, noublient pas le clavecin et tentent
de le faire revivre au cours de concerts
historiques : Ignace Moscheles et
Charles Salaman Londres, Karl Engel en
Allemagne et plus tard Louis Diemer en
France. Quelques facteurs, gnralement
forms la technique de construction du
piano, entretiennent ou restaurent
les clavecins les moins moribonds. Un
exemple assez unique est reprsent par
Louis Tomasini, ancien technicien du
piano, qui va mme jusqu copier des instruments de Henri Hemsch vers 1885. En
1882, la famille Taskin confie Tomasini la
restauration du clavecin familial construit
en 1769 et, cette occasion, la firme rard,
rpute pour la qualit de ses pianos, est
autorise en dresser un plan complet. Ce
relev sera utilis pour la fabrication des
nouveaux clavecins rard qui marquent le
vritable renouveau de cet art, en France.
Quelques annes plus tard, sous limpulsion de la musicienne Wanda Landowska,
la firme Pleyel construit un clavecin
muni dun jeu de 16 et dont les registres
sont actionns par des pdales. Dautres

firmes - particulirement en Allemagne
et en Grande-Bretagne - entreprennent la
fabrication de nombreux clavecins, pour
satisfaire un got naissant pour la musique
des XVIe, XVIIe et XVIIIe sicles, dont on
commence sapercevoir quelle sadapte
trs mal au piano moderne.
Hlas, ces instruments sont des interprtations du clavecin, repenses par des
fabricants de pianos et pour la fabrication
desquels sont mises contribution toutes
les techniques du piano : tables lourdes
et paisses, clisses en contre-plaqu,
sommier de piano, clavier et mcanique
lourds, eux aussi drivs du piano, cordes
trs grosses et fortement tendues, etc.
Cet instrument qui ntait que lgret
jusquau XVIIIe sicle se voit maintenant
renforc dun cadre mtallique, et ce nest
pas sans raisons que certains facteurs
parlent son sujet de piano-fortification du clavecin ! Gnralement dots
de deux claviers de cinq octaves (fa fa),
ils comportent un jeu de 16, deux de 8 et
un de 4, dont les registres et laccouplement se font laide de pdales (de cinq
sept, suivant la disposition). Laspect de
ces clavecins voque un compromis entre
lancien instrument et le moderne piano
queue, dont ils ont parfois le poids.
condition de ne pas se rfrer aux oeuvres
anciennes, le timbre de ces instruments
est musicalement intressant et la facilit
de registration quils proposent peut
permettre llaboration doeuvres nouvelles. Leur usage est nanmoins viter
pour linterprtation des pices anciennes
qui rclament un toucher dune grande
lgret et dune grande prcision et un
son beaucoup plus limpide. Ce type de
clavecin a cependant permis lclosion de
quelques chefs-doeuvre, parmi lesquels
le concerto de Manuel de Falla (Pleyel),
celui de Francis Poulenc et celui de Frank
Martin.
ltranger, dautres firmes adoptent
plus ou moins ces principes de fabrication et il suffit de mentionner les noms
de Neupert et Wittmayer en Allemagne,
Lindholm en Allemagne de lEst, Gobble
et De Blaise en Grande-Bretagne, etc. Depuis quelques annes, ces firmes ont parfois un atelier spcial o sont labors des
instruments plus rigoureux bass sur des
modles authentiques.
Peu aprs les annes 50, un courant
n aux tats-Unis influence considrablement le cours de la facture des clavecins. Gnralement issu de facteurs
isols, ce mouvement consiste dabord
mieux connatre les bases historiques du
clavecin, par de nombreuses tudes des
instruments eux-mmes, tudes assorties
de vritables relevs scientifiques, et par
une meilleure approche des rapports qui
rgissent les oeuvres crites pour le clavecin avec linstrument lui-mme. De ces
travaux naissent des ouvrages hautement
spcialiss dont le plus bel exemple est
sans conteste Three Centuries of Harpsichord Making de Frank Hubbard, publi
aux tats-Unis en 1965. Aprs avoir acquis la conviction que la meilleure faon
de servir la musique du pass est de revenir intgralement une copie rigoureuse
des bons exemples anciens, ces facteurs
endossent la double responsabilit de
produire des clavecins et de former des
mules. Au nombre de ces grands facteurs,
on retrouve Frank Hubbard (1920-1975),
dj cit, son ancien associ de Boston,
William Dowd, dont les ateliers sont remarquablement actifs, et Martin Skowroneck, qui oeuvre isolment Brme. Leurs
lves et successeurs sont infiniment trop
nombreux pour tre tous cits ; signalons
seulement que la production de chaque
atelier est extrmement variable, dun instrument par an quelques dizaines, et que
les modles proposs refltent gnralement un clectisme dict par des ncessits
de rpertoire, phnomne nouveau dans
lhistoire du clavecin. Depuis quelques annes seulement, et grce des interprtes
courageux et talentueux, les compositeurs
sintressent nouveau au clavecin et les
noms de Gyrgy Ligeti, Maurice Ohana,
Yannis Xenakis, Franois-Bernard Mache
et de bien dautres restent attachs cette
nouvelle rsurrection du clavecin au
XXe sicle.
LE PHNOMNE DU KIT .
Le kit est un produit manufactur, plus
ou moins complexe, livr par le fabricant
une clientle de particuliers qui en assure
lassemblage et la finition pour son usage
personnel. Sous la demande croissante
des amateurs et en raison de la production limite de certains ateliers, quelques
artisans ont lide, autour des annes 60,
de fabriquer des pices dtaches de clavecins destines tre assembles ensuite
par des amateurs. Plus ou moins labo-
res lorigine, ces panoplies se perfectionnent partir des annes 70 au point

de proposer des lments dont les normes
de qualit salignent sur celles exiges par
les facteurs les plus renomms. Wolfgang
J. Zuckermann est le promoteur avis de
ce systme, suivi de prs par latelier de
Frank Hubbard dont la production est cependant nettement moins importante. On
estime, lheure actuelle, que les ateliers
Zuckermann ont fabriqu prs de vingt
mille ensembles de pices susceptibles de
devenir des clavecins. La France produit
aussi des kits depuis 1969, de mme que
certains ateliers britanniques. Ce parti
pris est sduisant car il permet de rduire
considrablement les cots de fabrication
tout en diminuant les dlais de livraison.
En contrepartie, et malgr linformation
220
dispense par certains fabricants auprs
des amateurs, la russite systmatique est
loin dtre assure et un certain pourcentage dinstruments dfectueux est invitable. Cette solution ncessite en outre un
endroit relativement spacieux rserv au
montage de mme quun outillage assez
coteux. Avec ses contradictions, la formule est nanmoins intressante et permet
de trs nombreux amateurs daccder au
monde fascinant du clavecin.
CLAVES.
bois , consistant en une paire de courts
btons de bois dur que lon frappe lun
contre lautre.
CLAVICORDE (en angl. clavichord ; en all.
Klavichord).
Instrument de musique clavier et
cordes frappes, dencombrement rduit,
ce qui le rend aisment transportable.
Les dbuts du clavicorde sont mal
connus ; linstrument semble driver du
monocorde dj employ par Pythagore
au VIe sicle avant J.-C. pour ses expriences acoustiques. Le monocorde (qui
donne plus tard monocordion et
manicordion ) se compose dune corde
musicale tendue entre deux chevalets fixs
sur une caisse de rsonance, gnralement

rectangulaire. Un troisime chevalet,
mobile, permet de diviser la longueur de
la corde en deux parties et de dmontrer
ainsi les rapports fondamentaux existant
entre les sons mis et les diffrentes longueurs de corde. Le clavicorde est n le
jour o un artisan a imagin dadapter
au monocorde primitif le clavier des orgues positifs et de remplacer le chevalet mobile par des lamelles mtalliques
fixes perpendiculairement larrire des
touches du clavier et appeles tangentes.
Lorsquon enfonce une touche, la corde
correspondante est mise en vibration par
la tangente qui la frappe en un point bien
dtermin, la subdivisant ainsi en deux
parties. Une ligature de feutre touffe la
section la plus courte de chaque corde. La
section la plus longue vibre aussi longtemps que la pression est maintenue sur
la touche et le son finit par steindre de
lui-mme. Si lon relche rapidement cette
mme touche, la note mise est instantanment touffe par la bande de feutre.
Pendant toute la dure du son, la tangente
reste donc au contact de la corde, comme
le prolongement direct du doigt du musicien, contrairement au piano moderne,
par exemple, o le marteau quitte la corde
aprs la frappe. En imprimant la touche
de subtiles variations de pression, le musicien peut donc obtenir, contrairement aux
autres instruments clavier, une sorte de
vibrato quil peut doser son gr.
Pendant tout le haut Moyen ge et
jusqu la fin du XIIIe sicle, le manicordion est utilis comme instrument de
musique mlodique et non plus comme
simple appareil dexprimentation acoustique. Laugmentation du nombre de ses
cordes et leur groupement par paires
accordes lunisson, permettent assez
tt le jeu polyphonique. Survivance de
lantique monocorde, une mme paire
de cordes (on disait un choeur ) peut
produire plusieurs notes conjointes grce
des tangentes appartenant plusieurs
touches conscutives. Ainsi peut-on produire deux, trois et jusqu quatre notes
sur un mme choeur. Cette conomie de
moyens va encore dans le sens de la rduction des dimensions dun instrument dj
peu encombrant. Ce type de clavicorde est
dit li (angl. fretted clavichord ; all. gebunden Klavichord). Cest sous cette forme
quil apparat un peu partout en Europe
occidentale aux environs de lan 1400. Un
pome en allemand de 1404, Der Minne

Regeln, cite dj le clavichordium
aux cts du clavicymbalum comme
instrument de musique reprsentatif de
lamour courtois.
Les premiers tmoignages iconographiques du clavicorde apparaissent ds
1425 : ce sont alors de petites botes rectangulaires comportant un clavier denviron trois octaves, plac en saillie sur le
grand ct. Il possde un ou plusieurs chevalets rectilignes fixs sur une table dharmonie de trs faible surface. Linstrument
se pose sur une table et permet daccompagner chanteurs et instrumentistes. Le
clbre trait de Henri Arnaut de Zwolle,
rdig vers 1436-1440, passe en revue les
divers instruments de musique en usage
son poque et donne, aprs le luth, lorgue
et le clavecin, un diagramme prcis pour
la construction du clavicorde. Son plan est
rectangulaire et le clavier en saillie possde une tendue de trois octaves plus une
note : de si ut, soit 37 touches, entirement chromatiques. On distingue clairement la progression dcroissante de la
longueur vibrante, du grave laigu, ainsi
que lemplacement exact des tangentes
qui donne au clavier cette curieuse figure
dventail, caractristique des clavicordes
lis. Deux variantes de cet instrument sont
reprsentes quelques feuillets plus loin
avec la mme minutie et portent le nom
de dulce melos que les musiciens franais
du XVe sicle appelleront doulcemelle
et parfois doulcemere .
Le principe de construction du clavicorde, particulirement simple, varie
peu au cours des sicles et les influences
dcole sont rduites. Les facteurs italiens
tentent quelque temps de sortir du plan
rectangulaire initial et lon rencontre
parfois, au XVIe sicle, des instruments
plan polygonal clisses fines agrmentes de moulures (Domenicus Pisaurensis, 1543). Partout ailleurs, seules diffrent
les proportions, ainsi que ltendue, qui
augmente progressivement pour atteindre
quatre octaves compltes vers 1600. Chose
remarquable eu gard la trs faible puissance sonore de linstrument, on rencontre parfois des clavicordes dots dun
clavier manuel et dun pdalier dont le
plus ancien exemple connu est un dessin
allemand dat de 1467. Il sagit l, sans
doute, dinstruments dtude, particulirement destins aux organistes. Il faut
attendre 1725 pour que lon mentionne

expressment un clavicorde comportant
un choeur de cordes diffrent pour chaque
note du clavier. Cette nouveaut, annonce comme une cration du facteur Daniel
Tobias Faber, de Crailsheim, en Saxe, a
reu le nom de clavicorde libre (all.
bundfrei Klavichord). En fait, il semble
que, ds 1690-1700, quelques rares instruments aient t conus de cette faon.
Le clavicorde li prsente en effet linconvnient de poser de srieux problmes
darticulation lors de lexcution de notes
conjointes descendantes cause de lutilisation dun mme choeur de cordes pour
plusieurs notes ; certains traits, certains
phrass sont mme impossibles. Lexamen
des quarante-huit prludes de Jean-Sbastien Bach, publis en 1722, ne laisse aucun
doute ce sujet et leur excution requiert
un grand clavicorde li.
Cest en Europe du Nord que le clavicorde est le plus longtemps construit et apprci et seuls deux pays senorgueillissent
de compter autant de facteurs, sinon plus,
que tous les autres runis : lAllemagne
et la Sude. Il est en effet curieux de
constater - et le fait na pas reu ce jour
dexplication vraiment satisfaisante - que
lItalie, la France, lEspagne, lAngleterre
et les Flandres se sont progressivement et
totalement dsintresses du clavicorde
au cours du XVIIe sicle. Pour la France,
par exemple, si lactivit de nombreux
faiseurs de manicordions est atteste
entre 1630 et 1650, il nen existe plus un
seul en 1700, tant Paris quen province.
En revanche, il est logique de constater
que la plus forte concentration de facteurs
de clavicordes ait justement lieu, au cours
du XVIIIe sicle, sur une aire gographique
qui voit natre le mouvement Sturm
und Drang , embryon du romantisme.
Le clavicorde possde en effet sur tous
les instruments clavier lincontestable
supriorit de permettre lexpression ,
grce au contrle permanent du son par
le doigt du musicien. Les compositeurs
en useront - certains en abuseront - et les
innombrables facteurs sempresseront de
mettre leur disposition des instruments
de plus en plus grands dont ltendue atteindra cinq octaves et une quinte (fa ut)
vers 1800. Ce nest que vers 1830 quest
abandonne la fabrication de ce petit
instrument, au timbre si dlicat et si attachant. Le piano-forte reste seul vainqueur
221
dun combat, acharn en ses dernires
dcennies.
Sil ne nous est parvenu aucun clavicorde franais ni anglais qui nous permette de juger de la qualit de cette facture, nombreux sont les exemples signs
par les matres allemands. On retiendra,
pour mmoire, la dynastie des Hass
de Hambourg, actifs pendant tout le
XVIIIe sicle, Georg Haase (1650-1712),
facteur saxon, Jakob Adlung (1699-1762)
dErfurt, plus clbre par son ouvrage Musica Mechanica Organoedi publi aprs sa
mort en 1768, Christian Gottlob Hubert
(1714-1793) dAnsbach, et surtout les
Schiedmayer dErlangen (actifs entre 1711
et 1860), les Schmahl dUlm et de Regensburg (entre 1692 et 1815), ainsi que les Silbermann saxons ou alsaciens, dont il nous
reste nombre de tmoignages de la qualit
de leur travail.
LA MUSIQUE CRITE POUR LE CLAVICORDE.
ses dbuts, aux XVe et XVIe sicles, les
pices crites en tablature concernent
indiffremment tout instrument clavier quel quil soit. Nous avons vu que
la possibilit dadjoindre un pdalier au
clavicorde lui permet mme daborder
la littrature propre lorgue. Les choses
nvoluent quau cours du XVIIIe sicle,
une poque o linstrument commence
tre reconnu et apprci pour ses qualits sonores spcifiques et non plus comme
simple instrument de travail. Tous les
grands organistes allemands pratiquent le
clavicorde, sans que ce choix soit prcis
outre mesure dans leurs oeuvres : lcriture seule permet de choisir un instrument
plutt quun autre. Ainsi crivent Froberger (1616-1667), Buxtehude (1637-1707),
Pachelbel (1653-1706), Fischer (16651746) et Kuhnau (1660-1722). Avec J. S.
Bach (1685-1750), les choses voluent : si
les suites anglaises et les partitas ncessitent un instrument relativement tendu
comme le clavecin dalors (de sol r),
les oeuvres purement didactiques comme
les inventions, les suites franaises ou le
Clavier bien tempr se cantonnent dans
la limite des quatre octaves du clavicorde,
dut ut. Il appartiendra deux de ses fils,
Wilhelm Friedemann (1710-1784) et sur-
tout Carl Philipp Emanuel (1714-1788) de

valoriser le caractre si particulier du clavicorde. Ce nest certes pas par hasard que
Mozart possde un clavicorde ( li ) quil
affectionne tout particulirement, et cest
avec une sorte de tendre complicit que
Carl Philipp Emanuel crit, en 1781, un
merveilleux rondo Abschied von meinem
Silbermannschen Clavier. En effet, aucun
autre instrument ne peut traduire avec
autant de dlicatesse et de spontanit les
tats dme des musiciens de cette fin du
XVIIIe sicle. Instrument de la plus rigoureuse intimit, lart du clavicorde saura
tre cultiv en secret des dizaines dannes
encore, puisquun Busoni nhsitera pas
lui ddier ses pices pour clavicorde
pdalier .
CLAVICYTHERIUM.
Instrument de musique clavier et
cordes pinces de la famille du clavecin.
Sbastien Virdung emploie le premier
le terme de clavicytherium pour dsigner un type de clavecin vertical, dans le
Musica Getutscht de 1511. Il en signale la
nouveaut en prcisant que les cordes sont
gnralement en boyau, ce dont doutent
les organologues modernes. Le plus ancien clavicytherium connu est conserv au
Royal College of Music de Londres et sapparente la facture italienne ; il semble
remonter au premier quart du XVIe sicle.
Le mcanisme du clavicytherium est un
peu plus complexe que celui du clavecin,
car les sautereaux, disposs horizontalement dans leurs registres, ne peuvent retomber par leur propre poids. Les facteurs
eurent lide dattacher chaque sautereau
une sorte dquerre, solidaire du levier
de touche : le poids supplmentaire de ce
renvoi suffit en principe ramener le
sautereau sa position initiale. Certains
facteurs ont cependant utilis des ressorts
cet effet, compliquant ainsi le mcanisme tout en le rendant plus fragile.
Bien entendu, le clavicytherium a
suivi lvolution de la facture au cours
des sicles, mais la production en a toujours t limite. Quelques facteurs
semblent sen tre fait une spcialit, ainsi
quen attestent certains instruments prestigieux, comme celui de lempereur Lopold Ier de Habsbourg, construit vers 1675
par Martin Kaiser (Kunsthistorisches
Museum de Vienne), et surtout ceux fabriqus Tournai par Albert Delin entre
1750 et 1780.
Ce type de construction permet un gain
de place important par rapport au clavecin traditionnel, et le musicien assis son
clavier bnficie pleinement de la sonorit
de la table dharmonie dispose verticalement, face lui. Le rglage de la mcanique, plus dlicat, a cependant frein
lexpansion de ce type dinstruments.
CLAVIER.
Ensemble de touches mettant en fonctionnement les organes metteurs du son dun
instrument de musique (tuyaux, anches,
cordes, lames, oscillateurs lectroniques,
etc.), sous laction des doigts, des mains ou
des pieds de lexcutant - dans ce dernier
cas, on lappelle gnralement pdalier.
On trouve des claviers sur de nombreux
instruments vent (orgue, accordon,
rgale, harmonium), cordes pinces
(clavecin, pinette, virginal), cordes
frappes (piano, hammerflgel, clavicorde), percussion (clesta, glockenspiel,
carillon), ainsi que sur les instruments
lectroniques (orgues, synthtiseurs). Le
clavier peut galement ne faire que modifier la hauteur des sons sans en provoquer
lmission : cest le cas de la vielle roue.
La forme et ltendue des claviers ont
beaucoup volu avec les sicles et selon
les instruments. Un clavier rudimentaire
apparat ds les hydraules de lAntiquit
et les premiers orgues connus (poque
carolingienne). Ce ne sont tout dabord
que quelques tirettes ouvrant le passage de lair aux tuyaux de linstrument,
comme le feraient des cls - do le nom
de clavier. Progressivement, des baguettes
associes des soupapes se substituent
aux tirettes. Au XVe sicle, des touches
larges et peu profondes remplacent dfinitivement les dispositifs antrieurs ;
elles sont alignes en deux ranges et
correspondent la gamme chromatique
complte : les sept notes diatoniques (ou
notes blanches de notre piano actuel), cte
cte, et un second rang prsentant les
cinq notes altres, ou feintes . Peu
peu, les touches sallongent et se font plus
troites ; au dbut du XVIIe sicle, le clavier est constitu peu prs sous la forme
que nous lui connaissons au XXe sicle. Les
touches sont gnralement faites en tilleul

et plaques divoire ou dbne, en une
alternance de noir et de blanc qui a vari
selon les poques ; basculant autour dune
pointe, en leur centre ou en leur extrmit,
elles actionnent soupapes, sautereaux,
marteaux, soit directement, soit par lintermdiaire dun systme de transmission
du mouvement mcanique, quand elles
ne se contentent pas de raliser un simple
contact lectrique.
Ltendue du clavier du clavecin,
puis du piano, ne va cesser de saccrotre trois sicles durant. Au dbut du
XVIIe sicle, elle atteint en gnral quatre
octaves. Mais ds cette poque, des facteurs tendent laccrotre vers le grave,
en aval , dune quinte (clavier ravalement ), parfois mme dune octave
entire ( grand ravalement ). lorgue,
on utilisa assez souvent les deux ou trois
premires touches altres dans le grave,
inemployes par lcriture musicale de
cette poque, pour leur faire jouer les
notes diatoniques infrieures sans allonger le clavier ; on appela cette disposition
l octave courte . Jusqu Mozart, le clavier du clavecin ne dpasse pas cinq octaves. Le piano-forte atteint six octaves au
dbut du XIXe sicle (Beethoven), et bientt six octaves et demie (Schumann, Chopin). Le piano va peu aprs se stabiliser
sept octaves et une note, soit 85 touches,
de la la. Aujourdhui, on monte 88
notes, jusquau do aigu ; et certains pianos
de concert prolongent dans le grave leur
tendue, de deux notes et mme davantage (parfois jusquau do grave, ralisant
un instrument de 8 octaves, soit un clavier
de 97 touches), pour donner plus de profondeur aux rsonances.
222
Les claviers dorgue, au contraire, se
sont beaucoup moins agrandis : les jeux
sonnant loctave ou la double octave
nen rendaient pas lextension ncessaire.
Au XVIIIe sicle, ils ne comptent que 54
notes (quatre octaves et demie, de do
fa), portes 56 notes au XIXe sicle (do
sol). Au XXe sicle, ils atteignent parfois 61
notes (cinq octaves, de do do). Aux diffrents claviers de lorgue correspondent
des types de jeux et des caractres de
timbres qui sorganisent en plans sonores.

Ils portent des noms que leur ont lgus la
tradition et la fonction qui leur est dvolue : grand orgue et rcit ou positif, sur les
instruments deux claviers ; grand orgue,
positif et rcit sur ceux trois claviers. Les
claviers supplmentaires sont nomms
cho, bombarde ou grand choeur, selon
lesthtique des instruments. Les orgues
de facture allemande distinguent souvent
deux claviers de positif : positif de dos
(Rckpositiv) et positif de poitrine (Brustwerk).
Diverses tentatives de modification du
clavier ont t proposes, pour jouer des
notes supplmentaires (quarts de tons),
ou pour permettre une virtuosit ou des
effets que lon esprait accrus. Elles ont
toutes avort. Seul sest rpandu, sur les
harmoniums, le systme de clavier transpositeur : lensemble des touches peut se
dplacer dans un chssis par rapport
la mcanique de linstrument, pour permettre aux excutants ne sachant pas
transposer de jouer toujours un morceau
de faon identique sur le clavier, tout en
le faisant entendre dans une autre tonalit.
CLAVIOLINE.
Instrument lectronique comportant un
clavier peu tendu (2 octaves au maximum) et des registres permettant de rgler
lintensit, la dynamique, le vibrato, et
ainsi dimiter dautres instruments.
Purement monodique, il ne peut gure
tre utilis que pour jouer une mlodie
accompagne par un autre instrument
tel que le piano. Son timbre sans beaut
limite son usage la musique lgre et au
bruitage.
CLEF (en lat. clavis).
Signe conventionnel attribu une note
dfinie, et qui, plac sur une ligne dtermine de la porte, indique la correspondance entre cette note et cette ligne.
On emploie trois sortes de clefs qui correspondent aux trois notes sol, fa et do, ces
dernires conservant leur nom archaque
clefs d ut , et on les place sur certaines
lignes lexclusion des autres. La clef se
place normalement au dbut de chaque
porte et se rpte chaque ligne. On
compte aujourdhui cinq clefs usuelles : fa
4e, sol 2e, ut 1re, ut 3e et ut 4e. Les solfgistes
y ajoutent deux clefs fictives ( fa 3e et ut

2e) qui ne sont plus employes, mais qui
compltent un systme de sept clefs connu
dans les conservatoires et grce auquel,
selon la clef choisie, nimporte quelle note
crite peut prendre nimporte quel nom
de note. Ce procd est commode, notamment lcole, pour ltude de la transposition.
Le systme des sept clefs :
Le mot clef dsignait, dans la thorie mdivale, non pas le signe, mais le nom de la
note, pris en fonction de sa position sur le
clavier (qui tire de l son nom) par opposition la voix (vox) qui tait le nom de
la note nonc en fonction des intervalles
o elle sinsrait. Chaque note avait ainsi
une clavis fixe, dsigne par une lettre, et
plusieurs voces mobiles (syllabes) entre
lesquelles on choisissait ; par exemple,
notre la actuel tait, dans le systme
appel solmisation, A la - mi - r .
Cest pourquoi on a donn le nom de clef
la lettre que lon inscrivait sur la porte
pour en dterminer les correspondances.
Au dbut, on pouvait employer toutes les
lettres, mais on choisit de prfrence celles
qui commandaient la place du demi-ton :
soit le B (rond ou carr), soit le C ou le F
qui, sajoutant parfois au B, sont devenus
les premires clefs, dites dut ou de fa. Le
G (clef de sol aujourdhui trs usite) vint
plus tard.
Les clefs furent dabord crites en lettres
ordinaires, gnralement minuscules, puis
se stylisrent en prenant progressivement
les formes que nous connaissons actuellement.
lorigine, la clef la plus usuelle tait la
clef dut, place sur nimporte quelle ligne,
et relaye par la clef de fa lorsque lcriture descendait trop bas : cest encore le
systme employ en grgorien. La clef de
sol nintervenait quexceptionnellement.
Son usage se dveloppa au cours des XVIIe
et XVIIIe sicles et spcialement avec lcriture du clavecin, puis du piano-forte, qui
abandonna peu peu la clef dut pour la
clef de sol de main droite. Les clefs dut
nexistent plus, aujourdhui, que pour
quelques rares instruments comme lalto
(3e ligne), le basson ou le violoncelle (4e
ligne). linverse, lextension de la clef de
sol a entran vers 1850, pour la voix de
tnor, la cration dune clef de sol trans-
positrice, par laquelle il faut entendre les

notes crites une octave plus bas.
lorigine les clefs pouvaient se placer sur toutes les lignes de la porte. Peu
peu, stablit le systme par lequel on
employait la clef de fa pour les parties de
basse et trois clefs dut pour les autres voix
allant de la 1re la 4e ligne. On obtenait
ainsi un classement des voix
daprs la clef employe : ut 1re ligne
dsignait le superius (soprano), ut 2e ligne
le second dessus (mezzo-soprano), ut
3e ligne le bas-dessus (contralto ou
haute-contre), ut 4e ligne la taille (tnor ou
parfois baryton). Ce systme est tomb en
dsutude de nos jours ; depuis un sicle
lusage habituel est devenu : soprano et
alto (sol 2e ligne), tnor (sol transpositeur),
basse ( fa 4e ligne).
CLEMENCIC (Ren), fltiste bec, chef
dorchestre, musicologue et compositeur autrichien (Vienne 1928).
Avant de sorienter dfinitivement vers la
musique, il a tudi les mathmatiques,
lethnologie et la philosophie ; il est docteur en philosophie de luniversit de
Vienne. Il a appris le piano et le clavecin,
puis, Nimgue et Berlin, la flte bec,
et, Vienne et Paris, la musicologie. Il a
commenc une carrire de fltiste bec en
1957, et rassembl une collection de fltes
bec et instruments voisins de tous pays
et de toutes poques, dont il joue dans ses
concerts.
Il a fond en 1969 un ensemble de musique ancienne effectif variable, le Clemencic Consort, qui nutilise que des instruments anciens (originaux ou copies).
Cet ensemble est destin lexcution de
musiques du Moyen ge, de la Renaissance, de lpoque baroque, et doeuvres
davant-garde crites pour instruments
anciens. Les ralisations de musique ancienne profane et sacre joues par cette
formation ont pour auteur Clemencic
lui-mme, qui, pour ses travaux, sappuie
non seulement sur des donnes musicologiques, mais sur une vaste documentation
laide de laquelle il veut comprendre la
ralit quotidienne des poques passes,
et y retrouver la fonction sociale de la
musique.
Les ralisations et les interprtations
de Ren Clemencic se caractrisent par
leur vigueur rythmique et leur verdeur.

Sa vision de la musique sacre de la fin
du Moyen ge tend rapprocher celleci de la musique profane, dans un esprit
de pompe et de liesse de ton populaire.
Clemencic accuse en effet volontiers de
puritanisme et de ccilianisme les
interprtations de cette musique gnralement donnes de nos jours.
CLEMENS NON PAPA (Jacques Clment
ou Jacob Clemens, dit), compositeur flamand (Flandre ou le de Walcheren v.
1510 - Dixmude v. 1556).
Matre de chant et prtre Saint-Donatien de Bruges (1544), puis matre de chapelle du duc dAerschot, Philippe de Croy,
Beaumont, Clemens non Papa devint
chantre et compositeur la cathdrale
de Bois-le-Duc (1550) avant doccuper le
poste de matre de chapelle Dixmude o
il mourut au printemps 1556.
223
Limportance des publications dont il fit
lobjet de son vivant tmoigne de lestime
dans laquelle le tenaient tous les grands
diteurs, notamment Attangnant (Paris),
Susato (Anvers), et surtout Phalse (Louvain), qui dita ses messes (1556-1559), 8
livres de motets et 4 livres de Souterliedekens (psaumes en nerlandais sur des
mlodies populaires). Mais ce nest qu
partir de 1546, poque de ses premires
relations avec Susato, quil prit lhabitude
de se dnommer Clemens non Papa, pour
se dmarquer non du pape Clment VII
(mort en 1534), comme on la affirm
longtemps, mais dun pote religieux vivant Ypres et appel le pre Clemens ,
en latin Clemens papa .
Son sens polyphonique, parfois objet
de comparaison avec Palestrina, prend
appui sur un style imitatif et des formules
concises ; une certaine nervosit mlodique et rythmique fait oublier un langage
largement fond sur des formules prexistantes qui expliquent peut-tre sa fcondit. E. Lowinsky a cru trouver chez lui
des marques de lusage dun chromatisme
secret, chappant lcriture parce que rprouv par lglise. Cette thse a t mise
en pices par Bernet Kempers.
CLMENT (Edmond), tnor franais

(Paris 1867 - Nice 1928).
Paris, il dbuta lOpra-Comique en 1889
dans le rle de Vincent de Mireille de Gounod et, tout en commenant une carrire
internationale, il demeura jusquen 1909
essentiellement li ce thtre, o il participa de nombreuses crations comme
la cration franaise de Falstaff de Verdi
(1894). De 1909 1913, il se produisit aux
tats-Unis, en particulier New York et
Boston, et y fut trs apprci. Il regagna la
France et poursuivit sa carrire jusquen
1927. Tnor lyrique la voix claire et trs
souple, excellent acteur, dot dune diction exemplaire, il fut considr comme
un reprsentant caractristique de lart
vocal franais. Il fut un clbre interprte
de Manon de Massenet, Faust et Romo et
Juliette de Gounod.
CLMENT (Flix), organiste et musicographe franais (Paris 1822 - id. 1885).
Adolescent, il apprit la musique en secret
et ne put sy vouer ouvertement qu partir
de 1843. Il fut matre de musique et organiste du collge Stanislas, matre de chapelle des glises Saint-Augustin et SaintLouis-dAntin, puis organiste et matre
de chapelle de lglise de la Sorbonne. Il
manifesta un intrt, lpoque mritoire,
pour la musique du Moyen ge, mme si
la forme sous laquelle il publia des oeuvres
de cette priode peut paratre, aujourdhui,
maladroite. Il lana lide dun institut de
musique dglise, qui aboutit la fondation de lcole Niedermeyer. Il publia des
mthodes de plain-chant et de musique
vocale, et divers ouvrages, notamment
les Musiciens clbres depuis le XVIe sicle
jusqu nos jours (Paris, 1868).
Choisi par Pierre Larousse, Clment rdigea plusieurs milliers de notices pour le
Grand Dictionnaire universel du XIXe sicle.
Les notices concernant les opras furent
publies sparment ds 1869 sous le titre
de Dictionnaire des opras (suivi plus tard
de 4 supplments, 1869-1881, et dditions postrieures compltes par Arthur
Pougin). Cet ouvrage, destin dans lesprit
de Pierre Larousse familiariser le public avec son entreprise encyclopdique
alors en cours, est prsent par lui, dans
son avertissement de 1869, comme une
preuve avant la lettre du Grand Dictionnaire universel .

CLMENT (Franz), violoniste, chef
dorchestre et compositeur autrichien
(Vienne 1780 - id. 1842).
Enfant prodige, il participa certains
concerts de Haydn en Angleterre en 1791,
et fut violoniste Vienne de 1802 1811,
puis de 1818 1821. Son jeu tait plus dlicat que puissant, mais il tait dot dune
mmoire prodigieuse et dune virtuosit
phnomnale. Beethoven crivit pour lui
son concerto pour violon op. 61, dont il
donna la premire audition le 23 dcembre
1806.
CLEMENTI (Aldo), compositeur italien
(Catania 1925).
Il dcouvrit la musique treize ans grce
au piano, obtint son diplme de pianiste
en 1946, se perfectionna lanne suivante
avec Pietro Scarpini Sienne, et pour la
composition, suivit les cours dAlfredo
Sangiorgi (lve de Schnberg), puis de
Goffredo Petrassi Rome (1952-1954). Il
frquenta aussi les cours dt de Darmstadt (1955-1962), o ses oeuvres furent
joues en 1956, 1957 et 1960, et aprs sa
rencontre avec Bruno Maderna (1956),
travailla au Studio di Fonoglia de Milan.
Episodi pour orchestre (1958) et Sette
scene pour orchestre de chambre (1961)
lui valurent respectivement en 1959 et en
1963 le deuxime et le troisime prix de
la S. I. M. C. (Socit internationale de
musique contemporaine). Il enseigne la
thorie musicale luniversit de Bologne.
Aldo Clementi est lauteur de laction
musicale en 1 acte sur un sujet et du matriau visuel dAchille Perilli, Collage (1961),
ainsi que doeuvres instrumentales, vocales-instrumentales et lectroniques. Il
sest impos avec son Concertino in forma
di variazioni pour orchestre de chambre
(1956). Jusquen 1959, il a cherch laborer des structures brves et longues partir dacclrations ou de ralentissements
mesurs dterminant des zones sonores
diversifies par leur densit et par leur
tension. Entre 1959 et 1961, il a cherch
rsoudre ces mmes problmes avec des
structures alatoires toujours transcrites
en criture dtermine. Depuis 1961,
chaque oeuvre dveloppe une seule texture
contrapuntique trs dense, qui rapparat
varie. Progressivement, le compositeur

a rduit les variations au minimum pour
annuler toute dialectique . Sous linfluence de la peinture informelle, il sest
alors attach effacer les dtails de la microstructure au profit dune sorte de matrialisme statique. La polyphonie dense des
annes 1964-1968 est plutt optique et
illusoire que matrielle. De ces annes
datent notamment les musiques lectroniques Collage 2 (1960-61) et Collage 3
(1966-67), Informel I pour 12 musiciens
(1961), II pour 15 musiciens (1962) et III
pour grand orchestre sans percussions
(1961-1963), Variante A pour choeur
mixte et grand orchestre sur le texte latin
de la messe (1963-64), B pour 36 musiciens (1964) et C pour grand orchestre
(1964), Reticolo 11 pour 11 musiciens
(1966), Reticolo 4 pour quatuor cordes
(1968), Reticolo 12 pour 12 cordes (1970),
Concerto pour piano et 7 instruments
(1970). Les oeuvres des annes 1970 dveloppent un contrepoint polydiatonique
complexe. Citons Blitz, action musicale
en hommage Marcel Duchamp (1973),
Manualiter pour orgue (1973), Sinfonia da
camera pour 36 musiciens (1974), Reticolo
3 (B. A. C. H.) pour 3 guitares (1975), trois
Concertos opposant respectivement un
soliste un ensemble instrumental et un
carillon un piano (1975), une contrebasse
(1976) et un violon (1977), Intermezzo
pour 14 instruments vent et piano prpar (1977), Otto frammenti dune ballade
de Charles dOrlans (1978), Quintetto
pour cordes (1978), Collage 4 (Nel mio
sangue) [1979], Es, rondeau en 1 acte, livret du compositeur partir de Es de N.
Saito pour 3 sopranos, 3 mezzo-sopranos,
3 contraltos, orchestre et 9 instruments
(1978-1980, cration la Fenice de Venise
en 1981), Concerto pour piano et onze instruments (1986).
CLEMENTI (Muzio), compositeur, pianiste et facteur de pianos italien (Rome
1752 - Evesham, Angleterre, 1832).
Fils dun orfvre aimant beaucoup la musique, il fut, aprs des tudes dans sa ville
natale, adopt par un gentilhomme anglais,
Peter Beckford, qui lemmena fin 1766 ou
dbut 1767 dans sa proprit du Dorset,
o il continua se former durant sept ans.
Londres, o il sinstalla en 1773 ou 1774,
donna des rcitals et dirigea lorchestre de
lopra italien au Kings Theatre, la renomme lui vint surtout aprs la publication
de ses six sonates op. 2 (1779). En 1780,
il entreprit la premire de ses nombreuses

tournes travers lEurope : Paris, Strasbourg, Munich, Vienne (o, en dcembre
1781, lempereur Joseph II le mit en comdownloadModeText.vue.download 230 sur 1085
224
ptition pianistique avec Mozart, qui le
jugea une mcanique, sans un sou de
sensibilit ni de got ), Zurich, Lyon (o
une affaire sentimentale sans lendemain le
fixa plus dun an), Rome peut-tre. Rentr Londres fin 1783, il en repartit pour
Lyon et Berne en 1784, puis stablit dans
la capitale britannique de 1785 1802, sy
consacrant la composition, la direction
dorchestre, ainsi qu sa carrire de pianiste (quil arrta soudain et apparemment
sans raison en 1790) et de professeur. En
1798, de son association avec Longman
et Broderip, qui venaient de faire faillite,
naquit la firme Longman, Clementi and
Co. . Sous cette raison sociale et (aprs
1801) dautres, il se livra jusqu sa retraite
en 1830, et en tmoignant dun sens commercial avis, ldition, la vente et surtout la manufacture de pianos. En 1802,
il partit avec son lve prfr John Field
pour une nouvelle grande tourne en Europe qui jusquen 1810 le mena successivement Paris, Vienne, Saint-Ptersbourg
(o se fixa Field), Berlin, Dresde, Prague,
Vienne, Zurich, Leipzig, Berlin (o 52
ans il pousa une jeune fille de 19 ans), en
Italie (o sa femme mourut en donnant
naissance un fils), puis Berlin, Riga,
Saint-Ptersbourg, Vienne (o il conclut
avec Beethoven davantageux contrats
ddition), Rome, Milan et enfin Vienne,
do il repartit pour Londres. Le 6 juillet
1811, il y pousa Emma Gisburne, qui
lui donna 2 fils et 2 filles. Partageant son
temps entre la composition, sa fabrique de
pianos et la direction dorchestre, il participa en 1813 la fondation de la Philharmonic Society, et se rendit encore sur
le continent - Paris, Vienne, Allemagne,
Italie - en 1817-18, 1820, 1821-22 et 182627. sa mort, il eut des obsques nationales et fut enterr Westminster Abbey.
Il fit ses dbuts au clavecin et crivit ses
premires sonates pour cet instrument,
mais de son vivant dj (dans les annes
1820), on lappela le pre du pianoforte . Sa carrire dinterprte servit en
effet de modle aux innombrables pianistes virtuoses du dbut du XIXe sicle,

et comme compositeur, non seulement
il se consacra presque exclusivement
au clavier, mais cra le style pianistique
moderne la fois sur le plan technique
(octaves et tierces parallles) et sonore,
ce dont devaient largement sinspirer
ses lves et successeurs, avec leur tte
Beethoven (qui mettait les sonates de
Clementi au-dessus de celles de Mozart).
Il est possible que les remarques dsobligeantes de Mozart son gard, et qui lui
causrent un vritable choc lorsquil en
entendit parler au soir de sa vie, aient t
en partie dictes par lenvie. De ses sonates, plusieurs (comme lopus 34 no 2 en
sol mineur) naquirent lorigine comme
des concertos, mais une seule (lopus 33
no 1 en ut majeur) a survcu galement
sous cette forme. Les dernires, les trois
de lopus 50, avec notamment la clbre
Didone abbandonata, parurent en 1821,
mais furent sans doute composes pour
lessentiel ds 1804-1805. Plusieurs, en
particulier lopus 13 no 6 en fa mineur
(1785), lopus 25 no 5 en fa dise mineur
ou les opus 40 no 2 en si mineur et no 3 en
r majeur (1802), sont des chefs-doeuvre
qui devraient apparatre frquemment
aux programmes des rcitals. Clementi
compositeur ne se rsume en rien aux six
sonatines op. 36 (1797) connues de tous
les apprentis pianistes. On lui doit galement un clbre recueil didactique, le
Gradus ad Parnassum op. 44 (3 vol. 1817,
1819 et 1826) et deux symphonies (op. 18,
1787). Plusieurs autres symphonies furent
composes et excutes dans les annes
1790 et aux alentours de 1820, mais jamais
dites et laisses dans un tat de dsordre
quasi inextricable. Quatre, dont une faisant usage du God Save the King, ont t
reconstitues dans les annes 1970 par
Pietro Spada.
CLRAMBAULT, famille de musiciens
franais, active durant la seconde moiti
du XVIIe sicle et tout le XVIIIe sicle.
Dominique (Paris en 1647 - id. 1704). Il
fut violoniste, membre des Vingt-Quatre
Violons du Roy.
Louis-Nicolas, fils du prcdent, organiste et compositeur (Paris 1676 - id. 1749).
Form par son pre, il apprit sans doute
le violon, puisquon le trouve plus tard
recens parmi les musiciens sympho-
nistes . Il travailla galement la technique

des instruments clavier, principalement
lorgue, avec Andr Raison. Pour la composition, enfin, il fut llve de Jean-Franois dAndrieu. Supplant de Nivers, puis
titulaire, en 1715, des orgues de la maison
royale de Saint-Cyr, o il tait aussi surintendant de la musique, il assura encore la
charge dorganiste Saint-Sulpice, o ses
fils devaient lui succder jusquen 1773. En
outre, il prit la suite de Raison la tribune
des Jacobins (1719).
Sa carrire de compositeur fut jalonne
par la publication de nombreux recueils
qui rencontrrent un succs considrable : un Livre de clavecin (1704), un Livre
dorgue (1710), une abondante oeuvre profane - Airs srieux et boire, cinq volumes
de Cantates une ou deux voix (Orphe,
Mde), des cantates isoles, des divertissements et des intermdes pour le thtre.
Sa musique religieuse nest pas moins
importante : Airs spirituels et moraux, six
livres de Motets, deux tomes de Chants
et Motets lusage des dames de SaintCyr, un oratorio (Histoire de la femme
adultre), un Te Deum. Clrambault est
le premier matre de la sonate et de la
cantate franaises, inspires des modles
italiens, mais adaptes lesprit national,
selon les principes de la runion des
gots prne par Couperin. Sil ne possde pas le gnie ardent de Couperin, il
est sans doute lun de ceux qui russissent
la plus sduisante synthse de la noblesse
polyphonique franaise avec la souplesse
lyrique et lart du dveloppement des Italiens, dans la tonalit dune sensibilit gracieuse. lorgue, il est lun des derniers
reprsentants de la grande cole franaise
et du style srieux, avant que ne se dveloppent les pices de concert du sicle de
Louis XV.
Csar Franois Nicolas, dit le fils , fils
du prcdent (Paris v. 1705 - id. 1760). Organiste, il succda son pre et composa
quelques cantates.
vrard Dominique, frre du prcdent
(Paris 1710 - id. 1790). galement organiste, il succda son tour son pre,
Saint-Cyr, aux Jacobins et Saint-Sulpice.
CLERCX-LEJEUNE (Suzanne), musicologue belge (Houdeng-Aimeries, Hainaut, 1910 - Lige 1985).
Elle a dabord suivi des tudes classiques,

avant de sorienter vers la musicologie,
travaillant notamment sous la direction
de Ch. Van den Borren luniversit de
Lige, o elle devint docteur en 1940. De
1941 1949, elle a occup les fonctions
de bibliothcaire au Conservatoire royal
de Bruxelles. Professeur de musicologie
luniversit de Lige partir de 1945 et
animatrice des Colloques de Wgimont
(1953), elle est lauteur dimportantes
tudes sur Ciconia, dont elle a publi les
oeuvres compltes. Son livre le Baroque
et la Musique (1949), ax essentiellement
sur lesthtique musicale, fait autorit et
constitue lun des rares ouvrages consacrs
la musique de cette poque.
CLREAU (Pierre), compositeur franais
du XVe sicle.
Il fut matre des enfants de la cathdrale
de Toul en 1554, ce qui explique sans
doute certaines compositions religieuses
(4 messes 4 voix et une Missa pro mortis,
Du Chemin, 1554 ; Missa cum 4 v. ad imitationem missae Virginis Mariae condita,
Du Chemin, 1557 ; Messe Dum deambularet et 2 motets, Du Chemin, 1557). Il joua
un rle non ngligeable dans le domaine
de la chanson ; il crivit sur des textes de
Ronsard et publia, en 1566, chez Le Roy
et Ballard, 2 livres dOdes (il choisit les
strophes de ce pote qui lintressaient
davantage) dans un style presque uniquement harmonique, 3 voix. La mme
anne parurent un livre de chansons franaises et italiennes 3 voix et deux autres
4 voix. En 1567, il publia un livre de
Cantiques spirituels chez Le Roy et Ballard.
Lapport de Pierre Clreau est double : il
fut un des maillons de limplantation dun
style madrigalesque en France et il contridownloadModeText.vue.download 231 sur 1085
225
bua au dveloppement de lair de cour par
la place donne la voix suprieure dans
ses chansons.
CLVES (Johannes de), compositeur
flamand (Clves, Prusse, v. 1529 - Augsbourg 1582).
Il eut ses premiers contacts avec la musique
la matrise de la cathdrale de Clves. De-
venu matre de chapelle de lglise SaintPierre Leyde (Pays-Bas), il composa de

nombreuses pages polyphoniques lusage
de cette paroisse. Il devait quitter les PaysBas pour lAutriche et, en 1553, il appartenait la chapelle de lempereur Ferdinand
Ier, Vienne, comme tnor. En 1564, aprs
la mort de lempereur, il gagna Graz o il
fut nomm matre de chapelle la cour de
larchiduc Charles II. De retour Vienne
en 1570, il crivit des motets, des messes
et des Cantiones sacrae. Neuf ans plus
tard, il se rendit Augsbourg o il finit
ses jours, composant son aise auprs du
matre de chapelle de la cathdrale, Bernhard Klingenstein, qui lavait appel pour
perfectionner ses propres connaissances
musicales.
Clves ne composa que des oeuvres
religieuses : Cantiones sacrae, Augsbourg,
1559 ; Cantiones seu harmonicae sacrae
de 4 10 voix, Augsbourg, 1579-80 ; des
messes et des motets qui sont conservs
en manuscrits. Il se recommandait des
traditions franco-flamandes et tmoignait
dune grande science dans lart du contrepoint.
CLICQUOT. Famille dorganiers franais
dorigine rmoise, dont les deux plus fameux reprsentants, Robert (1645-1719)
et Franois-Henri (1732-1790) comptent
au nombre des meilleurs facteurs dorgues de lEurope classique.
Robert Clicquot, actif Paris pendant plus
de quarante ans, a construit de nombreux
instruments dans la rgion parisienne et
dans les provinces avoisinantes : chapelle
du chteau de Versailles, Saint-Louis-desInvalides Paris, Saint-Quentin, Blois,
Laon, Rouen, etc. Quant Franois-Henri,
thoricien, expert et facteur de grande
renomme, il a poursuivi les travaux familiaux, restaurant et agrandissant les instruments de ses aeux, et a construit lui-mme
de nombreux instruments nouveaux (Sarlat, Poitiers, 1776 ; Souvigny, 1790). Son
activit sest tendue sur la France entire,
quil a dote de grands instruments de
puissant caractre et dune splendide harmonie, de style trs original. La couleur
de ses jeux de flte, la posie de ses hautbois, la rondeur de ses batteries danches
donnent ses ralisations les plus belles
sonorits de lorgue classique franais.
CLIDAT (France), pianiste franaise
(Nantes 1938).
Brillante lve du Conservatoire de Paris,

o elle reoit lenseignement de LazareLvy, Maurice Hewitt, Roland-Manuel,
Norbert Dufourcq, Robert Siohan, etc.,
France Clidat obtient douze ans son premier prix de piano. Trois ans plus tard,
ladolescente cre Genve le Concerto en
la mineur de Sauguet sous la direction
dErnest Ansermet, et amorce la carrire
de concertiste qui fera applaudir partout
dans le monde, dans un rpertoire trs
clectique, son temprament dartiste et sa
rare virtuosit. Le prix international Franz
Liszt, quelle remporte Budapest en 1956,
rvle ses affinits particulires avec le
matre hongrois. Do lenregistrement
quelle a ralis, en vingt-huit disques, de
la seule intgrale existante de loeuvre
pour piano de Liszt, dont elle a publi par
ailleurs un Dictionnaire analytique, complt par un essai : Aux sources littraires
de Liszt.
CLIQUET-PLEYEL (Henri), compositeur
lve de Gdalge et Koechlin au Conservatoire de Paris, il se fit remarquer avec
un Premier Quatuor cordes (1912),
mais dut interrompre ses tudes cause
de la guerre et ne passa aucun concours.
Aprs avoir crit un lgant et prometteur Deuxime Quatuor cordes (1923),
il participa en 1924 la fondation de
lcole dArcueil, dont il adopta la simplicit, la puret harmonique, le got
pour les rythmes et les sonorits de jazz.
Particulirement attir par cette dernire
tendance, il abandonna la musique de
chambre pour la musique de cabaret, de
caf-concert. Il signa des chansons, des
airs de danse, notamment de charmants
tangos, puis, lavnement du cinma
sonore, des musiques de film. Aprs la
Seconde Guerre mondiale, il revint une
inspiration plus classique, et composa de
la musique de chambre, de la musique
vocale et des oeuvres symphoniques
dune criture distingue, linspiration
mlodique aise, mais devenue quelque
peu anachronique.
CLIQUETTE.
Instrument percussion constitu par
deux ou plusieurs lames de bois ou dune
autre matire, relies ou non par une ligature ou une charnire, et qui, entrechoques, produisent un cliquetis.
Au Moyen ge, les lpreux sen servaient pour avertir les populations de leur
passage. La cliquette fut ensuite adopte
par divers marchands ambulants, qui signalaient ainsi leur prsence. Sous forme
de deux planchettes de bois vides et
articules la manire dun livre, elle est
encore en usage dans les offices religieux,
pour indiquer aux fidles le moment de
se lever ou de sasseoir.
CLOCHE.
mtaux .
La cloche a t connue ds la prhistoire
sous des formes et dans des matriaux trs
varis qui subsistent dailleurs chez certains peuples. Mais le modle rpandu en
Europe, et qui na gure chang depuis le
Moyen ge, apparat comme une sorte de
vase renvers, en bronze, dont la hauteur
est peu prs gale au diamtre maximal.
La cloche mobile est pourvue dun battant
accroch dans son axe, qui frappe la paroi
intrieure quand elle est mise en branle. Il
est aussi possible de mettre en mouvement
le seul battant, laide dune corde, sans
que la cloche bouge. Quant aux cloches
fixes, comme celles qui composent les jeux
de carillon, elles sont frappes de lextrieur par des marteaux mcaniques ou
tenus la main.
La cloche fournit une note fondamentale (dautant plus grave quelle est grosse)
accompagne de nombreuses harmoniques qui font la richesse de son timbre.
Le son de la cloche, qui porte trs loin,
joue depuis des sicles un rle fonctionnel
dans la vie des paroisses et des communes.
Il nannonce pas seulement les offices religieux, mais tous les vnements heureux
ou tragiques qui intressent la population.
Citons, parmi les cloches dglise les plus
clbres, le bourdon de Notre-Dame de
Paris, fondu en 1686 et qui pse 13 tonnes,
et la Savoyarde du Sacr-Coeur de
Montmartre (1907) qui en pse 18 ; elles
sont lgres en comparaison de la grosse
cloche du Kremlin 202 tonnes .
La beaut de la sonorit des cloches a
fascin bien des compositeurs, qui ont
tent de lvoquer, sinon de limiter, par
des procds dcriture, en particulier
dans des pices pour piano (la Grande
Porte de Kiev dans les Tableaux dune exposition de Moussorgski ; la Valle des cloches
dans les Miroirs de Ravel ; la Cathdrale
engloutie dans les Prludes de Debussy).
Ils ont plus rarement employ les cloches
elles-mmes comme instrument dorchestre : la constitution trs particulire
de leurs harmoniques rend leur usage
trs complexe ; cependant, Wagner, par
exemple, y a fait appel au troisime acte
de Parsifal. Les cloches dorchestre sont,
comme les cloches dglise, en bronze.
On les suspend un bti et on les frappe
avec un maillet en bois nu, ou recouvert
de peau.
Souvent, les compositeurs se sont
contents dutiliser des jeux de timbres ou
des cloches-tubes.
CLOCHES DE VACHE (en angl. : cow-bell).
mtaux .
226
Ce sont effectivement des cloches de
vache (clarines), mais dpourvues de battant, fixes sur un pied par groupes dimportance variable. Frappes au moyen de
toutes sortes de baguettes, elles rendent
un son assez court.
CLOCHES-TUBES.
mtaux .
Des tubes mtalliques, suspendus
un portique, font fonction des cloches
dglise, trop lourdes, encombrantes et
coteuses. On les frappe avec un maillet
de bois, dont un ct est garni de cuir ou
de feutre.
CLOSTRE (Adrienne), femme compositeur franaise (Thomery, Seine-etMarne, 1921).
lve au Conservatoire de Paris, dYves
Nat pour le piano, de Darius Milhaud,
Jean Rivier et Olivier Messiaen pour la
composition, elle a t premier grand
prix de Rome en 1949 et grand prix musical de la Ville de Paris en 1955. Attache
aux recherches contemporaines, mais leur
reprochant de ne pas aboutir des systmes de langages cohrents, elle a utilis

des techniques srielles sans abandonner
pour autant la plastique mlodique traditionnelle. Son domaine dlection est le
thtre lyrique, avec notamment Spectacle
Tchekhov, compos de Rassa ou la Sorcire
(1952) et le Chant du cygne (1961), les Musiciens de Brme, daprs Grimm (1957),
Julien lApostat, daprs Ibsen (1971),
Nietzsche (1975), Cinq Scnes de la vie musicale (1980), le Secret (1981), lAlbatros,
daprs Baudelaire (1986-1988), Annapurna, daprs le rcit de Maurice Herzog
(1988). On lui doit aussi des oeuvres dorchestre (Concert pour le souper du roi Louis
II, 1957) et de chambre (Sun pour quatuor cordes, 1992), ainsi que la cantate
de chambre The Fioretti di San Francesco
dAssisi (1953, 1re audition 1955).
CLOZIER (Christian), compositeur franais (Paris 1945).
Venu du stage du G. R. M., il a cr en
1969 avec Alain Savouret le groupe dimprovisation Opus N, et surtout a fond, en
1970, avec Franoise Barrire le Groupe
de musique exprimentale de Bourges
(G. M. E. B.), participant de prs ses
nombreuses activits techniques et pdagogiques dans le domaine lectroacoustique. On lui doit ce propos la conception dun mini-studio portatif destin aux
enfants, le gmebogosse, et dun systme original de diffusion en concert (par diversification et rpartition des couleurs sonores,
le gmebaphone. Ses oeuvres comprennent
notamment la Discordatura, concrtesuite ralise par manipulation de sons
de violon (1970), le concret-opra vie
(1971), Symphonie pour un enfant seul
(1972-1974) et le Phlogiston (1975), la
prochaine, la taupe (1978), Aporie et Apocope (1979), Quasars (1980), ainsi quun
certain nombre de spectacles musicaux.
CLUSTER.
Initialement, groupe de notes frappes au
piano par la main plat ou le poing, ou
encore lavant-bras, soit dans une ou plusieurs rgions du clavier, soit par glissades.
Cette technique dcriture et dexcution
appartient la musique contemporaine.
Elle a t amplement tudie, lorigine,
par le compositeur amricain Henry
Cowell. Par extension, toute combinaison
de sons rapprochs formant des grappes
sonores, plus ou moins compactes, par

opposition aux sons distincts dun accord.
CLUYTENS (Andr), chef dorchestre
franais dorigine belge (Anvers, Belgique, 1905 - Neuilly-sur-Seine 1967).
Il fit ses tudes au conservatoire royal
dAnvers. Chef de chant au Thtre-Royal
de cette ville, il y fut nomm en 1927 chef
titulaire en remplacement de son pre.
Il vint en France en 1932 poursuivre sa
carrire, fut directeur de la musique au
Capitole de Toulouse, chef dorchestre
lopra de Lyon, et stablit Paris en
1942. Il y fut nomm directeur musical
de lOpra-Comique en 1947 et succda
Charles Munch comme chef attitr de
la Socit des concerts du Conservatoire
en 1949. lOpra-Comique, il participa
de nombreuses reprises importantes et
des crations comme celle de Bolivar de
Milhaud. Il mena une carrire internationale, et fut en particulier le premier chef
franais diriger au festival de Bayreuth,
o il dbuta en 1955 dans Tannhuser. Son
rpertoire tait vaste. Il fut tout spcialement renomm pour ses interprtations de
musique franaise symphonique (Berlioz,
Franck, Ravel) et lyrique (Bizet, Gounod),
des oeuvres de Wagner, des symphonies et
ouvertures de Beethoven, ainsi que de musique russe. Son style, lgant, juste, clair,
sans emphase, ne manquait pas dintensit.
COATES (Albert), chef dorchestre et
compositeur anglo-russe (Saint-Ptersbourg 1882 - Milnerton, Le Cap, 1953).
Aprs des tudes musicales Saint-Ptersbourg, il entra au conservatoire de Leipzig en 1902 o il travailla le violoncelle, le
piano et surtout la direction dorchestre
avec Nikisch. Celui-ci le nomma comme
assistant lOpra de Leipzig, et sa carrire
dbuta avec les Contes dHoffmann. En
1906, il fut chef principal lOpra dEberfeld, puis Dresde et Mannheim. Invit
Saint-Ptersbourg pour diriger Siegfried,
il devait y demeurer chef pendant cinq ans.
Coates ajouta alors son rpertoire un
grand nombre douvrages russes et se fit
une rputation en Europe et en Amrique,
notamment comme interprte des oeuvres
de Scriabine. Il a compos de la musique
dorchestre et de chambre ainsi que des
oeuvres pour le thtre.
COATES (Eric), compositeur anglais
(Hucknall, Nottinghamshire, 1896 Chichester 1957).

Il tudia Nottingham le violon et la composition. En 1906, grce une bourse de
la Royal Academy of Music de Londres, il
apprit lalto avec Tartis et la composition
avec F. Corder. Ds 1907, il fit partie dun
quatuor cordes et, en 1912, il fut altiste
au Queens Hall Orchestra. Aprs 1918, il
se consacra uniquement la composition,
crivant des mlodies, des petits ouvrages
dorchestre (Miniature Suite, Joyous Youth
Suite), des ouvertures (The Many Makers,
Dance Interlude). Il publia son autobiographie Suite in Four Movements, Londres
(1953).
COBLA.
1.Strophe de la posie lyrique occitane et
en particulier des troubadours. On rencontre de nombreux types de coblas, se
distinguant aussi bien dans leur structure
gnrale que sur le plan de la mtrique et
des rimes. La varit de ces formes rpondait avec une extrme subtilit au contenu
expressif des pomes.
2.Ensemble instrumental traditionnellement runi en Catalogne pour jouer des
sardanes. Il comprend : 1 flaviol (sorte
de flte bec 7 trous qui prlude la
danse par une improvisation libre peu
prs invariable) ; 2 tiples (chirimias ou
hautbois aigus 10 trous issue du chalun
arabe) ; 2 tenoras (chirimias graves aux
sons clatants, loctave infrieure du
tiple) ; 2 cornets ; 1 trombone ; 2 fiscornes
(instruments piston) ; 1 contrebasse et 1
tambourin (frapp simultanment par le
joueur de flaviol). La vraie cobla ne joue
que des sardanes.
COCCIA (Carlo), compositeur italien
(Naples 1782 - Novarre 1873).
Fils dun violoniste, il tudia le chant et la
composition Naples, o Paisiello le fit
nommer pianiste de Joseph Bonaparte.
Aprs des dbuts de compositeur incertains, il saffirma Venise, notamment
avec Clotilde (1815) grce un emploi
audacieux des choeurs, puis Padoue,
Milan et Lisbonne (1820-1823). Il enseigna Londres et y donna avec succs une
Maria Stuarda (1827) crite pour la Pasta,
avant de rentrer en Italie lanne suivante.
Dlaissant progressivement lopra bouffe
pour lopera seria, il en soigna lorchestra-
tion, mais se heurta lincomprhension

des Napolitains (La Figlia dell Arciere,
1834, crit pour la Malibran). En 1837,
il succda Mercadante comme matre
227
de chapelle Novarre ; il gagna lestime
de Verdi qui voulut lassocier son projet de Requiem la mmoire de Rossini.
Dou mais ngligent, apte saisir lintrt
de toute innovation, Coccia laissa trentesept opras, dont on peut encore retenir la
Donna selvaggia (1813) et surtout Caterina
di Guisa (1833).
COCHEREAU (Pierre), organiste et compositeur franais (Saint-Mand, Seine,
1924 - Lyon 1984).
Form au Conservatoire de Paris, il fut
llve de Marcel Dupr et de Henri Bsser. dix-huit ans, il devint titulaire de
lorgue de lglise Saint-Roch, Paris, puis,
en 1955, il succda Lonce de Saint-Martin aux claviers de lorgue de Notre-Dame
de Paris. Depuis 1960, il est directeur du
conservatoire de Nice, tout en demeurant
titulaire des grandes orgues de NotreDame de Paris. Il est galement devenu directeur (1979-80), puis prsident ( partir
de 1980) du Conservatoire national suprieur de musique de Lyon. Pierre Cochereau met son tonnante virtuosit au service des grands compositeurs-organistes
de lcole symphoniste - Vierne et Dupr
notamment -, dont il est un remarquable
interprte, et dun talent dimprovisateur
directement issu de la tradition postromantique. Il est galement compositeur
(deux concertos pour orgue et orchestre,
une symphonie, de la musique de piano et
de la musique de chambre).
COCHINI (Roger), compositeur franais
(Lyon 1946).
Il est membre depuis 1973 du Groupe
de musique exprimentale de Bourges
(G.M.E.B.). Il a ralis pour la bande
magntique quelques oeuvres qui sonnent
comme une musique lectroacoustique de
chambre, et dont le ton de confidence nocturne, lumineuse et angoisse la fois, dj
prsent dans Remparts dAinay (1972),
ralis au G.R.M., saffirme plus panoui
dans va ou les Yeux ferms (1974) et les

Chansons de geste (1977).
COCLICO (Adrian Petit ), compositeur
et thoricien flamand (Flandres 1499 ou
1500 - Copenhague v. 1563).
On suppose que le surnom de Petit lui
tait donn en raison de sa taille. En 1545,
il fut inscrit luniversit de Wittenberg
(Prusse). Puis il se rendit Francfort-surOder, et, en 1547, Stettin. Membre de la
chapelle du duc Albert de Prusse (15471550), il sinstalla, la fin de 1550, Nuremberg, o il publia un livre de motets,
Musica reservata, consolationes piae ex
psalmis Davidicis (1552), et un trait thorique Compendium musices, dans lequel
il transmet les rgles du contrepoint de
Josquin Des Prs, dont il prtendait tre
llve, lappelant le prince des musiciens . En 1555, il fut Wismar, au service
du duc de Mecklembourg.
Puis, en 1556, il entra comme chanteur
la chapelle du roi Christian III de Danemark pour laquelle il composa des motets.
Adrian Coclico, lun des derniers illustrateurs de la grande tradition polyphonique
franco-flamande, sest appliqu tablir
une correspondance troite entre le verbe
et la musique.
COCTEAU (Jean), pote franais (Maisons-Laffitte 1889 - Milly-la-Fort 1963).
Son nom est li celui dErik Satie et au
groupe des Six. Dans le Coq et lArlequin
(1918), il a fait le procs de limpressionnisme musical, prnant le retour la simplicit, glorifiant lesthtique du cirque et
du music-hall exaltant aussi bien la concision et la nettet du langage de Satie que
le tumulte organis du Sacre du printemps
de Stravinski. Dans Carte blanche (1920),
il a rendu compte, sa manire, brillante
et cursive, des activits des musiciens du
groupe des Six, lesquels (Louis Durey except) collaborrent la mise en musique
de son texte, les Maris de la tour Eiffel
(1921). Pour Erik Satie, Jean Cocteau a
crit largument du ballet Parade (1917)
et un livret dopra-comique, Paul et Virginie, qui, du ct du musicien, demeura
ltat de projet. Pour Darius Milhaud, il
a crit les arguments du Boeuf sur le toit
(1920) et du Train bleu (1924), et le livret
du Pauvre Matelot (1926). Francis Poulenc
a mis en musique la Voix humaine (1958)
et la Dame de Monte-Carlo (1961). Arthur
Honegger, qui en avait dabord crit la

musique de scne (1922), a compos en
1927 sur lAntigone de Cocteau son meilleur ouvrage lyrique. Pour Georges Auric,
Jean Cocteau a crit largument du ballet
Phdre (1950). Il lui a demand la musique
de ses films les plus importants : le Sang
dun pote (1930), lternel Retour (1943),
la Belle et la Bte (1945), lAigle deux ttes
(1947), les Parents terribles (1948), Orphe
(1949). Avant tout soucieux du spectacle,
Cocteau a suivi avec passion lvolution
du ballet, collaborant avec Serge de Diaghilev (Parade, le Train bleu), avec Serge
Lifar (Phdre), avec Roland Petit (le Jeune
Homme et la Mort). Il ne sest pas content
de fournir aux musiciens des livrets dopras et des arguments de ballets. Il a mis luimme en scne les Maris de la tour Eiffel,
le Pauvre Matelot, Antigone, OEdipus rex, la
Voix humaine. Il a tenu le rle du rcitant
dans lHistoire du soldat de Stravinski. En
1962, il a dessin des dcors pour Pellas
et Mlisande. Inspirateur ou animateur,
meneur de jeu ou metteur en scne, du
dbut la fin de sa carrire, le pote na
cess de collaborer avec les musiciens. Son
nom est autant inscrit dans lhistoire de la
musique et de la danse que dans celle de la
littrature.
PRINCIPAUX CRITS SUR LA MUSIQUE :
le Coq et lArlequin (1918) ; Carte blanche
(1920) ; Fragments dune confrence sur
Satie (Revue musicale, mars 1924).
LIVRETS :
Paul et Virginie (livret dopra-comique,
en collaboration avec R. Radiguet, 1920) ;
les Maris de la tour Eiffel (spectacle, musique de G. Auric, A. Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc, G. Tailleferre, 1921) ;
le Pauvre Matelot (complainte en 3 actes,
musique de D. Milhaud, 1926) ; OEdipus
rex (opra-oratorio, musique de I. Stravinski, 1927) ; Cantate (musique de I.
Markevitch, 1930) ; Patmos (musique de
Y. Claou, 1962).
ARGUMENTS DE BALLET :
le Dieu bleu (en collaboration avec F. de
Madrazo, musique de R. Hahn, 1912) ;
Parade (musique de E. Satie, 1917) ; le
Boeuf sur le toit (pantomime, musique de
D. Milhaud, 1920) ; le Train bleu (oprette
danse, musique de D. Milhaud, 1924) ;
le Jeune Homme et la Mort (mimodrame,
musique de J.-S. Bach, 1946) ; Phdre

(musique de G. Auric, 1950), la Dame la
Licorne (musique de J. Chailley, 1953) ; le
Pote et sa Muse (mimodrame, musique de
G. C. Menotti, 1959).
CODA.
Mot italien, dsignant dune manire gnrale dans une oeuvre musicale, et surtout instrumentale, tout dveloppement
de caractre libre prolongeant lune des
parties constitutives du plan sans en faire
rellement partie.
La coda terminale tant la plus frquente - par exemple la fin de la rexposition de la forme sonate -, et amenant
souvent la conclusion, on a tendance
limiter le sens du mot coda celui dune
terminaison. Mais dans les oeuvres plan
classique et caractre vocateur, la coda
prend volontiers la forme dun intermde
descriptif (chants doiseaux dans la Symphonie pastorale de Beethoven).
COEUROY (Jean Belime, dit Andr), musicologue et critique franais (Dijon 1891 Latrecey 1976).
lve de Max Reger Leipzig, agrg
dallemand, il fonda, en 1920, la Revue
musicale avec Henry Prunires, il en fut le
rdacteur en chef jusquen 1937, et collabora re nouvelle de 1920 1925, ParisMidi de 1925 1939 et Gringoire de 1927
1939. Il dirigea la section musicale de
la Socit des Nations (1929-1939) et fut
matre de confrences Harvard (193031). Directeur de collections douvrages
sur la musique, il crivit lui-mme de
nombreux livres et traduisit de lallemand
le Debussy de Heinrich Strobel, ainsi que
les Souvenirs de Bruno Walter.
Esprit trs ouvert, curieux de toute
nouveaut, Andr Coeuroy sest, un des
228
premiers, intress au jazz, au disque,
la radio. Il a consacr une grande partie
de ses travaux ltude du romantisme.
Il sest attach dfinir les relations des
crivains avec les musiciens et, dans plusieurs de ses ouvrages (Musique et litt-
rature, Appels dOrphe, Wagner et lesprit

romantique), il a fait oeuvre dhistorien de
la littrature autant que de musicologue.
COHEN (Harriet), pianiste anglaise
(Londres 1895 - id. 1967).
Elle dbuta lge de treize ans. Blesse
la main droite en 1948, elle se consacra
beaucoup la musique de son temps, en
particulier aux oeuvres de Bartk et dArnold Bax, reut en ddicace les Variations
symphoniques (1917) et le Concerto pour la
main gauche (1949) de ce dernier ainsi que
le Concerto de Vaughan Williams (1933),
et traita des problmes dinterprtation
dans Musics Handmaid (1936).
COHEN (Jeff), pianiste amricain (Baltimore 1957).
En 1976, il entre au Conservatoire de
Paris o il obtient les prix de piano et
de musique de chambre dans les classes
de Reine Gianoli et Genevive Joy, avant
de poursuivre sa formation auprs de
Lon Fleisher aux tats-Unis et de Peter
Feuchtwanger en Angleterre. Chef de
chant au Thtre de la Monnaie de
Bruxelles, professeur lcole dart lyrique de lOpra de Paris, puis responsable musical au Thtre du Chtelet,
il mne une carrire de chef de chant
et daccompagnateur, se produisant en
compagnie de June Anderson, Cecilia
Bartoli, Hlne Delavault, Jean-Paul Fauchcourt et bien dautres. Avec le baryton Franois Leroux, il a enregistr des
disques de mlodies de Duparc, Faur,
Hahn, Gounod, et avec Vronique Dietschy des lieder de Mozart accompagns
au pianoforte. Il est aussi compositeur de
musiques de scne et de film et animateur dmissions sur la musique pour la
tlvision franaise.
COIN (Christophe), violoncelliste et
gambiste franais (Caen 1958).
Il tudie avec Andr Navarra au Conservatoire de Paris, o il obtient un 1er Prix
de violoncelle en 1974, puis avec Nikolaus
Harnoncourt lAcadmie de Vienne,
enfin la Schola cantorum de Ble avec
Jordi Savall. De 1977 1983, il est rgulirement invit par le Concentus musicus de
Vienne, Hesperion XX ou lAcademy of
Ancient Music, et apporte son concours
la plupart des autres ensembles europens
spcialiss dans linterprtation de la mu-
sique ancienne. En 1984, il cre lensemble

Mosaques, qui connat rapidement le succs. Il est nomm la mme anne professeur de violoncelle baroque et de viole de
gambe au Conservatoire de Paris. Violoncelliste du Quatuor Mosaques, il prend en
1991 la direction de lEnsemble baroque
de Limoges.
COLACHON.
Instrument ancien originaire dOrient et
qui fut utilis en Italie du Sud
- o lui fut donn le nom de colascione -,
partir du XVIe sicle, avant de se rpandre
travers lItalie et lEurope, et dy demeurer en vogue jusqu la fin du XVIIIe sicle.
Cest une varit de luth, petite caisse de
rsonance et trs long manche, dont les
cordes, au nombre variable de deux six
(mais le plus souvent de deux ou trois),
taient accordes par quarte. Le colachon
se jouait le plus souvent avec un plectre.
COLASSE ou COLLASSE (Pascal), compositeur franais (Reims 1649 - Versailles
1709).
Aprs des tudes Paris au collge de Navarre, il entra au service de Lully qui lengagea, en 1677, comme chef dorchestre
de lOpra. Auprs du musicien florentin, il apprit son mtier de compositeur.
Il obtint en 1683 un quartier la chapelle
royale et fut dsign en 1687 pour terminer la tragdie lyrique, Achille et Polyxne,
que son matre avait laisse inacheve sa
mort. Outre des oeuvres religieuses comme
les Cantiques spirituels de Racine (1695),
plusieurs airs publis chez Ballard et des
divertissements comme lImpromptu de
Livry (1688), il crivit surtout pour la
scne de lAcadmie royale de musique
en lui consacrant une dizaine douvrages
lyriques. Considr comme le fils spirituel
de Lully, il souffrit de cette rputation. Il
lui fut reproch notamment dinsrer dans
ses partitions des airs de son matre. En
dpit de ces emprunts un autre compositeur, Colasse apparat comme un novateur : il dveloppa beaucoup les possibilits
expressives de lorchestre et fut le premier
dcrire par la musique une tempte dans
sa tragdie lyrique, Thtis et Ple (1689),
ainsi qu mettre en musique un vritable
opra-ballet, les Saisons (1695).
COLBRAN (Isabella), soprano espagnole
(Madrid 1785 - Bologne, Italie, 1845).

Elle tudia Madrid, puis en Italie, fit ses
dbuts Paris en 1801 et triompha la
Scala de Milan en 1807. Elle fut simultanment la matresse du clbre imprsario
Barbaja et du roi de Naples, mais les abandonna tous deux, en 1815, pour vivre avec
Rossini quelle pousa en 1822. Cest pour
elle que ce dernier dlaissa la veine bouffe
pour crire la majeure partie de ses opere
serie quIsabella Colbran allait crer : Elisabetta, regina dInghilterra, Otello, Armida,
Mos, Maometto II et Semiramide.
Isabella Colbran compte parmi les
trs grandes tragdiennes-chanteuses de
lhistoire de lopra. Son jeu, au caractre
grandiose, impressionna ses contemporains. lapoge de sa carrire, ltendue
de sa voix dpassait deux octaves et demie.
Elle fut un soprano dramatique, coloratura
lagilit exemplaire, comme le prouvent
les rles crasants que Rossini crivit pour
elle. Sa musicalit, la noblesse et la puret
de son style furent aussi souvent loues. Sa
voix saltra prmaturment et elle abandonna la scne ds 1824.
COLIN DE BLAMONT (Franois), compositeur et crivain franais (Versailles
1690 - id. 1760).
Fils dun musicien ordinaire de la
Chambre, il collabora aux Nuits de Sceaux
de la duchesse du Maine avant de devenir,
en 1719, surintendant de la musique de la
Chambre du roi. Son ballet hroque, les
Ftes grecques et romaines, remporta un
grand succs lAcadmie royale de musique (1723). Avec son librettiste Fuzelier,
il fut le crateur du ballet hroque auquel
Rameau, toujours avec le mme Fuzelier,
devait donner ses lettres de noblesse avec
les Indes galantes (1735). Colin de Blamont
crivit plusieurs ouvrages de ce genre (les
Caractres de lamour, 1736 ; les Ftes de
Thtis, 1750), mais aussi des motets (1732),
des cantates franaises (1723, 1729) et des
airs boire (5 recueils). Il fut galement
lauteur dune pastorale hroque Endymion (1731). Devenu matre de musique
de la Chambre en 1726, anobli en 1750,
il se consacra la composition des spectacles de la Cour. Il crivit, en 1728, lloge
ncrologique de Delalande, dont il avait
t llve et, au moment de la Querelle
des bouffons, adversaire de la musique italienne, il sopposa Jean-Jacques Rousseau
en publiant un Essai sur les gots anciens et

modernes de la musique franaise (Paris,
1754).
COLIN MUSET, trouvre franais (1re
moiti du XIIIe s.).
Dorigine champenoise, aux limites de la
Lorraine, il fut galement jongleur, cest-dire interprte. Son activit se situe entre
1220 et 1240, et il frquenta notamment
la cour des ducs de Lorraine. On conserve
de lui une vingtaine de chansons (publies
en 1912 par le mdiviste Joseph Bdier),
dont sept sont pourvues dune notation
musicale. Parmi ces pices qui contiennent
de nombreux dtails sur sa vie errante et
les cours quil visita, il faut citer un descort
et une supplique Sir cuens, jai vil. Son
oeuvre se signale par la fracheur de linspiration et par la limpidit des mlodies.
COLLAER (Paul), musicologue, ethnologue et chef dorchestre belge (Boom
1891 - Bruxelles 1989).
Musicien amateur, de formation scientifique, il a t le principal animateur de
229
la vie musicale en Belgique, partir de sa
vingtime anne : confrences-rcitals,
manifestes confis des revues spcialises, organisation de concerts participent
alors dun besoin dapostolat au profit
des musiques encore inconnues. Aprs la
guerre, Paul Collaer prend la tte du mouvement davant-garde, fonde les Concerts
pro arte (1922), puis les Concerts
anciens et modernes (1933) et dirige
les missions musicales la radio belge
(1937-1952), dont il fait un moyen actif
de diffusion de la musique contemporaine
(les Six, Satie, Stravinski, Roussel, Rieti,
Hindemith, Bartk, Schnberg et lcole
de Vienne). Aprs avoir abandonn ses
fonctions (1953), il fonde les Colloques de
Wgimont (1954) et se consacre lethnomusicologie. Il prospecte la Sicile, le Portugal et la Grce, en qute de polyphonies
populaires, et ralise des enregistrements
quil commente dans un esprit de large
humanisme. Parmi ses ouvrages : Stavinski (Bruxelles, 1930), Signification de la
musique (Bruxelles, 1944), Darius Milhaud
(Anvers/Paris, 1947), la Musique moderne

(Paris/Bruxelles, 1905-1955), Darius Milhaud (Genve, 1982).
COLLARD (Catherine), pianiste franaise (Paris 1947 - id. 1993).
Elle fait ses tudes au Conservatoire de
Paris dans la classe dYvonne Lefbure et
de Jean Hubeau, et obtient un 1er Prix de
piano en 1964 et un 1er Prix de musique
de chambre en 1966. Puis elle se perfectionne avec Yvonne Loriod. Elle remporte en 1969 deux premiers prix : celui
du Concours Claude Debussy et celui du
Concours Olivier Messiaen. Elle est aussi
laurate des Concours Casella, Busoni et
Viotti et, en 1970, elle remporte le Prix de
la Vocation. Elle a donn au long de sa carrire une place de choix lenseignement
et la musique de chambre, dirigeant par
exemple les Rencontres internationales
de piano en Pays basque, ou animant les
festivals de Perros-Guirec et du Prigord
vert ou encore lAcadmie Maurice Ravel
de Saint-Jean-de-Luz. Profondment attache la musique de chambre, elle a eu
plusieurs partenaires privilgis : la pianiste Anne Qufellec, avec qui elle a form
un duo renomm ; les violonistes Catherine Courtois et Rgis Pasquier ; et, dans
les dernires annes de sa vie, la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton et la contralto
Nathalie Stutzmann. De mme que son
professeur Yvonne Lefbure, elle a t une
grande interprte de la musique de Faur
et, plus gnralement, de la musique franaise, mais son got pour les romantiques
allemands la aussi amene interprter
et enregistrer frquemment les oeuvres
de piano et de musique de chambre de
Brahms et de Schumann, deux compositeurs auxquels elle tait particulirement
attache. Elle a galement consacr plusieurs disques Haydn. De 1976 sa mort,
elle a enseign au Conservatoire de SaintMaur.
COLLARD (Jean-Philippe), pianiste franais (Mareuil-sur-Ay 1948).
Aprs avoir obtenu un 1er Prix de piano
au Conservatoire de Paris en 1964, il tudie avec Pierre Sancan. Il est laurat de
plusieurs concours internationaux, dont
le Concours Long-Thibaud en 1969 et le
Concours Cziffra en 1970. La musique de
chambre, le piano solo et le concerto occupent une place dgale importance dans
sa carrire. Rgulirement invit aux tatsUnis, il joue frquemment avec lOrchestre

de Philadelphie, lOrchestre symphonique
de Boston, le New York Philharmonic,
mais aussi en Allemagne, au Japon et, bien
sr, en France, o il sest produit de nombreuses fois avec lOrchestre national de
France et lOrchestre philharmonique de
Radio France. En musique de chambre, il
a pour partenaires privilgis le violoniste
Augustin Dumay, le pianiste Michel Broff
ainsi que les violoncellistes Gary Hoffmann ou Frdric Lodon.
COLLA PARTE (ital. : avec la partie ,
sous-entendu, principale ).
Locution employe soit pour conomiser
la copie dune partie en invitant un instrumentiste ou un chanteur se mettre
lunisson dun autre, soit pour linviter
suivre toutes les nuances et inflexions rythmiques de la partie principale.
COLLA VOCE (ital. : avec la voix ).
Locution employe comme colla parte,
mais plus particulirement pour inviter un
instrumentiste suivre toutes les inflexions
dun chanteur, soit quil en double la partie, soit quil doive simplement sadapter
ses changements de mouvement.
COLLECTIF DE RECHERCHE INSTRUMENTALE ET DE SYNTHSE SONORE
(C. R. I. S. S.).
Organisme fond en 1977 par Hugues Dufourt, Alain Bancquart et Tristan Murail,
dans le but dassimiler et de fondre dans
un systme dexpression cohrent les innovations encore parses de la technologie
lectronique.
Son ide-force est que cette technologie
affecte non seulement la production des
sons, mais aussi la sensibilit et mmes
les catgories de la pense musicale, et
il regroupe compositeurs et interprtes,
avec comme objectifs une recherche systmatique et collective des possibilits
de production et de transformation des
sons lectriques en direct, un programme
dquipement favorisant ce travail, une
investigation mthodique des nouvelles
ressources de linstrument traditionnel
et de la voix, une entreprise de rflexion
collective sur les nouvelles catgories de
la pense musicale et llaboration dans
la composition musicale de nouveaux

principes dorganisation formelle appropris lemploi de la technologie lectronique. Parmi les oeuvres suscites par cette
rflexion, Saturne de Hugues Dufourt
(1979). Le C. R. I. S. S. a t un lment
moteur dans les manifestations du groupe
de lItinraire.
COLLECTIF MUSICAL INTERNATIONAL
2E2M (tudes expression des modes
musicaux).
Ensemble cr la fin de 1971 par Denise Foucard, maire adjoint (charge des
Affaires culturelles) de Champigny, et le
compositeur Paul Mfano, dans le but
doffrir un dbouch la jeune musique,
de permettre aux compositeurs franais et
trangers de se faire jouer, de mettre le public en contact avec les oeuvres nouvelles,
notamment au moyen danimations prconcerts, et de favoriser lducation musicale du plus grand nombre en liant trs
troitement lexpression musicale de rfrence et les voies nouvelles de la cration.
Avec ses quelque 40 concerts par an,
tant Paris et dans la rgion parisienne
quen province et ltranger, le Collectif
musical international 2e2m occupe une
des toutes premires places dans laction
mene en faveur de la musique contemporaine sans sacrifier pour autant la politique du vedettariat. partir de lui ont t
fonds un quintette vent et un quatuor
cordes (Quatuor franais 2e2m), et il a
ralis plusieurs disques.
COLLEGIUM AUREUM.
Ensemble instrumental allemand, fond
en 1964 par Franzjosef Maier, qui en est,
depuis cette date, le premier violon.
Il joue sur des instruments originaux
et/ou authentiques : les cordes sont pour
la plupart des XVIIe et XVIIIe sicles et
dorigine italienne, les vents, des originaux ou des copies. Il se consacre surtout
au rpertoire baroque (Bach, Haendel, Rameau), prclassique (fils de Bach, Carl Stamitz) et classique du XVIIIe sicle (Haydn,
Mozart), mais a fait galement quelques
incursions dans le dbut du XIXe sicle,
jouant par exemple lHroque de Beethoven dans les mmes conditions (effectifs,
types dinstruments) que lors de sa premire audition en 1804.
COLLEGIUM MUSICUM.
Libre association damateurs et ventuellement de professionnels pratiquant
la musique. Lhritage des Kantorei, des
groupements de matres chanteurs et
autres confrries fut repris, du XVIe au
XVIIIe sicle, en Allemagne et dans les
rgions soumises linfluence allemande
(Suisse, Sude, Bohme), par des cercles
230
damateurs, dabord inorganiss, puis
structurs, ayant pour objet lexcution en
commun de musique, vocale lorigine,
et par la suite instrumentale. Ces cercles
se donnrent des noms en langue commune, par exemple, en Allemagne, das
Musikkrnzlein ( le petit cercle musical ). Mais, avec la participation croissante dtudiants ces activits, lappellation latine de collegium musicum, qui
apparat pour la premire fois Prague
en 1616, vint tre la plus largement rpandue. Les runions taient en gnral
hebdomadaires ; la plus pure tradition de
cette pratique excluait la prsence de tout
auditeur ; en tout cas, les sances ntaient
pas largement ouvertes au public.
Le dveloppement de ces cercles entrana lenrlement de professionnels. Les
collegia musica atteignirent un haut niveau
de qualit et connurent un grand rayonnement, en particulier Hambourg, Francfort et Leipzig. J. Kuhnau, Telemann, J. F.
Fasch et J.-S. Bach comptent au nombre
des musiciens qui dirigrent les activits
du collegium musicum de Leipzig. Dans
cette ville, Bach sassura le concours des
tudiants pour lexcution de ses Passions.
Au fur et mesure que les collegia musica rendaient leurs activits publiques, la
notion de concert au sens moderne simposait. Ainsi les collegia sont-ils lorigine
de nombreuses institutions de concert, et,
en particulier, Leipzig, du Gewandhaus.
Au XIXe sicle, les collegia musica furent
presque oublis. Cest le nouvel essor des
mouvements de jeunesse qui provoqua
leur renaissance. la fin du XIXe et au
dbut du XXe sicle, sous limpulsion de
Hugo Riemann, puis de Willibald Gur-
litt, presque chaque universit allemande

mit un point dhonneur constituer ou
reconstituer un collegium musicum
actif. Pour rpondre aux besoins de cette
pratique musicale, Riemann, qui cra
Leipzig le premier collegium moderne,
exhuma de nombreuses partitions anciennes, quil publia dailleurs dans un
vaste recueil portant le titre de Collegium
musicum (Leipzig, sans date). Dans les
annes qui suivirent la Grande Guerre,
les collegia musica furent des foyers o
lon redonna vie la musique baroque en
cherchant en respecter le style exact. Les
collegia musica ont aussi t, trs tt, la
pointe du combat pour le retour la pratique des instruments anciens.
COL LEGNO (ital.)
. Expression utilise dans le jeu des instruments cordes frottes et indiquant que
lon doit frapper les cordes avec le bois de
larchet et non jouer avec les crins, ce qui
produit un effet particulier employ, par
exemple, par Liszt dans Mazeppa et dans la
Danse macabre.
Dans Wozzeck, Berg utilise le col legno
legato, qui consiste frotter les cordes avec
la baguette. On en trouve galement un
exemple la fin de ladagio de la symphonie en fa majeur no 67 de Haydn (17751776).
COLLET (Henri), compositeur, critique
et musicologue franais (Paris 1885 - id.
1951).
la suite des deux articles quil publia les
16 et 23 janvier 1920, dans Comoedia, sous
les titres : Un livre de Rimsky et un livre de
Cocteau - les Cinq Russes, les Six Franais
et Erik Satie, et les Six Franais, le nom
dHenri Collet est rest attach la formation du groupe des Six. Il faut galement
retenir les travaux dHenri Collet sur la
musique espagnole quil contribua grandement faire connatre en France. Docteur s lettres en 1913 avec une thse sur le
Mysticisme musical espagnol au XVIe sicle,
il avait dj publi en 1911 une tude sur
les Cantigas dAlphonse le Sage. Allaient
suivre des ouvrages sur Victoria, puis sur
Albniz et Granados. lve de Pedrell,
conseill par Dodat de Sverac, Henri
Collet a compos des oeuvres dinspiration
ibrique qui, peut-tre injustement, sont
aujourdhui oublies.
COLLOT (Serge), altiste franais (Paris

1923).
Au Conservatoire de Paris il obtient les
premiers prix dalto (1944) et de musique de chambre (1948), et se forme
la composition avec Arthur Honegger.
De 1944 1957, il est laltiste du Quatuor Parrenin, puis de 1957 1960 du
Quatuor de lO.R.T.F., et enfin du Trio
cordes franais. Intress par la musique
contemporaine, il sassocie jusquen 1970
au Domaine musical, o il cre plusieurs
partitions, dont la Sequenza pour alto solo
de Berio, crite son intention. De 1957
1986, il est alto solo lorchestre de lOpra
de Paris et en 1990-91, altiste du Quatuor
Bernde. De 1969 1988, il a enseign au
Conservatoire de Paris.
COLN (Teatro).
Le plus clbre thtre dopra dAmrique
latine, situ Buenos Aires. Le premier
Theatro Coln (2 500 places) fut inaugur
le 25 avril 1857 avec La Traviata. Le btiment fut vendu la Banque nationale en
1887, mais le thtre actuel (plus de 3 000
places assises, 1 000 places debout) nouvrit quen 1908 avec Aida : il fut longtemps
un des hauts lieux du rpertoire italien,
avec notamment une saison Toscanini
(1912), et, dans une moindre mesure, franais. Dans les annes 1930, ltablissement
souvrit davantage aux oeuvres allemandes,
tchques ou russes (en 1931, Klemperer y
dirigea le dernier Ring de sa carrire). En
1968, pour le cinquantenaire du nouveau
thtre, de mmorables reprsentations
de la Flte enchante, de Fidelio, dAida,
de Carmen et de Samson et Dalila furent
diriges par Beecham. En 1964 fut cr au
Coln Don Rodrigo de Ginastera.
COLONNA (Giovanni Paolo), compositeur italien (Bologne 1637 - id. 1695).
Fils du facteur dorgues Antonio Colonna,
il eut pour matres Carissimi, Abbatini et
Benovoli. Organiste de Saint-Apollinaire
Rome, puis, Bologne, de San Petronio,
o il devint matre de chapelle de cette
glise en 1674, il fut lun des fondateurs
de lAccademia dei filarmonici, qui devait
compter plus tard des noms illustres, dont
Mozart lui-mme ; il compta parmi ses
lves G. B. Bononcini. Presque toutes
ses oeuvres sont de la musique religieuse
(messes, 1684, 1685, 1691 ; psaumes, 1681,

1683, 1694 ; motets, 1681 ; litanies, 1682 ;
des oratorios en manuscrit). Par ailleurs, il
est lauteur de quatre opras, dont Amilcare (Bologne, 1692).
COLONNE (Judas Colonna, dit douard),
violoniste et chef dorchestre franais
(Bordeaux 1838 - Paris 1910).
Issu dune famille nombreuse, peu fortune, il sut simposer par sa tnacit. lve,
au Conservatoire de Paris, de Narcisse
Girard, Elwart et Ambroise Thomas, il
obtint ses prix dharmonie en 1858 et de
violon en 1863. Mais il tait dj premier
violon dans lorchestre Pasdeloup. Il entra
alors lorchestre de lOpra. Participant
une tourne de concerts aux tats-Unis, il
y eut loccasion de faire ses dbuts de chef
dorchestre. De retour Paris, il fonda,
en 1873, avec le concours de lditeur
Hartmann, le Concert national, install
au thtre de lOdon et o furent crs,
lanne suivante, sous sa direction, les Erinyes et Marie-Magdeleine de Massenet. En
1874, le Concert national devint lAssociation artistique et se transporta au Chtelet, o il prit plus tard le nom de Concerts
Colonne. Promu chef lOpra (1891),
douard Colonne y conduisit Lohengrin
debout, ce qui tait alors une nouveaut
dans la direction dun ouvrage lyrique. Il
devait notamment crer au Palais Garnier
Samson et Dalila de Saint-Sans et la Walkyrie de Wagner.
Chef aux interprtations chaleureuses,
Colonne joua un grand rle dans la formation musicale de sa gnration, grce
lintrt soutenu des programmes quil
jouait, notamment la tte de son association. Il travailla imposer dfinitivement
Berlioz, contribua la diffusion de lart
de Wagner et Tchakovski et fit connatre
aux Parisiens Bizet, Gounod, Saint-Sans,
Lalo et, plus tard, Chausson, Debussy et
Gustave Charpentier.
COLOR (ital. : couleur ).
Ce terme peut avoir deux significations,
distinctes, mais mal dtermines.
231
1. partir du XIIe sicle, color sapplique

tout moyen destin rendre la musique
plus belle. Il sagit en gnral dorner la
ligne mlodique, mais une dissonance
peut galement remplir ce mme rle, tout
comme, titre de citation, lemploi de mlodies provenant dautres oeuvres. De nos
jours, la musicologie, au sujet du motet polyphonique des XIVe et XVe sicles, emploie
color pour parler de la rptition dune cellule mlodique (la rptition dune cellule
rythmique tant appele talea).
2. Procd de notation qui utilise des
teintes diffrentes pour colorer les notes,
ce qui modifie le rythme la lecture. Dans
les manuscrits du XIVe sicle, on trouve
des notes rouges la place des notes
noires ; une note colore prend une valeur
moindre. Au cours du sicle, ces notes
noires sont leur tour vides (avnement du papier) et les nouvelles blanches
deviennent les valeurs les plus frquentes ;
une note noire est dsormais considre
comme colore.
Les notes colores peuvent aussi tre la
marque du cantus firmus. En revanche, au
XVIe sicle, le color, utilis dans les chansons et madrigaux, na plus de signification rythmique et se rfre au sens du
texte littraire.
COLORATION (lat. colorare, orner ).
Terme dcriture musicale qui consiste
orner et embellir une mlodie, afin de la
transformer.
Ce procd employ depuis le
XIVe sicle fut trs utilis au XVIIe sicle
(superius des oeuvres polyphoniques),
puis au XVIIe pour les parties suprieures
des pices de luth, de clavecin et dorgue.
COLORATURE.
1. Ornementation virtuose dune mlodie vocale, soit crite par le compositeur
lui-mme, soit laisse limprovisation
du chanteur. Le terme est synonyme de la
diminution, de la fioriture, de la vocalise
ou du passage et sapplique parfois aussi
un type dcriture instrumentale orne.
Le got pour lembellissement virtuose
dune ligne mlodique est la composante
essentielle du style bel canto italien, qui
a domin la musique vocale des dbuts
de la monodie accompagne laube du
XVIIe sicle jusquaux oeuvres lyriques de
Rossini, Bellini et Donizetti. Le triomphe

du chant colorature se situe au XVIIIe sicle
dans la forme de lair da capo, air pourvu
dune reprise de la premire partie, qui
devient le vhicule de sortes de prouesses
vocales et de virtuosit parfois exagres
et critiquables. Lpoque romantique, tout
en prservant la technique du bel canto,
diminue limportance du chant colorature
qui disparat peu peu. On peut le constater dans les opras de Verdi : Lonora (le
Trouvre) est encore un rle trs vocalisant ; en revanche, quatorze annes plus
tard, celui dlisabeth (Don Carlos) est dj
dune criture nettement plus pure.
2. Nom impropre donn au soprano lger,
possdant de grandes facilits dans laigu
et capable datteindre des notes exceptionnelles (contre fa ou sol). Par exemple, le
rle particulirement brillant de la Reine
de la Nuit (la Flte enchante de Mozart)
est confi traditionnellement un soprano
dit colorature .
COMBARIEU (Jules), musicologue franais (Cahors 1859 - Paris 1916).
lve de Philipp Spitta luniversit de Berlin, il poursuivit ses tudes la Sorbonne et
soutint en 1894 une thse sur les Rapports
de la musique et de la posie considres du
point de vue de lexpression. Professeur de
musicologie au Collge de France de 1904
1910, il avait fond, en 1901, la Revue
dhistorique et de culture musicale. Esprit
scientifique, trop systmatique peut-tre,
mais ouvert des mthodes de travail qui,
son poque, ntaient pas - en France du
moins - dusage courant, Jules Combarieu
eut le mrite dlargir le champ de la musicologie en lui associant dautres disciplines
telles la philologie, lhistoire des religions,
lethnologie, la sociologie.
COMBINAISON.
lorgue, systme mcanique, pneumatique ou plus gnralement lectrique,
qui permet dappeler un jeu ou un groupe
de jeux par une simple pression sur une
pdale, un piston, un bouton sous un clavier ou un domino, au pied ou la main.
Le but des combinaisons est de favoriser
les changements de registration en cours
dexcution, sans distraire lexcution par
des manoeuvres de registres. Ce systme,
apparu sur les instruments classiques, sest
dvelopp avec les techniques modernes,
et, en particulier, grce llectronique.

On distingue les combinaisons fixes et les
combinaisons ajustables. Fixes, cest-dire prvues par le facteur dorgues et non
modifiables, elles appellent ou renvoient
les jeux danches, les jeux de fond, le tutti,
etc. Ajustables, elles permettent lorganiste de prparer et denregistrer volont,
pour chaque excution, les mlanges de
jeux de son choix, tels quil souhaite les
utiliser dans son interprtation. Les grands
instruments modernes comptent plusieurs combinaisons ajustables par clavier
et pour lensemble de lorgue, en plus de
combinaisons fixes.
COMDIE-BALLET.
Genre thtral composite, cr par Molire
et Lully, et dont lexistence fut rduite aux
dix annes de leur collaboration (16611671), malgr la courte apparition de
Charpentier.
Lhistoire de sa cration, en apparence
fortuite, lors des ftes de Vaux (aot 1661),
en explique la nature et la raison dtre.
Molire raconta lui-mme que, pour la
reprsentation des Fcheux, afin de donner aux danseurs le temps de se changer
entre les diffrentes entres du ballet, on
intercala celles-ci entre les scnes de la comdie : procd de lintermde, qui ntait
pas nouveau. Ce qui ltait, ce fut linitiative de Molire (semblait-il) de donner
la comdie et au ballet le mme sujet, afin
de ne pas rompre le fil . Les Fcheux,
comdie tiroir , prsenta ainsi, tour
tour, des fcheux dansant et des
fcheux parlant . Lully ne collaborait
cette oeuvre que pour une courte pice.
La comdie-ballet apparut ainsi, ds lorigine, comme la fusion du ballet de cour,
genre musical favori en France, et de la
comdie proprement dite.
En 1664, Molire et Lully donnrent
ensemble le Mariage forc et, dans les
annes suivantes, ne crrent pas moins
de dix oeuvres : la Princesse dlide (1664),
lAmour mdecin (1665), le Mdecin malgr
lui (1666), Mlicerte (1666), la Pastorale
comique (1667), le Sicilien (1667), Georges
Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac
(1669), les Amants magnifiques (1670), le
Bourgeois gentilhomme (1670). Aprs la
rupture de Molire et de Lully, qui suivit
de prs la tragdie en musique de Psych
(1671), Molire tenta de poursuivre dans
le genre de la comdie-ballet, dont le suc-
cs resta trs grand, et fit appel MarcAntoine Charpentier pour la Comtesse

dEscarbagnas (1671-72), le Malade imaginaire (1673) et les reprises de ses pices
antrieures avec une musique nouvelle
(le Sicilien). La mort de Lully interrompit
dfinitivement la destine de cette fusion
des genres.
La comdie-ballet fut gnralement
conue, elle-mme, pour sintgrer dans
un ballet de cour ; ainsi le Sicilien faisait-il
lorigine partie du Ballet des Muses, et
le Bourgeois gentilhomme tait-il suivi du
Ballet des nations.
Certaines oeuvres souffrirent de lalliance artificielle dune comdie et de divertissements musicaux (Georges Dandin).
Mais, dans la plupart des cas, les deux
artistes eurent le souci dintgrer les deux
domaines, et Molire accumula les situations o il tait naturel que musique et
danse apparussent : la srnade la fentre
(le Sicilien), la leon de chant et de danse
(le Bourgeois gentilhomme), etc. Dans les
meilleurs cas, llment musical et chorgraphique servait faire rebondir laction
(colre de Mme Jourdain lors de la srnade
donne par son mari). Si certaines comdies-ballets ne se diffrencirent gure par
leur sujet des thmes habituels Molire,
elles le conduisirent parfois glisser vers
des sujets plus lyriques et crer un climat
232
particulier (la Princesse dlide), qui rapprochait loeuvre de lopra.
La disparition de Molire sonna le glas
dune forme de thtre musical au profit
de lopra, et consacra la sparation du
thtre chant et du thtre parl, que
lopra-comique tenta, au XVIIIe sicle, de
faire fusionner nouveau.
COMDIE MLE DARIETTES.
Un des anctres de lopra-comique franais. Apparue vers 1715, appele dabord
pice ariettes , elle insrait dans une
comdie parle des airs sur une musique
originale, sopposant ainsi au vaudeville,
qui dotait de nouvelles paroles une musique dj connue et quelle finit par sup-
planter.
COMDIE MUSICALE.
La naissance de la comdie musicale provient sans doute de la rencontre des auteurs de chansons de Tin Pan Alley, aux
tats-Unis, avec loprette europenne.
Tin Pan Alley tait un quartier lgendaire
la situation gographique floue (on le situait vers la 28e Rue New York en 1900),
o des migrants dEurope sefforaient
de vendre leurs chansons au plus offrant
des directeurs de revue et de music-hall.
Offenbach et lopra bouffe franais, Gilbert-Sullivan et lopra-comique anglais,
Strauss et loprette viennoise, autant
dattraits pour les auteurscompositeurs
ambitieux qui plagiaient Franz Lehar, dont
loprette, la Veuve joyeuse, sduisait le
public amricain. En 1866, un producteur,
Wheatley, mla lpope dramatique lEscroc noir une troupe de ballet dsoeuvre
par lincendie du lieu o elle devait se produire. Un mlodrame, quelques mesures
de musique, de la danse, ce fut le succs.
En 1890, on monta Voyage Chinatown,
partir de danses et de mlodies populaires,
nouveau succs. Ces prcdents incitrent
Jerome Kern, compositeur, et Oscar Hammerstein crer Show Boat (1927), une
oprette construite selon le schma classique : scne joue suivie dune chanson ;
mais les situations taient familires au
public : loppression des Noirs dans le Sud.
Monte Broadway, Show Boat obtint un
triomphe. Ctait la porte ouverte aux comdies musicales.
Les mlodies signes Rudolf Friml,
Sigmund Romberg, Irving Berlin, Cole
Porter ou Richard Rodgers accrochrent
lesprit. Paroliers et auteurs de livrets
fournirent, eux aussi, leur part de rve,
dans ces annes de crise, en offrant au public une vision souriante du monde. Les
frres Gershwin, George (compositeur) et
Ira (parolier), montrent Of Thee I sing en
1931, puis Porgy and Bess (1935), qui se
situait aux confins de lopra. Hollywood
ne pouvait rester indiffrent au succs
populaire. Transcende par des sorciers
de la chorgraphie comme Busby Berkeley, par les superproductions et les interprtes prestigieux (Fred Astaire, Ginger
Rogers, Judy Garland, Mickey Rooney), la
comdie envahit les crans dans le monde.
Citons Broadway Melody dEdmund
Goulding (1928, chansons de Nacio Herb
Brown), le Grand Ziegfeld de Robert Z.

Leonard (1936, musique dlrving Berlin et
Walter Donaldoon), En avant la musique
de Busby Berkeley (1940), Un Amricain
Paris de Vincente Minnelli (1951, musique de George Gershwin). Broadway,
les succs continurent, le compositeur
Leonard Bernstein cra West Side Story
(1957), My Fair Lady (musique de Frederick Loewe) fut prsente en 1956. Mais
les annes 60 virent le dclin du genre, et
les russites publiques de Hair (musique
de Galt Mac Dermot) ou de Jesus Christ
Superstar (musique de Andrew Lloyd
Webber) restent isoles.
COMETTANT (Jean-Pierre Oscar), compositeur et critique musical franais
(Bordeaux 1819 - Montivilliers, SeineMaritime, 1898).
lve de Carafa au Conservatoire de Paris,
il composa quelques pices pour piano et
des oeuvres de musique religieuse. Aprs
un sjour aux tats-Unis (1852-1855), il
revint Paris, o, en 1871, il fonda un institut musical. Critique musical au Sicle,
il fut de ceux qui, lors de la cration de
Carmen, mconnurent le gnie de Bizet,
mais il eut un rle important de vulgarisateur en prsentant au grand public, de
manire claire et vivante, des informations
touchant la musique, la musicologie et
aux instruments.
PRINCIPAUX CRITS :
la Proprit intellectuelle (1858) ; Histoire
dun inventeur au XIXe sicle : Adolphe Sax
(1860) ; la Musique, les musiciens et les
instruments de musique chez les diffrents
peuples du monde (1869) ; les Compositeurs
illustres de notre sicle (1883) ; Un nid dautographes (1886).
COMMA.
Intervalle trs petit, mais trs perceptible
par une oreille, mme non exerce.
Dans la diffrence entre le demi-ton
diatonique et le demi-ton chromatique,
le second est plus grand dun comma que
le premier. Lintervalle dun ton entier a
la valeur de neuf commas, le demi-ton
diatonique est gal quatre commas et
le demi-ton chromatique cinq commas.
On appelle aussi comma pythagoricien la
diffrence, ou lintervalle, entre le si dise
et le do lorsque le premier est obtenu par
la succession de douze quintes ( ! CYCLE

DES QUINTES), et le second par la succession de sept octaves.
COMMETTE (douard), organiste et
compositeur franais (Lyon 1883 - id.
1967).
Aprs avoir tudi Paris, notamment
sous la direction de Widor, il retourna
dans sa ville natale, o il fit toute sa carrire, y tant titulaire des principales tribunes, et, enfin, de la primatiale SaintJean (1904). Cest sur cet orgue quil a
t le premier en France enregistrer au
disque des oeuvres de Bach. Il a publi
quatre recueils de pices dorgue, et compos de la musique religieuse, des mlodies et des oeuvres pour piano.
COMMUNION.
Chant ou morceau dorgue accompagnant
ou suivant lacte liturgique de ce nom au
cours de la messe.
1. lorigine, comme pour lintrot, le
chant de la communion consistait dans
des versets de psaumes encadrs dune
antienne ; cette forme a t conserve
dans la messe de requiem. Le psaume a
ensuite disparu pour ne laisser en place
que lantienne, chante par le choeur ou
lue par le prtre aprs le rangement des
vases liturgiques de la communion.
2. Le temps de la communion, variable
lorsque celle-ci est distribue aux fidles,
constituait dans la messe dorgue, avec
lentre, lintrot et la sortie, lun des
moments privilgis laisss la disposition de lorganiste, do, surtout partir
du milieu du XIXe sicle, la prolifration
de morceaux dorgue, gnralement
de mouvement modr et de caractre
mlodique, destins cet emploi et en
prenant souvent le nom. Dans la messe
avec choeurs, au contraire, le temps de
la communion tait gnralement soit
pris sur lexcution des morceaux placs
avant ou aprs elle, soit meubl par des
chants de provenance diverse, de sorte
quil nexiste dans ce rpertoire que peu
de morceaux spcifiques de ce nom. Il en
est de mme dans le culte protestant, o
lon chante des cantiques de communion
pris dans le rpertoire gnral, sans quils
constituent un genre part.
COMPENIUS, famille dorganiers et or-
ganistes allemands originaires de Hesse,

actifs de 1580 1670.
Des huit Compenius recenss, le plus
clbre est Esaias 1 (1560-1617), dont
un prcieux petit instrument tuyaux
de bois a t transfr par lui-mme au
chteau danois de Frederiksborg, o il
est demeur intact et accord au temprament ingal. Cest le seul vestige de
lart dune dynastie qui domina lAllemagne du XVIIe sicle, o elle installa de
nombreux instruments riches en jeux de
dtail. Ami de Praetorius, Esaias Compenius fut aussi un thoricien cout et
rdigea un trait de facture dorgues.
233
COMPRE (Louis, dit Loyset), compositeur franais ( ? v. 1450 - Saint-Quentin
1518).
Form la cathdrale de Saint-Quentin, il
parfit son ducation musicale au contact
de lItalie en entrant comme chantre au
service du duc Sforza de Milan (1474). Il
y ctoya Josquin Des Prs, Agricola, Gaspard Van Weerbeke. Il fut chantre ordinaire du roi de France, Charles VIII, en
1486, puis on le trouve Cambrai en 1498,
Douai en 1500, et enfin Saint-Quentin
o il fut chanoine.
Loyset Compre a laiss quelques
tmoignages de ses compositions religieuses. Ce ne fut pas un hasard sil cita,
dans son motet Omnium bonorum plena,
Dufay comme son premier matre, puis
Busnois, Tinctoris, Ockeghem, Josquin...
Il avait, en effet, t form dans lesprit de
lcole bourguignonne : ses deux messes
(lHomme arm et Allez regrets sur une
chanson de Hayne Van Ghizeghem) et
bien des motets sy rattachent. Dautres
pages portent la marque de son sjour en
Italie ; ses proccupations sapparentent
celles de Weerbeke, mais son discours
est souvent morcel car le compositeur
dveloppe peu ses ides. Pour cette raison, peut-tre, Compre fut avant tout
un compositeur de chansons. Grce ces
dernires, il compta parmi les musiciens
les plus importants des annes 1500 et
figura en bonne place dans les premiers
recueils dO. Petrucci Venise. Il reprit
parfois lcriture 3 voix de la chanson

bourguignonne sur des formes fixes et la
chanson de style motet sur des teneurs
liturgiques (Male bouche, le corps). Dj
sy manifeste son got pour les imitations
et la progression des voix par deux (superius et tnor dans Venez regrets et Royne
du ciel) ou le canon (Un franc archer). Il
y a chez lui une simplicit gnrale du
propos. Ses chansons 4 voix, quilibre
nouveau de lpoque de Josquin, font
frquemment usage dune technique parlando (Je suis amie du fourrier, lAutre Jour)
ou de la rptition, par exemple, dans Et
dont revenez-vous o 10 syllabes sont sur le
mme degr la. Compre ne ddaigna pas
la satire (Nous sommes tous de lordre de
saint Babouin) ni mme la grivoiserie (Une
plaisante fillette) et la plupart de ses pages
dbordent de gaiet, dhumour.
COMPLAINTE.
Chant populaire strophique de caractre
narratif sur un sujet religieux ou lgendaire : complainte de la Passion, du Juif
errant, etc.
Contrairement ltymologie, la complainte ne comporte pas obligatoirement
de caractre plaintif, et lon emploie peu le
terme au sens de dploration funbre
tel que le comprennent les troubadours
pour leurs planhs , hrits des planctus latins de lpoque carolingienne. Il est
possible, toutefois, que le terme provienne
de ces derniers, les planctus carolingiens
ayant souvent un caractre narratif en
mme temps que de dploration. Les complaintes commencent frquemment par
des formules dexhortation qui annoncent
le sujet en rclamant lattention des auditeurs :
coutez tous, grands et petits,
La Passion de Jsus-Christ, etc.
Au XVIIIe sicle, certains colporteurs
factieux ont introduit dans la complainte
des lments satiriques ou parodiques qui
ont peu peu dconsidr le genre et ont
fini par entraner sa disparition.
COMPRIMARIO (ital. : celui qui accompagne le premier rle ).
Terme dsignant, dans lopra, les confidents ou confidentes, dont la prsence jus-
tifie les panchements des hros, et, plus

gnralement, tout personnage secondaire.
CONCENTUS (lat. : accord ).
Terme employ dans la liturgie latine pour
dsigner les chants dans lesquels laspect
musical, mlismatique ou non, prime la
dclamation, tandis que dans laccentus, la
musique ne sert que de support la rcitation chante (psalmodie).
CONCENTUS MUSICUS DE VIENNE.
! HARNONCOURT (NIKOLAUS).
CONCERT (en ital. concerto).
1.Forme musicale. Le mot italien a
servi, ds le XVIe sicle, dsigner des pices
instrumentales en forme de dialogue
plusieurs parties (concertare, rivaliser ),
puis, aprs volution du genre, celles o un
instrument, ou un groupe dinstruments
solistes, dialogue avec lorchestre. Introduit en France au XVIIe sicle, sa transcription concert sest stabilise dans lacception
primitive : petit groupe dinstruments dialoguant. La pice ainsi nomme concert est
de forme assez libre, empruntant la suite,
la sonate. Cest ainsi que lentendent
M. A. Charpentier (Concert 4 parties de
violes), Montclair (Srnade ou Concert
divis en 3 suites de pices, 1697), Couperin (Concerts royaux, 1722 ; les Gots runis ou Nouveaux Concerts, 1724 ; Concert
sous le titre dApothose (...) de M. de Lully,
1725). Le titre donn par Rameau ses
Pices de clavecin en concerts (1741) est
particulirement explicite : il manifeste
que lauteur prend consciemment ses
distances vis--vis de la sonate avec basse
continue, en plaant trois instruments sur
un pied dgalit. Le concert est de la sorte
un genre spcifiquement franais, et le titre
des Concerts plusieurs instruments, dits
concerts brandebourgeois (dform en
concertos brandebourgeois ), dont la
ddicace est dailleurs en franais, rattache
ces oeuvres au domaine de la musique de
chambre trs petit effectif instrumental
dialoguant, beaucoup plus quau concerto
litalienne.
la fin du XIXe sicle et au dbut du XXe,
des compositeurs soucieux de renouer
avec la tradition franaise ont ressuscit le
terme de concert avec le programme esthtique qui lui tait attach, afin de manifes-
ter leur refus des formes issues du romantisme allemand : du Concert pour piano,
violon et quatuor de Chausson (1891) au
Concert champtre de Poulenc (1928).
2.Mode dexcution en public. Les
concerts sont aussi anciens que la musique
elle-mme. Toutefois, cest seulement au
XVIIIe sicle quont t organiss les premiers concerts publics dont la musique
ft lunique objet, indpendamment de
toute reprsentation thtrale ou clbration religieuse, civile ou militaire. Paris,
le Concert spirituel, fond par Philidor,
dura 66 ans, de 1725 1791. Il neut pas de
rival srieux avant la fondation en 1770 du
Concert des amateurs, remplac en 1780
par le Concert de la Loge olympique, lequel disparut en 1791. Mais ce fut au sicle
suivant que les concerts publics connurent
un vritable ge dor. En 1828, Cherubini et Habeneck fondrent la Socit des
concerts du Conservatoire, qui allait fonctionner jusqu sa rorganisation, en 1967,
sous le nom dOrchestre de Paris.
En 1861, 1873 et 1881, naissent successivement trois associations symphoniques qui existent encore : les Concerts
populaires de Jules Pasdeloup, le Concert
national ddouard Colonne et les Nouveaux Concerts de Charles Lamoureux.
Chichement subventionns, composs de
musiciens pratiquement bnvoles qui
gagnent leur vie ailleurs, Pasdeloup, Colonne et Lamoureux se produisent chaque
dimanche la mme heure, entre matine et soire, du dbut de la saison jusqu
Pques. (Ces concerts dominicaux constituent aujourdhui la principale activit des
trois formations centenaires, qui ont jou
un rle considrable dans la diffusion des
grandes oeuvres.) LOrchestre de Paris,
au contraire, est un tablissement officiel
qui dispose en permanence de musiciens
salaris. Il en va de mme pour les deux
grandes formations de la radio dtat, lOrchestre national de France (fond en
1933 par le jeune ministre des P. T. T.
Jean Mistler), et le Nouvel Orchestre philharmonique (ex-Radio-lyrique) -, le tout
rcent Ensemble instrumental de Paris
et les harmonies militaires : Musique de
la Garde rpublicaine (qui a aussi son
orchestre symphonique), Musique de
lAir, Musique des quipages de la Flotte,
Musique des Gardiens de la paix. Si lon
ajoute tous ces ensembles lOrchestre de
lIle-de-France cr en 1973, lOrchestre
de lOpra qui se produit de plus en plus en
concert, et de nombreuses formations de

chambre telles que lOrchestre Jean-FrandownloadModeText.vue.download 240 sur 1085
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ois-Paillard, lOrchestre Paul-Kuentz ou
la Grande curie et la Chambre du Roy ,
on conoit que lagglomration parisienne
ne manque pas de concerts malgr la disparition de lOrchestre symphonique de
Paris et des Concerts Straram entre les
deux guerres, ou des Concerts Oubradous
depuis. Quant aux ensembles spcialiss
dans la musique contemporaine, la perte
du Domaine musical a t compense
par lensemble Ars nova, la cration de
lE. I. C. (Ensemble intercontemporain),
de lensemble de lItinraire, du Collectif
musical international 2e2m, etc.
Pourtant, les salles de concert proprement dites sont assez rares. La Salle Herz
de la rue du Mail, o furent acclames tant
de clbrits de lpoque romantique, a
disparu. Autre salle historique, celle des
Menus-Plaisirs, rue du Conservatoire,
o fut cre la Symphonie fantastique de
Berlioz, ne souvre plus gure au public
malgr son excellente acoustique et la parfaite conservation de son dcor Directoire.
Restent, sans compter les petites salles
de moins de 500 places, la Salle Pleyel
(2 300 places, mais acoustique ingale),
la Salle Gaveau (vritable bote musique
mais 1 000 places seulement), le grand
auditorium (Studio 104) de la Maison
de Radio-France (1 000 places environ),
et limmense Palais des Congrs (3 700
places, auxquelles lOrchestre de Paris
a fini par renoncer, en faveur de la Salle
Pleyel, faute de pouvoir sy faire entendre
normalement). Les thtres et les glises
(mais pas encore les cirques bien que Pasdeloup et donn lexemple en organisant
ses premiers concerts au Cirque dHiver)
bnficient de cette pnurie. LOpra, le
Thtre des Champs-lyses et le Chtelet
sont des salles de concert tout indiques,
pour le cadre comme pour lacoustique.
Le Thtre de la Ville (1 000 places) se
transforme en salle de concert presque
chaque soir 18 h 30, pour des sances
dune heure dont le succs a donn des
ides plus dun directeur ou impresario
parisien. LAthne, les Varits, le SaintGeorges, parmi dautres, consacrent vo-
lontiers leur jour de relche la musique.

Enfin, le concert lglise connat une
vogue extraordinaire, mme sil ne sagit
pas de musique sacre, conue en fonction de lacoustique trs particulire de la
plupart des difices du culte. Saint-Eustache, Saint-Roch, Saint-Gervais, Sainttienne-du-Mont, le temple protestant
des Billettes, Saint-Sverin, voire NotreDame et la Madeleine, o chaque note est
multiplie par quatre, sont les plus frquents sous ce rapport. En ces dernires
annes, le concert a galement annex
plusieurs lieux historiques restaurs, tels
que la Conciergerie et quelques htels du
Marais.
En province, la politique de Marcel
Landowski a permis de fonder sur des
bases solides dexcellents orchestres rgionaux : Bordeaux-Aquitaine, Lyon, pays de
la Loire, Philharmonique de Strasbourg,
Toulouse, Lille, etc. Mais, l encore, les orchestres manquent de salles. Si lOrchestre
de Lyon dispose du vaste et trs moderne
auditorium Maurice-Ravel (2 000 places),
celui de Bordeaux joue surtout au Palais
des Sports car ni le Grand-Thtre ni la
Salle Jacques-Thibaud, toute neuve, ne
peuvent accueillir des milliers dauditeurs.
ltranger, nombre de pays possdent des orchestres illustres par lanciennet et la qualit. Bornons-nous ici
citer quelques salles o ils se produisent.
Londres est sans doute la capitale la mieux
pourvue en salles de trs grande capacit
avec le Royal Albert Hall, achev en 1871
(plus de 6 000 places) et le Royal Festival Hall (3 000 places) ; Amsterdam,
le clbre Concertgebouw possde sa
propre salle (2 200 places), tout comme
la Philharmonie de Berlin a la sienne, un
chef-doeuvre darchitecture fonctionnelle
(2 400 places) ; Bruxelles a le Palais des
Beaux-Arts (2 000 places) ; Anvers, la Salle
Reine lisabeth (2 000 places). La Tonhalle
de Zurich compte galement 2 000 places,
300 de plus que la Musikvereinsaal de
Vienne, mais la Liederhalle de Stuttgart en
runit 3 200, et le Kulturpalast de Dresde
2 400. Les tats-Unis justifient-ils dans ce
domaine leur rputation de terre dlection du gigantisme ? Le Philharmonic Hall
de New York offre bien 2 800 places, et le
Symphony Hall de Boston 2 600, mais le
fameux Carnegie Hall, qui date de 1891,
2 000 seulement.
CONCERTATO.
Mot italien gnralement accol au mot
stile (en fr. style concertant) et employ
la fin du XVIe sicle pour dsigner le style
alors nouveau dans lequel voix et instruments alternaient par groupes au lieu de
se mler de faon uniforme tout au long
de la pice.
Par extension, le terme fut employ
jusquau XVIIIe sicle pour dsigner le style
dalternance entre divers groupes dinstruments tel quil apparut notamment
dans le concerto et le concerto grosso. Dans
lopra italien ancien, on lutilise quand
tous les personnages chantent ensemble.
CONCERTGEBOUW.
Mot nerlandais signifiant btiment de
concert , ldifice portant ce nom tant
situ Amsterdam.
La grande salle du Concertgebouw a
t inaugure le 3 novembre 1888 ; depuis
cette date, lOrchestre du Concertgebouw (devenu en 1988 Orchestre royal
du Concertgebouw) na eu que cinq directeurs : Willem Kes (jusquen 1895), Willem Mengelberg (1895-1945), Eduard Van
Beinum (1945-1959), Bernard Haitink
(1961-1988) et Riccardo Chailly (depuis
1988). Parmi les chefs associs et premiers
chefs, on relve les noms de Pierre Monteux (1925-1934), Eugen Jochum (19611964) et Kirill Kondrachine (1979-1981).
Depuis Mengelberg, lorchestre possde
une trs forte tradition mahlrienne, entretenue surtout par Haitink.
CONCERTINA.
Sorte daccordon dont linvention par le
physicien anglais sir Charles Wheatstone
(1829) semble avoir prcd de peu celle
de laccordon proprement dit. Il sen
distingue par sa forme hexagonale, ses
dimensions qui sont restes petites, lextension beaucoup plus grande de son soufflet, le petit nombre de ses touches grce
au systme diatonique (une note en tirant,
une autre en poussant), et surtout sa pure
sonorit. Hors de son pays dorigine, o
des ensembles de concertinas, gnralement fminins, participent encore certains offices religieux, cet instrument fait
toujours partie de lattirail des clowns
musicaux dans le monde entier.
CONCERTINO.
Diminutif de concerto, soit au sens propre
petit concert .
Ce terme dsigne, au XVIIIe sicle, un
petit groupe dinstruments solistes charg
de dialoguer avec le ripieno ( plein ) ou
orchestre proprement dit dans le concerto
grosso. Lensemble concertino + ripieno
formait le tutti ou grand concert
(concerto grosso), qui a laiss son nom
au genre. Le concerto de soliste, appel
aujourdhui concerto tout court, ne fut
dabord quune variante du concerto
grosso, celle o le concertino tait reprsent par un seul instrumentiste, puis il
supplanta compltement le concerto
grosso au XIXe sicle. Dans le peu qui en
subsista (Beethoven, Brahms), on cessa
de parler de concertino et la partie correspondante fut considre au contraire
comme une amplification du soliste
(doubles ou triples concertos), consacrant ainsi le transfert du rle principal du
groupe au soliste dans lesprit individualiste du romantisme.
Au XXe sicle, le terme concertino est
parfois employ comme simple diminutif,
dsignant soit un concerto, soit un concert
cest--dire un morceau dorchestre, de
dimension plus rduite et deffectif moins
important que le concerto ou le concert
normal.
CONCERTO.
Genre musical faisant dialoguer un soliste instrumental (plus rarement 2 ou 3)
avec une formation instrumentale ou un
orchestre, et les confrontant de manire
mettre en valeur lexpression et la virtuosit du ou des solistes, avec des pisodes en
solo o ceux-ci font briller leurs ressources
235
(notamment dans des cadences de style
improvis).
La plupart des grands concertos du
rpertoire, depuis le XVIIIe sicle, sont
pour piano et orchestre, et, secondairement, pour violon et orchestre, mais on en
trouve aussi pour violoncelle, flte, hautbois, basson, cor, alto, contrebasse, harpe,
claviers divers (clavecin, positif dorgue),
bref, pour tous les instruments, y compris la percussion (Milhaud), lharmonica
(Wiener), laccordon, le saxophone, le
trombone, le tuba, etc.
Il existe aussi des doubles concertos
(par exemple, pour violon et violoncelle,
de Brahms), dits parfois symphonies
concertantes (comme celle de Mozart,
pour violon et alto) et des triples concertos (de Beethoven, pour piano, violon
et violoncelle). Le concerto grosso, genre
propre lpoque baroque, faisait dialoguer avec le tutti instrumental, non un ou
des solistes indpendants, mais un petit
ensemble de solistes, ou concertino ,
pris dans cet orchestre.
Genre plus ancien que la symphonie, au sens moderne, le concerto a
beaucoup volu dans sa forme, et cest
au XVIIIe sicle quil a trouv sa coupe
classique en 3 mouvements (vif-lentvif, plan de louverture litalienne) et
la forme propre chaque mouvement :
forme sonate bithmatique pour lallegro
initial, forme lied ternaire A B A, ou variations pour le mouvement lent central ;
et forme rondo (parfois rondo-sonate) ou
thme et variations , pour le dernier
mouvement rapide.
UNE BRVE HISTOIRE.
Le nom de concerto sest appliqu successivement plusieurs genres. Primitivement, un concerto (du lat. concertare, se concerter , converser , et non
pas seulement lutter , rivaliser ) est
une pice o des voix ou des instruments
dialoguent et se confrontent ; bref une
musique pour ensemble, puisque toute
oeuvre plusieurs voix les fait se rpondre,
se combiner, converser. Le compositeur
italien Gastoldi publie en 1581 des concerti
musicali pour formation instrumentale ad
libitum.
la fin du XVIe sicle, le concerto da
chiesa ( concerto dglise ) est une pice
pour voix accompagne, sur un texte religieux, pouvant utiliser le double choeur
(Concerti a 6/16 voci, 1587, des frres Gabrieli, Concerti ecclesiastici, de Banchieri,
1595, et Viadana, 1602, 1607). Bach luimme appelle parfois ses cantates des
concertos.
Le concerto da camera ( concerto

de chambre ) est lquivalent profane
du concerto dglise, dans un style plus
lger. Alors que le concerto da chiesa est
dune criture grave et souvent fugue, le
concerto da camera est souvent comme un
madrigal accompagn dinstruments.
Au XVIIe sicle, les expressions sinfonia,
canzone, concerto sont souvent quivalentes. Cest dans ce genre de pice instrumentale que se serait dvelopp, vers 1750,
le principe dune diffrenciation entre un
petit effectif de solistes, le concertino, ou
coro favorito, et le grand effectif, pleno
choro, appel aussi ripieno, concerto grosso
ou tutti. Ainsi serait n le genre nomm,
par extension, concerto grosso, pour grand
ensemble et petit ensemble sorti de son
sein, genre que lon tend souvent considrer comme une forme archaque, encore
peu diffrencie, du concerto de soliste
moderne : mais cette manire de comprendre les formes du pass par rfrence
avec celles du prsent, dont elles seraient
lesquisse grossire, mrite dtre reconsidre.
Le concerto grosso a t inaugur sans
doute par Stradella (Concertos de 1680), et
continu par Corelli (12 Concertos grossos
op. 6, 1714, dont le fameux Concerto pour
la nuit de Nol), Georg Muffat (6 Concertos grossos, 1701) et Giuseppe Torelli
(12 Concertos da camera, 1686, oeuvres
qui utilisent dj la forme vif-lent-vif de
louverture italienne, alors que les autres
peuvent en comporter 4 ou 5), et Pietro
Locatelli (12 Concertos grossos, 1721). Les
6 Concerts brandebourgeois de Bach (1721)
sont des concertos grossos. Dj, en 1677,
Bononcini propose un concerto grosso o
le concertino est rduit un violon solo,
donc un concerto de soliste moderne.
Les premiers concertos grossos sont
pour deux ensembles de cordes (ripieno
et concertino), la section de solistes tant
issue du tutti comme par mitose cellulaire, et, de la mme faon, on tend
voir dans la mise en vedette dun soliste,
au sein du concertino, la deuxime tape
dune volution biologique. Ltude de la
gense du concerto donne souvent lieu
ces interprtations finalistes , qui prsentent le concerto de soliste comme la
forme acheve dun processus de diffrenciation, partir dun chaos instrumental
primitif. Il faut alors rappeler que le modle du concerto de soliste tait prsent
ltat latent dans toute la musique vocale
de monodie accompagne (galement
dans la littrature dorgue), et quil navait
besoin que dtre transpos au domaine
purement instrumental. On reparlera plus
loin de ces origines vocales du concerto
de solistes. Au reste, la gnalogie du
concerto, minemment impure , faite
de croisements, est de celles qui peuvent
embarrasser le musicologue, sil y cherche
une progression linaire.
On constate donc un certain paralllisme dans la mise en vedette des chanteurs solistes (castrats et prime donne) et
celle des solistes instrumentaux, avec le
perfectionnement de la lutherie et de la
technique dexcution, au sein notamment de lcole italienne. Les oeuvres de
Tomaso Albinoni (36 concertos de violon
5, concertos pour trompette, flte, hautbois, etc.) et surtout dAntonio Vivaldi
(plus de 200 concertos pour violon, dont
les Quatre Saisons, et un grand nombre
dautres - 300 environ - pour tous les
autres instruments imaginables, sauf prcisment le clavecin : 27 pour violoncelle,
20 pour hautbois, 39 pour basson, 15 pour
flte traversire, etc.) fixent la forme du
concerto baroque en 3 mouvements viflent-vif, avec un certain type de dialogue
entre le soliste et le tutti.
Comme la plupart des oeuvres de
lpoque, ces concertos sont publis par
sries, par livraisons, et ne prtendent pas
tre chacun une oeuvre unique. Le canevas
est presque toujours le mme : un allegro
un thme, o le tutti rpte une sorte de
ritournelle, entre laquelle le soliste place
ses interventions consistant souvent en
traits de virtuosit sans identit thmatique ; un mouvement lent et chantant
directement inspir de laria vocale ; un
allegro ritournelle dune forme assez
semblable celle du premier mouvement.
Lalternance entre solo et tutti est trs serre, surtout chez Vivaldi, mais pas aussi
codifie que dans le concerto classique.
En France, Michel Mascitti, Joseph
Bodin de Boismortier (6 concertos pour
flte traversire), J. Aubert (6 concertos,
1734) et surtout Jean-Marie Leclair lAn
(6 concertos op. 7, 1737, 6 concertos op.
10, 1743) dveloppent le genre, comme
Telemann en Allemagne (plus de 100
concertos pour violon, viole, alto, flte,

hautbois, trompette, cor, etc.). Leclair
aurait introduit dans lallegro initial le
principe du bithmatisme (forme sonate
deux thmes), qui devait donner naissance au moule du premier mouvement
de concerto classique, mis au point et
consolid par Carl Philipp Emanuel
Bach, Haydn et Mozart. Fait important :
mme si un Vivaldi, comme par jeu, se
plat prouver sur tous les instruments
de son poque, de la mandoline la viole
damour, lefficacit de la formule du
concerto soliste, quil a su plus que tout
autre rendre parlante, les deux cinquimes
de ses concertos publis sont pour violon, cest--dire pour un instrument issu
de lorchestre et qui peut tout moment
revenir sy fondre.
En effet, la formation instrumentale
utilise pour la majorit des concertos
emploie les seules cordes, plus un clavecin (ou un positif dorgue) pour le continuo. Tout instrument autre que le violon,
lalto ou le violoncelle, incorpor dans le
concerto, est donc ipso facto en position
de soliste - ce qui nest plus le cas dans les
premiers concertos pour violon de Mozart,
dont lorchestre comprend galement les
hautbois et les cors. Les fltes, les tromdownloadModeText.vue.download 242 sur 1085
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pettes et les timbales sintroduisent galement dans lorchestre du concerto cette
poque. Cest au milieu du XVIIIe sicle
que le violon passe la main au clavier, et
surtout au piano-forte, comme soliste
de prdilection pour le concerto, tandis
que lorchestre daccompagnement se fait
plus important. Un des responsables de
cette volution a t Jean-Sbastien Bach,
avec ses concertos pour un, deux, trois ou
quatre claviers (crits entre 1729 et 1736),
qui seraient les premiers du genre, et qui
sont pour la plupart des transcriptions
de concertos pour violon de Vivaldi ou
de lui-mme. On pourrait penser que
Bach, passant dun instrument lautre,
rnoverait compltement la formule : au
contraire, admiratif du modle italien
(quil reprend aussi dans son Concerto italien, pour clavier, o linstrument soliste
fait les tutti et les solos lui tout seul), il
respecte ce moule, et sil adapte, bien sr,
les traits violonistiques, il ne fait rien pour

dguiser que le clavecin est ici un substitut du violon. Par ailleurs, le clavecin
chez lui continue fidlement de la main
gauche sa fonction de continuo, tout en
brillant la main droite. Cela explique que
le clavier des concertos de Bach, part des
moments de virtuosit localiss (cadence
du 5e Concert brandebourgeois), est comme
soud lorchestre par sa main gauche,
et, sassociant humblement aux tutti, na
pas le statut de personnage autonome,
matre doeuvre, dramaturge, micro-orchestre, etc., qui est celui du piano dans les
concertos de Mozart. Quant aux concertos
pour orgue de Haendel, crits pour servir
dintroductions ou dentractes ses oratorios, ils mlent dans un clectisme trs
mondain les formes et les styles favoris
lpoque (styles franais, italien, formes
de suite, de passacaille) et ne cherchent
pas promouvoir un genre spcifique. Au
reste, ce sont souvent des adaptations et
des transcriptions de sonates ou dautres
oeuvres.
On peut imaginer que cest lexprience
des concertos pour clavier jous en famille
qui a incit les fils de Jean-Sbastien Bach
(Wilhelm Friedemann, 7 concertos pour
clavier, Carl Philipp Emanuel, environ
50, Jean-Chrtien, 18) en dvelopper le
genre - mais on peut dire aussi quil sagit
dune volution gnrale, lie lapparition du piano-forte comme instrument
expressif, et ses progrs en nuances, en
tendue, en puissance. Le XVIIIe sicle est
lge dor de linnovation dans la lutherie
des instruments clavier, avec Cristofori,
Silbermann, Stein. Dsormais, le pianoforte peut se faire entendre par-dessus
une masse instrumentale, et, avec lallgement du continuo quil assure encore chez
Mozart, il acquiert son autonomie, peut
rentrer et sortir plus facilement. En mme
temps, cest lavnement des virtuoses du
piano-forte qui dirigent lorchestre depuis
leur instrument et supplantent de plus
en plus le violon cette place dhonneur,
comme chefs et meneurs de jeu. On attribue aussi Wilhelm Friedemann et Carl
Philipp Emanuel Bach le mrite davoir
enrichi
la forme du premier mouvement de
concerto par lapport dun second thme,
et ladaptation du moule de la forme sonate (exposition ritre deux thmes, la
premire fois lorchestre seul, la seconde
fois avec le soliste ; puis dveloppement et

rexposition). Ce nest pas la dernire fois
que le concerto, genre qui tend au frivole
et au mondain, va faire lobjet damnagements visant le rendre plus srieux,
plus consistant, plus complexe : au reste,
ces efforts porteront surtout, au niveau
de la forme, sur le premier mouvement,
les deux autres conservant souvent leur
simplicit originelle de structure - notamment le troisime, qui garde obstinment, mme chez les romantiques et les
modernes, sa navet de forme (rondo
refrain, la forme la plus populaire) et
son enjouement brillant et superficiel. La
transposition dans le concerto de la forme
sonate (tudie plus loin) permet au premier mouvement de concerto de prendre
plus dampleur, en lui offrant une armature plus complexe et dveloppe, que
dans le concerto baroque, monothmatique. Mais en mme temps que la forme
du concerto pour clavier se raffine, on en
crit moins, et ces concertos deviennent
de plus en plus des oeuvres particulires et
uniques : Carl Philipp Emanuel Bach en fit
50, Mozart, 27 (dont quelques transcriptions), Beethoven 5, Chopin 2, Schumann
1. Mozart adopte le cadre bithmatique et
ne le remet pas en question, mais le porte
son maximum dexpression, de profondeur et de pathtique, en particulier
dans les concertos K. 466, K. 488 ; K. 491,
K. 595. Aprs lui, le concerto (contrairement la symphonie, qui ne se ralise
pleinement quavec Beethoven) pourra
augmenter en nombre de mouvements,
en richesse dorchestration, en complexit
et en varit de formes, il grandira moins
quil ne grossira , dans une espce
damplification ornementale qui nest pas
un approfondissement.
cette poque, le concerto de clavier est
un genre trs pris du public de concert,
on guette linterprte la cadence, o il
doit montrer ce quil sait faire, on apprcie les traits de virtuosit, les gammes, les
roulades, comme on fait lopra pour
la prima donna - contexte mondain que
Mozart saura transcender sans omettre
den jouer le jeu. Cette seconde moiti
du XVIIIe sicle est certainement la plus
fconde en concertos de clavier, avec
les fils de Bach, la famille Stamitz, Abel,
Ditters von Dittersdorf, Joseph Haydn,
en attendant les pianistes virtuoses du
dbut du XIXe sicle, les Steibelt, Cramer,
Hummel, Field, Ries, Spohr, Kalkbrenner,
Mosscheles, Thalberg, qui eux-mmes

en produiront un certain nombre, do,
peut-tre, entre 1835 et 1840, une certaine usure du genre dont Schumann se
fit lcho en 1839. Le concerto pour violon
nest pas compltement abandonn (nous
en avons 5 de Mozart, 3 de Joseph Haydn),
non plus que celui pour flte, hautbois,
violoncelle, etc., mais ces oeuvres, plus
lgres en gnral, ne suscitent pas le
mme engouement. Par la suite, chez
les grands romantiques, linitiative de
Beethoven (qui aprs 2 concertos de piano
faciles et pleins de verve, prit au srieux,
voire au tragique, le genre, dans les 3
derniers), le concerto tend devenir un
genre rare, quon naborde pas sans vouloir le rinventer, lui donner une profondeur (plus ou moins emprunte au
modle de la symphonie), quil nest pas
cens avoir demble : les rares concertos
de piano (Schumann en a compos 1 ;
Brahms, 2 ; Liszt, 2) et ceux pour violon
(Mendelssohn, 1 ; Brahms, 1) ne sont plus
les jalons insouciants dune srie, exploitant la mme formule, mais des oeuvres
ambitieuses, tendues, la gestation parfois difficile (chez Schumann et Brahms
notamment, dont les concertos passrent
par divers stades avant de prendre leur
forme dfinitive). Nanmoins, ces oeuvres
nen respectent pas moins le cahier des
charges du concerto selon lattente du
public : virtuosit, acrobaties et, dans le
dernier mouvement, enjouement bondissant. Cependant, si seuls les grands
concertos romantiques chargs dintentions ont survcu, il est certain que le
concerto de srie, divertissement sans
prtention, dont les tmoignages sont aujourdhui presque tous oublis, tenait toujours une grande place, lpoque, pour
faire briller la virtuosit des vedettes du
clavier. Les concertos de Weber peuvent
tre considrs comme des chantillons
reprsentatifs de ce mlange de bravoure
cavalire et de sentimentalit qui servit de
recette tant de concertos du XIXe sicle formule o seul peut-tre un Chopin a su
tre pleinement lui-mme, comme Mozart, sans la remettre en cause.
Le concerto moderne de la fin du
XIXe sicle et du dbut du XXe, propuls
par de nouveaux progrs dans la facture instrumentale et dans la technique
pianistique, semble renoncer rinventer compltement le genre. Mme sil
modifie le nombre des mouvements et la
structure thmatique, il semble prendre
son parti de la vocation brillante et mondaine du concerto, ce qui ne lempche

pas datteindre parfois au pathtique :
les concertos pour divers instruments de
Saint-Sans, Dvok, Tchakovski, Grieg,
Rachmaninov ruissellent dune virtuosit
sans complexes. Dautres compositeurs,
en revanche, lexemple dun Schubert
237
au dbut du XIXe sicle, ne se commettent
pas avec le genre, pour des raisons trs
diverses : cest le cas de Berlioz (malgr
son Harold en Italie, pour alto et orchestre,
concerto avort), Moussorgski, Wagner,
Bruckner, Mahler, Hugo Wolf, Debussy,
Faur, Dukas, dIndy (malgr sa Symphonie cvenole, piano et orchestre), Franck
(dont les Variations symphoniques nen
sont pas un non plus), etc. Lesprit de srieux, chez les uns, la vocation au vrai ,
chez les autres, ou le sens dun certain
message ont pu les dtourner des conventions du genre, incontournables. Mais
aprs le romantisme, peut-tre par raction contre les panchements mtaphysiques, une nouvelle vague de concertos
arrive, des concertos trs arodynamiques,
percussifs, ivres de vitesse et de couleurs
sonores, motoristiques, avec Ravel, Prokofiev, Stravinski, Chostakovitch, Bartk,
dont les 3 concertos sont trs beethovniens, Gerschwin, Copland, etc., auteurs
qui viennent souvent soit doutre-Atlantique, soit des pays de lEst, et non de la
vieille Europe. Les concertos de chambre
(Kammerkonzerte) de Hindemith, comme
certains concertos de Stravinski, tentent
de retourner aux sources du concerto
grosso et du concerto baroque, dans
un souci de noclassicisme et de nouvelle objectivit (Neue Sachlichkeit). En
France, avec lesthtique dagrment et
le retour des compositeurs des formes
plus ramasses, ceux-ci inondent le public
de petits concertos, parfois un peu miniatures , avec Milhaud, Poulenc (qui
louche vers Mozart), Ibert, Franaix, et
mme chez Jolivet, pourtant assez distant
de cette esthtique. Mais aprs cette vague
de noconcertos, le concerto contemporain est de plus en plus une somme de cas
particuliers : quoi de commun entre ceux
de Ligeti, Zimmermann, Maderna, quune
commune rfrence un genre dat et fix
tel quen lui-mme dans ses 3 formes

canoniques : concerto baroque la Vivaldi ou la Bach ; concerto mozartien,
concerto romantique. Par ailleurs, beaucoup doeuvres se rfrent au concerto
dans leur formule en vitant den revendiquer le titre ; le cas de ces cryptoconcertos de Xenakis, Boulez, Dutilleux sera
examin plus loin.
LESPRIT DU CONCERTO.
On fait souvent driver concerto
du verbe latin concertare qui signifie
se quereller , se battre , mais aussi
dbattre . Et lon sautorise de cette
rfrence tymologique pour parler du
concerto comme dun affrontement
entre un soliste et un orchestre, comme
entre deux parties belligrantes. Mais
si lon cherche comment, dans le dtail,
se traduit cette situation de guerre, on
est bien embarrass pour en trouver des
exemples : il apparat, plutt, que soliste et
orchestre se font beaucoup de politesses,
sassistent mutuellement, se renvoient la
balle, se servent dcrin ou de faire-valoir. Bref, on ne trouve pas beaucoup de
marques dhostilit dans leurs rapports
(se couvrir, noncer simultanment deux
ides concurrentes, se contredire, se couper la parole, etc.), et, cependant, il est vrai
quune odeur de poudre et de bataille flotte
souvent au-dessus des concertos, dans les
premiers mouvements notamment, souvent martiaux, avec des rythmes points
et des allures de marche (lEmpereur de
Beethoven, le Concerto pour violon en r
majeur de Mozart, celui pour piano en fa
mineur de Chopin). Alors ? Sil y a bien
une atmosphre martiale dans beaucoup
douvertures de concertos, cest plus au
niveau de la parade que du combat entre
ennemis : comme dans une revue des
troupes , o chaque partenaire montre
lautre comment il remplit bien son rle,
le soliste empanach comme un gnral, et
lorchestre au complet bien rang et astiqu, prsentant les armes en bon ordre.
ct de cette invitable rfrence la
guerre, il est aussi important de rappeler
les origines vocales du concerto. Un parallle serait instructif entre lhistoire de la
musique vocale en Occident et celle du
concerto. La voix accompagne est la situation concertante primitive : tout ce qui
dfinit le concerto (mise en vedette dun
personnage ; jeu de rpliques, dchos,
dimitations, dalternances avec lensemble ; latitude dimprovisation et dornementation laisse au soliste), tout cela
se trouve dj prsent dans la musique
vocale. De plus, les mouvements lents de
concertos sont souvents, bien plus nettement que dans les symphonies, sonates
ou quatuors, de grandes cantilnes qui se
rfrent au modle vocal, au phras vocal,
voire au souffle humain, mme quand il
sagit du piano ou du violon. Il apparat
vident que le soliste instrumental personnifie le chanteur, plus quil nen imite
la fonction. Lessence du concerto est bien
celle dun genre dramatique.
Sous langle musical, on peut inventorier les formes dassociation entre le
soliste et lensemble ; elles ne sont pas en
nombre infini :
- lhomophonie, quand le soliste nonce
un thme bien ensemble avec lorchestre
mobilis au complet. Cette situation,
trs courante dans les nombreux tutti du
concerto baroque, devient assez rare dans
le concerto classique et romantique ;
- la doublure, quand il sagit dune partie du soliste qui double une partie de lorchestre et rciproquement, et si cette partie nest pas la mlodie du tutti. Dans les
concertos de Bach pour clavecin, la main
gauche double le continuo. Mais dans
dautres cas, il arrive rarement au soliste
de doubler un instrument ou un pupitre
de lorchestre en seffaant derrire lui :
cest le contraire qui se produit souvent,
quand un instrument vent (flte, hautbois, clarinette) intervient pour doubler
temporairement la main droite du piano
(Concerto en la mineur pour piano de
Schumann). Courante dans le concerto
romantique, cette situation nest pas frquente chez Mozart ;
- lalternance ; cest la situation la plus
vidente. Souvent lorchestre et le soliste
nalternent pas sans se passer la parole
laide de diverses formules de transition,
de cadences, de silences, danacrouses, de
repos la dominante, ou bien en se raccordant par un accord mis ensemble.
Ce vocabulaire de transitions, souvent
redondant du seul point de vue musical,
joue un grand rle dans la structure dramatique du concerto ;
- les rpliques ; quand cette alternance
est serre, on a affaire des jeux de rpliques entre les partenaires soit en imitation, soit en se partageant les deux termes
dune formule mlodique sur le modle
question/rponse ou affirmation/rplique.
Ces rpliques sont souvent traites en
marches harmoniques qui conduisent
une sorte dexplosion ou de tutti aprs un
va-et-vient serr. Ce sont elles qui pourraient justifier lide du concerto comme
affrontement , puisquelles miment le
plus videmment la situation dune discussion. Pourtant, elles ne tiennent pas
dans le concerto une place trs importante
en proportion du reste. Cette fameuse
situation de dialogue, de concertation qui
dfinit le concerto se manifeste plus souvent par une espce de passation, de transfert permanent et rciproque dun rle,
dun pouvoir, dune continuit ;
- le soutien ; cest le cas bien connu o
lorchestre sallge, se fait discret pour
soutenir le soliste, harmoniquement, par
des accords tenus ou noncs en notes
rptes, et rythmiquement, par des ostinatos. Lorchestre cre alors un fond sur
lequel se dtache la voix individuelle. La
situation inverse (le soliste soutenant
lorchestre) se rencontre surtout dans les
dbuts du concerto, dans la fonction de
continuo conserve par le soliste. Peu
peu, ce rle sefface, et, quand le soliste
sajoute en voix secondaire par-dessus
lorchestre, cest plutt pour lornementer ;
- lornementation ; quand lorchestre
fait valoir sa masse, son volume, son impact rythmique, sa densit harmonique, le
soliste peut, en regard, jouer de son agilit,
de son mordant, quil doit son indpendance et son unicit. Il se sert alors souvent de ses ressources de virtuosit pour
ornementer une reprise ou une transition
dorchestre darpges, de gammes, de
trilles, de batteries, de tenues dans laigu
(pour le violon) - ajouts qui sont redondants par rapport linformation rythmique, harmonique, mlodique donne
238
par lorchestre seul, mais qui jouent un
rle ornemental important ;
- la ponctuation ; cette ornementation

peut avoir en mme temps un rle de
ponctuation dans le continuum musical.
On sait limportance de la ponctuation
dans lcrit, et mme dans la parole, et
comment son dplacement ou son altration peuvent bouleverser le sens, modifier le style. Cest la mme chose pour la
musique : les accords lgers en pizzicati
qui ponctuent la phrase du soliste, les
sonneries claironnantes qui lintroduisent
ou la concluent nont pas pour seul rle
de cimenter ou de raffirmer la continuit musicale, ni de rappeler la prsence
de lorchestre quand il est au second plan.
Elles servent aussi dcouper, souligner des phrases, des units musicales, et
contribuent en organiser et en hirarchiser la dure, en dtachant tel accord,
telle cadence par rapport telle autre qui
nest pas ponctue ni souligne.
Cette liste de situations respectives du
soliste et de lorchestre nest pas exhaustive : ce qui en ressort, cependant, cest
que, dans le concerto, les partenaires sopposent et rivalisent moins entre eux quils
ne se rpartissent et ne se transmettent des
rles, selon certains rites. Leur opposition
nest-elle pas dj suffisamment signifie
par leur diffrence didentit, de timbre,
de place ?
Mais que se passe-t-il quand un instrument de lorchestre se dtache de
lensemble et vient dialoguer en solo avec
le soliste officiel (par ex., la clarinette
la mesure 67 du premier mouvement du
Concerto de piano de Schumann) ? A-t-on
subitement un fragment de sonate piano/
clarinette ? Non, puisque la clarinette est
perue, mme en soliste, comme membre,
dlgu de lorchestre, en second plan par
rapport au soliste, ne serait-ce quacoustiquement (loignement gographique
du solo dorchestre par rapport linstrument soliste, que respectent les mixages
des disques de concertos). Lorchestre en
tant quentit dialoguant avec le soliste,
travers sa clarinette ou ses premiers
violons, est un concept, une abstraction :
quil reste prsent aussi bien dans les
tutti que dans les solos de hautbois ou les
tenues de cordes relve dune convention
dcoute, dun schma mental tout fait
irrductible des critres musicaux prcis.
Cette convention rgit, pour nous Occidentaux acculturs au concerto, la perception que nous en avons. Il resterait savoir
si une personne, non acculture cette
perception de lorchestre comme entit

prsente en chacun de ses membres isols,
la retrouverait par la seule logique proprement musicale des rythmes, des harmonies, des mlodies. Sans cette convention,
en effet, toute intervention dun pupitre
ou dun soliste isol par rapport au soliste
principal deviendrait alors une sorte de
cas particulier.
Dans la symphonie classique, lorchestre
est galement pos comme un tout ,
une somme irrductible laddition de
ses parties, et il leur est transcendant.
Mais nous pouvons entrer dans cet
orchestre, comme dans un tout ouvert
et mouvant, et analyser par lcoute telle
ou telle partie sans perdre le sentiment
du tout. La situation du concerto a pour
effet de faire (psychologiquement) serrer
les rangs lorchestre, devant le soliste.
Lorchestre se posant en orchestre face au
soliste (et non seulement face lauditeur),
et vice versa, on a une situation en miroir,
en imitation, de type imaginaire au
sens lacanien. Si rivalit il y a, elle est,
ce niveau-l, dans une identification rciproque. Lcoute (aussi bien la conception
par le compositeur, ou lexcution par les
interprtes, ou la prise de son par lingnieur) dans un concerto ne peut tre trop
analytique, par rapport lorchestre, sans
risquer den briser la cohsion et de renvoyer chaque instrument, chaque pupitre
son particularisme, le posant en rival
isol par rapport au soliste, et du mme
coup par rapport au reste de lorchestre.
Cest ce qui se produit, parfois dlibrment, dans certains concertos modernes,
lorchestration miette, qui remettent
en cause la hirarchie classique. Il est certain que ce rapport en miroir du groupe et
du soliste dans le concerto, la faon dont
chacun tient plus ou moins son identit de
lautre, nest pas sans voquer des modles
sociaux, et lon pourrait samuser raconter les vicissitudes du concerto en termes
sociologiques : comment, sorti du rang
(cas du violoniste), ou au contraire dune
caste part (cas du pianiste), un individu
se pose la fois en guide, en dlgu, en
miroir pour la collectivit, lui donne la
parole et la prend delle.
Lorchestration classique cherche
crer un corps orchestral homogne et
fondu, qui prend dans chaque pupitre ce
quil peut donner au service de la collectivit, mais sans le laisser accaparer latten-
tion. Cette unit prcaire, cette complmentarit, cette harmonie sappuie sur
le renoncement de chaque instrument
tre trop personnel et vouloir tout faire,
au profit dune rpartition hirarchise
des rles : dans les concertos de Mozart,
les cors font des tenues, les hautbois des
doublures ou des tenues, etc. Et quand on
y entend un solo de flte, cest souvent
en association avec le hautbois et le basson, formant comme un petit ensemble
dlgu par le grand pour sopposer au
soliste ; mais cest rarement une flte trop
personnelle, trop insistante. Par rapport
cette masse homognise, le soliste est
comme dlgu par elle pour faire parade
au maximum de son individualit, pour
lexhiber, pouvant compter sur la masse
comme faire-valoir, miroir, caisse de rsonance. Une intervention aussi voyante et
personnelle que celle du violoncelle solo
dans le dbut du mouvement lent du Deuxime Concerto pour piano en si bmol
de Brahms est dj un dcentrement du
concerto, qui en dtruit lquilibre traditionnel. Or lorchestre contemporain,
force de grandir et de se diversifier, a fini
par exploser et satomiser. Lorchestration
moderne dtruit la traditionnelle rpartition des rles, donne chaque pupitre
des interventions imprvisibles, qui compromettent tout instant la position du
soliste.
On peut dfinir lun par lautre le
concerto et la symphonie, les deux grands
genres orchestraux dans la musique occidentale. Par rapport la symphonie,
genre srieux, coiff depuis Beethoven
dune aurole mtaphysique, le concerto
a toujours gard une rputation justifie de genre mondain, de rite social, de
tournoi crmoniel, mettant en jeu des
valeurs non musicales de virtuosit, de
parade. Alors que la symphonie est devenue avec Beethoven un genre apoge, plus
haute forme de la composition, laquelle
un Brahms osait peine se mesurer, le
concerto na pas mme gagn avec les
chefs-doeuvre de Mozart une rputation
semblable, et mme Mozart, tout en portant cette forme au sublime, na pas voulu
lpurer du ct mondain, morceau de
concours , qui lui est consubstantiel.
Par ailleurs, les deux genres ont suivi
des trajectoires parallles et diffrentes.
Le concerto a trouv son moule initial
(en 3 mouvements) bien plus tt que la
symphonie ; mais bientt la symphonie

a dpass le concerto en dimension, en
complexit de forme, en ambition. Et
quand le concerto a vu la symphonie grandir, slever, il a voulu limiter,
saffronter daussi grandes dures, lui
empruntant (ainsi qu la sonate) la forme
bithmatique pour le premier mouvement. Ce qui est notable, cest justement
que le concerto a rarement atteint les
proportions de la symphonie romantique, non seulement pour des raisons de
nombre de mouvements, mais par une
sorte de logique interne qui le rendait, au
contraire de la symphonie, non susceptible
dexpansion infinie. Le Deuxime Concerto
pour piano de Brahms, avec ses 4 mouvements et sa longue dure, est une exception. Encore adopte-t-il pour le dernier
mouvement un ton de rondo bon enfant,
comme sil ne voulait plus suivre jusquau
bout le modle de la symphonie, avec son
finale prpar en lourde apothose pleine
de conflits et de gestations complexes. Du
point de vue de la texture orchestrale et de
la forme, les compositeurs romantiques
ont souvent voulu tirer le concerto vers
la symphonie : en paississant lorchestration, en complexifiant la forme, en tresdownloadModeText.vue.download 245 sur 1085
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sant lorchestre et le soliste de faon plus
troite. Ils nont pu ou voulu donner au
concerto cette dignit purement musicale,
cette aura de puret compositionnelle qui
tait reconnue la symphonie.
Pourquoi donc le concerto nest-il
pas dou de cette capacit dexpansion
qui a permis la symphonie de rester
elle-mme en atteignant les proportions
gantes quon lui a connues lpoque
de Mahler et de Bruckner ? Pourquoi,
aprs de si nombreuses tentatives pour
le symphoniser , est-il obstinment
revenu son moule en 3 mouvements et
ses dimensions modestes ? Peut-tre,
entre autres raisons, parce que le concerto
fonctionne non, comme la symphonie, sur
une longue recherche, une qute ouverte
et susceptible de se prolonger indfiniment, mais plutt comme un jeu cod, qui
na de sens que sil se droule dans une
temporalit limite. De plus, la forme du
concerto, base sur une oscillation, une
dualit entre soliste et orchestre, a vite fait,

si cette oscillation nest pas dose, de donner une impression en dents de scie ,
qui risquerait de devenir vite fastidieuse alors que lorchestre de la symphonie peut
se ramifier ou se rassembler linfini sans
lasser. Autre diffrence : alors que dans
la symphonie, tout peut et mme doit
tre intgr dans larchitecture musicale,
le concerto, lui, fonctionne aussi sur une
certaine rhtorique de prise de paroles ,
dchanges entre le soliste et la masse,
qui amne remplir une bonne partie du
temps avec tout un tissu conjonctif de
traits de virtuosit, de formules de passation, de ponts orchestraux qui sont redondants par rapport la pure substance
musicale, et quaccuse encore le procd
dalternance entre les partenaires. Inversement, un concerto compltement allg
de ses formules de politesse et de sa rhtorique et qui est une pure construction
musicale, comme le Concerto pour piano
op. 42 de Schnberg, ressemble un peu
un concerto fantme qui ne joue pas le
jeu compltement. Do il ressort que le
concerto est effectivement en partie un
genre dramatique, rgi par un code de relations entre le soliste et lorchestre poss
comme personnages, code qui ne peut se
ramener des relations musicales abstraites. Aborder le concerto comme pur
projet formel, en intgrant ses conventions dans un propos seulement musical
au sens le plus abstrait, est plus difficile
quil ny parat. Cest ce quont tent en
particulier les trois Viennois, Berg (dans
son Concerto de chambre ou Kammerkonzert), Webern (Concerto op. 24), Schnberg (Concerto pour piano), et lon constate
soit que la rhtorique du concerto rapparat dans leurs oeuvres ; soit que lesprit du
concerto y disparat pour laisser la place
un discours concertant qui tend niveler
les rles.
Bien sr, cette thtralit tient pour une
grande part aux conventions de la virtuosit qui sont gnratrices de redondance
musicale. Y a-t-il un seul concerto sans
virtuosit ? Une telle oeuvre est difficile
retrouver sauf deux ou trois exemplaires (Webern, le Concerto la mmoire
dun ange de Berg, pour violon) - tant la
dmonstration de virtuosit fait partie
du concerto, genre ornemental par excellence, supposant donc la possibilit dune
certaine redondance.
Dans le concerto mozartien pour piano
ou pour violon, la virtuosit est dlimite

des traits de liaison entre les thmes et
des pisodes trs prcis (dans le dveloppement, les cadences), mais elle ne
touche pas, ou peu, les thmes, qui sont
gnralement exposs par le piano nu,
avec de lgres broderies. Mais dans le
concerto romantique et postromantique,
les progrs techniques aidant, la virtuosit
gagne tout le jeu du piano, se complique,
sempte, et les thmes eux-mmes sont
souvent exposs la premire fois dans une
version orne darpges et de traits. Cest
peut-tre pourquoi beaucoup de thmes
de concertos (le premier mouvement
du Concerto pour violon de Beethoven,
quatrime Concerto pour piano de SaintSans) ont la noble simplicit dun
choral : on les sent prts tre orns et dcors linfini, et les compositeurs veulent
peut-tre que sous cette parure ils gardent
un port altier. Un Chopin, dont le style
sest incorpor lornementation comme
un trait de langage et un moyen dexpression, est laise dans le concerto romantique et dans une certaine hypertrophie
ornementale de virtuose, avec laquelle il
sait faire de lart. Dautres compositeurs,
comme Saint-Sans, rcuprent le vocabulaire du romantisme sans y croire, en
gardent le foisonnement ornemental, tout
en recherchant parfois la noblesse
du genre symphonique et de la musique
pure : position ingnieuse et calculatrice,
consistant faire dans le concerto un
exercice de style, et quont pratique galement Ravel, Prokofiev, Stravinski.
La virtuosit se manifeste notamment
dans la cadence pour le soliste, que la tradition situe la fin de chacun des 3 mouvements, mais surtout la fin du premier,
et secondairement du troisime. Cette
cadence tait encore du temps de Mozart
une enclave dimprovisation subsistant
dans un genre crit, o le soliste (qui souvent tait en mme temps lauteur et le
chef dorchestre) se mnageait un succs.
On dit que cest pour parer aux excs qui
rendaient ces cadences interminables que
Mozart et ses successeurs ont not leurs
cadences originales, nous permettant de
savoir dans quel esprit elles taient menes. De plus en plus, elles furent prvues
dans larchitecture de loeuvre : celle du
premier mouvement du Concerto pour
piano en la mineur de Schumann, dense
et tendue, proche de certains prludes
du Clavier bien tempr de Bach, na sans
doute pas grand-chose voir avec ces

vagabondages peu modulants dans les
thmes du concerto, en quoi consistait
au XVIIIe sicle la cadence. Cette cadence
tait le seul moment o lorchestre laissait
pendant une certaine dure le soliste compltement seul, sans laccompagner ou le
ponctuer, et linvitable retour attendu de
lorchestre, qui est l et qui attend pour
conclure, donnait ces cadences frntiques une allure de tout pour le tout .
Ce nest pas tout de parler de virtuosit ; il faut souligner aussi que celle qui
est propre au concerto a un caractre particulier, qui peut tre diffrent de la virtuosit des oeuvres pour piano solo. On
peut prendre le cas dun Debussy qui na
jamais crit de concerto ; non quil ft
ennemi de la virtuosit, loin de l, mais il
semblait aimer dans la virtuosit dabord
cette matire irise, fluctuante et nuance
quelle pouvait crer. Or la virtuosit de
concerto tend tre plus ou moins dure et
dmonstrative, surtout dans les passages
rapides avec lorchestre. Pour passer au
mme niveau que lui et parfois passer pardessus, le soliste doit souvent projeter
la voix , parler fort, sur un ton plus gros,
plus soulign, plus contrast que dans les
pices pour soliste (Chopin na pu faire
de concerto, qui sauvegarde la finesse et
lexquise fragilit de son piano, quen rduisant souvent au minimum le rle de
lorchestre). La virtuosit du soliste
de concerto, et plus particulirement du
piano, est non seulement plus grosse ,
elle est aussi et surtout dessence discursive, et ne peut se rsoudre en matire, en
poussire lumineuse. Elle est la voix de
quelquun qui parle et, mme, parfois bavarde. Ce quillustre trs clairement le cas
de ces musiciens, qui, dans leurs oeuvres
pour piano seul, ont su admirablement
utiliser la matire, les timbres, les sonorits cres par la virtuosit pianistique,
mais qui ont d, dans leurs concertos,
revenir une virtuosit plus conventionnelle et discursive. Entre Gaspard de la
nuit de Ravel et son Concerto en sol majeur, entre les Jeux deau la villa dEste de
Liszt et ses concertos, cest le mme degr
de virtuosit, mais ce nest pas le mme
piano. Cest du piano dmonstratif, rhtorique, ce nest plus le piano-microcosme,
avec un arc-en-ciel de sonorits. Par ce
qui nest quen apparence un paradoxe,
le piano doit donc, pour dialoguer avec
lorchestre et se poser face lui en piano,
renoncer certaines de ses nuances les

plus intimes.
Cette virtuosit nempche pas le tragique ; et cest Mozart qui a su, plus encore
que Beethoven, dgager lessence tragique
du genre - mais un tragique individuel,
personnifi, par opposition au tragique
240
collectif et impersonnel de la symphonie.
Pourtant, nous lavons dit, le concerto a
t rarement (sauf justement chez Mozart)
un de ces genres ultimes o le compositeur sengage tout entier et va au bout de
lui-mme. Si grands furent-ils dans leurs
concertos, Beethoven, Brahms, Schumann
laissent le sentiment que le moi quils
y dlguent, dans le rle du soliste, est un
peu tempr, arrang, convenable, moins
absolument eux-mmes que le moi de
leurs sonates, pices pour piano et symphonies. Seules exceptions postmozartiennes, peut-tre, Chopin (mais ce Chopin des concertos, tout fait authentique,
nest peut-tre pas le plus attachant) et,
dans une certaine mesure, Bartk et Berg
dans le Concerto la mmoire dun ange
pour violon et orchestre.
Cest peut-tre dans la mesure o Mozart assume compltement la part dhumanit quil y a dans le jeu du paratre
et ses conventions, que les gammes et
les traits les plus banals de ses concertos sonnent comme aussi authentiques,
limpliquent aussi fort que ses thmes les
plus mouvants. Ses successeurs auront
pour la plupart une position plus critique
et distancie vis--vis des conventions de
virtuosit du concerto, et, en manifestant
le dsir de les ennoblir , tout en les
conservant, ils ont fait de leurs concertos des oeuvres ambitieuses et calcules,
moins absolues parfois que leurs autres
crations. Un Schubert, proche certains
gards de Mozart, na jamais crit de
concerto, et lon attribue cela son ddain
pour les genres mondains. Pourtant, il a su
trs bien crire sur commande des pices
de genre et de caractre, et mme une
pice de virtuosit caracolante comme la
Wanderer-Fantaisie pour piano, que Liszt
a dailleurs arrange en Konzertstck pour
piano et orchestre de faon trs convain-
cante. On se demande si un concerto de

Schubert naurait pas t une pice de
genre la Weber...
Dans la mesure o le soliste de concerto
reprsente effectivement lindividu,
la fois personnage et meneur de jeu
du drame musical, on est frapp par le
contraste entre la soumission du piano
de concerto mozartien un ensemble de
lois qui dlimitent sa place et ses interventions, et la libert avec laquelle le soliste
de concerto romantique tend se mler
de tout, y perdant un peu en prsence
tragique. Car cest dans le jeu consenti
de conventions sociales que se dgage le
tragique du concerto chez Mozart. Par ailleurs, on ne peut oublier, ne laurait-on
entendue quune fois, la surnaturelle fragilit de ces thmes de trois notes avec lesquels Mozart fait parfois ses mouvements
lents de concertos. Elle nest sans doute
pas sans lien avec la juvnilit du piano de
lpoque, et il est peut-tre plus difficile de
la traduire avec le grand piano moderne,
bravache et sr de lui. Ce climat de naissance, dorigine, ne sera pas souvent retrouv dans le concerto romantique.
Dans la premire mesure du Deuxime concerto pour piano en si bmol de
Brahms, on a ce fameux appel de cors,
comme une fanfare douce, qui voque
les forts germaniques, appel primitif que
reprend aussitt le piano, dans son style
lui, avec des accords profonds et limpides.
En 4 mesures, il sest produit comme
une passation entre ces cors venus
du fond des ges, des origines et le piano
de concert - une passation, dans laquelle
linstrument moderne et raffin semble
reprendre le flambeau de quelque chose de
trs ancien et diffus, auquel il donne aussitt un visage plus culturel, individuel.
Ce dbut semble reprendre le concerto
sa gense, aux sources de la diffrenciation individuelle, la racine de lcho, du
mimtisme originaire. Tel est peut-tre le
secret du concerto, enfoui sous les fleurs
de salon.
LE CONCERTO ET SES SOLISTES.
Lhistoire du concerto peut aussi se raconter travers la concurrence des deux
grands instruments solistes de la musique
classique occidentale : piano et violon, violon et piano.
Par rapport au piano, le violon prsente

dans le concerto de soliste une originalit irrductible : il est sorti du rang, de la
masse, tout prt sy fondre nouveau
nimporte quel moment - ce qui lui donne
une certaine souplesse pour y rentrer et
en sortir. Il est nomm, dailleurs, jusque
dans les concertos de Mozart et de Mendelssohn, violon principal , ce qui veut
tout dire. Alors quun piano, malgr tous
les efforts quil fait pour cela, chez un
dIndy, par exemple (Symphonie cvenole,
pour piano et orchestre), ou un SaintSans (Symphonie en ut mineur), ne
peut sy fondre incognito. Mais le violon
nmerge bien de la masse, acoustiquement parlant, que sil joue dans laigu, pardessus ses congnres de la troupe. Alors
que le piano perd sa sonorit quand il
monte dans laigu, la rsonance tant plus
courte et abrupte, les harmoniques plus
pauvres, le violon, lui, spanouit dans ces
zones sraphiques ou grinantes qui sont
proches de ses limites suprieures.
Mais il ne peut sauto-accompagner
que dans une mesure trs rduite (doubles
cordes), et beaucoup moins facilement
que le piano. Il ne peut pas tre son propre
continuo, et semble voler souvent la
cime de lorchestre qui laccompagne, en
apesanteur.
Nous avons dj dit la relative dsutude dans laquelle est tomb, au XIXe sicle,
le concerto pour violon, au bnfice du
piano. Cela malgr des virtuoses-phnomnes comme Paganini, dont lexemple
diabolique nencouragea pas les compositeurs de son temps crire pour lui
(cf. les vicissitudes dHarold en Italie),
mais suscita plutt une raction dmulation et de dfi pianistique : cest qui
voudra montrer, en adaptant Paganini au
piano, que le clavier peut faire aussi bien
et mieux que lui. Apparemment le violon
est moins apte, pour le XIXe sicle, que
le piano reprsenter un microcosme
dindividu . Les concertos de violon de
Beethoven, Mendelssohn, Brahms, et celui
presque posthume de Schumann proche
de la folie, sont des tentatives isoles dans
ce sicle. Au XXe sicle, Berg choisit le violon et son immatrialit pour chanter la
mmoire dun ange ; le concerto de
violon de Bartk est, lui aussi, presque un
requiem. Tandis que ceux de Stravinski,
Prokofiev, Chostako vitch raclent un peu
diaboliquement cet instrument la fois
exalt et dchu, dans la tradition paganinienne, qui a inspir dautres tant de

rhapsodies espagnoles ou de rondos
cappriciosos souvent sans prtention.
Cest donc, quelques exceptions prs, en
musique de chambre que le violon solo est
utilis au mieux dans la musique du XIXe
et du XXe sicle.
Le piano est dans un cas diffrent.
Dabord encore enfoui dans les basses,
avec les instruments qui assurent le continuo, linstrument clavier simpose au
premier plan, comme un instrument qui
peut entirement se suffire lui-mme,
et, plus encore, comme un microcosme
dorchestre, par son registre, ses possibilits polyphoniques et dynamiques :
lorchestre se reflte en lui, transpos, stylis, runi. Non seulement le piano nest
pas sorti de lorchestre comme le violon,
mais aussi son timbre est assez irrductible, particulier, pour que son inclusion
anonyme dans la masse orchestrale
soit difficile. La seule manire dont il peut
sy ajouter est dcorative : cest en faisant
des guirlandes de traits et darpges ; encore, l, ne trompe-t-il personne. Il nest
pas de lorchestre. Ce qui convient bien
lesthtique accumulative et ornementale
dun Olivier Messiaen, dans ses cryptoconcertos pour piano et orchestre, la
Turangalla-Symphonie et les Couleurs de
la cit cleste. Cette esthtique, en effet, ne
procde pas par fusion, mais par addition
dlments, et lincapacit du piano se
fondre dans la masse instrumentale en fait
justement pour elle un auxiliaire prcieux.
Autonome, irrductible, arm pour
rduire en lui la partie dorchestre, le
piano peut donc tre dans le concerto ce
primus inter pares ( premier entre semblables ), dont parle Jean-Victor Hocquart propos de Mozart ; ce personnage
qui est en mme temps dramaturge et
meneur de jeu. Aussi comprend-t-on que
le terme concerto sest souvent identifi
concerto pour piano , avec Mozart,
Beethoven, Brahms, Schumann, Ravel,
241
Prokofiev, Bartk ; la dramaturgie du
concerto avait trouv en cet instrument
un protagoniste insurpassable.
Aux dires de beaucoup, cest le violoncelle qui viendrait en troisime position,

bien aprs le violon et le piano, parmi les
instruments solistes lus par le concerto :
certes, son timbre ne ressort pas aussi facilement, surtout dans le registre mdium
que lorchestre touffe sans peine, et le
nombre des traits possibles est plus limit.
Mais lampleur, lexpressivit et la gnrosit de son timbre en font un partenaire
exceptionnel. Sil ny a jamais eu de vogue
du concerto de violoncelle, comme pour
le piano ou le violon, il y a eu toujours un
rpertoire fidle et riche, de Vivaldi, Platti,
Tartini, Boccherini, en passant par Haydn
(deux concertos en ut et en r) - mais pas
Mozart -, jusquaux concertos de virtuose
du XIXe sicle (Duport, Rombert, Servais,
Franchomme) et aux concertos romantiques de Schumann, Lalo, Saint-Sans,
Brahms (Concerto pour violon et violoncelle), Dvok, et, plus prs de nous, Hindemith, Schnberg, Prokofiev, Milhaud,
Katchaturian, Honegger, Jolivet, Zimmermann, et, enfin, Henri Dutilleux, bien
que son oeuvre Tout un monde lointain ne
revendique pas ce titre de concerto. Son
plan en 5 parties soudes na rien voir
avec celui du concerto classique, mais le
type de relations quy tablissent le soliste
et lorchestre est bien concertant . Utilis ici beaucoup plus souvent quil nest
de coutume dans son registre aigu et
suraigu (ce qui lui permet de passer pardessus un orchestre fourni), linstrument
a bien ce rle de double, de personnage
meneur de jeu, en qui la musique vient se
rassembler, et dont elle part pour se ramifier, se multiplier. Le dbut de cette oeuvre
est dailleurs remarquable par son climat
de gense , rappelant lointainement
celui du 2e concerto de piano de Brahms :
dune rsonance archaque et magique de
percussion sextrait une phrase de violoncelle, qui monte vers laigu, et derrire le
soliste qui chante, peu peu lorchestre
se dessine, se condense, comme n dun
coup de baguette magique (on retrouve
aussi, dans un climat trs diffrent, cette
gense, cette brume originelle, dans le
dbut du Concerto pour piano en r
mineur K. 466 de Mozart).
Avec son beau timbre touff, qui na
pas lampleur de celui du violoncelle, lalto
est encore plus difficile manier dans un
concerto. lpoque prclassique, la taille
rduite de lorchestre lui permet de tenir
son rang de soliste, dans des concertos
comme ceux de Benda, de Ditters von Dittersdorf ou des Stamitz, ou dans la Symphonie concertante pour violon et alto K.
364 de Mozart. Hector Berlioz, par esprit
de contradiction, voulut crire pour Paganini, non un concerto de violon, mais un
concerto dalto, qui devint la symphonie
avec alto solo, Harold en Italie, oeuvre en
demi-teinte, dans laquelle linstrument
nest gure appel briller. Le concerto
dalto de Bartk (1945) est une oeuvre crpusculaire crite pour le commanditaire
William Primrose, laisse en plan par la
disparition du compositeur et acheve par
Tibor Serly. Le projet de Bartk tait dy
opposer un orchestre transparent au
caractre sombre et plutt masculin de
lalto. Encore plus sombre, la contrebasse
a pour elle dans le concerto, par rapport
lalto, son caractre extrme, donc trs
voyant. On ne joue plus beaucoup les
concertos de virtuoses crits par Ditters
von Dittersdorf, Vanhal ou Dragonetti.
Les concertos pour instruments vent
tiennent une place particulire : les bois,
notamment, ont pour eux ce caractre
fluide, volubile et lger qui en font des
partenaires souples ; mais contre eux, dans
le concerto de vaste dimension, le manque
dassise et dampleur de leur timbre, et le
fait quils semblent tenir difficilement la
dure en solo. Les concertos de flte de
Mozart (2 concertos, plus le concerto pour
flte et harpe), Telemann, Quantz, Cimarosa, Gluck ont souvent un ton de bergerie que refusa le romantisme, dlaissant
la flte solo, sauf au sein de lorchestre.
Les concertos modernes pour flte sont
galement assez rares (Andr Jolivet,
Jacques Ibert, Frank Martin). De mme,
le concerto pour hautbois, en faveur
lpoque baroque et prclassique (Telemann, Haendel, Dittersdorf, Mozart) et
oubli presque compltement lpoque
romantique, fut ressuscit plus tard, dans
les concertos plus ou moins nobaroques
de Richard Strauss, Henri Tomasi, Darius
Milhaud. Parmi les contemporains, Bruno
Maderna est un des rares compositeurs
avoir crit pour le hautbois des concertos
dune certaine ampleur.
Instrument bien plus rcent, la clarinette a connu une carrire concertante plus
rare - mais peut-tre aussi flatteuse - avec
le concerto de Mozart (oeuvre de maturit, alors que les concertos pour flte, ou
pour basson, sont des oeuvres juvniles),
ceux de Weber, la Rhapsodie de Debussy,

ou les Domaines de Boulez. Affectionn
par Vivaldi, le basson brille encore chez
Mozart et Weber, mais le romantisme le
relgue dans lorchestre comme pour la
flte ou le hautbois, et il ne rapparat que
dans les concertos modernes de Jolivet et
de Marcel Landowski. Le saxophone, puissant et expressif, mais rput roturier chez
nos musiciens srieux , surtout depuis
que le jazz sen est empar, na jamais
russi se faire admettre dfinitivement
dans le cnacle instrumental classique, et
on compte peu de concertos pour saxophone, parmi lesquels on peut citer ceux
dAlexandre Glazounov, de Jean Rivier, de
Jacques Ibert.
Instrument trs archaque, le cor doit
ses difficults dmission, surtout dcouvert, de tenir une place particulire dans le
concerto : autant la virtuosit coulante de
la flte dsamorce un peu, la limite, limpression de performance qui est lie
ce genre, autant le caractre claironnant
et tendu, sur la corde raide , de lmission du cor renforce, un peu cruellement
mme, cet effet de performance : aprs
Telemann, on connat les 4 concertos de
Mozart (qui taient des commandes), les 2
de Haydn et le difficile Konzertstck pour
4 cors de Schumann. La mme remarque
peut tre faite propos de la trompette et
des autres cuivres.
Presque chaque instrument occidental a eu droit son ou ses concertos, et
on se reportera aux diffrents articles qui
traitent de chacun deux pour complter
ce rapide aperu, dont il ressort quil y a
des instruments plus ou moins concertables et quil existe une sorte de hirarchie des instruments par rapport au
genre du concerto, selon les formes quil
prend chaque priode de la musique.
LA FORME DU CONCERTO.
Le concerto na pas de forme propre ,
crit Andr Hodeir, non sans raison, dans
un petit ouvrage sur les Formes de la musique. Cette affirmation peut faire bondir :
qui ne sait que le concerto classique est gnralement en 3 mouvements, vif-lent-vif ;
et qui ne ressent la force des conventions
qui, dans le concerto classique, dictent
chaque mouvement son moule et font,
par exemple, presque obligatoirement du
dernier mouvement un rondo tourbillonnant ? Malgr tout ce quon a pu faire
depuis Weber pour la remettre en cause,

la forme en 3 mouvements a tenu bon de
Vivaldi Berg, Bartk, Stravinski, ce qui
dnote en elle une ncessit de structure.
Et, pourtant, peu de formes ont t aussi
souvent amnages, reprises que celle du
concerto, pour finalement revenir leur
essence initiale.
Cette forme symtrique et ternaire
a tendance se refermer sur elle-mme
assez rapidement. Alors que, parvenue au
terme de son deuxime mouvement, la
symphonie voit encore devant elle un parcours assez long et complexe de 2 mouvements, la premire mesure du dernier
mouvement de beaucoup de concertos a
dj un caractre boucl, conclusif : cest
un thme de rondo enlev, indiscutable,
pimpant - et il est clair que malgr des
pisodes intermdiaires plus ou moins
richement varis en thmes, en tempo,
ce thme revient autant de fois quil le
veut pour lemporter haut la main, sans
discussion. Do cette impression, la
limite, quun concerto est, sinon dj termin, du moins, dj jou , du point
de vue formel, ds la premire mesure de
son rondo final ; impression qui frappe
242
aussi les commentateurs des concertos de
Mozart : aprs le tragique ou le pathtique
du mouvement lent, la musique saute
pieds joints dans une insouciance totale,
sans ombre, qui ne prend mme pas la
peine dapporter un semblant dcho et de
rponse linquitude du deuxime mouvement, et qui lignore compltement. Ce
geste formel abrupt, refermant les horizons infinis qui souvraient encore il y a
quelques secondes, pour donner le spectacle clos dune rjouissance mondaine (et
mme pas panique ou tellurique, comme
parfois dans la symphonie), participe,
croyons-nous, de lesprit du concerto.
Dans la symphonie, on peut voyager dans
les lments, les toiles, le minral, le mtaphysique, le jour et la nuit. Le concerto
classique, lui, ne nous laisse pas quitter
longtemps le clan des humains.
On essaiera ici, pour conclure, dtudier
travers plusieurs oeuvres de rfrence
dans le domaine du concerto ces pro-
blmes de forme. On prendra par exemple,

pour commencer, le cas dun concerto
baroque, et, plus prcisment, le premier
mouvement du concerto le Printemps en
mi majeur des Quatre Saisons, o le violon
joue en soliste. On y entend successivement : une ritournelle dansante en mi majeur du tutti dans lequel se fond encore le
violon principal ; ce violon se dtache
du peloton pour mettre des trilles imitant
le chant des oiseaux, et non mlodiques ; 2
autres violons solos sortent du rang pour
triller avec lui, comme dans un concerto
grosso ; aprs quoi le violon principal se
fond avec les premiers violons pour un
autre pisode imitatif en doubles croches
lies 2 par 2 voquant les zphyrs (mes.
31). Cest la mesure 47 quil a droit son
premier solo, pour lui tout seul, une sorte
de marche harmonique traite en arpges
briss ; nouveau tutti sur le thme de ritournelle, en do dise mineur, o le violon
solo redevient simple fantassin ; nouveau
solo 3, avec 2 autres violons solos, pour
imiter les oiseaux ; thme secondaire du
tutti ; bref solo en doubles croches menant
la ritournelle finale.
Dans ce bref inventaire, on peut constater : lalternance serre des solos et des
tutti ; la rpartition tranche des fonctions
entre des tutti qui se rservent la mlodie
(tutti auquel se joint alors le solo), et les
solos rservs une virtuosit athmatique et impersonnelle (gammes, arpges,
marches harmoniques modulantes). Bref,
le soliste nnonce jamais seul la partie
mlodique, laquelle sidentifie au tutti : le
tutti chante, le solo fait des gammes. Par
ailleurs, lindividualit de ce dernier nest
pas mise en valeur autrement que par le
privilge de la virtuosit. Mais il faut se
hter de dire que la situation se renverse
compltement dans le mouvement lent
central : lorchestre se transforme alors en
tapis daccompagnement , et le violon
solo peut chanter alors tout son saoul,
en vedette, une grande aria dinspiration
vocale et opratique. Quant au troisime
mouvement, il referme loeuvre sur une
Danza pastorale de forme rondo (refrain
et couplets) parfaitement identique de
structure au mouvement prcdent.
Si lon examine le Concerto pour clavecin et orchestre en r mineur BWV 1052 de
Jean-Sbastien Bach, connu pour tre une
transcription dun concerto de violon, qui
pourrait tre dun autre compositeur, in-
connu, y trouve-t-on une forme essentiellement diffrente ? Le premier allegro de

ce concerto, galement monothmatique,
dbute par une ritournelle de 6 mesures,
joue lunisson par tout lorchestre,
dans un style vivaldien. Le clavier, qui a
jou dabord avec le tutti, commence par
un solo de virtuosit athmatique ; une
nouvelle reprise de la ritournelle au tutti,
cette fois-ci harmonise, ou plutt contrepointe par 3 autres parties, volue vers
le ton de la mineur ; nouveaux traits en
mouvement perptuel du soliste, dans le
style des prludes du Clavier bien tempr,
traits que lorchestre accompagne dimitations sur le dbut du thme ; cest la
mesure 40 que le soliste sempare pour la
premire fois de ce dbut de thme pour
le traiter en imitations simples (comme
le fait aussi le continuo). Il nira pas plus
loin dans ses interventions thmatiques
en solo, mais, par contre, il ne cesse dentretenir une perptuelle bullition rythmique et harmonique, avec des traits, des
ostinatos ; un superbe fondu enchan, o
lorchestre sefface pas de loup derrire
lui, comme dans le 5e Concert brandebourgeois, lui laisse mme un instant toute la
place pour poursuivre ce jeu de virtuosit.
Paralllement, le clavier ne cesse pratiquement pas de doubler le continuo la main
gauche, tout en jouant son rle de soliste
ou en doublant les tutti - si bien quil joue
sans interruption. Dans ce concerto en r
mineur, du point de vue de linitiative thmatique, le clavecin se trouve donc dans
la mme situation que le violon de Vivaldi ; mme si ses traits, ses ostinatos ont
une substance musicale autrement plus
consistante que chez Vivaldi. De mme, le
mouvement lent laisse chanter le soliste
loisir, avant un allegro final, qui, de structure identique au premier, semble simplement en tre lacclration, lpuisement.
Les innovations apportes plus tard
la forme du concerto visent, entre autres
buts, casser cette symtrie, en transformant compltement le premier mouvement, mais sans toucher pour lessentiel
la simplicit de forme et dallure du
dernier. Cest donc lallegro initial qui fait
lobjet dune transfusion de formes ,
partir de la sonate et de la symphonie.
On lui applique le cadre bithmatique,
avec exposition ritre, dveloppement,
rexposition. Cette transposition, qui
doit tenir compte de la dualit soliste/orchestre, ne va pas sans obliger des am-
nagements quil est passionnant dtudier

sur pices, avant den parler en gnral,
travers le cas particulier dun des plus
beaux concertos : le K. 466 en r mineur
pour piano et orchestre de Mozart, une
oeuvre souvent dite prromantique, mais
qui est du pur Mozart (Messiaen la rapproche des premires scnes de Don Giovanni).
Il faut dabord prciser que les concertos dont fait partie le K. 466 taient jous
par Mozart lui-mme au clavier, do il
dirigeait galement lorchestre, et on rappellera, avec Paul et Eva Bakura-Skoda,
que tout en jouant sa partie, Mozart se
servait aussi de son clavier pour assurer un continuo et toffer lharmonie .
La prsence de ce continuo, parfois crit
en toutes notes et parfois non, sexplique
par le manque de parties intermdiaires
explicitement crites dans la plupart
des musiques du XVIIe et du dbut du
XVIIIe sicle . Dans ce concerto, o une
partie de continuo est note (mais nest
pas toujours reproduite sur les ditions
modernes), ce continuo est parfois fait
de notes trs graves, jouables seulement,
compte tenu du contexte, par une troisime main, ou sur un pdalier, comme
celui que Mozart stait fait construire
pour son usage personnel. Avec le piano
moderne, une partie de ce continuo est
donc injouable telle quelle - mais il faut
souligner que les notes graves quil faisait
rsonner taient plus lgres, plus transparentes que les notes quivalentes sur le
piano daujourdhui. Ce continuo ntait
pas permanent et il tait purement harmonique, sans agrments, sans aucune
addition de matriel thmatique . Si bien
que dans les concertos de Mozart, le piano
joue deux rles distincts et contradictoires : celui dun instrument soliste (...)
et celui dun instrument dorchestre .
Mais la grande question de forme qui
nous intresse ici est la suivante : le piano
jouait-il ce continuo ds le dbut, ds la
premire exposition, cest--dire avant le
moment officiellement crit de son entre ? Pour ce K. 466, on peut en douter,
et rejoindre lopinion des Badura-Skoda,
qui constatent les difficults de doubler
les basses dans lexposition sans dtruire
leffet de syncope des cordes, ainsi que le
contraste entre le solo et le tutti, particulirement important dans ce concerto .
On peut donc admettre que pour un certain nombre des grands concertos de Mozart, dont celui-ci, le piano attendait la fin
de la premire exposition pour entrer. Le

contraire serait-il prouv, que cela ne toucherait pas beaucoup lanalyse qui suit :
en effet, le piano continuo, qui double les
basses et les harmonies de lexposition,
peut, la limite, tre considr comme
243
un personnage, un rle diffrent du piano
solo qui intervient plus tard.
Donc, ce premier mouvement commence par une exposition apparemment
complte, o le soliste reste muet. Cette
exposition comprend, mesures 1 22, le
premier thme, A, en r mineur, agogique
et syncop, dans le grave des cordes, qui
se termine sur un accord de dominante.
Un pont mne des oscillations tragiques,
qui se stabilisent finalement sur ce mme
accord de dominante sur la ; bref silence.
Au lieu de se rsoudre, comme on lattend,
en r mineur, cest un nouveau thme
(apparemment en fa majeur) qui rsonne,
form de deux lments, sur le modle
question/rponse (question aux hautbois
et aux bassons, rponse la flte - cela 3
fois conscutives). On peut alors considrer ce thme comme le thme B attendu,
au relatif majeur du thme principal, mais
faute dtre assur que cest lui vraiment,
ce deuxime thme que nous garantit par
contrat la forme sonate, nous lappellerons pour le moment thme B. travers
une marche harmonique dabord ascendante, puis descendante, B a vite fait de
dclencher un nouveau tutti tragique,
avec des trmolos de violon, toujours en r
mineur (dailleurs B est dans un fa majeur
putatif , puisque sa quinte do nest que
timidement effleure). Ce tutti se termine
par un thme de coda, conclusif et rsign,
en r mineur, aux violons (on verra plus
tard que ce thme secondaire est rserv
aux cordes seules, cette place, et quil ne
sera pas repris par le soliste ni par un autre
pupitre).
Lexposition traditionnelle semble donc
termine, mais le soliste entre, pour ouvrir ce que daucuns appellent la vraie
exposition (aprs la fausse , celle de
lorchestre seul), et que dautres nomment
la deuxime , mais que nous proposons
dappeler lexposition soliste, par opposi-
tion avec lexposition orchestre qui prcde.

Le piano, au lieu de reprendre le thme
A initial, attaque par un nouveau thme
en r mineur, trs simple et chantant, le
premier thme fortement dessin dans ce
concerto (ceux prcdemment entendus
ont un ct spasmodique, embryonnaire,
qui cre une atmosphre de chaos primitif ). Ce thme, quon retrouvera par la
suite confi au piano et toujours lui seul,
jamais repris ni mme comment par lorchestre, ce thme qui signe donc lidentit
du soliste, a-t-il quelque chose de spcifiquement pianistique ? Nullement. Il
irait trs bien lorchestre, de mme que
le thme des cordes, la fin de lexposition orchestre, chanterait parfaitement
au piano. Simplement, lun et lautre sont
rservs . Ce nouveau thme nonc
au piano seul saccompagnant lui-mme,
sans soutien, et quon appellera thme S
(comme soliste ), se conclut par des
traits cadentiels o intervient lorchestre
en soutien, et qui ramnent
enfin, mesure 91, au dbut de loeuvre,
cest--dire au thme A syncop, en r
mineur, donc lexposition soliste proprement dite, qui est aussi une rexposition nous donnant entendre beaucoup
de dj entendu. Le piano laisse haleter
les cordes seules pendant 4 mesures, et ne
sen mle qu la mesure 95, rajoutant la
main droite une sorte de basse dAlberti
brise, tout en doublant le continuo la
main gauche. Plus la musique avance, plus
on voit alors le piano, dabord pris dans
la masse, sen dgager en montant dans
laigu, tirer lattention lui en dpassant
les cordes dans leur ascension. Il nen faut
pas plus Mozart pour signifier une relation pathtique dindpendance surveille
du soliste. la mesure 108, lorchestre sest
compltement effac en fondu, comme sil
renonait suivre et dlguait la musique
au piano ; mais il rentre, mesure 110 en
tutti pour jouer les accords qui annoncent
le repos la dominante. Mesure 115, de
nouveau rsonne aux bois le dbut de ce
thme B, qui semblait avoir des prtentions de second thme de forme sonate,
et toujours dans ce ton ambigu fa majeur/
r mineur. Seulement, aux rponses de
la flte se substituent celles du piano, en
notes lgres (comme sil avait toujours eu
l sa place, et que la flte lavait remplac
en son absence) ; et le ton de fa majeur, au
lieu dtre rapidement recouvert, comme
dans lexposition orchestre, par le r mi-
neur totalitaire, se confirme, se prcise.

Une cadence de virtuosit du piano nous
amne en pleine lumire, dabord nonc
au piano solo (mes. 127), puis repris aux
vents (mes. 135), un thme tout nouveau
qui savre finalement tre le seul, le vrai,
lauthentique thme B, au relatif majeur
(fa majeur), chantant et lger, tel quil
convient un second thme de forme
sonate en mineur. Un thme B que lexposition orchestre nous avait cach, contrairement lhabitude mme de Mozart, qui,
en principe, les nonce tous les deux, ds
le dbut.
Il savre aussi que dans lexposition
orchestre, conformment la rgle du
concerto de forme sonate, on navait pratiquement pas quitt le ton de r mineur,
hors cette chappe ambigu, comme une
faible lueur, du thme B, qui de surcrot
jouait au deuxime thme. On commence voir avec quel gnie simple Mozart joue des phnomnes de prvisibilit,
de rptition, de prparation et de leurre
que lui permet le principe de la double
exposition. Comment, en jouant le jeu,
il joue avec lui et transfigure la convention, ou, plutt, met jour sa dimension
symbolique (ici, le dplacement introduit
par lentre du soliste personnage dans
une forme apparemment dj constitue
et ferme). Lastuce de la forme sonate
dans le premier mouvement de concerto,
et qui nest pas une invention de Mozart,
cest donc que lexposition soliste seule
donne aux 2 thmes, qui constituent la
justification de sa structure, leur ton dfinitif : thme A au ton principal, thme B
la dominante, ou, comme ici, au relatif
majeur (ou ailleurs mineur). Lexposition
orchestre, elle, doit maintenir le ton principal autant que possible. Pourquoi une
telle convention, qui peut tre source de
monotonie, de renoncer tout changement tonal marqu avant lentre du soliste ? Probablement pour viter de briser
la continuit tonale avant cette entre - et
peut-tre aussi pour lui rserver la primeur des initiatives modulantes (ce qui
donne une fonction son entre, qui nest
pas seulement dornementation et de prise
en charge dune musique dj faite ).
Troisime raison probable : lexposition
orchestre, dans le cas contraire, devrait se
conclure en affirmant le ton de la dominante ou du relatif, et lentre du soliste
dans le ton initial sonnerait alors comme
un retour en arrire , un recommen-
cement . Le principe mme de lopposition de tonalit entre les 2 thmes A et B

de lexposition soliste relve videmment
du souci de nentrer dans le vif du sujet
quavec le soliste, pour donner son intervention toute sa force, au lieu de le faire
arriver quand lessentiel a t dit. Do
lide de cette exposition orchestre (quil
est contestable dappeler, comme le font
certains, une fausse exposition , car
que faut-il entendre ici par vrai et faux ?),
qui prpare le terrain en affirmant obsessionnellement le ton principal - ce qui na
pas t sans gner les compositeurs, les
incitant rechercher dautres solutions,
comme celle dintroduire tout de suite le
piano dans sa fonction thmatique.
ce propos, il est intressant de lire
lavis dun musicologue anglais : Cest en
fait, dit-il, une grande erreur de considrer lintroduction orchestrale (autrement
dit lexposition orchestre) comme une
sorte dexposition trompeuse (deceptive)
de forme sonate et une erreur encore plus
grande de considrer celle-ci et la vritable exposition, aprs lentre du soliste,
comme une double exposition (Groves
Dictionary). Cette position exprime pour
le moins un embarras trs partag sur le
statut formel quil convient de donner
ces expositions de concerto.
Alors commence le dveloppement ,
ou Durchfhrung en allemand, qui amne
ce quon appelle le second solo du
piano, le premier tant celui de lexposition soliste, et le troisime celui de la
rexposition. Ici, le dveloppement oppose (il sagit bien dopposition) le thme
S, toujours assum par le piano seul, et
le dbut du thme A lorchestre, que
le soliste orne et environne de ses traits
rapides. On voyage ainsi du ton initial de
244
fa majeur en sol mineur, puis en mi bmol
majeur, puis un fragment de A rduit sa
cellule de base minimum donne lieu un
pisode de virtuosit au piano, qui finit
par venir, comme essouffl, se reposer
sur une pdale grave de la, prparant au
retour du ton initial et la rexposition.
Cette rexposition, varie par les interventions et les ornementations du soliste,
nous confirme que le thme B, immuablement en fa majeur/r mineur, est bien

un thme secondaire de transition, et que
B, ramen cette fois-ci de fa majeur en
r mineur, est bien le second thme. Au
sortir du thme B, la virtuosit du piano
se fait de plus en plus pressante, amenant
bientt le moment fatal de la cadence,
introduit par laccord de quarte et sixte
du ton, qui prpare presque toujours ce
moment dans les concertos. Nous navons
pas, pour ce concerto, la cadence originale de Mozart, mais celles retrouves
pour dautres concertos permettent den
retrouver lesprit : Paul Bakura-Skoda
propose ainsi (Alfred Brendel galement)
une cadence dans le style de lpoque, car
il estime que celles de Beethoven, crites
spcialement pour ce concerto, sont trop
romantiques et hors du style mozartien.
Selon lui, ces cadences taient peu modulantes et ne troublaient pas excessivement
limpression tonale fortement raffirme
par la rexposition, ce qui est logique, si
prs de la fin. La cadence, assez dveloppe, de Beethoven est cet gard un vritable second dveloppement , creusant
lintrieur de la forme une cavit modulante supplmentaire rserve au soliste
seul et dcentrant la forme. la fin de
cette cadence, quelle quelle soit, le piano
prpare avec insistance le retour au ton
initial, dans lequel conclut le tutti, seul,
comme au dbut, le piano tant retourn
au silence.
On a vu ainsi la fois la difficult
cerner, nommer cette forme de premier
mouvement de concerto ; mais aussi lart
avec lequel Mozart se sert de cette forme
amnage . Ce principe dun troisime thme (notamment repris dans le
concerto K. 491 en ut mineur), par lequel
entre le piano et qui lui est rserv, le pose
tout de suite comme individu irrductible et casse la littralit de la nouvelle
exposition, dplaant ses perspectives,
donnant une nouvelle force aux thmes
dj entendus, drangeant leurs rapports
respectifs, entre eux et par rapport lui.
Faisons lexprience (mentale) damputer
du dbut de lexposition soliste ce thme
additionnel S, et joignons directement la
fin de lexposition orchestre la reprise
de A, telle quelle figure dans lexposition
soliste. Cela reste beau, mais textuel, rptitif, symtrique ; et le pianiste ds lors ne
semble entrer que pour ajouter ses broderies.
Une tude des autres premiers mouvements de concertos de Mozart montrerait

comment, dans cette forme double exposition , lentre du soliste est prpare
de telle sorte quelle nest pas seulement
comme une addition sur un texte initial.
Les rapports apparemment, indfinissables, entre cette fausse prexposition,
ou ouverture, et cette exposition seconde,
ou vraie , sclaireront peut-tre mieux
si lon se rfre lopra : il y a louverture qui nonce des thmes projets vers
le futur, thmes qui vont avoir lieu , et
laction qui les amne au prsent, qui les
actualise et les inscrit forcment comme
dj entendus . Cette rtroaction se
retrouve dans la double exposition de
concerto. Il ny a pas de prsent pur dans
lopra ni dans le concerto, en ce cas,
puisque le prsent tire sa force davoir dj
eu lieu, sous la forme dune annonce
(comme entre louverture de Don Giovanni et la scne finale du Commandeur).
Mais il a eu lieu, sans la voix, sans le personnage. Ce personnage, cest ici le piano,
dont la prsence actualise les thmes et
leur donne leur essor dfinitif, leur tre.
Aprs ces chefs-doeuvre mozartiens
qui fixent moins le genre dans une forme
intouchable quils nen exploitent la dramaturgie dune manire unique et bouleversante, le concerto suit une double volution : dune part, vers un concerto facile
et brillant, o le compositeur ne donne de
lui-mme que son savoir-faire, son savoirbriller ; dautre part, vers des recherches
diverses, au coup par coup, pour rgnrer le genre, le rquilibrer.
En rgle gnrale, lorchestre de
concerto grossit, senrichit de plus en plus
souvent des cuivres et des timbales (exceptionnels chez Mozart), tandis que, paralllement, le soliste gagne en technique,
et son instrument en possibilits de jeu.
Ainsi Beethoven touche-t-il au
moule du concerto pour introduire des
innovations, dont aucune ne deviendra la
rgle : dune part, il introduit tout de suite
le soliste (concerto pour piano no 4 en sol
majeur, et surtout no 5, lEmpereur, en mi
bmol majeur, o le piano prlude par
une cadence de virtuosit) ; dautre part,
il lie le 2e et le 3e mouvement, le passage de
lun lautre tant trait comme une nouvelle gense o se prpare et sdifie le
thme nouveau. Le premier mouvement
de lEmpereur, notamment, est merveil-
leusement construit pour tenir la dure, et

habile relancer lintrt dans lexposition
soliste, bien que tous les thmes aient dj
t entendus dans lexposition orchestre.
Ce principe de la soudure entre les 2e et
3e mouvements sera repris par Mendelssohn, dans son Concerto pour violon en
mi mineur op. 64, qui enchane presque
sans reprendre sa respiration ses 3 mouvements. La jonction entre les 2 derniers
y est assure par un bref allegretto, dont
le rle, comme chez Beethoven, est de
prparer lclatement du rondo, et aussi
de le retarder. Mme proccupation chez
Schumann (Concerto pour piano en la
mineur), dans un pisode interstitiel qui
fait natre lentement le thme du rondo
final partir dun rappel du thme principal du premier mouvement, soulignant
par l leur unit thmatique, et le principe
cyclique qui rgit la forme. Tout se passe,
en fait, comme si lon cherchait franchir
dune manire mieux prpare, moins
brutale, plus rflchie, labme qui spare
le 2e mouvement lyrique ou rveur, et le
dernier mouvement, dlibrment facile
et optimiste, ngateur de toute tension.
Saut qui se produit justement l o, dans
la symphonie, le scherzo ou le menuet
vient faire tampon entre le mouvement lent et le finale. On peut voir aussi,
chez Schumann, comment la division en
2 expositions, dans le premier mouvement, a t remplace par une exposition
unique, o le piano solo, abrgeant les
formalits, rentre tout de suite dans le vif
du sujet : comment aussi le piano et lorchestre collaborent plus troitement, sans
ce compartimentage des rles, ce code de
conduite auquel se plient les concertos de
Mozart. Ainsi, tantt les violons doublent
la main gauche du piano, tantt, inversement, le piano rpand gnreusement
sur lorchestre les fruits de sa virtuosit,
sans attendre son tour. Plus souple, plus
raffine et coulante, la forme est peut-tre
moins tendue dramatiquement que chez
Mozart, ou plutt sa dramaturgie tend
se calquer sur celle de la symphonie, une
symphonie-concerto. En revanche, sa
rhtorique (tout ce vocabulaire de base de
traits, dchos, de rpliques, de ponctuations, dchanges) reste peu prs semblable, mme si elle senrichit de quelques
procds nouveaux.
Un texte de Schumann, crit en 1839
dans sa Revue musicale, propos du
concerto pour piano en r mineur de

Mendelssohn, donne le ton de ce dsir
de rnovation que les compositeurs un
peu ambitieux manifestaient lendroit
du concerto. Il constate dabord que les
progrs du piano, le fait quil puisse se
suffire, pourraient entraner le dclin du
genre : Le nouveau jeu du piano veut,
par bravade, dominer la symphonie
laide de ses seuls moyens propres, et cest
l quon peut chercher la raison de ce fait
que la dernire poque a donn naissance
si peu de concertos de piano (...). Nous
devons donc attendre le gnie qui nous
montrera, dune neuve et brillante manire, comment lorchestre doit tre li au
piano, de faon que celui qui domine lensemble, assis au clavier, puisse panouir la
richesse de son instrument et de son art,
et que cependant lorchestre, occupant
auprs de lui plus que le simple rle de
spectateur, traverse artistement la scne
245
de ses caractres varis. Notons que
Schumann, lui-mme, use dun vocabulaire se rfrant au thtre. Mais il rclame
de srieux et dignes solos de concert ,
et pas des cascades de trilles et de sauts
doctave. Autre suggestion : Le scherzo
(...) tel que la symphonie et la sonate nous
lont rendu familier ne pourrait-il pas tre
introduit avec effet dans le concerto ? Il
en rsulterait un agrable tournoi avec les
instruments solos de lorchestre. (Traduction, Henri de Curzon.)
Avec lintermezzo central de son
Concerto pour piano (crit entre 1841 et
1846) substitu au mouvement lent habituel, Schumann tente lexprience. Mais
dans son Concerto no 2 en si bmol,
Brahms va plus loin, puisquil ajoute ce
scherzo, un vrai scherzo de symphonie,
en r mineur, avec un trio en fanfare,
aux 3 mouvements de rigueur et cela en
deuxime position, entre lallegro appassionnato et landante. Mais lallegretto
gracioso final se plie au rite du rondo
insouciant, et ds le dbut de ce rondo,
encore une fois, tout semble jou. Ce
concerto, qui est peut-tre le plus vaste du
rpertoire, un vrai concerto-symphonie,
se rallie finalement un modle qui date
de Vivaldi. Les autres concertos 4 ou 5
mouvements enchans, qui seront tents

par Liszt ou Saint-Sans, seront de proportions plus rduites.
Au XXe sicle, beaucoup de musiciens
prennent le concerto dans son moule
classique en 3 mouvements et redonnent
une certaine vitalit la virtuosit : Bla
Bartk, ainsi, saccommode trs bien de
ses conventions, car le brillant est une
des touches de sa palette, et il sait assumer
la virtuosit tout en la rendant nerveuse,
inquite, tendue, en qute don ne sait
quelle rponse. Prokofiev, lui, joue aussi
fond le jeu du concerto, dans une perspective dynamique : le Troisime Concerto
pour piano, avec son andante variations,
est une belle coule dnergie, dans une
tradition illustre par les Italiens et par
Jean-Sbastien Bach. la fin de sa vie,
Bartk sacquitte mme dune commande
de concerto pour orchestre (titre dj
utilis par Kodly). Autant dire pour orchestre et... lui-mme ; non point tant un
concerto o les pupitres font tour tour la
parade devant la masse dont ils sont issus
(situation illustre par le seul deuxime
mouvement, le jeu des couples ), mais
une oeuvre o lorchestre se regarde dans
un miroir et se fait une dmonstration
dhomognit, de puissance et de virtuosit - toujours la revue des troupes, mais
avec le chef dorchestre pour seul capitaine. Ici, la volont de faire une oeuvre
extrieure est dlibre.
On se souvient peut-tre que le ballet Petrouchka de Stravinski est n dune
ide de concerto ; nouvel indice de lessence dramaturgique de ce genre, dont
tmoigne le rcit du compositeur : il rvait
de traiter le piano comme un personnage,
un pantin subitement dchan, qui, par
ses cascades darpges diaboliques, exaspre la patience de lorchestre, lequel son
tour par des fanfares menaantes... . Fanfares contre arpges, la puissance contre la
vlocit, on retrouve ici lide qui prside
tant de concertos.
Aujourdhui, le titre concerto est
moins utilis quautrefois, mais nombre
doeuvres dites d avant-garde sont bien
des cryptoconcertos sinspirant de
procds propres ce genre : quil sagisse
de la Grande Aulodie de Bruno Maderna,
pour flte, hautbois et orchestre atomis en petits groupes ; des Domaines de
Pierre Boulez, pour clarinette et groupes
dorchestre, o le soliste se mesure de

mme un orchestre clat ; des Synapha, pour piano et orchestre, de Xenakis,
morceau de bravoure assez lisztien ; ou
des grandes pices pour orchestre ou ensemble instrumental avec piano dOlivier
Messiaen, dj cites (Turangalla-Symphonie, Rveil des oiseaux, Couleurs de la
cit cleste), ou encore de Tout un monde
lointain, pour violoncelle et orchestre,
dHenri Dutilleux. Ces oeuvres utilisent
le soliste dans une tradition bien tablie,
mme si elles ne reprennent pas la coupe
en 3 parties. Dautres oeuvres, comme le
Concerto grosso, de Vinko Globokar, sont
une rflexion sur le genre concertant et le
statut de soliste, que remet en jeu lcriture contemporaine, soit par dilution de
son identit dans une poussire deffets
sonores, soit par promotion de chaque
membre dun orchestre au rang de soliste,
qui se trouve, ds lors, dchu de ses privilges. Beaucoup doeuvres modernes sont
des espces de sociodrames musicaux
et cherchent critiquer ou rnover les
rles traditionnels (Stockhausen, Nono,
Kagel, Ligeti, Ferrari, etc.), mais elles
tmoignent souvent, par leur ambigut,
quil nest pas si facile de briser les schmas anciens et den trouver de nouveaux.
Mais des Concertos ont t crits tout rcemment par Ligeti, Marcel Landowski,
Renaud Gagneux, Lutoslawski, Michel
Decoust, Heinz Holliger.
Le concerto, tel le fameux couteau de
Lichtenberg (couteau sans lame, auquel il
manque le manche), est un concept, qui,
la limite, se passe de soliste et dorchestre :
on a eu le Concerto sans orchestre pour
piano seul de Schumann, et le Concerto
pour orchestre (sans soliste) de Bartk.
Que reste-t-il, si lon supprime la lame et
le manche ? Un mystrieux esprit concertant, baladeur et volubile, dont on sait seulement que quelque chose de lordre de
la parade et du miroir sy exhibe, quelque
chose de typiquement humain.
CONCERTO GROSSO.
La forme du concerto grosso fait appel
une rpartition tripartite de la masse sonore : un violon principal dont le rle est
strictement fonctionnel ; le concertino qui
groupe un ensemble restreint de solistes ;
le grosso (ripieno) ou tutti qui reprsente
lanonymat de lorchestre. Si le nom de
concerto grosso apparat dans ldition de
lopus 2 de L. Gregori (1698), les premiers
compositeurs qui semblent sy tre intresss sont Stradella (1676), Corelli (1682),
Gregori (1698), Muffat (1701) et Torelli
(1709). Mais cest A. Corelli (1653-1713)
qui est le vritable crateur de la coupe
classique du concerto grosso. Il en laisse
douze, dont huit relvent du style dglise
et quatre du style de chambre. Leffectif
instrumental est identique pour tous les
concertos : 2 violons et basse continue
pour le concertino ; 2 violons, 1 alto et
basse continue pour le grosso. Chaque
groupe instrumental possde sa basse
chiffre et la forme gnrale de ces oeuvres
hsite entre celle du concerto dglise en
quatre mouvements et celle du concerto
de chambre en quatre ou sept morceaux
inspirs des formes et des titres de danse.
Quelques concertos de Corelli sont en
cinq mouvements spars par deux repos :
grave, allegro-vivace-largo et allegro. Paralllement, G. Torelli (1658-1709) renforce leffectif du grosso par les hautbois,
bassons, trompettes et timbales, mais cest
A. Vivaldi (1678-1741) qui dote, dfinitivement, le concerto grosso dune coupe en
trois mouvements : allegro, adagio, allegro. Gnralement, les deux allegros sont
de forme sonate monothmatique, avec
rexposition de lide au ton principal, ou
de forme rondo. Quant la pice lente,
elle est, le plus souvent, de forme binaire
et construite autour dune ritournelle
qui revient priodiquement et toujours
modifie. Mme si Vivaldi crit aussi des
concertos grossos en quatre, cinq ou sept
mouvements, il codifie le plan classique de
cette forme qui sexporte travers toute
lEurope. LAllemagne laccueille trs favorablement, et ses compositeurs se plaisent
offrir des versions interchangeables entre
les cordes et les vents, pour les concertinos. On assiste galement une multiplication des combinaisons instrumentales,
qui fait beaucoup pour lenrichissement du
groupe de solistes.
Mais la forme la plus acheve du
concerto grosso est reprsente par
les Six concerts avec plusieurs instruments de J.-S. Bach (1685-1750). Dans
les Concerts II, IV et V, il oppose le concertino au grosso ; dans les I, III, VI, les
parties concertantes agissent en groupe,
quitte voir apparatre, de temps autre,
un instrument soliste. Les combinaisons
instrumentales sont trs varies et offrent
une place de choix aux vents. En dehors
du premier, ces concerts sont tous en trois
246
mouvements avec un allegro monothmatique ou bithmatique (II), un adagio
de forme binaire (II, IV, V, VI), ou qui
se rsume 2 mesures (I) ou 2 accords
(III) ; un final monothmatique fugu (II,
III, V) ou non (IV), de forme rondo (I),
ou construit sur trois lments (VI). Dans
le 4e concert, ladagio senchane au final.
Avec son 5e concert, J.-S. Bach ouvre la
voie au concerto de soliste pour clavier,
cette forme qui, prcisment, supplante
pour un temps celle du concerto grosso.
Il faut attendre le retour Bach du
XXe sicle pour voir les compositeurs se
pencher de nouveau sur cette forme : E.
Bloch, M. Reger, H. Kaminski, E. Krenek,
P. Hindemith, B. Bartk, W. Lutowslawski, I. Stravinski... Si la coupe ternaire reste gnralement de rigueur, le
style, le rythme, les combinaisons instrumentales et le langage harmonique sont
du XXe sicle, et toutes les esthtiques
contemporaines peuvent sadresser cette
forme revivifie.
CONCERT SPIRITUEL.
Entreprise de concerts publics fonde en
1725 Paris par Anne Danican Philidor
et qui poursuivit ses activits jusquau 13
mai 1790, totalisant prs de 1 300 manifestations.
Au dbut, on y entendit beaucoup de
motets de Lalande, mais le rpertoire tant
vocal quinstrumental et tant franais
qutranger volua avec le temps : de la
fin des annes 1730 au dbut des annes
1760, il fit une large place Mondonville,
et, partir de 1777, il fut de plus en plus
domin par les symphonies de Haydn.
Le Concert spirituel servit de modle et
dexemple plusieurs institutions semblables nes en Europe dans le courant
du sicle (concerts Bach-Abel Londres,
concerts du Gewandhaus Leipzig), et
pour un instrumentiste ou un chanteur, y
dbuter tait un vnement important. La
direction fut assure par Philidor jusquen
1727, puis le privilge passa Pierre
Smart et Jean-Joseph Mouret (17281733), lAcadmie royale de musique
(1734-1748), Pancrace Royer et Gabriel
Capperan (1748-1762, ceci prs quen

1755 Royer fut remplac par sa veuve),
Antoine Dauvergne, Gabriel Capperan
et Nicolas-Andr Joliveau (1762-1771),
Antoine Dauvergne et Pierre Montan Berton (1771-1773), Pierre Gavinis, Simon
Leduc et Franois-Joseph Gossec (17731777), et enfin Joseph Legros (17771790). Les concerts eurent lieu jusquen
avril 1784 dans les salles des Suisses (ou
des Cent-Suisses) du palais des Tuileries,
puis dans la salle des Machines (occupe
de 1770 1782 par la Comdie-Franaise)
du mme palais. Au dernier concert dans
lancienne salle (13 avril 1784), on programme exprs, sous le titre de Symphonie o lon sen va , la Symphonie des
Adieux (no 45 en fa dise mineur, compose en 1772) de Haydn. partir du 24
dcembre 1789, la famille royale stant
installe aux Tuileries, les concerts furent
organiss en divers autres lieux.
TRENTE (CONCILE DE).
La ncessit de runir un concile oecumnique simposait depuis des annes, et le
pape Paul III, face aux progrs de la Rforme, sy tait dcid ds 1536. Mais les
grandes puissances catholiques - le Saint
Empire romain germanique, lEspagne, la
France et le Saint-Sige lui-mme - taient
si divises que le concile ne put siger
Mantoue en 1537, ni Vicence lanne suivante. Une trve dans ces conflits arms
ou non intervint enfin en 1544, et le pape
convoqua les pres conciliaires pour 1545
Trente, cit choisie parce quelle tait la
fois italienne et ville dEmpire. Le concile
souvrit le 13 dcembre avec trente-quatre
participants seulement, presque tous italiens. Transfr Bologne en 1547 pour
cause dpidmie, il fut ajourn sine die en
1549. Un nouveau pape, Jules III, le rouvrit
Trente en 1551 et le suspendit une fois de
plus en 1552. Son successeur Paul IV, hostile au principe mme du concile, se garda
bien de le ressusciter, et cest Pie IV qui
sen chargea en 1562 aprs dix ans dinterruption. La vingt-cinquime et dernire
session eut lieu en dcembre 1563.
Parfaitement conscient du fait que la
Rforme tait ne dune rvolte contre les
abus dun clerg laxiste et corrompu, Paul
III avait espr lui couper lherbe sous le
pied et ramener au bercail les brebis gares. Mais il tait dj beaucoup trop tard,
et il fallut y renoncer, du moins dans lim-
mdiat. En revanche, le concile de Trente

sattacha dfinir la position de lglise en
matire de dogme et remettre de lordre
dans ses institutions, jetant ainsi les bases
dune contre-rforme qui devait porter ses
fruits au sicle suivant. Discipline et austrit taient donc lordre du jour. Elles ne
pouvaient pargner la liturgie et, partant,
la musique qui accompagne les offices.
(Un semblable souci de ne plus prter le
flanc laccusation de triomphalisme devait jouer un grand rle quatre sicles plus
tard, lors du concile Vatican II.) Les plus
zls des pres conciliaires nenvisageaient
rien moins que le retour pur et simple au
chant grgorien et linterdiction de toute
musique contemporaine. Ils ne furent
gure suivis et, dans son avant-dernire
session du 11 novembre 1563, le concile
se borna formuler des recommandations
qui visaient certains excs de la polyphonie moderne : labus du style fugu, qui
tendait rendre incomprhensibles les
textes sacrs force de rptitions et de
superpositions, et surtout celui des tropes
(ou farcis ) emprunts des chansons
ou des danses profanes de caractre parfois licencieux.
Pour appliquer ces consignes gnrales,
le pape Pie IV nomma, le 2 avril 1564,
une commission de huit cardinaux o
figuraient notamment son neveu Charles
Borrome, futur saint et Michel Ghisleri,
le futur pape Pie V (qui devait tre galement canonis). son tour, cette commission invita le collge des chanteurs
apostoliques dsigner huit dlgus pour
laborer les dtails de la rforme. Lillustre
Palestrina, ancien protg du pape Jules
III, nen faisait pas partie, ayant t exclu
de la Sixtine par une dcision antrieure,
en tant quhomme mari. Cest pourtant
lui qui fournit le modle suivre avec sa
fameuse Messe du pape Marcel, six voix,
ddie pour des raisons diplomatiques
ce pontife qui navait rgn que trois semaines en avril 1555. Pie IV lentendit le
19 juin 1565 et, enthousiasm, cra pour
son auteur le poste de compositeur de la
chapelle apostolique. moins de deux ans
de la clture du concile, le profil de la musique sacre selon le rite romain tait fix.
CONCITATO (ital. : agit ).
Terme par lequel Monteverdi, en 1638
(prface du 8e livre de madrigaux), dsigna
un style particulier de rcitatif, dont il se
proclamait linventeur.
Il consiste en une dclamation musicale

rapide, sans battue rigoureuse de mesure
et comportant de nombreuses rptitions
de notes, qui devait tre articule avec
toutes les nuances expressives de la parole
prononce dans un mouvement dmotion. Le genre est, du reste, antrieur au
mot : sous le nom de genre reprsentatif , le madrigal du 7e livre (1619), dit
La lettera amorosa, en offrait dj lun des
exemples les plus parfaits.
CONCORDANT.
Terme employ au XVIIe sicle pour dsigner une voix intermdiaire entre la basse
et le tnor, soit approximativement notre
baryton.
Dans la famille des violes, instrument
correspondant la mme tessiture, entre
la basse et la taille .
CONCRTE (MUSIQUE).
Nom donn en 1948 par Pierre Schaeffer
une nouvelle forme dexpression musicale, dont il fut linventeur et, avec Pierre
Henry, le pionnier principal. Cette forme
consiste composer partir de sons enregistrs (sur disque puis sur bande magntique), en travaillant et en combinant ces
sons diffrents niveaux, en les enregistrant, en les manipulant sur leur support
denregistrement sans passer, la plupart
du temps, par une notation pralable,
dailleurs impossible. En quelque sorte, la
musique concrte tait la musique instrumentale ce que le cinma est au thtre.
Les sons utiliss taient de provenances
247
diverses (instrumentale, anecdotique,
naturelle , issus de corps sonores tels
que tiges, ressorts, tles, etc.), mais le plus
souvent microphoniques, cest--dire capts dans un espace quelconque, partir
dun corps rsonnant, par opposition aux
sons lectroniques, crs par des oscillations lectriques transmises directement
au haut-parleur, quemployait alors la musique lectronique, ne en Allemagne.
Aujourdhui, tort ou raison, la mu-
sique concrte est considre comme

un courant rvolu ; comme le cubisme en
peinture, elle correspond une recherche
qui a t englobe, absorbe par dautres
courants, et lon parle plutt aujourdhui,
pour les oeuvres composes avec cette
technique, de musique lectroacoustique.
Cependant, ds le dpart, la musique
concrte tait pour Pierre Schaeffer, son
inventeur, plus quune nouvelle technique
futuriste parmi dautres ; ctait surtout une nouvelle manire de faire, de
comprendre, dentendre la musique. Cest
pourquoi les lignes qui suivent, dues
Pierre Schaeffer lui-mme, ne parlent de
la musique concrte quen la resituant
dans le contexte plus global de la musique
contemporaine, et dabord par rapport la
musique lectronique avec laquelle elle fut
un temps oppose.
Rsolument acoustique, la musique
concrte cherche son matriau dans les
corps sonores, dont le son est capt par
micro et ventuellement manipul aprs
enregistrement : soit mcaniquement (par
montage ou variation de vitesse de lecture), soit lectriquement (par filtrage du
spectre des frquences et amplification).
La musique lectronique, ne en 1950 au
studio de la radio de Cologne, recourt au
son synthtique fourni par des oscillateurs
lectriques de frquences ou des gnrateurs dimpulsions. Ces sons qui ne prexistent pas dans la nature ne sont perus quaprs avoir t amplifis et rendus
audibles par les haut-parleurs.
La symtrie des procds ne soppose
pas seulement comme lanalyse des sons
naturels ou la synthse de sons artificiels. Elle rvle aussi bien deux sources
dinspiration : lune fonde sur le got
des sons acoustiques et le recours leurs
ressources, lautre sur la dtermination,
par la thorie et le calcul, de raliser des
sons mentalement prconus. Ainsi saffrontent aussitt empiristes et rationalistes .
Quant aux rsultats, de toute faon surprenants, ils montrent que les sons naturels, aprs manipulation, sont souvent
plus inous , plus riches, plus vivants
que les sons lectroniques, qui rvlent
volontiers leur commune origine : le
timbre du synthtiseur, dont les variations, thoriquement illimites, sont vite
banalises.
Enfin deux esthtiques spontanes

rsultaient de procds divergents, mais
tous deux primitifs dans les annes 50. La
musique concrte de Pierre Schaeffer et de
Pierre Henry fut tout dabord ralise au
tourne-disque, faute de magntophone.
Les prlvements sonores taient isols
sur des sillons ferms , recombins
entre eux par copie et mlanges successifs.
La musique lectronique de Herbert Eimert, bientt rejoint par K. H. Stockhausen et aid de lacousticien Meyer-Eppler,
permettait des subtiles mixtures de
frquences, mais de quel clavier disposer
pour en jouer, sauf recourir au mlochord de Bode et au trautonium de Trautwein ?
LES ANCTRES.
Aux deux procds de renouvellement
du sonore, voire du musical, on cherche
volontiers des prcdents. Les musiciens
concrets auraient alors pour prcurseurs
les bruitistes italiens, dont le manifeste lArt des bruits date de 1913. Pierre
Henry rend un hommage ultrieur Russolo et Marinetti dans son oeuvre Futuristie (1975), ce qui nempche pas Pierre
Schaeffer de nier toute parent avec ce
mouvement, totalement oubli en 1948,
et, en tout cas, inconnu de lui lpoque.
De mme, quel que soit le mrite des
pionniers allemands prcits, Bode et
Trautwein, dont lmule franais est Maurice Martenot, leur propos commun tait
dadjoindre les performances varies et
tendues dun instrument lectronique
ceux de lorchestre, mais registr dans la
tradition musicale. Cet emploi fut dailleurs illustr notamment par Hindemith
pour le trautonium en 1931, et, pour les
ondes, Martenot par des oeuvres de Milhaud, Messiaen et Jolivet.
Les parents authentiques doivent tre
recherches ailleurs et au-del des apparences. Si la musique concrte accepte le
bruit comme matriau, cest pour le traiter comme matire premire et en tirer
des sons estims convenables au propos musical. Si la musique lectronique
recherche la pierre philosophale dans la
combinatoire des frquences, cest pour
outrepasser le domaine traditionnel, dj
condamn par lcole de Vienne. Mme
si les premires oeuvres concrtes sintitulent tudes de bruits, cest davantage
par modestie que par prtention futu-
riste ou surraliste. En fait, ds larrive

des magntophones, en 1950, la musique
concrte applique au son les techniques
du cinma pour limage. De leur ct, les
musiciens lectroniques postulent le progrs musical, soit pour dpasser la performance des instrumentistes traditionnels,
soit pour fournir aux compositeurs, avec
une rigueur accrue, lextension de leur
combinatoire.
LES MUSIQUES DPOQUE.
On ne saurait bien lucider la divergence
prcdente sans voquer son interfrence
avec dautres courants.
On rappellera dabord brivement la
crise dominante de la musique contemporaine, qui oppose, en ce milieu du
XXe sicle, les hroques dfenseurs de
la tradition mlodico-harmonique et les
doctrinaires de la srie.
Si Varse est revendiqu comme prcurseur par des tendances divergentes,
cest bien parce que son oeuvre reste quivoque autant que novatrice. On peut aussi
bien en critiquer laspect concret, lincorporation dun montage de bruits peu
convainquant sur bande magntique en
solo avec lorchestre. Dserts, cr en 1954
aux Champs-lyses, conjugue lorchestre
de lO. R. T. F. dirig par Hermann Scherchen avec du son organis (avec laide
de Pierre Henry, quoique retravaill par
lauteur sans cesse depuis lors). Si Xenakis
fait un passage la musique concrte, en
1956, cest pour sen carter bientt, en
prfrant orchestrer directement partir de modles inspirs soit de modles
gomtriques, soit de ceux des lois du hasard. Si, enfin, des compositeurs comme
Ivo Malec et Franois-Bernard Mche
sinspirent volontiers de leurs pratiques
concrtes, cest souvent pour confier
lorchestre, par une nouvelle criture, le
soin de recrer un sonore plus proche de
lexcution musicale habituelle.
LES CHAPPATOIRES.
merge John Cage, dont on ne sait jamais
sil se prend au srieux lorsquil propose
quelques minutes de silence (les bruits
de lauditoire constituent loeuvre), ou un
clauster rpt plus de trois cents fois au
piano, ou un concert de postes de T. S. F.
Pourtant, parmi nombre dexcentricits
figurent des pices pour piano prpar (du
Mozart pour gamelong ), dont il est

linventeur. Contemporain de la musique
concrte, cest ce piano, rempli de crayons
et de gommes quemploie aussi avec virtuosit Pierre Henry (dont Bidule en
ut ). De son ct, Mauricio Kagel propose un spectacle musical la fois srieux
et drisoire, qui tient davantage du happening que de lart musical.
UN CHASS-CROIS.
Entre-temps, les plus fanatiques dfenseurs de la musique calcule et rigoureuse
(et leur tte Stockhausen) ont incorpor
dans leurs oeuvres, toujours rputes lectroniques, les pires excs de la confusion
sonore, ceux-l mmes dont ils accusaient la musique concrte ses dbuts, et
quelle-mme rprouvait : voix dformes,
piaulements de rcepteurs de radio, dbris
dhymnes nationaux, bruits bizarres, mlopes de nirvna bouche ferme, inspires par la foi du charbonnier dans un
boudha dimportation.
248
En somme, vingt ans aprs 1948, la
revanche des concrets tait complte et
souvent pour le pire, et bien contre le gr
des fondateurs. Sous le nom de musique
lectronique, ctait tantt le morne droulement des vnements sonores, tantt leur malaxage injustifi. Inversement,
bien des groupes issus de lexprience
concrte staient mis llectronique,
attendant eux aussi, du perfectionnement
des synthtiseurs, voire de linformatique,
les ressources dune musique introuvable.
Quant lorchestre, il restait lmanciper. Les tenants des ides de 1968 lui
reprochrent de rester soumis la frule
du chef, au diktat du compositeur. Librs
du chef, les musiciens se devaient dsormais dapporter chacun leur crativit.
Enfin, le dernier trait de la modernit tait
de jouer des instruments rebours : des
instruments cordes derrire le chevalet,
des instruments vent comme claquettes
et de la voix comme cri.
LE PUBLIC.
On ne peut gure stonner dans ces
conditions que le grand public ait dcroch, nait plus trouv dans la pratique du
concert, mme soutenue par le snobisme
ou la technologie, le plaisir musical auquel
la tradition lavait habitu. Do le transfert massif de la jeunesse sur la pop music,
qui ne sinspire pas forcment du meilleur
jazz, et son engouement pour la musique
classique. Do la difficult de la discographie, qui a beau prsenter des collections
assez compltes dun quart de sicle de
musique exprimentale, sans pouvoir sassurer vraiment un succs populaire. Pierre
Henry seul a connu quelques tubes , du
jerk lapocalypse, lanc aussi par le succs des Ballets de Bjart, que sa musique
accompagnait.
Cest que Pierre Henry a pu convoquer,
diffrentes reprises, des foules de jeunes
en audition directe, avides de retrouver le
jeu des fonctions musicales, de bnficier
du voyage propos dans lespace imaginaire, par cet extraordinaire aventurier du
long parcours sonore.
Do la faveur enfin de musiques exotiques rpondant presque seules ces
fonctions de mise en condition . Cest
bien l, on le sait, le propos avou des musiques qui nous viennent dOrient, pour
la mditation, ou dAfrique, pour une
danse qui va jusqu la possession. Faute
de retrouver une authentique tradition
d tats intrieurs , vraiment conscients
et consciencieux, on se contente en gnral du vague lme et de la chaleur
communicative qui rsulte des grands
rassemblements. Soit que laccumulation
des participants et des formations de pop
music rtablisse un climat de fte, soit que
la redondance des musiques rptitives,
avec leurs infimes variantes, fournisse aux
usagers une drogue de la dure , en retrouvant spontanment la fascination des
primitifs sillons ferms .
LA RECHERCHE MUSICALE.
Cette expression voque tantt les oeuvres
dessai ou davant-garde, tantt la recherche instrumentale de nouveaux
moyens , plus rarement une dmarche
fondamentale, dont on ignore si elle relve
de la science ou de lart. la vocation de
compositeur P. Schaeffer prfre celle de
chercheur. Il dfinit une recherche fondamentale en musique linstar dune linguistique, encore quil dnonce le transfert
abusif du modle de la langue. La musique

est prcisment ce que le langage des mots
natteint pas. Pourtant, la mme articulation semble jouer entre sonore et
musical tout comme entre phontique et
phonologique. Avant mme de songer au
langage musical dans une articulation
suprieure , on peut donc prconiser une
approche de lobjet sonore, porteur potentiel de valeurs ou caractres musicaux.
Deux diffrences apparaissent alors tant
avec la musicologie quavec la linguistique
traditionnelle. Ces deux dmarches partaient de langages existants, dun code
culturel, dont les units lmentaires sont
dduites grce au contexte. Dans une
musique en devenir, postule partir de
matriaux inous , la tentation est de
remonter de llment lorganisation,
du simple au complexe. Cest ce qui peut
expliquer les checs parallles des deux investigations, et peu importe alors quelles
soient empiriques ou rationnelles.
Tandis que la phontique tudie avec le
plus grand soin un matriel sonore limit
linstrument phonatoire humain, une
phontique gnralise du sonore doit
envisager lensemble des sons possibles.
Pour pouvoir en apprcier la convenance
musicale, on doit commencer par dcrire
une morphologie et une typologie des objets sonores considrs comme units de
perception. Cest ce que vise le Trait des
objets musicaux paru en 1966 et rsumant
quinze ans dinvestigation. OEuvre considrable mais inacheve, de lavis mme de
son auteur, puisque ce solfge, le plus
gnral quil soit , devrait tre complt
par un Trait des organisations musicales.
LNIGME MUSICALE.
Cest dans une investigation des intentions de loreille, de ses faons de percevoir, de sa gestalt, que les travaux de P.
Schaeffer ont t les plus fconds, sans
convaincre forcment des milieux toujours attachs une description physique
des sons et une combinatoire prconue. Outre que la tendance rationaliste
rsiste opinitrement aux enseignements
exprimentaux, et que des centres comme
lI. R. C. A. M. feignent dignorer un acquis
indispensable, il nest pas sr que llectronique, mme relaye par linformatique,
permette si vite de rsoudre lnigme musicale. Au niveau suprieur des complexits,
le sens de lnonc musical provient dun

jeu entre les valeurs et les caractres musicaux. Longtemps, du moins en Occident,
cette dialectique a t celle des hauteurs et
des dures, le timbre ne jouant quun rle
de diffrenciation des parties concertantes.
Cette musique, qui a produit les plus
grands chefs-doeuvre en vertu dune trs
simple grammaire de la tonalit, semble
aujourdhui puise. Cest en vain quon se
tourne vers les musiques dautres civilisations, mal conserves et mal explores, qui
toutes relvent de grammaires diffrentes,
quoique inspires de principes analogues.
La grande coupure pratique au cours du
XXe sicle, aussi bien par la ngation srielle que par lirruption lectroacoustique,
laisse largement ouvert le problme de la
musique mme .
Le champ de son dveloppement estil illimit comme le croient certains, par
analogie au progrs scientifique ? Ou estil born par la nature mme de lhomo
sapiens, lui-mme contenu dans ses
registres de perception et de sensibilit,
dexpression et de communication ? De
sorte que cest en profondeur et non en
surface, dans la conscience dentendre et
non pas seulement dans les moyens de
faire, que devraient sexercer la rflexion
et le progrs. Ce qui peut mener une
conclusion : linvestigation musicale ramne esentiellement une anthropologie,
de mme que la divergence des manifestations actuelles, des inspirations et des
coles reflte loquemment la pittoresque
incertitude de la socit contemporaine.
LES GRANDES DATES DE LA MUSIQUE
CONCRTE.
Entre 1948, date de naissance officielle,
et le dbut des annes 60, o la musique
concrte renonce son tiquette propre
pour se fondre dans le courant lectroacoustique , lhistoire du genre compte
deux ou trois tournants importants. Les
premiers essais de Schaeffer, les tudes de
bruit de 1948 (tude aux chemins de fer,
pour piano ou violette, aux tourniquets,
tude pathtique) sont, hormis la dernire,
plus abstraites dans leur propos que les
titres ne le donnent penser. Ainsi ltude
aux chemins de fer, sur des sons de locomotive, est une tude de rythme plus
quun tableau descriptif. Aprs ces oeuvres
brves (pas plus de 5 minutes chacune),
auxquelles il faut ajouter la Suite 14, larrive de Pierre Henry, alors tout jeune, vient
donner llan dcisif : ce sont les oeuvres

communes, plus vastes et ambitieuses, la
Symphonie pour un homme seul, 1949-50,
les 2 opras concrets Orphe 51, 1951, et
Orphe 53, 1953, o chacun apporte son
talent : lan, son humour, son sens dramatique, son oreille trs personnelle et son
sens de la proportion trs fin et sensible (et
naturellement aussi ses arguments et ses
249
textes) ; le cadet, sa crativit sans frein, sa
vitalit, son sens inimitable de lespace et
de la vie du son. Pierre Henry saffirme paralllement par une production copieuse
doeuvres expressionnistes ou virtuoses .
Cependant, Pierre Schaeffer cherche
dj avec Abraham Moles, Jacques Poullin,
etc., puis avec une quipe de chercheurs,
les bases dun Solfge de lcoute, qui aboutira dans le monumental Trait des objets
musicaux (1966). En 1951, le Groupe de
recherche de musique concrte, issu du
studio dessai de la R. T. F., a t officialis.
Cest le noyau initial du futur Groupe de
recherches musicales, fond en 1958. La
petite quipe du G. R. M. C. des annes
50 (Schaeffer, Henry, Arthuys, Poullin,
etc.) se rpand en expriences, en analyses
de lobjet sonore, et ses travaux suscitent
des polmiques, notamment de la part des
jeunes musiciens sriels (Boulez, Barraqu, Stockhausen), qui, venus sessayer
la musique concrte de 1951 1952
arms pour penser la musique en notes et
en structures crites, se trouvaient dsarms devant ce matriau qui nobissait pas
toujours leurs intentions. Il y eut des attaques violentes, dont la musique concrte
ne semble pas stre releve dans lavantgarde, aujourdhui officielle, et, pourtant,
combien la connaissent autrement qu
travers ces anathmes dil y a vingt-cinq
ans.
En 1958, nouveau tournant, avec le
dpart de Pierre Henry, la reprise en main
du G. R. M. C. par Pierre Schaeffer, qui
rorganise le groupe, le baptise Groupe de
recherches musicales, lui donne pour programme de mener bien linvestigation
du sonore et la recherche rigoureuse dune
musique gnralise, conue partir du
son tel quil est peru. Si lon reste attach
au matriau concret (les sons microphoniques), cest dsormais pour faire

une musique abstraite anti-expressionniste, loppos de la Symphonie pour un
homme seul (encore que celle-ci soit pleine
de recherches formelles et dcriture), et
mettant en valeur des variations de caractres sonores dans le champs de lcoute.
Il sagit de dgager labstrait du concret.
Les 3 tudes de 1958-59 de Pierre Schaeffer (tude aux allures, aux sons anims, aux
objets) donnent lexemple, suivies par les
premiers travaux concrets de Mche,
Ferrari, Bayle, Malec, etc., qui sont les
piliers du nouveau G. R. M. Avec lavnement de la musique lectroacoustique ,
courant plus global et syncrtique, et, surtout, aprs la parution du bilan du Trait
des objets musicaux, cette cole de Paris, si
elle garde une identit trs forte, tend se
diversifier en styles, en dmarches multiples. Seul, ou presque, Pierre Henry, travaillant partir de 1960 dans son propre
studio, Apsome, est rest dans ses dernires oeuvres trs proche du rve primitif
de la musique concrte.
La musique acousmatique du
G. R. M. actuel, les musiques lectroacoustiques rcentes composes en France
empruntent des chemins diffrents. Mais
la musique concrte est loin dtre un
phnomne strictement localis dans le
temps et dans lespace (Paris, entre 1948 et
le dbut des annes 60), puisque certaines
des plus grandes oeuvres dites aujourdhui
lectroacoustiques (Variations pour une
porte et un soupir de Pierre Henry ; Espaces inhabitables de Bayle ; Violostries de
Parmegiani ; mme les Hymnen de Stockhausen et Acustica de Mauricio Kagel)
doivent beaucoup lexprience de la
musique concrte primitive ; et que lon
peut suivre les prolongements de ce courant aujourdhui considr comme rvolu,
dans la production de compositeurs aussi
divers que Henry, Bayle, Ferrari, Xenakis, Malec, Parmegiani, Savouret, Redolfi,
Chion, Grisey, Levinas, etc., et ltranger, de Mimaroglu, Riedl, Kagel, De Pablo,
et mme Cage et Stockhausen.
COND (Grard), compositeur et musicographe franais (Nancy 1947).
Autodidacte de formation - ses premiers
essais datent de 1961 -, Grard Cond a fait
ses tudes dharmonie au conservatoire de
sa ville natale avant daller suivre Paris,
entre 1969 et 1972, lenseignement de Max
Deutsch pour la composition. Parmi une

quarantaine de partitions incluant parfois
une dimension thtrale, avec ou sans support littraire, on citera Mmorial (197172) pour baryton et quintette cordes ;
Darjeeling (1976), rituel pour un chanteur,
Rondo vari pour tubiste (1978), Rve
damour, action musicale (1982), deux
Trios cordes (1980 et 1986), lans pour
violoncelle et piano (1988), le Chant du
silence pour baryton et orchestre (1992),
les Miracles de lEnfant Jsus pour choeur
denfants (1994), veil pour orchestre
(1995). La plupart dentre elles utilisent
une technique dcriture drive du principe de la srie de douze sons mais, travers lusage de la gamme par tons entiers
et dintervalles consonants, il rintroduit
les notions de polarit et de justesse absolue. partir de 1968, Grard Cond a
collabor un certain nombre de revues
musicales ; en 1975, il entre au journal le
Monde, auquel il consacre lessentiel de
son activit de critique.
CONDUCTEUR.
Partition ou partie sur laquelle suit le chef
dorchestre.
On emploie surtout lexpression
lorsquil ne sagit pas dune partition dtaille (grande partition), mais dune rduction simplifie, ou mme dune partie
dorchestre, lorsquelle est suffisamment
explicite pour permettre la direction.
CONDUIT.
1. Dans une construction musicale, passage dintrt secondaire dont le rle est
surtout de crer une transition. Dans la
fugue notamment, on appelle conduit la
prolongation du sujet qui spare parfois
son exposition de lentre de la rponse.
2. Dans loffice mdival (lat. conductus),
et spcialement du IXe au XIIe sicle, chant
dusage local, strophique ou non, accompagnant un dplacement : par exemple le
conduit de lne orientis partibus accompagnant lentre de cet animal lors de
loffice des Fous Sens ou Beauvais.
3. Par extension, le mot sest appliqu,
surtout aux XIIe et XIIIe sicles, divers
chants latins versifis non liturgiques traitant des sujets les plus varis, quils soient
pieux, profanes, satiriques, dactualit,
etc. Les conduits, appels aussi versus (au
singulier pour dsigner lensemble dune

pice), figurent parmi les anctres immdiats du rpertoire des trouveurs et, particulirement, des premiers troubadours
aquitains ; une des collections de versus les
plus importantes se trouvait au XIe sicle
Saint-Martial de Limoges.
4. Par drivation du sens prcdent et par
le fait que de nombreux conduits, primitivement 1 voix, ont t harmoniss en
dchant 2 ou 3 voix, le mot conduit
a dsign, principalement dans la polyphonie de lArs antiqua (XIIe-XIIIe s.), des
chants latins plusieurs voix comportant
une voix initiale (vox prius facta) spcialement compose, et non pas, comme
dans lorganum ou le motet primitif, issue
dun modle liturgique, harmonise syllabiquement, en principe note contre note,
toutes les parties chantant le mme texte.
Certains conduits, dits cum cauda, comportaient au dbut ou en finale des puncta
organi (passages dorganum) vocaliss, ce
qui a donn naissance par contre-sens
lexpression point dorgue . Le conduit
reprsente le premier exemple de chants
polyphoniques composs ex nihilo, sans le
support dun texte liturgique prexistant.
CONJOINT.
Deux sons ou groupes de sons diffrents
sont conjoints lorsquils sont runis par
une conjonction ; ils sont disjoints dans le
cas contraire.
CONJONCTION.
1. Caractre dun intervalle dont les deux
termes sont en relation directe de voisinage, sans quil soit besoin, pour lidentifier, de faire appel des sons intermdiaires, mme si de tels sons existent : ainsi
entre do et r il y a conjonction, bien quil
existe entre eux un do dise ou r bmol,
parce que celui-ci nest pas pris en considration dans lchelle diatonique, seule
envisage lorsquon nonce la suite le
250
do et le r. Alors que les anciens solfges
ne signalaient la conjonction que dans
le cadre de la mlodie heptatonique, on
tend aujourdhui cette notion la tota-
lit des chelles et on reconnat 3 sortes

de conjonction, dont la premire est commune presque tous les langages musicaux, alors que les deux dernires ne sont
ressenties que dans le langage harmonique
occidental.
-La conjonction mlodique consiste
dans le voisinage des deux sons dans la
gamme forme par lchelle considre,
que celle-ci soit diatonique (ex. do-r),
chromatique (ex. do-do dise) ou prheptatonique, cest--dire forme dans le
cycle des quintes par 2 sons (ditonique,
ex. do-sol-do caractre mlodique) ou
par 3 sons (tritonique, ex. do-fa-sol-do)
ou par 4 (ttratonique, ex. do-r-fa-sol-do)
ou par 5 (pentatonique, ex. do-r-fa-solla-do) ou par 6 (hexatonique, ex. do-rmi-fa-sol-la-do), lheptatonique rejoignant
le diatonique ci-dessus. Ainsi une tierce
mineure, disjointe en heptatonique, peut
tre conjointe en pentatonique, tandis
quune tierce majeure nest jamais mlodiquement conjointe.
-La conjonction darpge, qui nest ressentie que dans le langage harmonique
occidental depuis lassimilation de laccord parfait naturel (XVIe s. env.), consiste
dans lappartenance des notes en cause
un mme accord de soutien, exprim ou
sous-entendu ; ainsi, sur un accord do-misol, il y aura conjonction darpge entre do
et mi, entre do et sol, entre mi et sol, etc.
En langage tonal, une mlodie est essentiellement constitue par un mlange de
conjonctions mlodiques et de conjonctions darpge, tandis que, en langage
monodique non harmonique, seules les
conjonctions mlodiques apparaissent
comme telles.
-La conjonction harmonique enfin, qui
nexiste que dans le langage de ce nom et
ne sapplique qu la succession des basses
fondamentales des accords, consiste dans
le voisinage des sons en cause sur le tableau des harmoniques dit tableau de la
rsonance, et son efficacit dcrot rapidement mesure quon sloigne du point
dorigine de ce tableau. Ainsi, pour un tableau do1-do2-sol2-do3-mi3-sol3 etc., il y
aura conjonction harmonique maximum
dans loctave (do1-do2), conjonction harmonique forte dans la quinte (do2-sol2),
et la quarte (sol2-do3), moins forte dans
les deux tierces majeure (do3-mi3) et
mineure (mi3-sol3), ngligeable ensuite.
Cest la conjonction harmonique qui
rgle, en syntaxe tonale, la succession des

accords et leur degr de ponctuation harmonique, et le refus de cette conjonction,
inclus dans la thorie de l mancipation
de la disjonction nonce par Schnberg, est lun des lments essentiels de la
rupture entre le langage qui en dcoule et
ceux qui lont prcd.
2. En musique grecque antique, on dnommait conjonction (synaph) la proximit de deux ttracordes runis par une
note commune, par exemple mi-la et
la-r, la disjonction (diazeuxis) apparaissant quand les ttracordes se rejoignent
sur deux notes voisines et non plus communes, par exemple mi-la et si-mi, lintervalle la-si tant dit alors ton disjonctif .
De plus la thorie donne le nom de ttracorde conjoint ou disjoint au ttracorde
plac au-dessus de la mse (la central) soit
en conjonction (la-r) soit en disjonction
(si-mi), bien que ce dernier soit le seul disjoint du systme o tous les autres apparaissent conjoints.
CONLON (James), chef dorchestre amricain (New York 1950).
la Juilliard School, il travaille la direction avec Jean Morel. Remarqu par Maria
Callas alors quil est encore tudiant, il
est amen diriger la Bohme. Ses dbuts
officiels ont lieu en 1971 Spoleto, inaugurant une carrire qui fait une large part
lopra. En 1976, il commence diriger au
Metropolitan Opera de New York. Il dirige
pour la premire fois Covent Garden en
1979 et lOpra de Paris en 1984. En 1979
il est nomm directeur musical du Cincinnati May Festival, consacr la musique
chorale. De 1983 1991, il est le directeur
musical de lOrchestre philharmonique
de Rotterdam. En 1989, il est nomm
directeur gnral de la musique lOpra
de Cologne, et en 1990 chef permanent
de lorchestre du Grzenich de Cologne,
postes quil quitte sa nomination en 1995
celui de directeur musical de lOpra de
Paris.
CONON DE BTHUNE, trouvre franais
(v. 1160 - 1220).
Fils de Robert V de Bthune, il apprit son
art auprs de son oncle Huon dOisy, seigneur de Cambrai. Il participa deux croisades (la IIIe et la IVe), et fut nomm, en
1217, snchal dEmpire Constantinople,
aprs la prise de la ville par les armes

chrtiennes (1204). Le chroniqueur Villehardouin (la Conqute de Constantinople)
le loue pour son talent potique. On a
conserv une dizaine de ses chansons, auxquelles sajoute un petit nombre dattributions plus douteuses. Dix chansons en tout
sont pourvues dune notation musicale
(Omi ! Amore dure dpartie). Aussi clbre
comme guerrier que comme trouvre, il
serait mort en Orient.
CONQUE.
Instrument vent primitif, fait dun grand
coquillage marin du mme nom, appel
aussi triton , dont on brisait la pointe
pour former embouchure.
Elle figure donc parmi les anctres
lointains des trompes (trompettes, trombones) et des cors.
CONRAD (Doda), basse polonaise, naturalis amricain (Szczytnik, Silsie,
1905).
Sa mre, la cantatrice Marya Freund, lui
fait tudier la musique trs jeune. Milan
et New York, il tudie ensuite avec E. de
Gogorza, et fait ses dbuts Paris dans
une oprette de Maurice Yvain dont Mistinguett est la vedette. En 1936, il entre
lEnsemble vocal de Nadia Boulanger, et
donne, dans les annes qui suivent, de
nombreux rcitals de mlodie franaise. Il
cre des oeuvres pour voix de basse composes son intention (dont les Mouvements du coeur, oeuvre collective sur des
pomes de Louise de Vilmorin, et les Visions infernales de Sauguet, sur des pomes
de Max Jacob).
Paralllement son activit de rcitaliste, il a occup comme organisateur de
concerts une place importante dans la vie
musicale et mondaine franaise.
CONSERVATOIRE. (ital. :conservare, : conserver ).
tablissement o lon conserve les traditions dun art.
Le terme italien conservatorio dsignait, lorigine, un orphelinat, un asile
ou un hospice o des enfants abandonns
taient recueillis et initis la musique. Le
conservatorio le plus ancien est celui de
Santa Maria di Loreto, Naples, fond en
1587 par Giovanni di Tapia. Venise possdait 4 ospedali, tablissements du mme

genre, dont le plus connu est celui della
Pieta , o le matre de musique a longtemps t Vivaldi.
Cest au XVIIIe sicle que le mot conservatoire est entr dans la langue franaise,
pour dsigner un tablissement o est
enseigne la musique, mais dans lequel les
diffrentes classes sont accessibles uniquement par concours. Outre le Conservatoire
de Paris, cr en 1795, et qui est un tablissement suprieur denseignement de
la musique, dautres conservatoires ont
t fonds en province ds le XIXe sicle :
Douai (1806), Lille (1816), Roubaix (1820),
Toulouse (1821), Avignon (1828), Marseille (1830), Caen (1835), Aix-en-Provence (1849)... Parmi les tablissements
dpendant aujourdhui du ministre de
la Culture, figurent 20 conservatoires
nationaux de rgion (1975), mais le Plan
dcennal pour la rorganisation des structures musicales franaises (1969-1978)
en prvoyait 27. Ces conservatoires de
rgion doivent obligatoirement enseigner
32 disciplines, parmi lesquelles 30 disciplines obligatoires et 2 disciplines choisir parmi 16 autres. Leurs directeurs sont
nomms sur concours par le ministre de
la Culture, ainsi que les professeurs des
251
diffrentes disciplines. Depuis septembre
1966, fonctionnent des classes horaires
amnags, cres par le ministre de la
Culture et le ministre de lducation,
pour permettre des lves de poursuivre
une scolarit normale, avec des horaires
allgs, tout en suivant des tudes musicales. Deux baccalaurats ont t crs :
le baccalaurat A 6 et le baccalaurat de
technicien en musique F 11. Ces deux baccalaurats ouvrent la porte des universits
au mme titre que les autres baccalaurats.
Un Conservatoire national suprieur a t
cr Lyon en 1979.
CONSERVATOIRE (SOCIT DES
CONCERTS DU).
Ensemble symphonique et choral franais
qui a donn des concerts Paris jusquen
1967, date laquelle il prit le nom dOr-
chestre de Paris.
La Socit des concerts du Conservatoire (S. C. C.) tire son origine de la mme
source que le Conservatoire de Paris, car
elle est descendante de lorchestre militaire de la garde nationale, institu par
Sarrette dans les dbuts de la Rvolution.
La S. C. C. a t officiellement fonde le
15 fvrier 1828, par arrt de la maison
du roi Charles X. Le violoniste Habeneck
avait insist auprs de Cherubini, directeur de lcole royale, pour que reprissent
les exercices publics des lves, interrompus en 1815. Il sagissait, en fait,
de vritables concerts qui offraient des
programmes trs intressants. En 1832,
lappellation Socit des concerts fut
confirme, et le nombre de concerts fix
7 pour la saison.
Leffectif des musiciens et des chanteurs
tait, en 1828, de 76 instrumentistes et 78
choristes. Le premier concert, dirig par
Habeneck le 8 mars 1828, souvrit sur la
Symphonie hroque de Beethoven. Entre
1828 et 1848, Beethoven, alors peu connu
en France, fut le compositeur le plus jou,
aux cts de Mozart, Haydn, Weber,
Gluck, Berlioz et Mendelssohn. Des interprtes et des cantatrices de renom venaient
se produire aux concerts de la socit :
Liszt, Chopin, Vieuxtemps, Baillot, Mlle
Falcon, Mme Pauline Viardot. Jusquen
1922, les concerts taient donns dans la
Vieille Salle du Conservatoire ; ils furent
ensuite transfrs au thtre des Champslyses.
Habeneck resta au poste de chef dorchestre jusquen 1848. Il fut remplac par
Narcisse Girard (1848-1860), puis par
Alexandre Tilmant (1862-63), qui fit faire
leurs dbuts Sarasate et F. Plant, et
qui dirigea le 5e concerto de Beethoven,
interprt par Clara Schumann. En 1863,
Tilmant dmissionna, et Georges Hainl
fut lu directeur contre Berlioz. Il fit
connatre des compositeurs et des interprtes nouveaux : Wagner, Saint-Sans,
Th. Dubois, Faur, Rubinstein, et dirigea
les oeuvres rcentes de Berlioz, Gounod,
Franck. En raison dun public de plus en
plus vaste, le nombre de concerts fut doubl partir de 1867. De 1872 1885, la direction fut assure par douard Deldevez,
qui cra Ruth et les Batitudes de Franck,
ainsi que des oeuvres de Schumann, Reyer,
Lalo, Bizet. Jules Garcin (1885-1892),
poursuivit loeuvre de ses prdcesseurs

en rservant une place importante Chabrier, Faur, Lalo, mais aussi Haendel,
Bach, Schumann et Brahms. Paul Taffanel
(1892-1901) excuta en priorit SaintSans et Franck. Eugne Marty (19011908) accueillit le groupe de musiciens de
la Schola cantorum : Vincent dIndy, E.
Chausson, P. Dukas, G. Ropartz, ainsi que
Claude Debussy. De jeunes interprtes :
Cortot, Thibaud, Casals y commencrent
une carrire qui allait devenir prestigieuse. De 1908 1919, Andr Messager
dirigea des programmes trs classiques o
figuraient ct des noms prcdemment
cits ceux de Florent Schmitt, Richard
Strauss, Henri Busser, Henri Rabaud ; les
solistes taient I. Paderewski, G. Enesco,
L. Capet, J. Thibaud, F. Busoni, Cl. Croiza.
En 1917, la S. C. C. effectua une tourne en
Suisse, et, en 1918, une grande tourne de
prestige aux tats-Unis.
Aprs la Premire Guerre mondiale,
alors que la France musicale commenait sengager dans de nouvelles voies,
la S. C. C. se montra hostile la musique
nouvelle qui sortait des rgles traditionnelles. Malgr les luttes de Philippe
Gaubert, directeur de 1918 1938, le comit resta oppos au renouvellement du
rpertoire. Gaubert, dmissionnaire, fut
remplac par Charles Munch, qui montra un souci doriginalit dans ses programmes, avec des oeuvres peu joues de
matres anciens et des oeuvres nouvelles
de jeunes compositeurs. Mais il dut son
tour dmissionner en 1946. Le comit
engagea alors Andr Cluytens. Contrairement la tradition, Cluytens ne faisait
pas partie de la socit, mais fut engag
sous contrat.
Traditionnellement, les membres de la
S. C. C. devaient obligatoirement appartenir au Conservatoire, en tant que professeurs, lves ou anciens lves. Jusquen
1946, ils lisaient leur chef, qui devenait
prsident de la socit, ainsi que 7 musiciens qui constituaient le comit. Le directeur du Conservatoire tait doffice prsident dhonneur. Le cahier des charges,
impos par le ministre des Beaux-Arts,
astreignait le comit certaines obligations : 30 concerts par saison, dont 18
devaient prsenter des oeuvres contemporaines, et un minimum de 4 heures
pour des premires auditions, ceci avec
le concours dun nouveau premier prix de
Conservatoire par saison.
Depuis 1925, la S. C. C. ne comportait

plus de choeurs. Les membres de la S. C. C.
ne touchaient pas de salaire, mais une part
de recette calcule en fin dexercice et augmente dune subvention de ltat. Cette
situation matrielle fut une des principales raisons de la lthargie dans laquelle
tomba peu peu la S. C. C. : les musiciens
taient contraints de partager leurs activits entre elle et dautres ensembles, et
navaient donc pas le temps de participer un nombre suffisant de rptitions
pour obtenir la perfection dexcution qui
avait assur la rputation de cet orchestre.
Aprs 1962, le prsident dhonneur R.
Gallois-Montbrun suggra Andr Malraux, ministre de la Culture, den faire
un orchestre dtat. Malgr la rticence
de nombreux musiciens, il poussa la
cration, en 1967, de lOrchestre de Paris,
qui garda certains membres de lancienne
S. C. C. et recruta de nouveaux musiciens
pour en agrandir leffectif.
CONSERVATOIRE NATIONAL SUPRIEUR
DE MUSIQUE ET DE DANSE DE PARIS.
Le Conservatoire national suprieur de
musique puise son origine dans lcole de
musique de la garde nationale, cre par
Bernard Sarrette en lan III (1795).
Jusqu la Rvolution, lenseignement
musical tait dispens par les matrises, les
coles de musique et les psallettes quentretenaient les chapitres des diffrentes
glises. Le projet de Sarrette comportait
la cration de 30 coles de musique du 1er
degr, 15 du 2e degr, en remplacement
des matrises, quelques coles de perfectionnement du 3e degr, et une cole suprieure Paris. Lenseignement devait y
tre entirement gratuit. Mais seule cette
cole suprieure fut cre. Par la suite,
dautres coles furent fondes en province. Aprs la Rvolution, les chapitres
qui en avaient les moyens rouvrirent leurs
matrises.
Lcole suprieure de musique passa
successivement par plusieurs dnominations : cole gratuite de la garde nationale (1792), Institut national de musique
(1793), Conservatoire national de musique et de dclamation (1795). Sous la
Restauration, elle devint lcole royale de
musique, puis redevint Conservatoire de
musique et de dclamation (1822), avant
de prendre son titre dfinitif : Conservatoire national suprieur de musique. Install dabord lhtel des Menus-Plaisirs,
faubourg Poissonnire, il dmnagea en
1911 dans un ancien collge de jsuites
situ au no 14 de la rue de Madrid.
Lors de la cration de son cole, Sarrette sentoura de 5 inspecteurs : Mhul,
Grtry, Gossec, Lesueur et Cherubini. Un
arrt du 29 vendmiaire an IV fixa 600
le nombre des lves, filles et garons. Ce
nombre fut rduit dans les annes suivantes, de 600 400, tandis que celui des
professeurs passa de 115 70.
252
Depuis sa fondation, le Conservatoire
a vu se succder 14 directeurs. Sarrette
(1796-1815) seffora dattribuer chaque
discipline une mthode denseignement
qui lui ft propre et bnfique, il institua
les bourses pour les chanteurs et cra la
bibliothque. Franois Pern (1815-1822)
fit don la bibliothque de ses manuscrits
de Guillaume de Machaut et du chtelain
de Coucy. Luigi Cherubini (1822-1842)
obtint de faire admettre 2 lves trangers
dans chaque classe et cra, partir des
anciens exercices publics des lves, la
Socit des concerts du Conservatoire. Daniel Auber (1842-1871) fut le directeur le
plus longtemps en poste. Lui succdrent
Ambroise Thomas (1871-1896), Thodore
Dubois (1896-1905). Gabriel Faur (19061920) cra une classe de contrepoint, discipline enseigne jusque-l en classe de
composition, et choisit les membres du
jury parmi les musiciens rputs (Ravel,
Debussy, Dukas). Puis vinrent Henri
Rabaud (1920-1941), Claude Delvincourt
(1941-1954), qui cra en 1943 lOrchestre
des cadets du Conservatoire - devenu un
des orchestres parisiens les plus brillants
et qui permit, pendant loccupation allemande, de soustraire les jeunes musiciens
la dportation -, Marcel Dupr (19541956). La direction de Raymond Loucheur (1956-1962) marqua une priode de
rigidit plus administrative quartistique.
Raymond Gallois-Montbrun, violoniste
et compositeur, a modifi lorganisation
de la scolarit des disciplines instrumentales, les tudes se droulant dsormais en
deux cycles, et le concours pour lobten-
tion du premier prix ayant lieu au cours

du second cycle. En 1966, il cra la classe
de perfectionnement, en 1969, une classe
de guitare classique confie Alexandre
Lagoya et, en 1977, une classe dinstrumentation et dorchestration confie
Marius Constant. Il apporta des modifications dans lenseignement de la danse,
en obligeant les danseurs ltude du solfge et de lhistoire de la musique. Lui ont
succd Marc Bleuse (1983), puis Alain
Louvier (1986).
Le Conservatoire dpend du ministre
de la Culture. Les tudes des disciplines
enseignes sont rgies par un rglement
de 106 articles. Lenseignement est gratuit,
les lves tant seulement tenus de payer
les droits dimmatriculation et les droits
dinscription. Ladmission des lves se
fait par des concours, qui ont lieu au cours
du premier trimestre scolaire. Chaque
discipline est astreinte des limites dge
minimales et maximales, qui vont de
10 ans (harmonie, piano, harpe, violon,
violoncelle et solfge) 30 ans (classe de
prparation au concours de recrutement
de directeur). Les lves peuvent bnficier de bourses dtudes. Les rcompenses
attribues la fin des cycles dtudes
sont : des certificats (pouvant porter sur
plusieurs disciplines), des diplmes, des
premiers et des seconds prix, des premiers
et seconds accessits, des premires, deuximes ou troisimes mdailles, selon les
disciplines.
Parmi les professeurs qui ont enseign
au Conservatoire depuis sa cration et qui
ont contribu tablir sa renomme en
France et ltranger, il faut citer : Gossec,
Mhul, Lesueur, Berlioz, Ftis, Kreutzer,
Massenet, Widor, Guilmant, M. Emmanuel, H. Busser, P. Dukas, A. Cortot, Cl.
Croiza, M. Moyse, A. Bruneau, M. Dupr,
Roland-Manuel, Ch. Tournemire, M.
Beaufils, M. Marchal, L. Laskine, N. Dufourcq, O. Messiaen, etc.
La dure des tudes au Conservatoire
varie de 1 5 ans. Les lves instrumentistes du second cycle ne peuvent se prsenter que trois fois pour lobtention
du premier prix. La radiation peut tre
prononce pour les lves qui nont pas
obtenu de rcompense pendant deux
annes conscutives. Le cycle de perfectionnement, dune dure de 2 ou 3 ans, est
rserv aux seuls titulaires dun premier
prix (piano, violon, musique de chambre,

chant, direction dorchestre). Lenseignement y est dispens par les professeurs
et les assistants du Conservatoire, ainsi
que par des personnalits extrieures
ltablissement : P. Badura-Skoda, Y. Menuhin, H. Szeryng, M. Rostropovitch, D.
Bachkirov, S. Clibidache, P. Dervaux.
Les oeuvres des tudiants en composition sont programmes annuellement
dans 8 12 concerts symphoniques et 4
concerts radiodiffuss. Un poste de professeur-animateur a t cr cette intention.
Une enqute de dcembre 1975 indique
que 90 95 % des premiers prix dinstruments sont engags dans des orchestres
franais ou trangers ; 70 % des pianistes
exercent un mtier musical, 15 % sont
des solistes ; 80 % des chanteurs ont une
situation correspondant leurs tudes ;
pour les compositeurs, peu nombreux
sont ceux qui peuvent vivre de leurs
oeuvres, mais ils sont directeurs ou professeurs dans des conservatoires ; parmi
les disciplines drudition, 80 % des premiers prix ont des postes dans lenseignement secondaire, sont salaris de maisons
ddition, de firmes de disques, critiques
musicaux, commentateurs dmissions
musicales, dans une moindre proportion,
musicologues ; 80 % des prix de direction
dorchestre ont une situation ; 79,5 % des
danseurs rcompenss sont entrs dans la
vie professionnelle.
Le Conservatoire possde un muse
instrumental, inaugur en 1864, et dont la
collection se monte actuellement plus de
3 000 instruments. Il faut souligner le rle
jou par la comtesse de Chambure (Genevive Thibault), conservateur du muse de
1961 1973, dans lacquisition des instruments, ainsi que dans leur prsentation.
La bibliothque du Conservatoire est
devenue lune des premires du monde
par la richesse de ses manuscrits (Don
Giovanni de Mozart, sonate Appassionata
de Beethoven, Carmen de Bizet, principales oeuvres de Berlioz, Lalo, Chabrier,
Debussy). Dans la salle de travail, les lecteurs ont leur disposition la plupart des
ouvrages concernant toutes les matires
musicales : partitions, dictionnaires musicaux, encyclopdies, biographies, en
franais et dans les langues trangres. En
1911, le legs Malherbe a beaucoup augment les collections de partitions, lettres

autographes et manuscrits. Aprs la cration, en 1964, du dpartement de musique
de la Bibliothque nationale, une grande
partie des fonds de la bibliothque du
Conservatoire y ont t transfrs.
Il faut citer enfin la discothque inaugure en 1975, munie de cabines dcoute et
possdant en 1980 plus de 7 000 disques,
dont une partie importante a t fournie
en 1975 par le legs Pincherle. Cette discothque est une annexe de la Phonothque
nationale.
CONSOLE.
Bti ou meuble contenant tous les organes
de commande dexcution dun orgue :
claviers et pdalier, jeux et combinaisons,
accouplements et tirasses, pdales dexpression, etc. Dans lorgue classique, la
console est le plus souvent encastre dans
le corps du grand buffet, lorganiste tournant le dos la nef ; on la dit alors en
fentre . La facture romantique en fait un
meuble spar, que ladoption de la technique de transmission lectrique va pouvoir rendre indpendante et mme mobile,
particulirement dans le cas des orgues de
salles de concert.
CONSONANCE.
Notion minemment relative.
Se dit dun intervalle qui est, en une
situation socioculturelle donne, ressenti
comme agrable loreille. Au Moyen ge,
les consonances taient la quarte, la quinte
et loctave. partir de la Renaissance, la
quarte devint une dissonance, et les consonances furent dites soit parfaites (octave et quinte), soit imparfaites (tierce
et sixte). Pour des raisons de formalisme
pdagogique, cette dernire notion est
encore utilise de nos jours, bien que de
nombreux autres intervalles soient jugs
agrables loreille.
CONSORT (lat. consortium, runion ).
Mot anglais, souvent employ en GrandeBretagne pour dsigner un groupement
musical dexcutants, de chanteurs ou
dinstrumentistes.
253
Dans ce dernier cas, on distinguait,
aux XVIe et XVIIe sicles, le whole consort
( consort complet ), form dune seule
famille dinstruments homognes - par
exemple, des fltes bec -, et le broken
consort ( consort bris ) mlangeant plusieurs familles dinstruments, par exemple
bois et cordes.
CONSTANT (Marius), compositeur et
chef dorchestre franais (Bucarest, Roumanie, 1925).
Ses tudes, entreprises Bucarest, o il
obtint le prix G. Enesco (1943), furent
poursuivies au Conservatoire national suprieur de musique de Paris (1945-1949),
et pour la direction dorchestre lcole
normale de musique. Marius Constant a
eu pour matres O. Messiaen, T. Aubin, N.
Boulanger, J. Fournet et A. Honegger. Prix
Italia en 1952 pour le ballet le Joueur de
flte, il a t directeur musical de la chane
modulation de frquence de lO. R. T. F.
(1953), puis directeur musical des Ballets de Paris de Roland Petit (1956-1966),
avant dtre de nouveau investi de responsabilits importantes lO. R. T. F. (19631967). Il fut ensuite nomm directeur de
la musique du ballet de lOpra de Paris
(1973-1978), et depuis 1978 il est professeur de la nouvelle classe dorchestration
et dinstrumentation du Conservatoire de
Paris. En 1963, il a fond lensemble instrumental Ars nova, une des principales
formations franaises spcialises dans
la musique contemporaine, et, en 1968, a
reu le grand prix national de la musique.
Ses premires oeuvres eurent pour titres
Haut-Voltage, ballet pour Maurice Bjart
(1956), Contrepointe (1957) et Cyrano de
Bergerac (1959), ballets pour Roland Petit.
Mais ce ne fut quavec les Vingt-Quatre Prludes pour orchestre, crs sous la direction
de Leonard Bernstein en 1959, quil simposa vraiment. Contrairement bien des
compositeurs de sa gnration, Constant
na jamais adopt le systme sriel. Il sest
en revanche attach aux problmes de
timbre et de forme, dans les Vingt-Quatre
Prludes mais aussi dans Turner (1961),
trois essais pour orchestre mettant en jeu
quarante solistes instrumentaux et visant
interprter linspiration du grand
peintre anglais. Il sest orient galement
vers lalatoire et limprovisation, en par-
ticulier avec les Chants de Maldoror, pour

rcitant, chorgraphe-chef dorchestre, 23
musiciens improvisateurs - choisissant
le moment et le contenu de leurs interventions en fonction de ce que leur inspirent
le rcitant et travers lui Lautramont et 10 violoncellistes (1962). La mme
recherche inspire Winds, pour 6 bois, 7
cuivres et contrebasse (1968), ouvrage de
caractre plus abstrait au cours duquel les
interprtes utilisent, loccasion, dautres
instruments vent fonction habituellement non musicale (fltes coulisse,
sirnes bouche), et Traits (Cadavres exquis), improvisation collective (1969) suivie plus tard de Traits, du genre thtre
musical (1975).
On doit encore Marius Constant,
pour la scne, le Souper et la Serrure,
daprs J. Tardieu (1969), et le Jeu de sainte
Agns, crmonial dglise parl et chant
en provenal ancien (1974) ; Par le feu,
pour soprano dramatique et orchestre
(1968) ; comme ballets, Rain (1960) et le
Violon (1962), pour Roland Petit, Ponant
19 (1964), loge de la folie (1966), Paradis perdu (1966), Candide, pour clavecin
et orchestre (1970), mimodrame daprs
Voltaire cr lOpra de Hambourg et
faisant coexister musicalement deux discours parallles - celui du clavecin jouant
la Triomphante du 10e ordre de F. Couperin et celui de lorchestre -, Septentrion
saltavit et placuit , avec lments de
jazz et de free-jazz (1975), et Nana, pour
Roland Petit (1976) ; et, parmi une abondante production instrumentale, Chaconne et marche militaire (1968), Moulin
prire, pour deux clavecins (1969), Quatorze Stations, pour un percussionniste
solo et six instruments (1970), Strings,
pour clavecin et douze cordes (1972), Silete, pour clavecin (1973), Faciebat anno
1973, pour 24 violons et orchestre (1973),
Psych, pour deux pianos et percussion
(1975), Stress, pour trio de jazz, piano
soliste, quintette de cuivres et percussion
(1977), Concerto Gli elementi , pour
trombone et orchestre (1977), Symphonie,
pour instruments vent (1978), Concertante, pour saxophone alto et orchestre
(1978), Neuf Pices, pour flte et piano
(1978), Harpalyce, pour harpe ou harpe
et quintette cordes (1979), Allluias,
pour trompette et orgue (1980), NanaSymphonie, pour grand orchestre (1980),
Cent Trois Regards dans leau, concerto
pour violon et orchestre (1981), Dune l-
gie slave, pour guitare (1981), la Tragdie

de Carmen (1981), loratorio Des droits
de lhomme (1989), un Quatuor cordes
(1990), Impressions de Pellas daprs Debussy (1992).
CONSTANTINESCU (Paul), compositeur
roumain (Ploiesti 1909 - Bucarest 1963).
Il a fait ses tudes Bucarest, en particulier
avec Constantin Briloiu, puis Vienne
avec Joseph Marx, et enseign lAcadmie de musique religieuse (1933-1941),
puis au conservatoire de Bucarest (19411963). Titulaire de nombreux prix Enesco
et de prix dtat, il sest intress au folklore de son pays, mais aussi la liturgie
byzantine. On lui doit notamment, parmi
une production abondante, lopra-comique Une nuit orageuse (1935), le pome
chorgraphique Noces dans les Carpates
(1938), de la musique symphonique et de
chambre, des mlodies et des choeurs, ainsi
que, dans le domaine religieux, un Oratorio de Pques (1946) et un Oratorio de
Nol (1947).
CONTI (Francesco Bartolomeo), thorbiste et compositeur italien (Florence
1682 - Vienne 1732).
Il fit une grande partie de sa carrire
Vienne, o il fut attach la Cour comme
thorbiste (1701-1705), puis comme compositeur partir de 1713. Il crivit pour la
scne une quarantaine doeuvres relevant
de genres divers : des tragdies lyriques,
des pastorales et surtout des tragi-comdies comme Don Chischiotte in Sierra
Morena (1719), qui remporta un grand
succs Vienne, et o se manifeste un
instinct comique efficace mais plein de
nuances. Conti crivit aussi des oratorios,
des pices dglise diverses et des cantates
de chambre.
CONTINUO.
Terme pratiquement synonyme de basse
continue. Toutefois, par un lger glissement de sens, dailleurs parfaitement
injustifi, on a tendance appeler basse
continue la partie instrumentale jouant la
basse (violoncelle ou basson), et continuo
linstrument clavier jouant les accords
reprsents par leurs chiffres (chiffrage,
basse chiffre).
CONTRAFACTURE.
Traduction peu usuelle du latin contrafactum ou contrafacta, plus souvent conserv

en franais.
Le terme dsigne un arrangement fait
partir dune composition vocale existante
en lui adaptant de nouvelles paroles. Au
XVIe sicle, on employait le terme travestissement , aux XVIIe et XVIIIe sicles celui
de parodie . Mais ce dernier mot pouvait aussi recouvrir des transformations
plus profondes quun simple changement
de paroles.
CONTRALTO.
Nom dsignant la voix fminine la plus
grave, et linterprte qui la possde.
lorigine, le terme alto regroupait gnriquement les emplois fminins graves, que
ceux-ci fussent chants par des femmes,
des enfants ou des falsettistes, et il est encore en usage en Allemagne (Alt), cependant quil prte confusion, en France,
avec linstrument du mme nom et, en
Italie, avec ladjectif haut. Dans le chant
soliste, les parties dalto furent longtemps
excutes par des falsettistes et surtout par
des castrats contraltistes ; J.-J. Rousseau
employait le mot contralto comme synonyme de haute-contre, et, dautre part, en
1847, Manuel Garcia jr. appelait encore le
tnor suraigu tnor contraltino .
La tessiture gnralement retenue
pour la voix de contralto (du sol2 au sol4)
conduit par consquent le contralto
254
utiliser son registre de poitrine sur prs
de la moiti de son tendue vocale ; cette
voix fut assez rare au XVIIe et surtout au
XVIIIe sicle, et cest tort que lon range
parfois dans cette catgorie la Franaise
Maupin ou lItalienne Faustina BordoniHasse, dont les rles de soprano grave
nexcdaient jamais le do3 comme limite
infrieure ; en revanche, Vittoria Tesi (v.
1700-1775) et Francesca Vanini-Boschi,
toutes deux interprtes de Haendel (la
seconde, cratrice des rles masculins
dOttone dans Agrippina et de Goffredo
dans Rinaldo de ce mme compositeur),
pouvaient bien tre dfinies comme
contraltos.
Cest la charnire des XVIIIe et

XIXe sicles, et en raison de la disparition
progressive des castrats, que les compositeurs tendirent rechercher dans la
voix grave fminine une certaine ambigut hermaphrodite : lpoque de Rossini, le contralto incarnait soit des rles
masculins de guerrier ou damoureux
(Tancredi, Arsace de Smiramis, etc.) et
conservait alors le surnom de musico,
port nagure par les castrats destins
ces emplois, soit des rles de protagoniste
fminin, gnralement de caractre bouffe
(Isabelle dans lItalienne Alger, Rosine
dans le Barbier de Sville, Angelina dans
Cenerentola) ; Rossini nhsitait pas leur
assigner une tendue vocale prodigieuse :
un mi bmol2 dans Ricciardo e Zoraide
(au sein dun ensemble) et, dans laigu,
le si4 crit ou souvent sollicit implicitement. Vaccai, Bellini ou Donizetti - et
parfois Meyerbeer et les Franais - crivirent encore des rles dadolescent pour
le contralto travesti (Romo dans I Capuleti e i Montecchi de Bellini, Maffio Orsini
dans Lucrezia Borgia et Smeton dans Anna
Bolena de Donizetti, etc.), mais, le romantisme entranant les chanteurs lever
leur tessiture et briller par la puissance
des notes aigus, le mezzo-soprano prit
la succession du contralto. Les vritables
rles de contralto de premier plan disparaissaient presque au-del de 1850 (sinon
en Russie, avec Marfa dans Khovanstchina
de Moussorgski ou Lel dans Sniegourotchka de Rimski-Korsakov), et par voie
de consquence, les interprtes aussi ; le
contralto navait plus gnralement que
des emplois pisodiques chez Verdi,
Wagner et leurs successeurs, emplois de
sorcires ou de prophtesses (Ulrica dans
Un bal masqu), de femmes ges ou de
nourrices (celles de lopra russe, de Pellas de Debussy, dAriane et Barbe-Bleue
de Dukas, la Cieca dans la Gioconda de
Ponchielli, etc.) et surtout emplois de
caractre (dame Marthe dans Faust de
Gounod, Mistress Quickly dans Falstaff
de Verdi, Madame Flora dans le Mdium
de Menotti, etc.), cependant que cette voix
convient toujours au concert et linterprtation du lied, de Schumann Brahms
et Mahler. Les contraltos les plus clbres
furent, au XIXe sicle, Maria Marcolini,
Rosamunda Pisaroni, Marietta Brambilla, Marietta Alboni, Sofia Scalchi et en
Russie, Anna Vorobieva-Petrova et Daria
Leonova, puis dans la premire moiti du
XXe sicle Guerrina Fabbri, Marie Delna,

Maria Gay, Sofia Preobrajenskaia, et au
concert Kathleen Ferrier. Mais dans la
majorit des cas, les cantatrices doues de
cette voix parviennent, grce leur ducation vocale, aborder de nombreux rles
de mezzo-soprano.
CONTRATENOR.
Mot latin (masculin) traduit en ancien
franais par contre-teneur (fminin), et
qui dsigne, antrieurement aux XVIe et
XVIIe sicles, une voix de la polyphonie de
caractre spcial, introduite au XIVe sicle
titre de complment la partie de tnor,
jusque-l la plus grave.
Souvent place sous le tnor, mais de
mme tessiture que lui, do croisements
frquents, elle sest, lpoque de Dufay,
franchement place la partie la plus
grave, repoussant ainsi le tnor lemplacement quil a depuis lors conserv, et
donnant progressivement naissance la
notion de partie de basse, nom qui finit
par supplanter le sien au XVIe sicle. On
distinguait parfois le contratenor bassus,
le plus frquent, et le contratenor altus
plus lev (haute-contre). Lexcution du
contratenor a probablement t dabord
instrumentale, tandis que celle des parties
suprieures tait le plus souvent vocale.
Ces distinctions se sont effaces aux approches de la Renaissance.
CONTREBASSE.
Instrument cordes et archet, le plus
grave de la famille des violons, correspondant au registre de seize pieds de lorgue.
Issue du violone ou contrebasse de
viole, elle est apparue dans la seconde
moiti du XVIe sicle en Allemagne du
Sud, et une centaine dannes plus tard
en France. Elle avait lorigine cinq ou
six cordes, accordes par quartes, par
quintes, ou par tierces et quartes alternes. De nos jours, ses caractristiques ne
sont pas encore totalement stabilises. Elle
reproduit parfois la forme du violoncelle,
mais le plus souvent celle de la basse de
viole, avec une caisse effile en ogive. Elle
comporte, de laigu au grave partir du
sol[1-] : sol, r, la, mi. Certaines contrebasses ont cinq cordes, la cinquime tant
soit lut grave, soit lut au-dessus du sol[1]. Linstrument mesure environ 1,95 m de
haut, dont une caisse de 1,10 m. Il existe
un petit modle de 1,60 m. Larchet peut

tre convexe comme celui de la viole, rectiligne ou concave. Sa longueur est denviron 67 cm. Le registre de la contrebasse
est denviron deux octaves et une sixte,
quatre octaves avec les sons harmoniques.
On note la musique en cl de fa 4e ligne,
les sons rels sonnant loctave infrieure
des sons crits.
Dans le jeu, o la main gauche utilise
au moins huit positions, le pouce pouvant
servir de sillet mobile, le dmancher joue
un rle important en raison de la taille de
linstrument. Le vibrato, le glissando, le
trille, lextension font partie de la technique de la contrebasse, mais la lourdeur
de larchet est dfavorable au jeu dans un
tempo rapide, ainsi quaux sauts dune
corde lautre.
La contrebasse fut dabord rserve
lusage de lglise, o elle renforait le
seize pieds de lorgue. On commena
lutiliser dans les orchestres de thtre
la fin du XVIIe sicle. Longtemps, elle ne
servit qu doubler les violoncelles loctave infrieure. Les virtuoses Domenico
Dragonetti (1763-1846), puis Giovanni
Bottesini (1821-1889) firent la dmonstration des possibilits de linstrument et
ne contriburent pas peu son mancipation. Beethoven fut lun des premiers
confier la contrebasse une partie plus
intressante (traits du scherzo de la 5e
Symphonie, orage de la 6e). Berlioz lutilisa pour des passages mlodiques. Mais
un rpertoire de musique de chambre, de
symphonies concertantes et de concertos
se dveloppa galement.
Parmi les compositeurs ayant mis en valeur la contrebasse, citons : au XVIIIe sicle,
K. Ditters von Dittersdorf (quintettes avec
contrebasse, duo pour alto et contrebasse,
symphonies concertantes, concertos), W.
Pichl, A. Zimmermann, J. B. Vanhal, I.
Holzbauer, Mozart (aria Per questa bella
mano), Joseph Haydn, Michael Haydn, F.
A. Hoffmeister, J. Sperger ; au XIXe sicle,
Bottesini, Schubert dans la Truite, SaintSans dans le Carnaval des animaux, etc. ;
au XXe sicle, E. Bigot (Capriccio), E. Bozza
(pices), M. Bitsch (suite pour contrebasse
solo), Ch. Chaynes (Lied, scherzando et finale), Koussevitski (concerto, pices), F.
Farkas (Sonatine sur des chants populaires
hongrois) et Hindemith (sonate).
Dans le domaine pdagogique, nous

citerons les mthodes de G. Bottesini
(1869), J. Kraft (Der Weg zur Griffsicherheit
und Technik ; Schule der Bogentechnik), G.
Marangoni (Scuola teoretica-practica del
contrabasso), N. Marcelli (The Carl Fischer
basic method) et F. Simandl (New method
for double bass), et les exercices techniques
ou tudes de Baillot, Bottesini, H. E. Kayser, Gasparini, W. Gadzinski et A. Weber.
Dautre part, la contrebasse a toujours
jou un rle important dans la musique
de jazz.
CONTRE-CHANT.
Partie mlodique secondaire, entendue en
mme temps quun chant principal.
Le terme nest pas limit un emploi
technique particulier, mais semploie
255
quand on veut mettre en relief le caractre
mlodique propre dune ligne secondaire.
CONTREDANSE (en angl. country dance,
danse campagnarde ).
Danse collective et mixte, vive et aux
rythmes fortement marqus, dorigine
populaire, qui se rpandit dAngleterre sur
le continent, ds la fin du XVIIe sicle, et
connut une grande vogue pendant tout le
XVIIIe, qui lintgra lopra-ballet.
Danse tantt en cercle, tantt en ligne,
les couples se faisant vis--vis, elle a inspir dinnombrables airs de musique instrumentale ou vocale, qui ont longtemps
subsist dans le rpertoire du concert et
du thtre, ainsi que des couplets et des
chansons populaires. La clbre chanson
de lpoque rvolutionnaire a ira sinspire du rythme de la contredanse.
CONTRE-EXPOSITION.
En termes de fugue, on appelle contre-exposition une seconde et facultative prsentation de lexposition, faisant suite la
premire en ordre invers (rponse, puis
sujet), et gnralement rduite 2 entres
au lieu des 4 entres au minimum de lexposition.
CONTREPOINT.
Technique dcriture musicale qui consiste
crire plusieurs mlodies superposes les
unes aux autres et destines tre entendues simultanment. Dans le contrepoint
primitif (manuscrit Enchirias musices,
Xe s.), il y avait seulement deux mlodies
superposes, ayant chacune le mme
nombre de notes, do lexpression : note
contre note, soit punctus contra punctum, soit contrepoint. En se compliquant,
lcriture contrapunctique devint dune
extraordinaire richesse dans les sicles qui
suivirent et, jusquau dbut du XVIIe sicle,
o lon commena prfrer une criture
plus harmonique (accord par accord). Le
contrepoint de la Renaissance tait modal.
Les techniques se rfrant la tonalit ne
semblaient gure, lorigine, favoriser le
contrepoint. J.-S. Bach est lun des premiers musiciens qui nous ait lgu des
exemples magnifiques de contrepoint
tonal.
CONTRE-SUJET.
Terme utilis seulement en ce qui concerne
la composition de la fugue.
La premire phrase mlodique de cette
dernire est dite sujet (cest, en quelque
sorte, le thme). Elle est suivie par une
autre phrase dans laquelle les rles de la
tonique et de la dominante sont intervertis, cette deuxime phrase tant dite rponse. la ligne mlodique de la rponse
sajoute une troisime phrase qui laccompagne et pour laquelle le compositeur
sefforce de faire preuve de la plus grande
imagination contrapunctique. Cette troisime phrase que lon entend en mme
temps que la rponse est dite contre-sujet.
CONTRETEMPS.
Se dit daccentuations rythmiques qui se
produisent soit sur les temps dits faibles
dune mesure, soit entre les temps. Par
exemple, dans la mazurka, laccentuation
est souvent place contretemps sur le
deuxime temps dune mesure 3/4 qui
est, thoriquement, un temps faible. Les
contretemps sont souvent indispensables
la varit rythmique.
CONTRE-TNOR.
Nologisme driv de langlais counter

tenor, et sans justification dans la langue
franaise.
Employ sans discernement, il semble
dsigner indiffremment soit le chanteur
falsettiste, soit le tnor haute-contre. tymologiquement ce terme dsignerait une
partie vocale chante contre - cest-dire prs de - celle du tnor, autrement dit
la partie dalto fminin ou masculin.
CONVERTISSEUR ANALOGIQUE-NUMRIQUE (A/N) et CONVERTISSEUR NUMRIQUE-ANALOGIQUE (N/A).
Le convertisseur A/N est un dispositif
qui transforme un signal sonore continu
(variations du voltage lectrique) en une
information discrte exprime sous la
forme de nombres binaires. Chaque paire
de nombres ainsi obtenus reprsente la
mesure de la variation des grandeurs physiques (niveau de la tension ou amplitude)
un instant prcis. Cette information est
ainsi protge de la dgradation ; elle est
rendue apte tre stocke, modifie, interprte par un outil informatique (ordinateur, chantillonneur, lecteur de CD,
magntophone DAT). Le convertisseur
N/A ralise lopration inverse : il transforme linformation numrique en signal
lectrique continu qui peut tre exploit
par une console de mixage, un amplificateur, un haut-parleur ou un magntophone analogique. En rgle gnrale, le signal sonore reconstitu sous forme donde
doit tre filtr pour carter les bruits parasites produits par lopration. Ce type
de convertisseur est toujours prsent sur
les lecteurs de CD ou les magntophones
DAT.
COOKE (Benjamin), compositeur anglais
(Londres 1734 - id. 1793).
Fils dun diteur de musique, il fut confi
John Pepusch ds sa neuvime anne.
En 1752, il succda son matre la tte
de lAcademy of Ancient Music et eut luimme comme successeur Samuel Arnold
(1789). Il fut nomm matre de choeurs
Westminster (1757) et, en 1762, aprs la
mort de John Robinson, devint organiste
de labbaye. Il fut reu docteur en musique
par les universits de Cambridge (1775) et
dOxford (1782). En 1783, on le retrouva
organiste Saint-Martin-in-the-Fields. Il
est enterr dans le clotre de labbaye de
Westminster o une inscription murale

clbre son talent. Son oeuvre, considrable, a t surtout crite pour lglise (services, anthems, hymnes, psaumes). On lui
doit aussi diverses odes.
Dans le domaine instrumental, il a
compos des concertos, des pices pour
orgue, des lessons pour le clavecin. De son
vivant, il publia une collection de ses glees
et catches, sa rputation de compositeur
stant surtout fonde sur ce genre de musique vocale.
COOKE (Henry), compositeur et chanteur anglais (v. 1616 - Hampton Court
1672).
Il appartint dabord aux enfants de la chapelle royale. Aprs la guerre civile, il fut
nomm basse la chapelle royale et matre
des enfants (1660). Il travailla avec Henry
Davenant au Siege of Rhodes et chanta le
rle de Soliman. Sous son impulsion, on
commena employer les instruments
cordes la chapelle royale. Son oeuvre
comprend une trentaine danthems, des
odes, des hymnes, des airs, ainsi que des
intermdes musicaux pour le thtre. Il se
retira Hampton Court en 1669.
COPERARIO (Giovanni Coprario, de son
vrai nom JOHN COOPER), compositeur anglais ( ? v. 1575 - Londres 1626).
On ne connat rien des premires annes
de sa vie, mais il fut sans doute confi
un musicien professionnel au service
dune famille aise selon les habitudes de
lpoque. En raison de la prsence, en Angleterre, de familles comme les Ferrabosco,
il comprit les avantages quil pouvait tirer
donner une consonance italienne son
nom, ce quil fit pendant un sjour en Italie
(v. 1604). En 1606, il publia Londres un
recueil de chansons au luth, Funeral Teares
for the Death of the... Right Honorable the
Earle of Devonshire, et, en 1613, sept chansons au luth sur des pomes de Thomas
Campion : Songs of Mourning, dplorant la
mort du prince Henry. La mme anne, il
fit un voyage Heidelberg pour accompagner Elizabeth, fille de Jacques Ier, qui venait dpouser llecteur palatin, le prince
Frdric. De retour Londres, il composa
trois airs pour le Earl of Somersets Masque,
reprsent le 26 dcembre 1613. Deux antiennes, The Teares or Lamentacions of a
Sorrowful Soule, parurent chez W. Stansby
(1614). Lors dun sjour dans le Wiltshire,
au service dEdward, comte de Hertford, il

donna des leons un lve particulirement dou, William Lawes. Il nobtint un
poste officiel la Cour quau moment de
laccession de Charles Ier au trne (1625).
Celui-ci le nomma compositeur ordinaire
256
et musicien pour les luths et les voix. la
mort du musicien, ce mme poste revint
Alfonso Ferrabosco.
Mises part les oeuvres vocales cites,
auxquelles sajoutent 21 villanelle italiennes, des madrigaux italiens et quelques
airs, labondante production de Giovanni
Coperario est presque exclusivement
consacre aux instruments, essentiellement aux instruments archet. Il a crit
des fantasia-suites (fantasia-almain-galliard), dont 16 pour un violon et 8 pour
deux violons, basse de viole et orgue. Mais
la fantasia pour un ensemble de violes
occupe une place prpondrante dans
son oeuvre (8 pour deux violes, 10 pour
trois violes, 7 pour quatre violes, 49 pour
cinq violes, 8 pour 6 violes). Ces pices
rvlent leur dette envers lItalie, mais leur
style dcriture sloigne distinctement des
modles vocaux (madrigal, canzona alla
francese) et devient plus instrumental. Les
tessitures sagrandissent en mme temps
que se dveloppe un intrt rythmique et
harmonique trs personnel ; leur structure
est fonde sur le contrepoint imitatif et
sur une grande libert formelle. Coprario
a galement sign quelques pices isoles
pour la lyra-viol (seule ou en consort )
ainsi quun trait, Rules How to Compose,
conserv en manuscrit.
COPLA (esp. : strophe ).
Terme dsignant, dans le villancico, les diverses pices que relie entre elles un refrain
ou estribillo.
Mais copla est en mme temps le nom
dune forme potique et musicale populaire, dorigine extrmement ancienne,
trs employe notamment en Andalousie. La copla a t adopte par nombre
de grands potes jusqu notre poque et
mme par des mystiques tel saint Jean de
la Croix.
COPLAND (Aaron), compositeur amricain (Brooklyn, New York, 1900 - id.

1990).
Issu comme Gershwin, son an de deux
ans, dune famille de modestes migrs
russes, il naborda le piano qu quatorze
ans, avant de recevoir les leons du trs
conservateur Rubin Goldmark. Aprs la
Premire Guerre mondiale, il se rendit au
conservatoire amricain de Fontainebleau,
alors dirig par Paul Vidal, mais, du, il
se tourna vers Nadia Boulanger, alors dbutante, ce qui lui permit de simprgner
des oeuvres de Ravel, Stravinski, Milhaud.
En France, o il vcut de 1921 1925, il
paracheva aussi sa formation de pianiste
auprs de Ricardo Vies. Il sorienta alors
vers une esthtique proche de celle officiellement accole au groupe des Six et voquant surtout celle de Poulenc : dfiance
vis--vis de Debussy comme de Wagner
et de ses consquences (Schnberg), souci
de bien crire, quelque peu abstraitement
pourtant (Dance Symphony, 1re audition,
Philadelphie, 1931 ; Music for the Theater,
1925 ; Symphonie avec orgue, crite pour N.
Boulanger, 1925).
De retour dans son pays et soutenu par
une bourse Guggenheim, Copland tudia
les diverses possibilits offertes par Stravinski, le jazz, la polytonalit, le folklore
amricain et sud-amricain : do un
style cosmopolite fortement teint de
noclassicisme, avec des oeuvres comme
la Premire Symphonie, version rvise de
la Symphonie avec orgue (1928), la Deuxime (Short Symphony, 1933), la Troisime (1946), la Sonate pour piano (1941),
le Concerto pour clarinette, pour orchestre
cordes, harpe et piano (1re audition, New
York, 1950), destin Benny Goodman
(1948), ou les musiques de film pour Des
souris et des hommes de J. Ford (1939) ou
lHritire de W. Wyler (1949). De ces
annes datent galement ses quatre partitions les plus clbres, et sans doute les
plus assures de survivre : le spirituel El
Saln Mxico (1936), et les grands ballets
lyriques Billy the Kid (1938), Rodeo (1942)
et Appalachian Spring (1944), hymnes
lOuest amricain.
partir de 1950, Copland - dailleurs
plus attir par Webern que par Schnberg - sengagea quelque peu dans la voie
du srialisme, produisant notamment la
Fantaisie pour piano (1955-1957), Connotations pour orchestre (1961-62), Music

for a great City (Londres, 1964), Inscape,
pour orchestre (1967), un duo pour flte
et piano (1970-71). Dfenseur de la musique contemporaine, en particulier amricaine, il a anim avec R. Sessions une
association de concerts spcialiss (19281931), dirig ensuite lAmerican Festival
of Contemporary Music Yaddo (New
York), exerc une grande activit au sein
de la Socit des compositeurs amricains
et de la SIMC, soutenu Bartk migr
New York, donn pendant vingt-cinq ans
des cours Tanglewood et sest multipli
en articles, confrences et concerts. Considr un peu comme le Grand Old Man de
la musique amricaine, il a publi What
to Listen for in Music (New York, 1938),
Music and Imagination (Cambridge,
1952), The New Music, etc.
COR.
Instrument vent de la famille des cuivres.
Il doit son nom, par analogie de destination, divers instruments rudimentaires
qui remontent des origines trs recules
et qui taient souvent faits dune corne de
vache, exceptionnellement dune dfense
d olifant . En fait, le cor simple prsente
toutes les caractristiques de la trompe
de chasse : lembouchure trs troite, le
pavillon trs vas et la forme circulaire
due lenroulement (3 8 tours) du tube,
dont la longueur considrable (prs de 5
m) permet lmission par le seul jeu des
lvres de la plupart des harmoniques du
son fondamental. Cette trompe, toujours
en usage, tait dun emploi difficile lorchestre en raison de sa tonalit immuable.
Sa transformation en cor dharmonie
a consist intercaler, entre linstrument
et lembouchure, des tubes de rechange
plus ou moins longs, appels tons .
Mais le cor nen restait pas moins rduit
aux harmoniques, cest--dire une srie
dune quinzaine de notes, assez rapproches laigu pour former un semblant
de gamme chromatique, mais de plus en
plus espaces vers le grave. Cest seulement vers 1760 quun corniste allemand
de lOpra de Paris, Haempel, dcouvrit
quen bouchant plus ou moins le pavillon
avec la main, on pouvait abaisser la note
dun demi-ton ou davantage. Les ressources mlodiques du cor sen trouvrent
accrues, mais lchelle chromatique restait
fort incomplte et il fallait une grande habilet pour attnuer linvitable diffrence
de timbre entre les sons ouverts et les
sons bouchs .
Toutes ces difficults allaient tre rsolues par linvention des pistons, en 1813,
par lAllemand Stoelzel (1780-1844).
Aprs quelques ttonnements, le corniste
parisien Joseph Meifred mit au point
le systme 3 pistons qui est encore en
vigueur non seulement pour le cor, mais
pour le cornet, la trompette et la plupart
des saxhorns. Chaque piston ouvre un
circuit supplmentaire qui allonge le tube
et, par consquent, abaisse la note mise :
dun ton pour le premier, un demi-ton
pour le deuxime et un ton et demi pour
le troisime. Trois tons en tout, donc, si
lon enfonce les trois pistons la fois, de
sorte que linstrument gagne une quinte
dans le grave. Le cor moderne, disposant
de toutes les notes de la gamme chromatique sur trois octaves et une sixte, tait
n. Signalons toutefois quelques innovations plus rcentes : vers 1890, le 3e piston
ascendant , qui lve la note au lieu de
labaisser ; en 1935, le cor double muni
dun barillet ou dun 4e piston ayant pour
effet de transformer instantanment le cor
en fa en cor en si bmol ; et depuis peu, le
pavillon dmontable, qui facilite grandement le transport de linstrument.
Sans doute le cor a-t-il perdu, en mme
temps que ses imperfections, une partie
de sa personnalit. Cela explique la rsistance que, pendant plus de cinquante ans,
de nombreux instrumentistes et compositeurs opposrent au cor pistons.
En 1875, Bizet sen passait encore dans
Carmen, et lenseignement du cor simple
au Conservatoire ne fut supprim quau
dbut de notre sicle.
COR ANGLAIS.
Il na rien dun cor et son attribution
lAngleterre est vraisemblablement due
257
une corruption de ladjectif angl .
Il nest autre, en effet, que lancienne
haute-contre , ou alto, du hautbois en

fa, donc la quinte infrieure du hautbois
en ut. Cet instrument tant trop long pour
que les doigts de lexcutant puissent accder aux trous correspondant aux notes
graves, on lui donna une forme coude, ou
angle . Le systme des cls ayant rsolu
ce problme mcanique, le cor anglais
moderne est aussi rectiligne que le hautbois, sauf un court bocal mtallique lgrement incurv sur lequel se fixe lanche
double. Extrieurement, et sa taille mise
part, il se distingue aussi du hautbois par
son pavillon en forme de poire. Mais son
mcanisme et son doigt sont identiques.
CORBETTA (Francesco, connu aussi sous
le nom de FRANCISQUECORBETTE ou CORBETT),
luthiste, guitariste et compositeur italien (Pavie v. 1615 - Paris 1681).
Aprs avoir parcouru lEurope, il se fixa
vers 1656 Paris, o il exera une influence
considrable sur lvolution du jeu de la
guitare, et fut aussi au service de Charles
II dAngleterre. Son lve Robert de Vise
tira un large profit de ses leons. Corbetta
publia cinq livres de guitare : Scherzi armonici (1639), Varii capricci (1643), Varii
scherzi di sonate per la chitana spagnola
(Bruxelles, 1648), la Guitare royalle ddie
au roy de la Grande Bretagne (Paris, 1670)
et la Guitare royalle ddie au Roy (Paris,
1673).
CORBIN (Solange), musicologue franaise (Vorly, Cher, 1903 - Bourges 1973).
Ancienne lve de la Schola cantorum, elle
a t, de 1929 1933, matre de chapelle
supplant Bourges. De 1937 1940, elle
a tudi le plain-chant lInstitut grgorien de Paris. Docteur s lettres (1957), elle
a t directeur dtudes lcole pratique
des hautes tudes et, de 1961 1970, a enseign lhistoire de la musique et la musicologie luniversit de Poitiers, y crant
linstitut de musicologie. Spcialise dans
ltude des dbuts de la musique dglise
en Occident, elle a, en 1960, rassembl la
somme de ses recherches dans un remarquable ouvrage : lglise la conqute de
sa musique. Elle a dirig pour le C. N. R. S.
ltablissement du Rpertoire des manuscrits mdivaux contenant des notations
musicales.
CORBOZ (Michel), chef de choeur et chef
dorchestre suisse (Marsens, prs de Fribourg, 1934).
Aprs des tudes au conservatoire de Fribourg et linstitut Ribeaupierre de Lausanne, il devient matre de chapelle de
lglise Notre-Dame du Valentin Lausanne en 1953 et conserve ce poste seize
ans durant. En 1961, il fonde lEnsemble
vocal de Lausanne, qui acquiert rapidement une renomme internationale et auquel se joint par la suite un ensemble instrumental. Il enseigne lcole normale de
Bienne, au conservatoire de Genve, et occupe les fonctions de directeur des choeurs
de la fondation Gulbenkian Lisbonne. Il
a compos des oeuvres chorales (Missa in
laetitia, Cantate Notre-Dame, motets).
Michel Corboz est avant tout linterprte de la musique religieuse des XVIIe
et XVIIIe sicles, et particulirement de
Monteverdi, Jean-Sbastien Bach et MarcAntoine Charpentier. Pour traduire ce
rpertoire, il ne se fonde pas sur de strictes
recherches musicologiques, mais retrouve
la vrit des partitions par dautres voies,
se fiant son instinct, son intelligence,
sa sensibilit. Il est capable de transfigurer
les ensembles quil dirige et de leur faire
partager sa propre foi et sa profonde comprhension des oeuvres, grce au rayonnement exceptionnel de sa personnalit
chaleureuse.
CORDE.
Fil tendu entre deux points fixes solidaires
dun corps sonore
- caisse de rsonance ou table dharmonie - que lon fait vibrer soit en lcartant
de sa position dquilibre (instruments
cordes pinces), soit en la frottant (instruments archet), soit en la frappant (piano,
etc.). La corde peut tre faite dun simple
fil mtallique, dun simple boyau dorigine animale ou, depuis peu, dun simple
fil de nylon. Mais le vrai boyau tend
disparatre et les cordes files , jadis
rserves aux notes graves, se rpandent
de plus en plus. Elles consistent en une
me dacier, de boyau ou de matire
synthtique autour de laquelle senroule
en spirale un fil plus mince de cuivre, dargent ou de nylon. Certains instruments
cordes pinces, comme la mandoline,
emploient des cordes doubles. Le piano
emploie mme des cordes triples, dans
laigu, auprs des cordes simples dans le
grave et doubles dans le mdium. Il faut
signaler aussi les cordes sympathiques
de certains instruments anciens tels que le

chitarrone ou archiluth, auxquelles lexcutant ne touche pas, et qui rsonnent
lunisson des notes joues. Au pluriel, le
mot cordes dsigne lensemble des instruments archet et plus particulirement
le quatuor (premier et second violon, alto
et violoncelle), auquel sajoute, dans lorchestre, la contrebasse.
CORDE VIDE.
Dans le domaine des instruments cordes
comportant un manche, se dit des notes
joues sans le secours dun doigt de la main
gauche. Dans le cas du violon, le sol grave
est obligatoirement une corde vide ; le
r, le la et le mi le sont facultativement. Le
fait que la main gauche nintervienne pas
interdit videmment le vibrato et contribue rendre les notes vide plus claires,
mais plus plates et moins expressives. Le
compositeur (ou le rviseur) peut y avoir
recours pour obtenir un effet particulier et,
dans ce cas, les indique parmi les doigts
en plaant le signe 0 (zro) au-dessus de
la note.
COR DE BASSET.
Instrument ancien de la famille des bois,
anche simple, trs en faveur jusqu Mozart inclus.
De tessiture relativement grave et, de
ce fait, trop long pour que lexcutant pt
atteindre tous les trous dun instrument
de forme droite, il tait coud en son
milieu la manire du cor angl , dit
anglais . Les cls du systme Boehm ont
rendu cet artifice inutile. Dans la version
moderne du cor de basset, qui se confond
pratiquement avec la clarinette alto en fa,
seuls sont couds le pavillon et le bocal
mtalliques.
COR DE CHAMOIS.
Jeu dorgue bouche, conique, de 8, 4 ou
2 pieds, ou encore de 2 1/3 pieds ou 1 1/3
pied.
Sa sonorit est douce et voque celle du
cor.
CORDES SYMPATHIQUES.
Dans certains instruments cordes frottes comme la viole damour, cordes qui
se mettent en vibration lorsquon en frotte

dautres.
CORDES VOCALES.
Nom donn lensemble des muscles et
des ligaments qui ferment partiellement
lorifice glottique du larynx et constituent
la partie vibrante de lorgane de la phonation. Elles doivent ce nom leur fonction
plutt qu leur forme, qui voque davantage deux lvres symtriques dcartement
variable.
CORDIER ou TIRE-CORDES.
Dans les instruments cordes, pice de
bois (gnralement dbne) permettant
de fixer les cordes leur extrmit infrieure et se terminant par une attache en
corde de boyau fixe un bouton.
CORDIER (Baude), compositeur franais
(Reims fin du XIVe s. - db. du XVe s.).
Contemporain de Jean Tapissier, il appartient lpoque qui se situe entre la mort
de G. de Machaut et la maturit de G.
Dufay et que lon appelle aujourdhui Ars
subtilior (U. Gnther). Son oeuvre, dite
par G. Reaney dans Early XVth Century
Music (CMM XI, 1, Anvers, 1955), comprend un fragment de messe 3 voix provenant du manuscrit dApt et une dizaine
de chansons (3 et 4 voix) que contient le
manuscrit de Chantilly : tel, par exemple,
llgant rondeau a 3, Tant plus vous voy,
258
tant plus me sembls belle, qui fait encore
usage de la cadence double sensible dite
Machaut , mais tmoigne aussi dun certain lyrisme italianisant.
CORDOPHONE.
Terme dorganologie, rarement employ,
qui dsigne lensemble des instruments
cordes frappes, pinces ou grattes, lexclusion des instruments cordes frottes
(instruments archet).
CORELLI (Arcangelo), violoniste et compositeur italien (Fusignano, prs de Ravenne, 1653 - Rome 1713).
Issu de lune des plus illustres familles de

sa ville natale, il prit vraisemblablement
ses premires leons de musique Faenza
o se droula la plus grande partie de son
enfance. Mais ce fut Bologne, o il sjourna de treize dix-sept ans, quil reut
une formation suivie auprs de deux minents reprsentants de la fameuse cole
bolonaise de violon : Giovanni Benvenuti
et Leonardo Brugnoli. Il est probable
quil y travailla galement le contrepoint
avec Giambattista Bassani. Ds 1670, il
tait admis lAccademia filarmonica.
On manque de tmoignages prcis sur
son activit dans les quelques annes suivantes. Sans doute fit-il, Rome, dobscurs
dbuts de violoniste dorchestre. Et cest
peut-tre cette poque que se situent ses
rares voyages. Non pas, comme le prtend
certaine lgende, Paris o Lully, jaloux
de son talent, aurait pris soin de lui fermer toutes les portes, mais en Allemagne
o lon croit retrouver sa trace Heidelberg et en Bavire, notamment Munich.
Ce qui est certain, cest que, lexception
dun sjour Naples en 1708, il ne quitta
plus gure Rome partir de 1680. Dans
la Ville ternelle o lex-reine Christine
de Sude, convertie au catholicisme, tint
une vritable cour o les musiciens taient
rois, Corelli accumula, ds lors, les succs de virtuose, de chef dorchestre et de
compositeur. Nomm en 1682 matre de
chapelle de lglise Saint-Louis-des-Franais, il publia en 1685 ses douze premires
Sonate a tre (deux violons et continuo). En
1687, il conduisit dans le palais de la reine
Christine un mmorable concert qui runissait 150 musiciens. Alors protg par le
cardinal Pamfili, il passa deux ans plus tard
au service dun autre prince de lglise, le
cardinal Pietro Ottoboni, neveu du pape
Alexandre VIII, qui devait lhberger
jusqu sa mort.
La gloire de Corelli ne connut pas
dclipse avant 1708, anne cruciale pendant laquelle il fit la connaissance de
Haendel (dont il dirigea mme un oratorio), rencontra Alessandro Scarlatti et
revint ulcr de Naples o son succs fut
fort mitig. Il semble quil nait jamais su
briller dans dautres compositions que
les siennes, mme crites son intention.
On rapporte qu Naples, il avait rat un
trait difficile dans une pice de Scarlatti,
puis stait obstin jouer en ut majeur,
par distraction, un passage en ut mineur.
Dun naturel sensible et fort peu combatif, il se dsespra de ces checs et renona
bientt se produire en public. Toutefois, il ntait nullement oubli quand il
mourut la fin de sa soixantime anne,
tandis quon achevait de graver ses douze
Concerti grossi op. 6. Grand amateur dart,
il avait lgu son importante collection
de tableaux au cardinal Ottoboni, qui
lui fit lever un monument funraire au
Panthon de Rome, prs du tombeau de
Raphal. Lpitaphe fait mention du titre
de marquis de Ladenburg que lui
avait dcern llecteur palatin PhilippeGuillaume, en remerciement dune ddicace.
Par une exception remarquable dans
lhistoire de la musique italienne, Corelli
na jamais crit pour les voix. Musique
religieuse et opra sont donc absents de
son oeuvre, qui comprend six numros
dopus de douze pices chacun. Les quatre
premiers, publis Rome de 1681 1694,
sont alternativement des Sonate da chiesa
et des Sonate da camera pour deux violons et continuo. Lopus 5, pour violon et
continuo, date de 1700. Lopus 6, enfin,
runit les Concertos grossos, dune criture
particulirement labore, quil ne faut
pas confondre avec les Concertos grossos
publis Londres en 1735, qui sont des
transcriptions par Geminiani des opus 1,
2, 3 et 5.
Parmi de trs nombreuses rditions, se
distingue celle des oeuvres compltes par
J. et F. Chrysander (Londres, 1888-1891),
revues par Joseph Joachim.
Le style violonistique de Corelli, perptu jusqu Viotti et Rode par lintermdiaire de ses lves Geminiani, Somis,
Gasparini, Locatelli, etc., fut essentiellement caractris par lapprofondissement
des ressources expressives de linstrument, do une certaine raction contre
les abus de la virtuosit pure (doubles
cordes par exemple). Quant la tessiture,
Corelli ne dpasse jamais la troisime
position, cest--dire le r au-dessus de la
porte. Mais Corelli a galement fait cole
en tant que compositeur ; il peut tre, en
effet, considr comme linventeur du
concerto grosso, qui donna lieu tant de
chefs-doeuvre de la musique baroque.
CORKINE (William), luthiste et compositeur anglais (db. du XVIIe s.).
On sait quil jouissait aussi dune bonne

rputation en tant que virtuose de la
lyra-viol, mais ce dtail mis part, on ne
connat rien de sa vie. En 1610, il publia
un livre dairs pour voix et luth suivi, en
1612, du Second Book of Ayres, Some to
sing and play to the Base Violl alone, Others
to be sung to the Lute and Base Violl, with
New Corantoes, Pavins, Almaines..., titre
qui rvle la pratique, frquente lpoque,
daccompagner la voix par une viole seule,
linstrumentiste pouvant ajouter quelques
accords en doubles cordes afin daffirmer
lharmonie. La disposition de ldition
originale de ces pices indique galement
quelles taient destines surtout des
musiciens amateurs, chanteurs et instrumentistes runis autour dune table. Les
deux livres dairs ont t rdits par E. H.
Fellowes dans The English Lute-Songs (srie
II, Stainer et Bell, Londres, 1926).
CORNELIUS (Peter), compositeur et
pote allemand (Mayence 1824 - id.
1874).
Violoniste dans un orchestre de thtre,
acteur, il tudia la composition avec Siegfried Wilhelm Dehn Berlin de 1844
1846. En 1852, il se rendit Weimar o
il se lia damiti avec Liszt. Il crivit dans
la Neue Zeitschrift fr Musik, traduisit des
confrences donnes en franais par Liszt
et sadonna la composition. Il vcut
Vienne de 1859 1864. Devenu lami intime de Richard Wagner, il suivit ce dernier Munich en 1865, sur linvitation du
roi Louis II, et y enseigna lharmonie la
Knigliche Musikschule (cole royale de
musique), dirige par Hans von Blow.
Attir la fois par la littrature et par la
musique, il publia en 1861 un volume de
pomes, Lyrische Poesien, et, sensible
lexemple de Wagner, il crivit les livrets
de ses propres opras ainsi que des textes
pour certains de ses lieder. Cr sous la
direction de Liszt au thtre de Weimar en
dcembre 1858 et accueilli par des sifflets,
ce qui amena Liszt remettre sa dmission
au grand-duc, le gracieux opra-comique
le Barbier de Bagdad a gagn plus tard une
juste popularit en Allemagne et demeure
loeuvre la plus connue de Cornelius. Linfluence de Wagner se rvle dans les opras le Cid, reprsent Weimar en 1865,
et Gunld, rest inachev. La fine personnalit de Cornelius apparat mieux dans
ses lieder, qui, ainsi que ses duos et trios
vocaux, empruntent leur texte - quand
le compositeur nen tait pas lui-mme

lauteur - Heine, Hlderlin, Eichendorff,
Chamisso, Uhland, Cervantes, Shakespeare, etc. Ce sont des oeuvres la prosodie raffine, lcriture pianistique vive,
frmissante, aux harmonies originales.
Cornelius a galement crit un requiem
(1863), et des choeurs sur des textes de
Goethe, Luther, Schiller, Horace, Thomas
Moore, ainsi que sur des textes liturgiques.
CORNEMENT.
Incident technique (dfaut de transmission ou fuite de vent) qui fait sonner un
tuyau dorgue sans quon ait enfonc la
touche correspondante, ou lorsquon joue
une note voisine.
259
Dans ce dernier cas, on parle plus prcisment d emprunt .
CORNEMUSE.
Instrument folklorique, vent, de la famille des bois.
Le bagpipe cossais et le biniou breton
sont les membres les plus connus de ce
groupe, rpandu depuis des sicles, sous
diverses formes, dans lEurope entire.
La cornemuse est caractrise par
une outre de peau, alimente en air sous
pression au moyen dune embouchure.
De cette outre partent plusieurs tuyaux
sonores, anche double enferme dans
une capsule. Seul un de ces tubes, perc
de trous, permet de jouer une mlodie ;
les autres sont des bourdons , dont
chacun donne une seule note continue.
Dune sonorit aigre et pntrante, mais
non dnue de volume grce aux accords
fournis par les bourdons, la cornemuse
est par excellence un instrument de plein
air, propre accompagner des marches
militaires aussi bien que des danses paysannes.
Comme la musette, dont la vogue fut
immense aux XVIIe et XVIIIe sicles, quand
les grands seigneurs se dguisaient volontiers en bergers, la cabrette, qui a encore
ses virtuoses dans le Massif central (Auvergne et Bourbonnais), est une petite
cornemuse sans embouchure, gonfle par
un soufflet plac sous le bras gauche.
CORNET.
Instrument vent de la famille des cuivres.
Sous sa forme primitive - celle dune
trompe de chasse en rduction -, ce petit
cor fait toujours partie de larsenal cyngtique en Europe centrale. Mais il servait aussi aux postillons, do son nom
allemand de Posthorn. Linvention des pistons, aux environs de 1820, conduisit les
facteurs abandonner lenroulement circulaire au profit du schma horizontal de
la trompette, en moins allong. Le cornet
pistons est ainsi devenu un instrument
trs voisin de la trompette, avec le mme
doigt et presque la mme tessiture. Mais
lembouchure plus profonde et le tube
plus vas lui procurent un timbre plus
rond, une agilit plus grande, et, surtout,
une facilit dmission qui lui ont valu, au
XIXe sicle et mme au-del, une immense
popularit auprs des musiciens amateurs.
(On sait que la transcription pour cornet
dairs dopras clbres fut lune des besognes alimentaires auxquelles se livra Richard Wagner lors de son premier sjour
Paris.) On lui reproche aujourdhui sa
sonorit un peu canaille et, lorchestre, il
est gnralement remplac, parfois tort,
par la trompette.
CORNET (Peter), organiste et compositeur flamand ( ? v. 1575 ? - Bruxelles
1633 ? ).
On sait peu de chose de sa vie, si ce nest
quil fut organiste Bruxelles, la chapelle
des archiducs, entre 1593 et 1626. Les neuf
pices pour orgue qui subsistent de son
oeuvre (deux courantes, une antienne sur
le Salve Regina, une toccata et cinq fantaisies) le placent nanmoins au premier rang
des organistes flamands de son temps avec
Sweelinck, dont il subit linfluence. Marque galement par la musique vnitienne,
son criture est plus souple et plus chantante que celle de ses compatriotes.
CORNET BOUQUIN.
Ctait lorigine un olifant amlior, fait
dune corne de bouc (do son nom), ou
de tout autre ruminant, et perc de trous,
comme tous les instruments de la famille
des bois, pour permettre lmission de

plusieurs notes. Il fut dailleurs bientt
construit en bois, parfois gain de cuir,
mais son embouchure conique en bois dur,
ivoire ou mtal continuait de lapparenter
la famille des cuivres. De forme droite,
lgrement courbe ou en S trs allong,
il a donn naissance au serpent, de tessiture beaucoup plus grave.
CORNYSHE (William), compositeur,
crivain et acteur anglais ( ? v. 1468 Londres 1523).
Il obtint un poste la cour dHenri VII,
sans doute partir de 1493, mais, par la
suite, il connut quelques dboires cause
de ses crits satiriques et fut emprisonn.
En 1509, il devint matre des enfants de la
chapelle royale. Jusquen 1516, il demeura
lun des principaux acteurs des pices de
la Cour et, jusquen 1520, il crivit des disguisings pour cette mme Cour (ainsi The
Garden of Esperance, 1517). Il jouit dune
grande faveur auprs dHenri VIII, qui mit
lui-mme en musique un certain nombre
de ses vers.
Loeuvre de William Cornyshe, qui,
outre les pices religieuses que contient
entre autres The Eaton Choirbook, comporte galement des chansons profanes
3 et parfois 4 voix, atteste la vitalit
de ce genre de musique lpoque. Ah
Robin, Gentle Robin, par exemple, est un
petit chef-doeuvre de simplicit crit sous
forme dun canon avec un contre-chant
plus lyrique ds quil est question de my
lady. Citons enfin son magnificat. Trs
varie et pleine de talent et dimagination,
lactivit artistique de Cornyshe demeure
caractristique du dveloppement et du
raffinement intellectuels la cour du second Tudor. Pour une dition moderne
des oeuvres profanes, on peut consulter
Musica britannica (vol. 18, 1962, d. J. Stevens). Pour les oeuvres contenues dans The
Eaton Choirbook, voir Musica britannica
(vol. 10-12, 1956-1961, d. F. L. Hawison).
CORO SPEZZATO (ital. : choeur bris ).
Expression italienne, quelquefois employe au XVIe sicle pour dsigner une
forme spciale de double choeur, trs pratique Saint-Marc de Venise, o elle tait
favorise par la disposition des tribunes ;
elle consistait surtout dans lalternance des
deux choeurs qui sunissaient la fin en un
seul grand choeur.
CORREA DE ARAUXO ou ARAUJO

(Francisco), organiste, compositeur et
thoricien espagnol ou portugais ( ? v.
1575 - Sville v. 1663).
Malgr son importance historique, sa vie
et son activit demeurent presque mconnues. On sait quil tait prtre et quil fut titulaire de lorgue de lglise Saint-Sauveur
de Sville partir de 1598 et jusqu une
date postrieure 1633. En 1626, il publia
un ouvrage thorique et pratique intitul
Libro de tientos y discursos de msica prctica y torica dorgano, intitulado Facultad
organica ; il y runit 70 pices dorgue
classes par ordre de difficult, pour la
plupart des tientos (sortes de prludes en
style fugu), et un expos thorique sur
les diverses formes dcriture pour lorgue
illustres par son livre.
CORREA DE AZEVEDO (Luis Heitor),
musicologue et folkloriste brsilien (Rio
de Janeiro 1905 - Paris 1992).
Aprs avoir exerc diffrentes fonctions
de journaliste et dorganisateur de la vie
musicale brsilienne, il fut le premier
musicologue occuper, en 1939, la chaire
de folklore national de lactuelle cole de
musique de luniversit fdrale de Rio de
Janeiro. Membre de la Commission nationale du livre didactique (1945-1948), il
fut appel, partir de 1947, diriger les
services musicaux de lUnesco Paris. On
lui doit la fondation du Conseil international de la musique et la publication de
la srie Archives de la musique enregistre.
la suite de la cration de lInstitut des
hautes tudes de lAmrique latine luniversit de Paris, entre 1954 et 1958, Correa
de Azevedo donna une srie de cours sur
lhistoire de la musique. Il fut, par ailleurs,
invit diffrentes reprises par plusieurs
universits des tats-Unis. Enfin, il a publi plusieurs ouvrages au Brsil : Gammes,
rythmes et mlodies dans la musique des
Indiens brsiliens ; Musique et musiciens du
Brsil ; Cent Cinquante Ans de musique au
Brsil (1800-1950).
CORRETTE (Michel), organiste, compositeur et pdagogue franais (Rouen
1709 - Paris 1795).
Fils de Gaspard Corrette, qui publia en
1703 une messe pour orgue, il reut de
son pre une formation dorganiste qui
lui permit doccuper plusieurs tribunes
Paris : en 1726, celle de Sainte-Marie-en-
la-Cit ; en 1737, celle du grand prieur de

260
France ; en 1750, celle des jsuites de la rue
Saint-Antoine ; en 1759, celle du prince
de Cond ; et, en 1780, celle du duc dAngoulme. Ces postes allaient le conduire
crire deux livres dorgue (1737, 1750) et
de nombreuses pices, qui tantt sinscrivent dans la tradition, avec des prludes
ornements ou des versets fugus, tantt
tmoignent du got de lpoque, avec les
concertos de symphonie ou les musettes.
Corrette se tourna galement vers la
musique profane et composa, partir de
1733, des vaudevilles pour les spectacles
des foires de Saint-Laurent et Saint-Germain. Il sintressa aussi des instruments
divers, en leur consacrant des ouvrages
pdagogiques, publis entre 1738 et 1784,
et en recherchant dans ses oeuvres de nouvelles combinaisons de timbres : il mla
aux cordes, dans ses concertos comiques qui comptent parmi les premiers concertos crits pour instruments vent - des
fltes, des hautbois, des musettes ou des
vielles. Il manifesta un mme souci de varit dans ses sources dinspiration : il ne
se contenta pas, comme beaucoup de ses
contemporains, de puiser dans des modles italiens, mais il sut aussi faire appel
des thmes choisis dans des chansons
populaires ou dans des nols.
CORTECCIA (Francesco), compositeur
italien (Florence 1502 - id. 1571).
Ordonn prtre, il sinstalle Florence,
o il est nomm organiste de San Lorenzo
en 1531 et, plus tard, matre de chapelle
la mme glise (1542). Entre-temps il
entre au service de Cosme Ier de Mdicis,
en 1539, comme matre de chapelle et
compositeur de la Cour, poste quil russit garder jusqu sa mort. Francesco
Corteccia est un compositeur loin dtre
insignifiant. Dou dun sens dramatique
toujours en veil, il a contribu lclosion
de la monodie accompagne, crivant des
intermdes musicaux pour des pices de
thtre (Il Commodo de A. Landi, Il Furio,
La Cofanario de F. dAmbra). Il a publi
Venise deux livres de madrigaux 4 voix
(1544-1547) et dautres 6 voix (1547).
Dans le domaine de la musique religieuse,

il a compos deux livres de respons 4 voix
(Venise, 1570), des psaumes et deux livres
de motets 5 et 6 voix (Venise, 1571).
Plus intressantes encore sans doute sont
ses deux passions (Passio secundum Joannem, 1527 ; Passio secundum Matthaeum,
1532), le rcit tant dclam sans musique
par le testo et comment par des choeurs
4 voix, harmonis gnralement avec simplicit mais dune expressivit mouvante ;
lcriture homorythmique est au service
de la parole. Ces deux oratorios comptent
parmi les tout premiers en Italie.
CORTGE.
Varit de marche instrumentale ayant un
caractre aristocratique (Cortge solennel
pour orchestre de Glazounov) ou visant
parodier ce caractre (Cortge burlesque
pour piano 4 mains de Chabrier).
CORTOT (Alfred), pianiste, chef dorchestre et pdagogue franais (Nyon,
Suisse, 1877 - Lausanne 1962).
N dun pre franais et dune mre suisse,
il commena ltude du piano avec ses
soeurs, et eut loccasion dentendre jouer
Clara Schumann. Il entra au Conservatoire
de Paris dans les classes dmile Decombes
(qui avait reu les conseils de Chopin) et
de Louis Dimer pour le piano, de Raoul
Pugno et de Xavier Leroux pour lcriture. Il obtint son premier prix de piano
en 1896. Fervent wagnrien, il fut chef de
chant Bayreuth et, dans le cadre dune
Socit des festivals lyriques quil avait fonde, dirigea en 1902 Paris, en premire
audition, Tristan et Isolde et le Crpuscule
des dieux. Lchec financier de ces excutions lobligea reprendre ses activits de
pianiste, mais non renoncer la direction
dorchestre et lorganisation de concerts :
il fonda en 1903 lAssociation des concerts
Cortot et y donna les premires auditions
Paris de la Missa solemnis de Beethoven, de Parsifal de Wagner, de la Lgende
de sainte lisabeth, du Requiem allemand
de Brahms, de mlodies de Moussorgski,
mais aussi doeuvres de DIndy, Chausson,
Lekeu, Magnard, Roussel, Ladmirault,
etc. En 1905, il forma avec le violoniste
Jacques Thibaud et le violoncelliste Pablo
Casals un trio demeur fameux ; il joua
aussi beaucoup en duo avec Casals et plus
encore avec Thibaud. De 1907 1917, il
fut professeur de piano au Conservatoire
de Paris. En 1918, il fonda, avec A. Mangeot, lcole normale de musique, en demeura longtemps le directeur et y donna
des cours dinterprtation rputs o il eut
notamment pour disciples Dinu Lipatti,
Clara Haskil, Magda Tagliaferro, Yvonne
Lefbure, Vlado Perlemuter et Samson
Franois. Il donna son dernier concert
Prades en 1958, avec Pablo Casals.
Ce grand ambassadeur de lart franais a mrit plus quaucun autre dtre
appel un pote du piano . Ses interprtations, servies par un toucher admirable, par une sonorit trs particulire,
liquide, profonde, sans duret mme dans
la plus grande force, taient le reflet dun
vritable univers spirituel, dune ample
vision dhumaniste, le fruit dune profonde rflexion parcourue dintuitions
qui donnaient son phras un tour trs
personnel. Son rpertoire tait vaste, mais
son jeu saccordait particulirement la
musique de Chopin, Schumann, Liszt et
Debussy. Sa pdagogie sorientait beaucoup plus vers une comprhension profonde des oeuvres que vers la technique
pure ou vers des recettes dexcution. Elle
rattachait sans cesse une analyse prcise
un vaste contexte esthtique. On en
trouve limage dans le Cours dinterprtation recueilli par Jeanne Thieffry (2 vol.,
Paris, 1934), mais aussi dans des ouvrages
crits par Cortot lui-mme dune plume
brillante : la Musique franaise de piano (3
vol., Paris, 1930-1932), Aspects de Chopin
(Paris, 1949). Cortot a galement laiss
des ditions de travail doeuvres de Chopin, Schumann, Franck, etc.
COSSET (Franois, appel parfois COSSETTE ou COZETTE), compositeur franais
(Saint-Quentin v. 1610 - id. ? v. 1673).
Il fit toute sa carrire dans des matrises,
soit comme enfant de choeur, soit comme
sous-matre ou matre. la mort de Veillot
en 1643, il fut nomm chef de la matrise
de Notre-Dame de Paris. Il dmissionna
de ce poste en 1646 la suite de critiques
formules par la reine son gard au sujet
dune mauvaise excution dun Te Deum.
Il revint Reims, reprenant en 1650 son
poste de matre de chapelle avant dtre
nomm Amiens pour diriger la matrise
de la cathdrale. En 1664, il tait SaintQuentin et se consacra la composition.
Loeuvre de Franois Cosset, uniquement
religieuse, est fonde sur une criture en
contrepoint stricte, respectant le style

palestrinien, notamment, dans les huit
messes pour solos et choeurs 4, 5 et 6 voix
conserves, o elle est sans accompagnement instrumental.
COSTE (Napolon), guitariste et compositeur franais ( ?, dpartement du
Doubs, 1806 - Paris 1883).
Paralllement une carrire de virtuose,
il tudia fond la composition musicale
Paris, o il se fixa en 1830. Son oeuvre
compte plus de 70 pices pour la guitare,
dune criture brillante et trs marque par
lesthtique la mode la fin du XIXe sicle.
Sattachant galement amliorer les possibilits de son instrument il y ajouta une
septime corde (r grave), qui ne fut cependant pas conserve aprs lui.
COSTELEY (Guillaume), compositeur
franais (Pont-Audemer [ ?] v. 1531 vreux 1606).
Organiste et valet de chambre du roi
Charles IX partir de 1560, puis dHenri
III, il fit partie du cercle humaniste de la
comtesse de Retz et se lia damiti avec J.
A. de Baf et R. Belleau. Il appartint donc
au mouvement qui allait aboutir la cration de lAcadmie de musique et de posie
en 1570 et sattacher plus spcialement
faire revivre lthos de la musique et ses
effets. Retir ds 1570 vreux, Costeley
y fonda en 1575 un puy, ou concours de
composition, mais ses liens avec la Cour
se maintinrent puisque, en 1599, il tait
encore qualifi de conseiller du roi .
Curieusement, on ne possde de cet organiste quune fantaisie pour clavier ( Sus
261
orgue ou espinette ). Le recueil Musique,
quil publia chez Le Roy et Ballard en
1570 - contenant 103 chansons destines
surtout mettre en valeur la rare tendue des chanteurs du roi -, tmoigne de
llgance et du charme de son style pour
ne citer que la plus clbre dentre elles,
Mignonne, allons voir si la rose (Ronsard).
Costeley affectionna lcriture verticale
comme en tmoigne lalternance dhomophonie et de polyphonie dans Mignonne
ou Allez mes premiers amours, premier
pas vers la conqute du sentiment harmonique - admirablement dmontr dans Mignonne avec lentre tardive de la basse sur
Las ! Voyez comme en peu despace - et,
qui, dans le cas, souligne le sens du texte et
la progression de la pense. Il tenta aussi,
avec Seigneur Dieu ta piti, une incursion
dans le domaine de la musique non diatonique (il prconisa les tiers de tons non
seulement pour les voix, mais aussi pour les
instruments) et annona dj lair de cour
par une vingtaine de chansons strophiques
en forme dair , genre qui se rpandit
dans la seconde moiti du XVIe sicle (P.
Bonnet, J. Planson), sous linfluence des
nouvelles formes potiques.
COTILLON.
Danse ancienne caractrise, comme le
branle, par le dplacement latral des
pieds.
Le cotillon runissait quatre ou huit
danseurs et comportait souvent des scnes
mimes ajoutes aux figures classiques.
Quand il fut pass de mode, vers la fin de
lAncien Rgime, son nom fut donn la
simple farandole qui, comme lui, servait
de conclusion aux bals de socit.
COTTE (Roger), musicologue et organologue franais (Clamart 1921).
Il fit ses tudes musicales au Conservatoire de Paris, entre 1940 et 1948, avec G.
Crunelle (flte), Samuel-Rousseau (harmonie et contrepoint), P. Brunold (organologie), et passa en 1961 son doctorat de
musicologie la Sorbonne, sous la direction de J. Chailley. Chef du Groupe dinstruments anciens de Paris depuis 1953,
il a t nomm, en 1957, professeur la
Schola cantorum et a t directeur du laboratoire de musicologie de la Sorbonne.
Ses recherches et ses interprtations ont
concern essentiellement Rousseau (enregistrement du Devin du village), la musique maonnique (Mozart, Beethoven,
Himmel, Taskin), sur laquelle il a crit plusieurs tudes, et les instruments, notamment la flte bec, pour laquelle il a enregistr une mthode par le disque (1973).
COUL.
Ornement des XVIIe et XVIIIe sicles, instrumental ou vocal, qui indique une succession rapide de notes.
Le plus utilis est la tierce coule, qui

est souvent signale par une petite barre
oblique entre les deux notes concernes
dun accord. Cet ornement, jou en gnral avant le temps et dans les morceaux de
caractre gracieux, fut trs en usage dans
les pices de clavecin de F. Couperin. Pour
indiquer le coul, on peut aussi crire les
notes jouer, en petits caractres, mais
le signe habituel lui est nanmoins prfrable.
COULISSE.
Partie mobile du tube, en forme d U ,
que lon rencontre dans certains instruments vent, en particulier le trombone, et
qui, sactionnant davant en arrire, dtermine un allongement ou un raccourcissement de la colonne dair et, par l mme,
une variation de la hauteur du son.
COUP DARCHET.
Il indique, dans le jeu des instruments
cordes frottes, les diffrentes manires de
mouvoir larchet sur la corde, lendroit
correct, dans la direction et la vitesse
prescrites, et avec la pression ncessaire.
Le mouvement darchet qui va du talon la
pointe est appel tir (que lon note par
le signe U) et celui qui va de la pointe au
talon pouss (V). Les principaux coups
darchet sont le dtach, le legato, le martel, le sautill, le spiccato, le staccato, le
staccato ricochet, le staccato volant, etc.
Lorsquune partition ne porte pas dindications assez prcises, les instrumentistes
cordes dun orchestre de chambre ou dun
orchestre symphonique doivent se mettre
daccord sur les coups darchet, pour obtenir une interprtation homogne.
COUP DE GLOTTE.
En technique vocale, geste physiologique
qui provoque lexpulsion de lair et la naissance du son par lcartement des cordes
vocales et louverture de la glotte. Il tait,
en gnral, recommand par les matres
italiens et franais et il est parfaitement
analys et dcrit dans les traits de Garcia et de Faure au XIXe sicle. Ce geste doit
naturellement sexcuter avec souplesse et
sans donner lauditeur limpression que
la voyelle est prcde dun H . Cest
seulement dans le cas de cette exagration
(ce que les matres anciens appelaient hoquet, ou coup de poitrine) quil a pu acqurir une nuance pjorative sous la plume de
certains thoriciens, qui commettent ainsi

une transgression de vocabulaire sans remettre en cause ce principe physiologique.
COUP DE LANGUE.
Procd dmission commun tous les instruments vent occidentaux, les bois
comme les cuivres .
La langue de lexcutant, pousse vers
lavant de manire obturer hermtiquement louverture des lvres, est brusquement retire vers larrire, selon une comparaison couramment utilise, comme
pour recracher un bout de fil, librant lair
sous pression fourni par les poumons. Le
coup de langue est utilis pour le jeu staccato.
COUPERIN (dynastie des).ESD
Elle a souvent t compare la dynastie
allemande des Bach. Le rapprochement
est dautant plus sduisant que le plus
ancien musicien connu du nom de Couperin, Mathurin, fut contemporain de
Veit Bach ( 1619), le meunier mlomane,
arrire-arrire-grand-pre de Jean-Sbastien, tandis que Cleste Couperin, organiste et professeur de piano, steignit en
1860, quinze ans aprs la mort de Wilhelm
Friedrich Ernst Bach. Les deux dynasties
ont la mme dure, la mme ascension et
culminent presque au mme moment.
La musique remonte beaucoup plus
loin chez les Couperin quon ne le croyait
encore rcemment. Mathurin Couperin (1569-1640), laboureur et procureur Beauvoir, petit village de la
Brie, possdait le titre de matre joueur
dinstruments , qui allait passer son fils
Charles. Linventaire aprs dcs de celuici montre, chez un simple tailleur dhabits Chaumes-en-Brie, de nombreux
instruments de musique : violons, violes,
fltes, hautbois, qui laissent supposer une
pratique musicale de quelque importance.
Des mariages attestent tout un rseau
dalliances avec des musiciens, et une vie
artistique tonnamment intense dans ce
milieu de paysans, artisans et hommes de
loi lchelle dune bourgade de province.
Trois fils de Charles I Couperin, Louis,
Franois I et Charles II, dcouverts par le
claveciniste de la Cour Jacques Champion
de Chambonnires, oprent la muta-
tion et adoptent ltat de musiciens professionnels.

Louis Couperin (Chaumes-en-Brie 1626 Paris 1661). Install Paris vers 1650 la
suite de Chambonnires, il est nomm
violiste de la Chambre du roi et titulaire
de lorgue de Saint-Gervais en 1653 (cet
instrument restera dans la famille jusquen
1830). Pressenti pour occuper la charge
de claveciniste de la Chambre, il se rcuse
pour ne pas porter tort son bienfaiteur
Chambonnires, et est nomm ordinaire
de la Chambre pour la viole, et comme
tel accompagne les ballets de cour. sa
connaissance du style franais, L. Couperin
joint trs vite celle de la manire italienne,
quil a acquise, semble-t-il, au contact de
Froberger ( Paris en 1652). Auteur de 130
pices de clavecin et de quelque 70 pices
dorgue dcouvertes en 1957 et enfin entirement livres au public, de Fantaisies
pour les violes, de 3 Fantaisies en trio, il a
crit une musique dune grande audace
262
harmonique et dun lyrisme contenu. Les
pices dorgues dcouvertes ont rvolutionn lhistoire de cet instrument en
France, et font de Louis Couperin le trait
dunion qui manquait entre Titelouze et
Nivers. Prludes non mesurs la manire
des luthistes franais ctoient des pices
la manire de Frescobaldi, des pices de
danse pour le clavecin, des fugues et fantaisies pour lorgue, qui tmoignent, avant
son neveu Franois II Couperin, du souci
dallier les gots franais et italien. Il
meurt en 1661, trente-cinq ans.
Franois I Couperin (Chaumes-en-Brie
1630 - Paris 1701). Frre du prcdent, bon
pdagogue, il ne semble pas avoir laiss de
compositions, et a t cart de la succession lorgue de Saint-Gervais.
Charles II Couperin (Chaumes-en-Brie
1638 - Paris 1679). Frre des prcdents, il
semble avoir rejoint son frre et avoir eu
trs tt une charge la Cour (il est violiste
dans le Ballet de la raillerie en 1659). la
mort de Louis, il lui succde lorgue de
Saint-Gervais (1661) et meurt en 1679 sans
laisser de compositions. Il est le premier
Couperin stre fait appeler sieur de
Crouilly , du nom dune terre familiale

prs de Beauvoir, titre que reprend son fils
Franois II.
Marc-Roger Normand (1663-1734),
cousin des prcdents, organiste Turin.
La gnration suivante est reprsente, outre Franois II Couperin, dit LE
GRAND (1668-1733), par le fils de Franois
I.
Nicolas Couperin (1680-1748). Musicien du comte de Toulouse, il prend la succession de Franois II, son cousin, lorgue
de Saint-Gervais. Sa soeur ane, Marguerite-Louise Couperin (1676-1728), a
t une chanteuse rpute, laquelle son
cousin Franois II ddie une partie de ses
motets pour la chapelle de Versailles.
La troisime gnration des Couperin
musiciens comprend :
Armand-Louis Couperin (1727-1789),
fils du prcdent, organiste de Saint-Gervais et de plusieurs autres glises de Paris,
dont Notre-Dame pour un quartier. Il
laisse des pices pour clavecin avec accompagnement de violon, des sonates en trio,
des motets, une cantate. Il a pous la fille
du facteur de clavecins Blanchet.
Des quatre enfants de Franois II, la
fille ane, Marie-Madeleine Couperin
(1690-1742), a t religieuse et organiste
de labbaye de Maubuisson, et la cadette,
Marguerite-Antoinette Couperin
(1705-1778), claveciniste de la Cour et
matre de clavecin des Enfants de France
(les filles de Louis XV en particulier).
On louait beaucoup son jeu savant et
brillant . Les deux fils, lun mort en bas
ge et lautre ayant rompu ses attaches
avec sa famille (Franois-Laurent, encore
vivant Montauban en 1740), joints aux
deux filles clibataires, laissent steindre
la filiation de Franois Couperin le Grand.
La cinquime gnration est donc
constitue de la seule filiation dArmandLouis Couperin : Pierre-Louis Couperin
(v. 1755-1789), organiste, qui succde
son pre, et Gervais-Franois Couperin
(1759-1826), qui tient son tour lorgue
de Saint-Gervais. Il laisse une symphonie,
des pices pour le clavecin et le piano, des
romances.
La dernire gnration est reprsente par Cleste Couperin (1793-1860),

fille du prcdent, qui tient lorgue de ses
anctres jusquen 1830 et meurt dans la
misre.
COUPERIN (Franois, dit Franois II, LE
GRAND), compositeur franais (Paris 1668 id. 1733).
Unique fils de Charles Couperin, orphelin lge de onze ans, il fut lev par sa
mre, qui confia son ducation musicale
Jacques Thomelin, organiste de SaintJacques-la-Boucherie. Les minutes du
conseil de fabrique de lglise Saint-Gervais nous apprennent que M. R. Delalande
assura lintrim de la charge dorganiste,
que Franois Couperin occupa de fait ds
1685, et quil conserva jusquen 1723. En
1689, il pousa Marie-Anne Ansault, dont
il eut quatre enfants : Marie-Madeleine
(1690-1742), religieuse et organiste labbaye de Maubuisson (soeur Marie-Ccile) ;
Franois-Laurent ( ? - vivant en 1747),
qui disparut et sembla avoir men une vie
errante ; Marguerite-Antoinette (17051778), claveciniste de la Chambre du roi et
matre de clavecin des Enfants de France ;
et Nicolas-Louis (1707- ?), mort sans
doute en bas ge. Franois Couperin obtint
en 1790 le privilge pour un Livre dorgue
consistant en deux messes, qui ne furent
pas imprimes, mais diffuses en manuscrit. Vers 1692-93, il composa ses premires sonates, dans la manire italienne :
la Steinquerque et la Franaise, qui furent
diffuses sous un pseudonyme italien, dans
les milieux italianisants de la capitale. En
1693, la mort de son matre Thomelin, il
obtint par concours le poste dorganiste de
la chapelle royale pour le quartier de janvier, charge quil conserva jusquen 1730.
Il composa divers motets pour petits ensembles destins la chapelle royale, dont
certains furent imprims de lordre du
Roy (1703 1705) et quelques-uns destins sa cousine Marguerite-Louise, chanteuse rpute et membre de la musique de
la Cour. Professeur-matre de clavecin
du Dauphin (duc de Bourgogne), il enseigna la musique plusieurs enfants de la
famille royale, ainsi que, quelque temps,
la jeune infante passagrement fiance
Louis XV. Ds 1707, quelques pices de
clavecin furent publies par Ballard dans
des recueils collectifs, mais son premier
livre parut en 1713 seulement, succdant
de nombreuses publications similaires,
notamment au premier livre de Rameau

(1706). En 1714-15, il publia les Leons
de tnbres pour le mercredy, annonant
la parution de deux autres sries (pour le
jeudi et le vendredi), qui ne virent jamais
le jour. Vers la fin du rgne de Louis XIV,
sa musique de chambre, dlaissant litalianisme des premires sonates, sorienta
vers la forme de la suite franaise, dans
les Concerts royaux composs pour le roi,
puis dans les Gots runis. Aprs lArt de
toucher le clavecin (1716), o il donna,
non sans dsordre, mais avec finesse, ses
conseils de pdagogue, il publia trois nouveaux livres de clavecin (1717, 1722, 1730),
rdita ses sonates en les compltant dune
suite, sous le nouveau titre des Nations :
litalianisme de la premire partie fit place
un style synthtique o le got italien
et le got franais se conjuguaient. Sa
dernire oeuvre dans ce domaine consistait
en deux Suites pour les violes.
Franois Couperin semblait de sant
dlicate, voire maladive, et ne cessa de
sen plaindre. Nous savons peu de choses
sur sa vie intime et sa personne, qui parat tre reste trs secrte. Brillant jeune
musicien, qui publia vingt-deux ans un
chef-doeuvre (les Messes dorgue), il appartint lavant-garde italianisante (ses
sonates furent les premires composes en
France la manire de Corelli). Occupant
vingt-cinq ans dimportantes charges
la Cour, chevalier de lordre de Latran
(1702), respect et honor, il fit cependant une carrire moins brillante quil ne
parat : modestie ou maladie, il resta en
retrait. Il abandonna ses diverses charges
(1723, Saint-Gervais, 1730, organiste et
claveciniste du roi), et ses dernires annes semblent avoir t douloureuses.
Lensemble de son oeuvre porte une
double marque : dune part, lhritage
de la tradition franaise, par lintermdiaire de ses matres organistes (Thomelin, sans doute Delalande), de son oncle
Franois, des clavecinistes issus, comme
son pre et ses oncles, de lenseignement
de Chambonnires, et aussi de lopra,
dont sa bibliothque contenait maints
volumes ; dautre part, la tradition italienne, quil connut trs tt dans les
cercles italianisants de la capitale (SaintAndr-des-Arcs ?). Ces deux apports,
dabord assez distincts (tradition franaise
dans les messes, tradition italienne dans
les sonates et la plupart des motets), se
rejoignent dans une tentative consciente
de synthse : certaines oeuvres (les Gots

runis, lApothose de Lully) se prsentent
comme des manifestes de lalliance des
styles, tandis que loeuvre pour clavecin
les mle ou les juxtapose tour tour. la
tradition franaise, Couperin emprunte
llgance mlodique, le got de la danse,
lornementation, tandis que lItalie lui insdownloadModeText.vue.download 269 sur 1085
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pire une carrure, un got de la symtrie,
lemploi, discret mais caractristique, du
chromatisme, et maintes formules instrumentales.
Les Messes dorgue, crites lge de
vingt ans, manifestent des dons clatants.
Elles se plient aisment aux contraintes
du rglement trs strict de larchevch
de Paris (1662) et celles de la tradition
franaise, issue tant du style contrepoint
de Titelouze que de celui, plus lger et
plus mlodique, de Lebgue ou de Nivers.
Couperin fait alterner les versets polyphoniques sur thme de plain-chant la basse
ou en taille (kyrie, et in terra pax, sanctus,
agnus Dei) et des pices libres : duos, trios,
basses de trompette ou de chromhorne,
dialogues. Loffertoire de la Messe des paroisses est un grand triptyque, qui allie un
mouvement lent douverture, un ricercar
au contrepoint hardi et un mouvement de
gigue. La Messe des paroisses est dun ton
plus solennel et dune criture plus ample,
la Messe des couvents, plus intime quoique
plus mondaine de ton.
La musique vocale sacre constitue une
part non ngligeable de loeuvre de Couperin, en grande partie manuscrite. Les
Motets de lordre du roy manifestent un
got trs vif des effets vocaux et instrumentaux venus dItalie et un sens quasi
impressionniste du coloris instrumental.
Les deux recueils manuscrits de Versailles
et du comte de Toulouse comportent des
pices diverses 1, 2 et 3 voix, moins
mondaines, souvent dune inspiration religieuse trs douce, tendre, dune motion
voile. Loeuvre religieuse culmine avec les
trois Leons de tnbres 1 et 2 voix, o
la tradition franaise issue de Lambert et
de Charpentier (alliant le rcitatif un art
vocal trs orn issu de lair de cour) se tempre en un remarquable quilibre.
La musique vocale profane, en labsence

des cantates perdues (Ariane abandonne),
se rduit quelques vaudevilles, brunettes
et canons ; seule, la brunette Zphire, modre en ces lieux, avec ses 5 variations, dans
le style de lair de cour, a quelque ampleur.
La musique de chambre, pratique par
Couperin tout au long de sa vie, suit une
volution trs marque. Les premires sonates en trio sont construites sur le modle
italien, et font alterner les mouvements
lents et vifs de la sonata da chiesa. Un peu
courtes dinspiration dans les dbuts, elles
prennent plus dampleur avec la Sultane
( 4 parties), avec lImpriale et avec lApothose de Corelli : criture en imitation,
mouvements lents avec basse mlodique,
embryons dcriture concertante (la Sultane), avec par instants de brefs mouvements chantants dinspiration franaise.
Les Concerts royaux marquent une mutation : cest la suite chorgraphique la
franaise qui apparat, tandis que les Gots
runis tentent une synthse des deux
manires , tantt alternes (8e concert
dans le got thtral , plus nettement
franais, 9e concert Il Ritratto dellamore,
reprenant la sonate italienne), tantt fondues. Les 11e et 12e concerts, deux violes,
annoncent le recueil des Pices pour violes,
constitu de deux suites, lune constitue
des danses habituelles, lautre de mouvements de sonate italienne encadrant une
mouvante Pompe funbre. LApothose de
Corelli est une ample sonate litalienne,
dont les mouvements sont pourvus de
titres, tandis que lApothose de Lully est
une vritable pice programme, dcrivant avec humour larrive du musicien
au Parnasse, et qui sachve par la Paix du
Parnasse, sonate 3, consacrant lalliance
des gots franais et italien.
Loeuvre de clavecin, rpartie en 4
livres, groupe 240 pices en 27 ordres :
forme dune extrme libert, initialement
inspire de la suite, mais qui, trs vite,
na dautre unit que celle de la tonalit
et surtout dune atmosphre particulire
chacun. Lvolution est assez nette.
Le Premier Livre (1713), constitu sans
doute de pices plus ou moins anciennes,
est plus disparate. Au Deuxime (1717),
ltoffe se resserre : cest une srie plus
grave, parfois svre. Le Troisime (1722)
est plus potique, plus lger, glissant souvent vers lhumour, qui culmine au dbut
du Quatrime (1730) pour laisser place,

dans les 4 derniers ordres, un ton douloureux, parfois amer, et qui a presque
compltement abandonn les anciennes
formes de danse. La plus grande partie de
ces pices est pourvue de titres, parfois
dlicats interprter. Certains sont des
ddicaces ( des amateurs : la Villers ;
des musiciens : la Forqueray, la Garnier ;
des lves : la Conti, la Mneton, etc.) ;
dautres paraissent tre des portraits, sans
quil soit toujours possible de le dterminer avec certitude. Quelques pices sont
des tableaux de genre : les Vendangeurs, les Petits Moulins vent. Dautres
titres, au contraire, qualifient la musique
elle-mme : la Sduisante, la Lugubre, la
Tnbreuse, ou en indiquent le ton : la Petite Pince-sans-rire, les Langueurs tendres,
le style (la Harpe, les Grces naturelles)
ou lcriture (les Tours de passe-passe).
Certaines pices, mais trs peu, sont des
pices programme (les Fastes de la grande
et ancienne mnestrandise). Sous le titre se
cache souvent une pice de musique pure
(les Folies franaises sont une srie de variations dans le style de la Folia), et telle
pice nest, malgr son sujet apparent,
quune petite toccata dans le style des
clavecinistes italiens (les Tic-toc-chocs, le
Rveil-Matin). La forme des pices affecte
soit la structure binaire issue de la danse,
soit le rondeau, parfois des structures plus
complexes (rondeau double, ou mlange
des deux formes). Lcriture est extrmement varie, tantt simple et harmonique,
tantt savamment contrepointe et utilisant librement limitation. Lornementation brillante et note avec prcision
est typiquement franaise (trilles, pincs,
ports-de-voix, couls, aspirations), tandis
que la complexit de lharmonie et lusage
discret du chromatisme, quelques basses
obstines ou basses dAlberti rappellent
lcriture italienne - les deux manires
tant plus savamment mles que dans la
musique de chambre de Couperin. Plus
encore que dans le reste de son oeuvre, il
est, ici, novateur et distance ses modles,
Chambonnires, L. Couperin, Marchand.
Et, mieux quailleurs, dans cette synthse
parfaitement aboutie, apparat un musicien sensible, tendre, dont lhumour cache
souvent une secrte, mais profonde, mlancolie.
COUPLET.
Dans lacception courante, dorigine dail-
leurs fort ancienne, cest le terme correspondant, en musique, celui de strophe

en posie, cest--dire, dans la chanson, llment de renouvellement laissant apparatre des textes diffrents sous
une mme mlodie et alternant avec un
refrain dont musique et texte sont fixes.
Dans la musique instrumentale des XVIIe
et XVIIIe sicles et, spcialement, dans les
pices pour clavecin, le mot prend un sens
plus particulier, mais driv du prcdent :
il dsigne une variation, un retour orn,
agrment, du thme principal, apparaissant entre deux rondeaux qui sont lquivalent du refrain.
COURANTE (ital. corrente).
Danse dont lorigine
- italienne ou franaise - remonte au
XVIe sicle ; avec lallemande, la sarabande
et la gigue, elle prend la deuxime place
dans la suite instrumentale classique.
Elle est dabord deux temps rapides, au
XVIe sicle en France, et cest ainsi quelle
est dcrite par Th. Arbeau (Orchsographie, 1588), avant dadopter un tempo
plus modr au sicle suivant, pour devenir une danse de cour extrmement populaire sous Louis XIV, cette fois trois
temps (3/2 ou 6/4) et dune allure plus
aristocratique. La forme en est gnralement binaire avec une reprise de chaque
section. En Italie, la corrente choisit un
rythme ternaire, un tempo rapide (3/8 ou
3/4) et une criture plus simple et rgulire que dans la courante franaise, plus
gracieuse et contrapuntique. On trouve
de nombreux exemples des courantes,
dabord chez les luthistes, puis dans les
suites des matres franais du clavecin
(Chambonnires, dAnglebert, les deux
Couperin, Froberger). Chez J. S. Bach, on
constate lemploi du type franais ; G. F.
Haendel, en revanche, a eu recours aux
deux styles.
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COURAUD (Marcel), chef dorchestre et
chef de choeur franais (Limoges 1912 Paris 1986).
Il fit ses tudes lcole normale de musique et prit des cours dorgue avec Andr
Marchal. En 1944, il fonda lensemble vocal

Marcel-Couraud avec lequel il excuta et
enregistra des chansons et des madrigaux
de la Renaissance (Lassus, Costeley, Janequin, Monteverdi) et des oeuvres contemporaines, notamment les Trois Petites
Liturgies de la prsence divine de Messiaen.
En 1967, il fut nomm chef des choeurs de
lO. R. T. F. et, lanne suivante, il y crait
lensemble des douze solistes des choeurs
de lO. R. T. F. avec lesquels il se consacra principalement ltude du rpertoire
contemporain. Leur rpertoire comprenait, entre autres, les Cinq Rechants de
Messiaen, le Dodcamron dIvo Malec, le
Rcitatif, air et variations de Gilbert Amy,
Nuits de Xenakis et la Sonate douze de
Betsy Jolas. Couraud a galement enregistr des choeurs de Brahms avec lEnsemble
vocal de Stuttgart et a publi lintention
des chefs de choeur des Cahiers de polyphonies vocales.
COURVILLE (Joachim Thibaut de), compositeur, chanteur et instrumentiste
franais (Paris 1581 - ?).
Il tenait la cour le poste de joueur de lyre.
En 1570, il fonda avec J.-A. de Baf lAcadmie de posie et de musique, laquelle
appartenaient galement les compositeurs
Cl. Le Jeune et J. Mauduit. Le musicien et
le pote tentrent de russir une harmonie
parfaite entre les deux arts. Malheureusement, trs peu doeuvres de Thibaut de
Courville subsistent : trois airs dans le livre
dAirs mis en musique de son lve italien
F. Caietain et cinq pices strophiques pour
voix et luth insres dans les recueils de G.
Bataille (dbut du XVIe s.). Deux dentre
elles, sur des pomes de Desportes (Si je
languis dun martire incogneu - qui comporte une ornementation vocale virtuose
et ressemble ainsi un double - et Sontce dards ou regards), ont t dites par A.
Verchaly (Airs de cour pour voix et luth,
Paris, 1961).
COUSSEMAKER (Charles, Edmond,
Henri de), musicologue franais (Bailleul,
Nord, 1805 - Lille 1876).
Paralllement une carrire de magistrat,
aprs quelques essais de composition musicale, il se consacra des recherches historiques et musicologiques. Il est considr
comme lun des pionniers de la musicologie mdivale et, aujourdhui encore, les
spcialistes peuvent consulter ses travaux
avec profit, au moins sur le plan historique.
PRINCIPAUX CRITS :
Hucbald, moine de Saint-Amand, et ses
traits de musique (Douai, 1841) ; Histoire
de lharmonie au Moyen ge (Paris, 1852) ;
Chants populaires des Flamands de France
(Gand, 1856) ; Drames liturgiques du
Moyen ge (Rennes, 1860) ; lArt harmonique aux XIIe et XIIIe sicles (Paris, 1865) ;
OEuvres compltes du trouvre Adam de La
Halle (Paris, 1872).
COVENT GARDEN.
Nom de trois thtres situs depuis 1732
au mme endroit dans Bow Street
Londres, la dnomination provenant de ce
quauparavant lemplacement tait occup
par le jardin dun couvent. Dans le premier
thtre, inaugur le 7 dcembre 1732 avec
la pice The Way of the World de William
Congreve, eut lieu en 1743 la premire
londonienne du Messie de Haendel. Le 10
dcembre 1791, Haydn y vit The Woodman
de William Shield et trouva le thtre trs
sombre et trs sale, presque aussi grand
que le thtre de la cour (Burgtheater)
Vienne , le public des galeries trs impertinent et lorchestre somnolent . Ce
premier btiment brla en 1808. Inaugur
le 18 septembre 1809, le deuxime thtre
vit en 1826 la cration mondiale dOberon
de Weber et devint en 1847 le Thtre-Italien. Il brla en mars 1858, et le troisime
thtre ouvrit ses portes le 15 mai suivant
avec les Huguenots de Meyerbeer. En 1892,
alors que depuis 1888 ltablissement avait
sa tte sir Augustus Harris, Mahler y dirigea pour la premire fois un cycle Wagner
(dont le Ring) en langue originale, donn
par sa troupe de Hambourg. Les annes
1930 furent domines par Beecham, et
virent aussi de mmorables reprsentations diriges par Furtwaengler, Weingartner et Reiner. Aprs avoir servi de salle de
danse de 1940 1945, le thtre rouvrit en
1946. La salle actuelle compte 2 250 places.
Furent notamment crs Covent Garden,
outre Oberon de Weber, The Pilgrims Progress de Vaughan Williams (1951), Billy
Budd (1951) et Gloriana (1953) de Britten,
Troilus and Cressida de Walton (1954), les
quatre premiers des cinq opras de Tippett (de 1955 1977), Taverner de Peter
Maxwell Davies (1972), We Come to the
River de Henze (1976), Sir Gawain de Harrison Birtwistle (1991).
COWELL (Henry Dixon), compositeur
amricain (Menlo Park, Californie, 1897 Shady Hill, New York, 1965).
Violoniste, puis pianiste, il simposa dans
les annes 20 comme lun des principaux
reprsentants, avec Edgar Varse, Charles
Ives et Carl Ruggles, des tendances avantgardistes de la musique de son pays. Ds sa
premire apparition en public (1912), il fit
scandale avec des pices comme The Tides
of Manaunaun, o sont juxtaposs un matriau thmatique noromantique et des
notes agglomres (tone-clusters), obtenues en frappant le clavier de la paume de
la main ou de tout lavant-bras. Il poussa
plus loin cette technique dans Advertisement (1914).
Mais son largissement des possibilits du piano ne se limita pas aux clusters :
Aeolian Harp (1923), The Banshee (1925)
et Sinister Resonance (1925) en utilisent
les cordes selon une technique plus ou
moins violonistique, et annoncent par
l les pices pour instrument prpar de
John Cage. Prcurseur original et audacieux, il crivit un morceau pour piano,
Fabric, qui tmoigne de lintrt que, ds
1914, il porta aux problmes de rythme :
convaincu que les factures polyrythmiques quil envisageait dpassaient les
capacits humaines, il conut et construisit, en collaboration avec Lon Theremine, un instrument clavier-percussion pouvant produire les combinaisons
rythmiques les plus complexes, le rythmicon, et lutilisa en combinaison avec
lorchestre, en particulier dans Rhytmicana (1931). Il fut galement, avec ce quil
appela la forme lastique , un pionnier
de lalatoire : ainsi dans Mosaic (1934),
troisime de ses cinq quatuors cordes.
Ses origines californiennes furent une
des raisons de son got pour les cultures
et les musiques de lAsie, dont il utilisa
avec bonheur les rythmes, les chelles, les
tournures mlodiques. Il ne ngligea pas
pour autant le pass musical amricain, les
vieilles ballades et les anciens airs fugus
de la Nouvelle-Angleterre ; dans Tales of
our Countryside (1939), ou dans le cycle
Hymns and Fuguing Tunes (1944-1964), au
style color et direct, il chercha tendre
une forme plus moderne certains lments de base de cette musique. Cowell
fut tantt un musicien davant-garde, tantt un musicien traditionnel, mais il sut
soigneusement sparer ces deux traits de
sa personnalit.
Ami de Berg et de Bartk, confrencier

et pdagogue, Cowell enseigna la Stanford University, la New School for Social
Research et aux universits de Californie et
Columbia : parmi ses lves, George Gershwin et John Cage. On lui doit quelques
crits, la tte desquels New Musical Resources (1930, rd. 1969). Dfenseur de
la musique dautrui, il fonda en 1927 New
Music Quarterly, socit pour la publication doeuvres contemporaines - Ives,
Ruggles, Thomson, mais aussi Webern et
Schnberg -, dont le catalogue fut repris
dans les annes 60 par Theodor Presser.
Sa production relativement abondante
comprend notamment vingt symphonies
(1918-1965), des pages pour orchestre
comme Vestiges (1924), Synchrony (1930)
ou Old American Country Set (1937),
des concertos (piano, harpe, percussion,
harmonica, koto japonais, etc.), de la
musique de chambre et vocale, et lopra
inachev OHiggins of Chile (1947).
265
CRAFT (Robert), chef dorchestre amricain (New York 1923).
lve de Pierre Monteux (direction dorchestre) et de Stravinski (composition),
tenu en haute estime par Schnberg, il
se fit aux tats-Unis le propagandiste le
plus efficace de lcole de Vienne et rvla
loeuvre de Webern Stravinski, ce qui fut
lorigine de la conversion tardive de lauteur du Sacre au srialisme. Comme chef, il
fut le premier enregistrer lintgrale de la
musique de Webern et a grav galement
la plus grande partie de celle de Schnberg.
Devenu le familier de Stravinski, il a publi
avec lui et/ou sur lui Conversations with
Igor Stravinsky (1959), Memories and Commentaries (1960), Expositions and Developments (1962), Dialogues and A Diary (1963
et 1968), Themes and Episodes (1967),
Retrospectives and Conclusions (1969) et
Stravinsky : the Chronicle of a Friendship,
1948-1971 (1972).
CRAMER, famille de musiciens allemands tablis en Angleterre.
Wilhelm (Mannheim 1745 - Londres
1799). lve de J. Stamitz et de Ch. Can-
nabich, il fit partie de lorchestre de Mannheim et sinstalla Londres en 1773, y menant une double carrire de violoniste et
de chef dorchestre. Dans les annes 1780,
alors quil dirigeait le Professional Concert
(en activit de 1783 1793), il tenta sans
succs de faire venir J. Haydn dans la capitale britannique.
Franz, fils du prcdent (Schwetzingen
1772 - Londres 1848). Violoniste, il devint en 1837 Master of the Kings Music
( Matre de la musique du roi ).
Johann Baptist, frre du prcdent
(Mannheim 1771 - Kensington, Londres,
1858). Pianiste et compositeur, lve de Samuel Schrter et de Muzio Clementi pour
le piano, et de Carl Friedrich Abel pour
la thorie, il entreprit ds 1788 une carrire de pianiste international, mais sans
cesser de considrer Londres comme son
port dattache. Il fit, Vienne, la connaissance de Beethoven, qui annota ses tudes
de sa propre main, et, en 1824, fonda
Londres une maison ddition. On lui
doit 105 sonates, 7 concertos et des pices
diverses pour piano, de la musique de
chambre et surtout un ensemble dtudes
(Grosse praktische Pianoforteschule [1815],
Grande cole pratique du piano ), dont
beaucoup, en particulier celles slectionnes par Hans de Blow, sont toujours utilises actuellement.
CRAMER (Carl Friedrich), crivain et diteur allemand (Quedlinburg 1752 - Paris
1807).
Professeur de philosophie Kiel de 1775
1794, il dut quitter son poste cause de ses
sympathies pour la Rvolution franaise,
et stablit Paris. Son Magazin der Musik,
une des plus importantes revues musicales
de lpoque, parut Hambourg de 1783
1787, puis Copenhague en 1789.
CRAS (Jean), compositeur et marin franais (Brest 1879 - id. 1932).
Il nabandonna jamais sa carrire dofficier
de marine, atteignant le grade de contreamiral, major gnral du port de Brest,
mais aprs des tudes de composition
avec Henri Duparc (1901) et dorgue avec
Alexandre Guilmant, il composa aussi souvent que possible : opra Polyphme (19121918), suite symphonique Journal de bord
(1927), Concerto pour piano (1931), mu-
sique de chambre et pour piano, mlodies.

CRAWFORD-SEEGER (Ruth), femme
compositeur et folkloriste amricaine
(East Liverpool, Ohio, 1901 - Washington
1953).
Elle a fait ses tudes au conservatoire de
Chicago, puis New York avec Charles
Seeger, quelle pousa en 1931. Installe
avec son mari Washington, en 1935, elle
y ralisa, partir de 1937, plusieurs milliers
de transcriptions dairs populaires amricains, daprs des enregistrements de la
bibliothque du Congrs, et composa des
accompagnements de piano pour environ
300 dentre eux, visant ainsi dvelopper,
grce au folklore, les mthodes denseignement musical pour enfants. Comme compositeur, elle a tmoign dune certaine audace au sein des formes traditionnelles, en
particulier par les tournures quasi srielles
de son quatuor cordes (1931). Outre ses
8 volumes de chants folkloriques, elle a
laiss, notamment, une suite pour quintette vent et piano (1927, 1re audition
Cambridge, Mass., 14 dc. 1975), une autre
pour piano et cordes (1929), 2 Ricercari
pour voix et piano (1932), une suite pour
quintette vent (1952) et des mlodies.
CRCELLE.
bois .
la diffrence du jouet du mme nom,
dont le manche est solidaire dune molette
fixe et quon fait tourner la manire
dune fronde, cest la molette qui tourne,
actionne par une manivelle. Lautre main
tient linstrument et peut faire varier la
pression des lames de bois sur la molette.
CREDO.
Mot initial traditionnel de plusieurs textes
latins dits symboles (du grec sun-ballo,
runir ), destins condenser dans le
minimum de mots lessentiel du dogme
catholique, en vue de sa mmorisation et
de sa rcitation.
Le plus ancien Credo, dit Symbole des
Aptres, a t lobjet de diverses additions
lors des conciles successifs (Nice 325,
Constantinople 380), et, sous cette forme
simplifie, introduit dans lordinaire de la
messe dabord sur ordre de Charlemagne
dans ses tats en 798, puis officiellement

au XIe sicle, dabord rcit, puis chant.
Le clbrant chantait lintonation, les fidles reprenaient au mot Patrem, de sorte
que, dans de nombreuses messes polyphoniques, la musique nest compose qu
partir de ce mot. Dans les livres de chant
grgorien, le Credo nest habituellement
pas inclus dans les groupements de messes
musicales, mais y figure part ; on lui
connat une dizaine de mlodies, dont 4
seulement sont catalogues dans les livres
usuels (encore la deuxime nest-elle
quune variante de la premire) ; la troisime nest pas antrieure au XVe sicle :
elle fait sans doute corps avec le Kyrie et
le Gloria dune messe dorigine anglaise
dite pour cette raison messe des Angles, ce
quune dformation populaire a travesti
en messe des anges. Le Credo 4 serait, selon
certains, la partie de tnor dune composition polyphonique de lArs nova, 2 ou
3 voix selon les versions. Dans les messes
en plain-chant composes au XVIIe sicle
par plusieurs matres de chapelle (les plus
connues sont celles dHenri Dumont),
le Credo est trait au mme titre que les
autres pices. Lancien usage gallican remplaait credo par le pluriel credimus.
En ce qui concerne la polyphonie, avant
lre de composition des messes unitaires,
le Credo (Patrem) a t assez rarement
mis en musique avant le XIVe sicle, mais
frquemment depuis cette priode. Aprs
quoi, il figure normalement dans la grande
majorit des messes polyphoniques, de
mme que, partir du XVIIe sicle, dans
les messes avec orchestre ( lexception
des messes de requiem) ; il y est parfois
dcoup, en raison de sa longueur, en
plusieurs morceaux successifs, auquel
cas, traditionnellement, la musique prsente un caractre recueilli lapproche
des mots Et homo factus est, sur lesquels
le roi Saint Louis avait introduit lusage
de sagenouiller, dramatique pour le Crucifixus, triomphant pour Et resurrexit. La
conclusion Et vitam venturi saeculi, amen,
partir du XVIIIe sicle, est frquemment
un final fugu, analogue la proraison du
gloria (Cum sancto spiritu). Dans sa Messe
de Gran, Liszt donne un commentaire
thologique trs personnel en introduisant, contrairement lusage, le caractre
dramatique de la Crucifixion ds lannonce de lIncarnation.
Pour adapter le Credo son usage, la
Rforme la traduit en strophes de choral
(Luther en allemand, Calvin en franais

aprs Clment Marot) en sinspirant de
la mlodie du Credo 3. Cest sous cette
forme (Wir glauben all in einen Gott) que
le Credo prend place parmi les chorals
dorgue de Bach et de ses congnres.
266
CRMONE (luthiers de).
Ville renomme surtout pour son cole de
lutherie.
Cest l que naquit et travailla le premier des Amati, Andrea (v. 1505-1579)
avec ses fils Antonio et Girolamo. Le plus
clbre des Amati fut Nicola, fils de Girolamo, et le matre de Andrea Guarneri,
premier nom de cette famille qui atteignit
le meilleur delle-mme avec Bartolomeo
Giuseppe, dit Del Ges . galement
li aux Guarneri et lun des plus grands
luthiers italiens, Antonio Stradivari fut
aussi lve de Nicola Amati. Crmone
possde aujourdhui une remarquable
bibliothque musicale, lgue par le musicologue Gaetano Cesari.
CRQUILLON (Thomas), compositeur
franco-flamand ( Bthune ? 1557).
Sa vie est mal connue. Membre de la chapelle bruxelloise de Charles Quint partir
de 1540 environ, chanoine de Termonde,
puis de Bthune, il mourut peut-tre victime de lpidmie de peste qui ravagea la
ville en 1557. Particulirement laise dans
le genre du motet o spanouit son style
postjosquinien (il en laissa 116), il aima les
dveloppements mesurs, un contrepoint
judicieusement ar, les longues phrases
mlodiques, et se soucia du sens du texte.
Lcriture de ses chansons, au nombre de
192 (ce nombre, suprieur celui de ses
motets, est un trait remarquable pour un
flamand), se ressentit de cette influence.
Crquillon crivit aussi 16 messes, 5
psaumes et des lamentations.
CRESCENDO (ital. crescere, augmenter ).
1. Indication de nuance qui commande
laugmentation progressive de lintensit
sonore, par exemple de piano (p) fortis-
simo (ff), et qui peut aussi bien sappliquer

quelques notes qu un grand nombre de
mesures (la totalit de loeuvre en ce qui
concerne le Bolro de Ravel). Son symbole
graphique est un angle aigu couch sous la
porte, la pointe du ct gauche (S). Son
contraire est decrescendo. Avant que le mot
lui-mme napparaisse dans la terminologie musicale (dbut XVIIIe s.), leffet auquel
il correspond tait employ, dsign dans
les partitions par des expressions telles que
piano, un poco forte, pi forte.
2. Associ lopra italien du dbut du
XIXe sicle, ce terme est devenu synonyme
dun procd dorchestre consistant rpter de nombreuses fois une phrase musicale assez courte (deux ou quatre mesures)
ou un fragment de cette mme phrase, le
crescendo tant obtenu non par laccroissement de sonorit de chaque excutant,
mais par ladjonction de nouveaux instruments chaque rptition du thme. Ce
procd, dont Giuseppe Mosca et Pietro
Generali revendiqurent l invention ,
fut employ avec succs par Mayr et popularis par Rossini (surnomm Monsieur
Crescendo ), qui lutilisa non seulement
dans ses ouvertures dopra (aprs lexposition du second thme), mais galement
dans laccompagnement orchestral des
arias.
CRESPIN (Rgine), soprano franaise
(Marseille 1927).
Elle fait ses tudes vocales au Conservatoire de Paris o elle obtient des prix
dopra et dopra-comique (1949) et de
chant (1950). Aprs ses dbuts Mulhouse, en 1950, dans le rle dElsa de
Lohengrin (Wagner), elle dbute Paris,
lanne suivante, successivement dans
Tosca de Puccini lOpra-Comique et
dans Lohengrin lOpra, o elle chante de
nombreux rles et participe la cration
franaise des Dialogues des carmlites de
Poulenc (1957). Cest surtout partir de
1958 que se dveloppe son importante carrire internationale, qui la conduit notamment Bayreuth (Kundry dans Parsifal, de
1958 1961 ; Sieglinde dans la Walkyrie,
1961) et Milan (Fedra de Pizzetti, 1959).
Dote dune voix puissante, mais au
timbre plein de charme, Rgine Crespin
a pu simposer aussi bien dans des rles
dramatiques du rpertoire italien (Tosca,
Amelia dUn bal masqu de Verdi) que
dans les rles wagnriens et dans lopra

franais (Didon des Troyens, Marguerite
de la Damnation de Faust de Berlioz). Sa
volont dapprofondissement du dtail
des textes et de la psychologie des personnages a fait delle aussi lune des plus
subtiles interprtes de la Marchale dans
le Chevalier la rose de Richard Strauss.
Elle a t nomm en 1976 professeur au
CRESTON (Joseph Guttoveggio, dit
Paul), compositeur amricain (New York
1906 - San Diego 1985).
Sil reut une solide formation de pianiste
et dorganiste (il a t spcialiste de lorgue
de cinma au temps du muet, puis titulaire pendant trente-trois ans des orgues
de lglise Saint-Malachy New York), il
est un autodidacte quant la composition. Son oeuvre nen comprend pas moins
cinq symphonies (composes entre 1940
et 1955), un pome symphonique (Threnody, 1938), un oratorio, deux messes et
de nombreuses pices instrumentales
et vocales, qui se rfrent volontiers aux
sources liturgiques. Paul Creston a galement enseign Washington partir de
1967 et a sign deux ouvrages de thorie
musicale : Principles of Rhythms (1964) et
Creative Harmony (1970).
CRINS.
Ils forment la mche de larchet, dans les
instruments cordes frottes. Ils sont fixs
leur extrmit suprieure dans la tte de
la baguette, au moyen dun coin de bois, et,
leur extrmit infrieure, dans la hausse.
Celle-ci, grce une vis loge dans le talon,
permet de rgler la tension de la mche.
Les crins proviennent gnralement de
la queue dtalons blancs. On les enduit
dune rsine, la colophane. Le frottement
des crins sur la corde produit la vibration.
CRISTOFORI (Bartolomeo), facteur de
clavecins italien (Padoue 1655 - Florence
1731).
Aprs avoir construit des clavecins et des
instruments archet Padoue, il vcut
Florence, o il fut au service de Ferdinand
de Mdicis, puis fut conservateur du muse
instrumental de Cosme III de Mdicis. Il
imagina de substituer aux sautereaux du
clavecin, qui nautorisent aucune nuance,
des marteaux qui frappaient les cordes
plus ou moins fort selon la faon dont

taient attaques les touches du clavier. Il
baptisa gravicembalo col piano e forte cet
instrument qui utilisait aussi le principe
de lchappement simple (v. piano) et celui
de ltouffoir.
Cristofori est donc, au mme titre que
lAllemand Silbermann, lun des inventeurs du piano-forte, anctre du piano
moderne.
CRITIQUE MUSICALE.
Activit littraire proposant au lecteur une
information et une apprciation personnelle relative un fait musical (concert,
enregistrement, parution dun livre).
Selon la nature de lvnement, la comptence ou les proccupations particulires du critique, mais galement selon
quil sagit dun quotidien ou dune revue
spcialise, la critique musicale entretient
des rapports plus ou moins troits avec
le journalisme, la littrature, la musicologie ou lesthtique. Chacune de ces quatre
composantes devrait, par ailleurs, trouver
sa place au sein dun article de critique
musicale digne de ce nom. Sil est dune
lecture rebutante, dpourvu de style, que
ses rfrences historiques sont hasardeuses ou quil se borne mettre des
opinions sans prendre de recul, il manque
presque toujours son but. Les contraintes
de la presse, qui obligent le plus souvent
crire rapidement un texte court, rendent
difficile lexercice rgulier et persistant
dune critique musicale de qualit.
Quoiquon puisse trouver quelques prcdents au XVIIe sicle dans des journaux
tels que le Mercure franais, la Gazette de
France (qui donna partir de 1645 des
comptes rendus dopras, italiens pour la
plupart), le Mercure galant (o lon pouvait lire des Dialogues sur la musique ),
la critique musicale ne prit un vritable
dveloppement en France quau dbut
du XVIIIe sicle, peut-tre la faveur de
la rivalit entre la musique franaise et
267
la musique italienne. La critique apparut
cette poque galement sous forme de
livres : Du Bos, dans ses Rflexions critiques sur la peinture et la posie (1719),
rserva une large place la musique, mais
ce fut Le Cerf de la Viville de Frmeuse
(1674-1707) qui lana la critique livresque
en 1704, tablissant sous forme de dialogues une comparaison entre la musique
italienne et la musique franaise. Le baron
Friedrich Melchior von Grimm, qui vcut
en France partir de 1750, sillustra principalement par des pamphlets : Lettre de
M. Grimm sur Omphale (1752), le Petit
Prophte de Boemischbroda, le Correcteur
des Bouffons et la Guerre de lOpra (1753),
dans lesquels, lexception de Lully et de
Rameau, il blmait svrement les compositeurs franais, ainsi que le public.
La Lettre sur la musique (1753) de JeanJacques Rousseau prit parti sans mnagements pour les Italiens, sa Lettre dun
symphoniste reprenait le mme sujet sur le
mode de lironie et lui valut la colre des
musiciens de lOpra. LExamen des deux
principes avancs par M. Rameau tait une
dissertation sur des points de thorie, les
Fragments dobservations sur lAlceste de
Gluck et lExtrait dune rponse du petit
faiseur son prte-nom (sur lOrphe de
Gluck) furent dexcellents exemples de
critiques analytiques qui auraient pu tre
signs par Berlioz.
Au XVIIIe sicle, outre le Mercure de
France (issu du Mercure galant), deux
journaux franais rservaient une place
importante la critique musicale : le Spectateur franais et le Journal de musique par
une Socit damateurs. Les articles, en
rgle gnrale, ntaient pas signs, tradition qui resta vivace pendant la premire
moiti du XIXe sicle. Alors que la critique
musicale du XVIIIe sicle, lexception de
quelques polmiques, tait reste assez
mesure dans son expression et se bornait le plus souvent un simple compte
rendu, celle du XIXe sicle allait devenir
plus littraire avec des prtentions la
dissertation esthtique. Confronte une
volution plus rapide du langage musical, llargissement du public, aux excs
dlibrs du courant romantique et la
redcouverte progressive de la musique
des sicles prcdents, la critique musicale
se trouva assez rapidement en difficult.
Selon quelle attaquait ou quelle prnait
les artistes novateurs, elle fut bourgeoise
et conservatrice ou, beaucoup plus rarement, progressiste. La mode sen mlant, il
tait parfois difficile de discerner la part de
jugement personnel du critique.
Paradoxalement, certains critiques devaient leur clbrit des jugements que la

postrit na pas ratifis : Franois-Joseph
Ftis (1784-1871), fondateur de la Revue
musicale en 1827, ne mnagea pas Berlioz
dans sa Biographie universelle des musiciens (1833) ; Paul Scudo (1806-1864) fut
un adversaire dclar de Berlioz, Verdi et
Wagner ; douard Hanslick (1825-1904)
combattit violemment lesthtique wagnrienne. Il faut reconnatre cependant
que Ftis et Hanslick avaient, sur tant de
cuistres dont les noms sont aujourdhui
oublis, la supriorit de possder une
vritable culture musicale sur laquelle se
fondait leur apprciation esthtique.
Tantt pour des raisons alimentaires,
tantt parce quils prouvaient le besoin
de sexprimer sur leur art, un certain
nombre de compositeurs du XIXe puis du
XXe sicle ont pris la plume du critique :
la suite de E. T. A. Hoffmann, Weber laissa
de nombreux crits sur la musique (critiques, essais, textes analytiques, roman
autobiographique), Berlioz signa plus de
huit cents feuilletons, dont le style exemplaire, loriginalit et labondance des
ides tmoignrent de ses dons littraires
vidents dans le Rnovateur, la Gazette
musicale, le Journal des dbats. Schumann
fonda la Nouvelle Revue musicale (Neue
Zeitschrift fr Musik), en 1834, aprs que
le directeur de lAllgemeine Musikalische
Zeitung lui eut reproch ses loges trop
vifs de Chopin.
Certains crivains, Thophile Gautier,
Grard de Nerval, Baudelaire, exercrent
pisodiquement la fonction de critique
musical, mais tandis que des amateurs
comme Oscar Comettant, dans le Sicle,
Camille Bellaigue dans la Revue des Deux
Mondes, Arthur Pougin dans le Mnestrel, jetaient lanathme sur Bizet, sur
Wagner, sur Franck et sur Debussy, il
fallait bien reconnatre la supriorit, en
matire de critique musicale, de compositeurs comme Ernest Reyer, successeur
de Berlioz de 1866 1898 au Journal des
dbats, Camille Saint-Sans, Gabriel Faur
au Figaro (1903-1921), Claude Debussy
dans diverses revues, surtout de 1901
1903, puis de 1911 1914, Alfred Bruneau dans Gil-Blas, le Figaro et le Matin,
Paul Dukas, de 1892 1932, dans diverses
revues, Florent Schmitt en 1913-14 dans la
France et, de 1929 1939, dans le Courrier
musical et le Temps, Reynaldo Hahn pour

le Figaro de 1933 1945. Une exception
pouvait tre faite en faveur de Willy (Gauthiers-Villars) qui, avec la collaboration
plus ou moins avoue dAlfred Ernst et de
quelques autres, mettait dans la bouche
de louvreuse du cirque dt une foule de
bons mots en faveur de Debussy, de Wagner et des franckistes, mots fonds sur
des remarques techniques dont lexactitude presque pdante contrastait merveille avec le ton volontiers gouailleur.
Depuis la Seconde Guerre mondiale,
le nombre des critiques musicaux-compositeurs a considrablement diminu :
linformation semble prendre le pas sur
la critique proprement dite, surtout dans
le domaine de la cration contemporaine.
Soucieux de ne pas renouveler les erreurs
de leurs prdcesseurs, beaucoup de critiques veulent adopter une attitude objective , jugeant plus utile de renseigner
le lecteur sur la nature dune oeuvre ou
la dmarche dun compositeur que de la
louer ou de la blmer. La critique musicale
deviendrait ainsi un facteur dducation
du grand public. Cette transformation
semble due tout autant des causes extrieures : changement de la conjoncture
musicale, volution du journalisme et
largissement du public, qu une modification de la conception que se font les
critiques musicaux de la fonction quils
exercent.
Sil se trouve naturellement parmi eux
quelques musiciens, la majorit se compose de mlomanes avertis, dont certains
nont mme aucune pratique musicale ;
lexprience prouve cependant que dans
le domaine de la critique lintuition dun
amateur sensible peut se rvler suprieure aux jugements dun musicien mdiocre. Il nexiste dailleurs aucun enseignement destin former des critiques
musicaux ni aucune rglementation de
la profession. tant donn le trs petit
nombre de tribunes rgulires et convenablement rmunres, faut-il prciser que
beaucoup exercent par ailleurs un second
mtier et exercent la critique comme un
violon dIngres ?
Les domaines sur lesquels sexerce la
critique musicale tendent se diversifier. Si la critique de partitions nouvelles,
frquente au XIXe sicle, a t remplace
par celle des disques, des comptes rendus
portant sur des expriences pdagogiques

sajoutent ceux des concerts, des reprsentations dopras et de livres.
Quil sagisse doeuvres nouvelles ou de
la rsurrection douvrages oublis, le critique sera toujours tent de se faire prophte ou historien en expliquant si cette
musique lui semble viable et dans quel
contexte elle se situe. Au contraire, pour
les oeuvres du rpertoire, on attend du critique quil saisisse ce qui fait loriginalit
de linterprtation ou sa supriorit. Pour
la reprsentation dopras, le critique doit
tre mme dapprcier la valeur dune
mise en scne et connatre les voix. La
critique de disques doit tenir compte de
certaines donnes techniques (prise de
son, gravure, effets spciaux). Il va sans
dire que cest seulement dans le domaine
de lexcution quil existe une certaine
objectivit ; malheureusement, lorsquun
critique a relev les fausses notes et autres
accidents, beaucoup plus nombreux quon
ne croit, il na fait quune toute petite partie de son travail : le reste est presque exclusivement du domaine de la subjectivit
et de lintuition.
Lindpendance de la critique est un
sujet aussi dlicat que le problme de sa
crdibilit : les lois de la concurrence font
une obligation daccorder la mme place
268
dans tous les journaux aux vnements les
plus saillants, ce qui rduit celle qui peut
tre consacre aux autres. Ainsi la critique
est-elle, mme son corps dfendant, lallie du vedettariat. Par ailleurs, ne seraitce que par la pratique des interviews, le
critique a des contacts personnels avec les
artistes, ce qui rend illusoire son impartialit. Il sagit l, en ralit, dun faux problme, car la frquentation des musiciens
reste pour lui la meilleure source dinformation et favorise parfois de salutaires
remises en question. Le critique nignore
pas non plus que ses articles peuvent
avoir une influence sur la reconduction
ou loctroi des subventions accordes aux
manifestations dont il est invit rendre
compte. Ainsi sabstiendra-t-il dtre tranchant si une exprience intressante ne
commence qu moiti bien, ou louera-t-il
excessivement un effort mritoire mme

si le rsultat se rvle dcevant. Enfin, les
attachs de presse de plus en plus nombreux exercent une pression constante sur
les journalistes.
Toutes ces ralits quotidiennes sont
beaucoup plus dangereuses pour lindpendance desprit du critique que les potsde-vin, qui ont disparu en tant que tels.
Aprs avoir tent dacheter le critique, on
lui a lim les dents, et, le prestige factice de
la profession tant soigneusement entretenu, il se trouve pieds et poings lis, la
merci des vnements : souvent la critique
musicale se transforme en publicit rdactionnelle gratuite, les articles favorables
ou ceux quon a pu tronquer habilement
sont alors utiliss des fins publicitaires et cest ainsi que se crent les modes et les
mythes.
Si le critique peut avoir une utilit, cest
dans quelques domaines trs prcis : donner une information sur les vnements
de la vie musicale, rpandre dans le public
les dcouvertes de la musicologie, dnoncer certains abus, attirer lattention sur ce
qui semble le meilleur.
CROCE (Benedetto), philosophe et thoricien de lart italien (Pescasseroli, Abruzzes, 1866 - Naples 1952).
Secrtaire de la Societ di Storia patria, il
collabora la Rassegna musicale et fit galement oeuvre de critique. Fondateur de la
revue la Critica (1903), il sattacha particulirement dfinir la notion de baroque,
quil envisagea comme une dcadence, et
il lia cette question lhistoire gnrale
des ides et de lart. Idaliste, il faisait de la
cration artistique le produit de lintuition
et de lexpression ; son esthtique tendait
dgager la musicologie de linfluence allemande. Certains historiens de la musique
en Italie ont adopt sa position, tels Alfredo Parente, Guido Pannain, Massieno
Mila, Luigi Ronga.
PRINCIPAUX CRITS :
Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale (Palerme, 1902 ; 11e d.,
Bari, 1965 ; trad. fr. 1904) ; Problemi di
estetica e contributi alla storia dellestetica
italiana (Bari, 1910 ; 6e d., Bari, 1966) ;
Breviario destetica (Bari, 1913 ; 14e d.,
1962) ; Storia dellet barocca in Italia
(Bari, 1929 ; 2e d., Bari, 1946) ; La poesia :
introduzione alla critica e storia della poesia

e della letteratura (Bari, 1936 ; 8e d., 1969).
CROCE (Giovanni), compositeur italien
(Chioggia v. 1557 - Venise 1609).
Zarlino, son matre, le fit entrer dans le
choeur de la basilique San Marco Venise o, en 1603, il fut nomm matre de
chapelle, succdant Baldassare Donato.
Il composa principalement des motets
(1594, 1603, 1607, 1615), messes 5 et
8 voix (1596), psaumes (1596), sacrae cantiones (1601), lamentations (1603, 1610),
magnificat (1605) et plusieurs livres de
madrigaux, dont trois 5 voix (Venise,
1585, 1592, 1594). Le doge Grimani fut
pour lui un protecteur de marque. Sa
renomme stendit jusquen Angleterre,
car Giovanni Croce est lune des figures les
plus marquantes de lcole vnitienne de
cette poque. (Un de ses madrigaux a t
choisi par Th. Morley pour son recueil The
Triumphs of Oriana [1601].) Ses comdies
madrigalesques sont truculentes et pittoresques (Mascarate piacevoli e ridicolose
per il carnevale Venise, 1590). Triaca musicale (1595), compose sur des paroles en
patois vnitien, est une oeuvre originale et
frappante.
CROCHE.
Note dune dure gale la moiti dune
noire.
CROES (Henri-Jacques de), compositeur
belge (Anvers 1705 - Bruxelles 1786).
Violoniste lglise Saint-Jacques dAnvers jusquen 1729, matre de chapelle du
prince de Thurn et Taxis (1729-1744), il
revint Bruxelles comme membre de la
chapelle royale, quil dirigea de 1749 sa
mort. De son oeuvre immense, beaucoup
de pages ont disparu, notamment les 36
messes, 69 motets, 28 symphonies et 32
sonates quil offrit pour 300 florins au gouverneur gnral de Bruxelles en 1779, alors
quil se trouvait dans une situation prcaire. Sa musique religieuse, ses concertos
et sa musique de chambre (sonates en trio
et divertissements) attestent une nature
gnreuse, qui sexprime alternativement
dans le style italien ou franais.
CROFT (William), compositeur anglais
(Nether Ettington, Warwickshire, 1678 Bath 1727).
Il fut dabord enfant de choeur la chapelle

royale. Il eut pour matre J. Blow, organiste
Sainte-Anne, et devint ainsi, lui-mme,
organiste de cette cathdrale en 1700. Il fut
nomm Gentleman Extraordinary, puis
organiste de la chapelle royale en 1704. En
1708, il devint organiste Westminster
Abbey et matre des enfants de la chapelle royale. Il reut le titre de Doctor of
Music de luniversit dOxford, en 1713,
aprs avoir prsent cette occasion deux
odes ayant pour sujet la paix dUtrecht. Il
a laiss de nombreuses chansons, des sonates pour clavecin, violon et flte, ainsi
que des oeuvres de musique dglise (Musica sacra, 1724).
CROISEMENT.
1. Terme employ dans lcriture musicale
lorsquune voix passe au-dessus de celle
qui lui est normalement suprieure. Cette
technique est frquente dans la musique
vocale polyphonique, dans le madrigal
cinq voix, par exemple, faisant appel
deux sopranos ou deux tnors de tessitures approximativement gales. Elle se
perptue dans les oeuvres instrumentales
du XVIIe sicle (Monteverdi, Charpentier),
notamment dans une criture pour deux
dessus (instruments mlodiques) et basse
continue. Dans les devoirs dharmonie
acadmique, il est recommand dviter le
croisement des parties en gnral.
2. Le croisement peut se trouver aussi dans
la musique de clavier o la main gauche
passe au-dessus de la main droite et vice
versa (par exemple dans le rondo de la
sonate en ut majeur op. 53 lAurore de
Beethoven). Cette pratique remonte aux
clavecinistes et Domenico Scarlatti en a
fait un usage particulirement brillant.
CROIZA (Claire Conelly, dite), cantatrice
Mezzo-soprano, elle a dbut Nancy,
chant la Monnaie de Bruxelles de 1906
1913, puis lOpra Comique partir de
1914. Retire de la scne en 1927, elle se
consacra lenseignement et fut nomme
professeur au Conservatoire en 1934. En
dehors de ses principaux rles lopra
(Elektra, Poppe, Charlotte, Orphe, Dalila, Pnlope, Carmen), elle fut au concert
une remarquable interprte des mlodies
de Claude Debussy, de Gabriel Faur et de
Maurice Ravel.
CROMORNE.
1. Instrument ancien de la famille des bois,
anche double enferme dans une capsule.
Sa forme recourbe en J lui procure une
longueur utile suprieure son encombrement et lui vaut son nom (de lall. Krummhorn, cor tordu ). Apparu la fin du
XVe sicle et compltement abandonn
depuis deux sicles, le cromorne connat
actuellement un regain de faveur dans la
musique dite ancienne . Il se distingue
269
des autres bois par un timbre trs caractristique, la fois sombre et percutant ;
il existe en plusieurs registres, les instruments tant construits selon les tessitures
de la voix humaine.
2. Jeu dorgue anche, dont le tuyau est de
forme cylindrique et deux fois plus court
que la normale. Sa sonorit rappelle celle
de linstrument du mme nom. Plac au
clavier de positif, il a t lun des timbres
solistes de prdilection des organistes classiques franais.
CROS (Charles), pote et inventeur franais (Fabrezan, Aude, 1842 - Paris 1888).
Ami de Verlaine et de Villiers de lIsleAdam, familier de la bohme littraire,
aux environs de 1870, il eut son heure de
gloire au club des Hydropathes et au cabaret du Chat-Noir, tout en sadonnant
dingnieuses recherches dans le domaine
de llectricit, de la photographie et de
lacoustique. Son nom est surtout li
linvention du phonographe, quil appelait
palophone . Cest en avril 1877 quil
adressa lAcadmie des sciences une
communication contenant la description dun procd denregistrement et de
reproduction des phnomnes de loue ,
prcdant de huit mois le dpt du brevet
du phonographe dEdison.
LAcadmie Charles-Cros, fonde en
1948, dcerne chaque anne un certain
nombre de grands prix du disque.
CROSSE (Gordon), compositeur anglais
(Bury 1937).
Diplm dOxford, puis lve de Goffredo

Petrassi Rome, il est lauteur de quelques
opras dont un Purgatory, daprs Yeats, et
de diverses pices pour orchestre, mais il
sest surtout spcialis dans la composition
doeuvres ducatives pour enfants et petits
ensembles instrumentaux, telles que Meet
my Folks ! et Ahmet the Woodseller.
CROTALES.
idiophones.
Provenant de la Grce antique, il sagit
en gnral de deux morceaux de bois
qui sentrechoquent laide dune charnire. Linstrument est employ, notamment, pour rythmer la danse, comme les
castagnettes auxquelles les crotales ressemblent.
CRGER (Johann), compositeur, organiste et thoricien allemand (Grossbreesen 1598 - Berlin 1662).
Il fait ses tudes Guben, Olomouc, en
Tchcoslovaquie, et Ratisbonne. En
1615, il se rend Berlin o il est prcepteur
dans une famille jusquen 1620. Il tudie
ensuite la thologie Wittenberg. De 1622
sa mort, il est cantor de Saint-Nicolas
Berlin. Il a compos un grand nombre de
chorals dont certains ont t repris par J.
S. Bach : Nun danket alle Gott, Jesu meine
Zuversicht, Jesu meine Freude, Schmcke, o
liebe Seele. Ils ont t publis sous le titre
de Praxis pietatis melica (Berlin, 1647) et
rdits de nombreuses fois. Il a galement
crit des motets (Meditationum musicarum
paradisus primus, Berlin, 1622, et secundus,
Berlin, 1626). Comme thoricien, Johann
Crger est lauteur de plusieurs ouvrages
dont : Praecepta musicae practicae figuralis
(Berlin, 1625) et Musicae practicae praecepta (ibid., 1660).
CRUMB (George), compositeur amricain (Charleston, Virginie occidentale,
1929).
Il a fait ses tudes luniversit de lIllinois,
luniversit du Michigan avec Ross Lee
Finney (1954), au Berkshire Music Center,
puis Berlin avec Boris Blacher (1955-56).
Professeur luniversit du Colorado de
1959 1964, puis luniversit de Pennsylvanie partir de 1965, il a reu le prix
Pulitzer 1968 pour Echoes of Time and the
River pour orchestre (1967). Sa musique,

souvent dune concision et dune austrit
issues tout droit de Webern, marque aussi
par linfluence de Debussy et des traditions
orientales, doit sa forte originalit ses
sonorits, ses aspects rituel et mystique,
et tmoigne dune intense sensibilit potique.
Plusieurs des oeuvres de Crumb sont
bases sur des pomes espagnols de Federico Garca Lorca, tels les quatre livres de
Madrigals pour soprano, percussion, flte,
harpe et contrebasse (I et II 1965, III et IV
1969), deux des sept volets de Night Music
I pour soprano, piano, clesta et percussion (1963), Songs, Drones and Refrains of
Death pour baryton, guitare, contrebasse
et piano lectriques et deux percussionnistes (1968), Night of the Four Moons
(1969), et Ancient Voices of Children pour
mezzo-soprano, soprano garon, hautbois, mandoline, harpe, piano lectrique
et percussion (1970).
Pour raliser ses subtils effets de timbre,
reflets de son dsir de contempler les
choses ternelles , Crumb a labor de
nouvelles techniques dexcution et fait
appel de nombreux instruments des
musiques populaires et traditionnelles.
Son style de maturit sest manifest pour
la premire fois dans les Cinq Pices pour
piano (1962). On lui doit aussi Night
Music II pour violon et piano (1964),
Eleven Echoes of Autumn pour flte alto,
clarinette, piano et violon (1965), Black
Angels pour quatuor cordes lectriques (1970, in tempore belli), reflet
de la guerre du Vit-nam, Vox balaenae
pour flte, violoncelle et piano amplifis (1973), Makrokosmos I pour piano,
II pour piano amplifi, III pour piano
et percussion (1972-1974), et IV (Celestial Mechanics), Star Child pour soprano
et orchestre (1977), oeuvre dirige par
quatre chefs donnant chacun un tempo
diffrent, Apparition pour mezzo-soprano
et piano (1979), Gnomic Variations pour
piano (1981), A Haunted Landscape pour
orchestre (1984), The Sleeper pour soprano
et piano (1984), Zeitgeist pour deux pianos
amplifis (1987).
CRUSELL (Bernhardt Henrik), compositeur, clarinettiste et chef dorchestre finlandais (Uusikaupunki 1775 - Stockholm
1838).
Il commence sa carrire treize ans

comme musicien militaire Viapori
(1788-1791), puis il est premire clarinette
dans lorchestre de la cour de Stockholm
(1793). Il fait ses tudes Berlin avec F.
Tausch (1798). Il voyage Saint-Ptersbourg (1er concerto pour clarinette opus
11, ddi au tsar Alexandre Ier), puis, en
1803, Paris, o il travaille la clarinette
avec Lefvre et la composition avec Gossec. De 1803 1812, il vit Stockholm et,
de 1812 1819, il reprend sa carrire de
virtuose et de chef dorchestre. Malade, il
se consacre de nouveau la composition
partir de 1820.
Crusell appartient la ligne des grands
virtuoses cosmopolites qui apparat avec
le XIXe sicle. Contemporain de Beethoven, an de Schubert, il met son talent
de compositeur la disposition des interprtes et surtout le consacre aux instruments vent quil apprcie et connat.
Auteur dune musique plaisante qui ne
tombe jamais dans les dfauts du genre, il
est un esprit cultiv qui, dfaut de gnie,
matrise au plus haut point le langage et
la forme. Il ny a jamais chez lui de maladresse technique et il possde un sens de
la mlodie qui, souvent, le rapproche de
Schubert. Son unique opra, Lilla Slafvinnan (la Petite Esclave, 1824), utilise des
thmes populaires et ses trois concertos
pour clarinette - opus 11 (v. 1807), opus 1
(1810) et opus 5 (v. 1815) - font regretter
quil nait pas consacr plus de temps la
composition.
CRWTH (chrotta, crouth, crowd).
Instrument cordes frottes, lun des premiers avoir t utilis par des musiciens
occidentaux.
Il semble tre dorigine celtique et reste
en honneur jusquau XVIIIe sicle au pays
de Galles et en Bretagne. Il est dcoup et
creus dans une seule pice de bois, sauf
la table dharmonie. Deux parties sont
dcoupes dans le haut de ce trapze allong ; entre elles se trouve le manche qui
comporte en gnral six cordes. Mahillon
pense que les cordes taient joues simultanment et que lon pouvait obtenir des
effets sonores semblables au bag-pipe. Le
crwth tait tenu comme un violon, et, en
plus, linstrumentiste passait son cou
une lanire pour le soutenir.
270
CSRDS (de csrda, auberge en hongrois).
Danse dorigine savante (v. 1840), peu
peu adopte par les milieux populaires qui,
sous linfluence des interprtes tziganes, en
ralisent de savantes chorgraphies.
Ses lments rythmiques et mlodiques
proviennent des verbunkos. Les premires
csrds sont dues M. Rzsavlgyi, tandis
que Liszt en crivit dans les annes 1880 :
Csrds macabre, Deux Csrds (1884).
Sa vogue stendit loprette viennoise
(Kalman, Lehar), propage par les orchestres tziganes.
CTSIBIOS, physicien grec tabli
Alexandrie au IIIe sicle av. J.-C.
Il est lauteur de nombreuses mcaniques,
et on le considre depuis lAntiquit
comme linventeur de lorgue primitif ou
hydraule, dont Vitruve donne une description dtaille.
CUCUEL (Georges), musicologue franais (Dijon 1884 - Grenoble 1918).
Ses deux ouvrages essentiels, qui taient
ses thses de doctorat en Sorbonne, ont vu
le jour en 1913 : la Pouplinire et la Musique de chambre au XVIIIe sicle et tude
sur un orchestre au XVIIIe sicle. la mme
poque se rattachent les Crateurs de
lopra-comique, publis lanne suivante.
CUNOD (Hugues), tnor suisse (Corseaux-sur-Vevey 1902).
Son cas est probablement unique,
puisquil enseigna pendant plusieurs annes (au conservatoire de Genve) avant
de se produire en public, en concert
(Paris, 1928), puis sur scne. Presque
quinquagnaire, il dbuta la Scala de
Milan en 1951. Trois ans plus tard, il paraissait pour la premire fois au festival
de Glyndebourne et lopra de Covent
Garden, se limitant toujours un petit
nombre de rles trs typs, comme ceux
de Basilio des Noces de Figaro ou de lAstrologue du Coq dor. En 1981, il reparaissait sur la scne du Grand-Thtre
de Genve, dans le rle du Majordome

du Chevalier la rose et, en 1982, chanta
dans Turandot Londres.
CUI (Csar), compositeur et critique
russe (Vilna 1835-Petrograd 1918).
Franais par son pre, un officier napolonien demeur en Russie aprs
la retraite de 1812, il fit des tudes
dingnieur militaire et enseigna toute
sa vie lAcadmie du gnie de SaintPtersbourg. Ctait un spcialiste des
fortifications (Trait de la fortification
des camps, Abrg de lhistoire de la fortification). Il serait probablement rest
un amateur (il composa trs jeune la
manire de Chopin et reut des leons de
Moniusko), sil navait rencontr en 1856
Balakirev, puis Dargomyjski. Son talent
littraire, son got de polmiste lui firent
jouer un rle historique de tout premier
plan dans la lutte pour le triomphe des
ides du groupe des Cinq. De 1864
1868, il crivit, en effet, dans la Revue
et gazette musicale, des articles parfois
jugs excessifs et violents. Il y dfendait
avec acharnement ses amis sans, toutefois, leur mnager ses critiques. Tout
en rendant justice aux matres du pass,
il estimait que la vraie musique avait
pris naissance avec Beethoven, mais il
critiqua vivement Wagner. Publis en
franais Paris, en 1880, ces articles
constituent en quelque sorte la premire
histoire russe de la musique russe. Ce
recueil fut adress la comtesse belge
de Mercy-Argenteau en 1883, aprs que
cette dernire dcouvrit la musique russe
grce son compatriote le musicien
Jadoul. Ainsi dbuta une longue amiti
qui semploya faire connatre les Cinq.
Cui vint en personne recevoir laccueil
triomphal du public pour la reprsentation du Prisonnier du Caucase par
lopra de Lige (Nol 1885).
Dfenseur des ides du groupe des
Cinq, Cui tait-il un compositeur reprsentatif de leurs tendances musicales ? Il
est trs difficile de ladmettre. En effet,
compositeur fcond, il ne fut jamais
heureusement inspir par les thmes
populaires de son pays. Certes, son activit musicale stait dabord porte sur
le genre lyrique (10 opras), mais il ne
sinspira que rarement de sujets russes,
exception faite du Prisonnier du Caucase
(1857, actes I et III ; 1881-82, acte II ; 1re
reprsentation Saint-Ptersbourg, 16
fvr. 1883), du Festin pendant la peste
(1900, 1re reprsentation 1901) o il appliquait timidement les procds chers
Dargomyjski, de la Fille du Capitaine
(1909, 1re reprsentation Saint-Ptersbourg, 1911), autant doeuvres inspires
de Pouchkine. Ses sujets taient plus
souvent emprunts aux crivains franais, Hugo (Angelo, 1re reprsentation
Saint-Ptersbourg, 1876), Richepin (le
Flibustier, 1888-89 ; 1re reprsentation
Paris, Opra-Comique, 1894). De mme
pour ses mlodies choisissait-il plus volontiers Hugo ou Coppe.
Sur le plan musical, ses origines franaises se retrouvent aussi dans limitation du style dAuber, mais les traces
de son premier amour, lopra italien,
sont sensibles dans le dcoupage gnral et les mlodies-cantilnes. Il aimait
les grandes toiles lyriques sans se rendre
compte quil manquait de souffle et de
puissance pour les mener bonne fin
et que ses sujets, mlodramatiques, sy
prtaient mal. En revanche, Cui tait un
miniaturiste-n. Linfluence de Schumann est sensible dans ses oeuvres instrumentales, celle de Dargomyjski dans
ses romances, plutt faites pour tre
dites que chantes ; elles se moulent sur
le rythme du vers ou de la phrase ; il y a
chez lui une aptitude saisir lunion du
texte et de la musique. Fidle aux dsirs
de Dargomyjski, Cui acheva son Convive
de pierre et, en 1916, rvisa, puis termina
la Foire de Sorotchinski de Moussorgski.
Enfin, il collabora avec Balakirev, Moussorgski et Rimski-Korsakov lopraballet Mlada..
CUIVR.
Couleur de son qui voque lclat mtallique du cuivre et qui est naturellement
produite par certains instruments du
mme nom, du moins dans certains cas.
Le son de la trompette non bouche est
presque toujours cuivr sur toute ltendue de linstrument ; celui du trombone
lest surtout dans le grave et partir de la
nuance forte. Le cor, sauf fortissimo, est,
volont, cuivr ou non ; si le compositeur
dsire un son cuivr, il lindique au moyen
dune croix (+). Le tuba et les autres saxhorns ne sont pratiquement jamais cuivrs.
CUIVRES.
Tous les instruments vent de construction mtallique, lexception des fltes
et des instruments mtalliques anche,
qui sont rattachs aux bois . Le mtal
employ nest pas proprement parler le
cuivre, mais un alliage de cuivre, gnralement le laiton, souvent argent, nickel
ou verni extrieurement. Les cuivres ,
de perce toujours conique, comportent
obligatoirement un pavillon et, lautre
extrmit, une embouchure amovible. Le
terme de cuivres clairs est parfois appliqu aux trombones, trompettes et cornets
pistons, dont le son est particulirement
brillant, tandis que celui des saxhorns est
relativement teint. Le cor, capable du plus
vif clat comme dune trs douce rondeur,
se situe entre les deux groupes.
CURSUS.
Formule rythmique en usage dans le dbit
du latin classique et mdival pour donner aux fins de phrases ou dincises une
cadence harmonieuse.
Le cursus forme ainsi transition entre
la prose et la versification, quil a souvent influence, et, bien quindpendant
de la musique, a jou sur la rythmique
de celle-ci un rle non ngligeable. En
latin classique, le cursus est mtrique ; il
joue sur la longueur de syllabes. En latin
mdival, il devient accentuel et joue sur
les alternances daccentues et datones ;
il y eut souvent dailleurs transfert de
lune lautre, la longue se transformant
facilement en accentue, et la brve, en
atone, compte tenu du dveloppement
du contre-accent qui, dans le latin
271
mdival, empche quil y ait plus de deux
atones de suite. Lemploi du cursus est
presque constant dans loffice latin, qui lui
doit lharmonie de ses rythmes verbaux,
et son rle a t capital lors du passage
en musique du rythme libre au rythme
mesur, accompli surtout au XIIe sicle,
travers les versus et les squences de
nouveau style .
CURTIS (Alan), chef dorchestre, claveciniste et musicologue amricain (Masone, Michigan, 1934).
En 1955, il est Bachelor of Music de la State
University, puis Master of Music de luniversit dIllinois (1956). Il mne alors une
carrire de claveciniste, de chef dorchestre
et de musicologue. Il est professeur luniversit de Berkeley en Californie depuis
1970. Il a publi en 1963 la musique de clavier de Sweelinck et les pices de clavecin
de Louis Couperin (Heugel, 1978). Lenregistrement, sous sa direction, de lopra de
Haendel, Admeto (1727), peut tre considr comme un modle du genre.
CURZON (Clifford), pianiste anglais
(Londres 1907-id. 1982).
Il tudie la Royal Academy of Music o il
entre en 1919, puis, de 1928 1930, Berlin
avec A. Schnabel et enfin Paris avec W.
Landowska et N. Boulanger. Il commence
cette poque une carrire de concertiste
qui, dAngleterre, le mne travers lEurope o il se produit lors des grands festivals, puis aux tats-Unis o il effectue de
nombreuses tournes. Bien quil reste un
excellent interprte de Mozart, sa virtuosit exceptionnelle (dont il nabuse cependant jamais) et son souci des dtails (hrit
de Schnabel) lont plutt orient vers lexcution des grandes oeuvres romantiques
(Beethoven, Schubert).
CURZON (Henri de), musicologue franais (Le Havre 1861 - Paris 1942).
Archiviste, bibliothcaire lOpra-Comique (1926), critique musical au Journal
des dbats, fin lettr, Henri de Curzon,
qui on doit des traductions des lettres de
Mozart (1928) et des crits sur la musique
et les musiciens de Schumann (1898), a
publi des monographies (Grtry, 1907 ;
Rossini, 1920 ; Faur, 1923), des ouvrages
dhistoire musicale et des rpertoires
bibliographiques (Franz Schubert, bibliographie critique, 1899 ; Guide de lamateur
douvrages sur la musique, 1901-1909).
CUZZONI (Francesca), cantatrice italienne (Parme 1700-Bologne 1770).
Elle dbuta Venise, puis obtint un grand
succs Londres o elle parut en 1723,
crant Teofane dans Ottone de Haendel
auprs de partenaires prestigieux (la Durastanti, Il Senesimo et la basse Boschi),
auxquels elle fut dsormais associe lors

des principales reprises et crations des
opras de Haendel (Jules Csar, Tamerlano, Rodelinda, etc.). Une rivalit lopposa
Faustina Bordoni, rivalit parodie dans
The Beggars Opera, et les compositeurs
Buononcini et Haendel les runirent
dans leurs distributions, le premier dans
Astianatte (1727), le second ds Alessandro (1726). En 1728, la cantatrice quitta
lAngleterre et parut Venise et Vienne,
puis revint Londres en 1734 o elle se
heurta lidoltrie exclusive que le public
portait dsormais aux castrats Farinelli
et Carestini. Elle retourna en Allemagne,
chanta la cour de Wrtemberg, tenta un
malheureux concert Londres en 1750,
parut en Hollande et finit misrablement.
Elle avait pous le musicien Sandoni auquel son nom est parfois associ. Bien que
mauvaise actrice, plutt laide, la Cuzzoni,
grce la beaut de sa voix, fut la premire
cantatrice capable de ravir aux castrats leur
clbrit sans partage : son soprano dune
puret exceptionnelle slevait jusquau
do5 (le contre-ut ), alors inusit. Elle
semble tre lorigine dun chant dont
la flexibilit nexcluait pas le pathtisme,
excellant en outre dans le trille expressif,
qualits quatteste lcriture spcifique
que lui rserva Haendel dans des pages
demeures clbres tels les airs Piangero et
Vadoro, pupille, du rle de Cloptre, ou
Ombre, piante, dans Rodelinda.
CYCLE.
Ensemble de pices de mme nature, indpendantes les unes des autres, mais runies
sous un titre global et relies entre elles par
une ide commune ; le terme semploie
surtout pour des groupements de mlodies (Beethoven, la bien-aime lointaine ;
Faur, la Bonne Chanson).
CYCLE DES QUINTES.
Enchanement de sons par quintes montantes ou descendantes, ou plus exactement par alternance de quintes montantes
et de quartes descendantes dans lordre
ascendant, vice versa dans lordre descendant.
On est convenu, pour la commodit, de
prsenter le cycle des quintes partir du fa
en montant (fa-do-sol-r-la-mi-si), partir
du si en descendant (si-mi-la-r-sol-do-fa,
rtrogradation du prcdent) ; le premier
cycle donne lordre des dises adopt

pour les armatures, le second, lordre
des bmols. On pourrait thoriquement
continuer le cycle au-del des sept notes
ci-dessus, en abordant en montant les
dises, puis les doubles dises, en descendant les bmols, puis les doubles
bmols. Dans le systme tempr gal,
le cycle des quintes peut tre traduit par
un cercle ferm, puisque, aprs douze
quintes, la jonction se fait par enharmonie entre la treizime note et la premire
(1-fa, 2-do, etc., 13-mi dise = fa ; en descendant : 1-si, 2-mi, etc., 13-do bmol =
si), mais cette proprit disparat si lon
considre les quintes avec leur valeur
juste de rapport dharmoniques 2/3 (systme pythagoricien) : mi dise est alors
plus haut que fa, do bmol plus bas que
si. La diffrence, dite comma pythagoricien, a t calcule depuis longtemps
(531441/524288) et constitue la principale difficult de laccord des instruments clavier ( ! PARTITION).
La valeur du cycle des quintes ne rside
pas cependant dans ces jeux numriques
ou graphiques sans grand intrt musical, mais dans le rle dune importance
extrme quil tient en toute occasion ds
quapparat le souci dune construction
musicale quelconque. Ce rle commence
avec la construction des gammes, dans
lesquelles il fournit la structure consonantielle de base de la quasi-totalit des
chelles existantes. Il se poursuit avec
llaboration des systmes (musique
grecque) et des modes (Moyen ge,
musiques orientales), puis dans notre
musique occidentale avec le dveloppement de la conjonction harmonique
qui, partir du XVIe sicle environ, en
rgle le smantisme ; il dtermine dans
le systme tonal les grands jalons de la
marche des basses fondamentales, de
la ponctuation cadencielle, des modulations, du plan tonal, etc. Seul sen est
dgag latonalisme de Schnberg, encore que, ne renonant pas lchelle
de douze sons temprs qui reste tributaire de ce mme cycle, il introduise une
contradiction en refusant de prendre
en considration le mode demploi
qui lui est li et sans lequel cette chelle
naurait pu exister.
CYCLIQUE (FORME).
Terme invent par Vincent dIndy pour
dsigner un procd de composition

dont il attribue la dcouverte Beethoven et la mise en oeuvre Csar Franck,
et quil a contribu lui-mme gnraliser.
Le principe du cyclisme est dapparenter entre eux, au moyen dun ou
plusieurs lments communs, plusieurs thmes appartenant des mouvements diffrents dune mme oeuvre,
thmes qui nen conservent pas moins
leur personnalit en restant propres au
mouvement auquel ils appartiennent.
Dans chaque groupe, le thme expos en
premier est considr comme un thme
gnrateur ou thme cyclique. Dans la
thorie de dIndy, lapparentement cyclique peut tre pouss trs loin : cest
ainsi quil considre le thme initial de
la Sonate pour violon et piano de Franck
comme gnrateur de celui du final,
parce que tous deux commencent par
une monte de deux notes suivies dune
descente de cinq notes.
272
Bien quappliqu avec rigueur dans
de nombreuses oeuvres scholistes, notamment celles de dIndy lui-mme, le
principe cyclique a t accueilli hors de
cette cole avec une certaine rserve. Il
nen rpond pas moins un phnomne
extrmement sensible dans toute la musique de la fin du XIXe sicle : recherche
des apparentements de thmes par drivation les uns des autres.
CYLINDRE.
1. Dans les instruments vent, tube
lintrieur duquel se meut le piston.
Autrefois, on appelait les instruments
vent, instruments cylindre.
2. Dans les orgues mcaniques, pice
cylindrique en bois, sur la surface de
laquelle sont implantes des petites
pointes qui viennent soulever les
touches, lorsque le cylindre est en mouvement.
3. Dans les enregistrements, les cylindres
taient destins au phonographe dEdison, cest cause de leur forme quon
leur a donn ce nom. Ils taient faits

dun compos base de cire, gravs verticalement au lieu de ltre horizontalement, comme les disques modernes. On
les a toujours gravs individuellement,
malgr quelques perfectionnements qui
nont jamais permis leur fabrication
en srie. Aprs avoir t dtrn par le
disque de Berliner, le cylindre continua,
nanmoins, dtre utilis dans les dictaphones.
CYMBALA ou CIMBALLE.
Instrument ancien percussion, de la famille des mtaux .
Ctait un triangle travers de plusieurs
anneaux, dont le tintement sajoutait
celui de la tige.
CYMBALE.
lorgue, jeu de mixture, compos en
principe de trois tuyaux par note, faisant
entendre les trois sons dun accord parfait, haut dans laigu. La cymbale classique limine souvent la tierce au profit de doublures de quintes et doctaves
(jusqu quatre et cinq rangs). Au fur
et mesure que slve la fondamentale, des reprises sont ncessaires, les
petits tuyaux atteignant la limite suprieure dacuit auditive ; la cymbale se
maintient ainsi dans lambitus de trois
octaves. On lutilise en composition dans
le plnum ou le petit plein-jeu, o elle
apporte lumire et lgret.
CYMBALUM.
Instrument cordes frappes, dont le
nom trahit des origines communes avec
le tympanon (angl. Dulcimer).
Rest trs populaire en Europe centrale et orientale, surtout en Hongrie,
cest, de nos jours, un instrument dont
les cordes sont montes sur une caisse
de forme trapzodale, sans couvercle ;
lexcutant frappe directement les cordes
au moyen dune paire de battes. Ltendue du cymbalum est de quatre octaves.
Le poids et la duret variables des battes,
la possibilit dattaquer la corde plus ou
moins schement et de laisser la batte
rebondir sur la corde, procurent au cymbalum des ressources expressives considrables.
CZERNY (Karl), pianiste, pdagogue et

compositeur autrichien (Vienne 1791-id.
1857).
lve de son pre et du violoniste Wenzel Krumpholz, puis de Beethoven
(1800-1803), il jouait du piano trois
ans, composait sept, et dix, jouait de
mmoire le rpertoire le plus valable et
le plus important. quinze ans, il avait
lui-mme des disciples, et, plus tard,
il donna des leons Liszt. Son catalogue de compositeur compte plus de
1 000 ouvrages : symphonies, concertos, musique de chambre, variations
(dont celles pour piano et orchestre
sur lHymne imprial de Haydn), 24
messes, 4 requiems, environ 300 graduels et offertoires, cela sans compter dinnombrables arrangements et
transcriptions - reflets dune poque de
haute virtuosit pianistique. Tous ces
ouvrages sont tombs dans loubli, mais
sa production didactique, dont Die
Schule der Gelafigkeit ( lcole de la
virtuosit ), Die Schule des Virtuosen
( lcole du virtuose ) ou Die Kunst
der Fingerfertigkeit ( lArt de dlier les
doigts ), reste aujourdhui encore la
base de tout enseignement pianistique.
CZIFFRA (Gyorgy), pianiste franais
dorigine hongroise (Budapest 1921).
Fils dun musicien professionnel, Gyorgy
Cziffra se produit en public ds lge de
cinq ans et entre au conservatoire FranzLiszt quatre ans plus tard, mais la guerre
interrompt une carrire qui sannonait brillante. Rendu la vie civile aprs
quatre ans sous les drapeaux et un an
de captivit, il en est rduit jouer dans
les cafs jusquen 1950. Politiquement
suspect, il perd encore trois ans entre les
prisons et les camps de concentration,
et nen remporte pas moins le prix Liszt
en 1954. Lors des vnements de 1956, il
russit fuir la Hongrie avec sa femme
et son fils (le futur chef dorchestre), et
se rvle au monde occidental, le 2 dcembre, par un concert au Chtelet. Du
jour au lendemain, cest la gloire. Sa prodigieuse virtuosit, son extraordinaire
temprament romantique font de lui un
incomparable interprte de Liszt et, plus
discut, de Chopin. Dsormais fix dans
la rgion parisienne, lartiste se fait galement mcne. En 1966, il se charge de
la restauration des orgues de la ChaiseDieu et y fonde un festival annuel de

musique. En 1968, anne de la naturalisation, nat Versailles, avec le concours
de la municipalit, le concours international de piano qui porte son nom et
dont le premier laurat est Jean-Philippe
Collard (1969). En 1973, il achte lancienne chapelle royale Saint-Frambert,
Senlis, la restaure et la transforme en
auditorium.
Enfin, la fondation Cziffra vient en
aide aux jeunes artistes de toutes disciplines. Son fils Gyrgy (Georges) Cziffra
junior, chef dorchestre (1942-1981), se
produisit souvent avec lui.
D.
Lettre par laquelle on dsigne la note r
dans les pays de langues allemande et anglaise. D y reprsente la tonique des tonalits r majeur et r mineur.
franais
anglais
allemand
r bmol
D flat
Des
r double
bmol
D double
flat
Deses
r dise
D sharp
Dis
r double
dise
D double
sharp
Disis
DA CAPO (D. C.) [ital. : nouveau ,

partir du dbut ].
Expression qui semploie pour indiquer
une reprise partir du commencement.
Si cette reprise ne doit pas se poursuivre
jusqu la fin, larrt est indiqu par le mot
fin, en italien fine, au-dessus dune double
barre. Le da capo se signale par lindication correspondante, abrge ou non, ou
encore par un signe conventionnel de
renvoi, gnralement rpt au dbut du
morceau, et qui peut tre soit plac audessus dune double barre, soit form de
deux points prcdant cette double barre ;
en ce dernier cas, les mmes deux points
(au milieu de la porte) doivent figurer en
rappel lemplacement o lon renvoie,
surtout sil y a une anacrouse prcdant
lemplacement exact du renvoi.
Le da capo tait, au XVIIIe sicle, caractristique des airs dopra, qui en portaient parfois le nom (aria da capo) en
exigeant la reprise de la premire partie de
lair, mais cette reprise pouvait tre orne
( ! DOUBLE), mme si lornementation
ntait pas crite explicitement.
D
DAHLHAUS (Carl), musicologue allemand (Hanovre 1928 - Berlin 1989).
Il a tudi Gttingen et Fribourg, soutenant une thse sur les messes de Josquin
Des Prs. Il enseigne depuis 1967 lhistoire
de la musique luniversit technique de
Berlin, et dirige ldition complte des
oeuvres de Wagner. Ses nombreuses publications concernent plus particulirement
la musique des XIXe et XXe sicles, ainsi
que la place de la musique dans le monde
moderne (Grundlage der Musikgeschichte,
1977 ; Die Idee der absoluten Musik, 1978 ;
Musikalischer Realismus, 1984).
DALAYRAC ou DALAYRAC (NicolasMarie), compositeur franais (Muret,
Haute-Garonne, 1753 - Paris 1809).
Son pre, qui lavait successivement destin aux carrires juridique et militaire,
ne put lempcher de devenir musicien.
Sous-lieutenant Versailles dans la garde
du comte dArtois, il complta sa formation musicale avec Franois Langl et fit
jouer en 1781, sous un pseudonyme ita-
lien, deux petites pices, le Petit Souper

et le Chevalier la mode, qui furent tant
applaudies que leur vritable auteur fut
bientt dvoil. Le succs de lclipse totale, lanne suivante, le conduisit quitter
les armes pour se consacrer davantage
lart lyrique. Il composa plus de cinquante
opras-comiques, qui sinscrivent dans la
tradition de Monsigny et de Grtry. Nina
ou la Folle par amour (1786) est considr
comme son meilleur ouvrage. On peut
galement citer : le Corsaire (1783), Azemia (1786), Camille (1791), Adolphe et
Clara (1799), Maison vendre (1800) et
Gulistan (1805). Ses emprunts Rameau
ou Mhul et surtout son instinct scnique lui assurrent le meilleur accueil du
public et Boieldieu, Auber, Adam, Franck
et Berlioz admirrent la beaut de ses mlodies et llgance de son style.
DALBAVIE (Marc-Andr), compositeur
et chef dorchestre franais (Neuilly-surSeine 1961).
Il commence trs tt des tudes de piano
et remporte dix ans le Concours gnral
de France. Au Conservatoire de Paris, il
travaille la composition avec Michel Philippot et lorchestration avec Betsy Jolas. Il
prend des cours avec John Cage Londres
(1980) et avec Franco Donatoni Sienne
(1984). Entre 1983 et 1985, il suit les cours
de Tristan Murail. Dalbavie, qui appartient depuis 1985 au dpartement de la
recherche musicale de lI.R.C.A.M., fait
partie dune gnration qui sest vite familiarise avec lordinateur et en a tir toutes
les consquences. Il parle souvent du rle
stimulateur que jouent linformatique et
loutillage lectronique, mais trouve aussi
que lunivers technologique est dj
insuffisant pour limagination des compositeurs de sa gnration. Dans les Paradis mcaniques pour onze instruments
(1982-83), Dalbavie travaille avec des
accords/timbres , la trame de loeuvre
tant constitue par la transformation
progressive des objets dans le temps. Des
images sonores spcifiques au monde de
linformatique musicale sont appropries
par lcriture purement instrumentale.
Dans Interludes pour violon solo (1987),
il poursuit une abstraction radicale du jeu
de linstrument, dbarrass pour loccasion de toute rhtorique ou expressivit.
On lui doit aussi les Miroirs transparents
pour orchestre (1985), Diadmes pour
alto principal transform, ensemble instrumental et ensemble lectronique, Instances pour choeur, orchestre et dispositif
lectronique (1991), Seuils pour soprano,
orchestre et dispositif lectronique. Il a
274
reu plusieurs prix de composition, dont
celui de la S.A.C.E.M. (1985).
DALBERTO (Michel), pianiste franais
(Paris 1955).
Il tudie au Conservatoire de Paris avec
Vlado Perlemuter et Jean Hubeau et
obtient un 1er Prix de piano en 1972. Il
se perfectionne ensuite auprs de Nikita
Magaloff, et remporte en 1975 le Prix
Clara Haskil puis en 1978 le 1er Prix du
Concours international de Leeds. Sa carrire se partage demble entre le piano
solo, la musique de chambre et, dans une
moindre mesure, le concerto. Il se produit
en compagnie dAugustin Dumay, Henryk
Szering, Viktoria Mullova et la soprano
Barbara Hendricks, avec qui il a enregistr
un disque de mlodies de Faur. En 1991,
il est nomm directeur artistique de lAcadmie internationale et du Festival des
Arcs, consacr la musique de chambre.
DALESSIO (Carlos), compositeur argentin naturalis franais (Buenos Aires
1935 - Paris 1992).
En mme temps que larchitecture, il tudie la musique avec Guillermo Graetzer.
En 1962, il part pour New York, o il
apprend le tango et fait son chemin dans
le milieu underground : il organise des
happenings la Brooklyn Academy et au
MOMA, notamment A Concert is a concert
is a concert. En 1972, il se fixe Paris o
il collabore avec le metteur en scne Alfredo Arias et le Groupe TSE. En 1974, il
rencontre Marguerite Duras. Pour elle, il
crit dabord la musique du film la Femme
du Gange (1974), puis India Song (1975),
dont le slow, dune nostalgie irrsistible,
a fait le tour du monde. Puis il collabore
Des journes entires dans les arbres et
Vera Baxter (1977), le Navire Night (1979)
et les Enfants (1984). Lcoute dune de ses
valses fait natre lcriture dden-Cinma.
Il signe aussi les partitions dHcate de Da-
niel Schmidt (1982), Delicatessen de Caro

et Jeunet (1990), et travaille au thtre,
notamment avec Claude Rgy. Il joue
parfois sa musique en rcital, la RoquedAnthron en 1985, et Paris en 1991.
DALLABACO (Evaristo Felice), compositeur italien (Vrone 1675 - Munich 1742).
Violoniste rput, il vcut quelques annes
Modne - sans doute partir de 1696 -,
puis stablit Munich, o il devint matre
de chapelle de llecteur Max Emmanuel
(1704). Il accompagna la Cour Bruxelles
et dans divers dplacements, notamment,
plusieurs reprises, Paris. Il fut peuttre llve de Torelli et certainement lun
des premiers fixer lordre des pices de
la sonate prclassique. Son oeuvre, destine son instrument et publie en grande
partie Amsterdam, compte des exemples
des deux genres de la sonate : Sonate da
camera pour violon et basse continue op. 1
(v. 1705-1706) et op. 4 (1714), 12 Concerti
a 4 da chiesa op. 2 (v. 1712-1714), deux
recueils de 6 Concerti a pi strumenti op. 5
(v. 1717). Vers 1712-1715, il publia Paris
XII Sonate da chiesa e da camera a tre op. 3,
et vers 1730, Concerti a pi strumenti op. 6.
DALLAM, famille de facteurs dorgues
anglais, actifs au XVIIe sicle.
Le fondateur de la firme fut probablement
Thomas Dallam ; le plus clbre de ses
successeurs, Robert Dallam, (1602-1665),
construisit les orgues du New College
dOxford, de la cathdrale Saint-Paul de
Londres et des cathdrales de Canterbury
et de Durham. Les deux frres de Robert,
Ralph et George Dallam, furent galement
facteurs.
DALLAPICCOLA (Luigi), compositeur
italien (Pisino dIstria 1904 - Florence
1975).
Il commena ses tudes musicales Graz
o sa famille avait t exile pour raisons
politiques pendant la Premire Guerre
mondiale : son pre tait patriote italien,
et Pisino tait sous la domination autrichienne. En 1923, il entra au conservatoire de Florence o il tudia le piano
avec E. Consolo et la composition avec V.
Frazzi. partir de 1926, il se produisit en
duo avec le violoniste Sandro Materassi,
semployant surtout faire connatre les
oeuvres contemporaines. En 1934, il fut
nomm professeur de piano au conserva-
toire de Florence. Il travailla aussi comme

critique musical au journal florentin
Mondo. Il enseigna la composition aux
tats-Unis : Tanglewood (1951-1952),
au Queens College de New York (19561959) et luniversit de Berkeley (1961).
Il tait membre de lAcadmie bavaroise
des beaux-arts (1953) et de lAkademie
der Knste de Berlin (1958). En 1954, il
dita en collaboration avec G. M. Gatti les
Scritti sulla musica de Busoni.
Les premires impressions musicales de
Dallapiccola ont t le Don Juan de Mozart et les opras de Wagner, le Pellas et
Mlisande de Debussy, le Pierrot lunaire de
Schnberg, les Noces de Stravinski, ainsi
que les oeuvres de Mahler, de Busoni et
de Berg. Comme compositeur, il se fait
connatre en 1932 avec sa Partita pour
orchestre et soprano, forme redevenue
la mode cette poque. Les oeuvres importantes de sa premire manire , qui
dure jusque vers la fin des annes 30, sont
Deux Chants du Kalewala (1930), la Rapsodia daprs la Chanson de Roland (193233) et surtout les Six Choeurs de Michelangelo Buonarotti (1933-1936). Le style en
est un nomodalisme, qui se ressent de
linfluence des XVe et XVIe sicles (Dufay,
Palestrina). Cest une musique statique,
abstraite, concise. La premire tape de
son volution laisse apparatre un chromatisme de plus en plus serr, dj sensible dans les Choeurs de Michel-Ange.
En 1937-1939, Dallapiccola compose
son premier opra Volo di notte (Vol de
nuit) daprs Saint-Exupry, domin par
un pessimisme cherchant refuge dans
la solitude et dans lidal. Il y utilise la
fois le chant et le sprechgesang. Presque
en mme temps (1938-1941), il crit ses
Canti di Prigionia, sur des textes de Marie
Stuart, Boce et Savonarole.
partir de ces annes, marques par
lapoge du fascisme, les thmes de la captivit et de la libert vont le hanter toute
sa vie durant et trouvent leur meilleure
expression dans son opra Il Prigionero
(1944-1948), daprs la Torture par lesprance de Villiers de lIsle-Adam, et la Lgende dUlenspiegel et de Lamme Goedzak
de Ch. De Coster. Entre-temps, il crit le
ballet Marsias (1942-43 ; repr. Florence,
1948), dans lequel il fait un frquent usage
dharmonies de quartes superposes. Cest
partir du milieu des annes 1940 que le
dodcaphonisme commence sintgrer
son criture : Liriche Greche (1942-1945),

Chaconne, intermezzo et adagio pour violoncelle seul (1945), Rencesvals (1946).
Dans Il Prigionero, ce dodcaphonisme est
dj un fait accompli, et plus encore dans
loratorio Job (1950). Dans la musique
vocale, les intonations mlodiques continuent reflter linfluence wagnrienne.
lintrieur de son style dodcaphonique,
Dallapiccola utilise non seulement les intervalles dissonants propres la musique
srielle (secondes, septimes, neuvimes),
mais aussi des intervalles consonants, ce
qui le diffrencie des dodcaphonistes
viennois. Ayant adopt le dodcaphonisme librement et naturellement, Dallapiccola sest aussi affranchi de toute prise
de position sectaire : La tonalit existe et
existera sans doute encore longtemps ,
dclare-t-il en 1951. partir de 1953, il
soriente vers des recherches rythmiques
et tend vers une rigueur et un dpouillement comparables ceux de Webern
(Cinque Canti, 1956). Mais ses attaches
avec le noclassicisme et les traditions de
la musique italienne rapparaissent parfois, notamment dans la Tartiniana (1951)
et la Tartiniana seconda pour violon, piano
et orchestre (1956). Parmi les oeuvres les
plus importantes de ses dix dernires annes, il faut citer lopra Ulisse, daprs J.
Joyce (1968).
Compositeur conscient de lvolution
musicale de son sicle, Dallapiccola sut
garder une dimension romantique en traduisant dans sa musique des expriences
vcues. Par la richesse et lclectisme de
ses rfrences musicales et littraires,
par laffinement de son style technique,
il fut lune des personnalits les plus
marquantes de la musique italienne du
XXe sicle.
275
DALLERY, famille de facteurs dorgues
franais originaires du Pas-de-Calais, en
activit au XIIIe et pendant la premire
moiti du XIXe sicle.
Ils construisirent et restaurrent de nombreux instruments Paris et dans le nord
de la France, et ils furent un temps associs
avec les Clicquot. Par exemple, les orgues
de Saint-Merri, de la Sainte-Chapelle et de
Saint-Nicolas-des-Champs Paris sont les

produits de lassociation de Pierre Dallery
avec Franois-Henri Clicquot.
DAMASE (Jean-Michel), compositeur,
pianiste et chef dorchestre franais
(Bordeaux 1928).
Il commence ses tudes de solfge au
cours Samuel-Rousseau et compose,
neuf ans, une mlodie, le Rouge-Gorge,
sur un pome de Colette. lve de Cortot
douze ans, il entre lanne suivante au
Conservatoire de Paris, dans la classe dA.
Fert, et obtient son premier prix de piano
en 1943. Il tudie lharmonie avec M.
Dupr et la composition avec H. Busser.
En 1947, il reoit le premier grand prix de
Rome pour sa cantate Et la belle se rveilla,
puis le grand prix de la Ville de Paris en
1959. Il entame, ds lge de dix-sept ans,
une carrire de pianiste (Europe, tatsUnis, Amrique latine), puis soriente vers
celle de chef dorchestre, notamment au
bnfice de la Compagnie chorgraphique
du marquis de Cuevas. De 1961 1964,
il enseigne le piano lcole normale de
musique de Paris.
Compositeur fcond, aimant la mlodie gracieuse, lorchestration raffine,
Damase sest rvl un musicien indpendant, tout en conservant lattachement
la tonalit et en saffirmant comme un
hritier des traditions classiques de la musique franaise. Sil a crit de nombreuses
oeuvres vocales (mlodies, choeurs) et de la
musique de chambre pour divers effectifs
(duos, trios, quintettes), il sest aussi beaucoup intress la musique de thtre et
en particulier au ballet (Pige de lumire,
1952 ; le Prince du dsert, 1955 ; Othello,
1957). Son oeuvre lyrique, renouant avec
les traditions de lopra-comique, sest
aisment impose. Sa Colombe, daprs
Anouilh, cre au festival de Bordeaux
en 1961, a rvl une posie lgante, une
criture dlicate et une instrumentation
subtile. Son Hritire, dans un tout autre
esprit, a confirm ces qualits au GrandThtre de Nancy en 1974.
DAMOREAU-CINTI (Laure CINTHIE-MONTALANT, pouse DAMOREAU , dite Laure),
soprano franaise (Paris 1801 - Chantilly
1863).
Elle obtint au Conservatoire un prix de
solfge ds 1808 et un prix de piano ds
1810. Elle parut dans les salons de la reine
Hortense comme pianiste prodige, puis

comme harpiste. Elle entreprit en 1811
ltude du chant avec Plantade et remporta un premier prix en 1815. Le clbre
pdagogue Manuel Garcia la prit sous sa
protection et la fit dbuter en concert en
1815. Elle aborda la scne, lanne suivante, au Thtre-Italien dans Una Cosa
rara de Martin y Soler. Devenue clbre,
elle participa de nombreuses crations
comme celles, lOpra, du Comte Ory
de Rossini (1828), de la Muette de Portici dAuber (1828), de Guillaume Tell
de Rossini (1829) et de Robert le Diable
de Meyerbeer (1831), et, lOpra-Comique, du Domino noir dAuber (1837).
Elle se retira de la scne en 1842, fit des
tournes de concerts jusquen Amrique,
puis se consacra un poste de professeur au Conservatoire de Paris auquel
elle avait t nomme en 1834. Parmi les
nombreuses chanteuses clbres de son
poque, Laure Damoreau-Cinti se distingua par la puret de son style et la justesse
de son expression.
DAMROCH, famille de musiciens amricains dorgine allemande.
Leopold, violoniste, chef dorchestre
et compositeur (Posen 1832 - New York
1885). Docteur en mdecine aprs des
tudes Berlin, il se consacra ensuite la
musique et dirigea en Allemagne plusieurs
orchestres de thtre, jusqu sa nomination comme membre de la chapelle de la
cour Weimar. Il occupa ensuite diverses
fonctions Breslau et fit des tournes,
comme violoniste, aux cts de Hans de
Blow et Carl Tausig. Fix New York
en 1871 pour y diriger la chorale Arion,
il fonda tour tour lOratorio Society et
la New York Symphony Society, avec lesquelles il donna des concerts rputs. Il
manifesta le mme esprit dorganisation
dans la cration dune entreprise dopra
allemand au Metropolitan de New York,
aprs la chute dune troupe italienne.
ct de sa prodigieuse activit au service
de la musique, son oeuvre de compositeur
plit un peu. On lui doit cependant des
partitions la structure ferme, brahmsienne, mais dont lcriture, dans le dtail,
rvle linfluence de Liszt : pices pour
violon, mlodies, oeuvres chorales (Ruth
und Noemi, idylle biblique, etc.) et ouvertures pour orchestre.
Franck Heino, compositeur et chef dor-
chestre, fils du prcdent (Breslau 1859 New York 1937). lve de Moszkovski, il
se fixa aux tats-Unis en mme temps que
son pre. Il fit une carrire de chef dorchestre dans diffrentes villes amricaines,
fut chef des choeurs au Metropolitan
Opera et inspecteur musical des coles.
Walter, chef dorchestre et compositeur, frre du prcdent (Breslau 1862 New York 1950). Il fit ses tudes avec son
pre et avec Hans de Blow. Il fonda en
1894 la Damrosch Opera Company, qui
fit connatre loeuvre de Wagner travers les tats-Unis. Chef dorchestre au
Metropolitan Opera et directeur de plusieurs socits de concert, dfenseur des
grands compositeurs europens de son
poque, dont il cra les oeuvres aux tatsUnis, il donna une impulsion trs vive
la vie musicale amricaine. Il jeta dautre
part les bases du conservatoire amricain
de Fontainebleau. Compositeur, il crivit des musiques de scne, de la musique
de chambre, des oeuvres chorales et des
mlodies. Il commanda Sibelius Tapiola
(1926).
DANCLA (Jean-Baptiste), violoniste et
compositeur franais (Bagnres-de-Bigorre, Hautes-Pyrnes, 1817 - Tunis
1907).
Il entra au Conservatoire de Paris dans
la classe de violon de Baillot et obtint un
premier prix en 1833. Il travailla ensuite
la composition avec Berton, lharmonie
avec Halvy et le contrepoint avec Reicha.
Il obtint le second grand prix de Rome en
1838, mais se consacra une carrire de
violoniste quil accomplit dans diffrents
orchestres avant dtre admis comme premier violon dans celui de lOpra puis, en
1841, comme violon-solo la Socit des
concerts du Conservatoire. Membre de la
chapelle impriale (1853), il fut nomm
professeur adjoint au Conservatoire en
1855, puis professeur en 1860. Il abandonna ces diffrents postes en 1892 pour
prendre sa retraite et voyager. Compositeur dune rare fcondit, Dancla crivit
de nombreuses pices pour violon ainsi
que de la musique de chambre et des symphonies concertantes. Il signa, par ailleurs, diffrents ouvrages pdagogiques et
des mmoires. Il eut deux frres : Arnaud
(1819-1862) qui fut violoncelliste, professeur au Conservatoire et signataire dune
mthode de violoncelle ; Lopold (1822-
1895), qui fut violoniste, en particulier

lOpra et lOpra-Comique.
DANCO (Suzanne), soprano belge
(Bruxelles 1911).
Elle a fait ses dbuts Gnes en 1941 dans
le rle de Fiordiligi (Cosi fan tutte) de Mozart. Elle a beaucoup chant en Italie o
elle cra Wozzeck de Berg (San Carlo de
Naples, 1943) et en Angleterre. Son rpertoire de thtre tait extrmement divers,
allant de Mozart Puccini en passant par
Berlioz et Debussy. Suzanne Danco possdait une voix de soprano lyrique, longue,
agile et dune homognit exemplaire.
Ses interprtations tmoignaient dun
grand raffinement musical.
DANDELOT (Georges), compositeur et
pdagogue franais (Paris 1895 - SaintdownloadModeText.vue.download 282 sur 1085
276
Georges-de-Didonne, Charente-Maritime, 1975).
Au Conservatoire de Paris, il fut llve,
notamment, de Roussel et de Dukas pour
la composition. Aprs la Premire Guerre
mondiale, il se consacra lenseignement,
dabord lcole normale de musique (
partir de 1919), puis au Conservatoire,
o il fut nomm professeur dharmonie
en 1943. Il ne ngligea pas pour autant la
composition et crivit des oeuvres lyriques,
instrumentale, des oratorios et de charmants ballets conus pour les enfants.
Son criture, influence par celle de ses
matres, mais aussi par celle de Debussy,
tmoigne de grandes qualits mlodiques.
Elle est souvent dlicate, mais sait aussi
traduire un lyrisme ardent. Loratorio Pax
(1937) est un des rares cris de protestation
contre la guerre qui aient t mis par les
compositeurs de sa gnration. Dandelot
a crit des ouvrages didactiques de solfge
et dharmonie, qui demeurent trs employs de nos jours ; il a dautre part dit
les oeuvres de musique baroque.
DANIEL ou DANYEL (John), compositeur et luthiste anglais ( ? v. 1565 - ? v.
1630).
Son pre tait musicien, et son frre Samuel (1562-1619), pote. Les deux frres
occuprent, lun aprs lautre, le poste de
Inspector of the Children of the Queens
Revels . Luniversit dOxford honora
John Daniel du titre de Batchelor in
Musicke (1604). En 1606, celui-ci publia
un recueil de 20 Songs for the Lute, Viol
and Voice, augment dune pice pour
luth seul (d. moderne : The English School
of Lutenist Song Writers 1/12, Londres,
1959). En 1625, il devint membre de la
Royal Company of Musicians for the Lute
and Voices.
Aprs la mort de Samuel, John publia
une dition des oeuvres du pote ddie au
prince Charles (1623).
DANIEL-LESUR, compositeur franais
(Paris 1908).
Sa mre, musicienne accomplie, lui fait
prendre ses premires leons dorgue et
de composition avec Charles Tournemire.
En 1919, il entre au Conservatoire ; Olivier Messiaen est son condisciple dans les
classes dharmonie et de fugue. En 1927,
il devient le supplant de Charles Tournemire lorgue de Sainte-Clotilde. Sa
Suite franaise est cre par Pierre Monteux lO. S. P. en 1935. La mme anne,
il est nomm professeur de contrepoint
la Schola cantorum, et, lanne suivante,
il fonde, avec Yves Baudrier, Andr Jolivet et Olivier Messiaen, le groupe Jeune
France . Entr dans les services artistiques de la Radiodiffusion nationale au
dbut de 1939, Daniel-Lesur est mobilis
en septembre ; il revient la vie civile au
mois daot 1940 et rejoint la radio en
zone libre. En 1942, il revient Paris. De
1945 1957, il compose de nombreuses
oeuvres de musique de chambre et de
musique vocale (parmi lesquelles la Suite
mdivale [1946] et le Cantique des cantiques [1953]). Dj un thme simpose
lui, celui dAndrea del Sarto, quil aborde
en 1947 par une musique de scne, suivie,
en 1949, dun pome symphonique. La
pice dAlfred de Musset lui inspire enfin
un opra, cr lopra de Marseille en
1969.
Paralllement son activit de compositeur, Daniel-Lesur a assum des tches
importantes la radio, la tlvision et
au ministre des Affaires culturelles, o
lui a t confie, en 1971-72, la direction
de lOpra. De 1957 1961, il a t directeur de la Schola cantorum. Attach aux

traditions de la musique franaise, mais
refusant le noclassicisme, quil considre
comme une commodit mcanique pire
encore que celles de la musique systmatique , esprit logique et sensible, pris
de clart, Daniel-Lesur a russi dune
manire assez exceptionnelle allier dans
son oeuvre rigueur et sensualisme. Il fait
revivre des formes anciennes comme le
ricercare et la passacaille ; sa libert de
musicien est fonde sur des choix, des
contraintes volontaires. Son Cantique des
colonnes, sur le pome de Valry, sa Symphonie dombre et de lumire tmoignent
autant de la hauteur de sa pense que de la
perfection de son art. Et son chef-doeuvre,
Andrea del Sarto, recre avec bonheur le
climat de la Renaissance italienne. En
1982 a t cr lopra Ondine, daprs
Giraudoux.
DANILOU (Alain, dit SHIVA SHARAN) ethnomusicologue francais (Neuilly-surSeine 1907 - Lonay, prs de Lausanne,
1994).
Aprs avoir travaill le chant avec Charles
Panzra et la composition avec Max dOllone, il sest fix en Inde et sest consacr
ltude de la musique et de la religion
hindoues. lve de luniversit de Santiniketan au Bengale, puis directeur de
lcole de musique de cet tablissement,
il sest install en 1935 Bnars, o il a
t nomm directeur de lInstitut de musicologie (1949), puis, en 1954, Madras.
Membre de lcole franaise dExtrmeOrient (1959) et du Conseil international de musique lUnesco (l960), il a t
nomm, en 1963, directeur de lInstitut de
musique compare de Berlin. Sa connaissance exceptionnelle de la musique de
lInde et ses travaux de smantique musicale lui ont confr un renom mondial.
Principaux crits : Introduction to the Studies of Musical Scales (1943) ; Catalogue de
musique classique de lInde (1952) ; Northern Indian Music (2 vol., 1949-1954) ;
Musique de lInde (1966) ; Smantique musicale (1967) ; The Ragas of Northern Indian
Music (1968) ; Situation de la musique et
des musiciens dans les pays dOrient (1971).
DANZI (Franz), compositeur allemand
(Mannheim 1763 - Karlsruhe 1826).
Fils dun violoncelliste de lorchestre de
Mannheim, lve de labb Vogler, il resta

dans sa ville natale lorsque lorchestre
partit pour Munich en 1778 et ne ly rejoignit quen 1783. Il voyagea partir de
1791 en Italie et en Allemagne, puis revint Munich, mais la mort de sa femme
(1800) et des difficults avec son collgue
Peter von Winter le poussrent quitter
cette ville. Il fut de 1807 1812 matre de
chapelle Stuttgart, o il connut Weber,
puis Karlsruhe jusqu sa mort. On lui
doit des cantates, des opras comme Die
Mitternachtsstunde (Munich, 1788), Der
Kuss (Munich, 1799), Iphigenie in Aulis
(Munich, 1807) ou Rbezahl (Karlsruhe,
1813), des lieder, des quintettes vent demeurs clbres, des symphonies concertantes, de la musique de chambre (en particulier pour violoncelle), etc. Il a exerc
sur Weber une influence assez nette.
DAO (Nguyen Thien), compositeur vietnamien (Hanoi 1940).
Paris, en particulier avec Olivier Messiaen,
a travaill galement avec le Groupe de
recherches musicales de lO. R. T. F., sest
fait connatre avec Tuyen Lua pour flte,
piano, quatuor cordes et une percussion,
dont la cration au festival de Royan de
1969 suscita de violentes controverses, et
a obtenu en 1974, avec Mau Va Hoa pour
grand orchestre, le prix de composition
Olivier-Messiaen.
Hritier de deux civilisations, Dao a
pouss ses recherches dans la triple direction du rythme - rythme extra-humain ne
dcoulant pas du rythme cardiaque et dont
les tempos, extrmement lents et extrmement rapides, sont issus de la conception
cosmique du rythme oriental et de la formidable technicit du XXe sicle -, de la
frquence suspensive ou du non-temprament (la hauteur de chaque son tant
en constante mobilit dans les registres
trs graves et trs aigus) et du silencemditation (comme articulation du discours musical, le silence permettant de
me transporter dans un autre espace, ailleurs ). Sa musique oscille souvent entre
une immobilit aux limites du silence
et une extrme violence. Son catalogue,
dune trentaine doeuvres, comprend notamment : The 19 pour 4 voix de femmes,
ensemble instrumental, 5 percussions et
ondes Martenot (cr au festival de Royan
de 1970) ; Bat Khuat pour 5 percussionnistes (1969, cr en 1970) ; Khoc To Nhu
pour 12 voix mixtes a cappella (1971) ;

Koskom pour grand orchestre (1971) ;
May pour 1 percussionniste (cr Royan
277
en 1974) ; Ba MeVit-nam pour contrebasse et ensemble instrumental, oeuvre
fixe dans tous ses dtails (1974) ; Phu
Dong pour voix, percussion et quintettes
de cuivres, oeuvre ouverte inspire dune
ancienne lgende vietnamienne (1973) ;
Gio Dong (1973) pour voix seule, sur des
textes de la littrature vietnamienne du
XIVe sicle nos jours ; Framic pour flte
basse seule (1974) ; Camatithu pour 6 percussionnistes (1974) ; Giai Phong pour
grand orchestre et dispositif lectroacoustique (1974-1976) ; Ten Do Gu, concerto
pour percussion (1980) ; Hoang Hon, cycle
de mlodies pour soprano et orchestre
(1980) ; Blessure/Soleil, concerto pour clarinette et orchestre de chambre (1983) ;
Symphonie pour pouvoir, commande de
Radio France pour le bicentenaire de la
Rvolution (1989) ; deux opras, My Chan
Trong Thuy, cr la Salle Favart Paris en
dcembre 1978 et relatant un ancien pisode des guerres entre Chine et Vit-nam,
et couter-Mourir, cr Avignon le 24
juillet 1980 et traitant, daprs une vieille
lgende, de la place de la musique dans
les relations humaines ; Quatuor cordes
no 1 (1991) ; les Persides pour soprano et
sextuor cordes (1992).
DA PONTE (Lorenzo), pote et librettiste italien (Ceneda, aujourdhui Vittorio Veneto, 1749-New York 1838).
N dans une famille de confession juive,
il sappelait en ralit Emmanuele Conegliano, et prit le nom et le prnom de
lvque de Ceneda lorsque son pre se
convertit avec ses trois fils (1763), dont
il tait lan. Ordonn prtre en 1773, il
enseigna Trvise puis Venise, et, en
1779, fut banni pour quinze ans de cette
ville pour adultre. Aprs un bref sjour
Dresde, il sinstalla en 1781 Vienne,
o Joseph II le nomma librettiste du nouveau thtre italien. Il crivit dabord pour
Salieri, mais obtint ses premiers grands
succs en 1786 avec Le Nozze di Figaro
destin Mozart, et surtout Una cosa rara
destin Martin y Soler. En 1787, il crivit
pour Salieri Axur, daprs Tarare de Beaumarchais, pour Martin y Soler LArbore di
Diana et pour Mozart Don Giovanni, et
en 1789-90 pour Mozart Cosi fan tutte. La
mort de son protecteur Joseph II (1790)
lobligea quitter Vienne. Il se rendit
Prague (o il rencontra Casanova), puis
Dresde, et lautomne de 1792 arriva
Londres, o, compte non tenu de sjours
en Hollande (1793) et en Italie (1798), il
devait rester treize ans. Nomm librettiste
du Kings Theatre en 1793, il perdit plus
tard cette place, et des difficults financires croissantes le forcrent migrer en
Amrique avec sa famille (1805). New
York, il fut picier puis libraire et professeur ditalien, et, en 1825, assista la premire de Don Giovanni dans cette ville :
ce fut pour lui une sorte dapothose. Il
y crivit aussi ses mmoires (Memorie
di Lorenzo Da Ponte di Ceneda scritte da
esso, New York, 1823-1827, d. rv. 182930), ouvrage intressant, paru plusieurs
reprises (dont deux en 1980) en franais, mais quil faut se garder de prendre
au pied de la lettre. Ses livrets, dont le
nombre dpasse la trentaine, valent moins
par leur profondeur que par leur vivacit
et leur simplicit, et surtout par leur sens
remarquable des contrastes, de lantithse
et de lopposition de caractres. ce titre,
sa plus grande russite semble bien tre
Cosi fan tutte.
DARANYI (Jelly), violoniste anglaise
dorigine hongroise (Budapest 1893-Florence 1966).
Petite-nice de Joseph Joachim et soeur
cadette de la violoniste Adila Fachiri, qui
sera sa partenaire, elle reoit sa formation
lAcadmie royale de Budapest. Une
extrme virtuosit, allie un son pre et
audacieux, la dsigne comme linterprte
idale de la nouvelle musique hongroise.
De l viennent les ddicaces doeuvres
majeures quelle cre et qui jalonnent sa
carrire. Ainsi les deux sonates pour violon et piano de Bartk, quelle joue avec le
compositeur, Londres, en 1922 et 1923,
et Tzigane de Ravel, quelle cre en 1924.
tablie en Angleterre ds 1925, elle
consacre une grande part de son activit
la musique de chambre, jouant les trios
de Haydn et de Beethoven, ou des sonates
classiques avec la pianiste Myra Hess. Elle
inspire galement des compositeurs anglais : en 1925, Ralph Vaughan-Williams
lui ddie son Concerto Academico, et, en

1930, elle cre avec sa soeur le Double
Concerto de Gustav Holst. En 1938, elle
cre en Angleterre le Concerto pour violon
de Schumann. Elle apparat une dernire
fois avec Adila Fachiri en 1960, pour une
excution du Concerto pour deux violons
de Bach.
DARASSE (Xavier), organiste et compositeur franais (Toulouse 1934 - id. 1992).
Il a t lve du Conservatoire de Paris,
dans les classes dharmonie, de contrepoint, de fugue, dorgue et improvisation,
danalyse musicale et de composition,
avant dobtenir le premier grand prix de
Rome, en 1964. Grand prix dexcution
et dimprovisation des Amis de lorgue, il
commena une brillante carrire dexcutant, marque par loriginalit de ses interprtations du rpertoire baroque et par sa
curiosit pour tout le rpertoire contemporain et les nouvelles techniques de jeu cest ainsi quil donna une transcription
personnelle des Variations pour piano op.
27 de Webern. Mais un grave accident devait le conduire renoncer ses activits
de concertiste, pour se consacrer lenseignement de lorgue et de lcriture et la
composition. Il est notamment lauteur
dune grande pice pour orgue, Organum
I (1970), ddie son matre Olivier Messiaen. Il a dirig en 1991-92 le C.N.S.M.
de Paris.
DARGOMYJSKI (Alexandre), compositeur russe (Dargomyz 1813 - Saint-Ptersbourg 1869).
Un petit homme en redingote bleu ple,
avec un gilet rouge et afflig dune invraisemblable voix de fausset , tel apparaissait ses contemporains Dargomyjski, fils
de riches gentilshommes campagnards.
Trs tt, il prit des leons de piano, violon
et alto et lorsque, en 1840, il frquenta les
salons de Saint-Ptersbourg, il brilla par
sa virtuosit pianistique et par laimable
tournure de ses premires compositions
(pices pour piano et mlodies). En 1833,
Joukovski et Koukolnik le prsentrent
Glinka qui lui prodigua ses encouragements. Le succs de la Vie pour le tsar de
Glinka dcida Dargomyjski crire un
opra ; mais il ne sorienta pas, comme
ce dernier, vers des sujets nationaux, leur
prfrant des sujets romantiques franais.
Un premier projet, Lucrce Borgia (daprs
Hugo), nayant pas abouti, il entreprit,
malgr les conseils de ses amis, un opra

Esmralda, dont il composa lui-mme
le livret daprs Notre-Dame de Paris de
Hugo (1838-1841) ; loeuvre ne fut accepte quen 1847 et monte lanne suivante
avec un mdiocre succs. Entre-temps,
un voyage le mena de Vienne Paris et
Bruxelles (1845) : il y rencontra Auber,
Halvy, Meyerbeer et se lia damiti avec
Ftis. son retour, Dargomyjski, toujours la recherche de sa voie, termina
un opra-ballet, le Triomphe de Bacchus
(1848), qui ne fut mont que dix-neuf
ans plus tard, sans succs. Dsempar par
de tels dlais et dcidant dtre enfin luimme, il se retira en 1853 sur ses terres,
ne passant quune partie de lhiver dans
la capitale, o il organisait soires et runions musicales prives. Moussorgski, en
1856, y fut admis et par la suite y amena
ses amis. Dans ce climat, Dargomyjski termina, en 1855, un projet caress depuis
longtemps, la Roussalka, daprs Pouchkine, puis entreprit le Convive de pierre
(Don Juan), toujours daprs Pouchkine,
mais la mort ne lui permit pas de lachever. Selon ses instructions, Cui ralisa les
dernires pages et Rimski-Korsakov orchestra loeuvre.
Dargomyjski eut sur la musique russe
une influence considrable en compltant laction de Glinka. Tournant le dos
lesthtique dAuber et dHalvy visible
dans ses premiers essais de thtre lyrique, il chercha dvelopper un aspect
que Glinka, ses yeux, a nglig : les lments dramatiques (cf. scne de la folie
du meunier, dans Roussalka). Si sa grande
manire naturaliste ne se rvlait pas
dune faon vidente dans la Roussalka
278
(lorchestration est empte, le dcoupage traditionnel, et limitation de Glinka
complaisante), une innovation dimportance y apparaissait : le rcitatif. Je veux
que le son exprime directement le mot.
Je veux dire la vrit. Tel tait son but
et, essayant de cerner les rapports troits
de la musique, du texte et de la parole,
il poussa lextrme dans le Convive de
pierre cette recherche de la dclamation
lyrique prise aux sources mme de la vie.
Il fit, en effet, lire le texte de Pouchkine
des comdiens, nota leur dclamation, la

compara aux inflexions de la voix parle
naturelle. La ligne mlodique vocale quil
adopta fut ainsi une sorte de traduction
juxtalinaire du pome de Pouchkine,
visant lexpression pure et juste, la vrit
psychologique et dramatique. Cette qute
remit en cause le dcoupage traditionnel :
le Convive ne compte pas un seul choeur,
seulement deux chansons ; tout le reste
est rcitatif. Lors de sa cration, en 1872,
loeuvre connut auprs dun public amateur de mlodies flatteuses, deffets pittoresques, un chec encore plus grand que
celui de la Roussalka. Cest pourtant l
quil faut chercher les origines de Boris
Godounov ou du Mariage de Moussorgski,
de Mozart et Salieri de Rimski-Korsakov
ou du Joueur de Prokofiev. La paternit
de lcole nationale est bien partage entre
Glinka et Dargomyjski.
DARMSTADT (festival de).
Pendant plus de deux dcennies, le festival
international de Darmstadt a reprsent
une des plaques tournantes des nouvelles
tendances musicales de laprs-guerre.
Cr en 1946 par Steinecke et install au
Jagdschlof Kranichstein, le festival permit tout dabord de faire le point sur les
acquis de lcole de Vienne (Schnberg,
Berg et Webern), puis, grce la confrontation des figures marquantes de la jeune
gnration, de rendre compte des divers
courants dides qui traversrent le langage de la musique ds le dbut des annes 50. Beaucoup plus quun festival,
Darmstadt fut considr comme un lieu
de rencontres pour plusieurs gnrations,
sous limpulsion de Wolfgang Steinecke ;
Edgar Varse, Ernst Krenek furent invits en 1950, Olivier Messiaen y participa
en 1949 et 1952. Quant aux musiciens qui
entreprirent leurs recherches au moment
de la cration de Darmstadt, ils sy retrouvrent presque tous, une anne ou une
autre, pour y prsenter leurs oeuvres et
leurs penses esthtiques : P. Boulez, K.
Stockhausen, H.-W. Henze, G. Ligeti, H.
Pousseur, J. Cage, E. Brown, B. A. Zimmermann, Y. Xenakis, M. Kagel, B. Maderna, L. Berio, L. Nono, S. Bussotti, D.
Schnebel, F. Donatoni, etc.
Une des grandes forces de Darmstadt,
qui ne se manifestera pas dans dautres
festivals, fut dallier plusieurs fonctions
complmentaires : diffusion, production,
enseignement, information, sans quaucun de ces domaines nappart jamais

sacrifi par rapport aux autres. Si les
concerts pouvaient tre envisags comme
une part importante du festival (avec les
crations doeuvres telles que Kontrapunkte ou Kreuzspiel de K. Stockhausen,
Polyphonie X de P. Boulez), son activit
ntait pas exagrment axe sur laspect
diffusion . ce propos, il faut souligner que les programmes intgrrent de
nombreuses reprises des oeuvres devenues
de rfrence (de Mahler, Ives, Scriabine, Ravel, Stravinski) et souvrirent galement aux musiques extra-europennes
(le musicien indien Ravi Shankar intervint
notamment en 1957).
Lenseignement dlivr Darmstadt
constitua trs vite un ple dattraction
unique pour les musiciens de divers pays :
cours dinstruments, qui furent souvent
un catalyseur dcisif pour la littrature
instrumentale, travers la personnalit de
musiciens comme S. Gazzeloni (flte), A.
Kontarsky (piano), D. Tudor (piano), F.
Pierre (harpe), K. Caskel (percussions),
G. Deplus (clarinette) ; cours de direction dorchestre avec H. Scherchen, B.
Maderna ; cours de composition avec la
plupart des compositeurs prcits ; cours
desthtique avec T.-W. Adorno, H. Stckenschmidt, H. Strobel ; cours dacoustique avec H. Eimert, W. Meyer-Eppler.
Ces cours et confrences suscitrent la
publication dun ensemble de fascicules,
les Darmstdter Beitrger, qui rassemblent
des textes dterminants pour lapprhension des musiques actuelles (Penser
la musique aujourdhui de P. Boulez, de
nombreux articles analytiques de K. Stockhausen, G. Ligeti, M. Kagel, etc.).
partir du milieu des annes 60 se
dvelopprent des ateliers de composition
posant le problme de la cration collective : ainsi naquit, en 1967, Ensemble,
selon certains principes dduits doeuvres
de K. Stockhausen comme Mikrophonie,
Plus-Minus ; ce processus de composition
de groupe associait douze compositeurs
dont T. Marco, J. Fritsch, J. Mac Guire,
M. Maiguashca. En 1968, loccasion dun
atelier dirig par K. Stockhausen, Musik
fr eine Haus regroupa, pour un projet o
la spatialisation des sources sonores jouait
un rle essentiel, C. Miereanu, M. Maiguashca, R. Gehlhaar, J. Peixinho, etc.
Au cours des annes 70 se dessina

toutefois un essoufflement progressif ;
peut-tre les options esthtiques des organisateurs du festival se firent-elles plus
restrictives, lomniprsence de certains
grands tnors de la musique davantgarde freina-t-elle quelque peu les apports
de gnrations plus jeunes.
Si lon put noter plus rcemment la prsence, au sein du festival de Darmstadt, de
compositeurs comme M. Monnet, B. Ferneyhough, G. Grisey, V. Globokar, susceptibles dinsuffler des ides nouvelles,
il nen reste pas moins que ce festival
semble tributaire dune image de marque
privilgie, un moment prcis de lvolution des musiques du XXe sicle, avec
ses compositeurs de prdilection et leurs
pigones. Nombreux taient les musiciens
qui, vers 1980, attendaient que Darmstadt
change de cap ou que se dveloppent de
nouveaux Darmstadt. Friedrich Hommel,
directeur de 1982 1994, a largement rpondu leurs espoirs. Il a eu comme successeur en 1995 Solf Schaefer, auparavant
directeur du dpartement musique de la
radio autrichienne Graz.
DARR (Jeanne-Marie), pianiste franaise (Givet 1905).
Elle est llve de Marguerite Long au
Conservatoire de Paris, o elle obtient un
1er Prix lge de quatorze ans. Elle fait ses
dbuts lanne suivante Paris, mais sa
carrire ne prend vritablement son essor
quen 1924. En 1958, elle est nomme
professeur de piano au Conservatoire de
Paris. Elle a assur la cration de plusieurs
oeuvres contemporaines, dont la Sonatine
de Nol Gallon (1931).
DART (Thurston), claveciniste et musicologue anglais (Kingston 1921 - Londres
1971).
En 1938, il tudie le clavecin au Royal College of Music de Londres, puis, en 1945,
se perfectionne en Belgique avec Charles
van den Borren. En 1946, il dbute une
carrire de claveciniste, et de 1948 1955
tient le continuo dans lorchestre Boyd
Neel. Il occupe aussi de nombreux postes
universitaires, notamment Cambridge,
et dirige plusieurs socits musicologiques
qui assurent une grande influence ses
conceptions sur la musique ancienne.
Dans les annes 1950, il collabore la
parution dune centaine de disques de

lOiseau-Lyre. En 1964, il fonde une facult denseignement musical au Kings
College de Londres. Il se spcialise surtout
dans les oeuvres de Bach et de John Bull. Il
a aussi supervis de nombreuses ditions
de Byrd, de Couperin et de madrigalistes
anglais.
DAUTREMER (Marcel), compositeur
et pdagogue franais (Paris 1906 - id.
1978).
Il tudia le violon, puis entra au Conservatoire de Paris, o il fut llve de
Samuel-Rousseau (harmonie), Nol
Gallon (contrepoint), Paul Dukas (composition) et Philippe Gaubert (direction
dorchestre). Il devint ensuite professeur
de musique dans les coles de la Ville de
Paris. En 1946, il fut nomm directeur du
conservatoire de Nancy et devint chef de
lOrchestre symphonique de cette ville. De
279
1948 1958, il fut prsident de lAssociation des directeurs de conservatoires nationaux et municipaux. Il a compos des
oeuvres pour piano, de la musique instrumentale, des choeurs et des oeuvres pour
orchestre. Son criture, claire, franche,
rvle un got pour la polytonalit qui lui
vient de son matre Paul Dukas. Dautremer a t aussi lauteur de plusieurs ouvrages pdagogiques et, notamment, dun
Cours complet dducation musicale (1952).
DAUVERGNE ou DAUVERGNE (Antoine), violoniste et compositeur franais (Moulins 1713 - Lyon 1797).
Violoniste comme son pre, il entra, en
1741, en tant quinstrumentiste dans la
musique de la Chambre du roi, puis en
1744 dans lorchestre de lOpra. Ds
1739, lors de la publication de ses sonates
pour un et deux violons, il stait fait
galement connatre comme compositeur. En 1751 furent donns ses concerts
de symphonies quatre parties et, lanne
suivante, son premier opra, les Amours
de Temp, dont le succs allait dterminer
sa carrire dramatique. Jusquen 1771, il
crivit une dizaine douvrages lyriques,
qui firent de lui un artiste de renom. Des
postes honorifiques lui furent confis : en

1755, celui de compositeur et matre de
musique de la Chambre ; en 1762, celui
de codirecteur du Concert spirituel - qui
lui donna loccasion de faire excuter des
motets de sa composition ; en 1764, celui
de surintendant de la musique ; et trois
reprises, entre 1769 et 1790, celui de directeur de lOpra. Ses oeuvres thtrales
ne furent cependant pas toujours bien accueillies, notamment celles composes sur
des livrets qui avaient dj t mis en musique par ses prdcesseurs lAcadmie
royale de musique, comme ne et Lavinie
(1758), Canente (1760) ou la Vnitienne
(1768). Lopra-comique, genre dont il fut
lun des crateurs, semblait lui convenir
davantage que lopra. Dans son intermde litalienne les Troqueurs (1753), il
sut allier les styles franais et italien, mais,
contrairement ce qui devait caractriser
lopra-comique franais, les rcitatifs y
taient chants et non parls.
DAVAUX, DAVAUX ou DAVAU (JeanBaptiste), compositeur franais (La CteSaint-Andr, Isre, 1742 - Paris 1822).
lge de vingt-cinq ans environ, il se rendit Paris, o ses premires compositions,
deux ariettes (1768) et son Concerto pour
violon (1769), connurent un vif succs. En
1784, il sintressa au chronomtre de
Brguet, lun des anctres du mtronome ;
puis il sessaya dans le thtre lyrique en
crivant deux opras-comiques, Thodore
ou le Bonheur inattendu (1785) et Ccilia
ou les Trois Tuteurs (1786). Violoniste, il
russit davantage dans la musique instrumentale et composa pour les cordes six
Duos dairs connus (1788), six Trios concertants (vers 1792), trois recueils de six Quatuors (1773, 1779, 1780), trois Svmphonies
grand orchestre (1784), et surtout treize
Symphonies concertantes (vers 1792-1794),
qui furent trs applaudies au Concert spirituel et dont il fut lun des premiers, en
France, illustrer le genre.
DAVENSON (Henri) ou (Henri Irne
MARROU), historien et musicologue franais (Marseille 1904 - Chtenay-Malabry
1977).
Ancien lve de lcole normale suprieure et de lcole franaise de Rome, collaborateur de la revue Esprit (1934), professeur la Sorbonne (1945), membre de
lInstitut (1967), il a publi, sous son vrai
nom, Henri Irne Marrou, des ouvrages

sur lAntiquit classique et sur lorigine du
christianisme, qui lui ont valu une renomme internationale. Trois de ces ouvrages
sont consacrs saint Augustin. Un quatrime, publi en 1942 sous la signature
dHenri Davenson, est un Trait de la
musique selon lesprit de saint Augustin.
Suivirent, sous la mme signature, le Livre
des chansons ou Introduction la connaissance de la chanson populaire franaise
(1944), et les Troubadours (1961). Loeuvre
dHenri Irne Marrou est plus vaste que
celle dHenri Davenson mais ce savant
tait aussi un artiste, et le musicologue
apparat, chez lui, de la mme qualit que
lhistorien.
DAVID (Flicien), compositeur franais
(Cadenet, Vaucluse, 1810 - Saint-Germain-en-Laye 1876).
Initi trs jeune aux rudiments de la
musique par son pre, mais devenu tt
orphelin, il fut plac lge de huit ans
dans la matrise de lglise Saint-Sauveur
Aix-en-Provence. Une bourse lui permit
de poursuivre ses tudes chez les jsuites,
mais il schappa de cette cole pour travailler dans ltude dun avou et jouer
dans lorchestre du thtre dAix. treize
ans, il composa un quatuor cordes. En
1829, il accda au poste de matre de chapelle de Saint-Sauveur. Lanne suivante,
il se rendit Paris. Reu par Cherubini,
il montra ce dernier une pice vocale,
Beatus vir, crite pour Saint-Sauveur, et
fut immdiatement admis au Conservatoire. Gagn la doctrine des saint-simoniens, il crivit pour eux des hymnes
et partit en 1833, avec quelques autres
aptres, comme missionnaire de leur
cause Constantinople, Smyrne et en
haute gypte. Reculant devant le cholra,
il regagna Paris en 1835, non sans rapporter des visions colores quil rsolut de
traduire dans ses compositions. Il publia
deux recueils pour piano, Mlodies orientales (1836) et les Brises dOrient (1845),
qui eurent peu de succs. Une symphonie,
un nonetto pour instruments vent furent
plus tard accueillis avec davantage de faveur ; enfin, en 1844, loratorio le Dsert,
o David rsumait toutes ses impressions
dOrient, obtint un triomphe extraordinaire et la carrire du musicien prit vraiment son essor, du moins en France, car
quelques concerts quil donna en Allemagne nobtinrent pas le succs escompt.
En 1851, avec la Perle du Brsil, David

simposa comme compositeur lyrique, et
le thtre devint son domaine de prdilection. Toutes ses crations ne renourent
certes pas avec le succs du Dsert, et un
oratorio, lEden (1848), salu avec admiration par une partie de la critique, nemporta pas ladhsion du public. Mais au
thtre, David obtint plusieurs nouveaux
triomphes, notamment, en 1862, avec
Lalla Roukh daprs Thomas Moore. Il
succda Berlioz comme bibliothcaire
au Conservatoire, puis un fauteuil de
lInstitut, en 1869.
DAVID (Johann Nepomuk), compositeur
autrichien (Eferding 1895 - Stuttgart
1977).
Compatriote de Bruckner, il fut form
Saint-Florian, puis devint instituteur
avant de se perfectionner dans lcriture
musicale lAcadmie de Vienne. Il fut
plus tard nomm au conservatoire de
Leipzig, professeur (1934), puis directeur
(1939). Aprs avoir ensuite enseign au
Mozarteum de Salzbourg, il devint professeur la Musikhochschule de Stuttgart.
Hritier de la tradition autrichienne,
David reste fidle un contrepoint savant
et lart de la variation, tels quils taient
pratiqus lorgue, dont le style la beaucoup influenc, ou tels quils les a tudis
et analyss dans la musique de la Renaissance et dans les oeuvres de Bach. Son harmonie, tonale, et son style nchappent pas
toujours un certain acadmisme postromantique, mais son inspiration est forte et
gnreuse. Il a crit huit Symphonies, des
Variations pour orchestre, deux Concertos
pour violon et orchestre, une importante
musique chorale (Deutsche Messe, Missa
choralis, Requiem chorale, des Choeurs et
des Motets), un oratorio (Ezzolied, 1957),
de la musique de chambre et de nombreuses partitions pour lorgue.
DAVIDE (Giacomo), tnor italien (Presezzo, prs de Bergame, 1750 - Bergame
1830).
Meilleur tnor de la fin du XVIIIe sicle,
grce une voix la fois large et virtuose, il dbuta Milan en 1773. En 1779,
on tenta en vain de lengager au Kings
Theatre de Londres. Il ne sy produisit
que durant la seule saison de 1791, ce qui
contribua fortement, dans la capitale britannique, la fin du rgne des castrats et
lessor de celui des tnors. Haydn crivit

alors pour lui lun des deux rles-titres de
son Orfeo ed Euridice. Son fils Giovanni
280
(Naples 1790 - Saint-Ptersbourg 1864) fut
galement un clbre tnor (le premier de
son temps selon Stendhal). La fille de Giovanni, Giuseppina (1821-1907), chanta
Rome et Saint-Ptersbourg.
DAVIES (sir Henry Walford), organiste,
compositeur et musicologue britannique (Oswestry, Shropshire 1869 Wrington 1941).
Choriste de Saint Georges Chapel en
1882, lve de Parrat (1885-1890), il tudia la musique religieuse anglaise. Il fut
ensuite lve du Royal College of Music
et y devint professeur de contrepoint
en 1895. Organiste et chef de choeur du
Temple Church Londres (1898-1923),
il y dveloppa lexcution de la musique
dglise. Les annes 1902-1912 marquent
une priode de composition fconde
(choeurs, oratorios). En 1919-1926, il
enseigna luniversit de Wales, puis au
Gresham College de Londres. Il fut anobli
en 1922. Il consacra beaucoup dactivits
la formation de matres de musique et
aux problmes de lducation musicale
populaire. En 1926 et en 1939, il effectua
des sries dmissions la BBC. En 1934,
il fut nomm Master of Kings Music. Il
a exerc une grande influence sur la vie
musicale de sa gnration, principalement
sur la musique religieuse.
DAVIES (Hugh Seymour), compositeur
anglais (Exmouth, Devon, 1943).
Aprs avoir tudi luniversit dOxford
(1961-1964), il travaille avec K. Stockhausen de 1964 1966 et se consacre des
recherches sur la musique lectroacoustique, crant des groupes de musiciens,
organisant des concerts et fabriquant
ses propres instruments (tels diffrents
types de shozyg). Dans ses compositions,
il exprimente tout dabord sur le matriel musical sous une forme traditionnelle
(par exemple, Quintet pour 5 excutants, 5
microphones, sinesquare-wave generator,
4 channel switching unit, potentiomtres,
et 6 haut-parleurs, en 1967-68), puis sur

la forme en utilisant des instruments
classiques (par exemple, Kangaroo pour
orgue, 1968), pour finalement limiter lobjet sonore au matriel lectroacoustique et
des instruments fabriqus en fonction
des donnes de loeuvre. Il est, en outre,
lauteur dune Discography of Electronic
Music and Musique concrte (1964-1966)
et dun Rpertoire international des musiques lectroacoustiques, ralis en 1968
pour le Groupe de recherches musicales
de lO.R.T.F., entre autres.
DAVIES (Peter Maxwell), compositeur
anglais (Manchester 1934).
Aprs des tudes au Royal Manchester
College of Music (1952-1956) et luniversit de Manchester (1952-1957), il
fut llve, Rome, de Goffredo Petrassi
(1957), directeur de la musique lcole
primaire de Cirencester (1959-1962), o
il se fit remarquer par ses mthodes pdagogiques destines aux jeunes enfants,
puis lve de Roger Sessions Princeton
(1962-1964). Il passa ensuite un an luniversit dAdlade en Australie (1966). Sa
premire oeuvre, une Sonate pour trompette et piano, date de 1955. Suivirent
notamment Cinq Pices pour piano (1956)
et Prolation pour orchestre (1959). Il a
souvent eu recours, en les imprgnant ou
non desprit sriel, aux techniques mdivales, et a frquemment arrang des
oeuvres dautres compositeurs. De ses
activits pdagogiques Cirencester tmoignent par exemple Five Klee Pictures
pour orchestre de jeunes (1959, rv. 1976)
et O Magnum Mysterium pour voix, instruments et orgue (1960). Le Quatuor
cordes (1961), les Frammenti di Leopardi
pour soprano, contralto et instruments
(1962) et la Sinfonia pour orchestre de
chambre (1962) tirent leur inspiration de
Monteverdi. Maxwell Davies envisagea
alors un opra sur la vie du compositeur
du XVIe sicle John Taverner, ce qui se traduisit tout dabord par les deux Fantaisies
pour orchestre sur un in nomine de John
Taverner (1962 et 1964).
Dans les annes suivantes, ses oeuvres
prirent un aspect parodique, au sens mdival comme au sens moderne du terme,
et un aspect thtral : de cette double veine
relvent Revelation and Fall pour soprano
et 16 instruments sur des textes de Georg
Trakl (1965-66) - o lon peroit des chos
de Franz Lehar ; Antechrist pour ensemble

de chambre (1967), daprs un motet du
XIIIe sicle ; Missa super lHomme arm
pour rcitant/chanteur et ensemble de
chambre (1968) ; St. Thomas Wake, foxtrot
pour orchestre sur une pavane de John
Bull (1969) ; Eight Songs for a Mad King
pour chanteur et ensemble de chambre
(1969) ; ou encore Vesalii Icones pour danseur, violoncelle et ensemble de chambre
(1969). En 1967, Maxwell Davies fonda
avec Harrison Birtwistle lensemble des
Pierrot Players, dissous en 1970 et immdiatement reconstitu - avec lui-mme
comme seul directeur - sous le nom de
Fires of London (1971). En cette mme
anne 1971, il crivit la musique des deux
films de Ken Russell The Devils et The Boy
Friend. En 1970, il sinstalla dans larchipel des Orcades (en anglais Orkney),
au nord-est de lcosse, et, ds lors, sa
musique prit un tour plus ample, plus
lyrique. En 1972 fut cr Covent Garden
son opra Taverner, termin en 1970. Il a
crit depuis, entre autres, From Stone to
Thorn pour mezzo-soprano et ensemble
instrumental (1971), Hymn to St. Magnus
pour ensemble avec mezzo-soprano, Stone
Litany pour mezzo-soprano et orchestre
(1973), Symphonie no 1 pour orchestre
(1976), lopra de chambre The Martyrdom of St. Magnus (1977), lopra pour enfants The Two Fiddlers (1978), le masque
le Jongleur de Notre-Dame (1978), le ballet
Salome (1978), Black Pentecost pour voix
et orchestre (1979), Solstice of Light pour
tnor, choeur et orgue (1979), lopra de
chambre The Lighthouse (1979, cr
dimbourg, 1980), lopra pour enfants
Cinderella (1980), A Welcome to Orkney
pour ensemble de chambre (1980), les
chants de cabaret The Yellow Cake Review
(1980), Symphonie no 2 (1980, cration
Boston, fvr. 1981), une Sonate pour piano
(1981), une Symphonie no 3 (1984), plusieurs concertos (dits Strathclyde Concertos) dont un Concerto pour violon (1986),
un pour hautbois (1987), un pour violoncelle (1988), un pour trompette (1988), un
pour cor et trompette (1989), un pour basson (1993), une Symphonie no 4 (Londres,
1989), une Symphonie no 5 (1994).
Peter Maxwell Davies a fond en 1977 le
festival de Saint-Magnus dans les Orcades,
et dirige depuis 1980 la Dartington Summer School of Music.
DAVIS (sir Colin), chef dorchestre an-
glais (Weybridge, Surrey, 1927).

lve du Royal College of Music, il en sort
clarinettiste virtuose et ne se spcialise
quensuite dans la direction dorchestre.
Il dbute en Sude, la tte dun orchestre
de chambre. Appel en 1952 conduire les
ballets au Royal Festival Hall, il passe cinq
ans plus tard lorchestre de la BBC cossaise, puis au Sadlers Wells Opera quil
dirige jusquen 1964. Premier chef dorchestre et conseiller artistique (1967), puis
directeur artistique (1971-1986) de lopra
royal de Covent Garden, il est le chef anglais le plus clbre de sa gnration. Son
nom doit tre associ celui de Berlioz :
fervent admirateur du compositeur franais, il a poursuivi des recherches sur ce
dernier, en association avec le musicologue David Cairns, et a enregistr toutes
ses oeuvres principales. Aussi remarquable
chef symphonique que chef doratorio,
dopra et de ballet, Colin Davis brille
dans un vaste rpertoire qui va de Mozart
et Haydn Britten et Tippett, en passant
par les grands compositeurs romantiques.
Il a t principal chef invit de lOrchestre
symphonique de Boston et directeur musical de lOrchestre de la radio de Munich
(1983-1992). Il a pris en 1995 la direction
musicale de lOrchestre symphonique de
Londres.
DAVY (Richard), compositeur anglais ( ?
v. 1467 - ? v. 1516).
Organiste et matre de chapelle au Magdalene College, Oxford (1490-1492), il
fut ordonn prtre en 1497. En 1501, il fut
nomm chapelain du grand-pre dAnne
Boleyn, sir William Boleyn, puis de son
fils (1506-1515). Il crivit principalement
281
de la musique religieuse. Compositeur le
mieux reprsent dans le Eton Choirbook
(antiennes, motets), il signa une Passion
selon saint Matthieu qui, pour tre incomplte, nen demeure pas moins le premier
exemple de Passion dont le compositeur
soit connu. Loeuvre, dont le titre exact
est Passion for Sunday, fut donne pour
la premire fois en la cathdrale de Westminster en 1921.
DAZA (Esteban), vihuliste et compositeur espagnol (milieu du XVIe s.).

Il fut lun des derniers reprsentants de
limportante cole espagnole de vihuela.
Il publia Valladolid, en 1576, le dernier
recueil en trois parties connu pour vihuela
seule et intitul : Libro de msica de cifras
para vihuela intitulado El Parnasso . Le
premier livre runit des fantaisies composes par Daza lui-mme ; le second,
des transcriptions de motets franais et
espagnols, et le troisime, des versions
instrumentales de chansons polyphoniques galement dorigines franaise et
espagnole. Les diverses pices ainsi runies tmoignent dune grande qualit de
facture.
DEAN (Winton Basil), musicologue anglais (Birkenhead 1916).
Il a tudi au Kings College Cambridge
(1934-1938), ainsi quavec Philip Radcliffe. Il sest spcialis dans Haendel et
Bizet, crivant sur le premier Handels
Oratorios and Masques (Londres, 1959)
et Handel and the Opera Seria (Londres,
1970), et, sur le second, louvrage de rfrence Bizet (Londres, 1948, 2e d. rv. G.
Bizet. His Life and Work, Londres, 1965, 3e
d. Londres, 1976).
DEBOST (Michel), fltiste franais (Paris
1934).
Il entre au Conservatoire de Paris en 1952
et obtient un 1er Prix de flte en 1954. Il
est laurat de plusieurs concours internationaux : Moscou (1957), Prague (1959),
Munich (1960), Genve (1961). En 1959,
il fonde avec le pianiste Christian Ivaldi
un duo qui connat un grand succs. En
1960, il entre la Socit des concerts
du Conservatoire comme flte solo et y
demeure de 1967 1989, aprs la transformation de cette formation en Orchestre
de Paris. De 1981 1989, il enseigne la
flte au Conservatoire de Paris. partir
de 1989, il mne une intense activit de
professeur invit, au Canada et aux tatsUnis en particulier.
DEBUSSY (Claude Achille), compositeur
franais (Saint-Germain-en-Laye 1862 Paris 1918).
Il est issu dune famille modeste. Son
pre, Manuel-Achille Debussy, et sa mre,
Victorine-Josphine-Sophie Manoury,
tenaient un commerce de porcelaines,

38, rue au Pain Saint-Germain-en-Laye.
Son parrain, Achille Arosa, banquier et
collectionneur dart, habitait Cannes : l,
lenfant, au cours de quelques sjours,
reut ses premires leons de piano dun
nomm Cerrutti ; l, il vit pour la premire
fois la peinture de son temps (Arosa collectionnait Corot, Jongkind et les impressionnistes). L, enfin, il connut la mer et
ses couleurs changeantes.
Les parents de Debussy ne lui donnrent point dducation gnrale srieuse. Quant ses dons musicaux, cest
Mme Maut de Fleureville, lve de
Chopin, que revient le mrite de les avoir
vritablement dcouverts et cultivs. Son
enseignement du piano fut assez clair
pour que, la fin de 1872, Debussy soit
admis au Conservatoire de Paris, dans
les classes de Marmontel et de Lavignac.
Il devait y passer douze annes de sa vie,
conflictuelles et frondeuses, mais il y acquit une formation professionnelle extrmement solide.
En 1879, Marmontel, quoique en msentente avec le jeune Debussy, recommanda celui-ci Mme Nadejda von Meck,
la mystrieuse et passionne protectrice
russe de Tchakovski, qui cherchait un
pianiste-dchiffreur pouvant galement enseigner la musique ses enfants.
Les trois sjours en Russie auprs de Mme
von Meck, prolongs par des voyages en
Autriche et en Italie, allaient avoir pour
Debussy des consquences importantes :
enrichissement culturel, rencontres de
musiciens, auditions de grandes oeuvres.
Entre-temps, Debussy devint llve de
Guiraud au Conservatoire. Lenseignement de Guiraud, qui appelait le musicien rflchir sur son art et sa technique,
convint admirablement Debussy qui se
lia de vritable amiti avec son matre. En
1883, il fut admis concourir pour le prix
de Rome, mais nobtint quun deuxime
prix avec la cantate le Gladiateur (perdue).
Cest avec lEnfant prodigue que, lanne
suivante, Debussy remporta le grand prix.
Lorsquon le lui annona : ... Que lon me
croie ou non, je puis nanmoins affirmer
que toute ma joie tomba... Je vis nettement
les ennuis, les tracas quapporte fatalement le moindre titre officiel. Au surplus,
je sentis que je ntais plus libre. Tout
Debussy est dans ces phrases.
LA PRIODE DE BOHME.
Aprs un sjour court Rome, la villa
Mdicis, dont latmosphre conventionnelle et guinde lui sembla irrespirable,
Debussy sinstalla dfinitivement Paris,
42, rue de Londres, en 1887. Sa liaison
amoureuse avec la belle Gabrielle Dupont,
dite Gaby, qui faisait vivre le mnage de
ses maigres revenus, et des rencontres
artistiques importantes marqurent ces
annes de vie bohme. Debussy frquentait Mallarm aux fameux mardis de
la rue de Rome ; en 1888, il fit un premier
voyage Bayreuth ; il y retourna en 1889
et en revint follement wagnrien : cest
avec dautant plus de violence quil allait
plus tard renier son idole . En 1889
aussi, il dcouvrit la musique dExtrmeOrient lExposition universelle. Cette
mme anne, il lut la partition de Boris
Godounov que Saint-Sans avait rapporte
de Russie. Mais ces dcouvertes musicales
semblaient rpondre des rsonances
intrieures propres, plutt quelles nexercrent sur lui des influences . Laiss
inachev, lopra Rodrigue et Chimne sera
termin par Edison Denisov et cr
pour la rouverture de lOpra de Lyon
en 1993.
LES VICISSITUDES DE LA VIE PUBLIQUE.
La premire audition du Prlude laprsmidi dun faune, le 22 dcembre 1894,
triomphale (loeuvre fut bisse), marqua
la fin de la priode bohme , le dbut
dune vie publique tourmente, polmique, qui culmina avec la cration de
Pellas et Mlisande. Au cours des dix
annes qui sparrent la dcouverte de la
pice de Maeterlinck de la premire reprsentation tumultueuse de lopra, en
1902, naquirent des chefs-doeuvre : les
Trois Chansons de Bilitis sur les pomes
de Pierre Lous (1897-98), les Nocturnes
(1897-1899), Pour le piano (1896-1901).
Annes difficiles matriellement, affectivement aussi : Lily Texier, employe dans
une maison de couture et meilleure amie
de Gaby (qui tenta de se suicider), devint
la femme de Debussy le 19 octobre 1899.
Les Nocturnes triomphrent le 9 dcembre 1900, aux concerts Lamoureux.
Debussy commena tre recherch, admir, frquenta les cafs lgants, rencontra Lon Daudet, Reynaldo Hahn, Toulet,
Proust. Sa situation matrielle samliora
quelque peu grce sa collaboration la

Revue blanche. Monsieur Croche antidilettante, recueil des articles de Debussy,
tmoigne de son anticonformisme absolu,
de sa verve, de son humour impitoyable.
Cependant Pellas tait inscrit au rpertoire de lOpra-Comique pour tre
reprsent en 1902. Cest alors quclata
la clbre brouille entre le compositeur
et Maeterlinck. Celui-ci rservait le rle
de Mlisande sa femme, la cantatrice
Georgette Leblanc. Mais Debussy, ayant
entendu la jeune cossaise Mary Garden,
lui confia aussitt ce rle : Ctait en effet
la mme voix douce que javais entendue
au plus profond de mon me... Maeterlinck retira alors son autorisation, intenta
une action en justice, mais Debussy obtint
gain de cause. Loeuvre fut enfin reprsente le 30 avril 1902, dans une atmosphre
houleuse cre par une cabale orchestre
par Maeterlinck et ses amis. lentracte,
debussystes et adversaires en vinrent
282
aux mains, la police intervint. Et cest
grce au calme froid de Messager, au pupitre de direction, que la reprsentation
put tre mene son terme. Les critiques
devaient tmoigner, dans leur majorit,
dune totale incomprhension. Toutefois,
la deuxime reprsentation fut triomphale, et Pellas fut jou pendant trois
mois bureaux ferms. Dsormais, Debussy tait un compositeur clbre.
LES ANNES DCRITURE.
En 1903, Debussy fit la connaissance
dEmma Bardac, ne Moyse, femme belle,
brillante, musicienne. Il la rejoignit
Pourville en 1904, abandonnant sa femme
qui tenta, comme nagure Gaby, de se suicider. Le scandale clata, la presse et le public prirent le parti de lpouse dlaisse.
Rompant avec tout le monde, Debussy se
rfugia Jersey, puis Dieppe o il termina la Mer. Aprs un double divorce,
Debussy et Emma Moyse se marirent
en 1905. Ils sinstallrent dans un lgant
htel particulier square du Bois-de-Boulogne o, le 30 octobre 1905, deux semaines aprs la cration de la Mer, naquit
leur fille Claude-Emma, dite Chouchou.
Dsormais, Debussy mena une vie confortable et retire, toute voue au travail, tandis que sa renomme se rpandait dans le
monde entier et que Pellas triomphait
Bruxelles, Berlin, Rome, Milan, puis New
York.
Entre 1902 et 1908, Debussy crivit une
part importante de son oeuvre de piano (la
plus vaste de la musique franaise aprs
celle de Faur) : Estampes (1903), Masques
et lIsle joyeuse (1904), les deux recueils
des Images (1905-1908), Childrens Corner
(1906-1908). Des pices matresses de musique vocale furent rdiges en cette mme
priode : Trois Chansons de France (1904),
la deuxime srie des Ftes galantes (1904),
le Promenoir des deux amants (achev en
1910). Enfin, les Images pour orchestre
dont lorchestration de gigues fut acheve
par A. Caplet (1907-1912). Deux projets
scniques daprs Edgar Poe ne furent pas
mens terme : le Diable dans le beffroi et
la Chute de la maison Usher. Les parties
acheves et les esquisses de cette seconde
oeuvre, rcemment compltes par Juan
Allende Blin, attestent une intention cratrice allant encore plus loin que Pellas
dans la rnovation de lopra.
En 1910, Debussy fut invit par Diaghilev collaborer avec DAnnunzio pour
une oeuvre sur le thme de saint Sbastien,
avec Ida Rubinstein dans le rle principal. Le Martyre de saint Sbastien, achev
en trois mois, fut reprsent au Thtre
du Chtelet en mars 1911 par les Ballets
russes, avec un succs incertain. Diaghilev commanda aussi Debussy le ballet
Jeux, reprsent le 15 mai 1913 dans la
chorgraphie de Nijinski, deux semaines
avant la cration mouvemente du Sacre
du printemps. Ce nest cependant ni cet
vnement ni le sujet scandaleux (un
jeu discrtement rotique trois) qui voua
cette oeuvre magistrale lindiffrence et
loubli quelle devait connatre jusquau
lendemain de la Seconde Guerre mondiale.
La guerre de 1914 veilla en Debussy
des sentiments nationalistes violents. On
peut y trouver une raison lhostilit quil
tmoigna Schnberg, quil qualifia de
dangereux . cette poque, le compositeur commena signer ses oeuvres
Claude Debussy, musicien franais ,
notamment les 3 Sonates, pour violoncelle et piano, flte, alto et harpe, violon et
piano (1915-1917). De 1915 datent, enfin,

les derniers chefs-doeuvre, les Douze
tudes pour piano et la suite En blanc et
noir compose pour deux pianos. En 1917,
Debussy, dj gravement malade, parut
en public pour la dernire fois, pour jouer
avec Gaston Poulet sa Troisime Sonate.
MODERNIT ET AUDACES.
Nous commenons aujourdhui seulement
comprendre la modernit de loeuvre
de Debussy, en mesurer la porte. Il a
repens les rapports des lments constitutifs du phnomne musical, instaur
entre eux des hirarchies mouvantes, cr
des formes indites pour chaque nouvelle
oeuvre. Son langage dnonce la vtust des
mthodes dapproche analytique traditionnelles encore en cours. Irrductible
ces mthodes, comme aux catgories normatives des genres ou schmes formels
prfabriqus, ce langage est tout aussi
irrductible aux catgories de lhistoire
qui procdent du principe de filiation. Debussy apparat, en effet, sans antcdents
comme sans successeurs immdiats ( Les
debussystes me tuent ). Son prdcesseur
nest pas Franck, mais Monteverdi ; ses
hritiers sont non ses ples pigones, mais
Varse, Messiaen, Boulez : il anticipe dun
demi-sicle sur son temps.
Sa trajectoire est dune remarquable
unit : demble Debussy est lui-mme,
pleinement, dans le Faune. Ses dernires
oeuvres, longtemps mal comprises en raison de leur audace, sont des oeuvres visionnaires, jusquau seuil de la mort : les
tudes, En blanc et noir. Et sa trajectoire
est solitaire, ne connat de contemporains
dignes de ce nom quen littrature (Mallarm), en peinture (le Monet des Nymphas).
On a beaucoup comment les influences subies par Debussy, pour en exagrer limportance. On ne sait si Debussy
avait entendu la musique de Moussorgski
lors de ses sjours en Russie, et il a peu
parl des rsonances que la partition de
Boris, lue Paris, avait suscites en lui.
Sans doute avait-il trouv dans cet art
de curieux sauvage , sur le plan harmonique, un principe dindpendance,
les prmices dune notion daccord en
soi , fonction fugitive, instantane, dont
il allait faire lun des traits essentiels de
son langage. Sur le plan mlodique, en re-
vanche, si le langage vocal des deux musiciens procde du rcitatif mlodique ,

ils divergent quant leurs conceptions de
celui-ci. Le rcitatif de Moussorgski, qui
sattache avec rigueur la prosodie slave,
est beaucoup plus proche du chant que
nest celui de Pellas. Quoi quil en soit,
il sagit, certainement, sinon dinfluence,
du moins dun rle de rvlateur que
le musicien russe aura jou sur les gots
du jeune musicien en pleine croissance.
Avec Wagner, en revanche, le problme
est plus ambigu. Lintrt - plus tardif de Debussy pour la musique wagnrienne
porte sur les plans harmonique, thmatique, thtral. Dans le premier domaine,
on constate un phnomne dattirance et
de rejet simultans, spcialement dans
les Cinq Pomes de Baudelaire, o plane
lombre de Tristan. Dans le domaine thmatique, la rencontre avec Wagner nest
pas sans avoir laiss de traces, et lagressivit mme des propos debussystes sur
le principe des leitmotive en tmoigne.
Toutefois, il sagit [dans Pellas] plutt
darabesques lies aux personnages euxmmes, sans variations autres que dcoratives, [... et qui] nirriguent pas totalement loeuvre (Boulez). Le mot cl est de
Debussy lui-mme : Il fallait dsormais
chercher aprs Wagner et non daprs Wagner. Voil qui caractrise galement la
situation divergente des deux musiciens
dans lhistoire : lun sy trouve profondment inscrit, dans une ligne qui, venant
de Beethoven et des romantiques, va vers
Schnberg, chercheur daprs Wagner .
Lautre est solitaire.
La rencontre de Debussy avec Satie apparat comme beaucoup plus innocente,
anecdotique presque. Quoi quen ait
affirm le musicien dArcueil, ses consquences apparaissent aujourdhui comme
infimes, au regard de la cosmogonie musicale debussyste. La rencontre avec les
musiques dExtrme-Orient, en revanche,
a t plus marquante, dans la mesure o
ces musiques, entendues en 1889, ont
confirm Debussy dans ses conceptions
du rythme et du timbre (richesse foisonnante de lun, primaut structurelle de
lautre), patentes dj dans le Faune.
LE TEMPS MUSICAL CHEZ DEBUSSY.
Sur le plan harmonique, Debussy est
demble un novateur. Sil na pas, comme
Schnberg, envisag consciemment une
suspension de la tonalit, tout se passe
comme sil laissait les fonctions tonales

perdre leur pouvoir delles-mmes, au
bnfice dune fonction proprement sonore des agrgats. Les accords : Do
viennent-ils ? O vont-ils ? Faut-il absolument le savoir ? coutez, cela suffit. Si
283
une fonction tonale existe encore, jusque
dans les dernires oeuvres de Debussy,
cest comme une survivance, comme rfrence un lieu de plus en plus incertain,
de sorte quen noyant le ton, on peut
toujours, sans tortuosits, aboutir o
lon veut, sortir et entrer par telle porte
quon prfre , dit-il Guiraud, tant
encore au Conservatoire. Les harmonies
largies cessent, au-del de certaines
limites, dintensifier des qualits spcifiquement tonales, pour ne plus reprsenter
que des blocs sonores . La fonction de
ces blocs se dplace alors vers le domaine
du timbre, et cest sous cette catgorie-l
quon les peroit, quon peut en rendre
compte utilement. Comme les hauteurs,
les intensits des sons contenus dans un
bloc sont dterminantes de sa qualit globale. Cest la raison pour laquelle Debussy
indique avec tant de prcision chaque
intensit et chaque nuance : il se soucie,
autant que de leur rle expressif, de leur
fonction dans la constitution du timbre.
Quant au timbre, il sagit l dune des dimensions les plus importantes du langage
musical debussyste. Quelle soit fonction
de la distribution des intensits et des
rythmes au sein du phnomne sonore
ou rsultante dalliages instrumentaux
subtils et indits, la couleur, infiniment
riche et surtout mouvante, nest pas un
revtement , une qualit accessoire de
la structure musicale, mais une dimension
architectonique de plein droit, susceptible
de prendre en charge de faon privilgie
le dveloppement. Linventaire et la structure des dures chez Debussy sont dune
richesse incomparable au regard de toute
la musique europenne jusqualors. La
fonction mtrique de la barre de mesure
tend ici se dissoudre ; les dures, libres
de la carrure mtrique, se dveloppent,
foisonnent librement. L talon rythmique nest pas ici prfabriqu mais
invent, librement et diversement, il se
confond avec la structure elle-mme, pure
de toute contrainte de symtrie : conception qui se dcouvre trs tt chez Debussy

et culmine dans Jeux et les tudes. Cette
souplesse rythmique laquelle contribuent aussi les valeurs dites irrationnelles
(triolets, quintolets, etc.), ainsi que linfinie mobilit du tempo sont des caractristiques essentielles du temps musical
chez Debussy. Les recherches rythmiques
daujourdhui sen inspirent directement.
LLABORATION DUN LANGAGE PROPRE.
On peut considrer le premier cycle des
Ftes galantes (1881-82), sur des pomes
de Verlaine, comme inaugurant loeuvre
personnelle de Debussy. De ces mlodies,
Mandoline est la plus connue. On y trouve
sur le plan harmonique les germes du langage debussyste (paralllismes daccords,
tagement dintervalles). La Damoiselle
lue daprs D. G. Rossetti (1887-88) est,
de la priode romaine de Debussy, la
meilleure oeuvre. Y apparaissent certains
procds de rcitatif, ou plutt de dclamation chante, qui prfigurent Pellas,
ainsi que la fine ciselure des lignes vocales,
les harmonies en fondu enchan, les couleurs orchestrales en tons pastel. Si dans
les Ariettes oublies (1887-88), daprs
Verlaine, la marque personnelle de Debussy saffirme de plus en plus, dans les
Cinq Pomes de Baudelaire, la hantise de
Wagner est contradictoirement prsente.
Cest dans cette lutte livre Wagner,
dont le Jet deau constitue le point culminant, que loeuvre puise sa tension. Avec le
Quatuor cordes (1893), Debussy parvient
se librer de cette emprise ; ce seraient
plutt des rminiscences franckistes que
lon pourrait y trouver. Plus significatif et
plus personnel est, ici, le ton de Debussy,
volubile et changeant, qui revivifie le plan
formel du quatuor. Un thme principal
parcourt et unifie les quatre mouvements
classiques.
Le premier chef-doeuvre incontest de
Debussy est le Prlude laprs-midi dun
faune (1892-1894). Comme Mallarm,
son inspirateur, Debussy se rvle l pote
moderne de la musique, inventeur de sa
rythmique, de sa syntaxe, de sa rhtorique,
de sa forme propres. Les incessantes fluctuations de lharmonie (considre sous
laspect horizontal ou vertical), la richesse
rythmique, la souplesse et la libert du
phras instaurent demble une nouvelle
faon de parler en musique. Lcri-
ture instrumentale est dun raffinement et

dune lgret incomparables. Quant la
forme, si lon peut y distinguer lanalyse
un plan traditionnel (exposition-dveloppement-reprise-coda) trs libre, laudition, en revanche, on ne peroit quune
continuit en constante transformation
o les retours apparaissent comme des
vocations, des souvenirs modifis, non
comme des reprises. Lide engendre la
forme , crit Paul Dukas au lendemain de
la cration, rsumant ainsi, en une phrase,
une des caractristiques fondamentales de
loeuvre debussyste.
Les Chansons de Bilitis (1897-98), sur
des textes de Pierre Lous, comprennent
3 mlodies : la Flte de Pan, la Chevelure,
le Tombeau des naades. Dans leur ligne
vocale se prcise ce jeu infiniment habile
entre rcitatif et chant pur, qui fait la respiration de Pellas, oscillant entre la domination de la prosodie et le chant pur. Debussy va crire galement une musique de
scne autour de ces pomes, quil transcrit
en 1913 pour piano 4 mains sous le titre
Six pigraphes antiques (Ernest Ansermet
va transcrire cette partition pour grand
orchestre). Les trois Nocturnes (18971899), inspirs par la peinture de Whistler, comprennent Nuages, Ftes et Sirnes.
Au grand orchestre, cette dernire pice
ajoute un choeur de femmes, chantant
uniquement sur la voyelle a . Forme,
harmonie, couleurs constituent une totalit admirablement homogne et profondment originale, et cela, dans la mesure
mme o Nuages fait entendre, pour les
interprter sur un mode purement debussyste, des souvenirs de Moussorgski. Les
titres se rfrent-ils un programme ?
Certainement pas ; il sagit nanmoins,
ici, dun rapprochement singulier entre
musique et peinture, sur lequel Debussy
lui-mme nous claire dans un texte
important (crit vraisemblablement
pour la prsentation du concert) : Le
titre Nocturnes veut prendre ici un sens
plus gnral et surtout plus dcoratif. Il
ne sagit donc pas de la forme habituelle
du nocturne mais de tout ce que ce mot
contient dimpressions et de lumires spciales. Nuages : cest laspect immuable du
ciel avec la marche lente et mlancolique
des nuages finissant dans une agonie de
gris, doucement teinte de blanc. Ftes :
cest le mouvement, le rythme dansant de
latmosphre, avec des clats de lumires
brusques, [... ] de poussires lumineuses
participant un rythme total... Impressions, poussires lumineuses, rythme

total : autant de mots cls de la cration
moderne, plastique et musicale, dune
poque.
PELLAS ET MLISANDE : NI MODLES, NI
POSTRIT VRITABLE.
Pellas et Mlisande, de mme que toute
loeuvre de Debussy est solitaire dans lhistoire musicale, est une oeuvre isole dans
lhistoire de lopra moderne. Elle procde
du rcitatif mlodique. Plus proche du rcitatif ancien (Renaissance, baroque) que
du chant, le rcitatif debussyste sappuie
sur la parole, souveraine conductrice.
Au thtre de musique on chante trop ,
explique Debussy son matre Guiraud,
ds 1889. Il faudrait chanter quand cela
en vaut la peine, et rserver les accents
pathtiques. Il doit y avoir des diffrences
dans lnergie de lexpression. Il est ncessaire par endroits de peindre en camaeu
et de se contenter dune grisaille... Rien
ne doit ralentir la marche du drame : tout
dveloppement musical que les mots nappellent pas est une faute... Toute lesthtique de Pellas est ici dfinie.
Debussy ne modifie pas le texte de
Maeterlinck. Les coupures quil y pratique
nentranent pas la rvision dun droulement dramatique, somme toute, traditionnel. Il y a mise en musique dans le
plein sens du terme dune pice thtrale
choisie dans ce but et bien choisie : elle
rpond lesthtique et la thmatique de
Debussy jusque dans les symboles quelle
lui offre et qui lui sont chers, celui de leau,
omniprsente, celui de la chevelure, etc.
Le drame se droule en 5 actes. Largument en est relativement simple. Dans un
pays hors du temps et de lespace, Golaud,
284
petit-fils du roi Arkel, a trouv Mlisande
perdue dans une fort : Je ne sais ni son
ge, ni qui elle est, ni do elle vient. Il
lpousera : mais son jeune frre Pellas
aimera Mlisande et son amour sera partag. Golaud, dans une scne de jalousie,
tuera Pellas et torturera Mlisande pour
tenter de lui arracher la vrit . Mais
Mlisande mourra en emportant avec elle
le secret de son amour.

La caractrisation musicale sexerce
dans Pellas deux niveaux : celui de la
scne ou tableau, celui du personnage.
Celui-ci est caractris par un type thmatique la fois proche et diffrent des
leitmotive wagnriens : ce thme est de
nature infiniment labile, volatile - prt
sintgrer et se dissoudre dans la
trame mouvante, fugace, aile. Au niveau
de la scne ou tableau, en revanche, la
caractrisation musicale apparat beaucoup plus marque, solide et volontaire :
elle constitue un des facteurs essentiels de
la force dramatique de loeuvre. Chaque
scne possde son caractre propre, grce
une qualit musicale intrinsque ,
sa couleur orchestrale, lharmonie, au
tempo.
On sest arrt pendant longtemps au
symbolisme, quelque peu exsangue, du
contenu thtral, et au principe du rcitatif qui rgit loeuvre sur le plan musical.
Aujourdhui quelle est mieux comprise et
interprte sur les deux plans, nous identifions dans la musique la source vritable
et exclusive de sa force thtrale : Cest
dans la mesure o la structure musicale aussi bien vocale quinstrumentale - y
assume la pleine responsabilit scnique
quaujourdhui nous trouvons en Pellas
un chef-doeuvre irremplaable (Boulez).
DAUTRES CHEFS-DOEUVRE.
La Mer, commenc en 1903, termin en
1905, est un des chefs-doeuvre de Debussy. Ce pome symphonique comprend
3 parties : De laube midi sur la mer, Jeux
de vagues, Dialogue du vent et de la mer,
titres qui se rfrent une fois de plus la
vision, tout en chappant une intention
descriptive : on peut dire que cest le titre
qui illustre la musique, non le contraire.
Le premier morceau nonce une progression, une augmentation progressive de
lclairage musical laquelle concourent
tous les lments du langage - timbres,
rythmes, intensits, enchanements harmoniques - dans des rapports changeants,
de plus en plus tendus. La deuxime pice,
Jeux de vagues, abolit tout repre formel.
Le titre est prcis : il dsigne un champ
temporel ouvert, non orient, pur de toute
tension.
Le timbre y apparat comme dimension
primordiale : ce sont les couleurs orches-
trales sans cesse changeantes, mouvantes,

qui prennent en charge la structuration
et lvolution du temps musical ; il sagit
dune des pices les plus audacieuses du
compositeur. La troisime partie est domine par un thme ; nous sommes loin,
cependant, dun dveloppement classique.
Car le thme nest pas ici pris comme matriau, mais plutt comme une rfrence
statique par rapport laquelle sordonne
un univers doppositions constantes. La
Mer est peut-tre loeuvre la plus visionnaire de Debussy. certains gards, et
quoi quon en ait dit, elle va plus loin que
Jeux. Cest dans la Mer que Debussy porte
son accomplissement cette potique de
linstant en fuite qui est la marque singulire de son gnie.
Images, oeuvre pour orchestre (compose entre 1906 et 1912), est consacre dans
lesprit de Debussy lcosse avec Gigues,
avec Rondes de printemps la France et
avec les 3 pices dIberia lEspagne. Sauf
dans Iberia, les lments folkloriques y
sont peu prs insaisissables (la chanson
Nous nirons plus au bois, dans les rondes,
passe sous divers dguisements). Comme
dans Jeux de vagues, la couleur orchestrale
est ici souveraine formatrice, notamment
dans la seconde pice dIberia, les Parfums
de la nuit, chef-doeuvre dans le chefdoeuvre. Le dveloppement par imbrication des structures de couleurs conduit,
paradoxalement, une impression de
quasi-immobilit du temps musical - cest
l une des caractristiques les plus secrtes
de la musique de Debussy - et cest comme
regret que le compositeur semble sarracher cette pnombre pour se laisser
entraner par la fougue rythmique du troisime morceau, tout de contrastes.
Le second recueil des Ftes galantes date
de 1904 et comprend, sur des pomes de
Verlaine, les Ingnus, le Faune, Colloque
sentimental. Danse sacre et danse profane
pour harpe et orchestre cordes date aussi
de 1904. La Rhapsodie pour saxophone
et orchestre (1901-1911), commande
Debussy par une Amricaine qui pratiquait cet instrument, est reste inacheve
(Debussy travaillait mal sur commande) nous la connaissons dans la version tablie
et orchestre par R. Ducasse partir des
esquisses de Debusssy. Les Trois Chansons
de France sont de la mme poque et ont
le mme caractre antiquisant que les
danses. Plus tardif (1904-1910) est le cycle
pour voix le Promenoir des deux amants,

chef-doeuvre un peu prcieux et rarement
jou, sur des textes de Tristan LHermite.
On peut le considrer comme un postlude
Pellas. Tout en dployant la lecture du
texte avec son sens prodigieux de la prosodie franaise, Debussy le transforme en
chant pur dune rare beaut.
LUNIVERS PIANISTIQUE.
Loeuvre de piano de Debussy, dont la
majeure partie nat partir de 1903, est
dune conception profondment novatrice. Nous passons sur les oeuvres de
jeunesse do mergent cependant les 2
Arabesques (1888-1891), la Suite bergamasque (1890-1905) avec le clbre Clair
de lune, Pour le piano (Prlude, Sarabande,
Toccata, 1896-1901). Dans Estampes
(1903) [Pagodes, Soire dans Grenade, Jardins sous la pluie], le clavier devient docile
aux moindres inflexions de limagination.
Cependant, Debussy naccde pas encore
compltement cette criture pianistique
qui, par-del le propos pittoresque ou
vocateur, le fera entrer dans un univers
sonore nouveau quinaugure lIsle joyeuse
(1904) : jeux sur les septime et onzime
harmoniques, irisations, halos lumineux
de matire pulvrise. La premire srie
des Images pour piano (1905), qui comprend Reflets dans leau, Hommage Rameau et Mouvements, procde plus troitement de cette conception de lcriture
avec des sons plutt quavec des notes. Les
timbres sont ici la matire premire, et les
dveloppements thmatiques, quelle que
soit leur importance, ne peuvent en tre
dissocis. La liquidit des Reflets dans
leau est obtenue par latomisation rythmique extrmement fine des harmonies
et des rsonances dans le temps. Dans le
deuxime livre des Images (1908) - Cloches
travers les feuilles, Et la lune descend sur
le temple qui fuit, Poissons dor -, lcriture proprement sonore est encore plus
virtuose et plus radicale. Cest le timbre
qui articule, par ses transformations, des
formes entires ; les harmonies complexes, les intensits, le rythme en sont les
agents, dans le premier morceau notamment, o ils sont constitus en couches
superposes, autant de formants individualiss et concomitants. Quant aux
tagements dintensits diffrencies dans
les agrgats verticaux, laccord final du
deuxime morceau en fournit un exemple
caractristique et laisse prvoir lcriture
dun Stockhausen. Le troisime morceau,

Poissons dor, constitue une synthse admirable de toutes ces innovations.
Childrens Corner (1906-1908) comporte 6 pices. Avec ce cycle, Debussy
revient aux pices de caractre. Dtente
plutt que recherche, vocations pittoresques plutt quaventure aux limites de
labstraction picturale ; geste affectueux
enfin : loeuvre est ddie Chouchou.
Si lcriture pianistique nest pas aussi
pousse que dans les oeuvres prcdentes,
elle nest pas moins efficace, avec moins
de moyens. Entre le style des Images o
spure une recherche sonore audacieuse
et celui de Childrens Corner, les Prludes
(premier livre 1909-10, second livre 19101912) tiennent un juste milieu. Lvocation, la pice de caractre se donnent
des moyens pianistiques extrmement
riches. Les titres sont donns la fin des
morceaux et semblent dvoiler le propos
vocateur ; on peut dire une fois de plus
que cest la musique qui cre le titre, non
285
le contraire. La thmatique de chaque prlude est trs ingalement anecdotique :
cest dans ce jeu entre peinture figurative
et non figurative que rside loriginalit
de la conception et la varit de la ralisation. Dans le premier livre, des prludes
comme Voiles, le Vent dans la plaine ou Ce
qua vu le vent douest sont de vritables
essais sur la couleur, llment figuratif
y apparaissant comme gnrique, tandis
que la Srnade interrompue, la Danse de
Puck ou Minstrels accentuent le caractre anecdotique, llment thmatique y
tant appuy. Le second livre tend davantage vers labstraction, avec notamment
Brouillards, la Terrasse des audiences au
clair de lune ou Ondine. Feux dartifice est
dune audace harmonique extraordinaire
et prfigure - de trs loin mais trs clairement - le style pianistique tardif de Boulez. Enfin, les Tierces alternes, pure spculation sur lintervalle de tierce, annonce le
style des tudes.
LE RETOUR LA MUSIQUE VOCALE.
La Rhapsodie pour clarinette et orchestre
(1909-10), crite pour les concours du
Conservatoire de Paris, est une pice

de circonstance dune grande lgance
dcriture et dun charme un peu facile.
Le ballet Khamma (1912-13) est le rsultat - inachev - dune commande de la
danseuse anglaise Maud Allen, oeuvre
traite un peu la lgre aussi bien par la
commanditaire que par le commandit.
Lorchestration a t acheve par Ch.
Koechlin mais loeuvre na t joue pour
la premire fois quen 1947. Aprs ces
oeuvres relativement mineures, Debussy
revient la musique vocale avec le Martyre de saint Sbastien (1911), mi-chemin
entre loratorio et la musique de scne,
command par les Ballets russes, sur un
texte de DAnnunzio. Loeuvre, qui dure
environ quatre heures dans sa version scnique intgrale et qui comporte environ
une heure de musique, a t compose
en trois mois. Comme lcrit Debussy,
le culte dAdonis [y] rejoint celui de
Jsus ; voil pourquoi loeuvre fut mise
lindex par larchevque de Paris. Dans,
parl, chant, ce mystre souffre dune
conception et dune forme hybrides. Debussy, qui aspirait le refondre, ne sen
proccupa plus. Dans cette oeuvre, le compositeur semble revenir en arrire, se parodier lui-mme sur le mode antiquisant :
cest le style de la Damoiselle lue avec la
spontanit en moins. Un spectaculaire
malentendu avec soi-mme peut advenir
tout grand artiste, sans pour autant diminuer sa stature - en loccurrence, celle
dun gant. Les Trois Pomes de Mallarm
et bientt Jeux rcusent avec clat la thorie, fonde sur lincomprhension de sa
modernit, dun Debussy en dclin. Soupir, Placet futile, ventail, sur des pomes
de Mallarm, sont peut-tre les plus belles
mlodies de Debussy et celles o il saventure au plus loin par rapport la tonalit.
Rappelons que Ravel met en musique, la
mme anne, deux de ces mmes pomes,
pour soprano et un ensemble instrumental presque identique celui quutilise
Schnberg dans Pierrot lunaire (1912).
Cest encore pour un ensemble analogue
que Stravinski crit, galement en 191213, ses Trois Posies de la lyrique japonaise.
Il est impossible de ne pas rapprocher ces
quatre oeuvres, si diffrentes certes, mais
toutes crites au moment o Schnberg
prend conscience de la suspension de la
tonalit. Loeuvre de Debussy ne subit pas
une influence schnberguienne directe ;
elle rend nanmoins compte, avec autant
de force que les autres, et dans un langage
qui lui est propre, de la crise de la tonalit

en cette poque historique.
UN BALLET POUR ORCHESTRE.
Jeux (1912-13) est contemporain du Sacre
du printemps et sa premire reprsentation prcde celle de loeuvre de Stravinski
de deux semaines. Mais si le Sacre affirmait alors sa modernit sur le mode violent et scandaleux, Jeux, beaucoup moins
agressif, mais plus insidieux et tout aussi
moderne, ne put forcer le mur dindiffrence qui lentoura ds sa cration. Il est,
en tout cas, difiant de constater que les
trois oeuvres majeures europennes nes
la veille de la Premire Guerre mondiale Pierrot lunaire, Jeux et le Sacre - ont resurgi
dans la seconde moiti du sicle, dans le
mme ordre chronologique, pour inspirer
les recherches musicales de notre poque.
Pierrot dabord, qui prsida latonalisme,
le Sacre ensuite, qui stimula les recherches
rythmiques demeures en sommeil aux
temps du dodcaphonisme, Jeux enfin,
qui rmergea, admirable exemple, au
moment o la musique se penchait sur sa
rhtorique et ses formes : Jeux marque
lavnement dune forme musicale qui, se
renouvelant instantanment, implique un
mode daudition non moins instantan
(Boulez). Les tmoignages fervents des
compositeurs de cette gnration doivent
cependant tre complts aujourdhui,
un recul supplmentaire tant pris
lgard dune oeuvre devenue familire.
Les caractristiques modernes que lon a
remarques dans Jeux - la discontinuit
des squences cloisonnes, lasymtrie
totale de la forme, la dialectique complexe
des timbres, les lments prmonitoires
dune Klangfarbenmelodie ( mlodie de
timbres ) - se dcouvrent dj dans une
oeuvre exemplaire comme Jeux de vagues,
deuxime partie de la Mer, structurant
un discours tout aussi mobile et peuttre plus subversif encore, au regard de
la rhtorique musicale classique. Paradoxalement, ces lments semblent l plus
difficiles saisir ou dcrire, car Jeux de
vagues ne renvoie aucune rfrence,
aucune obligation formelle que celle de la
perptuelle mouvance. Jeux, en revanche,
est un ballet, conu et compos comme tel.
Outre son inventaire thmatique, qui renvoie (bien que lgrement et de faon toujours nouvelle) aux phases de largument,
ses structures se rfrent implicitement et
explicitement celles de la danse. Les s-
quences cloisonnes, si elles merveillent

par la discontinuit, lasymtrie formelle
quelles scandent, renvoient dans le mme
temps - et ce, dans laudition, non dans
lanalyse - aux numros chorgraphiques
quelles se proposent dengendrer et de
servir, laissant apparatre ici o l une
rythmique fonctionnelle de la danse, relativement simplifie. Ces considrations
ne sauraient diminuer la signification et
limportance de Jeux, mais aident replacer loeuvre dans la trajectoire debussyste
et dans lvolution de notre entendement.
LES TUDES : UNE OEUVRE VISIONNAIRE.
Les deux livres dtudes pour le piano
(juin-sept. 1915) constituent un des sommets de la littrature pianistique. Ils sont
ddis Chopin - au souvenir de ses 24
tudes. Ce genre pdagogique, rput
austre, a fourni aux deux compositeurs
le point de dpart doeuvres visionnaires.
Le premier livre de 6 tudes traite des
problmes pianistiques dfinis par leurs
titres (Pour les cinq doigts, Pour les tierces,
Pour les quartes, Pour les sixtes, Pour les
octaves, Pour les huit doigts). Le second
livre, avec ses titres (Pour les degrs chromatiques, Pour les agrments, Pour les notes
rptes, Pour les sonorits opposes, Pour
les arpges composs, Pour les accords), se
rfre plus explicitement aux problmes
de sonorits et dinterprtation : rarement tudes ont t consacres ce type
de problmes trangers la pure virtuosit. Dans les 12 tudes, le propos technique est situ un trs haut niveau et
demande une matrise absolue du clavier.
Mais par-del le fait pdagogique si original et exigeant simposent la modernit et
la beaut de chaque pice. Au niveau du
microcosme comme du macrocosme, de
la cellule, de la structure et de la forme,
les tudes inventent tout ; elles ignorent
toute rfrence et refusent de se constituer
en rfrence : que Debussy ne cre pas de
doctrine ou dcole, cest dans les tudes
que cela apparat lvidence. Les formes
sont trangres tout schma prtabli
(quelques rares dispositions tripartites
font exception ce principe). Lcriture
pianistique, par-del le contrat technique
de chaque tude, incarne les spculations
musicales les plus abstraites. Les Cinq
Doigts, les Tierces, les Octaves constituent
des thmes abstraits gnraliss la forme
entire, qui librent le musicien de toute
contrainte thmatique au niveau de la
figure ; celle-ci peut, ds lors, se plier
toutes les inflexions de limagination,

tous les jeux de lesprit - inversions, midownloadModeText.vue.download 292 sur 1085
286
roirs, variations asymtriques, etc. Pour
les cinq doigts montre lattitude dsinvolte
de Debussy lgard de la tonalit, tour
tour affirme et dtruite. Pour les quartes
offre des exemples remarquables de structures cloisonnes. Pour les huit doigts est
une tude de couleurs - la limite, on
peut lentendre comme un seul son aux
variations de timbre innombrables. Pour
les agrments aborde lexcution des blocs
sonores, verticaux ou horizontaux, et la
rpartition interne des intensits. Enfin,
avec Pour les sonorits opposes, Debussy
se livre une polyphonie de timbres, o
registres, intensits, attaques se trouvent
distribus de faon trs nouvelle dans
lespace musical. On peut y voir sinon un
embryon de srialisation de paramtres,
du moins une premire tentative de leur
distribution autonome et rationnelle dans
un tissu polyphonique. On peut penser
que Messiaen sen est inspir pour Modes
de valeurs et dintensits.
LES DERNIRES GRANDES COMPOSITIONS.
En blanc et noir (t 1915) est contemporain des tudes. La technique des squences cloisonnes, caractristique du
dernier Debussy, y prdomine. Dans le
premier mouvement, Avec emportement,
on remarque tout particulirement lalternance de structures dattaques incisives
et de groupes de valeurs trs rapides. Le
dernier morceau est trait dans le mme
esprit, mais la trame gnrale y est plus
continue, plus fluctuante. Le deuxime
morceau, le plus remarquable des trois,
dploie une palette de couleurs en demiteintes dans une harmonie presque atonale. Les couleurs sombres prdominent,
sur lesquelles se dtachent de courts traits
aux sonorits dacier. Ces morceaux
veulent tirer leur couleur, leur motion du
simple piano, tels les gris de Vlasquez ,
crit Debussy.
Une fois de plus, le compositeur dfinit une hirarchie paramtrique moderne,
avec le timbre au sommet, et ce, sur un
instrument rput monocolore, priv des
richesses sonores de lorchestre. De lointaines fanfares rappellent que ce deuxime

morceau est ddi J. Charlot, tu au
front le 3 mars 1915.
Les 3 Sonates (1915-1917) sont les
dernires grandes oeuvres de Debussy.
Le projet initial du compositeur, m par
des sentiments patriotiques, tait dcrire
6 sonates pour divers instruments, la
manire des concerts de Rameau, et quil
signerait Claude Debussy, musicien
franais . Cette rfrence au XVIIIe sicle
nest pas arbitraire : elle se traduit, dans
la composition elle-mme, par un retour
aux formes traditionnelles, jusqualors
menaces, corrodes par Debussy. Des
3 Sonates composes, la premire, pour
violoncelle et piano, en r mineur, est la
moins souvent joue, la plus libre et la
plus fantasque, surtout dans le deuxime
mouvement o se poursuit le discours
cloisonn, fragment, en apparitions et
disparitions brusques, du dernier Debussy. Le musicien voulait intituler cette
oeuvre Pierrot fch avec la lune : faut-il
y voir une pointe ironique ladresse de
Schnberg, considr comme ennemi
plus dun titre ? La deuxime Sonate, pour
flte, alto et harpe, en fa majeur (1915),
utilise un ensemble inusit, variation
des formations classiques, et qui, surtout,
offre des ressources sonores trs raffines.
Cest, des trois, la plus accomplie dans la
forme, la plus subtile dans lexpression
des contraires, la plus labore quant aux
couleurs. La troisime Sonate, pour violon et piano, en sol mineur (1916-17), est
la plus populaire, la plus limpide aussi,
quoiquelle ait cot le plus defforts au
compositeur dj min par la maladie.
Dans une lettre au violoniste Hartmann,
Debussy parle de lide cellulaire quil
vient de trouver pour le troisime mouvement. Malheureusement les deux premires parties ne veulent rien savoir.
Ces mots traduisent-ils une lutte, au sein
mme de la forme, entre le classicisme de
la conception et une ide beaucoup plus
audacieuse qui vient y faire irruption ?
Quoi quil en soit, cest dans un esprit
classique et dans une volont dunit (le
thme du premier mouvement revient
pour ouvrir le finale) que loeuvre sera
acheve en 1917. Cest la dernire oeuvre
du compositeur, crite dans la plus grande
misre physique, mais avec la lgret de
main et l invisibilit de la construction
(Strobel) propres cet architecte du rve
et de la posie visionnaire quest Debussy.

DECAUX (Abel Marie), organiste et compositeur franais (Auffay, Seine-Maritime, 1869 - Paris 1943).
Il fit ses tudes Rouen et commena
apprendre la musique et lorgue la matrise de la cathdrale. Puis il vint Paris
travailler lorgue avec Charles-Marie
Widor et la composition avec Massenet.
Tout en occupant, partir de 1903 et pour
un quart de sicle, le poste dorganiste
au Sacr-Coeur de Montmartre, il enseignait lorgue la Schola cantorum. De
1926 1937, il partit pour les tats-Unis
et enseigna lorgue lEastman School of
Music, Rochester. Il composa peu, sinon
quelques pices pour orgue, mais sattacha
dune faon toute particulire ltude des
modes, manifestant une curieuse prescience de langage schnberguien en crivant ses Clairs de lune pour piano (19001907). On lavait dailleurs surnomm le
Schnberg franais .
DCHANT (en lat. discantus).
Dans la polyphonie 2 voix des dbuts de
lArs antiqua (XIIe-XIIIe s.), conue lorigine comme addition a posteriori dune
voix ornementale au-dessus dun chant
principal monodique prexistant, celuici tait dit cantus et la voix ornementale
discantus - en franais dchant : do
les drivs dchanter (discantare),
dchanteur (discantor), etc. Le dchant
tant en gnral plac au-dessus du chant,
le terme a peu peu gliss vers le sens
de voix suprieure et mme vers celui de
tessiture haute, quon retrouve dans la
nomenclature anglaise ou allemande des
violes, fltes bec et autres instruments
de musique (discant, diskant ; ! TREBLE).
DCHIFFRAGE.
Terme usuel employ aujourdhui pour
la lecture vue de la musique, cest-dire pour linterprtation immdiate,
daprs lcriture, dun morceau inconnu
auparavant.
Lexpression sexplique par lusage de
la basse chiffre qui, du XVIIe sicle au
milieu du XVIIIe sicle, rgissait lcriture daccompagnement dans la musique
densemble, et en vertu duquel la premire
tche dun lecteur tait de raliser ,
cest--dire de traduire en notes le chiffrage qui lui tait soumis par le compositeur. Le terme a survcu la dsutude de
la basse chiffre.
DCIBEL (dB).
Unit de mesure de lintensit des sources
sonores.
Un bel gale 10 dcibels. Ce systme
pratique a t adopt pour la musique aussi
bien quailleurs, lorsquil sagit de mesurer
le niveau des bruits. On peut constater,
par exemple, que deux trompettes joues
ensemble ne sonnent pas deux fois plus
fort ; leur intensit peut tre dtermine
grce un systme de mesures d G. T.
Fechner, fond sur le logarithme.
DCLAMATION.
Art de dclamer, cest--dire de rciter
haute voix avec le ton et les gestes convenables.
Au thtre, les comdiens rcitrent
longtemps leurs rles avec une certaine
emphase qui dnaturait souvent le sens
de leurs paroles. Talma fut le premier
ragir contre ce genre trop solennel, mais
aujourdhui bien des acteurs pchent par
lexcs contraire : sous prtexte dtre
naturels, ils veulent ignorer la diction.
Au thtre lyrique, la dclamation se doit
de rendre audible et comprhensible un
texte chant, de ne pas rendre ridicule un
texte parl sur la musique selon le principe
du parlando ou du rcitatif . Le fait de
psalmodier, comme il est pratiqu dans le
chant liturgique, est dj de la dclamation, mais elle conduit la monotonie.
Elle ne prend son relief et sa vigueur que
lorsquelle pouse un phras mlodique
auquel souvent elle impose son rythme.
287
La dclamation musicale grecque tait
mesure, celle du chant grgorien galement. Dans lopra, en particulier lopra
franais, les airs sont toujours un peu dclams, les rcitatifs lgrement chants.
Mais dans lopra-comique, o la musique
nintervient par dfinition que pour enrichir laction dune pice, les dclamations
parles et chantes interviennent alternativement. Toutes les deux dailleurs ont

le mme but : permettre lauditeur de
comprendre le message de lauteur et du
compositeur.
Cest au musicien, dans lopra comme
dans le lied, quincombe la tche de concilier le texte et la mlodie. Ngliger le premier loblige donner toute la puissance
dexpression la seconde, ce qui est le cas
par exemple de quelques oeuvres de Verdi
(la Force du destin, le Trouvre), o le musicien, ayant interprter des textes mdiocres, prfre les effacer en ne sintressant quaux passions, aux ambiances, aux
volutions de lesprit. En revanche, lassociation des dclamations parles et musicales est parfaitement atteinte dans des
oeuvres de Wagner, de Schubert, de Hugo
Wolf et de Debussy. Cest que le texte et la
mlodie ont leurs rythmes et leurs accents
propres. Ils ont leurs accents grammaticaux, prsents sous forme de longues et
de brves, et leurs accents oratoires rvls
par les modulations des sentiments dont
linterprte est agit lorsquil traduit un
texte chant. Ces deux dclamations, littraire et musicale, se retrouvent dans un
phras clair comme expressif, dans un ton
juste qui ne trahit pas le message exprim.
Le chant tant accompagn, il arrive que
les intonations chantes soient diffrentes
des intonations harmoniques. Dire juste
et chanter juste ne sont pas les mmes
choses. Linterprte doit donc traduire la
pense du musicien au-del des mots quil
prononce. Sa dclamation doit sappuyer
sur une diction comprhensible, saccompagner de gestes appropris, se moduler
sur les intonations de la mlodie. Cest l
tout un art, en effet, qui exige beaucoup de
travail, de sensibilit, dintelligence. Trop
dartistes ngligent dtudier la dclamation lyrique sans se douter quune dclamation fausse entrane une interprtation
fausse et, de ce fait, trahit le message eux
confi par un auteur et un compositeur. La
dclamation dun interprte peut transformer totalement les valeurs dun texte et
de sa mlodie.
DECOUST (Michel), compositeur franais (Paris 1936).
lve de Louis Fourestier, Georges Dandelot, Yvonne Desportes, Jean Rivier, Darius
Milhaud et Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris partir de 1956, il a obtenu
le grand prix de Rome (1963), puis suivi

les cours de Karlheinz Stockhausen et de
Henri Pousseur Cologne (1964-65) et
de Pierre Boulez (direction dorchestre)
Ble (1965). Il a t animateur musical
rgional dans les Pays de la Loire (19671970), responsable des activits musicales
dans les maisons de la culture de Rennes
et de Nevers (1970-1972), directeur-fondateur du conservatoire municipal de
Pantin (1972-1976) et responsable du dpartement pdagogique de lI. R. C. A. M.
(1976-1979). Il a t inspecteur principal
de lenseignement musical, charg de la
recherche au ministre de la Culture, et
a t, de 1991 1994, directeur gnral
de lenseignement musical au district de
Montpellier.
Paraphrasant Pierre Boulez, Michel Decoust affirma en 1973 : Cette exprience
(du srialisme) compte parmi mes plus
grands checs... En 1966, tout compositeur qui navait pas compris la ncessit de
sortir de limpasse o nous avait engags
le srialisme tait en de des problmes
de la composition cette poque. Parmi
ses premires oeuvres, Ellips pour voix et
piano (1964), Horizon remarquable pour
voix et orchestre (1964) et Distorsion pour
fltes (1966). De ses proccupations pour
les problmes de la perception et de la spatialisation de la musique tmoigne Polymorphie pour orchestre, cr Royan en
1967 avec les instrumentistes vingt-deux
mtres de haut et les auditeurs noys
dans le son . Suivirent Interaction pour
trio cordes (1967), Instants stabiles pour
ensemble dinstruments (1967), tats pour
choeur (1968), Sun pour 12 cordes et alto
solo (1970), M. U. R. pour choeur (1971),
Aentre pour 3 cuivres et bande (1971),
Actions pour 2 instrumentistes (1972), Et/
ou pour 44 pianos (1972), Ta pour ensemble dinstruments et voix (1972), qui
voque sa faon les traditions du Japon
telles quelles ont pu tre traduites dans la
conscience europenne depuis Debussy,
Stravinski, Messiaen , Si et si seulement
pour orchestre (1972), 7. 854. 693. 286
pour bandes 8 pistes (cration Royan
en 1972), 8. 393. 574. 281 pour formation
libre (1972), Et, e ou e pour orchestre
et choeur (1973), Ion pour voix et bande
(1973), Infrence pour orchestre (1974),
Iambe pour 12 instruments (1976), Interphone pour bande 2 pistes avec synthse numrique par ordinateur (1977),
lApplication des lectrices aux champs pour
orchestre et voix (1977), Spectre pour orchestre dharmonie (1978), Traduit du silence pour clavecin, violoncelle, clarinette,
clarinette basse et voix sur un texte de
Jo Bousquet (1980), Je, qui dautre pour
tnor, baryton et ensemble instrumental
(cr en 1987) De la gravitation suspendue des mmoires pour orchestre (cr en
1987), Concerto pour violon (1990), Lignes
pour clarinette et quatuor cordes (1992),
Cent phrases pour ventail pour 6 voix et 13
instruments daprs Paul Claudel (19951996).
DECRESCENDO.
Terme italien indiquant quil faut diminuer lintensit dune note ou dune
phrase musicale.
Contraire de crescendo ( en augmentant ), decrescendo est synonyme de
diminuendo, les deux termes pouvant tre
remplacs par le signe O.
DEGRADA (Francesco), musicologue et
compositeur italien (Milan 1940).
Milan, o il a obtenu un prix de piano en
1961 et un prix de composition en 1965. Il
a enseign lhistoire de la musique aux
conservatoires de Bolzano, de Brescia et
de Milan, puis lInstitut de musicologie
de luniversit de Milan, dont il est devenu le directeur en 1976. Ses recherches
concernent la Renaissance, la priode
baroque et la musique contemporaine.
Membre de plusieurs socits musicales,
il est aussi responsable des ditions critiques chez Ricordi Milan. Il a publi
de nombreuses tudes et collabor des
missions radiodiffuses ou tlvises.
PRINCIPAUX CRITS :
Sylvano Bussotti e il suo Teatro (Milan,
1976) ; Antonio Vivaldi da Venezia allEuropa (Milan, 1978) ; Il Palazzo incantato.
Studi sulla tradizione del melodramma dal
Barocco al Romanticismo (2 vol., Florence,
1980) ; Antonio Vivaldi veneziano europeo
(Florence, 1980) ; Studi Pergolesiani (d.,
1986 et 1988) ; Andrea Gabrieli e il suo
tempo (Florence, 1988).
DEGR.
Terme employ en analyse musicale pour
dsigner toute note de lchelle tonale ou
modale considre dans sa fonction, cest-dire par rapport au son de rfrence (tonique dans la musique tonale), numrot I
par dfinition.
Les Grecs analysaient leurs degrs par
rapport aux ttracordes, en leur donnant
des noms sans les numroter ; le chant
grgorien les situait par rapport un
noyau, variable selon le mode, dtermin
par le binme finale-teneur ou corde de
rcitation (dite plus tard dominante ),
et non pas par hexacordes comme on le
croit parfois : lhexacorde na jamais t
rien dautre quune convention solfgique,
servant la solmisation. La musique harmonique a t la premire considrer ses
degrs par rapport loctave et dicter
leur quivalence dune octave une autre :
elle les numrote donc en montant de I
VIII selon lchelle diatonique, opre une
mutation VIII I et recommence ensuite.
Certains auteurs nemploient pas le chiffrage VIII et passent directement de VII
I. Les degrs chromatiques sont exclus
de la numrotation : on les considre soit
comme des notes de passage entre deux
degrs voisins, soit comme de simples ddownloadModeText.vue.download 294 sur 1085
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placements des degrs diatoniques, le plus
souvent causs par lattraction exerce
par des degrs forts sur les degrs faibles.
Outre leur numrotation, les degrs de la
musique tonale ont aussi reu des noms
de fonction : I (ou VIII) tonique, III
mdiante, IV sous-dominante, V dominante, VII sous-tonique, dite sensible
lorsquelle est un demi-ton de VIII ; les
noms de fonction des degrs II (sus-tonique) et VI (sus-dominante) sont peu
employs.
DEGTIARIOV (Stpan), compositeur
russe (Borisovka, gouv. de Kursk, 1766 prs de Kursk 1813).
Il tait serf du comte Chrmtiev, qui
possdait sa troupe de musiciens personnelle. Devenu lve de Sarti, il alla
se perfectionner en Italie. Il fut ensuite
chef dorchestre et rptiteur chez Chrmtiev, et fut affranchi aprs la mort du
comte. Bien quune partie de son oeuvre
soit perdue, il en subsiste de nombreux
concerts vocaux religieux et un grand oratorio patriotique, Minine et Pojarsky ou la

Libration de Moscou, qui fut reprsent
Moscou en mars 1811. Degtiariov est
reprsentatif de la gnration intermdiaire entre les compositeurs du rgne de
Catherine II et ceux de lcole russe du
XIXe sicle. On lui doit aussi la traduction
russe (1805) du trait Regole armoniche de
Vincenzo Manfredini, paru en 1775.
DELAGE (Maurice), compositeur franais (Paris 1879 - id. 1961).
Venu tardivement la musique, il trouva
auprs de Maurice Ravel, dont il fit la
connaissance vers 1902, appui et conseils ;
il allait dailleurs tre, avec Lon-Paul
Fargue et Ricardo Vins, un des familiers
du compositeur. Il crivit, en 1908, un
pome symphonique, Cont par la mer.
Mais, sur lavis de Vincent dIndy, cette
oeuvre fut refuse par la Socit nationale
de musique. Ravel soutint alors son ami,
et le conflit qui sensuivit au sein de la Socit nationale entrana, en 1910, la cration de la Socit musicale indpendante
(S. M. I.). Aprs un voyage aux Indes,
Maurice Delage composa ses Pomes hindous pour soprano et dix instruments, que
Rose Fart cra en 1913. En 1923, Koussevitski dirigea aux Concerts de lOpra
son Ouverture pour le ballet de lAvenir.
Walter Straram cra, en 1933, son triptyque orchestral, Contrerimes (Nuit de
Nol, Hommage Manuel de Falla, Danse).
Une oeuvre pour chant et piano, In morte
di Samura (1950), et un pome symphonique, le Bateau ivre (daprs Arthur Rimbaud, 1954), attestent ensuite la continuit
dun talent subtil, reconnu seulement
dune lite. Maurice Delage a peu crit.
Mais ce quil a consenti publier est dune
trs grande qualit. Ses 4 Pomes hindous
et ses 7 Ha-Ka (1923) tmoignent dun
extrme raffinement de la pense et dun
sens dlicat des quilibres sonores.
DELALANDE (Michel Richard), compositeur franais (Paris 1657 - Versailles
1726).
Fils dun tailleur parisien, il reut son ducation musicale Saint-Germain-lAuxerrois. Organiste et claveciniste, il occupa
les tribunes des Grands-Jsuites, du Petit-Saint-Antoine et de Saint-Gervais, o
il succda en 1672 Charles Couperin,
avant de cder sa place au jeune Franois
Couperin. En 1681, il fut charg de donner des leons de clavecin aux princesses
lgitimes, Mlles de Blois et de Nantes, et
devint, lanne suivante, organiste SaintJean-en-Grve. En 1683, il obtint lun des
quatre postes de sous-matre de la chapelle
royale. Ds lors, il connut, dans sa carrire
la cour, une ascension plus clatante que
celle quavait connue Lully lui-mme. Il
reut les trois autres postes de la chapelle,
aprs les dparts successifs de Goupillet,
Minoret et Colasse, et recueillit toutes les
charges de la Chambre : en 1689, celle de
surintendant ; en 1690, celle de compositeur ; et en 1695, celle de matre de la musique. En dpit de ce cumul et de labandon de ses postes dorganiste Paris, il se
consacra surtout la musique religieuse.
Il fut sans doute incit se perfectionner
dans ce genre par le roi, qui subissait,
pendant cette priode, linfluence dvote
de Mme de Maintenon. La plupart des
motets du compositeur, qui constituent
son oeuvre matresse, furent crits cette
poque et tmoignent de latmosphre
religieuse dans laquelle vivait la cour la
fin du rgne de Louis XIV. Aprs la mort
du monarque, Delalande collabora avec
Destouches au ballet les lments, dans
aux Tuileries en 1721 par le jeune Louis
XV. Lanne suivante, il perdit sa femme,
la chanteuse Anne Rebel, et demanda au
souverain lautorisation de se retirer. Il se
dmit de toutes ses charges et reut du roi
lordre de Saint-Michel. Il devait se remarier en 1723 et mourir trois ans plus tard.
Une quarantaine de ses meilleurs motets
furent publis, aprs son dcs, par les
soins de Colin de Blamont et connurent
une certaine vogue jusqu la Rvolution.
Bien que la majorit des oeuvres de
Delalande soit consacre la musique
religieuse, plusieurs divertissements crits
pour la cour tmoignent aussi de sa production dans le genre profane. Ces pices,
qui nont pas lenvergure des tragdies
lyriques, sinscrivent toutefois dans la tradition lullyste. Elles prsentent des aspects
divers : cantate profane (les Fontaines de
Versailles, 1683), ballet (le Palais de Flore,
1689), pastorale (lAmour flchy par la
constance, 1697) ou intermdes crits pour
des comdies. Pour lorchestre, Delalande
composa notamment les clbres Symphonies pour les soupers du roy, ainsi que
quelques pages dans ses oeuvres sacres
(symphonie du Te Deum). Cest dans le
domaine de la musique religieuse que De-
lalande sillustra et devint lun des meilleurs reprsentants de la musique franaise. ct de trois leons de tnbres,
il laissa 71 grands motets, dont certains
prsentent deux versions diffrentes du
mme texte sacr. Parmi les plus connus :
De Profundis (1689), Beati omnes (1698),
Regina coeli (1698), Quare fremuerunt
gentes (1706). Ces oeuvres adoptent tantt une criture verticale, chre Lully,
tantt une polyphonie mouvante, comme
la pratiquait Charpentier. Elles sont
conues pour un effectif vocal important,
et offrent une alternance de grands et de
petits choeurs. Lorchestre ne se contente
pas de soutenir les voix, mais a pour rle
dexposer une ide dans un prlude ou de
mettre en relief le timbre dun instrument
dans les passages rservs aux solistes. Des
ensembles vocaux, tels les trios et les quatuors, apportent encore de la varit ces
ouvrages, qui commentent le texte sacr
avec souplesse, en traitant un ou plusieurs
versets dans un mme moule. Delalande
sut porter le motet son apoge en lui
confrant une spiritualit que seuls Bach
et Haendel ont t capables datteindre,
cette poque, dans des oeuvres religieuses
monumentales.
DELANNOY (Marcel), compositeur franais (La Fert-Allais 1898 - Nantes 1962).
Il se destina dabord larchitecture,
commena composer en autodidacte et
fit parler de lui avec le Poirier de misre,
daprs une lgende flamande (cr
lOpra-Comique en 1927). Il travailla
ensuite avec Arthur Honegger et, dans
un style noclassique influenc par la
chanson franaise et le jazz, laissa dans
tous les genres un catalogue considrable.
Son oeuvre la plus clbre est le ballet la
Pantoufle de vair, daprs Cendrillon de
Charles Perrault, cr aux tats-Unis en
1931, sous le titre Cendrillon ou la Pantoufle de vair, puis lOpra-Comique en
1935 aprs avoir t remani en 1934. Il
fut galement un critique musical svre,
mais pertinent.
DELERUE (Georges), compositeur franais (Roubaix 1925 - Los Angeles 1992).
lve du Conservatoire de Paris, il a t
directeur musical du festival dAvignon
(1948-1950), puis chef dorchestre du
Club dessai de la radiodiffusion franaise (1951-1957). Il a crit un Quatuor
cordes en 1948 et un autre en 1971, lopra
de chambre Ariane en 1954, a fait reprsenter deux grands opras, le Chevalier de
neige sur un livret de Boris Vian (Nancy,

1957) et Medis et Alyssio sur un livret de
Micheline Gautron (Strasbourg, 1975).
Il a donn galement des pages symphoniques comme la Symphonie concertante
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pour piano et orchestre (1957) ou les Variations libres pour un libre penseur musical
(sur le nom de Ludwig van Beethoven) pour
orchestre (1975). Mais cest surtout par
ses trs nombreuses musiques de scne,
radiophoniques et de film que, grce
un mtier trs sr, il a acquis la clbrit.
Citons celles pour la Mort de Danton de
Bchner (Avignon, 1949) ou les Mouches
de J.-P. Sartre (Nmes, 1950), pour les Rois
maudits de M. Druon (1974) et pour les
films Hiroshima mon amour (1958), la
Peau douce (1964), le Conformiste (1970),
les Deux Anglaises et le continent (1971),
Une belle fille comme moi (1972), le Chacal
(1974), Banlieue Sud-Est (1977), la Gifle
(1978), le Dernier Mtro (1980). Il a aussi
sign plusieurs spectacles son et lumire.
DELIBES (Clment Philibert Lo), compositeur franais (Saint-Germain-du-Val
1836 - Paris 1891).
Ayant montr de bonne heure des dispositions pour le chant, il fit partie de
plusieurs chorales avant dentrer lge
de douze ans au Conservatoire de Paris.
Aprs y avoir obtenu en deux ans un premier prix de solfge, il y tudia le piano,
lorgue, lharmonium et la composition
(classes de Le Couppey, Benoist, Bazin
et A. Adam). Il commena travailler
comme accompagnateur au Thtre-Lyrique et comme organiste Saint-Pierre de
Chaillot, tout en donnant des leons particulires. En 1855, il composa une oprette
sur un texte de J. Moinaux, Deux Sous de
charbon, reprsente au thtre des FoliesNouvelles. Il continua pratiquer ce genre
assez rgulirement jusquen 1869 et composa une quinzaine doprettes, la plupart
reprsentes au thtre des Bouffes-Parisiens, parmi lesquelles Six Demoiselles
marier (1856), lOmelette la Follembuche
(1859), les Musiciens de lorchestre (1861),
le Serpent plumes (1864), Malbrough
sen va-t-en guerre (1868), cette dernire
oeuvre crite en collaboration avec Bizet,
Jonas et Legouix. En mme temps, il commena crire des opras-comiques pour

le Thtre-Lyrique (Matre Griffard, 1857 ;
le Jardinier et son seigneur, 1863).
Son engagement lopra, en 1863, en
qualit daccompagnateur, puis de chef
de choeur, lui ouvrit des possibilits nouvelles. En 1866, il crivit, en collaboration
avec le compositeur polonais Minkus,
son premier ballet, la Source, sur un sujet
oriental de Ch. Nuitter, avec une chorgraphie de A. Saint-Lon. Le succs de
la Source, reprise ltranger sous divers
titres (La Sorgente, en Italie ; Nala, en
Allemagne), prouva que Delibes possdait
un sens naturel de lesthtique chorgraphique. Lanne suivante, il composa un
divertissement, le Pas des fleurs, pour la
reprise du Corsaire de son matre Adam.
En 1870, Copplia daprs un conte de
Hoffmann, lHomme au sable, lui assure
limmortalit dans le domaine du ballet.
Cest, avec Sylvia (1876), lune de ses rares
oeuvres qui continuent tenir laffiche de
nos jours.
Dans le rpertoire lyrique, les compositions les plus valables de Delibes sont
Le roi la dit (Opra-Comique, 1873), et
surtout Lakm (ibid. 1883), qui doit sa
popularit au charme sentimental et exotique de son sujet hindou, autant qu son
coloris, son invention mlodique et la
souplesse de son criture vocale. En 1882,
Delibes a crit une srie de danses pour la
reprise de la pice de Victor Hugo Le roi
samuse (ce mme texte avait servi de base
au livret de Rigoletto de Verdi). Son dernier opra, Kassya, laiss inachev, fut termin et orchestr par Massenet. Delibes
tait galement lauteur de nombreuses
oeuvres vocales profanes et religieuses,
aujourdhui peu prs oublies.
DELIUS (Frederick), compositeur anglais
(Bradford 1862 - Grez-sur-Loing, Seineet-Marne, 1934).
En partie dorigine allemande, il se rvla
bon violoniste ds son enfance, mais ses
parents cherchrent le dtourner de la
musique. lge de vingt ans, il sinstalla
en Floride comme planteur doranges, et
consacra son temps libre la musique,
tudiant tout dabord seul, laide douvrages thoriques. De retour en Europe,
il fut, au conservatoire de Leipzig, llve
de Reinecke. Sil ne tira pas grand profit
de cet enseignement, il reut en revanche

linfluence dterminante de Grieg, alors
Leipzig. Cette influence est vidente dans
Sleigh Ride (1888). partir de 1890, il
vcut surtout en France, dabord Paris,
puis Grez-sur-Loing, o il devait finir ses
jours. En 1890, il avait pous le peintre
Jelka Rosen. Les partitions se succdrent
jusquen 1924, poque laquelle une
maladie le paralysa et le rendit aveugle.
Toutes ses dernires oeuvres furent crites
avec la collaboration de Eric Fenby, jeune
musicien du Yorkshire, qui, plus tard, devait enregistrer ses trois sonates pour violon et piano et crire un livre sa mmoire
(Delius as I knew him, 1936). Delius vcut
plus de quarante ans en France, mais sa
musique y demeure pratiquement inconnue. Elle est en revanche trs apprcie
en Angleterre, grce aux initiatives de sir
Thomas Beecham, dfenseur infatigable
du compositeur. En 1929, Delius fut dcor par le roi George V loccasion dun
festival de ses oeuvres organis par Beecham au Queens Hall de Londres. Ce fut
son dernier voyage en Angleterre.
On peut remarquer chez Delius des
parents avec Debussy dans la couleur
orchestrale, mais son plus grand modle
resta Grieg. Il excelle dans les vocations
de nature, soit avec le grand orchestre
(Brigg Fair, 1907), soit avec des moyens
plus rduits, comme dans les deux chefsdoeuvre que sont Summernight on the
River (1911) et On hearing the first Cuckoo in Spring (1912) : la premire de ces
miniatures recre latmosphre dune
nuit dt sur le Loing aux alentours de
Grez. Sa mlodie, envotante et souvent
confie aux instruments vent, repose
sur des harmonies richement chromatiques. Sa musique est inimitable ; elle
suit son propre chemin, quil sagisse pour
elle dvoquer son pays natal (Over the
Hills and Far Away, 1895) ou la capitale
franaise (Paris, the Song of a Great City,
1899), ou de jeter un regard en arrire sur
toute une vie cratrice (A Song of Summer, 1930). Pour choeurs et orchestre, il a
compos notamment Appalachia (1902),
Sea Drift daprs W. Whitman (1903), A
Mass of Life daprs Nietzsche (1904-05),
Songs of Sunset (1906-07), A Song of the
High Hills (1911-12, avec choeurs sans
paroles), Requiem (1914-1916), Eventyr
(1917, avec seulement quelques interjections vocales). On lui doit galement
des mlodies, de la musique de chambre,
dont le quatuor cordes de 1916-17, des

concertos, ainsi que six opras : A Village
Romeo and Juliet daprs G. Keller (19001901, cr en 1907), le plus clbre et le
plus russi ; Irmelin (1890-1892, cr par
Beecham en 1953), The Magic Fountain
(1893), Koanga (1895-1897, cr en 1904),
Margot-la-Rouge (1902) et Fennimore and
Gerda (1909-10, cr en 1919). signaler
aussi la musique de scne pour Hassan or
the Golden Journey to Samarkand de J. E.
Flecker (1920).
DELLA CASA (Lisa), soprano suisse
(Burgdorf, canton de Berne, 1919).
Aprs avoir tudi le chant Zurich, elle
dbuta en 1941 Solothurn-Biel dans le
rle principal de Madame Butterfly de
Puccini. En 1947, elle chanta au festival de Salzbourg le rle de Zdenka dans
Arabella de Richard Strauss, ouvrage o
elle ne tarda pas sillustrer dans le rle
dArabella elle-mme. En 1947 galement,
elle devint membre de la troupe de lOpra
de Vienne, laquelle elle demeura attache de longues annes, tout en poursuivant une carrire internationale. Soprano
lyrique au timbre dune rare beaut, Lisa
Della Casa joignait une superbe technique, tant dans le cantabile que dans la
coloratura, de merveilleux dons dactrice.
Elle demeure clbre essentiellement
comme interprte de Mozart (Donna
Elvire dans Don Juan, la Comtesse dans
les Noces de Figaro) et de Richard Strauss
(la Marchale dans le Chevalier la rose
et Arabella).
DELLA CORTE (Andrea), musicologue
et critique italien (Naples 1883 - Turin
1968).
Autodidacte, il fut professeur dhistoire
de la musique au conservatoire Verdi de
290
Turin partir de 1926 et luniversit de
la mme ville partir de 1939. Critique
La Stampa de 1919 1967, mais aussi
historien et esthticien, il est considr
comme un pionnier de la musicologie
italienne et crivit de nombreux ouvrages
consacrs au thtre lyrique italien des
XVIIe, XVIIIe et XIXe sicles. Il sintressa
dautre part aux problmes de la critique

contemporaine, ceux de linterprtation
ou encore la pdagogie de la composition. Il publia un grand nombre darticles
dans la Rassegna musicale de G. M. Gatti et
dans la Rivista musicale italiana.
PRINCIPAUX CRITS :
Antologia della storia della musica (2 vol.,
Turin, 1927-1929 ; 4e d., 1945) ; Satire e
grotteschi di musica e di musicisti dogni
tempo (Turin, 1947) ; Disegno storico
dellArte musicale (Turin, 1950) ; LInterpretazione musicale e gli interpreti (Turin,
1951) ; Drammi per musica dal Rinuccini
allo Zeno (2 vol., Turin, 1958). Ses monographies concernent Alfano, Bellini (en
collaboration avec Pannain), Galuppi,
Gluck, Goethe, Mozart (2 ouvrages, dont
un en collaboration avec Barblan), Paisiello, Pergolse, Piccinni, Salieri, Serato,
Verdi. Il collabora en outre avec G. M.
Gatti pour le Dizionario di musica (Turin,
1925 ; 6e d., 1959) et avec G. Pannain
pour la Storia della musica (2 vol., Turin,
1952 ; 4e d. en 3 vol., 1964).
DELLER (Alfred), contre-tnor et chef
dorchestre anglais (Margate, Kent,
1912 - Bologne, Italie, 1979).
Il appartint un choeur dglise de sa ville
natale, travailla en autodidacte la voix
dalto mle (contre-tnor), fit partie des
choeurs de la cathdrale de Canterbury
(1940-1947), puis de ceux de Saint-Paul
Londres, tout en commenant une carrire
de soliste (ses premiers disques datent de
1949). En 1950, il constitua un groupe
de chanteurs, gnralement accompagn
dinstrumentistes, le Deller Consort, dont
il fut le chef et lanimateur, et dont le but
tait de faire connatre lart du madrigal
anglais et la musique de lpoque lisabthaine. Lextension du rpertoire du Deller Consort amena plus tard Alfred Deller
une vritable activit de chef dorchestre,
par exemple dans des oeuvres lyriques de
Purcell ou de Haendel. Paralllement sa
carrire de chanteur, Deller se consacra
la pdagogie, en particulier en France
lors de stages labbaye de Snanque en
Provence.
Oublie pendant un sicle et demi, parfois mme mprise, la voix de contre-tnor avait seulement survcu ltat latent
dans lexcution de la musique religieuse
en Angleterre, et ntait plus dfendue et
illustre que par des personnalits trs

isoles comme le chanteur amricain Russell Oberlin. Alfred Deller a t le chef de
file dune nouvelle cole dinterprtes qui
retrouvent et cultivent cette voix. Mais
parmi les contre-tnors apparus durant
ces dernires dcennies, la voix dAlfred
Deller possdait une couleur trs particulire, une puret cristalline que nul na,
ce jour, gale. Lart de Deller tait caractris par un sens du style, une musicalit
et un got parfaits. Il a donn des interprtations que lon peut qualifier didales
de la musique anglaise dpoque lisabthaine, par exemple des ayres de John
Dowland. Grce sa technique, Deller a
pu aussi tenter, dans des oeuvres comme
Sosarme de Haendel, de ressusciter sinon
le timbre des castrats, assez diffrent de
celui des contre-tnors, du moins leur virtuosit et leur art de lexpression. La voix
de Deller tait de celles qui peuvent inspirer des compositeurs : Britten crivit pour
lui le rle dObron dans le Songe dune
nuit dt (1960).
Lun des enfants dAlfred Deller, Mark,
sest son tour forg une voix de contretnor et assume la responsabilit du Deller
Consort depuis la mort de son pre.
DELLO JOIO (Norman), compositeur
amricain (New York 1913).
Son pre, italien de naissance, tait organiste, et il le devint lui-mme quatorze
ans. Il fit ses tudes lInstitute of Musical Art de New York (1936), la Juilliard
School (1939-1941), puis, en 1941, avec
Hindemith, qui devait le marquer profondment. Prix Pulitzer en 1957 pour Meditations on the Ecclesiastes pour orchestre
cordes, il a crit, parmi de nombreuses
pages instrumentales et vocales, A Psalm
of David pour piano, cuivres, percussion
et cordes (1950), et le ballet Hlose et
Ablard (1969). De son opra consacr
Jeanne dArc, The Triumph of Saint Joan,
une premire version fut retire aprs
sa cration. Le compositeur en tira The
Triumph of Saint Joan Symphony (1951).
Une seconde version, The Trial at Rouen,
fut donne la tlvision en 1955. Le
compositeur en tira, pour la scne, The
Triumph of Saint Joan (New York, 1959).
DELMAS (Jean Franois), basse franaise
(Lyon 1861 - Saint-Alban-de-Montbel,
Savoie, 1933).
Il tudia au Conservatoire de Paris et dbuta en 1886 lOpra de Paris dans le rle

de Saint-Bris des Huguenots de Meyerbeer auquel il donna un clat particulier.
Il devait rester dans ce thtre comme
premire basse jusquen 1911, crant de
nombreux ouvrages (dont Thas de Massenet). Il fut un des grands chanteurs wagnriens franais : ses interprtations de
Wotan dans la Ttralogie, de Hans Sachs
dans les Matres chanteurs, de Gurnemanz
dans Parsifal, taient renommes. Sa voix
de basse chantante tait longue, ample et
dramatique, sa dclamation, superbe, et sa
prsence scnique, convaincante.
DELMET (Paul), compositeur franais
(Paris 1862 - id. 1904).
Il appartint jusquen 1897 au groupe dartistes lis au cabaret du Chat-Noir, o il
interprtait chaque soir les romances et
chansons quil composait sur des textes
de potes tels quArmand Silvestre et
Thodore Botrel. lve de Massenet, ayant
hrit de son matre le got et le don de la
mlodie dlicate, il fut un des enchanteurs
de la Belle poque, imposant au public
ses thmes insinuants, enveloppants et
tendres. Certaines de ses chansons comme
Envoi de fleurs connurent une popularit
immense.
DEL MONACO (Mario), tnor italien
(Florence 1915 - Trvise 1982).
Autodidacte, il sest instruit au moyen
denregistrements raliss par les grands
chanteurs du pass. Il dbuta en 1939
Pesaro, dans le rle de Turridu (Cavalleria
rusticana). Aprs la guerre, il commena
une carrire internationale qui le conduisit dans le monde entier, triomphant
dans les rles les plus dramatiques du
rpertoire italien. Radames dAda, Otello,
Canio de Paillasse taient ses personnages
de prdilection. Son timbre la fois cors
et brillant possdait une admirable galit
sur toute ltendue du registre et un clat
exceptionnel. dfaut de subtilit musicale, les interprtations de Mario Del Monaco avaient une intensit et une vitalit
auxquelles on ne pouvait rester insensible
et sa voix fut, sans aucun doute, une des
plus remarquables quon ait pu entendre
rcemment.
DELNA (Marie LEDAN, dite), cantatrice
franaise (Meudon 1875 - Paris 1932).
Presque sans formation vocale, elle fit ses

dbuts lOpra-Comique en 1892 dans
le rle de Didon des Troyens Carthage
de Berlioz, dans lequel son instinct dramatique fit dire delle par Sarah Bernhardt : Qui donc lui a appris mourir,
cette petite ? Elle fit lOpra-Comique
lessentiel de sa carrire, remportant un
vif succs dans des crations comme
lAttaque du moulin de Bruneau (1893)
et la Vivandire de Godard (1895). Elle
fut la premire interprte, en France, de
Charlotte dans Werther de Massenet, et
de Mrs. Quickly dans Falstaff de Verdi.
Elle se produisit moins souvent lOpra,
o elle brilla notamment dans les rles de
Fids du Prophte de Meyerbeer, et Dalila
de Samson et Dalila de Saint-Sans. Elle
se produisit Milan, Londres et New
York o elle chanta Orphe de Gluck sous
la direction de Toscanini. Sa voix fut lune
des plus belles voix fminines graves de
son poque. Son style sloignait parfois
dlibrment du chant pour se tourner
vers la dclamation.
291
DELVINCOURT (Claude), compositeur
franais (Paris 1888 - Orbetello, Toscane,
1954).
Il tudia le solfge ds lge de sept ans
avec Boellmann et lharmonie avec Henri
Busser. En 1902, il devint lve de Falkenberg (piano) et entra au Conservatoire de
Paris en 1908 dans les classes de Caussade (contrepoint et fugue) et de Widor
(composition). Ses premires compositions datent de 1907-1908 : quintette
pour cordes, duo pour violon et piano. En
1910, il se prsenta au concours du prix de
Rome, mais nobtint un second prix que
lanne suivante et, finalement, le premier
grand prix en 1913 avec Hlne et Faust,
ayant ainsi compos successivement
quatre cantates officielles. Engag volontaire en 1914, il fut gravement bless en
1915, perdit un oeil et cessa pratiquement
de composer pendant plusieurs annes.
Mais, ds 1923, plusieurs associations
de concerts parisiennes affichrent ses
oeuvres, et il aborda le thtre au Grand
Cercle dAix-les-Bains en 1937 avec un
ballet, le Bal vnitien, version orchestre
dune suite pour six instruments compose en 1930. Nomm directeur du conservatoire de Versailles en 1931, il y organisa
des concerts de chambre et fit reprsenter
par ses lves au thtre Montansier son
opra bouffe la Femme barbe (1938).
Au cours des annes 30, il composa plusieurs musiques de film (la Croisire jaune,
lAppel du silence, Soeurs darmes). Il avait
cinquante-trois ans lorsquil fut appel
succder Henri Rabaud la tte du
Conservatoire de Paris. Esprit ouvert
tous les lments du progrs, il y modernisa lenseignement et amnagea les rgles
concernant les admissions et les concours.
Afin de soustraire ses lves au service du
travail obligatoire en Allemagne, il cra
pour eux et avec eux lOrchestre des cadets du Conservatoire, qui allait devenir
une jeune phalange symphonique particulirement apprcie. Aprs la guerre,
lOpra monta son mystre, Lucifer
(1948), achev depuis 1940, sur un texte
de R. Dumesnil, et la Comdie-Franaise
lui commanda une nouvelle musique de
scne pour le Bourgeois gentilhomme. Musicien distingu, doubl dun humaniste,
ayant conserv une prdilection pour les
mystres du Moyen ge et pour la chanson franaise, Claude Delvincourt trouva
la mort dans un accident dautomobile,
soixante-six ans.
DMANCH.
Dans les instruments cordes, ce terme
indique un changement rapide de la main
gauche pour passer dune position une
autre, plus ou moins loigne ; ce changement peut tre ascendant ou descendant.
DEMANTIUS (Christoph), compositeur
allemand (Reichenberg, Bohme, 1567 Freiberg, Saxe, 1643).
Aprs des tudes universitaires Wittemberg et peut-tre un bref sjour Leipzig,
il est nomm cantor Zittau (1597), puis
Freiberg (1604). Son Isagoge artis musice lui assure ds 1602 une rputation de
pdagogue. Ses recueils de chansons profanes (1595, 1614 et 1615) le situent dans
la ligne de R. de Lassus et de L. Lechner.
Dans son important recueil dintrots, de
proses et de messes, les Triades sioniae
(Freiberg, 1619), il amnage la technique
de la basse continue en imposant lorganiste un cantus generalis. La Corona harmonica (Leipzig, 1610) ou la Passion selon
saint Jean (Freiberg, 1631) sont autant
de points culminants dune oeuvre o

les formes et les moyens stylistiques traditionnels se chargent dune expression
nouvelle qui prfigure les recherches de
lhermneutique musicale venir.
DEMARQUEZ (Suzanne), femme compositeur et musicologue franaise (Paris
1899 - id. 1965).
Paris, elle a compos des oeuvres de musique de chambre, des quatuors vocaux
et des mlodies. Elle sest fait surtout
connatre par ses excellents ouvrages sur
Purcell et sur Manuel de Falla. Parmi ses
principaux crits, citons : Purcell (Paris,
1951) ; Andr Jolivet (Paris, 1958) ; Manuel de Falla (Paris, 1963) ; Hector Berlioz
(Paris, 1969).
DEMESSIEUX (Jeanne), femme organiste et compositeur franaise (Montpellier 1921 - Paris 1968).
Brillante lve du Conservatoire de Paris
et disciple de Marcel Dupr, elle a t organiste titulaire lglise du Saint-Esprit
(1933), puis la Madeleine (1962). Interprte demeure clbre pour son extraordinaire virtuosit, elle a galement enseign lorgue au conservatoire de Nancy et
celui de Lige. Elle a publi plusieurs
oeuvres pour son instrument, ainsi quun
Pome (1952) pour orgue et orchestre.
DEMI-CADENCE.
Formule tonale caractrise par un arrt
sur laccord de dominante, gnralement
par succession harmonique degr I-degr
V, et ayant habituellement une signification suspensive ou interrogative.
On dit aussi cadence (ou repos) la
dominante ( ! CADENCE, 2).
DEMI-PAUSE.
Figure de silence dont la dure est gale
la valeur dune blanche.
La demi-pause se place sur la troisime
ligne de la porte.
DEMI-SOUPIR.
Figure de silence dont la dure est gale
la valeur dune croche.
DEMI-TON.
Les sept notes qui constituent les gammes,
majeures et mineures, du systme tonal
sont rparties selon des intervalles ingaux. Approximativement, la distance
qui, dans la gamme de do majeur, spare
le mi du fa et le si du do est la moiti de
celle qui spare les autres notes. Cette distance est le demi-ton, alors que le do et le
r, par exemple, sont spars par un ton
entier (deux demi-tons). Avant le systme
dit temprament gal , les demi-tons
ntaient pas tous gaux car ils ne reprsentaient pas exactement la moiti dun
ton. On distinguait donc entre le demi-ton
diatonique, sparant deux notes diffrentes
dune mme gamme (par exemple, si-do
en do majeur) et le demi-ton chromatique,
sparant deux notes de mme nom mais
de gammes diffrentes (par exemple, fa-fa
dise). En revanche, lorsque le temprament gal est employ, loctave se trouve
divise en douze demi-tons, tous gaux.
DEMUS (Jorg), pianiste autrichien (Saint
Poelten 1928).
Form lAcadmie musicale de Vienne,
il est un interprte autoris des classiques
et des romantiques allemands (Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Brahms), mais aussi de Debussy. Depuis
les annes 60, il sefforce, par ses confrences illustres et ses enregistrements,
de populariser linterprtation des compositeurs viennois sur des piano-forte
dpoque. Rput galement comme accompagnateur, il a pris la succession de
Gerald Moore auprs de Dietrich FischerDieskau.
DEMUTH (Norman), compositeur et
musicologue anglais (South Croyden,
Surrey, 1898 - Chichester, Sussex, 1968).
Choriste la chapelle de Windsor, puis
lve du Royal College of Music Londres,
soldat volontaire en 1915, grivement
bless en France, il a exerc de multiples
activits. Chef des choeurs, organiste,
nomm en 1930 professeur de composition la Royal Academy of Music, il a crit
quatre symphonies, plusieurs concertos,
des ballets, des oeuvres lyriques et un
Requiem la mmoire de Claude Delvincourt (1955). En 1950, lInstitut de France
la lu Officier dAcadmie en qualit
dassoci tranger. Norman Demuth a
consacr lessentiel de ses travaux musicologiques (en langue anglaise) la France :
M. Ravel (1947) ; A. Roussel (1947) ; C.

Franck (1949) ; P. Dukas (1949) ; Introduction to the Music of Gounod (1950) ; V.
dIndy (1951) ; French Piano Music (1959).
292
DENIS, dynastie de facteurs dinstruments et dorganistes, actifs Paris aux
XVIe et XVIIe sicles.
Son plus ancien reprsentant connu est
Robert Ier (v. 1520-1589). partir de
1544, il est mentionn Paris comme facteur dorgues et pinettier. Les membres
suivants de la famille, dont les liens de
parent ne sont pas toujours tablis avec
certitude, largissent cette activit vers
la fabrication de toutes sortes dinstruments cordes (luths, notamment), leur
commerce, ainsi que vers la pratique de
lorgue. Le plus rput est Denis II, petitfils de Robert Ier (Paris v. 1600 - id. 1672).
lve de Florent Bienvenu, qui linitie aux
thories de Titelouze, il a t organiste
Saint-Barthlemy ; facteur dpinettes
apprci de Mersenne, il est aussi lauteur
dun Trait de laccord de lespinette avec la
comparaison de son clavier avec la musique
vocale. Les autres membres de la famille,
connue jusquen 1718, en poursuivent
la double vocation, surtout comme facteurs dpinettes et de clavecins ; ils sont
apparents au facteur dorgues Thierry et
lorganiste Marchand.
DENIS (Didier), compositeur franais
(Paris 1947).
Il a t lve dOlivier Messiaen, qui la
influenc dans sa conception du rythme et
du droulement du temps. Pensionnaire
de la villa Mdicis Rome de 1971 1973,
il a reu le prix de la Fondation de la vocation (1969) et celui de la S. A. C. E. M.
en 1973. Passionn par la voix, il a crit
nombre doeuvres vocales en utilisant le
texte plus pour la musique des mots que
pour leur signification - tantt chants,
tantt dits avant ou pendant lexcution
instrumentale. Dans ses oeuvres, il sait allier un souci de la forme une grande fracheur dans le coloris orchestral. Lventail
de sa production est large, de la musique
de thtre (Pour le Marchand de Venise
[1969] pour orchestre), aux pices instru-
mentales (Lvres, Rouge [1974] pour alto

et 30 instruments), en passant par les partitions pour voix, dont la plus russie est
peut-tre Cinq fois je taime (1968, cre
Paris en 1970) pour coloratur, rcitant
et orchestre.
DENISOV (Edison Vassilievitch), compositeur sovitique (Tomsk, Sibrie, 1929).
linstigation de son pre, ingnieur, il
fait des tudes scientifiques suprieures
luniversit de Tomsk (1946-1951). Il
vient Moscou suivre les cours de composition de V. Chebaline et N. Peiko (19511956). Il est actuellement charg de cours
au conservatoire de Moscou.
Grand admirateur de Chostakovitch,
Denisov semble avoir dtruit ses premiers
essais. Son opus no 1 est une Musique
pour 11 instruments vent et timbales
(1961) qui fait se rejoindre la grammaire
schnberguienne du Quintette op. 26 et
un hommage Bartk. Lopus no 2, des
Variations pour piano, montre ds lors
linfluence de Boulez, de Stockhausen et
de Nono. Denisov se fait admettre dans
le domaine rserv des grands crateurs
postweberniens lors de la premire de sa
cantate, le Soleil des Incas, pour soprano,
10 instruments, 3 voix dhommes sur des
pomes chiliens de Gabriela Mistral. Tout
en jouant dun pointillisme instrumental
emprunt au Marteau sans matre de Boulez, il reste dans la tradition russe pour ce
qui est du traitement de la voix. Pendant
dix ans (1964-1974), il a poursuivi ses recherches sonores sur diverses formations
instrumentales : Crescendo-diminuendo
pour clavier et 12 cordes (1965), Ode pour
clarinette, piano, percussions (1968), Musique romantique pour hautbois, harpe et
trio cordes (1968), Silhouettes pour flte,
2 pianos et percussions (1969), 3 Pices
pour violoncelle (1970), Trio avec piano
(1971), Sonate pour violoncelle, Sonate
pour saxophone (1971), enfin ses Signes en
blanche pour piano seul (1974).
Tout comme Prigojine, Denisov revient aux intonations archasantes pour
la conduite de la voix humaine : Pleurs
pour soprano, piano et percussions sur
des textes populaires (1966), Automne
pour choeur 13 voix solistes a cappella
sur des paroles de V. Khlebnikov (1968),
Chant dautomne pour soprano et grand
orchestre (1971). Depuis 1970, il sadonne
galement au style concertant, du fait de
frquentes commandes de solistes occidentaux. retenir le Concerto pour violoncelle (1972), pour piano (1974), pour
flte (1975), pour percussions (1978). Peinture pour grand orchestre (1970) est son
oeuvre symphonique la plus russie qui
soit parvenue en Occident. Limportance
des oeuvres de Denisov est encore difficile apprcier, la vie musicale sovitique
les laissant lcart. On a pu entendre ses
ouvrages Royan, au Domaine musical,
lAutomne de Varsovie, au concert de
clture de lexposition Paris-Moscou en
1979, mais il est vident que loeuvre na
pas laudience quil mrite. En 1986 a
t cr Paris lopra lcume des jours,
daprs Boris Vian, et, en 1988, une Symphonie. Il a termin lopra inachev
de Debussy Rodrigue et Chimne (Lyon,
1993).
DPLORATION.
Terme employ surtout du XIVe au
XVIe sicle et dsignant un pome en
musique compos loccasion de la mort
dun personnage illustre pour clbrer ses
mrites et exprimer le regret de sa disparition.
La dploration succde au planctus latin
(Planctus Karoli sur la mort de Charlemagne) ou au planh mridional (planh
de Richard Coeur de Lion), mais ceux-ci
taient ordinairement monodiques, alors
que la dploration est souvent polyphonique ; lune des plus anciennes est la
double ballade compose par F. Andrieu
sur la mort de Guillaume de Machaut, le
Noble Rhtorique. Au XVIIe sicle, ce genre
dhommage posthume devint surtout instrumental et prit le nom de tombeau .
DEPRAZ (Xavier), basse franaise (Paris
1926).
lve du Conservatoire de Paris, il a dbut
en 1952 lOpra-Comique dans le rle de
Basile du Barbier de Sville de Rossini et
lOpra dans celui de Palmon de Thas
de Massenet. Tout en sillustrant dans le
rpertoire, il a particip aux premires
reprsentations, lOpra-Comique, du
Rakes Progress de Stravinski (rle de Nick
Shadow, 1953), et lOpra, de Dialogues
des carmlites de Poulenc (rle du marquis de La Force, 1957). Parmi ses autres
incarnations remarquables, il faut relever
celle du personnage de Peter Bell dans le
Fou de Landowski avec le Centre lyrique

populaire de France. Artiste cultiv, il a
donn des interprtations extrmement
fouilles, aussi bien sur le plan musical
que sur le plan scnique. Il est depuis 1973
professeur dart lyrique au Conservatoire
de Paris.
DE PROFUNDIS.
Premiers mots du Psaume 129 (130
dans lusage rform) dans lequel David
pcheur crie sa dtresse du fond de
labme , implore la misricorde divine et
proclame sa confiance dans la rdemption
finale dIsral. Adopt par lusage catholique comme lune des pices matresses
de la liturgie des dfunts - o il figure
notamment dans le rituel des obsques -,
ce psaume a t souvent utilis comme
texte de motet aux XVIIe et XVIIIe sicles.
Les De profundis de Lully et de Delalande
sont particulirement clbres. Adapt en
strophes allemandes par la liturgie luthrienne (Aus tiefer Noth), il figure ce titre
dans le rpertoire des chorals et a souvent
t trait comme tel par les organistes,
notamment par J.-S. Bach.
DERING (Richard), compositeur anglais
( ? v. 1580 - Londres 1630).
Il vcut en Angleterre et en Italie, et se
convertit au catholicisme. Nomm Bachelor of Music Oxford en 1610, il fut, une
poque de sa carrire, organiste des bndictines anglaises Bruxelles, puis probablement organiste de la reine Henriette
dAngleterre, aprs laccession au trne de
Charles Ier en 1625. Il composa des oeuvres
religieuses dans le style anglais et destines au culte catholique (Cantiones sacrae
5 voix avec basse continue, 1617 ; des
Cantica sacra 6 voix, 1618 ; 2 et 3 voix
avec basse continue, 1662, 1674). Dans le
293
domaine de la musique profane, il crivit des canzonette italiennes (1620), des
madrigaux italiens dans le nouveau style
avec basse continue 1, 2 et 3 voix, qui
rappellent ceux dun Sigismondo DIndia,
des madrigaux anglais, des fantaisies et
des danses pour violes. Dering est connu
surtout pour ses Cris (City Cries and
Country Cries), dont des Cries of London

dans la tradition de ceux de Th. Weelkes.
DERMOTA (Anton), tnor autrichien
(Kropa 1910 - Vienne 1989).
Il tudia lorgue et la composition Laibach, puis le chant Vienne, et dbuta
en 1936 lopra de Vienne dans le rle
dAlfredo de La Traviata de Verdi. Aprs
avoir dbut Salzbourg dans le petit rle
de Zorn des Matres chanteurs de Wagner
sous la direction de Toscanini, il remporta
au festival de cette ville un grand succs en
1938, dans le rle de Don Ottavio de Don
Juan. Il fit ensuite une carrire internationale, sans cesser dtre attach lopra
de Vienne. Sa voix exquise et veloute
tait assez solide pour quil pt aborder
plusieurs rles de Verdi, ainsi que le personnage dHrode dans Salom de Richard
Strauss. Mais ce musicien remarquable
demeure avant tout lun des plus grands
tnors mozartiens que lon ait connus.
DERVAUX (Pierre), compositeur et chef
dorchestre franais (Juvisy-sur-Orge,
Essonne, 1917 - Marseille 1992).
Ds lge de treize ans, il joua de la batterie dans des orchestres de genre. Il fut,
au Conservatoire national de Paris, llve
de Fert, dYves Nat et de Marcel SamuelRousseau. Il dbuta comme chef dorchestre, accompagnant les attractions au
cinma Paramount, et comme timbalier
lorchestre Pasdeloup, o Albert Wolff, lui
ayant donn des leons de direction dorchestre, le fit monter au pupitre de lassociation. En 1947, il entrait lOpra-Comique avec Manon, et, en 1956, lOpra
avec Rigoletto. Dans ces deux thtres, il
dirigea le rpertoire ainsi que plusieurs
crations, dont la premire reprsentation, lOpra, du Dialogue des carmlites
de Poulenc (1957).
Pierre Dervaux a beaucoup travaill
ltranger, en particulier au Canada o il
fut la tte du conservatoire de Qubec.
Il a prsid la cration et lorganisation
de lOrchestre des Pays de la Loire. Il est
galement prsident-chef dorchestre de
lAssociation des concerts Colonne. Accapar par ces diffrentes activits, il na eu
que peu de temps consacrer la composition, mais ses compositions rvlent
un musicien de bonne facture, lgant,
aux harmonisations habiles, dont loeuvre
comprend des partitions symphoniques
et concertantes, des pices pour piano et

des mlodies.
DESCARTES (Ren), philosophe franais
(La Haye, Touraine, 1596 - Stockholm
1650).
Un essai de jeunesse, le Compendium musicae, crit en 1618 et publi aprs sa mort
en 1650, renferme lessentiel de ses vues
sur lart musical. Le philosophe tablit une
distinction entre le beau absolu , qui
est conforme aux lois mathmatiques, et
le beau subjectif , qui dpend du got
individuel. Lesthtique ne peut traiter
que du beau absolu, et cest l sa limite.
Descartes reconnat, ds lors, lexistence
de lirrationnel dans le domaine de lart.
La pense de Descartes a influenc la philosophie de la musique dans lAllemagne
de la fin du XVIIIe sicle ; elle a ouvert la
voie qui mne la Critique du jugement
dEmmanuel Kant (1790). Dautre part,
dans sa correspondance avec son ami le
pre Mersenne ou avec le physicien hollandais Christiaan Huygens, Descartes
voque souvent la musique. Le Compendium musicae a t publi en fac-simil par
G. Birkner (Strasbourg, 1965).
DESCAVES (Lucette), pianiste franaise
(Paris 1906 - Paris 1993).
Elle est llve de Marguerite Long au
Conservatoire de Paris, puis celle dYves
Nat et obtient un 1er Prix de piano en
1923. Sa carrire soriente demble vers
lenseignement : assistante de Marguerite
Long, puis dYves Nat, elle est nomme
en 1941 professeur de piano au Conservatoire de Paris. Elle nabandonne pas pour
autant lactivit de concertiste et joue sous
la direction de Mnch, Cluytens, Dervaux,
Fourestier. Intresse par la musique de
son temps, elle cre des oeuvres de Jolivet (Danses rituelles, 1942 ; Concerto pour
piano, 1951) et de Rivier (Concerto pour
piano, 1954).
DESCORT (lat. discordia : dsaccord ).
Terme sappliquant un genre difficile de
posie lyrique en langue occitane, cher
aux troubadours des XIIe et XIIIe sicles.
Il marqua ensuite de son influence lart
des trouvres. Le descort est form de cinq
dix strophes toutes diffrentes quant
leur longueur, leur mtrique et leur
mlodie. Parfois, des langues diffrentes
peuvent tre employes, par exemple, chez
Raimbaut de Vaqueiras, afin daccentuer

le dsaccord. On trouve des traces de la
technique du descort dans dautres pays
(Allemagne, Italie), et notamment dans
la musique de la pninsule Ibrique,
jusquau XVe sicle.
DESCRIPTIVE (musique).
Musique qui sattache imiter ou voquer des phnomnes naturels, des vnements, voire des personnages ou des lieux.
La musique dite descriptive nest pas
un genre codifi et rglement, mais un
mode dtre de la musique auquel
presque tous les compositeurs ont plus ou
moins sacrifi. Par rapport au cadre plus
gnral de la musique programme ,
qui lenglobe (et qui peut vhiculer des
sentiments et des sensations, soutenir
un texte, voquer des situations, raconter des histoires), la musique descriptive
sapplique plus particulirement reflter, voire imiter directement des phnomnes naturels ou matriels : en ce sens,
elle est souvent imitative .
Les thmes favoris de la musique descriptive sont gnralement pris dans
lunivers naturel de lhomme : le cycle
des saisons (Vivaldi, Haydn, Milhaud,
Tchakovski) ; lorage (Beethoven, Berlioz, Richard Strauss et les grands orages
dopra chez Wagner, Verdi) ; leau
(Beethoven, Schubert, Mendelssohn,
Ravel, Liszt, Smetana, Debussy, Wagner,
Poulenc) ; la chasse (Janequin, Vivaldi,
Berlioz, Csar Franck, le genre musical
de la caccia au XVe sicle) ; le chant
des oiseaux (Rameau, Couperin, Vivaldi,
Bach, Beethoven, Schumann, Wagner,
Respighi, Saint-Sans, Messiaen) ; la
guerre (Janequin, Beethoven, Tchakovski, ainsi que les multiples batailles
des XVIe et XVIIe sicles) ; les cloches (Berlioz, Debussy, de Falla, Ravel, Mahler) ;
les moments de la journe, en particulier le matin, avec lveil des bruits (de
Falla, Grieg, Debussy, Schnberg, Ravel,
Ferrari) ; et la nuit (Boccherini, de Falla,
Debussy, Ravel, Mendelssohn, Schnberg, Mahler). Les machines de lunivers
moderne ont inspir galement nombre
de compositeurs, de Prokofiev Honegger, Mossolov, Varse, Antheil, Satie, aux
bruitistes italiens (Russolo, Marinetti)
et quelques compositions de musique
lectroacoustique.
La description musicale est plus

complexe, dans son essence, que la
simple transposition de la manifestation
acoustique dun phnomne. En dautres
termes, Franz Liszt, voquant les Jeux
deau de la villa dEste, traduit aussi bien le
murmure audible des fontaines quune
impression visuelle et rythmique de dferlements finement subdiviss, dpanchements lumineux, etc., qui sassocient
dans la perception laudition des jeux
deau . Ainsi a-t-on pu faire des descriptions musicales de phnomnes par
nature silencieux, tels que le coucher de
soleil (Nuages, de Debussy), ou mme de
concepts. Beethoven avait soin de prciser
que sa Symphonie pastorale tait plus une
traduction dimpressions ressenties que
de perceptions objectives : mais comment
faire la part des unes et des autres, dans
maints cas o une image sonore brute,
telle quun chant doiseau chez Messiaen,
se trouve investie de ce que le compositeur et lauditeur y logent dmotion, de
force symbolique ? En effet, le passage
294
de limitation la symbolisation plus ou
moins code et conventionnelle est insensible : cest le problme du figuralisme en
musique. On peut dire que toute musique
descriptive est potentiellement symbolique. Beaucoup de figures musicales
conventionnelles ont une origine lointainement descriptive, puis symbolique.
Par ailleurs, on peut sinterroger sur le
fonctionnement de la musique descriptive
(comment lauditeur reconnat quil sagit
de lorage, de leau, du matin), quand on
constate la diffrence, le gouffre, entre la
ralit acoustique dun phnomne (susceptible aujourdhui dtre enregistr et
observ) et sa description par des moyens
musicaux. Il y a gnralement peu de rapport acoustique entre une tempte relle
et une tempte en musique, sinon que
cette dernire retrouve parfois une certaine structuration des vnements dans
le temps.
Nous savons que la perception la plus
brute est dj une composition complexe ralise par le cerveau. plus forte
raison, les peintures musicales les moins
transposes, apparemment, sont dj

des stylisations, des recompositions,
empruntant parfois leur vocabulaire la
plus banale convention (analogue celle
qui exprime, dans la langue franaise,
laboiement du chien par oua-oua ,
image acoustique trs loigne de laboiement rellement peru). Comme la rappel Pierre Schaeffer, il ny a de son que
dans la tte , do vient que la musique
descriptive, cherchant les repres de son
objectivit, ne pourra les trouver que dans
la conscience de lauditeur, en aucun cas
dans une ralit suppose objective en
dehors de tout sujet percevant.
On peut penser que certaines musiques
lectroacoustiques dites anecdotiques ,
comme celles de Luc Ferrari, et parfois
chez Varse, Franois-Bernard Mche,
Pierre Henry, Franois Bayle, etc., bouleversent les donnes du genre, en utilisant
des images enregistres de phnomnes
acoustiques naturels, donc apparemment
la ralit brute du phnomne, et non sa
stylisation en notes joues par des instruments, comme chez Messiaen. Cependant,
mme ces images apparemment brutes
ont t cadres, dcoupes, assembles ;
elles sont une coupe dans le temps et
dans lespace, comme une photographie
lest pour un phnomne visible. Il arrive
mme quil soit plus difficile dvoquer
lauditeur une ralit sonore par son enregistrement que par son image musicale
conventionnelle. On peut aussi se demander dans quelle mesure le titre, le commentaire ne jouent pas un grand rle pour
lidentification des images musicales proposes par la musique descriptive. Combien dauditeurs reconnatraient lorage
des Quatre Saisons de Vivaldi, si on ne le
leur avait pas dsign comme tel ?
Ce bref survol des problmes de la
musique descriptive ne doit pas laisser
oublier que la musique du monde entier et
de toutes les poques comporte beaucoup
dlments descriptifs et symboliques. On
peut donc dire que cette tendance au descriptif est une de ses pentes naturelles, et
non un dvoiement ou une perversion.
Cest au contraire la musique dite pure
qui est une conqute, le rsultat artificiel
et concert dune sublimation - et non
ltat naturel de la musique dans sa virginit. Du reste, ce nest que depuis peu
de temps (fin du XIXe s. ?) que la musique
occidentale ressent sa dualit entre la tendance descriptive et lexpression abstraite
comme un clivage douloureux, et que

toute intention figurative est repousse
avec horreur par la plupart des auteurs
dits srieux - sauf, justement, chez un
esprit indpendant comme Olivier Messiaen, lequel na pas plus de problmes
quun Bach ou un Mozart pour suivre un
propos la fois descriptif et abstrait.
Ajoutons que certains genres, certaines
priodes, certaines catgories de musiciens ont affectionn le genre descriptif,
dans lhistoire occidentale : les madrigalistes italiens, la chanson polyphonique
franaise (Janequin), les virginalistes
anglais, lcole franaise classique de clavecin (Couperin), le pome symphonique
et louverture de concert, au XIXe sicle,
et, dune manire gnrale, la plupart des
musiques faites autour de textes, dont
lopra, qui contient, mme chez les auteurs les plus thoriciens (Schnberg,
Berg), un nombre considrable de moments descriptifs, intgrs dans une narration et un propos dramatico-musicaux.
DESMAREST (Henry), compositeur franais (Paris 1661 - Lunville 1741).
Page de la Musique du roi, il reut son
ducation musicale auprs de Robert et de
Du Mont. Ayant t cart dun des postes
de la chapelle royale, il se tourna vers lart
lyrique. En 1686, il donna deux opras
la cour, puis devint, partir de 1693, lun
des principaux compositeurs de lAcadmie royale de musique. Jusquen 1698, il
fournit en moyenne un ouvrage par an au
thtre parisien. Sa carrire dans lopra
fut interrompue par une aventure galante : en raison de lenlvement dune de
ses lves, dont il stait pris, il dut quitter la France. En 1699, il entra Bruxelles
au service de Maximilien Emmanuel de
Bavire, puis en 1701, Madrid, celui du
roi dEspagne, Philippe V. Enfin, en 1707,
il fut surintendant la cour de Lorraine.
Entre-temps, en 1704, sa tragdie lyrique,
Iphignie, laisse inacheve lors de son
dpart de Paris, fut reprsente dans cette
ville, grce Campra qui termina loeuvre.
Pardonn par le rgent en 1720, Desmarest allait avoir loccasion de retourner en
France et dassister, en 1722, la cration
de son dernier opra, Renaud ou la Suite
dArmide. Ntant pas parvenu, en 1726,
succder Delalande la chapelle royale,
il termina sa carrire en Lorraine. En dpit
de ses checs pour entrer la chapelle du
roi, il laissa une messe deux choeurs,

deux Te Deum et plusieurs psaumes et
motets. Son oeuvre lyrique fut critique
de son vivant : on lui reprochait de plagier
Lully, ce qui est en effet sensible dans un
opra comme Circ (1694). Certains de ses
ouvrages furent toutefois apprcis et ne
manquent pas doriginalit : Didon (1693),
Iphignie (1704).
DESORMIRE (Roger), compositeur et
chef dorchestre franais (Vichy 1898 Paris 1963).
lve de Charles Koechlin, il crit ses premires compositions, dont des mlodies
sur des Quatrains de Francis Jammes. Il
reoit le prix Blumenthal de composition en 1922. En 1923, il prend la direction des concerts de lcole dArcueil qui
runit Maxime Jacob, Henri Sauguet et
Cliquet-Pleyel autour dErik Satie. Ds
lanne suivante, il se consacre la direction dorchestre, ncrivant plus que
quelques partitions pour le cinma. Il
est successivement chef dorchestre aux
Ballets sudois (1924), aux Ballets russes
de Serge de Diaghilev (1925), la Socit
de musique dautrefois (1930). En 1931,
il ressuscite, au thtre Pigalle, de vieux
opras-comiques : On ne savise jamais
de tout de Monsigny, Giannina e Bernadone de Cimarosa. Par la suite, il devient
directeur musical des Ballets russes de
Monte-Carlo (1932). En 1937, il entre
lOpra-Comique en dirigeant la cration
en France du Testament de tante Caroline dAlbert Roussel. Il assume ensuite,
dans ce thtre, la responsabilit de nombreuses crations et reprises, notamment
dans le rpertoire franais. En 1945, il est
charg de diriger les spectacles de ballets
au palais Garnier et, en 1948, il participe
la fondation de lAssociation franaise des
musiciens progressistes. En 1950, atteint
de paralysie, il doit cesser toute activit.
Mais ce chef, aux interprtations raffines,
riches en coloris subtils, a t durant un
quart de sicle un ardent dfenseur de la
musique franaise, en particulier contemporaine. Cest lui, en effet, que lon doit,
entre autres, les crations de la Chatte de
Henri Sauguet, la Mort du tyran de Darius
Milhaud, Passacaille de Daniel-Lesur, les
Animaux modles de Francis Poulenc, le
Soleil des eaux de Pierre Boulez et la Premire Symphonie de Henri Dutilleux.
DESPORTES (Berthe Melitta, dite
Yvonne), femme compositeur franaise
(Coburg, Saxe, 1907 - Paris 1993).

lve de Marcel Dupr, de Maurice Emmanuel et de Paul Dukas au Conservatoire
de Paris (1925-1932), Premier Grand Prix
295
de Rome en 1932, elle a partag sa carrire
entre la composition et lenseignement, dirigeant au Conservatoire une classe de solfge de 1943 1959, puis de composition
et de fugue de 1959 1978. Comme compositeur, elle est une traditionaliste non
conformiste. Ses oeuvres pour le thtre,
comme Matre Cornelius (1939), daprs
Balzac, la Farce du carabinier (1943), la
Chanson de Mimi-Pinson ou le Forgeur de
merveilles (1965), daprs OBrien, sont
fort spirituelles, et de son intrt pour la
percussion tmoignent Voyage au-del
dun miroir (1963), pour trois percussions,
Vision cosmique (1964), pour percussion
avec bront - instrument percussion mtallique invent par son fils -, et Au-del de
la prire (1970), pour bront et orchestre
cordes. On lui doit aussi trois concertos
( btons rompus pour 2 percussions ; le
Tambourineur pour percussion ; lExploit
de la coulisse pour trombone), trois symphonies (Saint Gindolph ; Monorythmie ;
lternel fminin) et un Trait dharmonie
en vingt leons (1978).
DESSAU (Paul), compositeur allemand
(Hambourg 1894 - Berlin 1979).
Il a occup aprs la Premire Guerre mondiale des postes Hambourg, Cologne,
Mayence, Berlin. En 1933, il migra
Paris, puis aux tats-Unis, et, en 1948, se
fixa Berlin-Est, o il poursuivit sa collaboration avec B. Brecht : musiques de
scne pour Mre Courage (1946) et pour
le Cercle de craie caucasien (1954) ; opras Das Verhr des Lukullus ( le Procs de
Lucullus , 1949), devenu aprs controverses et remaniements Die Verurteilung
des Lukullus ( la Condamnation de Lucullus , 1951), et Matre Puntila (1966).
Attir dans sa jeunesse par les techniques
dodcaphoniques, il sen est assez vite
loign, choisissant dlibrment une voie
plus ouverte et plus large : crire une
musique raliste, cest ce qui compte pour
moi. Il a sans doute donn le meilleur de
lui-mme dans des tmoignages comme

In memoriam Bertolt Brecht (1957), Requiem pour Lumumba (1963), ou encore
Lnine, musique pour orchestre no 3 avec
choeur final sur lpitaphe pour Lnine de
B. Brecht (1970). On lui doit encore des
musiques de scne pour les diffrents
Faust de Goethe (1949-1953), Variations
sur un thme de Bach pour orchestre
(1964), les opras Lancelot (1967-1969) et
Einstein (1971-1973). Une oeuvre scnique
posthume daprs Bchner, Leonce und
Lena, a t cre lopra de Berlin-Est
fin 1979.
DESSUS.
Terme gnral dsignant soit les voix,
soit les tessitures les plus aigus dun ensemble.
Dans la terminologie des XVIIe et
XVIIIe sicles, on distinguait les hauts
dessus et les bas dessus, correspondant
peu prs au soprano et au mezzo-soprano.
On employait aussi ce terme pour dsigner les instruments aigus dune mme
famille (par exemple, dessus de viole), ou
encore, dans lorgue, des jeux coups
(gnralement partir soit de lut3, soit du
fa3) naffectant que la partie suprieure du
clavier. Dans le titre des pices dorgue, il
dsigne un morceau comportant un rcit
de solo la partie suprieure.
DESTOUCHES (Andr-Cardinal), compositeur franais (Paris 1672 - id. 1749).
Fils dun marchand parisien, il fit ses
tudes chez les jsuites au collge Louisle-Grand, de 1681 1686. Puis il partit en
1687, avec le pre Tachard, pour le Siam,
comme mathmaticien et gographe.
son retour (1688), il renona aux ordres.
En 1692, il entra chez les Mousquetaires
noirs et participa la guerre de la Ligue
dAugsbourg. L, il commena crire des
airs srieux et boire. Il quitta larme en
1694 pour se perfectionner en musique
avec Campra et collabora bientt avec ce
dernier en composant trois airs pour lEurope galante, opra-ballet cr en 1697. La
mme anne, il fit interprter sa pastorale,
Iss, en prsence de Louis XIV. Loeuvre
fut applaudie et Destouches devint lun
des artistes les plus apprcis du roi. De
1699 1703, ses tragdies lyriques, Amadis de Grce, Marthsie et Omphale, ainsi
que sa comdie-ballet, le Carnaval et la
Folie, eurent le privilge dtre donnes en
concert avant dtre reprsentes lOpra

de Paris. Cette protection lui valut galement dtre nomm en 1713 inspecteur de
ce thtre. La mort de Louis XIV ne vint
pas interrompre sa carrire. En 1718, il
acheta Delalande la charge de surintendant de la musique, avant de collaborer
avec ce musicien au ballet les lments,
qui fut dans par le jeune Louis XV aux
Tuileries en 1721. Destouches nallait plus
crire quun seul ouvrage lyrique, les Stratagmes de lamour, cr en 1726, en dpit
du poste de directeur artistique de lOpra
quil reut en 1728. Entre-temps, en 1727,
il avait t nomm matre de la musique
de la Chambre. Pour Marie Leszczynska,
il organisa les Concerts de la reine, avant
de se dmettre de toutes ses charges.
ct de quelques cantates et de plusieurs airs srieux et boire, le reste de
loeuvre conserv de Destouches est consacr lart lyrique. Parmi les meilleurs
opras peuvent tre cits la pastorale Iss
(1697), qui fut augmente de deux actes
dans une nouvelle version (1708), ainsi
que les tragdies lyriques Omphale (1700)
et Callirho (1712). Sa comdie-ballet, le
Carnaval et la Folie (1703), tmoigne de
linfluence italienne et pourrait tre rapproche des opras-ballets de Campra.
DTACH.
Mode dexcution dans lequel les notes
doivent tre spares, cest--dire joues
sans legato (jeu li).
Sappliquant plus particulirement
aux instruments archet, le dtach, qui
peut tre plus ou moins prononc, se fait
en jouant une seule note par tir ou
pouss , et en interrompant nettement
le son entre le tir et le pouss .
DEUTSCH (Max), compositeur autrichien (Vienne 1892 - Paris 1982).
Cest en 1912, alors quil suivait les cours
de Guido Adler luniversit de Vienne,
que Max Deutsch devint llve de Schnberg en mme temps que le prcepteur
de son fils. Il laccompagna Amsterdam
comme assistant en 1920-21. Nomm
chef titulaire du Blthner Orchestra
Berlin, il composa la musique du film de
Pabst le Trsor, puis vint stablir Paris
en 1924. Cest l quil rsida dsormais
et dirigea notamment la premire excution en France du Kammerkonzert de
Berg et dimportants fragments des Gurre

Lieder de Schnberg. Naturalis franais
en 1948, aprs avoir fait la guerre dans la
Lgion trangre, il se consacra ds lors
lenseignement de la composition, puis
fonda, en 1960, les Grands Concerts de
la Sorbonne o les oeuvres de ses lves
les plus marquants, donnes en cration,
voisinaient avec celles des principaux
compositeurs du XXe sicle, sans exclusive.
En 1971, il devint professeur de composition lcole normale de musique de
Paris. Plus de trois cents compositeurs de
tous les pays ont trouv travers lui une
approche de la musique dans laquelle le
dire occupe moins de place que le faire :
Mettez-vous au piano et jouez tait
lun de ses conseils les plus pressants. Loin
dtre concentr exclusivement, il sen
fallait de beaucoup, sur ltude de la mthode dodcaphonique, lenseignement
de Max Deutsch reposait sur lanalyse des
oeuvres de Schnberg de la priode 19081913, mais galement sur toutes celles qui,
de Monteverdi Mahler en passant par
Beethoven, Brahms et Wagner, ont fait la
somme des acquisitions prcdentes, en
insistant davantage sur la permanence
dun certain nombre de principes dcriture fondamentaux que sur les bouleversements esthtiques ou techniques qui ont
jalonn lhistoire de la musique.
Quoiquil nait jamais cess dcrire de
la musique, Max Deutsch na pas cherch
simposer comme compositeur. Parmi
ses oeuvres, presque toutes dtruites avant
sa mort, il faut citer une Symphonie en cinq
mouvements, une Symphonie pour solos,
choeurs et orchestre daprs Pguy, des
mlodies, des Choeurs dhommes daprs
Vinci, une messe, une musique de scne
pour la Fuite (1946) de Tristan Tzara, et
un opra, le Joueur.
296
DEUTSCH (Otto Erich), musicologue autrichien (Vienne 1883 - id. 1967).
Il commena sa carrire comme critique
dart du journal Die Zeit (1908-1909), puis
devint assistant lInstitut dhistoire de
lart de luniversit de Vienne (1910-11).
Il se dirigea ensuite vers la musicologie,
entreprenant des recherches sur les mu-
siciens viennois et particulirement sur

Franz Schubert, de loeuvre duquel il tablit, en 1951, un catalogue thmatique qui
a t universellement adopt. De 1939
1951, il vcut exil en Angleterre, et prit la
nationalit de ce pays en 1947.
DEUX PIEDS.
Nom donn aux jeux dorgue faisant entendre la note joue deux octaves au-dessus de la hauteur normale (8 pieds) attribue la touche. Pour la justification du
terme, voir le mot pied.
DEVCIK (Natko), compositeur yougoslave (Glina, Croatie, 1914).
Il a fait ses tudes Zagreb, Vienne et Paris,
et frquent les cours dt de Darmstadt.
En 1962, il a t nomm la tte du dpartement composition de lAcadmie de
musique de Zagreb, et a travaill en 196768 au Centre de musique lectronique de
Columbia-Princeton. Auteur de lopra
la Sorcire de Labin (1957), de Microsuite
pour piano (1965), de Fibula pour 2 orchestres (1967), il sintresse aussi bien
la musique populaire de lIstrie quaux
techniques les plus avances, et a publi
sur ces sujets de nombreux articles.
DVELOPPEMENT.
Utilisation, dans une construction musicale, dun thme ou dun fragment de
thme prcdemment expos, do lon
extrait divers lments, ou bien que lon
prsente avec ou sans modifications, de
manire varie ou en combinaisons diverses, et qui fournit ainsi une matire
musicale plus ou moins tendue restant constamment tributaire du thme.
Le principe du dveloppement est lune
des dcouvertes les plus importantes de
la construction musicale classique. Le
dveloppement constitue souvent, par
exemple, la section la plus intressante de
la forme sonate, prenant place aprs lexposition. Inconnu jusqu la fin du Moyen
ge, qui utilisait comme unique lment
de structure soit la reprise, soit ltirement
du chant donn, il fait son apparition
progressive dans la polyphonie au cours
du XVe sicle, avec les entres successives
de voix en imitation. Il reoit une impulsion dcisive la fin du XVIe sicle avec
le ricercare, qui en systmatise et tend
lemploi tout au long dune section, puis
dune pice entire. Le dveloppement ne
cessera ensuite de se perfectionner pour

devenir lun des lments fondamentaux
de la construction musicale, jusquau
XXe sicle o diverses coles battront en
brche sa suprmatie ou renonceront totalement avoir recours lui.
DEVIENNE (Franois), fltiste et compositeur franais (Joinville 1759 - Charenton 1803).
Il sintressa trs jeune aux instruments
vent et devint bientt la fois virtuose de
la flte et excellent bassoniste. En outre,
il crivit un grand nombre doeuvres,
notamment des concertos, pour ces deux
instruments. Bassoniste et fltiste la
garde des Suisses, fltiste dans lorchestre
du Thtre de Monsieur en 1788, puis du
thtre Feydeau en 1792, il fut, la fondation du Conservatoire (1795), nomm
professeur de flte et publia une Mthode
de flte thorique et pratique. Dans le domaine de la musique vocale, il signa des
airs, des romances et crivit des oprascomiques, dont les Visitandines (1792),
qui connut un vif succs. Travailleur infatigable, il fut, ds 1802, atteint dalination mentale et dut tre intern lanne
suivante.
DEVISE.
Phrase, souvent double sens, ou prsentant un aspect de devinette, que les contrapuntistes, du XIVe sicle J.-S.
Bach, adjoignaient volontiers des
canons nigmatiques ( ! NIGME) ou
des voix de polyphonie (le plus souvent
teneurs crites elles-mmes en rbus, et
qui suggraient la solution ceux qui parvenaient les comprendre). Lune des plus
anciennes devises connues est le texte du
rondeau de G. de Machaut, Ma fin est mon
commencement. Les devises de lOffrande
musicale de Bach sont restes clbres ;
par exemple : Notulis crescentibus crescat
fortuna regis ( tandis quaugmentent les
notes, que croisse la fortune du roi ) est
la fois une ddicace courtisane et une indication technique suggrant une rsolution
de canon par augmentation.
DEVRIS (Daniel, dit Ivan), compositeur
franais (Saint-Lunaire, Ille-et-Vilaine,
1909).
Fils du tnor David Devris, il est aussi,
par sa mre, arrire-petit-fils de Thophile

Gautier et de la cantatrice Ernesta Grisi.
Aprs ses tudes secondaires, il tudie
lharmonie, avec M. Samuel-Rousseau, le
contrepoint et la fugue au Conservatoire
de Paris, avec Georges Caussade. De 1936
1974, il travaille la radio en qualit de
metteur en ondes. Son oeuvre, ouverte
diverses influences du XXe sicle (Debussy,
Bartk, rythmes de jazz), comprend de la
musique symphonique (Trois Mouvements
symphoniques, 1953), une comdie musicale le Clou aux maris (1961-1963), daprs
Labiche, de nombreuses musiques de
scne et des illustrations musicales pour
lO. R. T. F. En 1961, il a obtenu le grand
prix musical de la Ville de Paris.
DHOMONT (Francis), compositeur franais (Paris 1926).
lve de Charles Koechlin et de Nadia
Boulanger, aprs quelques oeuvres instrumentales, il soriente vers la musique
lectroacoustique et sinstalle peu peu un
studio personnel en Provence, o il compose notamment Cits du dedans (1972),
Syntagmes (1975), Mtonymie (1976),
cordes perdues (1977) pour contrebasse et
bande, oeuvres dont certaines ont t distingues au concours du Groupe de musique exprimentale de Bourges. Il prend
toute sa stature au dbut des annes 1980
avec des oeuvres puissantes et dune loquence sombre et potique, comme Sous le
regard dun Soleil noir (1981, sur des textes
de Ronald Laing) ou Chiaroscuro (1987),
et aussi comme professeur, au Qubec, o
il sinstalle pour une quinzaine dannes,
et o il est lorigine de tout un courant
talentueux de musique acousmatique
(lectroacoustique). Stphane Roy, Robert Normandeau, Gilles Gobeil, etc.,
comptent parmi ses lves. Il joue galement un rle non ngligeable de dfenseur de la musique lectroacoustique, par
de nombreux articles et dossiers, comme
ceux quil dirige dans le cadre de la revue
Lien, fonde par la compositrice belge Annette Van de Gorne.
DIABELLI (Anton), compositeur et diteur autrichien (Mattsee, prs de Salzbourg, 1781 - Vienne 1858).
Il fit ses premires tudes musicales avec
son pre, fut lve au collge bndictin
de Michaelbeuren, chanta la chapelle de
Salzbourg o il rencontra Michael Haydn,
avec qui il perfectionna sa formation

musicale. En 1803, aprs avoir frquent
quelque temps le collge cistercien de
Raitenhaslach, il alla stablir Vienne,
o il se fit rapidement apprcier comme
professeur de musique (piano et guitare).
En 1818, sassociant avec Peter Cappi, il
fonda une maison dditions musicales,
qui publia notamment les oeuvres de
Schubert, et racheta les fonds de plusieurs
autres ditions, dont celle de Johann
Traeg. En 1852, elle fut reprise par C. A.
Spina et plus tard, aprs la mort de Diabelli, par F. Schreiber en 1872. Ses activits
de pdagogue et dditeur nempchrent
pas Diabelli dtre un compositeur fcond,
linspiration spontane et agrable,
quoique imitative et sans grande envergure. Ses nombreuses pices, sonatines,
arrangements pour piano, violon ou guitare continuent faire partie du rpertoire
des musiciens dbutants. Il crivit aussi
beaucoup de musique religieuse (choeurs,
messes, offertoires), ainsi que des singspiele. Mais sil acquit une certaine cldownloadModeText.vue.download 303 sur 1085
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brit, cest moins grce ses propres
oeuvres que grce Beethoven, qui crivit
sur une de ses valses son plus important
cycle de variations (33 Variations sur une
valse de Diabelli op. 120, 1822-23), rpondant ainsi une proposition que Diabelli
avait lance de nombreux compositeurs
de son temps pour rentabiliser sa maison
ddition.
DIABOLUS IN MUSICA.
Expression latine ( le diable dans la musique ), parfois employe pour dsigner,
en rappelant laversion quil suscitait au
Moyen ge, lintervalle de triton (trois
tons entiers de suite, par ex. fa-si bcarre),
considr par la grande majorit des thoriciens comme un cueil viter tant dans
la mlodie que dans la polyphonie.
Toutefois, la croyance gnralise selon
laquelle cette expression faisait partie
du vocabulaire mdival ne repose sur
aucun document : bien qualors prsente
comme traditionnelle, elle nest atteste
nulle part avant le XIXe sicle.
DIAGHILEV (Serge Pavlovitch de), fondateur des Ballets russes (Novgorod

1872 - Venise 1929).
Homme du monde et dilettante, qui
ntait ni musicien, ni peintre, ni danseur,
mais qui possdait au plus haut point le
got et lintelligence de tous les arts, il se
fit connatre en 1899 en publiant la revue
Mir Iskoutsva ( le Monde de lart ).
Presque aussitt, il organisa la premire
exposition en Russie de peintres impressionnistes franais, puis des concerts de
musique contemporaine. En 1905, il prsenta Saint-Ptersbourg une exposition
consacre Deux Sicles de peinture et de
sculpture russes, quil transporta Paris
lanne suivante. Le succs de cette premire manifestation parisienne lencouragea persvrer. Il revint en 1907 avec une
srie de cinq concerts, en 1908 avec Fedor
Chaliapine dans Boris Godounov, en 1909
avec les Ballets russes quil venait de crer,
et dont la saison inaugurale au thtre du
Chtelet connut un triomphe retentissant.
La compagnie, recrute Saint-Ptersbourg, runissait quelques toiles promises une clbrit mondiale (Nijinski,
Fokine, Pavlova, Karsavina, Ida Rubinstein) et bnficiait du concours de deux
peintres russes qui devaient faire cole :
Lon Bakst et Alexandre Benois. Diaghilev en fit linstrument de sa conception du
ballet, spectacle total o la musique et la
dcoration sont aussi importantes que la
danse. Jusqu sa mort, qui entrana celle
des Ballets russes mais non leur esprit, il
resta fidle cette formule. Il avait galement pour principe de ne jamais se rpter, au risque de dconcerter et mme
de choquer. Aussi favorisa-t-il des chorgraphies rvolutionnaires ( commencer par celles de Nijinski) et fit-il appel
des musiciens contemporains (Stravinski,
Debussy, Ravel, Prokofiev, Erik Satie, le
groupe des Six), ainsi qu des peintres
davant-garde (Picasso, Derain, Rouault,
Matisse, Braque, Gontcharova, Larionov),
sans parler de lapport littraire dun Jean
Cocteau. Vingt annes durant, les Ballets
russes (devenus de moins en moins russes)
furent un extraordinaire foyer de cration
dans tous les domaines, y compris celui de
la mode. Plus quun impresario ordinaire,
Diaghilev tait un mcne particulirement dou, mais un mcne sans fortune
qui sentendait admirablement mobiliser
celle de ses brillantes relations.
DIALOGUE.
Morceau de musique comportant systmatiquement une alternance soit entre
deux groupes instrumentaux, soit entre
un petit et un grand choeur, soit entre
deux solistes, ou entre soliste et choeur,
voire simplement entre plusieurs voix ou
groupes de voix dun mme choeur.
Le terme apparat dans la seconde moiti du XVIe sicle, principalement Venise,
et sapplique alors surtout la musique
vocale, tandis quon lutilisera surtout aux
XVIIe et XVIIIe sicles, pour la musique instrumentale, spcialement dans la musique
dorgue (dialogue entre deux jeux ou
deux claviers). On trouve mme alors des
dialogues sans alternance, le terme signifiant simplement que les deux mains ne
jouent pas sur le mme clavier. Certains
auteurs enfin, tel M. A. Charpentier, ont
parfois employ le mot dialogue au
sens de petit oratorio personnages .
Le terme est aujourdhui parfois repris par
archasme, mais a cess dappartenir au
vocabulaire courant.
DIAPASON.
1. Nom donn loctave (littralement :
par tous ), dans la terminologie de la
musique grecque antique, conserve en
latin mdival. Lexplication de ce terme
est reste controverse ; elle constitue,
du reste, lune des questions dcole
souleves par Aristote dans son ouvrage
apocryphe, les Problmes musicaux (19e
section).
2. Son de rfrence sur lequel saccordent
tous les instruments susceptibles de
jouer simultanment. Le choix de ce son
(de mme que sa frquence ou hauteur
absolue ) a dabord t variable ; au
cours du XIXe sicle, lusage sest tabli
de le fixer sur le la3 (dit la du diapason),
mais ce nest quen 1859 et en France seulement que sa frquence a pu dabord tre
normalise (435 Hz - on disait vibrations doubles - la seconde, la temprature de 18 oC). Cette normalisation
a t tendue au plan international en
1885, puis, devant les multiples entorses
quelle ne cessait de subir - car le diapason na jamais cess de monter -, elle a
t modifie thoriquement en 1939 et en
1953 (440 Hz 20 oC), sans que pour autant ait pu tre enraye une ascension qui
se poursuit encore de manire variable

dun pays lautre (445 Hz en moyenne
en 1979). Ce qui pose de redoutables
problmes tant aux chanteurs quaux
facteurs dinstruments, voire aux instrumentistes carrire internationale. Ce
problme, qui apparat insoluble, nest
pas tranger aux divergences fondamentales qui opposent entre eux les partisans
dune ducation musicale appuye sur la
hauteur absolue et ceux qui entendent la
fonder sur la hauteur relative, les deux
donnes tant en ralit diffrentes et
complmentaires ; la seconde, tributaire
de la normalisation, na pu videmment
tre envisage qu partir de celle-ci, ce
qui interdit de la prendre en considration en de des deux dates indiques
(1859-1885 selon les pays).
3. Instrument destin faire entendre
le son de rfrence dfini ci-dessus (en
principe le la3) en vue de laccord des
instruments. Les plus anciens diapasons, selon la lgende, auraient t des
cloches conserves au palais de lempereur de Chine et nommes liu ( lois ),
sur lesquelles devaient saccorder les instruments rituels. Ni lAntiquit grco-romaine, ni le Moyen ge, ni la Renaissance
nont envisag le diapason : la hauteur
absolue se prenait au jug en fonction de
la seule tessiture - ce que continuent
faire peu prs toutes les musiques non
crites. Les premiers diapasons semblent
avoir t de petits tubes sonores, parfois
pompe talonne, puis on leur prfra le diapason fourche , tige dacier
recourbe en U invente en 1711 par
lAnglais John Shore. Les chefs de choeur
se servent galement dun diapason
bouche , comportant une anche battante
simple.
Le son choisi pour le diapason est gnralement le la3, mais on trouve galement des diapasons talonns en do ou
mme en si bmol (dans le cas des instruments vent).
4. Le terme diapason a dautre part un
sens particulier en lutherie et en organologie. Dans la construction des instruments vent, il dsigne lensemble
des rapports adopts entre la perce
(diamtre) et la longueur, ou hauteur,
des tubes. Le mme sens sapplique aux
tuyaux dorgue. Un large diapason (ou
taille) assure aux jeux ouverts, de fond,
une sonorit plus ronde ; un diapason
troit donne une sonorit plus incisive

(montres, gambes).
Dans la construction des instruments
cordes, le terme diapason dsigne le rapport entre la longueur de la table et celle
du manche (entre sillet et clisses).
298
DIAPENTE.
Intervalle de quinte.
Le menuet du trio avec baryton en la
majeur no 94 de Haydn est intitul Canone
in Diapente : canon la quinte infrieure,
proprement parler in Subdiapente ,
par opposition in Epidiapente ( la
quinte suprieure).
DIAPHONIE.
Mot dorigine grecque, dsignant la divergence des voix ; en musique grecque
antique, on le trouve oppos soit homophonie ( unisson ) pour dsigner deux
sons de hauteurs diffrentes, soit symphonie ( sons saccordant ensemble )
pour dsigner pjorativement la dissonance.
lpoque carolingienne, on lapplique
aux premiers essais de polyphonie, organum primitif ou dchant. Le mot est
tomb en dsutude partir du XIIe sicle
environ.
DIASTOLE.
Terme utilis au XVIIIe sicle pour indiquer les divisions dun morceau en
phrases ou sections.
DIATONIQUE.
1. Dans lAntiquit, et dabord en musique
grecque, le genre diatonique dsignait une
division rgulire du ttracorde : mi-rdo-si, deux tons suivis dun demi-ton.
2. Pour les thoriciens europens, les
intervalles diatoniques sont ceux qui appartiennent ou peuvent appartenir une
mme chelle modale ou une mme
gamme du systme tonal. Ce sont donc
des intervalles dont les notes ne portent

pas le mme nom, par exemple, do-r, mifa, si-do sont diatoniques, mais fa-fa dise,
si bmol-si sont chromatiques.
3. Une gamme est dite diatonique
lorsquelle est constitue dune succession dintervalles de tons et de demi-tons,
toutes les notes de cette gamme ayant un
nom diffrent comme, par exemple, celle
de do majeur : do-r-mi-fa-sol-la-si-do (1
ton + 1 ton + 1/2 ton + 1 ton + 1 ton +
1 ton + 1/2 ton). En revanche, la gamme
chromatique est une succession de demitons (do-do dise-r-r dise, etc.).
Linvasion de plus en plus
la gamme diatonique par le
la fin du XIXe sicle, a
bu la dsintgration du
insistante de
chromatisme,
largement contrisystme tonal.
DIDEROT (Denis), crivain franais

(Langres 1713 - Paris 1784).
Avec dAlembert, Diderot fut fondateur et
rdacteur de lEncyclopdie (1751-1772).
Grand amateur de musique, il se donna
la tche de traiter des instruments et des
questions dordre esthtique concernant
cet art. Dautres ouvrages de Diderot rservent une place la musique, comme ses
Mmoires sur diffrents sujets de mathmatiques (Paris, 1748), en quatre parties, o il
traite des problmes dacoustique et dun
projet pour la construction dun orgue
mcanique. Dans le Neveu de Rameau
(indit sa mort), le philosophe attaque
le clbre compositeur en affirmant : Il
nest pas dcid que ce soit un gnie [...],
quil soit question de ses ouvrages dans
dix ans. En 1771, Diderot fit paratre un
livre intitul Leons de clavecin et principes
dharmonie par M. Bemetzrieden, sous
forme de dialogue, dans lequel lauteur
donne des leons un lve, son fils.
Comme J.-J. Rousseau, Diderot se pronona en faveur de la musique italienne
lors de la Querelle des bouffons en 1752,
et contre les partisans de lancien opra
la manire de Rameau.
DIEMER (Louis), pianiste et compositeur
lve de Marmontel, auquel il devait succder en 1888 comme professeur de piano
au Conservatoire de Paris, il dut sa renomme la perfection classique de son jeu.
Fondateur de la Socit des instruments
anciens, il manifesta beaucoup dintrt

pour la reconstitution de la musique des
matres du pass. Dans cette optique, il
publia une collection intitule les Clavecinistes franais en 4 volumes, ainsi que la
premire dition moderne des Pices de
clavecin de Franois Couperin. Dautre
part, il forma de nombreux disciples, dont
Cortot, Risler et Robert Casadesus. Il est
lauteur de 3 concertos, de musique de
chambre, de mlodies et de pices pour
piano.
DIEPENBROCK (Alphonse), compositeur nerlandais (Amsterdam 1862 - id.
1921).
Docteur de luniversit dAmsterdam,
mais autodidacte en musique, il tudia
seul les chorals de Bach, les quatuors de
Beethoven, les oeuvres de Palestrina et des
matres du XVIe sicle, en particulier de
Sweelinck. Professeur de latin et de grec
Bois-le-Duc, il commena composer
dans un style personnel o une mlodie
librement issue du grgorien rejoint la
solide facture de Bach (Missa in die festo,
1890). Peu aprs, la dcouverte du chromatisme wagnrien lorienta vers une
nouvelle syntaxe grce laquelle il put
faire cho ses gots littraires (Hlderlin,
Novalis, Nietzsche) dans de nombreuses
pages chorales qui ne sont pas sans grandeur. En 1910 enfin, et aprs quil eut dcouvert Franck et Faur, Debussy contribua lloigner de Wagner, et le contact
avec la posie franaise (de Baudelaire
Verlaine) fut lorigine de mlodies marques par linfluence impressionniste. Ses
dernires partitions sont des musiques de
scne, galement influences par Debussy,
et o il renouait avec son humanisme fru
dAntiquit (les Oiseaux, lectre).
Il est le premier compositeur denvergure dans son pays depuis Sweelinck, et
le premier Nerlandais qui ait pris une
part entire aux mouvements intellectuels
europens de son temps. Mahler tait son
ami et Schnberg le tenait en haute estime.
Bien que nayant eu aucun disciple, il eut
une influence considrable sur le dveloppement de la musique de son pays.
DIES (Albert Christoph), peintre et crivain allemand (Hanovre 1755 - Vienne
1822).
Il se rendit Rome en 1775, et voyagea
en Italie, o il rencontra Goethe et se

spcialisa dans la peinture de paysages.
Install Vienne en 1797 et en 1805, il se
vit commander par le prince Nicolas II
Esterhzy une srie de tableaux reprsentant le jardin langlaise de son chteau
dEisenstadt. De 1805 1808, en trente
entretiens avec Haydn, il runit le matriau de ses Biographische Nachrichten von
Joseph Haydn nach mndlichen Erzhlungen desselben entworfen und herausgegeben
( Rcits biographiques de Joseph Haydn
raliss et dits daprs des communications orales de ce dernier , Vienne, 1810 ;
rd. Berlin, 1959), une des trois biographies authentiques de ce compositeur.
DISE ou DIZE.
Signe daltration plac devant une note
pour la hausser dun demi-ton ; le mot
adjectiv peut sadjoindre au nom de la
note altre (par exemple, do dise).
Le signe du dise est celui quavait autrefois le bcarre dans une graphie cursive
(b minuscule carr, avec prolongement
des hampes). Jusquau XVIe sicle, en effet,
le dise et le bcarre taient confondus
sous le nom de bcarre et dsignaient la
position haute de certaines notes mobiles,
formant un ton avec la note infrieure,
tandis que le bmol dsignait leur position
basse, formant seulement un demi-ton.
Labandon de la solmisation ayant fait disparatre les dnominations mobiles pour
ne conserver que les noms de lhexacorde
dit naturel , ultrieurement complts
par la note si, le bcarre qui dsignait correctement le mi ou le si naturels ne correspondait plus sa fonction pour le fa ou
le do. Cest pourquoi on le ddoubla : le
bcarre du mi et du si conserva son nom
et sa forme graphique (prolongement partiel de deux hampes verticales seulement
du b minuscule carr), le bcarre du fa et
du do adopta le nom nouveau de dise et
la forme cursive du mme signe (prolongement des 4 traits tant horizontaux que
verticaux ; en outre, le graphisme fut longtemps plus inclin que celui du bcarre
nouveau style, prenant la forme dune
double croix oblique ; ce graphisme est
aujourdhui nouveau redress). Aprs
299
quoi, le nom et le signe du bcarre furent

affects par analogie toute note remise
dans sa position naturelle (le mot faisant rfrence lancien hexacorde, et non
une quelconque qualit plus ou moins
inne). Le nom et le signe du dise furent
affects de mme toute note hausse
dun demi-ton par rapport cette mme
position naturelle.
Le nom dise provient du chromatisme
humaniste du dernier quart du XVIe sicle.
En voulant reconstituer les trois genres
de la musique grecque antique, qui incluaient des quarts de ton pour lenharmonique, on imagina de distinguer trois
sortes de bcarres : le normal conservant
sa graphie de double croix penche ; le
grave (1/4 de ton plus bas) not par une
croix simple ; laigu (1/4 de ton plus haut)
not par une croix triple. Entre ces trois
signes naissait lintervalle de quart de ton,
en grec diesis, do lon tira le mot dise.
La croix simple et la croix triple eurent
une existence phmre, mais le nom emprunt au diesis resta accol au signe.
En nomenclature alphabtique (allemande), le dise se marque par ladjonction la lettre dsignant la note (B except) du suffixe is : Ais, Cis, etc.
DISE (double).
Signe daltration plac devant une note
pour la hausser de deux demi-tons, ce qui
quivaut matriellement un ton entier,
mais sanalyse comme laddition de deux
demi-tons successifs, le double dise servant le plus souvent hausser dun nouveau demi-ton une note dj dise, et non
pas hausser dun ton une note naturelle.
Le double dise scrivait autrefois par
deux dises accols lun lautre. On y
substitue aujourdhui une simple croix
oblique, signe ayant eu autrefois des significations diffrentes, sorties de lusage (ornement ou dise infrieur chromatique).
On exigeait au XIXe sicle, pour annuler
le double dise, soit un double bcarre,
soit un bcarre prcdant la nouvelle altration, mais on a renonc cette inutile
complication.
DIES IRAE. LITTRALEMENT JOUR DE
COLRE .
Lune des 5 proses ou squences conser-
ves par le concile de Trente et affecte

la messe des morts ou requiem. Attribue
Thomas de Celano, moine franciscain de
la premire moiti du XIIIe sicle, elle se divise en 2 parties spares par une strophe
orpheline (cest--dire sans rptition mlodique symtrique), reprenant
la mlodie de la 1re strophe (Rex tremendae majestatis). La premire partie (str.
1 6) dcrit avec une grande richesse de
coloris les terreurs du Jugement dernier,
lorsquune trompette au son effrayant
(Tuba mirum spargens sonum) ressuscitera
les morts pour les faire comparatre. La
seconde partie (str. 7 16) implore la clmence divine. Une coda en 2 strophes
orphelines (depuis Lacrimosa) nappartenait pas la version primitive.
Le Dies irae a t souvent mis en musique par les compositeurs, soit isolment,
soit dans le cadre des messes de requiem
(Palestrina, Victoria, Legrenzi, Lully, etc.).
Les romantiques lont considr comme
le prototype du plain-chant et en ont
souvent utilis le thme initial, avec ou
sans allusion funraire (Berlioz, Symphonie fantastique ; Saint-Sans, Symphonie
avec orgue, etc.). Au XIXe sicle, peut-tre
mme plus tt, on lui adjoignit pour remplacer les versets pairs un faux-bourdon
qui a t utilis titre allusif par les compositeurs, au mme titre que la mlodie
de plain-chant (Liszt, Danse macabre).
Le Tuba mirum, confi sans doute pour
la premire fois au trombone par Mozart
(Requiem), a servi en quelque sorte de
pierre de touche aux orchestrateurs : Berlioz et Verdi notamment sy sont illustrs ;
Faur, en revanche, na pas inclus le Dies
irae dans son Requiem ( ! REQUIEM).
DISIS.
Dans la musique grecque antique, le plus
petit intervalle de lchelle envisage.
Comme dans cet intervalle figurait obligatoirement au moins un degr mobile,
variable selon le genre et les nuances, la
mesure du disis tait elle aussi variable
(Aristoxne en signale trois sortes au
moins). En diatonique et en chromatique,
le disis correspondait au limma (approximativement demi-ton), en enharmonique
la moiti de ce limma (approximativement quart de ton). La mesure du disis
constituait du reste lun des problmes
discuts entre coles rivales, notamment
entre pythagoriciens raisonnant sur les
nombres et aristoxniens se rfrant au

jugement de loreille.
Le mot dise de la thorie classique drive du disis antique ( ! DISE).
DIETER (Christian Ludwig), compositeur
et violoniste allemand (Ludwigsburg,
Wurtemberg, 1757 - Stuttgart, 1822).
Form au prytane militaire de Stuttgart, il fit de la prison pour dsertion,
puis fut nomm en 1781 premier violon
de lorchestre du grand-duc Karl Eugen,
poste quil occupa jusqu sa retraite en
1817. Comme compositeur, il sillustra surtout dans le genre du singspiel. Il
en laissa une dizaine dont Der Irrwisch
(1779), Des Teufels Lustschloss (1802),
sur un texte de Kotzebue, mis aussi en
musique par Schubert (1813-1814), et Belmonte und Konstanze (1784), sur un livret
de Bretzner analogue celui de lEnlvement au srail de Mozart (1781-1782).
Pour cette raison, Stuttgart nentendit
lEnlvement au srail quen 1795, une dizaine dannes aprs la plupart des autres
villes allemandes.
DIEUPART (Charles), compositeur et claveciniste franais ( ? v. 1670 - Londres v.
1740).
Il fit ses tudes musicales en France et participa aux activits de quelques chapelles
et matrises. Puis il sinstalla Londres,
y devint un professeur clbre et se fit
remarquer au thtre du Drury Lane
partir de 1704. Il prit part la composition de plusieurs ballets ou opras dont
les partitions ont t perdues. Virtuose
du clavecin, il composa de nombreuses
pices pour cet instrument ainsi que des
oeuvres vocales. Mais nous ne connaissons
aujourdhui que ses Six Suittes de clavessin... publies Amsterdam (rd. 1935),
cinq airs une voix et basse continue,
quelques-uns pourvus dun accompagnement de flte, et trois airs une voix et
basse continue. Nombre de ses oeuvres
furent connues en Europe et intressrent
mme J.-S. Bach. Si, devant la matrise de
lcriture dun Couperin, ses oeuvres de
clavecin plissent un peu, on y dcouvre
nanmoins maintes pages de qualit.
DIFERENCIAS (esp. : variations ).
Dans la musique espagnole du XVIe sicle,
le terme diferencias sapplique une srie

de variations fonde le plus souvent sur un
thme de chant grgorien ou sur une mlodie dorigine populaire. Ces variations
pouvaient tre de caractre harmonique
ou mlodique, et tre composes pour le
luth, la vihuela ou lorgue. Le genre a t
illustr par des matres tels que Cabezn,
Mudarra, Narvez et Valderrabno.
DILESKY (Nikola), compositeur et thoricien ukrainien (Kiev 1630 - Moscou v.
1680).
Il passa sa jeunesse en Pologne, o il reut
sa formation musicale. Arriv Moscou
la fin des annes 1670, il se trouva la
tte dune vritable cole de compositeurs
et de matres du chant choral. Il contribua au dveloppement et la popularisation en Russie du chant partesny (ou
partessien), grands choeurs religieux crits
souvent huit ou douze voix. On lui doit
aussi le premier grand ouvrage de thorie
musicale paru en Russie, la Grammaire
musicale, quil crivit dabord en langue
polonaise Vilna en 1675, puis traduisit
lui-mme en russe Moscou en 1679. Il
y exposait les principes de la solmisation, de la construction des accords et
de la conduite des voix, en indiquant la
diffrence entre les harmonies majeures
( joyeuses ) et mineures ( plaintives ).
300
DILLON (James), compositeur cossais
(Glasgow 1950).
Il commence son activit musicale en
jouant dans des formations de musique
traditionnelle cossaise et dans des
groupes de rock, mais tudie en mme
temps la musique ancienne, lacoustique
ainsi que la linguistique Londres. Compositeur autodidacte, Dillon est une nature indpendante qui ignore les filiations
videntes, mme si son got pour lexpression directe, pour limpact purement sonore et un certain pragmatisme semblent
le situer dans la descendance dun Varse.
Il crit une musique peu soucieuse des catgories esthtiques et des classifications
traditionnelles. Fascin par les trajectoires
sonores complexes, par la notion de densit sonore, mais il gre dune faon origi-
nale le rapport entre linstrument individuel et la masse mouvante que constituent

les autres protagonistes de jeu (Ignis noster pour grand orchestre, 1991-92). Son
criture orchestrale, telle quelle apparat
dans Helle Nacht (1986-87) par exemple,
vise lexpression directe travers la runion dimages antagonistes, lopposition
permanente des registres, le traitement
subjectif du temps musical : un temps
autonome qui se construit par couches
superposes se contestant mutuellement
dans un processus de rinterprtation permanente (lvolution du vol pour soprano
et petit ensemble, 1989-1993). La brillante
pice pour piano Spleen (1980), ainsi que
la cantate Come live with me pour voix de
femme et instruments (1981), qui utilise
des extraits du Cantique des cantiques, ont
t parmi les premires oeuvres rvlant le
talent de James Dillon.
Dans son catalogue, bien fourni, on relve galement A Roaring Flame pour voix
de femme et contrebasse (1982), berschreiten pour ensemble (1986), Vernal
Showers pour violon et ensemble (1992),
Blitzschlag pour flte et orchestre (19901995), le cycle Nine Rivers pour voix, instruments et lectronique (dont le dernier
volet, Oceanos, est programm en 1996,
aux Promenades-Concerts).
DIMINU.
Se dit dun intervalle qui est plus petit
dun demi-ton que ceux qui sont dclars justes ou mineurs . Par exemple,
les notes do-sol forment une quinte juste,
mais les notes do-sol bmol une quinte diminue. La tierce mineure (do-mi bmol),
baisse dun demi-ton devient une tierce
diminue (do-mi double bmol). Ou encore, les notes si-la se trouvent un intervalle de septime mineure, si-la bmol
un intervalle de septime diminue. Par
extension, ce mot sapplique aux accords
dont le plus grand intervalle est diminu.
Par exemple, les notes si-r-fa-la bmol
constituent laccord de septime diminue, cest--dire un accord de neuvime
sans la note fondamentale (sol) [ ! HARMONIE]. Les notes si-r-fa forment un accord de quinte diminue.
DIMINUENDO.
Terme indiquant une nuance allant en
diminuant, synonyme de decrescendo.
Cette nuance est indique dans les partitions par le signe O ou labrviation dim.
DIMINUTION.
1. Dans la thorie des XVe et XVIe sicles,
le terme dsigne le passage dune mesure
une autre telle que la mme valeur crite
y reoit une dure N fois plus courte,
comme cela se passe encore actuellement
quand on passe de C (o une blanche vaut
2 temps) C barr (o la mme blanche
vaut seulement 1 temps).
La diminution changeait donc lcriture, mais non obligatoirement la dure.
2. Dans le vocabulaire classique, au
contraire, le terme dsigne une nouvelle
prsentation dun thme ou dun fragment en dures plus courtes que dans sa
prsentation de rfrence (par exemple,
sans changer de tempo, un thme en
blanches nonc en noires). La diminution change donc avant tout la dure et,
accessoirement seulement, lcriture.
3. Aux XVIIe et XVIIIe sicles, on appelait
diminution une variation monnayant le
thme en valeurs plus courtes au moyen
de notes de passage ou dornementation.
4. Par extension du sens prcdent, on a
parfois tendu le terme diminution
toutes sortes dornementations, spcialement dans la musique vocale.
DIMOV (Bojidar), compositeur bulgare
(Lom 1935).
Aprs des tudes musicales Sofia, il
se rend Vienne, puis se fixe en 1968
Cologne, o il fonde lensemble Trial
and Error , spcialis dans le rpertoire
contemporain. Ayant frquent dans son
enfance les milieux du thtre, il en garde
un got marqu pour le spectacle visuel
et la synthse entre diffrentes formes
dart : son Bonner Raumspiel (1970-71) est
un jeu artistique comptitif dont les
joueurs , musiciens (chanteurs et/ou
instrumentistes) ou mimes (danseurs et/
ou acteurs), sont dirigs par un meneur
de jeu dans une sorte de libert surveille.
DINICU (Grigorias), violoniste et compositeur roumain (Bucarest 1889 - id. 1949).
De 1902 1906, il fit ses tudes au conservatoire de Bucarest. Il travailla le violon

avec le grand pdagogue Carl Flesch, ainsi
quavec Nitzulescu-Lupu et Filip. Violoniste la Philharmonique de Bucarest et
lorchestre Pro Musica, il dirigea galement une formation de musique populaire. Il fit des tournes en Angleterre, en
France, en Belgique et aux tats-Unis.
Musicien aux talents multiples, il refusait
la distinction brutale entre musique savante et musique populaire. Dans ses rcitals, il interprtait aussi bien les oeuvres
classiques et romantiques que le rpertoire des lautari ( ! LAUTAR). Il recueillit
et transcrivit des mlodies populaires roumaines et composa quelques pices pour
violon dont une, Hora staccato, figura
longtemps au rpertoire des virtuoses,
notamment celui de J. Heifetz, qui en fit
un brillant arrangement en 1932.
DIRGE.
Terme anglais signifiant thrne ,
hymne funbre .
Le quatrime volet de la Srnade opus
31 de Benjamin Britten (1943), sur un
pome cossais anonyme du XVe sicle, est
intitul Dirge (chant funbre). Quatre des
sept volets de la Cantate dIgor Stravinski
(1951-52) sont intituls A Lyke-Wake
Dirge, et le quatrime volet (sur un texte
de Walt Whitman) du Dona Nobis Pacem
de Ralph Vaughan Williams (1936) porte
comme titre Dirge for two Veterans.
DIRUTA (Girolamo, de
son vrai nom MANCINI),
compositeur et thoricien italien
(Deruta, prs de Prouse, 1561 - ? apr.
1609). Il eut pour premier matre Batista
Capuani, moine franciscain comme lui.
Venise, o il vcut une dizaine dannes, il
travailla avec Zarlino, Porta et lorganiste
Claudio Merulo, dont il fut lun des plus
brillants sujets. Il tint, en effet, successivement les orgues de Chioggia (1597), puis
de Gubbio (1609). Son trait Il Transilvano constitue la premire tentative pour
tudier la technique spcifique de lorgue.
Ddi Sigismondo Battoni, principe
di Transilvania , louvrage, rest longtemps clbre, se divise en deux parties :
la premire (Venise, 1593 ; rd. 1597,
1609, 1612, 1625), sous forme de dialogue
entre Transilvano et Diruta, envisage les

problmes techniques et dinterprtation,
avec de nombreuses illustrations musicales ; la seconde (Venise, 1609 ; rd.
1622) aborde les diminutions, le contrepoint, les modes et leurs transpositions,
avec des exemples musicaux de Luzzaschi,
Florini, Banchieri et Diruta lui-mme.
DISCORDANCE.
Contrairement au latin discordantia qui
est simplement synonyme de dissonantia
et soppose concordantia en englobant
lusage rgulier de la dissonance, lemploi
actuel de ce mot exclut cette dernire acception et comporte un aspect pjoratif
en dsignant lassociation abusive de sons
incompatibles entre eux.
301
DISCOTHQUE.
Le terme de discothque est utilis dans
trois acceptions diffrentes.
LIEU DE STOCKAGE DE DISQUES,
la discothque est gnralement organise en casiers et rayonnages. Le mode de
conservation des disques le plus rationnel
est lempilement lhorizontale, en trs
petites quantits : tout risque de voile est
ainsi cart, mais il faut viter le danger
dcrasement des disques. Cest pourquoi
on prfre le plus souvent le stockage vertical, qui doit seffectuer en casiers assez
troits dans lesquels les disques resteront
serrs, pour demeurer constamment la
verticale. Pour ces diffrentes raisons, le
groupage de disques en coffrets (ventuellement cals par de la mousse lintrieur du coffret) est prfrable aux simples
pochettes cartonnes. Temprature et
humidit de la discothque doivent tre
maintenues dans des valeurs normales et
rgulires, les disques redoutant particulirement les excs de chaleur et de siccit.
Le classement des disques ne pose gure
de difficults pour les discothques damateurs possdant quelques dizaines ou
quelques centaines denregistrements : par
ordre alphabtique de compositeurs, par
poques ou par genres musicaux. Dans les
grandes discothques, il est ncessaire de
passer par un fichier qui renvoie au lieu

de classement.
ORGANISMES PUBLICS OU PRIVS,
les discothques de consultation ou de
prt acquirent des enregistrements et en
assurent la conservation lusage du public professionnel ou amateur. Ce sont les
discothques municipales de prt, organises limage des bibliothques municipales et sur le modle de la Discothque
de France, cre en 1959 Paris, les discothques dentreprises ou de documentation pdagogique, les phonothques et
discothques de consultation et de documentation de grandes instances : Centre
national dart et de culture Georges-Pompidou (centre Beaubourg), conservatoires
et universits, muses dethnologie et
dethnomusicologie, centres culturels, etc.
Les deux plus grandes discothques franaises sont constitues par le fonds de la
Phonothque nationale, dpendant de la
Bibliothque nationale, qui rgit le dpt
lgal, et celui de la radio : discothque
centrale de Radio-France (1 500 000
disques) et phonothque de lInstitut national de laudiovisuel (archives sonores
de la radio). Selon leurs statuts, ces discothques assurent la consultation ou le
prt au grand public ou des bnficiaires
particuliers.
On appelle aussi discothques des
botes de nuit o lon se runit pour
danser et couter de la musique enregistre.
DISJOINT (mouvement).
Progression mlodique de deux notes qui
ne se succdent pas immdiatement, cest-dire qui sont distantes de plus dun ton.
Par exemple, do-la ou do-sol sont
disjoints, alors que do-r ou do-si sont
conjoints.
DISSONANCE.
Cette notion, aussi relative que celle de
consonance, sapplique un intervalle ou
un accord non agrable loreille, en fonction dhabitudes socioculturelles donnes.
Par exemple, la tierce, qui, de nos jours et
depuis longtemps, est une consonance, fut
une dissonance au dbut de la polyphonie
(vers le dbut du Xe sicle) et ltait encore
en France pendant le premier quart du
XVe sicle ( ! ACCORD).

DI STEFANO (Giuseppe), tnor italien
(Motta S.
Anastasia, Catania, 1921). Il fit ses dbuts,
en 1946, dans le rle de Des Grieux de
Manon de Massenet. Ses qualits de timbre,
le charme de ses incarnations lui valurent
immdiatement la faveur du public. Ce fut
le commencement dune carrire internationale qui le conduisit au Metropolitan
Opera de New York en 1948 (le duc de
Mantoue de Rigoletto), au thtre Coln
de Buenos Aires en 1951 (Edgardo de
Lucia di Lammermoor), lOpra de Paris
en 1954 (Faust). Au dbut de sa carrire, il
se limitait ces rles lyriques et son chant
valait pour ses sonorits veloutes autant
que pour sa ligne. Mais, partir de 1955, il
aborda des parties plus lourdes telles que
Don Jos de Carmen, Canio de Paillasse,
Turridu de Cavalleria rusticana, Calaf de
Turandot, sacrifiant au dramatisme les
plus belles qualits dune voix qui ne tarda
pas se dtriorer.
DISTINCTION.
Terme peu usuel, emprunt
riens latins (distinctio,
discours ) pour dsigner
ou une cadence intrieure
musicale.
aux grammai ponctuation du

une subdivision
de la phrase
DISTIQUE.
Terme dorigine grecque (mot mot
deux membres de phrase ), emprunt
aux grammairiens pour dsigner une
phrase musicale forme de deux parties
symtriques : par exemple les deux premires incises du thme de lOde la joie
dans la 9e Symphonie de Beethoven forment un distique.
DISTLER (Hugo), compositeur allemand
(Nuremberg 1908 - Berlin 1942).
Aprs des tudes dorgue, de piano et de
composition Leipzig (1927-1931), il fut
six ans organiste Lbeck, puis devint
professeur et chef de choeur Stuttgart
(1937-1940) et ensuite Berlin. Son esprit
luthrien et ses activits dorganiste orientrent la plus grande partie de sa production vers le domaine religieux : citons les
52 motets du cycle Der Jahreskreis (1933),
la Choral-Passion op. 7 (1933), la cantate
Wo Gott zum Haus nit gibt sein Gunst

(1935), ou encore la Geistliche Chormusik
op. 12 (1934-1941). Au point de vue instrumental, il crivit des pices pour orgue
et des oeuvres diverses parmi lesquelles
un Concerto pour clavecin op. 14 (1936)
qui fut slectionn par les nazis comme
spcimen dart dgnr . Son dgot
du rgime de Hitler et le sentiment que
pour lui il ny avait plus rien faire dans ce
contexte le poussrent au suicide.
DITTERSDORF (Carl Ditters von), violoniste et compositeur autrichien (Vienne
1739 - chteau de Rothlhotta, Bohme,
1799).
douze ans, il entra comme page et violoniste au service du prince von Sachsen-Hildburghausen, qui veilla sur son
ducation et le confia, pour ses tudes de
composition, Giuseppe Bonno. Par lintermdiaire du prince, Dittersdorf - qui
sappelait toujours Ditters, ne devant tre
anobli quen 1773 - obtint un poste dans
lorchestre de la cour de Vienne. En 1763,
il effectua avec Gluck un voyage Bologne, et, de 1765 1769, occupa comme
successeur de Michael Haydn les fonctions de matre de chapelle de lvque de
Grosswardein en Hongrie (aujourdhui
Oradea en Roumanie) : il crivit en ce
lieu des symphonies, des concertos pour
violon, et son premier opra, Amore in
musica (1767). Il entra ensuite Johannisberg, non seulement comme musicien
mais comme titulaire de plusieurs emplois
administratifs importants, au service du
comte Schaffgotsch, prince-vque de
Breslau. Se trouvant la tte dun thtre,
il composa l plusieurs opras parmi lesquels Il Finto Pazzo per amore (v. 1775).
Il fit au cours de ces annes plusieurs sjours Vienne, et y frquenta Haydn et
Mozart, participant comme violoniste aux
premires auditions prives des quatuors
de Mozart ddis Haydn. crits dans un
style agrable et vif, ses nombreux concertos, ses symphonies (dont vers 1783 un
cycle sur les Mtamorphoses dOvide), ses
ouvrages de musique de chambre (dont
six quatuors cordes dats de 1787-1788),
firent de lui un des auteurs les plus priss de lpoque. On lui doit aussi des
oratorios, dont Esther (Vienne, 1773), et
beaucoup dopras italiens ou allemands
dont lun, Doktor und Apotheker (Docteur
et Apothicaire, Vienne, 1786), devait survivre jusqu nos jours aprs avoir clips
pour un temps le Figaro de Mozart, cr
quelques semaines auparavant. Certaines

de ses pages instrumentales furent attribues Haydn. Mais il mourut dans la midownloadModeText.vue.download 308 sur 1085
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sre et peu prs oubli deux jours aprs
avoir achev de dicter ses Mmoires.
DITTRICH (Paul Heinz), compositeur
allemand (Gernsdorf, R. D. A., 1930).
Il a fait ses tudes de 1951 1956 lcole
suprieure de musique avec Fidelio Finke
(composition) et Gunter Ramin (direction
de choeur), puis de 1958 1960 lAcadmie des arts de Berlin-Est avec R. Walter Regeny (composition). Il a enseign
lcole suprieure de musique de Berlin
de 1963 1976, et y a repris, en 1979, un
poste de professeur de composition. Il est
le principal compositeur de la Rpublique
dmocratique allemande stre impos
(surtout depuis 1970) sur le plan international. Ses oeuvres sont au nombre dune
trentaine. Citons les Fleurs de Baudelaire
pour 3 sopranos aigus et 10 instruments
(1969) ; Kammermusik I pour 4 bois, piano
et bande (1970), II pour hautbois, violoncelle, piano et sons lectroniques (1975),
III pour quintette vent et baryton (1974)
et IV pour soprano, 7 instruments et synthtiseur (1977) ; Memento vitae sur un
texte de Brecht (1971-1974) ; un Concerto
pour hautbois (1973-74), un pour violoncelle (1974) et un pour hautbois et flte
(1978) ; Konzert I pour clavecin et 7 instruments (1976) et II pour alto, violoncelle et orchestre (1978) ; Illuminations
pour orchestre (1975-76) ; Cantus I pour
orchestre (1974-75) et II pour soprano,
violoncelle et orchestre (1977-78) ; Voix
intrieure pour deux violoncelles (1978) ;
Engfhrung pour soprano, live-lectronique et orchestre, daprs des textes de
Paul Celan (1980-81) ; et La Mtamorphose
daprs Kafka pour acteurs, ensemble instrumental et 5 vocalistes (1983).
DIVERTISSEMENT (en ital. divertimento).
Aux XVIIe et XVIIIe sicles, en France, le
divertissement dsigne un ensemble de
danses, de chants et de pices instrumentales destin prendre place entre les actes
ou la fin des actes, voire au milieu des
actes, dune comdie-ballet (le Bourgeois
gentilhomme de Lully, 1670), dun opraballet (les Indes galantes de Rameau, 1735)
ou dune tragdie lyrique (Cadmus et Hermione de Lully, 1673). Issu du ballet de
cour, plus ou moins rattach laction, ce
type de divertissement restera typique de
lopra franais et survivra sous des formes
et des appellations diverses non seulement
dans Iphignie en Aulide de Gluck (1774),
mais jusque dans Faust de Gounod (1859),
Samson et Dalila de Saint-Sans (1877) et
Pdmvati dAlbert Roussel (1918). On
appelait aussi divertissement, aux XVIIe et
XVIIIe sicles, les parties de chant ou de
danse (auxquelles venait sajouter le vaudeville final) intercales dans une pice.
Dans la musique instrumentale
(mais aussi parfois vocale) de la fin du
XVIIe sicle et de la plus grande partie
du XVIIIe, le terme divertissement ,
qui voque surtout pour nous certaines
oeuvres de Haydn, de Mozart et de leurs
contemporains, recouvre des ralits fort
diverses. Pour la musique de chambre,
en particulier germanique, du milieu du
XVIIIe sicle, les termes divertissement ,
srnade , nocturne , cassation
furent souvent employs de faon synonyme, et, inversement, les sources diffrentes dune mme oeuvre utilisent
souvent lun ou lautre. Des quatre, celui
de divertissement a la porte la plus
gnrale, au point de pouvoir ventuellement englober les trois autres, et surtout
la plus fonctionnelle, la plus lie en soi au
fait de distraire, de divertir . Pour H.
C. Koch, le divertimento est un ouvrage
deux, trois, quatre ou plusieurs parties
instrumentales, avec un seul instrument
par partie et tournant le dos non seulement la polyphonie mais aussi au travail thmatique propre au style sonate.
Pour Mozart, fidle en cela la tradition
salzbourgeoise, cest essentiellement (mais
non exclusivement) une oeuvre tendant
vers la musique de chambre, avec un
seul instrument par partie, en plusieurs
mouvements et pour cordes et/ou vents,
ceci par opposition la srnade, conue
en principe pour orchestre et destine
des occasions plus solennelles. Lorigine
de ce concept de divertissement semble
se trouver dans la musique de chambre
vocale italienne de la fin du XVIIe sicle :
en 1681, Carlo Grossi appela son opus 9 Il
Divertimento di Grandi, musiche da camera
o per servizio di tavola... con dialogo amoroso e uno in idioma ebraico. Vers 1730,
Francesco Dutante publia des Sonate per

cembalo divise in studi e divertimenti, distinguant ainsi des oeuvres srieuses et
lgres . Pour la musique de clavier, le
terme passa dItalie en Autriche, o il fut
repris notamment par Georg Christoph
Wagenseil, et sa suite par Joseph Haydn.
Celui-ci, se faisant ainsi le reflet dune tradition assez spcifiquement autrichienne,
appela longtemps (jusquau dbut des
annes 1770) divertimento des oeuvres
qui, pour nous, sont des sonates pour clavier, des quatuors cordes ou des trios
pour baryton. Par exemple, tant que ses
oeuvres pour clavier en plusieurs mouvements ntaient destines qu divertir
ou des cercles rduits, Haydn les qualifia
de divertimentos ; ds quelles devinrent
plus ambitieuses (sonate en ut mineur
no 33 Hob. XVI. 20, de 1771), ou surtout
destines ldition (sonates nos 36-41
Hob. XVI. 21-26, de 1773), il les qualifia
de sonates. De mme, il appela divertimentos ses quatuors jusqu lopus 20
(1772) et ne leur donna leur dnomination moderne qu partir de lopus 33
(1781). Dune faon gnrale, on peut dire
quavant 1780 le concept de divertimento
englobait (ou pouvait englober), en Autriche, toute musique instrumentale non
orchestrale, mme de caractre srieux,
et quaprs cette date seulement il sappliqua plus spcifiquement une musique de
caractre plutt lger.
Le caractre de lgret du divertissement se perptua largement au XIXe sicle
(notamment dans le pot-pourri) et, surtout, au XXe, mais le terme lui-mme survcut peine au XVIIIe (Divertissement
la hongroise D 818 de Schubert, Divertissement op. 6 de Roussel, Divertissement pour
cordes de Bartk).
Dans la fugue, on appelle divertissements des pisodes plus dtendus et plus
libres que le reste, quon trouve en particulier juste avant la strette, mais dont la
prsence na cependant rien dobligatoire.
DIVISS (en ital. divisi).
Lorsque, dans une partition, une partie
instrumentale attribue aux instruments
cordes, celle des violoncelles par exemple,
contient des notes doubles, le terme divis
(ou son abrviation div.) indique que les
musiciens du groupe concern doivent
se partager la tche au lieu de jouer le
passage en doubles-cordes. Cette habitude, assez courante notamment dans les

oeuvres pour orchestre cordes, apparut
lpoque romantique. On peut citer
titre dexemple la symphonie Pathtique
de Tchakovski, dans laquelle les basses
sont souvent divises pour accentuer le
caractre sombre de loeuvre.
DIVISION.
1. Opration consistant morceler une
valeur en plusieurs valeurs plus petites
(par exemple, la ronde se divise en 2
blanches ou 4 noires, etc.).
2. Dans lAntiquit et au Moyen ge, le
mot division sappliquait surtout la division du canon, cest--dire la manire
de graduer la rgle mesurant les diverses
sections de cordes vibrantes sur le monocorde servant tudier les intervalles.
3. En plain-chant, on appelle division les
barres de grandeurs diffrentes qui sparent les incises pour marquer les respirations et indiquer le phras, la grandeur des
barres tant proportionnelle limportance de la respiration. Ne pas confondre
ces barres de division avec les barres de
pause, qui, dans la notation mesure, en
ont pris approximativement le trac.
4. En Angleterre, aux XVIe et XVIIe sicles,
le mot division a peu prs le mme sens
que diminution en France.
DIVISION-VIOL.
Nom donn, en Angleterre, un type de
basse de viole, de taille intermdiaire entre
la consort-viol et la lyra-viol. Ses dimensions rduites permettaient lexcutant
un meilleur maniement de linstrument
303
et donc une plus grande dextrit dexcution. On a crit pour cet instrument
nombre de divisions (anctre de la variation, consistant diviser un thme en
valeurs longues en valeurs beaucoup plus
courtes et les orner), ce qui lui a donn
son nom. Certaines pices demandaient
mme une grande virtuosit. Parmi les
grands amateurs de division-viol, il faut
citer Playford (Division-Violin, 1688) et

surtout Christopher Simpson (The Division Violist, 1659 ; Division Viol, 1667).
DIVITIS (Antonius ou Antoine), compositeur franco-flamand (dbut du XVIe s.).
On ne connat rien de sa vie - peut-tre
est-il n Louvain vers 1475 ? - avant sa
nomination la cathdrale Saint-Donatien de Bruges comme matre des enfants
(1501-1504), puis comme sous-chantre.
Devenu matre de chant Malines en
1504, il entra comme chantre au service
de Philippe le Beau et le suivit en Espagne
(1505-06). En 1515, il tait membre de la
chapelle du roi de France Franois Ier, en
compagnie de Jean Mouton et dAntoine
Fvin. Mais on ne saurait affirmer quil
fut le Richardus Antonius signal en 1526
Rome la chapelle pontificale. Trois
messes et quelques fragments de messes
isols, trois motets, deux magnificat, un
petit nombre de chansons et quelques
pices en manuscrit, seuls tmoins de son
oeuvre, montrent un compositeur en possession de toutes les ressources techniques
de son mtier, mais dont la proccupation
constante tait la limpidit et le naturel
du discours. Ainsi sexplique le fait quil
ft attentif aux rapports du texte et de la
musique, quil crivt de nombreux passages dans un style homorythmique et ft
une place importante aux effets de nature
harmonique.
DIXIME.
Intervalle form entre les extrmes de dix
degrs diatoniques successifs.
La dixime est en fait le redoublement
de la tierce loctave suprieure, par
exemple do-mi.
DLUGORAJ (Wojciech), luthiste polonais ( ? v. 1550 - ? apr. 1619).
Virtuose la cour du roi tienne Bthory,
il est lauteur dune tablature de luth
publie en 1619 et des Chorea polonica
o apparaissent des rythmes de danses
polonaises et des schmas mlodiques
emprunts au folklore traditionnel. Des
fantaisies, des danses polonaises et villanelles de sa composition se trouvent
dans le Thesaurus harmonicus du Franais
Jean-Baptiste Bsard, publi Cologne en
1603. Quant la forme, son oeuvre rvle
une influence italienne certaine, ainsi
quun sens de la tonalit dj assez affirm.
DLUGOSZEWSKI (Lucia), femme compositeur amricaine (Detroit 1931).

Elle fait ses tudes luniversit de Detroit
et la Mannes School of Music, puis, en
priv, avec Varse (1951). Depuis 1960,
elle est professeur luniversit de New
York et la New School for Musical Research. Elle travaille galement pour la
Fondation de danse moderne. Curieuse
de timbres et de sonorits rares, elle a
invent toute une srie de percussions
(en verre, plastique, bois, papier, mtal)
et des instruments utilisant des archets ou
des plectres faits dune grande varit de
matriaux. En 1958, elle avait dj form
un orchestre de 100 percussions (verre,
bois, etc.). Ses ides ont t influences par
les philosophies orientales et par loeuvre
de F.S.C. Northrop. ct de ralisations
conformes ses dcouvertes (Ubu Roi,
1952, musique de scne pour orchestre
de sons quotidiens), on trouve dans son
oeuvre un certain nombre de partitions
conues en fonction des lments traditionnels : orchestre (Arithmetic Points,
1955 ; Beauty Music I, II and III, 1965),
piano (3 sonates), voix (Parker Tyler Language, 1970 ; Desire, 1952), ou musique de
chambre (quatuor cordes).
DO.
Syllabe de solfge substitue au XVIIe sicle
la syllabe ut introduite par Guy dArezzo
et juge peu euphonique, mais que lon
conserva dans certaines expressions (clef
dut, ut majeur).
On en ignore lorigine. Certains en attribuent lintroduction Giovanni Doni
(1594-1647), qui aurait pris la premire
syllabe de son nom, mais cette assertion
na pas t prouve. Dans les pays de langues allemande et anglaise, la note do est
reprsente par la lettre C.
DOBIAS (Vclav), compositeur tchque
(Radice 1909 - Prague 1978).
Instituteur autodidacte, il ne vint que
tard la musique, et nentra quen 1937
au conservatoire de Prague, o il reut
lenseignement de Joseph Bohuslav Foerster, de Vitezslav Novk et de Alois Haba,
avant de devenir un musicien officiel de
la Rpublique dmocratique tchcoslovaque. Son oeuvre, quantitativement importante, a oubli peu peu les leons de
Haba, dont Dobias stait inspir jusqu

la guerre, et sen tient globalement au
conformisme des commandes dtat. Il
fut partir de 1969 le prsident de lUnion
des compositeurs tchcoslovaques.
DOBLINGER.
Maison dditions musicales Vienne et,
depuis 1959, Munich.
lorigine, il sagissait dune bibliothque musicale de prt, fonde en 1816
par J. Mainzer. Aprs sa mort, elle fut
reprise - en 1857 - par Ludwig Doblinger
(1816-1876), puis par Bernhard Herzmansky, en 1876. Le fils de ce dernier en
resta propritaire jusquen 1954, date o
la maison fut reprise par Christian Wolff.
Elle connut une priode particulirement faste lors de la vogue de loprette
viennoise dans les premires annes du
XXe sicle.
Depuis 1950, elle consacre une partie
importante de son activit aux compositeurs contemporains, mais aussi la musique classique, avec la srie Diletto musicale, ainsi quaux ouvrages didactiques.
DOBRONIC (Antun), compositeur yougoslave (Jelsa, Croatie, 1878 - Zagreb
1955).
Il fit ses tudes au conservatoire de Prague
avec Novk et devint professeur au
conservatoire de Zagreb en 1921. Il composa de nombreuses oeuvres pour la scne,
dont des opras (Mara, lHomme de Dieu,
Goran, Rkac) et le ballet le Cheval gant ; 4
symphonies ; des pomes symphoniques
(les Noces ; Au long de lAdriatique ; Rhapsodie bosnienne, quintette avec piano). Sa
musique, imprgne de folklore, est dune
criture qui oscille entre le noromantisme et lexpressionnisme.
DOBROWOLSKI (Andrzej), compositeur
polonais (Lww 1921).
Il commence des tudes dorgue, de clarinette et de chant au conservatoire de
Varsovie ; aprs la guerre, il poursuit ses
tudes de composition avec Artur Malawski et de thorie musicale avec Stefania
obaczewska lcole nationale suprieure de musique de Cracovie. Secrtaire
gnral de la Socit des compositeurs de
Pologne de 1957 1969, il enseigne ensuite
la composition et la thorie lcole suprieure de musique de Varsovie, et participe aux activits du Studio exprimental
de la radio polonaise. Auteur de plusieurs
oeuvres instrumentales - Trio pour hautbois, clarinette, basson (1965) ; Symphonie
concertante pour hautbois, clarinette, basson et orchestre cordes (1960) ; Musique
pour cordes et 4 groupes dinstruments
vent (1964) ; Musique pour orchestre no
3 (1972-73), etc. -, Dobrowolski a galement exploit les sources lectroniques
(Passacaglia, 1960) et lectroacoustiques
(Musique pour bande magntique et hautbois solo, 1965 ; Musique pour bande
magntique et piano, 1972). Son passage
progressif dune criture classique ,
souvent inspire du folklore, lutilisation
des techniques contemporaines fait de lui
une figure trs reprsentative des compositeurs polonais de sa gnration.
DODCAPHONIQUE (musique).
Nom donn aux musiques atonales utilisant les 12 degrs chromatiques, et, plus
304
particulirement, toute musique compose selon le systme dodcaphonique
sriel mis au point par Arnold Schnberg
entre 1908 et 1923 ( ! SRIELLE [MUSIQUE]).
Ce systme utilise en effet les 12 sons
chromatiques (dodcaphonique signifie :
de 12 sons), selon des lois que Schnberg
a peu peu dgages, et qui ont t modifies, affines, compliques ou dtournes
par ses lves (Berg, Webern, Eisler), ses
successeurs, et lui-mme. Dautres compositeurs, comme Joseph-Mathias Hauer
ou Falke, ont conu des systmes dodcaphoniques diffrents du sien, mais qui
nont pas t adopts ou repris.
Dodcaphonique est un terme forg
partir du grec et lusage des Franais par
Ren Leibowitz, propagateur en France
de la musique srielle, pour dsigner
de faon concise ce que les Allemands,
et Schnberg lui-mme, nommaient la
musique de douze sons (Zwlftonmusik),
et quils nomment plus rarement, aprs
Leibowitz, Dodekaphonische Musik. De
fait, une musique dodcaphonique peut
ntre pas srielle (ce fut le cas des oeuvres
composes par Schnberg, Berg, Webern,

avant linvention de la srie), et une musique srielle peut ntre pas dodcaphonique, cest--dire, par exemple, utiliser
des sries de moins ou de plus de douze
sons (micro-intervalles) ou appliquer le
principe sriel tout autre caractre du
son que la hauteur. Cependant, on utilise
en franais les deux termes dodcaphonique et sriel de manire interchangeable, ce qui est la source de bien des
malentendus.
POURQUOI LE NOMBRE DOUZE ?
Parce quil y a 12 sons chromatiques dans
la gamme, de demi-ton en demi-ton - le
demi-ton tant lintervalle le plus petit
admis dans le systme tempr occidental. Cest avec ces 12 sons que la musique
occidentale jouait de plus en plus librement, en respectant de moins en moins les
rgles traditionnelles qui en limitent ou
en fixent lusage. Il ny a donc 12 sons que
depuis ladoption dun temprament gal
selon le systme dfini par Werckmeister,
o loctave est divise en 12 demi-tons
gaux, et non, comme dautres systmes
le proposaient, en 53 neuvimes de ton,
ou 43 septimes de ton. Loeuvre de Bach,
le Clavier bien tempr, ftait ladoption du
temprament, avec deux fois 12 prludes
et fugues (dans les 12 tons majeurs et les
12 tons mineurs).
Hrit de la tradition tonale, ce nombre
de 12 pouvait apparatre vite contraignant
et arbitraire. Boulez chercha rapidement
sen chapper. Il crivait en 1953 : La
srie nest pas un ultrathme li jamais
aux hauteurs (...). Elle nest donc fixe sur
aucun chiffre particulier. Et de moquer
la croyance ftichiste au salut par le
nombre 12 chez les dodcaphonistes
acadmiques. Le nombre 12 comporte
pourtant bien des proprits intressantes. Dabord, cest un multiple de 2 et
de 3. Une srie de 12 sons peut se dcomposer en 6 groupes de 2, 4 groupes de 3, 3
groupes de 4, 2 groupes de 6, ce qui ouvre
des possibilits de symtrie, dimitation,
de construction lintrieur mme de la
srie. Possibilits que Schnberg, Berg,
Webern surtout, nont pas manqu dutiliser. Certaines sries de Webern, en particulier, sont elles-mmes dj de petites
compositions srielles partir de cellules
de 3 ou 4 sons, transposes, rtrogrades,
etc., lintrieur de la srie, ce qui limite
ainsi le nombre de ses variantes possibles

(sur les 48 proposes dans le cadre sriel),
et aussi le nombre des figures dintervalles,
rendant le discours peut-tre plus perceptible et renforant le sentiment dunit.
On pourrait dire, la limite, que certaines
pices dodcaphoniques de Webern sont
construites partir de microsries de 3 ou
4 sons.
La divisibilit par 12 est une des plus
prgnantes pour lesprit humain, pour
employer un terme emprunt la psychologie de la perception : elle se peroit bien.
Elle se retrouve aussi bien dans la division
du temps (12 mois dans une anne, ou 4
saisons de 3 mois, ou 2 priodes de 6 mois
entre les deux solstices ; 2 fois 12 heures
dans la journe, et 12 heures entre midi et
minuit) que dans la versification ( lhexamtre latin - vers de 6 pieds, ou 2 fois 3
pieds - correspond lalexandrin - vers de
12 pieds -, qui est le plus utilis dans la littrature franaise, partir du XVIe sicle, et
qui se divise, comme la srie, en 2 hmistiches, ou en 3 sections de 4 pieds, etc.).
Il y a aussi les 12 signes du zodiaque, les
temples dodcastyles, 12 colonnes, etc.
Ce nest pas l mystique des nombres ,
mais simple constat des proprits et des
commodits propres au chiffre 12, qui
ont certainement t dterminantes pour
ladoption du systme tempr 12 demitons, et donc pour la musique dodcaphonique, qui les reprend tels quels.
DODCAPHONISME ET PANCHROMATISME.
Les 12 sons mis en situation dgalit
de principe par les rgles srielles (cette
galit a t brillamment mise en
doute par les analyses dEdmond Costre)
constituent ce que lon appelle le total
chromatique , et la musique qui lutilise
peut tre dite panchromatique . Or ce
nest un total que selon la convention
hrite du systme tempr, et lie au
principe tonal ; loreille occidentale ellemme peroit bien plus de sons dans une
octave. Les musiciens sriels avaient donc
assumer le paradoxe dutiliser un matriau de 12 sons hrit dun systme dont,
par ailleurs, ils cherchaient par tous les
moyens viter les rminiscences (rgles
de non-rptition, interdictions doctave,
pour brouiller toute polarisation tonale). Il y avait de quoi se sentir en porte
faux, et cela explique peut-tre, dune
part, lvolution de Schnberg vers un
dodcaphonisme tonal rintgrant les

fonctions tonales, et, dautre part, la fuite
en avant des ultras du srialisme vers une
surenchre de complexit, loppos de
Webern, dont ils se rclamaient et qui, lui,
simplifiait sa musique autant que possible.
Dautres enfin cherchaient des divisions
plus petites de loctave, dans les micro-intervalles. Comme sil sagissait, par diffrents moyens, de saturer le champ de travail, les possibilits demploi des hauteurs
(saturer, cest--dire rendre tel quun supplment de la chose ajoute soit impossible ou inutile). Derrire cette ide dun
puisement des possibles, il y avait un fantasme de totalit que rend bien le terme
de pantonal appliqu par Schnberg
la musique dodcaphonique. Or, une
fois atteint et dgag des rgles tonales
qui semblaient lemprisonner (cest Boulez qui parle de la tonalit comme dune
servitude ), le total chromatique des 12
sons se rvlait ntre pas plus un total
quun univers de 6 sons ou de 24 sons.
PRMONITIONS DU DODCAPHONISME, DODCAPHONISME ET ATONALIT.
On sest diverti chercher des sries de
12 sons dans toute la musique classique
(dans le thme de lOffrande musicale, par
exemple, thme qui ntait pas de Bach).
Ren Leibowitz en trouve une dans la
pice pour piano Nuages gris de Liszt, effectivement trs audacieuse (volution de
la musique, 1951). La contre-exprience
consisterait chercher si on ne trouve
pas les 12 sons tout aussi bien dans des
oeuvres trs banalement tonales - dans un
trait chromatique, par exemple, ou dans
3 accords de septime diminue enchans chromatiquement. Lutilisation du
total chromatique , en soi, ne rend pas
une musique prdodcaphonique - ce
compte, cest toute la musique, depuis
le XVIe sicle, qui lest -, tout dpend des
fonctions assures par ces 12 sons. Suivant
le principe de Schnberg, ils ne doivent
avoir de relations quentre eux , dgal
gal, alors que les exemples relevs dans
le pass reposent sur une harmonie tonale
et des polarisations privilgiant certaines
notes, les autres tant notes de passage,
appogiatures, etc.
Lemploi du mot atonal - qui nest
que privatif, et qui laisse entendre une dpendance par rapport la tonalit, sous la
forme dun refus - irritait Schnberg, qui
prfrait parler de Zwlftonmusik ( mu-
sique de 12 sons ). En ce sens, la musique

dite atonale, dont il y a dinnombrables
exemples depuis la fin du XIXe sicle
jusqu nos jours, est gnralement dodcaphonique, mais ce nest pas obligatoire.
Elle peut nutiliser que 2, 3 ou 7 hauteurs
305
diffrentes seulement. Par ailleurs, vers
la fin de sa vie, Schnberg a cherch un
dodcaphonisme tonal dont le principe mme faisait horreur certains de ses
hritiers (Boulez, Hodeir, etc.), et que ces
derniers regardaient comme une rgression, un dsaveu, une erreur. Comme le
montre Schnberg dans lOde Napolon,
ou Berg dans le Concerto la mmoire dun
ange, on peut retrouver les fonctions tonales dans une certaine utilisation srielle
des 12 sons (en forgeant, par exemple,
une srie drive de 4 accords parfaits et
dune gamme par tons entiers, permettant
au choral de Bach de sinsinuer dans le
concerto de Berg). De telles hybridations
furent svrement condamnes par les
sriels franais de laprs-guerre. Cependant, elles se rpandirent : les Canti di
prigionia, de Dallapiccola, en 1938-1941,
mlangent librement les procds dodcaphoniques et les relations tonales. Plus
prs de nous, les Mtaboles dHenri Dutilleux (1965) utilisent incidemment une
srie de 12 sons (dans le mouvement central Obsessionnel), mais restent trs tonales
avec leur polarisation sur un mi obsdant,
tout en employant constamment le total
chromatique.
MORT DU DODCAPHONISME ?
Il devient de bon ton de dclarer le dodcaphonisme mort. En fait, cest le systme
sriel qui semble en voie dabandon, ou
du moins tellement assoupli, mlang,
etc., quil perd sa signification originelle.
Il ne faut pas oublier non plus quon
a dcrt la tonalit morte il y a plus de
cinquante ans, au moment mme o le
systme tonal occidental colonisait par
la radio, le cinma, de nouvelles rgions
du monde, pour se retrouver aujourdhui
triomphant plus que jamais, jusque dans
la musique dite davant-garde (hypertonalisme de lcole rptitive amricaine).
On se gardera donc de prophties faciles.
Le dodcaphonisme en tant que prohibition de la tonalit semble en dclin. Il

nen triomphe pas moins sous dautres
formes que le systme sriel. De plus en
plus de musiques, comme celle dHenri
Dutilleux, ou dex-sriels, pratiquent un
dodcaphonisme polaris tonalement,
utilisant les 12 sons hirarchiss par lemploi de notes pivots, crant des relations
dattraction et un centre tonal. Peut-tre
le dodcaphonisme sriel est-il mort la
fois davoir t pris trop la lettre par les
uns (ceux que moquait Boulez, et qui ftichisaient le nombre 12) et par les autres
trop par lesprit : en voulant transposer
le principe sriel sur dautres caractres
du son, intensit, dure, couleur, etc., l
o ce principe semble moins efficace, prgnant, plus vulnrable et contestable. Les
ultrasriels lui taient peut-tre de sa
force, qui tient un enracinement dans les
perceptions de hauteur dveloppes par
tout le systme tonal occidental. En effet,
on oublie presque toujours que douze
sons , dans le mot dodcaphonique ,
signifie en fait douze hauteurs de son .
Un do dise nest pas un son, mais un
degr de hauteur. En tant que son, ce do
dise, jou au piano, se dfinit par de multiples proprits, dont la hauteur est la
plus prgnante, certes, mais pas la seule.
Laventure consistant sortir du monde
des 12 degrs de hauteur familiers, pour
aborder la zone interdite des bruits ,
a t tente par des compositeurs de formation srielle ; mais il ne semble pas que
cette formation les ait toujours suffisamment arms pour affronter les problmes
nouveaux dun monde sonore o 12 degrs ne constituent plus un total, mais bel
et bien une minuscule partie dune foule
de proprits difficiles entendre, noter
et matriser toutes la fois.
DODGE (Charles), compositeur amricain (Ames, Iowa, 1942).
Il a fait des tudes musicales luniversit
dIowa avec Bezancon et Herwig, lAspen Summer School avec Darius Milhaud,
Tanglewood avec Gunther Schuller et
Arthur Berger, luniversit Columbia
avec Jack Beeson, Otto Luening et Vladimir Ussachewski. Il a suivi les travaux
de la facult de Columbia-Princeton en
ce qui concerne la musique lectronique
et lutilisation des ordinateurs. Titulaire
de nombreux prix et rcompenses, y
compris le prix de la fondation Koussevitski (1969), il a t nomm assistant

luniversit Columbia, lu prsident de
lAmerican Composers Alliance (1971),
et il collabore galement un centre de
recherches IBM pour lusage de linformatique en musique. Aprs avoir crit
des oeuvres comme Rota pour orchestre
(1966) et diverses pices instrumentales,
qui tmoignent dun emploi trs personnel de la technique srielle, Charles Dodge
semble stre tourn exclusivement vers
la composition par ordinateur. Dans ce
domaine, on peut citer parmi ses oeuvres
Changes (1967-1970) et Humming (1971).
DOHNANYI (Ern), pianiste, compositeur et chef dorchestre hongrois
(Poszony, aujourdhui Bratislava, en all.
Pressburg, 1877 - New York 1960). Enfant dou pour la musique, il prit des leons avec lorganiste de la cathdrale de
Poszony, puis travailla Budapest avec
Thoman (piano) et Koessler (composition). Il donna son premier concert neuf
ans, reut dix-huit les compliments de
Brahms - qui sentremit pour faire jouer
Vienne son opus no 1, un Quintette avec
piano -, se rendit Berlin auprs dEugen
dAlbert et se lana, avec laide de ce dernier, puis de Hans Richter, dans une carrire internationale de pianiste. Introduit
en 1905 par dAlbert au conservatoire de
Berlin pour y enseigner le piano, Dohnanyi y reut le titre de professeur en 1908. Il
fut nomm en 1914 au conservatoire de
Budapest et lu dans cette ville - au lendemain de la guerre - prsident de la Socit
philharmonique, o il soutint Kodly et
Bartk, et, en tant que chef dorchestre,
dirigea leurs oeuvres, les faisant parfois
entendre pour la premire fois dans la capitale hongroise. En 1934, il prit la direction du conservatoire Ferenc-Liszt.
En 1948, il quitta Budapest pour des
motifs politiques et sinstalla tout dabord
en Argentine, puis, en 1949, en Floride,
luniversit de Tallahassee o il forma de
nombreux compositeurs et pianistes.
La carrire de Dohnanyi, pianiste virtuose et compositeur, la fait frquemment
comparer Rachmaninov. Pur produit de
la tradition germanique, son oeuvre reste
fidle lesthtique de Brahms, tout en
tant sensible, comme son modle, la
musique de Johann Strauss ou des Tziganes. Bien que nayant pas suivi Bartk
et Kodly dans leurs conqutes dune

musique spcifiquement nationale, il
les soutint, malgr lopposition des officiels. Lensemble de son oeuvre semble
aujourdhui anachronique. Sa musique
de chambre, encore mconnue (3 quatuors cordes, 2 quintettes, une sonate
pour violon, etc.), renferme le testament
musical le plus solide de son auteur. Les
rfrences hongroises sont rares et artificielles : la suite pour piano Ruralia hungarica (1923-24), un Credo hongrois pour
tnor, choeur et orchestre, les variations
pour piano Sur un thme hongrois, des
Chansons populaires. Son oeuvre symphonique comporte notamment une Symphonie de jeunesse en fa op. 3 (1895-96),
influence par Liszt et le jeune Richard
Strauss, un magnifique Konzertstck pour
violoncelle op. 12 (1903-1904), o lon
retrouve la tendresse schumannienne et
les lans du Don Quichotte straussien, une
Suite dorchestre en fa dise mineur op.
19 (1908-1909), o Debussy vient colorer des variations brahmsiennes, enfin
les fameuses et spirituelles Variations sur
une chanson enfantine op. 25 (1914), o
le piano soliste grne le Ah, vous dirai-je
Maman mozartien. Ici, Dohnanyi samuse
au collage, opposant Wagner Mozart, et
cite tour tour des rfrences amicales de
Brahms (1er Concerto pour piano, finale de
la 4e Symphonie), des valses viennoises et la
Bote joujoux de Debussy. La pantomime
le Voile de Pierrette (1908-1909), les trois
opras Tante Simone, la Tour du vovode,
le Tnor ne sont toutefois pas exempts de
longueurs.
Son oeuvre de piano, quil enregistra en
1956, permet de saisir lart dun musicien
au mtier brillant, solide, mais que les
problmes de construction embarrassent.
Ayant trop cherch le secret de la forme
classique chez Brahms, sa propre criture
306
est hsitante et ne devient naturelle que
dans les pices dallure rhapsodique o le
compositeur retrouve les rflexes du Hongrois improvisateur, la couleur, la rythmique et la respiration propres une tradition austro-hongroise alliant Schubert,
Brahms et les Tziganes.
DOIGT.
Choix des doigts employer pour lexcution dun trait sur un instrument
clavier, cordes frottes ou pinces,
trous, cls ou pistons. Ce choix, dont
limportance est considrable pour la facilit, voire la possibilit du jeu, est souvent
suggr linstrumentiste par des annotations chiffres. On comprend que les
partitions destines des amateurs ou des
dbutants soient beaucoup plus charges
de semblables indications que celles qui
sadressent des professionnels, en pleine
possession de leur technique instrumentale. La densit des indications de doigt
dpend aussi de la nature de linstrument : faible dans le cas des instruments
vent qui ne laissent lexcutant quun
choix trs limit, elle est ncessairement
plus forte et plus utile pour les instruments cordes, qui offrent maintes faons
dmettre la mme note, et, bien entendu,
pour le piano.
DONE ou DONA.
Dorigine vraisemblablement orientale,
la dona proprement dite appartient au
folklore roumain et consiste en de courtes
formules plus ou moins fixes dans une
chelle diatonique limite, sur lesquelles
linterprte improvise et btit une mlodie. Trs proche, par certains cts, de la
psalmodie liturgique, elle sen loigne cependant en faisant intervenir au milieu du
style syllabique de brusques ornements,
vocalises et gloussements, et en alternant
sections chantes et sections parles.
cause de son caractre lent et mlancolique, on baptise maintenant dona toute
pice musicale ayant ces caractristiques
( chant long , plaintif), quelle quen soit
sa structure. Depuis longtemps lun des
principaux attributs du folklore roumain,
elle a, ds le XIXe sicle, intress les compositeurs (on en relve des exemples, en
1850, dans les Airs nationaux roumains
de Henri Ehrlich, lve de Chopin). Mais
cest Bartk qui, le premier, en a fait une
tude dtaille (Volksmusik der Rumnen
von Marameresch). La dona a, depuis lors,
fait son entre dans la musique classique
roumaine avec les cahiers de Done de
Stan Golestan et par linfluence quelle a
exerce sur les oeuvres de compositeurs
comme G. Enesco, par exemple.
DOLCE (ital. : doux ).
Terme de nuance qui non seulement dsigne un jeu piano, mais implique aussi un
caractre mlodieux, gracieux et reposant.
Gabriel Faur a fait grand usage de cette
indication, notamment dans ses mlodies.
DOLCISSIMO.
Terme de nuance italien signifiant trs
doux .
DOLENTE (ital. : douloureux ).
Terme de nuance qui indique un caractre
plaintif, triste et afflig.
On trouve parfois le superlatif dolentissimo.
DOLES (Johann Friedrich), compositeur,
organiste et chef dorchestre allemand
(Steinbach, Thuringe, 1715 - Leipzig
1797).
lve de Bach Leipzig de 1739 1742, il
devint cantor Freiberg en Saxe (1744),
puis cantor Saint-Thomas de Leipzig
en 1755, comme successeur de Gottlob
Harrer (1703-1755), lui-mme successeur de Bach. Il prit son poste en 1756 et
le conserva jusquen 1789, date laquelle
il dmissionna. Peu avant (avril 1789), il
fit excuter devant Mozart, de passage
Leipzig, le motet de Bach Singet dem Herrn
ein Neues Lied. Comme compositeur, il
crivit surtout de la musique religieuse.
DOLMETSCH, famille de musiciens et de
musicologues anglais dorigine francosuisse.
Arnold, fils dun facteur de pianos (Le
Mans 1858 - Haslemere 1940). Il fit ses
tudes de violon Bruxelles, avant dtre
nomm professeur, au Dulwich College.
Il sintressa tout particulirement aux
instruments anciens : viole, clavecin, luth.
Aprs un apprentissage Boston et Paris
(Gaveau), il fonda, en 1914, Haslemere,
sa propre maison de facture dinstruments
dans le but de faire renatre la musique
ancienne. Pour faciliter sa tche, il donna
des auditions avec laide de sa famille,
dont les membres pouvaient constituer un
Consort of Viols traditionnel. Son livre intitul The Interpretation of the Music of the
17th and 18th Centuries (Londres, 1915)
demeure un ouvrage de rfrence.
Mabel, danseuse et gambiste (Londres

1874 - id. 1963). Troisime pouse dArnold, elle publia des ouvrages sur la danse
en Angleterre, en France, en Espagne et
en Italie.
Leurs enfants, Nathalie (Chicago
1905), Rudolph (Cambridge, Massachusetts, 1906 - en mer 1942) et Carl (Fontenay-sous-Bois 1911), ont jou un rle
important dans le regain de popularit des
musiques dautrefois, que ce soit comme
auteurs de livres, comme diteurs de partitions anciennes ou, encore, comme instrumentistes. Carl Dolmetsch est devenu
un virtuose de la flte bec. La firme familiale continue encore construire toute
une gamme dinstruments anciens (fltes
bec, violes, luths, clavecins, etc.).
DOMAINE MUSICAL.
Concerts fonds en octobre 1954 par
Pierre Boulez.
Le Domaine musical constitue dans
lhistoire de ces trente dernires annes un
vnement culturel tout fait exceptionnel ; de par les options esthtiques qui y
ont t dfendues, il se situe demble sur
un terrain exprimental, vouant ses efforts
la connaissance et la diffusion de la jeune
musique, en marge de la musique officielle.
Sans doute a-t-il bnfici dun contexte
propice, limpulsion daprs-guerre. Sa
cration est dailleurs contemporaine de
tout un mouvement extrmement actif
qui se traduit par lapparition de grands
festivals, et, notamment, celui de Darmstadt ; dans toute lEurope, en effet, se manifeste un courant dynamique en faveur
de la musique la plus rcente : dimportantes responsabilits sont confies de
trs jeunes compositeurs dont les oeuvres
font lobjet de frquentes crations. Aprs
la cassure provoque par le second conflit
mondial, un vritable renouveau de la
musique est dsormais possible grce la
jeune gnration de musiciens.
Ce qui caractrise plus spcifiquement
le Domaine musical, cest dtre une structure permanente dans laquelle peut se
drouler, de manire continue, une vritable action musicale dfinie en fonction
dobjectifs prcis, de vises esthtiques
vocation didactique.
Il nest pas sans signification que le
projet ait pris naissance hors du milieu

musical. Due linitiative dArthur Honegger, la rencontre de Pierre Boulez et de
Jean-Louis Barrault en 1945 reprsente les
prmices de laventure ; engag pour un
spectacle de la compagnie Renaud-Barrault, Pierre Boulez en devient rapidement
le directeur de la musique. Dj lide de
fonder un lieu qui pourrait accueillir la
musique contemporaine est en germe ;
elle se concrtise en 1953 lorsque Simone
Volterra fait construire le petit thtre
Marigny. Lanne suivante, le Domaine
musical est officiellement cr, sous la prsidence de Suzanne Tzenas, qui lui assure
une autonomie financire fonde sur un
mcnat.
Demble, Pierre Boulez dclare son
intention de faire connatre une musique
qui ne soit pas celle des milieux officiels,
qui se situe dlibrment lcart des
chapelles ; il sagit avant tout, pour lui, de
crer des concerts pour quune communication se rtablisse entre les compositeurs de notre temps et le public intress
la promotion de son poque . Organiser des concerts consiste moins monter
307
des spectacles qu rendre compte dune
musique vivante, en volution, et faire
participer le public son dynamisme.
Aussi, ce qui est apparu certains comme
un manque dobjectivit, une slection
arbitraire dans le choix des programmes,
rsulte en ralit dune prise de position qui dailleurs ne variera pas jusquau dpart de Pierre Boulez - trs nette lgard
de la diffusion musicale. Les objectifs du
Domaine musical sont dfinis en fonction
de critres prcis : cerner la problmatique
musicale contemporaine, la privilgier
sans toutefois exclure systmatiquement
les musiques de rfrence. Car si, cette
poque, Pierre Boulez, comme plusieurs
de ses contemporains, adopte une position de refus radical vis--vis des musiques du pass, de tout hritage musical,
y compris celui pourtant fort subversif de
Webern, le Domaine musical se doit, dans
la slection de ses concerts, dchapper
tout parti pris stylistique ou esthtique qui
contredirait lintention didactique. Toutefois, les oeuvres proposes au public sont
choisies en fonction dune conception

linaire de lhistoire de la musique afin de
pouvoir mettre en vidence ce qui, dans
les musiques du pass, a prsent une rsonance plus particulirement actuelle ,
dcel des rapports, des filiations possibles. Trois types doeuvres, correspondant trois poques, sont ainsi prsents :
des oeuvres anciennes de rfrence faisant
partie dun moment de lhistoire qui ne
cesse pourtant de nous concerner, tel
notamment lArt de la fugue ; des oeuvres
du XXe sicle inconnues en France pour
des raisons politiques, comme celles des
musiciens de lcole de Vienne, Schnberg, Berg et Webern ; enfin les musiques
de jeunes compositeurs (H. Pousseur,
K. Stockhausen, B. Maderna, L. Nono,
A. Boucourechliev, G. Amy, etc.), qui
peuvent dsormais disposer dun lieu privilgi pour leurs crations, assurs par
ailleurs dexcellentes interprtation et
direction.
En effet, la prcision apporte la prparation des programmes saccompagne
dexigences extrmes sur le plan de la qualit dexcution, le Domaine musical se
voulant labri des reproches dincomprhension et damateurisme , et y russissant en faisant appel des chefs tels que
Stravinski, Scherchen ou Craft.
Cependant, malgr limportance qua
pu revtir le Domaine musical, le rle
indniable quil a assum tout au long de
ces annes, il est galement certain que le
manque dclectisme qui lui a t reproch, tort au dbut, contribue, au fur et
mesure, sa sclrose ; le dynamisme du
dpart sest probablement effrit alors que
disparat lintention qui la provoqu, le
souci de rendre compte dun prsent en
mutation, et que se substitue progressivement ce qui a t une aventure exprimentale, une institution au conformisme
dune avant-garde officialise, do a
t dsormais abolie toute initiative de
recherche, de renouveau. Lorsque Pierre
Boulez quitte le Domaine musical en 1967,
Gilbert Amy en reprend la direction ;
mais ses activits cessent dfinitivement
en 1973. En 1992 est paru le livre de Jesus
Aguila le Domaine musical - Pierre Boulez
et vingt ans de cration contemporaine.
DOMINANTE.
Degr qui, dans un mode donn, assume
aprs la tonique le principal rle structurel, en constituant soit un point dappui

provisoire, soit un point de dpart vers la
tonique conclusive.
1. La musique grecque, articule sur le
ttracorde, ignore la notion de dominante, encore que la borne aigu (la) de
son ttracorde principal mi-la, dite la
mse, joue un rle analogue en prparant souvent la chute conclusive sur le
mi final. La musique grgorienne nen
dgage la notion que progressivement, et
attend le XVIIIe sicle pour lui donner le
nom de dominante par analogie avec
la musique classique : le nom mdival est
teneur (lat. tenor) ou corde de rcitation,
rappelant que cest sur elle que, dans la
psalmodie, se rcite le texte (sur les dominantes modales grgoriennes, ! MODE).
2. Les dominantes grgoriennes, qui ne
faisaient pas intervenir le concept harmonique, se situent en principe la quarte
de la finale tonique pour les modes plagaux, la quinte pour les modes authentes
(avec dplacement respectif la tierce ou
la sixte lorsquelles tombaient sur le si,
note mobile dont le roman a fait couler
beaucoup dencre depuis le Moyen ge).
3. En leur donnant une signification harmonique (do les cadences dites plagales
et parfaites), la musique tonale a rserv le
nom de dominante la seule quinte, mais
la thorie nen a t fixe qu partir de
Rameau, qui emploie encore le terme de
dominante tonique.
En musique classique, depuis ce temps,
le mot dominante dsigne exclusivement le cinquime degr du ton, et seulement lorsquil est la fois quinte juste
et employ en fonction harmonique : par
exemple, en do, la dominante est sol, mais
on considre sol comme dominante dans
un accord sol-si-r, et non pas dans un
accord do-mi-sol.
DOMINGO (Placido), tnor espagnol
(Madrid 1941).
Install lge de huit ans au Mexique
avec ses parents, il a fait ses tudes musicales au conservatoire de Mexico et a
dbut en 1961, lopra de Mexico, dans
le rle dAlfredo de La Traviata de Verdi.
Cest surtout partir de 1968, la suite de
triomphes remports lopra de Ham-
bourg et au Metropolitan de New York,

o il avait fait ses dbuts en 1966, que sa
renomme internationale a pris de lampleur. Son vaste rpertoire couvre lopra
italien, de Bellini Puccini, certains rles
franais (Carmen, Samson et Dalila, Werther) et certains rles wagnriens. Sa voix
est celle dun tnor lyrique, souple mais
particulirement solide, capable daborder
des emplois de tnor dramatique comme
Othello dans lopra de Verdi. Son phras
lgant et noble, son sens dun pathtique
sobre, ses qualits dacteur rendent particulirement heureuses ses interprtations
de hros de Verdi et de Puccini. Musicien
complet, il est parfois mont au pupitre de
chef dorchestre.
DONATO (Baldassare), compositeur italien ( ? v. 1530 - Venise 1603).
Organiste et chantre apprci, toute sa
carrire fut lie Saint-Marc de Venise.
Matre de la Cappella piccola de 1562 sa
suppression par Zarlino en 1565 (Donato
en garda un vif ressentiment), puis matre
de chant au sminaire de Saint-Marc, il devint enfin matre de chapelle de la clbre
basilique la mort de Zarlino en 1590. Il
poursuivit nanmoins son enseignement
au sminaire. Auteur de plusieurs livres
de madrigaux et de motets religieux publis chez Gardano Venise, Donato dut
surtout sa rputation de compositeur
ses villanelles aux rythmes dansants alla
napolitana qui respectent la structure traditionnelle quatre voix.
DONATO DA FIRENZE (da Cascia), compositeur italien (XIVe s.).
On ne sait pratiquement rien de sa vie.
Les seules de ses compositions qui aient
t conserves sont quatorze madrigaux
deux voix, un madrigal trois voix et
une ballata et un virelai deux voix. La
plupart des pomes mis en musique sont
anonymes. Parmi les madrigaux, on en
connat trois de Niccol Soldanieri, un
dAntonio degli Alberti et un dun certain
Rigo Belondi. Sa relation avec les potes
prcits et la prdominance doeuvres
deux voix permettent de situer sa priode
dactivit musicale entre 1355 et 1375, au
sein de lArs nova florentine. Son style,
parfois assez proche de celui de Lorenzo
Masini et de Giovanni da Cascia, se distingue par un traitement labor de la
ligne mlodique, aux nombreux mlismes,
et par la dclamation du texte, chelon-
ne entre les voix, qui rappelle un peu la

technique de la caccia. Ce phnomne est
encore plus sensible dans le madrigal
trois voix, Faccia chi de, se l po, dont les
deux voix procdent en canon.
308
DONATONI (Franco), compositeur italien (Vrone 1927).
Il a commenc le violon sept ans, et,
encourag par son premier matre Piero
Bottagisio, sest consacr entirement
la musique ds la fin de ses tudes secondaires. Il a obtenu Bologne des diplmes
de chef de choeur (1950) et de composition (1951), a suivi jusquen 1953 les
cours dIldebrando Pizzetti Rome, puis
a enseign lharmonie et le contrepoint
au conservatoire de Bologne. Il a occup
un poste analogue au conservatoire Giuseppe-Verdi de Milan (1955-1967), puis a
t nomm professeur de composition au
conservatoire G.-Verdi de Turin (1968)
et celui de Milan (1969). Il enseigne
depuis 1970 la composition aux cours
dt de lAcadmie de Sienne (Accademia
musicale Chigiana) et a succd, en 1978,
Goffredo Petrassi la chaire de composition de lAcadmie Sainte-Ccile de
Rome. Il a rencontr Bruno Maderna en
1953 et particip aux cours de Darmstadt
en 1954, 1958 et 1961.
Donatoni est pass brusquement, vers
1957-58, dun langage postbartokien
avanc aux proccupations alors les plus
urgentes et na pratiquement pas connu
de phase postsrielle stricte. Ses oeuvres
de maturit, jusquen 1977 exclusivement instrumentales, dveloppent des
principes dinspiration srielle tout en
utilisant des procds de hasard lis un
symbolisme trs personnel dans le jeu des
chiffres. Dans les plus anciennes, comme
For Grilly, improvisation pour 7 musiciens (1960), ou Sezioni pour orchestre
(1961), linfluence de Cage est assez nette,
et le hasard est vcu comme une sorte de
renonciation au jeu de lcriture. Suit une
priode qualifie par le compositeur de
retrouvailles avec le matriau et inaugure par Puppenspiel 2 pour flte et orchestre (1965), acte dmancipation des
automatismes compositionnels, libration
incontrle du matriau . Naissent alors

plusieurs ouvrages fonds sur la prexistence dun matriau externe, voire historique : Souvenir (Kammersymphonie opus
18), cr au festival de Venise 1967 et dont
le matriau dorigine comprend 363 fragments de Gruppen de Stockhausen ; Etwas
ruhiger im Ausdruck pour flte, clarinette,
violon, violoncelle et piano (1967), dont le
matriau de base est emprunt la 8e mesure du 2e morceau de lopus 23 de Schnberg ; le chef-doeuvre quest Solo pour
10 cordes (1969) ; Doubles II pour grand
orchestre (1970) ; Secondo Estratto pour
harpe, clavecin et piano (1970) ; Quarto
Estratto pour 8 instruments (1974).
Dans une troisime priode, le hasard
est vcu comme exprience directe et
comme confrontation immdiate au
chaos, par exemple avec To Earle Two
pour 2 orchestres (1971-72), composition funraire, dprimante, dpressive,
spulcrale, exercice sur la matire inerte,
abstention lgard de la forme (Donatoni). On assiste enfin un retour insolite
de certaines polarisations harmoniques ou
formelles : vocations du motif B. A. C. H.
dans Voci pour grand orchestre (1972-73),
alternances strophiques dans Lied pour
13 instruments (1972), o est labor un
matriau sonore issu dune oeuvre de Sinopoli. Dans Espressivo composition pour
hautbois, cor anglais et grand orchestre
(1973-74), une seule hauteur sonore est
mise en vidence.
Parmi les ouvrages les plus rcents
de Donatoni, il faut citer Lumen pour 6
instruments (1975), Portrait pour clavecin et orchestre (1976-77), Diario 1976
pour 4 trompettes et 4 trombones (1977),
Spiri pour 10 instruments (1977), De prs
pour voix de femme, 2 octavins et 3 violons (1978), ... ed insieme bussarono pour
voix de femme et piano (1978), Arie pour
voix de femme et orchestre (1978-79),
The Hearts Eye pour quatuor cordes
(1979-80), le Ruisseau sur lescalier pour
19 instruments et violoncelle solo (1980),
LUltima Sera pour voix de femme et 5
instruments (1980-81), Tema pour 12
instruments (1981), Feria pour 5 fltes,
5 trompettes et orgue (1981), Lame pour
violoncelle (1982), Abyss pour voix grave
de femme, flte basse et 10 instruments
(1983), Ombra pour clarinette contrebasse
(1983), lopra Atem (Milan 1985), Sestetto
pour sextuor cordes (1985), Eco pour or-
chestre de chambre (1986), Arpges pour

6 instruments (cr en 1987), Midi pour
flte (1989).
DONAUESCHINGEN (festival de).
Important festival de musique contemporaine depuis plus dun demi-sicle,
le festival de Donaueschingen a connu
deux priodes bien distinctes. partir
de lt 1921 se droule, sous lgide du
prince Egon de Frstenberg, un festival
de musique de chambre consacr la production davant-garde. De 1921 1926,
ce festival a lieu Donaueschingen, petite
ville thermale du sud de lAllemagne (Fort-Noire). Au cours des diffrentes saisons sont joues, entre autres, des pages de
Paul Hindemith, Richard Strauss, Ferruccio Busoni, Alois Haba, Philipp Jarnach,
Arnold Schnberg, Alban Berg, Anton
Webern, Bla Bartk, Ernst Krenek. Le directeur musical est Heinrich Burckhardt.
Le rayonnement dj considrable de ce
premier festival sert dimpulsion dterminante pour la cration dune section
de musique contemporaine au festival de
Salzbourg et pour la formation de la Socit internationale de musique contemporaine (S. I. M. C.). En 1927, le festival
se transporte Baden-Baden. Quelques
annes plus tard, le nazisme va faire disparatre en Allemagne, pour plusieurs
annes, toute activit prospectrice dans le
domaine de la musique vivante.
Ce nest quen 1950, sous limpulsion
de la radio de Baden-Baden (Sdwestfunk)
et du critique et musicologue allemand
Heinrich Strobel (1898-1970), que le
festival de Donaueschingen connat une
seconde naissance et prend une ampleur
extraordinaire.
Traditionnellement organise le deuxime ou le troisime week-end doctobre,
cette manifestation a, ds lors, suscit la
dcouverte et entran lclosion de la
presque totalit des crations contemporaines les plus significatives. Heinrich Strobel en assume la responsabilit
artistique entre 1950 et 1970. Cest sans
conteste la plus grande priode de gloire
de Donaueschingen. Otto Tomek lui succde jusquen 1975. partir de cette date,
Josef Husler assure la direction artistique
gnrale (le critique de jazz Joachim Ernst
Berendt soccupe plus particulirement de
la partie rserve au jazz). Le prince Joa-
chim de Frstenberg est prsident dhonneur. Lorganisation et la rgie technique

sont assures par la ville de Donaueschingen et par la radio de Baden-Baden (Sdwestfunk). Entre 1950 et 1970, le festival
de Donaueschingen est reconnu dans le
monde entier comme le symbole mme du
festival audacieux et novateur. Il joue un
rle fondamental dans la dcouverte des
voies nouvelles de la musique. Homme
lindpendance intellectuelle et esthtique
rare, Heinrich Strobel a t le principal artisan de cette russite. Nombre doeuvres
importantes ont vu leur cration mondiale Donaueschingen. Mais, outre ces
crations, le festival a permis depuis prs
de quarante ans la cration europenne
dun nombre tout aussi remarquable de
partitions, des dernires pages dIgor
Stravinski aux premiers ouvrages des plus
jeunes gnrations.
DONI (Antonio Francesco), musicographe italien (Florence 1513 - Montselice, prs de Padoue, 1574).
Auteur de nombreux ouvrages, dont trois
sont consacrs la musique (notamment
le Dialogo della musica, publi Venise en
1544), il fournit des renseignements sur la
vie musicale dans cette ville. Doni illustre
son propos laide dune slection de madrigaux de diffrents compositeurs. Dans
les autres livres (Prima Libraria, 1550,
Seconda Libraria, 1551), il donne une intressante liste des accademie actives en Italie son poque et essaie pour la premire
fois dtablir une bibliographie musicale.
DONIZETTI (Gaetano), compositeur italien (Bergame 1797 - id. 1848).
Issu dune famille pauvre, il fut reu
neuf ans la Scuola caritatevole di musica
( cole charitable de musique ), fonde
par Mayr dans sa ville natale, il y apprit le
309
clavecin et la composition et dut lintrt que lui tmoigna son matre, ainsi qu
son soutien financier, de pouvoir complter ses tudes Bologne sous la conduite
du pre S. Mattei. Afin de venir en aide
sa famille, il sengagea dans larme, mais
ses premires russites de compositeur
lui permirent bien vite de sen librer.

Son oeuvre Enrico di Borgogna lavait fait
connatre en 1818, mais ce fut Zoraide di
Granata (1822) qui lui valut son premier
succs rel. Mieux accueilli Naples et
dans lItalie mridionale que dans sa Lombardie natale, Donizetti fit jouer - dans
les genres bouffe, semi-seria et seria - une
trentaine doeuvres, qui, tout en rvlant
un talent affirm, le laissaient nanmoins
dans lombre de Rossini, dont Bellini, son
cadet de quatre ans, semblait dj lui ravir
lhritage. La gloire vritable ne lui vint
quen 1830 avec Anna Bolena, oeuvre habilement dmarque du Pirate de Bellini,
mais qui, dans linterprtation de la Pasta
et du tnor G. B. Rubini, lui valut la faveur
des Milanais. Cette faveur se confirma en
1832 avec laccueil rserv son lixir
damour. Donizetti donna alors ses grands
chefs-doeuvre tragiques - drames romantiques ou historiques tels que Torquato
Tasso, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda,
Lucia de Lammermoor, Roberto Devereux,
etc. La disparition prmature de Bellini
lui laissa le champ libre, mais la direction
du conservatoire de Naples nen chut pas
moins Mercadante, une priode o il
connut de grands malheurs, perdant subitement sa femme aprs ses parents et ses
trois enfants. Recommand par Rossini, il
vint Paris en 1838 et y donna, en langue
franaise, la Fille du rgiment, la Favorite et
les Martyrs en 1840, avant dtre nomm
compositeur imprial Vienne o il prsenta Linda di Chamounix et Maria di
Rohan. Il revint Paris donner Dom Sbastien et Don Pasquale (1843), mais le travail
incessant auquel il stait adonn, les chagrins et une vie dissolue eurent raison de
ses forces et le conduisirent de graves
dsordres mentaux, puis la paralysie
nerveuse. Intern Ivry en janvier 1846,
il regagna Bergame et sy teignit aprs
quelques mois de souffrances.
La gloire de Donizetti, comme le mpris qui sensuivit, ne reposa longtemps
que sur la connaissance restreinte de son
oeuvre. Vers 1930, mais surtout depuis
1955, la redcouverte dun romantisme
europen fond sur dautres valeurs que
celles de la culture germanique a permis de
rendre Donizetti sa vritable place dans
lvolution de lopra. Sans doute labondance dune production qui comprend
plus de soixante-dix oeuvres lyriques, de
la musique sacre, instrumentale, etc., at-elle nui lhomognit de son oeuvre,
dont les pages essentielles suffisent nan-
moins mesurer la qualit dun talent

confinant au gnie vritable. Sa formation
extrmement pousse, sa connaissance
de Haydn, Mozart et Gluck lui permirent
de se dmarquer peu peu et de laisser
libre cours sa personnalit vritable. Des
livrets plus soigns, la bonne perception
de situations tragiques (o linfluence de
Bellini se fit longtemps sentir, Lucia de
Lammermoor devant tout aux Puritains,
qui la prcdrent de peu), et le conflit
romantique de lamour impossible lui inspirrent un langage plus fort et un traitement plus nergique de la voix chante
qui jetait un pont entre linspiration aristocratique de Bellini et la veine sanguine
et populaire de Verdi. Nous trouvons en
effet chez Donizetti la fois les effusions
pathtiques de Lucie, de Maria di Rohan,
dElisabetta dans Roberto Devereux, de
Pauline dans les Martyrs et dautre part les
lans si profondment humains de cette
mme Elisabetta, dAnna Bolena, ceux
dEdgardo dans Lucie et de Fernand dans
la Favorite. En mme temps se profilent
tous les aspects du baryton naissant, tour
tour noble et amoureux (Dom Sbastien,
la Favorite), ou dune mchancet dont
les clats eussent t parfaitement impensables avant 1830 (Lucia de Lammermoor).
Enfin, dernier grand auteur comique de
lhistoire de lopra italien, Donizetti parvint renouveler le genre avec Il Campanello ou Betly et crire, avec llixir
damour, un chef-doeuvre du genre semiseria o un pathtique sincre voisine avec
les meilleures inventions dun comique
purement musical.
DOPPIO (ital. : double ).
Doppio pi lento : deux fois plus lent.
Doppio movimento : deux fois plus vite
(mouvement double).
DORATI (Antal), chef dorchestre amricain dorigine hongroise (Budapest
1906 - Gerzensee, Suisse, 1988).
lve, notamment, de Bartk et de Kodly, il monte ds lge de dix-huit ans au
pupitre de lopra de sa ville natale. Il collabore ensuite avec Fritz Busch lopra
de Dresde (1828-29), puis est nomm
Mnster (1929-1932). En 1933, son engagement aux Ballets russes de Monte-Carlo
marque un tournant dans sa carrire ;
jusquen 1945, passant dune compagnie
lautre, il se consacre presque uniquement au ballet, dont il enrichit dailleurs

le rpertoire en composant, daprs Johann Strauss, la partition de Graduation
Ball. Depuis, plusieurs grands orchestres,
amricains, entre autres, se sont successivement attach Antal Dorati en qualit
de directeur artistique : celui de Dallas jusquen 1949, celui de Minneapolis
jusquen 1960, lOrchestre symphonique
de Londres, puis lOrchestre symphonique
de la BBC de 1962 1966, les orchestres
philharmoniques dIsral et de Stockholm
(1966-1970), le National Symphony Orchestra de Washington (1970-1977), le
Royal Philharmonic Orchestra de Londres
(1975-1978), et, enfin, lOrchestre symphonique de Detroit (1977-1981). Son
style se caractrise par un grand sens de la
couleur et du rythme. Son vaste rpertoire
va de Haydn Bartk, Stravinski et Gerhard en passant notamment par Dvok.
Dorati a consacr Haydn un monument
discographique sans prcdent, avec ses
enregistrements de la plupart des opras,
de tous les oratorios et de toutes les symphonies de ce compositeur.
DORET (Gustave), compositeur et chef
dorchestre suisse (Aigle, canton de
Vaud, 1866 - Lausanne 1943).
Ayant fait ses premires tudes musicales auprs du violoniste Joachim, il fut
ensuite, Paris, llve de Marsick pour
le violon, de Thodore Dubois et de
Massenet pour la composition. En 1893,
il devint chef dorchestre aux concerts
dHarcourt, o il dirigea, entre autres,
des programmes historiques consacrs
aux polyphonistes de la Renaissance, et
la Socit nationale. Ds ses premires
compositions (Voix de la patrie, cantate,
1891) se rvla sa passion pour lart et le
folklore helvtiques. Il crivit, par la suite,
de nombreuses musiques de scne pour
les pices de Ren Morax, que lon reprsentait au thtre de verdure du Jorat,
Mzires, o, dans une atmosphre populaire, spanouissait lme de la Suisse
romande. Proccup par le rle social de
la musique, il sintressa lart choral. Ce
sont les caractres et les aspirations de la
terre romande quil voque dans presque
toutes ses oeuvres : ses choeurs, sa Cantate
du centenaire, ses mlodies qui sappuient
sur le folklore, ses pages symphoniques
trs descriptives comme le triptyque
Gaudria et ses ouvrages lyriques comme
les Armaillis (1906) ou la Tisseuse dorties

(1926). Gustave Doret a galement laiss
divers crits sur la musique, dont Temps et
Contretemps (Fribourg, 1942).
DORIA (Rene), soprano franaise (Perpignan 1921).
Aprs des tudes dharmonie, elle fait ses
dbuts lOpra de Marseille en 1942. En
1944, elle dbute lOpra-Comique dans
Lakm, puis en 1947 lOpra de Paris, o
elle chante la Reine de la Nuit. Sa carrire
exemplaire fait delle une des chanteuses
franaises les plus populaires des annes
1940 et 1950. Elle a triomph dans plus
de soixante rles, aussi bien dans les opras de Mozart que dans les Contes dHoffmann, le Dialogue des carmlites de Poulenc et lHeure espagnole de Ravel.
DORIEN.
Les Doriens constituaient une peuplade
du sud de la Grce continentale (au
310
N.-O. dAthnes), qui donna son nom
une chelle, puis un ton de la musique
grecque antique, ultrieurement au premier mode de la musique grgorienne et
enfin, selon les coles, au mode de r, de
do ou de mi dans la musique modale harmonique.
Lchelle dorienne primitive nous est
connue par un musicographe du IIe sicle,
Aristide Quintilien. Elle correspondait
lchelle enharmonique normale de loctocorde, avec un degr supplmentaire au
grave, et ctait explicitement elle que,
selon cet auteur, Platon faisait allusion
lorsque, dans la Rpublique, il recommandait lharmonie dorienne comme noble et
grave, propre exalter les vertus civiques.
On en dduit que la musique dorienne devait avoir un tel caractre et se tenait dans
une tessiture relativement grave. Quand
slabora la thorie des tons de hauteur,
le nom de dorien fut donn au ton le plus
grave : un ton au-dessus venait le phrygien, puis le lydien. Plus tard on ajouta le
mixolydien, puis le systme saccrut progressivement jusqu 7 ou 8 tons dabord
(7 pour Ptolme ; 8 pour Boce), 15 tons
ensuite. Ces tons ayant principalement

pour objet laccord de la lyre, on se fonda
sur la lyre octocorde, et on donna chaque
accord de cette lyre le nom du ton auquel
renvoyait cet accord lorsque, de lintervalle utilis, on remontait au son dorigine de la gamme commune. Ce furent les
noms topiques des espces doctave.
Ils nont eu quune existence phmre,
mais, par la confusion quils ont introduite
entre les tons et les harmonies , baptiss modes par les musicologues du
XIXe sicle, ils ont induit ceux-ci dans une
erreur qui nest pas encore dissipe de nos
jours. Ce fut dans cette seule nomenclature que loctave de mi prit le nom doctave dorienne, ce qui incita tort lhellniste Westphal, et, sa suite, Gevaert et M.
Emmanuel, dfinir le dorien comme un
mode de mi et lui donner dans la thorie
une prminence factice.
Au IXe sicle de notre re, un trait anonyme, dit Alia musica, en commentant
Boce, qui donnait une liste de 8 noms
topiques des tons de la musique grecque,
crut que cette liste sappliquait aux 8 tons
du plain-chant ; il en recopia la nomenclature sous celle des 8 tons dglise ;
cest ainsi que le premier ton (ou mode)
ecclsiastique, qui est un mode authente
de r, puis par extension toute musique
construite sur lchelle modale de r, se vit
attribuer arbitrairement le nom de mode
dorien, quil a conserv jusqu nos jours
en acception commune, bien que concurrence par les autres interprtations.
Du XVIe au XVIIIe sicle, des thoriciens humanistes, conscients des inconsquences que contenait la thorie des
modes telle que lavait transmise lAlia
musica, mais insuffisamment documents
sur la question, entreprirent de la corriger
leur manire et introduisirent de nouvelles nomenclatures de leur cru qui ne
firent qualimenter la confusion. Ce fut
ainsi que pour Zarlino (1573) le dorien
devint le mode de do, et ctait dans cette
acception quil devait tre entendu chez
plusieurs compositeurs de cette priode.
DORNEL (Antoine), organiste et compositeur franais ( ? v. 1685 - Paris 1765).
Il fut organiste Sainte-Madeleine-enla-Cit et labbatiale Sainte-Genevive
Paris. En 1725, il succda Drouart
de Bousset comme matre de musique

lAcadmie franaise, pour laquelle il crivit des motets grand choeur, aujourdhui
perdus. Pratiquant, comme Franois Couperin, la runion des gots italien et
franais, il crivit un Livre de symphonies
(1709), qui contient six suites en trio de
six huit pices chacune. Ses Sonates
violon seul et ses Suites pour la flte et la
basse (1711) sont galement marques
par linfluence italienne. Pour le clavier,
il a laiss Quarante-Huit Pices de clavecin
(1731) et des Pices dorgue, dans lesprit
de Lebgue. Pour la voix, il a compos
quelques Airs srieux et boire. Dornel
a galement crit un ouvrage thorique,
le Tour du clavier sur tous les tons (Paris,
1745).
DRUMSGAARD (Arne), compositeur,
chanteur et crivain norvgien (Fredrikstadt 1921).
Aprs des tudes de piano, dharmonie
et de contrepoint, il sest tabli en France
(1950) et y a tudi le chant avec Maria
Castellazi (1952-1960). Son oeuvre principale est ldition des Canzoni scordate,
anthologie de chansons europennes de
1400 1900 (Paris 1963).
DORUS-GRAS (Julie), soprano belge
(Valenciennes 1805 - Paris 1896).
Elle tudia au Conservatoire de Paris,
mais dbuta Bruxelles en 1825. Cest l
que, en 1830, elle incarnait Elvire lors de
la fameuse reprsentation de la Muette de
Portici dAuber qui dclencha la rvolte
des Pays-Bas. Engage lOpra de Paris,
elle cra les rles dAlice dans Robert le
Diable de Meyerbeer (1831) et de la reine
Marguerite dans les Huguenots (1836).
Sa voix tait celle dun soprano aigu au
timbre flexible, dont la virtuosit tait
remarquable.
DOUBLE.
1. Nom quelquefois donn, au Moyen
ge, au rapport de frquence 2/1, cest-dire loctave. Le mot est alors au fminin
(s.-e. proportion ).
2. Dans la polyphonie mdivale, traduction du latin duplum, qui dsigne la
deuxime voix place au-dessus de la
teneur. Tomb en dsutude au cours du
XIIIe sicle, ce terme fut alors supplant
par celui de motet (motettus), dont lvolution a men vers des acceptions diffrentes.
3. Dans la musique de luth et dans lair de
cour et lair srieux du XVIIe sicle, puis
jusquau milieu du XVIIIe, parfois aussi
dans la musique de clavier (Gavotte et 6
Doubles de Rameau), ainsi que dans lair
dopra de forme ABA dit aria da capo,
reprise orne du couplet ou de la partie
initiale qui avait t expose sans ornementation, ou trs peu orne. Les ornementations du double ntaient souvent
pas crites : on attendait de linterprte
quil les ajoutt sa faon et selon ses
propres possibilits, ce qui rend trs difficiles les tentatives de restitution, et
condamne les reprises non ornes que
font aujourdhui, en se fiant au texte
seul, de nombreux interprtes. Pourtant,
quelques chantillons de doubles nots
existent et peuvent tre tudis avec profit. Par exemple, un grand nombre dairs
de Michel Lambert ont t agrments de
doubles orns de sa main, sans doute afin
denseigner cette technique ses lves.
DOUBL (double cadence, bris, tour de
gosier).
Nom donn au gruppetto par les clavecinistes franais du XVIIe sicle et employ
dans la musique vocale et instrumentale
des XVIIe et XVIIIe sicles surtout. Il se prsente comme un S couch, pos au-dessus
de la note orne, laquelle doit tre excute entoure de ses secondes suprieure et
infrieure. Si lun des sons est altr, on
lindique en plaant laltration en question au-dessus ou au-dessous du doubl.
On peut commencer le doubl ou gruppetto par la note infrieure :
Mais ce dernier type, quoique mentionn par Brossard (1703) et Walter
(1732), est peu employ par la suite.
DOUBLE BARRE.
Double trait vertical traversant toute la
porte et suivant la dernire mesure dune
oeuvre ou dune partie doeuvre. La double
barre accompagne aussi un changement
de mesure ou darmature. Prcde , ou
311
suivie , de deux points, elle indique la reprise de la partie doeuvre situe du ct
des points.
DOUBLE BMOL.
Signe daltration abaissant de deux demitons une note, cest--dire dun demi-ton
supplmentaire une note dj bmolise
en vertu, ou non, de larmature de la tonalit.
Ce signe bb, plac devant une note,
demeure valable pendant toute la mesure,
sauf indication contraire.
DOUBLE CHOEUR.
Division de la masse chorale en deux
groupes dgale importance et de composition semblable, le plus souvent quatre
voix mixtes (soprano, alto, tnor et basse).
Ce procd dcriture a pour effet, non
seulement de doubler le nombre des voix,
mais de leur apporter une dimension supplmentaire par une forme dialogue de
question et de rponse .
DOUBLE CONCERTO.
Concerto pour deux instruments solistes
et orchestre (par exemple, le Concerto pour
deux violons de J.-S.
Bach ; le Concerto pour flte et harpe de
Mozart ; le Concerto pour violon et violoncelle de Brahms).
DOUBLE CORDE.
Technique permettant de jouer simultanment deux notes diffrentes sur un
instrument archet, en attaquant la fois
deux cordes voisines. Lexcution correcte des passages en double corde pose
la main gauche des difficults dautant
plus grandes que le trait est plus rapide,
et constitue sans doute llment le plus
spectaculaire de la virtuosit dun violoniste.
DOUBLE CROCHE.
Note dont la dure est gale la moiti de
celle dune croche, le quart de celle dune
noire.
Le silence de dure correspondante est

le quart de soupir.
DOUBLE DISE.
Signe daltration haussant de deux demitons une note, cest--dire dun demi-ton
supplmentaire une note dj dise en
vertu de larmature de la tonalit.
Ce signe en forme dX, plac devant une
note, demeure valable pendant toute la
mesure, sauf indication contraire.
DOUBLETTE.
Jeu dorgue de la famille des principaux (
! PRINCIPAL), sonnant la double octave
de la fondamentale (quinzime, ou harmonique 4).
Son tuyau le plus grave mesure 2 pieds
de haut. La doublette sert composer le
cornet ; elle est galement utilise dans le
plnum, ou comme jeu de dtail.
DOUBLURE.
En matire de thtre lyrique ou de ballet, artiste qui a suivi les rptitions et
quon tient en rserve, sans quil figure
laffiche, pour remplacer le titulaire dun
rle en cas dindisposition.
DOUAINE.
Instrument mdival de la famille des
bois.
Son origine reste extrmement mystrieuse. Guillaume de Machaut le cite
dans le Remde de fortune au XIVe sicle.
Il possdait sans doute la sonorit douce
qui lui a donn son nom. Ctait un instrument anche, mais on ne sait si celle-ci
tait simple ou double. Son tendue tait
probablement assez rduite (un peu plus
dune octave), situe dans une tessiture de
tnor.
DOUGLAS (Barry), pianiste anglais (Belfast 1960).
Au Royal College of Music de Londres,
il tudie avec John Barstow, et se perfectionne ensuite avec Maria Curcio. En
1983, il est laurat du Concours international de Tel-Aviv et en 1986 du Concours
Tchakovski. Aprs ses dbuts au Carne-
gie Hall de New York en 1988, il est invit

par le Cleveland Orchestra, le Los Angeles
Philharmonic, le Philadelphia Orchestra.
Il effectue plusieurs tournes au Japon et
en Nouvelle-Zlande et se produit dans
toute lEurope.
DOWLAND, famille de musiciens anglais.
John, luthiste et compositeur (Londres ?
1563 - id. 1626). On ne sait rien de ses premires annes ni de sa formation musicale. Aprs la mort de son pre en 1577,
il entra au service de sir Henry Cobham,
quil accompagna Paris lorsque celui-ci
y fut nomm ambassadeur dAngleterre
(1580). Pendant son sjour dans la capitale franaise, Dowland se convertit au catholicisme. De retour en Angleterre, il se
maria. Luniversit dOxford lui dcerna
le titre de Bachelor of Music (1588), de
mme que luniversit de Cambridge (av.
1597). Dowland essaya dobtenir un poste
officiel la cour, mais sa religion empcha
cette nomination ( My religion was my
hindrance. ).
Du, il dcida de partir, dabord pour
lAllemagne, sur linvitation du duc de
Brunswick. De l, aprs avoir visit les
cours de Wolfenbttel et de Hesse, il
voyagea en Italie, Venise o il rencontra
Giovanni Croce quil admirait beaucoup,
puis Padoue, Gnes, Ferrare et Florence.
Il sollicita les conseils de Luca Marenzio
Rome et publia une des lettres du matre
dans la prface de son First Booke of Songes
or Ayres (1597) ; Marenzio se montra dispos laccueillir, mais on ignore si cette
rencontre eut lieu. En tout cas, Dowland
quitta rapidement Florence o des catholiques anglais en exil voulurent le mler
un complot contre la reine lisabeth.
Dsireux de revoir sa famille, il crivit au
chancelier dAngleterre, sir Robert Cecil,
qui avait sign son permis de voyage. Passant de nouveau par lAllemagne, il reut
une lettre de Henry Noel qui le pressait
de rentrer en Angleterre, puisquil pouvait enfin y esprer un poste la cour. Le
destin en dcida autrement, et, en 1598, il
fut nomm luthiste du roi Christian IV de
Danemark.
Outre une courte visite en Angleterre
(1604-1605), Dowland demeura ltranger jusquen 1606, date laquelle il fut
renvoy de Copenhague en raison de sa
mauvaise conduite. Entre-temps, il publia

ses deuxime et troisime livres dAyres
(1600-1603). Install Londres, il devint,
en 1612, lun des Kings Musicians for
the Lutes et fit paratre la mme anne sa
dernire oeuvre, A Pilgrimes Solace, recueil
dairs contenant une pice sur un texte
italien (Lasso vita mia) et quelques airs de
dvotion admirables. Entre 1622 et 1623,
il entreprit un autre voyage ltranger.
Sa rputation de luthiste virtuose et de
chanteur, interprte de ses propres airs,
rpandue dans toute lEurope, finit par
gagner lAngleterre. partir de 1621 - il
figura ainsi sur le registre de ltat civil
Sainte-Anne de Blackfriars -, il eut droit
au titre de Doctor.
Dowland est, sans nul doute, le plus
grand compositeur dayres au luth pendant la courte priode - 1597-v. 1630 - o
le genre connut une immense faveur en
Angleterre. Si plusieurs courants stylistiques ont marqu son oeuvre, layre est
surtout issu de lair de cour franais que
Dowland avait certainement entendu
Paris (G. Tessier, P. Gudron), dont des
ditions circulaient aussi outre-Manche
et dont les textes originaux taient souvent traduits. Comme son modle, layre
se rattache la Renaissance et non la
monodie naissante venue dItalie. Il peut
tre interprt par une voix soliste accompagne au luth (et la viole) ou par
un ensemble de violes, ou encore par un
quatuor vocal (Ayres for Four Voices), avec
ou sans accompagnement instrumental,
le choix restant libre. En revanche, dans
le domaine de lharmonie, Dowland se
montre en avance sur ses collgues franais, de mme que dans la complexit de
son criture pour le luth.
En bon humaniste, il se rvle particulirement sensible latmosphre de
chaque texte quil met en musique ; son
gnie mlodique et rythmique lui permet
312
de traduire chaque vers la perfection. La
forme de ses ayres est gnralement strophique (le chanteur doit introduire un
choix dornements discrets selon les sentiments exprims et afin de varier les autres
strophes) ; parfois, il emploie une mlodie
continue, comme dans In darkness let me

dwell. Semper Dowland semper dolens ,
il excelle dans les pices mlancoliques (I
saw my lady weep ; Go crystal tears). Parfois, il compose un air sur un rythme de
danse, par exemple, la gaillarde Awake,
sweet love, thou art returned ; il peut aussi
reprendre, comme bien dautres, les cris
de la ville (Fine Knacks for Ladies).
Dowland a laiss une quantit de belles
pices pour luth seul (galliards, pavanes,
fantaisies, etc.), ddies souvent des personnalits connues (The Earl of Derbys
Galliard ; Sir John Smith his Almaine ; Mrs.
Winters Jumpe, etc.). Enfin, de 1604 datent
les clbres Lachrymae, srie de 21 danses
cinq parties avec luth. Mais, malgr la
qualit de cette oeuvre instrumentale, ce
sont surtout les Ayres qui constituent un
vnement de premire importance dans
lhistoire de la musique vocale.
Robert, luthiste anglais (Londres 1586 - id
? 1641). Fils du prcdent, il prit la suite de
son pre la cour de Charles Ier. Il composa quelques pices pour luth et publia,
en 1610, deux anthologies : A Musicall
Banquet (airs de plusieurs pays dont la
France) et Varietie of Lute-Lessons (pices
pour luth et deux commentaires sur cet
instrument).
DOXOLOGIE.
Mot grec signifiant parole de gloire ,
par lequel on dsigne, dans les chants et
prires de lglise chrtienne, des formules de louange simples ou dveloppes,
soit indpendantes, soit accoles dautres
pices, le plus souvent en conclusion.
Pour lutter contre les hrsies hostiles
au dogme trinitaire, notamment larianisme au IVe sicle, on multiplia trs tt
les doxologies adresses aux trois personnes divines, telles que le Gloria Patri
la fin des psaumes, et lusage de terminer
les chants versifis par une strophe doxologique, elle aussi trinitaire, se rpandit non
seulement pour les hymnes, mais aussi
pour de nombreuses autres pices.
DOYEN (Jean), pianiste et compositeur
lve, au Conservatoire de Paris, de L.
Dimer et de M. Long, il obtint son premier prix de piano en 1922. Il tudia
ensuite le contrepoint et la fugue avec
Georges Caussade, et la composition, avec

Paul Vidal et Henri Busser. En 1937, il
reut le prix Gabriel-Faur. En 1941, il fut
nomm professeur de piano au Conservatoire de Paris, succdant Marguerite
Long. Artiste rac, il est lun des plus
grands interprtes de la musique franaise de la fin du XIXe sicle et du dbut
du XXe, et, par-dessus tout, de Faur et
Ravel. Il est, dautre part, lauteur dune
Suite pour quatuor cordes, dun Concerto
pour piano et orchestre, de Rondels pour 4
voix mixtes a cappella, dun Requiem et de
Marine, pour quatuor cordes et quatuor
vocal fminin.
DRAESEKE (Felix August Bernhard),
compositeur allemand (Coburg 1835 Dresde 1913).
Leipzig, il se lia aux milieux lisztiens, occupa des postes Berlin et Dresde, puis
enseigna le piano Lausanne (1863-1874)
et Genve (1875). Rentr en Allemagne
en 1876, il devint, en 1884, professeur de
composition au conservatoire de Dresde.
Dabord influenc par Liszt et Wagner,
il sorienta ensuite comme compositeur
vers une sorte de noclassicisme qui lui
fit crire, en 1906, un violent article polmique contre Richard Strauss (Die Konfusion in der Musik). On lui doit notamment
quatre symphonies, dont Tragica (no 3,
1886) et Comica (no 4, 1912), de la musique de chambre et pour piano dont une
Sonata en ut dise mineur (1862-1867),
des oeuvres vocales dont les trois oratorios Christi Weihe, Christus der Prophet et
Tod und Sieg des Herrn (1895-1899), et des
opras parmi lesquels Knig Sigurd (18531857), Herrat (1877-1879), Gudrun (18791884) et Merlin (1900-1905).
DRAGHI, famille de musiciens italiens.
Antonio, compositeur (Rimini 1635 Vienne 1700). Auteur dopras prolifique,
il fut galement chanteur et pote. Il
mena Vienne lessentiel de sa carrire
et y exera une grande influence sur la vie
musicale. Kapellmeister de la cour en 1659,
il fut nomm, en 1673, intendant de la
musique de thtre de lempereur Lopold
Ier et Kapellmeister de limpratrice lonore de Gonzague. En trente-huit ans, il
composa 67 opras, 116 ftes et srnades,
37 oratorios, des hymnes, 2 messes et des
cantates. Il crivit lui-mme certains de
ses livrets dopras.

Carlo Domenico, organiste et fils du prcdent (Vienne 1669 - id. 1711). Dabord
lve de Ferdinand Richter, il fut, aprs un
sjour dapprentissage en Italie, nomm
organiste la chapelle de la cour Vienne.
Il laissa quelques airs de sa composition.
Giovanni Battista, claveciniste et organiste (v. 1640-1708). Il fut peut-tre le frre
dAntonio et stablit en Angleterre, o il
devint organiste de la reine (1673) puis de
Jacques II (1687). On connat de lui un recueil de Six Selected Suites of Lessons, destines tre joues au clavecin et publies
peu avant sa mort par Walsh Londres.
DRAGONETTI (Domenico), contrebassiste et compositeur italien (Venise
1763 - Londres 1846).
Il apprit en autodidacte le violon, puis la
contrebasse, joua de ce dernier instrument
dans divers orchestres de sa ville natale
partir de lge de treize ans, et, en 1794,
partit pour Londres, qui devait rester sa
rsidence principale. Il joua au Kings
Theatre aux mmes concerts que Haydn.
En 1798 et en 1808, il se rendit Vienne
jouant devant Beethoven la sonate pour
violoncelle et piano op. 5 no 2 de ce dernier. Il se produisit beaucoup en association avec le violoncelliste Robert Lindley.
La contrebasse de Dragonetti (qui jouait
aussi volontiers du violoncelle) fut compare en son temps un lion apprivois
ayant perdu sa frocit, mais conserv
toute sa force et toute sa grandeur. Il
crivit pour son instrument des pices
diverses en solo ou avec accompagnement de piano ou dorchestre, au moins
huit concertos et plus dune trentaine de
quintettes.
DRAME.
Il peut tre hroque, joyeux, larmoyant,
lyrique, musical, romantique, sacr ou
populaire, etc., toutes expressions qui
se substituent au mot opra lorsquune
oeuvre chante destine la reprsentation
thtrale (ou liturgique) semble ne correspondre aucune des donnes quimplique
normalement le mot opra. La dnomination de drame est, en principe, expressment indique par les auteurs, mais elle
nest parfois que le fruit dune tradition
postrieure.
Le drame liturgique, forme prcise sans

rapport avec lopra et trs antrieure
lui, est ici laiss part.
Avant que le terme gnrique opra
nait t consacr par lusage, des appellations telles que fable en musique, reprsentation sacre, comdie pastorale,
action musicale, tragdie lyrique, drame
sacr, etc., sappliqurent loeuvre
musicale dans son ensemble, alors que
dramma per musica dsignait seulement,
au XVIIe sicle, le pome dramatique destin tre mis en musique. Nanmoins,
la fin du XVIIIe sicle, certains compositeurs italiens, notamment Salieri et
Sacchini, utilisrent dramma per musica
comme quivalent dopra. De son ct,
le terme drame sacr , sans frontires
bien nettes, fut appliqu certains oratorios (sans doute en fonction de leur
ventuelle mise en scne thtrale), mais
aussi - et encore au XIXe sicle - aux opras
dont le sujet sapparentait lAncien et au
Nouveau Testament. Plus tard, drame
devint antinomique d opra , lorsque
ce dernier mot apparut comme li une
tradition et un genre o prdominait
llment musical au dtriment du pome
auquel il dictait ses structures. Cest prdownloadModeText.vue.download 319 sur 1085
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cisment une attitude oppose quavaient
adopte les rationalistes du XVIIIe sicle,
qui, estimant que le mot opra dsignait,
tymologiquement, une oeuvre totale,
fixrent des distinctions assez nettes entre
les structures de genres dits opera seria,
opera semi-seria, opera buffa, opra-comique, tragdie lyrique, etc. ( ! OPRA.)
Dautre part, des pomes de Mtastase
mis en musique de faon trs conventionnelle, autour des annes 1750, par
Adolf Hasse et par Gluck parurent respectivement sous les titres de Drame et
de Drame musical ; cest par cette dernire
expression que, en 1770, le musicologue
anglais Charles Burney dsignait lopra,
cependant quen Italie, depuis Jommelli,
le terme melodramma avait commenc
simposer - et cela pour plus dun sicle comme quivalent dopra.
DRAMMA GIOCOSO, MELODRAMMA GIOCOSO.
Lpithte giocoso ( joyeux ) fut employe ds le dernier tiers du XVIIIe sicle

par Piccini, Haydn, Sarti, Paisiello, Salieri,
Mozart, etc., pour dsigner certains opras semi-seria o se mlaient des lments
gais et tristes. Le terme tait, en ralit,
impropre, dans la mesure o il sagissait
doeuvres bties selon les structures de
lopera buffa ou semi-seria, mais dont le
sujet prsentait des lments pathtiques
ou mmes tragiques (Don Juan de Mozart).
Rossini utilisa galement le terme dramma
buffo (le Turc en Italie), et les appellations
dramma giocoso ou melodramma giocoso
survcurent jusquau milieu du XIXe sicle
avec Verdi et les frres Ricci.
DRAME LARMOYANT, COMDIE LYRIQUE OU
HROQUE.
Lexpression drame larmoyant , qui
appartenait plus au thtre parl (Diderot,
Beaumarchais, mais aussi Sedaine) quau
thtre lyrique, dsignait un genre sentimental et pathtique dnouement heureux, que lon nomme galement pice
sauvetage ou opra-rdemption et
dont les pomes furent mis en musique
par les compositeurs franais dopras-comiques de la fin du XVIIIe sicle, bientt
imits par les Italiens et par les Allemands
durant les premires annes du XIXe sicle.
Bien quaucune oeuvre lyrique ne porte
expressment cette mention (mais plutt
opra, drame ou comdie hroque ),
on range dans cette catgorie le Dserteur
de Monsigny, sur un livret de Sedaine
(1769), et, plus tard, les divers ouvrages
lyriques crits sur les livrets de Lodoska
et du Porteur deau, ainsi que sur lAmour
conjugal de Bouilly.
DRAME LYRIQUE, DRAME MUSICAL.
Les trangers retiennent gnralement le
terme drame lyrique comme un quivalent franais de lexpression opera seria.
Prise la lettre, on relve cette appellation notamment chez Gluck (Alceste),
Grtry (Guillaume Tell), Verdi (Ernani,
etc.), Halvy (le Val dAndorre), Gounod
(Faust), Thomas (Mignon), Marchetti (Ruy
Blas). Elle se rencontre plus frquemment
encore aprs 1880 et figure par exemple
sur les partitions dOthello de Verdi,
Werther de Massenet, lAttaque du moulin de Bruneau, Pellas et Mlisande de
Debussy, Rsurrection dAlfano, Macbeth
de Bloch, Lodoletta de Mascagni, le Fou
de Landowski, etc. Dautre part, le terme

drame musical fut employ par Landi
(San Alessio, 1634), par Cavalli (Giasone,
1649), par Haendel et Gluck et, enfin, par
Wagner, mais seulement propos de Tristan et Isolde, cependant que Moussorgski,
aprs avoir baptis opra Boris Godounov,
nhsita pas appeler sa Khovanchtchina
drame musical populaire .
LA SPARATION ENTRE OPRA ET DRAME.
En fait, plutt que de rechercher un quelconque lien entre ces oeuvres aux dnominations souvent dues au hasard et que
rien, jusquen 1860, ne permettait de
diffrencier des autres opras venant des
mmes compositeurs, il semble opportun
dexaminer les causes de la sparation
intervenue soudain entre opra et drame
(lyrique ou musical).
Bien que trs rticent souscrire au
terme de drame musical, Wagner, dans
son trait Opra et Drame (1851), prsenta
ces deux concepts comme antinomiques :
le premier dfinissant un genre constitu
de morceaux successifs o la musique, en
dictant le choix des structures, prvalait
sur le texte et, selon Wagner, empchait
toute unit dramatique ; le second impliquant, au contraire, que le pome, expression de lide, impose ses lois la musique,
devenue commentaire et prolongement
du texte, avec ses structures libres ou
ouvertes (ce que les adversaires dun
tel concept considrrent, quant eux,
comme une absence de structures).
Il sagissait donc l de divergences qui
concernaient non seulement la structure,
mais lthique mme de loeuvre lyrique :
un sicle plus tt, Gluck avait prconis de
rduire la musique sa vritable fonction, celle de seconder la posie , cependant que Mozart affirmait que la posie
devait tre la fille obissante de la musique . On retient donc que la structure
nest pas un lment suffisant pour dterminer lesprit du drame musical, dans la
mesure o la juxtaposition des airs, duos
et ensembles - dans Don Juan ou Cosi fan
tutte de Mozart - aboutit une plus grande
unit organique du drame que lenchanement artificiel des scnes de Tannhuser
ou Lohengrin de Wagner. Dautre part, les
grands blocs continus que lon rencontre
dans les opras de Rossini et, surtout, de
Bellini, ne peuvent daucune manire tre
considrs comme relevant du drame
musical, cependant que Tristan et Isolde

nous apparat aujourdhui comme devant
son unit davantage la musique quau
pome. Wagner a parfaitement atteint son
idal dans lOr du Rhin (1854, 1re reprsentation Munich, 22 sept. 1869), oeuvre qui
ne prsente aucune solution de continuit
et o il est virtuellement impossible disoler un monologue ou un duo construits en
tant que tels.
On peut donc considrer que cette
conception dsigne le drame musical
comme une oeuvre lyrique o prvaut
llment symphonique et o il est difficile
disoler un monologue ou un ensemble
nettement architectur au sein dun discours musical continu . On ne saurait
toutefois rduire le drame musical ces
seuls problmes de technique : Puccini,
par exemple, paratrait alors plus proche
du genre que Debussy. Il faut aussi considrer son thique, qui est non seulement
un refus dlibr de la logique vocale
du monde latin et une large prfrence
accorde au chant dclam, mais encore
une ambition avoue sexprimant dans un
choix de thmes littraires, historiques,
philosophiques (cette ambition a dailleurs souvent laiss loeuvre en de des
buts proposs). Ainsi, au-del du postromantisme germanique qui fut son terrain
dlection, le drame musical rejoint-il le
drame lyrique franais avec les oeuvres des
franckistes : Chausson, dIndy, Magnard,
Ropartz, Rabaud, Debussy et Faur. Audel, certaines oeuvres comme Wozzeck,
dAlban Berg, sinscrivirent encore dans
la descendance du drame musical, mais
prsentent pourtant, dans la forme, un
retour aux structures isoles. Ce retour
est lun des traits de lopra du XXe sicle,
qui, une fois passe la vague romantique,
a trs souvent cherch retrouver lesprit
de loeuvre dart classique.
DRAME LITURGIQUE.
Nom donn, au XIXe sicle, des lments
non officialiss souvent introduits dans la
liturgie depuis le IXe sicle, visant donner
une reprsentation figurative des textes
chants greffs sur la liturgie officielle (
! OPRA). Une extension plus rcente
fait parfois employer le terme pour dsigner, dans les religions non chrtiennes,
des manifestations du culte prsentant un
caractre de figuration dramatique.
Considr avec raison comme lorigine

du thtre occidental, le drame liturgique
sest form de manire progressive autour
de 2 thmes principaux : le cycle de Nol
et le cycle de Pques. Le premier a pour
noyau une prophtie apocryphe de la naissance du Christ, attribue la sibylle et
insre dans une leon de matines. On a
dabord personnalis la sibylle en invitant
un chantre distinct venir chanter sa prophtie en vtements appropris, puis on
lui a adjoint dautres prophtes, enfin on
a compos des scnes entires chantes et
314
joues sur des thmes prophtiques de la
venue du Christ (Sponsus Limoges, Jeu
de Daniel Beauvais). Avec ce dernier, ces
reprsentations accentuent leur mise en
scne, font appel des tudiants ; avec le
Jeu dAdam et ve du manuscrit de Tours,
elles se dtachent de loffice, quittent le
choeur pour le parvis, abordent entre les
chants liturgiques un dialogue parl en
vers franais : le thtre proprement dit
est prt se sparer du drame liturgique
(XIIe s.).
Le cycle de Pques, en revanche, na
jamais quitt loffice. Il a pour noyau
un trope dintrot comportant un dialogue entre lange et les saintes femmes
au tombeau du Christ (Quem queritis in
sepulchro ?, Qui cherchez-vous dans le
spulcre ? ). Ce dialogue, transport
matines, rparti entre des personnages
chantant et jouant, se vit progressivement
amplifi jusqu englober toute lhistoire
de la Rsurrection, et devint un prototype
sur lequel se greffrent dautres actions, y
compris Nol (Quem queritis in presepe ?,
Qui cherchez-vous dans la crche ? ),
sans toutefois dborder le cadre et lusage
local.
Les historiens littraires divisaient autrefois le drame liturgique en liturgique
(latin), semi-liturgique (vernaculaire) et
profane. Ces critres, exclusivement littraires ou scniques, sont aujourdhui
peu prs abandonns, le drame liturgique
justifiant son existence dans le cadre de
loffice et ne mritant plus son nom en
dehors de lui. Sa conception, fonde sur
cette insertion (cf. Te Deum terminal de
matines chant par les acteurs), est celle

des actes liturgiques base de chants,
gestes et costumes symboliques et non de
mise en scne raliste comme elle le deviendra par la suite.
DRAMMA PER MUSICA.
Comme son quivalent franais drame
musical , ce terme peut laisser planer
une certaine quivoque dans la mesure
o il dsigna, lorigine, un pome tragique exclusivement destin tre mis en
musique, puis par extension, le drame mis
en musique lui-mme. Au XVIIe sicle, le
dramma per musica dsignait essentiellement ce que nous nommons aujourdhui
livret, mais, la fin du XVIIIe, quelques
compositeurs, notamment Salieri ou Sacchini, ladoptrent galement pour qualifier certains de leurs opras, en particulier lorsque le pome tait d un auteur
clbre tel que Mtastase, devant lequel ils
manifestaient ainsi leur humilit de compositeur.
DREYFUS (Huguette), claveciniste franaise (Mulhouse 1929).
Elle fait ses tudes musicales ClermontFerrand, puis Paris lcole normale
et au Conservatoire national. Elle se passionne ensuite pour le clavecin et devient
llve de Ruggiero Gerlin lAccademia
Chigiana de Sienne (1953-1957). Elle fait
ses dbuts Paris en 1960. Depuis cette
date, Huguette Dreyfus est une concertiste
de renomme internationale, dont les interprtations font autorit aussi bien dans
la musique franaise que dans les oeuvres
de J.-S. Bach. Elle collabore rgulirement
avec lorchestre Paul-Kuentz, le violoniste
Eduard Melkus et le fltiste Christian
Lard. Elle enseigne la Schola cantorum
le clavecin et, luniversit de Paris-Sorbonne, la ralisation de la basse continue.
DROGOZ (Philippe), compositeur franais (Berck-sur-Mer 1937).
Il a tudi les mathmatiques (1955-1958)
et la musique aux conservatoires de Toulouse (1955-1958) et de Paris (1958-1968).
Dans ce dernier tablissement, ses matres
furent notamment Andr Jolivet et Jean
Rivier (composition) et Olivier Messiaen
(analyse). Second grand prix de Rome
(1967), il a enseign dans les coles de la
Ville de Paris (1962-1964) et au conser-
vatoire de Bobigny (1969-1975), et il est

depuis 1970 professeur et responsable
de lAtelier de recherche musicale du
conservatoire de Montreuil. Membre du
G. E. R. M. de 1968 1973, il sest signal
ds la fin de ses tudes comme une personnalit totalement indpendante, suivant, sans souci des modes et des coles,
un cheminement personnel, alternativement rigoureux et fantaisiste. Il a orient
ses recherches la fois sur la forme, les
combinaisons de timbres instrumentaux
et lectroniques, la relation compositeurinterprte et sur la musique de film et le
thtre musical, participant pour ce dernier point la cration du groupe 010.
On lui doit, parmi une production abondante, Antinomies I pour 12 cordes (1967),
Antinomies II pour orchestre (1969) et
Antinomies III pour instruments (1969), la
musique pour le film Un homme qui dort
(1973), la pice radiophonique Au chteau
dArgol (1970), et sur le plan du thtre
musical Lady Piccolo et le Violon fantme
(1976), Mais o est passe lady Piccolo
(1976-77) et Yo ou lOpra solitaire (1979).
DROTTNINGHOLM.
Chteau royal en Sude dot dun thtre
difi en 1764-1766 et trs utilis sous le
rgne de Gustave III.
Restaur en 1922, ce thtre abrite
depuis 1948 des saisons estivales dopra
(Mozart, Haydn, Haendel, Gluck, Paisiello, Grtry). De tous ceux actuellement
en activit dans le monde, cest le seul
dont la machinerie et les dcors remontent au XVIIIe sicle.
DROUET (Jean-Pierre), percussionniste
et compositeur franais (Bordeaux
1935).
Premier Prix de trompette du conservatoire de Bordeaux, il obtient un premier
prix de percussion au Conservatoire de
Paris en 1958. Il travaille la composition
avec Ren Leibowitz, Jean Barraqu, Michel Puig et Andr Hodeir, et, souhaitant
devenir musicien de jazz, joue avec Kenny
Clarke et Lester Young. Sa rencontre avec
Luciano Berio, en 1960, le dcide se
consacrer la musique contemporaine. Il
participe aux concerts du Domaine musical, aux festivals de Darmstadt, Royan,
Metz, Donaueschingen, La Rochelle,
appartient lensemble Musique vivante,
collabore de nombreuses crations.
Il sintresse vivement aux percussions

extra-europennes : zarb, tablas. Curieux
des rapports entre musique et spectacle,
il compose des musiques de scne et plusieurs ballets. Se tournant vers la pdagogie, il crit une srie doeuvres de musique
de chambre pour percussions, lintention des excutants de tous niveaux. Mais
il ninterrompt pas pour autant sa propre
carrire de percussionniste, o il brille en
particulier dans lart de limprovisation.
DROUET (Louis), fltiste et compositeur
franais (Amsterdam 1792 - Berne 1873).
Premier fltiste de Louis Bonaparte, roi
de Hollande, en 1808, puis de Napolon
en 1811, il fut ensuite membre de la chapelle de Louis XVIII. Il se rendit Londres
en 1817, et fut nomm en 1840 matre de
chapelle Cobourg. Ses tournes le menrent jusquaux tats-Unis. Surnomm
le Paganini de la flte , il composa essentiellement pour son instrument.
DRUCKMANN (Jacob), compositeur
amricain (Philadelphie 1928).
lve dA. Copland Tanglewood (194950), il a tudi ensuite la Juilliard School
(av. 1954-1956) et lcole normale de
musique de Paris (1954-55), puis, en 1965,
au Centre de musique lectronique de
Columbia-Princeton, avant dy travailler
lui-mme partir de 1967. Il a crit, entre
autres, Dark upon the Harp pour mezzosoprano, quintette de cuivres et percussion
(1962), The Sound of Time pour soprano et
orchestre sur des textes de Norman Mailer
(1965), Animus I pour trombone et bande
(1966), II pour mezzo-soprano, deux percussionnistes et bande (1969), et III pour
clarinette et bande (1969), et publi, dans
la Juilliard Review, Stravinskys Orchestral
Style (1957).
DBEN, famille de musiciens allemands
puis sudois des XVIe et XVIIe sicles.
Parmi les nombreux compositeurs de
cette famille, il faut citer.
315
Andreas I (Ltzen 1558 - Leipzig 1625). Il
fut organiste Wurtzen et Saint-Thomas
de Leipzig.
Andreas II, fils du prcdent (v. 1597 Stockholm 1662). lve de Sweelinck, il fut
organiste de la cour de Sude (1621), puis
matre de la chapelle royale (1640).
Gustav I, fils dAndreas II, organiste et
compositeur (Stockholm v. 1628 - id.
1690). Il entre la chapelle royale en 1647,
puis en devient matre en 1663, anne o
il succde son pre. Il est surtout connu
pour sa collection de manuscrits autographes et dditions imprimes (environ
1 500 oeuvres vocales et 300 oeuvres instrumentales tant allemandes que franaises et italiennes, et dont beaucoup sont
des unica), conserve la bibliothque
dUppsala (Dbensamlingen). La dynastie des Dben se poursuit avec Gustav II
(1660-1726) puis Anders (1673-1738) qui
se succdent au poste de leur pre Gustav I.
DUBOIS (Franois Clment Thodore),
compositeur francais (Rosnay, Marne,
1837 - Paris 1924).
Il fit ses tudes Reims, puis au Conservatoire de Paris avec Marmontel, Benoist,
Bazin et Ambroise Thomas. En 1861, il
obtint le grand prix de Rome avec la cantate Atala. Il devint matre de chapelle
Sainte-Clotilde et composa les Sept Paroles du Christ (1867). Puis il fut nomm
matre de chapelle la Madeleine o il
succda Saint-Sans comme organiste
en 1877. Au Conservatoire de Paris, il fut
professeur dharmonie (1871), professeur
de composition (1891) et directeur de
1896 1905. Ses oeuvres, trs nombreuses
(3 symphonies, des concertos, 2 quatuors
cordes, de la musique religieuse, etc.),
sont pour la plupart aujourdhui oublies ;
en revanche, son Trait dharmonie (Paris,
1921 et 1968) sert toujours de rfrence.
DUBOIS (Pierre-Max), compositeur franais (Graulhet, Tarn, 1930 - Paris 1995).
Dabord inscrit au conservatoire de Tours,
il est, au Conservatoire de Paris, llve
de Darius Milhaud pour la composition.
Grand Prix de Rome en 1955, Grand Prix
musical de la Ville de Paris en 1964, il sen
tient la tradition mlodique et tonale
sans se laisser influencer par les courants
de la recherche. On lui doit, notamment,
de nombreuses pices de musique instrumentale, des concertos, des chansons, un
opra (les Suisses, 1972), un opra bouffe
(Comment causer, 1970), une cantate et
trois ballets.
DUBROVAY (Lszl), compositeur hongrois (Budapest 1943).

Il fait ses tudes au conservatoire BlaBartk, puis lacadmie F.-Liszt de
Budapest jusquen 1966. Nomm professeur au conservatoire de Drama, il part
comme assistant lOpra de Hambourg
(1971-72), puis tudie la composition
Cologne avec Karlheinz Stockhausen.
ses premires partitions, instrumentales
et surtout chorales, succdent des oeuvres
lectroacoustiques, partir de Klnge fr
Orgel (1972).
DU CAURROY (Franois Eustache), compositeur franais (Beauvais 1549 - Paris
1609).
Chantre la chapelle royale (1569), laurat du prix dvreux en 1575, il fit une
brillante carrire au service de la royaut
comme matre de chapelle adjoint (1578),
compositeur de la Chambre du roi (1595),
puis surintendant de la musique, charge
quHenri IV cra pour lui. Paralllement, il
accumula les prbendes Dijon, Orlans,
Provins, Passy, Saint-Cyr-en-Bourg. lire
les jugements du XVIIe sicle, il tait tenu
en haute estime et considr comme un
exemple pour la grande harmonie de sa
composition et de son riche contrepoint
(Mersenne). De fait, ses motets rvlent
un usage savant du contrepoint traditionnel acquis, de son propre aveu, par la lecture des bons auteurs et la pratique des anciens , bien quil y ait introduit le double
choeur. Influenc par Claude Le Jeune, il
accorde une place la musique mesure
lantique. Cette tendance, qui apparut
tardivement (1609), tait peut-tre due
la publication du Printemps par Ccile Le
Jeune (soeur de Claude) en 1603. vrai
dire, Du Caurroy ne russissait que mdiocrement illustrer cette tentative dans
les quinze chansons mesures quil insra
dans son livre de Meslanges (1610). Son
got du contrepoint strict clata tout particulirement dans les 42 Fantaisies pour
violes en forme de ricercar qui ne furent
publies quen 1610. Lorsquil composa
partir dun cantus firmus, chaque fragment du thme reut un dveloppement
dune grande ampleur. Le cantus firmus
lui-mme tait souvent emprunt, parfois
de sa propre inspiration. Il donna prtexte
des divertissements fugus moins que
ce cantus firmus ne ft devenu un lment
fondamental du grand choral contrapuntique que les organistes allemands comme

Pachelbel ou Buxtehude imposrent. Du
Caurroy fut lauteur dune cinquantaine
de motets, dont un Te Deum 6 voix
(1609) et de psaumes. Sa Messe pour les dfunts 5 voix (1606) servit par la suite de
messe de requiem lors dobsques royales
(Henri IV, Louis XIII).
DUCHABLE (Franois-Ren), pianiste
Au Conservatoire de Paris, il tudie avec
J. Benvenutti et M. Giraudeau-Basset. Il
remporte, en 1968, un 1er Prix au Concours
Reine lisabeth de Belgique et en 1973 le
Prix de la Fondation Sacha Schneider.
Cette mme anne, il est remarqu par Arthur Rubinstein, qui lencourage chaleureusement et laide obtenir ses premiers
engagements internationaux. En 1980, il
donne plusieurs concerts avec lOrchestre
philharmonique de Berlin dirig par Herbert von Karajan ; il est alors trs rapidement reconnu en Allemagne. Passionn
par les oeuvres de Chopin et de Liszt, il est
aussi un grand interprte de Beethoven.
Son enregistrement des tudes de Chopin
a t couronn en 1981 par le Grand Prix
de lAcadmie Charles-Cros. Son intgrale
de loeuvre concertante de Poulenc a reu
en 1986 le Grand Prix de lAcadmie du
disque franais.
DU CHEMIN (Nicolas), diteur franais
(Sens v. 1520 - Paris 1576).
Libraire Paris ds 1540, il publia entre
1549 et 1576 plus de cent livres de musique en collaboration avec les compositeurs Nicole Reynes (1548-1551),
Claude Goudimel (1551-1555), Loys
Bisson (1561-1567) et Henry Chandor
(1576). Son catalogue se composait dau
moins 41 messes (1552-1568), 73 motets,
178 psaumes, 176 pices instrumentales
et 693 chansons, production qui parut
entre celles dAttaingnant et de Le RoyBallard. Il comprenait, ct douvrages
thoriques, des oeuvres dartistes provinciaux, Clreau, Colin ou Manchicourt, et
de musiciens trangers, comme lEspagnol
Francisco Guerrero.
DUCOL (Bruno), compositeur franais
(Annonay 1949).
Il a fait ses tudes musicales Lyon puis
au Conservatoire de Paris (o il a obtenu

le premier prix de composition en 1977)
avec Claude Balliff, Olivier Messiaen,
Pierre Schaeffer et Guy Reibel. Parti de
techniques post- ou parasrielles, il a ensuite orient ses recherches surtout vers la
grande formation orchestrale et le thtre
lyrique. On lui doit notamment Metalayi
I pour orchestre (1976-77) et Horizons
vertigineux pour piano (1978). On lui doit
encore Metachronie pour soprano et petit
orchestre (1972), Blaue Hochzeit pour
orgue et ensemble de cuivres (1974), une
Sonate pour flte et piano, coute le vent
des rves, action musicale et dramatique
(1976), Points flous pour 8 instrumentistes
(1978), Scne I pour guitare lectrique et
bande magntique (1977), Scne II pour
ensemble dinstruments lectroniques et
bande (1979), Praxitle, opra de chambre
(1980-1986), Metalayi no 3, concerto pour
piano et orchestre (1990), lopra les Cerceaux de feu (1991). Il a t boursier de la
villa Mdicis Rome en 1981-1983.
316
DUFAUT (DU FAULT ou DU FAULX),
luthiste et compositeur franais (milieu
du XVIIe s.).
On ignore presque tout de sa vie. Et il serait totalement inconnu sil navait laiss
douze pices dans la Tablature de luth de
diffrents autheurs sur des accords nouveaux, publies chez P. Ballard en 1631,
et dautres pices manuscrites parpilles
dans les bibliothques de Paris, Besanon, Berlin, Rostock, Vienne, souvent des
danses pourvues de sous-titres qui seront
bientt chers aux clavecinistes franais ;
on trouve galement des tombeaux ,
pices ddicaces la mmoire dun ami,
dun pote ou dun autre musicien. Il
semble que Dufaut ait beaucoup voyag ;
en tout cas, on le rencontre en Angleterre
en 1669. Vers 1630, il est, Paris, llve
du luthiste Denis Gaultier que lon reconnat souvent dans son style. Comme la
plupart des grands musiciens franais,
Dufaut possde le got dune harmonie
savante qui demeure nanmoins discrte
et raffine.
DUFAY (Guillaume), compositeur franais (Hainaut v. 1400 - Cambrai 1474).
Son lieu de naissance reste imprcis :

peut-tre Chimay ou Cambrai. Il reoit
sa formation musicale au diocse de Cambrai comme puer altaris. Cambrai est
lpoque un important centre de musique
religieuse, connu jusquau Vatican qui
en fait venir des musiciens. Les matres
de Dufay sont V. Brion, N. Malin, R.
de Locqueville, compositeurs intermdiaires entre lArs nova de G. de Machaut
et lcole franco-flamande dont Dufay va
tre le premier grand reprsentant.
Sa vie peut se partager en quatre priodes : apprentissage Cambrai (jusquen
1419), priode italienne (jusquen 1437),
priode itinrante entre plusieurs cours
(jusquen 1450) et retour dfinitif Cambrai. Ayant fait partie, lge de dix-sept
ans, de la suite de lvque Pierre Dailly au
concile de Constance, Dufay y rencontre
Carlo Malatesta qui le prend en 1419 sa
cour de Rimini. Il y reste jusquen 1428. De
cette poque datent ses premiers motets,
dont Apostolo glorioso. En 1427, il est
ordonn prtre. Pendant cinq ans (14281433), il sjourne Rome o il retrouve
un autre Cambraisien, Nicolas Grenon.
la suite dune insurrection, le pape est
oblig de se rfugier Florence o Dufay
le suit. En 1433-1435, on le voit Chambry, la cour de Savoie, qui est un centre
dchanges entre la France et lItalie. Il revient Florence et, en 1436, compose pour
linauguration du Dme le motet Nuper
rosarum flores. La mme anne, il reoit
un canonicat pour Cambrai, mais avant de
sy fixer, il va passer douze annes partag
entre plusieurs cours : celle de Ferrare,
celle de Savoie, celle de Bourgogne, o est
tabli son illustre contemporain et ami
Gilles Binchois. Il acquiert au cours de
ces annes une notorit considrable et
jouit de lestime et des faveurs de plusieurs
monarques (Charles VII, Louis XI). De retour Cambrai, il soccupe dune matrise
denfants. Cette dernire priode de sa vie
est musicalement la plus productive.
La musique de Dufay est la rsultante
de plusieurs influences complmentaires :
lart franais de Machaut, dont il a certainement connu les oeuvres, la contenance angloise de Dunstable, importante par les innovations harmoniques
quelle a introduites (prdominance de
la tierce), enfin linfluence italienne due
ses voyages. Compositeur trs clectique,
Dufay a jou un rle galement important

dans la musique profane et la musique religieuse. La premire plat par son naturel,
sa spontanit mlodique, sa sensibilit.
La seconde vaut par llaboration de son
criture, par sa solidit et par son sens de
la grandeur religieuse. Les chansons de
Dufay (virelais, ballades et surtout rondeaux) sont au nombre de 83, dont 8 sur
des textes italiens. Le virelai, qui est une
chanson danser, est deux voix, une
voix mlodique et une teneur. Les ballades
et les rondeaux sont pour la plupart trois
voix, la voix suprieure tant chante et
les deux autres souvent confies des instruments. Les ballades de Dufay (Resveillez-vous et faites chire lie, Cest bien raison, Jay mis mon coeur et ma pense) sont
numriquement moins importantes que
les rondeaux, car ce genre tait en dclin
cette poque, de mme que le virelai. Le
rondeau, au contraire, atteint son apoge
au milieu du XVe sicle chez Dufay (La plus
mignonne de mon coeur, Donnez lassaut
la forteresse, Adieu mamours), de mme
que chez Binchois.
Dans ses 76 motets, ses fragments de
messes et ses messes entires, Dufay
montre le dsir de smanciper des excs
dartifices de lArs nova, en simplifiant
lcriture mais aussi en privilgiant lexpression. Toutefois, dans les motets crits
avant 1446, il conserve encore le principe de la teneur isorythmique. De plus
en plus, la voix dominante ne va plus tre
le tnor mais le suprius, qui conduit la
mlodie, et on remarque trs nettement
une tendance lcriture en imitation. Le
madrigalisme commence faire son apparition. Dans certains cas, Dufay indique
des parties instrumentales obliges (par
exemple, les trombones dans le Gloria ad
modum tubae). La superposition de plusieurs textes, courante dans les motets de
lArs nova, se retrouve parfois : ainsi dans
le motet Ecclesiae militantis crit pour lintronisation du pape Eugne IV (1431), les
cinq voix possdent des textes diffrents ;
ou la clbre Lamentation de Constantinople (1454), dans laquelle un fragment
latin des Lamentations de Jrmie est
superpos un texte franais. Les neuf
messes intgrales de Dufay sont crites
sur diverses teneurs, profanes, inventes
ou liturgiques. Les teneurs profanes sont
fournies par des thmes de chansons
populaires comme Se la face aye pale ou
lHomme arm : cette dernire doit, par la
suite, tre reprise par de nombreux compositeurs, dont Ockeghem et Josquin, et,
mme, au XVIIe sicle par Carissimi. En
1463 et 1464, Dufay crit ses deux dernires messes, Ecce Ancilla Domini et Ave
Regina caelorum, sur des teneurs liturgiques empruntes des antiennes la
Vierge.
Avec Dufay commence lune des
grandes poques de la musique franaise :
lcole franco-flamande, issue de la guerre
de Cent Ans et dont le rayonnement reste
constant jusqu la fin du XVIe sicle, dominant toute la musique occidentale.
DUFOUR (Denis), compositeur franais
(Lyon 1953).
Trs fcond, il sillustre aussi bien dans le
domaine de la musique acousmatique
(lectroacoustique) que dans celui de la
musique instrumentale, mais cest dans la
premire quil reste le plus rput, grce
des oeuvres comme la suite concrte
Bocalises (1977, partir de sons tirs de
bocaux de verre), ou la Messe lusage
des vieillards (1986-87), une de ses nombreuses pices parles intgrant des
textes de lcrivain Tom Aconito. Son
style trs volubile est caractris par une
grande invention sonore sur le plan du
dtail, inscrite dans des formes souvent
larges et dtendues, presque nonchalantes.
Membre de lI.N.A.-G.R.M. (Groupe de
recherches musicales), il a galement jou
un rle significatif comme professeur de
composition au C.N.R. de Lyon et Perpignan, et a lanc le festival de musique
acousmatique Futura .
DUFOURCQ (Norbert), musicologue
franais (Saint-Jean-de-Braye 1904 Paris 1990).
lve dAndr Marchal et dAmde Gastou, archiviste-palographe (1928), docteur s lettres (1935), professeur dhistoire
de la musique au Conservatoire de Paris
(1941-1975), organiste de lglise SaintMerri depuis 1923, Norbert Dufourcq
apparat la fois comme un spcialiste
et comme un gnraliste. Par ses travaux
personnels et par ceux quil a suscits, le
spcialiste - qui dirige les revues lOrgue
et Recherches sur la musique franaise classique, et a publi les oeuvres de Nivers,
Dornel, Titelouze, Clrambault, Daquin,
Raison et Lebgue - a largement contribu remettre en valeur limmense patri-
moine de la musique franaise des XVIIe et

XVIIIe sicles. Le gnraliste a dirig dimportants ouvrages collectifs (Larousse de
la musique, 1957). Il est, pour la collection
Que sais-je ?, directeur des ouvrages dhisdownloadModeText.vue.download 323 sur 1085
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toire et de technique musicales et a luimme crit dans cette srie plusieurs volumes : lOrgue (1948), le Clavecin (1949).
Ses livres sur lorgue et sur Bach (Esquisse
dune histoire de lorgue... et Documents
indits..., 1935 ; J.-S. Bach, le matre de
lorgue, 1948 ; le Livre de lorgue franais.
1589-1789, 1969-1982) et son Histoire de
la musique franaise (1949) tmoignent de
son esprit de synthse.
DUFOURT (Hugues), compositeur franais (Lyon 1943).
Il a fait des tudes universitaires dans sa
ville natale, a tudi le piano au conservatoire de Genve, et, de 1965 1970, a
travaill la composition avec Jacques
Guyonnet et a collabor avec ce dernier au
Studio de musique contemporaine de Genve tout en participant, Lyon, lorganisation des concerts du groupe Musique
du temps. En 1968, il eut la charge des
concerts de musique contemporaine au
thtre de la Cit de Villeurbanne. Agrg
de philosophie en 1967, il a t matre-assistant luniversit Jean-Moulin de Lyon
(1971-1979). Il a t ensuite charg de
recherche au C. N. R. S. (1979-1984).
Il a t un des responsables du groupe
de lItinraire, et a particip en 1977
la fondation du Collectif de recherche
instrumentale et de synthse sonore
(C. R. I. S. S.).
Attir la fois par les problmes de la
grande forme dynamique et de la lutherie lectronique, ce qui le fait sintresser en particulier, parmi les matres de
la premire moiti du XXe sicle, Igor
Stravinski et Edgard Varse mais aussi
Jean Sibelius, Hugues Dufourt est de
ceux qui considrent que la composition
musicale doit aller de pair avec la rflexion
thorique, et qui refusent lincompatibilit entre le parti pris technologique et la
capacit de crer et de raisonner.
Entre autres tches ambitieuses, il

assigne la musique daujourdhui celle
de matriser les nouvelles sonorits - pas
seulement llectroacoustique, mais aussi,
voire surtout, les sonorits nes de lessor
prodigieux de la pratique instrumentale par le biais de lcriture, et de parvenir
ainsi de nouveaux principes dorganisation formelle.
Son oeuvre la plus ancienne est Brisants
pour piano et 16 instrumentistes (1968).
Mura della citt di Dite (1969) - au titre
emprunt Dante (Dite, nom de Lucifer,
dsigne par extension la cit maudite enfouie au centre de la Terre, monde clos o
sabolit la raison du monde) - est une assez
brve partition pour 17 instrumentistes
(quintette cordes, vents, percussions,
harpe et orgue lectronique) en deux
parties de caractre oppos, la premire
heurte et la seconde immobile. Down to a
Sunless Sea pour 16 cordes (1970), au titre
extrait dun pome de Coleridge, est un
ouvrage la mmoire de Carpaccio, crit
en me remmorant les ors de Venise et
lclat de sa lagune (H. Dufourt). Suivit
Dusk Light pour 4 chanteurs et 16 instrumentistes (1971). Au festival de Royan de
1977 furent crs Erewhon, vaste symphonie pour 150 instruments percussion (1972-1976), et lOrage (La Tempesta)
daprs Giorgione pour flte contrebasse
et basse, cor anglais et hautbois, clarinette
contrebasse et basse, trombone, orgue
lectrique, vibraphone et guitare lectrique (1976-77). Centre sur des timbres
insolites et graves et sur leur expansion
volumtrique, cette dernire oeuvre sinspire des structures de ddoublement du
tableau de Giorgione. Antiphysis, pour
flte principale et orchestre de chambre
(1978), fut cr au festival de La Rochelle
de 1978 dans le cadre du concours de
flte pour la musique contemporaine.
Sombre Journe, pour 6 percussionnistes
(1976-1977), cr en 1979, faisait lorigine partie dErewhon. Dans Saturne, pour
ensemble dinstruments lectroniques,
6 percussionnistes et ensemble dinstruments vent (1979), sorte de monument
la gloire de lItinraire, sont runis les
trois familles instrumentales qui pour le
compositeur ont le plus contribu au renouvellement du matriau sonore.
Surgir, pour grand orchestre (19801984), hommage Pierre Boulez pour son
60e anniversaire, rsulte dune commande

de lOrchestre de Paris (cration en 1985).
Suivirent la Nuit face au ciel, trois pices
en sextuor pour 6 percussionnistes (1984),
lment dune cration collective ne dans
le cadre du Centre Acanthes ; la Mort de
Procris pour 12 voix mixtes a cappella
(1986), inspire de Piero di Cosimo ;
lHeure des traces pour 20 instrumentistes
(1986), titre emprunt une sculpture
dAlberto Giacometti ; Hommage Charles
Ngre pour sextuor (1986), musique du
film Quai Bourbon, inaugurant avec les
deux pices prcdentes, galement de
1986, la priode aprs-Surgir du compositeur, qui rejoint son monde dit de
jeunesse ; Plus-oultre pour percussion
soliste (1990), o il est nouveau question de franchissement des limites ;
Lle sonnante pour percussion et guitare
lectrique (1990), au titre inspir de Rabelais ; Noche oscura en quatre parties pour
six voix dhommes a cappella daprs un
pome de saint Jean de la Croix (1991) ;
le Philosophe selon Rembrandt pour orchestre (1987-1992), deuxime du cycle de
quatre pices pour orchestre actuellement
en chantier (cycle des Hivers) ; Quatuor de
saxophones (1993) ; The Watery Star pour
octuor (1993), daprs The Winters Tale de
Shakespeare, oeuvre empreinte de potique minimaliste ; An Schwager Kronos
pour piano (1994), pice marque par la
virtuosit ; Ddale, opra en trois actes sur
un livret de Myriam Tanant (Lyon, 1995) ;
lEspace aux ombres pour ensemble (1995).
Directeur de recherche au C. N. R. S. depuis 1985, Hugues Dufourt est devenu en
1982 directeur du Centre dinformation et
de documentation Recherche musicale
(C.I.D.R.M.), unit mixte du C. N. R. S.
bnficiant du soutien de lcole normale
suprieure, de la Direction de la musique
au ministre de la Culture et de la Direction de la recherche au ministre de lducation nationale. Il dirige depuis 1989 la
formation doctorale Musique et Musicologie du XXe sicle , accrdite par lcole
des hautes tudes en sciences sociales de
Paris et aide par lunit pdagogique de
lI.R.C.A.M. Il a soutenu en 1991 sa thse
de doctorat en philosophie et est lauteur
de nombreux crits dont Musique, Pouvoir, criture (1991).
DUGAZON (Louise), mezzo-soprano
franaise (Berlin 1755 - Paris 1821).
Elle fut la plus clbre chanteuse dopracomique de son temps et cra une soixantaine de rles. Sa voix tait celle dun
mezzo lger, au timbre clair, excellant
dans le lyrisme et la douceur plus que dans
la virtuosit. Ce genre demploi a conserv
son nom ( un rle de dugazon ). Son
fils Louis Gustave (1780-1826) fut compositeur. lve de Gossec, il crivit quatre
opras-comiques, trois ballets et de nombreuses romances.
DUHAMEL (Antoine), compositeur franais (Paris 1925).
Paris et surtout avec Ren Leibowitz, et
a particip aux cours danalyse dOlivier
Messiaen (1945-1950) : de ses proccupations dalors, qui le firent envisager
galement la psychologie et la peinture,
tmoignent ses Variations pour piano sur
lopus 19 no 6 de Schnberg (1949). Suivirent notamment lIvrogne ou le Scieur de
long, opra en 1 acte daprs Baudelaire
(1951-52) et loratorio profane la Maison
des morts (1953-1956). De 1957 1971,
il sest largement orient vers la musique
de film, avec, par exemple, Pierrot le Fou
(1965) et Week-End (1967) de Jean-Luc
Godard, Baisers vols (1968), la Sirne du
Mississippi (1969) et Domicile conjugal
(1970) de Franois Truffaut, et M. comme
Mathieu de Jean-Franois Adam (1971).
partir de 1968, il sest beaucoup intress
lopra et au thtre musical, et a donn en
ce domaine, entre autres, Lundi Monsieur
vous serez riche (Strasbourg, 1968), lOpra
des oiseaux (Lyon, 1971), Ubu lOpra
(Avignon, 1974), Gambara, daprs Balzac (Lyon, 1978), Cirque imprial (Avignon, 1979), les opras Quatre-vingt-treize
daprs Hugo (1989) et les Aventures de
Sindbad le marin (1991).
318
DUKAS (Paul), compositeur franais
(Paris 1865 - id. 1935).
Envers lui, lhistoire de la musique sest
conduite de faon trs capricieuse. Bien
quayant vcu soixante-dix ans, il se limita sept oeuvres principales et cinq
partitions plus rduites, dont un Prlude
lgiaque sur le nom de Haydn, pour le
centenaire de la mort de ce matre (1909),

une Plainte au loin du faune, la mmoire
de Debussy (1920), et un Sonnet de Ronsard (1924). De ses oeuvres principales,
une seule, lApprenti sorcier, a vraiment
atteint la clbrit, alors que son opra
Ariane et Barbe-Bleue reste pratiquement
inconnu, et que sa Sonate et ses Variations pour piano sont au rpertoire de trs
peu de pianistes. Il aurait donc pu rester
toute sa vie un musicien mconnu, admir
de quelques-uns mais ignor des autres,
comme le furent et le sont toujours Maurice Emmanuel et Andr Caplet.
Or il fut, partir de sa trente-deuxime anne et jusquau-del de sa mort,
un musicien fameux et populaire, grce
lApprenti sorcier, mais aussi ses activits de critique (il publia des crits sur
la musique jusqu la fin de sa vie) et de
professeur de composition au Conservatoire de Paris (o il succda en 1928
Charles-Marie Widor et eut parmi ses
lves Olivier Messiaen). Auparavant,
partir de 1924, il avait t inspecteur de
lenseignement musical pour les conservatoires de province. cette poque, et
depuis longtemps, il ne publiait plus rien.
Durant les deux dernires dcennies de
son existence, il dtruisit toute une srie
douvrages, entirement ou presque
achevs : une deuxime symphonie, une
sonate pour piano et violon, un pome
symphonique (le Fils de la Parque), un
drame lyrique (le Nouveau Monde), deux
ballets (le Sang de Mduse et Variations
chorgraphiques). Il fut, en effet, de ceux,
bien rares, qui ne se rsignrent quau
chef-doeuvre . Condisciple de Debussy
au Conservatoire de Paris, il obtint le second prix de Rome (1888), mais jamais
le premier. Deux ouvertures de jeunesse
(pour le Roi Lear de Shakespeare et pour
Gtz von Berlichingen de Goethe) ne nous
sont pas parvenues. Mais une troisime,
daprs Polyeucte de Corneille, fonda
demble sa rputation (1892), bien quelle
se plat sous le signe du postromantisme
wagnrien et franckiste. Cinq ans plus
tard (1897), la symphonie en ut fut
assez froidement accueillie. En mai suivant, le scherzo lApprenti sorcier, un des
plus brillants et des plus russis de tous
les pomes symphoniques, remporta, en
revanche, un triomphe qui ne sest jamais
dmenti depuis. ces trois partitions
dorchestre succdrent deux monuments
pour piano ddis au grand interprte
beethovnien douard Risler, qui en as-
sura la cration : la Sonate en mi bmol

mineur (1901) et Variations, interlude et
finale sur un thme de Rameau (1903). Ces
deux ouvrages montrent que Dukas, sil
se trouvait alors dans le camp des debussystes, ne sen situait pas moins parmi les
hritiers de Beethoven. La sonate, dont le
troisime mouvement contient une fugue,
est un net hommage lauteur de la Hammerklavier, et les variations celui des
Diabelli (dautant que, comme la valse utilise par Beethoven, le thme de Rameau
choisi par Dukas, le Lardon des pices
de clavecin en r, semble premire vue
des plus insignifiants). Mais lombre de
Liszt rgne galement dans la sonate, et
les variations ne vont pas sans quelques
harmonies impressionnistes. Les quatre
annes suivantes furent consacres
Ariane et Barbe-Bleue, opra en 3 actes sur
un livret de Maurice Maeterlinck, cr
lOpra-Comique le 10 mai 1907. On la
rapproch de Pellas, et il est sr que son
langage harmonique est largement fond
sur la gamme par tons et sur dautres
procds debussystes . Mais il y a des
lments tout autres dans Ariane, qui,
contrairement Pellas, est symphonique
autant que lyrique (non seulement par son
traitement de lorchestre, mais aussi par
sa structure tonale rigoureuse), et dont
quinze ans avant Wozzeck le premier acte
adopte exactement la forme variations.
Quant au ballet la Pri, dernire partition importante de Dukas, il fut donn
pour la premire fois (aprs avoir t promis la destruction et sauv au dernier
moment) non par Serge de Diaghilev,
comme prvu, mais par N. Trukhanova au
thtre du Chtelet en avril 1912 : avant
le ballet proprement dit, une blouissante
fanfare de cuivres, chef-doeuvre qui prcde le chef-doeuvre .
Le silence de Dukas, comme ceux de
Rossini et de Sibelius - celui-ci, son exact
contemporain, donna sa dernire grande
oeuvre en 1926, soit trente ans avant sa
mort -, a fait lobjet de nombreux commentaires. Le compositeur ne fut jamais
le moins du monde nvros, et ne souffrit
jamais, jusqu sa dernire brve maladie,
daucune perte de vitalit. Il avait sans
doute, entre autres, le don assez rare dtre
paresseux sans mauvaise conscience,
aimant la lecture, la vie en gnral et le
commerce de quelques amis, ne se sentant
jamais frustr et nayant aucune ambi-
tion vers les honneurs (il fut nanmoins

lu lInstitut au fauteuil dAlfred Bruneau en 1934). Il prouvait un ddain ironique pour les exigences de son poque
en matire dexprimentation moderniste,
ne permit jamais (contrairement Ravel)
Stravinski de linfluencer, et nprouva
de sympathie particulire ni pour la gnration des Six, ni pour lexpressionnisme
viennois. Pour mal avise quelle ait t,
rien en dfinitive ne suscite davantage le
respect que la dcision de ce grand orchestrateur et architecte de prfrer un
compositeur silencieux un compositeur
demeur tant bien que mal en activit,
mais dont la musique et converg vers
le silence.
DULCIANE.
Jeu de fond de lorgue, corps troit, en
gnral de huit pieds, qui sonne comme
une gambe, mais avec plus de douceur.
Il a t surtout utilis dans lorgue symphonique franais.
DULCIMER.
Instrument mdival cordes frappes
laide dune paire de baguettes en bois.
Il ne faut pas confondre le dulcimer
avec le psaltrion, qui lui ressemble, mais
dont les cordes sont pinces. Le terme
apparat au cours du XIVe sicle, et fait
allusion sans aucun doute une sonorit
douce. Le dulcimer se compose dune
caisse de rsonance, tenue sur les genoux,
travers laquelle les cordes, gnralement
montes en choeurs, sont tendues par une
srie de chevilles de chaque ct. Linstrument comporte deux chevalets, galement
de chaque ct, et la table dharmonie est
dcore dune ou deux roses. Ltendue de
linstrument semble avoir vari considrablement, et Agricola, en 1528, parle dun
dulcimer de plus de trois octaves. partir du XVIe sicle, il a t progressivement
remplac par les instruments clavier.
DU MAGE (Pierre), organiste et compositeur franais (Beauvais 1674 - Laon
1751).
Appartenant la gnration de lapoge
de lorgue classique franais, Du Mage en
est lun des grands reprsentants ; mais
une vie itinrante, surtout en province,
ne lui a pas assur le rayonnement auquel

il pouvait prtendre. Fils dun Pierre Du
Mage, musicien la cathdrale de Beauvais, il reut lenseignement de Marchand,
probablement Paris, et fut nomm organiste la collgiale de Saint-Quentin dans
les premires annes du XVIIIe sicle. Le
magnifique orgue que Robert Clicquot
venait dy terminer en 1701 fut sans doute
un stimulant pour le Premier Livre dorgue
contenant une suite du premier ton, quil
publia en 1708. En 1710, il devint organiste la cathdrale de Laon, o il crivit
un second Livre dorgue, aujourdhui disparu. En 1719, il quitta, semble-t-il, la musique pour entrer dans ladministration,
mais on le voit rapparatre Notre-Dame
de Paris en 1733, pour linauguration du
nouvel orgue de Thierry. Toute son oeuvre
se rsume donc aux huit pices de la Suite
du premier ton, o se retrouve lopposition
classique de pages polyphoniques de style
svre, avec des rcits gracieux et pittoresques.
319
DUMAY (Augustin), violoniste franais
(Paris 1949).
Il fait ses tudes au Conservatoire de Paris
avec Roland Charmy (violon) et Jean
Hubeau (musique de chambre) et obtient
un 1er Prix de violon en 1962. Lanne suivante, quatorze ans, il donne un premier
concert remarqu au Thtre des Champslyses. De 1962 1967, il tudie avec Arthur Grumiaux en Belgique. Ds le dbut
de sa carrire, il consacre une grande part
de son activit la musique de chambre,
se produisant avec Jean-Philippe Collard,
Frdric Lodon, Michel Broff, Yo-Yo
Ma et Maria-Joo Pirs. Attach faire
connatre la musique franaise, il a contribu rhabiliter les oeuvres de plusieurs
compositeurs, dont Albric Magnard. Son
violon est un stradivarius de 1721 ayant
appartenu Fritz Kreisler.
DUMESNIL (Ren), crivain et critique
musical franais (Rouen 1879 - Paris
1967).
Ayant fait des tudes de mdecine et de
littrature, reconnu comme un des meilleurs spcialistes de loeuvre de Gustave
Flaubert, Ren Dumesnil fut, au Mercure de France et au Monde, un critique

musical impartial, scrupuleux et prcis.
Il publia dexcellents ouvrages de vulgarisation et de synthse sur des sujets trs
divers. Il fut lu lAcadmie des beauxarts en 1965. Parmi ses ouvrages sur la
musique, on peut citer : le Don Juan de
Mozart (1927, 2e d. 1955), Richard Wagner (1929, 2e d. 1954), Histoire illustre
de la musique (1934), la Musique franaise
entre les deux guerres (1946), Histoire illustre du thtre lyrique (1953), Histoire de
la musique (complments de louvrage de
J. Combarieu), lAube du XXe sicle (tome
4) et la Premire Moiti du XXe sicle (tome
5, 1958, 1960).
DUMITRESCU (Iancu), compositeur,
chef dorchestre et musicologue roumain (Sibiu 1944).
Il a fait des tudes au Conservatoire de
Bucarest (1962-1968) et a suivi les cours
de Sergiu Celibidache luniversit de
Trves (1978-1981). Ce contact lui rvla
la porte musicale de la phnomnologie, dont il allait appliquer les conclusions llaboration dun concept aussi
bien interprtatif que cratif. Il a fond
en 1966, avec quelques enthousiastes, le
premier studio de musique lectronique
de Roumanie. Dix ans plus tard, il fonde
lEnsemble Hyperion, vritable atelier
de cration qui runit bon nombre de
compositeurs roumains laborant les
principes dune nouvelle avant-garde. La
musique de Iancu Dumitrescu tmoigne
dune fantaisie structurelle et timbrique
sans faille dont le fondement est constitu
par le concept dacousmatique, signifiant,
pour lui, lenrichissement de limpact sonore par loccultation de la source du son
et le rejet de toute incidence anecdotique
(Perspectives au Movemur pour quatuor
cordes, 1979 ; Cogito-Trompe-loeil pour
deux contrebasses, piano prpar, percussion et objets mtalliques). La musique
orchestrale de Dumitrescu se caractrise
par la mme recherche de lexpression
inoue, de la plasticit et de la ductilit du
son, un son auquel le compositeur attribue souvent une signification symbolique
(Aulodie Mioritica pour contrebasse et
orchestre, 1981 ; Astre lointaine pour orchestre dharmonie, trois groupes de percussion, piano et saxophone basse soliste,
1992). Il a crit en outre Grande Ourse
pour deux bassons, piano prpar, percus-
sion et bande (1981-82), Nimbus I-III pour

trois trombones, percussion et bande synthtise (1985), Mythos pour ensemble de
chambre (1994), Kronos Holzwege Quartet
pour quatuor cordes (1994), Mnemosyne
pour ensemble (1994).
DUMKA.
Pice pensive, rveuse au lyrisme typiquement slave.
Elle correspond la mditation franaise, la rverie (Tramerei) allemande.
Habituellement crite en forme de lied,
elle peut sintroduire dans la musique de
chambre, comme par exemple dans le Trio
op. 90 de Dvok.
DU MONT (Henri, ou DETHIER), organiste
et compositeur wallon (Villers-lvque,
prs de Lige, 1610 - Paris 1684).
Il se fixe trs tt avec sa famille Maestricht, o il est chantre, puis organiste
(1630) de la collgiale Notre-Dame. Il perfectionne vraisemblablement sa formation
au cours de sjours Lige, o il travaille
sans doute avec Lonard de Hodemont.
Vers 1635, il adopte le nom de Du Mont traduction franaise de De Thier -, et
arrive Paris en 1638. Il devient organiste de Saint-Paul en 1640 (il conserve
ce poste toute sa vie) et, peu avant 1653,
claveciniste et organiste du duc dAnjou.
Il abandonne cette position en 1660 pour
celle de claveciniste de la reine et, la suite
dun concours organis pour la succession
de Jean Veillot en 1663, est nomm, avec
Pierre Robert, matre de la chapelle royale
(qui compte quatre musiciens). En 1672,
Du Mont obtient avec Robert la charge de
compositeur de la chapelle du roi, libre
depuis la mort de Thomas Gobert, et, en
1673, est nomm matre de la musique de
la reine. Il laisse cette position en 1681 et
se retire de la cour en 1683.
part quelques pices de clavecin parues dans des anthologies de lpoque et
de menues chansons, il a compos uniquement, mais en trs grande quantit,
de la musique sacre. Il a fait paratre un
recueil de Cantica sacra suivi de Litanies,
puis un livre de Meslanges ( II, III, IV et
V parties), contenant des chansons, motets, magnificat, prludes et allemandes
pour orgue et pour violes et des Litanies
la Vierge, auquel il ajoute un recueil de
Prludes. Il est enfin lauteur dun recueil

dAirs 4 parties sur la paraphrase des
psaumes dAntoine Godeau, de plusieurs
livres de motets, de Cinq Messes en plainchant et dun oratorio, Dialogus de anima.
Les cinq messes, ou Messes royales, sont
demeures clbres, car elles ont t chantes (surtout celle du premier ton) dans
les glises franaises jusquau XIXe sicle.
On les appelle royales tort, car elles
ont t composes lusage des couvents
et paroisses et nont jamais t excutes
la cour.
Les compositions les plus intressantes
de Du Mont sont ses motets : des petits
motets 1, 2 ou 3 voix accompagnes de la
basse continue et parfois de quelques instruments, et des Motets deux choeurs. Les
premiers taient chants la cour aprs
llvation, aux vpres et au salut du saint
sacrement. Les Motets deux choeurs sont
crits non pas pour deux choeurs gaux
mais pour un petit choeur de cinq solistes
et un grand choeur compos du reste des
chanteurs, accompagns dun orchestre
complet, qui devient de plus en plus indpendant des voix. On excutait ces motets
avant llvation et la fin de la messe (Domine salvam fac regem) et lors des offices
solennels.
Le rle de Du Mont est considrable
dans lhistoire de la musique sacre en
France. Il a tout dabord import certains
traits stylistiques de la musique italienne,
avec laquelle il stait familiaris Lige.
Sans avoir t le premier compositeur
avoir publi en France des pices avec
basse continue, il en a systmatis lusage.
Il a introduit de mme le genre du petit
motet 1, 2 ou 3 voix, qui devait devenir si populaire. Mais surtout, il a, sur la
base des essais de ses prdcesseurs, Nicolas Form et Jean Veillot, difi le grand
motet franais et ouvert la voie M. A.
Charpentier et Michel-Richard Delalande.
DUNI, famille de musiciens italiens.
Antonio (Matera, Pouilles, v. 1700 Schwerin, Allemagne du Nord, apr. 1768).
Il contribua introduire la culture italienne en Espagne et, surtout, en Europe
du Nord et de lEst, notamment Schwerin, o il fit reprsenter en 1756 un intermde, LAmor mascherato, et Moscou,
o, lanne suivante, il enseigna le chant.
Il composa une oeuvre varie comprenant
des cantates (Londres, 1735), des motets
et des symphonies.
Egidio Romualdo (Matera 1709-Paris
1775). lve de Durante Naples, il se fit
connatre, comme son frre, hors de son
pays : Londres en 1737, Leyde en 1738
et surtout Paris o il se fixa en 1757. Son
320
sjour la cour de Parme, o rgnait le
gendre de Louis XV, lavait accoutum la
culture franaise et il sut trs vite sadapter
au got de son nouveau pays. Respectueux
de la prosodie, il fut trs apprci des Parisiens, ce qui lui valut dtre nomm, en
1761, directeur de la Comdie-Italienne.
Aprs avoir crit en Italie une douzaine
dopras traditionnels, il se consacra
dsormais lopra-comique, collaborant avec les librettistes les plus clbres,
Anseaume, Vad et Favart. Ses ouvrages
les plus connus sont le Peintre amoureux
de son modle (1757), la Fille mal garde
(1758), Nina et Lindor (1758), les Deux
Chasseurs et la Laitire (1763), lcole de la
jeunesse (1765), la Fe Urgle (1765) et les
Moissonneurs (1768). Sa musique, mieux
crite pour la voix que pour lorchestre,
tmoigne de linfluence de Philidor, notamment lorsquelle peint les sentiments
tendres et pathtiques.
DUNSTABLE (John), compositeur, astronome et mathmaticien anglais ( ? entre
1380 et 1390 - Londres 1453).
On possde fort peu de renseignements
sur lui. Sans doute fut-il associ la vie
musicale de labbaye de Saint-Alban, prs
de Londres. Un de ses prcieux livres
sur lastronomie (manuscrit conserv
Cambridge) rvle un dtail important :
Dunstable fut le musicien du duc de Bedford, rgent de France aprs la mort du
roi Henry V en 1422. Cela explique que la
plupart de ses oeuvres sont contenues dans
des manuscrits continentaux. Le mariage
du duc de Bedford avec la soeur de Philippe le Bon lia les Anglais aux Bourguignons et permit Dunstable de rencontrer
Binchois et Dufay. Linfluence de lcole
anglaise sexera ainsi sur les musiciens
franais. La rputation de Dunstable fut
considrable en son temps, et le pote
Martin Le Franc crivit, dans le Champion
des Dames, qu ilz... (Dufay et Binchois)...

ont prins de la contenance Angloise et
ensuy Dunstable Pour quoi merveilleuse
plaisance Rend leur chant joyeuse et notable .
Une cinquantaine de compositions
de Dunstable ont t conserves, dans
lesquelles il est possible de discerner le
mlange des styles anglais et franais car,
il faut le souligner, le musicien na pas ddaign de son ct ce quun homme plus
jeune comme Guillaume Dufay pouvait
lui apporter. M. Bukofzer a numr les
diffrentes techniques quon peut remarquer dans loeuvre de Dunstable : dchant
anglais, style ballade, style gymel, motet
isorythmique, pices ayant une voix suprieure trs orne, traitement libre dans
toutes les voix, double structure. Cette
oeuvre, avec son aspect chaleureux et
mlodique issu de la chanson bourguignonne, comprend des motets 3 voix comme llgant Quam pulchra es dune
sduisante navet - et 4 voix - comme
le motet isorythmique Veni sancte Spiritus pour lequel deux textes sont employs.
Elle inclut galement des fragments de
messes, ainsi quune version polyphonique du Magnificat. Trois chansons 3
voix subsistent, dont Durez ne puis. Des
deux autres, dauthenticit douteuse, le
clbre O rosa bella se trouve dans dix-sept
manuscrits et son texte incite se demander si Dunstable naurait pas visit lItalie.
Contemporain de Lionel Power, de
Johannes Benet et de Bedingham, John
Dunstable fut le plus grand compositeur anglais de sa gnration. Le fameux
thoricien Tinctoris devait le qualifier de
primus inter pares estimant quil tait un
important novateur et que loeuvre des
musiciens anglais de cette poque tait
digne de lexpression ars nova.
DUO (ital. duetto ; angl. duet ; all. Duett).
Composition destine deux musiciens
(chanteurs ou instrumentistes), avec ou
sans accompagnement.
Le genre peut tre en un seul ou en
plusieurs mouvements avec des proportions plus ou moins vastes. On peut y
inclure, par exemple, aussi bien les bicinia (chants 2 voix), que les duos pour
violons de Mozart ou encore la sonate
traditionnelle pour instrument mlodique avec accompagnement de la basse
continue ou du piano. Dans la musique

de chambre vocale, on doit mentionner
les duetti da camera de matres tels que
Marco da Gagliano, Francesco Durante,
Agostino Steffani et surtout Haendel, tout
comme certains canti amorosi deux voix
de Monteverdi.
DUOLET.
Lorsque la division du temps musical est
ternaire, cest--dire que chaque temps
est divis en trois parties gales, comme
dans la gigue 6/8 ou 6/4, la notation
peut avoir recours exceptionnellement
une division en deux parties. Dans ce cas,
et dans les mesures cites, on aurait respectivement deux croches et deux noires
en duolet. Dans une valse 3/4, on peut
galement trouver une mesure de deux
noires en duolet, soit un rapport de deux
pour trois.
DUPK.
Danse populaire tchque vive, 2/4, dont
les mouvements caractristiques sont le
trpignement et le pitinement.
Elle a trouv sa forme idalise dans la
sixime des Danses tchques pour piano
de Smetana.
DUPARC (Henri), compositeur franais
(Paris 1848 - Mont-de-Marsan 1933).
Il fit ses tudes au collge des jsuites de
Vaugirard o Csar Franck enseignait la
musique. Ses premires oeuvres demeurrent indites (sonate pour violoncelle,
quelques mlodies), mais, ds 1870, il crivit lInvitation au voyage, chef-doeuvre qui
inaugurait lre parnassienne de la mlodie franaise. Une priode de douze ans
souvre alors pendant laquelle il participa
la vie artistique militante. Cest chez lui
notamment que Saint-Sans et Romain
Bussine fondrent la Socit nationale,
dont il fut longtemps secrtaire. Jusquen
1884, il poursuivit rgulirement, mais
trs lentement, son oeuvre, faite de mlodies et dincursions dans le domaine orchestral, parmi lesquelles Lnore (1875),
qui consacra son nom dans la vie musicale
officielle. Une maladie nerveuse lobligea
alors quitter Paris et le priva de son activit cratrice. Pendant les cinquante annes qui lui restaient vivre, il assista, en
pleine lucidit, la paralysie de son talent.
Musicien cultiv, grand admirateur de

Wagner et du romantisme germanique,
Duparc na jamais ralis loeuvre dont
il rvait et dont les formes idales auraient t la grande pice symphonique
et le drame lyrique. Aux toiles et Lnore
ne se dgagent quimparfaitement des
influences consenties et le projet dune
Roussalka (daprs Pouchkine), auquel il
travailla pendant plus de dix ans, naboutit qu la destruction des esquisses. En
revanche, son mince recueil de mlodies
contient quelques-unes des plus prcieuses
russites de la musique franaise. Synthse
de la romance et du lied, le pome lyrique
qui nat ainsi, et spcialement en marge de
textes de qualit (Baudelaire, Leconte de
Lisle, Th. Gautier, Jean Lahor), marque un
moment dcisif de lvolution du genre,
entre Gounod, Faur (contemporain de
Duparc) et Debussy. Ds la Chanson triste
(1868) et surtout lInvitation au voyage
(1870), la fidlit la forme strophique va
de pair avec la franchise des modulations
et le raffinement qui sexerce prolonger
les images du verbe. Extase, plus ou moins
volontairement crite en style de Tristan , emploie en mme temps des enchanements typiquement franckistes. Pour la
premire fois, cette oeuvre assigne la couleur harmonique une quivalence sonore
avec limage potique, alors que Srnade
florentine sollicite du mode hypophrygien
(mi plagal) une fluidit que le rythme syncop ponctue avec une extrme douceur.
Phidyl (1882) et la Vie antrieure (1884),
sa dernire mlodie, attestent enfin lexpression dfinitive et originale du pome
chant capable de traduire musicalement
la pense et le sens du texte. Les accompagnements pour piano, souvent conus
en des phrases trs larges et toujours trs
travaills, prsentent de grandes difficults
dexcution. La plupart dentre eux ont t
orchestrs par le compositeur.
Si Duparc, par le climat douloureux
ou violent dans lequel il se complat, se
321
rattache au second romantisme propre
aux disciples de Csar Franck, il dpasse
tous ceux-ci par la noblesse de sa pense, la profondeur de son inspiration, sa
puissance vocatrice. Sans quon puisse

vraiment discerner une influence directe,
il est certain que sa conception de la mlodie a t, pour Gabriel Faur, un exemple
prcieux.
DUPRIER (Jean), compositeur et critique musical suisse (Genve 1886 - id.
1976).
lve au conservatoire de Genve, il y fut
professeur dharmonie jusquen 1929 et
se fixa ensuite Paris. Il a laiss des rflexions sur la musique travers plusieurs
ouvrages : Lettre un sourd sur la musique
et les musiciens ; Lettre dun musicien ambulant son confrre sdentaire ; Mmoires
dune flte ; Musique ? Son oeuvre de compositeur dune lgante facture noclassique, comprend des pages symphoniques
(dont deux Symphonies, 1953 et 1954), un
Quatuor, deux ouvrages lyriques (Zadig,
1938 ; le Malade imaginaire, 1943), des
choeurs et des mlodies.
DUPHLY (Jacques), organiste, claveciniste et compositeur franais (Rouen
1715 - Paris 1789).
Il fit ses tudes Rouen o il fut llve
de Franois dAgincourt lglise SaintJean. Vers 1730, il fut nomm organiste de
la cathdrale dvreux. Il revint Rouen
en 1734 pour tenir les orgues de lglise
Saint-loi puis, en 1740, de Notre-Damela-Ronde. Mais il sintressa ensuite au
clavecin et, abandonnant lorgue et sa ville
natale, il se fixa Paris et se fit connatre
de la socit de la capitale, crivant des
pices de clavecin qui ont pour titre les
noms de quelques-uns de ses admirateurs.
Son oeuvre se situe vers la fin de la priode pendant laquelle le clavecin rgna en
matre suprme. Duphly a laiss 46 pices
pour cet instrument (4 livres : 1744, 1748,
1756, 1768), qui tmoignent dune certaine sobrit dans lornementation, dun
got pour le style galant, ainsi que de recherches dans le domaine sonore, puisque
le clavier, grce aux ravalements dun Pascal Taskin, stendait maintenant jusquau
fa grave. Les pices de clavecin sont disponibles dans une dition moderne de Franoise Petit (Paris, 1967).
DUPLUM.
Nom latin donn, au Moyen ge, plus
spcialement dans les oeuvres de lcole de
Notre-Dame (Lonin, Protin), la voix

situe au-dessus du tnor ( ! TENEUR).
Dans les motets du XIIIe sicle, le duplum
prend le nom de motettus, une troisime
voix suprieure pour complter la polyphonie sappelant le triplum. Le nom de
duplum continua tre employ dans
dautres compositions, par exemple dans
les rondeaux trois voix dAdam de la
Halle.
DU PRE (Jacqueline), violoncelliste anglaise (Oxford 1945 - Londres 1987).
Elle a tudi la Guildhall School of Music
de Londres, puis Paris avec Paul Tortelier et enfin avec Pablo Casals et Mstislav
Rostropovitch, se rvlant trs rapidement du niveau de ses matres. En 1967,
elle pouse Daniel Barenbom, avec qui
elle forme un duo trs remarquable, enregistrant avec lui, entre autres, une version
exceptionnelle des Sonates pour violoncelle
et piano de Brahms. Tous deux se produisent aussi en trio avec Pinchas Zuckermann. En 1972, atteinte dune sclrose en
plaques, elle doit interrompre sa carrire.
Elle a lgu lun de ses violoncelles, un
stradivarius de 1712, Yo-Yo Ma.
DUPR (Marcel), organiste et compositeur franais (Rouen 1886 - Meudon
1971).
Toute sa famille fut musicienne : ses
deux grand-pres organistes Rouen
( Saint-Maclou et Saint-Patrice), son
pre organiste lImmacule-Conception
dElbeuf, puis Saint-Ouen de Rouen, sa
mre pianiste et violoncelliste. Aussi ses
dons trs prcoces furent-ils encourags et
dvelopps : huit ans, il se produisit dj
en concert, et douze ans il fut nomm
organiste titulaire lglise Saint-Vivien
de Rouen. Il travailla ensuite avec Guilmant, puis avec Vierne, Widor et Dimer.
Au Conservatoire de Paris, il remporta les
prix de contrepoint, de fugue et dorgue,
tout en supplant dj Widor Saint-Sulpice (1906). En 1914, ce fut la conscration
officielle du premier grand prix de Rome.
Au lendemain de la Grande Guerre, Dupr
devint le premier virtuose international de
lorgue. Ds 1920, il donna au Conservatoire, en dix rcitals, la premire audition
intgrale de loeuvre dorgue de Bach, quil
excuta de mmoire. Il fit des tournes
dans tous les pays, totalisant plus de deux
mille concerts de par le monde, dont huit
cents aux seuls tats-Unis, tout en poursuivant ses activits franaises de professeur et de musicien : professeur dorgue et
dimprovisation au Conservatoire de Paris
(1926), lcole normale de musique de
Paris, titulaire de lorgue de Saint-Sulpice
(1934), directeur gnral du conservatoire amricain de Fontainebleau (1947),
directeur du Conservatoire national suprieur de musique de Paris (1954-1956),
directeur du Comit national de la musique. En 1956, il fut lu lAcadmie des
beaux-arts. Sa virtuosit confondante la
fait surnommer le Liszt de lorgue par
son lve Olivier Messiaen ; il possdait
en effet une matrise absolue de ses gestes
et de sa pense, matrise quil a transmise
ses nombreux et brillants lves ; toute
la jeune cole dorgue franaise, lune des
meilleures au monde, lui est redevable
un titre ou un autre. Cette matrise en
faisait un prodigieux technicien de limprovisation : il pouvait crer sur linstant
des dveloppements musicaux dans les
formes les plus complexes, fugue, canon,
sonate en trio, choral orn, symphonie,
etc. Son oeuvre de compositeur se ressent
de cette virtuosit intellectuelle, et tend
laisser dans lombre lexpression de sa sensibilit personnelle au profit de proccupations formelles qui sont alles croissant
dans son volution. Dupr sest surtout
adress son instrument : Trois Prludes
et fugues op. 7 (1912), son oeuvre la plus
convaincante avec la Symphonie-Passion
op. 23 (1924), ainsi que la Suite bretonne
op. 21 (1923), le Chemin de la croix op.
29 (1931-32), Trois Prludes et fugues op.
36 (1938), le Tombeau de Titelouze op. 38
(1942-43). Mais son oeuvre, qui compte
plus de cinquante numros dopus, comprend galement des pages pour piano,
vocale (la France au calvaire, op. 49, oratorio, 1952-53), des oeuvres pour orchestre
(Symphonie en sol mineur op. 25, 192728 ; Cortge et litanie op. 19, 1921, pour
orgue et orchestre). Il a publi des transcriptions de Mozart, de Haendel et de
Bach, et des ouvrages didactiques importants : Trait dimprovisation (Paris, 1924),
Mthode dorgue (Paris, 1927), Cours de
contrepoint (Paris, 1938), Cours de fugue
(Paris, 1938), Manuel daccompagnement
du plain-chant grgorien (Paris, 1937), etc.
Il a aussi dit les oeuvres pour orgue de
Bach, de Mendelssohn, de Schumann, de
Franck, etc., doigtes et annotes (chez
Bornemann). Il laisse un recueil de souve-
nirs, Marcel Dupr raconte (1972).

DUPREZ (Gilbert), tnor franais (Paris
1806 - id. 1896).
Son nom reste attach lemploi du
contre-ut de poitrine , cest--dire
une manire puissante, hroque, de
chanter les notes extrmes du registre de
tnor, alors que ses prdcesseurs, Garca,
Rubini, Nourrit, etc., avaient recours aux
nuances de la voix mixte partir du sol
aigu. Duprez ne fut pas le premier tnor
donner le contre-ut de poitrine , mais il
fut le premier lemployer systmatiquement, par exemple dans Guillaume Tell de
Rossini. Il avait dbut Paris en 1825,
sans succs, dans le rle dAlmaviva du
Barbier de Sville. Il se rendit alors en Italie
et opta pour une nouvelle technique de
voix sombre . Lexprience lui russit
et Donizetti le choisit pour crer le rle
dEdgardo dans Lucie de Lammermoor
(1835). En 1837, il revint Paris, et, imposant un style hroque nouveau, triompha
dans les ouvrages quavait crs Adolphe
Nourrit, provoqua la dmission de ce dernier et contribua dvelopper le got du
public pour une vigueur vocale prfre
322
au raffinement des nuances. Il cra Benvenuto Cellini de Berlioz (1838) et la Favorite
de Donizetti (1840), mais sa voix ne tarda
pas donner des signes de fatigue. Il se
consacra ensuite lenseignement. Il eut
paralllement une activit de compositeur
(huit opras, etc.) et crivit des ouvrages
sur le chant (lArt du chant, 1845).
DUPUIS (Sylvain), chef dorchestre et
compositeur belge (Lige 1856 - Bruges
1931).
De 1865 1876, il fait ses tudes au Conservatoire de Lige. En 1881, il remporte le
Prix de Rome, puis sjourne Bayreuth et
Paris, o il se lie avec dIndy. De retour
Lige, il prend en 1886 la direction de la
socit chorale La Legia, et fonde en 1888
les Nouveaux Concerts symphoniques.
De 1900 1911, il dirige le Thtre de la
Monnaie Bruxelles et, de 1911 1926,
le Conservatoire de Lige. Son activit
relie toujours la pdagogie avec le souci de
rendre la musique nouvelle accessible un

public populaire, grce aux socits chorales notamment. Comme chef lyrique, il
introduit la Monnaie Wagner, Debussy
et les franckistes, et, au concert, il est un
des premiers diriger Mahler. On lui doit
les opras la Cour dOgnon et Mona, trois
grandes cantates, le pome symphonique
Macbeth, des pices instrumentales et de
nombreux choeurs et mlodies.
DU PUY ou DUPUY (douard Jean-Baptiste Camille), compositeur, violoniste,
chanteur et chef dorchestre (Corcelles,
Suisse, 1770 ou 1771 - Stockholm 1822).
Aprs ses tudes Paris avec Dussek, il
devient successivement matre de chapelle
du prince Henri de Prusse, puis musicien
et chanteur la cour de Sude, do il est
expuls en 1809. Rfugi Copenhague
o il participe la dfense de la ville avant
den tre galement expuls, il retourne
en Sude en 1811 avec ltablissement de
la cour de Bernadotte. Plus que par ses
aventures, ses talents dinterprte et son
surnom de Don Juan du Nord , il survit
grce un remarquable opra, Ungdom og
galskab ( Jeunesse et folie , 1806), dont
louverture est toujours inscrite au rpertoire des orchestres danois et sudois.
DUPUY (Martine), mezzo-soprano franaise (Marseille 1952).
Elle tudie le chant au Conservatoire de
Marseille, et dbute avec de petits rles
lOpra de la mme ville. Elle travaille
ensuite avec Rodolfo Celletti, professeur
de Ruggero Raimondi. Elle se consacre
essentiellement au rpertoire italien, mais
chante aussi, ds 1977, Lyon, le rle
de Charlotte de Werther. Elle triomphe
notamment dans les opras de Rossini
(Semiramis, la Cenerentola, la Donna del
Lago). En 1988, elle dbute au Metropolitan de New York dans Giuletta des Contes
dHoffmann. Menant sa carrire avec discernement, elle dclare prfrer les rles
mlancoliques ou belliqueux aux personnages limpides comme Rosine du Barbier
de Sville, quelle dlaisse.
DUR.
pithte applique, dans la langue allemande, au mode majeur (par exemple, C
dur signifie do majeur).
DURAND.
Maison ddition musicale franaise, fonde en 1869 par M. Schoenwerk et Auguste

Durand (mort en 1909), organiste et compositeur. En 1891, elle devint une socit
en nom collectif, A. Durand et Fils ,
forme entre Auguste Durand et son
fils Jacques Durand. Ce dernier, qui fut
condisciple de Debussy et de Paul Dukas
au Conservatoire de Paris, continua
loeuvre de son pre en ditant, outre les
oeuvres de ces deux compositeurs, celles
de la plupart des musiciens franais de son
temps. Aprs la mort de Jacques Durand
en 1928, son cousin Ren Dommange
(mort en 1977) prit la direction de la maison et lui donna, en 1947, sa raison sociale
actuelle, Durand et Cie . La socit est
maintenant dirige par Mme Ren Dommange et son neveu Guy Kaufmann.
Le trs important catalogue des ditions Durand est surtout remarquable par
sa grande homognit et par le fait quy
figure la quasi-totalit des grands compositeurs franais de la fin du XIXe sicle et
de la premire moiti du XXe : Saint-Sans,
Faur, Debussy, Dukas, Massenet, Lalo,
Ravel, dIndy, Schmitt, Rabaud, Widor,
Ropartz, Roger-Ducasse, Roussel, Caplet,
Busser, Bachelet, Aubert, Milhaud, Ibert,
Delvincourt, Ferroud, Poulenc, Messiaen,
Durufl, etc.
Outre cette tonnante contribution la
musique contemporaine qui se poursuivit
jusquaux annes 50, les ditions Durand,
qui avaient commenc (sous la direction
de Saint-Sans) la publication des oeuvres
compltes de Rameau - entreprise malheureusement interrompue en 1918 -, se
sont consacres ldition des grands classiques, souvent rviss par des musiciens
modernes de renom comme Saint-Sans,
Faur, Debussy, Dukas.
DURANTE (Francesco), compositeur
italien (Frattamaggiore, prs de Naples,
1684 - Naples 1755).
Il travailla la musique avec son oncle Angelo au conservatoire de Naples, puis tudia le violon avec G. Francone. Peut-tre
fut-il galement llve dun grand matre,
B. Pasquini. Il est curieux de constater
que, bien que napolitain, originaire dune
ville o lopra fleurissait tout particulirement, Durante, lexception de choeurs
composs pour la tragdie Flavio Valente,
na pas crit pour le thtre. En revanche,

ses duos de chambre (pour 2 voix et basse
continue) sont remarquables par leur originalit et leurs audaces harmoniques. En
fait, ces oeuvres furent destines lenseignement, comme en tmoigne, dans leur
titre, la mention : ... Per imparare a cantare ( Pour apprendre chanter ).
Sa musique religieuse, importante,
comprend les oratorios La Cerva assetata (1719), Abigaile (1736), San Antonio
di Padova (1753), 13 messes dont deux
Requiem, des psaumes, des motets, des
antiennes et des litanies. Comme Alessandro Scarlatti, il a crit des madrigaux une
date o le genre tombait quelque peu en
dsutude. Pour les instruments, il a compos des sonates, des pices pour clavecin
(Toccate), des concertos, ainsi que 8 quatuors concertants pour cordes. Son oeuvre
est immense et 62 volumes manuscrits
sont conservs la Bibliothque nationale
de Paris.
Dans sa musique, Francesco Durante
usa du contrepoint avec lgance, matrise
et aisance ; laspect mlodique reste essentiel ; il est parfois teint de sentimentalit,
comme en tmoigne par exemple le clbre air de dvotion Vergin tuttamor, que
Parisotti a publi dans ses Arie antiche. Si
Durante na pas t un compositeur particulirement original, il fut gnralement
considr par ses contemporains comme
un excellent pdagogue. Il forma Traetta,
Sacchini, Piccinni, Egidio Duni, Paisiello,
Pergolse, Jommelli. En prenant en considration ses lves qui, paradoxalement,
devaient tous consacrer la majeure partie
de leur carrire au thtre lyrique, on cite
souvent aujourdhui Durante comme le
fondateur de lcole napolitaine.
DURASTANTI (Margherita), soprano italienne (active de 1700 1734 environ).
En 1700, elle apparat dans un pastiche
Venise, et entre en 1707 au service du
prince Ruspoli Rome. Elle y rencontre
Caldara et surtout Haendel, qui lui confie
plusieurs cantates et le rle de Magdalena
dans loratorio la Resurrezione. De 1709
1712, elle est la prima donna de neuf opras de Lotti Venise, puis de cinq opras
dAlessandro Scarlatti Naples. Ds 1720,
Haendel lengage Londres pour linauguration de la Royal Academy, o elle
triomphe dans le rle-titre de Radamisto.
Actrice assumant habilement les rles
masculins, couverte, dit-on, de bijoux
mirobolants, la Comtesse devient une

partenaire privilgie de Haendel : Gismonda dans Ottone, Vigile dans Flavio en
1723 et Sextus dans Giulio Cesare en 1724
sont les crations marquant ses premires
saisons londoniennes. Haendel, qui subit
la rivalit du Nobility Opera, la rappelle
en 1733. Ottone, Acis et Galate et la cration de Tauride dans Arianna sont les
323
dernires apparitions de sa carrire, qui
semble sarrter aprs 1734.
DURAZZO (comte Giacomo), impresario
et diplomate italien (Gnes 1717 - Venise
1794).
Devenu en 1749 ambassadeur de Gnes
Vienne, il obtint en 1754 la charge de
directeur des spectacles des deux thtres
impriaux, publia anonymement une
Lettre sur le mchanisme de lopra italien
et, soutenu en cela par le chancelier Kaunitz, qui recherchait lalliance de Louis
XV, favorisa les genres venus de France
de lopra-comique et de lopra-ballet.
Il joua un grand rle dans la carrire de
Gluck, quil fit nommer en 1754 directeur
musical des thtres impriaux (Burgtheater et Krtnertortheater), quil encouragea
composer des opras-comiques en franais et quil mit en rapport avec Angiolini
et Calzabigi. Congdi de son poste la
tte du Burgtheater la suite dintrigues
menes par Georg Reutter (1764), il fut
jusquen 1784 ambassadeur de Vienne
Venise, o, en 1771, il reut Mozart et
son pre. Dans les annes 1780, il informa
rgulirement le prince Nicolas Esterhazy (leurs pouses respectives taient
parentes) de la situation de lopra en Italie, contribuant ainsi donner aux saisons
dopra diriges par Haydn Esterhaza
tout le lustre possible.
DURCHKOMPONIERT (all. : compos
dun bout lautre ).
Se dit, essentiellement pour le rpertoire
classico-romantique relevant de la forme
sonate, dun morceau tendant vers (ou
atteignant) le dveloppement perptuel,
avec rptitions textuelles et lments de
rexposition rduits au minimum. Cette
notion est surtout associe la musique

dArnold Schnberg, mais peut sappliquer aussi certaines pages bien antrieures, comme lallegro initial de la symphonie en r majeur no 96 (le Miracle) de
Haydn, compose en 1791.
DURE.
La dure dune note (le mot se passe de
dfinition) a toujours t considre par
la thorie classique, avec sa hauteur (dite
plus rcemment frquence) et son timbre,
comme lune des composantes essentielles
du son musical. Berlioz a sans doute t le
premier y joindre un quatrime lment,
son point dorigine, source de la strophonie . Dans lcriture musicale usuelle,
la dure dune note est indique, pour une
mesure et un tempo dtermins, par la
forme ou valeur du signe qui la reprsente
(noire, croche, etc.), et le rythme rsulte
de la manire dont sarticulent entre elles
non seulement les dures, mais aussi et
surtout les points dappui sur lesquelles
elles se greffent. On ne peut donc considrer lagencement des dures comme un
lment suffisant pour une dfinition du
rythme, pas plus que la mesure, qui nen
est quun dcoupage parfois arbitraire.
DUREY (Louis), compositeur franais
(Paris 1888 - Saint-Tropez 1979).
Diplm de lcole des hautes tudes
commerciales, il a travaill le solfge,
lharmonie, le contrepoint et la fugue avec
Lon Saint-Requier. En 1920, avec Auric,
Honegger, Milhaud, Poulenc et Germaine
Tailleferre, il faisait partie du groupe des
Six, rassembl autour de Jean Cocteau,
mais il sen carta lanne suivante pour
retrouver son indpendance. Il resta fidle
Debussy, son premier modle, par-del
toutes les influences quil subit : Schnberg (lOffrande lyrique) ; Stravinski (Deux
Pices quatre mains : Carillons et Neige) ;
Satie (Trois Pomes de Ptrone) ; Ravel (le
Bestiaire). Il atteignit une expression
plus romantique avec le Troisime Quatuor et la comdie lyrique daprs Mrime lOccasion. En 1936, il adhra la
Fdration musicale populaire (dont il
fut le secrtaire gnral partir de 1953 et
quil prsida partir de 1956), et, en 1948,
il fut nomm vice-prsident de lAssociation franaise des musiciens progressistes.
Il reut la mdaille dargent de la Ville de
Paris en 1960 et le grand prix de la mu-
sique franaise en 1961. En 1937, Louis

Durey lcha la plume pour la reprendre
sept ans plus tard, la mettant alors au
service de ses convictions politiques (en
1936, il avait adhr au parti communiste
franais). Cet intimiste se mua en tribun :
ses cantates, ses chants de masse et harmonisations de chansons de terroir pour
chorales damateurs allaient exercer un
impact durable et irrversible sur les nouvelles oeuvres de musique pure apparues
entre 1953 et 1974 (sa dernire partition
porte le numro dopus 116), de mme
que ses reconstitutions de chansons polyphoniques de la Renaissance. En 1964, la
Bibliothque nationale organisa une exposition de ses manuscrits et de ses souvenirs. La meilleure part de loeuvre de Louis
Durey apparat nettement, toute poque
de sa carrire, dans ses mlodies, quatuors
vocaux et choeurs avec petit ensemble instrumental (loges, le Printemps au fond de
la mer, Dix Choeurs de mtiers).
DURK (Zsolt), compositeur hongrois
(Szeged 1934).
Il fait ses tudes de composition auprs de
Ferenc Farkas lacadmie de Budapest,
puis auprs de Goffredo Petrassi lacadmie Sainte-Ccile de Rome, dont il obtient le diplme en 1963. Immdiatement
remarqu par la critique internationale,
il est devenu, ct de Gyrgy Kurtg et
dAttil Bozay, un des reprsentants les
plus minents de lcole musicale hongroise actuelle. Trs attir par la musique
du Moyen ge, il fait reposer son criture
sur les lments horizontaux de la
musique, allant jusqu btir une oeuvre
comme Fioriture sur un quivalent du
cantus firmus mdival, plus que sur les
lments verticaux . Il sinspire aussi de
la musique populaire hongroise, dans son
essence du moins, non dans ses couleurs :
la musique de Durk, en effet, est trs austre, quoique la notion de timbre semble
avoir pris quelque importance pour lui
dans les annes 1970.
DURR (Alfred), musicologue allemand
(Berlin 1918).
Consacrant ses recherches principalement
loeuvre de J.-S. Bach, dont il est devenu
lun des plus minents spcialistes, Alfred
Durr est, depuis 1962, directeur adjoint de
lInstitut Bach de Gttingen. En 1951, il
publie ses Studien ber die frhen Kanta-
ten J.S. Bachs ( tudes sur les premires

cantates de J.-S. Bach ) Leipzig. Il signe
galement un ouvrage sur la chronologie
de la musique vocale de Bach Leipzig
(Zur Chronologie der Leipziger Vocalmusik J.-S. Bachs, Bach Jahrbuch, 1957). Avec
W. Neumann, il travaille sur une nouvelle
dition des oeuvres compltes de J.-S. Bach
(Neue Ausgabe smtlicher Werke). Trente
volumes de cet ouvrage appel la Neue
Bach Ausgabe (N. B. A.) ont paru entre
1954 et 1968.
DURUFL (Maurice), organiste et compositeur franais (Louviers 1902 - Louveciennes 1986).
Il a dabord t llve de Haelling, la
cathdrale de Rouen, avant dtre au
Conservatoire de Paris celui de Gigout
(orgue), de Gallon (harmonie), de Caussade (contrepoint et fugue) et de Dukas
(composition), et de travailler lorgue
avec Vierne et Tournemire. Titulaire de
lorgue de Saint-tienne-du-Mont Paris
depuis 1930, il a t le supplant de Vierne
Notre-Dame (1929-1931) et celui de
Dupr au Conservatoire. De 1943 1973,
il a t charg dune classe dharmonie
au Conservatoire. lexemple de son
matre Dukas, Durufl crit peu et soigne
lextrme lexpression de sa pense. Ses
oeuvres principales sont Prlude, adagio
et choral vari sur le Veni Creator pour
orgue (1930), Trois Danses pour orchestre
(1937), Prlude et fugue sur le nom dAlain
pour orgue (1943), Requiem pour solos,
choeur, orchestre et orgue (1947), Messe
cum jubilo pour baryton solo, choeur et
orchestre ou orgue (1966).
DUSAPIN (Pascal), compositeur franais
(Nancy 1955).
Aprs des tudes secondaires puis universitaires, il travaille la composition avec
Iannis Xenakis et Franco Donatoni. En
1977, il reoit le prix de la Fondation de la
324
vocation. En 1981, il devient boursier de la
villa Mdicis Rome (priode 1981-1983).
Compositeur remarquablement original,
Pascal Dusapin est aujourdhui considr comme un des plus srieux espoirs
au sein de la jeune musique franaise,

ainsi que dans lavant-garde internationale. Son univers sonore se situe en partie
dans la descendance de Yannis Xenakis
mais sen distingue dj trs nettement.
Son langage, qui utilise largement le total
chromatique et les micro-intervalles, fait
preuve dune invention renouvele, voire
dune certaine brillance expressive, et
frappe par la rigueur de construction et
la radicalit parfois trs violente des procds dcriture : hauteurs en perptuel
glissement, jeu de timbres brutalement
antagonistes, austrit et complexit du
contrepoint rythmique, sens aigu de la
polyphonie et des grandes densits dynamiques. Dusapin sest rvl soudain, et
avec beaucoup dacuit, en 1977, par des
oeuvres instrumentales, telles que Souvenir du silence (1976) pour treize cordes
solistes, ou instrumentales-vocales, telles
que Igitur (1977) pour voix de femmes,
sept cuivres et six violoncelles (sur un
texte de Lucrce), et Lumen (1977, rev.
1980) pour voix de femmes, trois cuivres
et quatre cordes. Depuis 1977, Pascal Dusapin a compos Time (1978) pour grand
orchestre, lHomme aux liens (1978) pour
deux sopranos et trois violons (texte de
Lucrce), le Bal pour quinze instruments
(1979), la Rivire (1979-80) pour grand
orchestre, Musique fugitive (1980) pour
trio cordes, Musique captive (1980) pour
neuf instruments vent, Inside pour alto
seul (1980), o se confirme son attirance
pour une criture serre conciliant violents contrastes et remarquables qualits
expressives. Suivirent, en 1982, lAven
pour flte et orchestre, Tre Scalini pour
orchestre, Fist pour 8 instruments, Invisa
pour violoncelle solo, Niob pour voix et
vents, en 1983, un Quatuor cordes, en
1984, Hop. En 1985 ont t crs Assai
pour grand orchestre, et, en 1989, Avignon, lopra Romo et Juliette. De la
mme anne est dat Times Zones pour
quatuor cordes. Suivirent loperatorio
La Melancholia (1990), les opras Medeamatrial (1991) et To be sung daprs
Gertrude Stein (1992-1993), Time Zone,
quatuor cordes no 2 (1989), Quatuor
cordes no 3 (1993), Khra pour orchestre
cordes (1993).
DUEK (Frantiek Xaver), pianiste et
compositeur tchque (Choteborky
1731 - Prague 1799).
Aprs un sjour de formation Vienne,
o il fut llve, pour le clavier, de Georg
Christoph Wagenseil, il se fixa Prague

comme professeur de piano. Cest surtout
son amiti avec Mozart qui a li son nom
et celui de sa femme Josepha (Prague
1754-id. 1824), pianiste et chanteuse,
lhistoire de la musique. Cest dans la
maison de campagne des Duek, la villa
Bertramka, que Mozart termina Don
Giovanni en 1787 et la Clmence de Titus
en 1791. Pour Josepha, quil avait dj
rencontre Salzbourg en 1777, Mozart
crivit lair de concert Bella mia fiamma
K. 528 (3 nov. 1787, juste aprs la premire de Don Giovanni), et ce fut elle qui,
en 1796, cra Prague le fameux Ah ! perfido de Beethoven.
DUSSEK OU DUSIK, famille de musiciens tchques.
Jan Josef, organiste et compositeur (Mlazovice 1738 - Caslav 1818). Professeur de
musique Chlumencz, puis cantor de
la ville de Caslav, il crivit surtout pour
lorgue et lglise.
Jan Ladislav, pianiste et compositeur
(Caslav 1760 - Saint-Germain-en-Laye
1812). Fils du prcdent, il fit ses tudes
aux collges de Jihlava et de Kutna
Hora, et obtint un diplme de luniversit Charles-IV de Prague. Il sjourna
Malines en 1779, y fut organiste ainsi
qu Berg-op-Zoom, et, vers 1782, entreprit une tourne travers lEurope, travaillant Hambourg avec Carl Philipp
Emanuel Bach, passant deux ans chez le
prince Radziwill en Lituanie. Remarqu
par Marie-Antoinette en 1786, il stablit
Paris aprs un voyage en Italie pour voir
son frre. En 1790, fuyant la Rvolution, il
sinstalla Londres, o il participa comme
pianiste aux mmes concerts que Haydn et
o, en 1792, il pousa la chanteuse Sophia
Corri (1775-1847). Il entra dans la maison ddition de son beau-pre Domenico
Corri (1746-1825), mais celle-ci ayant fait
faillite, Dussek dut quitter prcipitamment lAngleterre en 1800 pour chapper
la prison pour dettes, laissant derrire
lui sa femme et sa fille. Il se rendit Hambourg, fut ensuite le matre de chapelle et
lami du prince Louis Ferdinand de Prusse
(1803-1806), et termina sa vie au service
de Talleyrand.
Virtuose incomparable qui arrachait
des cris dadmiration ses auditeurs,
clbre aussi par le moelleux de son tou-
cher, il a laiss plus dune centaine de

compositions (sonates, variations, pices
doccasion, musique de chambre, concertos) pour son instrument, ainsi que des
ouvrages divers dont six sonatines pour
harpe. Ses oeuvres les plus connues - la
Consolation, sonatines op. 20 ( lorigine
avec flte) - ne sont pas ncessairement
les plus significatives. Mais de grandes sonates comme lopus 35 no 3 (C. 151) en ut
mineur (1797), lAdieu op. 44 (C. 178) en
mi bmol (1800), llgie harmonique sur
la mort de Louis Ferdinand de Prusse op.
61 (C. 211) en fa dise mineur (1807), le
Retour Paris ou Plus ultra op. 70 (C. 221)
en la bmol (1807) ou lInvocation op. 77
(C. 259) en fa mineur (1812), comptent
tant musicalement que par leur criture
pianistique parmi les plus intressantes de
lpoque, et certaines ne furent pas sans
influencer Beethoven. Ces pages ouvrent
en mme temps la voie au romantisme
dun Chopin ou dun Schumann. Un
catalogue thmatique de loeuvre de Jan
Ladislav Dussek a t dress par Howard
Allen Craw.
Frantiek Josef Benedikt, organiste,
chef dorchestre et compositeur (Caslav
1766 - Zaticina v. 1817). Frre du prcdent, il fut chef dorchestre Venise
(1782), Milan (1786), Laibach (1790),
puis de nouveau Venise (1806).
DUTILLEUX (Henri), compositeur franais (Angers 1916).
Il commence ses tudes musicales au
conservatoire de Douai, avec Victor Gallois. Il entre en 1933 au Conservatoire de
Paris o il suit lenseignement de Jean Gallon (harmonie), Nol Gallon (contrepoint
et fugue), Henri Bsser (composition),
Philippe Gaubert (direction dorchestre)
et Maurice Emmanuel (histoire de la
musique). En 1935 et 1936, il obtient les
premiers prix dharmonie, puis de contrepoint et fugue. En 1938, il reoit le grand
prix de Rome, mais son sjour la villa
Mdicis est interrompu par la guerre. Sa
premire oeuvre, joue Paris (1941), est
une Sarabande pour orchestre que dirige,
aux Concerts Pasdeloup, Claude Delvincourt. Charles Panzera
cre en 1943 ses quatre mlodies pour
chant et piano. En 1944, Dutilleux compose, sur un pome de Jean Cassou, la
Gele, pour chant et orchestre. Nomm,
lanne suivante, directeur du Service des

illustrations musicales de la radiodiffusion franaise, il occupe ce poste jusquen
1963. De 1945 1953, il crit des musiques
de scne, des musiques de film, des musiques radiophoniques et se trouve en
contact avec des musiciens de toutes tendances et de toutes disciplines. Son travail
la radio, absorbant, mais enrichissant, le
conduit des rflexions qui influencent
sa propre volution. En 1948, Genevive
Joy cre sa Sonate pour piano la Socit
nationale de musique. En 1951, la tte de
lOrchestre national, Roger Dsormire
dirige en premire audition la radio la
Premire Symphonie. En 1953, le Loup, ballet sur un argument de Jean Anouilh et
Georges Neveux, est cr, dans les dcors
de Carzou, par la compagnie Roland-Petit.
Henri Dutilleux se rend en 1959 aux
tats-Unis pour assister la cration de sa
Deuxime Symphonie Boston, sous la direction de Charles Munch. cette oeuvre,
qui tait une commande de la Fondation
Koussevitski, succdent les Mtaboles,
325
commandes par lorchestre de Cleveland
et cres par Georges Szell en 1965, puis
un concerto pour violoncelle et orchestre
que Mstislav Rostropovitch a demand
Henri Dutilleux, intitul Tout un monde
lointain (cration au festival dAix-enProvence en 1970). Le grand prix national
de la musique lui est dcern en 1967 par
le ministre des Affaires culturelles pour
lensemble de son oeuvre, et, en 1970, il
est nomm professeur de composition au
Conservatoire de Paris. En 1977, son quatuor cordes Ainsi la nuit est cr Paris
par le quatuor Parrenin et, fait inhabituel
pour un quatuor, est biss par un public o
les jeunes compositeurs sont nombreux.
De la mme anne date Timbres, Espace,
Mouvement pour orchestre. En octobre
1985 ont t crs Paris par Isaac Stern
un Concerto pour violon, en 1989, Zurich,
Mystre de linstant pour 24 cordes, cymbalum et percussions (commande de Paul
Sacher), Besanon en 1991 les Citations,
diptyque pour hautbois, clavecin, contrebasse et percussion. Mystre de linstant a
t rvis pour grand orchestre cordes
en 1995.
Lunanimit qui stablit sur le nom
et loeuvre de Henri Dutilleux nest pas
le fait dun hasard. Parti dune tradition
classique assouplie par les acquisitions
harmoniques et instrumentales de la musique impressionniste, il prend nettement
conscience, ds 1944, des problmes de
langage qui se posent au musicien contemporain qui est interdit tout retour en
arrire. Cest dabord par une purification
de la pense et de sentiment que Dutilleux accomplit la rvolution ncessaire.
Il rejette les faux-semblants, ne cherche
pas tonner, poursuit la qute dune
vrit intrieure. Son langage, qui oscille
entre latonal et le modal, tend effacer les
repres trop voyants, les structures trop
rigides, au bnfice dune souplesse rythmique et mlodique qui saccompagne
dune instrumentation de plus en plus
subtile. Tel est, de la Sonate pour piano
et de la Premire Symphonie la Deuxime
Symphonie et aux Mtaboles, le sens dune
volution qui trouve son accomplissement
dans loeuvre pour violoncelle et orchestre
intitule Tout un monde lointain et dans le
quatuor cordes Ainsi la nuit. Le dsir de
rigueur et la curiosit dun monde lointain , la logique et le rve cohabitent chez
le musicien qui a crit en 1961 ces lignes
significatives : Il y a videmment une
forme particulire chaque oeuvre, selon
une volution intrieure. Ce problme de
formes, de structures qui sloigneraient
des cadres prfabriqus me proccupe de
plus en plus.
Loeuvre de Henri Dutilleux est, aujourdhui, exemplaire parce que, dans un
temps de grande confusion, elle indique
la seule ligne qui mrite dtre suivie, celle
dune vrit potique. Dans la Premire
Symphonie qui est comme la naissance
et le droulement dun rve , dans le ballet le Loup, o le fantastique et la passion
sont indissolubles, dans la Deuxime Symphonie ou le Double, o les recherches de
polyrythmie et de polytonalit se muent
en un jeu de miroirs, dans les Mtaboles,
cette oeuvre qui nest quun enchanement
de mtamorphoses, dans Tout un monde
lointain, o le violoncelle solo sidentifie
lide dvasion suggre par lunivers
baudelairien, dans le quatuor Ainsi la
nuit, qui est une extraordinaire musique
nocturne o le statisme et la mobilit
concourent maintenir un climat de
mystre, Henri Dutilleux allie la rigueur

de la composition aux vertiges de limagination. Sil mdite longuement, sil crit
peu, sil corrige scrupuleusement, toutes
ses oeuvres sont importantes par leur densit, par leur apport esthtique et spirituel.
Dutilleux est une des figures majeures de
la musique franaise du XXe sicle.
DUTOIT (Charles), chef dorchestre
suisse (Lausanne 1936).
Il tudie le violon, le piano et la direction
dorchestre au Conservatoire de Lausanne,
puis lalto et la direction au Conservatoire
de Genve. Il se perfectionne Sienne avec
Alceo Galliera et suit en 1959 des stages de
direction Tanglewood. En 1959, il commence diriger lOrchestre de la Suisse
romande et lOrchestre de chambre de
Lausanne. De 1964 1966, il est le chef de
lOrchestre de la radio de Zurich. Parmi de
nombreux engagements la tte de grands
orchestres symphoniques et lyriques, il
faut citer ses fonctions de directeur de
lOrchestre symphonique de Montral
partir de 1977 (formation avec laquelle il
a ralis de nombreux enregistrements),
et sa nomination comme directeur musical de lOrchestre national de France en
1991. Il sest particulirement distingu
dans la musique franaise des XIXe et
XXe sicles, dans le rpertoire de ballet et
plus gnralement dans Stravinski.
DUVAL (Denise), soprano franaise
(Paris 1921).
Aprs des tudes suivies au Conservatoire
de Paris, elle chanta aux Folies-Bergre,
puis dbuta lOpra-Comique en 1947
dans le rle de Cio-Cio-San de Madame
Butterfly de Puccini. La mme anne, elle
cra le rle de Thrse dans les Mamelles de
Tirsias de Poulenc. Son nom devait rester
par la suite li ce musicien, qui lui demanda de crer le rle de Blanche dans le
Dialogue des carmlites et crivit pour elle
la Voix humaine. Elle interprta de nombreux autres ouvrages contemporains.
Dans le rpertoire, Thas dans lopra de
Massenet, Concepcin dans lHeure espagnole de Ravel, et Mlisande dans Pellas et
Mlisande furent ses rles dlection. Elle
se produisit ltranger (Milan, Buenos
Aires, etc.), mais dut se retirer tt de la
scne pour raisons de sant et se consacra
lenseignement. Sa voix navait pas des
possibilits exceptionnelles, mais sa pr-
sence dramatique, son talent dactrice, son

pouvoir dmotion, en firent une artiste
dun rare mrite.
DVOK (Antonn), compositeur
tchque (Nelahozeves, Bohme, 1841 Prague 1904).
Fils dun boucher-cafetier, il commena
apprendre le mtier de boucher et dut
lorganiste du bourg de Zlonie sa premire formation musicale. Son pre se
rsigna difficilement lenvoyer lcole
dorganistes de Prague en 1857. Il acquit
simultanment une solide formation
classique dorganiste et de pianiste et
lexprience de la musique de danse et de
brasserie comme violon dans lorchestre
de Komzak. En 1862, il obtint une place
daltiste du rang dans lorchestre de
lOpra national, rcemment fond par
Smetana, et dcouvrit les oeuvres de ce
dernier, en particulier la Fiance vendue,
premier exemple convaincant dun nationalisme musical tchque. Profondment
persuad dsormais de son rle de musicien national, il dut son premier succs de
compositeur un hymne patriotique, les
Hritiers de la Montagne blanche. En 1873,
il quitta lOpra, devint titulaire de lorgue
de lglise Saint-Adalbert de Prague et
pousa Anna Cermakova, qui devait lui
donner six enfants. Il reut une bourse
pour se rendre et travailler Vienne, o
il fit la connaissance de Brahms. Ce dernier laida beaucoup, le recommandant
son diteur Simrock, qui dita, de Dvok,
notamment les Chants moraves, les Danses
slaves et plusieurs Symphonies, et au chef
dorchestre Hans de Blow, qui contribua de manire dterminante propager
loeuvre du musicien et lui faire acqurir
une renomme europenne.
En 1879, Dvok entreprit son premier voyage en Angleterre, o il devait
venir neuf fois, y dirigeant maintes excutions de ses oeuvres et y crant mme
sa Septime Symphonie, commande de la
Socit philharmonique de Londres, en
1885. Mais ces succs ltranger ne satisfaisaient pas ce chantre de lme tchque,
qui cherchait toujours une oeuvre dcisive
pour imposer Prague mme la tradition
dont il se sentait le dpositaire. Il crivit
alors un grand oratorio national, Sainte
Ludmilla (dont lhrone est un important personnage historique, proslyte du
christianisme, et grand-mre de Venceslas, premier duc chrtien de Bohme), et
un opra, le Jacobin, qui met en scne des

types caractristiques : linstituteur aux
ides avances, sa fille, belle et pure, le seigneur local, noble et gnreux, et son fils,
malheureusement fourbe. Ctait le dbut
dune srie doratorios et dopras natiodownloadModeText.vue.download 332 sur 1085
326
naux dont le plus populaire reste Rusalka
(1900).
Ne remportant pour lheure que des
succs mitigs, Dvok continua voyager, et cra sa Huitime Symphonie en
1890 Prague. Ayant reu un trange tlgramme dune Amricaine, Mrs. Jeanette
Thurber, lui offrant la direction du conservatoire de New York, quelle avait fond,
il accepta et partit y enseigner de 1892
1895. Ses oeuvres amricaines restent
parmi les plus connues, telle la Neuvime
Symphonie, crite entre le 1er janvier et le
23 mai 1893, et cre le 16 dcembre de
la mme anne au Carnegie Hall de New
York, sous la direction du chef allemand
Anton Seidl. Cest juste avant cette premire excution que Dvok ajouta la
partition le titre du Nouveau Monde .
partir de son retour Prague en mai
1895, il veilla imposer ses oeuvres et leur
inspiration tchque aux capitales musicales dalors, Vienne et Berlin, qui lui rendirent hommage en le nommant membre
de leurs acadmies. Devenu une vritable
gloire nationale, il mourut le 1er mai 1904
Prague.
Son hritage musical et spirituel dpasse aujourdhui le cadre troit o la tradition la un temps enferm. Dvok est
certes lauteur des seize Danses slaves pour
piano quatre mains, dont les versions
orchestrales imposrent son nom travers
le monde. Mais il serait erron de croire
que son art demeurait strictement dans
le sillage du classicisme dun Brahms, de
la spontanit intimiste dun Schubert. Si
Dvok na rien apport de majeur lcriture musicale, son oeuvre norme ne doit
pas tre considre pour autant comme
une extension provinciale et folklorisante
du romantisme triomphant. Dvok a cr
la vritable tradition symphonique et de
chambre de la musique tchque moderne.
Il ne puise pas seulement son authenti-
cit mlodique et rythmique dans le folklore populaire slave, mais il donne cette
musique des titres de noblesse en lintroduisant dans le moule des grandes formes
classiques, symphonies, concertos, trios,
quatuors, sans en dtruire lessence. Il est
remarquer que, ds ses dbuts, il stait
tourn vers la musique de chambre : son
opus 1 est un quintette deux altos, suivi
peu aprs par son premier Quatuor.
travers les neuf symphonies (dont quatre
symphonies de jeunesse publies titre
posthume et longtemps ignores du
public), travers les quatorze quatuors,
ensemble monumental demeur jusqu
une date rcente en partie inconnu, et
dont ldition mme est peine acheve,
se rvle le cheminement du compositeur.
Les premires partitions sont foisonnantes de thmes ; limagination du musicien y apparat demble dans sa richesse,
mais la matrise manque encore, ce que
traduit en particulier une tendance la
prolixit laquelle Dvok mettra longtemps chapper. Une tentation wagnrienne se dcle dans la Troisime Symphonie, dans la premire version de lopra
le Roi et le Charbonnier (rendu plus personnel ensuite par des remaniements) et
surtout dans les Deuxime, Troisime et
Quatrime Quatuors. Le compositeur se
laisse entraner par une sduisante libert
rhapsodique, parsme son curieux Quatrime Quatuor dintressantes audaces
dcriture et de forme, mais se laisse trop
systmatiquement, et parfois maladroitement, attirer vers la mlodie infinie et
le chromatisme ; de plus, certaines oeuvres
atteignent un dveloppement presque
monstrueux (le premier mouvement du
Troisime Quatuor dure quelque vingtcinq minutes ; lensemble de cette oeuvre,
soixante-dix).
Puis vient la matrise croissante de la
grande architecture, mais, avec le respect
vident pour Haydn, Schubert, Beethoven, apparat une nouvelle tentation, celle
dun certain cosmopolitisme, tentation
bientt repousse. Les symphonies, partir de la Cinquime (1875), les quatuors,
partir du Huitime (1876), simposent
comme des oeuvres majeures au sein de la
littrature voue ces deux grands genres,
par la sret de la plume, mais en mme
temps par laffirmation dune personnalit qui a dsormais trouv sa voie, dune
personnalit intensment nationale, qui
apparat aussi dans des oeuvres comme le

Quatrime Trio avec piano ou Dumky.
Les oeuvres amricaines ne relvent
pas proprement parler dun style particulier, mais senrichissent dlments spcifiques et constituent une parenthse sur
laquelle il convient de sarrter. La Symphonie du Nouveau Monde, par exemple,
a fait lobjet dexgses divergentes ou
mme contradictoires. Mais quon dcide
ou non dy reconnatre, dans le troisime
thme du premier mouvement, la mlodie du spiritual Swing low, sweet chariot,
quon admette ou non les faits trs controverss de savoir si Dvok eut rellement
loccasion dentendre des chants indiens
originaux, ou si lon peut trouver dans son
inspiration la trace dlments populaires
blancs, on ne peut nier que la Neuvime
Symphonie et plusieurs autres partitions
crites sur le sol des tats-Unis rvlent
un got pour la gamme pentatonique,
des traits rythmiques (syncopes) et harmoniques qui permettent de parler dune
manire amricaine .
Enfin, avec les Treizime et Quatorzime Quatuors, op. 105 et 106, Dvok
parachve la ralisation de son ambition,
la fusion dun style national et dun classicisme universel.
Conscient peut-tre de ne plus pouvoir
se dpasser dans cette voie, ou dsireux de
se mesurer, sr de sa matrise, avec son
an Smetana sur les terrains de prdilection de ce dernier, Dvok tourne le dos
la forme sonate et consacre ses dernires
annes exclusivement au pome symphonique et lopra ; dans ses cinq pomes
opus 107 111, lOndin, la Sorcire de midi,
le Rouet dor, le Pigeon des bois et le Chant
hroque (ce dernier cr sous la direction de Gustav Mahler), la souplesse de la
forme laide oser un langage encore plus
personnel et souvent plus moderne - parfois presque impressionniste - que dans
ses symphonies. Ces dernires oeuvres
furent considres comme un recul par le
public cultiv germanophone, qui attendait une dixime symphonie. Pourtant
cest le pome symphonique et le quatuor qui forment les maillons, la structure
musicale qui permettront aux hritiers de
Dvok - Josef Suk, Vitezslav Novak, Leo
Janek (celui-ci conduisit la premire
excution du Pigeon des bois), Bohuslav
Martinu - datteindre, en transcendant
une tradition respecte, une profonde

originalit.
Ainsi, par un lent mrissement, Dvok,
ses dbuts artisan instinctif et besogneux, devint lgal tchque de Brahms.
Le climat parfois nostalgique, finalement
optimiste de ses oeuvres en fait lun des
rares chantres de lesprance tenace, telle
la devise vivante de sa terre natale.
DYNAMIQUE.
Dans le domaine de linterprtation musicale, le terme de dynamique dsigne lensemble des nuances dintensit utilises
par lexcutant, avec les crescendos, les
decrescendos et les accents. Il sapplique
caractriser les diffrences de niveau
sonore entre deux sons ou deux passages
musicaux. Mais le terme est surtout employ dans le domaine de lacoustique
et de llectroacoustique, notamment
pour les systmes denregistrement et de
reproduction des sons. On dsigne alors
par dynamique lcart qui spare le plus
faible niveau sonore perceptible au-dessus du bruit de fond du systme, et le son
le plus intense qui ne soit pas affect de
distorsion. On parle galement de rapport
signal/bruit. Cette expression plus image
dsigne le rapport des intensits sonores
maximales aux intensits sonores minimales. Il sexprime en dcibels (dB), et se
calcule au moyen dune quation logarithmique simple : D = 10 log 1/4SB, formule
o D dsigne la dynamique, S lintensit
sonore du signal le plus fort transmis sans
distorsion, et B lintensit sonore du signal
le plus faible immdiatement perceptible
au-dessus du bruit de fond. La dynamique
naturelle dun grand orchestre symphonique jouant dans une salle de concert atteint 80 90 dB ; elle peut mme dpasser
ces valeurs dans le cas de formations trs
importantes, usant de contrastes extrmes
(100 110 dB pour le Requiem de Berlioz). Mais les appareils denregistrement
327
et de reproduction sonores, ainsi que les
supports de linformation acoustique
(disque, bande magntique), sont, de
par leur nature physique, limits dans la
dynamique quils peuvent fixer ou trans-
mettre ; de mme, les conditions denvironnement acoustique lors de la reproduction des sons constituent, elles aussi,
lun des principaux facteurs de limitation
de la dynamique. Cest ainsi quun disque
courant, reproduit sur une chane lectroacoustique de qualit moyenne, dans
un appartement en milieu urbain, ne peut
gure dlivrer une dynamique suprieure
30 dB, alors que le message dorigine
quil sagit de reproduire pouvait prsenter une dynamique de 90 dB. Cela signifie,
en dautres termes, que lcart dintensit
entre les sons les plus faibles et les sons
les plus puissants ne pourra gure excder
un rapport de 101 103 (soit de 1 1 000),
tandis que le message dorigine prsentait
un rapport dintensits de 101 109 (soit de
1 1 000 000 000).
Faute de pouvoir reculer ces limites,
inhrentes tout systme physique, on
est contraint de limiter la dynamique
tel ou tel stade de lenregistrement, de la
transmission ou de la reproduction des
sons, soit en intervenant manuellement
sur les potentiomtres de volume, soit en
usant de compresseurs expanseurs automatiques (mais le rsultat musical risque
fort de se ressentir de cet automatisme),
soit en intercalant dans la chane des circuits spciaux, de type Dolby. Ces interventions consistent abaisser le niveau
des sons les plus intenses et relever
celui des plus faibles, afin dviter qu la
reproduction les premiers ne soient affects de distorsions en saturant le systme,
et que les seconds ne se perdent dans le
souffle de la chane ou le bruit de surface
des disques. Cet aplatissement du relief
dune excution musicale doit tre men
et contrl avec la plus grande dlicatesse,
afin de trahir le moins possible les conditions acoustiques naturelles et le jeu des
artistes enregistrs. Les techniques nouvelles denregistrement et de reproduction, par impulsions codes et par procd
digital, tel quon le met en oeuvre dans les
disques vido, devraient apporter des progrs considrables dans la restitution de la
dynamique sonore.
E
E.
Lettre par laquelle fut dsigne la note mi

dans la notation musicale du Moyen ge.
Elle indique toujours le mi dans
de langue anglaise ou allemande,
syllabes de Gui dArezzo ne sont
tes. Voici, dans trois langues,
tion des diffrentes altrations
note :
les pays
o les
pas adoplappellade cette
franais
anglais
allemand
mi bmol
E flat
Es
mi double
bmol
E double
flat
Eses
mi dise
E sharp
Eis
mi double
dise
E double
sharp
Eisis
EAST (Michael), compositeur anglais (v.
1580 - Lichfield 1648).
En 1606, il obtint le grade de Bachelor
of Music de luniversit de Cambridge.
Il fut nomm Master of the Choristers
la cathdrale de Lichfield (1618), puis
organiste. Son oeuvre, assez abondante,
est dune qualit non ngligeable. Elle se
compose de musique vocale et instrumentale, et fut publie en sept recueils successifs. Dabord parurent deux livres de
madrigaux 3, 4 et 5 voix (1604 et 1606).
Le troisime (1610) contient une musique
apt both for Viols and Voyces ( convenant
aux violes et aux voix ) : il sagit non
seulement de madrigaux, mais de pastorales, de fantaisies instrumentales et de

pices de musique religieuse (anthems).
Les autres recueils datent de 1618, 1619,
1624. Enfin, en 1638, East publia The Seventh Set of Fancies ( Septime Livre de
fantaisies ) pour violes. Les madrigaux
ont t dits dans The English Madrigal
Composers (Oxford, 1921, rd. 1948, rv.
T. Dart, 1961).
EAST (Thomas), imprimeur et diteur
anglais ( ? v. 1540 - Londres 1608).
Peu de temps aprs la mort de Thomas
Tallis (1585), William Byrd, qui partageait
avec ce dernier le monopole de limprimerie musicale en Angleterre, cda ce privilge un homme plus dou en affaires :
Thomas East. Celui-ci dveloppa considrablement cette entreprise en achetant
de nouveaux caractres et en engageant
des ouvriers adroits. partir de 1588, East
publia la plupart des oeuvres religieuses
et profanes de lpoque lisabthaine
(Psalms, Sonets and Songs de W. Byrd). En
six ans, il imprima plus de recueils quil
nen avait t fait durant les quatre-vingts
annes prcdentes. On connat Thomas
East uniquement comme imprimeur ; il ne
parat pas avoir t compositeur.
EBEN (Petr), compositeur tchque
(amberk 1929).
Intern Buchenwald quatorze ans,
il reprend, son retour, ses tudes de
piano auprs de Frantiek Rauch et de P.
Bokovec pour la composition lacadmie Janek de Brno (1948-1952). Il partage sa vie entre sa carrire de pianiste, sa
chaire dassistant en musicologie luniversit Charles-IV de Prague et la composition. Son oeuvre tmoigne dune invention mlodique inconnue en Bohme et
en Moravie depuis Janek. Lensemble de
ses compositions vocales est dune qualit
permanente, puisant ses nombreux sujets
dans le patrimoine mlodique de son
pays ou dans une savante recration de
lpoque grgorienne et de la Renaissance.
Sa connaissance de la voix humaine, en
soliste ou dans le choeur, en fait un compositeur profondment original, tant par
son inspiration que par ce quil obtient sur
le plan sonore, sans pour autant chercher
les performances requises par les partitions dun Messiaen, dun Berio ou dun
Xenakis. Ses russites dans ce domaine
sont multiples : Six Chants damour sur des

textes mdivaux (1951), Chants sur des
pomes de Rilke (1961), Chants damour et
de mort pour choeur mixte (1958), Pragensia pour choeur et instruments anciens
(1972). Dautres partitions, instrumentales, retiennent lattention : Concerto pour
orgue symphonia gregoriana (1954),
Concerto pour piano (1961), Vox clamantis
pour orchestre (1970), le ballet Maldictions et bndictions (1983).
EBERL (Anton), compositeur et pianiste
autrichien (Vienne 1765 - id. 1807).
Ami et peut-tre lve de Mozart vers
1785-1786, il effectua des tournes comme
pianiste et fut de 1796 1800 matre de
chapelle Saint-Ptersbourg. Il revint
ensuite dans sa ville natale. Il composa des
opras, des symphonies et surtout de la
musique pour piano (sonates, concertos)
et de chambre.
EBERLIN (Daniel), compositeur allemand (Nuremberg ? 1647 - Kassel ? v.
1715).
Il embrassa tout dabord la carrire militaire et combattit dans les troupes pontificales contre les Turcs. Il occupa des fonctions de musicien et de secrtaire priv
Eisenach, Hambourg et Kassel, o il
fut nomm matre de chapelle, vraisemblablement en 1678. Aprs la dcouverte
dun dficit dans le service dadministration des monnaies dont il avait la responsabilit Eisenach, il senfuit de cette ville
en 1692 et partir de 1705 fut capitaine de
la milice Kassel. De son oeuvre ont t
conservs un recueil imprim de sonates
en trio et, en manuscrit, trois cantates.
Lune de ses filles, Amalia Louise Juliana,
pousa Georg Philipp Telemann, qui loua
329
la matrise de son beau-pre dans le jeu de
violon et lart du contrepoint.
EBERLIN (Johann Ernst), compositeur
et organiste allemand (Jettingen 1702 Salzbourg 1762).
Dabord lve au collge des jsuites
dAugsbourg, il sinstalla Salzbourg en
1721, sy perfectionna auprs de lorganiste de la cathdrale Matthus Gugl, et,

en 1729, devint organiste de la cathdrale
et de la cour. De 1749 sa mort, il fut
matre de chapelle la cathdrale et la
cour, postes auxquels, en 1762, Leopold
Mozart espra en vain lui succder. Outre
ses pices dorgue, il laissa une production essentiellement religieuse - plus de
50 messes, 12 requiem, oratorios, offertoires, etc. - et, ce titre, en particulier par
la solidit de son criture contrapuntique
et par son got pour les tournures populaires germaniques, exera sur le jeune
Wolfgang Amadeus Mozart une influence
que celui-ci reconnut toujours volontiers.
EBLE DE VENTADORN (Eble II, dit LE CHANTEUR ), troubadour franais ( ? v. 1090 abbaye du Mont-Cassin, Italie, 1149).
On na retrouv aucune de ses oeuvres,
mais il est certain que son influence fut
trs importante. Comme son suzerain
Guillaume de Poitiers, il cultiva musique
et posie. Il fit de son chteau (Ventadour,
en Corrze) un lieu de rencontre des troubadours et des jongleurs. Dans ce cnacle
se dveloppa le talent de Bernard de Ventadour, qui fut peut-tre son parent. Il
partit en croisade avec Louis VII et mourut sur le trajet du retour.
CART.
Intervalle plus ou moins grand entre deux
notes.
Les traits dharmonie traditionnelle
interdisent au compositeur dcrire un
cart dpassant loctave entre les parties suprieures ; un cart plus grand est
permis entre le tnor et la basse. Sur les
instruments clavier, la main ne permet
gure de jouer un intervalle dont lcart
soit suprieur la dixime. Aussi les carts
plus grands sont-ils gnralement arpgs, technique qui est assez courante, par
exemple, dans le jazz.
ECCARD (Johannes), compositeur allemand (Mhlhausen 1553 - Berlin 1611).
Il tudia probablement le chant et la composition dans sa ville natale avec Joachim
Burck. De 1567 1571, il fut choriste la
chapelle de la cour de Weimar et travailla
avec J. Hermann. De 1571 1573, il fut
chantre la chapelle de Munich o il tudia avec Roland de Lassus. De 1577 1578,
il fut au service des Fugger Augsbourg
avant dentrer celui de Georg-Friedrich

de Prusse-Ansbach Knigsberg, o il fut
successivement vice-matre de chapelle
(1580), puis matre de chapelle (1604).
partir de 1608, il occupa le poste de matre
de chapelle la cour de Berlin. Ses compositions religieuses sefforcent de rendre
audible la mlodie liturgique sans sacrifier les exigences du contrepoint (Geistliche Lieder auf dem Choral, Knigsberg,
1597). De mme, dans son oeuvre profane
(Neue deutsche Lieder, Mlhausen, 1578 ;
Neue Lieder, Knigsberg, 1589), il tente
de concilier les formes plus lgres de la
chanson avec lcriture de la polyphonie
savante.
ECCLES (Eagles), famille de musiciens
anglais.
Solomon (? v. 1617 - Spitalsfield, Londres,
1682). Pendant de nombreuses annes,
il mena une carrire extrmement fructueuse, mais vers 1659-60 abandonna
sa profession pour devenir quaker, et
fanatique, brisant tous ses instruments
et brlant ses livres de musique. Il se fit
finalement cordonnier. En 1667, il publia
nanmoins un curieux pamphlet contre la
musique pratique lglise, A Music-Lector or The Art of Music, et, aprs un voyage
en Amrique, se remit composer.
Solomon, sans doute le neveu du prcdent (? v. 1640-1650 - Guilford 1710).
Henry, frre du prcdent (? v. 16401650 - Londres 1711). Il fut violoniste chez
le roi Jacques II.
John, fils du prcdent (Londres v. 1668 Hampton Wick 1735). partir de 1690, il
devint compositeur attitr pour le thtre,
mais sans jamais atteindre la notorit
de son prdcesseur, Henry Purcell, et
fut nomm en 1700 Master of the Kings
Music ( Matre de la musique du roi ),
prenant sa retraite en 1715. Il publia trois
grands livres dairs en 1698-1700, 1704 et
1710, et en 1702 A Set of Lessons for the
Harpsichord ( Recueil de leons pour le
clavecin ).
Henry, sans doute parent du premier
Henry (? v. 1675-1685 - ? v. 1735-1745). Il
travailla Paris.
Thomas, frre du prcdent (? v. 1672 - ?
1745).
CHANGE.
Terme employ dans le langage harmonique pour dsigner une note mlodique
situe entre deux sons identiques appartenant deux accords (ou un mme
accord rpt) et distance dun ton ou
dun demi-ton.
Lchange est en fait une broderie
simple de la note harmonique quelle
orne. Lorsque, aprs lchange, on entend
de nouveau le son identique, celui-ci peut
appartenir soit la mme harmonie que
prcdemment, soit une harmonie diffrente (ex. un sol dans un accord de sol ;
note dchange la - retour au sol qui fait
maintenant partie dun accord de do).
CHANTILLONNEUR.
Dispositif (micro-ordinateur spcialis ou
logiciel pouvant fonctionner sur un micro-ordinateur vocation audiovisuelle)
qui ralise la numrisation du son, la gestion, ventuellement la modification, et la
reproduction des fichiers qui en rsultent.
Il ralise la conversion de la variation
continue dun signal sonore analogique
(fourni, par exemple, par un microphone)
en une suite discrte de nombres binaires
par des prlvements, appels chantillons , effectus intervalles rguliers. Le nombre dchantillons prlevs
par unit de temps sappelle frquence
dchantillonnage. La fidlit du rsultat
dpend de la frquence dchantillonnage : plus ce taux est lev, plus le son
numris est proche du signal analogique
originel (le thorme de Shannon montre
que la frquence dchantillonnage doit
tre au moins gale au double de la frquence sonore la plus haute, sinon un effet
nomm repliement - aliasing - donne naissance des sons parasites ; comme la limite du domaine audible est de 20 kHz, la
frquence dchantillonnage le plus souvent utilise, par exemple par les disques
compacts, est de 44,1 kHz). Le son numrique ainsi obtenu peut tre stock sur une
mmoire (disque dur, disquette, disque
optique, etc.) et, ventuellement, jou
laide dun clavier - dont la plupart des
chantillonneurs sont dots-, nimporte
quelle hauteur, quelle que soit la hauteur
initiale du signal analogique. Un chantillonneur se compose dune ou plusieurs
entres audio, dun convertisseur analogique-numrique, dune mmoire de stockage, des outils de gestion et de traitement
numrique des chantillons (transposition, modification de lenveloppe), dun
convertisseur numrique-analogique,
dune ou plusieurs sorties audio.
CHAPPE.
Terme qui sapplique nimporte quelle
note trangre lharmonie, condition
que lchappe succde par mouvement
conjoint une note relle et quelle mne
ensuite laccord suivant par mouvement
disjoint, quelle fasse partie de lharmonie
de cet accord ou non.
Si elle en fait partie, lchappe possde
le mme effet que lanticipation. Elle peut
tre de longue ou de courte dure, tre
brode ou simple, tre prcde ou suivie
dune appoggiature. En gnral, lchappe est suprieure la note relle.
CHELLE.
Terme qui dsigne lensemble des sons
employs dans un systme mlodique
donn, mais sans que ces sons soient soudownloadModeText.vue.download 336 sur 1085
330
mis une organisation dtermine ou
une hauteur fixe.
Lchelle concerne notamment les musiques primitives, indiennes, orientales,
etc., mais le mot ne doit pas tre employ
pour celui de mode, qui suppose, lui, une
organisation. voluant partir du cycle
des quintes, les chelles furent dabord
composes de deux sons seulement
(chelle ditonique, par exemple, fa-do).
Ensuite sajoutrent les chelles tritonique,
ttratonique, pentatonique (de loin la
plus usite, par exemple dans la musique
chinoise), hexatonique qui contient un
demi-ton (par exemple, mi-fa), le maximum tant un ensemble de sept sons (heptatonique).
CHO.
Phnomne acoustique qui consiste en
une ou plusieurs rptitions distinctes
dun son.
On dit quil y a cho simple si le
son nest rpt quune seule fois, et cho
multiple sil est rpt deux fois ou
davantage. Le phnomne dcho est d
un dcalage temporel entre la perception directe dun son et la perception du
mme son aprs que celui-ci ait subi une
ou plusieurs rflexions sur une surface
(mur dans une salle, flanc de montagne
dans la nature). Ce dcalage provient de ce
que la vitesse du son dans lair (340 m/s)
est peu leve, contrairement celle de la
lumire : une distance de 34 m entrane
un retard de 1/10 seconde (ou 100 millisecondes) entre le moment de la perception
et le moment de lmission dun son. Si
ce dcalage temporel est peu important,
il ny a pas rptition, mais simple prolongement du son mis ; on parle alors de
rverbration plus ou moins longue. Pour
quil y ait cho, il faut que le son rflchi
ne parvienne lauditeur quaprs un certain temps qui permette de le diffrencier
nettement du son mis. Ce temps est de
lordre de 100 millisecondes pour la musique, et seulement de 40 millisecondes
pour la parole. Au-del, lcho se manifeste, et en se superposant la suite des
sons mis dans un morceau musical ou un
texte parl, il en brouille lintelligibilit.
Ce phnomne constitue donc un dfaut
acoustique extrmement nuisible dans les
salles - on y remdie en rendant certaines
parois absorbantes, ou en brisant le paralllisme de certains murs.
Dans la nature, lcho nest gure plus
quune curiosit, mais qui a toujours intress les musiciens. Ds le XVIe sicle, les
compositeurs se sont plu imiter le phnomne de lcho dans leurs oeuvres polyphoniques o cette recherche offrait une
difficult contrapuntique supplmentaire :
Marenzio, Roland de Lassus, Claude le
Jeune, notamment, ont crit des chansons
ou des madrigaux polyphoniques double
choeur, en canon, dans lesquels le second
choeur, dcal et moins intense, produit
un effet dcho. Avec lopra italien au
XVIIe sicle, lcho, instrumental ou vocal,
devient un effet thtral trs pris, ds
lOrfeo de Monteverdi (dbut de lacte V) ;
il est de rigueur chaque fois que le livret
voque, par exemple, la nymphe cho ou
Narcisse. Mais on le retrouve aussi dans
la musique religieuse de cette poque, en
particulier, celle destine Saint-Marc
de Venise (Audi coelum des Vpres de la

Vierge de Monteverdi). Dans la musique
concertante et instrumentale, nombreux
sont les compositeurs qui pratiquent les
effets dcho entre deux groupes orchestraux (Purcell, Haendel, Vivaldi). Mozart
ralise un triple cho dans son Notturno
pour quatre orchestres. Plus prs de nous,
on voit encore un Hindemith crire, en
1944, un cho pour flte et piano. Dans la
musique pour instruments clavier, lopposition de deux ou plusieurs plans sonores, matrialiss par les claviers superposs de lorgue ou du clavecin, a favoris
les oppositions en cho, au XVIIIe sicle
principalement. Cest notamment le cas
des nols variations des organistes franais de ce temps, qui ont us et abus de
ces effets. On en est venu donner le nom
dcho lun des claviers de lorgue.
ECKARD (Johann Gottfried), compositeur et pianiste allemand (Augsbourg
1735 - Paris 1809).
Arriv Paris en 1758, il y devint le rival
de Schobert et fut un des premiers y
crire des sonates pour clavier. En 17631764, il y rencontra la famille Mozart. En
1767, Salzbourg, Mozart tira dun de ses
mouvements de sonate (opus 1 no 4) la
matire de landante de son concerto en
r K. 40.
CLISSES.
Terme dorganologie qui dsigne, dans
les instruments cordes (violons, altos,
violoncelles, contrebasses), les cts de la
caisse reliant le fond la table dharmonie, et dont la courbe pouse le contour de
linstrument.
Elles sont renforces lintrieur par les
contre-clisses.
CORCHEVILLE (Jules), musicologue
franais (Paris 1872 - Perthes-les-Hurlus,
Marne 1915).
lve de Csar Franck de 1887 1890, il
sinitia aux disciplines musicologiques
Leipzig, sous la direction de Riemann
(1904-1905). Il obtint son doctorat
luniversit de Paris en 1906 (thses : 20
Suites dorchestre du XVIIe sicle franais ;
De Lully Rameau. LEsthtique musicale.)
et fonda, lanne suivante, la Revue S.I.M.
(Socit internationale de musicologie).
Ami de Debussy et de Ravel, il dfendit les
nouvelles tendances de la musique franaise en mme temps quil dressait linventaire du fonds de musique ancienne
de la Bibliothque nationale (Catalogue
du fonds de musique ancienne de la B.N., 8
vol., Paris, 1910-1914) et quil poursuivait
ses recherches sur les luthistes. Il mourut
au front en 1915, laissant inacheve son
oeuvre dhistorien, qui tait dune grande
qualit et riche de promesses.
COSSAISE.
Contredanse dorigine cossaise, issue des
country dances ou danses de campagne , et crite sur un rythme ternaire.
Elle apparat en France au dbut du
XVIIIe sicle, avec une mesure 2/4 ou
2/8 et sur un tempo trs anim. la fin
du XVIIIe et au dbut du XIXe sicle, elle
sert de prtexte des compositions de musique pure : Beethoven, Weber, Schubert,
Chopin ont crit des cossaises.
CREVISSE. ! RCURRENCE.
CURIE.
Aux XVIe-XVIIIe sicles, lun des trois
corps musicaux attachs la cour du
roi de France (les deux autres tant la
Chambre et la Chapelle). Cre sous
Franois Ier, lcurie tait lorigine compose en grande partie de musiciens italiens. Elle tait place sous la direction
du grand cuyer et se trouvait au bas de
lchelle dans la hirarchie des musiciens
de cour. Au milieu du XVIe sicle, sa composition instrumentale tait la suivante :
trompettes, sacqueboutes (trombones),
cornets, hautbois, musettes du Poitou,
cromornes, violons, trompettes marines,
fifres, tambours et deux matres danser. la fin du XVIe sicle, les violons
taient entrs la Chambre, et lcurie
tait devenue essentiellement une formation dinstruments vent. Cependant, ses
musiciens, sachant jouer de plusieurs instruments, taient parfois amens jouer
du violon, dont le rle consistait surtout
doubler les parties de hautbois.
Lcurie fournissait les musiciens pour
les crmonies et spectacles en plein air,
loccasion de laccueil dambassadeurs
trangers, des couronnements, des baptmes, mariages et enterrements de
membres de la famille royale. Elle devait
galement escorter le roi lors de tous ses

dplacements. Les charges tant transmises hrditairement, il stait cr
lintrieur de lcurie de vritables
dynasties de musiciens, surtout partir
de la seconde moiti du XVIIe sicle : les
Chdeville, les Hotteterre, les Marchand,
les Philidor. Ils jourent un rle considrable dans le dveloppement du rpertoire
(suites de danses notamment) et dans
celui de la technique des instruments
vent.
331
EDA-PIERRE (Christiane), soprano franaise (Fort-de-France 1932).
Ne dans une famille musicienne, elle a
tudi avec Jean Planel, est entre en 1954
au Conservatoire de Paris dans la classe
de Charles Panzera, et a travaill ensuite
avec Jeanne Decrais. Elle a fait ses dbuts
en 1958 lOpra de Nice dans le rle de
Leila des Pcheurs de perles de Bizet, et,
lanne suivante, a chant Papagena Aixen-Provence. Elle est entre lOpra-Comique en 1960, a chant ensuite lOpra
dans les Indes galantes de Rameau, et particip en 1968 la reprise de Zoroastre de
ce compositeur. Dabord soprano colorature lyrique, elle a abord par la suite
des rles plus dramatiques, et, cet gard,
son interprtation dAlcina de Haendel,
Aix-en-Provence en 1978, a marqu un
tournant dans sa carrire. Elle a cr des
oeuvres contemporaines, parmi lesquelles
Dun espace dploy de Gilbert Amy et
Pour un monde noir et Erzsebet de Charles
Chaynes, et ralis plusieurs enregistrements, dont une intressante slection
dairs de Grtry et de Philidor.
EDELMANN (Jean-Frdric), pianiste et
compositeur franais (Strasbourg 1749 Paris 1794).
Il arriva Paris vers 1775. Jusquen 1786,
il publia dans cette ville et ailleurs seize
recueils de musique instrumentale pour
clavecin accompagn ou non, mais plusieurs de ces ouvrages indiquent plutt le
pianoforte, instrument dont, comme pdagogue, il fut un des propagateurs dans
la capitale franaise. Leur ct souvent
thtral tmoigne de linfluence de Gluck.
Edelmann crivit galement pour la scne

et mourut guillotin.
DIMBOURG (FESTIVAL D).
Capitale de lcosse situe prs de lestuaire du Forth.
Cette ville dont le nom est li, depuis
1947, celui du festival international
a depuis longtemps t un important
centre musical qui pouvait tre compar
aux autres centres britanniques. Cest au
dbut du XVIIIe sicle que la vie musicale y
commena sa vritable activit. Vers 1705,
dimbourg comptait un certain nombre
de concerts privs. Vers 1721, un Music
Club existait, qui prsentait des programmes de musiques italienne et cossaise. La premire socit musicale officielle fut fonde en 1728 : The Edinburgh
Musical Society, qui dura jusquen 1798.
ct doeuvres de Corelli, Haendel, Haydn
et Mozart, on pouvait entendre celles de
musiciens cossais tels que Erskine, Earl
of Kellie, joues par des cossais. Lanne
1815 vit souvrir le festival ddimbourg
sous la direction de sir Walter Scott et
Henry Mackensie. Des festivals identiques
eurent lieu en 1819, 1824 et 1843. Peu
peu, le thtre royal sveilla. En 1858,
un nombre plus important de concerts
rguliers avaient eu lieu grce la cration de lEdinburgh Choral Union, socit
qui poursuit ses activits de nos jours. De
1914 1940 fut professeur luniversit de
la ville une personnalit importante de la
vie musicale en Grande-Bretagne, sir Donald Tovey. De nos jours, la saison dhiver
est trs riche en manifestations musicales,
avec la saison dopras, des concerts symphoniques, des rcitals et les Lunch Hour
Concerts donns la Scottish National
Gallery. Mais lvnement musical le plus
important de lanne est le festival international qui a lieu la fin de lt.
INTERNATIONAL FESTIVAL OF MUSIC AND
DRAMA.
Durant trois semaines, ce festival offre un
vaste choix de reprsentations dopras,
de ballets, de thtre, des concerts symphoniques et choraux, des rcitals, des
concerts de musique de chambre, des
rcitals de posie, des expositions, des
concerts de musique militaire. Cest en
1947 que dbute cette manifestation, place sous le patronage du roi George VI,
dans ce pays encore trs prouv par la

guerre. Les fondateurs en sont la comtesse de Rosebery, Rudolf Bing, directeur
gnral de lOpra de Glyndebourne, H.
Harvey Wood, reprsentant de lcosse au
British Council, lord Cameron et sir John
Falconer. dimbourg fut choisie en raison
de son site et des possibilits matrielles
quelle pouvait offrir : thtres, salles de
concert, htels, etc.
R. Bing assure la direction du festival
de 1947 1949. Demble, il montre la
teneur artistique quil entend lui donner
en invitant lOrchestre philharmonique
de Vienne, Bruno Walter, Elisabeth Schumann, Kathleen Ferrier, le quatuor Schnabel-Szigeti-Primrose-Fournier. Il monte
Le Nozze di Figaro de Mozart et Macbeth
de Verdi avec lOpra de Glyndebourne.
Les reprsentations thtrales sont assures par lOld Vic, qui joue deux pices
de Shakespeare (la Mgre apprivoise et
Richard II), ainsi que par la compagnie
Louis-Jouvet du thtre de lAthne,
invite pour donner lcole des femmes
de Molire et Ondine de Giraudoux. Les
ballets sont aussi bien reprsents avec
Margot Fonteyn, Beryl Grey et Frederick
Ashton, ainsi quavec le Sadlers Wells
Ballet, dansant la Belle au bois dormant de
Tchakovski.
En 1948, les reprsentations dramatiques sont plus nombreuses : la troupe de
Jean-Louis Barrault donna Hamlet dans
une traduction franaise dA. Gide et les
Fausses Confidences de Marivaux. En 1950,
Ian Hunter succde R. Bing. Cette anne
est marque par lexcution du Requiem
de Verdi par lorchestre et les choeurs de
la Scala, dirigs par Victor de Sabata. Puis
on note la prsence, en 1951, du New York
Philharmonic Orchestra, dirig par Bruno
Walter et D. Mitropoulos ; en 1952, de
lOpra de Glyndebourne et de lOpra
de Hambourg ; en 1954, de la ComdieFranaise avec le Bourgeois gentilhomme
de Molire.
Cest lassistant de I. Hunter, Robert
Ponsonby, qui lui succde la direction
en 1956. En 1957, la troupe de la Scala
donne La Sonnambula de Bellini avec
Maria Callas. LOpra royal de Stockholm
apporte, en 1959, le Wozzeck de Berg et
Die Walkre de R. Wagner. En 1961, le
nouveau directeur, lord Herewood, fait
jouer les Gurrelieder de Schnberg et la 8e
Symphonie de Mahler, et dcide de consacrer le festival, chaque anne, un ou deux

musiciens. Lanne 1962 est consacre
Chostakovitch et lcole russe ; lanne
1963, des musiciens de lInde. En 1966,
sous la direction de Peter Diamand, une
troupe de lOpra cossais prsente The
Rakes Progress et lHistoire du soldat de
Stravinski. En 1968, le War Requiem de
Britten est donn par le New Philharmonic Orchestra et les choeurs du festival
ddimbourg dirigs par lauteur et C. M.
Giulini. Le bicentenaire de Beethoven,
en 1970, est clbr par la Missa solemnis sous la direction de C. M. Giulini. Le
vingt-cinquime anniversaire du festival
fut commmor avec beaucoup dclat :
La Cenerentola de Rossini par le Mai musical florentin, dirig par Cl. Abbado avec
T. Berganza, Die Walkre par la troupe
de lOpra cossais, le Ballet royal danois.
Des oeuvres de Penderecki et de Lutoslawski sont joues, et le Philharmonic de
Berlin se produit sous la direction de son
chef H. von Karajan, dans Das Lied von
der Erde de G. Mahler. En 1973 a lieu la
premire production de lOpra du festival ddimbourg avec Don Giovanni de
Mozart, dirig par D. Barenbom, suivi
deux ans plus tard par Le Nozze di Figaro.
En 1976, le festival invite le Thtre national japonais de Bunraku. En 1979, P. Diamand est remplac par John Drummond.
Le succs et la qualit artistique du festival ont fait ddimbourg un des buts de
vacances culturelles europens, ct de
Salzbourg, dAix-en-Provence et de Bayreuth.
DITION MUSICALE.
Ldition musicale, quil ne faut pas
confondre avec ldition de disques,
consiste essentiellement dans le commerce des partitions de musique, classique
ou autre, ainsi que douvrages denseignement tels que mthodes dinstruments,
solfges, etc., que lditeur fait imprimer
et met ensuite en vente par lintermdiaire
des marchands de musique. Si le concept
ddition date au moins de lEmpire romain (Atticus, copiste de Cicron, eut le
premier lide de faire le commerce de
textes manuscrits), il faut attendre la fin
332
du XVe sicle, la suite de linvention de
limprimerie typographique, pour voir appliques la musique les ides dAtticus.
Le premier diteur de musique connu,
Ottaviano Petrucci, sait profiter la fois
de linvention rcente de Gutenberg, de
lvolution de la notation musicale vers
une plus grande prcision et des besoins
grandissants de la liturgie. Install Venise, il fait paratre des messes et des motets de Josquin Des Prs (1516), Agricola,
Obrecht, imprims laide de caractres
mobiles, analogues ceux utiliss pour les
textes littraires. Son ide fait rapidement
son chemin et, ds 1516, un autre diteur,
Andrea Antiquis de Montona, publie
Rome le premier livre de musique sacre
o lon retrouve Josquin, avec Pierre de La
Rue, Mouton, etc. Ds lors, les diteurs de
musique se multiplient rapidement, surtout en France, avec Pierre Attaingnant
Paris, Guaynard Lyon, puis, plus tard,
Haultin La Rochelle, Jacques Moderne
et Granjon Lyon, Chaunay Avignon,
etc. Enfin lanne 1552 voit la cration de
la maison Le Roy-Ballard - de lassociation
de deux cousins, Adrian Le Roy et Robert
Ballard. Alors va commencer lextraordinaire dynastie des Ballard, qui, pendant
deux sicles, bnficie dun vritable monopole de ldition de musique en France.
Munis dun privilge rgulirement
renouvel et sassurant le contrle des
moyens dimpression par lacquisition
systmatique des collections typographiques, les Ballard sont, ds le dbut du
XVIIe sicle, matres absolus du march
de la musique et dfendent farouchement
leur position dominante, nhsitant pas
attaquer en justice tous ceux qui essayent
dimprimer de la musique sans leur autorisation. Leur histoire est jalonne de
nombreux procs - certains retentissants
comme celui contre le fils de Lully - toujours favorables leur cause. La premire
consquence de cette absence de concurrence se manifeste par une baisse progressive de la qualit des ditions, les Ballard
ngligeant de moderniser leurs caractres
typographiques qui ne suivent pas lvolution de la notation.
Dans la double intention de pallier
linsuffisance technique et de combattre
le monopole, dautres moyens dimpression sont recherchs : lithographie, gravure et mme la copie manuscrite dont le
commerce redevient un moment rentable.

Ainsi simpose, partir de 1660, la gravure en taille-douce, qui met finalement
un terme lexclusivit des Ballard et fait
faire du mme coup de considrables progrs la qualit des partitions. Les Ballard
essayent dobtenir galement le privilge pour la taille-douce, mais sans succs. Le dclin de leur maison commence
alors que naissent de nouveaux diteurs,
encourags par la nouvelle libert dentreprendre comme par le rayonnement
exceptionnel de la vie musicale parisienne
cette poque. Ldition musicale franaise - Chevardire, Huberty, Sieber, Imbault - atteint de ce fait, au XVIIIe sicle,
un niveau partout envi, dautant plus
que la concurrence trangre est encore
faible, malgr lactivit de maisons comme
Walsh, Forster ou Longman and Broderip Londres, Le Cne Amsterdam ou
Breitkopf Leipzig.
Ce nest quavec les priodes classique
et romantique que la grande dition
allemande et autrichienne prend son
immense essor, la mesure des compositeurs de ces pays et de leur renomme
mondiale : Artaria Vienne (Haydn, Mozart), Naegeli Zurich (Bach, Haendel),
Andr Offenbach (Mozart, Beethoven).
Certains poursuivent encore aujourdhui
leur activit : Simrock Bonn (Beethoven,
Haydn), Schott Mayence, Breitkopf
Leipzig et Wiesbaden, Boosey Londres,
Lemoine et Leduc Paris. Au XIXe sicle
paraissent les premires grandes ditions
monumentales chez Breitkopf, Schlesinger (Paris), Peters (Leipzig), tandis que le
rpertoire lyrique, en pleine expansion,
fait la fortune et constitue lessentiel de
grands fonds ditoriaux franais actuels :
Heugel (cr en 1839), Choudens (1845),
Durand (1869). Le rpertoire symphonique franais est alors quelque peu dlaiss, parce que peu rentable, et la maison Durand reste longtemps quasiment la
seule diter les symphonistes franais :
Debussy, Dukas, Schmitt, Roussel, Ravel,
etc. Il faut attendre le milieu du XXe sicle
pour assister un renversement de tendance, avec le dclin sensible de lopra et
de loprette, et larrive de cette nouvelle
source de droits dexcution que constitue la radiodiffusion. Malgr celle-ci, le
rpertoire symphonique est loin davoir
remplac, dans le chiffre daffaires des
diteurs, lapport important qua longtemps constitu la musique lyrique, et les
ouvrages denseignement sont maintenant

majoritaires dans la plupart des catalogues.
Ldition des oeuvres contemporaines
destines au concert devient dans bien des
cas un vritable mcnat, tant donn le
petit nombre dexcutions auxquelles peut
prtendre une oeuvre nouvelle et la faible
affluence du public. Aujourdhui, ldition
musicale souffre moins de lhiatus compositeur-public, phnomne fort ancien,
que de la difficult prouve combler les
risques inhrents la production contemporaine pour le concert par dautres
sources de financement rentables, telles
que le furent le thtre lyrique ou la musique populaire (aujourdhui, laffaire des
producteurs phonographiques). Divers
problmes techniques et commerciaux
se posent en outre aux diteurs : linadquation des mthodes de reproduction
(archaques), de promotion, la mdiocre
diffusion de la musique imprime (entranant de trop faibles tirages pour maintenir
les prix de revient un niveau acceptable),
le systme caduc des locations de matriels dorchestre, etc. Autant de questions
que la profession devra rsoudre, sans
doute au prix dune profonde mutation
(des mthodes et des buts), pour viter
moyen terme le risque dune quasi-disparition.
LES CONTRATS.
la remise du manuscrit de son oeuvre
lditeur, le compositeur signe avec celuici un contrat de cession par lequel il
cde son oeuvre lditeur moyennant un
partage qui se fait, en France, de la manire suivante :
- les droits dexcution sont fixs statutairement par la Socit des auteurs,
compositeurs et diteurs de musique
(S. A. C. E. M.) raison de 1/3 pour lditeur et 2/3 pour le compositeur ( partager par moiti avec lauteur des paroles, si
loeuvre comporte un texte) ;
- les droits de reproduction mcanique,
relatifs aux enregistrements de loeuvre,
sont rpartis contractuellement entre les
ayants droit : le plus souvent, 50 % lditeur, 50 % au compositeur ( partager avec
lauteur sil y a lieu) ;
-la redevance en pourcentage sur la vente
ou la location des partitions, galement

contractuelle, est fonde gnralement sur
le prix de vente en gros de la partition. Le
compositeur touche le plus souvent 10 %
de ce prix sur chaque exemplaire vendu
ou 20 % sur le montant de la location des
parties dorchestre. Des avances remboursables peuvent quelquefois tre accordes
par lditeur sur ces royalties, de mme
que des primes de cession non remboursables.
LA FABRICATION.
Une fois le contrat sign, les diffrentes
tapes de la fabrication commencent :
- la gravure : lorsque la composition typographique fut abandonne, celle-ci fut
remplace par la gravure en taille-douce.
laide de poinons reprsentant les figures de notes, le graveur copiait la partition sur des plaques de cuivre. Le cuivre
fut ensuite remplac par un alliage base
dtain, moins onreux. Une fois graves,
ces plaques taient directement utilises
dans les presses des imprimeurs pour le
tirage des partitions. Plus tard, elles firent
lobjet dun report sur des feuilles de
zinc passes en machine. Cette dernire
technique est encore utilise, bien que
la gravure sur tain soit de plus en plus
rare. Celle-ci a t dtrne depuis la dernire guerre par la simili-gravure , o
la plaque dtain est remplace par une
feuille de papier calque, encre laide de
poinons, et reporte ensuite photographiquement sur le support en zinc. Cette
dernire technique a constitu un grand
333
progrs sur le plan du prix, du stockage
ou de la correction des fautes. On peut
galement crire la plume et lencre de
Chine sur le calque, procd de plus en
plus employ, tant donn le petit nombre
de simili-graveurs encore en activit. La
disparition progressive de ce mtier va,
court terme, poser un grave problme
aux diteurs qui devront susciter de nouvelles techniques de remplacement, la
copie manuscrite ne pouvant constituer
quun pis-aller. Parmi celles-ci, on peut
dj observer les essais de copie laide
de procds par report de figures de notes
autocollantes (du type letraset ), et surtout lexprimentation sur ordinateur, trs

concluante, mais dun cot trs lev. Nul
doute que cette dernire mthode, lorsque
linformatique se sera suffisamment rpandue, constituera la rponse ce grave
problme ;
- la copie : le papier calque permettant la
copie la plume, cest ainsi que sont maintenant tablies les parties spares dorchestre (appeles matriel dorchestre )
pour les oeuvres symphoniques. Le copiste tablit chaque partie sur calque,
daprs la partition. Cela rend facile la
reproduction des matriels lunit, par
un procd reprographique analogue au
tirage des plans darchitecte, le tirage en
grand nombre ntant que trs rarement
ncessaire.
LASPECT COMMERCIAL.
Les diteurs tirent leurs redevances de
plusieurs sources :
- la vente de partitions : les partitions
sont gnralement mises la disposition
du public par les marchands de musique
spcialiss qui achtent directement chez
les diteurs (avec 30 40 % de remise) ou
bien chez un grossiste (il en existe deux
Paris : Consortium musical et le Service
de distribution musicale). Le petit nombre
de dtaillants et leurs problmes de stockage rendent trs difficile la distribution
doeuvres nouvelles, le marchand ne pouvant prendre le risque dacheter une partition qui ne sera peut-tre pas vendue.
Il attend donc la commande dun client
avant de sapprovisionner. Quelques
essais de dpts analogues ceux des libraires ont t tents sans grand succs,
linorganisation des diteurs constituant
un obstacle aussi grand que lesprit peu
aventureux des marchands ;
- la location des matriels dorchestre : les
matriels dorchestre des oeuvres symphoniques ne sont, mis part quelques
classiques, presque jamais en vente,
mais en location. Pour chaque excution
dune oeuvre symphonique, lorganisme
programmant le concert loue le matriel
directement chez lditeur pour un prix
variant selon le minutage, le nombre
dinstruments, limportance du concert,
etc. Ce systme de location pose de nombreux problmes aux diteurs (remise en
tat, manutention, expdition, stockage)

et aux utilisateurs (disponibilit, prix de
location parfois trop levs pour les ensembles non professionnels, par exemple).
Nul doute que l aussi de nouvelles mthodes devront tre employes, peut-tre
grce linformatique dont les possibilits semblent tout fait adaptes (mise
en mmoire de la partition permettant la
slection des parties et leur multiplication
la demande, transposition automatique,
suppression des erreurs de transcription,
etc.) ;
- les droits dexcution et droits de
reproduction mcanique : ceux-ci sont
perus auprs des utilisateurs par la
S. A. C. E. M. pour les droits dexcution,
par la S. D. R. M. (Socit pour le droit de
reproduction mcanique) pour les droits
de reproduction, et distribus par ces deux
socits directement aux ayants droit :
auteur, compositeur, diteur. En ce qui
concerne la musique dite srieuse , par
opposition la musique lgre, ces droits
donnent trs rarement lieu dimportants
revenus, tant pour les auteurs que pour
lditeur.
Limportance respective de ces diffrentes sources de revenus est trs variable
dun diteur lautre, suivant le type
doeuvres en catalogue (mthodes, pices
pdagogiques, oeuvres symphoniques,
ballets, chansons [et suivant le genre de
musique dit] avant-garde, classique, noclassique, musique lgre, etc.). lheure
actuelle, peu nombreuses sont les maisons ddition musicale qui prennent le
risque dditer les oeuvres symphoniques.
Parmi les plus actives dans ce domaine,
qui ne sont pas toujours les plus importantes, citons Salabert, Jobert, Leduc,
Transatlantiques, Rideau rouge. Dautres
firmes se spcialisent plus ou moins dans
lenseignement (Lemoine, Billaudot), tandis que plusieurs parmi les plus illustres
maisons franaises cessent pratiquement
toute activit ditoriale et rinvestissent
dimportants revenus dans des domaines
extramusicaux.
LDITION MUSICALE DANS LE MONDE.
-France : Durand, Heugel, Leduc,
Choudens, Salabert, Jobert, Bornemann,
Amphion, Transatlantiques, Eschig,
Billaudot, Rideau rouge, Costallat, Enoch,
Lemoine, Delrieu.
-Allemagne : Schotts Shne, Brenreiter, Breitkopf und Hrtel, Otto Junne,

Bote u. Bock, Sikorski, Lienau, Edition
Modern, Heule, Cranz, VEB Deutscher
Verlag, Gerig, Heinrichshofen, Hofmeister, Peters, Ries u. Erler, Trekel, Zimmermann.
-Autriche : Doblinger, Hochmuth,
sterreichischer Bundesverlag, Scheider,
Universal.
-Suisse : Eulenburg, Helbling, Hug, Foetisch, Henn.
-Angleterre : Belwin-Mills, Chester,
Faber, Novello, Oxford University Press,
Paxton, Robbins, Boosey and Hawkes,
Chappell, Leeds.
-Espagne : Alier, Boileau, Ediciones
Musicales Madrid, Msica Moderna, Biblioteca Fartea, Unin Musical Espaola,
Emec, Alpuerto.
-Italie : Berben, De Santis, Forlivesi, Ricordi, Zanibon, Suvini Zerboni, Carisch.
-tats-Unis : Ashley, Associated Music
Publishers, Barnegat, Mel Bay, Berklee
Press Publications, Franco Colombo, Columbia, Marks, Musik Sales Corporation,
Schirmer, Smith, Presser, Ditson.
-Pays-Bas : Broekmans et Von Poppel,
Harmonia Uitgave, Van Teeseling, Donemus.
-Danemark : Wilhelm Hansen.
-Belgique : Maurer, Schott frres.
-Canada : Berandol, Harris, Algord,
Kerby, Forbes.
GALES (voix).
Non sans improprit, on dsigne sous ce
nom, en musique chorale, par opposition
voix mixtes , une tablature faite dun
ensemble de voix de mme nature (voix
dhommes ou voix, indiffremment, de
femmes ou denfants), mais non obligatoirement de mme tessiture.
EGEDACHER, (les) famille de facteurs
dorgues bavarois, actifs au XVIIe et au
XVIIIe sicle.
Joseph Christoph (Straubing 1646 - Salz-
bourg 1706) construisit lorgue de labbaye

de Waldsassen et entreprit la construction
de lorgue de la cathdrale de Salzbourg.
Son fils, Johann Christoph (Munich
1664 - Salzbourg 1747), fut lun des plus
grands facteurs dorgues de son poque.
Travaillant principalement dans la rgion
de Salzbourg, il fut notamment lauteur
des instruments de la cathdrale de Salzbourg.
Son frre Johann Ignaz (? 1675 - Passau
1744) stablit Passau, o il construisit
lorgue de la cathdrale.
Un troisime frre, Johann Georg, fut le
collaborateur de Johann Ignaz Passau.
Lun des deux fils de Johann Christoph,
Johann Rochus (? 1714 - Salzbourg
1785), fut facteur dorgues de la cour de
Salzbourg.
Son frre Johann Joseph (mort Salzbourg en 1787) collabora avec lui et lui
succda la cour en 1774.
334
EGGE (Klaus), compositeur, critique musical et musicographe norvgien (Gransherad, Telemark, 1906 - Oslo 1979).
Il commence composer dans les annes
30 (sonate pour piano Draumkvede, 1934)
et atteint sa pleine maturit cratrice
partir des annes 40. Son attitude artistique et esthtique le situe aux cts de H.
Saeverud, H. Lie, S. Jordan, K. Anderson
et E. Kjellsby, entre les tenants de la tradition musicale norvgienne et un modernisme rflchi. Une criture trs ferme et
qui favorise le traitement contrapuntique
et polyphonique avec une prdilection
pour la forme variation et la mtamorphose, telles sont les caractristiques principales dune oeuvre qui trouve en Norvge une profonde rsonance. Si certaines
de ses compositions utilisent surtout
un matriau folklorique, telles Sveinung
Vreim op. 11 (1941) pour solistes, choeurs
et orchestre ou Noreg-songen op. 16
(1952) pour choeurs et orchestre, ce sont
les domaines symphonique (5 symphonies : Lagnadstonar op. 17 [1942], Giocosa
[1947], Louisville [1957], Sopra Bach-Egge

[1967] et Dolce quasi passacaglia [1969])
et concertant (concertos pour piano no 2
op. 21 [1944], pour violon op. 26 [1953]
et pour violoncelle op. 29 [1966]) qui tablissent lessentiel de la rputation de son
oeuvre. K. Egge a reprsent la Norvge
lUnesco au Conseil international de musique et a t prsident de lAssociation
des compositeurs norvgiens.
EGGEBRECHT (Hans Heinrich), musicologue allemand (Dresde 1919).
Successeur de W. Grlitt la chaire de
musicologie de Fribourg, il sest spcialis
dans la terminologie musicale (Studien zur
musikalischen Terminologie, 1955), et a dirig ce titre la partie termes musicaux
(Sachteil) de la dernire dition du dictionnaire de Riemann. Il a crit notamment
Heinrich Schtz Musicus Poeticus (1959),
Die Geschichte der Beethoven Rezeption
(1972), Die Musik Gustav Mahlers (1982)
et Bachs Kunst der Fuge - Erscheinung und
Deutung (1985).
EGIDIUS (Magister de Aurelianis), thologien et compositeur franais (Orlans
v. 1340 - Avignon v. 1400).
Il fit ses tudes en Allemagne, en Italie
et Paris. En 1379, il fut reu docteur en
thologie et se fixa dans lentourage du
pape Clment VII quil suivit en Avignon.
Ayant rempli des missions dambassade
en 1379, 1385 et 1393, Egidius, aprs la
mort de Clment VII en 1394, resta au
service de son successeur Benot XIII.
Cest en Avignon quil semble stre intress la composition. Plus jeune que les
musiciens de lArs nova Philippe de Vitry
et Guillaume de Machaut, Egidius a sign
des oeuvres polyphoniques aux mlodies
lgantes, mais aux rythmes subtils caractristiques des musiciens de la priode
entre Machaut et Dufay (Ars subtilior). On
lui doit des ballades et un motet isorythmique 4 voix. Lune des ballades est ddie Clment VII ; une autre, au duc de
Berry loccasion de la visite de ce dernier
au pape en 1389, avec sa fiance Jeanne de
Boulogne.
EGK (Werner), compositeur allemand
(Auchsesheim, prs dAugsbourg, 1901 Inning-am-Ammersee, Bavire, 1983).
Il a fait ses tudes musicales Francfort-
sur-le-Main, puis Munich avec Carl

Orff. Nomm chef dorchestre la radio
bavaroise, il sest tabli Munich en
1929. Il a t ensuite chef la Staatsoper
de Berlin de 1937 1941, directeur de
lcole suprieure de musique de cette ville
de 1950 1953, et prsident de lUnion
des compositeurs allemands et de la Socit allemande des auteurs et diteurs de
musique partir de 1950. Il sest tabli en
1953 Lochham, prs de Munich. Ml
jeune aux mouvements davant-garde de
la musique allemande, il a t influenc
par Stravinski et par lcole franaise
de lentre-deux-guerres (Suite franaise
daprs Rameau, 1949). Dune faon gnrale, sa musique est dun modernisme
mesur, sans pouvoir tre qualifie de
noclassique . Soucieux dun langage
expressif et immdiatement assimilable,
il a su se conqurir un grand public sans
faire des concessions qui seraient alles
contre sa nature. Son temprament et ses
dons lont pouss consacrer lessentiel
de son travail de crateur au thtre. Ses
principales partitions sont des oeuvres
lyriques : Columbus (1932), Die Zaubergeige (le Violon enchant, 1935), Peer Gynt
(1938), Circle (1945, rv. 1966), Irische
Legende ( Lgende irlandaise , 1955,
rv. 1970), oeuvre pathtique admirable
reflets autobiographiques, le Revizor
daprs Gogol (1957), o la musique
pouse parfaitement le comique du texte
et des situations, Die Verlobung in San Domingo daprs Kleist (1963). Il faut aussi
mentionner des grands ballets : Joan de
Zarissa, cr Berlin en 1940 et que Lifar
a prsent Paris en 1942, Abraxas, que
Janine Charrat a cr Munich en 1948,
la Tentation de saint Antoine (1947, rv.
1952), Casanova in London (1969).
EGOROV (Youri), pianiste russe naturalis nerlandais (Kazan 1954 - Amsterdam 1988).
Il tudie le piano au Conservatoire de
Kazan. En 1971, il est laurat du concours
Long-Thibaud et entre au Conservatoire
de Moscou. Distingu lors des Concours
Tchakovski Moscou et Reine lisabeth
Bruxelles, il commence en 1978 ses grandes
tournes internationales avec des dbuts
retentissants New York et Chicago,
ainsi que de nombreux concerts en Hollande - en particulier avec lorchestre du
Concertgebouw dAmsterdam. En 1980, il
fait ses dbuts en Angleterre (un concert
mmorable au Queen Elisabeth Hall) et en

Allemagne. En 1981, il donne son premier
rcital en France, au Festival international
de piano de La Roque-dAnthron. Aprs
ce brillant dbut de carrire, il est emport
par la maladie, lge de trente-trois ans.
EICHENDORFF (Joseph von), crivain et
pote allemand (Lubowitz, haute Silsie,
1788 - Neisse 1857).
Aprs les classiques de Weimar (Goethe,
Hlderlin, Schiller) et lcole dIna (les
frres Schlegel, Tieck, Novalis), la vie littraire allemande clate brutalement, au
moment o Napolon met fin au Saint
Empire romain germanique (1806). Alors,
tandis que Goethe vieillit et que Jean
Paul, autre splendide isol, poursuit une
cration loin des modes, se dveloppent
plusieurs foyers culturels proccups de
dgager une germanit spirituelle prenant
sa source aux plus anciennes fontaines. Le
groupe dit de Heidelberg est de ceuxl, qui runit les frres Grimm avec leurs
contes, Arnim et Brentano, collectionneurs des chants populaires qui donneront Des Knaben Wunderhorn, ainsi que,
de manire pisodique, quelques potes
comme Eichendorff, avec lesquels meurt
doucement le romantisme.
Eichendorff, dont la production est tout
aussi abondante que varie, tourne le dos
aux fantmes tragiques ou grotesques de
ses prdcesseurs, pour se plonger dans
les souvenirs de son enfance. Par-del les
crises de lme ou du corps, cest bien vers
le foyer originel quil retourne, source de
sa vie et de ses impressions. Il pense ainsi
mettre un terme lagitation, inquite
sans doute mais trop mondaine, quil
contemple autour de lui.
Mais, pour originale quelle soit, son
inspiration ne se renouvelle gure. On en
voit bien les limites et le talent dans ses
nouvelles (Die Zauberin im Herbste, das
Marmorbild, et mme le Taugenichts et
Ahnung und Gegenwart), o les conflits
traditionnels du hros romantique se rsolvent dans lappel de fortes certitudes
morales et religieuses. En outre, la prose,
chez lui, nest quun prolongement du
lyrisme, sans vritable construction dramatique. Au contraire, il excelle peindre,
avec une certaine indolence, les aspirations vagues de ladolescence, un got du
lointain, temprs par une lassitude qui se
confond avec le retour au pre (qui, pour
ce croyant serein, est aussi le Pre).

En dfinitive, la musique a beaucoup
fait pour la postrit dEichendorff :
Brahms, au meilleur de son inspiration,
Wolf (vingt lieder), peut-tre trop inquiet, et Schumann, dans le remarquable
Liederkreis op. 39, y ont trouv les chos
335
dune nature divinise, consolatrice idale
de ceux qui souffrent.
EIMERT (Herbert), compositeur et thoricien allemand (Bad Kreuznach 1897 Dsseldorf 1972).
Il fit ses tudes lcole suprieure de
musique (avec H. Abendroth) et luniversit de Cologne, et travailla dans cette
ville, jusquen 1945, comme journaliste,
comme critique et la radio. En 1951, il
fonda le Studio de musique lectronique
de la radio de Cologne, quil devait diriger jusquen 1962, et y appela bientt
ses cts le jeune Stockhausen (1953). En
1954, sept morceaux lectroniques (dont
deux de Eimert et deux de Stockhausen)
raliss dans ce studio taient prsents
pour la premire fois en public. partir
de 1965, il fut professeur lcole suprieure de musique de Cologne, dont il
dirigea aussi le Studio de musique lectronique nouvellement fond. Il dita la
revue Die Reihe (huit cahiers de 1955
1962). Il avait t lun des premiers musiciens germaniques crire selon la technique dodcaphonique. Plus important
comme thoricien, comme pdagogue et
comme publiciste que comme compositeur, il a nanmoins laiss quelques classiques de llectronique tels que Etden
fr Tongemische (1954) ou Epitaph fr
Aykichi Kuboyama pour rcitant et sons
lectroniques (1960-1962).
EINEM (Gottfried von), compositeur autrichien (Berne 1918-1996).
Fils dattach militaire, il tudia notamment avec Boris Blacher Berlin, et
remporta son premier succs avec le ballet Prinzessin Turandot op. 1 daprs C.
Gozzi (1942-43, cr Dresde en 1944).
La renomme internationale lui vint avec
lopra la Mort de Danton op. 6, daprs G.

Bchner (1944-1946, cr Salzbourg par
Fricsay en 1947). Suivirent entre autres,
comme partitions pour la scne, les ballets Pas de coeur op. 16 (Munich, 1952)
et Medusa op. 24 (Vienne, 1957), et les
opras le Procs op. 14, daprs F. Kafka
(Salzbourg, 1953), Der Zerrissene op. 31,
daprs J. Nestroy (Hambourg, 1964), la
Visite de la vieille dame op. 35, daprs F.
Drrenmatt (Vienne, 1971), Kabale und
Liebe op. 44, daprs F. Schiller (Vienne,
1976), et Die Hochzeit Jesu ( les Noces de
Jsus , Vienne, 1980). Ces oeuvres, sur
lesquelles repose principalement la rputation de leur auteur, doivent leur succs
de solides qualits dramatiques et thtrales ainsi qu leur fidlit au systme
tonal. On doit aussi G. von Einem des
partitions symphoniques et de chambre Philadelphia Symphonie op. 28 (1960),
Bruckner-Dialog op. 39 (1971), Wiener
Symphonie op. 49 (1976), Ludi Leopoldini
(1980), quatre quatuors cordes (1975
1981), enfin diverses oeuvres vocales dont
An die Nachgeborenen, cantate op. 42,
daprs F. Hlderlin (1973-1975), Lieder
vom Anfang und Ende pour voix moyenne
et piano (1981), et Gute Ratschlge (1982).
Sa Symphonie no 4 a t cre Vienne en
1988, et son Quatuor cordes no 5 termin
en 1991.
EINSTEIN (Alfred), musicologue amricain dorigine allemande (Munich 1880 El Cerrito, Californie, 1952).
Il tudia dans sa ville natale la composition et la musicologie et, en 1903, obtint
luniversit de Leipzig son doctorat avec
une thse sur la littrature allemande pour
la viole de gambe aux XVIe et XVIIe sicles.
Critique musical la Mnchner Post de
1918 1927, puis au Berliner Tageblatt, il
quitta lAllemagne en 1933, sinstalla prs
de Florence et, en 1939, se fixa aux tatsUnis, dont il devint citoyen en 1945. Il enseigna au Smith College de Northampton
jusquen 1950. Son oeuvre de musicologue,
trs importante, est consacre principalement la musique italienne et allemande
des XVIe, XVIIe et XVIIIe sicles (Gluck,
Londres, 1936 ; Mozart, New York, 1945 ;
The Italian Madrigal, Princeton, 1949).
Mais, la fin de sa vie, il a aussi publi, sur
Schubert (New York, 1951) et sur la Musique romantique (New York, 1947), deux
ouvrages importants. Le second tmoigne
de lesprit de synthse et de loriginalit
des vues de ce musicologue qui joignait

lrudition de lhistorien un sens critique
toujours en veil. Il fut responsable des
9e, 10e et 11e ditions du dictionnaire de
Riemann, et de la 3e dition du catalogue
Kchel des oeuvres de Mozart (Leipzig,
1937 ; rv. Ann Arbor 1947).
EISLER (Hanns), compositeur allemand
(Leipzig 1898 - Berlin-Est 1962).
Trs tt attir par la musique, il se forme
en autodidacte avant de suivre lenseignement de Schnberg Vienne (1919-1923),
puis Berlin partir de 1925. Introduit
dans les cercles davant-garde o il rencontre S. Wolpe et E. Krenek, il donne
ses compositions un tour la fois critique
et ironique (Zeitungsausschnitte, Coupures de journaux , 1925-26 ; Tempo der
Zeit, Tempo du sicle , 1929) et sengage dans des activits politiques qui le
poussent crire de nombreux choeurs
et cantates, et propos desquelles de violentes controverses lopposent Schnberg. Entre 1927 et 1933, il compose beaucoup pour le thtre et le cinma, et sa
rencontre avec lacteur-interprte Ernst
Busch en 1928 lentrane dfinitivement
hors des limites de la salle de concert.
Ses ballades sont, aprs ses Massenlieder ( Lieder de masse ) comme Der rote
Wedding ou le Kominternlied, linstrument
principal de sa propagande (Anrede an
den Kran Karl , Ballade von der Krppelgarde, Ballade von der Wohlttigkeit, etc.).
Elles sont conues de faon assez libre,
selon le schma alternatif couplet-refrain.
Leur mlodie est calque sur le rythme
dclamatoire du texte ainsi que le prescrit
la technique des Agitproptruppen (troupes
dagitation-propagande), et leur accompagnement est confi un petit orchestre
inspir des groupes de jazz des annes 20.
Elles doivent beaucoup aux songs de Kurt
Weill, mais Eisler recherche moins les effets de distanciation que celui-ci, et pousse
la simplification harmonique jusqu un
quasi-retour la tonalit classique, ce
qui donne son langage un caractre en
mme temps naf et constructif : cest
ainsi du moins que le qualifie Brecht, avec
lequel il entame alors une longue collaboration (Kuhle Wampe, 1932 ; Die Mutter,
1931 ; Die Massnahme : un Lehrstck pice pdagogique - compos en 1930).
En 1933, Eisler quitte lAllemagne et,
aprs avoir voyag travers lEurope,

sinstalle en 1938 aux tats-Unis. Il poursuit durant cet intervalle une production
trs diverse (Deutsche Symphonie op. 56
sur des textes de Brecht, 1937), ne ngligeant pas le style dodcaphonique qui
fait lui aussi partie intgrante de sa personnalit musicale (14 Arten, den Regen
zu beschreiben, 14 faons de dcrire la
pluie , 1940), et illustre son exprience
cinmatographique par le livre intitul
Komposition fr den Film, ralis en collaboration avec Adorno en 1947. La mme
anne, il doit sexiler nouveau et stablit
en 1950 Berlin-Est o, combl dhonneurs et de charges officielles, il compose
des musiques socialistes (hymne de la
R. D. A.) qui ont malheureusement beaucoup perdu de la virulence de celles des
annes 1920.
EISMA (Will), compositeur nerlandais
(Soengailiat, Indonsie, 1929).
Il a travaill au conservatoire de Rotterdam le violon avec Jewsey Wulf et la composition avec Van Baaren (1948-1953),
commenc une carrire de violoniste
comme membre de lOrchestre de Rotterdam, puis sest perfectionn en composition avec G. Petrassi Rome (1959-1961)
et a tudi la musique lectronique avec
G.-M. Koenig Utrecht. Dabord adepte
du doccaphonisme, il a volu vers un
style de plus en plus libre, et se tourne
loccasion vers llectroacoustique. Il a
crit notamment un quintette cordes
(1961), un concerto pour 2 violons et
orchestre (1961), Archipel pour quatuor
cordes (1964) Volumina pour orchestre
(1964), Fontemara pour quintette vents
(1966), la Sonorit suspendue pour trio
cordes (1970), le Gibet (1971), Strategic
Sonority pour un ou plusieurs ensembles
(1974), Collected Papers pour instrument
soliste, percussion et synthtiseur (1974),
Caprichos pour clarinette basse et bande
magntique (1974), Helena is coming late
336
pour quatuor cordes et synthtiseur
(1975), et le Cheval mort (1976) daprs
Aloysius Bertrand pour voix, instruments
et dispositif lectroacoustique, Liwung
pour gamelan et bande magntique
(1977), Gadget pour orchestre (1979),

Metselwerk pour percussion soliste et orchestre (1979).
EITNER (Robert), musicologue allemand
(Breslau 1832 - Templin, prs de Uckermark, 1905).
Dabord professeur de musique, il se
consacra entirement la musicologie
partir de 1863. Il sest attach tablir
les bases scientifiques de lhistoire de la
musique en publiant les sources de nombreuses oeuvres des XVIe et XVIIe sicles.
En 1868, il prit part la fondation de la
Gesellschaft fr Musikforschung (Socit
de recherches musicologiques) au sein de
laquelle il joua un rle important, assurant notamment la rdaction de sa revue.
En 1881, Eitner publia la premire dition
moderne de lOrfeo de Monteverdi. Ses
travaux de bibliographie et ses recherches
de documents darchives ont eu une importance capitale ; ils constituent lorigine
lointaine et la base de grandes publications modernes, et tout particulirement
du R. I. S. M. (Rpertoire international
des sources musicales). Les publications
dEitner comprennent : Bibliographie
der Musik- Sammelwerke des 16.u. 17. Jh
(Berlin, 1877) et le monumental Biographisch-bibliographisches Quellenlexikon
der Musiker und Musikgelehrten... (10 vol.,
Leipzig, 1900-1904, rv. 1959-1960) qui va
jusquau milieu du XIXe sicle.
EL BACHA (Abdel Rahman), pianiste
libanais et franais (Beyrouth 1958).
Il tudie le piano avec Zvart Sarkissian
puis au Conservatoire de Paris avec Pierre
Sancan. Laurat du Concours LongThibaud en 1975 et du Concours Reine
lisabeth de Belgique en 1978, il se produit rapidement dans le monde entier.
En 1983, son premier disque consacr
Prokofiev obtient le Grand Prix de lAcadmie Charles-Cros. Matrisant un vaste
rpertoire de concertos, il interprte avec
bonheur Beethoven, dont il a enregistr
lintgrale des sonates pour piano. Mais il
est aussi trs attach aux oeuvres de Bach,
Mozart, Chopin, Schumann et Ravel.
LECTROACOUSTIQUE (musique).
Locution utilise en France pour dsigner une technique musicale, et mme un
genre apparus dans les annes 50 : il sagit
de la musique pour bande magntique
ralise en studio par le compositeur, et

utilisant indiffremment des sons dorigine concrte (enregistrs par micros)
et des sons lectroniques (issus dappareils tels que : gnrateurs lectroniques,
synthtiseurs, ordinateurs, etc.) qui sont
manipuls, assembls, organiss, pour
aboutir des oeuvres destines tre diffuses par haut-parleurs.
Une oeuvre de musique lectroacoustique na donc dexistence matrielle que
sur le support de la bande magntique,
comme le film sur sa pellicule. La partition
ne joue donc ici, en gnral, quun rle secondaire pour la prparation de loeuvre,
sa ralisation en studio ou sa diffusion en
concert. Ce nest pas le cas des musiques
lectroacoustiques en direct, appeles
aussi live electronic music .
On considre gnralement que la
musique lectroacoustique date de 1956,
anne o fut ralis par Karlheinz Stockhausen le Chant des adolescents (Gesang
der Jnglinge), qui passe pour tre la
premire oeuvre avoir utilis en mme
temps des sons concrets (ici la voix
dun petit garon) et des sons lectroniques. Auparavant, la musique lectroacoustique existait surtout sous la forme
de deux courants distincts et mme plus
ou moins rivaux : la musique concrte
franaise fonde et dfendue par Pierre
Schaeffer, et la musique lectronique allemande nutilisant que des sons issus de
gnrateurs (anctres encore rudimentaires des actuels synthtiseurs). La
mme anne 1956, une musique de ballet
de Pierre Henry, Haut-Voltage, associait
galement sons lectroniques et concrets.
Dans la fin des annes 50, la distinction
des musiques concrtes et lectroniques
cessa dtre aussi tranche quelle ltait
et les compositeurs utilisrent de plus
en plus frquemment les deux types de
sources. Ce qui ne veut pas dire quon
na plus cr ensuite doeuvres purement
concrtes (comme les monuments
rcents de Pierre Henry : Futuristie, Dieu)
ou purement lectroniques - ce qui est
le cas de la production courante de nombreux studios, surtout depuis lapparition
du synthtiseur. Mais on a cess de faire
de lemploi de lun ou lautre de ces deux
types de sources une pierre de touche,
un critre esthtique. Et si les traditions
propres de la musique concrte et de la
musique lectronique (la premire plutt
empirique et sensible, la seconde plutt

systmatique et abstraite) continuent
exister dans la musique lectroacoustique
actuelle, cest mles et distinctes la fois.
On peut signaler, par ailleurs, que
lexpression musique lectroacoustique
est typiquement franaise : le genre se
dnomme en anglais electronic music
ou tape music , en allemand elektronische Musik , en italien musica elettronica . Si lon y trouve aussi des expressions comme elektroakustische Musik ,
les autres langues sont loin de faire nos
subtiles distinctions, ce qui est normal,
puisque cest en France surtout que la musique lectroacoustique a fleuri comme un
genre part, avec ses crateurs propres,
ses circuits de diffusion, voire son public
spcifique.
Mme en France, cependant, sa situation est loin dtre simple : elle est la
fois un genre et une technique, et cette
technique est susceptible dtre associe
de mille faons aux techniques traditionnelles (musique mixte , pour instruments et bande magntique) et dvoluer
dans les directions les plus varies. Le mot
dordre de certains centres de recherches
rcemment fonds, comme lI. R. C. A. M.
de Paris, rejoignant en cela le got croissant de la musique contemporaine pour
les hybridations, le mlange des moyens,
semble tre darracher cette musique son
isolement pour la pratiquer en association
avec les techniques instrumentales, audiovisuelles, etc. Le sens de lhistoire leur donnerait-il bientt raison quil ne faudrait
pas pour autant dplorer ce statut marginal, qui nous a valu des chefs-doeuvre
comme ceux de Pierre Henry, Franois
Bayle, Bernard Parmegiani, Alain Savouret, Ilhan Mimaroglu, etc., o se trouvent
approfondis et exalts les moyens propres
de la musique lectroacoustique.
PANORAMA HISTORIQUE.
Entre la fin des annes 50 et le dbut des
annes 70, on assiste une lente et sre
progression de la musique lectroacoustique sur le terrain quelle sest dfinie,
cependant quon voit apparatre les premires tendances qui la mneront son
actuel clatement. En 1958, le Groupe
de recherches musicales reoit son nom
dfinitif et engage, sous la direction de
Schaeffer, les importantes recherches
dont le bilan a t consign dans le Trait

des objets musicaux, paru en 1966. Pierre
Henry cre dans son studio Apsome ,
fond en 1958, ses premiers grands classiques : la Noire soixante, Voyage, Variations pour une porte et un soupir, etc. Des
studios apparaissent dans le monde entier,
entre autres Milan (1953), Tokyo (1953),
Varsovie (1957), Utrecht (1961), etc. La
fin des annes 60 et le dbut des annes
70 voient une floraison de grands monuments qui marquent le genre : Hymnen
(1967) de Stockhausen, Espaces inhabitables (1966), Jeta (1970) et lExprience
acoustique (1970-1973) de Bayle, lApocalypse de Jean (1968), Fragments pour Artaud (1965-1968) et Mouvement-Rythmetude (1970) de Pierre Henry, Pour en
finir avec le pouvoir dOrphe (1972) de
Parmegiani, etc. Cependant, dans les annes 60, on a vu apparatre les premires
expriences de musique lectroacoustique
en direct (groupes Sonic Art Union, Nuova
consonanza, Musica elettronica viva, etc.),
de synthse de sons par ordinateur (Mathews, Pierce, Risset, etc., aux tats-Unis)
et surtout le dveloppement fulgurant
du synthtiseur, qui concentre, sous un
volume rduit et de faon maniable pour
337
tous, un ensemble de possibilits de cration de sons lectroniques autrefois aussi
coteuses que malaises rassembler. On
sait comment le synthtiseur sest popularis dans des versions instrumentales
(appareils pour groupes pop, munis dun
clavier comme le piano) pour devenir une
espce dorgue lectronique perfectionn,
et comme il a envahi tous les genres et
tous les media (pop, jazz, varits, cinma,
publicit, etc.). On sait aussi que le matriel ncessaire pour crer la musique
lectroacoustique sest rpandu, miniaturis et dmocratis au point que ce que
contenait de moyens techniques un studio
professionnel du dbut des annes 60 est
aujourdhui la porte des particuliers.
Do la prolifration des studios privs,
sajoutant aux studios publics anims par
des groupes, quon connaissait jusqualors
et qui continuent de se multiplier.
Cest une conscration, mais aussi
un clatement de la musique lectroa-
coustique quon assiste la fin des annes

70. Tout ce qui faisait sa spcificit (matriel de cration, domaine sonore part)
lui a t emprunt par les musiques de
grande diffusion pour tre rcupr
et vulgaris. Dans un premier temps, la
musique lectroacoustique avait inspir
de nouvelles faons dutiliser lorchestre
et linstrument pour crer des objets
sonores nouveaux, des blocs, des matires voluantes (musiques tachistes
et plastiques de Xenakis, Ligeti, de lcole
polonaise). Dans un second temps, avec
le dveloppement de la live electronic
music et de lutilisation des instruments
lectrifis, les musiciens sont en mesure
de faire produire en direct, par des excutants vivants, un grand nombre des
effets et des matriaux sonores dont la
cration et la reproduction ncessitaient
autrefois le studio et la bande magntique.
Mais croire que la musique lectroacoustique na rien apport de plus que de tels
effets et de tels matriaux, dsormais
susceptibles dtre produits en direct, cest
mconnatre ce trs grand pouvoir dexpression et dorganisation que demeure
le montage, sans compter dautres techniques de manipulation, de mlange, etc.,
qui exigent le travail en studio et le diffr.
Cependant, si la musique lectroacoustique classique sur bande continue dtre
pratique, le sentiment gnral saffermit
quelle ne serait plus la musique de lavenir , quelle aurait fait son temps. Son
mode de diffusion - le concert de hautparleurs, parfois agrment dune spatialisation active de loeuvre qui, tout en lui
apportant beaucoup de vie, est rarement
perue comme une intervention vivante
par lauditoire - apparat beaucoup ingrat et archaque. La curiosit, les espoirs
tendent se reporter vers des expriences
plus globales, mlant le son, limage, les
lumires, le geste. Et pourtant, tout est
loin davoir t dit en musique lectroacoustique : limmense et riche domaine
des sons concrets na-t-il pas t dlaiss
par presque tous les compositeurs, peine
avait-il t commenc tre dfrich, au
profit des facilits du synthtiseur ? la
fin des annes 70, lavenir de cette musique apparat plutt indcis. Certes, on
investit aujourdhui beaucoup de temps
et dargent sur les recherches de synthses
sonores par ordinateur. Depuis quelles
ont commenc (annes 60), elles ont apport de nouvelles ressources sonores et
quelques oeuvres estimables - rien encore

de grand, de fort, de bouleversant. Les
rvolutions viennent des hommes, et non
seulement des moyens, et lentichement
actuel pour les technologies sophistiques
pourrait bien tre le signe ngatif dun
manque dides et de programmes plutt
que celui, positif, dun glorieux bond en
avant . Paralllement ces recherches
lourdes rserves aux studios importants,
la popularisation des micro-ordinateurs
va-t-elle, en ouvrant le domaine de la
synthse sonore informatique aux particuliers, lui apporter un sang neuf ? On ne
saurait encore le prvoir.
PANORAMA GOGRAPHIQUE.
Si tonnant que cela puisse paratre certains, la France se trouve tre le pays privilgi de la musique lectroacoustique,
non par la quantit de musique produite
(elle est dpasse par les U. S. A.), mais
par le degr de maturit, dautonomie et
dlaboration esthtique et technique que
ce genre y a connu - sans compter quon y
trouve, de Pierre Henry Franois Bayle,
la plupart des grands crateurs qui lont
illustr. En particulier, cest le seul pays
o la diffusion des musiques lectroacoustiques en concert ait fait lobjet dun soin
particulier et o elle ne soit pas une formule passive et neutre. Des orchestres de
haut-parleurs , des systmes de diffusion
originaux permettant une interprtation
vivante de ces musiques, en agissant sur
la rpartition spatiale, les dosages dintensit et de couleur, y sont couramment employs. Il y a aussi en France une tradition
propre de la musique lectroacoustique,
issue du courant de la musique concrte :
elle reste attache une fabrication artisanale, empirique, par le compositeur
lui-mme, de sa matire sonore, de sa
musique, plutt que par lassistance dun
technicien ou dun systme automatique.
Pierre Henry, install depuis 1958 dans
son studio Apsome mont pierre par
pierre , domine toute la musique lectroacoustique. Ce grand solitaire, qui fut
le premier se consacrer entirement
cette musique, na pas seulement cr
une oeuvre gniale mais il a aussi vivifi,
par ses audaces, un terrain qui sans lui
serait demeur strile. Sa faon directe et
gnreuse de prendre bras-le-corps les
grands problmes de la musique lectroacoustique, dassumer le genre sans rserve,
fut pour beaucoup dautres un exemple et

une stimulation.
Cest en France aussi que se situent
quelques-uns des studios les plus actifs
dans le monde : au premier rang, ne serait-ce que par son anciennet, le Groupe
de recherches musicales de lI. N. A.,
fond par Pierre Schaeffer et anim par
Franois Bayle, qui a accueilli ou gard
plus ou moins longtemps dans son sein
quelques-uns des auteurs les plus importants, et qui a dvelopp une intense activit de cration, de diffusion, de pdagogie et de recherche. la fin des annes 60,
dautres centres trs actifs se sont affirms : le Groupe de musique exprimentale de Bourges, cr en 1970 par Christian
Clozier et Franoise Barrire, tient une
place importante et a organis un rseau
international dchanges et de communications entre les studios du monde entier,
qui est une de ses originalits. Cr en
1968 par Marcel Frmiot, le Groupe exprimental de Marseille, anim par Georges
Boeuf, a dmarr de faon prometteuse, et
a acquis ensuite une vritable autonomie.
On peut citer aussi le Studio du conservatoire de Pantin, le Groupe art-musiqueinfo de Vincennes, le dpartement lectroacoustique de lI. R. C. A. M. Paris,
anim par Luciano Berio jusquen 1980,
et plusieurs studios en voie de cration ou
de dveloppement Strasbourg, Pau, Vierzon, Metz (C. E. R. M.), etc., ainsi que le
C. I. R. M. (Jean tienne Marie), install
Paris puis Pantin, et Nice depuis 1975,
et le Studio de lAmerican Center de Paris
(S. M. E. C. A., Jorge Arriagada), sans
oublier ceux, de plus en plus nombreux,
qui travaillent avec leur matriel priv ou
comme invits temporaires des studios
publics : Almuro, Ferreyra, Ferrari, Radigue, Bokanovski, Dhomont, dAuzon,
Chion, Tazartes, Cahen, Canton, Maticic,
etc. Paradoxalement, malgr cette floraison dauteurs et de cration, la musique
lectroacoustique en France reste un peu
lcart de la musique contemporaine
officielle, ranon dun isolement o, par
ailleurs, elle a puis beaucoup de sa force.
Dans les autres pays dEurope, le
tissu des studios et des auteurs est
moins serr, mais on nen trouve pas
moins des centres trs actifs, quil sagisse
de la Belgique avec le studio de lI. P. E. M.
de Gand (Goeyvaerts, Goethals) et celui de
Lo Kupper Bruxelles ; de la Hollande,
avec le Studio de sonologie de luniversit
dUtrecht (Weiland, Ponse, Koenig), qui

est un des centres les plus anciens et les
plus frquents ; de lAutriche, avec le Studio de la Hochschule de Salzbourg, dirig
par Klaus Ager, et celui de la Hochschule
de Vienne (Dieter Kaufmann) ; de la Suisse
avec le Centre de recherches sonores de la
Radio-Suisse romande (Zumbach) et des
338
auteurs comme Guyonnet, Boesch, Kessler ; de la Grande-Bretagne, avec le studio
de Norwich (Dennis Smalley) et celui de
luniversit dYork ; de lIrlande (Roger
Doyle) ; de la Sude, avec le studio de la
fondation Fylkingen et celui de Stockholm
(E. M. S., fond par Knut Wiggen), etc.
LAllemagne de lOuest est le lieu de naissance de la musique lectroacoustique
des annes 50 au studio de la W. D. R.
de Cologne, o continue de travailler le
grand Stockhausen et o sont venus par
ailleurs Hller, Huber, Kagel, etc. En Italie, on connat surtout le fameux Studio de
phonologie musicale de la R. A. I., fond
Milan en 1953 par Luciano Berio et Bruno
Maderna qui y ont compos des oeuvres
marquantes. Luigi Nono y a produit galement de nombreuses bandes, mais ce studio a cess ses activits. Dautres centres
se sont rvls dans dautres villes, Florence (Pietro Grossi), Rome, Padoue, Pise,
Turin (Enoce Zaffiri).
LEurope de lEst comprend quelques
studios, gnralement rattachs des
radios nationales (comme les premiers
grands studios de lEurope de lOuest :
Paris, Cologne, Milan, etc.). Cest en Pologne quon trouve un des plus anciens,
celui de Varsovie, fond par Joseph
Patkowski et o ont travaill Wladimir Kotonski et surtout Eugeniuz Rudnik. En Tchcoslovaquie, citons les studios de Bratislava (Peter Kolman) et de
Prague ; en Hongrie, le studio de Budapest (Zoltan Pongracz) ; en Yougoslavie,
celui de Belgrade (Vladan Radovanovic,
Paul Pignon) ; en Russie, la personnalit
ddouard Artemiev, etc.
Aux U. S. A., pour ainsi dire, chaque
universit possde son studio, et cest
surtout dans ce cadre que se dveloppe la
production de musique lectroacoustique.
Cette musique y est rarement considre

comme un genre part, autonome, et
les bandes magntiques produites sont
gnralement destines des oeuvres
mixtes (pour instruments et bandes)
ou mixed media (avec lumires, ballet, cinma, etc.). Une grande exception
est Ilhan Mimaroglu, qui nhsite pas
btir des fresques purement lectroacoustiques. Parmi les trs nombreux studios,
on citera celui de Valencia, en Californie
(Barry Schrader), ceux du Mills College,
Oakland, Californie (Subotnick, Oliveros), de San Diego, dUrbana, dans lIllinois (Hiller, Amacher, Gaburo), de Iowa
City, Iowa (Peter-Tod Lewis), dAnn
Arbor, Michigan, le dynamique studio
du Dartmouth College de Hanover, New
Hampshire (Jon Appleton, autre figure
marquante) et, New York, le vnrable
studio de luniversit Columbia-Princeton
o Wladimir Ussachevsky et Otto Luening ont fond en 1952 la tape music
(musique pour bande) amricaine, et o
ont travaill entre autres Milton Babbitt,
Jacob Druckman et surtout Ilhan Mimaroglu. Prs de New York, citons encore
celui de Stony Brook (Bulent Arel) et celui
de John Cage et Daniel Tudor Stony
Point.
Presque tous ces studios fonctionnent
dans le cadre duniversits, mais il ne
faudrait pas oublier les laboratories
installs dans divers organismes o ont
t menes des recherches de pointe : par
exemple, celui de la Bell Telephone,
Murray Hill, New Jersey, o Max Mathews
et dautres compositeurs ont dvelopp les
premires recherches de synthse sonore
par ordinateur.
Au Canada, on retrouve peu prs les
mmes conditions de production et de
diffusion de la musique lectroacoustique
quaux U. S. A. On retiendra, outre les
studios de luniversit Carleton dOttawa,
de luniversit de Toronto, de luniversit
Simon Fraser Burnaby (R. Murray Schafer), de luniversit Mac Gill Montral
(Pedersen, Longtin, Joachim, CoulombesSaint-Marcoux), de luniversit Laval de
Qubec (Nil Parent), le nom du pionnier
en matire technique et de linventeur
qua t Hugh Le Caine.
En Amrique du Sud, la musique lectroacoustique ne vit pas sans difficults
matrielles et sociales, mme si de nom-
breux compositeurs (qui doivent souvent

venir en Europe pour se former, et revenir
ensuite dans leur continent pour tenter
dy implanter des studios) sy adonnent :
pour lArgentine, Alberto Ginastera,
Gabriel Brnic, Lionel Filippi, Luis-Maria Serra (ces deux derniers animant le
studio Arte 11 Buenos Aires) ; pour le
Brsil, Jorge Antunes (studio de Braslia)
et Rodolfo Caesar ; pour le Chili, Vicente
Asuar ; pour le Venezuela, Raul Delgado.
Dautres sont venus sinstaller en Europe,
tels Jorge Arriagada, Ivn Peque, Edgardo Canton, Beatriz Ferreyra, Horaccio
Vaggione, etc.
Au Japon, on connat surtout le studio
de la N. H. K. (radiotlvision) Tokyo,
o des compositeurs comme Toshiro
Mayuzumi, Makoto Moroi, Toru Takemitsu, etc., se sont inspirs de la tradition
nationale pour crer des oeuvres lectroacoustiques. Et, pour lAustralie, on peut
citer les noms de Warren Burt et dAndy
Mac Intyre.
Dans cette numration trs abrge
ont t omis volontairement les noms de
ceux qui se consacrent en priorit la
musique lectroacoustique en direct, ou
live electronic music . Ils sont voqus
dans larticle spcialement consacr
cette rubrique.
LECTRONIQUE (musique).
Nom donn, dune manire trs gnrale,
toutes les musiques utilisant pour leur
composition, leur ralisation ou leur excution, des appareils lectroniques (instruments, synthtiseurs, magntophones,
ordinateurs, etc.), et, dans un sens plus
particulier, la musique spcifiquement
compose sur bande magntique (on dit
alors en franais, plus communment,
musique lectroacoustique). Enfin, dans
un sens restreint et localis, cette expression dsigne la musique cre exclusivement avec des sons lectroniques de
synthse, lexclusion de toute source
dite concrte . Dans ce troisime sens,
la musique lectronique sopposa, vers
le dbut des annes 50, sa soeur , la
musique concrte.
Le terme lectronique tant rest
longtemps vocateur de modernit, on
appela lectroniques aussi bien les
musiques ralises selon une concep-
tion nouvelle, avec des appareils de studio (et rentrant donc dans ce que nous
appelons la musique lectroacoustique et
la live electronic music), que les musiques
dcriture plus traditionnelle, crites pour
des instruments lectroniques qui
prolongeaient dans leurs possibilits les
instruments traditionnels : parmi eux, le
Tellharmonium (1906) de Taddeus Cahill ;
latrophone (1927) de Lon Thrmine ;
le sphrophone (1923) de Jorg Mager ; les
Ondes Martenot (1928) de Maurice Martenot, qui furent de ces instruments les
plus durables et les plus utiliss dans la
musique franaise ; le Trautonium (1930)
de Friedrich Trautwein, pour lequel crivit Hindemith, et sa version modernise,
le Mixtrautonium dOskar Sala, utilis
dans les musiques de film et de radio, etc.
Dans cette famille d instruments lectroniques utilisant, pour crer le son, des
oscillations lectriques, mais se prsentant
souvent comme une extension ou comme
une imitation de lorgue, on trouve aussi
londioline de Georges Jenny, la clavioline de Constant Martin, le melochord de
Harald Bode, etc., et certains modles
de synthtiseurs dits prslectionns
( presets ). On voit ainsi des manuels
techniques qui dcrivent des orgues lectroniques de conception traditionnelle
(destins jouer la musique occidentale
tempre) sintituler manuels de musique lectronique , ce qui introduit une
certaine confusion. Dans ce foisonnement
dinstruments nouveaux, on retrouve des
points communs : lattachement au clavier, la possibilit de reproduire lchelle
tempre ou au contraire den sortir (par
des glissandos, des micro-intervalles) et
enfin une rfrence vidente ou cache
lorgue, comme multi-instrument produisant des sons susceptibles dtre entretenus indfiniment par un procd mcanique ou lectrique. Lorgue incarne le
rve de linstrument global , celui qui
contient les autres, avec ses jeux, son tendue, sa puissance, et bien des conceptions
dinstruments lectroniques nouveaux ont
repris ce rve.
339
Dans un sens plus particulier, on utilise parfois lexpression de musique lectronique en franais comme synonyme
de musique lectroacoustique, dans le

mme sens que electronic music en anglais,
elektronische Musik en allemand, musica
elettronica en italien, etc. ( ! MUSIQUE
LECTROACOUSTIQUE.)
La musique lectronique reprsente
enfin, lintrieur des musiques lectroacoustiques, une tendance particulire. Par
opposition la musique concrte, elle se
dfinit comme utilisant exclusivement
des sons dits synthtiques , crs partir doscillations lectriques, enregistrs
et composs sur bande magntique. Au
dbut, les moyens lectroniques de synthse sonore taient rudimentaires : ce
furent des gnrateurs de sons ( sinusodaux , carrs ou blancs ) ou
d impulsions , emprunts des laboratoires de mesure qui, dans les annes
50, servirent aux premires expriences
de musique lectronique. Dans les annes
60 apparut le synthtiseur, beaucoup plus
pratique et riche de possibilits, et, dans
les annes 70, se dveloppa la synthse
par ordinateur. Ces moyens servirent
des esthtiques diffrentes. En 1951, peu
aprs la naissance de la musique concrte,
tait fond le Studio de musique lectronique de la West-Deutsche-Rundfunk
(W. D. R.) Cologne, en Allemagne, par
Herbert Eimert et Werner Meyer-Eppler. Son but tait la ralisation doeuvres
pour bande magntique cres partir de
sons de synthse, conues et organises
selon des rgles trs strictes dinspiration
srielle partir de partitions pralables
extrmement prcises (contrairement la
musique concrte, qui fut la plupart du
temps une musique sans partition ).
Dans ce studio vinrent travailler notamment Karlheinz Stockhausen (Studie 1
et 2, 1953) et Gottfried-Michael Koenig (Klangfiguren, 1954). Paralllement,
la tape music amricaine (musique
pour bande, devenue plus tard electronic music ), inaugure principalement
par Luening et Ussachevsky (Tape Music
Center, cr en 1952 New York), utilisait
les sons lectroniques dune manire plus
empirique et dcontracte, le compositeur
Milton Babbitt reprsentant pourtant,
avec quelques autres, lcole srielle de
la musique lectronique aux tats-Unis.
la fin des annes 50, plusieurs oeuvres
de Stockhausen, Pierre Henry, Ligeti abolirent les frontires entre les genres en
mlangeant les sons concrets et lectroniques, ou bien en transformant des sons
dorigine vocale en textures abstraites
(Berio). Ce fut le dbut de ce que lon appela dabord la musique exprimentale

puis la musique lectroacoustique ,
terme qui simposa en France.
LGIE.
Genre de posie apparaissant dans la littrature grecque, crite selon une mtrique
particulire (distique lgiaque ) et
habituellement accompagne par laulos.
Les sujets traits furent dabord divers
(vin, amour, arme, vie politique, morale) mais le genre fut bientt consacr
surtout des thmes tristes. Plus prs
de nous, le terme dsigne une oeuvre de
caractre mlancolique, impliquant souvent une contemplation rflchie et sans
dramatisation de la mort. Les plaintes et
les nombreux tombeaux , potiques et
musicaux, de lpoque baroque, poque
obsde par la mort, peuvent tre considrs comme des sortes dlgies. Le terme
lui-mme ne rapparat cependant dans
la musique quavec le triomphe de lEmpfindsamkeit, au XVIIIe sicle. Reichardt et
Zumsteeg lemploient, ainsi que plus tard
Beethoven. Par la suite, llgie pourra
devenir le titre de pices purement instrumentales ayant le ton de la mlancolie
(Dussek, Liszt, Faur, Florent Schmitt,
etc.).
LONORE DAQUITAINE, reine de
France, puis dAngleterre ( ? v. 1122 abbaye de Fontevrault, Maine-et-Loire,
1204).
Fille de Guillaume X, le dernier duc
dAquitaine, elle tait la petite-fille de
Guillaume IX, le premier troubadour
connu. En 1137, elle pousa le futur roi
de France Louis VII, mariage par lequel
lAquitaine fut annexe au royaume de
France. Trs belle et intelligente, elle fut
la protectrice des potes et des musiciens,
des troubadours aussi bien que des trouvres. Bernard de Ventadour la suivit
outre-Manche lorsque, son mariage avec
Louis VII ayant t annul, elle pousa
Henri II Plantagent et devint reine dAngleterre (1154). Son fils Richard Coeur de
Lion fut lui-mme trouvre, et les autres
enfants de ses deux mariages jourent tous
un rle dans le dveloppement de la vie
artistique.
LVATION.
1. Mouvement de la voix du grave vers

laigu.
2. pisode de la messe au cours duquel le
prtre soulve successivement lhostie et
le calice aussitt aprs les conscrations
correspondantes. Llvation ne comporte rituellement aucune musique, mais
en allongeant la dure du sanctus qui la
prcde de peu, tandis que le prtre continuait lordo voix basse, la polyphonie
amenait frquemment le chant du sanctus
dborder sur llvation, ce que les liturgistes voulurent viter. Cest dans cette intention que le chant du sanctus fut coup
en deux et celui du benedictus transport
aprs llvation bien que sa place liturgique demeurt avant. Mais les musiciens
ne sen tinrent pas pour satisfaits, et lon
prit lhabitude de meubler llvation soit
par un motet, soit par un morceau dorgue
de mouvement modr et de caractre
recueilli (Frescobaldi, Toccate per lElevazione). la fin du XIXe sicle, les liturgistes
ragirent leur tour et exigrent pendant
llvation un silence total, ce qu son
tour vint abolir la nouvelle messe dite
de Paul VI en faisant parler ou chanter le clbrant pendant tout le canon,
conscration incluse, enlevant ainsi radicalement aux musiciens toute possibilit
dintervention dordre artistique.
ELGAR (sir Edward), compositeur anglais
(Broadheath 1857 - Worcester 1934).
N dun pre marchand de musique et organiste lglise catholique de Worcester,
il se forma en autodidacte, et, ds lge de
quinze ans, prfra travailler comme assistant dans la boutique de son pre plutt
que dans une tude davou. Il donna en
1890 louverture Froissart op. 19, acheva
en 1892 la Srnade pour cordes op. 20, fit
entendre en 1896 et en 1898 respectivement les cantates King Olaf op. 30 et Caractacus op. 35, mais ne simposa vraiment
(dailleurs du jour au lendemain) qu plus
de quarante ans, avec les Variations sur
un thme original (ou Enigma Variations)
pour orchestre op. 36 : de cette oeuvre,
cre par Hans Richter en 1899, le thmenigme est suivi de quatorze variations
ddies chacune une personne de lentourage du compositeur, nigmatiquement dsigne par ses initiales.
En 1900 fut excut au festival de Birmingham, et les deux annes suivantes
en Allemagne, loratorio The Dream of

Gerontius ( le Rve de Gerontius ) op.
38, galement un de ses ouvrages les plus
clbres, sur un pome du cardinal Newman traitant du drame du chrtien face
la mort. Ainsi se trouvaient dfinies
les deux directions principales dans lesquelles il devait sengager.
Suivirent en effet, pour orchestre, les
ouvertures Cockaigne op. 40 (1900-1901)
et In the South op. 50 (1904), la Symphonie no 1 en la bmol op. 55, cre par Hans
Richter en 1908, la Symphonie no 2 en mi
bmol op. 63 (1911), et ltude symphonique Falstaff op. 68 (1913), sans doute
sa partition la plus ambitieuse ; et, parmi
les oeuvres avec voix, les oratorios The
Apostles ( les Aptres ) op. 49 (19021903) et The Kingdom ( le Royaume )
op. 51 (1901-1906), qui fait usage du leitmotiv wagnrien, ainsi que les cantates
profanes The Music Makers ( les Faiseurs
de musique ) op. 69 (1912) et The Spirit of
England ( lEsprit de lAngleterre ) op.
80 (1917). Ce quoi il convient dajouter des pices doccasion comme les cinq
fameuses marches op. 39 intitules Pump
and Circumstance (1901-1930), la grande
340
russite quest lIntroduction et Allegro
pour cordes op. 47 (1904-1905), le cycle
de mlodies Sea Pictures ( Tableaux
marins ) op. 37 (1897-1899), le Concerto
pour violon op. 61 (1909-10) et le Concerto
pour violoncelle op. 85 (1919), sa dernire
grande partition acheve, et, en musique
de chambre, les trois ouvrages tardifs que
sont la Sonate pour piano et violon op. 82
(1918), le Quatuor cordes op. 83 (1918)
et le Quintette pour piano et cordes op. 84
(1918-19). Fait en 1924 matre de la Musique du roi, seule fonction officielle quil
ait accepte lexception de la chaire de
musique luniversit de Birmingham de
1905 1908, il passa ses quinze dernires
annes dans un silence peu prs total,
ayant t trs affect par la mort de sa
femme en avril 1920. Il faut dire aussi que
lAngleterre daprs la Premire Guerre
mondiale ntait plus celle quil avait
connue et aime. Considr dans son pays
comme un compositeur de premier plan,
trop souvent ignor ailleurs, il mrite da-
vantage cet excs dhonneur que cette

indignit . Ce fut un grand matre de
lorchestre, et on trouve indniablement
chez lui des pages hautement inspires. La
musique de Purcell et des compositeurs
anglais des XVIe et XVIIe sicles ne signifia
peu prs rien pour lui, ce qui ne devait pas
tre le cas de ses cadets immdiats comme
Vaughan Williams, mais il contribua
grandement redonner lAngleterre une
place de choix (et par l mme confiance
en soi) en matire de cration musicale.
Lindication nobilmente, quon retrouve
souvent dans ses partitions, le rsume en
quelque sorte : par-del le pessimisme de
ses dernires oeuvres, crites sous le coup
de la guerre, il personnifia typiquement la
Grande-Bretagne du roi douard VII,
la mmoire duquel il ddia dailleurs sa 2e
Symphonie. sa mort, il laissa inachevs
une 3e Symphonie et lopra The Spanish
Lady, daprs The devil is an ass de Ben
Jonson.
ELMAN (Mischa), violoniste amricain
dorigine russe (Talnoi, district de Kiev,
1891 - New York 1967).
Il tudia le violon lAcadmie impriale
de musique dOdessa, puis avec Leopold
Auer au conservatoire de Saint-Ptersbourg, o Csar Cui lui enseigna dautre
part la composition. Il fit de brillants
dbuts Berlin ds 1904, puis se produisit dans diverses villes dAllemagne,
Londres, puis en Amrique (1908). Il fut
ds lors considr comme lun des plus
grands violonistes de son poque. Sa sonorit tait trs particulire, fascinante, et
sa musicalit, trs grande. Il a crit pour
son instrument quelques pices et des
arrangements.
ELMENDORFF (Karl), chef dorchestre
allemand (Dsseldorf 1891 - Hofheim am
Taunus 1962).
Issu du conservatoire de Cologne, il sest
surtout distingu dans Wagner, ce dont
tmoigne sa prsence au pupitre du
Festspielhaus de Bayreuth de 1927 1942.
LOY (Jean-Claude), compositeur franais (Mont-Saint-Aignan, Seine-Maritime, 1938).
Marqu dans sa jeunesse par la dcouverte
de Debussy, de Messiaen, du Marteau
sans matre de Boulez, il entra douze ans
au Conservatoire de Paris et y obtint de

1957 1960 les premiers prix de piano, de
musique de chambre, dondes Martenot
et de contrepoint. Il suivit galement de
1957 1960 les cours de Henri Pousseur et
de Hermann Scherchen Darmstadt et de
1961 1963 ceux de Pierre Boulez Ble.
En 1961, Chants pour une ombre pour
soprano et 9 instruments lui valut un second prix de composition dans la classe de
Darius Milhaud. De cette premire phase
cratrice marque par le srialisme et par
linfluence de Boulez - mais aussi par celle
de Varse, rencontr aux tats-Unis en
1964 - relvent tude III pour orchestre
(1962) et surtout quivalences pour 18 instrumentistes (1963). Cest moins vrai dj
de Poly-Chromies I et II pour orchestre
vent, 6 percussions et harpe (1964). En
1966, loy crivit la musique du film la
Religieuse de Jacques Rivette, dont il tira
lanne suivante Macles pour 6 groupes
dinstruments. En 1968 suivit celle de
lAmour fou, de Rivette galement. Ce
film dure quatre heures, et l se manifesta
nettement, pour la premire fois, lattrait
exerc sur le compositeur (qui ds 1960
avait visit lgypte) par lOrient.
Deux annes passes comme professeur
danalyse Berkeley (1966-1968) lui firent
prendre pleinement conscience de linfluence de certaines musiques de lOrient
et de lAsie sur sa propre volution. Faisceaux-Diffractions pour 28 instrumentistes (1970), commande de la Library
of Congress, fut le reflet de cette rupture
avec le srialisme : dans cette musique violente, o les instrumentistes sont diviss
en trois orchestres , la notion de temps
joue un rle essentiel. Aprs les rigueurs
de Darmstadt, la musique indienne, o
prime la naissance du son, la vie intrinsque du son dans sa beaut sensuelle,
avec mille dtails lintrieur de ce son,
me fascinait (loy).
Mais cest surtout dans Kamakala pour
trois groupes dorchestre, trois chefs et
cinq choeurs de douze voix mixtes (1971)
que se manifesta ce qui, de plus en plus,
avait constitu un ple oppos ses
conceptions de dpart : lOrient. L fut
tente la synthse - juge par lui indispensable et invitable - de lOrient et de
lOccident. loy rejette ce propos le mot
intgration (de lOrient par lOccident), et prfre celui d hybridation ,
opposant par exemple la musique nos-
rielle et postsrielle fonde sur lutilisation du discontinu dans tous les plans
au sens trs fort de la continuit des vnements sonores des Orientaux. Invit
par Stockhausen au Studio de musique
lectronique de la radio de Cologne, loy
lui ddia loeuvre quil y ralisa en 197273 : Shanti ( paix en sanscrit), musique
de mditation pour sons lectroniques et
concrets, cre Royan en 1974 et considre comme un largissement de cette
dmarche. Cette oeuvre longue (deux
heures et demie) exprimenta de nouveaux rapports entre le timbre et le temps.
Au Studio lectronique de la N. H. K.
Tokyo fut ralise une nouvelle oeuvre de
vastes dimensions, Gaku-No-Michi ( les
Voies de la musique ), film sans images
pour sons lectroniques et concrets (197778) scartant de toute vocation dvnements ou dmotions et tendant faire
sentir la ralit de linfini.
propos de Fluctuante-Immuable pour
orchestre (1977), commande de lOrchestre de Paris, le compositeur voqua
limmobilit sous-jacente et permanente
dun discours toujours vari et renouvel
en dehors de toute connotation philosophique ou extramusicale . En effet, loy
ne cherche nullement intgrer une quelconque thorie orientale un langage
europen, mais bien plutt enrichir la
tradition dOccident par une perception
neuve des choses et du temps, prcisant
avoir trouv dans la musique orientale une
sorte dimprovisation transcende qui, fait
remarquable, repose sur une base toujours perceptible sur laquelle se dveloppe
lesprit de la variation . Sa dmarche de
compositeur, il nest pas inutile de le prciser, ne fait appel ni limprovisation ni
au hasard, et sa musique est entirement
crite . Yo-In ( Rverbrations ),
musique pour un rituel imaginaire avec
bande magntique, un percussionniste, un
modulateur et des jeux de lumire (1979),
fut cr au S. I. G. M. A. de Bordeaux en
1980. En 1980 fut ralise sur lU. P. I. C.
de Yannis Xenakis tude IV, oeuvre soustitre Points-Lignes-Paysages . Ont
suivi notamment lapproche du feu mditant..., crmonie bouddhique (1983),
Sappho Hiktis pour 2 voix de femme et
bande (1989), Rosa, Sonja... daprs Rosa
Luxemburg (1991).
Personnalit ouverte des activits fort
diverses (il a t pendant un an directeur
de la musique au Festival dautomne de
Paris et a publi de nombreux articles)

ainsi quaux autres arts, loy a reu de la
S. A. C. E. M. le grand prix de la musique
de chambre en 1971 et le prix de la promotion de la musique symphonique en
1980. Il a reu en outre le Prix national de
la musique en 1981.
341
ELSNER (Jzef Ksawery), compositeur
et chef dorchestre polonais (Grotkw,
Silsie, 1769 - Varsovie 1854).
Chef dorchestre au Thtre national de
Varsovie, fondateur et directeur dune
cole suprieure de musique en 1810 et du
premier conservatoire polonais en 1821,
matre de Chopin et de presque tous les
compositeurs polonais de la premire
moiti du XIXe sicle, J. Elsner se consacra
au dveloppement de la culture nationale
et tenta, dans son oeuvre, dchapper aux
influences trangres, en particulier celle
de lopra italien, pour dvelopper des
caractristiques musicales spcifiquement
polonaises ; cest ainsi quil publia en 1805
un recueil dune trentaine de mlodies
(dont certaines de M. Kamienski et de J.
Stefani), chants de style galant et mlodies
pastorales o plusieurs tendances stylistiques annoncent le mouvement romantique. J. Elsner crivit galement plusieurs
opras consacrs des thmes historiques
o sintroduisent des motifs de danses
polonaises (notamment de mazurka et de
polonaise) : Sept fois un (1804), Leszek le
blanc (1809), le Sultan Wampum (1800),
la Belle Urzella (1806). Il est lauteur de
plusieurs oeuvres dinspiration religieuse
de grande valeur dont la Messe latine o
apparat une mlodie de chant traditionnel, loratorio la Passion du Christ (1832),
un Requiem (1826). Son oeuvre pour musique de chambre a t principalement
compose avant 1800 Lvov ; elle comprend des sonates pour piano, violon, des
trios, quatuors, variations. Franc-maon,
J. Elsner composa lHymne au grand orient
de Pologne. Il crivit aussi plusieurs traits
thoriques et son influence en tant que pdagogue fut dcisive pour la vie musicale
polonaise au XIXe sicle.
ELSSLER, famille de musiciens autrichiens.
1.Joseph, copiste (Kiesling, Silsie ? -Eisenstadt 1782). Entr en 1764 chez les
Esterhazy comme copiste, il servit aussi
de copiste priv Haydn, dont le premier
catalogue des oeuvres (Entwurf Katalog)
est en partie de sa main.
2.Johann, copiste, fils du prcdent
(Eisenstadt 1769-Vienne 1843). Copiste
priv de Haydn partir de 1787, il devint
en outre son factotum partir des annes
1790, laccompagna lors de son second
voyage en Angleterre (1794-1795) et vcut
dans son entourage immdiat jusqu sa
mort en 1809. Le second catalogue des
oeuvres de Haydn (Haydn Verzeichnis) est
peu prs entirement de sa main.
3.Fanny, danseuse, fille du prcdent
(Vienne 1810-id. 1884). Aprs des dbuts
Vienne, elle se produisit en Italie (1824),
Berlin (1830), Londres et Paris (1834)
et fit de 1840 1842 une tourne triomphale en Amrique avant de se retirer en
1851. Elle fut comme danseuse la plus
grande reprsentante du ballet romantique.
EMBOUCHURE.
Dsigne, dans tout instrument vent de la
famille des cuivres, la partie qui se trouve
en contact avec les lvres de lexcutant.
Cest un petit entonnoir en mtal plus ou
moins pais, aux rebords plus ou moins
larges, de forme extrieure hmisphri
que, conique ou cylindrique, que lon
enfonce lentre du tuyau sonore. Dune
manire gnrale, les petites embouchures
facilitent lmission des notes aigus, et
les grosses celle des notes graves, do une
diffrence de format considrable entre,
par exemple, lembouchure du tuba et
celle de la trompette. Mais chaque instrument requiert aussi une perce (appele
grain ) et un profil intrieur particuliers, sans parler des modifications de dtail dont le choix dpend des prfrences
de linstrumentiste. On appelle galement
embouchure la plaque mtallique, perce dun trou ovale, des fltes traversires
modernes.
MISSION.
Phnomne physique de la production
dun mouvement vibratoire, vhicule de
sons.
Le mot est employ en particulier dans

la terminologie de la technique vocale. En
ce sens, le mode de production du son est
tudi dans larticle phonation.
EMMANUEL (Maurice), compositeur
et musicologue franais (Bar-sur-Aube
1862 - Paris 1938).
Ds son enfance Beaune, o ses parents
se sont fixs en 1867, Maurice Emmanuel
dcouvrit les richesses du folklore en coutant les chants des vignerons. En 1880, il
entra au Conservatoire de Paris et suivit
les cours de la Sorbonne. Il obtint en 1886
sa licence s lettres. Au Conservatoire, il
fut llve, en histoire de la musique, de
Bourgault-Ducoudray, qui encouragea ses
recherches sur la musique modale et, en
composition, de Lo Delibes, qui rprouva
ses audaces. En dehors du Conservatoire,
il reut des leons dErnest Guiraud, chez
qui il rencontra Claude Debussy. Ses premires oeuvres, Sonate pour violoncelle
et piano (1887), Ouverture pour un conte
gai (1890), tmoignent de son indpendance vis--vis de lenseignement officiel.
En 1895, Maurice Emmanuel soutint en
Sorbonne sa thse de doctorat, un Essai
sur lorchestique grecque. Il avait entrepris
cette tude, non pour faire preuve drudition, mais pour y retrouver de la vie
et, musicalement, des richesses en sommeil . Aprs avoir enseign lhistoire de
lart dans des lyces, Maurice Emmanuel
fut, en 1907, nomm professeur dhistoire
de la musique au Conservatoire de Paris.
Il occupa ce poste jusquen 1936.
Ses oeuvres, lexception des Six Sonatines, composes entre 1893 et 1925, et des
Trente Chansons bourguignonnes (1913),
furent rarement excutes, mais la cration de Salamine, en 1929, lOpra de
Paris, fit une forte impression. Ce compositeur original, dont lart viril et sobre
sappuyait sur une connaissance approfondie de la musique antique et des
sources populaires, nest pas encore apprci sa juste valeur ; mais linfluence
quil a exerce en remettant en honneur
les modes anciens et la rythmique grecque
est unanimement reconnue. On lui doit
aussi un trait fondamental, Histoire de la
langue musicale (1911).
EMPFINDSAMKEIT.
Terme allemand signifiant sensibilit ,

et dsignant un courant littraire et musical du XVIIIe sicle en raction contre
le rationalisme de lAufklrung (des Lumires) : ce nest plus lharmonie prtablie de la nature et des hommes quil faut
explorer, mais leurs remous profonds et
insondables.
Pour le musicien, la science importe
donc moins que la libert de linspiration
et de la forme. Do une floraison de fantaisies cherchant exprimer les mouvements de lme, fantasieren ne signifiant
alors pas improviser selon les rgles en faisant talage de sa science, mais exprimer
ses humeurs et ses sentiments en improvisant. La personnalit la plus reprsentative de lEmpfindsamkeit en musique fut
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788),
dont certaines oeuvres, en particulier pour
clavier, traduisent des tats dme changeants jusqu la bizarrerie, et non sans
traits vellitaires : ce en quoi lEmpfindsamkeit se distingue nettement du Sturm
und Drang, plus tardif (v. 1770), prromantique lui aussi, mais dont les explosions mme brusques nexcluent pas une
discipline densemble. Pour autant que
lon sache, le terme empfindsam apparut pour la premire fois en 1755 sous la
plume de lcrivain et publiciste Christoph
Friedrich Nicolai (1733-1811). Lessing
sen empara dans sa traduction du Sentimental Journey ( Empfindsame Reise )
de Laurence Sterne (1768), et il devint
la mode.
EMPRUNT.
1. Les harmonistes nomment emprunt
ou modulation passagre lemploi occasionnel, dans une tonalit dtermine,
daltrations ou de formules cadencielles
appartenant une autre tonalit, sans
pour autant entraner de vritable modulation. Ils sont toutefois diviss sur ltendue donner cette notion. Pour les tonalistes stricts, dveloppant lenseignement
342
de Rameau, toute altration trangre
la tonalit, moins quelle ne soit strictement de passage, dtermine un emprunt
la tonalit dont elle fait partie. Pour les
antiramistes, dont le principal porte-parole fut Momigny vers 1800, nimporte

quelle altration peut entrer dans nimporte quelle tonalit tant quelle ne fait
pas oublier la rfrence la tonique, ce
qui restreint considrablement la notion
demprunt. Celle-ci se voit nouveau
trs circonscrite par la notion de naturalisation dgage par J. Chailley dans ses
recherches de philologie musicale ; cette
notion simplifie considrablement lanalyse en rintgrant dans un cadre tonal
normal, conforme la perception, des inflexions dont lanalyse antrieure et exig
des cascades demprunts sans cohrence
ni justification psychologique.
2. En facture dorgue, on parle demprunt
lorsque, en raison dune imperfection telle
quune fuite dair, on entend sonner une
note qui na pas t joue.
3.c lorgue galement, lemprunt est
une technique grce laquelle un clavier
autre que le clavier habituel joue un jeu
dtermin. Par exemple, un jeu de clavier
du grand orgue peut tre entendu sur le
pdalier.
ENCHANEMENT.
Manire de faire se succder de faon
cohrente les sons, les accords ou les diffrentes parties du discours musical.
On rserve aussi parfois le nom denchanement des fragments plus ou
moins formulaires sans valeur signifiante
intrinsque, dont le seul objet est dtablir une liaison entre deux lments successifs. Sur les principes denchanement
en ce qui concerne les sons et les accords,
voir larticle conjonction. On appelle enfin
enchanement la succession sans interruption de deux morceaux ou mouvements distincts ; lenchanement est
alors indiqu dans la partition par le mot
attaca .
ENCINA (Juan del), compositeur et
pote espagnol (Salamanque 1468 Len 1529).
Fils dun cordonnier, il devint llve de
Nebrija luniversit de Salamanque, puis
entra au service du duc dAlbe et eut la
charge des diverses manifestations artistiques organises par cette illustre famille.
Cest ainsi quil composa et dirigea en
1492 un pome pastoral (glogue) ayant
pour sujet la Nativit. Au cours de sa

carrire, il cultiva dailleurs particulirement le genre de lglogue, dans sa forme
espagnole des autos sacramentales, qui annonce loratorio (Auto del Repeln, etc.).
Encina lui-mme prcise que la plupart de
ses oeuvres potiques et musicales furent
composes avant lge de vingt-cinq ans,
cest--dire avant son dpart pour Rome,
li au fait quil navait pas obtenu le poste
de matre de chapelle quil convoitait Salamanque. Il fit plusieurs sjours Rome
entre 1500 et 1516. Au cours du dernier
(1514-1516), il publia sa Farsa de Placida
y Victoriano. Lors dun voyage en Terre
sainte, il fut ordonn prtre, et sa premire
messe (1519) lui inspira une description
potique (Tribagia, 1521). De 1523 sa
mort, il occupa les charges de chanoine de
Len et Mlaga.
Encina fut surtout un compositeur de
villancicos ou chansons damour. Une
centaine environ, constituant la majeure
partie de son oeuvre, ont t conserves,
notamment dans deux chansonniers,
essentiellement le Cancionero del Palacio
(1496, rd. par H. Angls : Monumentos
de la msica espaola, vol. V, 1947 ; X,
1951 ; XIV, 1953), mais aussi le Cancionero
de Upsala, paru Venise en 1556 (rd.
par J. Bal y Gay, El Colegio de Mxico,
1944). Dans ces pices bien quilibres,
le plus souvent 4 voix, lexpression du
lyrisme et de lmotion se fait travers
une technique de plus en plus matrise,
donnant une impression de simplicit ; on
y remarque la qualit de linvention mlodique, en particulier celle du superius, et
la correspondance exacte de la musique
avec les textes. Certaines pices laissent
mme prvoir de manire surprenante,
dans limportance accorde au texte, la
rforme que devait connatre lItalie la
fin du XVIe sicle.
ENCINAR (Jos Ramn), compositeur
espagnol (Madrid 1954).
Il a travaill la guitare et tudi au conservatoire de sa ville natale, puis lAccademia Chigiana de Sienne avec Franco
Donatoni en 1971 et (aprs une anne
Milan) en 1972. Depuis 1973, il dirige
Madrid le groupe Koan, spcialis dans
lexcution des oeuvres contemporaines,
et, depuis 1976, enseigne comme assistant
la composition lAccademia Chigiana.
Il a crit notamment un quintette pour
piano et cordes (1969) et un autre pour

harpe, clavecin, guitare, alto et violoncelle
(1971), Homenaje aJ. Cortazar pour voix
et 4 instruments (1971), Intolerancia pour
19 cordes (1972), Abhava pour guitare et
bande (1972). Tukuna pour 4 clarinettes
(1973), Cum plenus forem enthusiasmo
pour vihuela et 10 instruments (1973), El
aire de saber cerrar los ojos pour guitare
10 cordes (1975), Ballade pour soprano et
harpe sur des textes de Charles dOrlans
(1978), Concert Movement pour clarinette
et orchestre de chambre (1979), Cancin
pour voix et instruments sur un texte de
Luis Cernuda (1981).
ENCLUME.
mtaux .
Il consiste en une srie de blocs dacier
de diffrentes longueurs poss sur socle
qui fait caisse de rsonance. Ces blocs sont
frapps avec un marteau. Un emploi de
cet instrument des fins descriptives se
rencontre, par exemple, dans le choeur des
gitans du Trouvre, de Verdi, ou dans lOr
du Rhin, de Wagner.
ENDRZE (Arthur Kraekmer, dit), baryton amricain (Chicago, tats-Unis,
1893 - id. 1975).
Venu en France en 1918, il entra au
conservatoire amricain de Fontainebleau, o il fut llve de Charles Panzra, puis travailla avec Jean de Reszk.
Il dbuta Nice en 1925 dans le rle de
Don Juan, et fut engag lOpra de Paris
en 1929 (dbuts dans Valentin de Faust).
Quoique invit se produire ltranger, il fit ensuite lessentiel de sa carrire
lOpra-Comique et surtout lOpra,
o il chanta une grande varit de rles
du rpertoire franais, allemand et italien
et cra de nombreux ouvrages, dont Guercoeur de Magnard (1931), et Maximilien
(rle de Herzfeld, 1932) de Milhaud. Il
fut aussi le crateur du rle de Metternich dans lAiglon dIbert et Honegger
lOpra de Monte-Carlo en 1937. Endrze
fut un chanteur modle par son phras et
sa diction, et un artiste complet, musicien
et acteur exceptionnel. Iago dans Otello de
Verdi et Hamlet dans lopra dAmbroise
Thomas comptent parmi les rles quil
marqua de son empreinte.
ENESCO (George), compositeur, violo-
niste, pianiste et chef dorchestre roumain (Liveni-Vrnav, prs de Dorohoi,

1881 - Paris 1955).
Il fit de 1888 1894 des tudes au conservatoire de la Socit des amis de la
musique de Vienne, notamment avec J.
Hellmesberger (musique de chambre) et
J. Hellmesberger Jr (violon) ; ce dernier
lui fit rencontrer Brahms. En 1894, Enesco
composa ses premires oeuvres : une
Introduction et une Ballade pour piano.
Il se rendit Paris et y fut au Conservatoire, de 1895 1899, llve de Marsick
et White (violon), Ambroise Thomas et
Thodore Dubois (harmonie), Gdalge
(contrepoint), Massenet et Faur (composition). Il trouva dans la capitale franaise
un milieu artistique et intellectuel qui
stimula ses facults. La princesse Bibesco
lintroduisit dans les cercles musicaux, le
prsenta Saint-Sans, ainsi qu douard
Colonne qui dirigea en 1898 la premire
audition du Pome roumain. La mme
anne, Enesco cra aux cts de Cortot sa
1re Sonate pour violon et piano. En 1900, il
se produisit pour la premire fois comme
violoniste aux concerts Colonne : ce fut
le dbut dune grande carrire de soliste,
comprenant notamment des tournes aux
tats-Unis partir de 1923, carrire qui
343
ninterrompit pas son activit de compositeur, dont une des dates essentielles
est 1931 ; cette anne vit lachvement
de lopra OEdipe, oeuvre qui avait proccup Enesco pendant trente ans et devait
tre cre lOpra en 1936. En 1937, il
pousa la princesse Cantacuzne. Aprs
la Seconde Guerre mondiale, il participa
Bucarest une excution de lintgrale des
Quatuors de Beethoven et travailla ses
dernires oeuvres : le 2e Quatuor cordes
(1950-1953), la Symphonie de chambre
pour 12 instruments solistes (1954) et le
pome symphonique Vox maris (1950).
Enesco fut un musicien complet, aux
dons riches et multiples, et un minent
professeur de violon, qui eut notamment
pour lve Yehudi Menuhin. Son aurole
dinterprte a trop souvent fait oublier la
profonde originalit de ses compositions.
Dans celles-ci, il sinspira du folklore de
son pays, mais son volution tendit vers

une utilisation de plus en plus sublime
de celui-ci. Le folklore assume encore un
rle pittoresque dans les deux Rhapsodies
roumaines (1901). Mais dj vers la mme
poque, il est mieux matris dans la 1re
Symphonie (1905), qui utilise le langage
polyphonique de la fin du XIXe sicle,
notamment celui de Brahms, avec une
parfaite domination mais sans acadmisme, dans la 2e Sonate pour violon et
piano (1899), lOctuor (1900), le Dixtuor
(1906), qui font une synthse originale
entre une inspiration nourrie des grandes
traditions classiques et romantiques et
un chant puisant aux sources populaires.
Mais cest dans la 3e Sonate pour violon et
piano dans le caractre populaire roumain (1926) que le gnie dEnesco clate
vraiment : ici le folklore est transcend,
le chant du violon jaillit, entirement invent et comme improvis librement, plus
brlant encore que chez ces lutari qui
ont berc lenfance du compositeur.
Dans cette assimilation organique
du folklore, Enesco, tout en retrouvant le
chant profond de sa race, utilise une criture audacieuse, avec des recherches de
timbres qui voquent Schnberg et Webern et des quarts de ton que lon retrouve
dans OEdipe. Dans cet opra puissant et
gnreux, un riche matriau musical traduit la grandeur du mythe grec et sa force
tragique. La noble figure dOEdipe acquiert
ici une dimension universelle et une profonde signification humaine, symbolisant
le pathtique combat de lhomme contre
le Destin. Cest la clef de vote de loeuvre
dEnesco. Les dernires oeuvres comme
le 2e Quatuor cordes et la Symphonie de
chambre utilisent une construction chre
au compositeur : une forme cyclique o
les ides musicales se perptuent dun
mouvement lautre, se mtamorphosent
progressivement, et ne se dveloppent
compltement qu la fin de loeuvre tout
entire, ralisant ainsi lintgration des
mouvements dans une unit morphologique suprieure.
ENGEL (Carl), musicographe, diteur et
compositeur amricain dorigine allemande (Paris 1883 - New York 1944).
Il fit ses tudes aux universits de Strasbourg et de Munich, et tudia la composition avec Ludwig Thuille. Install aux
tats-Unis partir de 1905, il y fut conseil-
ler musical de la Boston Music Company

(1909-1922) et responsable musical de la
Library of Congress Washington (19221934). En 1929, il fut nomm directeur du
priodique musical Musical Quarterly et
prsident des ditions Shirmer. Il a laiss
de nombreux articles musicographiques,
deux ouvrages (Alla breve, from Bach to
Debussy, 1921 ; Discords Mingled, 1931),
ainsi que des compositions et des transcriptions vocales, de la musique pour violon et pour piano.
ENGELMANN (Hans Ulrich), compositeur allemand (Darmstadt 1921).
Aprs avoir commenc dans sa ville natale
des tudes musicales interrompues par la
guerre, il a travaill la composition avec
Fortner Heidelberg et suivi les cours
dt de Krenek et Leibowitz Darmstadt.
Paralllement, luniversit de Francfort,
il a t llve dAdorno en philosophie
et a poursuivi des tudes de musicologie
conclues par une thse sur Mikrokosmos
de Bartk (Wurtzbourg, 1952). Il a t
partir de 1969 charg de cours de composition la Musikhochschule de Francfort.
Conseiller artistique au Landestheater de
Darmstadt de 1954 1961, il a toujours
vcu trs prs des milieux du spectacle et,
dans son oeuvre abondante, les musiques
de scne, de radio (opras radiophoniques
Doktor Fausts Hllenfahrt, le Voyage de
Faust en enfer , 1949-50 ; Der Fall van
Damm, le Cas van Damm , 1966-67 ;
etc.), de film tiennent une place importante. Il a aussi compos de la musique
dorchestre (Stele fr Bchner, canto sinfonico pour solistes, choeur et orchestre,
1986), des oeuvres pour piano, diverses
oeuvres instrumentales, des cantates, des
choeurs, des ballets. Adepte de la technique srielle, il sest progressivement
tourn vers la musique lectronique. Il est,
dautre part, lauteur de nombreux articles
de recherche et de rflexion.
ENGERER (Brigitte), pianiste franaise
(Tunis 1952).
Elle entre lge de onze ans au Conservatoire de Paris, dans la classe de Lucette
Descaves, et obtient quatre ans plus
tard un 1er Prix de piano. Laurate du
Concours Long-Thibaud en 1969, elle part
lanne suivante tudier au Conservatoire
de Moscou, o elle reste jusquen 1975. En
1974, elle est laurate du Concours
Tchakovski et en 1978 du Concours

Reine lisabeth de Belgique. En 1980,
Herbert von Karajan linvite jouer avec
lOrchestre philharmonique de Vienne.
Daniel Barenbom linvite son tour se
produire avec lOrchestre de Paris, Zubin
Mehta avec le New York Philharmonic.
Elle rserve une place importante la
musique de chambre. La puissance et la
finesse de son jeu lui permettent dinterprter avec bonheur aussi bien les pices
lourdes du rpertoire (la Wandererfantasie
de Schubert, les Tableaux dune exposition
de Moussorgski ou les dernires sonates
de Beethoven) que les pices potiques et
fantasques dun Schumann.
ENGLERT (Giuseppe Giorgio), organiste
et compositeur suisse (Fiesole, Italie,
1927).
lve du conservatoire de Zurich (W.
Burkhard, H. Funk) de 1945 1948, il
sinstalla en 1949 Paris et y poursuivit
ses tudes dorgue avec Andr Marchal
(1949-1956), dont il devint lassistant
Saint-Eustache (1957-1962). Il frquenta
aussi les cours de Darmstadt. Codirecteur
du Centre de musique de Paris (19641968), il fut appel en 1970 enseigner
luniversit Paris VIII (Vincennes) sur
le thme de lexpression musicale collective, et y fonda en 1975 le Groupe art et
informatique de Vincennes (G. A. I. V.),
avec, comme objectif, la production et la
prsentation live de musique lectronique avec des instruments hybrides. Il a
galement travaill au Groupe dtudes
et de recherches musicales (G. E. R. M.)
de Pierre Maritan. Comme oeuvres autonomes, on lui doit notamment les Avoines
folles pour quatuor cordes (1962-63),
Fragment pour orchestre (1964), le Roman
de Kapitagolei pour orchestre (1966-67),
Cantus plumbeus non pulsando pro organo
pour orgue (1972), Quatuor S pour synthtiseur (1978-79), Trinsin-Funpol pour 5
instruments (1980). Viennent sy ajouter
des oeuvres-contributions comme Vagans
animula pour orgue et bande magntique
(1969), o linstrumentiste doit rpondre,
daprs des indications de lauteur, une
bande pralablement ralise partir des
sons de lorgue, et des productions collectives comme Musique... Sic (universit
Paris VIII, 1971) ou Sept Heures dactivits continues autour de mini-ordinateurs
(G. A. I. V., 1978).
ENGLISH OPERA GROUP .
Groupe anglais dopra fond par le

compositeur Benjamin Britten, le librettiste Eric Crozier et le dcorateur John
Piper au lendemain de la cration, Glyndebourne, du premier opra de chambre
de Britten, The Rape of Lucretia, en juillet
1947. La jeune compagnie, qui se proposait douvrir un dbouch au nouveau
thtre lyrique, a mont avec un soin
344
extrme plusieurs ouvrages de Britten (Albert Herring, The Beggars Opera, The Turn
of the Screw, etc.), dEasdale et de Berkeley,
ainsi que des oeuvres de Purcell et autres
compositeurs anciens. On lui doit aussi
la fondation en 1949 du festival dAldeburgh et celle de lOpra Studio, devenu
par la suite Opera School, puis National
School of Opera. De nombreuses tournes ont fait applaudir hors de son pays
dorigine lEnglish Opera Group, qui a t
financirement absorb par lOpra royal
de Covent Garden en 1961.
ENGLUND (Einar), compositeur finlandais (Gotland, Sude, 1916).
Aprs ses tudes lAcadmie de musique
dHelsinki o, de 1933 1941, il mne de
front la composition avec Selim Palmgren,
lorchestration avec Leo Funtek et le piano,
puis Tanglewood (tats-Unis), o, en
1949, il travaille avec Aaron Copland,
Englund saffirme aussi bien comme
compositeur, pianiste, critique musical
au Hufvudstadsbladet de Helsinki (1957)
que comme professeur de thorie musicale lAcadmie de musique dHelsinki
(1958). En 1948, la cration de sa 2e symphonie est le premier vnement important de lre postsibelienne en Finlande.
Compositeur inventif et indpendant, il
utilise un langage tonal largi de manire
non conventionnelle. Son orchestration
est vigoureuse et sa thmatique est servie
par une grande clart formelle. Il a crit
7 symphonies en 1946, 1948 (Koltrast,
lOiseau noir ), 1971, 1976, 1977-78
(Fennica), 1984 (Aphorismes) et 1988, des
concertos pour piano (1955, 1974), pour
violon (1981), pour flte (1985) et pour
violoncelle (1954), plus de 20 musiques de
film (Valkoinen peura, le Renne blanc ,
1954), de la musique instrumentale et vocale et 2 ballets (Sinuhe, 1965 ; Odysseus,

1959).
ENHARMONIE.
1. Dans la musique grecque, le genre
enharmonique dsignait une division
irrgulire du ttracorde (v. chromatique,
diatonique). Cette division irrgulire
utilisait ce que nous appellerions, de nos
jours, des quarts de ton, par exemple mido-do un quart de ton plus bas -si.
2. Actuellement, et depuis lapparition de
la polyphonie occidentale, lenharmonie
dsigne des enchanements, soit mlodiques, soit harmoniques, entre des notes
dont la hauteur se trouve tre presque la
mme (tout fait la mme sur le clavier
des instruments accords au temprament
gal), mais dont la fonction musicale et
surtout harmonique peut tre diffrente.
Par exemple, sur le piano, do dise et r
bmol sont reprsents par la mme note.
Mais do dise peut voquer la tonalit de
r majeur, en mme temps que r bmol
peut voquer celle de la bmol majeur.
Dans lEnharmonique, clbre pice de
clavecin de Rameau, lors de la douzime
mesure aprs la barre de reprise, un accord de septime diminue appartient par
enharmonie aux tonalits de r mineur
et de fa mineur. Londres, Haydn crivit deux oeuvres (la cantate Berenice che
fai ? et la symphonie no 102) contenant
des modulations enharmoniques spectaculaires, et prit bien soin dindiquer aux
excutants (en anglais) quil sagissait de
the same note (la mme note).
NIGME.
Phrase ou sentence (dite aussi devise)
jointe un canon nigmatique pour en
faciliter la rsolution.
On en trouve, par exemple, dans lOffrande musicale de J.-S. Bach.
ENOCQ (tienne), facteur dorgues franais ( ? - Paris 1682).
Il fut associ son beau-frre Robert Clicquot. En sa qualit de facteur dorgues
du roi, il construisit des instruments de
salon ou de chapelle pour les chteaux des
Tuileries, de Fontainebleau, de Saint-Germain-en-Laye et de Versailles.
ENREGISTREMENT.
Si le rve de lenregistrement des sons
remonte lAntiquit, il ne suscita que
des fantaisies potiques (Platon, Rabelais, Cyrano de Bergerac) jusqu ce quun
Franais, Lon Scott de Martinville, savisant du mouvement vibratoire des sons,
construist son phonautographe (1857) :
un stylet, mis en vibration par une membrane recevant la pression acoustique, traait londulation correspondante sur une
plaque de verre enduite de noir de fume
et se dplaant rgulirement. Ce procd,
qui anticipa exactement sur le microphone et le burin de gravure, fixait une
image des sons mis, mais tait malheureusement impuissant les reproduire.
Vingt ans plus tard, le 16 avril 1877,
le pote franais Charles Cros donna la
description dun appareil quil nommait
palophone : le dplacement latral dun
burin, mis en vibration, gravait une empreinte dans la matire dun disque en
rotation. Ce disque pouvait servir en
fabriquer dautres identiques, par galvano-plastie et pressage. Et en procdant
linverse de lenregistrement, on le lisait
et il engendrait des vibrations acoustiques
dans un cornet amplificateur. Le principe
de lenregistrement et de la reproduction sonore sur disques tait trouv, mais
il demeura dix ans ltat dide, sans
connatre de ralisation pratique.
La mme anne, lAmricain Thomas
Alva Edison fit construire une machine
de type analogue, dans laquelle les vibrations taient enregistres sur un cylindre
tournant (12 aot 1877). Homme avant
tout pragmatique, Edison ne chercha pas
concrtiser un rve, mais plus simplement
faciliter le travail de bureau par une machine permettant de dicter le courrier ; le
cylindre y tait rutilisable volont aprs
lecture, puisquon pouvait effacer linscription grave par rabotage.
Perfectionn par Bell et Tainter, le graphophone dEdison fut la premire machine parlante couramment exploite, et
le resta jusquau lendemain de la Grande
Guerre. Il fut trs utilis comme appareil de bureau, mais son dveloppement
comme systme de lecture de musique
enregistre se heurta limpossibilit de
raliser une duplication industrielle des
cylindres : chacun devait tre enregistr

individuellement.
Les travaux des Franais Henri Lioret,
puis Charles et mile Path, et des Allemands Joseph et Emile Berliner allaient
dvelopper lide de Charles Cros. En
1898, les frres Berliner fondrent Hanovre la premire compagnie spcialise
dans la fabrication de disques pour gramophones tirs en sries industrielles :
ce fut la Deutsche Grammophon Gesellschaft. Le succs fut foudroyant. Ds les
premires annes du sicle, la production
annuelle se chiffra par millions de disques,
pour un catalogue de plusieurs milliers de
titres.
Dsormais, la grande aventure tait
partie, les firmes ditrices de disques et
les fabriques de gramophones de toutes
sortes, sans cesse perfectionns, se multiplirent et se diversifirent. Ds 1908, un
premier enregistrement intgral de Carmen fut ralis (en allemand, avec Emmy
Destinn). En 1913, la premire gravure
complte dune symphonie de Beethoven, la Cinquime, tait effectue par lOrchestre philharmonique de Berlin, sous
la direction dArthur Nikisch. En 1919, le
pianiste Wilhelm Kempff signa son premier contrat denregistrement, tandis que
Caruso (mort en 1921) confiait la cire
lquivalent dune dizaine dheures denregistrement en soliste.
Vers 1926, lapplication de la lampe
triode permit linvention de lamplificateur. Le gramophone devint lectrophone,
et d acoustique , lenregistrement,
considrablement amlior, devenait
lectrique . Ce fut une re nouvelle qui
souvrait. Datrent de cette poque de
nombreux enregistrements aujourdhui
rdits dans des conditions sonores trs
honorables (Chaliapine, Busch, Kreisler,
Mengelberg, Weingartner, Thill, Huberman, etc.). Il fallut attendre un quart
de sicle pour que se produist la nouvelle
rvolution, avec le microsillon et la hautefidlit.
Le microsillon marque un ge nouveau
dans la diffusion du disque auprs du
public le plus large, dveloppement qui
345
intresse dsormais tout autant la sociologie que lhistoire de la musique : abandon de la pratique musicale au profit de
lcoute passive, norme consommation
musicale en tous lieux, accs une vaste
culture sonore, fixation de trs nombreux
vnements acoustiques. Comme la photographie, le disque permet de constituer
un muse imaginaire de la musique,
de tous les ges et de tous les pays. En
outre, par la rfrence toujours possible
dautres interprtations, graves avec la
rigueur idale (sinon toujours musicale
et vivante) autorise par la technique
du montage de la bande magntique, la
virtuosit instrumentale et lexigence du
public se sont considrablement accrues
sous leffet du microsillon. Mais devant
les excs de tant de strile perfection technique, on en revient aujourdhui lmotion de la pratique musicale, de lenregistrement sur le vif et de la spontanit de
lexpression qui donnaient tout leur prix
aux enregistrements et aux interprtations
du pass : cest la juste revanche de la musique sur la technique.
En un sicle dhistoire, le disque a
connu un dveloppement considrable et
de multiples standards quant son format, sa vitesse de rotation, ses procds de
gravure et de fabrication. Le prodigieux
essor du disque et de la haute-fidlit ,
aprs la Seconde Guerre mondiale, a entran une indispensable normalisation
internationale autour du disque microsillon ; mais une nouvelle poque de lenregistrement et de la reproduction sonores
samorce au tournant des annes 80, avec
le disque numrique ou audiodigital lecture par rayon laser, dont aucune
normalisation na cependant encore vu le
jour en raison du formidable enjeu conomique que reprsente ladoption de tel ou
tel procd industriel.
LE MICROSILLON.
Il a t officiellement lanc le 21 juin 1948
New York par les laboratoires CBS, la
suite des travaux du Belge Ren Snepvangers et de lAmricain Peter Goldmark.
Il sest rpandu aux tats-Unis, puis en
Europe, au dbut des annes 50. Sa ralisation matrielle a ncessit la mise au
point, entre autres, dune matire vinylique spciale, de texture beaucoup plus
fine et plus rsistante que la gomme laque
employe jusqualors ; du mme coup,

ladoption de ce matriau, lactochlorure
de polyvinyle, a entran de trs importantes amliorations lectroacoustiques
du support discographique.
Le microsillon prsente les caractristiques principales suivantes :
- la lgret : de lordre de 150 g pour
un disque de 30 cm de diamtre, contre
360 g pour un disque 78 tours de mmes
dimensions ;
- la robustesse : le microsillon est incassable, mais sa surface est nanmoins beaucoup plus vulnrable que celle du disque
78 tours (empoussirage, lectrisation,
sensibilit aux rayures) et il risque davantage de se voiler ou de se dformer sous
laction de la pression ou de la chaleur ;
- la dure : ltroitesse du sillon et la
technique du pas variable, qui permet
de loger plus conomiquement les spires
les unes contre les autres, font atteindre
une dure de lordre de la demi-heure
(au maximum) par face de disque 30 cm,
contre quelque 4 min 30 s avec le disque
78 tours. Une dure de 23 25 min par
face, en strophonie, reprsente la valeur
moyenne la plus favorable la qualit.
On peut dpasser la demi-heure, mais au
dtriment de leffet strophonique et de
la dynamique musicale, et avec des distorsions leves ;
- la fidlit : la structure molculaire
de la pte dans laquelle sont presss les
microsillons a diminu fortement le bruit
de fond propre du disque, et donc permis
daccrotre la dynamique. Simultanment,
les nouvelles techniques de llectronique
ont largi le spectre des frquences reproduites, vers laigu comme vers le grave. Les
perfectionnements de ces techniques ont
contribu, partir de 1960, graver et
presser des disques strophoniques, dans
lesquels les deux flancs du sillon reoivent
une information diffrente, correspondant chacun des deux canaux de la strophonie.
Le sillon du disque 33 tours monophonique microsillon a une largeur nominale
de 70 micromtres (7/100 de mm) ; sa largeur moyenne est de lordre de 55 micromtres, et ne descend pas au-dessous de
50 micromtres. Les deux flancs gravs de
ce sillon forment entre eux un angle de
90o, et le rayon du fond du sillon est de

5 micromtres. En strophonie, la largeur moyenne du sillon est de 40 micromtres ; elle ne descend pas au-dessous
de 35 micromtres ; le rayon du fond du
sillon est de 6 micromtres. Ce sont les
flancs du sillon qui portent linformation
mcanique, sorte de relief variable qui sera
traduit en signaux sonores, et non pas le
fond du sillon que la pointe de lecture ne
doit surtout pas atteindre (ce qui risque de
se produire si elle est use ou inadapte).
Deux grands types standards ont t
retenus par les fabricants et ratifis par
lusage du public :
- le disque de 30 cm tournant 33 tours/
minute. La dure des faces est compatible
avec les oeuvres de musique classique, ce
qui vite la plupart du temps les coupures
au milieu du droulement musical ;
- le disque de 17 cm tournant 45
tours/minute. Le diamtre tant plus petit,
on a adopt une vitesse plus leve pour
maintenir une qualit sonore suffisante.
La dure denregistrement permet de
loger deux chansons par face, ce qui, avec
son prix modique et sa maniabilit, en fait
le support idal de la musique de varit.
Son large trou central est destin lusage
des systmes de changeur automatique
des tourne-disques.
Dautres formes standards, beaucoup
plus rares et chappant au circuit commercial du grand public, existent pour
des applications spciales, notamment les
disques trs faible vitesse de rotation.
Le passage de la monophonie la strophonie, au dbut des annes 60, a pos
des problmes de compatibilit entre
les deux types de gravure. Il fallait que
les nouveaux disques strophoniques
puissent, sans danger matriel ni dtrioration sonore, tre lus par nimporte quel
quipement monophonique, avec une
qualit (monophonique) normale tout
en autorisant les meilleures conditions
dcoute en strophonie laide des quipements appropris. La solution fut trouve en 1964 avec la gravure universelle ,
gravure strophonique dans laquelle on
limite volontairement les amplitudes de
modulation verticale qui excderaient un
certain seuil. La diminution deffet strophonique qui sensuit naffecte que de
brefs passages et ne nuit thoriquement

pas beaucoup la perception de lespace
sonore.
Avec la pratique de lcoute strophonique, on a cherch apporter un effet
stro des disques enregistrs antrieurement en monophonie. Un artifice
lectronique provoquant une dispersion
de certaines frquences sur deux canaux
a pu faire illusion un certain temps, et
lon a ainsi regrav des enregistrements
monophoniques strophoniss artificiellement en pseudo-stro (procd
Breitklang). Cette opration entranant
une perte de cohrence de limage sonore,
de nombreux diteurs de disques ont, fort
heureusement, abandonn ce procd
au profit de regravures monophoniques
authentiques.
LES NOUVELLES TECHNIQUES.
Mais la recherche dune fidlit toujours
plus haute ne cessant de se poursuivre,
des techniques nouvelles sont apparues
au cours des annes 70, qui prludent
incontestablement une importante rvolution - la plus importante, peut-tre,
puisque devant supprimer le frottement
entre une pointe et le disque -, rvolution
qui point laube des annes 80, celle du
disque numrique ou audiodigital .
La ttraphonie (ou quadriphonie). Elle
rpond au dsir damliorer davantage
la perception de lespace sonore et sa reproduction. En procdant une sorte de
double strophonie, on peut capter les
ondes provenant loreille de lauditeur
depuis les diffrentes directions dune
salle de concert ; symtriquement, la
346
reproduction de ces ondes dans le local
dcoute restitue plus fidlement les
conditions naturelles de laudition. Ce
procd implique une gravure spciale
des disques au travers dun codage, pour
pouvoir loger une information double
dans chaque flanc de sillon ; la lecture,
un dcodeur reconstitue les quatre informations, traites alors par un quipement
correspondant (amplificateur quadruple,
quatre enceintes acoustiques judicieusement places). Quoique les diteurs de
disques aient ralis dans cette perspective

leurs nouvelles prises de son et quils aient
mme publi certains enregistrements en
ttraphonie compatible avec la strophonie et la monophonie, le procd ne sest
pas encore rpandu. Il faut en trouver la
cause principale dans laccroissement important du cot des quipements domestiques et de leur encombrement, pour un
rsultat sonore auquel tout le monde nest
pas encore trs sensible.
LA GRAVURE DIRECTE.
Revenant la technique ancienne utilise
au temps des disques 78 tours, cest--dire
avant lutilisation du magntophone, ce
procd consiste faire abstraction du
magntophone denregistrement et de
tous les artifices lectroniques intermdiaires entre le microphone et le burin
graveur. Le gain en qualit est rel (diminution du souffle, augmentation de la dynamique), mais tout repentir est interdit
(absence de montage). En outre, le tirage
se trouve limit. Ce procd est surtout
valable pour le jazz.
LE STANDARD 30 CM 45 TOURS/MINUTE.
En adoptant la vitesse suprieure pour les
disques 30 cm, on augmente la qualit de
restitution ( condition que la qualit de
la bande originale le justifie) : extension
des frquences reproduites vers laigu, rduction du bruit de fond, affaiblissement
du taux de distorsion, meilleure restitution des transitoires. Cette qualit se paie
dune lgre diminution de la dure disponible sur chaque face (20 minutes au
maximum).
LE PROCD DES IMPULSIONS CODES
( PCM ).
Procd trs complexe driv de linformatique, il consiste traiter le signal lectrique fourni par les microphones de prise
de son, sous forme de sries dimpulsions
enregistres en tout-ou-rien . Lamlioration de qualit du signal provenant du
magntophone (spcial) denregistrement
est spectaculaire (dynamique, spectre
de frquences, sparation entre canaux,
absence de pleurage). Ce signal peut
tre grav sur disque par les techniques
conventionnelles ; les disques ainsi ralis
sont sensiblement meilleurs que les autres,
mais la matire mme du disque et la lec-
ture par frottement dune pointe dans le

sillon en limitent les performances.
Le disque compact. Le procd des
impulsions codes a pu tre tendu
lensemble des techniques de prise de son
et denregistrement sonore, ainsi qu la
gravure et la lecture du disque, faisant
entrer celui-ci dans lre nouvelle ouverte
par lapplication la reproduction sonore
des techniques de numrisation utilises
en informatique. Le signal acoustique
nest plus reproduit par une inscription
continue le reproduisant analogiquement
lui-mme, mais, comme pour une image
en tlvision, par le truchement dune
analyse point par point qui en permet
ensuite la reconstitution. Une fois transform en signal lectrique, le son est analys intervalles de temps rguliers trs
rapprochs, par chantillons . Sa valeur
instantane, chaque prise dchantillon,
est mesure et traduite en un nombre exprim en numration binaire, cest--dire
laide de 0 et de 1, lments ou bits ,
en un mot de 14 bits, 16 bits ou davantage. Plus long est le mot, meilleure est la
rsolution , donc plus grande la finesse
dans le rendu sonore. Le standard adopt
a retenu une frquence dchantillonage
de 44,1 kHz (cest-dire 44 100 chantillons par seconde), et une rsolution de
gravure de 16 bits.
La gravure de linformation sur un
support ne consiste plus en la dformation mcanique dune matire sous leffet
dune modulation, mais en linscription
de signaux lmentaires sopposant
labsence de signal, dont rend compte un
relief de creux et de bosses la surface du disque. Ce profil binaire est inscrit
par gravure lectrochimique sur un support argent rflchissant, en une spirale
se dveloppant du centre vers lextrieur
du disque, de 0,5 micron de largeur (un
demi-millime de millimtre). La surface
est protge mcaniquement par une
couche transparente plastique dure, dun
millimtre dpaisseur. Cette technique
permet la fabrication industrielle des
disques par pressage.
La lecture sopre vitesse linaire
constante, au moyen dun rayon lumineux
(laser) dont la modulation, aprs rflexion
sur la surface du disque, est transforme
en signal lectrique par un pramplificateur-dcodeur appropri, signal ensuite
trait par la chane de reproduction so-
nore traditionnelle (amplificateur, enceintes acoustiques). Outre ceux des informations musicales, le disque porte un
certain nombre dautres signaux, notamment de dure, didentifications diverses,
dasservissement de sa vitesse de rotation,
ainsi que de systmes trs complexes de
protection de donnes et de correction
des erreurs. Mis au point en Europe par
les laboratoires de la firme Philips, sous la
direction de Jaap Sinjou, et au Japon par
ceux de Sony, sous la direction de Toshi
Tada Doi, le nouveau petit disque compact , ou CD (pour Compact Disc), a t
prsent officiellement en 1980. Ladoption dune normalisation internationale
unique en a permis un succs trs rapide,
ds quont t miniaturiss les matriels
de lecture encore extrmement volumineux lpoque du fait de la complexit
des circuits convertisseurs, et perfectionnes les trs dlicates techniques de fabrication des disques. Les premiers produits,
disques et platines de lecture, sont apparus sur le march en 1982. En moins de
dix ans, ils avaient totalement supplant le
disque noir , ou microsillon, de quelque
standard quil se rclame. Peut-tre pas
dfinitivement, dailleurs, dans la mesure
o quelques perfectionnistes, reprochant
une certaine absence de naturel aux
sons ainsi reconstitus, restent fidles la
technique analogique du microsillon que
certains fabricants ont recommenc produire en petites quantits.
Ce sont l les inconvnients (provisoires ?) dont se paient les avantages
vidents du nouveau disque. Plus grand
confort dcoute, par une dure accrue
(75 80 minutes environ, en strophonie, soit deux fois plus de temps sur une
seule face que les deux faces dun disque
microsillon), plus grand ralisme, grce
la disparition du bruit de fond et des
bruits de surface - le disque compact est
silencieux -, se traduisant par une dynamique considrable (96 dB). Avantages
matriels, galement : petites dimensions
(diamtre de 12 cm), manipulation entirement automatise, disparition de lusure
et de la dtrioration cause par la lecture
la surface des fragiles disques noirs .
Gain conomique, enfin, puisque, dure
gale, le prix de revient du disque compact
sest rapidement rvl infrieur celui du
microsillon.
Ce constat contredit les craintes lgi-
timement manifestes lors du lancement

du disque compact. On pouvait en effet
supposer que lextrme complexit de la
fabrication du nouveau disque entranerait un cot de production prohibitif, mais
lnormit du march mondial a permis
un amortissement trs rapide des investissements initiaux, et les enjeux conomiques ont suscit de rapides progrs
industriels. Cot et complexit risquaient
de concentrer la fabrication des disques
dans les mains de quelques grandes compagnies multinationales, bloquant ainsi
la route aux petits producteurs indpendants ; or, lapparition dusines de soustraitance a permis au contraire un accs
plus ais la ralisation des disques. Enfin,
les scientifiques pouvaient galement
redouter que le standard adopt figerait
la technique sans espoir damlioration
possible ; lingniosit des chercheurs
347
permis, l encore, de surmonter ce rel
obstacle.
Contrairement ces prvisions pessimistes, la mise sur le march du disque
compact a provoqu une relance spectaculaire, pour plusieurs annes, dune
branche conomique alors en perte de
vitesse ; elle a suscit lapparition de
nombreuses petites maisons ddition, et
surtout provoqu un accroissement considrable des catalogues denregistrements,
la fois en oeuvres indites et en artistes
inconnus.
Lapplication la reproduction sonore
de la technique numrique dj utilise,
non seulement dans la reproduction des
images, mais plus gnralement pour lensemble du traitement des informations,
ouvre ce domaine des perspectives imprvisibles. Le petit disque compact nest
lui-mme quune tape phmre dans
lhistoire de la transmission de la musique,
avant le disque enregistreur effaable, le
dveloppement du disque audiovisuel
dinformations (CD-ROM), des chanes
multimdia interactives ou laccs de
multiples banques de donnes spcialises
(Internet) sur les autoroutes de linformation.
ENSALADA.
Composition vocale de caractre joyeux,
rpandue en Espagne au XVIe sicle.
Trs proche du quodlibet, elle tait
constitue de mlodies sacres ou profanes, appartenant souvent au rpertoire
populaire, superposes et possdant chacune son propre texte (qui pouvait tre
en espagnol aussi bien quen latin ou que
dans un dialecte local), lensemble constituant une pice polyphonique respectant
les rgles de lcriture traditionnelle. Les
ensaladas ont frquemment t transcrites
et joues par les organistes et vihuelistes
de lpoque.
ENSEMBLE.
1. Terme dsignant un groupe de musiciens, chanteurs ou instrumentistes, qui
excutent un morceau en quipe. Un ensemble vocal est un choeur, un ensemble
instrumental est un orchestre, mais le mot
ensemble apporte une prcision en
introduisant la notion deffectif rduit, de
runion de solistes. De mme, lexpression
musique densemble voque le cadre
intime de la musique de chambre.
2. Le terme sapplique galement des
parties doeuvres o chantent simultanment divers solistes, par exemple aux sextuors, septuors, etc., que lon rencontre,
notamment pour les finals dactes, dans
les oeuvres lyriques partir de lpoque
de Mozart. Lensemble est un des moyens
dexpression privilgis dont dispose
le thtre lyrique, car il permet, grce
laptitude de loreille humaine discerner
plusieurs lignes mlodiques simultanes,
de faire connatre en un mme moment
les sentiments agitant plusieurs personnages. La plupart des grands compositeurs
lyriques, notamment Mozart, Rossini et
Verdi, se sont imposs par leur matrise
dans la construction des ensembles.
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN.
Ensemble de 31 solistes fond en 1976,
et dont les activits ont dbut en mme
temps que celles de lInstitut de recherche
et de coordination acoustique/musique
(I. R. C. A. M.), auquel il est associ.
Il a comme prsident Pierre Boulez ; son
directeur musical a t Michel Tabachnik
(jusquau 31 juillet 1977) ; Peter Etvs lui

a succd de 1979 1991. Depuis 1992, le
titulaire du poste est David Robertson. En
1977, les activits de lE. I. C. et celles de
lI. R. C. A. M. se sont droules paralllement, mais lE. I. C. ne se veut pas lorchestre de lI. R. C. A. M. Il a ses concerts
et sa saison propres. Mais la collaboration
entre les deux organismes est troite. Sur
le plan des concerts, lE. I. C. sattache la
fois aux classiques contemporains et
la cration doeuvres nouvelles. Sur le plan
pdagogique, il organise des stages, sminaires, ateliers et sances danimation. Il se
proccupe galement des changes entre
compositeurs et instrumentistes. Enfin, il
sert souvent de terrain dapplication pratique aux recherches et aux expriences
menes lI. R. C. A. M. Tout cela Paris
et hors de Paris. Depuis sa fondation,
lE. I. C. a organis une moyenne annuelle
de 130 150 manifestations, et donn
en cration mondiale plus de 50 oeuvres
franaises et trangres, parmi lesquelles
Je vous dis que je suis mort de G. Aperghis,
Ma manire de chat dA. Bancquart, Chemins V et Sequenza VIII de L. Berio, Messagesquisse de P. Boulez, Antiphysis de H.
Dufourt, Modulations de G. Grisey, Va et
vient de H. Holliger, Espaces mouvants de
P. Mefano, Cuts and Dissolves de W. Rihm,
Mirages de J.-C. Risset, Michaels Reise um
die Erde de K. Stockhausen et Lo Shu I-III
de H. Zender.
ENT.
Adjectif emprunt lhorticulture (il signifie greff ) et appliqu dans le dernier tiers du XIIIe sicle un procd de
composition la fois littraire et musical
consistant insrer dans un contexte
original, parl ou chant, un fragment
de chanson connue cit avec sa musique
propre (v. trope).
Les fragments cits pouvaient appartenir des rpertoires varis, mais la
source principale en tait les refrains de
rondeaux danser, ce qui leur fit donner
le nom gnrique de refrains, mme sils
ntaient cits quune seule fois. La mode
des refrains ents fut introduite ds 1214
dans le roman en vers (qui tait lu haute
voix) avec le roman de Guillaume de Dole
de Jean Renart, puis gagna la chanson de
trouvres, le motet (surtout profane) et le
thtre parl, o cet usage peut tre considr comme lorigine des vaudevilles
qui, au XVIIIe sicle, donnrent naissance

lopra-comique. Adam de la Halle
sest particulirement illustr tant dans le
motet ent que dans le thtre refrains,
quil a inaugur avec le jeu de la Feuille
et surtout le jeu de Robin et Marion, mis
la scne avec insertion de refrains ents
de deux scnarios usuels de chanson, la
pastourelle (chevalier courtisant une
bergre) et la bergerie (divertissement
pastoral).
ENTONNER.
Mot dorigine liturgique (intonare, introduire le ton ) rserv dabord au chantre
qui, en commenant seul un psaume ou
une antienne, indiquait dans quel ton liturgique le chant devait tre poursuivi par
lensemble du choeur.
Le terme sest gnralis pour signifier
le fait de commencer seul un chant ou
une chanson continus par lensemble
des chanteurs, ou mme parfois de simplement les commencer quelle quen soit
la suite.
ENTRE.
1. Synonyme darrive, lentre est le moment de fter en musique la venue dun
personnage, ou dun groupe de personnages, en scne, dans une ville ou lglise.
La notion d entre lie la musique a
une origine trs ancienne. Vers la fin du
Moyen ge, il existait des sortes de ballets (entremets) o les participants, dguiss et masqus, entraient accompagns
de musique. Depuis fort longtemps, des
pices de circonstance ont t composes
ou improvises pour clbrer lentre
dans une ville dun roi ou dune personnalit importante. Ainsi, H. Purcell, au
XVIIe sicle, en a crit un certain nombre
(par exemple, Fly, bold rebellion pour clbrer le retour de Charles II Londres).
Dans le ballet de cour franais, les diffrentes scnes danses sappelaient des
entres. Le mme principe se perptua,
dabord dans les comdies-ballets o des
entres de ballet formaient des intermdes musicaux au sein de la comdie
(par exemple, Entre des Scaramouches,
Travelins et Arlequins dans le Bourgeois
gentilhomme de Molire et Lully), puis
dans lopra-ballet o, selon J.-J. Rousseau, chaque acte forme un sujet spar ;
lentre de Vertumne dans les lmens
(Destouches) ; lentre des Incas dans les

Indes galantes (Rameau) .
2. Dans une partition, entre dsigne lapparition dun thme musical, lintervention dune nouvelle partie instrumentale
348
ou vocale. On parle ainsi de lentre des
voix dans une fugue.
3. Enfin, lentre est parfois une sorte de
prlude ou douverture, servant dintroduction une suite de pices (v. intrada).
ENTREMONT (Philippe), pianiste et chef
dorchestre franais (Reims 1934).
Il tudie dabord avec Marguerite Long
puis avec Jean Doyen au Conservatoire
de Paris, o il obtient deux premiers Prix
(musique de chambre en 1948, piano en
1949). Laurat du Concours Long-Thibaud en 1953, il se fait connatre pendant
une quinzaine dannes comme pianiste,
jouant sous la direction de Stravinski,
Milhaud, Bernstein, Monteux, Boulez,
Ozawa, etc. En 1967, il commence diriger et se voit nomm en 1976 directeur
musical et chef permanent de lOrchestre
de chambre de Vienne. De 1980 1986,
il dirige lOrchestre philharmonique de
La Nouvelle-Orlans, de 1986 1989
lOrchestre symphonique de Denver, et de
1988 1990 lOrchestre Colonne Paris.
En 1994, il devient le principal chef invit
de lOrchestre de chambre dIsral. Il a
reu plusieurs grands prix du disque, dont
le Prix de lAcadmie du disque franais
pour son intgrale de loeuvre pour piano
de Ravel.
OLIEN. (en grec aiolos).
De ole, dieu des Vents. olien est le
nom donn tardivement aux neuvime
et dixime modes ecclsiastiques, cest-dire aux modes de la (olien, mode authente ; hypoolien, mode plagal. V. mode,
modes ecclsiastiques).
La harpe olienne est un instrument
dont lorigine remonte lAntiquit, et qui
tirait son nom du fait que le vent faisait
vibrer ses cordes.
ETVS (Peter), compositeur et chef

dorchestre hongrois (Szkelyudvarhely
1944).
Il commence ltude de la composition
avec Zoltn Kodly ds lge de quatorze
ans, lAcadmie de musique de Budapest. Pendant ses tudes, il est dj directeur musical du Thtre Vigzinhaz et
compose de la musique de scne, ainsi que
pour le cinma et la tlvision. Une bourse
allemande lui permet de poursuivre ses
tudes Cologne (de 1966 1968), o il
travaille aussi la direction dorchestre. Il y
rencontre Stockhausen et devient membre
de son ensemble, participant ainsi bon
nombre de crations du compositeur,
notamment en Allemagne ou lExposition universelle dOsaka (1970). Il crera
par la suite, en tant que chef dorchestre,
les opras Donnerstag aus Licht (1981) et
Montag aus Licht (1988) de Stockhausen
la Scala de Milan. Depuis 1974, il est
linvit des plus grands orchestres europens. Etvs a t directeur musical de
lEnsemble InterContemporain (19791991) et principal chef invit de lOrchestre symphonique de la BBC (19851988). Il compose une musique illustrant
son sens du thtre (Chinese Opera, pour
orchestre de chambre, 1966 ; Il maestro,
pice clownesque pour un pianiste et deux
pianos queue, 1974 ; Triangel, actions
pour un percussionniste cratif et vingtsept musiciens, 1993). Il a compos aussi
le quatuor cordes Korrespondenz, inspir
par la correspondance entre Leopold et
Wolfgang Amadeus Mozart (1992), et Psychokosmos pour cymbalum et orchestre
(1993).
EPHRICIAN (Angelo), chef dorchestre
et compositeur italien (Trvise 1913 - id.
1982).
Aprs avoir tudi le violon, obtenu une
licence en droit et exerc un an une fonction de magistrat, il participe activement
la lutte antifasciste clandestine et devient
la fin de la guerre directeur du premier
journal libre de Venise. Ayant got la
critique musicale, il dcide de se consacrer entirement la musique et travaille
la direction dorchestre en autodidacte. En
1947, il fonde lIstituto italiano Antonio
Vivaldi, qui, sous la direction artistique de
G. F. Malipiero et avec laide de lditeur
Ricordi, publie des oeuvres de Vivaldi.
Par cette initiative et par son activit

parallle de chef dorchestre, Ephrikian
joue un rle dterminant dans la rapide
renaissance du compositeur vnitien. Il
consacre par la suite sa double action
dditeur et de chef dorchestre dautres
compositeurs italiens de la fin du XVIe, du
XVIIe et du XVIIIe sicle italien, notamment
Gesualdo, Stradella, Alessandro Scarlatti. Compositeur, il a crit des oeuvres
traditionnelles mais na pas ddaign les
techniques nouvelles, quil utilise par
exemple dans son Stabat Mater (1961)
pour solistes, choeur, orchestre et bande
magntique.
PINETTE.
Instrument clavier et cordes pinces.
Lpinette est une version simplifie de
son frre an, le clavecin, et ne comporte
quun seul registre, gnralement de 8
pieds, quelquefois sonnant loctave (4
pieds). Elle peut tre construite selon des
plans diffrents (rectangulaire, ressemblant ainsi au virginal ; polygonal et, plus
tard, ct courbe). Les cordes sont montes perpendiculairement aux touches du
clavier ou lgrement en oblique. Lpinette ntait pas seulement un instrument
domestique, comme le piano droit moderne auquel on la compare souvent. Elle
avait son rle jouer dans la musique de
son poque, en Italie notamment o, par
exemple, sa sonorit brillante tait prise
pour faire ressortir les parties suprieures
dun madrigal, ou pour soutenir discrtement une voix soliste. La plus ancienne
pinette connue est conserve au muse
de Prouse et date de 1493. La vogue de
linstrument se poursuivit pendant les
XVIe et XVIIe sicles. Au XVIIIe, sa forme
emprunta au clavecin son ct courbe et
lpinette orna les salons de ceux qui ne
pouvaient se payer le luxe dun instrument plus grand. Parmi les facteurs dpinettes, on peut citer les Baffo et Bertolotti
Venise, les Richard, Denis et Taskin en
France, les Haward et Hitchcock en Angleterre et, aux Pays-Bas, les Ruckers.
PINETTE DES VOSGES.
Instrument cordes pinces, peut-tre
originaire de la rgion dont il porte le
nom.
Les cordes, en deux groupes (mlo-
diques et bourdons), sont tendues sur une

caisse rectangulaire en bois. On les fait
sonner soit en les grattant du pouce, soit,
comme pour le psaltrion, en se servant
dun bec de plume. Lpinette des Vosges
fut trs employe dans la musique populaire aux XVIIIe et XIXe sicles. Elle ne doit
pas tre confondue avec lpinette.
PISODE.
1. Ultrieurement gnralis dans des
acceptions usuelles, le terme dsignait
lorigine certaines subdivisions de la tragdie grecque antique, assimilables aux
actes de notre thtre, ceci prs quils
taient spars entre eux non par un entracte , mais par les entres du choeur,
do leur nom, qui signifie entre les entres . Certains pisodes taient parls,
dautres chants en tout ou en partie, les
parties chantes correspondant aux moments les plus dramatiques.
2. Dans larchitecture musicale, on appelle parfois pisode des passages ayant
leur unit et leur indpendance, souvent
avec une ide de digression ou de dispersion par rapport au plan densemble.
Par exemple dans le rondo, les retours du
thme principal sont entrecoups dpisodes, tous diffrents.
PTRE.
Transcription liturgique du mot latin epistola, qui signifie simplement lettre .
Lptre constitue, dans la messe traditionnelle, la premire des deux lectures
solennelles faites haute voix ou chantes
sur un timbre psalmodique propre dans
la premire partie de la messe, la seconde
tant lvangile. Cette lecture, variable
selon la fte, tait tire soit de lAncien Testament, soit des lettres (ptres) daptres,
do son nom, et se faisait obligatoirement
du ct gauche de lautel ( droite pour
lassistance), dit ct ptre ; la droite
honorifique ( gauche pour lassistance)
tait le ct vangile . La lecture de
349
lptre, comme celle de lvangile, traditionnellement en latin, fut dans certains
pays, dont la France, transfre en langue

vulgaire peu avant le concile Vatican II ;
cette rforme semble avoir servi de ballon
dessai pour la campagne dlimination
de la liturgie latine mene aprs le concile
en invoquant son autorit, mais, en fait,
lencontre de ses prescriptions. La messe
de Paul VI a rtabli lusage antrieur de
deux ptres distinctes, lune consacre
lAncien Testament, lautre au Nouveau.
RARD, famille franaise de facteurs de
pianos, de harpes et dorgues.
Sbastien (Strasbourg 1752 - Paris
1831). Fils de menuisier, il entra en 1768
comme ouvrier dans latelier dun facteur
de clavecins et se distingua immdiatement par son esprit inventif, son incessante recherche de perfectionnements.
Il construisit un clavecin mcanique ,
instrument complexe mais qui connut un
grand succs. Protg par la duchesse de
Villeroy et install dans lhtel de celle-ci,
il construisit en 1777 le premier pianoforte franais. Rejoint cette poque par
son frre Jean-Baptiste (Strasbourg
1745-Paris 1826), il fonda un tablissement qui connut un dveloppement
rapide. Il apporta au piano, notamment,
les perfectionnements suivants : faux marteau double pilote (1790), chappement
simple (1794), remplacement de la pointe
du sommier des chevilles par une agrafe
(1809), barrage mtallique, chappement
double (1822). Il inventa diffrentes variantes de piano : piano deux claviers,
piano-secrtaire, piano-clavecin, piano
organis (ce dernier tait la combinaison dun piano avec un petit positif deux
claviers). Son apport la facture de la
harpe fut galement trs important : en
remplaant le mcanisme crochets ou
bquilles par un mcanisme fourchettes
et en crant le mcanisme double mouvement, il amena linstrument son stade
actuel. Il sintressa lorgue et construisit
linstrument du palais des Tuileries (18271829).
Pierre (Paris 1794 - id. 1865). Fils de
Jean-Baptiste, il poursuivit brillamment
loeuvre de son oncle Sbastien et fit paratre deux essais historiques sur lvolution de la harpe et du piano. La maison
rard poursuivit son existence et finit par
sassocier en 1959 la maison Gaveau au
sein de la socit Gaveau-rard.
ERB (Donald), compositeur amricain
(Youngstown, Ohio, 1927).

Aprs des tudes Kent State, Cleveland,
Indiana et Paris (Nadia Boulanger), Donald Erb enseigna lui-mme Cleveland
et Indiana. Malgr la formation traditionnelle laquelle se rattachent certaines
pages symphoniques (Christmas Music,
1967 ; The Seventh Trumpet, 1969 ; Cummings Cycle, 1963) ou instrumentales
(quatuor cordes, Correlations, 1958 ;
Summer Music pour piano, Antipodes pour
quatuor cordes et percussion, 1965), il a
recours occasionnellement des moyens
dexpression propres sa gnration (Reconnaissance, 1967, pour moog synthtiseur, violon, contrebasse et piano).
ERB (Karl), tnor allemand (Ravensburg,
Souabe, 1877 - id. 1958).
Il tait employ municipal dans sa ville
natale lorsque sa voix fut dcouverte et il
dbuta, sans avoir fait dtudes de chant,
en 1907 au Hoftheater de Stuttgart dans
Der Evangelimann de Kienzl. Lbeck,
puis de nouveau Stuttgart, il se familiarisa avec le rpertoire, chantant les rles
les plus varis, de Lohengrin loprette,
avant dtre engag en 1913 Munich o
il devint le tnor favori de Bruno Walter et
o il fut le crateur, en 1917, de Palestrina
de Pfitzner. partir de 1930, il abandonna
la scne et se consacra au concert. Il devint
linterprte le plus clbre son poque
de lvangliste dans les Passions de Bach,
ainsi quun minent chanteur de lieder. Il
conserva intacte jusqu soixante-dix ans
sa voix dun timbre trs particulier, mene
avec une habilet, une musicalit, un sens
de larticulation et du phras exceptionnels.
ERB (Marie-Joseph), organiste et compositeur franais (Strasbourg 1858 - Andlau, Bas-Rhin, 1944).
lve, Paris, de lcole Niedermeyer,
puis de Widor, il se perfectionna dans le
jeu du piano auprs de Liszt, Weimar. Il
fut organiste Slestat, puis Saint-Jean
de Strasbourg, et professeur de piano,
dorgue et de composition au conservatoire de Strasbourg, de 1910 1937. Son
oeuvre de compositeur est trs vaste et
touche tous les genres, dans le style postromantique.
EREDE (Alberto), chef dorchestre italien
(Gnes 1909).
Il a tudi le piano, le violoncelle et la
composition Gnes, Milan et Ble, et
la direction dorchestre auprs de Flix
Weingartner. Il sest fait connatre avant
la Seconde Guerre mondiale en montant
au pupitre des festivals de Glyndebourne
et de Salzbourg. Aprs la guerre, il a occup des postes de directeur musical notamment lOrchestre symphonique de la
Radio de Turin (1945-1946), lopra de
Dsseldorf (1958-1962) et lOrchestre
symphonique de Gteborg, tout en menant une carrire internationale. Chef
sobre, il est particulirement renomm
pour ses interprtations dopra.
ERICKSON (Robert), compositeur amricain (Marquette, Michigan, 1917).
lve dErnst Krenek, Robert Erickson a
trs rapidement volu de latonalit la
technique srielle (concerto pour piano,
1er quatuor, variations pour orchestre),
puis des moyens dexpression se rfrant
des recherches de timbres (2e quatuor,
General Speech pour trombone, faisant
intervenir des sons vocaux et parls en
cours dexcution), des rythmes nouveaux
(Ramus pour piano) et llectroacoustique
(Ricercare 5 pour trombone et bande,
Cardenitas 68 pour voix, 6 instruments
nouveaux et bande, Down at Piraens pour
choeurs et bande, Pacific Sirens pour bande
et de 10 14 instruments, etc.). Il est professeur San Diego et San Francisco.
ERICSON (Eric), chef de choeur et organiste sudois (Boras 1918).
Il tudie lcole suprieure de musique
de Stockholm puis la Schola cantorum
de Ble. En 1945, il fonde le Choeur de
chambre de Stockholm, qui deviendra
en 1988 le Choeur Ericson. En 1949, il
est nomm organiste et chef de choeur
lglise Saint-Jacob de Stockholm. En
1951, il fonde le choeur de la radio sudoise, quil dirige jusquen 1984. Il dirige
aussi, de 1951 1985, le choeur dhommes
dUppsala Orphei Drngar. En 1968, il est
nomm professeur de direction chorale
au Conservatoire royal de Stockholm. En
1974, il dirige lenregistrement de la bande
originale du film de Bergman la Flte enchante. Il est la fois un trs grand matre
du rpertoire choral ancien et un musicien ouvert la cration de son temps : il
a assur avec le choeur qui porte son nom
la cration de plusieurs oeuvres contemporaines.

ERKEL (Ferenc), pianiste, chef dorchestre et compositeur hongrois (Gyula
1810 - Budapest 1893).
Issu dune famille dorigine nerlandaise,
il fit ses premires tudes Pozsony, commena sa carrire Kolozsvr (Cluj) et
sinstalla Pest en 1834. louverture du
thtre national en 1838, il en fut nomm
premier chef dorchestre, puis en devint le
directeur musical et le demeura jusquen
1884. En 1853, il cra les concerts de la
Socit philharmonique de Budapest, quil
dirigea jusquen 1869. De 1875 1886, il
enseigna le piano lAcadmie royale
de musique et en fut directeur. En 1884,
malgr son ge, il fut nomm directeur
vie de lopra national de Budapest, qui
venait douvrir. Loeuvre dErkel dans
le domaine lyrique servit, par les sujets
quelle aborda, cristalliser une certaine
forme de la rsistance du peuple hongrois
la domination autrichienne. Aprs une
oeuvre de jeunesse, Mria Bthori (1840),
il fit reprsenter en 1844 Lszl Hunyadi,
qui met en scne un hros sincre et
350
droit, victime dun roi flon dorigine
allemande. Le librettiste de cette oeuvre,
Bni Egressy, lui fournit encore le texte
de Bnk bn, termin en 1852 et cr
Pest en 1861. Pourtant, sur le plan musical, Erkel, pas plus dans ses opras que
dans ses partitions symphoniques, napparat comme un rnovateur puisant aux
authentiques sources hongroises. Parti
des modles de Rossini, Bellini, Auber et
Meyerbeer, il se laissa peu peu gagner
linfluence allemande, celle de Wagner
en particulier, vidente dans ses dernires
oeuvres, le Roi tienne (1885) et Ouverture
solennelle (1887).
La production dErkel comprend dix
opras, six opras-comiques (dont Sarolta,
1862), lhymne national hongrois, des musiques de scne, des ouvertures, des pices
pour piano et des oeuvres de musique de
chambre.
ERLANGER (Camille), compositeur fran-
ais (Paris 1863 - id. 1919).

lve dmile Durand et de Lo Delibes
au Conservatoire de Paris, il obtint le
grand prix de Rome en 1888. Parmi ses
envois de la villa Mdicis, une lgende
dramatique daprs Flaubert Saint Julien
lHospitalier, dont fut tir plus tard le
pome symphonique la Chasse fantastique
(1893), remporta un grand succs. Par la
suite, les partitions lyriques dErlanger,
joues lOpra et lOpra-Comique,
notamment le Juif polonais (1900), le Fils
de ltoile (1904) et Aphrodite (1906),
connurent galement le succs par leur Iyrisme vigoureux, leur pathtique sincre,
leur orchestration colore et pittoresque.
Elles nont pu cependant se maintenir
laffiche. Erlanger est galement lauteur
de nombreuses mlodies et dun Requiem.
ERLANGER (baron Rodolphe d), musicologue franais (Boulogne-sur-Seine
1872 - Sidi-bou-Sad, Tunisie, 1932).
Il sinstalla en Tunisie en 1910 afin dtudier la musique arabe. Il traduisit en franais les crits des grands thoriciens arabes
de la priode allant du Xe au XVIe sicle, et
recueillit de nombreuses mlodies populaires dAfrique du Nord, notamment de
Tunisie, quelles soient dorigine hispanoarabe, arabo-berbre, juive ou ngre. Son
oeuvre capitale est la Musique arabe (6 vol.,
Paris, 1930-1959) ; partir du vol. 3, louvrage fut publi par H. G. Farmer.
ERLEBACH (Philipp Heinrich), compositeur allemand (Esens, Frise, 1657 - Rudolstadt, Thuringe, 1714).
Arriv en 1678 la cour du comte von
Schwarsburg-Rudolstadt, il y devint
matre de chapelle en 1681. Il laissa plusieurs centaines de cantates sacres, et fut
en son temps un des principaux compositeurs dAllemagne centrale illustrer le
genre, apparaissant ce titre comme un
important prdcesseur de Bach.
ERLIH (Devy), violoniste, chef dorchestre et pdagogue franais (Paris
1928).
Il commence ltude du violon (doreille)
avec son pre et entre au Conservatoire
de Paris dans la classe de J. Boucherit en
1941. Il obtient son premier prix de violon
en 1945 et, dix ans plus tard, remporte le
premier prix du concours Long-Thibaud.

Nomm professeur au Conservatoire de
Marseille en 1968, il fonde en 1973 les Solistes de Marseille, quil dirige. De 1982
1995, il est professeur au Conservatoire de
Paris. Il compose Violostries avec B. Parmegiani (1965), le ballet la Robe de plumes
(1965) ainsi que diffrentes cadences de
concertos.
De son vaste rpertoire ressort son
got pour la musique du XXe sicle, qui
lamne crer des oeuvres allant de Milhaud Constant, en passant par Chaynes,
Tomasi, Loucheur ou Jolivet, dont il interprte galement le Concerto pour violon
et dont il a pous la fille Christine. Il
rend contemporaine la musique classique
et classique la musique contemporaine
(M. Fleuret, 1958).
ERLO (Louis), metteur en scne et directeur de thtre franais (Lyon 1929).
De son vritable nom Camerlo, il se forma
avec son oncle Paul Camerlo, directeur de
1949 1969 de lOpra de Lyon, o luimme signa en 1952 sa premire mise en
scne (Lohengrin). Sa premire mise en
scne lOpra de Paris fut consacre
Iphignie en Tauride de Gluck (1965), ce
qui lana sa carrire internationale. Il a dirig lOpra de Lyon de 1969 1995, date
laquelle lui a succd Jean-Pierre Brossmann, et le festival dAix-en-Provence
partir de 1982. Nomm en 1995, son successeur ce dernier poste, Stphane Lissner, doit prendre ses fonctions en 1998.
ESCHENBACH (Christoph), pianiste et
chef dorchestre allemand (Breslau, Silsie, 1940).
Orphelin, il reoit ses premires leons
de piano de sa mre adoptive, Wallydore
Eschenbach, et remporte dix ans le premier prix au concours Steinway de Hambourg. Il poursuit ltude de linstrument
avec Hans Otto Schmidt Cologne, puis
Eliza Hansen Hambourg. luniversit
de musique de cette dernire ville, il travaille la direction dorchestre, le violon
et la composition. Il est, en 1962, laurat
dun prix dcern par lunion des stations de radio allemandes, et obtient en
1965 un premier prix au concours Clara
Haskil de Lucerne. Paralllement une
carrire internationale de pianiste, il entame, en 1973, une carrire de chef dor-
chestre. Comme pianiste, il consacre une

grande part de son activit la musique
de chambre, o il se rvle un interprte
dexception, la musique quatre mains
et deux pianos, ainsi qu laccompagnement de chanteurs de lieder. En soliste, il a
un trs vaste rpertoire, classique (surtout
Mozart), romantique (Beethoven, Chopin, Schubert, Schumann, Brahms) et moderne (Henze, etc.). Ses interprtations,
au climat expressif trs changeant, pleines
dintuitions fulgurantes, sont souvent trs
personnelles.
ESCHENBACH (Wolfram von), pote
allemand (Eschenbach, prs dAnsbach,
Bavire, v. 1170 - ? v. 1220).
Cest la cour du landgrave Hermann de
Thuringe quil crivit lessentiel de son
Parzival et cest l, sans doute, quil rencontra Walther et Morungen. Dans Willehalm, il adapta la lgende franaise de
Guillaume dOrange. Il a laiss 7 chansons
et relanc la mode de la chanson daube
(Tagelied), dont il a accentu le caractre
dramatique.
La notorit de Wolfram von Eschenbach comme pote et comme musicien
fut si durable quil apparat encore dans le
manuscrit de Colmar comme chef de file
des Meistersinger.
ESCHIG (Max), diteur franais (Opava,
Tchcoslovaquie, 1872 - Paris 1927).
Cest en 1907 quil fonda sa maison de
la rue de Rome, qui tait lorigine une
filiale de Schott. Intern pendant la Premire Guerre mondiale en tant que ressortissant autrichien, il reprit ses activits
en 1919, rachetant divers catalogues franais, reprsentant dimportants diteurs
trangers (Breitkopf, Simrock, Schott,
etc.) et se consacrant aussi une production originale. La maison Eschig a publi
quantit doeuvres franaises contemporaines (Ravel, Satie, Milhaud, Poulenc,
Honegger, Franaix, etc.), ainsi que des
partitions de Stravinski, Hindemith, M. de
Falla, Villa-Lobos et Lehar. la mort de
Max Eschig, elle est devenue une socit
anonyme.
ESCRIBANO (Juan), compositeur espagnol (Salamanque ? v. 1480 - Rome
1557).
Venu Rome en 1502, il y fut chantre
la chapelle pontificale de 1507 1539 et

doyen du collge des chantres partir
de 1535. On le retrouve plus tard Salamanque, mais il revint Rome la fin
de sa vie. Son oeuvre fait de lui lun des
grands matres de la polyphonie de lcole
castillane, tant dans le contrepoint de ses
oeuvres sacres (un Magnificat, des motets,
des lamentations) que dans le style syllabique de ses canzoni, dont deux nous sont
connues par un recueil publi Rome en
351
1510. LItalie linfluena sans faire perdre
son art une certaine svrit qui est
propre lEspagne.
ESLAVA
rion),
pagnol
1807 -
Y ELIZADO (Don Miguel Hilacompositeur et musicologue es(Burlada, province de Navarre,

Madrid 1878).
Cet ecclsiastique, issu dune famille

modeste dorigine catalane, fut matre de
chapelle de la cathdrale de Sville (18321847), matre de la chapelle royale (1847),
professeur de composition au conservatoire de Madrid (1854), puis directeur de
cet tablissement (1866). Son oeuvre de
compositeur comprend notamment 140
oeuvres sacres et trois opras nationaux dans lesquels des lments dhistoire et de folklore espagnols sont prsents dans un langage en fait trs influenc
par le style italien. Il crivit galement
plusieurs ouvrages didactiques et fonda
en 1855 la Gaceta musical de Madrid, revue
qui devait tre appele jouer un rle
important. Son nom reste enfin attach
la publication de la Lira sacrohispana (10
vol., Madrid, 1869), importante anthologie (et la premire en date) regroupant des
oeuvres de musique religieuse espagnole
du XVIe au XIXe sicle.
ESQUIVEL DE BARAHONA (Juan), compositeur espagnol (Ciudad Rodrigo v.
1565 - ?, apr. 1613).
Il fut matre de chapelle la cathdrale
de Salamanque, puis celle de Ciudad
Rodrigo (1611-1613). On perd ensuite
sa trace. Une publication, prsume posthume, date de 1642, mais il est possible
que le compositeur ne soit mort quaprs
cette date. Il sagit de son Discours sur lart

de la danse, publi Sville, qui traite des
pavanes, gaillardes, etc. Dans ses oeuvres
religieuses, il introduisit le style concertant, assez exceptionnel pour lpoque,
avec une vigueur dont le meilleur exemple
demeure sa Missa de batalla 6 voix
(1608). Mais, parmi les huit messes quil
a laisses, F. Pedrell admirait galement sa
Missa pro defunctis (1613). Juan Esquivel
a galement compos des psaumes, des
hymnes, des magnificat et des motets :
Motecta festorum et dominicarum cum
communi sanctorum, IV, V, VI et VIII voces
concinnanda (1608).
ESSWOOD (Paul), contre-tnor anglais
(Westbridgford, comt de Nottingham,
1942).
la mue, sa voix de soprano garon se
transforme en une voix naturelle dalto
masculin. Il fait ses tudes musicales au
Royal College of Music de Londres, appartient jusquen 1971 au choeur de labbaye
de Westminster et entreprend une carrire
de soliste qui devient vite clatante grce
la beaut de son timbre, dune extrme
douceur, toujours loign du cri, son art
du chant et au raffinement musical de ses
interprtations. Esswood chante les rles
dopra (Othon dans le Couronnement de
Poppe de Monteverdi, etc.) et les parties
doratorio de la musique baroque anglaise
et italienne correspondant sa tessiture,
mais il a aussi cr Chicago en 1978 le
rle de la Mort, crit son intention par
Penderecki dans son opra Paradis perdu.
ESSYAD (Ahmed), compositeur marocain (Sale, Maroc, 1938).
Rsidant en France depuis 1962, il a travaill cette anne-l avec Max Deutsch,
mais avait fait auparavant de solides
tudes dans son pays natal, tant en ce qui
concerne la musique (conservatoire de
Rabat) que la civilisation arabo-islamique.
Hritier de deux cultures, il sest proccup de raliser la synthse de la musique
arabo-berbre, dont le support est oral, et
de la musique europenne, de tradition
crite. Parmi ses oeuvres, Yasmina pour
violon, violoncelle et baryton (1965),
Nadm pour piano et percussion (1970),
une Symphonie pour grand orchestre
(1971), la suite lectroacoustique Sultanes
(1972-73), la cantate pour contralto, trois
groupes de cordes, percussion et rcitant
Identit (1974-75), la pice musicale sur

un texte berbre le Collier des ruses, donne Avignon en 1977, louvrage lyrique
lEau, cr Radio-France en 1985, les
Opras-lumires les Voix du silence et de
la pierre (Avignon, 1994) et lExercice de
lamour (Radio-France, 1995).
ESTAMPIE. (en occitan estampida).
Essentiellement associe la danse, lestampie est, selon lune des dfinitions
conserves, datant de la fin du XIVe sicle,
une mlodie danser mais comportant
des paroles, et, selon une autre, une danse
instrumentale sans texte potique. Populaire au Moyen ge, elle semble trouver
son origine la fin du XIIe sicle. Le terme
proviendrait du germanique stampjan
( frapper ) et cest justement par un
accompagnement de battements de pieds
et de mains quon aidait les jongleurs instrumentistes et joueurs de viles donner
cette danse son rythme enlev caractristique. Le sujet le plus souvent voqu
tait lamour, et lestampie faisait partie
du rpertoire des troubadours. La premire pice connue du genre, peut-tre
une adaptation, a t compose vers 1190 ;
il sagit du clbre Kalenda maya de Raimbaud de Vaqueiras, troubadour provenal.
ESTERHZY. Famille noble hongroise,
elle est passe dans lhistoire de la
musique essentiellement pour avoir eu
Haydn son service, dabord comme
vice-matre de chapelle (1761-1766),
puis comme matre de chapelle (17661809).
Originaire de lest de la Hongrie, elle dut
sa fortune au soutien que, dans les luttes
politiques du XVIIe sicle, elle apporta aux
Habsbourg. Deux, elle obtint pour son
chef la dignit de baron en 1613, de comte
en 1626 et de prince en 1687. Cette dernire dignit devint hrditaire en 1712,
et fut attribue tous les membres de la
branche ane en 1783.
Le fondateur de la fortune des Esterhzy fut Nicolas (1583-1645) qui, en
compensation de domaines perdus lest,
reut en 1622 la souverainet sur Eisenstadt (en hongrois Kismarton), et en 1626
sur Forchtenstein, localits alors louest
de la Hongrie, et actuellement lest de
lAutriche. Il eut comme successeurs ses
deux fils Ladislas (1626-1652) et Paul
(1635-1713). Ce dernier, nomm palatin

de Hongrie en 1681, jeta en 1674 les bases
de la chapelle que devait illustrer Haydn,
et fut non seulement mcne clair,
mais aussi compositeur : en 1711 parut
Vienne son Harmonia caelestis, recueil
de 55 cantates sacres (dont 40 en solo,
6 en duo et 9 chorales) couvrant toute
lanne ecclsiastique. Il fit dautre part
dEisenstadt un centre culturel important.
Ses deux fils Michel (1671-1721) et Josef
(1687-1721) lui succdrent. la mort de
Josef, son fils Paul II Anton (1711-1762),
qui devait engager Haydn en 1761, tait
mineur. La rgence fut exerce jusquen
1734 par sa mre Maria Octavia (16861762), veuve de Josef : ce fut elle qui, en
1728, engagea comme matre de chapelle
Gregorius Werner (1693-1766), le prdcesseur de Haydn.
Quatre princes Esterhzy eurent Haydn
leur service : aprs Paul II Anton, son
frre Nicolas Ier, dit Nicolas le Magnifique
(1714-1790), puis Anton (1738-1794), fils
du prcdent, et enfin Nicolas II (17651833), fils dAnton. Le principal des quatre
fut Nicolas Ier, qui, dans les annes 1760,
se fit construire dans la plaine hongroise
un chteau quil baptisa Esterhza, quil
rendit digne de Versailles, et dont il fit
sa rsidence principale la place de celui
dEisenstadt (cela tout en conservant son
palais Vienne). Haydn le servit pendant
vingt-huit ans, et cest sous son rgne que
la splendeur des Esterhzy atteignit son
apoge. Anton naimait pas la musique : il
retourna Eisenstadt, congdia la troupe
dinstrumentistes et de chanteurs entretenue par son pre et pensionna Haydn,
qui put alors accomplir ses deux voyages
Londres. Quant Nicolas II, il reconstitua
une troupe et rappela Haydn son service,
tout en commandant des ouvrages aux
autres compositeurs de lpoque (Messe en
ut de Beethoven en 1807). Dernier prince
Esterhzy entretenir une chapelle importante, il comptait parmi ses fonctionnaires
le pre de Franz Liszt, galement violondownloadModeText.vue.download 358 sur 1085
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celliste dans son orchestre. Il eut comme
successeurs Paul III (1785-1866), Nicolas III (1817-1894), Paul IV (1843-1898),
Nicolas IV (1869-1920), et enfin Paul V
(Dr Paul Esterhzy), douzime et dernier

prince de la ligne directe, n en 1901 et
mort sans descendance en 1989, aprs
navoir dispos, depuis la fin de la Seconde
Guerre mondiale, que de ses biens situs
en Autriche (dont les chteaux dEisenstadt et de Forchtenstein), et plus de ceux
situs en Hongrie (dont le chteau dEszterhza). Cest lui qui, en 1932, fit lever
Haydn dans la Bergkirche dEisenstadt un
mausole o le compositeur est inhum
depuis 1954. Parmi les membres de la
branche cadette, le comte Franz (17171785), pour les funrailles duquel Mozart
crivit sa Musique maonnique funbre
(ou Ode funbre) K. 477, et le comte Karl
(1775-1834), qui engagea Schubert pour
donner des leons ses filles.
ESTEVE (Pablo), compositeur espagnol
(Catalogne, peut-tre Barcelone ?, v.
1730 - Madrid 1794).
Venu Madrid vers 1760 comme matre de
chapelle dune maison ducale, il ne tarda
pas devenir le compositeur en vogue des
thtres madrilnes. Il crivit plusieurs
centaines de tonadillas, des zarzuelas, une
foule de petites oeuvres scniques diverses,
et des adaptations dopras italiens, par
exemple de La Buona Figliola de Piccinni.
Son oeuvre, vite oublie, fut redcouverte
par Pedrell et Joaqun Nin.
ESTRELLA (Miguel Angel), pianiste argentin (San Miguel de Tucuman 1936).
Il commence ses tudes musicales en
1955 au Conservatoire de Buenos Aires
avec le pianiste Oreste Castronuovo et
les poursuit auprs de Celia de Bronstein et des compositeurs Erwin Leuchter
et Jacobo Fischer. De 1965 1970, grce
des bourses et prix obtenus dans des
concours internationaux, il rside en Europe, principalement Paris et Londres. Il
y a travaille avec M. Long, V. Perlemuter,
T. Osborne, M. Curcio, M. Tagliafero, Y.
Loriod. De 1968 1971, il est llve de
Nadia Boulanger. La premire partie de
sa carrire se droule en majeure partie
en Amrique latine. En 1977, il est emprisonn et tortur en Uruguay pour avoir
accueilli un opposant au rgime en place.
Grce laction dun comit de soutien
prsid par Nadia Boulanger, Yehudi Menuhin et Henri Dutilleux, il est libr en
1980 et vit depuis en France. Il a publi en
1983 Musique de lesprance.
ETCHEVERRY (Henry Bertrand), bary-
ton-basse franais (Bordeaux 1900 Paris 1960).

Il fit une brillante carrire lOpra de
Paris o, partir de 1932, il incarna entre
autres Mphistophls dans Faust et la
Damnation, Sparafucile dans Rigoletto, le
Roi dans Ada et Hamlet, Boris Godounov, Don Juan, Saint-Bris dans les Huguenots, Fasolt dans lOr du Rhin, Hunding,
puis Wotan dans la Walkyrie. Il chanta
aussi lOpra-Comique (dbuts en 1937
dans Pellas et Mlisande), et fut pendant
quinze ans, dans cette dernire oeuvre, un
Golaud sans rival.
ETCHEVERRY (Jsus), chef dorchestre
franais (Bordeaux 1911 - Paris 1988).
Professeur de violon au conservatoire de
Casablanca et violon solo lOpra de
cette ville, Jsus Etcheverry tait dj attir par la direction dorchestre quand, en
1943, une dfection lui fournit loccasion
de monter au pupitre. Ses dbuts au pied
lev furent si convaincants que Lon Ledoux, directeur du thtre, le maintint ce
poste. De retour en France aprs la guerre,
il fut engag par Marcel Lamy au Grand
Thtre de Nancy, auquel il est rest fidle
malgr dinnombrables prestations dans le
reste de la France et ltranger. En 1957,
notamment, il a t appel lOpra-Comique et y est rest dix ans, dirigeant aussi
un certain nombre de reprsentations
lOpra. Mais cest Nancy quil a dcid
de prendre sa retraite, en mars 1981, aprs
y avoir dirig lun de ses ouvrages de prdilection, Werther, quil a dailleurs enregistr. Essentiellement chef de thtre, il
a particulirement bien servi le rpertoire
franais.
TENDUE.
Malgr quelque flottement dans la terminologie, le sens de ce terme, proche de
celui dambitus, diffre de celui de registre
et tessiture en ce quil dsigne la totalit
des sons conjoints accessibles une voix
ou un instrument dtermin, quel quen
soit le mode dmission, alors que les deux
termes sus-indiqus concernent plus particulirement les sons favorables une
bonne mission. Lextrme aigu ou lextrme grave dune voix, utilisables exclusivement de manire occasionnelle, appartiennent ainsi en principe son tendue,
mais non sa tessiture.
ETHNOMUSICOLOGIE.
Ce concept recouvre une discipline dorigine rcente. Le mot a t utilis pour la
premire fois vers 1945 par le Hollandais
Jaap Kunst, spcialiste de la musique indonsienne. Dfinie comme ltude des
musiques non europennes et du folklore
de lEurope , ou bien comme la musicologie des civilisations dont ltude constitue le domaine traditionnel de lethnologie (Gilbert Rouget), lethnomusicologie
a eu quelque difficult dterminer ses
buts, ses limites et ses mthodes. Partant
du principe que son objet est ltude, sous
tous ses aspects, du phnomne musical
dans les civilisations de tradition orale,
elle inclut dans son domaine les musiques
dites primitives de lAfrique et de
lOcanie, les musiques savantes de lAsie
et le folklore occidental dont elle tudie,
selon les mmes mthodes, les systmes
musicaux, les gammes, les intervalles, les
instruments de musique ainsi que le rle
de la musique dans la socit. Cela soulve invitablement quelques questions,
en particulier en ce qui concerne la transcription employe comme base danalyse.
Le fait quil existe, dans les diffrentes
civilisations, des conceptions diverses
de ce que lon appelle gnriquement la
musique a toujours t reconnu. Les Grecs
parlaient des modes lydien ou phrygien
visiblement emprunts dautres cultures
que lathnienne. Les traits sanscrits sur
la musique employaient lexpression dshi
sangita ( musique des diffrents pays )
qui rappelle les musiques nationales
de lUnion sovitique. Des orchestres du
Npal et du Champa (Indochine) taient
invits certaines poques la cour de
Pkin.
Cest la fin du XVIIIe et surtout au
dbut du XIXe sicle que le monde occidental a commenc sintresser la
philosophie, la littrature et aux arts
plastiques des autres civilisations. Mais
alors que la sculpture et la peinture de la
Grce, de lInde, de la Chine, et plus tard
de lAfrique, ntaient en rien considres
comme primitives ou infrieures lart
contemporain de lEurope, il nen tait
pas de mme pour la musique. La littrature musicale occidentale, grce un
systme de notation remarquable, avait
connu un dveloppement si important,
les musiciens y voyaient un progrs si
vident que toutes les autres conceptions

de lart musical se trouvaient relgues,
leurs yeux, un tat de prmusique,
dart sous-dvelopp, de balbutiements de
peuples qui navaient pas encore dcouvert lharmonie. Le problme du musicien
devant une musique qui lui est trangre
est quil la juge du point de vue de celle
qui lui est familire, considre comme
la norme. Dans les Soires dorchestre, o
il rendait compte de lExposition universelle de Londres (1851), Berlioz crivait :
Les Chinois et les Indiens auraient une
musique semblable la ntre sils en
avaient une, mais ils sont cet gard plongs dans les tnbres les plus profondes de
la barbarie et dans une ignorance enfantine o se dclent peine quelques vagues et impuissants instincts ; de plus les
Orientaux appellent musique ce que nous
nommons charivari... Le peuple chinois
chante comme les chiens aboient, comme
les chats vomissent quand ils ont aval une
arte.
Les anciennes traditions musicales de
lEurope furent elles aussi considres
353
comme du folklore, un art primitif, plus
ou moins spontan, alors quil sagissait
souvent danciens systmes musicaux
obissant des rgles trs labores. A.
Varagnac, dans sa Dfinition du folklore
(1938), nhsite pas crire : Le folklore ce sont les croyances collectives
sans doctrine, les pratiques collectives
sans thorie , conception typiquement
romantique analogue celle de la vie qui
nat spontanment du fumier. Ce point
de vue fut, plus ou moins implicitement,
tendu ltude de la musique des autres
continents.
LCRITURE MUSICALE.
Des formes de notation musicale taient
connues en Inde et en Chine bien
des sicles avant lEurope, mais elles servaient seulement indiquer des thmes
et des modes et non comme base dexcution. Le gagaku japonais utilisait toutefois un systme assez complet. Dans la
psalmodie religieuse de lEurope mdivale, comme dans le chant vdique, des
neumes, signes indicatifs placs au-dessus

des paroles des chants, taient employs.
Une notation syllabique analogue au solfge, qui existait dj en Inde au Ve sicle
avant notre re, est toujours en usage.
Il existe par ailleurs en Inde une notation mnmotechnique trs labore des
rythmes qui na dquivalent dans aucune
autre civilisation.
La notation peut avoir trois buts diffrents. Elle peut tre un aide-mmoire
permettant de rappeler les grandes lignes
des modes ou des thmes que lexcutant
dveloppe et sur lesquels il improvise ; elle
peut tre un moyen danalyse, dtude,
de comparaison intressant uniquement
les thoriciens ; elle peut tre aussi une
description dtaille de ce que le musicien doit excuter, comme cest le cas de
la musique occidentale qui semble un
cas unique. Toutefois, une transcription
nest jamais complte. Certains lments
dattaque des sons, de style, de mouvement, dornement restent de tradition
orale. Cest pourquoi, mme en Occident,
linterprtation dune oeuvre crite peut
varier considrablement.
Lexprience montre que les tentatives
dcriture dtruisent les subtilits dintonation, le sentiment potique, la facult
dimprovisation et la virtuosit rythmique
qui sont lessentiel de la musique indienne,
iranienne ou arabe. Mme en Europe,
certaines formes de musique telles que
le jazz, le flamenco, la musique tzigane
perdent tout caractre si on cherche les
jouer daprs une partition crite. Chez
les peuples qui nutilisent pas lcriture,
la transmission des oeuvres musicales se
fait, comme pour la littrature, par tradition orale, qui nest pas ncessairement
moins efficace ou moins prcise que la
tradition crite. La musique indonsienne
nest pas moins complexe que la musique
europenne et obit des rgles aussi
formelles. Il existe pour toute musique
un corpus rfrentiel et des mthodes
pour le transmettre. Dans la musique de
lInde, en dehors des dfinitions thoriques trs compltes, linstrumentiste
utilise souvent de petits pomes chants
qui laident se remmorer les caractristiques dun mode particulier avant de
commencer jouer. Lcriture nest donc
pas un critre absolu et peut, dans certains
cas, apparatre comme un facteur ngatif.
Les premires approches des musiques

de tradition orale de lEurope et des
autres continents se firent sur la base de
transcriptions souvent trs approximatives. Dans son Dictionnaire de la musique
(1768), J.-J. Rousseau prsente des notations dun air chinois , dune chanson
des sauvages du Canada , dune chanson persane . La transcription utilise
comme mthode dans lethnomusicologie et les tudes modernes de folklore ne
peut indiquer quun squelette approximatif des mlodies transcrites et ne permet
pas den apprcier lesthtique ou laction
psychologique. Elle ne peut en aucun cas
tre employe comme base dexcution,
car elle ne permet pas den reproduire le
style, la vitalit, les variations, qui sont
des lments essentiels de la musique de
tradition orale, laquelle se trouve dpouille de sa signification, de sa raison dtre.
Herzog, dans sa Musical Topology in Folksongs (1937), disait dj que la transcription falsifiait la musique populaire. Les
limites que lcriture pose la musique
constituent un problme que le musicien
occidental doit lui aussi aujourdhui affronter. La musique contemporaine, en
refusant de plus en plus lespace du texte,
brise le cadre qui la situait comme un
genre achev jusqualors... Dans le mme
temps que la musique occidentale - et en
partie sous linfluence des musiques extraeuropennes - se dgage du privilge de
lcrit, lethnomusicologie le reprend
son compte... pour tenter dy insrer les
musiques de tradition orale (Franois
Caillat).
LTUDE DES THORIES MUSICALES.
Avant lapparition de lethnomusicologie, considre comme une discipline
part, un certain nombre de musicologues
avaient entrepris des travaux qui sappuyaient sur les thories musicales et non
pas seulement sur les hasards de lcoute.
Les premires tentatives ont t le Mmoire sur la musique des Chinois (1779)
du pre Amiot, suivi du Mmoire sur la
musique de lancienne gypte (1816) de
Villoteau, command par Bonaparte. Le
Rsum philosophique de lhistoire de la musique de Ftis parut en 1852. En 1886, Carl
Stumpf publia un article sur les Chants des
Indiens Bellakula. De 1812 1824, Albert
Lavignac et Lionel de la Laurencie runirent dans lEncyclopdie de la musique
et dictionnaire du Conservatoire une srie
dtudes sur la musique de la Chine, de

lInde, de la Turquie, etc., qui restent des
documents de premier ordre. Jaap Kunst
publia son important ouvrage sur la musique indonsienne De Toonkunst van Bali
en 1925, suivi de Music in Java (1949).
Alain Danilou publia en 1943, Londres,
son Introduction to Musical Scales, suivi,
en 1949, de Northern Indian Music. Entretemps, le baron Rudolf dErlanger avait
publi sous le titre de la Musique arabe, de
1930 1959, six volumes de traductions
commentes des traits arabes du Moyen
ge sur la musique (al Farabi, Safi ud din,
Avicenne, etc.) et des tudes sur les genres
et les systmes musicaux. Dans lEncyclopdie Fasquelle de la musique (1958),
dirige par Franois Michel, plusieurs
articles concernant lAsie sont fonds
sur une tude musicale et pas seulement
ethnomusicologique. LInstitut dtudes
comparatives de la musique de Berlin a
publi, depuis 1966, en franais, anglais
et allemand, une srie douvrages bass
sur les thories musicales des diffrentes
cultures.
LES UTILISATEURS.
Certains musiciens occidentaux se sont
intresss noter des mlodies populaires
ou orientales surtout afin de les utiliser
dans leurs compositions et de donner
ainsi celles-ci un caractre national.
Nul nignore la Marche turque de Mozart,
emprunte dailleurs une version hongroise, et beaucoup plus mozartienne que
turque. Balakirev fut le premier recueillir
les mlodies populaires des moujiks.
Dautres compositeurs russes, de Borodine Stravinski, sinspirrent de mlodies populaires. Bartk nota une quantit
considrable de chants hongrois et roumains quil utilisa dans son oeuvre. Les
Espagnols (Falla, Granados) mais aussi
Bizet et Ravel sinspirrent du cante jondo
et du flamenco. Debussy a t fortement
impressionn par la musique indonsienne. Ces transpositions dans un autre
idiome, si elles peuvent servir donner
une sorte de couleur locale, ne sont que
des aperus pittoresques qui ne donnent
aucune ide des possibilits expressives
des langages musicaux dont elles prtendent sinspirer. J.-S. Bach avait t lun
des premiers utiliser des airs populaires,
mais une bourre de Bach ne permet pas
de reconstituer le style des danses dont
il a emprunt les thmes. Les emprunts
par les musiciens occidentaux de phrases
provenant dautres langages musicaux les

dnaturent et ne laissent rien subsister
de leur signification profonde, de ce que,
dans leur propre idiome, ils permettent
dexprimer. Il en est de mme pour les
354
essais dharmonisation de la musique modale indienne ou arabe.
LENREGISTREMENT.
Ce fut la dcouverte de lenregistrement
qui permit des musicologues dtudier en laboratoire des fragments fixs
de formes musicales de tradition orale.
Lenregistrement sur cylindre, laide du
phonographe Edison, permit de recueillir
de brefs mais nombreux documents qui
pouvaient tre ensuite analyss et comments sans contact direct avec les musiciens des peuples concerns. En Europe de
lEst, Bla Vikar avait recueilli, en 1889, les
chants piques de la Carlie finlandaise. Il
fut le premier utiliser le phonographe et
cra la premire phonothque de Budapest. Aprs lui, Bla Bartk, assist par
Zoltn Kodly, enregistra des milliers de
mlodies hongroises, slovaques, turques,
arabes, serbo-croates, ukrainiennes et
bulgares. Cest galement en 1889 que J.
W. Fewkes ralisa aux tats-Unis les premiers enregistrements des Indiens Zunis
et Passamoquoddy. En 1900, le docteur
Azoulay procda des enregistrements
lors de lExposition universelle Paris.
En 1902, le Phonogrammarchiv de Berlin
dbuta grce la visite en Allemagne de
lorchestre de la cour du Siam. Ce centre,
auquel collaborrent Carl Stumpf, Erich
von Hornbostel, Robert Lachmann et Curt
Sachs, joua un rle capital. Il fut lorgine
des mthodes cres pour lanalyse des
formes musicales des diverses cultures par
la suite employes partout ailleurs. la
mme poque, le Finlandais Ilmari Krohn
tablit un systme de classification des
mlodies populaires. Cest principalement
des travaux du Phonogrammarchiv que
naquit ce que lon devait plus tard appeler
ethnomusicologie, qui dveloppa peu peu
des thories souvent contestables sur les
origines de la musique et sur le rle de la
musique dans la socit ainsi que sur les
instruments de musique. Des transcrip-
tions fins danalyse fondes sur des enregistrements forment un des principaux aspects de la mthode ethnomusicologique.
Mais lorsquil sagit de formes improvises
qui diffrent chaque excution et dont
on ne connat pas les thmes de base, ce
genre de travail risque de rester hors de la
ralit. Le Phonogrammarchiv fut ferm
lpoque du nazisme. Plusieurs de ses
experts, tels que Curt Sachs et George Herzog, poursuivirent leur travail aux tatsUnis. En 1929, Constantin Braloiu avait
cr Bucarest les archives roumaines
de folklore. Rfugi plus tard Genve, il
joua un rle important dans la formation
de lethnomusicologie franaise. Le dpartement dethnomusicologie, cr en 1944
au muse des Arts et Traditions populaires, est, depuis sa fondation, dirig par
Claudie Marcel-Dubois. Gilbert Rouget,
au muse de lHomme, sintresse principalement la musique africaine.
Des collectionneurs, tels que Henry
Balfour en Angleterre, avaient commenc
runir dimportantes collections dinstruments de musique dits primitifs .
Le muse de Terwuren en Belgique possde une vaste collection dinstruments
principalement africains. Ces instruments furent analyss et dcrits sans tenir
compte des techniques des luthiers qui les
construisaient, ni de lhabilet des musiciens qui les utilisaient. Curt Sachs publia
une History of Musical Instruments (1940),
Andr Schaeffner, son Origine des instruments de musique, en 1936. Tran Van Khe,
Paris, prpare une importante tude
comparative des instruments de musique
chinois, vietnamiens, corens, mongols et
japonais. Les mthodes de classification
proposes diffrent peu de celles des anciens traits hindous. Il aura fallu attendre
1980 pour quun luthier italien, Paolo
Ansaloni, sintresse aux secrets de la
technique indienne, aux proportions des
instruments, aux bois et aux vernis utiliss
qui ne sont pas moins tonnants que ceux
de Stradivarius.
ART MUSICAL OU MUSIQUE ETHNIQUE.
Les valeurs dart ne font pas normalement partie des proccupations des ethnologues. La Revue du muse de lHomme
(Paris) de 1967 mentionne, propos du
fonds discographique du muse, une
rubrique destine annoncer rgulirement les disques de musique primi-
tive et exotique . Dans le dpartement

dethnomusicologie, des enregistrements
de clarines de vaches savoyardes, des
sonogrammes de bergers des Pyrnes,
voisinent avec des ragas excuts par Ravi
Shankar, considrs comme un matriel
intressant essentiellement les hommes
de science . Parlant de la musique de
lInde, le clbre ethnomusicologue allemand Marius Schneider nhsitait pas
dire : Ces musiques nous intressent
en tant quobjets dtudes scientifiques.
Mais la musique cest Bach et Mozart. Ce
genre de point de vue semble aujourdhui
dpass. Il existe une tendance, particulirement aux tats-Unis, remettre sa
place le concept dethnologie et ramener les diverses disciplines groupes artificiellement dans lethnomusicologie aux
catgories plus gnrales de musicologie,
dorganologie, de sociologie de la musique
qui sappliquent galement la musique
occidentale. Le musicologue amricain
Charles Seeger considre que la musique
dans son ensemble concerne la musicologie et que des termes tels que musicologie historique ou ethnomusicologie sont
malheureux. De mme, Franois Caillat
remarque : En prenant les musiques de
tradition orale pour objet dtude, lethnomusicologie semble recler un paradoxe...
Si la mthode denqute et de collecte se
dessine effectivement trs vite, il nen est
pas de mme des buts... Lethnomusicologue, en voulant chercher les diffrentes
modalits du fait musical, ne se donne-t-il
pas une mthode sans objet rel ?
Considrer la musique crite comme
un domaine part est probablement une
erreur. Le langage parl ou musical volue
par tradition orale et non sur la base de
lcrit. Il ne faut pas confondre langage et
littrature. Il apparatrait plus normal de
considrer la musique occidentale comme
un cas particulier dans le cadre dune musicologie gnrale, fonde sur la tradition
orale et laspect audible de la musique, que
comme lobjet dune musicologie considrant essentiellement laspect crit, cest-dire la mthode de fabrication et de transmission. La musique comme phnomne
social nest pas vraiment diffrente en Occident de ce quelle est dans dautres civilisations. On ne peut parler dorganologie
sans tenir compte de lorigine asiatique de
beaucoup dinstruments tels que le luth
(de larabe el ud), le violon, la guitare. Une
meilleure connaissance des valeurs dart
musical des autres civilisations conduira

probablement une reconsidration de
ce que lon a appel, un peu htivement,
ethnomusicologie.
La grande musique de lInde, de la
Chine, du Japon, de lIndonsie est le fruit
dune philosophie, dune esthtique, dune
thorie complexe rsultant dune longue
volution. Elle est apte exprimer les
motions les plus subtiles et les plus profondes. En tant que langage de lme ,
elle reprend peu peu la place qui lui tait
due parmi les autres arts. Quelles que
soient les structures quil emploie, on ne
peut sparer un langage de sa signification
puisque cest sa raison dtre. Il en est de
mme du langage musical qui na dautre
sens que ce quil permet dexprimer
ceux qui lemploient. Dans une thse
publie en 1977, le musicien indonsien
Sutarno explique : Quelles que soient les
conclusions apportes par les chercheurs
trangers dans leurs essais dhistoire de la
musique javanaise, je ne peux entrer dans
leurs considrations puisque le musicien
javanais cest moi, que je ressens ainsi la
musique, que je la pratique dans cet tat
dme et que lhistoire de la civilisation
javanaise mappartient.
LE RETOUR AUX VALEURS DART.
Lapparition de la bande magntique,
puis celle du magntophone portatif, qui
permettaient des enregistrements faits
sur place dans les rgions les plus recules, suivis du disque microsillon qui en
permettait une large diffusion, donnrent
une dimension nouvelle la musique de
tradition orale. On recrait, par lenregistrement, un objet musical suprieur en
fait la partition puisquil inclut, dans le
355
moindre dtail, tous les lments dexpression, de style, de mouvement, que la
partition ne peut au mieux que suggrer.
Cest donc seulement depuis le milieu
du XXe sicle que lart musical des diffrentes civilisations de tradition orale a pu
prendre sa place auprs du grand public,
dabord par des sries de disques de haute
valeur artistique, en particulier les collections de disques de lUnesco. La premire
anthologie de la musique classique de

lInde fut publie par Ducretet-Thomson
en 1955. Cest en grande partie grce au
disque quune place de plus en plus importante a pu tre accorde aux musiciens
traditionnels et aux spectacles musicaux
de lAsie et de lAfrique dans les programmes de concerts auparavant rservs
la musique occidentale. Lappropriation
par lethnomusicologie de la musique de
lAsie et de lAfrique, considre comme
primitive parce que non crite, devait
aller de pair avec son apprciation par
un public musicien de plus en plus vaste
qui en admirait les chefs-doeuvre. Dassez
nombreux jeunes musiciens occidentaux
tudient aujourdhui la musique indienne
et en deviennent des interprtes valables.
Mantle Hood luniversit de Californie
Los Angeles (UCLA) a constitu un gamelan javanais et tabli un important centre
denseignement pratique de la musique
indienne et indonsienne. Paris, un musicien vietnamien, Tran Van Khe, dirige,
dans le cadre de lInstitut de musicologie,
un centre dtudes de musique orientale.
Un centre denseignement a t cr
Venise sous la direction de Ivan Vandor.
lInstitut dtudes comparatives de la
musique cr Berlin en 1963 et Venise
en 1970 pour la diffusion, dans la culture
gnrale, de lart musical des diverses civilisations de lAsie et de lAfrique, le terme
ethnomusicologie a t banni comme
reprsentant un eurocentrisme fleurant
le colonialisme, et inacceptable pour les
musiciens des cultures extra-europennes
qui restent stupfaits et outrags lorsque
lon prtend tudier, sans les consulter,
leur art musical comme sil sagissait dun
art enfantin, plus ou moins spontan, analogue au bruissement des insectes ou au
chant des oiseaux.
Lethnomusicologie, qui a rendu des
services indniables, apparat aujourdhui,
grce au contact des cultures, une conception dans beaucoup de cas dpasse et
dont les mthodes sont reconsidrer.
Menace dans ses privilges, elle devra
peu peu sadapter son rle devenu secondaire, les valeurs dart triomphant de
la curiosit ethnologique.
ETKIN (Mariano), compositeur argentin
Ses tudes Buenos Aires, puis en Europe,
lont mis en contact avec des personnali-
ts aussi diverses que Boulez (1965-66,

Ble), Ginastera, Maurice Le Roux, Earle
Brown, Xenakis, Sessions. Il a galement
tudi la musique lectronique luniversit dUtrecht avec Gottfried Koenig
et a travaill la Juilliard School de New
York avec Berio (1969-70). Il a remport
de nombreux prix de composition internationaux, notamment celui de la radio
hollandaise avec Elipses pour orchestre
cordes (1969). Pianiste et chef dorchestre
spcialis dans la musique contemporaine,
il est devenu une des personnalits les plus
actives de la musique argentine. Lclectisme de son style de composition reflte
les nombreuses influences quil a subies.
Il a abord le domaine de la musique
alatoire avec un Quintette vent (1961).
On peut citer parmi ses oeuvres Distancias pour piano (1968) et des pices pour
diffrentes formations instrumentales :
3 Parabolas pour orchestre de chambre
(1963), Entropias pour 7 cuivres (1965),
Estticamvil I et II (1966), etc.
TOUFFOIR.
Petite pice du mcanisme dun piano
consistant en un morceau de bois garni de
feutre (au clavecin, un bout de feutre sans
support), qui sapplique chaque corde
pour lempcher de vibrer.
Lenfoncement de la touche libre la
corde de ltouffoir tout en dclenchant
laction du marteau (piano) ou du sautereau (clavecin). Si on lche ensuite la
touche, ltouffoir retombe sur la corde,
coupant net le son. Au piano, la pdale de
droite permet de retarder ce mouvement
de ltouffoir et linterruption du son.
TUDE.
Mot dsignant, dans la tradition occidentale, un genre musical (plutt quune
forme) reprsent par des pices vocation didactique, gnralement destines
un instrument soliste (le plus souvent
au piano, mais aussi au violon, la guitare, la flte, etc.), pices plutt courtes
et groupes en recueils (souvent par 6, 12
ou 24) et dont chacune explore un problme spcifique de technique musicale :
le plus souvent de technique dexcution
instrumentale, parfois aussi de technique
dcriture.
Il arrive mme que certaines tudes
pour piano (de Czerny, par exemple)

soient de purs exercices digitaux, sans
ambition musicale. Le genre de ltude au
sens moderne sest dvelopp surtout au
XIXe sicle, mais dj dans la musique ancienne et baroque furent publis nombre
de recueils didactiques destins faire
assimiler la technique dun instrument
soliste comme le clavecin ou lorgue : les
Lessons de Purcell ou Haendel, les Sonates
de Domenico Scarlatti, publies en Italie
comme Esercizi ( exercices ) et en
Angleterre comme Lessons , les pices
pdagogiques de Telemann (le Parfait
Matre de musique) sont, en quelque sorte,
des tudes. Les trs nombreuses pices
pdagogiques de Jean-Sbastien Bach
(dont le Clavier bien tempr) ne sont pas
centres sur des problmes prcis de technique ou de doigt, mais veulent faire assimiler le langage musical en mme temps
que le mcanisme instrumental. Si la virtuosit existe dj part entire (dans certains prludes du Clavier bien tempr, par
exemple), elle ne constitue pas encore un
terrain spcialis, illustr par des oeuvres
spcifiques.
Cest au XIXe sicle que le dveloppement de la technique pianistique (et
aussi violonistique), avec lapparition des
grands virtuoses comme Paganini, Liszt,
Hummel, suscite la floraison de multiples
recueils dtudes explorant des difficults spcifiques de linstrument : gammes,
arpges, trilles, tierces, octaves, accords
parallles, etc., pour le piano, doubles
cordes et traits rapides pour le violon.
Ltude devient, comme dit Roger Wild,
lanalyse en action dune formule technique , une espce de dcomposition, par
la rptition, dune difficult particulire.
Symtriquement, la virtuosit croissante de certaines tudes correspond souvent une simplification compensatrice du
langage et de la structure musicale : une
tude pour piano est souvent (mais pas
toujours) de forme lmentaire, binaire
parfois, construite sur une base mlodique
et harmonique vidente, mme si elle est
trs ornemente, afin de mettre en valeur
la prouesse technique. Cela nempche
pas la musicalit. Dans les belles tudes de
Chopin, par exemple, si on cherche larmature harmonique et mlodique derrire
la virtuosit et les dtails dcriture audacieux , on la trouve souvent robuste
et simple, comme dans les improvisations
cheveles du jazz classique, o intervient

le mme principe de compensation : souplesse et virtuosit de llocution, de la parole musicale, sur la base dune langue
simplifie.
Paradoxalement, le genre de ltude
conduit deux extrmes : des pices de
difficult lmentaire pour dbutants ou
amateurs (chez Czerny, Bertini, Steibelt,
Clementi, parfois) et des morceaux de
bravoure, de trs haute virtuosit, accessibles, comme disait Schumann, une
demi-douzaine dartistes dans le monde.
Le XIXe sicle romantique est donc le sicle
des grands cahiers dtudes pour clavier,
de Jean-Baptiste Cramer (tude en 42
exercices, 1804-1810), de Muzio Clementi
(Gradus ad Parnassum, 1817-1826, mthode en 100 tudes progressives et doigtes, parodie par Debussy dans Childrens
Corner), de Johann-Nepomuk Hummel
(24 tudes op. 125 pour le piano), dIgnaz
Moscheles (qui agrmentait certains de
ses morceaux didactiques en les traitant
en pices de genre ), de Karl Czerny,
356
dIstvan Heller, lve du prcdent (plus
de 100 tudes), de Daniel Steibelt, Theodor Kirchner, Franz Kalkbrenner, etc.
Mais cest surtout avec Franz Liszt, Frdric Chopin, Charles-Valentin Alkan,
Sigismond Thalberg que ltude dpasse sa
destination pdagogique, usage domestique et priv, pour devenir un cheval de
bataille dans les concerts. Curieusement,
cest lexemple, non dun pianiste, mais
dun violoniste, le phnomnal et magique
Paganini, qui encouragea les compositeurs-pianistes se surpasser dans cette
voie. Ses 24 Caprices pour violon solo
fascinrent ceux-ci, et leur inspirrent
de multiples transcriptions, adaptations,
variations pour le piano, qui sont autant
dtudes : les 6 tudes daprs Paganini de
Liszt (1838), dont la Chasse et la clbre
Campanella ; les 2 sries dtudes de Schumann, op. 3 et op. 10, les 2 cahiers de Variations de Brahms sur le thme du Caprice
en la mineur (1862-63), sans compter
les adaptations de Rachmaninov, Dallapiccola, etc. Lexemple de Brahms illustre
la proximit entre le genre de ltude et
celui de la variation, laquelle consiste aussi
greffer sur un thme simple, la progression harmonique et la carrure videntes,

une ornementation de traits instrumentaux, daccords, de distorsions multiples,
dans un souci de renouvellement et de
brio qui conduit traiter chaque variation
comme un ostinato utilisant une formule technique privilgie.
En 1827, Liszt publia ( seize ans) une
tude en 12 exercices (il en prvoyait 12
autres, pour parcourir tous les tons majeurs et mineurs), exercices quil retravailla plus tard (1837, 1839, 1854), les
enluminant, les compliquant de nouvelles
difficults, pour en faire les fameuses 12
tudes dexcution transcendante (1851),
dont la plupart sont agrmentes de soustitres descriptifs : Paysage, Mazeppa, Feux
follets, Harmonies du soir, Chasse-Neige,
etc. On doit aussi Liszt 2 tudes de
concert (Dans les bois, Ronde des lutins) et
l{}Etude de perfectionnement ab irato
(en colre) crite spcialement pour un
recueil dtudes rassembl par Moscheles
et Ftis, la Mthode des mthodes. Cest
pour ce mme recueil que Chopin crivit
en 1840 3 tudes qui ne figurent pas dans
ses 2 fameux cahiers op. 10 et op. 25, de 12
tudes chacun.
Si lon retrouve ce chiffre de 12 (ou 6,
ou 24) dans maint recueil dtudes, cest
sans aucun doute par rfrence Bach (et
son Clavier bien tempr) considr par
les romantiques comme le pre de ltude,
et pas toujours pour puiser les 12 tons.
Ainsi les 24 tudes de Chopin nutilisent
que 7 tons majeurs et 8 tons mineurs. Le
premier cahier, op. 10, ddi Liszt, fut
crit entre lge de dix-huit et vingt-quatre
ans, et les morceaux ne comportent pas
de sous-titres (ceux de Tristesse et dtude
rvolutionnaire, pour la dernire, sont
dus limagination damis, dditeurs, ou
dadaptateurs). Malgr des combinaisons
harmoniques complexes, des modulations
hardies, des chromatismes oss, il est clair
que ces tudes explorent dabord des problmes techniques. Cest la suggestion des
doigts qui commande lide musicale, le
jeu qui guide lcrit, et non linverse. On
a donc des tudes centres sur lextension
de la main en vastes arpges (1re), lattaque
et le chevauchement des doigts faibles (2e),
lutilisation exclusive des touches noires
(5e), le passage du pouce (8e), les accords
en sixtes brises (10e), les accords arpgs
aux deux mains (11e), etc. deux ou trois
exceptions prs, dont le fameux Tristesse

en mi majeur, lent et mlodique, la plupart des morceaux sont de tempo rapide,
dessence
dynamique et du type mouvement
perptuel en ostinato, une seule difficult
tant ressasse dans chaque tude. Par un
biais apparemment sophistiqu, ltude
romantique de piano retrouve la virtuosit bondissante et rptitive de certaines
musiques orales (indienne ou africaine),
o le musicien tourne de la mme faon
autour dune cellule musicale dynamique,
comme pour lpuiser. La deuxime srie
des 12 tudes, op. 25, explore de mme
des arpges (1re), des tierces chromatiques (6e), des sixtes enchanes (8e), des
octaves parallles aux deux mains (10e).
La 9e tude, dite Papillon , peut tre
dite tude de toucher . Par un dosage
tonnant de simplicit chantante, jusque
dans le prestissimo le plus tourdissant, et de brillant pianistique, les tudes
de Chopin chappent la froideur dune
performance hautaine et sont devenues
peut-tre les plus populaires dun rpertoire pourtant fourni.
Quant Robert Schumann, outre ses
transcriptions daprs Paganini, il devait
nommer tudes symphoniques pour piano
son opus 13, compos en 1834-1837, qui
est en fait une srie de 12 variations sur
un thme du capitaine von Fricken, et qui
cherche, comme chez Chopin, dgager la
musicalit derrire la prouesse technique.
Les tudes postromantiques de Busoni,
Hans Pfitzner, Alexandre Scriabine, perptueront le genre.
Dans lcole franaise de piano, Debussy est lun des rares avoir continu
la tradition, publiant en 1915 deux cahiers
de 6 tudes qui, intentionnellement, tout
en offrant des difficults techniques prcises surmonter, ne comportent aucun
doigt fix par lauteur, celui-ci allguant
les diffrences entre les mains de chaque
soliste. Le premier cahier est trs digital (pour les 5 doigts, pour les tierces,
les quartes, les sixtes, les octaves et les 8
doigts, cest--dire sans le pouce). Debussy explique comment le parti pris de
faire une tude de sixtes , par exemple,
lamne construire son harmonie sur cet
intervalle. Plus nouvelles dans le genre,
les tudes du deuxime cahier portent
souvent sur des recherches de sonorit
et de timbre : en particulier ltude pour

les sonorits opposes, qui veut crer des
contrepoints de nuances, de dynamiques
et de tempo. Les autres (pour les degrs
chromatiques, pour les agrments, pour les
notes rptes, pour les arpges composs,
pour les accords) imbriquent troitement
une recherche de technique instrumentale
et une recherche dcriture. mesure que
les problmes de langage proccupent de
plus en plus les compositeurs, on les voit
tenir une place grandissante dans le genre
de ltude : en particulier dans le cycle
Mikrokosmos, en 6 recueils, de Bla Bartk, qui est en fait une mthode allant du
trs facile vers le moyennement difficile,
initiant aussi bien une criture nouvelle
(rythmes impairs, chromatismes) quaux
techniques nouvelles quelle entrane
(mais qui restent cependant, chez lui, dans
la continuit du piano romantique).
Quand, beaucoup plus rcemment,
Olivier Messiaen compose ses 4 tudes
de rythme (1949), dont le clbre Modes
de valeurs et dintensit, cest la recherche
de langage construite sur le papier qui
prdomine, mme si on y retrouve les
techniques spciales dattaque du piano
introduites par lauteur. De mme, les
tudes karnatiques de Jacques Charpentier
explorent en mme temps une criture
modale et des types dattaque indits.
La recherche de virtuosit digitale ayant
t sature , et paraissant plafonner,
les compositeurs modernes cherchent
du nouveau du ct des sonorits, des
attaques, des timbres, plutt que du ct
de la rapidit des traits : cest le cas de
limportant cycle des tudes pour agresseurs dAlain Louvier, pour piano, clavecin, orgue, o les agresseurs en question sont les parties de la main ou du bras
qui attaquent linstrument ; ou bien
de la Sequenza IV, pour piano, de Luciano
Berio. Ce dernier a dailleurs consacr
diffrents instruments solistes la srie de
pices de virtuosit Sequenze, o les recherches de sonorit (et, secondairement,
de vlocit) sont au premier plan. Dans les
musiques concrte, lectronique, lectroacoustique, qui mettent en jeu des techniques nouvelles en mme temps que de
nouvelles faons de parler en musique ,
on ne stonnera pas que foisonnent les
tudes destines soit, pour le compositeur,
assimiler les techniques du studio, soit
explorer systmatiquement des traitements de sons, des caractres sonores, des
sources, des modes dassemblage de sons,

etc. (tudes pathtique, aux objets, etc., de
Pierre Schaeffer, Studie 1 et 2, de Stockhausen, Mouvement-Rythme-tude, de
Pierre Henry, et dinnombrables oeuvres
de Reibel, Parmegiani, Koenig, Eimert,
357
Luening, Savouret, Ferrari, etc.). On y retrouve dailleurs les constantes de ltude
traditionnelle : linarit et simplicit de
la forme, limitation dans le choix des lments sonores et musicaux quon explore
systmatiquement, tendance la dmonstration de virtuosit, etc.
Si nous avons parl surtout des tudes
pour piano, il ne faudrait pas oublier les
tudes pour violon de Kreutzer, Briot,
sans compter celles dj cites de Paganini ; les tudes pour violoncelle de Grtzmacher, Franchomme ; pour guitare, de
Sor, Villa-Lobos, Jolivet. Chaque instrument possde son rpertoire spcifique
dtudes, souvent sous la forme de Mthodes progressives comprenant soit des
pices originales composes par lauteur
de la mthode, soit des compilations de
pices empruntes au rpertoire.
EULENBURG (Ernst), diteur allemand
(Berlin 1847 - Leipzig 1926).
Cest en 1874 quil fonda sa maison, qui se
borna tout dabord publier des oeuvres
chorales et des livres denseignement, puis
se spcialisa dans les partitions de poche
tant classiques que modernes. Son fils
Kurt, qui lui succda en 1911, transfra
le sige de la socit Londres en 1939, et
ouvrit aprs la guerre des filiales Zurich
et Stuttgart.
EUPHONIUM.
Terme employ en Angleterre pour dsigner le tuba tnor en si bmol de la famille
des saxhorns.
Au XIXe sicle, leuphonium tait un
autre nom de lophiclide. Enfin, le terme
peut dsigner un jeu anches libres, caractristique de lorgue romantique.
EUTERPE (groupe).
Nom que les compositeurs E. Horneman, G. Matthison, E. Grieg et R. Nordraak donnrent leur groupe, en 1865
Copenhague. Bien quphmre, celui-ci
eut une grande importance dans lvolution musicale norvgienne et dans la lutte
contre lesthtique mendelssohnienne
reprsente au Danemark par N. Gade.
EVANGELISTI (Franco), compositeur italien (Rome 1926 - id. 1980).
Aprs des tudes dingnieur Rome, il
dcida en 1948 de se consacrer la musique, tudia la composition avec D. Paris
et le piano avec E. Arndt, et, de 1952
1960, suivit rgulirement les cours dt
de Darmstadt. De cette priode datent ses
premires oeuvres, dinspiration srielle.
Sa rencontre avec H. Meyer-Eppler en
1952 veilla son intrt pour la musique
lectronique. linvitation de H. Eimert,
il travailla (1956) au Studio lectronique
de la radio de Cologne, o il rencontra
G. M. Koenig, K. Stockhausen, H. Helms,
H. K. Metzger et plus tard M. Kagel et
G. Ligeti. Il fut galement appel par H.
Scherchen au Studio dlectroacoustique
exprimentale de lUnesco Gravesano.
En 1958, avec Stockhausen et Nono, il
participa linauguration du Studio exprimental de la radio polonaise et du Festival dautomne de Varsovie. Il travailla
ensuite activement la diffusion de la
musique contemporaine, organisant la
Semaine internationale de musique nouvelle de Palerme en 1959, fondant en 1960
lassociation Nuova Consonanza dans le
but de promouvoir la musique contemporaine, de stimuler un plus grand public,
et aussi daffirmer le statut de la cration
collective par opposition loeuvre-objet.
En 1967, il compta parmi les fondateurs
du Studio lectronique de Rome. Ses activits pdagogiques furent nombreuses, et
il rdigea, outre plusieurs articles, le livre
(indit) Dal silenzio a un nuovo mondo
sonore. Appunti degli anni 57-77 ( Du silence un nouveau monde sonore. Notes
des annes 57-77 ).
Aprs 1962, craignant de se rpter,
Evangelisti sest pratiquement arrt de
composer, du moins sur le plan individuel. On lui doit : 4 ! (4 fattoriale ),
petites pices pour piano et violon (195455) ; Ordini, structures varies pour 17
instruments (1955) ; Proporzioni, struc-
tures pour flte solo (1958) ; Aleatorio

pour quatuor cordes (1959) ; Random
or not Random, notes des annes 19571962 pour orchestre (1962) ; Incontri di
fasce sonore, composition lectronique
(1956-57) ; Spazio a 5 pour 4 groupes de
percussion, voix et moyens lectroniques
(1959-1961) ; Die Schachtel, action mimoscnique pour mimes, projections et
orchestre de chambre sur un sujet de Fr.
Nonnis (1962-63).
EVANS (Geraint) baryton anglais (Pontypridd, pays de Galles, 1922 - Aberystwyth, pays de Galles, 1992).
Il a tudi le chant Cardiff, Hambourg,
Genve et Londres, et dbut en 1948 au
Covent Garden de Londres dans le rle
du Veilleur de nuit des Matres chanteurs
de Wagner. Il a connu son premier grand
succs en 1949, sur la mme scne, dans le
rle de Figaro des Noces de Figaro de Mozart. Tout en menant une carrire internationale, il a consacr beaucoup de son
activit Covent Garden, y participant
des crations comme celles de Billy Budd
de Britten (rle de Flint, 1951) ou Troilus et Cressida de Walton (rle dAntenor,
1954), et Glyndebourne (1949-1961).
Excellent musicien, acteur remarquable,
il a notamment marqu de sa personnalit
des rles de Figaro et de Leporello chez
Mozart et de Falstaff chez Verdi.
EXAUDET (Andr Joseph), violoniste et
compositeur franais (Rouen 1710 - Paris
1762).
Il travailla le luth et la viole avant de se
consacrer un instrument plus au got
du jour : le violon. Il sengagea dans lorchestre de lOpra de Paris en 1749. En
1758, il entra dans la Musique de la
chambre du roi et, lanne suivante, succda Gabriel Caperan comme directeur
des 24 Violons. partir de 1751, il se
produisit au Concert spirituel. Disciple de
Jean-Marie Leclair, il composa de nombreuses sonates pour son instrument (2
Livres pour violon et basse, Paris, 1744
et 1760 ; 6 Sonates en trio, Paris, 1751).
Andr Joseph Exaudet est lauteur dun
clbre Menuet (tir dune des 6 Sonates en
trio op. 2, 1751) dont la popularit a dur
jusquau XIXe sicle.
EXCUTION.
Action de chanter ou de jouer une oeuvre
musicale.
Le terme dexcutant est couramment
employ, concurremment celui dinterprte. Lexcutant sinterpose entre le
compositeur et lauditeur, et son rle est
donc capital pour la bonne comprhension dune oeuvre. La qualit de lexcution dpend de deux lments distincts :
la technique proprement dite, cest--dire
la traduction matriellement correcte du
texte musical, et linterprtation, qui fait
entrer en jeu la fonction cratrice de lexcutant et son rapport avec loeuvre (sur
ce rapport et son volution historique, v.
interprtation). Parfois aussi, lexcution
fait intervenir limprovisation.
Il peut arriver que le compositeur soit
son propre excutant, notamment dans la
musique lectroacoustique o il manipule
lui-mme les divers appareils quil utilise.
Le dveloppement de la technique
denregistrement permet la reproduction
dexcutions, pour ainsi dire, techniquement parfaites, mais lutilisation systmatique du procd de montage de bandes,
permettant le collage de fragments de diffrentes excutions, tend ter une partie
du souffle, de la spontanit de linterprtation. Aussi a-t-on assist ces dernires
annes une recrudescence de lintrt
pour les enregistrements pris dune seule
traite sur le vif, au thtre ou au concert.
EXERCICE.
Pice musicale destine entraner lexcutant vaincre une difficult technique
bien prcise par la rptition dun mme
motif, sans proccupation esthtique.
Les recueils dexercices se sont dvelopps en mme temps que la pratique de
la musique instrumentale. Il existe aussi
des exercices pour la voix. Citons titre
dexemple, pour le piano, les recueils de
Hanon, Czerny, Stamaty, Burgmller ;
pour le violon, ceux de Dancla, Rode,
358
Mazas, Rodolphe Kreutzer, Sevcik ; pour
la voix, ceux de Concone, Panofka, Vaccai. Ltude peut tre considre comme
une sorte dexercice plus labor, dans la

mesure o le compositeur ajoute au propos technique un propos expressif.
EXPANDEUR.
Gnrateur de sons sans clavier. Appel
aussi bote sons , lexpandeur utilise
les mmes principes quun synthtiseur
mais il est destin tre pilot par un
squenceur ou un ordinateur dot dun
programme appropri. Les sons numriques sont gnrs par la modulation
de frquence ou par lchantillonnage
(les techniques le plus souvent utilises aujourdhui) selon les commandes
transmises par le programme travers la
norme MIDI (Musical Instrument Digital
Interface : protocole qui rgit la communication standardise de linformation
musicale entre ordinateurs, instruments
numriques, consoles, etc.). La plupart
des expandeurs sont poly-timbriques : on
peut assigner chacune des voix superposes un timbre diffrent.
EXPRIMENTALE (musique).
Expression employe dans les annes 50
et 60 pour dsigner les musiques concrte,
lectronique et lectroacoustique, et plus
gnralement toutes les musiques dites
d avant-garde qui cherchaient innover dans lemploi des instruments traditionnels ou des sources sonores, comme
dans la fabrication de sources sonores
nouvelles et dans la conception de processus de composition indits, etc.
Ainsi, on appelait exprimentales
tout aussi bien les dmarches pourtant
trs divergentes dun Pierre Schaeffer,
dun Pierre Henry, dun John Cage, dun
Karlheinz Stockhausen, dun Mauricio
Kagel, etc., en se contentant de cette tiquette dont le sens na jamais t prcisment codifi. Plus spcifiquement, on
parlait en France, dans les annes 50, de
musique exprimentale pour dsigner
une conception largie de la musique
concrte, cest--dire une nouvelle faon
dentendre et de faire la musique, non pas
partir de systmes labors sur partition
ou dans labstrait, mais partir du concret
de lcoute, loreille . Des compositeurs comme Ivo Malec, Franois Bayle,
Franois-Bernard Mche, Luc Ferrari, au
Groupe de recherches musicales, composaient alors aussi bien pour la bande
magntique que pour les instruments
traditionnels, dans un esprit de curiosit

pour tout lunivers sonore, sans exclusives
fondes sur des systmes a priori.
Cest Pierre Schaeffer qui avait tent de
lancer cette appellation, pour la substituer
celle de musique concrte, qui tait la
source de bien des malentendus. Cest
dans ce sens, synonyme peu prs de
musique lectroacoustique , quAbraham Moles publia son ouvrage sur les Musiques exprimentales, Henri Pousseur son
essai sur le mme sujet (Fragments thoriques 1), et que lon publia des disques de
musique exprimentale (v. lectroacoustique [musique]). Assez curieusement,
si aujourdhui on nemploie plus gure
lexpression de musique exprimentale
dans cette acception, elle a survcu dans
lappellation officielle des deux principaux
groupes de musique lectroacoustique qui
se sont crs en France dans les annes
70 : le Groupe de musique exprimentale de Bourges, et le Groupe de musique
exprimentale de Marseille. Mais certains
parlent encore de musique exprimentale
pour regrouper tant bien que mal diverses
tendances rcentes, de la musique dite
alatoire (Boucourechliev, Lutoslawski) l algorithmique (Barbaud)
en passant par les musiques minimales
(La Monte Young, Niblock, Radigue),
conceptuelles (Schnebel, Brecht),
rptitives (Glass, Reich, Riley), le
thtre musical (Kagel, Aperghis).
Dans ce sens, rpertorier les diffrentes
musiques exprimentales reviendrait
faire un inventaire de toutes les recherches
actuelles. On se gardera donc de chercher
un sens trop prcis cette appellation,
qui traduit la difficult actuelle (masque
par de savantes dissertations sur le fond)
pour embrasser dans des dnominations
claires et caractristiques la diversit des
courants musicaux contemporains.
EXPERT (Henry), musicologue franais
(Bordeaux 1863 - Tourettes-sur-Loup,
Alpes-Maritimes, 1952).
Ancien lve de lcole Niedermeyer,
Henry Expert se consacra ltude des
musiciens franais du XVIe sicle (Janequin, Certon, Le Jeune, LEstocart, Goudimel, etc.) dont il publia un grand nombre
doeuvres. Professeur lcole des hautes
tudes (1902), fondateur de la Socit
dtudes musicales et de concerts histo-
riques (1903), bibliothcaire la bibliothque Sainte-Genevive (1905-1909) et

au Conservatoire national (1909-1933), il
joua un rle prpondrant dans la remise
en valeur de la musique franaise de la
Renaissance, grce ses publications : les
Matres musiciens de la Renaissance franaise (23 vol., 1894-1908), les Thoriciens
de la musique au temps de la Renaissance
(1900), Messe la Bataille de Cl. Janequin
(1905), la Fleur des musiciens de Pierre de
Ronsard (1923), les Monuments de la musique franaise au temps de la Renaissance
(10 vol., 1926-1929), Florilge du concert
vocal de la Renaissance (8 cahiers, 192829), etc.
EXPOSITION.
Une des parties de la fugue et de la forme
sonate. Dans la fugue, lexposition constitue la premire partie et comporte quatre
entres (sujet-rponse-sujet-rponse).
Dans la forme sonate classique, lexposition est la section du dbut, pendant laquelle, en principe, les principaux thmes
sont noncs. En gnral, le matriau musical prsent au cours de lexposition est
amplifi dans la section qui suit, appele
dveloppement.
EXPRESSION.
Dans la mesure o lart des sons a pour
objet dexprimer jusqu linexprimable,
il tombe sous le sens que lexpression
est lessence mme de la musique. Mais
de tous les lments qui concourent au
but recherch, cest justement le seul qui
chappe au contrle du compositeur luimme. Sil peut noter avec exactitude la
hauteur et la dure des sons, indiquer sans
ambigut les temps et les nuances, il en
est rduit quant lexpression proprement
dite un vocabulaire approximatif, consacr par lusage ou purement personnel.
Dans la premire catgorie figurent les
locutions italiennes classiques, les maestoso, affettuoso et autres con grazia, la plus
banale de toutes tant ce con espressione
qui fait figure de plonasme ou de rappel
lordre. On comprend quun Claude
Debussy, au dbut du sicle, ait prouv
le besoin de prciser sa pense en recourant des annotations littraires du genre
profondment calme (dans une brume
doucement sonore) [la Cathdrale
engloutie]. Cet exemple, parmi dautres,
prouve que lcriture musicale est impuis-
sante traduire lexpression dans toute sa

subtilit. Cest linterprte quil appartient de combler les lacunes du texte en
lenrichissant de sa sensibilit subjective.
Certains jeux dits expressifs de lorgue
romantique sont enferms dans une
bote dexpression ouverture variable,
commande par une pdale, qui permet
de passer progressivement du piano au
forte. Un systme analogue est couramment appliqu aux harmoniums. Quant
aux instruments lectroniques clavier,
il suffit dun potentiomtre pour obtenir
leffet recherch.
EXPRESSIONNISME.
Mouvement artistique essentiellement
pictural lorigine, qui gagna rapidement
tous les arts, et se dveloppa en Allemagne
partir de 1905 environ autour de deux
groupes, Die Brcke, fond en 1905 par
E. L.
Kirchner, et Der Blaue Reiter, fond en
1911 par Kandinsky. Guids par une raction commune contre le naturalisme et
limpressionnisme, les artistes cherchent
exprimer les forces vitales de leur tre, et
renoncent pour cela aux critres conventionnels du beau pour arracher leur
moi les formes anguleuses de visions
intrieures. Ils aspirent un homme noudownloadModeText.vue.download 365 sur 1085
359
veau, et leurs conceptions idologiques du
monde (Weltanschauung) expliquent les
glissements politiques ultrieurs du mouvement.
Il ne faut pas rechercher en musique
de programme expressionniste. En effet,
malgr le dsir de Kandinsky dune oeuvre
synthtique unissant tous les arts (tentative du Son jaune en 1909), seul Schnberg
participa effectivement en 1911 aux activits du Blaue Reiter, et ceci plutt par la
contribution de ses toiles et de ses articles
que par sa musique elle-mme. Cependant, on peut isoler les traits relevant directement de lexpressionnisme que lon
distingue, de faon plus ou moins dense,
dans la production musicale des annes
10 et 20.
On assiste tout dabord une exacerbation maladive de tous les paramtres

du langage musical, prise de possession
de lunivers des sons qui va faire clater
les cadres accoutums de loeuvre : les intervalles sont distendus (redoublements)
et les plus expressifs dentre eux privilgis (2e, 4e, 7e, quils soient diminus
ou augments), les registres sont disperss jusque dans les extrmes de lchelle
sonore, le tissu compositionnel revt la
luxuriance denchevtrements organiques
aux lignes brises par des carts et des
contrastes brutaux. Cette exacerbation
cre une tension constante qui engendre
latmosphre rotique criante dopras
tels que les Stigmatiss de Schrecker ou
Salom de Strauss.
Loeuvre expressionniste dautre part
est mouvement, geste en perptuel devenir qui libre lessence psychologique de
lhomme, et spanouit particulirement
bien sur scne, dans le drame, en collaboration avec dramaturges et metteurs en
scne (Kokoschka/Hindemith : Meurtre,
espoir des femmes, 1921, par exemple,
mais par-dessus tout, les deux drames
de Schnberg intituls Erwartung [ Attente ], 1909, qui met en scne un unique
personnage, et la Main heureuse, 1913, qui
fait intervenir le Sprechgesang, sorte de
parl-chant sans hauteurs fixes, la
fois cri dchirant et lame dacier - procd
trs expressionniste).
Pour intensifier llan vital de leur
musique, les compositeurs cherchent
rduire ses seuls lments essentiels le
langage, et vont bientt rejeter tout ce qui
conduit des redites, comme le thme et
son dveloppement classiques (athmatisme et dveloppement continu dans
Erwartung), favorisant la place la technique de la variation, dduisant dune
mme cellule initiale tous les niveaux de la
composition ( Nuit , 8e pice du Pierrot
lunaire de Schnberg). Condense, cette
nouvelle oeuvre en soi sorganise selon
sa logique interne, en une forme absolue (succession de petites formes acheves dans Wozzeck de Berg), microcosme
qui renvoie limage de lordre universel
que lon retrouve dans les recherches de
correspondances entre sons et couleurs de
Hauer ou de Scriabine (Promthe), dans
le panchromatisme , inspir indirectement de Schwedenborg, dun Schnberg,
dans le transcendantalisme de Ives (The

Unanswered Question, 1906). Toutes les
voix sont dimportance gale, indpendantes (do une criture plutt contrapuntique : la Tache de lune , 18e pice
du Pierrot lunaire de Schnberg), les sons
ont tous le mme poids (mancipation
de la dissonance et atonalit, cristallises
historiquement par lvolution de Schnberg), chaque lment a un rle structurel
(do lcriture pour ensemble de solistes).
Labsence de contrainte formelle extrieure oblige au dbut les compositeurs
sauver lunit de loeuvre par lintervention dun texte (4e mouvement du 2e
quatuor de Schnberg), par une structure
intervallique ou rythmique (Sacre du printemps de Stravinski, ostinatos dans lop. 16
de Schnberg, 1re pice), par une criture
aphoristique (6 pices op. 6 de Webern,
1909), ou par cette mlodie de timbres
(Klangfarbenmelodie : 3e pice de lop. 16
de Schnberg), qui est en mme temps
une manifestation de la suggestivit recherche dans le maniement de la matire
ltat pur (cf. ides de Kandinsky).
Mais cet univers atonal sorganise
bientt en un systme dodcaphonique
(thories de Hauer, 1920 ; pices op. 25
de Schnberg, 1921-1923) et se coule dans
les moules formels de la musique baroque
(Suite op. 29 de Schnberg, 1926). Cest
de cet aspect plus constructiviste que
dcoule lvolution logique qui amena de
nombreux compositeurs laguer leur
musique pour en faire mieux ressortir la
structure interne et la beaut abstraite, la
rgnrer par une rduction puise dans
le retour aux forces originelles (folklore
chez Bartk par exemple ; rythme, jazz et
force magique de la danse chez Stravinski
ou Krenek). Cependant, on tend lheure
actuelle mettre de ct cet aspect plus
tardif et rationnel de lexpressionnisme,
parallle dailleurs lvolution du Blaue
Reiter, dans lacception trs gnrale du
terme. La qualification d expressionniste renvoie en effet maintenant une
musique somme toute trs romantique
et entache de symbolisme, et lternel
dilemme opposant musique intellectuelle
et musique expressive.
EXTENSION.
Fait dcarter un doigt pour atteindre une
note en dehors de la position o lon se
trouve. Dans les instruments cordes,

lextension, suprieure ou infrieure, se
pratique souvent pour viter de changer
de corde ou de position.
EYBLER (Joseph Leopold), compositeur
autrichien (Schwechat, prs de Vienne,
1765 - Vienne 1846).
Il tudia la matrise de la cathdrale
Saint-tienne de Vienne, puis fut lve
dAlbrechtsberger (1776-1779). Protg
par Mozart et Haydn, il fut directeur de la
musique lglise des Carmlites (17921794) puis au clotre des cossais (17941824), professeur de musique la cour
(1801), vice-matre de chapelle imprial
en 1804 et matre de chapelle imprial
comme successeur de Salieri de 1824
1833, date laquelle une attaque lobligea
se retirer. la mort de Mozart, ce fut
lui qui entreprit de terminer son Requiem,
mais il abandonna cette tche et la transmit Sssmayer. Il crivit beaucoup de
musique religieuse, dont un Requiem en ut
mineur (1803) et loratorio Die vier letzten
Dinge (1810), au livret lorigine destin
Haydn, et des pages instrumentales dont
de remarquables quintettes cordes. Il fut
anobli en 1835.
F
F.
1. Lettre par laquelle tait dsigne la note
fa dans la notation musicale du Moyen
ge. Elle indique toujours le fa dans les
pays de langue anglaise, allemande et
slave, o les syllabes de Guy dArezzo ne
sont pas adoptes.
franais
anglais
allemand
fa bmol
F flat
Fes
fa double
bmol
F double
flat
Feses
fa dise
F sharp
Fis
fa double
dise
F double
sharp
Fisis
2.F. est dautre part labrviation de forte.
FA.
Nom donn la quatrime note de
lchelle naturelle de do majeur dans le
systme de Guy dArezzo. Dans les pays
de langue anglaise, allemande et slave, la
mme note est dsigne par la lettre F.
La cl de fa indique sur la porte, suivant sa position, soit la note situe sur la
quatrime ligne (fa 4e), soit celle situe
sur la troisime ligne (fa 3e). Mais cette
dernire est aujourdhui tombe en dsutude.
FACTEUR.
Ce terme semploie propos de tous les
artisans qui construisent des instruments
de musique, lexception des spcialistes
des instruments cordes, et plus particulirement cordes frottes, qui sont appels luthiers. On peut tre facteur dorgues,
de clavecins ou de harpes (ces trois coles
taient particulirement importantes en
France avant la Rvolution) ou encore de
pianos ou dinstruments vent. Lactivit
du facteur dinstruments est appele la
facture. Selon la faon dont a t labor
un instrument, on peut parler de sa plus
ou moins bonne ou mauvaise facture.
Autrefois, les instruments sortis des ateliers, notamment des facteurs de clavecins
et de harpes, taient souvent, par la beaut
de leur dcoration, de vritables oeuvres
dart.
FAIGNIENT (No), compositeur flamand
(Cambrai v. 1540 ? - Anvers ? v. 1598).
Il tudia la musique la matrise de la cathdrale dAnvers o il se fixa aprs avoir

t reu citoyen bourgeois de cette ville
en 1561. En 1580, il fut nomm matre de
chapelle du duc Eric II de Brunswick. Il se
montra ouvert tous les styles et a laiss
des chansons franaises, des chansons
sur des textes flamands, des madrigaux
italiens et des lieder allemands. Dans ces
oeuvres, il a cherch traduire fidlement
par sa musique le dtail des mots du texte.
Sa position est celle dune sorte de trait
dunion entre la musique dessence polyphonique, avec sa pense essentiellement
horizontale , et le nouvel art mridional faisant appel une criture de plus
en plus harmonique, voire verticale .
En 1568, Faignient publia Anvers deux
livres de Chansons, madrigales et motetz.
No Faignient sympathisa galement avec
la Rforme et composa des psaumes huguenots.
FALCON (Cornlie), soprano franaise
(Paris 1814 - id. 1897).
Elle fut llve de Louis Nourrit (le pre
du clbre tnor Adolphe Nourrit) au
Conservatoire de Paris et dbuta lOpra
en 1832 dans le rle dAlice de Robert le
Diable de Meyerbeer. Elle devait crer
par la suite Valentine dans les Huguenots
de Meyerbeer, Rachel dans la Juive de
Halvy, et sillustrer dans Don Giovanni
de Mozart (Donna Anna) et la Vestale de
Spontini (Giulia). Sa carrire, courte par
la pratique de rles lourds et par la fatigue
que son style dclamatoire fit subir son
gosier, ne dura que six ans. En 1838, la
voix lui manqua en scne et elle dut se retirer dfinitivement. Elle unissait une prsence artistique considrable un timbre
sombre et cors qui tait une nouveaut
lpoque. Falcon devait laisser son nom
cet emploi particulier de soprano dramatique que Meyerbeer en France, Wagner
en Allemagne, Verdi en Italie, devaient
utiliser et dvelopper.
FALCONIERI (Andrea), compositeur et
luthiste italien (Naples 1586 - id. 1656).
Il vcut Parme, o il occupa le poste
de luthiste la cour, puis Florence et
Rome (1604). Il sinstalla ensuite Modne (1620-1621) avant dentreprendre
des voyages, peut-tre jusquen Espagne et
en France. Professeur au Collegio S. Brigida Gnes, de 1632 1637, il retrouva
sa ville natale avec un poste de matre de

chapelle la cour (1639). Son oeuvre comprend des Villanelle... con lAlfabeto per la
Chitarra spagnola 1-3 voix (Rome, 1616),
deux recueils de Musiche (airs 1-3 voix et
basse continue) publis en 1619 Florence
et Venise, un livre de pices religieuses
5 et 6 voix. Enfin en 1650, Naples, parut
un Libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie,
Capricci, Brandi, Correnti, Volte per Violini e Viole, overo altro Strumento a 1, 2 e
3 con il b.c., dont le titre est significatif du
got musical de lpoque. Les arie de Falconieri sont gnralement de forme strophique : la mlodie demeure sensible aux
mots imags de la premire strophe ; la
basse soutient une harmonie discrtement
recherche et digne dun musicien de cour
raffin.
361
FALLA (Manuel de), compositeur espagnol (Cadix 1876 - Alta Gracia, Argentine, 1946).
Andalou par son pre, mais Catalan par
sa mre, Falla doit laudition dune symphonie de Beethoven sa vocation de compositeur. lve, Madrid, de Jos Trago
(piano) et de Pedrell (composition), il
compose quelques zarzuelas avant de
prendre part un concours organis par
lAcadmie des beaux-arts et pour lequel
il crit la Vie brve (1904-1905). En 1907,
il se rend Paris o il rsidera jusquen
1914. Il connat Dukas, Debussy, Ravel,
Albniz et Vins qui joue ses Quatre Pices
espagnoles la Socit nationale et lui suggre Nuits dans les jardins dEspagne. De
retour en Espagne, il se fixe Madrid o il
crit lAmour sorcier, inspir par les rcits
fantastiques dune gitane, puis le Tricorne,
destin aux Ballets russes. La mort de ses
parents (1919) le conduit quitter Madrid
pour Grenade o il habitera, avec sa soeur,
jusquen 1939. Cest lpoque du Retable
de matre Pierre, commande de la princesse de Polignac, et du concerto pour clavecin crit pour Wanda Landowska, mais
aussi dune tude passionne du cante
jondo, en compagnie de Garca Lorca. En
1927, il entreprend lAtlantide, vaste ouvrage auquel il travaillera jusqu sa mort
et quil laissera inachev. Les 4 Homenajes
Arbos, Dukas, Debussy et Pedrell sont sa
dernire oeuvre avant le dpart pour lArgentine. Invit diriger plusieurs concerts
pour le 25e anniversaire de lInstitut culturel de Buenos Aires, il y devait succomber une crise cardiaque conscutive de
longs mois de maladie et sans raliser son
ultime dsir de finir ses jours dans un couvent des environs de Cordoue.
la crise de vrisme qui lui a inspir
la Vie brve, cest en hritier dAlbniz
que Falla crit ses premires partitions,
aboutissement de la renaissance musicale
espagnole amorce par Iberia et laquelle
lcole franaise a donn la meilleure
impulsion. Venu lui-mme lui demander
son panouissement, il a eu la rvlation
de lunivers harmonique fascinant de Debussy et de sa matrise faire table rase
des conventions tonales et rythmiques
qui emprisonnent alors la musique. Par
ailleurs, Louis Lucas, dont lAcoustique
nouvelle (1854) est prophtique, apporte
des fondements rationnels lmancipation de la fantaisie. Enfin, sa manire toute
personnelle dassimiler les caractres essentiels de la musique espagnole conduit
Falla un style original, plus classique que
celui de ses prdcesseurs. Sans perdre le
contact avec les mlodies et les rythmes
folkloriques, il en a surtout interrog lesprit au point de faire de lAmour sorcier
lexpression dfinitive du chant gitanoandalou.
Ds le Tricorne, cependant, lvolution
dun langage qui se rclame de Scarlatti
correspond un passage du temporel
au spirituel qui dlaisse bientt le pittoresque de lEspagne pour une vision
plus pre et plus intrieure de son patrimoine culturel. loption heureuse des
vingt premires annes de sa vie, le laborieux effort des vingt dernires oppose le
spectacle dune tension physique et spirituelle qui nest pas loigne dune sorte
de stocisme, mais dont les oprations ne
sont plus des miracles. Incantation, carmen et sortilges restent lis aux tapes
de lascension purificatrice et cest, pour
terminer, le chant dun hidalgo sorti des
tableaux du Greco. Le Retable et surtout
le concerto de clavecin attestent leffort
vers la plnitude du dpouillement, dans
une assimilation parallle des musiques
anciennes et de la technique de Stravinski.
dfaut de la messe quil dsirait crire,
cest cependant dans lAtlantide, immense
pope exaltant lalliance de lme ibrique et du christianisme, que Falla ralise sa conception dernire de la musique,
simplifie lextrme, soit dans le plus pur
diatonisme, soit dans le plus archaque
modal. Partition que terminera Ernesto
Halffter et qui donne de la dmarche de
Falla une conclusion quon aurait tort de
considrer comme un chec ou un renoncement. Le trac linaire des mlodies et
la transparence harmonique ne font quy
reflter, avec la douce intensit requise
par le sujet, la lumire dune intriorit
ouverte linfini.
FALSETTISTE.
Celui qui chante en voix de fausset. Mais
tous les chanteurs masculins ou fminins
utilisant partiellement ce registre, lusage
a dfini par ce terme le chanteur se servant
exclusivement de sa voix de fausset sur
toute son tendue vocale, et non pas seulement pour le registre ainsi appel. Cest le
cas des jeunes garons avant la mue, mais
tout chanteur peut le raliser par une ducation vocale particulire qui exclut toute
rsonance de poitrine, et qui, par le maintien du larynx en position leve, parvient
reculer vers le grave la limite naturelle
du registre de fausset (dans la dfinition
o les mots fausset et tte sont employs
comme synonymes). La voix du falsettiste,
dont la tessiture est assez voisine de celle
du contralto fminin, est toutefois moins
puissante et moins apte aux diverses colorations. On distingue les falsettistes sopranistes et contraltistes, mais on range sous
la mme appellation les falsettistes artificiels et les falsettistes naturels , ces
derniers tant les castrats ou les enfants.
Depuis linterdit de saint Paul excluant
les femmes du choeur de lglise, les parties aigus de la polyphonie sacre furent
dabord chantes par les jeunes enfants,
mais, ceux-ci ayant rarement les connaissances musicales suffisantes avant lge de
la mue, il fallut faire appel aux falsettistes,
qui furent, lpoque de la Renaissance,
particulirement rputs en Angleterre,
ainsi quen Espagne o il semble quils
aient acquis une technique venue de
lOrient, mais o les castrats se mlrent
insensiblement aux falsettistes artificiels.
Dans le chant soliste, les falsettistes furent
aisment supplants par les castrats ou par
les hautes-contre, et se rfugirent dans le
domaine de la musique de chambre avant
que leur emploi ne tombt en dsutude.

Avec la disparition des castrats, les
falsettistes rapparurent lglise et au
thtre, puis on assista la rsurrection
de ce type vocal dans la seconde moiti du
XXe sicle, notamment avec le disque o
la technique de lenregistrement supple
aisment au faible volume de ces voix. Le
pionnier de cette renaissance fut Alfred
Deller (1912-1979), bientt suivi par Russel Oberlin, puis, de nos jours, par James
Bowman, Paul Esswood, Ren Jacobs, etc.
Les falsettistes sont parfois appels improprement contre-tnors ou, par erreur,
hautes-contre.
Certains compositeurs tels que Benjamin Britten ont crit pour cet emploi
vocal qui se rencontre galement dans de
nombreuses expressions du folklore en
Afrique noire, au Japon et dans dautres
pays. Sur disque, les falsettistes ont tent
dinterprter les rles crits jadis pour
les castrats, bien que leurs voix naient ni
ltendue, ni lclat, ni lventail de coloris
de ces derniers.
FALSETTO (ital : fausset ).
Registre le plus aigu de la voix masculine,
situ au-del des dernires rsonances
aigus du registre dit de poitrine .
Ce terme provient du latin falsus, ou
bien fauces ( gorge ). Ce mode dmission est obtenu par lobturation partielle
de la glotte (les cordes vocales ne vibrant
que sur un tiers environ de leur longueur),
et en maintenant le larynx en position
haute ; il conduit au relchement du pharynx et demeure pauvre en couleurs et en
rsonances. Gnralement utilis par les
chanteurs durant leurs rptitions afin
dviter toute fatigue superflue, il peut tre
requis pour certains effets comiques, pour
imiter la voix fminine, et il est dusage
dans certaines traditions populaires, notamment pour leffet de jodel, dit vulgairement tyrolienne. On peut exceptionnellement se servir du falsetto pour lexcution
de certaines notes suraigus dun air ou
dun rle. Lmission en falsetto sur toute
ltendue vocale est le fait du falsettiste et
non du haute-contre.
FALSETTONE (ital : gros falsetto ).
Mode dmission vocale qui tient en partie du falsetto, galement appel falsetto
renforc (cf. A.
Cotogni) ou mixte appuy ; il diffre en effet du falsetto pur, car il requiert
362
le mlange des rsonances de tte et des
rsonances thoraciques. lpoque du bel
canto, et pendant une grande partie du
XIXe sicle, il servait lmission des notes
aigus des rles de tnor, notamment dans
les oeuvres de Rossini, Bellini, Donizetti et
dans lopra franais de demi-caractre.
Les notes mises en falsettone peuvent se
prter aux colorations les plus diverses,
et par consquent donner lillusion dune
certaine vaillance. lre romantique, certains tnors lemployaient jusquau fa 4.
FANCY (vieil angl. : fantaisie , de lital.
fantasia).
Forme instrumentale trs employe aux
XVIe et XVIIe sicles.
La fancy atteignit son apoge lpoque
lisabthaine. Elle tait gnralement
crite dans un style libre, imitatif et fugu,
et souvent compose partir dun cantus
firmus. Le genre in nomine est une sorte de
fancy. Les instruments employs taient
lorgue, le virginal, le luth et surtout les
violes en consort . Parmi les compositeurs de fancies, citons O. Gibbons, Th.
Morley, P. Philips, W. Byrd, G. Farnaby et,
plus tard, H. Purcell.
FANDANGO.
Danse populaire espagnole et plus particulirement andalouse, souvent adapte
la scne, excute sur un rythme ternaire
par un couple qui saccompagne lui-mme
du jeu des castagnettes.
Bien quil ait pour thme la passion
amoureuse, et lexprime par le mime autant que par la danse, le fandango impose
lhomme et la femme de ne jamais
se toucher. Peut-tre import dAmrique latine, il tait dj trs rpandu au
XVIIe sicle. Quelques compositeurs lont
introduit dans leurs oeuvres, par exemple
Rimski-Korsakov la fin de son Capriccio
espagnol, mais aussi, bien sr, les princi-
paux compositeurs espagnols (Albniz, de

Falla, Granados, Soler) ou ayant vcu en
Espagne (Boccherini).
FANFARE.
lorigine, composition musicale pour
trompettes de cavalerie ou trompes de
chasse. Par extension, tout morceau de
musique excut par un ensemble de
cuivres. Le terme dsigne aussi lensemble
de cuivres lui-mme. partir de Monteverdi (lOrfeo), de nombreux opras (Castor et Pollux de Rameau, Fidelio de Beethoven, Ada de Verdi, etc.) ont fait appel
une fanfare indpendante de lorchestre
symphonique et qui intervient sur scne
ou en coulisses. lpoque romantique,
un exemple de fanfare particulirement
grandiose (quatre ensembles de cuivres)
annonce le Tuba mirum dans le Requiem
de Berlioz. Dans la Pri de Paul Dukas, des
Fanfares prcdent le ballet proprement
dit.
FANO (Michel), compositeur et musicographe franais (Paris 1929).
Il fait ses tudes musicales au Conservatoire de Paris, se fait tout particulirement
remarquer dans les matires thoriques
et obtient des premiers prix de musique
de chambre (classe de Pierre Pasquier),
harmonie (Jean Gallon), fugue (Nol
Gallon), composition (Tony Aubin) et
analyse (Olivier Messiaen). Trs vite, sa
Sonate pour 2 pianos (1952) et son tude
pour 15 instruments attirent lattention
sur lui au festival de Darmstadt. Paralllement, il crit de nombreux articles sur
la musique moderne et contemporaine et
collabore avec Pierre-Jean Jouve pour une
tude sur Wozzeck dAlban Berg (Paris,
1953). Il devient alors ingnieur du son,
puis monteur de cinma, produit et ralise
plusieurs films pour le cinma et la tlvision. La composition de partitions pour
des films constitue ds lors lessentiel de
son activit musicale. On peut citer notamment ses musiques pour des films de
Robbe-Grillet (lImmortelle, 1962 ; TransEurop-Express, 1966 ; lHomme qui ment,
1968), Aurel (la Bataille de France, 1963),
Tazieff (Volcans interdits, 1965). Pour la
partition de la Griffe et la Dent, il obtient le
grand prix technique du festival de Cannes
en 1976. Dautre part, Michel Fano a t
charg de cours de 1967 1972 lInstitut national du spectacle Bruxelles, de
1971 1974 la facult de Vincennes et

en 1973 lI. D. H. E. C. Il est responsable
du dpartement Recherche lOffice de
cration cinmatographique.
FANTAISIE.
Toute composition de structure assez libre
et proche de limprovisation, ce qui dailleurs nexclut pas pour autant la rigueur
ni les rapports avec des formes strictes en
usage, ou dont la forme na quune importance secondaire, peut recevoir le titre
de fantaisie. Le genre est comparable au
ricercare, la toccata, au prlude. Selon S.
de Brossard (Dict. de 1703) : Cest peu
prs comme capricio. Enfin, la fantaisie
est presque toujours une pice instrumentale.
Lge dor de la fantaisie se situe au
XVIe sicle. En Italie, elle sidentifie alors
avec le ricercar, de style contrapuntique.
Partout en Europe occidentale on crit des
pices appeles fantaisies, fancies, fantasie,
pour les instruments clavier (virginal,
orgue, clavecin), pour le luth et la vihuela,
et surtout, en Angleterre, pour ensemble
de violes (pices dcriture imitative et
fugue, aux thmes parfois populaires, et
agrmentes dpisodes varis alternant
avec ceux en contrepoint). En France,
Claude le Jeune et Eustache du Caurroy ont galement laiss des fantaisies
pour violes. Au XVIIe sicle, on retrouve
la fantaisie en Italie (Frescobaldi), puis
en France avec Louis Couperin et enfin
Marin Marais.
Au XVIIIe sicle, J.-S. Bach, avec son
got de limprovisation et sans le moindre
esprit de systme, a donn ce titre certaines pices traites comme des prludes
ou des toccatas, et souvent suivies dune
fugue : fantaisie en ut mineur pour orgue
BWV 562, fantaisie et fugue en sol mineur
pour orgue BWV 542, fantaisie chromatique et fugue pour clavier en r mineur
BWV 903. Wilhelm Friedemann et Carl
Philipp Emanuel Bach, en reprsentants
typiques de lEmpfindsamkeit, ont crit
un grand nombre de fantaisies pour clavier. Mozart, malgr son respect de la
forme qui lui fit rarement tenter laventure, a compos quelques fantaisies dont
celle en ut mineur pour piano (K. 475).
Haydn appela fantaisies les mouvements
lents de ses quatuors op. 54 no 2 et op. 76
no 6. Beethoven appela quasi una fantasia
ses deux sonates op. 27, et crivit en outre

une fantaisie pour piano (op. 77) et une
autre pour piano, orchestre et choeurs (op.
80). Toutes ces pages de Mozart, Haydn
et Beethoven sont dune profonde cohrence, mais chappent certains critres
habituels du style sonate . Le terme fantaisie en effet implique parfois lanormal,
jamais lanarchie.
Lpoque romantique sprit de la fantaisie pour viter les contraintes des formes
strictes du classicisme. Mais elle utilisa
le terme de faon de plus en plus arbitraire, y compris pour dsigner une sonate
comportant quelques irrgularits .
Tous les grands musiciens de lpoque ont
illustr la fantaisie, le plus souvent dans
des oeuvres pour piano : Schubert (Wanderer-Fantaisie, sonate D. 894), Chopin,
Mendelsohnn, Brahms, et mme Wagner
avec une pice pour piano en fa dise mineur. Trs significative est la fantaisie op.
17 de Schumann, qui dans cet hommage
Beethoven se garda bien davoir recours
au cadre extrieur ni mme aux principes
de la sonate, mais en prit plutt le contrepied, aboutissant ainsi un immense chefdoeuvre. Inversement, et cest tout aussi
significatif, Liszt ne songea pas appeler
fantaisie sa sonate en si mineur, malgr sa
structure en apparence si peu orthodoxe,
ni plus tard Schnberg sa symphonie de
chambre op. 9 (Sibelius lenvisagea, mais
y renona finalement, pour sa 7e symphonie). Liszt appela en revanche fantaisies
les sortes de pots-pourris quil composa
partir des airs dopras de Verdi, Donizetti ou Mozart.
Les compositeurs du XXe sicle nont
pas dlaiss le genre. Aprs Debussy et
Faur (fantaisies pour piano et orchestre),
D. Milhaud et A. Jolivet ont crit des
fantaisies pour formations instrumentales diverses. Il y a mme des exemples
363
o la voix humaine a t employe, mais
ils demeurent exceptionnels. Vaughan
Williams a compos sur une chanson
populaire une oeuvre bien connue (Fantasia on Greensleeves), et aussi une clbre
Fantaisie sur un thme de Thomas Tallis
retrouvant lesprit des oeuvres anglaises
du XVIe sicle, et Schnberg une fantaisie pour violon et piano (op. 47). Depuis
un sicle, cest dans la musique dorgue
(Liszt, Franck, Reger) que le genre est le
plus rest fidle lancienne tradition.
FARANDOLE.
Probablement originaire de la Grce
antique, encore pratique dans le midi
de la France o elle fait figure de danse
nationale des Provenaux, la farandole est
une danse collective et mixte ; hommes et
femmes alternant, les danseurs font cercle
en se tenant par la main et se dplacent par
pas de ct sauts, jusqu ce quun couple
conducteur se dtache et, passant sous les
bras levs dun autre couple, entrane la
bande sur un itinraire improvis. Le mot
farandole dsigne aussi la musique 6/8
qui accompagne cette danse, en principe
joue par des fltes (fifres, galoubets) ainsi
que laccompagnement rythmique des
tambourins.
FARINA (Carlo), violoniste et compositeur italien (Mantoue v. 1600 - peut-tre
Massa, Toscane, v. 1640).
Remarquable instrumentiste, il se fit engager comme matre de chapelle la cour
de Dresde, o Heinrich Schtz tait install depuis 1614. Ce sjour dura de 1625
1632. Puis Farina fit des voyages Dantzig et Parme avant de retrouver sa ville
natale.
Carlo Farina est une figure importante
dans lhistoire de la sonate pour violon,
instrument quil contribua largement
propager en Allemagne. Il dveloppa
lintrieur de cette forme la technique
de son instrument, tant le premier
employer les harmoniques, le staccato, le
pizzicato. Sur le plan strictement musical
ses oeuvres sont dune grande expressivit,
comme son admirable Sonata tertia detta
la Moretta ( trois), datant de 1620 ; lcriture pour les deux violons atteint une virtuosit considrable pour lpoque dans
une srie de variations qui exploitent, notamment, une technique trs prise dans
la musique vocale, celle de lcho. Farina
a publi cinq livres de Pavane, Gagliarde,
Brandi, Mascherate, Arie francesi, Volte,
Balletti, Sonate e Canzoni ( 2, 3 et 4 voix)
parus Dresde de 1626 1628.
FARINELLI (Carlo Broschi, dit), castrat
soprano italien (Andria, prov. de Bari,
1705 - Bologne 1782).

lve de Porpora, puis de Bernacchi qui
lavait vaincu dans une joute vocale, il dbuta triomphalement la scne en 1722,
Rome, dans Eumene de Porpora. Il obtint
les plus grands succs Vienne, puis
Londres o il fut la vedette de la compagnie de Porpora, rivale de celle de Haendel. En 1737, il chanta Madrid devant le
roi Philippe V qui le retint sa cour vingtdeux ans durant. On dit que Farinelli
chantait chaque soir les quatre mmes airs
au roi, pour soigner la neurasthnie de ce
dernier. En 1750, il persuada Ferdinand
VI, successeur de Philippe V, de fonder
un opra italien Madrid. On peut dire
que Farinelli est ainsi lorigine de lcole
de bel canto espagnole qui sest perptue
jusqu nos jours. Il joua aussi un rle
politique qui le fora quitter lEspagne
lavnement de Charles III (1759). Il se
retira prs de Bologne, o il sadonna la
musique instrumentale. Farinelli fut sans
aucun doute un des plus illustres chanteurs de tous les temps. Ctait un virtuose
extraordinaire, mais aussi un musicien
accompli, au got parfait.
FARKAS (Ferenc), compositeur hongrois
(Nagykanizsa 1905).
lve de Lo Weiner et dAlbert Sikls
lacadmie F.-Liszt de Budapest (19231928), puis de Respighi lacadmie
Sainte-Ccile de Rome (1929-1931), il
compose de la musique pour les films
du metteur en scne Paul Fejs Copenhague. En 1935, il revient en Hongrie,
professant Budapest, Kolozsvr, puis
Szkesfehrvr. Depuis 1948, il est professeur de composition lacadmie F.Liszt de Budapest. Son oeuvre abondante,
au style clair, de forme classique, connat
un succs immdiat. Artiste mrite
de la Rpublique populaire hongroise,
titulaire du prix Kossuth (1950), du prix
Erkel (1960), il a assur la continuit de
la tradition classique issue de Haydn
comme de Kodly. Farkas Ferenc a crit
de nombreuses pices symphoniques et
concertantes, de la musique de chambre,
des pices pour piano, des mlodies, des
oeuvres pour choeur et orchestre (cantates,
messe, etc.), et pour choeur a cappella,
ainsi que quelques oeuvres pour le thtre
(opras, ballets, musiques de scne).
FARNABY (Giles), compositeur anglais
( ? v. 1565 - Londres 1640).

Il exera le mtier de menuisier. Peut-tre
fut-il galement facteur dinstruments.
Il vivait Londres lorsquil se maria
en 1587. Il fut reu Bachelor of Music
luniversit dOxford en 1592. En 1598,
il publia un recueil de Canzonets to Foure
Voyces, agrables madrigaux 4 voix pouvant honorablement se ranger aux cts
de ceux de John Bennet (1599) et de John
Farmer (1599). Dune criture trs personnelle, avec des recherches harmoniques et
rythmiques, ces madrigaux attestent loriginalit du compositeur. Quelques pices
spirituelles ont dautre part t conserves
dans des recueils collectifs, ainsi que des
psaumes et des motets en manuscrit. Le
Fitzwilliam Virginal Book contient plus de
cinquante pices destines au virginal et
cest surtout sur elles que repose la rputation de Giles Farnaby. Le brio de ces
compositions - toujours lgantes et dune
expression trs contrle - tmoigne
dune grande matrise de lcriture pour
le clavier. La brve pice Tell me Daphne
est un modle de perfection avec sa modulation au relatif majeur et la symtrie
de ses proportions. Parmi les virginalistes
du tournant du sicle, Farnaby ne le cde
sans doute qu William Byrd. Il faut aussi
signaler que le Fitzwilliam Virginal Book
renferme quelques pices de Richard Farnaby, fils de Giles.
FARRANT (Richard), organiste et compositeur anglais ( ? v. 1530 - Windsor
1580).
Il fut Gentleman de la chapelle royale,
sous douard VI. En 1564, la reine lisabeth le nomma matre de choeur et
organiste de la chapelle Saint-Georges de
Windsor, o il resta jusqu sa mort, tout
en gardant son titre la chapelle royale.
On connat de lui un Morning and Evening Service in A minor, deux antiennes
(Hide not thy Face, Call to Remembrance),
quelques pices pour le virginal, des
pices pour voix avec accompagnement
de violes, et des fragments doeuvres. Mais
le service intitul Farrant in D minor
a pour auteur John Farrant, qui fut organiste la cathdrale dEly (1567-1572) et
la cathdrale de Salisbury (1587-1592).
Daniel Farrant, fils de Richard, fut violoniste de Jacques Ier (1606-1625). Les manuscrits de quelques pices dorgue de sa
composition se trouvent la cathdrale
de Durham.
FARRAR (Geraldine), soprano amricaine (Melrose, Massachusetts, 1882 Ridgefield, Connecticut, 1967).
Elle tudia Boston, Paris, puis Berlin
o elle dbuta en 1901 la Hofoper, dans
Marguerite du Faust de Gounod, qui devait demeurer un de ses rles de prdilection. Elle se perfectionna ensuite avec Lilli
Lehmann avant de retourner aux tatsUnis. Elle chanta pour la premire fois au
Metropolitan Opera de New York en 1906
(rle de Juliette dans Romo et Juliette de
Gounod) et appartint ce thtre jusqu
son retrait de la scne en 1922 (ayant affirm depuis longtemps quelle se retirerait quarante ans, elle tint parole). Elle
cra Suor Angelica de Puccini en 1918. Ses
interprtations de Manon (Massenet) et
de Butterfly (Puccini) furent clbres. Son
physique ravissant et ses dons dactrice,
qui firent delle une artiste complte et une
des premires grandes interprtes lyriques
modernes, lui permirent galement de
364
triompher au cinma lpoque du muet
(elle y incarna mme Carmen). Elle avait
une voix de soprano lyrique claire, pure,
mais en mme temps chaleureuse et expressive.
FARRENC (Aristide), fltiste et musicographe franais (Marseille 1794 - Paris
1865).
Install Paris en 1815, il y devint second
fltiste au Thtre-Italien et y ouvrit un
magasin de musique et une presse dimprimerie, publiant notamment des ditions franaises de Beethoven. Sa femme
Louise, ne Dumont (Paris 1804 - id.
1875), pianiste, lve de Hummel, de
Moscheles et de Reicha, composa trois
symphonies (1843, 1846 et 1849) et de
nombreuses pages pour son instrument.
la mort de son mari, elle poursuivit seule
ldition du monumental et excellent Trsor des pianistes, o parurent pour la premire fois, entre autres oeuvres dautres
compositeurs, plusieurs sonates de Carl
Philip Emanuel Bach.
FARSA.
Mot italien dsignant un opra comique
ou un opra bouffe en un acte.
lorigine, la farsa pouvait se confondre
galement avec lintermezzo bouffe en
deux parties, mais la fin du XVIIIe sicle
il dsignait explicitement loeuvre en un
seul acte. La farsa pouvait tre plus longue
ou mme de genre plus sentimental que
lopra bouffe, ainsi La Cambiale di matrimonio de Rossini.
FARWELL (Arthur), compositeur et pdagogue amricain (Saint Paul, Minnesota, 1872 - New York 1952).
Il fit des tudes musicales Boston, Berlin avec Humperdinck et Pfitzner et Paris
avec Guilmant. De retour aux tats-Unis,
il sintressa la musique des Indiens
et fonda en 1901 une maison ddition,
la WaWan Press, destine soutenir la
musique amricaine et ltude des sources
traditionnelles (musiques indienne, ngro-amricaine et chants de pionniers).
Parmi les nombreuses activits quil eut
ensuite, on peut citer celles de fondateur
de lAmerican Music Society (1905), de
rdacteur lhebdomadaire Musical America, de conseiller auprs de la municipalit de New York pour lorganisation des
concerts (1910-1913), de directeur de
lcole de musique de New York (19151918), dinspecteur de la musique dans les
coles publiques, et de professeur luniversit de Californie. Sa conviction lui permit de crer un mouvement en faveur de
la musique de son temps, quelle sinspirt
ou non des sources populaires. Il crivit
lui-mme, dans un style postromantique,
des oeuvres pour orchestre (The Domain
of the Hurakan, 1902, etc.), pour choeurs,
pour choeurs et orchestre (Mountain
Song, 1931), des partitions pour la scne
(Caliban, 1916 ; The Gods of the Mountain, 1916, cration Minneapolis, 1929),
de la musique instrumentale, notamment
pour piano, et des mlodies. Il a publi des
collections de chants traditionnels amricains dorigines diverses (Folk-songs from
the West and South, entre 1901 et 1926).
FASCH, famille de compositeurs allemands.
Johann Friedrich (Bttelstedt, prs de
Weimar, 1688 - Zerbst 1758). Il tudia
lcole Saint-Thomas de Leipzig avec Johann Kuhnau, puis luniversit de Leipzig (1708-1711), o il fonda un Collegius
Musicum. Il voyagea pendant quelques
annes, se perfectionna en composition
avec Graupner et Grnewald Darmstadt,
vcut notamment Bayreuth, Gera o
il occupa des fonctions de secrtaire,
Greiz o il fut organiste, et Lukave en
Bohme o il entra au service du comte
Morzin. En 1722, il fut nomm matre
de chapelle la cour de Zerbst. Parmi ses
nombreuses compositions instrumentales
(concertos, sinfonie, sonates, trios, quatuors), on peut souligner lintrt tout
particulier de ses suites dorchestre dune
conception hardie, dont J.-S. Bach, qui en
faisait grand cas, recopia quelquesunes.
J. F. Fasch composa aussi en abondance
de la musique sacre : 11 messes, 2 Credo,
une centaine de cantates, une Passio Jesu
Christi (1723), 4 psaumes. Il crivit encore
quelques opras.
Christian Friedrich Carl (Zerbst 1736 Berlin 1800), fils du prcdent. Il tudia la
musique avec son pre, puis, partir de
1750, avec Hertel Strelitz, et se perfectionna Klosterberg et Magdebourg. En
1756, il fut nomm second claveciniste
de la cour de Frdric II Berlin, puis
en 1774 chef dorchestre de lopra royal,
et se consacra ensuite principalement
lenseignement. En 1791, il fonda la Singakademie (Acadmie de chant) de Berlin,
o il attira lattention, par des excutions,
sur loeuvre de Bach alors totalement oublie. Lactivit de la Singakademie donna
le signal du chant choral en Allemagne
et cette initiative de C. F. C. Fasch peut
tre considre comme une tape dcisive
de la vie musicale. Vers la fin de sa vie, le
compositeur dtruisit un grand nombre
de ses oeuvres manuscrites. Parmi celles
qui nous sont parvenues, on remarque de
nombreuses partitions instrumentales,
dont des variations et des sonates pour
clavier, et de la musique vocale sacre : 6
cantates, 4 psaumes, 4 odes, des motets,
un Requiem, une Messe 16 voix, loratorio Giuseppe riconosciuto, etc. la tte
de la Singakademie lui succda son lve
Zelter.
FAUQUET (Jol-Marie), musicologue
franais (Nogent-le-Rotrou 1942).
Il a tudi les arts plastiques avant de se
consacrer la musique. Auteur dune
thse sur Alexis de Castillon (1976) et
dune thse de doctorat sur les Socits

de musique de chambre Paris de la Restauration 1870 (1981, publie en 1986),
il est entr au C.N.R.S. en 1983. Il y est
directeur de recherche depuis 1993 et y
anime depuis 1984 un sminaire dhistoire
sociale de la musique, dont il a publi les
travaux avec Hugues Dufourt (la Musique
et le Pouvoir, 1987 ; la Musique : du thorique au politique, 1991). On lui doit notamment un Catalogue raisonn de loeuvre
de Charles Tournemire (1979), Correspondance ddouard Lalo (1989) et ldition de
Voyage dun musicien en Italie (1809-1812)
de A. Blondeau (1993).
FAURE (Jean-Baptiste), baryton et compositeur franais (Moulins 1830 - Paris
1914).
Il tudia le chant au Conservatoire de
Paris et fit ses dbuts lOpra-Comique
dans le rle de Pygmalion de Galate de
Victor Mass en 1852. Il fut engag en
1861 lOpra, dont il devint lune des
vedettes et o il cra de nombreux rles,
notamment ceux de Posa dans Don Carlos de Verdi, Nelusko dans lAfricaine
de Meyerbeer, et Hamlet dans lopra
dAmbroise Thomas. Ses interprtations
de Don Juan (Mozart) et Guillaume Tell
(Rossini) furent fameuses. Il obtint aussi
de grands succs Bruxelles, Londres,
Vienne et Berlin, et se retira de la scne
en 1880 pour se consacrer au concert. Son
art exceptionnel, quintessence des caractres du chant franais, tait fond sur
le raffinement de la diction et llgance
du phras. De 1857 1860, il fut professeur au Conservatoire de Paris. Il crivit
plusieurs livres concernant la pdagogie
du chant, notamment la Voix et le Chant
(1866) et Aux jeunes chanteurs (1898). Il
composa des mlodies dont deux, Crucifix et les Rameaux, ont connu une durable
clbrit.
FAUR (Gabriel), compositeur franais
(Pamiers, Arige, 1845 - Paris 1924).
Fils de T. Faur, instituteur et directeur de
lcole normale de Montgauzy-Foix, il ressentit ses premires motions musicales
lharmonium de la chapelle du collge
paternel. Envoy ds lge de neuf ans
Paris pour suivre les cours de lcole de
musique classique et religieuse de Niedermeyer, il ne connut gure de vie familiale
ni dencouragements. Ses tudes musicales et gnrales mdiocres le laissrent
longtemps insatisfait, jusquau jour o il

rencontra Saint-Sans, jeune et brillant
professeur de piano, qui lui rvla Schumann, Liszt et Wagner. Il crivit alors
sa premire oeuvre, le Papillon et la Fleur
365
(1861), mlodie daprs V. Hugo, bientt
suivie dautres mlodies ou romances, des
3 Romances pour piano (1863) et du Cantique de Jean Racine (1865). vingt ans,
Faur sortit de lcole Niedermeyer nanti
dun 2e prix dharmonie, dun 1er prix de
composition et dun prix dexcellence de
piano, pour rejoindre un poste dorganiste
lglise Saint-Sauveur de Rennes (1866).
Si Rennes senorgueillit encore davoir accueilli Faur, celui-ci vcut en pensum ses
quelques annes de vie provinciale.
Mais la guerre fut dclare et Faur sengagea en juillet 1870. Cette poque trouble est marque par lamiti de Messager,
rencontr en Suisse pendant la Commune. son retour Paris, Saint-Sans
aida Faur se faire une place parmi les
organistes parisiens, dabord comme titulaire Saint-Honor-dEylau, organiste
du choeur de Saint-Sulpice, supplant la
Madeleine, puis matre de chapelle de cette
mme glise en remplacement de Thodore Dubois (1877). Lcole Niedermeyer
lui proposa aussi un poste de professeur
et il commena affronter le monde musical. Faur tait alors un jeune homme
brun, au physique romantique ; ses qualits de pianiste et daccompagnateur en
faisaient un invit trs recherch, et il frquenta assidment le salon Viardot, pensant mme pouser Marianne, lune des
filles de Pauline Viardot. La rupture de ce
projet (1877) allait tre une grande dception pour le compositeur. Paralllement, il
participa la fondation de la Socit nationale, destine promouvoir la musique
franaise, et en assura le secrtariat ds
1874. Ce fut aussi une priode de voyages
intressants : il accompagna Saint-Sans
Munich et Cologne o lon donnait la
Ttralogie. Wagner exera sur lui une attirance trs mlange : on retrouve dans sa
musique quelques traces de wagnrisme
dans lorchestration (Promthe) ou dans
lallure pique de certaines mlodies
(Larmes, Au cimetire). Ces annes, riches
dexpriences diverses, prparrent une

priode de cration intense : les 2 Quatuors avec piano (1876-1886), 6 Nocturnes
(1875-1894), 6 Barcarolles (1880-1896), le
Requiem (1887-1890), la Ballade (18771879) et de nombreuses mlodies : 1er et
2e Recueils, la Bonne Chanson (1892-1894).
Les vnements familiaux orientrent galement sa pense cratrice : enthousiasme
lors de son mariage avec Marie Fremiet
(1883), fille du sculpteur E. Fremiet, et
douleur la perte de ses parents (1886 et
1888), dont nous trouvons lexpression
dans le Requiem.
En 1892, Faur fut nomm inspecteur
des conservatoires et une nouvelle vie,
plus libre, lui fut offerte. Sa notorit enfin
tablie lui permit aussi daccder au poste
de titulaire du grand orgue de la Madeleine, puis celui de professeur de composition au Conservatoire o il succda
Massenet (1896). Les lves quil forma
furent nombreux et justement clbres Ch. Koechlin, Fl. Schmitt, L. Aubert, N.
Boulanger, M. Ravel, etc. -, mais il neut
jamais aucun imitateur tant son style, fait
dun emploi original dlments traditionnels, tait insaisissable. Le couronnement
de cette carrire professorale allait tre
son accession la direction du Conservatoire (succession de Th. Dubois), tablissement dont il navait pas t lve
et ne possdait aucune rcompense. On
peut lire dans les journaux du temps que
sa brillante conduite aux armes joua un
rle dans cette nomination. Ds que Faur
prit son poste, il devint un vrai tyran ,
ce qui signifie quil semploya rtablir
la discipline et apporter du srieux dans
un enseignement qui avait beaucoup
vieilli. Cette attitude intransigeante lui fut
dailleurs amrement reproche. partir de 1903, le compositeur dut assumer
une surdit presque totale, handicap qui,
pourtant, nentrava en rien sa carrire.
Succs et honneurs laccompagnrent en
ces annes : accueil favorable de sa tragdie lyrique Promthe aux arnes de
Bziers (1900), lection lAcadmie des
beaux-arts (1909) et cration de son opra
Pnlope (1913) Monte-Carlo. Mais son
isolement physique et moral fut bientt
tel quil se consacra uniquement des
oeuvres intimistes : musique de chambre,
mlodies et pices pour le piano. En 1920,
Faur abandonna la vie publique combl
dhonneurs (dcorations, hommage national la Sorbonne en 1922), et steignit
en 1924, aprs avoir brl ses oeuvres inacheves.

Faur est avant tout un homme du
XIXe sicle, nourri de romantisme et militant pour une musique constamment
expressive et introspective. lencontre
de Debussy et de Ravel, auxquels son nom
est parfois associ, il ne participa aucunement aux luttes musicales qui animrent
le XXe sicle. Le dernier grand choc quil
prouva fut celui de la cration de Pellas et Mlisande (1902), dont les rpercussions sur lart vocal fauren furent
grandes, puis il entra dans le domaine du
silence (surdit), commenant une troisime manire, trs idalise, que lon
qualifie parfois justement dasctique.
On peut en effet diviser sa production
en trois manires : la premire, jusquen
1880, est encore trs romantique, lie la
mode et la vie des salons, alors que la
deuxime (1881-1902) est la plus reprsentative de la personnalit du compositeur. Il y dveloppe une harmonie chatoyante (la Bonne Chanson), des couleurs
orchestrales clatantes (Promthe), au
service dun art sensuel et chaleureux. La
troisime priode, lie la surdit, abolit
la prcdente, et on ne peut sempcher
de songer ce quaurait t une volution
en droite ligne, sans la coupure cause par
son infirmit. Faur nest pas par nature
un musicien intimiste et lascte des dernires annes. Il faut donc se garder de
lui dnier, en se fondant sur la troisime
manire, toute vigueur et tout romantisme. Il nest pas exclusivement lhomme
du charme et des musiques exquises, mais
aussi un Mditerranen et un passionn,
comme en tmoignent les Quatuors avec
piano.
FAUSSE RELATION.
Les harmonistes dsignent sous ce vocable
le fait de faire entendre, soit simultanment, soit conscutivement, deux sons rputs incompatibles entre eux. Les fausses
relations catalogues concernent principalement le triton (intervalle de 3 tons
conscutifs, par exemple fa-si bcarre)
et loctave augmente ou diminue ; ces
intervalles sont par contre recherchs
comme prfrentiels par les musiciens
sriels ou simplement atonalistes, comme
ils ltaient autrefois dans la musique polyphonique.
FAUSSET.
Technique de chant utilisant le registre de
tte (ou de fausset) dune voix dhomme
(tnor ou baryton). On emploie aussi
frquemment pour la dsigner le terme
italien correspondant, falsetto. Le fausset peut tre dvelopp afin dajouter
des notes aigus au registre de poitrine
normalement employ, la voce piena
e naturale selon lexpression des vieux
matres italiens. Mais le fausset peut tre
galement dvelopp au point de devenir
le registre principal de la voix. Le chanteur cultivant cette technique est alors
appel falsettiste. Les sons produits par
la technique du fausset sont pauvres en
harmoniques ; ils possdent une couleur
particulire, dune puret et dune douceur indniables, dpourvue de vibrato,
et avec peu de timbre. Le fausset, qui utilise un minimum de souffle, permet une
grande virtuosit, mais reste assez limit
sur le plan de lexpression et exige beaucoup de got de la part de celui qui y a
recours. Autrefois, la technique du fausset fut surtout utilise lglise, soit en
soliste, soit pour chanter les parties suprieures (soprano ou alto) dans la musique
polyphonique, contribuant prserver la
clart du contrepoint. Le fausset apparat
frquemment dans la musique populaire
occidentale, par exemple dans le jodel, et
aussi dans les civilisations musicales extra-europennes.
FAUX-BOURDON.
Expression dorigine controverse dsignant, au dpart, un procd dharmonisation trs employ aux XVe et XVIe sicles
dans la musique dglise, puis ayant
chang de sens au XVIIe sicle.
366
Lexplication courante du mot tient
au fait que les accords de sixte dont tait
form le faux-bourdon primitif, renversement du bourdon ou rsonance en accords parfaits, taient produits par le fait
de chanter la fondamentale in falso, cest-dire en fausset, loctave ; cette explication a t conteste, sans quaucune autre
se dgage avec certitude.
Probablement driv du gymel anglais,

qui harmonisait le chant donn en lui
ajoutant des tierces parallles suprieures,
avec dbut et fin en consonance parfaite de quinte, le faux-bourdon procde
de la mme manire en ajoutant dans
une troisime voix suprieure loctave
la quinte et la sixte la tierce, et en meublant les transitions en notes de passage.
On obtient ainsi un schma dharmonisation trs simple, qui pouvait probablement tre improvis par les chantres, et
dont les compositeurs se sont inspirs en
lui donnant de multiples prolongements
ornementaux. Dabord plac la partie infrieure, le chant donn est ensuite pass
la partie suprieure. Le faux-bourdon
intervient trs frquemment dans la musique religieuse du XVe sicle, et laisse des
traces tout au long du XVIe. On en trouve
encore la fin du sicle chez Victoria, par
exemple dans le clbre Ovos omnes. Il disparat au XVIIe sicle, et le terme, conserv,
change alors de signification, dsignant
par drivation toute harmonisation plusieurs voix des formules clausulaires ou
responsoriales de loffice (par exemple,
Amen, ou Et cum spiritu tuo). LAmen de
Dresde, do Mendelssohn a tir lun des
thmes de sa symphonie Reformation et
Wagner lun des principaux motifs de
Parsifal, est un faux-bourdon. De mme
la psalmodie polyphonique des versets
pairs du Dies irae, utilise par Liszt dans
sa Danse macabre la suite de la mlodie
du plain-chant.
FAVART (Charles-Simon), pote, auteur
dramatique, librettiste et acteur franais
(Paris 1710 - Belleville 1792).
Jeune ptissier, il crivit des pomes qui
lui valurent demble quelque notorit, et
dbuta la foire Saint-Germain avec des
comdies et des parodies mles de vaudevilles comme les Deux Jumelles (1734)
et la Chercheuse desprit ( 1741). Il devint
directeur de lopra-comique de la foire
Saint-Germain (1743), pousa en 1745
celle qui devait devenir la vedette de la
troupe, puis prit la direction du thtre
ambulant de larme du marchal de Saxe,
mais la passion, non paye de retour, du
marchal pour sa femme le contraignit
disparatre quelque temps du monde thtral. Redevenu directeur de la scne la
foire Saint-Laurent, il crivit de nouvelles
comdies dont Bastien et Bastienne (1753),
plus tard mise en musique par Mozart, les
Trois Sultanes, mise en musique par Gilbert en 1761 et pour laquelle Haydn, en
1777, devait crire une musique de scne
lorigine de sa symphonie no 63 (la Roxolane), Ninette la cour (1755), qui connut
un triomphe, et Annette et Lubin (1762).
Il obtint plusieurs reprises le concours
des compositeurs Monsigny (Annette et
Lubin), Philidor, Grtry (la Rosire de Salenci) et surtout Duni (les Moissonneurs,
1768).
Nomm par la faveur de la marquise
de Pompadour directeur de lOpra-Comique en 1757 (do lattribution ultrieure de son nom la salle abritant ce
genre de spectacle), il entra en rapports
avec le comte Durazzo, intendant du
thtre imprial de Vienne, et avec Gluck,
qui le chargea de traduire en franais son
Orfeo. Dans une salle nouvelle, inaugure
en 1783 sous le nom de Thtre-Italien, il
acheva de forger le premier vrai rpertoire
de lopra-comique franais, et donna ce
genre nouveau une me et un style.
FAVART (Marie DURONCERAY ou DU RONCERAY, pouse), comdienne et chanteuse franaise (Avignon 1727 - Belleville 1772).
leve Lunville, elle vint Paris en 1745
et dbuta alors lopra-comique de la
foire Saint-Germain comme danseuse. En
1745, elle pousa Charles Favart. Intelligente, spirituelle, jolie, jouant dlicieusement la comdie et chantant ravir dune
voix de soprano trs lger, elle simposa
dans les pices vaudevilles joues par la
troupe. Elle suivit ensuite la destine de
son mari, et fut la vedette des thtres
dont il tait responsable. Elle usa de son
rayonnement et de sa clbrit pour lutter
contre linvasion des oeuvres trangres
et des artistes italiens, et, si elle joua dans
la Servante matresse de Pergolse, ce fut
dans une traduction franaise.
Elle collabora avec des auteurs et des
compositeurs, et forma bon nombre
des interprtes qui sillustrrent cette
poque dans les crations de Monsigny,
Grtry et Philidor.
FAVOLA IN MUSICA (ital. : fable en musique ).
Expression dsignant la naissance du
genre certains opras de caractre lgen-
daire ou mythologique.
Ce fut le cas en 1607 de lOrfeo (ou La
Favola dOrfeo) de Monteverdi.
FAVOLA PER MUSICA (ital. : fable pour
la musique ).
Vers lan 1600, histoire de caractre
lgendaire ou mythologique rdige sous
forme dramatique pour tre mise en musique.
FAVRE (Georges), compositeur et musicologue franais (Saintes 1905).
Il a tudi la composition au Conservatoire de Paris dans les classes dAndr
Gdalge et de Paul Dukas, et lhistoire de
la musique la Sorbonne, o il a t llve
de Paul-Marie Masson. Il a soutenu en
1944 une thse de doctorat sur Boieldieu,
t inspecteur gnral de lenseignement
de la musique au ministre de lducation nationale, et a publi des ouvrages
pdagogiques. Georges Favre a crit, outre
des partitions caractre pdagogique,
des pices pour piano et des oeuvres de
musique de chambre, mais lactivit du
musicologue, oriente principalement
sur Boieldieu, dont il a rdit les Sonates
pour piano, et sur Dukas, a clips celle
du compositeur. Principaux crits : Boieldieu. Sa vie, son oeuvre (2 vol., Paris, 194445) ; Paul Dukas. Sa vie, son oeuvre (Paris,
1948) ; la Musique franaise de piano avant
1830 (Paris, 1953).
FAYRFAX (Robert), compositeur anglais
(Deeping Gate, Lincolnshire, 1464 Saint-Albans, Hertfordshire, 1521).
On le trouve en 1496 porteur du titre de
gentleman de la chapelle royale. Il
devint ensuite, vers 1502, organiste labbaye de Saint-Alban. En 1504, il fut reu
docteur de luniversit de Cambridge et,
en 1511, Oxford, il fut honor du premier doctorat de musique connu. Il fut
ensuite la tte des chantres de la chapelle
qui accompagnrent le roi Henri VIII au
Camp du Drap dor en 1520.
Loeuvre de Fayrfax comprend une douzaine de motets dont Ave Dei Patris Filia
(conserv dans plusieurs manuscrits),
deux Magnificat, six messes 5 voix dont
O bone Jesu et surtout la Missa Albanus
(sans Kyrie) dont chaque section exploite
la technique du motif de tte chre
Dufay ; quelques chansons profanes, dont

sept sont contenues dans le Manuscrit
Fayrfax, compltent cette liste, domine
par la messe cyclique (six ont survcu).
Le style contrapuntique de Fayrfax a tendance ngliger lcriture en imitation au
profit dun contrepoint plus svre (note
contre note), caractristique des matres
du dbut de la Renaissance. Il fut considr par ses contemporains comme le plus
grand musicien anglais de sa gnration.
FEDER (Georg), musicologue allemand
(Bochum 1927).
Il a fait de 1949 1955 des tudes de musicologie, de philosophie et dhistoire aux
universits de Tbingen, de Gttingen
et de Kiel (avec Friedrich Blume). Entr
en 1957 au Joseph Haydn Institut de
Cologne, organisme fond en 1955 dans
le but de raliser ldition complte des
oeuvres de Haydn, il en prit la direction
en 1960, succdant ainsi Jens Peter Larsen, et la conserve jusquen 1990. Il a eu
367
comme successeur Horst Walter. Auteur
de nombreux articles, parmi lesquels Probleme einer Neuordnung der Klaviersonaten Haydns, 1963 ( Problmes dune nouvelle classification des sonates pour piano
de Haydn ), Die berlieferung und Verbreitung der handschriftlichen Quellen zu
Haydns Werken, 1965 ( la Transmission
et la Dissmination des sources manuscrites des oeuvres de Haydn ), Die beiden
Pole im Instrumentalschaffen des jungen
Haydn, 1970 ( les Deux Ples dans la production instrumentale du jeune Haydn ),
Haydns frhe Klaviertrios, 1970 ( les
Trios avec piano de jeunesse de Haydn )
et Joseph Haydn als Mensch und Musiker,
1972 ( Joseph Haydn comme homme et
comme musicien ), il a dit partir de
1965, dans le cadre du Joseph Haydn Institut, les Haydn-Studien.
FEDERHOFER (Helmut), musicologue
autrichien (Graz 1911).
Directeur de lInstitut de musicologie de
luniversit de Mayence partir de 1962,
diteur de la revue Acta Musicologica, il
a travaill notamment sur Johann Joseph
Fux et sur Mozart.

FEDOROV (Vladimir), musicologue franais (Tchernigov, Russie, 1901 - Paris
1979).
lve Paris de lcole des hautes tudes,
de lcole des chartes et de lInstitut dart
et darchologie, il a acquis sa formation
musicale lors de sjours aux conservatoires de Dresde, de Leipzig et de Paris.
Il sest fait connatre par ses recherches
sur la musique russe, tout en poursuivant
une carrire de bibliothcaire la Sorbonne (1933-1939), puis au dpartement
de la musique de la Bibliothque nationale. De 1946 1966, il a t conservateur
de la bibliothque du Conservatoire. Il
a fond, en 1951, lAssociation internationale des bibliothques musicales
(A.I.B.M.) et a prsid, de 1964 1966,
le Conseil international de la musique
lUnesco. Secrtaire gnral, puis, en 1974,
prsident du Rpertoire international des
sources musicales (R.I.S.M.), il a dirig la
revue Fontes artis musicae. Ses nombreux
travaux, tout en tant le reflet de vues souvent originales, se sont signals par leur
rigueur. Principaux crits : Moussorgski,
biographie critique (Paris, 1935) ; Interfrences (dans Musique russe, Paris, 1953) ;
S. Prokofiev (Encyclopdie de la Pliade,
Histoire de la musique, II, Paris, 1963) ; J.Ph. Rameau (catalogue de lexposition la
Bibliothque nationale, 1964) ; Debussy vu
par quelques Russes (dans Debussy et lvolution de la musique au XXe sicle, Paris,
1965).
FEINTE (MUSIQUE).
1.Traduction littrale du latin musica ficta
( musique imagine ), ainsi nomme du
fait que les altrations crites ny correspondent pas obligatoirement celles qui
devaient tre excutes, et qui devaient
tre imagines en fonction dun code
compliqu. La musica ficta dcoule du
fait que la solmisation, forme ancienne
du solfge, avait t conue au XIe sicle
pour rsoudre les problmes daltration
poss par la mobilit du si ( ! BCARRE)
dans une musique qui ne connaissait pas
dautre altration que le si bmol. Lorsque
intervinrent dautres altrations (du fa
dise, XIIIe s., la totalit, fin XVIe s.), on ne
sut pas adapter le systme aux nouvelles
ncessits, et lon sappliqua tout ramener aux donnes initiales devenues inadaptes, moyennant des rgles de plus en
plus complexes que les musicologues modernes ne sont pas encore parvenus traduire avec clart. Il semble du reste acquis
que, mme pour les contemporains, ces
rgles taient loin dtre toujours nettes et
laissaient souvent place des divergences
dinterprtation. Cest pourquoi, jusqu
labolition de la musique feinte (dont
il subsiste des vestiges jusqu la fin du
XVIIe sicle), la lecture des altrations dans
lcriture sur portes comporte toujours
une part variable dincertitude, quignore
par contre la notation par tablature. Nous
pratiquons encore nous-mmes inconsciemment le principe de la musique
feinte lorsque, contre toute logique, nous
solfions une note altre en nonant le
seul nom de la note naturelle et en sousentendant ( imaginant ) laltration non
nonce.
2.Nom jadis donn aux touches noires
(autrefois blanches) du clavier dorgue ou
de clavecin.
FELD (Jindich), compositeur tchque
(Prague 1925).
Fils du clbre professeur de violon
Jindich Feld (1883-1953), il tudie la
composition dabord avec E. Hlobil (19451948) au conservatoire de Prague, puis
avec J. Rdk lacadmie de Musique
et dArt dramatique (1948-1952). Violoniste, puis altiste, il enseigne la composition au conservatoire de Prague depuis
1972. Il sest fait connatre par son Divertimento pour cordes, hommage Bartk
dont linfluence sest fait sentir jusquau
Concerto pour orchestre (1951). cette
poque, son criture unit llgance du
Stravinski noclassique au lyrisme naturel
de lcole franaise (Concerto pour flte,
1954 ; Concerto pour violoncelle, 1958).
Sa seconde priode de cration semble
domine par la pntration spirituelle
de lhritage de Martinu ; ainsi ses Trois
Fresques (1963), comparables par leur
intensit, leur tension modale aux Trois
Paraboles de Martinu. Cette tendance
atteint son expression la plus absolue dans
son 4e Quatuor (1965) o se joignent le
souvenir de Martinu et Bartk et celui
de la Suite lyrique de Berg. En 1967, Feld
tend lorchestre les conqutes de ce 4e
Quatuor en lorchestrant, ralisant ainsi sa
1re Symphonie. Depuis lors, la demande
de nombreux solistes tchques, Feld crit
toute une srie de pices concertantes ou
solistes dont lcriture use avec aisance

dun dodcaphonisme largi, fond sur
une connaissance des ressources expressives de chacun des instruments solistes :
Sonate pour piano (1971-72), Concerto
pour piano (1973), Concerto pour violon
(1976-77). Il a galement compos des
oeuvres pour orchestre, pour diverses
formations de chambre, quelques oeuvres
vocales, des musiques de film et des musiques de pices radiophoniques, ainsi
que de nombreuses oeuvres didactiques,
proches par lesprit des partitions quivalentes de Bartk. Feld est dsormais lun
des rares exemples, parmi les compositeurs de son pays, avoir su assumer la
tradition occidentale du patrimoine tout
en faisant oeuvre de novateur.
FELDMAN (Morton), compositeur amricain (New York 1926 - Buffalo, N. Y.,
1987).
lve de Riegger (contrepoint) et Stefan
Wolpe (composition), il tudie aussi la
peinture. Sa rencontre avec Cage (1951)
conforte ses ides dj rvolutionnaires.
Avec David Tudor, Earle Brown et Christian Wolff, au dbut des annes 50, il
cherche les moyens de dtruire la continuit musicale traditionnelle, de librer
les sons et sintresse aux arts plastiques,
en particulier lcole de New York. Ces
jeunes musiciens comprennent que les
peintres de cette cole jettent les bases
dun art proprement amricain, ce qui
est aussi leur but. Peut-tre la frquentation du milieu pictural new-yorkais
explique-t-elle le dsir de Feldman de
vivre la composition comme une totale
aventure sonore abstraite, et, par voie de
consquence, dans une premire priode
de son volution, lemploi de partitions
graphiques. Morton Feldman envisage
cette aventure, lie pour lui la libration
des sons et leur projection dans lhorizontalit temporelle, dans le cadre de lindtermination et du canevas graphique.
Aussi, dans Projection I pour violoncelle
(1950-51) et Marginal Intersection pour
orchestre (1951), exemples types, la hauteur dans chaque registre, les dynamiques,
lexpression restent prciser, la dure
tant peu prs indique par la longueur
des rectangles. Plus que de permettre
limprovisation pour elle-mme, Morton
Feldman souhaite ainsi crer de nouveaux
types de relations sonores. noter que
dans Marginal Intersection, lutilisation
368
de deux oscillateurs lectriques mettant
des frquences trs graves ou trs aigus
peine audibles, qui relancent les sons instrumentaux, provoque des changes temporels sur le plan vertical et horizontal.
Un usage constant de dynamiques trs
faibles et labsence dun rythme prcis
contribuent parfois donner faussement
limpression dune musique statique. Il
faudrait plutt parler, bien avant les clusters de Ligeti, dune sorte de nuage sonore
en suspension et en mouvement perptuel
(The Swallows of Salagan, les Hirondelles
de Salagan , pour choeur mixte et 23 instruments, 1960). Ainsi, dans Marginal
Intersection, les instruments de lorchestre
rentrent ou sortent selon leur libre arbitre
lintrieur de leur intervention. Mme
lorsque Feldman abandonne la partition
graphique (sauf pour Atlantis pour 17 instruments [1958] et Out of Last Pieces ,
Tir des Dernires Pices , pour orchestre [1958]) et cherche, dans les annes
1955-1958, une notation plus prcise et
une plus grande clart de propos, il exprimente toujours lindtermination dun
paramtre : dans Piece for 4 pianos, cest la
dure libre dune squence identique pour
chacun des instruments ; dans Durations
(5 pices instrumentales, 1960-1962), le
dphasage obtenu constitue une sorte de
rverbration de la squence de base.
De plus, il y a chez Morton Feldman la
recherche dune musique dune extrme
simplicit qui, dans ses emplois rptitifs,
prfigure peut-tre la nouvelle musique
amricaine des annes 70 : on remarque,
dans Christian Wolff at Cambridge (1963)
pour choeur a cappella, la reprise inlassable
de 16 accords pp ; dans Madame Press died
last week at the age of ninety ( Mme Press
est morte la semaine dernire quatrevingt-dix ans , 1971), pour ensemble
instrumental, la rptition dune tierce
mineure. Les oeuvres plus tardives comme
False Relationship and the Extended Ending
( Fausse Relation et fin diffre , pour
violon, violoncelle, trombone, 3 pianos et
carillon, 1968), On Time and Instrumental
Factor ( Temps et facteur instrumental ,
pour orchestre, 1969) ou encore The Viola
in my life ( lAlto dans ma vie , 4 pices
pour alto et divers instruments, 1970)

rejettent tout aspect indtermin. Citons
encore Quatuor cordes no 2 (1983) et Violin and String Quartet (1985).
Laventure de Feldman est bien celle du
son, parfois celle du silence, jamais celle de
la forme qui nat de linstant. Sa musique
se situe entre des catgories (Between Categories, pour 2 pianos, 2 carillons, 2 violons et 2 violoncelles, 1969), entre temps
et espace, entre peinture et musique, entre
la construction de la musique et sa surface . Nouvre-t-il pas par l la voie une
mditation, une perception du temps
proches des conceptions orientales ? En
tout cas, lcoute du temps et de lvnement, Feldman exige de lauditeur une
disponibilit totale.
FELLEGARA (Vittorio), compositeur italien (Milan 1927).
Aprs des tudes dingnieur lcole
polytechnique (1945-1948) et des tudes
de mathmatique et de physique luniversit de Milan, il tudie la composition
partir de 1951 avec L. Chailly au conservatoire Giuseppe-Verdi. En 1958, il obtient
le 2e prix international de composition de
la S. I. M. C. partir de 1960, il enseigne
la composition lInstitut musical Gaetano-Donizetti de Bergame. Une de ses
premires oeuvres importantes, Octuor
pour vents (1953), a t cre au festival
de Donaueschingen en 1955. Suivirent
notamment Ricercare fantasia pour piano
(1951), Preludio, fuga e postludio pour
piano (1952-53), Omaggio a Bach, thme
et variations pour piano (1975) et Studi
in forma di variazioni pour orchestre de
chambre sur un fragment de Bach (1978).
Des oeuvres comme Lettere di condannati
a morte della resistenza italiana pour rcitant, choeur et orchestre (1954), Requiem
di Madrid pour choeur mixte et orchestre
sur un texte de F. Garca Lorca (1958) et
Dies irae pour choeur mixte et instruments
sur un texte de F. Garca Lorca (1959)
ont une rsonance nettement politique,
tout comme celles sur des textes de N.
Balestrini (Mutazioni, ballet en 6 tableaux,
1962), P. Eluard (pitaphe pour 2 sopranos et 5 excutants, 1964), G. Leopardi
(Cantate pour 2 voix de femmes et orchestre, 1966), P. Verlaine (Notturno pour
soprano, contralto, choeur dhommes
et orchestre, 1971), N. Sachs (Zwei Lieder pour choeur de femmes et orchestre,
1974). Parmi ses autres oeuvres, retenons :

4 Invenzioni pour piano (1949), Fuga pour
cordes (1950), Concerto pour orchestre
(1952), Concerto breve pour orchestre de
chambre (1956), Epigrafe pour rcitant et
5 instruments (1955), Sinfonia pour orchestre (1957), Serenata pour orchestre de
chambre ou 9 instruments (1960), Frammenti I pour orchestre de chambre (1960),
Variations (Frammenti II) pour orchestre
de chambre (1961), Chanson pour soprano
et orchestre de chambre sur des textes de
P. Eluard (1974), Herbstmusik (hommage
Mahler) pour quatuor cordes (1986) ;
Stille Nacht pour orgue et 9 instruments
vent (1990).
FELLOWES (Edmond Horace), musicologue et diteur anglais (Londres 1870 Windsor 1951).
Matre de choeur, dabord la cathdrale
de Bristol, puis la chapelle Saint George
de Windsor, bibliothcaire du Saint
Michaels College de Tenbury de 1918
1948, il fut un des meilleurs spcialistes
de la musique lisabthaine et jacobenne,
dont il a publi de nombreuses transcriptions.
Principaux crits : The English Madrigal (Londres, 1925, rd. 1947) ; W. Byrd
(Oxford, 1923, rd. 1928) ; O. Gibbons
(Oxford, 1925, rd. 1951) ; English Cathedral Music from Edward VI to Edward VII
(Londres, 1941, rd. 1945) ; publications : The English Madrigal School (36 vol.,
Londres, 1913-1936), The English School
ol Lutenist Song-Writers (32 vol., Londres,
1920-1932), The Collected Works of W.
Byrd (20 vol., Londres, 1937-1950).
FELSZTYN (Sbastien de), thoricien et
compositeur polonais (Felsztyn, Galicie,
v. 1490 - ?, apr. 1544).
Il fit ses tudes musicales Cracovie. La
Capella regia rorantistarum (dont le nom
est attach la messe rorate chante
quotidiennement la chapelle de lAssomption de la Vierge) y stimulait alors
lexcution de la musique polyphonique
et joua un rle important pour le dveloppement de lart de Sbastien de Felsztyn. Il fut lauteur de divers ouvrages
publis Cracovie, notamment lOpusculum utriusque musicae (1515), le recueil
de chants grgoriens Opusculum musicae
(1518), Modus regulariter accentuandi
(1518), Pro institutione cantu simplice seu

gregoriano (1519), Aliquot Hymni (1522) et
Directiones musicae ad cathedralis (1543).
FENICE (la).
Depuis deux sicles, principal thtre
dopra de Venise. Sa construction fut dcide aprs lincendie du San Benedetto,
et son nom (le Phnix renaissant de ses
cendres), choisi en consquence. Linauguration eut lieu le 16 mai 1792 avec I
Giuocchi dAgrigento de Paisiello. Il fut dtruit par le feu en 1836, puis reconstruit et
plusieurs fois ramnag avant le second
incendie de janvier 1996 : il sera reconstruit au mme endroit (faade et entre
sur une place, autre entre sur un canal)
et lidentique (magnifique dcoration et
bleu comme couleur dominante, loges et
galerie, parterre de 850 places). Rossini y
connut son premier triomphe (Tancredi,
1813), mais La Traviata et Simon Boccanegra de Verdi, lors de leurs crations
respectives (1853 et 1857), y furent des
checs. Au XIXe sicle, ltablissement fut
peu peu supplant par La Scala de Milan,
en partie cause de la domination et de la
censure autrichiennes, qui durrent Venise jusquen 1866 et dont tmoigne la squence initiale du film Senso de Visconti.
Eut lieu La Fenice, en 1897, la cration
de la Bohme de Leoncavallo. Une nette
renaissance est intervenue partir des
annes 1930, et, depuis, La Fenice a vu
notamment les crations mondiales de
The Rakes Progress de Stravinski (1951),
de The Turn of the Screw de Britten, dIndownloadModeText.vue.download 375 sur 1085
369
tolleranza de Nono et de Lorenzaccio de
Bussotti (1979), ainsi que la premire scnique de lAnge de feu de Prokofiev (1955).
FERENCSIK (Janos), chef dorchestre
hongrois (Budapest 1907 - id. 1984).
lve dA. Fleischer (direction dorchestre) et de L. Lajtha (composition) au
conservatoire de Budapest, il est devenu
assistant (1927) puis chef dorchestre
(1930) lopra de Budapest. Il a pratiquement fait toute sa carrire dans cette
ville, lexception de courtes priodes
comme assistant Bayreuth (1930-31) et
lopra de Vienne (1948-1950, puis 1964).

En 1953, il a t nomm directeur musical
de lopra de Budapest et chef principal de
lorchestre dtat hongrois. Il a obtenu le
prix Kossuth en 1951 et en 1961. Grand
interprte de Bartk et de la musique hongroise en gnral, il sest galement illustr
dans le rpertoire classique.
FERGUSON (Howard), compositeur et
musicologue anglais (Belfast 1908).
Il fait Londres ses tudes de piano avec
Harold Samuel et travaille la composition
au Royal College of Music avec Reginald
Owen Morris. Ensuite, il devient professeur de composition la Royal Academy
of Music, de 1948 1963. Grand amateur
de Brahms, il sinscrit dans un courant
de jeunes compositeurs noromantiques.
Excellent pianiste, il est particulirement
attir par la musique de chambre. Il fait
ses dbuts au moment de la Seconde
Guerre mondiale et organise les concerts
de Midi la National Gallery. Son catalogue de compositeur est assez rduit
(musique de chambre, quelques oeuvres
pour orchestre, mlodies). Mais il faut
citer, paralllement, ses excellentes ditions pdagogiques consacres la musique de clavier en 4 volumes : Style and
Interpretation, anthologie de la musique
de clavier du XVIe au XIXe sicle (1963-64),
ainsi que ses Anthologies complmentaires de musique de clavecin des coles
franaise, italienne (2 vol. chacune, 1966,
1968), allemande (2 vol., 1970), anglaise
(2 vol., 1971).
FERMATA.
Ancien nom du point dorgue dans son
acception de signe darrt.
FERNANDEZ (Oscar Lorenzo), compositeur brsilien (Rio de Janeiro 1897 - id.
1948).
Il fit ses tudes lcole nationale de musique de Rio avec Enrique Oswald pour
le piano et Francisco Braga pour la composition. Il devint professeur dharmonie dans cet tablissement (1925-1936),
avant dtre nomm en 1936 directeur du
conservatoire brsilien. Chef dorchestre,
fondateur de la revue Ilustrao musical,
confrencier, il joua un rle minent dans
la vie musicale de son pays. Son oeuvre de
compositeur, intimement lie au folklore,
comprend des partitions symphoniques et

concertantes (Suite sinfnica sur 3 thmes
populaires, 1925 ; pomes symphoniques
Imbapara, 1929 ; Reisado de pastoreio,
1930 ; Symphonie no 1, 1re audition 1949 ;
Variations symphoniques pour piano et orchestre, 1948, etc.), des pices pour piano,
de la musique de chambre, des mlodies et
un opra, Malasarte, cr en 1941 Rio de
Janeiro, sous la direction du compositeur.
FERNANDEZ CABALLERO (Manuel),
compositeur espagnol (Murcie 1835 Madrid 1906).
lve dEslava au conservatoire de Madrid,
il y obtint un premier prix de composition
en 1856. Violoniste et chef dorchestre, il
fit ensuite des tournes internationales
la tte de troupes de zarzuelas. Devenu
aveugle en 1894, il dicta ses dernires
partitions son fils. Plus de deux cents
zarzuelas constituent lessentiel de son
oeuvre. Les plus connues sont El Primer
Da feliz, Gigantes y cabezudos, La Viejecita, El Cabo primero, El Salto del pasiego,
Los Sobrinos del capitn Grant, Chteau
Margaux. Fernandez Caballero a galement crit de la musique vocale sacre.
FERNEYHOUGH (Brian), compositeur
anglais (Coventry 1943).
N dans un milieu modeste, il reoit une
premire formation musicale dans un
contexte populaire et folklorisant - il joue
dans les orchestres de fanfares ou brass
bands - avant de sorienter trs vite vers
la composition. Il obtient les diplmes
dexcutant et denseignant lcole de
musique de Birmingham (1961-1963),
poursuit des tudes de composition et de
direction dorchestre la Royal Academy
of Music de Londres (1966-67). Aprs
avoir tudi auprs du compositeur Lennox Berkeley, Brian Ferneyhough quitte
la Grande-Bretagne (1968), effectue un
bref stage Amsterdam auprs de Ton de
Leeuw, puis sinstalle Ble pour y travailler avec Klaus Huber (1969-1971), dont
il devient lassistant comme professeur
de composition la Musikhochschule
de Freiburg (Allemagne fdrale) - poste
quil occupe toujours. Ferneyhough est
titulaire de divers prix et bourses, dont
le prix du concours Gaudeamus (PaysBas, 1969), celui de la fondation Heinrich Strobel (Allemagne fdrale, 1973),
le premier prix au concours de composition de la S. I. M. C. (Rome, 1974). Il est
invit sjourner un an Berlin-Ouest

sous les auspices du Service allemand
dchanges acadmiques (DAAD, 197677). Ses toutes premires compositions
datent de 1963. Jusquen 1974, date de sa
rvlation soudaine au festival de Royan,
la complexit de pense et lextrme difficult de ses oeuvres empchent leur large
diffusion. Cette situation sinverse totalement partir de 1974 ; Ferneyhough voit
son importance peu peu reconnue grce
de nombreuses excutions Royan,
Donaueschingen, Venise, Londres, Paris
(I. R. C. A. M.), etc.
La dmarche compositionnelle de Brian
Ferneyhough part dune assimilation remarquablement complte et profonde de
lexprience de la musique srielle gnralise telle quont pu la vivre un Pierre
Boulez, un Karlheinz Stockhausen ou un
Luigi Nono durant les annes 1950-1960.
Ferneyhough adapte les impratifs de la
pense srielle son propre temprament,
vhment, expressionniste, et les exploite
dans le sens dune totale radicalisation.
Prometheus pour sextuor vent (1967),
Epicycle pour vingt cordes solistes (1968),
Missa brevis pour douze voix solistes a
cappella (1969), Sieben Sterne pour orgue
(1970-71) et surtout les Sonatas pour quatuor cordes (1967) - immense monument polyphonique de plus de quarante
minutes de dure - sont les principaux
jalons dune premire priode de cration
qui sinterrompt en 1972 par trois annes
de silence. Durant cette mme priode,
le compositeur exacerbe, avec des pices
telles que Cassandras Dream Song pour
flte seule (1970) ou Firecycle bta pour
grand orchestre et cinq chefs (1969-1971),
les difficults dexcution et les pousse
dlibrment aux limites du possible. La
complexit purement technique devient
un lment de tension psychologique
qui sintgre de manire constitutive et
particulirement active dans le processus
structurel de loeuvre.
Transit pour six voix solistes et orchestre de chambre (1972-1975) inaugure une deuxime phase cratrice, o
Ferneyhough dveloppe en lamplifiant
et la dpassant la pense postsrielle et la
virtuosit paroxystique . La srie des
trois pices intitules Time and Motion
Study (I, pour clarinette basse seule, 19711977 ; II, pour violoncelle solo et dispositif
lectroacoustique, 1973-1976 ; III, pour
seize voix solistes et dispositif lectroacoustique, 1974) et Unity Capsule pour

flte seule (1975-76) explorent toujours
plus avant la personnalit dinstruments
solistes en intgrant dune manire subtile des qualits de production du son
habituellement rejetes par la technique
instrumentale un discours minemment dialectique ; instrument en perptuelle expansion vers ses propres limites
naturelles et interprte ragissent lun
vis--vis de lautre travers un processus
mthodologique trs spcifique. Dans La
terre est un homme pour grand orchestre
(1976-1979) et dans le Deuxime Quatuor pour deux violons, alto et violoncelle
(1979-80), Brian Ferneyhough prolonge
les structures darticulation discursives et
370
polysmiques des Sonatas pour quatuor
cordes, tandis que Funrailles I pour
deux violons, deux altos, deux violoncelles, contrebasse et harpe (1969-1977)
et Funrailles II pour deux violons, deux
altos, deux violoncelles, contrebasse et
harpe (1978-1980) illustrent un processus
de recomposition partir dun matriau
de base souterrain . Se dfinissant luimme comme un mystique sceptique
en qute de la nature positive du doute ,
Brian Ferneyhough cre une musique foncirement originale, aux virtualits polyphoniques videntes, aux soubassements
harmoniques trs riches, qui dmontre
souvent un puissant souci architectonique et un sens aigu de la grande forme
(cf. Sonatas, Transit, Time and Motion
Study II). Son criture - strictement organise - confronte les interconnexions
spcifiques et pragmatiques du matriau
la nvrose cratrice de linterprte.
Cette musique est trs exigeante, car elle
est toujours dune extraordinaire densit
dinformations. Elle reflte une extrme
rigueur et une relle grandeur. Parmi ses
autres oeuvres, retenons : Sonatine pour
trois clarinettes et basson (1963) ; Four
Miniatures pour flte et piano (1965) ;
Coloratura pour hautbois et piano (1966) ;
Epigrams pour piano (1966) ; Sonate pour
deux pianos (1966) ; Trois Pices pour
piano (1966-67) ; Lemma-Icon-Epigram
pour piano (1980-81) ; Carceri dinvenzione, en sept volets (cration intgrale
Donaueschingen en 1986) ; un Quatuor

cordes no3 (1987) ; un Quatuor cordes no 4
avec voix (1990) ; Terrain pour violon solo
et ensemble (1992).
FRON (Alain), compositeur franais
(Dakar 1954).
lve dAhmed Essyad (1981), il inscrit
son travail et sa rflexion dans la descendance de Schnberg, crivant une musique
dodcaphonique mais non srielle, atonale mais usant de colorations modales. Il
a assum de 1984 1986 la responsabilit
de la srie Perspectives du XXe sicle
Radio France et a t en 1991 boursier
hors les murs de la Villa Mdicis. Il a
compos une vingtaine doeuvres, parmi
lesquelles Charades pour ensemble instrumental (1982), lopra de chambre la
Barrique dAmontillado daprs Edgar Poe
(1984), Liturgie des morts pour sextuor
vocal et ensemble instrumental In memoriam Claude Vivier (1987), Trois Motets pour choeur a cappella (1990), lopra
lve future daprs Villiers de LIsle Adam
(1993), lopra pour marionnettes le Trsor de la nuit pour soprano, tnor, baryton, clarinette, violon, violoncelle et piano
(1995).
FERRABOSCO, famille de musiciens
dorigine italienne.
La plupart de ses membres vcurent en
Angleterre et jourent un rle important
dans lvolution de la musique dans ce
pays au XVIIe sicle.
Domenico Maria, compositeur italien
(Bologne 1513 - id. 1574). Dabord musicien dans sa ville natale, puis au Vatican,
il fut chantre la chapelle papale de 1550
1555. Il a laiss des madrigaux (pub.
Venise, 1542) et des motets.
Alfonso I, compositeur italien, fils an
de Domenico (Bologne 1543 - id. 1588). De
nombreux dtails de sa vie assez aventureuse et de ses voyages nous sont connus
par labondante correspondance quil
a laisse. Malgr une position bien tablie en Angleterre, o il rsida de 1562
1578 et o il fut musicien la cour de la
reine lisabeth, il passa les dix dernires
annes de sa vie en Italie, laissant ses
fils Greenwich. Il a crit de nombreux
madrigaux, des motets, un miserere, des
lamentations et quelques pices pour luth.
Son art fut trs apprci de ses contempo-
rains qui lont souvent compar William

Byrd. Plusieurs de ses madrigaux, avec des
textes traduits en anglais, figurent dans le
clbre recueil intitul Musica transalpina
(2 vol., 1588, 1597).
Alfonso II, appel LE JEUNE, compositeur anglais, fils illgitime du prcdent
(Greenwich v. 1575 - id. 1628). Il dut son
ducation musicale Gomer Van Awsterwycke, musicien migr la cour dlisabeth. Aprs la mort de son matre (1592),
Ferrabosco entra au service de la reine.
En 1604, il devint lun des musiciens du
nouveau roi Jacques Ier et eut la charge
denseigner la musique au prince Henri.
cette poque, il commena collaborer
avec Ben Jonson et Inigo Jones la composition des masques somptueux reprsents
la cour des Stuarts. Entre 1605 et 1622, il
crivit la musique de huit masques, dont
le premier fut The Masque of Blackness et
le dernier The Masque of Augurs, llaboration duquel participa galement Nicholas Lanier. En 1609, il publia un livre
de pices exclusivement instrumentales :
Lessons for 1. 2. and 3 Viols (Londres). la
mort du prince Henri en 1612, Ferrabosco
conserva son poste la cour et dut dsormais donner des leons au prince Charles.
partir de cette date, sa renomme de
compositeur sembla avoir t clipse par
celle de John Coprario. Cependant, aprs
la mort de Coprario (1626), Alfonso II fut
nomm compositeur ordinaire auprs du
roi Charles Ier. Il mourut deux annes plus
tard. De son mariage avec Ellen, fille de N.
Lanier, Ferrabosco eut sept enfants, dont
trois fils qui devinrent musiciens : Alfonso
(mort avant 1660), Henry (mort en 1658)
et John (mort en 1682).
Alfonso Ferrabosco II a laiss des
oeuvres vocales et instrumentales. Les premires comprennent des ayres, 13 motets,
un recueil de Lamentations, un motet 4
voix, un autre 3 voix, quelques antiennes
ainsi que 23 madrigalettes 4 voix. Les
secondes se composent de fantaisies (23
4 violes), de danses (almains, pavans),
de In nomine (3 5 et 2 6) pour violes, et
de quelques pices pour la lyra-viol ; avec
Coprario, il fut le premier crire pour cet
instrument.
FERRARI (Luc), compositeur franais
(Paris 1929).
Aprs un apprentissage musical multiple
et vari (cole normale de musique, ren-
contre de Varse, lecture de Leibowitz,

etc.), il commence composer dans un
style bartokien ou srialisant mais dj
marqu par le dynamisme bouillonnant
et la vitalit qui parcourent toute sa production. Parmi ses premires oeuvres
instrumentales, citons Antisonate (1953)
pour piano, et la srie des Visages I IV
pour diverses formations de chambre. En
1958, il entre au Groupe de recherches
musicales de la R. T. F., dirig par Pierre
Schaeffer. Pendant quelques annes, Ferrari en est le jeune touche--tout dou et
brillant, avec des oeuvres lectroacoustiques comme Visage V (1961) ou Tautologos I (1961) et II (1961). Dans ces deux
dernires pices sannonce dj le principe de rptition qui prendra dans son
oeuvre une importance croissante. Avec
Htrozygote (1964), qui est demeur un
classique de la musique lectroacoustique,
il ose rintroduire dans la musique
concrte lusage longtemps prohib
(sauf chez Pierre Henry) des sons naturalistes, anecdotiques. Il fera de mme dans
Music Promenade (1969) et les 2 Presque
rien (1970, 1977).
En 1963, Ferrari quitte le G. R. M. et
diversifie ses activits : cours de composition ltranger, notamment en Allemagne, pays qui laccueille plusieurs annes ; animation, missions de tlvision.
Il se remet linstrumental : Flashes (1963)
pour 14 instruments, Symphonie inacheve (1963-1966) pour orchestre, Und so
Weiter (1966) pour piano et bande, etc.
Dans la srie des Socits I VI, diffrentes
situations de jeu explorent les relations
entre chef, instrumentistes, instruments
et mme public (par ex. dans Socit V,
Participation or not Participation, pour
diffrents groupes de public).
Ferrari remet en question de plus en
plus nettement la musique, en tant que
phnomne de communication, et en
tant que catgorie esthtique voue au
beau . Il se veut de plus en plus fabricant
de tmoignages. Ses musiques sont faites
avec des moyens pauvres et recherchent
une nouvelle simplicit subversive. Ce
sont parfois des bandes magntiques
371
jouant le rle de supports, dincitations

pour des improvisations instrumentales
laisses la libert des excutants (phmres, 1975 ; Et tournent les sons dans la
garrigue, 1977). Dautres travaux sont
constitus de montages audiovisuels qui
mettent en accusation la socit moderne
ou enqutent sur des expriences de rvolution : Allo, ici la terre (1972), Labyrinthe
de violence (1975) ou la srie des Algries.
Dautres enqutes plus intimes sont rserves la bande magntique seule, avec des
lments musicaux simples et rptitifs :
Journal dun journaliste amateur (1972),
Danses organiques (1973).
Dans ses oeuvres rcentes saffirme un
Ferrari panoui, dynamique, qui joue
avec bonheur et efficacit des armes
musicales les plus simples : rythmes obsdants, procds de dveloppement par
rptition. Deux de ses oeuvres les plus
populaires dans cette voie sont Musique
socialiste ou Programme commun (1972)
pour clavecin et bande, et Cellule 75 (1975)
pour piano, percussion et bande. Citons
encore Histoire du plaisir et de la dsolation
pour orchestre (1982), En un tournement
damour pour orchestre (1986), lopra Labyrinthe Htel (Strasbourg, 1990), Cahier
du soir (1991-1992), Pntration harmonique (1995).
FERRAS (Christian), violoniste franais
(Le Touquet, Pas-de-Calais, 1933 - Paris
1982).
Il a fait ses tudes au conservatoire de Nice,
puis celui de Paris avec Calvet, et sest
perfectionn avec Enesco. Aprs avoir
dbut treize ans Paris en concert, il a
obtenu le premier prix au concours international de Scheveningen en 1948, ainsi
que le prix Long-Thibaud. Il a alors entam une grande carrire internationale.
Le jeu de Ferras est dune grande perfection et sa sonorit dune puret exceptionnelle. Lclat de ses excutions de grand
concertiste nexclut pas une approche trs
intrieure des oeuvres. Dans la musique
de chambre, il sait, dans le respect de la
tradition franaise, faire apparatre le sentiment sans ltaler. Comme interprte de
musique de chambre, il a associ son nom
celui de Pierre Barbizet.
FERRERO (Lorenzo), compositeur italien
(Turin 1951).
Dabord autodidacte, il a ensuite tudi la
composition avec Massimo Bruni (criture) et Enore Zaffiri (musique lectronique) tout en sintressant particulirement John Cage, auquel il a consacr sa
thse. Il a travaill galement au Groupe
de musique lectronique de Bourges
(1972-73), et particip partir de 1974 aux
activits du groupe Musik-Dia-LichtFilmGalerie de Josef Anton Riedl Munich. Il
dirige depuis 1980, avec Sylvano Bussotti,
le festival Puccini de Torre del Lago en
Toscane. Il ne sest jamais senti attir par
les systmes sriels, privs, selon lui, de
fondement psycho-acoustique, mais sattache au contraire aux harmoniques et
aux spectres sonores, par exemple dans
Siglied pour orchestre de chambre (1975),
ou dans Romanza senza parole pour 10
excutants (1976).
Son utilisation de la virtuosit vocale
repose exclusivement sur les principes du
bel canto italien du XVIIIe sicle, non sur
la virtuosit expressionniste ou vriste.
Ses principes dinstrumentation, issus de
llectroacoustique, cherchent effacer la
distinction entre les familles instrumentales traditionnelles au profit de groupes
de timbres similaires mis pour diffrents
instruments en fonction de leurs registres
spcifiques.
Il est notamment lauteur de plusieurs
oeuvres destines la scne : Rimbaud, sur
un texte de L. F. Caude (1974-1978), Invito
a nozze, ballet en un acte (1978), et Marilyn, scnes des annes 50 en deux actes,
livret de L. Ferrero et F. Bossi (1979),
Night (Munich, 1985), Salvatore Giuliano
(Rome, 1986), Charlotte Corday (Rome,
1989), le Bleu Blanc Rouge et le Noir (Paris,
1989). On lui doit encore, entre autres, Ellipse II pour clavicorde ou clavecin (1975),
Ellipse III pour quatre (ou plus) voix ou
instruments (1975), Le nant o lon ne
peut arriver pour solistes, 2 choeurs, choeur
denfants, cuivres et percussions, sur un
texte de B. Pascal (1976), Arioso pour
orchestre et instruments lectroniques
(1977), Ellipse IV (Waldmusik) pour 20
instruments vent et instruments populaires (1977), Ellipse V-VIII pour violon,
flte, violoncelle, piano (1977-78), Ellipse
en septuor pour 7 instruments (1980), Balletto per orchestra pour grand orchestre
(1980), Ombres pour 17 instruments et
lectronique (1984), Concerto pour piano
(1991), Requiem pour les victimes de la
Mafia (Palerme, 1993).
FERREYRA (Batriz), femme compositeur argentine (Crdoba 1937).

En France depuis 1961, elle a fait partie
de 1964 1970 du Groupe de recherches
musicales de Paris, o elle a collabor
avec Guy Reibel et Henri Chiarucci aux
recherches sur le solfge exprimental
conduites par Pierre Schaeffer, et commenc une production - quelle poursuit
dans dautres studios (celui de Bourges,
notamment) - doeuvres lectroacoustiques dun style intime et personnel,
souvent dans des tonalits glauques et
contemplatives (Demeures aquatiques,
1967 ; tude aux sons flegmatiques, 1971 ;
Siesta blanca, 1972), et dans lesquelles le
thme de la voix humaine, enregistre
ou imite lectroniquement, sarcastique,
insinuante ou dmente, tient une grande
place (Mdisances, 1968 ; lOrvitan, 1974 ;
Canto del Loco, 1975 ; Ecos, 1978). Elle a
galement cr des musiques destines
des expriences musicothrapiques et entrepris un cycle doeuvres mixtes (pour
instrument et bande) avec Tierra quebrada
(1976-77), pour violon et bande, et la Symphonie concertante pour le chat et son astrologue (1978), pour piano et bande.
FERRIER (Kathleen), contralto anglaise
(Higher Walton, Lancashire, 1912 Londres 1953).
Elle avait dsir devenir pianiste, mais dut
plusieurs annes exercer le mtier de tlphoniste, tout en donnant des leons de
piano et en se produisant comme accompagnatrice dans de modestes concerts. Sa
voix fut dcouverte en 1937 et plusieurs
personnalits telles que le chef dorchestre
Malcolm Sargent lengagrent tudier
le chant, ce quelle fit notamment avec
Roy Henderson Londres. Elle dbuta
en 1942 Newcastle en chantant la partie
dalto dans la Passion selon saint Matthieu
de Bach et se fit connatre Londres lors
dune excution du Messie de Haendel
labbaye de Westminster en 1943. Sa renomme dinterprte doratorio grandit
vite. Elle fit ses dbuts sur une scne au
festival de Glyndebourne en 1946 dans le
rle de Lucrce lors de la cration du Viol
de Lucrce de Britten. Ce personnage et
celui dOrphe dans loeuvre de Gluck, qui
fut son rpertoire partir de 1947, furent
les deux seuls quelle joua au thtre. Cest
plutt comme chanteuse doratorio (Bach,
Haendel), de mlodies et de lieder (Schumann, Brahms, Mahler) quelle entreprit

une carrire internationale que la maladie
devait interrompre prmaturment. Kathleen Ferrier avait une voix au timbre parfaitement homogne et dune beaut rare.
Elle en accroissait le pouvoir expressif par
des interprtations dune motion sobre
mais profonde fondes sur le raffinement
dinflexions lies, avec une rare intuition,
aussi bien au sens des textes qu la ligne
musicale.
FERROUD (Pierre Octave), compositeur
et critique musical franais (Chasselay,
Rhne, 1900 Debreczen, Hongrie, 1936).
Il se destinait une carrire scientifique
quand la rencontre ddouard Commette,
organiste de la primatiale Saint-Jean
Lyon, lamena abandonner la chimie au
profit de la musique. Il fut ensuite llve
de Guy Ropartz Strasbourg puis, de nouveau Lyon, celui de Florent Schmitt qui
enseignait alors lharmonie au conservatoire. P. O. Ferroud, que sa fin prmature a empch de donner toute sa mesure,
est lauteur de plusieurs sonates, dun trio
danches, dun quatuor cordes, dune
symphonie, de mlodies sur des pomes
de Valry, P. J. Toulet et Supervielle, de
deux ballets et dun opra bouffe, refltant
des influences trs diverses, mais caractriss par le refus de tout lyrisme. Il fut
372
aussi le fondateur en 1932 de la socit le
Triton , et critique musical de Paris-Soir,
Musique et Thtre et Chantecler.
FESCH (Willem de), violoniste et compositeur nerlandais (Alkmaar 1687 Londres 1757).
On le trouve professeur de violon Amsterdam partir de 1710, puis matre de
chapelle la cathdrale dAnvers de 1725
1731. Il se fixa Londres en 1732, y
joua et enseigna son instrument et dirigea les concerts de Marylebone Gardens.
Il connut une certaine notorit aprs la
cration de ses oratorios Judith (1733),
Love and Friendship et Joseph (1744), malheureusement perdus.
Cest surtout cependant comme com-
positeur de musique instrumentale quil

attire lattention par des oeuvres trs influences par le style italien, crites aussi
bien aux Pays-Bas quen Angleterre : duos
de violons, duos de fltes, sonates 2
violoncelles, sonates en trio, concertos et
concerts divers.
FESTA (Costanzo), compositeur italien
(Villafranca Sabauda, prs de Turin, v.
1490 - Rome 1545).
Chantre Ischia auprs de la duchesse de
Francavilla, puis la chapelle papale au
Vatican, il termina ses jours Rome et fut
lun des fondateurs de lcole romaine.
Son importance comme compositeur de
madrigaux fut reconnue par ses contemporains et, paralllement Verdelot et
Willaert, il joua un rle dcisif dans le
dveloppement de cette forme spcifiquement italienne. Son style, dune originalit
certaine, se distingue par une grce toute
mditerranenne. Costanzo Festa a laiss
dautre part des messes, un livre de magnificat, une centaine dhymnes et environ
cinquante motets.
FESTA TEATRALE (ital. : fte thtrale ).
Au XVIIIe sicle, opra crit pour une occasion solennelle (mariage royal ou princier)
et sujet de prfrence mythologique ou
allgorique. Portrent cette dnomination
Acide de Haydn (1763, pour les noces du
fils an du prince Nicolas Esterhzy), ou
encore Ascanio in Alba de Mozart (1771,
pour les noces de larchiduc Ferdinand
dAutriche et de Maria Beatrice dEste).
FESTSCHRIFT. ! MLANGES.
FTIS (Franois-Joseph), musicologue
et compositeur belge (Mons 1784 Bruxelles 1871).
Il tudia le clavecin, le violon et, au
Conservatoire de Paris, le piano avec
Boieldieu et lharmonie avec Rey. partir de 1813, il fut organiste Douai et, en
1821, devint professeur de composition
au Conservatoire de Paris. Il fonda en
1827 la Revue musicale qui devait fusionner en 1835 avec la Gazette musicale. En
1827 aussi, il fut nomm bibliothcaire au
Conservatoire de Paris et en 1833, directeur du conservatoire de Bruxelles. Il fut
aussi matre de chapelle du roi des Belges.
Bien quil ait compos des oeuvres orchestrales et instrumentales, un requiem et des
opras-comiques, la postrit na retenu
que limportance de son rle de critique
et de chercheur dont tmoignent ses nombreux et souvent importants ouvrages,
mmoires ou articles de musicologie, de
thorie et de pdagogie musicales. Il faut
voir en lui, plus que le critique sans doute
partial et lesprit troit qui fut lobjet des
sarcasmes de Berlioz, lun des fondateurs
de la musicologie moderne. Sa monumentale Biographie universelle des musiciens
et bibliographie gnrale de la musique (8
vol., Paris, 1835-1844) est imprgne de
lide, quil fut un des premiers dfendre,
que les chefs-doeuvre du pass sont, du
point de vue de lart et pas seulement de
larchologie, aussi intressants que ceux
du prsent. Les ides quil a exposes dans
son Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie (Paris, 1844) ont une
porte rvolutionnaire, laissant prvoir,
au terme de lvolution de lharmonie
dans la musique europenne, un ordre
omnitonique admettant toutes les possibilits dquivoque tonale. Dans son Histoire gnrale de la musique (5 vol., Paris,
1869-1876), reste inacheve, il reconnut
lintrt des musiques extra-occidentales
et apparat, en cela aussi, comme un prcurseur.
FEUERMANN (Emanuel), violoncelliste
autrichien (Kolomyja, Galicie, 1902 New York 1942).
En 1909, il vint avec sa famille Vienne o
il tudia le violoncelle avec Anton Walter.
Il se produisit en public ds lge de onze
ans, puis se perfectionna Leipzig. seize
ans, il sinstalla Cologne comme professeur au conservatoire, violoncelle solo de
lorchestre du Grzenich et membre du
Quatuor Bram Eldering. De 1929 1933,
il fut professeur la Hochschule de Berlin,
puis vcut Zurich, sexila aux tats-Unis
et fut nomm professeur au Curtis Institute de Philadelphie en 1941. Considr
malgr sa disparition prmature comme
lun des grands violoncellistes du sicle,
Feuermann, remarquable interprte de
musique de chambre, a en particulier jou
en trio, dune part, avec Arthur Schnabel
et Bronislav Huberman, dautre part, avec
Arthur Rubinstein et Jascha Heifetz.
FVIN (Antoine de), compositeur franais (Arras v. 1470 ou 1475 - Blois 1511
ou 1512).
Glaran qualifie dheureux disciple (felix

aemulator) de Josquin ce fils dun chevin
dArras, dont on sait seulement quil fut
chantre la chapelle du roi Louis XII. Si
lon se fie au jugement de ses contemporains (Crtin, Mouton, Louis XII) et aux
publications qui lhonorrent (Petrucci
publia en 1514 six motets, en 1515 trois
messes 4 v.), il jouissait dune rputation
et dune estime solides. Contrairement
Divitis, Fvin ne prte aucune attention
au texte et sa dclamation. La marque la
plus significative de son style est lemploi
des voix groupes par deux en duo, emploi qui, si lon y ajoute lusage de la technique de limitation et un vident souci de
clart, accrdite le jugement de Glaran.
On connat de Fvin 11 messes (dont
Mente tota, Ave Maria, Sancta Trinitas),
un requiem, des fragments de messes, une
vingtaine de motets, des magnificat, des
lamentations et une quinzaine de chansons franaises.
FVRIER, famille de musiciens franais.
Henry, compositeur (Paris 1875 - id.
1957). lve, au Conservatoire, de Massenet, Faur, Leroux et Pugno, il fut surtout marqu par les leons de Messager,
son premier matre. Aprs avoir pratiqu
la musique de chambre et la mlodie, il
rvla ses dons pour le thtre avec le Roi
aveugle (1906). En 1909, lOpra-Comique
monta Monna Vanna (sur un pome de
Maeterlinck), son chef-doeuvre. Suivirent
notamment Carmosine (Gat-Lyrique,
1912), Gismonda (Chicago, 1919), la
Damnation de Blanchefleur (Monte-Carlo,
1920), lle dsenchante (Opra, 1925)
et la Femme nue, daprs Henry Bataille
(Monte-Carlo, 1929).
Jacques, fils du prcdent, pianiste et
pdagogue (Paris 1900 - Remiremont
1979). lve ddouard Risler et de Marguerite Long, professeur au Conservatoire
de Paris partir de 1959, il a form plusieurs gnrations de pianistes et men
une brillante carrire internationale,
particulirement consacre la musique
franaise. Il fut choisi par Maurice Ravel
pour crer en France le Concerto pour la
main gauche.
FIALA (Joseph), compositeur tchque
(Lochovice, Bohme, 1748 - Donaueschingen 1816).
Il fit des tudes de violoncelle et de hautbois Prague, joua dans lorchestre de

la comtesse Netolitzky, la chapelle du
prince ttingen-Wallerstein ttingen
en 1774, puis la chapelle du prince-archevque de Salzbourg, de 1778 1785,
et rencontra Mozart Vienne. Aprs un
sjour Saint-Ptersbourg au service de
Catherine II et du prince Orlov, il sinstalla en Allemagne en 1792 et fut nomm
violoncelle virtuose la cour du prince de
Frstenberg Donaueschingen. Fiala est
lauteur de duos concertants pour violon
373
et violoncelle, pour flte ou hautbois et
basson, de plusieurs quatuors cordes,
divertimentos, symphonies et concertos.
Mozart a parl avec faveur de certaines de
ses oeuvres.
FIBICH (Zdenek), compositeur tchque
(Vseborice 1850 - Prague 1900).
Fils dun matre forestier, il tudia la
musique Prague, notamment avec Smetana, et au conservatoire de Leipzig, o
il travailla en particulier le piano avec
Moscheles. De retour Prague en 1871,
il fut second chef et matre de choeur au
Thtre national, abandonna cette fonction en 1878 pour protester contre les
tendances de la direction, ferme Smetana et Wagner, et, linstar de tous
les partisans de Smetana, il eut rarement
une position officielle stable. Son oeuvre
trs vaste laisse percevoir lvolution de
son style : des pices de chambre, des
ballades et chansons, et lopra Bukovin (1870), mystrieux appel de la fort,
dnotent linfluence de Schumann. Celle
de Liszt apparat dans loeuvre pour orchestre, notamment dans huit pomes
symphoniques. Lopra Blanik (18741877), crit pour le futur Thtre national tchque, sengage dans la voie ouverte
par Smetana. Cest ensuite dune attirance
vers Wagner que tmoigne lopra la Fiance de Messine daprs Schiller (1894). Fibich semble spanouir dans cette manire
dcrire et saffirme plus encore dans la trilogie mlodramatique Hippodamie (1890),
au langage original. Le compositeur teinte
peu peu ses lans dramatiques de senti-
mentalit, abandonne les grandes formes

au profit de cycles pour piano (Nalady,
dojmy a upominky, vritable journal intime, 1892-1899) ou pour petite formation
(Scnes la Watteau pour flte, piano et
cordes, 1897). Sa dernire oeuvre importante est lopra Sarka (1897).
FICTA (musica).
Pratique consistant, dans la musique du
Moyen ge et de la Renaissance, omettre
dans la notation des altrations censes
tre observes dans lexcution.
FIEDLER (Arthur), chef dorchestre amricain (Boston 1894 - id. 1979).
Son pre, dorigine autrichienne, violoniste lorchestre de Boston, lui donne ses
premires leons. lge de quinze ans,
il part avec sa famille pour Berlin, o il
tudie avec W. Hess. Il entreprend alors
ltude de la direction dorchestre. En
1915, il est violoniste dans lorchestre de
Boston. Il fonde en 1924 le Boston Sinfonietta, quil dirige. En 1929, il se produit
lors des Concerts de lEsplanade (concerts
en plein air) qui connaissent un succs
triomphal ds la premire saison. Il prend
la place de Casella la tte du Boston
Pops Orchestra , dans un rpertoire
de musique populaire auquel se mlent les
grandes pages symphoniques du rpertoire - concerts pour le grand public qui
ont fait sa gloire.
FIELD (John), pianiste et compositeur
irlandais (Dublin 1782 - Moscou 1837).
Issu dune famille de musiciens, il fut
contraint par son pre et son grand-pre
une tude intensive du piano et dbuta
en public en 1792. En 1794, il fut conduit
Londres o il devint llve de Clementi.
Celui-ci lemmena en 1802 Paris, o
son interprtation des fugues de Bach et
doeuvres de Haendel suscita ladmiration et o il publia son premier recueil de
sonates, puis en Allemagne et en Russie.
Field se fixa Saint-Ptersbourg en 1804
comme professeur et y acquit une grande
renomme. Il sinstalla en 1823 Moscou,
quil quitta en 1831 pour Paris, la Belgique, la Suisse et lItalie. Tomb gravement malade Naples, il y vcut des mois
difficiles jusqu ce quune famille russe
le rament Moscou. Sur le chemin du
retour, Vienne rserva un accueil triom-
phal ses Nocturnes : en 1814, Field avait

t le premier donner ce titre des pages
pour piano.
Field occupe une place importante
dans lvolution de la technique du jeu
de piano, et une position non ngligeable comme compositeur (il crivit de
nombreuses oeuvres pour piano seul, des
concertos pour piano et des quintettes
avec piano). Dans ses pices brves en
particulier, qui prcdent souvent chronologiquement celles des grands romantiques (Schubert, Mendelssohn, Chopin,
Schumann) quelles semblent annoncer,
linvention mlodique semble couler sans
effort et les intentions expressives refltent
tous les courants du premier romantisme.
Une page comme le Nocturne no 12 en
sol majeur, par exemple, a toute la
fougue spontane dun lied amoureux de
Schumann.
FIFRE.
Petite flte traversire de bois, six trous,
en si bmol ou en r. Cet instrument de
plein air, au son clair et perant, a t
rglementaire dans larme franaise, de
Franois Ier Napolon III, et lest encore
dans les musiques militaires de plusieurs
nations dEurope.
FIGURALISME.
Mot dintroduction rcente, par lequel on
dsigne la traduction musicale des images
du texte par des moyens analogiques ; par
exemple les ides de monte ou de descente par les mouvements mlodiques
correspondants, les animaux par la description de leur dmarche ou de leur cri,
la majest par des arpges daccords parfaits, etc.
On employait autrefois le mot madrigalisme , mais si le madrigal emploie
effectivement trs frquemment le figuralisme, il nest ni le seul ni le premier.
Le figuralisme tait connu de la musique
grecque antique (par exemple, le nome
pythique dcrivait le combat dApollon
et du serpent) comme il lest de diverses
musiques populaires (lAlouette roumaine) ; il nest absent ni du chant grgorien (communion de la Pentecte) ni de la
polyphonie mdivale (motet Descendi in
hortum meum, XIIIe s.), mais il y tient un
rle malgr tout assez secondaire. En re-
vanche, il devient, partir de Josquin Des

Prs, lun des lments essentiels de linspiration et de la composition musicales. Il
connat son apoge avec J.-S. Bach (tous
les mots dune cantate ou dune passion de
ce matre sont traduits avec une incroyable
minutie, et aussi le texte sous-entendu de
ses chorals dorgue). Sil a perdu quelque
peu, depuis le XIXe sicle, de sa prcision
quasi automatique, il na jamais disparu
de la musique tant que celle-ci a entendu
conserver la valeur signifiante que seules
lui dnient les coles les plus rcentes.
FIGURE.
Terme assez gnral employ dans diverses circonstances o la signification
musicale est lie sa reprsentation matrielle.
En notation, la figure est, au sens
propre, la forme de la note crite, do
lapplication du mot la valeur rythmique
que cette forme reprsente (noire, croche,
etc.), et, partir du XVIIIe sicle, lopposition entre plain-chant (crit en notes
carres) et musique figure (crite
en notes rythmiques). En stylistique, on
appelle figure un dessin musical daspect
dtermin, surtout quand il voque une
analogie visuelle (v. figuralisme) ; on nommait autrefois figure ce que nous appelons
aujourdhui cellule , lment premier
de la construction musicale. On donne
parfois aussi ce nom aux diffrents signes
dornementation (trilles, gruppetti, etc.),
bien que le terme soit vieilli en ce sens.
FIGUR (chant).
Expression dont la signification doit tre
relie lun des sens du mot figure, celui
de signe dornementation .
On parlait de chant figur (ital. canto
figurato) pour dsigner une ligne vocale
orne au moyen de procds gnralement assez strotyps.
FIGUR (choral).
Forme particulire certains chorals
dorgue des XVIIe-XVIIIe sicles dans laquelle chaque motif est prsent dabord
sous forme dune entre en imitations
374
(souvent strette ou entre de fugue), ensuite en valeurs longues nonant le texte
original exact.
Du nom de son principal introducteur,
on lappelle parfois choral la Pachelbel .
FIGURE (musique).
On dsignait ainsi dans la musique religieuse du XVIIe au XIXe sicle les pices
musicales crites par les compositeurs,
par opposition au plain-chant liturgique.
Il arrivait mme (Berlioz en est coutumier) que lon oppost tout simplement la
musique au plain-chant . Lexpression a succd la musica mensurata que
le Moyen ge opposait au planus cantus
ou cantus ecclesiasticus.
FIL (son) [en ital. filar un suono, filar la
voce].
Ce terme, synonyme de celui de messa
di voce employ par les matres de chant
anciens, sapplique la voix humaine mais
aussi aux instruments archet. Sur une
longue note tenue, le son est dabord mis,
pianissimo, augment graduellement ensuite jusquau forte, puis diminu nouveau.
FILETS.
Dans les instruments cordes, troites
bandes incrustes sur les bords de la table
et du fond pour les renforcer et viter lapparition de fissures.
FILM DOPRA.
On peut dire sans exagration que lopra
a t le cinma du XIXe sicle, prodiguant
son public motions, exotisme, passions,
frie, spectacle, et mme ces deux ingrdients traditionnels du spectacle populaire que sont la violence (duels, meurtres)
et lrotisme (danses lascives, filles-fleurs
de Wagner). Rien dtonnant donc si, ses
dbuts, le cinma muet - qui tait la plupart du temps, rappelons-le, projet avec
une musique joue en direct - lui a rendu
la pareille : soit en adaptant de nombreuses fois des opras populaires comme
Carmen ou la Bohme (les acteurs jouant
laction en pantomime, et lorchestre ex-
cutant un pot-pourri instrumental des

airs les plus fameux), soit mme en proposant des films desprit opratique, qui
pouvaient - comme le fabuleux Cabiria,
de Pastrone (1914), film antique inspir de Salamb et gratifi dune partition
originale dAldebrando Pizzetti - inclure
dans leur musique des airs destins tre
chants par un interprte vivant se synchronisant avec lacteur sur lcran.
Beaucoup des premiers courts-mtrages parlants , vers la fin des annes
1920 aux tats-Unis, sont dailleurs des
airs dopra enregistrs par les voix les
plus fameuses de lpoque, comme Martinelli. Par la suite, lopra film - qui
posait dans les annes 30 de nombreux
problmes techniques, notamment pour
la restitution des voix fminines et de
lorchestre, sans compter les problmes de
mise en scne - deviendra un genre sinon
prolifique, du moins assez pratiqu, notamment en Union sovitique et en Italie,
o lon adopte sans complexe la technique
consistant demander lacteur de jouer
en play-back sur la voix dun chanteur
connu : un des plus clbres exemples en
est lAda de Clemente Fracassi, o Sophia
Loren prte sa plastique Renata Tebaldi.
Cest dans les annes 1970 que, la
faveur des procds Dolby stro
(qui permettent de gnraliser beaucoup de salles le son haute-fidlit strophonique), le film-opra devient un
genre vedette, notamment sous limpulsion de producteurs comme Robert Stigwood (producteur dopras rock, comme
Tommy), Tarak Ben Amar et Daniel Toscan du Plantier. Ce dernier notamment
est lorigine dune srie de ralisations,
assez ingales, dont le point commun est
dassocier le nom dun ralisateur prestigieux celui dun opra connu, alors
que jusque-l lopra film tait souvent
considr comme un genre esthtiquement infrieur. Lide lui est sans doute
venue de la trs grande russite esthtique,
critique et publique reprsente par la
Flte enchante, de Bergman (1975). Sensuivent des oeuvres comme le Don Giovanni de Joseph Losey (1976), la Bohme
de Luigi Comencini (1987), Carmen de
Francesco Rosi (1984), Boris Godounov de
Zulawski (1989) et le magnifique Parsifal
de Hans-Jrgen Syberberg (1982), qui, en
situant laction dans un dcor tonnant
constitu de lagrandissement en studio
du masque mortuaire de Wagner, et en

jouant trs franchement du play-back et
de lhtrognit du corps et de la voix
(Parsifal, chant par Rainer Goldberg,
est jou lcran dabord par un jeune
homme, et ensuite par une jeune fille),
rsout magistralement certaines des difficults du genre. Il est vrai quavec une
option radicalement inverse (choix dun
dcor rel de plein air, et option pour le
son direct, car nous entendons la voix des
chanteurs rellement capts au moment
de la prise de vue), Jean-Marie Straub et
Danile Huillet ont pu ainsi, avec leur
Mose et Aaaron (1974), raliser une belle
oeuvre, qui a entre autres mrites celui de
donner au message politique et religieux
de Schnberg toute sa dimension. Enfin, le
kitsch mme de la mise en scne conventionnelle dopra, quand il est bien dfendu, avec des interprtes qui ont le sens
de la camra, peut donner, comme avec
la fougueuse Taviata de Franco Zeffirelli
(1983), avec Teresa Stratas en Violetta, de
belles russites. Bien sr, il y a beaucoup
de dchets et doeuvres rates, mais pas
plus que dans les autres genres cinmatographiques. La conclusion est quil ny a
aucune solution satisfaisante in abstracto
aux nombreux problmes poss par le
film-opra, et notamment par lapparente
discordance entre une forme dexpression
en principe voue au naturalisme, le cinma, et une autre o rgnent les conventions du chant et de leffusion lyrique et
sentimentale. Certains ralisateurs ont
mme suscit avec bonheur des opras spcifiquement conus et crits pour
lcran, comme Jacques Demy avec les
Parapluies de Cherbourg (1964, musique
de Michel Legrand), Une chambre en ville
(1982, musique de Michel Colombier), ou
le Portugais Manoel de Oliveira avec les
Cannibales (1988, musique de Joao Paes).
Il nest pas inutile, enfin, de citer les trs
nombreux ralisateurs de cinma pour
lesquels lopra est une rfrence absolue, quils cherchent transposer dans les
conventions propres du cinma raliste
dialogu : de Friedrich Wilhelm Murnau
Francis Ford Coppola et de Max Ophuls
Akira Kurosawa, ils sont lgion depuis les
dbuts du septime art.
FILTZ (Johann Anton), compositeur
allemand (baptis Eichsttt, Bavire,
1733 - Mannheim 1760).
On ne sait rien de sa jeunesse ni des
contacts avec la Bohme que son oeuvre

semble prouver. On le retrouve en 1754
violoncelliste dans lorchestre de Stami
Mannheim, ville o il fit toute sa carrire
jusqu sa mort prmature. Sa clbrit
fut grande de son vivant et dimportants
diteurs publirent ses oeuvres aussitt
aprs sa disparition. H. Riemann a tabli un catalogue thmatique de ses compositions o lon trouve 41 Symphonies,
24 Sonates en trio, un recueil de Sonates
pour violon (ou violoncelle), 6 Quatuors
cordes, 3 Concertos pour flte. Filtz est
un mlodiste spontan, qui recourt frquemment des danses tchques dans les
mouvements rapides de ses symphonies.
Sa Symphonie bohme ou sa Symphonie
priodique no 4 prouvent une volont dexpression proche de celle de Jean-Chrtien Bach et Mozart. Mort trop tt pour
avoir pu spanouir, il demeure lun des
reprsentants les plus intressants de la
musique instrumentale prclassique.
FINAL ou FINALE.
On emploie indiffremment les deux
formes de ce nom masculin, dont la
seconde nest pas un fminin mais un
emprunt litalien. Lexpression est surtout usite dans le thtre lyrique, o elle
dsigne la dernire scne non seulement
de louvrage, mais aussi de certains autres
actes lorsque celle-ci revt une certaine
ampleur et prsente un caractre brillant.
Au XVIIIe sicle, le final dopra-comique
se diffrenciait souvent des autres mordownloadModeText.vue.download 381 sur 1085
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ceaux par sa musique ininterrompue,
comportant une suite de scnes juxtaposes qui contrastait avec la brivet
des morceaux isols prcdents ; le final
dopra tait souvent un morceau de bravoure faisant appel toute la matrise
du compositeur, avec ensembles vocaux
(quintette, sextuor, etc.) et larges dveloppements musicaux. partir du classicisme
viennois, on appelle aussi finale le dernier
mouvement dune sonate, dune symphonie, dun quatuor. Ces mouvements ayant
souvent un aspect brillant ou vloce, on
retrouve parfois le terme pour dsigner
des morceaux isols de mme caractre
(C. Franck, Finale pour orgue).
FINALE.
Nom fminin, ne pas confondre avec
final. Note terminale dune mlodie, souvent confondue avec la tonique du mode,
ce qui est non moins souvent controvers.
En chant grgorien, la tonique porte de
prfrence le nom de finale, mais les deux
notions peuvent diverger : dans la psalmodie, par exemple, la finale formulaire relle
nest pas toujours, loin de l, la tonique
modale.
FINCK (Heinrich), compositeur allemand
(Bamberg, 1444 ou 1445 - Vienne 1527).
Aprs avoir pass, semble-t-il, la plus
grande partie de son existence la cour
de Cracovie o il a t enfant de choeur
(1460-1470), puis matre de chapelle
(1498-1505), cest un ge avanc (1510)
quil est appel Stuttgart, la cour du
duc Ulrich de Wurtemberg. De 1514
1519 il est probablement au service de
Maximilien. Vers 1520, il est compositeur
au chapitre de Salzbourg. Peu de temps
avant sa mort, il reoit de Ferdinand Ier
la direction de la chapelle impriale.
Cette longue existence et son parcours
expliquent les contrastes dune oeuvre
dont les premiers tmoignages, comme les
hymnes du manuscrit de Berlin (40021),
traduisent une criture svre aux lignes
brises. Les 29 chansons publies en 1536
par J. Formschneider, les 22 hymnes des
Sacrorum hymnorum (Wittemberg, 1542)
ou la Missa in summis ( 6 v.) portent en
revanche la marque du style franco-flamand de lpoque josquinienne.
FINE (Vivian), femme compositeur amricaine (Chicago 1913).
Elle a fait des tudes dans sa ville natale au
Collge de musique et au Conservatoire
amricain, o elle a t llve de Ruth
Crawford-Seeger, puis lcole JaquesDalcroze de New York ; elle a aussi t
llve de Djane Lavoie-Herz - elle-mme
disciple de Scriabine (piano), de Roger
Sessions (composition) et de George Szell
(orchestration). Vivian Fine a fait une
carrire de pianiste spcialise dans la
musique contemporaine et a eu une trs
importante activit de pdagogue dans
diffrentes villes des tats-Unis, notamment luniversit et la Juilliard School
de New York. Son oeuvre, qui rvle linfluence de ses matres, de Cowell et de
Copland, comprend essentiellement des

pices pour diverses petites formations
instrumentales auxquelles se joint parfois
la voix humaine.
FINISSY (Michael), compositeur anglais
(Londres 1946).
Aprs des tudes musicales au Royal College of Music de Londres, il fait un long
sjour en Italie. Excellent pianiste, il mne
une double carrire de concertiste et de
compositeur. Loin de senfermer dans sa
spcialit, il se montre attir par les arts
visuels et compose de la musique de ballet
ou de film. Il sest intress aussi lopra
de chambre. Influenc par le cinma, en
particulier par celui dEisenstein, il a essay de transposer dans des formes proprement musicales le montage parallle et
dautres techniques cinmatographiques.
De son catalogue, bien rempli, il faut citer
avant tout Light Matter pour tnor, mimes
et danseurs, hautbois damour, guitare
et percussion, oeuvre donne en 1975
au Festival de Royan. Il a crit en outre
sept concertos pour piano (1975-1981),
Offshore pour orchestre (1976), Whitman
pour voix et instruments (1981-1983), un
quatuor cordes (1984), ainsi que lopra
The Undivine Comedy (1988).
FINKE (Fidelio), compositeur allemand
(Josefstal, Bohme, 1891-Dresde 1968).
Il a occup jusquen 1939 divers postes
Prague, et enseign Dresde de 1946
1951, puis Leipzig de 1951 1958. On
lui doit notamment lopra Die Jakobsfahrt (1932-1935), diverses oeuvres pour
orchestre et cinq quatuors cordes (de
1914 1964).
FINNIL (Birgit), alto sudoise (Falkenberg 1931).
Ne dans une famille de musiciens, elle
complte sa formation la Music Academy de Londres. En 1953, elle dbute
Gteborg. Elle privilgie les rcitals de
lieder, de Brahms et Sibelius en particulier, quelle chante dans le monde entier
depuis 1966. Elle aborde relativement
peu lopra, malgr ses triomphes dans
lOrphe de Gluck et le Viol de Lucrce de
Benjamin Britten.
Les pages pour alto de la musique baroque lui conviennent parfaitement : ds
1968, elle triomphe New York en chantant Bach et Theodora de Haendel. Pr-
sente Salzbourg depuis 1973, et lOpra

de Paris ds 1976, elle incarne Erda dans la
Ttralogie de Wagner.
FINSCHER (Ludwig), musicologue allemand (Kassel 1930).
Auteur dune thse sur Loyset Compre,
il a t assistant Kiel puis Sarrebrck
(1967), et enseigne depuis 1968 la musicologie luniversit de Francfort. Ses
recherches concernent plus particulirement Josquin Des Prs et son poque,
ainsi que le classicisme viennois (Studien
zur Geschichte des Streichquartetts. Von
den Vorformen zur Grundlegung durch
Joseph Haydn, 1974).
FINZI (Graciane), femme compositeur
franaise (Casablanca 1945).
lve dElsa Barraine et de Tony Aubin,
elle sest particulirement consacre au
thtre musical, avec notamment Avis de
recherche (1981), 3 Opras drles (1984)
et Pauvre assassin, daprs Pavel Kohout
(1987), dont la cration Strasbourg en
1992 lui a valu le prix de la Socit des
auteurs et compositeurs dramatiques.
FIOCCO, famille de compositeurs belges
originaire dItalie.
Pierre-Antoine (Venise v. 1650 - Bruxelles
1714). Il se fixa Bruxelles vers 1681
comme deuxime matre de chapelle de la
cour. En 1694, il fonda lOpra du Quaiau-Foin o il fit reprsenter des opras de
Lully auxquels il ajouta des prologues de
sa composition. Il devint premier matre
de chapelle en 1703 et fut aussi matre de
chant Notre-Dame-du-Sablon. Il crivit surtout des oeuvres chorales sacres :
messes, motets, etc.
Jean-Joseph, fils du prcdent (Bruxelles
1686 - id. 1746). Il succda son pre, dont
il tait llve, dans ses fonctions la cour
et Notre-Dame-du-Sablon. On connat
de lui des oratorios, des rpons et autres
oeuvres chorales sacres.
Joseph-Hector, fils de Pierre-Antoine
(Bruxelles 1703 - id. 1741). lve de son
pre, il fut violoniste, puis vice-matre
de chapelle la Chapelle royale et devint matre de chapelle de la cathdrale
dAnvers (1731-1737), puis de Sainte-Gudule Bruxelles. Dans sa musique sacre
(motets, messes, leons de tnbres), les
influences italienne et versaillaise, judicieusement quilibres, participent lexpression dune sensibilit riche et audacieuse. J. H. Fiocco crivit aussi des pices
de clavecin dans lesprit franais.
FIORAVANTI (Valentino), compositeur
italien (Rome 1764 - Capoue 1837).
Il mena de pair des tudes littraires, picturales et musicales, dbuta au thtre
dix-sept ans et vint se perfectionner avec
Fenaroli Naples, o Gli Inganni fortunati
(1788) consolida sa renomme. Le Cantatrici villane (1799), innarrable satire
dune reprsentation de patronage, mtine de dialecte napolitain, fit rapidement
376
le tour de lEurope (Goethe laccueillit
Weimar sous le titre Le Virtuose ridicule)
et na jamais quitt laffiche. Aprs avoir
dirig le So Carlos de Lisbonne (18031807) et stre fait applaudir Paris, il
rentra Naples, mais eut la sagesse de seffacer devant Rossini ; il accepta en 1816
un poste de matre de chapelle SaintPierre de Rome, se consacra la musique
sacre, et termina sa carrire lyrique avec
Ogni eccesso vizioso (1824). Malgr ses
incursions dans le domaine seria, Fioravanti demeure le matre de lopera buffa
napolitain, dans lequel il introduisit non
seulement le dialecte, mais galement le
procd du parl sur accompagnement
musical, et, enfin, la suite de Paisiello,
lalternance du parl et du chant (Raoul
de Crqui, 1811, fait ainsi alterner vers et
prose) imite de lopra larmoyant franais dont il sinspira souvent. Par son sens
aigu de la caractrisation, sa concision et
la verve de ses ensembles, Fioravanti, qui
suscita un vritable fanatisme de la part
du petit peuple, occupa dans lvolution
du genre bouffe la place quoccupa Mayr
pour lopera seria.
Son fils Vincenzo (Rome 1799-Naples
1877) fut galement un compositeur de
talent. Son frre Giuseppe, ainsi que deux
fils de ce dernier furent des chanteurs
renomms.
FIORITURE.
Ornementation, crite ou non, ajoute

un texte musical.
Le mot, emprunt litalien, drive du
latin o le Moyen ge dnommait dj
flores les artifices vocaux ajouts au chant
(Jrme de Moravie, XIIIe s.) ; il est souvent affect dun sens pjoratif.
FIRKUSNY (Rudolf), pianiste amricain
dorigine tchcoslovaque (Napajedla
1912 - Staatsburg, New York, 1994).
lve de Janacek et de Josef Suk, il se perfectionna avec Artur Schnabel Berlin
avant de se fixer en 1940 aux tats-Unis,
o sa carrire prit tout son essor, notamment la Juilliard School.
Interprte hors pair de Smetana,
Dvok (dont il sappropria le Concerto
pour piano), Janacek, Martinu, il excellait
galement dans Beethoven (dont il enregistra de faon mmorable le Concerto no
3), Schumann, Debussy. Il a rejou dans
son pays natal en 1990, aprs un demisicle dexil.
FISCHER (Adam), chef dorchestre hongrois et autrichien (Budapest 1949).
Il tudie au Conservatoire de Budapest,
puis avec Hans Swarowski Vienne
et Franco Ferrara Sienne en 1970 et
1971. De 1971 1974, il occupe divers
postes dassistant et de chef en Autriche,
avant de diriger lorchestre dHelsinki de
1974 1977, puis celui de Karlsruhe entre
1977 et 1979. De 1981 1984, il est directeur gnral de la musique Fribourgen-Brisgau avant de se voir confier, en
1985, une nouvelle formation : lOrchestre
Haydn austro-hongrois, qui rassemble
des membres de plusieurs phalanges viennoises et hongroises. Crant un Festival
Haydn dans le chteau des Esterhzy Eisenstadt, il poursuit une carrire internationale de chef lyrique. En 1986, il dirige
la Scala la Flte enchante, et en 1989 fait
ses dbuts Covent Garden tout en tant
directeur musical de lOrchestre de Cassel
de 1987 1992.
FISCHER (Annie), pianiste hongroise
(Budapest 1914 - id. 1995).
Elle tudie le piano Budapest avec Arnold Szkely et Ern Dohnanyi et se produit en public ds lenfance. En 1933, elle
remporte le premier prix du Concours

Liszt Budapest. Elle part pour la Sude
en 1941 et ne rentre en Hongrie quen
1946, pour entamer une carrire internationale. Pendant les annes 1947-1950,
elle se produit notamment en compagnie
dOtto Klemperer. En 1965, elle est nomme professeur lAcadmie de musique
de Budapest. Interprte majeure des
oeuvres de Mozart, Liszt et Schumann, remarque par Walter Legge dans les annes
1960, elle enregistre chez EMI des disques
qui sont des moments dexception.
FISCHER (Edwin), pianiste et chef dorchestre suisse (Ble 1886 - Zurich 1960).
Son pre tait hautboste dorchestre et
altiste dans un quatuor. E. Fischer tudia
de 1896 1904 au conservatoire de Ble,
notamment avec Hans Huber, puis se perfectionna en piano auprs du disciple de
Liszt Martin Krause et dEugen dAlbert
au conservatoire Stern de Berlin, o il fut
lui-mme professeur de 1905 1914. Il
enseigna aussi, paralllement sa carrire
de concertiste, lInstitut de Potsdam
partir de 1914 et au Conservatoire national de Berlin de 1931 1935. galement
intress par la direction dorchestre, il fut
la tte du Musikverein de Lbeck partir
de 1926 et du Bachverein de Munich de
1928 1932 ; il eut son propre orchestre
de chambre avec lequel il ressuscita lancienne pratique de diriger lexcution des
concertos, notamment ceux de Bach et de
Mozart, depuis le clavier. Il retourna en
Suisse en 1942 et donna des cours de perfectionnement Lausanne de 1945 1958.
Comme pianiste, E. Fischer est rest
clbre par ses interprtations de Bach - il
fut le premier pianiste enregistrer lintgrale du Clavier bien tempr -, Mozart,
Beethoven et Brahms, interprtations
caractrises par le respect du texte et
son approfondissement, par la grandeur
dans la mditation et la simplicit dans
lloquence. Il crivit des tudes sur Bach
(1945), Beethoven (1956), et des Considrations sur la musique (Wiesbaden, 1949 ;
trad. fr. Paris, 1951).
FISCHER (Jan Frantiek), compositeur
tchque (Louny 1921).
lve de J. dk lAcadmie de musique
et dart dramatique de Prague (19451948), il milite lUnion des compositeurs
tchcoslovaques, o il est successivement
responsable de la musique de chambre

(1949-1953), puis prsident de la section composition . Il se fait connatre
comme compositeur de musique de film
(Grandmre automobile, 1958 ; Belle Cavalcade, la Demoiselle laide, etc.), de dessins anims (le Diable et Catherine ; Gallina
Vogelbirdae, 1963 ; Marmite, bous, prix
de la biennale de Venise, 1963), de scne
(les Fiancs, 1956 ; Romo, Juliette et les
Tnbres, 1962, etc.), dans la tradition de
V. Trojan. Il crit, de mme, des chansons
satiriques, politiques et patriotiques. Il
compose, par ailleurs, essentiellement de
la musique instrumentale et de chambre,
dans la tradition impressionniste tchque
de J. Suk, bien quune oeuvre comme Sedm
dopisu ( Sept Lettres , 1971) dnote une
attirance tardive vers un postsrialisme
virtuose.
FISCHER (Johann Caspar Ferdinand),
compositeur allemand ( ? v. 1670 - Rastatt 1746).
On ignore tout de sa jeunesse. En 1692,
anne de la naissance de son fils, il tait
au service du margrave de Bade Schlackenwerth, et resta attach cette famille
( partir de 1716 Rastatt) jusqu sa
mort. Il fut un des principaux et un des
premiers compositeurs introduire en
Allemagne le style instrumental issu de la
suite de ballet franaise, mise au point par
Lully. Son opus 1, le Journal du printemps
(Augsbourg, 1695), comprend 8 suites
dorchestre pour ensemble de cordes 5
parties avec trompettes. Son opus 2, les
Pices de clavessin (Schlackenwerth, 1696,
rd. sous le titre de Musicalisches Blumen-Bschlein, Augsbourg, 1699), 8 suites
pour clavier dont 6 ajoutent aux quatre
volets (allemande-courante-sarabandegigue) fixs par Froberger des galanteries (menuets, gavottes, rigaudons) la
franaise. Toujours pour clavier, le Musicalischer Parnassus (Augsbourg, 1738) est
fait de 9 suites dbutant parfois par une
ouverture la franaise, Ariadne musica
(Schlackenwerth, 1702, puis Augsbourg,
1715), de 20 prludes et fugues dans autant de tonalits diffrentes, et le BlumenStrauss (Augsbourg 1732), de 8 suites relevant des divers modes ecclsiastiques, et
comprenant chacune 1 prlude, 6 fugues
et 1 finale. Auteur galement de quelques
partitions pour la scne (perdues), il fut
unanimement reconnu comme un des
plus grands clavecinistes de son temps, et
377
son Ariadne musica fut certainement une
des sources dinspiration de J.-S. Bach
pour le Clavier bien tempr.
FISCHER (Johann Christian), compositeur et hautboste allemand (Fribourg
1733-Londres 1800).
Aprs avoir t au service de la cour de
Dresde et de celle de Potsdam, il arriva
en 1768 Londres, o il participa aux
concerts Bach-Abel et pousa en 1780 la
fille du peintre Gainsborough (qui fit son
portrait). De 1786 1790, il fit des tournes
en Europe, et Mozart lentendit Vienne
en 1787 (en 1774, il avait compos sur un
menuet de Fischer ses variations pour clavier K. 179). Fischer crivit notamment
dix concertos pour son instrument.
FISCHER-DIESKAU (Dietrich), baryton
allemand (Berlin 1925).
lve du tnor Georg A. Walter, clbre
interprte de la musique de Bach et du
rpertoire de lieder, il dbuta en 1947
Fribourg-en-Brisgau dans le Requiem
allemand de Brahms et parut pour la premire fois sur scne en 1948 la Stdtische
Oper de Berlin dans le rle de Posa de
Don Carlos de Verdi. Il a men depuis une
triomphale carrire internationale dans le
domaine de lopra comme dans ceux du
concert et du rcital. Sa technique remarquable lui a permis daborder un rpertoire dopra tonnamment vaste pour un
baryton lyrique, rpertoire qui stend
peu prs toutes les poques et toutes les
coles, du bel canto de Haendel lexpressionnisme de Berg et lcriture contemporaine en passant par Mozart (Don Juan,
le Comte dans les Noces de Figaro, etc.),
Verdi (Falstaff, etc.), Richard Strauss
(Mandryka dans Arabella, etc.) et Wagner
(Wolfram dans Tannhuser, Amfortas
dans Parsifal, Sachs dans les Matres chanteurs, etc.). En rcital, son gnie simpose
de manire incontestable non seulement
dans le lied romantique allemand (Schubert, Schumann, Brahms, etc.), mais dans
tout le rpertoire de la mlodie : cole de
Vienne, cole franaise, etc. Son art, qui
relve autant de lexpression verbale que
de lexpression musicale, est fait de la
restitution trs fine de chaque dtail des

textes, conscutive une rflexion sur
leur sens profond. Esprit curieux, FischerDieskau a particip la cration mondiale
de nombreuses oeuvres comme lopra de
Frank Martin la Tempte (1956) ou le War
Requiem (1962) de Britten, et il a tir de
loubli dinnombrables partitions : pages
ngliges de grands compositeurs (son
monumental enregistrement de lintgrale
des lieder pour voix dhomme de Schubert tmoigne de ce souci dexhaustivit),
oeuvres de musiciens de second plan. Il a
abord aussi la direction dorchestre. Penseur et crivain, il est notamment lauteur
dun ouvrage sur les Lieder de Schubert
(Wiesbaden, 1971 ; trad. fr. Paris, 1979)
dune exceptionnelle hauteur de vue. Il a
dfinitivement quitt la scne en 1993.
FIER (Lubos), compositeur tchque
(Prague 1935).
lve dE. Hlobil au conservatoire de
Prague, il assimile les enseignements
essentiels de la musique srielle et postsrielle, lhritage spirituel de Bartk et
Martinu, les tudes sur les mtres variables de Blacher, les recherches sur la
voix de Berio ou Xenakis, tout en demeurant fascin par Debussy et les premires
oeuvres de Boulez. Mais sa cration nest
pas le reflet scolaire de ses acquis successifs. Dans les Quinze Feuillets daprs
lApocalypse de Drer pour orchestre
(1964-65), il ralise une chane de brves
cellules dune puret graphique digne de
son modle. Dans les Caprichos pour deux
choeurs (1966), inspirs par Goya, il use
dun mode ancien en six tons. Dans le
Requiem pour soprano, basse, choeur et
orchestre (1968), il atteint un expressionnisme dramatique intense. Ses recherches
sur la voix se rvlent notamment dans
les Lamentations sur la destruction de la
ville dUr (1971), pour soprano, baryton,
trois rcitants et choeur denfants intervenant par scansion et dclamation. Dans
Double pour orchestre (1970), dans Crux
pour violon solo, timbales et cloches
(1970), il recherche un jeu, un dialogue
entre le compositeur et son interprte.
Tout comme Feld et Kopelent, Fier se
refuse utiliser les grammaires musicales
contemporaines, qui nouvriraient pas de
nouveaux horizons la sensibilit et qui
ne donneraient pas matire de nouveaux
changes par le jeu de libres structures
daccueil pour linterprte.
FISTOULARI (Anatole), chef dorchestre

anglais dorigine russe, (Kiev, Russie,
1907 - Londres 1995).
Il tudia la musique avec son pre, luimme chef dorchestre, et fit une carrire
denfant prodige, dbutant lge de sept
ans lOpra de Kiev en dirigeant la 6e
Symphonie de Tchakovski. En 1929, il
quitta la Russie. De 1933 1936, il dirigea
Paris lOrchestre des saisons du Grand
Opra russe de Chaliapine. Il appartint
ensuite (1937-1939) aux Ballets russes de
Monte-Carlo, puis stablit Londres, o
il fut notamment quelques annes, partir de 1943, principal chef de lOrchestre
philharmonique. Ce fut un interprte
clbre de la musique symphonique russe
et de lensemble du rpertoire de ballets.
FLAGEOLET.
Petite flte en forme de sifflet : un petit
tube aplati dirige le souffle de lexcutant
sur une ouverture en biseau qui fait vibrer
une courte colonne dair.
Dune sonorit perante et mme
criarde, capable de se faire entendre dans
le pire brouhaha, le flageolet a rgn dans
les bals publics pendant plus dun sicle.
Certains modles ont bnfici du systme Bhm .
FLAGSTAD (Kirsten), soprano norvgienne (Hamar 1895 - Oslo 1962).
Fille dun chef dorchestre et dune pianiste, elle fit ses dbuts lOpra dOslo
en 1913 dans le rle de Nuri de Tiefland
de DAlbert. Pendant vingt ans, elle fit une
carrire modeste Oslo, puis en Sude
Gteborg, dans un rpertoire trs vaste.
Engage en 1933 Bayreuth pour les rles
secondaires dOrtlinde de la Walkyrie et
de la troisime Norne du Crpuscule des
dieux, elle y revint lanne suivante chanter Sieglinde de la Walkyrie et Gutrune du
Crpuscule. Ses dbuts au Metropolitan de
New York, en 1935, dans le rle de Sieglinde firent sensation et la consacrrent
dfinitivement, la conduisant une carrire internationale. Elle fit ses adieux officiels la scne en 1953, mais se produisit
encore en concert en 1955. Elle dirigea
lOpra dOslo de 1958 1960. Sa voix
tait la runion unique dune puissance
exceptionnelle, dun timbre splendide,
chaleureux et plutt sombre, parfaite-
ment gal sur toute son tendue, dune

technique vocale irrprochable et dune
musicalit raffine. Cette voix tait en
elle-mme expressive, mais son caractre
monumental et, au sens propre, extraordinaire, conduisit Flagstad faire des
hrones quelle incarnait des personnages
hiratiques et surhumains.
FLAMENCO.
Mot espagnol ltymologie discute
(pourrait tre le nom commun signifiant
flamant, ou bien vient de flamme).
Nom donn aux chants et danses
populaires dAndalousie. Le caractre
du flamenco est le rsultat de laccumulation dapports successifs ; aux sources
locales probablement prhistoriques se
sont ajoutes linfluence de lmigration
sumrienne, celle du plain-chant grgorien, des mlopes arabes, de la musique
juive, et enfin, partir du XVe sicle, celle
des inflexions des gitans. Cette dernire a
t dterminante dans la constitution du
flamenco tel quil est connu depuis plusieurs sicles, avec son caractre vif et relativement spectaculaire, alors que la survivance des apports plus anciens nourrit
une forme distincte, galement propre
lAndalousie, le cante jondo, plus poignant
et secret.
FLATTERZUNGE.
Ce mot allemand form du substantif
Zunge ( langue ) et du verbe flattern
( voltiger ) dsigne, dans le jeu des
378
instruments vent, un coup* de langue
rpt une cadence trs rapide, une
sorte de roulement lingual qui produit
un effet de trmolo. Cette technique,
qui sapplique notamment la flte ainsi
qu quelques autres instruments dont la
trompette, semble avoir t employe ds
le dbut du XIXe sicle, mais elle est particulirement lhonneur dans la musique
contemporaine.
FLAUTATO.
technique qui consiste promener lgrement larchet sur la touche pour obtenir
une sonorit flte.
FLECHA (Juan Mateo, dit FLECHA LANCIEN), compositeur espagnol (Prades,
Pyrnes-Orientales, 1481 - monastre
de Poblet, prs de Tarragone, 1553).
Ce carme fut chantre, puis matre de chapelle la cathdrale de Lrida (1523) et
matre de musique des infantes de Castille, filles de Charles Quint. Son oeuvre
comprend des pages religieuses, publies
en partie par Miguel de Fuenllana dans
son Orphenica Lira (Sville, 1554), et des
ensaladas 4 ou 5 voix qui, crites sur des
textes latins, catalans, castillans, italiens
ou franais, rejoignent la chanson franaise par limportance rserve la mlodie, par le propos gnralement descriptif
et la varit de lexpression.
FLECHA (Fray Mateo, dit FLECHA LE
JEUNE), pote et compositeur espagnol
(Prades, Pyrnes-Orientales, 1530 monastre de Portella, prov. de Solsona,
1604).
Neveu de Juan Mateo Flecha et, comme
lui, carme, il entra en 1543 au service
des infantes de Castille. On le retrouve
en Italie en 1564. Il accompagna Maria,
pouse de lempereur Maximilien II, la
cour dAutriche, o il occupa les postes
de chapelain et de chantre de la chapelle
impriale (1568). En 1579, il devint abb
Tihany en Hongrie, puis retourna en
Espagne en 1599 pour finir ses jours avec
le titre dabb au monastre de Portella.
Un recueil de madrigaux 4 et 5 voix de
sa composition, ddi Maximilien II,
parut Venise en 1568. lexception dun
seul texte en langue espagnole, lensemble
est en italien et constitue un bon exemple
du genre. Flecha composa galement une
pice instrumentale a 5 (Harmonia), ainsi
que des ensaladas parues Prague en 1581
dans un recueil comportant aussi des
oeuvres de son oncle.
FLENTROP, facteurs dorgues nerlandais du XXe sicle. Ils ont restaur
plusieurs instruments historiques (Alkmaar, 1940-1949 ; Zwolle, 1953-1955)
et construit des orgues en Europe et en
Amrique du Nord.
Les Flentrop pratiquent une facture de
tradition baroque, traction mcanique.

FLESCH (Carl), violoniste et pdagogue
hongrois (Wieselburg, Moson, 1873 Lucerne 1944).
Il tudia au conservatoire de Vienne avec
Grn et celui de Paris avec Sauzay et
Marsick. Il donna son premier concert
Vienne en 1895, et sa carrire de virtuose
prit une ampleur internationale partir
des premires annes du sicle. Paralllement, il eut une activit constante denseignement, notamment aux conservatoires
de Bucarest et dAmsterdam, Berlin, o
il dirigea en particulier un cours de perfectionnement la Hochschule fr Musik
(1921-1923), et au Curtis Institute de Philadelphie (1924-1928). Ce fut lun des plus
grands pdagogues modernes du violon.
Il compta parmi ses lves Max Rostal,
Szymon Goldberg, Ida Haendel, Ginette
Neveu, Alma Moodie, Ricardo Odnoposoff, Henryk Szeryng et Bronislaw Gimpel.
Il a, dautre part, laiss plusieurs ouvrages
thoriques.
FLEURET (Maurice), critique musical
franais (La Talaudire, Loire, 1932 Paris 1990).
Paris de 1952 1956, il devient confrencier aux J. M. F., compose des musiques
de film et de scne, et crit dans plusieurs priodiques avant de devenir chef
de rubrique au Nouvel Observateur en
1964. Spcialiste des musiques nouvelles,
il a dirig de nombreux festivals de musique contemporaine (Saint-tienne en
1968, les Semaines musicales internationales de Paris de 1968 1974, le festival
Xenakis de Bonn en 1974) et les activits
musicales du muse dArt moderne de la
Ville de Paris (de 1967 1977 et nouveau depuis 1980) ; de 1977 1981, il est
directeur artistique du festival de Lille et il
a t directeur de la Musique au ministre
de la Culture de 1981 1986 et lanc alors
la fte de la Musique. Il a t en 1986 lun
des deux fondateurs de la bibliothque
Gustav-Mahler. Il a tudi aussi les traditions musicales lointaines (Afrique, Asie
et Amrique latine).
FLEURTIS ou FLEURETIS.
Nom donn aux XVIIe et XVIIIe sicles aux
procds dharmonisation plusieurs voix
non crites, parfois appliqus au plain-
chant par les chantres.

FLOQUET (tienne-Joseph), compositeur franais (Aix-en-Provence 1748 Paris 1785).
lve de la matrise de la cathdrale SaintSauveur Aix, il remporta des succs ds
lge de dix ans avec ses premiers motets.
Il vint tudier Paris en 1769, et son premier ouvrage lyrique, lUnion de lAmour
et des Arts, fut reprsent lOpra en
1773. Une Chaconne qui en tait tire fit
fureur sur tous les clavecins de la capitale.
En revanche, Azolan (1774) fut compar
dfavorablement aux oeuvres de Gluck,
qui triomphaient alors, et subit un chec.
Il partit alors travailler Naples avec Sala
et Bologne avec le padre Martini. De
retour Paris, il obtint le succs avec un
ouvrage de demi-caractre, la pastorale
le Seigneur bienfaisant (1780). Il voulut se
mesurer de nouveau Gluck et composa
une partition sur le livret dAlceste de Quinault, pour lopposer loeuvre de Gluck,
reprsente Paris en 1776. Mais lAcadmie royale refusa son ouvrage. Il steignit
dcourag, victime dune maladie de langueur. Cette fin prmature priva la scne
franaise dun musicien dou, ayant le
sens de laction thtrale.
FLOTHUIS (Marius), compositeur et
musicologue nerlandais (Amsterdam
1914).
Il a tudi la musicologie, la philologie et le
piano, mais est, en partie, autodidacte en
composition. Il a t directeur artistique
adjoint (1937-1942 et 1953-1955), puis
directeur artistique (1955-1974) de lorchestre du Concertgebouw dAmsterdam,
et enseigne depuis 1974 la musicologie
luniversit dUtrecht. Parmi ses oeuvres,
surtout instrumentales et influences par
Debussy, Bartk et Pijper, un Concerto
pour flte et petit orchestre (1944), Symphonische Muziek (1957), Per sonare ed ascoltare pour flte et orchestre (1971), Canzone pour quintette vents (1978), Cantus
amoris pour orchestre cordes (1979).
Cest un spcialiste reconnu de Mozart.
FLOTOW (Friedrich von), compositeur
allemand (Teutendorf, Mecklembourg,
1812 - Darmstadt 1883).
Il fit ses tudes musicales Paris, notamment avec Reicha, et connut partir de
1836, avec des opras crits sur des livrets

franais, ses premiers succs sur de petites
scnes de notre capitale, o il devait vivre
jusquen 1848, puis de 1863 1870. Le
Naufrage de la Mduse (1839) le consacra dfinitivement. Alessandro Stradella
(1844) le fit connatre en Allemagne. Martha (1847) simposa dans toute lEurope
comme son plus grand succs et le seul
qui se ft maintenu jusqu une date rcente. Pourtant, Paris, lOmbre (1870)
fut en son temps considre comme un
chef-doeuvre. Flotow, qui fut intendant
au thtre de la cour de Schwerin de 1856
1863, crivit des musiques de scne, des
ballets, des mlodies, un peu de musique
instrumentale, mais lessentiel de son
oeuvre est constitu par une quarantaine
de partitions lyriques. Sa musique, issue
379
de sa formation au sein de lcole franaise
sous linfluence de lopra italien, est trs
habilement crite. Elle vaut plus par la
qualit de son inspiration mlodique que
par sa force dramatique.
FLGEL (all. : aile ).
Ce nom dsigne en langue allemande soit
un grand clavecin, soit un piano queue,
instruments dont la forme voque celle
dune aile. Le terme se retrouve dans des
noms composs comme Hammerflgel.
FLTE.
Instrument vent de la catgorie des
bois et, vraisemblablement, le plus ancien de tous les instruments lexception
des percussions.
La flte est, en effet, sous sa forme primitive, un simple sifflet que la nature fournit presque tout fait : tronon de bambou
ou de roseau, os creux, etc. Lair insuffl
dans ce corps sonore, en se brisant sur le
bord dune de ses deux ouvertures, suffit
le faire entrer en vibration. Bien entendu,
ce sifflet nmet quune note. Mais si lon
en juxtapose plusieurs, de longueurs diffrentes, le nombre des notes mises est
multipli dautant ; cest le principe de la
flte de Pan. Une autre solution consiste
percer dans le corps de linstrument
des trous que lexcutant bouche avec

ses doigts, de manire produire la note
grave fondamentale quand tous les trous
sont bouchs. Ce type de flte est de loin
le plus rpandu, sous les formes les plus
varies, et cela dans presque toutes les civilisations. En Europe occidentale, la flte
droite et la flte traversire coexistent
depuis le haut Moyen ge.
La vogue actuelle de la musique et des
instruments anciens a rhabilit la premire, appele aussi flte bec ou flte
douce (flauto dolce en italien, Blockflte
en allemand, recorder en anglais). Comme
lun de ses noms lindique, elle comporte
un bec, du mme bois que le tube de perce
conique, qui dirige le souffle de lexcutant sur la tranche dun biseau. Il en existe
une famille entire, de la basse au sopranino, mais linstrument concertiste par
excellence est lalto (2 octaves du fa3 au
fa5), avec un abondant rpertoire illustr
notamment par Bach, Telemann, Haendel
et Vivaldi.
La flte traversire, dont lembouchure est un simple trou latral, a lavantage dtre plus sonore et dune plus
grande tendue ; cest pourquoi, ds le
XVIIIe sicle, elle a supplant la flte
bec, juge trop discrte, quand les violons
eurent eux-mmes dtrn les violes. Et
cest aussi pourquoi elle seule a bnfici
de tous les perfectionnements ultrieurs.
Le plus grave dfaut des bois en gnral, et de la flte en particulier, rsidait
dans le fait que les doigts de lexcutant
ne pouvaient boucher quun petit nombre
de trous, do la ncessit, pour obtenir
les demi-tons et certaines notes aigus, de
recourir aux doigts en fourche , aux
trous partiellement bouchs, aux demitrous et autres artifices qui ne favorisent
ni la justesse ni une excution rapide. On
imagina de percer de nouveaux trous, ferms au repos par des plateaux ressort et
ouverts volont par pression sur une cl.
Ainsi naquirent les fltes 1 cl (disposition qui a t conserve dans le fifre rglementaire), 4 cls et davantage. La flte
traversire que connut Bach ne descendait
quau r3 et ne comportait que la cl de
r dise. La patte dut qui la prolonge
dun ton vers le grave ne fut invente
quun quart de sicle aprs sa mort. Mais
il appartenait au virtuose bavarois Theobald Bhm (1794-1881) de crer la flte
moderne. Le systme qui porte son nom,
et qui devait tre galement appliqu la

clarinette et au hautbois, na pas subi de
modification essentielle depuis 1832. En
revanche, le bois a t progressivement
abandonn au profit du mtal, plus sonore
et plus stable (maillechort argent, argent
et mme or).
La grande flte classique, longue
denviron 67 cm et dmontable en 3
parties, est perce de 13 trous que commandent 9 cls et 6 plateaux ouverts ou
ferms. Son tendue dpasse 3 octaves
(de lut3 lut6 et mme au-del pour les
meilleurs instrumentistes) et son timbre
pur, trs caractristique, lui permet de se
faire entendre dans les formations orchestrales les plus importantes. Signalons aussi
la stridente petite flte ou piccolo qui
sonne loctave suprieure, mais seulement partir du r, et la grande flte
alto, en sol, improprement appele flte
basse ; car il existe aussi une vraie flte
basse, en ut grave, dun usage tout fait
exceptionnel.
FLTE.
lorgue, famille de jeux de fond de section plus forte que les principaux, ce qui
leur confre une sonorit plus douce et
plus chaleureuse. Construits en mtal ou
en bois, les tuyaux du jeu de flte peuvent
tre cylindriques, mais aussi coniques, ou
bouchs et percs dune chemine. Au
XIXe sicle, on a fait donner certains jeux
de flte, soumis une pression plus leve,
loctave suprieure (flte harmonique
et flte octaviante ), et lharmonique
3 ( ! QUINTATON). La famille des jeux de
flte stend du grave laigu de linstrument, et se trouve reprsente dans toutes
les compositions dorgues.
FOCCROULLE (Bernard), organiste
belge (Lige 1953).
Il tudie avec Herbert Schoonbroodt au
Conservatoire de Lige, puis avec Xavier Darasse, Bernard Legac et Gustav
Leonhardt. Son intrt pour la musique
contemporaine le porte demble interprter ce rpertoire, paralllement
son travail sur les oeuvres baroques : de
1974 1976, il se produit au Festival de
Royan. Il joue la musique dorgue du
XVe au XXe sicle, avec une prdilection
pour loeuvre de Bach, dont il a enregistr
lintgrale sur des orgues historiques. Il
appartient plusieurs ensembles de musique ancienne, dont le Ricercar Consort,

et consacre aussi une part importante de
son activit lenseignement - professeur
danalyse musicale au Conservatoire de
Lige, il est rgulirement invit donner des masterclasses dans les acadmies
dt. En 1992, il est nomm directeur du
Thtre de la Monnaie Bruxelles.
FOERSTER (Josef Bohuslav), compositeur, pdagogue et critique musical
tchque (Prague 1859 - Vestec, prs de
Star Boleslav, 1951).
Fils de Josef Foerster, organiste, compositeur et thoricien slovne (Osenice
1833 - Prague 1907), et neveu dAntonin
Foerster, organiste, thoricien et chef de
choeur (Osenice 1837 - Novomesto 1926), il
reut de son pre une ducation musicale
pousse, se rvla aussi habile peintre que
musicien et crivain, et fut tmoin de la
cration de nombreuses oeuvres de Smetana et Dvok en mme temps que de la
querelle opposant les partisans du nationalisme tchque le plus troit ceux qui
voulaient souvrir sur ltranger, quitte
devoir parler allemand. Foerster vcut
Hambourg, o il fut professeur au conservatoire et critique, occupa les mmes fonctions Vienne partir de 1903, frquenta
Mahler et Richard Strauss. Nomm professeur au conservatoire de Prague en 1919, il
en fut directeur de 1922 1931. Son oeuvre
considrable comprend essentiellement
de la musique symphonique et concertante, un peu de musique de chambre et
de nombreuses compositions vocales, essentiellement des choeurs. Elle mane dun
temprament riche, la fois lyrique, mditatif, frlant le mysticisme, humaniste, et
capable de puissance hroque. On lui doit
le rajeunissement de la musique chorale
tchque. Dans le domaine de la recherche
mlodique, harmonique et rythmique, il a
permis la transition entre le romantisme
patriotique et la puret modale de lcole
tchque moderne.
FOLA (esp. : folie ).
1. Forme musicale trs utilise dans
la musique instrumentale des XVIIe et
XVIIIe sicles. Le nom original fola dsigne une danse portugaise du XVIe sicle,
qui sest par la suite rpandue en Espagne
(do sa dnomination franaise courante de folies dEspagne) ; elle entra dans
ce dernier pays au rpertoire des vihue-
listes, puis conquit lEurope partir du

380
XVIIe sicle. Cette danse portugaise tait
vive et anime, et, tymologiquement, le
mot fola provenait sans doute de termes
tels que foliar ( se rjouir , se divertir ). En Espagne, elle prit parfois les
noms de foliada, folijones, folion, et elle apparut sous une forme instrumentale, plus
rarement vocale. Comme danse thtrale,
elle fut utilise, notamment, par Lope
de Vega. Elle eut tendance ralentir, et,
lorsquelle se rpandit travers lEurope
au XVIIe sicle, la fola instrumentale (pour
violon, viole de gambe, clavecin) fut frquemment employe, avec une mlodie
ayant fini par se figer et laquelle devait
en dfinitive sattacher plus particulirement le nom de fola ou de folies dEspagne,
comme base de variations instrumentales
sur un thme de seize mesures 3/4 ou
3/2 ; lexemple le plus clbre est celui de
la douzime sonate de lopus 5 de Corelli,
pour violon et continuo (1700), qui est
une srie de 23 variations sur une simple
basse contrainte de fola (celle-ci stait
ainsi rapproche de la chaconne et de la
passacaille). Avant Corelli, elle avait t
popularise par dAnglebert (cycle de 22
variations pour clavecin, 1689). Toujours
en France, elle fut adopte par Lully et
Marin Marais.
De nombreux compositeurs devaient
rutiliser le thme de la fola dans les circonstances les plus diverses : Vivaldi, Pasquini, Pergolse, D. Scarlatti, Bach (Cantate des paysans), Keiser (Der lcherliche
Prinz Jodelier), Carl Philipp Emanuel Bach
(variations pour clavier), Grtry (lAmant
jaloux), Cherubini (ouverture de lHtellerie portugaise), Liszt (Rhapsodie espagnole),
Nielsen (Maskarade), Rachmaninov (Variations sur un thme de Corelli, ce titre
tant donc musicologiquement inexact).
2. Chanson populaire lyrique, synonyme
de copla.
3. Danse populaire originaire des les
Canaries.
FOLQUET DE MARSEILLE, troubadour
provenal, dorigine italienne ( ? v.
1155 - ? 1231).
Dabord marchand Marseille comme
son pre, il se consacra ensuite lart des
troubadours et devint le protg du comte
Raimon de Toulouse et du roi Alphonse II
dAragon. Plus tard, il entra dans les ordres
et se fit nommer prieur labbaye du Thoronet, prs de Toulon. En 1205, il fut lu
vque de Toulouse. Trs convaincu par
la ncessit de parer ses vers de musique,
Folquet a mme crit quune strophe sans
musique est comme un moulin sans eau.
De ses trente chansons conserves, treize
sont pourvues de musique. La mlodie en
est ensoleille, facile. Son art fut trs apprci de Dante, qui va jusqu laccueillir
dans son Paradis.
FOMINE (Evstignei), compositeur russe
(Saint-Ptersbourg 1761 - id. 1800).
Form lAcadmie des beaux-arts de sa
ville natale, il alla ensuite se perfectionner Bologne auprs du padre Martini
et de Mattei (1782-1786). En Russie, il
ne semble pas avoir occup de poste officiel avant 1797, date laquelle il devint
rptiteur, accompagnateur et arrangeur
au Thtre imprial de Saint-Ptersbourg. Nourri dinfluences trangres, il
se consacra pour lessentiel au domaine
lyrique. Son premier opra, Boyeslav, le
hros de Novgorod, sur un livret de Catherine II, fut compos et cr en 1786. Les
Amricains, compos en 1788, ne fut reprsent quen 1800. Citons encore deux
ouvrages posthumes, Clorinde et Milon
(1800) et la Pomme dor (1803). Dautres
lui ont t attribus tort. Son oeuvre la
plus personnelle est sans doute le mlodrame Orphe et Eurydice (1792), o lon
dcle linfluence de Gluck.
FOND (jeux de).
Ensemble de jeux de lorgue, par opposition aux jeux danche et aux jeux de mutation et de mixture.
Les tuyaux bouche qui les composent
peuvent tre de sections diffrentes, ce
qui dtermine quatre familles de sonorit
parmi les fonds : les principaux (de taille
moyenne), les gambes (de taille faible),
les fltes (de taille forte). Ces tuyaux sont
ouverts ; sils sont ferms, la sonorit plus
douce est celle des bourdons. Leur hauteur couvre toute ltendue de linstrument dont ils constituent la base sonore,
do leur nom.
FONDAMENTALE.
Note qui, dans lharmonie tonale traditionnelle, engendre les autres notes dun
accord par le jeu des harmoniques dits
naturels.
Dans tous les systmes musicaux, la
justesse de ces harmoniques nest quapproximative, surtout dans le systme
tempr ( ! TEMPRAMENT). Les notes engendres par la fondamentale sont, thoriquement, la tierce, la quinte, la septime,
la neuvime, les harmoniques plus levs
tant rarement utilises dans lharmonie ( ! HARMONIE). On dit quun accord
est dans sa position fondamentale quand
la note fondamentale est la basse. On
parle de basse fondamentale pour dsigner
la suite des notes fondamentales dans les
enchanements daccords, ou plus prcisment la suite des notes de basse, telles
quelles deviendraient si tous les accords
taient ramens leur position fondamentale.
FONTAINE (Pierre), compositeur franais (Rouen v. 1380 - ? v. 1450).
Form dans la matrise de la cathdrale de
Rouen, il est mentionn pour la premire
fois en 1404 dans les registres de la chapelle de Philippe le Hardi, dont il devint
chapelain en 1415. Comme beaucoup de
musiciens franco-flamands, il fit le voyage
en Italie. De 1420 1427, il fut membre
de la chapelle pontificale de Martin V.
Ordonn prtre en 1433 la suite de son
retour la cour de Bourgogne (1428), il
occupa alors les fonctions de second chapelain de 1431 1447. Il eut pour successeur Gilles Binchois. On na conserv de
Fontaine que sept chansons 3 voix et
une 4 voix (Mon doulx amy). Ces oeuvres
sont sans prtention, mais aimablement
tournes. Jayme bien celui qui sen va (3
voix) offre une mlodie particulirement
attachante. son plaisir, volontiers serviraye est une chanson crite pour trois voix
dhommes.
FORBES (Elliot), musicologue et pdagogue amricain (Cambridge, Massachusetts, 1917).
On lui doit ldition rvise et mise jour
de louvrage fondamental de A. W. Thayer
sur Beethoven (Thayers Life of Beethoven,
Londres et Princeton 1964).

FORD (Thomas), luthiste et compositeur
En 1611, on le trouve au service du prince
Henry, dont la mort (1612) fut une perte
considrable pour la musique en Angleterre. De 1626 la guerre civile, il fut lun
des musiciens du roi Charles Ier. Il fut enterr Westminster. Ford fut avant tout
un compositeur dayres et compte, aprs J.
Dowland, parmi les meilleurs illustrateurs
de cette forme. Ses chansons au luth parurent dans le premier recueil de la publication Musicke of Sundrie Kindes (1607).
Elles taient destines soit une voix soliste, soit un consort de quatre chanteurs
et, dans ce dernier cas, probablement sans
accompagnement. Le deuxime recueil
contient des duos pour deux lyra-viols
(Pavans, Galiards, Almaines, Toies, Ligges,
Thumpes, etc.). Dautres pices, des danses
et de la musique religieuse, sont conserves en manuscrit. Dix airs de Thomas
Ford ont t publis dans The English LuteSongs par E. H. Fellowes (Srie I, Londres,
1921 ; rd. Th. Dart, 1966).
FORKEL (Johann Nikolaus), historien
et thoricien allemand de la musique
(Meeder, Saxe-Cobourg, 1749 - Gttingen 1818).
Il entreprit ses tudes musicales avec
le cantor de Meeder, J. H. Schultesius,
puis au Johanneum de Lneburg. Prfet
du choeur de la cathdrale de Schwerin
en 1767, il sinscrivit en 1769 luniversit de Gttingen ; organiste titulaire
381
lglise de cette universit en 1770, il y
donna aussi des cours sur la musique
partir de 1772 et en devint le directeur
musical en 1779. Jusquen 1815, il y dirigea les concerts hebdomadaires. Nayant
pas obtenu la succession de C.P.E. Bach
Hambourg, il resta Gttingen jusqu
sa mort. Forkel a laiss quelques oeuvres
instrumentales, des cantates et un oratorio, mais il a t essentiellement historien
et musicologue. Ses crits sont marqus
par lhistoricisme et luniversalisme caractristiques de lesprit de luniversit de
Gttingen et plus gnralement du sicle

des Lumires. Jugeant la musique de son
temps dcadente, il a tent dexpliquer
lvolution de cet art et de dfinir les lois
gnrales qui lui sont spcifiques tout en
considrant que la musique participe
lide de progrs universel, lequel est associ lexistence de la raison. Vrifiant
mthodiquement les sources quil devait
utiliser, Forkel a entrepris une tude systmatique de la musique et affirme que
son histoire nest autre que celle de son
progrs immanent. Il a t lun des premiers lier cette discipline lesthtique
et la philosophie et il fut aussi lauteur,
grce notamment des renseignements
fournis par Wilhelm Friedemann et surtout Carl Philip Emanuel, de la premire
monographie sur J.-S. Bach : ber J. S.
Bachs Leben, Kunst und Kunstwerk (Leipzig, 1802 ; nombreuses rd., trad. franaise, Paris, 1876 et 1981). Sil nest plus
reconnu aujourdhui comme le fondateur
du la musicologie moderne, on accorde
cependant Forkel un rle minent dans
lhistoire de celle-ci en raison du caractre
scientifique de sa dmarche et parce que
son travail bibliographique reste fondamental. Incontestablement, il influena
ses lves de Gttingen (Humboldt, Tieck,
Schlegel, Wackenroder), tandis quil montra une incomprhension presque totale
de ses contemporains (Goethe, Schiller,
Kant, Hegel).
FORLANE.
lorigine, danse populaire italienne de
la province du Frioul. Elle se rpandit
ensuite dans toute lItalie et notamment
Venise. Ds le XVIIe sicle, elle figure parmi
les danses pratiques la cour de France.
La forlane, qui est de rythme binaire (6/8
ou 6/4), se rencontre dans de nombreuses
suites instrumentales du XVIIIe sicle, par
exemple dans le Quatrime Concert royal
de F. Couperin. La forlane est proche de
la gigue.
FORME.
Ce mot est employ dans deux sens : un
sens gnral sappliquant toute musique ; un sens particulier, celui du schma
de construction selon lequel est construite
une oeuvre donne. Dans le sens gnral,
sa signification est semblable celle quil
possde dans tous les autres arts : cest
ce qui fait que loeuvre est perue comme
tant quelque chose de plus (et de mieux)

que le rsultat du hasard, et quelle est
plus (et mieux) que la somme de ses parties (cf. Schnberg : La forme est tout ce
qui assure la logique et la cohrence du
discours musical. ). Certains compositeurs ont parfois nourri lillusion dune
musique sans forme (Varse, Cage).
La discussion dune telle ide demanderait de longs dbats philosophiques. On
peut aussi prtendre quil existe toujours
une forme et quelle est seulement plus ou
moins banale ou complexe. Dans le sens
particulier, la forme dsigne un schma
de construction plus ou moins labor,
caractrisant soit une oeuvre donne,
soit tout un type doeuvres. Par exemple,
la forme fugue, la forme sonate, la forme
rondo, la forme passacaille, etc. Il faut
alors faire la diffrence entre la forme dite
dcole, qui correspond un schma trs
strict, et dont lapplication est un excellent
exercice pour ltudiant en composition,
mais dont le rsultat est presque toujours
une oeuvre seulement acadmique ; et la
forme dite libre dans laquelle, lesprit du
schma tant conserv, le compositeur
introduit les variantes les plus originales.
Par exemple, la plupart des Sonates de
Beethoven sont des modles dune libre
interprtation de la forme sonate traite
avec une gniale imagination.
FORM (Nicolas), compositeur franais
(Paris 1567 - id. 1638).
Enfant de choeur la Sainte-Chapelle, il y
tudia la musique et en fut lun des clercs
partir de 1587. Trois annes plus tard, il
entra comme chantre ordinaire la chapelle du roi, avant de devenir sous-matre
de chapelle la mort de Du Caurroy
(1609). Louis XIII ladmirait beaucoup et
le fit nommer en 1624 abb commendataire de labbaye Notre-Dame de Reclus
(diocse de Troyes). Enfin, en 1626, il devint chanoine de la Sainte-Chapelle.
Nicolas Form se voulait linventeur
du motet deux choeurs, genre qui allait
tre, plus tard, au coeur du rpertoire de
la chapelle royale Versailles. Il obtint
de lditeur Ballard que celui-ci nimprimerait jamais dautre musique de ce style
que la sienne jusqu sa mort. Louis XIII
aimait tant chanter la musique de Form
quaprs la disparition de celui-ci il
conserva son oeuvre enferme dans une
armoire personnelle, puisque lui seul en
avoit la clef . De cette oeuvre, il ne reste
que de la musique religieuse : une messe

pour deux choeurs ( 4 et 5 voix), ddie
Henri IV et son fils Louis XIII, suivie
dun motet deux choeurs Ecce tu pulchra
es (Ballard, 1638). Le Cantique de la Vierge
Marie selon les Tons ou Modes usits en
Lglise ( 4 voix) existe en manuscrit.
FORMULE.
Terme employ pour dsigner soit un
timbre de rcitation, soit, parfois pjorativement, une tournure strotype : une
formule de cadence , une basse obstine, etc.
FORNEROD (Aloys), compositeur suisse
(Montet-Cudrefin 1890 - Fribourg 1965).
Il fit ses tudes Lausanne, Paris la
Schola cantorum et Strasbourg avec
Pfitzner. Il fut violoniste Lausanne,
puis enseigna les matires thoriques
Lausanne, Saint-Maurice et Fribourg,
o il devint directeur du conservatoire
en 1954. Linfluence de la musique franaise, et principalement de Gabriel Faur,
ainsi que celle du grgorien sont prsentes
dans toute son oeuvre, qui comprend des
pages symphoniques et concertantes, de
la musique instrumentale, notamment des
sonates, des pices chorales profanes et
religieuses, un opra-comique, Genevive
(1954), et des mlodies. Quoique desprit
noclassique, son criture claire et lgante prsente des tournures originales. Il
eut aussi une activit de critique.
FORQUERAY, famille de musiciens franais du XVIIIe sicle, dorigine cossaise
et installe en France depuis 1548.
Antoine, violiste et compositeur (Paris
1672 - Mantes 1745). Fils dun violiste de
la cour de Louis XIV, il joua cinq ans
de la viole devant le roi, dont il devint un
des pages avant dtre nomm musicien
ordinaire de la Chambre. Comme M. A.
Charpentier, il enseigna son art au rgent
Philippe dOrlans. En 1736, il se retira
Mantes o il demeura jusqu sa mort. La
rputation dAntoine Forqueray fut trs
grande. Violiste virtuose, il a laiss pour
son instrument quelque 300 pices avec
basse continue. Certaines de ces pices
furent transcrites pour le clavecin par son
fils Jean-Baptiste comme, par exemple, la
Rameau, en hommage au matre de Dijon.
Cest, selon toute probabilit, pour retourner le compliment que celui-ci baptisa la
Forqueray la belle fugue des Pices de cla-
vecin en concert de la cinquime suite, qui

contient une partie de basse particulirement travaille.
Jean-Baptiste Antoine, violiste (Paris
1699 - id. 1782). Fils dAntoine, il fut aussi
un clbre matre de la basse de viole et
succda son pre comme musicien ordinaire de la Chambre. partir de 1761, il
fut au service du prince de Conti, jusquen
1776. On possde de lui trois pices de
viole, ainsi que les excellentes transcriptions cites plus haut.
Michel, organiste (Chaumes-en-Brie
1681 - Montfort-lAmaury 1757). Cousin de
Jean-Baptiste, il fut matre de chapelle
Paris, lglise Saint-Martin-des-Champs,
partir de 1703. Il occupa le poste dorgadownloadModeText.vue.download 388 sur 1085
382
niste Saint-Sverin de 1704 sa mort.
On ne possde aucune oeuvre de sa composition.
Nicolas Gilles, organiste (Chaumes-enBrie 1703 - id. 1761). Neveu de Michel
Forqueray et n comme lui dans le village
do vint la dynastie des Couperin, il fut
nomm plusieurs postes dorganiste la
chapelle du roi Louis XV (1724), SaintLaurent (1726), aux Innocents (1731),
Saint-Merri (1740). En 1757, il succda
son oncle Saint-Sverin. On ne conserve
de lui que quelques airs parus dans des
recueils collectifs chez Ballard.
FORRESTER (Maureen), contralto canadienne (Montral 1930).
Forme Toronto, elle dbuta en concert
Montral en 1953. Son interprtation de
la Deuxime Symphonie de Mahler sous la
direction de Bruno Walter, New York
en 1956, tablit sa renomme. Elle a fait
lessentiel de sa carrire au concert, se
partageant entre le rcital de mlodies et
loratorio. Parmi ses rares apparitions au
thtre, on peut citer son incarnation du
rle de Cornelia dans Jules Csar de Haendel.
FORSTER (Georg), mdecin, compositeur et diteur allemand (Amberg, Bavire, v. 1510 - Nuremberg 1568).
partir de 1521 environ, il fit partie de la

chapelle de la cour de Heidelberg. Il tudia ensuite la mdecine Ingolstadt, puis
Wittenberg, et obtint en 1544 le grade
de docteur de luniversit de Tbingen.
Il publia Nuremberg plusieurs recueils
rassemblant les oeuvres de divers compositeurs : les Teutsche Liedlein (5 vol., 1539
1556) comprennent 321 lieder 4 et 5
voix, dont 38 sont de Forster lui-mme ;
Selectissimarum mutetarum partim 5, partim 4 v. tomus primus (1540) runit 27
motets ; Tomus tertius psalmorum selectorum (1542) se compose de 40 psaumes,
et Josquin Des Prs figure au nombre des
auteurs. Le propre style de composition de
Forster tait nettement conservateur.
FORSTER (William), facteur de violons et
diteur anglais (Brampton, Cumberland,
1739 - Londres 1808).
Install Londres en 1759, il excellait dans
la fabrication des violoncelles et livra au
prince de Galles, futur George IV, trois
contrebasses. Dans les annes 1780, il fut
avec Artaria Vienne le principal diteur
de Haydn. Lui succdrent dans ses affaires son fils William II (Londres ? 1764 id. ? 1824), puis les deux fils de ce dernier,
William III (1788-1824) et Simon Andrew (1801-1870), qui dans son History
of the Violin (Londres 1864) publia pour
la premire fois la plupart des documents
sur les relations entre Haydn et son grandpre.
FORTE (ital. : fort ).
1. Gnralement indiqu dans les partitions par labrviation f, ce terme est une
nuance dintensit dont le sens va de soi ;
son superlatif fortissimo est trs usit.
2. Au piano, on appelle souvent la pdale
de droite pdale forte .
FORTE-PIANO.
Gnralement indiqu dans les partitions
par labrviation fp, ce terme dsigne une
attaque forte suivie immdiatement dune
nuance attnue ou piano.
FORTISSIMO.
Gnralement indiqu dans les partitions par labrviation ff, ce terme est une
nuance dintensit, et signifie trs fort .
On peut rencontrer fff, qui correspond

une force plus grande encore.
FORTNER (Wolfgang), compositeur allemand (Leipzig 1907 - Heidelberg 1987).
Aprs des tudes de musique, de philosophie, de psychologie et de germanistique
dans sa ville natale, il a enseign Heidelberg (1931), Detmold (1954), Fribourgen-Brisgau (1957), et particip aux cours
dt de Darmstadt. Excellent pdagogue,
il a compt parmi ses lves H. W. Henze,
et fait beaucoup pour la musique contemporaine, notamment en organisant partir de 1947 des concerts Musica viva. Il a
flirt, aprs la guerre, avec le dodcaphonisme, en particulier dans sa Symphonie
de 1947. Parmi ses oeuvres instrumentales, Mouvements pour piano et orchestre
(1954), et Triplum pour trois pianos et orchestre (1966). Dans le domaine vocal, qui
lattire particulirement, il a crit Chant
de naissance, sur un texte de Saint-John
Perse (1958), Immagini pour soprano
et 13 cordes (1966), et surtout des opras comme Noces de sang daprs Lorca
(1957), Dans son jardin Dom Perlimpin
aime Belisa daprs Lorca (1962), Elisabeth
Tudor (1972) et That Time, daprs Samuel
Beckett (1977).
FOSS (Lukas), compositeur, chef dorchestre et pianiste amricain (Berlin
1922).
De son vrai nom Lukas Fuchs, il migra
avec sa famille en 1933 Paris, o il tudia
jusquen 1937 au Conservatoire avec Lazare-Levy (piano) et Nol Gallon (contrepoint), puis aux tats-Unis. Il travailla
alors au Curtis Institute de Philadelphie,
puis avec Hindemith Yale. Il devint pianiste (1944), puis assistant de Koussevitski
(1946-1953) lorchestre de Boston. Aprs
un sjour Rome, il fut nomm professeur
de composition luniversit de Californie
Los Angeles (1953-1963), puis directeur
et chef dorchestre de la Philharmonie de
Buffalo. Dans un premier temps, il cultiva
comme compositeur un style traditionnel avec une grande aisance et un certain
bonheur dans le lyrisme, assimilant trs
bien Hindemith, Copland et Stravinski,
spcialement dans ses oeuvres pour la voix
(The Prairie, 1942 ; Song of Songs, Cantique des Cantiques , 1946 ; Griffelkin,
1955). Mais, en 1957, il fonda luniversit de Californie un ensemble de chambre
consacr limprovisation et aux pro-
blmes de la collaboration entre compositeur et interprtes, et ce travail transforma

radicalement sa pense. Il se rapprocha
dabord du srialisme (Time Cycle pour
soprano et orchestre ou clarinette, 1960),
puis sintressa la forme ouverte - lytrs pour flte, violon, piano, harpe et percussion (1964) et Fragments dArchiloque
pour contre-tnor, rcitant, choeur, mandoline, guitare et percussion (1965) - et
lalatoire. Il propose des combinaisons
prcalcules dvnements toujours nots
entre lesquels, dans le cas dlytrs et dArchiloque, le chef choisit (comme il choisit
son point de dpart et darrt) une version
possible. Dans le Concerto pour violoncelle
(1966), cest le soliste qui slectionne lun
des trois accompagnements suggrs, les
deux autres se combinant alors pour former le mouvement suivant. Une grande
partie des oeuvres de cette priode ont
recours llectroacoustique ou des caractristiques lectroacoustiques que Foss
tente dapprocher par le biais instrumental : distorsion (Baroque Variations, pour
orchestre, 1967), retour (Echoi IV), superposition de bande (Concerto pour violoncelle o le soliste lutte avec une partie de
violoncelle prenregistre). Sans doute
Foss cherche-t-il, au-del, des moyens
dexpression artistique interchangeables
(gestes, mots, notes) : Paradigm 68, pour
percussionniste-chef, petit ensemble
instrumental et bande, est presque une
oeuvre de thtre musical avec son humour qui fait penser Kagel. Pendant de
nombreuses annes, Foss a travaill dans
le sens dune musique anonyme, cest-dire sans compositeur, dune musique
non improvise car commande par des
rgles prcises, non compose car non
note comme dans Non Improvisation
pour piano, percussion, violoncelle et
clarinette (1967) o, selon ses termes, la
composition (est) devenue excution .
Cela nexclut nullement un recours la
notation traditionnelle dans dautres circonstances, comme dans le Quatuor
cordes no 3 (1974) o la seule libert laisse aux interprtes est de rpter certains
modles musicaux (mais peut-on rpter
de manire identique ?). Dans tous les
cas, Foss rclame de nouvelles relations
non seulement entre le compositeur, sa
musique et les interprtes, mais entre les
interprtes eux-mmes (God, 1969) et
avec le public. Il a crit rcemment, pour
383
le cinquantenaire de Tanglewood, Celebration pour orchestre (1990).
FOSTER (Stephen Collins), compositeur
amricain (Lawrenceville, Pennsylvanie,
1826 - New York 1864).
Musicien amateur, il fut autodidacte
comme Ives. Planteur, il vcut lore
du Sud au milieu des Noirs, mais aussi
sillonna les grandes villes du Nord. Il crivit environ 200 chansons (dont beaucoup
de negro minstrels) parmi lesquelles on
peut citer les titres de My Old Kentucky
Home, Old Black Joe, Old Folks at Home,
Massas in the Cold Ground, Swanie Ribber.
Ces oeuvres lui valurent une popularit
peine imaginable. Elles ne sont pourtant
pas aussi faciles et conventionnelles quon
le croit en Europe. Mais leur sentimentalit, o transparat une tendre alliance
avec la nature, ou bien leur fantaisie burlesque riche de vitalit primitive, sont
troitement lies aux plus profondes racines de la mentalit amricaine, la nostalgie de lhistoire du pays, de ce qui est
pass et qui est perdu.
FOUCQUET OU FOUQUET, famille de
clavecinistes, dorganistes et de compositeurs franais, actifs Paris au XVIIe et
au XVIIIe sicles.
Gilles ( Paris 1646) fut organiste SaintLaurent et Saint-Honor.
Antoine ( Paris 1708) fut organiste
Saint-Josse (1658), Saint-Eustache
(1681) et la chapelle de la reine MarieThrse (1669). Son fils, Pierre ( Paris
1735), succda son pre lorgue de
Saint-Eustache et Marchand Saint-Honor (1707-1708). Il composa des Sonates
pour violon et des Airs srieux et boire.
Son frre, Antoine ( Paris av. 1740), fut
organiste labbaye de Saint-Victor et
lglise Saint-Laurent. Le fils de Pierre,
Pierre-Claude (Paris 1694-id. 1772), est
le plus illustre reprsentant de la famille.
Il fut organiste labbaye de Saint-Victor
(1758), Saint-Honor, Saint-Eustache
et Notre-Dame (1761), ainsi qu la chapelle royale. Il publia trois livres de Pices
de clavecin, de 1749 1751. Ses deux fils,
Franois Pierre Charles (Paris 1726id. 1765) et Louis Marc (Paris v. 1710-id.
apr. 1790), lui succdrent aux claviers de

lorgue de Saint-Honor. Lun de leurs parents, Marie Louis, fut organiste SaintEustache.
FOUET.
bois .
Destin imiter le claquement du fouet,
il est form de deux chevrons de bois dur
runis par une charnire.
FOURCHOTTE (Alain), compositeur
franais (Nice 1943).
Disciple de Mario Vittoria, il remporte un
premier prix de conservatoire ainsi que le
grand prix de la ville de Nice. Par la suite,
il se rend aux cours dt de Darmstadt.
Depuis, il se range parmi les indpendants, se dgage du mouvement postsriel,
et cherche lutilisation maximale dun
matriau librement choisi au dpart... .
Il a collabor au Centre international de
recherche musicale (1978-1983) et au festival MANCA de Nice, et enseigne depuis
1988 luniversit de cette ville. Il a crit
notamment Glyphes (La Rochelle, 1978),
lopra de chambre Mde (1981), Sillages,
concerto pour piano et orchestre (1987),
Quietum pour flte, clarinette et quatuor
avec piano (1992).
FOURESTIER (Louis), chef dorchestre et
compositeur franais (Montpellier 1892 Paris 1976).
Il commena ses tudes dans sa ville
natale, o il travailla le violoncelle, et les
acheva au Conservatoire de Paris dans les
classes de Leroux (harmonie) et V. dIndy
(direction dorchestre). Il obtint le prix de
Rome en 1925 et composa par la suite des
oeuvres symphoniques et un Quatuor
cordes rvlant un temprament original
sachant se soumettre une svre discipline dcriture. Paralllement, ayant dbut comme violoncelliste lOpra-Comique son retour de Rome, il monta au
pupitre de ce thtre en 1927 pour diriger
Cavalleria rusticana de Mascagni. Ce fut le
dbut dune remarquable carrire de chef
dorchestre o sa matrise et la clart de
son style sexercrent dans le rpertoire
lyrique le plus vaste, ainsi que dans la musique symphonique et les ballets. Il dbuta
en 1938 lOpra, quil ne quitta quen
1965. Il enseigna la direction dorchestre
au Conservatoire de Paris de 1945 1963.

FOURNET (Jean), chef dorchestre franais (Rouen 1913).
Il a tudi la flte, la direction dorchestre
et la composition au Conservatoire de
Paris, a commenc sa carrire comme chef
dorchestre lyrique Rouen (1938), puis
Marseille (1940). Aprs avoir rempli
partir de 1941 des fonctions la Radio de
Paris, il a t, partir de 1944, chef dorchestre lOpra-Comique et professeur
de direction lcole normale de musique,
poste quil a assum juquen 1962. Il a t,
aux Pays-Bas, directeur des orchestres de
Radio Hilversum (1961) et de la Philharmonie de Rotterdam (1968). Il a regagn
la France pour prendre, sa cration
(1973), la direction de lOrchestre de
lle-de-France. Son talent est particulirement apprci dans la musique franaise
romantique et impressionniste. Il devait
conserver ce poste jusquen 1982.
FOURNIER (Pierre), violoncelliste franais (Paris 1906 - Genve 1986).
Paris o il a ensuite t professeur de 1941
1949. Sa brillante carrire internationale
la vu apparatre aussi bien en rcital dans
les Suites pour violoncelle seul de Bach que
dans le rpertoire des grands concertos
romantiques et postromantiques et dans
la musique de chambre, quil a pratique
notamment avec le violoniste Josef Szigeti, le pianiste Artur Schnabel et laltiste
William Primrose. Il a consacr une part
importante de son activit la musique
du XXe sicle (Bloch, Martinu, etc.). Cest
un des plus grands violoncellistes de notre
temps par la beaut de la sonorit et la
profondeur de la musicalit.
FOURNITURE.
Jeu de mixture de lorgue, compos, dans
un nombre et un agencement variant avec
les factures, de plusieurs tuyaux par note,
sonnant en octaves et en quintes par rapport au son fondamental ; la fourniture
peut ainsi compter quatre dix ranges
(ou rangs ) de tuyaux, soit autant de
tuyaux par note.
Associe la cymbale, plus aigu, elle
constitue le plein-jeu.
FOX-TROT.
Danse originaire dAmrique du Nord, o

elle apparut vers 1910.
Mouvement de marche modr, 4/4,
mais fortement syncop. Plusieurs compositeurs doprette lont utilis entre
1920 et 1940, ainsi que Ravel dans lEnfant
et les sortilges (pisode de la thire).
FRAMERY (Nicolas-tienne), compositeur, crivain et thoricien franais
(Rouen 1745 - Paris 1810).
Auteur notamment de lopra-comique la
Sorcire par hasard (1768), dont la reprsentation lui valut dtre nomm surintendant de la musique du comte dArtois
(futur Charles X), de nombreux livrets
et articles et dun Mmoire sur le Conservatoire de musique (1795), il fit paratre
une Notice sur Joseph Haydn... contenant
quelques particularits de sa vie prive, relatives sa personne ou ses ouvrages (Paris
1810). Il avait tir pour cette brochure la
plupart de ses informations de la bouche
dun des principaux lves de Haydn,
Ignaz Pleyel, tabli Paris depuis 1795 :
elle contient beaucoup daffabulations et
danecdotes dformes, ce que ne manqua pas de relever Georg August Griesinger, auteur lui-mme dune biographie de
Haydn (Leipzig 1809-10).
FRANAIX (Jean), pianiste et compositeur franais (Le Mans 1912).
Son pre, Alfred Franaix, tait directeur
du conservatoire du Mans et sa mre diridownloadModeText.vue.download 390 sur 1085
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geait une chorale. Il est donc lev dans
la musique et, trs prcoce, signe sa premire oeuvre pour piano (Pour Jacqueline)
lge de neuf ans. 1921 est lanne de la
mort de Saint-Sans. Trs mu, lenfant
rassure son pre en affirmant quil remplacera le matre disparu ! Il commence
travailler la composition avec Nadia Boulanger en 1922. Puis il entre au Conservatoire de Paris (1926) dans la classe de
piano dIsidore Philipp. Il obtient son
premier prix en 1930 et sengage dans la
carrire daccompagnateur travers la
France. Mais lessentiel de son activit
est la composition, o il rvle une sret

dcriture quil met au service dun style
trs personnel. En 1932, g de vingt ans,
il prsente une Symphonie qui provoque
une tempte de protestations (Franaix la
retirera de son catalogue). Puis, avec une
facilit dconcertante, avec beaucoup de
grce, dlgance, souvent de lhumour et
toujours une grande matrise technique,
il crit des pages de musique instrumentale, symphonique, concertante (dont un
Concerto pour piano de 1936, peut-tre son
oeuvre la mieux connue), des mlodies, de
nombreux ballets toujours fort bien accueillis et dont certains sont reprsents
lOpra de Paris. Il aborde le thtre lyrique avec une oeuvre comique pour tnor,
basse et petit orchestre, le Diable boiteux,
cre chez la princesse de Polignac en
1938. Dans ce domaine, son oeuvre matresse reste la Princesse de Clves (Rouen,
1965). Dans sa musique de chambre, les
mouvements sont souvent trs courts, ptillants de vitalit, dune criture brillante
qui prise les tempos rapides (Trio cordes,
1933). Il a sign plusieurs musiques de
film, collaborant notamment avec Sacha
Guitry (Si Versailles mtait cont, 1953).
FRANCESCATTI (Ren, dit Zino), violoniste franais (Marseille 1902 - La Ciotat
1991).
Issu dune famille de musiciens, il commena ltude du violon cinq ans, se
produisit en public trs jeune, mais fit
ses vrais dbuts en concert Marseille en
1918. Il se fit entendre pour la premire
fois Paris en 1924, aprs avoir compt
parmi ses matres Jacques Thibaud, ce qui
le rattache lcole franco-belge. partir
des annes 30, il jouit dune renomme
mondiale. Son jeu tincelant le fit apprcier tout particulirement dans le rpertoire romantique.
FRANCESCO DA MILANO (Francesco
CANOVA, dit), luthiste et compositeur italien (Monza, Lombardie, 1497 - ? probablement 1543).
On le trouve en 1510 Mantoue, o il
travaille le luth avec Angelo Testagrossa,
protg dlsabella dEste, fille dHercule
Ier de Ferrare. En 1530, Francesco est au
service du cardinal Hippolyte de Mdicis ;
en 1535, il est Rome et accompagne en
1538 le pape Paul III au concile de Nice.
L, le roi Franois Ier lentend jouer du
luth et lapplaudit avec beaucoup denthousiasme.

Francesco da Milano est lauteur du
premier ricercar pour le luth qui ait t
conserv. En dehors de ses transcriptions
de chansons et de motets dautres compositeurs (Clment Janequin, Claudin de
Sermisy), furent publis Venise, entre
1536 et 1547, sous le titre Intabolatura de
liuto de diversi, con la bataglia, et altre cose
bellissime, des pices originales pour luth,
des ricercari, et des fantaisies qui rvlent
un art remarquable de conduire les voix
ainsi quune grande varit thmatique.
Il composa galement des pices libres
rclamant de lexcutant une extrme virtuosit. On ne trouve aucune danse dans
les pices publies. Son style est un heureux mlange de lart savant du contrepoint hrit des Franco-Flamands et dun
got typiquement italien pour le stvle
de limprovisation (modo di diminuire).
Ses oeuvres, toujours dune grande clart
dcriture, comptent parmi les plus belles
de toute la littrature du luth.
FRANCHETTI (Alberto), compositeur italien (Turin 1860 - Viareggio 1942).
Issu dune famille noble et aise, il tudia, malgr linterdit paternel, Turin,
Venise et Dresde, simprgnant dune
culture germanique qui transparat clairement dans sa Symphonie en mi mineur
(1886) et dans son opra Asral (1888),
dont son pre se dcida alors financer
une somptueuse production qui fit le tour
du monde. Verdi le signala aux Gnois,
qui lui attriburent la commande officielle
de lopra Cristoforo Colombo (1892),
o lpope seffaait souvent derrire la
peinture des sentiments de Colomb. Une
mme attitude vriste se retrouve dans
Germania (1902), cependant que Franchetti laissait libre cours son temprament de symphoniste dans ses pomes
orchestraux Loreley et Nella Silva nera.
DAnnunzio rvisa son intention sa Figlia di Jorio (1906), oeuvre dans laquelle
le musicien voulait revenir la pure
mlodie italienne . Des ouvrages mineurs
suivirent, et, aprs avoir assum quelque
temps la direction du conservatoire de
Florence, Franchetti quitta la vie musicale
en 1928. Plus proche de Boito, Catalani
ou Smareglia que des vritables auteurs
vristes, Franchetti a sans doute manqu
dune inspiration musicale la hauteur
de ses ambitions philosophiques et de sa
science dcriture.
FRANCHOMME (Auguste), violoncelliste et compositeur franais (Lille 1808 Paris 1884).
Aprs avoir remport en 1826 un premier
prix de violoncelle au Conservatoire de
Paris ds sa premire anne dtudes dans
cet tablissement, il fit partie de divers
orchestres parisiens et fut professeur au
Conservatoire de 1846 sa mort. Ami de
Chopin, il donna ce dernier des conseils
sur lcriture pour le violoncelle, et Chopin lui ddia sa Sonate pour violoncelle
et piano. Franchomme crivit un certain
nombre de pices pour violoncelle seul ou
pour violoncelle et orchestre, ainsi que des
transcriptions.
FRANCISCUS (Magister), musicien franais de la seconde moiti du XIVe sicle,
encore mal identifi actuellement.
On lui attribue essentiellement deux ballades 3 voix figurant dans le manuscrit
de Chantilly : Phiton, Phiton beste tres
venimeuse et De Narcisus, qui semble avoir
t une pice trs connue. Le style de ces
oeuvres est proche de celui de Guillaume
de Machaut.
FRANCISQUE (Antoine), luthiste et
compositeur franais (Saint-Quentin v.
1570 - Paris 1605).
Quoique sa notorit nait pas t grande
de son vivant, il tient une place importante sur le plan historique par lexistence
de son livre de tablatures le Trsor dOrphe, publi Paris chez Ballard en 1600
et accompagn dun texte de commentaires thoriques. Les 71 pices, surtout
des danses, qui composent cet ouvrage
constituent, avec les oeuvres du contemporain de Francisque, J.-B. Bsard, une
tape essentielle de la littrature franaise
pour le luth.
FRANCK (Csar-Auguste), compositeur
franais (Lige, Belgique, 1822 - Paris
1890).
Fils dun modeste employ de banque
dsirant faire de lui un pianiste virtuose
lgal de Liszt, Csar Franck a dabord tudi lcole royale de musique de Lige
avant de venir, au dbut de 1835, Paris,
o, aprs avoir suivi les cours de Reicha
et Zimmermann, il entre dans la classe de

piano de ce dernier au Conservatoire en
mme temps que dans celle de Leborne
pour la fugue et le contrepoint. Ds 1838,
il obtient un grand prix dhonneur de
piano, jamais dcern jusque-l. Il obtiendra encore un prix de fugue (1840) et
dorgue (1841, classe de Benoist). Press
par son pre de donner des concerts, il
quitte cependant le Conservatoire en 1842
et se produit en de nombreuses villes de
Belgique et dAllemagne, puis nouveau
Paris. Pour ces concerts, il compose de
nombreuses pages de virtuosit imposes
par son pre, telles que Ballade, Fantaisie, Duos quatre mains (sur le God
save the King ou des airs tirs dopras
en vogue) ; il crit galement des oeuvres
pour piano et violon (Andante quietoso)
385
quil interprte avec son frre Joseph, lve
de Habeneck et de Le Couppey. Au-del
de cette production virtuose, le vrai
Franck doit tre cherch dans quelques
oeuvres personnelles, crites linsu de
son pre : les trois Trios de 1839-1842 notamment, ddis au roi des Belges, et o
dj saffirme - en particulier dans le premier en fa dise - le principe cyclique cher
au musicien ; ou encore lglogue biblique
Ruth (1844-45) cre Salle rard en 1846
devant un parterre de personnalits (Liszt,
Meyerbeer, Spontini, Moscheles, Pixis).
Ce sera le dernier succs de jeunesse de
Franck. partir de cette poque, en effet,
les tensions sexacerbent dans ses relations avec son pre, ce dernier refusant de
donner son consentement au mariage
de Csar avec une de ses lves, Flicit
Desmousseaux, mariage qui sera clbr
en 1848. Toutefois, coup dsormais de
son pre, qui tait jusque-l son imprsario, Franck va tre oblig de mener une
vie besogneuse, employant, pour vivre,
tout son temps soit courir le cachet
(douze concerts comme accompagnateur, essentiellement Orlans, jusquen
1863, pays 80 francs en 1845, 100 francs
en 1856, 120 en 1859), soit donner des
leons de piano 1,50 ou 2 francs la demiheure (chez lui, 69, rue Blanche, ou dans
divers collges parisiens), soit enfin tenir
lorgue : dabord Notre-Dame-de-Lorette (1845), puis Saint-Jean-Saint-Fran-
ois-du-Marais (1853). Ce dernier poste

aura au moins lavantage de lui faire toucher un instrument rvolutionnaire, un
orgue symphonique, oeuvre de CavaillColl - un des premiers du clbre facteur -,
dont Franck va devenir bientt la fois
lami et le faire-valoir. Cette poque est
peu prs vide de crations proprement
dites : quelques mlodies, un opra-comique crit, cette fois, sous la pression
de sa femme, fille dacteurs, le Valet de
ferme, demeur indit et qui lui cotera
deux ans defforts vains (1851-1853). Mais
cest pour le musicien un temps de repliement sur soi, de rflexion, de mrissement
intrieur dont lpanouissement viendra
peu aprs, lorsque Franck sera nomm en
1858 organiste de Sainte-Clotilde Paris.
partir de l, son gnie va peu peu se
former, clore, slever. Pour honorer ses
fonctions et son public de fidles, Franck
va dabord composer quelques oeuvres
religieuses : Messe solennelle, Andantino
pour orgue, 3 Motets de 1858, 3 Antiennes
pour grand orgue de 1859, Messe 3 voix
de 1860 qui dbouchent sur les magnifiques 6 Pices pour le grand orgue de
1860-1862. Ces dernires, par leur facture
rvolutionnaire (forme trs structure, le
plus souvent en triptyque), leur criture
savante, leur langage pntr de ferveur
(Prire, Pastorale), mme si linfluence
du sicle reste parfois encore perceptible
(dans la Grande Pice symphonique ou
dans Final), sonnent le rveil de lorgue
religieux en France et annoncent les symphonies pour orgue des successeurs de
Franck (Vierne, Widor, notamment).
partir de cette date, le musicien est devenu lui-mme et ncrira que des chefsdoeuvre arrachs au temps et plus encore
ses fonctions qui le harclent.
Sous le choc de la dfaite de Sedan, en
effet, quelques admirateurs et lves de
Franck ont fond la S. N. M. (Socit nationale de musique), dont la devise, Ars
gallica , est tout un programme : faire
jouer la musique franaise ; susciter des
oeuvres de compositeurs franais. Nomm
en 1872 professeur dorgue au Conservatoire, Franck va ds lors attirer prs de lui
nombre de jeunes compositeurs (dIndy,
Duparc, Chausson, etc.) qui, formant la
clbre bande Franck , feront sortir
leur professeur de lanonymat et lobligeront ainsi se manifester par des oeuvres
nouvelles. partir de 1872, Franck va
donc poursuivre paralllement une triple
carrire : de professeur (au Conservatoire), dorganiste ( Sainte-Clotilde), de

compositeur. Chaque anne, ou presque,
verra dsormais lclosion dune oeuvre
majeure, compose le plus souvent pendant les vacances dt : ainsi, en 1878-79,
le Quintette qui marque pour la musique
de chambre en France une renaissance
prpare par Lalo et Saint-Sans et pour
Franck lui-mme le dbut dune priode
cratrice intense, chaque fois renouvele
dans son approche et approfondie dans
son essence. Ainsi natront des oeuvres
majeures telles que les pomes symphoniques le Chasseur maudit (1882), les
Djinns (1884) et Psych (1887-88), Prlude, choral et fugue pour piano (1884),
les Variations symphoniques pour piano et
orchestre (1885), ladmirable Sonate pour
piano et violon (1886), Prlude, aria et final
(1886-87), la Symphonie en r mineur
(1886-1888), le Quatuor cordes (1889),
enfin les Trois Chorals (1890) qui seront sa
dernire oeuvre et son testament de compositeur pour orgue.
Linfluence de Franck, artiste dune
absolue sincrit et dune trs grande
probit, sest dveloppe sur trois plans :
il sest dabord impos comme rnovateur
de la musique de chambre. une poque
o la France tourne ses regards essentiellement vers la scne, il montre quil peut y
avoir plus de musique dans un Quintette
ou dans un Quatuor que dans un opra
tout entier. De l son langage hrit de
Beethoven et Schumann, parfois marqu
par Wagner dans ses oeuvres symphoniques. De l galement la forme, extrmement charpente, avec une prdilection pour le cadre ternaire. De l surtout
ce procd de la forme cyclique, dj totalement contenu dans le Trio en fa dise
de 1842 (crit vingt ans) et qui, par la rsurgence des thmes de lun lautre mouvement et leur superposition dans le volet
final, donne ses compositions une solide
architecture et une trs grande unit. De
l enfin lcriture extrmement mouvante
et chromatique o dominent de riches
modulations qui sont autant dclairages
nouveaux apports au discours.
Linfluence de Franck a t prpondrante galement dans le domaine de
lorgue. Tandis que maints titulaires de
tribunes se contentaient d orages ou de
fantaisies sur des airs dopra , il remet
lorgue sur le chemin de lglise et de la
prire. cet gard, ses trois recueils sont

exemplaires : avec les Six Pices de 1862,
il a renouvel lesthtique de linstrument
(criture, forme) et se montre prcurseur
de la symphonie pour orgue ; avec les Trois
Pices de 1878, crites pour linauguration
de lorgue Cavaill-Coll de lancien Trocadro, il dmontre les possibilits symphoniques pures qui font de son instrument un rival de lorchestre (do les titres
profanes de ce recueil : Fantaisie en
la mineur, Cantabile en si, Pice hroque
o le compositeur joue avec matrise du
contraste de deux thmes). Avec les ultimes Trois Chorals de 1890, enfin, Franck
propose une fusion du choral de style allemand et du lyrisme grgorien, mais aussi
du chromatisme hrit de Wagner et du
contrepoint traditionnel. Il offre ainsi une
immense synthse de tout ce qui avait t
crit avant lui.
Son influence, enfin, se marque par le
mouvement spirituel quil a su crer autour de lui, ses lves tant devenus ses
amis ; la bande Franck groupera bon
nombre des meilleurs musiciens franais
de lpoque. Mme lorsquil suscita chez
ses successeurs des ractions contraires
sa propre esthtique, la manire de
Franck se peroit encore chez eux : ainsi
dans leurs Quatuors, Debussy et Ravel
se souviendront-ils de la forme cyclique.
En fait, et au-del de la pure beaut des
oeuvres quil laisse, o ce grand sentimental se raidit afin dpurer son message,
Franck naura cess, toute sa vie, directement ou indirectement, dtre un exemple.
Sans doute a-t-il pay son sicle cent
fautes de got en raison de sa culture assez
rudimentaire et de cette navet parfois
dconcertante qui le fit surnommer, mais
abusivement, Pater Seraphicus : abusivement, car ce chaste est un violent sensuel que maintes partitions rvlent.
Mais derrire les plus grands chefsdoeuvre - le Quintette, Prlude, choral et fugue, Psych, les Trois Chorals -,
un homme saffirme, passionn, vrai,
et tourn vers les plus hauts sommets.
Toute son oeuvre est la narration de cette
conqute volontaire durement, mais pleinement, assume.
386
FRANCK (Melchior), compositeur allemand (Zittau, Saxe, v. 1580 - Cobourg

1639).
Il commena tudier la musique dans
sa ville natale et vcut successivement
Augsbourg, o il fut chantre, Nuremberg, et Cobourg o il fut matre de
chapelle de 1603 sa mort. Son oeuvre,
qui comprend principalement des lieder
polyphoniques et des danses conues pour
toutes sortes dinstruments, se situe dans
la ligne de la musique polyphonique du
XVIe sicle, mais rvle galement linfluence de la musique italienne et celle
des mlodies populaires. Parmi ses publications, on peut citer ses Newe Pavanen,
Galliarden und Intraden (Cobourg, 1603),
4 volumes de Sacrae Melodiae (1601, 1604,
1605, 1607), 4 volumes de Laudes Dei
vespertinae (Cobourg, 1622), le Paradisus
musicus (1636) ; 2 volumes de Deutsche
weltliche Gesng und Tntze (Cobourg,
1604, 1605), ainsi que les Viertzig neue
deutsche Tntze, avec instruments (1623).
FRANCOEUR, famille de musiciens franais.
Joseph (Paris v. 1662 - id. v. 1741). Il appartint aux Vingt-Quatre Violons du roy.
Louis (Paris v. 1692 - id. 1745), fils du prcdent. lve de son pre, il fut la tte des
Vingt-Quatre Violons du roy partir de
1717. Il a laiss deux livres de Sonates pour
violon seul et basse.
Franois. Violoniste, compositeur et chef
dorchestre (Paris 1698 - id. 1787). Fils de
Joseph. lve de son pre, il entra quinze
ans dans lorchestre de lOpra. Aprs
avoir publi un 1er Livre de sonates violon
seul et basse continue (1720), il sjourna
Vienne et Prague et sy produisit en soliste. Rentr en France en 1725, il donna
avec Franois Rebel des duos de violons au
Concert spirituel et signa avec lui son premier opra, Pyrame et Thisb, reprsent
avec grand succs lAcadmie royale de
musique en 1726. Il fut nomm en 1727
compositeur de la Musique de la chambre
du roi et publia un 2e Livre de sonates aprs
1730. Nomm chef dorchestre lOpra
en 1733, il dirigea la premire oeuvre
lyrique de Rameau, Hippolyte et Aricie.
Il fut, avec son insparable ami Rebel,
promu en 1743 inspecteur de lAcadmie
royale, puis directeur de 1749 1753 et
de 1757 1766. Ils accueillirent lOpra

Zoroastre de Rameau, mais aussi la troupe
italienne qui fut lorigine de la Querelle
des bouffons. Durant la seconde priode
de leur direction, ils crrent en particulier plusieurs oeuvres de Dauvergne. Des
intrigues conscutives lincendie de la
salle du Palais-Royal en 1763 les incitrent
dmissionner. Entre-temps, toujours
avec Rebel, Francoeur avait compos une
dizaine douvrages lyriques et de ballets.
Louis-Joseph. Compositeur et chef dorchestre (Paris 1738 - id. 1804). Neveu et
lve de Franois Francoeur, il fut nomm
en 1762 surintendant de la Musique du
roi et fut de 1767 1780 chef dorchestre
lOpra, o il dirigea de nombreuses premires dont celles dIphignie en Aulide,
Orphe et Eurydice, Alceste et Armide de
Gluck. Choisi en 1791 comme rgisseur
gnral de lOpra, et en 1792 comme
directeur, avec Cellerier, pour une dure
de trente ans, il devint suspect lanne suivante et fut arrt. Libr aprs le 9-Thermidor, il abandonna toute activit. Il est
lauteur de plusieurs ouvrages lyriques
(dont seul Lindor et Ismne, en 1 acte,
1766, fut reprsent), doeuvres pour violon et dun trait dinstrumentation, Diapason gnral de tous les instruments vent.
FRANCO-FLAMANDE (musique).
Le terme de musique franco-flamande est
couramment utilis par les musicologues
pour dsigner le vaste foyer o se dveloppa la polyphonie vocale, profane et
religieuse, aprs la priode de lArs nova
et avant lultime floraison de la Renaissance, cest--dire la fin du XIVe et durant
presque tout le XVe sicle.
Gographiquement, ce foyer se confond
avec le duch de Bourgogne, fond en 1363
lorsque Jean le Bon en donna la possession
son fils Philippe le Hardi, et agrandi en
1430 par lannexion des provinces septentrionales. Le duch perdit son existence
politique en 1482, avec le rattachement
de la Bourgogne la couronne de France,
tandis que les Flandres passaient lempire. Mais il avait constitu, un sicle durant, une zone dinfluences et de rayonnement artistique intense entre le royaume
de France et les possessions germaniques.
Pour bien saisir ce que signifie cette expression de musique franco-flamande ,
il faut la rapprocher dune ralit histo-
rique, celle de la guerre de Cent Ans. Pendant cette priode, en effet, la vie cratrice
avait reflu des rgions occidentales, o
se droulaient les combats, vers le duch
de Bourgogne, o les arts taient largement favoriss en de nombreuses villes,
de Dijon Anvers, en passant par Cambrai ou Arras, Saint-Quentin ou Bruges.
Chapelles ducales et service des glises
accueillaient les musiciens, que les princes
emmenaient dailleurs dans leur suite lors
de leurs nombreux dplacements, suscitant ainsi de fructueux changes artistiques. Potes-musiciens vivant lombre
des glises, parfois prtres eux-mmes, ces
compositeurs circulent souvent beaucoup,
menant une vritable carrire internationale, comme Brumel. Certains sen vont
mme jusquen Italie du Nord, dans des
centres tels que Milan ou Ferrare (Obrecht
y est mort).
Lorsquils crivent des chansons polyphoniques profanes, cest en langue
franaise - la langue que parlent la plupart dentre eux -, ce qui les rattache
la tradition de lArs nova. Mais ils nen
sont pas moins et avant tout hommes
des provinces du Nord ; leur attrait pour
lemploi dune polyphonie complexe dans
la musique religieuse va faire progresser
considrablement lcriture contrapuntique savante, qui va ensuite se rpandre
par toute lEurope du XVIe sicle. la
fin du XVe sicle, en effet, lorsque finit la
guerre de Cent Ans, le style religieux de la
musique franco-flamande prend ses distances davec celui du gothique franais
pour seuropaniser, en mme temps quil
perdra de sa svrit et du caractre de jeu
savant, raffin mais abstrait, quil avait fini
par revtir.
la musique franco-flamande se rattachent les principaux musiciens suivants : Gilles Binchois (Mons v. 1400-Soignies 1460), Guillaume Dufay ( ? v.
1400-Cambrai 1474), Anthoine Busnois
(Busne ?-Bruges 1492 ?), Johannes Ockeghem (Flandres v. 1425-Tours v. 1495),
Josquin Des Prs (Picardie v. 1440-Condsur-Escaut 1521 ?), Jacob Obrecht (Bergop-Zoom 1450-Ferrare 1505), Loyset Compre( ? v. 1450-Saint-Quentin 1518).
Si la notion de musique franco-flamande demande tre prcise et utilise avec discernement, celle dcole
franco-flamande , parfois employe, ne
recouvre quant elle aucune ralit historique ni artistique, du fait de la multiplicit des centres musicaux et de la diversit
des compositeurs qui sy rencontrent.
FRANOIS (Samson), pianiste franais (Francfort-sur-le-Main, Allemagne,
1924 - Paris 1970).
Il commena ses tudes de piano en Italie
et donna son premier concert lge de
six ans aux cts dun orchestre dirig par
Mascagni. Il tudia ensuite aux conservatoires de Belgrade et de Nice, lcole
normale de musique de Paris avec Yvonne
Lefbure (1936-1938) et au Conservatoire de Paris dans la classe de Marguerite Long. En 1941, il donna son premier
concert public Paris, interprtant le Premier Concerto de Liszt. En 1943, il remporta le premier prix du premier concours
Long-Thibaud et commena tout de suite
aprs la guerre sa carrire internationale.
Interprte vritablement inspir, au toucher dune varit infinie, aussi capable de
grce que de puissance, de dlicatesse que
de brusquerie, il sest illustr notamment
dans les oeuvres de Chopin, Schumann,
Liszt, Debussy et Ravel. Il composa un
Concerto pour piano et orchestre (1951) et
des pices pour piano.
FRANCON DE COLOGNE, thoricien et
compositeur allemand du XIIIe sicle.
Il crivit, peut-tre vers 1280, lArs cantus mensurabilis, o il expose les principes
387
du nouveau systme de notation mesure, dite aujourdhui franconienne, grce
auquel lexcution simultane et rigoureuse de plusieurs parties, aux rythmes
diffrents, devenait possible. Une nouvelle
mthode prcise de notation se rvlait
en effet ncessaire, du fait que les anciens
modes rythmiques sappliquaient avec de
moins en moins de rigueur. Linfluence
de Francon fut trs grande jusquau
XVIe sicle, son trait souvent copi et
comment. Francon, qui tait praeceptor
de la Maison de lordre de Saint-Jean
Cologne, avait travaill Paris, ce qui fit
croire lexistence dun Francon de Paris.
Il fut un compositeur estim, mais on ne
connat de lui quun motet 3 voix (Homo

miserabilis).
FRANZ (Robert), compositeur allemand
(Halle 1815 - id. 1892).
De son vrai nom Robert Knauth, issu
dune famille de riches commerants, il
ne put faire qu lge de vingt ans des
tudes musicales srieuses, quil mena
Dessau de 1835 1837. De retour Halle,
il vgta jusquen 1841 : nomm organiste
de la Ulrichskirche, et en 1842 chef de la
Singakademie, il publia en 1843 son premier recueil de douze lieder pour chant
et piano, qui attira aussitt lattention de
Schumann, puis de Mendelssohn, de Liszt
et de Wagner. Il crivit quelque 350 lieder
jusquen 1858, date laquelle sa surdit
lobligea renoncer la composition ainsi
qu la charge de directeur de la musique
luniversit quil occupait depuis 1851. Les
vingt dernires annes de sa vie auraient
t difficiles sans laide gnreuse de ses
amis et admirateurs, au premier rang
desquels Liszt joua un rle dterminant.
Franz publia encore des transcriptions
doeuvres de son compatriote Haendel
et de J.-S. Bach. part quelques oeuvres
religieuses pour choeur, sa production originale consiste uniquement en ses lieder,
tous crits pour mezzo-soprano. limage
de la modestie et de la pudeur de Franz, ils
nont gure dampleur, de dveloppement.
Mais linvention mlodique, mme tenue
volontairement dans un troit carcan, est
varie, pleine de charme. Lcriture, claire
et lgante, est exactement adapte aux
textes, choisis avec soin (Goethe, Heine,
Eichendorff, Lenau, Osterwald, etc.). Certaines de ces pices, malgr leur dimension rduite, atteignent la grandeur : Die
Lotosblume (la plus acheve aux yeux du
compositeur), Mutter, o sing mich zur Ruh,
Bitte, Wonne der Wehmuth.
FRDRIC II LE GRAND, roi de Prusse,
compositeur et fltiste amateur (Berlin
1712 - Sans-Souci, Potsdam, 1786).
Il tudia la musique avec G. Hayne, organiste de la cathdrale de Berlin, et travailla ensuite la flte avec J. J. Quantz et la
composition avec C. H. Graun. En 1732,
il forma un orchestre priv dans son chteau de Rheinsberg. Devenu roi en 1740,
il rassembla autour de lui de nombreux
artistes et musiciens dont J. G. Graun,
Chr. Nichelmann, Quantz, Fr. Benda et
Carl Philipp Emanuel Bach. Il constitua

un orchestre et fit construire un Opra,
inaugur en 1742 avec Cesare e cleopatra
de C. H. Graun. En 1747, lors de la visite
de J.-S. Bach Potsdam, il proposa au
musicien un thme dimprovisation que
celui-ci reprit ensuite dans son Offrande
musicale, ddie Frdric II. Le roi composa lui-mme de la musique dorchestre,
dont quatre Symphonies, quatre Concertos
pour flte et cordes, 121 Sonates pour flte
et clavecin, trois cantates profanes, ainsi
que des airs dopras insrs dans les ouvrages de Graun, Nichelmann, Hasse, etc.
Il crivit galement des livrets dopras et
des pices de thtre.
FREIRE (Nelson), pianiste brsilien (Boa
Esperanza 1944).
Il commence ltude du piano lge
de trois ans et travaille avec N. Obino
et L. Branco. En 1957, il est laurat du
Concours international de Rio de Janeiro
et part pour Vienne tudier avec Bruno
Seidlhofer. En 1964, il remporte le 1er
Grand Prix du Concours Vianna da Motta
et, Londres, les mdailles dor Dinu
Lipatti et Harriett Cohen. Il sest produit
dans le monde entier, sous la direction
de chefs tels que Jochum, Maazel, Dutoit,
Boulez, Previn, etc., et joue rgulirement
en duo avec Martha Argerich.
FREITAS (Frederico de), compositeur
et chef dorchestre portugais (Lisbonne
1902 - id. 1980).
lve du conservatoire de Lisbonne dans
les classes de piano, violon, harmonie et
composition, il na pas encore achev ses
tudes quand, en 1924, un concert de ses
oeuvres est organis en son honneur.
partir de 1926, il voyage beaucoup et se
familiarise avec les techniques de composition les plus modernes, tout en se prparant une carrire de chef dorchestre.
Mais son ouverture aux influences novatrices trangres saccompagne dune
volont bien arrte de promouvoir une
vritable cole portugaise. Cest dans cet
esprit quen 1940 il fonde la Socit chorale de Lisbonne et participe la cration
dune compagnie nationale de ballet. Chef
titulaire de lorchestre symphonique de
Porto en 1949, directeur de lorchestre de
la radio nationale en 1956, il a enrichi leur
rpertoire de nombreuses premires auditions. En tant que compositeur, on lui doit
notamment un opra (Luzdor), six ballets,
la symphonie Jernimos, un concerto pour

flte et orchestre, une messe et diverses
pices instrumentales et chorales, souvent
dinspiration folklorique.
FREITAS BRANCO (les de), famille de
musiciens portugais.
Lus, compositeur et pdagogue (Lisbonne 1890 - id. 1955). Sa naissance
dans un milieu aristocratique et fortun
a certainement favoris la formation de
ce musicien exceptionnellement cultiv.
Aprs avoir bnfici dans sa ville natale
deG lenseignement des Portugais Tomas
Borba et Augusto Machado, du Belge
Dsir Pque et de lItalien Luigi Mancinelli, il se rend Berlin, o il est llve
de Humperdinck. vingt ans, il achve
Parasos Artificiais, le premier de ses cinq
pomes symphoniques. Lanne suivante
le trouve Paris, o il fait la connaissance de Claude Debussy et travaille avec
Gabriel Grovlez. Jeune mari, il sinstalle
Madre jusquen 1914, mais des revers
de fortune provoqus par la rvolution de
1910 lobligent monnayer ses nombreux
talents. De retour Lisbonne, il y occupera jusquen 1947 des postes importants
dans lenseignement musical officiel, o
son influence sera considrable. En 1929,
il fonde la revue Arte Musical, que remplacera vingt ans plus tard la Gazeta Musical
(1950). Conservateur en politique, Lus de
Freitas Branco ltait beaucoup moins en
musique ; influenc par limpressionnisme
debussyste, puis tent par latonalisme, il
revint toutefois une conception noclassique. Il laisse cinq pomes symphoniques,
quatre symphonies, une symphonie dramatique pour solos, choeurs, orgue et
orchestre (Manfredo), un concerto et deux
sonates pour violon, un quatuor cordes,
diverses pices pour piano, des mlodies
et des compositions chorales.
Pedro, chef dorchestre, frre du prcdent (Lisbonne 1896 - id. 1963). Aprs
avoir men de front des tudes dingnieur et des tudes musicales, travaillant
en particulier le violon et le chant, il dbute comme chef dorchestre aux thtres
S. Carlos de Lisbonne et S. Joo de Porto.
Aprs un sjour Londres en 1925, qui
lui vaut de profiter des conseils de Bruno
Walter, il fonde en 1927 la premire compagnie dopra entirement portugaise et,
en 1928, les Concerts symphoniques de
Lisbonne, qui rvleront au public portugais de nombreuses oeuvres contempo-
raines.
FREMAUX (Louis), chef dorchestre
franais (Aire-sur-la-Lys, Pas-de-Calais,
1921).
Il a fait ses tudes (interrompues par la
guerre) au Conservatoire de Paris, et a dirig de 1956 1965 lorchestre de lopra
de Monte-Carlo, puis, de 1968 1971,
lorchestre philharmonique Rhne-Alpes.
Il a aussi t de 1969 1978 directeur
musical et premier chef de lorchestre et
du choeur de Birmingham en Angleterre,
o il sest fait apprcier notamment par
388
ses interprtations de Berlioz. Il a t de
1979 1982 la tte de lorchestre symphonique de Sydney, en Australie.
FRMIOT (Marcel), compositeur franais
(Paris 1920).
lve, entre autres, dOlivier Messiaen et
de Ren Leibowitz, il fut directeur artistique de diverses firmes de disques, avant
de devenir professeur dhistoire de la
musique au conservatoire de Marseille,
o il fonda en 1968 une classe de musique
lectroacoustique qui fut lorigine du
Groupe de musique exprimentale de
Marseille, quil devait diriger jusquen
1974. On lui doit plusieurs oeuvres pour
bande magntique : Cadastre (1970),
Sonate avec Likenb (1971), Ricercare 2
(1973) ; pour voix et bande Tant et tant
darbres (1977), le Coin des choses (1978) ;
des ralisations pour le ballet, avec la danseuse-chorgraphe Dora Felane (Danse,
image et cri, 1977) et des oeuvres pour
choeur (la Mme Nant, texte de J. Tardieu, 1977).
FRMY (Grard), pianiste et compositeur franais (Bois-Colombes 1935).
lve du Conservatoire de Paris dans la
classe dYves Nat, il remporte un premier prix en 1951, puis obtient en 1956
une bourse du gouvernement sovitique
pour travailler trois annes durant au
conservatoire de Moscou dans la classe
de Heinrich Neuhaus, dont il devient
finalement lassistant. Rentr en France
aprs avoir donn une quarantaine de

concerts en U.R.S.S., il poursuit son activit de concertiste tout en sadonnant
la composition (Fantaisie pour violon et
piano, 1956 ; Autobiophonie, 1973 ; Petite
Musique damiti, 1974 ; etc.).
FRENI (Mirella), soprano italienne (Modne 1936).
Issue dune famille trs humble, elle a dbut au Teatro comunale de Modne en
1955 dans le rle de Micaela de Carmen.
Ses interprtations de Zerline de Don Juan
au festival de Glyndebourne en 1960 et au
Covent Garden de Londres en 1961, celle
de Suzanne des Noces de Figaro Londres
en 1962, lui ont ouvert les portes de la
carrire internationale. En 1963, elle a
dbut la Scala de Milan sous les traits
de Mimi de la Bohme de Puccini. Durant
ces premires annes, elle interprtait
plutt des rles lgers ou lyriques-lgers,
comme ceux mentionns plus haut, ou
encore Marguerite de Faust de Gounod,
Marie de la Fille du rgiment et Adina de
llixir damour de Donizetti. Tout en
continuant chanter certains dentre eux,
elle a abord dans le rpertoire verdien
des rles de plus en plus lourds, partant
de Violetta de la Traviata pour aboutir
Aida. La voix de Mirella Freni est claire et
puissante avec un beau timbre fruit ; son
mission est parfaitement matrise et ses
incarnations sont pleines de charme.
FRESCOBALDI (Girolamo), organiste,
claveciniste, chanteur et compositeur
italien (Ferrare 1583 - Rome 1643).
Il apprit la musique auprs de son pre
et surtout de lorganiste Luzzaschi.
Voyageant de bonne heure, et se faisant
connatre et apprcier comme excutant
et comme chanteur, il se rendit Rome
en 1604, ville quil nallait plus quitter
quoccasionnellement, y occupant les
charges dorganiste lacadmie SainteCcile, puis Santa Maria in Trastevere, et
enfin, en 1608, la basilique Saint-Pierre,
poste quil tint jusqu sa mort. Il voyagea
encore, allant Bruxelles (1607), Mantoue (1615), et passant quelque temps
Florence (1628-1634), aprs quoi il resta
sdentaire Rome. Sa renomme tait
alors considrable : il passait pour le meilleur organiste de lEurope, et pour lun des
plus grands compositeurs de son temps.
On venait le consulter de toutes parts, et
il tait donn en exemple par des crivains

comme le pre Mersenne (Harmonie universelle, 1636). Tmoin de cette renomme,
son oeuvre a t largement dite, rdite
et diffuse de son vivant : une douzaine de
volumes parurent ainsi, contenant Toccate, Canzone, Capriccii, Fantasie, Partite
(cest--dire des variations), Arie, Ricercari, Balletti. Le recueil le plus clbre est
celui des Fiori musicali op. XII, publi
Venise en 1635. Musique vocale ou musique instrumentale, pour lorgue ou pour
le clavecin, elle nest pas fondamentalement novatrice dans la forme ou dans la
technique, mais, en ce premier ge du
baroque, elle assouplit considrablement
les formes plus rigides de la Renaissance.
Dans la musique instrumentale, qui fut
son domaine dlection, Frescobaldi introduisit le chromatisme, les dissonances,
les effets de contrastes, la variation, et usa,
en de nombreuses pices, du style fugu.
Laspect purement instrumental et dgag
de la polyphonie vocale de ces pages eut
un cho plus grand en Allemagne quen
Italie, auprs de Froberger, lve de Frescobaldi, ou de matres comme Tunder,
Buxtehude ou Muffat. J.-S. Bach lui-mme
recopia de sa main les Fiori musicali qui
exercrent sur son art une influence dcisive.
FRETTE.
Dans la facture du luth, de la guitare et
des instruments qui sont leurs drivs, le
terme dsigne les sparations places sur
le manche, de demi-ton en demi-ton, dlimitant les cases o linterprte place les
doigts pour raccourcir les cordes. Sur le
luth, les frettes sont constitues de simples
morceaux de boyau (ou de Nylon) lis autour du manche, tandis que sur la guitare
on utilise depuis le XIXe sicle de minces
tiges de mtal incrustes dans le bois du
manche.
FREUND (Marya), soprano polonaise naturalise franaise (Wroclaw 1876 - Paris
1966).
Elle tudie dabord le violon avec Pablo de
Sarasate, puis le chant avec Henri Criticos. Ds ses dbuts Vienne en 1898, elle
se consacre au rpertoire de son temps.
Elle chante les lieder de Mahler et, en
1913, cre les Gurrelieder de Schnberg
Vienne. En 1922, elle donne les premires
auditions franaise, belge et anglaise du
Pierrot lunaire. Debussy, Faur et Ravel

trouvent en elle une interprte ardente,
tout comme Stravinski, Szymanovski et
Poulenc. Elle compta parmi ses lves
Germaine Lubin, Jennie Tourel et Marie
Powers.
FREYLINGSHAUSEN (Johann Anastasius), thologien allemand (Gandersheim, Basse-Saxe, 1670 - Halle
1739).
Il fut directeur de lHospice des orphelins
et du Pdagogium de Halle. Sa contribution lhistoire de la musique consiste
en deux recueils de lieder spirituels :
Geistreiches Gesangbuch... (Halle, 1704)
et Neues Geistreiches Gesangbuch.. (ibid.,
1714). Ces deux ouvrages constituent une
somme unique en son genre, tant par les
textes (ils comprennent respectivement
683 et 815 lieder) que par les nombreuses
mlodies rassembls ; ces dernires sont
proposes avec une basse chiffre. Le
caractre mouvant, voire sentimental de
ces oeuvres, les rattache au pitisme.
FRICK (Gottlob), basse allemande (lbronn, Wurtemberg, 1906 - Mhlacker
1994).
Il entra dans les choeurs de lopra de
Stuttgart en 1927 et sleva peu peu au
rang de soliste, dbutant Cobourg en
1934. Il fut engag en 1938 lopra de
Dresde auquel il appartint jusquen 1950.
Aprs la guerre, il simposa comme une
des plus grandes basses dAllemagne et
fit une carrire internationale. Son rpertoire allait des rles wagnriens (Hunding
de la Walkyrie, Hagen du Crpuscule des
Dieux, le roi Henri de Lohengrin, etc.)
celui de Sarastro dans la Flte enchante
ou au personnage comique dOsmin dans
lEnlvement au srail, en passant par les
opras-comiques de Nicolai ou Lortzing.
Il pouvait plier son beau timbre, dune
couleur trs particulire, aussi bien lexpression de la rudesse la plus sauvage qu
celle dune grande bont.
389
FRICKER (Peter Racine), compositeur
anglais (Londres 1920 - Santa Barbara,
Californie, 1990).
Descendant de lcrivain Jean Racine, il a

fait ses tudes au Royal College of Music
de Londres, puis auprs de Matyas Seiber,
et, en 1953, succda Michael Tippett
comme directeur de la musique du Morley
College. Aprs des dbuts prometteurs,
son nom apparut moins souvent dans les
programmes de concerts de son pays, ce
qui explique en partie quen 1964 il alla
enseigner luniversit de Santa Barbara
en Californie, o il rside toujours. Dans
un style chromatique trs personnel et
dune belle densit contrapuntique, il a
crit notamment cinq symphonies (194950, 1951, 1960, 1964-1966 et 1975-76),
deux concertos pour violon (1951-52 et
1954), un pour alto (1953), un pour piano
(1954), Concertante no 2, pour 3 pianos,
cordes et timbales (1951), Concertante no
4, pour flte, hautbois, violon et cordes
(1968), des oeuvres vocales comme lopra
la Mort de Vivien (1956), loratorio The Vision of Judgment (1957-58), un Magnificat
(1968) et Six Mlodies de Francis Jammes
(1980), de la musique de chambre (dont
trois quatuors cordes de 1947-48, 1953
et 1974-1976 et un clbre quintette
vents de 1947), de piano et dorgue.
FRICSAY (Ferenc), chef dorchestre hongrois (Budapest 1914 - Ble 1963).
Aprs de brillantes tudes dans sa ville natale avec Kodly et Bartk, il fut nomm
ds lge de vingt ans au pupitre de lorchestre philharmonique et du thtre de
Szeged, fonctions quil cumula de 1939
1945 avec la direction de lorchestre philharmonique et de lorchestre de lopra de
Budapest. Mais sa rputation internationale date de 1947, quand il remplaa Otto
Klemperer au festival de Salzbourg pour
la cration de Dantons Tod ( la Mort de
Danton ) de Gottfried von Einem. Appel lanne suivante diriger lorchestre
de la RIAS et celui de lopra de BerlinOuest, chef dorchestre de lopra de Munich de 1956 1959, il inaugura en 1961
le nouvel opra de Berlin. On lui doit un
essai, Ueber Mozart und Bartk, publi
Francfort en 1962.
FRIED (Oskar), chef dorchestre et compositeur allemand naturalis russe (Berlin 1871 - Moscou 1941).
quinze ans, il est membre dune troupe
de musiciens ambulants. En 1889, il est
corniste dun orchestre de musique lgre
Francfort et rencontre Humperdinck.

Influenc par le wagnrisme, il travaille
la composition. De 1894 1897, il suit un
apprentissage assez bohme, frquentant
peintres et crivains Dsseldorf, Munich et Paris. En 1898, il se fixe Berlin,
o il joue un rle grandissant : de 1904
1910, il dirige la socit chorale Stern,
et, ds 1905, lorchestre des Nouveaux
Concerts . De 1907 1910, il est aussi
chef de limportante Socit des amis
de la musique de Berlin, et, partir de
1908, du Blthnerorchester. Li avec Mahler, il dirige toutes ses symphonies. Entre
1920 et 1930, il enregistre de nombreux
78 tours, dont la Deuxime Symphonie de
Mahler et lOiseau de feu de Stravinski.
Face au nazisme, il choisit dmigrer en
U.R.S.S., o il est nomm en 1934 chef de
lOrchestre de Tbilissi. Il acquiert le passeport russe en 1940, dirige lOrchestre
radio-symphonique de Moscou, et enfin
lOrchestre dtat de lU.R.S.S. On lui doit
de nombreuses compositions, parmi lesquelles une Nuit transfigure pour deux
chanteurs et orchestre, qui connut le succs en 1901.
FRIEDLNDER (Max), musicologue
allemand (Brieg, actuellement Brzeg en
Pologne, 1852 - Berlin 1934).
galement baryton, il a consacr lessentiel de ses travaux au lied et la chanson
populaire allemande, et publi un ouvrage
sur les lieder de Brahms.
FRIMMEL (Theodor von), musicologue
autrichien (Amstetten 1853 - Vienne
1928).
Spcialiste de Beethoven, il dita sa correspondance (1910-11) et pendant deux
ans le Beethoven Jahrbuch (1908-09). Il ne
runit jamais ses innombrables notes et
articles en un ouvrage de synthse, mais
publia en 1926 le Beethoven Handbuch,
importante tude documentaire et bibliographique (rd. 1968).
FRITZSCHE (Gottfried), facteur dorgues
allemand (Meissen, Saxe, 1578 - Ottensen, prs de Hambourg, 1638).
Son activit dorganier se dploya dans
lAllemagne du Nord-Ouest, o il ne subsiste malheureusement plus aucun tmoin
authentique de ses ralisations. Frquentant les compositeurs, les thoriciens et les
organiers, il contribua lavnement de la

grande facture allemande baroque.
FROBENIUS (les). Famille de facteurs
dorgues danois tablis depuis 1909, auteurs de quelque 600 instruments, surtout au Danemark, mais aussi en Scandinavie et en Grande-Bretagne.
La ralisation classique des orgues Frobenius, leur harmonisation dans le style
baroque de lEurope du Nord les font
rechercher pour interprter la musique de
Bach et de ses prdcesseurs et contemporains.
FROBERGER (Johann Jakob), organiste,
claveciniste et compositeur allemand
(Stuttgart 1616 - chteau dHricourt,
prs de Montbliard, 1667).
Issu dune famille de musiciens, il fut
dabord organiste Rome, de 1637 1641,
et reut les conseils de Girolamo Frescobaldi. Sa vie fut itinrante : il parcourut lEurope entire, au service de divers
princes ou faisant jouer ses oeuvres au
concert. En 1652, il sjourna Paris. Simprgnant des styles et des manires quil
rencontra, il en fit une synthse sduisante
qui prfigure la runion des gots
chre aux musiciens franais, Franois
Couperin notamment, au XVIIIe sicle. Il
influena des compositeurs comme Bach
et Haendel. sa double formation, allemande et italienne, il ajouta des lments
emprunts aux musiques franaise et anglaise. Son influence se manifesta dabord
au travers de copies manuscrites, car,
lexception de sa Fantaisie sur lhexachorde
et dune fugue parues dans des recueils
collectifs, toutes ses oeuvres (essentiellement crites pour lorgue ou pour le clavecin) ne furent publies quaprs sa mort,
en 1693 (Diverse ingeniosissime, rarissime e
non maj pi viste curiose Partite) et en 1696
(Diverse curiose e rarissime Partite). Elles
consistent en toccatas, caprices, ricercari,
fantaisies, canzone, suites et fragments de
suites.
FRHLICH (Friedrich-Theodore), compositeur suisse (Brugg 1803 - Aarau
1836).
Il fit ses tudes de droit puis de musique
Berlin (avec Zelter et Klein). Professeur
lcole cantonale dAarau, il donna une
vive impulsion lactivit musicale de la
rgion par son activit pdagogique et de

chef dorchestre et de choeurs. Comme
compositeur, il fut le premier musicien
romantique suisse. Il a laiss une symphonie, quatre quatuors, un quintette, des lieder (sur des pomes de Novalis et de Ruckert), de nombreux choeurs (Wem Gott
will rechte Gunst erweisen, Passions Kant,
etc.), des messes et quantit doeuvres
dinspiration religieuse.
FROIDEBISE (Pierre), organiste et compositeur belge (Ohey 1914 - Lige 1962).
Aprs avoir tudi aux conservatoires
de Namur et de Bruxelles, il alla se perfectionner Paris auprs de lorganiste
Charles Tournemire, puis se fixa Lige
o il sillustra comme professeur dharmonie au conservatoire, organiste de
lglise Saint-Jacques et matre de chapelle
du grand sminaire. Son oeuvre de compositeur, peu abondante, reflte une vaste
culture tant intellectuelle que musicale,
allant jusquau dodcaphonisme et aux
arts de lExtrme-Orient.
390
FROMENT (Louis de), chef dorchestre
franais (Toulouse 1921 - Cannes 1994).
lve de Louis Fourestier et dAndr
Cluytens, il fonda en 1949 lOrchestre du
Club dessai de la Radiodiffusion franaise
puis son propre orchestre de chambre.
Il fut directeur musical des casinos de
Cannes et de Deauville (jusquen 1956) et
du casino de Vichy (1953-1969), ainsi que
chef permanent des orchestres de Radio
Nice (1958-1959) et surtout de lOrchestre
symphonique de Radio-Tl Luxembourg
(1958-1980), dont il est rest ensuite principal chef invit. Son enregistrement avec
Irma Kolassi du Pome de lamour et de la
mer dErnest Chausson est demeur ingal.
FROTTEMENT.
Dissonance inhabituelle charge dune
certaine saveur.
Le terme exclut en gnral toute intention pjorative.
FROTTOLA (ital. ; de frocta : mlange
de penses et de faits rassembls au
hasard ).
Terme qui dsigne une composition polyphonique vocale, populaire en Italie au
XVe sicle, de forme strophique simple et
caractrise par un refrain.
Le plus souvent, les strophes sont de
six vers octosyllabes (4 + 2). La musique
comporte deux sections, chacune de
deux phrases. Lcriture, 4 voix, est
gnralement homorythmique, la mlodie facile dun ambitus rduit, les voix
les plus importantes tant le superius et
la basse, cette dernire remplissant dj
une fonction harmonique. Un rythme
initial frquemment employ est le suivant : (par exemple,
Ostinato vo seguire de B. Tromboncino).
La posie, crite pour tre mise en musique, est souvent banale et surtout frivole. Quant linterprtation, la formule
adopter est libre. Fr. Bossinensis, par
exemple, a laiss des transcriptions de
frottole pour voix seule et luth.
Le centre dactivit des compositeurs
de frottole se trouve Mantoue la cour
dIsabella dEste, entre 1470 et 1530 environ. Deux compositeurs particulirement actifs dans ce domaine sont Bartolomeo Tromboncino et Marco Cara. Une
importante collection de frottole a paru
chez O. Petrucci Venise entre 1504 et
1514. Proches de la frottola sont le strambotto et loda.
FRHBECK DE BURGOS (Rafael
Frhbeck, dit DE BURGOS), chef dorchestre espagnol dorigine allemande
(Burgos 1933).
Il fait ses tudes de violon ds lge de sept
ans, puis entre aux conservatoires de Bilbao et de Madrid. Il obtient le prix RichardStrauss Munich, dbute comme chef
dorchestre dans les thtres de zarzuelas,
mais reprend ses tudes, pendant deux
ans, la Hochschule de Munich. De retour
en Espagne, il dirige lorchestre municipal
de Bilbao (1958) o il introduit pour la
premire fois des oeuvres davant-garde. Il
se fixe Madrid, en 1962, comme chef de
lOrchestre national dEspagne avec lequel
il voyage. Sa carrire internationale date
de cette poque, o il est appel conduire
galement les orchestres de Berlin, Paris,
Boston, Vienne, Munich, Lisbonne, Genve, Buenos Aires et Londres. En 1975,
il est nomm directeur artistique et chef

permanent de lorchestre de Montral.
FRUMERIE (Gunnar de), compositeur et
pianiste sudois (Nacka 1908 - Mrby
1987).
Ses tudes se droulent Stockholm,
Vienne et Paris (avec A. Cortot et Sabanejev) o il est fortement impressionn
par la musique de Debussy. Une grande
partie de son oeuvre est crite pour le
piano (Chaconne, 1932 ; Quatuor avec
piano, 1941 ; Variations et Fugue, 1932 ; 4
concertos ; Ballade symphonique, 1943-44 ;
concerto pour 2 pianos, 1953 ; trio avec
piano no 2, 1952 ; 2e quatuor avec piano,
1963). Le style de Frumerie est dun grand
classicisme tempr par des lans romantiques.
FRYE (Walter), compositeur anglais du
XVe sicle, actif vers 1450-1475.
On ne connat rien de ses origines. En
1457, il appartenait la corporation des
musiciens de Londres, mais la plupart de
ses oeuvres se trouvent dans des manuscrits dorigine bourguignonne, ce qui
laisse supposer que Walter Frye mena
au moins une partie de sa carrire sur
le continent. Sans doute plus jeune que
Dunstable ( 1453), Frye a continu
influencer les musiciens continentaux en
leur apportant les consonances du style
anglais. Il a laiss 3 messes, qui emploient
la technique du cantus firmus (Summe
Trinitati et Nobilis et pulchra [ 3 voix] et
Flos regalis [ 4 voix]), 6 motets (5 tant
3 voix) dont Sospitati dedit et lAve Regina, repris plus tard par Obrecht dans un
motet et une messe du mme nom, ainsi
que quatre chansons.
FUCHS (Aloys), musicologue et collectionneur autrichien (Razova, Moravie,
1799 - Vienne 1853).
Fonctionnaire, galement chanteur, il se
constitua partir de 1820 une prcieuse
collection dautographes, de copies et
dditions rares (Bach, Gluck, Haydn,
Mozart, Beethoven et dautres) dont la
plupart devaient aller aprs sa mort la
Bibliothque royale de Berlin et celle de
labbaye de Gttweig en Autriche. Cette
collection possde toujours une valeur
musicologique certaine, et il en va de
mme des divers catalogues thmatiques
dresss par Fuchs, en particulier de celui

consacr Haydn (manuscrit 1839, publi
en fac-simil en 1968).
FUCHS (Robert), compositeur et pdagogue autrichien (Frauenthal, Styrie,
1847 - Vienne 1927).
lve du conservatoire de Vienne (1865),
il y enseigna lharmonie (1875-1912)
puis la thorie et le contrepoint, et fut
organiste la chapelle impriale de 1894
1905. Comme compositeur, il crivit notamment deux messes, des pices dorgue,
les opras Die Knigsbraut (1889) et Die
Teufelsglocke (1893), ainsi que des oeuvres
pour piano, de musique de chambre et de
musique symphonique fort apprcies de
Brahms, mais il obtint surtout le succs
par ses srnades, qui lui valurent dtre
appel Serenaden-Fuchs . Pdagogue
de renom, il contribua former dinnombrables lves parmi lesquels Gustav Mahler, Hugo Wolf, Frauz Schreker et Jean
Sibelius.
FUENNLLANA (Miguel de), vihueliste et
organiste espagnol aveugle (Navalcarnero v. 1500 - Valladolid v. 1579).
Il publia en 1554 Sville un recueil de
tablatures, comprenant 182 pices pour
vihuela, intitul Orphenica Lyra. Divis en
6 livres, ce recueil comprend la fois des
oeuvres de sa composition et des transcriptions dauteurs espagnols et trangers
de lpoque.
FUGATO (ital. : fugu ).
Terme utilis par extension pour dire en
style fugu , ou (un peu) comme une
fugue .
Traditionnellement, il indique quun
passage dun morceau (et non le morceau
tout entier) est trait dans le style de la
fugue, mais sans possder toute la rigueur de celle-ci, par exemple sur le plan de
la conduite des voix, ou encore sur celui
de la dfinition et du traitement du sujet.
L aussi, la terminologie succda la
pratique. Certains mouvements de structure binaire de la musique prclassique
commencent dans le style fugu puis deviennent homophone, et/ou ne font participer au style fugu que leurs voix suprieures, non leurs basses : ils peuvent tre
(en particulier chez Franz Xaver Richter)
ou non (en particulier chez les composi-
teurs italiens ou viennois) intituls fugato.

En outre furent parfois appeles fugato,
cette poque, de vritables fugues (Michael Haydn). Avec le classicisme viennois, le procd devint plus rare, et prit en
gnral une autre fonction, celle de rendre
plus dense et plus dramatique un dveloppement de forme sonate ou un couplet
391
central de rondo (finale du quatuor op.
55 no 1 de Haydn, finale de lHroque de
Beethoven). partir de la mme priode,
et avec la mme fonction, on trouve des
fugatos au sein de sries de variations
pour le reste homophones (premier mouvement du quatuor op. 76 no 6 de Haydn,
finale de lHroque de Beethoven).
Comme mouvements ou oeuvres avec fugato datant de ces annes, on peut encore
citer, de Dittersdorf, le finale du quatuor
en la majeur ; de Mozart, les finales du
quatuor K. 387, du concerto pour piano
K. 459, de la Plaisanterie musicale K. 522 et
de la symphonie Jupiter, ainsi que louverture de la Flte enchante ; de Haydn, les
finales de plusieurs trios pour baryton,
du quatuor op. 64 no 5 (lAlouette) et des
symphonies nos 95 et 101 (lHorloge) ; de
Beethoven, les deuximes mouvements de
la 7e symphonie et du quatuor op. 95, ainsi
que les Variations Diabelli. Aux poques
romantique et moderne, cet usage du fugato devait se poursuivre, jusqu parfois
servir remettre en marche un discours, en dautres termes remdier un
flchissement de linspiration.
FUGRE (Lucien), baryton franais (Paris
1848 - id. 1935).
Il fit ses dbuts au caf-concert. Engag
lOpra-Comique en 1877, il y resta
trente-cinq ans, chantant plus de cent
rles du rpertoire franais et tranger.
Il chanta, parmi les premiers, le pre de
Louise et Boniface dans le Jongleur de
Notre-Dame. Dans le rpertoire tranger, il faut mentionner Papageno, Figaro,
Leporello et Falstaff. Il chanta jusqu
lge de quatre-vingts ans et clbra cet
anniversaire dans une reprsentation de
la Basoche de Messager (rle du duc de
Longueville). Lart de Fugre tait caractristique du chant franais son meilleur :
phras exemplaire, articulation parfaite,

got musical. Il tait, en outre, un remarquable comdien.
FUGUE.
Genre de composition dont les deux caractres essentiels sont : 1o un style contrapuntique rigoureux, cest--dire rsultant
exclusivement de la combinaison de lignes
mlodiques, toutes dgale importance,
sans quaucune note puisse entrer dans un
accord sans tre dabord justifie mlodiquement ; 2o la prdominance dun thme
principal nomm sujet, prsent et dvelopp successivement par chacune des
voix selon des conventions dfinies.
Nous disons bien principal et non
pas unique , comme on le fait souvent,
car non seulement une fugue peut avoir
plusieurs sujets (fugues multiples), ou exceptionnellement des sections hors thme
(codas), mais encore elle prsente et dveloppe le plus souvent, outre le sujet, des
thmes secondaires appels contre-sujets ;
ceux-ci doivent rpondre des caractristiques dfinies, qui seront exposes ciaprs.
LE TERME FUGUE .
Issu du latin fuga ( fuite ), il apparat au
XIVe sicle, souvent comme quivalent de
chace ou chasse (en ital. caccia) pour dsigner soit un canon, soit simplement un
style caractris par le fait que les parties
se rpondent en prsentant successivement le mme dessin, voquant par analogie la fuite du gibier devant le chasseur
(do le nom). Longtemps le terme est
rest vague et a dsign plutt un style
(dit imitatif ) quune forme dfinie.
Celle-ci slabore peu peu au cours du
XVIIe sicle par transformation de lancien
ricercar, mais sans que le terme fugue
le recouvre obligatoirement : cest trs
progressivement que les deux notions en
viennent se rejoindre. Encore continuat-on longtemps dnommer fugues
des genres qui, au sens strict du mot,
ne seraient plus aujourdhui reconnus
comme tels ; par exemple le canon, que
Bach appelle encore fugue canonique ,
et auquel il rserve une section dans son
Art de la fugue, de mme qu des varits
de fugues aujourdhui disparues, telles que
fugues-miroirs , contre-fugues , etc.
Lexceptionnel dveloppement donn

par J.-S. Bach la fugue a conduit les
thoriciens codifier aprs lui le genre
partir de son exemple, en dressant sous
le nom de fugue dcole un portrait-robot dun plan de fugue qui na jamais
exist tel quel dans son oeuvre, mais qui
runit peu prs les principaux procds
quil emploie le plus frquemment. Cest
cette fugue dcole qui sera enseigne
partir du XIXe sicle dans tous les conservatoires, et qui la fugue en tant que genre
empruntera les principaux lments de sa
dfinition usuelle.
LA FUGUE AVANT J.-S. BACH.
Le principe de la fugue, dont on peut dj
dceler les prmisses dans certains motets
polyphoniques du XIIIe sicle, se dveloppe
au XIVe et se gnralise dans la chanson
polyphonique des XVe et XVIe sicles, sous
forme dexposition successive dun motif
chacune des voix, dabord sur nimporte
quel degr, puis selon une alternance plus
stricte dans laquelle la dominante rpond
la tonique et vice versa. Ce balancier
peut dans certains cas entraner une modification de la rponse par rapport au
sujet (que lon appelle respectivement
dux et comes, cest--dire conducteur
et compagnon ). Cette modification
est dite mutation ; pratique ou non selon
les cas, elle deviendra obligatoire dans
la fugue dcole . Lentre de chaque
voix se rgle au mieux des possibilits du
contrepoint, que lexposition prcdente
soit termine ou non ; le deuxime cas, de
beaucoup le plus frquent, prendra plus
tard le nom dentre en strette, et sera rejet par lexposition de la fugue dcole.
Au XVIe sicle se rpand, tant dans le
motet religieux que dans la chanson profane, une forme dite sections , particulirement employe quand la pice
polyphonique dveloppe un modle
monodique. Dans ce cas, chaque phrase
du modle se voit successivement dveloppe, sur les paroles correspondantes,
formant une section dans laquelle la
mlodie du modle circule souvent dune
voix lautre, la section initiale (et parfois dautres aussi) tant presque toujours
soumise la forme dexposition prsente
ci-dessus. Vers 1525, sous limpulsion des
Franco-Flamands de Venise (Willaert) se
cre une forme instrumentale dite ricercare ( recherche ) qui nest autre que
la transposition sans paroles du motet

sections, mais dans laquelle les diffrents
thmes de section sont invents sans rfrence un texte. DItalie, le ricercare se
rpand en Espagne (ricercar, tiento), en
France (fantaisie), en Angleterre (fantasy,
fancy), et trouvera sa plus grande expansion chez les organistes du nord de lAllemagne et des pays voisins (Sweelinck,
Buxtehude) qui en feront progressivement
la fugue proprement dite. Ce dernier passage consistera surtout dans lunification
des sections (sujet unique au lieu de plusieurs thmes accols) et dans la suppression de lentre en strette au bnfice de
l entre de fugue laissant toujours
terminer le sujet avant den prsenter la
rponse. Les entres en strette ne disparatront pas pour autant, mais seront reportes titre de nouveaux dveloppements
dans le cours de la fugue, et de prfrence
vers la fin, o elles formeront lune des
sections obligatoires de la fugue dcole.
BACH ET LA FUGUE CLASSIQUE.
Bien que tous les lments de la fugue
classique puissent dj se retrouver, pars
ou runis, chez divers prdcesseurs de
J.-S. Bach (Frescobaldi, Buxtehude, etc.),
ce dernier matre a port la fugue un tel
degr de dveloppement que cest toujours
lui quon se rfre pour dfinir le genre
son apoge, sans du reste le limiter aux
pices qui en portent le titre, car le style
fugu lui est si naturel quil lemploie en
toutes occasions. La diversit de ses fugues
est telle quon ne peut ici en esquisser la
description. On se bornera transcrire en
le simplifiant le schma type de ce portrait-robot que constitue, on la dit, la
fugue dcole, appuye sur lexemple de
Bach sans jamais correspondre exactement aucun de ses modles.
1.Exposition, ou prsentations successives du thme par chacune des voix (en
nombre variable, mais trs souvent 4). Le
thme sappelle sujet lors de sa premire
prsentation, rponse dans sa deuxime o
tonique et dominante se rpondent rdownloadModeText.vue.download 398 sur 1085
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ciproquement. La rponse comporte normalement mutation (cf. ci-dessus) ; si par
exception elle ne fait pas mutation, elle

est dite relle. On lappelle tonale lorsque,
avec ou sans mutation, elle se maintient
sans moduler dans le ton initial du sujet.
La continuation du sujet sous la rponse
prend le nom de contre-sujet et constituera
tout au long de la fugue un thme secondaire pouvant donner lieu aux mmes
dveloppements que le sujet proprement
dit ; exceptionnellement le contre-sujet
peut mme par anticipation accompagner
dj le sujet dans sa premire prsentation
(frquent chez Beethoven). Lexposition
de fugue est en outre soumise des rgles
minutieuses quon ne peut prsenter ici, et
qui font lobjet de vritables traits.
2.Dveloppement, consistant en une
srie de sections appeles divertissements,
obligatoirement constitues partir soit
du sujet, soit du contre-sujet, et qui sont
priodiquement ponctues dentres du
sujet en divers tons, dont les deux principaux sont le relatif et la sous-dominante
(on y ajoute parfois le 2e degr, considr
comme dominante de la dominante).
La dernire section du dveloppement
est souvent une strette (combinaison du
sujet avec lui-mme en diffrentes prsentations), et il peut mme y en avoir plusieurs.
3.Rexposition ou dernire prsentation du sujet dans le ton principal, parfois
prcde dune longue tenue ou pdale
qui la met en valeur. La rexposition, qui
peut tre textuelle ou abrge, conduit soit
directement la conclusion, soit une
coda plus ou moins dveloppe.
4.Coda facultative, qui peut tre soit un
nouveau dveloppement, de prfrence
dans un caractre diffrent, soit mme un
hors-doeuvre, abandonnant pour la premire fois le thme, et parfois le style de
la fugue, pour terminer de faon brillante
ou expressive.
FORMES PARALLLES DE LA FUGUE.
Outre les fugues normales ci-dessus
dcrites, la fugue a engendr un grand
nombre de formes drives. Une fuguette
(en ital. fughetta) est une fugue rgulire
de petites dimensions. Un fugato est une
bauche de fugue insre sans tre mene
terme dans un morceau non fugu ; il
est souvent rduit soit une exposition
(Beethoven, allegretto de la 7e symphonie), soit une exposition suivie dune
strette. Une fugue multiple (double, triple,

etc.) est une fugue plusieurs sujets : le
premier sujet donne dabord lieu une exposition et un premier dveloppement ;
puis il sinterrompt et le deuxime sujet
est prsent de la mme manire ; aprs
quoi les deux sujets se combinent. Sil y a 3
sujets ou plus, on fait de mme pour chacun des suivants, chaque sujet nouveau
devant se combiner avec tous les prcdents. La fugue canonique (fuga canonica),
encore appele telle par Bach et incluse
par lui dans son Art de la fugue, nest plus
aujourdhui considre comme une fugue,
mais comme un canon.
Dautres formes de fugue, recherchant
des combinaisons sophistiques, ont t
pratiques, surtout au XVIIIe sicle, titre
de dmonstrations de virtuosit dcriture.
Citons la contre-fugue ou fugue a rovescio,
dans laquelle la rponse est le renversement du sujet (Bach lui consacre une section dans son Art de la fugue) ; la fugue-miroir (mme remarque), crite de telle sorte
quon puisse la lire soit telle quelle, soit en
renversement intgral (en posant le papier
verticalement sur un miroir horizontal, on doit lire une nouvelle fugue, tout
aussi correcte que la premire, en changeant seulement les clefs, et, sil y a lieu, les
altrations et lordre des voix) ; la fuguecrevisse (cancrizans), dont le sujet peut se
lire tantt normalement, tantt en commenant par la fin ; la fugue par augmentation, ou par diminution, ou par les deux
la fois, dans laquelle interviennent des
prsentations du sujet en augmentation
ou en diminution par rapport la prsentation rgulire initiale ; la fugue-strette,
dans laquelle la rponse entre avant la fin
du sujet (plusieurs contre-fugues de lArt
de la fugue sont aussi des fugues-strettes),
etc. Toutes les combinaisons possibles
restent ouvertes limagination.
LA FUGUE APRS BACH.
Considre par lpoque de la musique
galante comme un genre passiste ,
et, bien quenseigne aux futurs compositeurs titre dexercice de plume, la fugue
a cess peu prs alors dtre employe
ailleurs que dans la musique dglise, o,
sous linfluence de Haendel plutt que de
Bach, elle sest installe comme forme traditionnelle de certains morceaux brillants
(Cum sancto spiritu, Amen, etc.) : Berlioz
la raillera ce titre dans sa Damnation de
Faust. Mozart en dcouvre lintrt vers

1782, quand Van Swieten lui apporte la
rvlation de J.-S. Bach ; il ladopte alors
et lintgre son style, qui sen trouve
singulirement renouvel. Haydn lavait
dj prcd, en particulier dans trois des
finales de ses quatuors op. 20 (1772), et
Beethoven romantise la fugue en accroissant le dramatisme et la complexit (fugue
de la sonate Hammerklavier, Grande
Fugue op. 133). Cependant, la fugue reste
exceptionnelle chez les romantiques et
postromantiques, encore que beaucoup
la cultivent de manire quasi marginale
(Schumann, Liszt, Franck, Brahms). Peu
prise de lesthtique debussyste, elle
rapparat vers le milieu du XXe sicle
(Stravinski, Honegger) et se transforme
pour sadapter laffaiblissement des
structures tonales, abandonnant ses rgles
strictes pour ne conserver que la rigueur
formelle de son style aisment reconnaissable (Bartk, Schnberg).
FUKUSHIMA (Kazuo), compositeur japonais (Tokyo 1930).
Rejoignant en 1953 un studio de musique
exprimentale form par Toru Takemitsu
et Yuasa dans le cadre de la Sony Corporation, le Jikken Kobo, il y compose des
oeuvres pour bande magntique. Il se fait
connatre avec des oeuvres comme Ekagura (1958), pour flte alto et piano, pice
caractristique de sa manire de transposer sur la flte moderne (instrument quil
affectionne) les inflexions, les sonorits
et les modes de jeu du shakuhachi, flte
traditionnelle japonaise (on sait le rle
prdominant que tient la flte dans cette
musique, par rapport aux instruments
archet). En 1961, Fukushima est invit
Darmstadt pour des confrences sur la
musique japonaise. Aprs des sjours en
Occident, il se fixe Tokyo comme professeur de musique au Ueno Gakuen College.
On peut encore citer dans son oeuvre : Hikyo (1962), pour flte, cordes et percussions ; Mei (1962), et Kadha no4 (1963),
pour flte solo ; Sui-rin (1967), pour 2 pianos et 2 percussions ; Tsuki-shiro (1965),
pour piano, harpe, percussions et 52
cordes ; Shun-san (1969), pour flte solo ;
et Sui-en (1972), pour piano.
FURIANT.
Danse populaire tchque au mtre changeant de 2/4 en 3/4, porte au rang de
forme musicale par Smetana dans la premire Danse tchque pour piano, de mme
que par Dvok en lorchestrant.
Elle est proche du galop viennois, mais
infiniment plus complexe par les figures
de danse collective quelle propose.
FRSTENAU, famille de musiciens allemands.
1.Caspar, fltiste et compositeur (Mnster 1772 - Oldenburg 1819).
2.Anton Bernhard, fltiste et compositeur, fils du prcdent (Munster 1792 Dresde 1852). Il fit en 1815 la connaissance de Weber Prague, et laccompagna
Londres en 1826. Membre de lorchestre
de Dresde partir de 1820, il laissa deux
Mthodes et de nombreuses pices pour
son instrument.
3.Moritz, fltiste, compositeur et crivain, fils du prcdent (Dresde 1824 - id.
1889). Il succda son pre comme premier fltiste de lorchestre de Dresde en
1852, et laissa dimportants ouvrages sur
lhistoire de la vie musicale dans cette ville.
393
FURTWNGLER (Wilhelm), chef dorchestre et compositeur allemand (Berlin
1886 - Baden-Baden 1954).
Il tudia la composition avec J. Rheinberger et M. von Schillings Munich, le
piano avec Conrad Ansorge Berlin, et,
aprs avoir t chef dorchestre lopra
de Strasbourg (1910), directeur de la
musique Lbeck (1911-1915) et chef
dorchestre lopra de Mannheim (19151920), il succda en 1922 Arthur Nikisch
la tte de lorchestre du Gewandhaus de
Leipzig tout en prenant la direction de la
Philharmonie de Berlin, avec laquelle il
devait rester associ jusqu sa mort : do
sa gloire et sa position unique, qui firent
de lui le chef allemand le plus prestigieux
de sa gnration, et un des trois ou quatre
plus grands de son temps. Directeur musical du festival de Bayreuth en 1931, il accepta diverses fonctions officielles larrive de Hitler au pouvoir, mais, trs vite, il
se heurta aux autorits, et, le 4 dcembre
1934, se dmit de tous ses postes officiels.

Quatre mois plus tard, en avril 1935, il faisait sa rapparition dans un programme
Beethoven (quen mai 1947 il devait redonner tel quel pour son premier concert
Berlin aprs la guerre), assura la direction musicale de Bayreuth en 1936-37, et
jusqu la chute du rgime, sans pouvoir
se rsoudre migrer, seffora de concilier une attitude quil voulait apolitique,
les services quil estimait pouvoir rendre
la population grce la musique, ses actes
de courage, ce quon voulut le voir faire et
ce quinvitablement il lui fallut supporter. Aprs la guerre, il reprit ses tournes
travers le monde, et dirigea notamment
aux festivals de Lucerne et de Salzbourg.
Peu de chefs surent comme lui allier lintensit expressive le geste souverainement
unificateur. Grand matre de la transition,
il excella dans Beethoven, dans Wagner,
dans Brahms, dans Bruckner, dans des
oeuvres comme la 4e symphonie de Schumann, dune faon gnrale dans tout le
rpertoire allemand de Haydn et Mozart
Hindemith et Richard Strauss, et aussi
bien dans le domaine symphonique que
dans lopra. Il a laiss de nombreux
disques, et on en dite toujours de nouveaux en provenance des archives les plus
diverses : depuis sa mort, sa rputation
na subi aucune clipse. Il fut galement
compositeur (un concerto pour piano, 2
sonates pour piano et violon, un quintette
avec piano, 3 symphonies, un Te Deum
et 2 choeurs pour Faust) et auteur de plusieurs livres et crits trs rvlateurs de sa
personnalit : ldition franaise la plus
complte et la plus rcente porte le titre
global de Musique et Verbe (1979).
FUSA.
Valeur de note apparue au XVe sicle par
subdivision de la semi-minime.
Celle-ci ayant laspect dune noire en
criture losange, on forma la fusa en adjoignant sa hampe un crochet angulaire qui
lui fit prendre parfois le nom de crochuta.
Elle est devenue notre croche . Dans
certains cas, la fusa peut tre vide. Elle
prend alors laspect dune blanche munie
dun crochet. La fusa blanche (de mme
que ses subdivisions) est encore employe
de temps autre jusquau XVIIIe sicle
lorsque la semi-minime quelle divise est
blanche elle-mme (lquivalent serait
pour nous la noire dans une mesure 3/2
ou C barr). On trouve parfois la traduction franaise fuse .

FUX (Johann Joseph), compositeur,
thoricien et pdagogue autrichien (Hirtenfeld, Styrie, 1660 - Vienne 1741).
Il fit ses tudes Graz, dabord au collge
des jsuites (1680), puis au Ferdinandeum (1681), mais il nest pas sr quil
soit all les poursuivre en Italie. Remarqu
par lempereur Lopold Ier, il se rendit
Vienne, o, en 1696 au plus tard, il devint
organiste lglise des cossais (Schottenkirche). Il fut ensuite vice-matre (1705) et
matre (1712) de chapelle Saint-tienne,
vice-matre (1713) et matre (1715) de
chapelle la cour. Il devait occuper ce dernier poste, auquel il succda une ligne
dItaliens, jusqu sa mort, en gros durant
tout le rgne de lempereur Charles VI,
et, durant ces vingt-six annes, donner
la chapelle impriale un trs grand clat.
Reprsentant le plus minent du baroque
autrichien en musique, il laissa plus de
500 oeuvres qui font de lui la fois un tenant de la tradition polyphonique hrite
de Palestrina et un des fondateurs de la
musique autrichienne du XVIIIe sicle. Sa
musique de clavier dcoule de Froberger
et annonce Gottlieb Muffat. Dans sa musique instrumentale, il retint notamment
la leon de Corelli : son principal recueil
en ce domaine fut le Concentus musicoinstrumentalis, imprim Nuremberg en
1701 (il sagit du seul recueil de lui publi
de son vivant dont des exemplaires aient
survcu). On lui doit aussi une dizaine
doratorios, une vingtaine dopras dont
Costanza e Fortezza, excut Prague en
1723 pour le couronnement de Charles VI
comme roi de Bohme, et de trs nombreuses oeuvres religieuses a cappella
(comme la fameuse Missa Canonica que
Michael Haydn devait copier de sa main en
1757) ou dans le style concertant. Sa clbrit auprs de la postrit lui vint surtout
de son Gradus ad Parnassum, sans doute
le plus remarquable trait de contrepoint
jamais crit : paru en 1725 en latin sous
forme dun dialogue entre matre (Palestrina) et lve (Fux) suivi dune discussion du style de composition libre, il fut
traduit en allemand en 1742, en italien en
1761, en franais en 1773 et en anglais en
1791. Joseph Haydn y apprit presque seul,
en autodidacte, les lois du mtier, avant
de le mettre lui-mme entre les mains de
divers lves, dont Beethoven. Des gn-
rations de compositeurs, surtout autrichiens, se formrent directement ou indirectement grce au Gradus, commencer
par les principaux lves de Fux, parmi
lesquels Gottlieb Muffat, Georg Christoph
Wagenseil et Jan Dismas Zelenka. Particulirement intressants sont les exemplaires du Gradus possds en leur temps,
et annots par eux des fins personnelles
ou didactiques, par Gregor Joseph Werner, le Padre Martini, Lopold Mozart et
Joseph Haydn, cits ici dans lordre chronologique de leurs naissances : ces exemplaires annots refltent en effet les vues
diffrentes quon pouvait avoir du Gradus
au fur et mesure quon savanait dans
le XVIIIe sicle. Devaient en outre se fonder sur le Gradus dautres traits comme
ceux dAlbrechtsberger et de Cherubini.
Cet ouvrage devait valoir Fux, partir du sicle romantique et dans certains
milieux, une rputation de scheresse et
de pdantisme parfaitement injustifie.
Au contraire, tant par le Gradus que par
ses oeuvres musicales, il fut de ceux qui
jetrent pour le futur classicisme viennois,
en particulier pour sa faon lgre et dense
la fois de traiter le contrepoint, les bases
les plus solides.
G
G.
1. Lettre par laquelle fut dsigne la note
sol dans la notation musicale du Moyen
ge. Elle indique toujours le sol dans les
pays de langue anglaise ou de langue allemande, o les syllabes de Guy dArezzo ne
sont pas adoptes. Voici, dans trois langues, lappellation des diffrentes altrations de cette note :
franais
anglais
allemand
sol bmol
G flat
Ges
sol double
bmol
G double
flat
Geses
sol dise
G sharp
Gis
sol double
dise
G double
sharp
Gisis
2. Ce fut aussi le signe de la clef de sol qui
sest peu peu transform en sa reprsentation actuelle.
GABLER (Joseph), facteur dorgues allemand (Ochsenhausen 1700 - Bregenz
1771).
Il est surtout connu pour avoir ralis en
Souabe deux instruments trs importants
qui se sont conservs jusqu aujourdhui,
dans les abbayes bndictines dOchsenhausen (1729) et de Weingarten (17371750). Dom Bdos de Celles donne une
ample description de ce dernier instrument dans son Art du facteur dorgues.
GABRIELI (Andrea), compositeur italien
(Venise v. 1510 - id. 1586).
Ses dbuts sont assez obscurs, mais il
fut trs probablement llve Venise
dAdrien Willaert. Il fut chantre la basilique San Marco, puis organiste Vrone,
et, vers 1557, organiste lglise San Jeremia Venise. Ds cette poque, il briguait
le poste dorganiste San Marco, mais
sen trouva une premire fois vinc par
Claudio Merulo. Ce fut en 1585 seulement,
aprs le dpart de Merulo pour Parme,
quil put partager ces fonctions avec son
neveu Giovanni. En 1562, il rencontra
Roland de Lassus la cour de Bavire, et
poursuivit ses voyages jusquen Bohme
et en Autriche. Puis il quitta lentourage
dAlbert de Bavire et revint Venise en
compagnie de Lassus. Il commena ds
lors crire un certain nombre de musiques de circonstance, se chargeant par
exemple des ftes pour clbrer la victoire
de don Juan dAutriche Lpante (1571).

Au Teatro Olimpico Vicence eut lieu
en 1585 la reprsentation de lOEdipe de
Sophocle dont les choeurs furent loeuvre
dAndrea Gabrieli.
Surtout compositeur de musique religieuse, Gabrieli a nanmoins crit environ 250 madrigaux, dabord 3 voix,
mais aussi faisant appel des effectifs plus
importants. Le recueil de 1587 contient
des madrigaux allant de 6 16 voix. Profitant des excellents instrumentistes dont
Venise pouvait senorgueillir, ainsi que
des lieux dont les possibilits acoustiques
pouvaient tre exploites, surtout San
Marco, il se lana dans la composition
doeuvres concertantes, dans la conqute
de lespace sonore, employant souvent
deux choeurs (ou plus), dialoguant entre
eux et placs une certaine distance lun
de lautre dans les deux tribunes opposes
de ldifice. Avec son neveu, il devait porter cette technique des cori spezzati son
apoge. Dans les oeuvres vocales, il faut
remarquer un plus grand souci de clart
du texte chant par rapport aux musiciens
de lcole franco-flamande. Les oeuvres
instrumentales, o le style fugu domine
(Ricercari, Canzoni alla francese), sont
crites pour toutes sortes dinstruments.
Le second genre est illustr notamment
par une Battaglia, base sur la clbre
composition de Cl. Janequin (Bataille de
Marignan).
GABRIELI (Giovanni), compositeur italien (Venise 1557 - id. 1612).
Neveu dAndrea Gabrieli, il fut son lve
avant de faire, de 1575 1579, un voyage
Munich o il rencontra Roland de Lassus. Il revint Venise en 1580 et y resta
jusqu sa mort. En 1585, il partagea avec
son oncle la charge de premier organiste
San Marco et, depuis cette date jusquen
1607, il eut galement des fonctions la
Scuola San Rocco. Ses oeuvres double
choeur sont un reflet de larchitecture de
San Marco. Parmi ses nombreux lves
clbres, il faut citer surtout Heinrich
Schtz qui sjourna Venise de 1609
1613. Giovanni Gabrieli avait une immense admiration pour son oncle. Il en
fut toute sa vie le dfenseur et fit habituellement publier les oeuvres de ce dernier
avant les siennes. de nombreux titres,
on peut considrer Giovanni comme un
prcurseur. En ce qui concerne les formes
musicales, son architecture est particulirement solide, et contraste avec le got

italien de lpoque pour les musiques
trs ornes. Sur le plan de lcriture, il a
introduit travers un contrepoint savant
et rigoureux un style parfois concertant
o les timbres prennent toute leur valeur.
Les parties quil a crites, pour les cornets
bouquin ou pour les violons (dont le
rpertoire tait encore ses dbuts), sont
des exemples remarquables de son talent
dans ce domaine, ainsi quune indication
de lexcellence des instrumentistes vnitiens dont il disposait. On doit le considrer juste titre comme lun des prcurseurs de lorchestration, cela bien quil ait
laiss le choix des instruments aux interdownloadModeText.vue.download 401 sur 1085
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prtes en indiquant gnralement con ogni
sorte di stromenti sur la page de titre de
ses publications. En adoptant souvent le
genre de la canzone alla francese, ces compositions restent dabord assez proches
du modle, avec leur rythme dactylique
initial (longue-brve-brve), mais peu
peu sen cartent pour devenir de plus en
plus concertantes. Le titre nest plus quun
point de dpart et cette volution est nette
dans les Canzoni e Sonate de 1615 par rapport aux Sacrae symphoniae de 1597. Dans
le domaine de la musique vocale religieuse, Gabrieli a laiss des motets (faisant
souvent appel un nombre considrable
de voix), des magnificat, des litanies, des
mouvements de messe. Pour orgue, il a
compos des Intonationi publis avec ceux
de son oncle en 1593.
GABRIELLI (Caterina), soprano italienne
(Rome 1730 - id. 1796).
Fille du cuisinier du prince Gabrielli et
connue sous le sobriquet de La Goghetta,
elle travailla avec Porpora, dont elle fut
une des rares lves fminines, et fit ses
dbuts Venise en 1755 dans Antigona de
Galuppi. Elle cra plusieurs opras italiens
de Gluck, Vienne, entre 1755 et 1760, et
chanta avec succs dans toute lEurope,
o sa beaut lui valut des aventures sentimentales avec de nombreuses ttes
couronnes. Sa soeur, Francesca, fut une
chanteuse de second plan qui lui donna
souvent la rplique dans les rles de confi-
dente.
GABRIELLI (Domenico), violoncelliste et
compositeur italien (Bologne v. 1659 - id.
1690).
Clbre virtuose du violoncelle, il fut
surnomm il Minghino del violoncello.
Il exera son mtier de violoncelliste
Bologne et Modne. Il crivit onze opras qui furent jous Vrone, Padoue et
Venise. La plus clbre de ces oeuvres fut
Cleobulo (Bologne, 1683). Il a galement
laiss trois oratorios, des cantates voix
seule et de la musique instrumentale pour
violon et violoncelle. Lensemble de son
oeuvre, sans pouvoir prtendre figurer au tout premier plan, est pourvu de
maintes qualits desprit et dinvention.
GABURO (Kenneth), compositeur et
pdagogue amricain (Somerville, New
Jersey, 1926).
Il a fait ses tudes lEastman School
of Music, lacadmie Sainte-Ccile de
Rome (avec Petrassi) et luniversit de
lIllinois, et a partag sa carrire entre
lenseignement et la composition, fondant
en 1964 le New Music Choral Ensemble.
Son intrt pour llectronique et pour
lexploration des proprits acoustiques,
physiologiques et structurelles du langage
se reflte notamment dans Lingua I-IV
(1965-1970), oeuvre de thtre musical
dune dure de six heures.
GABUS (Monique), femme compositeur
franaise (Cambrai 1924).
lve de Jean Gallon, Tony Aubin et Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris,
elle y a obtenu des prix dharmonie et
de composition. prise de simplicit et
dintriorit, elle a crit des oeuvres symphoniques et chorales, de la musique de
chambre, des mlodies, des vocalises, ainsi
que divers recueils de pices pour piano
destines la jeunesse. Citons en particulier la Nuit obscure, cantate pour soprano,
choeur et orchestre sur un texte de saint
Jean de la Croix, cre en janvier 1961 par
Albert Wolff au concert marquant ses cinquante ans de direction dorchestre.
GACE BRULE (Gaces Brulez), trouvre
franais (aux environs de Meaux v.
1159 - ? v. 1213).
Dorigine champenoise et de petite

noblesse, il fut lun des plus importants
trouvres de son poque. Il eut pour
matre Conon de Bthune et fit partie
de lentourage de Marie de France et de
Louis de Blois. Il a laiss une abondante
production, environ 70 pices dont la plupart sont notes. Ses chansons sont dune
grande aisance mlodique. On peut citer
parmi les titres, Contre tems que voy frimer, les Oisillons de mon pais et de bone
Amour, Blaus mest estez. Pour un aperu
de son art, on peut consulter une dition
moderne en fac-simil du Chansonnier
Cang par J. Beck (le Chansonnier des troubadours et des trouvres, no 1, Paris, 1927).
GADE (Niels Wilhelm), compositeur danois (Copenhague 1817 - id. 1890).
Il fut le premier compositeur important
du Danemark aprs D. Buxtehude. Fils
dun modeste luthier, il tudia le violon
avec F. T. Wexhall, un lve de L. Spohr,
et la composition avec C. Weyse et A.
P. Berggreen ; le succs de sa premire
oeuvre, louverture dOssian (1840), attira
sur lui lattention de F. Mendelssohn et
de L. Spohr, ce qui lui permit dobtenir
une bourse pour tudier Leipzig. Il se
lia avec R. Schumann et F. Mendelssohn,
devint professeur au conservatoire de
cette ville, puis seconda Mendelssohn au
Gewandhaus (il y cra le concerto de violon de son ami pendant la saison 1845-46)
avant de lui succder, sa mort. En 1848,
Gade retourna Copenhague, o il prit la
tte, en 1850, du Musikforeningen et fonda
avec J. P. E. Hartmann et H. S. Paulli, en
1866, le Conservatoire royal. Jusqu sa
mort, il occupa une place de plus en plus
grande dans la vie musicale de son pays
quil marqua de son conservatisme et de
lesthtique de Leipzig. Ces caractres
sexpriment dans son oeuvre par un dlicat romantisme, lgrement teint dun
discret lyrisme danois. Son style, lgant
et ais, et son expression pleine de mesure
marquent ses meilleures oeuvres, tels la 4e
de ses huit symphonies (1850), le ballet Et
Folkesagn (1853), lopra-ballet Elverskud
(1853), et sous-tendent ses cinq ouvertures, cantates et lieder, tandis que sa musique de chambre, ses pices pour piano
lapparentent aux meilleurs reprsentants
de la musique de salon.
GAFORI (Gaffurio, Franchino), thoricien et compositeur italien (Lodi 1451 -
Milan 1522).
Il vcut successivement Mantoue, Vrone, Gnes et Naples. Il fut llve de
Godendach et fut ordonn prtre vers
1473. De 1478 1480, il vcut Naples et
fit la connaissance de Johannes Tinctoris ;
il y publia son Theoricum opus, musicae
disciplinae (1480). Chass de Naples par la
peste, il devint matre de chapelle la cathdrale de Milan (1484). Il y resta jusqu
la fin de ses jours, publiant ses autres traits : Practica musicae (1496), Angelicum
ac divinum opus musicae (1508), De Harmonia musicorum instrumentorum opus
(1518). Un autre ouvrage parut Turin en
1520 : Apologia adversum ... adversus Joannem Spatarium. Gafori se rvle comme
le prcurseur de Zarlino dans sa faon
de concevoir la musique du point de vue
harmonique. En tant que compositeur, il
a laiss des oeuvres de musique dglise
(13 messes, stabat mater, litanies, motets,
antiennes, hymnes, 11 magnificat) ainsi
quun petit nombre de pices profanes.
GAGLIANO, famille de musiciens italiens.
Giovanni Battista Zanobi, dit Da Gagliano (Florence 1594 - id. 1651).Il remplaait son frre an Marco San Lorenzo
de Florence lorsquil sabsentait, ou tait
cart de loffice par sa sant fragile, et lui
succda sa mort en 1643 comme matre
de chapelle la cathdrale et la cour.
Contrairement son frre, il ntait pas
prtre. Il nest gure cit dans les histoires
de la musique que pour avoir particip
(avec Caccini) la composition dune
Rappresentazione di Martirio di Santa
Agata donne San Giorgio de Florence le
10 fvrier 1622, avant dtre reprise le 22
juin suivant chez le cardinal de Mdicis.
La musique de cet oratorio est perdue.
Marco Zanobi, dit Da Gagliano, frre
an du prcdent (Florence 1582 - id.
1643). Il est ordonn prtre et devient
llve de Luca Bati, matre de chapelle
de San Lorenzo de Florence (1595-1608)
avant de prendre sa place sa mort. En
1611, il est musicien attitr du grand-duc
de Toscane et, tandis quil slve rgulirement dans la hirarchie ecclsiastique,
il fonde en 1607 lAccademia deglElevati,
396
qui, comme celle du comte Bardi, runit
chanteurs, compositeurs et amateurs.
partir de 1607, il est protg du cardinal Ferdinand de Gonzague avec lequel
il entretient une intressante correspondance parvenue en partie jusqu nous. En
dcembre de cette mme anne, il se rend
Mantoue pour y faire reprsenter La
Dafne, son premier opra, jug par Jacopo
Peri la meilleure mise en musique jamais
tente du pome de Rinuccini. Cette
oeuvre courte contient en particulier des
danses fort attrayantes, et sa prface rdige pour la publication reste un document
fondamental sur lopra ses dbuts. Gagliano y combat notamment le got des
prouesses vocales et exige une parfaite
diction de ses chanteurs. Il y manifeste la
plus grande admiration pour les opras
de Peri ainsi que pour lArianna (1608)
de Monteverdi. Il prcise quels sont les
usages instrumentaux en matire daccompagnement et recommande lemploi
dune sinfonia prliminaire... pour obtenir le silence du public. Il semble que La
Dafne de Gagliano ait t donne ensuite
Florence au cours du carnaval de 1610.
Aprs avoir compos Mantoue une
srie doeuvres pour la semaine sainte,
Gagliano revient Florence en avril
1608. Puis, de nouveau Mantoue, il travaille sur LIdropica, (Guarini) aux cts
de Monteverdi, S. Rossi, Gastoldi. Florence, il compose, pour les crmonies du
mariage de Ferdinand Gonzague avec une
Mdicis (1616), une sorte dallgorie mythologique clbrant lunion du sang des
deux maisons (La Liberazione di Tirteco
e dArnea autori del sangue toscano). En
1624 et 1626, suivent deux oratorios sacrs (mais reprsents sur scne), dont la
musique na pas t conserve (La Regina
SantOrsola et Istoria di Judit). On possde
une partie du livret et de la musique dun
dernier opra, La Flora, reprsent loccasion du mariage du duc de Parme (Farnse) et de Marguerite de Mdicis (1628)
au palais Pitti.
En dehors des Responsoria publies
Venise en 1630, on ne sait plus rien de
lactivit ultrieure de Gagliano. On pense
que, aprs 1624, sa sant, qui avait toujours t fragile, lempcha de poursuivre
ses activits. Il est enterr San Lorenzo
de Florence le 26 fvrier 1643. Trs svre
pour lui-mme, il navait publi que peu

doeuvres. Dans le domaine du madrigal,
il laisse 6 livres 5 voix. Les Musiche a
1 - 3 voci contiennent quelques morceaux
admirables dune grande expressivit. La
monodie voix seule, Valli profonde, doit
tre considre comme une des plus russies de tout le rpertoire de lpoque.
GAGNEBIN (Henri), compositeur suisse
(Lige 1886 - Genve 1977).
Aprs des tudes Lausanne, Berlin et
Paris (Schola cantorum avec Vincent
dIndy et Blanche Selva), il a t organiste
la Rdemption Paris (1910-1916), puis
Saint-Jean de Lausanne (1916-1925).
Directeur du conservatoire de Genve
de 1925 1957, il y a enseign jusquen
1961. Il fonda en 1938 le concours international de Genve, quil prsida jusquen
1959. On lui doit notamment quatre symphonies (1911, 1921, 1955, 1970), des
pices symphoniques, de la musique de
chambre. Spcialiste de la musique religieuse protestante, il a crit dans cet esprit
loratorio Saint Franois dAssise (1933),
le Requiem des vanits du monde (1938),
deux Suites dorchestre sur des psaumes
huguenots (1950 et 1966), les Mystres de
la foi daprs Francis Jammes (1958), des
pices dorgue. Il a aussi crit des livres,
dont Musique, mon beau souci (Neuchtel,
1969) et particip ldition complte des
oeuvres de Claude Goudimel.
GAGNEPAIN (Bernard), musicologue
franais (Sully-sur-Loire 1927).
Aprs avoir suivi des tudes littraires et
musicales, il participa au Sminaire europen de musique ancienne de Bruges dont
il devint directeur en 1967. Spcialiste
de la musique franaise ancienne, auteur
dune thse sur Jean Servin comportant
la mise en partition de loeuvre entire de
ce compositeur, il est assistant au Conservatoire national suprieur de musique
pour lhistoire de la musique prclassique
et, en mme temps, charg de cours la
Sorbonne pour la musique de la Renaissance et la palographie musicale. Il a collabor des ouvrages collectifs, tels que
la Musique sous la direction de Norbert
Dufourcq (Paris, 1965) et lEncyclopdie
des musiques sacres (Paris, 1969), ainsi
qu des dictionnaires et des encyclopdies musicales franaises ou trangres,
et publi notamment la Musique franaise
du Moyen ge et de la Renaissance (1961)

et Histoire de la musique au Moyen ge2. XIII-XIVe sicle (1996).
GAGNEUX (Renaud), compositeur franais (Paris 1947).
lve dAlfred Cortot pour le piano et
pour la composition de Henri Dutilleux,
Tony Aubin et Karlheinz Stockhausen,
grand prix de la musique de chambre de
la S. A. C. E. M. en 1978, il est carillonneur au beffroi de la mairie annexe du
1er arrondissement de Paris. Il a crit un
certain nombre dindicatifs pour FranceMusique, ainsi que la musique originale
de la srie de quarante courts mtrages
Encyclopdie du cinma franais. Parmi
ses oeuvres : Endeka pour orchestre
(1971) ; Rolling Music pour orchestre
(1972) ; Daprs, musique lectroacoustique (1972) ; Ddale et Icare, qui relve du
thtre musical (1975) ; Messe pour instruments, choeurs et soprano (1976, cration
cette mme anne au festival dAvignon),
seconde version sous le titre de Messe de
requiem pour grand orchestre, solistes,
choeurs et matrise denfants ; Malkruth
I, II, III, IV, musique lectroacoustique et
instrumentale (1978) ; Dix Personnages
en qute dauteur, montage-collage pour
dix musiciens (1980) ; Te Deum (1987) ;
lopra Orphe (Strasbourg, 1989) ; Trois
Mouvements pour orchestre (1992), un
Concerto pour violoncelle (1990-1993).
GAGNON (Ernest), organiste et folkloriste canadien (Qubec 1834 - id. 1915).
Il fait ses tudes au Dominion College de
Montral, Paris avec Durand et Herz,
puis est organiste la basilique de Qubec
(1864-1876). Il est lun des meilleurs folkloristes canadiens franais. Ses Chansons
populaires du Canada (1865) ont eu un
immense rayonnement. Il a harmonis un
grand nombre de mlodies populaires et
de nols du Qubec.
GAILLARDE.
Danse rapide probablement dorigine
italienne, pratique surtout aux XVIe et
XVIIe sicles.
De rythme ternaire, danse sur cinq
pas, elle a t introduite en France par
Pierre Attaignant et Claude Gervaise.
Au XVIIe sicle, une confusion sest tablie avec la gallarda espagnole, variation
continue sur un groupe de huit dix

mesures (Cabanilles en composa plusieurs). Le genre de la gaillarde a connu
une floraison remarquable en Angleterre :
maintes pices pour clavier du Fitzwilliam
Virginal Book sont des gaillardes, et on en
trouve aussi dans les airs au luth de John
Dowland. Dans les suites instrumentales
de lpoque, la gaillarde succde et soppose souvent la pavane tout en tant fonde sur le mme matriau.
GAJARD (dom Joseph), musicologue
franais (Sonzay, Indre-et-Loire, 1885 Solesmes, 1972).
Profs de labbaye de Solesmes en 1911,
il succda en 1914 dom Mocquereau
comme matre de choeur, et participa
activement la rsurrection du chant
grgorien. On lui doit tout ou partie de
ldition du deuxime volume du Nombre
musical grgorien (1914), des Matines de
la semaine sainte et de Nol, dun nouvel
Antiphonaire monastique, dun Office de
Nol, dun Office des dfunts, etc. Directeur
de la Palographie musicale en 1930, de la
Revue grgorienne en 1946 et des tudes
grgoriennes en 1954, dom Gajard a galement assum la responsabilit de tous les
enregistrements de disques grgoriens
partir de 1930.
397
GAL (Hans), compositeur et musicologue autrichien (Brunn an Gebirge
1890 - dimbourg 1987).
lve de Mandyczewski et de Guido
Adler, il composa dans la premire partie de sa carrire plusieurs opras (Der
Zauberspiegel, 1930), et dirigea jusquen
1933 le conservatoire de Mayence. En
1938, il sinstalla en cosse, et de 1945
1957 enseigna luniversit ddimbourg.
Il a notamment crit un Brahms (1961) et
Franz Schubert oder die Melodie (1970).
GALANT (style).
Terme sappliquant une esthtique
musicale caractrisant une partie de la
production des annes 1730-1780, mais
valable galement pour certaines oeuvres
antrieures ou postrieures.
Le mot galant - de lancien verbe

galer - signifiait une manire extravertie de sexprimer, tre vif, joyeux, se
rjouir , et le style galant correspondait
moins un mode dcriture qu un tat
desprit. Ses aspects extrieurs furent la
renonciation la polyphonie, laccent mis
sur la sduction mlodique, la variation
ornementale, la dcoration, et aussi la
virtuosit conue comme un but en soi.
Do, comme dfinition possible, la rencontre entre le souci du prestige technique
et lobligation de rester plaisant (J. Massin). Le style galant soppose donc, sans
toutefois en tre ncessairement totalement absent, Bach et Rameau en tant
que derniers grands reprsentants de lre
baroque, lEmpfindsamkeit dun Carl
Philipp Emanuel Bach, Gluck, au travail de pionnier de Joseph Haydn dans
les annes 1760, ou encore au Sturm und
Drang des compositeurs autrichiens des
alentours de 1770. Parmi ses reprsentants, un certain Telemann, beaucoup de
musiciens de cour, et surtout Jean-Chrtien Bach, son plus parfait porte-parole
sans doute. Historiquement et esthtiquement, il fallut dpasser le style galant sans
pour autant en ignorer les acquisitions.
Ce fut essentiellement loeuvre de Mozart
et de Joseph Haydn, qui sacrifirent au
style galant, mais dont le style de maturit
( partir de 1780) est inconcevable sans
ce phras articul, cette polarisation tonique-dominante, ce souci des contrastes
et ce dramatisme tonal qui sont autant de
sublimations des recettes du style galant,
et qui rendent, en fin de compte, sa gense
insparable de celle de ces genres dramatiques entre tous que sont le concerto pour
piano et lopera buffa italien. En dautres
termes, le style galant, bien que, par de
nombreux traits, dessence aristocratique
et expression de lart de vivre de laristocratie, rsulta, entre autres, de lapparition
dun public nouveau, le public bourgeois,
qui, lOpra ou au concert, souhaitait
avant tout tre diverti ; or, comme la fait
remarquer Adorno, ce dsir de divertissement eut comme effet dialectique positif,
par opposition la relative unit de facture du baroque, une diversification de
la matire premire compose , aboutissant finalement cette relation dynamique entre unit et diversit sur laquelle
devait se fonder le classicisme viennois.
Ce fut notamment pour avoir su mettre le
style galant et son ct thtral au service
de leur dynamique formelle que Haydn

et Mozart, contrairement ce quavaient
d faire leurs prdcesseurs immdiats et
eux-mmes en leurs dbuts, neurent plus
choisir entre surprise dramatique et cohrence grande chelle, entre expression
et lgance, mais purent raliser, de ces
objectifs jadis contradictoires, la synthse
magistrale que lon sait.
GALEFFI (Carlo) baryton italien (Venise
1884 - Rome 1961).
Il fit ses dbuts Rome, en 1904, dans
Lucia di Lammermoor (rle dEnrico). Sa
voix superbe le fit triompher sur toutes les
grandes scnes du monde en dpit dun
style de jeu trs mlodramatique. Il cra
de nombreux ouvrages (Nerone de Boito,
LAmore dei tre re de Montemezzi, Isabeau de Mascagni) et fut Amfortas lors de
la premire de Parsifal en Italie. Comme
Lauri-Volpi et Caniglia, Galeffi appartenait cette catgorie de chanteurs italiens
de la priode entre les deux guerres chez
qui la splendeur du timbre et lampleur
vocale lemportaient sur le got musical et
la qualit du style.
GALILEI (Vincenzo), thoricien et compositeur italien ( ? apr. 1520 - Santa
Maria a Monte, prs de Florence, 1591).
Venu Florence comme luthiste vers
1540, il bnficie trs vite de la protection
du comte Bardi, qui lenvoie vers 1563
Venise tudier la thorie musicale avec
Zarlino. il stablit ensuite Pise, o il
enseigne le luth pendant quelques annes
et se fixe Florence en 1572. Trs actif
au sein de la Camerata florentine, il est
une des grandes figures de la recherche
thorique musicale de cette poque, au
service de laquelle il met peu peu exclusivement ses dons dinterprte et de
compositeur. Aprs un premier trait, le
Fronimo (1568-69), sur les transcriptions
de chansons pour luth, il commence vers
1570 un manuel didactique (sans doute
destin ses lves), o il traite des ides
exposes par Zarlino dans ses Istitutioni
harmoniche, mais y trouve bientt des
contradictions avec certains principes de
la musique grecque quil connaissait dj.
Il entre alors en contact en 1572 avec G.
Mei, spcialiste romain de la musique
grecque ancienne, et, pendant une dizaine
dannes, stablit une correspondance
fructueuse entre les deux hommes (Galilei effectue mme deux voyages Rome
pour sentretenir avec Mei). Le rsultat de
cet change est la publication Florence,

en 1581, du Dialogo della musica antica et
della moderna. il sagit en fait dune tentative de rforme de la musique de lpoque
selon les principes des Anciens. Galilei y
rfute tout dabord les thories de Zarlino concernant laccord et les modes, et
dnonce les modes ecclsiastiques comme
faux. Il tablit ensuite que seule la musique monodique est apte exprimer le
sens profond dune posie et permet la
dclamation du texte, et condamne certains effets des madrigalistes (peintures de
mots). Pour illustrer ses thories, il met
en musique dans le nouveau style monodique (avec accompagnement de luth) et
excute en 1582 devant les membres de la
Camerata deux Lamentations de Jrmie
et la lamentation dUgolino dans lEnfer
de Dante. Zarlino ne rplique quen 1588
avec les Sopplimenti musicali, et il est
nouveau attaqu par Galilei en 1589 dans
le Discorso intorno allopere di messer Gioseffo Zarlino, qui rfute ses dclarations
sur les fondements mathmatiques des
lois musicales. Lauteur critique dautre
part les rgles trop rigides de Zarlino et
Artusi concernant les dissonances et en
accepte certains types pour des raisons
expressives, tels que les utilisait C. de
Rore, par exemple. Les derniers essais
thoriques de Galilei, non publis, renferment des informations intressantes sur
certaines expriences acoustiques et sur
ltude de la gnration du son.
Ces compositions refltent les proccupations thoriques de leur auteur. Outre
les exemples donns dans les traits et
les Lamentations mentionnes ci-dessus,
elles incluent deux livres de transcriptions
pour luth (Intavolature de liuto..., 1563 ;
Libro dintavolatura di liuto..., 1584), qui
sattachent reproduire laspect mlodique de la chanson dans un style assez
homophone et trs forte tendance tonale. Avec ses deux livres de madrigaux
(1584, 1587), en particulier le second, il
est dans la ligne de C. de Rore et prfre
la forme dexpression apporte par des
mouvements chromatiques, des dissonances et suspensions harmoniques aux
traditionnelles peintures de mot quil avait
tant critiques.
Limportance de Galilei est donc capitale dans lhistoire de la thorie musicale
et dans lvolution des formes (dbut du
rgne de la monodie accompagne). Il est
enfin le pre du clbre physicien Galileo

Galilei.
GALIMIR (Flix), violoniste autrichien
naturalis amricain (Vienne 1910).
De 1922 1928, il fait ses tudes au
Conservatoire de Vienne avec Adolf Bak.
En 1929, il fonde un quatuor qui porte
son nom, et qui ralise en 1936 le premier
enregistrement de la Suite lyrique de Berg.
En 1938, il migre aux tats-Unis, o il
398
commence une brillante carrire de chambriste et de professeur. Il est galement
membre du NBC Symphony Orchestra et,
ds 1954, enseigne Marlboro. En 1962,
il est nomm la Juilliard School de New
York, et en 1976 au Mannes College. Son
quatuor, refond en 1938, poursuit son
activit jusquen 1985.
GALLICAN (chant).
Lune des grandes familles de chant liturgique qui, en France, comme le chant
ambrosien Milan, le mozarabe en Espagne et le vieux-romain dans le centre
de lItalie, tenta longtemps de maintenir
ses particularismes face lunification
grgorienne impose par la papaut et
soutenue par les empereurs carolingiens.
Ces particularismes, au reste non systmatiquement unifis, natteignaient pas le
fond de la liturgie, mais portaient sur de
nombreux dtails dordonnance, de texte
(par exemple, on disait credimus, nous
croyons , au lieu de credo, je crois ),
sur le rpertoire, les tournures mlodiques
(on y trouvait souvent des psalmodies 2
cordes de rcitation comme dans le tonus
peregrinus), et mme sur la prononciation
du latin (on a prononc le plus souvent
en U jusque vers 1920). Le chant gallican a t progressivement limin partir
du IXe sicle, et il en reste peu de tmoins
systmatiques, mais de nombreuses pices
gallicanes se sont glisses dans les livres
de chant franais, parfois mme trangers
(le Te Deum, par exemple, a une origine
gallicane), et y ont subsist plus ou moins
longtemps. Au XVIIe sicle, le particularisme gallican semble avoir abandonn cet
aspect du rpertoire pour se rfugier vers
dautres manifestations, par exemple dans

le plain-chant parisien rest en usage
jusqu la rforme de Solesmes au dbut
du XXe sicle.
GALLI-CURCI (Amelita), soprano italienne (Milan 1882 - La Jolla, Californie,
1963).
Elle aborda le chant en autodidacte, et
dbuta Trani dans le rle de Gilda de
Rigoletto en 1906. Aprs une dizaine dannes dans les principaux thtres dItalie,
elle fut engage au Metropolitan Opera de
New York, o elle triompha pendant dix
ans dans les rles de soprano leggero. En
dpit de sa lgret, la voix de Galli-Curci,
dans la grande tradition du bel canto, passait de faon incroyable.
GALLIERA (Alceo), chef dorchestre italien (Milan 1910 - Brescia 1996).
Cest son pre, lui-mme fils de compositeur et professeur au conservatoire de
Milan, qui dirigea ses tudes. Ds lge de
vingt-deux ans, Alceo Galliera enseignait
son tour lorgue et la composition en
ce mme conservatoire. Il fit ses dbuts
de chef dorchestre en 1941 la tte de
lacadmie Santa Cecilia de Rome, mais
la guerre interrompit son activit et il
dut sexiler pendant deux ans en Suisse.
En 1945, le festival de Lucerne lui fournit
loccasion dun nouveau dpart, cette fois
pour une grande carrire internationale. Il
a t notamment directeur de lOrchestre
municipal de Strasbourg pour plusieurs
saisons partir de 1964. Son oeuvre de
compositeur comprend un ballet pour la
Scala - Le Vergine savie e le Vergine folli
(1942) -, des pices pour orchestre, de la
musique de chambre et des mlodies.
GALLI MARI (Clestine), mezzo franaise (Paris 1840 - Vence 1905).
Elle dbuta Strasbourg en 1859 et fut
engage en Belgique et en Italie, puis
lOpra-Comique de Paris o elle chanta
rgulirement entre 1862 et 1885 et cra
Mignon dAmbroise Thomas et Carmen de
Bizet (son nom est rest attach ce dernier rle). Sa voix tait sombre et corse,
quoique relativement lgre, et elle passait
pour une excellente actrice.
GALLOIS (Patrick), fltiste franais (Linselles 1956).
Aprs avoir t llve de R. Hrich et M.

Larrieu, il entre au Conservatoire de Paris
pour y travailler avec J.-P. Rampal et A.
Marion. En 1975, il obtient un 1er Prix de
flte. La mme anne, il est engag comme
flte solo lOrchestre philharmonique de
Lille. De 1977 1985, il occupe le mme
poste lOrchestre national de France.
partir des annes 1985-1990, il se fait
connatre davantage comme soliste, se
produisant en concerto ou en formation
de chambre.
GALLOIS-MONTBRUN (Raymond), violoniste et compositeur franais (Saigon
1918 - Paris 1994).
Entr au Conservatoire de Paris en 1929,
il y obtint quatre premiers prix (violon en
1934, harmonie en 1936, fugue et contrepoint en 1937, composition en 1939). Premier grand prix de Rome en 1944 avec la
cantate Louise de la Misricorde, il mena
dans les annes qui suivirent une double
carrire de virtuose et de compositeur,
signant surtout des oeuvres pour le violon
et pour le piano : 12 tudes, caprices de
concert pour violon seul (1948), Concerto
pour violon et orchestre (1949), Mlodies
et proverbes, 12 pices pour piano (1951),
Variations de concert pour violon et piano
(1957), Sonate pour piano (1958). On lui
doit aussi de la musique symphonique
comme la Symphonie japonaise (Tokyo,
1951), le pome symphonique le Port de
Delft (1960) ou le Concerto pour piano
(1963), et de thtre comme le Rossignol
et lEmpereur (1959) et Stella ou le Pige
de sable (1963). Sur le plan pdagogique,
il a t directeur de lcole nationale de
musique de Versailles (1957-1962) avant
de devenir directeur du Conservatoire de
Paris (1962-1983), o il a notamment, en
1966, cr des cours de 3e cycle.
GALLON (les), famille de compositeurs
et pdagogues franais.
Ils honorrent lenseignement du Conservatoire de Paris et signrent des oeuvres
fort personnelles dans un style noclassique avanc. Ils comptrent parmi leurs
lves, entre autres, Tony Aubin, Marcel
Delannoy, Maurice Durufl, Henri Dutilleux, Raymond Gallois-Montbrun, Olivier
Messiaen.
Jean (Paris 1878 - id. 1959). Il fut, au
Conservatoire, llve de Lavignac, Dimer, Vidal et Lenepveu. Il dirigea les

choeurs de la Socit du Conservatoire de
1906 1914. Aprs la Premire Guerre
mondiale, il fut nomm professeur dharmonie au Conservatoire de Paris (19191949). Il a compos des mlodies, une
Messe 4 voix, Six Antiennes pour orchestre cordes et orgue, un ballet Hansli
le Bossu en collaboration avec son frre,
de mme que divers crits pdagogiques.
Nol (Paris 1891 - id. 1966). Il fut initi la musique par sa mre, professeur
de piano, et par son frre Jean, de treize
ans son an. Au Conservatoire de Paris,
il fut llve de Rougnon, Rissler, Lavignac
et surtout Henri Rabaud, dont il devait
tre le tout premier disciple. Grand Prix
de Rome en 1910, il fut nomm aprs la
guerre (1920) professeur de solfge au
Conservatoire de Paris. Six ans plus tard,
il succda Andr Gdalge comme professeur de fugue et de contrepoint. En
outre, partir de 1935, il fut directeur du
concours Lopold-Bellan. Nol Gallon a
compos un drame musical Paysans et soldats (1911), le ballet Hansli le Bossu (1914,
avec son frre), de la musique de chambre
dont une Sonate pour flte et basson
(1952), un Quintette pour harpe et cordes
(1953), des oeuvres pour orchestre et des
mlodies. En collaboration avec son frre,
il a publi des ouvrages pdagogiques
(Cent Dictes musicales trois parties,
Paris, 1942 ; Cinquante Leons de solfge
rythmique, 2 recueils, Paris, 1964) et, en
collaboration avec M. Bitsch, un Trait de
contrepoint (1964).
GALLUS (Jakob, Jacobus Handl, Gallus,
vocatus CARNIOLANUS), musicien slovne
(Ribnica 1550 - Prague 1591).
Moine cistercien des couvents autrichiens
de Melk et Zwettl, il appartient la cour de
Vienne ds 1574, puis devient regens chori
de la chapelle de lvque dOlomoutz
(1580-1585). En 1581, il passe lordre
des Jsuites. Il sjourne Breslau avant de
terminer sa vie Prague, comme cantor de
lglise Saint-Jean-in-Vado dans la vieille
ville. Il ne fut rien de moins que lquivadownloadModeText.vue.download 405 sur 1085
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lent de Palestrina en Slovnie et Bohme.

Dans ses oeuvres profanes en particulier
(Harmoniae morales [1589, 1590], Moralia [1596]), il donne la primaut la ligne
mlodique, jouant deffets chromatiques
et de recherche de timbres qui seront les
secrets de la nouvelle musique italienne.
Les modulations sont frquentes, adaptes
au sens des textes et leur prosodie. Lemploi de certains intervalles, tel le triton,
tonne les musicologues.
GALOP.
Danse rapide deux temps, originaire
dEurope centrale, dont le rythme particulier voque approximativement le galop
dun cheval.
GALUPPI (Baldassare, dit IL BURANELLO du
nom de lle du littoral vnitien, Burano,
o il naquit), compositeur italien (Venise
1706 - id. 1785).
Fils dun violoniste, il composa en 1722
lopra La Fede nellincostanza, qui neut
pas de succs, puis devint llve prfr de Lotti. Il remporta son premier
triomphe de compositeur avec Glodi
delusi dal sangue (1728), crit en collaboration avec Pescetti. Compositeur attitr
dopras italiens au thtre de Haymarket
Londres de 1741 1743, il devint vicematre de chapelle (1748), puis matre de
chapelle (1762) Saint-Marc de Venise, et
fut ensuite matre de chapelle de la cour de
Catherine II Saint-Ptersbourg (17651768). De ses opere serie, seuls Alessandro
nellIndie (Mantoue, 1738) et LOlimpiade
(Milan, 1747) eurent quelque succs. Ce
fut essentiellement un matre de lopra
bouffe, ce dont tmoignent en particulier les oeuvres nes de sa collaboration
avec Carlo Goldoni : LArcadia (1749), Il
Mondo della luna (1750), Il Mondo alla
roversa (1750), Le Virtuose ridicole, daprs
les Prcieuses ridicules de Molire (1752),
Il Filosofo di campagna (1754), La Diavolessa (1755). Il Filosofo di campagna, en
son temps un des opras bouffes les plus
priss, est parfois ressuscit de nos jours.
Galuppi semble avoir t lun des premiers compositeurs saisir limportance
thtrale et musicale des finales dacte. Il
crivit en tout 91 opras. On lui doit galement 27 oratorios, dautres ouvrages pour
lglise et de la musique instrumentale
dont sept Concerti a quattro pour cordes
et surtout 51 Sonates pour clavecin qui
font de lui lun des principaux pionniers
du genre.
GALWAY (James), fltiste irlandais (Belfast 1939).
Il tudie au Royal College of Music de
Londres et la Guildhall School of Music,
puis au Conservatoire de Paris (1960-61)
avec G. Crunelle et J.-P. Rampal, enfin
avec Marcel Moyse. Il est dabord musicien
de thtre au Royal Shakespeare Theater
de Stratford, puis au Sadlers Wells et au
Covent Garden, dont il devient le premier
fltiste. En 1966, il entre lOrchestre
symphonique de Londres ; en 1967, il est
nomm premire flte du Royal Philharmonic Orchestra et, de 1969 1975, il est
premire flte solo lOrchestre philharmonique de Berlin. Puis il entame une
vritable carrire de soliste, interrompue
par un accident. Il se consacre depuis en
majeure partie lenseignement.
GAMBE.
1. Famille de jeux de fond de lorgue. La
gambe est appele aussi viole de gambe.
Les jeux gambs , aux tuyaux de mtal,
se caractrisent par une taille troite qui
leur donne une sonorit plus mordante
que celle des principaux. Surtout employs dans lorgue symphonique de style
romantique, ils sonnent lchelle normale (8 pieds), au grave et plus rarement
laigu (16 et 4 pieds). Ils sont galement
baptiss violoncelle et salicional.
2. Abrviation courante de la basse de
viole ( ! VIOLE DE GAMBE).
GAMELAN.
Ce mot javanais dsigne une formation
orchestrale propre Java et Bali, caractrise par la prdominance dinstruments
percussion trs labors : jeux de cloches,
jeux de gongs, mtallophones, xylophones, etc. Rvl au monde occidental
lors de lExposition universelle de Paris en
1889, le gamelan et ses sonorits tranges
ont exerc une influence certaine sur la
musique europenne par lintermdiaire,
notamment, de Claude Debussy.
GAMMA.
Lettre grecque correspondant au G .
Lorsquon forma lalphabet musical
latin ( ! CLEF), on adapta les lettres

lchelle du systme grec qui commenait au la : A dsigne donc le la, et on
marque le changement doctave par le
changement de graphie des lettres : capitales, puis minuscules, puis minuscules
doubles. Mais, dans certains modes
plagaux ecclsiastiques, le chant pouvait
descendre jusquau sol sous le A initial.
On avait donc besoin dun G infrieur,
et il nexistait pas de sous-capitales .
On donna ce G la forme et le nom du
G grec, et, comme cest lui qui ouvrait la
nomenclature, celle-ci prit son nom et
devint la gamme . Parmi les syllabes de
solmisation, le gamma ne pouvait recevoir
que la syllabe ut, do son nom complet
de gamma ut, devenu parfois gamut par
contraction.
GAMME.
1. Nomenclature des sons appartenant
soit une chelle, soit une tonalit ou
un mode dtermins, rangs par degrs
conjoints. La gamme snonce le plus souvent de tonique tonique sur ltendue
dune octave (1 8) : Une gamme de do
majeur.
2. Exercice usuel chez les instrumentistes,
consistant jouer la suite, en combinaisons varies, tous les sons dune gamme
donne : Gamme en tierces, faire ses
gammes. -3.Le mot gamme est parfois
employ abusivement pour chelle ou
mode : Tel passage est en gamme par
tons entiers.
GANASSI (Silvestro dal Fontego), compositeur et thoricien italien (Venise
1492 - ? milieu du XVIe s.).
Instrumentiste lui-mme - clbre comme
joueur de flte et de viole de gambe -, il
appartint la Signoria de Venise (SaintMarc). Il fut lauteur de la premire mthode pour la flte connue (La Fontegara,
1535) ainsi que de lun des premiers traits pour la viole publi en deux volumes
(Regola rubertina, 1542). Ces ouvrages
contiennent de prcieux renseignements
concernant la technique de ces instruments lpoque. Le second explique
galement lart de la diminution, de la
transposition, et de laccompagnement
dune pice vocale. Nots en tablature de
viole, les volumes de la Regola rubertina
renferment des ricercari pour un seul instrument, employant parfois une criture
2 voix grce la technique du jeu en

doubles-cordes.
GANNE (Louis), compositeur et chef
dorchestre franais (Bruxires-lesMines, Allier, 1862 - Paris 1923).
Au Conservatoire de Paris, il tudia la
composition et lharmonie avec Thodore
Dubois et lorgue avec Csar Franck, obtenant un premier prix dharmonie en 1881
et un premier prix dorgue en 1882. La
mme anne, il devint chef dorchestre
aux Folies-Bergre et, en 1892, au Nouveau-Thtre de la rue Blanche, avant de
prendre la direction du casino de Royan
(1900) et celle de lOpra de Monte-Carlo
(1905). Il fonda les concerts symphoniques Louis-Ganne, qui connurent longtemps une fidle audience. Mais depuis
1895, il dirigeait chaque anne les bals de
lOpra, ce qui lamena se fixer Paris
en 1910, ayant, dautre part, t nomm
chef dorchestre au thtre Apollo. Il y fit
reprsenter ses oprettes Cocorico (1913)
et la Belle de Paris (1921). Compositeur
plein de verve, il a crit des marches militaires, dont la clbre Marche de Lorraine,
des ballets, des opras-comiques, parmi
lesquels les Saltimbanques (1899) et Hans
le joueur de flte (1906).
400
GNSBACHER, famille de musiciens
autrichiens.
1. Johann Baptist, organiste et compositeur (Sterzing, Tyrol du Sud, 1778 Vienne 1844). lve de labb Vogler et
dAlbrechtsberger, il composa en 1806
une messe pour Nicolas II Esterhzy et, en
1823, succda Joseph Preindl au poste de
matre de chapelle de la cathdrale Sainttienne de Vienne.
2. Josef, chanteur et musicologue, fils du
prcdent (Vienne 1829 - id. 1911). Ami
de Brahms, qui lui ddia sa sonate pour
violoncelle opus 38, il fut Vienne le plus
clbre professeur de chant de son poque
et participa comme codirecteur ldition
complte des oeuvres de Schubert.
GARANT (Serge), compositeur canadien
(Qubec 1929 - Sherbrooke, Qubec,
1986).
Largement autodidacte, il sest intress
immdiatement lavant-garde de la premire moiti du XXe sicle (Schnberg,
Webern), sans commencer par les classiques, et a tudi avec Claude Champagne
Montral, puis avec Olivier Messiaen
Paris (1951). Il dcouvrit dans cette ville la
musique de Boulez. Adepte du srialisme,
il a fait appel dans ses oeuvres la logique
mathmatique tout en sattachant de prs
aux questions de sonorit. Lanne de sa
fondation (1966), il devint directeur musical de la Socit de musique contemporaine du Qubec. On lui doit notamment :
Ouranos (1963) et Ennade (1964) pour
orchestre ; Phase I pour mezzo-soprano
et trois instruments (1967) ; Phase II pour
mezzo-soprano et deux orchestres (1968) ;
Offrande I pour petit orchestre (1969) ;
Offrande II pour grand orchestre (1970) ;
Circuits I (1971), II (1972) et III (1973)
et Chant damours pour soprano, mezzo,
baryton et ensemble instrumental (1975).
GARCIA (Manuel, dit parfois GARCIA LANCIEN), tnor espagnol (Sville 1775 - Paris
1832).
Orphelin, il est dabord choriste la cathdrale de Sville. En 1802, il crit une
oeuvre dun genre nouveau en Espagne,
loprette El Seductor arrepentido. De 1808
1811, il fait un premier sjour Paris
avant de partir pour lItalie. En 1815, il
cre Naples le rle de Norfolk dans lisabeth, reine dAngleterre de Rossini. Le
compositeur, enchant par son art, crit
pour lui le rle dAlmaviva dans le Barbier
de Sville, quil cre Rome en 1816. De
1816 1825, il se partage entre Londres et
Paris, o il rside au Thtre-Italien. Il y
monte aussi ses propres opras. De 1825
1829, il prend la tte de la premire troupe
italienne avoir fait une tourne New
York, et jusquau Mexique. Il retourne
ensuite Paris et se consacre lenseignement. Il a fond une dynastie de chanteurs
dont trois de ses enfants sont dillustres
reprsentants : Maria Malibran, Pauline
Viardot et Manuel Garcia II ont marqu
tout le XIXe sicle. Parmi ses autres lves,
on relve aussi Adolphe Nourrit.
GARCIA ABRIL (Anton), compositeur
espagnol (Teruel 1933).
Il a fait ses tudes aux conservatoires de
Valence et de Madrid, puis Sienne (Accademia Chigiana) et lacadmie SainteCcile de Rome, et a t llve de Van
Kempen et de Petrassi. Garcia Abril est,
depuis 1957, professeur au conservatoire
de Madrid. Son oeuvre, peu nombreuse,
est dune grande densit dexpression
dans un langage noclassique. Elle comprend des pages orchestrales (concerto
pour cordes, Don Juan, ballet, concerto
pour piano), de la musique de chambre
(3 pices pour double quintette et percussion) et de la musique vocale (Homenaje a
Miguel Hernandez, Cantico del creature).
GARCA LORCA (Federico), pote et
dramaturge espagnol (Fuente Vaqueros
1898 - Vznar 1936).
Il fut profondment influenc par le folklore musical de son pays, notamment
par le cante jondo , forme pure du flamenco, ainsi que par le flamenco gitan.
Il tait galement un bon pianiste amateur, ayant tudi cet instrument dans son
enfance, et ralisa des arrangements de
chansons populaires. Parmi les compositeurs quil rencontra, on peut citer Joaquin Turina et, surtout, Manuel de Falla
sur lequel il crivit, et avec lequel il tudia
le cante jondo, fondant mme avec lui, en
1922, un concours pour cette expression
musicale. Lui-mme composa de petites
musiques de scne destines aux reprsentations donnes par son thtre itinrant
La Baraca, quil dirigea dans les annes 30.
Les oeuvres potiques et dramatiques
de Garca Lorca ont inspir, surtout aprs
sa mort, de nombreuses compositions :
parmi celles-ci, mentionnons les opras
de Vittorio Rieti, 1949, et de Wolfgang
Fortner, 1962 (ainsi que lopra radiophonique de Bruno Maderna, 1962), sur
la pice lAmour de Don Perlimplin avec
Blise en son jardin ; les trois opras de
Juan Jos Castro, 1956, Wolfgang Fortner,
1957, et Sandor Szokolay, 1962-1964, sur
les Noces de sang, 1933 (Bodas de sangre,
1933) ; lopra de Juan Jos Castro sur la
Savetire prodigieuse, 1943, et, enfin, une
grande cantate de Maurice Ohana pour
rcitant, baryton, clavecin, choeurs et ensemble instrumental, compose en 1950
sur le Llanto por Ignacio Sanchez Mejias
(dploration funbre pour la mort de Sanchez Mejias), oeuvre crite en 1934 par
Garca Lorca pour clbrer la mmoire
dun torero tomb dans larne. En commmoration de sa mort sous les balles
franquistes ont t composes un certain

nombre doeuvres musicales, entre autres
de Francis Poulenc (Sonate pour clarinette
et violon, 1942-43) et lEpitaffio per Federico Garcia Lorca, 1952-53, de Luigi Nono.
Le compositeur amricain Georg Crumb a
souvent utilis des textes de Garca Lorca,
notamment dans ses Ancient Voices of
Childrens, 1970 ; enfin, ses pomes ont
fait lobjet de multiples versions chantes,
adaptes en chansons populaires.
GARCISANZ (Isabel), soprano espagnole (Madrid, 1934).
Elle fait ses tudes au Conservatoire de Madrid avec Angeles Ottein. Titulaire dune
bourse dtat, elle complte sa formation
pendant trois ans lAkademie fr Musik
de Vienne. Ds 1960, elle commence une
carrire internationale, simposant dans
tous les grands rles mozartiens, au Festival de Glyndebourne notamment. Elle
chante aussi Rossini, Donizetti et lEnfant
et les sortilges de Ravel. Elle entretient un
lien privilgi avec la musique contemporaine : en 1974, elle cre Medis et Alissio de
Georges Delerue. De Maurice Ohana elle
chante les Cantigas et cre Sybille (1970)
et la Messe (1977). En 1992, elle participe
la cration du Chteau des Carpathes de
Philippe Hersant. Elle chante galement
un rpertoire de mlodies espagnoles avec
piano ou guitare.
GARDANO (GARDANE, Antonio), imprimeur italien, dorigine franaise (France
v. 1509 - Venise 1569).
Il se fixe vers 1537 Venise, o il obtient un
privilge dimprimeur, et, partir de 1556,
italianise son nom franais, Gardane en
Gardano. Il introduit en Italie la mthode
dimpression de Pierre Haultin, qui utilisait des caractres comprenant la fois la
note et la ligne, ce qui permettait dimprimer la musique en une seule opration au
lieu de deux comme le faisait Petrucci. Il
obtient, malgr la rivalit incessante de la
firme Scotto, un succs grandissant. Ayant
publi des oeuvres littraires ses dbuts,
il se limite rapidement la seule dition
musicale. En 1538, soit un an aprs son
arrive Venise, il publie trois recueils
importants, Motetti del frutto, Canzoni
francese a 4 et un premier livre de madrigaux dArcadelt, quil admirait beaucoup.
Par la suite, il produit un second livre du
mme auteur ainsi que de nombreux re-
cueils de compositeurs divers (Willaert,

Rore, Lassus). Il publie relativement peu
de recueils de chansons, accordant une
place plus importante la musique sacre
et surtout aux madrigaux, qui constituent lessentiel de sa production. Il est
lui-mme lauteur de nombreuses pices,
dont une soixantaine de chansons, deux
messes et quelques motets. Leur succs
fut si grand quelles furent rdites par
diffrentes firmes europennes (y compris Scotto, son rival vnitien) jusquen
401
1635. sa mort, la maison est reprise par
ses fils Alessandro et Angelo, puis aprs
leur sparation en 1575, par Angelo seul
qui, jusqu sa mort en 1611, lui conserve
sa place privilgie dans le monde de ldition musicale italien. De fait, durant toute
la seconde moiti du XVIe sicle, la maison
Gardano a pratiquement lexclusivit de
limpression des madrigaux italiens. De
son ct, Alessandro, qui se fixe Rome de
1583 1591, reprend le mtier de ldition
et imprime surtout de la musique sacre
(Giovannelli, Marenzio, Palestrina, Victoria). la mort dAngelo, la firme dont ses
descendants tentent vainement de protger lexistence se laisse peu peu miner
par la concurrence des autres maisons
italiennes, en particulier Vincenti, pour
disparatre dfinitivement vers 1685.
GARDEN (Mary), soprano cossaise
(Aberdeen 1874 - Londres 1967).
Elle tudia Chicago, puis Paris, o elle
travailla avec Mathilde Marchesi et Lucien
Fugre. Elle conquit une rputation immdiate en remplaant au pied lev Louise
Rioton, la cratrice de Louise, au milieu
dune reprsentation, sans avoir jamais
appris le rle autrement quen assistant
aux rptitions de louvrage. En 1902, elle
fut la cratrice de Mlisande dans loeuvre
de Debussy. Elle resta lOpra-Comique
jusquen 1907, effectuant dautres crations moins prestigieuses. En 1907, elle
chanta Thas de Massenet New York
et, en 1910, Salom de Richard Strauss
Paris. Elle passa ensuite vingt ans lopra
de Chicago dont elle contribua tablir la
rputation.
Sa dernire reprsentation fut Carmen

en plein air Cincinnati, en 1931. Si elle
chantait les emplois les plus divers, Mary
Garden navait pas une voix exceptionnelle, mais tait une musicienne accomplie et une grande actrice, doue dune
forte personnalit.
GARDINER (John Eliot), musicologue,
chef de choeurs et chef dorchestre anglais (Fontmell Magna, Dorset, 1943).
lve de Thurston Dart et de Nadia Boulanger, fondateur de Monteverdi Choir
(1964), il sest spcialis dans la musique
du XVIIe sicle et de la premire moiti
du XVIIIe, sattachant en particulier Rameau, dont il fut le premier diriger les
Borades (Londres, 1975). De 1982 1989,
il a t directeur artistique de lOrchestre
de lOpra de Lyon, et est depuis 1991 premier chef de lOrchestre symphonique de
la Radio de Hambourg.
GASPARINI (Francesco), compositeur
italien (Camajore, Lucques, 1668 - Rome
1727).
lve de Corelli et de Pasquini, il fut
dabord matre de choeur lOspedale de
la Piet de Venise, puis, en 1725, matre
de chapelle Saint-Jean-de-Latran. Sa
sant ne lui permit pas doccuper pleinement ses fonctions, mais il put malgr tout
consacrer du temps lenseignement et
lon compte B. Marcello et Quantz parmi
ses lves. Il fut aussi lacteur dune dispute clbre avec Alessandro Scarlatti,
dispute qui se droula par un change
de cantates. Sa correspondance donne de
nombreux renseignements sur lui-mme
et sur ses lves, notamment Marcello.
Son oeuvre se compose dopras (environ
une soixantaine) et de musique dglise,
formes, toutes deux, aussi brillantes sous
sa plume. Sa rputation dpassa les frontires de lItalie et atteignit en particulier
lAngleterre, ses opras tant parmi les
premiers tre reprsents dans ce pays.
Il faut aussi citer un trait daccompagnement, trs respect en Italie : LArmonico
pratico al Cimbalo (Venise, 1708).
GASSMANN (Florian), compositeur autrichien (Brx, Bohme, 1729 - Vienne
1774).
Dsirant devenir musicien contre la volont de son pre, il se rendit en Italie, o
il tudia peut-tre avec le Padre Martini

et donna ses premiers opras, Merope
(Venise, 1757) et Issipile (Venise, 1758).
Arriv Vienne en 1763, il y succda
Gluck comme compositeur de ballets de
la cour. Lors dun nouveau voyage en Italie, il rencontra Venise en 1766 le jeune
Salieri, dont il fit son lve et quil amena
Vienne. En 1771, il fonda la TonknstlerSoziett, premire institution de concerts
publics Vienne, et linaugura en mars
de lanne suivante avec son oratorio La
Betulia liberata. En 1772 galement, il succda Georg Reutter le Jeune au poste de
matre de chapelle imprial. De ses opras,
il faut citer surtout, dans le genre bouffe,
LAmore artigiano (1767) et La Contessina
(1770). En 1770, lors dun troisime sjour
en Italie, il prsenta Rome Ezio. On lui
doit galement des oeuvres religieuses,
dont plusieurs messes et un requiem, de
remarquables symphonies, et de la musique de chambre (quatuors cordes).
Un catalogue thmatique de ses oeuvres
instrumentales a t dress en 1976 par
George R. Hill. Ses deux filles Maria
Anna (1771-1858) et Thrse (17741837) furent des chanteuses de talent.
GASTOLDI (Giovanni Giacomo), compositeur italien (Caravaggio v. 1555 - ?
1622).
Dabord probablement llve de Jachet
de Wert, il est ordonn prtre et entre
au service des Gonzague Mantoue o
il est nomm matre de chapelle Santa
Barbara. Cest la cour de cette famille
illustre quil rencontre Pallavicino, A.
Striggio et Monteverdi. Ensuite, on le
trouve Milan en 1609, matre de chapelle
la cathdrale. Compositeur de musique
instrumentale (Il Primo Libro della musica
a 2 voci, 1598), de madrigaux (quatre
livres de Madrigali a 5 voci chez Gardano
Venise, 1588-1602) et de nombreuses
oeuvres de musique religieuse (messes,
magnificat, motets, psaumes et vpres),
dans lesquelles il montre toute sa science
du contrepoint, Gastoldi doit sa clbrit
un recueil de Balletti a cinque voci (1591),
qui a connu non moins de trente rditions dont une Paris. En dehors de leur
popularit, les Balletti per cantare, sonare
et ballare (crits pour les spectacles de
danse la cour de Mantoue), avec leur
vitalit rythmique, leurs fa-la-la caractristiques, forme strophique et criture
surtout verticale, ont influenc, certes,
Monteverdi (Scherzi musicali), mais galement Th. Morley en Angleterre (Ballets a

5, 1595). Interprtes instrumentalement
ou vocalement, ces oeuvres ont atteint
pleinement leur objectif premier : O compagni, allegrezza, allegrezza (Introduttione
a i Balletti).
GASTOU (Amde), musicologue franais (Paris 1873 - Clamart 1943).
Il tudie le piano avec Deslandres, lorgue
avec Guilmant, lharmonie avec Lavignac
et la composition avec Magnard. Durant
toute sa vie, il cumule les fonctions denseignant, de chercheur et de compositeur.
Collaborateur de la Schola cantorum ds
sa fondation, il y enseigne la musicologie
de 1900 1903, puis le chant grgorien la
mort de Vincent dIndy. Il est galement
professeur au petit collge Stanislas ds
1906 et donne aussi par la suite des cours
lInstitut catholique et lcole des hautes
tudes. En relation, ds sa jeunesse, avec
les pres des abbayes de Solesmes et de
Saint-Wandrille, il se bat pour le renouveau du chant grgorien (Cours thorique
et pratique de chant grgorien, 1904 ; Trait
dharmonisation du chant grgorien sur un
plan nouveau, 1910 ; lArt grgorien, 1911).
Mais ses connaissances stendent toute
la musique sacre en gnral. Il est considr comme lun des plus grands spcialistes de musique byzantine et participe
toutes les confrences sur ce sujet. Il collabore ldition du Graduel Vatican (1908)
et crit une Histoire du chant liturgique
Paris (1904) et lglise et la musique (1936).
Grce sa publication de Pices de polyphonie religieuse du IXe au XVe sicle et des
Primitifs de la musique franaise, il sort de
loubli les conduits des XIIe et XIIIe sicles,
G. de Machaut et sa messe. Il a, en outre,
particip au dpouillement des fonds
musicaux de la Bibliothque nationale et
des bibliothques du Conservatoire, de
lOpra et de lArsenal. Ses travaux de
chercheur lamnent prendre une part
plus ou moins importante la rdaction
de nombreuses revues (Musica sacra, Rassegna gregoriana).
402
Il est galement lun des fondateurs
de la Socit franaise de musicologie,
quil prside de 1934 1936. Quant ses

compositions, elles comprennent essentiellement de la musique sacre (messes,
motets, oratorios).
GATTI (Theobaldo di), compositeur
franais, dorigine italienne (Florence v.
1650 - Paris 1727).
Virtuose de la viole de gambe et de la basse
de violon, il se rendit Paris vers 1675 et
se fit engager dans lorchestre de lAcadmie royale de musique. Admirateur de
Lully, il demeura au sein de lorchestre de
lOpra et Paris le reste de sa vie. Il fut
lauteur dAirs italiens publis chez Ballard
(1696) et de deux opras : une pastorale,
Coronis (1691), et une tragdie lyrique fort
bien reue, Scylla, publie chez Foucault
en 1701. Avec Paolo Lorenzani, Theobaldo di Gatti fut lun des seuls musiciens
italiens actifs la cour de Louis XIV
sous la domination de Lully.
GAUBERT (Philippe), fltiste, compositeur et chef dorchestre franais (Cahors
1879 - Paris 1941).
lve de Taffanel au Conservatoire de
Paris, il obtint le premier prix de flte
lge de quinze ans. Il travailla la composition avec Faur et fut second grand prix de
Rome en 1905. Depuis 1904, il secondait
Andr Messager au pupitre de la Socit
des concerts du Conservatoire o il tait
galement flte solo. Il devait devenir un
fltiste virtuose sans gal et un chef dune
grande autorit et dune grande sensibilit, tant au concert quau thtre. En
1908, il fut nomm professeur de flte au
Conservatoire, et, en 1919, professeur de
composition. La mme anne, il devenait
chef permanent de la Socit des concerts
du Conservatoire, tandis que Jacques
Rouch lui confiait la direction musicale
de lOpra. Il assura de nombreuses crations parisiennes, notamment le Chevalier
la rose, Turandot, Elektra. Comme compositeur, il a laiss de nombreuses pices,
sonates et transcriptions pour flte, un
concerto pour violon, de la musique symphonique (Symphonie en fa , 1936) et
des ballets (Philotis, 1914 ; Alexandre le
Grand, 1937 ; le Chevalier et la Damoiselle,
1941), dont les deux derniers sur des livrets de Serge Lifar.
GAUCELM FAIDIT, troubadour franais
(Uzerche v. 1180 - ? v. 1215).
Il fut un pote estim qui voyagea beaucoup au cours de sa carrire et qui connut
tous les grands troubadours de lpoque.
Dorigine bourgeoise, il entra la cour
de Boniface de Montferrat. Puis il partit
en croisade avec ce dernier et revint en
1204. On a conserv avec certitude 65 de
ses chansons, dont 14 sont notes. La plus
clbre dentre elles est une dploration,
appele planh sur la mort, en 1199, de
Richard Coeur de Lion, lui-mme trouvre : Mortz es lo reys e son passat mil an.
GAULTIER ou GAUTIER,
nom de luthistes.
Ennemond, dit GAULTIER LE VIEUX, ou
GAULTIER DE LYON (Villette, Dauphin,
1575 - Nves 1651). Il fut musicien la
Musique royale et valet de chambre de
Marie de Mdicis, il connut une immense
notorit de son vivant, tant comme virtuose et compositeur que comme pdagogue. En effet, avec son cousin Denis
Gaultier, il fut lorigine dune brillante
cole de luthistes, qui compte peu prs
tous les virtuoses de la gnration suivante (Mouton, Du Faut). Comme compositeur, il a laiss de nombreuses pices
disperses dans des collections diverses et
publies aprs sa mort. Plusieurs dentre
elles connurent un succs durable, tels le
Tombeau de Mezangeau ou le Testament
du Vieux Gaultier.
Denis, dit GAULTIER LE JEUNE ou GAULTIER DE PARIS, cousin du prcdent (Paris
v. 1603 - id. 1672). Il fut llve de Charles
Racquet, organiste Notre-Dame de
Paris. Il enseigna le luth Ninon de Lenclos et nous a laiss de nombreuses pices
pour le luth, publies notamment dans
les recueils : Rhtorique des dieux (1652)
et Pices de luth sur trois diffrents modes
nouveaux (v. 1670), qui tmoignent dune
recherche de tonalits nouvelles et dornementations de plus en plus riches, impliquant une extension de la technique qui
a fait date dans lhistoire de linstrument.
Ces pices consistent surtout en danses
(allemande, courante, sarabande, parfois
une gigue) groupes en suites. Gaultier
leur donne des titres vocateurs et cette
tradition va se perptuer chez les clavecinistes franais, dabord avec Champion de
Chambonnires.
Pierre, dit GAULTIER DORLANS ou DE
ROME (XVIIe s.). Moins clbre que les
deux premiers, auxquels il ntait sans

doute pas apparent, il naquit Orlans
et publia, en 1638 Rome, un livre de
luth intitul les oeuvres de Pierre Gaultier
lOrlanois.
Jacques, dit GAULTIER DANGLETERRE
(XVIIe s.). Il ntait probablement pas apparent aux prcdents. Il dut sexpatrier
vers 1617 aprs avoir tu un gentilhomme
et se rfugia Londres ; Buckingham le
fit entrer la Musique royale o il resta
jusquen 1647. Bien que jouissant dune
certaine rputation parmi le public londonien de lpoque, on ne sait o ni quand il
mourut (sans doute avant 1660).
GAUSSIN (Allain), compositeur franais
(Saint-Sever, Calvados, 1943).
Paris (prix de composition avec Olivier
Messiaen en 1976), et t admis lAcadmie de France Rome (villa Mdicis)
[1977-78]. Parmi ses oeuvres : Source 4
pour choeur de femmes (1974), Vent solaire (1re vers. 1975) pour choeur, cuivres,
percussion et bande magntique (1976),
Ogive I pour cordes et clavecin (1977),
clipse pour ensemble instrumental et
deux pianos (1979), Ionisation-Rituel
pour soprano, flte, rcitant et orchestre
(1980), Arcane pour piano seul, cr
Metz en 1984, Annes-lumires pour orchestre (1992).
GAUTHIER-VILLARS (Henry, dit Willy),
romancier et critique musical franais
(Villiers-sur-Orge 1859 - Paris 1931).
Il fut le premier mari de Colette, avec
laquelle il signa la srie des romans de
Claudine. Mais il tait aussi critique musical et crivit dans un grand nombre de
revues : Art et critique, Revue encyclopdique, Monde artiste, et surtout lcho de
Paris o il tenait la rubrique intitule les
Lettres de louvreuse, qui lui valut la notorit. Il ne possdait pas une grande rudition musicale, et encore moins de notions
techniques, mais une certaine sensibilit
accorde au got du jour et une intuition
qui sest parfois rvle juste. Il a t lun
des rares reconnatre le gnie de Debussy
dans le Prlude laprs-midi dun faune.
Ses articles taient crits dans un style distrayant, comique, plein de calembours, et
prvus pour atteindre un vaste public. Les
titres de ses feuilletons parlent pour euxmmes : la Mouche des croches, Entre deux
airs, Accords perdus, la Colle aux quintes,

Garon, laudition. Il a galement crit
avec Pierre de Brville une notice explicative sur Fervaal de Vincent dIndy, a
traduit en franais les livrets de Bastien et
Bastienne de Mozart et de lAmour tzigane
de Lehr, et a rdig les livrets de Claudine
(musique de Berger), de la Petite Sirne
(de Polignac) et du Troisime Larron (C.
Terrasse). Il a publi une biographie de
Bizet (1912).
GAUTIER (Judith), femme de lettres
franaise (Paris 1845 - Saint-nogat
1917).
Fille de Thophile Gautier et de Ernesta
Grisi, elle fut lpouse de Catulle Mends
dont elle divora en 1874. Admiratrice de
Wagner, elle se rendit plusieurs reprises
Bayreuth, se lia avec lauteur de la Ttralogie, et devint une ardente propagandiste de son art et de ses ides. Elle crivit,
en 1882, un ouvrage sur Wagner, et, en
1898, traduisit Parsifal. Elle a publi ses
Mmoires (le Collier des jours, 1902-1909).
403
GAUTIER (Thophile), crivain franais
(Tarbes 1811 - Paris 1872).
Pote, romancier et critique, il a, de 1836
1855, collabor la Presse, au Moniteur
universel et au Journal officiel. Ardent
dfenseur du mouvement romantique,
il fut lami dHector Berlioz et lun des
premiers, en France, soutenir Richard
Wagner. Li la famille de Carlotta Grisi,
il a crit pour la clbre danseuse le livret
de Giselle (1841). Un de ses pomes a inspir Jean-Louis Vaudoyer largument du
ballet le Spectre de la rose (1911). Plusieurs
musiciens ont mis en musique des posies
de Thophile Gautier : Hector Berlioz (les
Nuits dt) ; Charles Gounod (Chanson du
pcheur, Primavera) ; Georges Bizet (Absence) ; Camille Saint-Sans (Lamento) ;
Henri Duparc (Au pays o se fait la guerre,
Lamento) ; Gabriel Faur (Chanson du pcheur, les Matelots, Seule, Tristesse).
OEUVRES CRITIQUES :
les Beauts de lopra (en collaboration
avec Jules Janin, 1845) ; Histoire de lart
dramatique en France depuis vingt-cinq

ans (1858-59) ; Histoire du romantisme
(1872) ; Portraits contemporains (1875) ;
Souvenirs de thtre (1883).
GAUTIER DE COINCI, trouvre franais
(Coinci v. 1177 - Soissons 1236).
N dans la rgion de Soissons, il entre au
monastre de Saint-Mdard en 1193. En
1214, il est prieur de labbaye de Vicq-surAisne. Il est de la ligne des grands trouvres de cette rgion, tels que Conon de
Bthune ou Colin Muset. Sa rputation
est fonde surtout sur un important recueil intitul les Miracles de Notre-Dame.
il sagit en gnral dadaptations de modles latins qui font appel des formes
mtriques ainsi qu des mlodies dj
existantes. Cela ne diminue en rien leur
intrt rel. Gautier ladaptateur a puis
dans certaines squences liturgiques, mais
galement dans les chansons profanes
destines honorer la Vierge.
GAUTIER DE DARGIES, trouvre franais ( ? v. 1165 - ? apr. 1236).
Il est membre dune famille noble originaire de la rgion de Grandvillers, prs
de Beauvais. La seule information biographique sre le concernant est sa participation la troisime croisade (1189) dans
la suite de Philippe Auguste ; mais son
nom apparat sur divers documents (1195,
1201, 1206, 1236). Il nous reste une vingtaine de ses chansons, dont 19 avec notation musicale (parmi lesquelles se trouvent
trois descorts). Elles se distinguent par
une individualit de forme aussi bien potique que mlodique, lauteur apprciant
en particulier les structures asymtriques
et se permettant mme parfois de librer
la phrase mlodique de la forme potique
(Maintes fois). Son style musical est trs
vari, avec une conscience assez forte dun
centre tonal et des mlodies ayant parfois
un ambitus impressionnant (Se jai est).
Le rythme est dune grande richesse, trs
orn, avec une tendance lirrgularit.
Ces particularits de style et le nombre
relativement important de ses chansons
conserves donnent Gautier de Dargies
une place privilgie parmi les musiciens
de son temps.
GAVEAU, famille de facteurs de pianos
franais.
Joseph-Emmanuel (Paris 1824 - id. 1903).

Il fonde la maison Gaveau en 1847. Lanne suivante, il invente la mcanique
lames qui remplace celle baonnettes
dans le piano droit. Il ajoute un ressort
boudin au piano queue drard. Il eut
galement lide dun piano dmontable.
Gabriel-Joseph-Emmanuel (Paris
1866 - id. 1935). Il fonda sa propre fabrique
(1911-1939).
tienne, fils de Joseph-Emmanuel ( ?
1872 - Paris 1943). Il succde son pre.
Il a fond la salle Gaveau, en 1908, rue
La Botie. Ses fils Marcel et Andr lui ont
succd. Depuis 1960 la fabrique de pianos est devenue la maison Gaveau-rard.
GAVEAUX (Pierre), chanteur et compositeur franais (Bziers 1761 - Charenton
1825).
Dabord destin la carrire ecclsiastique, il tudia la musique avec Franz
Beck Bordeaux, devint, en 1780, matre
de chapelle au thtre de cette ville, puis
commena une carrire de tnor qui devait le mener au Thtre de Monsieur
Paris en 1789 et lOpra-Comique en
1801. En 1812 se manifestrent chez lui
les signes dune alination mentale qui
devint totale et dfinitive en 1819. Comme
compositeur, il crivit des musiques rvolutionnaires, et, dans un style aimable
et charmant, des ballets parmi lesquels
lAmour Cythre (1805), des romances, et
surtout des opras-comiques dont le plus
connu reste Lonore ou lAmour conjugal
(Paris, 1798), sur un livret de Bouilly que
devaient rutiliser, plus ou moins modifi,
Paer, Simon Mayr et surtout Beethoven.
GAVINIES (Pierre), violoniste et compositeur franais (Bordeaux 1728 - Paris
1800).
Fils dun luthier install Paris en 1734,
autodidacte, il se produisit au Concert
spirituel, en 1741, puis surtout de 1748
1765, et fut, de 1773 1777, avec Gossec
et Leduc lun des directeurs de cette institution. De 1796 sa mort, il enseigna le
violon au Conservatoire de Paris. Son jeu
lui valut dtre appel par Viotti le Tartini franais . Trs grand interprte, il
a notamment compos pour son instrument Six Sonates op. 1 (1760), Six Sonates
op. 3 (1764), Six Concertos op. 4 (1764),
Six Sonates en trio op. 5 (v. 1774) et les 24

Matines (1800), tudes dans toutes les tonalits qui, aujourdhui encore, comptent
parmi les pices de virtuosit les plus prises des violonistes.
On lui doit encore lopra-comique le
Prtendu op. 2 (1760), des concertos et
des ouvrages de musique de chambre rests manuscrits, des symphonies perdues
et trois sonates posthumes (Berlin, s. d.)
pour violon avec accompagnement de violoncelle dont lune, en fa mineur, dite Son
tombeau.
GAVOTTE.
Danse franaise particulirement gracieuse, gnralement deux temps et de
forme binaire avec reprises.
La gavotte est plutt gaie, avec ou sans
anacrouse, et construite par multiples
de 4 mesures. Parfois aussi, elle peut
prendre un caractre tendre. Apparue au
XVIe sicle, la gavotte, qui serait issue du
branle, doit son nom la ville de Gap en
Dauphin, dont les habitants sappellent
les Gavots. Trs en vogue sous Louis XIV
et Louis XV, elle fait souvent partie de
la suite instrumentale, dabord chez les
luthistes, puis chez les clavecinistes (L.
Marchand, les Couperin, Rameau). Elle
peut tre suivie dune musette : cest le
sous-titre de la Gavotte II de J.-S. Bach (3e
Suite anglaise). On la trouve galement
dans le ballet de cour, puis dans la tragdie
lyrique o il arrive que le thme de la gavotte soit dabord lobjet de la danse avant
de recevoir des paroles chantes. Une
autre tendance est celle de la gavotte en
rondeau dont Lully offre un bel exemple
dans son Atys de 1676. Au XIXe sicle, cette
danse retourne au domaine de la danse
campagnarde mais, comme de nos jours,
elle sera quelquefois ressuscite par les
compositeurs.
GAVOTY (Bernard), critique et musicologue franais (Paris 1908 - id. 1981).
Ingnieur agronome, licenci s lettres, il
fit des tudes musicales trs pousses qui
devaient le conduire au poste dorganiste
titulaire de Saint-Louis-des-Invalides. En
1945, il succda Reynaldo Hahn comme
critique musical du Figaro, sous le pseudonyme de Clarendon. En 1948, il publia
Les Franais sont-ils musiciens ?, que devaient suivre bien dautres volumes, dont
plusieurs biographies (Chopin, R. Hahn,

etc.) qui font autorit. Brillant crivain et
confrencier, Bernard Gavoty a t lu
lAcadmie des beaux-arts en 1975.
GAVRILOV (Andre), pianiste russe
(Moscou 1955).
Il tudie dabord avec sa mre, puis avec
T. Kessner et L. Naoumov, et enfin, aprs
404
ses annes dapprentissage au Conservatoire de Moscou, avec S. Richter. En
1974, il remporte le 1er Prix du Concours
Tchakovski. Il joue partout les grands
compositeurs russes romantiques et modernes. la fin des annes 80, il fait ses
dbuts aux tats-Unis et commence se
produire dans le monde entier. En 1989, il
reoit le prix international de lAcadmie
Chigiana de Sienne.
GAY (John), crivain anglais (Barnstaple,
Devonshire, 1685 - Londres 1732).
Ami de Pope et de Swift, il crivit des posies, huit pices de thtre, le livret dAcis
et Galathe de Haendel (1718), et surtout
trois ballad operas dont le clbre Beggars
Opera ( Opra du gueux , 1728). Le succs de cet ouvrage le poussa lui donner
une suite, Polly (1729, cration en 1779).
Aprs sa mort parut encore Achilles in Petticoats (1733).
GAZZANIGA (Giuseppe), compositeur
italien (Vrone 1743 - Crema 1818).
lve de Porpora et de Piccinni, il crivit dans les annes 1770 plusieurs opras
pour diverses villes dItalie. En 1786, son
Il Finto cieco, sur un livret de Da Ponte,
fut reprsent Vienne. Il obtint un grand
succs en fvrier 1787 Venise avec Don
Giovanni Tenorio o sia Il Convitato di pietra, sur un livret de Bertati qui fut une
des sources dinspiration de Da Ponte
pour son Don Giovanni mis en musique
la mme anne par Mozart. Il nest pas
exclu que ce dernier ait connu la partition
de Gazzaniga. Il existe en effet entre les
deux Don Giovanni, sur le plan musical,
quelques analogies de surface. En outre,
le premier Don Giovanni de Gazzaniga,
le tnor Antonio Baglioni, fut ensuite le

premier Don Ottavio de Mozart (quil
ait parl celui-ci de louvrage quil avait
chant Venise est tout fait plausible).
GAZZELONI (Severino), fltiste italien
(Roccasecca 1919 - Cassino 1992).
lve de Tessarini au conservatoire
Sainte-Ccile de Rome, il sest impos
dans les annes 50, tout en tant flte solo
de lOrchestre de la R.A.I., comme lun des
principaux interprtes doeuvres contemporaines. De nombreux compositeurs,
dont Bruno Maderna, ont crit pour lui
des partitions mettant en valeur les ressources de son instrument, ainsi que sa
prodigieuse technique. Il a enseign notamment aux cours dt de Darmstadt.
GEBAUER, famille de musiciens franais
dorigine saxonne.
Michel Joseph hautboste et compositeur (La Fre, Aisne, 1763 - Russie 1812).
Fils dun militaire, il devint instrumentiste dans la musique des gardes suisses
(1777), altiste la chapelle royale (1783),
puis instrumentiste la garde nationale
(1791) et dans divers thtres. Il enseigna
au Conservatoire (1795-1800), dirigea la
musique de la garde impriale, et disparut
lors de la retraite de Russie. Outre divers
duos, il a laiss environ 200 marches militaires.
Franois Ren frre du prcdent, bassonniste et compositeur (Versailles 1773 Paris 1845). lve de son frre et de Franois Devienne, il fit partie de lorchestre
de lOpra, de 1799-1800 1826, ainsi
que de la chapelle impriale puis royale,
et enseigna le basson au Conservatoire de
1795 1802, puis de 1824 1838. On lui
doit notamment des marches militaires
et, pour basson, treize concertos et une
mthode (v. 1820).
Pierre, Paul frre des prcdents, cornistes et compositeur (Versailles 1775 Paris ?). Corniste au Thtre du Vaudeville, il mourut jeune en laissant vingt
duos pour deux corps.
tienne Franois frre des prcdents,
fltiste et compositeur (Versailles 1777 Paris 1823). Il laissa des transcriptions
dairs dopra en duo et une centaine de
pices pour flte seule.
Michel Joseph fils du prcdent, altiste

et compositeur, a crit des duos et une
mthode dalto (1820).
GEBRAUCHSMUSIK (all. : musique utilitaire ).
Terme invent dans les annes 1920
par Paul Hindemith, aptre dune Neue
Sachlichkeit (nouvelle objectivit), pour
dsigner des oeuvres usage en principe
strictement pratique (Construisons une
ville, jeu musical pour enfants).
La dmarche fut reprise par des compositeurs comme Milhaud, Weill, Copland.
GDALGE (Andr), compositeur, thoricien et pdagogue franais (Paris 1856 Chessy, Seine-et-Marne, 1926).
Son pre sopposant sa vocation musicale, il fut libraire jusquen 1884, date
laquelle il entra au Conservatoire de Paris
dans la classe dErnest Guiraud. En 1885,
il obtint le second grand prix de Rome
avec sa cantate la Vision de Sal. partir
de 1893, il fut rptiteur au Conservatoire
dans les classes de Guiraud et de Massenet. Le Petit Savoyard, pantomime en 4
actes (1891), a t suivi en 1899 de la premire audition de son Concerto pour piano
et de la 3e Symphonie (1910). En 1905, il
devint professeur de contrepoint et de
fugue au Conservatoire de Paris.
Possdant une vaste culture, travailleur
acharn, Gdalge fut un pdagogue de
premier plan. Ses cours furent frquents
par Ravel, Rabaud, Enesco, Koechlin, Roger-Ducasse, Milhaud, Honegger, Fl. Schmitt et Ibert. Prenant pour modles Bach
et Mozart, les grandes lignes de son enseignement ont t le retour la musique
pure, le got du contrepoint et limportance mlodique. Comme compositeur, il
refusa toute concession aux modes, crivant de la musique instrumentale, quatre
symphonies, des concertos, des chansons
et des mlodies, huit ouvrages pour le
thtre, dont le ballet Phoeb (Paris, 1900).
Son Trait de la fugue (Paris, 1901) a t un
ouvrage trs estim.
GEDDA (Nicola), tnor russo-sudois
(Stockholm 1925).
N de parents russes tablis en Sude, il
dbuta lOpra de Stockholm en 1952

dans le Postillon de Longjumeau dAdam.
Son succs dtermina une carrire internationale. Il fut engag lOpra de
Paris en 1954, chanta au Covent Garden
de Londres en 1955 et au Metropolitan
Opera de New York en 1957. Il interprte
avec une gale aisance les rpertoires italien, allemand, franais et russe, grce
sa connaissance des langues et sa matrise des styles. Son timbre plus velout
que percutant, sa technique fonde sur
une utilisation de sa voix mixte, voquent
davantage les grands tnors de la premire
moiti du XIXe sicle que la manire hroque de ceux de lpoque actuelle. Gedda
a su prouver lefficacit de cette technique
dans les ouvrages les plus diffrents, depuis Gluck et Mozart jusqu Debussy, en
passant par Weber, Bellini, Berlioz, Gounod, Bizet et Moussorgski. Ses nombreux
disques sont des modles dinterprtations difficiles surpasser.
GEIRINGER (Karl), musicologue amricain dorigine autrichienne (Vienne
1899 - Santa Barbara, Californie, 1989).
lve de Guido Adler, il a t conservateur des archives, de la bibliothque et du
muse de la Socit des amis et de la musique Vienne (1930-1938), professeur au
Royal College of Music de Londres (193940), professeur de musicologie luniversit de Boston (1941-1961), et, depuis
1962, directeur des tudes musicales
Santa Barbara (universit de Californie). il
sest spcialement intress Bach, Haydn
et Brahms, et a crit sur ces trois compositeurs plusieurs ouvrages et de nombreux
articles : Joseph Haydn (Potsdam, 1932) ;
Johannes Brahms (Vienne, 1935) ; Haydn,
a Creative Life in Music (New York, 1946,
plusieurs d. rv. jusquen 1982, dont en
all. J. Haydn. Der schpferische Werdegang
eines Meisters der Klassik, Mayence, 1959) ;
The Bach Family (New York, 1954, trad. fr.
Bach et sa famille, Paris, 1955) ; J. S. Bach,
the Culmination of an Era (New York,
1966, trad. fr., Paris, 1970). Pour son
soixante-dixime anniversaire, il a reu
le mlange Studies in 18th Century Music
(Londres, 1970).
405
GELBER (Bruno Leonardo), pianiste ar-
gentin (Buenos Aires 1941).

Ses parents, tous deux musiciens, lui font
tudier le piano lge de trois ans. Trois
ans plus tard il commence travailler
avec Vincenzo Scaramuzza. huit ans, il
donne son premier rcital la radio, malgr une anne dimmobilit force due
une attaque de polio. En 1956, dj clbre
en Argentine, il joue sous la direction de
Lorin Maazel. En 1960, il vient travailler
Paris et rencontre Marguerite Long, dont
il devient llve. Un an plus tard, il remporte le 3e prix du Concours Long-Thibaud. Son rpertoire fait une large part
aux oeuvres de Schumann, Beethoven,
Chopin, Schubert, Liszt et Brahms. il sest
vu dcerner le Prix des discophiles et,
deux reprises, le Grand Prix de lAcadmie
Charles-Cros.
GEMINIANI (Francesco), violoniste et
compositeur italien (Lucques 1687 - Dublin, Irlande, 1762).
Aprs des tudes Lucques avec son pre,
il travaille Milan avec C. A. Lonati, puis
Rome avec Corelli et Naples avec A.
Scarlatti. Aprs avoir occup un poste de
violoniste Lucques de 1707 1710, il
part pour lAngleterre. De 1733 1740,
il est Dublin o il enseigne et donne des
concerts privs. Au thtre Drury-Lane de
Londres, il dirige les concerts du Carme
de 1740 1749. Dans la capitale anglaise,
il rencontre Haendel et se fait applaudir
comme violoniste. Cest en 1751 quil
publie Londres un trait important, The
Art of Playing on the Violin (rd. en facsimil, 1952). Geminiani fait encore divers
sjours Paris et Londres, puis se rend
nouveau en Irlande en 1759.
Compositeur de second plan, il a nanmoins ajout lalto au trio traditionnel de
solistes (deux violons et basse) dans le
concerto grosso, genre quil a illustr abondamment, ainsi que la sonate. Geminiani,
tout en reprenant les principes formuls
par Corelli, a fait progresser la technique
du violon, notamment en ce qui concerne
le dmancher et les doubles-cordes.
GENCER (Leyla), soprano turque (Istanbul 1927).
Elle fait ses dbuts Ankara en 1950 dans
le rle de Santuzza (Cavalleria rusticana),
puis elle se rend Milan o elle se perfectionne avec Gianina Arangi-Lombardi qui
lui donne la grande tradition de lopra

romantique. Elle chante au San Carlo de
Naples, puis la Scala de Milan partir
de 1956. Elle y cre lanne suivante le
Dialogue des carmlites de Francis Poulenc
(rle de la seconde prieure). Mais bientt
elle se spcialise dans les opras de Donizetti, la renaissance desquels elle a beaucoup contribu. Certains opras de jeunesse de Verdi (La Battaglia di Legnano,
I due Foscari) lui doivent galement des
reprises marquantes, ainsi que des opras oublis de Rossini (Elisabetta, regina
dlnghilterra). Dans le rpertoire contemporain, elle a aussi dfendu lAnge de feu
de Prokofiev.
GENDRON (Maurice), violoncelliste et
chef dorchestre franais (Nice 1920 Grez-sur-Loing 1990).
Sa vocation fut partiellement dtermine
par lexemple des vedettes de la musique
qui se produisaient alors frquemment
entre Cannes et Monte-Carlo. Premier
prix du Conservatoire de Paris lge de
quatorze ans, il na pas attendu dy tre
nomm professeur en 1970 pour former
de nombreux lves, dont beaucoup occupent aujourdhui les premiers pupitres
dans des formations mondialement
rputes, telles que lOrchestre philharmonique de Berlin. Son premier coup
dclat fut la cration Londres en 1945,
sous la direction de Benjamin Britten, du
Concerto op. 58 de Prokofiev. Partenaire
habituel de Yehudi et Hephzibah Menuhin, il enseigne aussi lcole Menuhin
en Angleterre et parcourt le monde non
seulement en qualit de virtuose, mais de
chef dorchestre, ayant travaill cette discipline avec Roger Dsormire, Hermann
Scherchen et Willem Mengelberg. Parmi
ses nombreux enregistrements figurent
ceux des concertos de Haydn et de Boccherini sous la baguette de Pablo Casals,
qui lui ont valu dtre considr comme le
dauphin du matre catalan.
GENERALI (Pietro), compositeur italien
(Masserano, Vercelli, 1773 - Novarre
1832).
Avec Mayr et Fioravanti, on peut tenir
Generali pour lun des meilleurs prcurseurs de Rossini, dont il annona parfois
certaines touches expressives. Ses dbuts
Rome - o il avait tudi - avec Gli Amanti
ridicoli (1800) lui valurent aussitt une
renomme qui persista longtemps au-del

des frontires, et ses Baccanali di Roma
(1816) furent jous jusqu La Havane.
Une sant prcaire qui, plus dune fois,
lempcha de parachever ses partitions
comme il et fallu, et lclatant succs de
Rossini assombrirent son humeur et le
menrent Barcelone, puis Lisbonne,
avant quil nacceptt le poste de matre
de chapelle Novarre. Excellant dans le
genre comique, habile orchestrateur, il se
distingua tout autant dans lopera seria et
fut un pdagogue renomm ; il eut notamment pour lve Luigi Ricci. Parmi ses
nombreux succs, on retiendra encore
Lldolo cinese (1807), La Moglie giudice del
Marito (1809) et surtout Adelina (1810),
ainsi que Attila (1812), la Vestale (1816),
etc. Sur son monument funraire, on fit
inscrire quil avait invent le procd du
crescendo.
GENERO CHICO (esp. ; petit genre ).
Terme dsignant un type de zarzuela en
un acte extrmement populaire en Espagne, et Madrid en particulier, la fin
du XIXe et au dbut du XXe sicle.
il sagit, en fait, dune sorte de rsurgence de la sainete du XVIIIe sicle, qui
dpeignait les coutumes et les du peuple.
De la mme faon, le genero chico est une
espce de thtre miniature, satirique la
plupart du temps, et dont les thmes littraires sont pris dans le quotidien et la
vie du peuple, et les thmes musicaux,
dans la tradition folklorique espagnole et,
principalement, madrilne. Les meilleurs
auteurs de pices de thtre de lpoque
nont pas hsit crire des livrets de
genero chico tels, par exemple, Carlos
Fernandez Shaw (qui crivit galement
La Vida breve, mis en musique par M.
de Falla) ou Ricardo de la Vega, auteur,
entre autres, de la Verbena de la Paloma,
qui, sur une musique de T. Breton, eut
un succs retentissant. Parmi les principaux compositeurs de genero chico, citons dabord Francisco Aranjo Barbieri,
initiateur du renouveau national dans la
musique espagnole, T. Breton, Geronimo
Gimenez, dont El Baile de Luis Alonso
assura la clbrit, Jos Serrano, auteur
prolifique, et surtout R. Chapi et Federico
Chueca, vritable Strauss madrilne. La
popularit fulgurante du genre se traduisit
par la construction, Madrid seul, de 11
thtres rservs ce type de divertissement. Elle tait due, la fois, au caractre
populaire de la pice et lattention dont

lont entoure dminents auteurs, mais
aussi sa courte dure, lie la tradition
de lpoque du thtre par section
(les tablissements vendaient, pour une
somme modique, des billets valables pour
la dure dun acte seulement).
GENOUILLRES.
laide dune bande de cuir attache
autour du genou de lexcutant, celuici pouvait ainsi actionner un systme
de genouillres situes sous le clavier de
linstrument qui lui permettait de changer rapidement de registre sans quil ait
besoin dter les mains du clavier. Le clbre facteur de clavecins franais, Pascal
Taskin, au XVIIIe sicle, est gnralement
considr comme linventeur de ce systme ingnieux. Employes galement
sur les premiers pianos, les genouillres
furent peu peu remplaces par des boutons manuels (comme lorgue), puis par
des pdales.
GENRE.
Terme vague, aujourdhui employ sans
attribution dtermine : on parle du
genre lyrique aussi bien que du genre
varits ou du genre descriptif ,
du genre symphonie ou du genre
406
concerto , voire du genre gai ou du
genre ennuyeux .
Dans la musique grecque antique, par
contre, le mot genre (genos) avait un sens
prcis, et dsignait le mode de rpartition des intervalles entre les bornes fixes
(quarte) du ttracorde. On distinguait 3
genres thoriques : le diatonique, le chromatique et lenharmonique ; mais par
lemploi des nuances, ce nombre pouvait
tre considrablement accru ; ainsi, Aristoxne dnombre 2 subdivisions du diatonique et 3 du chromatique, ce qui, avec
lenharmonique, donne 6 formes en tout ;
encore prcise-t-il que cette liste nest absolument pas limitative.
GEOFFRAY (Csar), chef de chorale, pdagogue et compositeur franais (Lyon
1901 - Soucieu-en-Jarrest, Rhne, 1972).

Il fut, Lyon, lve de Florent Schmitt.
Frapp par lindigence de lenseignement
de la musique dans les coles franaises,
il entreprit de remdier de son mieux
cette carence en amenant la jeunesse la
musique vivante par la pratique du chant
en commun. En 1938, il fut nomm professeur dharmonie au conservatoire de
Lyon et le resta jusquen 1944. Aprs la
guerre, il se consacra lorganisation de
chorales au sein de diffrentes formations
du scoutisme franais et fonda en 1947 le
mouvement choral international coeur
joie, dont il resta le prsident jusqu sa
mort. De 1945 1966, il fut instructeur
du chant choral lducation nationale.
Outre quelques pices pour piano et pour
orgue et deux pomes symphoniques (les
Offrandes, 1925 ; Au bon soleil, 1926), son
oeuvre est essentiellement vocale, profane ou religieuse. Il a compos prs de
500 choeurs lintention des ensembles
coeur joie.
GRARD (Yves), musicologue franais
(Chlons-sur-Marne 1932).
Il a fait des tudes de philosophie luniversit de Nancy, des tudes de musique
au conservatoire de Nancy (piano et
solfge, premier prix en 1953), puis au
Conservatoire de Paris dans les classes
de N. Dufourcq (histoire de la musique,
premier prix en 1956) et de Roland-Manuel (esthtique, premier prix en 1958).
Il a effectu des travaux sur Boccherini
(Thematic, Bibliographical and Critical
Catalogue of the Works of Luigi Boccherini,
Londres, 1969), sur Saint-Sans et sur la
correspondance de Berlioz (participation
ldition de sa Correspondance gnrale).
En 1975, il a succd N. Dufourcq la
tte des classes dhistoire de la musique et
de musicologie du Conservatoire de Paris,
et, depuis la mme anne, il est professeur
invit de luniversit Laval de Qubec. Il
a travaill Vancouver (1984-1986) et
luniversit du Maryland (depuis 1987) et
a publi en 1991 Saint-Sans : Regards sur
mes contemporains.
GERBER (Ernst Ludwig), musicologue allemand (Sondershausen 1746 - id. 1819).
Il succda son pre, Heinrich Nikolaus
(1702-1775), qui avait t llve de J.-S.
Bach, dans les fonctions dorganiste et de
secrtaire de la cour de Sondershausen.
rudit et collectionneur (son importante
bibliothque fut acquise par la Socit des

amis de la musique Vienne), il a publi
des dictionnaires qui contiennent de prcieuses indications iconographiques et un
essai de bibliographie des ouvrages imprims de Haydn (1792).
PRINCIPAUX CRITS :
Historisch-biographisches Lexicon der
Tonknstler (2 vol., Leipzig, 1790-1792) ;
Neues historisch-biographisches Lexicon der
Tonknstler (4 vol., Leipzig, 1812-1814,
traduit en franais par F.J.M. Fayolle sous
le titre de Dictionnaire historique des musiciens, Paris, 1810-11, 1817).
GERBERT (Martin, baron de Hornau),
musicologue allemand (Hornau, prs de
Horb-sur-Neckar, 1720 - Saint-Blasien
1793).
Prtre (1744), professeur de thologie et
prince-abb du monastre de Saint-Blasien (1764), il recueillit des manuscrits
anciens en Allemagne, en France et en Italie, et, aprs lui avoir rendu visite (1761),
correspondit avec le padre Martini jusqu
la mort de ce dernier. Ses crits comptent
parmi les sources les plus prcieuses pour
ltude de lhistoire de la musique, en particulier du Moyen ge.
GERHARD (Roberto), compositeur espagnol dorigine suisse (Valls, Catalogne,
1896 - Cambridge 1970).
lve de Pedrell et de Granados en Espagne, puis de Schnberg Vienne et
Berlin (1923-1928), il se fixa Barcelone
avant dmigrer en Angleterre en 1939. Les
oeuvres principales de sa premire priode
sont deux ballets, Don Quixote (1940-41)
et Pandora (1943-44), lopra The Duenna
daprs Sheridan (1945-1947), non reprsent et non publi, et surtout le Concerto
pour violon (1950). Il dveloppa ensuite
une conception originale, fonde en particulier sur les rythmes, de lesprit sriel,
avec notamment le Quatuor cordes no 1
(1950-51) et la Symphonie no 1 (1952-53).
Suivirent notamment la Symphonie no 2
(1957-1959), quil devait rviser partiellement la fin de sa vie sous le titre de Mtamorphoses, la Symphonie no 3 dite Collage,
avec bande magntique (1960), et la cantate The Plague ( la Peste ), daprs Albert
Camus (1963-64). Cette priode srielle,
qui fait de lui un des plus minents parmi
les disciples de Schnberg, culmina avec le
Concerto pour orchestre (1965) et la Symphonie no 4 (1967). Citons encore un Quatuor cordes no 2 (1960-1962) et, comme
oeuvres crites pour petit ensemble, Libra
pour 6 instrumentistes (1968) et Leo pour
10 instrumentistes (1969). Il laissa inacheve une Symphonie no 5.
GERINGAS (David), violoncelliste lithuanien (Vilnius 1946).
Enfant prodige, il nentre pourtant qu
lge de dix-sept ans au Conservatoire de
Moscou, o il tudie avec M. Rostropovitch. En 1969, il remporte le 1er prix du
Concours de Bakou et en 1970 celui du
Concours Tchakovski. Aprs plusieurs
tournes en Occident, il sinstalle en 1976
en R.F.A., est engag comme violoncelle
solo dans lorchestre symphonique du
NDR et enseigne au Conservatoire de
Hambourg. Il a fond le trio Geringas,
avec laltiste Vladimir Mendelssohn et le
violoncelliste Emile Klein. Dans cette formation, il joue du baryton. Il a enregistr
des trios avec baryton de Haydn et lintgrale des concertos pour violoncelle de
Boccherini (trois disques couronns par
lAcadmie Charles-Cros).
GERLE (Hans), luthiste et facteur de
luths allemand ( ? fin XVe s. ou dbut XVIe Nuremberg 1570).
On sait peu de chose de ce bourgeois, issu
dune famille de facteurs dinstruments
installe Nuremberg. Son intrt ne rside pas dans ses compositions originales
pour le luth (quelques Prludes), mais dans
les indications prcieuses quil fournit sur
les montages, les modes de jeu et ornementations des luths (et aussi des violes
de gambe et des violes sans frette), comme
en tmoignent ses ouvrages Musica Teusch
(1532) et Tablatur auf die Laudten (1533).
Ses transcriptions de pices vocales indiquent son dsir dlargir le rpertoire
du luth (lieder allemands, chansons franaises). Il a dvelopp la technique du luth
(doubles cordes lunisson, notes rptes
et jeu bris). Ses oeuvres ont donn lieu
un travail important : la transcription
automatique de ses tablatures pour luth
par le groupe E.R.A.T.T.O. du C.N.R.S.
publie par la S.F.M. (Paris, 1974).
GERLIN (Ruggero), claveciniste italien
(Venise 1899 - Paris 1983).
Diplm comme pianiste du conservatoire

de Milan, Ruggero Gerlin sest fix dfinitivement Paris aprs avoir dcouvert le
clavecin grce Wanda Landowska, dont
il fut pendant vingt ans le disciple et le partenaire. Enseignant son tour au conservatoire San Pietro a Majella de Naples et
lacadmie Chigiana de Sienne, il a form
de trs nombreux lves tout en menant
une longue carrire de concertiste international, seul ou avec orchestre, faisant
apprcier une blouissante virtuosit qui
407
nexclut nullement le sens potique. On
lui doit, outre ses enregistrements sanctionns en 1949 et 1965 par le grand prix
du Disque, une dition intgrale, publie
en 1943, des toccatas dAlessandro Scarlatti et des sonates de Benedetto Marcello
et Gianbattista Grazioli.
GEROLD (Thodore), musicologue franais (Strasbourg 1866 - Allenwiller, BasRhin, 1956).
Aprs avoir tudi la thologie luniversit de Strasbourg et le chant Francfort-sur le-Main et Paris, il soutint, en
1910, une thse de doctorat sur le chant
franais au XVIIe sicle. Il a enseign lhistoire de la musique aux universits de Ble
et Strasbourg, et sest fait connatre par
ses ouvrages sur le chant en France au
XVIIe sicle et la musique du Moyen ge.
PRINCIPAUX CRITS :
Clment Marot, les Psaumes avec leurs mlodies (Strasbourg, 1919) ; lArt du chant en
France au XVIIe sicle (Strasbourg, 1921) ;
les Pres de lglise et la Musique (Paris,
1931) ; la Musique au Moyen ge (Paris,
1932) ; Histoire de la musique des origines
la fin du XIVe sicle (Paris, 1936).
GERSHWIN (George), compositeur amricain dorigine russe (New York 1898 Hollywood 1937).
Pianiste blouissant, il dut sa premire
gloire un exceptionnel don de mlodiste
qui lamena (notamment en collaboration
avec son frre Ira Gershwin) composer
quelque 500 songs qui tiennent de la
mlodie europenne, de lair doprette,
de la rengaine anglo-saxonne et du jazz

tout en manifestant une personnalit
entre toutes reconnaissable malgr un
confondant pouvoir de renouvellement.
La qualit classique de cette production est atteste par le fait que les chansons des frres Gershwin sont toujours
au rpertoire des chanteurs actuels et que
leurs thmes ont t trs largement adopts par le jazz (I got rhythm, Lady be good,
Do it again, Fascinating Rhythm, The man
I love, Embraceable you, Someone to watch
over me, etc.).
Conscient de cette noblesse confre la
chanson, Gershwin, tout en continuant de
produire des shows pour Broadway (manires doprettes lies lactualit et o
ces songs peuvent tre repris de succs antrieurs sils sont en situation), volua vers
une forme de musique plus ambitieuse,
rejoignant la tradition classique :
Rhapsody in blue (1924), Concerto en fa
(1925), Un Amricain Paris (pome
symphonique, 1928), Seconde Rhapsodie
(1931), Ouverture cubaine (1932), Variations sur I got rhythm (1934). Cet effort
de synthse devait trouver son expression
dfinitive dans son chef-doeuvre, lun des
plus grands opras du rpertoire : Porgy
and Bess (1935). Lors de lavnement du
cinma parlant, Gershwin fut videmment
sollicit par Hollywood, mais ne participa
de son vivant qu trois ralisations : Delicious (1931), Shall we dance (1936-37) et
Damsel in distress (1937), avant dinspirer,
son tour, un trs grand nombre de films
reprenant ses shows de Broadway, incluant
une ou plusieurs de ses chansons, voire de
ses partitions symphoniques (Un Amricain Paris, 1951), et contant sa vie (The
man I love, 1946), ou restituant son opra
(Porgy and Bess, ralisation Otto Preminger, 1959). Gershwin est demeur si actuel
et reste si profondment symbolique de
lAmrique de lentre-deux-guerres quun
Woody Allen fait encore appel sa musique pour voquer un certain rve amricain (Manhattan, 1978).
GERTLER (Andr), violoniste hongrois
naturalis belge (Budapest 1907).
De 1914 1925, il est lAcadmie de
Budapest lve dHubay en violon et de
Kodaly en composition. Ami de Bartk, il
devient son partenaire dans de nombreux
rcitals pour piano et violon, ds 1925
et jusquen 1938. En 1928, cependant, il
sinstalle en Belgique, et fonde en 1931

le Quatuor Gertler, en activit pendant
vingt ans. Grand interprte de la musique
de son temps, il joue le Concerto de Berg
cent cinquante fois en public et, en 1945,
donne la premire audition europenne de
la Sonate pour violon seul de Bartk. Avec
son quatuor, il joue galement les oeuvres
dHonegger. Professeur au Conservatoire
de Bruxelles ds 1940, il enseigne entre
1945 et 1959 la Hochschule fr Musik de
Cologne, puis Hanovre de 1964 1978.
GERVAIS (Charles-Hubert), compositeur
Il semble quil ait accompli toute sa carrire Paris et Versailles. En 1697, il
fait reprsenter, lAcadmie royale de
musique, une tragdie lyrique, Mduse,
sur un livret de labb Boyer. En 1700, il
devient le surintendant et matre de musique du duc dOrlans. Sa carrire bnficie alors de la protection de ce prince,
grand amateur de musique et compositeur
lui-mme. Gervais publie un recueil de six
Cantates franoises (Ballard, 1712) et, en
1716 (peut-tre en collaboration avec le
rgent), crit une nouvelle tragdie, Hypermnestre, qui va tre reprise jusquen
1765. Il compose ensuite un ballet intitul Amours de Prote (1720). En 1723,
Delalande dcide de cder trois des quatre
quartiers de la Chapelle royale et nomme
Ch.-H. Gervais (sans doute appuy par le
rgent) au dernier (oct.-dc.). De cette activit nouvelle naissent un grand nombre
de motets versaillais, pour la plupart 6
voix avec 4 instruments concertants, et
conservs en manuscrit. Ami de Campra
et de Desmarets, Ch.-H. Gervais possde
un style lgant, mlodieux et original,
influenc, certes, par le matre aixois, mais
capable dmouvoir et non dpourvu de
saveur harmonique. Son talent est trs caractristique de la dtente dans les qui se
produit en France aprs la mort de Louis
XIV.
GERVAISE (Claude), instrumentiste et
compositeur franais (XVIe s.).
On ne sait rien de sa vie, sinon quil vcut
Paris vers 1550, et quil fut probablement joueur de viole, puisquil a laiss
deux livres de pices pour cet instrument,
malheureusement perdus. De 1550 1557,
Pierre Attaingnant puis sa veuve ditrent
sous son nom six livres de Danceries
(branles, pavanes, gaillardes). Beaucoup

de ces pices ne sont que des adaptations
pour les instruments de chansons polyphoniques de lcole parisienne (Janequin,
Certon). En 1556, Claude Gervaise signa
un autre livre contenant XXVI chansons
musicalles a troys parties... (Attaingnant).
65 danses ont t rdites par les soins de
Henry Expert (Expert Matre XXIII, 1908).
GESUALDO (Don Carlo, prince de Venosa), compositeur italien (Naples v.
1560 - Avellino 1613 ?).
Issu dune des familles les plus nobles et
les plus anciennes du royaume des DeuxSiciles, il comptait parmi ses oncles le
cardinal Carlo Borromeo dont la protection lui fut dun grand secours tout au
long dune vie dexcs. Son pre, compositeur amateur, fonda une acadmie
musicale pour quil pt dvelopper ses
dons prcoces. Il jouait du luth, chantait
et composait. G. de Macque, Bartolomeo
Roy et Pomponio Nenna firent partie de
cette acadmie qui allait bientt rivaliser
avec celle, plus clbre, du comte Bardi
Florence. Nenna fut sans doute dailleurs le principal matre de Gesualdo et
lui enseigna lart du madrigal. En 1578,
Torquato Tasso fut admis lacadmie.
Les deux premiers livres de madrigaux
de Gesualdo mettent trs souvent en
musique des textes de ce grand pote. En
1586, Gesualdo pousa sa cousine Donna
Maria dAvalos, femme trs belle, dont
ctait le troisime mariage. Cette union
ne fut gure heureuse : Gesualdo dlaissa
trs vite sa femme qui reporta son affection sur le duc dAndria. En 1590, dcouvrant son dshonneur, il fit poignarder les
deux amants en sa prsence. Redoutant la
vengeance des familles, il se rfugia dans
son chteau de Gesualdo et sy prpara
lventualit dun sige. Doutant de tout,
mme de la lgitimit de son fils, il le fit
touffer. Grce son oncle, il put signer
un contrat de fianailles avec Eleonora
dEste, fille dAlfonso dEste, duc de Ferrare (1593). Ce second mariage fut encore
plus houleux. La famille dEste sacharna
faire divorcer Eleonora, qui sy opposait et russit ramener son poux dans le
408
sein de lglise. Gesualdo composa alors

de la musique religieuse, dont un livre de
rpons pour loffice de tnbres. Dans ces
oeuvres, on note pour thme premier celui
de la mort avec, en contre-chant, la parole
du dcalogue : Tu ne tueras point.
Loeuvre de Gesualdo comprend deux
parties distinctes : la musique profane et
la musique religieuse, chacune correspondant une poque dtermine. En 1958
fut dcouvert le manuscrit dun recueil
de dix Gagliarde a 4 per suonare le viole et
dune Sinfonia a quattro antiche qui, avec
une pice de clavecin que possde le British Museum, constitue sa contribution
la musique instrumentale.
Cette oeuvre est le reflet, avec laudace
dexpression dun musicien attach la
Renaissance mais qui annonce plusieurs
gards lpoque baroque, des excs dune
vie tonnante. la lecture de ses six livres
de madrigaux 5 voix (un autre est 6
voix), on dcouvre le cheminement dun
compositeur rvolutionnaire , en ce
sens quil tente lexprience dun langage
totalement nouveau et libre de toutes
contraintes. Quant lexpression, elle atteint souvent une intensit angoisse, voisine de la violence, soit dans la sensualit
de ses madrigaux exploitant au maximum
chaque occasion offerte par le texte (par
exemple, Moro lasso al mio duolo), soit
dans la contrition, le recueillement qui
sont lessence de la musique religieuse. Si
on a pu qualifier Gesualdo de gnie hors
pair , cest quil a su allier une criture
dune grande richesse contrapuntique
des recherches dharmonie, o le chromatisme et les retards (parfois non rsolus) conduisent des dissonances fort en
avance pour lpoque.
GEVAERT (Franois-Auguste, baron),
compositeur et musicologue belge
(Hyusse 1828 - Bruxelles 1908).
Fils de boulanger, lev dans un millieu
paysan, il montra des dispositions musicales prcoces. En 1841, son pre lenvoya
Gand tudier auprs du compositeur Jan
Mengal, qui dirigeait alors le conservatoire. Prix de Rome en 1847, Gevaert fit
reprsenter son premier ouvrage lyrique,
Hugues de Zomerghem, sans grand succs,
et partit pour lItalie en 1849. Il visita aussi
lEspagne o il composa une Fantaisie sur
des motifs espagnols, et lAllemagne, avant
de sinstaller Paris en 1853. Il y vcut
jusquen 1870, composant une dizaine

dopras, dont Quentin Durward (1858)
fut le mieux russi, une cantate, Jacob
Van Artevelde, des choeurs, un Te Deum,
un Quatuor vents et des rcitatifs pour
le Fidelio de Beethoven, lors de sa reprsentation Paris en 1860. Mais il soccupait dj de pdagogie et publia en 1863
un Trait gnral dinstrumentation. En
1867-1870, il fut directeur de la musique
lOpra de Paris, faisant reprsenter
notamment Hamlet dAmbroise Thomas,
le ballet Copplia de Delibes, et favorisant
lentre au rpertoire du Faust de Gounod
en 1869. LOpra ayant ferm ses portes
lors du sige de Paris, Gevaert retourna en
Belgique. En 1872, il fut nomm directeur
du conservatoire de Bruxelles, succdant
Ftis. Abandonnant alors presque totalement la composition, il se consacra lenseignement et la musicologie. Lanne
de sa mort, il crivit cependant lhymne
national du Congo, Vers lavenir, sur
commande du roi Lopold II. Mais il fut
surtout lauteur du Nouveau Trait dinstrumentation (1885), du Cours mthodique
dorchestration (1890), et du Trait dharmonie thorique et pratique (1905-1907).
Polyglotte, stant intress aux langues
orientales et la musique antique, il publia
galement trois ouvrages musicologiques
dune haute rudition : Histoire et Thorie
de la musique de lAntiquit (Gand, 18751881), la Mlope antique dans le chant
de lglise latine (Gand, 1895-1896), et les
Problmes musicaux dAristote en collaboration avec Vollgraff (Gand, 1903). Ces
ouvrages sajoutent lexcellente Mthode
de plain-chant quil avait publie Paris
en 1856. Il tait membre de lAcadmie de
Belgique, et reut en 1907 le titre de baron.
GEWANDHAUS. (allemand pour maison aux tissus ).
Fonds Leipzig en 1781 par Johann
Adam Hiller, les concerts du Gewandhaus furent inaugurs le 25 novembre de
cette anne-l dans une salle situe dans
la partie suprieure du btiment. De 1835
1847, ils eurent comme chef permanent
Mendelssohn. Parmi ses successeurs, on
peut citer Carl Reinecke (1860-1895),
Arthur Nikisch (1895-1922), Wilhelm
Furtwaengler (1922-1928), Hermann
Abendroth (1934-1945), Vaclav Neumann (1964-1968), Kurt Masur (depuis
1970). Ils virent notamment la cration,
au XIXe sicle, du Concerto pour piano no 5
de Beethoven (1811), de la Symphonie no

9 de Schubert (1839), des Symphonies no
1 (1841), no 2 (1846) et no 4 (1841) et du
Concerto pour piano (1846) de Schumann,
de nombreuses oeuvres de Mendelssohn
dont la Symphonie cossaise (1842) et le
Concerto pour violon (1845), du Concerto
pour violon de Brahms (1879), de la Symphonie no 7 de Bruckner (1884).
GHEDALIA (pseudonyme de GHEDALIA
TAZARTES), compositeur franais (Paris
1947).
Depuis 1974, il pratique l impro-muz ;
ainsi a-t-il baptis sa technique de ralisation de bandes magntiques, par superposition en re-recording de couches successives dimprovisation (surtout vocales,
mais aussi instrumentales), qui prennent
forme au fur et mesure quelles saccumulent. Il cre, en pur autodidacte et avec
gnralement sa propre voix pour unique
source, de fantastiques dlires musicaux,
dune inspiration forte et parfois bouleversante ; citons, entre autres, la Torture
mieux qu la radio (1975), Temps rel
(1976), Un sourire incrasable (1977), la
Couve du schizophrne (1977), Pauvre
Opra vcu... (1978). Il prsente lui-mme
ses musiques en concert avec une partie
vocale supplmentaire faite en direct, des
actions scniques, des environnements de
diapositives et dimages, etc. Faite avec
peu de moyens, mais avec ce quil faut de
talent, de souffle et de sens musical pour
en tirer le meilleur parti, la musique de
Ghedalia est une des rvlations des annes 70 dans le domaine de llectroacoustique.
GHEDINI (Giorgio Federico), compositeur et pdagogue italien (Cuneo, Pimont, 1892 - Nervi, prs de Gnes, 1965).
Il a fait ses tudes Turin et Bologne,
et enseign au Liceo musicale de Turin
(v. 1920), puis au conservatoire de Parme
(1938) et celui de Milan (1941), quil
a dirig de 1951 1962. il sest forg un
style polyphonique personnel largement
influenc par la musique des anciens
matres italiens, cela ds sa Partita (1926)
et son Concerto grosso (1927). Outre de
nombreuses oeuvres orchestrales et de
chambre, on lui doit les opras Gringoire
(1915, non reprsent), Maria dAlessandria (1937), Re Hassan (1939, rv. 1961),
La Pulce doro (1940), Le Baccanti (1948),
Billy Budd (1949) et La Via della croce
(1961), loratorio La Messa del Venerd

santo (1929), et lopra radiophonique
Lord Inferno (Prix Italia, 1952, version
scnique LIpocrita felice, 1956).
GHERARDELLO DA FIRENZE, compositeur italien ( ? v. 1320-1325 - ? 1362 ou
1363).
Son oeuvre est importante mme si la
quantit en est assez rduite. Appartenant la deuxime gnration de musiciens de lcole florentine du Trecento,
comme Niccolo da Perugia, Gherardello
fut lun des meilleurs et des plus reprsentatifs. Compositeur de madrigaux (
ne pas confondre avec le madrigal du
XVIe sicle), dune caccia 3 voix et de
ballate, il composa galement deux mouvements de messe (un Gloria et un Agnus
Dei). Musicien savant, il possde un style
dcriture trs typique des proccupations thoriques florentines de lpoque.
Par exemple, la caccia intitule Tosto che
lalba et contenue dans le beau manuscrit
Squarcialupi Florence prend la forme
dun canon deux voix mlismatiques (
lunisson) au-dessus dune teneur en valeurs longues. Le texte voque les cris des
chasseurs et le son des trompes.
409
GHIAUROV (Nicola), basse bulgare (Velingrad 1929).
Il dbuta Sofia en 1955 dans le Barbier de
Sville (rle de Basile), aprs des tudes de
chant Moscou. Sa carrire internationale
commena en 1958, la Scala de Milan
o il chanta dabord le Grand Inquisiteur
dans Don Carlos de Verdi, avant daborder
le rle de Philippe II, dans lequel il allait
triompher partout, notamment Londres,
Vienne, Paris, New York. Son autre rle
majeur est celui de Boris Godounov quil
incarna, en particulier, au festival de Salzbourg. Sa voix de basse chantante ample
et superbement timbre est une des plus
spectaculaires qui se puisse entendre.
GHISI (Federico), compositeur et musicologue italien (Shanghai 1901 - Luzerna
San Giovanni 1975).
lve de Fausto Torrefranca, il a enseign
Florence, Prouse (1945-1974) et Pise

(1963-1970), et sest surtout consacr
la musique italienne, et plus particulirement florentine, du XIVe sicle au dbut
du XVIIe.
GIARDINI (Felice de), violoniste et compositeur italien (Turin 1716 - Moscou
1796).
lve de Somis Turin, il se produisit
en Allemagne et Paris, puis stablit en
1750 Londres, o il mena une longue et
brillante carrire. Retourn en Italie en
1784, il revint Londres en 1790 comme
entrepreneur dopra (son mauvais caractre ly fit se quereller avec Haydn en 1792).
Il partit pour la Russie vers 1793. Ce grand
interprte laissa, comme compositeur, des
concertos et des sonates pour son instrument, de la musique de chambre diverse
dont des quatuors cordes ainsi que des
pages vocales, parmi lesquelles loratorio
Ruth (1763).
GIARNOVICHI (Giovanni Mane Jarnowick, dit), violoniste et compositeur
italien, sans doute dorigine croate (Palerme ? v. 1735-1745 - Saint-Ptersbourg
1804).
Personnalit excentrique, auteur de
concertos pour violon, il sjourna
Paris de 1770 1779, Vienne en 1786,
Londres de 1791 1796. Tant dans la capitale franaise que plus tard dans la capitale
britannique, il fut supplant par Viotti.
GIBBONS (Orlando), compositeur anglais (Oxford 1583 - Canterbury 1625).
Il est le fils de William et Mary Gibbons.
Son pre est lun des city waits ( musiciens municipaux ) de la ville de Cambridge depuis 1567. Ses frres, Edward,
Ellis et Ferrando, sont galement des
musiciens de mtier. En 1596, il entre
dans les choeurs de la chapelle de Kings
College. En 1605, il est nomm au poste
prestigieux dorganiste de la chapelle
royale, quil conserve toute sa vie. Lanne suivante, il est lu Bachelor of Music
de luniversit de Cambridge et pouse
Elisabeth Patten, fille dun officier de la
chapelle royale. Lhritage de son beaupre va plus tard sajouter aux revenus
quil reoit pour son poste dorganiste
et aussi comme membre des Musicians
for the virginalls de la Chambre du roi
partir de 1619. En 1622, il est nomm

Doctor of Music luniversit dOxford.
Il succde ensuite John Parsons comme
organiste de labbaye de Westminster (1623). Il ne lui reste alors plus que
deux annes vivre, mais il a loccasion
dorganiser les solennits musicales des
funrailles de Jacques Ier en avril 1625
et den prparer dautres pour larrive
de la nouvelle reine dAngleterre, Henriette-Marie de France. Mais il est soudainement frapp dapoplexie le 5 juin. Il
est enterr dans la cathdrale de Canterbury au moment prcis o toute la cour
est assemble pour clbrer le mariage
de Charles Ier.
Loeuvre dOrlando Gibbons, par
sa qualit, peut se comparer celle de
William Byrd. Comme ce dernier, il se
distingue surtout par sa musique religieuse et par ses pices pour le clavier,
quelques-unes paraissant dans le recueil
Parthenia (v. 1613). Il a compos environ quarante anthems, mais, contrairement la plupart de ses contemporains,
il ncrit pas sur des paroles latines, se
consacrant uniquement au rite anglican.
lexception de deux anthems (publis
dans Teares or Lamentacions of a Sorrowful Soule par W. Leighton, 1614),
aucune de ces oeuvres religieuses nest
publie de son vivant. Certaines sont des
verse anthems, crites dans le style polyphonique pour choeurs, mais avec des
interventions solistes et pourvues dun
accompagnement pour lorgue ou pour
les violes ; dautres sont destines des
choeurs seulement comme, par exemple,
limpressionnant difice polyphonique
8 voix : O clap your hands. Son recueil
Madrigals and Motets of 5. Parts : apt
for Viols and Voyces (1612) contient le
clbre madrigal dune simplicit mouvante The Silver Swan, exploitant le
thme du cygne dans la musique, populaire depuis le Moyen ge. La dernire
pice, Trust not too much, renferme une
tonnante srie de pdales harmoniques
(sweet violets).
La participation de Gibbons aux Cries
of London, aux cts de Weelkes et Dering, illustre encore un autre aspect de
son talent et appelle la comparaison avec
les Cris de Paris de Cl. Janequin. Dans le
domaine de la musique instrumentale,
en dehors dun grand nombre de pices
pour le clavier (Fantasies, Pavans, Galliards), qui tmoignent des capacits
techniques de lun des plus grands virtuoses de lpoque, il a sign des oeuvres
pour le consort (notamment les violes),
dont vingt-huit Fantasies de 2 6 parties
(surtout 3) et cinq In nomine. Neuf de
ces fantaisies sont publies en 1620.
GIDE (Andr), crivain franais (Paris
1869 - id. 1951).
Romancier et essayiste, il a tenu, de
1889 1949, un journal intime o il est
souvent question de musique. Pianiste
amateur, mais excellent musicien, Andr
Gide a crit des Notes sur Chopin (1931,
rv. 1938), dans lesquelles il oppose au
Chopin des jeunes filles et des virtuoses
le pote secret et profond chez qui il
dcouvre des affinits avec Baudelaire.
Pour Igor Stravinski, Andr Gide a crit
en 1933 un mlodrame en trois parties,
Persphone. Darius Milhaud a mis en
musique des extraits de la Porte troite
(Alissa, 1913 ; rv. 1931) et le Retour de
lenfant prodigue (1917). Jean Rivier a
compos en 1931 des tableaux symphoniques inspirs par le Voyage dUrien.
GIELEN (Michael), compositeur et chef
dorchestre autrichien dorigine allemande (Dresde 1927).
Il fit ses tudes Buenos Aires, o son pre
stait install en 1939, et dbuta comme
assistant au thtre Coln avant doccuper
des postes Vienne, Stockholm, Cologne.
Il a t de 1977 1987 directeur musical de
lOpra de Francfort et est depuis 1986 directeur musical de lOrchestre de la radio
de Baden-Baden. Influenc comme compositeur par Schnberg, dont il a introduit
loeuvre en Argentine, Gielen a, au cours
de sa brillante carrire de chef dorchestre,
beaucoup fait pour la musique contemporaine, dirigeant notamment Cologne le
15 fvrier 1965 la premire scnique des
Soldats de Bernd Alos Zimmermann.
GIESEKING (Walter), pianiste allemand
(Lyon 1895 - Londres 1956).
N en France de parents allemands, il ne
fit aucune scolarit et ne commena travailler professionnellement le piano qu
lge de seize ans. Aprs le retour de sa
famille en Allemagne, il entra au conservatoire de Hanovre et tudia pendant cinq
ans avec Karl Leimer. Il se produisit pour
la premire fois en public en 1915. Aprs
la Premire Guerre mondiale, au cours

de laquelle il fut mobilis et joua dans
un orchestre militaire, il entreprit une
activit de concertiste (Berlin, Londres,
Italie, Suisse, tats-Unis). Son jeu lgant
et raffin, sa sonorit transparente firent
de lui un interprte rput de la musique
franaise (Debussy et Ravel notamment).
Mais il avait galement son rpertoire
Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Liszt et Brahms. Il possdait une mmoire
410
musicale prodigieuse et une technique
naturelle ne ncessitant quun minimum
de travail. En 1947, il prit la direction de
la classe de piano au conservatoire de Sarrebruck. Il a publi Modernes Klavierspiel
(1930), en collaboration avec son matre
Leimer, a crit des articles sur linterprtation pianistique et a laiss ses Mmoires
So wurde ich Pianist (1963). Il a galement
compos des pices pour piano, des mlodies, de la musique de chambre.
GIGAULT (Nicolas), organiste et compositeur franais (Paris v. 1627 - id. 1707).
Il fut organiste Saint-Honor (1646),
puis Saint-Nicolas-des-Champs (1652),
poste quil conserva jusqu sa mort en le
cumulant avec ceux dorganiste SaintMartin-des-Champs, puis de lhpital
du Saint-Esprit. Possdant chez lui un
orgue et des instruments prcieux, ce fut
un bourgeois ais et respectable, expert
en facture dorgues et professeur - il fut
probablement, avec Roberday, lun des
matres de Lully. Il a laiss deux recueils
de compositions. Un Livre de musique
ddi la trs Sainte Vierge... (1683)
contient des pices convenant aussi bien
lorgue quau clavecin et divers instruments ; il prsente les premiers nols
variations de lcole franaise. Quant au
Livre de musique pour lorgue (1685), cest,
avec 184 pices, le plus important de toute
lcole dorgue de notre pays. Il comprend
trois messes, de nombreux morceaux
groups en six sries suivant les tons de
lglise, un Te Deum en 21 versets, suivi
enfin de quatre pices du huitime ton. Si
la valeur de toutes ces pices est ingale,
Gigault nen prsenta pas moins plusieurs
traits originaux et intressants. Cest ainsi
quil fut le premier crire pour son ins-
trument en polyphonie cinq voix ; il

aimait aussi la manire de Frescobaldi ou
celle de Titelouze, quil emprunta parfois
dans son contrepoint, et il pratiquait une
harmonie personnelle, maille de dissonances inattendues. Toutes ces pices sont
destines lusage strictement liturgique,
comme en tmoignent lemprunt de nombreux thmes grgoriens et la concision
de ces commentaires musicaux appels
sinsrer dans le droulement des offices
religieux.
GIGLI (Beniamino), tnor italien (Recanati 1890 - Rome 1957).
En 1914, il obtint le prix au concours
international de Parme. Il dbuta la
mme anne Rovigo dans Enzo de La
Gioconda de Ponchielli. Quatre ans plus
tard, il incarnait le Faust du Mefistofele de
Boito, sous la direction de Toscanini la
Scala de Milan. partir de 1920, il chanta
rgulirement au Metropolitan Opera de
New York o on le considrait comme le
successeur de Caruso. Sa voix, caractristique de lcole italienne, fut lune des
plus belles du sicle. Malheureusement,
il ne possdait aucun don dacteur, et il
commit des erreurs de style en appliquant
les procds expressifs de lcole vriste
au bel canto, ce qui contribua la dgnrescence de linterprtation de lopra
romantique italien. En revanche, il excella
dans Puccini, Mascagni, Leoncavallo,
mme sil neut pas lintelligence musicale
de Caruso.
GIGOUT (Eugne), organiste et compositeur franais (Nancy 1844 - Paris 1925).
Il fit ses tudes la cathdrale de Nancy,
puis Paris, lcole Niedermeyer, o il
devint lun des lves prfrs de SaintSans et lami de Faur. En 1863, il fut
nomm organiste titulaire de Saint-Augustin, Paris, o il demeura jusqu sa
mort. lcole Niedermeyer, il enseigna
lcriture, le piano et lorgue, puis il succda Guilmant la classe dorgue du
Conservatoire (1911), classe o son lve
et disciple Marcel Dupr allait plus tard
lui succder son tour. Son oeuvre de
compositeur est immense et tout entire
voue lorgue, quil soit de concert ou de
culte (Cent Pices brves dans la tonalit du
plain-chant, 1889 ; Album grgorien, 1895 ;
Cent Pices nouvelles, 1922 ; quelques motets avec orgue, des pices isoles ; 2 Rhapsodies ; 2 Suites et des Pomes mystiques).
Plus de six cents pices sont destines au

service religieux. Son criture chtie respecte les rgles du contrepoint classique,
mais, en revanche, sa mlodie se renouvelle au contact du plain-chant grgorien.
GIGUE.
Danse dorigine anglaise ou irlandaise [Jig
ou Gigg(e)].
On retrouve ltymologie dans le mot
allemand pour linstrument populaire
faire danser par excellence (Geige = violon). En vogue en Angleterre lpoque
lisabthaine, la gigue se rpandit trs vite
en France et en Italie (giga). Chez les virginalistes anglais, la gigue pouvait adopter
une mesure binaire ou ternaire (Bull, Farnaby et les matres du Fitzwilliam Virginal
Book) et ce fut le cas galement chez les
luthistes franais (D. Gaultier). Cependant, en France, le rythme allait devenir
gnralement point et tre not soit
6/8, soit 6/4. Le thme est souvent repris
en imitation par les diffrentes voix et, au
dbut de la seconde section de la forme
binaire, est prsent sous sa forme renverse. En Italie, le tempo est nettement
plus rapide, mais ni limitation ni le renversement ne sont pratiqus. lpoque
baroque, la gigue est trs frquemment la
pice finale de la suite instrumentale, par
exemple chez Haendel et J.-S. Bach, dans
leurs suites ou partitas pour le clavecin,
o, en gnral, le style franais est prfr.
Aprs la mort de Rameau, la mode pour la
gigue semble avoir t dpasse et Rousseau crivit en 1768 : Lon nen fait plus
gure en France. Nanmoins quelques
exemples rapparurent dans les oeuvres
des compositeurs du XXe sicle.
GILBERT (Anthony), compositeur anglais (Londres 1934).
lve de M. Seiber et de W. Goehr, influenc par O. Messiaen, il a crit notamment lopra en 1 acte The Scene-Machine, version modernise de la lgende
de Faust (1971), et une symphonie joue
Cheltenham en 1973.
GILBERT (Kenneth), claveciniste, organiste et musicologue canadien (Montral 1931).
Il a tudi au conservatoire de Montral et
a t llve de R. Gerlin (clavecin) et de G.
Litaize (orgue). Professeur Montral,

Ottawa et Anvers, il a notamment ralis
des enregistrements des oeuvres compltes
pour clavecin de Couperin et de Rameau,
et dit celles de Couperin et de Domenico Scarlatti.
GILLES (Jean), compositeur franais (Tarascon 1668 - Avignon 1705).
Il fait ses tudes musicales la matrise
dAix-en-Provence sous la direction de
Guillaume Poitevin auquel il succde,
en 1693, comme matre de chapelle la
cathdrale Saint-Sauveur. On le trouve
Agde (1695), puis, en 1697, Montpellier o il dirige la musique des tats gnraux du Languedoc. il sinstalle ensuite
Toulouse, ayant la charge de la matrise
de Saint-tienne. sa mort, il laisse une
oeuvre de qualit qui a conquis, depuis
longtemps, tout le midi de la France. Il
semble quil nait crit que de la musique
religieuse. Le style mlodieux de Jean
Gilles est ensoleill et italianisant. Cest
ce quon peut remarquer particulirement
dans les motets voix seule. Dautre part,
il sait aussi bien que Delalande, le grand
matre du motet grand choeur, illustrer
le genre pratiqu la chapelle royale de
Versailles (Motets grand choeur et symphonie). Une oeuvre importante de Gilles,
reste longtemps clbre, est le Requiem,
crit probablement Toulouse et publi
seulement en 1764.
GILLIS (Don), compositeur amricain
(Cameron, Missouri, 1912 - Columbia
1978).
Aprs des tudes luniversit du Texas, il
a dbut comme trompettiste avant dtre
directeur des programmes musicaux de
la radio de New York, puis professeur
dans diffrentes universits. Sa musique,
dapproche aise, aimable et divertissante,
ne comporte aucune recherche particulire de langage et de style. Elle ne se propose que de plaire et damuser. Parmi un
catalogue immense, comprenant notamdownloadModeText.vue.download 417 sur 1085
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ment 12 symphonies (dont la Symphonie
no 5 1/2, 1948, dite Symphonie pour rire,
cre par Toscanini), 4 pomes sympho-
niques et 9 pices orchestrales avec rcitant, 8 opras et de nombreuses pices de

musique de chambre, citons lessai dramatique Let us pray (1973), pour rcitant,
choeurs, orchestre, bande et images en
mouvement.
GILSON (Paul), compositeur et pdagogue belge (Bruxelles 1865 - id. 1942).
lve de lAthne de Bruxelles, Paul Gilson termina ses tudes avec Gevaert avant
dobtenir le grand prix de Rome (1889). Sa
brillante carrire de pdagogue, Anvers
puis Bruxelles, a peut-tre fait davantage pour sa rputation que son oeuvre
pourtant solide, vivante et prestigieusement orchestre, comprenant environ 400
numros : la Mer et Variations symphoniques (orch.), des opras (Princesse rayon
de soleil et Gens de mer), la cantate dramatique Francesca de Rimini, des pices pour
piano (Suite nocturne), la Captive (drame
chorgraphique), etc.
GIMENEZ ou JIMENEZ, VOIRE XIMENEZ, JERONIMO, compositeur espagnol
(Sville 1854 - Madrid 1923).
Il vint Paris pour tudier au Conservatoire avec Alard, Savard et A. Thomas. Il
fut directeur de thtre Madrid, fondateur de lUnion des musiciens espagnols
et animateur de la Socit des concerts de
Madrid fonde par Chueca. Il composa
des symphonies, des mlodies et surtout
des zarzuelas dune verve et dun souffle
irrsistibles. Il a grandement contribu au
dveloppement du genero chico (musique
thtrale lgre). Lintermezzo des Noces
de Luis Alonzo (1897) est devenu un vritable symbole de la musique populaire
espagnole, au mme titre que la Danse du
feu de Manuel de Falla. Parmi ses autres
oeuvres clbres, il faut citer le Bal de Luis
Alonzo (1896), La Tempranica, Prcocit (1900), La Torre del Oro (1900), Enseignement libre (1901). Falla reconnaissait
en lui lun des crateurs de lcole nationale espagnole.
GINASTERA (Alberto), compositeur
et pdagogue argentin (Buenos Aires
1916 - Genve 1983).
Les rfrences au folklore argentin ont
longtemps t sa principale proccupation, dabord dans une criture inspire
du franckisme (les ballets Estancias et
Panambi), puis dans un style de tonalit
largie (Sonate pour piano, Variations
concertantes). il sen est ensuite vad, au

moins en ce qui concerne lcriture, allant
dsormais de la technique srielle ( partir
du deuxime quatuor, 1958) au total chromatique et lcriture spatiale o des
clusters se superposent aux structures de
base, pour voquer un monde fantastique
et hallucinant o la ralit est recre par
limagination (la Cantata para Amrica
mgica, 1960 ; les opras Don Rodrigo
[1964], Bomarzo [1967], et Beatrix Cenci
[1971] ; les concertos pour piano et violoncelle, etc.). Professeur au conservatoire
de Buenos Aires, il est, depuis des annes,
le principal animateur de la vie musicale
en Argentine et a form une gnration
de compositeurs largement informe
des techniques compositionnelles daujourdhui. Parmi ses dernires oeuvres,
un troisime quatuor cordes (1973), la
cantate dramatique Milena (1973), lopra
Barabbas (1976-77) daprs Ghelderode,
une sonate pour violoncelle et piano
(1979), Jubilum pour orchestre (pour le
quatrime centenaire de Buenos Aires,
1980), un deuxime concerto pour violoncelle (Vienne, 1981), une Symphonie no 2
(Saint-Louis, 1983).
GINDRON (Franois), compositeur
suisse ( ?, v. 1491 - Lausanne 1564).
Prtre la cathdrale de Lausanne et
ayant occup, par ailleurs, des fonctions
administratives, il fut lun des meilleurs
compositeurs de son temps pour le motet
et la monodie huguenote. Ses 20 mlodies pour les Proverbes de Salomon et
lEcclsiaste traduits par Accace dAlbiac
du Plessis furent publies par Janequin
(Paris, 1558). Il a lui-mme publi 7 motets remarquables Genve (1555) et crit
la musique des Psaumes sur des textes de
Marot et Thodore de Bze, en utilisant les
modes anciens et dans des harmonisations
4 ou 5 voix.
GINEZ PEREZ (Juan), compositeur espagnol, (Orihuela 1548 - ? v. 1612).
Matre de chapelle Orihuela, puis
Valence, Ginez Perez est le fondateur de
lcole valencienne de musique religieuse
dans la pratique traditionnelle des polyphonies 2, 3 et 4 voix. On connat de lui
des motets, un magnificat, les Psaumes
113, 114, 119, 120, 129 et 137, des versets
pour lavent, des vpres 4 voix et autres
pices vocales 3, 4, 5 et 6 voix, conser-
vs pour la plupart en manuscrit, et que

Pedrell a redcouverts. Il est lun des plus
grands musiciens de son temps par la
puissance de linspiration, lintensit du
sentiment religieux et la qualit du style.
GIOCOSO. (ital. : joyeux ).
Terme pouvant indiquer soit lallure
dun morceau (allegro giocoso), soit son
caractre gnral qui peut stendre un
ouvrage entier (Mozart, Don Giovanni,
dramma giocoso).
GIORDANI (Giuseppe), compositeur italien (Naples 1743 - Fermo 1798).
lve du conservatoire de Naples, il composa de nombreux opras dont Eppomina
(Florence, 1779). Aprs sa nomination en
1791 au poste de matre de chapelle de la
cathdrale de Fermo, il se consacra surtout la musique religieuse. Il fut souvent
confondu avec Tommaso Giordani, avec
lequel il semble navoir eu aucun lien de
parent.
GIORDANI (Tommaso), compositeur italien (Naples v. 1733 - Dublin 1806).
Son pre, impresario, chanteur et librettiste, sinstalla avec ses enfants en
Grande-Bretagne en 1753. Londres,
Tommaso donna en 1756 lopra La
Commediante fatta cantatrice. On le
retrouve en 1764 Dublin, o fut reprsent en 1767 Phyllis at Court. De 1768
1783, il sjourna de nouveau Londres,
paraissant notamment au Kings Theatre. En 1783, il ouvrit avec le chanteur
Leoni un thtre dopra Chapel Street
Dublin, mais cette entreprise choua,
et aprs son mariage en 1784, il se consacra surtout lenseignement. Il crivit
en 1789 un Te Deum pour la gurison
du roi George III, et son dernier opra,
The Cottage Festival, fut reprsent
en 1796. On lui doit une cinquantaine
dopras et beaucoup de musique instrumentale (sonates, concertos).
GIORDANO (Umberto), compositeur italien (Foggia 1867 - Milan 1948).
Il fut, avec Mascagni et Leoncavallo, lauteur le plus significatif du mouvement vriste ( ! VRISME). Aprs de solides tudes
accomplies Naples, il se fit remarquer
avec Marina (1888) et Mala vita (1892),
devenue en 1897 Il Voto, puis avec Regina
Diaz (1894), mais ne connut vritablement la gloire quen 1896 avec Andr Chnier, cr la Scala de Milan, et o, tout
en dmarquant parfois la rcente Manon
Lescaut de Puccini, il faisait preuve dun
sens inn du thtre, offrant en outre au
tnor un rle de grand relief. Cest au
contraire pour la grande actrice et chanteuse Gemma Bellincioni quil crivit en
1898 Fedora, daprs Sardou, oeuvre qui
rvla Caruso.
Cest probablement parce quil tenta
dchapper limage de marque que lui
avaient imprime les succs dAndr
Chnier et de Fedora que Giordano ne
retrouva plus tout fait la mme faveur
avec Siberia (1903), Marcella (1907), Mese
Mariano (1910), Madame Sans-Gne,
daprs Sardou (New York, 1915), Giove a
Pompei (en collaboration avec Franchetti,
1921), ni avec La Cena delle beffe (1924) et
Il Re (1929), opras o se rvle un soin
tout fait nouveau apport la partie
orchestrale.
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GIOVANNELLI (RUGGERO, ou RUGGIERO GIOVANELLI), compositeur
italien (Velletri, prs de Rome, v. 1560 Rome 1625).
Il est dabord matre de chapelle lglise
San Luigi dei Francesi Rome (15831591), puis la Chiesa dellAnima du
Collegium germanicum. Il est peut-tre
lve de Palestrina, dont il prend la succession Saint-Pierre en 1594, et il entre
la chapelle Sixtine en 1599, o il reste
jusquen 1624. Ses motets, madrigaux et
villanelles ont, seuls, t publis, mais il
est galement lauteur dun grand nombre
de pices religieuses (messes, psaumes,
motets).
GIOVANNI DA CASCIA (Johannes de
Florentia), compositeur italien (XIVe s.).
Il appartient, comme Jacopo da Bologna,
la premire gnration de musiciens
du Trecento. N prs de Florence, il est
dabord organiste Santa Maria del Fiore
avant de sinstaller Vrone la cour de
Mastino della Scala. Les renseignements
sur sa vie sont trs rares, mais il est pos-
sible quil ait vcu quelque temps Milan.

Son oeuvre a fait lobjet dune dition
moderne, due N. Pirotta, in The Music
of 14th Century in Italy : (American Institute of Musicology, 1954). Elle comporte
16 madrigaux ( ne pas confondre avec
le genre du XVIe s.) 2 voix et 3 caccie.
Dans les madrigaux, les deux voix (cantus et tnor) sont pourvues de texte, et les
mlismes se trouvent surtout au dbut et
la fin de chaque vers.
GIRAUDEAU (Jean), tnor franais (Toulon 1916 - id. 1995).
Il tudie le violoncelle et le chant au
Conservatoire de Toulon o ses parents
sont professeurs. En 1942, il fait ses dbuts
lOpra de Montpellier avant de devenir,
jusquen 1947, pensionnaire des Thtres
lyriques. ce titre, il chante sur la plupart
des scnes provinciales avant de faire ses
dbuts en 1947 lOpra-Comique puis
lOpra de Paris, o il se produira jusquen
1968. Possdant plus de cent rles du rpertoire, il cre aussi de nombreux opras contemporains, de Milhaud, Jolivet,
Rabaud, Rosenthal et Tomasi. Il participe
aux premires franaises de lAnge de feu et
du Joueur de Prokofiev, de Souvenirs de la
maison des morts de Janek, et incarne un
Chouski magistral dans Boris Godounov,
ds 1949. Nomm professeur au Conservatoire de Paris en 1955, il enseigne galement lcole normale puis, en 1968,
devient matre des tudes vocales de la
Runion des thtres lyriques de France et
directeur de lOpra-Comique.
GIRDLESTONE (Cuthbert Morton), musicologue anglais (Bovey-Tracey, Devonshire, 1895 - Saint-Cloud 1975).
Il fit ses tudes luniversit de Cambridge
et la Sorbonne. Il enseigna la littrature
franaise de 1926 1960 au Kings College
Newcastle-on-Tyne et luniversit de
Durham. Ses recherches sur la musique
sont consacres au XVIIIe sicle. Il a collabor plusieurs publications collectives et
revues spcialises, dont Recherches sur
la musique franaise classique et la Revue
de musicologie, et il a traduit le Trait des
agrments de Tartini (1961).
PUBLICATIONS :
Jean-Philippe Rameau, his Life and Work
(Londres, 1957 ; rv. en 1969 ; trad. franaise, Paris, 1962) ; Mozart et ses Concertos
pour piano (Paris, 1939 ; rd., 1953).

GIROUST (Franois), compositeur franais (Paris 1738 - Versailles 1799).
Form Notre-Dame de Paris, matre
de chapelle de la cathdrale dOrlans
(1756), laurat du Concert spirituel pour
son motet Super flumina Babylonis (1768),
matre de chapelle des Saints-Innocents
(1769), il crivit pour le sacre de Louis
XVI, la chapelle duquel il passa en 1775,
la messe Gaudete in Domino semper. Aprs
avoir t surintendant de la musique du
roi (1782-1792), il crivit durant la Rvolution plusieurs pices patriotiques (Chant
pour la fondation de la Rpublique).
GITLIS (Ivry), violoniste isralien (Hafa
1922).
Premier Prix du Conservatoire de Paris
douze ans, il poursuit ses tudes avec
Enesco, Thibaud et Carl Flesch, mais doit
se rfugier Londres pendant la guerre.
Le public lui fait un triomphe au concours
Thibaud-Long de 1951, qui dcide de sa
carrire internationale. Une fougue irrsistible caractrise le style de ce virtuose,
fondateur en 1972 du festival de Vence,
o ses dons danimateur permettent aux
musiciens de sexprimer dans la plus complte libert.
GIULIANI (Mauro), guitariste et compositeur italien (Bisceglie, prs de Bari,
1781-Naples 1829).
Il quitta lItalie en 1807 pour Vienne,
dont il fit rapidement la conqute comme
concertiste, professeur et compositeur, et
o il sjourna jusquen 1819. il sinstalla
ensuite Naples aprs une tourne travers lEurope. On lui doit pour son instrument, trait soit en soliste, soit combin
avec dautres musiciens (deux guitares,
musique de chambre, concertos), plus de
deux cents oeuvres crites sous le signe
dune brillante virtuosit.
GIULINI (Carlo Maria), chef dorchestre
italien (Barletta 1914).
lve Rome de Remy Principe (alto),
dAlessandro Bustini (composition) et de
Bernardo Molinari (direction dorchestre),
il fit ses dbuts de chef dans cette ville en
1944, et devint en 1946 directeur musical
de la radio italienne, donnant notamment
plusieurs opras peu connus dAlessandro
Scarlatti. En 1950, il devint chef la radio

de Milan, et fit ses dbuts au thtre lyrique avec La Traviata de Verdi. En 1951,
une excution en studio dIl Mondo della
luna de Haydn attira sur lui lattention
dArturo Toscanini et de Vittorio de Sabata, qui il succda en 1953 comme chef
principal la Scala de Milan. Il occupa
ce poste jusquen 1956. Il dirigea cette
poque au Mai musical florentin ainsi
quaux festivals de Hollande et dAix-enProvence (Iphignie en Tauride de Gluck,
Il Mondo della luna de Haydn). Dans le
domaine symphonique, il nlargit son
rpertoire quavec prudence, nabordant,
par exemple, les symphonies de Beethoven
que dans les annes 60. Il est devenu galement un grand interprte de Bruckner,
Brahms et Mahler. Au thtre, il travailla
notamment avec Maria Callas et avec de
trs grands metteurs en scne. Aprs des
reprsentations de La Traviata Londres
en 1967, il dcida de ne se consacrer pour
un temps qu la musique symphonique :
il ne devait revenir la scne lyrique quen
avril 1982, avec huit reprsentations de
Falstaff Los Angeles. Devenu principal
chef invit de lOrchestre symphonique
de Chicago en 1969, il a t chef principal
de lOrchestre symphonique de Vienne de
1973 1976, et, de 1978 1984, comme
successeur de Zubin Mehta, chef principal
de la Philharmonie de Los Angeles. Artiste
raffin, il possde une sensualit typiquement italienne mais toujours parfaitement
domine. Au disque, il a sign notamment
trois versions de rfrence douvrages lyriques : Don Giovanni de Mozart en 1960,
Don Carlos de Verdi en 1971 et Rigoletto
de Verdi en 1979.
GIURANNA (Bruno), altiste et chef dorchestre italien (Milan 1933).
Sa mre, Barbara, pianiste professionnelle,
encourage ses dbuts. Il tudie le violon
et lalto lAcadmie Sainte-Ccile de
Rome, et dcide dapprendre galement
la viole damour. Cette particularit le fait
remarquer rapidement, et il se consacre
la musique de chambre baroque et classique. En 1951, il est parmi les membres
fondateurs dI Musici, et cre le Trio
cordes italien. De 1961 1972, il enseigne
dans les plus prestigieuses institutions italiennes, Milan, Rome et Sienne. De 1969
1972, il est professeur la Hochschule de
Detmold, et, depuis 1983, celle de Berlin. Entre 1978 et 1980, il est laltiste du
Quatuor Vegh, et se tourne vers la direc-
413
tion dorchestre o il est un mozartien reconnu. Depuis 1983, il dirige lOrchestre
de chambre de Padoue.
GIUSTINI (Luigi ou Ludovico), claveciniste et compositeur italien (Pistoia
1685 - id 1743).
De nos jours, on se souvient de lui pour
avoir publi des Sonate da cimbalo di piano
e forte detto volgarmente di martelletti op. 1
(Florence, 1732), cest--dire des sonates
destines tre interprtes sur le nouvel
instrument de Bartolomeo Cristofori paru
en 1698.
GIUSTO (ital. : juste ).
Terme qui indique le mouvement juste
(tempo giusto) dun morceau, cest--dire
strictement en mesure et dans le mouvement exact, gnralement un mouvement
modr.
GLAREAN (Glareanus, Heinrich Loris,
dit), humaniste et thoricien suisse (Mollis, canton de Glaris, 1488 - Fribourg
1563).
Il fait des tudes littraires et musicales
Berne, Rottweil (Allemagne), puis,
partir de 1506, Cologne o il devient,
pour la musique, llve de Cochlaeus. Il
enseigne dabord le grec et le latin Ble
(1514-1517) avant de sjourner, sur la
recommandation drasme, la cour de
Franois Ier (1517-1522). Frquentant les
milieux humanistes parisiens et le compositeur Jean Mouton, il tente mme
douvrir une cole mais, du par la vanit
des discussions sorbonnardes, il regagne
Ble en 1522 et se fixe, de 1527 sa mort,
Fribourg o il enseigne la posie et la
thologie.
diteur de Tacite, Horace, Boce, il est
lauteur de deux ouvrages thoriques sur
la musique : Isagoge in musicen ( Introduction la musique ), parue en 1516,
et le Dodecachordon, rdig entre 1519
et 1539 et dit en 1547. Si le premier
ouvrage traite brivement des intervalles, des hexacordes et des modes, le
second est dune importance capitale

pour la connaissance de la musique de son
poque. Sinscrivant dans la tradition de
Boce et de Gafori, il sarrte largement
sur le problme de la modalit et porte
12 les 8 modes traditionnels du Moyen
ge. Il traite de lvolution de la polyphonie et livre de prcieux renseignements et
jugements sur Ockeghem, Obrecht, Josquin, Brumel, Isaac, Mouton, ainsi que
sur les dbuts de la musique mesure
lantique.
GLASS (Philipp), compositeur amricain
(Chicago 1937).
Il fait ses tudes luniversit de Chicago
et la Juilliard School. De 1964 1966, il
sjourne en France, rencontre Ravi Shankar avec lequel il travaille pour une musique de film, et sinitie au tabla avec Alla
Rakha. Il fait plusieurs sjours en Inde en
1966, 1970 et 1973. En 1968, il fonde New
York un groupe dinstruments amplifis
(claviers lectroniques, vents, cordes, et
plus tard voix) et cre One plus one ( 1
+ 1 ), sa premire oeuvre additive . La
cration dEinstein on the Beach de Bob
Wilson au festival dAvignon (1976), puis
sa reprise Paris dans le cadre du Festival
dautomne lui apportent la conscration.
Dsirant remplir totalement un espace de
sons, Glass utilise un processus bas sur la
progression additive (progression arithmtique, 1 + 1, 1 + 2, 1 + 2 + 3, etc.) dune
figure rptitive donne, quil inaugure
donc avec One plus one, jou par un soliste
tapant des doigts sur la table. La rptition de la figure rythmique et ladjonction
de figures mlodiques crent des sries de
mouvements inattendus qui exercent une
sorte de fascination sur le public. Glass
considre que cest la structure qui permet au son dexister. En 1970, il est amen
sintresser leffet physiologique de la
musique et crer par la suite des effets
psycho-acoustiques. Dans Music in 12
Parts (1971-1974), dont lexcution peut
durer plusieurs heures, il introduit des
longations de sons sur plusieurs mesures
et des successions daccords, procds qui
seront dvelopps dans Another Look at
Harmony (1974), et dans Einstein on the
Beach. Philipp Glass reprsente la ractualisation de la tonalit dans un nouvel
environnement.
GLAZOUNOV (Alexandre), compositeur
russe (Saint-Ptersbourg 1865 - Neuilly-
sur-Seine 1936).
Descendant dune des plus anciennes
familles dditeurs russes, Glazounov
savre un enfant prcocement dou pour
la musique. Sans avoir jamais frquent
aucun conservatoire, il apprend en deux
ans lharmonie et les techniques de la
composition sous la direction de RimskiKorsakov. Il a seize ans lorsque Balakirev
dirige Saint-Ptersbourg sa premire
symphonie, qui lui vaut par ailleurs les
encouragements de Liszt. La mme anne
(1882) voit la cration de son premier quatuor cordes. Glazounov est accueilli chaleureusement dans le cnacle de Belaiev,
riche mcne et mlomane qui va devenir
rapidement son plus fervent admirateur.
En 1884, Belaiev cre les Concerts symphoniques russes pour faire jouer en priorit les oeuvres de Glazounov, puis il fonde
en 1885 les ditions Belaiev Leipzig pour
les publier. En 1887-88, Glazounov aide
Rimski-Korsakov achever le Prince Igor
de Borodine, dont il orchestre aussi la
troisime symphonie. En 1889, il participe, avec Rimski-Korsakov, aux concerts
de musique russe de lExposition universelle Paris, o il revient en 1907 lors des
concerts organiss par Diaghilev. En 1896,
il dirige ses oeuvres en Angleterre, ayant
reu entre-temps la commande dune
Marche triomphale pour lExposition universelle de Chicago. Institu la mort de
Belaiev (1903) administrateur de toutes
ses fondations, il en devient prsident
en 1908. partir de 1899, il enseigne au
conservatoire de Saint-Ptersbourg, dont
il devient directeur aprs les vnements
de 1905. Il restera ce poste jusquen
1928, faisant preuve dune admirable
gnrosit envers les tudiants matriellement dfavoriss. migr en 1928, Glazounov sinstalle Paris et effectue des
tournes en Europe et aux tats-Unis. Il
fait la connaissance de Marcel Dupr et lui
ddie sa dernire oeuvre, la Fantaisie pour
orgue. Il meurt en 1936, le jour mme o
un concert de ses oeuvres doit tre donn
par lorchestre Lamoureux. En 1972, ses
cendres seront exhumes du cimetire de
Neuilly et transportes Leningrad.
La puissance cratrice de Glazounov ne
se ralentit qu la fin de sa vie et sexerce
dans presque tous les genres. Au dbut de
sa carrire, sous linfluence nationaliste du
groupe des Cinq, il crit des oeuvres dinspiration russe : les pomes symphoniques
Stenka Razine (1885), la Mer (1889), le

Kremlin (1890), le Printemps (1891). En
1889, les Franais le trouvent plus russe
que Tchakovski. Il contribue, dautre
part, largir le rpertoire de la musique
de ballet : en 1897, Raymonda est cr
lOpra imprial de Saint-Ptersbourg
dans une chorgraphie de Marius Petipa.
Lanne suivante, il crit Ruses damour et
les Saisons (cration en 1900). En 1907, il
orchestre pour Diaghilev la suite Chopiniana, qui devient en 1909 les Sylphides,
et, en 1910, fait un arrangement orchestral
du Carnaval de Schumann.
Glazounov est lun des rares Russes
navoir pas crit dopras. Cest surtout
dans le domaine de la musique pure quil
sexprime avec une aisance remarquable :
8 symphonies, 7 quatuors, 5 concertos
(pour violon, pour piano, pour violoncelle, pour saxophone). Il reoit dix-sept
fois le prix Glinka destin couronner les
oeuvres symphoniques. Les problmes de
dveloppement de thmes, les rythmes,
lcriture polyphonique le passionnent,
et la richesse de son orchestration surpasse parfois celle de Rimski-Korsakov.
Mais Glazounov est un compositeur foncirement acadmique, rfractaire toute
forme dvolution du langage musical. Cependant, chacune de ses nouvelles oeuvres
est accueillie comme un vnement, car
sa matrise est ressentie comme un aboutissement de la musique russe et surtout
comme une fusion des styles des coles
de Saint-Ptersbourg (nationalisme) et
de Moscou (occidentalisme). Par les influences (Chostakovitch, Tcherepnine,
Miaskovski) ou les ractions (Prokofiev,
414
Stravinski) quil provoquera, il joue un
rle important une poque o la musique russe cherche son second souffle.
GLEE.
Pice vocale, crite pour au moins trois
voix solo a cappella, et dont le genre sest
particulirement dvelopp en Angleterre
entre 1750 environ et 1830 (bien que le
terme apparaisse dj dans certains recueils du XVIIe sicle).
Les glees ont eu une grande vogue et une

certaine fonction sociale, tant interprts
dans les clubs dhommes londoniens (ce
qui provoqua la cration de glee-clubs),
et sont, pour cette raison, principalement crits pour voix dhommes. Ils sont
caractriss par de courtes phrases assez
simples, sujettes de nombreuses variations de rythme et de tempo. Lcriture
harmonique est de style vertical et on
ny trouve pas deffets contrapuntiques.
Parmi les plus clbres compositeurs de
glees, citons tout dabord Samuel Webbe
lan, dont la carrire (1740-1816) concide avec la priode dapoge de la forme,
mais aussi Collcott, Horsley, Stevens et
Webbe junior.
GLIRE (Reinhold), compositeur sovitique (Kiev 1875 - Moscou 1956).
Fils dun facteur dinstruments dorigine
belge, il travaille trs tt le violon et, ds
lge de quatorze ans, manifeste ses dispositions en crivant un quatuor cordes.
Aprs avoir entrepris ses tudes musicales
Kiev, il entre au conservatoire de Moscou (1894-1900), o il reoit lenseignement de Sokolovski et Hrimaly (violon),
Taneiev (contrepoint), Arenski (harmonie) et Ippolitov-Ivanov (composition).
Glire frquente aussi, vers 1900, le groupe
Belaiev. Berlin, en 1905-1907, il se familiarise avec la direction dorchestre grce
aux conseils dOskar Fried. Dj il se fait
connatre comme compositeur et apparat
dans ses premires oeuvres comme lun
des plus srs reprsentants de la tradition
musicale russe (cf. ses 3 Symphonies monumentales), malgr linfluence de Liszt
et de lcole franaise contemporaine sur
le langage de son pome symphonique, les
Sirnes (1908). Ds ce moment aussi, il entame une carrire de pdagogue (initiant
Prokofiev lcriture partir de 1902) ; il
est nomm professeur au conservatoire de
Kiev en 1913, puis directeur en 1914 ; en
1920, il devient professeur au conservatoire de Moscou et le reste jusquen 1941,
accueillant dans ses cours Miaskovski,
Davidenko, Ivanov-Radkevitch, Knipper,
Litinski, Novikov, Rakov, etc. Son enseignement oriente assurment une partie de
ses compositions.
Paralllement, il se livre un rel travail
dethnomusicologie et participe laffirmation musicale des minorits nationales
sovitiques : en 1923, il crit, en effet, le
premier opra azerbadjanais, Chah-Senem, daprs une lgende du XVIe sicle,

oeuvre de syncrtisme musical entre le
folklore azerbadjanais et la tradition
russe (premire en russe, Bakou, 1926 ;
premire en azerbadjanais, Bakou, 1934).
Il a galement consacr beaucoup defforts
lopra ouzbek en composant, en collaboration avec T. Sadykov, une musique de
scne sur des thmes populaires ouzbeks
pour Gul-Sara (Tachkent, 1936), transforme plus tard (1949) en opra, et un autre
ouvrage lyrique, Leli et Medjnoun (Tachkent, 1940). Tout en continuant crire
des oeuvres de musique de chambre pure,
il cre le premier ballet sovitique sur le
thme rvolutionnaire de lunion de tous
les proltaires du monde : le Pavot rouge
(1927). Cest lhistoire dun navire sovitique arriv dans un port chinois dans les
annes 20, des relations toutes simples
qui se nouent entre les marins sovitiques
et la population, des amours de la jeune
Tao-Hoa et du capitaine russe, dont elle
sauve la vie. Glire y introduit des danses
la mode tels le charleston ou le boston
et y adapte la fameuse danse des marins
de la chanson rvolutionnaire Yablochko
( la Petite Pomme ). Il est revenu la
fin de sa vie au ballet en crivant pour le
cent cinquantime anniversaire de la naissance de Pouchkine (1949) une musique
trs simple, trs dansante, celle du Cavalier de bronze. Puis, en 1951-52, il compose Tarass Boulba (daprs Gogol) et, en
1953, reprend son ballet, les Comdiens, en
cherchant le rapprocher de sa source littraire (Fuente Ovejuna, le drame de Lope
de Vega) : ainsi nat la Fille de Castille, son
dernier ballet.
GLINKA (Mikhal Ivanovitch), compositeur russe (Novospassko, province de
Smolensk, 1804 - Berlin 1857).
Ses premires impressions musicales
furent celles de la musique religieuse
et dun orchestre de serfs que possdait
sa famille. partir de 1817, faisant ses
tudes classiques lInstitut pdagogique
de Saint-Ptersbourg, il prit quelques leons de piano avec Field puis avec Carl
Meyer, et de violon avec Boehm. Sa premire oeuvre importante, Variations sur
un thme de Mozart pour harpe (1822),
fut crite alors quil navait pas encore
de relle formation de compositeur. La
mme anne, un voyage au Caucase lui
fit dcouvrir la musique orientale. Pendant plusieurs annes, il fit de la musique
en autodidacte, produisant des mlodies

russes et italiennes et une sonate en 2
mouvements pour alto et piano (1826). En
1830, il partit pour un voyage de trois ans
en Italie afin dy tudier lart du chant. Il y
dcouvrit les opras de Bellini, Donizetti,
Rossini. En revenant dItalie, il sarrta
Berlin, o, pendant cinq mois, il allait tudier le contrepoint et mettre en ordre ses
connaissances musicales avec S. Dehn, qui
resta son seul vritable matre.
Rentr en Russie, en 1834, il se mit
travailler un opra russe, Ivan Soussanine, sur un sujet historique propos par
le pote Joukovski et mis en livret par
le baron Rosen. Le mme sujet avait t
trait en 1815 par lItalien Cavos : au
dbut du XVIIe sicle un paysan sauva le
futur tsar Michel Romanov dun attentat,
grce un subterfuge par lequel il sacrifia sa propre vie. Pour plaire Nicolas Ier,
Ivan Soussanine fut intitul la Vie pour le
tsar et reprsent Saint-Ptersbourg le
27 novembre 1836. Il connut un immense
succs auprs du public, mais provoqua
la mauvaise humeur de certains critiques
qui y virent de la musique de cochers .
De 1837 1839, Glinka fut chef de choeur
la chapelle impriale. En 1840, il composa la musique de scne pour une tragdie de Koukolnik, le Prince Kholmsky.
Au cours de ces annes, il travailla son
second opra Rouslan et Ludmilla daprs
un conte en vers de Pouchkine, qui fut
reprsent six ans jour pour jour aprs le
prcdent, le 27 novembre 1842. Il semblait devoir bien se maintenir au rpertoire, mais lanne suivante, une troupe
italienne arrive Saint-Ptersbourg dtourna lattention des mlomanes russes.
Du, Glinka quitta la Russie (1844) et
entreprit un long voyage en France et en
Espagne. Il passa la saison 1844-45 Paris,
se lia avec Berlioz et put, grce lui, faire
excuter plusieurs de ses oeuvres lors de
trois concerts en mars et avril 1845. Il
tait le premier Russe jou en France. Il
resta ensuite deux ans en Espagne (18451847), y tudiant le folklore espagnol. De
ce sjour devaient natre deux fantaisies
pour orchestre, la Jota aragonaise (1845) et
Souvenir de Castille devenue aprs remaniement Une nuit dt Madrid (184849). Les annes 1847-1852 se passrent
entre Novospassko, Varsovie et SaintPtersbourg. 1848 vit la composition de
la Kamarinskaa, fantaisie pour orchestre
sur deux thmes populaires russes. En
1852-1854, Glinka vcut de nouveau

Paris, mais mena une vie retire, en raison
de sa sant dfaillante. Il travailla une
symphonie ukrainienne, Tarass Boulba
daprs Gogol, quil ne put achever et
dtruisit. De retour Saint-Ptersbourg,
il entreprit de rdiger ses Mmoires (185455). En avril 1856, il partit pour Berlin afin
dy travailler avec son vieux matre Dehn
ltude des anciens modes religieux et de
chercher sur cette base un nouveau style
dharmonisation des chants de lglise
russe. Mais il mourut prmaturment le
15 fvrier 1857.
Il serait inexact daffirmer que Glinka
ait t le premier citer des chants russes
dans ses oeuvres ou sinspirer de sujets
nationaux, ce quavaient dj fait, titre
de divertissement, Pachkvitch, Fomine
415
et dautres compositeurs de la fin du
XVIIIe sicle. Mais Glinka a t le premier
imprgner vritablement son langage
des tournures mlodiques populaires et
donner lopra russe une dimension
dramatique, le transformant en une solennit religieuse et patriotique (Henry
Mrime). Certes, dans ses deux opras,
linfluence italienne reste sensible dans
la division par numros, la tendance la
virtuosit vocale et le peu de souci de la
prosodie. Mais les choeurs et les airs dIvan
Soussanine donnent toute leur dimension
pique au peuple et au hros qui le reprsente, et nombre de scnes annoncent
les opras de Moussorgski. De son ct,
Rouslan et Ludmilla, avec ses tableaux de
lAntiquit russe et sa ferie orientalisante, se retrouve dans les opras-contes
de Rimski-Korsakov. Dans Rouslan,
Glinka met pour la premire fois en scne
un barde russe chantant une cantilne
allgorique, de mme quil est le premier
utiliser des mlodies et des rythmes orientaux (choeur persan, lezghinka, marche
de Tchernomor). Lorientalisme, qui sest
dj fait sentir dans le Prince Kholmsky,
se retrouve dans les fantaisies espagnoles.
la base de lcole symphonique russe,
la Kamarinskaa tablit le principe de la
paraphrase et de la variation instrumentale des thmes, oppos au dveloppement
de la symphonie germanique.
Lorchestration de Glinka rvle un

sens des coloris sonores et des nuances
qui lui valut lloge de Berlioz lui-mme.
Ses hardiesses harmoniques sont souvent remarquables (gamme par tons
dans Rouslan). Les nombreuses mlodies
de Glinka, notamment le cycle Adieu
Saint-Ptersbourg (1840), laissent ressentir les influences de laria italienne, de la
romance franaise, mais aussi de la chanson russe et de la ballade romantique. Ses
pices et cycles de variations pour piano
relvent de la musique de salon et prsentent beaucoup moins dintrt.
GLISSANDO.
Passage dune note lautre en glissant
de faon continue sur les notes intermdiaires.
Ce procd dexcution, auquel se
prtent tout particulirement la voix humaine, les instruments archet et le trombone coulisse, est dun emploi dlicat.
Leffet obtenu verse facilement dans la
vulgarit, au point que le glissando descendant est parfois fltri du nom fantaisiste de degueulando.
GLOBOKAR (Vinko), compositeur et
instrumentiste yougoslave (Anderny,
Meurthe-et-Moselle, 1934).
Aprs plusieurs annes passes en France,
il se rend en Yougoslavie avec ses parents
(1947) et poursuit ses tudes scolaires
et musicales Ljubljana. Ds 1955, il
rentre en France. Inscrit au Conservatoire national suprieur de musique de
Paris, en classe de trombone, il remporte
le premier prix en 1959. Il complte sa
formation dinstrumentiste en suivant
des cours de composition et de direction
dorchestre avec Ren Leibowitz. Depuis
1968, il assume une carrire denseignant
(professeur de trombone la Staatliche
Hochschule fr Musik de Cologne et de
composition aux Klner Kurse fr Neue
Musik), dinstrumentiste et de compositeur. En 1969, Globokar fonde le New
Phonic Art Ensemble avec Carlos RoqueAlsina, Jean-Claude Drouet et Michel
Portal. Cet ensemble, constitu de solistes
virtuoses, a pour vocation la promotion
de nouvelles formes musicales et de techniques de jeu telle limprovisation. Vinko
Globokar fait partie de cette nouvelle
gnration de musiciens pour qui la pratique musicale correspond une activit

globale, le travail de composition tant
indissociable de celui dinterprte. Sa formation de virtuose lui permet daborder
la composition dune manire spcifique,
dintroduire dans son projet compositionnel une attention particulire linstrument, mais aussi linstrumentiste, aux
rapports intimes qui naissent entre eux.
Mais, si Vinko Globokar na pas crit de
thtre musical la manire de Mauricio
Kagel, de Dieter Schnebel ou de Michel
Puig, il a pourtant t de ceux qui ont
permis, par leur dmarche, denvisager
les implications visuelles et gestuelles de
linstrument dans sa relation lespace.
La virtuosit instrumentale, toujours prsente dans ses oeuvres, nest pas simplement une habilet mcanique : il sagit
bien pour lui de laisser transparatre sous
le jeu instrumental sa propre sensibilit
tactile ainsi que de multiplier les voies
dapproche du corps instrumental. Aussi
son rpertoire est-il particulirement riche
et vari. Plusieurs de ses oeuvres posent
les rapports entre interprtes comme des
entrecroisements de donnes, non seulement musicales mais psychosociales ;
cest, par exemple, le cas de Traumdeutung (1967), psychodrame pour 4 choeurs
sur le texte dEdoardo Sanguinetti, ou de
Drama (1971), qui concrtise une sorte de
psychodrame entre un pianiste et un percussionniste. La situation engendre par
les rapports qui peuvent sinstaurer entre
le soliste et lensemble des instrumentistes
est particulirement exploite dans Ausstrahlungen (1972), pour soliste et 20 musiciens ; pour Globokar, en effet, rien de cet
ensemble de composantes que constitue le
jeu musical ne doit tre cart. Lorchestre
tant, au fond, une microsocit rgie
par des rgles et des codes, les fonctions
professionnelles qui stablissent ncessairement entre ses citoyens doivent entrer
dans le jeu au mme titre que les lments
purement musicaux (par exemple, dans
Concerto grosso [1969-70] pour 5 solistes
instrumentaux, choeurs et orchestre). On
lui doit encore Monolith pour flte (1976),
Un jour comme un autre, oeuvre de thtre
musical cre Avignon en 1979, Miserere
pour 5 rcitants, 3 groupes instrumentaux
et orchestre (1982), Ralits/Augenblicke
pour film, diapositives, bande et 5 chanteurs (1984), Sternbild der Grenze, pice
de thtre musical daprs Peter Handke
(cr Metz en 1985), les migrs (Bonn
1987, version intgrale Radio France

1990).
Pour Vinko Globokar comme pour
toute une tendance actuelle de la jeune
musique, linstrument est considr
comme un potentiel acoustique explorer par-del les conventions et hirarchies
de valeurs. Les difficults qui surgissent
dans les partitions ne peuvent plus tre
considres comme insurmontables. Au
contraire, la virtuosit doit se donner
comme un lment intgrant de la composition elle-mme.
Aussi Globokar a-t-il t investi
jusquen 1980, au sein de lI. R. C. A. M., de
la responsabilit du dpartement charg
de lexploration des nouvelles ressources
instrumentales et vocales en collaboration
avec des acousticiens et des physiologues.
ces problmes se sont ajouts ceux de
ltude de la notation et de la codification
des nouvelles partitions, de la lutherie et
de ses prolongements lectroacoustiques,
et de la tradition orale.
GLOCKENSPIEL.
Terme allemand gnralement prfr au
franais jeu de timbres .
il sagit dun instrument percussion
qui consiste en une srie de lames sonores
de longueur variable, mises en vibration
soit laide de marteaux tenus la main,
soit par un clavier. Cest aujourdhui une
version perfectionne du carillon de
Papageno dans la Flte enchante de
Mozart. Au lieu dtre disposes verticalement, les lames sont montes plat sur
deux rangs, les notes de la gamme dut
majeur occupant le premier et les notes
altres le second, par groupes de deux et
trois, comme au piano. Ltendue de linstrument est de deux octaves et demie. Des
instruments de sonorit similaire sont le
xylophone et le clesta que Tchakovski a
rendu clbre (Casse-Noisette).
GLORIA.
Premier mot de plusieurs pices de la liturgie latine.
1. Gloria Patri..., doxologie terminale de la
rcitation des psaumes.
2. Gloria in excelsis deo, cantique de
louange, chant la messe aprs le Kyrie
eleison. Les premiers mots sont emprunts lvangile de saint Luc (cantique des
anges aux bergers, lors de la Nativit), la
416
suite a t ajoute progressivement. Le gloria ne se chante pas aux jours de deuil ou
de pnitence. Dans ses versions les plus
anciennes, il a conserv un aspect litanique (par exemple, XVe Messe). Mis assez
tt en polyphonie, il sy prsente habituellement sous le titre Et in terra, les premiers
mots tant rservs au clbrant. Il fait
partie normalement des messes en musique, dont il constitue le second morceau.
Lorsque les messes avec orchestre prirent
une certaine ampleur, le gloria, comme le
credo, fut frquemment dcoup en morceaux distincts, dont il devint usuel de
traiter le dernier, Cum sancto spiritu, en
final brillant, souvent fugu.
Depuis le XVIe sicle, le gloria est rarement trait par les musiciens comme morceau isol. Il existe cependant quelques
exceptions notables (Vivaldi, Poulenc).
GLOSE (glosa).
Dans la terminologie espagnole, principalement au XVIe sicle, on appelait glosa
toute espce damplification dun modle
donn, soit par variation ornementale
(differencia), soit par dveloppement thmatique (tiento, ricercar), apparentant la
glose au tiento ou au ricercare.
GLUCK (Christoph Willibald), compositeur autrichien (Erasbach 1714 - Vienne
1787).
Le pre de Gluck tait garde forestier, ce
qui tait alors une condition assez leve :
Kuno, le pre dAgathe dans le Freischtz
de Weber, occupait la mme fonction et
avait droit aux gards de la communaut
paysanne. Cest sans doute grce au patron de son pre, un prince Lobkowitz,
que Gluck sjourna successivement
Prague, Vienne et Milan. Mis part des
sonates en trio, quatre ballets et quelques
oeuvres de musique vocale, Gluck se
consacra essentiellement la composition
dopras. Ses vingt et un premiers opras,
tous en langue italienne, furent reprsen-
ts dans les plus grands thtres dEurope,

de Naples Londres et Copenhague. En
1754, il se fixa Vienne, o, protg par le
comte Durazzo, directeur des thtres de
la cour, il composa des oprascomiques en
franais, parmi lesquels le Diable Quatre
(1759), le Cadi dup (1761) et les Plerins
de La Mecque ou la Rencontre imprvue
(1764). Le tournant de sa carrire fut sa
rencontre avec lcrivain italien Calzabigi, dont la collaboration amena Gluck
dpasser les cadres de lopra italien traditionnel : avec Orfeo (Vienne, 1762) commenait ce que Gluck lui-mme appela sa
rforme de lopra .
La clef la plus prcieuse de cette rforme nous est sans doute fournie par
la nomenclature des genres dopra au
XVIIIe sicle, dont Gluck rutilisa les diffrents lments dans une synthse profondment originale. Il est significatif, par
exemple, que lOrfeo se situe dans une tradition qui remonte aux dbuts de lhistoire
de lopra, celle de lazione teatrale (encore
appele festa teatrale). il sagissait l dune
forme rserve des occasions spcifiques
(divertissements princiers), mais qui prsentait pour Gluck des avantages considrables : les sujets mis en scne taient
de nature mythologique et exigeaient la
mise en oeuvre dun ventail de moyens
expressifs plus large que dans le dramma
per musica, savoir une orchestration
varie, de nombreux morceaux choraux et
de grands rcitatifs accompagns. Mais
ces composantes de base Gluck ajoute des
procds venus dun horizon oppos, celui
de lopra franais. Ainsi, le premier tableau garde laura potique de la pastorale
italienne, tout en suivant des principes de
construction analogues ceux dune scne
de Rameau. De mme, la structure de lair
da capo est carte, une exception prs
(Che fiero momento), au profit de formes
plus rares mais plus souples, drives
de lopra-comique, tels lair strophique
(Chiamo il mio ben cos), le rondeau (Che
far), ou le vaudeville final.
Ces recherches formelles prouvent bien
que la rforme gluckiste ne sest pas manifeste par une rduction de la part relative
de la musique en regard du texte. lparpillement darias strotypes a fait place
une construction en longues scnes fortement structures, permettant dintensifier la tension dramatique sur une bien
plus grande chelle. Mais il est tout aussi
indniable que cette volont dlibre de

rompre avec les conventions de lopera
seria passe par une nouvelle conception
du livret. On verra Wagner suivre un cheminement semblable lorsquil arrivera,
avec le Vaisseau fantme, sa propre dfinition du drame musical . Tournant le
dos aux intrigues de palais qui formaient
la trame des opras mtastasiens, Calzabigi reprend le mythe dOrphe dans toute
sa nudit primitive, sans la moindre priptie secondaire qui vienne en entraver le
droulement. Il tranchait ainsi le noeud
gordien de la complexit dramatique et
permettait du mme coup au musicien de
concentrer ses moyens expressifs autour
dun but unique : exprimer dans toute
sa force la douleur dOrphe et sa dtermination darracher Eurydice la mort.
Cette austrit draconienne sur le plan de
lintrigue laissera, certes, la place une
plus grande diversit de personnages dans
les opras que Gluck crivit par la suite,
mais constitue bien le point de dpart de
sa rforme.
Lapport dAlceste (1767) aux expriences commences dans Orfeo dpasse
de loin lide que peut en donner sa prface, clbre manifeste rdig par Calzabigi. Le hiratisme noclassique de son
architecture, qui repose en grande partie
sur des piliers choraux, saccompagne
dune recherche plus pousse encore de la
complexit psychologique : dans la ligne
de Che far, lair dAlceste Io non chiedo,
o se succdent cinq tempos diffrents,
suit toutes les motions du texte avec une
diversit de moyens qui le situe encore
plus loin du monolithisme inhrent au
cadre du da capo. Sans prcdent galement dans lopera seria est le souci de la
continuit dramatique, qui se traduit tantt par des transitions dun mouvement
lautre, tantt par lintervention de plusieurs personnages diffrents (pouvant
exprimer des sentiments parfois contradictoires) au sein dun mme morceau.
Dautres opras composs Vienne la
mme poque, Telemaco (1765) et Paride
ed Elena (1770), tmoignent galement
dune grande inventivit, sans atteindre
au grandiose dAlceste.
Les annes qui suivirent Paride ed Elena
furent consacres la composition dIphignie en Aulide, en vue dune reprsentation Paris (1774). Il est probable que
Gluck ait voulu y trouver une conscration
internationale, sans se douter que lesprit

partisan du milieu littraire franais et les
traditions pesantes de lAcadmie royale
de musique lui compliqueraient beaucoup
la tche. Mais il faut surtout voir dans ce
changement de terrain le dsir dexplorer
plus avant les possibilits musicales et dramatiques inhrentes la tragdie lyrique.
Ctait certes l un genre en sommeil depuis le Zoroastre de Rameau (1749), mais
Gluck devait lui insuffler une vie nouvelle,
qui donna lieu un net regain dactivit
dans les annes qui prcdrent la Rvolution. Iphignie en Aulide est, certains
gards, lopra le plus novateur que Gluck
ait crit. La richesse dialectique des tirades raciniennes trouve pour la premire
fois son quivalent musical dans quatre
gigantesques monologues, confis Agamemnon et Clytemnestre : les variations
de tempo, la finesse de la dclamation,
lintensit de laccompagnement orchestral en font les sommets de loeuvre. Le
choeur, dont le rle dans Alceste tait rest
dans une large mesure dordre dcoratif
et structurel, prend ici toute sa dimension scnique : lcriture antiphonique
est maintenant utilise des fins ralistes
pour rendre laffrontement des partisans
de Calchas et des dfenseurs dIphignie.
lextrme oppos, les rcitatifs les moins
dramatiques, ou certains airs en demiteinte, nchappent pas une relative
banalit. Le gnie propre de Gluck le portait davantage aux grandes constructions
musicales, centres sur les points forts
de laction. Armide (1777), compose sur
un ancien livret de Quinault, souffre dun
texte disparate et encombr de divertissements chorgraphiques, et trahit limpasse
o risquait de mener une conformit trop
grande aux schmas de la tragdie lyrique.
417
Le dernier drame-opra de Gluck,
Iphignie en Tauride (1779), tmoigne
chez le compositeur et son librettiste dune
conscience aigu de ces problmes. Si les
airs courts nen ont pas disparu, leur style
plus nettement mlodique leur confre
davantage dindividualit et de force. Mais
la grande originalit de cette oeuvre rside
surtout dans la longueur de certains de ses
airs, qui rintroduisent des panchements
lyriques tels quon nen trouvait encore
que dans lopra italien. La volont de synthse est analogue celle dOrfeo et dAlceste, mais en sens inverse cette fois-ci. Le
point culminant de lacte II, et de lopra
tout entier, avec malheureuse Iphignie,
intervient au milieu dune succession de
solos, de rcitatifs et de choeurs typique
de lopra franais. La grande lamentation
dIphignie prend ainsi tout son relief,
porte par la dynamique propre la tragdie lyrique, mais sen dtachant nettement
par ses dimensions et par lampleur italienne de son envole mlodique.
Le premier morceau dIphignie en
Tauride constitue lui aussi un ultime pas
en avant, dans un domaine dont limportance apparaissait dj clairement dans
la prface dAlceste : Jai imagin que
louverture devait prvenir les spectateurs
sur le caractre de laction quon allait
mettre sous leurs yeux, et leur en indiquer le sujet. Louverture dIphignie en
Aulide, dont Wagner a donn une pntrante analyse, prsentait dj loriginalit
de se poursuivre sans interruption dans le
premier monologue dAgamemnon, dont
elle partage galement le thme principal.
La scne de tempte sur laquelle dbute
Iphignie en Tauride produit un effet plus
frappant encore, tant par sa signification psychologique que par la hardiesse
de ses procds musicaux. La tourmente
qui amne Oreste et Pylade sur les bords
cruels et sinistres de la Scythie symbolise ltat dme de lhrone, en qui un
songe est venu encore aviver langoisse de
lexil. Lentre dIphignie, au plus fort du
dchanement de lorchestre, se fait dans
le ton du relatif mineur, et non dans la
tonalit principale, qui ne sera plus jamais
explicitement rtablie ; aprs un repos sur
la dominante, un rcitatif trs modulant
vient prendre le relais, et les solos, les
rcitatifs et les choeurs senchanent ainsi
dans tout le premier acte sans la moindre
csure.
Lextension de la continuit musicale
sur plusieurs morceaux est sans doute
lapport majeur de Gluck lvolution
de lopra. Il reste difficile dvaluer la
postrit de son oeuvre, dans la mesure
o les transformations que subit le genre
au tournant du XIXe sicle ne peuvent
sexpliquer que par des dterminations
trs complexes ; mais il suffit de lire les
crits de Berlioz et de Wagner pour se
convaincre de limportance que revtait
leurs yeux ce novateur passionn, dont

la musique portait en elle tous les traits
contradictoires dun style en pleine mutation. Si loeuvre de Gluck nous apparat
aujourdhui sous un jour diffrent - on
en retient surtout la grandeur noclassique - cest souvent quelle ne trouve pas
dinterprtes suffisamment engags pour
en exprimer toute la force. Mais Gluck
souffre plus encore de la date de ses plus
grandes oeuvres, qui fait presque de lui un
contemporain de Mozart, alors quil tait
de quarante-deux ans son an et que le
relatif immobilisme de son criture harmonique le rattache nettement lpoque
prcdente. Les deux annes qui sparent
Iphignie en Tauride (1779) dIdomeneo
(1781) rendent mal compte de la rupture radicale intervenue entre les deux
oeuvres, au-del de leurs ressemblances
apparentes : chez Gluck, une architecture
monumentale, o lintensit expressive
reste toujours subordonne laction ;
chez Mozart, un foisonnement de formes
nouvelles, sous-tendues par le dynamisme
du langage musical classique.
GLYNDEBOURNE.
Manoir lisabthain du Sussex, prs de
Lewes (Grande-Bretagne), o se droule
chaque t un festival dart lyrique, depuis 1934 ( lexception des annes de la
guerre).
Le fondateur John Christie, poux de la
soprano Audrey Mildmay, fit construire
un thtre jouxtant la demeure dont il
avait hrit. Les premires reprsentations, en mai 1934, furent ralises pendant quinze jours avec une scne troite,
mais bien quipe (elle allait tre agrandie
en 1938), et une salle de 300 spectateurs.
En 1937, celle-ci fut porte 600 spectateurs, et, en 1953, le thtre atteignit 750
places. Le festival, lorigine consacr
Mozart, souvrit avec les Noces de Figaro
et Cos fan tutte. En 1936, Glyndebourne
prsentait ses productions de Cos, les
Noces, la Flte enchante, Don Juan et lEnlvement au srail. 1938 vit laccession de
Verdi avec Macbeth et de Donizetti avec
Don Pasquale. En 1946, avec lEnglish
Opera Group, ctait la premire mondiale
du Viol de Lucrce de Britten. 1947 vit celle
dAlbert Herring, galement de Britten,
ainsi que lOrfeo de Gluck avec Kathleen
Ferrier. Citons encore les productions du
Rakes Progress de Stravinski, de lOrmindo
ou de la Calisto de Cavalli. Les opras, tou-
jours chants dans leur langue dorigine,

sont lobjet dun grand soin dans le choix
des interprtes, souvent jeunes, mais
dune grande vraisemblance dramatique.
Fritz Busch et Carl Ebert, chef et metteur
en scne, eurent pour successeurs Vittorio
Gui, John Pritchard et Bernard Haitink
pour le premier, et Gnther Rennert pour
le second. Glyndebourne, au coeur de ses
jardins et de ses prs, cultive une tradition
o les joies de la musique se doublent de
celles de la campagne : un festival dans le
vrai sens du terme. Une nouvelle salle a
t inaugure en 1994.
GNESSINE (Mikhal Fabianovitch), compositeur sovitique (Rostov-sur-le-Don
1883 - Moscou 1957).
En 1901, il entra au conservatoire de
Saint-Ptersbourg dans les classes de
Rimski-Korsakov, de Liadov et de Glazounov. il sest intress trs tt au langage
harmonique de Mahler et aux diffrentes
musiques orientales. Attir, dautre part,
par les recherches du metteur en scne
Meyerhold tendant recrer le thtre
lantique, il travailla avec lui en 19121914, faisant un cours de dclamation
musicale et crivant des choeurs pour
Antigone et OEdipe roi de Sophocle. Il enseigna la composition, partir de 1923,
lcole de musique fonde par sa soeur
Elena Moscou en 1895, puis de 1925
1935 au conservatoire de Moscou, de 1935
1944 celui de Leningrad, et de 1944
1951 au nouvel institut Gnessine. Fils dun
rabbin, il a crit des oeuvres sur des sujets
bibliques et a introduit dans la musique
russe la musique traditionnelle juive (Variations sur un thme populaire isralite,
1917 ; Pages du Cantique des cantiques,
1919 ; Chansons isralites sur des textes en
yiddisch, 1923-1926 ; Orchestre isralite au
bal du gouverneur, 1926). En 1921-1923,
il a sjourn en Palestine o il a compos
son opra la Jeunesse dAbraham. partir
de 1926, les thmes officiels sovitiques
sont venus sajouter dans son oeuvre aux
thmes orientaux et isralites. Il a chant
avec force les rvolutions et la puissance
de lU. R. S. S. dans le Monument symphonique 1905-1917 (1925-26), et lArme
rouge (1943). Puisant dans les folklores
des peuples de lU. R. S. S., il a crit Chants
populaires de lAzerbadjan pour quatuor,
Adyghe pour sextuor, Cinq Chants des
peuples de lU.R.S.S. pour piano quatre
mains. Parmi ses nombreux lves, il faut
citer A. Khatchaturian et T. Khrennikov.

GOBBI (Tito), baryton italien (Bassano
del Grappa 1915 - Rome 1984).
Il fit des tudes de droit avant de se consacrer au chant, et dbuta Rome, en 1937,
dans le rle de Germont (La Traviata).
Le succs de sa carrire est d ses dons
dacteur et son intelligence musicale,
plus encore qu ses capacits vocales.
Son timbre sombre et cors est sans doute
plus remarquable par les effets quil sait
en tirer que par sa beaut intrinsque. Son
rpertoire, trs vaste, comprend une centaine dopras. Tragdien impressionnant,
Gobbi sest surtout illustr dans les grands
rles de Verdi : Rigoletto, Macbeth, Boccanegra, Iago, mais aussi dans le Wozzeck
de Berg. Il a chant dans le monde entier, a
418
enregistr de nombreux disques, et tourn
dans vingt-six films.
GODARD (Benjamin), violoniste et compositeur franais (Paris 1849 - Cannes
1895).
Il travailla le violon avec Richard Hammer, puis entra au Conservatoire de Paris
dans les classes de Vieuxtemps (violon)
et de Reber (composition). Il concourut
vainement pour le prix de Rome. Il joua,
comme violoniste ou altiste, dans diffrents ensembles de musique de chambre.
Compositeur, il crivit de nombreuses
pages pour violon, pour piano (24 tudes),
des mlodies, des oeuvres symphoniques
(Symphonie gothique, 1883 ; Symphonie
orientale, 1884 ; Symphonie lgendaire,
1886), et huit opras qui ne simposrent
gure sauf le dernier, la Vivandire (1895),
lorchestration termine par Paul Vidal.
Musicien distingu, toujours satisfait de
lui-mme, mais ne sattardant gure
parachever ses compositions, il fut cependant assez populaire de son temps. En
1887, il fut nomm professeur de la classe
densemble instrumental au Conservatoire. On lui doit une orchestration des
Scnes denfant de Schumann. Phtisique,
il se retira en 1892 sur la Cte dAzur o
il mourut. De nos jours, on ne se souvient
que de son opra Jocelyn (1888).
GODOWSKI (Leopold), compositeur et

pianiste amricain, dorigine polonaise
(Wilno 1870 - New York 1938).
Il fait ses tudes lcole de musique
de Berlin avec Bargiel et Rudorff. Aprs
une premire tourne en tant que pianiste (1884), il tudie la composition
Paris avec Saint-Sans en 1886, et effectue de nombreuses tournes en France, en
Grande-Bretagne et aux tats-Unis. Godowski enseigne le piano au conservatoire
de Chicago de 1890 1900, puis lAkademie der Tonkunst de Vienne en 1909,
et sinstalle dfinitivement aux tats-Unis
en 1914. Il a compos essentiellement des
oeuvres de musique de chambre et des
tudes de concert dans un style noclassique (Renaissance, Triakontameron, Walzermasken), ainsi que des transcriptions
doeuvres de Chopin et de Strauss (Symphonic Metamorphoses on Johann Strausss
Waltzes). Il est galement lauteur de plusieurs ouvrages didactiques, dont The Progressive Series of Piano Lessons.
GOEBEL (Reinhard), violoniste allemand
(Siegen 1952).
Il tudie Cologne avec Saschko Gawriloff
et Amsterdam avec Marie Leonhardt. En
1973, il fonde lensemble Musica Antiqua
de Cologne. la tte de cet ensemble, il
explore le rpertoire dorchestre franais, italien et allemand des XVIIe et
XVIIIe sicles. Depuis le dbut des annes
1980, lensemble a acquis une grande notorit en Europe, se produisant dans de
nombreux pays.
GOEHR (les), famille de compositeurs.
Walter, compositeur et chef dorchestre
allemand (Berlin 1903 - Sheffield 1960).
partir de 1933, il vcut en Grande-Bretagne. lve de Schnberg, il composa en
1930 un opra radiophonique, Malpopita.
Il partagea ses activits entre la BBC et le
disque.
Alexander, compositeur anglais (Berlin
1932). Fils du prcdent, il fut llve de
Richard Hall, puis fit un sjour Paris o
il tudia auprs de Messiaen et dY. Loriod. Il regagna lAngleterre en 1956. De
1960 1968, il travailla la BBC, puis, en
1968, fit un voyage Tokyo. En 1967, il
constitua, pour le festival de Brighton, le
Music Theatre Ensemble. Luniversit de

Yale (tats-Unis) lui confia une charge
de professeur assistant. Depuis 1976, il
enseigne Cambridge. Ses oeuvres font
volontiers appel aux techniques srielles.
Il a compos de la musique instrumentale dont un Quatuor cordes (1967), une
Sonate pour piano (1951-52), des oeuvres
pour orchestre dont la Little Symphony
(1963) et des concertos (violon, 1961-62 ;
piano, 1971-72), de la musique vocale
(Four Songs from the Japanese, 1959) et,
pour le thtre, un ballet (la Belle Dame
sans Mercy) cr dimbourg en 1958, et
lopra Arden must die (Hambourg, 1967).
Citons encore loratorio Babylon the Great
is fallen (Londres, 1979).
GOETHE (Johann Wolfgang), crivain et
pote allemand (Francfort-sur-le-Main
1749 - Weimar 1832).
Il navait pas vingt-cinq ans quil tait
dj considr comme le gnie absolu de
la posie allemande, hritier de Lessing,
Wieland et Klopstock. Aprs une enfance
et des tudes heureuses, ces dernires
marques par ses premiers essais potiques, il vient Strasbourg et y clbre,
devant des amis blouis, les dmons puissants qui font de lui un hros du Sturm
und Drang. Il dcouvre aussi, au contact
de Herder, loriginalit et la supriorit du
gnie allemand.
Sa production, en particulier Gtz, Werther (1774) et quelques satires mordantes,
lui vaut dtre appel auprs du grand-duc
de Weimar (1775). L, en mme temps
quil devient conseiller politique, il sintresse aux sciences de la nature et donne
dsormais ses pomes lordre et lquilibre quil dcouvre ou souhaite dans le
monde. Cet apollinisme altruiste se traduit dans Iphignie (1779), Torquato Tasso
(1789) et les lgies romaines (1790). Puis
il se lie intimement avec Schiller, crit les
Annes dapprentissage de Wilhelm Meister
(1796) et reprend Faust, dont il a dj crit
plusieurs scnes. En mme temps, il fait
de la cour de Weimar un important centre
culturel classique, qui rayonne partout
en Europe. partir de 1805, il senferme
dans la srnit dune vieillesse solitaire,
indiffrente aux jeunes gnrations. Cest
l quil devient mythe. Comment Goethe,
difi de son vivant, a-t-il pu passer, aux
yeux des Allemands et du monde, pour ce
gnie rsumant lui seul un grand sicle
classique qui na pourtant jamais eu, en

Allemagne, la mme ralit, le mme impact quen France ? Comment les musiciens romantiques purent-ils trouver en
lui une des sources les plus riches de leur
inspiration ? Car le XVIIIe sicle marque
en Allemagne larrt brutal, au nom du
bon sens et de la raison, dune fusion progressive des arts tirant sa force de lintuition, du rve et du retour aux origines de
la culture et de lexpression germaniques.
Au sein de lAufklrung, rplique de
lEncyclopdie franaise, Goethe, reniant
jusquau Sturm und Drang de sa jeunesse, apparat bien comme lexemplaire
contempteur de tout ce qui ne sert pas
directement la connaissance. Peu touch par la musique (Mozart, Beethoven,
Schubert, Weber, Berlioz, en firent les
frais, directement ou non), il sintresse,
par contre, elle comme instrument de
pdagogie. Son acceptation de Mendelssohn, qui insistait pour lui sur le caractre logique de son art, ses bons rapports
avec Zelter, professeur pdant plus que
crateur inspir, en portent tmoignage.
Mme dans son rapport lhellnisme, qui
va envahir bientt lAllemagne, il nouvre
la voie ni un Wagner ni un Nietzsche :
il ne sagit pas, pour lui, de btir aux bords
du Rhin une nouvelle Grce, mais plutt
dhumaniser la Germanie barbare au soleil
des Anciens. Alors ? Goethe reste, avant
tout, lauteur de Werther et de Faust. Cette
rduction de son oeuvre montre bien comment ses admirateurs ont pu habilement
jouer de lvolution de lhomme pour nen
retenir que certains aspects. Goethe, en
effet, est triple. Sa premire priode, dite
de Strasbourg et de Francfort, le montre
en proie au Sturm und Drang, la teutomanie, la morbidit, la fascination
pour les gnies titanesques. Cette priode
inspire tout autant Beethoven que les dsempars venir. Puis Goethe part pour
Weimar (1775) ; cest l quil se convertit la Raison, donnant pourtant le jour,
par exception, Egmont (dont sempare
aussitt Beethoven) et au premier Faust,
trait sur un mode mdival, en qui toute
lAllemagne reconnatra son tre ternel.
Il entame aussi, comme une manire dautobiographie, Wilhelm Meister, dont les
premiers apprentissages, marqus au coin
de la rvolte, et la figure de Mignon, toute
de rve, connatront plus de succs que
les dissertations du pdagogue despotique
clair qui constituent pourtant, aux yeux
de lauteur, lessentiel. Quant la troidownloadModeText.vue.download 425 sur 1085
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sime priode (le Divan, Faust II, achvement de Wilhelm Meister, Fiction et Vrit,
et les trs beaux Wahlverwandtschaften, les
Affinits lectives), elle na pratiquement
inspir personne, du moins quant au fond,
lexception de Gustav Mahler (8e Symphonie).
Ainsi la descendance musicale de
Goethe est-elle paradoxalement fort importante. Outre Beethoven, dj cit, elle
prend sa source Schubert (58 lieder, insistant plus sur la fragilit de lhomme que
sur ses limites raisonnables) ; elle passe
par Schumann (lieder, dont plusieurs
tirs de Wilhelm Meister, Scnes de Faust),
qui prouve pourtant toujours quelque
timidit devant loracle de Weimar, et
lui prfre Heine ; par Liszt, trop essentiellement virtuose ; Loewe, simplement
joli ; Mendelssohn, peu inspir, Mahler
(8e Symphonie), mystique ; elle trouve sans
doute la perfection avec Wolff (51 lieder).
Elle entrane aussi, avec plus ou moins de
bonheur, Berlioz (la Damnation de Faust),
Gounod (Faust), mais, certes, ni Barbier
ni Carr, ses librettistes, Massenet (Werther) et Ambroise Thomas (Mignon). On
pourrait tout aussi bien ajouter Boito
(Mefistofele), Busoni, trs respectueux de
la clart tout italienne des pomes, auteur
lui-mme dun Doktor Faust, et dautres
encore. Mais, au fond, que reste-t-il de la
dmarche de Goethe, de sa volont ducatrice ?
GOEYVAERTS (Karel), compositeur
belge (Anvers 1923 - id. 1993).
Il a fait ses tudes dans sa ville natale
(1942-1947), puis Paris avec Milhaud,
Messiaen et Leibowitz (1947-1950), et
sest affirm comme le principal reprsentant flamand de lavant-garde srielle des
alentours de 1950. Opus 3 aux sons frapps
et frotts (1952) est un compromis original
entre musique traditionnelle et musique
concrte, la Sonate pour 2 pianos (1951)
anticipe le srialisme intgral des Structures I de Boulez, et Composition no 6 aux
180 objets sonores (1954) tmoigne de sa
dcouverte de lunivers lectroacoustique.
Son influence a t grande sur Stockhausen en ses dbuts. Plus tard, il est revenu
des moyens dexpression plus traditionnels et a abord les grandes formes avec
Diaphonie pour grand orchestre (1957),
la Passion selon saint Jean (1959), la Messe
la mmoire de Jean XXIII (1968), pour
choeur et 10 instruments vent Cinq
Litanies (1979-1982), lopra Aquarius. Il
a enseign, de 1953 1959, au Studio de
musique lectronique de Cologne, et est
professeur lAcadmie musicale dAnvers, ainsi que producteur au studio de
lInstitut de Psychoacoustique et de Musique Electronique de Gand.
GOLABEK (Jakub), compositeur polonais (Silsie 1739 - Cracovie 1789).
Il travailla Cracovie au plus tard partir
de 1766, dabord au collge de musique
des jsuites, puis (v. 1774) la cathdrale,
ainsi qu lcole de musique de Waclav
Sierakowski. On lui doit des oeuvres religieuses et quelques symphonies bien
crites et faisant un usage intressant des
instruments vent.
GOLDBERG (Johann Gottlieb), compositeur et claveciniste allemand (Dantzig
1727 - Dresde 1756).
Emmen Dresde vers lge de dix ans par
le comte de Keyserlingk, ambassadeur de
Russie en Saxe, il y bnficia peut-tre de
lenseignement de Wilhelm Friedemann
Bach. Il nest pas prouv non plus quil ait
t lve de Jean-Sbastien Bach Leipzig.
Les relations entre ce dernier et Keyserlingk, protecteur de Goldberg, ne font,
en revanche, pas le moindre doute, mais
on ne saura probablement jamais le dernier mot sur la gense de loeuvre connue
actuellement sous le nom de Variations
Goldberg. Trs apprci en son temps
comme virtuose du clavecin, Goldberg
devint en 1751 musicien de chambre du
comte Brhl. Sa renomme de compositeur fut moins grande. On lui doit, notamment, deux cantates et un motet, des
sonates en trio, des prludes et fugues, et,
pour le clavecin, vingt-quatre polonaises
dans toutes les tonalits ainsi que deux
concertos (mi bmol majeur et r mineur)
dans lesprit de ceux de Carl Philipp Emanuel Bach.
GOLDBERG (Szymon), violoniste et chef
dorchestre amricain dorigine polonaise (Wloclawek 1909 - Toyama, Japon,
1993).
Il fit ses tudes avec Michaelowicz

Varsovie et Carl Flesch Berlin, forma
avec Paul Hindemith (alto) et Emanuel
Feuermann (violoncelle) un clbre trio
cordes, et fut notamment premier violon de la Philharmonie de Berlin, dirige
par Wilhelm Furtwngler (1929-1934).
Goldberg se consacra ensuite des tournes internationales, jouant souvent en
duo avec la pianiste Lili Kraus. Il fonda en
1955 lOrchestre de chambre nerlandais.
GOLDMARK (Karoly), compositeur hongrois (Keszthely 1830 - Vienne 1915).
Fils du chantre de la communaut isralite de Keszthely, il eut une jeunesse difficile, changea frquemment de rsidence,
apprit lire seul, commena le violon
onze ans Sopron, poursuivit ses tudes
Vienne, et fut ensuite violoniste du rang
dans les orchestres des opras de Sopron,
Gyr, Buda et Vienne. Install Vienne
en 1859, il y apprit le piano en autodidacte, se lia avec la famille Bettelheim,
qui devait le soutenir jusqu sa mort, et
fit sensation en 1860 avec son Quatuor
cordes op. 8. La clbrit lui vint avec son
ouverture Sakuntala op. 13 (1865) et surtout avec son premier opra, la Reine de
Saba (1875). Bien que vivant Vienne,
Karoly (Karl) Goldmark resta en contact
troit avec sa patrie, venant, par exemple,
diriger la premire de son pome symphonique Zrinyi ( Thmes hongrois )
Budapest, pour le cinquantenaire de la
socit philharmonique de cette ville en
1903. Mais les cts hongrois de ses
oeuvres relvent essentiellement de la couleur locale. Professeur, il eut notamment
comme lve Jean Sibelius. Critique, il se
montra toujours un ardent dfenseur de
Wagner. Parmi ses ouvrages demeurs au
rpertoire : un concerto pour violon en la
mineur, op. 28 (1877), et surtout le pome
symphonique op. 26 Die la[]ndliche Hochzeit ( Noces villageoises , 1876).
GOLDONI (Carlo), auteur dramatique
italien (Venise 1707 - Paris 1793).
Initialement juriste, et bien quayant pass
ses trente dernires annes Paris ou
Versailles, cet crivain laisse son nom
essentiellement attach la comdie vnitienne, genre dans lequel il eut pour rival
tardif, mais tenace, Carlo Gozzi (17201806), qui inspira aussi de nombreux
musiciens. La verve inpuisable de Gol-
doni, son langage trs quotidien, son got

des situations apparemment comiques
voilant mal un tragique insouponn,
se retrouvent dans ses pices de thtre,
mais galement dans les pomes quil crivit lintention de compositeurs de son
temps - et notamment celle de Galuppi qui mirent directement ses textes en
musique sans passer par lintermdiaire
habituel du livret dopra, cette pratique
devanant de plus dun sicle le litteratroper des auteurs de la fin du XIXe et
du XXe sicle.
Fascin ds son enfance par le thtre
de marionnettes, lass par la tragdie,
puis happ par les imprsarios de la commedia dellarte, Goldoni dpassa vite ce
dernier genre pour crer des personnages
vritablement humains, taills dans le vif,
sexprimant souvent en langage populaire,
mais ayant une tout autre consistance.
Sa collaboration avec les musiciens commena indirectement avec Gluck (Tigrane,
1743), se poursuivit avec Ciampi (1748),
mais trouva son plein panouissement
grce Baldassare Galuppi pour lequel il
crivit LArcadia in Brenta (1749), Il Mondo
della luna (1750), Il Filosofo di campagna,
le chef-doeuvre du musicien (1754), puis
Le Nozze, etc. Cependant quil crivait encore pour Giuseppe Scarlatti, Bertoni, Fischietti, Scolari, Traetta (Buovo dAntona,
1758), Gassmann, Lampugnani, Boroni,
Sarti, etc., sa collaboration avec Piccinni
fut galement dterminante, puisque La
Buona Figliuola, daprs Pamela (1761),
420
confirmait la naissance du nouveau genre
comico-sentimental de lopera semi-seria. Ses pomes furent, en outre, utiliss
par Haydn (Lo Speziale, 1768, Le Pescatrici, 1769, Il Mondo della luna, 1777),
cependant quils taient aussi radapts
par divers potes, dont Bertati, Coltellini
(La Finta semplice, Mozart, 1768), ou Da
Ponte pour Sarti, Martin Y Soler, Salieri,
Paisiello, Cimarosa, etc. Avec environ
cent soixante-dix opras italiens inspirs
de son oeuvre, Goldoni surclasse de trs
loin tous les autres potes du genre lger,
fournissant, de plus, des textes dune qualit trs suprieure celle des habituels
livrets dopra. Quelque peu nglig au
XIXe sicle, sinon par Raimondi, Pedrotti

et Usiglio (Le Donne curiose, Madrid,
1879), il revint lhonneur au XXe sicle
par le truchement de nouveaux librettistes
qui fournirent des pomes notamment
Wolf Ferrari (Le Donne curiose, I Quattro
Rusteghi, Gli Amanti sposi, La Vedova scaltra, Il Campiello), Malipiero (La Bottega
del caff, Sior Todero Brontolon, Le Baruffe
chiozzotte, 1926) ainsi qu Maurice Thiriet (La Locandiera, Paris, 1960).
GOLDSCHMIDT (Berthold), compositeur allemand naturalis anglais (Hambourg 1903).
En 1922, il tudie la composition avec
Franz Schreker. Ds 1925, il reoit le Prix
Mendelssohn avec son Orchester-Passacaglia op. 4 cre par Erich Kleiber, dont il
est lassistant pour la premire de Wozzeck. Il tient le clesta la Philharmonie
de Berlin, et Schnberg le recommande
aux ditions Universal aprs laudition de
son premier quatuor. Son Ouverture pour
la Comdie des erreurs remporte un vif
succs, et en 1930, la suite dun chagrin
damour, il crit sa tragi-comdie musicale Der gewaltige Hahnrei (le Cocu magnifique), daprs Crommelynck. Loeuvre est
cre en 1932 Mannheim, mais sa reprise
au Stdtliche Oper de Berlin est interdite
par les nazis. Rduit donner des concerts
privs dans les milieux juifs de Berlin, il
migre Londres en 1935, laissant derrire lui plusieurs manuscrits et les promesses dune brillante carrire. En 1936, il
compose un deuxime quatuor puis Ciaccona sinfonica, et collabore en 1938 avec
le Ballet Kurt Jooss, compos dartistes
migrs. Mais les occasions de travailler
sont rares. De 1944 1947, il est au Service
allemand de la BBC, et Carl Ebert linvite
diriger Macbeth de Verdi au premier Festival ddimbourg. Il remporte en 1951 un
concours de lArts Council avec son opra
Beatrice Cenci, daprs Shelley. Pourtant,
en 1958, aprs avoir achev ses Mediterranean Songs, il dcide darrter de composer, dclarant que ce nest pas lexil qui le
rduit au silence, mais le rgne sans partage de la musique atonale : jamais jou,
tortur par lide que son univers musical
nintresse plus personne mais refusant
de prendre une voie quil ne ressent pas,
il se tait jusquen 1983. Il aide cependant
Deryck Cooke reconstituer la Dixime
Symphonie de Mahler, dont il dirige la premire audition complte en 1964.
partir de 1983 et du quatuor avec clarinette quil crit pour lAmadeus Quartet
sopre une volte-face complte du destin :
en 1987, la faveur des Berliner Festwochen consacres aux musiques interdites
sous le rgime nazi, on redcouvre toute
son oeuvre : reprises de Beatrice Censi en
1988, du Cocu magnifique en 1992, Festival Goldsmith Berlin en 1994. Naissent
un trio avec piano (1985), deux quatuors
(nos 3 et 4, 1989-1992), le choeur Belsatzar
(1985). Son oeuvre de jeunesse se situe au
confluent des avant-gardes berlinoises : vivacit rythmique extrme allant jusquau
sarcasme, chos du music-hall, mais aussi
orchestration raffine et formes savantes.
Il dclare avoir trouv linspiration dans
ses rapports humains, surtout avec des
femmes : Mes oeuvres ont toujours vu le
jour dans lchange avec llment fminin, dans toutes ses facettes. Cest laura
dans laquelle je vis et compose.
GOLEA (Antoine), critique musical,
musicologue, journaliste et confrencier franais dorigine roumaine (Vienne
1906 - Paris 1980).
Il a fait ses tudes musicales compltes
Bucarest et obtenu un premier prix de
violon au conservatoire de cette ville,
aprs avoir suivi lenseignement de Cecilia Nitzulescu-Lupu (1920-1928) et de
George Enesco. il sinscrivit en Sorbonne
en 1928, y obtint un diplme de littrature
allemande en 1931 et fut ensuite naturalis franais. partir de 1944, il collabora
divers journaux (Carrefour, Tmoignage
chrtien, Musica, Disques, Harmonie) et
participa, de 1946 sa mort, lmission
Tribune des critiques de disques. Clbre
pour lindpendance de ses jugements,
il a crit de nombreux livres, parmi lesquels Pellas et Mlisande, analyse potique
et musicale (Paris, 1952), Esthtique de
la musique contemporaine (Paris, 1954),
lAvnenement de la musique classique, de
Bach Mozart (Paris, 1955), Rencontres
avec Pierre Boulez (Paris, 1958), Georges
Auric (Paris, 1959), la Musique dans la socit europenne, du Moyen ge nos jours
(Paris, 1960), Rencontres avec Olivier Messiaen (1960), lAventure de la musique du
XXe sicle (Paris, 1961), Vingt Ans de musique contemporaine, 1940-1960, tome I :
De Messiaen Boulez, tome II : De Boulez
linconnu (Paris, 1962), Richard Strauss
(Paris, 1965), Entretiens avec Wieland
Wagner (Paris, 1967), Histoire du ballet
(Lausanne, 1967), Claude Debussy (Paris,
1968), Marcel Landowski (Paris, 1969),

Je suis un violoniste rat (Paris, 1973), la
Musique de la nuit des temps aux aurores
nouvelles (Paris, 1978). Il a particip galement plusieurs ouvrages collectifs.
GOLESTAN (Stan), compositeur et critique roumain (Vaslui 1875 - Paris 1956).
lve de Dukas ainsi que de dIndy et de
Roussel la Schola (1895-1903), il fut pendant vingt ans critique au Figaro, et enseigna la composition lcole normale de
musique. Dans un style fond largement
sur le folklore roumain, rel ou recr,
il a crit notamment une Rhapsodie roumaine (1920), un Concerto roumain pour
violon et orchestre (1933), Concertul carpatic pour piano et orchestre (1940), de
la musique de chambre et le recueil vocal
Doines et chansons (1922), dans la prface
duquel il a expos lessentiel de ses ides.
GOLSCHMANN (Vladimir), chef dorchestre franais dorigine russe (Paris
1893 - New York 1972).
Il fonda en 1919, encourag par Erik
Satie, les Concerts Golschmann, et assura
les premires auditions de beaucoup
doeuvres du groupe des Six (Saudades
do Brasil, de Darius Milhaud) et de compositeurs trangers (Ballet mcanique, de
George Antheil), ainsi que la premire
franaise dOctandre dEdgard Varse.
partir de 1931, sa carrire se poursuivit
aux tats-Unis.
GOMBERT (Nicolas), compositeur
franco-flamand ( ? v. 1500 - ? v. 1556).
Il fut chantre (1526) et surtout matre des
enfants de choeur (1529) de la chapelle de
Charles Quint, quil accompagna au cours
de ses voyages (Espagne, Autriche, Italie,
Allemagne). Nomm en 1534 chanoine de
Tournai, Gombert semble y avoir pass
la fin de sa vie. Mme si la chanson tient
une place non ngligeable dans son oeuvre
(oeuvres compltes publies partir de
1951 par lAmerican Institute of Musicology, sous la dir. de J. Schmidt-Grg, il est
vident quil ne sest pas laiss sduire par
le style parisien, mme lorsquil reprend
les thmes de Janequin (Chant des oiseaux
ou la Chasse). Bien que contemporain de
Sermisy ou de Janequin, il prfre utiliser
dans ses pages profanes les principes de
limitation parfois trs pousse en usage
dans les oeuvres religieuses (cf. En lombre
dun buissonnet et Qui ne laimerait, bass

qui sur un triple canon, qui sur un quadruple). lve, en croire Heinrich Finck
(Pratica Musica, 1556), de Josquin qui il
devrait son solide mtier (il composa un
motet Musae Jovis, muses de Jupiter ,
6 voix sur sa mort), Gombert fait partie du cercle des musiciens lis Charles
Quint, qui, par suite des circonstances
politiques, privilgient les pages dinspiration religieuse (6 messes, 8 magnificat, 160 motets), bien loignes du style
et de la pense de Josquin. Mais, cette
421
manire significative dun milieu et dune
poque (cf. Salvator mundi 6 voix et Regina coeli laetare 12 voix), il oppose le
plus souvent la recherche dune forme et
dune interprtation juste du texte, renonant aux rptitions injustifies pour une
simple dclamation (Surge, Petre 5 voix
ou Venite ad me omnes). Par l mme, il a
jou un rle dans ltablissement du style
nouveau.
GOMES (Carlos Antonio), compositeur
brsilien (Campinas 1836 - Belm 1896).
Aprs quelques succs dans son pays, il
connut la gloire Milan avec son opra Il
Guarany (1870), que suivirent notamment
Salvator Rosa (1874), Maria Tudor (1879),
et, aprs son retour au Brsil, Lo Schiavo
(1889), connu parfois sous son titre portugais O Escravo. Si llment national est
intervenu dans linspiration littraire ou
musicale de ce compositeur, son rle sur
le plan europen a t dterminant dans
lvolution de lopra italien la recherche
dune nouvelle expression entre la grande
maturit de Verdi et lclosion du vrisme.
Contemporain de Ponchielli, de Boito et
de Catalani, anim dune veine mlodique
simple et immdiatement accessible, il fit
preuve dun approfondissement srieux
dans sa recherche dune criture plus
raffine, et Lo Schiavo annonce quelques
aspects instrumentaux de loeuvre de Puccini.
GOMOLKA (Mikolaj), compositeur polonais (Sandomierz v. 1535 - ? apr. 1591).
Membre de la chapelle royale de Cracovie, puis membre de la cour de justice
(1566) et avocat Sandomierz, ensuite
musicien du prince Zamoyski (v. 1590)

et enfin musicien de couvent, il est lauteur du monument musical le plus prcieux du XVIe sicle polonais : un recueil
intitul Mlodies pour le psautier polonais,
imprim Cracovie en 1580 et fait de
150 psaumes dans la traduction du plus
grand pote polonais de la Renaissance,
Jan Kochanowski. crits le plus souvent
4 voix et note contre note, ces psaumes
contiennent de nombreuses rfrences la
musique populaire. De leur modernisme
tmoigne un chromatisme trs pouss,
subtil et dissonant. Les autres compositions de Gomolka sont considres
comme perdues.
GONG.
mtaux .
Il consiste en une sorte dassiette mtallique suspendue par le bord. Un jeu complet de gongs en runit 25, de diffrents
diamtres et produisant autant de notes
dfinies. Il en existe une grande varit,
plats ou bossels, et de diffrents profils,
dont les ressources sont encore diversifies par lemploi de nombreux modles
de mailloches, baguettes, battes et balais.
On peut aussi, comme pour le tam-tam
qui nest en somme quun gong contrebasse, obtenir des effets spciaux par raclage de la tranche.
GONZALEZ (Victor), facteur dorgues
franais, dorigine espagnole (Hacinas
1877 - Chtillon-sousBagneux 1956).
La manufacture quil a fonde en 19211925 Chtillon-sous-Bagneux sest illustre dans un retour des lments du style
classique, ce qui a contrast sainement
sur les excs de lorgue postromantique.
La maison Gonzalez en est venue ainsi
dfendre un orgue noclassique , qui
prtendait faire la synthse des ressources
des grandes coles franaises antrieures.
Dans cet esprit, elle a contruit et restaur de nombreux instruments franais ;
les plus caractristiques de ce style sont
ceux de la cathdrale de Reims, de SaintMerri Paris, de la chapelle du chteau
de Versailles ; ceux du palais de Chaillot
ou de Saint-Eustache ayant fait lobjet
de transformations ultrieures. Dirige
aujourdhui par Georges Danion, petitfils de Victor Gonzalez, la firme, qui est
la plus importante de France, a son actif

les orgues de la Maison de la radio Paris
(auditorium 104, 1967), ceux des cathdrales dAuch et de Soissons, de loratoire
du Louvre Paris.
GOODALL (Reginald), chef dorchestre
anglais (Lincoln 1901 - Canterbury 1990).
Comme beaucoup de musiciens anglais,
il reoit une excellente formation de
choriste dglise dans sa ville natale, o
il apprend galement lorgue. Il tudie
ensuite le piano, le violon et la direction
dorchestre au Royal College of Music
de Londres. De 1936 1939, il travaille
avec Malcolm Sargent la Royal Choral
Society, puis devient lassistant dAlbert
Coates Covent Garden. Il assiste galement Furtwngler la Philharmonie de
Berlin. En 1944, il est engag au Sadlers
Wells Opera, et devient un important chef
lyrique. En 1945, il cre Peter Grimes et, en
1946, dirige la premire tourne anglaise
du Viol de Lucrce de Britten. Lanne suivante, il entre Covent Garden. partir
de 1961, Georg Solti le confine au rle de
rptiteur, mais il est redcouvert en 1971
dans une production fameuse de Parsifal.
Wagnerien clbre, il dirige le Ring au Sadlers Wells Opera, puis lenregistre avec
la troupe de lEnglish National Opera.
GOODMAN (Benjamin, dit Benny), clarinettiste et chef dorchestre de jazz amricain (Chicago 1909 - New York 1986).
Il dbuta ds lge de douze ans ; un peu
plus tard, il fut engag par Ben Pollack,
quil quitta en 1929 pour se rendre New
York o, pendant quelques annes, il fit
carrire comme musicien de studio. En
1934, il forma un orchestre avec lequel,
lanne suivante, Los Angeles, puis dans
tout le pays, il lana le style swing , donnant ainsi au jazz la premire place dans
les gots musicaux du public amricain.
Surnomm King of Swing - titre que
plus dun musicien noir et pu lui contester si lenvironnement social lavait permis -, Benny Goodman connut jusqu
la guerre un succs sans prcdent. Il en
profita pour imposer au public blanc, souvent rticent, des musiciens de couleur,
dont il estimait le talent : non seulement
larrangeur Fletcher Henderson, auquel
lorchestre devait la meilleure part de
son rpertoire, mais encore des solistes
tels que Teddy Wilson, Lionel Hampton,
Charlie Christian, appels former avec
lui des trios, quartettes et sextettes, dont
le disque a laiss maints tmoignages.

Lossature de lorchestre resta blanche,
avec des musiciens tels que Bunny Berigan, Harry James, Gene Krupa, qui, devenus clbres chez Goodman, fondrent
leur tour des orchestres swing . Aprs
la guerre, Goodman poursuivit sa carrire avec moins de bonheur, la tte soit
dun orchestre, soit dun petit ensemble.
Remarquable instrumentiste, il a galement particip des concerts de musique
classique. sa demande, Bla Bartk
crivit pour lui ses Contrastes (1939). En
1955, Hollywood lui a consacr un assez
mdiocre film : The Benny Goodman Story.
Type accompli du musicien professionnel, Benny Goodman a atteint un degr
de matrise et de prcision tel, quaucun
musicien de pupitre, aucun soliste na pu,
aprs lui, sabandonner au laisser-aller
des premiers temps du jazz. Chez lui, le
got de la perfection, le souci du travail
bien fait marquent aussi bien le chef dorchestre que le soliste : mais, si celui-ci dpasse par sa facture impeccable le niveau
technique dun Dodds, dun Bechet, voire
dun Noone ou dun Bigard, on ne trouve
gure trace dans ses improvisations, sensibles, certes, mais assez acadmiques, de
lmotion musicale, du lyrisme qui animaient le jeu de ses grands prdcesseurs.
De mme, linfleunce considrable de
Goodman a t ngative : aprs lui, la clarinette cesse dtre un instrument majeur
dans lhistoire du jazz.
GOODMAN (Roy), chef dorchestre anglais (Guildford 1951).
De 1959 1964, il est form au sein de la
matrise du Kings College de Cambridge,
o il est remarqu comme soliste dans le
Miserere dAllegri. De 1968 1970, il tudie le violon au Royal College of Music
de Londres, et, surtout, devient organiste.
Passionn par la musique baroque, il
fonde ds 1975 le Brandenburg Consort,
et entreprend des recherches sur linterdownloadModeText.vue.download 428 sur 1085
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prtation de Bach. Il se spcialise galement dans les symphonies de Haydn et
de Carl Philip Emanuel Bach joues sur
instruments dpoque.
Depuis 1986, il dirige le Hanover Band

et lOrchestre baroque de la Communaut europenne. Il est aussi directeur
des tudes de musique ancienne la Royal
Academy of Music de Londres.
GOOSENS, famille de musiciens anglais
dorigine belge.
Eugne, chef dorchestre et chef de
choeurs (Bruges 1845 - Liverpool 1906). Il
sest install Londres en 1873, et Liverpool en 1893.
Eugne, chef dorchestre (Bordeaux
1867 - Londres 1958). Fils du prcdent,
il a fait ses tudes au conservatoire de
Bruxelles et Londres (Royal Academy of
Music). Sa carrire de chef dorchestre fut
surtout associe la direction de la Carl
Rosa Opera Company.
Eugne, compositeur et chef dorchestre
(Londres 1893 - Hillingdon 1962). Fils du
prcdent, il commena ses tudes au
conservatoire de Bruges et les poursuivit
au Royal College of Music, de 1907 1912,
o il fut lve de Rivarde (violon) et de
Stanford (composition). Violoniste, puis
chef assistant du Queens Hall Orchestra,
il dirigea en 1922 lOrchestre de Covent
Garden. De 1923 1931, il fut le chef du
Rochester Philharmonic aux tats-Unis,
puis, de 1931 1946, du Cincinnati Symphony Orchestra. Il se rendit ensuite en
Australie, o il fut la tte du Sydney
Symphony Orchestra (1947-1956). De
1947 1956, il fut directeur du New South
Wales Conservatory. Il a laiss une oeuvre
abondante et varie (musique de chambre,
musique instrumentale, oeuvres pour orchestre), en particulier un oratorio, Apocalypse (1951-1953), et deux opras, Judith
(Londres, 1929) et Don Juan de Maara
(Londres, 1937).
Leon, hautboste (Londres 1897 - Tunbridge Wells 1988). Frre du prcdent,
il devint chef de pupitre dans le Queens
Hall Orchestra avant de saffirmer comme
lun des meilleurs solistes en Angleterre au
cours de la premire moiti de ce sicle.
Ses deux soeurs, Sidonie et Marie, sont des
harpistes professionnelles.
GORCZYCKI (Grzegorz Gerwazy), compositeur polonais (Bytom v. 1667 - Cracovie 1734).
Il tudie simultanment la musique et

la thologie luniversit de Prague. En
1692, il retourne Cracovie et entre dans
les ordres. Il est nomm vicaire de la
cathdrale de Wavel (1696). En 1698, il
reoit le titre de magister capellae ecclesiae
de la cathdrale de Cracovie et dirige ainsi
la musique lors du couronnement du roi
Auguste II. Il a compos principalement
de la musique religieuse (messes, proses,
motets, hymnes), dont il subsiste une
trentaine doeuvres. La plupart sont crites
a cappella, dans un style dcriture affili
lcole romaine. Quelques oeuvres (Completorium, Concerti da chiesa) sont conues
avec un accompagnement instrumental,
dans un style baroque qui nest pas sans
rappeler lart de Haendel. Son hymne
Gaude mater Poloniae reste son oeuvre la
plus populaire en Pologne et Gorczycki
est considr aujourdhui comme un des
musiciens les plus rputs de la musique
baroque polonaise.
GORECKI (Henrik Mikolaj), compositeur
polonais (Czernica, Haute-Silsie, 1933).
lve, pour la composition, de Boleslav
Szabelski Katowice, il tmoigna dans
ses premires oeuvres, comme Chants
sur la joie et le rythme pour deux pianos
et orchestre (1956-1959) ou la Sonate
pour deux violons (1957), de linfluence
quavait exerce sur lui lcole de Vienne.
Il volua ensuite progressivement vers une
puration et une simplification du langage, sattachant surtout lexploitation
des timbres : ainsi dans Scontri pour grand
orchestre (1960). Comme Penderecki, il se
dtacha du pointillisme, ceci en faveur de
schmas clairs obtenus en particulier par
des agrgats de blocs sonores aux effets
contrasts, comme par exemple dans sa 2e
Symphonie pour soprano, baryton, choeur
mixte et grand orchestre pour le cinquime centenaire de Copernic (1972), ou
dans la 3e, dite Symphonie de complaintes,
pour soprano et orchestre, compose en
1976 et cre Royan en 1977. Il a crit
depuis un Beatus Vir pour baryton, choeur
et orchestre (1979), et un Concerto pour
clavecin et cordes (1980).
GORLI (Sandro), compositeur italien
(Cme 1948).
Aprs des tudes musicales dans sa ville
natale, il obtint en 1968 un diplme de
piano au conservatoire Giuseppe-Verdi de
Milan, et tudia, partir de 1968, la com-
position avec Bruno Bertinelli Milan. La

rencontre de Franco Donatoni aux cours
dt de Sienne en 1970 et le travail de
composition effectu sous sa direction
Milan et Sienne furent pour lui dune
importance capitale. Particulirement
intress par la direction dorchestre, il a
suivi les cours de Caracciolo et de Gusella
ainsi que ceux de Swarowsky Ossiach
et Vienne. Paralllement ses tudes
musicales, Gorli a poursuivi des tudes
darchitecture lcole polytechnique de
Milan. Depuis 1974, il enseigne la composition au conservatoire de Milan. Ses
oeuvres, exclusivement instrumentales,
laborent un style personnel directement
issu des recherches postsrielles. Citons
Derivazioni pour quatuor cordes (1970),
Viveka pour trois groupes dinstruments
(1971-72), Me-Ti pour orchestre (1973),
Konzert Gollum pour treize instruments (1973-74), Serenata pour neuf
instruments cordes et clavecin ad libitum (1974), Chimera la luce pour grand
orchestre cordes, neuf vents, piano solo,
choeur mixte et sextuor vocal (1975-76),
Floraison blme pour piano et orchestre
(1977), On a Delphic Reed pour hautbois et
17 instruments (1978), The Silent Stream
pour violoncelle et orchestre (1980), Il
bambino perduto pour orchestre (1982),
Requiem (1989).
GORR (Rita), mezzo-soprano belge (Zelzaete 1926).
Elle fait ses dbuts Anvers en 1949, dans
le rle de Fricka de la Walkyrie, puis est
engage lOpra de Paris en 1952 la
suite du premier prix quelle remporte
au Concours international de Lausanne.
Elle y dbute dans Maddalena des Matres
chanteurs. En 1953, elle saffirme dans le
rle de Dalila auquel feront suite tous les
grands emplois des rpertoires allemand
et italien : Brangaene de Tristan et Isolde,
Vnus de Tannhuser, Amneris dAda,
Eboli de Don Carlos. Dans le mme temps,
elle chante Londres, New York,
Naples et Rome avec succs. Elle incarne
Fricka Bayreuth en 1958. Rita Gorr est
considre par certains comme la dernire
vritable grande voix de mezzo-soprano.
Son timbre chaud et homogne peut assumer un volume considrable.
GOSPEL SONG.
Chant religieux driv de lvangile (en
angl. gospel), interprt dans la tradition

ngro-amricaine.
Le gospel song se distingue du negro
spiritual par une rfrence exclusive au
Nouveau Testament et un aspect spectaculaire emprunt au monde des varits.
Il nest pas rest confin lglise ; par
le disque, puis par le concert, il sest fait
connatre un public beaucoup plus vaste
que celui des congrgations noires o il
est n. Reprsent par des artistes tels que
Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe ou
The Stars of Faith, le gospel song a des affinits avec les formes populaires du jazz et
le rhythmnn blues.
GOSSEC (Franois Joseph Goss, dit),
compositeur franais (Vergnies, Hainaut,
1734 - Passy 1829).
Fils de fermier, il commena tudier la
musique la matrise de lglise de Walcourt, puis se perfectionna celle de la
cathdrale dAnvers. En 1751, il se rendit Paris o Rameau, auquel il avait
t recommand, le fit entrer comme
chef dorchestre chez le fermier gnral
La Pouplinire. Son premier grand succs fut sa Messe des morts (1760), dont
423
lorchestration du Tuba mirum est tonnante pour lpoque et annonce Lesueur
et mme Berlioz. la mort de La Pouplinire (1762), Gossec devint pour huit
ans matre de chapelle chez le prince de
Cond, pour qui il signa son premier
opra, le Prigourdin, reprsent Chantilly. En 1766, il fut galement engag par
le prince de Conti, tandis que la ComdieItalienne donnait rgulirement ses opras-comiques : le Faux Lord (1765), le Tonnelier (1765), Toinon et Toinette (1767). Ce
fut galement un des crateurs de la symphonie en France. Il en composa vingtquatre de 1756 1762 environ. En 1769,
pour concurrencer le Concert spirituel,
o taient surtout donnes des oeuvres
vocales, il fonda le Concert des amateurs,
la tte duquel il devait rester jusquen
1773. Il composa pour cet ensemble de
nouvelles symphonies, dont celle intitule la Chasse, et, en 1773, dans le cadre de
cette institution, il fut le premier diri-
ger en France une symphonie de Haydn.

La mme anne, il prit avec Gavinis et
Simon Leduc la direction du Concert spirituel, mais, en 1777, des intrigues de cour
lobligrent cder le poste un chanteur
de lOpra, Legros. En 1780, il fut nomm
sous-directeur de lAcadmie royale de
musique, et, de 1782 1785, membre du
Comit directorial de lOpra. En 1784,
le baron de Breteuil lui confia la direction
de lcole royale de chant et de dclamation, quil venait de fonder, et qui devait
devenir, en 1795, le Conservatoire national. De cet tablissement, Gossec fut un
des fondateurs, et il en devint inspecteur
avec Mhul, Cherubini et Lesueur. Rpublicain convaincu, il dirigea la musique
de la garde nationale et composa pour
diverses crmonies officielles de la Rvolution de nombreuses oeuvres de circonstance (Marche lugubre), des hymnes (
ltre suprme, la Libert, la Nature),
des cantates, des pices patriotiques (le
Triomphe de la Rpublique). Napolon ne
lui en tint pas rigueur, et le nomma, en
1799, membre de la Commission dexamen de lOpra. Il le chargea aussi dcrire
de nouvelles cantates la gloire de lEmpire. Gossec fut un des premiers promus
dans lordre de la Lgion dhonneur. Ses
oeuvres lyriques, chorgraphiques, religieuses ou patriotiques connurent souvent le succs lors de leur apparition, mais
aucune ne devait simposer par la suite.
Toutefois lesprit rvolutionnaire et religieux de Gossec a certainement exerc une
influence sur Beethoven. Son nom reste
attach la fondation du Conservatoire,
pour les lves duquel il crivit quelques
leons de solfge, des Principes de la musique en 2 volumes (1799 et 1802) et une
Mthode de chant (1803). Il acheva encore,
en 1809, une grande symphonie en fa
dix-sept parties - page tonnante o, la
forme mise au point par Haydn et Beethoven, se mlent de nets chos des musiques
de la Rvolution -, puis cessa toute activit
partir de 1815 et se retira Passy.
GOTTSCHALK (Louis Moreau), pianiste
et compositeur amricain dorigine franaise (La Nouvelle-Orlans 1829 - Tijuca,
Brsil, 1869).
Fix en France pendant dix ans (18421852), il y fut llve de Stamaty et commena sa carrire de pianiste vers 1845. De
retour aux tats-Unis, il continua ses
concerts en interprtant ses propres com-
positions, morceaux de genre, brillants et

dun sentimentalisme bien romantique,
les premiers qui se soient inspirs de
la musique indigne (rythmes noirs et
croles, mlodies folkloriques). Son succs
fut trs grand, mme en France, au dbut
de sa carrire. Il fut le matre de Teresa
Carreo. Parmi ses nombreux titres : la
Savane (ballade crole), le Mancenillier
(id.), Bamboula (danse ngre), le Bananier
(chanson ngre).
GOUBADOULINA (Sofia), femme compositeur russe (Christopol 1931).
Ne dun pre tatare et dune mre russe,
elle suit les cours de piano et de composition du Conservatoire de Kazan, puis de
celui de Moscou (avec notamment Nikola
Peko et Vissarion Chebaline). De 1963
1992, elle vit Moscou comme compositeur indpendant. Depuis, elle est installe en Allemagne. Les dbuts de Goubadoulina sont marqus par linfluence
de Chostakovitch, dont elle se libre assez
vite pour difier un style dcriture facilement identifiable. La mystique et la pense
symbolique (In Croce pour violoncelle et
orgue, 1979) sont les constituants principaux de lunivers de Goubadoulina. On
peut y ajouter son affinit avec la posie,
celle de lgypte antique comme celle
dAnna Akhmatova (la Nuit Memphis,
1969), de T. S. Eliot (Hommage pour soprano et octuor, 1987), dOmar Khayyam
ou de Marina Tsvetaieva (Percussio di
Pekarski pour percussion, mezzo-soprano
et orchestre, 1976). Pour elle tous les
hommes ont besoin de lEucharistie , et
elle essaie de composer afin de permettre
cet lment de natre dans la musique ;
on note dans presque toutes ses oeuvres
une qute intense de la transcendance
(Perceptio pour soprano, baryton et
cordes, 1981-1983) et dun lyrisme aigu,
traduite par une riche technique de la narration musicale (discours hach, parsem
de silences, supposant le plus souvent une
continuit intrieure) et par une matrise accomplie de la couleur. On lui doit
notamment Concordanza pour orchestre,
Vivente-non vivente pour synthtiseur et
bande (les deux oeuvres sont de 1970),
Instant de lme pour mezzo-soprano et
orchestre, sur les vers de Marina Tsvetaieva (1974, rev. 1987), Introtus-concerto
pour piano et orchestre (1978), Rjouissezvous pour violon et violoncelle (1981), les
Sept Paroles pour violoncelle, accordon
et cordes (1982), Offertorium-Hommage

J. S. Bach pour violon et orchestre (1984),
Silenzio pour accordon, violon et violoncelle (1991), Jezt immer Schnee pour
ensemble et choeur de chambre (1993),
Concerto pour flte, cordes et percussion
(1994), quatre quatuors cordes. Elle a
obtenu le premier prix au Concours international de composition de Rome (1975)
et le prix de composition de la Fondation
Prince Pierre de Monaco pour lensemble
de son oeuvre (1987).
GOUDIMEL (Claude), compositeur franais (Besanon v. 1520 - Lyon 1572).
On ne sait rien sur sa jeunesse ni sur sa
formation. En 1549, il est tudiant Paris
o lditeur de ses premires chansons,
N. Du Chemin, lengage bientt comme
correcteur (1551), puis le prend comme
associ (1552-1555). Goudimel exerce sur
les choix de cette maison dditions une
influence considrable qui reflte ses rapports personnels avec le cercle humaniste
de Jean de Brinon, dans lequel il frquente
Ronsard. Plus tard, il se met en relation
avec le pote humaniste allemand Paul
Schedius, dit Melissus. Goudimel semble
dailleurs avoir t la cheville ouvrire
du supplment musical des Amours de
Ronsard (1552), auquel participent galement Janequin, Certon et Muret ; il y
met en musique lOde Michel de lHospital, lHymne sur la mort de Marguerite
de Valois et le sonnet Quand japerois
ton beau chef jaunissant. partir de 1557,
il vit Metz, protg par le marchal de
Vielleville, et se consacre presque exclusivement la mise en musique du Psautier
huguenot. Ayant quitt Metz pour Lyon, il
y meurt le 28 aot 1572, victime des massacres de la Saint-Barthlemy.
Avant de devenir ce musicien protestant intransigeant quon connat, Goudimel a publi des chansons profanes (une
soixantaine) ou spirituelles (19, sur des
textes de Muret, perdues) et un recueil
dOdes dHorace (disparu). Certaines gaucheries que lon peut constater dans son
criture semblent natre du souci excessif dexpressivit toutes les voix, et ce,
une poque o linfluence italienne ne
sest pas encore fait sentir. Goudimel est
plus son aise dans le genre lgiaque.
Ses autres oeuvres sont dinspiration religieuse (3 magnificat, 10 motets 4 ou 5
voix, 5 messes). Toutefois, quatre de ces
messes ont pour cantus firmus des thmes
de chansons (De mes ennuys, Le bien que

jai par foy damour conquis, Tant plus je
mets) et prolongent sur le plan stylistique
Josquin Des Prs et sa messe Pange lingua. Mais lessentiel de son oeuvre et de
son renom est constitu par les quatre
versions polyphoniques des Psaumes, mis
424
en vers par Marot (pour 49 dentre eux)
et par Thodore de Bze (pour 101). En
1549, Goudimel voit chez Du Chemin les
Psaumes de Janequin, et cest peut-tre
ce qui lincite crire deux ans plus tard
ses Huit Livres de psaumes en forme de
motets (1551-1566), qui sont des compositions de grande envergure ( 4, 5 ou 6
parties). Goudimel y fait oeuvre originale
en nutilisant pas les mlodies traditionnelles, contrairement ses Quatre-vingttrois Psaumes de David 4 parties (1562),
qui sont des harmonisations des mlodies
de Genve de 1551. Les 150 psaumes de
1564, un ouvrage significatif de lhymnologie pratique, sont traits 3 parties, note
contre note. Le traitement syllabique, une
trame polyphonique trs serre et une tendance au verticalisme avec une prdilection pour les harmonies daccords parfaits
et daccords de sixtes, confrent lensemble de cette premire version un style
dpouill, grave et religieux. Lcriture de
Goudimel sassouplit cependant dans la
seconde version complte des Psaumes,
crite 4 voix en 1568 et qui fait appel au
contrepoint fleuri.
GOULD (Glenn), pianiste canadien (Toronto 1932 - id. 1982).
De 1943 1952, il tudie le piano au
Conservatoire de Toronto avec Alberto
Guerrero, tout en apprenant lorgue. Ds
1947, il fait ses dbuts publics, et signe en
1955 un contrat avec la firme discographique CBS. Son premier enregistrement
des Variations Goldberg de Bach lui vaut
une clbrit immdiate. En 1957, il inaugure une brillante carrire internationale
par une tourne en U.R.S.S. et en Europe.
Mais, ds 1964, il annonce son retrait complet des scnes publiques : dsormais, il ne
travaillera plus que dans les studios denregistrement. Cet isolement na pourtant
rien dun effacement, bien au contraire.
Passionn par les nouvelles technologies,

il investit tous les mdias existants - des
journaux la vido - pour proposer au
public une relation fonde sur la communication. Multipliant les missions,
les textes et les crations audiovisuelles,
il difie une oeuvre personnelle dpassant
largement le cadre dune simple discographie. Selon lui, le prtendu moment
unique du concert est un rituel prim
et tyrannique pour linterprte. Celui-ci
doit assumer le jeu des manipulations permises par le studio, base dun travail ludique et crateur favorisant la perception
individuelle. Cette philosophie accompagne une conception trs singulire du
jeu pianistique et du rpertoire. Pour lui,
le piano ntait quun moyen de traduire
le plus compltement possible la structure
dun morceau, notamment sa dimension
contrapuntique, dans laquelle lui-mme
voyait lessence de la pense musicale. Son
toucher rejoignait donc le jeu de clavecin
ou dorgue, et il trouva dans loeuvre de
Bach un champ dexploration infini. Si
Orlando Gibbons tait son compositeur
prfr et Bach son matre, sil rejeta les
musiques juges par lui trop hdonistes,
comme celles de Chopin, Debussy et Messiaen, on ne peut le rduire son anti-romantisme patent : il aborda Brahms, et,
partir de Wagner, dont il ralise des
transcriptions, explora Strauss, Sibelius et
Scriabine. Il affectionna Schnberg, dont
il enregistra aussi les lieder et la musique
de chambre, Krenek et Hindemith. Son
ambivalence envers Mozart, auquel il
prfrait Haydn, et certaines oeuvres de
Beethoven se traduit par des tempi provocateurs et par une tentative de mettre en
relief des aspects contrapuntiques supposs. Nobissant jamais un dsir dexcentricit, ses choix nen taient pas moins le
reflet dune cohrence personnelle hautement dfendue. On lui doit quelques
oeuvres, dont un Quatuor cordes, mais
surtout des compositions radiophoniques
et un riche corpus dmissions o il joue
quelquefois des personnages invents. Il
laissa comme testament sa seconde version des Variations Goldberg, filme en
1981 par Bruno Monsaingeon. De nombreux livres dcrits et dentretiens sont
parus en France, et la fascination durable
quil exerce le place au centre de lesthtique des annes 1980.
GOULD (Morton), compositeur, pianiste
et chef dorchestre amricain (New York
1913 - Orlando, Floride, 1996).

quatre ans, il joue du piano, six il commence composer. dix-sept ans, il est
engag par une chane de radio comme
arrangeur et chef dorchestre, tout en
poursuivant une carrire de pianiste travers les tats-Unis. Il est consacr en tant
que compositeur en 1942 lorsque Toscanini cre sa Lincoln Legend la NBC. En
1944, Erich Leinsdorf lui commande un
Concerto pour orchestre pour lOrchestre
de Cleveland. La mme anne, le New
York Philharmonic cre sa Symphony on
Marching Tunes, crite pour clbrer le
centenaire de la Y.M.C.A. (Young Men
Christian Association). partir de 1945,
Morton Gould crit pour le cinma, puis
pour la tlvision. Le style quil dveloppe
est une sorte dintermdiaire entre la musique de divertissement lamricaine et la
cration symphonique la plus labore. En
tant que compositeur classique , Morton Gould sest largement inspir des lments de la vie amricaine (blues, negrospirituals, marches de majorettes, folklore
du Far West). Cest sur ces bases que sont
crits ses Spirituals pour orchestre (1941)
et sa Cowboy Rhapsody (1942). Linfluence
de Charles Ives, dont il sest fait linterprte en tant que chef dorchestre, est
galement vidente, bien que ses audaces
soient dulcores. En 1948, Gould a remport un grand succs avec son ballet Fall
River Legend. Il a remport en 1995 le prix
Pulitzer avec Stringmusic, commande de
Rostropovitch et de lOrchestre symphonique de Washington.
GOUNOD (Charles), compositeur franais (Paris 1818 - Saint-Cloud 1893).
Orphelin cinq ans, il est lev par sa
mre, femme de caractre, intelligente et
musicienne qui lui fait donner de solides
humanits (entre au lyce Saint-Louis
en 1829 ; baccalaurat de philosophie en
1836), tout en dveloppant ses dons artistiques (enfant, il coute la Malibran dans
Don Giovanni, Otello de Rossini ; la 6e et
la 9e Symphonie de Beethoven). Entr au
Conservatoire, il est successivement lve
de Reicha, de Paer, puis de Halvy (fugue,
contrepoint), de Lesueur (composition).
Second prix de Rome en 1837, premier
en 1839, il vit Rome jusquen 1841. Au
cours de cette poque dintense maturation, il lit beaucoup (Goethe, Lamartine),
frquente lOpra (Donizetti, Bellini) et la
Sixtine (Palestrina). tudiant Lully, Gluck,

Mozart et Rossini, il rencontre souvent
galement Ingres, qui linvite cultiver ses
dons pour le dessin, et Lacordaire - il en
nat une premire crise de mysticisme qui lui dicte plusieurs oeuvres religieuses
(Te Deum, deux Messes brves, Hymne,
Requiem). Aprs son dpart de la villa Mdicis, il passe par Vienne, o il dirige deux
de ses oeuvres la Karlkirche et par Leipzig o Mendelssohn lui rvle Bach, avant
de retrouver Paris (printemps 1843), o
il devient organiste et matre de chapelle
aux Missions trangres. Sa crise mystique
saccuse (il porte soutane et signe Abb
Gounod ), mais sa famille len dtourne,
ainsi que ses amis - dont Pauline Viardot
rencontre Rome et pour qui il compose
son premier opra, Sapho (16 avril 1851).
En 1852, il pouse Anna Zimmermann,
fille du grand pianiste, et devient directeur du chant dans les coles communales,
puis inspecteur des Orphons (do, en
1853, la Messe dite aux orphonistes). De
cette poque datent ses premires grandes
oeuvres : lAnge et Tobie (Lyon, 1854) ; la
Nonne sanglante (Opra de Paris, 1854) ;
deux Symphonies (1855-56), la premire
dirige par Pasdeloup. Mais une troisime
crise mentale (1857) loblige au repos
(internement dans la clinique du docteur
Blanche). En 1859, Faust est cr (2e version, 1869). Entre ces deux dates, Gounod
donne notamment Philmon et Baucis
(1860), la Reine de Saba (1862), Mireille
(1864), dont les succs le conduisent
lAcadmie des beaux-arts (1866). En
1867, dernier grand succs avec Romo
et Juliette. Retir en Angleterre chez la
baronne Luisa Brown durant la guerre
de 1870, Gounod ramne sa famille
Paris aprs les hostilits, puis retourne
Londres vivre la plus grande erreur
425
de (sa) vie . En fait, il simmisce dans le
mnage Weldon, o Georgina lensorcelle
jalousement par son charme sensuel et sa
belle voix de soprano (elle cre ce titre
llgie biblique Gallia). Prisonnier de
lui-mme et de ses htes, Gounod revient
Paris sur les instances de son fils et du
docteur Blanche. Mrs. Weldon refuse
alors de rendre le manuscrit de Polyeucte ce qui va dgnrer en procs. Condamn
une amende de 10 000 livres, Gounod ne

pourra pas, ainsi, assister Birmingham
en prsence de la reine Victoria la cration de sa trilogie sacre Mors et vita (26
aot 1885). Cet ultime triomphe efface
les succs destime de Cinq-Mars (1877),
Polyeucte (1878) et lchec total du Tribut
de Zamora (1881).
Atteint dhmiplgie, mais vite remis
(1891), Charles Gounod est frapp, le 15
octobre 1893, dune attaque dapoplexie
en rangeant la partition de son dernier
Requiem crit la mmoire de son petitfils (orchestr par H. Busser). Mort doucement trois jours plus tard, il a droit
des funrailles nationales (le 27 octobre)
la Madeleine.
Dun abord facile, de conversation enjoue, dou dun esprit rapide, plus enclin
ladmiration qu la raillerie, ami sr et
dvou, tel fut lhomme, la fois sensuel
et mystique. Le musicien apparat plus
complexe. On peut lui reprocher facilits
et platitudes, une certaine pauvret de la
langue harmonique et du rythme (notamment dans ses oeuvres religieuses) ; des
efforts trop visibles pour crer de classiques symtries. En fait, son criture a
peu volu ; mais son style demeure nanmoins personnel, qui recherche la puret
de lcriture, la beaut de la ligne, la sobrit du discours. Qualits importantes
et peu partages son poque, o lart
franais est cartel entre litalianisme
(Rossini et ses successeurs) et les recettes
sans gloire de lopra historique (Meyerbeer). Finalement, limportance de Gounod se mesure autant son oeuvre (Faust,
Mireille, Romo et Juliette renouvellent le
genre) qu son action. Dans la mlodie de
salon, son souci de la prosodie renforce un
tendre et pntrant lyrisme bien tranger
la romance contemporaine : Biondina
voque Schumann, Venise annonce Faur.
Si sa musique dglise saccommode dun
mysticisme la fois mondain et thtral,
lopra, en revanche, il a su donner le
meilleur de lui-mme et apporter une posie certaine face aux dbordements du bel
canto ou du romantisme germanique :
cet gard, Georges Bizet, douard Lalo,
Massenet, Saint-Sans lui seront redevables. Ainsi, Charles Gounod aura-t-il
contribu rorienter la musique franaise vers son propre gnie : sa dilection
pour la mesure et pour la clart.
GOURDE ou CABACCA.

bois .
Sorte de calebasse dessche que lon
fait tourner lintrieur dun collier tenu
de lautre main.
GOUVY (Louis Thodore), compositeur
franais (Goffontaine, prs de Sarrebruck, 1819 - Leipzig 1898).
il sinstalla en 1836 Paris pour y tudier
le droit, mais son aisance matrielle lui
permit de se tourner vers la musique. Il
voyagea ensuite en Allemagne et en Italie,
puis revint Paris, o, tout autant quen
Allemagne, il fit excuter ses oeuvres fortement influences par Mendelssohn avec un succs certain. Il fut, en 1871, un
des fondateurs de la Socit nationale de
musique, et, vers 1880, se retira Leipzig.
Tenant de la musique pure , il a compos dans un style assez impersonnel 6
des cantates comme Iphignie en Tauride,
OEdipe Colone, la scne de concert le Dernier Hymne dOssian.
GRADUEL.
1. Abrviation de lexpression rponsgraduel (responsum gradale), dsignant
un rpons ou fragment de psaume chant
aprs lptre, primitivement sur les degrs
(gradus) de l ambon (tribune surleve
servant aux lectures), et prcdant lallluia (ou le trait). Jadis plus dvelopp, le
graduel est aujourdhui habituellement
rduit deux versets de psaume, thoriquement alterns entre choeur et soliste,
dont lun constitue le rpons du choeur
et le second le verset de soliste (souvent
chant par un petit choeur ; comme
pour lallluia, le grand choeur rejoint aux
derniers mots). Le graduel est une pice
largement orne, dont lambitus, surtout
dans le verset, dpasse souvent les limites
thoriques du mode. Il existe pour chacun
des 8 modes une mlodie type de verset
dont on retrouve le schma, diffremment orn, travers de nombreux graduels du mme mode, bien que tous ne
sy astreignent pas. Considr comme le
morceau musical de la messe par excellence, le graduel en a t lune des parties
les plus dveloppes par les dchanteurs
primitifs : la majorit des grands organa
de lArs antiqua sont des graduels.
2. Par extension, on a donn le nom de

graduel au livre de chant contenant lensemble du propre de la messe, par opposition au Kyriale qui nen contient que le
commun, au missel (dit parfois antiphonarium missae), qui contient les deux, et
l antiphonaire , qui ne contient que les
offices des heures. La distinction toutefois
nest pas toujours observe, et notamment
lon emploie souvent le mot graduel
pour dsigner lune ou lautre de ces diverses catgories de livres.
GRAENER (Paul), compositeur, chef
dorchestre et pdagogue allemand
(Berlin 1872 - Salzbourg 1944).
Directeur du Mozarteum de Salzbourg
(1910-1913), successeur de Max Reger
comme professeur de composition au
conservatoire de Leipzig (1920-1924),
directeur du conservatoire Stern Berlin
(1930), il devint en 1933 vice-prsident
de la chambre de musique du Reich, dont
il dirigea de 1935 1941 le dpartement
compositeurs . Dans un style postromantique, il a crit de nombreuses oeuvres
instrumentales et orchestrales, parmi lesquelles une Symphonie en r mineur, les
Variations pour orchestre sur un chant
populaire russe, la suite dorchestre Die
Flte von Sanssouci et 6 quatuors cordes,
ainsi que des opras, dont les plus clbres
furent Don Juans letztes Abenteuer (1914)
et Friedemann Bach (1931).
GRAINGER (Percy Aldridge), compositeur et pianiste amricain, dorigine
australienne (Melbourne 1882 - White
Plains, New York, 1961).
Aprs des tudes Melbourne, il poursuit
son ducation Francfort en Allemagne
avec Kwast, puis Berlin avec Busoni. Il
fait ses dbuts comme pianiste Londres
en 1901. Il runit un trs grand nombre de
chants populaires anglais quil publie, plus
tard, aux tats-Unis. Ami de Grieg, dont
il est le brillant interprte, il fait plusieurs
tournes en Scandinavie et y recueille galement des thmes folkloriques. Fix aux
tats-Unis en 1914, il y enseigne le piano
au collge musical de Chicago (19191928), puis luniversit de New York.
En Australie, il fonde le muse musical de
Melbourne.
Exprimentaliste parti dun style folklorisant pour devenir lun des pionniers
de la musique lectronique, il a suivi une

dmarche volutive assez personnelle,
participant dune recherche de linsolite
et dun got de ltrange (To a Nordic
Princess). Ses oeuvres les plus apprcies
sinspirent du climat populaire, mais, de
trs bonne heure, il a cultiv la polytonalit, les micro-intervalles et les rythmes
complexes. il sest passionn pour les
techniques nouvelles et, la fin de sa vie,
sest intress activement aux possibilits
de llectroacoustique. Il a compos de
la musique pour orchestre (Train Music
Sketch ; In a Nutshell ; The Warriors pour
orchestre et 3 pianos ; Handel in the
Strand), de la musique de chambre (deux
Hill Songs pour 24 instruments solistes ;
Quintette vent ; Quatuor cordes ; My
Robin is in the Greenwood Gone pour 8 instruments) et des oeuvres vocales, dont le
cycle de choeurs daprs Kipling (le Livre
de la jungle).
426
GRANADOS Y CAMPIA (Don Enrique),
pianiste et compositeur espagnol (Lrida, Catalogne, 1867 - pri en mer 1916).
Il fit ses tudes Barcelone avec Pujol
(piano) et Pedrell (composition), puis
Paris. Un premier rcital Barcelone
(1890) lencouragea entreprendre une
carrire de pianiste quil poursuivit brillamment soit en soliste, soit avec des violonistes (Crickboum, Ysaye, Thibaud),
des pianistes (Risler, Saint-Sans) ou des
ensembles de chambre (quatuor Crickboum). Aprs la prsentation, Madrid,
de son opra Maria del Carmen (1898), il
mena de front la composition, la virtuosit pianistique et la pdagogie au conservatoire de Barcelone, dont il avait t le
fondateur. Ses pices pour piano, parmi
lesquelles les 12 Danzas espaolas (18921900), les Escenas romanticas (1904 ?), et
surtout les Goyescas (daprs des peintures de Goya exposes au Prado, cration en mars 1911) lui assurrent la clbrit. Plus tard, il adapta la musique des
Goyescas pour en tirer un opra du mme
nom, dont la cration, dabord prvue
Paris, mais empche par la guerre, eut
lieu New York en janvier 1916. Cest
au retour de cet ultime voyage aux tatsUnis que Granados prit avec sa femme
dans le naufrage du Sussex, torpill dans
la Manche par un sous-marin allemand.

Imprgn de culture romantique, en particulier de Schumann, Chopin et Grieg,
il fut un coloriste aussi dlicat quAlbniz, mais lEspagne quil voque est plutt
celle, galante et ironique, du XVIIIe sicle
que lEspagne mauresque dIberia. Sans
aucune prtention la reconstitution folklorique, il apporta ses premires pices
pour piano un raffinement potique et une
puissance dmotion qui devaient spanouir encore plus par la suite. Dans les Tonadillas (1914) pour voix et piano et dans
les Goyescas, il ne garda que lesprit de la
thmatique et des rythmes populaires, et
parvint une expression aux rsonances
universelles.
GRANDE CURIE ET LA CHAMBRE DU
ROY (la). ! MALGOIRE (JEAN-CLAUDE).
GRAND
jeu ou Grand choeur.
Synthse runissant les fonds, cornets,
fournitures et anches (de 4 et 8 pieds) de
lorgue. ne pas confondre avec le plein
jeu qui met en oeuvre dautres jeux de
linstrument.
GRAND ORGUE.
Utilis en facture dorgues, ce terme
recouvre plusieurs notions. Cest, dune
part, linstrument lui-mme, par opposition un instrument plus petit, comme
lorgue de choeur. Dautre part, dans le cas
dun orgue deux plans sonores spars
en deux buffets distincts, cest le plan principal par rapport celui du positif. Enfin,
on dsigne par grand orgue le clavier principal de lorgue, o se trouvent rassembls
les jeux de base de la registration.
GRANDI (Alessandro), compositeur italien (Ferrare ? v. 1575-1580 - Bergame
1630).
Il fut probablement llve de Giovanni
Gabrieli. Nomm matre de chapelle
Ferrare (1597), il demeura dans cette ville
jusquen 1617. cette date, il fut engag
dans les choeurs de Saint-Marc de Venise
avant de devenir vice maestro di cappella
et de seconder le grand Monteverdi (1620).
De 1627 la fin de sa vie, il fut matre de
chapelle Bergame de lglise Santa Maria
Maggiore. Ayant dj compos une quan-
tit de musique dglise avant de quitter

Ferrare, Alessandro Grandi vit son talent
saffirmer surtout Venise. Ses dons mlodiques furent dsormais allis une matrise technique de plus en plus assure. Il
composa exclusivement dans le nouveau
style avec basse continue (motetti a voce
sola), dlaissant compltement la prima
pratica des Anciens. Il se souciait galement du sens des paroles quil mettait en
musique. Son style et celui de ses collgues,
dont les motets ressemblent des arie profanes de lpoque, ont probablement exerc
une certaine influence sur Monteverdi
lui-mme. Dans la musique profane de
Grandi, les airs appels cantate empruntent
souvent la forme de la variation strophique,
dautres, appels arie, sont plus simples,
plus gais avec de frquentes nmioles et
une coupe strophique dansante.
oeuvres. - Musique religieuse. Des motets avec basse continue de 2 5 voix, publis en 1610 (I), 1613 (II, III), 1614 (IV),
1619 (V) et 53 41 263 1630 (VI) ; 3 livres
de motets avec instruments, 1 et 2 voix,
parus en 1621, 1625 et 1629, Motetti a voce
sola (1628) ; des psaumes dont le recueil
Messa e Salmi concertati 3 voix (1630). Musique profane. 4 livres de cantates et
dairs (1 3 voix), publis entre 1620 et
1629, dont le livre II est perdu.
GRASSINI (Giuseppina), cantatrice italienne (Varse 1773 - Milan 1850).
Doue dune voix de contralto exceptionnellement longue et agile, qui lui permettait le chant orn jusque dans le registre du
soprano lyrique, elle dbuta triomphalement la Scala en 1794 dans lArtaserse de
Zingarelli. Trois ans plus tard, elle crait
avec non moins de succs, la Fenice de
Venise, Gli Orazzi e Curiazzi de Cimarosa.
Sa carrire se poursuivait au San Carlo de
Naples, quand Bonaparte, probablement
sensible sa rare beaut plus encore qu
sa voix, la fit venir Paris au lendemain
de Marengo. Couverte dor par la faveur
consulaire, puis impriale, elle fut la vedette des concerts de la cour jusqu la
chute de Napolon, puis regagna Milan et
ne tarda pas quitter la scne.
GRAUN, famille de musiciens allemands.
August Friedrich, compositeur (Wahrenbrck, Saxe, 1698 ou 1699 - Merseburg 1765). Cantor Merseburg partir
de 1729, candidat malheureux la succession de J.-S. Bach Leipzig en 1750, il

se spcialisa dans la musique vocale religieuse.
Johann Gottlieb, violoniste et compositeur, frre du prcdent (Wahrenbrck
1702 ou 1703 - Berlin 1771). lve pour le
violon de Pisendel Dresde et de Tartini
Padoue, il entra en 1732 au service du
prince hritier Frdric de Prusse, et en
devint le Konzertmeister. Il a surtout crit
des oeuvres instrumentales (symphonies,
concertos, sonates) dans le style italianisant de lpoque.
Carl Heinrich, chanteur et compositeur,
frre des prcdents (Wahrenbrck 1703
ou 1704 - Berlin 1759). Il tudia et chanta
la Kreuzschule de Dresde. Engag en
1725 comme tnor la cour ducale de
Brunswick, il sy rvla compositeur
dopras italiens, et en devint vice-matre
de chapelle en 1727. Appel par le prince
hritier Frdric de Prusse Rheinsberg
en 1735, il y composa des cantates sur
des textes de son nouveau matre. son
avnement en 1740, Frdric II le nomma
matre de chapelle, le chargea de rorganiser lopra de Berlin, et, dans ce but,
lenvoya recruter des chanteurs en Italie
(1740-41). Son Rodelinda (1741) fut le
premier opra italien reprsent Berlin,
et, le 7 dcembre 1742, le nouvel opra de
cette ville fut inaugur avec son Cesare e
Cleopatra. Jusqu sa mort, il fournit son
rpertoire cet tablissement, avec comme
seul rival srieux J. A. Hasse, et rgna
peu prs sans partage sur la vie musicale
berlinoise. Il avait des dons mlodiques
certains et une grande connaissance des
possibilits de la voix humaine. Outre ses
nombreux opras italiens, parmi lesquels
Artaserse (1743), Il R pastore (1747), Ifigenia in Aulide (1748), Montezuma (1755), il
crivit de la musique instrumentale et des
ouvrages religieux. De cette dernire catgorie relvent un Te Deum (1757) et surtout son oeuvre, la longue, la plus clbre
et la plus durable : la cantate pour la Passion Der Tod Jesu ( la Mort de Jsus ),
sur un texte de C. W. Ramler (1755, dit.
par Breitkopf, Leipzig, 1760).
GRAUPNER (Johann Christoph), compositeur allemand (Hartmannsdorf, Saxe,
1683 - Darmstadt 1760).
Il fait ses tudes avec J. Kuhnau la Thomasschule ainsi qu luniversit de Leip-
zig. Il se fixe ensuite Hambourg o il est

nomm, en 1707, claveciniste lopra. En
427
1709, il obtient le poste de vice-matre de
chapelle, et, en 1712, celui de matre de
chapelle la cour de Hesse-Darmstadt.
Nous navons conserv quune partie des
opras crits pour Darmstadt et Hambourg de lhomme qui fut lami de Telemann et de Grnewald et qui jouissait de
ladmiration de J.-S. Bach. Son style a subi
linfluence de Reinhard Keiser. Entre 1719
et 1745, Graupner a compos, en outre,
plus de 1 300 oeuvres religieuses destines
la chapelle de la cour de Darmstadt.
GRAVE.
1. Dans lchelonnement de hauteur des
sons, ou dans la comparaison de hauteur
entre plusieurs sons, mot dsignant les
sons les plus bas , cest--dire ceux dont
la frquence est la plus faible. Le terme est
une translittration maladroite du latin
gravis, qui traduisait exactement le grec
barys ( lourd ) oppos oxys ( aigu ),
qui a t conserv.
2. Dans lchelonnement des tempos,
le grave correspond peu prs au largo,
mais en y adjoignant souvent lide dun
caractre soit recueilli, soit solennel, non
exempt dune certaine lourdeur. On le
trouve souvent lpoque classique, dans
le premier mouvement des ouvertures
franaises, ou plus tard dans lintroduction lente des premiers mouvements de
sonate ou de symphonie.
3. Par drivation du sens prcdent, les
morceaux prsentant le caractre ci-dessus
sont parfois, eux-mmes, dsigns sous ce
terme, qui, entre autres, sapplique de prfrence aux introductions solennelles dites
encore entres (en ital. intrada).
GRAZIANI (Bonifacio), compositeur italien (Marino ? v. 1605 - Rome 1664).
Il fut matre de chapelle lglise des Jsuites de Rome et au sminaire. Il semble
avoir compos uniquement de la musique
religieuse. Ses oratorios, messes et motets illustrent les traits caractristiques
de lcole romaine reprsente aussi par

Carissimi la mme poque. Les oeuvres
de B. Graziani sont dune belle envergure, tant par la solidit de leur structure
que par la beaut de la ligne mlodique.
De son vivant, elles ont connu un grand
succs et ont bnfici de plusieurs publications : 8 livres de motets de 2 6 voix
(1650-1676) ; 6 livres de motets voix
seule (1652-1672) ; 3 livres de psaumes
pour les vpres (1652-1670) ; des rpons
pour la semaine sainte 4 voix (1663) ;
litanies, antiennes, concerts sacrs et plusieurs oratorios.
GRAZIANI (Tomaso), compositeur italien (Bagnacavallo v. 1553 - id. 1634).
Ce moine franciscain, lve de Costanzo Porta, fut matre de chapelle San
Francesco de Milan (1587), Ravenne
(1589-1595), la cathdrale de Concordia de Modne (1598) et Porto Gruaro
(1601). Ensuite, il retourna Bagnacavallo et entra au couvent des franciscains
(1613). Il a compos surtout de la musique
dglise dune criture souvent labore
(Missa cum introitu, ac tribus motectis, 12
vocibus canenda, tribus choris distincta,
Venise, 1587). On lui doit aussi un livre
de Madrigaux 5 voix (Gardano, Venise,
1588).
GREENE (Maurice), organiste et compositeur anglais (Londres 1696 - id. 1755).
Choriste de la cathdrale Saint Paul, il se
consacra, partir de 1710, lorgue et
la composition. En 1718, il fut organiste
Saint Paul et, en 1727, succda Croft
comme organiste et compositeur de la
chapelle royale. Il fut trs li Haendel
et ce fut lamiti de ce dernier pour son
rival Bononcini qui len spara. En 1750,
la suite dun hritage, Greene dcida de
consacrer sa fortune rassembler et diter
les meilleures oeuvres dglise anglaises. Il
ne put mener compltement son projet
terme, et ce fut son ami Boyce qui publia
Cathedral Music. Greene fut galement
un des fondateurs de la Royal Society
of Musicians. Son oeuvre comporte des
oratorios, des cantates, des catches, des
anthems. Citons, parmi les plus notoires,
Fourty Select Anthems (Londres, 1743),
Spensers Amoretti (1739) et A collection of
Lessons for the harpsichord (1750).
GRGOIRE (saint)
, nom par lequel on dsigne aussi le pape

Grgoire Ier, dit Grgoire le Grand (Rome
v. 540 - id. 604). Pape de 590 604 aprs
avoir t Constantinople lgat de son
prdcesseur Plage II, et Rome secrtaire du Saint-Sige et abb du monastre
fond par lui dans sa propre maison du
mont Coelius. Il tait donc, lorsquil accda au pontificat, familiaris avec tous les
aspects de la musique liturgique, y compris ses variantes orientales. On ne trouve
pourtant trace de questions musicales
dans aucun de ses actes pontificaux, qui
sont presque tous conservs. La tradition
nen a pas moins fait de lui le crateur du
chant grgorien . Les rudits nont cess
de discuter sur ce qua pu tre, en ralit, le
rle en loccurrence de saint Grgoire : on
ne peut trancher le dbat, mais il apparat
trs vraisemblable que, si son influence a
pu tre dterminante dans la fixation du
rpertoire, il na jamais jou un rle ni de
technicien ni a fortiori de compositeur. Ce
que lon peut dire, cest que lunification
des usages ecclsiastiques tait lune des
proccupations essentielles de son rgne,
et que lunification du chant liturgique
devait assez normalement y prendre place.
Elle devait tre incluse notamment dans la
rforme disciplinaire gnrale quil chargea son dlgu Augustin dintroduire en
Grande-Bretagne, et cest le chant unifi sur la base des usages romains qui,
sous le couvert de son autorit, fut dsign
plus tard comme chant grgorien . La
tradition qui plaa le nom de saint Grgoire lorigine du chant grgorien
napparut que trois cents ans aprs sa
mort chez le chroniqueur Jean Diacre
(v. 873), puis au dbut du XIe sicle chez
un sermonnaire aquitain sujet caution,
tant connu ailleurs comme mythomane,
Admar de Chabannes : lexpression
chant grgorien applique lensemble
du rpertoire est plus rcente encore. Jean
Diacre attribuait cependant saint Grgoire la mise en ordre du graduel (centonibus compilavit) et la cration Rome
dune cole de chant religieux, la Schola
cantorum, prototype de toutes les matrises ultrieures ; Admar plaa dans la
bouche de Charlemagne la phrase reste
clbre : Revertimini vos ad fontem sancti
Gregorii, quia manifeste corrupistis cantum
( retournez la source de saint Grgoire,
car il est vident que vous avez corrompu
le chant ). Il mentionnait aussi un Livre
de chant selon saint Grgoire qui aurait
servi de base aux missions musicales des
envoys de lEmpereur, notamment

Metz et Soissons. Il est probable cependant que le nom de saint Grgoire a t
utilis en laffaire davantage comme caution de prestige que comme tmoignage
historique de paternit.
GRGORIEN (chant).
Expression aujourdhui courante pour
dsigner lensemble du rpertoire monodique de lglise latine mdivale.
On a vu larticle Grgoire (saint) que
cette appellation, qui ne date gure que du
dbut du XXe sicle (Motu proprio de Pie X,
1903 ; on disait auparavant plain-chant
ou chant ecclsiastique ), est historiquement sujette caution. Les grgorianistes ou spcialistes du chant grgorien se gardent bien, du reste, demployer
ce terme dans cette acception gnralise,
et le restreignent lordonnance de rite
romain pouvant effectivement tre date
avec vraisemblance de lpoque de ce
pape, soit du VIIe sicle environ. Ils en
excluent donc, dune part, lensemble des
rpertoires de rite non romain (ambrosien
Milan, gallican en France, mozarabe en
Espagne, etc.), dautre part, celui des rites
romains antrieurs ou parallles, dont le
principal est le chant dit vieux-romain ,
qui se serait maintenu jusquau XIIIe sicle
environ et aurait t ensuite limin sous
linfluence des franciscains ; toutefois
aucun des manuscrits considrs comme
vieux-romains nest antrieur au milieu du XIe sicle, ce qui tend considrablement la part de lhypothse. Il faut galement distraire du domaine grgorien
les diffrents remaniements du rpertoire
428
effectus au cours des sicles, par exemple
le chant cistercien, abondant en amputations mlodiques, et le rpertoire tardif
des tropes, squences ou offices mesurs
qui, bien que partiellement officialiss,
introduisent un style quelque peu diffrent. La composition des mlodies dites
grgoriennes se ralentit notablement
partir du XIe sicle et cesse peu prs la
fin du XVe (le Kyrie et le Gloria de la Messe
des Angles ou Anglais, dite par corruption
Messe des Anges, sont parmi les pices les
plus tardives). Des essais de composition

en plain-chant, influencs par les dformations de style survenues entre-temps,
se rencontrent encore au XVIIe sicle, surtout en France (Henri Dumont, Lully le
fils), puis steignent pour renatre aux
premiers jours de la rsurrection solesmienne (Dom Pothier, Lambillotte). Elles
demeurent marginales : lorsque apparaissent de nouveaux offices (Sacr-Coeur,
Sainte-Jeanne-dArc, etc.), les liturgistes
adaptent le plus souvent danciennes
pices sans en crer de nouvelles. Cest
encore ce quils font actuellement pour
mnager tant bien que mal une possibilit de service du chant grgorien dans
les nouveaux rituels postconciliaires, trop
souvent conus htivement sans que lon
ait prt une attention suffisante leurs
incidences musicales.
GRELOTS.
mtaux .
il sagit de boules mtalliques, en cuivre
le plus souvent, contenant chacune une
bille lintrieur et runies entre elles par
une lanire de cuir. Employes dans les
musiques primitives, on les trouve aujourdhui, par exemple, incorpores dans
le harnais des chevaux lors des crmonies
officielles.
GRENON (Nicolas), compositeur franais
( ? v. 1380 - ? 1456).
Ds 1385, il appartient la cour de Philippe
le Hardi Dijon. Il succde son frre
comme chanoine du chapitre de SaintSpulcre Paris (1399), o il sjourne
jusquen 1401. Nomm matre des enfants
la cathdrale de Laon (1403-1408), puis
matre de grammaire Cambrai (1408)
et matre de musique la cathdrale de
cette ville (1421-1424), il occupe tout naturellement le poste de matre des jeunes
choristes du duc de Berry et entre au
service de Jean sans Peur lorsque celuici remplace son oncle. Accompagnant un
groupe de quatre chanteurs forms la
franaise, il devient chantre la chapelle
pontificale (1425-1427) avant de regagner
Cambrai o il termine son existence aprs
un sjour Bruges. Ses oeuvres profanes
(cinq chansons 3 voix, trois chansons
4 voix), comme sa musique religieuse
(quatre motets et un fragment de messe
Et in terra), montrent son attachement

lArs nova : la complexit dcriture dAve
virtus virtutum ou des chansons Se ne
vous say ou Je say defait en tmoignent,
ainsi que le principe de lisorythmie, une
constante de ses motets. Les traits dominants du XVe sicle franco-bourguignon
se dessinent toutefois : recherche dune
simplification gnrale mlodique et rythmique, adoption dun chant syllabique, le
tout dans un souci de clart et dexpression. Mais vivant un tournant stylistique, Nicolas Grenon ne saurait crire
dune manire uniforme.
GRETCHANINOV (Alexandre Tikhonovitch), compositeur russe (Moscou
1864 - New York 1956).
Fils dun modeste commerant, il apprit la
musique contre la volont de ses parents et
nentra qu dix-sept ans au conservatoire
de Moscou. Douze ans plus tard, il acheva
ses tudes Saint-Ptersbourg dans la
classe de Rimski-Korsakov et vgta longtemps encore, vivant surtout de leons
de piano et de chant choral. Sa situation
ne stait gure amliore quand, sexagnaire, il quitta lUnion sovitique pour la
France, puis les tats-Unis o il connut
enfin le succs. Auteur de sept messes, de
plusieurs cantates et motets, de trois opras, de nombreuses mlodies et pices de
musique de chambre, Gretchaninov na
jamais prtendu loriginalit. Mais un
don mlodique incontestable, une inspiration gnreuse et sincre sauvent de la
banalit sa musique vocale et, en particulier, religieuse.
GRTRY (Andr-Ernest-Modeste), compositeur franais dorigine belge (Lige
1741 - Ermitage de Montmorency 1813).
Issu dune famille de musiciens ligeois,
il doit loriginalit de son dveloppement
musical aux tudes quil va poursuivre
Rome entre 1760 et 1766 ; il reconnatra
ensuite cette dette dans ses Mmoires :
Lcole italienne est la meilleure qui
existe, tant pour la composition que pour
le chant. Il a t llve de G. B. Casali et
du pre Martini, et acquiert une matrise
suffisante pour devenir membre de lacadmie des Filarmonici de Bologne. Aprs
tre pass par Genve, il sinstalle en 1768
Paris, qui va rester son centre dactivit presque exclusif. Ses deux premires
oeuvres parisiennes, le Huron (1768) et Lucile (1769), frappent le public dans sa fibre
sentimentale, et Grtry devient vite le mu-
sicien le plus la mode de la France prrvolutionnaire. Grimm le dcrit ainsi : M.

Grtry est de Lige ; il est jeune, il a lair
ple, blme, souffrant, tourment, tous
les symptmes dun homme de gnie.
Grtry continue composer un ou deux
opras-comiques par an jusqu la Rvolution, sans que son prestige soit atteint
par des checs passagers. Ceux de ses opras qui ont le mieux gagn les faveurs du
public reviennent frquemment laffiche,
et son oeuvre connat une large diffusion
ltranger ds les annes 1770. Grtry ne
tarde pas recevoir les honneurs les plus
divers, mme sous la Rvolution, o il a
t lu membre de lInstitut et inspecteur
des tudes au Conservatoire (1795). En
1798, il achte lErmitage de Jean-Jacques
Rousseau, dans la valle de Montmorency,
et y vit retir jusqu sa mort.
Le langage musical de Grtry est la fois
moins complexe que celui de Rameau et
que celui de Haydn et Mozart. Mais Grtry fait son entre sur la scne parisienne
lorsque le genre de lopra-comique a t
dj largement illustr par Duni, Monsigny et Philidor, et son mrite essentiel est
sans doute den avoir considrablement
approfondi les possibilits expressives. Il
a t aid en cela par ses trois principaux
librettistes, Marmontel, Sedaine et dHle,
qui ont contribu, par le choix de sujets
sentimentaux et par un langage parfois
larmoyant , diversifier les ressorts
motifs de lopra-comique. Les innovations de Grtry se manifestent avant
tout par le dcloisonnement des formes
musicales : la continuit dramatique est
assure par une proportion densembles
vocaux plus leve que chez Philidor ou
Monsigny, et se traduit mme, dans certains opras, par labolition du dialogue
parl (Colinette, lEmbarras des richesses,
la Caravane du Caire). Des finales juxtaposant des ensembles de complexit grandissante rvlent linfluence de lopra
bouffe italien, comme dans la Rosire de
Salency ; mais Grtry dpasse ses modles
par lemploi du choeur (Colinette, III. 8) et
par la richesse de morceaux orchestraux
utiliss des fins vocatrices (Zmire et
Azor). Enfin, la romance de Blondel, qui
revient neuf fois au cours de Richard
Coeur de Lion, constitue lun des premiers
exemples du motif de rminiscence ,
qui jouera un rle important dans la musique du XIXe sicle. Grtry avoue dans ses
Mmoires avoir recherch le moyen de
contenter tout le monde . Il a sans doute

atteint son but, combinant une veine
mlodique facile avec un got de lexprimentation qui en fait un prcurseur de
lopra romantique.
GRIEG (Edvard Hagerup), compositeur
norvgien (Bergen 1843 - id. 1907).
Il commence six ans ltude du piano
avec sa mre et est remarqu par le violoniste Ole Bull qui lenvoie se perfectionner au conservatoire de Leipzig en
1858. Il y restera quatre ans, travaillant
notamment avec Moscheles, E. F. Richter
et C. Reinecke, puis il retourne en Norvge doutant davoir beaucoup appris. En
1863, il part pour Copenhague o rgne
N. Gade, mais plus importante y est la
rencontre avec son compatriote R. NordownloadModeText.vue.download 435 sur 1085
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draak (1842-1866) et avec le compositeur
danois C. Horneman qui aboutit la cration de lphmre groupe Euterpe, en
raction contre linfluence allemande de
Schumann et de Mendelssohn. Rentr en
Norvge en 1866, il sinstalle Christiania (Oslo) et pouse sa cousine, la cantatrice Nina Hagerup. Sa lutte pour un art
national, soutenue par son compatriote H.
Kjerulf (1815-1868), est reconnue et rvle ltranger par Liszt en 1870. Ds lors,
Grieg mne paralllement la composition,
une carrire difficile dorganisateur de la
vie musicale en Norvge et ses tournes
de concerts. Chef dorchestre apprci, il
nest pas un pianiste virtuose, mais un interprte sensible. Avec laide de J. Svendsen il arrive peu peu imposer son idal
dune musique nationale, et dsormais
sa vie est une succession de triomphes
et de pnibles dpressions physiques. il
steint le 4 dcembre 1907, puis par les
ultimes tournes de concerts. La clbrit
de Grieg repose sur un certain nombre de
malentendus. Ses oeuvres les plus joues
aujourdhui, Peer Gynt et le Concerto en
la , pour tre populaires, nen sont pas
moins des partitions o les principales
qualits du compositeur napparaissent
pas avec le plus dvidence ; la lourdeur de
son orchestration et son manque de matrise de la forme sont des handicaps dont
il tait dailleurs conscient. Cest dans la
petite forme que Grieg a toujours t le

plus laise, notamment dans ses mlodies
et ses pices pour piano. Une trop rapide
assimilation la musique de salon de la
fin du XIXe sicle ne doit pas dissimuler les
qualits de ces oeuvres. Audacieux harmoniste, cet initiateur un art impressionniste a influenc des compositeurs tels
que Debussy, Ravel et Delius. Son inspiration populaire est galement beaucoup
plus authentique dans ses pices vocales
et pianistiques que dans les oeuvres plus
ambitieuses dont Debussy dnonait le
caractre ficelle et truqu . Son langage
utilise de frquentes oscillations entre les
modes majeur et mineur, tout comme
dans les mlodies populaires norvgiennes o la tierce est instable ; sa phrase
musicale est large et trs lyrique, mais cest
la perfection de lcriture pianistique qui
attire plus encore lattention et lui permet
dexprimer lexceptionnelle sensibilit que
lon retrouve tout au long de son oeuvre.
GRIESINGER (Georg August), crivain
et diplomate allemand (Stuttgart 1769 Vienne 1845).
Venant de Leipzig, il arriva Vienne au
printemps de 1799 comme prcepteur du
fils an du chef de la lgation de Saxe,
avant de devenir lui-mme secrtaire de
lgation en 1804, conseiller de lgation en
1808, conseiller secret en 1828, et, enfin,
chef de mission en 1831. Avant son dpart
de Leipzig, il stait vu demander par la
maison ddition Breitkopf de prendre
contact avec Haydn et de servir dintermdiaire dans les transactions que cette maison comptait mener avec le compositeur.
Griesinger vit trs souvent Haydn jusqu
la mort de ce dernier, et ses nombreuses
lettres Breitkopf Hrtel constituent une
prcieuse source de renseignements non
seulement sur lauteur de la Cration, mais
sur la vie musicale Vienne en gnral.
Griesinger amassa peu peu les lments
dune biographie que, aprs la mort de
Haydn, il fit paratre dans sept numros
successifs (du 12 juill. au 23 aot 1809)
de lAllgemeine Musikalische Zeitung, puis
(aprs rvision) en volume lanne suivante. Des trois biographies authentiques
du compositeur, les autres tant celles de
Carpani et de Dies, celle-ci - Biographische
Notizen ber Joseph Haydn, Notices biographiques sur Joseph Haydn , Leipzig,
1810, rd. Vienne, 1954, rd. fac-simil
Leipzig, 1979) - est la fois la plus concise
et la plus sre.
GRIFFES (Charles Tomlinson), compositeur amricain (Elmira, New York, 1884 New York 1920).
Il fit ses tudes dans sa ville natale, puis en
Allemagne avec Humperdinck. La dcouverte des matres franais (Debussy, Ravel)
et russes (Scriabine) lorienta ensuite vers
un art de suggestion de plus en plus subtil et raffin, indiffrent lexpression
typiquement amricaine. De retour aux
tats-Unis en 1907, il y exera diverses
activits denseignement. Il a surtout crit
des mlodies (Five Poems of Ancient China
and Japan, 1917) et des pices pour piano,
dont deux sonates (1904 et 1917-18), The
Pleasure Dome of Kubla Khan (1912, transcription orchestrale 1917) et Four Roman
Sketches (1915, 1919 - dont The White
Peacock transcrit pour orchestre, 1919). Il
termina sa carrire sur deux oeuvres capitales de la musique amricaine, la seconde
sonate pour piano et le Pome pour flte et
orchestre (1918).
GRIGNY (Nicolas de), organiste et compositeur franais (Reims 1672 - id. 1703).
Il est, avec Franois Couperin, le plus grand
matre de toute lcole de lorgue classique
franais ; mais sa destine tragiquement
brve a certainement priv la musique du
XVIIIe sicle de lun de ses artistes majeurs.
N dans une famille dorganistes rmois,
il est mont de bonne heure Paris pour
y parfaire sa formation musicale. Il y a t
le disciple de Lebgue, et y a trs probablement connu son contemporain Franois Couperin, dont le Livre dorgue tait
publi en 1690. De 1693 1695, il est organiste de lglise abbatiale de Saint-Denis.
Il regagne ensuite Reims, o, partir de
1697, il est titulaire de lorgue de la cathdrale. Deux ans plus tard, il fait paratre
son Livre dorgue, mais il meurt peu aprs,
peine g de trente et un ans. Le Livre
dorgue se compose de deux parties peu
prs gales en volume : une Messe dorgue
en vingt-deux morceaux dun ct, et cinq
Hymnes de lautre. Cette oeuvre ralise
une synthse unique entre les tendances
les plus nouvelles de lorgue de concert et
les exigences liturgiques traditionnelles de
lglise catholique. Dune sensibilit exacerbe, Grigny pratique un chromatisme
sduisant dans un langage encore tout imprgn des vieux modes mdivaux. Harmoniste subtil, polyphoniste accompli (il
crit souvent cinq voix), il est avant tout

un merveilleux mlodiste, dveloppant de
souples volutes ou laissant schapper de
sublimes envoles lyriques, gonfles dune
ornementation somptueuse. Ses hymnes
sont la musique sacre franaise ce que
les prludes de chorals de Bach sont la
musique religieuse allemande. Le rapprochement nest dailleurs pas fortuit : JeanSbastien recopia intgralement le Livre
de Grigny lors de son sjour Lneburg,
en 1703. Une seconde dition, posthume,
parut en 1711, et il faut attendre 1904 pour
en voir publier la premire rdition moderne. Ce chef-doeuvre, la charnire de
deux sicles, situe laboutissement dune
volution commence avec Titelouze et
Frescobaldi, et marque par linfluence
des prdcesseurs immdiats de Grigny,
Lebgue et Franois Couperin. Couperin
ncrivant plus pour lorgue, et Grigny
disparu, la musique dorgue franaise
tombera alors en de plus faibles mains, et
ne va cesser de se dgrader, lors mme que
lcole allemande connatra son apoge.
GRILLO (Fernando), compositeur et
contrebassiste italien (Foggia 1945).
Il a obtenu son diplme de contrebassiste Prouse en 1970, et frquent les
cours de Darmstadt en 1974. Il a cr pour
son instrument de nouvelles techniques,
proposant notamment une synthse originale entre llment gestuel et le son,
et de nombreux compositeurs ont crit
son intention. Pour contrebasse seule,
il a compos lui-mme, entre autres, To
Ark (1972), Paperoles (1973-1975), Gstss
(1975-76) et Ta kai ta (1976).
GRIMM (Friedrich Melchior, baron von),
crivain allemand (Ratisbonne 1723 Gotha 1807).
Il vcut Paris partir de 1749, o il se lia
avec les milieux littraires et mondains.
Il connut Diderot, dAlembert, Rousseau,
Helvetius, Marmontel et collabora lEncyclopdie, pour laquelle il crivit larticle
sur la posie lyrique, ainsi quau Mercure
de France (1750-1751).
Critique et chroniqueur rput, il joua
un rle important dans le mouvement des
ides en sengageant dans les polmiques
et les querelles de son poque. Ses jugements sur la vie musicale et ses thories
430
visant encourager la recherche dun
style nouveau en musique apparaissent
dans sa Correspondance littraire, philosophique et critique, quil rdigea entre 1753
et 1773, et dont la publication, entreprise
aprs sa mort, en 1812-1814, fut acheve
en 1882. La position quil adopta tout
dabord lgard de la musique franaise
dans la Lettre sur Omphale (1752) reflte
celle de beaucoup de ses contemporains.
Impressionn par limpulsion nouvelle
que semblait pouvoir apporter la musique
italienne, il loua celle-ci mme lorsquil
se proposait principalement de dfendre
la musique de Rameau contre celle de
Destouches. Cette brochure figurait nanmoins en bonne place parmi les derniers
avatars de la querelle du ramisme.
Dans la Querelle des bouffons qui
se dclara quelque six mois plus tard, il
adopta sans quivoque le parti de la musique italienne, comme ses confrres philosophes et encyclopdistes, en publiant
en 1753 le Petit Prophte de Boehmischbroda Cette polmique, dont la violence
fit, selon Grimm, passer au second plan
les problmes politiques du moment,
opposa lOpra le coin du Roi - qui
rassemblait les dfenseurs de la musique
franaise - au coin de la Reine , runissant les partisans de la musique italienne,
et pouvait tre mise en relation avec une
contestation plus large de lidologie professe par lAncien Rgime. Le Petit Prophte de Boehmischbroda (qui semblait
bien tre une allusion Stamitz) se plaait
ainsi parmi les crits progressistes de cette
priode et fut, en tout cas, lun des plus
clbres de ceux que provoqua cette querelle. partir de ce moment, la dfense
de la musique franaise, ou mme seulement celle de Rameau, fut dpasse pour
Grimm qui adopta dfinitivement le parti
de la musique italienne.
Personnalit prestigieuse, Grimm
fut sollicit avec insistance par Leopold
Mozart qui lui demanda dappuyer les
dbuts parisiens de Wolfgang Amadeus.
Il prsenta, en effet, celui-ci la cour de
Louis XVI mais, un peu plus tard, il ne
fut pas tranger son dpart de Paris en
1778. Anobli par lempereur Joseph II en
1777, il quitta Paris en 1793 et se retira
Gotha o il finit ses jours.

GRIPPE (Ragnar), compositeur sudois
(Stockholm 1951).
Aprs un stage au Groupe de recherches
musicales de Paris et quelques annes
dapprentissage et de cration dans le
studio A.L.M. de Luc Ferrari, il se fait
connatre en Europe par ses musiques
lectroacoustiques pour le ballet, o son
sens du son qui porte et du dynamisme
musical fait merveille. Mais il y gaspille
peut-tre aussi son talent en marathons (titre dune de ses oeuvres), dont le
principe de rptition cyclique est devenu
passe-partout. Certaines oeuvres, comme
Were are they (1977) compose au studio
dUtrecht, ajoutent cet abattage de bon
faiseur les qualits dun musicien sensible.
GRISEY (Grard), compositeur franais
(Belfort 1946).
Il a fait ses tudes en Allemagne au conservatoire de Trossingen (composition avec
Helmut Degen), puis au Conservatoire de
Paris, o il a obtenu un premier prix dharmonie (1967), et a t lve dOlivier Messiaen (1968-1972). G. Grisey a aussi tudi
avec Henri Dutilleux (1968), Jean-tienne
Marie (llectroacoustique), et, Darmstadt, avec Stockhausen, Ligeti et Xenakis
(1972). Il a t laurat de la Fondation
de la vocation (1970), premier prix de la
Biennale internationale de Paris (1971),
prix Herv-Dugardin de la S. A. C. E. M.
(1973), boursier de la villa Mdicis
Rome (1972-1974) et invit Berlin par
le DAAD (1980). Il a enseign Berkeley de 1982 1986, et est devenu en 1986
professeur de composition au Conservatoire de Paris. Travaillant sur des donnes
acoustiques et sur une matire premire
non tempre, il sintresse particulirement aux processus de transformation
dun son en un autre son, dun ensemble
de sons en un autre ensemble , et la
spatialisation de la musique. Il a crit notamment changes pour piano prpar et
contrebasse (1968 ; cration Paris, 1969),
Mgalithes pour quinze cuivres (1969),
Charme pour clarinette seule (1969), Perichoresis pour trois groupes instrumentaux
(1969-70), Vagues, Chemins, le Souffle
pour grand orchestre et clarinette solo, o
lorchestre entoure le public (1970-1972 ;
cration Paris, 1975), Deau et de pierre
pour deux groupes instrumentaux (1972),
Drives pour deux groupes dorchestre

(1973-74), Priodes pour sept musiciens
(1974), Partiels pour seize ou dix-huit
musiciens (1975 ; cration Paris, 1976),
Prologue pour alto seul avec ou sans dispositif de rsonateurs lectroniques (cration Paris, 1978), Manifestations pour
orchestre de dbutants (1976 ; cration
Paris, 1978), Modulations pour 33 musiciens (1977), Sortie vers la lumire du jour
pour orgue lectrique et 14 musiciens
(1978), Jour, contre-jour pour orgue lectrique, 13 musiciens et bande magntique
(1978-79), Tempus ex machina I pour six
percussionnistes (1979), et Transitoires
pour grand orchestre (1980-81). noter
que Prologue, Priodes, Partiels, Modulations et Transitoires constituent un cycle
de pices intitul les Espaces acoustiques
et peuvent senchaner sans interruption,
chaque pice largissant le champ acoustique de la prcdente (cycle cr Venise
en 1981). En 1987 a t cr Talea pour 5
musiciens. Ont suivi le Temps et lcume
pour 4 percussionnistes, 2 synthtiseurs et
orchestre de chambre (1988-1989), le Noir
de ltoile pour 6 percussions, bande et
signaux astronomiques retransmis (19891990), lIcne paradoxale sur des textes de
Piero della Francesca pour deux voix de
femme et orchestre (1991).
GRISI (Giulia), soprano italienne (Milan
1811 - Berlin 1869).
Soeur cadette de Giuditta (Milan 1805 Robecco 1840), qui fit une plus brve carrire de mezzo-soprano, Giulia Grisi passa
pour une des cantatrices les plus accomplies de lpoque romantique, avec une
perfection vocale que les partisans du pur
bel canto opposaient lintense expressivit de la Pasta et de la Malibran. Elle cra
le rle de Juliette aux cts de sa soeur qui
incarnait Romo dans I Capuletti e i Montecchi de Bellini. Elle fut aussi la premire
Adalgise, avec la Pasta dans Norma. Par
la suite, elle devait reprendre le rle de
Norma quelle chanta partout avec succs, bien que la personnalit tragique de
la Pasta lui ait fait dfaut. Elle se produisit
rgulirement au Thtre-Italien de Paris
entre 1832 et 1849, et fit une carrire internationale aux cts de son mari, le tnor
Mario, formant avec lui un couple clbre
par la beaut physique autant que par le
talent lyrique. La voix de Giulia Grisi tait
dune qualit exceptionnelle, et sa technique, exemplaire. Elle fit une carrire trs
longue, paraissant encore Londres dans

Lucrce Borgia de Donizetti en 1866.
GROFE (Ferd ou Ferdinand Rudolph
Von Grofe), compositeur amricain (New
York 1892 - Santa Monica, Californie,
1972).
Aprs des tudes avec sa mre (violoncelliste) et au conservatoire de Leipzig,
il fut violoniste dans lorchestre de Los
Angeles, puis pianiste dans celui de Paul
Whiteman, pour qui il orchestra en 1924
la Rhapsody in Blue de Gershwin. Sa Symphony in Steel donna le ton de sa production ultrieure, brillamment orchestre
et dune vitalit tout amricaine, mais ne
dpassant pas les limites de la musique
de genre. Son oeuvre la plus clbre est la
suite Grand Canyon (1931).
GROSSE CAISSE.
membranophones.
Ce tambour de grandes dimensions,
mais nanmoins portatif pour les musiques militaires, garde gnralement
lorchestre la disposition horizontale
de son axe et verticale de ses peaux. Son
complment naturel est la mailloche
tte sphrique. Quand la grosse caisse est
position fixe, la mailloche peut tre actionne par une pdale, notamment dans
le jazz traditionnel. Linstrument sert particulirement marquer les temps forts et
431
parfois crer des effets spciaux comme
le bruit du canon.
GROUND, ou GROUND BASS.
Ce terme correspond, dans la terminologie anglaise, la basse obstine. Il peut
dsigner soit une suite de notes ou dharmonies obstines, soit la composition
tout entire construite sur ce schma. Le
ground peut tre harmonique ou mlodique. Dans le premier cas, le plus ancien
(XIIIe et dbut du XIVe s.), il diffre peu de
la basse obstine continentale. Le cas du
ground mlodique est plus particulier. Il
apparat surtout aux XVIIe et XVIIIe sicles
et peut parfois dsigner une oeuvre de type

passacaille ou chaconne. Son emploi, non
rserv la musique de clavier, stend
aux pices vocales et orchestrales. Lune
de ses caractristiques est le dplacement
frquent de la formule mlodique obstine de la basse aux voix suprieures. On
trouve de trs nombreux exemples de ce
type de grounds dans la musique de John
Blow et de Henry Purcell, qui les emploie
mme dans ses opras. Ces deux compositeurs ont dailleurs enrichi les ressources
dune forme a priori limite par son caractre obstin, en dcalant, par exemple,
les squences mlodiques des voix suprieures par rapport la basse, parvenant
mme parfois, par cet artifice, dissimuler
la basse obstine.
GROUPE DE MUSIQUE EXPRIMENTALE
DE BOURGES.
Fond en 1970 par les compositeurs
Christian Clozier et Franoise Barrire au
sein de la maison de la culture de Bourges,
dont il sest dtach en 1974 pour devenir un groupe autonome, financ par
les Affaires culturelles et les collectivits
locales, le Groupe de musique exprimentale de Bourges (G.M.E.B.) est rapidement
devenu, par laction de ses animateurs,
un des studios de musique lectroacoustique les plus actifs du monde entier, accueillant des compositeurs de tous pays,
crant un festival et un concours annuels
pour la musique lectroacoustique, dveloppant une pdagogie originale auprs
des enfants des coles. Dans ce dernier
domaine, son apport est li une invention de Christian Clozier, le Gmebogosse , systme bas sur lemploi de
lecteurs-enregistreurs de cassettes, que
son succs promet une large utilisation.
Clozier a galement conu, avec dautres
membres du G.M.E.B., des systmes originaux de diffusion en concert lectroacoustique (Gmebaphone, Antonymes, etc.)
et, plus rcemment, un systme hybride
de synthse programmable par ordinateur. Par ailleurs, le G.M.E.B. mne une
politique intense de contacts et dchanges
divers (concerts, rseaux de diffusion,
rencontres) avec des studios de musique
lectroacoustique du monde entier. Il
dite une publication, Faire. Parmi ceux
travaillant ou ayant travaill au G.M.E.B.,
on peut citer principalement, outre ses
deux fondateurs-animateurs, les compositeurs et chercheurs Alain Savouret, Pierre
Boeswillwald, Roger Cochini, Grard

Fouquet, Pierre Rochefort et le technicien
Jean-Claude Leduc.
GROUPE DE MUSIQUE EXPRIMENTALE
DE MARSEILLE
Fond en 1969 par Marcel Frmiot, partir de la classe de musique exprimentale
assure par celui-ci au conservatoire de
Marseille, le G.M.E.M. est devenu, sous
la direction de Georges Boeuf, un groupe
autonome et actif pour la production et
la diffusion des musiques lectroacoustiques et des recherches qui sy rattachent.
Sa premire priode, marque par la
personnalit de son fondateur Marcel
Frmiot, met laccent sur le travail de
groupe, sexprimant dans des ralisations
collectives, et sur la disciple de composition. En 1974, la direction du G.M.E.M.
est reprise par Georges Boeuf, et le groupe
traverse certaines difficults pour obtenir
les moyens de travailler comme studio
autonome. prsent dirig par Raphal
de Vivo, il dispose dun local et dun studio, o il peut poursuivre les recherches
dj engages : notamment sur la lecture sonore de lvnement , sociologie
active par les moyens audiovisuels anime
par Lucien Bertolina, sur linformatique
musicale, secteur pris en charge plus spcialement par Michel Redolfi (instrument
de synthse hybride Synclavier, inspir des ralisations de John H. Appleton) et, enfin, sur la diffusion en concert
par homo-parleur . La production
musicale, lanimation et lorganisation
de concerts figurent galement parmi les
activits du G.M.E.M., o ont travaill notamment Georges Boeuf, Michel Redolfi,
Claude Colon, Jacques Diennet, Lucien
Bertolina et Frank Royon-Leme.
GROUPE DE RECHERCHES MUSICALES
(G. R. M. de lI. N. A.).
Install Paris, et actuellement intgr
dans lInstitut national de laudiovisuel
(I. N. A.), ce groupe fond par Pierre
Schaeffer et anim par Franois Bayle est
lun des plus importants et, si lon remonte
ses origines, le plus ancien et le principal
centre de musique lectroacoustique et de
recherche musicale en activit aujourdhui
dans le monde. Son origine concide en
effet avec les dbuts mmes de la musique concrte : depuis la cellule du Studio dessai de la Radiodiffusion franaise
o Pierre Schaeffer inventa cette musique
en 1948 jusquau Groupe de musique

concrte cr et officialis en 1951, pour
aboutir, en 1958, au Groupe de recherches
musicales fond au sein de la Radiotlvision franaise par le mme Schaeffer. En
1960, le G. R. M. devient lune des cellules
du Service de la recherche cr autour
de lui sous la direction de Schaeffer, aux
cts dautres secteurs consacrs la recherche sur limage, la production tlvisuelle, etc. Il comprend alors, outre son
fondateur-inspirateur, les compositeurs
Luc Ferrari, Franois-Bernard Mche et
Ivo Malec. Jusquen 1966, lactivit du
G. R. M. est principalement centre autour des recherches diriges par Schaeffer
sur le Solfge exprimental : un monumental Trait des objets musicaux, paru en
1966, en dresse le bilan. La composition
nest pas abandonne pour cela, et, en
1963, une exprience originale de cration
collective, le Concert collectif, runit les
membres fondateurs du groupe et de nouveaux venus, entre autres, Edgardo Canton, Bernard Parmegiani, Franois Bayle.
Ce dernier reoit en 1966 la responsabilit
du groupe ; il la garde en 1975 quand le
G. R. M. devient lun des dpartements de
lInstitut national de laudiovisuel (prsident, Pierre Emmanuel), cr lissue
du dmantlement officiel de lO. R. T. F.
Cest donc comme G. R. M. de lI. N. A.
que le groupe commence une nouvelle
priode. Depuis 1975, il a surtout fait porter son effort sur le dveloppement de ses
moyens technologiques (en particulier,
informatiques) et des publications crites
et sonores de ses travaux.
Les activits du G. R. M. sont nombreuses : production musicale, manifestations, recherche, pdagogie. La production du groupe comprend plusieurs
centaines doeuvres lectroacoustiques
ralises dans ses studios depuis les origines, par ses membres ou par des compositeurs invits. On ne peut parler dune
esthtique G. R. M. que de manire trs
large : partir de lhritage schaefferien
et de la tradition des annes 50, cest une
attitude concrte de cration musicale,
se fiant loreille plutt qu des schmas
formels a priori. partir de l, les tendances divergent et les styles contrastent.
La recherche musicale a connu deux priodes trs actives : une premire de 1958
1966, autour des thmes du Trait des objets musicaux, sous la direction de Schaeffer ; une seconde, dans le milieu des an-
nes 70, fractionne en ateliers distincts :

analyse musicale, informatique, pdagogie, et dont les travaux ont fait lobjet de
publications (Cahiers recherche/musique).
Lactivit de pdagogie est reprsente
avant tout par un enseignement officialis
en 1968 dans le cadre du Conservatoire
de Paris (C. N. S. M.) avec Pierre Schaeffer et Guy Reibel comme professeurs. il
sagit dun cours de musique lectroacoustique tal sur deux ans, auquel on
peut accder par un examen de passage.
Par ailleurs le G. R. M. organise des stages,
animations, etc., de courte dure. Il produit lui-mme une partie de ses manifesdownloadModeText.vue.download 438 sur 1085
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tations en concert. Il a pris rcemment
dimportantes initiatives de diffusion et de
publication (une revue, dj cite, et une
collection de disques) et produit une quarantaine dheures annuelle dmissions de
radio sur les chanes culturelles nationales.
Les membres du G. R. M. ne sont pas titulaires, mais contractuels. Leur quipe se
renouvelle frquemment, avec pourtant,
de fait, quelques piliers : outre lanimateur trs actif du groupe, Franois Bayle,
citons parmi ceux-ci Ivo Malec, Bernard
Parmegiani, Guy Reibel. Actuellement,
lquipe du G. R. M. comprend galement,
du ct des plus jeunes : les compositeurs
Jacques Lejeune, Jean Schwarz, Denis Dufour ; les chercheurs - parfois galement
compositeurs - Franois Delalande, Benedict Mailliard, Pierre-Alain Jaffrenou,
Jean-Franois Allouis, Philippe Mion,
JeanChristophe Thomas, Denis Valette, et,
dans diverses tches de fonctionnement et
de production, Suzanne Bordenave, Jack
Vidal, Christian Zanessi (galement compositeur), velyne Gayou, Jacques Darnis,
etc. De nombreux compositeurs ont t
membres du G. R. M. pendant un certain
temps et ont contribu plus ou moins ses
activits : outre Mche, Ferrari et Canton
dj cits, mentionnons encore Philippe
Carson, Alain Savouret, Michel Chion,
Robert Cahen, Bernard Durr. Enfin, de
trs nombreux musiciens ont frquent
ses studios, pour y raliser des oeuvres et
sinitier la musique lectroacoustique.
GROUPE DES CINQ.
Cest Milij Balakirev (1837-1910), disciple

de Glinka (1804-1857), qui fut linitiateur
et lme de cette petite bande, mais combien puissante ! clbre par le critique
Vladimir Stassov. Csar Cui (1835-1918)
et Modeste Moussorgski (1839-1881)
furent les premiers, en 1857, partager
son idal dune musique spcifiquement
russe fonde sur le folklore national et
chappant la tutelle des coles italienne
ou allemande. Dans la Russie de cette
poque, et surtout Saint-Ptersbourg
que son fondateur avait dlibrment
tourne vers lOccident, un tel propos ne
manquait pas dambition. En 1861, les
trois novateurs furent rejoints par Nicolas
Rimski-Korsakov, qui avait dix-sept ans,
et lanne suivante par Alexandre Borodine, leur an tous, qui en avait prs de
trente. Le groupe des Cinq tait constitu.
Le groupe des Cinq dura tant bien
que mal jusque vers 1872, aprs quoi la
russite de Rimski-Korsakov, lchec persistant de Cui, lindolence de Borodine,
lpuisement de Moussorgski et le dcouragement de Balakirev eurent raison de
lunit daction du petit cnacle.
GROUPE DES SIX.
Cest le critique Henri Collet qui, dans
deux articles de Comoedia (16 et 23 janvier 1920), dsigna, par analogie avec
les Cinq russes, les Six franais,
groupement amical de jeunes compositeurs comprenant G. Auric, L. Durey, A.
Honegger, D. Milhaud, F. Poulenc et G.
Tailleferre. Grce Auric, qui le connaissait, Satie devint vite leur parrain. Dsigns sous le titre de Nouveaux Jeunes
pour leurs premiers concerts donns sous
limpulsion de Blaise Cendrars, dabord
dans latelier du peintre Lejeune, puis au
thtre du Vieux-Colombier dirig par
Jeanne Bathori (1918), ils suscitrent vite
la curiosit et retinrent lattention. Cest
alors que Collet les baptisa du nom que
lhistoire a retenu. Devenu leur ami, Cocteau se fit leur thoricien, leur porte-drapeau, leur manager comme la dit Poulenc. Dans Paris-Midi (1919), puis dans
le Coq (1920), il donna des articles quil
runit dans le Coq et lArlequin, vritable
manifeste de cette jeune cole.
Lpoque peut clairer les positions esthtiques du groupe. Dans sa ddicace G.
Auric du Coq et lArlequin, Cocteau loue
ses amis de svader dAllemagne . Son

coq franais habite sa ferme . Il exhorte
les jeunes musiciens se dpouiller des
vieux oripeaux dimportation trangre
et chanter dans leur arbre gnalogique . Il nest que dcouter la musique
simple, nave, qui rsonne dans nos bals
populaires, nos cafs-concerts, qui est
celle aussi de nos chansons. Lclectique
Arlequin , avec son costume de toutes
les couleurs tout englu dinfluences
trangres, est le contraire du coq . Au
nom de cette morale sont rejets, non
seulement les disciples de Wagner, mais
Debussy, accus dtre tomb... de lembche allemande... dans le pige russe .
Le musicien exemplaire, cest Satie.
Aprs tant de drames noirs dont le
XIXe sicle stait repu, les nuages se dissipaient et sclaircissait le ciel musical : le
temps des concerts champtres et des
musiques allgres tait venu.
Si les Maris de la tour Eiffel (1921)
furent leur unique oeuvre commune,
du moins tous les Six collaborrentils avec Cocteau. Chacun pourtant allait
suivre sa voie. Comme lcrivait le pote :
Auric, Milhaud, Poulenc, Taillefer,
Honegger
Jai mis votre bouquet dans leau dun
mme vase.
Chacun, toilant dautres feux sa fuse,
Qui laisse choir ailleurs son musical arceau
Me sera quelque jour la gloire refuse
Dtre le gardien nocturne du faisceau.
(Plain-chant).
En 1921 se dispersait le groupe des
Six , mais limpulsion donne devait porter ses fruits plus tard, et le groupe rester,
par-del les variations de la mode, le symbole de toute une poque.
GROVE (sir George), musicologue anglais (Londres 1820 - Sydenham 1900).
Ingnieur, archologue, secrtaire de la
Socit des arts (1850), puis de la Socit
des concerts du Crystal Palace (1852), directeur du Royal College of Music lors de
sa fondation (1883), il retrouva, lors dun
voyage Vienne avec Arthur Sullivan

(1867), le manuscrit perdu de Rosamunde
de Schubert. Il fut le premier introduire
dans les programmes de concerts des commentaires analytiques, et les textes rdigs
par lui cette intention lui donnrent
lide de son Dictionnaire de la musique et
des musiciens, dont la premire dition, en
4 volumes et un supplment, parut entre
1879 et 1889 (il rdigea pour cette dition
les articles sur Beethoven, Mendelssohn et
Schubert). La deuxime dition parut en
1900 (5 vol.), la troisime en 1927 (5 vol.),
la quatrime en 1940 (5 vol. et 1 suppl.), la
cinquime en 1954 (9 vol., d. Eric Blom).
La sixime dition (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres,
1980, d. Stanley Sadie), en 20 volumes,
comprend par rapport la prcdente 97
p. 100 de textes nouveaux. Une septime
dition est prvue pour 1999. On doit galement sir George Grove Beethoven et ses
neuf symphonies (Londres, 1896).
GRUENBERG (Louis), compositeur amricain dorigine polonaise (Brest-Litovsk
1884 - Beverly Hills, Californie, 1964).
Arriv aux tats-Unis lge de un an,
il fit ses tudes au conservatoire de New
York (1895-1902) et Berlin avec Busoni
(1903), puis se fixa Vienne. Au dbut
de sa carrire de compositeur, il tenta de
concilier lesprit du jazz avec les formes
classiques, et, avec The Emperor Jones
(1931) daprs ONeill (1931), il crivit le
premier opra amricain original. On lui
doit encore plusieurs autres ouvrages scniques, dont Volpone (1945) et Anthony
and Cleopatra (1940-1960), quatre symphonies, de la musique de chambre et vocale intgrant parfois un ensemble de jazz.
GRUMIAUX (Arthur), violoniste belge
(Villers-Perwin, prs de Charleroi, 1921 Bruxelles 1986).
lve du conservatoire de Charleroi,
puis du conservatoire royal de Bruxelles
(1932), il succda comme professeur de
violon dans cet tablissement son matre
Alfred Dubois en 1949. Titulaire de nombreux prix et distinctions, il a men une
brillante carrire internationale, et a fait
notamment quipe avec Clara Haskil
(piano) et, en trio cordes, avec Georges
Janzer (alto) et Eva Czako (violoncelle).
433
GRUMMER (lisabeth), soprano allemande (Diedenhofen, Alsace-Lorraine,
1911 - Berlin 1986).
Elle commence sa carrire Aix-la-Chapelle comme actrice, avant dy faire ses
dbuts de cantatrice en 1941 dans Parsifal
(premire Fille-Fleur). Aprs divers engagements en Allemagne, elle se lie lOpra
de Berlin en 1946. Elle y triomphera dans
les principaux rles lyriques du rpertoire
allemand : Agathe dans Der Freischtz de
Weber, la Marchale dans le Chevalier la
rose de Richard Strauss, Donna Anna dans
Don Juan et la Comtesse dans les Noces de
Figaro de Mozart, ainsi qulisabeth dans
Tannhuser et Elsa dans Lohengrin de
Wagner. partir de 1955, elle partage son
temps entre Berlin, Hambourg et Vienne.
Elle chante galement aux festivals de
Salzbourg (Donna Anna) et de Bayreuth
(Eva).
La qualit de son timbre et lmotion quelle savait exprimer travers la
musique contribuaient des interprtations dun rare mrite. Elle a t appele
par Bernard Lefort en 1978 pour diriger
lcole dart lyrique de lOpra de Paris,
cre par lui-mme.
GRUNENWALD (Jean-Jacques), organiste et compositeur franais (Cran-Gevrier, prs dAnnecy, 1911 - Paris 1982).
Il a reu une formation trs complte,
puisquil est la fois architecte, issu de
lcole des beaux-arts, et ancien lve du
Conservatoire de Paris, o il a obtenu
un premier prix dorgue et dimprovisation dans la classe de Marcel Dupr,
et les premier et second grand prix de
Rome de composition musicale (1939).
Grunenwald a t titulaire de lorgue de
Saint-Pierre de Montrouge (1955) avant
de succder son matre Dupr lorgue
de Saint-Sulpice (1971), et professeur
dorgue et dimprovisation au conservatoire de Genve. Tout en restant attach
au langage de la tradition, il sest dgag
de lacadmisme trs rpandu chez les organistes-compositeurs du XXe sicle, pour
souvrir la polymodalit et la polytonalit, dans un style vhment qui lui est
personnel.
Son oeuvre fait une large part lorgue
(Cinq Pices pour loffice divin, 1954 ; Sonate, 1964) et la musique religieuse, mais
il a abord tous les genres, en particulier
le thtre (Sardanapale, opra daprs
Byron, 1945-1951) et lorchestre (Bethsabe, pome symphonique, 1943 ; deux
concertos pour piano et orchestre).
GRUPPETTO.
Terme italien dsignant, littralement, un
petit groupe de notes qui constituent un
ornement mlodique autour de la note
relle.
Autrefois, dans la musique vocale en
France, on appelait le gruppetto le tour de
gosier. Cet ornement peut tre commenc
soit par la note suprieure, ce qui est le
plus usuel :
soit par la note infrieure :
Dans lexcution du gruppetto, une
certaine libert rythmique le caractrise,
dtermine par le tempo et la nature du
morceau. Mozart le marquait gnralement par le signe habituel (`), les romantiques, Wagner notamment (par exemple,
prlude de Parsifal) auraient tendance
lcrire en petites notes, prcisant ainsi
davantage le rythme.
GUADAGNI (Gaetano), castrat contralto
italien (Lodi ou Vicenze, v. 1725 - Padoue
1792).
Il fit ses dbuts Parme en 1747. Haendel
lappela Londres pour chanter Samson et
le Messie. Sa voix trs tendue lui permit
galement daborder des rles de soprano,
mais il btit lessentiel de sa rputation
sur le triomphe de la version italienne
originale de lOrfeo de Gluck quil cra
Vienne en 1762. En 1769, il retourna
Londres, cette fois pour chanter des rles
dopra. Il tonnait son public par son
ampleur vocale exceptionnelle, mais on
louait aussi sa prsence dramatique ainsi
que son talent dacteur. Il termina sa carrire en Italie vers 1780.
GUALDA (Sylvio), percussionniste franais (Alger 1939).
Premier Prix du Conservatoire national
suprieur de musique, il exerce dabord
ses talents dans de grandes formations
classiques (concerts Lamoureux, pre-
mier timbalier lOpra en 1968), puis

dcouvre les immenses possibilits que
la musique contemporaine offre aux instruments percussion. Il collabore au
Domaine musical, Musique vivante, Ars
nova (depuis 1969) et Puissance quatre,
dont il est membre fondateur avec J.-P.
Drouet et Katia et Marielle Labque. Xenakis lui a ddi Psappha, et il a cr les
Quatorze Stations de Marius Constant.
GUAMI, famille de musiciens italiens.
Gioseffo, organiste et compositeur
(Lucques v. 1540 - id. 1611). Il fut organiste
la cour de
Munich, matre de chapelle la cour
de Gnes, second organiste Saint-Marc
de Venise et organiste San Martino de
Lucques. Il a laiss de trs intressants
motets, des oeuvres dorgue de qualit et
doriginales canzoni pour instruments.
Lensemble de son oeuvre nest nullement
ngligeable et se dtache avec plus dautorit que celle de son frre. Citons ses
Lamentations Hieremiae 6 (1588), ainsi
quun livre de canzonettes la franaise
(1601).
Francesco, compositeur (Lucques v.
1544 - id. 1602). Instrumentiste galement, il occupa des fonctions de matre de
chapelle dans diffrentes villes et cours :
Bavire, Baden-Baden, Venise, Udine,
Lucques. Il a compos trois livres de madrigaux 4, 5 et 6 voix, publis Venise
(Gardano, 1588, 1593, 1598), des ricercari
2 voix (1598) et de la musique dglise.
GUARACHA.
Danse cubaine dorigine probablement
espagnole, qui fut trs populaire au
XIXe sicle et lest encore dans les pays de
lAmrique latine.
Elle est normalement construite en
deux sections qui font alterner des mesures binaires et ternaires (6/8 - 3/4).
GUARNERI, famille de luthiers italiens.
Andrea, le pre de la dynastie (Crmone v.
1626 - id. 1698). Ses violons sont construits
sur le modle de son matre Nicolo Amati.
Pietro Giovanni dit Pietro aa Mantova, fils du prcdent (Crmone 1655 -
Mantoue 1720). Il a construit dexcellents

violons aux votes assez leves, aux oues
larges et au beau vernis.
Giuseppe, frre du prcdent (Crmone
1666 - id. v. 1740). Celui-ci a laiss de remarquables violons de petit modle, au
bois bien choisi et au vernis souple. Il a
galement construit des altos, des violoncelles et des contrebasses.
Pietro, dit Pietro da Venezia, fils de
Giuseppe (Crmone 1695 - Venise 1762). Il
a incorpor dans ses instruments quelques
lments caractristiques de lcole vnitienne.
Giuseppe Antonio, dit Giuseppe del
Ges, fils de Giuseppe (Crmone 1698 id. 1744). Il est le plus grand de la dynastie. Son oeuvre peut tre divise en trois
priodes : jusquen 1730, il change souvent
de modle et son travail est parfois un peu
fruste ; vers 1730, il construit des violons
bien finis, au bois judicieusement choisi et
la sonorit magnifique ; enfin, aux alentours de 1740, des violons dune coupe
plus hardie quittent son atelier, violons
aux tables dharmonie plus paisses et la
sonorit puissante.
Comme les Stradivari et les Amati, les
violons de Giuseppe Antonio sont aujourdhui recherchs dans le monde entier
et possdent une valeur inestimable.
GUDMUNDSEN-HOLMGREEN (Pelle),
compositeur danois (Copenhague 1932).
Il tudie au Conservatoire royal de musique de 1953 1958. De 1967 1974, il
est professeur de composition au conserdownloadModeText.vue.download 440 sur 1085
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vatoire du Jtland. Son oeuvre sinscrit
tout dabord en raction contre linfluence
du style de Bartk (Quatuor cordes no
1, 1958), puis saffirme peu peu avec
sa Premire Symphonie (1962-1965) et
ses oeuvres orchestrales de 1964, Collegium Musicum Koncert et Mester Jacob,
en sorientant vers le langage sriel la
mode dans les annes 60 ; ce langage va
lui-mme cder la place aprs 1965 la
nouvelle simplicit qui soppose la
complexit du modernisme international. Ses oeuvres les plus reprsentatives de

cette poque sont Repriser pour orchestre
de chambre (1965), la suite pour orchestre
Tricolore (1966-1969), Stykke for Stykke
pour orchestre de chambre (1968) et Tableaux dune exposition pour piano (1968).
Il obtient en 1980 le prix nordique de
composition pour sa symphonie Antifonia. Son oeuvre exprime, non sans humour, une caricature du monde moderne
et le pessimisme du crateur devant son
absurdit.
GUEDEN (Hilde), soprano autrichienne
(Vienne 1914 - Klosterneuburg 1988).
Ses parents, musiciens, la poussent trs tt
tudier le chant et elle dbute ds lge
de seize ans dans des oprettes de Robert
Stolz. En 1939, elle part avec sa famille
pour Zurich, o elle chante Chrubin
dans les Noces de Figaro. Elle est engage
lopra de Munich en 1942 et chante
Sophie dans le Chevalier la rose. De 1942
1945, elle se produit en Italie (Rome et
Florence) sous la direction de Tullio Serafin. Elle obtient un des plus grands succs
de sa carrire au festival de Salzbourg en
1946 dans le rle de Zerline de Don Juan,
et elle retournera ds lors rgulirement
ce festival. Membre de lopra de Vienne
depuis 1947, elle travaille galement avec
la Scala de Milan, et, partir de 1951, avec
le Metropolitan Opera de New York. Elle
sest produite sur les plus grandes scnes
du monde et au cours des plus grands festivals. Son rpertoire trs vari comprenait aussi bien les grands opras de Mozart (Don Juan, les Noces de Figaro) que les
classiques italiens (la Bohme, Rigoletto).
Fidle ses dbuts, elle a chant galement
des oprettes (la Chauve-Souris, la Veuve
joyeuse). Enfin, grce une voix toute
preuve et une technique accomplie,
elle put aborder les rles les plus difficiles,
tels que celui de Zerbinetta dans Ariane
Naxos de R. Strauss. Elle reste considre
comme lun des plus grands sopranos de
ce sicle.
GUDRON (Pierre), compositeur franais (rgion de Chteaudun v. 1570 - probablement Paris v. 1620).
Il tudia la musique la chapelle du cardinal de Guise, Louis II de Lorraine, o
il tait enfant de choeur et o, selon un
contemporain, il chantoit la haute-contre
fort bien . En 1590, il entra dans la chapelle royale de Henri IV. Il devait succder Claude Le Jeune en 1601 comme
compositeur de la Chambre du roi et
devenir, deux ans plus tard, matre des
enfants de la musique. Vers 1613, Louis
XIII le nomma intendant des musiques
de la Chambre du roi et de la reine mre
(Marie de Mdicis). Gudron tait un trs
bon matre de chant qui, influenc sans
doute par la visite de Giulio Caccini la
cour de France en 1604-1605, tenta de
suivre les Italiens sur la voie de la monodie
accompagne, mais il resta fidle au luth
et nutilisa pas encore la basse continue
sauf exceptionnellement dans quelques
airs o lon trouve les premires traces de
cette technique nouvelle. Au cours de sa
carrire, il publia 6 livres dairs de cour
4 ou 5 voix, composs sur les strophes des
potes de son temps, tels F. de Malherbe
et Boisrobert. Sa rputation dpasse les
frontires et ses airs paraissent dans des
recueils collectifs ltranger, en Angleterre par exemple, dans A Musicall Banquet de Robert Dowland.
partir de 1602, Gudron sintressa
aux ballets de cour. Ce fut lanne de la
cration du Ballet sur la naissance de Monseigneur le duc de Vendosme. Sa contribution ce genre de spectacle fut remarquable, surtout dans le dveloppement du
ballet mlodramatique pourvu dune
action suivie. Il en composait essentiellement les parties vocales, y introduisant
des rcits chants inspirs des Italiens,
mais parfaitement adapts la langue
franaise, traduisant avec une justesse
jusqualors sans prcdent le sens dramatique du texte. Incontestablement dou
pour le thtre, Gudron collabora un
ballet qui fut dans au Louvre le 29 janvier
1617. il sagit du Ballet de la dlivrance de
Renaud pour lequel G. Bataille, A. Boesset et J. Mauduit composrent galement
de la musique. Compositeur la fois passionn et prudent, Gudron sut viter
les moyens parfois exagrs des Italiens,
observant une dclamation naturelle sur
des rythmes bien marqus. Cependant, ses
rcits employrent la forme strophique de
lair de cour et la musique fut donc compose sur le texte de la premire. La tche
du chanteur tait de modifier ensuite la
mlodie au moyen de la diminution afin
de mieux exprimer les sentiments contenus dans les autres strophes.
Lart de Pierre Gudron conduit, en fait,

vers la tragdie lyrique que devait crer
Lully en 1673. Cette volution fut malheureusement interrompue par son gendre
et successeur, dont le temprament plus
lyrique fut attir par le ballet entres
fort apprci sous le rgne de Louis XIII.
Ainsi, Antoine Boesset, dailleurs compositeur de grand talent, contribua retarder
dun demi-sicle la naissance de lopra
en France.
GUNIN (Marie Alexandre), violoniste et
compositeur franais (Maubeuge 1744 tampes 1835).
lve de Capron et de Gavinis pour le
violon et de Gossec pour la composition, il
fit en 1773 ses dbuts au Concert spirituel,
dont il devint, en 1777, directeur adjoint.
Il fut nomm, la mme anne, directeur de
la musique du prince de Cond, et occupa
les fonctions de violon principal lOpra
de 1783 1801, et de professeur lcole
royale de chant et de dclamation (devenue Conservatoire national en 1795) de
1784 1802. partir de 1808, il fut attach au service de Charles IV dEspagne,
quil suivit en exil Marseille, et, de 1814
1816, il joua encore du violon dans la
musique de Louis XVIII. On lui doit notamment des trios et des symphonies.
GURANGER (Dom Prosper), bndictin
franais (Sabl 1805 - Solesmes 1875).
Il fut ordonn prtre et promu chanoine
du diocse du Mans en 1827. En 1833, il
runit autour de lui une communaut de
moines dans lancien prieur de Solesmes,
o il fonde la communaut des bndictins de la Congrgation de France confirme par le pape en 1837. Paralllement
la restauration de lordre monastique,
commence sous son abbatiat une rforme
du chant liturgique, avec les premires
rditions des livres, selon le rite romain,
partir de 1869. Il constitue Solesmes une
importante bibliothque qui fait encore
actuellement le renom de labbaye. Il a publi de nombreux articles (dans lUnivers
et dans le Monde, notamment) et des ouvrages, dont les Origines de lglise romaine
(1836), les Institutions liturgiques (184041) et surtout lAnne liturgique (18411866), dont 50 000 sries ont t vendues
au XIXe sicle. Ses ouvrages concernent
la liturgie, larchologie chrtienne, lhistoire de lglise, la doctrine catholique et
les dogmes de lImmacule Conception et
de linfaillibilit pontificale.
GUERRERO (Francisco), compositeur
espagnol (Sville 1528 - id. 1599).
lve de son frre Pedro, galement compositeur, puis de F. de Castilleja et de
Morales, il entre dans la matrise de la
cathdrale de Sville et travaille en mme
temps le luth, la harpe et les instruments
vent. Il est matre de chapelle la cathdrale de Jan (1546), puis cantor Sville
(1548), o il devient directeur de la mancanterie avec le droit de succder la chapelle. En 1554, aprs la mort de Morales,
il est nomm matre de chapelle Mlaga.
En 1570, avec ses chantres, il accueille la
princesse Anne, fiance de Philippe II,
Santander. Il succde Castilleja comme
matre de chapelle Sville (1574). Il fait
deux voyages en Italie, notamment celui
de 1581 1584 pendant lequel il contribue
la rdaction du second livre des Laude
435
spirituali de Soto de Lanza Rome, puis
publie Venise ses Motetta liber II et ses
Canciones y villanescas espirituales (1589).
De lItalie, il continue son voyage jusquen
Terre sainte (1588-89). Il en rapporte un
compte rendu publi en 1590 qui connat
un succs tel quil sera rdit jusqu la
fin du XVIIIe sicle.
Francisco Guerrero, protg de Charles
Quint, mais surtout de Philippe II et du
pape Jules III, cit par Rabelais, est lun
des compositeurs les plus clbres de son
temps. Avec Morales, il est, sans doute,
le plus grand matre de la polyphonie
sacre de lcole andalouse. Ses oeuvres
ont t dites en Espagne, en Italie et en
Flandre. Remarquable pour la puret de
son contrepoint, sa musique religieuse
utilise le fonds traditionnel de la liturgie
espagnole et, dans ses messes, des textes
mozarabes. leur beaut mlodique se
joignent une ferveur et un sens dramatique trs andalous. Rciproquement, une
grande fracheur dinspiration marque
ses compositions profanes, conues dans
lesprit du madrigal italien.
GUERRERO (Francisco), compositeur
espagnol (Linares 1951).
Il a fait ses tudes Palma de Mallorca,

Grenade et Madrid, se consacrant surtout
lorgue et la composition, et obtenant,
en cette dernire matire, le prix Manuelde-Falla en 1970 avec Facturas pour 3
fltes, vibraphone, clesta, deux pianos
et trio cordes. Il a galement travaill
llectroacoustique, reprsent lEspagne
la Tribune internationale des compositeurs de lU. N. E. S. C. O. en 1973 avec
Noa pour 2 trompettes et 2 trombones
(1972), puis au prix Italia en 1974 avec
Jondo pour 3 trompettes, 3 trombones, 4
percussions et 10 voix dhommes (1973).
Parmi ses autres oeuvres, Ecce Opus pour
orchestre (1973), Xenias pacatas I pour 6
violons, 6 altos et 6 violoncelles (1973) et
II pour 2 guitares (1974), Anemos A (1975)
et C (1976) pour ensemble instrumental et
B (1978) pour 12 voix mixtes, Acte pralable pour 4 percussions (1978), Concierto
de camera pour flte, clarinette basse et
quatuor cordes (1978), Erotica pour
contralto et guitare (1979), Antar-Atman
GUERRERO (Jacinto), compositeur espagnol (Ajofrin, prs de Tolde, 1895 Madrid 1951).
Il fait ses tudes Madrid (Corrado del
Campo) et est lun des zarzuelistes les
plus populaires de sa gnration. Il a
crit plus dune centaine de zarzuelas,
dont certaines ont connu une audience
norme (La Alsaciana, 1921 ; El Husped
del Sevillano, 1926 ; El Sobre verde, ParisMadrid, El Ama y...).
GUEZEC (Jean-Pierre), compositeur
franais (Dijon 1934 - Paris 1971).
Paris avec Darius Milhaud, Jean Rivier,
Olivier Messiaen, il sest engag franchement dans la voie de lavant-garde postwebernienne et postboulezienne, trouvant vite un langage personnel souvent
influenc par les techniques de la peinture
moderne : Mes oeuvres sont avant tout
des oeuvres de contrastes et de couleurs,
de contrastes de matriaux sonores... Je
moppose radicalement une certaine esthtique du flou... (Jai) essay de transposer dans le domaine des sons certains aspects de la technique... de structuration de
lespace de Mondrian. Il a crit presque
uniquement pour ensembles instrumentaux, et on lui doit, entre autres, Suite pour
Mondrian pour orchestre (1962), Architectures colores pour 15 solistes (1964), Ensemble multicolore 65 pour 18 instruments
(1965), Formes pour orchestre (1966),
Textures enchanes pour 12 vents, harpe
et 3 percussions (1967), Assemblables pour
18 instruments (1967), un Trio cordes
(1968), Successif simultan pour 12 cordes
(1968), Reliefs polychroms pour 12 voix
solistes (1968), et Forme-couleurs pour 2
harpes et ensemble de chambre (1969). Il
a reu, en 1968, le grand prix de la promotion symphonique de la S. A. C. E. M.
et t titulaire, de 1969 sa mort, dune
classe danalyse au Conservatoire de Paris.
GUGLIELMI, famille de musiciens italiens.
Pietro, dit Pier Alessandro, compositeur (Massa Carrara 1728 - Rome 1804). Il
fut lun des reprsentants les plus marquants de lopra italien dans cette priode comprise entre Scarlatti et Pergolse, dune part, Cimarosa et Paisiello de
lautre. Moins attir par ltranger - part
un bref sjour Londres et en Allemagne
de 1767 1772 - que ses rivaux Anfossi,
Sacchini, Piccinni, Jommelli ou Traetta, il
fut, sans doute pour cette raison, parfois
mieux apprci par ses compatriotes qui
gotaient sa spontanit mlodique, fruit
dune facilit peut-tre excessive laquelle
il se fiait souvent en raison dune vie assez
dissolue. Auteur dune centaine dopras
srieux ou comiques, de musique instrumentale et de plus de vingt oeuvres sacres,
il se distingua pour son brio napolitain
et llgance avec laquelle il savait allier le
sentimental au comique, influenant en
cela notablement Piccinni, Paisiello ou
Rossini. De 1793 sa mort, il fut matre de
chapelle Saint-Pierre de Rome.
Pietro Carlo, fils du prcdent (Naples ou
Rome v. 1765 - Naples 1817). Auteur dune
cinquantaine dopras, comiques pour la
plupart, il appartint au groupe des prcurseurs de Rossini, et connut de grands
succs en Espagne, au Portugal, Londres
et Paris, o il donna I Due Gemelli en
1807. Il eut la sagesse de seffacer devant
Rossini, mais donna encore en 1817 Paul
et Virginie, qui comportait des scnes parles, et fut jou dans toute lEurope. On lui
doit encore notamment Due nozze e un sol
marito, La Scelta dello sposo, etc.
GUI (Vittorio), chef dorchestre italien
(Rome 1885 - Florence 1975).

Il fit ses dbuts en 1907 dans La Gioconda
de Ponchielli, dirigea pour la premire
fois la Scala en 1923 sur linvitation de
Toscanini, et fonda en 1928 Florence
lorchestre Stabile, autour duquel se cra
en 1933 le Mai musical florentin (il fut le
directeur artistique de cette manifestation
jusquen 1936). Il joua un rle de premier
plan, partir de 1949, aux festivals de
Glyndebourne et ddimbourg, attachant
en particulier son nom la renaissance de
Rossini. Comme compositeur, il fut spcialement influenc par la musique franaise du dbut du XXe sicle.
GUIDO DAREZZO (ou GUY DAREZZO),
moine bndictin et thoricien italien ( ?
peu avant 1000 - ? v. 1050).
Il fit ses tudes en devenant moine labbaye de Pomposa (Ferrare). Il provoqua
une vritable rvolution dans la tradition
musicale (jusqualors base sur le principe
de limitation du matre) en inventant une
nouvelle mthode de notation par laquelle
il prcise les intervalles chanter, se servant de six syllabes extraites dun hymne
saint Jean-Baptiste :
ut queant laxis resonare fibris
mira gestorum famuli tuorum
solve pollutis labii reactum,
ces syllabes formant ainsi lhexacorde.
Les remous quil suscite lobligent quitter Pomposa. Il se rend probablement en
France, labbaye de Saint-Maur-des-Fosss o il serait entr en contact avec des
thoriciens aussi avancs que lui. Ensuite,
il retourne en Italie et sinstalle Arezzo
(lorigine de son nom, Guido dArezzo),
o il rencontre lvque de cette ville, Thobald, qui le nomme professeur lcole
de la cathdrale pour le chant et la thorie musicale. Sa rputation stend jusqu
Rome, o il fut reu par le pape Jean XIX.
Lessentiel de ses ides et de son enseignement est contenu dans les ouvrages
suivants : Prologus in antiphonarium-Micrologus de musica ; Regulae rhythmicae ;
Epistola ad Michaelem. Limportance de
ces ouvrages ne saurait tre sous-estime,
car leur influence stendit sur tout le
Moyen ge. Nanmoins, il est difficile de
dterminer exactement ce qui est purement des inventions de son esprit et ce
quil a dduit ou dvelopp partir des
travaux des autres, par exemple, la porte
que Guido aurait plutt perfectionne, ou
encore la clbre main guidonienne .

436
GUIDON.
Signe de notation employ en plain-chant,
consistant esquisser, la fin dune ligne
de porte, la premire note de la ligne suivante, de manire guider le lecteur
pour lui rendre lenchanement plus facile.
GUIGNON (Jean-Pierre ou GIOVANNI PIETRO GHIGNONE), violoniste et compositeur
franais, dorigine italienne (Turin 1702 Versailles 1774).
lve de Giovanni Battista Somis, il dbuta au Concert spirituel en 1725. Naturalis en 1741, il devint la mme anne Roy
et matre des mntriers et joueurs dinstruments , charge tombe en dsutude
depuis 1685 et qui lui confrait un droit
dinspection dans toutes les corporations
de musique et de danse du royaume. Il
devait loccuper jusquen 1750, non sans
avoir t professeur de Madame Adlade (1746) et du dauphin. Diffuseur de
la musique italienne en France, brillant
reprsentant de lcole franaise de violon, il publia divers recueils de sonates.
Des concertos sont rests manuscrits. Une
Grande Simphonie cors de chasse aurait
t excute au Concert spirituel en 1748.
GUILELS (Emil), pianiste sovitique
(Odessa 1916 - Moscou 1985).
Il fit ses tudes avec Reingbald au conservatoire dOdessa, puis avec H. Neuhaus
au conservatoire de Moscou, o il fut
lui-mme nomm professeur en 1951. En
1936, il remporta le second prix au
concours de Vienne, et en 1938 le premier
prix au concours Ysaye de Bruxelles. En
1954, il reut le titre dartiste du peuple de
lU. R. S. S. Il se produit en Europe depuis
1945 et aux tats-Unis depuis 1955. Son
rpertoire, trs clectique, va de Bach et
Scarlatti jusquaux auteurs du XXe sicle,
avec, cependant, certaines prfrences :
Mozart, Beethoven, Brahms, Prokofiev.
Guilels fut le premier interprte de la Huitime Sonate de Prokofiev en 1944.
GUILLAUME DAMIENS, trouvre fran-
ais (fin XIIIe s., n Amiens).

Il est surtout connu pour avoir crit un
pome contre lAmour intitul Vers
dAmour. Il est galement lauteur de trois
chansons et dune dizaine de rondeaux
pourvus de musique, conus dans le style
de ceux dAdam de la Halle.
GUILLAUME DAQUITAINE (ou
Guillaume IX, comte de Poitiers), troubadour ( ? 1071 - ? 1127).
Il semble avoir t le premier troubadour.
Il a dcrit et chant les batailles contre les
Sarrasins, les prisons quil a connues et
les grands voyages Antioche et Jrusalem. On na retrouv quune dizaine de
pices qui lui sont attribues, ainsi quun
fragment de mlodie dans le Jeu de sainte
Agns. Son langage tait cru et violent,
tout comme sa vie pendant laquelle il fut
excommuni plusieurs fois.
GUILLEMAIN (Louis Gabriel), violoniste
et compositeur franais (Paris 1705 Chaville 1770).
lve des frres Somis Turin, il rentra en
France en 1729, devint musicien ordinaire de la chapelle et de la Chambre du
roi en 1737, et entra au service de la reine
en 1759. Il fut, comme violoniste, un des
solistes les plus applaudis de la capitale,
mais sa situation matrielle de plus en plus
prcaire le poussa au suicide sur la route
de Paris Versailles. Ses Six Symphonies
dans le got italien en trio op. 6 (1740) et
ses Six Concertinos quatre op. 7 (1740)
font de lui un prcurseur dans la diffusion,
en France, du style instrumental italien,
et, avec ses Six Sonates en quatuors ou
conversations galantes et amusantes entre
une flte traversire, un violon, une basse
de viole et la basse continue op. 12 (1743),
le terme quatuor - avec comme implications un seul instrument soliste par
voix et la renonciation au clavecin pour la
basse - apparut pour la premire fois chez
un compositeur franais. Une influence
sur cet opus 12 des Nouveaux Quatuors en
six suites de Telemann (Paris, 1738) nest
pas exclure, du moins sur le plan de la
facture instrumentale. Guillemain fut en
son temps, avec Jean-Marie Leclair, le plus
grand reprsentant de lcole franaise de
violon.
GUILLOU (Jean), organiste et composi-
teur franais (Angers 1930).

Organiste titulaire Saint-Serge dAngers
ds son adolescence, il vint parfaire ses
tudes musicales au Conservatoire de
Paris, dans les classes dorgue et improvisation, dharmonie, de contrepoint, de
fugue et de composition. Il y eut notamment pour matres Marcel Dupr, Maurice Durufl et Olivier Messiaen. Il est
alors nomm professeur dorgue et de
composition lInstituto de alta cultura de
Lisbonne (1955), tout en poursuivant une
carrire internationale de concertiste. Il se
fixe ensuite Berlin (1960), pour se consacrer la composition, avant de revenir en
1963 stablir Paris o il est cotitulaire,
avec Andr Fleury, de lorgue de SaintEustache. Virtuose prodigieux, interprte
original, il est pass matre dans lart de
limprovisation, par la rapidit avec laquelle il conoit les constructions ou les
dveloppements, et la technique quil apporte les excuter instantanment. Cette
matrise et sa curiosit pour les musiques
de son temps se refltent dans ses compositions pour orgue : Sinfonietta (1962),
Fantaisie (1963), Toccata (1970). Il a galement crit de la musique instrumentale
et de chambre, et des oeuvres pour grande
formation : le Jugement dernier, oratorio
(1965), Judith symphonie, pour mezzosoprano et grand orchestre (1971). Ses
connaissances en facture dorgues lont
amen dresser les plans de la reconstruction de lorgue de Saint-Eustache, et rdiger un livre sur lesthtique de la facture
dorgue, lOrgue, souvenir et avenir (1978).
GUILMANT (Alexandre), organiste et
compositeur franais (Boulogne-sur-Mer
1837 - Meudon 1911).
Dune famille de facteurs dorgues, il fut
llve, dabord, de son pre, puis de Lemmens, Bruxelles. il stablit dans sa ville
natale, comme organiste et professeur. En
1871, il est nomm titulaire lglise de
la Trinit, Paris. De cette poque date
le dbut de sa renomme internationale
et de sa carrire de concertiste virtuose.
Il se produit en Europe et en Amrique,
et dans des cycles dauditions au Trocadro qui connaissent un succs retentissant. En 1894, il fonde la Schola cantorum, en compagnie de Charles Bordes et
de Vincent dIndy, et il succde Widor
la classe dorgue du Conservatoire en
1896. rudit, il a t le premier publier,
avec Andr Pirro, une vaste anthologie

des organistes classiques franais, sous le
titre dArchives des matres de lorgue (10
vol., 1898-1914), puis des matres trangers, cole classique de lorgue (25 vol.,
1898-1903). Malgr toutes ces activits,
Guilmant consacra beaucoup de temps
la composition, essentiellement pour son
instrument, laissant une oeuvre immense.
Ses huit sonates (1874-1909), comme
les Symphonies de Widor, introduisent
lorgue un langage et un schma formel
nouveaux, emprunts la musique instrumentale allemande. Auprs des sonates, 18
collections de Pices dans diffrents styles
(1860-1875) et divers morceaux forment
le rpertoire du concertiste, tandis que
lorganiste liturgique crit pour le culte
des recueils de nols, Soixante Interludes
dans la tonalit grgorienne, lOrganiste
pratique (12 cahiers, 1871-1880), lOrganiste liturgique (10 cahiers, apr. 1884). En
outre, Guilmant a compos de la musique
de chambre, de la musique vocale religieuse, une symphonie cantate, Ariane, et
une scne lyrique, Bethsabe.
GUIMBARDE.
Instrument de musique populaire rpandu
dans le monde entier sous les formes les
plus varies.
Il consiste essentiellement en une lame
mtallique ou autre que lon serre entre les
dents et que lon fait sonner de la main, la
cavit buccale faisant office de caisse de
rsonance. La hauteur du son produit peut
tre modifie sur une courte tendue.
437
GUIRAUD, famille de compositeurs franais.
Jean-Baptiste (Bordeaux 1803 - La Nouvelle-Orlans v. 1864). Premier prix de
Rome en 1827, il migra dans les annes
1830 La Nouvelle-Orlans, o il mena
avec succs une carrire denseignant.
Ernest, fils du prcdent (La Nouvelle-Orlans 1837 - Paris 1892). lve de son pre
La Nouvelle-Orlans (o son opra le
Roi David fut reprsent ds 1852), puis
du Conservatoire de Paris, il obtint le pre-
mier prix de Rome en 1859. Lun de ses

envois, Sylvie, fut reprsent lOpraComique en 1864. Nomm professeur
dharmonie (1876), puis de composition
(1880) au Conservatoire de Paris, il y eut
comme lves Paul Dukas, Gabriel Piern,
Erik Satie et Claude Debussy, et se montra
pdagogue comprhensif et matre perspicace. Il succda Lo Delibes lInstitut
en 1891, et rdigea un important Trait
pratique dinstrumentation, dit juste
avant sa mort et rvis par Henri Busser
en 1935. Parmi ses oeuvres pour la scne,
retenons lopra-comique Madame Turlupin (Paris, 1872), et le drame lyrique Frdgonde, termin par Saint-Sans (Paris,
1895). Cest lui qui acheva lorchestration
des Contes dHoffmann dOffenbach, et
qui crivit, pour permettre ces ouvrages
dtre reprsents ltranger, les rcitatifs de Carmen de Bizet et de Lakm de Lo
Delibes.
GUIRAUD RIQUIER, troubadour (Narbonne v. 1230 - ? v. 1292).
Dorigine modeste, il se trouve dabord
dans lentourage dAmauri IV de Narbonne avant de vivre une dizaine dannes
la cour dAlphonse le Sage de Castille.
Il compte parmi les tout derniers troubadours. En 1280, il revient en Languedoc,
sintressant particulirement la posie
religieuse. Il a crit une oeuvre considrable, commencer par le planh sur
la mort dAmauri de Narbonne. Environ
quatre-vingt-dix pices nous sont parvenues, dont quarante-huit notes (chansons, pastourelles - genre o il excelle -,
prires, sirvents, albas, etc.). Cest avec
lui que la posie provenale steint.
GUIRAUT DE BORNEILH (ou GIRAUT),
troubadour (Excideuil, Dordogne, v.
1138 - ? v. 1215).
Il est dorigine modeste, mais ses contemporains lont appel le matre des
troubadours . Il part pour la troisime
croisade avec Philippe Auguste, Frdric
Barberousse et Richard Coeur de Lion et
sjourne en Autriche. Sur un total de cent
vingt-cinq pices, quatre-vingts sont certainement de lui (chansons, pastourelles,
romances, aubes). Quatre seulement sont
notes, dont la plus clbre est la chanson daube (ou alba ) Reis glorios. Dante
apprciait beaucoup la souplesse de son
lyrisme.
GUITARE.
Instrument cordes pinces et manche
dont les origines sont imprcises et fort
anciennes.
Selon certaines hypothses, le vritable
anctre de la guitare serait le luth chaldo-assyrien qui, passant par lArabie et la
Perse, se serait finalement fix en Espagne,
la faveur de loccupation maure. Selon
dautres, la guitare driverait de la cithare
romaine, dorigine assyrienne et grecque,
et aurait fait son apparition en Espagne
avant linvasion arabe. tymologiquement, le mot vient de kithara (gyptien)
ou ketharah (assyrien) et se retrouve dans
de nombreuses langues mditerranennes
(arabe : kuitra ; chalden : chetharah ;
grec : cithara ou citharis ; romain : cithara,
etc.) et dsigne pendant longtemps divers
instruments cordes pinces, depuis les
formes achaques de harpes ou de lyres
aux divers types de luths. Les miniatures
du Moyen ge dsignent sous les appellations de rotte, cithern, zither, cithrinchen,
guiterne, suivant les pays, divers types
dinstruments, sapparentant dj au luth
par leur caisse bombe et ovale, tandis que
les formes de la guitare telle que nous la
connaissons commencent sbaucher.
Le plus ancien document qui tmoigne
de lexistence de la guitare proprement
dite est un manuscrit du XIIIe sicle, les
Cantigas de santa Maria, attribu au roi de
Castille Alphonse X le Sage, et dont une
miniature reprsente deux types dinstruments, appels depuis guitare mauresque et guitare latine , la premire
caisse ovale, la seconde caisse plate, aux
bords incurvs et munie de quatre cordes
en boyau. Les deux instruments coexistent
jusquau XVIe sicle qui voit disparatre la
guitare mauresque au profit du luth,
tandis que la guitare, dbarrasse de son
qualificatif latine , continue son volution. Elle est souvent appele vihuela
dans lEspagne de ce temps (du latin
fidicula, qui donnera fidula, puis vitula),
terme qui dsignait en fait toute une famille dinstruments plectre (vihuela de
peola), archet (vihuela de arco) ou
main (vihuela de mano). Celle-ci est ordinairement munie de six cordes doubles
(choeurs) accordes ainsi : sol, do, fa, la, r,
sol. La guitare tait, en fait, une petite vihuela pourvue seulement de quatre rangs
de cordes : do, fa, la, r, ou sol, do, mi, la,
ou encore fa, do, mi, la. La vihuela eut
videmment la prfrence des premiers

grands polyphonistes espagnols (L. De
Narvaez, L. Milan, Mudarra, Fuenllana,
Valderrabao, Pisador, etc.) qui, en lui
donnant un rpertoire dune exceptionnelle qualit, en firent un instrument
polyphonique complet. Cest ladjonction
dune cinquime corde (simple) qui permettra la guitare dgaliser la vihuela ;
laccord le plus courant devient alors : la,
r, sol, si, mi. Le XVIIe sicle voit paratre le
premier ouvrage important sur la guitare :
Nuova inventione dinvolatura per sonare
li balleti sopra la chitarra espagnola de
lItalien G. Montesardo (Bologne, 1606).
Il est bientt suivi par les Espagnols Luis
de Briceo (1626), Ruiz de Ribayaz, Francisco Guerau, et, surtout, Gaspar Sanz
(1640-1710) avec son Instruccin de msica sobre la guitarra espaola (Saragosse,
1674), puis en France Francisque Corbett
(v. 1615-1681), dorigine italienne, musicien de la Chambre du roi, La Salle, premier matre de guitare de Louis XIV (qui
semble avoir assidment pratiqu linstrument), De Vise (v. 1660-v. 1720) qui lui
succdera, enfin Franois Campion (16861748), thorbiste et guitariste de lAcadmie royale de musique, dernier reprsentant de lpoque baroque et dont la mort
marquera le dclin de linstrument. Il faut
attendre la fin du XVIIIe sicle et labandon
des cordes doubles pour que celui-ci redevienne la mode. Une sixime corde lui
est alors ajoute et laccord devient celui
que nous connaissons aujourdhui : mi, la,
r, sol, si, mi. Au XIXe sicle, la guitare moderne est dfinitivement constitue : caisse
en palissandre, mcanisme des chevilles,
frettes en mtal, etc. De nombreux virtuoses lui donnent un rpertoire, tels Carulli (1770-1841), Carcassi (1792-1853),
Giuliani (1781-1829), Napolon Coste
(1806-1883), Paganini, qui sy dlassait
du violon, et surtout lcole espagnole, reprsente principalement par D. Aguado
(1784-1849), Fernando Sor (1778-1839) et
son lve Julian Arcas (1833-1882). Dans
le mme temps, lart flamenco connat un
essor considrable avec des guitaristes tels
que Patio, Murciano, Habichuela, Paco
el Barbero, dont le souvenir se perptue
aujourdhui par lintermdiaire du lgendaire Montoya et de ses disciples, Perico
del Lunar, Nio Ricardo, etc. Les tocaores
utilisent une guitare en cyprs et sapin,
dont les cordes sont montes plus prs du
manche. Le vritable prcurseur de la technique classique actuelle est Francisco Tar-
rega (1854-1909), qui fera les premires

transcriptions de Bach, Haendel, Albniz,
et perfectionnera son jeu en consquence.
Son enseignement se perptue encore de
nos jours par lintermdiaire de ses lves,
M. Llobet (1875-1938) et surtout Emilio
Pujol, infatigable musicologue, pdagogue
et compositeur. Grce ce dernier et
Andrs Segovia (1893-1987), des compositeurs non guitaristes criront pour
linstrument : de Falla, Turina, Roussel,
Villa-Lobos, M. Ponce, parmi les plus
clbres. Leurs disciples, John Williams,
O. Ghiglia, Julian Bream, A. Ponce, Alirio
Diaz, etc., sont, avec A. Lagoya et Narciso Yepes, les principaux reprsentants
de la guitare actuelle et parviennent un
438
degr de virtuosit sans prcdent qui
incite les compositeurs les plus avancs
leur confier une part importante de leur
oeuvre, soit parmi dautres instrumentistes (Henze, Boulez, Kagel, Bussotti),
soit en soliste (Ohana, Ballif, Britten, Jolivet, Halffner, Migot, etc.). Dautre part,
N. Yepes tente depuis plusieurs annes
daugmenter les possibilits de la guitare
en jouant sur un instrument dix cordes
(sol bmol, la bmol, si bmol, do, mi, la,
r, sol, si, mi). Paralllement cette volution, les guitaristes de jazz, venus du blues,
jouent laide dun plectre, sur des cordes
de mtal, et le premier grand virtuose du
genre fut le gitan Django Reinhardt (19101954), dont le style, mi-chemin de lart
flamenco et du jazz, devait dmontrer
dtonnantes qualits mlodiques et rythmiques. Celles-ci se trouvrent renforces
par lamplification lectrique, dont un des
premiers adeptes fut le gnial improvisateur amricain Charlie Christian (v. 19161942). Vinrent ensuite de grands artistes
comme Wes Montgomery, Barney Kessel,
Charlie Byrd, et la vogue du rock nroll,
de la pop music , dont Jimmy Hendrix
devait rvolutionner le jeu en utilisant, le
premier, toutes les ressources dynamiques
de lamplification, puis du folk singing
amricain qui rintroduit le systme des
doubles cordes avec la guitare folk . Si la
guitare classique semble, en gardant ses limites, tre parvenue une relative perfection de facture (grce de grands luthiers
comme Torres [1817-1892] et Manuel Ra-
mirez [1869-1920]), la guitare lectrique

fait chaque jour lobjet damliorations
avec lemploi de llectronique, chambre
dchos, pdales wa-wa , rverbration,
synthtiseur, etc., qui devraient lui assurer
dimportants dveloppements.
GUITERNE ou GUINTERNE.
On dsignait sous ce nom, au Moyen ge
et jusqu lpoque de la Renaissance, la
plupart des instruments cordes pinces
du type de la guitare. Cependant, la guiterne proprement dite tait un instrument plus petit, pouvant prendre soit la
forme fond plat de la guitare, soit celle,
piriforme, du luth. Selon le thoricien J.
Tinctoris au XVe sicle, la guiterne serait
dorigine catalane.
GULBENKIAN (fondation), organisation
portugaise de bienfaisance, cre en
1956, et dont le sige est Lisbonne.
Elle porte le nom dun puissant homme
daffaires armnien, Calouste Sarkis Gulbenkian (Istanbul 1869-Lisbonne 1955),
qui, grand amateur dart, a, sa mort,
ddi son immense fortune, entre autres,
au soutien des arts. Les ralisations de la
fondation, dans le domaine musical, sont
impressionnantes. Elle a, tout dabord,
cr les infrastructures ncessaires une
meilleure connaissance de la musique : un
orchestre de chambre (1962), un choeur,
un groupe de ballet (1965) et un auditorium (1969). En finanant le dpouillement des fonds musicaux des principales
bibliothques du pays, elle a permis la
mise au jour de chefs-doeuvre de la musique ancienne portugaise, et leur popularisation par ldition et par le disque.
Elle encourage galement la musique
contemporaine en passant de nombreuses
commandes aux grands compositeurs de
notre poque, et en y familiarisant le public. Cest dans ce but que fut inaugure,
en 1957, une srie de 14 festivals. Enfin,
en consacrant une partie de ses fonds la
cration et la gestion de conservatoires
et la formation de musiciens professionnels, elle assure lavenir de la musique au
Portugal.
GULDA (Friedrich), pianiste et compositeur autrichien (Vienne 1930).
lve de Bruno Seidlhofer (piano) et de
Josef Marx (composition), premier Prix
au concours international de Genve en

1946, il a fait une brillante carrire non
seulement comme interprte du rpertoire classique (en particulier Beethoven),
mais comme pianiste de jazz, fondant au
dbut des annes 60 lorchestre Eurojazz.
Comme compositeur, il a crit notamment
7 Galgenlieder (1954, rv. 1965), Musique
pour piano et bande nos 1 et 2 (1963, 1964)
et The Excursion pour orchestre de jazz
(1965), et a tent, dans les Neue Wiener
Walzer et les Neue Wiener Lieder, dunir la
valse viennoise et le blues.
GRLITT (Manfred), compositeur et
chef dorchestre allemand (Berlin 1890 Tokyo 1972).
lve de Humperdinck pour la composition, il occupa divers postes Berlin, Bayreuth, Essen et Augsbourg, dirigea lOpra
de Brme (1914), et devint, en 1924, directeur de la musique et chef invit lOpra
dtat de Berlin, ainsi que professeur
lcole suprieure de musique de cette
ville. En 1939, il sinstalla au Japon. On
lui doit plusieurs opras dont Die Heilige daprs Gerhard Hauptmann (1920),
Wozzeck daprs Bchner (1926), Soldaten daprs Lenz (1930), Nana daprs
Zola (1933, cration en 1958) et Nordische
Ballade daprs S. Lagerlf (1944), de la
musique de chambre, la Goya-Symphonie
(1938), et Trois Discours politiques de la
Rvolution franaise pour baryton, choeur
dhommes et orchestre (1944).
GRLITT (Willibald), musicologue allemand (Dresde 1889 - Fribourg-en-Brisgau 1963).
Aprs avoir suivi lenseignement de Philipp Wolfrum luniversit de Heidelberg
et celui de Hugo Riemann au conservatoire de Leipzig, il devint lassistant de ce
dernier. En 1914, il soutint sa thse : Michel Praetorius, sein Leben und seine Werke
(1915, rd. 1968) ; ayant acquis le titre de
docteur, il fit une carrire denseignant,
notamment luniversit de Fribourg,
o il cra lInstitut de musicologie. Suspendu de ses fonctions par le rgime nazi
en 1937, il retrouva son poste en 1945. Ses
recherches sur la musique dorgue de
Praetorius lui firent entreprendre la reconstitution de lorgue de ce dernier Fribourg en se rfrant au Syntagma musicum
de lOrganographia (t. II, 1619) quil dita
en fac-simil en 1929. Achev en 1921, ce
travail fut effectu avec la collaboration du

facteur Oscar Walcker ; dtruit en 1944
l orgue de Praetorius a t reconstruit
en 1955. Grlitt a publi de nombreuses
tudes dans des revues priodiques et
des ouvrages collectifs. Il dirigea la revue
Archiv fr Musik Wissenschaft, partir de
1952, et participa la rdition du dictionnaire de Riemann (les deux premiers
volumes, 1959-1961). Il a dit des oeuvres
de G. Binchois, D. Buxtehude, M. Praetorius, D. Pohle, J. Walter ; il a galement
crit J.-S. Bach, der Meister und sein Werk
(Berlin, 1936 ; 4e d., Kassel, 1959).
GURNEY (Ivor), compositeur et pote
anglais (Gloucester 1890 - Dartford
1937).
Choriste la cathdrale de Gloucester, il
commence ses tudes musicales dans cette
ville (thorie, orgue), puis occupe divers
postes dorganiste. Ayant obtenu une
bourse pour le Royal College of Music,
il se rend Londres et travaille avec C.
V. Stanford et Vaughan Williams. Grivement bless au cours de la Premire
Guerre mondiale, il ne retrouvera plus
jamais une bonne sant. Il sombre dans la
dpression, perd la raison, et meurt, prs
de Londres, lge de 47 ans.
partir de 1917, Gurney commence
publier ses recueils de posie et des
oeuvres musicales. Il se fait surtout
connatre comme compositeur de mlodies. Son oeuvre la plus clbre est sans
doute le cycle The Western Playland pour
baryton, quatuor cordes et piano (1919).
Il a galement compos des Prludes
pour piano (1919-20), ainsi que quelques
oeuvres instrumentales ou pour orchestre.
Lvolution de la musique contemporaine
ne le touche gure, mais ses mlodies,
contemporaines de celles dun Peter Warlock, se caractrisent par loriginalit du
langage harmonique et le degr de perfection quil apporte lunion de la posie et
de la musique.
GUSCHLBAUER (Theodor), chef dorchestre autrichien (Vienne 1939).
Il suit des cours de piano et de violoncelle
avant de faire son apprentissage de chef
dorchestre auprs de Hans Swaroowsky.
Il tudie ensuite avec Karajan. Ses predownloadModeText.vue.download 445 sur 1085
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miers engagements le placent la Wiener
Volksoper et au Landestheater de Salzbourg. En 1969, il devient directeur de
la musique lOpra de Lyon, et en 1975
directeur gnral de la musique Linz. En
1983, il prend la direction musicale et artistique de lOrchestre philharmonique de
Strasbourg. Il a t galement chef invit
des Opras de Vienne et de Hambourg.
En 1988, la Fondation Goethe de Ble lui a
dcern le prix Mozart.
GUT (Serge), musicologue et compositeur franais dorigine suisse (Ble 1927).
lve de Simone Pl-Caussade et de Messiaen, il a obtenu un doctorat duniversit
sur la musique mdivale en 1967 et un
doctorat dtat sur Liszt en 1972 ; de 1983
1990, il a dirig lUER de musicologie
Paris-IV. Prsident depuis 1976 de la
commission scientifique du Centre europen Liszt dEisenstadt, il a publi notamment la Musique de chambre en France de
1870 1918 (1978, avec Danile Pistone),
le Groupe Jeune France (1977), Franz Liszt
(1989) et Correspondance Liszt-dAgoult
(1993).
GUTMAN (Natalia), violoncelliste russe
(Moscou 1942).
Issue dune famille de musiciens, elle
tudie le violoncelle lcole de musique
Gnessiny de Moscou dans la classe de R.
Saposhnikov. Aprs avoir obtenu la mdaille dargent au Concours Tchakovski
en 1962, elle entre au Conservatoire de
Moscou et travaille avec Mstislav Rostropovitch. Elle remporte plusieurs premiers
prix dans des concours internationaux
(Concours du festival tudiant de Vienne,
Concours de musique de chambre de
Munich, Concours Dvorak de Prague).
Ds lors, elle effectue de nombreuses tournes travers lEurope, les tats-Unis et le
Japon. Dans le rpertoire de musique de
chambre, elle se produit avec Elisso Virsaladz, Youri Bashmet et, depuis 1982,
Sviatoslav Richter. Elle porte un grand intrt la musique contemporaine et joue
en concert des oeuvres de Goubadoulina,
Vieru, Denisov et Schnittke, qui a crit
pour elle un concerto.
GUYONNET (Jacques), compositeur,
chef dorchestre et pdagogue suisse
(Genve 1933).
Il a tudi la composition et la direction
dorchestre au conservatoire de Genve,
travaill avec Pierre Boulez (1959-1964) et
suivi les cours de Darmstadt (1958-1960).
Il a fond Genve un studio de musique
lectronique ainsi que lassociation de
concerts Studio de musique contemporaine
(1959), et il a donn dans le monde entier
de trs nombreux concerts. Il enseigne,
depuis 1967, la composition au conservatoire de Genve. Il a cr un sminaire de
composition au sein du Studio de musique
contemporaine (1974) et sest vu confier
une chaire de composition lcole suprieure de musique de Zurich (1975).
Il a compt parmi ses lves Hugues
Dufourt. Il a t prsident de la Socit
internationale de musique contemporaine
(S. I. M. C.) de 1976 1978, puis de 1979
1981.
Parti des courants postweberniens, il
sest ensuite particulirement intress
aux problmes de forme. On lui doit
notamment : Polyphonies I, II et III pour
diverses combinaisons instrumentales
(1959-1962) ; Monades I pour ensemble
instrumental (1958), II (1960) et III (1961)
pour orchestre ; En trois clats ! ! pour
piano et orchestre de chambre (1964) ; The
Approach to the Hidden Man I pour ensemble instrumental et II pour mezzo-soprano, orchestre de chambre et sons lectroniques ad libitum, daprs H. Michaux
(1967) ; Chronicles, pice de chaos pour
piano (1969-1970) ; le Chant remmor
pour quatuor vocal et orchestre (1972) ; les
Enfants du dsert pour orchestre cordes
(1974) ; Lucifer Photophore I, bande vido
couleurs (1974) ; Lucifer Photophore II, 5
pices pour orchestre de chambre, commande de Paul Sacher (1975) ; Zornagore
pour orchestre et rcitant, textes de Michel
Butor (1976) ; Immmoriales pour piano
et sons lectroniques (1976) ; les Profondeurs de la Terre pour orchestre (1977) ;
les Dernires Demeures pour orchestre
(1979) ; Schnberg et son double, imaginaire musical pour un acteur et lopus 9 de
Schnberg (1980-81) ; Electric Sorcerers,
esquisses pour un rock opra (1980-81).
GYMEL.
Genre ancien de polyphonie propre la
Grande-Bretagne (XIe-XIIe s.), analogue
lorganum parallle pratiqu sur le continent, mais qui en diffre par lusage fr-
quent et parfois exclusif de la tierce, alors

que lorganum tait fond sur loctave, la
quinte et la quarte.
Si les rares gymels conservs utilisent
effectivement les suites de tierces au
milieu des phrases, la plupart prennent
quand mme leurs intonations et leurs
repos cadenciels sur la consonance de
quinte vide de la mme manire que lorganum continental. En sadjoignant une
troisime voix, le gymel a donn naissance
au faux-bourdon.
GYROWETZ (Adalbert ou VOJCECH JIROVEC), compositeur tchque (Budweis
[Budejovice], 1763 - Vienne, 1850).
Il arriva vers 1785 Vienne, o il fit la
connaissance de Mozart et de Haydn, puis
sjourna en Italie, Paris (il y fut le tmoin des vnements doctobre 1789 et y
eut la surprise de voir une de ses symphonies imprimes sous le nom de Haydn) et
Londres (il y participa en 1791-92 aux
mmes concerts que Haydn). Il fut, de
1804 1831, compositeur et matre de chapelle du thtre de la cour de Vienne, ville
o, ayant survcu son poque, il mourut dans la misre aprs avoir donn son
dernier concert en 1844 et publi en 1848
une intressante autobiographie (rd.
Leipzig, 1915). Ses premires oeuvres
sont surtout instrumentales (symphonies, quatuors), les dernires en grande
majorit pour la scne : ballets, choeurs,
opras : Agns Sorel (1806), Der Augenarzt ( lOculiste , 1811), Robert oder die
Prfung ( Robert ou la Mise lpreuve ,
1815). LAbschiedslied ( Chant dadieu ),
quon crut longtemps avoir t compos
par Haydn lors de son premier dpart
pour Londres en 1790, est en ralit de lui.
H.
Dans les pays de langue allemande, cette
lettre dsigne la note si naturel, le B tant
rserv au si bmol. Si dise se dit, dans ces
pays, His, et si double dise, Hisis.
franais
anglais
allemand
si
B
H
si dise
B sharp
His
si double
dise
B double
sharp
Hisis
si bmol
B flat
B
si double
bmol
B double
flat
Heses
HAAS (Joseph), compositeur et pdagogue allemand (Maihingen, Bavire,
1879 - Munich 1960).
lve de Max Reger Munich (1904),
puis Leipzig (1907), il devint lui-mme,
partir de 1911, un des pdagogues les
plus recherchs de son temps. Il fut un des
fondateurs du festival de Donaueschingen
en 1921, et allia dans sa musique une profondeur de sentiments et une sensibilit
postromantiques un sens de lhumour
certain. Outre de nombreuses oeuvres instrumentales et vocales, il a crit les opras
Tobias Wunderlich (Kassel, 1937) et Die
Hochzeit des Jobs (Dresde, 1944).
HAAS (Karl), musicologue et instrumentiste allemand (Karlsruhe 1900 - Londres
1970).
Il se constitua en Allemagne une trs
importante collection dinstruments
anciens (lui-mme jouait surtout de la
viole damour) et de microfilms doeuvres
anciennes que, en 1939, oblig de quitter
lAllemagne, il put emporter en Angle-
terre. L, il fonda en 1941, avec notamment le corniste Dennis Brain, le London Baroque Ensemble, qui donna des
H
concerts publics de 1943 1966, et avec
lequel il ralisa de prcieux enregistrements, en particulier doeuvres de Haydn
et de Boccherini. sa mort, il prparait un
ouvrage sur les musiques militaires.
HAAS (Monique), pianiste franaise
(Paris 1909 - id. 1987).
Elle est llve de Lazare-Lvy au Conservatoire de Paris et tudie ensuite avec
Georges Enesco, Robert Casadesus et Rudolf Serkin. Sa carrire de concertiste, en
soliste ou en duo avec Enesco et Fournier,
la mne dans le monde entier. Interrompue par la guerre, son activit reprend en
1945, associant enseignement et rcitals
et donnant une large part la cration
contemporaine. pouse du compositeur
Marcel Mihalovici, elle a cr sa Toccata
pour piano et ses Ricercari ainsi que des
oeuvres de Poulenc et de Schmitt. Son
enregistrement de loeuvre intgral pour
piano de Maurice Ravel a obtenu le Grand
Prix de lAcadmie Charles-Cros, celui de
lintgrale de Debussy le Grand Prix de
lAcadmie du disque franais.
HAAS (Robert), musicologue autrichien
(Prague 1886 - Vienne 1960).
Assistant de Guido Adler Vienne (1908),
puis chef dorchestre dopra dans diverses villes (1910), il revint Vienne en
1914, et y fut, de 1920 1945, responsable
de la collection de musique de la Bibliothque nationale. Spcialiste du singspiel
viennois ainsi que de lopra et de loratorio baroques, il sest galement intress
Bruckner, dont, le premier, il a dit certaines oeuvres dans leur version originale.
HABA (Alois), compositeur et pdagogue tchque (Vizovice, Moravie,
1893 - Prague 1973).
Dabord instituteur, il tudia avec V.
Novak (1914-15), puis avec F. Schreker
Vienne et avec F. Busoni Berlin (19201922), qui attira son attention sur lcole
de Vienne. Se penchant sur les origines
du fait musical, il tudia galement les
musiques extraeuropennes, et, ayant mis
en vidence la structure chromatique de
la chanson primitive, il sintressa aux

quarts de ton et aux micro-intervalles. Il
crivit les Bases harmoniques du systme
par quarts de ton (Prague, 1922 ; trad. all.,
1925), ainsi quune thorie de composition ultrachromatique utilisant quarts,
cinquimes, siximes et douzimes de ton
(Neue Harmonielehre... Leipzig, 1927 ; manuscrit complm., 1942), et fit construire
en quarts de ton trois types de pianos
(1924-1931), un type dharmonium
(1928), de clarinette (1924), de trompette
(1931) et de guitare (1943), ainsi quun
harmonium en siximes de ton. Par ses
proccupations anthroposophiques,
Haba a ouvert la voie aux musiciens daujourdhui, qui essaient de percer les secrets
des musiques non crites et den retrouver
lathmatisme naturel et la souplesse rythmique, base sur une microharmonie. Il a
enseign de 1923 1953 au conservatoire
de Prague, sest trouv de 1945 1948
la tte du thtre du 5-Mai (plus tard,
thtre Smetana) Prague, et a dirig de
1945 1961 le dpartement composition
avec quarts et siximes de tons lAcadmie de musique de Prague. Il a crit un
opra, Marka ( la Mre , 1927-1929),
mais sa production est surtout instrumentale, avec notamment seize quatuors
cordes - les cinq premiers de 1919-1923,
les autres de 1950-1967 -, dont beaucoup
en micro-intervalles.
441
HABANERA.
Danse deux temps, dont le premier est
trs accentu et le rythme conforme la
notation suivante : croche pointe, double
croche, deux croches.
Son origine, discute, est probablement
afro-cubaine (ou havanaise, do son
nom). La habanera apparat en Europe au
cours de la seconde moiti du XIXe sicle,
dabord en Espagne (Albniz, M. de Falla),
puis, surtout, en France o elle a inspir,
par exemple, Saint-Sans, Bizet (Carmen),
Chabrier, Debussy (Estampes : Soire
dans Grenade ), Ravel (Rhapsodie espagnole) et Raoul Laparra, qui en a fait le
sujet dun opra (la Habanera, opra-comique, 1908).
HAEBLER (Ingrid), pianiste autrichienne

(Vienne 1929).
Elle fait ses tudes lAcadmie de musique de Vienne, au Mozarteum de Salzbourg, puis au conservatoire de Genve
et lcole Marguerite-Long Paris. Elle
remporte le premier prix au concours
de Munich et au concours Schubert de
Genve en 1954. Elle effectue ensuite des
tournes en Europe et dans le monde entier. Spcialiste des oeuvres pour piano de
Mozart, elle possde une technique particulirement transparente. Depuis 1969,
elle enseigne au Mozarteum de Salzbourg.
HAEFLIGER (Ernst), tnor suisse (Davos
1919).
Il se destinait une carrire dinstituteur,
mais les coles normales suisses accordant une grande place la musique, il y
apprit le violon, puis le chant. Sa russite
dans ces deux disciplines fut telle quil
poursuivit ses tudes au conservatoire de
Zurich. Dbutant au concert en 1943, il
fut bientt sollicit par les plus grandes
scnes lyriques, notamment pour le rpertoire mozartien quil avait travaill tant
lallemande qu litalienne. Remarquable vangliste de la Passion selon
saint Jean, E. Haefliger a galement brill
dans les autres compositions religieuses
de J.-S. Bach, dans les principaux opras
de Mozart, dans Fidelio de Beethoven, et
le lied romantique. Aujourdhui retir de
la scne, il se consacre lenseignement.
HAENDEL (Georg Friedrich), compositeur allemand, naturalis anglais en
1726 (Halle 1685 - Londres 1759).
Fils de Georg Hndel (1622-1697), chirurgien-barbier, et de Dorotha Taust (16511730), pouse en secondes noces en 1683,
Georg Friedrich Haendel montra trs tt,
pour la musique, des dons exceptionnels
que seules sa mre et sa tante devinrent.
Ayant dcid de faire de lui un juriste,
son pre, homme tenace et svre, refusa
que le duc de Saxe, vers 1694, puis le roi
Frdric Ier de Prusse, rencontr Berlin
en 1696, prissent soin de son ducation
musicale. Il accepta toutefois de confier
lenfant Zachow, remarquable musicien
de Halle, qui lui enseigna fugue, contrepoint, composition, ainsi que la pratique
de plusieurs instruments (clavecin, orgue,
violon, hautbois, peut-tre violoncelle).
Zachow lui fit surtout dcouvrir les

matres contemporains, allemands et italiens (Froberger, Kerll, Ebner, Alberti,
Strungk, Krieger).
AU CONTACT DES MILIEUX MUSICAUX DE
LPOQUE.
Fidle la promesse faite son pre et
pour complaire sa mre (deux traits de
caractre majeurs du musicien), Haendel
poursuivit ses tudes au lyce, devint organiste de la cathdrale de Halle en mars
1702 ; mais, avide de plus larges horizons,
il rsilia ds 1703 son contrat et se rendit Hambourg. Mattheson lintroduisit
alors dans les milieux musicaux et cultivs de la ville, notamment chez le consul
dAngleterre, Sainte-Marie-Magdeleine,
o il tint lorgue, et surtout lorchestre
de lOpra, o, aprs avoir jou comme
violoniste et claveciniste, il produisit une
Passion selon saint Jean (carme 1704),
puis son premier opra, Almira, cr avec
succs le 8 janvier 1705, et bientt suivi
de Nero (25 fvrier 1705). Devant lchec
de cette pice et mcontent de la situation musicale Hambourg (notamment
faillite frauduleuse de Krieger, directeur
de lOpra), il se rendit, sur linvitation de
Gian-Gastone de Medici, Florence (octobre 1706), puis Rome (dbut janvier
1707), o il se lia avec llite intellectuelle :
lAccademia dArcadia que frquentaient
mcnes (cardinaux Pamfili, Ottoboni) et
musiciens (Corelli, A. et D. Scarlatti, Pasquini, Marcello). De cette poque datent
de nombreuses compositions religieuses
(lextraordinaire Dixit Dominus, 1707)
ou profanes (une centaine dadmirables
cantates italiennes), o Haendel dploie
tout son talent de mlodiste et qui sont
autant dessais pour matriser mieux une
forme qui le requiert. Lopra Rodrigo
fut prcisment cr Florence en 1708,
avant que le compositeur ne se rendt
Naples, o il crivit la cantate Aci, Galatea e Polifemo et surtout un nouvel opra,
Agrippina, cr Venise (26 dcembre
1709). Triomphe difficile renouveler, qui
rendit Haendel prudent et lui fit accepter
de devenir Kapellmeister de llecteur de
Hanovre (juin 1710-automne 1712), mais
qui le vit faire aussi un voyage Londres
(dcembre 1710-juillet 1711), o Rinaldo
obtint un large triomphe. Du de ne
pouvoir monter son oeuvre Hanovre, et
ayant continu dentretenir des relations
en Angleterre (avec le pote Hughes, par
exemple), Haendel retourna Londres, en
novembre 1712.
LANGLETERRE, UNE NOUVELLE PATRIE.
Dabord log chez le comte Burlington, o
il frquenta Pope, Gay, Swift, Arbuthnot
ou Pepusch, Haendel crivit l quelques
oeuvres profanes (Il Pastor fido, Teseo,
etc.), qui le feront devenir compositeur
officiel de la couronne. Aprs lOde pour
lanniversaire de la reine Anne (fvrier
1713), il allait crire, en effet, lUtrecht Te
Deum and Jubilate (mars 1713), qui devint
partition officielle, puis un autre Te Deum
en r, lorsque llecteur de Hanovre devint
roi dAngleterre en juin 1714, et enfin un
nouvel opra, Amadigi, daprs Houdar
de la Motte. Suivant son souverain Hanovre, Haendel retourna en Allemagne au
cours de lt 1716 et y composa une Passion sur un texte de Brockes (que devaient
galement utiliser Keiser, Telemann,
Mattheson et J.-S. Bach), donne Hambourg lors des carmes de 1717 et 1719. Il
nentendit pas son oeuvre : depuis fin dcembre 1716, il tait de nouveau Londres
o laccueillit, cette fois, le duc de Chandos (t 1717). Aprs avoir crit pour le
roi la clbre Water Music (cre en juillet
1717), il composa pour la chapelle du duc
les admirables Chandos Anthems, psaumes
sur paroles anglaises qui allaient tre aux
oratorios futurs ce quavaient t les cantates italiennes par rapport ses opras,
savoir des galops dessai . Mais, pour
lheure, Haendel ne chercha pas crer
des oratorios, mme aprs le succs dHaman and Mordecai (Esther I, 1720).
LA CRATION DUNE ACADMIE : JOIES ET
VICISSITUDES.
Tourn vers la scne, attir uniquement
par lopra, il se jeta fond dans une
entreprise prouvante : la cration dune
acadmie, sorte de socit par actions, place sous patronage du roi (do le nom de
Royal Academy) et charge de monter des
opras. Ds lors, la vie de Haendel devint
lhistoire de ses succs, de ses revers, de ses
luttes pour imposer, moderniser, harmoniser lopra, en faire, parfois contre lavis
mme du public, une oeuvre totale o la
musique exprime, dans un langage dune
exceptionnelle force vocatrice, le drame
vcu par des personnages dexception,
placs dans des situations dexception.
La premire acadmie (1720-1727) se droula comme une tragi-comdie en cinq
actes. Acte premier (1720-1722) : aprs
une entre triomphale (Radamisto, avril

1720), Haendel se vit opposer Bononcini
par ses protecteurs mmes (Burlington
et le conseil dadministration de la Royal
Academy). Acte II (1722) : le parti de Bononcini lemporta avec la Griselda de ce
dernier. Acte III (1723) : Haendel donna
un coup darrt avec Ottone et la publication de ses Sonates pour flte et violon
op. 1 et 2, renouvelant ainsi le succs de
ses huit Pices de clavecin (Recueil I, 1720).
Acte IV (1724-25) : reprise du terrain
442
perdu avec un brelan de chefs-doeuvre
(Giulio Cesare et Tamerlano, 1724 ; Rodelinda, 1725), dfaite de Bononcini. Acte
V (1726-1728) : conscration de Haendel avec Scipione, Alessandro, Admeto,
mais dbcle de la Royal Academy, due
la cabale, aux difficults financires, aux
nombreuses jalousies et, en particulier,
aux querelles entre les sopranos vedettes,
la Bordoni et la Cuzzoni, qui, en juin 1727
et en prsence du prince de Galles, en
vinrent aux mains sur scne. Scandale que
ne pouvaient effacer les crations - et succs - de Riccardo Io (novembre 1727) ou de
Siroe (fvrier 1728).
Affranchie de lancien conseil dadministration o dominaient officiels et gens
de cour, sous la seule conduite de Haendel
et de son associ Heidegger, la Nouvelle
Acadmie (1729-1733) connut les mmes
vicissitudes que la prcdente, malgr le
recrutement de nouveaux chanteurs, ce
qui amena Haendel se rendre en Italie
(mars-mai 1728) et en Allemagne (juinjuillet), o il vit pour la dernire fois sa
mre devenue aveugle, mais o il ne put se
rendre linvitation de J.-S. Bach Leipzig.
De dcembre 1729 fvrier 1732, il assura
la cration de Lotario, Partenope (un chefdoeuvre), Poro (1731), Ezio et Sosarme
(janvier et fvrier 1732). Malgr lappui et
la subvention du roi (1 000 livres), malgr
les reprises de pices succs (Giulio Cesare, notamment), Haendel lutta pour assurer la survie de son entreprise. En 1732,
le succs dEsther, linvitation de Haron
Hill crire sur des textes anglais eussent
pu lamener dlaisser lopra. Cet t,
ses yeux, abdiquer. Le succs dOrlando en
janvier 1733 lancra dailleurs dans cette
ide. Pourtant, le public accourut et fit fte

Deborah, oratorio sur texte vernaculaire,
ainsi qu Athalie cr Oxford. Par got,
orgueil ou volont de vaincre, Haendel
continua donc crire des opras, ne ftce que pour faire face au Nobility Opera,
entreprise concurrente suscite par le
prince de Galles et soutenue par la gentry
qui patronnait Hasse et Porpora. Combat incessant, sem dembches (rupture
du contrat de Heidegger, ce qui obligea
Haendel transporter sa troupe chez John
Rich Covent Garden), sem dchecs ou
de victoires (Arianna, janvier 1734) ; Il
Parnasso in festa, mars 1734 ; Ariodante,
janvier 1735 ; Alcina, avril 1735).
DES OPRAS AUX ORATORIOS.
puis par ces luttes incessantes, par son
travail de compositeur-chef dorchestreimpresario , il se rendit aux eaux de
Turnbridge Wells (t 1735), prpara la
saison suivante (Alexanders Feast, Wedding Anthem), crivit au cours de lt
1736 Giustino, Arminio, Berenice et Didone
abbandonata. Il ne put, toutefois, en assurer la cration, le 13 avril 1737, ayant
eu quelques heures plus tt une attaque
(infarctus ? congestion crbrale ?), qui
le laissa demi paralys. Mais le 11 juin,
quatre jours avant le sien, le Nobility
Opera fermait. Si Haendel entranait dans
sa chute lentreprise concurrente, il demeurait galement sans force. Finalement,
il consentit se rendre aux eaux dAixla-Chapelle (septembre 1737). Remde
miracle qui le rtablit incontinent. Le 28
octobre, le London Daily Post annonait
son retour. Immdiatement, Haendel
composa deux nouveaux opras : Faramondo (dont la cration fut retarde par
le dcs de la reine Caroline, ce qui nous
vaut ladmirable Funeral Anthem), puis
Serse en avril 1738, tandis que paraissait
chez Walsh ses opus 4 (Six Concertos pour
orgue) et 5 (Sept Sonates en trio 2 violons
ou 2 fltes), qui rencontraient un clatant
succs. Haendel et-il t, ds lors, boud
pour ses seuls opras ? Savouant invaincu,
il donna alors Imeneo (novembre 1740),
suivi de Deidamia (janvier 1741). Devant
la froide raction du public, hostile la
forme, au livret italien, au style
mme de lopra, il abandonna alors
dfinitivement la scne (10 fvrier 1740),
et, dans la fivre, composa immdiatement deux oratorios : le Messie en aot-
septembre, Samson en octobre. Puis,

linvitation de William Cavendish, il se
rendit Dublin, o allait triompher prcisment son Messie (13 avril 1742). Revenu Londres fin aot, il se tourna alors
rsolument vers loratorio, souvent jou
avec un succs quavivaient les Concertos
pour orgue donns aux entractes et o il
improvisait dblouissantes cadences.
Ainsi, virent le jour Samson (fvrier 1743),
Semele (fvrier 1744), Joseph et ses frres
(mars 1744), Hercules (janvier 1745), Belshazzar (mars 1745), qui connurent des
fortunes diverses en dpit de leur extrme
qualit. partir de l, Haendel abandonna
le systme des souscriptions - favorisant
trop la gentry sans pour autant lassurer
du succs - et joua dsormais bureaux
ouverts .
LES DERNIERS CHEFS-DOEUVRE.
Peu peu, un retournement allait se faire
en sa faveur, le public anglais ayant admir son courage dans ladversit (une
nouvelle attaque lavait frapp en 1743)
et sa fidlit lors de la rvolte jacobite.
Haendel fit alors de plus en plus figure de
hros national, mme si son oeuvre resta
discute - ce qui lobligeait reprendre ses
pices les plus rentables et ses derniers
oratorios (Judas Maccabeus, avril 1747 ;
Alexander Balus, mars 1748 ; Joshua [id.] ;
Solomon, mars 1749 ; Susanna, fvrier
1749) connurent une faveur croissante
que porta son comble la Fireworks Music
commande par le roi pour clbrer la
paix dAix-la-Chapelle. Malheureusement
ni Theodora (mars 1750) ni Jephta (fvrier
1752) ne rencontrrent lestime mrite.
En fait, le public navait point compris ni
partag sa propre ascension spirituelle.
Ds lors, ses dernires annes, en dpit de
nombreuses reprises et auditions de ses
oeuvres, tant en Angleterre et en Irlande
que sur le continent, furent fortement
attristes, dautant que ce grand musicien visuel perdit la vue en 1753, malgr lintervention de deux clbres praticiens - dont Taylor, qui avait dj opr
J.-S. Bach.
Le premier moment dabattement
pass, Haendel se remit pourtant au travail, suivant toujours de prs la production musicale contemporaine, dictant son
courrier, modifiant certaines oeuvres antrieures. Mais sa sant dclinait. Le 6 avril
1759, il parut en public pour la dernire
fois, lors dune excution de son Messie

que dirigeait J. C. Smith. Il dsirait mourir le vendredi saint - comme le Christ.
Son voeu de chrtien allait tre (presque)
exauc : il steignit en effet le samedi saint
14 avril 1759. Le 20 avril, trois mille personnes lui rendirent un dernier hommage
labbaye de Westminster, o dsormais
il repose.
UN PUISSANT ORGANISATEUR.
Grand, fort, plein de feu, imptueux,
premptoire, parfois brutal, sinon violent dans lexpression, mais dune extrme bont et dune constante gnrosit, Haendel se montrait indomptable,
prenant comme Beethoven le destin
la gueule , et travailleur acharn. On le
trouvait sans relche son clavecin, dont
il usa les touches, et son critoire : un
jour - Nol 1737 - spare Faramondo de
Serse ; trois jours sparent Sal dIsral.
Travaillant vite, mais raturant beaucoup,
il composa Theodora en cinq semaines, le
Messie en vingt-quatre jours, Tamerlano
en vingt. Il laissa une oeuvre immense,
capitale, tant sur le plan de la diversit (il a
abord tous les genres) que de la spiritualit. Ds lors, il est minemment regrettable que, par la faute dartistes ou de critiques mdiocres et de chefs dorchestre
trop peu curieux, cette oeuvre demeure en
grande partie cache au public.
Usant de la langue de son poque comme Bach -, Haendel se montra moins
rvolutionnaire quvolutionnaire. Mais,
avoir frquent sous diffrents cieux llite
intellectuelle et sociale de son temps, il
apparut comme un puissant organisateur,
comme un merveilleux instrument de
synthse de lart europen. LAllemagne
lui inculqua la solidit des plans, la carrure
des rythmes, une certaine pit intrieure,
jamais dmentie. LItalie dveloppa ses
dons de mlodiste, sa verdeur, son ingniosit, son got aristocratique, son sensualisme pour les couleurs et les sonorits.
De la France, il couta les leons de clart,
dlgance, dquilibre. LAngleterre,
enfin, lui enseigna la posie des virginadownloadModeText.vue.download 449 sur 1085
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listes, la spontanit de Purcell, ses ambi-
guts modales et ses audaces rythmiques.

Fruit de cultures diverses, il ne cessa cependant de rester lui-mme, demandant
son mtier irrprochable, sa fcondit,
son imagination dexprimer sa pense. Or
celle-ci est, la fois, inventive et dextrme
noblesse. Inventive, car Haendel, le tout
premier, introduisit des contrebassons
lopra (Tamerlano), libra les basses de
leur statisme (op. 5), pressentit la forme
cyclique, la forme de quatuor (op. 5 galement), de la symphonie (op. 6). Premier
compositeur vivre de sa plume, il vcut
dangereusement et se battit contre tout et
tous pour imposer sa vision dun opra
inflchi vers une dramaturgie psychologique - ici, on peroit ladmirateur de
Corneille et de Racine -, dont la musique
exprime alors les moindres inflexions. En
cela, il prfigure Haydn et plus encore
Mozart ; il eut mme la prescience du
leitmotiv. Enfin, il donna loratorio une
dimension et une signification jusque-l
insouponnes. Pense novatrice, donc,
mais galement dune extrme noblesse.
Son thtre, ses oratorios mettent en scne
les grands hros de lHistoire (Giulio Cesare, Tamerlano), de la littrature (Alcina,
Orlando), des livres saints - Sal, Solomon, Belshazzar. Attir par ces immenses
figures que sa fertilit dinvention, son aisance narrative surent lever la hauteur
du type et du mythe, il napparat, en fait,
jamais aussi gnial que lorsquil lui fallait
se mesurer avec ces tres dexception quil
scrutait dans leur vrit profonde quand,
victimes de forces suprieures, ils se retrouvaient face eux-mmes, leur destin. Leur grandeur fut la sienne.
UNE CONFONDANTE ASCENSION SPIRITUELLE.
On assiste dailleurs, chez Haendel,
une ascension spirituelle qui, dans les
derniers oratorios, mne aux profondes
mditations sur lorgueil (Sal), sur la
jalousie (Herakls), sur lamour plus fort
que la mort (Alexander Balus), sur la fin
des civilisations (Belshazzar), sur la tolrance, politique et religieuse (Belshazzar,
Theodora), enfin sur la religion (le Messie)
et sur la place de lhomme dans lunivers
(Jephta). Dans cet ultime ouvrage, testament de sa pense musicale et spirituelle,
Haendel inscrivit son propre credo dans
les premiers (What ever is, is right) et derniers mots (Hallelujah ! Amen). Il laisse
ainsi, image de sa propre existence, une
leon dindpendance, de libert de lesprit, dacceptation de la volont divine et
de soumission la grande loi de lunivers.

Mais aussi une leon de courage, de dfi
que lhomme se lance lui-mme, opposant une attitude dmissionnaire la force
de sa ferveur et de son esprance, de son
courage, de sa lucidit, de son optimisme.
Ainsi Haendel apparat-il comme le dernier des grands humanistes de la Renaissance, mais aussi comme un minent
reprsentant du sicle des lumires. On
comprend mieux, ds lors, les jugements
de Haydn dclarant : Haendel est notre
grand matre tous ; de Beethoven
confiant au soir de son existence : Cest
le plus grand compositeur qui ait jamais
exist ; je voudrais magenouiller sur sa
tombe ; de Liszt, enfin, proclamant sans
ambages : Haendel est grand comme le
monde.
HABENECK (Franois Antoine), chef
dorchestre, violoniste et compositeur
franais (Mzires 1781 - Paris 1849).
Fils dun musicien de Mannheim au
service de larme franaise, il tudia le
violon avec Baillot au Conservatoire de
Paris (premier prix en 1804). Violoniste
des orchestres de lOpra-Comique et
de lOpra, il dirigea, de 1806 1815, les
Concerts franais patronns par le Conservatoire, puis ds sa fondation en 1828 la
Socit des concerts du Conservatoire,
quil inaugura le 9 mars avec lHroque de
Beethoven. Il donna ensuite, en quatre ans
(1828-1831), la premire audition intgrale parisienne des neuf symphonies de
ce compositeur, avant de contribuer largement, par des excutions frquentes, les
imposer dans lesprit du public. Il donna
aussi, en 1844, la premire audition intgrale Paris depuis 1800 de la Cration de
Haydn. Directeur, puis chef dorchestre
de lOpra (1821-1846), il fut galement
inspecteur et professeur de violon (18251848) au Conservatoire. On lui doit, pour
son instrument, une mthode et quelques
compositions, dont deux concertos.
HAERPFER ERMAN.
Manufacture dorgues tablie en Lorraine
depuis 1863, et dirige par Walter Haerpfer (mort en 1975) et Pierre Erman (parti
la retraite en 1978).
Actuellement dirige par Theo Haerpfer, elle a construit prs de 600 instruments, principalement dans lest de la
France. Lesthtique de ses ralisations,

qui a beaucoup volu en un sicle, la
conduit aujourdhui opter pour le style
classique, comme en tmoignent les orgues de la basilique de Saint-Quentin ou
de Saint-Germain-des-Prs Paris, ou la
restauration de lorgue des cathdrales de
Sarlat ou de Nancy.
HAESSLER (Johann Wilhelm), compositeur, organiste et pianiste allemand
(Erfurt 1747 - Moscou 1822).
Il se mesura avec Mozart Dresde le 15
avril 1789, lorgue puis au piano, sjourna de 1790 1792 Londres, o il rencontra Haydn, et arriva en 1792 SaintPtersbourg. partir de 1794, il enseigna
Moscou. Il crivit surtout pour piano.
HAFFNER (Johann Ulrich), diteur allemand ( ? 1711 - Nuremberg 1767).
Il fonda sa maison ddition Nuremberg vers 1742, et se spcialisa dans la
production de chambre et de clavier des
compositeurs italiens (parmi lesquels
Domenico Scarlatti) et des compositeurs
dAllemagne du Centre et du Sud, ce qui
contribua la diffusion de cette musique
Vienne. Il publia aussi des oeuvres de Carl
Philipp Emanuel Bach (les six sonates wurtembergeoises, en 1744).
HAHN (Reynaldo), compositeur franais
(Caracas, Venezuela, 1875 - Paris 1947).
Dorigine allemande et isralite par son
pre, basque et catholique par sa mre, il
est n Vnzulien et lest rest jusqu
sa naturalisation en 1912. Mais il na
que trois ans quand don Carlos Hahn,
la suite dune rvolution, liquide toutes
ses affaires Caracas et sinstalle Paris
avec femme et enfants (il en a eu douze en
tout). Rois en exil plutt quimmigrants,
les Hahn se trouvent aussitt lancs dans
la plus haute socit parisienne. six ans,
lenfant prodige quest le petit Reynaldo
fait ses dbuts dans le clbre salon de la
princesse Mathilde, cousine du dfunt
empereur Napolon III. Il chante des airs
dOffenbach en saccompagnant au piano.
Plus tard, et cela jusquaux approches
de la vieillesse, il interprte de mme
ses propres mlodies dune jolie voix
de soprano, puis de baryton Martin. Au
Conservatoire, o il entre dix ans dans
la classe de solfge de Lucie Grandjany, il
aura galement pour matres Decombes
(piano), Lavignac et Dubois (harmonie)
et surtout Massenet (composition), dont

lamiti et la protection ne lui feront jamais dfaut. Cest Massenet qui prsente
son jeune disciple Alphonse Daudet, lui
procurant ainsi, quinze ans, sa premire
commande de musique de scne (lObstacle). Son influence est galement pour
beaucoup dans la cration lOpra-Comique dun premier ouvrage lyrique - lle
du rve (1898) - daprs Pierre Loti. Reynaldo Hahn, vingt-trois ans, nen est
dj plus se contenter de succs de salon,
encore que ce dandy, polyglotte et brillant
causeur, donne beaucoup de son temps
la vie mondaine et aux voyages. Il est trs
li avec la ballerine Clo de Mrode, Sarah
Bernhardt, Marcel Proust, et frquente la
plupart des clbrits de la Belle poque.
Naturalis franais aprs la mort de sa
mre, il fait son service militaire trentehuit ans, et, la guerre venue, demande
partir pour le front o il passe plus de trois
ans, pour en revenir avec la Lgion dhonneur et la croix de guerre. Aprs la dfaite
de la France en 1940, sous loccupation, il
nen est pas moins jug indsirable Paris
en vertu des lois raciales, bien quil ait t
baptis Caracas et ait fait sa premire
communion Saint-Augustin. Rfugi en
444
zone Sud, puis Monte-Carlo, il regagne
Paris en fvrier 1945. lu lAcadmie
des beaux-arts, puis nomm directeur de
lOpra, il succombe une tumeur du cerveau le 28 janvier 1947.
Reynaldo Hahn est avant tout un mlodiste, qui tient la voix humaine pour le
plus parfait des instruments. Au plus haut
point respectueux des textes quil habille
discrtement de musique, pour les mettre
en valeur sans en rien cacher, il place son
idal artistique dans lunion intime de la
posie et de lart des sons. Aussi donnet-il le meilleur de lui-mme dans quelque
125 mlodies (Chansons grises, tudes
latines, les Feuilles mortes, Chansons vnitiennes, etc.), dans des comdies musicales
comme Mozart (1925) et Brummel (1931),
des oprettes comme Ciboulette (1923),
la plus populaire de ses oeuvres, et Malvina (1935), des opras comme Nausicaa
(1919) et le Marchand de Venise (1935).
Mais on lui doit aussi de nombreuses mu-
siques de scne (le Bal de Batrice dEste,

1909 ; le Dieu bleu, 1912), des concertos,
des pices instrumentales et de la musique
de chambre. Trs cultiv, raffin jusquau
purisme, admirateur dclar de Gounod,
de Saint-Sans et de Massenet, il nen
apprciait pas moins Wagner. Fervent
mozartien, il a consacr au matre de Salzbourg lessentiel de son activit de chef
dorchestre. Et plusieurs journaux importants, dont la Presse, Foemina, le Journal,
lExcelsior et le Figaro, ont bnfici de son
talent de critique.
HAITINK (Bernard), chef dorchestre
nerlandais (Amsterdam 1929).
Aprs des tudes de violon et de direction
dorchestre au conservatoire de sa ville natale, il dbute en 1955 lOrchestre philharmonique de la radio nerlandaise, dont
il devient chef principal deux ans plus
tard. Codirecteur avec Eugen Jochum du
Concertgebouw en 1961, deux ans aprs
la mort dEduard van Beinum, directeur
unique de cette illustre formation partir de 1964, directeur musical du London
Philharmonic Orchestra de 1967 1979,
Bernard Haitink participe, ds 1972, au
festival de Glyndebourne, dont il a assum
la responsabilit aprs le dpart de John
Pritchard en 1977. En 1986, il a quitt la
direction de lorchestre du Concertgebouw, o lui a succd en 1988 Riccardo
Chailly, et est devenu en 1987 directeur
musical de Covent Garden Londres.
HALBREICH (Harry), musicologue belge
(Berlin 1931).
Il a fait ses tudes Genve avec Joseph
Lauber et au conservatoire (1949-1952),
puis lcole normale de musique de Paris
avec Arthur Honegger et Tony Aubin
(1952-1955), et, enfin, au Conservatoire
de Paris avec Norbert Dufourcq et Olivier Messiaen (1955-1958). Il est lauteur
de nombreux articles, en particulier dans
la revue Harmonie (depuis son premier
numro en 1964), et a crit, jusqu prsent, cinq ouvrages principaux : Bohuslav
Martinu (Zurich, 1968), Edgard Varse
(Paris, 1970, tude de loeuvre en complment des entretiens du compositeur
avec Georges Charbonnier), Olivier Messiaen (Paris, 1980), Claude Debussy (Paris,
1980, analyse de loeuvre en complment
de la traduction franaise de la biographie dEdward Lockspeiser) et Arthur
Honegger (1992). Harry Halbreich a galement dress un catalogue de loeuvre de

Bohuslav Martinu. Professeur danalyse
au conservatoire royal de Mons de 1971
1996, il a t directeur artistique du festival de Royan de 1973 1977, et a jou,
ce titre, sur le plan franais et international, un rle important dans la dcouverte dune nouvelle gnration de compositeurs (ns pour la plupart partir de
1943).
HALVY (Elias Levy, dit JACQUES FROMENTAL), compositeur franais (Paris 1799 Nice 1862).
lve de Berton et de Cherubini, grand
prix de Rome, il complta sa formation dans cette dernire ville, ainsi qu
Vienne, tout en ayant dbut ds 1820
comme auteur dopras-comiques, de ballets, puis dopras. La Juive, qui fut cre
lOpra de Paris en 1835 par Cornlie
Falcon, Levasseur et A. Nourrit - qui crivit le texte de lair fameux Rachel, quand
du Seigneur -, consacra une clbrit que
devait lui ravir lanne suivante Meyerbeer avec les Huguenots. Il ne devait jamais
retrouver un succs comparable celui de
la Juive, opra remarquablement quilibr, orchestr, dune harmonie soigne,
et finement crit pour le chant ; ses meilleures russites furent, nanmoins, par la
suite, lclair (opra-comique, 1835), puis
Guido et Ginevra (1838), la Reine de Chypre
(1841), Charles VI (1843), les Mousquetaires de la reine (1846) et le Val dAndorre
(1848). On doit galement Halvy, outre
des hymnes religieux hbreux ou latins,
de nombreux essais historiques ou musicologiques sur le Miserere dAllegri, sur
Lully, Gluck, Mozart, Berton, Cherubini,
etc. Remarquable pdagogue, il enseigna
lharmonie ds 1827 au Conservatoire de
Paris, puis le contrepoint et la composition, formant, entre autres, Gounod, Lecocq, Mass et Bizet ; ce dernier pousa
sa fille Genevive (1850-1926), marie en
secondes noces mile Strauss.
Son neveu Ludovic (Paris 1834-id.
1908) fut secrtaire particulier du duc de
Morny, devint un librettiste clbre, et,
en collaboration avec H. Crmieux et surtout avec H. Meilhac, crivit lintention
de Delibes, Lecocq, Gastinel, Bizet (Carmen) et dOffenbach, dont il fut le principal pourvoyeur. Johann Strauss crivit la
Chauve-Souris daprs sa pice le Rveillon,
et Honegger lui devait encore en 1926

linspiration des Petites Cardinal.
HALFFTER, famille de musiciens espagnols.
Rodolfo, compositeur (Madrid 1900 Mexico 1987). Largement autodidacte, il
reut cependant des conseils de De Falla,
et fut membre du groupe des Huit, constitu Madrid en 1930. Aprs un sjour
Paris, il migra en 1939 au Mexique, dont
il devint citoyen, et o il joua un rle
actif comme compositeur, professeur et
diteur. Il usa de techniques srielles
partir de 1953, mais son oeuvre nen reste
pas moins dans la tradition de De Falla.
Citons les ballets Don Lindo de Almera
(1935) et La Madrugada del panadero
(1940), un Concerto pour violon (1940),
Tripartita (1959) et Differencias (1970)
pour orchestre, Homenaje a Antonio Machado pour piano (1944).
Ernesto, compositeur et chef dorchestre,
frre du prcdent (Madrid 1905 - id. 1989).
Il devint llve de De Falla, dont les dernires oeuvres influencrent sa production
de jeunesse, en particulier sa Sinfonietta
(1925). Il fut influenc galement par Stravinski, Ravel et le groupe des Six (Rapsoda portuguesa pour piano et orchestre,
1940). la demande des hritiers de De
Falla, il travailla de 1954 1960 lachvement dAtlantida ( lAtlantide ), cantate
scnique que ce dernier navait pu, et de
loin, terminer, et dont la cration eut lieu,
aprs de nouvelles rvisions, en 1976. Ce
travail fut, en quelque sorte, le point de
dpart doeuvres telles que le Canticum in
memoriam P. P. Johannem XXIII (1964) ou
Gozos de nuestra Seora (1970).
Cristobal, compositeur et chef dorchestre, neveu des deux prcdents
(Madrid 1930). Il a tudi avec Conrado
del Campo au conservatoire de Madrid
(1947-1951), puis en priv avec Alexandre
Tansman. Il a ensuite travaill la radio
espagnole et suivi des cours de direction
dorchestre. Scherzo pour orchestre lui
valut, en 1951, un prix de composition ;
son Concerto pour piano, en 1953, le prix
national de la musique. En 1959, la Sonate
pour violon solo, oeuvre cl pour son volution, marqua ses dbuts de compositeur
sriel. Il obtint en 1962 la chaire de composition et de formes musicales au conservatoire de Madrid, tablissement quil
devait diriger de 1964 1966. partir du
milieu des annes 60, grce notamment

des oeuvres comme Lineas y puntos pour
20 instruments vent et dispositif lectroacoustique (1966-67) ou Anillos pour
orchestre (1967-68), il fut reconnu comme
un des principaux reprsentants de
lavant-garde internationale, et, en 1968, il
crivit pour lO. N. U. la cantate Yes, speak
out, yes sur un texte de Norman Corwin.
445
Lui-mme se dfinit comme ayant un sens
mystique trs fort : Noche pasiva del sentido pour soprano, 2 percussionnistes et 4
magntophones (1969-70) tire son inspiration de saint Jean de la Croix.
Ancr dans la tradition polyphonique
espagnole, proccup par les problmes
fondamentaux de lexistence, en particulier par celui de la mort, il na pas craint
de les voquer dans Planto por las vctimas
de la violencia pour ensemble de chambre
et dispositif lectroacoustique (1970-71),
dans Requiem por la Libertad imaginada
pour grand orchestre (1971), dans Gaudium et spes pour choeur et bande magntique (1973-74), dans Elegas a la Muerte
de tres poetas espaoles (1974-75), dans
son Officium defunctorum pour choeur et
orchestre (1977, cr aux Invalides Paris,
1979).
On lui doit encore trois quatuors
cordes, dats respectivement de 1955,
1970 (Cuarteto II, Memoria 1970) et 1977,
Pinturas negras pour orchestre et orgue
concertant (1972), Noche activa del espritu
pour 2 pianos et dispositif lectroacoustique (1972-73), un concerto pour violoncelle (1974) et un pour violon (1980),
Mizar I pour 2 fltes et orchestre (1977)
et II pour 2 fltes et dispositif lectroacoustique (1980), Tiento pour orchestre
(1980), Fantasia pour cordes (1981), Ricercare para organo pour orgue (1981), Fantasia ber einen Klang von Hndel (1982),
Fantasia ricercata pour orgue et orchestre
(Vienne, 1983), Versus pour orchestre
(1983), Parafrasis pour orchestre (1984),
un 2e concerto pour violoncelle (1985), un
double concerto pour violon et alto (cr
en 1986), Corales Liturgicos pour choeur et
orchestre (1990).
HALL (sir Charles, KARL HALLE), pianiste et

chef dorchestre anglais dorigine allemande (Hagen, Westphalie, 1819 - Manchester 1895).
Aprs des tudes musicales avec son pre,
avec Rinck Darmstadt et Cherubini
Paris, o il devient lami de Chopin, de
Berlioz et de Liszt, il stablit ensuite en
Angleterre. En 1857, il cre Manchester un orchestre qui devient clbre et qui
porte toujours son nom. En 1861, il donne
lintgrale des sonates pour piano de
Beethoven. Puis il accompagne sa femme,
la violoniste Wilma Norman Neruda, lors
de tournes en Australie (1890-91). partir de 1893, il dirige le Royal Manchester
College of Music. Il a compos quelques
oeuvres pour piano et dit des recueils
pdagogiques.
HALLING.
Danse populaire norvgienne, rserve
aux hommes.
Elle est gnralement note 2/4 avec
un mouvement rapide, voire viril ; elle est
accompagne traditionnellement par la
hardingfele, sorte de viole damour pourvue de cordes sympathiques. K. Maliser, chanteur de la premire moiti du
XIXe sicle, en a compos de clbres. Des
compositeurs comme E. Grieg, voulant
sinspirer du folklore national, lont galement employe dans leurs oeuvres (par
exemple, Pices lyriques pour piano).
HALVORSEN (Johan), compositeur norvgien (Drammen 1864 - Oslo 1935).
De nombreuses caractristiques communes lient sa carrire et son esthtique
celles de son an Johan Svendsen. Halvorsen a t une des plus importantes personnalits du monde musical norvgien
du dbut du XXe sicle. Sa carrire internationale de chef dorchestre a fait de lui
un musicien clectique ouvert toutes
les tendances musicales contemporaines ;
comme compositeur, il est nationaliste,
et son esthtique est le prolongement de
loeuvre de E. Grieg (comme lui, il se passionne pour les instruments populaires et,
notamment, pour le violon de Hardanger)
et de J. Svendsen. En 1901, il note les airs
(sltter) que lui joue le clbre violoniste
populaire Knut Dale, et que Grieg utilise
dans son opus 72 pour piano. Si Halvorsen
nous lgue de nombreuses oeuvres instrumentales, notamment pour le violon, cest

peut-tre dans le domaine orchestral quil
est le plus personnel. Son orchestration
est trs remarquable par sa simplicit et
son refus de leffet brillant. Parmi ses partitions les plus intressantes, il faut noter
les suites Fossegrimen op. 21 (1905), Mascarade (1922), Comme il vous plaira (1912)
et Kongen op. 19, 3 Symphonies, 3 Rhapsodies norvgiennes, 1 Suite ancienne op. 31
(1911) et sa trs clbre Marche des Boyars
(1895).
HAMAL (Jean-Nol), compositeur belge
(Lige 1709 - id. 1778).
Form Lige, puis Rome, il subit profondment linfluence italienne dans le
domaine instrumental (15 symphonies
et 11 ouvertures) et dans la musique religieuse (56 messes, 179 motets, 3 Te Deum,
32 cantates et 5 oratorios). Mais il sut en
profiter pour crer lopra-comique wallon en sloignant des sujets conventionnels et mettre en scne des types locaux
sexprimant en langage dialectal. Ses 5
opras bouffes (le Ligeois engag, 1757 ;
le Voyage Chaudfontaine, 1757, etc.) ont
beaucoup de grce et de vivacit, non sans
une certaine truculence.
HAMBRAEUS (Bengt), compositeur sudois (Stockholm 1928).
Aprs des tudes de musicologie et
dorgue, il rallie lavant-garde musicale
de Darmstadt et, dans les annes 50, travaille dans les studios de musique lectronique de Cologne, Milan et Munich.
Depuis 1972, il est professeur luniversit McGill Montral, au Canada. Dfenseur nergique des modes dexpression
contemporains, il mle frquemment dans
ses propres compositions les moyens instrumentaux traditionnels et les moyens
lectroniques. Son style est un clectique
hommage au pass musical moyengeux et
des personnalits contemporaines telles
E. Varse, J. Cage ou O. Messiaen. Parmi
ses oeuvres les plus reprsentatives, il faut
citer Constellations I pour sons dorgue
(1958) et Interfrences pour orgue (1962),
les oeuvres orchestrales et lectroniques :
Transfiguration (1963), o transparat
un hommage la jeune cole polonaise
et Y. Xenakis, Rota I (1956-1962) pour
3 orchestres, et II (1963) avec bande magntique, Tetragon (1965), peut-tre son
oeuvre la plus riche et fascinante, Fresque

sonore (1967) pour orchestre en multiple
renregistrement, Rencontres (1968-1971),
oeuvre collage runissant Reger, Wagner,
Scriabine et ses propres oeuvres, Invocation (1971), Pianissimo (1972), Continuo
(1975), Ricordanza (1976). Notons galement Transit II (1963) pour quatuor instrumental, exploration des timbres et des
effets dcho, des opras exprimentaux,
de la musique de ballet et des oeuvres chorales et vocales, Symphonia sacra (1986).
HAMEL (Peter Michael), compositeur
allemand (Munich 1947).
Il fut Munich llve de Gnter Bialas
(1968) et se forma aussi dans cette ville au
contact du Studio fr Neue Musik de Fritz
Bchtger. partir de 1969, il travailla avec
Josef Anton Riedl tout en dcouvrant John
Cage, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel et
Luc Ferrari et en se proccupant de musique concrte et de livre lectronique. En
1970, Hamel suivit Berlin des cours de
Carl Dalhaus. Il participa Munich la
fondation du groupe Between, orient la
fois vers le travail sur bande et vers limprovisation, et sintressa de plus en plus
au free jazz et aux traditions ethniques
(Indes, Tibet), ce qui lui fit entreprendre
cinq voyages en Asie, et qui se traduisit notamment dans Maitreya (1974)
et Diaphainon (1974) pour orchestre,
oeuvres poursuivant une certaine ethnologisation de la tradition occidentale. Il
ne se rclama daucune tendance spciale,
ni de la musique minimale ni de la
nouvelle simplicit , et, avec des ouvrages
come Dharana pour solo, ou bande, ou
orchestre (1972), Samma Samadhi pour
orchestre (1972-73), Integrale Musik avec
choeur (1975-76), le concerto pour hautbois Ananda (1973) ou Albatros pour orchestre (1977), il poursuivit une synthse
personnelle du dtermin et de limprovis. On lui doit aussi Mandala pour piano
prpar (1972), Continuous Creation pour
piano (1975-76), Klangspirale pour 13
instruments ou 3 groupes dorchestre,
446
partition entirement dtermine (1977),
des oeuvres lectroniques comme Aura
ou Nada ou improvises avec le groupe
Between, lopra Ein Menschentraum

(Cassel, 1981), et le livre Durch Musik zum
Selbst (1977).
HAMILTON (Iain), compositeur cossais
(Glasgow 1922).
Il abandonna en 1947 le mtier dingnieur
pour se consacrer la musique, tudiant le
piano et la composition la Royal Academy of Music et luniversit de Londres.
Il enseigna Morley College (1952-1959)
et luniversit de Londres, et, en 1961,
alla occuper un poste aux tats-Unis la
Duke University de Durham (Caroline
du Nord). Il y fut nomm professeur en
1966. Parti dun style no-romantique, il a
adopt des techniques srielles pour revenir ensuite vers une tonalit largie tout
en sinspirant volontiers de phnomnes
extramusicaux. Il a crit notamment
trois symphonies (1948, 1958, 1982), des
concertos, des oeuvres de chambre, dont
deux quatuors cordes (1948, 1965), et
les opras Agamemnon (1967-1969), The
Royal Hunt of the Sun (1967-1969), The
Catiline Conspiracy (1972-73, cr Glasgow, 1974), Tamburlaine (1976), Anna
Karenina (cr en 1981), Raleighs Dream
(1984), Lancelot (1985).
HAMMERLING (Carlo), compositeur
et organiste suisse (Vevey 1903 - Cully
1976).
lve de Paul Dukas, Carlo Hammerling
sest avant tout consacr la musique
chorale, tant comme fondateur du choeur
universitaire de Lausanne et de diffrentes
unions chorales helvtiques que comme
compositeur (cantates, oratorios, pices
diverses). Il a cependant crit, dans le
mme esprit noclassique, plusieurs pages
symphoniques, un concerto pour violon,
deux quatuors et des partitions dramatiques telles que la Fille de Jepht, Il ne faut
jurer de rien, Michel et Nrine, Polyphme,
la Cit nouvelle. Il est devenu en 1957 directeur du conservatoire de Lausanne.
HAMMERSCHMIDT (Andreas), compositeur allemand (Brx, Bohme, 1611 ou
1612 - Zittau 1675).
Organiste galement, il fut aprs Schtz,
dont il tait lami, le premier compositeur de musique religieuse luthrienne
en Allemagne au milieu du XVIIe sicle,
et contribua grandement introduire en
pays germaniques les nouveauts (style
concertant, style dramatique), alors originaires dItalie. On lui doit plus de 400
oeuvres vocales sacres, publies de son
vivant en quatorze collections et comprenant des motets, des concerts, des airs.
Ses motets constituent la partie de sa
production la plus ancre dans la tradition, mais on trouve dans certains de nets
madrigalismes. Ses concerts (Konzerte)
relvent au contraire du style moderne
du temps, tandis que ses airs annoncent la
future cantate. Remarquables sont notamment les cinq parties de ses Musicalische
Andachten : Concerts spirituels avec basse
continue (1639), Madrigaux spirituels avec
basse continue (1641), Symphonies spirituelles avec basse continue (1642), Motets
et concerts spirituels avec basse continue
(1646), Chormusik (1652-53).
HAMPSON (Thomas), baryton amricain
(Elkhart 1955).
Il tudie le chant avec Marietta Coyle,
ancienne lve de Lotte Lehman et de
Panzera. Elle lui enseigne un rpertoire
de lieder qui marquera son art. Aprs une
formation lUniversit de Californie et
dans diverses master-classes, avec Elisabeth Schwarzkopf notamment, il sinstalle
en Europe en 1981. Engag lOper am
Rhein de Dsseldorf, il sy forge durant
trois saisons un vaste rpertoire lyrique.
En 1984, Harnoncourt lengage pour le
cycle Mozart de lOpra de Zurich, o il
chante Guglielmo, le Comte et, surtout,
en 1987, le rle-titre de Don Giovanni.
Sa carrire internationale est fulgurante :
il dbute en 1985 Aix-en-Provence,
en 1986 au Metropolitan de New York,
dont il accompagne la tourne au Japon
en 1988, anne de sa Bohme Salzbourg.
Il voue une reconnaissance particulire
certains chefs comme Leonard Bernstein,
James Levine et Seiji Ozawa. lu par la critique internationale Chanteur de lanne
1994 , il simpose en effet comme lun des
plus grands barytons du monde, tant par
son aisance technique que par ses qualits dramatiques. Sil chante Monteverdi
et Puccini aussi bien que Britten et Henze,
il a conquis le public en 1995 et 1996 avec
son interprtation des lieder de Mahler.
HANDSCHIN (Jacques), musicologue
suisse (Moscou 1886 - Ble 1955).
Il tudia lhistoire et les mathmatiques
Ble avant dentreprendre des tudes
musicales avec M. Reger, K. Straube et Ch.

Widor. Organiste toute sa vie, il enseigna
notamment au conservatoire de Saint-Ptersbourg (1909-1920), mais cest luniversit de Ble quil acheva ses tudes musicologiques et soutint en 1921 sa thse,
sous la direction de K. Nef : Choralbearbeitungen und Kompositionen mit rhytmischen Text in der mehrstimmigen Musik des
XIII Jahrhunderts (Ble, 1925). Il succda,
en 1935, son matre la chaire de musicologie de luniversit de Ble.
Les ouvrages et les nombreuses publications de Handschin dans des revues spcialises font place lexpos de principes
esthtiques ; connaisseur rput de la
musique mdivale, il a galement consacr ses recherches la musique dorgue
et lacoustique. Outre des ouvrages sur
Moussorgski (1924), Saint-Sans (1930),
Stravinski (1933), il a publi : Der Toncharakter, eine Einfhrung in der Tonpsychologie (Zurich, 1948) ; Musikgeschichte im
berblick (Lucerne, 1948).
HANFF (Johann Nikolaus), organiste et
compositeur allemand (Wechmar, Thuringe, 1665 - Schleswig 1711 ou 1712).
Il exera dabord Hambourg, o il enseignait la composition et le clavecin (il eut
Mattheson parmi ses lves), puis Eutin,
comme organiste de la cour, et, enfin,
Schleswig, o il mourut peu de temps
aprs avoir t nomm organiste de la
cathdrale. La plupart de ses oeuvres sont
perdues. Il ne subsiste que deux cantates,
deux petits concerts spirituels et six pices
pour orgue, qui sont des chorals orns en
style imitatif, annonant directement les
chorals de lOrgelbchlein de Bach.
HANSEN.
Maison ddition danoise, fonde Copenhague en 1853 par Jens Wilhelm Hansen.
Celui-ci sassocia en 1874 avec ses fils
Jonas Wilhelm (1850-1919) et Alfred Wilhelm (1854-1923), absorba en 1879 les
maisons Lose et Horneman, et fonda en
1887 Leipzig une filiale qui devait subsister jusquen 1945. La maison fut ensuite
dirige par les fils dAlfred Wilhelm, Asger
Wilhelm (1889) et Svend Wilhelm (18901960), puis par les filles de ce dernier,
Hanne (1927) et Lone (1930). Une filiale
existe Francfort depuis 1951, et, en 1957,

la firme a pris une participation majoritaire chez Chester (Londres). Le Wilhelm
Hansen Musik-Forlag a publi beaucoup
de musique scandinave, dont les trois dernires symphonies et la musique de scne
pour la Tempte de Sibelius, mais aussi
des oeuvres de Stravinski et de Schnberg
(Quintette vents op. 26).
HANSLICK (Eduard), esthticien et critique musical autrichien (Prague 1825 Baden, prs de Vienne, 1904).
Son premier ouvrage, dfinissant une
esthtique musicale nouvelle, le rendit clbre et le fit longtemps considrer comme
un fondateur de lesthtique moderne. Il
tudia la musique avec Tomek Prague,
mais aussi le droit Prague et Vienne.
Docteur en droit en 1849, il fut un critique
musical redout ds 1846, la Wiener
Musikzeitung. Il a crit pour dautres journaux tandis quil enseigna lesthtique et
lhistoire de la musique luniversit de
Vienne de 1856 1895.
La thorie quil exposait dans Vom
Musikalisch-Schnen (Leipzig, 1854 ; 16e
d. 1966 - trad. fr. sous le titre Du beau
dans la musique, par Ch. Bannelier, Paris,
1877 ; 2e d. 1893) suscita de nombreuses
polmiques. Elle sopposait en effet au
447
sentimentalisme romantique pour lequel
loeuvre musicale tait avant tout la reprsentation des sentiments. Selon Hanslick,
au contraire, le beau musical rsidait
dans loeuvre mme, dune faon immanente et spcifique. Contre la musique
programme, il dclarait que la musique
ne pouvait exprimer autre chose quellemme ; on ne pouvait donc lexpliquer
quen analysant le seul phnomne musical. La singularit de la musique par rapport aux autres arts et aux autres disciplines imposait quon ltudit au moyen
dune esthtique spcifique et autonome :
la musique dfinissait et limitait ellemme la science qui lanalysait.
Le formalisme de Hanslick, qui se retrouvait dans une certaine mesure chez
Schopenhauer, lamena mettre en avant
la notion de thme, celui-ci tant envisag

comme la substance de loeuvre et llment gnrateur de la forme ; il condamnait ainsi la strilit des oeuvres de son
poque et notamment celle de la mlodie infinie de Wagner, dont il affirmait
quelle tait labsence de forme rige en
principe . partir de l, Hanslick, brocard par Wagner sous les traits de Beckmesser dans les Matres chanteurs, se fit le
dfenseur de Brahms et de Verdi.
HANSON (Howard), compositeur et pdagogue amricain dorigine sudoise
(Wahoo, Nebraska, 1896 - Rochester,
New York, 1981).
Il commena ses tudes musicales
Wahoo, puis se rendit New York, o
Percy Goetschius, professeur lInstitute
of Musical Art, le forma la composition.
Il fut ensuite lve de Arne Oloberg la
Northwestern University, obtint le prix
de Rome amricain en 1921 et passa trois
ans lAcadmie amricaine de Rome.
En 1924, lge de vingt-huit ans, il fut
nomm directeur de lEastman School of
Music de Rochester (New York), poste
quil conserva jusquen 1964. Il inaugura
en 1925, Rochester, des festivals musicaux qui lui donnrent loccasion de diriger un grand nombre doeuvres nouvelles
de tous styles. Pour cette raison et parce
quil a t professeur de deux gnrations successives de compositeurs amricains, Hanson a exerc une influence trs
importante sur la musique amricaine.
Lorigine scandinave de Hanson est sensible dans son oeuvre, et il a souvent t
compar Sibelius. Comme ce dernier, il
sest inspir du folklore, sans pour autant
le citer explicitement. Bien que se tenant
au courant des techniques de composition
contemporaines, il resta attach la tonalit. Il fut avant tout symphoniste, auteur
de 7 symphonies, de pomes symphoniques (Lux aeterna, Pan and the Priest),
de concertos pour orgue et pour piano,
mais aussi de nombreuses oeuvres vocales
(choeurs, mlodies) et de lopra Merry
Mount, reprsent au Metropolitan Opera
en 1933. On lui doit aussi des ouvrages
crits : Music in Contemporary American
Civilisation (1951) ; Harmonic Materials of
Modern Music : Resources of the tempered
Scale (1960).
HANSSENS, famille de compositeurs
belges.
Charles Louis, dit lAncien (Gand 1777 Bruxelles 1852). Il fit ses tudes Gand et
Paris, occupa divers postes de chef dorchestre Gand, Amsterdam, Rotterdam et
Utrecht, puis Bruxelles. Les vnements
de 1830-1831 lui firent perdre ses postes
de chef dorchestre du thtre de la Monnaie et de directeur du conservatoire de
cette ville, mais il retrouva le premier en
1835-1838, puis en 1840. Comme compositeur, on lui doit des opras et de la
musique religieuse.
Charles Louis, dit le Jeune (Gand 1802 Bruxelles 1871), fils du prcdent. Autodidacte, il occupa des postes en Belgique,
en Hollande et en France, et fut de 1848
1869 chef dorchestre du thtre de la
Monnaie Bruxelles, quil dirigea de 1851
1854. Il a crit de la musique symphonique (dont 9 symphonies), des opras,
des oeuvres religieuses.
HANU (Jan), compositeur tchque
(Prague 1915).
Il apprend le piano dans sa jeunesse et entre
au conservatoire de Prague dans la classe
de O. Jeremi (1932-1940). Il suit galement les cours de direction dorchestre de
P. Ddeek. Il est, ensuite, rdacteur aux
ditions nationales, fait connatre loeuvre
de piano de Fibich, Foerster et Ostril, et
diter loeuvre de Dvok et Fibich (19551959). Sur le plan de la composition, il est
lhritier de la tradition de Smetana dans
ses oeuvres pour la scne, de Dvok dans
ses symphonies et sa musique de chambre.
Son rel temprament dramatique, port
par un langage postromantique, frquemment polytonal, simpose avec la mme
force aussi bien dans ses 5 Symphonies
(1942-1965) que dans ses six oeuvres pour
la scne - des Flammes op. 14 (1942-1944)
lHistoire dune nuit, rsurgence dramatique des Mille et Une Nuits (1968).
HARANT (Krystof, baron de POLZICE et BEZDRUZICE), compositeur tchque (Chteau
de Klenov 1564 - Prague 1621).
Aprs des tudes la cour de larchiduc
Ferdinand Innsbruck, il se battit contre
les Turcs (1597) et fit un plerinage en
Terre sainte. Conseiller de Rodolphe II
(1600), il prit parti pour la Rforme, dont
il commandait les armes la bataille de la
Montagne Blanche (1620), et fut excut
avec vingt autres rebelles sur la place de
la vieille ville de Prague. Humaniste de la

Renaissance, la fois voyageur, homme
de lettres, ingnieur, chef darme, chanteur et chef de choeur, Krystof Harant fut,
comme compositeur, influenc par lcole
vnitienne et par le style madrigalesque
de Luca Marenzio (Missa super dolorosi
martyr, motet Maria Kron, motet Qui
confidunt). Une grande partie de sa production sest perdue.
HARDINGFELE.
Dit aussi hardangerfele ou hardangerfiol,
cest--dire violon de Hardanger (ville de
la cte ouest de la Norvge), cest le plus
connu des instruments populaires de Norvge. Assez proche du violon traditionnel,
il est accord une tierce mineure plus bas
et dispose de 4 ou 5 cordes supplmentaires de rsonance. Il trouve son origine
au XVIIe sicle, naissant probablement du
violon europen, de la viole damour et
dinstruments cordes norvgiens plus
anciens. De cette poque, le premier tmoignage de hardingfele qui nous reste
est le Jaastadfelan, sign par Ole Jonsen
Jaastad en 1651.
Le rpertoire et la technique particulire du hardingfele ont inspir de nombreux compositeurs norvgiens et, si E.
Grieg lui a donn ses lettres de noblesse,
certains compositeurs, tel J. Halvorsen
dans Fossegrimen, nont pas craint de le
joindre lorchestre traditionnel.
HARMONON.
Nom donn laccordon de concert
conu par Pierre Monichon en 1948. Linstrument comporte deux claviers identiques. Il peut aborder toutes les difficults dcriture, et se marie bien, soit avec
dautres instruments solistes, soit avec un
orchestre symphonique. Lharmonon est
enseign au Conservatoire de Paris depuis
1959 (Alain Abbott). M. Landowski, J. M.
Damase, H. Sauguet, T. Aubin, J. Casterde, ont crit pour cet instrument.
HARMONICA.
Nom donn dans le pass un grand
nombre dinstruments trs diffrents
les uns des autres, y compris un Glasharmonika form dun jeu de verres
pied convenablement accords, dont
lexcutant tirait des sons trs flts,
de caractre immatriel, en effleurant

leurs bords de ses doigts mouills. Il y
eut mme un harmonica de Franklin, o
les verres, aplatis en forme dassiettes,
taient monts sur un axe horizontal mis
en mouvement par une pdale. Dans les
premires annes du XIXe sicle, apparurent un Physharmonika, d au clbre
facteur viennois Aanton Haeckel (1818),
puis un Aeol-Harmonika (1818), qui
partageaient avec bien dautres instruments voisins (orchestrion, melodion,
uranion, aoline, oline, symphonium,
etc.) deux caractristiques essentielles :
448
ctaient des instruments anches libres
et clavier. Le facteur allemand Christian Messner prsentait en 1823 une
mundeoline, cest--dire une oline
bouche, dans laquelle lexcutant soufflait directement, se passant de soufflets
et de clavier. Enfin, un autre facteur allemand, Christian Buschmann, inventait,
en 1828, le Mundharmonika ( harmonica bouche ), que Matthias Hohner
devait perfectionner dans ses ateliers de
Trossingen. Cest linstrument qui est
aujourdhui dsign en France sous le
seul nom dharmonica. Comme les premiers accordons, qui furent crs la
mme poque, il est diatonique et donne
des notes diffrentes selon quon souffle
ou quon aspire. Mais, dans les modles
chromatiques, une glissire mtallique
munie dun poussoir et dun ressort
de rappel peut fermer instantanment
tous les trous correspondant aux anches
diatoniques et en ouvrir dautres qui
fournissent les demi-tons. Il existe videmment des harmonicas de diffrents
formats, dont ltendue peut atteindre
plusieurs octaves.
HARMONICA DE VERRE.
Instrument ancien fond sur lexprience
de physique amusante qui consiste
produire un son en promenant un doigt
mouill sur les bords dun verre boire.
Lharmonica de verre tait form dune
srie de verres de cristal convenablement
calibrs pour reconstituer la gamme chromatique et quon pouvait accorder de
faon prcise en les remplissant plus ou

moins deau. Gluck lui-mme, sduit par
la sonorit immatrielle de ce Glasharmonika, en a jou en public. Dans la seconde
moiti du XVIIIe sicle, le physicien amricain Benjamin Franklin (1706-1790), qui
devait galement inventer le paratonnerre
et jouer un rle politique de premier plan,
imagina de remplacer les verres par des
coupes sans pied, enfiles sur un axe horizontal quun mcanisme pdale mettait
en mouvement. Les corps sonores se prsentaient ainsi comme autant de touches
dun clavier, et il suffisait de les effleurer
pour les faire vibrer. Cest pour lharmonica de Franklin, dont ltendue atteignait
trois octaves et une sixte, que Mozart a
compos en 1791 un quintette pour harmonica, flte, alto, hautbois et violoncelle
(K. 617). Dans lorchestre moderne, le
clesta remplace lharmonica de verre de
faon beaucoup plus commode, mais sans
galer tout fait sa puret de son.
HARMONIE.
Terme employ en musique tantt dans
son sens gnral, tantt dans un sens
technique qui a vari au cours des sicles.
1. Au sens gnral, driv du grec harmottein ( assembler ), lharmonie est,
selon lArithmtique de Nicomaque,
la qualit la fois esthtique, morale
et mme physique rsultant dans un
ensemble dun juste quilibre dans le
choix, la proportion et la disposition de
ses composants, et cette dfinition sapplique la musique aussi bien quaux
autres arts et aux sciences, o elle donne
lieu divers drivs (harmonieux, harmonique, etc.).
2. Dans la musique grecque antique, le
mot harmonia ( harmonie ) applique
de manire prcise la dfinition cidessus la hauteur des sons musicaux
et la manire de les organiser. Lharmonie est donc, en ce qui concerne la
hauteur, la science du rapport entre les
sons, incluant ltude des intervalles, de
leurs groupements en lments premiers
(ttracordes, etc.), puis de lagencement
structur de ceux-ci entre eux (gammes,
systmes, etc.). Lharmonie formait le
premier stade des tudes musicales et se
compltait par la rythmique, lorganique
(science des instruments), la mtrique,
la potique et lhypocritique (cest--dire
la science de lacteur et du dclamateur).

On appelait harmoniciens (harmoniko)
les spcialistes des mesures dintervalles
au monocorde, gnralement pythagoriciens.
3. En intitulant, en 1722, Trait de lharmonie rduite ses principes naturels
louvrage majeur do dcoule la thorie moderne, Rameau entend encore le
terme harmonie au sens no 2 et multiplie les calculs de monocorde. Mais,
plus que ses prdcesseurs, il tudie les
intervalles en fonction des accords et de
leurs enchanements, dont il montre plus
tard (Gnration harmonique, 1735) la
conformit avec la rsonance des corps
sonores . Do sa formule novatrice :
La mlodie provient de lharmonie et
non pas linverse , partir de laquelle le
mot harmonie prendra dsormais le
sens qui est rest le sien.
4. Depuis le XVIIIe sicle, le mot harmonie dsigne particulirement la
science des accords entendus verticalement, cest--dire dans leur sonorit globale, ainsi que de leurs enchanements,
par opposition au contrepoint, qui envisage les rencontres de sons de manire
horizontale , savoir par rapport aux
lignes mlodiques superposes (punctum contra punctum), auxquelles appartient isolment chaque note de laccord
envisag. Harmonie et contrepoint sont
considrs comme les deux lments
complmentaires des tudes dcriture
musicale, et chacun deux donne lieu
une pdagogie plus ou moins fige, dote
de traits spciaux et ouvrant sur des
classes spcialises dans les conservatoires. La distinction toutefois demeure
quelque peu arbitraire, lharmonie ne
pouvant se concevoir sans intervention
du contrepoint, ne serait-ce que pour
ltude des enchanements daccords.
Lusage a donc tabli une sorte de compromis, les traits dharmonie faisant, en
fait, une part importante la marche des
parties, et ceux de contrepoint se spcialisant dans un entranement supplmentaire diverses catgories catalogues
(renversable, mlanges, fleuri, etc.) artificielles, mais juges formatrices.
Sous son aspect traditionnel, qui
remonte dans ses grandes lignes la
seconde moiti du XVIIIe sicle, ltude
de lharmonie se limite quelque peu
arbitrairement, en France du moins,

un exercice consistant complter,
la muette , un ensemble 4 voix (beaucoup de traits conservent encore les
clefs dut archaques), dont lune des
parties, chant ou basse (cette dernire
chiffre ou non), est donne lavance.
On la divise arbitrairement en harmonie dite consonante (accords de 3 sons)
et dissonante (autres accords), et elle
exige en moyenne de deux quatre ans
dtudes. Une clause de style, introduite
depuis peu, fait accoler son nom lpithte restrictive d harmonie tonale ,
mais il nexiste aucun trait dharmonie
atonale rpondant dautres critres
que ceux de conventions arbitraires tablies par leurs auteurs. La rnovation
des tudes dharmonie demeure actuellement lune des tches urgentes de la
pdagogie musicale.
5. Par drivation gnralisatrice, on
donne quelquefois le nom d harmonie la conception densemble qui,
une poque ou dans un style donns,
conditionne la manire de sexprimer en
musique, spcialement dans le choix des
accords et la manire de les enchaner
(harmonie classique, romantique, moderne).
6. On emploie en orchestration le terme
d harmonie pour dsigner lensemble
des instruments vent, diviss en petite
harmonie (bois, incluant les fltes bien
quelles soient dsormais en mtal) et
grande ou grosse harmonie (cuivres). On
appelle orchestre dharmonie, ou harmonie tout court, un orchestre form des
vents (et ventuellement percussions),
lexclusion des cordes, dont cependant
on conserve quelquefois les contrebasses
et, exceptionnellement, les violoncelles.
HARMONIQUES.
Sons concomitants qui accompagnent
lmission dun son, dit son fondamental.
Ils forment une srie dharmoniques
suprieurs naturels dont les frquences
sont des multiples entiers - 2n, 3n, etc. - de
la frquence n du son fondamental.
Le 2e harmonique, ou son 2, sonne
loctave suprieure du son fondamental ;
449
le nombre de vibrations dans un temps
donn en est deux fois plus grand. Le 3e
harmonique, ou son 3, sonne la douzime juste du son fondamental ; le
nombre de variations en est trois fois plus
grand ; etc. Les partiels dune corde ne correspondent exactement aux harmoniques
du son fondamental que si la corde est trs
tendue et dune rigidit trs faible, comme
dans le cas des cordes en boyau. Daprs
la thorie de Helmholtz, le timbre des instruments et des voix rsulte de la prsence
des harmoniques et de la diversit de leur
intensit. Les harmoniques concomitants
ont t dcouverts par le pre Marin Mersenne. Srie des harmoniques naturels du
son ut1 (les notes entre parenthses sont
trs approximatives).
La frquence dun son tant inversement proportionnelle sa longueur
donde, on peut former une autre srie inverse de la prcdente - base sur les
longueurs donde : cest la srie des harmoniques infrieurs. Le son 2 est produit
par une corde ou par un tuyau deux fois
plus long que le son 1 ; le son 3 est produit par une corde ou par un tuyau trois
fois plus long, etc. Srie des harmoniques
infrieurs :
Dans les instruments cordes, comme
le violon, on peut produire des sons harmoniques en effleurant la corde en certains points. On distingue les sons harmoniques naturels et les sons harmoniques
artificiels. Pour les premiers, cest la corde
vide qui donne le son fondamental ; le
doigt effleure alors la corde la moiti, au
tiers, au quart, etc., de sa longueur, afin de
produire les harmoniques 2, 3, 4, etc. Pour
les seconds, le son fondamental est produit par lindex, qui appuie sur la corde
tandis quun autre doigt effleure la corde,
intervalle de quarte pour obtenir le son
4 (double octave du son fondamental) ou
intervalle de quinte pour obtenir le son
5. On peut crire le son effleur en note
losange :
ou crire directement lharmonique sa
hauteur relle, avec un o :
HARMONIUM.
Orgue anches mtalliques libres, sans
tuyaux et pourvu dun clavier.

Hritier de la rgale mdivale, un peu
plus rcent que lharmonica et laccordon, mais prcd de nombreux instruments similaires, il obit exactement aux
mmes principes, avec cette diffrence
quil nest pas portatif. Sa soufflerie, actionne par une paire de pdales, fonctionne lintrieur dun meuble semblable
au piano droit. Le premier vrai harmonium fut construit Paris en 1840 par
Alexandre Franois Debain. Les modles
les plus perfectionns couvraient cinq
octaves et disposaient de plus de douze
registres de 16, 8 ou 4 pieds. Ordinairement, le clavier tait divis en deux parties
indpendantes, permettant une registration diffrente sur chacune delles. Parfois
les harmoniums possdaient deux claviers, un pdalier et, pour la galerie, des
tuyaux factices en montre . Lharmonium a rendu dimmenses services, pendant tout un sicle, pour accompagner les
offices religieux dans les paroisses pauvres
dpourvues dorgues. Ce fut aussi, en province surtout, un instrument de salon.
Quelques compositeurs ont essay de le
mettre en valeur (Camille Saint-Sans) et
une quantit doeuvres ont t transcrites
pour lharmonium.
HARNONCOURT (Nicolaus), chef dorchestre et violoncelliste autrichien (Berlin 1929).
Il travaille le violoncelle avec P. Grmmer
et, partir de 1948, tudie la Musikakademie de Vienne. De 1952 1969, il
est membre de lOrchestre symphonique
de Vienne. Il entreprend des recherches
sur linterprtation de la musique de la
Renaissance et de lpoque baroque, ainsi
que sur le jeu des instruments anciens. Il
publie des articles dans Musica antiqua,
sterreichische Musikzeitschrift et Musica.
Ses travaux ont port notamment sur les
oeuvres de Monteverdi et de J.-S. Bach.
Il fonde en 1953 le Concentus musicus
de Vienne, dont les membres jouent sur
des instruments historiques ou, dfaut,
sur des copies fidles. Dans un souci
dauthenticit destin restaurer toutes
les couleurs naturelles aux oeuvres quil
interprte, N. Harnoncourt a sign de
nombreux disques de rfrence (Messe en
si, les Passions de Bach ; les trois opras
conservs de Monteverdi ; Castor et Pollux
de Rameau ; de nombreux opras de Mo-
zart ; la Cration et les Saisons de Haydn,

symphonies de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann,
Bruckner). Avec le claveciniste Gustav
Leonhardt, il a ralis le premier enregistrement intgral des cantates de Bach.
HARPE.
Instrument cordes pinces, rpandu
dans le monde entier, sous diverses
formes, depuis plusieurs millnaires.
Ses origines se confondent avec celles
de la lyre, dont elle ne se distingue tout
dabord que par ses cordes plus nombreuses et sa forme asymtrique, rsultant
dune grande diffrence de longueur entre
les cordes graves et les cordes aigus. La
harpe - du moins en Occident - affecte
alors la forme dun triangle dress sur sa
pointe. Les cordes sont tendues entre un
corps oblique (la caisse de rsonance)
et une console approximativement horizontale qui supporte les chevilles daccord, tandis quune colonne verticale
forme le troisime ct. La multiplication
des cordes entranant des dimensions de
plus en plus importantes, linstrument
cesse bientt dtre portatif. On le pose
sur une table, puis sur le sol. Mais, comme
chaque corde ne produit quune note, ses
possibilits se limitent, jusqu la fin du
XVIe sicle, la gamme diatonique ou des
modes dtermins. Cest encore le cas
de deux instruments folkloriques fort apprcis de nos jours : la harpe celtique et
la harpe indienne , toutes deux de petite
taille. Peu aprs, la harpe devient chromatique grce deux rangs de cordes, mais
cest partir de 1660 que des perfectionnements successifs, dordre mcanique,
aboutissent vers 1720 au simple mouvement (Georg Hochbrucker, 1670-1763),
actionn par des pdales, qui permet de
raccourcir chaque corde pour la porter
au demi-ton suprieur. Avec le clbre
facteur Sbastien rard (1752-1831), qui
met au point, vers 1810, la premire harpe
double mouvement, la harpe moderne
est ne : chaque corde donne dsormais
trois notes sous leffet de sept pdales,
dont chacune lve ou abaisse dun demiton tous les do, tous les r, tous les mi, etc.
La harpe classique actuellement utilise
lorchestre possde ltendue considrable
de 6 octaves 1/2. Mais cest toujours un
instrument dlicat et coteux, qui ne comporte pas moins de 1 415 pices.
HARPE OLIENNE.
Instrument de physique plutt quinstrument de musique, la harpe olienne
consistait en une sorte de cithare rige en
plein air et convenablement oriente dans
le sens du vent, lequel faisait vibrer ses six
cordes de boyau tendues sur une caisse.
450
Les harmoniques ainsi produits contribuaient au dcor des jardins dagrment,
au mme titre que les illuminations.
HARRELL (Lynn), violoncelliste amricain (New York 1944).
Il tudie avec Leonard Rose la Juilliard
School de New York, puis avec Casals et
Piatigorski au Curtis Institute de Philadelphie. De 1965 1971, il est le plus jeune
soliste de lOrchestre de Cleveland. En
1975, il fait ses dbuts Londres et commence une carrire de concertiste avec les
plus grands orchestres europens, sous la
direction de Claudio Abbado et Daniel
Barenbom notamment. Depuis 1984, il
donne de nombreux rcitals avec Vladimir Ashkenazy, qui est son partenaire
en trio avec Ithzak Perlman. Professeur
la Juilliard School entre 1977 et 1985, il
reprend en 1986 la chaire de Piatigorski
lUniversit de Caroline du Sud. Travaillant beaucoup en Angleterre, il est depuis 1993 professeur la Royal Academy
of Music de Londres.
HARRER (Johann Gottlob), compositeur
allemand (Grlitz 1703 - Carlsbad 1755).
Il tudia le droit luniversit de Leipzig,
puis voyagea en Italie aux frais du comte
Heinrich von Brhl, au service duquel
il passa ensuite vingt annes Dresde
(1731-1750). En 1750, peut-tre grce
linfluence de Brhl, qui jouait un rle
prpondrant dans les affaires de Saxe, il
succda Bach comme cantor de SaintThomas de Leipzig.
HARRIS (Roy), compositeur amricain
(Lincoln County, Oklahoma, 1898 - Santa
Monica, Californie, 1979).
Il tudie la philosophie grecque et la thologie hindoue avant la musique, laquelle
il vient assez tard. Il est llve dArthur

Farwell et dAltschuler luniversit de
Los Angeles. Ses premiers essais prcdent
son dpart pour Paris, o il travaille avec
Nadia Boulanger (1926-1928). trente
ans, un grave accident lui brise la colonne
vertbrale et le contraint une longue
convalescence, pendant laquelle il poursuit ses tudes et, dit-il, apprend crire
sans piano. Cest lpoque du 1er Quatuor,
o lattention quil apporte la structure
de la musique lui suggre dj un langage
trs personnel. Trois ans plus tard, la 1re
Symphonie, conduite par Koussevitski, est
un triomphe en dpit de son programme
ambitieux ( exprimer lesprit daventure
et lexubrance physique, le pathtique
qui semble la base de toute existence
humaine et la volont de puissance et
daction ). Sa force expressive, sa volont
de style et son got des formes classiques
se retrouvent toutes les tapes dune carrire conue dans lesprit noromantique
et qui voluera vers le monumental, avec
des rfrences de plus en plus frquentes
aux thmes populaires. La 3e Symphonie,
salue comme un vnement lors de sa
cration Boston (1939), attestait dj
une puissance de temprament assez exceptionnelle dans lcole amricaine, et les
suivantes (5e Symphonie ddie au peuple
sovitique alors en guerre, 6e et 10e inspires par la personnalit dAbraham Lincoln) en confirment laudace et lnergie.
Harris devait en crire 14 (la dernire en
1975).
HARSANYI (Tibor), pianiste et compositeur franais dorigine hongroise (Magyarkanisza 1898 - Paris 1954).
lve de Bartk et de Kodly, il migra
Paris en 1924, o il fit partie du groupe de
musiciens originaires dEurope centrale,
connu sous le nom dcole de Paris (les
autres membres tant Marcel Mihalovici,
Bohuslav Martinu, Alexandre Tcherepnine, Alexandre Tansman). Dans un style
poursuivant la synthse dlments folkloriques hongrois et de tendances noclassiques, Tibor Harsanyi a laiss des ballets,
comme le Dernier Songe (1920), Pantins
(1938) et Chota Roustaveli (1945), les opras les Invits (1937) et Illusion (1948), des
oeuvres symphoniques et de chambre,
ainsi que de nombreuses musiques de
scne et de film.
HARTEMANN (Jean-Claude), chef
dorchestre franais (Vezet 1929 - Paris

1993).
lve de Jean Fournet lcole normale
de musique, il est en 1956 laurat du
Concours international de Besanon. De
1957 1960, il est premier chef du Grand
Thtre lyrique de Dijon, o il rencontre
Jsus Etcheverry, avec lequel il parfait sa
formation. De 1960 1963, il est directeur musical du Thtre de Metz, puis chef
permanent de la Runion des thtres
lyriques nationaux. Rgulirement invit
lOpra-Comique, il en est le directeur
musical de 1968 1972. Il fonde plusieurs
formations, notamment lEnsemble instrumental de France en 1966 et les Solistes
de France en 1971. Mozartien de talent, il
enregistre plusieurs oprettes franaises,
la Messe Sainte-Ccile de Gounod, et cre
des oeuvres de Frank Martin. Il enseigne
de 1972 1977 la Schola cantorum de
Paris, puis au Centre culturel dvry.
Dans un contexte de crise de la direction
dorchestre en France, il est lun des trs
rares chefs avoir transmis son mtier,
dont le rpertoire lyrique tait pour lui la
base essentielle.
HARTMANN, famille de musiciens danois.
Johann Ernst, compositeur et violoniste
(Gross-Glogau, Allemagne, 1726 - Copenhague 1793). Trs influenc par lesthtique noclassique de Winckelmann et de
Gluck, il est linitiateur du style nordique,
qui atteint son apoge dans loeuvre de son
petit-fils J. P. E. Hartmann. Les principaux ouvrages de J. E. Hartmann restent
ses musiques de scne pour les pices de J.
Ewals : Balders tod, la Mort de Balder ,
1779, et Fiskerne, les Pcheurs , 1780.
Johann Peter Emilius, compositeur,
petit-fils du prcdent (Copenhague
1805 - id. 1900). Il est, avec N. Gade, le
plus important compositeur romantique
danois. Inspir par la vision nordique des
drames de A. Oehlenschlger, il est avant
tout un lyrique, qui puise son inspiration
dans les vieilles lgendes : musique pour
le mlodrame Guldhornene, les Cornes
dor , 1832 ; musique de tragdie, Olaf
den Hellige, Saint Olaf , 1838 ; ouvertures, Hakon jarl, le Chef Hakon , 1844,
et Axel og Valborg, 1856 ; musiques de
ballet, Valkyrien, 1861, et Thrymskviden,
la Lgende de Thrym , 1868 ; cantate,
Volvens Spaadom, la Prophtie de la sibylle , 1872 ; tragdie, Yrsa, 1883. Mais,

malgr quelques oeuvres instrumentales et
symphoniques fort bien venues, ses chefsdoeuvre restent le ballet Et folkesagn,
Une lgende populaire , 1854, crit en
collaboration avec N. Gade, et surtout
lopra Liden Kirsten, la Petite Christine , 1846, sur un livret de H. C. Andersen, une des oeuvres les plus populaires du
rpertoire lyrique danois.
HARTMANN (Karl Amadeus), compositeur allemand (Munich 1905 - id. 1963).
Il tudia avec Joseph Haas Munich
(1924-1927) et prit aussi des leons auprs
de Hermann Scherchen, qui linfluena
profondment, et dAnton Webern (194142), qui cependant marqua moins sa
musique quAlban Berg. Diverses oeuvres,
pour la plupart retires par la suite, furent
entendues avant la Seconde Guerre mondiale : le Concertino Strasbourg en 1933,
la symphonie Miserae Prague en 1935,
le premier quatuor cordes Genve en
1935, la cantate Friede - Anno 48 Vienne
en 1937, la symphonie loeuvre Lige en
1939. Certaines devaient tre rutilises
ultrieurement, comme le Concertino
dans la symphonie no 5 ou loeuvre dans la
symphonie no 6 ; dautres sont perdues. La
raison de ces auditions hors dAllemagne
est que, durant le rgime nazi, Hartmann se retira compltement de la vie
musicale dans son pays. Mais, ds 1945,
il fonda Munich, dans le but de faire
connatre les oeuvres contemporaines,
limportante association Musica viva. Il
obtint successivement le prix de la ville
de Munich (1949) et celui de lAcadmie
bavaroise des beaux-arts (1950), dont il
devint membre en 1952, et, en 1953, il fut
nomm prsident de la section allemande
de la Socit internationale de musique
451
contemporaine. Sa seule oeuvre scnique,
tendances pacifistes, est Simplicius Simplicissimus daprs Grimmelshausen,
compose en 1934-35 linstigation de
Scherchen sous le titre de Des Simplicius
Simplicissimus Jugend, cre sous sa forme
premire en concert Munich en 1948,
puis la scne Cologne en 1949, rvise
en 1955 et cre sous sa forme et son titre
dfinitifs Mannheim en 1956. On lui doit

galement, entre autres, un 2e quatuor
cordes (1945-46), un Concerto funbre
pour violon et cordes (1939, rv. 1959),
un concerto pour piano, vents et percussion (1953) et un autre pour alto, piano,
vents et percussion (1955), louverture
symphonique China kmpft (La Chine se
bat, 1942).
Mais ce sont ses huit symphonies qui
constituent le noyau de sa production.
Elles font de lui, en ce domaine, lun des
matres du milieu du XXe sicle et, sans
pigonisme aucun, le principal hritier
en pays germaniques de la tradition brucknrienne et mahlrienne (cela malgr de
fortes influences de Reger). La Premire
(1936, cre en 1948) se tient part :
dabord appele Symphonische Fragmente,
elle est en 5 mouvements, 2 mouvements
vocaux sur des textes de Walt Whitman
entourant 3 mouvements instrumentaux.
La Deuxime (1946, cre en 1950) est
en 1 seul mouvement, 1 adagio en forme
darche montant vers un sommet, puis
retombant vers ses sources. La Troisime
(1948-49, cre en 1950), ancre dans le
paysage intellectuel de lcole viennoise
(Hartmann), fait un premier usage de la
fugue. La Quatrime (1947, cre en 1948)
est pour cordes. La Cinquime (1950, cre
en 1951) porte comme titre Symphonie
concertante. La Sixime (1951-1953, cre
en 1953) est en 2 mouvements, dont le
second constitu de 3 fugues. La Septime
(1957-58, cre en 1959), la plus grande
sans doute, la plus reprsentative en tout
cas des divers aspects du style du compositeur, fait se succder un premier mouvement mlant les principes de la fugue, du
concerto et du tutti orchestral, un vaste
adagio et un finale centr sur le rythme.
La Huitime (1960-1962, cre en 1963)
est nouveau en 2 mouvements seulement. noter que, parmi les symphonies
en 3 mouvements, la Cinquime avait,
avant la Septime, adopt la structure viflent-vif, la structure inverse lent-vif-lent
tant au contraire celle des Troisime et
Quatrime. sa mort, ladmirable figure
qutait Hartmann laissa presque acheve
une ultime page grandiose, Gesangsszene
pour baryton et orchestre daprs Sodome
et Gomorrhe de Jean Giraudoux (cration,
Francfort, 1964).
HARVEY (Jonathan), compositeur anglais (Sutton Coldfield 1939).
Choriste au Saint Michaels College de

Tenbury (1948-1952), il poursuit sa formation musicale au Saint Johns College
de Cambridge et prend des cours privs
avec Erwin Stein et Hans Keller, qui le familiarisent avec la technique dodcaphonique. Il obtient son doctorat luniversit
de Glasgow (1964), frquente les cours de
Darmstadt (1966), o il est fascin par la
personnalit de Karlheinz Stockhausen (il
publiera en 1975 The Music of Stockhausen, Londres), travaille avec Milton Babitt
luniversit de Princeton (1970). Auditeur passionn, admirateur de la musique
religieuse du XVIe sicle, du bouddhisme
et du spiritualisme de Rudolf Steiner,
Harvey crit une musique o se mlent
lintuition et la mditation, la sensualit,
lempirisme et le mysticisme. Il utilise les
techniques les plus avances (From Silence
pour soprano, violon, alto, percussion,
trois claviers lectroniques, ordinateur
et bande, 1988). Dans lopra Inquest of
Love, llectronique largit le diapason orchestral et cre des images sonores rudes,
inquitantes, alors que dans The Valey
of Aosta pour ensemble instrumental et
deux synthtiseurs pilots par ordinateur
(1988), Harvey cultive son got pour les
sonorits vanescentes en sinspirant
plus ou moins des contours vagues du
tableau homonyme de Turner. Dans son
Quatuor cordes no 1 (1977), il se sert
dune note seule (qui) slargit en une
mlodie et une harmonie pour passer
de llment naturaliste llment spiritualiste . Un Deuxime Quatuor cordes
(1988) contient des unissons (rels ou
faux) adoptant un ton presque prophtique, assez inattendu dans ce rpertoire.
On lui doit aussi Mortuos plango, vivos
voco (1980), o il retrouve lesprit de la
polyphonie vocale religieuse, reconstitu
travers les composants spectraux dune
cloche de la cathdrale de Winchester et
de la voix de son propre fils ; Bhakti pour
orchestre de chambre et bande (1982) ;
Lotuses pour flte et trio cordes (1992).
Dans cette dernire oeuvre, Harvey sinspire de la vision bouddhique du lotus,
symbole de la multiplicit du monde des
formes travers lequel brille la lumire de
la vrit .
HASKIL (Clara), pianiste roumaine (Bucarest 1895 - Bruxelles 1960).
Enfant prodige, elle est mene par un
oncle Vienne (o elle travaille avec le
professeur R. Robert et donne son premier
concert public sept ans) puis Paris, o

Faur la confie J. Morpain. Elle obtient
le premier prix au Conservatoire en 1910
dans la classe de Cortot. Elle fait un brillant
dbut de carrire, arrt par une scoliose
soigne Berck de 1914 1918. Jusquen
1940, elle vit surtout Paris : reconnue
comme lun des premiers pianistes de
son temps, mais ignore du public, elle
ne subsiste que grce laide constante de
mcnes, dont la princesse de Polignac,
chez qui elle se lie avec D. Lipatti. En 1942,
aprs une grave opration au cerveau miraculeusement russie Marseille, o elle
est rfugie, elle chappe de justesse aux
Allemands et fuit en Suisse. De ce pays, o
elle se fixe et dont elle acquiert la nationalit en 1949, dmarre enfin une triomphale
carrire internationale, accidentellement
interrompue en 1960. Partenaire des plus
grands chefs et solistes (Enesco, Ysaye,
Casals, Klemperer, etc.), elle a form avec
le violoniste belge A. Grumiaux un duo
clbre. La gniale simplicit de son jeu,
au toucher inimitable, sappuie sur une
technique exceptionnelle ; mais la puret
mme de son style, trs en avance sur son
temps, est peut-tre lune des raisons de
son inexplicable mconnaissance par le
public pendant trente ans. Sa discographie, malheureusement limite par cette
renomme tardive, en a fait linterprte
privilgie de compositeurs comme Mozart et Schumann.
HASQUENOPH (Pierre), compositeur
franais (Pantin 1922 - Paris 1982).
Il tudia la mdecine, puis la musique
lcole Csar-Franck, et de 1950 1955 au
Conservatoire de Paris avec D. Milhaud
et J. Rivier. Sa carrire la radio la men
du poste de musicien-metteur en ondes
(1956) ceux de directeur du Service
symphonique (1958), du Service lyrique
(1960) et enfin du Service de la musique
de chambre (1973). Comme compositeur,
il crit dans un style ni tonal, ni sriel ,
se voulant indpendant de toute cole. On
lui doit notamment 4 symphonies, lopra
bouffe Lucrce de Padoue (1963, cr en
1967), lopra en 2 actes Comme il vous
plaira, ferie lyrique daprs Shakespeare
(1975, cr lOpra du Rhin Strasbourg
en 1982), les ballets Le papillon qui tapait
du pied (1951), le Blouson (1966) et Et tu
auras nom Tristan (1967-1969, daprs
Joseph Bdier) ainsi que de nombreuses
oeuvres symphoniques et de chambre. Il
a reu le grand prix musical de la Ville de

Paris en 1959.
HASSE (Johann Adolf), compositeur allemand (Bergedorf, prs de Hambourg,
1699 - Venise 1783).
Fils dorganiste, il dbuta comme tnor
Hambourg et Brunswick, o son premier opra (Antioco) fut reprsent en
1721, puis travailla Naples avec Porpora
et Alessandro Scarlatti. Nomm en 1727
matre de chapelle lhospice des Incurables Venise, Hasse pousa en 1730 dans
cette ville la clbre chanteuse Faustina
Bordoni : tous deux devaient dornavant
mener leurs carrires de front. Le couple
arriva en 1731 Dresde, o Cleofide fut
452
jou en prsence notamment de J.-S. Bach,
et Hasse fut nomm matre de chapelle
royal de la cour de Pologne et de Saxe. Il
revint Dresde en 1734, ce qui marqua le
dbut de trente annes dactivits inlassables dans cette capitale, entrecoupes,
il est vrai, par des voyages Londres,
Munich (1746), Paris (1750), Varsovie, Berlin. Au cours du sige de Dresde
(1760), la bibliothque de Hasse et le matriel qui devait servir une dition complte de ses oeuvres furent dtruits. Tomb
en disgrce la mort de Frdric Auguste
II (1763), le compositeur partit pour
Vienne (1764), puis Venise (1773). Son
dernier opra, Ruggiero, fut reprsent en
1771 Milan en concurrence avec Ascanio
in Alba du jeune Mozart (les deux oeuvres
avaient t crites pour le mariage de
larchiduc dAutriche Ferdinand avec une
princesse dEste) : Cet enfant nous fera
tous oublier , aurait-il dit alors. Le nom
de Hasse symbolise, lui seul, la conqute
des pays germaniques par lopra et le
style italiens au milieu du XVIIIe sicle. Il
connut une carrire des plus heureuses,
mais ses succs neurent dgal que lobscurit dans laquelle il tomba aprs sa
mort, et qui - tort sans doute - dure
encore aujourdhui. Reprsentant typique
(avec son librettiste principal Mtastase)
de lopera seria tel quil se rpandit alors
travers toute lEurope, mais en particulier en Allemagne, Hasse ncrivit pas
moins de 56 opras et de 13 intermezzos
bouffes, de 11 oratorios, de 10 messes et

de 7 fragments de messes, ainsi quun trs
grand nombre de partitions religieuses et
instrumentales diverses. Sa musique vaut
notamment par le dramatisme de son style
dclamatoire, parfaitement adapt au sens
et la sonorit de chaque mot, et par la
faon dont il sut, dans ses airs, caractriser musicalement une situation, un sentiment. Parmi ses opras, on note Didone
abbandonata (1742), Arminio (1745), Demofoonte (1748), Adriano in Siria (1752),
Il Re pastore (1755), tous crs Dresde,
ou encore Partenope (Vienne, 1767). Dans
Piramo e Tisbe (Vienne, 1768), il tenta de
reprendre son compte les rformes de
Gluck. La musique de Hasse ne survcut
pas la vogue de lopera seria, mais cela
nempcha pas des compositeurs aussi diffrents les uns des autres que Jean-Sbastien Bach, Johann Adam Hiller, Johann
Friedrich Reichardt, Joseph Haydn (qui
soumit son approbation son Stabat
Mater de 1767 et se dclara ravi des loges
reus) et mme, plus tard, Hector Berlioz
de faire de lui les plus grands loges.
HASSLER (Hans Leo), compositeur
allemand (Nuremberg 1564 - Francfort
1612).
Il fut le premier grand musicien de son
pays aller se former en Italie. Aprs avoir
grandi dans la tradition de Lassus, il fut,
en 1584 Venise, lve dAndrea Gabrieli
et se lia damiti avec son neveu Giovanni,
futur matre de Heinrich Schtz. Organiste dOctavian II Fugger Augsbourg
en 1586, anobli par son protecteur lempereur Rodolphe II en 1595, H. L. Hassler
dirigea la musique Augsbourg, puis
Nuremberg (1601), rsida ensuite Ulm
(1604-1608), entra au service de la cour
de Dresde (1608) et mourut alors quil
assistait dans la suite de llecteur de Saxe
au couronnement de lempereur Mathias.
Il fut, avant Praetorius, le promoteur en
Allemagne de lcriture polychorale vnitienne, laissant ce dernier le soin dintroduire en pays germaniques lautre grande
innovation transalpine, les concerts
vocaux avec voix solistes, choeurs et
instruments obligs. Ses madrigaux et
canzonettes voquent Andrea Gabrieli,
ses ouvrages deux choeurs Giovanni Gabrieli. Outre une nombreuse production
religieuse, dont une centaine de motets,
huit messes (parmi lesquelles la grandiose Missa octavi toni huit voix), deux
recueils de chorals et des pices dorgue,

on lui doit notamment le Lustgarten Neuer
Teutscher Gesng ( Jardin dagrment des
nouveaux chants allemands , 1601), vaste
recueil regroupant lieder polyphoniques,
monodies accompagnes et pages instrumentales, et o Bach puisa la mlodie du
clbre choral O Haupt voll Blut de la Passion selon saint Matthieu.
HAUBENSTOCK-RAMATI (Roman),
compositeur autrichien dorigine polonaise (Cracovie 1919 - Vienne 1994).
Il fit ses tudes Cracovie (1934-1938) et
Lvov (1939-1941), fut directeur musical de la radio de Cracovie (1947-1950),
puis migra en Isral (1950), o il fonda
la Bibliothque nationale de musique et
o il enseigna la composition Tel-Aviv.
De retour en Europe en 1957, il se familiarisa Paris avec la musique concrte, puis
devint conseiller pour la musique contemporaine aux ditions Universal Vienne il le resta jusquen 1968. Depuis lors, il se
consacre essentiellement la composition, mais a poursuivi diverses activits
denseignement Stockholm, Buenos
Aires, Tel-Aviv et surtout en Autriche : il
a t nomm professeur de composition
lcole suprieure de musique de Vienne
en 1973 et directeur de lInstitut de musique lectroacoustique de cette mme
ville en 1976, et il a reu le prix musical
de la ville de Vienne en 1977. Dabord
influenc par Stravinski et Szymanowski,
Haubenstock-Ramati sest familiaris avec
Webern ds 1938 et a rendu hommage aux
principes sriels dans certaines de ses premires oeuvres, comme Blessings pour voix
et neuf instruments (1954) ou Recitativo
e aria pour clavecin et orchestre (1955).
il sest ensuite tourn vers les formes variables, ou formes dynamiques fermes
, par exemple dans la srie des Mobiles,
parmi lesquels Petite Musique de nuit pour
orchestre (1960) et Mobile for Shakespeare
pour voix et six excutants (1969), dans la
srie des Multiples inaugure en 1969 pour
les Multiples I VI - chacun fait appel
une formation diffrente et peut exister en
de nombreuses versions -, ainsi que dans
des pages orchestrales comme Vermutungen - ber ein dunkles Haus (1963, tir
dAmerika), Tableau I (1967), II (1969) et
III (1971), ou encore Symphonien (1977,
Baden-Baden, 1978). On lui doit encore,
notamment, Htel Occidental pour choeur
parl, daprs Kafka (3 vers., 1967), deux
quatuors cordes (1973 et 1977), le ballet

Ulysse (cr Vienne, 1978), Nocturnes I
et II pour orchestre (Graz, 1981 et 1982),
Nocturne III pour orchestre (Vienne
1986). il sest toujours intress de prs
au graphisme musical et a organis la premire exposition consacre ce sujet
Donaueschingen en 1959.
HAUDEBOURG (Brigitte), pianiste franaise (Paris 1942).
Elle tudie le piano avec Jean Doyen,
avant dentreprendre ltude du clavecin.
dix-sept ans, elle entre au Conservatoire de Paris dans la classe de Marcelle
de Lacour, obtient un premier prix de
clavecin en 1963 et passe avec succs le
concours de claveciniste soliste concertiste de lO.R.T.F. En 1968, elle remporte
la mdaille dor au Concours international Viotti. Elle interprte avec bonheur
les compositeurs franais des XVIIe et
XVIIIe sicles et a fait beaucoup pour la
redcouverte doeuvres de Daquin, Dandrieu, Devienne, Schobert ou encore du
Chevalier de Saint-Georges. Elle a galement assur la cration de plusieurs
oeuvres contemporaines.
HAUER (Joseph Matthias), compositeur
autrichien (Wiener-Neustadt 1883 Vienne 1959).
Aprs des tudes gnrales dans sa ville
natale, il occupe un poste dinstituteur
Krumbach et se met ltude de la musique en autodidacte, pendant ses loisirs.
Au bout de quelques annes, il devient
professeur de musique dans les collges
et coles secondaires et, aprs la Premire
Guerre mondiale, sinstalle Vienne
comme professeur de musique. Ds 1908,
il a commenc laborer un systme de
musique atonale utilisant des sries de
douze sons et il peut tre ainsi considr
comme un prcurseur de Schnberg.
Hauer commence composer partir
de 1918, selon les mmes principes thoriques. Mais, contrairement la mthode
de Schnberg, qui fixera dfinitivement
lordre de succession des douze sons dans
chaque srie, la dmarche de Hauer laisse
une plus grande libert au compositeur
dans lutilisation du total chromatique. La
453
logique du systme, de mme que larrireplan esthtico-philosophique inspir de la
Farbenlehre de Goethe, incitera pendant
longtemps Hauer carter toute ide de
polyphonie. Sintressant plus volontiers
aux musiques orientales - chinoise, en
particulier - qu lhritage classique europen, dont il regrette lvolution harmonique, la plupart de ses oeuvres refltent
cet tat desprit par leur caractre presque
toujours homophone, privilgiant, par ailleurs, la voix humaine et les instruments
rgls sur le temprament gal , tels
que le piano ou lharmonium, au dtriment des instruments cordes et vent.
Ce nest que dans les dernires annes de
sa vie que Hauer introduit plus de souplesse dans ses conceptions, notamment
dans la cantate Der Menschen Weg ( le
Chemin des hommes 1934 ; rv. 1952). Il
met galement au point un systme dcriture de la musique de douze sons (Zwlftonschrift). Tout en rendant hommage au
chercheur, Schnberg lui-mme, dans la
prface son trait dharmonie, insiste
sur laspect trop rigoureusement systmatique de la dmarche de Hauer, qui donne
souvent ses oeuvres un caractre exprimental. Sa production, dailleurs considrable et couvrant presque toutes les
formes, est reste en grande partie indite.
Il a compos deux opras, dont Salammb
op. 60 (cration par O. Klemperer, Berlin, 1930), daprs Gustave Flaubert, des
oeuvres pour piano seul, pour orchestre,
de la musique de chambre, des oeuvres
pour voix et orchestre, pour choeurs, et
des mlodies sur des pomes de Hlderlin.
HAUG (Hans), compositeur et chef
dorchestre suisse (Ble 1900 - Lausanne
1967).
Il fait ses tudes Ble avec Egon Petri
et Ernst Lvy, puis Munich avec Courvoisier et Busoni. Il dbute comme chef
dorchestre Granges et Soleure, avant
de diriger Ble et Interlaken. De 1935
1938, il est chef dorchestre la Radio
suisse romande, puis il se fixe Lausanne
comme professeur de composition au
conservatoire. En dpit de sa formation
germanique, son oeuvre participe dune
esthtique influence par lesprit franais
et dun style essentiellement souple et
vivant, maintenu dans les lments traditionnels.
HAUPTMANN (Moritz), compositeur et

thoricien allemand (Dresde 1792 - Leipzig 1868).
lve de Spohr pour le violon, il fut
ensuite membre de la chapelle royale
de Dresde (1812), prcepteur du prince
Repnine en Russie et, de 1822 1842,
violoniste dans la chapelle de la cour de
Cassel dirige par Spohr. Recommand
par ce dernier et par Mendelssohn, Moritz
Hauptmann devint en 1842 cantor de la
Thomasschule de Leipzig et en 1843 professeur dharmonie et de composition au
conservatoire de cette ville. Rdacteur, la
mme anne, lAllgemeine Musikalische
Zeitung, il participa en 1850 la fondation de la Bach-Gesellschaft, quil devait
prsider jusqu sa mort. On lui doit de
la musique instrumentale et des opras,
dont Mathilde (1826), mais son oeuvre est
essentiellement religieuse. Comme thoricien, son ouvrage le plus important est Die
Natur der Harmonik und Metrik (Leipzig,
1853). Il a crit aussi un commentaire de
lArt de la fugue de Bach (Erluterungen zu
J. S. Bachs Kunst der Fuge, Leipzig, 1841 ;
2e d., 1861).
HAUSSE.
En lutherie, pice de bois situe au talon
de larchet, servant maintenir et tendre
les crins.
HAUTBOIS.
Caractris par sa perce conique et son
anche double (2 troites lamelles de roseau
accoles, serres entre les lvres de lexcutant et mises en vibration par son souffle),
il tait en usage ds lAntiquit chez de
nombreux peuples dOrient et dOccident.
(Laulos des Grecs tait probablement
un hautbois et non une flte, comme on
la trop souvent crit.) Trs apprci au
Moyen ge, il existait au XVIe sicle en 6
tonalits, du dessus de hautbois la
contrebasse, sans parler de nombreuses
variantes (musette, bombarde, hautbois
du Poitou, etc.). partir du XVIIIe sicle, il
connut une volution parallle celle de la
flte, dont il partageait les avantages et les
inconvnients : les 8 trous que pouvaient
boucher les doigts de lexcutant limitant
la fois ltendue de linstrument (2 octaves environ), son agilit et sa justesse,
on en pera dautres, commands par des

cls - 6 vers 1770, plus du double par la
suite. Le hautbois moderne, en ut, est
peu prs celui que Frdric Tribert mit
au point vers 1860, en sinspirant, notamment, du systme Boehm. Mais le mcanisme complexe de Tribert fut encore
amlior par dautres inventeurs parisiens
et le modle conservatoire , qui date de
1881, possde entre autres avantages celui
de descendre au si bmol. Quant aux bois
employs sa construction, lbne la depuis longtemps emport sur la grenadille.
Le hautbois damour sonne la
tierce mineure infrieure. Sa sonorit,
plus ronde, plus douce et moins pntrante, mais aussi expressive que celle du
hautbois en ut, est irremplaable pour la
musique baroque (cf. J.-S. Bach, notamment).
HAUTE-CONTRE.
Abrviation pour lemploi vocal tnor
haute-contre, ou pour le chanteur qui possde cette voix.
Par dfinition, haute-contre est un
doublet de contralto (contre-alto), cest-dire voix proche de la (voix) haute. Le
terme est demeur en usage dans la distribution des parties du choeur, les voix de
tnor se rpartissant en hautes-contre et
en tailles. titre dexemple, dans certains
de ses choeurs dopra, Gluck fit chanter
la voix de haute-contre en unisson soit
avec les tailles, soit avec les contraltos.
Lusage a aujourdhui retenu ce terme
pour dsigner un type de tnor, dont la
voix stend dans le suraigu, grce lemploi habile des rsonances de fausset et de
tte dans les registres aigus que ne peut
atteindre la voix dite de poitrine ; mais,
comme tous les tnors utilisent ce genre
dmission, le haute-contre se distingue
par sa spcialisation dans un rpertoire
sollicitant particulirement les notes leves de la voix masculine. Au XIXe sicle,
les Italiens nommaient le haute-contre
tnor contraltino, terme que lon trouve
encore dans les traits franais du milieu
du XIXe sicle, appliqu au type de voix
correspondant des rles tels que ceux
dArnold dans Guillaume Tell de Rossini,
Robert dans Robert le Diable de Meyerbeer, etc., rles crits pour le franais
Adolphe Nourrit (1802-1839). On ne nat
pas haute-contre, comme on nat basse,
soprano ou contralto, car tout tnor peut
devenir haute-contre en renonant la

richesse des notes centrales et graves de
sa tessiture au profit dune meilleure utilisation du registre aigu (jusquau r ou mi
bmol4). Le haute-contre utilise, en effet,
ses rsonances de poitrine quil lie aux
rsonances de tte en gravissant la gamme
vers laigu, au contraire du falsettiste, qui
nutilise que ces dernires sur toute son
tendue vocale. La musique franaise des
XVIIe et XVIIIe sicles a souvent fait appel
au haute-contre - notamment dans la musique religieuse -, le diffrenciant du tnor
taille, tnor grave limit dans laigu ses
rsonances de poitrine, peu prs lquivalent du baryton Martin actuel. Cet emploi vocal fut illustr autrefois par Jacques
Cochereau (v. 1680-1734), puis par D. F.
Tribou (1695-1761), cependant que Pierre
Jelyotte (1713-1797), clbre interprte de
Rameau, cumulait les emplois de taille et
de haute-contre. Au XIXe sicle, on appelait encore tnor contraltino Gilbert Duprez (1806-1896), qui passe pour avoir, le
premier, mis le contre-ut de poitrine .
Par sa phonation, le tnor slave est trs
voisin du type franais de haute-contre,
et Rimski-Korsakov, en 1907, crivit pour
cette voix le rle de lAstrologue dans le
Coq dor. Plus prs de nous, parmi les spcialistes de la musique ancienne chantant
en haute-contre, on peut citer Hugues
454
Cunod, Andr Mallabrera, ric Tappy,
qui ont remis cette voix lhonneur.
HAUTEUR.
Terme usuel pour dsigner la frquence
des sons, un son tant dit plus ou moins
haut selon que sa frquence est plus ou
moins leve.
Lassimilation de la frquence la hauteur est relativement rcente : les Grecs
parlent dacuit (oxys) et de lourdeur
(barys), ce que le Moyen ge traduit par
aigu (acutus) et grave (gravis), et non par
haut ni par bas. Lassimilation de laigu
au haut et du grave au bas - cest--dire
lassimilation de lespace sonore un plan
vertical - pourrait provenir, selon lhypothse de J. Chailley, de la smiologie musicale des neumes primitifs du fait que, sur
lcritoire inclin ou le pupitre de choeur,

laccent aigu, ou virja, issu de laccent aigu
grammatical, se dirige vers le haut du papier, laccent grave (punctum) vers le bas
(ce qua conserv lcriture sur porte). Il y
a, en tout cas, concidence chronologique
entre lapparition de cette terminologie
et celle de la diastmatie des neumes qui
pourrait lavoir provoque.
HAWKINS (sir John), homme de loi et
historien de la musique anglais (Londres
1719 - id. 1789).
Procureur (cette fonction le fit anoblir
en 1772), il navait pas reu la formation
dun musicien, mais se consacra de bonne
heure ltude de la musique, quil estimait, avec raison, nglige. Il fut membre
de lAcademy of Ancient Music et de la
Madrigal Society. Il eut galement une
activit littraire importante. Aprs de
longues recherches, il publia en 1776 lune
des deux premires histoires de la musique
parues en Angleterre (lautre est celle de
Burney, qui commena paratre la mme
anne) : A General History of the Science
and Practice of Music (5 vol., Londres,
1776 ; rd. en 2 vol., 1853, puis 1875 ;
New York, 1963, 1969). Limportance de
cette entreprise tient non seulement sa
dimension monumentale, mais aussi
sa nouveaut : rassemblant un nombre
considrable de textes et de compositions
anciennes, inconnues jusqualors, elle est,
en effet, lune des premires tudes historiques consacres spcifiquement la
musique. Sil trahit le jugement svre
port par son auteur sur la musique de son
temps, cet ouvrage garde nanmoins une
grande valeur, tant parce quil reproduit
des documents disparus que parce quil
tmoigne, dans une large mesure, du got
musical de lAngleterre au XVIIIe sicle.
oeuvres. Memories of the Late Sig. Agostino Steffani (Londres, 1758), The General
History of A. Corelli (Londres, 1777).
HAYDN (Franz Joseph), compositeur
autrichien (Rohrau-sur-la-Leitha, BasseAutriche, 1732 - Vienne, faubourg de
Gumpendorf, 1809).
Fils du charron Mathias Haydn et de Anna
Maria Koller - qui tait avant son mariage
cuisinire chez le comte Harrach, seigneur
de Rohrau -, deuxime de douze enfants,
dont six devaient survivre, Franz Joseph
Haydn naquit aux confins de lAutriche et
de la Hongrie - ce qui devait largement influencer sa musique -, et passa dans cette

rgion et Vienne, exception faite de ses
deux voyages Londres, la totalit de sa
vie. Aucun de ses anctres ntait musicien
de profession.
LA JEUNESSE VIENNE.
six ans, il alla habiter chez un certain
Mathias Franck, poux de la demi-soeur
de son pre, qui lui apprit les rudiments
de son futur mtier, et, de 1740 1749
environ, fut petit chanteur la matrise
de la cathdrale Saint-tienne de Vienne,
alors dirige par Georg Reutter le Jeune
et do il fut chass aprs que sa voix eut
mu. Des annes qui suivirent, on sait fort
peu de chose. Livr lui-mme sur le pav
de Vienne, Haydn subsista en donnant des
leons, en jouant du violon ou de lorgue.
Par lintermdiaire du pote Mtastase,
il devint, vers 1753, lve-factotum du
compositeur Porpora et tendit le cercle
de ses relations. Il travailla aussi pour la
cour en 1754-1756. Pour lessentiel, il se
forma en autodidacte, grce notamment
au Gradus ad Parnassum de Fux et en sappuyant sur ses prdcesseurs (Wagenseil).
Haydn composa vers 1757 chez le baron
Karl Joseph von Frnberg, qui lavait invit dans sa rsidence de Weinzierl, ses
premiers quatuors cordes. En 1758 ou
1759, il entra au service du comte Morzin,
qui passait lt dans son chteau de Lukavec, prs de Pilsen en Bohme. Il composa
pour lui, notamment, ses premires symphonies et une srie de divertissements
pour instruments vent. Mais des revers
de fortune obligrent bientt Morzin
licencier son orchestre.
LES ESTERHZY.
Le 1er mai 1761, peu aprs son mariage
(26 novembre 1760, Vienne), Haydn signa
avec le prince Paul II Anton Esterhzy,
le plus riche seigneur de Hongrie, un
contrat (souvent cit comme typique des
conditions imposes au musicien dAncien Rgime) le nommant vice-matre de
chapelle responsable de toute la musique
du prince, lexception du domaine religieux, rserv en principe au matre de
chapelle Gregor Joseph Werner ( la mort
de Werner en mars 1766, Haydn lui succda comme matre de chapelle). La rsidence principale du prince hors de Vienne
tait Eisenstadt (en hongrois, Kismarton,
louest de la Hongrie, aujourdhui capi-
tale de la province orientale autrichienne

du Burgenland). Le prince Paul II Anton
ayant disparu le 18 mars 1762, son frre
Nicolas, qui devait bientt mriter le nom
de Nicolas le Magnifique, lui succda.
Haydn devait servir ce prince pendant
vingt-huit ans, jusqu la mort de celui-ci
en 1790. Le chteau dEisenstadt ne suffit
bientt plus Nicolas. Avant son avnement, il avait habit un pavillon de chasse
Sttor (aujourdhui Fertd), dans la
plaine hongroise, lextrmit sud du lac
de Neusiedl. Lendroit tait marcageux,
mais cela nempcha pas le prince dy
faire difier un magnifique chteau que les
contemporains nhsitrent pas comparer Versailles. Ds 1766, ce chteau tait
officiellement appel Eszterhza. Haydn
et ses musiciens sy installrent dfinitivement en 1769. Pourtant, Eszterhza ne fut
considr comme vraiment termin quen
1784, avec linauguration de la cascade
face au btiment central. Le chteau comprenait alors 126 pices, et sa construction
avait cot 13 millions de florins (en 1761,
le salaire annuel de Haydn, augment par
la suite il est vrai, avait t fix 400 florins par an). Pendant plus de vingt ans,
concerts, reprsentations dopras, reprsentations thtrales (Haydn put voir des
pices de Shakespeare), ftes et illuminations sy succdrent sans relche, lt
surtout, car en principe le prince et sa
cour passaient lhiver Vienne. La saison
de 1778, pour ne prendre quun exemple,
dura cependant du 23 janvier au 22 dcembre, avec un total de 242 manifestations. Parmi les grandes festivits organises Eszterhza, il faut citer celles de
juillet 1772 en lhonneur du cardinal de
Rohan, ambassadeur de France Vienne
et futur hros de laffaire du Collier, celles
de septembre 1773 en lhonneur de limpratrice Marie-Thrse et celles daot
1775 en lhonneur de larchiduc Ferdinand, troisime fils de limpratrice.
HAYDN, MATRE DE CHAPELLE.
Haydn, chez les Esterhzy, se trouvait la
tte dune troupe de chanteurs et dinstrumentistes de trs grand talent certes, mais
parfois turbulents. Il noua avec beaucoup
dentre eux, en particulier avec le violoniste Luigi Tomasini, des relations damiti assez troites et fut plus dune fois
tmoin leur mariage ou parrain de leurs
enfants. Mais la vie ntait pas seulement
idyllique. Ptitions, requtes, querelles et
cas litigieux taient monnaie courante, et

Haydn servait en gnral dintermdiaire
entre lintress et le prince. Fin 1765, le
fltiste Franz Nigst fut renvoy : son fusil
de chasse avait explos alors quil visait
des oiseaux sur le toit dune maison princire, et cette maison avait brl compltement. Il y eut aussi la rixe qui, en
novembre 1771, opposa dans une taverne
dEisenstadt le violoncelliste Franz Xaver
Marteau au fltiste Zacharias Pohl, et au
455
cours de laquelle ce dernier perdit un oeil ;
ou encore la violente querelle qui, en 1769,
opposa les deux violoncellistes Ignaz Kffel et Joseph Weigl. Dans cette perspective, le clbre pisode de la symphonie
des Adieux (novembre 1772) napparat
que comme un cas parmi dautres.
Haydn se plaignit souvent de devoir
rester isol Eszterhza et de ne pouvoir
se rendre comme il le voulait Vienne.
Il reconnut cependant que cette situation
avait ses avantages : la tte dun orchestre, je pouvais faire des expriences,
jtais libre de changer, damliorer,
dajouter ou de supprimer, de me livrer
toutes les audaces. Coup du monde,
je navais personne pour mimportuner,
et fus forc de devenir original. Il reste
quau fil des ans cette situation lui pesa
toujours plus et quil chercha toujours
davantage des contacts avec lextrieur,
tant sur le plan professionnel que personnel. Jusque vers 1780, nous sommes assez
mal renseigns. En 1766, Haydn acheta
Eisenstadt une maison qui brla deux
fois (1768 et 1776). En 1768, il envoya au
monastre de Zwettl, en Basse-Autriche,
sa cantate Applausus accompagne dune
lettre de recommandations en dix points,
prcieuse aussi bien par les renseignements quelle contient sur les conditions
dexcution de la musique au XVIIIe sicle
que sur la conception quavait Haydn de
son rle de chef dorchestre. Le 22 mars
1770, il dirigea Vienne son opra Lo
Speziale, lApothicaire , cr deux ans
auparavant Eszterhza. Les 2 et 4 avril
1775, son oratorio Il Ritorno di Tobia tait
cr dans la capitale.
En 1779 arriva Eszterhza la chan-
teuse Luigia Polzelli, ce qui consola tant

soit peu Haydn dun mariage malheureux.
Le prince Esterhzy dveloppait alors
pour lopra italien une passion qui remplaa vite celle quil avait eue pour le baryton, instrument de la famille des violes,
dont il avait longtemps jou lui-mme.
Haydn dut donc dployer dans le domaine
de lopra une activit fbrile, dirigeant
non seulement ses propres ouvrages,
mais ceux de ses contemporains (Anfossi,
Gazzaniga, Traetta, Sarti, Piccinni, Grtry, Paisiello, Cimarosa). Il ne se borna
pas les choisir, les faire rpter et les
diriger, mais il les rvisa plus ou moins
profondment sur le plan musical, allant
mme, selon une coutume de lpoque,
jusqu remplacer tel ou tel air par un
autre de sa composition. De 1780 1790,
il soccupa ainsi de 96 opras diffrents,
dont 17 pour la seule anne 1786, ce qui,
compte tenu des reprises, correspondait
un total de 1 026 reprsentations, dont
125 pour 1786 ! On stonne que, dans ces
conditions, il ait encore trouv le temps
de composer.
REGARDS VERS LEXTRIEUR.
Durant ses dernires annes Eszterhza,
Haydn ncrivit presque plus directement
pour son prince. La quasi-totalit de sa
production fut alors destine au monde
extrieur : Vienne, mais, surtout, Paris et
Londres. Dabord son insu, Haydn avait
acquis une renomme considrable sur le
plan europen, et de nombreux diteurs
staient enrichis ses dpens, tout en
nhsitant pas faire paratre sous son
nom, rput valeur commerciale sre, des
oeuvres crites en ralit par des compositeurs de moindre envergure. Dans les
annes 1780, Haydn entra enfin en contact
direct avec des diteurs comme Artaria
(Vienne), Boyer ou Sieber (Paris), Forster ou Longman et Broderip (Londres),
et, comme eux, appliqua sans scrupules
le principe du chacun pour soi , vendant par exemple la mme oeuvre deux
diteurs diffrents, chacun simaginant
en avoir lexclusivit. Haydn, cette
mme poque, non seulement envoya ses
ouvrages lextrieur, mais en reut des
commandes : ainsi celle faite par un chanoine de Cadix dune musique orchestrale
sur le thme des Sept Paroles du Christ
(crite pendant lhiver 1786-87), ou encore celle faite par le concert de la Loge
olympique Paris des six Symphonies
dites parisiennes (nos 82 87, composes
en 1785-86). Juste retour des choses : sa

gloire et sa clbrit, en valant Haydn ces
commandes et en le forant crire, sans
contact direct il est vrai, pour un public
moins restreint que celui dont il avait lhabitude, le sauvrent sans doute de ltouffement et dune crise cratrice grave.
Lisolement dEszterhza lui devenait
dautant plus insupportable qu Vienne
rsidaient des personnes qui lui taient
chres. Lune delle tait Mozart, quil
rencontra au plus tard fin 1784 - peut-tre
ds dcembre 1781 - et avec qui il noua
des liens damiti et destime rciproques,
dont on trouve peu dquivalents dans
lhistoire de la musique. Une autre tait
Marianne von Genzinger, femme dun
mdecin de la capitale. Les lettres crites
dEszterhza par Haydn Marianne von
Genzinger en 1789-90 comptent parmi les
documents les plus personnels manant
de lui : Une fois de plus, je suis forc de
rester ici. Votre Grce imagine facilement
tout ce qui me manque. Il est triste de toujours devoir tre esclave, mais sans doute
la Providence la-t-elle voulu ainsi. Je suis
un pauvre diable ! Toujours harass de
travail, peu de loisirs, et quant aux amis ?
Cela nexiste plus - une amie ? Oui ! Peuttre en existe-t-il une. Mais elle est loin
(27 juin 1790).
LES SJOURS LONDRES.
La mort de Nicolas le Magnifique (28 septembre 1790), dont Haydn, tout compte
fait, navait pas eu trop se plaindre, dbloqua enfin la situation. Son fils et successeur Anton, naimant pas la musique,
conserva Haydn son titre et sa pension,
mais sans rien lui demander de prcis.
Devenu libre, Haydn put accepter les propositions du compositeur et violoniste
londonien Johann Peter Salomon, savoir
300 livres pour un opra, 300 pour six
nouvelles symphonies, 200 pour sa participation vingt concerts, 200 de garantie pour un concert son bnfice. Cela
condition de faire le voyage de Londres.
Le rle dterminant fut sans doute jou
dans cette affaire non par Salomon luimme, mais par limpresario et directeur
de thtre londonien Giovanni Battista
( Sir John ) Gallini. Le 15 dcembre
1790, accompagn de Salomon, Haydn
g de 58 ans quitta son pays pour la premire fois. Il resta Londres de janvier
1791 fin juin (ou dbut juillet) 1792 et
y crivit, entre autres, ses six premires
Symphonies londoniennes (nos 93 98). En

dcembre 1791, au moment o une organisation rivale de celle de Salomon, le Professional Concert, tentait de lui opposer
son ancien lve Ignaz Pleyel, il y reut la
nouvelle de la mort de Mozart, laquelle
tout dabord il ne voulut pas croire. Ce sjour fut un triomphe artistique et personnel dautant plus remarquable que la vie
Londres diffrait fort de celle quil avait
connue Eszterhza, et mme Vienne.
Aprs trente ans de demi-solitude, Haydn
alla de rception en rception ; au lieu
dun public restreint et connu davance,
ou presque, il enthousiasma des salles
anonymes et bruyantes. En juillet 1791,
il se vit dcerner par luniversit dOxford
le titre de docteur honoris causa. Il fut
reu par la famille royale. La presse rendit
compte en dtail de ses concerts. Tous ces
vnements, ainsi que diverses anecdotes,
Haydn les consigna de faon pittoresque
dans plusieurs lettres Marianne von
Genzinger et aussi sur des carnets heureusement presque intgralement conservs. Trs intressante est, par exemple, sa
description des courses dAscot. Il nota en
particulier de nombreux chiffres (quantit
de charbon consomme Londres en un
an, ge de lempereur de Chine, circonfrence de lle de Wight), et, dune faon
gnrale, on le dcouvre dans ses carnets
la fois frapp, amus et importun par
le bruit infernal qui rgnait Londres,
ainsi que par le got des Anglais pour la
boisson : Milord Chatham, ministre de
la Guerre et frre du ministre Pitt, a t
si ivre pendant trois jours quil ne pouvait signer son nom, avec comme rsultat que la flotte na pu quitter Londres.
Ou encore : Lord Claremont a donn
un grand souper, et comme on buvait la
sant du roi, il a fait jouer le God Save the
King dehors, sous une tempte de neige.
Cest ainsi, de faon insense, quon boit
en Angleterre.
456
Sur le chemin du retour, on lui prsenta, ltape de Bad Godesberg, le jeune
Beethoven, qui le suivit Vienne et auquel
il donna en 1793 des leons bien plus fructueuses que ne le veut la lgende. Certes,
il ngligea quelque peu ses exercices de
contrepoint, mais il le mit au contact du
gnie crateur : il existe, de la main de

Beethoven, une copie dune partie du finale de la symphonie no 99, celle que, en
1793, Haydn composait en vue dun nouveau voyage Londres. Ce second sjour,
au cours duquel Haydn fit entendre notamment ses six dernires Symphonies londoniennes (nos 99 104), qui sont aussi les
dernires quil devait composer, eut lieu
de janvier 1794 aot 1795. Il lui valut les
mmes triomphes et les mmes avantages
financiers que le premier.
LES DERNIRES ANNES VIENNE.
son retour dfinitif en Autriche, Haydn
tait considr dans toute lEurope comme
le plus grand compositeur vivant. Il trouva
un quatrime prince Esterhzy, Nicolas II,
qui, pour des raisons en partie de prestige,
avait dcid de reconstituer la chapelle
de son grand-pre Nicolas le Magnifique,
mais en abandonnant Eszterhza pour
Eisenstadt. Haydn reprit la direction de
cette chapelle, mais avec des obligations
beaucoup plus lgres que par le pass,
sjournant Eisenstadt deux ou trois mois
pendant lt - cela jusquen 1803, sa dernire anne active - et le reste du temps
Vienne. Le prince ne lui demandant
quune messe par an, pour la fte de son
pouse, la princesse Marie Hermenegild
(il y eut six grandes messes, dates de 1796
1802), Haydn put, pour le reste, composer ce quil voulait : ses derniers quatuors
cordes, la version vocale des Sept Paroles
du Christ (1796), lhymne autrichien Gott
erhalte Franz den Kaiser (1797) et surtout
deux magnifiques oratorios, la Cration
(1798), et les Saisons (1801). Jusquen
1803, anne la fin de laquelle ses ennuis
de sant lobligrent cesser toute activit, Haydn fut une figure importante de
la socit viennoise. Il dirigea trs souvent ses oeuvres en public ou en priv,
Beethoven participant frquemment
aux mmes concerts que lui. Cest pour
cette ultime priode que les tmoignages
le concernant sont les plus nombreux.
Son biographe Griesinger nous apprend
que de stature, Haydn tait petit, mais
robuste et solide dapparence ; son front
tait large et bien bomb, sa peau brune,
ses yeux vifs et fiers, ses traits accuss et
nettement dfinis ; sa physionomie et son
comportement refltaient la prudence et
une calme gravit . Quant au diplomate
sudois Fredrick Samuel Silverstolpe, en
poste Vienne de 1796 1803, il dcouvrit chez Haydn pour ainsi dire deux
physionomies. Lune, quand il parlait de

choses leves, tait pntrante et srieuse,
le mot sublime suffisait alors mettre en
branle ses sentiments de faon fort visible.
Linstant daprs, cet tat desprit tait vite
chass par son humeur quotidienne, et il
retombait dans le jovial avec une satisfaction qui se peignait littralement sur ses
traits et dbouchait dans la factie. Cette
physionomie tait la plus courante, lautre
devait tre stimule.
partir de 1804, Haydn ne quitta pour
ainsi dire plus la maison quil avait acquise
en 1793 Gumpendorf, un faubourg de
Vienne. Devenu incapable de composer,
malgr les ides qui se pressaient, mais
quil narrivait plus mettre en ordre, il
ne fut plus, physiquement, que lombre
de lui-mme. Un troisime grand oratorio sur le Jugement dernier resta ltat
de projet. Mais sa maison se transforma
en lieu de plerinage. Haydn y vit notamment ses biographes Dies et Griesinger,
Constance Mozart et son fils cadet, Carl
Maria von Weber, les compositeurs Reichard et Tomasek, et, en mai 1808, toute
la chapelle Esterhzy, venue sous la direction de Johann Nepomuk Hummel lui
rendre visite loccasion dun concert
Vienne. Il parut pour la dernire fois en
public le 27 mars 1808, lors dune audition de la Cration, au cours de laquelle
plusieurs musiciens, dont Beethoven, lui
rendirent hommage, et mourut dans sa
maison de Gumpendorf le 31 mai 1809,
quelques jours aprs la seconde occupation de Vienne par Napolon (vnement
qui semble avoir ht sa fin). En 1820, ses
restes furent transfrs Eisenstadt, o,
depuis 1954, ils reposent dans un mausole rig en 1932 par le prince Paul V
Esterhzy (1901-1989).
HAYDN EN SON TEMPS.
Haydn forme avec ses cadets Mozart et
Beethoven (mais il survcut dix-huit ans
Mozart) ce quon appelle la trinit classique viennoise . Il na rien de ce vieillard
timide dont limage nous fut lgue par
le XIXe sicle. Contrairement Mozart,
il se soucia peu des conventions. De son
vivant, on lui reprocha violemment davilir son art par son humour et par ses traits
plbiens. Il fut le type du crateur original. De 1760 la fin du sicle, lhistoire
de la musique devint de plus en plus la
sienne, et il finit par lorienter pour cent
cinquante ans. Il ne cra pas le quatuor

cordes, encore moins la symphonie, mais
il leur donna leurs lettres de noblesse, les
porta au plus haut niveau. Le premier, il se
servit gnialement de la forme sonate
et en exploita, avec des ressources inpuisables, toutes les virtualits dialectiques,
tant sur le plan du travail thmatique que
des relations tonales. De ce point de vue,
Beethoven fut non seulement son plus
grand, mais son unique lve. Comme
Mozart, mais partir de prmisses autres,
Haydn fit du discours musical lexpression dune action (et non plus dun simple
sentiment) dramatique. sa pense rapide, concentre, procdant par ellipses,
synthse extraordinaire de contraction et
dexpansion, dessence pique, il dut ses
triomphes dans la symphonie, le quatuor
et loratorio, alors que Mozart de son
ct portait vers des sommets insouponns lopra et le concerto pour piano. La
longue carrire de Haydn alla de la fin de
lre baroque aux dbuts du romantisme.
Mme vers 1800, alors quelle tendait dj
la main Schubert, la musique de Haydn
conserva des traces concrtes de ses origines. Les cuivres perants, la frocit
rythmique, les bonds en avant et les irrgularits formelles de Haydn sont autant
de traits rappelant que, en sa jeunesse,
la musique la plus joue Vienne, dans
les glises, en tout cas, tait celle de Fux
et de Caldara. Le problme de Haydn fut
dintgrer ces traits, sans les faire disparatre, dans un quilibre et une cohrence
grande chelle. Pour Mozart, plus jeune
dune gnration, ce fut en quelque sorte
le phnomne inverse.
EXPRIENCES ET RECHERCHES.
Jusque vers 1760, Haydn resta ancr
dans une tradition autrichienne et viennoise issue pour lessentiel de Fux et de
Caldara, et se distingua parfois peine de
prdcesseurs comme Georg Christoph
Wagenseil ou de contemporains comme
Florian Gassmann ou Leopold Hoffmann.
Parmi ses premires oeuvres, deux messes
brves, des sonates pour clavecin, des
divertissements, les dix ouvrages connus
actuellement comme quatuors cordes nos
0, op. 1 et op. 2 (lopus 3 nest pas de lui,
mais sans doute dun certain Hoffstetter),
et une quinzaine de symphonies, courtes
et pour la plupart en trois mouvements
sans menuet (la 37e de ldition complte
existait en 1758).
Durant ses premires annes chez les

Esterhzy (1761-1765), Haydn exprimenta avec fruit, surtout dans le domaine
de la symphonie, et, non sans hsitations,
fixa pour elle le cadre extrieur en quatre
mouvements qui allait prdominer : premier mouvement rapide (avec ou sans
introduction lente), deuxime mouvement lent, troisime mouvement dansant
(menuet), quatrime mouvement rapide.
Ds 1761, il ralisa un coup de matre
avec les symphonies no 6 (le Matin), no 7
(le Midi) et no 8 (le Soir), brillantes synthses de baroque et de classicisme, et
alla avec les suivantes dans des directions
fort diverses : finales fugus des 13e et 40e
(1763), mlodie de choral de la 22e (le
Philosophe, 1764), parfum balkanique des
28e et 29e (1765), instruments solistes des
13e, 24e (1764), 36e et surtout 31e (Appel
de cor, 1765). Pour faire briller ses musiciens, Haydn crivit aussi cette poque
la plupart de ses concertos (certains sont
457
perdus). Il y eut aussi, outre les invitables
partitions de circonstance, lopera seria
Acide (1762, cr en 1763) et le premier Te
Deum (v. 1763-64).
APPROFONDISSEMENTS.
En 1766 environ, avec le Sturm und Drang,
la production de Haydn sapprofondit
et se diversifia. En huit ans, jusque vers
1773-74, il crivit quelque vingt-cinq symphonies, dont beaucoup comptent parmi
ses plus grandes : 49e en fa mineur (la Passion, 1768), 44e en mi mineur (Funbre, v.
1771), 45e en fa dise mineur (les Adieux,
1772), 46e en si (1772), 47e en sol (1772),
48e en ut (Marie-Thrse, v. 1769), 51e en
si bmol (v. 1773), 54e en sol (1774), 56e
en ut (1774), 64e en la (v. 1773). Il se proccupa moins de la nature externe que de
la structure interne de leurs mouvements
et cultiva volontiers un ton fort subjectif : jamais il ncrivit autant doeuvres en
mineur. De la mme priode datent trois
grandes sries de six quatuors cordes
chacune (op. 9, v. 1769 ; op. 17, 1771 ;
et op. 20, 1772), de belles sonates pour
piano, telles la 30e en r (1767), la 31e en
la bmol (v. 1768) et la 33e en ut mineur
(1771), le Stabat Mater (1767), le Salve Regina en sol mineur (1771), quatre messes,
de celle dite improprement Missa Sanctae
Caeciliae (1766) la Missa Sancti Nicolai
(1772) en passant par la Missa sunt bona
mixta malis (1768, sans doute inacheve)
et la Missa in honorem Beatissimae Virginis Mariae (v. 1769), quatre opras dont
Lo Speziall (1768) et LInfedelt delusa
(1773) et la plupart des compositions
pour baryton. Beaucoup de ces ouvrages
tmoignent dun got marqu pour les sonorits feutres, la mditation et la mlancolie (extraordinaires mouvements lents),
les effets tranges et imprvus ; dautres
sont au contraire dun clat exceptionnel.
Pour consolider ces nouvelles conqutes
expressives et formelles, Haydn eut souvent recours des procds contrapuntiques, dont, contrairement ce quon
crut longtemps, la tradition ne stait en
rien perdue en Autriche depuis la fin du
baroque (trois des six quatuors cordes
de lopus 20 se terminent par une fugue,
le menuet de la symphonie no 44 est un
canon).
LE MONDE DE LOPRA.
En 1775 souvrit une priode de sept
huit ans, au cours de laquelle Haydn, sans
abandonner la symphonie, se proccupa
beaucoup dopra. De LIncontro improvviso (1775) Armida (1783), il en crivit
alors sept, ses derniers pour Eszterhza.
Ce genre est un des rares o Haydn ne se
ralisa pas compltement. Mais tous ses
opras pour Eszterhza sont antrieurs au
Figaro de Mozart (1786), le premier chefdoeuvre absolu du classicisme viennois
issu de lopra bouffe italien. Et rien, dans
la production des autres compositeurs
de lpoque, nannonce autant les grands
opras de Mozart que ceux de Haydn
ayant nom La Vera Costanza (1778, rv.
1785), La Fedelt premiata (1780) ou
Orlando Paladino (1782), en particulier
cause de leurs vastes finales dacte. Cest
moins vrai dIl mondo della luna (1777)
et de lIsola disabitata (1779). Haydn, qui
en 1787 devait refuser la commande dun
opra pour Prague en stonnant quon
nait pas fait appel Mozart plutt qu lui,
navait pas tort en crivant en mai 1781
son diteur Artaria, propos de La Fedelt
premiata : Je vous assure quaucune musique semblable na t entendue Paris,
ni mme Vienne sans doute. Mon malheur est de vivre la campagne. En cette
mme anne 1781 furent crits dune

faon tout fait nouvelle et spciale les
six quatuors cordes op. 33, les premiers
depuis lopus 20. signaler encore des
symphonies comme la 70e (1778-1779), au
finale en forme de triple fugue, ou encore
la 77e (1782) et la monumentale Messe de
Mariazell (1782), une des rares partitions
religieuses de lpoque avec loratorio Il
Ritorno di Tobia (1775) et la Missa brevis
sancti Joannis de Deo (v. 1775).
LES GRANDES OEUVRES INSTRUMENTALES.
partir de 1785 et jusquen 1790, la
musique instrumentale domina de nouveau chez Haydn, avec notamment les
onze symphonies nos 82 92 destines
Paris, les dix-neuf quatuors cordes op.
42 (1785), op. 50 (1787), op. 54-55 (1788)
et op. 64 (1790), la version originale pour
orchestre des Sept Paroles du Christ (1787),
les deux sonates pour piano no 58 (1789)
et no 59 (1789-90), cette dernire ddie
Marianne von Genzinger, et treize trios
pour piano, violon et violoncelle. Durant
ces six annes, qui marqurent un premier
apoge du style classique viennois, Haydn
et Mozart se connurent personnellement
et profitrent lun de lautre, mais leurs
diffrences saccenturent. Haydn intgra
de plus en plus son langage des thmes
et des tournures daspect populaire, mais,
paradoxalement, ce langage en devint plus
maniable et savant. Il imprgna ses ides
dune nergie latente, charge de conflits,
dont la rsolution ne fut autre, chaque
fois, que loeuvre elle-mme, ainsi projete
de lintrieur avec comme moteur principal son propre matriau. Par l, Haydn
rvolutionna la musique. Les quatuors de
lpoque, des symphonies comme la 86e
en r (1786), la 88e en sol (1787), la 92e en
sol, dite Oxford (1789), ou encore la 85e en
si bmol (la Reine) sont, cet gard, des
modles insurpassables.
Sous le signe des deux voyages Londres
(1791 1795), Haydn intgra soudain
la srnit grave des dernires annes
dEszterhza des excentricits et une veine
exprimentale dignes de sa jeunesse. Sa
production une fois de plus se diversifia.
Outre les douze Symphonies londoniennes
nos 93 104, ses dernires, furent alors
composs les trois sonates pour piano nos
60 62, ses dernires galement (17941795), les six quatuors cordes op. 71 et
74 (1793), quatorze admirables et proph-
tiques trios pour piano, violon et violoncelle, et beaucoup de musique vocale, dont
lopra Orfeo ed Euridice (1791, non reprsent), le grand air de concert Berenice che
fai ? (1795) et une srie de canzonettes sur
textes anglais frayant la voie aux lieder de
Schubert. Faste, virtuosit et profondeur
caractrisent lensemble. Toutes les londoniennes sont des chefs-doeuvre, mais les
plus connues, comme la 94e (la Surprise),
ou la 100e (Militaire), sont encore surpasses par la 98e, la 99e et surtout par les
trois dernires, cres en 1795 : la 102e en
si bmol, la 103e en mi bmol (Roulement
de timbales) et la 104e en r (Londres), qui
montrent quel point confondent structure interne et simples dimensions extrieures ceux qui rptent que, de Beethoven, la symphonie la plus haydnienne est
la premire (1800). La descendance des
londoniennes, cest dans lHroque (1804)
quil faut la chercher.
LES GRANDES OEUVRES CHORALES.
Sans compter quelques partitions isoles, comme le concerto pour trompette
(1796), un ultime trio avec piano (1796) et
une srie de treize trios et quatuors vocaux
(1796-1799), Haydn couronna sa carrire
par neuf quatuors cordes - op. 76 (1797),
op. 77 (1799) et op. 103 (1803, inachev) -,
six messes (1796-1802), la version vocale
des Sept Paroles du Christ (1796) et ses
deux grands oratorios la Cration (1798)
et les Saisons (1801). Les neuf quatuors
innovent encore par rapport aux dernires
symphonies : finales en mineur dans des
oeuvres en majeur (op. 76 nos 1 et 3), remplacement du menuet par de vritables
scherzos (op. 76 no 1, op. 77 nos 1 et 2),
hardiesses tonales, harmoniques, polyphoniques et rythmiques inoues de lopus
76 no 6 ou de lopus 77 no 2, pages dont on
a pu dire quelles dfiaient les critres habituels danalyse en traitant un matriau
du XVIIIe sicle la faon du XXe. Les six
messes et les deux oratorios constituent
le pendant haydnien des grands opras de
Mozart. Le symphoniste sy manifeste par
limportance de lorchestre et labsence
de strotypes formels. Ce ne sont pas de
lches successions dpisodes, mais de solides architectures, dont la vitalit ne nuit
en rien la porte spirituelle. Si les Saisons,
suite de quatre cantates hautes en couleur,
voquent surtout le premier romantisme,
celui de Weber ou du Vaisseau fantme de
Wagner, cest bien Tristan quannonce le
prlude de la Cration : performance dau-
tant plus vertigineuse quelle mane dun

matre confondu en ses dbuts avec dobscurs compositeurs autrichiens du milieu
458
du XVIIIe sicle, et que, par-del son ct
visionnaire, cette reprsentation du chaos
originel sinscrit avec cohrence dans la
pense musicale de Haydn.
Lauteur de la Cration enseigna une
nouvelle faon de penser en musique,
et cest dans la mesure o Beethoven fut
son plus grand disciple et son plus grand
continuateur que, sur le plan personnel, ils
se heurtrent parfois violemment. Peu de
compositeurs illustrent autant que Haydn
la remarque de Schnberg : Le matriau
est lantichambre de lesprit. Pour lapprocher et le pntrer, il ny a que la seule
musique ; on ne peut sappuyer sur des
sujets ou des personnages dopra comme
avec Mozart, Wagner ou Verdi, ni sur
une exgse ou une symbolique bibliques
comme avec Schtz ou Bach, cela sans
parler des biographies romances, dont
ont souffert Beethoven et les romantiques.
Non que sa vie nait eu aucune influence
sur son oeuvre. Mais bien plus significative
que les lgendes en cours apparat, pour
cerner la personnalit complexe, souvent
retranche sur elle-mme, de Haydn, la
description de la premire audition de la
Cration (30 avril 1798), et notamment
du clbre passage Et la lumire fut, que
donna, une quarantaine dannes aprs y
avoir assist, le diplomate sudois Silverstolpe : Je crois voir encore son visage au
moment o ce trait sortit de lorchestre.
Haydn avait la mine de quelquun prt
se mordre les lvres, soit pour rprimer sa
confusion, soit pour dissimuler un secret.
Et linstant prcis o pour la premire
fois cette lumire clata, tout se passa
comme si ses rayons avaient t lancs des
yeux brillants de lartiste.
HAYDN (Johann Michael), compositeur
autrichien (Rohrau-sur-la-Leitha, BasseAutriche, 1737 - Salzbourg 1806).
Frre cadet de Joseph Haydn, il fut comme
lui (sans doute de 1745 1754) petit chanteur la cathdrale Saint-tienne de
Vienne. En 1757 au plus tard, il fut nomm
matre de chapelle de lvque de Grosswardein en Hongrie (actuellement Oradea Mare en Roumanie). Le 3 septembre
de cette anne-l, il copia de sa main
Vienne la clbre Missa canonica de Fux,
tmoignant ainsi de son got pour le style
svre. Il resta Grosswardein jusquen
1762, y composant de nombreux ouvrages
profanes (concertos, symphonies) et religieux, puis entra (au plus tard db. 1763)
au service du prince-archevque de Salzbourg, ville quil ne devait plus quitter.
Nomm ds le 14 aot 1763 premier violon dans lorchestre de la cour, il pousa
le 17 avril 1768 la cantatrice Maria Magdalena Lipp, cratrice lanne suivante du
rle de Rosina dans La Finta semplice de
Mozart. Michael Haydn succda en 1777
Adlgasser aux orgues de lglise de la Trinit, en 1781 Wolfgang Amadeus Mozart au poste dorganiste de la cour et de
la cathdrale, et en 1787 Leopold Mozart
diverses fonctions denseignement. Il se
rendit deux fois Vienne, en septembreoctobre 1798, puis en septembre-octobre
1801 : il y rencontra les deux fois son frre
Joseph, et, en 1801, reut de limpratrice
plusieurs commandes. Le prince Esterhzy lui offrit chez lui le poste de vicematre de chapelle pour seconder Joseph
vieillissant, mais Michael refusa dfinitivement au dbut de 1803, prfrant ne pas
quitter Salzbourg, o il mourut en laissant
inachev son troisime requiem. Grand
musicien, Michael Haydn ne le cda en
son temps, parmi ceux qui volurent
dans lorbite de Vienne, qu son frre et
Mozart. Par son style, il apparut dailleurs plus proche du second que du premier. Il fut et reste surtout clbre comme
compositeur de musique religieuse, mais
ses oeuvres instrumentales profanes, elles
aussi, sont souvent de toute beaut et ne
manqurent pas dinfluencer Mozart.
Plusieurs furent faussement attribues
Joseph, et sa symphonie en sol majeur de
1783 passa longtemps pour la 37e (K. 444)
de Mozart, qui nen crivit que lintroduction lente. On lui doit notamment : quarante-trois symphonies, dont la dernire
(en la majeur) du 26 juillet 1789, des srnades et divertissements ; des musiques de
scne, comme celle pour Zare de Voltaire
(1777) ; lopra Andromeda e Perseo, sur
un livret probablement d Giambattista
Varesco (1787) ; loratorio Der bussende
Snden, deuxime partie dune trilogie en
collaboration avec Adlgasser et Krinner ;
le singspiel Rebekka als Braut (1766) ; la
pantomine Der Traum (1767 ; le singspiel

Die Hochzeit auf der Alm (1768) ; deux
admirables quintettes cordres en ut et en
sol majeur (1773) ; des choeurs dhommes
reconnus comme les premiers du genre ;
une trentaine de messes, dont la Missa
in honorem sanctissimae trinitatis (1754),
la premire de toutes, la Missa hispanica
(1786) et la Missa sancti Leopoldi (1805),
sa dernire oeuvre acheve ; et de trs
nombreux ouvrages religieux allemands
ou latins, crits soit en style concertant,
soit en style a cappella. Son requiem en ut
mineur (1771), crit pour les funrailles
du prince-archevque Sigismund von
Schrattenbach, devait laisser dans celui
de Mozart des traces trs nettes. Cet ouvrage a acquis rcemment une clbrit
justifie, comme la belle symphonie en r
mineur de 1784. Un catalogue thmatique
des oeuvres de Michael Haydn, destin
remplacer ceux de Perger (oeuvres instrumentales) et de Klafsky (oeuvres sacres),
a t ralis par Charles H. Sherman et T.
Donley Thomas (1993).
Un troisime frre Haydn, Johann
Evangelist (Rohrau-sur-la-Leitha 1743-Eisenstadt 1805), passa sa vie comme tnor
chez les Esterhzy, Joseph layant fait
venir auprs de lui aprs la mort de leur
pre (1763).
HAYM (Nicolo Francesco), compositeur
et crivain italien (Rome 1678 - Londres
1729).
On ignore le nom de ses matres. Les premires oeuvres connues de lui, la cantate
Il Reciproco Amore di Tirsi e Clori ainsi
que loratorio David sponsae restitutus,
sont dates de 1699, Rome. Peu aprs
(1701), il se rendit en Angleterre, o il
entra au service du deuxime duc de Bedford ; il y resta jusqu la mort du duc en
1711. Haym joua un rle important pour
lintroduction de lopra italien en Angleterre et crivit souvent des livrets. Il devint
le collaborateur de Haendel et lui fournit
jusquen 1728 les livrets de plusieurs opras (Teseo, 1713 ; Giulio Cesare 1724). Pour
G. B. Bononcini, il crivit, avec Salvi, le
livret de Astianatte (1727). On lui doit une
dition du Tasse et de Maffei, ainsi que les
seuls portraits connus de Tallis et de Byrd.
Il a laiss des sonates pour flte (ou hautbois), des Sonate a tre (Amsterdam, 1703,
1704) et un Dixit Dominus.
HAYNE VAN GHIZEGHEM, compositeur franco-flamand (seconde moiti du

XVe s.).
Il fut la cour de Bourgogne lve du
chanteur Constans dUtrecht (1457), puis
chanteur et valet de chambre (au plus tard
en 1467), et participa au sige de Beauvais dans la suite de Charles le Tmraire
(1472). Ensuite on perd sa trace. On possde de lui vingt chansons manuscrites
(Alez regretz, De tous bien playne), dont
certaines publies plus tard par Petrucci.
HEARTZ (Daniel), musicologue amricain (Exeter, New Hampshire, 1928).
Il a tudi lUniversit du New Hampshire Durham ainsi qu Harvard, o
il a prsent sa thse Sources and Forms
of the French Instrumental Dance in the
Sixteenth Century (1957). il sest ensuite
largement consacr la musique de la Renaissance, publiant notamment la monographie Pierre Attaignant, A Royal Printer
of Music : A Historical Study and Bibliographical Catalogue (1969), avant de se tourner pour lessentiel vers le XVIIIe sicle (en
particulier dans le domaine de lopra),
publiant sur ce sujet de trs nombreux
articles ainsi que les ouvrages Mozarts
Operas (1990) et Haydn, Mozart and the
Viennese School 1740-1780 (1995).
HEBENSTREIT (Pantaleon), inventeur,
violoniste, pdagogue et compositeur
allemand (Eisleben 1667 - Dresde 1750).
Voulant perfectionner le tympanon sur
lequel il accompagnait des danses de village, il dveloppa un instrument couvrant
cinq octaves avec lequel il partit en tourdownloadModeText.vue.download 465 sur 1085
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ne Berlin, Dresde, Leipzig et Weissenfels (o en 1698 il fut nomm matre de
danse du duc Johann Georg). Lorsquen
1705 il se produisit la cour de France,
Louis XIV donna cet instrument sans
nom celui de son inventeur : Pantalon.
De cet anctre du pianoforte, la popularit dclina fortement lors de lessor de ce
dernier la fin des annes 1720, dautant
que Hebenstreit stait jalousement assur
lexclusivit de son invention. De 1714 sa
mort, il occupa divers postes la cour de
Dresde, dont ceux de pantaloniste et (

partir de 1734) de directeur de la musique
de cour protestante.
HBRAQUE (MUSIQUE).
Cest par les crits bibliques et leurs nombreuses rfrences musicales que nous
pouvons nous faire une ide sur la musique des anciens Hbreux. Nanmoins,
si de nombreux passages citent des instruments de musique ou lorganisation
musicale lintrieur du Temple, le fait
davoir une ide prcise quant au contenu
mme de cet art parat impossible, car il
ne reste aucun document crit concernant
la thorie ou lventuelle notation de cette
musique. Par ailleurs, il faut souligner
deux ralits vivantes : la transmission
de la musique hbraque, qui sest faite
essentiellement par voie orale travers
les sicles, et limportance quoccupe la
musique religieuse au point que toutes les
manifestations musicales juives jusqu la
fin du XVIIIe sicle ont un caractre religieux.
LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE.
La premire mention dinstruments de
musique apparat dans la Gense (IV,
21) et prouve que dj deux catgories
dinstruments - cordes (reprsents
par le kinnor) et vent (reprsents par
lougab) - taient bien implantes dans la
vie des Hbreux. Par ailleurs, la musique
jouait un grand rle lintrieur du
Temple et, bien que le fait davoir admis
des instruments dans le culte du premier
Temple (dtruit en 587 av. J.-C.) soit problmatique, nous avons des tmoignages
sur lorchestre cultuel institu par David,
savoir : parmi les lvites, trois cymbaliers
(mesiltayim), huit joueurs de nebel (famille
des harpes-psaltrions) et six joueurs de
kinnor (famille des lyres) ; parmi les
prtres, sept trompettistes (Chroniques
XV, 16-24). Une classification des instruments de la Bible nous donne les rsultats suivants : 1)parmi les idiophones : les
cymbales, le sistre, le triangle et
les castagnettes ; 2)parmi les membranophones : le tambourin (tf) ; 3)parmi les
arophones : lougab ou halil (reprsentant
les types de flte et dinstruments anche
simple ou double), la trompette (haocera)
et la corne (shofar) remplissant une fonction cultuelle pour lannonce du nouvel
an, des ftes, etc. (le shofar est encore utilis pendant les offices nationaux du jour
de lan et lissue du Grand Pardon) ; 4)
parmi les cordophones : le kinnor et le
nebel dj cits ainsi que tous les autres
instruments de la famille des harpes-psaltrions ou ceux de la famille des luths.
Tous ces instruments cesseront dtre utiliss partir du moment o le culte sacrificiel cde la place la prire. Dsormais
(aprs la destruction du second Temple en
70 apr. J.-C.), seul le chant sera lexpression de la musique religieuse et liturgique.
LA MUSIQUE RELIGIEUSE DE LA DIASPORA.
La synagogue remplace le Temple et dans
cet difice, prcisment, il y a obligation
de faire la lecture publique de la Bible
en chantant. Ds lpoque talmudique
(qui sachve la fin du Ve s. apr. J.-C.),
le hazzan est employ comme chantre
professionnel de la synagogue et la psalmodie ainsi que la cantilation biblique sur
des formules mlodiques modales sont
une ralit. Aprs lpoque talmudique,
ce sont les massortes, docteurs juifs, qui
ont labor les systmes de notation des te
amm ( accents bibliques ), achevs vers
le Xe sicle. Tout comme la vocalisation du
texte de la Bible, ces accents fixent la cantilation biblique, qui est jusqualors une
tradition orale. Cependant, les te amm
ne sont encore que des formules mnmotechniques sur des modes traditionnels
( linstar des premiers signes ekphontiques de la musique byzantine). Il faudra
attendre le XIIe sicle pour dcouvrir le
manuscrit de la plus ancienne vritable
notation musicale juive. Cest loeuvre
dAbdias, un proslyte normand qui a not
la musique de cinq versets bibliques (Jrmie XVII, 7 ; Prov. III, 5 ; III, 6 ; III, 13 ;
Job V, 17), un piyyt (posie religieuse),
qui est un loge de Mose, et un fragment
final dun autre piyyt non identifi et qui
montre la vogue de ces posies religieuses
lpoque ainsi que le rle grandissant du
hazzan comme chantre professionnel de
la synagogue. Le second document de musique note remonte au XVe sicle (v. 1430)
et contient un fragment du Cantique de
Salomon.
partir du XVIe sicle, on introduit
la musique savante dans la synagogue et
on instaure le chant choral plusieurs
voix. En 1622-23 apparat Mantoue un
important recueil de psaumes, prires
et cantiques religieux pour trois, quatre,
cinq, six, sept et huit voix, composs par

Salomon Rossi (v. 1570-1628). En mme
temps, le mouvement cabalistique de
Safed (dont nous parlons plus loin dans
le cadre de la musique populaire) donne
un nouvel essor la musique religieuse
hbraque, tout comme le chant ashkenaze, influenc par des lments du chant
slave ou oriental. partir du XVIIIe sicle,
linfluence de la musique savante pse sur
lexpression musicale des hazzanm. Ds
1822 Paris et 1826 Vienne est instaur
lusage des choeurs quatre voix dans la
synagogue ; lorgue y est introduit galement. De nombreux compositeurs juifs
crivent de la musique synagogale. Nanmoins, certains dentre eux, comme Salomon Sulzer (1804-1890), Samuel Naumbourg (1817-1880) et, un moindre degr,
Louis Lewandowski (1823-1894) sefforcent de conserver le chant traditionnel
ou de lamalgamer au style de la musique
de lpoque. Plus prs de notre poque,
Ernest Bloch (1880-1959) compose un
Service sacr, oratorio pour solo, choeur
et orchestre, cr Paris en la Synagogue,
rue de la Victoire, sous la direction de
lauteur. Enfin, Darius Milhaud (18921974) compose aussi un Service sacr en
1947 pour baryton, rcitant, choeurs et
orchestre ou orgue, cr San Francisco
en 1949, au temple Emanu-El. Loeuvre est
librement inspire du chant traditionnel
juif et adopte le texte hbreu des livres de
prires. En mme temps, des ethnomusicologues commencent, partir du dbut
du XXe sicle, recueillir des mlodies
traditionnelles sur des bases scientifiques
et aident ainsi la recration dun style
authentique du chant synagogal. De nos
jours, des efforts dans ce sens sont poursuivis en Isral et aux tats-Unis.
LA MUSIQUE POPULAIRE.
La musique populaire hbraque trouve
ses origines dans les temps les plus reculs de son histoire, car le chant populaire
qui en est lexpression la plus tangible a
t pratiqu et vnr depuis toujours
si lon se rapporte aux tmoignages de
la Bible. Ainsi, parmi les plus anciennes
cantilations populaires, on peut admettre
celle de Dborah (Juges V, 2-31), celle
de Lamech (Gense IV, 23-24), celle du
puits (Nombres XXI, 17-18), celle de la
mer Rouge (Exode XV, 2-19) ou le chant
funbre de David (II Samuel I, 19-27).
Pour ce qui est de la chanson populaire

actuelle, llment le plus frappant reste le
mlange dune musique authentiquement
populaire avec des lments historiques de
diffrentes musiques trangres. Ce mlange rend lidentification des traditions
musicales populaires actuelles, vis--vis
de leurs prototypes anciens, trs difficile.
Quoi quil en soit, on peut dire que les plus
anciennes chansons populaires connues
encore aujourdhui plongent leurs racines
dans la posie populaire mystique, semireligieuse ou messianique du Moyen ge.
Le XVIe sicle verra lapparition dune
nouvelle phase du chant populaire grce
au mouvement cabalistique de Safed,
en Galile, dont le pote-chantre le plus
connu fut Isral Nagara (v. 1555-1625).
Ses cantiques adoptent des mlodies
populaires connues, issues des traditions
460
arabe, turque, grecque et espagnole et sont
classs selon lordre des maqamt arabes.
Toutes les traditions actuelles de chant
populaire manent bien entendu des communauts juives orientales, savoir : gorgienne, kurde, samaritaine, karate, irakienne, iranienne, de Boukhara, dautres
communauts moins importantes et surtout du Ymen. Cette dernire communaut reste la source la plus importante
du chant populaire juif, due sans doute
une vie communautaire ininterrompue de
presque 2 500 ans au milieu de cultures
arabes. Le centre dintrt des traditions
populaires musicales ymnites est le
mariage et les chansons qui sy rfrent.
On peut discerner travers ces manifestations un symbolisme latent, savoir le
constant dialogue entre Dieu (reprsent
par le fianc) et Isral ou lme humaine
(reprsente par la fiance).
On peut diviser la musique sculaire et
populaire juive en deux branches : celle
des juifs sfardim et celle des juifs ashkenaze. La premire branche compte la
priode ibrique (du premier millnaire
av. J.-C. 1492 et 1497, dates de lexpulsion des juifs dEspagne et du Portugal),
la priode de la diaspora sfardique et
celle du romancero judo-espagnol, dont
les chants peuvent tre classs en deux
catgories : les romances et les cantigas.

Les romances sont des posies assonances sans forme strophique ; les cantigas
sont toujours composes en strophes,
gnralement assonances et suivies souvent par des refrains. La seconde branche
comprend les juifs de lEurope de lOuest
(gnralement allemands) et ceux de lEurope de lEst (polonais, russes, hongrois,
etc.). Cest prcisment dans ces contres
de lEst que la chanson populaire juive
trouva un nouvel essor partir du milieu
du XVIIIe sicle, grce au mouvement nomystique du hassidisme. Le support stylistique des mlodies hassidiques, dont le
centre dintrt est la mlodie vocale sans
texte, est bas sur des formules anciennes
de chants et de prires orientaux, russes,
hongrois, allemands, roumains ou ukrainiens, sans pour autant ngliger des adaptations de pices instrumentales et mme
des marches ou vaudevilles. Lintrt du
chant populaire juif sest accru pendant
le XXe sicle, grce aux efforts de quelques
musicologues qui ont commenc recueillir sur place et publier des mlodies
liturgiques ou non des diffrentes communauts. Abraham Zvi Idelsohn (18821938) a t un pionnier dans ce domaine.
Son Hebrash-orientalisher Melodien-Shatz
(10 vol., Leipzig, 1914-1932) contient des
milliers de mlodies liturgiques ou religieuses qui donnent un aperu non seulement du chant cultuel, mais aussi du
chant populaire ou du chant juif tout simplement.
LA MUSIQUE ISRALIENNE.
Lhistoire de la musique isralienne ne
commence quaprs 1880, date de la
migration massive de juifs en Palestine.
En 1910 est fonde la premire cole de
musique Tel-Aviv ; en 1924 est cr
le premier opra isralien : les Pionniers de Jacob Weinberg (1879-1957) ; en
1936 nat le Palestine Symphony Orchestra (actuellement Israel Philharmonic
Orchestra), cr par le clbre violoniste
Bronislav Hubermann ; puis, petit petit,
apparaissent toutes les autres institutions
musicales israliennes (festivals, concours
internationaux, instituts, associations,
etc.), dont lune des dernires a t la cration du concours international de piano
Arthur-Rubinstein (1974).
La source dinspiration des compositeurs israliens est, ds le dpart, multiple : la chanson populaire juive de lEu-
rope de lEst, des lments mlodiques de

la cantilation biblique, ainsi que les traditions musicales des pays dorigine des
compositeurs.
La vieille gnration est reprsente par
des noms comme ceux de Salomon Rosowsky (1878-1962), Yizhak Edel (18961973), Joachim Stutschewsky (1891),
Erich-Walter Sternberg (1891-1974),
Joseph Kaminsky (1903-1972), Abraham Dazs (1902-1974), Karel Salomon
(1897-1974), Mark Lavry (1903-1967),
Alexandre Uria Boscovich (1907-1964)
et, surtout, Paul Ben-Haim (1897), peuttre le compositeur le plus reprsentatif
de lcole dite est-mditerranenne. La
caractristique de cette cole rside dans
lutilisation dlments de la cantilation
biblique et des hritages folkloriques et
traditionnels des peuples du MoyenOrient, savoir des mlodies mlismatiques, des rythmes compliqus et une
saveur spciale qui caractrise aussi bien
la tradition isralienne que celle des
pays avoisinants et mme celle des pays
comme la Grce ou la Turquie. Tous les
compositeurs cits de cette gnration se
partagent, en tout cas, deux types dexpression musicale : soit un style influenc
par le folklore de lEurope orientale, soit
un langage imprgn par les traditions
orientales cites plus haut. Toujours est-il
quun certain style postimpressionniste et
une tendance vers lexpressionnisme sont
vidents.
Une transition est faite par certains
compositeurs, comme Odoen Partos
(1907-1977), qui, aprs avoir adhr
lcole est-mditerranenne, se tourne
(dans les annes 1960) vers le dodcaphonisme et la musique srielle, crant une
synthse entre un expressionnisme vident et un approfondissement de la structure des musiques du Moyen-Orient.
La gnration suivante est marque par
quelques compositeurs qui se sont efforcs de trouver une solution individuelle
aux problmes de lexpression musicale
isralienne, crant une synthse entre une
musique davant-garde et des traditions
du Moyen-Orient. Abel Ehrlich (1915) ou
Zvi Avni (1927) sont, parmi dautres, des
reprsentants de cette tendance. Leur prcurseur immdiat a t Joseph Tal (1910),
qui fonde en 1961 le premier studio en
Isral pour la reproduction de la musique
lectronique. Par ailleurs, les tendances

actuelles sont reprsentes par des compositeurs comme Noam Sheriff (1935),
Yehuda Yannay (1937), Michael Barolsky
(1947) ou Ron Kolton (1951).
HECKELPHONE.
Du nom de son inventeur, le facteur allemand Wilhelm Heckel (1856-1909), qui
le mit au point en 1904. Cest une forme
amliore, descendant au la1, du hautbois
baryton. Le heckelphone, sonnant une octave plus bas que le hautbois ordinaire, na
gure t employ que par Richard Strauss
dans Salom et par Paul Hindemith.
HEGAR, famille de musiciens suisses.
Friedrich, violoniste et compositeur (Ble
1841 - Zurich 1927). Fils dun marchand de
musique, il fit ses tudes Leipzig, occupa
divers postes, puis se fixa Zurich en 1862
et donna une grande impulsion la vie
musicale de la cit, dirigeant sa Socit
chorale pendant trente-sept ans et lorchestre de la Tonhalle pendant quarante
et un ans, fondant en 1875 une cole de
musique (futur conservatoire) quil devait
diriger jusquen 1914. Ami de Brahms,
il a compos de la musique chorale, des
oeuvres symphoniques et de chambre ainsi
que loratorio Manasse (1888).
Johannes, violoncelliste, fils du prcdent (Zurich 1874 - Munich 1929). Il enseigna partir de 1904 Francfort, puis
partir de 1912 lAcadmie de musique
de Munich.
HEGEL (Georg Wilhelm Friedrich), philosophe allemand (Stuttgart 1770 - Berlin
1831).
tudiant partir de 1788 Tbingen,
Hegel senthousiasma pour le romantisme naissant avant dadopter les ides
de la Rvolution franaise. Enseignant
ds 1805, il crivit son ouvrage dcisif, la
Science de la logique, de 1812 1816. ses
crits, dont le plus systmatique est sans
doute le Prcis de lencyclopdie des sciences
philosophiques (1817), il faut ajouter la
publication, aprs sa mort, de ses cours
luniversit de Berlin, qui compltent lexpos de son systme. Dans celui-ci, Hegel
dfinissait la philosophie comme lhistoire de la conscience prenant conscience
delle-mme. Visant retracer lorganisation complte du savoir, il faisait de lart
lune des expressions de lesprit dans sa

recherche de la vrit et de labsolu. Mais,
461
si le but de lart est la reprsentation sensible du beau, il na pour contenu quun
certain degr spirituel de la vrit et est,
dune faon assez traditionnelle, infrieur
la science. Selon le degr dadquation
de lide la forme, Hegel distingue trois
aspects de lart, en correspondance avec
son histoire. Le dernier et le plus labor
est celui de lart romantique, dans lequel il
convient de ranger la peinture, la musique
et la posie. La musique se voit donc attribuer une place privilgie dans lesthtique de Hegel, juste avant llment parfait, la posie, dans lequel lesprit est libre
en soi, et une vocation particulire, qui est
de pouvoir exprimer le sentiment dans
son devenir sans le secours des concepts.
partir de Hegel se profile lide que la
musique au sein des arts procde selon des
lois qui lui sont propres et quil existe une
pense spcifiquement musicale. Son Esthtique, publie en 1832, prpare de cette
faon la voie aux romantiques, Schopenhauer, Nietzsche, puis aux conceptions
esthtiques modernes.
HEGER (Robert), chef dorchestre et
compositeur allemand (Strasbourg
1886 - Munich 1978).
lve de F. Stockhausen Strasbourg, de
L. Kempter Zurich et de M. Schillings
Munich, il mena partir de 1907 une
brillante carrire de chef de thtre dans
dimportantes villes allemandes. Comme
compositeur, on lui doit notamment trois
symphonies et le mlodrame Die Jdin von
Worms.
HEIDSIECK (ric), pianiste franais
(Reims 1936).
Il tudie lcole normale de musique de
Paris puis au Conservatoire de Paris dans
la classe de M. Ciampi, o il obtient un
1er Prix en 1954. Il se perfectionne ensuite
auprs de Wilhelm Kempff et Alfred Cortot. En 1960, il fonde avec sa femme Tania
un duo de piano, donnant de trs nombreux concerts. Il se produit galement
avec Paul Tortelier. Son rpertoire com-
prend un trs grand nombre de concertos.

Salu par la presse comme lhomme des
intgrales , il donne des sries de concerts
avec les trente-deux sonates de Beethoven,
les seize suites de Haendel ou encore lintgrale de loeuvre pour piano de Faur. Il
enseigne au Conservatoire national suprieur de Lyon et donne des master-classess
aux tats-Unis et au Japon.
HEIFETZ (Jascha), violoniste amricain
dorigine russe (Wilno, Lituanie, 1901 Los Angeles 1987).
Il tudie le violon dans sa ville natale avec
E. D. Malkin et fait rapidement sensation
comme enfant prodige. Il entre ensuite
au conservatoire de Saint-Ptersbourg
dans la classe de Nalbandyan, assistant
de L. Auer, puis dans celle de Auer luimme. lge de dix ans il donne des
concerts Saint-Ptersbourg, Odessa,
Kiev, Pavlovsk. Il joue en 1913 le concerto
de Tchakovski Berlin, sous la direction
dArthur Nikisch. Heifetz accompagne
Auer en Scandinavie et sy produit plusieurs reprises. Aux tats-Unis, il fait avec
succs ses dbuts au Carnegie Hall le 27
octobre 1917. Dsormais, il conquiert les
publics de tous les continents, faisant une
exceptionnelle carrire internationale.
Il possde une technique prodigieuse et
un jeu la fois dynamique et lgant. Il a
galement fait de la musique de chambre
avec W. Primrose et G. Piatigorsky, ainsi
quavec Brooks Smith. Plusieurs compositeurs contemporains ont crit des concertos son intention (William Walton,
Louis Grueneberg, Joseph Achron).
HEILLER (Anton), organiste, claveciniste et compositeur autrichien (Vienne
1923 - id. 1979).
Il suit des cours de B. Seidhofer (clavecin et orgue) et de Reidinger (composition) la Musikakademie de Vienne, o
il enseigne lui-mme lorgue partir de
1945. En 1952, il remporte le premier prix
au concours dimprovisation de Haarlem.
En tant que compositeur, il a assimil les
influences de Johann Nepomuk David, de
Stravinski et de Hindemith, et il sest forg
un style trs personnel, qui montre une
prdilection pour la musique religieuse
(10 messes dont un Requiem ; PsalmenKantate pour solos, choeurs et orchestre ;
Psaume XXXVII ; Stabat Mater). Comme
claveciniste, on lui doit un enregistrement
des huit Suites de Haendel qui demeure un

modle de got et de matrise technique.
HEINE (Heinrich), crivain et pote allemand (Dsseldorf 1797 - Paris 1856).
Dans lhistoire du mouvement romantique, Heinrich Heine peut apparatre
comme le fossoyeur dun certain idal
(qui le charme pourtant par sa navet)
et le prophte des temps nouveaux (qui
linquitent pourtant) ; il est en fait celui
que la structure de ses nvroses rendait le
plus sensible la crise historique de son
temps, quil analysa de la mme faon que
sa propre maladie. Cet intellectuel bourgeois (mais qui sera, sa vie durant, considr par sa famille comme un parasite),
dchir entre un monde quil mprise,
mais dont il vit, et des rvolutions sociales
dont il prophtise la violence, mais dont la
mdiocrit probable leffraie, a entretenu
avec le romantisme un rapport ambigu.
Lui, qui clbre la religion du malheur, les
amants captifs de leur matresse jusqu
la mort, moque dans lcole romantique
(1833-1835) le culte de la souffrance, le
mysticisme renaissant, le got du pass.
En fait, il sen prend surtout au dtournement que fait subir ces sentiments
lAllemagne de son temps, qui a, selon lui,
perdu tout contact avec ses origines. Son
ironie cruelle, quil exerce aussi contre
lui, clate dans ses Reisebilder, Impressions de voyage , qui serviront de modle
de nombreux journalistes amateurs
proccups dadresser, de ltranger, des
mises en garde leur patrie. Wagner fait
partie de ceux-l, ce mme Wagner qui
reconnatra chez Heine un grand frre en
errance et inquitude, tout autant quen
souffrance du corps, et lui empruntera
le sujet du Hollandais volant. Mais l o
Heine dpasse le romantisme, cest en ce
quil ne met jamais fin en lui-mme au
dbat des tres qui lhabitent. L o ses
contemporains succombent ou subliment
leurs contradictions, mais nen supportent
jamais lexpression forcene, il trouve son
naturel, son unit. Dans la ngation absolue de la mdiocrit quil ctoie, il cherche
les fondements dun nouvel humanisme.
En cela, il annonce le Nietzsche du Crpuscule des idoles, avec lequel, dailleurs,
il partage laiguillon de la maladie : corps
dbile, sens avides, intelligence trop vaste ;
ce comdien de lui-mme, narcissique
comme tous ceux qui souffrent, nourrit en
lui le dmon de lanalyse. Tout est pass
au crible : tout est matire doute, lenchevtrement des enthousiasmes et de la

drision. Comment affirmer, quand on vit
quotidiennement sa propre dchance ?
Cest Schumann, lui-mme angoiss par
le thme du double, qui a le mieux servi
Heine (les Amours du pote, Cycle de lieder op. 24, les Deux Grenadiers, etc.). Mais
Schubert, encore que plus laise dans
dautres ambiances, a donn les chefsdoeuvre que sont le Sosie (Der Doppelgnger) et les six pomes figurant au Chant
du cygne. Bien dautres, comme Brahms
(Soir dt), y ont moins brill : Wolf ne
sy retrouvait point, Mendelssohn en a,
non sans talent, adouci le mordant, Liszt,
musicien, sy est montr bavard. Quant
Wagner, il fallait quil et faim pour composer lui aussi les Deux Grenadiers.
HEINICHEN (Johann David), compositeur et thoricien allemand (Krssuln,
prs de Weissenfels 1683 - Dresde 1729).
lve de Schelle et de Kuhnau Leipzig, il sjourna en Italie de 1710 1716,
et en 1717 devint matre de chapelle de
llecteur de Saxe Dresde. Il composa
des opras et de la musique religieuse et
instrumentale, et est lauteur dun des plus
importants traits de lpoque baroque
(Der General-Bass in der Composition,
1728).
HEININEN (Paavo), compositeur finlandais (Jrvenp 1938).
Aprs de brillantes tudes lAcadmie
Sibelius, la Staatliche Hochschule de
Cologne (avec Bernd Alos Zimmermann)
et la Juilliard Academy de New York,
Heininen simpose en Finlande comme
462
une des plus intressantes personnalits,
la fois reconnue et discute, de sa gnration. Compositeur prcoce, il volue
partir dun langage relativement traditionnel, puis, attir par le srialisme, il
dveloppe un systme dcriture de plus
en plus complexe, insparable dune pense esthtique et philosophique qui guide
lacte compositionnel. ct doeuvres
ambitieuses pour lorchestre, dune criture riche et parfois difficile (Preambolo
op. 4, 1959 ; Tripartita op. 5, 1959 ; Sog-
getto op. 10, 1963 ; Adagio op. 12, 19631966 ; Concerto pour piano no 2 op. 15,
1966 ; Symphonies no 3 op. 20, 1969 et no
4 op. 27, 1971), il dveloppe paralllement un style non moins complexe, mais
o il libre une grande force expressive et
parfois mme incantatoire (Cantico delle
creature op. 17, 1968 ; The Autumns pour
choeurs op. 22, 1970 ; Poesia squillante
ed incandescente op. 32a, 1974 ; Prludes,
tudes, pome op. 32b, 1974 ; Quatuor op.
32c, 1974). Les plus incontestables russites dans la petite forme sont ses quatre
sries de Discantus (1965-1976) et ses
Cantilnes (1970) pour instruments seuls,
dune grande puret de langage et dexpression. En 1977, une volution de son
style lui fait abandonner les constructions
srielles et numrales pour essayer de reprsenter mieux encore un monde o les
timbres, lharmonie, le rythme et la forme
pourraient tre englobs dans un systme
polydimensionnel (Reality, 1978 ; Dia,
1979 ; Cor meum, 1979). Parmi ses oeuvres
rcentes, un concerto pour saxophone
(1983) et un pour violoncelle (1985), le
concerto pour chanteurs, instrumentistes,
mots, images et mouvements le Tambour
de soie (1981-1983) et lopra le Couteau
(Helsinki, 1989).
HEISE (Peter Arnold), compositeur danois (Copenhague 1830 - Trbaek 1879).
Comme la grande majorit des compositeurs danois, il va se perfectionner
Leipzig (1852-53). Considr comme
le successeur de C. E. F. Weyse, il est le
matre incontest de la mlodie romantique danoise et il utilise avec sensibilit
les pomes strophiques dOehlenschlger,
de C. Winther, de C. Hauch, de B. S. Ingemann et de F. Paludan-Mller. Bien quil
ait galement crit de la musique instrumentale (pices pour piano, musique de
chambre, une symphonie), son ouvrage
le plus important reste lopra Drot og
Marsk ( le Roi et le Marchal , 1878),
la charnire entre le singspiel, alors traditionnel au Danemark, et le style moderne de lopra europen cosmopolite.
Quelques influences de la tradition de
Leipzig (Schumann et Mendelssohn) et
accessoirement de Wagner (Lohengrin)
ne diminuent pas les qualits dune oeuvre
qui, en tant que synthse du classicisme et
du romantisme, apparat typique du style
danois de lpoque.
HEISS (Hermann) [pseud. Georg Frauen-
felder], compositeur et pdagogue allemand (Darmstadt 1897 - id. 1966).

Il tudia Francfort, puis Vienne, o il
contribua la rdaction de louvrage de J.
M. Hauer Zwlftontechnik (1926), avant
den recevoir la ddicace. Il eut ensuite des
contacts avec Schnberg Berlin. Fix
Darmstadt, professeur de thorie lcole
militaire de musique de Francfort en 1941,
il enseigna ds 1946 aux cours dt de
Darmstadt et y reut en 1955 la direction
dun studio de composition lectronique,
discipline laquelle, partir de 1962, il
consacra la totalit de son enseignement.
Ses oeuvres antrieures 1944 furent
peu prs toutes dtruites dans les bombardements de Darmstadt (1944). Heiss a
crit ensuite le ballet lectronique Die Tat,
daprs Crime et Chtiment de Dostoevski (1961), Variable Musik pour bande
(1966), ainsi que de nombreuses oeuvres
scniques ou radiophoniques. On lui doit
aussi plusieurs crits thoriques.
HEISSER (Jean-Franois), pianiste franais (Saint-tienne 1950).
Au Conservatoire de Paris, il est llve
de V. Perlemuter, M. Ciampi, P. Pasquier
et H. Puig-Roger, et obtient notamment
un 1er Prix de piano en 1973. En 1974, il
remporte le 1er Prix du Concours Jaen
(Espagne) et celui du Concours Vianna
da Motta, se produisant dans les annes
qui suivent en soliste ou en duo avec Rgis
Pasquier. En 1976, il est engag comme
soliste du Nouvel Orchestre philharmonique de Radio France, o il demeure
jusquen 1985. En 1986, il est nomm professeur daccompagnement au Conservatoire de Paris, et en 1990, professeur de
piano et de musique de chambre. Paralllement au rpertoire romantique et moderne, il sintresse fortement la cration contemporaine, crant des oeuvres de
Bancquart, Dao, etc.
HELDENBARITON (all. : baryton hroque ).
Terme sappliquant des voix dun caractre assez mal dfini, dont la tessiture se
situe dans la moyenne.
HELDENTENOR (all. : tnor hroque ).
Terme sappliquant des voix allant
moins loin vers laigu que le simple tnor,
mais dautant plus puissantes (Florestan
dans Fidelio, Don Jos dans Carmen, le
tambour-major dans Wozzeck, Alwa dans

Lulu et plus encore Tristan dans Tristan
et Isolde, Siegmund et Siegfried dans lAnneau, Otello dans louvrage du mme nom
de Verdi).
HELDY (Fanny), soprano belge, naturalise franaise (Ath, prs de Lige, 1888 Paris 1973).
Elle fit ses dbuts au thtre de la Monnaie de Bruxelles en 1910. Engage
Paris en 1917, elle fit une grande carrire
dans lopra et lopra-comique jusqu
la Seconde Guerre mondiale. Elle chanta
avec succs Louise et Mlisande la Scala
de Milan sous la direction de Toscanini,
et Manon Covent Garden. Elle cra en
outre de nombreux ouvrages : Antar de
Gabriel Dupont, la Tour de feu de Sylvio
Lazzari, le Marchand de Venise de Reynaldo Hahn, lAiglon de Jacques Ibert et
Arthur Honegger. Sa voix tait celle dun
soprano lyrique au registre aigu dune
extrme puret, au mdium un peu nasal.
Mais cest surtout par ses dons musicaux
et sa prsence scnique quelle forait
ladmiration. Fanny Heldy fut une Thas
mmorable et une remarquable Violetta
dans la Traviata.
HELFERT (Vladimir), musicologue
tchque (Plnice, Bohme, 1886 - Prague
1945).
Il fit ses tudes avec O. Hostinsky Prague,
avec J. Wolf, J. Strump et H. Kretzschmar
Berlin, o il soutint sa thse en 1908 : G.
Benda et J.-J. Rousseau. Professeur de musicologie luniversit de Brno jusquen
1939, il fut aussi directeur de la Socit
symphonique de cette ville et rdacteur en
chef de la revue Hudebni Rozhledy partir de 1924. Connu pour ses travaux sur
Benda, Janek et Smetana, il a consacr la
plupart de ses ouvrages - monographies et
articles de revues internationales - lhistoire de la musique tchque, notamment
aux XVIIIe et XXe sicles, et lenseignement musical en Tchcoslovaquie. Il collabora galement avec O. Pazdirek un
Dictionnaire de la musique (en tchque ;
2 vol., 1929, 1933-1941) et avec E. Steinhardt pour une Histoire de la musique
dans la Rpublique tchcoslovaque (Prague,
1936).
HELFFER (Claude), pianiste franais
(Paris 1922).
Il tudia le piano avec Robert Casadesus

et donna son premier rcital en 1948. Il
effectua ensuite des tournes en Europe,
en Amrique latine (1962), aux tats-Unis
et au Canada (1966) ainsi quen U. R. S. S.
(1968). Interprte de Beethoven et galement de musique contemporaine, il a cr
des oeuvres dAmy, de Boulez, de Berio,
de Boucourechliev, de Stockhausen, de
Xenakis. Il fait aussi autorit dans Bartk,
Ravel, Debussy et Schnberg. Parmi ses
disques, retenons des intgrales de ces
trois derniers compositeurs ainsi que les
trois sonates pour piano de Boulez.
463
HELGASON (Hallgrimur), compositeur
et musicologue islandais (1914).
Aprs ses tudes Reykjavk, Copenhague, Leipzig et Zurich, notamment
avec W. Burkhard, P. Hindemith et N.
David, il prsente en 1954 luniversit de
Zurich sa thse de doctorat sur les chants
de hros en Islande depuis 1350. Confrencier, musicologue, chef de choeurs,
pianiste et professeur, il est galement
un compositeur fcond et apprci, qui
sexprime en un langage dont le contrepoint et le style modal sont les principales caractristiques. La majorit de ses
oeuvres est instrumentale : des sonates, de
nombreuses partitions pour orchestre
cordes - notamment des Variations sur un
thme islandais (1941), Fantasi et Suita arctica (1949) -, des oeuvres pour orchestre,
ouverture de Snorri Sturluson (1940), Rapsodi (1963). Il faut signaler galement les
200 arrangements quil a raliss sur des
chants islandais populaires.
HELLENDAAL (Pieter), organiste et
compositeur nerlandais (Rotterdam
1721 - Cambridge 1799).
Ds lge de onze ans, il est organiste
Utrecht. Il voyage en Italie et tudie le violon Padoue avec Tartini (1738-1743). Il
reprend ses tudes luniversit de Leyde
(1749-1751). En 1752, il se fixe en Angleterre, o il poursuit une double carrire
dorganiste et de compositeur ( Londres,
puis Kings Lynn [Norfolkshire] et
Cambridge). Il est le seul compositeur
nerlandais de sa gnration qui ait fait
carrire hors de son pays et connu une

clbrit par ses oeuvres. Ses concertos
grossos, conus dans le sillage de ceux
de Haendel, taient considrs comme
dignes deux. diteur de ses propres
oeuvres, Hellendaal a laiss une collection
de psaumes, de la musique instrumentale
(sonates pour violon et violoncelle) et une
cantate, Strephon et Myrtilla (v. 1785).
HELLER, (Stephen ou Istvan), pianiste,
pdagogue et compositeur hongrois
(Pest 1813 - Paris 1888).
lve du pianiste August Halm Vienne
(1824), il donna son premier concert dans
cette ville en 1827, entreprit en 1829 une
tourne en Allemagne, puis vcut Augsbourg (1830-1838) et enfin Paris. Il fut
lami de Schumann, qui lui ddia ses Davidbndlertnze, de Chopin, de Berlioz et
de Liszt. Ses oeuvres, exclusivement pour
piano, sont pour la plupart courtes et dotes de titres caractristiques.
HELLMESBERGER, famille de musiciens
autrichiens.
Georg, violoniste (Vienne 1800 - id. 1873).
Il compta parmi ses lves Joseph Joachim.
Joseph, violoniste, compositeur et chef
dorchestre, fils du prcdent (Vienne
1828 - id. 1893). Professeur de violon,
directeur du conservatoire de Vienne
de 1851 sa mort, chef dorchestre de la
Gesellschaft der Musikfreunde (Socit
des amis de la musique) de 1851 1859,
premier violon solo de lorchestre de la
cour et matre de chapelle de lempereur, il
fonda en 1849 un clbre quatuor auquel
il donna son nom et qui rvla aux Viennois les ultimes chefs-doeuvre de Beethoven et de Schubert.
Georg, violoniste, frre du prcdent
(Vienne 1830 - Hanovre 1852).
Joseph, violoniste et compositeur, fils du
Joseph prcdent (Vienne 1855 - id. 1907).
Violon solo dans lorchestre de la cour,
professeur au conservatoire en 1878, il
remplaa en 1887 son pre comme premier violon dans le quatuor fond par celui-ci et dirigea de 1900 1903 les concerts
de la Philharmonie, succdant ce poste
Gustav Mahler.
Ferdinand, violoncelliste et composi-
teur, frre du prcdent (Vienne 1863 - id.

1940).
HELM (Everett), compositeur et musicologue amricain (Minneapolis 1913).
lve de W. Piston, R. Vaughan Williams,
G.-F. Malipiero et D. Milhaud, il a enseign au Western College dans lOhio
(1943-44) ; partir de 1950, il a vcu principalement en Allemagne, en Autriche
et en Italie, en particulier comme correspondant de la revue Musical America
(dont il a t rdacteur en chef de 1960
1962). Comme compositeur, on lui doit
notamment deux quatuors cordes, deux
concertos pour piano (1951 et 1956) et
lopra radiophonique The Siege of Tottenburg (1956). Comme musicologue, il
sest intress en particulier la musique
yougoslave (il a donn des cours luniversit de Ljubljana de 1966 1968) et
Bla Bartk, publiant notamment Bela
Bartok in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (Bla Bartk par lui-mme et par
limage, Reinbek, prs de Hambourg,
1965).
HELMHOLTZ (Hermann von), savant et
acousticien allemand (Potsdam 1821 Berlin 1894).
Aprs avoir tudi la mdecine et enseign lanatomie Berlin, il poursuivit ses
recherches en physiologie et en physique.
Il obtint la chaire de physiologie Heidelberg en 1858, puis on cra pour lui une
chaire de physique luniversit de Berlin,
o il resta jusqu sa mort. Ses recherches
ont embrass la quasi-totalit des sciences
de la nature. Il a notamment formul le
principe de la conservation de lnergie
et est considr comme lun des pres de
lnergtique. Parmi ses publications, une
grande part est consacre la musique, et
Helmholtz devint le plus clbre thoricien de lacoustique musicale au XIXe sicle
aprs la parution de son ouvrage Die Lehre
von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik
(Braunschweig, 1863 ; trad. franaise :
Thorie physiologigue de la musique, Paris,
1868). Il fut lun des premiers raliser
la fusion de disciplines jusque-l isoles
les unes des autres : mathmatiques, physique pure et exprimentale, physiologie
et musique ; il orienta ainsi lacoustique
sur une voie nouvelle. La thorie de la
rsonance quil a labore explique le
phnomne auditif en localisant lanalyse

du son dans loreille interne. Helmholtz a
clair la composition des sons complexes
par lanalyse spectrale, ralise grce aux
rsonateurs qui portent son nom. Enfin,
sa thorie de la consonance sappuie sur
le plus ou moins grand nombre dharmoniques communs entre des sons donns.
Elle lamena formuler une esthtique
dans laquelle lexpression musicale tait
fonction de la frquence des dissonances
et des consonances. Si Helmholtz fut un
prcurseur de lacoustique contemporaine
et dune esthtique taye par lexprimentation, ses thories prsentent des
contradictions et sont aujourdhui largement dpasses.
HEMAN (de), famille de facteurs dorgues franais, actifs, Paris durant la
premire moiti du XVIIe sicle.
Le fondateur de la dynastie est Valran
(probablement Hesdin 1584 - Paris 1640).
Apparent la famille dorganiers Carlier,
il se fit le propagateur du grand instrument classique du dbut du XVIIe sicle,
tel quil a contribu le dfinir avec Mersenne et Titelouze, en particulier NotreDame de Paris (1609-1620). Il est lauteur
des orgues de Saint-Sverin (1610-1626),
des Cordeliers et de Saint-Jean-en-Grve,
Paris, tout en travaillant Meaux (1627),
Troyes (glise Saint-Jean, 1610-1637),
Saint-Seurin de Bordeaux, etc. Ses trois
neveux collaborrent avec lui et prirent
sa suite : Louis (mort en 1645), Franois
(mort en 1652) et Jean (mort en 1660),
qui construisirent les orgues de Mitry
(1641-1643), des Petits-Augustins (1643),
de Saint-Mdard (1645-1646) et de SaintMerri (1647-1650), Paris.
HMIOLE.
Mot adapt du grec, o lexpression hmiolios logos (hmi, moiti , et holos,
entier ) dsigne le rapport de 1 1/2 1,
donc de 3 2, qui, dans les calculs dintervalle, concerne le rapport 3/2 de la quinte.
Lquivalent latinis du terme est sesquialtre (sesquialter = alter semisque). Le
rapport hmiole est lun des principaux
parmi les superparticuliers, cest--dire
ceux qui rpondent la formule N/N +
464
1, chre aux calculs musicaux pythagoriciens. On emploie aussi le terme de
hmiole pour dsigner linsertion dun
rythme ternaire dans un binaire, ou vice
versa (par ex. 3 blanches de 2 temps chacune pour 2 blanches pointes de 3 temps
chacune). Le procd, relativement frquent au XVe sicle, se rarfie ensuite, sans
jamais disparatre tout fait ; il sera au
XVIIIe sicle lun des lments de la courante, et Beethoven en fera usage autant
que Josquin Des Prs : la seule diffrence
sera qu ce moment on lcrira en syncopes, alors que la notation proportionnelle se servait seulement de signes diffrents dans la division des valeurs.
On emploie enfin le terme de hmiole
en mtrique pour dsigner un rythme o
le rapport entre brves et longues nest pas
de 1 2, mais de 2 3, rythme trs frquent dans la musique instinctive, mais
que le solfge traditionnel ne traduit souvent quavec rticence, le rduisant trop
facilement au ternaire simple : beaucoup
de rythmes populaires nots 6/8 sont en
ralit 10/8 : et non .
HENDRICKS (Barbara), soprano amricaine (Stephens, Arkansas, 1948).
Diplme de la Juilliard School de New
York aprs avoir fait des tudes de chimie
et de mathmatiques luniversit du
Nebraska, Barbara Hendricks a trouv en
Jennie Tourel un professeur qui a su tirer
le meilleur parti dune voix tout la fois
chaude et limpide, souvent caractristique
des cantatrices noires. Cest en 1976 que
dbute sa fulgurante carrire internationale avec le Couronnement de Poppe
lOpra de San Francisco, Orfeo au festival
de Hollande et un premier rcital New
York. Dans les cinq annes suivantes, Barbara Hendricks se fait entendre en concert
avec la Philharmonie de Berlin (Karajan),
la Philharmonie de Vienne (Levine), le
Boston Symphony et lOrchestre national
de France (Ozawa), lOrchestre de Paris
(Barenbom), le Royal Philharmonic (Dorati) et autres formations de premier plan,
et participe aux festivals de Salzbourg,
dAix-en-Provence, de Bergen, de Dresde,
dOsaka et dOrange, o elle interprte en
1980 Gilda de Rigoletto. Susanna des Nozze
di Figaro est un autre de ses grands rles,
dont la liste sallonge chaque anne. Une
discographie abondante reflte sa russite.

HENLE.
Maison ddition allemande, fonde en
1948 Munich par Gnter Henle (18991979) et installe galement Duisburg.
Elle sest spcialise dans les ditions
Urtext - bases seulement sur les sources,
sans ajouts ditoriaux sur le plan des
nuances ou de la dynamique - du rpertoire classique et romantique, et publie,
en liaison avec le Haydn Institut de Cologne et la Beethovenhaus de Bonn, les
oeuvres compltes de Joseph Haydn et de
Beethoven ainsi que les Haydn-Studien et
les Verffentlichungen des Beethovenhauses
in Bonn.
HENRY (Pierre), compositeur franais
(Paris 1927).
Il est considr aujourdhui par beaucoup comme le plus grand compositeur
de musique lectroacoustique, genre
auquel il sest entirement vou et dont
il fut un pionnier ds les origines, mais,
par-del tout cloisonnement, il est lun des
plus grands crateurs daujourdhui. Son
curriculum de jeune compositeur tait
des plus classiques (tudes au Conservatoire de Paris, chez Nadia Boulanger pour
le piano, chez Flix Passeronne pour la
percussion, chez Olivier Messiaen pour
lharmonie), mais Henry avait dj expriment sur le son concret quand il vint
rejoindre, en 1949, Pierre Schaeffer, qui
venait de commencer ses expriences de
musique concrte la Radio franaise.
Ce tandem original produisit quelques
oeuvres marquantes : Symphonie pour un
homme seul (1949-50), l opra concret
Orphe 51 (1951), remani en un Orphe
53 (1953), pour lequel Pierre Henry ralisa
seul lextraordinaire squence qui devait
devenir le Voile dOrphe. Cependant, le
compositeur commenait simposer par
ses oeuvres individuelles : Microphone bien
tempr, Musique sans titre, etc. Chef des
travaux de 1950 1958 au Groupe de
musique concrte , fond par Schaeffer
(futur Groupe de recherches musicales), il
doit le quitter en 1958 pour repartir zro,
en fondant le studio Apsome, premier
studio priv consacr aux musiques lectroacoustiques , quil fait vivre de travaux
alimentaires (films, disques, publicit,
etc.). Sa collaboration depuis 1955 avec
Maurice Bjart pour de nombreux ballets,

un disque best-seller de Jerks lectroniques
en 1967, pour la Messe pour le temps prsent de Bjart, et des manifestations marquantes, o il donne une forme rituelle
au concert lectroacoustique, le font
connatre du grand public. Sans se reposer
sur des formules assurant le succs, Henry
remet souvent sa rputation en jeu par des
expriences risques (improvisations en
direct sur les ondes du cerveau, Corticalart) ou des oeuvres difficiles (Deuxime
Symphonie), avant de sorienter, rcemment, vers des spectacles dont il est le musicien et le matre doeuvre, sans renoncer
composer des oeuvres de concert.
Lexcs, la dmesure sont en effet une
des marques distinctives de son gnie,
vidente depuis les dbuts : les premires
oeuvres quil a composes dans les annes
50 la R. T. F. ne craignent ni lexpressionnisme, ni la dmonstration de virtuosit (Musique sans titre, 1950 ; Concerto des
ambiguts, 1950 ; Microphone bien tempr, 1950-51). Henry exprimente toutes
les techniques et tous les styles, son got
pour un contact direct avec le son, cultiv
par sa formation de percussionniste, lui
inspirant des toccatas effrnes. Mais son
oeuvre marquante de cette priode est le
Voile dOrphe (1953), o lon trouve dj
cet tirement douloureux de la dure, qui
est une des marques de son style, et la prsence du thme de la Mort, qui ne cessera
de linspirer. Son dpart de la Radio, en
le limitant au dbut dans ses moyens de
cration, lui donne loccasion de renoncer
pour un temps ce baroquisme luxuriant
(auquel revient une grande partie de son
oeuvre rcente) et de travailler dans le
sens de la simplification, de lpuration.
Henry se forge un langage, aprs avoir
affirm une personnalit. Outre Coexistence (1959) et Investigations (1959), cette
nouvelle direction lui inspire trois grands
chefs-doeuvre : la Noire 60 (1961), oeuvre
totalement monodique sur des matriaux
trs dpouills, prodigieux travail de montage ; le Voyage (1962), musique pour le
ballet daprs le Livre des morts tibtain,
miracle de transparence et de puret dans
le style, o lauteur semble avoir, selon la
formule zen, laiss le tissu se tisser luimme ; enfin les Variations pour une
porte et un soupir (1963), qui, prenant au
mot le clich attach la musique concrte
(musique de porte qui grince ), tiennent
la gageure de faire avec cette porte comme
principal instrument une musique la fois

trs organise, trs illustrative et trs pure.
La Reine verte (1963), pour un spectacle
de Bjart, confirme sa matrise dorchestrateur des sons lectroacoustiques. Les
trois oeuvres texte qui suivent - Messe
de Liverpool (1967-68), lApocalypse de
Jean (1968) et Fragments pour Artaud
(1965-1968, titre exact : Hommage A.
Artaud) - illustrent bien sa faon daborder un thme, toujours directement, sans
biaiser : soit quelles gardent le texte intelligible, ne craignant nullement l illustration et le premier degr , soit quelles
le fassent clater en phonmes, la manire lettriste , sil sagit dun texte aussi
connu que la messe latine. Cette faon de
prendre en charge un texte culmine dans
loeuvre Dieu (1977), spectacle o le comdien Jean-Paul Farr dclame nombre
dalexandrins hugoliens tout au long dune
suite de tableaux musicaux gigantissimes.
La forme en tableaux successifs a dailleurs la faveur de Pierre Henry, qui lutilise dans des oeuvres rcentes, de plus en
plus clates, prolifrantes dans le temps
et lespace : Deuxime Symphonie (1972) ;
Kyldex (1973), musique pour un spectacle cyberntique de Nicolas Schffer
et Alwin Nicolas ; Enivrez-vous (1974) ;
ladmirable utopie musicale Futuristie
(1975) ; le Parcours-Cosmogonie (1976),
vaste rcapitulation sur plusieurs heures
de toute sa production de 1950 1975 ; la
Dixime Symphonie, hommage Beethoven
465
(1979), immense collage dextraits manipuls et recomposs des neuf symphonies
du matre de Bonn (autre utopie musicale) ; ou le spectacle des Noces chymiques
(1980), pour lOpra-Comique, dont il
fut la fois le compositeur et le metteur
en scne. ct de ces grandes fresques,
Mouvement-Rythme-tude (1970), inspir
par la danse, tmoigne de la varit de
ses registres. En 1985 ont t crs Paris
lEau et ( Radio France) Hugo Symphonie,
et en 1990 (muse du Louvre) le Livre des
morts gyptiens.
Pour Pierre Henry, le concert nest pas
une formalit, mais une crmonie, quil
prpare toujours avec exigence, et il a su
porter la formule difficile du concert de
haut-parleurs un degr de qualit et

defficacit sans gal, en payant de sa personne avec une conviction contagieuse.
On pourrait le situer comme un Victor
Hugo de la musique lectroacoustique :
fcondit, puissance de travail et diversit
de palette, technique impeccable et somptueuse, got pour lexcs, pour le mlange
os du grotesque et du sublime, maints
traits le rapprochent du pote. Mais il faut
aussi le juger par rapport ses contemporains. Sans cole, sans disciples ou presque
(sinon peut-tre Bernard Bonnier, son
collaborateur temporaire), Henry nen a
pas moins jou un rle vital, fondateur et
librateur dans lvolution de la musique
lectroacoustique, un genre que la plupart
des compositeurs de formation classique
abordaient de manire trop formaliste
et prcautionneuse pour ne pas tre strilisante. Enfin, il a cr un monde et un
style : puissant, lmentaire, loquent, un
style de bcheron, de pionnier. Mais ce
monde quil a bti porte sa marque, et ses
obsessions y rsonnent en chos multiplis : le temps, quil sagit dtirer, de dilater, comme dans lesprance dy conjurer
la mort ; la mort, quon cherche capter et
contempler dans ltirement de l instant fatal ; la vie, qui prolifre comme
une herbe folle dans les fissures du temps.
HENRY VIII, roi dAngleterre (Greenwich
1491 - Londres 1547).
Devenu roi en 1509 (il avait t destin
la carrire ecclsiastique), il garda toujours sa passion pour la musique. Possdant de bonnes connaissances musicales,
il jouait de la flte, du virginal, de lorgue ;
il dansait et composait galement. Il fit de
la chapelle royale la meilleure institution
musicale du royaume, occupant en permanence des compositeurs, dont Robert
Fayrfax. Il nomma William Cornysh le
matre des enfants de cet tablissement
(v. 1509), qui devait galement se charger
des divertissements de cour (masques).
Au Camp du Drap dor (1520), sa suite
ne comportait pas moins de 79 musiciens.
Tous les matins, six enfants et six hommes
lui chantaient la messe. Henry VIII collectionna de nombreux instruments et livres
de musique. De son oeuvre de compositeur sont parvenus quatre chansons 4
voix, dont le clbre Pastime with Good
Company, quatorze chansons 3 voix
(Grene growith the holy), quatorze pices
instrumentales et un motet latin 3 voix.
HENZE (Hans Werner), compositeur allemand (Gsterloh, Westphalie, 1926).

il sintressa jeune la musique et reprit
en 1946 Heidelberg, avec Wolfgang
Fortner, ses tudes interrompues par la
guerre, ce qui se traduisit notamment par
le Concerto de chambre pour piano, flte et
cordes (1946). Il travailla aussi avec Ren
Leibowitz (1948), tandis que dun sjour
Darmstadt tmoignaient les Variations
pour piano (1949). Suivirent notamment le drame lyrique Boulevard Solitude
(1951), daprs lhistoire de Manon Lescaut, et lopra radiophonique Ein Landarzt, daprs Kafka (1951), qui lui valut
en 1953 le prix Italia. En 1953, Henze
quitta lAllemagne pour lItalie, sinstallant tout dabord Forio dIschia, dans
la baie de Naples, puis Naples et enfin
dans les environs de Rome. Aprs avoir
t considr, cause de son usage des
techniques srielles, comme faisant partie
de lavant-garde internationale, il fut alors
un des premiers abandonner ces techniques pour un style de composition plus
libre. Sa clbrit, dj grande, saccrut
encore grce en particulier une succession dopras au style dramatique efficace :
Knig Hirsch (1952-1955, rv. 1962 Il Re
cervo) ; Der Prinz von Homburg, sur un
livret dIngeborg Bachmann daprs Kleist
(1958) ; Elegy for Young Lovers, livret
dAuden et Kallman (1959-1961) ; Der
junge Lord, livret dIngeborg Bachmann
daprs Wilhelm Hauff (1964) ; Die Bassariden, daprs Euripide (1965). Paralllement taient ns ses cinq premires symphonies (1947 [rv. 1963], 1949, 1949-50,
1955 et 1962), son premier concerto pour
piano (1950), des ballets comme Ondine
(1956-57), les Fnf neapolitanische Lieder
(1956), les Drei Fragmente nach Hlderlin (1958), loratorio sur Giordano Bruno
Novae de infinito laudes (1962) et la cantate Being Beauteous, daprs Rimbaud
(1963). partir de 1967 environ, anne
de son second concerto pour piano, ses
oeuvres devinrent le net reflet de son
engagement en faveur du mouvement
tudiant ou de rgimes comme celui de
Cuba. En novembre 1969, Henze dirigea
La Havane la cration de sa 6e symphonie,
qui fait usage dun chant de libration du
Vit-nam et dun autre de Theodorakis.
Lanne prcdente, son oratorio volgare e militare Das Floss der Medusa, le
Radeau de la Mduse , conu comme un
requiem Che Guevara, avait cr le scan-
dale Hambourg. Cet incident fut lorigine de Versuch ber Schweine, Essai sur
les cochons , pour baryton et orchestre,
cr Londres en fvrier 1969. Dans cette
ligne doeuvres engages sinscrivent
encore El Cimarrn (1969-70), daprs
un ouvrage relatant la transformation en
chef rvolutionnaire dun esclave cubain
fuyant les Espagnols, ou le show Der
langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer (1971), o sont analyss les dilemmes dune jeune extrmiste
de gauche. Henze a crit depuis, entre
autres, Voices (22 chants pour diverses
formations, 1973), We come to the River,
actions en musique (1974-1976 ; cration
Covent Garden en 1976), Orpheus, histoire en six scnes (cration Stuttgart
en 1979), El Rey de Harlem (cration
Witten en 1980), lopra pour enfants
Pollicino (cration Montepulciano en
1980), Symphonie no 7 (1984), Symphonie
no 8 (1993), Requiem (Vienne, 1993). On
lui doit galement la musique des films
Muriel (1964) dAlain Resnais, Der junge
Trless (1966) et Katharina Blum (1975)
de Volker Schlndorff. En 1990 a t cr
Berlin lopra la Mer trahie.
HEPTATONIQUE. (grec : 7 tons , le mot
ton tant pris au sens de son ).
Terme dsignant, en principe, toute
gamme comportant sept sons.
Dans la musique grecque antique, il se
rfrait lheptacorde, groupement primitif de deux ttracordes conjoints natteignant pas loctave (mi-fa-sol-la/la-si-dor), par opposition loctocorde disjoint,
comprenant loctave (mi-fa-sol-la/si-dor-mi). On lemploie surtout aujourdhui
pour dsigner la gamme diatonique complte, avec ses sept noms de notes (do-rmi-fa-sol-la-si). Dans le cycle des quintes,
qui produit successivement, en juxtaposant quintes ascendantes et quartes descendantes, la srie di-, tri-, ttra-, penta-,
hexa- et heptatonique, lheptatonique
reprsente la dernire phrase du cycle
diatonique et aussi le point daboutissement ultime du phnomne de formation
de lchelle par le cycle des quintes ; lethnomusicologie, qui atteste la prsence de
tous ces stades dans la formation relle
des langages musicaux, noffre aucun
tmoin doctotonique ni de ses hypothtiques successeurs, chelle douze sons
incluse ; la continuation du cycle par les
dises et bmols, abordant successivement

le chromatique, puis lenharmonique, est
toujours reste une spculation thorique,
et le vritable chromatisme sest introduit
dans la musique par des voies trs diffrentes (le plus souvent par dplacement
attractif et non addition de degrs supplmentaires).
466
HERBAIN (chevalier d), violoniste et
compositeur franais (Paris 1734 - id.
1769).
Musicien autodidacte, il sengage dans
larme en 1749, mais abandonne son
poste de capitaine deux ans plus tard pour
aller se perfectionner dans la composition
en Italie. Ce sjour de cinq ans va influencer le style de ses oeuvres et dvelopper
son sens dramatique et sa prdilection
pour lopra. Herbain fait reprsenter un
certain nombre doeuvres avec succs,
dabord en Italie (Il Geloso et Il Trionfo
del Giglio, 1751 ; La Lavinia, 1751), puis
Paris, quil regagne en 1756 et o son
opra-ballet Iphis et Clime est donn la
mme anne lAcadmie royale de musique. Musicien trs en vogue la cour,
il obtient en 1760 lautorisation royale
de faire publier ses oeuvres. Il est, par ailleurs, lauteur de Sonates en trio (1755)
et de sonates pour clavecin ainsi que de
pittoresques cantatilles, dans lesquelles
on constate linfluence de Rameau, quil
admirait.
HERBECK (Johann), chef dorchestre et
compositeur autrichien (Vienne 1831 id. 1877).
Il dirigea les concerts de la Socit des
amis de la musique de Vienne de 1859
1870 et (comme successeur de Brahms)
de 1875 1877, ainsi que lOpra de 1870
1875. Cest lui qui, en 1868, fit nommer
Bruckner professeur de contrepoint au
conservatoire de cette mme ville. Cest
aussi lui qui, en 1865, dirigea la premire
audition de la Symphonie inacheve de
Franz Schubert.
HERDER (Johann Gottfried), crivain et
pote allemand (Mohrungen, PrusseOrientale, 1744 - Weimar 1803).
Il tudia la musique, puis la thologie

Knigsberg, o il put entendre Kant et
se lier avec un prcurseur du Sturm und
Drang, J. G. Hamann. Pasteur et professeur Riga, il se rendit ensuite en France,
o il fit la rencontre de Goethe, dont il
devint le matre. Entre 1771 et 1776, il fut
prdicateur la cour de Bckebourg ; il
termina sa vie Weimar. Il fut un thoricien du Sturm und Drang ds la naissance de ce courant. Dans son ouvrage
Kalligone, paru en 1800, il dveloppa
lide nouvelle que le sentiment participe lapprciation esthtique. Avec son
anthologie Stimmen der Vlker in Liedern
(Tbingen, 1807 ; rd., Leipzig, 1954), il
affirmait que le Volkslied, unissant la puissance expressive de la posie celle de la
musique, ralisait la forme la plus acheve
de loeuvre dart authentique tandis que
lopra contemporain, qui associait des
textes pauvres une musique descriptive
trop rigide dans sa forme, trahissait la disparit des sentiments exprims. Il conut
donc un drame musical dans lequel la
posie, la musique, laction et les dcors
taient troitement unis, et il crivit selon
ce principe plusieurs livrets dopra, dont
Brutus (1772), destin Gluck et mis en
musique par Johann Christoph Friedrich
Bach (perdu). Voulant, dautre part,
concilier lesprit nouveau du XVIIIe sicle
et la tradition chrtienne, il fut lauteur
de trois livrets doratorio mis en musique
par J. C. F. Bach - Die Kindheit Jesu (1773),
Die Auferweckung des Lazarus (1773), Der
Fremdling auf Golgotha (1776, perdu) - et
de plusieurs cantates. Considrant que la
musique permet de communiquer avec
linvisible ou lirrationnel, Herder lui accorde une place privilgie. Il contribua
lessor de lesthtique et la renaissance
du lied en Allemagne, crivit de nombreux
ouvrages consacrs la musique et eut
une grande influence sur les romantiques.
Parmi les musiciens, Brahms utilisera une
des ballades de son recueil pour la Ballade
op. 10 no 1 et Liszt composera des choeurs
sur son Promthe.
HERMANSON (ke), compositeur sudois (Mollsund 1923).
lve de H. Rosenberg, il a crit en particulier deux symphonies, Invoco pour
cordes (1958-1960), Suoni dun flauto
(1961), In nuce (1962-63), Alarme pour
cor solo (1969) et Ultima 71 (1972) pour
orchestre. Dun temprament svre et

introverti, il est parfois monumental
(Symphonie no 1), mais il est capable aussi
dagressivit (In nuce).
HROLD (Ferdinand), compositeur franais (Paris 1791 - id. 1833).
Il commena travailler la musique avec
son pre, qui avait t llve de Carl
Philipp Emanuel Bach, et fit de srieuses
tudes secondaires avant dentrer au
Conservatoire de Paris dans la classe de
piano de Louis Adam. Aprs son premier prix de piano, il travailla lharmonie
avec Catel, la composition avec Mhul et
triompha au concours de lInstitut (prix
de Rome en 1812). Il sjourna trois ans
Rome, puis un an Naples, o il eut
comme lves les fils du roi Murat. Il se
lia avec Paisiello, Mayr, Zingarelli et fit
reprsenter en 1815 Naples un opra italien, la Jeunesse dHenri V. Il revint Paris,
o il trouva lappui de Boieldieu. Celui-ci
lassocia la composition dun ouvrage
de circonstance, Charles de France (1816),
qui le fit avantageusement connatre dans
la capitale. En 1819, Hrold crivit daprs
J. de La Fontaine une partition sur le livret
des Troqueurs, dj mis en musique par
Dauvergne en 1753. il sintressa essentiellement la musique de thtre. Il a le
sens de la scne, son harmonie est habile,
et il eut dans ce domaine des effets assez
hardis pour lpoque. Ses premiers opras
eurent cependant peu de succs. Constatant, par contre, le triomphe des opras de
Rossini, Hrold se mit crire des imitations dopras bouffes (le Muletier, 1823 ;
le Lapin blanc, 1825). Cependant, il revint
bientt son style propre, bien franais,
en composant Marie (1826) sur un livret
de Planard, qui fut son premier grand
succs. Respectant dsormais lesthtique
de Boieldieu, il fut nanmoins touch par
celle de Gluck et conquis par celle de Mozart. Ds lors, ses oeuvres prirent un tour
plus solide et srieux, avec Zampa (1831)
et le Pr aux clercs (1832), ses deux titres
de gloire, auxquels on pourrait ajouter un
ballet qui a continu jouir dune certaine
vogue au XXe sicle : la Fille mal garde
(1828).
HERREWEGHE (Philippe), chef de choeur
belge (Gand 1947).
Ds lge de sept ans, il appartient un
choeur denfants dont il devient le rp-
titeur quatorze ans. Il tudie le piano

au Conservatoire de Gand avec Marcelle
Gazelle. Aprs des tudes de mdecine
et un dbut de spcialisation en psychiatrie, paralllement ltude de lorgue, il
revient son projet initial dtre musicien
et approfondit sa connaissance de la musique ancienne. En 1969, il fonde un petit
ensemble vocal qui devient le Collegium
vocal de Gand. Sa rencontre dans la mme
priode avec Ton Koopman est dcisive
et les mne des ralisations communes,
remarques par Gustav Leonhardt. Il tudie alors le clavecin au Conservatoire de
Gand dans la classe de Johann Huys et
obtient son prix en 1975. De la rencontre
avec le musicologue Philippe Beaussant
nat lensemble vocal puis lorchestre de
la Chapelle royale, qui se consacrent aux
rpertoires baroque et classique. En 1977,
P. Herreweghe commence diriger aussi
le Choeur de Lige. En 1988, il prend la
direction du Nouvel Ensemble vocal europen et en 1991 celle de lOrchestre des
Champs-lyses, cr son intention. Il
a fortement contribu au renouvellement
de linterprtation baroque, proposant
une conception nouvelle de larticulation,
du phras et de lexpressivit, dans les
oeuvres de Bach en particulier. Il est directeur artistique de lAcadmie musicale de
Saintes.
HERRMANN (Bernard), compositeur et
chef dorchestre amricain (New York
1911 - Los Angeles 1975).
Aprs des tudes luniversit de New
York et la Juilliard School, il occupa des
postes musicaux importants la Columbia Broadcasting Company (C. B. S.). Il a
crit une symphonie (1940), un concerto
pour violon, lopra Wuthering Heights
( les Hauts de Hurlevent , 1940-1952),
mais il reste surtout clbre par ses musiques de film, en particulier celles pour
Citizen Kane (1940) dO. Welles, Vertigo
(1958), la Mort aux trousses (1959) et les
467
Oiseaux (1963) dA. Hitchcock, Fahrenheit
451 (1966) et La marie tait en noir (1967)
de F. Truffaut.
HERSANT (Philippe), compositeur fran-
ais (Rome 1948).

Il a t llve dAndr Jolivet au Conservatoire de Paris, tout en poursuivant des
tudes littraires, et a obtenu le prix NadiaBoulanger en 1970. Dabord boursier la
Casa Velzquez Madrid (1970-1972), il a
t ensuite pensionnaire la villa Mdicis
Rome (1978-1980). Parmi ses oeuvres,
surtout instrumentales, citons Meanderthale pour soprano, rcitants, choeur et orchestre daprs James Joyce (1969), Kells,
musique symphonique (1970), tude pour
orchestre (1972), Cris et Silences pour flte
seule (1973), t indien pour orchestre
(1973), Austral/Boral pour 40 guitaristes,
40 chanteurs amateurs, baryton, flte et 2
percussionnistes (1975), Dolce stile nuovo
pour ensemble instrumental et choeur
dhommes (1978), Stances pour orchestre
(1978), Sables pour 12 cordes (1979), Spirales pour violoncelle solo (1980) et Mouvement pour piano solo (1980), lopra le
Chteau des Carpathes (1992).
HERV (Florimond Ronger, dit), compositeur franais (Houdain, Pas-de-Calais,
1825 - Paris 1892).
Contemporain et rival dOffenbach, quil
prcde de quelques annes en tant que
crateur de loprette moderne, il est,
comme lui, directeur de thtre (les Folies-Nouvelles) mais, en outre, organiste,
librettiste, dcorateur et interprte de
ses propres oeuvres. vingt-deux ans, il
tient les orgues de Saint-Eustache le matin
et fait le pitre sur les planches de divers
bouis-bouis le soir. Cette double vie lui
inspirera le personnage de Clestin Floridor dans sa clbre Mamzelle Nitouche
(1883), personnage quil jouera dailleurs lui-mme. Jusquen 1867, il produit
dinnombrables petites pices loufoques,
fertiles en parodies et en allusions lactualit. Puis cest sa trilogie , compose
de loeil crev (1867), de Chilpric (1868)
et du Petit Faust (1869), plaisante charge
du Faust de Gounod, qui vient justement
dentrer lOpra. Herv a galement le
mrite, en tant quentrepreneur de spectacles, davoir rvl Offenbach en 1855
(Oyayae ou la Reine des les) et Lo Delibes
en 1856 (Deux Sous de charbon).
HERZ (Henri), compositeur, pianiste et
facteur de pianos franais dorigine allemande (Vienne 1803 - Paris 1888).
lve de Hnter lAn Coblence, puis
de Pradher et Reicha au Conservatoire de

Paris (1816), encourag par Moscheles, il
mena jusque vers 1835 une trs brillante
carrire de pianiste et de compositeur
de pices pour piano, aujourdhui tombes dans loubli. Fondateur de sa propre
fabrique de pianos, il entreprit, pour la
renflouer, une grande tourne de concerts
en Amrique du Nord et en Amrique du
Sud (1845-1851), et, son retour, il fit de
sa fabrique une des toutes premires de
la capitale franaise, perfectionnant notamment la mcanique rptition avec
double chappement, cre par rard.
Professeur de piano au Conservatoire de
Paris de 1842 1874, il a laiss une Mthode complte de piano (op. 100) et publi
Mes voyages en Amrique (Paris, 1866).
HERZOGENBERG (Heinrich von), compositeur autrichien (Graz 1843 - Wiesbaden 1900).
Il tudia au conservatoire de Vienne et
sinstalla en 1872 Leipzig, o il joua un
rle important dans la renaissance de
Bach. partir de 1885, il enseigna Berlin. Il composa notamment de la musique
religieuse (son domaine dlection), deux
symphonies, des oeuvres de chambre. Son
pouse Elisabeth (1842-1892) fut une pianiste trs apprcie de Brahms.
HESELTINE (Philip). ! WARLOCK (PETER).
HESPERION XX. ! SAVALL (JORDI).
HESPOS (Hans Joachim), compositeur
allemand (Emden 1938).
Autodidacte, il obtint en 1967 le prix de
composition de la fondation Gaudeamus
et en 1968 celui de la fondation Royaumont, et il rsida en 1972-73 la villa
Massimo Rome, lquivalent allemand
de la villa Mdicis. Dans un style heurt
et gestuel issu de lexpressionnisme de
Schnberg, mais trs personnel et rebelle
tout esprit de systme, il a crit une cinquantaine doeuvres, dont Blackout pour
orchestre de 21 musiciens (1972), Mouvements-2 pour orchestre de 65 musiciens
(1974), Pleuk pour 30 instruments vent
et 1 contrebasse (1975), CHE pour grand
orchestre de 96 musiciens (1975), Das
triadische Ballet, musique pour orchestre
pour louvrage du mme nom dOskar
Schlemmer (1976-77), Itzo-hux, opra satirique (1980-81), Ohrenatmer, happening
scnique (1981), Seilthanz, aventure scnique (Barcelone, 1982), ZaKlani, pice

de thtre musical (1985) et Esquisses-Itinraires (cr Paris en 1985).
HESS (Dame Myra), pianiste anglaise
(Londres 1890 - id. 1965).
Elle tudie la Guildhall School of Music
de Londres (avec J. Pascal et O. Morgan),
puis la Royal Academy of Music (avec
Tobias Matthay). dix-sept ans, elle
donne son premier concert au Queens
Hall, interprtant le 4e concerto en sol majeur de Beethoven sous la direction de sir
Thomas Beecham. Elle se produit ensuite
en Europe et, partir de 1922, aux tatsUnis et au Canada. Ses interprtations
des sonates de Scarlatti, du Clavier bien
tempr de Bach, des concertos de Mozart
et de celui de Schumann ainsi que des
oeuvres de compositeurs anglais contemporains ont t particulirement apprcies. Sa transcription du choral Jsus que
ma joie demeure (Bach) reste un morceau
favori des pianistes.
HESS (Willy), musicologue et compositeur suisse (Winterthur 1906).
Il a fait ses tudes Zurich et Berlin, et
il a t bassoniste dans lorchestre de Winterthur de 1942 1971. Comme musicologue, il sest surtout consacr Beethoven, sur qui il a crit plus de quatre cents
articles, et en particulier ses oeuvres
les moins connues ou mme tout fait
inconnues. Il a dress un Verzeichnis der
nicht in der Gesamtausgabe verffentlichten
Werke Ludwig van Beethovens (catalogue
des oeuvres de Ludwig van Beethoven non
publies dans ldition complte, Wiesbaden, 1957) et publi de 1959 1971 quatorze volumes de supplments ldition
complte.
HTROPHONIE (grec : voix diffrentes ).
Dans la musique grecque antique, ce
terme dsignait toute espce de polyphonie. Repris au dbut du XXe sicle
par lethnomusicologie, il sapplique
dans cette discipline une manire spciale, consciente ou non, de pratiquer la
musique plusieurs parties en excutant
ensemble la mme mlodie, pourvue dans
certaines voix de variantes ou dornementations que ne font pas les autres.
HETU (Jacques), compositeur canadien

(Trois-Rivires, Qubec, 1938).
Aprs des tudes Ottawa, Montral et au
Berkshire Music Centre (avec Lukas Foss),
il acheva sa formation Paris avec Henri
Dutilleux et Olivier Messiaen (1962-63). Il
a men depuis une double carrire denseignant (depuis 1979 lUniversit du
Qubec Montral) et de compositeur,
avec notamment trois symphonies (de
1959 1971), des concertos, Images de la
Rvolution pour le bicentenaire de la Rvolution franaise (1988), de la musique
de chambre et vocale.
HEUGEL.
Maison ddition franaise fonde en
1833 par Jacques Lopold Heugel (18151883), qui sera aussi administrateur de la
S. A. C. E. M. ds sa cration en 1850.
Elle na jamais cess dtre aux mains de
ses descendants : son fils Henri Georges
(1844-1916), son petit-fils Jacques Paul
(1890-1979), ses arrire-petits-fils Franois et Philippe, ns respectivement en
468
1922 et en 1924. Son histoire est troitement lie celle de la revue le Mnestrel,
ne la mme anne et qui cessa de paratre,
plus que centenaire, en 1940. (Son sige
de la rue Vivienne fut dailleurs baptis
le Mnestrel en 1847.) Tous les genres
musicaux, sans parler de nombreux ouvrages pdagogiques, ont bnfici de son
activit. Mais ce sont surtout les partitions
dopra qui ont fait sa fortune, avec la plupart des succs de Massenet, le Roi dYs de
Lalo, Louise de Charpentier, etc. La maison a fusionn avec Leduc en 1980.
HEURES.
Dans loffice catholique, ensemble des offices autres que la messe, consistant essentiellement dans la rcitation de psaumes,
encadrs dantiennes, chants si loffice
est solennel, parls ou rcits voix basse
dans le cas contraire. Les heures sont parfois appeles canoniales (de canon,
rgle) et comprennent un ensemble noc-
turne (matines et laudes) et un ensemble

diurne ( petites heures , correspondant
lancienne journe romaine - prime,
tierce, sexte et none -, suivies de vpres
en fin daprs-midi et de complies avant
le coucher). Les matines sont divises en
nocturnes et comportent galement
un certain nombre de leons (lectiones), ou
lectures chantes. Plusieurs heures sont
compltes par le chant dun cantique
(par exemple, Magnificat vpres, Nunc
dimittis complies) et dune hymne. Les
matines sachvent par le chant du Te
Deum, avant lequel on a parfois intercal
des drames liturgiques, ce qui fait que la
coutume est reste de terminer miracles
et mystres par ce chant, mme lorsque
ceux-ci se furent spars de loffice. Lobligation, autrefois stricte dans les ordres
religieux et un peu moins dans les ordres
sculiers, de respecter les heures du jour
et de la nuit, auxquelles devaient correspondre les heures canoniales, a t considrablement assouplie par la suite ; il nen
reste que peu de chose dans la rforme
liturgique postconciliaire de Vatican II.
HEWITT (Maurice), violoniste et chef
dorchestre franais (Asnires 1884 Paris 1971).
Il fut lve du Conservatoire de Paris, puis
membre de la Socit des instruments anciens (1908-1914) et violoniste du quatuor
Capet (1908-1928). Il enseigna au Cleveland Institute of Music (1931-1934) et pisodiquement au conservatoire amricain
de Fontainebleau (1920-1937). Il fonda
en 1939 un orchestre de chambre portant
son nom et le reconstitua aprs la guerre,
ainsi que le quatuor portant galement
son nom (1927-1952). Il ralisa la fin du
78 tours et aux dbuts du microsillon plusieurs enregistrements remarqus.
HEXACORDE.
Mot dorigine grecque, dsignant dans la
gamme un groupement de six sons successifs.
Lhexacorde a t introduit dans la
thorie mdivale au XIe sicle par Guy
dArezzo comme lment fondamental
de la solmisation, pour grouper les six
syllabes (ut-r-mi-fa-sol-la) dont les intervalles restaient fixes, alors que lintervalle
dont dpendait la septime note (futur si,
alors non dnomm) tait, au contraire,
mobile et restait dtermin par les muta-
tions opres entre lesdits hexacordes.

Cest par contresens que, beaucoup plus
tard, la notion dhexacorde a t mlange
avec la thorie des modes ; elle na jamais
eu dautre valeur que solfgique et nest
jamais intervenue ailleurs.
HIDALGO CODORNIU (Juan), compositeur espagnol (Las Palmas 1927).
Il fait ses tudes Barcelone (Frank
Marshall et Xavier Montsalvatge), Paris
(Nadia Boulanger), Genve (Marescotti)
et Milan (Bruno Maderna et plus tard
John Cage). Il est lauteur de la premire
musique srielle (Ukanga, cr sous la direction de Maderna Darmstadt en 1957)
et de la premire oeuvre lectronique
(tude de stage, Paris, 1961) espagnoles.
Il est le fondateur de Msica abierta
(Barcelone, 1959), fut attach au Groupe
de recherches musicales de lO.R.T.F.
(1961) et est fondateur galement du
groupe Zaj (Madrid, 1964) pour la
diffusion des oeuvres davant-garde. En
dehors des pices cites ci-dessus, il est
lauteur de pages orchestrales (Las Holas
musica et cetera, 1966), doeuvres pour orchestre de chambre (Canurga, Kuntamo,
Ja-U-la), dun quatuor cordes et de diffrentes partitions thtrales.
HILDEBRANDT, famille de facteurs
dorgues et dinstruments allemands,
domine par la personnalit de Zacharias (1688-1757).
lve de Gottfried Silbermann, celui-ci
fut li avec J.-S. Bach, qui fit voluer son
style vers celui des grands instruments baroques de lAllemagne du Nord. Il travailla
principalement en Saxe. Linstrument le
plus important qui ait t conserv de lui
est celui de Saint-Wenzel Naumburg
(1746). Johann Gottfried (1720-1775),
fils de Zacharias, prit la succession de son
pre ; il est surtout connu comme lauteur
du grand orgue de Saint-Michel de Hambourg (1762-1767 et 1769).
HILDEGARD VON BINGEN, potesse,
mystique et femme compositeur allemande (Bermersheim 1098 - Rupertsberg, prs de Bingen, 1179).
Destine lglise par ses parents aristocrates, elle prit le voile lge de quinze
ans et succda en 1136 la mystique Jutta
de Spanheim comme mre suprieure du
monastre bndictin de Disododenberg.

Entre 1147 et 1150, elle fonda un monastre sur le Rupertsberg, puis vers 1165 un
autre Eibingen, prs de Rdesheim. Surnomme la Sibylle du Rhin , elle se mla
activement de politique et de diplomatie.
Sur le plan musical, son importance rside
dans ses chants monodiques, expressment conus pour une tessiture fminine,
scartant du plain-chant et souvent sur
ses propres textes (elle runit ses pomes
peu aprs 1150 sous le titre de Symphonia armonie celestium revelationum). Elle
a laiss aussi des ouvrages littraires, des
traits scientifiques et une vaste correspondance.
HILL (Edward Burlingame), compositeur
amricain (Cambridge, Massachusetts,
1872 - Francestown, New Hampshire,
1960).
Il fit ses tudes Harvard (avec Paine)
et Paris (avec Widor), puis enseigna
Harvard de 1908 1940, avec comme
lves Virgil Thomson, Ross Lee Finney et
Leonard Bernstein. De tendance conservatrice, il a crit quatre symphonies, les
pomes symphoniques The Parting of Lancelot and Guinevere (1915) et The Fall of the
House of Usher (1919-20), les deux suites
Stevensoniana (1916-17) et Lilacs pour orchestre (1927), le ballet-pantomime Jack
Frost in Midsummer (1908). Il a subi linfluence du jazz (Jazz Studies, 1922-1938) et
publi un ouvrage intitul Modern French
Music (Boston, 1924 ; rimpr. New York,
1969).
HILL AND SON.
Manufacture dorgues anglaise fonde par
Snetzler en 1755 et qui doit son nom
William Hill, qui la reprise en 1825.
Sous limpulsion de celui-ci, elle a
construit ou transform de nombreux instruments de grandes dimensions (cathdrales dEly, de Worcester, de Manchester).
HILLER (Ferdinand von), pianiste, chef
dorchestre, compositeur et critique
musical allemand (Francfort-sur-le-Main
1811 - Cologne 1885).
Aprs des tudes musicales dans sa ville
natale et un concert public lge de dix
ans, o il joue un concerto de Mozart, il
travaille partir de 1825 Weimar avec
Hummel. En 1827, il accompagne ce dernier Vienne, o il fait la connaissance

de Beethoven, de Schubert et publie son
opus 1, un quatuor avec piano. De 1828
1835, il vit Paris, o il frquente Chopin,
Berlioz, Liszt, Cherubini, Rossini, Meyerbeer, le chanteur Adolphe Nourrit et le
pote Heine. Il donne la premire audition Paris du 5e concerto de Beethoven.
Il organise des soires musicales avec le
violoniste Baillot. Aprs un court sjour
469
Francfort, il se rend en Italie, o, grce
Rossini, son opra Romilda est reprsent
Milan en 1839. Lors dun second voyage
dans ce pays (1840), il tudie Rome la
musique sacre italienne avec labb Baini.
Il sjourne ensuite Leipzig, o il remplace son ami intime Mendelssohn la tte
des concerts du Gewandhaus, et Dresde
(1844-1847), o il frquente les Schumann
et Wagner. De 1850 sa mort, il contribue
grandement lessor de la vie musicale de
Cologne. Possdant une personnalit de
virtuose typique de son poque, il laisse
une oeuvre importante (symphonies, ouvertures, musique de chambre, oratorios,
6 opras), mais il montre le meilleur de
lui-mme dans ses nombreuses pices
pour piano (sonates, tudes).
HILLER (Johann Adam), compositeur,
pdagogue et critique musical allemand
(Wendisch-Ossig 1728 - Leipzig 1804).
Il fit ses tudes Grlitz, la Kreuzschule
de Dresde avec Homelius et luniversit de Leipzig. Aprs un sjour Dresde
au service du comte Brhl (1754-1758),
il revint Leipzig et, de 1762 sa mort,
joua dans la vie musicale de cette ville un
rle de premier plan. Il dirigea le Grosses
Konzert (1763-1771), fonda une cole de
chant (1771) et surtout dirigea partir de
1781 les concerts du Gewandhaus, leur
donnant un clat quils devaient conserver prs de deux sicles. Il fut un temps
matre de chapelle du duc de Courlande
Mitau (1785-86) et directeur de la musique Breslau (1787-1789), puis fut rappel Leipzig en 1789 comme cantor de la
Thomasschule, poste quil devait occuper
jusqu sa retraite en 1801. Il fonda et dita
de 1766 1770 la premire revue musi-
cale au sens moderne, les Wchentliche

Nachrichten, qui devaient servir de modle lAllgemeine Musikalische Zeitung,
et il crivit de trs nombreux articles de
critique et desthtique. Comme chef, il
dirigea notamment Berlin en 1786 le
Messie de Haendel. Comme compositeur, il ncrivit pratiquement que de la
musique vocale, tant sacre que profane :
odes, lieder, cantates, choeurs. Il cra en
outre presque de toutes pices, avec le
pote Christian Felix Weisse, le singspiel
allemand, donnant, entre autres, Lottchen
am Hofe (1767, daprs Ninette la cour de
Favart), Die Liebe auf dem Lande (1768),
Die Jagd (1770, daprs la Partie de chasse
de Henri IV de Coll) et Der Dorfbarbier
(1771, daprs Blaise le savetier et en collaboration avec Christian Gottlob Neffe).
HILLER (Lejaren), compositeur amricain (New York 1924 - Buffalo 1994).
Il fit ses tudes luniversit de Princeton
(M. Babbitt) et fut professeur luniversit
de lIllinois. Il fut plus tard directeur du
studio de musique exprimentale et directeur du centre Creative and Performing
Arts de luniversit dtat de New York
Buffalo. Son oeuvre relve alternativement
de lesthtique traditionnelle (2 symphonies, 1 concerto pour piano, des musiques
de scne, 6 quatuors, 1 trio avec piano, 6
sonates pour piano, etc.) et de la synthse
entre musique instrumentale et musique
lectroacoustique (Computer Music pour
percussion et bande, 1963 ; Computer
Cantata pour voix et bande, 1963 ; Suite
pour 2 pianos et bande ; Amplification
pour bande et orchestre de thtre, 1962 ;
Algorithms I et II pour 9 instruments et
bande, 1968 ; HSP CHD pour 1-7 clavecins et 1-51 bandes, 1968, en collaboration
avec John Cage ; Ponteach, mlodrame
pour rcitant et piano, 1977).
HILLIER (Paul), baryton-basse et chef de
choeur anglais (Dorchester 1949).
Il est form la Guildhall School de
Londres, avant dtre nomm chantre de
la cathdrale Saint Paul en 1973. En 1974,
il fonde le Hilliard Ensemble. Avec ce
groupe, il se consacre au rpertoire mdival anglais ainsi qu Protin et Guillaume
de Machaut. Son style vocal austre, privilgiant les voix droites, non vibres, et
la puret des lignes polyphoniques, va
la rencontre de certains courants de
la musique contemporaine. Cest ainsi

quil fait triompher, au disque comme au
concert, Passio et le Miserere dArvo Prt.
En 1989, il fonde Theatre of Voices, qui
est en rsidence permanente lUniversit
de Californie Davis. Il mne des expriences musicales qui rejoignent un mysticisme dpouill, parfois aux frontires
des liturgies traditionnelles et du rock, qui
participent dune esthtique marquante
au dbut des annes 1990.
HILTON, famille de musiciens anglais.
John I, compositeur ( ? - Cambridge
1608). On le trouve en 1584 counter tenor
la cathdrale de Lincoln. Un de ses madrigaux, a 5, a t choisi par Th. Morley
pour son recueil The Triumphs of Oriana
(1601) : Fair Oriana, Beautys Queen. Des
anthems et des pices pour orgue sont
conservs en manuscrit.
John II, compositeur (Cambridge
1599 - Londres 1657). Fils du prcdent,
il est reu bachelor of music par luniversit
de Cambridge en 1626. Il a publi deux
recueils de petites pices polyphoniques :
Ayres or Fa Las for 3 Voyces (1627) et
Catch that Catch can (1652). Ce dernier a
connu de nombreuses rditions. En 1628,
John II est nomm clerc de la paroisse et
organiste de la chapelle Saint Margaret
Westminster.
HIMMEL (Friedrich Heinrich), compositeur allemand (Treunenbrietzen, Brandebourg, 1765 - Berlin 1814).
il sorienta dabord vers la thologie, puis,
grce au roi de Prusse Frdric-Guillaume
II, tudia la composition avec Naumann
Dresde, avant daller se perfectionner en
Italie (1793-1795). son retour, il succda
Reichardt comme matre de chapelle
de la cour de Berlin : cest l quen 1796
Beethoven le rencontra pour la premire
fois. Himmel se rendit ensuite en Russie et
en Scandinavie ainsi qu Paris, Londres
et Vienne. Les vnements de 1806 le
forcrent quitter une nouvelle fois Berlin, o il revint en 1810. On lui doit des
opras italiens et allemands, dont Fanchon
(1804), son oeuvre la plus clbre, la cantate La Danza (1792), une Ode funbre sur
la mort de Frdric-Guillaume II (1797),
des lieder et divers ouvrages vocaux et instrumentaux, parmi lesquels un concerto
pour piano et deux quatuors pour piano,
flte, violon et violoncelle.
HINDEMITH (Paul), compositeur allemand (Hanau 1895 - Francfort-sur-leMain 1963).

Issu dune famille modeste, il reoit en
1904 ses premiers cours de musique et
entre en 1909 lcole suprieure de musique de Francfort, o il suit lenseignement de A. Mendelssohn et B. Sekles en
composition, et de A. Rebner en violon.
Virtuose ds lge de treize ans, jouant
avec un plaisir instinctif, il se produit dans
les oprettes, les ftes foraines, les groupes
de jazz, les cinmas. Il fonde en 1915 le
quatuor Amar, dans lequel il joue comme
altiste, et devient la mme anne directeur
musical de lopra de Francfort (jusquen
1923). Il compose entre autres pendant
cette priode des sonates pour divers instruments, de la musique de chambre, un
Singspiel sur texte de W. Busch et voit ds
1919 ses pices imprimes et interprtes
en public.
Ses premires oeuvres dimportance,
trois opras en un acte, tmoignent dun
fort attrait pour lexpressionnisme. Mais,
si lcriture de Mrder, Hoffnung der
Frauen ( Assassin, espoir des femmes ,
1919 ; cration Stuttgart, 1921), sur le
texte sous-tendu dun rotisme violent
de Kokoschka, est encore relativement
complexe et chromatique, celle de NuschNuschi (1920), pice enleve et trs rythmique, sur un jeu de marionnettes de
Franz Blei, et celle de Sancta Susanna
(1922) sont nettement simplifies et dgages du pathos expressionniste. Cette
insistance sur le langage, qui renoue avec
la tradition allemande contrapuntique
transmise par Brahms et par Reger, et qui
ragit contre le drame wagnrien, se fait
plus nette dans la Musique de chambre op.
24 de 1922, oeuvre purement dynamique
dans son lan et dont le Finale 1921, sur
470
un vieil air de fox-trot, a fait parler dAsphaltmusik ( musique de rue ). Il en est
de mme pour la Suite 1922 pour piano,
suite de danses inspires du jazz et dont
lexergue, pour le ragtime, recommandant par exemple de considrer le piano
comme une espce de percussion, int-
ressa et choqua beaucoup.

Hindemith tire les consquences dcisives de cette stylisation dans le cycle de
lieder sur des pomes de R. M. Rilke,
Das Marienleben, crit en 1922-23 (2e
vers. 1936-1948). La mlodie sy droule
de faon entirement autonome, tant
dans son phras que dans ses champs
dinfluence tonale, au-dessus dun tissu
linaire soutenu par de frquents ostinati.
Cette oeuvre assez recueillie ouvre la voie
un flot de musiques au got du jour qui
feront du Hindemith des annes 20 un
pouvantail bourgeois . Hindemith
crit des Zeitoper ( opras dactualit ),
pices miniatures qui allient les techniques musicales davant-garde la musique vulgaire , comme Neues vom Tage
( Nouvelles du jour , 1929), morceau
critique rest clbre pour laria chante
dans une baignoire la gloire des chauffebains gaz (1929), ou des musiques de
scne, comme Hin und Zurck ( Aller-retour , 1927). Ces deux oeuvres sont crites
sur des textes de lauteur de revues de
cabaret M. Schiffer. Hindemith compose
aussi pour instruments mcaniques (suite
pour piano mcanique de 1926 ; musique
pour orgue mcanique du Ballet triadique
de O. Schlemmer) et marque un vif intrt
pour les nouveaux instruments lectriques
(Concertino pour trautonium, 1931).
Ces musiques davant-garde sont joues
dans les deux grands festivals de musique
contemporaine : Donaueschingen, o le
compositeur est dabord interprte (1921),
puis organisateur ( partir de 1923), et Baden-Baden, dont il assure de 1927 1929
la direction musicale. En 1927, F. Schreker lappelle un poste de professeur de
composition la Hochschule fr Musik de
Berlin. Hindemith crit alors des cycles de
musique pdagogique (Sing- und Spielmusiken de 1928-29, parmi lesquels la cantate
Frau Musica sur des textes de Luther, et
8 canons pour voix et instruments), apprenant lui-mme jouer de nombreux
autres instruments et cherchant combler
les lacunes dune ducation par trop rudimentaire en approfondissant ses tudes
thoriques. Convaincu de la responsabilit du compositeur, il franchit le pas qui
spare musique srieuse et musique
populaire, compositeur et auditeur, et
crit de la Gebrauchsmusik ( musique
utilitaire ), musique densemble accessible aussi bien au musicien amateur qu
llve, compltant ainsi son portrait de
musicien no-objectif des annes 20

(choeurs a capella op. 33, 1923 ; musique
concertante pour orchestre dinstrument
vent op. 41, 1926 ; Lehrstck, cantate
scnique didactique - Brecht, 1929 ; Lindberghflkug, avec participation du public Brecht/Weill/ Hindemith, 1929).
Il compose en mme temps des musiques de chambre (op. 36) trs reprsentatives de ces annes-l : il emprunte au
XVIIIe sicle et Bach un style concertant,
la conduite polyphonique des voix, la qualit structurelle des lments motiviques,
quil met encore en vidence par lemploi
insistant des vents ; linstrumentation, par
ailleurs, nest pas lobjet de recherches
particulires. En gnral unique, le thme
donne par son reour continuel un mouvement dynamique, motorique , accentu
par les ostinati frquents et la technique de
la variation ainsi que par le rythme de mlodies volontiers empruntes au Volkslied
(4e mouvement de la musique de chambre
pour violoncelle et 10 instruments solistes
op. 36 no 2). Lopra Cardillac (1926) porte
ces principes la scne et refuse dfinitivement toute tude psychologique pour
transposer dans le domaine musical pur,
en des formes indpendantes et acheves,
le contenu de chacun des numros du
livret de F. Lion.
Hindemith atteint un point dquilibre
dans les musiques concertantes des annes
1930-1932 (Konzertmusik pour piano,
cuivres et 2 harpes op. 49, Concerto philharmonique). Il se dtourne au mme moment de ses proccupations modernistes
et crit loratorio critique das Unaufhrliche ( le Perptuel ) sur un texte de G.
Benn. Il se forge peu peu une thique
personnelle, qui apparat dj dans Mathis
der Maler ( Mathis le peintre ), opra
auquel il se consacre en 1934-35 et qui est
une manire de profession de foi en lautonomie absolue de lart, face au nouveau
rgime politique, qui a fait interdire ses
oeuvres. Il y renoue implicitement avec la
tradition en mlant chant grgorien, chant
populaire allemand ancien et techniques
baroques, pour arriver la concision de
langage de la symphonie de mme nom
quil compose en mme temps partir de
ce matriau. En 1934-1936, il consigne son
exprience de compositeur dans un trait
de composition, Unterweisung im Tonsatz,
vritable trait de la mlodie dans lequel il
expose ses chelles hirarchiques de sons,
labores partir des harmoniques dun

son fondamental, et le principe de la tonalit largie , qui sappuie en partie sur
un ordre galement hirarchique des intervalles. Le Ludus tonalis, suite de fugues
relies entre elles par des interludes, en est
lapplication directe. Durant cette priode
des annes 30, Hindemith compose aussi
un certain nombre de concertos, parmi
lesquels le Schwanendreher, qui accuse
son got pour le Volkslied, et une nouvelle
srie doeuvres didactiques : un cycle de
sonates qui ractualisent la forme par le
mariage du baroque et du contemporain,
une cantate pour enfants, Wir bauen eine
Stadt ( Nous construisons une ville ),
une cantate pour amateurs, Plner Musiktag ( Journe musicale Pln ), etc.
partir de l, son style devient synthse (Nobilissima Visione), et sa matrise
de lcriture lui permet dintgrer, sans
que cela naltre en rien le caractre distanci de son langage, quelques traits
lgers dexpressivit romantique (thmes
de Weber dans les Mtamorphoses symphoniques, aspects brucknriens dans la
Symohonie en mi bmol et dans la Sinfonia serena). En 1940, aprs un sjour
de deux ans en Suisse et des tournes
de concerts sur le continent amricain,
Hindemith sinstalle aux tats-Unis et
obtient un poste la Yale University de
New Haven (Connecticut). Il prend position, par des oeuvres comme le Requiem
ou Apparebit repentina dies, contre la musique davant-garde : celle-ci va, en effet,
lencontre de sa volont de traduire par
la musique une Weltanschauung (conception de lunivers). Hindemith sintresse
aux philosophies antiques, lit les thories
de Kepler sur les astres et termine en 1957
Die harmonie der Welt, opra construit sur
une symbolique trs tudie. De retour
en Suisse, en 1953, il retrouve dune certaine manire la fracheur ironique des
annes 20 (octuor) et reprend des oeuvres
centrales, comme Das Marienleben, Neues
vom Tage, Cardillac. Il compose aussi,
entre autres, Das lange Weihnachtsmahl (
le Long Rveillon de Nol ), un concerto
pour orgue, une messe pour choeurs a
capella. Mais il cherche surtout faire
dcouvrir le rpertoire musical par son
mtier de chef dorchestre, toujours au
service dune interprtation objective
et impersonnelle, parcourant lhistoire de
la musique du Moyen ge et de la Renaissance (adaptation doeuvres de Machaut
ou de Gabrieli) aux jeunes compositeurs

quil protge (K. A. Hartmann, A. Heiller), sans ngliger lcole dodcaphoniste,
quil rejetait pourtant sur le plan de la
thorie. Cette vaste activit dans tous les
domaines musicaux, cet intrt pour les
genres et les styles les plus divers font de
Hindemith un de ces artisans de lart selon sa propre expression - tels que les
voyait natre le XVIIIe sicle et tels que les
rclamaient les artistes-technologues de
lcole du Bauhaus. Venu aprs la rvolution du langage par Schnberg, Hindemith sest plutt attach renouveler
les rapports sociologiques de musique
public et doit tre considr sous cet angle
comme un rvolutionnaire du monde musical du XXe sicle.
HLOBIL (Emil), compositeur tchque
(Veseli 1901 - Prague 1987).
lve de J. Suk Prague, il subit dans ses
premires oeuvres son influence et celle de
Janek (1er Quatuor op. 5, Srnade op.
471
12a), puis volua vers un noclassicisme
prcis, concis et virtuose. Il russit particulirement dans la musique de chambre.
On lui doit notamment six symphonies
(1949, 1951, 1957, 1959, 1970, 1973), des
concertos, le pome symphonique le Printemps dans les jardins de Prague (1953),
les opras Anna Karenine (1963) et le
Bourgeois gentilhomme (1965). De 1941
1958, Hlobil a enseign la composition au
conservatoire de Prague.
HOBOKEN (Anthony van), musicologue
hollandais (Rotterdam 1887 - Zurich
1983).
Il tudia la musicologie Vienne sous
la direction de H. Schenker. Aprs avoir
commenc en 1936 un catalogue de sa
propre collection dditions musicales,
il entreprit un catalogue thmatique et
bibliographique de loeuvre de Joseph
Haydn (Joseph Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis), dont
les trois volumes sont parus respectivement en 1957 (oeuvres instrumentales), en
1971 (oeuvres vocales) et en 1978 (index,
addenda et corrigenda). Les oeuvres
de Haydn sont aujourdhui identifies

daprs ce catalogue, nanmoins dj dpass sur de nombreux points. Hoboken a
fait don de sa collection la Bibliothque
nationale de Vienne en 1974 et de ses archives Haydn la Socit des amis de la
musique (Gesellschaft der Musikfreunde)
de Vienne en 1980.
HODDINOTT (Alun), compositeur gallois (Bargoed, Glamorgan, 1929).
Il fit ses tudes luniversit de Cardiff,
tablissement o il fut nomm professeur
en 1951. Attir par la pdagogie, il a souvent compos lintention des ensembles
de jeunes musiciens, telle loeuvre intitule
Dives and Lazarus, cantate pour solistes,
choeurs et orchestre crite pour le Farnham Schools Festival (1964). Son langage
musical, tonal et gnralement facile
daccs, a subi linfluence de Stravinski et
de Hindemith, certes, mais aussi celle de
Britten et dautres compositeurs anglais
du XXe sicle. Certaines de ses oeuvres sont
dinspiration galloise (Welsh Dances pour
orchestre). Sa production, considrable,
comprend, entre autres, cinq symphonies
(1955, 1962, 1969, 1970, 1973), Landscape/
Tirlun pour orchestre (1975), des concertos, dont trois pour piano (1960-1966), de
la musique de chambre, six sonates pour
piano (1959-1972), de la musique vocale,
dont la cantate Saint Paul on Malta (1971),
et les opras The Beach of Falesa (19701974), The Magician (1975), What the Old
Man Does is always Right (1977) et The
Rajahs Diamond (1979).
HORE (Arthur), compositeur et musicologue belge (Saint-Gilles, Bruxelles,
1897 - Paris 1986).
Il a suivi lenseignement du conservatoire de Bruxelles de 1908 1912, puis
celui du Conservatoire de Paris partir
de son installation dfinitive dans cette
ville en 1919. Professeur lcole normale de musique, lcole de la radio
Montrouge, puis la Sorbonne, il fut aussi
chef dorchestre, pianiste accompagnateur et confrencier. Critique musical, il
crivit dans de nombreuses revues franaises - dont la Revue musicale dHenry
Prunires - et trangres. Ses activits de
compositeur stendent la musique de
film et de scne. Spcialiste de la musique
franaise, Hore a transcrit et ralis
plusieurs oeuvres de F. Couperin, et il a
publi notamment deux monographies
sur A. Roussel (Paris, 1938 et 1969). Il a

collabor en outre louvrage Science de la
musique dirig par Marc Honegger (2 vol.,
Paris, 1976).
HOFFMANN (Ernst Theodor Amadeus),
crivain et compositeur allemand (Knigsberg 1776 - Berlin 1822).
Aprs des tudes de droit, il commena
une carrire de magistrat. Mais, attir par
la musique, quil avait tudie notamment avec lorganiste Podbielski, il obtint
un poste de chef dorchestre au thtre
de Bamberg (1808-1813), puis celui de
Dresde. En 1814, il fut contraint daccepter un emploi la cour dappel de Berlin,
ville dans laquelle il demeura jusqu sa
mort. Clbre pour ses Contes, Hoffmann
fut galement un compositeur habile,
dont le talent sexera dans des genres
aussi diffrents que lopra, le singspiel, la
musique sacre et la musique de chambre
(notamment cinq sonates pour piano).
Son style, empreint dun certain conservatisme, volua, et, dans son opra Ondine
(1813-14, livret de La Motte Fouqu), cr
avec succs Berlin en 1816, apparaissent
le fantastique et la magie ; il faut y voir une
prfiguration de lopra romantique, tel
que lillustrera, en particulier, le Freischtz
de Weber.
La vie dHoffmann montre la diversit
de talents exalte par les doctrines nouvelles et la fascination quexerce sur lui
limbrication du rel et de limaginaire.
Obsd par le mythe de Don Juan, fascin
par Mozart (il changera son prnom Wilhelm en Amadeus), dfenseur ardent de
Beethoven, quil dsigne comme le compositeur romantique par excellence, Hoffmann rserva une large place la musique
dans son oeuvre littraire : dune part
dans ses articles sur Gluck, le Don Juan
de Mozart, Beethoven, Sacchini, Spontini,
etc., et dans ses notes critiques pour les
oeuvres de Beethoven, Boieldieu, Gluck,
Mhul, Mozart, Paer, Spohr, Spontini,
entre autres ; dautre part dans ses Contes,
comme les Fantaisies la manire de Callot (Bamberg, 1814-15 : le Chevalier Gluck,
Don Juan...) ou les Opinions du Chat Murr
(Berlin, 1819-1821), dans lesquels il met
en scne le musicien Johannes Kreisler,
double de lui-mme, extravagant et gnial.
Il traduisit en allemand la Mthode de violon de Rode, Kreutzer et Baillot (Leipzig,
1814), et le livret dOlimpia de Spontini.
Il dfinit la musique comme un langage

suprieur celui des mots, comme le plus
romantique de tous les arts et comme une
manation de la nature qui na pour limite
que linfini.
Cest son oeuvre littraire, plus que son
oeuvre musicale, qui influena la gnration des compositeurs romantiques :
Schumann transposa au piano le personnage de Kreisler dans son propre Kreisleriana, et Offenbach utilisa son ralisme
fantastique dans les Contes dHoffmann ;
Berlioz lui-mme, en particulier dans le
Carnaval romain de Benvenuto Cellini,
o il reprit lintrigue de Signor Formica
(extrait des Contes des frres Srapion,
Berlin, 1819-1821), ne manqua pas de sy
rfrer pour exalter le pouvoir de limagination.
HOFFMEISTER (Franz Anton), compositeur et diteur allemand (Rothenburg
1754 - Vienne 1812).
Il commena ses activits dditeur
Vienne en 1784 et les poursuivit avec des
hauts et des bas jusquen 1806, non sans
avoir fond en 1800 avec Ambrosius Khnel le Bureau de musique Leipzig, dont
il se retira en 1805. Ce Bureau de musique
devait devenir en 1813 la firme C. F. Peters. Chez Hoffmeister parurent notamment les premires ditions du quatuor
K. 499 de Mozart et de la sonate op. 13
(Pathtique) de Beethoven. Comme compositeur, Hoffmeister laissa une production trs abondante - symphonies, symphonies concertantes, concertos, dont 25
pour flte, musique de chambre, opras,
dont Der Knigssohn aus Ithaka (Vienne,
1795) -, mais sans grande originalit.
HOFFNUNG (Gerard), dessinateur et
humoriste anglais dorigine allemande
(Berlin 1925 - Londres 1959).
Peintre de formation, il illustre des publications de lEnfant et les sortilges, la Flte
enchante et Lilliput. Vers 1940-1945, il
devient humoriste, collabore Punch et
dbute une srie dalbums consacrs aux
musiciens. vitant le grotesque, ses croquis sont des chefs-doeuvre dquilibre
entre la cruaut du regard, la tendresse et
surtout la pertinence musicale qui ne peut
natre que dun oeil musicien ! Ses silhouettes de maestros enfivrs, de percussionnistes bricoleurs ou de harpistes divas
sont mondialement clbres. Tubiste amateur mais virtuose de locarina, grand collectionneur de partitions introuvables, il
472
organise en 1956 et 1958 deux Hoffnung
Concerts gravs sur disque. Plusieurs
compositeurs de ses amis sy adonnent
des plagiats ou des plaisanteries musicales
souvent talentueuses. Citons entre autres
Francis Baines, Malcolm Arnold, The
Barber of Darmstadt dHumphrey Searle
et Lets fake an opera !, parodie dun titre
clbre de Britten.
HOFFSTETTER (Roman), compositeur
allemand (Laudenbach, prs de Bad
Mergentheim, 1742 - Miltenberg-sur-leMain 1815).
Entr comme novice labbaye bndictine dArmorbach (actuellement en Bavire) en 1763, il y devint prtre en 1766,
puis prieur et y resta jusqu la dissolution
de la communaut en 1803. Il fut trs li
avec son quasi-compatriote Joseph Martin
Kraus et se montra grand admirateur de
Haydn. Il a crit de la musique religieuse,
dont plusieurs messes, trois concertos
pour alto (v. 1785) et quatorze quatuors
cordes, dont les six de lopus 1 (v. 1770)
et les six de lopus 2 (v. 1780). En 1964, H.
C. Robbins Landon et Alan Tyson lont
propos non sans vraisemblance comme
le vritable auteur (do le regain dintrt
son gard) des deux premiers au moins
des six quatuors cordes publis vers 1777
Paris par Bailleux sous le nom de Haydn
comme opus 26 et passs la postrit
comme opus 3 de Haydn : la clbre
srnade de lopus 3 no 5 compte parmi ces
pages quil faut retirer Haydn. Le frre
jumeau de Roman, Johann Urban Alois,
mort en 1808 ou aprs, fonctionnaire et
compositeur, a laiss notamment sept
symphonies.
HOFHAIMER (Paul), organiste et compositeur autrichien (Radstadt 1459 Salzbourg 1537).
Lun des plus grands musiciens de son
temps, il descendait dune ligne de musiciens et apprit la musique avec son pre et
avec lorganiste Jakob von Graz. Il passa
sa vie comme organiste auprs de divers

seigneurs : Frdric III Graz, larchiduc
Sigismond Innsbruck, puis lempereur
Maximilien Ier, de 1490 la mort de ce
dernier en 1519, tout en occupant dautres
postes au cours de ses voyages en Europe
centrale. Personnage illustre (il figure sur
les planches du Triomphe de Maximilien
de Burgkmair), il tait li avec les princes
et les rudits de son temps. Ses connaissances en matire de technique dexcution et de facture dorgues le firent appeler
en de nombreux pays, comme professeur
et comme expert. Mais son importance
de compositeur ne fut pas moindre. On
connat de lui quelques pices pour orgue,
quatre motets et surtout de nombreux lieder polyphoniques, genre trs pris la
fin du XVe sicle et dont il fut lun des plus
grands matres.
HOFMANN (Leopold), compositeur et
organiste autrichien (Vienne 1738 - id.
1793).
Il fut llve de Wagenseil, qui il succda
en 1769 comme professeur de clavecin la
cour. Auteur de nombreuses oeuvres religieuses, il succda en 1774 Georg Reutter le Jeune comme matre de chapelle
la cathdrale Saint-tienne. Clbre galement comme violoniste, il joua un rle
important dans la gense de la musique
instrumentale viennoise classique. Le
concerto pour flte en r majeur longtemps attribu Haydn est en ralit de
lui. Il fut le premier Vienne, vers 1760,
utiliser rgulirement dans ses symphonies la structure qui devait largement
simposer : vif (avec introduction lente) lent - menuet - vif.
HOFMANN (Michel Rotislav), journaliste
et musicographe franais dorigine russe
(Petrograd 1915 - Paris 1975).
Il migra Paris en 1923 et y suivit des
tudes de lettres, de piano et de chant. Ses
crits concernent avant tout la musique
russe, et plus particulirement la musique
vocale ; Hofmann sest intress galement la danse. Parmi ses publications,
on relve des biographies de Chostakovitch, de Moussorgski, de Rimski-Korsakov, de Prokofiev, de Schubert et de
Wagner. Conseiller musical aux Jeunesses
musicales de France, puis, partir de
1968, rdacteur en chef de la revue Diapason, Hofmann ralisa plusieurs sries
dmissions radiophoniques. En U.R.S.S.,
il donna des confrences sur la musique

franaise qui lui valurent dtre nomm
membre dhonneur de lUnion des compositeurs sovitiques.
HOFMANNSTHAL (Hugo von), pote,
prosateur essayiste et auteur dramatique autrichien (Vienne 1874 - Rodaun
1929).
Lorsquil rencontre Richard Strauss
Paris en 1900, Hofmannsthal est dj un
crivain consacr ; mais cet enfant prodige, devenu adulte, traverse une crise
profonde, dont la Lettre lord Chandos porte tmoignage. La Vienne qui la
vu natre, dcadente, emporte dans un
tourbillon devenu trop mcanique, immoraliste, nourrie de DAnnunzio et de
Stefan George, lui fait peur : elle abrite un
mdecin qui prtend russir dbusquer
lme, Sigmund Freud. Or Hofmannsthal,
crivain, se sent dsormais impuissant
tenir sur quelque sujet que ce soit un discours rendant compte de son sentiment
profond : plus les mots se font prcis,
imags, nombreux, plus le sens se drobe,
devient flou, artificiel. Comment parler la
langue de lInconnu ? Hofmannsthal, qui
vient dadapter lAntigone et llectre de
Sophocle, se tourne alors, sans pour autant abandonner sa production solitaire,
vers la musique. Celle de Strauss, et pas
une autre. Leur collaboration, jusqu la
mort du librettiste, sera exemplaire, sans
pourtant saccompagner de relations trs
intimes. Chez le pote, Strauss trouve
une langue extrmement raffine, apte
exciter sa propre cration, une panoplie
dimages tour tour baroques, antiques,
orientales et viennoises, toutes animes
par une lgance noble, ptillante et
mlancolique, auxquelles il insufflera sa
simplicit, sa bont, sa soif dhumain,
son sens du thtre. Comment perptuer
Mozart et le XVIIIe sicle ? En crant le
festival de Salzbourg, sans doute (1917).
Mais, surtout, pote et musicien, galement touchs par la fuite du temps, la
dispersion du moi, vont reprendre leur
compte la rflexion frivole-amre, masque derrire les conventions sociales ou
thtrales, que leur an a mene sur le
couple et la relation amoureuse. Ils btiront ensemble un thtre du monde et de
la femme o chacun vit dans la prescience
de sa mort et en tire la ncessit de la vie,
de labandon ces instants prcieux qui
dposent en lhomme un miel lourd et le
relient, au-del du temps et de lespace,

lhumanit entire (sic). Aprs Elektra
(1909), le Chevalier la rose (1911) et
Ariane Naxos (1912) seront des chefsdoeuvre auprs desquels la Femme sans
ombre (1919), trop nourrie de signes, mais
surtout Hlne dgypte (1928) et Arabella
(1933) apparatront comme lutilisation
encore brillante dune formule essouffle. Il faut dire que Hofmannsthal, dans
les dernires annes de sa vie, tait plus
inquiet de lvolution dun monde industriel et violent quil ne reconnaissait plus
que de lvolution de son langage. Portant
le deuil de lancienne Autriche-Hongrie, il
cherchait maintenir vivantes les valeurs
intellectuelles hrites dune Europe des
esprits rassemblant hellnisme et christianisme, Beethoven et Napolon, puritanisme et orientalisme. Pareil combat put
paratre anachronique une poque hante par le saut dans linconnu des crises
qui se prparaient : il ntait pas vraiment celui de Strauss, dont lattrait pour
le baroque quittait peu peu le domaine
idologique pour sancrer presque uniquement dans celui de la musique.
HOGWOOD (Christopher), claveciniste
et chef dorchestre anglais (Nottingham
1941).
Il fait ses tudes musicales Cambridge
auprs de Thurston Dart puis avec Raymond Leppard, Rafael Puyana et Gustav
Leonhardt. Aprs une anne dtudes
lAcadmie de musique de Prague, il
rencontre David Munrow et se produit
comme claveciniste au sein de lEarly
Music Consort of London. En 1973, il
cre et commence diriger lAcademy of
Ancient Music, qui se consacre aux rperdownloadModeText.vue.download 479 sur 1085
473
toires baroque et classique. Avec cet ensemble, il ralise de nombreux enregistrements : Purcell (notamment les musiques
de scne), Locke, Byrd, lintgrale des
symphonies de Mozart et (en cours) de
Haydn. De 1983 1985, il dirige le London
Mostly Mozart Festival au Barbican Center de Londres. Il prend en 1986 la direction artistique de la Haendel and Haydn
Society of Boston et dirige entre 1988 et
1992 lorchestre de chambre de Saint Paul,
dans le Minnesota. Il est lauteur dcrits

musicologiques et a particip ldition
de partitions telles que les Sonates pour
clavier de J. C. Bach. Ses enregistrements
la tte de lAcademy of Ancient Music
ont reu plusieurs grands prix du disque
(Acadmie Charles-Cros, Award du Gramophone Magazin et Mozart-Gemeinde
de Vienne).
HOLBORNE (Antony), luthiste et compositeur anglais ( ? v. 1550 - ? 1602).
On ne connat pratiquement rien de sa
vie, si ce nest quil vcut la cour dlisabeth Ire et que John Dowland lui ddia
un de ses plus beaux ayres : I saw my lady
weep (Second Book of Songs, 1600). Le seul
air de Holborne que lon possde (My
heavy sprite, oppressd with sorrows might)
figure dans le recueil collectif de Robert
Dowland, A Musicall Banquet (1610).
The Cittharn Schoole (1597) comprend
trente-deux pices pour cistre solo, des
duos pour cistre et basse de viole, et deux
quatuors. Un autre recueil, particulirement intressant, renferme soixante-cinq
danses 5 parties ; publi par W. Barley
Londres en 1599, il contient des Pavans,
Galliards, Almains and other short Aeirs...
for Viols, Violins, or other Musicall Winde
Instruments avec des titres vocateurs tels
que Last will and testament ou Coranto
Heigh-ho.
HLLER (York), compositeur allemand
(Leverkusen 1944).
Dabord autodidacte, il soriente ensuite
vers la composition : ses premiers essais
sont marqus par Bartk, Stravinski et
Hindemith. De 1963 1968, il poursuit
ses tudes lcole suprieure de musique
de Cologne (Klner Musikchochschule) :
composition chez B. A. Zimmermann,
musique lectronique chez H. Eimert,
piano chez Alfons Kontarsky et E. Schmitz-Ghr, direction dorchestre chez
W. v. d. Nahmer. Paralllement, il tudie
la philosophie et la musicologie luniversit de Cologne. Ses oeuvres des annes 60
et 70, exclusivement pour ensembles de
chambre, sont directement inspires par
la deuxime cole de Vienne ainsi que par
les thories et les pratiques de Boulez, de
Stockhausen et de Zimmermann. Particulirement intress par les problmes de
communication, Hller a crit une thse :
tude critique de la technique srielle de
composition (1967). Aprs le succs de sa

pice orchestrale Topic (1967) Darmstadt en 1970, il est invit par K. Stockhausen travailler au studio lectronique de
la WDR (1971-72). En 1972, il ralise un
projet audiovisuel loccasion du centenaire de Scriabine lors du festival de musique contemporaine Donaueschingen.
Dans ses oeuvres, il poursuit linteraction
des domaines acoustique et lectronique,
ainsi que lintgration des technologies les
plus avances la cration musicale, et il
attribue une importance considrable la
live-electronic. Invit lI. R. C. A. M., il y
continue sa recherche dans le domaine de
la technologie digitale en ralisant Arcus
(1978), commande de lI. R. C. A. M., pour
orchestre de chambre et instruments avec
transformation lectronique sur bande,
o un programme dordinateur dfinit la
transformation lectronique des sons instrumentaux enregistrs.
Hller vit Cologne et enseigne lanalyse et la thorie musicale lcole suprieure de musique. Il dirige depuis 1990 le
nouveau studio de musique lectronique
de la radio de Cologne. En 1989 est cr
Paris lopra le Matre et Marguerite.
Ont suivi Requiem pour piano, orchestre
et lectronique (1990-1991), Aura pour
orchestre (1991-1992).
HOLLIGER (Heinz), compositeur et hautboste suisse (Langenthal, canton de
Berne, 1939).
Connu dabord comme instrumentiste
virtuose, il compte actuellement parmi
les compositeurs les plus importants de
sa gnration. Aprs des tudes musicales
Berne (composition, hautbois, piano),
il sest perfectionn Paris avec Yvonne
Lefbure (piano) et Pierre Pierlot (hautbois), et a suivi les cours de composition
de Pierre Boulez Ble. Il a obtenu en
1959 le premier prix pour le hautbois du
Concours international de Genve et en
1960 le prix de lUnion des compositeurs
suisses. Depuis 1961, il exerce une intense
activit de soliste et a enregistr de nombreux ouvrages classiques et contemporains. Install Ble, il enseigne lcole
suprieure de musique de Fribourg-enBrisgau. Ses oeuvres sont explicitement
marques par son exprience dinstrumentiste, et il sest spcialement attach
llargissement des possibilits techniques et sonores des instruments. Dans
Pneuma pour vents, percussion, orgue et
radio (1970), les effectifs mis en jeu sont

considrs comme un poumon norme
qui respire , les instruments comme la
bouche qui articule les bruits de souffle
(Holliger). Les modalits inhabituelles
du jeu instrumental, lutilisation des
multiphoniques et des bruits de souffle,
la dcomposition de la matire verbale
et la composition des bruits-sons articulatoires dans les oeuvres textes (de G.
Trakl, N. Sachs, A. X. Gwerder, P. Celan,
S. Beckett), puis lintgration du geste et
du fonctionnement corporel loeuvre
devenue pice de thtre instrumental
(cf. Cardiophonie pour instrument vent
et 3 magntophones, 1971) sont toujours
labores selon des projets formels cohrents. Lextension de lunivers sonore
acoustique (Atembogen pour orchestre,
1974-75) et lectronique (Pas moi, 1980)
inclut chez Holliger llaboration de textures sonores complexes et de structures
formelles dinspiration srielle.
On lui doit notamment : Drei Liebeslieder pour voix dalto et orchestre (1960) ;
Elis, trois morceaux nocturnes pour piano
(1961 ; rv., 1966) ; Erde und Himmel,
petite cantate sur des textes dAlexandre
Xaver Gwerder (1963) ; Mobile pour
hautbois et harpe (1962) ; Quatre Miniatures pour soprano, hautbois damour,
clesta et harpe (1962-63) ; Elis, version
pour orchestre (1963 ; 2e vers., 1973) ;
Der Magische Tnzer, deux scnes pour 2
chanteurs, 2 acteurs, 2 danseurs, choeur,
orchestre et bande (1963-1965) ; Trio pour
hautbois, alto et harpe (1966) ; Siebengesang pour hautbois, orchestre, 7 ou 21 voix
de femmes et haut-parleurs (1966-67) ;
Dona nobis pacem pour 12 voix a cappella
(1970) ; Psalm pour choeur mixte a cappella sur un texte de P. Celan (1971) ; Lied
pour flte seule (1971) ; Streichquartett
(quatuor cordes, 1973) ; Die Jahreszeiten,
quatre lieder pour choeur mixte a cappella
daprs Hlderlin (1975) ; un spectacle
musical ralis pour lI. R. C. A. M. en
1980, compos de Va et vient pour 9 voix et
9 instruments sur des textes de S. Beckett
et de Pas moi pour soprano et bande sur
un texte de S. Beckett ; Scuardanelli-Zyklus
pour flte, choeur mixte, orchestre et
bande (Donaueschingen, 1985) ; Gesnge
der Frhe pour choeur, orchestre et bande
(1987) ; Jisei pour 4 voix et cloches (1988) ;
What Where, opra de chambre daprs S.
Beckett (1989), le cycle de mlodies Beiseit
(1990), un Concerto pour violon (1995).
HOLMBOE (Vagn), compositeur danois

(Horsens 1909).
Sa forte stature domine la priode de
transition entre C. Nielsen et P. Nrgrd, et son oeuvre illustre clairement les
contradictions que devaient surmonter
les crateurs danois de cette gnration.
Form Copenhague par F. Hffding et
K. Jeppesen (1926-1929), et Berlin par
E. Toch (1930), Holmboe sintresse alors
au folklore roumain, dont maints caractres transparaissent dans son style. Sa 2e
symphonie lui vaut en 1939 son premier
succs de compositeur. De 1947 1955,
sa position de critique musical au quotidien Politiken de Copenhague et, de 1950
1965, ses activits de professeur de composition au conservatoire de Copenhague
lui permettent de jouer un rle trs imdownloadModeText.vue.download 480 sur 1085
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portant dans la formation de la gnration des compositeurs de laprs-guerre.
Une certaine svrit de got et un grand
sens de la mesure lui font admirer et souvent suivre ceux quil considre comme
ses modles : F. J. Haydn, J. Sibelius, C.
Nielsen et B. Bartk. Loeuvre de Holmboe peut tre divise en trois priodes.
De 1935 1949, la franchise dexpression
et la clart formelle sont les principales
caractristiques que lon trouve dans
les 12 Concerts de chambre, le Nocturne
pour quintette vent et les six premires
symphonies. Alors que laprs-guerre lui
apporte la difficile confrontation avec les
oeuvres srielles-dodcaphonistes, Holmboe, avec Suono da Bardo, suite pour
piano, les 1er et 2e quatuors cordes de
1949 et la 7e symphonie de 1950, aborde
une deuxime priode, quil appelle celle
de la mtamorphose . Peut-tre la plus
riche, elle nous offrira la 8e symphonie op.
56 Borale (1951-52), Liber Canticorum 1,
2, 3 et 4, la symphonie de chambre no 1 et
les quatuors cordes 3 5. En 1961, sans
toutefois remettre en cause le principe de
la mtamorphose, lexpression devient
plus statique ; les principaux ouvrages de
Holmboe sont les symphonies 9 11 et les
quatuors 6 14. Les symphonies sont au
nombre de treize (la dernire a t cre
en 1996), et les quatuors au nombre de
vingt et un.
HOLMES (Augusta), pianiste et femme
compositeur franaise dascendance
irlandaise (Paris 1847 - id. 1903).
Elle tait la filleule dAlfred de Vigny. Elle
fut dabord une jeune prodige du piano,
puis elle travailla la composition avec
Csar Franck. En 1873, elle composa sa
premire oeuvre, le psaume In exitu, puis
de nombreuses mlodies, certaines sous
le pseudonyme de Hermann Zenta. Enfin,
elle aborda la musique thtrale avec
un ouvrage en un acte, Hero et Landre
(1875). Suivirent des symphonies dramatiques et des pomes symphoniques,
comme Irlande (1882) ou Pologne (1883).
Augusta Holmes crivit aussi des pages
de circonstance, comme lOde triomphale,
compose la gloire de la Rpublique
loccasion de lExposition universelle de
1889, ou lHymne la Paix, chant Florence en 1890 lors des ftes organises en
lhonneur de Dante. Pote, elle crivait
elle-mme les livrets de ses compositions,
imitant Wagner, qui tait son modle. Son
opra la Montagne Noire, cr lOpra en
1895, contient de belles pages suggres
par le folklore balkanique du XVIIe sicle,
mais souffre parfois dune orchestration
excessivement charge.
HOLST (Gustav), compositeur anglais
dorigine sudoise (Cheltenham 1874 Londres 1934).
Cest son arrire-grand-pre qui vint stablir Cheltenham. Son pre et souhait
quil devnt pianiste, mais Gustav prfra
la composition ds son plus jeune ge. Il
dirigea des choeurs - quil affectionnait
particulirement - et un petit orchestre
avant dentrer au Royal College of Music
en 1893, o il tudia la composition avec
C. V. Stanford. Il travailla galement le
piano, lorgue et le trombone. Aprs ses
tudes, et malgr une sant de plus en
plus prcaire, il entra comme premier
trombone et rptiteur dans diffrents
orchestres. En 1903, il commena une carrire de professeur et, partir de 1919, il
enseigna la composition au Royal College
of Music. Le surmenage, puis un accident
lobligrent limiter ses activits. Holst
se consacra dsormais la composition
jusqu sa mort.
Comme son cadet Arnold Bax, il appartient la priode des nationalistes .
Sinspirant des matres anciens de lge

dor de la musique anglaise ainsi que de
Purcell, il a su viter linfluence essentiellement germanique qui marque souvent
encore les oeuvres de ses compatriotes
cette poque. Il a su galement tirer profit de la chanson populaire (Somerset
Rhapsody pour orchestre, 1906-1907). Sa
partition la plus clbre demeure sans
doute la suite symphonique les Plantes
(1919), oeuvre puissante, qui tmoigne
dune profonde science de lorchestre et
qui frappe par la modernit de son langage (vocation de Mars). Citons encore
lexemple dun nouvel appel au folklore,
la Saint Pauls Suite (1912-13). En 1917,
apparat The Hymn of Jesus, oeuvre pour
choeurs et grand orchestre fonde sur les
mlodies du plain-chant. Holst a galement compos plusieurs opras : Savitri, opra de chambre (1908 ; premire
reprs., Londres, 1916), The Perfect Fool
(1918-1922 ; premire reprs., 1923), dont
la musique de ballet est souvent joue, The
Boars Head (1925) et surtout The Wandering Scholar (1934), opra de chambre tir
dun conte mdival que Chaucer naurait
pas reni.
Aprs sa mort, sa fille Imogen Holst
(1907-1984) a t un ardent dfenseur de
ses oeuvres, partageant aussi sa passion
pour la direction chorale.
HOLZBAUER (Ignaz), compositeur autrichien (Vienne 1711 - Mannheim 1783).
lve de Fux (dont il avait tudi tout seul
le Gradus ad Parnassum) Vienne, il voyagea son instigation en Italie, fut matre
de chapelle en Moravie, o, en 1737, il
pousa une chanteuse, puis retourna
Vienne. Aprs un deuxime sjour en Italie (v. 1744-1751) et deux annes Stuttgart comme chef dorchestre, il fut appel
en 1753 Mannheim, o, exception faite
de trois nouveaux voyages en Italie et non
sans avoir refus, en 1778, de suivre
Munich llecteur Karl-Theodor, il devait
passer le reste de ses jours. Il composa
beaucoup de partitions instrumentales,
dont environ 70 symphonies (celle en mi
bmol op. 4 no 3 est connue sous le titre
de II Tempesta del mare), des symphonies
concertantes et de la musique de chambre,
mais son importance rside surtout dans
sa musique religieuse, ce quon peut expliquer par sa formation lcole de Fux. En
1777, Mannheim, Mozart entendit et apprcia fort son opra en langue allemande
Gnther von Schwarzburg, sur un livret

mettant en scne des personnages de lantiquit germanique, et, en 1778, Paris,
il ajouta un Miserere de Holzbauer huit
morceaux, malheureusement perdus. Les
autres opras de Holzbauer sont en italien,
y compris le dernier, Tancredi (1783). Ces
opras italiens sont dailleurs tous perdus,
sauf deux, Nitetti (Turin, 1758) et Alessandro nellIndie (Milan, 1759), lun et lautre
sur un livret de Mtastase.
HOMILIUS (Gottfried August), compositeur et organiste allemand (Rosenthal,
Saxe, 1714 - Dresde 1785).
lve de Bach Leipzig, il fut nomm
en 1742 organiste de la Frauenkirche de
Dresde et en 1755 directeur musical des
trois principales glises de la ville. Compositeur de musique religieuse et dorgue,
il a notamment laiss une Passion (1775)
et loratorio de Nol Die Freude der Hirten
ber die Geburt Jesu (Joie des bergers la
naissance de Jsus, 1777).
HOMOPHONIE (grec : voix semblables ).
Sur le sens de ce mot rgne un certain
flottement. Certains lemploient comme
contraire dhtrophonie pour dsigner
toute musique en strict unisson ; dautres,
par contre, au lieu de homorythmie pour
dsigner une polyphonie note contre
note, dans laquelle toutes les paroles
sont dites en mme temps aux diffrentes
voix, ou son quivalent instrumental (le
terme manque alors de contraire). On dit
galement que des notes ou des accords
sont homophones lorsquils sonnent la
mme hauteur malgr une orthographe
diffrente (par exemple, si dise et do en
systme tempr gal).
HOMORYTHMIE.
Terme impliquant, dans une polyphonie,
la concordance rythmique note contre
note des parties ainsi que celle des paroles
sil sagit dune composition vocale.
Lcriture homorythmique, qui dcoule
du conduit du XIIIe sicle, est la base de
l harmonie au sens classique du mot,
tandis que son contraire, la polyrythmie,
475
issue du motet, sest surtout dveloppe
travers le contrepoint. ( ! HOMOPHONIE.)
HOMS (Joaquim), compositeur espagnol
(Barcelone 1906).
Il tudie le violoncelle et commence trs
tard sa carrire de compositeur, aprs
des leons avec Roberto Gerhard (19301936). Loriginalit de son style rside
dans ladaptation des lments mlodicorythmiques propres au folklore catalan
la matire thmatique sur laquelle il travaille. Homs est lauteur de huit quatuors
cordes, dun concertino pour piano et
cordes, dun sextuor, dun quintette vent
et dun duo pour flte et clarinette.
HONEGGER (Arthur), compositeur
suisse (Le Havre 1892-Paris 1955).
N de parents zurichois, il btira une
oeuvre o squilibrent les apports de son
origine almanique et de sa formation
franaise. De son origine almanique, il
reoit lempreinte dune tradition protestante. La Bible lui deviendra familire
et linspirera (le Roi David, Judith). Il est,
en quelque sorte, prpar accueillir J.-S.
Bach, dont la rvlation, ds sa quinzime
anne, sous la forme de deux cantates
diriges par Caplet, est lorigine du
culte quil ne cessera de vouer celui quil
nomme son grand modle . Il compose
aussitt un oratorio-cantate, le Calvaire,
o se dcouvrent dj les perspectives de
son oeuvre future. Nest-ce pas par une
Passion - que seule la mort de lauteur du
texte fera avorter - quil souhaite couronner sa carrire ? Du moins en connaissons-nous la premire partie, Une cantate
de Nol (1953), sa dernire oeuvre, qui
sachve sur un choral. La forme mme du
choral adhre son temprament. Honegger en ddie un lorgue, Fugue, Choral
(1917) ; il en confie un la trompette dans
le finale de sa 2e symphonie pour cordes
(1941). Parmi les oeuvres o se conjuguent
les influences almaniques, protestantes
et de J.-S. Bach relevons le Roi David,
psaume dramatique crit en collaboration
avec Ren Morax, reprsent au thtre
populaire du Jorat (Mzires, Suisse) et
qui, rinstrument et ramass en oratorio, fut lorigine, ds sa cration Paris
en 1924, de la popularit de son auteur.
Cest propos de cette oeuvre que Honeg-
ger rpond Cocteau, qui lui reproche

son adhsion une tradition agonisante :
Il me parat indispensable, pour aller de
lavant, dtre solidement rattach ce
qui nous prcde. Il ne faut pas rompre le
lien de la tradition musicale. Une branche
spare du tronc meurt vite. Dautres
oratorios succderont celui-l : Judith
(1926), drame biblique o se renouvelle
sa collaboration avec Morax, les Cris du
monde (1931), sur un texte de R. Bizet ;
Jeanne dArc au bcher (1935 ; 1re reprs.,
1938), oratorio dramatique crit en accord
troit avec Claudel. Cette rencontre avec
le pote va tre pour le musicien une des
plus grandes joies de (son) existence . Si,
la scne, le succs de Honegger est immdiat et toujours renouvel, sans doute
tient-il ce que le compositeur, ainsi quil
nous le dit, sest efforc dtre accessible
lhomme de la rue, tout en intressant
le musicien . Cette attitude na dailleurs
rien de passager et, quelques rares exceptions, Honegger y sera fidle. La collaboration avec Claudel se poursuit avec un
nouvel oratorio, la Danse des morts (1938).
Cest encore cette mme tradition que
se rfre loratorio dramatique Nicolas
de Flue (1939-40) sur un pome de D. de
Rougemont, cr en 1941.
Lapport almanique est encore sensible dans lducation musicale que reoit
Honegger. peine celui-ci a-t-il fait un
peu dharmonie avec Ch. Martin, organiste du Havre, quil part pour Zurich
dix-sept ans, muni de son baccalaurat,
et pour deux ans. Au conservatoire de
cette ville, les tudes sont essentiellement
axes sur les grands matres classiques et
romantiques. Quand il arrive Paris,
dix-neuf ans, Honegger est surtout fru de
la musique de Wagner, de Richard Strauss
et de Max Reger. Beethoven, quil a dcouvert ds lenfance et dont il a dchiffr les
sonates peine initi au solfge, aura une
grande influence dans sa formation.
En regard de ces alluvions almaniques, qui lui viennent tant de son hrdit que de sa culture, que reoit-il de la
France ? Il y a dabord la mer. Tout jeune,
il la contemple. Elle voque son art puissant, les larges mouvements qui le rythment, le profond brassage des influences
varies quelle a assimiles, le got profond
de son auteur pour la libert. Homme
libre toujours tu chriras la mer , aurait-il
pu scrier avec Baudelaire. Ce quil doit
la France, cest, selon son propre aveu, son

affinement musical et esthtique . Cest
Paris, au Conservatoire, qu son retour
de Suisse, il poursuit ses tudes. Il y reoit
lenseignement de L. Capet (violon), de
Gdalge (contrepoint et fugue), de Widor
(composition) et dIndy (direction dorchestre). Il y approfondit les compositeurs
franais. Debussy et Faur, dira-t-il, ont
fait trs utilement contrepoids dans mon
esthtique et ma sensibilit aux classiques
et Wagner.
Mais Paris, cest peut-tre avant tout
sa rencontre avec Darius Milhaud, son
condisciple la classe de Gdalge. Le
jeune Aixois lblouit. Il devient son ami
et lintroduit dans le milieu exaltant de ses
relations, aussi bien musicales que picturales et littraires. Honegger y rencontre
quelques-uns de ceux qui deviendront ses
amis et ses collaborateurs, tels F. Ochs,
qui aura sur lui la plus heureuse action , Fauconnet, qui lui fournira le livret
dHorace victorieux (1920), vaste fresque
atonale, lune de ses oeuvres prfres, et
Cocteau, qui, ds 1916, patronne, sous la
houlette de Satie, les Nouveaux Jeunes
en attendant, quatre ans plus tard, le
groupe des Six . Sil adhre ces mouvements, ce nest que superficiellement
(Marche funbre des Maris de la tour Eiffel
de Cocteau, 1921). De cette poque date
nanmoins une oeuvre qui marque un
jalon important dans sa carrire de compositeur, le Dit des jeux du monde, musique
de scne pour la pice de P. Mral monte
au Vieux-Colombier en 1918 par Jane
Bathori et qui fait scandale. La collaboration du compositeur avec Cocteau restera
pourtant essentielle, moins cause des 6
Posies de J. Cocteau (1920-1923) que pour
Antigone (1924-1927). Au vrai, Honegger
se dtachera rapidement de lesthtique
prne par Cocteau. Il na pas, comme il le
dit, le culte de la foire et du music-hall .
Il crit Poulenc un an avant sa mort : Je
considre Satie comme un esprit excessivement juste mais dpourvu de tout
pouvoir crateur. Faites ce que je dis, ne
faites surtout pas ce que je fais. Ce quil
souhaite, cest retrouver la communion
avec le public. On peut, dira-t-il, on doit
parler au grand public sans concession
mais aussi sans obscurit. Aussi bien
tourne-t-il le dos tout mandarinisme. il
scartera de Schnberg et de son cole,
de cet art dabstraction , ainsi quil le
nommera. La musique, proclame-t-il,
doit changer de caractre, devenir droite,

simple, de grande allure : le peuple se fiche
de la technique et du fignolage. Voil qui
peut faire comprendre que ce musicien
populaire soit avant tout un lyrique et
que son rve et t de ne composer que
des opras . Sa passion pour le thtre
lyrique remonte sa neuvime anne,
o il a la rvlation du Faust de Gounod.
Aussitt il entreprend (texte et musique)
deux opras, Philippe et Sigismond, puis
commence une Esmeralda daprs Hugo.
Sil ncrit quun opra, Antigone, sans
parler de lAiglon (1935 ; 1re reprs., 1937),
en collaboration avec son ami Ibert, de
deux mlodrames avec Valry, Amphion
et Smiramis (1931), de deux oprettes, les
Aventures du roi Pausole et les Petites Cardinal (1938), o il retrouve Ibert comme
partenaire, on peut affirmer que la plus
grande partie de son oeuvre prend essor
sur un tremplin dramatique, aussi bien ses
cinq symphonies, ses musiques de scne,
de film ou ses ballets que sa musique de
chambre.
HONEGGER (Marc), musicologue franais (Paris 1926).
Ayant travaill le piano, lcriture, la composition et la direction dorchestre, il a
galement suivi des tudes de musicologie
avec Paul-Marie Masson et Jacques Chailley. En 1958, il fut charg denseignement
luniversit de Strasbourg, o il dvedownloadModeText.vue.download 482 sur 1085
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loppa les activits musicales parmi les tudiants en crant en 1961 les Journes de
chant choral et introduisit la prparation
lducation musicale (licence et concours
de recrutement : C. A. P. E. S. et agrgation). Docteur s lettres et professeur titulaire depuis 1970, il est en outre prsident
de la Socit franaise de musicologie.
Ses recherches ont port essentiellement sur la musique franaise du
XVIe sicle, mais il a aussi contribu
une meilleure connaissance des oeuvres
de Georges Migot. On lui doit enfin un
Dictionnaire de la musique en 4 volumes,
publi sous sa direction (vol. I et II : les
Hommes et les oeuvres, Paris, 1970 [2e d.,
1979] ; vol. III et IV : Science de la musique,
Paris, 1976).
HOPAK ou GOPAK.
Danse populaire ukrainienne deux
temps, souvent employe par le ballet classique russe.
Elle adopte un mouvement rapide et un
rythme incisif. Elle peut tre danse par
des solistes ou en groupes.
HOPKINSON (Francis), homme dtat,
inventeur, pote et compositeur amricain (Philadelphie 1737 - id. 1791).
Il perfectionna le clavecin, ajouta un clavier lharmonica de verre de Franklin,
inventa un instrument cloches, quil appela bellarmonica , et publia en 1788 un
recueil de chansons, quil adressa George
Washington en revendiquant lhonneur
dtre le premier Amricain de naissance
produire une composition musicale.
HOQUET.
Procd rythmique qui consiste rpartir
une une entre plusieurs voix ou instruments en alternance les notes dune ligne
mlodique.
Apparu vers la fin du XIIIe sicle, le
hoquet connut une grande vogue dans
lArs nova du XIVe sicle, o il fut surtout
utilis comme coda dans les parties
terminales ; de moins en moins employ
par la suite, il disparut peu prs de la
polyphonie vers 1530. On en retrouve
un quivalent moderne dans certaines
formules daccompagnement orchestral
dites contre-temps , introduites dans
la seconde moiti du XVIIIe sicle. La
symphonie classique ou lopra verdien
ne ddaignent pas den faire usage, mais
cest surtout dans les musiques militaires
ou les orphons que sest implante sa
suprmatie. On a parfois donn le nom de
hoquet comme titre certaines pices
du XIVe sicle qui en faisaient usage ; lun
des plus clbres est le Hoquet David de
Guillaume de Machaut, comportant 2
voix riches en hoquets sur une 3e voix en
teneur.
HORENSTEIN (Jascha), chef dorchestre
amricain dorigine russe (Kiev 1899 Londres 1973).
Il tudia Vienne le violon avec A. Busch
(1911), puis la philosophie luniversit

(1918) et dbuta comme chef dorchestre
en 1923. Il travailla Dsseldorf jusquen
1933 et enseigna la New School for Social Research de New York en 1940. Il dirigea pour la premire fois Wozzeck dAlban
Berg Paris (O.R.T.F., 1950) et, des chefs
de sa gnration, fut un des plus grands
interprtes de Gustav Mahler.
HORNBOSTEL (Erich Moritz von), musicologue autrichien (Vienne 1877 - Cambridge 1935).
Il tudia la chimie, la physique et la philosophie Vienne et Heidelberg, puis il
sinstalla Berlin, o il se consacra uniquement la psychologie et (avec son
matre C. Stumpf) la musicologie. Professeur luniversit de Berlin en 1917, il
dirigea de 1906 1933 le PhonogrammArchiv de cette ville. Oblig dmigrer en
1933, il obtint la New School of Social
Research de New York un poste denseignant, quil dut abandonner au bout dun
an pour raison de sant. Il fut le fondateur de lethnomusicologie moderne (ou
musicologie compare) et compta parmi
ses collaborateurs berlinois Walter Wiora.
En 1906, il avait fait un voyage dtudes
chez les Indiens de lAmrique du Nord.
Il a crit de trs nombreux articles et dit
avec C. Stumpf les Sammelbnde fr vergleichende Musikwissenschaft (1922).
HORNE (Marilyn), mezzo amricaine
(Bradford 1929).
Elle fait ses dbuts Los Angeles en 1954
dans la Fiance vendue de Smetana (rle
de Hata). La mme anne, elle est choisie
pour doubler Dorothy Dandridge dans le
clbre film Carmen Jones. En 1956, elle
part se perfectionner en Europe. Stravinski
lui fait crer sa Cantate de saint Marc au
festival de Venise. En 1967, Londres,
Marilyn Horne chante pour la premire
fois Adalgise aux cts de la Norma de
Joan Sutherland et saffirme comme une
des grandes interprtes actuelles des rles
de bel canto orn. Cest pourtant les reprsentations du Sige de Corinthe dans le rle
de Nocles de Rossini, donnes la Scala
de Milan en 1969, pour le centenaire de la
mort du compositeur, qui la consacrent
dfinitivement parmi les virtuoses les plus
accomplies de notre poque. Depuis lors,
Marilyn Horne a abord certains rles
plus lourds, tels que Fids du Prophte
de Meyerbeer et Azucena du Trouvre
de Verdi. Mais il est vident que le chant

dagilit reste son domaine dlection.
dfaut dun volume exceptionnel, sa voix
possde un timbre sombre et cors dune
sduction trs personnelle.
HORNEMAN (Christian Frederik Emil),
compositeur danois (Copenhague 1840 id. 1906).
Il fut une des plus fortes personnalits du
mouvement romantique de son pays. Ses
tudes poursuivies Leipzig lui permirent
de faire la connaissance de E. Grieg, quil
retrouva Copenhague en 1865. Ce fut
loccasion pour eux de crer lphmre
groupe Euterpe (avec Rikard Nordraak et
Gottfred Matthison-Hansen), qui avait
pour but de contrebalancer linfluence de
la trs conservatrice Musikforeningen de
N. Gade. lombre de ce dernier, Horneman narriva jamais imposer son style
et se consacra surtout lenseignement
(C. Nielsen fut, dans les annes 80, un
lve admiratif de lart de son matre). Ses
oeuvres les plus remarquables - louverture
ferique dAladdin, cre Leipzig en 1864
et complte par la suite en opra (1888),
louvrage symphonique Ein Heldenleben
( Une vie de hros ), la musique de scne
de Kalanus (1880), et de nombreux lieder immortalisent le nom dun compositeur
qui ne put, malheureusement, totalement
extrioriser des dons vidents.
HORNPIPE.
Instrument primitif, dorigine britannique, fait partir dune corne danimal et
pourvu dune anche simple.
Cet instrument a donn son nom une
danse populaire anglaise, qui devient au
XVIIe sicle une danse de cour que lon
trouve dans la suite instrumentale (notamment chez H. Purcell), mais qui se
fait aussi une place parmi les danses de
thtre. Quelques pices vocales de cette
poque sont en ralit des hornpipes (H.
Purcell : Nymphs and shepherds, come
away). Dabord 3 temps, puis 4 temps,
le hornpipe se danse en sautant avec peu de
dplacements latraux.
HOROWITZ (Vladimir), pianiste amricain dorigine russe (Kiev 1904 - New
York 1989).
De 1910 1921, il tudia au conservatoire de Kiev avec Flix Blumenfeld, qui
lui transmit la tradition dAnton Rubinstein, et avec S. Tarnovski. En 1915, il joua

devant Scriabine, qui lencouragea se
consacrer entirement la musique. Entre
1922 et 1925, il fit de triomphales tournes
en Union Sovitique (Kharkov, Moscou,
Leningrad). Il vint ensuite Hambourg,
Berlin (1925) et Paris. En 1928, aux
tats-Unis, il se rvla au public newyorkais dans le concerto de Tchakovski
sous la direction de Thomas Beecham. La
mme anne, il joua la Scala de Milan le
2e concerto de Brahms et le 3e de Rachmaninov, quil rejoua Londres en 1930
sous la baguette de Mengelberg. En 1933,
il pousa la fille de Toscanini, Wanda.
Il obtint la nationalit amricaine en
1944. Aprs la Seconde Guerre mondiale,
477
il donna quelques concerts en Europe,
puis regagna les tats-Unis, o il stablit
dfinitivement. Aprs une interruption de
douze ans, il rapparut en public en 1965
lors dun mmorable rcital Carnegie
Hall, qui devait marquer pour lui le dbut
dune seconde carrire. Son jeu se caractrise par une virtuosit et une prcision
tonnantes ainsi que par une sonorit
vritablement orchestrale, qualits qui
trouvent leur meilleure application dans
la sonate de Liszt, les Tableaux dune exposition de Moussorgski, la 7e sonate et la
Toccata de Prokofiev, les oeuvres de Scriabine, et Petrouchka de Stravinski. Mais
Horowitz sait aussi faire un travail dorfvrerie dlicat et puissant la fois dans les
sonates de Scarlatti ou de Clementi. En
1944-1948, il a contribu la formation
pianistique de Byron Janis, qui reste son
unique lve. Il a ralis des transcriptions
et compos quelques oeuvres pour piano,
notamment des Variations sur des thmes
de Carmen brillantes et pleines de verve.
HORSZOWSKI (Mieczyslaw), pianiste
polonais naturalis amricain (Lvov
1892 - Philadelphie 1993).
Lvov, puis Vienne avec Theodor Leschetizky, il se produit comme enfant prodige
ds 1901 en jouant le Premier Concerto
de Beethoven Varsovie. En 1903, il
part en Amrique du Sud, fait ses dbuts
New York en 1906 et sinstalle Paris

en 1911. Il y rencontre Debussy, Ravel et
Martinu, mais son activit y est fort discrte puisquil ny donne aucun rcital
aprs 1927. Sa carrire rebondit en 1940
lorsquil se fixe New York, o il devient
le partenaire de Casals et de Joseph Szigeti. Il cre aussi des oeuvres de Villa-Lobos et de Copland. En 1942, il est nomm
professeur au Curtis Institute de Philadelphie, o il compte parmi ses lves Muray
Perahia et Peter Serkin. En 1947, il fonde
le New York Piano Quartet, et devient un
proche collaborateur de Rudolf Serkin
au Festival de Marlboro. Dans les annes
1970, il est redcouvert en Europe. Il revient en vtran Prades et Paris, o il
est accueilli comme une figure de lgende.
plus de quatre-vingt-dix ans, presque
aveugle, il joue ses programmes entirement par coeur, y compris les oeuvres de
musique de chambre. Il donne son ultime
rcital Philadelphie en avril 1991.
HOSANNA.
Terme hbreu dacclamation, conserv
dans la liturgie latine en plusieurs endroits
de loffice, notamment dans le Sanctus de
la messe, o il forme un refrain (Hosanna
in excelsis) la suite de chacune des deux
parties, Sanctus et Benedictus.
Dans le rpertoire grgorien, ce refrain
tait simplement soud au texte, de mme
que dans les messes polyphoniques les
plus anciennes, mais, mesure que cellesci gagnaient en ampleur, il tendit sen
dtacher pour devenir un morceau indpendant, gnralement de style brillant,
volontiers fugu, avec, selon les cas, tantt
deux musiques diffrentes pour les deux
hosanna, tantt reprise pure et simple de
la premire pour la seconde. Aucune rgle
nest ici impose, le musicien ragissant
selon les circonstances de composition ou
dexcution.
HOTHBY (John ou Johannes Ottobi),
thoricien et compositeur anglais ( ? v.
1410 - ? 1487).
Ce moine carmlite enseigna luniversit
dOxford, o il a fait ses propres tudes.
Ses crits laissent entendre quil parcourut
la France, lEspagne et lAllemagne. Hothby sjourna srement Florence, et, de
1467 1486, Lucques. En 1486, il quitta
lItalie, rappel par Henri VII en Angle-
terre. Docteur en thologie, il enseigna,

outre la musique, la grammaire et larithmtique, et exera comme professeur une
remarquable influence. Dfendant les
thories dun Guido dArezzo, il sleva,
en revanche, contre celles du thoricien
espagnol Ramos de Pareja (Dialogus in
arte musica). Son ouvrage le plus important, crit en italien, reste La Calliopea
legale (Paris, 1852). Hothby a, par ailleurs,
laiss quelques oeuvres polyphoniques 3
et 4 voix.
HOTTER (Hans), basse-baryton allemand (Offenbach-sur-le-Main 1909).
Il a fait ses tudes Munich et, partir de
1937, a men lessentiel de sa carrire dans
cette ville et Vienne, participant notamment Munich aux crations de Jour de
paix (1938, rle du Commandant) et de
Capriccio (1942, rle dOlivier) de Richard
Strauss. il simposa surtout comme un
des plus grands chanteurs wagnriens de
lhistoire, en particulier dans les rles de
Wotan (quil chanta Bayreuth partir
de 1951), du Hollandais et de Gurnemanz.
Sa voix, immense, aux couleurs sombres,
pouvait aussi sadapter au climat intimiste
du lied, et le Voyage dhiver de Schubert
na sans doute jamais t restitu avec
autant dintensit que par lui.
HOTTETERRE famille de musiciens et de
facteurs dinstruments franais.
Originaire de La Couture-Boussey, prs
dvreux, elle descend de Loys Hotteterre
(mort vers 1620), tourneur de bois La
Couture.
Jean, joueur
fils de Loys
ment facteur
1650 dans la
roi.
de hautbois et de musette,
( ? v. 1605 - ? v. 1691). galedinstruments, il entra vers
musique de la Chambre du
Jean, neveu du prcdent ( ? v. 1648 - Paris

1732). Il fut un des plus grands facteurs
dinstruments ( vent) de la famille.
Martin, fils de Jean (1) et cousin de Jean
(2) [ ? v. 1640 - ? 1712]. Il se distingua dans
la facture de la musette du Poitou.
Nicolas, cousin des deux prcdents ( ? v.
1637 - Versailles 1694). Il joua du basson
la chapelle royale et, comme Martin, fut
membre du Grand Hautbois.
Louis, frre du prcdent ( ? v. 16451650 - Ivry 1716). Fltiste du roi, il contribua beaucoup la diffusion en France de
la flte traversire.
Nicolas, frre des deux prcdents (La
Couture-Boussey 1653 - Paris 1727). Il
entra dans le Grand Hautbois en 1667.
Jacques, dit Hotteterre-le-Romain,
fils de Martin et arrire-petit-fils de Loys
(Paris 1674 - id. 1763). Il voyagea en Italie
et fut le plus clbre membre de la famille.
Il revint Paris en 1705 et entra comme
fltiste la Chambre du roi ainsi que
comme basson (et viole de gambe) dans
la musique de la Grande curie. Ce fut un
virtuose distingu, qui a beaucoup contribu au progrs de son instrument principal. Ses oeuvres sont en majorit pour
flte traversire, laquelle il a consacr
aussi des ouvrages thoriques et des mthodes (Principes de la flte traversire, ou
flte dAllemagne. De la flte bec, ou flte
douce, et du haut-bois, divisz par traitz,
Paris, 1707 ; lArt de prluder sur la flte
traversire..., Paris, 1719 ; Mthode pour la
musette..., Paris, 1737 ; rd., 1977).
Jean, frre du prcdent (mort en 1720).
Il entra au Grand Hautbois en 1710 et a
laiss une suite pour musette, publie par
son frre en 1722.
HOUDAR DE LA MOTTE (Antoine), librettiste franais (Paris 1672 - id. 1731).
Il tudia le droit, traversa une crise religieuse avant de trouver finalement sa
vocation dans la littrature. Ami de Fontenelle et de Voltaire, il prit parti, dans
la querelle des Anciens et des Modernes,
pour ces derniers. Dans ses Discours sur
la tragdie (publis avec ses oeuvres de
thtre, Paris, 1730), il critiqua les rgles
de la tragdie au nom de la vraisemblance
et conseilla notamment de substituer
l unit dintrt l unit daction .
Auteur de plusieurs pices de thtre, il
fournit galement de nombreux livrets la
plupart des compositeurs franais de son
poque : Campra, Colasse, Dauvergne,
Destouches, La Barre, La Borde, Marais,
Mondonville, Mouret. Cest celui de lEurope galante, mis en musique par Campra
et reprsent le 24 octobre 1697, qui le
rendit clbre et le fit reconnatre comme
le crateur dun genre neuf : lopra-ballet. Spectacle somptueux qui illustrait des
sujets appartenant la vie moderne, cette
478
forme dramatique purement franaise
connut un succs croissant pendant tout
le XVIIIe sicle, et, jusque vers 1750, ce fut
lEurope galante qui servit de rfrence.
HOVHANESS (Alan), compositeur amricain dorigine cossaise et armnienne
(Somerville, Massachusetts, 1911).
Sa fascination pour llnde et les musiques
orientales, et plus particulirement pour
la musique armnienne, lui fait traverser
une priode dexotisme impressionniste
plus ou moins influenc par Sibelius,
laquelle il met fin en 1940 en dtruisant la
quasi-totalit de sa production (un millier
doeuvres). Docteur de luniversit de Rochester, professeur Boston et organiste
de la cathdrale armnienne, Hovhaness
entre alors dans sa priode armnienne , qui culmine avec la Saint Vartan
Symphony, et se fixe enfin New York en
1951. Compositeur prolifique (il a crit 24
symphonies, de nombreux concertos, des
opras, de la musique de chambre), il reste
rfractaire aux courants contemporains
et est influenc par les systmes musicaux
orientaux, quil a assimils au cours de
divers voyages en Inde et au Japon.
HOVLAND (Egil), compositeur et organiste norvgien (Mysen 1924).
Il a t lve de B. Brustad Oslo et de
V. Holmboe Copenhague, puis de A.
Copland et de L. Dallapiccola ; avouant
une grande admiration pour le style de ce
dernier et une admiration gale pour lesthtique de C. Nielsen et de B. Bartk, il a
su dvelopper un art qui, dfaut dune
grande originalit, stablit sur la virtuosit de lcriture. Parti du noclassicisme
(Concertino pour 3 trompettes et cordes,
1954-55 ; Symphonies 1 et 2, 1952-53 et
1954-55 ; Musique pour 10 instruments,
1957), il se tourne tout dabord vers un
nosrialisme dodcaphonique qui utilise
parfois mme des procds alatoires. En
1962, son style slargit avec The Song of
the Songs pour soprano et instruments ;
plus riche, plus dramatique et plus color
est le langage musical de Lamenti pour
orchestre (1963). Loeuvre religieuse et
les pices dorgue sont galement im-
portantes, et, dans Missa vigilate pour

choeur, solistes, danseurs, orgue et bande
magntique (1967) ou Rorate pour orgue,
orchestre, 5 sopranos et bande magntique, Hovland place cte cte le chant
grgorien, la tonalit, le srialisme dodcaphonique et les procds lectroniques.
Sans tre un avant-gardiste, il reprsente
parfaitement une tendance nordique qui
trouve des correspondances dattitude en
Finlande avec E. Bergman et en Sude
avec I. Lidholm.
HOWELLS (Herbert), compositeur anglais (Lidney, Gloucestershire, 1892 Oxford 1983).
Il reut sa formation au Royal College
of Music de Londres sous la direction
de C. V. Stanford et de C. H. Parry. De
1912 1917, il fut organiste lglise de
Saint Mary in Lidney, puis Saint Johns
College, Cambridge, avant de devenir
lui-mme professeur de composition au
Royal College of Music (1920). Directeur
de la musique au Morley College, puis
Saint Pauls Girls School (1936-1962), il
enseigna luniversit de Londres de 1954
1964. Il a compos pour orchestre (Kings
Herald, pour le couronnement de 1937),
des concertos (un pour cordes et deux
pour piano), de la musique de chambre,
dont deux quatuors cordes, des mlodies
et surtout de la musique religieuse (Missa
Sabrinensis, 1954 ; Stabat Mater, 1963).
Son langage, assez traditionnel, est teint
de chromatisme personnel.
HRISTIC (Stevan), compositeur yougoslave (Belgrade 1885 - id. 1958).
Il fit ses tudes musicales Leipzig (avec
Nikisch), Rome, Moscou et Paris,
et il fonda en 1923 la Philharmonie de
Belgrade. Il dirigea galement lOpra
(1924-1935) et enseigna (1937) lAcadmie de musique de cette ville. Dans un
style inspir la fois du folklore et de la
musique franaise du dbut du XXe sicle,
et voquant parfois Falla, il a crit notamment lopra Suton ( Crpuscule , 1925 ;
rv. 1954) et le ballet la Lgende dOkhrid
(1933 ; rv. 1958). On lui doit aussi loratorio la Rsurrection (1912) et un Requiem
orthodoxe (1918).
HUBAY (Jen), violoniste et compositeur hongrois (Budapest 1858 - id. 1937).
lve de son pre, puis, Berlin, de Jozsef
Joachim (1873-1876), il se rendit Paris
sur la recommandation de Liszt et y fit la

connaissance de Vieuxtemps. Il fut ensuite professeur Bruxelles (1882) avant
de retourner dfinitivement en Hongrie,
o il mena une brillante carrire de virtuose et denseignant, et o il fonda avec
le violoncelliste David Popper un clbre
quatuor. Comme compositeur, on lui doit
notamment huit opras, dont le Luthier de
Crmone (1894) et Anna Karenine (1915),
quatre symphonies, les clbres Scnes de
Csrds pour violon avec orchestre ou
piano et des pices diverses pour son instrument. Parmi les lves de Hubay, citons
Joseph Szigeti et Stefi Geyer.
HUBEAU (Jean), pianiste, compositeur
et pdagogue franais (Paris 1917 - id.
1992).
lve au Conservatoire de Jean et Nol
Gallon, Lazare Lvy et Paul Dukas, il
obtient cinq premiers prix, dont ceux de
piano, dharmonie et de composition,
ainsi que le second grand prix de Rome
en 1934. Il poursuit ses tudes lAcadmie de musique de Vienne, dont il sera
laurat en 1937, et travaille la direction
dorchestre avec Flix Weingartner. Sa
carrire de soliste et de chef est jalonne
de trs nombreux concerts et enregistrements, dont les intgrales de la musique
de chambre de Schumann et de Gabriel
Faur. Son activit de compositeur, quil
inaugure ds lge de seize ans par la publication de Variations pour piano, sexerce
dans le domaine de la musique instrumentale et symphonique, de la mlodie
et du ballet. On lui doit notamment un
concerto pour violon, un concerto pour
violoncelle et un Concerto hroque pour
piano et orchestre. Par ailleurs, Jean Hubeau a form un grand nombre dlves
en tant que directeur du conservatoire de
musique de Versailles de 1942 1957, puis
comme titulaire dune classe de musique
de chambre au Conservatoire de Paris
partir de 1958.
HUBER (Hans), compositeur suisse (Eppenberg 1852 - Locarno 1921).
lve du conservatoire de Leipzig, il enseigna Wesserling, Thann (Alsace) et,
partir de 1877, Ble, ville dont il dirigea
lcole de musique de 1896 1918. Comme
pdagogue et comme compositeur, il joua
dans la vie musicale de son pays un rle
de premier plan, difiant dans lesthtique
de Brahms une oeuvre importante et dune

solide facture, souvent la recherche
dune expression nationale. On lui doit
huit symphonies (1881-1920), dont certaines sur des arguments nationaux (no 1
Tell, no 2 Bcklin) ou idologiques (no 3
Hroque, no 4 Acadmique, no 7 Suisse),
des opras, dont Weltfrhling (1894), Kudrun (1896), Der Simplicius (1912) et Die
schne Bellinda (1916), des oratorios, de la
musique de chambre et de piano, etc.
HUBER (Klaus), compositeur suisse
(Berne 1924).
Instituteur, il tudia avec Willy Burkhard
(composition) et Stefi Geyer (violon) au
conservatoire de Zurich (1947-1949), puis
avec Boris Blacher Berlin. Jusquen 1955,
il prit des leons prives avec Burkhard.
Il enseigna le violon au conservatoire de
Zurich (1950-1960), lhistoire de la musique celui de Lucerne (1960-1963) et
la thorie (1961), puis la composition et
linstrumentation (1964) lAcadmie de
musique de Ble. En 1973, il devint, grce
une bourse du D. A. A. D., compositeur
en rsidence Berlin et fut nomm professeur de composition lcole suprieure
de musique de Fribourg-en-Brisgau : il
devait y avoir comme assistant son ancien
lve Brian Ferneyhough. Ses premires
oeuvres datent de 1952 (Abendkantate
pour voix de basse, 2 fltes, alto, violondownloadModeText.vue.download 485 sur 1085
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celle et clavecin sur un texte dAndreas
Gryphius), mais Huber attira surtout lattention avec Sechs kleine Vokalisen pour
contralto, violon et violoncelle (1955),
symphonie de chambre Oratio Mechtildis
pour contralto et orchestre de chambre
sur un texte de Mechtild von Magdeburg
(1956-57) ou encore Auf die ruhige NachtZeit pour soprano, flte, alto et violoncelle
(1958). Ses oeuvres sinscrivent sous le
signe dun sentiment global de la nature et
de constantes proccupations religieuses
et spirituelles. Dans Tenebrae pour grand
orchestre, clesta, orgue lectrique, timbales et percussion (1966-67), oeuvre qui
lui valut en 1970 le prix Beethoven de la
ville de Bonn, les forces menaant ces valeurs sont symbolises par le phnomne
de lclipse solaire, elle-mme associe
la Crucifixion. Dans ... inwendig voller

figur... pour choeur, haut-parleurs, bande
magntique et grand orchestre (1970-71),
commande de la ville de Nuremberg pour
le cinquime centenaire dAlbrecht Drer,
les textes sont tirs la fois de Drer et
de lApocalypse, et on retrouve certaines
proportions numriques des oeuvres de
Drer. Citons encore Soliloquia, oratorio
pour solos, 2 choeurs et grand orchestre
sur un texte de saint Augustin (19591964), Alveare Vernat pour flte et 12
cordes (1965), Tempora, concerto pour
violon et orchestre (1969-70), Hiob 19
pour choeur et 9 instruments (1971), Jot,
oder Wann kommt der Herr zurck, opra
dialectique sur un texte de Philip Oxmam
(1972-73 ; cration fragmentaire, Berlin, 1973), Im Paradies oder Der Alte vom
Berge, opra sur un texte dAlfred Jarry
(1973-1975, cration, Ble, 1975), Erinnere dich an G... pour contrebasse et 17
musiciens (1976-77), ... ohne Grenze und
Rand... pour alto et petit orchestre (197677) et Erniedrigt-Geknechtet-Verlassen-Verachtet... ( Humili-Asservi-AbandonnMpris... ), oratorio en sept parties sur
un texte dErnesto Cardenal (1979-1981 ;
cration, festival de Hollande, 1981), un 2e
quatuor cordes (1983), Spes contra spem
pour chanteurs, acteurs et orchestre (Bochum, 1989), Qui clamavi ad te : Miserere
pour 6 voix a cappella (1993), Concerto
pour piano et orchestre de chambre (19931994), Lamentationes de fine vicesimi saeculi pour grand orchestre (1995).
HUBERMAN (Bronislaw), violoniste polonais (Czanstochowa 1882 - Nant-surCorsier, Vevey, 1947).
Il tudie successivement au conservatoire
de Varsovie avec M. Michalowicz et I.
Lotto, ancien lve du Conservatoire de
Paris, et Berlin avec Joachim, H. Heermann, M. Marsick et K. Gregorowicz.
Mais toutes ces leons sont irrgulires et
cessent alors quil na que dix ans, ce qui
fait de lui en grande partie un autodidacte.
Lors du concert dadieu de la clbre soprano Adelina Patti Vienne en 1895, son
interprtation du concerto de Brahms fait
sensation et enthousiasme le compositeur
lui-mme. Huberman fait ensuite de nombreuses tournes. Intuitif, parfois extravagant, il demeure une des plus fortes personnalits de lhistoire du violon.
HUCBALD DE SAINT-AMAND thori-
cien franais ? (environs de Tournai v.

840 - Saint-Amand 930).
Il tudie Saint-Amand dans un monastre dirig par son oncle, puis Nevers et
Auxerre, o il travaille avec Heiric. En
886, fuyant linvasion des Normands, il
sinstalle Saint-Omer. Aprs un sjour
Reims pour organiser les coles, il revient
dfinitivement Saint-Amand et consacre
le reste de sa vie ses crits. Si lon accepte
aujourdhui quil est lauteur du trait De
harmonica institutione, on la longtemps
considr comme lauteur de louvrage
thorique le plus important de toute
cette poque, qui a exerc une influence
considrable sur les dbuts de la musique
polyphonique aux IXe et Xe sicles, Musica
Enchiriadis. Afin damliorer le systme
dcriture des neumes, Hucbald inventa
une notation musicale fonde sur lemploi
de lignes horizontales parallles, des emprunts (centons) et dune notation alphabtique.
HUE (Georges), compositeur franais
(Versailles 1858 - Paris 1948).
Fils dun architecte, il fit de brillantes
tudes classiques avant de manifester des
dispositions pour la musique. Au Conservatoire de Paris, il fut llve de Reber et
de Paladilhe, et obtint le premier grand
prix de Rome en 1879. Il naborda aucune
carrire dinstrumentaliste ni de professeur, se consacrant entirement la composition. Il obtint en 1881 le prix Crescent
avec son opra-comique les Pantins et en
1886 le prix de la Ville de Paris avec sa
lgende symphonique Rubezahl. Musicien
clectique, il rvla un grand sens du pittoresque dans le ballet Siang-Sin (1924)
et beaucoup de fantaisie dans lopracomique Riquet la houppe (1928).
Linfluence de Wagner, quil admirait,
se ressent dans son oeuvre, surtout au
niveau de la richesse sonore de lorchestration. Hue fut prsident de lAcadmie
des beaux-arts, citoyen dhonneur de la
ville de Bayreuth et membre de lInstitut
en 1922, en succession de Camille SaintSans.
HUGHES (Dom Amselm), musicologue
anglais (Londres 1889 - Nashdom Abbey,
Burnham, Buckinghamshire, 1974).
Ayant fait ses tudes Oxford, il se spcialisa dans ltude de la musique dglise
du Moyen ge, sur laquelle il publia plu-
sieurs tudes. Directeur de la musique

dans diffrentes abbayes anglaises, il a t
prieur de labbaye de Nashdom de 1936
1945. Il participa galement la Plainsong
and Medieval Music Society, la Gregorian Association et fut prsident du Faith
Press Ltd de Londres. Il contribua dautre
part ldition du Groves Dictionary of
Music and Musicians et celle du Old Hall
Manuscript (1933-1938). Il a compos une
Missa sancti benedicti (Londres, 1918) et
plusieurs pices de musique dglise.
HUGO DE LANTINS, musicien originaire
de Lige (XVe s.).
Peut-tre apparent Arnold de Lantins,
dont il tait lan, il a sjourn Venise
vers 1415-1430 (cf. le motet Christus vincit louant les succs de F. Foscari, doge
partir de 1423), et lune de ses chansons,
Tra quante regione, clbre le mariage de
Cleofe Malatesta avec Thodore Palologue, fils de lempereur byzantin. Hugo
de Lantins employa toujours volontiers un
style imitatif, les procds de la musica
ficta , les modes transposs et les changements de prolation, mais le fait que son
Et in terra pax ait pu tre transcrit sous le
nom de Dufay montre quil tendit parfois
vers des contours mlodiques empreints
de simplicit.
HUGON (Georges), compositeur franais
(Paris 1904 - Blauvac, Vaucluse, 1980).
Il fut au Conservatoire de Paris llve de
Jean Gallon, de Georges Caussade et de
Paul Dukas. Cest ce dernier quil doit un
mtier trs sr, quil a mis au service dun
temprament rveur et sensible. Il obtint
ses premiers prix de piano et dharmonie
en 1921, de composition en 1930, anne
o il reut le prix de la Fondation Blumenthal pour la pense et lart franais. En
1934, il fut nomm directeur du conservatoire de Boulogne-sur-Mer, poste quil
occupa jusqu loccupation allemande
(1941). Aprs la guerre, en 1948, on lui
confia une chaire dharmonie au Conservatoire de Paris. Le conseil gnral de la
Seine lui dcerna son grand prix musical
en 1967. Hugon est lauteur de deux symphonies (1941 et 1949), dun quatuor
cordes (1931) et doeuvres instrumentales
et vocales. Dune troisime symphonie,
consacre Promthe, nont t achevs
que les deux premiers mouvements.
HUGUES DE BERZ, trouvre franais ( ?

v. 1150-1155 - ? v. 1220).
Seigneur de Berz-le-Chtel, prs de
Mcon, il participa la 4e croisade (12021204), sjourna Constantinople et crivit
sa Bible au seigneur de Berz, qui dnonait
les abus du clerg de son temps. On possde huit chansons de lui, dont un chant
de croisade trs personnel.
480
HUITIME DE SOUPIR.
Silence dune dure gale au huitime
dune noire et correspondant par consquent la triple croche.
HUIT-PIEDS.
On dsigne ainsi, lorgue, tout jeu dont
le tuyau donnant la note la plus grave (ut
1) mesure approximativement huit pieds
de hauteur. Les jeux de huit pieds (on
crit aussi 8) sonnent lunisson de la
voix humaine et correspondent la hauteur relle des notes sur les instruments
clavier. Ils constituent donc la base de la
composition des jeux dun orgue, les jeux
de hauteur diffrente venant se surajouter
pour modifier volont la couleur sonore.
Les jeux sonnant une ou deux octaves plus
bas correspondent des tuyaux respectivement de seize et de trente-deux pieds
(soit ut-1) ; ceux qui se font entendre une,
deux ou trois octaves plus haut correspondent des tuyaux de quatre, de deux
et dun pieds (ut 4). Cest ainsi que, malgr
un clavier court, qui nexcde jamais cinq
octaves, lorgue peut tre le plus tendu
des instruments, couvrant jusqu onze
octaves. Lexpression huit-pieds semploie,
par extension, pour dautres instruments,
comme le clavecin, pour dsigner les jeux
sonnant loctave relle, cest--dire
lunisson du clavier.
HULLMANDEL (Nicolas-Joseph), pianiste et compositeur franais (Strasbourg 1756 - Londres 1823).
Il tudia la cathdrale de Strasbourg
avec F. X. Rixhter, puis peut-tre Hambourg avec Carl Philip Emanuel Bach, et
il sinstalla vers 1776 Paris, o il se fit
une brillante rputation comme interprte et comme professeur de piano et

de clavecin ainsi que comme virtuose de
lharmonica de verre. En 1789, il stablit
Londres avec sa famille. Toute sa production est pour clavecin ou piano, parfois
avec accompagnement de violon facultatif
ou oblig. Les opus 1 11 parurent Paris
de 1773 1788 ; lopus 12, porte didactique, parut Londres en 1796. Hullmandel crivit larticle clavecin dans lEncyclopdie de Diderot et dAlembert.
HUME (Tobias), violiste et compositeur
Ce clbre joueur de viole fut galement
officier dans larme royale. Essentiellement compositeur de musique instrumentale (116 pices pour 1, 2 ou 3 violes,
ou lyra-viols), il publia en 1605 un recueil
intitul The First Part of Ayres, French, Pollish and others... et en 1607 Captain Humes
Poeticall Musicke, principally made for two
Bass Viols..., qui contient, outre des pices
instrumentales, cinq airs chanter.
HUMFREY (Pelham), compositeur anglais ( ? 1647 - Windsor 1674).
Il commence sa vie musicale comme
chantre et lve de Henry Cooke la
Royal Chapel de 1660 1664 environ, date
laquelle il a dj crit quelques anthems,
dont Haste thee O God. Cette manifestation de son talent lui vaut une bourse
pour la France, o, en juger daprs
certains traits stylistiques de son oeuvre,
il rencontre sans doute Lully. Humfrey
sjourne galement en Italie et sinforme
des dernires techniques de lcriture
vocale. son retour en Angleterre, il se
trouve nomm luthiste la cour (1666) et
Gentleman of the Royal Chapel (1667).
S. Pepys, dans son Journal, offre plusieurs
apprciations de la valeur de son compatriote. cette poque, Humfrey compose
de la musique dglise, des airs ainsi que
ses trois odes, dont celle de 1672, When
from his throne, pour clbrer lanniversaire du roi. La mme anne, il devient
matre des enfants de la chapelle. Le jeune
Henry Purcell est lun de ses lves. Pour
The Tempest, dans une adaptation de Th.
Shadwell reprsente en 1674, Humfrey
compose deux masques. Il tombe malade
peu aprs et meurt lge de vingt-sept
ans. Particulirement sensible aux textes
poignants, il sait attiser les passions ,
que son harmonie chromatique et ses
intervalles mlodiques disjoints mettent

si bien en relief. Il russit tout particulirement dans ses verse anthems, dont les
proportions (solos, choeurs, instruments)
peuvent atteindre celles du grand motet,
quil aurait entendu en France. Outre
les odes, dj cites, il laisse un total de
vingt-sept airs, dont cinq sont des airs de
dvotion.
HUMMEL (Johann Julius), diteur allemand (Waltershausen 1728 - Berlin
1798).
Dabord corniste, il fonda sa maison ddition Amsterdam au plus tard en 1753,
et en 1770 tablit une branche Berlin,
o il sinstalla lui-mme en 1774. Il fut en
Allemagne du Nord le principal diteur
des oeuvres de Haydn, ce qui fit de lui
un concurrent dArtaria Vienne. Il eut
comme collaborateurs son frre Burchard
(1731-1797), sa fille Elisabeth Christina
(1751-1818) et son fils Johann Bernhard
(1760-v. 1805). Sa maison cessa ses activits en 1828.
HUMMEL (Johann Nepomuk), pianiste
et compositeur autrichien (Presbourg
1778 - Weimar 1837).
Enfant prodige, il reut ses premires leons de musique de son pre, Johannes,
puis tudia Vienne avec Mozart, qui
lhbergea dans sa propre maison (17861788) et grce qui il donna son premier
concert en 1787. Il partit ensuite avec
son pre pour une tourne qui le mena
en Allemagne du Nord, Copenhague,
en cosse, Londres (o, en 1792, il joua
aux mmes concerts que Haydn) et de
nouveau en Allemagne. Revenu Vienne
en 1793, il prit de nouvelles leons avec
Albrechtsberger et Salieri, se lia damiti
avec Beethoven et simposa comme un des
premiers pianistes de son temps. Sa nomination en 1804 comme concertmeister (en
loccurrence, chef dorchestre) du prince
Esterhzy fit de lui un des trois musiciens
(les deux autres tant le vice-matre de
chapelle Johann Nepomuk Fuchs et lautre
concertmeister Luigi Tomasini), qui
eurent assumer la succession de Haydn
malade, celui-ci conservant son titre de
matre de chapelle. Hummel occupa ce
poste jusquen 1811. Il reprit sa carrire
de pianiste vers 1814, puis fut matre de
chapelle Stuttgart (1816-1818) et enfin
Weimar (de 1819 sa mort). Dans les
annes 20 et 30, il refit comme pianiste des

tournes travers lEurope et, en 1827, il
se rendit Vienne pour revoir Beethoven
mourant. Comme pdagogue du piano, il
eut notamment comme lve C. Czerny,
F. Hiller, F. Mendelssohn et S. Thalberg.
Comme compositeur, il ne se limita pas
au piano, mais aborda peu prs tous les
genres instrumentaux et vocaux, sauf la
symphonie. Ses premires oeuvres sont
ancres dans le classicisme viennois
(Mozart, Haydn), ses dernires tendent
la main aux romantiques de 1830 (Chopin) : il contourna Beethoven plutt quil
ne se mesura avec lui. Il a laiss de trs
nombreuses pices pour piano (dont les
six sonates op. 3 en ut majeur (1792), op.
13 en mi bmol [v. 1804, ddie Haydn],
op. 20 en fa majeur (v. 1807), op. 38 en ut
majeur (v. 1808), op. 81 en fa dise mineur [1819, particulirement admire de
Schumann] et op. 106 en r [1824]), et de
la musique religieuse (dont cinq messes)
datant pour lessentiel de ses annes chez
les Esterhzy.
La mthode de piano de Johann Nepomuk Hummel (1828) eut une importance
considrable dans la premire moiti du
XXe sicle.
HUMORESQUE.
Type de pice instrumentale apparu au
XIXe sicle. Le terme est sans doute moins
prendre dans le sens de humour
(comique) que dans le sens de humeur
(tat dme). Lhumoresque exprimerait
donc un sentiment potique, qui peut
tre lyrisme, intimit ou verve, ainsi que
latteste lHumoresque op. 20 pour piano
de Schumann, premire oeuvre de ce titre.
On trouve des humoresques chez Stephen
Heller, Grieg, Dvok, Humperdinck, Sibelius, Reger. Tel tait galement le titre
original de certaines mlodies du Cor merveilleux de lenfant de Mahler.
481
HUMPERDINCK (Engelbert), compositeur allemand (Siegburg, Rhnanie,
1854 - Neustrelitz 1921).
Il tudia Cologne et Munich, et participa, linvitation de Wagner, la prpa-
ration des premires reprsentations de

Parsifal Bayreuth en 1882. Il enseigna
successivement Barcelone, Francfort
et, de 1900 1920, Berlin. Dune production abondante, seul a survcu lopra
Hnsel und Gretel, sur un livret dAdelheid
Wette (Weimar, 1893, sous la direction de
Richard Strauss), soeur du compositeur :
cette oeuvre utilise adroitement, dans une
atmosphre de conte de fes, des chansons
populaires de Westphalie.
HUR (Jean), organiste, pianiste et
compositeur franais (Gien 1877 - Paris
1930).
Form en marge de lenseignement officiel, il fit ses tudes musicales Angers et
Paris, devant surtout son travail et
sa rflexion personnels son vaste savoir et
son rudition dhumaniste et de musicologue. Mont Paris en 1895, il y exera
une activit multiple et fconde. Excutant, il fut principalement connu comme
pianiste (non seulement en France, mais
aussi en Autriche et en Roumanie). Compositeur, il crivit beaucoup : trois symphonies, deux messes, un concerto pour
violon, de la musique de chambre, une
demi-douzaine douvrages lyriques (rests ltat de manuscrit), de la musique
vocale. Comme journaliste musical, il cra
en 1924 la revue lOrgue et les Organistes et
publia de nombreux articles. Pdagogue, il
fonda en 1912 une cole normale de musique et mit au point des ouvrages de technique instrumentale sur le piano et sur
lorgue. Il a aussi publi des livres et des
tudes sur des sujets trs varis : Chansons
et danses bretonnes prcdes dune tude
sur la monodie populaire (1902), Dfense et
illustration de la musique franaise (1915),
lEsthtique de lorgue (1923), Saint Augustin musicien (1925).
HUREL (Philippe), compositeur franais
(Domfront 1955).
Ancien lve du Conservatoire puis de
luniversit de Toulouse (musicologie),
Hurel entre en 1981 au Conservatoire
de Paris, o il travaille avec Ivo Malec et
Betsy Jolas. Il suit aussi les cours de Tristan Murail sur les rapports entre informatique, acoustique et composition. Il a t
membre du dpartement de la recherche
musicale lI.R.C.A.M. Sa musique est
typique de la deuxime gnration de
compositeurs de musique spectrale. Il y
instaure des relations dynamiques entre
les instruments acoustiques et les synthtiseurs pilots par lordinateur, se proccupe de la modulation des timbres
et de la forme, assimile un processus
danalyse de plus en plus fine (Fragment
de lune pour 15 instruments et dispositif
lectroacoustique, 1986-87). Dans des
oeuvres comme Diamants imaginaires,
diamant lunaire pour 22 instruments
(1984-1986), Leon de choses (1993), Six
Miniatures en trompe-loeil (1991-1993) ou
Pour Luigi pour cinq instruments (1995),
les principes de lanalyse des formants sonores sont enrichis par une pense gnrative qui autorise transitions de timbres,
reprises et rptitions transformationnelles. il sintresse aussi la manire dont
la perception saisit lobjet musical et joue
sur la dfinition des structures globales
(timbre, harmonie) ou diffrencies
(mlodie, polyphonie, par exemple dans
Pour limage pour 14 instruments, 198687).
HURLEBUSCH (Conrad Friedrich),
organiste et compositeur allemand
(Brunswick 1695 ou 1696 - Amsterdam
1765).
Il voyagea beaucoup dans sa jeunesse,
sjournant Hambourg (1715), Vienne
(1716), en Italie (1718), Munich (1721)
et devenant en 1722 matre de chapelle
la cour de Sude, o il composa lopra
Armenio (1724), perdu. On le vit ensuite
dans sa ville natale (1725), puis de nouveau Hambourg (1727-1736) ; en 1743,
Hurlebusch devint organiste de lOude
Kerk dAmsterdam. Il cultiva de nombreux genres instrumentaux et vocaux,
mais son intrt rside principalement
dans ses suites pour clavier, qui relvent
du type illustr avant lui par Couperin ou
Muffat.
HURNIK (Ilja), compositeur tchque (Poruba 1922).
Il se destina dabord la seule carrire de
pianiste, puis tudia la composition avec
V. Novak. Aussi habile comme musicien
de chambre (notamment avec le Quatuor
Smetana) que comme soliste (Janek,
Debussy, Poulenc, Stravinski), il a, comme
compositeur, cultiv un style noclassique
inventif, clair et dynamique, proche de
Stravinski dans les Moments musicaux
pour instruments vent (1963), de Prokofiev dans le ballet Ondras (1950), de Pou-
lenc dans la cantate folklorique Maryka

(1948 ; rv., 1955).
HUSA (Karel), compositeur amricain
dorigine tchque (Prague 1921).
Prague, il vcut Paris de 1946 1954,
travailla la composition avec Nadia Boulanger et Arthur Honegger, et la direction
dorchestre avec Eugne Bigot et Andr
Cluytens. En 1954, il partit pour Utica,
dans ltat de New York, pour y enseigner
la composition et la direction dorchestre
la Cornell University. Il devint citoyen
amricain en 1959. Sa premire priode
de compositeur fut influence par Honegger et Bartk : en tmoignent le Concertino
pour piano et orchestre (1949), le trio pour
clarinette, alto et violoncelle vocations
de Slovaquie (1951), et la symphonie no 1
(1953). La tentation webernienne apparut avec Mosaques pour orchestre (1961).
On lui doit trois quatuors cordes (1948,
1953 et 1968), dont le dernier lui valut le
prix Pulitzer en 1969. Citons encore Music
for Prague 1968 (1968), dont il existe une
version pour ensemble dinstruments
vent et une pour orchestre - admirable
rencontre du vieux choral hussite Vous
qui tes soldats de Dieu et de sa Loi ,
des cloches de la ville aux cent clochers
(Prague), de langoisse et de la libert -,
le ballet Monodrama (1976), American Te
Deum pour baryton, choeurs et ensemble
dinstruments vent (1976), Concerto
Karel Husa a dit des oeuvres de Delalande et de Lully.
HTTENBRENNER (Anselm), compositeur autrichien (Graz 1794 - Ober-Andritz, prs de Graz, 1868).
lve de Salieri, il ferma les yeux de
Beethoven et fut lami de Schubert, dont
il conserva jusquen 1860, sans le communiquer quiconque, le manuscrit de la
Symphonie inacheve. Il crivit des opras,
de la musique religieuse et de chambre, et
des lieder dont un Erlknig.
HUTTENLOCHER (Philippe), barytonbasse suisse (Neuchtel 1942).
Il achve dabord des tudes de violon
avant de commencer le chant en 1963. Il
travaille avec Juliette Bisse, et, en 1967,
remporte un premier prix de chant au

Conservatoire de Genve. Michel Corboz
lengage alors comme soliste de lEnsemble
vocal de Lausanne. Il y chante notamment
le Requiem de Faur, des madrigaux et les
Vpres de la Vierge de Monteverdi, des
cantates et les Passions de Bach. Spcialis dans les oratorios, il fait ses dbuts
lopra avec lOrfeo de Monteverdi
Zurich. Son rpertoire stend des Indes
galantes de Rameau au rle de Guglielmo
dans Cosi fan tutte, en passant par celui de
Golaud dans Pellas, quil enregistre sous
la direction dArmin Jordan.
HUYGENS (Constantin), diplomate,
pote et compositeur nerlandais (La
Haye 1596 - id. 1687).
Pre du clbre physicien Christiaan
Huygens, Constantin fut un musicien
amateur passionn et un homme de
grande culture ; il ne parlait et ncrivait
pas moins de sept langues. Il jouait de la
viole, du luth, du thorbe, de la guitare,
du clavecin et de lorgue. La plupart de ses
oeuvres (environ 800) sont aujourdhui
perdues. Cependant, on possde de ce
482
compositeur un recueil dune grande importance pour lhistoire de la pratique de
la basse chiffre en France. il sagit de la
Pathodia sacra et profana (1647) ; lditeur
Robert Ballard (Paris) demanda Huygens
de remplacer la tablature de luth par une
basse comportant des chiffres indiquant
lharmonie raliser. Le volume contient
des psaumes en latin (20) ainsi que des
airs italiens (12) et des airs franais (7).
Ces pices rvlent une inspiration riche
et une audace harmonique assez personnelle. Huygens est galement lauteur dun
trait, Gebruyck of ongebruyck vant orgel
in de Kerken der Vereenighde Nederlanden
(1641), qui prne le retour au style liturgique aux dpens du style concertant.
HYDRAULE.
Nom de lorgue hydraulique, dont on
attribue linvention au Grec Ctsibios
dAlexandrie (IIIe s. av. J.-C.). Un systme de soufflerie (pompe et rservoirs)
hydraulique fournissait lair comprim
ncessaire faire parler les quelques

tuyaux bouche ou anche qui quipaient lhydraule. Il semble que celle-ci ait
eu un son puissant et un jeu rudimentaire.
Cest ainsi quelle servait, avec les cors et
les trompettes, dinstrument dalarme, de
sonnerie pour les jeux du cirque, les festivits et les mouvements militaires. Elle fut
largement rpandue dans tout le bassin
de la Mditerrane : on la retrouve (dans
les textes et liconographie seulement,
aucune hydraule ne nous tant parvenue)
Alexandrie et Byzance, Jrusalem et
Rome. Cest un instrument de ce type
que lempereur romain dOrient Constantin V offrit Ppin le Bref en 757, ce qui
eut pour effet dintroduire lorgue dans la
musique occidentale.
HYMNAIRE.
Dans la liturgie chrtienne, recueil
dhymnes. Les hymnaires ont cess, depuis
limprimerie, de former des ensembles
isols, et les hymnes sont aujourdhui
presque toujours insrs dans les offices
correspondants.
HYMNE.
Dans lAntiquit, pome chant en lhonneur dune divinit. Plusieurs hymnes figurent parmi les monuments conservs
de la musique grecque antique (hymnes
delphiques Apollon, hymne au soleil
de Msomde, etc.). Le culte chrtien a
adopt le mot (devenu fminin en franais
dans ce seul emploi) et a fait de lhymne
un genre liturgique part, gnralement
chant la fin des principales heures.
Dans lglise latine, lhymne est un
pome strophique et syllabique, souvent
crit en vers selon la mtrique ancienne,
mais sans que la musique tienne compte
de cette particularit. Elle sachve rgulirement par une strophe de doxologie en
lhonneur de la Sainte Trinit ; cest avec la
squence lun des rares genres liturgiques
dont les paroles (jamais la musique) soient
parfois signes. La pratique des hymnes
est trs ancienne, mais leur forme na
acquis une certaine fixit qu partir de
saint Ambroise, qui passe pour en avoir
compos un grand nombre et a contribu
en gnraliser lusage. Parmi les autres
auteurs dhymnes clbres, on cite Prudence, Venance Fortunat, lvque dOrlans Thodulfe, Walafrid Strabon, Hart-
mann de Saint-Gall, Ablard, Fulbert de

Chartres, etc. Les hymnes figurent parmi
les genres liturgiques dont la musique a
t le plus souvent dforme au cours des
temps, en raison notamment de son aspect
parfois populaire ; leur rythme, en particulier, a t souvent ternaris partir du
XIVe sicle. Elles ont t souvent traduites
en polyphonie du XIIe au XVIe sicle, mais
assez peu au-del dans le rpertoire avec
orchestre.
IAMBE.
En mtrique grecque, pied form dune
brve et dune longue, le lev correspondant la brve et le frapp la longue.
En musique, ce rythme exprime aisment
la gaiet, comme dans certains menuets
(symphonies no 36, dite Linz, de Mozart ou
no 91 de Haydn) ou scherzos (symphonie
no 1 de Beethoven) plus ou moins domins
par la formule rythmique suivante :
ou encore lagressivit (motif conducteur
de Job de Vaughan Williams).
IBARRONDO (Flix), compositeur espagnol (Onate, Guipzcoa, 1943).
Il a fait ses premires tudes musicales
avec son pre (solfge et harmonie), puis
travaill la philosophie et la thologie ainsi
que la composition avec Juan Cordero
Castanos, obtenant ses diplmes de piano
et de composition aux conservatoires de
Bilbao et de San Sebastin. Paris, o
il rside depuis 1969, il a t llve de
Max Deutsch, dHenri Dutilleux et de
Maurice Ohana. Il a obtenu le prix LiliBoulanger en 1972. Il a crit notamment
Aitaren Extea pour tnor, 2 pianos, violon
et percussion (1971), Vague de fond pour
grand orchestre, commande du ministre des Affaires culturelles (1972), Et la
vie tait l... pour quatuor cordes (1973),
Sous lemprise dune ombre pour ensemble
instrumental (1976), Musique pour la
messe (Avignon, 1977), Izengabekoa pour
ensemble instrumental (Saintes, 1978),
Amairuk pour 12 cordes et guitare (1979),
Brisas pour 9 instruments (1980), Cibillak
pour soprano, tnor, baryton, 2 clarinettes
et 3 violoncelles (Avignon, 1981), Abyssal
pour 2 guitares et orchestre (1982), Phalne pour trio cordes (1983), Erys pour
orchestre (Radio France 1986), Irrintz
pour orchestre (Radio France 1988),
Nerezko Aiak, concerto pour violoncelle

(Radio France 1991).
IBERT (Jacques), compositeur franais
(Paris 1890 - id. 1962).
Bien quayant t trs tt attir par la musique et ayant bnfici des conseils dune
mre excellente pianiste, Ibert, pour complaire son pre, fit un court sjour dans
lentreprise familiale avant dentrer,
vingt ans, au Conservatoire, o il suivit les
cours de Pessard (harmonie), de Gdalge
(contrepoint) qui fut pour lui un conseiller, un confident et un ami admirable , et
de P. Vidal (composition). Au retour de
la Grande Guerre, o il stait engag, il
remporta le premier grand prix de Rome
(1919). Ds lors, il ne cessa de composer,
et dans tous les domaines, oscillant moins
du ct du dramatisme - encore quune
de ses premires oeuvres, la Ballade de la
gele de Reading, daprs O. Wilde (1920),
en soit empreinte - que du divertissement. Ses admirations tmoignent de ses
tendances ; elles vont, chez les anciens,
Mozart, Scarlatti, Couperin, Rameau
et, chez les modernes, Chabrier, Bizet,
Debussy, Ravel, Stravinski, Roussel. Chez ces matres aims comme dans
sa propre musique, qui se situe dans leur
perspective, spanouit une certaine tradition de lart franais, laquelle son initiation, ds sa jeunesse, la peinture impressionniste et la posie dun Verlaine, dun
Mallarm, dun Ch. Cros na sans doute
pas t non plus trangre, un art o la
fantaisie est sensible, o lesprit est tendre,
o lhumour se rit de lloquence. La distinction, llgance dIbert cachent un
mtier dune impeccable sret. Lartisan,
chez lui, est exemplaire, et sa plaisante et
modeste remarque sur linspiration, qui
nest rien sans 99 p. 100 de transpiration,
en tmoigne.
Le thtre, qui, ds sa jeunesse, lavait
attir - navait-il pas envisag une carrire
de comdien ? -, lui inspira un opra, Perse et Andromde (1921, cration 1929),
une farce, Anglique (1926, cration 1927),
dont le spirituel livret de son ami Nino,
qui avait dj collabor celui de Perse
et Andromde, favorisa le succs. Si lon
excepte lAiglon (1937) - crit en collaboration avec Honegger, avec qui il tait
li depuis le Conservatoire -, cest vers le
genre lger que, plus volontiers, sest
tourn Ibert avec lopra-comique le Roi
dYvetot (1928, cration 1930), lopra

bouffe Gonzague (1930) et loprette les
Petites Cardinal (1938, cration 1939),
pour laquelle il collaborait de nouveau
avec Honegger. Ressortissent encore du
genre thtral ses nombreuses musiques
de scne, dont plusieurs sont devenues
des pices dorchestre, comme le Jardinier
de Samos (1924), le Divertissement pour
orchestre de chambre daprs Un chapeau
de paille dItalie (1929), la Suite symphonique
Paris 32 daprs Donogoo (1930) et la Suite
lisabthaine daprs le Songe dune nuit dt
(1942).
Attir par le cinma depuis ses improvisations pianistiques au temps du muet ,
Ibert a sign plus de 60 partitions cinmatographiques. Le ballet la galement
beaucoup requis. Entre sa collaboration
lventail de Jeanne (1927) et le Cercle fantastique (1958), rest indit, Ibert a compos
Diane de Poitiers (1933-34), le Chevalier
errant (1935), les Amours de Jupiter (1945)
et le Triomphe de la Puret (1950). Lattrait
quil a prouv pour le spectacle est
vident, puisque, dans son oeuvre symphonique, tout naturellement, certaines
partitions ont inspir des ballets, tels la
Ballade de la gele de Reading, Escales (1922)
et Louisville-Concert (1953).
484
Dans sa musique de chambre, ses
concertos, on remarque une tendance
privilgier les vents et la harpe, son quatuor cordes (1937-1942) tant une loquente exception. Relevons, parmi les
pices confies aux vents, ses Deux Mouvements pour deux fltes, clarinette et basson
(1922), ses Trois Pices brves pour quintette vent (1930), ses Cinq Pices en trio
pour hautbois, clarinette, basson (1935), son
Concerto pour flte et orchestre (1934), son
Concertino da camera pour saxophone alto et
onze instruments (1935), son Capriccio pour
dix instruments (1937) voire son Concerto
pour violoncelle (1925), qui dialogue avec
les seuls vents, et surtout sa Symphonie
concertante pour hautbois et orchestre cordes
(1948-49), loeuvre quavec son quatuor
il a le plus longuement mdite . On
lui doit galement des pices pour piano dont les populaires Histoires - et des mlodies composes essentiellement entre
1919 et 1931.
IDELSOHN (Abraham Zevi), musicologue
letton (Filzburg, Lettonie, 1882 - Johannesburg 1938).
Il tudia Knigsberg, Berlin et Leipzig,
et sjourna de 1906 1921 Jrusalem,
o il fonda en 1910 un institut et en 1919
une cole de musique juive. De 1924, il
donna des confrences lHebrew Union
College de Cincinnati. minente autorit
en matire de musique juive, il a normment contribu en tablir les bases scientifiques. ( ! HBRAQUE [MUSIQUE]).
IDIOPHONE.
Terme par lequel on dsigne tous les instruments de musique dont le son est produit par la vibration du corps de linstrument : par entrechoquement (claquettes),
par percussion (xylophone), par pincement (guimbarde), par frottement (harmonica de verres).
IKENOUCHI (Tomojiro), compositeur
et pdagogue japonais (Tky 1906 - id.
1991).
Fils dun pote et pote lui-mme, il a tudi au Conservatoire de Paris de 1927
1933 avec Fauchet (harmonie), Caussade
(fugue) et H. Bsser (composition), puis
de nouveau de 1934 1936 (premier prix
dharmonie avec Bsser). Il a enseign
ensuite Tky et est devenu prsident de
la Socit musicale nippo-franaise. Ses
oeuvres, peu nombreuses mais denses
(trois quatuors cordes [1937, 1945 et
1946], plusieurs sonatines), tmoignent de
son admiration pour Mozart, Saint-Sans
et surtout Ravel.
IL SEMINARIO MUSICALE. ! LESNES (GRARD).
IMBAULT (Jean-Jrme), violoniste et
diteur de musique franais (Paris 1753 id. 1832).
lve de Pierre Gavinis, il abandonna
relativement tt sa carrire de violoniste
soliste, se consacrant surtout lenseignement et aux activits de musicien
dorchestre. Comme diteur, il fut dabord
associ Jean-Georges Sieber (1783), puis
fonda sa propre maison (1784). Il publia
diverses oeuvres de Boccherini, de Clementi, de Gyrowetz, de Mozart, de Pleyel,
de Viotti ou encore de Haydn, en particulier la premire dition des six symphonies parisiennes (nos 82-87) de ce dernier.
Un Catalogue thmatique des ouvrages de musique mis au jour par Imbault (Paris, 1791 ou
1792) a t rdit en fac-simil en 1972.
IMITATION.
Procd polyphonique qui consiste faire
reprendre par une partie un passage plus
ou moins long qui vient dtre expos par
une autre.
Limitation peut tre occasionnelle
ou systmatique : dans ce dernier cas,
elle donne naissance des formes particulires, telles que le canon, le ricercar
ou la fugue. Une terminologie rcente,
mais de plus en plus rpandue, donne
la premire prsentation le nom dantcdent, celui-ci tant suivi dun ou de
plusieurs consquents. Le terme dimitation est surtout employ quand le consquent entre en contrepoint avant que
soit acheve lexposition de lantcdent,
encore quil y ait parfois flottement dans
lusage (par exemple, les chos, frquents
au XVIIe sicle). Limitation est dite stricte
quand le consquent reproduit en son
entier lantcdent sans modification, libre
lorsquelle nest pas constante ou quon
lui apporte des amnagements intervalliques ou rythmiques pour la plier au
contrepoint. Limitation la plus courante
est celle lunisson ou loctave, mais elle
peut se faire aussi toute autre distance
(quinte, quarte, tierce, etc.) ; on a alors le
choix entre la solution relle, qui respecte
les intervalles du modle, et la solution
tonale, qui adapte les intervalles la tonalit choisie.
Pour la dtermination de lintervalle
de base, certains auteurs prcisent ltendue exacte alors que dautres la rduisent
lintervalle simple (la mme imitation
pouvant tre dite, par exemple, la 10e ou
la tierce) ; parfois aussi ( tort) on nglige
de signaler quand lintervalle annonc est
descendant (non spcifi, il est normalement ascendant), ce qui introduit des ambiguts regrettables. On peut introduire
dans les imitations toutes sortes de varits, non seulement dans lintervalle, mais
aussi dans la direction mlodique (imitation par rcurrence ou rtrogradation, par
renversement, etc.), le rythme (par diminution ou augmentation), etc.
IMPERFECTION (lat. imperfectus).

Dans la notation musicale du Moyen ge,
dite proportionnelle , la division binaire dune longue (mode) ou dune brve
(temps) est considre comme imparfaite
(modus imperfectus, tempus imperfectus). La
division ternaire (conforme limage de
la Sainte Trinit) est appele parfaite, alors
que la prolation est dite, plus humblement,
majeure ou mineure.
IMPRESSIONNISME.
Nom donn une certaine tendance musicale qui sest cristallise en France au
dbut du XXe sicle (surtout dans loeuvre
de Claude Debussy), par rfrence limpressionnisme pictural, reconnu et dsign comme tel dans les annes 1860-1870.
En vrit, de mme que le concept dimpressionnisme en peinture fut suggr,
dvelopp et entretenu par des critiques et
des historiens plutt que par les peintres,
de mme aucun musicien, semble-t-il, ne
se revendiqua systmatiquement comme
impressionniste , et ce furent ceux qui
crivaient sur la musique qui lancrent
le terme. Les deux seuls musiciens quon
peut dire franchement et fondamentalement impressionnistes lpoque furent
Debussy et Dodat de Sverac. Les autres
compositeurs souvent classs dans le
mme lot (comme Ravel, Florent Schmitt, Albert Roussel, Paul Dukas, Charles
Koechlin, Roland-Manuel, Andr Caplet,
etc.), ne le sont que pour tel aspect particulier de leur style ou de leur oeuvre. On
a fait remonter les origines de limpressionnisme musical Chopin, Liszt (celui
des dernires pices pour piano, comme
Nuages gris), Moussorgski, Grieg, Wagner et, plus loin dans le pass, Franois
Couperin, Carlo Gesualdo, etc.
Le concept dimpressionnisme musical
amalgame diffrents traits dcriture, de
style, de sensibilit, qui peuvent se considrer indpendamment les uns des autres.
Citons parmi ces composantes :
- la rfrence la nature et la ralit
comme source de modles et de sensations, que lon va sefforcer de retranscrire
et dexprimer musicalement (cette rfrence est souvent affiche dans les titres,
voire induite par ces titres chez lauditeur : Jardins sous la pluie, Reflets dans leau,
Nuages, ou Printemps, de Claude Debussy :
Oiseaux tristes ou Une barque sur locan de

Ravel ; Baigneuses au soleil ou En Languedoc
de Dodat de Sverac ; etc.) ;
- la recherche de correspondances sensorielles entre loue et la vue, voire lodorat (comme dans les Parfums de la nuit,
dIberia, de Debussy) ou le toucher ;
- lcriture musicale nuance et diffuse,
aux contours estomps, fonde souvent
485
sur un certain poudroiement, une certaine
division de la substance musicale, quon
a rapprochs des techniques de peinture
par petites touches propres aux impressionnistes tels Monet, Seurat, etc. Dans
cette criture qui tend au pointillisme ,
le rythme est souple et fluide, la mlodie
galement ; lharmonie, non fonctionnelle, est pose par touches daccords
indpendants, mis cte cte comme des
couleurs ; lorchestration est assez mlange et frmissante (emploi frquent, par
exemple, des cordes divises avec trmolos, refus de la duret et des couleurs
crues, effets de lumire variable par
lutilisation de changements subtils dorchestration, etc.). La musique impressionniste serait donc plutt harmonique
et verticale (reposant sur des successions
de fines touches) quhorizontale et contrapuntique. En fait, elle chappe souvent
lantinomie du vertical et de lhorizontal.
En 1918, le clbre libelle de Jean
Cocteau le Coq et lArlequin, qui dfinissait une manire de doctrine pour le
futur groupe des Six, sen prit limpressionnisme debussyste et son lger
brouillard neigeux tach de soleil , quil
rapprochait, pour les renvoyer dos dos,
de la grosse brume troue dclairs de
Bayreuth . Il est vrai quon peut trouver
des traits primpressionnistes dans certains tableaux symphoniques des opras
de Wagner ainsi que dans diverses musiques descriptives ou narratives de toutes
les poques. En effet, la musique descriptive a t souvent amene briser la ligne
traditionnelle du discours musical pour
suivre les sensations naturelles fluctuantes
et les retranscrire comme mosaques
d impressions : le dbut, par exemple,
de la Scne aux champs, de la Symphonie

fantastique de Berlioz, peut tre dit galement prmonitoire de limpressionnisme.
Pour sopposer ce courant, et surtout
lexemple de la musique de Debussy, Cocteau prconisait une criture trs franche,
dcoupe, aux lignes nettes et dures, se
passant plutt de la caresse des cordes ,
pour favoriser les cuivres et les bois nu.
Mais les oeuvres de certains compositeurs
du groupe des Six, comme Poulenc, Auric,
Tailleferre, ne se sont pas prives dintgrer dans leurs oeuvres certains traits de
lcriture dite impressionniste .
Il ne faudrait pas croire que limpressionnisme musical est rest une exclusivit franaise : on la vu influencer largement des compositeurs trangers, comme
Stravinski (lOiseau de feu), Manuel de
Falla (Nuit dans les jardins dEspagne), un
certain nombre de compositeurs amricains de musique de film et quelques
compositeurs japonais, comme Yoritsune
Matsudaira dans ses dbuts. Les procds
impressionnistes ont pu tre repris dans
certaines dmarches plus rcentes, aussi
bien dans le pointillisme postwebernien
de lcole srielle que dans le tachisme
de lcole polonaise (Penderecki, Serocki)
ou dans les techniques de Ligeti, etc.
On peut mme parler dun impressionnisme lectroacoustique avec certaines
oeuvres de Franois Bayle (Espaces inhabitables), de Bernard Parmegiani (Capture
phmre), dEdgardo Canton ou de Pierre
Boeswillwald.
IMPROMPTU.
Composition assez brve, le plus souvent
pour piano, ayant parfois laspect dune
improvisation.
Le terme - qui pourrait aussi suggrer la
faon rapide, inattendue, dont, pour une
telle pice, linspiration serait venue au
compositeur - fut, semble-t-il, utilis pour
la premire fois en 1822 par Vorisek (Six
Impromptus op. 7). Des huit impromptus
de Schubert composs en 1827, les quatre
premiers (D. 899) furent ainsi appels par
leur diteur et les quatre derniers (D. 935)
sans doute par le compositeur lui-mme.
Aux trois impromptus de Chopin op. 29,
36 et 51 est venue sajouter par le fait de
lditeur Fontana la fantaisie-impromptu
op. 66, en ralit la premire compose de
ces quatre oeuvres. Citons aussi les six im-
promptus pour piano (dont le dernier est

une transcription dun impromptu pour
harpe) de Gabriel Faur ainsi que lop. 5
de Schumann (srie dimpromptus, en
fait des variations, sur un thme de Clara
Wieck). N avec le romantisme, le terme
nest plus gure usit actuellement.
IMPROPRES.
Translittration du latin improperia, qui
signifie reproches .
Les impropres sont, dans la liturgie
de la semaine sainte, un ensemble de versets, coups de refrains, qui rappellent les
bienfaits de Dieu son peuple. Ils furent
introduits le vendredi saint dans les rites
dadoration de la Croix qui suivent la lecture de la Passion. On distingue les grands
impropres, dont le refrain grec est une
imploration (Agios o Theos), et les petits impropres, dont le refrain latin (Popule meus)
est un reproche de Dieu pour lingratitude
des siens. Les impropres ont parfois t
mis en motet par les matres de chapelle
du XVIe sicle, notamment Palestrina et
Victoria.
IMPROVISATION (de lital. improvviso,
imprvu ).
Fait dexcuter une musique au fur et
mesure quon linvente. notre poque,
la notion dimprovisation ne semble gure
sappliquer quau jazz ou certains exercices des organistes, tant notre civilisation
musicale est assujettie au respect absolu
de la partition crite. Mais cest oublier
que la notation musicale perfectionne
que nous connaissons est relativement rcente et limite la musique europenne.
Limprovisation apparat comme lune des
principales manifestations de la cration
musicale. Limprovisation totale dune
pice est certainement plus rare que celle
qui intervient sur des schmas prconus. Cest le cas, par exemple, de certaines
mlodies religieuses des premiers sicles
du christianisme, des alleluia notamment.
Cest aussi le cas des pices de clavier
construites partir dun thme (variations) ou dun sujet donn (fugue, sonate,
fantaisie, toccata, etc.). Bach et Mozart
furent des improvisateurs clbres, ainsi
que, plus tard, Beethoven et Liszt. Le
genre reste pratiqu de nos jours par les
organistes qui tudient limprovisation,
et, donc, lharmonie, la fugue et le contre-
point, puisque, mme libre, limprovisation doit rpondre un schma formel

qui se dveloppe mentalement immdiatement avant lexcution. Aussi cette
matire a-t-elle fait lobjet de nombreux
traits et senseigne-t-elle encore dans les
conservatoires.
Limprovisation se dveloppe plus gnralement sur des schmas prexistants.
Ainsi, dans la polyphonie mdivale et ds
le XIIIe sicle, certaines voix devaient tre
improvises en contrepoint par rapport
une mlodie donne ou dautres voix
normalement crites, selon des rgles trs
strictes. Aux XVIIe et XVIIIe sicles, dans la
musique instrumentale, surtout celle du
violon, et dans les mouvements lents, il
fut de rgle que linterprte enrichisse la
trame mlodique de base, seule figurer
sur la partition : agrments, variantes, ornements (Corelli, Vivaldi, Marcello, etc).
Cette pratique demeura jusqu la fin du
XVIIIe sicle dans les cadences des concertos. Ce nest qu partir de Beethoven
que la cadence fut dsormais crite par
le compositeur. Il en alla de mme dans
la musique vocale lpoque du bel canto,
particulirement dans les reprises des airs
da capo. la mme priode, toujours, un
domaine privilgi de limprovisation fut
la ralisation de la basse continue, chiffre ou non. Seule la basse tait donne, les
autres parties tant laisses la libre imagination de lexcutant (clavecin, orgue,
thorbe).
Ces bases gnrales de limprovisation ne varient pas fondamentalement
dans les expressions musicales dautres
socits. Ainsi, dans le jazz, limprovisation est-elle commande par la structure
du thme trait, par la mlodie et par sa
trame harmonique. Le soliste peut paraphraser le thme ; il peut aussi improviser
sans contrainte mlodique sur des harmonies du thme. Certains thmes, dailleurs,
ne comportent quune squence harmonique : par exemple, jouer le blues
(improviser dans les limites de sa forme
de douze mesures, sans autre donne
prexistante). Dans le free jazz, les musidownloadModeText.vue.download 492 sur 1085
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ciens sont, tout moment, responsables
individuellement et collectivement de la
moindre note joue.
Limprovisation est bien lune des principales activits de la pratique musicale.
Les exemples cits ici ont montr combien limprovisation dpendait de rgles
strictes, donc dun code et dune pense
musicale prexistants. On ne saurait pour
autant ngliger laspect alatoire et exprimental que prsente toute improvisation,
les essais quelle permet daccomplir. En
ce sens, limprovisation est probablement
lun des moteurs essentiels de lvolution
de la musique vers des horizons nouveaux.
INBAL (Eliahu), chef dorchestre isralien
(Jrusalem 1936).
Il tudie le violon et la composition au
Conservatoire de Jrusalem et obtient sur
la recommandation de Lonard Bernstein
une bourse qui lui permet de suivre les
cours de Louis Fourestier au Conservatoire de Paris (1960-1963). Pendant cette
mme priode, il tudie aussi Sienne
auprs de Sergiu Celibidache (1961-62).
Premier Prix Guido Cantelli lge de
vingt-six ans, il est rapidement invit diriger de grands orchestres (Scala de Milan,
Philharmonia de Londres, etc.) En 1969,
il fait ses dbuts au Festival de Salzbourg
et dirige son premier opra, Don Carlos,
Vrone. En 1974, il est nomm chef
permanent de lOrchestre radio-symphonique de Francfort. la tte de cette formation jusquen 1990, il enregistre entre
autres lintgrale de loeuvre symphonique
de Scriabine, Berlioz, Mahler et Bruckner.
De 1985 1988, il est directeur musical
du thtre de La Fenice de Venise. Considr comme lun des grands interprtes
de Mahler et de Bruckner, il a galement
enregistr lintgrale des symphonies de
Chostakovitch avec lOrchestre symphonique de Vienne.
INCIPIT.
Troisime personne du singulier du verbe
latin signifiant commencer , jadis employe pour annoncer le titre dune lecture ou dune copie. On la conserve en
franais comme substantif pour dsigner
les premires paroles dun texte littraire
ou les premires notes dun texte musical.
INDIENNE (MUSIQUE).
lment essentiel dune civilisation trs
ancienne, la musique tait cultive en

Inde ds les temps prhistoriques, mais
les ouvrages relatifs la thorie musicale
qui nous sont parvenus en sanskrit et
qui se rfrent frquemment des textes
antrieurs, aujourdhui perdus, ne nous
renseignent quimparfaitement sur une
expression complexe et trangre aux spculations mathmatiques (tel le Gitlamkara, probablement antrieur au IIIe sicle
av. J.-C.).
HYMNES ET CHANTS DES VEDA.
Entre le XVe et le Xe sicle av. J.-C., les
Veda, destins accompagner les rites
sacrificiels, comportent des hymnes et des
chants lis une somme de connaissances
capable dtonner tous les peuples de
lAntiquit, ainsi que des psalmodies, notes en accents, en chiffres et en neumes.
Ils survcurent la priode bouddhique et
mme la conqute musulmane sans que
leur origine ait pu tre prcise en dehors
des rfrences mythologiques. Intimement associe aux relations essentielles de
ltre (Confucius), la musique indienne
ne se prsenta jamais comme un divertissement profane, mais comme un moyen
de servir les dieux et de sen rapprocher,
en puisant toutes les possibilits dune
motion donne. Ds lpoque de lInde
vdique, les chantres et matres des crmonies sacres taient, du reste, forms
au temple dans ltude des popes, o
les hymnes et les danses rituelles se trouvaient associs la musique. Ces traditions vocales et instrumentales ont t
ensuite conserves dans les monastres et,
jusqu une poque trs rcente,
nont rien oubli des rapports qui leur
taient assigns avec les manifestations
de la divinit suprme. Il ne manque pas,
aujourdhui mme, de chants exprimant
lhommage du fidle cette divinit,
parmi les thmes relatifs aux sentiments
de lhomme, aux crmonies capitales de
sa vie et son respect des hros lgendaires. Le kirtana, chant de gloire sur une
lgende de Krishna, qui sest dvelopp
lpoque de Chaitanya (1486-1533), en est
lexemple le plus typique avec le Bhajana,
chant de louanges dont les pionniers paraissent tre Jayadeva (XIIe s.), puis Purandara Dasa (XVIe s.), Vyasa Raja (XVIe s.),
Kanaka Dasa (XVIe s.) et la princesse Mirabai (XVIe s.). Ce sont les derniers vestiges
dun temps o la musique vocale lempor-
tait sur la musique instrumentale et dun

art, populaire ou savant, marqu par une
tradition vieille de 6 000 ans.
AU FIL DES TEMPS.
Les premiers centres musicaux ont t,
en effet, les temples et les rsidences
princires, mais, du Ve sicle av. J.-C.
au XVe sicle de notre re, lhistoire na
retenu que les thoriciens, un Bhoza
(1010-1055), un Mammata (1050-1150)
ou un Sharngadesa (1210-1247), mme si
chaque temple ou chaque cour princire
entretenait dminents artistes ou des
matres renomms. Il semble qu lorigine la fonction de la musique la cour
ait t essentiellement traditionnelle : endormir ou veiller le prince, rythmer la
cadence des heures par la succession des
modes mlodiques , etc. Aussi le purohita
(matre de musique) devait-il possder
une connaissance approfondie des modes
et des formes qui convenaient dans les circonstances les plus varies et jusque sur
le char de combat pour exciter le courage
des guerriers et implorer laide des dieux.
En dehors de la musique de soliste, voix
ou instrument accompagn par un tambour, dj clbre par son ornementation
et ses subtilits rythmiques, la principale
forme dactivit fut ensuite le thtre musical, faisant appel des voix capables de
sadapter toutes les exigences. Le ntya,
o le chant tait insparable de la danse,
de la mimique et du dcor, tait prsent
dans des salles prvues cet effet et qui
constituaient lun des luxes des palais
princiers pendant la priode bouddhique
et jusquaux invasions musulmanes.
Si la tradition put alors se maintenir au
contact dune civilisation qui rejetait
toute forme de musique, ce fut dans des
rgions loignes des grands centres ou
grce quelques souverains plus clairs,
comme Ala ud din, Shh Jahn ou Akbar,
lui-mme compositeur de mlodies et qui
avait sa cour le clbre Tnsen, dont
le dernier descendant fut Wazir Khan,
matre dAllaudin Khan.
Aprs la conqute britannique, les
musiciens perdirent rapidement le patronage que les derniers Mogols leur avaient
apport, et la musique indienne, mprise
et ridiculise, dut attendre les travaux de
Raja S. M. Tagore pour sortir de lombre.
Les thoriciens du dbut du sicle, Vishnu
Digambar Paluskar et Vishnu Narayana

Bhatkhande, en crant des systmes
dcriture et en fixant la forme des ragas,
ont t, plus ou moins, lorigine des collges de musique indienne, o la grande
tradition est reprsente par des matres
du dhrupad, le plus dpouill et le plus
svre des styles de chant. Citons Nasiruddin Dagar et ses deux fils Moinuddin
et Aminuddin, Faiyaz Khan, Abdul Karim
Khan, Allaudin Khan (1870-1972) et son
fils Ali Akbar Khan (1922), dont certains
disciples, forms Calcutta, Berkeley ou
Los Angeles, ont dj une carrire internationale (Sharan Rani ou Nikil Banerjee).
LES CARACTRISTIQUES DE LA MUSIQUE INDIENNE.
Le rythme est llment le plus important
de la musique indienne, et les recherches
dans ce sens sont dun trs grand raffinement au-del des talas, structures
comportant un nombre fixe de schmas
mtriques, ou units de temps (matras),
qui vont de 3 108. Sur une priode rythmique parfois trs longue (12, 16, 17,
19, 21 et exceptionnellement 37 temps)
et dans laquelle alternent temps faibles,
temps forts et temps silencieux, les excutants peuvent se livrer des variations
dune extrme complexit, qui attestent
une virtuosit difficile concevoir pour
des oreilles occidentales. On compte endownloadModeText.vue.download 493 sur 1085
487
viron 360 talas, dont 30 seulement sont
actuellement utiliss, sur 6, 7, 10, 12, 14
et 16 matras. Ajoutons que la notation
rythmique, trs ancienne et trs prcise,
distingue les faons de frapper linstrument de percussion avec un, deux ou trois
doigts, le plat de la main sur le rebord ou
le centre, les doigts plis ou plat, la main
gauche ou la main droite, etc.
ce schma rythmique correspond un
canevas mlodique fond sur les 72 possibilits de diviser loctave, qui comporte
7 notes (svaras) et 22 intervalles ingaux
(shrutis). Cest le raga, ou mode musical,
possdant une chelle ascendante (arohana) et une chelle descendante (avarohana, qui ne concide pas avec la premire)
qui lui sont propres et dont les combinai-
sons sont thoriquement considrables :

16 000, affirmaient certains textes sanskrits ; prs de 65 000, dit-on aujourdhui,
sans que le nombre quon peut entendre
dpasse, en fait, 300.
Chaque raga, par son caractre et son
ornementation, reprsente un tat dme
associ, en particulier au moment dune
saison ou dune lunaison, une heure prcise du jour ou de la nuit ou un endroit
dtermin. Il comporte une tonique fixe et,
dans sa gamme, aux intervalles prcis, un
ou deux degrs dominants, notes-pivots
habituellement diffrentes de la tonique
et toujours accentues, sur lesquelles les
dessins mlodiques sachvent. Ces caractristiques sont exposes ds le dbut de
lexcution dans une sorte de prlude lent
(alep), que prsentent linstrument soliste
(sitar, sarod ou sarangi) et le tampura, qui ne
svade jamais de la tonique.
Quand le canevas mlodique est ainsi
fix dans la mmoire du musicien et du
public, limprovisation (jor) sen empare
dans un mouvement modr, o limagination et linstinct musical de linstrumentiste se donnent libre cours au
fil des variations et des ornementations
les plus audacieuses (les traits anciens
distinguent 15 catgories dornements
simples des notes, 15 autres dornements
du groupe et des centaines dornements
de la mlodie, les tanas, ou figures mlodiques ). Ce mouvement sexalte alors
dans une acclration progressive, favorable la virtuosit technique (jhala), et
senchane sur la seconde partie (gat), o
les percussions interviennent en fonction
du schma mtrique choisi. La mlodie
principale est alors rythme lentement,
puis selon un mouvement de plus en
plus vif, avec de nouvelles broderies et de
nouveaux accents qui procdent toujours
des premiers battements du tala (sum).
Une joute imprvisible sengage entre le
tabla et le soliste sur la cellule rythmique
de base et les diffrentes figures complmentaires qui sy sont ajoutes au fur et
mesure de limprovisation, qui peuvent
devenir de plus en plus complexes. Tout
se conclut sur le premier battement du
tala, et cest un nouveau jhala qui termine
lensemble dans un climat de frnsie
entretenu par la virtuosit brillante du
percussionniste. Les improvisations, qui
peuvent se prolonger des heures durant,
tiennent lauditoire sous leur charme et
prtendent librer lesprit par la puissance

envotante de latmosphre dhypnose
quelles crent partir de quelques notes
et dun rythme subtil. Elles sont toujours,
cet gard, tributaires de la rgle qui lie
le raga ltat dme quil est cens exprimer, rgle quil ne faut transgresser en
aucun cas. Prcisons, ce sujet, que le
mot raga a t introduit au Xe sicle par
un thoricien, Matanga, pour dsigner
les modifications de nature motionnelle
apportes au systme classique de Bharata,
qui datait du commencement de notre re
et qui reposait sur 2 gammes (primaire et
complmentaire) et 18 modes (jtis). Le
raga ne devait pourtant trouver sa conscration qu lpoque des dernires cours
mogoles, deux sicles avant labolition des
systmes ayant cours jusqualors. Il nen
subsiste que deux aujourdhui : celui du
Nord (Hindoustan), qui mle lancienne
tradition autochtone, attribue Shiva,
la tradition implante lge vdique
et lors des invasions aryennes ; celui du
Sud, de tradition dravidienne (Tamul,
Kanada, Telugu, Malayalam), plus rebelle
la culture islamique et qui prit sa forme
dfinitive au XVIIe sicle grce Venkatamakhi. Cest le systme karnatique, o les
18 jtis de Bharata font place 72 melakartas, utiliss notamment par la suite dans
les kirtanam de Tygaraja (1767-1847) et
les hymnes de Kotishvara Iyar (mort en
1938).
LA MUSIQUE VOCALE.
Cest la base de tout le systme musical
de lInde. La voix en est linstrument fondamental, et ses possibilits sont fonction
dune mission trs contrle, capable de
raliser les innombrables nuances motionnelles dont elle dispose. Parfois indiffrente au texte quelle exprime, elle utilise
des syllabes conventionnelles dpourvues de sens, mais qui lui permettent de
spanouir et de gagner lauditoire par le
seul privilge du timbre et des vocalises.
Il existe diffrents styles de chant : dans
lInde du Nord, le dhrupad, strict et svre,
toujours prcd dun alep, le dhamar, au
rythme plus franc, le tarana, vif et lger,
le javalis et le thumri, galement aimables
et lgers, le tappa, qui joue de dlicats
ornements, le khyal, remarquable par
ses vocalises trs larges, quaffectionnait
la cour des empereurs de Delhi (XIIIeXVIIe s.), et le talent de certains compositeurs, comme Padharana ; dans le Sud,
le kriti, chant religieux classique consacr par de grands musiciens des XVIIIe et
XIXe sicles, dont les principaux sont Tyagaraja (1767-1847), Muthuswami Dikshitar (1775-1835) et Syama Sastri (17621827), le swarajatis, le tillana et le javalis,
plus dlicats et plus lgers.
La musique karnatique a galement
compt, au cours du sicle dernier, un
certain nombre de compositeurs renomms : Subbaraya Sastri (1803-1862), fils
de Syama, Pattanam Subrahmanya Ayyar
(1845-1902), Manambuchavadi Venkatasubbayyar (1844-1893), Vaidyanatha
Ayyar, clbre par son ragamalika
construit sur les 72 ragas Malakarta, Gopalakrishna Bharati (mort en 1881), auteur de Nandanar (opra tamil), Harikesanallur Nuthayya Bhagavatar (1877-1948),
Mangudi Chidambara Bhagavatar (18801938) et Papanasam Sivan, rcemment
promu Sangita Kalanidhi de lAcadmie musicale de Madras.
LA MUSIQUE INSTRUMENTALE.
La musique savante et la musique populaire utilisent les mmes instruments.
Les classifications traditionnelles se retrouvent entre les cordes, les vents et les
percussions. Dans le premier groupe, on
distingue : la vina, 7 cordes, peut-tre
le plus populaire et le plus ancien instrument cordes, fait dun bambou auquel
sont attachs deux rsonateurs sphriques
(courges sches) et dont la sonorit est
confidentielle - la vina du Sud na quun rsonateur en bois et un autre, plus petit, fait
dune courge ; le sitar, sorte de luth long
manche pourvu dune bote de rsonance
de forme hmisphrique et qui comporte
7 cordes quon pince avec un plectre et 13
cordes sympathiques ; le sarod, autre sorte
de luth en bois de teck 25 cordes, dont
4 mlodiques et 2 pour le rythme, qui se
joue galement avec un plectre et qui est
le plus sonore des instruments cordes ; le
sarangi, principal instrument archet, fait
dune caisse rectangulaire manche court
comportant de nombreuses cordes de rsonance en boyau et communment employ pour laccompagnement du chant
classique ; lesraj, galement archet, qui
comporte un trs petit rsonateur, comme
lamrita, long bton traversant une noix
de coco ; le sura-sringara, 8 cordes, jou
avec un plectre et comportant une caisse
allonge forme dun double rsonateur
hmisphrique ; leka-tantri, cylindre creux

fix un bambou, corde unique ; lekatara, petit luth 2 cordes pour accompagner le chant, de mme que le do-tara, au
long manche, rserv laccompagnement
des bauls. On citera galement : la gottuvdyam, large vina avec touches qui se joue
en faisant glisser un morceau de bois poli
sur les cordes ; la harpe arrondie, principal
instrument cordes jusquau VIe sicle, o
il fit place au luth ; la svara mandala, harpe
horizontale qui comporte une caisse de
rsonance pourvue de nombreuses cordes
mtalliques, qui se joue avec les doigts et
488
que lon peut considrer comme lanctre
du clavecin et du cymbalum tzigane ; enfin
le tampura, luth 4 cordes pinces vide
pour scander le chant ou la mlodie joue
par un autre instrument, en donnant toujours la tonique. Cest de ce retour rgulier
la tonique quon escompte la naissance
de ltat hypnotique.
Les instruments vent sont reprsents
par : le sahna, sorte de hautbois anche
longue, identique aux instruments trouvs
dans les fouilles et datant de deux sicles
av. J.-C. ; le nagasvaram, plus gros que le
sahna et au son plus puissant ; le murali,
flte traversire en bambou 6 trous ; le
bansuri, galement en bambou, 8 trous
avec embouchure ; la vamsha, flte droite
sans embouchure, dans laquelle on souffle
sur le bord du bambou ; le pungi, flte
double, rserve aujourdhui aux charmeurs de serpents ; la shankha, conque
marine utilise dans le rituel des temples,
comme la shringa, faite dune corne de
vache, et la turya, trompette galement
utilise en temps de guerre.
Parmi les innombrables percussions,
le tabla est le plus indispensable toute
manifestation musicale en Inde ; il se
compose de deux tambours couverts de
peau, sur lesquels sont tendues des lanires de cuir maintenant des lments
de bois cylindriques : le banya, jou de la
main gauche, et le dayan, jou de la main
droite. Le khurdak, 2 timbales arrondies,
sert uniquement accompagner le sahna.
Les diffrents tambours - mridanga, maddalam, pakhavaj, dhol ou dholak ( 2 faces),
khol (double cne), douggi (petite timbale)

ou khanjari (timbale avec cymbales mtalliques) - sont plus frquemment rservs
la musique populaire, de mme que le
damaru (en forme de sablier), le tali et
le jhalra (petites cymbales). Ajoutons le
nagara et le bheri, utiliss dans les temples
ou en temps de guerre, le tala (gong), le
chanta (cloche) et le ghatam (cruche de
terre frappe avec les doigts). Diffrents
instruments occidentaux se sont peu
peu ajouts ces timbres traditionnels,
notamment le violon, introduit au sicle
dernier par Varahapaya, ministre Tanjavoor, mais qui nest ni accord ni jou de
la mme faon quen Occident - le musicien, accroupi, le tient entre le talon et la
poitrine.
TRADITION ET PROGRS.
Bien que la conception occidentale de
la musique soit fort trangre la sensibilit indienne, il existe, un peu partout
en Inde, des organismes ou des coles
o lon peut apprendre lharmonie, le
contrepoint et les diffrents instruments
pratiqus en Europe et en Amrique.
Lcole de musique de Calcutta, fonde
par Philippe Sandr, est lune des plus
anciennes, et lenseignement quelle dispense est celui des acadmies anglaises,
en particulier Trinity College de Londres.
Orchestres symphoniques (celui de New
Delhi est lun des premiers avoir prsent les grands classiques de la musique
europenne) et petites formations se sont
plus rcemment constitus paralllement
aux dpartements musicaux des universits, o se maintiennent les traditions de
la musique indienne. Les interfrences, de
plus en plus nombreuses, entre les deux
expressions, sont surtout limites la
musique de film (Vanraj Bhatia, de Bombay, est lun des grands spcialistes) et la
musique de genre, o vinas et tampuras
se trouvent unis certains instruments
occidentaux. Dans un domaine plus ambitieux, le compositeur anglo-indien John
Mayer (1929) a tent dintgrer le raga et
le sitar lorchestre ou aux ensembles de
chambre (Raga Jaijavanti, Shanta Quintet),
tandis quen Europe Olivier Messiaen
(dans la plupart de ses oeuvres et spcialement la Turangalila Symphonie) et Jacques
Charpentier (tudes karnatiques) sinspirent de la richesse rythmique caractristique de la musique indienne.
INDIA (Sigismondo d), compositeur italien (Palerme 1582 - Modne ? 1629).

Il est n de famille noble sicilienne. On
sait peu de chose sur les premires annes
de sa vie, sinon quen 1608, il se trouvait
Florence et y frquentait le milieu de la
Camerata, o il rencontra Giulio Caccini
et la chanteuse Vittoria Achilei, qui interprtrent ses oeuvres. Chanteur lui-mme,
India publia en 1609, Milan, le premier
des cinq livres de Musiche voix seule ou
deux voix avec basse continue. Nomm
maestro della musica di camera la
cour de Charles-Emmanuel Ier Turin
(1611), il devait occuper ce poste jusquen
1623. La bibliothque de cette ville
conserve une musique incomplte pour la
pastorale Zalizura. Lanne suivante, India
partit pour Rome, partageant son temps
entre la Ville ternelle et Modne.
Bien quauteur de musique religieuse parmi laquelle un livre de motets 4 voix
(Venise, 1627) -, Sigismondo dIndia est
surtout un compositeur darias mesures
et de monodies particulirement expressives et accompagnes (nel Chitarrone, Clavicembalo, Arpa doppia...). Toutes oeuvres
qui, selon daucuns, galeraient lart de
Monteverdi dans ce domaine ; Cruda Amarilli (texte de Guarini) compte parmi les
plus connues. India a galement compos
des madrigaux 5 voix - parus en huit
livres entre 1606 et 1624 -, des ballets et
des musiques de scne.
INDY (comte Paul-Marie-Thodore
VINCENT d), compositeur franais (Paris
1851 - id. 1931).
Issu dune famille originaire du Vivarais
et fort attache aux traditions, le jeune
Vincent est dabord form par sa grandmre, musicienne exigeante et distingue,
avant dtre confi, onze ans, Diemer
et Marmontel. Le piano et le solfge
ne lempchent pas de se tourner vers la
littrature, dont il dcouvre peu peu
tous les classiques. En 1863, Lavignac lui
enseigne lharmonie. En 1864, cest son
premier contact avec les Cvennes, qui
lui feront une telle impression quil ira,
sa vie durant, chercher au moins une fois
lan le souvenir de cette motion. En 1867,
dIndy aborde lorchestration. Aprs le
baccalaurat, il voyage en Italie, puis en
Allemagne (1870). Ds 1871, il participe
avec Franck, Duparc et Bussine la fon-
dation de la Socit nationale de musique,

la fameuse S. N. M., tout en sadonnant
activement la composition (ainsi voient
le jour des Romances, la Symphonie italienne) et tout en commenant diriger
en province, suivre la classe dorgue du
Conservatoire et les cours de fugue professs par Franck.
partir de 1873 - il a tout juste vingtdeux ans -, il produit beaucoup et dans
tous les domaines, chantant tout tour
lAllemagne (Wallenstein, 1873), la Hongrie (Jean Hunyade, 1874-75), lAntiquit
(Antoine et Cloptre, 1876). De cette
poque fconde datent la Chevauche du
Cid (1876-1879), lopra-comique Attendez-moi sous lorme (cration, Paris, 1882)
ainsi que la Fort enchante (1878), inspire
de Uhland.
Ds 1884, dIndy accorde une grande
attention lart populaire et se met
constituer un herbier de chansons
vivaraises, quil utilisera notamment dans
sa clbre Symphonie cvenole (1886), dans
Jour dt la montagne et dans de nombreuses mlodies, transcrites ultrieurement pour chant et piano ou choeurs a
capella. En 1890, il devient prsident de la
S. N. M., puis membre dune commission
pour la rforme du Conservatoire. Quatre
ans plus tard, les bases de la Schola cantorum sont jetes, et, partir de 1896, dIndy
y professe gnreusement, sans que cela
cre une entrave ses activits parallles
dinspecteur de lEnseignement musical
de la Ville de Paris ou de compositeur.
Travailleur infatigable, il se dpense en
effet sans compter, guidant de nombreux
disciples, multipliant dans tous les genres
des oeuvres de haute valeur : lopra Fervaal (1889-1893, cr Bruxelles en 1897),
le Second Quatuor cordes (1897) et la Deuxime Symphonie (1902), ltranger (18981901, cr Bruxelles en 1903), la Sonate
pour violon et piano (1903-1904), Jour dt
la montagne (1905), etc.
Par ailleurs, ces activits multiples
ne lempchent ni dcrire des ouvrages
didactiques (Cours de composition musicale, 1903-1909, 1933, 1950), ni de faire
entendre certaines grandes oeuvres du
pass, quil ressuscite (lOrfeo de Monteverdi, par exemple), ni de porter un regard
489
pntrant sur certains compositeurs quil
aime : en tmoignent ses livres sur Franck
(1906), Beethoven (1911) ou Wagner
(1930). Aprs 1914, sa carrire de musicien soriente surtout vers la musique de
chambre, laquelle il apporte la concision
et la posie de lge mr (Quintette, 1924,
et Sonate pour violoncelle et piano, 1924-25 ;
Suite pour flte, trio cordes et harpe,
1927 ; Sextuor, 1927 ; Quatuor no 3 et Trio,
1928-29 ; Fantaisie sur un vieil air de ronde
franaise pour piano, 1930).
On a souvent mdit de lart de dIndy,
sen prenant son admiration pour
Franck et Wagner, son catholicisme
intransigeant, parfois mme ses ides
politiques ou sa particule. En fait, mme
si lcriture est stricte et la langue parfois
complexe (hritage du leitmotiv), lorchestration est souvent rutilante (Istar) et
la pense toujours trs noble (ltranger,
Fervaal, Wallenstein). Certes, linspiration est essentiellement germanique, et
les matres de dIndy sappellent Bach,
Beethoven, Schumann et plus encore Wagner et Franck.
Mais dIndy regarde aussi vers les vieux
matres franais (Rameau, Destouches,
quil rdite) ou italiens (recrant lOrfeo).
Il occupe ainsi une place part, et assez
paradoxale, dans lhistoire de la musique
franaise - la fois par sa production, qui
se situe en dehors du grand renouveau
apport par Faur, Debussy, Ravel, qui il
voue amiti ou admiration, par son action
de chef dorchestre, qui lui fait ressusciter
maints chefs-doeuvre du pass, et par son
enseignement, puisque, au Conservatoire
ou la Schola cantorum, il formera des
lves de tempraments aussi divers que
Sverac, Roussel, Satie, Le Flem, Honegger, Auric, etc.
INGEGNERI (Marco Antonio), compositeur italien (Vrone v. 1547 - Crmone
1592).
Il fut sans doute llve de Vincenzo Ruffo
Vrone avant de se rendre Parme, o il
reut les conseils de Cipriano de Rore il divino, lun des matres de lcriture chromatique. Vers 1568, il sinstalla Crmone,
o il devint matre de chapelle la cathdrale (1581). Dans cette ville, Monteverdi
fut lun de ses lves, ainsi que Nicolao
Sfondrato, le futur pape Grgoire XIV.

Ingegneri dirigea galement la chapelle de
Saint-Ambroise Gnes (1584-85).
Musicien raffin, il a laiss de la musique religieuse, notamment un recueil
de 27 rpons de la semaine sainte (4 voix
a cappella), attribus tort Palestrina,
quatre volumes de Sacrae cantiones, publis
chez Gardano Venise (1576, 1586, 1589,
1591), ainsi que deux livres de Messes chez
Amadino (1573, 1587). Deux livres de madrigaux 4 voix, cinq 5 voix (le premier
est perdu) et un seul 6 voix tmoignent
de la qualit de sa contribution la musique vocale profane de son temps. Ingegneri sut parfaitement exploiter le chromatisme, trs pris lpoque, mais il le
fit en gnral avec discrtion et bon got.
INGHELBRECHT (Dsir-mile), chef dorchestre et compositeur franais (Paris
1880 - id. 1965).
Fils dun altiste de lOpra, il fit ses tudes
au Conservatoire de Paris. lge de seize
ans, il entra dans lorchestre des concerts
de lOpra comme second violon, ayant
tudi cet instrument auprs de son pre.
Entre 1903 et 1908, il composa ses premires mlodies et oeuvres instrumentales, et prit la baguette au Concert national pour y diriger ses propres partitions
(Marine, la Serre aux nnuphars, Automne).
En 1908, Robert dHumires lengagea
comme directeur musical du Thtre des
Arts, o il devait crer la Tragdie de Salom de Florent Schmitt. En 1911, il participa comme chef de choeur la cration
du Martyre de saint Sbastien de Debussy
au Chtelet et, en 1913, il assura la direction de la premire saison musicale du
Thtre des Champs-lyses, o il dirigea Benvenuto Cellini, le Freischtz et Boris
Godounov. Entre-temps, il avait fond en
1912 lAssociation chorale de Paris, dont
il dirigea les premiers concerts (1914). Il
fut mobilis durant la Premire Guerre
mondiale, puis on le retrouve en 1919
la tte des Concerts Ignace-Pleyel, qui
simposaient de ressusciter des oeuvres
instrumentales des XVIIe et XVIIIe sicles.
Entre 1920 et 1923, Inghelbrecht dirigea
en tourne lorchestre des Ballets sudois.
Cest partir de cette poque quil commena composer des ballets (El Greco,
1920 ; le Diable dans le beffroi, daprs E.
Poe, 1921 ; Jeu de couleurs, 1933), qui
furent gnralement crs par son pouse,
la danseuse Carina Ari. Inghelbrecht fut

successivement directeur de la musique
lOpra-Comique (1924-25), chef de
lorchestre Pasdeloup (1928-1932) et directeur de lOpra dAlger (1929-30). En
1934, il fonda lOrchestre national de la
Radiodiffusion franaise, la tte duquel
il devait rester pendant quinze ans, faisant
connatre, par le truchement des ondes,
les grandes oeuvres symphoniques et lyriques. On lui doit la premire excution
en France de la version originale de Boris
Godounov (1935).
Inghelbrecht a laiss plusieurs ouvrages
de souvenirs et de commentaires sur son
art : Comment on ne doit pas interprter
Faust, Carmen, Pellas (1933), Mouvement
contraire (1947), le Chef dorchestre et son
quipe (1950), Le chef dorchestre parle au
public (1957).
IN NOMINE.
Catgorie spciale de ricercar anglais
(fantasy, fancy, etc.), qui fut en faveur en
Grande-Bretagne dans la seconde moiti
du XVIe sicle et jusqu Purcell inclus,
caractrise par une plus grande unit que
dans le ricercar sections et par la prsence dune cellule mlodique strotype,
correspondant aux mots in nomine Domini
dans le Benedictus de la messe Gloria tibi
Domine de John Taverner ( 1545).
INSTITUT DE RECHERCHE ET DE COORDINATION ACOUSTIQUE/MUSIQUE
(I. R. C. A. M.).
Organisme de recherche, de cration et de
diffusion musicales dirig par Pierre Boulez et cr en 1975 dans le cadre du Centre
Georges-Pompidou Paris.
Il est certainement le premier dans le
monde pour limportance des moyens
matriels et financiers dont il dispose. Pardel une activit intense de concerts et de
diffusion du rpertoire contemporain, par
lintermdiaire dun orchestre associ
lI. R. C. A. M., lEnsemble intercontemporain (E. I. C.), sa vocation reste celle
dun laboratoire de recherches, o collaborent techniciens, chercheurs, musiciens (et, en principe, hommes de science)
pour rsoudre par un travail dquipe
les problmes de la cration musicale qui
ne se prtent plus des solutions individuelles . Ce vaste programme comprend,
entre autres, des recherches sur la cration

de nouveaux sons, avec les instruments et
les voix, mais aussi et surtout avec lordinateur, sur lacoustique musicale, sur des
nouvelles formules de composition, en
associant des disciplines telles que la psychoacoustique, linformatique, la neurophysiologie, la linguistique et la sociologie . En cela, lI. R. C. A. M. sest donn les
mmes objectifs que de nombreux centres
existant en France et ltranger, ce qui le
distingue toutefois tant ltendue de ses
moyens et son autonomie de principe par
rapport des impratifs de production ou
de rentabilit. Il sest affirm aussi comme
international, aussi bien dans son quipe
que dans les contacts quil a nous avec
des centres loigns, aux tats-Unis notamment (Stanford, M. I. T., U. C. L. A.).
Depuis sa cration, lI. R. C. A. M. a
connu des remaniements profonds, sous
lautorit de Pierre Boulez. En 1975,
il comportait, autour dune quipe de
liaison, de contacts et de programmes
(Snowman, Marger), cinq dpartements
complmentaires, confis des musiciens
ou des chercheurs rputs : Instruments
et voix (Vinko Globokar), lectroacoustique
(Luciano Berio), Ordinateur (Jean-Claude
Risset), Pdagogie (Michel Decoust) et
Diagonal de coordination, hritant galement des difficiles problmes de la perception musicale (Gerald Bennett). Puis,
des dissentiments entranrent les dparts
successifs et indpendants de tous les
responsables de dpartement. En 1980,
Pierre Boulez donna lI. R. C. A. M.
une nouvelle structure, inspire par un
490
souci de dcloisonnement (suppression
des dpartements), de rajeunissement des
quipes et douverture des programmes. Il
ny a donc plus de compositeurs attachs
en permanence lI. R. C. A. M., mais une
quipe technique et une structure souple
daccueil, avec des tuteurs pour guider
les musiciens dans leurs projets de cration (autour du responsable David Wessel, les spcialistes Stanley Haynes, Yves
Potard, Andrew Gerszo). Tod Machover
anime la recherche musicale, et Jean Kott
les recherches informatiques. En 1980,
lI. R. C. A. M. fut la cible de critiques et
dinterrogations, dont limportance tenait,

notamment, sa place dans le paysage
musical franais (son budget reprsente
environ vingt fois le montant de toutes
les subventions consenties en France aux
autres centres de recherche). On lui reprocha de masquer, derrire une politique
de diffusion du patrimoine contemporain
classique (cole de Vienne, Stravinski,
etc.), dans des concerts reconnus dailleurs
dexcellente qualit, un vide total de projet (Jean-Claude Eloy), lignorance par
rapport aux recherches parallles ou antrieures, labsence de vritable dcouverte,
aboutissant une impasse pesante pour
tout le monde musical (Iannis Xenakis).
Les rsultats jusquici les plus visibles des
recherches entreprises lI. R. C. A. M.
semblent se situer dans le domaine trs
circonscrit de la cration de nouveaux
sons par ordinateur, o cet organisme a
su utiliser la comptence de pionniers tels
que Mathews, Risset, Chowning et dun
inventeur comme Giuseppe Di Giugno,
qui a conu un synthtiseur numrique
en temps rel aux nombreuses possibilits, la machine 4 X . LI. R. C. A. M. a
suscit la ralisation dun certain nombre
doeuvres nouvelles, explorant notamment
le domaine de la synthse informatique
(ou numrique ), et prsent, outre ses
concerts de type classique, des cycles de
confrences et de dbats, nomms ateliers.
Il a publi plusieurs rapports de recherche,
des cassettes pdagogiques et un recueil
darticles, la Musique en projet (1974). En
1992, Boulez a eu comme successeur
la direction de lI. R. C. A. M. Laurent
Bayle. Le directeur artistique est depuis
cette date Risto Nieminen. Depuis 1992,
lI. R. C. A. M. publie des livres-brochures
sur des compositeurs (Jarrell, Lindberg...)
ainsi que, deux fois par an, la revue Rsonance, plus grand public que la revue
In Harmoniques, lance en dcembre 1986
et qui continue sous une nouvelle formule
depuis mai 1990. LI. R. C. A. M. se veut
plus que jamais un institut de recherche,
de cration et de pgagogie renforant les
liens entre chercheurs et compositeurs.
INSTRUMENTATION.
Opration qui consiste attribuer un
instrument dtermin lexcution dune
phrase musicale.
La notion mme dinstrumentation
(quil ne faut pas confondre avec orchestration) peut paratre prime en ce sens
que, depuis deux sicles, les compositeurs

conoivent et crivent directement en
fonction de linstrument. Il en allait tout
autrement jusquau temps de J.-S. Bach.
Franois Couperin, dans ses Concerts
royaux, par exemple, considre comme
interchangeables les instruments de tessitures voisines et abandonne leur choix
aux interprtes. La flte traversire peut
fort bien se charger dune partie de hautbois, voire de violon, pourvu que celle-ci
ne comporte pas de doubles cordes et ne
descende pas au-dessous du r. Au besoin,
les traits incompatibles peuvent tre adapts et loeuvre entire transpose dans un
autre ton. Cela fait partie de lart dinstrumenter, brillamment pratiqu par Serge
Prokofiev quand il transforma en sonate
pour violon et piano son opus 94, initialement compos pour la flte.
INTERLIGNE.
Espace compris entre deux lignes conscutives de la porte.
Chaque porte comporte donc quatre
interlignes.
INTERLUDE (tymol. entre-jeu ).
Dans un ouvrage lyrique ou un ballet,
pice symphonique destine enchaner
deux tableaux de manire laisser aux
machinistes le temps de changer le dcor
et assurant une transition musicale entre
une scne et la scne suivante. Lexemple
le plus caractristique est fourni par les
interludes de Pellas et Mlisande, que
Claude Debussy composa au cours des
rptitions, la demande du metteur en
scne Albert Carr.
INTERMDE.
Forme thtrale qui remonte lpoque
mdivale (mystres, drames liturgiques).
la Renaissance, lintermde, excut
entre les actes dune tragdie, dune comdie, dune pastorale, etc., comporte des
danses et des pices vocales. En Italie, larrive de la monodie accompagne, mle
des choeurs et des danses instrumentales, contribua donner aux intermdes
une place de plus en plus importante dans
les spectacles de la Renaissance, crs
loccasion des crmonies de cour. Le
genre pntra en France, sous linfluence
italienne, au cours de la seconde moi-
ti du XVIe sicle. Il continua sa carrire

au sicle suivant, plac entre les actes
dune tragdie, dune pastorale ou pour
agrmenter une pice machines. Parfois, la forme sinspirait directement de
la commedia dellarte, comme les comdies-ballets de Molire que Lully mit en
musique. Au XVIIIe sicle, Rameau appela
intermdes les parties musicales de la
comdie de Voltaire la Princesse de Navarre,
reprsente loccasion des ftes de la
cour (1745). Quelques annes plus tard,
Rousseau ajouta ce terme comme soustitre son Devin du village (1753).
Depuis lors, lintermde, ou intermezzo,
dsigne tout pisode qui sert de lien entre
les actes dune pice ou dun opra. titre
dexemple, on peut citer lIntermezzo de
Manon Lescaut (Puccini) ou celui de Fennimore and Gerda (F. Delius).
INTERMEZZO.
Dans lvolution des genres lyriques, lintermezzo a assum des fonctions diverses :
spectacle complet au XVIe sicle, ml de
chant, de danse, de divertissement instrumental, il dsigna au XVIIe sicle plus
particulirement lintermde lyrique
(pastorale, favola in musica, etc.) insr
dans les ftes donnes dans les palais
italiens. Puis, ds louverture de thtres
publics et payants (1637), il fut de mise
de distraire le public durant les entractes
(que les changements de dcors rendaient assez longs) par des intermezzos,
dabord chorgraphiques, puis lyriques.
Lorsque, au XVIIIe sicle, lopra eut nettement spar les lments tragiques des
lments comiques, les deux entractes de
lopera seria furent gnralement remplis
par deux intermezzos bouffes, constituant
ainsi les deux actes dune oeuvre comique,
jous devant le rideau et ncessairement
rduits la plus grande simplicit, limits
deux ou trois personnages. Le compositeur de loperia seria reprsent crivant
lui-mme la musique de cet intermezzo,
le genre bnficia de lapport de musiciens
tels que Scarlatti, Leo, Feo ou Pergolse,
dont La Serva padrona (1733) passa pour
le modle du genre, et rivalisa ainsi victorieusement avec le vritable opera buffa,
plus populaire et dun galbe musical souvent trs sommaire. Cest la fusion de
deux genres, vers 1760, qui donna naissance au grand opera buffa et ses drivs
plus ambitieux, tels que le dramma gio-
coso, lopera semiseria, etc. Aux XIXe et

XXe sicles, le mme terme dintermezzo
dsigna un interlude orchestral sparant
les actes ou les tableaux dun opra et aussi
certaines pages instrumentales isoles
(opus 4 de Schumann, diverses pices des
opus 116-119 de Brahms) ou faisant partie doeuvres plus vastes (intermezzos du
quatuor avec piano op. 25 et de la sonate
op. 5 de Brahms ou de la sonate op. 11 de
Schumann).
INTERPRTATION.
Dans un sens large, linterprtation dune
oeuvre crite dsigne non seulement lexcution de la partition, cest--dire la ralidownloadModeText.vue.download 497 sur 1085
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sation sonore fidle des signes nots, mais
aussi lexpression, le sentiment, la vie, les
significations dont le ou les interprtes
revtent cette excution, par une srie
dactes et de dcisions, qui, en principe,
nont pas t dtermins par le compositeur. partir de cette dfinition commune, les conceptions sopposent, parfois,
entre ceux qui considrent linterprtation
comme une cration individuelle qui se
surajoute loeuvre et ceux qui veulent
quelle soit lactualisation, le dploiement
des intentions caches ou implicites du
compositeur.
Dans la musique occidentale du
XVIIe sicle nos jours, o les hauteurs et
les structures de dures sont gnralement
notes de manire prcise et exhaustive, la
marge de jeu et de dcision laisse linterprte, partir du texte crit du compositeur, reste considrable et concerne notamment le choix des tempos, du phras,
de larticulation (mme si lauteur les prcise sommairement), la sonorit, la ralisation des nuances, la conduite des voix
parallles, la construction du discours,
composantes auxquelles il faut ajouter des
impondrables multiples et dont la somme
fait linterprtation. Loreille humaine
est dune extrme sensibilit de minimes diffrences de toucher, de nuances,
dmission du son, dexpression, etc., qui
peuvent faire toute la diffrence entre une
excution honnte et une interprtation gniale. Dans la musique ancienne
(y compris la musique dite baroque ),

la partition tait gnralement moins prcise et imprative, et linterprte possdait des liberts apparemment supplmentaires, concernant lornementation,
le dtail des lignes mlodiques, linstrumentation et souvent mme la libert
dimproviser (cadences, basses continues)
partir du canevas donn par le compositeur. Cette tradition essentiellement orale
stant perdue et nayant t retrouve que
rcemment partir de textes, on peut dire
que les problmes de linterprtation de la
musique ancienne intgrent de nombreux
problmes dexcution, sur lesquels lunanimit nest pas faite.
INTERPRTATION, EXCUTION ET NOTATION.
Notre musique est fonde, depuis plusieurs sicles, sur le principe de loeuvre
crite fixe sur une partition, laquelle
constitue un texte que linterprte doit
lire , mais aussi faire parler. Cest au
trait dinterprtation de Johann Joachim
Quantz (1752) que lon doit une des meilleures dfinitions de cette notion, alors
que le mot ne possdait pas encore son
sens actuel : Lexpression musicale peut
tre compare celle dun orateur. Il faut
non seulement transmettre un contenu
crit, mais semparer des coeurs . Pour
cela, il faut que lorateur ait la voix forte,
claire et nette, la prononciation distincte,
quil sache varier son discours , soutenir
lintrt et la curiosit. Le mme auteur
pose aussi trs clairement la diffrence
entre le niveau purement technique de
lexcution et linterprtation proprement
dite : Je ne veux pas instruire le joueur
de flte seulement par rapport ce quil
y a de mcanique dans cet instrument,
mais [... ] jai travaill aussi pour le rendre
un musicien entendu et habile. Ainsi
linterprtation consiste-t-elle dans lart
de la parole musicale, complmentaire de
lart de la langue musicale pratiqu par le
compositeur. La distinction langue/parole, introduite par Ferdinand de Saussure
dans les recherches linguistiques, peut, en
effet, tre transpose dans la musique : la
langue est le systme du discours, social
dans son essence et indpendant de lindividu ; la parole (compare prcisment
par Saussure une excution musicale)
est lincarnation de ce discours, comme
partie individuelle du langage. Cette
rpartition des tches et des capacits
entre les compositeurs, dune part, et
les excutants-interprtes, dautre part,

na pas de sens dans des musiques dites
orales , comme le jazz ou les musiques
indiennes ou africaines traditionnelles,
dans lesquelles le musicien ne sappuie pas
sur une partition prcrite, mais invente
son discours en mme temps quil le parle.
Dans limpression que reoit alors lauditeur, dans le jugement quil peut porter,
on ne peut dissocier la part de linterprtation de celle de lexcution ou de celle
de linvention. Au contraire, dans notre
systme occidental actuel, linterprtation
est un mystrieux en plus apport par
linterprte, auquel parfois on trouve reprocher de ntre quun excutant. Encore
pose-t-on comme pralable, ncessaire
mais non suffisant, que lexcution de la
partition soit correcte et fidle. Bien que
le respect de la partition nait jamais t
aussi grand quaujourdhui chez les interprtes, on trouve encore leur reprocher
parfois des fautes dexcution : notes
ct , fautes de mesure, nuances non
observes, etc. La tolrance ces carts
semble diminuer avec la surenchre de
technicit cre par la culture discographique et radiophonique.
On considre donc gnralement que
la fonction de linterprtation est dmouvoir, de toucher, ce quon ne pense pas
que puisse faire lexcution objective de
la partition. Plus rcemment, on a voulu
dfinir linterprtation idale comme lart
de raliser la parole voulue intimement
par le compositeur, que les symboles crits
ne pouvaient quincompltement reprsenter. Dans cette optique, la partition apparat comme le pathtique balbutiement
crit dune intention musicale, que le vocabulaire rduit et grossier de la notation
ne permet pas de dire totalement et dont
linterprte doit dployer la parole .
Cela nest pas compltement faux, mais
les normes diffrences observables entre
deux versions galement convaincantes
et correctes du point de vue de lexcution doivent conduire relativiser cette
conception de linterprtation comme
ralisation fidle des intentions prtes au
compositeur.
Le rle considrable donn linterprte et le vedettariat dont il bnficie ne
sont pas une invention de notre poque.
Les vedettes du chant, du violon, du
clavier existent depuis plusieurs sicles.
Linterprtation reprsente depuis long-
temps la part de parole, la part orale de

notre musique savante, fonde sur lcrit
certes, mais jamais totalement, sauf dans
des cas limites. Malgr lexistence de traits, comme ceux de Quantz, de Tosi, etc.,
la transmission des styles dinterprtation
se faisait surtout de manire orale, directe,
de matre lve, dinterprte auditeur.
Nous ne les connaissons plus que par des
tmoignages crits. Lavnement de lenregistrement sonore a boulevers cet tat
de fait. On peut dsormais fixer et reproduire volont des images extrmement
prcises de linterprtation, de la parole
musicale jusqualors voue lphmre.
Arrache au temps, linterprtation devient un objet : de culte, de contemplation,
dtude, en dehors de la circonstance du
concert comme lieu et moment privilgi
et unique.
Remarquons que le compositeur occidental, si pointilleux ft-il sur la notation de ses intentions, a toujours nglig,
et pour cause, de noter dans sa partition
beaucoup de conventions dexcution qui
allaient de soi son poque, telles que les
notes ingales dans la musique baroque. Si lexcution actuelle sappuie sur
lcrit du compositeur, cet crit repose luimme sur des traditions orales quon ne
jugeait pas ncessaires de noter, puisque
connues de tous. Seulement, lusage de ces
traditions et de ces habitudes se perdit,
et celles-ci restrent consignes dans un
nombre limit de traits ; aussi, quand on
a ressorti des bibliothques les partitions
de Bach, de Monteverdi ou de Telemann
en se fiant lcriture, a-t-on produit
des excutions musicales qui, pour tre
apparemment fidles au texte crit, nen
taient pas moins infidles la lettre de
la partition. Pourquoi, en effet, si lon se
dit fidle au texte, omettre de respecter les
traditions sur lesquelles ce texte sappuie
implicitement ? Tel est le grief formul par
certains contre ceux qui persistent jouer
Bach ou Telemann la moderne . Le
problme, que lon retrouvera plus loin,
est complexe en raison de la nature multiple de la musique. Si incomplet quil soit,
le texte de la partition transmet apparemment les structures musicales essentielles
(hauteurs, rythmes, formes, etc.), qui
peuvent survivre dincroyables variadownloadModeText.vue.download 498 sur 1085
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tions, tempos, accentuations, instrumentations, etc. Le modle de cette musique,
qui semble la limite ntre quun pur
texte, non destin la parole, est lArt de
la fugue de Bach, crit sans indications
dinstrumentation. loppos, la plus
grande partie de la musique classique et
de la musique romantique est crite pour
lexcution, pour linterprte.
Si linterprtation musicale occidentale consiste donner la parole au texte,
cest naturellement par rfrence la voix
humaine, propose comme modle tout
interprte. La plupart des traits destins aux interprtes (fltistes, violonistes,
clavecinistes), depuis le XVIIIe sicle, leur
prescrivent de chanter comme le ferait
une voix, de limiter dans son phras, ses
respirations, son articulation, sa sonorit mme. Donner voix humaine au jeu
instrumental, au-del du mcanisme, de
lexcution, tel tait lidal propos.
On sest, curieusement, assez peu interrog sur les imprcisions de la notation occidentale. Cest pourtant lun des
moyens de comprendre sur quoi fonctionne linterprtation en tant que surplus par rapport lexcution des signes
nots. Linterprtation occidentale de la
musique crite apparat comme un art de
jouer des imprcisions de lcrit. La musique classique occidentale note fort prcisment et exhaustivement les relations
des hauteurs, et mme les valeurs absolues des hauteurs grosso modo, puisque
le diapason est assez variable, et aussi,
depuis lavnement du temprament, les
intervalles. Cest sur le jeu des hauteurs
(tonalit, mlodie, harmonie, contrepoint,
modulations, etc.) que le compositeur fait
porter lessentiel de son travail de conception et dcriture. Sur les hauteurs, linterprte na donc plus linitiative quil avait
dans la musique ancienne. En revanche, il
en conserve une, trs importante, sur les
tempos, cest--dire sur les valeurs absolues des dures. En effet, si la musique occidentale note assez strictement les structures de dure, les formes rythmiques (en
mme temps quelle en limite les figures),
elle nglige souvent dimposer les valeurs
absolues de ces dures, cest--dire le
tempo, cela malgr linvention du mtronome par Maelzel, au dbut du XIXe sicle,
qui donnait la possibilit de fixer une fois
pour toutes les dures mtronomiques
et de les faire respecter imprativement.

Or, notre musique sest plu conserver
la libert du tempo, dune part parce que
loreille est sensible aux rapports de dure
et despacement temporel entre les sons,
mais moins aux valeurs absolues de ces
dures, et dautre part comme pour prserver la part du jeu et du risque dans
lexcution. Le bon tempo nest pas dfini mtronomiquement ; cest une allure
organique, vcue, un sentiment de vitesse.
On notera, avec Robert Donington, que
les indications de tempo conserves par
notre musique (bien quextrmement
imprcises) sont la fois des indications
de vitesse et dexpression : allegro signifie
gai et vite ; largo, large en mme temps que
lent ; scherzo, en badinant, etc. Il y a une visible rsistance de la musique occidentale,
pourtant avide de prcision, senfermer
dans le carcan des contraintes mtronomiques - comme pour viter daccuser la
part mcanique forcment inhrente
toute excution. Linterprtation idale est
dfinie comme un subtil mlange de rigueur rythmique (la main gauche dont parle
Chopin, qui est le matre de chapelle
battant la mesure) et dirrgularit contrle (la droite se permettant des carts, du
rubato ).
loppos, certaines musiques traditionnelles, comme celle de Bali, ou
modernes, comme la musique rptitive
amricaine, ne craignent pas de viser une
rgularit rythmique absolue, robotique.
En effet, le propre du mtronome, qui
est une mcanique, est non seulement de
dfinir une certaine vitesse dexcution
(une noire la seconde, par exemple),
mais aussi dinviter la respecter avec une
prcision dautomate. Cette tolrance de
notre musique sur la dfinition du tempo
laisse des possibilits dcarts, de fluctuations et de variations considrables (un
quart dheure de diffrence entre deux
versions dune symphonie de Mahler).
Observons, par ailleurs, que notre systme
de notation base binaire, ingnieux et
rationnel, est inapte noter beaucoup
de rythmes irrationnels et souples de la
musique orale, contrairement au systme,
pourtant plus grossier , des neumes primitifs.
Valeurs de hauteurs et de dures sont
donc notes sur la porte et semblent donc
constituer le texte de base, intouchable, de
la partition. Les autres indications (phras,
accents, articulation, nuances), par leur

disposition graphique mme - elles sont
autour des notes et au-dessus ou au-dessous de la porte -, semblent annexes et
secondaires, alors quelles sont parfois
primordiales pour le sens du discours.
Par exemple, pour noter des variations de
nuances (que ne comportait pas, disent
certains, la musique ancienne), notre
systme a recours soit au rudimentaire
soufflet (crescendo ou diminuendo),
soit des lettres aussi vagues et vite dvalues que les p, pp, ppp, pppp, etc., et les
f, ff, fff, ffff, etc. De mme pour les indications darticulation et de phras (renvoyant la parole), qui ne sont souvent
quesquisses. Enfin, certaines indications
capitales dintonation ou dexpression
sont traduites par des expressions verbales telles que sotto voce ( voix touffe)
ou con moto (avec du mouvement). Cest
dans cette marge dimprcision que joue le
rle de linterprte, ainsi que dans la cration de la sonorit. Les notations mme les
plus maniaques de la musique rcente
narrivent pas tout indiquer. La notation
la plus exacte ne peut tre quun enregistrement, ce quavait compris Stravinski,
adversaire des interprtations , qui
souhaitait transmettre par le disque des
modles dexcution objectifs de ses
oeuvres. Il a t peu suivi dans ce dsir
dobjectiver totalement linterprtation,
en dautres termes de la ramener une
simple excution.
Lauteur des Noces tait en effet de
ceux pour qui lexpression est un aspect
secondaire, prissable, quasi parasitaire
de la musique. Alors que le compositeur,
au niveau de son texte de partition,
assemble souvent des formes, des structures sans souci direct de leffet sur lauditeur, linterprtation de type expressif
vise non seulement mettre en vidence
ces formes, ces structures, mais aussi
produire un effet sur lauditeur. Cette
ide nest pas un hritage du romantisme,
puisque dj les traits musicaux du XVIIe
et du XVIIIe sicle ne parlent que d effet
et d expression . Dans un sens oppos,
une certaine cole dinterprtation rcente
(ne probablement la faveur des moyens
denregistrement, qui permettent de dcomposer et danalyser linterprtation
musicale comme jamais) vise donner un
clairage objectif, analytique et prcis des
structures et des sonorits de loeuvre.
LINTERPRTATION TRAVERS LA MUSIQUE

OCCIDENTALE.
Au commencement tait la musique
orale ; au commencement tait donc linterprte, en mme temps improvisateur
ou compositeur - en un mot, le musicien.
La musique du Moyen ge, essentiellement orale et anonyme, avait recours
des notations aide-mmoire assez sommaires. Et la notion dinterprtation, distincte dune excution ou dune improvisation, nexistait probablement pas au
sens actuel. Ce que certains formulent
dune autre manire, en disant que ces
musiques navaient pas dinterprtation
(Jacques Viret). On pourrait dire plutt
que la coloration, lexpression individuelle
du chanteur ou de linstrumentiste jouait
sans doute un grand rle (chez les trouvres, par exemple), mais quelle tait tellement constitutive du discours musical
que souvent on ne len sparait pas. Ce
serait donc pendant la Renaissance, avec
lavnement de la monodie accompagne
(v. 1600), qui mit en valeur le soliste,
que linterprtation prit de limportance.
Si la partition devint plus claire et plus
prcise, elle resta encore souvent un canevas, partir duquel linterprte devait
broder , ajoutant des ornements, des
cadences, des basses chiffres. On pourrait croire que linterprte tait plus libre
quaujourdhui. En fait, cette libert tait
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surveille et lie par nombre de conventions orales dexcution. Et la libert
laisse par les partitions de jouer ou non
telle ou telle pice du recueil, duser de
tel ou tel instrument tait plutt une tolrance quune libert active et cratrice. Il
est vrai que linterprte avait souvent
improviser, des moments donns de la
partition, des cadences , comme dans
les Concertos pour orgue de Haendel ou le
Troisime Concerto brandebourgeois de Bach.
Jusquau XIXe sicle, les grands interprtes
furent souvent en mme temps improvisateurs, et les compositeurs eux-mmes,
tels Haendel, Bach, Mozart, Beethoven,
Liszt, quand ils se produisaient en public,
avaient montrer leur talent dimproviser
sur le clavecin ou le piano. Cette tradition
du compositeur-interprte-improvisateur
ne subsiste plus gure aujourdhui que

chez les organistes (Marcel Dupr, Olivier
Messiaen).
Avec les lgendaires Paganini, Liszt,
Tulou, Kreisler, etc., annoncs au sicle
prcdent par les Quantz, le romantisme
vit lapoge de la notion dinstrumentistevirtuose. Dj, la complexit et la difficult
de la tche dexcution tendaient devenir telles que le compositeur et linterprte
taient de plus en plus deux individus distincts. Ainsi assista-t-on une spcialisation des rles, et tel compositeur crivait
pour tel virtuose une pice de musique
que lui-mme aurait t incapable de
jouer, tandis que linterprte tmoignait
de moins en moins de comptences pour
la composition musicale.
Cependant, depuis longtemps, un type
particulier dinterprte na cess de recueillir les plus grandes faveurs : il sagit
du chanteur - castrat lgendaire, comme
Farinelli ou Caffarelli, prima donna ,
comme la Pasta, Malibran, Patti ou
Schrder-Devrient, tnor, comme Rubini,
Nourrit, Duprez ou Caruso, etc. Toutes
ces vedettes du chant conservrent longtemps une espce de droit dinterprtation exceptionnel sur la partition, quils
ornaient, agrmentaient de broderies de
leur cru, au coeur mme du romantisme,
alors que la partition tait dj devenue
un texte fix une fois pour toutes. Contre
ces liberts des virtuoses, les compositeurs
dfendaient de plus en plus la lettre de
leur partition, de mme que Chopin notait
de plus en plus prcisment les traits et
les ornements, peut-tre pour viter ceux
quajoutaient les virtuoses. Ainsi, paralllement la mise en vedette de linterprte,
le compositeur dfendit-il et prcisa-t-il
de plus en plus jalousement sa partition.
Apparemment, la marge dinterprtation
en tait rduite dautant, mais, en fait, les
perfectionnements de lutherie, en multipliant les possibilits de sonorits, de registres, de couleurs, de nuances, mettaient
en valeur plus que jamais le rle capital
de linterprte. Mais, dans le courant du
XIXe sicle, un nouveau type dinterprte
capta lintrt du public et joua un rle
prpondrant, en relation avec le dveloppement du genre symphonique : il sagit
du chef dorchestre, qui, auparavant, tait
surtout un batteur de mesure, un premier musicien veillant la rgularit et
la coordination. Les Habeneck, les Hans
Richter, Gustav Mahler, Arthur Nikisch,

etc., commencrent attirer le public
pour eux-mmes, et non seulement pour
le rpertoire quils jouaient. Tout ce que
nous avons dit du rle de linterprte peut
sappliquer aux chefs dorchestre, mme
sils dlguent aux individus dun groupe
le rle dexcuter leur interprtation,
cest--dire leurs dcisions fondamentales
sur les tempos, les phrass, les accents, les
coups darchet, les respirations, les voix
en dehors , les nuances, etc. En mme
temps, leur rle est dinsuffler un esprit,
de faire circuler une vie, un lan commun
et unanime dans cette masse de plus en
plus complexe quest lorchestre. La personnalisation du rle du chef dorchestre
semble dailleurs crotre proportionnellement avec celle du compositeur (quand ils
ne sont pas une seule et mme personne).
Le chef dorchestre semble tre le dlgu,
le reprsentant du compositeur sur lestrade, pour lorchestre comme pour le public. Cest lui qui organise et construit linterprtation. Car lexpansion des oeuvres
en dure et en complexit ajoute de nouvelles dimensions linterprtation : il ne
sagit plus seulement de faire chanter de
brefs morceaux de forme strotype qui
se succdent, mais de travailler en profondeur des oeuvres dont chacune se veut singulire, de construire de vritables difices
dintentions.
Naturellement lavnement de la radio
et du disque a chang radicalement le
problme de linterprtation, puisque,
dune part, elle pouvait tre dsormais
rpandue des milliers dexemplaires,
communique des millions dindividus simultanment, et que, dautre part,
comme nous lavons dj dit, elle devenait
un objet mis en bote . Lart de linterprtation ne se transmet plus comme un
secret dartisan, dindividu individu,
oralement. Il est conserv, expos, diffus
tous ; il nest plus prissable. En mme
temps, le disque a eu une consquence
singulire : en multipliant le nombre des
interprtations rivales dune mme oeuvre
classique, il a ouvert une sorte de concours
permanent dinterprtation, lchelle
de la plante (dans lespace) et du sicle
(dans le temps) ; concours que, dans le
monde entier, des revues spcialises, qui
lui sont entirement consacres, tiennent
mticuleusement jour, confrontant la
plus rcente version dun jeune talent
ltalon de rfrence constitu par une
prestigieuse version ancienne - laquelle
peut, tout moment, tre dtrne par

une nouvelle. Pendant un temps, la course
la haute-fidlit a tendu liminer, au
fur et mesure, les versions discographiques anciennes (78 tours, microsillon
monophonique), pour cause de caducit
technique, mais, depuis que cette progression technique a atteint un certain plafond, on revient en arrire pour rditer
certaines versions davant-guerre, que le
got rcent tend trouver parfois plus
vivantes et plus sensibles que certaines
interprtations modernes trs analytiques.
Le disque et la haute-fidlit ont eu une
influence certaine sur lvolution du style
dinterprtation. La plus vidente relever est ce que Pierre Bourdieu appelle la
banalisation de la perfection instrumentale . Une fausse note dans une interprtation en direct est un accident ngligeable
et unique. Enregistre sur un disque, elle
devient une imperfection qui se rpte et
semble abmer jamais lobjet prcieux
quelle endommage. On constate, en coutant les vieilles versions discographiques
dues des pianistes forms par la tradition
du concert, que ceux-ci ne craignaient pas
plus que leur public les petites irrgularits et imperfections. Le disque a bientt
conduit proscrire svrement ces menus
dfauts. En mme temps, par leur pouvoir
de grossissement des sonorits, captes en
gros plan, par leur tendance donner un
clairage cru et analytique de la partition,
dcompose en ses diffrentes parties saisies par des micros indpendants (quand
il sagit dun orchestre) et recompose en
une image artificielle et dtaille, plutt
que globale et synthtique, le disque et la
prise de son modernes ont favoris une
coute trs critique de la musique dans sa
verticalit, sa texture sonore, son dtail,
plutt que dans son flux, son droulement horizontal (Alfred Brendel), et
ils ont suscit un style dinterprtation
dtaill, articul, net, impeccable, adapt
cette coute. On sait, par ailleurs, que
les interprtations sur disque sont presque
toujours des montages effectus partir dexcutions de loeuvre par fragments.
Cependant, le disque a rarement, sinon
jamais, suscit des interprtes classiques
incapables daffronter la scne et le cadre
du concert. Ce fait tmoigne de la force
conservatrice de la musique classique.
Rares sont les interprtes classiques qui,
comme le pianiste Glenn Gould, assument
fond le mdium du disque, ddaignent
le concert et se servent de lenregistrement pour perfectionner leur manire

spcifique, intervenant eux-mmes sur le
montage, le mixage, la prise de son. De
tels musiciens, en revanche, sont lgion
dans le domaine de la pop music et des
varits. Au reste, une raction antianalytique semble saffirmer la fin des annes
70 pour des interprtations sinon plus
romantiques, du moins plus globales et
larges.
494
LINTERPRTATION DES MUSIQUES ANCIENNES.
La musique occidentale prclassique a
commenc tre redcouverte partir du
XIXe sicle (grce aux efforts dun Mendelssohn), mais surtout au dbut du XXe,
avec des pionniers comme Eugne Borrel,
Arno Dolmetsch, Wanda Landowska, et
plus rcemment, Antoine Geoffroy-Dechaume (auteur des Secrets de la musique
ancienne) et Robert Donington. Depuis
peu, des interprtes-musicologues, tels
Alfred Deller, Nikolaus Harnoncourt,
Gustav Leonhardt, Franz Brggen et
ceux de lcole hollandaise, ont non seulement exhum des partitions, mais
aussi et surtout impos un nouveau style
dinterprtation, dont les principes ont t
puiss aux sources, dans les documents
de lpoque. Le disque a fait reconnatre,
par un large public, cette nouvelle cole,
jusqualors un peu rapidement considre
comme une curiosit musicologique. On a
compris que non seulement il sagissait de
ressortir des instruments de la poussire
pour le pittoresque, mais que lexpression
de la musique pouvait sen trouver rajeunie, vivifie et navait plus ce caractre de
ronronnement rptitif qui se dgageait
de certaines excutions la moderne
doeuvres baroques. Nous ne connaissions que deux genres dinterprtation de
la musique ancienne : ou on la coule dans
un moule moderne [... ] en outrant lexpression. Ou on lexcute [... ] avec cette
indiffrence blafarde et guinde, lourde,
sourde et monotone, qui nous produit
limpression dassister quelque enterrement dune personne inconnue (W.
Landowska).
Cette rnovation des styles dinterprtation de la musique ancienne a suscit des
polmiques. Une fois mis part les mauvais procs de froideur musicologique ,
la question se pose de savoir si lauthenticit est un mirage, un leurre ou si elle
nest pas le moyen de retrouver une certaine vie du discours musical. Imaginons
que soient retrouves dans trois cents ans
les partitions de Chopin, mais perdus les
enregistrements et les traditions dexcution. Le pianiste qui prendrait la lettre
les signes de dure - blanches, noires,
croches -, ignorant la tradition des fluctuations rythmiques, sefforant de les
jouer avec une implacable prcision de
mtronome, risquerait de niveler la musique. Cest ce qui a pu se passer avec la
musique ancienne, dont avaient t perdues les techniques dagrment, de notes
ingales , etc., qui donnaient un relief et
une fluidit au discours musical. Non que
les interprtations la moderne soient,
par principe, condamnables. En laffaire,
le got et le plaisir dcident.
Les travaux de rajeunissement de linterprtation des musiques anciennes ont
donc port non seulement sur la remise en
honneur des instruments dpoque, mais
aussi sur les techniques dmission du son,
les liberts ornementales, le phras, larticulation, etc., qui donnent ces musiques
une vigueur, une alacrit quon ne leur
souponnait pas. On comprend mieux
dsormais comment la musique ancienne
pouvait tre belle et harmonieuse, et
mme, comme disait Quantz, exciter
les passions , tout autant quune oeuvre
romantique.
Les sources utilises par ces travaux sont multiples : tudes des manuscrits, recoupements, essais partir des
instruments dpoque, tude des traits
instrumentaux de lpoque, o sont parfois crits en toutes lettres des principes
dexcution qui commencent peine
tre respects. Parmi ces ouvrages, citons
lEssai sur la vraie manire de jouer des instruments clavier (1753-1762) de Carl Philip
Emanuel Bach, lArt de toucher le clavecin
(1716-17) de Franois Couperin, le Trait
de flte (1707) de Jacques Hotteterre le
Romain, lEssai (1752) de Quantz (concernant surtout la flte, mais en mme temps
les autres instruments de lpoque), lArt
de jouer sur le violon (1751) de Francesco
Geminiani, le Trait des agrments de la
musique (1756, dit Paris en 1771) de
Giuseppe Tartini, le Trait de chant du cas-
trat Pier Francesco Tosi, la mthode de

piano-forte (1828) de Johann Nepomuk
Hummel, le Trait complet de lart du chant
(1847) de Manuel Garcia.
LES INSTRUMENTS.
La renaissance de la facture du clavecin
est surprenante. Compltement disparu
ou presque, le clavecin est redevenu populaire. sa rapparition, il a dailleurs
reu les mmes critiques (sec, aigre, petit
de son) que celles quon porte contre les
violes de gambe, les violons baroques,
les fltes, les hautbois baroques, etc.,
qui reviennent en usage, sans compter
les instruments plus anciens, comme les
cromornes, les cornets bouquin, les sacqueboutes, les cervelas, les fltes douces,
qui, peu peu, avec les perfectionnements
de la facture et des techniques de jeu,
prouvent quils peuvent sonner bien et
juste. Dans ce domaine, il sagit non seulement dauthenticit en soi, mais de convenance entre un style de musique et des
possibilits instrumentales. Pour prendre
un exemple plus rcent, tel fa suraigu dans
le premier mouvement de la Sonate pathtique de Beethoven tirait sa force dtre
la plus haute note possible sur le clavier
de lpoque ; jou sur un piano moderne,
qui a deux ou trois octaves de plus, il nest
quune note aigu sans plus. Laxiome
qui peut le plus peut le moins , par lequel on peut justifier de jouer Mozart ou
Beethoven sur des pianos actuels, doit tre
corrig dans la mesure o les musiciens
dautrefois se battaient contre les limites
de leurs instruments et que cest dans ce
combat que la musique tirait une partie de
son pathtique. Ce combat est dsaronn
avec le perfectionnement des instruments,
laugmentation de leur registre et de leur
porte, le grossissement de leur son, les
progrs de la virtuosit. Il faut souvent
alors, sur linstrument moderne, rinvestir
la musique dun pathtique plus jou ,
plus concert et infus par linterprte, et
ne se dgageant plus naturellement dun
combat avec linstrument et la technique.
Il est non moins vrai que les Anciens nattachaient gure dimportance
aux instruments destins excuter leur
musique. Certaines sonates pouvaient
tre joues sur tous les instruments possibles. Mais, partir de Monteverdi, peu
peu le sens de linstrumentation spcifique se dveloppa, et une lente transition
amena lpoque moderne, o linstrumentation est spcifie et respecte le

plus scrupuleusement. Cependant, mme
si un certain ftichisme instrumental
nest pas tranger la vogue de la facture
ancienne, on peut se rjouir dentendre
diffremment, plus vertes, plus nerveuses,
plus directes, des musiques quemptait
souvent lexcution sur des instruments
modernes, de sonorits un peu grasses
pour elles. Au reste, les organistes ont toujours t conscients de la diffrence quil y
a jouer Couperin sur un Cliquot ou sur
un Cavaill-Col romantique.
LE STYLE DEXCUTION.
La partition des oeuvres baroques , de
Monteverdi Bach, tait souvent un canevas : lart de broder autour de ce canevas,
de nourrir lmission du son et la ligne mlodique, de lagrmenter ntait pas laiss
compltement la fantaisie de lexcutant,
mais tait rgi par un ensemble dusages.
En rgle gnrale, on jouait de manire
plus flexible que la partition ne lindiquait ; les enfilades de croches ntaient
pas joues avec la rgularit mcanique
et labsence de phras quon trouve dans
certaines interprtations modernes. Une
rgle fondamentale est celle de lingalit :
dans certains tempos, deux croches conscutives ne sont pas jouer gales ; le premier demi-temps est fait un peu plus long.
Et cela, dit Quantz, bien qu la vue les
notes paraissent tre de mme valeur .
Les notes pointes taient faites galement
plus accentues et plus prolonges quon
ne le fait pour les partitions modernes. On
conoit quelle vivacit rythmique peut tre
redonne ces musiques par lobservation intelligente et musicale de ces rgles.
Quant aux ornements, aux agrments, ils
taient multiples, mais rpertoris. Leur
rle tait de donner de la grce, de lexpression, de la couleur des lignes mlodiques qui, sans eux, restaient sches et
rigides. Dans certains mouvements lents
de sonates, en particulier, la ligne mlodique crite se rduit un squelette de
495
notes principales, que lexcution doit relier par des notes de passage, agrmenter,
fleurir par des appoggiatures, des tremble-
ments, des ports de voix, des broderies et

autres ornements, dont on recommande
cependant de ne pas abuser. La note tenue
elle-mme est anime non pas forcment
par le vibrato de type moderne, mais par
des trmolos , des flattements , qui
utilisent dautres techniques.
Le choix du diapason est un problme.
Il est avr que le diapason de lpoque
variait selon les pays, les lieux, les musiques. titre dexemple, un ensemble
comme le Concentus Musicus de Nikolaus Harnoncourt utilise aujourdhui pour
le rpertoire baroque le diapason le plus
frquent en Allemagne au temps de Bach,
dun demi-ton plus bas que le diapason
officiel actuel, 440. De mme, ladoption des intervalles de lpoque pour les
oeuvres davant le temprament gal
soulve des discussions.
La musique dautrefois mnageait des
plages dimprovisation, des cadences.
Dans son 5e Concerto brandebourgeois, J.-S.
Bach a exceptionnellement not la cadence du clavecin dans le premier mouvement, nous donnant un modle du genre.
La ralisation de la basse continue, ou
basse chiffre, dont les principes ont t
retrouvs et remis en usage, tait, contrairement aux cadences, qui taient prtextes
virtuosit, soumise des rgles defficacit et de discrtion. En conclusion, il est
certain que ladoption de ces nouvelles
rgles dexcution entrane de nouveaux
styles dinterprtation, assez divers cependant selon les gots et les tempraments :
les uns en font une application mcanique
et scolaire ; les autres les chargent de feu et
de sensibilit.
INTERVALLE.
Distance qui spare deux sons entre eux.
Cette distance se dfinit scientifiquement par un rapport entre les nombres
qui expriment la frquence des sons en
cause, rapport qui peut tre pris volont
partir de lun ou lautre de ces sons. Plusieurs physiciens ont propos des mesures
destines remplacer ce rapport par une
unit de mesure ; la plus usuelle est le savart, traduction logarithmique du rapport
(log. dcimal multipli par 1 000) ; les ethnomusicologues ont adopt le cent, 100e
partie du demi-ton tempr. On appelle
souvent commas les valeurs infrieures au
demi-ton pouvant servir dunit de me-
sure, mais le mot comma recouvre un

terme gnrique valeur variable selon
le systme acoustique adopt et na donc
aucune valeur si on ne prcise pas quel est
ce systme (on distingue 12 catgories au
moins de commas diffrents).
Les musiciens se soucient peu de ce
genre de mesures, dont la prcision les
gne plus quelle ne les aide, en raison
des marges de tolrance parfois fortes que
comporte la pratique musicale. Ils dfinissent presque toujours les intervalles par
rapport une graduation variable selon
le temprament adopt, divisant loctave
(rapport 2/1) en sept demi-tons ; lunit
est le ton comprenant deux de ces divisions (9/8 en pythagoricien, 1/6 doctave
en tempr gal). Le plus petit intervalle
est en principe le demi-ton, exceptionnellement le quart de ton ; les multiples du
ton forment le diton (2 tons), le triton (3
tons), etc. Sur lchelle ainsi forme, les
musiciens comptent non pas le nombre de
divisions gales, mais le nombre de degrs
dans la gamme employe et dfinissent
lintervalle par le nombre de ces degrs,
dpart et arrive inclus, selon lancienne
terminologie des nombres ordinaux :
prime (ou unisson), seconde, tierce, quarte,
quinte, sixte, octave (les autres nombres
gardent leur nom usuel : septime, neuvime, etc.). On prcise ensuite, sil en
est besoin, la qualification de lintervalle.
Celle-ci peut tre normale ou dforme. La
qualification normale comporte, pour
les trois premires consonances (octave,
quinte, quarte), la notion dintervalle juste,
cest--dire conforme au modle rsonantiel ; pour les autres, une distinction est
faite entre intervalles majeurs et intervalles
mineurs selon la grandeur de la distance.
La qualification dforme comporte une
extension artificielle de cette distance, qui
rend lintervalle, dans un sens, augment et
exceptionnellement suraugment, et, dans
lautre, diminu et exceptionnellement
sous-diminu.
Si le contraire nest pas spcifi, les intervalles se comptent toujours en montant.
Ils sont dits diatoniques sil nest fait appel
aucune altration autre que constitutive
et chromatiques dans le cas contraire ; ils
sont simples sils nexcdent pas loctave et
redoubls dans le cas contraire. Les intervalles redoubls sont parfois dsigns par
le nom simple correspondant (intervalle
rel moins 7, qui reprsente loctave ;
par exemple, 10e = tierce redouble). On

devrait toujours spcifier en ce cas que
lintervalle est redoubl, mais cette prcaution est souvent nglige, ce qui donne
lieu parfois des ambiguts (un canon
la tierce, par exemple, peut, en ralit, tre
la 10e). En outre, deux intervalles sont le
renversement lun de lautre lorsquils sont
forms des mmes noms de notes pris en
sens inverse (par exemple, do-mi = tierce,
mi-do = sixte).
INTONATION.
1. mission dun son une hauteur bien
dtermine. Si le son mis est celui qui est
souhait, lintonation est dite juste ;
si, en revanche, il tombe en dessous ou
se situe au-dessus de la hauteur voulue,
elle est dite fausse. Le terme sapplique au
chant grgorien, car lintonation constitue la premire partie de la psalmodie. Il
sagit dune formule mlodique destine
conduire la voix vers la corde rcitante
(teneur).
2. Dans lordinaire de la messe, lintonation, chante par le clbrant au dbut du
Gloria et du Credo, est suivie de lentre du
choeur sur Patrem omnipotentem et Et in
terra pax respectivement.
3. Depuis le XVIe sicle, lintonation peut
tre le titre dun bref prlude, le plus souvent lorgue, qui introduit une pice
vocale lglise.
INTRADA (ital. : entre ).
Nom donn certains morceaux introductifs, souvent de caractre grave et solennel, analogue celui du premier mouvement des ouvertures fanaises, que ces
morceaux en possdent ou non le rythme.
INTRODUCTION.
Terme gnral employ en composition
musicale sans signification trs prcise, le
plus souvent pour dsigner le dbut dun
morceau lorsque celui-ci ne commence
pas directement par son lment principal
(thme, tempo).
Dans la musique classique et la musique romantique, certains types de mouvements rapides (premiers mouvements
de symphonies ou de sonates, ouvertures
isoles) sont souvent prcds dune in-
troduction lente, mais non linverse. La

dernire bagatelle op. 126 de Beethoven
commence bien par quelques mesures
rapides pour se poursuivre ensuite lentement, mais il est difficile de parler
dintroduction ; il sagit plutt dune interruption. Les deux termes ne sont pas
synonymes et se distinguent lun comme
lautre de la simple succession. Par dfinition, une introduction ne saurait durer
quun temps limit, et sa fonction principale est de faire attendre (voire dsirer)
quelque chose dautre : cest beaucoup
plus le cas des quelques mesures lentes, au
geste thtral, qui ouvrent la plupart des
dernires symphonies de Haydn que des
premires sections (lentes) des ouvertures
la franaise, par exemple.
INTROT (lat. introitum ; entre ).
Morceau initial du propre de la messe
avant la rforme de Vatican II.
Jadis chant dun psaume encadr de
son antienne, parfois rpte aprs chaque
verset de psaume, il accompagnait lentre des ministres, do son nom. Puis le
psaume se rduisit un verset ou deux,
suivi du Gloria Patri, tandis que lantienne
prenait de plus grandes proportions et
devenait lessentiel du chant. Lu par le
prtre aprs les prires du bas de lautel,
mais chant pendant celles-ci lors des
messes solennelles, lintrot prend place
496
immdiatement avant le Kyrie eleison, et
ouvre donc la messe comme lindique
son nom. Si lon en excepte la messe des
dfunts (requiem), lintrot a t rarement
mis en musique en dehors du plain-chant,
et cest le plus souvent en plain-chant que,
mme dans les messes en musique, il reste
chant, lorsquil lest encore.
INVENTION.
Terme sans signification prcise dsignant
un morceau rpondant une intention
particulire de recherche de la part du
compositeur, sans que celle-ci soit obligatoirement dfinie.
Les inventions les plus clbres sont
celles de J.-S. Bach pour clavecin - quinze

inventions deux voix BWV 772 786
et quinze inventions trois voix BWV
787 801, o le propos du compositeur
est de montrer comment construire tout
un morceau sans la moindre digression
partir dun seul thme - et les cinq
scnes et linterlude orchestral de lacte
III de Wozzeck dAlban Berg, sous-titrs
respectivement par le compositeur inventions sur un thme (scne I), sur une note
(scne II), sur un rythme (scne III), sur
un accord de six sons (scne IV), sur une
tonalit (interlude) et sur un mouvement
perptuel (scne V).
IONIEN.
Adjectif se rapportant une peuplade de
la cte orientale de la mer ge, en Asie
Mineure, dont le territoire est aujourdhui
en pays turc.
Lentre du terme ionien, ou iastien, dans
lhistoire musicale se situe chez Platon,
qui mentionne dans la Rpublique lharmonie ionienne comme lune des six chelles
sur lesquelles il lgifre. Il la dcrit comme
sans vigueur et propre aux buveurs , et
la proscrit comme amollissante. Aristide
Quintilien (IIe s.) nous en donne la composition, qui est celle dune chelle forme au
grave dun ttracorde enharmonique (mila) et laigu dun ttracorde conjoint dfectif (la-do-r). On nen parle plus ensuite
ni comme harmonie, ni parmi les tons de
hauteur primitifs, jusquau moment o, la
nomenclature de ceux-ci ayant t ddouble (probablement fin IVe s.), le nom de
ionien fut attribu, sans doute arbitrairement, au phrygien grave des treize tons
dArsitoxne ; on le dota alors comme les
autres dun hypo-, et plus tard dun hyperqui permit datteindre le chiffre maximum
de quinze tons. Non retenu par la nomenclature pseudo-grecque des modes grgoriens, il rapparat nouveau chez les
thoriciens humanistes du XVIe sicle, sur
la foi desquels il est rintroduit parmi les
tons de plain-chant des organistes aux
XVIIe-XVIIIe sicles, tantt avec le sens de
mode de do (Glarean, 1547), tantt avec
celui de mode de la (Zarlino, 1573).
IPAVEC (Benjamin), compositeur slovne
(Saint Jurij, prs de Celje, 1829 - Graz
1909).
Considr comme une des figures les plus
reprsentatives du mouvement roman-
tique slovne, il a exerc ses activits de

musicien paralllement sa carrire de
mdecin. Parmi ses oeuvres, lopra les
Nobles de Teharje (Ljubljana, 1892), le cycle
de mlodies Menih - le Moine - (1906)
et une Srnade pour cordes (1898).
IPPOLITOV-IVANOV (Mikhail), compositeur russe (Gatchina 1859 - Moscou
1935).
lve de Rimski-Korsakov (composition),
il fut directeur de lcole de musique de
Tiflis (1883-1893), puis professeur au
conservatoire de Moscou (1893), dont
il assuma la direction de 1905 1922. Il
joua un rle important dans la vie musicale moscovite la tte de la Socit chorale russe (1895-1901), de lOpra Zimine
(1899-1906), puis du Bolcho (1925).
Tchakovski apprciait la richesse de couleur de ses oeuvres. Ltude approfondie
laquelle il se livra sur les musiques traditionnelles caucasiennes et gorgiennes ny
est sans doute pas trangre (cf. Esquisses
caucasiennes, 1894, Dans les Steppes du Turkmnistan, 1935, ou Images dUzbkistan).
Ces musiques lui ont assur une solide
rputation de folkloriste talentueux.
IRADIER (Sebastin), compositeur espagnol (Sauciego, lava, 1809 - Vitoria
1895).
Il est lauteur de nombreuses chansons et
de zarzuelas en collaboration avec Oudrid.
Cest le thme de sa habanera El Arreglito
que Bizet reprit, lgrement modifi, au
premier acte de Carmen. Il eut galement
lhonneur dtre interprt par les plus
illustres cantatrices de son temps, telles
la Malibran, la Patti, lAlboni et Pauline
Viardot.
I.R.C.A.M. ! INSTITUT DE RECHERCHE ET DE
COORDINATION ACOUSTIQUE/MUSIQUE.
IRELAND (John), compositeur anglais
(Bowdon, Cheshire, 1879 - Washington,
Angleterre, 1962).
Fils dun homme de lettres bien connu,
il tudia, entre 1893 et 1901, au Royal
College of Music, dabord le piano, puis
la composition, avec C. V. Stanford. Devenu plus tard pdagogue dans ce mme
tablissement, il compta parmi ses lves
Benjamin Britten, E. J. Moeran, et Humphrey Searle. Il composa beaucoup de
musique pour piano, dont un concerto en
mi bmol (1930), souvent jou au concert,

et des mlodies, dont Sea Fever, une ballade
de la mer. Down by the Sally Gardens est une
mlodie avec partie de piano particulirement loquente. Le langage harmonique
de John Ireland est riche, et malgr linfluence vidente du romantisme allemand,
il a su cultiver un style raffin et personnel,
faisant souvent appel la gamme pentatonique des chants populaires. Sa dernire
grande oeuvre, la musique du film The
Overlanders, date de 1946-47.
ISAAC (Henricus), compositeur francoflamand ( ? v. 1450 - Florence 1517).
Il compte parmi ces musiciens des
Flandres qui firent le voyage en Italie et
il vcut partir de 1484-85, jusqu leur
chute en 1492, dans le cercle des Mdicis
Florence, sans ngliger pour autant des
voyages Ferrare et Rome. Organiste
la cour (1475), il devint, vers 1478, matre
des enfants de Laurent de Mdicis et, en
1480, organiste San Giovanni, puis la
cathdrale. Il entra ensuite au service de
Maximilien Ier (1496) qui lui attribua, lanne suivante, le titre de compositeur de la
cour, mais il entretint galement des liens
avec la cour du prince lecteur Frdric le
Sage Torgau (1497-1500). Maximilien
semblait dailleurs lui avoir accord une
grande libert de mouvements (voyages
Florence, Ferrare et Constance o il rencontra Machiavel) et, aprs le retour au
pouvoir des Mdicis en 1512, il lui confia
des fonctions diplomatiques Florence.
Ses fonctions successives, ses voyages
mmes permirent Isaac doprer une
remarquable synthse des styles francoflamand, italien et allemand. Il maniait
les trois langues avec une gale aisance,
ainsi quen tmoignent ses chansons, et
se souciait fort de lintelligibilit du texte.
Il assimila la chanson bourguignonne
trois voix, quilibre et souple jusque dans
son contretnor. Ses chansons italiennes
attestent lintrt du cercle des Mdicis
pour la langue vulgaire - Isaac mit en musique les Canti carnascialeschi de Laurent
le Magnifique lui-mme - et un art puis
aux sources populaires. En effet, le compositeur emploie dans ses chansons italiennes une criture plus simple que celle
de ses collgues ultramontains. Les pices
tnor (Tenorlied) tiennent dans ses chansons allemandes une place importante,
mi-chemin entre un art populaire et un
art de cour. Le genre devait devenir lune
des sources du choral polyphonique. Si les

messes dIsaac, imprimes par Petrucci
en 1506, souvent sur une mlodie populaire, sont du meilleur style polyphonique
franco-bourguignon, les cinq messes du
troisime livre du Choralis Constantinus
adoptent une forme spcifiquement allemande (alternance unisson/polyphonie
4-6 v.). Or cette oeuvre, acheve par Senfl,
prsente un ensemble de 72 propres des
dimanches et ftes et ne peut plus tre
considre comme destine au chapitre
de la cathdrale de Constance que pour la
seconde partie (office des grandes ftes).
Ainsi, par le Livre III, et donc ces cinq
497
messes, et sans doute par le Livre II du
Choralis Constantinus, a-t-on une ide prcise du rpertoire de la chapelle de Maximilien. Isaac, qui compta parmi ses lves
Ludwig Senfl, fut avec Josquin Des Prs
le plus productif et le plus constamment
inspir des compositeurs de sa gnration.
ISLAMIQUE (MUSIQUE).
Les relations entre lislamisme (religion)
et lislam (culture), dune part, le chant et
la musique, dautre part, sont complexes et
ont fait lobjet de nombreuses affirmations
contradictoires. Le prophte Muhammad
aurait t hostile aux gens touchs par
linspiration potique ou musicale et aurait considr que les antagonistes de son
oeuvre taient le vin, les chanteuses et les
instruments. Mais il aurait recommand
le chant du Coran, se serait attendri
la vue de musiciens primitifs, et aurait
fait accompagner ses secondes noces de
rjouissances musicales. Le Coran ne fait
pas dallusion la musique, mais les traditions (hadth) et les prtres de lislam (par
exemple Khomeiny en Iran) sinquitent
priodiquement des effets captivants de la
musique sur les foules, encore que le chant
soit mieux tolr que la musique instrumentale. Tout au long de lhistoire de
lislam, on peut observer des luttes dinfluences entre le rigorisme mlophobe
des puritains, proscrivant mme le chant
du Coran et le laxisme mlophile des
musiciens et autres artistes. Un moyen
terme est reprsent par les derviches et
divers soufis qui estiment que des paroles
religieuses ou mystiques rendent la musique licite. Nanmoins, la musique instrumentale (la musique des instruments
cordes plus que celle des instruments
vent) est gnralement considre comme
un art antireligieux par excellence, et, de
ce fait, elle a souvent t confie des
reprsentants de minorits non musulmanes.
Lislamisme na pas de musique spcifique, mais la pratique religieuse quotidienne fait appel au chant sous deux
formes dominantes. Dune part le rituel
appel la prire (adhn, azn, ezan) est
repris cinq fois par vingt-quatre heures
sur une formule littraire, dont le dbut
et la fin sont invariables ( Dieu est le plus
grand. Jaffirme quil ny a dautre Dieu
que Dieu. Jaffirme que Muhammad est
le prophte de Dieu... ... Jaffirme quil ny
a dautre Dieu que Dieu ), tandis que le
milieu de la formule varie en fonction du
pays, du rite ou de lheure.
Traditionnellement, lappel la prire
tait fait par le muezzin ou azng, du haut
du minaret de chaque mosque aux heures
rituelles. Dans les mosques prestigieuses
comme les Omeyyades Damas, un
groupe de muezzin-s lanait un appel initial, qui allait tre repris par tous les muezzin-s de la ville. Mais, dsormais, la majorit des appels sont confis des disques,
bandes magntiques et haut-parleurs, ce
qui en amliore la qualit artistique au
prix dune invitable banalisation et dune
servitude par rapport lquipement sonore. En outre, on ne fait plus dappels
nocturnes dans les lieux nantis ou cosmopolites des grandes villes des pays les plus
tolrants. La mlodie de lappel la prire
varie selon les pays et les heures, allant de
la psalmodie primitive au chant orn et
mlismatique sur les grands modes musicaux (maqm-s) de lislam, le mode musical pouvant varier avec lheure de lappel.
Dautre part, le Coran peut tre rcit,
psalmodi ou mme chant sur les modes
musicaux, la concordance entre le mode et
le texte tant fonction des usages. Il existe
dsormais des disques ou des cassettes sur
les sourates du Coran, dont la diffusion
a confr certains interprtes un nom
illustre. Traditionnellement, lappel la
prire et le chant du Coran doivent tre
interprts en monodie, en voix de tte et
avec une excellente diction. Ils se font en
langue arabe, encore quil y ait eu certains

mouvements en faveur des traductions en
langues locales, plus particulirement en
Turquie.
Les chants propres lislamisme dpassent videmment le cadre de lappel
la prire et du Coran sans atteindre le
volumineux rpertoire des autres religions monothistes. Il existe nanmoins
des chants de plerinage, des rcits sur la
vie du prophte, dinnombrables chants
tendance religieuse, et des rpertoires
propres aux mois du jene (ramadhn) ou
du deuil chez les chiites (muharrm), avec,
dans ce dernier cas, des crmonies spcifiques (tachab en Iraq, zdr en Iran)
ou des reprsentations scniques (taziy).
Le soufisme a dvelopp des pratiques
mystico-musicales particulires, perptues par les diverses confrries de derviches, reposant souvent sur un chant
collectif accompagn par diverses percussions comparables de grands tambours sur cadres (mazhr-s, bandr-s), par
des clochettes et par des fltes orientales
obliques (nay-s ou ney-s) ou mme, en
Turquie, par des instruments cordes
plus classico-profanes, comme le tanbr
ou mme le d. Variables selon les pays
ou les sectes, les crmonies soufies
des derviches reposent sur les mmes
structures modales ou rythmiques que les
musiques classiques, mais elles revtent
des formes spcifiques dont les principales
sont le dhikr ou zikr consistant en la scansion lancinante du nom dAllah, et layn
ou le sema, danses des astres perptues
par les derviches tourneurs dont les plus
connus sont les mevlevis de Turquie.
Enfin, des confrries ont assur jusquau
XXe sicle une certaine forme denseignement musical et ont parfois sauvegard
les traditions durant les priodes de dcadence artistique.
Si lon considre non plus lislamisme en
tant que religion, mais lislam en tant que
culture, le rle jou par lislam mdival
multinational arabo-irano-touranien dans
lessor de la musique est considrable. Si
les califes nont pas toujours protg les
arts, du moins doit-on souligner le mcnat de nombreux califes de lIraq abbasside, qui, du VIIIe au XIIIe sicle, ont hberg ou encourag la plupart des grands
auteurs des traits musicaux de lislam
mdival dfinissant une thorie musicale
sur la touche du luth-d. De mme, la cour

musulmane des Grands Mogols de lInde
et la cour des empereurs ottomans ont
favoris lclat de la musique.
Au XXe sicle, lIslam est un vaste
monde, dont les liens avec la musique sont
variables. Dun point de vue technique,
le noyau mdival arabo-irano-touranien
de lIraq abbasside a induit les actuelles
musiques arabes, de lIran et de la Turquie, tandis que la musique de lInde peut
leur tre apparente par lexistence de
modes heptatoniques. Mais avec lislam
du Sud-Est asiatique, de lIndonsie, de
lAfrique noire ou de lAmrique, on
perd tout lien avec les traits musicaux de
lislam mdival. On peut donc distinguer la musique de lislam de la musique
des musulmans.
ISNARD.
Patronyme de trois facteurs dorgues franais de la seconde moiti du XVIIIe sicle.
FRRE JEAN-ESPRIT ISNARD (1707-1781)
, dominicain Tarascon, travailla dans la
rgion (Marseille, Aix-en-Provence) ; il
est surtout clbre par lorgue quil difia
Saint-Maximin-du-Var (1773), grand instrument de 4 claviers et 43 jeux conserv
dans son tat dorigine, chef-doeuvre de
la facture franaise classique. Les deux
neveux de Jean-Esprit, Jean-Baptiste et
Joseph, forms par lui, ont poursuivi son
oeuvre. Le premier a notamment construit
les orgues de Saint-Laumer Blois, de Pithiviers et de la cathdrale du Puy. Quant
Joseph, qui travailla avec Franois-Henri
Clicquot, il sinstalla dans la rgion de
Bordeaux, o, aprs la Rvolution, il restaura les instruments endommags par les
iconoclastes.
ISOIR (Andr), organiste francais (SaintDizier 1935).
lve ddouard Souberbielle lcole Csar-Franck, il a remport le premier prix
dorgue et dimprovisation au Conservatoire de Paris en 1960, puis a t laurat
des concours internationaux dimprovisation de Saint-Albans (1965) et de Haarlem (1966, 1967 et 1968), o il est le seul
Franais avoir remport le prix challenge . Il est titulaire de lorgue de SaintdownloadModeText.vue.download 504 sur 1085
498
Germain-des-Prs Paris, et professeur
dorgue et dcriture musicale au Conservatoire national dAngers. Expert en facture dorgues, il a tudi lesthtique, la
musicologie et lexcution des diffrentes
coles des sicles passs. Il est lun des
meilleurs connaisseurs et interprtes de
la musique dorgue classique franaise,
ce dont tmoignent les nombreux enregistrements discographiques quil lui a
consacrs.
I SOLISTI VENETI. ! SCIMIONE (CLAUDIO).
ISORYTHMIE (du grec isos ; semblable ).
Construction symtrique procdant par
juxtaposition de phrases toutes dotes
dun mme schma rythmique : Au clair de
la lune contient une isorythmie.
Le terme est employ aujourdhui principalement pour dsigner un procd de
composition labor au XIIIe sicle pour
les teneurs de motets, et considrablement
dvelopp au XIVe sicle (Ars nova), consistant dcouper une mlodie (color) en
fragments rythms selon un schma prtabli, mme sil ne tient pas compte du
phras initial (talea). Applique principalement lcriture du tnor, lisorythmie
sest ensuite projete sur la contre-teneur,
et parfois mme, des degrs divers, sur
la totalit des voix de la polyphonie. En
tant que procd systmatique, elle cesse
davoir cours au XVe sicle, mais on la
retrouve des degrs divers dans la carrure qui na jamais cess de rgir les mlodies devenues les plus populaires, sans en
exempter loeuvre des grands matres.
Par exemple, 1er kyrie de la Messe de G.
de Machaut :
Color (mlodie liturgique) :
Talea (formule rythmique) :
Teneur isorythmique :
ISOUARD (Nicolas). ! NICOLO.
ISTESSO TEMPO.
Locution italienne utilise pour indiquer
quun changement de mesure nimplique

aucun changement de tempo : le mme
mouvement .
La valeur absolue des notes ne change
pas. On trouve aussi le signe . lorsque
lon passe, par exemple, dune mesure
3/4 une mesure 6/8.
ISTOMIN (Eugne), pianiste amricain
(New York 1925).
N de parents migrs aux tats-Unis en
1919, il manifeste ds lenfance des dispositions musicales exceptionnelles. En
1939, il entre au Curtis Institute de Philadelphie dans la classe de Rudolf Serkin
et remporte en 1943 le Concours de Philadelphie et le Concours Leventritt, ce qui
lui permet de se produire avec lorchestre
de Philadelphie et le Philharmonique de
New York, concerts radiodiffuss dans
les tats-Unis entiers. Malgr la guerre,
sa carrire prend son essor. En 1959, il
rencontre Pablo Casals, qui joue un rle
dcisif dans sa carrire. Pendant six ans,
il se produit dans le cadre du Festival de
Prades aux cts de Stern, Serkin, Horszowski et Schneider. Paralllement son
activit de soliste international, il constitue avec Isaac Stern et Lonard Rose un
clbre trio.
ISTVAN (Miroslav), compositeur tchque
(Olomouc 1928 - Brno 1990).
lve de lacadmie Janek de Brno de
1948 1952, il y a enseign partir de
1953. Dabord adepte du noclassicisme,
en particulier dans sa Suite tchcoslovaque
(1951) et dans sa Symphonie (1952), Istvan sest ensuite intress la musique
de chambre - Trio avec piano (1958), Quatuor cordes 62 (1963), Refrains pour trio
cordes (1965) - et aux techniques srielles,
ainsi quau principe de non-rptition et
la mlodie de timbres (Six tudes pour
orchestre de chambre, 1964). On lui doit
aussi : Moi, Jacob pour voix, rcitant, ensemble de chambre et bande magntique
sur des textes de la Bible (1968).
ITE MISSA EST.
Formule latine signifiant en bas latin
Allez, vous pouvez disposer , par
laquelle, dans la messe primitive, on
congdiait les catchumnes la fin de la
seule partie de loffice laquelle ils taient
admis.
Aprs labandon de la sgrgation, la
formule fut transporte la fin de loffice,
qui prit par extension le nom de missa
( messe ), et la formule fut traduite
par Allez, la messe est dite . Musicalement, lIte missa est, chant par lofficiant,
ne comporte pas de mlodie spcifique :
on ladopte sur une autre mlodie de la
messe, gnralement celle du premier
kyrie ; le choeur rpond Deo gratias sur la
mme mlodie. Au temps pascal, toutefois, le dialogue est amplifi de deux allluias pour chaque rplique et reoit une
mlodie particulire. Aux temps de pnitence et certaines fries, il est remplac
par Benedicamus Domine.
Alors que cette dernire formule a t,
jusquau XIIIe sicle, lune des plus volontiers mises en polyphonie, on trouve trs
peu de traitements polyphoniques de lIte
missa est : la messe de Machaut et celle dite
de Tournai sont des exceptions ; la
premire prend comme teneur de mlodie
non pas celle dun kyrie, mais celle dun
sanctus. On ne trouve jamais dIte missa est
dans les messes en musique au-del du
Moyen ge.
ITINRAIRE (l).
Ensemble de musique contemporaine
fond en janvier 1973 par Hugues Dufourt, Grard Grisey, Michael Levinas,
Tristan Murail et Roger Tessier.
Li par une convention au ministre de
la Culture, il regroupe en une association,
selon la loi de 1901, de jeunes solistes et
une grande partie de la gnration des
compositeurs franais daprs-guerre, et
se propose la fois de crer et de diffuser la musique daujourdhui et doffrir
aux compositeurs et aux interprtes des
moyens de recherche et dinnovation.
Pour ce faire, il dispose dune formation
traditionnelle de 20 instrumentistes, dun
Ensemble dinstruments lectroniques ,
compos de 5 musiciens la tte de plus
de 20 instruments, et dun Groupe de
musique de chambre exprimentale ,
effectifs variables, alliant linstrument
traditionnel un important matriel de
transformation lectronique du son. Ces
deux derniers ensembles, en particulier, offrent aux compositeurs un travail
datelier o ils peuvent exprimenter et
trouver matire de nouvelles rflexions

musicales (cf. Voix dans un vaisseau dairain de Michael Levinas, Clair-Obscur de
Roger Tessier, ou Forces vives de Franois
Bousch). Des combinaisons sonores et
instrumentales nouvelles ont pu aussi voir
le jour grce aux moyens rassembls et
lexprience acquise dans le domaine des
musiques mixtes (Saturne de Hugues
Dufourt, lopra lAmant dsert dAlain
Bancquart).
Sur les plans esthtique et thorique se
sont dveloppes une rflexion et une recherche sur le son musical et son rapport
lcriture : travail sur lharmonie de frquences , les simulations lectroniques,
la synthse instrumentale (Grard Grisey, Tristan Murail). Il en est rsult un
style de jeu trs diffrent de celui, marqu
par la musique srielle, de la gnration
prcdente, par exemple dans le contrle
trs fin des modes de jeu, des sons nouveaux des instruments (multiphoniques),
ceux-ci cessant dtre un effet plus ou
moins alatoire pour devenir une matire
analysable et reproductible, capable ventuellement de mener une autre dimension de lcriture musicale (cf. Trait sur
la flte de Pierre-Yves Artaud). Lactivit
de concert de lItinraire consiste en une
saison rgulire Paris chaque anne (y
sont donnes surtout des crations ou des
premires franaises), en tournes dans
dautres villes de France (avec des programmes varis), et en une activit dexportation de la jeune musique franaise
ltranger, en fort dveloppement depuis
quelques annes.
499
ITURBI (Jos), pianiste, chef dorchestre
et compositeur espagnol (Valence 1895 Los Angeles 1980).
Il acheva ses tudes musicales au Conservatoire de Paris dans la classe de Victor Staub et, de 1918 1923, occupa au
conservatoire de Genve le poste quavait
illustr Liszt. Dbutant aux tats-Unis en
1929 comme pianiste et chef dorchestre,
nomm en 1936 chef permanent de lorchestre de Rochester, il se rvla excellent comdien loccasion dun rcital
Hollywood et ne rsista pas lappel du
septime art, tournant notamment, dans

les annes 40, une Ferie Mexico qui fit le
tour du monde.
De retour en Espagne, il dirigea lOrchestre symphonique de Valence (1956),
tout en poursuivant son activit de
concertiste, parfois deux pianos avec sa
soeur Amparo (ne Valence en 1898).
Il a compos diffrentes pices pour son
instrument, une Fantaisie pour piano et orchestre et un pome symphonique.
IVALDI (Christian), pianiste franais
(Paris 1938).
Il fait des tudes trs compltes au
Conservatoire de Paris, o il obtient cinq
premiers prix. Engag en 1961 comme
pianiste soliste Radio France, professeur
de dchiffrage au Conservatoire de Paris
partir de 1969 et de musique de chambre
partir de 1986, il consacre aussi une part
trs importante de son activit laccompagnement des chanteurs - C. Berberian,
R. Crespin, R. Streich, G. Souzay, etc. Il
se produit galement quatre mains avec
Nol Lee et enregistre avec lui une intgrale de Schubert. Il collabore aussi avec
le Liederquartett, enregistrant la musique
de chambre vocale de Mozart, Brahms,
Rossini, etc. Attach promouvoir la
musique de son temps, il cre des oeuvres
de Boucourechliev, Aperghis, Capdenat,
de Pablo. Il fonde en 1982 le Quatuor
Ivaldi et prend en 1994 la direction des
Musicades de Lyon.
IVES (Charles Edward), compositeur
amricain (Danbury, Connecticut, 1874 New York 1954).
Toute sa musique fut marque par son
enfance dans la campagne amricaine de
la Nouvelle-Angleterre et par son pre,
ancien musicien de larme, homme original qui aimait se livrer, avec les fanfares et les chorales de sa petite ville, des
expriences de musiques simultanes ,
de superpositions de phalanges musicales
en mouvement, crant des rythmes et des
harmonies multiples et emmles. Cest
dans ces tentatives que Ives dut puiser
son got pour les totalits mouvantes,
les superpositions de rythmes, dharmonies et de tonalits, dont la discordance
se rsout dans une harmonie globale, un
profond sentiment dunit. On attribue
ple-mle Charles Ives beaucoup dinno-
vations dcriture qui prfigurent celles de

la musique contemporaine : polytonalit,
atonalit, criture srielle, micro-intervalles, polyrythmie, musique spatiale
distribue dans lespace, formes variables
ralisations multiples, accords en clusters (agglomrats denses de notes simultanes), collages et emprunts de musiques
existantes, etc. Cependant, tous ces procds revtent chez lui un sens personnel et
ne dcoulent pas dune volont dpuiser
les possibilits formelles et stylistiques.
Ives sut se donner les moyens de son
indpendance, et sa carrire de compositeur fut singulire : organiste dans
sa ville natale ds lge de quatorze ans,
il poursuivit ses activits de musicien
de paroisse une grande partie de sa vie,
composant plusieurs pices pour lorgue.
Entre 1894 et 1898, il tudia luniversit
de Yale avec Horatio Parker. Cependant,
il semble quil ait reu peu de formation
classique, et quil ait appris la composition
en autodidacte. Au sortir de ses tudes, il
dcida de sorienter vers les affaires. Et,
en 1899, il fonda avec Julius Myrick une
compagnie dassurances qui russit fort
bien - lui-mme rdigea un manuel pour
la conduite des assurances qui fit autorit.
Mais, paralllement, il continua composer. Du grand nombre doeuvres quil
crivit, peu furent joues de son vivant. Et
il ne commena tre reconnu et apprci
que vers la fin de sa vie. Il pousa, en 1908,
Harmony Twichell et vcut New York,
passant ses week-ends et vacances dans
le Connecticut. Sa priode la plus crative dura moins de vingt ans (1900-1918).
Ce fut en 1918 quil subit les premires
attaques cardiaques qui allaient entraner, en 1930, son tat de semi-invalidit,
lobligeant se retirer des affaires. Sa production musicale sen trouva galement
interrompue. Les vingt-cinq dernires
annes de sa vie, inactives, furent heureusement claires par un dbut de gloire.
partir de 1929, le pote Henry Bellamain
favorisa la diffusion de sa musique par des
articles logieux ; le compositeur Henry
Cowell, le pianiste John Kirkpatrick
contriburent la faire connatre. lu
au National Institute of Art and Letters
(1946), Ives reut en 1947 le prix Pulitzer pour sa Troisime Symphonie, compose
entre 1901 et 1904. Dans les annes 50, le
compositeur fut jou assez frquemment,
et il put entendre nombre de ses musiques
jusque-l injoues. Et, quand il mourut en
1954, il tait dsormais un musicien res-
pect.
Loeuvre de Charles Ives comprend
186 numros dopus, dont plus dune
centaine de mlodies. Ses compositions,
ambitieuses, conues dans les intervalles
dun travail intensif, demandrent de
longues annes pour clore. Parmi ses
premiers essais, le Psaume 67 (1894) pour
choeur est dj un exemple de musiques
simultanes , utilisant des procds de
superposition rythmique, harmonique. Le
genre symphonique lui inspira quelques
fresques vocatrices et descriptives : Premire Symphonie (1895-1898) ; Deuxime
Symphonie (1897-1902) ; Troisime Symphonie (1904), pour orchestre de chambre,
qui intgre, comme beaucoup doeuvres
ultrieures, les cantiques entendus dans
son enfance dans la Nouvelle-Angleterre ;
Quatrime Symphonie (1910-1916), pour
3 orchestres ; et la Hollidays-Symphony
(1904-1913), voquant les ftes religieuses
et civiques de son pays. Une Cinquime
Symphonie, dite Universe Symphony (19111916, 1927-28) resta inacheve, de mme
quune partition intitule Chromatimeldtune, que termina, en 1967, le compositeur
Gunther Schuller.
ct de ces grandes oeuvres gorges
de couleurs - Ives affectionnait les sonorits de cuivres voquant les ftes de plein
air -, certaines pices pour orchestre,
plus courtes et discrtes, sont devenues
classiques : ainsi les 2 contemplations Central Park in the Dark (1906) et
The Unanswered Question (1906). Autres
pices descriptives, les Three Places in New
England ou First Orchestral Set (1903-1914)
voquent, comme beaucoup dautres, lenracinement historique et gographique de
lauteur. Le Second Orchestral Set (19091915), et la Robert-Browning-Overture
(1908-1912), compltent loeuvre symphonique de Ives. Les oeuvres pour petites
formations sont souvent plus exprimentales que les oeuvres pour orchestre,
ou du moins paraissent ltre, en labsence
de ce confort ample des sonorits orchestrales, qui fait admettre lauditeur le
moins habitu les superpositions les plus
cruelles. On citera les Tone-Roads (19111915), qui annonceraient lcriture rarfie de Webern ; Halloween (1906), oeuvre
variable pour quatuor cordes et piano ;
le scherzo Over the Pavements (1906-1913),
The Pond (1906), Rainbow (1914), les 4 sonates pour piano et violon (1902-1916), les
2 quatuors corde (1896 ; 1907-1913), le

trio avec piano (1904-1911), les 3 QuarterTones Piano-Pieces (1923-24), pour 2 pianos en quarts de ton, etc. Dans ses nombreuses oeuvres pour piano, se dtache,
ct dune Premire Sonate (1901-1909),
limmense Deuxime Sonate, sous-titre
Concord-Mass et souvent appele ConcordSonata (1911-1915), hommage aux philosophes et crivains transcendentalistes
qui vcurent et se rencontrrent dans la
ville de Concord : Emerson, Hawthorne,
les Alcotts, Thoreau. cette dernire
oeuvre, lauteur consacra un livre entier
dexplications et de commentaires, Essay
before a Sonata, qui est un tmoignage capital sur sa pense et son inspiration.
500
Ives navait pas peur dvoquer ou
dimiter. Pour lui, la cration musicale
renvoie naturellement au monde, la
socit, aux racines. Malgr ou cause
de son choix initial de dissocier le travail
professionnel et la cration, on ny trouve
pas de coupure, de dilemme entre le quotidien et linspiration artistique, et cest
cette acceptation apaise de la dissonance,
cet optimisme rconciliateur qui rendent
fascinant le cas Ives dans une musique
contemporaine dchire et parcellise.
Chez Ives, toutes les innovations ne
procdent pas dun dsir de reconcentrer
le discours musical en larrimant de nouveaux principes ; elles sont lacceptation
du dsordre naturel, comme fontaine de
vitalit, et non comme anarchie destructrice. Cette musique est centrifuge et non
centripte, elle ne se referme pas sur ses
procds. Il est dailleurs peut-tre inexact
de parler de polytonalit, ou de polyrythmie, car ce ne sont pas des valeurs musicales que Ives superpose, mais des tres
musicaux, des processus autonomes et
forms. On devrait alors plutt parler
de poly-musique . La superposition
laisse circuler lair et le hasard au milieu
delle, sans en faire une histoire (do,
peut-tre, lattachement dun John Cage
lexemple de Charles Ives).
De mme, lesthtique du collage, qui lui
est chre (il cite dans de trs nombreuses
oeuvres des hymnes religieux, des fragments de chants populaires, des blocs
de musique militaire), na aucun caractre

de tension, ou dironie culturelle. Toute
son oeuvre tant fonde sur la continuit
avec la terre natale et lenfance, elle en
intgre naturellement les rminiscences
musicales. Il y a une certaine ironie ce
que ce musicien innovateur ait t en
mme temps lun des hommes les plus
attachs ses racines et la figure de
son pre, ainsi qu des modles qui
en taient le prolongement : les figures
respectables dun Ralph Waldo Emerson
(1803-1882) ou dun Henry-David Thoreau (1817-1862), esprits pacifistes, pris
de continuit et daccord avec la terre et
la nature.
Loeuvre musicale de Charles Ives, typiquement amricaine, sassume comme
mixage dimpressions et dinfluences
htrognes, quelle refuse de digrer et
dassimiler par un travail dintgration
stylistique et dhomognisation. Si cette
oeuvre a t rcemment dcouverte en
Europe, dans les annes 70, cest peuttre moins pour avoir t prophtique
par rapport des audaces dcriture qui
nimpressionnent plus que pour son tonnante libert dtre, sa sympathie avec le
monde et la socit, et surtout son aisance
vivre et assumer la pluralit, intgrer
lhtrogne et le disparate.
IVOGUN (Maria), soprano hongroise (Budapest 1891 - Beatenberg, Suisse, 1987).
Elle tudia Vienne, o Bruno Walter la
dcouvrit en 1913. la suite de limpression considrable produite par elle dans
le rle de Zerbinetta dAriane Naxos
de Strauss, elle fut engage partout en
Europe, et, partir de 1925, elle chanta
aux tats-Unis. Sa sant fragile la fora
cependant abandonner prmaturment
sa carrire. Elle se consacra alors au professorat (Elisabeth Schwarzkopf fut parmi
ses lves). Maria Ivogun peut tre considre comme une des meilleures sopranos coloratures de lentre-deux-guerres.
Sa voix, remarquablement facile, tait
capable dexpression intense. Elle a beaucoup contribu, dans les annes 20, la
renaissance des opras de Mozart sous la
direction de Bruno Walter et de Richard
Strauss. Elle vocalisait ravir et son
trille tait clbre.
JACHET DE MANTOUE ou JAQUET, EN

LAT. : JACOBUS COLLEBAUDI), compositeur franais (Vitr, prs de Rennes,
1483 - Mantoue 1559).
On ne trouve sa trace quen 1525 Ferrare, puis en 1526 Mantoue, o il fut
chantre la chapelle du cardinal Ercole
Gonzaga avant de diriger la matrise de
cet tablissement (1534). Toujours
Mantoue, il devint matre de chapelle
la cathdrale Saint-Pierre (1539). Estim
de ses contemporains, il semble navoir
compos que des oeuvres de musique religieuse. Ses recueils, imprims, pour la
plupart, Venise, renferment des messes
4 et 5 voix, des motets, hymnes,
magnificat. Une de ses messes intitule
Surge Petre, 6 voix, fut publie Paris
en 1557 par Le Roy et Ballard. Palestrina
lui-mme construisit quatre messes polyphoniques partir de motets de Jachet,
dont trois sont du type parodie .
JACOB (Gordon), compositeur et musicologue anglais (Londres 1895 - Saffron
Walden 1984).
Il tudia la composition avec C. V. Stanford au Royal College of Music aprs la
Premire Guerre mondiale, et fut professeur dans cet tablissement de 1926
1966. Il a compos une oeuvre abondante,
qui se distingue par llgance de sa facture, par son caractre facile et mlodique,
mais qui manque peut-tre de profondeur : deux symphoniques (1928-29,
1943-44), quatre Sinfoniettas, quatre suites
pour orchestre, des concertos pour divers
instruments, de la musique de chambre et
des oeuvres vocales, des ballets et la suite
de ballet Mamzelle Angot. Il a publi un
ouvrage sur linstrumentation, Orchestral
Technique (1931), How to Read a Score
(1944) et The Composer and his Art (1960),
et a dirig partir de 1948 les Penguin
Scores.
JACOB (Maxime), compositeur franais
(Bordeaux 1906 - En-Calcat, Tarn, 1977).
Extrmement prcoce, il tait encore sur
les bancs du lyce lorsquil commena
composer. En 1921, il rencontra D.
Milhaud qui lencouragea, le prsenta
E. Satie, et lui conseilla dtudier lharmonie avec C. Koechlin et le contrepoint
avec A. Gedalge. En 1923, lcole dArcueil, dont il fit partie, donna le premier
concert de Jacob. lore dune carrire

qui sannonait brillante, il se convertit au catholicisme et, bientt, se retira
au monastre bndictin dEn-Calcat
(1930). Ordonn prtre en 1936, il fut
dsormais Dom Clment Jacob, mais
poursuivit paralllement son activit
de compositeur. Son oeuvre comprend
de la musique pour orchestre, dont un
Concerto pour piano (1961), de la musique de chambre (sonates pour piano,
pour violon, pour violoncelle, huit quatuors cordes). Sa musique est spontane, empreinte de fracheur. Cest dans
lalliance avec la posie quelle trouve
nanmoins ses voix privilgies : les mlodies (en nombre considrable) constituent le meilleur de son oeuvre. Enfin,
citons un opra-comique sur le livret de
Sedaine : Blaise le Savetier (1926).
JACOB DE SENLECHES ou JACOPINUS
SELESSES, compositeur probablement
originaire dAragon ( ? v. 1345 - ? v.
1410).
En Aragon, il fut surnomm lo Bgue, mais
il est galement connu sous les noms de
Jacquemin de Sanleches et de Jacomi de
Sentluch. Sa carrire commena la cathdrale de Saragosse et il fut rattach la
cour du roi Jean Ier dAragon. En 1378, il
accompagna le duc de Grone en Flandre
et revint en Espagne en 1379, la cour de
Castille, o il demeura jusquen 1383 avant
de se fixer la cour du roi de Navarre. Cependant, en 1391, il regagna Saragosse o
il fut nomm harpiste du roi. Appartenant
au groupe de compositeurs de lArs subtilior, il possdait une grande science de
lcriture musicale. On conserve de lui notamment quatre ballades et deux virelais
(manuscrits de Chantilly et de Modne).
JACOBS (Ren), haute-contre belge
(Gand 1946).
Dabord choriste la cathdrale de Gand,
il tudie le chant Bruxelles avec Louis
Devos et La Haye avec Lucie Frateur.
Il rencontre aussi Alfred Deller dont il
se considre comme un hritier. Depuis
1975, il commence une carrire internationale qui lamne chanter sous la
direction de Leonhardt, Harnoncourt,
Kuijken et Gardiner. Rapidement clbre,
il publie en 1985 le livre Controverse sur
le timbre de contre-tnor. Depuis 1988,
il dirige le Studio Lyrique du Centre de
musique baroque de Versailles. Il dirige

galement le Concerto vocale de Cologne
et plusieurs orchestres baroques. Sa principale proccupation est de ressusciter
lopra vnitien en redcouvrant Giasone,
Xerse, Erismena et la Calisto de Cavalli. Il
reconstitue galement lOrontea de Cesti,
et aborde ensuite le rpertoire allemand :
il interprte Graun, Gassman et Gluck,
et, en 1994, dirige lOrfeo de Monteverdi
Salzbourg. Il dploie une grande activit
pdagogique Ble et Berlin, o il dirige
lAkademie fr alte Musik. Il a sign plus
de quatre-vingts enregistrements.
502
JACOPO DA BOLOGNA, compositeur et
thoricien italien (XIVe s).
Lpoque de sa pleine activit se situe
entre 1340 et 1360 en Italie du Nord. Ses
contemporains le tinrent pour un virtuose
de la harpe et il fut le matre de Francesco
Landini. Milan, il fut musicien la cour
de Luchino Visconti jusqu la mort de ce
dernier en 1349. Plusieurs de ses motets
et madrigaux en font foi. On le trouve
ensuite au service de Mastino II della
Scala, Vrone, de 1349 1351. Enfin,
en 1360, il crivit un motet pour le mariage de Gian Galeazzo avec Isabelle de
Valois. Avec Giovanni da Cascia, Jacopo
da Bologna contribua au dveloppement
de lArs nova en Italie, lclosion de cette
nouvelle cole polyphonique qui trouva,
avec Landini, ses plus beaux accents. Il
est galement lauteur dun trait, LArte
del biscanto misurato secondo el maestro
Jacopo da Bologna, conserv la bibliothque Medicea Laurenziana Florence.
Sa musique se caractrise par une vitalit
rythmique dbordante et parseme daudaces harmoniques. De ses compositions,
trente-quatre nous sont parvenues : trente
madrigaux 2 et 3 voix (ceux trois voix
sont les premiers du genre), un motet
3 voix, deux caccie 3 voix (autre type
de composition trs pris de cette cole)
et une laude 3 ou 2 voix. Une dition
moderne des oeuvres compltes a paru en
1954, The Music of Jacopo da Bologna, avec
une traduction anglaise du trait.
JACOTIN, compositeur franais (1re moiti XVIe s.).
Franois Lesure propose didentifier ce

personnage avec Jacques ou Jacotin
Le Bel, chantre et chanoine ordinaire de
la chapelle du roi de 1532 1555. La plus
grande partie de son oeuvre a paru chez
Attaignant Paris entre 1519 et 1556. Ses
chansons 4 voix appartiennent au courant gnral du style parisien ; certaines
dentre elles rappellent la simplicit et la
clart dcriture dun Sermisy (Voyant
souffrir celle qui me tourmente). En revanche, dans les six motets conservs (Attaignant, 1534-35), il se montre conservateur et respectueux de lancienne cole de
Josquin Des Prs.
JACQUES DE LIGE, thoricien (Lige v.
1260 - id. v. 1340).
Il passa toute sa vie Lige, sauf durant
une assez courte priode Paris, o il
semble avoir travaill avec Petrus de
Cruce. Dun esprit plutt conservateur,
il prnait nanmoins les rythmes binaires
afin de librer la musique religieuse de son
tau ternaire. En revanche, il sopposa aux
thories de lArs nova qui se dessinaient
autour de lui. Il rdigea un svre trait
encyclopdique de la musique en sept
volumes, le Speculum musicae, dont une
rdition a t entreprise, en 1955, par
lAmerican Institute of Musicology.
JACQUET DE LA GUERRE (lisabeth),
compositeur et claveciniste franaise
(Paris 1665 - id. 1729).
Fille de lorganiste Claude Jacquet, elle
joua du clavecin devant Louis XIV ds
lge de cinq ans. En 1684, elle pousa
Marin de La Guerre. Installe Paris, elle
devint un clbre professeur de clavecin.
En 1687, elle publia son Premier livre de
Pices de clavecin et en 1707 des Pices de
clavecin qui peuvent se jouer sur le viollon.
Elle fut galement lauteur de deux livres
de Cantates franoises pour une et deux
voix et basse continue, avec ou sans instruments mlodiques, sur des sujets emprunts, pour la plupart, lAncien Testament (Esther, le Passage de la mer Rouge,
Judith). Sa tragdie lyrique Cphale et
Procris (1694) est la premire oeuvre dune
femme compositeur reprsente lAcadmie royale de musique.
JADIN, famille de musiciens franais
dorigine flamande.
Jean-Baptiste, violoniste et compositeur

( ? - Versailles v. 1789). Longtemps membre
de la chapelle des Habsbourg Bruxelles,
il se fixa Versailles, peut-tre linstigation de son frre Georges, bassoniste la
chapelle de Louis XV.
Louis Emmanuel, pianiste, pdagogue
et compositeur, fils du prcdent (Versailles 1768 - Monfort-lAmaury 1853). Il
fut page de la musique de Louis XVI
et membre de la musique de la garde
nationale (1792), et obtint le succs en
1793 avec le Sige de Thionville, crit pour
lopra. Il occupa divers postes sous lEmpire et la Restauration. Outre de nombreuses oeuvres pour la scne, il crivit de
la musique sacre, des mlodies, dont la
Mort de Werther (1796), et de la musique
instrumentale, en particulier des sonates
pour piano et violon publies Versailles
vers 1787 et des quintettes cordes, dont
un seul a survcu (v. 1828). Trs pris
comme accompagnateur au piano, il fut
galement grand violoniste.
Hyacinthe, pianiste et compositeur (Versailles 1776 - Paris 1800). Frre du prcdent, lve de son pre et de Hllmandel,
il fut professeur de piano au Conservatoire de Paris de 1795 sa mort et crivit des sonates pour piano-forte et douze
quatuors cordes rpartis en quatre opus
de trois (lopus 1 est ddi Haydn).
JAHN (Otto), archologue, philologue et
musicologue allemand (Kiel 1813 - Gttingen 1869).
Docteur en philologie luniversit de Kiel
(1839), il fut nomm professeur darchologie Greifswald en 1842 et directeur
du muse dArchologie de Leipzig en
1847. Suspendu de ses fonctions cause
de ses ides politiques (1851), il enseigna
larchologie luniversit de Bonn partir de 1855, puis sinstalla Gttingen peu
avant sa mort.
Sa biographie de Mozart (4 vol., Leipzig, 1856-1859 ; 2 vol., rv. 1867), qui
connut de nombreuses rditions, lui
vaut de figurer parmi les pionniers de la
musicologie allemande au XIXe sicle. Cet
ouvrage fut, en effet, le premier mettre
en oeuvre la mthode critique comparative
labore par la philologie classique et servit longtemps de modle aux biographies
musicales.
Jahn publia dautres travaux, dont la
rduction pour piano et chant de la deuxime version du Fidelio de Beethoven
(Leipzig, 1851), composa des mlodies et
entreprit les biographies de Beethoven et
de Haydn, quil ne put ou ne voulut pas
achever. Mais ces dernires recherches
furent utilises par dautres musicologues : A. W. Thayer et H. Deiters pour
Beethoven, et C. F. Pohl pour Haydn.
La place minente de Jahn dans lhistoire de la musicologie ne fut pas conteste : Hanslick citait ses ouvrages pour
appuyer ses propres thses dans son opuscule Du beau dans la musique, tandis que
Kchel lui ddia son catalogue thmatique
des oeuvres de Mozart.
JAMBE DE FER (Philibert), compositeur
franais (Champlitte v. 1515 - Lyon v.
1566).
Peut-tre dbuta-t-il comme chantre
Poitiers, o il aurait mis en musique les
psaumes de Jean Poitevin. Mais, trs tt,
ce protestant convaincu vcut Lyon et,
en 1564, il fut charg de la musique pour
lentre de Charles IX. La ddicace au roi
de ses 150 Psaumes (1563) nest sans doute
pas trangre ce choix et lautorisation
de pratiquer sa religion publiquement.
On lui doit une importante contribution polyphonique au psautier huguenot
et lun des premiers traits instrumentaux : lpitom musical des tons, sons et
accords es voix humaines, flustes dalleman,
fleustes neuf trous, violes et violons (Lyon,
1556).
JAMET (Pierre), harpiste franais (Orlans 1893 - Gargilse 1991).
Aprs avoir entrepris des tudes de piano,
il dcouvrit la harpe et entra au Conservatoire de Paris dans la classe de Hasselmans, o il obtint un premier prix en
1912. Il cra la Sonate pour flte, alto et
harpe de Debussy, avec Manouvrier (flte)
et Jarecki (alto). En 1945, il se joignit au
Quintette instrumental de Paris, qui prit
alors son nom. Il enseigna au Conservatoire de Paris (1948-1963) et fonda, en
1962, lAssociation internationale des harpiste et amis de la harpe. Sa fille, MariedownloadModeText.vue.download 509 sur 1085
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Claire (Reims 1933), est galement harpiste.
JANEK (Leo), compositeur tchque
(Hukvaldy 1854 - Ostrava 1928).
N dans le pays des Lachs au nord-est
de la Moravie, au pied des montagnes de
Beskydes, fils et petit-fils dinstituteurs,
il perdit son pre en 1866 et passa alors
quatre ans au couvent des augustins de
Brn, dont le directeur musical, Pavel
Kkovsky, lui rvla la grandeur de
la musique chorale fonde sur le patrimoine de la chanson tchque. Janek
entra en 1869 lcole normale dinstituteurs de Brn, laquelle il devait
rester attach de 1872 1904. Il put
nanmoins suivre trois cycles de formation musicale : le premier lcole
dorganistes de Prague (1874-75) avec F.
Z. Skuhersky ; le deuxime au conservatoire de Leipzig avec O. Paul et L. Grill,
quil critiqua violemment ; le troisime
Vienne auprs de Franz Krenn, dont il
rprouva fortement les tendances noromantiques.
De retour Brn, le musicien crivit ses premires compositions chorales sous linfluence de Kkovsky,
lintention de la chorale Svatoplk, puis
de la chorale Beseda, dont il assura la
direction. Il fonda un orchestre damateurs et crivit pour lui la Suite pour
cordes et Idylle, fortement inspires par
les srnades de Dvok. En 1881, il put
enfin raliser un vieux projet : fonder
une cole dorgue Brn sur le modle
de Prague, cole qui, en 1919, devait
tre transforme en conservatoire. Cette
priode dintense activit pdagogique
fut en mme temps une priode de lutte,
de msentente, puis de dsespoir. Sur
le plan professionnel, cet instituteur
obstin ne fut gure apprci de la bourgeoisie de culture allemande. En 1881,
il avait pous Zdenk Schulz, alors
ge de seize ans. Mariage difficile, illumin par la naissance dune fille, Olga,
puis dun fils, Vladimir. Mais les deux
enfants devaient disparatre prmaturment. Il suffit dcouter llgie sur la
mort dOlga, pour choeur, tnor et piano
(1903), pour connatre le retentissement
queut sur Janek lchec dune vie de

famille quil avait voulue exaltante et
frntique. Il crivit en 1887 son premier opra, rka, sur un texte de Julius
Zeyer. Mais ce dernier lui refusa le droit
de mettre son livret en musique, malgr
lappui de Dvok.
Pour mieux pntrer les origines de la
chanson populaire morave, Janek se
rendit frquemment au pays des Lachs et
des Valaques, en compagnie du principal
de son collge de Brn, Frantiek Barto.
Il tudia, nota, collectionna avec Martin
Zeman, non seulement les figures mlodiques et rythmiques, mais galement le
jeu des interprtes de ces chansons moraves, et crivit les Danses du pays des
Lachs (1893), pour piano, puis orchestres. Ces six pices devaient attendre
1926 pour tre cres. Mais, plus que
dans ces pices encore apparentes aux
clbres Danses slaves de Dvok, loriginalit de lcriture de Janek clate
dans des choeurs dhommes, comme
Zrlivec ( le Jaloux ), Kantor Halfar
(1906), Maryka Magdnova (19061907), Peina (v. 1914), Potulny lenec
( le Fou errant , 1922). Le compositeur
arrive, ici, respecter non seulement la
prosodie naturelle du langage parl,
mais aussi en rendre la vibration
affective . Do cette spontanit, cette
communion immdiate pour qui parle le
tchque dialectal, o laccent tonique est
port sur lavant-dernire syllabe. Il
ny a pas dart plus grand que la musique
du langage humain, car il nexiste pas
dinstrument qui puisse permettre un
artiste dexprimer ses sentiments avec
une vracit gale celle de la musique
du langage parl. Peu peu, Janek
tendit cette restitution du sentiment
des personnages mis en scne, du choeur
la cantate, ainsi dans les Carnets dun
disparu (1917-1919), puis surtout au
drame lyrique. Il importe finalement
peu que le compositeur se soit galement passionn pour la littrature russe
et polonaise. On comprend quil se
soit senti aussi proche de Moussorgski
que de Pouchkine. Mais son mode
dexpression est fondamentalement
diffrent. Mme lorsquil se passionne
pour les vnements sociaux (Sonate
I. X. 1905) ou patriotiques (choeurs la
Lgion tchque ou Nae vlajka, Notre
drapeau ), qui lentourent, Janek
ne fait quexalter les sentiments de ses
concitoyens. Il crivit en 1903 son troisime opra Jenuf, mont sans succs Brn, en 1904. Ce drame, sur un
livret de la potesse Gabriela Preissov,
exploite pourtant le sens inn de son
auteur pour recrer la vie. Lessentiel
dans une oeuvre dramatique est de crer
une mlodie du parler derrire laquelle
apparaisse, comme par miracle, un tre
humain dans un instant concret de sa
vie. Jenuf attendit le 26 mai 1916 pour
tre cre Prague par le meilleur chef
tchque de lpoque, Karel Kovaovic.
Ce succs, si longtemps espr, fit dun
compositeur sexagnaire un homme
nouveau, le chantre dun pays qui allait
atteindre sa pleine renaissance, au lendemain de la guerre de 1914-1918, avec
la cration de ltat tchchoslovaque.
Les dix dernires annes de sa vie virent
natre une srie de chefs-doeuvre dont
loriginalit tonne encore les musicologues. Janek transposa alors la scne,
lorchestre et en musique de chambre
son sens de la rhapsodie pique, dorigine russe. Ainsi naquirent le Conte
pour violoncelle et piano (1910), daprs
la lgende du tsar Berendej, crite par
V. A. Joukovsky, la Sonate pour violon
(1914-1921), vritable ballade pique,
ou encore le triptyque symphonique Tarass Boulba (1915-1918), daprs Gogol.
Ici, contrairement R. Strauss,
Janek ne cherche pas raconter la
vie dun hros , mais prsente un
vritable opra sans paroles, une suite
de scnes violentes rduites lessentiel. Les Voyages de Monsieur Brouek
(1908-1917) forment un opra faussement comique dont le hros visite
dabord la lune, puis, comme le petit
bourgeois praguois germanis, soucieux
de retrouver un idal rvolutionnaire, le
XVe sicle hussite.
En 1918, le doute ntait plus permis, Janek ddia la patrie libre
la Ballade de Blank (1920), qui sinspire dune vieille lgende selon laquelle
des chevaliers cachs au flanc du mont
Blank seraient toujours prts intervenir si la nation tchque tait en danger. Encore plus originale est la cantate
le Journal dun disparu (1917-1919),
confession dun jeune garon disparaissant du monde pour mieux poursuivre
une belle Tzigane, dont il sest pris.
La tendance est nette, car toute cette
priode de cration fut domine par

lamour que Janek portait la jeune
Kamila Stsslova. Loeuvre est constitue de brves cellules mlodiques et
rythmiques permettant didentifier
la fois le personnage, ses sentiments et
son caractre profond. Le lien dramatique, la mise en scne sont raliss par
le piano, vritable rvlateur du climat,
personnage provocateur qui rgle, avec
autant de finesse que defficacit, le jeu
inou de tensions de ce journal intime.
Puis vinrent quatre grands opras :
Katia Kabanov (1919-1921) ; la Petite
Renarde ruse (cre Brn en 1924),
suite de tableaux paysans, mettant en
scne le garde-champtre, le cur et
linstituteur, et do jaillissent aussi bien
des chants doiseaux quun impressionnisme dynamique ; lAffaire Macropoulos (1923-1925, cre en 1926), qui conte
laventure utopique dEmilia Marty, en
vie depuis 300 ans sans rien vouloir et
nattendant plus rien ; et De la maison
des morts daprs Dostoevski (1927-28,
cr en 1930). Paralllement, Janek,
septuagnaire, crivit son premier quatuor cordes, daprs la Sonate Kreutzer de Tolsto (1923-1925), un sextuor
pour instruments, dont le titre, Jeunesse,
est significatif (1924-25), et qui servit
dpure aux deux pices concertantes
pour piano, le Concertino pour piano,
deux violons, alto, clarinette, cor et basson (1925) et le Capriccio pour piano
main gauche, flte piccolo, 2 trompettes,
504
3 trombones et 1 tuba (1926), puis aux
Dictons pour ensemble vocal et instrumental (1927-28), o les instruments
vent atteignent une puissance motorique, des jeux de timbres et de sonorits, qui font de Janek un novateur,
compar aux oeuvres stravinskienne ou
bartokiennes contemporaines.
Lapothose de lcriture et de la vitalit de Janek est atteinte dans les trois
derniers chefs-doeuvre. La Sinfonietta
(1926) sonne de faon trange avec sa
section dinstruments vent comprenant neuf trompettes, deux tubas tnors
et deux trompette-basses. Ici, Janek
chante lhomme tchque dans sa beaut
spirituelle, sa joie et sa force , et la Sinfonietta est un vritable autoportrait

de cet homme que Vaclav Talich, son
crateur, prsentait ainsi : Ctait un
esprit fort ! Une tte dure, belle, fire,
obstine : un vritable cabochard. Mais
il savait attendre. Cest pourquoi, il avait
un got instinctif pour les points dorgue
et les silences. La Messe glagolithique
(1926) est une oeuvre de la mme veine,
aussi concise quoptimiste, aussi puissante quobstine. Par son langage rude
et spontan et son utilisation de la vieille
langue slavone, cette messe est un vritable acte de foi en la bont de Dieu et
en la puissance cratrice des hommes
de sa race. Puis vint loeuvre ultime, le
Second Quatuor Lettres intimes ,
lettre brlante damour dun vieillard de
soixante-quatorze ans (1928). Bti pour
tre centenaire, Janek disparut le 12
aot 1928, aprs avoir pris froid dans la
fort dHukvaldy, sa petite ville natale.
Loeuvre de Janek nest pas un cas
isol dans le contexte de la musique
tchque. Form la dure cole des instituteurs-compositeurs, il eut le mrite
datteindre lexpression la plus vraie,
celle o la musique devient un langage
direct, une image de la vie, la vision
spontane de sentiments vcus. Un
tel ralisme a ses exigences. Ses interprtes doivent connatre le tchque
parl. Mme son oeuvre instrumentale
et symphonique requiert un respect des
rythmes, un sens des contrastes, une
couleur de timbre, difficiles recrer par
des interprtes non tchques. La vitalit
mme de cette musique peut tre considre comme une agression par lauditeur non averti, dautant quelle offre
des particularits qui se retrouvent dans
dautres oeuvres du XXe sicle : harmonies de quarte, enchanements mlodiques daccords non rsolus, gammes
par tons entiers, importance du contrepoint rythmique, orchestration jouant
sur les temps de rponse diffrents entre
cuivres et bois, restitution des chants et
cris doiseaux, dynamique chorale pouvant donner limpression du rire comme
des larmes, de leffet de foule, du dplacement dans lespace. Mais Janek ne
cherchait pas la nouveaut en soi. Il eut
lintuition et linstinct dune nouvelle
plastique musicale et, dans le domaine
de lopra en particulier, reste un des
compositeurs les plus grands et les plus
originaux. Que ce musicien, n avant

Mahler et Claude Debussy, ait russi
crire la plupart de ses chefs-doeuvre
dans les annes 1920 nest pas un de ses
moindres mrites.
JANEQUIN (Clment), compositeur franais (Chtellerault v. 1485 - Paris 1558).
On ignore tout de la jeunesse et de la
formation de cet ecclsiastique rarement
inspir par le culte divin. Peut-tre futil attach la matrise de Notre-Dame
de Chtellerault. Il passa une longue priode de sa vie dans le Bordelais, frquentant les cercles humanistes de Lancelot
du Fau, vicaire gnral de larchevch
(1505-1523), de Jean de Foix, archevque
de Bordeaux, et de lavocat Bernard de
Lahet. De modestes prbendes - il fut
chanoine de Saint-milion (1525), cur
de Saint-Michel de Rieufret (1526), cur
de Saint-Jean de Mezos (1530), doyen de
Garosse (1530) - ne pouvant compenser
la perte des avantages dont lavait priv
la mort de son protecteur Jean de Foix
(1529), il gagna lAnjou (1533), o son
frre rsidait. Cur de Brossary partir
de 1526, il devint chapelain de la cathdrale dAngers (1527) et fut nomm
matre de la psalette (1534). Alors souvrit pour lui la priode la plus fructueuse
sur le plan de la composition. Il publia
cent vingt-cinq chansons, dont certaines
sont des arrangements, et un recueil de
motets (perdu). Angers, o le protgeait Franois de Gondi, seigneur des
Raffoux, il dcida dentreprendre, en
1548, plus de soixante ans, des tudes
universitaires quil poursuivit Paris o
il sinstalla en 1549. Il gagna la protection du cardinal Jean de Lorraine, celle
du duc Franois de Guise, dont il clbra
les succs militaires (la Guerre de Renty,
le Sige de Metz) et qui lui accorda le titre
de chapelain. En 1555, son talent sembla
enfin reconnu : il fut nomm chantre de
la Chapelle du roi, puis, en 1558, compositeur ordinaire du roi. Reconnaissance
bien tardive, puisquil mourut pendant
lhiver 1558 sans jamais avoir joui de
laisance matrielle. Pourtant, en 1541,
Janequin tait dj une valeur si sre que
limprimeur Gardane Venise se servait
de son nom comme appel de vente. Et
la Guerre (v. 1528), plus tard baptise
Bataille de Marignan, connut une ample
diffusion qui se prolongea jusquau
dbut du XIXe sicle.
Loeuvre religieuse de Janequin, certes,
de dimension restreinte, est aujourdhui

fort ampute : tous ses motets, une
exception prs, sont perdus ; les deux
messes sont dattribution douteuse ;
trois parties manquent aux 82 Psaumes
de David (1559), ddis la reine et btis
sur des mlodies calvinistes. Ce fut dailleurs la fin de sa vie quil privilgia une
orientation spirituelle, ngligeant, alors,
quelque peu le genre dans lequel il tait
pass matre : la chanson profane, dont
nous conservons environ 250 exemplaires publis partir de 1520. Dans ce
cadre troit, Janequin se sentit particulirement laise, collant troitement au
texte de forme libre pour le commenter.
Spontanment, avec une joie dbordante,
il dit lamour de la nature sous toutes ses
formes : celle du Bel Aubpin verdissant
(Ronsard), les plaisirs de la table (Quand
je bois du vin clairet) ou les ralits charnelles (Au joli jeu du pousse avant, Un
jour Robin, Petite Nymphe folastre), sans
ngliger la veine lyrique ( doux regard,
lAmour, la Mort et la Vie) et mme
courtoise, o se mle parfois la pointe de
prciosit chre Mellin de Saint-Gelais.
Si Janequin excelle dans les fresques descriptives, nullement les plus nombreuses
(la Guerre, les Cris de Paris, le Caquet des
femmes, le Chant des oiseaux), cest quil
sait admirablement faire de la chanson
un thtre en miniature. Il lui imprime
une vie dbordante en mettant laccent,
dabord sur le rythme, et ensuite, seulement, sur linvention mlodique. La
dclamation y est syllabique, les phrases
musicales y sont courtes, comme les imitations serres qui passent dune voix
lautre, les mlismes gnralement
absents. Ce sont dailleurs les caractristiques de la chanson parisienne dans
son ensemble, au cours de la premire
moiti du XVIe sicle. Lemploi des onomatopes tmoigne dune coute attentive du quotidien et dun sens ineffable
du jeu rythmique (ainsi, dans lAlouette
laquelle C. Le Jeune a ajout une cinquime voix pour lincorporer dans son
Printemps). Pour la Guerre, Janequin a
recherch les phonmes propres traduire le choc des armes. Quant doux
regard, cette pice montre la mobilit
harmonique du discours de Janequin,
son souci de la couleur dans un climat
tout de raffinement et de sensibilit.
JANIEWICZ (Felix), compositeur, violoniste et chef dorchestre polonais (Vilno
1762 - dimbourg 1848).

Il fut dabord violoniste dans lorchestre
royal de Stanislas August Poniatowski
Varsovie. Il alla Vienne en 1785, o
il rencontra Mozart et il y fut llve de
Haydn. Il fit des voyages Paris et en
Italie avant de sinstaller en Angleterre
en 1792. Il joua un rle trs actif dans
la vie musicale britannique, participant
aux mmes concerts que Haydn en 1794,
constituant une bibliothque musicale
Liverpool en 1803 et contribuant lorgadownloadModeText.vue.download 511 sur 1085
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nisation de nombreux festivals musicaux
(dont celui ddimbourg). Janiewicz fut
aussi lun des cofondateurs de la Socit
philharmonique de Londres.
Son style classique fait cependant rfrence aux danses populaires polonaises
(mazurka, krakowiak). Son oeuvre est essentiellement instrumentale : six divertimentos pour cordes, trios, cinq concertos
pour violon.
JANIGRO (Antonio), violoncelliste et
chef dorchestre yougoslave (Milan
1918 - id. 1989).
lve de G. Crepax au conservatoire de
Milan, puis de D. Alexanian lcole normale de musique de Paris, il entra dans
la carrire ds lge de seize ans et avait
dj fait plusieurs tournes dans le monde
quand il se fixa Zagreb en 1939. Professeur au conservatoire de cette ville
jusquen 1953, il fonda en 1954 les
Solistes de Zagreb, ensemble de douze
musiciens, dont la rputation fut bientt
internationale, et dirigea aussi, partir
de 1953, lorchestre de chambre de Radio-Zagreb. Nomm professeur de violoncelle au conservatoire de Dsseldorf
en 1965, il fut aussi le successeur de Karl
Ristenpart, trois ans plus tard, la tte de
lOrchestre de chambre de la Sarre.
JANIS (Byron), pianiste amricain
(McKeesport, Pennsylvanie, 1928).
N dans une famille dorigine russe, il
montre trs tt des dons exceptionnels qui attirent lattention dun matre
rput : Josef Lhevine. Il travaille aussi

avec Rosina Lhevine et Adele Marcus,
puis, New York, bnficie des leons
de Vladimir Horowitz. Mais bien que
stant produit en public ds lge de
quinze ans dans le 2e Concerto de Rachmaninov, il ne dbute rellement qu
vingt ans. Dj consacr aux tats-Unis,
il entreprend en 1952 sa premire tourne europenne, qui sera suivie de bien
dautres. Particulirement apprci en
Union sovitique, o il est considr
comme le meilleur interprte tranger
de Rachmaninov et de Prokofiev, Byron
Janis excelle dans le rpertoire romantique, auquel il apporte une technique et
une fougue peu communes.
JANKLVITCH (Vladimir), philosophe
franais (Bourges 1903 - Paris 1985).
Professeur aux universits de Lille et de
Toulouse, puis, en 1952, la Sorbonne,
il a consacr une part trs importante
de ses travaux la musique. Cernant les
aspects les plus fugitifs, les plus impondrables de lart de Faur, de Debussy
et de Ravel, il a introduit dans lanalyse
musicale un lment neuf et des principes fconds. Son criture, suggestive
et souple, nourrie de rfrences, sa pense libre, ondoyante, dune rare finesse,
ses intuitions de pote, sont chez lui les
composantes de son art de la critique.
JANOVITZ (Gundula), soprano allemande (Berlin 1939).
Elle fut dcouverte par Herbert von
Karajan, qui fit beaucoup pour sa fulgurante carrire. Elle fit ses dbuts lOpra
de Vienne en 1961 (Pamina de la Flte
enchante). Ds lanne suivante, elle se
produisit aux festivals de Bayreuth, de
Salzbourg, dAix-en-Provence, de Glyndebourne et ddimbourg. Vienne, en
1964, elle incarna limpratrice dans la
Femme sans ombre de Richard Strauss
et, en 1967, Salzbourg, se risqua dans
Sieglinde de la Walkyrie. Possdant un
timbre lyrico-dramatique dun rare clat,
Gundula Janovitz excelle galement dans
les rles des rpertoires allemand et italien. La perfection, un peu froide, de ses
premires incarnations a peu peu fait
place une intensit aussi convaincante
du point de vue dramatique musical. Elle
a pris en 1990 la direction de lOpra de
Graz.
JANOWSKI (Marek), chef dorchestre

allemand (Varsovie 1939).
Il tudie la Hochschule de Cologne,
ville o il fait, ainsi qu Aix-la-Chapelle,
ses dbuts de chef dorchestre assistant.
vingt-quatre ans, il est nomm deuxime chef de lOpra allemand du Rhin
et en 1966 chef principal de lOpra de
Cologne. Engag par R. Liebermann
lOpra de Hambourg en 1969, il y reste
cinq ans. Pendant cette priode, il dirige
galement lOpra de Munich, ainsi
qu ceux de Stuttgart, Cologne et Wiesbaden. De 1973 1975, il est directeur
musical Fribourg et de 1975 1980
Dortmund. De 1980 1983, il est principal chef invit du Royal Liverpool
Philharmonic Orchestra, puis directeur
musical de cette formation de 1983
1987. En 1984, Radio France lengage
comme premier chef du Nouvel Orchestre philharmonique, et partir de
1988 comme directeur musical de cet
orchestre. De 1986 1990, il a aussi t
directeur musical du Grzenich de Cologne. Profondment familier de lopra
allemand de Weber Strauss, il est plus
gnralement un excellent interprte de
la musique germanique. Son enregistrement (avec lOrchestre philharmonique
de Radio France) des quatre symphonies
de Roussel a obtenu en 1996 un Grand
Prix de lAcadmie Charles-Cros.
JANSEN (Jacques), baryton franais
(Paris 1913).
lve de Charles Panzera, il dbuta en
1941 lOpra-Comique dans le rle qui
devait dominer toute sa carrire : celui
de Pellas qui convenait admirablement
non seulement son type de voix, mais
un physique de jeune premier romantique quil a dailleurs conserv au-del
de la cinquantaine. Outre le drame
lyrique de Debussy, quil a galement
interprt Londres, Milan, Vienne et
New York, Jacques Jansen sest distingu lOpra-Comique dans Fragonard,
Malvina, Monsieur Beaucaire, Masques
et Bergamasques, et, sur dautres scnes,
dans Mrouf et la Veuve joyeuse.
lOpra, il na paru que dans les Indes galantes. Malgr sa musicalit et sa diction
parfaite, il ne possdait pas lampleur
vocale dun baryton dopra et devait se
borner aux emplois lgers du rpertoire.
JANSONS (Mariss), chef dorchestre

letton (Riga 1943).
Il tudie le violon, lalto, le piano et la
direction dorchestre au Conservatoire
de Leningrad. Se perfectionnant auprs
de Hans Swarowski Vienne et de Karajan Salzbourg, il devient en 1971 assistant de Mravinski la Philharmonie de
Leningrad. En 1979, il est nomm la
tte de lOrchestre symphonique dOslo,
avec lequel il a enregistr Grieg, lintgrale des symphonies de Tchakovski
et plusieurs oeuvres de Sibelius et de
Stravinski. Invit en Grande-Bretagne
et aux tats-Unis, il fait ses dbuts la
Philharmonie de Berlin en 1988. Premier
chef invit de la Philharmonie de SaintPtersbourg, il succde en 1996 Lorin
Maazel la tte de lOrchestre symphonique de Pittsburgh.
JAPONAISE (MUSIQUE).
Par musique japonaise , on dsigne
la fois les formes musicales nes au Japon
et celles qui ont t importes, du continent asiatique, puis de lOccident au
XIXe sicle. Les premires se sont si bien
japonises , aprs plusieurs sicles
dvolution, quelles nont pratiquement plus de points communs avec les
formes dont elles sont issues. Quant aux
secondes, elles se sont dveloppes au
Japon de telle manire quelles prsentent des caractres spcifiques qui les
diffrencient de leurs modles occidentaux.
DES ORIGINES NOS JOURS.
Lhistoire de la musique japonaise comprend cinq grandes priodes. La priode
prhistorique (du IIe s. av. J.-C. 645,
dbut de lpoque de Nara) correspond
au dveloppement interne de la musique
japonaise, hors de tout contact tranger. La priode antique (poques de
Nara, 645-794, et de Heian, 794-1185)
voit lintroduction et lassimilation des
formes musicales venues du continent
asiatique. Cest au cours de la priode
mdivale que nat vritablement la mudownloadModeText.vue.download 512 sur 1085
506
sique traditionnelle japonaise (poques

de Kamakura, 1185-1333, et de Muromachi, 1333-1573). Pendant la priode
moderne (poque de Momoyama, 15731603, et jusqu la restauration de Meiji,
1868), on assiste lessor de la musique
thtrale et pour instrument solo. Enfin,
la priode contemporaine (de lre Meiji,
1868-1912, nos jours) est caractrise
par la pntration de la musique classique occidentale.
Ce dcoupage historique est fond
sur des changements dorientation, qui,
dans le domaine musical, refltent les rformes politiques et sociales les plus importantes de lhistoire japonaise. Mais ce
ne sont l que des bornes indicatrices
jalonnant lvolution de la musique. Au
fil de ces quelque vingt sicles dhistoire,
un phnomne tout fait remarquable
attire lattention : lalternance de formes
musicales dtermines et indtermines.
LALTERNANCE DES MUSIQUES DTERMINE
ET INDTERMINE.
La musique dtermine - telle la musique
classique occidentale - est caractrise
par ses lments constitutifs fixes : hauteur des notes dtermine par le diapason, valeur temporelle et rythmique
mesure laide dune unit temporelle
arithmtique. La musique instrumentale
de cour (Gagaku) appartient ce type.
Les composantes de la musique indtermine sont moins rigoureusement
dfinies. La hauteur des notes est dtermine par rapport une note-repre,
librement mise et susceptible de varier.
Et cest une priodicit fluctuante qui
commande le rythme. On peut citer la
musique du thtre n comme exemple
de forme indtermine. Si les matriaux
sonores utiliss nont pas de fixit, nous
sommes loin toutefois de limprovisation
avec cette seconde catgorie de composition musicale. Et il serait faux de croire,
comme on a trop souvent tendance le
faire, que la musique indtermine est
moins labore et infrieure la musique
dtermine, dont elle reprsenterait une
sorte de phase primaire.
Daprs les dcouvertes archologiques (Ken, flte en terre ou en pierre,
IIe s. av. J.-C. ; Haniwa, figurines mortuaires en terre cuite, Ve s. apr. J.-C., dont
certaines reprsentent des personnages

jouant dinstruments tels que le Koto
cinq ou six cordes, la flte, le tambour,
ou encore en train de chanter et de danser), et daprs divers documents, il est
vraisemblable que la musique autochtone primitive ait t de forme indtermine, vocale avec accompagnement
dun ou deux instruments et parfois de
danse. Ctait sans doute une musique
qui servait soit au culte, soit pour les
ftes ou le divertissement. La musique
dtermine a d sintroduire au Japon
au contact de la musique asiatique (VeVIIe s. apr. J.-C.). Car deux formes de
cette poque, conserves jusqu nos
jours, Shmy (chant liturgique bouddhique) et Gagaku (musique instrumentale de cour, appele Saibara et Rei
quand elle est chante, et Bugaku, quand
elle est danse), prsentent des lments
constitutifs fixes. De ce fait, la priode
antique a t marque par lassimilation
de la musique continentale.
Au XIIIe sicle, le changement de rgime politique entrana la rsurgence de
la musique indtermine. Les militaires,
en semparant du pouvoir, voulurent
discrditer tout ce que la classe aristocratique, jusqualors dominante, avait
valoris et, entre autres, la musique acclimate la Cour. Cest ainsi que, pendant
les sept sicles du gouvernement des
gnraux (dbut de Kamakura, 1185,
la fin dEdo, 1868), on assista une vritable floraison de genres musicaux, issus
du vieux fonds autochtone de type indtermin, et caractristiques de ce quil
y a de plus fondamentalement original
dans la musique traditionnelle du Japon.
Le Kshiki, chant sacr la gloire des
divinits et des anctres, apparut tout
dabord ; suivi du Heikyoku, rcit pique
dbit avec accompagnement dun luth
quatre ou cinq cordes, le Biwa ; puis
ce fut le n, espce de thtre potique,
chant, rcit, dialogu, mim et dans
par les principaux acteurs, dont le jeu est
soutenu par les interventions du choeur
et de trois ou quatre instrumentistes.
Originellement simple divertissement
populaire, le n sest petit petit affin,
devenant un spectacle labor, rserv
la classe dirigeante. Le peuple des villes,
ainsi dpouill de ses attractions, en
arriva crer de nouveaux genres musicaux et thtraux en adoptant le Shamisen, luth trois cordes, qui se joue avec
un plectre et qui fut import de Chine,

en passant par les Ryukyu, vers le milieu
du XVIe sicle.
Lassociation des marionnettes et
du chant rcitatif Jruri accompagn
au Shamisen donna alors naissance
au Bunraku, thtre de marionnettes.
Le thtre de Kabuki, chant et dans,
incorpora des chants avec accompagnement de Shamisen tels que Kiyomoto,
Tokiwazu et mme cra un nouveau
chant, plus long : Nagauta. La classe
populaire sengoua, cette poque, des
solos instrumentaux, pour Shakuhachi
(flte verticale cinq trous, en bambou),
ou pour Koto (cithare treize cordes),
ainsi que des solos vocaux comme Jiuta,
Kouta, accompagns au Shamisen, ou
Satsuma-biwa et Chikuzen-biwa, chants
et rcits accompagns au Biwa.
La restauration de Meiji (1868), en
rendant le pouvoir la famille impriale,
entrana le dclin de la musique indtermine, protge par les gouverneurs
militaires, et marqua le renouveau de la
musique dtermine, venue cette fois de
lOccident.
Cette alternance des musiques dtermine et indtermine fut lourde de
consquences au niveau de la structure
musicale, du systme tonal et de la notation. Et on ne saurait tudier la musique
japonaise, si lon ne tient pas compte des
caractristiques imposes par chacune
de ces deux catgories musicales. Bien
des erreurs ont t commises par les musicologues occidentaux qui ont mconnu
cette distinction capitale.
LA MUSIQUE TRADITIONNELLE.
Malgr les diffrences qui sparent les
musiques indtermine et dtermine,
les formes musicales japonaises prsentent, dans leur ensemble, quelques
constantes caractristiques.
Le cloisonnement social est si pouss
que chaque classe possde ses instruments et sa technique dexcution
propres. Par exemple, si lon compare le
Biwa de Gagaku au Biwa de Heikyoku
ou de Satsuma-biwa, on voit que chacun possde une facture spcifique, ainsi
quune notation et une technique de
doigt et de plectre particulires. Ces dif-
frences tiennent au fait que ces instruments ont t introduits dans des milieux
distincts et pas aux mmes poques. Un
tel cloisonnement musical rsulte de la
hirarchie attache la socit fodale.
Un autre aspect remarquable de la
musique traditionnelle est son caractre
rituel, sa stylisation extrme. Un spectacle de n ou une pice pour Shakuhachi, par exemple, donne limpression
dune crmonie : rien, en effet, nest
spontan. Lexcutant na aucune libert
dinterprtation, chaque geste, chaque
mission vocale tant fixs. La philosophie chinoise a d jouer, lorigine, un
certain rle dans cette ritualisation musicale. Car, pour les Chinois des temps
anciens, la musique contribuait rgler
lordre social en harmonie avec lordre
cosmique, comme latteste lappellation
de Reigaku (Rei : politesse , tiquette , et Gaku : musique ). Plus que
tous les autres pays dExtrme-Orient, le
Japon a dvelopp ce ritualisme musical,
conforme lide que lart nest pas un
simple divertissement, mais une voie
(d) [cf. Ken-d, J-d, etc.], une sorte
dexercice spirituel. Lexcutant, qui
respecte une pratique musicale, comparable, par son formalisme fig, une pratique religieuse invariante, cherche se
dpouiller de son identit individuelle,
se vider de sa personnalit, pour
sharmoniser au cosmos.
Le ritualisme va de pair avec un certain statisme : ralenti des mouvements,
rptition strotype, qui apparaissent
507
comme les moyens les plus srs pour
accder au recueillement et lquilibre
de soi et de lunivers. Toutefois, le statisme musical est trs loign de limmobilit. Sans doute, la lenteur des gestes
de danse contribue-t-elle crer une
impression de tenue, mais le statisme est
d essentiellement la progression sans
heurt quassure le Jo-ha-ky ( introduction , dveloppement , rapide ).
Ce principe fondamental de lesthtique
japonaise attnue les contrastes, en
contrlant lenchanement des phases
successives, la fois au niveau de la
vitesse de droulement, de lintensit et

de la densit sonores. Une pice de n,
par exemple, volue plusieurs reprises
de la stagnation la plus haute animation dune manire insensible. Certaines
danses (hataraki) mimant une scne de
vengeance peuvent atteindre un tempo
mtronomique suprieur 200 la
noire, sans que lacclration ait t brutale. Le Jo-ha-ky rgle ainsi la structure
des formes musicales traditionnelles en
vitant une trop grande excitation motive chez lexcutant comme chez le
spectateur.
Malgr les diffrences quon relve
selon les genres et les interprtes, la
technique vocale est caractrise par un
ensemble de traits communs tels que
les vibratos irrguliers et trs amples, la
fluctuation des sons, les timbres graves,
lattaque glissante en dessous, etc.
La technique instrumentale prsente
galement ses particularits : glissandos, rptition acclre dune mme
note, ondulation des sons, cris, bruits de
souffle, de frappe avec le plectre sur la
table dharmonie ou les trous latraux,
frottement des cordes, etc.
vrai dire, ces techniques, vocale
et instrumentale, appartiennent plutt la musique indtermine. Dans la
musique dtermine, par exemple dans
le Gagaku, seul le portamento entre
deux notes fixes est utilis. Cest que le
Gagaku, avec son systme harmonique
fond sur la superposition de quintes et
de quartes, contrle rigoureusement les
hauteurs et le rythme, en recourant des
valeurs fixes, et proscrit en consquence
tous les lments dinstabilit et les ressources dordre psychophysiologique sons glisss, vibratos larges et irrguliers - auxquels les auditeurs ragissent
directement, et qui ont t dcouverts
de manire exprimentale, au contact
mme des sons, dans des changes sonores immdiats, nmanant daucune
thorisation.
LES SYSTMES TONALS.
Si lon excepte la priode prhistorique, trop peu connue, on relve trois
systmes tonals distincts au cours des
quinze sicles dhistoire de la musique
japonaise. Cette variation est manifes-
tement lie lalternance des matriaux

sonores fixes ou indtermins, propres
aux deux catgories de formes musicales
traditionnelles. On voit, en effet, apparatre un systme tonal heptatonique
(cinq notes principales, deux notes auxiliaires) fix au VIIIe sicle, quand on a
introduit au Japon la musique chinoise.
Quant la musique autochtone, qui a
subsist ct de la musique chinoise,
elle possde un systme ttracordal mobile, conserv dans le Kshiki ( chant
sacr ), le Heikyoku ( chant pique ) et
le thtre n. Une partition de n laisse
par Zenchiku et datant de 1452 montre
que, ds cette poque, on tente de mler
les systmes ttracordal et heptatonique.
Mais la fusion de ces deux systmes, si
dissemblables, ne devait aboutir que vers
le XVIIe sicle, o allait natre une chelle
hmitonique, Miyako-bushi, caractristique de la musique dEdo.
LE SYSTME HEPTATONIQUE DE LPOQUE
ANTIQUE
(VIIIe-XIIIe s.). Introduit lpoque Tang,
ce systme tonal permettait dtablir une
chelle de douze notes non tempres,
calcule par la mthode San bun son eki,
cest--dire la soustraction dun tiers de la
longueur de base. Les six premiers calculs
donnaient lchelle heptatonique Ryo
(mode de fa), qui, transpose douze fois
sur chacune des notes de lchelle de 12
notes, engendrait 84 modes thoriques.
Au Japon, ce systme sest modifi et a
donn naissance deux chelles Ryo et
Ritsu. Ces dernires servent constituer
les deux principaux modes ou modes de
base (Ryo, mode de sol et Ritsu, mode de
r), dont sont issus par transposition les
six autres modes employs dans le Gagaku : trois modes transposs de Ryo, sur r,
sol et mi et trois autres modes transposs de
Ritsu, sur mi, la et si.
chelle de Ryo :
chelle de Ritsu :
Il semble que le chant liturgique
bouddhique Shmy ait t primitivement rgl par les deux chelles Ryo
et Ritsu, qui dterminaient la hauteur
des notes de faon rigoureuse. Mais ces
notes fixes taient excutes selon un
certain nombre de techniques vocales
codifies. Ainsi le signe Yuri indique
une ondulation sur la note fondamen-
tale Ky ou Chi. En se dveloppant peu

peu indpendamment des notes constitutives, ces diffrents types dexcution
ont engendr des formes autonomes,
qui sont devenues des units minimales
de construction appeles cellules mlodiques. De l est n le systme actuel du
Shmy, dans lequel les cellules mlodiques sont employes en mme temps
que les deux chelles Ryo et Ritsu. Cest
ainsi que les cinq notes principales (Ky,
Sh, Kaku, Chi, U) sont fixes par ces
chelles, alors que les notes Enbai ( assaisonnement ), qui servent de broderie
infrieure, suprieure ou de note de passage glisse sont trs fluctuantes.
LE SYSTME TTRACORDAL DE LA PRIODE
MDIVALE
(XIIIe-XVIIe s.). partir du XIIIe sicle, de
nouveaux genres musicaux se sont donc
dvelopps en renouant avec la tradition
japonaise. On voit ainsi rapparatre le
systme ttracordal autochtone, mais qui
va subir une double modification. Dune
part, on llargit, en lui ajoutant un ou
deux ttracordes conjoints aux deux extrmits de la quarte de base ou Kernintervall. Selon les genres, les ensembles de
ttracordes conjoints ainsi forms ont
une plus ou moins grande fixit. Le Biwa
qui accompagne le chant de Heikyoku
assure la stabilit des quartes. Dans le
n, en revanche, on tire parti dune fluctuation assez importante pour suggrer
des sentiments de joie, colre, etc. On
peut donner une ide approximative
de ce systme ttracordal complexe en
notation occidentale, pourvu quon
dtermine arbitrairement le ttracorde
central :
(intervalle choisi mi-la)
Dautre part, la note mdiane du ttracorde tend, au cours des sicles, sabaisser. Si lon considre les intervalles de bas
en haut, la division interne du ttracorde
passe dune tierce mineure plus une seconde majeure, une seconde mineure
plus une tierce majeure. Et cette volution
a marqu les genres musicaux, suivant
lpoque laquelle ils se sont constitus.
Ainsi, vers les XIIe-XIIIe sicles, la division intrieure dun ttracorde correspondait, de bas en haut, une tierce mineure
et une seconde majeure, comme latteste le
systme ttracordal du Kshiki, du Shmy

et du Heikyoku qui se sont fixs vers les
XIIe-XIIIe sicles.
Le n, fix vers le XIVe sicle, prsente
une tape intermdiaire : le ttracorde
sy divise en une seconde majeure et une
tierce mineure de bas en haut.
Enfin, une seconde mineure et une
tierce majeure, toujours de bas en haut,
composent le ttracorde des genres musicaux qui se sont dvelopps partir du
508
XVIIe sicle, tels que la musique pour Koto,
pour Shamisen, pour Shakuhachi, etc.
-vers les viie-viiie sicles :
-vers le XIVe sicle :
-vers le XVIIe sicle :
Au moment o, vers le XIVe sicle,
la note mdiane tait fa dise, toujours
avec le ttracorde mi-la, la tierce mineure
ainsi obtenue tait trs instable (fa disela). Pour rtablir la quarte suprieure
conjointe (fa dise-si), on utilise si3. Cet
ajustement spontan sest reproduit avec
le deuxime ttracorde conjoint suprieur
entranant lapparition du mi4 pour former la quarte si3-mi4 :
On voit comment on a volu tout
naturellement dun systme de quartes
conjointes (mi-la-r) un systme de
quartes disjointes (mi-la, si-mi) et comment on en est arriv constituer les
octaves si2-si3 et mi3-mi4 dans la musique
japonaise autochtone.
Cependant, les notes extrmes des ttracordes conservent leur valeur attractive
de tonique et continuent rgler la structure mlodique. Le systme ttracordal
rvle ainsi son caractre vritablement
organique : il produit au fur et mesure
de nouvelles quartes sans jamais perdre
son activit fonctionnelle originelle
lintrieur et aux extrmits. Le ttracorde
constitue donc une sorte dunit cellulaire
vivante.
LE SYSTME TONAL DE LA PRIODE MODERNE

(XVIIe-XIXe s.). partir du moment o la
musique autochtone a connu loctave, son
systme tonal a rencontr celui de la musique savante dorigine chinoise. Lchelle
de Ritsu concide en effet avec deux ttracordes disjoints, composs chacun dune
seconde majeure (mi-fa dise) et dune
tierce mineure (fa dise-la), de bas en
haut. Cest cet ensemble ttracordal quon
a appel vers le XVIIe sicle lchelle Y.
chelle de Ritsu :
chelle de Y :
Mais dimportantes diffrences sparent en fait ces deux chelles. Dans le Ritsu,
les notes constitutives sont dtermines
par le diapason et les notes Ky et Chi sont
les plus importantes. Dans lchelle Y ce
sont les notes extrmes des ttracordes qui
exercent une action polarisante, les notes
mdianes conservant une nette tendance
sabaisser, comme nous lavons vu prcdemment. De cet abaissement progressif
rsulte la formation dune nouvelle chelle
hmitonique, In ou Miyako-bushi, issue du
systme ttracordal de la mme manire
que lchelle Y.
chelle dIn :
Le systme tonal autochtone a donc
engendr successivement lchelle transitoire Y, puis In, au cours de son volution. Aussi nest-il pas rare que les genres
musicaux de la priode mdivale, tels le
n ou le Heikyoku, aient t influencs par
lchelle In.
Lanalyse des pices crites pendant la
priode moderne rvle, par ailleurs, que
leur structure mlodique est rgie non par
les chelles Y et In, mais par les systmes
ttracordaux propres chacune delles,
soit pour lchelle Y les trois ttracordes :
mi-fa-la ; si-do-mi ; la-si-r ; et pour
lchelle In : mi-fa-la ; si-do-mi ; la-si-r. Le
troisime ttracorde de chaque ensemble
sert de lien entre les deux premiers.
LE RYTHME ET LE TEMPS MUSICAL.
Pour viter toute quivoque, nous appelons rythme, toute forme de structuration
des dures sonores, quil sagisse dune
ligne mlodique, dun thme ou dune cellule rythmique. Et par tempo, nous dsi-
gnons la vitesse de droulement de ces

formes rythmiques. La musique japonaise
traditionnelle est caractrise par deux
types rythmiques : le rythme rgulier et le
rythme libre.
Priode antique. Le Gagaku, qui prsente une priodicit rgulire et un fractionnement gal de la dure, introduit
au Japon le rythme rgulier. Mais cette
musique instrumentale utilise galement
le rythme libre dans lintroduction (Jo), o
les instrumentistes jouent indpendamment les uns des autres et sans contrle
vertical des sonorits.
Pour sa part, la musique vocale de
Shmy recourt de prfrence au rythme
libre (Jo-kyoku), mais emploie aussi parfois le rythme rgulier (Tei-kyoku). Dans
les pices de Shmy nommes Gu-kyoku,
les deux types de rythme sont combins
pour assurer le passage du rythme libre au
rythme rgulier.
Le tempo de la musique de cette priode est extrmement lent, en raison du
statisme qui caractrise alors les pices.
Priode mdivale. Au Moyen ge, la
musique tant troitement associe un
texte (didactique pour le Kshiki, pique
pour le Heikyoku, dramatique pour le n),
on utilise de prfrence le rythme libre et
un tempo lastique, pour faciliter la comprhension des paroles. Dans le n, on recourt une priodicit constitue par huit
frappes de tambour, quon appelle Kusari
( chane ), et qui sert rgler la superposition des parties vocale et instrumentale.
Mais ces huit frappes ne dterminent pas
des intervalles rythmiques rguliers et le
tempo fluctue sans cesse. Par exemple, le
tempo du chant final Kiri de la pice Hagoromo, oscille entre 95 et 160 la noire
mtronomique. Une telle fluctuation est
due aux sentiments prouvs par le hros
et au climat dramatique des diffrentes
squences dune pice. On voit, par l,
que la notion de temps dans la musique
mdivale est avant tout de nature psychophysiologique.
Priode moderne. Selon les genres musicaux, le rythme huit priodicits irrgulires, hrit de la priode prcdente,
va voluer diffremment. Dans le Kabuki,
les dimensions mmes du thtre ont
entran lemploi de plusieurs Shamisen,
pour renforcer les sons. Ce jeu densemble

instrumental a accentu le caractre binaire du rythme (cf. Kiyomoto, Tokiwazu,
Nagauta). Mais on conserve le rythme
libre pour lintroduction et le prlude
dune pice de Kabuki.
Dans la musique de Koto, qui reste
dans le sillage de la tradition savante du
Gagaku, cest le rythme rgulier caractristique du type musical dtermin qui
domine.
Un rythme ternaire (assez rare au
Japon), apparat au dbut du XVIIIe sicle,
dans le chant populaire, Dodoitsu, quaccompagne le Shamisen. Les autres genres
(Satsuma-biwa, Shakuhachi, Gidaiy)
marquent une prdilection pour un
rythme libre, peu marqu, qui suit avec
souplesse la narration du soliste et reflte
le cours sentimental du rcit.
Tous les genres de cette priode ont
adopt le tempo lastique dvelopp
lpoque prcdente. Ainsi dans Rokudan,
pice pour Koto, le tempo varie de 60
168 daprs la noire mtronomique. Cela
montre que llasticit temporelle contribue la structuration dune pice, mme
uniquement instrumentale.
LA STRUCTURE MUSICALE.
La musique de type dtermin et celle de
type indtermin possdent chacune un
systme de composition et une structure
spcifiques ; la structure dtermine de la
premire soppose la structure fluctuante
de la seconde, comme nous lavons dj
observ propos du rythme et du tempo.
Priode antique. La musique aristocratique de cette priode (Gagaku, Rei, Saibara, etc.) est de structure dtermine. On
compose les thmes partir de notes, dont
509
la hauteur est fixe, et la macrostructure
dune oeuvre est obtenue par la transposition et la rexposition des thmes qui
constituent sa microstructure.
Priode mdivale. La musique de n,
qui est la plus reprsentative de cette p-
riode, prsente une structure fluctuante mais non improvise - dont lunit
minimale est la cellule. Cris, frappes de
tambour, sons de flte et missions vocales sinscrivent dans une cellule dtermine et on juxtapose et superpose un
certain nombre de cellules instrumentales, vocales et rythmiques pour structurer lensemble dune pice. Grce au
caractre fluctuant des lments qui composent chaque cellule (hauteurs de frquence variable, rythme non mesur) et
la mmorisation du prototype, dont une
cellule ne doit pas scarter au-del dune
certaine marge de libert, ce systme de
composition permet dlaborer une forme
dtermine avec des matriaux fluctuants.
Dans les autres genres de cette priode
(Shmy, Kshiki, Heikyoku), apparat
une structure intermdiaire, alliant les
lments dtermins aux indtermins.
Ainsi les notes principales ont une hauteur dtermine au diapason, tandis que le
rythme et le tempo ont une organisation
fluctuante de type cellulaire.
Priode moderne. Cest le systme de
composition par cellules qui caractrise
la plupart des formes musicales de cette
priode. La musique vocale accompagne
par le Shamisen (Giday, Tokiwazu, Kiyomoto, etc.), ou par le Biwa (Satsuma-biwa)
et la musique instrumentale pour Shakuhachi ont incorpor leur technique la
fluctuation propre au systme cellulaire
et exploite des fins expressives. Seule
la musique de Koto, pratique depuis le
XIIIe sicle uniquement par les prtres et
les confucianistes, a hrit de la structure
dtermine propre la musique aristocratique. Les pices de Koto ont, en gnral,
une structure thmatique, obtenue en
juxtaposant des sections (dan), qui reprsentent chacune une variation du thme
initial.
chaque poque un type structural a
donc tendu simposer pour des raisons
historiques ou esthtiques. Ainsi, la structure indtermine a-t-elle toujours t
prfre dans la musique thtrale, parce
quelle rpond particulirement bien aux
exigences du dynamisme dramatique.
LES SYSTMES DE NOTATION.
La notation dpend troitement du type
musical, dtermin ou indtermin. Le
premier systme de notation fixe a d tre
introduit au Japon vers le VIIe sicle, avec

la musique venue de Chine et de Core.
Le plus ancien document qui nous soit
parvenu est une partition pour Biwa de
Gagaku, qui date du milieu du VIIIe sicle.
Et la mobilit du systme ttracordal, sur
lequel est fonde la musique de la priode
prhistorique, incite penser que la musique autochtone ignorait primitivement
toute notation fixe.
Priode antique. Dans le Gagaku, on
note avec des idogrammes la position
des doigts instrumentaux. Par convention, chaque idogramme correspond la
valeur dune ronde, qui est lunit temporelle minimale du Gagaku.
Le Shmy possde un systme de notation neumatique, appel Hakase, qui a
surtout un rle mnmotechnique, car il
ne sert qu visualiser les mouvements des
lignes mlodiques. Aussi, le dbutant ne
peut-il se passer de lenseignement direct
dun matre.
Priode mdivale. Cest la notation
neumatique qui a t adopte durant cette
priode, o les principales formes musicales ont une structure fluctuante et une
technique vocale particulire. Le Kshiki
hrite du systme neumatique propre
au Shmy, systme qui va exercer une
influence sensible sur la notation de la
musique de n. Cette dernire se compose
dune part de neumes placs droite du
texte de n, et qui se lisent, comme celuici, de haut en bas partir de la droite et
en allant vers la gauche. Ces neumes
indiquent les notes extrmes des ttracordes, les mouvements mlodiques et la
technique vocale. Dautre part, la notation
comporte des dessins, placs en haut de
page, au-dessus du texte, et qui schmatisent les gestes et les positions de lacteur
principal. La notation du N-Kan ( flte
de n ) est distincte, car ces fltes ntant
pas accordes au diapason, chaque instrument met des sons de hauteur diffrente.
Aussi ncrit-on pas les notes, mais des
ronds blancs et noirs indiquent la tablature des doigts, tandis que les signes du
syllabaire servent marquer la solmisation, ce qui aide mmoriser les cellules
mlodiques et en dterminer le rythme.
Ce systme de solmisation tait dailleurs
dj utilis dans le Gagaku.
Quant au Heikyoku, comme il tait
chant par des musiciens aveugles, il

a seulement t not au XVIIIe sicle. Et
mme aujourdhui, o des excutants non
aveugles commencent linterprter, cette
forme musicale reste lie une tradition
orale.
Priode moderne. Les notations de
cette priode manquent duniformit.
Pour un mme instrument, il nest pas
rare de trouver des systmes de notation
qui varient suivant lcole ou le moment.
Chaque chef dcole (Iemoto) instituait sa
propre notation, pour assurer la fois la
qualit musicale de sa technique et en prserver le secret. On retrouve l lesprit de
clan qua dvelopp le systme fodal de
cette poque.
Cependant les notations utilises reposent soit sur un systme neumatique,
soit sur lemploi simultan de la tablature
et de la solmisation. Ainsi dans le Giday
ou le Tokiwazu, la partie vocale est note
au moyen de neumes et la partie instrumentale daccompagnement au Shamisen,
ou de solo de Shakuhachi, est transcrite
laide de la solmisation et de la tablature
de doigts. La musique de Koto a utilis
la notation dtermine dont on se servait
pour le Koto de Gagaku (Gaku-s). Aussi
a-t-on pu noter avec prcision des partitions de Koto ds la fin du XVIe sicle.
Aprs la restauration de Meiji, la musique occidentale sest rpandue au Japon,
encourage par le nouveau gouvernement.
Les musiciens de Gagaku furent les premiers jouer cette musique, parce quils
appartenaient la classe aristocratique qui
venait de reprendre le pouvoir, et surtout
parce que le Gagaku, forme dtermine,
reprsente une conception musicale assez
proche de celle dont est issue la musique
classique de lOccident, dont lassimilation a t de la sorte facilite.
PASS ET PRSENT.
travers ce survol historique se dtachent
trois aspects essentiels de la musique
japonaise traditionnelle. Le patrimoine
musical japonais est la fois fidlement
conserv et toujours renouvel. On est
saisi devant cette tonnante capacit dintgration continue de genres musicaux
trangers, sans prjudice pour la musique
autochtone primitive, dont les formes archaques et mdivales se sont maintenues
sans interruption, ni changement impor-
tant jusqu nos jours, ct de la musique classique ou moderne importe de

lOccident. Sans doute le cloisonnement
trs pouss quimpose le systme social japonais est-il en bonne partie responsable
de la conservation des genres musicaux
propres chaque classe.
Dautre part, lalternance de deux systmes musicaux antagonistes est tout
fait remarquable : aux matriaux sonores
indtermins du systme dorigine japonaise sopposent les matriaux dtermins des systmes imports de ltranger.
Aujourdhui encore, une nouvelle alternance se dessine : aprs avoir adopt la
musique occidentale de type dtermin,
les compositeurs japonais contemporains
reviennent vers les formes traditionnelles
indtermines et tentent de dcouvrir une
nouvelle criture. Les perspectives quils
ouvrent se signalent par leur originalit,
ct des apports de la musique lectroacoustique et alatoire, qui tmoignent de
lintrt croissant des musiciens occidentaux pour les structures musicales de type
indtermin.
Enfin, les facteurs psychophysiologiques lemportent, dans la musique japonaise, sur lintellectualit et labstraction
510
mathmatique. Limpression sonore, la
qualit intrinsque de chaque son priment, chez la plupart des compositeurs
japonais, les recherches ou les postulats
thoriques.
JAQUES-DALCROZE (mile), compositeur, esthticien et pdagogue suisse
(Vienne 1865 - Genve 1950).
Il fait ses tudes musicales Genve, puis
Paris et Vienne, des tudes coupes
de brves expriences professionnelles
comme pianiste au Chat-Noir et chef dorchestre Alger. Professeur dharmonie au
conservatoire de Genve de 1892 1910,
il composa de nombreuses chansons, des
symphonies folkloriques (le Festival vaudois, 1903 ; la Fte de juin, 1914) et 4 opras, dont Sancho Pana et le Bonhomme
Jadis. Mais son nom reste surtout attach
ses travaux sur la rythmique et lexpres-
sion corporelle, qui ont donn une base

scientifique la danse moderne. Il ouvre
en 1910 Dresde un institut, qui, transfr
lanne suivante Hellerau, va former de
nombreux disciples. Ds 1920, la mthode
dalcrozienne est enseigne dans toute
lEurope et jusquaux tats-Unis. Elle fait
toujours autorit.
JARABE.
Danse mexicaine sur un rythme ternaire,
issue du zapateado andalou.
Lors des troubles qui devaient aboutir lindpendance du pays, au dbut
du XIXe sicle, les patriotes mexicains en
firent des chansons satiriques diriges
contre loccupant espagnol.
JARDANYI (Pal), ethnomusicologue
Il tudia le violon lacadmie Franz-Liszt
de Budapest et la composition titre priv
avec L. Bardos. De 1938 1942, il suivit
les cours de Z. Kodly lAcadmie, tout
en prparant une thse de doctorat sur
lethnomusicologie. Il dirigea, de 1960
sa mort, le dpartement dethnomusicologie de lAcadmie des sciences, et laissa
une oeuvre non ngligeable. Par ailleurs, il
crivit des ouvrages sur la musique hongroise, sur Kodly et Bartk.
JARELL (Michael), compositeur suisse
(Genve 1958).
Il commence ltude de lcriture au
conservatoire populaire de sa ville natale, avec ric Gaudibert, et poursuit sa
formation lors de stages aux tats-Unis
(Tanglewood, 1979). Il devient ensuite
llve de Klaus Huber la Hochschule
fr Musik de Fribourg en Brisgau avant de
sinitier linformatique musicale Paris.
Son sjour lI.R.C.A.M. (1986-1988) se
solde avec une commande - Congruences
pour flte-midi, hautbois, ensemble et
live electronics (1988-89) - qui constitue,
pour lui, aprs la rvlation de lopra de
chambre Drives (1985), le dbut dune
remarquable carrire, souvent rcompense par linstitution musicale (prix
Beethoven de la ville de Bonn pour Trei II
pour soprano et cinq instruments, 1986 ;
prix Gaudeamus pour Instantanes pour
grand orchestre, 1988 ; prix de la Fondation Siemens pour lensemble de son
oeuvre, 1990). Il sest souvent intress

la musique vocale et la scne : Eco pour
voix et piano, 1986 ; le ballet Der Schatten, das Band, das uns an die Erde bindet
(1989) ; Dombres lointaines... pour voix et
orchestre ; Formes-fragments pour six voix
et ensemble instrumental (1990) ; ballet
Harold et Maud (1991). Le monodrame
Cassandre, daprs le roman de Christa
Wolf, cr Paris en 1994 au Thtre du
Chtelet, est une parabole de lincommunication, de la solitude et de lincomprhension. Le catalogue de Jarell comprend
en outre From the Leaves of the Shadows Concerto pour alto et orchestre (1991),
Des nuages et des brouillards pour harpe,
piano, percussion et orchestre (1992),
Passages pour orchestre (1993), Rhizomes
pour deux pianos, deux percussions et
lectronique (1993), le cycle Assonances
(dont ... chaque jour nest quune trve entre
deux nuits... chaque nuit nest quune trve
entre deux jours, ou Assonance V pour violoncelle et ensemble, 1990).
JARNACH (Philipp), compositeur allemand dorigine espagnole (Noisy-leSec 1892 - Bornsen, prs de Bergedorf,
1982).
lve de Risler (piano) et de Lavignac
(composition), il fit, Zurich (1915), la
connaissance de Busoni, dont, aprs la
mort (1924), il termina le Doktor Faust. Il
prit la nationalit allemande en 1931, enseigna la composition Cologne jusquen
1949, puis dirigea lcole suprieure de
musique de Hambourg jusquen 1959,
continuant ensuite y enseigner la composition jusquen 1970. Il compta parmi
ses lves Kurt Weill. Sa production, surtout instrumentale, rvle un esprit indpendant, tributaire nanmoins de lcole
franaise et de la musique allemande de
lentre-deux-guerres (Musik mit Mozart,
1935 ; Musik zum Gedchtnis der Einsamen pour quatuor cordes et orchestre
cordes, 1952).
JRNEFELT (Armas), chef dorchestre
et compositeur sudois dorigine finlandaise (Viipuri 1869 - Stockholm 1958).
Aprs ses tudes Helsinki (1887-1890),
Berlin (1890) et Paris (1893-94), il occupa successivement les postes de chef
dorchestre Magdebourg, Breslau, Dsseldorf, Viipuri, Helsinki, Stockholm et
enfin Helsinki. De ses oeuvres ne survit
que sa clbre Berceuse (Kehtolaulu), la
mlancolie typiquement finnoise. Mais

il est regrettable que ne soient pas exhumes sa Rhapsodie finnoise ou sa Fantaisie
symphonique de 1895. un non moindre
degr que ses compatriotes R. Kajanus ou
G. Schneevoigt, Jrnefelt a t un ardent
dfenseur de la musique de son beau-frre
Jean Sibelius, dont il a laiss de trop rares
tmoignages discographiques.
JARRE (Maurice), compositeur franais
(Lyon 1924).
Il fut lve de Flix Passerone (percussion)
et dArthur Honegger (composition).
Maurice Jarre signa en 1950 la musique
de scne pour le Prince de Hombourg au
festival dAvignon et fut alors nomm
par Jean Vilar directeur de la musique du
Thtre national populaire, pour lequel
il composa plusieurs musiques de scne
jusquen 1964. Prix Italia en 1955 pour
son opra Armida, il reut en 1964 de
lOpra de Paris la commande du ballet
Notre-Dame de Paris, cr en 1966. Il sest
de plus en plus tourn vers la musique de
film, obtenant de grands succs avec les
Dimanches de Ville-dAvray (1961), Mourir Madrid (1962), Lawrence dArabie
(1963), le Docteur Jivago (1965), Jsus de
Nazareth (1976), la Route des Indes (1984),
Liaison fatale (1987), le Cercle des potes
disparus (1990).
JRVI (Neeme), chef dorchestre estonien (Tallinn, 1962).
Il tudie le piano, la percussion et la direction lcole de musique de sa ville
natale. migr aux tats-Unis en 1980, il
poursuit ses tudes la Juilliard School,
puis travaille avec Lonard Bernstein et
Michal Tilson Thomas. Au Curtis Institute de Philadelphie il tudie la direction
avec Max Rudolf et Otto Werner Mller.
En Scandinavie, il a t invit diriger les
orchestres symphoniques de Malm et
Gteborg en Sude, lorchestre de la radio
norvgienne, lorchestre philharmonique
de Bergen ainsi que plusieurs orchestres
finlandais. Il sest produit aussi la tte
de lOrchestre national de Lyon, ceux du
Capitole de Toulouse et de Radio-Luxembourg. Directeur musical de lensemble de
musique contemporaine Lyra Borealis
Toronto, il devient celui des Musiciens de
chambre de cette ville, interprtant avec
eux un rpertoire allant du baroque aux
oeuvres daujourdhui. Il a donn la pre-
mire audition sovitique du Chevalier

la Rose et il est le ddicataire de la Symphonie no 3 dArvo Prt. Il a ralis de trs
nombreux enregistrements (intgrales
symphoniques en particulier).
JAUBERT (Maurice), compositeur franais (Nice 1900 - Azerailles 1940).
De brillantes tudes de droit lui ouvrirent
une carrire davocat, mais la vocation
musicale lemporta. En 1923, il entreprit
511
de solides tudes dharmonie et de contrepoint sous la direction dAlbert Groz. Il
composa des mlodies et de la musique
de chambre, mais lavnement du cinma
parlant, en 1930, marqua le tournant dcisif de sa carrire. Nomm directeur de la
musique chez Path-Cinma, il crivit,
partir de 1931, une quarantaine de musiques de film, collaborant avec Ren Clair
(Quatorze Juillet), Jean Vigo (lAtalante),
Marcel Carn (Drle de drame, Quai des
brumes), Julien Duvivier (Carnet de bal).
Jaubert a galement compos un ballet, le
Jour (1931) et une Jeanne dArc (1937) sur
des textes de Pguy. Parmi ses mlodies,
la Chanson de Tessa (1934) pour la pice
de Giraudoux est un chef-doeuvre de
simplicit et dmotion, et le recueil lEau
vive (1938), sur des textes de Giono, est
pntr de lesprit de la Haute-Provence.
Mobilis en 1939, Jaubert a t tu la tte
de sa compagnie Azerailles, prs de Baccarat, le 19 juin 1940.
JAUFR RUDEL, troubadour franais,
vraisemblablement n Blaye au dbut
du XIIe sicle, mort en Palestine en 1147.
Si lon en croit la lgende qui a inspir
Edmond Rostand sa Princesse lointaine.
Seigneur de Blaye, il aurait pris part la
deuxime croisade pour rejoindre la dame
de ses rves, une certaine comtesse de
Tripoli, qui aurait recueilli son dernier
soupir, ds son arrive destination. Ce
qui est certain, cest quil chanta cette croisade, galement clbre par son confrre
Marcabru, et composa des chansons dun
caractre trs lyrique, dont quatre seulement nous sont parvenues avec leur mlodie note. Parmi celles-ci, Lan quan li jorn
son lonc en Mai ( Lorsque les jours sont
longs en mai ) connut au Moyen ge une

grande popularit.
JAZZ.
Musique afro-amricaine cre au dbut
du sicle par les communauts noire et
crole du sud des tats-Unis, et base
pour une large part sur limprovisation,
un traitement original de la matire sonore et une mise en valeur spcifique du
rythme (swing).
Le jazz est n de la rencontre sur le sol
amricain de deux traditions musicales
europenne et africaine. Ds son origine,
il apparat comme une vaste entreprise de
dtournement de la culture musicale occidentale par une autre, la contreculture des
descendants des esclaves et, leur suite,
de tout ce que lAmrique comptait de
citoyens de seconde zone , notamment
les croles de couleur. Longtemps considr comme une simple musique de danse
et de bar, le jazz est aujourdhui universellement reconnu comme un art majeur.
Ltymologie du mot jazz reste encore
aujourdhui controverse. Le mot apparat pour la premire fois dans la presse de
New York en 1917 loccasion de la venue
dun orchestre blanc, lOriginal Dixieland
Jass (ou Jasz, ou Jaz, puis Jazz) Band.
LA PRHISTOIRE DU JAZZ.
On saccorde reconnatre que le berceau du jazz fut la Nouvelle-Orlans.
Cest l que se produisit, entre 1890 et
1910, une fusion entre trois courants musicaux jusqualors parallles : la musique
populaire des Noirs (la musique religieuse,
les chants de travail et surtout le blues), le
ragtime et la version blanche europanise, de la musique populaire afro-amricaine (les chants des minstrel shows et
la musique de vaudeville). La synthse de
ces trois courants naurait sans doute pas
pu soprer sans la rencontre des musiciens noirs avec les musiciens croles
de couleur , cest--dire des multres
dexpression franaise que le code lgislatif de Louisiane considrait comme des
ngres . Plus instruits musicalement
que les Noirs, les croles de couleur assimilrent vite ce qui faisait loriginalit de
la musique populaire ngro-amricaine
(le travail vocalis des timbres et des sons,
limportance de la percussion et ladaptation des variations pentatoniques la
gamme occidentale traditionnelle). Cela

explique que la plupart des pionniers du
jazz furent des croles de couleur, dont
les plus connus sont Jelly Roll Morton et
Sidney Bechet.
LE JAZZ NOUVELLE-ORLANS.
Si le jazz vit le jour la Nouvelle-Orlans
et y fut popularis par des musiciens plus
ou moins lgendaires (Buddy Bolden,
Manuel Perez, George Baquet, Alphonse
Picou), cest Chicago quil spanouit
vraiment. La fermeture, en 1917, du quartier rserv de Storyville provoqua un
exode massif de musiciens vers Chicago,
qui leur offrait de rentables possibilits de
travail. King Oliver sy installe ds 1918
avec sa formation lOriginal Creole Jazz
Band (Johnny Dodds ou Jimmie Noone
la clarinette, Honor Dutrey au trombone, Lil Hardin au piano, Baby Dodds
la batterie et Louis Armstrong au cornet). Cest avec cet ensemble, que King
Oliver enregistre en 1923 les morceaux
les plus caractristiques du style Nouvelle-Orlans, fond principalement sur
limprovisation collective et la recherche
dune polyphonie spontane. De son ct,
en 1922, Jelly Roll Morton fonde les Red
Hot Peppers, ensemble avec lequel il va
crer de nombreux chefs-doeuvre. En
1925, Louis Armstrong quitte lorchestre
de King Oliver pour diriger les premires
sessions de son Hot-Five. Paralllement
lactivit des musiciens noirs, de jeunes
musiciens blancs tentent avec succs une
adaptation originale du style NouvelleOrlans. Les plus clbres reprsentants
du style Chicago sont les trompettistes
Bix Beiderbecke, Muggsy Spanier, les
saxophonistes et clarinettistes Frank Teschemacher, Frankie Trumbauer, Pee Wee
Russell, Bud Freeman, Benny Goodman et
Mezz Mezzrow, ainsi que le batteur Gene
Krupa. Peu peu, New York prend le relais de Chicago. Des pianistes de ragtime,
puis de stride (James P. Johnson) ont
commenc y dvelopper des formes plus
sophistiques. Ds 1920, Fletcher Henderson y fonde son premier grand orchestre.
Cest New York galement que Louis
Armstrong simpose comme la premire
vedette du jazz .
Mais, ds 1929, le style et la conception orchestrale de la Nouvelle-Orlans
ont vcu. King Oliver et Jelly Roll Morton cessent peu peu leur activit. Louis
Armstrong joue exclusivement avec des

grands orchestres, parfois trs commerciaux. Il faudra attendre 1940, et la vogue
du New-Orleans Revival, pour que ce style
retrouve les faveurs dun public.
LE MIDDLE-JAZZ
(ou mainstream, ou jazz classique). Cest
la priode o le jazz conquiert sa libert et,
en mme temps, une large audience. Les
cadres troits de limprovisation collective
Nouvelle-Orlans vont tre dlaisss au
profit, dune part, de limprovisation du
soliste, dautre part de lcriture orchestrale. Fletcher Henderson est le premier
tenter de renouveler le langage du jazz.
Son orchestre, o sillustrent de brillants
solistes (en particulier Benny Carter et
linventeur du saxophone , Coleman
Hawkins), ouvre la voie Duke Ellington, dont la pemire formation prend son
essor en 1927. En 1928, Ellington joue au
Cotton Club de Harlem, o il reste quatre
ans. Ce mme club, qui tiendra un grand
rle dans lhistoire du jazz, voit lui succder le grand orchestre de Cab Calloway
et, en 1934, de Jimmie Lunceford. Au
mme moment, Kansas City devient une
nouvelle ville lue du jazz. Les orchestres
dAndy Kirk et de Bennie Moten font les
beaux soirs du Reno Club, o, en 1935,
pour la premire fois, se produit la formation de Count Basie.
Cette priode heureuse qui voit le
triomphe des big bands va recevoir le
nom d re du swing . Le swing a t
aux tats-Unis, dans le milieu des annes
30, autant un style quun phnomne
social. Le jazz devient une musique de
divertissement et de danse respectable
. Au cours de la dcennie prcdente, les
grandes formations de plus de dix musiciens taient rares. Entre 1936 et 1944,
elles vont se multiplier. partir de lt
1938, elles vont mme conqurir les botes
minuscules de la 52e rue de New York, la
rue qui ne dormait jamais .
Tandis que, avec Coleman Hawkins,
Johnny Hodges, Teddy Wilson, Benny
Carter, Lionel Hampton, Fats Wallet et
quelques autres, le jazz sinvente un clasdownloadModeText.vue.download 518 sur 1085
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sicisme, le public, lui, invente une frnsie

( swing craze ) et proclame le clarinettiste blanc Benny Goodman roi du swing
. Goodman impose pour la premire fois
dans un orchestre blanc des musiciens de
couleur et ouvre toutes grandes au jazz les
portes du temple de la musique srieuse
, le Carnegie hall, lors dun concert historique, le 16 janvier 1938. Mais, si Benny
Goodman rgne sur le swing, chez surtout
chez Count Basie que le swing rgne. Cest
au sein de son orchestre que se rvle le
saxophoniste Lester Young.
LE JAZZ MODERNE. LA RVOLUTION BE-BOP.
la fin des annes 30, la technique et linvention des grands improvisateurs de jazz
atteint la perfection. Refusant le conformisme croissant, toute une gnration de
jeunes musiciens dcide de faire clater
les canevas traditionnels de limprovisation. Cest partir de 1943, au cabaret
Mintons Playhouse , que va slaborer
un nouveau style : le be-bop. Cette rvolution musicale, dont les principaux artisans se nomment Kenny Clarke, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Bud Powell,
Fats Navarro et Charlie Parker, tmoigne
dun triple enrichissement. Rythmique
dabord : alors que le style middle-jazz
prodiguait un soutien rythmique souple,
mais souvent uniforme, dbouchant sur
lgalit des quatres temps, le be-bop innove en laissant une plus grande autonomie au batteur et au bassiste. Harmonique
ensuite : les thmes sont renouvels par
une utilisation constante des accords de
passage et le recours des accords inhabituels. Mlodique enfin : la phrase se plie
un chromatisme systmatique ou utilise
des intervalles plus tendus.
LE JAZZ COOL.
la fin des annes 40, par contraste avec
les flamboiements expressionnistes du
be-bop, un nouveau style se dessine : le
jazz cool (littralement : frais ). Il est
n de trois sries dexpriences autonomes : lune delles a lieu dans lorchestre
de Claude Thornhill, o se rlvent deux
arrangeurs de talent, Gil Evans et le saxophoniste baryton Gerry Mulligan. Ils se
retrouvent en 1949 et 1950 dans le nonette
de Miles Davis, pour qui ils crivent des
arrangements sur des compositions bebop. Une deuxime exprience est mene
par le pianiste Lennie Tristano, qui, avec
ses lves (Lee Konitz, Warne Marsh et
Billy Bauer), labore un jazz dune grande

beaut formelle. La troisime tendance du
cool est reprsente par les Four Brothers
(Herbie Steward, Stan Getz, Zoot Sims,
Serge Chaloff, puis Jimmy Giuffre et Al
Cohn), saxophonistes dans lorchestre de
Woody Herman. Ils ralisent une synthse
des jeux de Lester Young et de Charlie Parker. Le jazz cool devait par la suite surtout
sacclimater chez les musiciens blancs de
la West Coast et se couler dans les diverses
tentatives de Third Stream (troisime
courant), qui durant les annes 50, prtendirent enrichir le jazz par le srieux des
techniques de composition empruntes
la musique classique (Gunther Schuller).
LE HARD-BOP.
Au milieu des annes 50, en raction
contre le cool, se lve une nouvelle gnration de musiciens noirs dcids laver le
jazz de toute intellectualit et prcher un
retour aux racines ngres du jazz : le blues,
le gospel song et les chants de travail. On
appela cette variante muscle du bop
hard bop (ou bop dur ), mais aussi
jazz funky (littralement sale ). Cette
musique fervente et passionne fait trs
vite la conqute dun vaste public. Surtout
illustr en quintette, le hard bop est mis en
valeur par les formations de Max Roach,
Sonny Rollins, Art Blakey, Horace Silver
et Cannonball Adderley.
LA RVOLUTION COLTRANIENNE.
Au dbut des annes 60, le jazz retrouve
une forte effervescence cratrice : le
contrebassiste Charles Mingus prolonge
loeuvre de Duke Ellington en crant une
musique vhmente et colore avec des
solistes qui annoncent le free jazz (ric
Dolphy). Tout en se situant dans le prolongement direct des innovations parkeriennes, le saxophoniste alto Ornette Coleman bouscule ouvertement les principes
tablis de lharmonie et de limprovisation. Mais cest incontestablement le saxophoniste John Coltrane qui allait rvolutionner le jazz. Il se lance en 1960 dans
une exprience modale qui le conduit en
1964 participer laventure du free jazz.
LE FREE JAZZ
(jazz libre) ou new thing (nouvelle chose).
Au milieu des annes 60 surgit un mouvement, autant politique que musical, de
libration lgard des conventions et de

l ordre tabli . Brisant les critres traditonnels qui dfinissaient jusqualors la
musique de jazz (le swing, le respect de
la trame harmonique, etc.), les nouveaux
dfricheurs inventent une musique violente, chaotique, convulsive, qui naccepte comme seul principe que celui de
limprovisation collective. Les principaux
responsables de cette tourmente sonore
sont le pianiste Cecil Taylor, le trompettiste Don Cherry, les saxophonistes Albert
Ayler, Pharoah Sanders, Archie Shepp
et un groupe issu de lAssociation for the
Advancement of Creative Musicians, lArt
Ensemble of Chicago (Roscoe Mitchell,
Joseph Jarman, Lester Bowie et Malachi
Favors).
LE POST-FREE.
Au dbut des annes 70, tandis que la
vague free reflue, Miles Davis, en lectrifiant sa trompette, tente de jeter un pont
entre le jazz et le rock. Pour raliser cette
fusion, il sentoure de jeunes musiciens
qui, aprs lavoir quitt, voleront tous de
leurs propres ailes : Herbie Hancock, John
Mc Laughlin, Tony Williams, Jack Dejohnette, Chick Corea et Keith Jarrett.
Dans le mme temps, un nouveau
courant se fait jour. Conduit par le saxophoniste Anthony Braxton, il se veut la
recherche dun au-del du jazz , en direction dhorizons qui le rapprochent de
la musqiue contemporaine europenne.
la fin des annes 70 sest amorc un
important mouvement de retour au bebop ( be-bop revival ). De nombreux
musiciens balays par la tempte du free
jazz, retrouvent les faveurs du public
(Dexter Gordon, Sonny Rollins). Dautres,
comme Archie Shepp, renouent avec la
tradition.
JEAN DE GARLANDE, thoricien de la
musique ( ? v. 1190 - Paris v. 1255).
Descendant dune ancienne famille de
la Brie, il se fixa Paris, o il enseigna
luniversit. Il fut lauteur de deux traits,
De plana musica (v. 1240) et De mensurabili musica ; ce dernier trait fut soumis
rvision aprs sa mort et sintitula De musica mensurabili positio, pour tre inclus
dans le Tractatus de musica de Jrme de
Moravie. Ces traits sont essentiellement
consacrs lart polyphonique et sa

notation, tant du point de vue intervallique que rythmique. Sy trouvent pour la
premire fois exposes les notions dintervalles consonants et dissonants.
JEHANNOT DE LESCUREL, compositeur franais ( ? - Paris 1304).
Pendu pour cause de dbauche, il est
lauteur de chansons, dont seules 34 nous
sont parvenues grce une copie ralise
la fin du manuscrit du Roman de Fauvel. De ces chansons, classes par ordre
alphabtique jusqu la lettre G, toutes
sont monodiques sauf une, le rondeau
trois voix vous, douce dbonaire. Leur
style rappelle celui de la voix suprieure
des motets de Pierre de la Croix.
JELIC ou JELICH, ORIGINALEMENT
JELICIC (Vinko), compositeur croate (Rijeka 1596 - Saverne, Alsace, 1636).
Il tudia avec M. Ferrabosco la cour
de Graz, o il fut enfant de choeur, puis
instrumentiste (1606-1617), avant de
prendre un poste la cour de Saverne.
Son premier recueil, Parnassia Militia
concertuum, publi Strasbourg en 1622,
contient 24 motets pour 4 voix et orgue
et 4 ricercari pour cor et trompette. Deux
autres recueils de motets, Arion Primus
et Arion Secundus, ont paru, Strasbourg
galement, en 1628.
513
JELINEK (Hanns), compositeur autrichien (Vienne, 1901 - id. 1969).
Aprs avoir tudi la musique en autodidacte, il travailla avec Schnberg et Alban
Berg (1918-19), puis avec Franz Schmidt.
Comme Schnberg, il est parti dun langage postromantique pour adopter ensuite le systme sriel. Il a compos des
oeuvres pour orchestre (6 symphonies) et
pour divers effectifs de chambre, des cantates (Ganymed, Prometheus, An Schwager
Kronos, Die Heimkehr), des mlodies, ainsi
que de nombreuses musiques de film sous
le pseudonyme de Hanns Elin. En 1958, il
a t nomm professeur lAkademie fr
Musik und darstellende Kunst de Vienne.
En 1966, il a obtenu le prix de ltat autri-
chien. Il a crit Anleitung zur Zwlftonkomposition (1952 ; 2e d., 1967).

JLYOTTE (Pierre de), tnor franais
(Lasseube 1713 - Oloron 1797).
Chantre dans la matrise de la cathdrale
Saint-tienne de Toulouse, il y fut remarqu, en 1732, par le prince de Carignan,
inspecteur gnral de lOpra de Paris,
qui lengagea comme premier tnor. Il y
dbuta en 1733 dans une reprise des Ftes
grecques et romaines de Colin de Blamont,
et chanta par la suite plusieurs grands
rles de Rameau avec la soprano Marie
Fel. Il eut la sagesse de quitter la scne en
pleine gloire, quarante-deux ans, mais
continua de paratre dans des concerts
de socit, notamment ceux de la cour.
Auteur de nombreuses chansons quil
interprtait en saccompagnant lui-mme,
il composa aussi un opra-ballet, Zelisca,
qui ne fut jamais reprsent.
JENEY (Zoltn), compositeur hongrois
(Szolnok 1943).
Il tudia Debrecen, Budapest et Rome.
Trs marqu par Schnberg, il lui rendit
hommage dans Alef-Hommage Schnberg (1971-72), dont le contenu musical
exploite lide matresse de la pice centrale, Couleurs , des Cinq Pices op. 16 du
matre autrichien. Il est aujourdhui avec
Kurtg, Bozay et Balassa lun des crateurs
les plus en vue de la jeune cole hongroise.
JENKINS (John), compositeur anglais
(Maidstone 1592 - Kimberley, Norfolk,
1678).
galement joueur de luth et de viole, il
fut protg par diverses familles nobles,
participa Londres en 1634 la reprsentation du masque The Triumph of Peace, et
termina sa vie chez sir Philip Wodehouse
Kimberley, non sans avoir t nomm,
la restauration des Stuarts, joueur de
thorbe la cour de Charles II. Sa production, importante (plus de 800 oeuvres instrumentales ont survcu) et de trs haute
qualit, comprend essentiellement de la
musique densemble, tant pour violes ou
pour violons que pour ces deux instruments la fois. Il excella autant dans la
fantaisie polyphonique hrite de Byrd,
souvent traite par lui un seul thme,
que dans les danses entranantes. On admire chez lui un lyrisme intense et un sens
remarquable des sonorits. Parmi cette

Consort Music, 12 fantaisies (Fancies) et
2 In Nomine six voix. Sa musique vocale
sacre et profane, parmi laquelle une lgie sur la mort de William Lawes, est moins
importante en quantit. Aucune de ses
oeuvres ne fut publie de son vivant.
JENKO (Davorin), compositeur yougoslave (Dvorje 1835 - Ljubljana 1914).
Il tudia simultanment la musique et le
droit Vienne, puis alla se perfectionner
Prague (1869-70). Il dirigea plusieurs
ensembles vocaux avant de devenir chef
dorchestre de lOpra de Belgrade (18711902). Auteur de lhymne national slovne, il est surtout rput pour ses nombreuses productions lyriques, qui le font
considrer comme le crateur de lopracomique national serbe, et aussi pour ses
oeuvres chorales profanes et religieuses. Il
a galement crit de nombreuses oeuvres
pour orchestre. Son style cherche concilier la forme classique occidentale avec la
tradition du chant populaire serbe.
JENNY (Albert), compositeur suisse (Soleure 1912 Epikon 1992).
Il fait ses tudes Berne (Lehr et Chardon), puis aux conservatoires de Francfort
(Sekles et Schmeidel) et de Cologne. Il est
directeur musical du collge San Fidelis
Stans (Nidwalden) de 1936 1944, puis
professeur au conservatoire de Lucerne
et directeur du choeur des Semaines musicales internationales (1946-1962). Son
oeuvre, dabord influence par Honegger
et Frank Martin, sest ensuite inspire de
Bartk, Hindemith et Schnberg, sans
rompre avec le systme tonal ni avec les
modes dglise. Elle comprend surtout de
la musique religieuse (choeurs, psaumes,
oratorios, cantates, 40 motets, des messes,
un Te Deum), des pages orchestrales
(srnade, rhapsodie pour saxophone et
orchestre, suite pour orchestre cordes),
des pices pour orgue et de la musique de
chambre.
JRME DE MORAVIE ou HIERONYMUS DE MORAVIA, thoricien de la musique originaire de Moravie (fin XIIIe s.).
Il fut dominicain au couvent de la rue
Saint-Jacques Paris, o il semble avoir
enseign la musique pendant plusieurs
annes. Il a t rendu clbre par son Tractatus de musica (d. critique par S. Cserba,
Ratisbonne, 1935), rdig probablement

dans la seconde moiti du XIIIe sicle.
Ce trait peut tre considr comme
une vritable encyclopdie de la musique
de lpoque. Compilation des traits existants, selon un procd alors habituel, son
originalit tient ce que Jrme de Moravie ne manque pas de citer ses sources,
voire de les rsumer. Les auteurs dont il
voque les thories sont les plus rputs
de ce temps, tels Francon de Cologne, Jean
de Garlande, Pierre Picard ; il reproduit
textuellement leurs ouvrages, ou encore
Boce, Gui dArezzo, Jean Cotton et Isidore de Sville, qui sont la base de son
enseignement. Faisant tat de proccupations pdagogiques, lauteur donne aussi
des rgles de composition et desthtique ;
il semble en particulier avoir t le premier rendre compte de faon dtaille
des rgles concernant le rythme et lornementation du chant ecclsiastique au
Moyen ge. Un autre chapitre important
fournit des renseignements prcieux sur
laccord et le doigt de deux instruments
archet : le rebec deux cordes et la vile
cinq cordes.
Tmoin dune culture musicale qui runissait lart et la science, ce trait est lun
des plus importants que lon possde pour
lhistoire de la musique du Moyen ge.
JEU DE TIMBRES.
claviers .
Son nom suffit dfinir ce groupe de
calottes mtalliques, en nombre variable,
disposes horizontalement du grave
laigu, que lexcutant frappe laide dun
petit maillet.
JEU (DORGUE).
Ensemble de tuyauterie dun orgue correspondant un timbre et une hauteur
donns.
Chaque jeu, constitu dun ou de plusieurs tuyaux par note, sur la totalit ou
seulement sur une partie du clavier, reprsente une unit sonore de lorgue. Tout
orgue se singularise par le nombre et le
choix de ses jeux, le caractre que le facteur leur a donn et la faon dont il les
a harmoniss entre eux. La liste des jeux
affrant chaque clavier et au pdalier est

dite composition de lorgue. Les diffrents jeux de lorgue se regroupent par
grandes familles, selon leur mode dmission du son : les jeux de fond, de mutation,
de mixture et danche. Les diverses ressources de sonorits diffrentes dautres
instruments que lorgue sont galement
appeles jeux, en particulier au clavecin,
lharmonium et au synthtiseur.
La hauteur dun jeu est mesure par la
longueur, exprime en pieds, de son tuyau
le plus grave. Ainsi, un jeu de 8 pieds
(quon crit aussi 8) est un jeu dont le
tuyau faisant entendre le do grave mesure
huit pieds, soit environ 2,40 m ; il correspond la hauteur normale des voix,
loctave de rfrence (celle du la[3-]) se
trouvant alors au centre du clavier. Le jeu
de 16 pieds, deux fois plus long, sonne
514
loctave infrieure, celui de 32 pieds la
double octave ; de mme, le jeu de 4 pieds
sonne loctave suprieure, celui de 2
pieds la double octave.
JEUNESSES MUSICALES DE FRANCE
(J.M.F.).
Mouvement fond en 1941 par Ren Nicoly pour veiller la sensibilit musicale
des jeunes de toute condition... et tablir
un lien entre le phnomne musical et la
culture gnrale .
Chef de service aux ditions Durand
et passionn de musique, R. Nicoly avait
organis ds le dbut de la Seconde Guerre
mondiale des sances dinitiation musicale lintention des mobiliss. En 1941,
il prit contact avec Marcel Cuvelier, qui
ds 1940 avait ralis en Belgique une
exprience semblable, et fonda les J. M. F.
malgr les contraintes de lOccupation.
Dabord parisien, le mouvement gagna
bientt la province, et prit son plein essor
aprs la Libration. Une Fdration internationale des jeunesses musicales fut cre
en 1945, qui, en 1976, devait regrouper 35
pays. En 1948, les J. M. F. ont leur journal.
En 1957, elles comptent environ 200 000
adhrents dans 290 villes, qui bnficient
rgulirement de concerts comments. La
confrence-concert est en effet la base

de laction des J. M. F. Des confrenciers
aussi rputs qumile Vuillermoz, Norbert Dufourcq, Roland-Manuel, Jacques
Feschotte, accompagnent dans toute la
France des interprtes non moins prestigieux : Ginette Neveu, Pierre Bernac,
Hlne Bouvier, les Pasquier, Charles
Panzera, Henri Mercckel, etc. Des oeuvres
sont commandes, des opras de poche
monts spcialement pour les tournes
J. M. F.
En 1969, Ren Nicoly est nomm administrateur de la Runion des thtres
lyriques nationaux en pleine crise, et cest
dans les coulisses de lOpra en grve quil
meurt subitement deux ans plus tard. Le
professeur Louis Leprince-Ringuet lui
succde la prsidence des J. M. F., qui
connaissent alors de graves difficults financires et ne retrouveront jamais lactivit et lefficacit de leurs vingt premires
annes. Mais ne suffit-il pas leur gloire
davoir rvl la musique une gnration
entire de Franais ?
JEU-PARTI. (litt. jeu partag , provenal joc partit ou partimen).
Genre littraire et musical en vogue aux
XIIe et XIIIe sicles, consistant en un dbat
chant soutenu par deux adversaires, qui
disposent tour tour dune strophe (gnralement 3 chacun) pour dfendre un
point de vue oppos, sur une mme mlodie, selon des rgles potiques prcises.
La dispute peut tre arbitre par un juge
qui dispose lui-mme dune strophe ou
dune demi-strophe analogue celle des
adversaires. Le genre est rest vivant dans
plusieurs traditions folkloriques : chiamirespondi corse, desafio ( dfi ) portugais,
etc.
Parfois le premier partenaire indique
le sujet et lalternative des rponses ; le
second choisit lune delles et le premier se
voit alors tenu de soutenir la thse oppose. Pour certains rudits, ce serait l lune
des conditions de dfinition du jeu-parti,
lautre condition tant la prsence dun
sujet amoureux ; ceux qui y chappent se
rangeraient sous le terme plus gnral de
tenson (en prov. tenso). Une variante du
jeu-parti est le dbat, marqu par le caractre fictif du cadre et des interlocuteurs,
prsents en prambule dans une pre-
mire strophe impersonnelle.

JOACHIM (Irne), cantatrice franaise
(Paris 1913).
Arrire-petite-fille du clbre violoniste
Joszef Joachim, elle dbuta en 1939
lOpra-Comique, o se droula la plus
grande partie de sa carrire. Irne Joachim
a chant notamment Micaela de Carmen,
Rosenn du Roi dYs, Sophie de Werther, la
Comtesse des Noces et surtout Mlisande,
personnage auquel elle sidentifia de
faon idale. Spcialise dans la musique
franaise contemporaine (elle cra, Salle
Favart, Amphitryon 38, Ginevra, Guignol,
Marion et le Rossignol de Saint-Malo), elle
nen fut pas moins une remarquable interprte du lied romantique allemand. Sa
beaut, sa prsence physique, sa voix au
timbre frais et pur ont fait delle une artiste lyrique particulirement attachante.
Une classe de chant lui a t confie au
JOACHIM (Joszef), violoniste et chef
dorchestre allemand dorigine hongroise (Kittsee, prs de Presbourg,
1831 - Berlin 1907).
Il travailla avec G. Hellmesberger senior
Vienne et F. David Leipzig, et, grce
Mendelssohn, devint premier violon
dans lorchestre du Gewandhaus (1843).
Il parut ensuite Londres (1844), Dresde,
Vienne et Prague (1846). Il fut premier
violon Weimar (1849), o il vcut dans
le cercle de Liszt, directeur des concerts
Hanovre (1856), puis directeur de lcole
suprieure de musique de Berlin (1868),
laquelle il donna un essor considrable.
Il devint, dans cette mme ville, snateur
puis vice-prsident de lAcadmie des arts.
Il forma plus de 400 lves, et reste toujours cit comme modle pour ses interprtations du concerto de Beethoven, quil
imposa dfinitivement au rpertoire, et
des oeuvres pour violon seul de Bach, que,
grce la puissance de son jeu, il fut le
premier donner sans accompagnement.
Ami fidle de Brahms malgr de nombreuses brouilles, il fut le ddicataire et le
premier interprte de son concerto (furent
aussi crits son intention ceux de Schumann, Max Bruch et Dvok). En 1869, il
fonda un quatuor qui porta son nom, quil
conduisit jusqu sa mort et dont les interprtations sont demeures lgendaires.
Son oeuvre la plus clbre comme compo-
siteur est le Concerto la hongroise op. 11

pour violon et orchestre (1861).
JOBIN (Raoul), tnor canadien (Qubec
1906 - id. 1974).
Il est entirement form Paris, au
Conservatoire puis lOpra, o il est
pensionnaire ds 1930. De 1935 1940, il
chante au Palais-Garnier et lOpra-Comique les plus grands rles du rpertoire :
Faust, Romo, Lohengrin, Werther ou
don Jos. En 1940, il part aux tats-Unis,
o il est engag au Metropolitan de New
York. Il y assume quatorze rles dopras franais en dix saisons, et ds 1946
fait son retour lOpra de Paris. Retir
Montral en 1957, il y fonde une cole
de chant.
JOCHUM (Eugen), chef dorchestre
allemand (Babenhausen 1902 - Munich
1987).
Il a fait ses tudes au conservatoire
dAugsbourg, puis lAkademie der Tonkunst de Munich avec H. von Waltershausen, E. Gatscher, L. Maier, H. Rhr, W.
Ruoff et S. von Hausegger. Il fut chef de
choeur Munich, Mnchengladbach, Kiel,
Mannheim. De 1930 1932, il fut directeur gnral de la musique Duisbourg.
Il dirigea ensuite lOpra et lOrchestre
philharmonique de Hambourg (19341949), lOrchestre de la radio bavaroise
( partir de 1949) et le Concertgebouw
dAmsterdam (1961-1964). Il fit avec ces
ensembles de nombreux enregistrements,
ainsi quavec les orchestres symphoniques
de Berlin, de Bamberg, et le London Symphony Orchestra. Il a galement dirig
Bayreuth. Spcialiste de la musique allemande, il contribua grandement imposer loeuvre symphonique de Bruckner.
Il est aussi rput pour la gravit et la
puissance quil sait confrer aux grandes
oeuvres religieuses (Passions de Bach,
Missa solemnis de Beethoven).
JODLER. (prononcer yodleur).
Chant populaire sans paroles, typique des
rgions montagneuses et particulirement
pratiqu en Suisse, au Tyrol et dans les
Alpes bavaroises, do son nom germanique gnralement traduit en franais
par tyrolienne .
Le chanteur (plus rarement la chanteuse) qui ioudle ou ioule excute
sur des syllabes choisies pour leur sonorit des sauts dpassant parfois loctave,
en faisant alterner voix de poitrine et voix
de tte. Plutt quun mode dexpression
artistique, cest donc lorigine une sorte
515
de cri modul, qui permet aux bergers
de signaler leur prsence des distances
considrables. Mais son caractre acrobatique et pittoresque, dpassant son rle
fonctionnel primitif, lui a donn droit de
cit au concert et au thtre. Offenbach,
notamment, a introduit plus dune tyrolienne dans ses oprettes.
JOHANSEN (David Monrad) [ou MONRAD-JOHANSEN, David]. Compositeur
norvgien (Vefsn 1888 - Sandvika 1974).
Reprsentant de la tendance nationalromantique de laprs-Grieg, D. Monrad
Johansen est avant tout un lyrique dont les
premires oeuvres utilisent aussi bien les
thmes folkloriques que la posie pique
des anciennes sagas et du Moyen ge norvgien. La ballade Draumkvaedet (1921),
loratorio Volusp (1923-1926) et le cycle
de mlodies Nordlands Trompet dveloppent un style lapidaire et vigoureux
que lon retrouve dans la Fantaisie symphonique (1936) o le compositeur affirme
le langage de sa maturit avec une grande
matrise. Mais le plus intressant est la remarquable assimilation de ce style avec les
harmonies et les idiomatismes de limpressionnisme franais. N de cette synthse,
le pome symphonique Pan, crit en 1939
pour la clbration du quatre-vingtime
anniversaire de lcrivain K. Hamsun, est
loeuvre qui a valu au compositeur le plus
grand succs ; lorchestration trs riche,
lcriture labore de louvrage, contribuent en faire un magnifique hommage
au pote et la nature norvgienne. Dans
son ultime production, les Variations symphoniques (1944-1946), le Concerto pour
piano (1952-1954) et le Quatuor cordes
(1969) sont les ouvrages les plus importants qui indiquent la volont dun retour
vers les formes classiques.
JOHNSON (Robert), luthiste et compositeur anglais ( ? 1583 environ - Londres
1633).
Luthiste chez les Kings Musicians partir de 1604, il est au service de Jacques Ier
et de Charles Ier en 1625. Il est lauteur de
pices instrumentales, mais cest surtout
sa musique de thtre qui est demeure
clbre. De 1607 1617, il collabore aux
productions de la Kings Men Compagny
of Players au Blackfriars, en composant
musique de scne et chansons pour des
pices de Shakespeare (Macbeth, The Tempest, etc.), Middleton, Beaumont et Fletcher, entre autres, et des masques de Ben
Jonson. Certaines de ses chansons sont
trs suggestives et il devient peu peu trs
habile traiter le rythme verbal. Il eut de
nombreux imitateurs, dont Henry Lawes
et T. A. Arne, et son oeuvre est trs importante pour notre comprhension des
reprsentations de lpoque, en particulier
dans le cas de Shakespeare.
JOLAS (Betsy), femme compositeur franaise (Paris, 1926).
Fille de Marie Jolas, traductrice, et dEugne Jolas, pote et journaliste, diteur de
la revue littraire Transition, elle stablit
aux tats-Unis en 1940, o elle achve
ses tudes classiques au lyce franais
de New York, puis au Bennington College, o elle obtient en 1946 le diplme
de Bachelor of Arts in Music. Elle commence ses tudes musicales en 1940 avec
P. Boepple (harmonie et contrepoint),
C. Weinrich (orgue) et Hlne Schnabel
(piano). Simultanment, elle participe
comme choriste, pianiste et organiste aux
concerts des Dessoff Choirs de New York,
dont lexprience vocale lui fait dcouvrir Protin, Josquin, Lassus, Schutz et la
musique de la Renaissance italienne ; ses
oeuvres futures en porteront la marque.
Revenue en France en 1946, elle entre au
Conservatoire national, o elle est lve
de D. Milhaud et O. Messiaen et o elle
obtient le 2e prix de fugue (1953), la 1re
mention danalyse musicale (1954) et le 2e
accessit de composition (1955). Elle reoit
aussi la 1re mention au concours international de direction dorchestre de Besanon (1953), le prix de la fondation Copley
de Chicago (1954) et, plus tard, le prix des
auteurs et compositeurs de langue franaise attribu par lO. R. T. F. (1961), le
prix de lAmerican Academy of Arts and
Letters (1973), le grand prix national de
la musique (1974), le prix de la fondation
Koussevitski (1974), etc.
Ds ses dbuts, sa personnalit simpose
aux spcialistes, surtout partir du Quatuor II pour soprano coloratura et trio

cordes (1964), qui compte parmi ses plus
grands succs de compositeur. En 1971,
elle devient lassistante de Messiaen sa
classe danalyse. Lanne suivante elle est
nomme professeur danalyse suprieure
au Conservatoire national, puis en 1978,
professeur de composition. Parmi ses
oeuvres principales, on peut citer Dun
opra de voyage (1967) pour 22 instruments, Sonate 12 (cre en 1971) pour 12
voix solistes a cappella, le Pavillon au bord
de la rivire (1975), opra chinois, Tales
of a Summer Sea (1977) pour orchestre,
Stances (1978) pour piano et orchestre,
Liring Ballade (1980) pour baryton et orchestre sur un texte allemand dEugne
Jolas, le Cyclope, opra pour enfants
daprs Euripide (cr Avignon en
1986), Quatuor V (1995), lopra Schliemann (Lyon, 1995).
Les oeuvres de Betsy Jolas tmoignent
dune prdilection marque pour la voix
et pour le vocal lintrieur dune texture proprement instrumentale, ainsi
que dune tendance explicite une forme
globale ferme, fonde sur une structure
gestuelle prmdite. Ainsi, Quatuor II
avec voix, mais sans texte (un peu comme
les quatuors avec flte ou hautbois au
XVIIIe sicle), joue avec un rseau de
comparaisons, portant aussi bien sur le
matriau que sur le mode dvolution et
variant insensiblement de lopposition
caractrise vocale-instrumentale lidentification absolue . Dans Dun opra de
voyage (1967) pour 22 instruments, en
revanche, la fonction vocale est assume exclusivement par des instruments
mlodiques (cor anglais et fltes). Tous
les instruments (lensemble instrumental
est celui des Oiseaux exotiques de Messiaen) se comportent comme des voix,
chantent, rient, parlent ou dclament,
crient, murmurent ou soupirent . Particulirement fascine par la Sonate pour
flte, alto et harpe de Debussy, ainsi que
par le premier Schnberg (par exemple,
Erwartung), elle attache une trs grande
importance lexprimentation formelle,
aux droulements continus et aux techniques associatives dagencement des
matriaux lintrieur de loeuvre. Aprs
avoir suivi de trs prs lexprience de la
technique srielle, Betsy Jolas se dtache
immdiatement de tout systme compositionnel universel particulirement
rigide au profit des solutions individuelles conformes chaque projet concret

doeuvre. Rvle par le Domaine musical
(Quatuor II est crit pour le Domaine musical), elle poursuit toujours sa recherche
en dehors des groupes et des centres de recherche. Son travail de composition, men
dans plusieurs directions, vite pour linstant la musique lectronique considre
comme un pige de matriaux sonores
sduisants qui peuvent vous faire perdre
votre lucidit . En revanche, lordinateur
peut devenir, selon elle, assistant utile,
facilitant considrablement le travail du
compositeur.
JOLIVET (Andr), compositeur franais
(Paris 1905 - id. 1974).
Fils et petit-fils de Parisiens, Andr Jolivet nat sur les pentes de la butte Montmartre. Son pre est fonctionnaire la
Compagnie des autobus ; il aime la peinture et la pratique en amateur. Sa mre,
excellente musicienne, chante et joue du
piano. Avant de sorienter dfinitivement
vers la musique, lenfant est dabord attir
par tous les arts. En 1918, sa vocation
se dessine : il crit le texte et la musique
dune Romance barbare, son premier essai
de composition. Mais il ne choisit pas encore. Bientt il sessaie la peinture sous
la direction du peintre cubiste Georges
Valmier. Il tudie le violoncelle, mais se
passionne aussi pour le thtre. Tout cela,
en marge des tudes universitaires quil
poursuit afin dentrer dans lenseignement
(o il exercera de 1928 1942). Loin de
se disperser, le jeune homme acquiert
ainsi les lments dune culture solide
et originale, qui le prpare son travail
crateur. Il reste apprendre le mtier
516
de compositeur. De 1921 1924, Andr
Jolivet tudie lharmonie sous la direction
de labb Thodas, matre de chapelle de
Notre-Dame de Clignancourt. Entre 1927
et 1933, il complte sa formation auprs
de Paul Le Flem et dEdgar Varse, qui lui
enseignent, avec la plus grande rigueur, la
pratique de lcriture et de lorchestration,
le mettent en garde contre les facilits de
limprovisation, encouragent son audace,
et favorisent son got pour la dcou-
verte. Andr Jolivet ne suit pas la filire de

lenseignement traditionnel, mais il nest
pas, pour autant, un autodidacte ; il a des
matres exigeants et travaille avec acharnement.
Sa premire oeuvre importante, acheve en 1934, est un Quatuor cordes.
Il y applique pour la premire fois ses
principes de composition atonale : page
trop dense peut-tre, dune relle audace
pour lpoque. Suivent, en 1935 et 1936,
une suite pour piano, Mana, et les 5 Incantations pour flte seule. Andr Jolivet ralise, dans une criture fonde sur
les rsonances naturelles et les rythmes
irrationnels, son dessein de restituer
la musique son sens originel antique,
lorsquelle tait lexpression magique et
incantatoire de la religiosit des groupements humains . Participant la fondation du mouvement Jeune-France, aux
cts dYves Baudrier, de Daniel Lesur et
dOlivier Messiaen, Andr Jolivet inscrit
au programme du premier concert donn
par ce groupe, le 3 juin 1936, sa Danse
incantatoire pour orchestre, 2 ondes Martenot et 6 percussions. En 1939, il compose Cinq Danses rituelles pour piano et
orchestre. Mobilis en 1940, il se retrouve,
au moment de lArmistice, dans un petit
hameau de la Haute-Vienne, o il crit
les Trois Complaintes du soldat, qui seront
cres par Pierre Bernac et Charles Munch,
le 28 fvrier 1943 la Socit des concerts
du Conservatoire, o elles obtiendront un
succs foudroyant et imposeront dune
manire dfinitive le nom de leur auteur.
Serge Lifar lui commande un ballet, Guignol et Pandore, cr lOpra de Paris le
29 avril 1944. Nomm, en 1945, directeur
de la musique la Comdie-Franaise,
poste quil occupe jusquen 1959, Andr
Jolivet crit, en 1947, le Concerto pour
ondes Martenot, qui est le premier dune
srie doeuvres concertantes comprenant,
entre autres, le Concerto pour piano, dont
la cration, Strasbourg, par Lucette Descaves, le 19 juin 1951, a t particulirement mouvemente, deux Concertos pour
trompette (1948 et 1954), un Concerto pour
percussion (1958), deux Concertos pour
violoncelle (1962 et 1966), un Concerto
pour violon (1972) et Songe nouveau
rv, concerto pour voix de soprano et
orchestre, cr Paris, le 30 avril 1971,
par Colette Herzog. Ds 1948, la renomme du musicien dpasse nos frontires. Il
effectue de nombreux voyages en Europe,
en U. R. S. S., aux tats-Unis, au Japon. Sa

2e Symphonie est cre, en 1959, Berlin,
sa 3e Symphonie, en 1964, Mexico, son 2e
Concerto pour violoncelle, en 1967, Moscou, par Mstislav Rostropovitch. Nomm,
en 1966, professeur de composition au
Conservatoire de Paris, Andr Jolivet dmissionne en 1970. Le thtre national de
lOpra lui commande un ouvrage lyrique.
Le livret quil choisit est de Marcel Schneider, le titre : le Lieutenant perdu. Andr
Jolivet naura pas le temps dachever cet
ouvrage. Il meurt dune manire aussi
inattendue que brutale, emport par une
violente attaque de grippe, le 20 dcembre
1974.
Pour Andr Jolivet, le problme de la
communication tait primordial. La raison dtre de la musique tait, selon lui,
dtablir des rapports, dune part, entre
le corps et lme, cest--dire entre la
matire sonore et lesprit qui la soulve et
qui lanime ; dautre part, entre le crateur
et son public. Respectant linstinct, rpudiant la froide intelligence, il ne sest pas
fi pour autant au sentiment pur, mais a
pens logiquement son oeuvre et la mthodiquement conduite vers des champs
de plus en plus larges. Il sest dabord affranchi du systme tonal, non en adoptant
les rgles du dodcaphonisme, mais en
utilisant les phnomnes naturels de la rsonance, avec leurs harmoniques les plus
loigns. En mme temps, il sest attach
retrouver le sens de la continuit mlodique, tayant la mlodie de points dappui bien caractriss. Son langage postule
la libert, mais revendique la clart, et
avant tout une matire sonore dynamique,
un rle essentiel tant confi llment
rythmique. Pour Andr Jolivet, le rythme
ne repose pas seulement sur la rptition
de formules mtriques, il rgle le dbit du
lyrisme, il est dtermin par les phases et
les intensits du flux sonore. Un regard
densemble sur loeuvre dAndr Jolivet
permet dy distinguer trois priodes. Entre
1935 et 1939, laccent est mis sur les phnomnes incantatoires et sur un certain
primitivisme, voulus comme une libration du langage et comme un retour aux
sources. Cest la priode de Mana (1935),
des Incantations pour flte (1936), des
Cinq Danses rituelles (1939). La Seconde
Guerre mondiale provoque chez le musicien une rflexion sur la ncessit dtre
entendu de tous. Dans un langage assagi,
plus clair, plus tendre, plus serein, des
harmonies modales, des rythmes moins
violents, une instrumentation plus traditionnelle crent un climat plus tempr

o lauditeur peut aisment se retrouver.
Cest la priode de la Messe pour le jour de
la paix et des Trois Complaintes du soldat
(1940), de la Suite liturgique (1942), des
Pomes intimes (1944). Aprs la guerre, la
synthse de lincantation et du lyrisme, de
laudace et de la clart, de la libert et de
la tradition humaniste saccomplit dans
des oeuvres de grande envergure, sonates,
symphonies, concertos. Le concerto, domaine privilgi pour Andr Jolivet, attise
le feu de son inspiration parce que cette
forme musicale est en soi un dfi, un appel
au dpassement des pouvoirs du crateur
et de ses interprtes. Sil fallait citer trois
oeuvres qui caractrisent le mieux lart du
musicien, on pourrait, sans se tromper,
choisir le Concerto pour ondes Martenot,
le Concerto pour piano et le concerto pour
soprano intitul Songe nouveau rv. Au
sens le plus noble du terme, la cration
dAndr Jolivet est un combat, un corps
corps avec la matire sonore. Le jeu nest
jamais gratuit, le dernier mot nest pas la
virtuosit, il est lmotion, au lyrisme,
un lyrisme dessence cosmique qui aspire
faire de la musique la vibration mme
du monde .
JOMMELLI (Niccol), compositeur italien (Aversa 1714 - Naples 1774).
lve de Francesco Feo Naples, il y
dbuta comme auteur dopra bouffe
en 1737, et, trois ans plus tard, Rome,
donna son premier opera seria (Ricinero,
re deGotti, daprs Zeno), qui rvla sa
vritable voie. En 1741, il prenait contact
Bologne avec le grand pdagogue G. Martini, y fut lu acadmicien , puis, grce
lappui de Adolf Hasse, se fixa Venise, o
il dirigea le conservatoire des Incurables.
Ds 1747, il tait en poste Rome et lcho
de ses triomphes le fit appeler la cour de
Vienne, o il connut Mtastase. Nomm
matre de chapelle du duc de Wurtemberg, il se fixa Stuttgart (1753-1769) :
cest l quil composa ses oeuvres matresses et eut de frquents changes avec
lopra franais ainsi quavec lorchestre
de Mannheim. De retour Naples, il y retrouva, en 1770, le jeune Mozart quil avait
dj apprci en 1763, mais il se heurta
lincomprhension de ses compatriotes,
peu disposs accueillir son style nouveau. Il se tourna alors plus frquemment
vers la musique sacre et fit excuter son
Miserere en 1774, peu avant sa disparition.

Jommelli fut le premier compositeur
italien qui sentit la ncessit de donner
lopera seria une meilleure authenticit dramatique ; ds 1741, avec Semiramide, il osa confier la partie mlodique
lorchestre, aux dpens du chant, audace
quil dveloppa dans Demofoonte (1743)
et dans Achille a Siros (Vienne, 1749), faisant dialoguer la voix avec linstrument
soliste, selon la fonction psychologique
des timbres instrumentaux. Ses contacts
avec lAllemagne et avec la France, linfluence de Hasse dune part, celle de
Rameau de lautre dvelopprent encore
chez lui, outre un intrt grandissant pour
le choeur et le ballet, son dsir de donner
lorchestre une part de plus en plus active,
517
dans le rcitatif, dans laccompagnement
ou la conclusion des airs, et mme jusque
dans linclusion dintermdes symphonique ; enfin, les structures vocales perdirent leur rigidit formelle, laria da capo
faisant souvent place la cavatine expressive, cependant que son criture harmonique senrichissait, procds dont Mozart
sut faire son profit, et que lon note dans
lOlympiade (1761), Vologeso (1766) et surtout dans Fetonte (version de 1768). Ayant
cherch appronfondir et non rformer
lopra seria, toujours selon lthique de
Mtastase (qui lui recommanda pourtant
de ne pas ngliger la voix au profit de
laccompagnement). Jommelli fut nanmoins le pre de la rforme de lopera
seria, avant Algarotti, et longtemps avant
Calzabigi et Gluck. Sa musique religieuse
apparat dun style trs nouveau, comme
en tmoigne son Requiem, crit durant
son sjour vnitien, annonciateur du style
galant, et que Mozart connut sans doute.
Outre les opras dj cits, mentionnons
encore Ezio (1741), Didone abbandonata
(1747, rv. 1749 et 1763), lIfigenia (1751)
et Armide abbandonata (1770). Ses ouvertures dopra influencrent les oeuvres instrumentales des musiciens de Mannheim.
Le crescendo orchestral de Stamitz,
crivit Burney, fut stimul par les productions de Jommelli .
JONGEN, famille de compositeurs
belges.
Joseph (Lige 1873 - Sart-lez-Spa, prs
de Lige, 1953). Il tudia au conservatoire de Lige, y fut professeur auxiliaire
dharmonie et de contrepoint ds lge
de dix-neuf ans (1892-1898), remporta le
second prix de Rome en 1895 et le premier
en 1897. Professeur de fugue au conservatoire de Bruxelles en 1920, il dirigea
cet tablissement de 1925 1939. Proche
des idaux de la Schola cantorum, dans la
ligne directe de lesthtique franckiste, il
fut le plus important compositeur wallon
de sa gnration. On lui doit notamment
une symphonie (1898-99), une symphonie
concertante avec orgue principal (1926),
des pages symphoniques comme Impressions dArdennes (1913), le pome symphonique Lalla-Roukh (1904), de la musique de chambre, la Messe pour choeurs,
cuivres et orgue (1946).
Lon, frre du prcdent (Lige 1884 Bruxelles 1969). galement pianiste, il
succda son frre Joseph comme directeur du conservatoire de Bruxelles (19391949). Ses voyages travers le monde lui
inspirrent des pages dun exotisme trs
color (Malaisie pour orchestre, 1935). Citons aussi lopra Thomas lAgnelet (192223) et le ballet le Masque de la Mort rouge
(1956).
JONGLEUR.
Dans la monodie profane du XIIe sicle,
ce terme dsignait celui qui ntait pas
crateur (pote, compositeur ou potecompositeur) comme le troubadour, mais
simplement excutant, et qui se dplaait
de lieu en lieu, de chteau en chteau, en
sefforant de mettre ses talents au service
de qui voulait bien le payer. On appelait mnestrel un jongleur ayant obtenu
un emploi fixe, par exemple auprs dun
noble. Le plus clbre de ces mnestrels
fut Blondel, au service de Richard Coeurde-Lion.
JORDAN (Armin), chef dorchestre
suisse (Lucerne 1932).
Aprs des tudes universitaires Fribourg (lettres, droit et thologie), il
dcide de se consacrer entirement la
musique. Il tudie aux Conservatoires
de Genve et de Lausanne, fonde lge
de dix-sept ans un petit orchestre Fribourg et commence diriger lorchestre
du Thtre de Bienne-Soleure. Nomm

lOpra de Zurich, il est partir de 1969
chef permanent de lOpra de Ble, puis
de 1973 1989 directeur musical de cette
maison. En 1973, il prend la direction de
lOrchestre de chambre de Lausanne, formation avec laquelle il effectue plusieurs
tournes dans le monde et enregistre de
nombreux disques. Attach aussi bien au
rpertoire lyrique, wagnrien en particulier, quau rpertoire symphonique, il
donne lOrchestre de chambre de Lausanne un niveau international et ralise
la bande originale du film de Syberberg
Parsifal. Nomm en 1985 directeur musical de lorchestre de Suisse romande, il a
t de 1986 1993 chef invit privilgi de
lEnsemble orchestral de Paris.
JOSQUIN DES PRS, compositeur franais (Picardie v. 1440 - Cond-sur-lEscaut 1521).
Trois grandes priodes (que reprend H.
Osthoff la suite dAmbros pour tenter
un classement de ses oeuvres) simposent :
la jeunesse, soit la priode milanaise
(jusquen 1486) ; les sjours de Rome et
Ferrare (1486-1505) ; le retour en France
et dans les Pays-Bas (1505-1521). Ainsi
se dgage limportance des influences
italiennes, qui, en se greffant sur une
connaissance approfondie de lart du
contrepoint tel quil tait pratiqu dans les
pays du Nord, permit Josquin Des Prs
(ou plutt Desprez) de dpasser les formes
traditionnelles de son temps par un regard neuf sur les rapports du texte et de
la musique. Daprs le tableau de Claude
Hmr (1633), il aurait t chantre la
collgiale de Saint-Quentin, mais les premires traces vrifiables de ses activits
ne se situent quaprs son installation en
Italie. Il fut Giscantor la chapelle du
Dme de Milan (1459-1472), entra au service du duc Sforza (1474), puis du cardinal Ascanio Sforza, qui lintroduisit dans
les milieux romains, appartint la chapelle papale (1486-1494), avec toutefois
quelques interruptions. On le signala alors
Milan, Paris, Plaisance, Modne (148788), Nancy (1493). En 1499, il quitta dfinitivement Rome pour Ferrare et entra
dans la chapelle du duc Hercule Ier, qui le
chargea de recruter des chanteurs lautomne 1501 en Flandres. Glaran nota son
voyage la cour de Louis XII avant son
retour en 1503 Ferrare, o il demeura
jusqu la mort du duc (1505). Eut-il en-
suite des dmls avec la cour de France ?

Toujours est-il quon le retrouva SaintQuentin (1509), puis en 1515 Condsur-lEscaut, o il termina son existence
comme doyen-prvt.
Les contemporains le regardaient
dj comme le plus grand matre de son
temps, et, jusque vers 1600, ses oeuvres
furent cites dans les crits thoriques
(cf. Glaran, Spataro, Lampadius, Gaffurio, Castiglione, Luther, etc.) ; beaucoup
servirent de modles et furent transcrites,
notamment pour luth. Elles se rpandirent encore par la tradition manuscrite,
mais limprimerie musicale leur assura
bientt une plus vaste diffusion ; Petrucci
imprima 3 volumes de Messes (1502, 1505,
1514) ainsi que des fragments de messes
(Fragmenta missarum) en 1505, tandis que
ses chansons paraissaient Anvers (Susato, 1545), Paris (Attaingnant, 1549 ; Le
Roy et Ballard, 1555). Prs de 20 messes, 5
credo, 2 sanctus, plus de 100 motets, plus
de 70 chansons nous sont parvenus ; prs
de 150 oeuvres sont dattribution discutable.
Il ny a pas proprement parler un type
de messe josquinienne, chacune ayant ses
particularits. Dans la ligne de Dufay, Josquin construisit certaines messes sur un
cantus firmus profane (les deux messes
lHomme arm), ou utilisa parfois le principe de la missa parodia (Malheur me
bat, Fortuna desperata, Mater Patris). Les
constructions en canon correspondaient
son got pour les problmes darchitecture et dcriture (cf. notamment celle
des tnors). Le principe dimitation continue toutes les voix saffirmait comme
une marque essentielle (messe Hercules
Dux Ferrarie et messe Pange lingua, son
chef-doeuvre) ; il est li la division du
groupe vocal (soprano-tnor/alto-basse)
et un souci constant de mettre en valeur
le sens figuratif motionnel du texte par
des figures types valeurs symboliques.
Utilisant aussi parfois le cantus firmus ou
mme lisorythmie, appliquant le principe
de limitation continue ou libre (pour les
textes des psaumes), les motets peuvent
tre jugs suprieurs aux messes. En tout
cas, ils deviennent chez lui la forme religieuse libre par excellence : Josquin sy
affranchit des contraintes de la messe,
518
donne libre cours son imagination cratrice et sa virtuosit. Il ne craignit pas
den crire une quarantaine cinq ou six
voix, le reste tant, comme les messes,
quatre voix. Il y apparat comme un
matre incontest du contrepoint, lhritier dOckeghem, dObrecht et Busnois,
mais tendu vers la recherche dun quilibre (parole/musique, harmonie/polyphonie, mlodie/rythme), dune alliance
subtile entre lmotion et le mtier artisanal (cf. Ave Maria, Miserere, Stabat Mater).
Son oeuvre profane comporte, outre des
frottole, des chansons (sur des textes franais, italiens, latins) 3 voix (typiques du
XVe sicle), mais aussi 4 (Mille Regretz),
et 25, dont 17 en forme de canon, 5 et 6
voix (Baisiez-moi 6 voix et triple canon ;
Nymphes des bois, Dploration sur la mort
dOckeghem 5 voix). Toutefois, la puissance sonore ntant pas recherche pour
elle-mme, il est rare que le cadre de lcriture dpasse quatre parties. Abandonnant
pour ainsi dire le pome forme libre et le
respect du dcoupage par vers, la chanson,
malgr son cadre troit, profite comme le
motet des procds dcriture de la messe,
mme si le genre ne semble pas avoir t
le but privilgi des efforts du compositeur. Une page comme Mille Regretz peut
tre considre comme lexemple parfait
de lalliance du texte et de la musique, du
dosage des voix, du sens du verticalisme.
Dans ce domaine encore, Josquin fait figure de prcurseur et de gnie. Hritier
de tout le XVe sicle, il pntra de plainpied dans celui de la Renaissance. De sa
gloire et de sa grandeur tmoignent ces
fameuses paroles de Luther : Josquin
est le matre des notes, elles se plient ses
ordres, tandis que les autres restent sous
leur dicte.
JOTA.
Danse populaire espagnole, dorigine aragonaise, 3/4.
Son nom a t longtemps attribu au
pote Ben Jot, rfugi au XIIe sicle
Calatayud, mais elle ne remonterait pas
au-del du XVIIIe sicle et pourrait provenir de lancienne canario . Dun
rythme sans ambigut, elle favorise des
mlodies nergiques et joyeuses, parfois
grotesques ou ironiques, sur lesquelles les
couples dansent face face et sur place,
en changeant frquemment de position.

Son caractre varie suivant les rgions
(Valence, Murcie, Balares, Canaries),
mais elle est toujours un symbole de fermet et de gloire. On la dansait nagure
au moment des ftes du Pilar et jusque
dans les crmonies funbres (notamment
pour les enfants qui vont con los ngeles).
Presque tous les compositeurs espagnols
(Granados, Albniz, Falla et les zarzuelistes) ont crit des jotas, ainsi que Glinka,
Liszt, Chabrier et Laparra.
JOURNET (Marcel), basse franaise
(Grasse 1867 - Vittel 1933).
Il chanta la Monnaie Bruxelles (18941900), au Metropolitan Opera de New
York (1900-1908) et lOpra de Paris
(1908-1932). Sa voix puissante, enregistre plusieurs fois dans de bonnes conditions, lui permit de chanter Scarpia dans
la Tosca, Tonio dans Pagliacci, et divers
rles de Wagner, tels Hans Sachs, Wotan,
Titurel et Gurnemanz.
JOUVE (Pierre-Jean), crivain franais
(Arras 1887 - Paris 1976).
Influenc par les derniers symbolistes, ralli ensuite lunanimisme, il fit une place
de plus en plus importante linconscient
dans son oeuvre et renia son attitude spirituelle prcdente. La posie devint pour
lui acte de connaissance, le moyen par excellence, tout comme la musique et lart,
daccder lexprience profonde ou
lindicible. Fascin par la musique, dont il
dit quelle fut la passion de sa vie, mais
surtout par Mozart et par lopra, Jouve
fut un spectateur assidu du festival de
Salzbourg, ds 1921, avant dtre lun des
crateurs du festival dAix-en-Provence et
dy participer la premire reprsentation
du Don Juan de Mozart (1949). Tandis que
son oeuvre littraire refltait cette admiration, il se lana dans lanalyse musicale
avec le Don Juan de Mozart (1942), puis,
en collaboration avec Michel Fano, avec
Wozzeck ou le Nouvel Opra (1953). Dans
ces deux ouvrages, la mthode dinterprtation fait intervenir la fois lanalyse
technique et des considrations sur la philosophie de loeuvre, tandis que la posie
se voit confier la tche dclairer diffremment la critique musicale. Loeuvre de
Pierre-Jean Jouve lui valut le grand prix
national des lettres en 1962, puis, en 1966,
le grand prix de posie de lAcadmie
franaise.
JOY (Genevive), pianiste franaise (Bernaville 1919).

Entre en 1931 au Conservatoire de Paris,
elle y fait des tudes trs compltes et travaille le piano avec quatre professeurs,
dont Yves Nat, son principal matre. En
1941, elle obtient son 1er Prix de piano
et sintresse demble la musique de
son temps (elle appartient ds lge de
vingt-trois ans au comit de lecture de la
Radiodiffusion). De 1944 1947, elle est
chef de chant lOrchestre national. En
1945, elle commence se produire en duo
de piano avec J. Robin et pouse lanne
suivante le compositeur Henri Dutilleux
(dont elle cre peu aprs la Sonate pour
piano). En 1952, elle fonde avec Jeanne
Gautier et Andr Levy le Trio de France.
Au long dune carrire trs active, elle
consacre un part importante de son temps
lenseignement, dabord comme professeur de dchiffrage au Conservatoire
de Paris (o elle est nomme en 1950)
puis comme professeur de musique de
chambre lcole normale de musique
de Paris (1962-1966) et au Conservatoire
de Paris (1966-1986). Grande interprte
du rpertoire de piano du XXe sicle, elle a
cr des oeuvres de Ohana, Dutilleux, Milhaud, Jolivet, Auric, Rivier, Constant, etc.
JOYEUSE (Jean de), facteur dorgues
franais ( ? 1638 - ? 1698).
Il fut aussi organiste. Il travailla Paris
et dans la rgion parisienne, puis dans le
sud-ouest de la France, o il implanta le
style des matres classiques parisiens. Il est
lauteur de lorgue de la cathdrale dAuch
(1688-1694), reconstruit depuis.
JUBILUS.
Mot latin dsignant les vocalises dveloppes ornant la syllabe terminale du mot
alleluia dans les pices de mme nom de la
messe chante.
Le nom de jubilus, qui en voque le
caractre jubilatoire , a t comment
par saint Augustin dans un texte clbre,
Enarrationes super psalmos ( ! NEUME et
! PNEUMA).
JUDENKNIG (Hans), luthiste allemand
(Schwbisch-Gmnd, v. 1445-1450 Vienne 1526).
Install Vienne partir de 1518 au

moins, il est lauteur de deux livres de
luth (Utilis et compendiaria introductio...
Vienne entre 1515 et 1519 ; Ain schone
kunstliche Underweisung..., ibid. 1523). Ses
transcriptions des Odes dHorace mises en
musique par P. Tritonius permettent de
penser quil tait en relation avec le milieu
des humanistes. Limportant trait qui accompagne le livre de 1523 voque la technique de jeu et lart de la mise en tablature
des compositions vocales.
JUILLIARD SCHOOL OF MUSIC.
tablissement amricain denseignement
musical fond New York en 1905 par
James Loeb et Frank Damrosch, sous le
nom de Institute of Musical Art.
Dabord install sur la 5e Avenue, il fut
transfr Claremont Avenue pour aboutir en 1969 au Lincoln Center. Lanne
prcdente, il avait t rebaptis Juilliard
School en hommage au mcne Augustus Juilliard, qui finanait lentreprise ds
1920. La Juilliard School of Music comprend actuellement plus de 200 classes,
o sont enseignes toutes les disciplines
non seulement musicales, mais thtrales
et chorgraphiques. Les installations permanentes du Lincoln Center ont considrablement facilit, partir de 1962, lextension des activits de la Juilliard School
vers lexpression scnique, avec la possibilit de monter trois opras par an, douvrir
des classes dart dramatique et de colladownloadModeText.vue.download 525 sur 1085
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borer avec la School of American Ballet
de George Balanchine. Enfin, cette cole
amricaine est devenue vritablement
internationale aprs la Seconde Guerre
mondiale, avec un pourcentage croissant
de professeurs et dlves trangers. La
qualit de son enseignement, dispens par
des artistes illustres, en fait une ppinire
de jeunes talents.
JULLIEN (Gilles), organiste et compositeur franais (Paris v. 1653 - Chartres
1703).
Sa vie est trs peu connue : on suppose
quil a t Paris llve de Lebgue, ou,

plus srement, de Gigault ; aprs quoi, ds
1667, il fut nomm titulaire de lorgue de
la cathdrale de Chartres, fonction quil
occupa jusqu sa mort. En 1690, parut
son Livre dorgue contenant les huit tons de
lglise pour les ftes solennelles. Celui-ci se
compose de quatre-vingts pices, dix par
ton : prludes, fugues, duos, rcits, basses,
dialogues, pages manifestement influences par celles de ses matres. Certaines
sont crites cinq voix, genre dont Jullien
croyait tre linventeur, alors que Gigault
et Raison avaient dj crit de la sorte. Hritier du style classique, Jullien annonce
en bien des pages laspect dcoratif de
lorgue du XVIIIe sicle.
JUMIGES.
Abbaye bndictine de Normandie, entre
Rouen et Honfleur, aujourdhui en ruine.
Elle fut clbre au IXe sicle pour avoir
t le berceau de linvention des tropes,
qui devaient prolifrer travers le Moyen
ge et donner naissance, par drivation,
aux plus importantes innovations tant de
la littrature que de lhistoire musicale, y
compris les trouveurs et le thtre travers le drame liturgique. Recueilli SaintGall, en Suisse, aprs la fuite des moines
devant linvasion normande vers 850, et
dvelopp dans ce monastre par Notker
dit le Bgue, le trope de Jumiges, qui tait
essentiellement un trope dadaptation
(adaptation de paroles nouvelles sur lancienne vocalise), sy transforma en trope
de dveloppement et devint la squence,
dont plusieurs tmoins, tous de nouveau
style , cest--dire du XIe sicle au plus
tt, comme Victimae paschali laudes, Veni
sancte Spiritus ou Dies irae, sont encore en
usage.
JUNKER (Carl Ludwig), thoricien et
pdagogue allemand (Kirchberg an der
Jagst 1748 - Ruppertshofen 1797).
Partisan de lEmpfindsamkeit, il publia
notamment, Berne, en 1776, une brochure intitule Zwanzig Componisten, eine
Skizze (Esquisse sur vingt compositeurs)
et critiquant violemment la musique
moderne reprsente par Haydn.
JURINAC (Sena), soprano autrichienne
dorigine yougoslave (Travink 1921).
Elle dbuta en 1942 Zagreb dans le rle
de Mimi de la Bohme. Engage lOpra

de Vienne ds 1945, elle y fit lessentiel
de sa carrire, tout en paraissant rgulirement dans les grands festivals internationaux, ainsi qu Paris, Londres et
San Francisco. Cest une des plus remarquables cantatrices de laprs-guerre, tant
par ses qualits purement vocales que par
lclectisme de son temprament. Pendant
plus de trente ans, elle a triomph dans
Mozart (Elvire, puis Anna de Don Juan, la
Comtesse des Noces de Figaro, Ilia dIdomne), Verdi (lisabeth de Don Carlos,
Desdmone dOthello), Strauss (Octave
du Chevalier la rose et le compositeur
dAriane Naxos), Moussorgski (Marina
de Boris Godounov), Puccini (Cio Cio San
de Madame Butterfly) et Berg (Marie de
Wozzeck). Avec les annes, la voix de Sena
Jurinac a pris ampleur et dramatisme sans
rien perdre de ses qualits de timbre.
JUSTESSE.
Terme dsignant la conformit du son
mis par un instrument ou une voix avec
lchelle musicale qui sert de rfrence.
Mais, du fait de limperfection de tout
systme physique, une justesse absolue,
mathmatiquement rigoureuse, nest pas
concevable ; par ailleurs, lusage du temprament gal dans la musique occidentale entrane, dans laccord mme des instruments sons fixes, des approximations
par rapport une chelle thorique exacte.
La notion de justesse apparat ainsi comme
indissolublement lie celle dune marge
de tolrance qui rend la note excute
acceptable ou non par rapport lchelle
de rfrence. Dans les instruments sons
fixes (piano, orgue), cette marge est aussi
rduite que possible. Mais, dans tous les
instruments dont lexcutant peut faire
varier tant soit peu la hauteur, que ce soit
un instrument vent (par modification de
la pression dair et du jeu des lvres), un
instrument cordes (par dplacement du
doigt et pression de larchet), un instrument percussion (selon lintensit et la
position du choc), ou, plus forte raison,
la voix humaine, cette marge de tolrance
est plus ou moins grande.
Cette variabilit est due lhabilet de
lexcution et aux intentions de linterprte : un mauvais violoniste jouera une
note fausse parce quil naura pas t capable de la jouer juste, mais un bon vio-
loniste peut scarter volontairement de la

justesse optimale pour provoquer un effet
expressif - par exemple, pour renforcer
leffet dune altration, ou lattraction de
la note sensible vers la tonique. Ce sont
les chanteurs qui peuvent le plus jouer sur
cette marge de tolrance de la justesse, et
les meilleurs dentre eux ne sen font pas
faute. Une analyse au frquencemtre
rvlerait aisment des carts pouvant
atteindre un quart de ton par rapport la
note thorique dans linterprtation des
artistes les plus justement renomms :
cest l une forme daccentuation expressive, qui, dans ce cas, est perue comme
telle par lauditeur, et non pas comme
fausse note. En effet, notre systme musical ayant le demi-ton comme plus petit intervalle, un quart de ton ny peut tre une
note nouvelle, mais seulement un cart
par rapport la note exacte qui aurait
d tre entendue. Dans ces conditions,
la note excute nest pas physiquement
juste ; elle nest pas pour autant perue
comme une autre note, nexistant pas dans
notre chelle.
De mme, chez les trs nombreux
peuples qui usent dune gamme par tons
entiers (chelles pentatoniques anhmitoniques de lAfrique noire, par exemple),
gamme qui ignore le demi-ton, un cart
dintonation dun demi-ton par rapport
la note thorique est mentalement ramen
la note qui aurait d tre excute dans
lchelle employe, et non comme une
note nouvelle. Mais quelles que soient les
liberts que peuvent prendre avec la justesse idale les plus accomplis des excutants - liberts dont ils savent dailleurs
user avec got et modration -, la recherche de la plus grande justesse dexcution, dintonation et daudition demeure
lune des bases de tout apprentissage de la
pratique musicale.
K
KABALEVSKI (Dimitri), compositeur sovitique (Saint-Ptersbourg 1904 - Moscou 1987).
De famille trs modeste, il fut attir trs tt
par la musique, mais nentra quen 1925
au conservatoire de Moscou, o il reut
lenseignement de Goldenweiser (piano),
de Catoire et de Miaskovski (composition). Il fut lui-mme professeur dans ce
mme conservatoire partir de 1932. En

1931, du la fois par lAssociation russe
des musiciens proltariens, trop dogmatique, et par lAssociation pour la musique
contemporaine, trop moderne, il lana un
appel pour un nouveau regroupement et
proposa de cultiver, outre les chansons et
la musique lgre, les grandes formes de
lopra et de la symphonie.
Ses cinq opras (Colas Breugnon, daprs
R. Rolland, 1938, remani en 1967 ; Au feu,
1942 ; la Famille de Tarass, 1947, remani en 1950 ; Nikita Verchinine, 1955 ; les
Soeurs, 1967) rvlent parfois linfluence
de Moussorgski. Dans Nikita Verchinine,
qui contient de nombreuses chansons
paysannes et rvolutionnaires, Kabalevski
fait du peuple le principal protagoniste,
comme lont fait Glinka et Moussorgski.
Mais il na pas leur souffle, et semble plus
laise dans des oeuvres de moindre dimension. Son humour et sa verve clatent, en
revanche, dans la musique de scne pour
les Comdiens dOstrovski (1933), devenue en 1940 suite pour orchestre. Dans
ses quatre symphonies et sa Symphonie Requiem en mmoire de Lnine, Kabalevski
prend Tchakovski pour modle.
Toutefois son lyrisme, sa spontanit
mlodique et la simplicit de son langage trouvent un terrain de prdilection
dans les oeuvres destines la jeunesse :
30 Pices pour les enfants (1938), les trois
Concertos de jeunesse (cest--dire sur
et pour la jeunesse) pour violon (1948),
violoncelle (1949) et piano (1952), ainsi
que ses nombreuses chansons. En 1934,
Kabalevski avait mis laccent sur la dichotomie entre les titres sovitiques des
compositions musicales et leur contenu
non sovitique, et soulignait la ncessit
de maintenir une base didal la crativit musicale. Pourtant les critiques
antiformalistes de Jdanov en 1948 ne
lpargnrent pas plus que Chostakovitch,
Prokofiev ou Khatchaturian.
Devenu plus conservateur avec lge,
Kabalevski condamna le dodcaphonisme
et dnona, en accord avec Khrennikov,
Khatchaturian et Chostakovitch, lavantgarde du festival dautomne de Varsovie
(1959). En 1963, il composa une oeuvre
monumentale, le Requiem la mmoire
des victimes de la guerre, dans lequel, fidle ses principes, il introduisit un choeur
denfants chantant les paroles Hommes de
toute la terre, maudissez la guerre. La mme

anne, il reut le titre dartiste du peuple
de lU. R. S. S.
KABELA (Miloslav), compositeur
tchque (Prague 1908-id. 1979).
Il entra au conservatoire de Prague dans
les classes de K. Jirak (composition) et de
P. Dedecek (direction dorchestre), puis
se perfectionna au piano dans la classe
de virtuosit de V. Kurz (1931-1934). Il
travailla comme rgisseur la radio de
Prague partir de 1932, et y fut remarqu comme chef dorchestre de 1945
1954. De 1958 1962, il enseigna la
composition au conservatoire de Prague.
Sa production connue (une soixantaine
douvrages) simpose en premier lieu par
ses huit symphonies (1942-1970), qui utilisent des effectifs diffrents et rsolvent
avec force et simplicit les problmes de
forme et dquilibre poss. Rythmicien
digne de lcole de Boris Blacher, dot
dun souffle pique naturel et austre,
Kabela est certainement, sur le plan
international, lun des plus grands symphonistes de sa gnration. Son nom
na malheureusement veill lintrt de
lOccident que lors de la cration par les
Percussions de Strasbourg, qui elles sont
ddies, de ses Huit Inventions (1965). Il
a su assimiler les apports positifs des diverses coles du XXe sicle, en particulier,
de celle de Schnberg (dont les Variations
pour orchestre op. 31 furent pour lui un
exemple), et a utilis tous les moyens sa
disposition dans un but profondment expressif, avec conomie et efficacit. La tension dramatique de ses oeuvres, en particulier de ses huit symphonies, font delles
de vritables opras sans parole, voluant
dun seul bloc. On trouve souvent dans
les dernires des structures symtriques,
directes et rtrogrades, dessence dodcaphonique, mais sarticulant sur des choix
alatoires : ainsi, dans Reflets op. 49, suite
de neuf miniatures pour orchestre de
chambre, de dialogues entre Kabela et
son temps (1963-64). Linfluence de Alois
Hba est nette dans la 6e pice, tandis que
la tension modale de la 7e est un hommage
Bartk. partir de 1963, il sest intress
la musique lectronique. Homme discret et strict, Kabela disparut de la scne
publique (et ses oeuvres avec lui) de 1968
sa mort. Il reste lune des personnalits les
plus fortes et lun des meilleurs exemples
de lart tchque issu de Janek et de A.
Hba.
KABUKI.
Genre thtral japonais dont la dfinition
tient peu prs dans la signification de ses
trois syllabes : chant-danse-personnage.
Si ses origines se perdent dans la nuit des
temps, on sait, par les oeuvres dramatiques
crites son intention, quil a triomph
521
partir du dbut du XVIIIe sicle, aprs avoir
longtemps souffert de la concurrence du
bunraku ( thtre de marionnettes ).
Son rpertoire est aussi vaste quclectique, allant de lpope lgendaire la
farce grivoise, en passant par le drame
historique, bourgeois ou naturaliste. Mais
le kabuki est toujours caractris par lalternance des dialogues parls et du chant,
avec de nombreux intermdes chorgraphiques, par la prsence dun orchestre
et dun rcitant invisible faisant office de
choeur, par lampleur de la mise en scne
et le luxe des costumes. La tradition veut
que les femmes en soient exclues, de sorte
que les rles fminins sont tenus par des
hommes travestis. la diffrence du n,
dont le raffinement confine au dpouillement, le kabuki est une formule thtrale
grand spectacle qui sadresse essentiellement aux foules.
KADOSA (Pl), pianiste, pdagogue et
compositeur hongrois (Levice 1903 - Budapest 1983).
De 1921 1927, il a t llve, lAcadmie
Franz-Liszt de Budapest, de Kodly (composition) et dArnold Szkely (piano).
Depuis 1927, il est lun des professeurs de
piano les plus minents de Hongrie, ayant
enseign successivement lcole Fodor
(1927-1943), Goldmark (1943-44), puis
lAcadmie de musique de Budapest
jusqu sa retraite. Il a eu comme lves
aussi bien des pianistes de la gnration
dAndrs Mihly que de celle de Zoltn
Kocsis, Desz Ranki ou Csilla Szab. Personnage officiel de lcole hongroise depuis 1930, prix Kossuth 1950, il a compos
une oeuvre vaste, qui touche autant au rpertoire de son instrument quau domaine
symphonique (10 symphonies) ou la

musique de chambre. Jusquau lendemain
de la Seconde Guerre mondiale, son style
est directement influenc par Kodly et
le noclassicisme dHindemith et de Stravinski. En 1948, le compositeur soriente
vers la cantate, loeuvre chorale, simplifiant au maximum sa grammaire afin de
livrer des oeuvres accessibles au plus grand
nombre. Depuis 1953, il est revenu des
formes plus classiques, cultivant la symphonie comme le quatuor, le concerto
comme la sonate.
KAEGI (Werner), compositeur suisse
(Usnach 1926).
lve de Paul Hindemith, il a crit de
nombreuses compositions instrumentales
et lectroacoustiques, o se retrouve son
got pour la spculation formelle. Il est
membre depuis 1971 du comit directeur
de lInstitut de sonologie de luniversit
dUtrecht, o il mne une recherche sur
la synthse sonore informatique, et a crit
plusieurs livres et articles sur la musique
lectronique et numrique. Dans sa production, on peut citer clipses (1964) pour
bande magntique, Entretiens solitaires
(1968) pour rcitant, 9 instrumentistes,
bande et dispositif lectroacoustique,
Hydrophonie I (1969) pour bande, Kyoto
(1970) pour ensemble instrumental et
bande, Ritournelles pour soprano et ordinateur (1984-1986), etc. Il a galement
ralis, avec Andr Zumbach, la musique lectronique sonorisant le pavillon
suisse de lExposition universelle dOsaka
(1970). Laurat du 15e Concours international de Bourges (1987), il vit en Hollande et dans le sud de la France.
KAGAN (Oleg), violoniste russe (Ioujna
Sakhalinsk 1946 - Munich 1990).
Il tudie ds 1953 au Conservatoire de
Riga, et entre en 1959 lcole centrale
de Moscou, o il rencontre David Ostrakh, dont il devient lun des disciples. En
1965, il entre au Conservatoire de Moscou, et remporte en 1966 le second prix
du Concours Tchakovski. Il est dj reconnu comme soliste, et depuis 1969 joue
souvent en duo avec Sviatoslav Richter. Il
aime collaborer avec les grands compositeurs russes de son temps : il cre en 1984
le Concerto pour violon no 3 et la Sonate
pour violon et orchestre dAlfred Schnittke,
et, avec sa femme, Natalia Gutman, le
Concerto pour violon et violoncelle de Sofia

Goubadoulina.
KAGEL (Mauricio), compositeur argentin
Il tudie en priv le piano, le violoncelle,
lorgue, le chant, la direction et la thorie (il sera llve dAlberto Ginastera).
Renonant entrer au conservatoire,
il suit luniversit de Buenos Aires les
cours de littrature et de philosophie. Sa
premire oeuvre, Palimpsestos (1950) pour
choeur mixte a cappella, est suivie de Dos
piezas para orquesta (1950-1952). Avec un
quarteto mixto, il sessaie la technique
dodcaphonique dont lesprit, sinon la
lettre, se manifeste dans toutes ses compositions ultrieures, tandis que sa Musica
para la torre (1952) pour sons concrets et
instrumentaux, avec partition dclairage , manifeste lintrt quil commence
porter aux nouvelles sources sonores et
laspect visuel de lexcution. Cependant,
cest le Sexteto de cuerdas (1953 ; rv., Cologne, 1957) que Kagel considre comme
son vritable opus 1, et cest avec lui quil
fait ses dbuts europens, le 7 septembre
1958, lors des cours dt de Darmstadt.
Lorsquil vient sinstaller en Europe non pas en France, comme il laurait
voulu, mais en Allemagne -, Kagel nemporte avec lui que quelques partitions et
la plupart de ses livres sur la conqute de
lAmrique. Non seulement dans Mare
nostrum (1975), qui imagine la conqute
du bassin mditerranen par une tribu
dAmazonie, mais dans la plupart de ses
oeuvres europennes , il se fait, directement comme dans Exotica (1972), ou indirectement, le porte-parole dune culture,
dune conception de la musique et de la
vie trangres celles qui sont en honneur
dans lOccident chrtien bien-pensant
et particulirement en Allemagne, Cologne, o il rside depuis 1957. Comme,
lexaminer sans parti pris, et surtout sans
se laisser dsorienter par linaltrable fantaisie quil introduit dans presque toutes
ses oeuvres, lart de Kagel procde en
droite ligne de la premire cole de Vienne
(Mozart, Haydn, Beethoven) et de la seconde (Schnberg, Berg et Webern), on
peut dire quil se plat occuper dans la vie
musicale contemporaine la place du Turc,
trange et exemplaire, dans le thtre et
les contes philosophiques du XVIIIe sicle.
Prfrant lhumour au pdantisme, la pro-
vocation kaglienne nest jamais gratuite

et, si lon sait traverser lpreuve du rire ou
de la curiosit anecdotique, elle dbouche
sur un vritable enseignement. Aussi la
seconde coute se rvle-t-elle presque
toujours ncessaire pour passer outre les
distractions visuelles que le compositeur
se plat mettre en contrepoint de ses recherches dcriture les plus austres.
Mauricio Kagel a enseign Darmstadt
( partir de 1960), Buffalo (1964-65),
et, depuis 1969, il dirige lInstitut pour la
nouvelle musique Cologne et le Klner
Kurse fr Neue Musik, qui a lieu chaque
anne sur un sujet prcis : musique et
image, instruments pour enfants, musique
politique, etc.
Outre des oeuvres radiophoniques, le
catalogue de Kagel compte prs de quatrevingts titres, dont la plupart comporte une
dimension visuelle. Staatstheater (1970),
Die Eschpfung der Welt (1978) et Aus
Deutschland (1981) occupent une soire
entire. Exception faite de Htrophonie (1959-1961) et de Variationen ohne
Fugue (1971-72) pour orchestre, il sagit
presque toujours doeuvres de musique
de chambre utilisant soit les instruments
traditionnels : Sonnant (1960), Quatuor
cordes (1965-1967), en mettant laccent,
comme Atem (1970), sur les rapports du
musicien et de son instrument ; soit une
lutherie exprimentale : Acustica (19681970), Zwei Mann Orchester (1971-1973),
ou mlant lun et lautre. Lorsquil crit
pour un ensemble vocal : Hallelujah
(1967-68), Ensemble (1970), Debut (1970),
Kagel traite chaque chanteur comme un
soliste, do il rsulte, ici, comme ailleurs,
une trs grande difficult dexcution dont
lauditeur na cependant aucune ide sil
na pas vu la prcision inoue et parfois
perverse avec laquelle le compositeur stipule ses exigences. Parmi ses oeuvres importantes, il faut encore citer Bestiarium
(1974-75), Exposition (1978), Kantrimiusik (1973-1975), 1898 (1972-73), Ludwig
Van (1969), Quatre Degrs (1977), Mitternachtstk, sur des textes du journal de R.
522
Schumann (1981), Prince Igor, Stravinsky
(Venise, 1982), Rrrrrr... (Donaueschingen,
1982), Aprs une lecture dOrwell (1983),

Passion selon saint Bach (1985), Ein Brief,
scne de concert pour mezzo-soprano
et orchestre (1986), Liturgien pour soli,
choeurs et orchestre (1990), les Pices de
la rose des vents pour orchestre de salon
(1988-1995).
KAIPAINEN (Jouni), compositeur finlandais (Helsinki 1956).
lve de Sallinen (1973-1976) et de Heininen (1976-1982) lAcadmie Sibelius,
il a fait partie dans les annes 1970 du
groupe de rflexion Oreilles ouvertes ,
et sest rapidement orient vers un postsrialisme libre . De 1980 datent les
Cinq Pomes de Ren Char opus 12a pour
soprano et orchestre. Dans les annes
1980, il se concentra largement sur la
musique de chambre, avec notamment le
Quatuor cordes no 3 opus 25 (1984) et
le Trio III opus 29 pour piano, violon et
violoncelle (1987), ouvrages marqus par
de violents contrastes expressifs.
Plus rcemment, il sest orient galement vers les grandes architectures symphoniques , avec notamment la Symphonie no 1 opus 20 (1980-1985), en un seul
mouvement, le remarquable Concerto
pour clarinette Carpe diem ! opus 38
(1990), la Symphonie no 2 opus 44 (1994),
moins pre que la prcdente, le Concerto
pour hautbois opus 46 (1994) et le Rve
de Sisyphe opus 47 (1994). Le Quatuor
cordes no 4 (1994) rsulte dune commande
du Festival de Kuhmo et Accende lumen
sensibus opus 52 (1995) dune commande
du Tapiola Sinfonietta pour la Biennale
de Tampere.
KAJANUS (Robert), chef dorchestre et
compositeur finlandais (Helsinki 1856 id. 1933).
lve de R. Faltin et de A. Leander Helsinki, de Richter et de K. Reinecke Leipzig (1877-78), puis de J. Svendsen Paris
(1879-80), il cra ds son retour Helsinki
la Socit orchestrale (1882), appele
devenir plus tard lOrchestre dHelsinki.
Une brillante carrire internationale de
chef dorchestre clipsa loeuvre du compositeur, lombre de son ami Jean Sibelius. Sa Mort de Kullervo, crite en 1881,
anticipe dailleurs sur la mise en musique
des lgendes du Kalevala de son illustre
cadet. En 1882 et 1889, il crivit ses deux
Rhapsodies finnoises, en 1885 Aino, pome
symphonique, et en 1916 sa dernire

oeuvre remarquable, une Sinfonietta. Son
principal mrite reste davoir t le plus
ardent dfenseur de loeuvre de Sibelius,
qui le dsigna quand, dans les annes 30,
la Columbia lui demanda de choisir un
chef dorchestre susceptible denregistrer
son oeuvre symphonique. Kajanus, rput
pour la force de son caractre et son sens
de lorganisation, ouvrit la voie une
brillante cole de direction dorchestre
finnoise.
KJONI (Jnos), humaniste et musicien
hongrois (Jegene, Transylvanie, 1627 Estenic 1698).
Entr dans lordre des Franciscains
(1648), il fut ordonn prtre en 1655. Il
fut successivement prieur de plusieurs
couvents du Comitat Csik en Transylvanie, vicaire gnral (1676), puis pater
custodiae de son ordre (1686). la fois
organiste, organier, professeur, historien,
botaniste, il cra, en 1676, une imprimerie
musicale Csiksomly. Il runit des cantiques religieux (Cantionale catholicum),
des recueils en tablature dorgue (Organo
missale, 1667 ; Sacri contentus, 1669), et le
codex qui porte son nom (Codex Kjoni,
1634-1671), d trois auteurs diffrents.
Ce dernier prsente, ct de danses et
dadaptations de chants caractre populaire, des pices religieuses venant dItalie
et dAllemagne, ainsi que des suites franaises. Kjoni a laiss de nombreuses litanies qui ne doivent plus rien Schtz ni
Viadana. Il a ainsi permis le passage des
histris nekek ( chants historiques )
aux premiers essais de musique religieuse
savante, dessence spcifiquement hongroise.
KALABIS (Viktor), compositeur tchque
(erven Kostelec 1923).
Il tudie la composition dans la classe
de E. Hlobil (1945-1948), au conservatoire, puis de J. dk lAcadmie de
musique et dart dramatique de Prague
(1949-1952). Il travaille comme metteur
en ondes et ralisateur la radio tchcoslovaque depuis 1953.
Profondment influenc par Stravinski, Prokofiev, Honegger, Hindemith
ses dbuts, Kalabis a su simprgner
du message bartokien sans en devenir
un pigone. Connu ltranger ds les
annes 1955-1960, tout comme Feld, il

offre une dmarche proche de celle du
Polonais Lutoslawski par ses premires
oeuvres de piano et dorchestre : Sonates
pour piano (1947-48), Ouverture op. 5
(1950). En revanche, il sen spare dans la
progression symphonique de son oeuvre,
qui va de la 1re Symphonie op. 14 (1957),
proche de Prokofiev (6e Symphonie op.
111), la 4e Symphonie op. 34 (1973),
o le compositeur rejoint Kabela et le
meilleur Honegger. Pour arriver cette
puissance expressive, dpouille, dense,
au lyrisme inn, Kalabis sest rapproch
des recherches modales de Bartk dans ses
Variations symphoniques op. 24 (1964) et
son Concerto pour orchestre op. 25 (1966),
tandis que la tentation dodcaphonique se
fait vidente dans Accents op. 26, tudes
pour piano, et Musique pour cordes op. 21
(1963). Cet itinraire artistique fait de lui
lun des grands musiciens tchques de sa
gnration.
KALEVALA (litt. : pays des Hros ).
pope nationale finlandaise, publie par
le mdecin de campagne Elias Lnnrot
(1802-1884)
- partir de matriaux quil avait commenc rassembler en 1828 -, dabord en
1835 ( Ancien Kalevala ), puis en 1849
( version dfinitive en 50 pomes, totalisant 22 795 vers). Combinaison dpopes anciennes et de posie lyrique populaire, avec en outre des incantations et des
tournures proverbiales ainsi que (pour
environ 3 % du total) des ajouts et variations rdigs par Lnnrot lui-mme dans
un souci de clart, le Kalevala comporte
comme hros principaux le vieux et sage
Vinmoinen, chanteur de runes et chef
de tribu ; son frre le forgeron Ilmarinen,
aux pouvoirs surnaturels ; le jeune Joukahainen, dfait par Vinmoinen dans un
concours de chant magique ; linconstant
Lemminkainen, sorte de don Juan nordique, sducteur de la belle Kyllikki ; Kullervo, dont le destin tragique rappelle celui
dOEdipe ; la belle Aino, qui pour chapper
au dsir de Vnmoinen se jette dans un
lac profond ; la magicienne Louhi, qui
rgne sur Pohjola (le pays du Nord ) et
y dtient le Sampo, objet mal dfini mais
trs bnfique ; la mre de Lemminkainen,
qui parvient redonner vie son fils tu
sur les rives du fleuve entourant Tuonela
(lEnfer) ; et Luonnotar (ou Ilmatar), fille
de lair, cratrice de la terre, du ciel et des

toiles et qui donne galement naissance
Vinmoinen. la fin du XIXe sicle, le
Kalevala prit pour les artistes finlandais avec leur tte Sibelius et son contemporain exact le peintre Akseli Gallen-Kallela
(1865-1931) - une importance primordiale. Ils sen inspirrent largement dans
leurs oeuvres, dmarche suivie jusqu
aujourdhui par nombre de leurs successeurs, en particulier en musique.
KALIVODA (Jan Ktitel), violoniste et
compositeur tchque (Prague 1801 Karlsruhe 1866).
Il apprit le violon avec Bedrich Vilem
Pixis, puis fit partie de lorchestre du
Thtre de Prague dirig par C. M. von
Weber. En 1821, il partit en tourne de
concerts en Allemagne, Suisse, Hollande.
son retour, il fut nomm matre de chapelle du prince Charles Egon II de Frstenberg Donaueschingen. Il fit jouer
les opras de Mozart, Cherubini, Rossini
et invita des solistes tels que Liszt, Clara
Wieck, Schumann, Thallberg. Il a laiss
prs de 300 oeuvres, caractrises par
leur fracheur mlodique et leur rythme
naturel ; on doit liminer ses opras qui
correspondent la mode dpoque, choisir parmi ses 6 Symphonies et ses oeuvres
orchestrales et instrumentales, dont la
523
Fantasie ber bhmische Lieder op. 193, et
considrer comme essentiels ses 3 Duos
pour violon op. 181, parus chez Senart
Paris et toujours rdits depuis.
Son fils Wilhelm, pianiste, chef dorchestre et compositeur allemand (Donaueschingen 1827 - Karlsruhe 1893), fit
carrire la tte de lorchestre de Karlsruhe (1853-1875). Il a laiss des lieder et
des pices pour piano.
KALKBRENNER (Frdric ou Friedrich
Wilhelm), pianiste, pdagogue et compositeur franais dorigine allemande
(entre Kassel et Berlin 1785 Enghien-lesBains 1849).
lve de L. Adam et de S. Catel au Conservatoire de Paris (1799-1801), puis de
Haydn Vienne (1803-1804), o il rencontra Clementi, il retourna ensuite

Paris, puis vcut en Angleterre de 1814
1823. Cest l quen 1823 commena sa
vritable carrire de pianiste. son retour
Paris, il entra dans la fabrique de pianos de Pleyel et poursuivit une brillante
carrire dinterprte jusquen 1835, donnant notamment des conseils Chopin.
Comme pdagogue, il eut une influence
durable. On lui doit notamment 4 concertos et 13 sonates pour son instrument.
KALLSTENIUS (Edvin), compositeur sudois (Filipstadt 1881 - Danderyd 1967).
Aprs ses tudes quil poursuivit Leipzig (1904-1907), il devint critique musical,
travailla la radio et crivit une oeuvre remarquable par son radicalisme de langage
ds les annes 20. Il a laiss 5 symphonies
(no 4 Sinfonia a fresco, 1953-54 ; no 5 Sinfonia ordinaria ma su temi 12-tonici, 1960),
4 sinfoniettas, de la musique de chambre
(8 quatuors cordes, 4 sonates) et de la
musique vocale.
KLMN (Imre), compositeur hongrois
(Siofok 1882 - Paris 1953).
Il fit des tudes de droit, apprit le piano
et la composition, en mme temps que
Bartk et Kodly. Au lendemain de la
Seconde Guerre mondiale, il se fixa
Vienne, puis Paris. Il fut, aux cts de
Franz Lehr, le plus grand compositeur
doprettes viennoises.
OEUVRES PRINCIPALES.
Ein Herbstmanver (1909) ; Der Zigeunerprimas (1912) ; Czardasfrstin (1915) ; Die
Faschingsfee (1917) ; Das Hollandweibchen
(1920) ; Die Bajadere (1921) ; Grfin Mariza ( 1924) ; Die Zirkusprincessin (1926) ;
Die Herzogin von Chicago (1928) ; Das
Veilchen von Montmartre (1930) ; Arizona
Lady (1954).
KAMANTCHEH.
Instrument archet, spcifiquement iranien, caisse cylindrique ferme dune
membrane du ct du manche.
Le kamantcheh est mont de quatre
cordes de boyau.
KAMIENSKI (Maciej), compositeur et
chef dorchestre polonais dorigine slovaque ( ?, Slovaquie, 1734 - Varsovie
1821).
Il fit ses tudes musicales Vienne (1760),
puis se fixa Varsovie (1770) pour y exercer des activits denseignant et de chef
dorchestre. Il est considr comme lauteur des premires oeuvres lyriques originales polonaises, o apparaissent des
thmes rustiques, des scnes paysannes et
o sont voqus les problmes sociaux des
paysans. Ses opras et vaudevilles furent
trs favorablement accueillis par le public :
Nezda uszczesliwiona ( la Misre soulage , 1778), sur un livret de Boguslawki
adapt dune comdie de Bohomolec,
Zoska czyli wiejskie zaloty ( Sophie ou les
Coquetteries paysannes , 1779), oeuvre
perdue. Kamienski crivit galement une
cantate dramatique pour solistes, choeur
et orchestre, loccasion de linauguration
de la statue du roi Jean III Sobieski (1788).
KAMU (Okko), chef dorchestre et violoniste finlandais (Helsinki 1946).
De 1952 1967, il tudie le violon avec
Onni Sukonen lAcadmie Sibelius
dHelsinki. Ds 1964, il est premier violon du Quatuor Sukonen, et en 1965 chef
dattaque des seconds violons la Philharmonie dHelsinki. Entre 1966 et 1968, il
est premier violon de lOpra national finlandais, et se tourne progressivement vers
la direction dorchestre. Troisime chef
dans le mme thtre de 1967 1969, il
remporte, en 1969, le Concours Karajan et
est, de 1971 1977, la tte de lOrchestre
symphonique de la radio finlandaise. De
1976 1979, il dirige la Philharmonie
dOslo, et de 1981 1988 celle dHelsinki.
Depuis 1989, il est chef permanent de
lOrchestre symphonique de Sjaelland
Copenhague.
KANCHELI (Giya), compositeur gorgien (Tbilissi 1935).
Il a fait ses tudes luniversit, puis au
Conservatoire de Tbilissi, o il a enseign la composition et lorchestration
partir de 1970. Il vit depuis 1991 Berlin.
Mme sil dclare ne plus vouloir crire de
symphonies, Kancheli est avant tout lauteur de sept symphonies dans lesquelles
il dveloppe un style la fois simple et
dune ample respiration. Il sintresse la
structure de la musique populaire gorgienne, dont il reprend les principes les
plus gnraux : rptition plutt que dveloppement, juxtaposition additionnelle de
surfaces. Il parvient ainsi crer une sorte

de stasis sonore (Deuxime Symphonie
Chants , 1970) retrouvant les origines
byzantines de la tradition mlodique slave
(Quatrime Symphonie In Memoriam
Michel Ange , 1975). Il a dvelopp par
la suite un style proche de la nouvelle
simplicit (Exil pour soprano, ensemble
instrumental et synthtiseur), daspect liturgique (le cycle des Prayers), o il juxtapose des structures quasi rptitives dans
une atmosphre irrelle, la fois statique
et intense (Abii ne viderem pour alto et orchestre). Il a compos en outre beaucoup
de musique de scne et un opra intitul
Musique pour les vivants (1984).
KANT (pl. kanty ; du lat. cantus).
Forme de musique vocale apparue en
Ukraine et en Russie dans la seconde moiti du XVIIe sicle.
Ayant pris source en Pologne, les kanty
taient lorigine des chants religieux
paraliturgiques, mlant les influences du
chant populaire polonais et du choral allemand. Vers la fin du XVIIe sicle et surtout
partir du dbut du XVIIIe, leur rle slargit considrablement. Sous le rgne de
Pierre le Grand, tout en gardant un fond
religieux, les kanty devinrent des chants
pangyriques et patriotiques, clbrant
notamment les victoires militaires. Vassili
Titov, Nikola Bavykine en crivirent un
grand nombre.
Les mlodies des kanty patriotiques
imitaient souvent les sonneries de trompettes. Leffectif vocal tait gnralement
de trois : deux voix mlodiques et une
voix de basse harmonique. Leur excution, lors des festivits, tait frquemment
accompagne de sons de cloches et de
salves de canons. Vers le milieu et la fin du
XVIIIe sicle, les kanty devinrent un genre
profane et furent lorigine dun rpertoire de folklore urbain aliment par la
posie sentimentaliste.
KANTELE.
Instrument de musique cordes pinces
de la famille des psaltrions, cithares et
cymbalums, compos dune caisse de rsonance triangulaire en bois sur laquelle
taient tendues lorigine cinq cordes de
crin de cheval ou de cheveu, accordes en
pentacorde tierce mouvante (majeure-
mineure).
Perfectionn, il devint de plus en plus
gros, comporta un nombre croissant de
cordes et disparut pratiquement au cours
du XIXe sicle pour reparatre au XXe sicle
sous une double forme : originale, 5 ou
8 cordes, et moderne, avec ladaptation
du systme daccord de la harpe celtique
et de 12 46 cordes. Instrument national
finlandais, il existe surtout en Carlie,
mais aussi en Estonie (kannel), dans le
nord-ouest de la Russie (gusli), en Lituanie (kankles) et en Lettonie (kuokles ou
kokle). Son rpertoire le destinait surtout
laccompagnement des rcits chants tirs
des vieux textes lyriques du Kanteletar et
piques du Kalevala (par les chamanesdownloadModeText.vue.download 530 sur 1085
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potes, les runonlaulajat) et, plus tard,
laccompagnement de la danse.
KANTOREI (all. : chantrerie ).
Mot dsignant aux XVIe et XVIIe sicles une
matrise ou le choeur appartenant une
glise ou une cour royale ou princire.
KANTOROW (Jean-Jacques), violoniste
et chef dorchestre franais (Cannes
1945).
Il commence ses tudes de violon au
Conservatoire de Nice et les poursuit au
Conservatoire de Paris o il obtient un 1er
Prix en 1960. Entre 1962 et 1968, il remporte une dizaine de prix internationaux
dont le 1er Prix Carl Flesh Londres, le
1er Prix Paganini Gnes et le 1er Prix du
Concours international de Genve. En
1970, il obtient une bourse de la Fondation Sacha Schneider. La mme anne, il
fonde un trio avec Jacques Rouvier et Philippe Mller. Il est rapidement invit se
produire sur les grandes scnes du monde.
Aprs une trentaine dannes consacres
au violon solo et la musique de chambre,
il se tourne vers la direction dorchestre.
De 1985 1994, il est la tte de lOrchestre rgional dAuvergne, et, partir
de 1993, de celui dEspoo, en Finlande. En
1994, il est nomm directeur musical de
lEnsemble orchestral de Paris.
KAPELL (William), pianiste amricain

(New York 1922 - San Francisco 1953).
Dascendance russo-polonaise, il tudie le
piano au Conservatoire de Philadelphie
et la Juilliard School de New York avec
Olga Samaroff-Stokowski. En 1941, il fait
ses dbuts New York, suivis dune tourne mondiale en 1942. Il sintresse particulirement la musique du XXe sicle :
ses interprtations de Prokofiev et de
Stravinski, du Premier Concerto de Chostakovitch et du Concerto de Khatchaturian
sont demeures clbres. Mais il excelle
aussi dans Bach, Schubert et Chopin, et
enregistre la 3e Sonate pour violon et piano
de Brahms avec Heifetz. Lorsquil disparat dans un accident davion, lAmrique
pleure en lui le premier enfant du pays
tre devenu un trs grand virtuose.
KAPR (Jan), compositeur tchque
(Prague 1914 - id. 1988).
Il a fait ses tudes dans la classe de J. Rdk,
puis de Kika au conservatoire de Prague
(1933-1938). Il a t successivement
metteur en ondes la radio de Prague
(1939-1946), rdacteur aux ditions Orbis
(1950-1952), avant de devenir professeur
de composition lacadmie Janek de
Brno (1961). Jusquen 1966, il a compos 6
Symphonies, 6 Quatuors cordes, 2 Concertos pour piano (1938, 1953), 1 Fantaisie
pour alto (1937, 1942), de nombreuses
chansons, choeurs, cantates. Cest avec le
Concertino pour alto et harmonie (1965),
les Dialogues pour flte et harpe (1965),
puis Exercice pour Gydli pour soprano,
flte et harpe (1968) quil a abandonn les
grandes formes traditionnelles, au profit
dtudes de timbre, de la voix, largement
sous linfluence de Kopelent et Vostk,
ses cadets.
KAPRAL, famille de musiciens tchques.
Vclav, pianiste et compositeur (Urice
1889 - Brno 1947). lve de Janek et
dAlfred Cortot (1923-24), il donna des
concerts en Espagne, France, Angleterre
et U.R.S.S., puis fut nomm, en 1936, professeur de composition au conservatoire
de Brno. Il a essentiellement compos
de la musique de chambre, tout dabord
influence par Brahms et Schumann, puis
par Debussy et Martinu.
Vtzslava Kaprlov, femme com-
positeur, fille du prcdent (Brno 1915 Montpellier 1940). Elle composa ds lge
de neuf ans et tudia la composition avec
V. Novk et la direction dorchestre avec
V. Talich. Elle vint Paris en 1937 auprs
de B. Martinu et de C. Munch. Malgr
sa courte carrire, elle a laiss une oeuvre
significative, dabord influence par les
derniers romantiques, puis par Roussel et
Martinu (Partita pour piano et cordes op.
20, 1939).
KAPSBERGER (Johannes Hieronymus,
dit Giovanni Geronimo Tedesco Della
Tiorba), compositeur et instrumentiste
allemand (Venise v. 1580 - Rome 1651).
Il vcut Venise jusque vers 1605, puis
se rendit Rome, o il acquit la clbrit,
comme virtuose des instruments de la
famille du luth. On lappelait nobile
alemanno , et Kircher fit son loge dans
sa Misurgia. Lessentiel de son oeuvre est
constitu de deux livres de tablatures de
luth (1611, 1623), de deux livres darie
passegiate avec continuo et tablature de
chitarrone (1612, 1623) et de deux livres
de Poemata et Carmina ddis au pape Urbain VIII, devant lequel il se produisit. Il
joua un rle important dans lvolution du
rpertoire et de la technique du thorbe. Il
est galement lauteur de six livres de villanelles (entre 1610 et 1632) et dun livre de
madrigaux 5 voix avec basse continue.
KARAJAN (Herbert von), chef dorchestre autrichien (Salzbourg 1908 - id.
1989).
Des dbuts prcoces de pianiste prcdent
ses premires tudes au Mozarteum de
Salzbourg, puis Vienne, la fois luniversit (philosophie) et au conservatoire,
avec F. Schalk. Ulm, o il fait dclatants
dbuts en dirigeant les Noces de Figaro
(1927), il est engag comme directeur de la
musique (1927-1934). Il donne des cours
lAcadmie dt du Mozarteum. En 1934,
il devient directeur gnral de la musique
Aix-la-Chapelle. De 1937 la fin de la
guerre, lessentiel de son activit se fait
Berlin : premiers contacts avec la Philharmonie, premiers ouvrages au Staatsoper
(la Flte enchante, les Matres chanteurs,
Fidelio, Tristan et Iseut) o il succde
Furtwngler en 1941. Il dirige la Messe en
si et Tristan dans Paris occup. En 1946,
de retour Vienne, il fait ses premires
armes avec lOrchestre philharmonique
et dirige les concerts de la Gesellschaft der
Musikfreunde.
Ds lors, de 1948 1950, la carrire
dHerbert von Karajan prend une nouvelle dimension : dbuts aux festivals de
Salzbourg et de Lucerne, la Scala de
Milan, tournes et enregistrements avec la
Philharmonie de Vienne et le Philharmonia Orchestra de Londres. Cest lui qui dirige, avec H. Knappertsbusch, la Ttralogie
pour la rouverture du festival de Bayreuth en 1951. Il succde Furtwngler
la tte de la Philharmonie de Berlin, dont
il devient chef vie en 1955. Il est galement directeur artistique de lOpra dtat
de Vienne (1956-1964) et du festival de
Salzbourg (1956-1960). Brouill depuis
1952 avec le festival de Bayreuth anim
par Wieland Wagner, il cre, en 1967, le
festival de Pques de Salzbourg, entirement consacr Wagner. Enfin, avec la
ralisation de la Fondation Karajan en
1968 Berlin (qui comprend un concours
de chefs dorchestre, une acadmie de
musiciens dorchestre et un institut de
recherches sur la psychologie musicale),
il parachve un prodigieux empire entirement vou une conception globale et
perfectionniste de la musique.
Profondment ancr dans la tradition,
Karajan sest forg les armes de son art :
lOrchestre philharmonique de Berlin,
dont il a magnifi la sonorit, une nouvelle gnration de chanteurs musiciens
avant tout (les dcouvertes abondent de
Schwarzkopf Behrens) et Salzbourg
agrandi aux dimensions de ses conceptions scniques. Cet organisateur-n,
champion incontest du disque (prs de
500 enregistrements en quarante-cinq
ans), a compris le premier limportance
des nouvelles techniques audiovisuelles
quil a utilises abondamment comme
prolongement de ses ralisations. Cette
prcision dans le dtail se retrouve dans
un art de plus en plus matris, o la
sensualit du son et lardeur dramatique
se sont peu peu dcantes pour mieux
pouser la ligne idale et fervente de
chaque oeuvre. Son successeur Berlin est
Claudio Abbado.
KAREL (Rudolf), compositeur et chef
dorchestre tchque (Plze [Pilsen]
525
1880 - camp de concentration de Theresienstadt 1945).
Il fit ses tudes universitaires Prague,
puis entra au conservatoire, o il travailla dans les classes de K. Knittl, Stecker,
Hoffmeister, puis tudia la composition et
lorchestration avec Dvok. Il fut surpris
par la guerre de 1914-1918 alors quil tait
en Russie. Il y demeura jusquen 1923,
en tant que chef dorchestre et enseigna
dans diverses villes (Omsk, Vladivostok,
Irkoutsk, etc.). De retour Prague, il enseigna la composition au conservatoire et
fit de frquentes tournes comme chef. Il a
laiss une oeuvre importante, dont la rigueur de forme rappelle Reger, mais dont
loriginalit est digne du dernier Dvok.
KARETNIKOV (Nicolas), compositeur
sovitique (Moscou 1930 - id. 1994).
lve de Chebaline lcole centrale de
musique (1942-1948), puis au conservatoire de Moscou (1948-1953), il a beaucoup compos pour le thtre et le cinma.
Dabord influenc par Chostakovitch et
Mahler, il sest ensuite intress lcole
viennoise, et a utilis des sries de douze
sons tout en orientant son style orchestral
dans le sens dun plus grand dpouillement. On lui doit notamment quatre Symphonies (1951, 1956, 1959, 1963), le ballet
Vanina Vanini, daprs Stendhal (1961)
et les opras Till Eulenspiegel (1982) et le
Mystre de laptre Paul (1986).
KAROWICZ (Mieczysaw), compositeur polonais (Wiszniews 1876 - monts
Tatras 1909).
Il fit ses tudes au conservatoire de Varsovie avec Naskowski, et fut un des membres
les plus reprsentatifs et les plus prometteurs du groupe Jeune Pologne. Il ne
put rvler son talent que dans quelques
oeuvres trs expressives, en particulier des
pomes symphoniques (Chants ternels,
1908 ; Rcit empreint de tristesse, 1908 ;
Rhapsodie lituanienne, 1906 ; lpisode
au bal masqu, 1909 ; Stanisaw et Anna
Oswiecim, 1907), o se ressentent linfluence de lorchestration germanique,
particulirement celle de R. Strauss, et la
marque de Wagner quant lexploitation
des leitmotive et de certains modles harmoniques. Parmi ses oeuvres de jeunesse,
il faut citer le Concerto pour violon en la
majeur (1902), crit pour son professeur

de violon S. Barcewicz, et la Srnade
pour orchestre (1898), oeuvres o apparaissent certains caractres dorchestration propres Tchakovski. Traits que
lon retrouve, dailleurs, dans des oeuvres
ultrieures - bien quexprims travers
un langage plus personnel -, notamment
dans le pome symphonique Powracajace
fale ( les Vagues qui reviennent ). M.
Karowicz, qui est galement lauteur de
cycles de mlodies, a su exceptionnellement tirer parti des arguments littraires
quil a traits musicalement et, dans ses
oeuvres les plus russies, parvenir se dgager dun romantisme germanique sur le
dclin pour affirmer des qualits cratrices
personnelles et un temprament spcifiquement polonais.
KASEMETS (Udo), compositeur canadien dorigine estonienne (Tallinn 1919).
Il a fait ses tudes dans son pays natal, puis
Stuttgart, et a frquent les cours dt de
Darmstadt. tabli au Canada depuis 1951,
il y a exerc, principalement Toronto, de
nombreuses activits de critique, denseignant, de chef dorchestre et de choeur,
et dditeur de musique, tout en restant
en contact permanent avec lavant-garde
amricaine. Sa premire priode cratrice qui comprend 21 numros dopus,
recouvre les oeuvres crites avant que
le compositeur ait pris contact avec les
tendances actuelles de la composition ,
ainsi que celles manifestant un style
tonal traditionnel (1941-1950). Toutes
ces oeuvres ont t retires par le compositeur. Suivirent de 1950 1960 une vingtaine doeuvres adoptant le mouvement
gnral de cette priode pour ce qui est
du style et de la structure . En fait, Kasemets ne retient vraiment que sa production postrieure 1960. Il se tourna alors
vers les formes ouvertes et indtermines,
vers la notation graphique, vers la combinaison de la musique avec les autres
arts (littrature, arts plastiques et visuels),
cela sous linfluence dartistes tels que E.
Brown ou M. Feldman, puis de J. Cage.
Fifth Root of Five (1962-63) confronte deux
pianistes une succession de fragments
de cinq secondes chacun interprter de
diverses faons. Trigon (1963), louvrage
de Kasemets le plus souvent excut, relve plutt du happening : il est fait appel
ici un, trois, neuf ou vingt-sept participants, et divers media (musicaux ou non
musicaux) pouvant atteindre le nombre
de quatre-vingts. Contactics (1966) et Tt

(Tribute to Buckminster Fuller, Marshall
McLuhan, John Cage) [1968] exigent une
participation active de lauditoire. Quartet
of Quartets (1971-72) implique la retransmission sur bande de lenregistrement
de la lecture de divers articles choisis en
fonction dun thme prcis, puis la superposition de cet enregistrement des lectures dautres textes dans des langues diffrentes, choisis en cours dexcution (la
dure de cette pice est libre, le tlphone
ou le tlgraphe pouvant venir sajouter
laccumulation des matriaux sonores).
Principal reprsentant de lextrme
avant-garde au Canada, auteur de nombreux articles, Udo Kasemets a dit trois
ouvrages : The Modern Composer and his
World (Toronto, 1961), Canavangard
(1968) et Focus on Musicecology (Toronto,
1970).
KASTALSKI (Alexandre), compositeur,
musicologue et chef de choeur russe
(Moscou 1856 - id. 1926).
Fils de thologien, il entra en 1875 au
conservatoire de Moscou dans les classes
de Hubert, Tchakovski et Taneiev (piano,
harmonie et composition). Nomm professeur de piano lInstitut synodal de
Moscou (1887), il devint ensuite chef du
choeur synodal, avec lequel il effectua des
tournes de concerts, avant de prendre, en
1910, la direction de linstitut. Ses travaux
portrent simultanment sur la restitution
du chant religieux traditionnel (surtout
le chant znamenny ) et sur ltude du
chant choral populaire. Remontant leur
source commune, Kastalski a contribu au
renouveau du chant liturgique en laborant un style dharmonisation fond sur
la polyphonie populaire, par opposition
linfluence italo-germanique qui avait
domin au XIXe sicle.
Lessentiel de son oeuvre est donc
vocal et Kastalski sy montre un matre
de lorchestration chorale . Ses oeuvres
religieuses (harmonisations et compositions libres) sont frquemment excutes
durant les offices. Son opra Klara Militch
(1907), daprs Tourgueniev, ne connut
pas de succs. Dans le domaine de la
musique populaire, il composa la fresque
des Festivits populaires en Russie, qui reprend de nombreux chants rituels. Aprs
la Rvolution, il passa du ct du rgime
sovitique et consacra ses efforts la chanson de masse. On lui doit deux ouvrages
dethnomusicologie russe qui continuent

faire autorit : Osobennosti narodnoroussko mouzykalno systemy ( Particularits du systme musical populaire russe ,
1923) et Osnovy narodnovo mnogo-golossia
( Fondements de la polyphonie populaire , 1948).
KASTNER (Jean Georges), compositeur
et thoricien alsacien (Strasbourg 1810 Paris 1867).
Il fit ses tudes luniversit de Strasbourg, o il suivit, notamment, les cours
de thologie protestante. En mme temps,
il travailla la musique en autodidacte, et
ses premiers petits opras-comiques (dont
la Reine des Sarmates, 1835) lui valurent
une bourse de la ville, qui lui permit
daller travailler Paris avec Reicha et
Henri Montan-Berton. Aprs avoir fait
reprsenter, sans grand succs, la Maschera lOpra-Comique (1841), il regagna Strasbourg. Kastner est lauteur dune
dizaine doeuvres lyriques, dont le Dernier
Roi de Juda (1844), les Nonnes de Robert le
Diable (1845, non reprsent), et de cinq
livres-partitions , pomes symphoniques crits sur des sujets philosophiques
ou historiques et accompagns dun texte
dtaill rdig par le compositeur (la
Danse macabre, 1852 ; Stephen ou la Harpe
dole, 1856 ; les Cris de Paris, 1857). Il
526
publia, dautre part, plusieurs ouvrages
didactiques, qui firent trs vite autorit
(Trait gnral dinstrumentation, 1837,
2e d. augm., 1844 ; Grammaire musicale,
1840 ; Thorie abrge de contrepoint et de
fugue, 1842). Kastner fut lu lInstitut en
1859, fut lun des fondateurs de lAssociation des artistes musiciens quil prsida
et linstigateur du concours europen de
musiques militaires, lors de lExposition
universelle de 1867.
KATCHEN (Julius), pianiste amricain
(Long Branch 1926 - Paris 1969).
Issu dune famille de musiciens russes, il
commence ses tudes musicales auprs
de ses grands-parents. Il tudie ensuite
New York avec David Saperton et fait ses
dbuts lge de onze ans Philadelphie.
Sa carrire denfant prodige est interrompue pour lui permettre de faire ses tudes
au collge dAverford, o il se spcialise en
philosophie. Dot dune bourse du gouvernement franais, il sinstalle en 1946
Paris : ses dbuts en Europe sont marqus
par sept concerts en onze jours avec lOrchestre national et la Socit des concerts
du Conservatoire. Au long des vingt annes de sa courte carrire, il se produit
dans le monde entier, comme soliste et
en formation de musique de chambre (
Prades en particulier, o il joue avec Pablo
Casals et David Ostrakh). En 1967, il reoit le Grand Prix de lAcadmie CharlesCros pour son enregistrement de lintgrale pour piano de Brahms, quil est le
premier raliser.
KAUFMANN (Dieter), compositeur autrichien (Vienne 1941).
lve notamment de Gottfried von
Einem, Olivier Messiaen et Ren Leibowitz, il sest fait connatre par quelques
oeuvres srielles avant de suivre en France
le stage de musique lectroacoustique du
Groupe de recherches musicales de Paris,
au cours duquel il a compos des oeuvres
qui lont rvl comme un hritier dou
et personnel de la musique concrte
et de la musique anocdotique franaise (Chutes et Ah, la nature [1970], deux
pices runies en une seule dans Singular). De retour Vienne, il est devenu responsable de lenseignement de musique
lectroacoustique la Hochschule de
Vienne, quil a ouverte des recherches
dimprovisation et des travaux faisant
collaborer des artistes de diverses disciplines. Avec lactrice Gunda Knig et le
technicien Walter Stangl, il a fond le
groupe K et K, pour produire en tourne
un rpertoire doeuvres lectroacoustiques
et multimdias, quil alimente en partie
de sa propre production. Parmi celle-ci :
une Sonate pour piano (1965), loratorio
vocation (1968, revu en 1974), sur des
textes dlngeborg Bachmann, Singular
(1970), Pax (1970), pour dix-huit voix et
bande, Concerto-mobil (1971), pour violon, bande et orchestre, Pupofon (1971),
spectacle de marionnettes avec bande et
acteur, Automne pathtique (1972), et Portrait dune femme en miroir (1973), deux
beaux pomes de musique lectroacoustique, Deklaration (1975) et Music Minus
One (1977), oeuvres multimdias. Quant
Volksoper (1973-1978), il sagit dune
vaste pice de thtre musical pour solos,

choeurs, orchestre et bandes magntiques,
daprs G. F. Jnke, qui sannonce comme
une somme o peut se satisfaire son apptit pour la plus large communication musicale (il est collaborateur des Jeunesses
musicales autrichiennes et a frquemment
compos pour de grands ensembles) et
o peuvent se conjuguer heureusement
son exprience du thtre musical et son
souci de faire une musique en prise sur ce
quon appelle, en allemand, lUmwelt (le
monde autour ).
KAVAKOS (Lonidas), violoniste grec
(Athnes 1956).
Il est form au Conservatoire dAthnes,
dont il sort diplm en 1984. Une bourse
de la Fondation Onassis lui permet alors
daller travailler avec Josef Gingold
lUniversit dIndiana. En 1982, il est
nomm soliste de lOrchestre des jeunes
de la Communaut europenne, et en
1985 il remporte la fois le Concours Sibelius dHelsinki et le prix Paganini Rome.
Depuis, il dbute une carrire internationale. Il est le seul avoir enregistr - en
1991, avec lOrchestre symphonique de
Lahti - la version dorigine du Concerto
pour violon de Sibelius.
KAYN (Roland), compositeur allemand
(Reutlingen 1933).
galement violoncelliste et organiste,
lve de B. Blacher (composition) et de
J. Rufer (analyse) Berlin, il sest initi
la musique lectronique avec H. Eimert
Cologne en 1953, puis a travaill aux
studios de Bruxelles, Cologne, Milan,
Munich, Utrecht et Varsovie. En 1964, il
a compt parmi les fondateurs - avec A.
Clementi et F. Evangelisti - du groupe
Nuova Consonanza. Depuis 1970, il soccupe du programme culturel du Goethe
Institut dAmsterdam. Dabord influenc
par Schnberg, Varse et Messiaen, il a
ensuite appliqu ses oeuvres les principes
de la cyberntique et les thories de linformation. Il a crit, notamment, Sequenzen pour orchestre (1957-58), Schwingungen pour 5 groupes sonores (1961-62),
Cybernetics I-III pour bande (1966-1969),
Entropie pour orchestre (1973), Infra
(1980), Tektra (1981).
KAYSER (Philipp Christoph), compositeur allemand (Francfort-sur-le-Main
1755 - Oberstrass, prs de Zurich, 1823).
Fils dun organiste, il se fixa Zurich en

1775 comme professeur de musique. Il se
lia damiti avec Goethe, quil vit Zurich
en 1775 et en 1779, Weimar en 1781
et Rome en 1787-88, et dont il mit en
musique plusieurs textes. Il crivit aussi
une musique de scne (perdue) pour
Egmont. partir de 1789, il ne composa
plus rien. Sa production est domine par
ses lieder. Il en crivit plus de 100. Des 19
Gesnge mit Begleitung des Claviers (Leipzig et Winterthur, 1777), 5 sont sur des
pomes de Goethe. On lui doit galement
de la musique pour Scherz List und Rache
de Goethe (1785-86).
KEILBERTH (Joseph), chef dorchestre
allemand (Karlsruhe 1908 - Munich
1968).
Il prit ses premires leons de musique
avec son pre, violoncelliste, fut chef
dorchestre, puis directeur artistique de
lOpra de Karlsruhe (1935), directeur artistique de lOpra de Dresde (1945-1951),
de la Philharmonie de Hambourg ( partir
de 1950), chef dorchestre des Bamberger
Symphoniker et directeur gnral de la
musique lOpra de Munich (1959).
KEISER (Reinhard), compositeur allemand (Teuchern 1674 - Hambourg
1739).
lve lcole Saint-Thomas de Leipzig,
puis luniversit de cette ville, il fut chef
dorchestre Brunswick (1692), puis
Hambourg (1695). Il y composa quatre
ou cinq opras par an. partir de 1703 et
jusquen 1707, il fut directeur de lOpra
de Hambourg, o il connut de nombreuses
vicissitudes. Il fut mme emprisonn aprs
un krach financier spectaculaire. Il voyagea ensuite au Danemark, o il fut anobli
par le roi. Puis il sjourna Weissenfels,
Ludwigsburg et Stuttgart, o il fut matre
de chapelle la cour (1719). En 1724, il
se fixa de nouveau Hambourg, et devint
cantor la cathdrale (1728). Peu de temps
avant sa mort, il assista au dclin et la
fermeture de lOpra de Hambourg quil
avait contribu dvelopper.
Beaucoup de ses livrets, au lieu de
se rfrer la mythologie ou lhistoire
ancienne, comme il tait de mode dans
lopera seria, sinspirent de thmes populaires. Et on peut dire quil contribua
grandement faire voluer lopra allemand vers le singspiel ou lopra-comique.
Du point de vue de lcriture vocale et de

linstrumentation, Keiser influena certainement Haendel quil eut, dailleurs,
comme violoniste, puis comme claveciniste Hambourg. Il fut le principal reprsentant de lopra baroque allemand au
dbut du XVIIIe sicle, juste avant linvadownloadModeText.vue.download 533 sur 1085
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sion des scnes allemandes par lopra
italien.
KELEMEN (Milko), compositeur yougoslave (Podravska Slatina, Croatie, 1924).
Zagreb partir de 1945, puis Paris avec
D. Milhaud et O. Messiaen, et enfin Fribourg avec W. Fortner. Cest lui qui a cr
et organis, partir de 1961, la Biennale
de Zagreb, devenue lun des plus importants festivals de musique contemporaine
en Europe. Il a enseign la composition
au conservatoire de Dsseldorf, de 1970
1972, et pris un poste analogue lcole
suprieure de musique de Stuttgart en
1973. Dabord influenc par Bartk, il a
adopt ensuite les techniques les plus
modernes, de la srie la forme ouverte.
On lui doit, pour orchestre, Improvisations
concertantes (1955), suite de courtes pices
pour cordes inspires dairs populaires
yougoslaves, Skolion (1959), Transfiguration pour piano et orchestre (1962), Sub
rosa (1965), Floreal (1970), Sonabile pour
piano, modulateur anneaux et orchestre
(1972), Abecedarium pour cordes (1973),
Mirabilia II pour piano, modulateur anneaux et 2 orchestres (1977) ; des oeuvres
de musique de chambre, dont tude pour
flte seule (1962) ; de la musique vocale,
dont Monogatori pour 12 chanteurs solistes (1978) ; les ballets le Hros et son
miroir (1960) et Ubu Roi, daprs Jarry
(1965) ; les Mots pour mezzo-soprano et 2
orchestres, daprs Sartre (1965) ; ltat de
sige, opra daprs Camus (1970) ; OpraBestial, opra pour plusieurs media daprs
Arrabal (1973-74) ; Grand Jeu pour violon
et orchestre (Metz, 1982) ; Drammatico
pour violoncelle et orchestre (1983) ; Sonnets pour quatuor cordes (1987).
KELLNER, famille de musiciens allemands.
Johann Peter, organiste et compositeur

(Grfenroda 1705 - id. 1772). Il fut cantor
Frankenhayn, puis en sa ville natale
(1728). Il connut Haendel et J.-S. Bach,
avec qui il travailla peut-tre. Les nombreuses copies quil effectua des oeuvres
de ce dernier ont permis bien dentre
elles de parvenir jusqu nous. Il composa des oeuvres dorgue et de clavecin, o
linfluence de Bach est trs sensible, des
chorals, des cantates et des suites. Son autobiographie et ses textes thoriques sont
de trs prcieux documents sur lenvironnement musical de Bach.
Johann Christoph, fils du prcdent
(Grfenroda 1736 - Kassel 1803). Il fut
llve de Benda et de son pre. Aprs de
nombreux voyages, il se fixa Kassel, o
il fut organiste, cantor et professeur. Il a
crit des oeuvres pour orgue, pour clavecin, pour piano-forte, des concertos, des
cantates et un singspiel, Die Schadenfreude
(1782), ainsi quun trait de basse continue.
KELLY (Michael O), chanteur et compositeur irlandais (Dublin 1762 - Londres
1826).
Il tudia Londres avec Morland, Arne,
Cogan et Passerini, puis Naples avec
Aprile, avant de sy faire entendre sous le
nom dOcchelli, avec un trs grand succs. Fix, pendant quatre ans, Vienne
comme tnor au thtre de la Cour, il y
devint lami de Mozart et cra les rles de
Don Basilio et de Don Curzio des Noces
de Figaro. De retour en Angleterre, il y
connut des triomphes comme chanteur
de thtre et de concert et fut, un temps,
impresario du thtre royal. Sa carrire
de compositeur commena alors, lui donnant loccasion dcrire plus de 60 partitions destines la scne, des ballets, des
cantates et des mlodies. Il fonda, en 1802,
une librairie musicale, fit faillite et devint
marchand de vins. Son livre de souvenirs, Reminiscences of the Kings Theatre
(Londres, 1826 ; rd., 1975), contient des
renseignements prcieux sur les compositeurs quil connut, tels Mozart et Haydn,
ainsi que sur la vie musicale Vienne,
Paris et surtout en Angleterre avant et
aprs 1800.
KELTERBORN (Rudolf), compositeur
suisse (Ble 1931).
Il a fait ses tudes Ble, Salzbourg,

Detmold et Zurich, et a enseign la
thorie musicale Ble jusquen 1960. Il
a t ensuite professeur de composition
et danalyse lAcadmie de musique de
Detmold (1960-1968), puis lcole suprieure de musique et au conservatoire de
Zurich (1968-1975). De 1975 1980, il a
dirig le dpartement de la musique de la
radio suisse almanique et rhto-romane
Ble. Depuis 1980, il enseigne de nouveau
Zurich ainsi qu lcole suprieure de
musique de Karlsruhe (thorie et composition). Dans un style ne ddaignant pas
les techniques srielles, il a crit notamment 3 symphonies (1967, 1969, 1976),
dont la dernire, dite Espansioni, avec
baryton et bande magntique, 4 quatuors
cordes (1954, 1956, 1962, 1970), le ballet
Relations (1975), Phantasmen (1965-66),
Changements (1973) et Erinnerungen an
Orpheus (1979) pour orchestre, Visions
sonores pour 6 groupes de percussions et
6 instruments obligs (1980), loratorio
Die Flut (1965), daprs la traduction de
la Bible de Martin Buber, et les opras Die
Erretung Thebens (Zurich, 1963), Kaiser Jovian (Karlsruhe, 1967) et Ein Engel kommt
nach Babylon (Zurich, 1977), daprs Drrenmatt.
KEMPE (Rudolf), chef dorchestre allemand (Niederpoyritz, Saxe, 1910 - Zurich
1976).
Il tudia le piano, le violon et le hautbois
Dresde et fit ses dbuts de chef dorchestre
en 1935 lOpra de Leipzig avec un succs tel quil accda aussitt au poste de
rptiteur dans cet tablissement. Il poursuivit sa carrire aux Opras de Chemnitz
(1942), Weimar (1948), Dresde (19491952), et enfin Munich, o il succda
Georg Solti (1952-1954). Sa renomme
devint internationale lorsquil eut programm la saison 1951-52 de lOpra de
Vienne, et dirig, dans cette ville, le Ring
de Wagner. Il dbuta Covent Garden
en 1953, au Metropolitan Opera de New
York en 1954, Bayreuth en 1960. Cette
mme anne, la demande de sir Thomas
Beecham, il devint chef associ du Royal
Philharmonic Orchestra, et, lanne suivante (1961), la mort de sir Thomas, fut
nomm principal chef de cette formation.
Il dmissionna en 1963, mais en redevint chef vie en 1970 (il dmissionna de
nouveau, pour raisons personnelles, en
1975). Il fut aussi, jusqu sa mort, prsident de la Sir Thomas Beecham Society.
On le vit galement la tte de lorchestre

de la Tonhalle de Zurich (1965-1972),
de la Philharmonie de Munich (1976),
et comme successeur de P. Boulez celle
de lOrchestre symphonique de la BBC.
Chef sobre, puissant et efficace, il a laiss
de remarquables enregistrements parmi
lesquels les Matres chanteurs de Wagner,
Ariane Naxos et loeuvre orchestrale de
Richard Strauss et plusieurs symphonies
de Bruckner.
KEMPFF (Wilhelm), pianiste allemand
(Jterborg 1895 - Positano, Italie, 1991).
Issu dune famille dorganistes luthriens,
il manifeste ds lge de cinq ans des dons
musicaux exceptionnels. Son pre linitie
au chant choral et lorgue et I. SchmidtSchlesicke lui donne ses premires leons
de piano. En 1905, il suit, la Hochschule
fr Musik de Berlin, lenseignement du
compositeur R. Kahn et du pianiste H.
Barth, dpositaire de la grande tradition
lisztienne. Malgr des succs prcoces en 1907, un premier rcital ; en 1910, une
audition russie devant Busoni et Dohnanyi -, Wilhelm Kempff termine ses tudes
de philosophie et de musique, celles-ci
couronnes en 1916 par le prix Mendelssohn (piano et composition), avant de
se lancer dans la carrire. En 1917-18, il
effectue deux tournes en Allemagne et en
Scandinavie, comme pianiste et organiste
accompagnant le choeur de la cathdrale
de Berlin. Puis il donne un rcital la Singakademie de Berlin (avec, notamment,
la sonate Hammerklavier de Beethoven et
les Variations sur un thme de Paganini de
Brahms), et fait des dbuts de concertiste
avec la Philharmonie de Berlin dirige par
528
A. Nikisch. En 1920, aprs une tourne
triomphale en Scandinavie, il enregistre
son premier disque : des cossaises et des
Bagatelles de Beethoven. Il dirige, de 1924
1929, la Staatliche Hochschule fr Musik
de Stuttgart. Il donne des cours dt,
partir de 1931, Potsdam, en compagnie
de E. Fischer et de W. Gieseking.
Mais le pdagogue et le compositeur (auteur dun Mystre sur la vie du
Christ, 1925, et dun opra, le Roi Midas,
1930) seffacent bientt devant linter-
prte : le chef dorchestre occasionnel

(il dirige, en 1928, lArt de la fugue de
Bach), lorganiste fru dimprovisations,
le chambriste partenaire de G. Kulenkampff et de Lotte Lehmann, et surtout le
pianiste. Il joue notamment en Grce, en
Amrique du Sud, au Japon et Paris en
1938. Contraint une semi-retraite dans
limmdiat aprs-guerre, Wilhelm Kempff retourne la composition et rdige ses
Mmoires (Cette note grave, Paris, 1955).
En 1951, il ralise sa premire intgrale
des sonates de Beethoven. partir de
1954, aprs une tourne-plerinage au
Japon (il joue Bach lorgue de lglise de
la paix universelle dHiroshima), sa carrire se partage quitablement entre rcitals, musique de chambre (ses partenaires
ont pour noms P. Fournier, Y. Menuhin,
P. Casals Prades, etc.), cours dt Positano depuis 1957 (consacrs Beethoven)
et enregistrements.
Au cours des dernires annes, assombries par la maladie, Kempff revient
Bach, aprs avoir servi scrupuleusement
Beethoven et fait redcouvrir les sonates
de Schubert. Le compositeur voit son
oeuvre servie par les plus grands, G. Kulenkampff, Van Kempen, W. Furtwngler,
etc. Quatre opras, deux symphonies,
deux quatuors cordes, un concerto pour
violon, un autre pour piano, une Passion
allemande et un Mystre sur la naissance
du Seigneur en sont les pages les plus marquantes. Mme dans le rpertoire romantique, le pianiste na jamais oubli les
leons de clart et de rigueur apprises par
lorganiste. Improvisateur-n, il a su plier
une technique brillante aux exigences
de chaque oeuvre. Son art, vigoureux et
passionn, sest fait, avec le temps, plus
sincre, plus subtil, prenant le ton de la
confidence familire. Sa science du phras
et le toucher nuanc lextrme sont au
service dun chant et dune motion dcants jusqu linnocence.
KENNEDY (Nigel), violoniste anglais
(Brighton 1956).
Ds 1963, il entre lcole de violon Yehudi Menuhin, puis, en 1972, la Juilliard
School de New York. Il tudie aussi le jazz
avec Stphane Grappelli : jamais il nabandonnera ce got des univers croiss. En
1977, il fait ses dbuts Londres avec Riccardo Muti et le Philharmonia Orchestra.
Il affectionne le rle denfant terrible de
la Couronne, jouant dans les mmes programmes Bartk et Duke Ellington, travaillant avec Paul McCartney et Kate Bush
tout en enregistrant le Concerto dElgar.
En 1989 et 1990, sa version trs virtuose
des Quatre Saisons de Vivaldi est un succs
mondial. En 1991, il fait ses dbuts Paris,
et il est invit rgulirement au Festival de
Lockenhaus par Gidon Kremer.
KERLE (Jacobus de), compositeur flamand (Ypres 1531 ou 1532 - Prague
1591).
Il fit ses tudes musicales la matrise de
la cathdrale dYpres et devint, avec Palestrina, le dfenseur de la polyphonie sacre.
Il se rendit bientt en Italie. De 1555
1562, on le trouve Orvieto comme organiste et carillonneur de la cathdrale. Sur
la demande du cardinal Otto Truchsess
von Walburg dAugsbourg, qui le prit
sous sa protection, il composa en 1561-62
les Prires spciales destines au concile de
Trente, afin de dmontrer que la polyphonie ntait pas incompatible avec lintelligibilit du texte. Lquilibre des voix atteint une telle perfection quelles peuvent
se passer du concours des instruments.
Ensuite, Jacobus de Kerle, qui fut ordonn
prtre, devint matre de la chapelle prive
du cardinal von Walburg, quil suivit dans
ses dplacements en Italie et en Espagne,
puis Dilligen, o le cardinal avait fond
une universit laquelle Kerle sinscrivit.
De retour en Flandre (1565), le musicien fut nomm matre de chapelle de la
cathdrale dYpres. Il y rencontra des difficults avec le chapitre, perdit sa place et
se fit excommunier en 1567. Son voyage
Rome, lanne suivante, eut pour but
de faire annuler cette dcision. De 1568
1575, il fut vicaire gnral et organiste de
la cathdrale dAugsbourg, puis sjourna
successivement Cambrai, Mons et Cologne, avant dentrer en 1582 au service de
lempereur la cour de Vienne, puis celle
de Prague, o il mourut. Il fut un grand
musicien dglise, qui sut habilement unir
les principes de la polyphonie franco-flamande et de la clart mlodique italienne.
Outre les Prires spciales, on lui doit,
notamment, Selectae quaedem cantiones
6 voix (1571), Quatre Livres de motets
4, 5 et 6 voix (1572-1575), et Selectiorum
aliquot modulorum 8 voix (1585).
KERLL (Johann Kaspar), organiste et
compositeur allemand (Adorf, Vogtland,
1627 - Munich 1693).

Son protecteur larchiduc Leopold-Wilhelm, frre de lempereur Ferdinand
III, lenvoya tudier Vienne avec G.
Valentini, puis Rome avec Carissimi
et, peut-tre aussi, Frescobaldi. En Italie,
il renona la religion protestante pour
se convertir au catholicisme. Il vcut ensuite Bruxelles, o il fut organiste de la
chapelle de Leopold-Wilhelm. partir
de 1656, il dirigea la chapelle de llecteur de Bavire Munich. En 1673, il se
fixa Vienne o il fut, avec A. Poglietti,
organiste de la Cour. Il devait conserver
ce poste jusquen 1692. Tous ses opras
furent reprsents la cour de llecteur
de Bavire. Il composa galement de la
musique instrumentale et de la musique
vocale religieuse.
KERMAN (Joseph), musicologue et critique amricain (Londres 1924).
Il a fait ses tudes Londres, New York et
Princeton (1950, avec Oliver Strunk), et
enseigne Berkeley depuis 1951, compte
non tenu de trois annes passes Oxford
(1971-1974). Ses deux principaux ouvrages sont Opera as Drama (New York,
1956) et The Beethoven Quartets (New
York, Londres, 1967, trad. fr. les Quatuors
de Beethoven, Paris, 1974). Il a publi aussi
The Masses and Motets of William Byrd
(1981) et Contemplating Music (1985, en
Angleterre Musicology).
KERN (Alfred), facteur dorgues franais
(Vendenheim, Bas-Rhin, 1910).
Il sest tabli Strasbourg. Ses instruments, de pur style classique, optent pour
la traction mcanique. Il a ainsi restaur
ou construit, entre autres, les orgues de
Saint-Sverin, Notre-Dame-des-BlancsManteaux, Saint-Jacques-du-Haut-Pas et
Notre-Dame-des-Victoires, Paris.
KERTESZ (Istvan), chef dorchestre hongrois naturalis allemand (Budapest
1929 - Hafa 1973).
Il est form lAcadmie de Budapest, o
il tudie le piano et la composition avec
Leo Weiner et Kodly. De 1949 1953,
il apprend la direction dorchestre avec
Somogyi et recueille les conseils de Klemperer. Il dirige de 1955 1957 lOpra
de Budapest, mais dcide dmigrer en
Allemagne. De 1958 1963, il est Augsbourg ; de 1964 1973, il est directeur

gnral de la musique Cologne. partir de 1965, il est invit diriger les plus
grands orchestres, Londres, Vienne et
Tel-Aviv. Il excelle dans les symphonies
de Tchakovski, enregistre celles de Schubert et de Dvok, et dirige beaucoup Bartk et Kodly. Il disparat tragiquement, se
noyant au large de Hafa.
KESSLER (Thomas), compositeur suisse
(Zurich 1937).
De 1959 1962, il a tudi dans sa ville
natale, puis Paris, enfin de 1962 1968
Berlin, o il a fond un studio de musique lectroacoustique. Plus tard, il est
devenu directeur de lElectronic Workshop de Berlin, et a donn des cours luniversit. Depuis 1972, il est professeur de
composition au conservatoire de Ble. La
529
grande partie de sa production est oriente vers llectroacoustique. Toutefois, il a
crit Quatre Pices pour quatuor cordes
(1965), et Constellation II pour flte, clarinette, violon et violoncelle (1967). Citons surtout Musique pour contrebasse,
clavier et bande magntique (1966) ; Loop
pour bande et divers instruments (1973) ;
Piano Control pour piano et synthtiseur
(actionn par le pianiste) [1974] ; et Lost
Paradise pour le mme dispositif (1975).
KETELBEY (Albert), chef dorchestre et
compositeur anglais (Birmingham 1875 Cowes, le de Wight, 1959).
Dascendance danoise lointaine, il doit sa
relative popularit une srie de pices
instrumentales exotiques dont se dtache
Sur un march persan (1920).
KETTING, famille de musiciens nerlandais.
Piet, compositeur, pianiste et chef dorchestre (Haarlem 1904 - Rotterdam 1984).
lve de W. Pijper, il fit beaucoup pour la
diffusion de la musique contemporaine,
en particulier comme professeur de direction chorale, de thorie et de composition
au conservatoire de Rotterdam (1930-
1956), comme directeur du Lyce musical

dAmsterdam (1946-1949) et comme chef
de lorchestre et du choeur de chambre
de Rotterdam. Influenc dabord par
Debussy, puis par Schnberg, il sest de
plus en plus intress la musique vocale.
Il a crit notamment deux symphonies,
dont la seconde avec violoncelle principal
(1929, 1963), Tema con variazioni pour
flte et orchestre (1976), 3 Sonnets de
Shakespeare pour voix et piano (1938), le
choeur Quando conveniunt (1969).
Otto, compositeur et trompettiste (Amsterdam 1935). lve de son pre Piet, il
a galement tudi avec Karl Amadeus
Hartmann. Trompettiste dans lOrchestre
de La Haye de 1955 1960, il a ensuite
enseign aux conservatoires de Rotterdam
(1967-1971) et de La Haye (1971-1974).
Il a crit beaucoup de musique de thtre
et de film. Prix Gaudeamus en 1958 pour
Due canzoni pour orchestre, il a crit dans
un style personnel, parfois influenc par
le jazz, des oeuvres pour orchestre, parmi
lesquelles Symphonie no 1 (1959), Collage
no 6 pour groupe de free-jazz et orchestre
(1966), Time Machine (1972) et Symphonie pour saxophones et orchestre (1978), de
la musique de chambre, dont Collage no 8
pour clarinette basse et piano (1966), les
ballets Het laatste bericht (1962), Intrieur
(1963) et Collage no 7 (1967), et les opras Dummies (1974) et O, gij, rhinoceros
(1977). En 1986 a t cr Amsterdam
lopra Ithaka.
KHATCHATURIAN (Aram Illitch), compositeur sovitique armnien (Tbilissi
1904 - Moscou 1978).
Il entra en 1922 lcole de musique
Gniessine Moscou, puis se perfectionna,
de 1929 1934, au conservatoire de Moscou dans les classes de Glire (instrumentation), Miaskovski (composition)
et Mikhail Gniessine. Il bnficia galement des conseils de Prokofiev, au retour
de celui-ci en U. R. S. S. De cette poque
datent la clbre Toccata (1932), le Trio
pour piano, violon et clarinette (1932) et
une Suite de danses (1933). Ds ses premires oeuvres, Khatchaturian puise son
inspiration dans la tradition musicale
armnienne (emprunts aux danses et aux
achougs , bardes armniens). Sa Premire Symphonie, crite en 1934 pour le
quinzime anniversaire de la Rpublique
sovitique dArmnie, est un nouvel essai
de cette intgration dune culture minori-
taire dans la tradition russe. Mais le vrai

Khatchaturian ne sest rellement rvl
au public quen 1936 avec son Concerto
pour piano ddi Lev Oborine, oeuvre
frappante par son originalit : audaces
harmoniques, rythmes la fois complexes
et expressifs, brillante couleur orchestrale.
Si la facture pianistique sapparente parfois celle de Rachmaninov, la technique
du dveloppement marque sensiblement
lhritage de Tchakovski. Les qualits
de verve, de virtuosit et de lyrisme se
retrouvent dans le Concerto pour violon
(1940) ddi David Ostrakh.
Khatchaturian a rapidement trouv son
langage, et sa dmarche et son style ne se
sont gure modifis par la suite. Mme
dans le Pome Staline (1938), il a russi
concilier des traits du folklore armnien,
gorgien et azerbadjanais avec un dveloppement symphonique labor. Cest
avec son ballet Gayaneh (1943) quil devait
obtenir une rputation internationale, en
mettant en scne le drame de la patriote
Gayaneh, dont le mari est pass du ct de
lennemi. Loeuvre reprend des fragments
du premier ballet de Khatchaturian, le
Bonheur, et contient un grand nombre
de danses de caractres divers, dont la
clbre Danse du sabre, qui a donn lieu
par la suite de multiples arrangements.
La Troisime Symphonie, ou SymphoniePome (1947), crite pour le trentime
anniversaire de la Rvolution, fait appel
un orchestre renforc par lorgue et par
quinze trompettes, et peut se comparer
la Bataille de Vittoria de Beethoven ou
lOuverture 1812 de Tchakovski. Elle
nchappa pas aux critiques de Jdanov en
1948 : de mme que Chostakovitch, Prokofiev, Chbaline, Popov, Kabalevski, etc.,
Khatchaturian fut accus de distorsions
formalistes et de tendances antidmocratiques. la suite de ces vnements, il
se consacra intensivement la musique
de film (Vladimir Ilitch Lnine, 1948 ; la
Bataille de Stalingrad, 1949).
partir de 1950, le compositeur tendit
ses activits deux nouveaux domaines :
lenseignement ( linstitut Gniessine et au
conservatoire de Moscou) et la direction
dorchestre. En 1968, lors dune tourne
aux tats-Unis, il dirigea les plus grands
orchestres symphoniques dans des programmes consacrs ses oeuvres. En 1950,
il sjourna en Italie, comme membre
dune dlgation sovitique, et, peu aprs,
se mit la partition du ballet Spartacus

(1952-1954), sur le sujet la fois historique et rvolutionnaire de la rvolte des
esclaves Rome en 73 (av. J.-C.). Loeuvre
lui valut en 1959 le prix Lnine ; en 1968,
elle fut reprsente dans une nouvelle
version chorgraphique de Grigorovitch.
Aprs la mort de Staline, Khatchaturian
fut lun des musiciens minents rclamer publiquement une plus grande libert de cration ; il publia, dans la revue
Sovietskaa Mouzyka de novembre 1953,
un article intitul Audace et imagination
cratrice. Nanmoins, aprs la cration du
festival dautomne Varsovie (1956), il
devait condamner toutes les tendances en
direction du dodcaphonisme ou de toute
autre avant-garde occidentale.
KHRENNIKOV (Tikhon), pianiste et compositeur sovitique (Eletz 1913).
Il a tudi, linstitut Gniessine, la composition avec M.-F. Gnessina et G.-I.
Litinski et le piano avec E.-G. Guelman
(1929-1932), avant de suivre les cours de
composition de V. Chebaline au conservatoire de Moscou (1933-1936). Il est
aujourdhui le musicien officiel le plus
important de son pays : artiste du peuple
de lU. R. S. S. (1963), dput au Soviet
suprme, premier secrtaire de lUnion
des compositeurs dU. R. S. S., charg des
liaisons avec ltranger, ordre de Lnine,
prix Lnine (1967 et 1974). Il enseigne au
conservatoire de Moscou depuis 1966.
KIENZL (Wilhelm), compositeur autrichien (Waizenkirchen 1857 - Vienne
1941).
Sa thse Die musikalische Deklamation
(1880) lui valut le titre de docteur. En
1879, il assista Wagner Bayreuth. Aprs
des tournes de concerts en tant que pianiste, accompagnateur, il devint directeur
de lOpra allemand dAmsterdam, puis
occupa successivement les mmes fonctions Hambourg, Munich et Graz.
Son opra Urvasi (1886) attira lattention
du public sur son activit de compositeur, mais Der Evangelimann (1895) demeura son plus grand succs. Wagnrien
convaincu, il seffora de dmontrer que
les principes du compositeur de Parsifal
pouvaient tre appliqus avec bonheur
des sujets moins ambitieux. Lintention de
Kienzl tait de crer un opra populaire
530
dans le genre du mlodrame sentimental
fin de sicle, quil transporta la scne
lyrique. Musicien possdant un mtier
solide, il tait dou dune veine mlodique
assez facile, et convaincante dans le cadre
des sujets quil traitait.
partir de 1917, Kienzl vcut Vienne,
do il entretint par correspondance des
relations avec toutes les personnalits musicales de son temps. Plusieurs dizaines
de milliers de lettres ont pu tre retrouves. Outre les opras, il composa dans
tous les genres et publia galement divers
ouvrages littraires dont une tude sur
Wagner.
KIEPURA (Jan), tnor polonais (Sosnowiec 1902 - New York 1966).
Il dbuta en 1924 Lvv dans le rle de
Faust. Il fit une carrire internationale, se
produisant rgulirement, de 1926 1939,
Vienne, Berlin, Milan, Paris. migr aux
tats-Unis, il chanta pendant la guerre
au Metropolitan Opera de New York,
Chicago et San Francisco. Ses rles les
plus fameux furent Mario (la Tosca),
Calif (Turandot) et Rodolphe (la Bohme).
Ayant pous la soprano hongroise Martha Eggerth, il aborda loprette et chanta
avec elle la Veuve joyeuse un peu partout.
Jan Kiepura fit galement de nombreux
films. Sa voix de tnor lyricospinto tait
riche et bien timbre. Il avait un physique
avantageux et une trs belle prestance.
KIERKEGAARD (Sren Aabye), thologien, crivain et philosophe danois (Copenhague 1813 - id. 1855).
Il a consacr la musique de Mozart, Don
Giovanni en particulier, un court crit,
les tapes rotiques spontanes (ou, selon
les traductions, les Stades immdiats de
lros), intgr dans un ensemble publi
en 1843 sous un pseudonyme (EntenEller), Ou bien... ou bien. Mais toute son
oeuvre fait rfrence, implicitement ou explicitement, lunivers acoustique et la
musique. Lopuscule des tapes rotiques
spontanes (sous-titr lrotisme musical)
clbre le Don Giovanni considr comme
lopra des opras, lexpression la plus gniale de la sensualit comme principe. Les
trois tapes quvoque le titre apparaissent

dans trois opras de Mozart : la premire,
cest le Chrubin des Noces de Figaro,
troubl par lveil dun dsir sans objet
et qui ne se reconnat pas encore comme
tel ; la deuxime, cest le Papageno de la
Flte enchante, tre immdiat et gaiement
gazouillant ( loppos de Tamino, dcrit
avec justesse comme un personnage amusical... au-del de la musique ) et dont
le dsir cherche son objet au milieu dune
multitude ; enfin la troisime tape, cest
Don Juan, cest--dire le dsir absolument dtermin comme tel , victorieux,
irrsistible, un personnage qui ne pouvait,
selon Kierkegaard, apparatre que dans le
cadre chrtien, seul propice laffirmation
de ce concept de sensualit. Mais Don
Juan, lanti-Tamino, est un tre compltement musical, la parole, la rplique ne
lui appartiennent pas (...), il se hte dans
un perptuel vanouissement, justement
comme la musique . Par opposition,
lauteur critique les Don Juan littraires
de Byron et de Molire. Celui de Mozart
est, au sein de lopra qui porte son nom,
dsign comme la note fondamentale ,
la force fondamentale, le rvlateur par
excellence, qui donne de lintrt tous les
autres personnages quil touche. coutez, coutez, coutez le Don Giovanni de
Mozart , conclut le philosophe danois.
Ce Mozart vnr, ce musicien suprme, pour ntre abord longuement
que dans cet article, reste prsent travers loeuvre de Kierkegaard, par lesprit
de vivacit rythmique qui anime son style
et sa pense mme, pense musicale
au plein sens du mot. Comme la soulign
Nelly Viallaneix, Kierkegaard, amoureux
de la sonorit de la langue, en joue dune
manire orale, rythmique, avec, notamment, un grand souci de la ponctuation,
qui donne sa respiration la phrase, et une
recherche de cadence trs sensible, mme
travers les traductions. Extrmement
sensible aux impressions acoustiques (son
Journal en note un grand nombre, qui
sont souvent des perceptions musicales
dimpressions rythmiques et visuelles),
avouant, entre les cinq sens, prfrer celui
de loue, Kierkegaard a visiblement cherch non pas seulement habiller de musicalit une pense abstraite, mais, encore
mieux, donner lessor de sa pense
une logique, un mouvement directement
musical - un certain sving de lesprit,
comme on dit en danois - jusque dans les
frmissements, les contradictions, les dissonances assumes. Au reste, il conoit la

musique comme un domaine mystrieux
confinant partout la langue , et qui
commence partout o la langue cesse .
Son got pour les onomatopes, pour les
allitrations, pour les genres potiques
obissant des rgles acoustiques (telle
la rime) manifeste sa conscience aigu du
langage dans la matrialit de sa substance
signifiante, sa matire sensible , et son
intuition dune dimension du langage audel de la signification littrale.
KIESEWETTER (Raphael Georg), historien de la musique autrichien (Holesov,
Bohme, 1773 - Baden, prs de Vienne,
1850).
lve dAlbrechtsberger, fonctionnaire
dans ladministration impriale, il organisa chez lui, partir de 1818, des concerts
de musique vocale du XVIe au XVIIIe sicle,
et apparat comme le vritable fondateur
de la musicologie autrichienne (Die Verdienste der Niederlnder um die Tonkunst,
1829 ; Geschichte der europisch - abendlndischen oder unserer heutigen Musik,
1834 ; Die Musik der Araber, 1842). Il eut
comme neveu August Wilhelm Ambros,
et, sa mort, sa bibliothque chut Aloys
Fuchs.
KILAR (Wojchech), compositeur polonais (Lvov 1932).
Il a fait ses tudes lcole de musique de
Katowice (1950-1955) et au conservatoire
de Cracovie (1955-1958), ainsi quavec
Nadia Boulanger Paris, et obtenu le prix
Lili-Boulanger en 1960. Surtout connu
dans son pays comme auteur de musiques
de film, il sest galement impos par plusieurs pices pour orchestre dont la Petite Ouverture (1955), deux symphonies,
dont la premire pour cordes (1955) et la
seconde, dite Sinfonia concertante, pour
piano et orchestre (1956), un concerto
pour deux pianos (1958), Riff 62 (1962),
le pome symphonique Krzesany (1974),
Koscielec 1909 (1976), Exodus pour orchestre et choeur (1980).
KILPINEN (Yrj), compositeur finlandais
(Helsinki 1892 - id. 1959).
Grce ses quelque 700 lieder, il est
probablement le compositeur finlandais
le plus connu aprs J. Sibelius. Son style
amalgame avec bonheur la tradition du

lied classico-romantique dEurope centrale avec celle de la romance nordique.
Celle-ci brille alors dans les salons bourgeois et doit ses lettres de noblesse E.
Grieg, C. Sinding et J. Sibelius. Parti des
pomes de ses compatriotes E. Leino,
H. Jalkanen et V. A. Koskenniemi, Kilpinen sintresse progressivement au Kalevala et, partir des annes 30, aux textes
allemands de C. Morgenstern, von Zwehl,
A. Sergel. Il est noter le succs que Kilpinen rencontra pendant le IIIe Reich allemand auprs des autorits musicales de
ce pays. Son volution, commence dans
le radicalisme des annes 20, se poursuit
aprs la guerre. Cest en quelque sorte un
retour aux sources ; Kilpinen utilise alors
de plus en plus des formules modales
proches du folklore, et son style postromantique sadapte avec bonheur au texte
du Kalevala et aux pomes de K. Vala.
Excellent dans la miniature, Kilpinen tend
une expression souvent dpouille ; tout
son effort se porte sur la mise en musique
du texte, et laccompagnement ne joue que
rarement un rle essentiel.
KIMMERLING (Robert), compositeur
autrichien (Vienne 1737 - Oberweiden
1799).
duqu labbaye de Melk, o son oncle
tait abb, partir de 1748, il y pronona
ses voeux en 1754. Durant lhiver 17601761, lors dun sjour Vienne, il travailla
avec Haydn. Il fut directeur de la musique
Melk de 1761 1777, puis cur ObedownloadModeText.vue.download 537 sur 1085
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rweiden, prs de la frontire hongroise. Il
composa surtout de la musique religieuse.
KINDERMANN (Johann Erasmus), compositeur, organiste et pdagogue allemand (Nuremberg 1616 - id. 1655).
lve de Johann Staden, il tudia Venise
et Rome (1635) et occupa plusieurs
postes dorganiste dans sa ville natale. Il
composa surtout de la musique vocale,
aussi bien dans la prima que dans la seconda pratica. Son recueil de Canzoni,
sonatae (1653) contient 41 oeuvres pour
un, deux ou trois violons, violoncelle et
continuo (avec un des premiers exemples

de scordatura). Son Harmonia organica
(1645) est le dernier recueil dorgue allemand not en tablature et le premier
avoir t grav.
KINSKY (Georg), musicologue allemand
(Marienwerder 1882 - Berlin 1951).
Professeur de musicologie Cologne de
1921 1932, spcialiste des instruments
historiques, il travailla partir de 1945
un catalogue thmatique fondamental
des oeuvres de Beethoven, qui, aprs sa
mort, fut achev et publi par Hans Halm
(Munich 1898 - id. 1965) [Kinsky-Halm :
Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner smtlichen
vollendeten Kompositionen, Munich, Duisburg, 1955, ou loeuvre de Beethoven. Catalogue thmatique et bibliographique de
toutes ses compositions acheves].
KIPNIS, famille de musiciens amricains
dorigine russe.
Alexander, basse (Zitonnir 1891 - Westport, Connecticut, 1978). Il tudia la musique Varsovie, o il obtint un diplme
de chef dorchestre, puis le chant Berlin,
et fit ses dbuts Hambourg en 1915. Engag Wiesbaden, il y chanta jusqu la
fin de la Premire Guerre mondiale. Il se
produisit lOpra de Berlin (1918-1925),
celui de Chicago (1925-1932), puis, de
retour en Europe, dans la plupart des
grands thtres ainsi quaux festivals de
Bayreuth et de Salzbourg. En 1935, il regagna les tats-Unis et chanta au Metropolitan Opera de New York jusquen 1946. Sa
grande voix alliait lampleur la souplesse
et il interprtait avec un mme bonheur
les personnages tragiques ou comiques
des rpertoires allemand, italien et russe.
Il tait particulirement admir dans les
rles de Gurnemanz (Parsifal), dOsmin
(lEnlvement au srail) et de Boris Godounov. Sa musicalit expressive en faisait
aussi un chanteur de lieder trs exceptionnel.
Igor, fils du prcdent, fut claveciniste
(Berlin 1930).
KIRCHNER (Leon), compositeur amricain (Brooklyn 1919).
Il fut llve de Sessions, Ernest Bloch
et Schnberg, et conseill, en outre, par
Stravinski et Klemperer. Pianiste et chef
dorchestre, professeur luniversit de

Californie, au Mills College, puis Harvard, il a reni toutes ses oeuvres de jeunesse et ne reconnat comme valables que
celles crites aprs 1949, moment o il a
russi concilier une inspiration romantique et souvent de style rhapsodique
avec une expression trs moderne allant
jusqu la technique dodcaphonique. Les
influences diverses (Mahler, Schnberg,
Bartk) se rencontrent avec les lments
populaires dans son langage qui passe des
audaces les plus virulentes aux formules
les plus traditionnelles avec une trs
grande virtuosit. Intress par la musique
lectronique, il a ralis avec son troisime
quatuor une oeuvre originale qui lui a valu
le prix Pulitzer en 1967.
KIRKBY (Emma), soprano anglaise (Camberley 1949).
Elle tudie la littrature Oxford, le
chant Londres, auprs de Jessica Cash,
et se spcialise rapidement dans le rpertoire du XVIe au XVIIIe sicle, anglais en
particulier. Elle se produit en compagnie
densembles tels que le Taverner Consort,
Musica Reservata, Consort of Musicke et
pouse le claveciniste et chef dorchestre
Andrew Parrott. Elle interprte aussi le
rpertoire baroque sous la direction de C.
Hogwood et W. Christie.
KIRKPATRICK (Ralph), claveciniste et
musicologue amricain (Leominster,
Massachusetts, 1911 - Guilford, Connecticut, 1984).
Il tudia luniversit Harvard, Paris
avec Wanda Landowska (clavecin) et
Nadia Boulanger (1931-32), puis en Allemagne avec A. Dolmetsch, G. Ramin et H.
Tiessen. Il fit ses dbuts de claveciniste en
1930 et enseigna au Mozarteum de Salzbourg (1933-34), puis luniversit Yale,
o il entra en 1940 et o il fut professeur
de 1965 1976. Il sest galement produit
comme interprte au clavicorde et au
piano-forte. Il possde son rpertoire,
outre des pices de lcole franaise et de
celle des virginalistes anglais, toutes les
oeuvres pour clavier de Bach et de nombreuses sonates de D. Scarlatti. Comme
musicologue, il a consacr ce compositeur une tude fondamentale (Domenico
Scarlatti, Princeton, Londres, 1953), et
attach son nom une nouvelle classification (chronologique) de ses 555 sonates
remplaant dsormais celle de Luigi
Longo.
KIRNBERGER (Johann Philipp), thoricien et pdagogue allemand (Saalfeld,
Thuringe, 1721 - Berlin 1783).
lve de Bach Leipzig (1739-1741), il
devint en 1751 violoniste de Frdric II
Berlin et en 1758 matre de chapelle de
sa soeur, la princesse Amalie, qui il enseigna la thorie et la composition. Ami
de Carl Philip Emanuel Bach, il protgea
pendant un temps Wilhelm Friedmann
aprs son installation Berlin en 1774. Il
ne publia ses principaux ouvrages thoriques quaprs 1770 : le plus clbre est
Die Kunst des reinen Satzes (1771-1779).
Il entretint Berlin le culte de Bach, mais
dun point de vue rationaliste, en insistant
davantage sur la dimension didactique, le
ct guide pour le contrepoint , de ses
oeuvres, en particulier des chorals (quil
dita en collaboration avec Carl Philipp
Emanuel), que sur leur fonction spirituelle
et leur contexte biblique.
KISSIN (Evgeni), pianiste russe (Moscou
1971).
Enfant prodige, il commence tudier le
piano lge de deux ans et entre quatre
ans plus tard lcole Gnessine. En 1980, il
joue pour la premire fois avec orchestre et
se produit en 1984 dans les deux concertos
de Chopin avec lOrchestre philharmonique de Moscou. Invit au Japon puis
Berlin, il commence un brillante carrire,
donnant des rcitals et se produisant en
concerto avec les plus grands orchestres.
KJERULF (Halfdan), compositeur norvgien (Oslo 1815 - id. 1868).
lve de N. Gade Copenhague et de
Richter Leipzig, il a crit prs de 100 romances, 30 choeurs pour voix dhommes,
des pices pour piano et 1 musique de
scne. Kjerulf appartient la catgorie des
compositeurs lyriques qui, en Norvge,
sut renouveler lattitude cratrice vis--vis
du folklore. En ce sens, il complte loeuvre
dOle Bull et de Lindeman et rejoint celle
de Grieg. Habile dans la petite forme, vritable compositeur-pote, il a galement
t un pionnier dans le domaine choral et
le premier organisateur de concerts symphoniques en Norvge (1857-1859).
KLAMI (Uuno), compositeur finlandais
(Virolahti 1900 - id. 1961).
Il reprsente la tendance moderniste, qui,

aprs J. Sibelius, essaie de rapprocher le
mouvement musical finlandais de celui de
lEurope. Sans renier ses attaches culturelles nationales, Klami les exprima dans
un style cosmopolite, tendance accentue par un grand sens de lobservation,
qui lui permit de tirer parti de ses tudes
Paris avec M. Ravel (1924-25) et
Vienne (1928-29). Ainsi plongea-t-il dans
des cultures aussi loignes de la sienne
que celles de la valse viennoise (ouverdownloadModeText.vue.download 538 sur 1085
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ture Opernredoute, 1929), des Srnades
espagnoles (1924-1944) ou du Montmartre
des annes 20 (Y Montmartrella, 1925).
Mais cest dans le domaine finnois quil
fut le plus convaincant (Rhapsodie carlienne, 1927 ; Kalevalasarja, 1933-1943 ;
Lemminkinen, 1934 ; Tcheremissian Fantasy, 1931). Dans toutes ces oeuvres, inspires plus par une atmosphre que par
un argument, Klami se montre un brillant
orchestrateur qui sait aussi bien prolonger
le style de Stravinski que celui de Ravel.
Dans les autres domaines, il faut retenir
un Psaume (1935-36), deux symphonies
(1937 et 1945), des musiques de scne
(ouverture de Nummisuutarit, 1936) et
diverses oeuvres orchestrales (Merikuvia,
Images de mer , 1928-1930) et de musique de chambre.
KLEBE (Giselher), compositeur allemand
(Mannheim 1925).
Il a tudi Berlin avec Kurt von Wolfurt
(1941-1943), Josef Rufer (1946) et Boris
Blacher (1946-1951), et, depuis 1957, il
enseigne la composition Nordwestdeutsche Musikakademie de Detmold.
Il sest fait connatre en 1950 Donaueschingen avec Die Zwitschermascine pour
orchestre, daprs Klee, mais a surtout
acquis la clbrit grce ses opras, en
gnral dexpression sombre et abrupte :
Die Raber, daprs Schiller (Dsseldorf,
1957) ; Die tdlichen Wnsche, daprs Balzac (Dsseldorf, 1959) ; Die Ermordung
Csars, daprs Shakespeare (Essen, 1959) ;
Alkmene, daprs Kleist (Berlin, 1961) ;
Figaro lsst sich scheiden, daprs Horvath
(Hambourg, 1963) ; Jacobowsky und der
Oberst, daprs Werfel (Hambourg, 1965) ;

Das Mrchen von der schnen Lilie, daprs
Goethe (Schwetzingen, 1969) ; Ein wahrer
Held, daprs Synge (Zurich, 1975) ; Das
Mdchen aus Domrmy, daprs Schiller
(Stuttgart, 1976) ; Das Rendez-vous (Hanovre, 1977) ; Der jngste Tag (1980) ; Die
Fastnachtsbeichte (1983) ; Gervaise Macquart (1995).
KLEIBER, famille de musiciens dorigine
autrichienne.
Erich, chef dorchestre autrichien naturalis argentin en 1939 (Vienne 1890 - Zurich
1956). Aprs des tudes Vienne, puis
Prague, il dbuta avec lOuverture dEuryanthe de Weber et fut aussitt nomm
Darmstadt (1912-1919). Lanne 1916,
avec le Chevalier la rose, inaugura une
longue collaboration avec Richard Strauss.
Nomm Eberfeld (1919), puis Dsseldorf (1921), o il mena une politique
musicale hardie (Schnberg, Hindemith),
et enfin Mannheim (1922), il remplaa
Leo Blech dans Fidelio lOpra de Berlin (1923) et remporta un succs tel que
trois jours aprs il fut nomm directeur
gnral de la musique de lOpra de Berlin. Il y resta onze ans (1923-1934). Cette
priode fut extrmement fconde : il cra
Jenuf de Janek (1924), Wozzeck (aprs
137 rptitions assidues) de Berg (1925),
concert mmorable et le plus grand succs
de sa carrire, Christophe Colomb de Milhaud (1930) et plusieurs autres ouvrages
contemporains. Peu enclin aux accommodements envers la politique culturelle
du rgime nazi, il dirigea en premire
audition, et avec succs, les pices symphoniques de Lulu de Berg. Mais, aprs
linterdit jet sur cette oeuvre, il donna,
la suite de Furtwngler, sa dmission de
lOpra de Berlin (1934), ville o il ne
retourna quen 1951.
Une vie de vagabondage commena.
Du de ne recevoir aucune offre de sa
ville natale, il devint citoyen argentin, et
prit Buenos Aires la direction du Teatro Coln (1937-1949), commenant en
mme temps une seconde carrire de chef
dorchestre pionnier au Chili, en Uruguay,
au Mexique et Cuba. Aprs la guerre, il
reprit ses activits europennes. Il donna
en 1951 au Mai musical florentin, avec
Maria Callas dans le rle-titre, la cration
mondiale dOrfeo ed Euridice de Haydn.
Nomm lOpra de Berlin (1955), il d-
missionna immdiatement pour protester

contre lintrusion politique stalinienne.
Aprs quelques villes dEurope, ce fut
enfin Vienne : deux mois avant sa mort,
Kleiber y dirigea le Requiem de Verdi.
Refusant toute complaisance, dune rigueur extrme double dune ardeur presque
fanatique, Erich Kleiber ne laissait aucune
place limprovisation et tendait la prcision la plus extrme. Parmi ses enregistrements, des versions mmorables du
Chevalier la rose et des Noces de Figaro.
Carlos, chef dorchestre argentin (Berlin
1930). Fils du prcdent, naturalis autrichien en 1980, il entreprit des tudes musicales au Teatro Coln de Buenos Aires
(1950) et donna son premier concert
La Plata (1952). De retour en Europe
(1953), sur le conseil de son pre, il se
dtourna dune carrire musicale pour
tudier la chimie Zurich. Mais lappel
de la musique fut le plus fort : acceptant
le poste de rptiteur au thtre de la Grtnerplatz de Munich, il cumula alors les
fonctions de chef dorchestre Potsdam
et lOpra allemand du Rhin (ds 1954),
Dsseldorf et Duisburg (1956-1964).
Chef attitr de lOpra de Stuttgart (1966),
il y dirigea Wozzeck, puis le Chevalier
la rose, Elektra, Tristan und Isolde, Otello,
Carmen et le Freischtz, quil enregistra
intgralement (1973). Depuis 1968, on le
voit frquemment la tte du Staatsoper
de Munich. En 1974, il fit ses dbuts Bayreuth avec Tristan und Isolde et participe
depuis au festival de Vienne et au Printemps de Prague.
KLEMPERER (Otto), chef dorchestre
allemand (Breslau 1885 - Zurich 1973).
Aprs avoir tudi au conservatoire de
Francfort-sur-le-Main, il suivit Berlin
lenseignement de J. Kwast (piano) et de
P. Scharwenka et H. Pfitzner (composition). Ayant dbut comme rptiteur de
choeurs, il dut son premier engagement
(1906) M. Reinhardt, qui monta Orphe
aux Enfers. Autre rencontre capitale, celle
de Mahler, qui le recommanda successivement comme chef dorchestre du Thtre
allemand de Prague (1907-1910) et du
Thtre de Hambourg (1910-1913). Klemperer, qui avait dirig en coulisses le second orchestre la cration berlinoise de
la Deuxime Symphonie de Mahler, allait
devenir un ardent dfenseur de loeuvre de
ce matre, comme en tmoignent nombre
denregistrements et un livre de souvenirs
(Erinnerungen an G. Mahler, 1960). Sa carrire se poursuivit Barmen (1913-14),

Strasbourg (1914-1917), Cologne (19171924) et Wiesbaden (1924-1927).
Nomm directeur musical de lOpra
Kroll de Berlin (1927-1931), il en fit trs
rapidement une des premires scnes
lyriques dAllemagne, accueillant les nouvelles oeuvres de Krenek, Weill, Schnberg, Hindemith et Stravinski dans des
mises en scne expressionnistes - politique novatrice fortement encourage par
la Rpublique de Weimar, mais qui valut
son auteur lopprobre des nationauxsocialistes bientt au pouvoir. Il dirigea
galement le Choeur philharmonique et,
de 1931 1933, travailla au Staatsoper de
Berlin. En 1933, Klemperer fut contraint
dmigrer aux tats-Unis, o il prit la
direction de lOrchestre philharmonique
de Los Angeles (jusquen 1940). Mais
plusieurs graves accidents de sant, dont
une hmiplgie, allaient interrompre une
carrire et on le vit dornavant diriger
assis, jusquen 1970. Il fut encore chef de
lOpra de Budapest (1947-1950) et prsident du New Philharmonia Orchestra
(1959).
Compositeur, il a laiss un opra (Das
Ziel), une symphonie, des oeuvres sacres
et des lieder. Interprte, il est entr vivant
dans la lgende. On a voulu ne voir en lui
que le gardien svre de la grande tradition germanique. Cest mconnatre le
novateur fougueux quil sut tre dans sa
jeunesse et le lutteur inspir quil devint
dans ladversit, levant son art la spiritualit la plus profonde.
KLETZKI (Paul), chef dorchestre polonais naturalis suisse (dz 1900 - Liverpool 1973).
Dabord violoniste, il joue dans lOrchestre philharmonique de dz de 1914
1919. De 1923 1933, il travaille Berlin,
et connat le succs en tant que compositeur : Furtwngler dirige plusieurs de ses
symphonies et concertos. Il quitte lAlledownloadModeText.vue.download 539 sur 1085
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magne pour lItalie, o il enseigne la composition Venise, puis au Conservatoire
de Milan entre 1935 et 1938. En 1940, il

se fixe en Suisse, o il dirige le Festival de
Lucerne. De 1967 1970, il succde Ansermet la tte de lOrchestre de la Suisse
romande.
KLOSE (Margaret), mezzo-soprano allemande (Berlin 1902 - id. 1968).
Elle dbuta dans loprette Ulm en
1927. Engage Mannheim de 1928
1931, elle entra lOpra de Berlin en
1932, et devait sy illustrer toute sa vie. En
1935, elle chanta Ortrude Bayreuth, puis
Fricka. Dans le mme temps, elle triompha Londres, Buenos Aires et Paris. Sa
grande voix sombre, dune tendue exceptionnelle, lui permettait daborder avec
un gal bonheur des rles de contralto,
comme Erda ou Orphe, et des rles de
mezzo-soprano comme Amneris. Son rpertoire tait extrmement tendu. Sa musicalit, la noblesse de son style, son talent
dactrice, sa prsence scnique se pliaient
lopra italien (Verdi), allemand (Wagner et Strauss), et mme franais (elle fut
une Carmen rpute). Son timbre tait un
des plus beaux qui se puisse entendre.
KLUSK (Jan), compositeur tchque
(Prague 1934).
Il est llve de J. Rdk et P. Bokovec
lAcadmie de musique et dart dramatique de Prague (1953-1957). Influenc
par Vostk, il se fait connatre par ses
Variations sur un thme de G. Mahler
(1960-1962) et son opra le Procs, daprs
Kafka (1966). Entre 1961 et 1969, il crit
Six Inventions, les deux premires pour orchestre de chambre, la troisime, vritable
hommage Webern, la quatrime sur
une nouvelle de Kafka, la cinquime pour
quintette vent, la sixime sous forme de
nonette. Ces diverses rponses apportes
aux problmes esthtiques que se pose
Klusk montrent quil est, avec Kopelent,
lun des rares compositeurs tchques de
sa gnration tre pass dun noclassicisme stravinskien un style postsriel
vivant et inventif. Ainsi ses Images (4)
[1960], Rondo pour piano (1967), Reydowak pour clarinette-basse, clavecin et
piano (1972).
KNAPPERTSBUSCH (Hans), chef dorchestre allemand (Elberfeld 1888 - Munich 1965).
Ltude de la philosophie Bonn prcde
celle de la musique, entreprise en 1908,

au conservatoire de Cologne, avec comme
professeurs F. Steinbach, O. Lohse et L.
Uzielli. Il est nomm chef dorchestre du
thtre de Mhlheim, dans la Ruhr (19101912), avant de diriger lOpra de sa ville
natale (1913-1918). Les Opras de Leipzig
(1918) et Dessau (1919-1921) accueillent
le jeune chef qui succde en 1922 B. Walter la tte de lOpra de Munich. Chass
par les vnements, il se rfugie en 1936
Vienne et travaille au Staatsoper. Aprs la
guerre, Munich accueille de nouveau celui
qui va devenir son chef prfr, alors que
Bayreuth (o il fut pourtant lassistant de
H. Richter et S. Wagner de 1910 1912)
attendra la rouverture de 1951 pour linviter diriger un Parsifal mmorable et
partager la direction de la Ttralogie avec
Karajan (il devait la diriger ensuite deux
fois Paris, en 1955 et en 1957). Wagner,
mais aussi R. Strauss et Beethoven, furent
admirablement servis par les lectures de
Knappertsbusch, la fois scrupuleuses et
souleves par une ample respiration.
KNITTEL (Krzystof), compositeur polonais (Varsovie 1947).
Il fait ses tudes de composition avec
Tadeusz Baird, Andrzej Dobrowolski et
Wlodzimierz Kotonski, et obtient un diplme dingnieur du son lcole suprieure de musique de Varsovie. Il collabore depuis 1973 au Studio exprimental
de la radio polonaise. Il constitue, avec
Elzbieta Sikora et Wojciech Michniewski,
le groupe KEW et ralise avec eux des
oeuvres collectives (In the Tatra Mountains, 1974 ; Adjoinings Zones, 1976).
La double formation de compositeur
et dingnieur du son a permis Knittel
de dvelopper une conception de la musique particulirement originale. Pour lui,
en effet, le phnomne sonore est dune
complexit telle que ses composantes ne
peuvent tre rduites un commun dnominateur, mais doivent au contraire
prserver leur autonomie, assumer leurs
contradictions. Ainsi, par exemple, dans
Dorikos I (1976-77) pour quatuor cordes
et bande magntique, le musicien tente
dassocier des sons instrumentaux et des
sons naturels enregistrs ; la partie instrumentale et celle enregistre jouent le rle
de partenaires devant assurer chacun leurs
fonctions respectives. Il ny a donc pas,
dans une telle conception, htrognit
totale des sources sonores, mais bien toujours permanence des autonomies respectives qui tmoigne du caractre utopique
de leur rencontre.
Cette proccupation, dj prsente
dans les premires oeuvres - 440 pour violon, piano et bande magntique (1973) ;
Points/lignes pour clarinette, bande magntique et diapositives (1973) ; Form A,
Form E pour quintette vent et dispositif
lumineux (1973) -, se retrouve dans des
pices plus rcentes telle Odds and Ends
pour matriel lectroacoustique (1978),
enregistrement des chutes du Niagara
transform par synthtiseur, du piano, diverses sources lectroniques, voix, sirnes,
etc.
KNUSSEN (Olivier), compositeur anglais
(Glasgow 1952).
Fils dun contrebassiste, il commena
composer ds lge de six ans et fit entendre sa premire symphonie (1966-67)
quinze ans. La deuxime, pour soprano
et orchestre de chambre, date de 197071, la troisime de 1973-1979 (cration,
Londres, 1979). Aux sonorits massives
de cette dernire oeuvre soppose le ct
linaire et souple de certaines partitions
de musique de chambre comme Masks
pour flte (1969), ou Ocan de terre pour
petit ensemble, daprs Apollinaire (197273 ; rv., 1976). lOpra de Bruxelles ont
t crs en novembre 1980 Where the
Wild Things Are, fantaisie en 2 actes sur un
livret de M. Sendak (1979-80), et Glyndebourne en 1985 Higglety Pigglety Pop !.
KOCH (Erland von), compositeur et organiste sudois (Stockholm 1910).
Ses tudes le mnent en Allemagne et en
France. Il est influenc par la vague noclassique des annes 30 et par la musique
folklorique sudoise. En 1943, son style
volue (Capriccio nordique) et devient plus
contrapuntique. Il a crit 4 symphonies, 6
quatuors cordes, 3 concertos pour piano
et, entre 1964 et 1966, sa trilogie pour orchestre : Impulsi, Echi et Ritmi.
KOCH (Heinrich Christoph), thoricien
et violoniste allemand (Rudolstadt
1749 - id. 1816).
Il tudia le violon et la composition
Rudolstadt, Berlin, Dresde et Hambourg, puis occupa un poste de premier
violon Rudolstad. partir de 1772, il

se consacra essentiellement ses crits
thoriques. Parmi ceux-ci, deux ouvrages
apparaissent, en leurs genres respectifs,
comme les plus importants de lre classique viennoise son apoge : Versuch
einer Anleitung zur Composition (Essai
de mthode de composition, Rudolstadt et
Leipzig, 1782-83 ; rd., 1969), et Musikalisches Lexikon (Lexique musical, Francfort, 1802 ; version abrge, Leipzig,
1807). Le Versuch, en trois volumes, traite
aussi bien des principes harmoniques de
base que de la priodicit mlodique et de
la composition dun mouvement entier de
symphonie. Le Lexikon est un dictionnaire
de termes musicaux. On trouve galement
dans les deux ouvrages des considrations
esthtiques.
KOCHAN (Gnter), compositeur allemand (Luckau 1930).
lve de Boris Blacher et de Hans Eisler,
il occupe une place trs officielle dans la
vie musicale de la Rpublique dmocratique allemande et enseigne depuis 1950
la thorie lcole suprieure de musique
de Berlin-Est. Il a crit de nombreux ouvrages pour la jeunesse et pour le grand
534
public, comme la cantate Die Welt ist jung
(1951), et sest forg un langage classique
dans la ligne de Eisler, Chostakovitch et
Bartk avec, par exemple, son Concerto
pour violon (1952), son Concerto pour alto
(1974) et ses quatre symphonies, dont la
premire et la troisime avec soprano et
choeurs (1964, 1968, 1972, 1983-1984).
KCHEL (Ludwig Alos Friedrich, Ritter
von), savant et musicographe autrichien
(Stein an der Donau, Basse-Autriche,
1800 - Vienne 1877).
Docteur en droit, il stait acquis galement une rputation europenne en botanique et en minralogie. Il fut le prcepteur des quatre fils de larchiduc Karl de
1827 1842, anne o il fut anobli. Aprs
avoir t Schulrat Salzbourg (18501852), il se consacra la musicologie et
en particulier Mozart, dont il tablit le
catalogue chronologique et thmatique de
toutes les oeuvres (Chronologisch thematisches Verzeichnis Smtlicher Tonwerke,

Leipzig, 1862). Il rassembla une quantit
importante de matriel dorigines diverses
(dont une partie lui fut fournie par son
ami Otto Jahn, qui il ddia son travail),
mais sa tche la plus ardue consista tablir rigoureusement lordre chronologique
des oeuvres, puisque beaucoup taient
encore autographes. Il rdigea ensuite un
bref commentaire stylistique pour chaque
pice et fournit un appendice donnant la
liste des oeuvres et des fragments perdus
ou dattribution douteuse.
partir de ces recherches, il publia en
1862 un article important : Uber den Umfang der musikalischen Produktivitt W. A.
Mozarts, qui servit de prambule au catalogue. Les rvisions de celui-ci, par Paul
Waldersee en 1905, puis par Alfred Einstein, en 1937 et en 1947, le compltrent
et le corrigrent de faon substantielle.
Lditeur Breitkopf und Hrtel fit paratre
encore en 1951 Der Kleine Kchel, abrg
de ldition de 1937. Une nouvelle rvision intervint en 1964 (Franz Giegling,
Alexander Weinmann, Gerd Sievers). On
doit galement Kchel un important
ouvrage sur Johann Joseph Fux (Vienne,
1872).
KOCSIS (Zoltn), pianiste hongrois (Budapest 1952).
Il commence ses tudes de piano lge de
six ans et entre en 1963 au Conservatoire
Bla Bartk, o il tudie la composition
et le piano. De 1968 1970, il se perfectionne lAcadmie de musique Franz
Liszt auprs de P. Kadosa et F. Rados. Premier prix en 1970 du concours Beethoven
de la radio hongroise, prix Franz Liszt en
1973, il commence donner des concerts
dans toute lEurope. En 1977, il donne
avec S. Richter un rcital de piano quatre
mains, participe aux Semaines internationales de musique de Lucerne, remplace M.
Pollini la Grange de Meslay. En 1976, il
est nomm professeur lAcadmie Franz
Liszt de Budapest. Il fonde en 1983 lorchestre du Festival de Budapest, dirig par
Ivan Fischer. Paralllement au rpertoire
romantique (Liszt en particulier), il sintresse la musique contemporaine et a
assur la cration doeuvres de G. Kurtag.
KODLY (Zoltn), compositeur hongrois (Kecskemt 1882 - Budapest 1967).
Issu dune famille musicienne (son pre

tait violoniste amateur, sa mre, pianiste), ouverte aux influences tziganes,
pratiquant la musique de chambre, il fit
ses tudes secondaires Galanta, puis
Nagyszombat (aujourdhui Trnava, en
Slovaquie), o il chantait dans les choeurs
de la cathdrale et rendait frquemment
visite la bibliothque musicale. Il apprit
le violoncelle en autodidacte, et sinstalla
Budapest pour y poursuivre des tudes
suprieures de lettres. Il sinscrivit alors
dans la classe dH. Koessler (composition)
lacadmie Franz-Liszt, o il rencontra
Bla Bartk, qui, jusqu sa mort (1945),
devait rester son plus fidle ami. Kodly
devint professeur diplm en 1905, et dcida denquter dans les campagnes hongroises, comme suite sa thse de doctorat sur la structure strophique des
chansons populaires. Docteur s lettres
en 1906, il se rendit Paris, y suivit les
cours de Ch. M. Widor au Conservatoire
et dcouvrit lunivers debussyste. Il crivit
alors sa Mditation sur un motif de Claude
Debussy pour piano (1907). Professeur de
thorie musicale lacadmie Franz-Liszt
en 1907, il y enseigna jusquen 1940 et y
fut charg dune classe de composition
ds 1908. Ds 1906, il ralisa avec Bartk,
puis avec Emma Sandor, quil pousa le 3
aot 1910 et qui allait tre sa compagne
et collaboratrice un demi-sicle durant,
des tudes systmatiques pour recueillir et
noter les mlodies paysannes hongroises.
Son activit simultane de compositeur,
de pdagogue, de folkloriste, de musicologue, et de journaliste fit de lui le matre
penser de la musique hongroise contemporaine. En 1921, les ditions Universal
de Vienne achetrent le droit exclusif
ddition de ses compositions. En 1925,
un concert de ses oeuvres pour choeur
denfants le rvla comme un matre incontest du contrepoint vocal.
Farouche figure du nationalisme culturel de la Hongrie, inventeur de mthodes
denseignement de la musique permettant
une initiation au chant choral ds le plus
jeune ge, patriarche vnr et entr dans
lhistoire de son vivant, Kodly sut se faire
respecter des contre-rvolutionnaires du
comte Horty, comme des autorits nazies
pendant la dernire guerre. Trois fois
prix Kossuth, membre correspondant de
toutes les grandes universits mondiales,
prsident de lInternational Folk Music
Council, il fut le plus minent reprsen-
tant de lhumanisme culturel de son pays

pendant plus dun demi-sicle.
Son oeuvre, du point de vue de lauditeur occidental, peut approximativement
se diviser en deux ensembles. Lun regroupe les partitions de forme classique
o Kodly fait la synthse de la tradition
allant de Bach Debussy, en passant par
Beethoven, Brahms et Wagner. Lautre, les
quelque 1 500 pices chorales consignes
par lui-mme dans un souci dabord didactique : lart dun Palestrina sy revivifie
au contact des composantes mlodiques
et rythmiques de la chanson populaire
hongroise.
Lactivit cratrice de Kodly intresse
dabord la musique de chambre, avec
deux Quatuors cordes (1908-1909, 19161918), un Duo pour violon et violoncelle
(1914), une Srnade (1918-1920) pour
deux violons et alto et surtout deux tonnantes Sonates pour violoncelle, lune avec
piano (1909-10), lautre pour violoncelle
seul (1915). Dans cette dernire partition,
linstrument devient harpe, cithare, orchestre tzigane, tout en conservant son lyrisme grandiose dans la tradition de Bach.
Kodly parvint la notorit internationale en faisant jouer ses oeuvres par les
membres du Quatuor Waldbauer-Kerpely Salzbourg, Vienne, Amsterdam...
En 1923, la cration du Psalmus hungaricus limposa au public hongrois comme
chantre de la tradition hroque de son
peuple. Dans cette mme veine, suivirent
un Te Deum (de Budavar, 1936), cr pour
le 250e anniversaire de la libration de
Buda de la domination turque, une Missa
brevis (1944) et le Psaume de Genve no 114
(1952).
Sa musique symphonique doit Toscanini son succs international. Soir dt
(1906) fut remani en 1929-30. Des Danses
de Marosszek (1930), loriginal pour piano
demeure lun des sommets de la musique
pour clavier. En 1927, naquirent deux
oeuvres brillantes : la suite dorchestre
tire de Hary Janos et lOuverture de
thtre. Toscanini fit ensuite connatre les
Danses de Galanta, cres Budapest en
1933. Wilhelm Mengelberg cra en 1939
les Variations sur une mlodie populaire
hongroise (Le paon sest envol), ddies au
Concertgebouw dAmsterdam, tandis que
F. Stock donnait Chicago la premire
du Concerto pour orchestre (1941). Enfin,
F. Fricsay dirigea au festival de Lucerne

(1961) la premire de la Symphonie en ut,
ddie la mmoire de Toscanini.
Le style orchestral de Kodly, apparemment conservateur, est dune grande
unit : rythmique hongroise, harmonie
modale naturelle, structure classique,
procds impressionnistes. Sa musique
exprime souvent gaiet, sant, exubrance, des ides proches de celles dun
Janek qui tranchent avec le romantisme
535
allemand, dont il ne reprend que la grammaire et non lhumeur sombre et les volonts autobiographiques.
Il est encore bien difficile de cerner
loeuvre chorale immense de Kodly : cinq
Tantum ergo (1928), dix mlodies (Lengyel
Lszlo, Pnksdl, 1929), les quatre cahiers des Bicinia hungarica, bible du chant
pour chorale denfants (1937-1942), la
fresque grandiose des Tableaux de Matra,
pour choeur mixte a cappella (1931) les
Chants de Karad, Le paon sest pos, lAppel
de Zrinyi, etc. Quelques exemples dune
oeuvre extrmement varie, utilisant
chansons, ballades, contes, mlodies populaires, reprenant, avec laccent magyar,
des scnes de la vie paysanne, des thmes
bibliques ou hroques.
Ses oeuvres scniques, parmi lesquelles
Hary Janos (1925-26) et Soire des fileuses
sicules (Fileuses de Transylvanie, 1924 ; rv.
1932, 1948), montrent le souffle pique,
picaresque ou dramatique, dont il tait
capable. Aujourdhui, lhritage culturel
de Kodly est dune telle richesse quil faudra attendre la pntration de la mthode
Kodly dans notre enseignement musical
pour que les futures gnrations aient
pleinement conscience de lapport privilgi fait par ce compositeur la musique
savante en faisant la synthse de la tradition de Bach et Palestrina et des tournures
naturelles de la mlodie populaire. Kodly
restera sans doute comme le crateur de
lart choral du XXe sicle.
KOECHLIN (Charles), compositeur franais (Paris 1867 - Le Canadel, Var, 1950).
Par sa naissance, il appartenait la grande
bourgeoisie industrielle dAlsace. Dans

son autobiographie, il a dit tout ce quil
devait ses aeux : Cest dans son hrdit alsacienne quil faut chercher ses
caractristiques : celles de son nergie, de
sa navet - de son horreur par contre du
bourrage de crne -, de sa sincrit absolue et trs simple. Tout jeune, il dcouvrit J.-S. Bach par sa Cantate de la Pentecte. De l, naquit une admiration pour
le cantor de Leipzig loeuvre duquel il
ne cessa de se rfrer et dont tmoignent
maintes de ses compositions, tout particulirement, lOffrande musicale sur le nom
de Bach op. 187. En 1887, il entra lcole
polytechnique, quil quitta deux ans plus
tard - la suite dune grave maladie -, ce
qui, ds lors, lui laissa le champ libre pour
se consacrer la musique. Il avait vingtdeux ans quand il entra au Conservatoire
de Paris. ses matres, Taudou (harmonie), Gdalge (contrepoint et fugue), Massenet, puis Faur (composition), il devait
garder une grande reconnaissance.
Durant soixante ans, Koechlin difia
une des oeuvres les plus imposantes de son
temps (225 numros dopus). Le trait
essentiel qui domine ma vie, cest la passion de la libert. Cette passion domine
galement son oeuvre. Il a dit son culte
pour la mer, la montagne, les animaux, la
nature tout entire . Lamour de la crature la moins inspir que celui de la cration. Des mlodies, des choeurs nombreux
tmoignent de cet amour de la nature, des
pices orchestrales aussi comme la Fort
(1907), le Printemps, lHiver, lt (19081916), la Symphonie dhymnes, le Livre de
la jungle, Paysages et Marines pour piano.
Cet amour de la nature englobe le ciel et,
plus particulirement, le ciel nocturne. Il
est caractristique que sa premire oeuvre
orchestrale, inspire par H. Heine, soit En
mer, la nuit (1904), et que lune des plus
anciennes parmi ses nombreuses mlodies
soit un Clair de lune (1890). Suivront, participant de la mme vision, le pome symphonique Vers la vote toile (1933), les
choeurs la Lampe du ciel (1896), la Chute
des toiles (1905-1909), le Nocturne pour
harpe (1907), des mlodies comme le Sommeil de Canope (1906), Nox (1897-1900).
Ainsi quil la not, son volution sest
poursuivie dans le sens du grand mouvement vers la libert dcriture de Franck
et de Chabrier, de Faur, puis de Debussy,
puis enfin des musiques polytonales et
atonales .
Linspiration de Koechlin est taye

par son inlassable et passionne curiosit. Cette rare facult daccueil ennoblit lhomme, qui sut rester indpendant
comme son oeuvre toute gonfle dun
gnreux lyrisme. La discipline et la libert sy quilibrent et si la polytonalit et
latonalisme appartiennent son langage,
Koechlin pratique galement une criture
traditionnelle qui use librement des notes
de passage et sassimile les modes anciens.
Tmoignent de cette conception, notamment, de nombreux Chorals, lAbbaye
(1899-1903), Vingt Chansons bretonnes
pour violoncelle et piano (1931-32 ; vers.
orch., 1934), Fugue symphonique pour orchestre (1932), Deux Fugues pour quatuor
cordes (1932), Hymne pour ondes Martenot
et orchestre (1929-1932), Choeurs a cappella (1935), Sonatine modale pour flte
et clarinette (1935), Choeurs monodiques
de style modal pour lAlceste dEuripide
(1938), Motets de style archaque (1949),
sans compter son Trait de polyphonie
modale et son Solfge modal.
Paralllement ces oeuvres tout imprgnes dun modalisme lumineux,
Koechlin svade vers des domaines plus
lgers. Cest ainsi que le cinma, quil voit
natre, et spcialement les stars , qui
lillustrent, lui inspirent toute une srie
doeuvres : The Seven Stars Symphony
(1933), grande fresque en 7 parties voquant Douglas Fairbanks, Lilian Harvey,
Greta Garbo, Clara Bow, Marlne Dietrich,
Emil Jannings, Charlie Chaplin. En hommage linsultante beaut de certaines
stars , qui, selon lui, viennent apporter un talent, une beaut, parfois un gnie
qui nous consolent de bien des choses , il
compose lAlbum de Lilian (1934), le Portrait de Daisy Hamilton (1934-1938), Sept
Chansons pour Gladys (1935), lpitaphe
de Jean Harlow (1937). Lvolution de son
langage se retrouve dans les formes musicales quil adopte. ses dbuts, choeurs
et mlodies le sollicitent, puis, senhardissant, il aborde le pome symphonique
avec les Vendanges (1896-1906), la Nuit
de Walpurgis classique (1901-1907), Chant
funbre la mmoire des jeunes femmes
dfuntes (1902-1907), Jacob chez Laban,
pastorale biblique (1896-1908), la Divine
Vespre, ballet (1918). Dlaissant pour un
temps lorchestre, il se tourne vers la musique de chambre. De ce vaste ensemble de
son oeuvre, dtachons la Sonate pour flte
et piano (1913), qui inaugure toute une

srie de sonates pour tous les instruments,
la dernire tant la Sonate sept (1949).
Entre-temps naissent Cinq Sonatines pour
piano (1916), les charmantes Quatre Sonatines franaises pour piano 4 mains
(1919), 3 Quatuors cordes, un Quintette
avec piano (1921), que Koechlin considrait comme la plus marquante, peut-tre,
de ses oeuvres , un second quintette pour
flte, violon, alto, violoncelle et harpe
(1949), un Trio pour flte, clarinette et
basson (1924), un Septuor dinstruments
vent (1937), un Trio danches (1945),
chacune de ces oeuvres tant une pice
unique, dont le plan se trouve dtermin
par lvolution vivante des thmes et des
sentiments, par leur vie mme, et qui ne
fut jamais dcid lavance (Koechlin).
Cependant, il poursuit llaboration
dune oeuvre symphonique importante, o
lon relve la Symphonie dhymnes (1936),
et dont une partie est anime par lesprit
de la fugue, comme le Buisson ardent
(1938-1945), la Seconde Symphonie (1943),
le Docteur Fabricius (1944).
La personnalit de Koechlin serait restitue de faon incomplte si lon oubliait
le professeur. Non seulement ses traits
font autorit, de ses tudes sur les notes de
passage (1922) son important Trait de
lorchestration (1954-1959), en passant par
le Trait dharmonie, les tudes sur le choral dcole, sur lcriture de la fugue dcole,
mais il instruisit et conseilla nombre de
musiciens, parmi lesquels F. Poulenc, G.
Taillefer, R. Desormire, F. Barlow, M.
Thiriet, H. Sauguet. Son got imprieux
de savoir et de comprendre, insparable
de sa gnrosit faire partager ses dcouvertes et de son ardent besoin de justice,
firent de lui un des plus qualifis exgtes
de la musique de son temps. Ses ouvrages
sur Faur, qui lui demanda dorchestrer sa
suite de Pellas et Mlisande, sur Debussy,
qui lui confia lorchestration de Khamma,
ainsi que des tudes comme celles sur
lHarmonie moderne, les Tendances de la
musique franaise contemporaine, sans
parler des nombreux articles quil disdownloadModeText.vue.download 542 sur 1085
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pensa dans les grandes revues de musique
et divers journaux, sont autant de sources

de connaissances auxquels on na pas fini
de retourner. On nest pas tonn de voir
cet indpendant participer, en 1909, la
fondation de la Socit musicale indpendante.
KOENIG (Gottfried Michael), compositeur allemand (Magdeburg 1926).
Dans les studios de la W. D. R. de Cologne, il a t, paralllement Eimert et
Stockhausen, un des pionniers de la musique lectronique srielle pure et dure
des annes 50, et il poursuit prsent,
dans le studio de sonologie de luniversit dUtrecht, o il est professeur depuis
1964, ses recherches dans le mme sens,
sinon avec la mme technique. Depuis
quelques annes, il explore des processus
de composition par ordinateur, selon des
procdures de recherche fort abstraites,
qui ne semblent quaccessoirement et fortuitement se traduire en sons audibles.
Que cela donne des oeuvres ou non,
il sagit du moins de recherches qui
existent et dont il faut prendre acte, quitte
en critiquer les postulats. Citons, parmi
les rsultats de ces recherches : Klangfiguren (1955-56), un des classiques des
premires annes du studio de Cologne,
la srie de Projekte, oeuvres instrumentales
composes avec laide de lordinateur, et
les 8 Fonctions, pices lectroniques que
seuls leurs diffrents sous-titres (Fonctions
verte, jaune, orange, rouge, bleue, indigo,
violette, grise) colorent, Beitrag pour orchestre (1986).
KOERING (Ren), compositeur franais
(Andlau, Alsace, 1940).
Il tudia le piano et le hautbois Strasbourg, puis, ayant rencontr Pierre Boulez en 1960, se rendit sur ses conseils
Darmstadt. De 1962 1964, il se consacra
exclusivement des essais de composition
et lanimation dune srie de concerts
Strasbourg, dirigeant notamment, en
collaboration avec Pierre Stoll et Ernest
Bour, des oeuvres pour petites formations.
De cette poque datent notamment Suite
intemporelle pour rcitant et 8 instruments (1961) et Combat T 3 N pour piano
et orchestre (1962). En 1965 fut cr au
festival de Strasbourg Triple et Trajectoire
pour piano et 2 orchestres. Suivit en 1966
la cration dans la mme ville de Trauma
pour 19 vents et 2 percussions. Les annes
1967-1970 furent marques par des exp-
riences souvent sans lendemain dans le

sens de la musique pop, sous linfluence
notamment de peintres et de sculpteurs
amricains et franais, et par linstallation
du compositeur Paris (1969). De cette
priode datent Finn Catapulta pour piano
et percussion solistes, vents et percussions
(1967), ou encore Quatre Extrmes pour
orchestre (1968, cration, Strasbourg,
1969).
La rencontre de Michel Butor en 1972
fut pour Ren Koering un vnement
important. De cette mme anne datent
Dilaby pour grand orchestre et Centre
dcoute pour bande magntique, do
devaient tre tirs Manhattan Invention
pour violoncelle et bande (1973) et La
nuit coute pour bande et sextuor cordes
(cration, festival de Royan, 1973). Au festival de Royan 1974 furent crs le Quatuor
cordes no 1 (1974) et la Symphonie no 1
pour clarinette basse amplifie et 7 instruments (1966-1974), et au festival de Royan
1975 fut cr Mahler sur des textes de Michel Butor, pour diverses formations, dont
le grand orchestre (1971). citer encore :
Vocero pour grand orchestre (1972), Jeux
et Enchantements pour piano, violoncelle
et orchestre (1974, versions possibles avec
un seul soliste ou orchestre seul), Jusquau
feu, exclusivement... pour violoncelle et
orchestre, clarinette et orchestre, ou violon, clarinette et 2 orchestres (1974-75),
34 Mesures pour un portrait de T... pour
21 instruments (1976), Concerto pour
piano (1976-77), Sonate pour piano (1976),
Mtal hurlant pour 22 instruments (1976),
Konzert I, II et IV pour orchestre (1977),
Mit Innigster Empfindung pour orchestre
(1977), lopra Elseneur sur un livret de
Michel Butor (cration, Radio-France,
1980), un Quatuor cordes no 2 (cration, biennale de Venise, 1981), lopra la
Lune vague (au concert Metz, 1982 ; la
scne, Rennes, 1983), lopra la Marche de
Radetzky (Strasbourg, 1988) et Marie de
Montpellier (Montpellier, 1994).
KOGAN (Leonid), violoniste sovitique
(Dniepropetrovsk 1924 - en gare de Myitichtcha 1982).
Ses premiers essais musicaux sept ans
lui ouvrent les portes dune cole rserve aux talents les plus prometteurs. Cest
au conservatoire de Moscou quil suit, de
1943 1948, lenseignement dun disciple
dE. Auer, A. Yampolski. Encore tudiant,
il fait ses dbuts dix-sept ans et se produit en diffrentes villes dUnion sovitique. En 1944, il est promu violon solo
de lOrchestre philharmonique de Moscou. Deux premiers prix, celui du Festival
mondial de la jeunesse Prague (1947)
et surtout celui du concours Reine-lisabeth de Belgique (1951), le font connatre
hors frontires. Il fait ses dbuts Paris en
1955 et aux tats-Unis lanne suivante.
Enseignant ds 1952 au conservatoire de
Moscou, il mne une carrire voue principalement la dfense de la musique
contemporaine (il est le premier Sovitique jouer le Concerto de Berg) et la
musique de chambre. Il partage cette passion avec sa femme, Elizaveta Guilels, et
avec son fils Pavel, tous deux violonistes.
Il a aussi t le partenaire dEmil Guilels
et de M. Rostropovitch au sein dun trio
clbre. Nombre de compositeurs sovitiques lui ont ddi leurs oeuvres : Khrennikov, Karajev, Bunin, Khatchaturian,
etc. Il possdait un Guarnerius del Jesu
de 1726.
KOKKONEN (Joonas), compositeur finlandais (Iisalmi 1921).
Ses premires oeuvres, aprs la guerre,
partent du noclassicisme post-Hindemith pour voluer vers un style postromantique non sans quil ait subi, en cours
de route, la tentation srielle. Excellent
orchestrateur, Joonas Kokkonen rvle
sa matrise des techniques dcriture en
particulier dans ses nombreux scherzos et
son lyrisme romantique se teinte souvent
de religiosit. Si sa 3e Symphonie (1967) reprsente un sommet de son oeuvre, il faut
galement retenir : la Sinfonia da camera
pour 12 cordes (1961-62), les 5 Bagatelles
pour piano (1968-69), la Symphonie no 4
(1971), les Trois Quatuors cordes et son
opra Viimeiset kiusaukset ( les Dernires
tentations , 1973-1975), qui connat
un grand retentissement en Finlande et
marque le dbut dune floraison dopras
dans ce pays. En 1977, avec Durch einen
Spiegel pour 12 cordes et clavecin, Kokkonen semble entrer dans une nouvelle priode cratrice, confirme avec le Requiem
de 1981. La remarquable linarit de sa
pense, jointe limportance des postes
quil occupe (Acadmie de Finlande,
professeur de composition lacadmie
Sibelius de 1959 1963 et prix Sibelius en
1973), a longtemps fait de Kokkonen le
compositeur quasi officiel de la Finlande
daujourdhui et la personnalit musicale

la plus influente du pays depuis J. Sibelius.
KOLASSI (Irma), mezzo grecque
(Athnes 1918).
Elle tudie le chant et le piano au Conservatoire dAthnes, puis lAcadmie
Sainte-Ccile de Rome. Longtemps hsitante sur le choix du piano ou du chant,
elle commence sa carrire comme chef de
chant lOpra dAthnes et professeur de
piano au Conservatoire de la ville pendant
la Seconde Guerre mondiale, puis elle
abandonne Athnes en 1949 et le piano
pour venir sinstaller Paris. Cest alors
le dbut dune carrire clatante dans le
rpertoire vocal du XXe sicle, particulirement celui de la mlodie franaise. Elle
se produit dans Erwartung de Schnberg
sous la direction de H. Rosbaud, ou encore dans lOEdipus rex de Stravinski, et
participe la cration de lAnge de feu de
Prokofiev, puis la cration franaise de
Wozzeck. Elle est une grande interprte
des mlodies de Duparc, Faur et Ravel,
et sest produite en rcital, accompagne
par Nadia Boulanger et Francis Poulenc,
entre autres. En 1970, elle dcide dinterrompre sa carrire et se consacre lenseidownloadModeText.vue.download 543 sur 1085
537
gnement. Sa version discographique du
Pome de lamour et de la mer dErnest
Chausson reste ingale.
KOLISCH (Rudolf), violoniste amricain
dorigine autrichienne (Klamm am Semmering 1896 - Watertown, Massachusetts, 1978).
Il tudia lAcadmie de musique et
luniversit de Vienne jusquen 1913, puis
continua travailler le violon avec Sevcik,
la thorie et la composition avec Schnberg, qui, en 1924, pousa en secondes
noces sa soeur Gertrud. Il fonda en 1922
un quatuor, qui devait rapidement acqurir une grande rputation internationale,
en particulier parce que ses membres
jouaient de mmoire. Ce quatuor se
consacra largement au rpertoire contemporain et donna notamment les premires
des 3e et 4e quatuors de Schnberg, du 5e
de Bartk, du trio cordes et du quatuor
cordes de Webern, et de la Suite lyrique

de Berg. Il dut se dissoudre en 1939. Plus
tard, Rudolf Kolisch fut premier violon du
quatuor Pro Arte. Il enseigna luniversit
du Wisconsin de 1944 1967. Une blessure la main gauche, durant son enfance,
lobligea toute sa vie tenir son violon de
la main droite et larchet de la gauche.
KOLO.
Chant dans, originaire des Balkans,
qui sest rpandu par la suite dans toute
lEurope centrale.
Dun mouvement assez rapide, il est
excut par un groupe constituant une
ronde ou un demi-cercle. Rimski-Korsakov en a introduit un dans lacte II de
son opra-ballet Mlada (1890).
KOMENSKY (Jan Amos),
pdagogue, thologien et musicien
tchque (Uhersky Brod 1592 - Naarden,
Pays-Bas, 1670).
Connu galement sous le nom de
Comenius, vque dans la communaut
des Frres moraves (1632), il quitta la
Moravie par suite des perscutions catholiques (1628) et vcut en Pologne jusquen
1642. Il voyagea ensuite en Sude, en
Angleterre, en Hongrie, et stablit en
Hollande vers 1656. Comme ducateur, il
publia son ouvrage le plus clbre, Janua
linguarum reserata, en 1633. Il devait
tre traduit en une quinzaine de langues.
Comme musicien, il fit notamment diter Amsterdam, en 1659, un immense
recueil dhymnes protestants tchques ou
traduits en tchque (Kancional... kniha...
pisni duchovnich), en tout 150 psaumes
et 430 hymnes. Suivit un second recueil,
les Kirchen-, Haus- und Hertzens-Musica
(Amsterdam, 1661 ; rd. Prague, 1952).
KOMIVES (Jnos), compositeur et chef
dorchestre franais dorigine hongroise
(Budapest 1932).
Il a fui son pays en 1956 lors de lintrusion
des chars russes et sest, depuis, fait naturalis franais. Il doit une solide formation
lacadmie Ferenc-Liszt de sa ville natale,
o il a travaill sous la tutelle de Zoltn
Kodly, de Ferenc Farkas et de Lszl Somogyi ; en France, il sest perfectionn auprs de Darius Milhaud. Chef dorchestre
laurat en 1957 du concours international
de Besanon, il sest ensuite produit la

tte des principaux orchestres franais,
notamment des orchestres de lO. R. T. F.
sans ngliger ltranger et se rendant dans
maints pays dEurope et dAfrique. Durant
plusieurs annes, il a dirig lorchestre de
lopra de Koblenz en Allemagne fdrale.
Compositeur, il a dcroch par deux fois
le prix Italia : en 1968, pour son oratorio
La Vera Istoria della Cantoria di Luca della
Robbia et, dix ans plus tard, pour son essai
radiophonique coeur ouvert. noter que
son conte pour enfants lHistoire de Nikita,
chien chanteur dopra a t distingu en
1973 par lAcadmie du disque franais,
que son Recitativo pour orchestre de 1967
a t slectionn par la Tribune internationale de compositeurs de lUnesco, et
enfin, que lAntichambre, opra pour un
homme seul avec mannequin, a t couronn en 1975 par le prix international
Opra-Ballet de Genve. Parmi ses autres
compositions, retenons pilogues, onze
squences pour cuivres avec percussion
(1964), Concerto pour quatuor cordes et
orchestre (1970), Catchisme de nuit pour
soprano et orchestre (1971), Zodiaques,
douze constellations pour ensemble et
percussion (1972), Pop-Symphonie (1973),
Flammes pour clarinette seule (1975),
lopra pour enfants la Rvolution en
culottes courtes (1989), o la rigueur le
dispute limagination, enfin Interview,
huit sketches pour coloratura, acteur et
cinq musiciens (1978), sans compter de
multiples musiques pour thtre, cinma,
radio et tlvision.
KONDRACHINE (Kirill Pietroyvitch),
chef dorchestre sovitique (Moscou
1914 - Amsterdam 1981).
N de parents musiciens, il apprit le piano
et la thorie musicale avec Nikolay Zhilyayev, qui eut une forte influence sur
lui. Il dbuta la direction dorchestre au
Thtre des Enfants de Moscou (1931) et
se perfectionna dans cet art au conservatoire de cette ville (1932-1936) avec Boris
Khakin. Chef assistant du thtre musical Nemirovich-Danchemko, il dirigea,
lors de son premier concert, les Cloches
de Corneville de Planquette (1934), puis
fut nomm chef attitr du thtre Maly
Leningrad (1936-1943), quil quitta pour
le thtre du Bolcho (1943-1956), o
il saffirma en tant que chef de renomme
internationale. Directeur artistique de la
Philharmonie de Moscou (1960-1975), il
compta cette priode parmi lune des plus

riches de sa carrire. Ds 1960, il abandonna la baguette pour ne plus diriger que
par gestes selon les nouvelles techniques
contemporaines. Sous sa direction, lorchestre du Bolcho acheva de conqurir
une haute rputation internationale. Chef
attitr du Concertgebouw dAmsterdam
depuis 1979, il a publi un ensemble darticles musicaux (lArt de diriger, Leningrad, Moscou, 1972). Ses interprtations
sont caractrises par une exceptionnelle
retenue fonde sur un travail trs fouill.
Grand interprte de Chostakovitch, il a
cr ses 13e et 14e symphonies.
KONTARSKY, famille de pianistes allemands,
Aloys (Iserlohn 1931) et Alfons, frre
du prcdent (Iserlohn 1932). lves de
Else Schmitz-Gohr et dEduard Erdmann
Cologne (1952-1955), Aloys et Alfons
Kontarsky remportrent en 1955 le premier prix de duo de pianos au festival
international de la Radio de Munich.
Depuis, ils se sont consacrs ensemble
non seulement au rpertoire classique et
romantique (Mozart, Schubert, Brahms,
Reger), mais aussi et surtout la musique
contemporaine. Des compositeurs tels
que Berio, Brown, Bussotti, Kagel, Pousseur, Stockhausen et Zimmermann ont
crit pour eux. Ils donnrent par exemple,
au festival de Donaueschingen 1970, la
premire audition de Mantra de Stockhausen. Parmi leurs nombreux enregistrements figurent cette oeuvre ainsi que les
deux livres de Structures de Pierre Boulez.
En 1966, Darmstadt, Aloys donna la premire audition complte des Klavierstcke
I XI de Stockhausen, quil devait enregistrer peu aprs. Aloys et Alfons Kontarsky
ont lun et lautre enseign Darmstadt,
et, depuis 1969, enseignent lcole suprieure de musique de Cologne.
KONWITSCHNY (Franz), chef dorchestre allemand (Fulnek, Moravie,
1901 - Belgrade 1962).
Il a occup des postes Fribourg (1933),
Francfort (1938) et, aprs la guerre,
Hanovre, et a t ensuite, de 1949 sa
mort, chef de lorchestre du Gewandhaus de Leipzig. Il a occup galement, de
1953 1955, le poste de chef dorchestre
lOpra de Dresde. Souvent compar
Furtwaengler, il a excell dans le rpertoire romantique (Beethoven, Bruckner,
Richard Strauss), et cr Colombus, de

Werner Egk, en 1942, et Orchestermusik,
de Paul Dessau, en 1955.
538
KONZERTSTCK ou CONCERTSTUCK
(all. : pice de concert ).
Terme dsignant en gnral une oeuvre
concertante (pour soliste[s] et ensemble
instrumental), en un seul mouvement
(souvent de forme sonate), ou en plusieurs pisodes contrasts enchans sans
interruption, pouvant tre prtexte faire
briller un instrument dans des dmonstrations de virtuosit : cest le cas du
Konzertstck pour 4 cors et orchestre, en
fa majeur, op. 86, de Robert Schumann,
conu pour exploiter les nouvelles possibilits du cor piston de Leopold Uhlmann.
On connat aussi : du mme auteur, le
Konzertstck, Introduction et allegro appassionnato op. 92, pour piano et orchestre ;
le Konzertstck en fa op. 79, pour piano et
orchestre, de Carl Maria von Weber, un
des premiers du genre (1821) ; celui dAnton Rubinstein pour piano et orchestre ;
ceux de Max Bruch et Cowen, pour la
mme formation ; et, dans lcole franaise, le Konzertstck de Gabriel Piern
pour harpe et petit orchestre.
Le genre du Konzertstck, n avec le
romantisme, ne lui a gure survcu, du
moins sous ce nom, puisquon connat,
par ailleurs, une multitude de pices en un
mouvement pour orchestre et soliste, qui
ne revendiquent pas ce titre, attach une
notion de brillant instrumental.
KOOPMAN (Ton), organiste, claveciniste et chef dorchestre nerlandais
(Zwolle 1944).
luniversit dAmsterdam, il tudie la
musicologie tout en travaillant le clavecin et lorgue au Conservatoire dAmsterdam auprs de Gustav Leonhardt et
de Simon C. Jansen. En 1966, il fonde
lensemble Musica da Camera. Il obtient
en 1968 le premier prix de basse continue
au Concours international de clavecin
de Bruges et fonde en 1970 lorchestre
baroque Musica Antiqua dAmsterdam.

En 1986, il est nomm en France officier
de lOrdre des arts et des lettres. 1992
voit la naissance du Choeur baroque
dAmsterdam. Il dirige aussi, partir de
1994, lOrchestre de chambre de la radio
nerlandaise Hilversum. Claveciniste
et organiste, professeur de clavecin aux
Conservatoires dAmsterdam et de Rotterdam, musicologue auteur de plusieurs
crits sur linstrumentation de la musique
baroque, chef de choeur et dorchestre, il a
largement contribu depuis le dbut des
annes 1970 la redcouverte des rpertoires baroque et classique. Il a entrepris
une intgrale discographique des cantates
de Bach.
KOOY (Peter), basse nerlandaise (Soest
1954).
Ds lge de six ans, il chante dans la chorale que dirige son pre. En 1969, il commence des tudes de violon au Conservatoire dUtrecht avec Carlo Van Neste.
En 1974, il y reprend ses tudes de chant
avec Dora Linderman et, en 1980, obtient
le diplme de soliste au Conservatoire
Sweelinck dAmsterdam, aprs ses tudes
auprs de Max Van Egmond. partir de
1974, il appartient au Choeur de chambre
de la radio nerlandaise. Il participe galement de nombreux concerts aux PaysBas et dans toute lEurope, se produisant
en soliste avec le Collegium Vocal de
Gand et lensemble de la Chapelle royale,
sous la direction de Philippe Herreweghe.
KOPELENT (Marek), compositeur
tchque (Prague 1932).
lve de J. Rdk lAcadmie musicale et
dart dramatique de Prague (1951-1955),
il est, depuis 1956, rdacteur dans des
maisons ddition musicale nationales.
Il sest rapidement dgag de linfluence
de lcole officielle, base sur la chanson
populaire et lesthtisme socialiste, pour
voluer vers des techniques nouvelles,
tudiant lcole de Vienne, Boulez, Berio,
Nono et lcole allemande moderne. Depuis 1960, lensemble de son oeuvre tend
assimiler des acquis techniques sans se
dpartir dune invention mlodique profonde. Sensible aux anciennes civilisations, il sest pench sur des manuscrits
extra-europens (sanskrits, sumriens,
mongols, japonais anciens, arabes, etc.)
afin den retrouver les rflexes musicaux et
philosophiques. Travaillant avec Vostk,

il fut lanimateur des Musica viva pragensis, ensemble de musique contemporaine
qui a fait rayonner la musique tchque
Donaueschingen et Darmstadt. Depuis
quelques annes, il semble avoir quitt le
devant de la scne musicale. Par ses seules
oeuvres connues en Occident, il sest
affirm comme lune des personnalits
les plus intressantes et dynamiques de
lcole tchque actuelle.
KORNGOLD (Erich Wolfgang), compositeur autrichien (Brno 1897 - Hollywood
1957).
Fils du critique Julius Korngold, enfant
prodige, il fut recommand Mahler et
Zemlinski. Le triomphe remport en
1920 Hambourg, o il tait devenu
chef dorchestre, par son opra Die tote
Stadt (daprs Bruges la morte de Rodenbach), marqua le sommet de sa carrire.
Contraint dmigrer aux tats-Unis en
1934, il sy spcialisa dans la musique de
film, mais il devait constater, aprs son retour en Europe, que ses ouvrages, si fts
un quart de sicle plus tt, avaient quitt le
rpertoire. Sa musique de thtre - citons
aussi Violanta (1916) - sinspire la fois de
Puccini et de Richard Strauss, mais en annexant leurs qualits les plus extrieures.
KSA (Gyrgy), pianiste et compositeur
Il a t lun des premiers lves de Bartk,
non seulement en piano, mais galement
pour la composition. De 1908 1912, il
a suivi les classes de Zoltn Kodly et de
Viktor Herzfeld lacadmie Franz-Liszt
de Budapest. Engag comme corptiteur
lopra (1916-17), il sest perfectionn au
clavier auprs de Dohnanyi. Il a fait une
carrire de pianiste et accompagn tous
les grands solistes de lpoque. Chef dorchestre au thtre Tripolis, il est ensuite
revenu Budapest comme professeur
de piano lacadmie Franz-Liszt, o il
remplace Bartk lors des dplacements
de ce dernier. Compositeur prolixe, comparable sous cet angle Darius Milhaud,
il touche tous les genres, jouant dune
criture naturellement expressionniste et
marque de spiritualit. Ouvert toutes
les influences esthtiques, il a su senrichir
auprs de Bartk et de Kodly, mais galement auprs dA. Hab et de Webern.
Cet clectisme rarissime ne lui enlve rien
de son originalit, Ksa sachant passer,
avec aisance, de la cantate dramatique,

tel son Orpheus, Eurydike, Herms (1967),
lopra-comique Kocsonya Mihly
hzassga ( le Mariage de M. Kocsonya , 1971). Le meilleur de son oeuvre
rside nanmoins plus dans sa musique
de chambre (8 quatuors) que dans ses 10
symphonies.
KOSMA (Joseph), compositeur franais
dorigine hongroise (Budapest 1905 - La
Rochelle-Guyon 1969).
Il fit ses tudes lacadmie Franz-Liszt
Budapest et dbuta lopra de cette ville
comme chef dorchestre adjoint, puis, obtenant une bourse, alla travailler comme
stagiaire lopra de Berlin (1929). La
mme anne, il se lia avec Bertolt Brecht et
suivit son thtre ambulant, ce qui lamena
travailler avec Hans Eisler et Kurt Weill.
Il se fixa Paris en 1933 et remporta un
succs avec ses premires musiques de
film, notamment la Grande Illusion (1937)
et la Bte humaine (1938) de Jean Renoir.
Pendant lOccupation, il entra dans la Rsistance. Il rencontra Jacques Prvert, et
tous deux crivirent des chansons qui circulrent rapidement dans les milieux de
la Rsistance. Ce nest quaprs la guerre
quelles furent popularises et touchrent
un large auditoire grce des interprtes
comme les Frres Jacques, Yves Montand,
Juliette Grco. Au demeurant, Kosma est
un musicien authentique, auteur de pices
pour piano, de mlodies, de musique de
scne (pour les Mouches de Sartre), de ballets (le Rendez-Vous, Htel de lesprance,
le Pierrot de Montmartre). Mais il fut surtout, avant et aprs la guerre, lun des plus
grands musiciens de cinma, avec Maurice
Jaubert. Parmi ses musiques de film, citons
les Enfants du paradis (1944, crit en clandownloadModeText.vue.download 545 sur 1085
539
destinit), les Amants de Vrone (1949),
la Bergre et le Ramoneur (1952), Voici
le temps des assassins (1955), Un drle de
paroissien (1963), et de nombreux courts
mtrages, dont le Sang des btes (1949) et
En passant par la Lorraine (1951).
KOTO.
Sorte de cithare japonaise, dorigine
chinoise, caractrise par des chevalets

mobiles, qui permettent de modifier la
hauteur du son fourni par les cordes. De
forme oblongue, le koto se pose sur le sol.
KOTONSKI (Wlodzimierz), compositeur
polonais (Varsovie 1925).
Il enseigne la musique lectroacoustique
lcole suprieure de musique de Varsovie, aprs avoir t un des pionniers de
cette technique dans son pays. Il a ralis
plusieurs oeuvres lectroniques dans le studio de musique exprimentale de la radio
polonaise Varsovie : tude sur un seul
son de cymbale (1959) et Microstructures
(1963), toutes deux appliquant un matriau concret des procdures de composition trs abstraites ; Aela (1970), oeuvre
lectronique conue selon des techniques
alatoires. la W. D. R. de Cologne, il a
conu Klangspiele (1967), pice mobile
pour 2 bandes magntiques autonomes, au
groupe de recherches musicales de Paris,
Eurydice (1971) et, au groupe de musique
exprimentale de Bourges, les Ailes (1973).
Dans le domaine instrumental, il a t
lun des premiers compositeurs polonais
svader du folklorisme officiel pour
entreprendre des oeuvres srielles comme
la Musique de chambre (1958), pour ensemble instrumental, puis des pices plus
tachistes comme Selection I (1962), pour
guitare lectrique, piano et 2 saxophones.
Ont suivi notamment Action pour sons
lectroniques (1969), Terre incognita pour
orchestre (1984), Oiseaux pour clarinette,
violoncelle et piano (1988).
KOUNADIS (Arghyris), compositeur, chef dorchestre et pianiste grec
(Constantinople 1924).
Il entreprit des tudes musicales au
conservatoire dAthnes dans la classe
de piano de S. Farandatos, jusquen
1952. Puis il tudia la composition avec
Yannis Papaoannou au Conservatoire
hellnique jusquen 1956. Enfin, il put
poursuivre ses tudes en Allemagne dans
la Freiburg Hochschule fr Musik, o il
travailla la direction dorchestre avec K.
Ueter et la composition avec W. Fortner.
En 1963, il devint lassistant de ce dernier
et prit la direction de lensemble Musica
viva de la Freiburg Hochschule fr Musik.
Son oeuvre, assez importante, compte,
entre autres, des opras (The Return [1961,
1974], Der Gummisarg [1962], Der Aus-
bruck [1974]), des compositions pour

orchestre (Sinfonietta [1951], Cinq Compositions [1957-58], Heterophonika idiomela [1967]), de la musique de chambre
(Quatuor cordes [1960], Quatre Pices
pour flte, violoncelle et piano [1965]), et
de la musique vocale, soit pour une voix
et divers instruments, soit pour choeur.
signaler galement ses Trois Pomes de
Cavafy pour soprano, flte, clesta, guitare
et violoncelle (1963) et ses Epigramma II et
III pour choeur (1968).
ses dbuts, Arghyris Kounadis subit
les influences de Stravinski et de Bartk,
ainsi que celle de la chanson populaire urbaine grecque (le Rebetiko). Aprs 1957,
son style sest affirm avec lutilisation de
la technique srielle et des formes alatoires, tout en gardant un caractre fortement lyrique, linstar de son compatriote
Nikos Skalkotas. Loeuvre de Kounadis reflte les proccupations et lesthtique des
tendances musicales actuelles en Grce,
savoir une osmose de postexpressionnisme et de lyrisme exacerb.
KOUSSEVITSKI (Serge), chef dorchestre
et compositeur amricain dorigine
russe (Vychni Volotchek 1874 - Boston
1951).
Il fit ses tudes lInstitut philharmonique
de Moscou. Contrebassiste lorchestre
du Bolcho (1894), puis professeur de
contrebasse lInstitut philharmonique,
il dbuta dans lOrchestre philharmonique de Berlin (1908), avant de fonder,
Moscou, en 1909, un orchestre avec
lequel il fit de brillantes tournes, ainsi
que les ditions Russes de Musique, qui
firent bientt connatre les jeunes compositeurs de lpoque (Stravinski, Prokofiev). Aprs une brillante carrire europenne (les concerts Koussevitski eurent
lieu en France de 1921 1928), il se fixa
aux tats-Unis (1924), et succda Pierre
Monteux comme chef de lOrchestre symphonique de Boston (1926), poste quil
devait conserver jusqu sa mort. En 1930,
pour le cinquantime anniversaire de
lorchestre, il commanda plusieurs partitions (3e Symphonie de Roussel, Konzertmusik op. 50 dHindemith, Symphonie de
psaumes de Stravinski), qui prirent aussitt place parmi les classiques de la musique contemporaine. Il fonda le Berkshire
Music Center (1938), puis, aprs la mort
de sa femme Nathalie, la Koussevitsky
Music Foundation (1942), pour aider les

jeunes compositeurs. Le premier opra
command par cette fondation fut Peter
Grimes de Benjamin Britten (1945). Spcialiste de la musique romantique, comme
le prouvent les quelques partitions dont
il est lauteur (notamment un Concerto
pour contrebasse largement inspir de
Tchakovski), il a t un gnreux mcne
de lart contemporain.
KOVACEVITCH (Stephen), pianiste et
chef dorchestre amricain (Los Angeles
1940).
Il commence ses tudes auprs de Lev
Schon et se produit en public lge de dix
ans. Il se fixe un peu plus tard Londres,
o il tudie avec Myra Hess. Sa carrire
dbute en 1961, avec un rcital consacr
aux Variations Diabelli de Beethoven au
Wigmore Hall de Londres. Il se consacre
ensuite une carrire de pianiste soliste,
interprtant les grands concertos, se produisant en rcital dans de nombreuses
villes, crant des oeuvres contemporaines
crites son intention. En 1985, il commence une carrire de chef dorchestre.
KOX (Hans), compositeur nerlandais
(Arnhem 1930).
Il a fait ses tudes musicales avec Spaandermann et surtout Hans Badings (
Utrecht). Titulaire du prix Italia (1970) et
du prix Rostrum des compositeurs (1974),
il a t directeur de lcole de musique de
Doetinchen (1956-1971). Il est aujourdhui
lune des personnalits saillantes de lcole
nerlandaise, et son catalogue est lun
des plus importants de sa gnration. Il
rvle, dans lesprit qui est le sien, une
grande puissance expressive et une rare
matrise instrumentale. Ds ses premires
oeuvres (sonate pour piano et quatuor
cordes), il a affirm limportance accorde
au dveloppement du matriel thmatique
et sa Musique concertante (pour trio de
cuivres et orchestre), compose en 1956
pour le jubil de Van Beinum au pupitre
du Concertgebouw, a marqu le point de
dpart dune carrire riche de promesses
et dont les principes traditionalistes ont
toujours su le garder de lacadmisme.
KOZELUCH, famille de musiciens
tchques.
Jan Antonin, compositeur et pdagogue
(Velvary 1738 - Prague 1814). Il tudia la
musique dans sa ville natale et Prague,

vcut Vienne denviron 1763 1766 et
termina sa vie Prague ( partir de 1784,
comme matre de chapelle la cathdrale
Saint-Guy). On lui doit de la musique
religieuse, les opras Alessandro nellIndie
(1769) et Il Demofoonte (1771), des symphonies et concertos.
Jan Antonin, dit Leopold, compositeur,
pianiste et diteur (Velvary 1747 - Vienne
1818). Cousin du prcdent, il se fit appeler Leopold pour viter toute confusion. lve de F.-X. Dusek Prague, il produisit, en 1771, dans cette ville un ballet
avec un succs tel que 24 autres suivirent
en sept ans. En 1778, il sinstalla Vienne,
devint professeur de piano la Cour, et,
en 1781, refusa la succession de Mozart
comme organiste Salzbourg. partir
de 1784, il publia ses propres oeuvres.
En 1792, il devint compositeur impdownloadModeText.vue.download 546 sur 1085
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rial et matre de chapelle de la chambre
impriale (poste diffrent de celui de
compositeur de chambre quavait occup
Mozart), et mena une carrire publique
assez brillante jusque vers 1805. Comme
homme, il jouit dune assez mauvaise
rputation cause de ses remarques dsobligeantes sur Haydn, Mozart et Beethoven. Il crivit des opras, de la musique
sacre, des symphonies, mais sintressa
particulirement au piano-forte. Reconnu
de son vivant comme un pionnier en ce
domaine, il crivit pour cet instrument de
nombreuses sonates, de nombreux trios et
de nombreux concertos lui assurant une
place de choix dans la musique viennoise
de la fin du XVIIIe sicle. Un catalogue de
ses oeuvres a t dress en 1964 par Milan
Postolka.
KOZLOWSKI (Ossip, Josip, Joseph),
compositeur russe dorigine polonaise
(Varsovie 1757 - Saint-Ptersbourg
1831).
Il donna des leons de musique au fils du
prince Oginski, avant de partir pour la
Russie, o il participa la guerre contre
les Turcs. Il fut ensuite, pendant plusieurs
annes, le musicien attitr du prince Potemkine. la mort de ce dernier, il fut
nomm directeur des Thtres impriaux.

Son oeuvre est partage entre la musique
de scne de style srieux, o il se montra
le continuateur de Fomine, et la musique
dapparat, profane ou religieuse, pleine
dclat et de solennit. Il a compos la
musique pour les pices OEdipe et Fingal
de Oserov (1804, 1805), lopra Esther sur
un livret de Kapnist, un Requiem pour la
mort du roi de Pologne Stanislas August
(1798), un Te Deum pour le couronnement du tsar Nicolas Ier et de nombreuses
polonaises avec choeur et orchestre. Lune
dentre elles, Retentis, tonnerre de la victoire, sur un texte de Derjavine, crite en
1791 pour la victoire des Russes sur les
Turcs, fut excute au palais de Potemkine
en prsence de Catherine II et conserva
jusquen 1833 la valeur dhymne national ;
Tchakovski la introduite dans son opra
la Dame de pique. Kozlowski a galement
jou un rle important dans la formation
de la romance russe, sentimentale et teinte dintonations populaires.
KRAFT, famille de musiciens autrichiens.
Anton, violoncelliste et compositeur (Rokycany, Bohme, 1749 - Vienne 1820). Engag comme premier violoncelliste par le
prince Nicolas Esterhzy en 1778, il reste
Esterhza jusqu la mort du prince en
1790, recevant de Haydn quelques leons
de composition. Il fut ensuite violoncelliste dans lorchestre du prince Grassalkovics Presbourg, puis dans celui du prince
Joseph Lobkowitz Vienne (1796). En
1802, il faillit tre rengag par les Esterhzy avec son fils Nikolaus, mais ce projet naboutit pas, Kraft ayant formul sur
le plan financier de trop fortes exigences.
Il fit, seul ou avec son fils, de nombreuses
tournes, et, lanne de sa mort, il fut
nomm premier professeur de violoncelle
au conservatoire de la Socit des amis de
la musique Vienne. Le concerto pour
violoncelle en r majeur Hob. VIIb.2 de
Haydn (1783), compos pour lui, a parfois
t considr comme de sa propre plume.
Il cra la partie de violoncelle du triple
concerto opus 56 de Beethoven. Trs
grand interprte, il composa pour son instrument des sonates, des pices diverses
et un concerto. On lui doit aussi des trios
pour deux barytons et violoncelle, destins au prince Esterhzy.
Nikolaus, violoncelliste et compositeur
(Esterhza 1778 - Cheb, Bohme, 1853).
Form par son pre, il entra avec lui dans

lorchestre du prince Lobkowitz, et fut plus
tard membre du Quatuor Schuppanzigh.
Il simposa comme un des plus grands
violoncellistes du dbut du XIXe sicle. Ce
fut lui qui, le premier, fit courir la lgende
selon laquelle son pre Anton tait le vritable auteur du concerto en r de Haydn.
KRAUS (Alfredo), tnor espagnol (les
Canaries 1927).
lve de Merceds Llopart, il dbute au
Teatro Carignano de Turin dans le rle
dAlfredo (la Traviata, Verdi, 1956). Sa
voix chaude, brillante, son style rigoureux,
son registre tendu (il atteint aisment le
r aigu), le font considrer comme lun
des meilleurs tnors lgers, lyriques, de sa
gnration. Son lgance raffine, allie
une vibrante expression et une belle prestance, en fait linterprte idal des rles
aristocratiques tels Don Ottavio, le comte
Almaviva, le duc de Mantoue, des Grieux,
Werther, etc.
KRAUS (Joseph Martin), compositeur
allemand (Miltenberg am Main, Allemagne, 1756 - Stockholm 1792).
Il tudia Mayence, Erfurt et Gttingen,
notamment avec labb Vogler, puis sinstalla en Sude en 1778. Second chef de
lopra (1781), il fut nomm matre de
chapelle de la cour de Gustaf III en 1788,
puis directeur de lOpra royal, postes quil
devait conserver jusqu sa mort, ce qui ne
lempcha pas de voyager en France, Italie, Angleterre et Allemagne. Vienne,
en 1783, il rencontra Haydn et Gluck. La
musique de Kraus est dune trs grande
intensit expressive et, mme si lon y retrouve maints traits qui lapparentent au
style de Mozart, Haydn ou surtout Gluck,
elle annonce souvent le XIXe sicle et plus
prcisment Schubert, voire Beethoven.
Son oeuvre est dune haute tenue. De ses
symphonies (au moins 12), il faut surtout
retenir celle en ut mineur, crite Vienne
en 1783 et ddie Haydn. Kraus a galement compos de nombreuses oeuvres
instrumentales, trios, quatuors, quintettes,
2 sonates pour piano (mi bmol majeur
et mi majeur), 4 sonates pour violon et
piano ; pour le thtre, des partitions de
ballet (Fiskarena, 1789), des musiques de
scne (intermdes et divertissements pour
lAmphitryon de Molire, 1784), des opras (Proserpina, 1781 ; Sollman den andre,
1789 ; Aeneas i Carthago, posthume, 1799)

et des airs. Enfin, compositeur de musique
religieuse, il a laiss 1 Requiem (1776), 2
Te Deum (1776, 1783), des motets et 3
cantates, dont ltonnante Cantate funbre
pour la mort de Gustaf III, qui, en 1792,
devait tre son ultime ouvrage.
KRAUS (Lili), pianiste amricaine dorigine hongroise (Budapest 1905 - Asheville, Caroline du Nord, 1986).
Aprs avoir tudi lAcadmie royale de
musique de sa ville natale, sous la direction
de Bartk et de Kodly, et suivi les leons
dArthur Schnabel, elle obtient, en 1926,
le diplme suprieur du conservatoire
de Vienne, o elle enseigne son tour,
deux ans plus tard. Elle entreprend une
brillante carrire, principalement consacre loeuvre de Mozart et de Schubert.
Aprs linterruption de la guerre - elle est
interne dans un camp de concentration
japonais -, elle grave les premires intgrales des sonates pour piano et de celles
pour piano et violon (avec W. Boskowski).
En 1966, elle donne New York lintgrale
des concertos pour piano de Mozart, et
cre la Fantaisie Graz de Schubert, nouvellement dcouverte. On lui doit galement ldition des cadences originales
de Mozart pour ses concertos. Avec le
temps, son jeu, qui recle la perfection
le charme mozartien, sest dpouill des
affteries pour privilgier le classicisme
dune conception qui na rien perdu de
son enthousiasme.
KRAUSS (Clemens), pianiste et chef dorchestre autrichien (Vienne 1893 - Mexico
1954).
Il fit ses tudes au conservatoire de
Vienne avec H. Gradener et R. Heuberger (thorie) et H. Reinhold (piano). Il fut
successivement chef dorchestre Brno,
Riga (1913-14), Nuremberg (1915-16),
Szczecin (1916-1921) et Graz (1921-22).
De 1922 1924, il dirigea au Staatsoper
de Vienne et enseigna la direction dorchestre la Staatsakademie. En 1923, il
succda Furtwngler la tte des Tonknstlerkonzerte et, lanne suivante, assuma la direction des Museumskonzerte
de Francfort-sur-le-Main. Il fut ensuite
chef dorchestre lopra de Vienne
(1929-1934), lopra de Berlin ( partir de 1935), puis intendant de lopra
de Munich (1937-1944), et directeur des
concerts de lOrchestre philharmonique
541
de Vienne. Il rorganisa le Mozarteum de
Salzbourg et dirigea les premires reprsentations dArabella (Dresde, 1933), Friedenstag (Munich, 1938), Capriccio (Munich, 1942), dont il crivit aussi le livret, et
Die Liebe der Danae (Salzbourg, 1952) de
Richard Strauss. Il tait mari la soprano
roumaine Viorica Ursuleac. Son rpertoire tait trs large. Il excellait aussi bien
dans les oprettes de Johann Strauss que
dans la Ttralogie de Wagner, dont il dirigea en 1953, Bayreuth, de mmorables
reprsentations. Et cest lui quon doit
les premiers enregistrements de la Cration et des Saisons de Haydn.
KRAUZ (Johann Friedrich), compositeur allemand (Weimar 1752 - Stuttgart
1810).
Entr dans lorchestre de Weimar en
1766, il tudia avec Joseph Haydn vers
1785, puis voyagea en Italie, o il rencontra Goethe, avant de devenir, en 1791,
directeur musical des thtres de la cour
de Weimar. Il quitta ce poste en 1803,
la suite notamment dune brouille avec
Goethe, et devint alors matre de chapelle
la cour de Stuttgart.
KRAUZE (Zygmunt), compositeur polonais (Varsovie 1938).
Il fait ses tudes de composition avec Kazimierz Sikorski et de piano avec M. Wikomirska lcole suprieure de musique
de Varsovie. Il les complte chez Nadia
Boulanger Paris. Spcialis, en tant que
pianiste, dans les excutions de musiques
davant-garde, il reoit le premier prix au
Concours international des interprtes
de musique contemporaine dUtrecht. Z.
Krauze est un des reprsentants les plus
actifs de la musique contemporaine polonaise ; outre son propre travail de composition, qui se situe dans un axe exprimental, il mne une action particulirement
dynamique de diffusion de la nouvelle
musique ; il dirige ainsi depuis 1967 lAtelier de musique constitu de 4 musiciens.
Sur le plan de sa propre conception compositionnelle, Z. Krauze se situerait dans
la ligne des musiques non volutives
amricaines, notamment celle de Morton

Feldman. Musique qui na ni dbut ni fin,
sans contrastes, la musique de Krauze se
prsente moins comme oeuvres dj accomplies que comme processus dans lesquels pourraient sinscrire les auditeurs
sans pour autant en perturber le schma.
Cest ainsi quil dclarait dans son commentaire Pice pour orchestre no 1 (1969) :
Deux tendances juxtaposes saffrontent
en musique : laspiration la forme homogne et laspiration une forme au droulement contrast ; elles sont pour moi un
phnomne dune importance de premier
ordre. Jexige de ma musique quelle soit
calme et organise. Sa sonorit doit avoir
une forme suffisamment individuelle pour
pouvoir se distinguer du chaos dune
autre musique et du chaos dautres sons.
Z. Krauze est lauteur de nombreuses
compositions instrumentales (Triptyque
pour piano, 1964 ; Quatuor cordes,
1965 ; Diptyque pour 14 instruments
cordes, 1967 ; Polychromies pour ensemble
instrumental libre de 4 15 excutants,
1968 ; Fallingwater pour piano solo, 1971 ;
The Last Recital pour piano, 1974-75 ;
Concerto pour piano, 1974-1976), mais
galement de pices faisant intervenir des
moyens lectroacoustiques (Idyll, 1974),
ou encore des lments mcaniques (Song
pour 6 instruments et 6 botes musique,
1974 ; Automaphone pour 14 instruments
cordes pinces et 7 instruments mcaniques, 1974). Citons encore lopra de
chambre Die Kleider (1980), un Double
concerto pour violon, piano et orchestre
(1985), Symphonie parisienne (1986), la
Rivire souterraine (1987).
KREBS, famille de musiciens allemands.
Trois membres de cette famille furent
lves de J.-S. Bach, deux dentre eux
ayant fait une carrire dorganiste et compositeur.
Johann Tobias senior (Heichelheim
1690 - Buttstdt 1762). Il tudia le clavecin, lorgue et la composition, et se perfectionna Weimar auprs de J.-S. Bach et
de J. G. Walther. Il fut cantor Buttelstedt
(1710), puis organiste de la Michaeliskirche de Buttstdt (1721). On connat de
lui quelques pices pour orgue.
Johann Ludwig (Buttelstedt 1713 - Altenburg 1780). Fils an de Johann Tobias
senior, il travailla sous la direction de
Bach lcole Saint-Thomas de Leipzig

(1726-1735). Bach le considrait comme
lun de ses meilleurs lves et lui crivit
une recommandation attestant son talent
sur les instruments clavier, le violon, le
luth, et en composition. Il fut organiste
de la Marienkirche de Zwickau (1737),
puis la cour de Zeitz (1744) et la cour
dAltenburg (1756), aprs avoir postul en
vain la succession de Bach Leipzig. Il a
compos une importante oeuvre dorgue,
des suites pour clavecin, de la musique de
chambre et de la musique vocale (demeure indite).
Johann Tobias junior (Buttelstedt 1716 Grimma 1782). Frre de Johann Ludwig,
il fut aussi lve de J.-S. Bach Leipzig
(1729-1739).
la mort de Johann Ludwig, ses deux
fils, Ehrenfried Christian Traugott, puis
Johann Gottfried, lui succdrent dans sa
charge dorganiste de la cour et directeur
de la musique Altenburg.
KREISLER (Fritz), violoniste et compositeur amricain dorigine autrichienne
(Vienne 1875 - New York 1962).
Il tudia Vienne avec J. Hellmesberger junior (violon) et A. Bruckner (harmonie), puis au Conservatoire de Paris
(1885-1887) avec Massart (violon) et
Delibes (harmonie). En 1889-90, il fit une
premire tourne aux tats-Unis avec
Moritz Rosenthal. Aprs deux annes
consacres ltude de la mdecine (18891891), il reprit ses activits musicales et
donna en 1899 un mmorable concert
la Philharmonie de Berlin. En 1902, il fit
ses dbuts londoniens. Ses tournes le menrent ensuite sur tous les continents. En
1923, il se rendit en Scandinavie, au Japon,
en Core et en Chine, en 1924 en Australie et en Nouvelle-Zlande, et en 1928
en Roumanie. Sa dernire apparition en
public eut lieu le 1er novembre 1947 New
York : il joua la partita pour violon seul en
si mineur de Bach, le Pome de Chausson
et la Fantaisie de Schumann.
Kreisler est lun des plus grands violonistes du XXe sicle. La posie de son jeu,
son intensit dexpression rehausse par
un vibrato ingalable - mme dans les
traits de virtuosit -, sa sonorit rayonnante et chaleureuse, la sret de son
got, qui le fait russir aussi bien dans les
grandes oeuvres du rpertoire classique et
romantique que dans les petits morceaux

de genre quil interprte avec un charme
typiquement viennois, et son magntisme
personnel ont fait de lui un artiste unique.
Hormis deux oprettes, ses compositions
sont destines au violon. Dans la srie
des Manuscrits classiques, attribus des
compositeurs clbres, il pastiche avec
humour et lgance des compositeurs des
XVIIe et XVIIIe sicles.
KREMER (Gidon), violoniste russe et allemand (Riga 1947).
Il reoit ses premires leons de violon de
son pre lge de quatre ans puis tudie
lcole de musique de Riga et au Conservatoire de Moscou auprs de David Ostrakh. De 1967 1973, il est laurat de
plusieurs concours internationaux (Reine
lisabeth de Belgique en 1967, Tchakovski en 1970, Montral, Gnes, etc.) Grce
lintervention de David Ostrakh, il peut
donner en 1974 son premier rcital
Vienne. En 1978, il est autoris sjourner librement en Europe et aux tatsUnis et sinstalle en Allemagne. Son got
des rpertoires originaux et sa technique
brillante en font lune des personnalits
les plus intressantes parmi les violonistes
de son temps. Trs attir par la musique
de chambre, il fonde en 1981 le Festival de
Lockenhaus, carrefour europen dartistes
souhaitant partager de grands moments
de musique hors de toute contingence
commerciale. En 1992, ce festival prend le
nom de KREMERata Musica. G. Kremer a
542
cr un grand nombre doeuvres contemporaines, de compositeurs sovitiques
en particulier (Goubadoulina, Denisov,
Schnittke, etc.).
KREMSKY-PETITGIRARD (Alain), compositeur et chef dorchestre franais
(Paris 1940).
Il fit de brillantes tudes au Conservatoire national de Paris, o il obtint trois
premiers prix. Il fut premier grand prix
de Rome de composition avec la cantate
le Grand Yacht Despair (1962), laurat
du prix Halphen de composition, de la
William and Norma Copley Foundation
et du prix Stphane-Chapelier en 1967. Il

sjourna Rome, la villa Mdicis (19631967). Il reut le grand prix musical de la
Ville de Paris, le prix Prince-de-Monaco
(1968) et le prix du Jeune Travailleur intellectuel (1975). Ses oeuvres tmoignent
dune imagination fort originale, rvlant
une relle proccupation mtaphysique ;
citons Harmonies des mondes (1967),
Labyrinthe pour orchestre (1968), Paysages mtaphysiques (1971), Petite Liturgie
(1974), Un paysage serein (1975), Musique
pour un temple inconnu (1978).
KRENEK (Ernst), compositeur amricain
dorigine autrichienne (Vienne 1900 Palm Springs, Californie, 1991).
Il aborde la musique ds lge de six ans
et devient llve de Schrecker en 1916. Il
crit dans un style contrapuntique assez
strict, inspir de Bach et de Reger, qui tmoigne dune indpendance dj grande
lgard de son matre. En 1920, il le suit
Berlin ; il compose une cadence rapide
des oeuvres au rythme et la structure
nergiques, qui le font passer pour rvolutionnaire, bien quelles soient toujours
contrebalances par un ct conventionnel certain (quatuor op. 6, 1921 ; 2e Symphonie, 1922 ; cantate scnique Der Zwingburg, la Forteresse , 1922, sur un texte
de lexpressionniste Franz Werfel ; Der
Sprung ber den Schatten, le Saut pardessus lombre , 1923 ; un Zeitoper, qui
parodie Offenbach). Cest cette poque
quil se fait connatre la Socit internationale de musique contemporaine ; ses
oeuvres sont joues dans les grands festivals. De 1925 1927, il exerce la fonction
de conseiller artistique de Paul Bekker au
thtre de Kassel, puis, en 1927, de directeur de lopra de Wiesbaden. Durant
cette priode, il compose beaucoup de
musique de scne, son style volue dans
le sens de la mode, oprant une sorte de
synthse des styles postromantique, noclassique et de la musique de jazz. La
meilleure ralisation en est certainement
Johnny spielt auf ( Johnny mne le jeu ),
Zeitoper, cr en 1927, qui fait scandale
par la mise en scne des amours dun Noir
et dune Blanche et assure sa renomme
travers lEurope. En 1928, il retourne
Vienne, o il rencontre Berg, Webern
et Karl Kraus. Aprs le Reisebuch aus
den sterreichischen Alpen ( Journal de
voyage des Alpes autrichiennes , 1929),
qui fait parler dun retour Schubert ,
il se tourne vers une criture plus stricte,

proche de celle des Viennois, quoique toujours trs souple en regard de la pure technique dodcaphonique. Son opra Karl V,
compos entre 1930 et 1933 et dans lequel
il utilise simultanment les ressources de
lopra classique, du film et du thtre, est,
en fait, une des seules oeuvres qui respecte
rellement cette technique.
En 1933, ses positions de musicien
davant-garde lui font perdre ses appuis : il
se met voyager en tant que confrencier
et se produit comme pianiste et chef dorchestre. En 1938, il sexile aux tats-Unis ;
son style change nouveau. Il sintresse
au chant grgorien, la musique du
Moyen ge et du XVe sicle - Ockeghem
en particulier -, et crit en 1941-42 sa
remarquable Lamentatio Jeremiae prophetae pour choeur a cappella sur un cantus
firmus confi une srie. Il consacre une
part importante de son temps des activits pdagogiques - Vassar College, prs de
New York, puis universit de Saint-Paul
dans le Minnesota (1942) -, avant de sinstaller Los Angeles.
Les annes 50 lui ouvrent le chemin
des musiques exprimentales : en 195556, il travaille au studio de la radio de
Cologne et compose un Pfingstoratorium
( Oratorio de Pques ) pour voix et
sons lectroniques. Dans Sestina (1957),
il explore jusqu lautomatisme la technique srielle. Lalatoire et lordinateur
ne lui restent pas trangers, et il va jusqu
employer un jeu de roulette dans lopra
Ausgerechnet und verspielt ( Calcul et
manqu , 1962). Mais il refusera toujours
les lucubrations pseudo-scientifiques,
frquentes chez ses contemporains.
Il faut ajouter encore, pour mieux cerner le personnage, que Krenek ne sest
pas content dcrire pour tous les genres
musicaux et de sadapter aux courants stylistiques les plus divers, de lexpressionnisme lart technologique moderne en
passant par la Nouvelle Objectivit et le
surralisme (Der goldene Bock, 1964), il
a aussi rdig lui-mme la plupart de ses
livrets, ainsi quun nombre assez important doeuvres thoriques, esthtiques
ou simplement littraires (Documents de
voyage). Temprament fougueux plus que
superficiel, allant toujours au fond des
choses et restant critique vis--vis de ses
propres oeuvres et de son poque, Krenek
peut tre considr comme une image de
cet homme multidimensionnel , que

rclamaient futuristes et tenants de lcole
orientation la fois artistique et technologique du Bauhaus.
KRESTIANIN (Fodor), chantre et compositeur russe ( ? v. 1530 - ? fin du XVIe s.).
Lun des premiers compositeurs russes
rpertoris, il fut le musicien attitr du
tsar Ivan IV le Terrible, dans la seconde
moiti du XVIe sicle. Son oeuvre, exclusivement religieuse, vocale et monodique,
consiste en un dveloppement trs labor
des chants znamenny ( neumatiques ).
Il rassembla autour de lui tout un cnacle
de chanteurs et de compositeurs. Le manuscrit de ses Stichres vangliques fut
dchiffr au XXe sicle par le musicologue
sovitique Brajnikov.
KRETZSCHMAR (Hermann), musicologue allemand (Olbernhau, Saxe, 1848 Berlin 1924).
Aprs avoir t lve de la Kreuzschule de
Dresde, puis du conservatoire de Leipzig,
il soutint une thse sur la notation musicale ancienne, De signis musicis quae scriptores per priman medis aevi partem usque
ad Guidonis Aretini (Leipzig, 1871), et enseigna successivement au conservatoire de
Leipzig (1871), luniversit de la mme
ville (1887), puis luniversit de Berlin
(1904), avant de diriger la Hochschule fr
Musik de Berlin (1909-1920).
Musicien cultiv, organiste et chef de
choeur, il a crit des oeuvres pour orgue
et compose de la musique vocale profane aussi bien que sacre, mais cest
son oeuvre de thoricien quil doit sa
notorit. Il introduisit, en effet, lhermneutique dans lesthtique musicale,
cest--dire une analyse qui considrait les
oeuvres comme les signes dmotions ou
dtats dme vcus par les compositeurs.
Sintressant galement la pratique
musicale, Kretzschmar publia notamment
Fhrer durch den Konzertsaal (3 vol., Leipzig, 1888-1890), que dautres spcialistes
compltrent aprs sa mort, et plusieurs
manuels dhistoire de la musique. Il dita,
dautre part, les volumes 8, 9 et 42 de la
Denkmler deutscher Tonkunst, dont il fut
lditeur gnral de 1911 1919.
KREUTZER (Conradin), compositeur et
chef dorchestre allemand (Messkirch,
Bade, 1780 - Riga 1849).
Aprs des tudes de droit Fribourgen-Brisgau, il se consacra entirement

la musique (1800), tudia Vienne avec
Johann Georg Albrechtsberger (1804),
rencontra dans cette ville Franz Joseph
Haydn, fut matre de chapelle Stuttgart,
puis Donaueschingen (1818-1822), dirigea divers thtres Vienne (1822-1827,
1829-1832, 1833-1834 et 1834-1840) et,
enfin, la musique Cologne (1840-1842).
De ses 30 opras, le plus clbre fut, en
son temps, Das Nachtlager in Granada
(Vienne, 1834). On lui doit aussi de la musique de chambre, dont un clbre Septuor
op. 62, et surtout des lieder, dont beaucoup sur des textes de Ludwig Uhland.
543
KREUTZER (Rodolphe), violoniste, pdagogue et compositeur franais (Versailles 1766 - Genve 1831).
Il reut ses premires leons de son pre,
originaire de Breslau, tudia le violon
avec Anton Stamitz et joua son premier
concerto pour violon au Concert spirituel en 1784. Jeanne dArc (1790), Paul et
Virginie (1791), le Franc Breton (1791) et
Lodoiska (1791) furent les premiers de ses
quelque 40 opras-comiques et ouvrages
pour la scne. Il enseigna le violon au
Conservatoire de Paris, de sa fondation en
1795 1826. En 1798, il sjourna Vienne
dans la suite de lambassadeur Bernadotte
et fit la connaissance de Beethoven, qui,
par la suite, devait lui ddier sa Sonate
pour piano et violon op. 47, dite Sonate
Kreutzer. Il ne sut rien de cette ddicace
et ne joua jamais louvrage. Il occupa plusieurs postes sous lEmpire et la Restauration. Influenc par Viotti, il fonda avec
Baillot et Rode lcole franaise moderne
de violon. Il crivit pour son instrument
19 concertos - parmi lesquels le 16e (18041805) sur des thmes de Haydn, dont on
avait tort annonc la mort -, de la musique de chambre et surtout ses 42 tudes
ou caprices ( lorigine 40, 1796), qui, aujourdhui encore, font partie du matriel
de base pour lenseignement du violon.
KRIEGER (Adam), compositeur allemand
(Driesen 1634 - Dresde 1666).
Il travailla la composition et lorgue

avec Samuel Scheidt Halle et succda
Rosenmller comme matre de tribune
Saint-Nicolas de Leipzig, de 1655
1657. Nomm la cour de Dresde (quil
connaissait dj, pour y avoir rencontr
Heinrich Schtz, dont il peut tre aussi
considr comme le disciple), il y exera,
jusqu sa mort, les fonctions dorganiste,
contribuant au renom dune chapelle qui
avait compt dans ses rangs quelques
chefs de file de lcole germanique. Cest,
dailleurs, au fait que la chapelle lectorale de Saxe tait alors la premire dAllemagne que Krieger doit davoir eu la
possibilit dcrire pour la voix, plutt
que pour lorgue. La matrise tait clbre
pour la qualit de ses chantres et nul doute
que cest eux que le musicien songeait en
composant ses Arien ( 1, 2 et 3 voix) en
1657. Le succs que rencontrrent ces 50
pices (avec accompagnement de 2 violons, 1 basse de viole et du continuo) incita
Krieger crire dautres arien (de 1 5
voix, et avec accompagnement de 5 instruments cordes et basse continue). Mais
ce nest quaprs sa mort que parurent ces
50 Neue Arien, qui marquent, avec le livre
de 1657, le sommet du lied monodique au
XVIIe sicle.
KRIEGER (Edino), compositeur et critique musical brsilien (Brusque, Santa
Catarina, 1928).
Initi la musique par son pre, il donna
des rcitals de violon ds lge de quatorze
ans. Il fit ses tudes musicales Rio de
Janeiro, aux tats-Unis (Berkshire Music
Center) avec Aaron Copland et Peter
Mennin, et Londres, puis devint ralisateur dmissions radiophoniques dans
un but de diffusion musicale, organisateur
de festivals et de concours pour ltat de
Guanabara. Il est prsident de la Socit
brsilienne de musique contemporaine.
Marqu dabord par limpressionnisme,
le compositeur sest ensuite tourn vers la
technique srielle, sans oublier les autres
ressources contemporaines ni le folklore
brsilien.
La musique dramatique dEdino
Krieger comprend principalement : Antigone (1953), Natividade do Rio (1965) ; la
musique orchestrale des Contrastes (1949),
une Ouverture (1955), Ludus symphonicus
(1966) ; la musique pour formation de
chambre, un Chro pour flte et cordes
(1952), une Suite pour cordes (1954), des
Variations lmentaires (1964). Le musicien a galement compos des quatuors

cordes, des trios, des duos instrumentaux,
des mlodies, des choeurs et des pices
pour piano.
KRIPS (Josef), chef dorchestre autrichien (Vienne 1902 - Genve 1974).
Il tudia la musique lAcadmie de
Vienne avec Mandyszewsky et Weingartner, et fit ses dbuts de chef au Volksoper de Vienne (1921). De 1924 1925, il
dirigea lopra du Stadttheater de Dortmund et celui dAussig am Elbe. Il fut chef
permanent de lOpra dtat de Vienne
(1933-1938) et enseigna lAcadmie de
Vienne (1935-1938). Aprs lAnschluss,
Krips dirigea pendant une saison (193839) lopra de Belgrade, puis se vit interdire toute activit musicale publique. Ds
la fin de la guerre, il se consacra la rorganisation de la vie musicale Vienne. Il
contribua galement la rouverture du
festival de Salzbourg (1946), et fut le chef
permanent de lOpra dtat de Vienne
(1945-1950). En 1950, ce chef lme si
profondment viennoise dcida de sexpatrier. Il fut chef principal du London
Symphony Orchestra (1950-1954), de
lOrchestre philharmonique de Buffalo
(1954-1963), et enfin de lOrchestre philharmonique de San Francisco (19631970). Il ne renona pourtant jamais son
titre de chef invit permanent de lOpra
dtat de Vienne, qui lui avait t confr
en 1931. Il fut aussi directeur de la musique
au festival de Cincinnati (1954-1960), chef
invit de lOpra royal de Covent Garden
(1963), au Metropolitan Opera de New
York (depuis 1966) et au Deutsche Oper
de Berlin, de 1970 sa mort. LOpra de
Paris eut le privilge dune de ses dernires apparitions en public, dans Cosi fan
tutte, peu de mois avant sa mort. Loeuvre
de Mozart, et notamment Don Giovanni,
fut la pierre angulaire de la carrire et de
la vie mme de Krips. Il fut aussi un grand
interprte de Schubert, en particulier de
sa Neuvime Symphonie, et de Schumann.
Avec Karl Boehm, il fut lhritier de toute
une tradition musicale autrichienne, faite
de lgret, de joie et de rigueur.
KRIVINE (Emmanuel), chef dorchestre
et violoniste franais (Grenoble 1947).
Trs jeune il se passionne pour lorgue et
la musique symphonique, mais soriente
cependant vers le violon, quil tudie

Grenoble, puis au Conservatoire de Paris
dans la classe de R. Benedetti. Titulaire
dun 1er Prix en 1963, il se perfectionne auprs de Henryk Szeryng et de Yehudi Menuhin et simpose dans plusieurs grands
concours (Reine lisabeth de Belgique en
1968, puis Naples, Gnes, Londres). En
1965, la rencontre avec Karl Bhm donne
une seconde orientation sa carrire et,
dans les annes 70, il dlaisse peu peu
le violon pour commencer diriger. De
1976 1983, il est premier chef invit du
Nouvel Orchestre philharmonique de
Radio France ; de 1981 1983, il dirige
lorchestre philharmonique de Lorraine.
Victime dun accident en 1981, il doit
abandonner le violon. La mme anne,
il est nomm premier chef invit puis en
1987 directeur musical de lOrchestre national de Lyon.
KKOVSK (Pavel), compositeur et
matre de choeur tchque (Holasovice
1820 - Brno 1885).
Il entra au noviciat des frres augustins
de Brno en 1845, o il se perfectionna
en orgue, puis travailla la composition
avec Gottfried Rieger. En 1848, il devint
le matre du choeur du monastre de
Brno, pour lequel il crivit une suite de
choeurs pour voix dhommes essentiellement centrs sur des textes populaires, qui
servent encore aujourdhui de rpertoire
de base entre celui de Smetana et Janek.
La premire de son choeur Utonula ( la
Noye ), en 1848, reut un accueil enthousiaste. Il fut nomm matre de chapelle de la cathdrale dOlomouc (1873),
avant de se retirer dans son monastre en
1883.
Outre une importante production de
caractre religieux, Kkovsk a laiss de
nombreuses mlodies dites par cahiers
ou isoles et des choeurs et cantates avec
solistes, mais accompagnes au piano (ou
harmonium). Il ne sest pas content de
citer quelques airs populaires afin de pimenter la rigueur de lcriture liturgique
pour choeur, mais a repris les matriaux
originels en respectant fondamentalement
544
leur prosodie. Il est considr comme le

pre de la musique chorale tchque.
KROLL OPER.
Thtre dopra berlinois, en activit de
1924 1931, avec comme directeur musical, partir de 1927, Otto Klemperer, qui
en fit un haut lieu du thtre lyrique en
Allemagne.
KROMMER (Franz Vincenz) ou KRAMAR (Frantisek Vincenc) compositeur
tchque (Kamenice 1759 - Vienne 1831).
Connu aussi sous le nom de KrommerKramar , il stablit Vienne en 1785, o
il revint en 1795, aprs plusieurs annes
passes en Hongrie. Il fut nomm huissier
la Cour en 1815 et, en 1818, succda
Leopold Kozeluch au poste (quil devait
tre le dernier occuper) de matre de
chapelle de la Chambre impriale. Il composa plus de 300 ouvrages, dans tous les
genres, sauf le piano seul, le lied et lopra.
Ses quatuors cordes, au nombre de plus
de 100, furent favorablement compars
ceux de Haydn. On lui doit aussi 9 symphonies, dont 2 sont perdues, des danses,
des marches, des ouvrages pour vents
seuls. Dune particulire importance sont
ses concertos pour instruments vent,
notamment ceux pour clarinette, et ses 40
duos pour 2 violons parus chez Peters
Leipzig dans la Collection des duos concertants (1855-1857).
KRUMPHOLTZ, famille de musiciens
tchques.
Johann Baptist (Jan Krtitel), compositeur, harpiste et facteur dinstruments
(Budenice 1742 - Paris 1790). Protg par
le comte Kinsky, il tudia le cor avant de
se tourner vers la harpe. Aprs plusieurs
tournes en Europe, il fut membre de la
chapelle du prince Esterhzy Esterhza
(1773-1776), et y reut des leons de
composition de Haydn. De l, il se rendit Metz, o il travailla six mois dans
latelier du facteur dinstruments Christian Steckler (dont il devait plus tard
pouser la fille), puis Paris (fvr. 1777),
o il fit paratre ses cinq concertos pour
harpe op. 4, 6 et 7, partiellement composs sous la tutelle de Haydn. Il fut le plus
grand harpiste de son temps, songea, le
premier, employer les harmoniques et
les homophones, et aida de ses conseils
et de ses ides les facteurs dinstruments
Nadermann et rard. Les infidlits de sa
femme, galement virtuose de la harpe,

le poussrent au suicide : il se jeta dans la
Seine du haut du Pont-Neuf.
Wenzel (Vaclav), violoniste (Budenice v.
1750 - Vienne 1817). Frre du prcdent,
il devint violoniste lopra de Vienne
(1796) et se lia damiti avec Beethoven,
qui il donna quelques leons de violon et
qui composa pour lui la sonate pour mandoline et piano WoO 43.
Anne-Marie, ne Steckler, harpiste
(Metz v. 1755 - Londres apr. 1824). Femme
et lve de Johann Baptist, elle senfuit
Londres, o elle dbuta en 1788, et o,
entre 1791 et 1795, elle participa rgulirement aux mmes concerts que Haydn.
Son jeu tait au moins lgal de celui de
son mari.
KUBELIK, famille de musiciens dorigine
tchque.
Jan, violoniste tchque (Michle, prs de
Prague, 1880 - Prague 1940). Cet enfant
prodige - il se produit en concert huit
ans - est llve dun grand pdagogue,
O. Sevcik, au conservatoire de Prague, de
1892 1898. Ds ses dbuts fulgurants
Vienne, sa virtuosit lui vaut le titre de
Second Paganini . Comme son illustre
devancier, Kubelik est adul sans mesure.
bord de son wagon-salon particulier,
il parcourt lEurope avant de conqurir
les tats-Unis en 1902. En 1901, il sauve
lOrchestre philharmonique tchque
dune grave crise financire en organisant,
en particulier, une tourne en GrandeBretagne. Exemple de longvit, sa carrire ne prend fin quen 1940, aprs dix
concerts dadieu Prague. Interprte
sans pareil de Paganini, qui fit sa gloire,
Kubelik composa des pices de virtuosit, dont pas moins de six concertos, et
se vit ddier nombre de pages de haute
technicit, telle la Kubelik-Serenade de F.
Drdla. Ses quelques incursions dans des
domaines plus convaincants ont prouv
quil savait allier la perfection technique
une profonde intuition musicale. Il possdait deux stradivarius, de 1678 et 1715
(lEmpereur), et un guarnerius del Ges.
Rafael, chef dorchestre suisse (Bychory
1914). Fils du prcdent, il est initi par
son pre au violon et suit au conservatoire de Prague les cours de J. Feld (violon), O. Sin (composition) et P. Dedecek
(direction dorchestre). Il fait ses dbuts

avec lOrchestre philharmonique tchque
quil dirige, de 1942 1948, aprs avoir t
le directeur musical de lOpra de Brno.
LEurope occidentale le dcouvre en 1948,
quand il dirige Don Juan dimbourg.
Ayant quitt la Tchcoslovaquie, il devient
le directeur musical de lOrchestre symphonique de Chicago (1950-1953), puis
du Royal Opera House de Londres (19551958). Il est, de 1961 1979, le directeur
de lOrchestre de la radio bavaroise quil
retrouve en 1972 aprs une tentative peu
concluante au Metropolitan Opera de
New York. En 1985, il cesse de diriger pour
raison de sant, mais retourne en 1990 en
Tchcoslovaquie pour y diriger Ma patrie
de Smetana. Son oeuvre abondante couvre
tous les domaines, du lied lopra, de la
symphonie au concerto. Ses musiciens de
prdilection sont Mahler (il a sign une
intgrale de ses symphonies) et Berlioz
(avec un attachement particulier pour les
Troyens quil a dirigs successivement
Brno, Londres et New York). Citons galement Dvok, Janek, Bruckner, Bartk
et Britten, autant de musiciens authentiquement romantiques, qui correspondent
idalement la nature droite et spontane de Kubelik. Privilgiant le travail en
profondeur des oeuvres plutt que la gestique de direction, il sattache recrer et
mettre en vidence la respiration primordiale de chacune dentre elles.
KUFFERATH (Maurice), critique musical
belge (Saint-Josse-ten-Noode 1852 Bruxelles 1919).
Il tait issu dune famille de musiciens
allemands. Ses oncles, Johann Herrmann
(1797-1864) et Louis (1811-1882), taient,
le premier, violoniste, le second, pianiste,
et tous deux compositeurs. lve de Mendelssohn, son pre, Hubert-Ferdinand
(1818-1896), stait install Bruxelles en
1844 pour enseigner le piano et la composition et fut, en 1872, nomm professeur
de contrepoint et de fugue au conservatoire. Maurice Kufferath tudia le violoncelle, le droit et lhistoire de lart. Critique
lIndpendance belge et au Guide musical
(quil dirigea de 1890 1914), il fut un wagnrien passionn. Nomm en 1900 directeur du thtre de la Monnaie, il conserva
ce poste jusqu sa mort, mais rsida en
Suisse de 1914 1918.
PRINCIPAUX CRITS :
H. Vieuxtemps, sa vie et son oeuvre

(Bruxelles, 1882) ; le Thtre de Richard
Wagner de Tannhaser Parsifal (6 vol.,
Paris, Bruxelles, 1891-1898) ; Musiciens
et philosophes : Tolsto ; Schopenhauer,
Nietzsche, R. Wagner, Paris, 1899).
KUHLAU (Daniel Frederik), compositeur
et pianiste danois (lzen, Allemagne,
1786 - Lyngbie, prs de Copenhague,
1832).
Rfugi au Danemark en 1810 pour viter
la conscription dans les armes napoloniennes, il simposa vite comme compositeur et pianiste. Attach la maison
royale en 1813, il crivit, outre de nombreuses sonatines pour piano et des pices
pour flte et de musique de chambre, 1
concerto pour piano et 8 comdies lyriques, qui connurent un grand succs.
Parmi celles-ci, notons Rverborgen ( le
Repaire des brigands , 1814), Trylleharpen (1817), Elisa (1820), Lulu (1824),
William Shakespeare (1826) et surtout
Elverhj ( le Mont des elfes , 1828), qui
reste aujourdhui encore une des oeuvres
les plus joues au Thtre royal (plus de
900 reprsentations). Kuhlau reprsente
lapoge de lcole classique allemande,
avec, toutefois, quelques influences romantiques et une remarquable assimiladownloadModeText.vue.download 551 sur 1085
545
tion du style national danois de lpoque
qui unit le style de lcole de Leipzig avec
le matriau mlodique populaire. Pour la
petite histoire, sa rencontre avec Beethoven en 1825 a laiss un canon de ce dernier, intitul Khl, nicht lau.
KUHNAU (Johann), compositeur et organiste allemand (Geising 1660 - Leipzig
1722).
Il fut lve de la Kreuzschule Dresde,
o, distingu pour sa belle voix, il servit
comme Ratsdiskantist. Form par Jakob
Beutel, cantor de la Kreuzkirche, il obtint
titre provisoire le poste de matre de chapelle Zittau (1680), avant daller tudier
le droit Leipzig. Dans cette ville, il fut organiste la Thomaskirche tout en exerant
la charge davocat. En 1701, il succda
Johann Schelle comme cantor de SaintThomas et, en mme temps, fut nomm
directeur de la musique de luniversit de
Leipzig. sa mort, Jean-Sbastien Bach
lui succda Saint-Thomas.
Fondateur du fameux Collegium musicum de Leipzig (1688), Khnau tait un
homme dune grande culture. Comme
claveciniste, il subit linfluence de Johann
Krieger, et sa place est assez comparable
celle de Pachelbel pour lorgue (dans
lAllemagne centrale et mridionale). Bien
que dun temprament conservateur
bien des gards, il innova, au plan formel,
en faisant prcder ses suites pour clavier
dune sorte de prlude-toccata. Il transcrivit galement pour clavecin la sonate
dglise litalienne et, dans ses sonates
programme - les fameuses Histoires
bibliques -, il parvint non sans difficult
concilier la structure du genre avec les
exigences descriptives de la musique.
Au plan religieux, Khnau crivit des
motets latins et de nombreuses cantates
(dont une vingtaine ont t conserves),
qui, bien que de qualit ingale, jettent un
pont intressant entre le pass et le nouveau style qui allait prvaloir lpoque
de Bach. Auteur dune Passion selon saint
Marc, Khnau fut un compositeur souvent mouvant et personnel
KUIJKEN, famille de musiciens belges.
Wieland, violoncelliste et gambiste (Dilbeek, prs de Bruxelles, 1938). Il tudia
aux conservatoires de Bruges ( partir
de 1952) et de Bruxelles (1957-1962), se
tournant, partir de 1956, vers la viole de
gambe aussi bien que vers le violoncelle. Il
joua la fois dans le groupe davant-garde
Musiques nouvelles et dans lensemble
Alarius (1959-1972), spcialis dans le
rpertoire baroque franais. Depuis 1970,
il enseigne aux conservatoires de Bruxelles
et de La Haye. Il est actuellement, en ce qui
concerne la viole de gambe, linterprte le
plus recherch (soliste et continuo).
Sigiswald, violoniste et joueur de viole,
frre du prcdent (Dilbeek 1944). Il a fait
ses tudes aux conservatoires de Bruges et
de Bruxelles (1960-1964) et jou dans le
groupe Musiques nouvelles et dans lensemble Alarius. Depuis 1971, il enseigne
le violon baroque (quil a lui-mme appris
en autodidacte) au conservatoire de La
Haye. En 1972, il a fond lorchestre dins-
truments baroques la Petite Bande, dans

lequel jouent galement ses deux frres,
et avec lequel il a ralis de remarquables
enregistrements (Parthnope de Haendel,
pages orchestrales et danses dHippolyte et
Aricie de Rameau, symphonies de Haydn).
Barthold, fltiste et joueur de flte bec,
frre des prcdents (Dilbeek 1949). Il a
tudi aux conservatoires de Bruges, de
Bruxelles et de La Haye, en particulier
avec Frans Brggen, et enseigne ceux
de Bruxelles et de La Haye. Il a enregistr
beaucoup doeuvres de lpoque baroque,
mais aussi de Mozart et Haydn, en particulier (avec ses deux frres) les six trios
pour flte, violon et violoncelle Hob. IV611 de ce dernier.
KULENKAMPFF (Georg), violoniste allemand (Brme 1898 - Schaffhouse 1948).
Aprs avoir suivi lenseignement de E.
Wadel dans sa ville natale, il poursuit ses
tudes (1912-1915) la Berliner Hochschule fr Musik avec W. Hess, qui fut
llve de Joachim. Nomm premier violon solo de la Philharmonie de Brme,
il entame une carrire de soliste, qui
le conduit Berlin en 1919. Sans ngliger lenseignement, quil donne de 1923
1926, puis en 1931, la Hochschule de
Berlin, ni la musique de chambre, il forme
en particulier un trio exemplaire avec E.
Fischer et E. Mainardi. Fix en Suisse
partir de 1943, il succde C. Flesch au
conservatoire de Lucerne. la fois grand
pdagogue et musicien exigeant, Georg
Kulenkampff a laiss le souvenir dun
art fait dintriorit et de puret sonore.
Seules la guerre et une fin brutale lont
empch de devenir, lgal dun Adolf
Busch, le plus grand violoniste allemand
de ce sicle. Il fut le crateur de nombreuses partitions, dont le Concerto pour
violon de Schumann (retrouv au bout de
quatre-vingt-cinq ans) et du Concerto de
W. Kempff. Il a laiss des Mmoires, Geigerische Betrachtungen (1952).
KUNSTLIED (all. : chanson savante ).
Terme dsignant dans les pays de culture
germanique des chansons profanes ou
spirituelles dpoques et de structures
trs diffrentes, qui se caractrisent par la
singularit de leur laboration musicale
et sopposent ainsi plus gnralement au
Volkslied.
Les monodies du Minnesang, qui appa-
rat vers 1150, en sont la premire manifestation. partir du XIVe sicle, le Meistersang prend le relais de cette tradition.
La chanson polyphonique, apparue vers la
fin de ce mme sicle, culmine lpoque
de lHumanisme et de la Renaissance,
sous la forme du Tenorlied. Labandon
du cantus firmus tnoral et les influences
romanes donnent naissance vers la fin du
XVIe sicle des types proches du madrigal
ou de la villanelle. La chanson soliste se
dveloppe partir de 1630 sous linfluence
de la monodie italienne et subit progressivement lascendant de lair dopra.
Lcole de Berlin (1750-1770) marque un
retour une certaine simplicit et prne
lgalit de la posie et de la musique. Pardel la mlodie classique (Mozart, Beethoven), le lied romantique illustr par Schubert, Brahms et Wolf est lune des figures
les plus originales du Kunstlied.
KUNZ (Erich), baryton autrichien
(Vienne 1909 - id. 1995).
Il dbuta comme basse dans le rle dOsmin de lEnlvement au srail Opava en
1933, puis chanta des petits rles au festival de Glyndebourne partir de 1935. Engag en 1940 lopra de Vienne, il sy affirma dans les rles de baryton mozartien
(Leporello, Figaro, Papageno, Guglielmo).
Il dveloppa, grce sa personnalit, une
norme popularit dans toute lEurope. Sa
voix navait rien dexceptionnel, mais ses
interprtations ne furent gure surpasses
tant du point de vue musical que scnique.
En 1951, il chanta, Bayreuth, Beckmesser dans les Matres chanteurs sous la direction de Karajan.
KURPINSKI (Karol), compositeur polonais (Wloszakowice 1785 - Varsovie
1857).
Autodidacte dans le domaine de la composition, il acquit, nanmoins, une solide
formation qui lui permit de crer son
propre style, trs inspir de la musique
populaire de son pays. Il crivit beaucoup,
mais remporta surtout le succs avec ses
opras, parmi lesquels le Palais de Lucifer
(Varsovie, 1811), le Charlatan (Varsovie,
1814) et le Chteau de Czorsztyn, ou Bojomir et Wandal (Varsovie, 1819). En 182021, il fonda et publia lui-mme la premire revue musicale polonaise, Tygodnik
muzyczny (Hebdomadaire musical).
KURTAG (Gyrgy), compositeur hongrois dorigine roumaine (Lugoj, Roumanie, 1926).

Il doit sa mre sa premire formation
musicale. En 1946, il sinstalla Budapest et suivit lAcadmie de musique
les cours de P. Kadosa (piano), Leo Weiner (musique de chambre), S. Veres et
F. Farkas (composition). Il travailla, en
1957, Paris avec Marianne Stein, Darius
Milhaud et Olivier Messiaen, et, en 1971,
546
obtint une bourse dtudes pour Berlin.
Depuis 1967, il enseigne lAcadmie
de musique de Budapest (piano, puis
musique de chambre). Il considre que
son oeuvre commence avec le Quatuor
cordes op. 1 (1959), crit sous le coup de sa
dcouverte de lcole viennoise. Son langage sriel, libre et personnel, utilise des
phrases courtes et incisives, dune rigueur
toute wbernienne. En tmoignent, notamment, le Quintette vent op. 2 (1959),
les Huit Pices pour piano op. 3 (1960), les
Huit Duos pour violon et cymbalum op. 4
(1961). Il sest dfinitivement impos sur
le plan international avec Bornemisza
Peter mondasai (les Dires de Peter Bornemisza) op. 7, concerto pour soprano et
piano cr Darmstadt en 1968 et fait de
24 brefs mouvements dune dure totale
dun peu moins de 40 minutes. Il sagissait de sa premire oeuvre vocale, au texte
tir dun sermon du XVIe sicle. Suivirent
notamment En souvenir dun crpuscule
dhiver op. 8 pour soprano, violon et cymbalum, au style mlodique plus ample
(1969), 4 Caprices op. 9 pour soprano et
ensemble instrumental (1971), Quatre
Mlodies op. 11 (1973-1975), Hommage
Andras Mihaly : 12 microludes pour quatuor cordes op. 13 (1977-78), Sept Bagatelles pour flte, piano et contrebasse op.
14b (1981), Omaggio a Luigi Nono pour
choeur a cappella op. 16 (1979), Messages
de feu Mademoiselle R. V. Troussova pour
soprano et ensemble de chambre sur un
texte de Rimma Dalos op. 17 (1979-80),
Quinze Chants pour soprano et 3 instruments op. 19 (1981-82), Fragments pour
soprano solo sur un texte de J. Attila op.
20 (1981), Sept Chants pour soprano et
cymbalum op. 22 (1981), Kafka Fragmente
pour soprano et piano (1986), ... Quasi una

fantasia... pour piano et ensemble (Berlin,
1988), Hlderlin : An... pour tnor et piano
(1989), Double Concerto pour piano, violoncelle et orchestre (1991).
KUSSER (Johann Sigismund), compositeur et chef dorchestre hongrois (Presbourg 1660 - Dublin 1727).
quatorze ans, il partit pour huit ans
Paris auprs de Lully. Il fut successivement
matre de chapelle Ansbach (1682-83),
Wolfenbttel (1690-1694), Hambourg
(1694-95), Nuremberg, Augsbourg (1697)
et Stuttgart (1698-1704). partir de 1690,
il devint essentiellement un compositeur
et chef lyrique. Aprs un voyage en Italie,
au cours duquel il sjourna Bologne et
Venise en 1701, il partit pour Londres en
1705, puis Dublin en 1710, o il finit sa
vie comme matre de chapelle du vice-roi
dIrlande. Sa vie mouvemente et errante
servit essentiellement faire connatre
lopra allemand travers lEurope. Il
contribua, par les 13 opras quil cra,
la naissance dun thtre musical en Allemagne, mais fit galement rayonner la
musique franaise dans les pays germaniques et saxons.
KUULA (Toivo), compositeur et chef
dorchestre finlandais (Vaasa 1883 - Viipuri 1918).
Sa mort dans des conditions mystrieuses
priva la Finlande dun compositeur de
grand talent. lve, Paris, de Marcel
Labey et ayant frquent la Schola cantorum, Kuula possdait une matrise
parfaite du contrepoint, jointe un sens
harmonique profond qui le situe dans la
tendance de lcole franckiste (Trio pour
piano, violon et violoncelle, 1908). Mais
son originalit sexprima surtout dans
des oeuvres inspires des lgendes nationales ou tires du Kalevala (les cantates
et ballades Orjan poika, le Fils de lesclave , 1910 ; Merenkylpijneidot, les
Baigneuses , 1910 ; Impi ja Pajarin poika,
la Vierge et le Fils de Pajari , 1912),
dans la 2e Suite ostrobothnienne op. 20, et
les pomes symphoniques (no 2 Metsss
sataa, Il pleut dans la fort , 1913 ; no
5 Hiidet virvoja viritti, Les dmons allumaient des feux , 1912), qui laissent place
une nette influence impressionniste.
Outre ces oeuvres, Kuula nous a laiss
des pices instrumentales, des suites pour
orchestre, un Stabat mater, une vingtaine

de trs belles mlodies et prs de 50 pices
chorales.
KVANDAL (Johan), compositeur norvgien (Oslo 1919).
Fils de David Monrad Johansen, il a tudi
Oslo avec Per Steenberg, Vienne avec
Joseph Marx et Paris avec Nadia Boulanger. Si ses premires oeuvres appartiennent
au style norvgien des annes 30, il adopte,
aprs ses tudes parisiennes, une attitude
plus libre vis--vis de la tonalit (Symphonie Epos op. 21, 1962 ; Concerto pour flte
op. 22, 1963 ; Quatuor cordes no 2 op. 27,
1966), mais sans jamais trop sen loigner.
Kvandal sexprime avec clart et prcision
et si ses oeuvres symphoniques les plus
importantes sont le Thme avec variations
et fugue op. 14 (1954), la Symphonie no 1
op. 18 (1958) et la Sinfonia concertante op.
29 (1968), il ne faut pas ngliger ses pices
instrumentales et notamment la Sonate en
mi mineur pour violon et piano op. 15
(1942), le Duo pour violon et violoncelle op.
19 (1959) et Aria, cadenza et finale pour
violon et piano op. 24 (1964).
KYRIALE.
Mot latin dsignant les recueils de mlodies affrentes au commun de la messe,
dont le Kyrie eleison est la pice inaugurale.
Les lments du Kyriale peuvent tre
soit runis pice par pice (recueil de
Kyrie, puis de Gloria, etc.), soit groups
par ensembles constituant chacun une
messe complte. Ce dernier classement,
aujourdhui normalis, est relativement
rcent. Il groupe les pices en 18 ensembles relativement homognes ayant
chacun une attribution liturgique dfinie
et un titre souvent emprunt aux anciens
tropes des Kyrie correspondants. Le Credo
en est exclu et est numrot part, de
mme quun certain nombre de pices
isoles proposes en remplacement et tiquetes ad libitum. Le Kyriale est souvent
runi au graduel, dont il forme alors une
section.
KYRIE ELEISON.
Premiers mots dune invocation en grec
( Seigneur, prends piti ) qui inaugure
le commun ou ordinaire de la messe la-
tine. Cest donc le Kyrie qui figure en tte

des messes polyphoniques ou chorales
lorsque, comme cela est habituel en dehors des messes de requiem, celles-ci ne
traitent que lordinaire. Dans le droulement de loffice, il fait suite lintrot, qui
appartient au propre.
Sous sa forme prconciliaire traditionnelle, le Kyrie comprend trois invocations
symtriques, rptes chacune trois fois
et adresses respectivement aux trois
personnes de la Sainte Trinit (Kyrie...
Christe... Kyrie) : le mme mot Kyrie dsigne le Pre dans le premier groupe et le
Saint-Esprit dans le dernier. Cette amplification est propre lglise latine. Les
Grecs disent seulement Kyrie eleison (ou
eleison ymas), et comptent quatre syllabes
sur eleison, tandis que les Latins avaient
dabord fait de ei une diphtongue ; les
quatre syllabes ont t rtablies aprs le
concile de Trente.
Avant davoir t incorpor la messe,
sans doute vers le VIe sicle, le Kyrie figurait frquemment comme refrain litanique, et, ce titre, se chantait souvent
aux processions, soit en grec soit en latin
(Domine, miserere). Ce rle de refrain a
longtemps survcu dans la chanson populaire, parfois sous des aspects dforms
tels que Kyrioleis en Allemagne ou Criaul
en France ; Kyrieleis forme le refrain dune
clbre chanson de marche des croiss
germaniques, In Gottes Name fahren wir,
rappelant ainsi son origine de chant de
procession. La procession prcdait souvent la messe, et lorsquon y chantait le
refrain Kyrie eleison, cela pouvait dispenser de le rpter aprs lintrot.
Musicalement, le Kyrie est un morceau
largement mlismatique ( lexception de
quelques varits chantes principalement
aux temps de pnitence), et la voyelle E y
joue un rle analogue celui du A dans
lAlleluia. Ses neuf parties sont souvent
alternes, soit entre deux demi-choeurs,
soit entre un petit et un grand choeur. Il
prsente souvent une forme rptitions
dans laquelle le dernier Kyrie amplifie parfois le prcdent. Dans la messe polyphodownloadModeText.vue.download 553 sur 1085
547
nique, par exemple chez G. de Machaut, la

version polyphonique prenait la place du
petit choeur (cest donc elle qui commenait) ; elle ne contenait par consquent
quune invocation sur deux : lautre tait
chante en plain-chant. Mme principe,
mais invers, dans les messes dorgue des
XVIIe et XVIIIe sicles, o le Kyrie consiste
en une suite de versets sintercalant
entre les plains-chants ; une ordonnance
piscopale parisienne du XVIIe sicle prcisait mme que ces versets dorgue devaient obligatoirement faire entendre de
faon suffisamment reconnaissable, tout
au moins dans les premiers versets, la mlodie du Kyrie dalternance. Lune des plus
employes cet gard tait celle du Cunctipotens : on lentend, par exemple, dans la
Messe lusage des paroisses de Fr. Couperin. partir de la Renaissance, on abandonne lalternance et on confie la totalit
la polyphonie, qui regroupe les trois
invocations de chaque type, et ne prsente
donc plus que trois parties : un premier
Kyrie, un Christe et un second Kyrie. La
messe avec orchestre agira de mme.
Un nombre considrable de mlodies
(plus de 200) ont t composes pour le
Kyrie, avec une diffusion extrmement
variable : beaucoup nont pas dpass
lusage local. Un certain nombre, partir
du IXe sicle, ont donn lieu des versions
tropes, intercalant un dveloppement
chant syllabiquement entre les deux mots
Kyrie (ou Christe) et eleison, ou mme
remplaant totalement le premier. On
considrait autrefois ces versions tropes
comme des artifices mnmotechniques
ajouts aprs coup ; on en est moins sr
aujourdhui, et il se pourrait que certains
Kyrie eussent t directement composs
avec leurs tropes ; les paroles de celui-ci
auraient ensuite disparu pour faire place
la mlodie vocalise ; celle-ci en a du
reste souvent conserv lincipit comme
titre (v. Kyriale). Le Kyrie a t lune des
parties de la messe le plus tt et le plus
souvent mises en polyphonie : on en
trouve deux voix ds la fin du XIe sicle.
Mais lensemble de la littrature musicale semble stre trs vite dsintresse
de la signification suppliante du texte,
et navoir retenu que laspect dcoratif
des vocalises (par ex. Palestrina) ou la
majest solennelle dun morceau inaugural : le Kyrie de la Messe en si mineur
de J.-S. Bach donne un exemple typique
de cette dernire conception.

L
LA.
La sixime des sept syllabes qui, dans
les pays latins, dsignent les notes de la
gamme diatonique. Cette syllabe reprsente la note la, place un ton au-dessus du sol et correspond la lettre A du
systme alphabtique anglo-saxon. Le
choix de cette correspondance apparat
aujourdhui sans fondement logique. Il
tient au fait que la nomenclature alphabtique en cause a t tablie partir des diagrammes du systme grec antique, fond
sur une double octave, dont le point de
dpart ou proslambanomne correspondait, en intervalles, la note la. Dautres
systmes, o A correspondait do et
non plus la, ont galement eu cours au
Moyen ge ; seul le premier a survcu.
Dans lancienne solmisation six syllabes, dont la tait la dernire, cette syllabe
pouvait correspondre non seulement A
(la-mi-r), mais aussi, selon lhexacorde,
D (sol-r-la) ou E (mi-la). Elle y revtait
une importance particulire, car elle marquait le terme au-del duquel on devait
choisir entre mi et fa. Ce choix nappelait
pas seulement un intervalle diffrent (1
ton pour mi, 1/2 ton pour fa), mais dterminait galement les intervalles venir :
dire fa aprs la ne signifiait pas seulement
que, dans notre langage actuel, on bmolisait le si, mais encore que les intervalles
ultrieurs restaient commands par ce fa
jusqu la prochaine mutation. ( ! FA.)
Dans le solfge moderne, le la nest
plus quune note parmi les autres, mais il
a acquis une valeur spciale par le choix
quon en fait le plus souvent pour accorder les instruments : do le nom de la du
diapason donn au la de loctave moyenne
centrale (ou la3). ( ! DIAPASON).
LA BARRE (Michel de), fltiste et compositeur franais (Paris v. 1675 - id. 1743
ou 1744).
Fils dun marchand de bois du march Saint-Paul, il entra vingt ans dans
lorchestre de lOpra, puis fut fltiste de
la Chambre du roi. ce titre, sa renomme ne fut gale par personne. Il crivit
le ballet le Triomphe des arts (1700), la

comdie-ballet la Vnitienne (1705), un
Recueil dairs boire 2 parties (1724), des
airs franais et italiens, et, pour son instrument, 12 livres de Pices pour flte traversire avec la basse continue (1709-1725)
et 3 livres de Pices en trio pour violon, flte
et hautbois (1694-1707).
LA BARRE (Chabanceau de), famille de
musiciens parisiens.
Pierre Ier ( ?- 1600 ou 1608). On ne sait
rien de sa naissance ni de ses dbuts, sinon
quen 1567 il fut nomm organiste aux
Saints-Innocents. Il le fut ensuite NotreDame, puis, en 1580, Saint-Eustache.
Il fut mari deux fois, et plusieurs de ses
enfants devinrent musiciens.
Pierre II, fils du prcdent (1572-1626).
Il tudia la musique avec son pre et lui
succda Saint-Eustache. Il fut galement
rput comme joueur de luth.
Germain, frre du prcdent (1579-1647).
Il seconda parfois son pre lorgue et fut
nomm, en 1612, Saint-Jacques-de-laBoucherie.
Pierre III, fils de Pierre II (1592-1656). Il
fut lun des plus importants de la famille.
Il tudia avec son pre et devint organiste
de la chapelle du roi Louis XIII. Il tait
aussi joueur dpinette, et, en tant que tel,
il fut attach la maison dAnne dAutriche. Il fut le rival de Chambonnires,
quil finit par vincer. Le pre Mersenne,
auteur de lHarmonie universelle, parle de
lui avec la plus haute estime ; il cite plusieurs de ses tablatures et voque, propos
du jeu dorgue, la belle grce et le beau
maintien qui rendent le sieur de La Barre
et ceux quil prend la peine denseigner, et
ceux qui sont forms de sa main, incomparables . La Barre fut galement en correspondance avec Constantin Huygens au
sujet des thories de la musique. Avec ses
quatre enfants, il organisait chez lui des
sances de musique appeles concerts
spirituels , qui taient fort suivies. Il a
laiss des pices pour clavecin ou orgue,
des courantes et des sarabandes pour luth.
Anne, fille du prcdent (1628-1688).
Elle dbuta en chantant aux concerts de
son pre et devint rapidement une cantatrice rpute. Elle fit une carrire quon
pourrait, pour lpoque, qualifier dinter-
nationale. Son voyage dans les pays du

Nord (1652-1661) la mena la cour de
Sude, o elle avait t appele par la reine
Marie-Christine, La Haye, au Danemark et la cour de Kassel. De retour en
France (1661), elle devint cantatrice de la
Chambre du roi, avant dtre pensionne.
Joseph, frre de la prcdente (16331678). Pendant deux ans (1652-1654), il
accompagna sa soeur dans ses dplacements, en qualit de luthiste. la mort de
son pre (1656), il lui succda lorgue de
la chapelle. Bien que ntant pas entr dans
les ordres, il fut appel abb de La Barre
lorsquil obtint, en 1674, les bnfices de
labbaye bndictine de Saint-Hilaire, du
diocse de Carcassonne. Il composa des
airs avec des doubles , qui furent publis chez Ballard. Quelques autres oeuvres
sont dattribution douteuse.
Pierre IV, troisime fils de Pierre III
(1634-1710). Il fut la fois chanteur et
joueur de luth et dpinette. Aprs avoir
jou la Chambre du roi, il fut attach
549
la troupe musicale de la reine Marie-Thrse, puis celle de la duchesse de Bourgogne. Son talent lui valut dtre anobli
par le roi en 1697. Pourtant, depuis 1620,
tous les La Barre se prsentaient sous le
nom de Chabanceau de La Barre.
LABB (famille Saint-Sevin, dite),famille
de musiciens franais.
Pierre-Philippe, violoncelliste (Agen v.
1698 - Paris 1768). Cest comme enfant de
choeur la matrise de la chapelle SaintCaprais Agen quil travailla la musique
et tudia la viole de gambe. Venu Paris
aprs la naissance de son fils, il entra dans
lorchestre de lOpra comme violoncelliste. Il fut nomm soliste en 1749. Ctait
un excellent professeur.
Pierre, frre du prcdent, violoncelliste (Agen v. 1710 - Paris 1777). Comme
son frre, il tudia la musique et le violoncelle la matrise de Saint-Caprais
Agen. Il arriva Paris vers la fin de 1727
et fut admis lOpra comme violoncelliste. Cest grce son talent et sa pas-
sion pour le violoncelle que lOpra devait

abandonner dfinitivelement la viole de
gambe dans son orchestre. En 1764, il
devint violoncelliste la Sainte-Chapelle.
Joseph-Barnab, dit lAbb le fils, fils
de Pierre-Philippe, violoniste et compositeur (Agen 1727 - Paris 1803). Son pre
lui donna ses premires notions musicales, mais cest avec Leclair quil tudia le violon. Engag dans lorchestre de
lOpra-Comique (1739), puis dans celui
de lOpra (1742), il se fit rgulirement
applaudir au Concert spirituel. Avec Forqueray, Blavet et Marella, il contribua la
dcouverte par les Parisiens des quatuors
de Telemann. Ctait un remarquable
instrumentiste qui forma de nombreux
lves et dont louvrage pdagogique,
Principes du violon (1761), fit longtemps
autorit dans les coles de musique. Il
quitta lOpra en 1762 pour se consacrer
essentiellement lenseignement et la
composition. Pour beaucoup, ses Sonates
sont suprieures celles de son matre Leclair. Parmi ses oeuvres, retenons : Sonates
violon seul (1748) ; 6 Symphonies trois
violons et une basse (1754) ; 3 Recueils dairs
franais et italiens avec des variations pour
deux violons, deux pardessus de viole, une
flte et un violon (1754-1760) ; Jolis Airs
ajusts et varis pour un violon seul (1763) ;
Menuet de MM. Exaudet et Granier mis en
grande symphonie (1764) ; Recueil de duos
dopra-comique pour 2 violons (1772).
LABQUE (Katia et Marielle), pianistes
franaises (Bayonne 1950 et 1952).
Dabord lves de leur mre, elles entrent
en 1965 dans la classe de Lucette Descaves
au Conservatoire de Paris, o elles obtiennent toutes deux un 1er Prix en 1968,
avant de travailler le rpertoire deux pianos auprs de Jean Hubeau. Elles ont dixhuit et vingt ans lorsquelles enregistrent
les Visions de lamen de Messiaen. Au
dbut des annes 70, elles se produisent
dans le rpertoire contemporain, au festival de Royan et dans plusieurs villes dEurope. En duo de piano et dans des pices
pour piano quatre mains, elles possdent un rpertoire trs vaste, du XVIIIe
aujourdhui. Elles ont assur la cration
du Concerto de Berio (1972), ainsi que
du Concerto pour deux pianos de Philippe
Boesmans, et se produisent rgulirement
aux cts dAugustin Dumay, Frdric
Lodon ou encore Lynn Harrell.
LABLACHE (Luigi), basse italienne dorigine franaise (Naples 1794 - id. 1858).
Il dbuta Naples, ds lge de dix-huit
ans, puis, aprs une nouvelle priode
dtudes, fut engag Palerme et la
Scala de Milan (1821). Il y dbuta dans La
Cenerentola de Rossini. Il tait Vienne
en 1824, et, de 1830 1856, il se produisit
rgulirement Londres et Paris, o il
cra les Puritains de Bellini (Giorgio) et
Don Pasquale de Donizetti (Pasquale). Il
sillustra dans le rle de Leporello du Don
Giovanni de Mozart et excella aussi bien
dans les emplois nobles que bouffes. Sa
voix tait ample et tendue, et il vocalisait avec une agilit surprenante. Pendant
quelque temps, il seffora denseigner le
chant la reine Victoria. Il est lauteur
dune Mthode de chant, mais sa rputation de professeur ngala jamais sa gloire
de chanteur.
LABORDE ou LA BORDE (Jean Benjamin
de), musicien et musicographe franais
(Paris 1734 - id. 1794).
Fils dun fermier gnral, il devint premier
valet de chambre de Louis XV (1762),
gouverneur du Louvre (1773), puis fermier gnral (1774) aprs la mort du roi,
dont il fut lun des plus fidles serviteurs.
Il tait la fois un homme de cour et un
musicien cultiv. Laborde tudia le violon
avec Dauvergne et la composition avec
Rameau. Il acquit une certaine renomme
avec plusieurs ouvrages lyriques (tragdies, comdies et opras-comiques), qui
furent reprsents la cour et lOpra de
Paris et lui valurent les sarcasmes froces
de Grimm. Ftis allait reprendre son
compte les avis de ce dernier et condamner de surcrot louvrage essentiel de
Laborde : Essai sur la musique ancienne et
moderne (4 vol., Paris, 1780 ; rd. 1972).
Cet crit, critiquant le Dictionnaire de musique et la Lettre sur la musique franaise de
Rousseau, suscita du vivant de son auteur
des discussions violentes, mais sa valeur
fut reconnue, notamment par Burney et
Forkel. Cette oeuvre se place en effet au
dbut de la musicologie et elle a introduit
des recherches concernant la priode des
trouvres et des troubadours, alors compltement tombe dans loubli. Malgr
une absence de mthode vidente, dnonce par Laborde lui-mme, elle fournit des
donnes importantes pour lhistoire de la
musique et reste une source organogra-
phique essentielle.
LACERDA (Costa de Osvaldo), compositeur brsilien (So Paulo 1927).
Il a fait ses tudes So Paulo avec Camargo Guarnieri. Thoricien et spcialiste
des questions folkloriques, il mne de
front une carrire de compositeur et de
pdagogue (conservatoires de So Paulo
et de Santos, Mozarteum Acadmia de
drama e msica et cole municipale de
musique de So Paulo). Son oeuvre, dexpression traditionnelle, est, elle-mme,
frquemment inspire par les lments
folkloriques brsiliens (Brasilianas suites
pour piano, Variations sur un thme folklorique, Santa Cruz missa, Piratininga). Il
est galement lauteur de diffrents traits
pdagogiques.
LACHENMANN (Helmut), compositeur
allemand (Stuttgart 1935).
Il a tudi lcole suprieure de musique
de sa ville natale (1955-1958), Darmstadt
(1957), Venise avec Nono (1958-1960)
et Cologne avec Stockhausen (1963-64).
Il a enseign Stuttgart (1966-1970) et
Ludwigsburg (1970-1976) et est, depuis
1976, professeur de composition lcole
suprieure de musique de Hanovre. Parti
du postsrialisme, il sest ensuite de plus
en plus intress au phnomne sonore
en soi et aux modes de production du son.
Pour lui, la beaut est le refus de lhabitude , et il se veut radical et prcis . On
lui doit notamment Cinq Strophes pour 9
instruments (1961), Szenario pour bande
(1965), Consolation I pour voix et percussion (texte de E. Toller, 1967), Consolation
II pour 16 voix solistes (1968), Consolation
III et IV pour voix et instruments (1973),
Schwankungen am Rand pour cuivres, percussion et cordes (1974-75), Tanzsuite mit
Deutschlandlied pour orchestre avec quatuor cordes (1979-80), Ausklang pour
piano et orchestre (1984-85), Tableau
pour orchestre (1988), Quatuor cordes no
2 Reigen seliger Geister (1989).
LACHNER, famille de musiciens allemands.
Theodor, compositeur et organiste (Rain
am Lech 1788 - Munich 1877). Organiste de
la cour Munich, il dut sa clbrit ses
choeurs dhommes.
Franz Paul, compositeur et chef dor-
chestre (Rain am Lech 1803 - Munich 1890).

Frre de Theodor, il se fixa Vienne en
1823 comme organiste de lglise luthrienne, prit des leons avec Simon Sechter et se lia damiti avec Beethoven et
Schubert. Il retourna Munich en 1836,
550
y devint Generalmusikdirecktor en 1852,
et, aprs avoir jou un rle de premier
plan dans la vie musicale de la cit, prit
sa retraite en 1868. Ds 1864, larrive de
Wagner avait, en fait, mis un terme ses
activits. On lui doit notamment 8 symphonies et des opras, dont Die Brgschaft
(Budapest, 1828) et Catarina Cornaro
(Munich, 1841).
Ignaz, compositeur et chef dorchestre
(Rain am Lech 1807 - Hanovre 1895). Il
succda son frre Franz Paul lglise
luthrienne de Vienne et occupa des
postes Stuttgart (1831), Munich (1836),
Hambourg (1853), Stockholm (1858) et
Francfort (1861-1875).
Vinzenz, chef dorchestre (Rain am Lech
1811 - Karlsruhe 1893). Frre des prcdents, il travailla Vienne, Mannheim,
Londres et Karlsruhe.
LADEGAST, famille de facteurs dorgues
allemands, actifs en Saxe au XIXe et au
dbut du XXe sicle.
Le plus clbre est Friedrich (Hermsdorf 1818 - Weissenfels 1905). Il a t
form par plusieurs organiers, parmi lesquels son propre pre et Aristide CavaillColl, Paris. tablie Weissenfels en
1844, sa manufacture, laquelle sassocia
plus tard son fils Oscar, fut lune des plus
florissantes dAllemagne : on y construisit
plus de deux cents orgues, dont certains
de grandes dimensions (Nikolaskirche
de Leipzig, 1862, 86 jeux ; cathdrale de
Schwerin, 1871, 84 jeux). Le chef-doeuvre
de Friedrich Ladegast passe pour tre la
restauration de lorgue de la cathdrale de
Merseburg, en 1855.
LADMIRAULT (Paul), compositeur franais (Nantes 1877 - Kerbili-en-Kamol,
Morbihan, 1944).
Ds lge de sept ans, il commena tudier le piano, le violon et lorgue. Il avait

seize ans lorsquon reprsenta Nantes
son premier ouvrage lyrique, Gilles de Retz
dont le personnage principal tait interprt par Arthur Bernde, le futur romancier. En 1895, il entra au Conservatoire
de Paris dans les classes de Taudou (harmonie), Gdalge (contrepoint) et Faur
(composition). Aprs son chec au prix
de Rome, il se retira en Bretagne. Il fut
Nantes correspondant du Courrier musical, critique lOuest artiste et directeur du
conservatoire. Dans son langage musical
clair et dpouill, il se montre un adepte
du style modal. Nombre de ses oeuvres
chantent la Bretagne et les traditions celtiques : Brocliande au matin (1908), Vieux
Cantiques bretons pour choeur (1906),
Rhapsodie galique pour piano 4 mains
(1909), lopra Myrdhin (1899-1902), non
reprsent, mais dont il tira une Suite bretonne (1902-1903), le ballet la Prtresse de
Korydwen, cr lOpra de Paris en 1925.
LAFFILARD (Michel), chanteur, compositeur et thoricien franais ( ? v. 1656 Versailles 1708).
Ses origines demeurent obscures. On le
trouve Paris, en 1679, au moment o
il fut nomm chantre de la Sainte-Chapelle du palais. Puis, en 1696, il entra
la chapelle royale de Versailles et devint
ordinaire de la musique du Roy . Il
conserva ce poste jusqu sa mort. LAffilard possdait une voix de haute-contre.
Comme son an Michel Lambert, il tait
renomm pour son enseignement de lart
du chant. Son trait, Principes trs-faciles
pour bien apprendre la musique, parut
Paris en 1694. Souvent rdit, louvrage
est dun intrt tout particulier pour les
agrments du chant, pour la qualit
des pices vocales qui y figurent, ainsi que
pour les indications prcises de tempo qui
y sont donnes.
LAFONT (Jean-Philippe), baryton franais (Toulouse 1951).
Il est lve de Denise Dupleix, et, de 1973
1977, se forme lOpra-Studio. En 1977,
il dbute Toulouse dans Cosi fan tutte et,
en 1978, tient le rle principal de la Chute
de la Maison Usher de Debussy Berlin. Sa
carrire internationale le mne sur toutes
les scnes dEurope et des tats-Unis. En
1987, il chante Falstaff Lyon et Leporello
Aix-en-Provence. En 1992, il interprte
Puccini la Scala de Milan, Ada et Tosca

au Staatsoper de Vienne. Son rpertoire
stend de Mozart Richard Strauss, en
passant par Verdi, Puccini et la musique
franaise. Il cre plusieurs opras de Marcel Landowski : Montsgur, la Vieille Maison et Galina. En 1996, il chante Nabucco
lOpra Bastille et aborde son premier rle
wagnrien dans Lohengrin.
LAFORT (Marc), pianiste franais
(Neuilly-sur-Seine 1965).
Enfant prodige, il donne son premier
rcital lge de huit ans au Thtre
des Champs-lyses. lve de Jacqueline Potier-Landowski au conservatoire
de Boulogne-Billancourt, puis de Pierre
Sancan au Conservatoire de Paris (o il
obtient son premier prix en 1983), il est
laurat de plusieurs concours internationaux dans les annes qui suivent - dont
en 1985 le concours Chopin de Varsovie.
Il y remporte le second grand prix, le prix
des Mazurkas et le prix du Public et de la
Radiotlvision polonaise.
Excellent interprte des oeuvres de
Chopin, lun de ses compositeurs de prdilection, il se produit sur les scnes dEurope, du Japon et des tats-Unis, en soliste
ou en formation de musique de chambre.
LAGOYA (Alexandre), guitariste franais
dorigine gyptienne (Alexandrie 1929).
N de pre grec et de mre italienne, il
commena ltude de la guitare lge
de huit ans avec N. Barbaresco, directeur
du Conservatoire national dAlexandrie.
lpoque, la guitare ne figurait pas
parmi les instruments enseigns dans les
conservatoires et les coles de musique.
Alexandre Lagoya dut en dcouvrir luimme la technique, en se fondant sur les
ouvrages et mthodes des matres des
XVIIIe et XIXe sicles. Ainsi devint-il son
propre professeur. treize ans, il donnait
son premier rcital. Mais, afin de pouvoir
terminer ses tudes, il enseigna la guitare
et le solfge. Aprs plus de 500 concerts,
il se rendit Paris, puis aux tats-Unis,
o il se perfectionna avec Villa-Lobos et
Castelnuovo-Tedesco. Il pousa en 1952
la guitariste franaise Ida Presti (morte en
1967) et forma avec elle un clbre duo
pour lequel crivirent nombre de compositeurs contemporains.
Professeur au Conservatoire de Paris
depuis la cration de la classe de guitare
(1969), Alexandre Lagoya enseigne aussi

lAcadmie internationale dt de Nice
depuis 1960, ainsi quaux tats-Unis et au
Canada.
LA GRANGE (Henri-Louis de), critique
musical et musicographe franais (Paris
1924).
Licenci s lettres, il suivit des tudes musicales, notamment avec Yvonne Lefbure
et Nadia Boulanger, de 1947 1953. Il
crivit de nombreux articles de critique
pour des revues musicales ou des priodiques non spcialiss franais et trangers. Collaborateur rgulier de la revue
Diapason, il a aussi rdig une grande
quantit de commentaires de disques ainsi
que des analyses doeuvres loccasion des
concerts de grands orchestres. partir de
1960, il sest consacr la rdaction dune
vaste biographie de Gustav Mahler, dont
le premier volume a paru en 1973 New
York, puis Londres, avant dtre publi
en France en 1979. Le deuxime et le troisime ont paru en France en 1983 et 1984
respectivement. Il a galement donn des
confrences sur ce compositeur en Europe
et aux tats-Unis, au Canada. Depuis
1974, il organise chaque t, en Corse, le
festival des nuits dAlziprato. Il a fond
Paris en 1986 une bibliothque GustavMahler et publi en 1991 Vienne, une histoire musicale (rd. 1996).
LA GROTTE (Nicolas de), organiste et
compositeur franais (Paris v. 1530 - id.
v. 1600).
Dabord joueur dpinette et organiste du
roi de Navarre, Antoine de Bourbon, il
entra en 1562 au service du duc dAnjou,
qui, devenu le roi Henri III, le nomma
valet de chambre et organiste ordinaire.
551
Membre de lacadmie de Baf, il publia
des Chansons de P. de Ronsard, P. Desportes
et autres (1569) et collabora, en 1582, avec
son ami C. Le Jeune lorganisation des
ftes pour le mariage du duc de Joyeuse.
Ce fut un des derniers polyphonistes, mais
il sorienta peu peu vers la monodie et la
basse continue. Il sintressa galement
la chanson mesure et fut un des premiers
crire des chansons en forme dair. Il fut

un des initiateurs de lair de cour et inaugura la ligne des organistes du Grand
Sicle (de sa production pour orgue ne
subsiste malheureusement quune seule
pice).
LAI.
Genre littraire chant ou non, pratiqu
jusquau XVe sicle, mais surtout en honneur aux XIIe et XIIIe sicles dans la France
du Nord et les deux Bretagnes, la grande
(Angleterre, Irlande) et la continentale
(Bretagne franaise).
Dorigine vraisemblablement celtique (on lui trouve des origines ds le
VIe sicle), le lai est, lorigine, un pome
narratif de caractre lgendaire, apparent
la chanson de geste et chant comme
elle sur un groupe de timbres caractre
rptitif, formant des laisses de longueur
ingale, avec prlude et postlude instrumental (harpe ou vile).
Ces lais anciens sont dcrits dans les
romans, notamment dans ceux du cycle
de Tristan, mais nont pas t conservs,
les quelques pices que lon possde sous
ce nom semblant en avoir pris la dnomination par analogie sans en avoir les
caractres. On possde, en revanche, des
adaptations diverses, qui, elles aussi, ont
gard le nom de lai. Les unes sont des rcits en vers non chants (Marie de France,
XIIe s.), qui en racontent la matire sans
en conserver la forme ; les autres sont
des vers lyriques non narratifs, transmis
avec leur musique et sans doute dans
une forme analogue ; certains ont mme
conserv le titre du modle sans que leur
rapport avec lui apparaisse avec vidence
(Lai du chvrefeuille). Paradoxalement,
on connat ainsi, dun ct, le contenu de
lhistoire et, de lautre, sa forme, musique
incluse, sans pouvoir oprer la jonction ni
reconstituer le modle.
Du XIIIe au XVe sicle, le lai devient de
plus en plus un genre littraire (Eustache
Deschamps, Christine de Pisan), mme
sil reste parfois chant (G. de Machaut).
Il se prolonge en Allemagne par le leich,
qui en drive.
LAISSE.
quivalent de la strophe dans le lai ou la
chanson de geste.
Le nombre de vers y est variable et on

les chante sur un timbre ou un groupe de
timbres de caractre rptitif sadaptant
au rcit (timbres dintonation, de dveloppement, de conclusion). La laisse est
souvent monorime, exception faite parfois
dun dernier vers plus court, dit biocat, ou
orphelin. Elle peut remplacer la rime par
une simple assonance. Le mtre le plus
frquent est le dcasyllabe, soit mineur (4
+ 6), soit majeur (6 + 4), mais on trouve
aussi beaucoup dautres types de vers.
Par analogie, on donne aussi parfois le
nom de laisse, dans certains rcits, des
groupes de vers formant un ensemble dun
seul tenant, quelle quen soit la structure.
LAJHTA (Lszl), compositeur hongrois
(Budapest 1892 - id. 1963).
Moins connu ltranger
Kodly, il fut pourtant,
moiti du XXe sicle, le
nom de la musique de son
que Bartk et
dans la premire
troisime grand
pays.
Aprs des tudes Budapest, il vint

complter sa formation la Schola cantorum, auprs de Vincent dIndy (19111913), et devait toujours rester influenc
par la musique franaise. En 1910, il fut le
compagnon de Bartk et de Kodly dans
leurs recherches folkloriques. Il entra en
1913 au dpartement dethnographie du
Muse national hongrois de Budapest et
joua dans le domaine de lethnomusicologie un rle de premier plan au niveau
international. Sous certains aspects, sa
carrire de compositeur ressemble celle
de son contemporain tchque Bohuslav
Martinu. Il sut admirablement quilibrer,
dans son oeuvre, les apports hongrois et
ceux de la culture latine.
Malgr ses nombreuses partitions de
chambre (dont dix quatuors cordes
chelonns de 1922 1953) et pour la
voix, il fut avant tout un symphoniste. De
ses neuf symphonies, composes de 1936
1961, sept sont postrieures 1945. Il
reut en 1951 le prix Kossuth pour son
action mene en faveur du folklore hongrois.
LA LAURENCIE (Lionel, comte de), musicologue franais (Nantes 1861 - Paris
1933).
Sorti premier de lcole nationale des eaux

et forts en 1883, il entra dans lAdministration. Mais, en 1898, il dcida de se
consacrer entirement la musique. Excellent violoniste, familier du rpertoire
du quatuor classique, il avait tudi la
thorie avec Alphonse Weingartner, avant
de suivre les cours de Bourgault-Ducoudray au Conservatoire de Paris. Spcialis
dans lhistoire de la musique instrumentale du XVIe au XVIIIe sicle, ainsi que dans
celle de la musique franaise, il donna,
lcole des hautes tudes sociales notamment, des cours qui sont rests clbres.
Paralllement, il assura - de 1919 1931 la continuation de lEncyclopdie de la
musique et dictionnaire du Conservatoire
entreprise par Lavignac et il publia son
ouvrage essentiel : lcole franaise de violon de Lully Viotti (3 vol., Paris, 19221924 ; rd. 1971). Membre de la section
parisienne de la Socit internationale de
musicologie de 1905 1914, il participa,
en 1917, la fondation de la Socit franaise de musicologie, dont il fut le premier
prsident.
LALO (douard), compositeur franais
(Lille 1823 - Paris 1892).
Issu dune famille dorigine espagnole,
dont les anctres maternels et paternels
taient venus stablir dans les Flandres au
XVIe sicle, il commena ses tudes musicales au conservatoire de Lille, et y obtint
un premier prix de violon en 1838. Le
violoncelliste Baumann, qui, Vienne,
avait particip aux excutions des symphonies de Beethoven sous la direction de
leur auteur, lui donna des leons de composition et lui communiqua le got de la
musique symphonique et de la musique de
chambre. Aussi, seize ans, douard Lalo
dcida-t-il de devenir un musicien professionnel. Il se heurta alors la violente
opposition de son pre, ancien officier de
la Grande Arme, qui ne voyait dautre
carrire pour son fils que celle des armes.
Lalo ne cda pas ; il quitta la maison paternelle, partit pour Paris et entra au Conservatoire, o il tudia le violon avec Habeneck et la composition avec Schulhof.
Ses premires annes parisiennes furent
extrmement difficiles : il lui fallut la fois
tudier et gagner sa vie. Il crivit dabord
des mlodies et des romances dans le got
de lpoque, puis des oeuvres de musique
de chambre quil ne russit pas faire
diter. Vers 1855, dcourag, il renona

composer, donna des leons et tint la
partie dalto dans le quatuor Armingaud.
Toutefois, son mariage, en 1865, avec
une de ses lves, Julie Besnier de Maligny, dorigine bretonne et vendenne, lui
redonna le got de la composition. Et cest
son intention quil crivit - car elle chantait avec talent - ses Six Mlodies pour voix
de contralto. Il prit part un concours de
musique dramatique organis par ltat
et composa un opra en 3 actes, daprs
Schiller, Fiesque, qui obtint en 1869 le
troisime prix, mais ne devait jamais tre
reprsent. En 1871, douard Lalo participa la fondation de la Socit nationale
de musique.
Le renouveau musical que connaissait alors la France lincita composer
des ouvrages symphoniques. Il crivit en
1872 un Divertissement pour orchestre que
Pasdeloup dirigea lanne suivante ; en
1873, un Concerto pour violon que Sarasate cra en 1874. Enfin, en 1875, Sarasate
fit acclamer la Symphonie espagnole, qui,
juste titre, est demeure louvrage le
plus populaire ddouard Lalo. La Symphonie espagnole allie aux prestiges dun
brillant concerto pour violon le charme
color dune potique incursion travers
552
une Espagne invente par le compositeur.
Des sjours quil fit en Bretagne aprs son
mariage, il rapporta lide dun opra sur
la lgende de la ville dYs. Il se mit rapidement au travail, et, ds 1876, louverture
du Roi dYs fut donne au concert. La partition du Roi dYs fut acheve vers 1880.
Le directeur de lOpra ne voulut pas
prendre le risque de monter louvrage de
Lalo, dont il fit pourtant un grand loge,
mais, en compensation, il commanda
lauteur du Roi dYs un ballet, Namouna,
ne lui laissant toutefois que quatre mois
pour lcrire. Ds quil eut le scnario en
main, la fin de juillet 1881, Lalo sattela
la tche, au rythme de quatorze heures
par jour. Mais, avant davoir achev sa
partition, Lalo fut frapp dune attaque
dhmiplgie. Gounod laida alors terminer son orchestration. Et le 6 mars 1882,
Namouna fut cr lOpra. Le public fut
drout par la richesse de cette musique ;
la critique lui fut hostile. Cependant, la

salle, heureusement, compta des enthousiastes, Gabriel Faur, Emmanuel Chabrier, Ernest Chausson, Claude Debussy,
tous compositeurs qui allaient devenir
lhonneur de la musique franaise. Le Roi
dYs fut enfin reprsent lOpra-Comique le 7 mai 1888. Le succs fut trs
grand : plus de cent reprsentations en un
an. Sur un thme dramatique, Lalo avait
crit une partition colore, concise, dlicate et puissante.
Auteur dau moins deux chefs-doeuvre,
la Symphonie espagnole et Namouna, Lalo
est un des pionniers du renouveau de la
musique de chambre et de la musique
symphonique en France dans la seconde
moiti du XIXe sicle, et il a trouv, avec
les deux ouvrages cits plus haut, un style
minemment franais , caractris par
sa clart, sa nettet, son charme et sa couleur.
LALO (Pierre), critique musical franais
(Puteaux 1866 - Paris 1943).
Fils ddouard Lalo, il crivit pour le Journal des dbats, la Revue de Paris, puis dans
le Temps, o il succda J. Weber (1898).
Il apporta galement sa collaboration au
Courrier musical et Comoedia. Une slection de ses articles fut rassemble dans la
Musique (Paris, 1898-99), Richard Wagner
ou le Nibelung (Paris, 1933) et De Rameau
Ravel, portraits et souvenirs (Paris, 1947).
Il collabora enfin la publication collective de confrences sur la musique donnes la radiodiffusion : le Thtre lyrique
en France depuis les origines jusqu nos
jours, o il signa en particulier le chapitre
introductif Dfense et illustration de la musique franaise. Pierre Lalo tait membre
du conseil suprieur du Conservatoire et
de celui de la radiodiffusion.
LALOY (Louis), musicologue franais
(Gray 1874 - Dole 1944).
Docteur s lettres en 1904 avec une thse
sur Aristoxne de Tarente et la musique
de lAntiquit, il fonda en 1905, avec Jean
Marnold, le Mercure musical et enseigna
lhistoire de la musique la Sorbonne
(1906-1907) et au Conservatoire (19361941). Il fut lami de Claude Debussy et
lun de ses premiers partisans. Nomm
secrtaire gnral de lOpra en 1914, il
crivit, la mme anne, pour Albert Roussel, le livret de Padmavti. Fin lettr, cri-
vain lgant, critique subtil, Louis Laloy

publia, en 1928, un livre de souvenirs, la
Musique retrouve, o il retrace son volution esthtique.
PRINCIPAUX CRITS :
Jean-Philippe Rameau (1908) ; Claude Debussy (1909) ; la Musique chinoise (1912),
la Musique retrouve (1928).
LAMBERT (Constant), compositeur,
chef dorchestre et musicologue anglais
(Londres 1905 - id. 1951).
Sa premire partition majeure, le ballet
Romo et Juliette (1926), rsulta dune
commande de Diaghilev. De son intrt
pour le jazz tmoignent Elegiac Blues pour
orchestre (1927) et surtout The Rio Grande
(sur un pome de Sacheverell Sitwell)
pour piano, choeur et orchestre (1927),
ainsi que le Concerto pour piano et neuf
instrumentistes (1930-1931). Citons galement Summers Last Will and Testament
pour baryton, choeur et orchestre, daprs
T. Nashe (1932-1935), et le ballet Horoscope (1937). Son livre Music Ho ! A Study
of Music in Decline (1934) est une tude
pntrante et provocante la fois de ltat
de la musique en Europe de 1910 1930
environ, les trois figures cls de lpoque
tant pour lui Debussy, Sibelius et Schnberg, suivis de prs par Stravinski.
LAMBERT (Michel), chanteur et compositeur franais (probablement Champigny, Vienne, v. 1610 - Paris 1696).
Grce sa jolie voix denfant, il entra
Paris au service de Gaston dOrlans.
Devenu adolescent, il dut enseigner la
musique la fille du prince, la duchesse
de Montpensier, dite la Grande Mademoiselle. Afin de perfectionner son chant
selon la mthode italienne, il reut les
conseils de Pierre de Nyert avant de devenir, lui-mme, le meilleur matre dun
art du chant spcifiquement franais et le
chanteur-compositeur prfr des salons
de la socit prcieuse. En 1661, la mort
de Jean de Cambefort, Lambert fut nomm
matre de musique de la Chambre du roi.
Deux mois aprs, sa fille Madeleine pousait J.-B. Lully. Ainsi, et au moment de la
cration de lAcadmie royale de musique,
cest Lambert qui forma les actrices et
les instruisit dans lart de la dclamation
chante. Sa rputation dpassa bientt
trs largement les frontires.

Les airs et dialogues de Michel Lambert
(plus de 200) appartiennent un nouveau
type, lair srieux, qui, proche encore de
lair de cour mais accompagn de la basse
continue, annonce Lully. Ces airs ne comportent en gnral que deux strophes
potiques, le simple et le double ,
ce dernier tant destin recevoir une
ornementation vocale virtuose en laquelle
Lambert excella. Il mit en musique la plupart des potes prcieux (Bouchardeau,
G. Gilbert, F. Sarasin, J. Pascal, Pelisson,
Benserade, P. Perrin). Il semble quil prit
lhabitude de chanter ses airs en compagnie de sa belle-soeur, Mlle Hylaire (lui, la
basse, et elle, le dessus), et de les accompagner lui-mme au thorbe. Cest sous
cette forme que parut, en 1669, Paris,
la rdition de vingt Airs de Monsieur
Lambert..., ddis son matre Pierre de
Nyert (1re d., 1660). En 1689, il fit graver
un livre dAirs une, deux, trois, quatre
parties avec la basse continue (Ch. Ballard).
Les pices de ce recueil, souvent prcdes
de ritournelles instrumentales, qui tmoignent dune belle inspiration et dune
grande matrise technique, proviennent
en majeure partie des ballets de cour auxquels il participa en tant que compositeur
et interprte de petits rles. Lambert serait
galement lauteur des premires leons
de tnbres pour voix seule et basse continue parues en France.
LAMENTATION.
1. Chant lyrique dplorant une mort,
quil sagisse dun parent, dun ami ou
dun haut personnage. Le genre est trs
ancien (thrnodie grecque antique, naenia romaine, etc.) et sest conserv dans de
nombreuses traditions populaires (mirologue grec moderne, vocero corse, etc.). On
le retrouve sous forme crite dans la lyrique carolingienne sous le nom de planctus, puis dans le drame liturgique et les
chansons de trouveurs (planh provenal),
qui y adjoignent aussi des lamentations
amoureuses (plaintes damants dlaisss)
ou dautres sur des vnements douloureux (lamentation sur la perte de Constantinople). Aux XIVe et XVe sicles, la mort
de grands compositeurs (par exemple,
Machaut, Dufay, Ockeghem) a t salue
par des lamentations crites par leurs disciples. Le genre, relay au XVIIe sicle par
le tombeau, ne semble pas stre prolong
au-del.
2. Dans la liturgie catholique, terme

rserv la lecture chante des plaintes
(threni) du prophte Jrmie sur la dcadence de Jrusalem, insres comme
leons de matines en neuf lectures chelonnes du jeudi au samedi saint. On les
appelle aussi leons de tnbres.
553
Les lamentations se chantent sur un
timbre de lecture particulier (6e ton), avec
des formules spciales dintonation et
de conclusion. Sauf pour le dernier chapitre, les versets sont numrots par une
lettre de lalphabet hbreu, qui formait
acrostiche dans loriginal et qui est galement chante. Du XVe au XVIIIe sicle, les
lamentations ont t frquemment mises
en musique par les compositeurs, dabord
a cappella, puis avec orchestre ou orgue.
Parmi les plus clbres, on cite celles de
Tallis, Lassus, Victoria, Palestrina, M. A.
Charpentier, F. Couperin, Zelenka, Stravinski (Threni), etc.
3. ( ! LAMENTO.).
LAMENTO.
Dans lopra du XVIIe et du XVIIIe sicle,
morceau lyrique dans lequel un hros ou
une hrone exprime son dsespoir. On
le traduit parfois par lamentation. Le lamento, gnralement plac peu avant le
dnouement, est souvent crit sur une
basse contrainte, volontiers chromatique,
et doit revtir une grande intensit dramatique.
Parmi les lamentos les plus clbres figurent celui dArianna, seul morceau subsistant de lopra de Monteverdi portant
ce titre, celui de Didon dans Dido and Aeneas de Purcell, etc. Aprs le XVIIIe sicle,
quand le lamento eut cess dtre un morceau dopra traditionnel, le terme a t
repris sans caractre technique particulier, dans le sens de chant triste , soit
vocal (Lamento de Duparc), soit mme
instrumental (Lamento dorchestre servant douverture aux Troyens Carthage
de Berlioz).
LAMOUREUX (Charles), chef dorchestre
franais (Bordeaux 1834 - Paris 1899).

Il fut violoniste au Thtre de la Renaissance tout en travaillant au Conservatoire
dans la classe de Girard. Quand il obtint
son premier prix (1854), il entra dans
lorchestre de lOpra, sintressa lenseignement et fonda en 1860 avec douard
Colonne les Sances populaires de musique de chambre. Ayant fait un riche mariage, il disposa dune fortune personnelle
qui favorisa ses nombreuses entreprises
musicales. En 1872, il fonda lHarmonie
sacre, qui rvla aux Parisiens des oratorios de Bach et de Haendel, ainsi que
des oeuvres contemporaines de Gounod
et de Massenet. Nomm chef dorchestre
lOpra-Comique en 1876, il dmissionna
lanne suivante et passa presque aussitt
au pupitre de lOpra, mais ne sentendit
pas avec son directeur, Vaucorbeil, et ny
resta que deux ans.
En 1881, il cra au thtre du Chteau-dEau les Nouveaux Concerts, qui se
transportrent plus tard salle Gaveau et
devinrent les Concerts Lamoureux. Cest
l quil donna toute sa mesure. Nayant
de compte rendre personne, libre du
choix de ses programmes et de ses musiciens, il neut plus rfrner son temprament autoritaire et perfectionniste.
Ses compatriotes et contemporains Lalo,
dIndy, Chabrier, Chausson bnficirent
de son action nergique, mais aussi Wagner quil admira par-dessus tout (il fit
chaque anne le plerinage de Bayreuth).
Il loua le thtre Eden pour conduire, malgr une campagne de la presse nationaliste, la premire parisienne de Lohengrin.
Lanne de sa mort, il loua aussi le Nouveau Thtre de la rue Blanche, o eurent
lieu, sous sa baguette, les dix premires
reprsentations de Tristan et Isolde. Son
gendre Camille Chevillard fut son premier
successeur la tte des Concerts Lamoureux.
LAMPUGNANI (Giovanni Battista), compositeur italien (Milan 1706 - id. 1786).
Il crivit pour Milan, Venise et Londres
des opras dans le style srieux, remarquables notamment par leurs rcitatifs.
Londres, il succda Galuppi la tte
du thtre royal de Haymarket et eut luimme comme successeur Gluck. On lui
doit aussi de la musique instrumentale,
dont les sonates en trio op. 1 et 2 (Londres,
v. 1745).
LANDI (Stefano), compositeur italien
(Rome 1586 ou 1587 - id. 1639).
lve de Nanino, il fut matre de chapelle Padoue, puis Santa Maria dei
Monti Rome (1624), et devint chantre
la chapelle pontificale (comme castrat)
en 1629. Il crivit des madrigaux et de la
musique sacre, mais se tourna aussi vers
le style monodique, devenant un pionnier
non seulement de la cantate, mais de la
musique scnique avec lopra pastoral La
Morte dOrfeo (1619) et le drame musical
SantAlessio (1632).
LANDINI (Francesco), musicien et pote
italien (Fiesole ? v. 1330 - Florence 1397).
Il tait le fils du peintre Jacopo del Casentino (mort en 1349). Sa vie est mal connue.
Atteint de ccit dans son enfance, il
abandonna la peinture pour la musique.
Surnomm Franciscus caecus ou Francesco
Cieco ( Franois lAveugle ), il fut facteur dorgues, chantre, pote et compositeur, et connut sa plus grande renomme
comme organiste. Il eut peut-tre comme
matre Jacopo di Bologna, et sa carrire
se droula principalement Florence, o
il fut organiste San Lorenzo de 1365
sa mort : cela une poque o cette ville
devenait le centre de la vie musicale italienne. Il sy mla aux cercles intellectuels gravitant autour de lUniversit. Il
sjourna aussi Venise. Il participa la
construction de lorgue de lAnnunziata
Florence en 1379, et la rnovation de
celui de la cathdrale en 1387. Il fut la
principale figure de lArs nova italienne,
ou plutt florentine, et joua un rle comparable celui de Machaut en France un
peu plus tt. Le quart environ du rpertoire de lArs nova italienne ayant survcu
peut lui tre attribu, et de sa renomme
tmoigne aussi le fait que sa musique fut
copie non seulement Florence, mais en
dautres endroits dItalie.
On a de lui 154 compositions musicales, dont beaucoup sur ses propres
textes, parmi lesquelles 141 ballate, dont
91 deux voix, 42 trois voix et 8 en deux
versions (deux ou trois voix). De ce genre
de la ballata, quivalent italien du virelai
franais, il fut le vritable crateur. On lui
doit pour le reste 9 madrigaux deux voix
et 2 trois voix, et 2 spcimens de caccia.
la diffrence de celles de Machaut, ses
oeuvres sont orientes vers la voix : 82

des 91 ballate deux voix sont des duos
vocaux sans accompagnement. Contrairement aux oeuvres franaises, travailles
partir du tnor, les siennes le sont surtout
partir de la voix suprieure. Landini clt
avec clat le XIVe sicle italien, mais, aprs
lui, la pninsule allait mettre prs de cent
ans retrouver une musique vraiment originale.
LNDLER.
Danse populaire trois temps au parfum
paysan (Land, campagne ), particulirement rpandue en Autriche et en Allemagne du Sud, anctre de la valse.
Les danses allemandes de Haydn ou
Mozart ont en gnral tout du lndler, sauf
le nom, qui fut utilis pour la premire
fois dans son appellation moderne vers
1800. Contrairement Johann Strauss,
Joseph Lanner appela ses premires valses
allemandes (Deutsche) ou Lndler. Le
rythme du lndler fut utilis, notamment,
par Bruckner et Mahler dans leurs symphonies, et par Alban Berg dans Wozzeck
(4e scne de lacte II) et dans son concerto
pour violon la mmoire dun ange.
LANDON (Howard Chandler Robbins),
musicologue amricain (Boston 1926).
lve de Karl Geiringer luniversit de sa
ville natale (1945-1947), il fonda, en 1949,
Boston et Vienne, la Haydn Society,
dont il devint immdiatement secrtaire
gnral et qui, jusqu sa dissolution en
1951, poursuivit ldition des oeuvres
compltes de ce compositeur et en fit paratre un grand nombre (dont la plupart
pour la premire fois) sur disque. Landon
publia ensuite un ouvrage fondamental,
The Symphonies of Joseph Haydn (Londres,
1955 ; suppl., 1961). On lui doit galement
la premire dition complte, ralise dans
les annes 60, des symphonies de Haydn.
Il a aussi publi sur Haydn, outre de nombreux articles, un ouvrage monumental
554
en cinq volumes, Haydn : Chronicle and
Works (Londres, 1976-1980), auquel est
venu sajouter en 1981 un sixime volume,
surtout iconographique (dit. fran.,
Paris, 1981). Outre ses symphonies, Landon a dit un grand nombre doeuvres de
Haydn, ainsi que sa correspondance (The
Collected Correspondence and London Notebooks of Joseph Haydn, Londres, 1959).
Et depuis 1962 il dite le Haydn Yearbook
(Haydn Jahrbuch). Nul na fait plus que
lui pour la renaissance de Haydn auprs
du public, depuis la Seconde Guerre mondiale. Il a dit avec Donald Mitchell A
Mozart Companion (Londres, 1956) et
publi Beethoven : A Documentary Study
(Londres, 1970, vers. all. Beethoven : Sein
Leben und seine Welt in zeitgenssischen
Bildern und Texten, Vienne, 1970). Il a
enseign au Queens College, New York
(1969), luniversit de Californie, Davis
(1970) et luniversit de Cardiff (1978). Il
a publi galement Mozart and the Masons
(1983), 1791 : Mozarts last year (1988),
Mozart : The Golden years (1989), Mozart
and Vienna (1993), et dit The Mozart
Compendium (1991).
LANDORMY (Paul), critique musical
franais (Issy-les-Moulineaux 1869 Paris 1943).
Agrg de philosophie, il fut critique musical la Victoire, au Figaro et au Temps.
Il publia des monographies sur Brahms,
Schubert, Gounod, Bizet, des tudes sur
la musique franaise, et dirigea, chez
Mellote, la collection les Chefs-doeuvre
de la musique expliqus. Ses ouvrages sont
moins dun historien que dun critique,
dont les jugements apparaissent souvent
tributaires du got de son poque.
LANDOWSKA (Wanda), pianiste et
claveciniste polonaise (Varsovie 1879 Lakeville, tats-Unis, 1959).
lge de quatre ans, elle commena
ltude du piano avec J. Kleczinski, spcialiste renomm de Chopin. Aprs avoir
suivi lenseignement de A. Michalowski
au conservatoire de Varsovie, elle quitta,
en 1896, la Pologne pour Berlin, o professait H. Urban (galement professeur de
Paderewski et de Hofmann). Passionne
de musique vocale et de clavecin, Wanda
Landowska trouva Paris (1900-1913) un
milieu favorable lpanouissement de ses
ides, dans lentourage de la Schola cantorum et de musicologues de renom (J.
Ecorcheville, A. Pirro, L. de la Laurencie,
Ch. Bordes, H. Expert, etc.).
Wanda Landowska allait devenir le
porte-drapeau inspir du renouveau de

la musique ancienne. En 1903, elle donna
un premier rcital de clavecin, point de
dpart dun combat acharn quelle mena
sur tous les fronts, en jouant, en crivant
de nombreux articles (Bach et ses interprtes, 1905), un livre en forme de profession de foi (Musique ancienne, 1909) et
en faisant voluer la facture du clavecin.
Sur le nouveau pleyel modifi par Gustave Lyon daprs ses conseils - dans le
sens dune plus grande coloration, grce
ladjonction dun double clavier et dun
jeu grave de seize pieds -, elle joua Bach
Breslau en 1912. LAcadmie royale de
Berlin cra pour elle une classe de clavecin quelle dirigea de 1913 1919. Retenue
contre son gr en Allemagne pendant la
guerre, elle enseigna ensuite Ble et
Paris ( lcole normale et la Sorbonne),
avant de partir la conqute des tatsUnis en 1923 avec quatre clavecins et
laide bienveillante de L. Stokowski. Elle y
enregistra son premier disque. Mais cest
dans sa propre cole de musique ancienne,
Saint-Leu-la-Fort, partir de 1925, que
Wanda Landowska allait initier la gnration montante de jeunes clavecinistes
(R. Kirkpatrick, R. Puyana, C. Curzon, R.
Gerlin, A. van de Wiele, I. Nef, etc.). Une
salle de concerts y fut installe (1927) ; elle
linaugura avec A. Cortot. Oblige de fuir
en 1940 en abandonnant sa bibliothque
de 10 000 volumes et sa collection dinstruments anciens, elle gagna les tatsUnis, o elle sjourna et travailla jusqu
sa mort, enregistrant lintgrale du Clavier bien tempr de Bach et les oeuvres
que lui ddirent M. de Falla (Concerto
pour clavecin, 1925) et F. Poulenc (Concert
champtre, 1928), poursuivant sa tche
par lexemple et par lcrit. Wanda Landowska a dbarrass le clavecin du carcan
des fausses traditions, en prnant le droit
linvention et la libert, dans le respect
de lesprit de chaque oeuvre. Cette volont
de rendre sa vitalit un instrument,
jusque-l guind et quelque peu blafard,
explique les outrances dexpression et de
coloration quelle obtenait dans un grandiose ferraillement. Il serait injuste de sy
arrter en ignorant la vritable grandeur
de lartiste, telle par exemple quon peut
la dcouvrir dans ses enregistrements de
Mozart au piano, dune puret ingale.
LANDOWSKI (Marcel), compositeur
franais (Pont-lAbb, Finistre, 1915).
Fils du sculpteur dorigine polonaise Paul

Landowski, il est aussi par sa mre un
descendant du compositeur Vieuxtemps.
Trs jeune, il montre dvidentes dispositions pour la musique et prend des leons
de piano avec Marguerite Long. Aprs
avoir termin ses tudes secondaires, il
est llve, au Conservatoire de Paris, de
Nol Gallon (criture) et dHenri Busser
(composition). En 1937, alors quil est
encore lve du Conservatoire, ses premires oeuvres sont excutes par Pierre
Monteux : les Sorcires et les Sept Loups,
pour choeur de femmes et orchestre. Son
intrt pour le groupe des Six, qui le fait
mal voir au Conservatoire, se manifeste
dj, surtout pour Milhaud et Honegger.
Il crit, par la suite, un ouvrage sur ce dernier (1957). En 1939, alors que la guerre
sannonce, il compose loratorio Rythmes
du monde, sur un texte de lui-mme.
Mais ses oeuvres les plus importantes
datent de laprs-guerre : le Rire de Nils
Halerius, lgende lyrique et chorgraphique, avec laquelle il aborde la musique
de scne (1944-1948), et sa premire symphonie Jean de la Peur (1949). En 1950, il
obtient le grand prix de composition de
la Ville de Paris. Les annes 1950-1960
voient natre le Concerto pour ondes Martenot, qui tmoigne de son intrt pour
linstrument auquel Messiaen et Jolivet
ont dj rendu hommage, lopra le Fou
(1956, cr la mme anne Nancy) et la
comdie lyrique le Ventriloque (cre au
Mans en 1956).
De 1962 1965, Landowski a t
directeur de la musique la ComdieFranaise ; en 1965, il a t nomm inspecteur gnral de lenseignement musical au ministre des Affaires culturelles,
avant dy devenir chef du service de la
musique (1966-1970). De 1970 1975,
il est directeur de la musique, de lart
lyrique et de la danse ce mme ministre et, en 1975, inspecteur gnral de la
musique au ministre de lducation. La
mme anne, il est lu membre de lInstitut, o il succde son matre Busser.
Toutes ces charges officielles, si elles ralentissent sa productivit, ne diminuent
pas la qualit de ses oeuvres : lOpra de
poussire, drame lyrique (1962) ; 2e et 3e
symphonies (1963, 1964) ; Concerto pour
flte et cordes (1968) ; Messe de laurore
pour solistes, choeur et orchestre (1977).
En 1979, il crit pour M. Rostropovitch
et G. Vichnevskaa les trois pomes Un

enfant appelle pour soprano, violoncelle
solo et orchestre. Loeuvre est cre par les
ddicataires Paris lanne suivante. En
aot 1980, est cr Vaison-la-Romaine le
Pont de lesprance pour orchestre, soliste
et 3 choeurs, daprs la Marseillaise de la
paix de Lamartine, en fvrier de la mme
anne, au Palais Garnier, le Fantme de
lOpra, ballet en 12 tableaux, en 1985
Toulouse lopra Montsgur, en 1988
Radio France la Symphonie no 4 et Nantes
lopra la Vieille Maison. Ont suivi Leons
de tnbres pour orgue, violoncelle, voix et
orchestre (1991), Sonate en duo pour clarinette et piano (1992), un Concerto pour
violon (1995), lopra Galina (Lyon, 1996).
Ds ses dbuts, Landowski sest affirm
comme un indpendant, ouvert au langage du XXe sicle, tout en refusant le
sectarisme de lavant-garde. Sa recherche
constante de spiritualit sest exprime
dans cette phrase : Le mysticisme et
lamour sont les deux thmes de la musique.
555
LANG (Johann Georg), compositeur allemand (Svojsin, Bohme, 1722 - Ehrenbreitstein 1798).
Entr en 1746 au service du prince-vque
dAugsbourg, il devint premier violon
dans son orchestre en 1758, aprs avoir
sjourn en Italie. Il crivit des symphonies et surtout des concertos pour piano,
dont un fut attribu Haydn (en fa majeur
Hob. XVII I. F3).
LANGAUS.
Faon de danser lallemande vers 1800,
qui consiste, pour un couple, parcourir
la salle grands pas et avec un minimum
de rvolutions. Cest un anctre direct de
la valse.
LANGLAIS (Jean), organiste et compositeur franais (La Fontenelle 1907 - Paris
1991).
Ancien lve dAndr Marchal lInstitution nationale des jeunes aveugles, de
Marcel Dupr (orgue) et de Paul Dukas
(composition) au Conservatoire de Paris,

il est titulaire de lorgue de Sainte-Clotilde
Paris depuis 1945, tribune o il a succd
Franck et Tournemire.
Jean Langlais a donn de trs nombreux rcitals dans le monde entier. Ses
oeuvres, qui sinscrivent dans lhritage de
Dupr et de Tournemire, sont essentiellement des pages dinspiration religieuse
(messes, cantates, psaumes, motets) et des
partitions ddies son instrument : Neuf
Pices (1943), Suite franaise (1948), Hommage Frescobaldi (1951), deux concertos
pour orgue et orchestre, etc. Il est professeur dorgue et dimprovisation la Schola
cantorum.
LANGUETTE.
Nom donn lanche vibrante des tuyaux
dorgue anche. Une tige mtallique appele rasette, qui sappuie sur elle, permet
de rgler sa tension et, par consquent,
daccorder le tuyau correspondant.
LANIER ou LANIRES (Nicolas), compositeur, chanteur, luthiste anglais dorigine franaise (Londres 1588 - id. 1666).
galement peintre et dou dun talent non
ngligeable, il fut nomm Master of Kings
Music la cour de Charles Ier. Il composa
la musique de plusieurs masques reprsents pour lembellissement de diverses
festivits (tel The Masque of Augurs de Ben
Jonson, 1622). Le roi lenvoya en Italie
pour se perfectionner et pour acheter des
tableaux. Pendant la guerre civile, il perdit
toutes ses possessions, et la majeure partie de ses manuscrits fut dtruite. Aprs la
Restauration en 1660, il retrouva sa place
la cour de Charles II, ainsi que son aisance
matrielle. En 1669, J. Playford publia
un recueil de Select Ayres and Dialogues
to Sing to the Theorbo-Lute or Basse-Viol,
qui contient quelques pices de Nicolas
Lanier. Musicien italianisant, il a aussi
introduit le style du rcitatif en Angleterre. On peut nanmoins remarquer
dans quelques airs (Loves Constancy) une
influence franaise dans le domaine des
ornements vocaux.
LANNER (Josef), compositeur et violoniste autrichien (Vienne 1801 - Oberdbling, Vienne, 1843).
douze ans, il entra dans lorchestre de
danse de Michael Pamer, quil quitta en
1819 pour former son propre ensemble.

Tout dabord simple trio compos de
deux violons et dune guitare auxquels
vint sajouter un alto jou par J. Strauss
pre, le groupe stoffa bientt jusqu
former un orchestre dune vingtaine de
musiciens. En 1829, Lanner fut nomm
directeur de la musique de bal de la cour
impriale. Comme compositeur, il donna
une ampleur particulire la valse viennoise, qui devint, avec lui, une suite de
quatre ou cinq valses, dune lgance raffine, avec introduction et coda. Ce fut
lui qui, avec Johann Strauss pre, en jeta
les vritables fondations. Mais, contrairement celui-ci, il appela ses premires
valses lndler .
LANZA (Alfredo Arnold COCOZZA, dit
Mario), tnor amricain dorigine italienne (Philadelphie 1921 - Rome 1959).
Ayant tudi le chant avec Enrico Rosati,
il dbuta La Nouvelle-Orlans dans Madame Butterfly et forma le Bel Canto Trio
(1947) avec George London et Francis
Yeend, effectuant, avec cette formation,
de nombreuses tournes aux tats-Unis.
Aprs avoir acquis une incontestable
notorit, Mario Lanza se dirigea essentiellement vers des rles pour la tlvision
et le cinma, o il incarna, notamment,
le rle de lillustre Caruso dans un film
grand succs : The Great Caruso (1951).
LAPARRA (Raoul), compositeur et critique musical franais (Bordeaux 1876 Suresnes 1943).
lve de Dimer, Massenet, Faur et Gdalge au Conservatoire de Paris, il remporta en 1903 le prix de Rome, tandis
que son frre William obtenait la mme
distinction en tant que peintre. Essentiellement musicien de thtre, il a compos
sur ses propres livrets Peau dne (Bordeaux, 1899), la Habanera (Paris, 1908), la
Jota (Paris, 1911), le Joueur de viole (Paris,
1926), les Toreras (Lille, 1929) et lIllustre
Fregona (Paris, 1931). Critique, il a collabor, notamment, au Matin et au Mnestrel et laiss une tude sur la Musique et
la Danse populaire en Espagne (1920), sa
grande passion. Il fut un matre du naturalisme.
LAPICIDA (Erasmus), compositeur et
thoricien allemand ( ? v. 1445-1450 Vienne 1547).
Prtre, il fut matre de chapelle du princelecteur Heidelberg, de 1510 environ

1521 puis stablit Vienne (clotre des
cossais), grce larchiduc Ferdinand
dAutriche. En 1545 encore, la cour de
Vienne lui versait une pension. Il a compos des motets quatre voix, des lieder
trois et quatre voix, des lamentations et
une frottola dits dans divers recueils de
lpoque.
LA POUPLINIRE (Jean Joseph Le Riche
de), mcne franais (Chinon 1693 Paris 1762).
Fils dun fermier gnral, il devint fermier
gnral lui-mme et un des hommes les
plus riches du royaume. Il mit une partie
de sa fortune au service de la musique et
fonda un orchestre, clbre pour la qualit de ses instruments vent. Parmi les
artistes qui frquentrent sa somptueuse
maison - o eurent lieu rgulirement
rptitions et concerts -, on trouve le nom
de Jean-Philippe Rameau qui le mcne
confia la direction de son orchestre. La
Pouplinire joua un rle non ngligeable
pour familiariser la socit parisienne
avec la nouvelle forme de la symphonie.
LARD (Christian), fltiste franais (Paris
1930).
Il tudie au Conservatoire de Paris o il
obtient les premiers prix de flte et de musique de chambre (1948 et 1951). Il fait ses
dbuts lge de dix-neuf ans comme flte
solo de lorchestre de la radio irlandaise
Dublin. Deux ans plus tard, il est laurat
du Concours international de Genve. En
1956, il donne ses premiers concerts aux
tats-Unis et au Canada, o il se produira
trs frquemment tout au long de sa carrire. En 1969, il est nomm professeur de
flte au Conservatoire de Montral et en
1970 professeur de musique de chambre
au Conservatoire de Paris. Trs intress
par la musique de son temps, il a assur
la cration de pices pour flte de Tara,
Franaix, Casterde, Bancquart, etc.
LARGHETTO.
Mot italien, diminutif de largo, dsignant
des morceaux de caractre analogue celui-ci, mais de mouvement un peu moins
lent.
Thoriquement, le larghetto (69 100
battements/minute) est un peu plus lent
que ladagio (100 126), mais cette distinction est peu respecte.
LARGO.
Mot italien dsignant un mouvement lent
de caractre grave et solennel.
Dans lchelle thorique des mouvements, le largo (mtronome 40 69 battedownloadModeText.vue.download 562 sur 1085
556
ments/minute) et son diminutif larghetto
(69 100) sont censs tre plus lents que
ladagio ! LENTO). Le mot largo est parfois
employ comme titre pour des morceaux
dont il indique le mouvement. Lun des
plus clbres largos, dit largo de Haendel , est, en ralit, un air de lopra Serse
( Xerxs ), qui a t souvent transcrit
sous ce nom pour les instruments les plus
varis.
LARIGOT.
Jeu de mutation de lorgue, de la famille
des fltes, faisant entendre lharmonique 6
du son fondamental, cest--dire sonnant
la 19e, soit 2 octaves et 1 quinte au-dessus de ce son fondamental.
La hauteur du larigot est de 1 1/3 de
pied pour une fondamentale de 8 pieds.
LA ROCHELLE (Rencontres internationales dart contemporain de).
Festival fond en 1973 linitiative de
Claude Samuel, alors que celui-ci venait
de quitter la direction artistique du festival de Royan.
Il eut dabord lieu Pques, puis en
juillet. Il nest pas ouvert seulement la
musique, mais il concerne galement la
danse, le thtre, le cinma, les arts plastiques, et sest toujours tenu en liaison
troite avec la maison de la culture de la
ville, sefforant la fois de souvrir sur un
public autre que celui des spcialistes de
musique contemporaine et de sintgrer
dans une action mene tout au long de
lanne. Cet aspect ouvert du festival
sest fortement accentu partir de 1980,
anne o Alain Durel a succd Claude
Samuel comme responsable artistique. Les

deux dernires annes de son existence
(1983-1984), le festival a t dirig par
Patrick Szersnovicz.
LARRIEU (Maxence), fltiste franais
(Marseille 1934).
Il suit les cours du Conservatoire de Paris,
o il obtient le premier prix de flte (1951)
et celui de musique de chambre (1954). Il
est galement laurat du concours international de Genve (1954). Il est ensuite
soliste dans lorchestre de lOpra de Paris
jusquen 1978, puis, partir de cette date,
professeur au conservatoire de Genve.
Il a donn des concerts dans le monde
entier.
LARROCHA (Alicia de), pianiste espagnole (Barcelone 1923).
Elle apparat en public ds lge de cinq
ans, avant de commencer ses tudes avec
F. Marshall lAcadmie de piano fonde
en 1901 par Granados, Barcelone. Elle
donne un premier concert douze ans
avec lOrchestre symphonique de Madrid
dirig par E. Fernandez Arbos, lorchestrateur des Iberia dAlbniz. En 1955, elle
fait ses dbuts aux tats-Unis avec lOrchestre philharmonique de Los Angeles.
Mais peu dvnements viennent troubler
une carrire entirement voue la musique espagnole. Alicia de Larrocha la dfend dans le monde entier, et elle enseigne
son tour lacadmie F.-Marshall, dont
elle est nomme directrice en 1959. lgante mozartienne, elle est insurpassable
dans le rpertoire ibrique, spcialement
dans Granados, o ses qualits de vitalit
et dinvention font merveille.
LARSEN (Jens Peter), musicologue danois (Copenhague 1902 - id. 1988).
Il a tudi les mathmatiques (1920-21),
puis la musique et la musicologie luniversit de Copenhague, obtenant sa matrise en 1928. Stant intress Haydn,
il a obtenu son doctorat avec Die Haydn
Uberlieferung (Copenhague, 1939), ouvrage fondamental tudiant de faon systmatique le problme des sources et de
lauthenticit des oeuvres de Haydn, et qui
a inaugur les recherches modernes sur ce
compositeur. A suivi Drei Haydn-Kataloge
in Faksimile (Copenhague, 1941 ; rd.
rv., New York, 1979), publication en
fac-simil et avec commentaires des deux

catalogues (Entwurf Katalog et Haydn
Verzeichnis) que Haydn dressa lui-mme
ou fit dresser de ses oeuvres, ainsi que dun
troisime catalogue dpoque consacr
ses symphonies. Larsen a prsid, de
1949 1951, la Haydn Society et dirig,
de 1955 1960, le Joseph Haydn Institut
de Cologne. Auteur de nombreux articles,
en particulier sur le XVIIIe sicle, galement spcialiste de Haendel, il est devenu
professeur linstitut de musicologie de
luniversit de Copenhague en 1945, et la
dirig de 1949 1965, prenant sa retraite
en 1970. Il a enseign galement Berkeley (1961) et luniversit du Wisconsin
(1971-72), a prsid en 1975 le Congrs
Haydn de Washington et ouvert celui de
1982 Vienne.
LARSSON (Lars-Erik), compositeur sudois (karp 1908 - Hlsinborg 1986).
Il a t llve dAlban Berg Vienne en
1929-30. Sil a volu dans tous les styles
dcriture de notre temps, du noclassicisme au srialisme en passant par le noromantisme ou le lyrisme nordique, cest
ses oeuvres noclassiques quil doit dtre
lun des compositeurs les plus populaires
de son pays ; lune de celles-ci, la Suite pastorale (1938), est probablement loeuvre
sudoise la plus souvent interprte. Entre
1955 et 1957, il a crit 12 Concertini pour
instrument solo et cordes, qui sont une
russite dans son oeuvre au mme titre que
les Kammermusik dans celle de P. Hindemith. Depuis 1960, il adopte un langage
driv du srialisme (Trois Pices pour
orchestre, 1960).
Son style, son art de la forme moyenne,
son habilet dans lcriture instrumentale
rendent quelque peu incomprhensible
lignorance dans laquelle on tient son
oeuvre hors des frontires de son pays.
LA RUE (Pierre de) ou Pierchon, Petrus
de Vico, Pieter Van der Straeten, compositeur franco-flamand (Tournai ? v.
1460 - Courtrai 1518).
Tnor la confrrie Notre-Dame de Boisle-Duc (1490-1492), il entra la chapelle
de Bourgogne (1492-1495). Cest dans
ce milieu, et autour de cet hritage, quil
travailla sans tre tent par le voyage en
Italie. Cela lui valut, sans doute, sa rputation exceptionnelle au moment mme
o Josquin Des Prs brillait. Pass au ser-
vice de Philippe le Beau (fils de Marie de

Bourgogne et de Maximilien Ier), il devint
membre de sa chapelle de Lille (14961500) et laccompagna en Espagne (15011502), puis de nouveau en 1505-1506,
voyage au cours duquel mourut Philippe
le Beau. Il entra alors au service de Marguerite dAutriche, rgente des Pays-Bas,
Malines (1506-1514), qui se conduisit
son gard en vritable mcne et lui
obtint des prbendes (Gand, Namur, Termonde). En 1516, il se retira comme chanoine Courtrai, o il mourut. La Rue apparut avant tout comme un compositeur
religieux et un des meilleurs reprsentants de la solide cole franco-flamande
de contrepoint. Dans cette tradition, la
plupart de ses messes, au nombre de 31,
sont du type de la messe teneur, souvent
liturgique, parfois profane, employe avec
une grande varit. Il excella tirer des dveloppements des figures les plus simples
(Missa ut-fa), utiliser comme Obrecht
lostinato, et lusage du canon est chez
lui dune virtuosit tourdissante (par
exemple, Missa Ave sanctissima Maria,
entirement un triple canon, et Missa O
Salutaris hostia, hostie salvatrice , o
toutes les voix procdent constamment
par imitations canoniques). Dans ces
messes, au-del du dessin des parties, La
Rue montre un sens harmonique certain,
bien que laugmentation du nombre des
voix ne soit, en fait, quune amplification
sonore (dans Ave sanctissima Maria, 3 des
6 voix doivent tre dduites la quarte
suprieure).
Le style de La Rue est gnralement
austre, parfois heurt avec de brusques
arrts, mais il peut faire preuve dune criture trs claire, dun sens mlodique trs
expressif. Lhomophonie est un procd
qui ne lattire gure. Ses chansons (une
quarantaine, dont la clbre Autant en
emporte le vent), souvent mlancoliques
conformment au climat de la cour de
Marguerite, tmoignent dune grande
habilet de composition : souplesse mlodique, richesses harmoniques (Pourquoi
non ne veuil-je morir, 4 voix). Sil semble
557
stre rapproch de Josquin Des Prs la
fin de sa vie, on peut cependant affirmer
qu lcart de toute influence italienne il

reste, en ce dbut du XVIe sicle, un reprsentant significatif du style des annes
1480.
LASCEUX (Guillaume), organiste et
compositeur franais (Poissy 1740 - Paris
1831).
Il fut organiste Chevreuse (1758) et
Saint-tienne-du-Mont, Paris (17691819). Outre une comdie lyrique (les
poux rconcilis), quelques sonates pour
piano, un quatuor et des romances, son
oeuvre consiste surtout en un Journal de
pices dorgue, contenant des messes, magnificat et nols lusage des paroisses et communauts religieuses, quil publia partir
de 1771. Ce journal fut suivi de nombreux
autres recueils : Nouveau Journal, Nouvelle
Suite de pices dorgue (1810), etc. Il est
aussi lauteur dun Essai thorique et pratique sur lart de lorgue, trs significatif sur
la musique descriptive et naturaliste pratique par les organistes franais autour de
la Rvolution.
LASKINE (Lily), harpiste franaise (Paris
1893 - id. 1988).
lve dHasselmans au Conservatoire
de Paris, elle remporte son premier prix
treize ans et entre aussitt dans la carrire. quatorze ans, elle se produit
Londres, et, seize, elle est engage
lOpra, o elle restera jusquen 1926. Soliste des concerts Koussevitski en 1921,
des concerts Lamoureux de 1921 1940
et de 1943 1945, des concerts Straram
partir de 1926, des concerts Toscanini de
Paris, de lOrchestre philharmonique de
Paris, de lOrchestre national (1934-1938)
et de diverses formations de chambre,
elle a rintgr le Conservatoire de 1948
1958, cette fois en qualit de professeur,
et form une nouvelle gnration de harpistes.
LASSUS (Roland de, ORLANDO DI LASSO),
compositeur franco-flamand (Mons
1532 - Munich 1594).
Aprs une enfance dans le Hainaut, il fut,
sans doute, membre du choeur de SaintNicolas de Mons. Attach Ferdinand
Gonzague, vice-roi de Sicile (1545-1549),
en raison de ses qualits vocales, il parcourut, sa suite, la France, la Sicile, lItalie.
En 1546, il se trouvait Milan. Puis, en
1549-50, il servit Naples et Rome un
chevalier de lordre de Malte, Constantino

Castrioto. Et bientt il fut appel assumer
les responsabilits de matre de chapelle
de Saint-Jean de Latran Rome (1553).
Ces dplacements lui permirent de multiplier les changes musicaux, dacclrer
et de diversifier sa formation. Formation
redevable, par ailleurs, lart italien pour
lequel il se passionnait. Mais la maladie et
la mort de ses parents (1554) lobligrent
regagner son pays. Aprs un passage
en Angleterre, Lassus sjourna Anvers
(1555-56), o, chez Susato, parurent ses
premires oeuvres, publies dans le mme
temps Venise. Il fut engag comme tnor
la cour du duc Albert V de Bavire et
fut nomm, en 1563, Munich, matre
de chapelle de la cour, poste quil devait
occuper jusqu sa mort.
Cette stabilit professionnelle ne restreignit en rien le nombre de ses voyages diplomatiques et artistiques - en Italie, en
France (1571) et mme Vienne. Anobli
en 1570, Lassus entretint dtroites relations avec maintes cours europennes,
qui, souvent, se conduisirent son gard
en vritables mcnes. Ainsi, en France,
le roi Henri III lui accorda-t-il, en 1575,
un privilge pour la publication de ses
oeuvres. Et le musicien put se retirer
quelque peu de la vie de cour partir de
1580, pour se consacrer la composition
religieuse.
Trs vaste, loeuvre de Roland de Lassus exploite toutes les formes de lpoque.
Par got et pour satisfaire une clientle
aussi diverse quexigeante, le compositeur
a crit 700 motets, 53 messes, 101 magnificat, 180 madrigaux, 146 chansons franaises, 93 lieder, des hymnes, psaumes,
offices, 4 passions, etc. Mais il na pas cr
de genre : il a donn aux genres existants
une dimension nouvelle, les largissant et
les approfondissant pour leur imprimer
sa marque personnelle. Cette oeuvre, reflet de son exprience et de ses voyages,
se prsente comme une synthse des tendances franaises, allemandes et italiennes
quil sut parfaitement assimiler ; et Lassus
y apparat tel un trait dunion entre Ockeghem, Josquin Des Prs et Monteverdi.
Ses contemporains ne sy sont dailleurs
pas tromps, et lui ont dcern les qualificatifs de Orpheus belgicus , mirabile
Orlando , divin Orlande , Prince des
musiciens de notre temps , etc. La diffusion de sa musique travers lEurope fut
immense, en juger par les transcriptions

instrumentales auxquelles elle donna lieu
et par le nombre de maisons ddition qui
souhaitrent publier ses oeuvres.
Les madrigaux 5 voix tiennent, en
nombre et en importance, le premier rang
des oeuvres profanes, tmoignage des dix
annes que Lassus passa en Italie une
poque dterminante de sa formation
musicale. Le compositeur y adopte une
attitude nouvelle, en laissant le texte, et
non la prosodie, dterminer la forme musicale autant que le traitement fortement
individualis des motifs. De cette volont
de donner une traduction directe du texte
dcoule un dessin trs ferme, loign la
fois dun manirisme expressif et dune
fausse simplicit. Le madrigal srieux
prdomine, sous linfluence de Cyprien
de Rore, par exemple dans Crudel, acerba,
inesorabili morte, sur un texte de Ptrarque
quil affectionne particulirement et o il
allie grandeur et profondeur. Mais, la fin
de sa vie, Lassus se tourna vers le madrigal spirituel, ngligeant, en revanche, le
madrigal pastoral la mode vers 1580 et si
pris de Philippe de Monte. Le ton change
peu peu, en effet, de la gaiet des premires oeuvres laustrit et la tension
intrieure des derniers madrigaux, tel le
cycle des Larmes de saint Pierre 7 voix sur
des textes de Luigi Tansillo.
Selon un processus parallle, Lassus se
dtourna de ses premires expriences
chromatiques. Chez lui, la chanson franaise peut tre pittoresque (Dessus le march dArras), burlesque ou caustique avec
un strict syllabisme (Un jour vis un foulon),
grivoise (Il estoit une religieuse), courtoise
(Ardant amour, Bonjour mon coeur) ou lgiaque (Je laime bien), mais les pages mlancoliques se firent plus nombreuses au
fil des annes. Avec Lassus, la chanson apparat comme une synthse des diffrents
caractres du genre, tel quil tait pratiqu Paris au dbut de la seconde moiti du XVIe sicle (aprs Janequin) - sans
toutefois atteindre la perfection, voire
loriginalit dun Claude Le Jeune -, et des
lments du madrigal. ct des compositions 4 voix, on trouve des difices 5,
parfois 6 ou 8 voix. Le souci constant du
rapport texte/musique (Lassus sadresse
volontiers A. Chartier, F. Villon, et aux
potes de la Pliade) se traduit par linsertion dlments figuralistes, ainsi que
par la recherche de lexpression la fois
sur le plan mlodique et harmonique (la

Nuict froide et sombre). De plus, Lassus
juxtapose volontiers cellules homorythmiques et courts passages en imitations
( vin en vigne). Franois Lesure a soulign combien sont capitales dans lhistoire
de la chanson franaise la publication en
1557 Paris de deux chansons tires du
recueil de Susato et linfluence de Lassus
en France dans la seconde partie du sicle.
Adrian Le Roy, luthiste et diteur, en fut
lartisan : il lintroduisit auprs de Charles
IX, qui choua dans ses tentatives pour le
retenir la cour de France (il retourna
Munich).
Lassus tait profondment croyant, et
son oeuvre ne put sabstraire du courant
de la Contre-Rforme quil avait embrass avec passion. Certes, malgr ses 53
messes, il ne saurait, en ce domaine, galer un Palestrina ni parvenir une motion comparable. Dans ses 37 magnificat,
il sacrifie lusage de la messe-parodie.
Dans les messes brves ou celles 4 voix
(Octavi toni, 8e ton), il se sent moins
laise que dans des formes plus amples,
5 et 6 voix, o il peut accorder une place
plus importante au dveloppement et au
lyrisme (Ecce nunc benedicite Dominum,
6 v.). Les motets, quil crivit tout au long
de sa vie, restent son titre de gloire et son
558
oeuvre la plus significative. Du genre, il a,
en effet, considrablement largi la forme
et approfondi lesprit : ses motets sont la
fois laboutissement de la polyphonie flamande et son clatement sous linfluence
italienne. Lassus prfre limitation libre
et recherche notamment, dans les motets
de 6 12 voix, les effets de sonorits, les
modulations audacieuses, le chromatisme
(une voie dans laquelle il na pas persvr), les oppositions de style polyphonie-homophonie, les ruptures brusques
et, en gnral, tout ce qui ne manque pas
de surprendre, telle la dclamation quasi
parlando (Super flumina Babylonis). Enfin,
Lassus sessaya, la suite de Willaert
Venise, au double choeur, guid dans cette
voie par le souci de librer toute lmotion
du texte. cette mditation spirituelle
se rattachent les cycles des Prophties des
sibylles, des Lamentations du prophte
Jrmie, fondes sur le contrepoint et le

symbolisme madrigalesque, ainsi que les
Psaumes de la pnitence 5 voix, destins
lusage priv du duc de Bavire, et dont
labsence de chromatisme et la grandeur
un peu massive ne nuisent en rien lintensit de lexpression.
LAUDA (ital. : chant de louange ).
Forme particulire de chanson pieuse en
langue italienne, avec strophes et refrain,
mise en honneur vers 1225 par saint Franois dAssise et ses disciples, mais dont
lexistence est antrieure.
Elle drive sans doute des chants de
louange la Vierge ( ! LAUDE), dont
certaines confrries spcialises (laudesi)
staient fait un abondant rpertoire, et
tenait une grande place dans les processions des Flagellants qui se rpandirent
surtout en Italie partir de 1260. Dabord
monodique, la lauda prit parfois une
forme polyphonique partir du XIVe sicle
(Jacopo de Bologne) ; elle dgnra au
XVe sicle pour sombrer souvent dans la
simple adaptation de mlodies connues,
alimenta le rpertoire de lOratoire de
saint Philippe Neri, o, vers 1600, naquit
loratorio, et vcut jusquau XVIIIe sicle,
au cours duquel elle steignit progressivement.
LAUDE.
1. En italien, pluriel ou variante du mot
lauda.
2. En franais, nom gnrique fminin
donn jadis aux chants de louange (du lat.
laus, laudis). Lune des plus clbres est le
Christus vincit chant aux couronnements,
dit laudes carolingiennes .
3. Laudes : nom donn loffice qui fait
suite matines pour former avec elles loffice du dbut de la journe ( ! HEURES).
Elles en ont dabord t distinctes : les
matines devaient se chanter de nuit, do
leur surnom d office des tnbres et
leur division en nocturnes ; les laudes
se chantaient au lever du soleil. Les deux
offices se sont peu peu souds lun
lautre.
LAURENTIUS DE FLORENTIA (SER Lorenzo, LORENZO MASII ou MASINI), compositeur et pdagogue italien ( Florence fin
1372 ou dbut 1373).

Il enseigna dans diffrentes glises florentines et mit en musique des textes de
Boccace, Niccol Soldanieri, Franco Saccetti et Gregorio Calonista. Ctait un
esprit spculateur, et ses oeuvres, qui comprennent, entre autres, des madrigaux,
des ballate et des cacce, prsentent surtout
un caractre didactique (LAntefana), ou
exprimental, avec des raffinements de
rythme et de notation. Il lui arrive ainsi,
comme dans les madrigaux Sovra la riva
et Vidi nellombra, de noter diffremment
un rythme identique. Il innova aussi au
niveau de la mlodie, en introduisant de
longs mlismes la partie suprieure et
en se proccupant dj de problmes de
tonalit. Son criture harmonique, en
revanche trs conservatrice, privilgie les
consonances parfaites et le mouvement
parallle des voix.
LAURI-VOLPI (Giacomo), tnor italien (Lanuvio 1892 - Burjasot, Espagne,
1979).
Il fit des tudes davocat, puis de chant
lacadmie Sainte-Ccile de Rome. ll dbuta dans le rle dArturo des Puritains
de Bellini Viterbe en 1919. partir de
1920, il fit une carrire internationale
importante et devint lune des vedettes
du Metropolilan Opera de New York, o
il se produisit dans 26 opras diffrents,
dont Luisa Miller de Verdi et Turandot de
Puccini (quil cra aux tats-Unis). Son
timbre vocal tait dune grande beaut,
avec un aigu claironnant et facile. Il avait
beaucoup de succs dans les rles tessiture tendue, que lon considrait dans
les annes 30 comme hroques , tel
Arnold de Guillaume Tell. Il se produisait
encore au thtre soixante ans passs.
LUTAR (luta ou aluta, luth ). Musicien populaire roumain dorigine paysanne, citadine ou tzigane, faisant partie
dun petit orchestre (taraf) et jouant
loccasion de noces, baptmes, enterrements.
Les lautari, organiss en corporations
(bresle), se transmettent gnralement la
profession de pre en fils. Leur rpertoire,
qui varie selon les poques et les rgions,
comprend des ballades, des donas, des
chants de hadouks, des chants damour,
des danses populaires ou de salon, des
chants rituels.
LAVALLE (Calixa), compositeur canadien (Verchres, Qubec, 1842 - Boston

1891).
Pianiste et violoniste dune rare prcocit
(il obtint huit ans un prix aux tatsUnis), il commena sa carrire comme
virtuose et voyagea ce titre du Brsil
aux Indes occidentales et aux tats-Unis.
Aprs avoir t chef dorchestre New
York, o il prsenta ses premires oeuvres,
il reprit, trente ans, ses tudes en France
avec Bazin, Boieldieu fils et Marmontel.
De retour au Canada, il sy affirma comme
le meilleur animateur de la vie musicale,
notamment dans lenseignement. Mais,
du de ntre pas suivi, il sexila aux
tats-Unis, o il devint organiste et matre
de chapelle de la cathdrale de Boston.
LAVIGNAC (Albert),
pdagogue et musicologue franais (Paris
1846 - id. 1916).
Il fut lve de Marmontel, Bazin et Ambroise Thomas au Conservatoire de Paris,
avant dy tre professeur de solfge (1871),
puis dharmonie (1891). Il eut notamment
pour lves Piern et Debussy. Ses premiers ouvrages sont didactiques : Cours
complet thorique et pratique de dicte
musicale, Solfges manuscrits, Cinquante
Leons dharmonie, lcole de la pdale. Il
est, galement, lauteur de la Musique et
les musiciens (1895), le Voyage artistique
Bayreuth (1897), les Gaiets du Conservatoire (1899), lducation musicale (1902),
Notions scolaires de musique (1905-1906).
Il fut le fondateur de lEncyclopdie de
la musique et dictionnaire du Conservatoire (histoire de la musique, technique,
pdagogie et esthtique, dictionnaire de
musique), dont les premiers volumes parurent partir de 1912.
LAWES, famille de musiciens anglais.
Henry, compositeur et chanteur (Dinton,
Wiltshire, 1596 - Londres 1662). lve de
John Coprario, il fut nomm Gentleman
of the Royal Chapel de Charles Ier en
1626. Peut-tre fut-il lauteur de la musique du masque de Thomas Carew,
Coelum britannicum (1634). Toujours estil quil collabora avec Milton pour la musique de lun des premiers vrais masques
dramatiques, Comus (1634). Cinq airs de
ce spectacle, proche de lopra et o lin-
fluence de la pastorale italienne demeure

forte, sont conservs, conus pour voix
seule dans un style rcitatif et accompagns de la basse continue. Thomas Arne
devait composer, en 1738, un opra sur
le mme sujet. Des Select Musical Ayres de
Henry Lawes furent publis en 1652 dans
le recueil de Playford. En 1653 parut un
volume entirement de lui, Ayres and Dialogues for One, Two and Three Voyces, qui
connut un vif succs, ainsi que lattestent
les rditions de 1655 et 1658. Pour le
559
Siege of Rhodes de Henry Davenant, souvent considr comme le premier opra
anglais, Lawes composa la musique des
actes I et V.
galement auteur de psaumes et danthems, Lawes fut trs apprci de ses
contemporains ; Milton, par exemple,
parle de Harry, dont le Chant mlodieux
et bien mesur... dans un sonnet logieux
intitul To Mr. H. Lawes on the Publishing
of his Ayres. Mais, contrairement aux prdictions du pote, Lawes tomba vite en
disgrce et la gnration suivante lui porta
plus de critiques acerbes que de louanges.
Nanmoins, il demeure lun des premiers
avoir clarifi les rapports entre le rythme
de la langue anglaise et la musique, ouvrant par-l la voie Purcell.
William, compositeur (Salisbury 1602 Chester 1645). Comme son frre Henry, il
fut llve de John Coprario et fut nomm
Gentleman of the Royal Chapel. Lors de
la guerre civile, il se battit pour la cause
royaliste et trouva la mort pendant le sige
de Chester. Sa carrire fut tourne vers la
musique instrumentale. Sil resta fidle au
style traditionnel fond sur lemploi dun
cantus firmus (In nomine 5 et 6 voix),
il sut galement innover et crivit des
oeuvres trs personnelles axes sur lavenir.
William Lawes a laiss des fantaisies
pour violes et un recueil de six suites de
danses, The Royal Consort, qui fait appel
deux violons, deux basses de viole et
deux thorbes. Plus modernes sont
ses danses, conues pour deux violons et
basse continue dans le style de la sonate
en trio, et publies aprs sa mort dans

les Courtly Masquing Ayres de J. Playford
(1662).
Dans le domaine de la musique vocale, William Lawes a crit des airs, de
la musique dglise (par ex., son anthem,
The Lord is my light), la musique pour le
masque de Shirley The Triumph of Peace
en collaboration avec Simon Ives (1634),
et la musique pour un masque de William
Davenant The Triumph of the Prince
dAmour (1636).
LAZZARI (Sylvio), compositeur franais
(Bozen, Autriche, 1854 - Suresnes 1947).
Autrichien de naissance, il fit ses premires tudes dans son pays natal, y subissant une profonde influence wagnrienne.
Arriv en France en 1882, il entra au
Conservatoire de Paris dans les classes de
Guiraud et de Gounod. Il se lia aussi avec
Franck et Chausson, qui le conseillrent.
Il subit alors linfluence des impressionnistes et tenta de raliser la problmatique
synthse entre le style de Wagner et celui
de ses contemporains franais. Homme
de temprament indpendant, il occupa
nanmoins plusieurs postes importants :
il fut chef des choeurs lOpra de MonteCarlo et prsida la socit Wagner Paris.
Il fut attir par la Bretagne, dont sinspire
sa premire oeuvre lyrique, Armor (cre
Prague, 1898). Si son orchestre possde
la puissance, la sonorit, la couleur de
celui de Wagner, ses mlodies respirent
le plus pur accent du terroir breton. On
peut regretter que ses oeuvres dramatiques
comme la Lpreuse (1902) ou la Tour du
feu (1928) soient aujourdhui dlaisses.
LEBGUE (Nicolas), organiste, claveciniste et compositeur franais (Laon
1631 - Paris 1702).
Venu de bonne heure Paris, il y fut marqu par Champion de Chambonnires. En
1664, il fut nomm titulaire de lorgue de
Saint-Merri, poste quil conserva jusqu
sa mort. Hautement estim par Louis XIV,
il fut nomm organiste de la Chapelle
royale en 1678. Son autorit en matire de
facture dorgues le fit appeler en expertise
dans la France entire. Il a galement t
un professeur recherch, comptant parmi
ses lves dAgincourt, Geoffroy et surtout
Grigny.
Compositeur, Lebgue fut lun des plus
fconds de son temps. Ses deux livres de

clavecin et ses trois livres dorgue nous
sont tous parvenus. Le Premier Livre
dorgue (1676), destin aux virtuoses,
est son chef-doeuvre, les deux autres
tant crits pour ceux qui nont quune
science mdiocre . Ces livres runissent
des suites, des nols, des offertoires, des
lvations, des versets de magnificat et des
pices de concert. Crateur dun talent
modeste, Lebgue nen est pas moins le
premier avoir crit dans les formes qui
allaient tre cultives par tous les organistes des gnrations suivantes : rcits,
duos, trios, basses et dessus de trompette,
de cornet ou de cromorne. Il a galement
donn de trs nombreuses et prcises indications dexcution et de registration,
dans des mlanges souvent nouveaux,
indications qui, grce la diffusion de ses
oeuvres imprimes, ont contribu informer les organistes de province.
LEBRUN (Ludwig), hautboste et compositeur allemand (Mannheim 1752 - Berlin
1790).
Titularis dans lorchestre de Mannheim
lge de quinze ans, il sinstalla avec
ce dernier Munich en 1778 et lui resta
attach jusqu sa mort. Auteur de sept
concertos et doeuvres diverses pour son
instrument, il effectua aprs leur mariage
(1778) plusieurs tournes en Europe avec
sa femme, la soprano Franziska Dorothea
Lebrun, ne Danzi (1756-1791).
LE CAINE (Hugh), compositeur et physicien canadien (Port Arthur, Ontario,
1914 - Ottawa 1977).
Il a tudi Kingston et Birmingham
(Angleterre), o il a obtenu un doctorat
s sciences en 1952. Il sest orient vers la
mise au point dinstruments de musique
lectroacoustique et a contribu la cration de programmes dtudes de musique
lectroacoustique luniversit de Toronto (1959), luniversit hbraque de
Jrusalem (1961) et luniversit McGill
(1964), o il enseigne depuis 1966. Ses
oeuvres, dont beaucoup sont trs brves,
relvent presque exclusivement du domaine lectroacoustique ; citons Dripsody
(1955), Ninety-Nine Generators (1956),
The Burning Deck, mlodrame sur un texte
de D. F. Hemans (1958), Sounds to forget
(1963), Paulution (1970).
LE CAMUS (Sbastien), violoniste,
thorbiste et compositeur franais ( ? v.

1610 - Paris 1677).
Intendant de la musique de S.A.R. Gaston
dOrlans (1648), il fut nomm en 1660
surintendant de la musique de la reine
Marie-Thrse. Il fut galement membre
de la Petite Bande, orchestre form par
Lully avec les meilleurs instrumentistes
des Vingt-Quatre Violons du roi. Dans
son Trait de la viole (1687), Jean Rousseau dit de lui : Le seul souvenir de la
beaut et de la tendresse de son excution
efface tout ce que lon a entendu jusqu
prsent sur cet instrument. Ses beaux
airs , dont il semble avoir crit un grand
nombre, furent fort apprcis de son
vivant et continurent, aprs sa mort,
paratre dans les recueils collectifs de
lditeur Ballard. Avec son contemporain
Michel Lambert, Le Camus compte parmi
les matres de lair srieux. Cest son fils
Charles qui prpara le livre dAirs deux
et trois parties de feu Monsieur Le Camus
(1678). Sauf une exception ( 2 voix), ces
airs sont pour 1 voix et basse continue ; ils
tmoignent dune criture soigne, dune
sensibilit envers le texte potique et dun
langage harmonique souvent italianisant
(cf. chromatisme du rondeau Amour, cruel
amour).
LE CERF DE LA VIEVILLE DE FRENEUSE
(Jean-Laurent), crivain franais (Rouen,
1674 - id. 1707).
Sa rputation de pote et de thoricien repose aujourdhui sur sa clbre Comparaison de la musique italienne et de la musique
franaise (Bruxelles, 1704-1706 ; rd.
1972), rdite dans lHistoire de la musique et de ses effets de P. Bourdelot (Amsterdam, 1721-1726). Ses critiques, pertinentes, sont souvent injustement svres
envers la musique italienne. Le Cerf est un
ardent dfenseur de la musique franaise
et, en particulier, de lopra lullyste. Son
tude constitue une mine de renseignedownloadModeText.vue.download 566 sur 1085
560
ments pour une interprtation plus authentique de la musique du XVIIe sicle et
souligne limportance souveraine du texte
potique dans la musique vocale.
LECHNER (Leonhard), compositeur allemand (Valle de lEtsch, Tyrol du Sud, v.

1553 - Stuttgart 1606).
Chantre la chapelle du duc de Bavire
jusquen 1570, o il fut llve de Roland de
Lassus, il mena probablement, partir de
cette date, une vie errante, qui le conduisit
peut-tre en Italie. En 1575, il obtint un
modeste emploi lcole paroissiale SaintLaurent Nuremberg. Appoint comme
musicien en 1577, il occupa, en 1582, la
fonction de premier musicien de la ville.
Au cours des annes passes Nuremberg,
il fut galement ml la vie musicale de
plusieurs cnacles patriciens auxquels il
ddia certaines de ses oeuvres profanes.
En 1584, il entra au service du comte Eitel
Friedrich de Hohenzollern Hechingen.
Mais il quitta ce dernier presque aussitt
pour des raisons confessionnelles et se
rfugia Tbingen. Nayant pu obtenir
lemploi quil esprait auprs du prince
lecteur de Saxe Dresde, il fut chantre
(1585-1589), compositeur (1589-1594),
puis matre de chapelle la cour du duch
de Wurtemberg.
Les sept recueils de chansons publis
entre 1576 et 1589 constituent la partie la
plus importante de son oeuvre et son aspect le plus personnel. Dans ses chansons,
il mle au type de la villanelle italienne des
passages crits dans un style contrapuntique plus traditionnel. Sa Passion selon
saint Jean (1593) tient une place prpondrante dans son oeuvre religieuse (motets
et messes) par la rigueur avec laquelle il
observe la mlodie liturgique et par la
grande libert qui rgit la construction
polyphonique de loeuvre.
LECLAIR, famille de musiciens et compositeurs franais des XVIIe et XVIIIe sicles.
Antoine, passementier, violoncelliste et
danseur (fin XVIIe - dbut XVIIIe s.). Sur ses
huit enfants, six furent violonistes.
Jean-Marie, dit Lan, compositeur et
violoniste (Lyon 1697 - Paris 1764). Fils
dAntoine, cest comme danseur et matre
de ballet quil apparut tout dabord, fidle,
en cela, une tradition franaise qui alliait la pratique du violon et la danse : il
fut alors la cour de Turin (1722), o il
travailla peut-tre avec le clbre violoniste J. B. Somis. Son 1er Livre de sonates
fut publi Paris (1723), mais Jean-Marie Leclair ne sinstalla dans la capitale
quen 1728, se taillant un succs triomphal au Concert spirituel. Il entra en 1733

la musique du roi, en mme temps que
Guignon. Son caractre difficile et son
insociabilit lui firent rapidement quitter
lorchestre royal : il voyagea ltranger,
se fixa quelque temps Amsterdam, o il
travailla avec Locatelli. Aprs un sjour
la cour de linfant dEspagne Chambry,
il se fixa dfinitivement Paris (1743), o
il fit excuter son opra Sylla et Glaucus
(1746). Il y mena une vie assez solitaire,
spar de sa seconde femme, et mourut
mystrieusement assassin. Caractre difficile et ombrageux, dhumeur instable,
insociable et misanthrope, il ne fut ni aimable ni, sans doute, heureux : mais son
oeuvre est de premier plan.
lexception de son opra, dans lequel
le chorgraphe laisse des pages remarquables et o le symphoniste fait preuve
dune trs grande richesse dcriture et
dorchestration, cest la musique instrumentale qui constitue la totalit de son
oeuvre, considrable en nombre et en qualit.
Celle-ci consiste en une srie de recueils de sonates, publies de 1723 1753 :
Sonates pour violon et basse continue (4
recueils, 1723, 1728, 1734, 1738, plus un
recueil posthume publi en 1767) ; Sonates pour deux violons sans basse (1730
et 1747) ; Sonates en trio pour deux violons
et basse continue (1730, 1737, 1753, et un
recueil posthume en 1766) ; auxquelles
sajoutent deux sries de 6 Concertos
(1737, 1743 ou 1744), tous crits pour
violon avec accompagnement de cordes,
lexception dun seul, pour la flte ou le
hautbois.
Leclair tait, en son temps, rput pour
la prcision, la nettet, la justesse de son
jeu, autant que pour sa virtuosit. Ses sonates manifestent la fois la hardiesse et
laisance technique de leur auteur. Mais,
la diffrence dun Locatelli, Leclair ne
tombe jamais dans lexcs de la virtuosit :
la rigueur de la composition, la hauteur
de la pense, mais aussi le charme galent
lclat et le brillant de la technique. Cest
cet quilibre qui le caractrise, et qui se
retrouve dans lalliance quil sait faire de
lcriture musicale et de la technique violonistique italiennes avec la tradition franaise : la stylisation des rythmes de danse
caractristique de la suite la franaise
sinsre dans le cadre de la sonate litalienne, avec un dveloppement des ides

musicales visiblement issu doutre-mont.
Ses concertos ont adopt le plan vivaldien en trois mouvements (vif-lent-vif),
alors que ses sonates conservent celui
de la sonate da chiesa en quatre mouvements (grave, allegro, andante, vivace).
Ce sont tous des concertos de soliste
(pas de concerto grosso). Quatre tutti encadrent trois solos dans les mouvements
vifs (trois et deux dans les mouvements
lents). Les passages confis au soliste sont
varis : brillants et mlodiques, ou rcitatifs tendres et frmissants ; tandis que le
lyrisme et parfois la gravit se manifestent
dans les mouvements lents. La richesse de
linvention mlodique et celle de lcriture harmonique, autant que la sret de
la technique font de Jean-Marie Leclair
le plus minent violoniste franais de
son temps, le premier avoir su, sur leur
propre terrain, galer les grands Italiens.
Jeanne, fille dAntoine, violoniste ?
(1699 - ?).
Jean-Marie, dit Le Cadet, fils dAntoine
(1703-1777). Il fut un excellent violoniste
Lyon, mais aussi chef dorchestre Besanon, auteur de 12 sonates 1 et 2 violons
sans basse, remarquables, et de quelques
oeuvres vocales.
Franois, fils dAntoine, violoniste ?
(1705 - ?).
Pierre, fils dAntoine, violoniste (17091784). Il fut lauteur de 2 recueils de sonates.
Jean-Benot, fils dAntoine, violoniste
(1714 - ?). Il pousa une violoniste.
LECOCQ (Charles), compositeur franais
(Paris 1832 - id. 1918).
Ses dbuts furent dautant plus difficiles
que, souffrant de coxalgie congnitale, il
ne pouvait marcher sans bquilles. Vainqueur, ex aequo avec Bizet, du concours
institu par Offenbach en 1857 (il sagissait de mettre en musique un livret
dopra bouffe intitul le Docteur Miracle),
il nen tira pas grand profit et continua de
vgter jusquau succs de Fleur-de-Th en
1868, qui le lana dfinitivement. Quantit doprettes et dopras-comiques al-
laient suivre, unissant la grce la gaiet.

Girofl-Girofla, les Cent Vierges, la Petite
Marie ou le Petit Duc sont assurment dmods, mais la Fille de Mme Angot (1872)
peut suffire la gloire de Charles Lecocq.
LEON.
Traduction abusive du mot latin lectio
( lecture ).
On appelle leon, dans les heures canoniales, des lectures latines places en des
endroits dfinis de loffice, et qui peuvent
porter sur des textes de toute nature, principalement scripturaires (Ancien Testament), patristiques ou hagiographiques,
cela lexclusion des livres du Nouveau
Testament, rservs la messe. Dans
loffice chant, la leon est psalmodie
sur un timbre propre de rcitation, mais
certaines leons ont parfois t traites
en musique figure pour des offices particulirement solennels. Cest le cas des
leons de tnbres, forme cre en France
vers 1660 par Michel Lambert, puis illustre notamment par M. A. Charpentier, F.
Couperin et M. R. Delalande, et qui porte
sur les leons nocturnes de la semaine
sainte. Cette forme comportait trois leons pour chacun des trois jours saints,
chantes chaque fois la veille (mercredi,
jeudi, vendredi) dans une glise o les
lumires taient progressivement teintes.
561
Par analogie, on a aussi donn le nom
de leons des textes non liturgiques
psalmodis la manire des lectures de
loffice ; cette dnomination sest mme
applique des pomes chants en langue
vernaculaire, telle la Vie de sainte Foy
dAgen (XIe s.), qualifie par lauteur luimme de leon lue sur le 1er ton ; ce
qui porte un tmoignage particulirement
flagrant sur la drivation liturgique des
cantilnes romanes.
LEDROIT (Henri), haute-contre franais
(Villacourt 1946-Nancy 1988).
Nancy et Strasbourg, il tudie le piano,
lharmonie et le chant. En 1972, il rencontre Alfred Deller, puis travaille avec
Ren Jacobs et Nigel Rogers. Aprs ses
dbuts Nancy dans Ariodante de Haendel et Giasone de Cavalli, il fonde en 1977

lensemble Nuove Musiche, redcouvrant
des duos italiens du XVIIe sicle. En 1981,
il chante le Couronnement de Poppe de
Monteverdi, Bruxelles, puis David et
Jonathas de Charpentier, Lyon. JeanClaude Malgoire, Michel Corboz, Philippe
Herreweghe et la Camerata de Boston linvitent rgulirement. Malgr la brivet
de sa carrire, il aborde aussi le XXe sicle
avec le Songe dune nuit dt de Britten. Il
laisse plusieurs enregistrements de Monteverdi, Rameau et Haendel.
LEDUC.
Maison franaise ddition, fonde vers
1841 Paris par Alphonse Leduc (Nantes
1804 - Paris 1868), sans lien de parent
avec la famille de Simon Le Duc.
Lui succdrent son fils Alphonse (Paris
1844 - id. 1892), le fils de ce dernier, mileAlphonse (Paris 1878 - id. 1951), et les
deux fils de celui-ci, Claude-Alphonse (n
en 1910) et Gilbert-Alphonse (n en 1911).
La maison, qui, en 1980, a absorb les
ditions Heugel, possde son catalogue,
outre de nombreux compositeurs franais
contemporains, un fonds trs important
douvrages didactiques.
LE DUC, famille de musiciens franais.
Simon, violoniste et compositeur (Paris
1742 - id. 1777). lve de Pierre Gavinis,
il fut engag en 1759 au Concert spirituel,
dabord comme second violon, puis, en
1763, comme premier violon et soliste. Il
quitta ce poste en 1764, peu aprs avoir
fait entendre sa premire oeuvre, une
sonate pour violon publie en 1767 dans
son opus 1. Il se produisit, nouveau, au
Concert spirituel en 1773, et, la mme
anne, devint avec Gossec et Gavinis
codirecteur de linstitution. Il ne fut pas
lui-mme diteur, mais publia compte
dauteur, partir de 1767, ses quatre premiers numros dopus. Comme violoniste,
il fut admir par Leopold Mozart. Comme
compositeur, il crivit 45 ouvrages, dont 6
sonates et 3 concertos pour violon, 3 trios
pour orchestre, 1 symphonie concertante
et 3 remarquables symphonies (17741776) publies chez son frre Pierre, la
premire en 1776 et les deux autres en
1777, aprs sa mort.
Pierre, violoniste et diteur (Paris 1755 Pays-Bas 1816). Frre et lve du prcdent, il en publia et en diffusa les oeuvres,
ayant fond sa propre maison ddition en
1775. Cette maison absorba notamment
celle de La Chevardire en 1784 ou 1785
et publia, entre autres, des ouvrages de
Haydn.
Auguste, diteur (Paris 1779 - id. 1823).
Fils du prcdent, il lui succda la tte de
sa maison ddition en 1803 ou 1804.
LEE (Nol), pianiste et compositeur amricain (Nankin, Chine, 1924).
Il fait ses tudes luniversit Harvard
(avec Walter Piston et Irving Fine), puis
au conservatoire de la Nouvelle-Angleterre, Boston, et Paris (avec Nadia Boulanger). Il obtient les prix Lili-Boulanger
(1953), prix de lorchestre de Louisville
(1954), prix de lAcadmie amricaine des
arts et lettres (1959), et il mne de front
une carrire de pianiste (Debussy, Ravel,
Stravinski, Copland et Schubert sont,
notamment, ses spcialits) et de compositeur, occasionnellement interrompue
par son activit de pdagogue (universit
Brandeis, Dartmouth College, universit
Cornell). Dans un esprit noromantique,
mais curieux de tout ce qui peut apporter son criture une nuance originale (et
parfois complexe), Lee a ralis un catalogue copieux, particulirement orient
vers lexpression vocale et la musique de
chambre. Il a, par ailleurs, enregistr prs
de 100 microsillons et rvl en Europe
quelques-unes des oeuvres posthumes de
Webern.
LEEUW (Ton de), compositeur nerlandais (Rotterdam 1926).
Il fait ses tudes dabord dans son pays
avec Henk Badings, puis Paris avec Olivier Messiaen, et travaille ensuite lethnomusicologie avec Jaap Kunst : cette
matire va lui permettre de se dgager de
lacadmisme sriel. En 1961, il peut, grce
une bourse du gouvernement des PaysBas, effectuer un voyage dtudes en Inde.
Ingnieur du son la radio jusquen 1959,
il enseigne la composition au conservatoire dUtrecht et occupe actuellement un
poste analogue celui dAmsterdam, quil
a dirig de 1971 1973. Il donne galement des cours dethnomusicologie et des
cours sur la musique moderne linstitut
de musicologie de luniversit dAmster-
dam.
De son intrt pour les musiques de
lOrient tmoignent, notamment, son
opra De droom (le Rve, 1963) et Gending
pour orchestre de gamelan (1975). On lui
doit aussi des oeuvres orchestrales comme
Mouvements rtrogrades (1957), Ombres
(1961), Symphonies pour vents (1963), Spatial Music I pour 32 48 musiciens (1966),
III pour 4 groupes dorchestre (1967) et
IV (Hommage Stravinski) pour 12 instrumentistes (1968), 2 quatuors cordes
(1958 et 1963), Spatial Music II pour 4
9 percussionnistes (1971), Haiku pour
soprano et piano (1963), Haiku II pour
soprano et orchestre (1968), Litanie de
notre temps, opra pour la tlvision
(1970), Lamento pacis I, II, III daprs
rasme pour choeur mixte et instruments
(1969), et, dans le domaine lectronique,
loratorio radiophonique Job (1956), qui
a obtenu le prix Italia, Syntaxis (1965) et
la Naissance de la musique (1978). Citons
aussi Rsonances pour orchestre (1985) et
un Concerto pour deux guitares et cordes
(1988). Son livre Musique du XXe sicle est
paru en 1964.
LEFBURE (Yvonne), pianiste franaise
(Ermont 1898 - Paris 1986).
Ses dons prcoces lui valent de remporter,
neuf ans, le prix des Petits-Prodiges du
Conservatoire de Paris. Elle y conquiert
six autres prix et dbute en concert
lge de douze ans. Ses matres ont pour
noms Maurice Emmanuel (histoire de la
musique), Charles Marie Widor (fugue),
Georges Caussade (contrepoint) et Paul
Dukas (composition). Mais cest lenseignement dAlfred Cortot lcole normale
de musique qui dtermine vritablement
sa carrire, partage entre linterprtation
et la pdagogie.
Concertiste, Yvonne Lefbure se produit dans le monde entier, aux cts des
plus grands chefs : Furtwngler, Mengelberg, Mitropoulos, Munch, Paray. Professeur, elle enseigne lcole normale
de musique jusquen 1939, au Conservatoire de Paris de 1952 1967, et fonde
en 1965 une acadmie dt, le Printemps
musical de Saint-Germain-en-Laye. me
forte de la musique, elle a ralli plusieurs
gnrations de pianistes sa qute perfectionniste et passionne de la structure
et du chant intrieur des oeuvres, et pr-
ch lexemple en dfendant la musique

franaise de la premire moiti du sicle,
en particulier Ravel, Dukas et Maurice
Emmanuel.
LEFBURE-WLY (LEFEBVRE, dit), famille
dorganistes et compositeurs franais.
Isaac-Franois, organiste ( ? 1746 - Paris
1831). Il fut organiste Saint-Jacquesdu-Haut-Pas, Paris, puis Saint-Roch.
Il publia quelques compositions (sonates
pour violon et clavecin, quatuor pour
deux violons, clavecin et basse continue, 3
recueils dairs), et fut surtout connu pour
son oratorio sur les Sept Paroles du Christ.
562
Louis James Alfred, fils du prcdent
(Paris 1817 - id. 1869). Il fut, lui aussi,
organiste et compositeur. Enfant prodige, il dbuta trs tt : il supplait son
pre Saint-Roch ds lge de dix ans, et
devint titulaire de linstrument quinze
ans, avant mme dentrer au Conservatoire. Il a t ensuite organiste lglise
de la Madeleine (1847-1858), puis
Saint-Sulpice (1863-1869). Il fut le plus
clbre organiste du second Empire, admir pour ses improvisations descriptives.
Ardent propagandiste de lharmonium,
alors appel orgue expressif , il marque
lapoge de la dcadence du got et de la
technique de lorgue franais, au moment
mme o sen amorce la renaissance. Ses
oeuvres tmoignent de sa prolixit : lOffice
catholique, lOrganiste moderne, Vademecum de lorganiste, les Grandes Orgues,
nombreuses pices pour harmonium,
etc. Il est galement lauteur dune abondante oeuvre pour piano, de musique de
chambre et dun opra, les Recruteurs.
LEFEBVRE ou LEFVRE,
patronyme de trs nombreux facteurs
dorgues franais, se regroupant en plusieurs dynasties, dont les liens de parent
sont mal tablis.
Tous les Lefebvre ont t actifs au XVIIe
et XVIIIe sicles en diverses provinces franaises : Normandie, Champagne, Bourgogne, Languedoc, Lyonnais. La plus
importante des familles de ce nom est de
souche rouennaise et culmine en JeanBaptiste-Nicolas Lefebvre (1705-1784),

qui fut le rival de Franois-Henri Clicquot
et de Riepp. Il travailla aux instruments
de Caudebec-en-Caux, Saint-tienne et
Saint-Pierre de Caen, Saint-Maclou de
Rouen ; son chef-doeuvre est lorgue de
Saint-Martin de Tours (1761), le plus important instrument quait ralis la facture
franaise classique, avec 4 claviers et 63
jeux.
LEFEBVRE (Claude), compositeur franais (Ardres, Pas-de-Calais, 1931).
Il a tudi au Conservatoire de Paris avec
Darius Milhaud, puis avec Pierre Boulez
Ble. Nomm professeur danalyse et
de composition au conservatoire rgional
de Metz (1966), il a fond dans cette ville
en 1972 les Rencontres internationales
de musique contemporaine, qui, aprs
la disparition du festival de Royan, sont
devenues, jusqu leur propre disparition
en 1993, le principal festival de musique
contemporaine en France. Il dirige depuis
1976 le studio de musique lectroacoustique, alors cr en Lorraine, est responsable, depuis 1977, de lanimation musicale au centre Saint-Jacques de Metz, et
dispense, depuis 1978, un cours sur les
nouvelles musiques luniversit de Metz.
Il fut aussi, dans cette ville, linitiateurfondateur du Centre europen pour la
recherche musicale. Il a obtenu le prix de
musique de chambre de la S. A. C. E. M.
en 1980.
Claude Lefebvre a crit notamment
Montages pour 24 instruments (1967),
Dun arbre de nuit pour flte, violoncelle
et piano (Royan, 1971), Musique en libert
pour trombone, 2 contrebasses et percussions (Metz, 1971), Naissances pour quatre
joueurs pour hautbois et trio cordes
(Metz, 1971), Etwas weiter pour 24 excutants (Domaine musical, 1972), Sous le regard du silence pour 2 groupes instrumentaux (Metz, 1973), Dune nuit transperce
pour orchestre (Metz, 1975), Ivresse-absence pour 19 cuivres (Paris, 1977), Drives nocturnes pour choeur, 4 cors et orgue
(Metz, 1978), Ramifications pour orgue
(Orlans, 1978), Tourbillonnements pour
un orchestre de jeunes de 21 instruments
et 2 percussions (Metz, 1979), Mmoires
souterraines pour flte, clarinette et violoncelle amplifis (Paris, 1980), Ocan de
terre pour soprano, solistes et bande, sur
un pome de G. Apollinaire (Metz, 1981),

Lorraine pour cor et bande (1983), Vertige
pour soprano et sextuor cordes (1993).
LEFEBVRE (Philippe), organiste franais
(Roubaix 1949).
Il tudie au Conservatoire de Lille, ainsi
qu Nice avec Pierre Cochereau. Ds
1968, il est nomm organiste de la cathdrale dArras, tout en poursuivant sa formation au Conservatoire de Paris. Entre
1968 et 1973, il obtient ses premiers prix
dimprovisation et dorgue dans la classe
de Rolande Falcinelli, puis dcriture. En
1976, il devient titulaire la cathdrale de
Chartres, puis en 1985 aux grandes orgues
de Notre-Dame de Paris. Brillant virtuose
et improvisateur, il dirige depuis 1980 le
Conservatoire de Lille tout en contribuant
aux restaurations dorgues historiques de
la rgion Nord-Pas-de-Calais.
LE FLEM (Paul), compositeur et critique
musical franais (Lzardrieux, CtesdArmor, 1881 - Trguier 1984).
Ayant perdu ses parents de bonne heure,
il songea une carrire dans la Marine,
mais sorienta vers la composition, ds ses
annes dtudes au lyce de Brest. Dans
cette ville, Joseph Farigoul lui donna des
leons dharmonie ; il se rendit Paris
lge de dix-huit ans, eut Lavignac comme
professeur au Conservatoire et couta la
parole de Bergson la Sorbonne. Aprs
un sjour en Russie (1902-1904) - o il
fut prcepteur dans une famille moscovite, apprit le russe et demeura attach au
monde slave -, il revint Paris. la Schola
cantorum, Vincent dIndy le mit dans la
classe dAlbert Roussel. Le Flem devint
ensuite professeur dans cette classe, aprs
le dpart de Roussel ; il y eut comme lves
Erik Satie, puis Roland-Manuel et Andr
Jolivet. Il fut directeur des chanteurs de
Saint-Gervais, chef des choeurs lOpraComique, et assista tous les grands vnements de la vie musicale parisienne
depuis la premire de Pellas ; un poste
de critique la revue Comoedia lui permit,
de 1922 1938, de prendre la dfense de
nombreux compositeurs, dont Varse,
Villa-Lobos et Milhaud.
La musique de Le Flem est tout imprgne de sa Bretagne natale. Linfluence du
chant breton y est aussi nette que celles
de dIndy, de Debussy, de la polyphonie
des XVe et XVIe sicles et de Monteverdi.

Sa personnalit est oriente vers la posie,
la couleur harmonique, le lyrisme, mais
aussi vers cette vigueur non dnue de rudesse, qui appartient ceux dont le cadre
quotidien a t marqu par la mer. Son
oeuvre comprend des recueils pour piano,
Par grves (1908), Par landes (1908), Vieux
Calvaire (1910), Avril (1911) ; une Sonate
pour violon et piano (1904), un Quintette
pour piano et cordes (1908-1909) ; une
Fantaisie pour piano et orchestre (1911) ;
des oeuvres orchestrales comme les 4
Symphonies (1908-1975) ; de la musique
vocale, Chant de croisades (1923), Invocation (1918), In paradisium (1942), Hommage Rameau (1964), Morven le Galique
(1963) et la Maudite (1967-1971) pour
solos, choeurs et orchestre. En musique
thtrale, il a donn Aucassin et Nicolette
(1908-1909) sur un sujet dorigine arabe,
tandis que le monde breton devait linspirer dans le Rossignol de Saint-Malo (1938),
tir dune ancienne ballade, la Clairire
des fes (1948), marque par les bois et les
forts, et la Magicienne de la mer (1947),
qui reprend la lgende de la ville dYs.
Trop souvent tenue lcart de la vie
musicale, la musique de Paul Le Flem a
connu un regain de curiosit lors de la
clbration du centenaire du compositeur, qui tonna alors le monde musical
par lvocation de sa vie, dans des entretiens radiophoniques ou de presse. Il y
fit montre dune grande clart desprit,
dune sret de jugement sur la musique
dun sicle, quil porte en haute estime
pour sa diversit, et de confiance dans
lavenir de la musique. Son extraordinaire
prsence sur le plan verbal na eu dgale
que sa longvit en matire de cration,
cas unique dans lhistoire de la musique.
Le musicien a expliqu que ses oeuvres
anciennes, comme celles pour piano ou
la Premire Symphonie, avaient beaucoup
de fracheur et de naturel, et quil tait devenu violent lge de quatre-vingt-quatre
ans, partir de son Conzertstck pour violon et orchestre (1965). Linconscient agit
sur nous insidieusement, la musique a le
pouvoir de traduire ou mme de trahir,
si nous ne voulons pas le reconnatre, les
ractions les plus intimes de notre tre. Il
sagit dune violence longtemps refoule,
provenant dune jeunesse vcue sans parents, du retour dlments affectifs de la
563
premire adolescence. Cest ainsi que les
deux dernires symphonies, la Troisime
(1971) et la Quatrime (1975), ont une
facture plus moderne que les prcdentes,
trs loigne de la forme sonate. Une
ultime composition, les Trois Prludes
pour orchestre, comporte des sous-titres
significatifs : Calme, Obsession, Emport.
Ce nest que la ccit qui a empch Paul
Le Flem de continuer travailler au cours
de ses dernires annes. Artiste intgre,
homme dune grande bont, Paul Le Flem
sest peut-tre rendu artisan de la mconnaissance de son oeuvre : sa dvotion la
musique des autres lui a fait ngliger la
diffusion de la sienne propre.
LEGATO.
Mot italien dsignant une manire de
jouer ou de chanter en liant les sons
entre eux sans aucune interruption.
Le legato sindique souvent par une
courbe de liaison englobant lensemble
des sons lis, et qui constitue lune des
principales indications du phras. Dans
lancienne technique du clavecin et mme
de lorgue, le legato impliquait que le doigt
ne devait quitter la note quaprs que la
suivante eut t attaque ; on ne pratique
plus gure aujourdhui cette faon de procder.
LEGGE (Walter), imprsario anglais
(Londres 1906 - Saint-Jean-Cap-Ferrat
1979).
Ce mlomane passionn de lyrique a
profondment marqu de son empreinte
la vie musicale europenne de laprsguerre. Dj en 1927, engag par la filiale
anglaise de la firme la Voix de son Matre
pour rdiger des pochettes de disques,
il fit adopter le principe de la souscription pour diter des oeuvres importantes
jusque-l ngliges par le disque : quatuors de Haydn, lieder de Wolf, intgrale
des sonates de Beethoven (par Schnabel).
Critique musical supplant du Manchester
Guardian (jusquen 1937), il fonda en 1932
le London Lieder Club et devint en 193839 lassistant de sir Thomas Beecham la
tte de lOpra royal de Covent Garden.
Mais cest pendant la guerre que se r-
vla son don dorganisateur et de talent

scout . Il mit sur pied des concerts pour
les soldats et les ouvriers. La paix revenue,
il sillonna lEurope pendant prs de vingt
ans, la recherche de nouveaux talents
pour le compte de la firme Gramophone
Company. Des disques remarquables
tmoignent de son discernement : enregistrements du festival de Bayreuth 1951,
Tosca dirige par de Sabata, Falstaff et le
Chevalier la rose par Karajan, toutes les
interprtations de Ginette Neveu, Callas, Lipatti, un grand nombre doprettes
viennoises avec lisabeth Schwarzkopf
(sa seconde femme), etc. Parti dun quatuor quil fonda en 1945, le Philharmonia
Orchestra, mis sur pied grce au soutien
financier du maharadjah de Mysore,
rvolutionna la vie musicale britannique,
sous la direction de Karajan, Cantelli,
Toscanini, Klemperer, Giulini, etc. Cet
orchestre fut complt en 1957 par un
choeur confi Wilhelm Pitz. Directeur
associ de la Gesellschaft der Musikfreunde de Vienne en 1946, directeur artistique du Covent Garden de 1958 1963,
Walter Legge se vit contraint en 1964 de
dissoudre le Philharmonia Orchestra et
abandonna sa compagnie au groupe EMI,
sans renoncer pour autant promouvoir
des concerts et produire des disques
pour diffrentes compagnies.
LEGLEY (Victor), compositeur belge (Hazebrouck 1915).
Il a fait ses tudes Ypres, puis Bruxelles,
et travaill ensuite avec Jean Absil. Altiste
lorchestre de la radio belge (1936-1948),
second prix de Rome en 1943, il a enseign lharmonie (1949-1959), puis la composition (1959-1980) au conservatoire de
Bruxelles, et les mmes disciplines, ainsi
que lanalyse, la chapelle Reine-lisabeth (1950-1980). Il a beaucoup fait pour
la diffusion dans son pays de la musique
contemporaine, en particulier comme chef
de production au troisime programme de
la radiotlvision belge (1962-1976). Dans
un style robuste mais raffin, il a crit,
notamment, 6 symphonies (1942, 1947,
1953, 1964, 1965, 1976), le pome symphonique la Cathdrale dacier (1958), 2
concertos pour violon (1947, 1966), 4 quatuors cordes (1941, 1947, 1956, 1963),
et, plus rcemment, plusieurs pices pour
orchestre dharmonie, dont Hommage
Jean Absil (1979).
LEGRANT (Guillaume, dit Guillaume Lemacherier), compositeur franais (db.

du XVe s.).
Chantre la chapelle pontificale en 1419,
il tait Rouen en 1446. Il a laiss des
fragments de messe et des chansons 3
voix, qui ont eu lhonneur, plusieurs
reprises, dune transcription instrumentale dans des recueils comme le Buxheimer
Orgelbuch et le Fundamentum organizandi
de Conrad Paumann.
LEGRANT (Johannes), compositeur franais (db. du XVe s.).
Il ne semble pas devoir tre confondu
avec Guillaume Legrant, compositeur
la mme poque. On pense quil a t actif
de 1420 1440. Il fut lauteur de fragments
de messe et de chansons 3 voix, mais on
ne possde sur lui aucune donne biographique.
LEGRENZI (Giovanni), compositeur italien (Clusone, prs de Bergame, 1626 Venise 1690).
Issu dune famille de musiciens (son pre
tait compositeur), il semble avoir reu
ses premires leons Bergame avant de
travailler avec Giovanni Rovetta Venise.
On le trouve en 1645 organiste de lglise
Santa Maria Maggiore Bergame, puis,
en 1657, maestro di capella de lAccademia dello Spirito Sancto Ferrare. Directeur du Conservatorio dei Mendicanti
de Venise partir de 1672, il fut ensuite
nomm sous-matre de la basilique San
Marco (1681), puis devint le titulaire de
ce poste (1685) et, ds lors, se consacra,
jusqu sa mort, la musique religieuse. Il
fut, Venise, un professeur renomm et
compta parmi ses lves Antonio Caldara
et Antonio Lotti.
Auteur dune vingtaine dopras, reprsents pour la plupart Venise, Giovanni
Legrenzi contribua, avec une grande
originalit, au dveloppement du genre.
Quatre partitions seulement nous sont
parvenues : Eteocle e Polinice (1675), Germanico sul Reno (1676), Totila (1677), et Il
Giustino (1683), qui semble sa plus grande
russite pour avoir t jou dans les principales villes dItalie. Haendel devait
mettre ce livret en musique pour Londres
(1737). Entre 1676 et 1678, Legrenzi fit
publier 3 recueils de musique vocale, des
cantates et des canzonettes, qui emploient
une grande varit de formes. Tel est le

livre de Cantate, e Canzonette a voce sola
(Bologne, 1676), o les airs sont en gnral assez courts, solidement construits,
alternant avec des rcitatifs qui se transforment aisment en un arioso expressif.
Les textes sont spcifiques de la poesia per
musica de lpoque ; ils ont, le plus souvent, pour thme lamour non partag et
contiennent tous les effets que le compositeur souhaitait y trouver. Legrenzi
composa 6 oratorios, dont lOratorio del
Giudizio (Vienne, 1665), La Vendita del
cuor humano pour 4 voix et basse continue
(Ferrare, 1676) et La Morte del cuor penitente (Vienne, 1705). Il a galement laiss
des messes, des motets et des psaumes. Il a
fait imprimer plusieurs livres de musique
instrumentale, des sonates da chiesa et da
camera (1655, 1656, 1663 et 1673), o,
l encore, son rle fut dterminant pour
lhistoire des formes.
LEGROS (Joseph), chanteur et compositeur franais (Monampteuil, prs de
Laon, 1730-La Rochelle 1793).
Clbre tnor, il chanta lOpra de Paris
de 1764 1783, participant de 1774 1779
la cration des opras de Gluck Iphignie
en Aulide (rle dAchille), Orphe (rletitre), Alceste (Admte) et Iphignie en
Tauride (Pylade). En 1777, il prit la direction du Concert spirituel, quil conserva
jusqu sa dissolution en 1790, et en 1778
564
commanda ce titre Mozart sa Symphonie en r majeur no 31 K.297 (Paris).
LEGUAY (Jean-Pierre), organiste franais (Paris 1939).
Il tudie auprs dAndr Marchal, de
Gaston Litaize et, au Conservatoire de
Paris, de Rolande Falcinelli et dOlivier
Messiaen. Aprs y avoir obtenu un premier prix dorgue en 1966, il remporte en
1967 le premier prix au Concours international dimprovisation de Lyon. Titulaire
des orgues de Notre-Dame-des-Champs
(Paris) jusquen 1984, il est nomm lanne suivante cotitulaire des grandes orgues de Notre-Dame de Paris. Il est aussi
compositeur et enseignant.
LEHAR (Franz), compositeur autrichien

(Komarom 1870 - Bad Ischl 1948).
Aprs des dbuts comme violoniste et
comme chef de divers orchestres militaires, il se tourna vers loprette, dont il
fut le rnovateur et le principal reprsentant au XXe sicle, et trouva l sa vritable
voie. Ses oeuvres srieuses de jeunesse,
parmi lesquelles 2 concertos pour violon,
sont, en revanche, totalement oublies.
Il commena simposer avec
Kukuschka (Leipzig, 1896), et parvint
la gloire avec la Veuve joyeuse (Vienne,
1905), ouvrage qui, du jour au lendemain,
fit de lui lhritier de Johann Strauss. Suivirent, entre autres, le Comte de Luxembourg (Vienne, 1909) et Zigeunerliebe
(1910). Aprs la Premire Guerre mondiale, il retrouva le succs avec une srie
doprettes crites pour le tnor Richard
Tauber : Paganini (1925), le Tsarvitch
(1927), Friederike (1928) et surtout le Pays
du sourire (1929). Sa dernire oeuvre, Giuditta, fut donne Vienne en 1934. Il eut
recours aussi bien la valse viennoise qu
des danses plus modernes, et on dcle
dans ses ouvrages non seulement de fortes
influences slaves, mais aussi celles du folklore des divers pays o se situent leurs
actions respectives.
LEHMANN (Fritz), chef dorchestre allemand (Mannheim 1904 - Munich 1956).
Il mena de front des tudes musicales
la Hochschule fr Musik de Mannheim
(1918-1921) et une ducation gnrale aux
universits de Heidelberg et de Gttingen.
Il fut chef dorchestre au thtre de Gottingen (1923-1927), avant de se tourner
vers lenseignement, la Folkswangschule
dEssen (1927-1929). la fois chef de
choeur et dorchestre Hildesheim (192728), puis Hanovre (1929-1938), il prit, en
1934, la suite de O. Hagen, la direction
musicale du festival Haendel de Gttingen. Aprs avoir t successivement directeur gnral de la musique Bad Pyrmont
(1935-1938), Wuppertal (1938-1947)
et de nouveau Gttingen (1947-1950),
il revint lenseignement de la direction
dorchestre partir de 1953, la Hochschule fr Musik de Munich. Les enregistrements quil ralisa la tte de la Philharmonie de Berlin ou des phalanges de
Bamberg et de Vienne sont des modles
dquilibre et de pudeur, particulirement
appropris lunivers dun Haendel ou

dun Mozart, ses auteurs de prdilection.
LEHMANN (Hans Ulrich), compositeur
suisse (Biel 1937).
Aprs des tudes musicales (violoncelle,
thorie, composition) aux conservatoires
de Biel, Zurich et Ble, il a suivi les cours
de composition de P. Boulez et de K.
Stockhausen lAcadmie de musique de
Ble (1960-1963) et ceux du professeur K.
von Fischer luniversit de Zurich. Il a
t nomm professeur de thorie lAcadmie de musique de Ble en 1964, puis
professeur de musicologie luniversit
(1969) et de composition et de thorie au
conservatoire de Zurich (1972), tablissement quil dirige depuis 1976.
Lehmann porte une attention particulire au timbre instrumental. Sans utiliser llectronique, il a considrablement
largi lunivers des timbres traditionnels.
Il fut parmi les premiers introduire les
accords-flageolets (sons dits Bartolozzi),
par exemple dans Mosaik pour clarinette solo (1964), et utiliser pour les
instruments vent des accords, des sons
doubles, des sons-bruits, des quarts de ton
glissants, et la simultanit du jeu et du
chant, par exemple dans Konzert pour 2
instruments vent (flte et clarinette) et
cordes (1969) ou dans Gegen-(bei-) spiele
pour 5 instruments vent (1973). Dans
Tractus pour flte, hautbois et clarinette,
il a eu recours aux procds dindtermination. La matire sonore de ses oeuvres
est toujours soumise des gestes formels
simples, facilement saisissables lcoute,
et repose sur le principe de la transformation timbrale continue (le compositeur
parle ce propos de musique vgtative ). Des ouvrages comme Quod libet
pour violon et piano (1974) ou comme
... zu streichen pour 2 violoncelles, 2 violons et 2 altos (1975) cherchent mettre
en vidence le ct proprement gestuel de
la pratique musicale. On lui doit notamment Quanti I pour flte solo et orchestre
de chambre (1962), Rgions pour flte
seule (1963), Discantus I pour hautbois et
cordes (1971) et II pour soprano, orgue et
orchestre de chambre (1971), Positionen
pour orchestre (1971), la recherche pour
2 orgues et voix (1973), Streuungen pour
choeur et orchestre (1975-76), Tantris
pour soprano, flte et violoncelle sur un
texte de J. Joyce (1976-77), Kammermusik
Hommage Mozart pour orchestre de
chambre (1978-79), Kammermusik II pour

petit orchestre (1979), Duette pour 3 participants (1980) et Theolalie pour soprano,
flte et violoncelle (1981).
LEHMANN (Lili), soprano allemande
(Warzbourg 1848 - Berlin 1929).
Elle tudia le chant avec ses parents, qui
taient tous deux chanteurs. Elle dbuta
Prague en 1865 dans le rle du premier
gnie de la Flte enchante de Mozart.
Engage lopra de Berlin, elle y chanta
pendant quinze ans une grande varit de
rles lyriques et coloratur. En 1880, elle
fut Philin dans Mignon dAmbroise Thomas et Violetta dans la Traviata de Verdi
Londres. Puis elle volua vers les rles
de soprano dramatique, aborda Wagner
et incarna pour la premire fois Isolde en
1884 sous la direction de Hans Richter.
Elle participa linauguration de Bayreuth
en 1876, et, en 1896, y chanta Brunehilde.
Ce qui ne lempcha pas dincarner Donna
Anna de Don Giovanni et Constance de
Die Entfhrung aus dem Serail de Mozart
au festival de Salzbourg, dont elle assuma
la direction artistique en 1905. Elle quitta
la scne en 1909, mais donna des rcitals
jusque dans les annes 20. Elle interprta
170 rles diffrents en allemand, en italien et en franais. Elle fut lune des plus
grandes techniciennes du chant et publia
un trait en la matire.
LEHMANN (Lotte), soprano allemande
naturalise amricaine (Perleberg 1888 Santa Barbara, Californie, 1976).
Elle fit ses dbuts en 1903 Hambourg
dans la Flte enchante (rle du troisime
gnie). Elle fut engage en 1916 lopra
de Vienne, qui demeura son principal
port dattache jusqu lAnschluss. Elle y
cra les rles du compositeur dans Ariane
Naxos (1916) et la teinturire dans la
Femme sans ombre (1919) de Richard
Strauss. Elle fut une des interprtes favorites de ce dernier, qui la fit venir Dresde
pour la cration dIntermezzo (rle de
Christine). Vienne, elle chanta encore
Arabella de Richard Strauss et surtout la
Marchale dans le Chevalier la rose, o
elle sillustra particulirement. lisabeth
dans Tannhuser, Elsa dans Lohengrin, Eva
dans les Matres chanteurs furent ses rles
wagnriens. On admirait aussi beaucoup
sa Leonore dans Fidelio de Beethoven. De
nombreux ouvrages italiens figuraient
son rpertoire, dont la Tosca, Soeur Anglique et Turandot de Puccini. Immigre

aux tats-Unis, elle fut, jusquen 1945,
une des toiles du Metropolitan Opera de
New York. Aprs cette date, elle donna
des rcitals encore pendant six ans. Son
timbre vocal tait dune rare beaut. Elle
possdait une prsence la fois musicale
et humaine, qui la rendue inoubliable.
565
LEIBNIZ (Gottfried Wilhelm), philosophe
allemand (Leipzig 1646 - Hanovre 1716).
Appartenant au sicle des Lumires,
Leibniz contribua de fait la naissance
de lesthtique thorique. Il na pas laiss
dcrit sur la musique, mais sa correspondance, avec Conrad Hefling notamment,
montre quil sest intress au calcul des
intervalles et quil connaissait les bases
thoriques de la musique. Dans son systme de lharmonie prtablie, la musique
ne pouvait que rendre compte de lordre
mathmatique et harmonieux du monde
et cest l ce qui expliquait son effet sur
les sens. Leibniz indiquait, dautre part,
quelle place il convenait dattribuer
la musique au sein de sa thorie de la
connaissance en crivant dans une lettre
Christoph Goldbach (1712) : Musica
est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi , et dans les
Principes de la nature et de la grce fonds
en raison (1714) : Les plaisirs mmes des
sens se rduisent des plaisirs intellectuels
confusment connus. La musique nous
charme quoique sa beaut ne consiste que
dans les convenances des nombres et dans
le compte dont nous ne nous apercevons
pas, et que lme ne laisse pas de faire,
des battements ou vibrations des corps
sonnants qui se rencontrent par certains
intervalles.
LEIBOWITZ (Ren), compositeur, musicologue et pdagogue franais dorigine
polonaise (Varsovie 1913 - Paris 1972).
Il tudia le violon lge de cinq ans, vint
Paris en 1926 et fut marqu de faon
dcisive par les leons de Schnberg et de
Webern Berlin et Vienne (1930-1933).
Il tudia aussi lorchestration avec Ravel
Paris (1933). Sa grande notorit lui vint
de ses activits de professeur et de pdagogue.
Cest Leibowitz qui, de 1945 1947,

Paris, dans le cadre de cours privs, fit
dcouvrir lcole viennoise de Schnberg,
Berg et Webern, alors ignore et/ou mprise, de nombreux jeunes compositeurs, parmi lesquels Pierre Boulez. Paralllement, il publia, pour la premire fois
en France sur ce sujet, deux ouvrages fondamentaux, Schoenberg et son cole (1946)
et Introduction la musique de douze sons
(1949). Il exera en mme temps des activits de chef dorchestre. Mais, dans son
enseignement comme dans ses oeuvres, et
fidle en cela au dodcaphonisme le plus
orthodoxe, il sattacha exclusivement
lorganisation srielle des hauteurs, ce qui
le fit considrer comme dmod mme
par ceux qui avaient le plus profit de son
enseignement.
Il publia encore lArtiste et sa conscience
(1950), rfutation des thses de Jdanov,
lvolution de la musique de Bach Schnberg (1952), Histoire de lopra (1957),
Schnberg (1969), le Compositeur et son
double (1971) et les Fantmes de lopra
(posthume, 1973).
Comme compositeur, Ren Leibowitz a
laiss une centaine doeuvres, pour la plupart jamais joues. Parmi celles-ci, 5 opras, dont les Espagnols Venise (1963, cr
Grenoble, 1970). Il joua un rle essentiel
un moment dcisif de lhistoire musicale
du XXe sicle.
LEICHTENTRITT (Hugo), musicologue
allemand (Pleschen, Posen, 1874 - Cambridge, Mass., 1951).
galement critique et compositeur, il tudia Harvard, Paris et Berlin, rdigea une
thse sur les opras de Keiser, et enseigna
Berlin, puis de 1933 1940 Harvard
(Geschichte der Motette, 1908 ; Music, History and Ideas, 1938).
LEIDER (Frida), soprano allemande (Berlin 1888 - id. 1975).
Elle connut une double formation vocale
Berlin et Milan, ce qui lui permit daborder le rpertoire italien, aussi bien que le
rpertoire allemand. Elle dbuta Halle
en 1915 (Vnus de Tannhuser). Bien que,
sur le plan international, sa carrire se soit
surtout spcialise dans les rles wagnriens (Isolde, Brunehilde), elle contribua,
en Allemagne, la renaissance des opras de Verdi, qui eut lieu dans les annes
20. Elle excellait particulirement dans
Leonora dIl Trovatore et dans Ada. Elle
tait aussi une remarquable Donna Anna
dans Don Giovanni de Mozart. Elle fut
soprano principale lOpra de Berlin de
1923 1940, ce qui ne lempcha pas de
se produire Londres, Paris, Chicago
et New York. Sa voix au timbre riche et
cors, sa musicalit accomplie, une trs
belle technique de chant, la firent triompher dans tous les grands rles dramatiques quelle interprta.
LEIFS (Jn), compositeur, pianiste, chef
dorchestre et musicographe islandais
(Ferme de Solheimer, Islande du Nord
1899 - Reykjavk 1968).
Son rle est important en Islande, car il
a t la fois un compositeur original et
celui qui a effectu le plus de recherches
pour justifier la naissance dune cole nationale. Il fit de nombreux voyages sur le
continent europen, notamment en Allemagne, jusqu ce que, sous le IIIe Reich, il
ft inscrit sur la liste noire des musiciens.
Son oeuvre cre l-bas a disparu dans les
bombardements. Nationaliste, Leifs nest
cependant pas un postromantique. Il sintresse aux rmur (danses) et aux tvsngur (organa) et les amalgame ses oeuvres
(Islande, ouverture, op. 9). Il se plat galement adjoindre lorchestre traditionnel romantique de nombreux instruments
ou accessoires originaux : lurs, boucliers
vikings, massues en bois, pierres, chanes
(Sgu-sinfonia op. 26, 1950 ; pome symphonique Hekla op. 52, 1964). Son oeuvre
comprend encore 3 quatuors cordes, des
musiques de scne, des cantates et choeurs,
1 quintette, 1 concerto pour orgue et des
pices pour piano et orgue.
LEINSDORF (Erich), chef dorchestre
amricain dorigine autrichienne
(Vienne 1912).
Aprs avoir termin ses tudes (piano,
violoncelle et composition) lacadmie
de musique de sa ville natale, il est engag
comme rptiteur au Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle, que dirige
Webern. De 1934 1937, il est lassistant de Bruno Walter, puis de Toscanini
au festival de Salzbourg. la suite dune
tourne remarque en Italie, il est nomm,
en 1937, sur la recommandation de Lotte
Lehmann, chef assistant au Metropolitan

Opera de New York, o il dbute en dirigeant la Walkyrie. Malgr lopposition de
certains chanteurs, dont Lauritz Melchior
et Kirsten Flagstad, il se voit confier en
1939 la responsabilit du rpertoire allemand. Il succde en 1943 Arthur Rodzinski, la tte de lorchestre de Cleveland, qui rompt son contrat en 1946.
Aprs avoir t directeur musical de
lorchestre philharmonique de Rochester
(1947-1955), Leinsdorf renoue avec les
thtres lyriques, dirigeant tour tour
le New York City Opera (1956), puis le
Metropolitan Opera (1957-1962), en tant
que conseiller musical. Deux demi-checs
pour cet ennemi de la routine, qui accepte
un dernier poste, celui de directeur musical de lorchestre symphonique de Boston (1962-1969). Il y poursuit laction de
Charles Munch en largissant le rpertoire. partir de 1969, renonant tout
poste fixe, il mne une carrire de chef
invit, aussi bien au Metropolitan (quil
dirige Paris, dans le cadre du Thtre des
nations) que dans diffrents festivals (en
1972, il dirige Tannhuser Bayreuth). Il
se consacre de plus en plus la pdagogie,
aussi bien par des cours de perfectionnement, Tanglewood, en particulier, que
par des concerts pour enfants.
Mconnu en Europe, o sa carrire lui
a valu une rputation dinstabilit, Leinsdorf a toujours dfendu une conception
ludique de la musique, privilgiant la
spontanit et lintuition. Sa direction est
limage de lhomme : lgante et probe.
LEITMOTIV (all. : motif conducteur ).
Terme invent par le directeur des Bayreuther Bltter, Hans von Wolzogen, lusage
du drame wagnrien, et qui a supplant
le terme employ par Wagner lui-mme,
le Grundthema ( thme fondamental ).
Le leitmotiv est un thme qui, associ
par convention une ide ou un personnage, permet la musique, par la manire
dont il est employ et ventuellement
566
vari, non seulement dvoquer la pr-
sence de cette ide ou de ce personnage,

mais encore den suggrer les transformations ou de rvler les penses secrtes
des acteurs, voire de servir de base, la
manire dun thme de symphonie, larchitecture dune scne musicale.
Contrairement ce que lon croit
souvent, le systme du leitmotiv, qui
devait transformer de fond en comble la
conception du thtre lyrique la fin du
XIXe sicle, na pas t invent par Wagner.
On en trouve chez Grtry. Lide semble
en avoir t aussi suggre par Grillparzer
Beethoven, pour un projet dopra, Mlusine, jamais ralis. Cest Berlioz (Ide
fixe de la Symphonie fantastique), suivi par
Liszt (dans ses pomes symphoniques),
qui en fut le vritable crateur, mais Wagner, aprs lui, la non seulement codifi,
mais dvelopp et pouss dans ses dernires oeuvres un tel degr de perfection
et de richesse que lon peut lgitimement
lui en laisser le patronage.
LEJET (dith), femme compositeur franaise (Paris 1941).
lve de Marcel Beaufils (esthtique gnrale), Jean Rivier et Andr Jolivet (composition) au Conservatoire de Paris, elle
a obtenu le prix de la Vocation en 1967,
un premier second grand prix de Rome en
1968, et le prix de musique de chambre de
la S. A. C. E. M. en 1979. De 1968 1970,
elle a t pensionnaire de la Casa Velzquez Madrid. On lui doit, notamment,
Quatre Mlodies pour chant et piano sur
un pome de F. Garca Lorca (1966), Monodrame pour violon et orchestre (1969),
Journal dAnne Frank pour choeur de
jeunes filles et 8 musiciens (1968-1970),
Musique pour Ren Char pour ensemble
de chambre (1974), Hommage au matre
des Hauteurs et des Lointains pour 24
cordes (1974-75), Harmonie du soir pour
orchestre de chambre (1977), Deux Antiennes pour quintette de cuivres (1978),
Concerto pour flte (1980), oratorio les
Rois mages (1987-1989), Sept Chants sacrs
pour choeur et orgue (1990).
LE JEUNE (Claude, Claudin), compositeur franais (Valenciennes v. 1530 Paris 1600).
On ignore tout de sa jeunesse et de sa
formation (peut-tre participa-t-il une
matrise du Nord et sjourna-t-il quelque
temps en Italie) jusqu sa premire men-
tion dans un recueil de chansons publi

Louvain (1552) et son installation Paris
(v. 1564), o il devint le protg de deux
seigneurs protestants, Franois de la Noue
et Charles de Tligny : il leur ddia ses Dix
Pseaumes de David en forme de motets.
Membre actif, ds sa fondation, de
lAcadmie de posie et de musique (1570)
fonde par J.-A. de Baf et Courville, et
qui avait pour but de restaurer lunion des
deux arts ainsi que de faire revivre, dans
la langue franaise, la musique mesure
lantique, Claude Le Jeune sy imposa
comme le musicien le plus novateur. Il sut
en tirer toutes les possibilits rythmiques.
chappant aux massacres de la Saint-Barthlemy (1572), il entra comme matre de
musique au service de Franois, duc dAnjou et frre du roi Henri III (av. 1582), et
laccompagna vraisemblablement dans
lexpdition dAnvers contre les Espagnols. Dans cette ville fut publi, chez
Plantin, son Livre de meslanges (1585).
Le Jeune servit ensuite divers nobles protestants en un temps o sa rputation
tait aussi grande que celle du divin
Orlande. Hostile la Ligue, il senfuit La
Rochelle, tandis que Jacques Mauduit parvenait mettre en lieu sr ses manuscrits.
En 1596, Henri IV nomma Claude
Le Jeune compositeur ordinaire de la
Chambre du roi. Rapin lappelait le Phnix des musiciens ; Mersenne aimait
louer la beaut et diversit des ses mouvements . Mais peut-tre faut-il dabord
souligner la varit des genres quil pratiqua avec une gale libert : psaumes, motets, chansons, chansons spirituelles, airs,
etc. Par exemple, dans le Printemps (dit
par sa soeur, Ccile Le Jeune, en 1603), il
varie les dispositifs vocaux, fait alterner
sur le plan structural couplets (chants) et
refrains (rechants), sachant placer bon
escient un trait expressif. Son admiration
pour Janequin sy rvle par lemprunt
de lAlouette et du Rossignol, deux pices
polyphoniques auxquelles Le Jeune ajoute
une cinquime voix. Sans doute veut-il
ainsi relier la tradition le style nouveau,
plus homorythmique et particulirement
personnel sur le plan harmonique, quil
dveloppe dans trente-trois des trenteneuf pices du Printemps.
Si faire natre des passions en retrouvant lethos primitif de la musique est
lune de ses aspirations, Le Jeune semble
avoir russi auprs de ses contemporains,

puisque lexcution en 1605 de deux de ses
Pseaumes par plus de cent chanteurs produisit un tel effet sur Eustache Du Caurroy
quil se convertit la musique mesure.
En la matire, mode et rythme ne sont que
des moyens qui lui permettent, comme
dans les Octonaires de la Vanit et inconstance du monde, sur un texte dAntoine de
La Roche Chandieu, de mieux cerner lessence du pome, une oeuvre engage, o la
polyphonie trs orne concourt lexpressivit. Loeuvre se divise en douze sections,
chacune crite dans lun des douze modes
utilisables la fin du XVIe sicle.
Mais Claude Le Jeune ne saurait tre enferm dans une seule esthtique sur le plan
de la musique spirituelle et religieuse : il a
mis en musique Dix Pseaumes de David en
forme de motets (1564), en faisant oeuvre
originale du point de vue mlodique. La
mlodie traditionnelle se rencontre, dailleurs, chez lui, dans une harmonisation
note contre note, 4 voix, moins que,
assurant le lien entre les diverses strophes,
elle ne circule librement entre les parties. Cest le cas du Dodcacorde (1598),
douze psaumes polyphoniques tablis de
nouveau sur les douze modes de Glaran.
Notons aussi quil a pu prfrer aux vers
de Marot, rebelles lesthtique nouvelle,
ceux de Baf et dAgrippa dAubign (126
Pseaumes en vers mesurs, Te Deum, 1606).
Dans le recueil dAirs paru chez Ballard
en 1608, on retrouve des pices remanies
crites lorigine pour le mariage du duc
de Joyeuse (1581).
Tel est le cas de Comment penss vous
que je vive : sur un bercement ternaire, les
cinq voix entrent une une avec chaque
nouvelle strophe potique, suggrant ainsi
la mise en scne de cette pice.
Le modernisme du langage harmonique
de Le Jeune nest peut-tre nulle part
plus frappant, plus tonnant que dans la
chansonnette pour 3 voix aigus Quest
devenu ce bel oeil, extraite du recueil de
1594. Enfin, il a sign un certain nombre
de villanelle (par exemple, O Villanella
bella 4 voix) et de madrigaux italiens.
Ces derniers, crits dans le style de maturit du genre 5 voix, exploitent les possibilits contenues dans le texte, que ce soit
llan rythmique de Io ti ringrati amor ou
la chute chromatique de Viv in dolor.
En somme, loeuvre de Claude Le Jeune

se prsente, en cette fin du XVIe sicle,
comme une oeuvre de synthse ouvrant
la voie aux nouvelles formes du sicle
suivant. Dans le domaine de la musique
mesure lantique en particulier, son
influence a t grande chez les premiers
matres de lair de cour.
LEJEUNE (Jacques), compositeur franais (Talence 1940).
Membre, depuis 1968, du Groupe de
recherches musicales de lI.N.A., Paris,
il y poursuit la ralisation doeuvres de
musique lectroacoustique marques par
une recherche de synthse et de cohabitation entre des sons emprunts la vie
quotidienne et aux phnomnes naturels,
et des matriaux sonores plus abstraits. Il
excelle surtout construire dans lespace,
orchestrer des paysages sonores aux
perspectives nettes et bien dessines. Dans
sa premire priode (Dune multitude en
fte, 1969 ; Cri, 1972 ; OEdipe Underground,
1972), la balance penche encore vers
lhumour, et les rencontres surralistes
de son htrognes. partir de Parages
(1973-74), oeuvre en 3 parties comprenant
un cycle dIcare , thme cher au compositeur, et un vaste mouvement intitul
Traces et Rminiscences, et dans Entre terre
et ciel (1979), il stylise lvocation anecdotique, la dpouille de son pittoresque pour
nen garder que la valeur symbolique,
archtypale . Les Paysaginaires 1 et 2
567
(1976) et Symphonie au bord dun paysage
(1981), o la bande magntique dialogue
respectivement avec une flte, des percussions, des synthtiseurs jous en live ,
largissent le domaine dexpression du
compositeur vers le jeu en direct.
LEKEU (Guillaume), compositeur belge
(Heusy, prs de Verviers, 1870 - Angers
1894).
Au cours de ses humanits classiques,
Poitiers, o ses parents staient retirs, il
se sent attir par les sciences, la littrature,
le violon. Subitement, en 1885, il prend
conscience de sa vraie vocation : elle est
musicale. Ayant lu attentivement les qua-
tuors de Beethoven, il se met crire : Trio

en r mineur et Tempo di Mazurka pour
piano que suivent, en 1886, Commentaires
sur les paroles du Christ et Mditation et
Menuet pour quatuor cordes, Lamento
et Lento Doloroso pour piano, la Fentre
de la maison paternelle (mlodie, indite). En 1888, il vient Paris, entreprend
des tudes de philosophie. Puis, sur les
conseils de Wyzewa et Sailles, il se tourne
rsolument vers la musique.
Dabord lve de Vallin au Conservatoire (harmonie), il travaille ensuite avec
Franck et surtout Vincent dIndy (composition), recevant en 1891 la seconde rcompense au concours belge pour le prix
de Rome avec la cantate Andromne (joue
Verviers avec succs, 1892). Remarqu
par Ysaye, qui lui commande alors une Sonate pour piano et violon, Lekeu compose
darrache-pied. Il meurt vingt-quatre
ans, du typhus, sans avoir pu donner sa
vraie dimension.
Cest un temprament gnreux, noble,
soucieux de la dignit de son art. Tard
venu la musique, tt disparu, Lekeu
apparat comme un artiste probe, sincre,
plein de promesses auxquelles la maturit et, sans aucun doute, apport une
richesse exemplaire. Davantage tourn
vers la musique pure que vers la musique
dramatique, il a laiss un oeuvre brlant
dun feu intrieur trs vif, gnrateur de
lyrisme, quorganise et discipline une solide structure crbrale : en tmoigne sa
grande Sonate (1892). Familier de la posie romantique et symboliste (il frquente
Mallarm), Lekeu laisse une dizaine de
mlodies, la plupart crites sur ses propres
textes. La qualit de ses compositions
abouties ou inacheves (Sonate pour violoncelle et piano, 1888, et Quatuor cordes,
1892, termins par dIndy) dmontre
son attachement au franckisme (forme
et expression esthtique), mais aussi une
volont parallle de le dpasser afin de
sexprimer pleinement.
LEMMENS (Jacques Nicolas), organiste, pdagogue et compositeur belge
(Zoerle-Parwijs, Anvers, 1823 - Zemst,
prs de Malines, 1881).
Form en ses dbuts par son pre, luimme organiste, puis par Adolf Friedrich
Hesse Breslau et par Ftis, il fut nomm
professeur dorgue au Conservatoire de
Bruxelles en 1849 et enseigna partir de

1878 lcole de musique religieuse de
Malines. Matre de Guilmant, de Widor
et de Clment Loret, il composa pour son
instrument trois sonates (parues en 1874)
et des pices diverses. Il publia en 1862
cole dorgue base sur le plain-chant romain. Son Du chant grgorien, sa mlodie,
son rythme, son harmonisation parut titre
posthume (1884). Il connut comme interprte un succs international, se produisant Paris la Madeleine, Saint-Vincent-de-Paul et Saint-Eustache, et fut un
des principaux artisans de la renaissance
des oeuvres pour orgue de Bach.
LEMNITZ (Tiana), soprano allemande
(Metz 1897 - Berlin 1994).
Elle commence ses tudes de chant Metz
et les poursuit Francfort auprs dAntoni
Kohmann. Aprs ses dbuts en 1920, elle
appartient la troupe de lOpra dAix-laChapelle jusquen 1924, celle de Hanovre
de 1928 1933. De 1934 1957, elle chante
la Staatsoper de Berlin, o elle connat
un trs grand succs, ainsi quau Covent
Garden de Londres (Eva des Matres chanteurs, Jenufa en cration anglaise en 1950).
Parmi ses grands rles, il faut citer Mimi,
Micala, Ada, Sieglinde, et surtout Octavian et Pamina (dans le premier enregistrement intgral de la Flte enchante sous
la direction de Beecham en 1937-38), ainsi
que le rpertoire slave et tchque. Elle fut
aussi une grande interprte de lieder.
LEMOINE.
Maison parisienne ddition fonde en
1772 par le virtuose de la guitare Antoine
Marcel Lemoine (1753-1817), et dirige
jusqu nos jours par ses descendants,
actuellement Andr Lemoine (n en 1907)
et son fils Max (n en 1922).
Spcialise dans les ouvrages denseignement, la firme a publi notamment
les clbres traits dinstrumentation et
dorchestration de Berlioz, Gevaert et
Widor, ainsi que le Panthon des pianistes
et le Rpertoire classique du chant franais.
LENAERTS (Ren Bernard Maria), musicologue belge (Bornem, prs dAnvers,
1902 - Louvain 1992).
Ecclsiastique, il tudia en mme temps
au sminaire de Mechelen et linstitut
Lemmens. En 1929, il obtint un doctorat
de philologie germanique Louvain avec

une thse sur la musique polyphonique
nerlandaise au XVe sicle, Het Nederlands polifonies Lied in de 16de Eeuw, qui
fut publie en 1933. Il poursuit ses tudes
de musicologie sous la direction dAndr
Pirro Paris (1931-32). De 1944 1973,
il enseigna luniversit catholique de
Louvain, o il dveloppa le dpartement
de musicologie, tandis quil succda
Smijers luniversit dUtrecht en 1958
et y resta jusquen 1971. Membre de lIMS
(International Musicological Society) et
de lAcadmie royale de Belgique, il a collabor la rdaction de la Revue belge de
musicologie et ldition des Monumenta
musicae belgicae. On lui doit de nombreux comptes rendus de ses travaux de
recherches sur la musique polyphonique
des XVe et XVIe sicles.
LENAERTS (Constant), compositeur et
chef dorchestre belge (Anvers 1852 - id.
1931).
lve de Peter Benoit, il dbuta, dix-huit
ans, comme chef dorchestre du thtre
flamand dAnvers. Il fut ensuite professeur au conservatoire de cette ville, chef
des concerts populaires et du Toonkunstenaarbond , et fondateur de la
Socit royale de lharmonie. Parmi ses
oeuvres, citons une cantate De triomf vant
licht (1890), de la musique instrumentale
et des mlodies.
LENDVAI (Erwin), compositeur hongrois
(Budapest 1882 - Londres 1949).
lve de Koessler Budapest et de Puccini Milan, il enseigna successivement la
thorie linstitut J.-Dalcroze Hellerau
(Dresde) en 1913, au conservatoire Klindworth-Scharwenka de Berlin (1914-1920),
puis la Hochschule de Hambourg en
1923. Kappelmeister de diffrentes socits
chorales allemandes entre 1923 et 1933, il
dut fuir le nazisme et stablit Londres.
Au lendemain de la guerre, il renoua des
liens troits avec la Hongrie et sintressa
particulirement loeuvre de Bla Bartk,
tout en dirigeant lAcadmie de Gyr.
LENDVAY (Kamill), compositeur hongrois (Budapest 1928).
Il tudia la composition lacadmie
Franz-Liszt auprs de Jnos Viski, et dirigea le thtre dtat de marionnettes, puis
le thtre doprettes du Capitol, crivant

pour ces divers thtres A harom testr
( les Trois Mousquetaires ), Musica leggiera ( ballet sur une musique de jazz ,
1965), Knock out (1968), et, pour la tlvision, A bvs szk ( la Chaise magique ,
1972). Sa veine pique se manifesta dans
Orogenesis (1969-70), oratorio pour
choeur, cinq solistes, rcitant et grand
orchestre. Son cycle pour voix dalto et
ensemble de chambre Kocsit az jszakban ( Chemin dans la nuit , 1970, sur
des pomes dE. Ady) confirma ses dons
de dramaturge.
568
LENOT (Jacques), compositeur franais
(Saint-Jean-dAngly 1945).
Il a fait ses tudes lcole normale
dinstituteurs et au conservatoire de La
Rochelle, et assist aux cours dt de
Darmstadt en 1966. Devenu instituteur en
1965, il dmissionna en 1970. Importantes
pour lui furent ses rencontres avec Olivier
Messiaen, Sylvano Bussotti et Franco Donatoni. Se considrant lui-mme comme
un autodidacte, il a crit une oeuvre abondante, sduisante daspect, mais dune
grande matrise dcriture. Citons Diaphaneis pour 51 cordes et percussions mtalliques (1967, cr cette mme anne au
festival de Royan), Barbels intrieurs pour
2 pianos, ensemble vent et percussion
(1968), Cinq Sonnets de Louise Lab pour
haute-contre, soprano et ensemble instrumental (1971), Immer, trio pour 7 claviers
(1972), Beau Calme nu pour flte seule
(1973, cr en 1974, Royan), Symphonie
pour grand orchestre (1975-76, cre en
1977, Royan), Ocan captif pour 4 groupes
de solistes (1976), 2 sonates pour piano,
cres respectivement en 1972 (vers. rv.,
1974) et en 1978, et Allgorie dExil IV,
cr en 1980 par lEIC sous la direction de
Pierre Boulez, Un soleil obscur la cime des
vagues (cr en 1982). Ont suivi notamment le Tombeau de Henri Ledroit (1988),
Concerto pour piano (1991, rv. 1993),
Deuxime Livre dorgue (Paris, 1995).
LENTO (ital. : lent ).
Terme dsignant un mouvement analogue
celui du largo sans en avoir obligatoire-
ment le caractre grave.

LENYA (Lotte), actrice et chanteuse amricaine dorigine autrichienne (Vienne
1898 - New York 1981).
Sa premire vocation de danseuse la
conduisit Zurich, o elle suivit la mthode Dalcroze et des cours de danse classique. Elle fut engage au Stadttheater de
Zurich jusqu son dpart en 1920 pour
Berlin. La rencontre de deux dramaturges,
Franz Wedekind et Georg Kaiser, inflchit
sa carrire vers le thtre parl et chant.
Dcouverte par Kurt Weill, qui lpousa en
1926, elle devint son interprte privilgie,
crant successivement Mahagonny (1927)
et lOpra de quatsous (1928) au Theater
am Schiffbauerdamm de Berlin. Le rle de
Jenny, popularis par le disque et, surtout,
par le film de G. W. Pabst (1931), la fit
connatre mondialement. Chasse par le
rgime nazi, elle cra Paris le rle dAnna
dans les Sept Pchs capitaux (1933), puis,
New York, ceux de Miiriam dans The
Eternal Road (1937) et de la Duchesse dans
The Firebrand of Florence (1945). Aprs
la mort de Weill (1950), elle continua
dfendre son oeuvre, notamment par de
nombreux disques qui fixrent pour la
postrit les interprtations dune des
rares diseuses de notre temps. Lunivers de Kurt Weill semblerait incomplet
sans cette voix savamment raille, dun
humour mordant et malicieux. quatrevingts ans passs, Lotte Lenya continuait
de se produire aux tats-Unis, notamment Broadway, o elle interprta, en
1968, Cabaret.
LEO (Leonardo), compositeur et pdagogue italien (San Vito degli Schiavi, auj.
San Vito dei Normanni, 1694 - Naples
1744). Il entra en 1709 au conservatoire
Santa Maria della Piet dei Turchini de
Naples, o il tudia avec Andrea Basso
et Nicola Fago. En 1712, il composa un
oratorio, S. Chiara o LInfedelta abbattuta,
excut la mme anne au conservatoire et
la cour. Ds sa sortie de lcole, lanne
suivante, il commena une carrire prospre dorganiste et de matre de chapelle,
quil mena presque simultanment la
chapelle de la cour (organiste adjoint en
1713, premier organiste en 1725, vicematre assistant en 1730, vice-matre en
1737 et matre en janvier 1744, peu avant
sa mort), lglise Santa Maria della Solitaria en 1717, au conservatoire Santa Maria
della Piet dei Turchini (vice-matre de

chapelle de 1734 1737 et matre en 1741,
la mort de Fago) et au conservatoire San
Onofrio, o il remplaa Feo en 1739.
Malgr ces nombreuses charges, il
composa beaucoup : sa production, qui
comprend 6 concertos pour violoncelle
et orchestre, 1 concerto pour 4 violons
et orchestre, des toccatas pour clavier
et des fugues pour orgue, relve surtout
de la musique vocale. Il crivit autant
pour la scne (plus de 70 ouvrages) que
pour les autres domaines vocaux, aussi
bien sacrs (oratorios, messes, miserere,
magnificat, motets, antiennes, psaumes,
hymnes, etc.) que profanes (trs nombreux airs). Il donna le meilleur de luimme dans ses opras comiques et dans
sa musique sacre. Hritier dA. Scarlatti, il fut lun des compositeurs les plus
importants de lcole napolitaine, et un
des premiers Naples avoir ajout des
choeurs ses opras (dans Olimpiade, par
exemple). Dans ses oeuvres sacres, il fit
preuve dune matrise impressionnante du
contrepoint. la fin de sa vie, il se tourna
plutt vers un type dcriture a cappella
(son Miserere 8 voix de 1739 en est un
exemple remarquable). Grand pdagogue,
il compta parmi ses lves N. Jommelli et
N. Piccinni.
LEONCAVALLO (Ruggero), compositeur
et librettiste italien (Naples 1857 - Montecatini, Toscane, 1919).
La vie de ce musicien, dont le nom reste
attach son opra Paillasse, vritable
manifeste du vrisme, demeure assez
obscure, en raison des lgendes quil a
lui-mme accrdites, notamment sur
son ge vritable et ses diplmes universitaires. Fils dun magistrat, form au
conservatoire de Naples, il suivit lenseignement du pote Carducci Bologne,
voyagea (notamment en gypte, o rsidait un de ses oncles, diplomate) et vint
gagner sa vie Paris, jouant du piano dans
les cafs-concerts, sy liant avec Massenet et avec le baryton Victor Maurel, qui
lappuya alors de sa renomme. Sensible
aux thories wagnriennes, excellent versificateur, il rdigea lui-mme ses livrets,
sinspirant souvent de modles littraires
levs ; il avait dj crit Chatterton (cr
seulement en 1896) lorsque le succs de
Paillasse (1892), dont le prologue lui avait
t suggr par Maurel, devenu son inter-
prte, lui apporta la gloire et des profits

immdiats. Une trilogie sur la renaissance
florentine (Crepusculum), qui et d comprendre encore Savonarole et Cesare Borgia, se limita aux Medici (1893), dont linsuccs le dcouragea. Sa Bohme (1897)
souffrit du triomphe de lopra de Puccini,
mais il rencontra un meilleur accueil avec
Zaza (1900) et avec Der Roland von Berlin
(1904), commande de Guillaume II.
Il sadonna quelque temps la composition doprettes et renoua avec ses ambitions initiales avec un OEdipe Roi (1920),
dont sa mort soudaine lempcha de voir
la cration.
Le succs universel de Paillasse, rplique de la Cavalleria rusticana de Mascagni, dtourna Leoncavallo de son idal,
mais il nen demeure pas moins que cette
oeuvre, libre des interprtations mdiocres, dont elle fut trop souvent victime,
rvle non seulement ses qualits de pote
et de dramaturge, mais un solide mtier
musical et une veine mlodique intense
et sincre qui en font une tape de lvolution de lart lyrique. On doit encore
Leoncavallo quelques mlodies, dont la
clbre Mattinata, ddie Caruso (1904),
ainsi que des livrets dopra crits pour
dautres compositeurs.
LEONHARDT (Gustav), organiste, claveciniste et chef dorchestre nerlandais (s
Graveland 1928).
Il tudia lorgue et le clavecin avec Eduard
Mller Ble (1947-1950) et dbuta
Vienne (1950), au clavecin, dans lArt
de la fugue de Bach. Professeur de clavecin lAcadmie de musique de Vienne
(1952-1955), ainsi quau conservatoire
dAmsterdam (depuis 1954), il est aussi
organiste la Waalse Kerk (orgue du facteur Christian Mller, 1733). Il fonda en
1955 le Leonhardt Consort, ensemble spcialis dans linterprtation de la musique
baroque. Son rpertoire couvre les XVIe,
XVIIe et XVIIIe sicles, et il a largement
contribu gagner cette musique une
plus large audience et fixer pour elle des
rfrences stylistiques. Mditation et recueillement caractrisent son jeu, y compris comme chef de choeurs. Il a ralis
569
en alternance avec Nikolaus Harnoncourt
un enregistrement intgral des cantates de
J.-S. Bach, et cest lui qui incarne le rle
de ce compositeur dans le film de JeanMarie Staub Die Chronik der Anna Magdalena Bach ( la Petite Chronique dA. M.
Bach , 1967).
LONIN,
diminutif du prnom Lon (Leo), port
par le plus ancien matre de lcole de
Notre-Dame de Paris au XIIe sicle, auteur
dorgana, dont le corpus a t transmis
par les manuscrits polyphoniques de cette
cole, mais mlangs dautres et sans
signature.
Le nom de Lonin, comme celui de
Protin, nous est connu par un thoricien
anglais du XIIIe sicle, dit Anonyme IV
de Coussemaker (du nom de son premier diteur), qui prcise que plusieurs
de ses oeuvres ont t abrges par son
successeur Protin ; on possde plusieurs
oeuvres en double version qui corroborent
la description et que lon peut donc lui
attribuer avec vraisemblance, sinon avec
certitude.
Aucune prcision darchives na malheureusement pu tre apporte concernant ce magister Leo vel Leoninus, qualifi
doptimus organista (entendez chanteur
ou compositeur dorgana ), dont lactivit Notre-Dame, ou dans lglise qui la
prcde, semble se situer entre 1160 et
1180, et que lon peut considrer, aprs un
certain matre Albert parisiensis lactivit
plus modeste, comme le premier compositeur polyphonique connu de lhistoire
musicale.
LEONSKAA (lisabeth), pianiste sovitique (Tbilissi 1945).
Elle donne son premier concert lge de
onze ans et trois ans plus tard son premier
rcital. Laurate du concours Enesco Bucarest en 1964, elle entre la mme anne
au Conservatoire de Moscou. Laurate
du concours Long-Thibaud en 1965 et du
concours Reine lisabeth de Belgique en
1968, elle donne de nombreux concerts
en Union sovitique et en Allemagne de
lEst. Une srie de rcitals donns au festival de Salzbourg en 1979 et 1980 lui assure
le succs en Europe occidentale. Instal-
le Vienne depuis 1978, elle donne de

nombreux concerts aux tats-Unis et en
Europe, dont en 1992 plusieurs rcitals remarqus en compagnie de S. Richter. Elle
excelle en particulier dans les romantiques
allemands.
LEOPOLITA (Martin), compositeur polonais (Marcin ? - Lvov 1589).
Il occupe des fonctions la cour royale
de Cracovie, et est considr comme un
des musiciens les plus reprsentatifs du
XVIe sicle polonais avec W. de Szamotuy. Il est lauteur de messes, notamment
la Missa paschalis 5 voix (cycle complet
de messes a cappella, le document le plus
ancien qui ait pu tre conserv intgralement dans la musique polonaise, et dont
le matriel mlodique est emprunt un
credo pseudo-grgorien), de motets pour
lanne ecclsiastique ; outre ses aspects
mlismatiques et effets dimitation, lcriture vocale de M. Leopolita se caractrise
par un style de contrepoint fleuri tout en
contrastes dans lequel chaque voix se fait
entendre clairement et avec une relative
libert malgr une texture polyphonique
gnralement complexe.
LEPINE (Margherita de), soprano italienne ( ? 1683-Londres 1746).
Elle arrive Londres en 1702 et chante des
cantates de Bononcini, Alessandro Scarlatti et Purcell. Sa liaison avec le comte
de Nottingham dfraie la chronique,
mais son ascension est rapide. De 1704
1708, elle simpose face sa rivale Christina Gorce, incarnant volontiers les rles
masculins. Elle est la premire chanteuse
italienne conqurir la gloire en Angleterre. En 1715, elle est engage Drury
Lane par le compositeur Johann-Christoph Pepusch, quelle pouse en 1718. Elle
fait triompher les masques Vnus et Adonis et la Mort de Didon, et cre des cantates
italiennes. Elle se retire en 1720.
LPINE, OU LESPINE, OU LPINE, famille de facteurs dorgues franais, originaires du sud-ouest de la France et actifs
durant tout le XVIIIe sicle.
Le plus ancien organier connu de la famille est Adrian (1er tiers XVIIIe s.), qui
travailla la restauration des orgues de la
cathdrale de Bordeaux (1711), de SaintJean-de-Luz (1724) et de Saint-Michel de
Bordeaux (1731). Jean-Franois Ier, son

frre (Abbeville v. 1682 - Toulouse 1762),
sest fix Toulouse vers 1725. Il est le
vritable fondateur de la dynastie et en a
tabli la rputation. En relation avec les
organiers Isnard et Cavaill, il travailla
Albi et Rodez. Ses principaux instruments sont les orgues des Cordeliers
Toulouse (1727) et de la cathdrale de
Lodve (1752). Son fils, Jean-Franois II,
dit LAN (Toulouse 1732 - Pzenas 1817),
a travaill avec Isnard et le fameux thoricien Dom Bdos de Celles. tabli Pzenas, il a ralis les instruments de Bziers,
Pzenas (1755), Narbonne (Saint-Just,
1770-71) et Montpellier (cathdrale, 17761780). Adrien, frre de Jean-Franois II
(Toulouse 1735 - Paris ?). Il sest install
Paris, o il a pous la soeur de lorganier Franois-Henri Clicquot. Ses principaux instruments sont ceux de Nantes
(cathdrale, 1767), Nogent-sur-Seine,
Brie-Comte-Robert, la chapelle de lcole
militaire de Paris (1772), Saint-Mdard de
Paris (1778) et Montargis (1778). Il a galement construit des clavecins. En 1772,
il a prsent lAcadmie des sciences un
systme de piano-forte organis de son invention, deux claviers, le second clavier
actionnant quatre jeux dorgue.
LEPPARD (Raymond), chef dorchestre,
claveciniste et musicologue anglais
(Londres 1927).
Aprs des tudes au Trinity College
de Cambridge, il est charg de cours
luniversit de Cambridge (1957-1967),
conseiller musical du Royal Shakespeare
Theatre de Stratford-on-Avon (19561968), chef de lEnglish Chamber Orchestra ( partir de 1963) et premier chef du
B.B.C. Northen Orchestra ( partir de
1973). Il a galement dirig des opras
au festival de Glyndebourne, au Covent
Garden de Londres et au festival dAixen-Provence. Ses ralisations dopras
italiens du XVIIe sicle (Cavalli, Monteverdi), souvent discutes sur le plan de
lauthenticit, ont nanmoins permis de
faire revivre quelques chefs-doeuvre de
manire convaincante.
LEROUX (Franois), baryton franais
(Rennes 1955).
Il tudie dabord lOpra-Studio de Paris
avec Vera Rosza et lisabeth Grmmer.
De 1980 1985, il appartient la troupe
de lOpra de Lyon et interprte Mozart

(Papageno, Guglielmo, Don Giovanni).
partir de 1985, il obtient un grand succs
dans le rle de Pellas, quil interprte sur
plusieurs scnes et quil enregistre sous la
direction de Claudio Abbado. Il fait ses
dbuts au Covent Garden de Londres
en 1989. Paralllement ses interprtations de grands rles lyriques (y compris
contemporains, comme La Noche triste de
J. Prodromids en 1989), il sillustre dans
le rpertoire de la mlodie franaise, enregistrant par exemple en compagnie de Jeff
Cohen plusieurs disques de mlodies de
Faur, Gounod, Duparc et Hahn.
LE ROUX (Maurice), compositeur et chef
dorchestre franais (Paris 1923 - Avignon 1992).
lve du Conservatoire de Paris, il a fait
ses tudes notamment avec Olivier Messiaen, puis avec Ren Leibowitz. Ayant
obtenu un premier prix de direction avec
Louis Fourestier en 1952, il dirigea lOrchestre national de 1960 1968, se faisant
une rputation de dfenseur de la musique
contemporaine. Il est ensuite devenu producteur dune srie dmissions, Arcana,
la tlvision, et aussi conseiller artistique
lOpra de Paris (1968-1973), puis inspecteur gnral de la musique (depuis 1973).
Comme chef, il a notamment ralis le
premier enregistrement de la Turangalila
Symphonie dO. Messiaen.
570
Comme compositeur, on lui doit, entre
autres, une sonate pour piano (1946),
Deux Mimes pour orchestre (1948), Trois
Psaumes de Patrice de la Tour du Pin
(1948), Au pays de la magie, mlodies sur
des pomes de Henri Michaux (1951), le
Cercle des mtamorphoses pour orchestre
(1953), Un Koan (1974), les ballets le Petit
Prince, daprs Saint-Exupry (1949), et
Sable (1956), des musiques de scne pour
le Chteau de Kafka (1957) et Jules Csar
de Shakespeare (1960), et de nombreuses
musiques de film, dont celles de Crin blanc
(1952), les Mauvaises Rencontres (1955),
Ballon rouge (1955), Amre Victoire (1957),
les Mistons (1958), le Petit Soldat (1960),
Vu du pont (1961), la Chamade (1968),
Contes immoraux (1975), les Jardins secrets
(1978). Il a aussi crit, en 1944, la marche

officielle de la 2e division blinde. Comme
musicologue, il a sign quatre ouvrages :
Introduction la musique contemporaine
(1947), Monteverdi (1951), la Musique
(ouvrage collectif, 1979) et Boris Godounov (1980).
LEROUX (Xavier), compositeur franais
(Velletri 1863 - Paris 1919).
lve au Conservatoire de Massenet et de
Thodore Dubois, Prix de Rome en 1885,
professeur dharmonie au Conservatoire
partir de 1896, il aborda sa spcialit - le
thtre - par la musique de scne (Cloptre et la Sorcire de Victorien Sardou, les
Perses dEschyle, etc.). Son premier opra,
vangline, cr la Monnaie de Bruxelles
en 1895, fut suivi dAstart (1901), la
Reine Fiammette (1903), Vnus et Adonis
(1905), le Chemineau (1907), le Carillonneur (1913) et deux oeuvres posthumes :
Nausitho (1920) et La Plus Forte (1924).
Son chef-doeuvre est le Chemineau, dont
lOpra-Comique a donn 106 reprsentations jusquen 1945. Xavier Leroux fut le
directeur de la revue Musica.
LE ROY (Adrian), diteur, luthiste, guitariste, chanteur et compositeur franais
(Montreuil-sur-Mer v. 1520 - Paris 1598).
Il fonda, avec son cousin Robert Ballard, la
clbre maison ddition Le Roy et Ballard
(1551), qui devait garder ses privilges
jusqu la Rvolution de 1789. Le premier
livre publi est un recueil de motets, de
danses et de chansons, mis en tablature
de luth. Dautres livres renferment des
transcriptions de chansons de Certon,
dArcadelt, de Sandrin. La maison Le Roy
et Ballard dita galement les oeuvres de
Roland de Lassus et de Claude Le Jeune.
Au XVIIe sicle, les tragdies lyriques de
Lully furent publies par cette maison,
devenue aussi limprimerie de lAcadmie royale de musique. Adrian Le Roy est
galement lauteur de plusieurs ouvrages,
notamment une mthode de guitare, et
dun grand nombre dairs de cour et de
chansons dune excellente qualit.
LESNE (Grard), haute-contre franais
(Montmorency 1956).
Dabord attir par le rock, il suit des cours
dIrne Jarski au Conservatoire de Pantin, mais il est largement autodidacte. En
1979, il sinitie au rpertoire mdival
en entrant dans le Clemencic Consort.
Il chante ensuite dans divers ensembles

de musique ancienne tels quOrganum et
Hesprion XX, puis fonde en 1985 Il Seminario Musicale. Il sy consacre surtout
aux interprtations de Monteverdi, Caldara et Vivaldi, puis la musique franaise
du XVIIe sicle. Depuis 1990, son ensemble
est en rsidence Royaumont, et il affectionne le festival dUtrecht. Il reconstitue
en 1994 la version intgrale des Leons
de tnbres de Charpentier. Reprsentant
dune troisime gnration dalti masculins aprs celles de Deller et Jacobs, il
nhsite pas, depuis 1995, enrichir son
exprience en retrouvant lunivers du
rock.
LESSEL, famille de musiciens polonais
dorigine tchque.
Wincenty Ferdinand, compositeur
(Jilove, prs de Prague, v. 1750 - Pulawy,
prs de Varsovie, 1827). Il stablit avec sa
famille en Allemagne en 1762, et, de 1781
sa mort, fut au service du prince Adam
Kazimierz Czartoryski.
Franciszek, pianiste et compositeur
(Varsovie v. 1780 - Piotrkow 1838). Fils du
prcdent, il sinstalla Vienne en 1797
pour y tudier la mdecine, mais se tourna
vers la musique et devint en 1799 lve
de Haydn, qui en 1805 lui fit cadeau du
manuscrit autographe de sa symphonie
no 56. Il retourna en Pologne en 1809, et
abandonna la musique en 1822 pour occuper divers postes dans lenseignement
rural et secondaire. Il a crit des symphonies et des concertos, mais son importance rside surtout dans ses oeuvres pour
piano seul ou de musique de chambre avec
piano, qui font de lui un des initiateurs de
lcole polonaise du XIXe sicle.
LESSON.
Terme anglais, qui, partir de la fin du
XVIe sicle, fut utilis dune part dans le
sens dtude, exercice, et, dautre part,
pour dsigner des pices pour clavier ou
par extension des pages de musique de
chambre usage domestique.
Cette seconde utilisation fut particulirement frquente la fin du XVIIe sicle et
au dbut du XVIIIe, alors quen musique
pour clavier florissait le genre de la suite.
Dans un tel contexte, lesson veut dire
suite (A Choice Collection of Lessons,
publication posthume de suites de Purcell,
1696). Les 30 premires sonates de Domenico Scarlatti, parues Londres en 1738

ou 1739 comme Essercizi per gravicembalo,
devaient y tre rdites sous le titre de
Lessons. Le terme fut utilis galement
pour des oeuvres de Haendel.
LESTOCART (Paschal de), compositeur
franais (Noyon av. 1540 - ? apr. 1584).
Il semble avoir sjourn trs jeune en Italie, mais il se fixa bientt Ble et Genve, o il frquenta une Acadmie des
lettrs huguenote. Il obtint un privilge
pour la publication de ses oeuvres en 1581
Genve. Lanne suivante parurent les
deux livres des Octonaires de la vanit du
monde sur des pomes dAntoine de La
Roche-Chandieu, quelques annes avant
le chef-doeuvre de Cl. Le Jeune crit sur
ces mmes pomes de huit vers (octonaires). Nomm professeur luniversit
de Ble, il se mit ensuite au service du
duc de Lorraine Nancy. En 1583, il ddicaa au futur Henir IV ses 50 Psaumes
de David mis en langue franaise par Cl.
Marot et Th. de Bze. Puis il remporta le
prix de la harpe dargent au puy dvreux
pour son motet Ecce quam bonum et quam
jucundum. Ses oeuvres refltent une vive
influence italienne, notamment par la prsence frquente de laccord de sixte augmente. Dautre part, son criture reste
dans la tradition dun contrepoint svre.
LE SUEUR ou LESUEUR (Jean-Franois),
compositeur franais (Drucat-Plessiel,
Somme, 1760 - Paris 1837).
Il tudia la musique comme enfant de
choeur la collgiale dAbbeville, puis
la cathdrale dAmiens. Nomm matre
de chapelle la cathdrale de Ses (1778),
il partit bientt pour Paris afin de travailler lharmonie avec labb Roze, matre de
chapelle de lglise des Saints-Innocents. Il
obtint successivement les matrises des cathdrales de Dijon (1779), du Mans (1782),
et Saint-Martin de Tours (1783), mais, la
mort de labb Roze, il fut appel pour lui
succder aux Saints-Innocents. En 1786, il
devint matre de chapelle Notre-Dame
de Paris. Il y obtint lautorisation dajouter
de la musique symphonique la musique
dorgue, lors des grandes ftes religieuses
de lanne : Assomption, Nol, Pques et
Pentecte. Cette innovation inquita le
clerg, mais obtint un grand succs auprs
des fidles et de la reine Marie-Antoinette.
Pendant la Rvolution, Lesueur mit son

art au service de la nation, de mme que
Mhul, Gossec ou Cherubini, et composa
nombre dhymnes et de pices de circonstance pour les ftes officielles. En 1793, il
fit ses dbuts au thtre et obtint demble
un succs estimable avec la Caverne, reprsente au thtre Feydeau. Cet ouvrage
manifeste dj son got pour la musique
descriptive et pour ses recherches harmoniques. la fondation du Conservatoire
(1795), il fut lu membre de la commission
des tudes musicales, et fut charg, avec
Mhul, Gossec et Catel, de la rdaction des
Principes lmentaires de la musique et des
571
Solfges du Conservatoire. Napolon lestimait beaucoup et lui avait confi le soin de
composer une Marche triomphale pour le
jour de son sacre.
Cependant, Lesueur ne parvenait pas
se faire reprsenter lOpra, o limportance de ses ouvrages et des effets scniques quils demandaient rebutait la direction. Il fallut que Paisiello abandonnt
en 1804 son poste de matre de chapelle
des Tuileries et que lEmpereur dsignt
Lesueur comme son successeur pour que
lOpra lui ouvrt enfin ses portes. Aussitt, son ouvrage Ossian ou les Bardes fut
reprsent avec un immense succs. Il fut
cependant retir de laffiche ds la chute
de lEmpire. En revanche, le Triomphe de
Trajan, cr en 1807, se maintint jusquen
1827. Plusieurs de ses autres opras restrent non reprsents, dont Alexandre
Babylone, compos en 1815. Sous la Restauration, Lesueur devint compositeur
de la chapelle de la cour, et, en 1818, fut
nomm professeur de composition au
Conservatoire. Il eut parmi ses lves Ambroise Thomas, Berlioz, Marmontel, Reber
et Gounod ; son influence fut grande sur
eux, en particulier sur Berlioz auquel il
inculqua le got des figurations considrables et de linstrumentation somptueuse. Cest surtout travers sa musique
religieuse (messes, oratorios) que cette
influence sest exerce. Lesueur avait fait
des efforts pour revenir aux modes et aux
rythmes grecs, et consacra ses dernires
annes tudier lhistoire de la musique
ancienne. Un catalogue de ses oeuvres a
t ralis par Jean Mongrdien (1980).

LESURE (Franois), musicologue franais (Paris 1923).
Il a fait ses tudes la Sorbonne, lcole
des chartes, lcole pratique des hautes
tudes et au Conservatoire de Paris : sa
formation est celle dun historien autant
que dun archiviste et dun musicologue.
Il devint, en 1950, conservateur au dpartement de la musique de la Bibliothque
nationale, puis conservateur en chef de
celui-ci de 1970 1988. En 1965, il fut
nomm professeur de musicologie luniversit libre de Bruxelles et, en 1973, il
succda Solange Corbin comme directeur dtudes lcole pratique des hautes
tudes.
De 1953 1967, il fut, en outre, charg
du secrtariat central du R. I. S. M. (Rpertoire international des sources musicales)
et il dirigea la publication des volumes
consacrs aux recueils imprims des XVIe
et XVIIe sicles (Munich, 1960), puis du
XVIIIe sicle (Munich, 1964), ainsi quaux
crits imprims concernant la musique
(Munich, 1971). Il a dirig galement
partir de 1967 la collection le Pupitre, dite par Heugel et consacre la musique
avant 1800.
Franois Lesure est rput comme
spcialiste du XVIe sicle et de la sociologie musicale. Il fut prsident de la Socit franaise de musicologie de 1971
1974. On lui doit aussi dimportantes
publications sur Debussy : un Catalogue
des oeuvres (1977), une Iconographie et
les Lettres (1980), Claude Debussy avant
Pellas ou les Annes symbolistes (1993),
Claude Debussy (1994).
LETTRES.
1. Lusage de dsigner les notes par des
lettres remonte la notation grecque
antique (IIIe s. av. J.-C.). Dans une premire notation, dite instrumentale, on
se servait de signes conventionnels obtenus par dformation de certaines lettres
de lalphabet. Une seconde notation, dite
vocale, utilisait les lettres telles quelles,
avec valeur de numrotation descendante
des sons dans les trois genres. La notation
grecque a cess dtre en usage partir du
IVe sicle apr. J.-C., mais sest nanmoins
transmise dans les coles par les traits
et par lautorit de Boce, de sorte que le
Moyen ge connut le procd. Il ladapta

lalphabet latin vers le Xe sicle, mais
cette fois en montant et pour le seul genre
diatonique, les deux autres tant tombs
en dsutude.
Deux procds principaux furent employs. Lun, attribu tort Odon de
Cluny et d sans doute Guillaume de
Vulpiano, partait de lut et couvrait deux
octaves, de A P. Lautre, de A G, qui
prvalut, sinspirait de lchelle grecque
en commenant sur la et en reprenant
au bout dune octave les mmes lettres
crites diffremment (dabord majuscules, ensuite minuscules, enfin avec doublement ou addition dapostrophe). Au
grave, quand on en ressentit le besoin, on
employa le G grec ou gamma, do notre
mot gamme . Ce qui donna lieu la
correspondance ci-aprs, qui, toutefois,
nest valable que pour le solfge moderne
( ! SOLMISATION) :
ABCDEFG
la si do r mi fa sol
Le B tait mobile et pouvait scrire
soit carr (B quadratum, do bcarre)
sil y avait un ton entre A et B, soit rond
(B rotundum) sil ny avait quun demiton. On disait aussi B durum (B dur) ou
B molle (B mou, qui a donn bmol). On
notera lillogisme, qui a fait choisir lun
des termes dans une nomenclature dcrivant lcriture, et lautre dans une autre
nomenclature dcrivant cette fois lintervalle musical. Cest beaucoup plus tard
que ces signes, qui taient dabord des
lettres dsignant des notes, ont pris le sens
daltration affectant des notes au lieu de
les reprsenter. Les lettres sappelaient
clefs (claves), et ce nom est rest aux signes
qui en sont drivs et que lon place au
dbut de la porte pour indiquer quelle
note correspond la ligne ( ! CLEF).
Les syllabes ut, r, mi, fa, sol, la, attribues aux notes au XIe sicle par Guy
dArezzo, navaient pas dabord le sens
quon leur donne aujourdhui. Elles ne
remplaaient pas les lettres, mais sajoutaient elles de manire variable. Ce nest
quau XVIIe-XVIIIe sicle quon les considra comme quivalentes, en ajoutant la
syllabe si pour complter la nomenclature. En outre, les Allemands, et eux seuls,
ajoutrent la lettre H pour le si bcarre,
conservant B pour le si bmol, de sorte que

la lettre B na pas la mme valeur partout,
dsignant le si bmol pour les Allemands
et le si naturel pour les Anglais, qui,
comme eux, ont gard lusage des lettres
alors que les Latins prfraient les syllabes.
2.Lettres romaniennes. Lettres minuscules places au-dessus de certains
neumes dans plusieurs manuscrits de
chant grgorien de lcole de Saint-Gall
aux IXe et Xe sicles, et qui indiquaient des
particularits dexcution exprimes par
le mot dont elles taient labrviation : c =
celeriter ( acclrer ), t = tenete ( ralentir ), etc.
3. Lettres significatives (litterae significativae). Lettres insres dans le texte des
vangiles de la Passion, et qui, aprs avoir
indiqu un changement de timbre mlodique selon le personnage qui sexprime,
ont dsign ensuite le ministre charg de
ce personnage en lecture chante et dialogue.
4. Lettres musicales. On appelait
ainsi, autrefois, les lettres susceptibles de
recevoir une traduction en notes dans la
nomenclature alphabtique expose plus
haut. Il y avait, comme on la vu, 8 lettres
musicales dans le systme allemand (A
H) et 7 dans le systme anglais (A G),
et pas davantage. Schumann tenta den
augmenter le nombre en utilisant phontiquement la lettre S du suffixe es, qui,
en allemand, dsigne la note bmolise
(Es, contraction de Ees = mi bmol, As,
contraction de Aes = la bmol). La tentative, employe dans le Carnaval (183435), est reste phmre. Cest en 1910
que Jules corcheville, directeur de la
revue franaise S. I. M., imagina de complter systmatiquement lalphabet en
continuant diatoniquement la srie commence pour lui permettre de traduire en
notes nimporte quel nom propre comme
Bach lavait fait pour le sien (qui avait la
chance de navoir que des lettres musicales). Dassez nombreux hommages
purent ainsi tre composs sur le nom de
leur ddicataire. Malheureusement, le systme employ ne fut pas codifi avec une
clart suffisante, de sorte que plusieurs
clefs contradictoires ont t employes
cet effet.
572
LES PRINCIPALES FURENT LES SUIVANTES :
Clef allemande (1910, pices sur le
nom de Haydn publies dans la S. I. M.) :
do r mi fa sol la si si
bmol bcarre
AB
C D E F G (I?) H
(I?)-J K L M N O P
Q RSTUV W
XYZ
Clef anglaise (1922, pices sur le
nom de Gabriel Faur publies par la
Revue musicale) :
do r mi fa sol la si
AB
CDEFGHI
JKLMNOP
QRSTUVW
XYZ
noms reus jusqu H
Clef allemande base alphabtique
(1943, M. Durufl, pice sur le nom
dAlain) :
ABCDEFGH
la si b do r mi fa sol si
I JKLMNOP
QRSTUVWX
YZ
noms reus
Clef chromatique sur deux octaves (1950, J. Chailley, fantaisie sur le
C. A. E. M.) :
a)Touches blanches
la si do r mi fa sol (la)
A (H) C D E F G
1re octave, noms reus
I JKLMNOP
2e octave
b)Touches noires
la dise do dise r dise fa dise sol dise (la) dise
si bmol r bmol mi bmol sol bmol la bmol (si bmol)
(B) Q R S T
1re octave (reus)
UVWXYZ
2e octave
5. Langage communicable. Sous le
nom de langage communicable, O. Messiaen a prsent en 1969 (Mditations sur
le mystre de la Sainte Trinit) une clef
personnelle dune grande complication,
dote en outre de valeurs fixes de dure ;
elle est trop complexe pour pouvoir tre
expose ici.
LEUTGEB (Joseph), corniste autrichien
(Vienne 1732 - id. 1811).
De novembre 1761 janvier 1783, il
joua des concertos pour orgue quatorze concerts au Burgtheater : parmi ces
concertos, un de Michael Haydn (perdu)
et sans doute celui en r majeur Hob.
VIId.3 de Joseph Haydn, dat de 1762. Il
entra ensuite dans lorchestre de Salzbourg, et en 1770 se produisit Francfort
et Paris. Il se rinstalla Vienne en 1777,
soccupant de la fromagerie de son beaupre. Mozart crivit pour lui au moins le
quintette K.407 (1782), le rondo K.371
(1781) et les concertos K.417 (1783),
K.495 (1786), K.447 (1787-188) et K.412
(laiss inachev en 1791).
LEVASSEUR (Marie-Claude Josphe,
dite Rosalie), soprano franaise (Valenciennes 1749 - Neuwied-sur-le-Rhin
1826).
Elle dbuta en 1766. Considre comme
une rivale par Sophie Arnould, elle chanta

dans les cinq opras en franais de Gluck
reprsents Paris de 1774 1779 : les
trois derniers (Alceste, Armide et Iphignie
en Tauride) lui valurent ses plus grands
triomphes. Tragdienne lyrique, elle parut
galement dans des ouvrages de Sacchini,
de Piccinni, de Philidor et dautres, et se
retira en 1788.
LEVI (Hermann), chef dorchestre et
compositeur allemand (Giessen 1839 Munich 1900).
Il tudia la musique avec V. Lachner
Mannheim (1852-1855), puis avec Hauptmann et Rietz au conservatoire de Leipzig
(1855-1858). Il fut directeur de la musique
Sarrebruck (1859-1861), chef dorchestre
lOpra de Rotterdam (1861-1864), chef
dorchestre de la cour Karlsruhe (18641872), puis Munich (1872-1890), o il
fut nomm en 1894 directeur gnral de la
musique. Il dirigea la premire de Parsifal
Bayreuth en 1882 et fut aussi lami de
Brahms.
LVINAS (Michal), compositeur franais (Paris 1949).
lve de Lazare Lvy (piano) ds lge
de cinq ans, il entra au Conservatoire de
Paris en 1959, y obtint notamment les premiers prix de piano (classe dY. Lefbure)
et dharmonie (classe de R. Challan), suivit le cycle de perfectionnement de piano
avec Y. Loriod, et tudia aussi avec O.
Messiaen. Il a galement suivi un stage
au G. R. M. et particip comme lve de
Stockhausen aux cours internationaux de
Darmstadt. En 1970, il a obtenu le premier
prix du Concours international dimprovisation de la ville de Lyon. De 1975
1977, il a t pensionnaire la villa Mdicis Rome. Il a de nombreuses activits
de pianiste, en particulier dans le cadre
de lItinraire, et a obtenu le prix Enesco
de la S. A. C. E. M., en 1980. Il enseigne
depuis 1987 lanalyse et lorchestration au
Intress par la lutherie lectronique,
par lamplification des instruments en
direct et par le synthtiseur comme rvlateur des aspects vibratoires des instruments, il a crit, dans un style souvent
violent, plus dune vingtaine doeuvres,
parmi lesquelles Mlodie sur un thme de
Ren Char pour piano, baryton et flte
(1969), Arsis et Thsis ou la Chanson du
souffle pour flte basse sonorise (1971),

Orchestre pour grand orchestre et 3 trombones sonoriss (1972-73), Clov et Hamm
pour trombone et tuba sonoriss, 1 percussionniste et 2 bandes magntiques
(1973), Musique dune musique pour
grand orchestre, oeuvre de recherche sur
la vibration par sympathie (1973), Appels
pour 10 musiciens (1974), Musique et musique pour grand orchestre, avec 19 caisses
claires mises en vibration par sympathie
(1974-75), Sons en circulation pour cuivres
et percussion (1976), Concerto pour un
piano-espace pour piano, synthtiseur,
instruments et 2 bandes magntiques
(1976-77), tude sur un piano-espace
pour piano et synthtiseur (1977), Dans
un espace souterrain pour ondes Martenot, piano et synthtiseur (1977), Voix
dans un vaisseau dairain, Chant en escalier pour voix, flte, cor et piano (1977),
Strettes tournantes-Migrations pour ensemble instrumental (1978), Ouverture
pour une fte trange pour 2 orchestres et
bande magntique (1979), Concerto pour
un piano-espace no 2 pour piano, ensemble
instrumental et bande magntique (1980),
Contrepoints irrels -Rencontres 2 pour 6
fltes, orgue lectrique, ondes Martenot,
bande magntique et 1 percussionniste
(1980-81), les Rires du Gilles pour petit
ensemble instrumental et bande (1981),
Arcades pour alto et piano (1982), Flux et
Reflux (1984), lopra la Confrence des oiseaux (1985), la Cloche fle pour orchestre
(1988), Prfixes pour 17 instrumentistes
(1991).
LEVINE (James), chef dorchestre et pianiste amricain (Cincinnati 1943).
Il soriente dabord vers le piano avec
Rudolf Serkin et Rosine Lhevinne la
Juilliard School. dix-huit ans, il se
tourne vers la direction dorchestre, quil
travaille la Juilliard School avec Jean
Morel, et devient trois ans plus tard lassistant de G. Szell Cleveland. En 1971,
au Festival de Ravinia, il se produit pour
la premire fois la tte de lorchestre
symphonique de Chicago, avec lequel il
collaborera abondamment par la suite. Il
est nomm en 1973 directeur musical de
ce festival et chef principal du Metropolitan Opera de New York (o il a dbut
en 1971), puis en 1975 directeur musical
de cette maison. Cette mme anne, il fait
ses dbuts Salzbourg. De 1975 1995,
il dirige de nombreuses productions lyriques Salzbourg et Bayreuth et se pro-
573
duit rgulirement la tte de lorchestre
philharmonique de Berlin. Il devient en
1986 directeur artistique du Metropolitan
Opera de New York
LVY (Lazare, dit LAZARE-LVY), pianiste et
compositeur franais (Bruxelles 1882 Paris 1964).
lve du Conservatoire de Paris (18941898), il y tudie le piano avec L. Dimer,
lharmonie avec A. Lavignac et la composition avec A. Gdalge. Aprs avoir
obtenu une mention au prix Dimer en
1904 et stre fait remarquer par des rcitals essentiellement consacrs Beethoven, Schubert et Chopin, il soriente vers
la pdagogie, ditant une mthode de
piano en 1907, en collaboration avec Dimer, avant dassurer une classe de piano
au Conservatoire de Paris (1921-1953).
Citons, parmi ses lves, Monique Haas,
Yvonne Loriod, Jean Hubeau. Le compositeur a crit de nombreuses pices pour
son instrument (tudes, Valses, Sonatines,
Enfantines, Prludes), pour lorgue, la flte,
le violoncelle, ainsi que deux quatuors
cordes. Linterprte et le pdagogue ont
laiss le souvenir dun tre simple et noble,
plus enclin la mditation qu la gloire.
LHEVINNE (Josef), pianiste russe (Orel,
prs de Moscou, 1874 - New York 1944).
Fils dun violoniste, il manifeste trs tt
des dons clatants. Un musicien sudois,
Krysander, lui donne ses premires leons
de six onze ans, avant quil nentre, en
1885, au conservatoire de Moscou, dans
la classe du grand pdagogue Safonov, en
mme temps que Rachmaninov et Scriabine. Il en sort avec une mdaille dor en
1891. quatorze ans, il blouit Anton
Rubinstein, qui lui demande de jouer sous
sa direction le 5e Concerto de Beethoven.
Malgr les premiers succs ltranger,
il rentre en Russie, o il pouse une pianiste, Rosa Bessie, et enseigne, Tiflis
(1900-1902), puis au conservatoire de
Moscou (1902-1906). Install Berlin en
1907 et retenu par la guerre jusquen 1919,
il part pour les tats-Unis travailler la
Juilliard School of Music de New York, o
sa femme devient un professeur de renom.
Parmi ses lves, John Browning, Arthur

Gold, James Levine, Van Cliburn. Dou
dune prodigieuse technique, Josef Lhvinne na jamais sacrifi le message musical la virtuosit gratuite, la rigueur du
phras et de la mesure aux excs romantiques. Ses disciples la Juilliard School,
Sacha Gorodnitzki et Josef Raeff, continuent sa tche selon les prceptes quil a
consigns dans un trait : Basic Principles
in pianoforte playing (Philadelphie, 19241972).
LIADOV (Anatoly Konstantinovitch),
compositeur et pdagogue russe (SaintPtersbourg 1855 - domaine de Polynovka, prov. de Novgorod, 1914).
Il reut les bases de sa formation musicale auprs de son pre, chef dorchestre
du thtre Marie de Saint-Ptersbourg,
et apprit le piano avec sa tante V. Antipova. En 1870, il entra au conservatoire
de Saint-Ptersbourg dans les classes de
Beggrov et de Cross (piano), puis dans
celles de Johannsen (thorie et criture)
et de Rimski-Korsakov (composition). Ses
tonnantes capacits techniques taient
malheureusement entaches par une paresse ingurissable. En 1876, il fut exclu
du conservatoire pour absentisme, mais,
rintgr deux ans plus tard, il obtint aisment son diplme de composition avec
la cantate la Fiance de Messine daprs
Schiller. cette date, il tait dj lauteur
de nombreuses pices pour piano, dont le
recueil des Birulki. En 1878, il fut nomm
professeur de thorie et dharmonie au
conservatoire. Par Rimski-Korsakov, il fit
la connaissance des membres de lancien
groupe des Cinq, puis fit partie du groupe
Belaiev, runi partir de 1883 autour du
riche mcne, et constitu dlves de
Rimski, dont Glazounov. En 1885, il fut
nomm professeur dharmonie la Chapelle impriale de Saint-Ptersbourg,
dirige par Balakirev et Rimski. Dans les
dernires annes du sicle, il soccupa
activement rassembler et adapter les
chants populaires, dans le cadre dtudes
effectues par la Socit de gographie. Il
publia plusieurs recueils avec accompagnement de piano : 10 Choeurs pour voix de
femmes (1899), 35 Chants du peuple russe
(1902), 50 Chants du peuple russe (1903).
En 1906, il orchestra 8 chants, dont il fit
une suite.
Dans son oeuvre, dont la majeure partie
est crite pour piano ou pour orchestre,

Liadov est un miniaturiste, qui a le sens de
leffet instantan, du coloris, du contraste,
mais manque de souffle et denvergure.
Ses pices pour piano (intermezzos, prludes, arabesques, barcarolle) rvlent
une influence de Schumann et, surtout, de
Chopin, qui va parfois jusquau pastiche.
Sa Tabatire musique, en revanche, est
une pice fort originale et toujours apprcie des pianistes. Ses pomes symphoniques Baba-Yaga (1891-1904), Kikimora
(1909) et le Lac enchant (1909) se sont
galement bien maintenus au rpertoire.
Liadov sy montre lhritier de Rimski
par son art dvoquer linsolite et le fantastique. Vers la fin de sa vie, il fut attir
par le mouvement symboliste. Il sinspira
de Maeterlinck (Nnie pour orchestre
daprs Aglavaine et Slysette, choeurs
pour Soeur Batrice), et crivit une oeuvre
dune grande puissance, Extrait de lApocalypse (1910-1912). Il se rapproche ainsi
de Scriabine, mais sans en avoir le radicalisme. Entre 1881 et 1903, il orchestra
des fragments de la Foire de Sorotchintsi
de Moussorgski. Nombre de ses projets
doeuvres naboutirent pas. Ainsi, en 1909,
il fut pressenti par Diaghilev pour composer lOiseau de feu, mais, devant son indcision, la commande chut Stravinski.
LIAISON.
Signe dexcution, reprsent par une
ligne trace au-dessus, ou au-dessous,
de plusieurs notes pour indiquer quelles
doivent senchaner dun mouvement
continu.
La liaison signifie exactement :
1. pour les instruments archet, que
toutes les notes doivent tre joues dans le
mme coup darchet ;
2.pour les instruments vent, dans le
mme souffle ;
3.pour les instruments clavier ou
cordes frappes ou pinces, que chaque
note doit commencer au moment exact o
la prcdente est abandonne sans aucune
solution de continuit. La liaison, dans ce
dernier cas, est dite expressive .
LIAPOUNOV (Serge), pianiste et compositeur russe (Iaroslavl 1859 - Paris 1924).
Il commena ses tudes musicales Nijni-
Novgorod, puis entra au conservatoire

de Moscou, o il fut lve de Klindworth
et de Pabst (piano), ainsi que de Taniev
(thorie de la composition). En 1885,
Saint-Ptersbourg, il fit la connaissance
de Balakirev, dont il devint le disciple
et auquel il resta attach, subissant son
influence. Aprs la mort de ce dernier, il
sappliqua terminer ses oeuvres inacheves (dont le 2e Concerto pour piano) et
publier la correspondance de Balakirev
avec Tchakovski et avec Rimski-Korsakov. De 1910 1923, il fut professeur de
piano et de composition au conservatoire
de Saint-Ptersbourg. Il migra en 1923 et
mourut Paris lanne suivante.
Liapounov appartient, comme Glazounov et Liadov, la gnration des pigones
du groupe des Cinq. Son attachement au
folklore et lorientalisme le rapproche de
Moussorgski et de Borodine, tandis que
son style orchestral et pianistique porte
la double marque de Liszt et de Balakirev.
Plus que ses oeuvres symphoniques (2
symphonies, pomes symphoniques, ouverture solennelle sur des thmes russes),
cest dans son oeuvre pour piano quil a
mis le meilleur de lui-mme : 2 concertos
(1890 et 1909), Rhapsodie sur des thmes
ukrainiens (1907), et surtout le cycle
dtudes dexcution transcendantes (18971905), qui a le mieux survcu. La conception et leffort dune recherche technique
au service de lexpression narrative sont
videmment une rfrence Liszt. Certains titres voquent ceux des tudes
lisztiennes (Ronde des sylphes, Rondo des
esprits), et la pice finale du cycle est une
lgie en hommage au compositeur. Mais
dans dautres (Byline, Sons de cloches), cest
574
la tradition nationale de linspiration qui
reprend le dessus. Quant la Lezghinka
(danse caucasienne), reste la plus populaire, elle est une rponse au Islamey de
Balakirev, dont elle imite, dans un style
moins imptueux, mais plus lyrique, lesprit oriental et les formules pianistiques.
LIBERATI (Antimo), musicien italien (Foligno 1617 - Rome 1692).
Notaire Foligno (1636-37), il partit pour
Vienne au service de Ferdinand III et de

larchiduc Lopold. De retour Foligno
(1644), il vint Rome sans doute en 1650,
et y tudia avec G. Allegri et O. Benevoli. Il
fut chanteur la chapelle papale en 1661,
puis en devint le matre de chapelle (167475), tout en exerant la mme fonction
dans diffrentes glises romaines. Peu de
ses oeuvres ont t conserves (1 Laudate
Dominum 4 voix, 1 Messe 16 voix et 4
airs), mais il semble avoir aussi compos,
entre autres, des oratorios, des psaumes
et des madrigaux. Il est surtout demeur
clbre pour ses crits et ses prises de position (Epitome della Musica, 1666 ; Lettera
scritta... In riposta ad una del Sig. Ovidio
Persapegi, 1684), qui, bien que souvent
arbitraires, contiennent de prcieux renseignements sur ses contemporains. Il
condamne, en particulier, Monteverdi et
lopra vnitien, et tmoigne de la survivance du style de Palestrina dans lcole
romaine du XVIIe sicle.
LICENCE.
1. Drogation consciente et volontaire
aux rgles dcriture imposes par lcole.
La licence, qui doit tre reconnue comme
justifie, se distingue ainsi de la faute ,
qui est une drogation ces mmes rgles,
mais sans justification et gnralement
inconsciente ou involontaire.
2. Traduction peu usuelle de litalien licenza.
LICENZA.
1. quivalent italien du franais licence
1. Cest en ce sens que Beethoven dcrit
le finale de sa sonate op. 106 comme une
fugue con alcune licenze.
2. Terme italien, gnralement non traduit, et qui possde plusieurs significations : a)libert dinterprtation dans le
domaine de la mesure et des nuances. Con
licenza, sans sastreindre une mesure
rigide ; b) au XVIIIe sicle, brve composition (gnralement rcitatif et air)
insre dans une cantate ou un opra pour
rendre hommage un personnage important (par exemple, Mozart, KV. 36 et 70) ;
c) ornementation non crite, le plus souvent dans une cadence, laisse la libre
improvisation de linterprte. On emploie
aussi le mot cadenza (par exemple, Bach,
canon no 10 dans lArt de la fugue).
LICEO (Gran teatro del).

Opra de Barcelone, le plus clbre dEspagne.
Inaugur le 4 avril 1847 (3 600 places),
il brla en 1861. Le nouveau btiment
(3 000 places), ouvert le 20 avril 1962 et
oblig par ses statuts de donner au moins
un opra espagnol par an, brla son tour
en 1994. On y entendit, avant la cration
scnique Milan, Atlantida de Manuel de
Falla en version de concert (1961).
LIDHOLM (Ingvar), compositeur sudois
(Jnkping 1921).
Les vnements les plus importants de
sa formation ont t ses cours avec H.
Rosenberg, sa participation au groupe du
Lundi (Mndagsgruppen), ses sjours
Darmstadt - les premiers effectus par un
compositeur sudois -, et son stage avec
limportant moderniste Mtyas Seiber, en
Angleterre. Altiste, chef dorchestre, personnalit en vue en Sude, Lidholm est,
avant tout, un symphoniste, qui, parti
dun style proche de celui de C. Nielsen, a
abouti une forme trs personnelle dcriture, souvent agressive, voire explosive.
Dans ses oeuvres les plus marquantes,
Ritornell (1955), Riter, ballet (1960), Poesis et Nausikaa ensam (1963), on peut
remarquer son intrt pour les problmes
dorganisation des timbres, de la dynamique, de lquilibre entre les matriaux
polyphoniques et mlodiques et son sens
de leur utilisation dans une expression
dramatique.
LIEBERMANN (Rolf), compositeur et
directeur de thtre suisse (Zurich 1910).
Il tudia le droit, la direction dorchestre
avec Hermann Scherchen, dont il fut lassistant Vienne jusquen 1938, et la composition avec Vladimir Vogel, qui linitia
au dodcaphonisme. Il se fit connatre
en 1947 par le dynamisme spectaculaire
de son Furioso pour orchestre. Suivirent
notamment un clbre Concerto pour jazzband et orchestre (1954) et le Concert des
changes, machines (1964).
On lui doit aussi des ouvrages lyriques,
parmi lesquels Lonore 40/45, sur un texte
bilingue franco-allemand transposant
le sujet de lopra de Beethoven dans le
contexte de la Seconde Guerre mondiale
(Ble, 1952), Pnlope (Salzbourg, 1954),
et lcole des femmes, daprs Molire
(Louisville, 1955 ; puis Salzbourg, 1957).

Il prit, en 1950, la direction musicale de
Radio-Zurich, et, en 1957, celle de la radio
de Hambourg.
Devenu directeur de lopra de Hambourg en 1959, il en fit, en particulier
sur le plan de la cration et du rpertoire
contemporains, la premire scne lyrique
du monde, et ralisa 15 productions
dopras pour le cinma et la tlvision.
Il fut galement linstigateur du tournage
du Don Giovanni de Losey (1978-79). En
1971, il fut nomm la tte de la Runion
des thtres lyriques nationaux Paris, et
occupa ces fonctions du 1er janvier 1973
au 31 juillet 1980. Durant cette priode
faste furent monts au palais Garnier et
la salle Favart, des Noces de Figaro (mars
1973) Boris Godounov (juin 1980), 54
spectacles diffrents, parmi lesquels, sous
la direction de Pierre Boulez, la cration
mondiale de la version intgrale en
3 actes de Lulu dAlban Berg (24 fvrier
1979). En 1982, il a mis en scne Parsifal
Genve, et il est retourn Hambourg
comme intendant de lOpra de 1985
1988. En avril 1987 a t cr Genve
son opra la Fort. Il a compos depuis
Enigma pour orchestre (1994-1995) et
lopra Acquittement pour Mde (1992,
cr Hambourg en 1995).
LIED (all., pl. lieder ; chanson ).
Terme gnralement appliqu au genre
trs particulier de mlodie accompagne
au piano, qui se dveloppa en Allemagne
lpoque romantique, genre dont les
matres majeurs ont t Schubert, Schumann, Brahms et Wolf.
Propre la musique chante allemande,
le lied sest prolong jusqu nos jours,
tandis quil slargissait en des formes plus
vastes, avec accompagnement dorchestre
symphonique (Strauss, Mahler, Schnberg). Mais le mot et la notion mmes de
lied ont une origine bien plus ancienne,
qui remonte au Moyen ge.
LE LIED AVANT LE LIED.
Le terme de lied - ou plus prcisment,
sous ses formes anciennes, de liet ou de
leich - peut tre rapproch tymologiquement de celui de lai. Il dsigne, tout
dabord, une forme de chanson pratique
par les trouvres germaniques, les Min-
nesnger. Chanson monodique savante,

sans doute accompagne ou soutenue par
un instrument, cest originellement une
musique danser, avant de devenir une
sorte de madrigal mettant en musique
un pome damour courtois, de forme
raffine, le liet proprement dit. Le premier matre du genre est le Minnesnger
Walther von der Vogelweide, la fin du
XIIe sicle. Ce lied savant, ou Kunstlied,
est, en Allemagne, le pendant de la chanson des troubadours en pays doc ou des
trouvres en pays dol : il est la forme de
musique vocale par excellence des Minnesnger, jusquau XVe sicle.
Du haut Moyen ge proviennent galement de trs nombreux chants populaires
relevant du folklore - ou, pour employer
lexpression allemande, du Volkslied. Ce
sont ces lieder, dont les textes ont t,
la fin du XVIIIe et au dbut du XIXe sicle,
collects et rassembls par des potes allemands - Herder, Arnim, Brentano, Goethe
lui-mme - et publis en des recueils, qui
ont conquis une vaste popularit ; le plus
575
clbre dentre eux est le Cor magique de
lenfant (Des Knaben Wunderhorn), qui
ne contient pas moins de 700 Volkslieder
(Gustav Mahler en a mis plusieurs en
musique).
On a voulu voir dans le Volkslied une
des sources, sinon la source principale, du
lied romantique. Mais si le mot de lied,
commun aux deux genres, peut, en effet,
abuser et induire une confusion entre les
deux, ceux-ci sopposent radicalement.
Autant le lied romantique est une oeuvre
savante, mme lorsquil revt un caractre
potiquement populaire, autant le Volkslied du Moyen ge ou de la Renaissance,
anonyme et transmis par tradition orale,
est dessence et de forme populaires :
chantant les travaux des jours, les mtiers,
lamour, la guerre, la vie quotidienne,
etc., il sapparente aux autres formes de la
chanson populaire.
Dans le domaine savant, la chanson
polyphonique franaise de la Renaissance
a son pendant en Allemagne avec le lied
polyphonique, profane ou spirituel : chan-
sons dinspiration sculire, motets religieux, en latin ou en allemand, prennent

le terme gnrique de lieder sous la plume
des musiciens du XVIe sicle, pour la plupart disciples de Roland de Lassus (Leonhard Lechner, Johannes Eccard, Hans
Leo Hassler), dont ils adaptent le langage
contrapuntique pour lintroduire dans le
monde germanique luthrien.
Deux grands vnements historiques
vont marquer profondment la musique
allemande et comptent parmi les sources
auxquelles sest aliment le lied romantique : la Rforme de Luther et la guerre
de Trente Ans. Linfluence de Luther est
capitale dans lvolution de la musique
vocale allemande : directement, par les
recommandations pratiques quimpose le
rformateur sa communaut spirituelle ;
indirectement et plus long terme, par
tout le courant de pense qui sera celui du
monde allemand dans les sicles suivants,
intimement imprgn des grandes composantes du luthranisme. Dune nature
profondment musicienne, Luther centre
la pratique cultuelle sur le chant communautaire, au temple ou dans la famille, faisant de cette pratique un acte liturgique.
Le lien ainsi tabli entre la musique (et
plus particulirement le chant) et le sacr
orientera de faon dcisive toute la pense
allemande et une certaine faon denvisager la musique, propre la culture rforme germanique.
Pour les besoins du culte nouveau,
Luther compose des chorals, en fait composer, collecter, adapter par les musiciens de son entourage, partir, parfois,
de chansons populaires. Sur plusieurs
gnrations va ainsi se constituer un corpus de chorals, mlodies volontairement
trs simples dans la mesure o elles sont
voues tre chantes par tous. Mme
dans leur version harmonise plusieurs
voix, les chorals demeurent dune excution trs aise, avec leur respiration rgulire bien marque - encore un trait dont
se souviendra le lied romantique.
De la sorte, Luther donne un formidable lan la cration dune musique
vocale - savante, puisque due des compositeurs professionnels, mais de coupe
simple et destine de multiples occasions
de la vie quotidienne. Le sacr ne sy distingue pas plus aisment du profane que le
lied ne se diffrencie alors du choral.
Quant la guerre de Trente Ans,

au sicle suivant (1618-1648), elle provoque des ravages considrables dans la
culture et la socit allemandes ; mais
elle suscite aussi une exacerbation de la
spiritualit, qui sincarne sur plusieurs
gnrations en courants de pense et en
pomes religieux (gnralement sur fond
de terreur et de mort, souvenir immdiat des atroces malheurs de la guerre).
Cest, notamment, le courant pitiste, qui
touche en profondeur les milieux bourgeois, et dont les principaux potes sont
Jakob Bhme et Angelus Silesius.
LES PRDCESSEURS DE SCHUBERT.
De ces mouvements natra le climat
propice la fondation dun art musical
typiquement allemand, que ce soit dans
le drame lyrique (qui aboutira partir
de lEnlvement au srail de Mozart) ou
dans lode de salon. La veine populaire,
marque du caractre srieux, engag ,
quasi sacr, qui sous-tend toute lexpression littraire depuis le XVIe sicle, donnera naissance au Singspiel, dont Hiller
est le premier grand reprsentant, dans la
seconde moiti du XVIIIe sicle. Mais cest
aussi le moment o lAufklrung, poque
de pense rationaliste du Sicle des lumires , le temps du philosophe Leibniz
ou du pote Klopstock, favorise lclosion
dinnombrables musiques domestiques
pour chant avec accompagnement instrumental : les cahiers dodes rationalistes
et moralisantes fleurissent au milieu du
XVIIIe sicle dans toute lAllemagne, composes par les Mizler, Mattheson, Schubart, Marpurg, Scheibe..., un courant qui
se poursuivra jusqu certains des lieder
de Mozart et de Beethoven, lesquels napporteront dailleurs pas au lied quelque
forme nouvelle, dcisive, la mesure de
leur gnie.
En Allemagne du Nord, un musicien
comme Johann Abraham Peter Schulz
(1747-1800) peut tre considr comme
lun des prcurseurs du lied - chant
simple, naturel, de caractre strophique,
crit pour tous, et dont certaines mlodies vont devenir populaires. Son recueil
de Lieder im Volkston bey dem Klavier zu
spielen, Chansons de caractre populaire excuter avec piano (1782), fait
de lui linitiateur du genre des Lieder im
Volkston, chansons de caractre popu-
laire o sessaient maints compositeurs

du XVIIIe sicle finissant. Dans les annes
1770-1780, en effet, trs nombreuses
sont les pices lyriques de style populaire
transcend, dont le caractre vocal se fait
dailleurs plus volontiers lyrique dans les
rgions mridionales de lAllemagne, au
contact de lart italien, qui fleurit alors
dans les cours princires.
On ne saurait non plus msestimer la
vogue, cette mme poque, des mlodrames (la Mde de Benda devait fortement impressionner Mozart) : toute la
charge motive du rcit y est assume par
la musique, sur laquelle le texte simplement parl explicite laction ou les sentiments en prsence, texte acqurant du
mme coup un poids insouponn.
Trois compositeurs peuvent alors tre
considrs comme les annonciateurs les
plus directs du lied schubertien : Reichardt, Hiller et Zumsteeg. Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) publie de
trs nombreux volumes de mlodies
accompagnes, appeles elles aussi lieder, sur des pomes de Goethe, Schiller,
Claudius, Hlty, Klopstock - les potes
mmes qui inspireront Schubert : Goethes
Lieder ; Lieder der Liebe und der Einsamkeit, Chansons damour et de solitude
(1798) ; Wiegenlieder fr gute deutsche
Mtter, Berceuses pour les bonnes mres
de famille allemandes (1798) ; Oden,
Balladen und Romanzen (1809-1811), etc.
Il est galement lauteur dopras et de
Singspiele, o fleurissent aussi ces ariettes
quelque peu simplistes. On notera quil est
le premier avoir mis en musique le Roi
des aulnes (Erlknig) de Goethe, qui sera
lun des plus fameux lieder de Schubert.
Johann Adam Hiller (1728-1804),
dont on a rappel quil tait linitiateur
du Singspiel, a publi, ct de multiples
arrangements et dharmonisations de
chorals, des mlodies - lieder - avec
accompagnement, depuis 1759 (Lieder
mit Melodien an meinen Canarienvogel,
Textes de chansons avec leurs mlodies,
pour mon canari ) jusqu 1790 (Letztes
Opfer, in einigen Lieder-Melodien, Dernire offrande, en quelques mlodies de
chansons), dont un cahier de Lieder fr
Kinder, Chansons pour les enfants , en
1769.
Quant Johann Rudolf Zumsteeg
(1760-1802), il est le crateur de la bal-
lade pour chant et piano, grande mlodie

durchkomponiert (compose de bout
en bout, sans retour des refrains ou
des couplets), dont il organise la forme en
divers plans dintensit dramatique et musicale. Ses potes sont, comme pour Reichardt, ceux de lAufklrung des annes
1740-1770, et ceux du courant littraire
nouveau, celui du premier romantisme
allemand ou Sturm und Drang, influenc
par les romans sentimentaux europens
576
du XVIIIe sicle (Pamela de Richardson,
la Nouvelle Hlose de Rousseau) et les
pomes dOssian, et illustr principalement par le jeune Goethe : le surnaturel y
perd de son caractre strictement religieux
pour acqurir une dimension dramatique,
profane, mais conservant toujours une vision mystique du monde, mle au sentiment de la mort. On a publi de Zumsteeg
7 livres de Balladen und Lieder.
De ces musiciens, on peut rapprocher
Carl Friedrich Zelter (1758-1832), ami et
conseiller musical de Goethe, auteur, lui
aussi, de nombreux lieder ; certains prcdent ceux de Schubert, dautres en sont
contemporains et mme de peu postrieurs, mais sans toutefois tre influencs
par son apport rsolument neuf lart du
lied.
Car le lied de Schubert est le premier
faire converger, gnialement, en un
seul foyer le climat srieux et le caractre
engag issu du vieux fonds luthrien,
lintimit bourgeoise de la mlodie plus
ou moins populaire et lesprit de la musique de chambre. Cela beaucoup plus
quil nopre de synthse de tous ces courants, dont il procde cependant et sans
la connaissance desquels il est impossible
de remonter aux sources de son art : les
mouvements littraires du pitisme, de
lAufklrung et du Sturm und Drang, la
recherche dune expression musico-dramatique spcifiquement allemande, le
monde du choral, le fonds populaire de la
chanson, lair dopra et de Singspiel, lode
rationaliste et le lied im Volkston.
UNE PRODUCTION UNIQUE, EN QUANTIT
COMME EN QUALIT : LES LIEDER DE SCHUBERT.
En une quinzaine dannes seulement,

Franz Schubert (1797-1828) a crit quelque
625 lieder pour voix et piano. Cette production stend sur toute sa vie cratrice,
de ses annes de collge aux derniers jours
de sa vie. Le premier de tous qui nous ait
t conserv est la Plainte dAgar dans le
dsert (1811), qui avait t prcd dessais
antrieurs, disparus ; le dernier est le Ptre
sur le rocher, avec un accompagnement de
clarinette et de piano (1828). Dou dune
extraordinaire rapidit dans un genre qui
tait lexpression si intime de sa pense,
Schubert a crit ses lieder trs rapidement - jusqu cinq en une seule journe.
Mais ce fait ne doit pas masquer que la
rdaction dun lied pouvait tre prcde
dune lente rumination plus ou moins inconsciente, ni que certains lieder aient t
repris, retravaills, jusqu parvenir leur
forme acheve dfinitive. Cest ainsi, par
exemple, que, parmi les premiers lieder de
Schubert, certains, comme Gretchen am
Spinnrade ( Marguerite au rouet , 1814)
ou Erlknig ( le Roi des aulnes , 1815),
chefs-doeuvre si accomplis, malgr la jeunesse du compositeur, quon les donne gnralement pour date de naissance du lied
romantique, ont fait lobjet de plusieurs
rdactions successives. Le Roi des aulnes a
connu 4 versions, apportant chacune des
diffrences minimes dapparence, mais
fort importantes quant lexpressivit
musicale.
Chant pour la premire fois en 1820,
le Roi des aulnes fut la premire oeuvre publie de Schubert, en 1821. Les lieder sont
dailleurs la partie de loeuvre de Schubert
qui se rpandit le plus tt, sinon dans le
grand public, du moins dans les cercles
musicaux et littraires. Ce sont eux qui
lui assurrent, de son vivant mme, une
notorit certaine - encore que Goethe ne
rpondt aucun de ses envois -, notorit
que ne connut le reste de loeuvre que plusieurs dizaines dannes aprs la mort du
musicien. La premire dition complte
des lieder ne fut cependant tablie que de
1884 1897, par Mandyczewski, et publie
par Breitkopf und Hrtel ; elle a t rdite par Dover, aux tats-Unis, en 19
volumes, de 1965 1969.
Contrairement ce que lon avance
gnralement, Schubert ne fut pas un
illettr qui aurait choisi ses pomes au
hasard. Tout au contraire, il a particip
dinnombrables runions littraires avec
ses amis ; et il montre dans ses choix de

potes une vritable intuition (bien plus
grande que celle dun Faur, par exemple).
Cest ainsi que plus de 60 de ses lieder,
soit 1/10 de sa production, sont crits
sur des textes de Goethe, le plus grand
pote allemand ; plus de 30 le sont sur des
pomes de Schiller. la fin de sa vie, en
1828, il dcouvre, peine publi, un jeune
pote encore inconnu, Heinrich Heine,
qui deviendra le pote de prdilection de
Schumann. Schubert lui consacre 6 de ses
derniers lieder, 6 chefs-doeuvre, du Chant
du cygne. Quant aux potes de moindre
renom sur lesquels se fonde tout le reste
de son oeuvre, ils ne sont pas pour autant
de valeur ngligeable ; leur univers est
celui dans lequel se situe Schubert, dans
lequel il se sent totalement impliqu.
Le fait est essentiel, car crire un lied
nest pas pour Schubert imaginer une jolie
mlodie, soutenue au piano, par-dessus un
texte ; cest l le domaine de la romance,
de la simple mise en musique , et Victor Hugo avait bien raison dinterdire :
Dfense de dposer de la musique le
long de mes vers. La musique, ici, que ce
soit celle du piano ou celle du chant, deux
lments traits en troite communion
(comme dans la musique de chambre),
cherche approfondir la vision potique
du texte, en prolonger les harmoniques,
les vibrations, en symbiose intime avec le
texte. Lopration est dordre musical : la
charge potique, affective du texte passe
dans la musique, et le texte chant ne fait
que la traduire en clair , comme ctait
le cas dans le mlodrame. Non pas mise en
musique, donc, mais transfiguration potico-musicale.
Avec Schubert, le lied trouve dun coup
sa forme la plus acheve. Dresser la typologie du lied schubertien, cest inventorier
tout ce qui fait loriginalit de Schubert
sur ses devanciers et souligner les grands
traits du lied romantique allemand. Il faut
donc envisager succinctement ces caractristiques, dordre littraire et dordre musical, et en commenant par le domaine
potique. Dabord parce que cest du
pome, mrement choisi et provocateur
du choc initial de la cration musicale,
que part le musicien, entrant en relation
de tension avec le texte pour en fouiller,
par les sons, toutes les virtualits ; mais
aussi parce que, dans la pense allemande,
ce domaine littraire pse traditionnelle-
ment dun bien plus grand poids que ce

qui ne ressortit qu la seule musique.
Le trait caractristique le plus frappant la lecture des pomes utiliss par
Schubert est la prsence, dans une forte
proportion, de la nature. Celle-ci apparat
comme simple paysage de claire dtente
(Au printemps, Chant du matin). Mais le
dcor est trs souvent beaucoup plus riche
de signification intime : au paysage naturel
correspond le paysage intrieur du pote,
lme et lunivers se refltent lun dans
lautre, comme le microcosme et le macrocosme. La description de la nature nous
concerne en ce que la suite du pome et du
lied nous y situe, le destin de lhomme se
trouvant intimement li celui du monde
naturel. Cest l le domaine dun Wilhelm
Mller (le pote de la Belle Meunire et du
Voyage dhiver), mais aussi des auteurs
qui sapparentent au Sturm und Drang et
cultivent le fantastique cosmique (Herder,
Percy, Ossian).
cette peinture de la nature participent
videmment les lments. Leau, principalement, lment de prdilection de Schubert : ruisseaux et rivires, fleuves et mers
(Berceuse du ruisseau, Ruisseau dt, une
source, la Truite, le Fleuve, Bord de mer, Au
bord du fleuve) ; mais aussi leau courante
en ce quelle incarne une image de la destine humaine, dans son voyage inexorable de la source vers lembouchure, de
la naissance la mort (cest, notamment,
le thme du choeur pour voix dhommes
sur le Chant des esprits au-dessus des eaux,
de Goethe). Eau du destin, lment dans
lequel se refltent les hommes : cest la
substance mme de la Belle Meunire, o
le thme de leau joue le rle de leitmotiv.
Avec leau, lorage et la tempte, les vents
dchans (Matine orageuse, la Jeune Religieuse, le Roi des aulnes), la neige et le gel
(Voyage dhiver), la nuit et la lune (srnades, nocturnes, la lune).
Le thme de la destine humaine prend
souvent chez Schubert et ses potes
limage du voyageur (der Wanderer). Linsatisfaction de lhomme, son inquitude
577
le poussent quitter sa maison, son pays,
et parcourir le monde ; il se met ainsi

lunisson dun univers qui nest que mouvement, en marche comme la destine et
la vie ; mais la nostalgie (die Sehnsucht,
thme corollaire, fondamental lui aussi) le
ramne vers son pays, sa vraie patrie, qui
sera en ralit la mort. Cest le thme du
Tilleul, de Bienvenue et dpart, comme des
nombreux lieder de voyage : le Voyageur,
Nocturne du voyageur, En voyage, etc., et
surtout du cycle du Voyage dhiver.
Dans sa prgrination, lhomme reste
solitaire et ne rencontre pas lamour, la
bien-aime est absente. Solitude schubertienne, dans la Belle Meunire et le
Voyage dhiver, dans Marguerite au rouet,
la Plainte dAgar dans le dsert, Solitude,
labsente, la lointaine, le Sosie, la Ville, les
divers Chants du harpiste et chants de Mignon, la Litanie pour le jour des morts. Solitude suprme, enfin, la mort, o aboutit
toute destine, mais gnralement envisage comme un apaisement. Le thme de
la mort prend chez Schubert une importance croissante, en trois vagues successives. Dans les premires annes, elle est
composante dun paysage funbre (Couronne funbre pour un enfant, Au postillon
Kronos), pour sintrioriser ensuite peu
peu, vers 1816-17 ( la mort, la Mort et
la Jeune Fille, le Jeune Homme et la Mort).
Enfin, dans les annes 1823-1828, la mort
est devenue intrieure et a rejoint la solitude, la maladie, le voyage, la nostalgie,
dans une vision globale du monde intime,
tragique et prive despoir (Voyage dhiver,
lieder sur des pomes de Heine dans le
Chant du cygne).
Les motifs littraires de tous ces pomes
sont emprunts diverses sources : fonds
lgendaire de lAllemagne et de lEurope
du Nord, motifs populaires et folkloriques
(Petite Rose des bruyres), grands thmes
littraires (Faust, le Divan occidental
ou Wilhelm Meister, pour Goethe). Une
petite touche chrtienne (Ave Maria, Pax
vobiscum, Litanie) apporte rarement son
clairage un monde essentiellement
panthiste, assez fortement teint du paganisme vhicul par les grands motifs de
la mythologie grecque revisite par Schiller et Goethe : Promthe, Ganymde, les
Dieux de la Grce, le Groupe au Tartare, le
Fils des muses, Chant dun nautonnier aux
Dioscures.
De ces grands courants musicaux
convergents, de ces divers types de
pomes, subtilement slectionns, dpendent les types formels que Schubert

met au point. Car, on la compris, il ne
sagit jamais de musique populaire, recueillie dans le terroir ou vhicule par
la tradition, laquelle le musicien aurait
octroy un soutien instrumental pour en
faire de la romance de salon. Populaire,
le lied de Schubert lest dans son apparente simplicit, dans une expression lyrique dabord facile et aisment mmorisable, bien dans la voix , dans toutes
les connotations avec la vie des hommes
simples et les paysages naturels. Il y a
ainsi chez Schubert la permanence dune
fiction populaire , qui couronne en le
masquant un travail formel extrmement
savant et labor.
Il est frappant dobserver que Schubert trouve demble, ds ses premiers
lieder, sa personnalit, loriginalit du
lied romantique quil porte aussitt son
point de perfection, et comme la forme
volue relativement peu tout au long de
sa production, en dpit dune matrise
croissante des lments de son langage
musical. Ce sont dabord, formes primitives, des sortes de petites cantates traites
avec un accompagnement qui voque la
rduction au piano dune partie orchestrale. Trs tt abandonne, cette forme
dbouche dans la grande ballade mlodramatique la Zumsteeg, mais mene
un exceptionnel accomplissement expressif et formel. La voix et linstrument sy
trouvent intimement mls, comme en
une oeuvre de musique de chambre. La
symphonie pianistique fait vivre les lments de lespace naturel et les frmissements de la vie intrieure, emportant la
voix dans un grand mouvement pique.
Composes de bout en bout, sans retours,
les ballades sentrecoupent de rcitatifs
articulant les temps forts de lpope potique, opposent les plans dintensit, les
tonalits, les assises rythmiques. Cest tout
un opra en quelques minutes, tel que le
brossent les potes du Sturm und Drang
(le Plongeur, le Gant, le Nain, le Groupe
au Tartare, Au postillon Kronos, le Roi des
aulnes).
ces formes de type excentrique sopposent les formes concentriques de la mditation musicale, de lintrospection : une
vision sonore est saisie comme en instantan , et les mouvements obsessionnels de redites et dincantation, de la voix
comme du piano, en explorent tous les

harmoniques intrieurs. Cest le monde
de Du bist die Ruh ( Tu es ma paix ),
des lieder sur les pomes de Heine ou des
cycles.
Un troisime registre est constitu des
lieder de paysage pur, au caractre extraverti : vocations de la nature, chos, simplicit et lumire (Au printemps).
Quelques groupes de lieder sont associs en cycles . Cest le cas de la dizaine
de lieder de Mignon, daprs le Wilhelm
Meister de Goethe ; mais il sagit l dun
ensemble de lieder fonds sur une mme
oeuvre littraire, sans que lon puisse dgager une dramaturgie musicale unissant
entre eux ces lieder. Cest aussi le cas du
recueil du Chant du cygne, regroupant
14 lieder (7 de Rellstab, dont la populaire Srnade, 6 de Heine et 1 de Seidl) ;
mais, en fait, la composition de cet album
et son titre larmoyant sont pure fantaisie
de lditeur posthume, aucun lien nayant
t voulu par Schubert entre ces diverses
pices. Restent 2 cycles, expressment
composs comme tels : les 20 lieder de la
Belle Meunire (1823), et les 24 du Voyage
dhiver (1827). Tous deux, sur des pomes
de Wilhelm Mller (de bien plus grande
valeur quon ne le dit gnralement),
enchanent des lieder en grande partie
de type mditatif, selon une dramaturgie
qui en fait de vritables rcits, unis par
lemploi de leitmotive : les mouvements
de doubles croches de la Belle Meunire,
thme de leau quasi omniprsent et qui
finit par recouvrir dans ses flots le petit
meunier Schubert et son espoir du ;
motif du pas du voyageur (noires ou
croches insistantes) dans le Voyage dhiver, avec ses interruptions de silences et
ses cris dsesprs, dans un monde gel
et rarfi.
ces grandes familles de lieder, il faudrait ajouter les ensembles vocaux et les
choeurs pour voix dhommes accompagns de piano, qui ne procdent pas directement du lied, mais sy rattachent par
leurs motifs potiques.
Les structures musicales utilises par
Schubert ne relvent jamais, on la dit, de
la mlodie accompagne ; formes de musique de chambre, elles sont nombreuses
et adaptes prcisment chaque type
de pome, visant chaque fois projeter
lespace visuel et potique dans un espace

sonore qui en dlivre les images. On
trouve ainsi divers systmes strophiques :
rarement purs, si ce nest pour quelques
lieder de caractre franchement populaire
et souvent devenus chants populaires de
lAllemagne romantique (Petite Rose des
bruyres), mais faisant appel des variations (rythmiques, mlodiques) ou des
contrastes (majeur oppos au mineur, ou
inversement). La variation est, en effet,
lun des ressorts de la structure schubertienne, variations instrumentale (Au printemps) ou rythmique (Ganymde). Sur le
plan mlodique, la variation peut se faire
par amplification du galbe de la ligne
vocale, le lied procdant alors par cris
successifs. Lorsquil nest pas rigoureusement durchkomponiert, le lied, surtout
de type excentrique, la ballade, sorganise
en marqueterie de motifs pianistiques et
vocaux, structurs en paliers dintensit
expressive.
Enfin, sur le plan du langage musical,
le lied schubertien prsente de grandes
constantes, qui seront celles de tout le lied
romantique allemand. Et dabord, une extraordinaire concentration sonore. Dans
une extrme conomie de moyens, aucune note ne se prsente comme un quelconque remplissage, comme le moindre
bavardage. Rien qui ne soit essentiel, ce
qui confre la partie pianistique comme
au chant une relative facilit dexcudownloadModeText.vue.download 584 sur 1085
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tion. Brves introductions au piano, qui
en quelques mesures, en quelques notes
cernent lespace sonore et psychologique
du lied ; modulations instantanes, par
enharmonie ou par simple translation
de tonalits, altrations trs brves qui
modifient tout coup un clairage. Les
mouvements obsessionnels font appel
une figure rythmique ou mlodique, la
rptition dune seule note, et un lment dont Schubert est le premier, bien
avant les musiciens sriels, avoir valu
toute limportance expressive : le silence.
La substance musicale se rarfie parfois
jusqu labsence de toute musique exprime, laissant les sons se prolonger lintrieur des auditeurs. Au silence sopposent
les cris, exacerbation de la ligne mlodique
qui finit par envahir tout lespace sonore.

Mais cette dilatation de la mlodie est ellemme utilise avec beaucoup de parcimonie, en conclusion, pour faire clater la
vision dramatique du lied ; en rgle gnrale, au contraire, la ligne de chant est trs
diatonique et contenue dans un ambitus
relativement restreint. Toute la musique
de Schubert chante - le piano, le quatuor
cordes, les instruments de lorchestre comme la voix. Cette vocalit de Schubert
explique comment des thmes de lieder,
son monde essentiel, font rsurgence
dans la musique de piano ou la musique
de chambre (quintette la Truite, Wanderer Fantasie pour piano, quatuor la Jeune
Fille et la Mort). Ce chant naturel , o
ne perce jamais la science de lcriture, est
sans aucun doute ce qui a pu accrditer la
lgende dun Schubert populaire ; cest, en
tout cas, ce qui contribue donner ses
lieder leur incontestable popularit.
LES LIEDER DE SCHUMANN.
Schubert a vritablement cr le lied romantique allemand, et lui a donn, dun
coup, ses plus hauts chefs-doeuvre. Tous
les musiciens qui vont le suivre vont se
dfinir par rapport lui, commencer
par Robert Schumann (1810-1856), qui,
en quelque sorte, le complte et achve
dexplorer toutes les potentialits du lied.
Et pourtant, on ne peut imaginer plus dissemblables que Schubert et Schumann.
Autant le premier, autrichien, se masque
de fiction populaire, autant le second, allemand, laisse dcouvert sa complexit,
son trouble univers. Schubert est homme
de linstinct - un instinct trs sr -, Schumann, lui, est issu dune culture littraire.
Il avait song aux lettres, sy est essay : son
lied va perdre de limmdiatet de celui
de Schubert pour se charger de signes,
de symboles et dallusions. quoi il faut
ajouter, deuxime constante de son art du
lied, une personnalit complexe, problmatique, hante de peurs et de vertiges, de
nostalgie, et dun drame demmur vivant
qui le conduira lasile.
Do un choix trs diffrent de potes et
llaboration dune langue musicale nouvelle. Les potes, ce sont dabord Heine,
que Schubert lui dsigne post mortem
dans le Chant du cygne ; et puis Eichendorff, et Lenau, dans ce que leur oeuvre
compte de plus dsespr ; et Chamisso,
qui nchappe pas une certaine sensiblerie, avant de retrouver quelques textes
de Goethe, de Rckert, de Mrike, ou de

dcouvrir une nouvelle gnration, avec
Byron, Burns ou Moore. Cest le monde
des crpuscules et des lumires entre
chien et loup , o la raison bascule dans
la folie, celui des noces tragiques, des
amours combles et malheureuses, des
carnavals de lme, des rves et des paysages mphitiques.
Musicalement, la langue schumannienne porte tmoignage de ces complexes
et de ces contradictions. Dabord, dans
une part diffrente dvolue au piano :
lui les introductions qui plongent au coeur
dun univers tourment, et les longues
conclusions o tente de se rsoudre et de
se librer le drame chant que la voix seule
nest pas parvenue exorciser - l o il
fallait Schubert un cri peine rpt et
quelques accords. La ligne de chant, elle
aussi, rompt avec la simplicit schubertienne : plus distendue, plus apparemment raffine, elle souligne, avec le piano,
les moindres intentions du texte en des
altrations plus ou moins marques. Schubert campait son lied dans une progression musicale et pique ; Schumann, au
contraire, en lyrique, analyse et explore
toutes les facettes de ses pomes dans une
opration beaucoup plus statique, presque
contemplative. Et pour cerner le climat
motif des pomes il en appelle au chromatisme, aux accords altrs (septime
diminue, neuvime), aux incertitudes
rythmiques, aux mouvements syncops.
La production de lieder de Schumann
compte quelque 250 morceaux, pour la
plupart regroups en recueils et mme en
cycles. Mais alors que les lieder accompagnent toute la vie cratrice de Schubert,
ils napparaissent chez Schumann quen
deux formidables vagues : 130 environ
pour la seule anne 1840, plus de 100 pour
les annes 1849 1852.
En 1840, Schumann a trente ans. Dans
les dix annes qui prcdent, il na crit
que pour le piano : la quasi-totalit de ses
chefs-doeuvre. Obtenant enfin lautorisation dpouser Clara, en cette mme anne
1840, il va consacrer toute lanne exclusivement aux lieder ; et, part quelques
pices, il ny reviendra quen 1849, aprs
une longue srie de crises. Pris alors par
une frnsie de cration, il sadonne
tous les genres, dans les quatre annes qui
suivent, avant la chute de 1853.
ct de la production des lieder

pour voix et piano, il faut mentionner
un nombre important de duos, trios et
quatuors vocaux avec piano, 3 morceaux
pour voix parle avec piano, et de nombreux choeurs pour voix de femmes, voix
dhommes ou voix mixtes, pour la plupart
sans accompagnement. de rares exceptions prs, toutes ces pices ont vu le jour
dans les deux grandes vagues de cration
des lieder - elles datent principalement de
1849. Et elles font appel aux mmes potes
que les lieder pour voix et piano.
Il est troublant de voir Schumann, au
moment mme dpouser la pianiste Clara
Wieck, quil attend depuis dix ans et pour
qui il a crit nombre de ses grandes pages
pour le piano, abandonner ce piano et
chercher dans le lied, et exclusivement,
lexpression lyrique, explicite, damours
malheureuses. Dans la production de cette
anne, 5 groupes de lieder sont baptiss
cycles - Liederkreise : les opus 24 et 25
(Myrthes), 39, 42 (lAmour et la vie dune
femme) et 48 (les Amours du pote), reprsentant en tout 71 lieder. Mais 2 seulement, les opus 42 et 48, constituent des
ensembles cohrents, construits en tant
que tels et anims dune dramaturgie musicale interne (leitmotive, relations tonales
entre les lieder, etc.).
Le Liederkreis op. 24 est le premier bouquet de fleurs vnneuses que Schumann
cueille chez Heine - 31 lieder daprs
Heine en 1840, presque plus ensuite. Le
Liederkreis op. 25, Myrthes, rassemble 26
lieder de potes divers en une couronne
de fianailles offerte Clara, plus suaves,
moins fervents que les autres. Cest
Eichendorff qui donne les pomes de
lopus 39, 12 chefs-doeuvre qui chantent
la fiance morte, la dtresse du pote, les
menaces de la nuit, dans un dcor de chteaux en ruines et de forts enchantes.
Lui aussi offert Clara, le cycle lAmour
et la vie dune femme doit son texte sentimental et quelque peu larmoyant Chamisso. Malgr le caractre petit-bourgeois
de la Restauration (Biedermeier, en Allemagne), qui peut paratre dune ingnuit
un peu purile, mais qui convient si exactement toute une part de la sensibilit
schumannienne, ce cycle de 8 tableaux
voque la vie sentimentale dune jeune
femme, depuis les premiers aveux jusqu
la mort du bien-aim, en passant par les
noces et la naissance de lenfant. Huit portraits runis en une seule suite, daspect
trangement prmonitoire. Les Amours
du pote, enfin, sur des pomes de Heine,
sont une sorte de tragdie en rduction la tragdie du pote, dont la bien-aime
en pouse un autre, et qui en meurt : 16
miniatures organises en contrastes, avec
temps forts et moments de dtente.
1840, toujours, pour le minicycle du
Pauvre Pierre (de Heine, encore), ou
quelques ballades, sortes dbauches
dopras - lopra qui est la nostalgie de
tout le romantisme allemand, et que seul
Wagner, aprs Weber, russira. Et puis
579
plusieurs cahiers daprs des pomes de
moindre envergure de Rckert, de Reinick
ou de Kerner.
Dans les annes de maturit, Schumann
emprunte un grand nombre de potes,
de Goethe et Schiller des anonymes.
nouveau, des rves, des scnes fantastiques, des chants de soldats ou des scnes
mdivales : tout un monde trs diffrenci, qui ne cesse de ptrir et de ressasser
ces motifs de linquitude qui ne tarderont
pas mener Schumann la folie, mais qui
constitue un corpus passionnant encore
beaucoup trop ignor des interprtes.
AUTOUR DES MATRES DU LIED.
Le foisonnement de musique vocale avec
piano - tout ce que lon regroupe sous le
terme gnrique de lied - ne sest pas arrt du jour o Schubert, puis Schumann
ont port le lied sa perfection. Tout au
contraire, ce foisonnement se poursuit, et
il nest gure de musicien allemand qui, au
XIXe sicle, ne compose des lieder - musiciens mineurs -, ni crateur de gnie chez
qui le lied natteindra pas les sommets des
matres du genre.
On a indiqu que, avant Schubert, ni
Mozart, ni Beethoven, ni dailleurs Haydn
nont innov rellement en ce domaine.
Certains de leurs lieder, cependant, pressentent ce que sera le lied romantique.
Chez Mozart, Abendempfindung ( Sentiment du soir ), Unglckliche Liebe
( Amours malheureuses ) ou Das Lied

der Trennung ( le Chant de la sparation ) possdent dj un ton, un registre
de sensibilit et un rapport entre chant et
piano, qui seront ceux de Schubert. Dans
ses dlicates canzonettes anglaises, ou
dans le lied de Wilhelm Meister, Haydn
sapproche lui aussi du lied schubertien.
Quant Beethoven, il se situe en marge
de cette volution et ignore tout de Schubert ; ses quelque 70 lieder sont proches
des mouvements lents de ses Sonates pour
piano, et traits plus instrumentalement
que vocalement. Mais ses Six Lieder sur des
pomes de Gellert op. 48 (1802), Adlade
(1794-95), ses diffrents lieder sur des
pomes de Goethe - et notamment Nur wer
die Sehnsucht kennt ( Seul, qui connat la
nostalgie , de Wilhelm Meister), son cycle
la bien-aime lointaine (1815-16) possdent une unit dramatique, une ambiance
sonore, une subtilit dans le traitement du
piano qui prfigurent par moments, plus
que Schubert, Schumann et Wolf.
Chez les contemporains de Schubert,
peu de musiciens se dtachent rellement.
Ce ne sont ni Ludwig Spohr (1784-1859),
ni mme Carl Maria von Weber (17861826), qui, malgr quelques russites
(Prire la bien-aime, Pomes de lyre
et dpe), reste le plus souvent enferm
dans la cantate ou surtout lariette populaire de Singspiel. Anselm Httenbrenner
(1794-1868) est plus attachant, mais reste
un peu dans lombre de son grand ami
Schubert. Cest de Carl Loewe (1796-1869)
quil faut le plus attendre. Non que tout
soit chez lui du meilleur got ni de la plus
subtile facture : Loewe rassemble tous les
grands thmes littraires, historiques et
potiques de son temps, il connat bien
la musique de ses contemporains, et se
montre fort habile composer des sortes
de pots-pourris propres sduire le public
moyen. Mais il a aussi des intuitions et
un souffle pique, qui vont le faire exceller dans le genre de la grande ballade.
Lallure dopra que celle-ci prend chez
lui nest pas emprunte autrui, mais au
contraire prfigure les drames musicaux
venir : son Roi des aulnes annonce les
temptes du Vaisseau fantme de Wagner.
Et des ballades comme Sire Oluf, la Fille
de lhtelire, Edward, le Woyvode, Thomas
le rimeur sont parmi ce quil a laiss de
meilleur. Lpope sy fait volontiers descriptive, mais sa carrure, son galbe ont pu
sduire Robert Schumann.
Si Conradin Kreutzer (1780-1849) se

montre attachant en de nombreux lieder,
pour la plupart composs sur des pomes
de Uhland, un Giacomo Meyerbeer (17911864) ou un Otto Nicola (1810-1849)
napportent gure dlments dcisifs
lart du lied. Quant Felix Mendelssohn
(1809-1847), le lied (malgr les grands
pomes de Goethe ou de Heine auxquels il
a recours) est la part la plus mivre de son
oeuvre et apparat comme du Schumann
affadi ; en revanche, son gnie mlodique
trouve une merveilleuse expression dans
ses Lieder ohne Worte, Mlodies sans paroles, pices crites pour piano seul, o
le pouvoir vocateur de sa musique peut
spanouir pleinement, libr des sollicitations charmeuses des pomes.
la gnration de Schumann appartiennent encore un Franz, un Hiller, un
Cornelius. Robert Franz (1815-1892), protg par Schumann, manque singulirement de force musicale. Ses 350 lieder (sur
des pomes de Heine, Eichendorff, Lenau,
Mrike) sont plus des complaintes, o
sexhalent tendresse, douceur et tristesse,
sur un ton de confidence qui ne manque
pas de charme. Mais Franz semble avoir
dlibrment laiss de ct lapport des
grands matres du lied pour offrir des
pages plus largement destines au grand
public, caractre populaire ; cest ainsi
quil ne manifeste aucun intrt particulier pour la valeur intrinsque des mots
de ses pomes, et enferme les vers dans
des phrases de coupe trs simple. Ferdinand Hiller (1811-1885) napporte gure
plus, mais manifeste plus de temprament
que Franz. Quant Peter Cornelius (18241874), quoique trs attir par Wagner, il
demeure toujours extrmement personnel, dans une criture savante et rigide qui
masque mal une trs vive sensibilit de solitaire. Si son piano connat des partitions
amples, vastes, qui risquent de submerger
le chant, ce dernier, en revanche, se trouve
ar par une prosodie trs originale. Ses 77
lieder culminent en 3 cycles, Souffrance et
consolation, Chants la fiance et Chants
de Nol, sur des pomes du musicien luimme, et annoncent parfois Hugo Wolf.
Franz Liszt (1811-1886), crateur
abondant et protiforme, aborde tous les
genres, y compris, naturellement le lied.
Europen, il fait appel des potes de
diverses nationalits, quil sert dans leur
langue originale (allemand, italien, franais, anglais) : quelque 80 morceaux, dont

certains ont reu une nouvelle version plus
tardive ou une orchestration. Contrairement ce que lon pourrait attendre,
les parties de piano ne sacrifient pas la
virtuosit ; mais en se bornant illustrer
les pomes elles brodent des variations
effets, des harmonies suggestives quelque
peu en marge du sens profond des textes.
Le chant, lui, dclame les pomes, avec
une emphase calque sur le dbit du texte,
mais sans pour autant glorifier la posie,
ni en fouiller les rsonances intimes.
Chez Richard Wagner (1813-1883),
les lieder appartiennent au dbut de la
vie cratrice - il faut citer notamment les
Sept Compositions sur le Faust de Goethe
(1832). Il trouve sa voie dans le drame
musical, auprs duquel le lied na plus de
raison dtre. Mais, dans sa maturit, il
crit les Cinq Wesendonck Lieder, 5 lieder
sur des pomes de Mathilde Wesendonck,
esquisses pour Tristan et Isolde : dans le
format du lied, il enserre les grandes
phrases lyriques de son opra en gestation,
et son piano semble, lui seul, rsumer
lorchestre quil pressent. Les Wesendonck
Lieder seront dailleurs orchestrs ultrieurement, par Felix Mottl.
Enfin, on ne peut que citer des compositeurs minimes, eux aussi tents par
le lied : Friedrich Nietzsche (1844-1900),
le philosophe qui se piquait de composition musicale, Theodor Kirchner, Julius
Schffer, Louis Ehlert, Emanuel Klitzsch,
Joachim Raff, Alexander Ritter.
AVEC BRAHMS, UNE NOUVELLE GNRATION
DU LIED ROMANTIQUE.
Le lied accompagne toute la vie de Johannes Brahms (1833-1897) : 200 lieder,
de ses vingt ans lavant-dernire anne
de sa vie. quoi il faut ajouter 25 duos,
une trentaine de quatuors vocaux, prs de
100 chants populaires pour voix et piano
et 26 pour choeur 4 voix, soit une oeuvre
vocale importante, o le lied se taille la
part du lion.
Mais, avec lui, cest une nouvelle gnration du lied romantique qui commence.
Chez Schubert et Schumann sest cristallis un genre musical dont ils ont cr
les archtypes. Cest prsent dans des
formes tablies que se coule linspiration
des compositeurs. Ce qui va les individua-
580
liser, cest dabord le choix des pomes
auquel leur temprament les mne. Or,
il est curieux de voir Brahms sadresser
un grand nombre dauteurs diffrents,
pour la plupart mineurs, voire inconnus.
Deux noms surnagent, ses deux potes de
prdilection : Groth et Daumer, au talent
bien loign des Goethe et des Heine de
Schubert et de Schumann.
Le choix des thmes potiques est trs
rvlateur : peu prs pas de paysages,
sinon de grisaille ; des textes volontiers
abstraits et sentencieux, assez flous, sans
grande force - textes trs intrioriss,
gnrateurs dune ambiance vague, grise
elle aussi, celle dun solitaire qui semble
vouloir dlibrment se mettre lcart de
son lied, alors que Schubert et Schumann
sy impliquaient totalement.
La structure musicale de ses lieder,
Brahms lemprunte gnralement Schubert, allant des formes strophiques varies
la composition de bout en bout , en
passant par la forme concentrique ,
dveloppement libre balis de formules
qui construisent loeuvre en lui donnant
un semblant dunit. Mais, par rapport
Schubert, il lui manque la clart, la nettet de plan, qui donnaient si prcisment
lintelligibilit de lensemble.
Mais la structure nen est pas seule
cause : le langage mme du musicien sy
applique. La richesse, la somptuosit,
mme, de ses thmes, lpaisseur de ses
parties de piano, le mouvement gnralement trs modr engendrent un climat diffus, une lumire voile. Brahms
ne se confie pas, il invite son auditeur le
suivre dans un cheminement vers lintrieur de lui-mme, de sa solitude, tandis
que sa pudeur ne cesse de dresser des
barrages cette introspection. Cest tout
un domaine de la sensibilit allemande
quil faut dcouvrir ici, non sans patience,
dans la mesure o ces lieder demeurent
trs peu frquents des chanteurs - sans
doute en raison de cette espce dimpuissance clater dans lespace sonore. Mais,
ce prix, on rencontrera de purs chefsdoeuvre : Ctait beau, Solitude de la cam-
pagne, Damour ternel, Nous nous promenions, Toujours plus doucement.

Ces lieder sont presque tous regroups
en recueils. Mais deux dentre eux composent des cycles, ou plus exactement des
albums de lieder runis par une unit de
ton et desprit : les Romances de Maguelonne et les Quatre Chants srieux (il faudrait traduire plus prcisment Quatre
Chants graves). La composition des quinze
Romances de Maguelonne stend de 1861
1868. Le pote Tieck en a pris largument dans un roman de chevalerie franais du XIIe sicle. Les amours contraries
du chevalier Pierre et de la belle Maguelonne sont saisies, en 15 temps, dans des
romances, comme les chansons, les lyriques dune lgende dramatique. Quant
aux Quatre Chants srieux, sur des textes
bibliques, ils datent de 1896. Ce sont 4
mditations religieuses centres sur le
problme de la mort, dans un ton doratorio qui voque quelque prolongement au
Requiem allemand.
LE LIED, PART ESSENTIELLE DE LOEUVRE DE
HUGO WOLF (1860-1903).
Ses 340 lieder ont t composs sur une
vingtaine dannes seulement. Les 245 qui
ont t publis de son vivant se regroupent
en cahiers, dont les 5 plus importants prsentent une trs grande unit, due la fois
lunit potique et au trs court laps de
temps de la composition : Lieder sur des
pomes de Mrike (53 lieder, 1888), Lieder sur des pomes dEichendorff (20 lieder, pour la plupart de 1888), Lieder sur
des pomes de Goethe (51 lieder, 1888-89),
Livre de lieder espagnol (44 lieder sur des
pomes de Heyse et de Geibel, 1889-90)
et Livre de lieder italien (46 lieder sur des
pomes de Heyse, en 2 tomes, respectivement de 1890-91 et de 1896). Ces lieder ont t composs par courtes vagues
successives, trs brusques, coup sur coup,
raison de plusieurs parfois la mme journe.
Dans ses lieder comme dans sa vie,
Wolf procde la fois de Schubert et de
Schumann. Du premier, il a la rapidit
de la cration, la solitude ; du second,
lexaltation, les angoisses et la folie ; et des
deux, le plus sr instinct potique. Car
cest, avant tout, les potes que cet homme
trs cultiv et connaisseur veut mettre
en valeur, glorifier, et derrire lesquels il
cherche seffacer. Cest pourquoi on ne

peut avec lui cerner un univers potique
dans lequel se dfinirait la personnalit du
musicien, la lumire des textes choisis
par lui : ce qui lintresse en Goethe, par
exemple, ce nest pas le lieu de quelque
projection de son moi profond, cest le
moi de Goethe lui-mme. Ainsi de chacun de ses potes - et quels potes ! ct
des grands recueils, de Goethe, Mrike
et Eichendorff, ce ne sont pas moins que
Shakespeare, Ibsen, Byron, Heine, Lenau
ou Michel-Ange. loppos de Brahms
qui se masque derrire ses potes et se
rfugie dans la musique du piano, Wolf
met en lumire les pomes quil rvle par
la musique, dans une fusion absolue du
verbe et du son.
Avant dentreprendre la composition
dun lied, Wolf commenait par en dclamer le texte plusieurs reprises. Do lextrme raffinement dans les intonations du
chant, le rythme de la dclamation lyrique,
le dbit de la voix, cette miraculeuse alchimie sonore qui sertit le pome en chacune
de ses syllabes. Sous le chant, le piano na
pas dharmonies, daltrations, de modulations, de fantaisie rythmique assez riches
pour faonner le somptueux crin rvlant
le pome : un langage wagnrien ramass
dans lespace concentr du piano entendu
dans un salon. Il procde par multiplication de petites facettes - un accent, une
altration, une secousse rythmique -, dont
la juxtaposition en kalidoscope cherche
puiser toutes les virtualits de chaque
pome. De la mme faon quau travers de
tous ces pomes, il semble vouloir puiser
une vision totale de lunivers, des vocations de la nature aux chansons de soldats,
de lamour la mort, de la tendresse
lhumour et de la pit la drision. Do
limmense diversit de ce monde musical,
quil faudrait analyser pice aprs pice et, en tout cas, tirer de la mconnaissance
quasi totale o le tiennent les mlomanes.
Le monde potico-musical de Wolf nest
pas dun accs trs ais ; et ltroite sujtion des pouvoirs musicaux la glorification dun texte impose une totale comprhension de celui-ci, dans sa langue
originale. Mais loeuvre de Wolf contient
par gerbes entires des chefs-doeuvre de
musique quon ne peut se priver dignorer.
LES LIEDER DE MAHLER.
Gustav Mahler (1860-1911) est lexact
contemporain de Hugo Wolf, et appartient la mme gnration que Richard

Strauss. Parmi ses premires oeuvres,
on compte 14 lieder pour voix et piano,
composs de 1880 1892, et publis sous
le titre de Lieder und Gesnge aus der Jugendzeit (Lieder et chants de jeunesse), en
3 volumes, en 1885 et 1892. Mais, dj,
Mahler songe la fusion de la voix et de
lorchestre, en composant la cantate en 3
parties Das klagende Lied, le Chant de la
plainte (Lgende de la fort, le Mnestrel,
Chant nuptial, 1880, rvise en 1892-93 et
1898-99). Alto, tnor et choeurs y chantent
des pomes du compositeur lui-mme,
inspirs par le vieux fonds lgendaire.
Ds ses dbuts, donc, Mahler subit la
double tentation du lied et de la symphonie. Or, cest ce moment que se joue une
articulation dcisive dans lhistoire du lied.
Car Mahler vient de rencontrer le recueil
potique qui va orienter toute son oeuvre.
Des Lieder und Gesnge aus der Jugendzeit,
en effet, 9 des 14 lieder (ceux des volumes
II et III) sont crits sur des pomes extraits
du recueil Des Knaben Wunderhorn. Par
la puissance dvocation personnelle que
ces textes veillent chez lui se rvle un
monde sonore que va pouvoir envahir la
symphonie. Le piano des lieder de Wolf se
substituait, avec ses moyens propres, un
orchestre sous-entendu. Wagner, dans les
Wesendonck Lieder, pensait orchestre
au piano. Et quand Mahler poursuit lexploration du recueil du Wunderhorn, cest
dj lorchestre quil songe.
Dans les annes suivantes (1891-1899),
il tire du recueil merveilleux une nouvelle
gerbe de lieder - 15 en tout. Mais, cette
fois, cest lorchestre symphonique
quest destin leur accompagnement. Dix
581
de ces lieder seront publis en 1905 sous
forme dun cycle, les Wunderhorn Lieder
proprement dits ; 5 autres composent les 2
premiers numros du recueil Sieben Lieder
aus letzter Zeit (Sept Lieder de la dernire
priode), les 5 autres de ce recueil tant
de Rckert ; un est le premier des Lieder
eines fahrenden Gesellen (Chants dun compagnon errant, de dc. 1883 janv. 1885),
les 3 autres pomes tant de Mahler ; les 2
derniers, enfin, sont parties constituantes

de symphonies : Es sungen drei Engel einen
sssen Gesang (Trois anges chantaient une
douce chanson) figure dans le 5e mouvement de la 3e Symphonie (Ce que me racontent les anges), et Urlicht (Lumire originelle) dans le quatrime mouvement de
la 2e Symphonie.
Mais ce nest pas tout, car 2 autres
pomes du Wunderhorn se retrouvent
dans les symphonies, sans avoir toutefois connu de rdaction spare. Ce sont
Ablsung im Sommer (Relve de lt), 3e
mouvement de la 3e Symphonie (Ce que
me racontent les btes de la fort), et Das
himmlische Leben (la Vie cleste), finale de
la 4e Symphonie. Pour tre complet, il faut
ajouter que la 2e et la 3e Symphonie font
appel, pour leur partie chante, dautres
pomes : lode Rsurrection de Klopstock,
rvise par Mahler, dans le finale de la 2e
Symphonie, et un pome de Nietzsche,
O Mensch, gib acht ! ( homme, prends
garde !), extrait de Ainsi parlait Zarathoustra, dans le quatrime mouvement de la 3e
(Ce que me raconte lhomme).
Selon Bruno Walter, Mahler trouva
dans Des Knaben Wunderhorn tout ce
qui remuait son me . Nature, pit,
nostalgie, amour, sparation, mort, fantmes, lansquenets, gaiet de la jeunesse,
plaisanterie enfantine, humour trange tout cela vivait en lui comme dans les
pomes, et cest ainsi que ses lieder surgissaient, torrentueux. Encore faudrait-il
ajouter que Mahler a, non seulement, slectionn dans le vaste recueil les quelques
pomes (26 sur quelque 700) avec lesquels
il entrait le mieux en rsonance, mais quil
les a de surcrot adapts quand il le fallait, modifiant ici un titre, l coupant des
strophes. Mais cest bien tout son monde
intime qui sincarne en ces pomes, en
ces lieder, tel point que la fusion se fait
invitablement entre cet univers potique
et le domaine de la symphonie qui est le
sien : cest non seulement laccompagnement qui devient symphonique, mais les
lieder qui entrent dans la symphonie (nos
2, 3 et 4) ; plus encore, les mouvements
purement orchestraux des symphonies,
des premires, en tout cas, vont bruire de
fanfares militaires et de sonneries de casernes, de marches de condamns, de rires
stridents et drisoires, comme de chants
doiseaux et de cris denfants. Lunivers du
lied semble stre dfinitivement accompli
chez Hugo Wolf, pour devenir gnrateur
de symphonie avec Mahler, au point que

certains motifs orchestraux peuvent tre
entendus comme des lieder sans paroles.
1900 voit la fin de la longue priode
marque par Des Knaben Wunderhorn :
4e Symphonie et Sieben Lieder aus letzter
Zeit. Cest une seconde manire du lied
mahlrien qui souvre alors : tandis que les
3 nouvelles symphonies se font exclusivement instrumentales, 2 groupes de 5 lieder
avec orchestre voient le jour, tous deux
sur des pomes de Rckert : les lieder 3
7 des Sieben Lieder aus letzter Zeit et les 5
Kindertotenlieder (Chants pour des enfants
morts, 1901-1904). Le langage de Mahler
se fait, ici, plus intrieur, plus dpouill ; il
manifeste une sorte de retrait par rapport
au tumulte du monde, abandonnant les
caractristiques nettement populaires du
langage de lpoque Wunderhorn, comme
les danses paysannes ou les marches militaires. Quant lorchestre de ces lieder,
il est relativement rduit par rapport
limposant effectif instrumental des symphonies contemporaines.
Avec la 8e Symphonie (1906), Mahler
revient lalliance de lorchestre avec la
voix - ici, 8 solistes, 1 double choeur mixte
et un choeur denfants. Le Veni Creator et
la scne finale du second Faust de Goethe
y sont traits sur le mode oratorial. Cest
la symphonie suivante qui va revenir au
lied, celle que Mahler nappelle pas neuvime , mais Das Lied von der Erde (le
Chant de la terre, 1908-1909), symphonie
pour tnor et alto solos et orchestre - on
notera, cette fois, labsence de choeur. Les
textes sont des traductions de pomes
chinois anciens, qui amnent avec eux
leur dpaysement, leur rsignation et
leur sagesse. Les 5 premiers sont autant
de cris dsesprs, tandis que le 6e et dernier, de loin le plus dvelopp, Abschied
(Adieu), est, sur le thme potique de
ladieu lami, un adieu au monde, sans
le moindre espoir, mais dans un climat
de totale rsignation. La voix y est traite comme un instrument de lorchestre,
mais un orchestre dont le langage se fait
ici tonnamment prophtique des futures
conqutes de Schnberg.
RICHARD STRAUSS ET LES DERNIERS LIEDER.
Avec Mahler, le lied slargit au domaine
de la symphonie dans laquelle il se dissout.
Richard Strauss (1864-1949), au contraire,
va maintenir autant que possible la tradition du lied romantique avec piano,

comme il le fera aussi de lopra, durant
toute la premire moiti du XXe sicle. Ses
oeuvres publies comptent quelque 140
lieder avec piano (certains ont t orchestrs par le compositeur), et une quinzaine
de lieder crits directement avec accompagnement orchestral. La plupart dentre eux
datent de lpoque symphonique du compositeur, jusqu Salom (1905) ; quelques
groupes de lieder suivent, dans les annes
1913 1921, puis un dernier petit recueil
en 1929, avant le chef-doeuvre de la vieillesse, les Quatre Derniers Lieder de 1948.
Admirable virtuose de lcriture, dou
dune imagination que rien nentrave, ouvrant sa palette sonore tous les domaines
de la posie, il compose sous forme de lieder des fresques gnreuses, rutilantes,
dun vif chatoiement harmonique et instrumental. Sa mmoire musicale le fait
se souvenir de Schubert et de Schumann,
surtout quand il lui arrive dopter pour
une forme courte. Mais la concision nest
pas son domaine, et il affectionne la vhmence et la sensualit - mais son got
et son savoir-faire lempchent de verser
dans lemphase. Avec les Quatre Derniers
Lieder, le climat sonore na rien perdu de
sa somptuosit capiteuse ; mais ce serein
adieu au monde prend, en 1948, lallure
dun testament qui scelle la mort du lied
romantique.
Hans Pfitzner (1869-1949) se montre
un peu plus tourn vers lavenir que son
rival Richard Strauss ; plus de 100 lieder
jalonnent son oeuvre, parmi lesquels il faut
au moins mentionner les Cinq Lieder sur
des pomes dEichendorff (1888-89).
Compositeur prolifique, Max Reger
(1873-1916) na pas laiss moins de 270
lieder, mais qui ne reprsentent pas le
plus passionnant de son oeuvre. Ces lieder oscillent du pastiche folklorique
larchasme, et la relle sensibilit du musicien tend trop souvent disparatre dans
un jeu de formules.
Le lied ne reprsente pas lessentiel
de loeuvre dArnold Schnberg (18741951) ; en une cinquantaine de pices, il
fait briller de ses derniers feux la tradition
de Schumann et de Wolf, dans un esprit
violemment expressionniste. Mais une
part doit tre faite la grande sympho-
nie vocale et orchestrale des Gurre Lieder.

Orchestre norme, partition norme pour
ces chants damour et de mort emprunts
la saga scandinave. Le langage musical
doit beaucoup au Wagner de Tristan et
linfluence du Mahler des premires symphonies, dans son harmonie foisonnante,
son lyrisme dbrid, torrent musical
dune trs puissante force potique. crite
en 1900-1901, loeuvre ne fut acheve
quen 1910-11, avec le mlodrame final
qui oppose lorchestre une voix parle
en une sorte de Sprechgesang qui anticipe
sur Pierrot lunaire. Mais, malgr son soustitre (Trois Fois sept lieder), peut-on encore
parler de lied propos de Pierrot lunaire ?
Sans doute pas : le chant a disparu, et avec
lui tout ce qui reliait le lied le plus savant
ses sources les plus anciennes.
Anton Webern (1883-1945) et Alban
Berg (1885-1935) crivent eux aussi des
lieder ; mais aprs les premiers recueils,
appartenant encore lhritage post-romantique, le langage radicalement atonal et plus encore la technique srielle
582
coupent le lied de ses racines populaires
pour en faire des pages extrmement raffines, o les rapports traditionnels du
chant avec le texte potique se trouvent
compltement rvalus.
Dautres compositeurs, plus jeunes,
tentent cependant de ne pas rompre le fil
qui les unit cette tradition. Ce sont le
Suisse Othmar Schoeck (1886-1957), avec
170 lieder, Paul Hindemith (1895-1963),
particulirement dans le cycle Das Marienleben (la Vie de Marie, daprs Rilke,
1922-23, 2e version en 1936-1948), Ernst
Kenek (1900-1991), Wolfgang Fortner
(1907-1987) ou, plus prs de nous, Aribert
Reimann (1936).
LE LIED HORS DALLEMAGNE.
Le lied, on la vu, est une forme dexpression propre au monde germanique, dont
le genre est si particulier, malgr ses diverses formes, quon ne peut en traduire
mme le nom : chanson, mlodie ? Mais
cet univers est si puissant, si cohrent, si
typ, quil a tent dautres musiciens, non
allemands, dont les mlodies sapparentent au lied dans leurs caractristiques

potiques et musicales comme par les
noces quils clbrent entre un univers
potique, une dclamation chante et une
symphonie pianistique. Si lon continue
parler de mlodies propos des oeuvres
pour chant et piano du Franais Henri
Duparc, du Norvgien Edvard Grieg ou
du Russe Modeste Moussorgski, il nen
est pas moins vrai que leur cousinage est
vident avec un art dont la plus certaine
caractristique reste dtre romantique et
allemand.
LIETO FINE ( fin heureuse ).
Expression utilise jusquau dbut du
XIXe sicle pour dsigner le dnouement
heureux dune intrigue dramatique (cf.
lexpression anglaise happy end ), ce
dnouement pouvant tre d lintervention dun Deus ex machina (lAmour
dans Orfeo ed Euridice de Gluck), la gnrosit soudaine dun souverain (la Clemenza di Tito de Mozart), au repentir dun
tyran (Lucio Silla de Mozart), la fin dun
tat de dmence, etc.
Reflets du sicle des Lumires, les livrets de Mtastase se terminent peu prs
tous de la sorte, donnant au lieto fine une
dimension morale. En 1835 encore, Bellini
se vit imposer un lieto fine pour les Puritains. Se terminant sur la mort du hros, la
version viennoise de Don Giovanni (1788)
omet le lieto fine de la version originale de Prague (1787). Cest nanmoins
la version de Prague que, de trs rares
exceptions prs, on entend de nos jours.
LIGATURE.
1. Procd graphique consistant grouper
des notes de valeur infrieure la noire, en
remplaant chaque crochet par une barre
horizontale commune toutes les notes
du groupe. La ligature tait, autrefois,
exclue de la musique vocale en syllabes
isoles ; cette distinction tend aujourdhui
disparatre, lemploi dune courbe de
liaison suffisant distinguer des autres
notes les groupes de notes affectes une
mme syllabe.
2. En notation mdivale proportionnelle, dont des vestiges ont subsist jusque
vers 1620, groupement de notes accoles
les unes aux autres dune manire dont
se dduisait leur valeur rythmique selon

des rgles compliques et, du reste, changeantes dune poque lautre ; y intervenaient non seulement la forme des notes,
mais encore la direction des queues ou
du mouvement mlodique, la position
des notes au dbut, au milieu ou la fin,
parfois mme la valeur des notes environnantes. Les ligatures drivaient des
neumes* de la notation carre grgorienne
(parfois eux aussi dsigns sous le nom
de ligatures ) auxquels elles donnaient
une signification rythmique, qui ne leur
appartenait pas ; elles ont ensuite volu
de manire autonome, distincte de celle
des notes isoles. Elles taient rserves
soit la musique instrumentale, soit aux
groupes neumatiques ou vocaliss du
chant, et nont pas laiss de traces dans la
notation de lpoque classique.
LIGETI (Gyrgy), compositeur autrichien
dorigine hongroise (Dicsszentmarton,
auj.
Tirnaveni, Transylvanie, 1923). Bien que
de peu lan de Boulez et de Stockhausen,
Gyrgy Ligeti ne saffirma au premier rang
des compositeurs actuels quune dcennie
environ aprs eux, vers 1960, aprs avoir
quitt la Hongrie.
lve de lacadmie Franz-Liszt de
Budapest de 1945 1949 (ses matres y
furent Ferenc Farkas, puis Sandor Veress),
il y enseigna lharmonie, le contrepoint et
lanalyse musicale de 1950 1956, aprs
avoir effectu en Roumanie (1949-50) une
tourne de recherches folkloriques, qui
devait le conduire privilgier la couleur
sonore, le timbre, dans ses premires compositions. Durant ces annes, il composa
beaucoup, en gnral dans un style nobartokien, mais, aussi, sous linfluence de
Berg : Six Bagatelles pour quintette vent
(1951-1953), Premier Quatuor cordes,
dit Mtamorphoses nocturnes (1953-54). Il
traversa ensuite une crise stylistique, dont
tmoignent plusieurs partitions inacheves, dont 2 fragments de requiem. Grce
la radio, il put aussi entendre, cette
poque, plusieurs ouvrages de lavantgarde occidentale.
Ayant quitt son pays la suite des
vnements de 1956, Ligeti travailla avec
Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert
et Gottfried Michael Knig au Studio de
musique lectronique de Cologne, et, en
1957-58, y labora 3 morceaux : Glissandi,

quon ne devait jamais connatre, Articulation (cration le 25 mars 1958), et Atmosphres, inachev et ne pas confondre
avec la partition orchestrale ultrieure du
mme nom. Il simposa ensuite avec 2 partitions orchestrales tournant le dos, la
fois, llectroacoustique et au srialisme :
Apparitions (1958-59, cration Cologne
le 19 juin 1960), dont la premire partie
avait t esquisse ds 1956, et, surtout,
Atmosphres (1961), dont lide lui tait
venue ds 1950. Cette dernire oeuvre,
qui renonce dune part aux percussions,
dautre part la notion dintervalles et
de profils rythmiques perceptibles, est
conue sous le signe dune micropolyphonie dtermine par des surfaces de
timbres statiques dtendues, de poids,
de couleurs et dpaisseurs trs divers, le
tout tant not avec la plus extrme prcision. Le compositeur poursuivit cette direction avec Volumina pour orgue (1962,
vers. rv. 1966).
Dans le mme temps, les Trois Bagatelles pour piano (1961), Fragment pour
orchestre de chambre (1961, rv. 1964) et
le Pome symphonique pour 100 mtronomes (1962) affirmrent une position
stylistique oppose, qui trouva sa premire grande manifestation dans Aventures (1962-63), devenu plus tard Aventures et Nouvelles Aventures (1966), action
scnique imaginaire, composition phontique sur des textes imaginaires, non
smantiques, pour 3 solistes vocaux et 7
instrumentistes. Par opposition au statisme continu dAtmosphres, Ligeti parla
propos dAventures de style hach .
noter que ce style avait dj t annonc
dans Articulation.
Une premire synthse des deux tendances fut atteinte dans le Requiem pour
soprano, mezzo-soprano, 2 choeurs mixtes
5 voix et orchestre (1963-1965) : lIntroitus et le Kyrie reprennent la technique
dAtmosphres et de Volumina, mais en y
rintroduisant les notions de contrepoint
et dintervalle, et le Dies irae celle dAventures, tandis que le Lacrimosa retrouve
celle du dbut de louvrage. Le choeur
Lux aeterna (1966) se rattache lIntroitus et au Lacrimosa du Requiem tout en
donnant plus dimportance llment
harmonique. Du Concerto pour violoncelle (1966), le premier mouvement sinscrit dans la descendance dAtmosphres,
de Volumina et de Lux aeterna, le second
dans celle dAventures, car, l, le violoncelle parle (Ligeti). Une synthse plus
profonde encore fut ralise en 1967 avec
Lontano pour orchestre de cordes et de
vents (sans percussion), o limpression
de continu rsulte surtout de jeux harmoniques, de la mtamorphose graduelle de
constellations dintervalles (Ligeti).
583
En une dizaine dannes, jusqu
lopra le Grand Macabre (cr en 1978),
se succdrent des oeuvres qui comptent
parmi les plus joues de Ligeti. tude no
1 Harmonies pour orgue date de 1967,
Continuum pour clavecin de 1968. Dans
le Deuxime Quatuor cordes (1968), en
5 mouvements, apparat - comme, dj,
dans le Pome symphonique pour 100 mtronomes et dans Continuum, et comme,
plus tard, dans le Concerto de chambre une technique de superposition de plusieurs couches de grillages de temps .
Les Dix Pices pour quintette vent (1968)
forment une alternance de mouvements
densemble et de concertos de solistes en
miniature. Ramifications pour orchestre
cordes 12 voix ou 12 cordes solistes
rpartit cet effectif en 2 groupes accords
de faon nettement diffrente (un peu plus
dun quart de ton), et mne plus loin les
dviations dintonation voulues de certaines parties du Requiem et du Deuxime
Quatuor cordes. De 1969, galement,
date tude no 2 Coule pour orgue.
Dans le Concerto de chambre pour 13 instrumentistes (hommage indirect Alban
Berg), compos en 1969-70, se confirme la
tendance faire surgir, dune trame continue plus ou moins statique, des contours
mlodiques, des profils rythmiques et
des harmonies perceptibles. Dans Melodien pour orchestre de chambre (1971),
la mme tendance aboutit presque la
linarit. Le Double Concerto pour flte,
hautbois et orchestre (1972) oppose un
premier mouvement lent et statique un
second mouvement virtuose et emport,
et explore plus avant les micro-intervalles,
conus, ici, comme intonations incertaines mises en relation avec des hauteurs
fixes tempres. Clocks and Clouds pour
12 voix de femmes et orchestre (1972-73),
ouvrage se rfrant au philosophe Karl
Raimund Popper, oppose des proces-
sus exactement mesurables (horloges)

des processus indtermins descriptibles
uniquement par les statistiques (nuages).
San Francisco Polyphony pour orchestre
(1973-74) fut crit pour lOrchestre symphonique de San Francisco loccasion de
son quatre-vingtime anniversaire.
Avec lopra le Grand Macabre, compos de 1974 1977 daprs la farce de
Michel de Ghelderode intitule la Balade
du Grand Macabre (1934), Ligeti russit larticulation de vocabulaires parfois
htrognes, ayant recours loccasion
des tournures nodadaques (comme
dj dans Aventures) et dune faon plus
gnrale des procds de montages et
de citations sintgrant nanmoins dans
un continuum acoustique finement travaill dans sa mobilit. Cette oeuvre ambitieuse a marqu dans sa carrire une tape
importante. Depuis ou dans le mme
temps que le Grand Macabre, il a crit Six
Miniatures pour ensemble dinstruments
vent (1975), Monument, Selbstportrait,
Bewegung, 3 pices pour 2 pianos (1976),
Passaglia ungherese et Hungarian Rock
pour clavecin (1978), prises de position
contre les courants noromantiques et
notonaux actuellement en honneur en
Allemagne, un Trio pour violon, cor et
piano en hommage Brahms (1982), Trois
Fantaisies pour choeur a cappella daprs
Hlderlin (1983), tudes hongroises
pour choeur mixte a cappella (1983), un
Concerto pour piano (Graz 1986, version
complte Vienne 1988), deux tudes pour
piano (1985 et 1988-93 ; une troisime est
en cours de composition), un Concerto
pour violon (1990), Mystres du Macabre
pour soprano colorature (ou trompette)
et ensemble ou trompette et piano (1990),
Macabre Collage pour orchestre (1991).
On lui doit galement de nombreux
crits, parmi lesquels Dcision et automatisme dans la Structure Ia de Pierre Boulez
(1958), la Dimension harmonique dans la
premire cantate dA. Webern (1960), la
Composition srielle et ses consquences
chez A. Webern (1961) et Effets de la musique lectronique sur mon oeuvre de compositeur (1970). Il a obtenu notamment
le prix Beethoven de la ville de Bonn en
1967, la mdaille dhonneur de luniversit
dHelsinki en 1967 et le prix Bach de la
ville de Hambourg en 1975. Il a enseign
Darmstadt partir de 1959 et lcole
suprieure de musique de Stockholm de
1961 1971, et occupe depuis 1972 une
chaire de composition lcole suprieure

de musique de Hambourg.
LINCOLN CENTER FOR THE PERFORMING
ARTS.
Complexe artistique difi New York
dans le West Side, prs de Broadway,
et abritant notamment le Metropolitan Opera, le New York City Opera et la
Juilliard School of Music.
LIND (Jenny), soprano sudoise (Stockholm 1820 - Wynds Point, Hertfordshire, Grande-Bretagne, 1867).
Elle dbuta Stockholm en 1838 dans le
rle dAgathe du Freischtz de Weber.
Paris, trois ans plus tard, elle ne put achever une reprsentation de Norma et perdit
la voix. Elle travailla alors avec Garca et
fut en mesure de reprendre sa carrire.
Elle triompha ensuite dans le monde
entier, rivalisant avec Giulia Grisi dans le
rle de Norma. Londres, en 1847, elle
cra I Masnadieri que Verdi avait spcialement crit pour elle. partir de 1849, elle
se retira de la scne, au nom des principes
moraux en faveur dans la socit victorienne, mais continua de se produire en
rcital ou dans des oratorios. Elle consacrait une grande partie de son temps
des causes charitables, toutes sortes de
bonnes oeuvres, non sans quelque ostentation. Sa voix tait remarquable pour sa
puret et son agilit. Son tendue (presque
trois octaves) lui permettait dexceller
aussi bien dans les rles dramatiques que
dans les parties de soprano aigu, quelle
ornementait lextrme. Elle fut surnomme le Rossignol sudois , et ninspira
pas moins dune vingtaine de livres en
anglais, allemand et sudois.
LINDBERG Magnus), compositeur finlandais (Helsinki 1958).
Aprs des tudes de piano et de composition lAcadmie Sibelius (avec Paavo
Heininen, notamment), il tudie la musique lectroacoustique et complte sa
formation avec Grard Grisey et Vinko
Globokar Paris et avec Franco Donatoni
Sienne. Ses premires apparitions sur la
scne musicale internationale (... de Tartufe, je crois pour quatuor cordes et piano,
1981 ; Action, situation, signification, pour
orchestre, 1982) montrent dj une personnalit dynamique, cherchant asso-
cier lhypercomplexe et le primitif dans

lesprit dun bruitiste rationaliste . Ses
images sonores, en perptuel mouvement,
mlangent souvent les instruments et les
voix, comme dans Kraft (1983-1985), qui
fit sensation. Dans Zona pour violoncelle
et ensemble (1983), les actions musicales
se dgagent des masses sonores la tension fluctuante et aux contours accidents.
Dans Ur (1986), qui allie un petit ensemble
instrumental et un dispositif live electronic pilot par un ordinateur, lharmonie
et le rythme rsultent dun programme
informatique que le compositeur utilise
avec souplesse, sans refuser une certaine
technique de la suggestion et de la rminiscence. Lindberg sest confirm comme
un des tout premiers compositeurs de sa
gnration avec la trilogie constitute de
Kinetics pour orchestre (1989), Marea
pour orchestre (1990), aux couleurs raffines, et Joy pour grand ensemble (1990). Il
a mis en interaction le rythme et lharmonie dans Duo concertante pour clarinette,
violoncelle et ensemble (1990-1992),
Aura pour orchestre In memoriam Witold Lutoslawski (1993-1994), le Quintette pour clarinette et quatuor cordes
(1992). Arena pour orchestre (1994-1995)
a servi de morceau impos lors du premier
concours international de direction dorchestre Jean-Sibelius (Helsinki, mai 1995).
LINLEY, famille de musiciens anglais.
Thomas, compositeur, claveciniste, impresario et matre de chant (Badminton,
Gloucestershire, 1733 - Londres 1795).
lve de William Boyce Londres, il
dirigea des concerts Bath, de 1755
1775 environ, et stablit dfinitivement
Londres, en 1776, o il administra le
thtre de Drury Lane avec son gendre,
lcrivain Sheridan. Il dirigea ltablissement dabord avec John Stanley, puis
584
avec Samuel Arnold (1786). De 1775 (The
Duenna, de Sheridan) 1794 (Macbeth,
de Shakespeare), il crivit ou arrangea de
la musique pour une vingtaine de pices.
Avec Samuel Arnold, il dirigea la Drury
Lane Oratorio Society, et, selon certaines
sources, cest lui qui aurait transmis
Haydn, Londres en 1795, le livret anglais
qui, arrang en allemand par Van Swieten,

allait devenir celui de la Cration.
Elisabeth Ann, soprano (Bath 1754 - Bristol 1792). lve de Thomas, son pre, elle
dbuta Covent Garden en 1767. Considre par beaucoup comme la plus grande
cantatrice anglaise de son temps, elle cessa
de paratre en public aprs sa fuite (1772)
et son mariage (1773) avec Sheridan.
Thomas, violoniste et compositeur (Bath
1756 - Grimsthorpe, Lincolnshire, 1778).
Frre de Elisabeth Ann, il fut trs prcoce la fois comme interprte et comme
compositeur, et sa mort par noyade fut
ressentie tragiquement. En 1770, il rencontra en Italie Mozart (avril) et Burney (septembre), et fut premier violon
Drury Lane de 1773 sa mort. Ses oeuvres
taient de haute qualit, mais beaucoup
ont disparu. Parmi celles ayant survcu,
une sonate en la et un concerto en fa pour
violon, The Duenna (1775, en collaboration avec son pre), Ode on the Spirits of
Shakespeare (1776), une musique de scne
pour la Tempte de Shakespeare dans
ladaptation de Sheridan (1777), lanthem
Let God Arise (1773), loratorio The Song of
Moses (1777), lopra-comique The Cady
of Bagdad (1778).
Thomas Linley senior eut douze enfants.
Parmi ceux-ci furent galement musiciens
Mary (1758-1787), Maria (1763-1784),
Ozias Thurston (1765-1831) et William
(1771-1835).
LIONCOURT (Guy de), compositeur
franais (Caen 1885 - Paris 1961).
Il entra la Schola cantorum comme lve
de Roussel (1904), puis de Vincent dIndy
(1905), et en fut secrtaire gnral de 1914
1931. Il dita la revue mensuelle de cette
cole, Tablettes, et y enseigna le contrepoint et, comme successeur de Vincent
dIndy, la composition. Il dirigea partir de 1942 lcole Csar-Franck, fonde
par lui. On lui doit 137 ouvrages, dont le
drame lyrique Jean de la lune (1921) et le
drame liturgique le Mystre de lEmmanuel
(1924). Il a, en outre, publi le 3e tome du
Cours de composition de Vincent dIndy
(Paris, 1950) et rdig des Tmoignages
sur la musique et la vie au XXe sicle (Paris,
1956).
LIPATTI (Dinu), pianiste et compositeur
roumain (Bucarest 1917 - Chne-bourg,
Genve, 1950).
Son pre est un excellent violoniste amateur, sa mre une pianiste de talent, son
parrain est G. Enesco. Le jeune Lipatti
se tourne tout naturellement vers la musique. De sant fragile, il reoit domicile
les leons de F. Musicescu (piano) et de
M. Jora (composition) avant dtre admis
par drogation au conservatoire de Bucarest. Il en sort quatorze ans couvert de
rcompenses. Pour son premier concert
(1930), il interprte le Concerto de Grieg
sur la scne de lopra de Bucarest. Et ses
premires oeuvres (dont une Suite symphonique, les Tsiganes) lui valent le prix
Enesco en 1932 et 1933.
En 1934, un second prix obtenu au
Concours international de Vienne provoque la colre dAlfred Cortot, qui invite
Lipatti poursuivre ses tudes Paris,
lcole normale de musique. Ce quil fait
lautomne, auprs du matre et de son
assistante, Y. Lefbure. Il prend galement
des cours de direction dorchestre avec C.
Mnch et de musique de chambre avec
Alexanian. Il tudie la composition avec
P. Dukas, puis avec Nadia Boulanger.
Celle-ci va exercer sur lui une influence
dterminante. Ensemble, ils enregistrent
en 1937 les Liebesliederwalzer de Brahms,
premier disque de Lipatti. Lanne prcdente, il a donn ses premiers concerts
importants, en Italie et Berlin.
Devant les menaces de guerre, il rentre
dans son pays natal, o il se produit aux
cts de G. Enesco. En 1943, il quitte la
Roumanie pour Genve. Le conservatoire
de cette ville lui offre la classe de virtuosit
pianistique. Dj affect par les premiers
assauts de la leucmie qui va lemporter,
il est oblig de rduire son activit, renonant ainsi une grande tourne aux tatsUnis et au Japon, pour mieux se concentrer sur la ralisation de quelques disques,
o son souci de perfection trouve un
refuge idal. Grce un traitement base
de cortisone (mdicament trs coteux
lpoque, fourni par la gnrosit de nombreux musiciens, Mnch, Menuhin, Stravinski, etc.), il connat encore quelques
mois de rmission, quil met profit pour
donner des concerts (lultime, le 16 septembre 1950, Besanon, sera enregistr).
La maladie seule a fix les limites dun
rpertoire que Lipatti mrissait lente-
ment, pendant plusieurs annes parfois,

avant de juger une nouvelle interprtation
prte tre livre au public. Dans un premier temps, il se la jouait en imagination,
par coeur, en envisageant tous les styles
possibles ; ensuite il la dissquait mesure
par mesure, sans aucun souci expressif.
Enfin, il faisait la synthse du travail technique et de son alchimie personnelle. Des
mains trs longues et solides (avec un petit
doigt aussi dvelopp que les autres et,
comme eux, parfaitement indpendant)
et des paules de lutteur, contrastant avec
la fragilit de lhomme, lui permettaient
de doser les attaques et les touchers, de
nuancer le son jusqu limpalpable, et
dhabiller son motion de lapparence la
plus pure.
Bach, Mozart et Chopin sont ses musiciens de prdilection, quil aborde avec
une rigueur et une humilit inhabituelles
en son temps. Il na que le temps deffleurer les territoires de Schubert ou de Ravel
et aborde trop tard Beethoven (dont il
aurait enregistr la sonate Waldstein). Le
musicien se passionne pour son poque,
particulirement pour Busoni, Enesco et
Bartk (de ce dernier, il donne en premire europenne le Troisime Concerto
pour piano). Mais il reste svre pour sa
propre cration, ne la jugeant pas mre,
malgr le succs du Concertino dans le
style classique (1937) que joue Gieseking,
ou de la Sonatine pour la main gauche
(1941). Une symphonie concertante pour
deux pianos et orchestre cordes (1938),
Trois Danses roumaines pour deux pianos
(1943), des mlodies sur des textes de Verlaine, Rimbaud, Eluard et Valry, et des
cadences pour des concertos de Mozart
et de Haydn forment le meilleur de son
oeuvre.
LIPINSKI (Karol Josef), compositeur
et violoniste polonais (Radzyn 1790 Urlow, prs de Lww, 1861).
lve de Paganini, ddicataire du Carnaval de Schumann, premier violon de
lorchestre de la cour de Dresde en 1839,
il dita avec le pote Zalewski un recueil
de chants populaires polonais et ruthnes.
Il composa lopra-comique la Sirne du
Dniepr (1814), une Polonaise guerrire
pour orchestre, quatre concertos pour
violon (dont un Concerto militaire quil
interprta Londres en 1836), des pices
diverses et des tudes.
LIPP (Wilma), soprano autrichienne

(Vienne 1925).
Elle fit ses dbuts Vienne en 1943, et
simposa comme Reine de la nuit de la
Flte enchante (1948), rle auquel son
nom reste troitement attach. Plus tard,
elle a chant dautres rles mozartiens,
tels ceux dIlia (Idomne) ou de Pamina
(la Flte enchante), ainsi que des rles de
Verdi et Wagner.
LIST (Eugne), pianiste amricain (Philadelphie 1918 - New York 1985).
Fils dinstituteur, enfant prodige, il joue
ds 1930 le 3e Concerto de Beethoven avec
la Philharmonie de Los Angeles. Mais il
tudie ensuite au Curtis Institute avec
Olga Samaroff-Stokowski. Sous les drapeaux entre 1940 et 1944, il donne un
rcital mmorable devant Churchill, Truman et Staline. En 1946, il fonde un duo
de pianos avec sa femme Carrol Glenn.
De 1964 1975, il enseigne luniversit
de New York. Il a promu la musique des
Amriques en jouant Gottschalk, MacdownloadModeText.vue.download 591 sur 1085
585
Dowell, Barber, et en crant des oeuvres
de Villa-Lobos.
LISZT (Franz [Ferenc]), pianiste et compositeur hongrois (Raiding, prs de Sopron, 1811 - Bayreuth 1886).
Il naquit dun pre hongrois, Adam Liszt,
fonctionnaire du prince Esterhzy et violoncelliste dans son orchestre, et dune
mre autrichienne, Anna Laager. Lorigine hongroise des Liszt ( lorigine List)
est dautant plus douteuse que la famille
venait probablement du canton de Neusiedl, et que sa langue usuelle tait lallemand.
TUDES ET PREMIERS SUCCS.
Tout jeune, Liszt fit, grce son pre,
la connaissance des oeuvres de Haydn,
Mozart et Beethoven. dix ans, il partit
pour Vienne (1821-1823), o il reut lenseignement de Salieri et de Carl Czerny,
grand virtuose et dernier reprsentant de
lcole viennoise de piano issue de Mozart,

et o il se produisit en public en dcembre
1822. De 1823 1835, Liszt vcut principalement Paris, o il avait t emmen
par son pre, et o Cherubini lui refusa
lentre de lcole royale de musique
(conservatoire). Il fit ses dbuts Paris
en mars 1824, et y devint llve de Paer
et de Reicha pour la fugue et le contrepoint. Il composa alors quatorze ans, en
collaboration avec Paer, son opra Don
Sanche ou le Chteau damour (1824-25),
et fit plusieurs tournes en Angleterre. Au
retour de lune delles, son pre mourut
brusquement Boulogne (1827). Cest
cette poque que, pour la premire fois,
Liszt manifesta le dsir dentrer dans les
ordres, vocation sincre qui devait surgir
nouveau plus tard.
Liszt rencontra vite le plus grand succs
dans les salons parisiens. Il y fit la connaissance de Berlioz (1830), de Chopin et de
Paganini (1831), qui, tous trois, devaient
jouer un trs grand rle dans son volution musicale. Cest ainsi quaprs avoir
entendu Paganini il rsolut de raliser au
piano les effets obtenus par celui-ci au
violon. Il se lia galement avec George
Sand et Alfred de Musset. En 1834, sa rencontre avec la comtesse Marie dAgoult
(en littrature Daniel Stern) dcida de sa
carrire. De sa liaison avec elle naquirent
trois enfants : Blandine (1835-1862), qui
devait pouser mile Ollivier ; Cosima
(1837-1930), qui devait pouser Hans de
Blow, puis Richard Wagner, et Daniel,
n en 1839 et mort de phtisie en 1859.
UNE CARRIRE ITINRANTE.
Mais la bonne socit parisienne ne pardonna pas Liszt cette union illgitime,
et, aprs un court sjour Genve, il entreprit une carrire itinrante de pianistevirtuose - de loin le plus grand de son
temps -, qui devait le mener dans toutes
les capitales et dans toutes les grandes
villes europennes, jusquau coeur de la
Russie. Durant cette priode, il composa
pour ses propres besoins une grande partie des Rhapsodies hongroises et des tudes
daprs Paganini. Il est dailleurs curieux
de constater que ses programmes de rcital ne comprenaient, outre ses oeuvres et
celles de Chopin (ainsi quune sonate de
Scarlatti), que des pages de musique allemande.
En 1842, le grand-duc de Weimar le

nomma Kapellmeister extraordinaire.
Ainsi dbuta une nouvelle priode de sa
vie et de sa production musicale. Aprs
avoir failli devenir musicien franais, il
sengagea rsolument dans une synthse
culturelle franco-allemande trs fconde
sur le plan de la cration. On peut dire
que, partir de ce moment, il fut culturellement franais, musicalement plutt
allemand, et, pourrait-on ajouter, sentimentalement plutt hongrois (Serge
Gut). Ces annes virent natre le chefdoeuvre quest la Sonate en si mineur
(1853), la Faust symphonie (1854-1857),
la Dante symphonie (1855-56), la Messe de
Gran (1855 ; rv. 1857-58) et bien dautres
grands ouvrages. Ce dbut de germanisation de Liszt fut essentiellement le fait
de Marie dAgoult, allemande par sa mre
et leve en partie Francfort.
LENTRE EN RELIGION.
Liszt finit par quitter la comtesse dAgoult
pour la princesse de Sayn-Wittgenstein,
rencontre lors dun concert Kiev en
1847, et qui devait devenir la grande grie
de la deuxime partie de sa vie, avant quil
ne se dcidt entrer en religion. Cest elle
qui le persuada de renoncer sa carrire
de pianiste-virtuose pour se consacrer
uniquement la composition. Durant ses
annes Weimar, Liszt non seulement
crivit la majorit de ses oeuvres les plus
clbres, mais monta et dirigea comme
matre de chapelle dinnombrables ouvrages de ses contemporains, crant notamment Lohengrin de Wagner en 1850.
la tte dun orchestre, il put crire,
rviser et exprimenter dans un domaine
quauparavant il avait peu pratiqu (do
notamment la srie de ses pomes symphoniques). En outre, il attira autour de
lui un grand nombre dlves, parmi lesquels Hans de Blow et Peter Cornelius.
Weimar devint en quelque sorte le lieu de
ralliement de lavant-garde de lpoque.
la suite dune cabale mene contre lui
et qui se transforma en incident, lors de
la cration du Barbier de Bagdad de Peter
Cornelius, le 15 dcembre 1858, Liszt dmissionna de son poste Weimar. Il ne
quitta la ville quen aot 1861, et, aprs un
sjour Paris, arriva Rome en octobre.
Ses espoirs dpouser la princesse de SaynWittgenstein stant vanouis, car le pape
avait refus de prononcer le divorce de
cette dernire, il prit les ordres mineurs en

1865. Les convictions religieuses de labb
Liszt ont souvent t un sujet de plaisanterie, mais il reste que le compositeur,
profondment croyant, devint homme
dglise aprs que cette vocation leut accompagn toute sa vie. Il demeura install
Rome jusquen 1869, et ce sjour marqua
dans son volution un jalon important,
celui de sa dcouverte du rpertoire vocal
de la Renaissance, ce qui devait lui donner
le got des grandes oeuvres religieuses. De
ces annes datent les splendides variations
sur le thme de Bach, Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen (1862), crites sous le coup
de la mort de sa fille Blandine, Christus
(1862-1867), son plus bel oratorio, et la
Messe du couronnement (1867).
UNE VIE TRIFURQUE .
partir de 1869, et jusqu sa mort, le
grand voyageur reprit la route, partageant son temps entre Rome, Weimar et
Budapest : lui-mme devait parler de sa
vie trifurque . chacun de ces ples
correspondit alors une partie de ses activits. Weimar, il redevint compositeur
et chef dorchestre au service des autres,
il y fit crer en 1877 Samson et Dalila de
Saint-Sans. Rome fut pour lui un lieu
de rflexion et de mditation mystique
(il nen perdit jamais le got). Budapest,
o il plaait de vains espoirs et o sombrrent dfinitivement ses prtentions de
compositeur nationaliste, fut pour lui lieu
dambigut. Lui, qui se dfinissait comme
moiti franciscain, moiti tsigane , et
qui voquait cet trange pays dont je me
constitue le rhapsode , ne parlait pas le
magyar ! sa mort, le prsident du conseil
hongrois devait mme sopposer au retour
des cendres de ce grand compositeur hongrois.
Ces annes, celles de sa vieillesse,
Liszt sut les remplir de nouveaux chefsdoeuvre : les trs beaux Jeux deau la villa
dEste (1877), que devait entendre par le
compositeur lui-mme, Rome, le jeune
Debussy mdus, Via crucis (1878-79), qui
sont les 14 stations de la croix, la 3e Anne
de plerinage, les pices prophtiques pour
piano que sont Gondole lugubre (1882),
Csardas macabre (1881-82) ou la Bagatelle
sans tonalit. Ces oeuvres tardives ne devaient rencontrer pendant prs dun sicle
quironie et incomprhension, mme de la
part de Richard Wagner, gendre de Liszt,
qui mettait leurs cts visionnaires sur le
compte de la snilit et de labus dalcool.

Franz Liszt mourut de congestion pulmonaire, dans les bras de sa fille Cosima,
Bayreuth, le 31 juillet 1886, aprs avoir vu
Parsifal le 23 et Tristan le 25, et en laissant
une oeuvre prophtique, dont le souffle
nest pas prs de steindre.
586
UNE VOLUTION REMARQUABLE DANS LHISTOIRE DE LA MUSIQUE ROMANTIQUE.
Une fois mises part les oeuvres de premire jeunesse, influences par Czerny,
rien chez lui ne peut tre compar la
musique de son temps. Vers 1830 dj
(Liszt a dix-neuf ans), les premires mesures de Maldiction tmoignent dune
audace quil devait conserver toute sa
vie. De mme, en 1834, il crivit une des
Harmonies religieuses et potiques sans
indication de tonalit et avec des changements de mesure de la plus moderne
facture. Et cette volution devait se poursuivre jusquaux dernires oeuvres, qui
rejoignent Schnberg ou Debussy. Liszt
parcourt le XIXe sicle en ouvrant toutes
grandes les portes aux bouleversements
du XXe, et se rvle, de plus en plus, ntre
pas uniquement le compositeur du Rve
damour ou de quelques galopantes et populaires Rhapsodies hongroises.
Des mille aspects de la lgende de Franz
Liszt, son amiti pour Richard Wagner
est un pisode important. Pourtant,
quelle diffrence de comportement entre
les deux hommes, comme entre les deux
compositeurs ! Il serait vain et inutile de
revenir sur les problmes de plagiat qui
ont tant aliment les discussions, mais,
loeuvre de F. Liszt sortant aujourdhui du
purgatoire, il est amusant de dcouvrir
que Richard Wagner, le rvolutionnaire,
ntait pas aussi audacieux quil se plaisait
le proclamer. partir de lOr du Rhin
(1854), on remarque bien chez Wagner
certaines liberts avec la tonalit, mais la
conduite tonale reste toujours apparente.
Ce nest quavec Tristan (1859) quune
certaine atonalit prend de limportance,
sans toutefois jamais rompre vraiment le
fil tonal scurisant. Ds 1854, Franz Liszt,
en novateur acharn, prend au contraire le
chemin de la polyharmonie - qui mnera
la suppression de la tonalit (1873) - tout

en prvoyant un systme impliquant les
quarts de ton. Il apparat maintenant vident que, sa mort, Liszt ouvrait la porte
du XXe sicle, alors que Wagner fermait
celle du XIXe. Laffirmation Wagner,
continuateur de Liszt (Koechlin) est une
erreur fondamentale, due en partie la ngligence et la mconnaissance de loeuvre
de Franz Liszt.
LISZT PIANISTE.
Il fut considr, de son temps, comme le
plus grand virtuose sur son instrument,
mme si, un moment, on a voulu lui
donner un rival en la personne de Thalberg. Sans doute avait-il au dpart de trs
grandes facilits, une conformation des
mains idale ; mais, infatigable travailleur,
il a su remettre en cause plusieurs fois sa
technique et reprendre point par point
les problmes digitaux tels que les sauts
doctaves, les thmes en accords, les trilles
parallles, quil matrisa alors comme nul
autre, dpassant de loin ceux que lon
considrait alors comme modles, Moschels ou Cramer. Il ne faut pas oublier
que le facteur Sebastien rard, Paris, en
avait fait son protg pour quil laidt
promouvoir le piano double chappement. Ainsi, contrairement Chopin qui
travaille lintrieur du piano choisi
comme lieu stable dexpression, Liszt
aborde cet instrument dans une perspective expansionniste, comme pour conqurir de nouveaux espaces. Il parle dailleurs,
quelque part, de la puissance assimilatrice du piano, qui, selon lui, est en
mme temps un microthe , un petit
dieu individu (ce qui pourrait dfinir la
position de Chopin) et un microcosme
(un petit monde), et cette ide cosmique
du piano lui est plus propre. Tout le
monde de la musique est appel sy reflter : ainsi les fameuses transcriptions
(symphonies de Beethoven, de Berlioz,
lieder de Schubert, paraphrases dopras
italiens, etc.) ne sont-elles pas seulement
des morceaux brillants ; il na pas cherch
y traduire seulement la ligne musicale,
mais la masse, la couleur, parfois aussi le
texte et la voix absents, au besoin en rajoutant, sur la pure et simple rduction pour
piano , des dtails de son cru. De telles
rductions taient alors dun usage courant, pour prendre connaissance chez soi
du rpertoire symphonique. Liszt prend
cette forme domestique et prive, et
la transporte dans la salle de concert en la

portant un haut degr dambition - une
ambition quon dirait presque dappropriation passionne -, car lui, qui vcut
tant dcouter et de soutenir la musique
des autres et qui fut tant pill lui-mme,
pouvait aimer brasser sous ses doigts le
gnie musical de ceux quil admirait,
comme pour le faire sien.
Dvorateur et dvor, Liszt compositeur ne connat pas la stabilit, le recueillement pur o le projet musical et technique se referme sur lui-mme dans une
dlicate perfection. Il y a toujours chez lui
une dynamique damplification qui brise
la symtrie. Son jeu de pianiste tait, selon
les tmoignages, emport, convulsif, passionn, dchirant la mlodie (Clara
Wieck), hardi, avec une petite part de
clinquant (Schumann). Certes, laigu du
clavier, avec ces fameux trilles tincelants
comme dans les Jeux deaux la villa dEste
des Annes de plerinage, brille chez lui
dun clat particulier, insistant, quon peut
trouver ornemental : il lui oppose souvent
des basses profondes, et une mlodie large
dans le mdium joue par un pouce ou les
deux (technique dcriture pianistique
trois tages releve par Claude Rostand).
Ce mdium passionn, martel, souvent
oratoire, entre les abmes dune basse toujours inquite et dun aigu vertigineux et
grisant, est souvent, chez lui, le lieu du
je , de lexpression individuelle - l o
il se situe comme sujet, comme sensibilit
tiraille.
Par ailleurs, on sait quelle importance
dmulation eut pour lui Paganini (qui lui
inspira des tudes daprs ses Caprices),
bien plus que ses pseudo-rivaux pianistiques. Mais, l o Paganini brille en toile
inaccessible, Liszt se proccupe de transmission, de communication, de pdagogie. On a pu dire que, si blouissante
quelle ft, sa technique pianistique tait
assez naturelle pour devenir peu peu
abordable par ses contemporains. Liszt
peut galement tre considr, dans le
domaine du piano, comme le crateur du
rcital de soliste , puisque Schumann
lui-mme note avec une sorte dtonnement, en 1840, quil donne ses rcitals
presque toujours seul .
Mais cest sans doute son exprience de
limprovisation pianistique au long cours
qui lui a inspir ses grandes audaces de
forme, dcriture, de sonorit, sa faon

de renouveler le dveloppement, jusque
dans ses oeuvres symphoniques. Ainsi
beaucoup de ses oeuvres semblent-elles
chercher leur point dappui dans le cours
mme de leur dveloppement.
LOEUVRE MUSICALE.
Pendant une grande priode de sa vie,
Liszt souffrit de ntre considr que
comme un virtuose gar dans la composition - puisque telle tait la rflexion
que ses oeuvres pouvaient inspirer, ds
quelles avaient en elles quelque chose de
bizarre ou de nouveau. Sil a vcu trs tt
le succs, il a vcu aussi de bonne heure
le malentendu qui laccompagne - car ce
malentendu, mot quil emploie lui-mme,
na lieu que sil y a au moins apparence
de succs, autrement, il ny a quignorance ou mpris. Trs jeune - cest lui qui
le raconte -, il avait test ce que vaut
la sincrit du got musical, en samusant donner pour une composition de
Beethoven quelques-unes de ses esquisses
personnelles et en voyant alors une admiration automatique se manifester. Cruel
apprentissage de la fragilit des critres
qui valent une musique dtre tenue pour
chef-doeuvre - et qui explique peut-tre sa
passion de rechercher chez ses pairs compositeurs le modle dune confiance en
soi, qui, apparemment, lui faisait dfaut.
Dans la mesure o, en tant que compositeur (un compositeur qui saffirma plus
fortement comme tel, indpendamment
du virtuose, aprs 1850), Liszt avait surmonter limage du pianiste dou aspirant
aux prestiges de la cration, sans en avoir
la vocation - il dut en faire plus que tous
les autres, se montrer plus audacieux,
imposer plus radicalement lide de sa
volont cratrice. Il fut un progressiste
dclar, lecteur passionn des Lamennais,
Hugo, Byron, se nourrissant autant de
littrature que de musique, et cherchant
587
un renouvellement de la musique par
une alliance plus intime avec la posie [...]
un dveloppement plus libre et pour ainsi
dire plus adquat lesprit de ce temps .
Quand il parle dallier la musique avec la
posie, il a renonc depuis longtemps

mettre un drame lyrique, voire des vers, en
musique, sauf dans le domaine religieux.
Son opra de jeunesse, essai sans lendemain, semble avoir extirp de lui toute
ambition de sexprimer sur la scne (son
admiration pour Wagner en est dautant
plus forte). Il composera peu de lieder, et,
dans le domaine religieux, prfre la voix
soliste le chant collectif. Cest la musique
sans texte, pour piano ou orchestre, que ce
lecteur passionn demande de traduire la
rsonance en lui de ses lectures enivres.
On a pu dire que son esthtique tait
ornementale, mais, en ce cas, elle fait de
lornementation un principe dynamique
de dveloppement et damplification, et
non un principe statique, comme avec
Chopin, chez lequel lornementation est
centripte, refermant la phrase musicale
dans son mystre, alors que chez Liszt
elle est centrifuge, poussant la mlodie,
loeuvre, linspiration en avant. Laigu en
particulier, zone traditionnellement ornementale, nest pas chez Liszt une zone fragile et effleure, cest l quil met souvent
son dynamisme, dans des frmissements
et des ruissellements mystiques.
Chez lui, le pome symphonique, forme
o il exprimenta beaucoup, est un projet moins descriptif que psychologique et
impressionniste - il sagit de faire rsonner des impressions chez le destinataire,
le confident convaincre quest pour lui
lauditeur. Par ailleurs, Liszt recourut rarement aux formes toutes faites, la symphonie, au quatuor, et, quand il fait une
sonate pour piano, cest une oeuvre insolite, coule dans le moule unique dune
forme cyclique dun seul tenant. Cette
sonate est dailleurs une des rares oeuvres
o il semble se rassembler, se cristalliser,
alors quil ne cesse ailleurs de se donner
et se dpenser.
Son identit, il croit la trouver un instant dans ses racines hongroises, mais il
ne sy arrte pas ; mais surtout dans le
domaine de la musique religieuse, o il se
considre comme sans rival son poque :
il y fait souvent vocation de simplicit,
darchasme, de rudesse antiornementale,
en sappuyant sur son tude de Palestrina,
de Lassus, du grgorien, etc. Pourtant,
l, toujours une inquitude perceptible,
mme dans ces monuments granitiques
que se veulent des oratorios comme Christus.
Finalement, cette nergie mystique,

cest dabord sur lestrade du virtuose
adul, o lont plac le sort et la prophtie
de Beethoven son endroit, quil la dpense avec le plus de force de conviction.
Dans maintes pages des Annes de plerinage, ou, mme, dans telle tude transcendante ou telle page dalbum, on trouve
une conjonction unique de sens religieux
et de dlire de virtuosit, comme si llan
de la difficult physique portait les mouvements de lme. Cest son piano quil se
sait prophte didal, quil prche le mieux
peut-tre, alors que cest l quon le considre en bateleur. Ses deux Lgendes (1865)
sont loquentes, puisque consacres aux
deux saints qui portent son prnom. Saint
Franois dAssise parlant aux oiseaux,
nest-ce pas Franz Liszt prchant en notes
perles et mettant dans la virtuosit - l o
beaucoup dautres nont voulu mettre que
leur part mondaine, mprise - tout son
amour et son altruisme.
Pille, dit-on, abondamment par Wagner, la musique de Liszt est, par excellence, celle de lhomme mal assis , de
celui qui ne sut jamais poser sa musique,
linstaller, et la fit voyager, dans lEurope,
parmi les hommes, pour communiquer
avec ses semblables par-del le malentendu des succs mondains.
LITAIZE (Gaston), organiste et compositeur franais (Menil-sur-Belvitte 1909 Fays, Vosges, 1991).
Malgr sa ccit, il a t llve au Conservatoire de Paris de Dupr (orgue et improvisation), de Caussade (contrepoint
et fugue) et de Bsser (composition), et
a remport le second grand prix de Rome
de composition en 1938. Il est organiste
lglise Saint-Franois-Xavier Paris et
Radio-France, o il est galement responsable de la musique des missions religieuses. Professeur dorgue et dimprovisation lInstitution nationale des jeunes
aveugles, il fait une carrire internationale
de concertiste. Ses compositions, pour la
plus grande part destines la liturgie,
se fondent sur les thmes du plain-chant
quelles paraphrasent. Ainsi, pour lorgue,
5 Pices liturgiques pour orgue sans pdalier (1950), 24 Prludes liturgiques (1954),
Grand-Messe pour tous les temps (1956),
Messe basse pour tous les temps (1959). Il
a galement crit plusieurs messes pour
choeur et orgue.
LITANIE (grec mdival litaneia, driv
de litaneuo, invoquer par des prires ).
Prire dialogue, soit chante soit parle,
consistant en une srie, parfois longue,
de courtes invocations, auxquelles il est
rpondu par une mme formule de demande ou de louange.
Le mot a dsign dabord toute supplication rpte (Kyrie eleison), puis les
processions o se chantaient de telles supplications (litanies des rogations), enfin la
forme mme des prires rptition, do
son acception actuelle gnralise.
LITERES (Carrion Antonio), compositeur
espagnol (Arta, Majorque, 1673 - Madrid
1747).
Violoniste et violoncelliste la cour dEspagne, il fut trs estim comme compositeur de cantates profanes et de musique
de thtre (zarzuela Accis y Galatea, 1709 ;
opra dans le style italien Los elementos). Aprs lincendie qui en 1734 dtruisit
les collections royales, il dut composer de
nouvelles oeuvres liturgiques (messes a
cappella et psaumes pour les Vpres). Ses
deux fils occuprent galement des postes
la cour, Jos Literes Sanchez (mort en
1746) comme violoncelliste et Antonio
Literes Montalbo (mort en 1768) comme
organiste.
LITOLFF,
maison ddition allemande fonde en
1828 Brunswick par Gottfried Martin
Meyer.
Elle prit le nom de Henry Litolff aprs
que celui-ci eut pous (1851) la veuve de
Meyer et adopt son fils Theodor (18391912). Ce dernier succda son beau-pre
aprs son divorce (1858), et eut comme
successeur son propre fils Richard (18761937). Theodor assura le dveloppement
mondial de la firme en lanant en 1864
la clbre collection Litolff doeuvres classiques, et aussi par des ouvrages pdagogiques comme la mthode de piano
de Louis Khler, qui, en 1914, avait t
vendue plus dun million dexemplaires.
Rachete en 1940 par les ditions Peters
de Leipzig, la firme a ressuscit Francfort
en 1950.
LITOLFF (Henry), pianiste et composi-
teur franais (Londres 1818 - Bois-Colombes 1891).

Fils dun violoniste alsacien fait prisonnier par les Anglais pendant la guerre
dEspagne, il tudia avec son pre et avec
Moschels, vcut en France, en Belgique et
en Allemagne, et, en 1851, pousa la veuve
de lditeur Gottfried Martin Meyer, deuxime de ses quatre femmes : la firme fonde par Meyer en 1828 prit alors le nom
de Henry Litolff. En 1855, il devint matre
de chapelle de la cour de Saxe-Cobourget-Gotha, et, en 1858, sinstalla dfinitivement Paris. Il continua composer
partir de cette date, mais changea sa carrire de pianiste pour celle de chef dorchestre. On lui doit des oeuvres scniques
comme Die Braut von Kynast (Brunswick,
1847) ou Hlose et Ablard (Paris, 1872) et
des oeuvres instrumentales diverses, mais
ses plus grandes russites demeurent ses
5 Concertos symphoniques pour piano et
orchestre. Le premier est perdu, les autres
datent respectivement de 1844 et denviron 1846, 1852 et 1867. Le Scherzo du quatrime bnficie toujours dune clbrit
certaine. Henry Litolff reut en ddicace le
1er Concerto pour piano de Liszt.
588
LITERATUR-OPER.
Nom donn, a posteriori, par les musicologues allemands aux opras crits non
pas sur un livret, mais sur le texte mme
(tout ou partie, lgrement modifi ou
traduit) dune oeuvre dramatique dj
connue. Cette stricte acception carterait donc de cette classification les textes
que de grands auteurs (Goldoni, Sedaine,
Goethe, etc.) destinrent ds labord
tre mis en musique. Utilis ds le milieu
du XIXe sicle par Dargomyjski et Moussorgski, partir de textes de Pouchkine
et Gogol, ce procd devint plus frquent ds la fin du sicle, avec Bruneau,
Debussy, R. Strauss, Berg, Chostakovitch,
Poulenc, etc., et se gnralisa au-del de
1940 ( ! OPRA). On peut, galement, y
associer lexemple dauteurs ayant euxmmes remani pour le compositeur des
textes antrieurs, notamment J. Richepin,
Maeterlinck, DAnnunzio, Hofmannsthal,
Claudel, Brecht, etc.
LITURGIE (en gr. leitourgia, service

public, fonction publique , et, entre
autres, service du culte ).
Terme dsignant lensemble des services
officiels et publics dun culte, par opposition aux dvotions prives ; autrement dit,
lensemble de ses prires publiques, rites,
crmonies et sacrements, o la musique,
troitement codifie, joue un grand rle.
Les diffrentes glises chrtiennes ont
chacune leur liturgie propre, cest--dire
leur systme de rites, de crmonies et
de chants, peu peu mis au point par
des conciles, des encycliques, des ordonnances, etc., avec pour proccupation dillustrer les articles de foi essentiels, mais
surtout de ractualiser, par anamnse ,
les moments symboliques privilgis de
leur croyance. Ainsi, la liturgie catholique
tourne autour de la messe, dans la mesure
o celle-ci fait revivre chaque fois le sacrifice du Christ et la Cne. Dans cette fonction d anamnse , il semble que la musique joue le rle principal en rveillant le
pass dans ses dimensions symboliques
originelles, par le jeu du rythme et de
lharmonie, par leffet des timbres, et surtout de la voix avec toutes les rsonances
corporelles et spirituelles des sons.
Parmi les cultes chrtiens, on distingue les diffrentes liturgies occidentales (romaine, anglicane, ambrosienne,
mozarabe), orientales (de saint Jean
Chrysostome, saint Basile, saint Jacques,
armnienne, copte, maronite), etc.
LITVINNE (Flia), soprano dorigine
russe (Saint-Ptersbourg 1861 - Paris
1936).
Elle tudia Paris avec Pauline Viardot
et fit ses dbuts en 1883 dans Ernani de
Verdi (rle dElvira). Elle chanta dans la
plupart des grands thtres du monde : au
Metropolitan Opera de New York, partir
de 1896, au Covent Garden de Londres,
partir de 1899. Elle fut la cratrice des
rles dIsolde Paris (1899) et de Brunehilde Bruxelles (1887). Elle quitta la
scne en 1916, mais continua de chanter
au concert jusquen 1924. Elle stablit
Paris comme professeur et eut Germaine
Lubin comme lve. Outre ses rles wagnriens, elle tait renomme pour ses
interprtations de Gluck (Alceste) et aussi
de Meyerbeer (lAfricaine). Sa voix tait

puissante et son timbre, la fois brillant et
souple. Son style fougueux et convaincant
parvenait faire oublier sa corpulence.
LIVE ELECTRONIC MUSIC (angl. : musique lectronique en direct ).
Locution employe, mme en France,
pour dsigner, loppos des musiques
prenregistres sur bande magntique, la
musique lectroacoustique qui sexcute
en direct, devant le public, par des interprtes jouant de synthtiseurs, de dispositifs lectroacoustiques, dinstruments et
de corps sonores lectrifis (cest--dire
relis par lintermdiaire de micros des
systmes damplification et de traitement
lectronique du son).
Cette musique peut tre improvise, ou
joue daprs une partition trs prcise.
Lavantage de la live electronic music
vient de la mallabilit et de la vie que, en
apparence, elle apporte la prsentation
en concert de loeuvre (par rapport la musique lectroacoustique sur bande, lue par
un ou des magntophones et seulement
orchestre dans sa diffusion) ; mais les
inconvnients, ou plutt la contrepartie,
tiennent aux limitations dues au principe
du temps rel en ce qui concerne la
gamme des rsultats sonores et musicaux
possibles et la prcision de leur contrle.
Certaines des techniques dexpression
spcifiques de la musique lectroacoustique (telles que le montage, par exemple)
rclament encore imprativement le travail sur bande en studio et le diffr. Cest
la mme diffrence qui existe entre le film
de cinma longuement tourn et mont et
une retransmission tlvise en direct, si
labore soit-elle.
Cest dabord aux tats-Unis que cette
technique sest dveloppe, avec des
groupes pionniers comme le Sonic Art
Union compos de Gordon Mumma,
Alwin Lucier, Robert Ashley et David
Behrman, qui ont poursuivi ensuite chacun sa ligne personnelle, dans des directions diffrentes. Un autre groupe pionnier, Musica elettronica viva, compos
dItaliens et dAmricains et qui pratiquait
un participationnisme musical proche
du Living Theater (impliquant le spectateur dans lexcution), fut vivant et actif
au point dclater en plusieurs groupes
homonymes. On peut citer encore en
Italie le groupe Nuove proposte sonore, et,
parmi les autres collectifs dexcution

et dimprovisation live electronic , le
Gimel, au Qubec (fond par Nil Parent) ;
le Feedback-Studio Cologne (Etvs,
Gelhaar, Maiguaschca, Fritsch, Johnson,
MacGuire), qui sest transform pour devenir le Groupe Oeldorf, le groupe K und K
en Autriche (Kaufmann) ; Gentle Fire en
Angleterre ; en France, Opus N, entre 1970
et 1974 environ (Savouret, Clozier), et le
Trio GRM-Plus (Dufour, Geslin, Cuniot),
qui, depuis 1978, porte cette technique
un haut degr de prcision.
Mais il y a aussi des compositeurs-interprtes isols qui pratiquent et crivent
en soliste la musique live , comme Ren
Bastian, Lo Kpper, Lorenzo Ferrero,
Horaccio Vaggione, Giuseppe Englert,
Donald Buchla (un des pres du synthtiseur), David Tudor, Morton Subotnick,
etc. Nombre de ces groupes et de ces auteurs intgrent cette technique dans des
formules dites multimdias de spectacles
associant et multipliant les moyens dexpression de diverses disciplines (danse,
cinma, lasers, voire mission de parfums
en direct, comme dans les spectacles de
Joseph Anton Riedl).
Le genre apparu la fin des annes
70 sous le nom anglo-saxon de performance ( reprsentation ) et qui se situe
au carrefour des expressions plastiques,
thtrales et musicales utilise souvent des
techniques de live electronic . Parmi
les compositeurs qui ont beaucoup crit
de live electronic music sans tre euxmmes, ou en ntant quoccasionnellement, des interprtes, on citera aussi Karlheinz Stockhausen (le pionnier du genre
en Europe, avec Mixtur et Mikrophonie
1 et 2), John Cage, Jean-tienne Marie,
Fernand Vandenbogaerde, etc. Dautres
conoivent, plutt que des oeuvres, des
dispositifs pour ragir en sons lenvironnement naturel ou la prsence du
public (Max Neuhaus, Lucier). Lordinateur est aussi employ en temps rel, pour
engendrer des processus sonores, selon
des programmes et des instructions plus
ou moins prpars lavance, et cest vers
son utilisation dans ce sens que travaillent
de nombreux studios de musique lectroacoustique (tels, en France, G. R. M.,
G. M. E. M., G. M. E. B., I. R. C. A. M.).
Dautres encore utilisent des systmes
de biofeedback , faisant piloter, par
exemple, des dispositifs lectroniques, par
des ondes crbrales ou des battements

cardiaques (Lucier, Rosenboom, Henry
et Lafosse). Innombrables sont donc les
techniques, et imprvisibles leurs dveloppements futurs, mais on peut prvoir
sans risque que les applications les plus
diverses de linformatique y tiendront une
place croissante tous les niveaux.
589
LIVRES LITURGIQUES.
Recueil des textes et rubriques servant aux
ministres du culte pour la clbration des
offices.
Les livres liturgiques de lglise catholique sont composs de textes runis soit
selon la fonction, soit selon lusage ; la
premire conception est privilgie par
les livres orientaux, la seconde par les
occidentaux. Outre le calendrier liturgique (martyrologe), on distingue trois
catgories principales : le missel pour la
messe, le brviaire pour les heures, le rituel
pour ladministration des sacrements. Sy
ajoutent, pour les vques, le pontifical
(office) et le crmonial. Ne pas confondre,
en dpit de certaines similitudes de noms
(missel), avec les livres de choeur, qui
concernent, cette fois, les chantres et les
fidles (antiphonaire, vespral, etc.).
LIVRET.
Ouvrage littraire, en vers ou en prose,
destin tre mis en musique en vue de
la composition dun opra, dun opra
bouffe, dun opra-comique, dune oprette ou dun ballet.
Issu du madrigal et du ballet de cour,
qui se contentaient dillustrer des pomes
plus ou moins disparates en des scnes
plus ou moins dcousues, lopra dut
faire appel de vritables livrets quand
il entreprit, dans lItalie des alentours de
lan 1600, de traiter de faon cohrente
des sujets mythologiques ou historiques
prcis. En France, les premiers livrets de
cette sorte sont ceux que Philippe Quinault (1635-1688) fournit Lully. Dune
qualit littraire certaine, que favorisait
dailleurs le style noble du compositeur,
ils seront pendant plus dun sicle non
seulement imits, mais souvent rutiliss

par dautres musiciens. Le mme phnomne se reproduisit au XVIIIe sicle avec
Zeno et surtout Mtastase, dont certains
livrets dopera seria furent mis en musique
plusieurs dizaines de fois. Vers 1760, en
France, un genre nouveau prend naissance et prospre : lopra-comique, o
sillustrent des librettistes tels que Favart,
Marmontel, Sedaine, qui ne manqueront pas de successeurs au XIXe sicle. Le
grand opra , pour sa part, va tre sauv
par la rvolution romantique, dont les aspirations nont pas grand-chose de commun avec lidal classique. Les musiciens,
comme les autres artistes, en ont assez
des Grecs et des Romains. Ils rclament
de laction, voire de la violence, des hros
tout dune pice et des situations bien
tranches. Si les librettistes manquent
dimaginaton, ils nont qu puiser dans la
littrature. Souvre alors lre des adaptations lyriques de pices ou de romans
clbres, dont le seul titre attire les foules.
Scribe, Barbier, Saint-Georges en France,
Cammarano, Piave, Somma, Boito, Giacosa et Illica en Italie pillent sans vergogne Shakespeare, Walter Scott, Schiller,
Goethe, Victor Hugo, Dumas fils et Victorien Sardou au profit de Donizetti, Verdi,
Gounod, Puccini et autres grands fournisseurs du thtre lyrique. Certains contemporains, Hugo par exemple, ont le mauvais got de sen plaindre alors quil sagit
dune conscration. Qui parlerait encore
du Roi samuse sil ny avait pas Rigoletto ?
Et puis, lexemple venait de loin, et de
haut. Mozart navait-il pas emprunt Don
Giovanni en partie Molire et Le Nozze di
Figaro Beaumarchais par lintermdiaire
du subtil Lozenzo Da Ponte ?
Lusage sest longtemps conserv, en
matire de thtre lyrique, de citer le ou
les librettistes avant le compositeur. On
disait par exemple : Faust, opra en 5
actes de Jules Barbier et Michel Carr,
musique de Charles Gounod . Cela parat ridicule, mais ce nest pas tout fait
injuste. Aucun opra, plus forte raison
un opra bouffe ou une oprette, ne peut
russir sans un bon livret. Et ce nest pas
la lecture quon peut juger sil est bon
ou mauvais. Les conventions du genre
tant ce quelles sont, il vaut mieux chanter des niaiseries qui sonnent bien quun
beau texte inchantable... quon ne comprendrait pas davantage. Le librettiste doit
crire, daccord avec le compositeur, en
fonction du succs de la reprsentation. Ce

nest pas seulement un mtier, mais un art
vritable, qui exige quelques sacrifices. On
sait ce que doivent Offenbach Meilhac et
Halvy, Verdi Boito, Puccini Giacosa
et Illica, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal, dont le Rosenkavalier est sans
doute le seul livret dopra qui puisse se
passer de musique, en dautres termes tre
donn comme pice de thtre. Une autre
exception qui confirme la rgle est celle de
Pellas et Mlisande, que Debussy a russi
contre Maeterlinck...
Quelques compositeurs, la suite de
Wagner, ont crit leurs propres livrets.
LLOBET (Miguel), guitariste espagnol
(Barcelone 1878 - id. 1938).
Il fut llve et le plus clbre disciple de
Tarrega, et vcut Paris de 1904 1914,
faisant, grce son compatriote Ricardo
Vins, la connaissance de Debussy, Ravel,
Faur, Albniz. Dot dune extraordinaire
technique, il eut de la guitare une conception presque orchestrale, grce un extraordinaire maniement des timbres et de la
polyphonie. En 1920, Falla crivit pour lui
son Homenaje destin au Tombeau de
Claude Debussy .
LOBKOWITZ, famille princire originaire
de Bohme, et dont plusieurs membres
protgrent des compositeurs.
Au XVIIIe sicle, la jeune ligne , dite
de Melnick, fut reprsente notamment
par Georg Christian (1686-1755), grand
admirateur de Gluck et qui reut de lui
les ddicaces dArsace (1743), La Sofonisba
(1744) et Ippolito (1745), et par son fils
Joseph Maria Carl (1725-1802), marchal
et diplomate, qui souscrivit aux concerts
organiss par Mozart au Trattnerhof en
1784 et dans les salons duquel Beethoven
fit ses dbuts de pianiste Vienne le 2 mars
1795. La ligne ancienne , dite de Raudnitz, commena par Philipp Hyacinth
(1680-1734), qui engagea le pre de Gluck
comme matre forestier ; par son fils Ferdinand Philipp (1724-1784), qui emmena
Gluck Londres et se lia Berlin avec
Carl Philipp Emanuel Bach (on dit quils
mirent sur pied une symphonie en composant tour tour chacun une mesure) ; et
par le fils de Ferdinand Philipp, le prince
Joseph Franz Maximilian (1772-1816). Ce
dernier fonda officiellement sa chapelle
musicale prive le 1er janvier 1797, plaant

sa tte Antonin Vranicky. Dot dune
belle voix de basse, il passa dans lhistoire
comme protecteur de Haydn et surtout
de Beethoven. Il chanta plusieurs fois la
Cration de Haydn, et reut au mme moment la ddicace des Quatuors op. 77 de
Haydn (composs en 1799 et publis en
1802) et des Quatuors op. 18 de Beethoven (composs en 1799-1800 et publis en
1801), et plus tard celles des symphonies
nos 3, 5 et 6 ainsi que du triple concerto,
du quatuor op. 74 et du cycle de lieder
la bien-aime lointaine de Beethoven. Cest
dans son palais de Vienne que fut donne
pour la premire fois, en priv, vers le 9
juin 1804, la Symphonie hroque, dont il
avait reu lexclusivit pour six mois, et
quil paya Beethoven plus de 700 florins.
LOCATELLI (Pietro Antonio), violoniste
et compositeur italien (Bergame 1695 Amsterdam 1764).
On suppose quil fut Rome llve de
Corelli. Son activit de virtuose le fit voyager en Europe occidentale (en Italie et en
Allemagne notamment) jusquen 1729,
date o il se fixa Amsterdam. Cest l
que devaient tre dites la plupart de ses
oeuvres. Naturellement influenc au dbut
par le style de Corelli au niveau des formes
pratiques (Concertos grossos op. I, 1721),
il les fit sensiblement voluer, par la suite
(Sonates pour violon et basse, Sonates en
trio), tandis que son langage harmonique
se personnalisait rapidement.
Sa technique du violon, dpassant les
formules traditionnelles, en fait un prdcesseur de Paganini (recueil LArte del violino, avec les 24 Caprices, 1733). Son utilisation des accords briss, du dmancher et
des positions leves apparat particulirement audacieuse pour son poque. Locatelli appartient cette pliade de compositeurs-violonistes italiens qui constiturent
une vritable re du violon et de la musique
pour cordes (Vivaldi, Tartini, Geminiani,
Nardini). Toutefois, Locatelli ne se limita
pas son instrument ; on lui doit aussi
590
12 sonates pour flte traversire et basse
(1732). Il entretint une correspondance
avec le padre Martini et fut un pdagogue

recherch, auprs duquel se perfectionna,
entre autres, Jean-Marie Leclair.
LOCKE (Mathew), compositeur et organiste anglais (Devon ? v. 1621-22 Londres 1677).
Il fit probablement ses tudes musicales
Exeter sous la direction de Edward Gibbons. Choriste la cathdrale jusquen
1641, il servit par la suite dans larme
royale, tout en poursuivant sa carrire de
musicien. De retour Londres peu aprs
1650, il y fut, sous le Commonwealth,
un compositeur trs en vue, sadonnant
tous les genres pratiqus : anthems,
hymnes, ayres, pices instrumentales. la
Restauration, Charles II le nomma Composer in Ordinary.
Aprs la composition de sa Collection
of Songes made when I was in the Lowe
Countries (conserve en manuscrit) et la
publication du Little Consort of Three Parts
(1656) pour violes ou violons, Mathew
Locke devint le compositeur le plus important pour lhistoire du thtre musical en Angleterre avant H. Purcell. Son
nom reste associ un certain nombre
doeuvres thtrales : Davenant lui confia
le premier acte du Siege of Rhodes (1656),
puis Locke composa la musique pour
des versions de Macbeth (adaptation de
Davenant, 1663), The Tempest de Thomas
Shadwell (1667), The Empress of Morrocco
de Elkanah Settle et pour une Psych de
Shadwell. Mais Locke est rest surtout
clbre pour le masque dramatique
de James Shirley Cupid and Death, quil
mit en musique, et qui fut reprsent en
1653 et 1659. Le manuscrit conserv date
de 1659 et contient galement des compositions de Christopher Gibbons pour
ce mme spectacle. Aprs le Comus de H.
Lawes, Cupid and Death constitue, avec
Venus and Adonis de John Blow et Didon
et ne de H. Purcell, un pas important
dans la cration de lopra proprement dit
en Angleterre.
LOCKSPEISER (Edward), musicologue
et compositeur anglais (Londres 1905 Alfriston, Sussex, 1973).
Il fit ses tudes au Conservatoire de Paris,
notamment dans la classe de Nadia Boulanger, ainsi quau Royal College of Music
de Londres avec Charles Herbert Kitson
et Malcolm Sargent. Dabord compositeur
(la plupart de ses oeuvres datent des annes 20, mais il a crit aussi par la suite de
la musique de film) et chef dorchestre (il
a fond le Toynbee Hall Orchestra), il devint critique musical dans de nombreuses
revues, telles que Music and Letters, The
Listener, The Musical Times, et travailla
la B.B.C. de 1940 1951.
E. Lockspeiser fut encore matre de
confrence luniversit de Londres de
1966 1971, puis il enseigna au Collge
de France partir de 1971. Spcialiste de
la musique franaise, il a crit sur Berlioz,
sur Bizet, et aussi plusieurs ouvrages importants sur Debussy.
Sa biographie a t traduite en franais
(Paris, 1980), conjointement une tude
de loeuvre due Harry Halbreich.
LOCO (ital. : sa place ).
Terme indiquant, aprs un passage marqu in 8va ( loctave , quil faut revenir la tessiture normale ; ou encore, pour
un violoniste, aprs un passage sur des
cordes ou dans des positions plus graves
ou plus leves, un retour la position ou
au doigt normaux.
Dans la mesure o elle supprime une
altration , lindication loco peut se
comparer la prsence dun bcarre.
LODON (Frdric), violoncelliste et
chef dorchestre franais (Paris 1952).
En 1967, il entre dans la classe dAndr
Navarra au Conservatoire de Paris, o il
obtient en 1969 et 1970 ses prix de violoncelle et de musique de chambre. Laurat
de plusieurs concours internationaux de
1972 1977, il fait des dbuts remarqus
Prague en 1973, puis est invit au Festival
de Gstaad, que dirige Y. Menuhin. Dans
la dcennie qui suit, il se produit dans le
monde entier en soliste et en formation de
musique de chambre. Victime dun accident en 1984, il doit modifier sa carrire.
partir de 1987, il dirige et produit des
missions musicales la tlvision et la
radio.
LOEFFLER (Charles Martin Tornow), violoniste et compositeur amricain n en
France (Mulhouse 1861 - Medfield, Massachusetts, 1935).
Enfant, il suit ses parents, de nationalit
allemande, en Russie, Hongrie et Suisse.

Il effectue ses tudes musicales Berlin
(violon avec E. Rappoldi et J. Joachim,
composition avec F. Kiel) et Paris (violon avec J. Massart et composition avec
Guiraud), puis devient membre de lorchestre Pasdeloup et de lorchestre du
baron russe Paul von Derwies. la mort
de celui-ci (1881), il migre aux tatsUnis et, en 1882, est engag par le Boston
Symphony Orchestra, quil quitte en 1903
pour se consacrer la composition et
lenseignement dans sa proprit de Medfield. La fin de sa vie, sdentaire, contraste
trangement avec sa jeunesse cosmopolite, qui aura une trs grande influence
sur ses compositions. Son oeuvre est, en
effet, un amalgame de tendances varies :
folkloriques tout dabord (Night in the
Ukraine, 1981 ; Conte espagnol, 1912 ;
Memories of my Childhood, 1925 ; 5 Irish
Fantasies, 1935), mystiques ensuite (Hora
mystica, 1916 ; thme grgorien de sa
Music for Four Stringed Instruments, 1917,
sans doute son oeuvre la plus russie).
Vinrent enfin sajouter les influences plus
contemporaines de Gershwin et du jazz
(Clowns, 1928). Malgr cela, et cause de
sa naissance, de son ducation musicale et
de son amour passionn pour les potes et
peintres franais impressionnistes et symbolistes, il se considrera toujours comme
un musicien de souche franaise. Ce lien
culturel se traduit dans son choix de
textes (la Mort de Tintagiles, daprs Maeterlinck, 1900 ; Pome, daprs Verlaine,
1918) et dans son criture musicale, fortement influence par Debussy et Faur. Il
reste pourtant un musicien assez conventionnel, et sa plus grande originalit rside
dans une instrumentation souvent inhabituelle, comme dans le Psaume 137, pour
choeur de femmes, violoncelle, 2 fltes,
harpe et orgue (1907), la Mort de Tintagiles, pour viole damour et orchestre, et
les Memories of my Childhood, o figurent
des cloches et un harmonica.
LOEHRER (Edwin), chef dorchestre
suisse (Andwil, Saint-Gall, 1906 - Orselina, Locarno, 1991).
Il tudie la direction dorchestre et la
composition la Tonkunstakademie de
Munich (1927-1932), lorgue au conservatoire de Zurich et la musicologie
luniversit de cette mme ville. Il fonde
en 1936 lensemble vocal de la radio de
la Suisse italienne (Studio Lugano) et en
1961 la Societ cameristica de Lugano,

formation spcialise dans linterprtation
de la musique italienne ancienne.
LOEILLET, famille de musiciens belges
originaire de Gand.
Jean Baptiste, dit Jean de Londres
(Gand 1680 - Londres 1730). Il fit ses tudes
musicales la matrise de la cathdrale de
Gand, tudia lorgue, le clavecin, la flte,
et enseigna ces diverses disciplines. En
1705, il fut engag comme fltiste lorchestre du Haymarket Theater de Londres.
Il donna de nombreux concerts de flte
traversire, faisant connatre et apprcier
cet instrument en Angleterre. galement
compositeur, il crivit plusieurs sonates
en trio et des recueils dexercices pour la
flte traversire et le clavecin (Lessons,
v. 1712). Ces oeuvres, dans lesquelles la
matrise du contrepoint va de pair avec
un sens mlodique trs sduisant, se rattachent lesthtique franaise autant
quau style concertant italien. Il avait
constitu une importante collection dinstruments de musique, quil lgua, en 1729,
ses cousins. Langlicisation de son nom
en Lullie cra des confusions avec celui
de Lully.
591
Jacques (Gand 1685 - id. 1748). Comme
Jean-Baptiste, son frre, il fit ses tudes
la matrise de la cathdrale de Gand.
Aprs avoir t musicien du prince lecteur de Bavire, Max Emmanuel, il fit carrire en France. En 1715, il faisait partie de
la Chambre du roi Louis XV Versailles
en qualit dhautboste. Pendant ses loisirs
il pratiqua, dit-on, la magie et donna la
cour des sances dillusionnisme.
Jean-Baptiste, dit Loeillet de Gand,
cousin des prcdents (Gand 1688 - Lyon
v. 1720). Mort de bonne heure, il composa
nanmoins 48 sonates pour flte et basse,
qui furent toutes dites chez Roger
Amsterdam entre 1710 et 1717. Elles prsentent un compromis entre la sonata da
chiesa et la sonata da camera.
LOEWE (Carl), compositeur allemand
(Lbejn, prs de Halle, 1796 - Kiel 1869).
Il tudia avec son pre puis avec D. G.
Trk Halle. Nomm en 1820 organiste

et cantor de la Jacobikirche de Stettin, il
devait rester dans cette ville quarante-six
ans, y remplissant galement les fonctions
de directeur gnral de la musique et de
professeur au Gymnasium. Il crivit dans
la Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung
dAdolph Bernhard Marx (fonde en
1824), donna des concerts de ses oeuvres
vocales Vienne (1844), Londres (1847),
en Scandinavie (1851), en France (1857).
Il fut, avant tout, un auteur de ballades
pour voix avec accompagnement de
piano ; Erlknig (1818), sur le pome de
Goethe (compos trois ans aprs le chefdoeuvre du mme nom de Schubert), fit
sensation. Citons encore Herr Oluf (1821),
Trois Ballades daprs Goethe, dont lApprenti sorcier (1832), Heinrich der Vogler
(1836).
Loewe fut un peu la musique ce que
Ludwig Uhland fut la littrature allemande. On lui doit aussi 5 opras, dont
Die drei Wnsche (1834), des oratorios,
dont Die Siebenschlfer (1833), des cantates et motets, 3 sonates pour piano, 2
symphonies. Dans les ballades, de couleur
souvent populaire, laccompagnement
descriptif, la musique varie en gnral
dune strophe lautre pour rpondre aux
exigences du texte.
LOGOTHETIS (Anestis), compositeur
autrichien dorigine grecque (Burgas,
Bulgarie, 1921 - Lainz, Autriche, 1994).
lve dErwin Ratz (thorie) et dAlfred
Uhl (composition) Vienne, il a travaill
en 1957 au Studio de musique lectronique de Cologne avec Gottfried Michael
Knig, et dvelopp, partir de 1958, un
systme original de notation graphique
(cf. ses crits Notation mit graphischen Elementen, Salzbourg, 1967 ; Zeichen als Agregatzustand der Musik, Vienne, 1974). De
1950 1960, il a crit, surtout, des oeuvres
de chambre et dorchestre en notation traditionnelle et dobdience srielle. Parmi
ses ouvrages en notation graphique, les
ballets Himmelsmechanik (1960), 5 Portrte der Liebe (1960) et Odyssee (1963), les
oeuvres de thtre musical Party (1961) et
Karmadharmadrama (1961-1968), et Entomology-party, crit pour la radio (1972).
Citons encore Klangfelder und Arabeske
pour piano et bande magntique ou orchestre de chambre (1976), et Daidalia
oder Das Leben einer Theorie (Daidalia ou
la Vie dune thorie, 1977), qui relve du

thtre musical.
LOLLI (Antonio), violoniste italien (Bergame v. 1725 - Palerme 1802).
Il fut violoniste la cour de Stuttgart de
1758 1774, puis celle de Saint-Ptersbourg jusquen 1778, et, en fin de carrire, voyagea beaucoup (Paris, Espagne,
Londres, Palerme, Copenhague, Paris,
Vienne, Naples). Dot dune trs grande
technique, il a crit - sans doute non
sans tre aid - 8 concertos pour violon,
3 cahiers de sonates pour violon avec
basse continue, 6 duos pour 2 violons,
ainsi quune cole du violon en quatuor (v.
1784).
LOMBARD (Alain), chef dorchestre franais (Paris 1940).
sept ans, il prend ses premires leons de
violon avec Line Talluel. Lanne suivante,
il rencontre Suzanne Demarquez, qui lui
enseigne le piano et le solfge. Admis
neuf ans au Conservatoire national suprieur de Paris, dans la classe de direction
dorchestre de Gaston Poulet, il dirige
pour la premire fois, deux ans plus tard,
lOrchestre Pasdeloup. Aprs son baccalaurat, il se consacre totalement la musique, tudiant, notamment, avec le chef
hongrois Ferenc Fricsay. Il commence
sa carrire lOpra de Lyon, comme
chef assistant, puis principal. En 1962,
Paris, il dirige, en alternance avec Georges
Prtre, les premires reprsentations de
lOpra dAran de Bcaud. Il dbute New
York en 1963, lAmerican Opera Society,
avec Hrodiade de Massenet. En 1966, il
remporte, devant trente-quatre concurrents, le prix Mitropoulos, et devient
lassistant de Bernstein lOrchestre philharmonique de New York et de Karajan
au festival de Salzbourg. Lanne suivante,
il dirige Faust au Metropolitain Opera de
New York, dont il devient chef assistant.
Il est galement nomm directeur musical
de lOrchestre de Miami (1967). Il a dirig
partir de 1972 lOrchestre philharmonique de Strasbourg, o, de 1974 1979,
il a t le responsable artistique du nouvel
Opra du Rhin. Il a t nomm pour la
priode 1981-1983 la direction musicale
de lOpra de Paris. Il a eu comme successeur Strasbourg Theodor Guschlbauer,
et a succd Roberto Benzi la tte de
lOrchestre de Bordeaux-Aquitaine (1987-
1995).
LOMBARDI (Luca), compositeur italien
(Rome 1945).
Aprs un baccalaurat au lyce allemand
et une licence s lettres luniversit de
Rome, avec une thse sur Hanns Eisler, il
tudie la composition avec Roberto Lupi
et Boris Porena au conservatoire Gioacchino-Rossini de Pesaro, et obtient son
diplme en 1970 ; de 1968 1973, Cologne, il tudie avec Bernd Alois Zimmermann et Vinko Globokar et suit les cours
de nouvelle musique de K. Stockhausen,
H. Pousseur, M. Kagel et D. Schnebel, et
dcouvre la musique lectronique avec
Herbert Eimert et G. M. Knig. Invit de
lAcadmie des arts de la R. D. A., il travaille avec Paul Dessau en 1973. De 1973
1978, il est professeur de composition
au conservatoire Gioacchino-Rossini de
Pesaro, puis partir de 1980 au conservatoire Giuseppe-Verdi de Milan. On lui
doit plusieurs livres et essais sur la musique (Hanns Eisler ; Musica della rivoluzione, Milan, 1978 ; Musik im bergang,
avec H. K. Jungheinrich, Munich, 1977 ;
Conversazioni con Goffredo Petrassi, Milan,
1980).
Ses oeuvres, dinspiration marxiste,
recherchent la communication dun message politique, et, malgr certains traits
caractristiques de la musique postsrielle, relvent du concept de nouvelle
intelligibilit (Neue Deutlichkeit). Citons
Albumbltter pour piano (1967-68), Wiederkehr pour piano (1971), Non Requiescat. Musica in memoria di H. Eisler pour
orchestre de chambre (1973), Canzone
pour orchestre de chambre (1974-75),
Prima Sinfonia pour orchestre (1974-75),
Variazioni su Avanti popola alla riscossa
pour piano (1977), Essay pour contrebasse (1975), Essay 2 pour clarinette basse
(1979), Hasta que caigan las puertas del
odio pour 16 voix, texte de P. Neruda
(1976-77), Tui-Gesnge pour soprano et
5 instruments, texte de A. Betz (1977),
Variazioni pour orchestre (1977), E subito
riprende il viaggio. Frammenti di Ungaretti
pour 5 voix (1979-80), Majakowski, cantate pour basse, choeur et 7 instruments
(1979-80), Klavierduo pour 2 pianos
(1978-79), Celan-Lieder pour soprano et
6 instruments (1985), Faust, un travestimento, opra en 3 parties (Ble, 1991).
LONCHAMPT (Jacques), critique musi-
cal franais (Lyon 1925).

Licenci en philosophie, il a t tout
dabord dlgu rgional des Jeunesses
musicales Lyon (1946-47), puis en 1947
rdacteur en chef de la revue des Jeunesses
musicales de France, devenue plus tard
Journal musical franais (1948-1960). Il
assuma en mme temps diverses activits
de critique, notamment Radio-cinmadownloadModeText.vue.download 598 sur 1085
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tlvision, plus tard Tlrama (1950-1961).
Entr au journal le Monde en 1961 comme
critique musical adjoint, il en devint premier critique et chef de rubrique musicale
comme successeur de Ren Dumesnil
(1965-1990). Il a crit notamment les Quatuors de Beethoven (1956), Dictionnaire
pratique des compositeurs et des oeuvres
musicales (2 vol., 1955, 1959), et lOpra
aujourdhui (1970).
LONDON (George, de son vrain nom
G. BURNSTEIN), baryton-basse amricain
(Montral 1920 - Armonk, New York,
1985).
lve de Hugo Strelizer et de Nathan
Stewart Los Angeles, il dbuta dans la
Traviata au Hollywood Bowl, sous le nom
de George Burnson (1941). Il poursuivit
ses tudes New York et forma le Bel
Canto Trio (1947), avec Francis Yeend et
Mario Lanza, effectuant avec cette formation de vastes tournes travers les tatsUnis. Sa carrire internationale dbuta au
Staatsoper de Vienne (1949-1954).
En 1951, il chanta Amfortas Bayreuth, partageant dornavant ses activits
entre lopra de Vienne et le Metropolitan
Opera. Il fut le premier tranger chanter
Boris Godounov (en russe) au thtre du
Bolcho (1960), et incarna Wotan Cologne (1962-1964). Il dut interrompre sa
carrire pour raisons de sant et se consacra ladministration artistique, montant intgralement le Ring de Wagner
Seattle (1975), cela pour la premire fois
en langue anglaise aux tats-Unis.
LONG (Marguerite), pianiste et pdagogue franaise (Nmes 1874 - Paris
1966).
Initie au piano par sa soeur, professeur au

conservatoire de leur ville natale, elle entre
douze ans au Conservatoire de Paris,
dans la classe de Tissot. Sortie premier
prix quinze ans, elle se dirige vers lenseignement, encourage par Marmontel,
dont elle devient le disciple fervent. Commence en 1893, sa carrire de concertiste
sinflchit vers la musique contemporaine
au fil de rencontres dcisives : en 1903,
Faur, dont elle recre la Ballade, Albniz (qui compose pour elle sa Navarra),
Debussy (qui lui fait travailler ses oeuvres
et dont elle cre en 1919 - le mme jour
que Cortot - la Fantaisie), Ravel (le Tombeau de Couperin en 1919 et le Concerto
en sol en 1932), Milhaud (son premier
concerto en 1934), F. Schmitt, R. Ducasse,
etc. Paralllement se droule sa carrire
de pdagogue : nomme professeur au
Conservatoire de Paris en 1906, elle succde L. Dimer la tte dune classe
suprieure de piano. En marge de son enseignement, elle donne des cours-confrences lcole normale de musique, sur
loeuvre de Faur, de Debussy, de Chopin,
quelle illustre par ses concerts. Oblige
de dmissionner en 1940, elle fonde sa
propre cole avec laide de J. Thibaud. Ensemble, les deux artistes crent, en 1943,
le concours qui porte leurs noms et qui
prend une dimension internationale trois
ans plus tard. J. Doyen, J. Fvrier, N. Henriot, Y. Lefbure, L. Descaves, S. Franois,
B. L. Gelber comptent parmi leurs lves
les plus prestigieux. Ils ont fait leur son
got de la clart (obtenue par larrondi
des doigts sur le clavier) et pour une mouvance naturelle des sons et des couleurs.
LONGO (Alessandro), pianiste et compositeur italien (Amantea 1864 - Naples
1945).
Il fut llve de son pre, le pianiste et
compositeur Achille Longo, avant dentrer au conservatoire de Naples, o il tudia le piano avec B. Cesi, ainsi que lorgue
et la composition de 1878 1885. partir
de 1887, il y enseigna lui-mme le piano et
fut un professeur trs recherch. En 1892,
il fonda une socit Domenico-Scarlatti
et publia les oeuvres compltes pour clavier de ce compositeur (1906-1910). Bien
que la classification quil adopta ft arbitraire, ce travail fit beaucoup pour relancer lintrt port Scarlatti. Depuis, cette
classification des sonates de Scarlatti a t
communment remplace par celle, chronologique, de Ralph Kirkpatrick.

LONGTIN (Michel), compositeur canadien (Montral 1946).
Aprs avoir reu une formation scientifique, il sest tourn vers la musique en
1968, tudiant Montral et Toronto,
en particulier avec Serge Garant, et enseigne actuellement la composition et
lanalyse luniversit de Montral. Aprs
stre consacr pendant dix ans la musique lectroacoustique (Au nord du lac
Suprieur, 1972 ; Trilogie de la montagne
amorce au studio de Bourges en 1977
et termine au studio McGill en 1980),
il sest tourn galement vers les grandes
formations de chambre avec Pohjatuuli Hommage Sibelius pour 12 instruments
(1983, prix Jules-Lger 1986) ou encore
Citortia (1990), et vers lorchestre avec
Autour dAinola (1986) ou encore Hommage Euler (1990, pour le 700e anniversaire de la Confdration helvtique). Il se
dfinit lui-mme comme un expressionniste pourtant trs personnel .
LONGUE.
1. En mtrique, valeur dune syllabe par
rapport la brve considre comme unit
de temps. En principe, la longue vaut 2
brves, mais dans certaines positions elle
peut en valoir 3, ce quon retrouvera dans
les principes de la notation proportionnelle. La longue sindique par un petit trait
horizontal surmontant la syllabe ; la brve
ne fut dabord pas note, puis elle sindiqua par un signe analogue un demicercle ouvert vers le haut.
2. En notation mdivale proportionnelle, valeur de note analogue celle de
la longue en mtrique, valant selon les cas
2 ou 3 brves. La longue de 3 brves tait
dite parfaite , celle de 2 brves imparfaite , soit par allusion la Trinit, soit
parce que perfectus signifie lorigine
complet, achev . La longue finale, de
valeur indtermine, quivalait une note
dote dun point dorgue. La notation fut
diffrente selon que lcriture tait ligature ( ! LIGATURE) ou syllabique ; dans
ce dernier cas, seul en compte pour lvolution ultrieure, la longue emprunta
lorigine la forme de la virga carre (note
carre avec queue descendante droite),
tandis que la brve prenait celle du punc-
tum (carr sans queue). Lalternance

initiale longue/brve, qui motivait le systme, fit place peu peu des rythmes
plus compliqus, o le principe de la proportionnelle perdit sa raison dtre, mais
il resta en vigueur jusque vers le milieu du
XVIIe sicle.
3. En notation classique, la valeur des
notes crites nayant entre-temps cess
de crotre, la brve finit par devenir la
note carre valant 2 rondes, cest-dire, contrairement son nom, une valeur dj exceptionnellement longue. La
longue resta dans la thorie, mais ne fut
plus gure employe sinon en note finale
avec sa valeur de point dorgue. Elle scrivait, comme jadis, par un rectangle allong
avec queue descendante droite. Elle est
aujourdhui tout fait hors dusage.
LORENGAR (Pilar), soprano espagnole
(Saragosse 1921 - Berlin 1996).
En 1949, elle sort du Conservatoire de
Barcelone, et se fait remarquer en 1952
en chantant des zarzuelas. Sa carrire
internationale dbute en 1954 Londres
et Paris, et en 1957 elle chante Pamina
Glyndebourne. En 1958, elle y incarne la
Comtesse, puis, en 1961, est Ilia dIdomne Salzbourg. Elle chante au Metropolitan entre 1966 et 1978. Mozartienne,
elle matrise aussi les principaux rles
de Verdi et Puccini. En 1990, elle fait ses
adieux sur scne dans Tosca Berlin, et en
rcital Oviedo en 1991.
LORENZ (Max), tnor allemand (Dsseldorf 1901 - Salzbourg 1975).
Il fit ses dbuts en 1927 Dresde dans
Tannhuser (rle de Walther), chanta
lOpra de Berlin partir de 1933 et commena une carrire internationale qui le
conduisit de Vienne Londres et de Paris
New York. Entre 1932 et 1939, il se produisit aussi au festival de Bayreuth, et
revint rgulirement Paris entre 1947 et
1952. Il fut lun des grands tnors wagnriens du XXe sicle. Sa voix dramatique
593
laigu facile, sa prsence physique, ses
dons dacteur en firent un Siegfried in-
comparable. Mais son Tannhuser et son

Tristan comptrent galement parmi des
incarnations majeures. Parmi les rles
non wagnriens o il excella, il faut citer
Don Jos dans Carmen de Bizet et Otello
de Verdi.
LORIOD, famille de musiciens franais.
Jeanne, ondiste (Houilles 1928). Remarquable ondiste de renomme internationale, elle commena trs jeune une
brillante carrire de soliste aprs avoir
tudi le piano, puis les ondes Martenot
au Conservatoire de Paris. Ayant, ds sa
cration, dcel les tonnantes ressources
de linstrument, elle ltudia avec son
crateur, Maurice Martenot, et en devint
lefficace et brillante propagandiste. Particulirement apprcie de compositeurs
contemporains, comme Messiaen, Jolivet,
Honegger, Milhaud, Landowski, elle fonde
en 1950 le quatuor, puis le sextuor dondes
Martenot et, en 1974, le sextuor dondes
Jeanne-Loriod. Elle enseigne depuis 1970
au Conservatoire national suprieur de
Paris. Elle est la soeur dYvonne Loriod.
Yvonne, pianiste et compositrice, soeur
de la prcdente (Houilles 1924). quatorze ans, elle avait dj son rpertoire
le Clavier bien tempr de Bach, les 27
concertos de Mozart, les 32 sonates de
Beethoven et toute loeuvre pianistique de
Chopin. lve au Conservatoire de Paris
de Lazare-Lvy et dOlivier Messiaen (elle
pousera ce dernier par la suite), titulaire
de 7 premiers prix, elle sest brillamment
affirme dans le monde musical contemporain, donnant en premire audition
mondiale ou franaise des oeuvres de
Schnberg, Bartk, Jolivet, et en premire mondiale toutes celles avec piano
dOlivier Messiaen, partir des Visions
de lAmen (1943). Elle a aussi cr, avec le
compositeur, le second livre de Structures
de Pierre Boulez (Donaueschingen, 1961).
Elle matrise galement un rpertoire
traditionnel considrable (Mozart, Schumann, Debussy). Professeur au Conservatoire national de Paris depuis 1968, elle
dirige, en outre, depuis 1958, une classe de
piano la Musikhochschule de Karlsruhe.
Elle a ralis de nombreux enregistrements, en particulier doeuvres dO. Messiaen, et le premier en date de la Sonate de
Jean Barraqu. Son oeuvre de compositeur
comporte : Pice sur la souffrance pour
orchestre, Grains de cendre pour soprano
et orchestre de chambre (1946), Mlopes
africaines pour ondes Martenot, piano,

flte (1945).
LORTIE (Louis), pianiste canadien (Qubec 1959).
Il fait ses dbuts avec lOrchestre symphonique de Montral lge de treize ans.
Il remporte plusieurs prix prestigieux au
Canada et en Europe et, en 1978, accompagne la tourne en Chine et au Japon
de lOrchestre symphonique de Toronto.
Il a jou avec les plus grands orchestres.
Depuis 1992, il donne chaque anne, avec
Charles Dutoit et lOrchestre de Montral, une intgrale de loeuvre concertante
dun compositeur : Beethoven, Tchakovski, Liszt et Chopin sont suivis en 1996
dun cycle Mendelssohn-Schumann. Au
disque, il a sign notamment une intgrale
de Ravel et commenc celle des sonates de
Beethoven. En 1995, il fonde le trio LortieBerickLysy.
LORTZING (Albert), compositeur allemand (Berlin 1801 - id. 1851).
Il apprit les rudiments de la thorie musicale la Singakademie de Berlin, mais se
forma essentiellement en autodidacte. Ses
parents, acteurs de thtre, linitirent
la scne ds lge de onze ans. Ayant dvelopp une voix agrable, il fut vite employ comme chanteur et comme acteur.
Ayant pous en 1823 lactrice Rosina
Ahles, il fut engag avec elle au Thtre
de Cologne, o lanne suivante on reprsenta son premier singspiel Ali pascha von
Janina. De 1826 1833, le couple appartint
la troupe du thtre de cour de Detmold.
Lortzing continua composer des
oeuvres quil interprtait lui-mme, chantant et mme jouant du violoncelle dans
lorchestre. En 1823, il fut engag, avec sa
femme, au Thtre municipal de Leipzig.
Il devait y rester douze ans, ses ouvrages
lui gagnant peu peu une grande rputation, sans lui ouvrir pour autant les portes
du milieu musical dans lequel voluent
Mendelssohn et Schumann. De cette
poque datent ses succs les plus populaires : Zar und Zimmermann (1839) et Der
Wildschtz (1842). En 1844, il fut nomm
matre de chapelle, mais perdit son poste
lanne suivante. Il tenta alors une oeuvre
plus ambitieuse : lopra romantique Undine (1845), reprsent Hambourg et
Magdebourg avec un succs limit. d-
faut dinvention musicale originale, on y

trouve un lyrisme assez convaincant avec
une utilisation prcoce des leitmotive. En
1846, les Lortzing sinstallrent Vienne,
o la chance sembla revenir avec Der Waffenschmied. Devenu matre de chapelle au
Teater an der Wien, le musicien perdit
encore cette situation au bout de deux ans.
La mme msaventure lui arriva Leipzig,
o il retourna en 1846. Aprs de nouvelles
difficults, il obtint une position mdiocre
de directeur musical dans un petit thtre
de Berlin. Cest l quil mourut dans une
misre relative. Sans avoir jamais conquis
une gloire au-del des frontires de son
pays, Lortzing a, cependant, conserv
jusqu nos jours la faveur du public populaire allemand. Ses oeuvres mlent en
effet heureusement la tradition du singspiel celle de lopra-comique franais.
LOSANGE.
Forme de note sans signification prcise
(on dit aussi note losange ou note
losange ), produite par linclinaison de
la plume doie lorsquelle trace en descendant des groupes de notes, qui seraient
carres si le mouvement de main tait
horizontal, comme cela se produit dans
les climacus et leurs drivs.
Dans la notation proportionnelle du
Moyen ge (XIIIe s. et au-del), contrairement dautres neumes ( ! LIGATURES),
ces groupes de notes, dits conjuncturae,
conservrent leur indtermination rythmique, tandis que la note losange isole
fut emprunte pour la semi-brve ,
dont lvolution ultrieure aboutit vers le
XVIIe sicle notre ronde actuelle.
LOS ANGELES (Victoria de), soprano
espagnole (Barcelone 1923).
Elle fit ses dbuts au thtre Liceo de Barcelone en 1945, dans le rle de la Comtesse des Noces de Figaro. Son premier
prix au concours international de Genve
(1947) la lana dans une carrire internationale. Invite par la radio anglaise en
1949, pour chanter le rle principal dans
la Vie brve de M. de Falla, elle revint lanne suivante incarner Mimi de la Bohme
Covent Garden. Puis elle interprta
Marguerite de Faust lOpra de Paris.
Elle chanta rgulirement au Metropolitan Opera de New York partir de 1951
le rpertoire de soprano lyrique franais
et italien, aborda lisabeth de Tannhuser

Bayreuth, Rosine du Barbier de Sville
la Scala de Milan. Simultanment, elle a
men de front une carrire de rcitaliste,
o la mlodie franaise, le lied allemand et
les tonadillas espagnoles occupent une
part gale. Victoria de Los Angeles possdait un timbre exceptionnel la fois chaud
et pur. Sa personnalit musicale tait particulirement sduisante.
LOTT (Felicity), soprano anglaise (Cheltenham 1947).
Elle tudie la Royal Academy de Londres,
avant de dbuter en 1975 lEnglish National Opera dans le rle de Pamina. Elle
participe souvent au Festival de Glyndebourne, privilgiant les opras de Mozart
et Strauss. Elle aime aussi lunivers de la
mlodie (Poulenc) et du lied. En 1976, elle
cre Welcome to the River de Henze. En
1983, elle chante Louise de Charpentier
Bruxelles, et fait ses dbuts au Metropolitan dans Capriccio en 1986. En 1993,
elle incarne la Marchale du Chevalier la
Rose Glyndebourne et au Chtelet.
594
LOTTI (Antonio), compositeur italien
(Venise ou Hanovre 1666-67 - Venise
1740).
Son lieu de naissance est incertain, par
suite de la position de son pre, matre de
chapelle Hanovre. En 1683, il est lve de
Legrenzi Venise et fait partie du choeur
de la basilique Saint-Marc, ds sa formation en 1687. part un voyage Dresde,
de 1717 1719, consacr lopra, il restera toute sa vie la basilique, dabord
comme chanteur et organiste (assistant
du second organiste en 1690, second organiste en 1692 et premier organiste en
1704), puis comme matre de chapelle de
1736 jusqu sa mort. Il enseigne galement lOspedale degli Incurabili.
Nanmoins, Lotti consacre la premire
partie de sa carrire cratrice lopra. Ds
1692, il fait reprsenter Venise Il Trionfo
dell innocenza et sa production dans ce
domaine est particulirement riche dans
les dix annes prcdant son voyage
Dresde. Il obtient un grand succs en Alle-
magne, avec, tout dabord, Giove in Argo

(1717), puis Li Quatro Elementi (1719).
Son style, fondamentalement vnitien,
trahit cependant une forte influence de
lopra napolitain en plein essor, en particulier dans la forme.
Malgr sa russite Dresde, Lotti
abandonne dfinitivement le domaine
de lopra son retour Venise, pour se
consacrer la musique sacre. Sa production comprend des oratorios et de trs
nombreux motets, messes, psaumes, magnificat, miserere, etc. Son style, svre et
dpouill, montre une grande matrise de
la polyphonie. Trs attentif au texte, il prfre une criture a cappella et nhsite pas
recourir au chromatisme dans un but
expressif. Ses oeuvres, clbres, resteront
longtemps au rpertoire de la basilique,
en particulier lextraordinaire Miserere en
r de 1733. Il est galement lauteur dun
certain nombre de pices vocales profanes
(cantates et madrigaux), dont un recueil
de Duetti, terzetti e madrigali, publi en
1705. Enfin, son rle pdagogique est loin
dtre ngligeable, et on compte parmi ses
lves de grands musiciens, tels Benedetto
Marcello, Domenico Alberti et Baldassare
Galuppi.
LOUCHEUR (Raymond), compositeur
franais (Tourcoing 1899 - Nogent-surMarne 1979).
lve de Vincent dIndy et de Nadia Boulanger, il fut nomm en 1925 professeur
de musique dans des coles parisiennes,
et obtint en 1928 le premier grand prix de
Rome pour sa cantate Herakles Delphes.
Il fut inspecteur de lenseignement musical
dans les coles de Paris et du dpartement
de la Seine (1940), puis inspecteur gnral de lducation musicale dans les lyces
et collges de France (1946). De 1956
1962, il dirigea le Conservatoire national
de Paris, o il a laiss le souvenir dune
administration particulirement rigide.
Toutes ces activits ne lont pas dtourn
de sa carrire de compositeur. Musicien
au style audacieux et incisif, il a sign de
nombreuses oeuvres vocales (Cinq Pomes
de Rainer-Maria Rilke, 1957) ; des partitions de musique de chambre ; des oeuvres
concertantes (Concerto pour violon, 1963 ;
Concerto pour violoncelle, 1967 ; Concertino pour percussion, 1963), et des oeuvres
orchestrales, dont 3 symphonies (1932,
1944, 1970) aux lans rythmiques vigou-
reux, et la clbre Rhapsodie malgache

(1945). Il naborda le thtre quune fois,
avec un ballet inspir dun rcit dEdgar
Poe, Hop-Frog, cr avec succs lOpra
en 1953.
LOUIS XIII, roi de France (1601-1643).
Grand amateur de musique ds son enfance, il succda en 1610 son pre Henri
IV, mais, malgr sa position, neut pas
dinfluence sur la vie musicale en France
cette poque. Son attitude fut plutt celle
dun dilettante passionn, entour de musiciens, et nhsitant pas prendre part,
lui-mme, aux ensemble vocaux, voire
diriger le choeur royal lors de labsence de
son chef. Il reste fort peu de ses oeuvres,
bien que la tradition veuille faire de lui un
compositeur de musique sacre (motets,
harmonisations de psaumes, De profundis). En fait, seul un psaume, Seigneur
qui seul je veux plaire, peut lui tre attribu
de source sre. Il est, en revanche, lauteur
dune chanson 4 parties, Tu crois, beau
soleil (publie par Mersenne) et surtout
de la partition intgrale (paroles et musique) du Ballet de la Merlaison, excut le
15 mars 1635 Chantilly par le roi et des
membres de la cour.
LOUIS-FERDINAND DE PRUSSE, pianiste et compositeur allemand (Friedrichsfelde, prs de Berlin, 1772 - Saalfeld 1806).
Neveu du roi Frdric II, ce prince dveloppa trs tt des talents de pianiste, qui
ne furent pas dcourags par sa famille,
et qui firent ladmiration de Beethoven
Berlin en 1796. Sa carrire militaire fut
galement brillante, surtout pendant les
campagnes de 1792 1795, mais, aprs
cette date, il souffrit la fois de son inactivit sur ce plan, due la neutralit prussienne, et de voir lAllemagne succomber
linfluence napolonienne. Il fut mortellement bless la bataille de Saalfeld. En
1804 stait joint son entourage, comme
professeur de composition et comme amiconfident, Jan Ladislav Dussek ( ! LGIE HARMONIQUE). Comme compositeur,
Louis-Ferdinand fut un reprsentant typique du romantisme allemand en ses dbuts. Ses oeuvres, presque toutes du genre
piano seul ou musique de chambre avec
piano, furent accueillies en leur temps au
mme titre, et avec la mme faveur, que
celles de Weber ou Hummel, et rguli-
rement joues jusque vers le milieu du

XIXe sicle. Citons le quintette avec piano
en ut mineur op. 1 (1803), ou encore les
trios avec piano en la bmol op. 2 (1806)
et en mi bmol op. 3 (1806). Treize numros dopus, dont la plupart posthumes,
furent publis jusquen 1823. Il reut en
ddicace le Concerto pour piano no 3 op. 37
de Beethoven.
LOURE.
Danse franaise dorigine rustique, qui
prend place, au XVIIe sicle, avec tout un
choix dautres danses, dans la suite instrumentale.
Elle figure galement dans les ballets
des ouvrages lyriques. Dans son Dictionnaire (1703), S. de Brossard apprend que
le loure, tout en tant une sorte de musette, est aussi souvent le nom dun Air
& dune Danse quon crit ordinairement sous la mesure de 6 pour 4. &
quon Bat lentement ou gravement, &
en marquant plus sensiblement le premier
temps de chaque Mesure, que le second
etc. .
Cette danse peut commencer par une
anacrouse (par exemple, croche-noire), ce
qui donne immdiatement cette danse
son caractre sautillant. On en trouve des
exemples dans des Sonates de Fr. Couperin, dans la 5e Suite franaise de J.-S. Bach,
et dans des oeuvres lyriques chez Collasse (Thtis et Ple, 1689), Charpentier
(Mde, 1693), Rameau (Castor et Pollux,
1737, les Ftes dHb, 1739).
Parfois, le terme est associ une autre
danse, par exemple, la Gigue (chez Couperin : les Nations, lEspagnole).
LOURI (Arthur), compositeur amricain dorigine russe (Saint-Ptersbourg
1892 - Princeton 1966).
Il fit ses tudes au conservatoire de SaintPtersbourg, puis en autodidacte. Il fut
directeur de la section musicale du Commissariat du peuple lors de la Rvolution.
Il se fixa Paris de 1924 1940, puis aux
tats-Unis en 1941. Il se libra de linfluence de Debussy, Stravinski et Schnberg au bnfice dune expression personnelle qui se rfre la musique liturgique
orthodoxe, avec le souci de la primaut
mlodique. Dinspiration gnralement
religieuse ou philosophique, son oeuvre
doit sa sduction la sincre adaptation

des modes et du plain-chant grgorien
la sensibilit contemporaine. Musique
grave jusqu une sorte daustrit, mais
belle comme la nuit et la solitude , en a
dit Julien Green. Son journal musical Profanation et sanctification du temps (Paris,
1966) contient dintressants documents
sur la vie artistique entre 1910 et 1960.
595
LOUVIER (Alain), compositeur franais
(Paris 1945).
lve au Conservatoire de Paris, il y a
obtenu neuf premiers prix, dont un de
composition, un danalyse musicale (chez
Olivier Messiaen) et un de clavecin. Il fut
premier second grand prix de Rome en
1967, et premier grand prix de Rome en
1968.
Devenu directeur du conservatoire de
Boulogne-Billancourt, il a command
divers compositeurs des oeuvres destines
de jeunes instrumentistes. Il a obtenu
le prix Honegger en 1975. Comme compositeur, il sest beaucoup proccup de
renouveler la technique pianistique (ainsi
que celle du clavecin), notamment en attribuant aux instrumentistes un rle de
mime-acteur, et sest intress aux micro-intervalles. Dans ses diverses tudes
pour agresseurs, pour formations varies,
il a explor, en particulier, de nouveaux
modes dattaque. Il en va de mme dans le
Clavecin non tempr (1979). Il a crit Duel
pour 2 5 percussionnistes (1971), Houles
pour ondes Martenot, percussion et piano
(1971), 7 Caractres daprs La Bruyre
pour piano et ensemble (1972), Canto di
Natale pour voix et instruments (1976),
Messe des Aptres (1978), Casta Diva
pour le spectacle Bjart lI. R. C. A. M.
(1980), Concerto pour orchestre avec bande
de sons dordinateur (1982), Tutti pour
orchestre de jeunes (1988), Livre pour virginal (1987-1993), Missa de Angelis pour
choeur mixte, 2 cors et percussion (1995).
Il a dirig de 1986 1991 le Conservatoire
national suprieur de musique de Paris et
depuis 1992 y enseigne lorchestration.
LBECK (Vincent), organiste et compositeur allemand (Paddingbttel, prs de
Brme, 1654 - Hambourg 1740).

Fils dorganiste, il reut son ducation
musicale Flensburg, avant dtre nomm
matre de tribune Stade en 1675. En 1702,
il devint organiste de lglise Saint-Nicolas
de Hambourg (o il disposait dun orgue
nouvellement construit par le clbre
facteur Arp Schnitger) et il devait garder
cette charge importante jusqu sa mort.
Durant sa longue existence, il a beaucoup
crit pour son instrument, cultivant, outre
la fantaisie sur le choral, la toccata fugue
dans le style de Buxtehude. Dans lunique
oeuvre imprime de son vivant, la Clavierbung de 1728, comme dans ses 7 grandes
Toccatas, il apparat, avant tout, comme
un compositeur du XVIIe sicle, mme si
les toccatas en ut mineur et fa majeur sont
traites en diptyque, dans un esprit plus
moderne.
Temprament soucieux dquilibre et
de rigueur formelle, Lbeck a galement
crit pour la voix, et 3 cantates sont parvenues jusqu nous, ainsi que 1 cantique
pour la fte de Nol (Willkommen ssser
Bratigam) et 1 Motet concertant (Gott,
wie herrlich ist dein Name).
Remarquable pdagogue, Lbeck a
form de nombreux lves, dont deux de
ses fils : Peter Paul, qui lui succda
Stade, et Vincent, qui oeuvra Hambourg
jusqu sa mort, survenue en 1755.
LUBIMOV (Alexei), pianiste et claveciniste russe (Moscou 1944).
Il entre en 1963 au Conservatoire de Moscou o il tudie avec Heinrich Neuhaus.
Laurat du concours de Rio de Janeiro
en 1965 et de celui de Montral en 1968,
il se produit principalement dans son
pays. Dabord cantonn dans le rpertoire
classique de piano, il largit peu peu le
champ, sintressant la musique ancienne
et la cration contemporaine(premires
auditions en U.R.S.S. doeuvres de Boulez,
Stockhausen, Cage). Il a fond et dirige
un festival de musique contemporaine
(lAlternative).
LUBIN (Germaine), soprano franaise
(Paris 1890 - id. 1979).
Plus que le Conservatoire, abord dixhuit ans, importent ses rencontres dcisives avec F. Litvinne et Lilli Lehmann.
Elle dbute en 1912 lOpra-Comique en

chantant Antonia des Contes dHoffmann.
Et, en 1916, lOpra, dans le Chant de la
cloche de V. dIndy. Wagnrienne passionne, elle est successivement Sieglinde dans
la Walkyrie, en 1921 ; Elsa dans Lohengrin ;
Eva dans les Matres chanteurs. Elle chante
Ariane Naxos sous la direction de R.
Strauss Vienne mme, rle quelle cre
en France, ainsi que celui de la Marchale
du Chevalier la rose (1927) et quElektra
(1932). Elle aborde en 1930, lOpra de
Paris, son rle prfr, Isolde, quelle a
lhonneur de chanter Bayreuth mme,
en 1939, aprs y avoir t, lanne prcdente, Kundry dans Parsifal. Elle chante
encore Tristan en 1941 lOpra de Paris,
aux cts de M. Lorenz et sous la direction du jeune Karajan, mais voit sa carrire brise en 1944, la Libration. Elle
tente un retour en 1952, dans un rpertoire de lieder quelle affectionne, avant de
se retirer dfinitivement en 1956 pour se
consacrer lenseignement. Grande cantatrice wagnrienne, elle fut aussi ingalable dans le rpertoire franais : lAlceste
de Gluck et lAriane (et Barbe Bleue) de
Dukas comptent parmi ses plus grands
rles. Elle participe la cration de la
Lgende de saint Christophe de V. dIndy,
de la Chartreuse de Parme de Sauguet et
du Maximilien de Milhaud. Tragdienne
accomplie, elle animait chaque ouvrage
autant par la vertu de sa beaut sculpturale que par une voix exceptionnellement
ample et hroque.
LUCA (Giuseppe de), baryton italien
(Rome 1876 - New York 1950).
Il fait ses dbuts Piacenza en 1897 dans
le rle de Valentin du Faust de Gounod.
Engag, partir de 1903, la Scala de
Milan, o il cre Sharpless dans Madame
Butterfly de Puccini, il entreprend alors
une carrire internationale qui le conduit
New York en 1915. Il sy tablit et chante
pendant quarante ans au Metropolitan
Opera tous les grands emplois du thtre
lyrique italien. En 1918, il est le crateur
de Gianni Schicchi de Puccini, mais cest
dans Verdi quil excelle particulirement
aux cts de Rosa Poriselle et de Giovanni
Martinelli, contribuant faire du Metropolitan le thtre de Verdi par excellence,
entre les deux guerres. En 1947, il clbre
en concert le cinquantenaire de ses dbuts
et enseigne la Juilliard School jusqu
sa mort. Son timbre chaud, son style
classique et dtendu, sa belle technique
vocale, ont contribu faire de lui un des

meilleurs barytons de son poque.
LUCCIONI (Jos), tnor franais (Bastia
1903 - Marseille 1978).
Il fait ses dbuts en 1931 dans le rle de
Mario Cavaradoni dans Tosca Rouen,
puis chante celui de Paillasse lOpra
de Paris lanne suivante. Ds lors, il partage sa carrire entre lOpra-Comique et
lOpra, avec un certain nombre dengagements internationaux (Monte-Carlo,
Vrone, Chicago, New York). Ses rles
les plus importants, ceux o ses qualits de vaillance et de lyrisme ont le plus
brill, ont t, sans doute, Don Jos, Samson, Romo et Othello. Son timbre, dun
clat et dune richesse exceptionnels, son
phras ample, sa belle diction ont fait de
lui un des chanteurs franais les plus prestigieux de son poque.
LUCERNE.
Cette ville suisse, au bord du lac des
Quatre-Cantons, a hberg entre 1866
et 1872 Richard Wagner, qui habitait la
villa Triebschen, devenue un lieu de visite
et un muse Wagner. Cest l quil composa lessentiel des Matres chanteurs et
le Crpuscule des dieux, et quil fit jouer la
Siegfried-Idyll pour la naissance de son fils
Siegfried (1869). En 1938, fut fond Lucerne un Festival musical dt, consacr
en particulier la musique symphonique
et aux rcitals. Interrompu seulement au
cours de la Seconde Guerre mondiale,
pour lanne 1940, ce Festival annuel na
cess de prendre une importance croissante avec des formations, des interprtes
et des chefs de tout premier plan (Toscanini, Ansermet, Karajan, Giulini, Dorati,
etc.) et naturellement avec la participation de lorchestre de chambre du Festival
Strings de Lucerne, fond en 1956 et dirig
par Rudolf Baumgartner. Cet ensemble,
spcialis dans le rpertoire baroque et
596
classique (avec quelques incursions dans
la musique contemporaine) fut cr dans
le cadre du Conservatoire de musique de
Lucerne, o Baumgartner enseignait le
violon. Ce dernier, cofondateur de lor-
chestre avec Wolfgang Schneiderhan, a

assum de 1968 1980 la direction artistique du Festival.
LUDWIG (Christa), mezzo-soprano allemande (Berlin 1924).
Fille dAnton Ludwig et dEugenie Besalla,
tous deux membres du Volksoper de
Vienne, elle travailla dabord avec sa mre
une voix qui manquait la fois de volume
et daigu, et naborda la scne quen 1946,
Francfort, dans le rle du prince Orlovsky de la Chauve-Souris. Sa carrire se
poursuivit sans grand clat dans dautres
thtres dAllemagne jusqu la rvlation
que fut son interprtation de Chrubin au
festival de Salzbourg en 1954. Lanne suivante, elle triomphait dans un troisime
rle travesti, celui dOctavian du Chevalier la rose, lOpra de Vienne, puis
dans un quatrime, celui du Compositeur
dAriane Naxos. Elle chante aussi Dorabella de Cosi fan tutte, puis Eboli de Don
Carlos sous la direction de Karajan, avant
de dbuter au Metropolitan Opera de New
York en 1959 dans les Noces de Figaro et
le Chevalier la rose. Cependant, sa voix
sest dveloppe vers laigu et, encourage
par Karajan, elle trouve son premier rle
de soprano dramatique en 1962 dans Leonore de Fidelio. Dautres allaient suivre,
notamment la Marchale du Chevalier
la rose, Marie de Wozzeck, la Teinturire
de la Femme sans ombre, Kundry de Parsifal. Dans le rpertoire wagnrien, elle a
t aussi Vnus, Ortrude, Brangaene et
Fricka, faisant apprcier dans les emplois
les plus divers une voix chaude et trs
homogne, une parfaite musicalit et un
remarquable talent dactrice. En 1971, elle
a cr le rle de Claire Zachanossian dans
lopra de Gottfried von Einem, la Visite
de la vieille dame, lOpra de Vienne.
Toutefois, Christa Ludwig sest, peu peu,
dtache du thtre pour se consacrer au
concert, cultivant le lied et, en particulier,
Schubert. Elle a quitt la scne en 1993.
LUENING (Otto), compositeur, chef dorchestre, fltiste et professeur amricain
(Milwaukee 1900).
Enfant prodige initi la musique par ses
parents, eux-mmes musiciens, il tudie
la Staatliche Hochschule de Munich, ainsi
quau conservatoire de Zurich, tout en
commenant une carrire de fltiste et de
chef dorchestre. Entre 1920 et 1925, il travaille Chicago comme arrangeur musical
pour des films muets, puis comme directeur du dpartement opra lEastman
School, et directeur de la Rochester American Opera Company et de lAmerican
Opera Company, entre 1925 et 1929. En
1930, il achve un opra compos grce
des bourses de la fondation Guggenheim,
vangline. Puis il se consacre lenseignement, tout en continuant composer
(universit dArizona, Bennington College, universit Columbia de New York,
et Juilliard School). Cest au sein de luniversit Columbia quil fonde, au dbut des
annes 50, avec Wladimir Ussachevsky, le
premier studio permanent aux tats-Unis
crer de la music for tape (musique
sur bande), quivalent de la musique lectroacoustique, genre o il compose de
nombreuses pices, seul ou en collaboration avec Ussachevsky. Son oeuvre assez
abondante comprend une forte proportion de pices de musique de chambre,
ainsi que des musiques dapplication
pour la scne, la tlvision, le film. Avec
ses rfrences stylistiques trs diverses
(folklore, dodcaphonisme, lectroacoustique), elle incarne un certain visage de
lclectisme amricain.
LUISADA (Jean-Marc), pianiste franais
(Bizerte, Tunisie, 1958).
Il entre au Conservatoire de Paris lge
de seize ans, dans la classe de Dominique
Merlet, et obtient deux premiers prix
(piano et musique de chambre) en 1977. Il
tudie ensuite auprs de Paul BaduraSkoda et Nikita Magaloff. Laurat de
plusieurs concours internationaux (DinoCiani en 1983, prix Alex de Vries), il effectue plusieurs tournes en Italie. En 1983, il
est laurat du concours Chopin de Varsovie et donne dans les annes qui suivent de
nombreux rcitals en Europe et au Japon.
Il se produit galement en formation de
chambre (avec les quatuors Talich et Fine
Arts ainsi quaux cts de A. Dumay, J.-P.
Rampal, F. Pollet, P. Gallois.
LULLY ou LULLI (Jean-Baptiste), compositeur franais (Florence 1632 - Paris
1687).
Fils dun meunier, il vient Paris conduit
par Roger de Lorraine, cousin de mademoiselle de Montpensier, qui dsirait
apprendre litalien, et entre au service
de celle-ci (1645). la fin de la Fronde,
il passe au service du jeune roi (1652),
comme violoniste et danseur, et prend

part la composition des ballets de cour.
Ds 1653, il a le titre de compositeur de
la musique instrumentale. La premire
partie de sa carrire est entirement
consacre la musique de ballets, et il
ne compose de musique vocale quitalienne (ballet de lAmour malade, en collaboration avec Benserade pour lopra de
Marazzoli, 1657, dAlcidiane, 1658, de la
Raillerie, 1659). Lors des reprsentations
dopras italiens commands par Mazarin
(Xerxs, 1660, et Ercole amante, 1662, de
F. Cavalli), il insre dans loeuvre italienne
des ballets qui remportent un grand succs. Naturalis, mari la fille du compositeur Lambert, il prend le titre de surintendant et compositeur de la Chambre le
16 mai 1661. partir de 1664, paralllement aux grands ballets de cour auxquels
il donne une ampleur et une homognit
de conception plus grandes (ballets des
Amours dguiss, 1664, de la Naissance de
Vnus, 1665, des Muses, 1666, de Flore,
1669), il collabore avec Molire et cre
avec lui le genre de la comdie-ballet (le
Mariage forc, 1664 ; la Princesse dlide,
1664 ; lAmour mdecin, 1665 ; le Sicilien,
1667 ; George Dandin, 1668 ; Monsieur de
Pourceaugnac, 1669 ; le Bourgeois gentilhomme, 1670). Le style de Lully, bien que
toujours marqu par lItalie et avec une
dominante comique, se francise peu peu
et atteint, dans certaines pages, au lyrisme.
En 1671, il cre, avec Molire, Corneille et
Quinault, la tragdie lyrique de Psych, qui
constitue un pas important vers lopra.
Lully rachte alors le privilge, rcemment accord Perrin et Lambert, par la
cration dune Acadmie dopra (1672),
rompt avec Molire et sattache Quinault
comme librettiste.
Dtenteur dun privilge qui lui donne
un pouvoir illimit sur toute musique de
thtre, il va crer chaque anne un opra
nouveau, sous le titre de tragdie lyrique :
Cadmus et Hermione, 1673 ; Alceste, 1674 ;
Thse, 1675 ; Atys, 1676 ; Isis, 1677. Psych et Bellrophon (1678 et 1679) auront
exceptionnellement Thomas Corneille
pour librettiste. De nouveau avec Quinault, il compose Proserpine (1680), Perse (1682), Phaton (1683). Avec Amadis
(1684), il quitte les sujets mythologiques
pour ceux de lpope, quil poursuit avec
Roland (1685) et son chef-doeuvre, Armide (1686).
Il meurt dune blessure accidentelle

(1687), faite en dirigeant le Te Deum
pour la gurison de Louis XIV. Homme
dune grande vivacit desprit, danseur et
chorgraphe, compositeur, imprsario,
homme daffaires, homme de cour, dou
dune ambition sans limites, Lully a rgn
dun pouvoir absolu sur la musique de son
temps, et la marque de son gnie impulsif, et de son sens de lorganisation.
Lart de Lully est essentiellement fait
de synthses successives : son gnie est
celui dun ordonnateur, dun coordinateur. Dabord compositeur italien, il assimile lart instrumental et vocal franais, et
conoit son propre style partir de la fusion des deux traditions. Au got franais
pour les formes chorgraphiques, il apporte une prcision et une clart de structure et dcriture plus grandes. Il simplifie
lart vocal, lopposant ainsi la tradition
de lair de cour et lornementation instrumentale. De la tradition italienne, il retient le recitativo et tente, ds ses ballets de
cour, son adaptation dans le cadre de lair
la franaise. Avec la comdie-ballet, il essaie une fusion dun autre ordre : celle du
597
ballet traditionnel, avec une action dramatique suivie. Enfin, la cration de lopra
permettra une synthse plus vaste encore
des genres apprcis du public franais (le
ballet, la comdie, la grande tragdie surtout). La grande innovation due Lully est
la cration du rcitatif franais, calqu sur
les impulsions de la dclamation oratoire
et singulirement adapt la langue. Il est
remarquable que les scnes dramatiques
les plus importantes de ses tragdies lyriques soient traites en forme de rcitatif,
et non en forme dair. Chaque opra est
ainsi organis autour dune action dramatique traite en rcitatif, enserrant de
vastes divertissements chants et danss
issus de lancien ballet de cour, dont ils
gardent lesprit et la structure. Cest l
surtout que se rencontrent les airs, gnralement de forme binaire, issus de lair
de cour. Lvolution de lopra lullyste,
de Cadmus Armide, se fait nanmoins
dans le sens dune accentuation du caractre mlodique de ce rcitatif. Du ballet,
lopra conserve aussi une prdilection
pour lemploi des choeurs, beaucoup plus

nombreux que dans lopra italien.
Le style et lcriture de Lully sont aussi
dun architecte : grandes lignes simples,
harmonie peu recherche, procdant par
vastes plans contrasts, dramatiquement
efficaces. Mme clart et mme puissance
dans son criture instrumentale, qui spanouit dans les symphonies descriptives,
dans les ouvertures et interludes, dans les
nombreuses pices chorgraphiques qui
prennent parfois des dimensions architecturales. Les amples chaconnes et passacailles de Phaton, dAmadis, dArmide
sont parmi les premires grandes pages
symphoniques de lhistoire de la musique.
La musique sacre de Lully (grands motets pour la chapelle royale : Miserere, Dies
irae, Te Deum) tmoigne des mmes qualits dramatiques, et reprsente de vastes
fresques dcoratives et oratoires.
Linfluence de Lully en France, et hors
de France, a t considrable. Lopra
la franaise ne modifiera rien lessentiel
de ce que le surintendant avait conu et
conservera la mme structure densemble,
la mme conception du rcitatif, jusqu
Rameau inclus. Si cette musique vocale est
trop lie la langue pour avoir eu un impact important ltranger, en revanche,
les formes instrumentales, la danse et le
type douverture quil a cr se retrouveront dans toute lEurope, jusque chez
Haendel, Telemann et J.-S. Bach.
LUNA (Pablo), compositeur espagnol
(Alhamade, Aragon, 1880 - Madrid 1942).
Il fut lun des derniers grands compositeurs de zarzuelas, et, comme directeur
du Teatro de la Zarzuela, il se fit une
spcialit de parodier les grands opras
classiques jusqu Wagner et Verdi. Son
oeuvre la plus connue, clatante russite,
est Molinos de viento ( Moulins vent ,
1910).
LUPU (Radu), pianiste roumain (Galati
1945).
Il tudie avec Florica Muzicescu et Cella
Delavrancea, puis, de 1961 1968, au
Conservatoire de Moscou auprs de Heinrich Neuhaus. Laurat des concours Van
Cliburn (1966), Enesco (1967), et de Leeds
(1969), il sinstalle Londres puis se produit avec lorchestre de Cleveland, lor-
chestre philharmonique de Los Angeles,

ainsi qu Salzbourg sous la direction de
Karajan. Il privilgie notamment, dans des
interprtations empreintes de finesse et de
posie, Schubert et Mozart.
LUR.
Mot qui vient de lislandais luor (ou luthr),
instrument vent en bronze de la mythologie viking.
Les lurs (ou lurerna) ont t crs
vers 1500-500 avant Jsus-Christ (ge du
bronze) et prs de quarante exemplaires
ont t trouvs au Danemark, en Sude,
Norvge et Allemagne du Nord. La forme,
recourbe en demi-cercle, des premiers
lurs devint plus tard celle dun S et leur
chelle sonore est celle des 12 premiers
harmoniques, ce qui ne signifie pas que
lusage primitif les utilisait tous. Dans les
tourbires qui les ont conservs, les lurs
taient gnralement deux par deux et
symtriques de forme lun par rapport
lautre. On ignore tout de la musique des
Vikings ; il est probable que les lurs ont
servi aussi bien la clbration des cultes
paens que comme vhicules de signaux
sonores, peut-tre en mer. Le XIXe sicle
scandinave sest maintes fois rfr la
mythologie viking (J.P.E. Hartmann :
Ouverture dYrsa) et certains contemporains ont inclus des lurs dans lorchestre
moderne, tel le compositeur islandais J.
Leifs dans sa Saga-symphonie (1950).
LUTH.
Instrument ancien cordes pinces dont
la vogue, considrable en Europe, du XVIe
au XVIIIe sicle, est atteste par une littrature aussi remarquable que nombreuse.
Descendant de l al laud ou al-ud
arabe qui lui donne son nom, il napparat dans sa forme caractristique, caisse
bombe ovale et manche au chevillier
recourb, qu partir du XIVe sicle, muni
alors de 4 cordes doubles en boyau, appeles choeurs , dont laccord varie frquemment. On ne lemploie jusqu la fin
du XVe sicle que pour laccompagnement
du chant et des danses, mais il est dj fort
rpandu puisque de nombreux princes
dEurope comptent au moins un luthiste
leur cour, tels les ducs de Lorraine,
dAutriche, de Bourgogne, la reine Anne
de Bretagne, etc.
Linstrument fait, pour la premire fois,

son apparition parmi les musiciens de la
Chambre du roi sous Charles VIII. Il commence tre utilis comme instrument soliste au dbut du XVIe sicle, et des oeuvres
de plus en plus nombreuses vont lui tre
consacres, soit des pices originales, soit
sous forme de transcriptions de musique
vocale. Lutilisation de tablatures , systme dcriture emprunt aux organistes
facilitant la lecture, se gnralise et contribue un essor rapide de linstrument, qui
jouit bientt dune faveur considrable
et donne naissance de trs importantes
coles nationales en Italie, en France, en
Allemagne, en Pologne, en Angleterre
et aux Pays-Bas. Parmi dinnombrables
noms se distinguent ceux de Francesco
da Milano (1497-1543), Albert de Rippe
(v. 1500-1551), Hans Newsidler (v. 15081563), Adrian Le Roy (v. 1520-1598), etc.
Linstrument compte bientt un
minimum de 9 cordes, groupes en 5
choeurs , nombre qui est souvent port
13 ou 14. Laccord le plus usit est alors
appel le vieil ton , il utilise 11 cordes
formant deux groupes de quartes spares
par une tierce majeure : sol, do, fa, la, r,
sol. Mais cet accord fera souvent lobjet
de modifications, soit par ladjonction
de cordes supplmentaires, soit selon le
ton du morceau interprter. On assiste
aussi lapparition de luths de diverses
dimensions, le dessus de luth ou luth
soprano , le luth alto , le luth tnor ,
et le luth basse . Des instruments drivs directement du luth sont galement
utiliss, comme l archiluth , le luth
thorb , le thorbe , la chitarrone , etc. Tous ont finalement pour
objet dlargir la tessiture pour mieux
rpondre aux besoins de plus en plus varis. Au XVIIe sicle, le luth subit peu de
modifications hormis laugmentation du
nombre de cordes, et son usage continue
de se rpandre en Angleterre, avec Thomas Morley (1557-1602), John Dowland
(1562-1626), Thomas Mace (1612 ou 16131706), en Allemagne, avec Reussner (16361679) et le Comte Logi (1638-1721), et en
France, grce Besard, Francisque, Gaultier, etc. Mais son dclin va bientt arriver
en Italie, en Pologne, aux Pays-Bas, vers
la fin du XVIIe sicle, ainsi quen France,
o le luth disparat totalement dans les
premires annes du XVIIIe. Seule lAllemagne jouit encore du privilge dhberger des luthistes lpoque baroque, et
non des moindres puisque lon compte
parmi eux le clbre Sylvius Leopold

Weiss (1686-1750), qui nous laisse de
magnifiques suites, crites pour un luth
13 choeurs . J.-S. Bach, lui-mme, ne
ddaigne pas de sy intresser et nous lui
devons 4 suites, 2 prludes et 2 fugues
pour luth, de mme que Joseph Haydn,
dont on connat les Cassations pour luth
oblig et trio cordes.
598
Mais, ne rpondant plus aux besoins
des compositeurs, linstrument tombe
en dsutude en Allemagne la fin du
XVIIIe sicle, malgr limportance considrable quil a eue sur trois cents ans de
musique. On assiste, depuis 1960, plusieurs tentatives pour faire revivre le luth,
de la part de guitaristes comme Julian
Bream, Konrad Ragossnig, Aaron Skittri,
Guy Robert, qui, tents par limportance
du rpertoire, et dsireux dauthenticit,
se sont mis ltude de sa technique sur
des instruments restaurs ou copis de
lancien, et les recherches actives sur les
anciennes tablatures permettent chaque
jour la redcouverte de chefs-doeuvre
oublis.
LUTHAL.
Instrument, ou plutt accessoire instrumental du piano queue, dont le brevet
est d au Belge Georges Cloetens et utilis
par Ravel pour la cration de Tzigane le 15
octobre 1924.
Le dispositif du luthal adapt lintrieur dun piano de concert permet, au
moyen de 4 boutons de commande, dobtenir des sonorits nouvelles, des hauteurs
variables et dimiter dautres instruments
linstar des jeux dorgues. Pour Tzigane,
Ravel voulait obtenir, grce lui, des sonorits semblables celles du cymbalum.
Dans lEnfant et les sortilges (1925), le
luthal permet au piano de sonner comme
un clavecin.
LUTHER (Martin), rformateur, pote et
musicien allemand (Eisleben 1483 - id.
1546).
Loeuvre de Luther intresse la musique
plusieurs titres. Dabord, en ce quil a
organis un culte largement fond sur

la parole et la musique communautaire,
instituant notamment une messe allemande, qui fournira un schma de trs
nombreux compositeurs du monde protestant. Ensuite, en ce quil a, lui-mme,
crit et compos des cantiques spirituels,
et suscit une importante floraison de
compositeurs, tablissant ainsi un rpertoire de thmes de chorals, qui allaient
servir de matriau thmatique aux musiciens. Enfin, en ce que son mouvement de
pense sera dterminant sur la musique
allemande, mme non religieuse, et sur le
rle et limportance de la musique dans
la culture et la civilisation germaniques
jusqu nos jours. Ses tudes, notamment
Eisenach, la future patrie de Jean-Sbastien Bach, font une large part la
musique, laquelle il sadonne durant sa
jeunesse et quil ne cessera de pratiquer
toute sa vie avec dlectation. Entr dans
les ordres, rudit professeur, docteur en
la sainte criture , par sa contestation de
ltat prsent de la foi et de lglise, Luther
attire de nombreux sympathisants. Cette
contestation se concrtise par les 95 Thses
de Wittenberg, vritable point de dpart de
la Rforme. Celles-ci lui valent, en 1520,
lexcommunication, et la mise au ban de
lEmpire en 1521. Lune de ses principales
tches sera dsormais dorganiser la nouvelle communaut religieuse et civile qui
se rallie massivement ses ides et sa
pratique de la foi. Ds 1523, il publie De
lordre du service divin dans la communaut
et Formula missae et communionis, crits
qui affirment, entre autres, deux prceptes
essentiels pour la musique religieuse : le
service divin est centr sur le sermon, exgse des textes sacrs, et le culte requiert la
participation de la collectivit des fidles
par le chant. De ce type dorganisation
cultuelle, on trouve la trace prcise dans
les cantates de Bach, qui en observent
trs rigoureusement lordonnance. En
1524, lptre aux Rathsherren propose
un schma dcisif dorganisation de la vie
cultuelle. Au temple, la communaut doit
manifester sa participation active par le
chant, soutenu lorgue. Puissant exercice respiratoire, le chant mne le fidle
un tat dquilibre intrieur propice la
rception de la parole divine et de lenseignement religieux.
Dautre part, la maison, la cellule familiale, microcosme de la communaut
paroissiale, traduira sa pit par le chant
quotidien des cantiques. Pour Luther,

profondment musicien, la musique agit
comme un exorcisme. Elle est la mdiatrice entre lhomme et Dieu ; elle met
lindividu en communication directe avec
le surnaturel : une ide qui va rencontrer
la sensibilit germanique et sy ancrer
profondment, jusque dans son inconscient collectif, au point de lui devenir
consubstantielle pendant des sicles. Pour
doter les fidles de la religion rforme
dun corpus de cantiques, Luther se met
lui-mme loeuvre, crivant les textes et
les mlodies de chorals - il en composera
en tout 36, dont le fameux Eine feste Burg
ist unser Gott ( Une citadelle est notre
Dieu ). Ne pouvant, seul, faire face
cette tche considrable, il sentoure de
potes et de musiciens, qui constituent
peu peu, sous ses directives, un vaste ensemble, dont llaboration se poursuit au
long de la vie de Luther et aprs sa mort,
empruntant notamment certaines mlodies au psautier huguenot franais. Tous
les motifs mlodiques des chorals ne sont,
en effet, pas originaux. Nombre dentre
eux proviennent dhymnes antrieures ou
de chants mdivaux, sacrs ou profanes,
auxquels de nouvelles paroles, en langue
populaire et non en latin, sont adaptes.
Mais, chaque fois, Luther et ses collaborateurs (ou leurs successeurs) modifient
ces mlodies, quand ils nen crent pas
eux-mmes, en leur donnant une carrure
franche et bien dcoupe, rsolument
strophique, aux respirations rgulires. Le
premier des recueils de cantiques luthriens est le Geistliches Gesangbchlein
( Petit Livre de chant spirituel ), publi
en 1524 par Johann Walter (1496-1570),
avec une prface de Luther, et contenant,
entre autres, des pomes et des chorals
de Luther lui-mme. Luther prfacera
encore de la mme faon des recueils de
chorals postrieurs, en 1528, 1538, 1542
et 1545. En 1525, Johann Walter et Konrad Rupsch (ou Rupff) travaillent avec
Luther mettre au point des genres et
des textes musicaux devant composer la
messe allemande. Le fruit de ces travaux
est consign dans un ouvrage du rformateur dat de 1526, Messe allemande et
ordre du service divin prsents Wittenberg. Luther reviendra sur les questions
musicales bien dautres reprises, travers de nombreux crits, notamment la
Lettre Ludwig Senfl (1530). Senfl est, en
effet, lun des principaux compositeurs
luthriens de la premire gnration,
avant Hans Leo Hassler, Melchior Franck

et Praetorius. Luther meurt en 1546, un an
aprs la convocation du concile de Trente,
qui aura, lui aussi, et sans doute sous son
influence, soccuper de musique (cf. le
pape Marcel II, en 1555). Mais recueils de
chant et psautiers continuent se constituer : Psautier Lobwasser (1565), Psautier
Wolkenstein (1580), Psautier Osiander
(1586). Ainsi se trouve rigoureusement
ralise une liturgie musicale fonde sur
des thmes bien connus de tous et trs
rgulirement pratiqus. Les compositeurs - Schtz, Buxtehude ou Bach, pour
les plus clbres -, qui les utiliseront dans
leurs pices polyphoniques, pour les voix
ou pour lorgue, ne le feront quen pensant
prcisment aux textes implicites quils
sous-tendent, et auxquels chaque croyant
de la religion rforme peut mentalement
associer les paroles quil a lhabitude de
chanter, avec tout leur jeu de connotations spirituelles. Il ny aura jamais, dans
le monde luthrien, de citation musicale
gratuite dun thme de choral, mais toujours allusion prcise un texte de commentaire ou de rflexion religieux. Luther
a mis au point une forme exemplaire de
participation de la communaut au culte
divin dont pourraient trs utilement sinspirer aujourdhui ceux qui cherchent
rformer le chant religieux catholique.
LUTHERIE, LUTHIER.
lorigine, le luthier est le faiseur de
luths. Aprs le dclin de cet instrument,
la signification du mot slargit pour
dsigner le fabricant dinstruments de la
famille du violon. Par extension, le terme
dsigne parfois le fabricant dinstruments
cordes frottes ou pinces comportant
un manche. La plus clbre cole italienne de lutherie est celle de Crmone
(avec les Amati, les Stradivari, les Guarneri, C. Bergonzi et L. Guadagnini), ct
de laquelle il faut citer celles de Brescia
599
(Gasparo da Sal, G. P. et P. S. Maggini),
de Venise (Fr. Gobetti, D. Montagnana
et Serafino Santo), de Naples (N. et G.
Gagliano), de Milan (P. et G. Mantegatia,
C. A. Testore), de Bologne (L. Mahler),
de Turin (G. Fr. Pressenda) et de Rome
(D. Tecchler). Lcole franaise est reprsente, notamment, par J. Boquay, N.

Lupot, J. Fr. Aldric et A. S. Ph. Bernardel Paris, J. B. Vuillaume Mirecourt,
puis Paris ; lcole anglaise par B. Banks
Salisbury ; lcole allemande par les
Klotz Mittenwald ; lcole autrichienne
par J. Stainer Absam, les Stadlmann,
les Thir et Fr. Geissenhof Vienne. Aux
XIXe et XXe sicles furent cres des coles
de luthiers : celles de Markneukirchen,
Mittenwald, Crmone et Mirecourt sont
parmi les plus connues.
Le luthier doit savoir rparer un instrument ancien, le recoller, le rebarrer,
en rectifier les proportions ; il doit aussi
savoir fabriquer un instrument neuf, slectionner les bois et construire toutes les
pices partir de modles. Il se sert pour
cela doutils comme les rabots en fer, les
ciseaux, les gouges et les scies (pour creuser les votes du fond et de la table et
sculpter la volute du manche), le compas
dpaisseur (pour mesurer les paisseurs
du fond et de la table), le fer plier (pour
donner au bois la courbure voulue) et le
traoir (pour tracer, sur le fond et la table,
la rainure devant recevoir les filets). Pour
terminer, il procde au vernissage de linstrument.
LUTOSLAWSKI (Witold), compositeur
polonais (Varsovie 1913 - id. 1994).
Il apprit le piano Varsovie ds lge de
six ans, le violon treize ans, et fit ses
tudes musicales au conservatoire de
cette ville (1932-1936), auprs de Witold Maliszewski pour la composition et
Jerzy Lefeld pour le piano. Laudition de
la 3e Symphonie de Karol Szymanowski
lui causa une impression des plus profondes. La rvlation du Stravinski de
la premire priode et du Roussel de la
3e Symphonie dtermina son orientation
vers la musique contemporaine. Les plus
reprsentatives de ses partitions davant
la Seconde Guerre mondiale restent la
Sonate pour piano (1934), la Double Fugue
pour orchestre (1936) et surtout les Variations symphoniques (1936-1938), o se
rvle un sens inn de la forme concise
et quilibre, du raffinement harmonique
et instrumental. Fait prisonnier au cours
de la campagne de Pologne de 1939,
il svada et regagna Varsovie, ville o
il passa les annes doccupation jouer
du piano dans des cafs pour gagner sa
vie. Cest lpoque des Variations sur un
thme de Paganini pour deux pianos et de

lbauche de la 1re Symphonie, o ressort
linfluence dAlbert Roussel. Les annes
1945-1955, au cours desquelles lactivit
cratrice en Pologne fut touffe, virent
le compositeur se consacrer des oeuvres
pour les coles, les thtres, des pices
radiophoniques, et des tudes sur le folklore polonais. De cette priode datent les
Mlodies populaires pour piano (1945), la
Petite Suite pour orchestre (1950), le Triptyque silsien pour soprano et orchestre
(1951), les Bucoliques pour piano (1952),
les Danses prludes pour clarinette et petit
ensemble (1955). La 1re Symphonie, termine en 1947, fut cre en 1948. Le Concerto
pour orchestre (1950-1954) montra ensuite
pour la premire fois de quelle ampleur de
conception le compositeur tait capable.
Indpendant par rapport aux modes
phmres, Lutoslawski se forgea peu
peu un langage personnel, loppos
de tout systme. Une tape importante
de cette volution fut franchie avec la
Musique funbre pour orchestre cordes
(1958), au retentissement mondial. De la
mme poque date le cycle, dune exceptionnelle dlicatesse de touche, des Cinq
Mlodies pour voix de femmes et piano,
sur des pomes de Kazimiera Illakowicz
(1956-57) : il en existe une version pour
mezzo-soprano et 30 instruments.
Cofondateur du festival dautomne de
Varsovie, Lutoslawski est devenu viceprsident de la Socit internationale de
musique contemporaine, il a donn des
cours de composition et a entrepris une
carrire de chef dorchestre, dirigeant
principalement ses propres oeuvres et initiant les instrumentistes son alatoire
contrl . La meilleure manire de les
dcouvrir est den suivre lvolution chonologique la suite de la Musique funbre,
qui avait marqu labandon de la tonalit
et ladoption du total chromatique. Aprs
les Trois Postludes pour orchestre (19581960), le musicien a abord, avec les Jeux
vnitiens (1961), lcriture alatoire
contrle , o la libert de chaque instrumentiste est rduite au tempo, ce qui
naffecte en rien la forme ou la couleur de
la composition. Le compositeur a dclar
avoir opt pour la technique alatoire
dans le but de restaurer le plaisir de faire
de la musique, dobtenir une musique
fluide, constamment changeante, un enrichissement rythmique, lintroduction de
nuances capricieuses et la richesse dun

jeu soliste dans le cadre dun ensemble
orchestral ou vocal. De 1962-63 date le
premier grand chef-doeuvre du matre,
les Trois Pomes dHenri Michaux pour
choeur 20 parties relles et ensemble instrumental.
Trs sensible au problme de la rceptivit de la musique par le public, ce compositeur dune grande concision de pense a dfini comment il avait intgr son
langage en des formes diffrentes de celles
des classiques, vitant de saturer lauditeur
ds le dbut dune oeuvre : Jai trouv une
formule, o le dbut dune oeuvre est une
prparation une exprience fondamentale place la fin de loeuvre. Cest une
forme consistant en une srie dpisodes,
placs au commencement, enchans ou
non, et en un seul mouvement fondamental plac la fin de loeuvre. Cest la forme
des Jeux vnitiens, du Quatuor cordes
(1964) ou de la 2e Symphonie (1966-67).
Celle-ci comporte une courte introduction, Hsitant, suivie dun second mouvement trs dvelopp, Direct. La pleine
maturit de son art a t atteinte avec le
Livre pour orchestre (1968) et le Concerto
pour violoncelle (1970), ddi Mstislav Rostropovitch, et qui emprunte ses
situations au thtre. Des lments sont
noncs par un instrument et un groupe
dinstruments intervient, drangeant cet
instrumentiste. On peut parler daction
en musique, mais cette oeuvre dramatique
ne comporte pas de programme dfini.
la suite des Pomes dHenri Michaux, le
musicien a conu de nouvelles oeuvres vocales sur des textes franais, les Paroles tisses pour tnor et orchestre daprs JeanFranois Chabrun (1965) et les Espaces du
sommeil (1975) pour baryton et orchestre,
sur des pomes de Robert Desnos, ddis
Dietrich Fischer-Dieskau. Le choix du
franais lui a t dict par son amour du
chant dans cette langue et le besoin quil
ressentait de faire appel une langue trs
internationale. Lutoslawski a, en outre,
compos Prludes et fugue - 7 prludes
et 1 seule et vaste fugue pour 13 instruments cordes - (1972) ; Mi-Parti (1976)
et Novelette (1978-79) pour orchestre ; une
pitaphe pour hautbois et piano (1979), un
Double Concerto pour hautbois, harpe et
orchestre de chambre (1980), une 3e Symphonie (1983), Chain I pour orchestre
de chambre (1983), Partita pour violon
et piano (1984), Chain II, dialogue pour
violon et orchestre (1985), Dix-Sept Nols

polonais pour choeur de femmes, soprano
et orchestre de chambre (1985), Chain III
pour orchestre (1986), un Concerto pour
piano (1988), Chantefleurs et Chantefables pour soprano et orchestre sur des
pomes de Robert Desnos (1991), une 4e
Symphonie (1993). Membre honoraire de
plusieurs acadmies mondiales et titulaire
de nombreux prix, Lutoslawski a laiss le
souvenir dun homme dlicat, affable et
gnreux. Comme sa musique, sa personnalit respirait la vivacit et la mobilit
desprit.
LUTYENS (Elizabeth), femme compositeur anglaise (Londres 1906 - id. 1983).
Fille de larchitecte sir Edwin Lutyens, elle
tudia lcole normale Paris (1922) et
au Royal College of Music, puis revint
Paris se perfectionner dans la classe de
G. Caussade au Conservatoire. son
Concerto de chambre no 1, marqu par le
srialisme (1939), succdrent des ouvrages de tendances trs diverses, dont
600
les Trois Prludes symphoniques (1942),
dobdience plutt noromantique. Elle
parvint maturit et dveloppa un srialisme personnel partir de saisons,
chteaux ! pour soprano, mandoline, guitare, harpe et cordes, daprs Rimbaud
(1946), mais nobtint vraiment la conscration que dans les annes 60, en particulier avec la cantate Catena (1961), Musique
pour orchestre II (1962) et III (1963), et The
Valley of Hatsu-se, sur des pomes japonais (1965). Son langage prit une nouvelle
ampleur avec Essence of our Happinesses,
pour choeur et orchestre (1968). Depuis,
elle sest particulirement attache la
musique vocale. On lui doit encore les
opras de chambre The Pit (1947) et Infidelio (1954, jou en 1973), et les opras
The Numbered (1965-1967), Time Off ? Not a Ghost of a Chance ! (1967-68) et Isis
and Osiris (1969-70). Son catalogue comprend plus de 150 numros dopus. Parmi
ses dernires oeuvres, lair de concert
Dialogo op. 142 et Diurnal pour quatuor
cordes op. 146, crs en 1981.
LUZZASCHI (Luzzasco), organiste et
compositeur italien (Ferrare v. 1545 - id.
1607).
lve de Cyprien de Rore, il fit toute sa
carrire dans sa ville natale, au service
du duc Alphonse II dEste ds 1571. Il
y apparat comme organiste, matre de
chapelle et organiste de lAcadmie de la
Mort. Frescobaldi fut le plus illustre de
ses lves. Luzzaschi publia de nombreux
recueils : 7 livres de Madrigali a 5 voci
(1571-1604), Madrigali per cantar e sonare
a uno, e doi, e tre soprani (1601), des Sacrae
cantiones a cinque voci (1598), des Ricercari instrumentaux dont certains perdus.
Ses madrigaux pour 1 3 voix saffranchissent de la polyphonie rigoureuse pour
tendre vers lair accompagn. Quant aux
madrigaux 5 voix, ils montrent un usage
croissant du chromatisme pour souligner
lexpression des pomes chants. Cest autour de Luzzaschi que se dveloppa lcole
des chromatistes , qui devait profondment impressionner Gesualdo lorsquil se
rendit Ferrare pour y pouser lonore
dEste.
LYDIEN.
Terme relatif une peuplade barbare
vivant lest du monde grec, en Asie
Mineure, et ayant donn son nom dans
la musique grecque une harmonie ou
chelle, puis un ton.
partir du IXe sicle, ce nom fut attribu au 5e mode de la musique grgorienne, et, partir du XVIe sicle, selon les
coles, au mode de fa, de mi ou de do de la
musique modale harmonique.
Pour Platon, lharmonie lydienne (dite
aussi lydisti) emprunte lchelle dune octave enharmonique partir du 2e degr en
montant (1/4 de ton au-dessus du mi) ; elle
est rejete de la Rpublique pour son ethos
relch et propre aux buveurs. Dans le systme des tons de transposition de cette
mme musique grecque ( ! DORIEN), le
ton lydien est situ 2 tons plus haut que le
dorien, ce qui conduit accorder loctave
moyenne de la lyre deux tons plus bas.
Le dorien prenant pour accord de cette
octave les intervalles de loctave de mi,
le lydien accordera son octave moyenne
selon les intervalles de loctave de do, ce
qui a amen lcole de Westphal-Gevaert
considrer tort le lydien comme un
mode de do . Au IXe sicle, la confusion opre par lAlia musica, entre tons
grecs et modes grgoriens, fit considrer
le lydien, 3e de la nomenclature topique de

Boce, comme lauthente du 3e ton coupl
ou tritus, soit 5e ton de la nomenclature
simple ; ce 5e ton ayant fa pour finale (avec
ou sans triton selon les cas), on donna plus
tard au mode de fa sans altration (donc
avec triton oblig) le nom de lydien. Cest
encore dans ce sens que lemploie Beethoven dans son 15e Quatuor. Enfin Zarlino,
dans sa rforme de 1573, assigna au
lydien le rle de mode de mi ; il fut suivi
par Mersenne, Jean-Jacques Rousseau et
quelques autres, mais son systme ne fut
gure gnralis.
LYMPANI (Moura), pianiste anglaise
(Saltash 1916).
Enfant prodige, elle est llve de Paul
Weingarten Vienne. En 1938, elle remporte le second prix du concours Ysae de
Bruxelles. Elle inscrit soixante concertos
son rpertoire, et devient progressivement
la championne des musiciens anglais
contemporains. Elle joue beaucoup les
oeuvres de Britten et de Delius, ainsi que
celles de Khatchaturian. En 1948, elle fait
ses dbuts New York. partir de 1950, sa
carrire se droule surtout dans le monde
anglophone, y compris en Australie.
LYRA-VIOL (de langl.).
Petite basse de viole qui diffre peu de la
basse de viole usuelle. Linstrument fut populaire en Angleterre au XVIIe sicle. John
Payford (A Brief Introduction to Music,
1667) prcise quelle tait la plus petite des
trois basses de viole (Consort bass, division
viol, lyra-viol), donc plus facile manier.
Cest la manire de jouer (lyra way) qui
semble avoir t caractristique, puisque
sa musique fait souvent appel au jeu en
accords. En mme temps se dveloppent
plusieurs faons daccorder les 6 cordes
de linstrument. Son rpertoire considrable (J. Coprario, J. Jenkins, W. Lawes, C.
Simpson, etc.) se destinait tout aussi bien
la basse de viole classique.
LYRE.
Instrument archaque cordes pinces,
dont notre civilisation grco-latine, qui
lassocie au dieu Apollon, a fait le symbole
mme de la musique.
Sa forme, trop classique pour quil soit
besoin de la dcrire, dcoule vraisembla-
blement des matriaux primitivement

employs sa construction : carapace de
tortue en guise de caisse de rsonance
et paire de cornes servant de montants.
Ltendue de la lyre tait videmment
limite par le fait quelle ne pouvait recevoir que quelques cordes dgale longueur,
dont la hauteur de son ntait dtermine
que par leur tension. Aussi a-t-elle t
supplante par la harpe, dont la disposition asymtrique permettait lemploi de
cordes plus nombreuses, longues dans
le grave et courtes dans laigu. Linstrument ancien appel en Italie lira da braccio
navait en fait rien de commun avec une
lyre, puisquil comportait une touche et
se jouait de la mme faon quune guitare.
De mme, la guitare-lyre du XIXe sicle
nest quune guitare avec une caisse dveloppe en forme de lyre.
LYSY (Alberto), violoniste et chef dorchestre argentin (Buenos Aires 1935).
En 1955, il rencontre Yehudi Menuhin,
qui devient son professeur et dont il restera lun des plus proches collaborateurs.
En 1961, il fait ses dbuts de soliste New
York, et en 1966 fonde lAcademia Interamericana Buenos Aires. Dans son pays
natal, il sefforce de diffuser le rpertoire
classique en enseignant, et en fondant lorchestre de chambre Camerata Bariloche.
En 1962, il cre le Concerto pour deux violons de Malcolm Arnold avec Yehudi Menuhin. Ce dernier linvite rgulirement
au Festival de Bath, le nomme professeur
dans son cole de violon et directeur de
lAcadmie internationale Menuhin. En
1977, il cre Gstaad, en Suisse, la Camerata Lysy.
MAAZEL (Lorin), chef dorchestre et violoniste amricain (Neuilly 1930).

Il commence ltude du piano et du violon
lge de cinq ans. Ses parents, musiciens
originaires de Los Angeles, sinstallent
Pittsburgh en 1938, et, ds 1939, il dirige
en public New York et lHollywood
Bowl. En 1941, Toscanini linvite diriger
lorchestre de la N. B. C. Aprs avoir termin des tudes de mathmatiques et de
philosophie luniversit de Pittsburgh et
stre produit quelque temps comme violoniste, il est nomm chef de lorchestre
symphonique de Pittsburgh (1949), et,
en 1951, obtient une bourse pour aller
tudier en Italie la musique baroque.

la mme poque, il commence diriger
les grands orchestres europens : il est le
plus jeune chef et le premier Amricain
diriger, en 1960, au festival de Bayreuth
(Lohengrin). Invit Salzbourg (1963),
il donne en 1968, Berlin, la premire
mondiale de lUlisse de Dallapiccola. De
1965 1975, il est directeur musical de
lorchestre de Radio Berlin. Codirecteur,
avec Otto Klemperer, du New Philharmonia Orchestra de Londres de 1970 1972,
il succde, ds 1972, George Szell comme
chef et directeur artistique de lorchestre
de Cleveland. En 1977, il est nomm
chef principal de lOrchestre national de
France, auquel il reste attach jusquen
1990. De 1988 1996, il a t directeur
musical de lOrchestre de Pittsburgh. Il
a pris en 1993 la direction de lOrchestre
symphonique de la Radio bavaroise
Munich. Cest lui qui enregistre, en juillet
1978, Don Giovanni de Mozart pour le film
de Joseph Losey.
M
MACDOWELL (Edward), compositeur et
pianiste amricain dorigine cossaise
(New York 1861 - id. 1908).
Il fit ses tudes Paris (Savard et Marmontel) et Francfort (Joachim Raff). Il
dbuta comme professeur Darmstadt en
1881. Sur le conseil de Liszt, il se consacra
la composition ds son retour aux tatsUnis. Les deux concertos pour piano et orchestre crits pendant ses annes dtudes
lavaient dj rendu clbre et cest galement au piano quil confia alors ses quatre
sonates (sous-titres The Tragica [1893],
The Eroica [1895], the Norse [1900] et The
Keltic [1901]), ses douze tudes de virtuosit, son tude de concert et les Woodland
Sketches (1896), pices trs romantiques
dinspiration et dcriture o sa sympathie pour Grieg se rvle frquemment,
ct dautres influences telles que celles de
Wagner, Liszt ou Mendelssohn.
Nomm professeur luniversit de
Columbia, il concilia pendant huit ans les
obligations de sa charge avec la composition de son oeuvre, manifestant un grand
intrt pour la musique populaire et spcialement les thmes indiens que lui avait
rvls Thodore Baker. Sa deuxime suite
dorchestre, dite Suite indienne (1895), en
utilise plusieurs.
MacDowell ne cessa de protester contre

les ides de Dvok en affirmant quil ne
suffit pas darranger un thme populaire
pour le baptiser musique amricaine. Et,
dans une dclaration souvent reproduite,
il ajoutait : Ce que nous devons chercher
exprimer, cest la vitalit, la jeunesse,
loptimisme et la tnacit desprit qui
caractrisent lhomme amricain. Son
nom est frquemment cit comme celui
du premier compositeur amricain digne
de participer au concert universel.
MACE (Thomas), luthiste anglais (Cambridge v. 1613 - ? v. 1706).
Il est lauteur dun important ouvrage, le
Musicks Monument (1676), qui traite la
fois de lenseignement du luth, de la composition et de la musique en gnral, et
constitue un prcieux document sur les
problmes musicaux de lpoque. Chantre
au Trinity College de Cambridge, il inventa plusieurs instruments de musique
incongrus, dont un luth 50 cordes, le
dyphone .
MCHA (Otmar), compositeur tchque
(Ostrava 1922).
Il est llve de F.-M. Hradil au conservatoire (1943-1945), puis de J. dk lAcadmie de musique et dart dramatique de
Prague (1945-1948). Il est nomm au service des missions musicales de la Radio
tchcoslovaque (1945-1955). Artiste
austre et rflchi, il crit peu, si ce nest
des chansons, contes, ballades et choeurs
denfants, qui montrent sa nature profondment lyrique. Aprs une premire srie
doeuvres lumineuses et concises telles que
ses Sonates pour violoncelle (1949), pour
violon (1948), ou les Danses de Moravie
septentrionale (Kopanisk tance, 1950),
son style atteint ds 1960 une extrme
concentration, un dpouillement grandiose, proche de Berg. Mcha nutilise le
legs de lcole de Vienne quavec conomie, btissant frquemment ses oeuvres
sur un seul motif dont le traitement
harmonique et mlodique est fort riche.
Ainsi, dans son pome symphonique Nuit
et Espoir (Noc a nadje, 1959), ses Quatre
Monologues de 1966, les Variations de
1968. De ses oeuvres se dgage une impression de puissance, de profonde humanit. Il est lun des reprsentants les plus
intressants de lcole tchque actuelle.
602
MACHABEY (Armand), musicologue
franais (Pont-de-Roide 1886 - Paris
1966).
lve de Vincent dIndy et dAndr Pirro,
il soutint en Sorbonne, en 1928, une thse
de doctorat sur lhistoire et lvolution des
formules musicales au Moyen ge. Ses
travaux sur Guillaume de Machault (2 vol.,
1955) font autorit. Il sest attach dfinir le champ et les mthodes de la musicologie. Ses ouvrages sont un exemple de la
rigueur scientifique quil exige des adeptes
de cette discipline.
MACHAUT ou MACHAULT (Guillaume
de), compositeur, pote et chroniqueur
franais (Reims ? v. 1300 - Reims ? v.
1377).
Il est considr comme le plus grand reprsentant en France du courant de lArs
nova (thoris par Philippe de Vitry).
On le rapproche souvent ce titre de son
contemporain, lItalien Francesco Landini (1325-1397), vivant Florence. On
pense quil tudia la thologie, Paris probablement, aprs quoi il reut le titre de
magister . Il entra vers 1323 au service
de Jean Ier de Luxembourg, dit lAveugle,
roi de Bohme (1310-1346), quil accompagna comme secretarius durant ses
nombreuses campagnes militaires en
Europe (Silsie, Flandre, Lituanie - sige
de Znam -, Russie, Italie, etc.). partir
de 1330, il reut, comme son frre Jean,
diverses charges de chanoine : Verdun
(1330), Arras (1332), Reims (1333),
et de nouveau dfinitivement Reims
(1337), ville o on suppose quil se fixa
dans ses dernires annes, menant une vie
plus paisible. Il resta cependant secrtaire
de Jean de Luxembourg, devenu aveugle,
jusqu la mort de ce dernier la bataille
de Crcy (1346), aprs quoi il entra au
service de sa fille Bonne de Luxembourg,
pouse de Jean II le Bon et mre de Charles
V le Sage. Il fut galement employ auprs
de Charles, roi de Navarre, dit le Mauvais, du roi Charles V et du duc de Berry.
Il acquit une grande rputation comme
pote et musicien, publiant diverses chroniques et des recueils potiques (le Dit
du Vergier, oeuvre de jeunesse, Confort
dami, 1357, ddi Charles de Navarre,
Fontaine amoureuse, 1360-1362, ddie

Jean, duc de Berry, et le Remde de Fortune, long pome narratif et allgorique
contenant diverses petites pices lyriques
avec leur musique, lais, ballades, rondeau,
complainte). Vers la fin de sa vie, lge de
soixante ans, il vcut une passion amoureuse avec une jeune fille dune vingtaine
dannes, Pronne dArmentires, attire (dit-il) par sa rputation et sa valeur
dartiste. Il allait faire de cette histoire un
livre, le Veoir dict ( dit de vrit ) crit
entre 1362 et 1365, et contenant des lettres
de leur correspondance intime et un long
pome. Toutes mes choses ont t faites
de votre sentement, et pour vous especialement , crivit-il Pronne.
Loeuvre, considre comme complte,
de Machaut musicien nous est parvenue
travers une trentaine de manuscrits :
elle est surtout compose de chansons
profanes sur des thmes amoureux (virelais, rondeaux) et, cependant, cest son
unique messe, la Messe de Notre-Dame
(1349 ?-1364 ?), qui assure aujourdhui sa
clbrit au-del du cercle des mlomanes
connaisseurs et des professionnels. On a
longtemps cru que cette messe quatre
voix (avec accompagnement instrumental par doublure des parties, pour certains mouvements) avait t crite pour
le sacre de Charles V, en 1364. Il est
peu prs tabli, aujourdhui, que ce ne fut
pas le cas, et certains pensent quil a pu
lcrire pour quelle soit joue plus tard
sa propre mmoire et celle de son frre.
Cette messe comprend les 6 mouvements
de lordinaire : Ite missa est, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus. Le Gloria et le
Credo adoptent la forme du conduit avec
une teneur librement invente, tandis
que les autres mouvements sont conus
comme des motets isorythmiques. tort
ou raison, elle est considre comme la
premire messe polyphonique de lhistoire
de la musique occidentale, conue comme
un tout par son auteur, avec une unit
organique cre par le retour de certains
motifs rythmiques - mais pour en dcider,
il faudrait avoir conserv tout le rpertoire
de lpoque, ce qui nest pas le cas. On la
rapproche parfois, ce titre, de la Messe
de Tournai, 1323, oeuvre anonyme qui est
une compilation dlments divers par un
copiste. En tout cas, la vie rythmique et la
gnrosit ornementale de cette oeuvre lui
valent encore un certain succs.
Parmi ses 23 Motets, en majorit profanes, 17 ont un texte franais et 6 un

texte latin, qui chante souvent les bienfaits de la paix. Mais pour la plupart ils
abordent des thmes damour courtois et
ils comprennent gnralement, selon le
modle du motet isorythmique fix par
Philippe de Vitry, une voix principale
chante et ornemente, soutenue par
deux ou trois voix daccompagnement
instrumental. Certains sont bilingues et
comportent, aux deux voix suprieures,
deux textes diffrents. Les 42 Ballades, la
plupart avec une partie chante et une ou
deux parties instrumentales (jouables par
lorgue, la cornemuse, ou dautres instruments ad libitum), traitent galement de
thmes courtois. Parmi ses 22 Rondeaux,
deux, trois ou quatre voix (galement
du type mlodie accompagne , sur un
sujet amoureux, mais plus lger), le rondeau Ma fin est mon commencement est
devenu spcialement clbre comme exercice dcriture rhtorique : il sagit dun
canon lcrevisse qui, comme son titre
lindique, fait se rpondre deux voix dont
lune reproduit lautre, lue de la dernire
la premire note, comme dans un miroir,
et qui de surcrot est chant sur un texte
livrant la clef du rbus - comme si la musique parlait , pour se dfinir elle-mme
dans son autosuffisance : Ma fin est mon
commencement, et mon commencement
ma fin / Et teneure vraiment se rtrograde
ainsi. Cette pice a fascin notamment
les compositeurs de lcole franaise postwebernienne, qui y trouvaient une sorte
de modle dans le pass, lgitimant leurs
propres recherches abstraites. Du reste, si
Machaut fut souvent jou et cit dans des
associations de musique contemporaine
comme le Domaine musical de Pierre
Boulez, titre de grand anctre, cest en
vertu de cette assimilation qui faisait des
compositeurs modernes se reconnatre
dans la dmarche de lArs nova.
Les 33 Virelais et les 19 Lais, pices monodiques syllabiques dont le texte, comme
pour les autres pices, est de Machaut,
drivent de chansons danser, toujours
sur des thmes amoureux. Les lais sont
des pices assez dveloppes, en douze
strophes ou paires de strophes. On a galement de Machaut une complainte monodique, Tel rit au matin qui soir , et une
Chanson royale, Joie plaisance et douce
norriture , toutes deux insres, avec leur
musique, dans le recueil potique du Re-
mde de Fortune ; ainsi quune pice isole,

vraisemblablement instrumentale, trois
voix, le Hoquet David, ainsi nomme parce
quelle utilise le mlisme David , et qui
tmoigne de la survivance de la forme dj
en dsutude du hoquet .
Selon certains musicologues, Guillaume
de Machaut aurait cherch dans certaines
de ses pices lyriques et potiques, de
sujet profane, introduire la polyphonie et lcriture savante, et ce compositeur demeure, aux origines de lhistoire
de la musique occidentale, comme une
figure de chercheur, une sorte de Christophe Colomb de la polyphonie classique. Son oeuvre est considre comme
un pivot dans la naissance (mystrieuse)
dune conscience verticale de la musique,
non seulement comme superposition de
lignes, mais aussi comme succession de
blocs harmoniques. LArs nova, certes,
apportait lusage des intervalles de tierce
et de sixte pour enrichir les combinaisons harmoniques, mais les intervalles de
quinte et doctave dominent encore dans
son oeuvre. Selon Jacques Chailley, cest
peut-tre la premire fois dans lhistoire
de la musique que lon se trouve devant
de vritables suites daccords se prsentant aussi nettement comme un bloc harmonique, et non plus comme rsultante
occasionnelle de lignes de contrepoint .
Peut-tre la recherche dornementation
favorise-t-elle ici la varit des rencontres
harmoniques. Le souci de raffirmer de
temps en temps (pour viter la dispersion
603
du sentiment tonal) un accord la stabilit prononce est peut-tre lorigine de
cette phrase musicale ponctue, phrase,
dcoupe par ce que Pierre Boulez appelle
des clausules harmoniques . Lusage
abondant des syncopes et dune certaine
varit rythmique, dans une oeuvre polyphonique comme la Messe de Notre-Dame,
produit une espce de fourmillement
de petites dures, vivant et sans martlement, sans pesanteur, qui l encore a
sduit les musiciens franais sriels, dans
laprs-guerre, redonnant cette ancienne
musique une jeunesse nouvelle - quoique
fonde sur linvitable malentendu qui fait
entendre le pass avec les rfrences du
prsent.
MCHE (Franois-Bernard), compositeur franais (Clermont-Ferrand 1935).
Aprs avoir obtenu des prix de piano
(1951) et dharmonie (1952) au conservatoire de sa ville natale, il entra lcole
normale suprieure (1955) et obtint son
agrgation s lettres (1958). La mme
anne, il entra au Groupe de recherches
musicales de Pierre Schaeffer, o il devait
rester jusquen 1963, et au Conservatoire de Paris, o il travailla avec Olivier
Messiaen. partir de 1959, il participa
la ralisation des premiers films exprimentaux du Service de la recherche, et, en
1960, obtint le prix de philosophie de la
musique dans la classe dO. Messiaen. Il
fut successivement professeur de lettres
Chartres (1962), Neuilly-sur-Seine
(1963) et en classes terminales et prparatoires au lyce Louis-le-Grand Paris
(depuis 1968). Chroniqueur musical la
Nouvelle Revue franaise ( partir de 1969),
il effectua un voyage dans le sud-est asiatique, en particulier Java et Bali, en
1972, et a obtenu un doctorat dtat (en
esthtique) en 1980. Oppos par temprament aux courants postsriels, prsents comme des combinaisons trs complexes, sans rapports au rel , il sattache
des donnes purement sensorielles, utilisant dune part des langues inconnues
de lui, considres comme des matriaux
purement sonores, et dautre part des
sons/bruits enregistrs ltat brut, sans
aucune manipulation. Il nen reconnat
pas moins lapport considrable de la
musique concrte, intrusion de sons mal
levs... qui navaient pas droit de cit .
On lui doit notamment Duo pour violon
et piano, premire oeuvre de lui joue
au concert (1957) ; Prlude pour 3 pistes
magntiques (1959) et Lanterne magique
pour 2 pistes magntiques (1959) ; Safous
Ml, cantate pour 9 instruments, choeur
de voix de femmes et voix dalto (1959) ;
la Peau du silence pour orchestre, commande du Service de la recherche (premire version 1961-62 pour 30 excutants,
deuxime version 1964-1966 pour 110
excutants, troisime version 1970 pour
83 excutants) ; le Son dune voix pour 16
instruments (1964) ; Nuit blanche pour 2
pistes magntiques et rcitant sur un texte
dAntonin Artaud (1966) ; Rpliques, exprience orchestrale avec participation du
public muni dappeaux (1969, cration la
mme anne au festival de Royan) ; Rituel
doubli pour 20 instruments et 2 pistes

magntiques (1969) ; Dana pour 12 voix
mixtes et 1 percussionniste (1970) ; Kemit
pour darbouka ou zarb solo (1970, cration au festival de Royan de 1973) ; Agiba
pour 2 pistes magntiques (1971) ; Rambaramb pour orchestre, piano solo et bande
magntique (1972) ; Temes Nevinbr pour
2 pianos, 2 percussions et 2 pistes magntiques (1973, cration la mme anne au
festival de Royan) ; Naluan pour 8 instruments et 2 pistes magntiques (1974) ; le
Jonc trois glumes pour orchestre (1974) ;
Marae pour 6 percussions et 2 pistes magntiques (1974) ; Solstice pour clavecin
et orgue positif (1975) ; Da Capo, oeuvre
de thtre musical cre au festival dAvignon de 1976 ; Kassandra pour orchestre
et bande magntique (1977) ; les Mangeurs
dombre, oeuvre de thtre musical (1979) ;
Aera pour 6 percussions (1979) ; Amorgos
pour 12 instruments et bande magntique
(1979) ; Andromde pour double choeur, 3
pianos et orchestre (1979, cr en 1980) ;
Temboctou, oeuvre-spectacle cre en
1982 ; Eridan pour quatuor cordes (cr
Radio France en 1987), Cassiope pour
choeur mixte et 2 percussions (1988),
Khnoum pour percussion (1990), Athanor
pour dix instruments (1991).
MACKERRAS (Charles), chef dorchestre
anglais dorigine australienne (Schenectady, New York, 1925).
Il fit ses tudes musicales au New South
Wales Conservatorium de Sydney, puis,
avec Vclav Talich, lAcadmie de musique de Prague, o rgnait la musique
slave, Janek en particulier. Hautbois
solo de lorchestre symphonique de Sydney (1945-46), chef dorchestre au Sadlers
Wells Opera de Londres (1948-1954), il
dirigea la premire britannique de Katia
Kabanov de Janek (1951). Premier chef
dorchestre du B.B.C. Concert Orchestra
(1954-1956) et premier chef dorchestre
de lOpra de Hambourg (1966-1970), il
devint directeur musical du Sadlers Wells
Opera (actuellement lEnglish National
Opera) de 1970 1977. Depuis, il est chef
invit du B.B.C. Symphony Orchestra et
dirige rgulirement les grands orchestres
amricains. Cest un spcialiste reconnu
de Janek, dont il a dirig et enregistr
plusieurs opras dans leur version originale.
MACONCHY (Elisabeth), femme compositeur anglaise (Broxbourne 1907 -
Norwich 1994).
Elle fit ses tudes Dublin, puis Londres
(Vaughan Williams), Prague (Blumenthal), Vienne et Paris. Sous linfluence des
diffrents courants dEurope centrale, elle
sest cr un style personnel, intonations
expressionnistes, et dune grande densit,
principalement dans sa musique instrumentale. Elle est surtout connue par ses
opras en 1 acte (The Sofa [1956-57], The
Departure [1960-61], The Birds [1967-68],
The Three Strangers [1958-1967]), mais
elle a crit une oeuvre importante dans laquelle on trouve des pages symphoniques
(deux symphonies, des concertos pour
alto, clarinette, piano, basson, des suites,
variations), des ballets (Great Agripa, The
Little Red Shoes, Puck Fair), des quatuors
cordes et dautres pages de musique de
chambre, des choeurs en grand nombre (A
Christmas Morning, Samson and the Gates
of Gaza, motets) et des mlodies.
MAONNIQUE (musique).
Fonde en Angleterre, au dbut du
XVIIIe sicle, sur des bases philosophiques
de fraternit humanitaire qui nont volu que tardivement, et dans certains
pays seulement (en France notamment),
vers lactivit politique et lanticlricalisme, la franc-maonnerie a connu sans
tarder un tel dveloppement dans toute
lEurope quil est devenu impossible
de continuer, comme on en avait pris
lhabitude, la passer sous silence dans
les histoires de la musique. Presque tous
les grands compositeurs du XVIIIe sicle
(Rameau, Haydn, Mozart, Gluck) et du
XIXe (Beethoven, Schubert, Liszt, Wagner)
ont t soit francs-maons, soit influencs
par les ides maonniques. On en trouve
de nombreux chos dans leur oeuvre, soit
en gros plan (la Flte enchante, Parsifal),
soit plus discrtement (la Cration de
Haydn, certains quatuors de Beethoven,
le Voyage dhiver de Schubert). En outre,
plusieurs dentre eux, et notamment Mozart, ont crit pour les crmonies de loge
des musiques de circonstance (cantates,
marches, musiques funbres, etc.) reconnaissables leur style et leur composition instrumentale, riche en instruments
vent et surtout anches (clarinettes,
cors de basset, bassons), ces ensembles
tant particulirement employs dans les
runions de loge sous le nom de colonnes
dharmonie. Le secret qui jadis couvrait
ces activits avait longtemps fait obstacle
la connaissance de lapport maonnique

la musique ; sans avoir t entirement
abrog, il est devenu aujourdhui moins
rigoureux, et permet den aborder une
tude qui nest encore qu ses dbuts.
604
MADEIRA (Jean), alto amricaine (Centralia 1918 - Rhode Island 1972).
Elle tudie dabord le piano avec sa mre,
puis le chant la Juilliard School de New
York. En 1943, elle fait ses dbuts dans
Martha de von Flotw, et entre dans la
troupe du San Carlo Company Touring
Opera. En 1948, elle dbute au Metropolitan, se distinguant particulirement
dans les rles de Carmen et dAmnris.
Aprs ses dbuts europens en 1954, elle
simpose comme wagnrienne Bayreuth
de 1955 1967, et Salzbourg en 1956
et 1957. Elle y incarne Waltraute, Erda
et Rossweise. En 1968, elle cre Ulisse de
Dallapiccola Berlin. Elle fait ses adieux
au Metropolitan en 1971.
MADERNA (Bruno), compositeur et chef
dorchestre italien (Venise 1920 - Darmstadt 1973).
Enfant prodige, il fut protg par la princesse de Polignac, et, sous le nom de
Brunetto , fit sa premire apparition
publique sept ans dans le concerto de
Bruch. huit ans, il dirigea la Scala
et aux arnes de Vrone. Il poursuivit
ses tudes aux conservatoires de Milan
(1935) et de Venise (1939), obtenant finalement ses diplmes de composition et
de musicologie celui de Rome (1940).
Ses matres principaux furent Alessandro
Bustini (composition) et Antonio Guarnieri (direction dorchestre). Il tudia
aussi Venise avec Gian Francesco Malipiero, et aprs la guerre avec Hermann
Scherchen, qui lorienta vers la technique
dodcaphonique. De 1947 1950, il enseigna la composition au conservatoire de
Venise, comptant parmi ses lves Luigi
Nono, et, en 1950, il fut appel par Karl
Amadeus Hartmann diriger un concert
de la srie Musica viva Munich. En 1951,
il se rendit pour la premire fois Darmstadt, o il enseigna rgulirement partir
de 1954. En 1955, il fonda avec Luciano
Berio le Studio de phonologie de la R. A. I.

Milan, et, de 1956 1960, dirigea avec
lui dans cette ville les Incontri musicali,
concerts consacrs la musique contemporaine. En 1957-58, il enseigna aux cours
dt de Darlington, en Angleterre, et organisa au conservatoire de Milan un cours
public sur la technique dodcaphonique.
Il enseigna aussi la direction dorchestre
au Mozarteum de Salzbourg de 1967
1970, et dirigea en 1971-72 le Berkshire
Music Center de Tanglewood. Comme
chef dorchestre, il dirigea de 1958 1967
lEnsemble international de musique de
chambre de Darmstadt, ville dont il fut
fait citoyen dhonneur en 1970, enseigna
au conservatoire de Rotterdam partir
de 1967, et, en 1971, fut nomm la tte
de lorchestre de la R. A. I. Milan. Outre
le rpertoire contemporain, il dirigea de
nombreux ouvrages classiques et romantiques, dont Didon et ne de Purcell la
Piccola Scala (1963). En 1967, sa ralisation de lOrfeo de Monteverdi fut donne
au festival de Hollande. En avril 1973 se
dclara un mal foudroyant qui devait
lemporter en quelques mois. En 1974, le
prix Beethoven de la ville de Bonn lui fut
attribu titre posthume pour Aura, et,
la mme anne, Pierre Boulez composa
sa mmoire Rituel. Depuis 1969-1970, sa
production de compositeur stait encore
intensifie, avec notamment une remarquable srie douvrages symphoniques.
De quelques annes lan de Nono, de
Berio, et aussi de Boulez, Maderna joua un
rle essentiel dans la naissance de lavantgarde italienne daprs la Seconde Guerre
mondiale, cela aussi bien par le rayonnement de sa personnalit que par son enseignement proprement dit. Esprit gnreux et ouvert, ne reniant pas lhritage
du pass, il se mit largement, comme chef
dorchestre, au service dautrui, et, comme
compositeur, il sut, dans les annes 1950,
particulirement bien montrer ltendue
et la diversit des possibilits expressives
de la technique srielle. Il fut en outre le
premier analyser John Cage Darmstadt (1957). Contrairement ce quon a
affirm parfois, il ne prit jamais (mme
aprs avoir fait de Darmstadt sa rsidence
principale) la nationalit allemande, mais
cest juste titre quon a pu voir en lui un
vritable musicien europen.
Sa premire phase cratrice fut celle
des expriences instrumentales et lec-
troacoustiques. Il fit ses dbuts officiels

de compositeur en 1946 avec une Serenata pour 11 instruments reste indite,
peut-tre rvise en 1954. Suivirent notamment un Concerto pour deux pianos
et instruments (1948), Composizione no 1
(1949) et no 2 (1950) pour orchestre, Studi
per il Processo di Kafka pour rcitant,
soprano et orchestre (1950), Improvisazione no 1 (1951) et no 2 (1953) pour orchestre. Simposrent encore davantage,
toujours dans le domaine instrumental,
un Concerto pour flte destin Severino
Gazzelloni (1954), le Quartetto in due
tempi (quatuor cordes, 1955), et la Serenata no 2 pour 13 instruments (1957).
Ces deux dernires oeuvres surtout donnrent Maderna sa place spcifique dans
lavant-garde europenne de lpoque (la
Serenata no 2 allie admirablement sduction et rigueur). Dans le mme temps
naquirent divers ouvrages lectroniques
comme Notturno (1955), Syntaxis (1957)
et Continuo (1958), que devait suivre en
1962 la Serenata no 3, tandis que Musica su
2 dimensioni pour flte et bande magntique (1957) non seulement unissait aux
nouvelles sources sonores un instrument
traditionnel, mais faisait appel aux techniques alatoires. Au Concerto pour piano
(1959) correspond peut-tre la pousse la plus extrme de Maderna vers le
modernisme . De la mme veine relve
cependant Honeyrves pour flte et piano
(1961).
Les annes 60 virent natre, sous le
signe la fois dune extraordinaire veine
lyrique et de la violence expressionniste,
de grands ouvrages relevant soit du
thtre soit de la musique instrumentale,
les deux catgories pouvant dailleurs se
trouver en rapports troits. Il y eut par
exemple les deux premiers Concertos pour
hautbois (1962 et 1967), et sur le plan thtral lopra radiophonique Don Perlimplin,
daprs Federico Garca Lorca (1961, cr
la R. A. I. le 12 aot 1962), puis loeuvre
lyrique en forme de spectacle Hyperion
daprs Hlderlin (1964, cr le 6 septembre de cette mme anne la biennale
de Venise). Dans la mouvance dHyperion
se situent Dimensioni III pour flte et orchestre (1963), Aria da Hyperion pour soprano, flte et orchestre (1964), et Stele per
Diotima pour orchestre avec cadence pour
solistes (1965), ces trois pices pouvant
se combiner de diverses faons entre elles
et avec la cadence de flte de Dimensioni
III pour donner Hyperion II, Hyperion III,

ou Dimensioni IV. Suivirent entre autres
Amanda pour orchestre de chambre
(1966) et le drame radiophonique Ritratto
di Erasmo (Portrait drasme, 1969-70),
qui valut au compositeur le prix Italia en
1970.
Avec Quadrivium pour orchestre
(1969) souvrit la srie des ultimes pages
symphoniques. Outre celles-ci, Maderna
composa dans ses dernires annes un
Concerto pour violon (1969), Serenata per
un satellite, musique alatoire (1969),
Juilliard Serenade (1971), Tempo libero I,
musique lectronique (1971, la combinaison de cette pice avec la prcdente donnant Tempo libero II), Pice pour Ivry pour
violon seul, musique alatoire (1971),
Venetian Journal (de Boswell, 1972), Giardino religioso pour petit orchestre (1972),
linvention radiographique Ages, daprs
Shakespeare (1972), Satyricon, opra en
un acte daprs Ptrone (cr au festival
de Hollande en 1973), et un Troisime
Concerto pour hautbois, sa dernire oeuvre
(1973). Les pages symphoniques ont nom
Grandes Aulodia pour flte, hautbois et
orchestre (1970), Ausstrahlung (avec voix
de femme, 1971), Aura (1972), Biogramma
(1972). sa mort, Maderna avait en projet
un concerto pour orchestre, violoncelle et
deux pianos.
MADETOJA (Leevi), compositeur et chef
dorchestre finlandais (Oulu 1887 - Helsinki 1947).
lve de J. Sibelius Helsinki, de V. dIndy
Paris et de R. Fuchs Berlin, puis directeur de lacadmie Sibelius, il est lun des
plus importants symphonistes finlandais
de la premire partie du XXe sicle, et
parmi ceux-ci il reprsente la tendance lyrique. Son oeuvre se situe la charnire de
605
deux influences : lappartenance au peuple
ostrobothnien et son amour de la musique
franaise. En 1913, il se fait connatre par
son pome symphonique Kullervo op. 15
et, en 1915-16 et 1917-18, il acquiert le
succs avec ses premire et deuxime symphonies. Ses oeuvres de maturit sont ses
opras Pohjalaisia ( les Ostrobothniens ,
1923) et Juha (1934), ce dernier peut-tre

moins russi que louvrage compos sur
le mme sujet en 1922 par A. Merikanto,
la troisime symphonie (1926) et le ballet pantomime Okon Fuoko (1930). ct
de son oeuvre symphonique, Madetoja a
crit de nombreuses pages de musique
religieuse et parmi celles-ci Marian murhe
(stabat mater, 1915) et un De Profundis
(1925) ; 50 mlodies, dont le cycle Syksy,
1930-1940 ( Automne ), et autant de
pices chorales contribuent toujours aujourdhui au rayonnement de son oeuvre.
Considr par beaucoup comme le compositeur finlandais le plus important de
la gnration immdiatement postrieure
celle de J. Sibelius, L. Madetoja, artiste
introverti mais lyrique et imaginatif,
voire puissant, souffre aujourdhui de son
appartenance au mouvement postromantique et davoir prfr son intgrit de
pense une recherche du radicalisme
tout prix.
MADRIGAL.
Forme qui joua un rle trs important
dans la musique italienne, dabord au
XIVe sicle, lapoge de lArs nova, ensuite, et sous un aspect trs diffrent, au
XVIe sicle.
Cest cette poque que le genre fut
acclimat en Angleterre o il devait devenir galement trs populaire auprs des
musiciens lisabthains et jacobens. En
fait, il semble que seul le nom soit commun au madrigal du XIVe sicle et son
homologue de la Renaissance. lorigine,
le mot drive sans doute du terme cantus
materialis ou matrialis, caractrisant ainsi
un certain type de composition profane,
par opposition au chant religieux (cantus
spiritualis).
LE MADRIGAL PRIMITIF.
Apparu en Italie du Nord, dans la premire moiti du XIVe sicle, le madrigal
primitif est une sorte de court pome mis
en musique, avec un ou deux vers isols
qui reviennent en guise de ritournelle sur
un rythme diffrent. Fait de deux ou trois
strophes de trois vers (endcasyllabes
ou heptasyllabes), il recourt des textes
amoureux, parodiques ou allgoriques
et une polyphonie primitive o le cantus (voix suprieure) spanouit sur de
longs mlismes au mouvement rapide et
la fonction nettement expressive, tandis
que le tnor, au mouvement plus modr,

laccompagne et le soutient, canalisant le
cours de la mlodie et lorientant aussi vers
les cadences. Essentiellement destin
une excution vocale, le madrigal de lArs
nova peut galement saccommoder dune
transposition instrumentale et sa rapide
diffusion dans la pninsule explique que
les plus grands compositeurs du temps sy
soient intresss : dabord Giovanni da
Cascia et Piero, puis Jacopo da Bologna
et Francesco Landini, dit laveugle des
orgues (cieco degli organi), sans doute le
musicien le plus important de lItalie du
XIVe sicle, un crateur de la carrure de
Machaut et continuateur de la manire
des prcdents, bien quil ait prfr au
madrigal proprement dit les formes qui
en drivaient : caccio trois voix et surtout
ballate.
LE MADRIGAL RENAISSANT.
partir du XVIe sicle, le genre connat
une nouvelle carrire avec, comme point
de dpart, la forme populaire de la frottola, ne des chants de carnaval (canti carnascialeschi) et qui, harmonise trois ou
quatre voix, connat une incroyable faveur
en Italie, de la fin du XVe sicle aux annes
1530 (le premier recueil de frottole parat
Venise, chez Petrucci, en 1504). En fait,
le madrigal renaissant ne soppose pas
la frottola ni son driv le strambotto
(forme mlancolique de la frottola qui
se chante , comme disait une expression
du temps, chez les amoureux ), mais
apparat plutt comme une idalisation de
ces musiques qui doivent elles-mmes tre
considres comme une saine raction du
sentiment national face aux spculations
de la musique savante, domine en Italie
par les compositeurs trangers : Josquin
Des Prs, Arcadelt, Heinrich Isaak.
Au reste, les Franco-Flamands rsidant
en Italie - les Allemani comme on les
appelait alors - vont vite se trouver associs la riche floraison de lcole madrigalesque, car, dans lenthousiasme de la nouveaut, le genre sduit tous les musiciens
et le savoir-faire des Nerlandais leur permet, au dbut, dy briller plus que dautres.
Cest une revalorisation de llment
potique que lon assiste dabord, sous
linfluence dhumanistes comme Pietro
Bambo (ce qui implique une collaboration toujours plus troite entre musiciens
et auteurs). Le niveau des textes slve
rapidement et le prosasme - voire la vulgarit - des premires frottole est abandonn pour la meilleure des littratures,
celle de Dante, Boccace, Ptrarque. cette
idalisation de la matire potique correspond la proccupation des compositeurs,
soucieux de transposer les jeux dcriture
de la tradition religieuse des Franco-Flamands des fins profanes.
Le premier recueil de madrigaux parat
en 1530, Rome, chez Antico. Il sagit
des Madrigali da diversi musici, Libro
Primo de la Serena, offrant des pages de
Costanzo Festa et Philippe Verdelot. La
musique y est encore dmarque, dans
une large mesure, de la frottola, mais, en
mme temps, lexpression tend tre calque sur les lans du verbe. la suite de
Verdelot, dautres Nerlandais illustrent,
nous lavons dit, cette premire cole du
madrigal. Ainsi Jacob Arcadelt et Adrian
Willaert, tous deux passs matres dans le
maniement de la polyphonie la plus complexe.
Avec eux, le style imitatif coexiste encore avec lhomophonie chre la frottola,
mais lcriture se fait aussi plus attentive
au pouvoir du mot, sa charge de posie
et dmotion runies, et laisse pressentir
ce que seront les raffinements psychologiques de la dernire gnration madrigalesque.
Jacques de Werth, Cyprien de Rore, Roland de Lassus, Philippe de Monte, Palestrina et Ingegneri sont les chefs de file de
cet ge classique et, bien que les trangers
y soient encore nombreux, le style se fait
entirement italien, investi par lesprit de
la race, usant de toutes les ressources du
style hrit du motet nerlandais et cependant troitement associ au gnie de la
langue, son contenu potique, au point
que des Allemani comme de Rore y
apparaissent aussi latins que les musiciens
nationaux.
cet gard, Cyprien de Rore peut tre
considr comme le vritable crateur du
madrigal expressif par son souci dunir la
posie la libert de la forme, au fil dune
criture dune tonnante mobilit, sans
voix prpondrante, et o les hardiesses
chromatiques vont dans le sens dune vidente volont de modernisme, ceci prs
que ce modernisme ne nuit jamais la
spontanit des sentiments. Si de Rore a
men le madrigal, vingt ans peine aprs

les dbuts de ce genre, une telle hauteur
que bien peu de ses contemporains ont t
capables de le suivre (Nanie Bridgman),
Lassus et Philippe de Monte ont atteint
galement dans ce rpertoire des sommets,
le premier surtout qui, trs tt, a ressenti
lappel irrsistible de lItalie, accordant les
expriences harmoniques les plus rares
la pleine interprtation du texte. Ses derniers madrigaux ne valent pas toutefois sa
production de jeunesse, car il avait alors
perdu tout contact vivant avec la culture
italienne, mais dans ses meilleures pages
il se montre un coloriste gnial et ses trouvailles sonores tmoignent dune intuition
potique gale son sens musical. Servi
par tous ces matres, le madrigal devient
vraiment le genre roi dans la seconde
moiti du XVIe sicle. La trame de la polyphonie senrichit, passant de quatre voix
cinq et mme six voix gales, et se resserre,
quant lexpression, dune manire significative, multipliant les effets imitatifs et
les jeux canoniques, rservs auparavant
la seule musique dglise. Ainsi, le madrigal sloigne de ses racines populaires
606
pour devenir un genre dune extrme subtilit, rserv aux virtuosi et vivant dun
bonheur (mlodique et harmonique) fondamentalement mditerranen.
LGE DOR DU MADRIGAL.
Apparat alors la troisime gnration,
celle de la trilogie Marenzio, Gesualdo,
Monteverdi, qui, la fin du XVIe sicle et
au dbut du XVIIe, concide avec le plein
panouissement du madrigal. Lextraordinaire fortune que connat le genre se vrifie dans les innombrables recueils livrs
limpression dans le mme temps. Et cette
apothose consacre le triomphe des Italiens qui prennent dfinitivement le relais
des compositeurs venus des Flandres pour
crire lun des plus glorieux chapitres de
leur histoire musicale. En toute logique,
dailleurs, car seuls des transalpins pouvaient donner au madrigal cette couleur
authentique, cette touche sensible ou
mue, raffine ou intense, qui en font
lune des plus heureuses contributions
de la nature italienne lart occidental
(Nanie Bridgman). Point de rencontre

des techniques du pass et du prsent,
comme des anticipations de lavenir, il
atteint une rare acuit dans lide dramatique, marie une continuelle mobilit dexpression, et se montre dsormais
tout fait capable de dare spirito vivo
alle parole ( donner lesprit mme de
la vie aux paroles ) et de russir, comme
le voulaient ses crateurs, la peinture des
mots par le biais du symbole ou de limage
parlante.
De Marenzio on peut dire quil est le
classique du genre, proccup dharmonie, dquilibre entre forme et fond,
le parfait dpositaire dun art do sont
exclues toute dmesure, toute hardiesse
gratuite. Soucieux du souffle de la vie, il
se laisse aller aux procds les plus virtuoses, mais seulement quand la pittura
delle orecchie le commande. Avec lui, le
symbolisme amoureux, caractristique de
la manire madrigalesque, se fixe en des
vocations devenues trs vite familires
ses continuateurs. Un mouvement ascendant de la mlodie dcrit une monte, une
qute et, par extension, le dsir dun objet
inaccessible. Laveu amoureux est traduit par un cheminement entrecoup de
pauses, de soupirs , tandis que lide de
douleur, de deuil et de mort est rendue par
une rcitation maille daccidents chromatiques. En revanche, les sentiments
pastoraux sont exprims par une musique
de bonheur, riche en accents consonants,
de mme que les unissons du chant loctave restent associs la notion de paix,
de repos.
Gesualdo reste, pour sa part, le champion dune musique hyperexpressive, o
les hardiesses harmoniques et les stravaganze sont reines. Matre du chromatisme
intensif et dun chant qui pouse lexpression du mot pour en traduire tous les accents, le cri, le dlire ou lamour, il rejoint
par des voies diffrentes le programme
des mlodramatistes florentins qui crent
dans les mmes annes le drame lyrique,
en rendant le chant au pouvoir du verbe.
Cest l une oeuvre exprimentale dont les
excs - en particulier dans la recherche
des dissonances - virent parfois au vertige,
une musique irrmdiablement marque
par les crises dpressives de lauteur et
o un manirisme desthte se mle la
sincrit de lexpression torture. Mais le
gnie y est au rendez-vous avec la violence
amoureuse et cette flamme sombre dans

la confession des passions qui fit du cruel
prince de Venosa un double assassin par
honneur (sa femme et lamant de celle-ci).
Enfin, Claudio Monteverdi, clbre
dautres titres (et surtout comme pionnier
de lopra avec son Orfeo de 1607), mais
qui, dans les limites du genre, impose, une
fois de plus, une sensibilit et une lucidit
exceptionnelles, jointes un instinct de
lhumaine nature qui na pas t dpass
depuis. Artiste complet, comme Marenzio, Monteverdi use de tous les styles du
madrigal la fois : contrepoint imitatif,
dclamation syllabique, homophonie verticale, etc. Dune grande souplesse dcriture et dune totale libert dexpression,
le madrigal monteverdien colle littralement la signification du texte, sans
la moindre contrainte formelle. En outre,
sa rcitation virtuose, ouverte toutes
les trouvailles du stile nuovo, toutes les
audaces du temps, mais sans le systmatisme qui pse parfois sur les pices de
Gesualdo, est un modle de vie, avec ce
frmissement dans le chant qui est bien
dun gnie moderne, celui-l mme qui
dclarait son dtracteur Artusi fonder
sa musique sur la vrit .
ce stade de dveloppement, le madrigal est devenu un vritable pome musical
o tout - hardiesses harmoniques, chromatismes inous, science de lcriture,
libert formelle - concourt une impression de vie, de ralisme intense. Aller plus
loin dans le mme style va bientt sembler
impossible. De ce point de vue, Monteverdi est le rvlateur qui, aprs avoir
puis toutes les possibilits expressives
du madrigal polyphonique (le discours
cinq voix gales dans les Livres IV et
V, remarquables aussi par les contrastes
accuss dans lactivit desdites voix, o
registres aigus et graves ont mme importance), va lui apporter une mort glorieuse,
ou plutt lengager, la basse continue aidant, sur la voie de la monodie accompagne, de la dclamation lyrique et du recitar cantando, jusqu lapothose du Livre
VIII, o thtre, drame et chant sinterpntrent pour transfigurer un genre devenu
autre, et devant tout au plus au terme une
dnomination commode. Le madrigal
monodique triomphe, et, avec lui, lesprit
de la nouvelle musique qui va dboucher
aussi bien sur la cantate que sur lopra.
LE MADRIGAL DRAMATIQUE.
Enfin, en marge du madrigal traditionnel,
se dveloppe avec Orazio Vecchi le madrigal dramatique, sorte de comdie thtrale
mise en musique dans un esprit proche de
la commedia dellarte et en style madrigalesque.
La vie est un modle, dit Vecchi,
o grave (srieux) et piacevole (aimable)
sentremlent continuellement. Bien que
chaque personnage sexprime par le biais
dun petit madrigal polyphonique - ce qui
favorise videmment llment musical
aux dpens du dramatique - cette forme a
inspir Vecchi un chef-doeuvre : lAmfiparnaso (1594), scne idale o, sous la
farce et la parodie, se cachent les ambitions du moraliste, et lune des dernires
grandes victoires, avec la Pazzia Senile
(1598) dAdriano Banchieri, dans le mme
esprit, de la polyphonie profane a cappella
avant son renoncement.
LE MADRIGAL EN EUROPE.
Le madrigal italien sest rpandu dans
toute lEurope, mais avec un bonheur diffrent selon les pays. En Allemagne, il na
t assimil que comme madrigal spirituel,
transposition au plan religieux du madrigal profane (lIsralsbrnnlein de Johann
Hermann Schein). De grands compositeurs allemands ont crit de trs beaux
madrigaux dans le style polyphonique
traditionnel, comme Hans Leo Hassler,
mais toujours sur des paroles italiennes.
En Espagne, en revanche, la manire italienne a inspir une riche cole locale
avec Brudieu (qui dite des Madrigales
en 1585), Francisco et Pedro Guerrero,
les deux Mateo Flecha, Juan Vasquez qui
transforme le villancico et quelques autres,
toujours attentifs aux tendances nouvelles
venues de lautre ct de la Mditerrane.
Cest, toutefois, en Angleterre que la floraison madrigalesque a t la plus riche,
tout fait digne dtre compare son
homologue transalpine. Une longue tradition de la chanson plusieurs voix y tait
dailleurs implante avant le XVIe sicle.
Nanmoins, cest linfluence du madrigal
italien, renforce par celle de la chanson
franaise, qui est lorigine de lcole
du madrigal lisabthain dont la grande
priode de cration et ddition dure une
trentaine dannes (1590-1620). Les plus
grands musiciens du temps sillustrent
durant ce bref ge dor, la suite de Byrd
dont le premier recueil madrigalesque est

une adaptation pour voix seules de chansons crites pour solo vocal et accompagnement de violes. Thomas Morley, lun
des matres du genre, publie deux livres
(1597 et 1598) qui sont comme la synthse
des styles la mode de lpoque (madrigaux et balletti principalement). Le mme
Morley runit, en hommage la reine lidownloadModeText.vue.download 613 sur 1085
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sabeth, les Triomphes dOriane auxquels
participent tous les madrigalistes clbres
du temps.
Chantant les joies de lamour, comme
ses tourments, dans le style des pastorales
italiennes grand renfort de mythologie,
ou plus simplement attach aux vocations ralistes, mettant en scne la socit,
surtout rurale ou villageoise, le madrigal
anglais joue peu prs des mmes thmes
que son an italien. Aussi bien, John Wilbye et Thomas Weelkes apparaissent qui
sont les deux grands virtuoses du genre,
le premier dans un registre intimiste qui
nexclut pas le lyrisme et o il impose une
perfection presque classique la Marenzio, lautre lhumeur moins sereine et
plus inattendu, mais sappuyant sur une
science dcriture et des madrigalismes
subtils qui en font lgal des plus grands
italiens. Les deux jouent dun riche ventail de sentiments et dmotions, de la joie
pastorale la sombre mlancolie. Reprenant leur compte les essais expressifs de
Marenzio, voire de Gesualdo, ils usent en
matres des contrastes, des suspensions,
des accidents de parcours dissonants et
du chromatisme, des effets de sonorits
et de timbres, des oppositions entre langage harmonique et contrapuntique enfin.
Avec eux se distinguent Kirbye, Farnaby,
Bennet, Bateson, Orlando Gibbons (
laise surtout dans un registre la gravit presque religieuse), Tomkins et dix
autres qui apportent au genre le meilleur
du gnie anglais. En fait, nos voisins ont
pris ici pour modle lItalie, mais bien plus
comme genre que comme forme et avec
une autonomie de manoeuvre et daccents
quautorisait la culture lisabthaine, avec
son abondante posie lyrique, ses traditions de chansons populaires (canons,
catches et chansons de taverne) et une
cole de polyphonie sacre qui, dans le cas

qui nous occupe, recoupe, si on ose dire,
ce riche patrimoine profane.
Avec, comme dernier trait distinctif,
le parallle quil convient de faire entre
madrigal vocal et le rpertoire du chant ou
air pour voix solo et luth. Les deux genres
tant insparables et complmentaires,
pour la plus grande gloire de la musique
britannique.
MADRIGALISME.
Terme employ par les thoriciens et historiens de la musique pour dsigner, de
faon gnrale, les diffrents moyens expressifs, harmoniques et mlodiques, dont
disposaient les compositeurs de madrigaux au XVIe sicle et au-del (en particulier en Italie, Angleterre), pour accentuer
les sentiments, voire les passions, exprims dans le texte potique.
Les madrigalismes trouvent ensuite
leur place dans les premires monodies
italiennes voix seule, appeles souvent
aussi des madrigaux. Sorti du genre spcifique du madrigal, cest le mot figuralisme,
dintroduction plus rcente, quil convient
demployer.
MAEGAARD (Jan), compositeur et musicologue danois (Copenhague 1926).
Il fit ses tudes au conservatoire de sa ville
natale et avec Jens Peter Larsen (musicologie), puis travailla aux archives Schnberg
Los Angeles (1958-59 et 1965). Il obtint
un poste luniversit de Copenhague en
1971, et, lanne suivante, acheva une thse
consacre lvolution de la technique
srielle chez Schnberg. Il fit beaucoup
pour introduire dans son pays les oeuvres
de lcole de Vienne, qui, aprs ses dbuts
dans la tradition noromantique, devint
sa principale rfrence comme compositeur aussi bien que comme musicologue.
La srnade O alter Duft aus Mrchenzeit
(1960) cite Pierrot lunaire non seulement
dans son titre, mais dans ses dernires
mesures. Parmi ses autres oeuvres, notons : Antigone pour choeur dhommes et
orchestre (1966), crite loccasion dune
production la tlvision de la pice de
Sophocle, un quatuor cordes (1970), et
Musica reservata no 2 pour hautbois, clarinette, saxophone et basson (1976).
MAELZEL (Johann Nepomuk), inventeur

allemand (Ratisbonne, 1772 - en mer, au
large des ctes des tats-Unis, 1838).
Il sinstalla Vienne en 1792, et sy consacra lenseignement et la mise au point
dinstruments mcaniques. Lun deux, le
panharmonicon, fut pour lui loccasion
dune collaboration avec Beethoven. Il
inventa le mtronome, quil fit breveter en
1816, mais sans avoir t le seul lorigine
de la dcouverte. Cest inspir non pas par
le mtronome, mais par une autre invention de Maelzel que Beethoven aurait crit
le canon lorigine du deuxime mouvement de sa huitime symphonie.
MAESTOSO.
Mot italien dsignant un mouvement de
caractre solennel (cf. le franais majestueux).
Lindication maestoso peut semployer
soit seule soit associe une indication
de mouvement, le plus souvent lent, mais
non pas obligatoirement (par ex. allegro
maestoso).
MAESTRO (ital. : matre ).
Terme dsignant le maestro di cappella,
cest--dire le chef dorchestre.
Plus particulirement encore, le chef de
thtre tait qualifi lpoque classique
de maestro al cembalo, car il accompagnait
lui-mme les rcitatifs au clavecin tout en
assurant simultanment la direction de
lorchestre et des chanteurs.
MAETERLINCK (Maurice), crivain flamand (Gand 1862 - Nice 1949).
Que resterait-il de Maeterlinck si Debussy
navait compos son unique opra, Pellas et Mlisande, sur une de ses pices de
thtre ? Sans doute ni les divers pomes
que le mme Debussy mit en musique,
ni le cycle des Serres chaudes d Ernest
Chausson (1896) neussent t suffisants
pour tablir la renomme dun auteur
lui-mme peu amateur de musique et que
lhistoire littraire a, par ailleurs, bien
oubli. Il demeure que cette disgrce se
dsintresse injustement du succs connu
par Maeterlinck de son vivant et de la
place quil occupe au sein du mouvement
symboliste. Certes, son panthisme mystique, largement influenc par Novalis
et Ruysbroeck, peut paratre aujourdhui

dsuet, tout comme son langage imag
dune nave redondance. Pourtant, les
tortures de lme taient relles chez un
auteur fascin par le ct absurde et tragique des rencontres entre le destin et
linnocence. Enferm dans le monde clos
de son esprit, min par la torpeur et la strilit toujours possible, le pote souhaitait constamment lvasion, louverture
vers lextrieur, mais ne voyait dautre
issue que celle du Verbe. Il fallait donc
crer un langage symboliste , fait de
pitinements, dun rseau dimages, de
correspondances, peine entrecoupes
dexclamations douloureuses. Cette multiplication des images devait rendre imperceptible le mouvement de lme tout
en traduisant de son infinie complexit
lidentique en mutation. Une telle prudence dans les sentiments sexplique, au
thtre surtout o elle est inhabituelle, par
langoisse de la mort imminente, pressentie par lme bien avant que lintelligence
nintervienne : en ce domaine, linfluence
de Shakespeare (que Maeterlinck traduisit) cda vite pour laisser place Edgar
Poe. Cette intuition spontane de linluctable plonge les hros dans une attente
inquite, les conduit scruter linstant o
la mort surgira avec une telle acuit quils
finissent par voir linvisible ou entendre
le silence. Plus dune fois, ici, Maeterlinck
rejoindra Villiers de lIsle-Adam et Mallarm. Ainsi, dans lIntruse et les Aveugles
(1890), qui prparent Pellas (1892), assiste-t-on lattente dun personnage qui
ne vient pas, vcue par une famille groupe autour dune femme jete entre la
vie quelle donne (elle accouche) et celle
quelle rend : car la femme, selon Maeterlinck, est un pont tendu entre les mondes
surnaturels. Laventure se droule dans un
paysage intrieur, o lon croit voir venir
Dieu quand cest la mort, seule, qui se
prsente. Ces frmissements inquiets, ce
langage loppos de toute exacerbation
de lexpression, ont trouv avec Claude
Debussy un traducteur idal. Parmi les
oeuvres musicales (autres que Pellas et
608
Mlisande) daprs Maeterlinck, citons
Monna Vanna de Rachmaninov (1907),
Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas
(1907), lOiseau bleu, musique de scne de

Humperdinck (1910), et Herzgewchse de
Arnold Schnberg (1911).
MAGALOFF (Nikita), pianiste russe naturalis suisse (Saint-Ptersbourg 1912 Vevey 1992).
Au Conservatoire de Paris, il tudie dans
la classe dIsidore Philipp et obtient un
premier prix de piano en 1929. Il se perfectionne ensuite auprs de Prokofiev, alors
install Paris. Dimportantes tournes le
font connatre dans lEurope entire. En
1949, il reprend la classe de Dinu Lipatti
au Conservatoire de Genve. En 1956, il
prend la nationalit suisse. Au long dune
carrire trs brillante, il a t un interprte
particulirement remarqu de Chopin, et
a eu loccasion de se produire en compagnie de Joseph Szigeti et de Clara Haskil.
MAGNARD (Albric), compositeur franais (Paris 1865 - Baron-sur-Oise 1914).
Licenci en droit, il fut simple amateur
de musique jusqu vingt ans. En 1886, il
entra au Conservatoire de Paris dans les
classes de Dubois (harmonie) et de Massenet (composition). Entre 1888 et 1892,
il travailla avec Vincent dIndy. En 1890,
il crivit sa premire symphonie, en 1892
son drame lyrique Yolande, qui neut pas
de succs. partir de 1896, une surdit
partielle accentua en lui une tendance
la misanthropie. Nomm professeur de
contrepoint la Schola cantorum, il y eut
pour lve Dodat de Sverac. En 1899,
il organisa lui-mme un festival de ses
oeuvres, qui attira lattention sur lui. En
1901, il termina son opra Guercoeur (cr
lOpra de Paris dans une nouvelle version ralise par Ropartz en 1931), puis
composa sa troisime symphonie (1902)
et son quatuor (1904) dont la cration
la Socit nationale fit sensation. Il quitta
bientt Paris pour sinstaller dans lOise,
o il crivit ses dernires oeuvres : Brnice
daprs la tragdie de Racine (1909, cre
lOpra-Comique en 1911) et sa quatrime symphonie (1911-1913). Il fut tu
dans sa maison par des soldats allemands
au dbut de la guerre.
Indpendant et solitaire, se rclamant
de Beethoven et de Rameau, Magnard
sest manifest dans une recherche de
lexpressivit. Sa musique noble et forte
atteste une vitalit puissante. Ses quatre
symphonies et sa musique de chambre sonate pour violon et piano (1901), qua-
tuor cordes (1902-1903), trio avec piano

(1904-1905), sonate pour violoncelle et
piano (1909-1910) - sinscrivent dans le
renouveau franais de la fin du XIXe sicle
et du dbut du XXe aux cts de celles de
Franck, Saint-Sans, Lalo, dIndy, Dukas.
MAGNIFICAT.
Premier mot du cantique dactions de
grces mis par lvangile dans la bouche
de Marie lorsquelle rendit une visite
lisabeyth aprs avoir appris par lange
quelle enfanterait le Sauveur : Magnificat anima mea Dominum ( Mon me
magnifie le Seigneur ). Ce cantique a t
transport dans la liturgie des vpres dont
il constitue lun des lments essentiels.
Il se chante sur une psalmodie analogue
celle des psaumes, mais plus orne et
en rptant chaque verset lintonation
ornementale supprime partir du deuxime verset dans la psalmodie ordinaire.
Une psalmodie spciale, remontant probablement au XVIIe sicle, lui est parfois
attribue dans les paroisses o elle est reste populaire malgr la quasi-disparition
des vpres depuis Vatican II. De plus, son
aspect solennel lui a valu dtre frquemment chant en faux-bourdon un verset
sur deux ; aux XVIIe et XVIIIe sicles, ce
faux-bourdon fut parfois remplac par
un verset dorgue, et dans certaines circonstances, le texte entier fut trait en
grand motet avec orgue et instruments. Le
magnificat a t conserv dans la liturgie
rforme, soit en latin, soit en langue vulgaire, parfois sous forme de choral (Meine
Seele erhebt den Herrn). Lexemple le plus
clbre est le Magnificat latin de J.-S. Bach,
dont la version usuelle en r majeur est un
remaniement de concert ; la version primitive, en mi bmol, conue pour loffice,
comprenait, intercals entre les versets,
les chants du Wegenlied ou bercement
de lenfant , crmonie traditionnelle
du temps de Nol. lpoque contemporaine, citons le Magnificat de K. Penderecki (1973-74).
MAHLER (Gustav), compositeur et chef
dorchestre autrichien (Kaliste, prs de
Jihlava, Bohme, 1860 - Vienne 1911).
Second des quatorze enfants dun cabaretier-distillateur juif de langue allemande,
Bernhard Mahler, et de Marie Hermann,
il apprend ds lenfance jouer du piano
et composer. De quinze dix-huit
ans, il reoit une formation complte au
conservatoire de Vienne avec Julius Epstein (piano), Robert Fuchs (harmonie) et

Franz Krenn (composition). Plus tard, il
fait ses tudes universitaires (1877-1879,
philosophie, histoire de lart, etc.), notamment avec Anton Bruckner dont il devient
le familier et, dans une certaine mesure,
le disciple. De dix-huit vingt ans, il vit
du maigre revenu que lui procure lenseignement priv. Il compose en 1880 sa
premire grande oeuvre, la cantate Das
klagende Lied. Lchec de cette partition
au prix Beethoven et lattitude ngative
des musiciens de la vieille garde comme
Brahms lincitent aborder une carrire de
chef dorchestre. Il dbute Bad Hall, prs
de Linz, o il dirige des oprettes dans un
petit thtre saisonnier (t 1880). Engag
ensuite Ljubljana (Slovnie, 1881-82),
Olomouc (Moravie, 1883), Kassel (Prusse,
1883-1885), il est nomm lge de vingtcinq ans kapellmeister lopra de Prague
par lillustre impresario wagnrien Angelo
Neumann. Ses interprtations de Wagner,
de Mozart et de la Neuvime Symphonie de
Beethoven tablissent solidement sa rputation. Pourtant Mahler quitte Prague en
juillet 1886 la suite dun violent conflit
avec Neumann. Leipzig, o il est engag
ensuite, il doit rivaliser pendant deux ans
avec un collgue trs brillant et de peu son
an, Artur Nikisch.
Ces annes-l, sa vie sentimentale
est particulirement orageuse : les premires oeuvres importantes de Mahler,
Das klagende Lied (1880), les Lieder eines
fahrenden Gesellen (1884) et la Premire
Symphonie (1884-1888), ont t inspires
par trois amours malheureuses. Kassel
et Prague, son got pour les belles cantatrices a dj fait du bruit et il en sera de
mme plus tard Hambourg et mme
Vienne. Le succs triomphal de lopra
inachev de Weber, Die drei Pintos (Leipzig, janvier 1888), termin et orchestr par
Mahler, fait de lui un homme clbre. Il
quitte Leipzig trois mois plus tard la suite
dun nouveau conflit. Aussitt aprs, il est
nomm directeur de lopra de Budapest,
o il assure la cration hongroise des deux
premiers drames du Ring, ainsi que celle
dun des premiers opras vristes, Cavalleria rusticana. Par la qualit exceptionnelle de ses mises en scne et de ses excutions musicales (de Mozart notamment),
Mahler rallie de nombreux admirateurs,
dont Brahms lui-mme. La cration de la
Premire Symphonie (Philharmonique de
Budapest, 20 novembre 1889) est un chec

et Mahler renonce renouveler pour
linstant lexprience. En 1891, la nomination dun nouvel intendant connu pour
son chauvinisme et son autoritarisme, le
comte Bla Zichy, le force quitter Budapest. Il accepte le poste de premier chef
lopra de Hambourg (1891). Il trouve l
un public vaste et averti et une troupe de
chanteurs de rang international, mais un
orchestre mdiocre, des mises en scne ridicules, et surtout un directeur (Bernhard
Pollini) qui ne sintresse quaux voix.
Son travail lui vaut de nouveaux
adeptes : les compositeurs quil interprte
au thtre (Massenet, Tchakovski, Mascagni, Alfred Bruneau, etc.) et lillustre
Hans von Blow qui lui lgue plus ou
moins la direction des Nouveaux Concerts
dabonnement.
Pendant les six annes hambourgeoises,
Mahler compose durant lt au bord de
lAttersee, prs de Salzbourg, les Deuxime
et Troisime Symphonies (1888-1894 et
1893-1896) ainsi que la plupart des Wunderhorn Lieder. En 1897, aprs sa conversion au catholicisme, il parvient, avec
609
laide de Brahms et de son ami le critique
Hanslick, se faire nommer directeur de
lopra de Vienne. Loeuvre de musiciendramaturge quil va y accomplir (il rgle
lui-mme lessentiel des mises en scne)
appartient lhistoire. Pendant les cinq
dernires annes de son activit et grce
sa rencontre avec un peintre-dcorateur
de gnie, Alfred Roller, il travaille sans
relche laccomplissement de son idal :
une fusion unitaire des divers lments visuel, dramatique et musical - de la reprsentation lyrique. Les tapes principales
de cette collaboration glorieuse, qui fut un
vritable ge dor pour lopra de Vienne,
sont Tristan (1903), Fidelio (1904), Don
Giovanni (1905), Figaro (1906) et Iphignie
en Aulide (1907). Pendant trois ans, Mahler dirige aussi la Philharmonique. Les
retouches quil apporte aux partitions
des grands classiques dchanent contre
lui les fureurs de la critique. On le vnre
ou on le dteste, mais on ne laime pas, car
son fanatisme artistique fait peur.
En 1901, il pouse la jeune et ravissante

Alma Schindler, fille dun paysagiste clbre, musicienne et mme compositeur.
La nature possessive et passionne de la
jeune femme, le got quelle a densorceler
tous les hommes quelle rencontre mettront plusieurs fois en pril lharmonie du
couple. Le charme et la vivacit desprit
dAlma vont nanmoins mtamorphoser
lexistence de Mahler. Elle lui donne deux
filles et il fait, grce elle, la connaissance
de quelques artistes minents, les peintres
Gustav Klimt, Kolo Moser et Karl Moll (le
beau-pre dAlma), le pote dramatique
Gerhard Hauptmann et les deux chefs de
lavant-garde musicale viennoise, Arnold
Schnberg et Alexander von Zemlinsky.
Pendant ses vacances, quil passe au bord
du Wrthersee, Maiernigg, Mahler compose les symphonies nos IV VIII et ses
derniers lieder. partir de 1902, il commence enfin simposer comme compositeur et dirige ses oeuvres un peu partout en
Allemagne, en Autriche et mme en Hollande, o Willem Mengelberg prend fait et
cause pour elles. En 1907, lorsque sa fille
ane, Putzi, meurt de la scarlatine, Mahler
a dj dcid de quitter lopra de Vienne
pour celui de New York. Il ne rentrera
plus en Europe que pour passer lt dans
le Tyrol du Sud, Toblach (ou Dobiacco),
o il composera le Chant de la terre, la
Neuvime et les fragments de la Dixime.
Malgr les intrigues et les attaques dont
il a t la victime pendant dix ans, malgr
lantismitisme - latent ou dclar - des
Viennois, il quitte regret son pays natal.
New York, les soires wagnriennes et
mozartiennes quil dirige au Met (outre
Fidelio, la Fiance vendue et la Dame de
pique) suscitent un rel enthousiasme. Il
quittera pourtant le Met au bout de deux
ans, le directeur allemand, Conried, ayant
t remplac par un Italien, Gatti-Casazza,
qui amne avec lui un jeune chef plein de
temprament et dambition, Arturo Toscanini. LOrchestre philharmonique ayant
t entirement rorganis en son honneur, Mahler va diriger, pendant sa premire saison, 45 concerts. La seconde doit
en comprendre 65, mais il tombe malade
le 21 fvrier, aprs le 48e. Sa vie professionnelle vient dtre assombrie par lhostilit systmatique dun critique et par un
conflit aigu avec le comit des directeurs.
Tout dabord alit pour un simple mal de
gorge, il lutte deux mois durant contre
une infection gnralise. On a perdu tout
espoir de le sauver lorsquil quitte New

York pour tre trait pendant une semaine
Paris. Il meurt quelques jours aprs son
retour Vienne, le 18 mai 1911, peu avant
davoir atteint sa cinquante et unime
anne. Quelques mois auparavant, le 12
septembre 1910, il a vcu Munich, avec
la cration de sa Huitime Symphonie, le
plus grand triomphe de sa carrire de
compositeur.
Mahler a laiss quelque 40 lieder - dont
la moiti avec accompagnement orchestral -, la cantate Das klagende Lied et 11
symphonies (y compris le Chant de la terre
et la Dixime inacheve). Comme compositeur, il a t longtemps sous-estim,
mpris et attaqu, en partie cause de sa
double activit dinterprte et de crateur.
On a longtemps reproch sa musique
de ntre quun tissu de rminiscences et
de citations dguises, de banalits
scandaleuses et de complaisances sentimentales. vrai dire, tout, dans son art,
semblait fait pour choquer et pour provoquer, non seulement la simplicit plbienne des rythmes (marche ou lndler)
et la facilit apparente de linvention
mlodique, mais aussi les sautes dhumeur, les ruptures de ton, les contrastes
abrupts, la rudesse des sonorits, la violence des couleurs et surtout la fameuse
htrognit du style. Aujourdhui
encore, quelques antinomies fondamentales sautent aux yeux dans son art : tragique/grotesque ; pathos/ironie ; noblesse/
vulgarit ; srieux/humour ; simplicit
folklorique/criture sophistique ; mysticisme visionnaire et romantique/nihilisme lucide et critique.
Mais ce sont justement ces paradoxes
et ces antinomies qui donnent lart de
Mahler son originalit et sa richesse. Sa
musique est foncirement nourrie de ses
conflits intimes, de ses aspirations et de ses
visions mtaphysiques. Car Mahler navait
rien dun hdoniste, comme ses contemporains Richard Strauss et Debussy. Il a
toujours cherch spiritualiser la musique : Theodor Adorno nhsite pas voir
en lui le compositeur le plus mtaphysique depuis Beethoven et le seul autre
musicien qui ait eu un dernier style .
Certes, Mahler na jamais cherch rvolutionner la musique, ni crer un nouveau langage. Pourtant la simplicit des
rythmes et le diatonisme de lharmonie ne
doivent pas faire illusion : lindfectible
vnration que lui ont voue Schnberg et

ses disciples ne sadressait pas seulement
lhomme, mais aussi au musicien et au
prcurseur. On trouve dj chez Mahler
toutes les semences de lavenir : nouvelle
libert polyphonique, orchestration qui
fait du timbre un paramtre de la composition, manipulation accumulative de matriaux hrits du pass, limination des
rexpositions littrales, abolition presque
complte de la forme sonate, qui caractrise particulirement ses dernires oeuvres,
au profit dun processus volutif de variante perptuelle (Adorno). Le mme
Adorno a compar la symphonie mahlrienne un roman en ce quelle enchane
des pisodes diffrents et des pripties
souvent inattendues au lieu de dvelopper des matriaux connus et de respecter
un schma prtabli. Mme le gigantisme
des effectifs et la longueur dmesure ont
t imits par nombre de compositeurs
daujourdhui comme son dsir dexprimer la totalit de lhomme dans chacune
de ses symphonies. Les crises, les dchirements, les conflits quil a mis en musique
sont dj ceux de notre temps, comme la
suppression des barrires entre les genres
et les styles, lclatement des formes,
lcroulement des valeurs traditionnelles
et la grande question qui en rsulte. cet
gard, Mahler est bien le contemporain et
le frre de Freud ou de Kafka, tous deux
juifs et bohmiens comme lui, et lun des
principaux acteurs dune rvolution des
esprits dont la Vienne du dbut du sicle a
t le thtre permanent.
MAI MUSICAL FLORENTIN ( Maggio musicale fiorentino ).
Festival dopra fond Florence en 1933,
essentiellement linitiative du chef dorchestre Vittorio Gui.
Dabord biennal, il devint annuel en
1938. Interrompu de 1943 1947, il sest
attach monter des ouvrages rarement
jous, en particulier de Rossini, et assura
mme, en 1951, la cration mondiale de
lOrfeo ed Euridice de Haydn, avec Maria
Callas dans le rle dEuridice. En 1953,
Leonard Bernstein y dirigea une mmorable Medea de Cherubini avec Maria Callas dans le rle-titre.
MAILLARD (Jean), compositeur franais
du XVIe sicle.
On ignore ses dates de naissance et de
mort. Il semble avoir men une vie de

voyageur, sarrtant tantt la cour
dun seigneur, tantt dans une matrise.
Quoi quil en soit, il a beaucoup compos. Entre 1538 et 1570, plusieurs de ses
oeuvres sont dites Paris par Le Roy et
Ballard (Jean Maillard musici excellentissimi moteta, 1555 ; Missa ad imitationem
610
missae Virginis Mariae, 1557 ; Missa ad
imitationem moduli Mamie un jour ,
1558 ; Modulorum Jean Maillardi en 2 vol.,
1565). Dautres pices sont conserves en
manuscrit ; dautres encore sont perdues.
Pour la plupart dans des recueils collectifs, on trouve une centaine de motets,
un psaume de Cl. Marot, six messes, trois
chansons spirituelles et une cinquantaine
de chansons franaises, dont certaines
ont t transcrites pour un instrument
cordes pinces.
MAILLART (Louis Aim), compositeur
franais (Montpellier 1817 - Moulins
1871).
Il tait le frre dun acteur de la ComdieFranaise, Adolphe Maillart. Il entra au
Conservatoire de Paris dans la classe de
violon de Gurin avant de devenir llve
de Halvy et de Le Borne (criture et composition). En 1841, il obtint le premier
grand prix de Rome pour sa cantate Lionel
Foscari. Cest Adolphe Adam qui le rvla
en crant son opra Gastibelza ou le Fou
de Tolde, loccasion de linauguration,
le 15 novembre 1847, de lOpra national,
plus tard Thtre-Lyrique. En dpit de sa
paresse, Maillart fut un auteur succs,
dou dun talent mlodique original et
dune grande facilit dcriture. Son vrai
triomphe fut les Dragons de Villars (1856).
Mais cest dans Lara (1864), trait avec
une grande noblesse, quil crivit ses pages
les plus remarquables. Il quitta Paris en
1870 larrive des troupes allemandes, et
se rfugia Moulins o il mourut.
MAIN GUIDONIENNE.
Procd pdagogique attribu sans
preuves Guy dArezzo (XIe s.), consistant compter les sons de lhexacorde sur
les phalanges de la main ouverte pour en
retenir plus facilement la succession et les

procds de mutation, cest--dire de passage dans la nomenclature dun hexacorde
un autre.
La main guidonienne pouvait aussi
servir apprendre les mlodies, le matre
montrant sur sa main gauche ouverte
lemplacement des notes chanter. Ce
dernier procd, qui a t en usage jusqu
la fin du XVIe sicle, a t repris avec diverses variantes par plusieurs mthodes
denseignement musical (Wilhem, Chevais, Kodly, etc.) sous le nom gnrique
de phonomimie.
MAINARDI (Enrico), violoncelliste et
compositeur italien (Milan 1897 - Munich 1976).
Il tudia le violoncelle et la composition au
conservatoire de Milan, et perfectionna sa
technique instrumentale avec Hugo Becker, Berlin. Il fit ses dbuts de concertiste
treize ans, forma des duos avec Dohnnyi, Wilhelm Backaus, Carlo Zecchi et
Edwin Fischer. Avec ce dernier, il fonda
un trio, dabord avec Kulenkampff, au violon, puis avec Scheiderhan. Paralllement
ses activits dinterprte, il enseigna le
violon et la musique de chambre lacadmie Sainte-Ccile de Rome, Berlin, Salzbourg et Lucerne. Alors que Pizzeti crivait pour lui son concerto pour violoncelle
(1933-34), Richard Strauss linvita enregistrer sous sa direction son Don Quixote.
Quatre ans plus tard, Malipiero composait
aussi pour lui son concerto pour violoncelle, puis son triple concerto (1938). Le
jeu de Mainardi, aux sonorits claires et
chaudes, se distinguait par un tempo trs
lent, particulirement dans les suites de
Bach, dont il a laiss de surprenants enregistrements ainsi quune dition critique.
MAISKY (Mischa), violoncelliste russe
naturalis isralien (Riga 1948).
Laurat du Concours Tchakovski lge
de 18 ans, il entre ensuite dans la classe
de Mstislav Rostropovitch au Conservatoire de Moscou. Victime de la rpression
du gouvernement sovitique de 1969
1972 (du fait de lmigration de sa soeur
en Isral), il est emprisonn et intern en
hpital psychiatrique avant de russir
rejoindre lui aussi Isral. Les annes qui
suivent marquent le vritable dbut de
sa carrire. Laurat du Concours Cas-
sado de Florence en 1973, il se produit

aux tats-Unis, puis en 1976 Paris, o
il donne plusieurs concerts de musique
de chambre. Depuis lors, sa vie se partage
entre la France et Isral.
MATRES CHANTEURS.
la fin du XIIIe sicle, certains potes
gnomiques, particulirement fiers de la
complexit laquelle tait parvenu leur
art, se firent dsigner du nom de matres.
La lgende veut que lun dentre eux, dit
Frauenlob (celui qui sentend louer la
femme), se fixa Mayence et y fonda la
premire confrrie de matres chanteurs.
Progressivement, le mouvement samplifia en mme temps que linvention potique disparaissait au profit dun dogme
rigide : seule fut bientt autorise lutilisation des strophes et mlodies cres par
lun des douze grands matres, rgle que
des marqueurs surveillaient troitement
en sappuyant sur la tabulature, sorte de
manuel, de code potique. Composes
pour lessentiel de bourgeois et dartisans
(la petite noblesse disparaissait peu peu),
et donc expression dun art urbain et non
plus de cour, les confrries se dotrent
dun cursus honorum aux multiples tapes,
qui permettait de slever la fois artistiquement, socialement et religieusement.
Les sujets abords, en effet, traits uniquement grce des combinaisons pdantes
des innombrables modes officiels, aux
noms plutt fleuris, tournaient presque
exclusivement autour de questions morales et thologiques. Animant les offices
de leurs chants, les matres escomptaient
mieux sattirer les bonnes grces de Dieu ;
ils organisaient galement des concours,
sur le modle des disputes alors en
honneur dans les universits. partir du
XVIe sicle, leur art se fixa essentiellement
Nuremberg, Augsbourg et Breslau. Sous
limpulsion du rformateur Hans Foltz,
barbier de son tat, on essaya de rompre
avec le rigorisme des confrries rhnanes,
en autorisant nouveau la cration de
chants et de bars neufs. Mais cette raction, sans doute trop tardive, ne permit
pas de ranimer un art dont la complexit
et la lourdeur taient bien loin des exercices brillants auxquels se livraient, la
cour de Bourgogne, les grands rhtoriqueurs. Le plus connu des matres, le
cordonnier Hans Sachs (1494-1576),
emphatiquement clbr par Goethe et
Wagner et auteur denviron 4 000 chants,
est dailleurs pass la postrit moins

en raison de son talent, ou de sa foi, que
de la verve de ses farces populaires, souvent assez vertes, vritables mines pour
les amateurs de traditions et de folklore.
Lart des matres chanteurs disparut progressivement au cours du XVIIe sicle, sans
jamais avoir t trs connu des masses ni
trs apprci des humanistes.
MATRISE.
Choeur denfants attach une grande
glise ou une collgiale, qui se spare
de lcole piscopale entre le XIe et le
XIVe sicle et se rpand en France et en
Belgique.
Les enfants, recruts sur concours,
taient totalement pris en charge par
lglise et soumis un enseignement et
une discipline rigoureux. Ils apprenaient,
outre la musique (vocale et instrumentale), la grammaire, la littrature et le latin.
Les effectifs, assez rduits, taient variables
(de 4 13 enfants, selon les poques et les
glises). En plus dun apprentissage trs
dur, les enfants taient tenus dassurer
tous les services religieux. leur sortie de lcole, ils entraient souvent dans
les ordres ou devenaient musiciens professionnels. Limportance des matrises
dans la vie musicale de cette poque tait
capitale, car ctait le seul endroit o lon
enseignait la musique aux enfants. Citons,
parmi les plus importantes, celles dAixen-Provence, Bourges, Cambrai, Chartres,
Clermont, Dijon, Paris (Notre-Dame) et
Rouen. Des instrumentistes vinrent peu
peu se greffer sur le choeur proprement dit.
Supprimes en 1791 lors de la Rvolution,
elles furent remplaces dans lesprit, sinon
dans la lettre, par le Conservatoire, cr
en 1795. Elles rapparurent par la suite,
mais sans la structure de lAncien Rgime
et certaines existent toujours (Dijon, par
exemple). On leur donne aussi le nom de
psallette, mancanterie, chapelle, etc.
611
MAJEUR.
1. Se dit dun intervalle qui, par rfrence
sa note infrieure considre comme
tonique, appartiendrait une tonalit ma-
jeure (par ex., do-la = sixte majeure mais

do-la bmol = sixte mineure).
2. Se dit dun accord parfait quand sa
tierce est majeure (par ex., do-mi-sol). Se
dit aussi des accords de septime et de
neuvime quand ces derniers intervalles
sont majeurs (par ex., do-mi-sol-si = accord de septime majeure ; do-mi-sol-si
bmol-r = accord de neuvime majeure).
3. Se dit dune tonalit quand elle est dans
le mode majeur (par ex., do majeur).
4. Se disait, au Moyen ge, dun mode
rythmique, ou dune division rythmique
ternaire. En ce sens, majeur tait parfois
synonyme de parfait (perfectus). [ ! INTERVALLE, ACCORD, MODE, TONALIT.]
MALAGUEA.
1. Danse espagnole, originaire de Mlaga,
de rythme ternaire et plus ou moins apparente au fandango. Le deuxime volet de
la Rhapsodie espagnole de Ravel est intitul
Malaguea.
2. Musique qui accompagne ou non cette
danse, dune nuance angoisse et caractrise par un soubresaut se heurtant une
formule harmonique strotype allant de
la dominante la dominante. Au centre,
un rcitatif lyrique, gnralement improvis par le chanteur ou dans le style dune
improvisation, slve dans la mme note
inquite, sur de discrtes figurations de
guitare.
MALEC (Ivo), compositeur yougoslave
(Zagreb 1925).
Il fait des tudes traditionnelles au conservatoire et luniversit de sa ville natale.
Aprs quelques voyages en France, il sy
fixe en 1959 et, sassociant aux travaux
du Groupe de musique concrte (qui deviendra le G. R. M.) de Pierre Schaeffer,
il soriente dlibrment vers la musique
lectroacoustique. Cette option, dit-il, a
fait basculer sa faon dcrire, et chang
totalement son approche du phnomne
sonore . Il a aussi appliqu la musique
instrumentale certaines mthodes acquises en manipulant du son en studio.
Ayant dautre part constat les blocages
des instrumentistes face la complexit
grandissante de lcriture, il inaugure avec
eux un nouveau mode de travail, les faisant participer llaboration de loeuvre
sans quil sagisse pour autant dimprovisation : il divise par exemple un grand
ensemble en petites cellules agissant de
manire autonome (avec toutefois un responsable), le compositeur coordonnant
le tout. Cette dmarche peut, selon lui,
apporter des changements fondamentaux
dans le comportement des musiciens, et
surtout dans la manire daborder la composition. En dehors de son activit principale, Malec pratique la direction dorchestre et a enseign la composition au
Conservatoire national de Paris de 1972
1990.
On lui doit : des musiques lectroacoustiques dont Lumintudes (1968), Bizarra
(1972), Triola (1978), Recitativo (1980,
oeuvre compose laide de lordinateur) ;
des oeuvres instrumentales comme Miniatures pour Lewis Caroll pour flte, harpe
et percussions (1964), Arco 11 pour onze
cordes (1975), Arco 22 pour 22 cordes
(1976), et Ottava alta pour violon et grand
orchestre (1981) ; des musiques mixtes
comme Lumina pour douze cordes et
bande magntique (1968), Cantate pour
elle pour voix de soprano, harpe et bande
(1966). Citons aussi : Dodcamron pour
douze voix solistes (1970) ; Vox, vocis f.
pour 3 voix de femme et 9 instruments
(1979) ; une tentative de thtre musical
daprs Victor Hugo, Un contre tous (Avignon, 1971) ; Actuor (1973) donn Lyon
en ballet avec les Percussions de Strasbourg, Exemples pour orchestre (1988) ;
Artemisia pour bande (1991), Doppio coro
pour ensemble (1993). Malec a su raliser
avec un bonheur toujours renouvel une
synthse entre les nouvelles techniques et
lemploi de la lutherie traditionnelle.
MALGOIRE (Jean-Claude), hautboste
et chef dorchestre franais (Avignon
1940).
Aprs avoir tudi dans sa ville natale,
il entre au Conservatoire de Paris o il
obtient les premiers prix de hautbois et
de musique de chambre (1960). Il est
hautboste et cor anglais la Socit des
concerts du Conservatoire et en 1967
lOrchestre de Paris. En 1966, il cre lensemble la Grande curie et la Chambre du
roi, dont les musiciens se spcialisent dans
le jeu des instruments baroques. En 1970,
il fonde le Florilegium musicum de Paris,
groupe de chanteurs et dinstrumentistes
qui se consacrent la musique du Moyen
ge et de la Renaissance (Machaut, Dufay,

Zaccharias). partir de 1974, il dirige et
enregistre des opras baroques : Alceste
de Lully, Hippolyte et Aricie et les Indes
galantes de Rameau, Xerxs et Rinaldo de
Haendel, ainsi que de la musique religieuse, notamment Charpentier. Comme
soliste, il a enregistr des concertos de
Vivaldi, Albinoni, Marcello, et cr de
nombreuses oeuvres contemporaines. En
1981, il a t nomm directeur de lAtelier
lyrique de Tourcoing.
MALHERBE (Charles Thodore), musicologue franais (Paris 1853 - Cormeilles,
Eure, 1911).
Il tudia le droit et la littrature, se tourna
ensuite vers la musique et devint archiviste adjoint (1896) puis archiviste (1899)
de lOpra de Paris. Il lgua sa vaste collection dautographes musicaux au Conservatoire de Paris.
MALIBRAN (Marie), mezzo espagnole
(Paris 1808 - Manchester 1836).
En dpit de la brivet de sa carrire (elle
mourut accidentellement des suites dune
chute de cheval vingt-huit ans), la Malibran a laiss un nom qui est peut-tre le
plus clbre de lhistoire du chant. Fille du
fameux tnor Manuel Garca, soeur dune
autre mezzo, Pauline Viardot, et du plus
grand professeur de chant du XIXe sicle,
Manuel Garca II, Marie Malibran semble
avoir possd une personnalit musicodramatique qui surpassait encore ses
moyens vocaux et sa technique. Elle dbuta Londres lge de dix-sept ans dans
le rle de Rosine aux cts de son pre qui
avait cr dix ans plus tt celui dAlmaviva
dans le Barbier de Sville de Rossini. Entre
1825 et 1830, elle connut une succession
de triomphes sans prcdent New York,
Paris, Milan, Rome et Naples. Elle
pousa successivement Franois Eugne
Malibran dont elle se spara en conservant
le nom quelle immortalisa, puis le violoniste De Briot. Elle chantait des rles trs
diffrents comme Desdmone de Rossini,
Norma de Bellini, Lonore de Beethoven.
Sa voix semble avoir t primitivement
celle dun contralto que le travail tait
parvenu tendre dans laigu jusqu la
tessiture de soprano avec quelques notes
creuses dans le milieu. Musset consacra
son talent dans une ode clbre.
MALIPIERO (Gian Francesco), compositeur et musicologue italien (Venise

1882 - Trvise 1973).
Contemporain de Stravinski, il forma avec
Pizzetti et Casella la triade du noclassicisme italien ; il apporta cette tendance
une personnalit asctique et attachante,
aussi loigne de la force irrsistible manifeste par le premier que de la large ouverture europenne du second. Sa vie fut une
suite de remises en question de son art
et de son message : issu dune famille de
musiciens et de potes, form par les premiers pionniers de la renaissance instrumentale italienne de la fin du XIXe sicle, il
voulut se dmarquer tant du postvrisme
que de la richesse foisonnante du monde
sonore de Wolf-Ferrari et de Respighi. Il
dtruisit en 1913 ses oeuvres de jeunesse,
quil jugeait trop lies au pass et que la
dcouverte soudaine de Stravinski, de
DAnnunzio et de Ravel lui faisait renier.
Aprs avoir donn une premire preuve
de son talent avec Pause del silenzio (1917)
et Pantea (1919), drame chant et dans
la manire de la rcente Lgende de saint
Joseph de Richard Strauss, il se consacra
quelque temps lenseignement, puis
sisola dans une retraite dore, Asolo,
de 1924 1936, priode durant laquelle il
612
crivit quelques-uns de ses chefs-doeuvre
lyriques (Torneo notturno, I Cantari alla
madrigalesca, La Favola del figlio cambiato) et o il entreprit la rsurrection
des oeuvres de Monteverdi et de Vivaldi.
Il retourna lenseignement (Padoue,
1936), assura la direction du conservatoire
de Venise (1939-1952), y formant certains
des compositeurs les plus en vue de la
jeune cole italienne, parmi lesquels Luigi
Nono, puis reprit une activit cratrice
plus intense quauparavant. Fortement
marqu par le pass glorieux de lItalie
mdivale et renaissante, Malipiero, de
la mme manire que les Russes avaient
assimil leur folklore , intgra les modes
grgoriens son langage, dune grande richesse instrumentale, et qui, rcusant avec
ostentation les effusions romantiques et le
chromatisme germanique, ferait parfois
penser un Pfitzner ou un Honegger,
mais avec un lyrisme que son sang italien
ne pouvait renier. En effet, malgr une importante production instrumentale qui ne

comporte pas moins de onze symphonies,
neuf concertos, huit quatuors cordes,
des sonates la manire prclassique, des
choeurs et diverses pages de musique de
chambre dont le dpouillement touche
parfois la nudit, Malipiero fut essentiellement un compositeur lyrique, jusque
dans ses oeuvres chorales ou sacres telles
que Saint Franois dAssise, la Cne, la
Passion (1935), etc. Ses opras - plus de
trente - peuvent se rpartir en trois priodes : celle des oeuvres panneaux o
se juxtaposent des pisodes indpendants,
priode comprenant notamment les Sette
Canzoni (Paris, 1920), qui, avec La Morte
delle Maschere et Orfeo, devaient constituer sa trilogie LOrfeide (Dsseldorf,
1925) ; ce style connut son point culminant avec Torneo notturno (1929), une
suite de sept nocturnes, cependant que
Malipiero avait dj amorc une deuxime
manire qui, lorientant vers de grands
auteurs (Goldoni, Pirandello, Caldern,
Euripide, Shakespeare), lobligeait adopter une progression dramatique, trs nette
dans La Favola del figlio cambiato (1934)
daprs Pirandello, moins vidente dans
Jules Csar ou Antoine et Cloptre, le compositeur demeurant inexorablement fidle
son principe de la mlodie en perptuel
renouvellement exempt de tout dveloppement. Il revint ensuite sa conception
originale des panneaux avec une importante succession dopras, depuis les
Caprices de Callot (1942) jusqu Uno dei
dieci, crit la veille de sa mort, oeuvres
o lauteur donna enfin libre cours une
cration musicale de pure improvisation,
dcharge de toute implication dramatique.
MALIPIERO (Riccardo), compositeur et
critique italien (Milan 1914).
Neveu de Gian Francesco Malipiero, il a
tudi le piano et la composition Milan
et Turin (1930-1937), puis la composition Venise avec son oncle. Depuis 1969,
il dirige le Liceo Musicale de Varse. Il a
utilis la technique srielle ds 1946, avant
de sorienter davantage vers les recherches
de timbre. On lui doit notamment lopra
bouffe La donna mobile (1954, cr
Milan en 1957), trois symphonies dont
la deuxime (Sinfonia cantata) avec voix
(1949, 1956, 1959), Serenata per Alice
Tully pour orchestre de chambre (1969),
Requiem 1975 pour orchestre (1975-76),
Notturno pour violoncelle et orchestre de

chambre (1986).
MALLARM (Stphane), pote franais
(Paris 1842 - Valvins 1898).
Il a exerc une influence fondamentale sur
la littrature, mais aussi sur la musique
moderne. Il mne une activit trs monotone de bureaucrate et de professeur danglais Tournon, Besanon et Avignon,
avant de sinstaller dfinitivement Paris
et dy vivre trs retir jusquen 1884. Il
consacre sa vie la cration du Livre,
instrument spirituel se proposant
lexplication orphique de la Terre . Trs
attir par la posie des parnassiens, boulevers par les Fleurs du mal de Baudelaire
et par les pomes dE. Poe (quil traduit en
1888-89), il proclame ds 1862 la ncessit
dune oeuvre complexe et difficile daccs
parce quambitieuse. Aprs ses premiers
pomes qui reprennent des thmes baudelairiens, il crit Hrodiade (1864-1869),
pome tragique de la difficult dtre, de
labsence, du monde abstrait, de lide
pure. Paralllement, il compose lAprsMidi dun faune (1865-1876), que Debussy
transpose en musique (1894). Aprs une
priode de doute (1866), Mallarm redfinit sa conception de la posie, exprience
mtaphysique transposant les objets sur le
plan de lesprit : il sagit de peindre non
la chose, mais leffet quelle produit , en
cherchant bannir jamais le hasard de la
cration artistique. Le conte particulirement dense dIgitur ou la Folie dElbeknon
(1867-1880), les Tombeaux, hommage
Poe et Baudelaire (1877), enfin la Prose
pour des Esseintes (1885) sont considrs
par le pote comme des fragments nigmatiques du grand oeuvre auquel ne suffit pas une vie , comme des bribes victorieusement arraches au vieux monstre
de limpuissance . Consacr par Verlaine
(cf. les Potes maudits, 1883) et Huysmans
( rebours, 1884), Mallarm devient brusquement en 1884 chef de file , matre de
la gnration symboliste qui commence
se runir chez lui, rue de Rome : l ont lieu
les lectures du Livre. Il meurt une anne
aprs avoir crit le pome Un coup de ds
jamais nabolira le hasard (1897), chefdoeuvre de sa pense potique. La subtilit musicale des pomes mallarmens a
t particulirement attrayante pour les
compositeurs sensibles son univers imaginaire et la substance proprement phonique de son langage potique. Aprs sa
premire mise en musique dun pome de

Mallarm - Apparition pour voix et piano
(1882-1884) -, Debussy crit le Prlude
laprs-midi dun jaune pour orchestre
(1892-1894), mais aussi Trois Ballades de
Mallarm (Soupir, Placet futile et ventail,
1913) pour voix et piano. Sainte pour voix
et piano (1896) et Trois Pomes de Mallarm pour voix, piano, quatuor cordes,
deux fltes et deux clarinettes (1930) forment lhommage de Ravel lart potique
de Mallarm. La musique des trente dernires annes tmoigne dun grand intrt
pour lart potique et les vises thoriques
de Mallarm. Ainsi, deux oeuvres capitales de P. Boulez, Pli selon pli/Portrait de
Mallarm (qui met en musique les sonnets
le Vierge, le Vivace et le bel Aujourdhui,
Une dentelle sabolit et la nue accablante
tue) et la Troisime Sonate pour piano (qui
cherche la transposition musicale du projet mallarmen du Livre) sinspirent directement de la recherche mallarmenne,
car dans le domaine de lorganisation de
la structure mentale de loeuvre, certains
crivains sont alls beaucoup plus loin
que les musiciens (P. Boulez). Fascin
par lart potique mallarmen, par la technique de la croissance continue dans
loeuvre conue comme un univers en
expansion (P. Boulez), par lespacement de la lecture , par la permutabilit
des fragments, par les symtries cratrices et par les particularits formelles,
visuelles, physiques et dcoratives du
Livre mallarmen, Boulez cherche raliser avec les moyens du musicien contemporain les projets partiellement mens
bien par Mallarm. Lorientation structuraliste de lpoque postsrielle, ainsi que
la recherche de loeuvre ouverte dans
laquelle il y a et il ny a pas de hasard
rejoignent curieusement les aspirations
mallarmennes. Le paralllisme entre les
principes formels des oeuvres de Boulez
inspires directement par Mallarm, dune
part, et ceux des oeuvres ouvertes , ralises au cours des annes 60-70 indpendamment de linfluence du pote, dautre
part, prouve la contemporanit incontestable des recherches mallarmennes..
MALVEZZI (Cristofano), organiste et
compositeur italien (Lucques 1547 - Florence 1599).
Venu trs jeune Florence, il est ds 1562
chanoine S. Lorenzo, dont son pre tait
lorganiste, en devient matre de chapelle
en 1571 la mort de Corteccia (il fut sans
doute son lve) et obtient le mme poste

la cathdrale en 1596. Malgr cette carrire, aucune de ses pices sacres na t
613
conserve. Il est lauteur de livres de madrigaux (2 5 voix, 1 6 voix), de ricercari
4 voix et surtout dune grande partie des
intermdes donns loccasion du mariage
de Franois de Mdicis et Bianca Cappello
en 1579, de Cesare dEste et Virginia de
Mdicis en 1585 (LAmico Fido, de Bardi)
et de Ferdinand de Mdicis et Christine de
Lorraine en 1589 (La Pellegrina, de Girolamo Bargagli). La maladie lempcha de
composer partir de 1589. Ses madrigaux,
dun style traditionnel hrit de Corteccia,
annoncent nanmoins, par leur texture
homophonique et le soin apport lexpression claire du texte, le nouveau style
florentin. Son lien avec la Camerata a d
tre assez profond, car il collabore, lors
des intermdes, avec Bardi surtout, Cavalieri et Peri, qui tait son lve. Il est, pour
cela, une figure importante de la musique
Florence au XVIe sicle.
MANCHE.
lment constitutif de la plupart des
instruments archet et cordes pinces
(exceptions : psaltrions, harpes, cithares,
etc.), prolongeant la caisse de rsonance et
le long duquel est pose la touche et sont
tendues les cordes.
Par la simple pression des doigts de la
main gauche, lexcutant peut ainsi raccourcir celles-ci de manire en hausser
le son volont. Tandis que sur les instruments archet la touche est lisse, sur
ceux de la famille des luths et des guitares,
celle-ci est divise par demi-ton laide
de frettes qui servent de point de repre
linstrumentiste.
MANCHICOURT (Pierre de), compositeur franco-flamand (Bthune v. 1510 Madrid 1564).
Bien que les documents manquent sur
son enfance, on sait quil fut choriste
la cathdrale dAmiens vers 1525. Aprs
un passage Tours (1539), on le trouve
ensuite la cathdrale de Tournai (1545-
1556). En 1556, il est nomm chanoine

dArras. Mais il reoit bientt la nomination de matre de la chapelle flamande
du roi Philippe II dEspagne et part pour
Madrid en 1559. Il y restera jusqu sa
mort. La musique religieuse occupe une
part prpondrante dans son oeuvre :
une vingtaine de messes, dont beaucoup
sont crites sur des thmes emprunts
dautres compositeurs (Sermisy, Mouton),
plus de soixante-dix motets. Mais il est
galement lauteur dune cinquantaine de
chansons. Nombre de ses oeuvres ont t
publies de son vivant chez les plus grands
diteurs de lpoque : Attaingnant, Susato, Du Chemin. Ses oeuvres religieuses,
aprs les premiers motets influencs par
Ockeghem, se rapprochent du style des
successeurs de Josquin Des Prs, comme
Nicolas Gombert. La technique en est savamment labore (criture en imitation,
surtout). Ses chansons, sauf rares exceptions, sont plus proches du style recherch
et lgiaque des Franco-Flamands que de
celui, populaire, de Janequin.
MANCINI (Giovanni Battista), castrat
et matre de chant italien (Ascoli 1714 Vienne 1800).
lve Bologne de Bernacchi et du padre
Martini, il fut appel la cour de Vienne
par limpratrice Marie-Thrse en
1757. On lui doit un crit thorique notable, Pensieri e riflessioni pratiche sopra il
canto figurato (Vienne 1774, trad. fr., 1776
et 1796), o il se montre analyste original
et thoricien intelligent.
MANDOLINE.
Instrument cordes pinces dorigine italienne.
Sa caisse en forme de poire trs renfle,
plus rarement aplatie, rsonne sous leffet
de quatre doubles cordes tendues sur un
manche garni de frettes. Le son de la mandoline, beaucoup plus court que celui de la
guitare, peut tre entretenu par le grattement rpt dun plectre ou mdiator .
Sa tessiture, son accord et son doigt sont
exactement ceux du violon. Nombre de
compositeurs classiques, dont Vivaldi
et Mozart, ont crit pour la mandoline,
qui tait encore trs populaire au dbut
de ce sicle grce un choix peu prs
illimit de transcriptions lusage des
musiciens amateurs. Depuis, la guitare la
presque compltement supplante.

MANDYCZEWSKI (Eusebius) [Eusebie
Mandicevschi], musicologue roumain
(Cernauti [Tchernovtsy] 1857 - Vienne
1929).
Fils dun prtre grec orthodoxe, il commena en 1875 des tudes luniversit de
Vienne, ville o il devait demeurer toute
sa vie. lve de Hanslick (histoire de la
musique) et de Nottebohm (thorie), il se
lia dune profonde amiti avec Brahms, et,
en 1887, succda C. F. Pohl la direction
des archives de la Socit des amis de la
musique. Il participa activement ldition complte des oeuvres de Schubert (en
particulier des lieder), Haydn (celle entreprise par Breitkopf et Hrtel loccasion
du centenaire de la mort de ce compositeur en 1909) et Brahms. Pour ldition de
Haydn, il soccupa notamment des symphonies, et cest lui qui, en 1907, en fixa la
numrotation chronologique (de 1 104)
telle quelle devait simposer par la suite.
Des dcouvertes plus rcentes ont montr
que, sur certains points, cette chronologie demandait tre corrige. Mais la
liste des symphonies de Haydn dresse par
Mandyczewski a limmense mrite de ne
comprendre que des oeuvres authentiques,
et de nen avoir omis que deux (Hob.I.107
et 108, toutes deux de jeunesse). Mandyczewski a dit galement des oeuvres de
Bach et de Caldara. Comme compositeur,
on lui doit notamment douze messes orthodoxes. Il mourut peu aprs la tenue du
congrs international Schubert de 1928,
quil avait organis.
MANFREDINI, famille de musiciens italiens.
Francesco, compositeur et violoniste
(Pistoia 1684 - id. 1762). lve de Torelli et
de Perti Bologne, il entra lAccademia
dello Spiritu Santo Ferrare. En 1704, il
fut la chapelle San Petronio de Bologne,
puis, en 1711, il prit la fonction de matre
de chapelle la cour de Monaco. partir
de 1727, on le retrouve la cathdrale de
sa ville natale de Pistoia. Il a laiss de la
musique instrumentale (concertini, sonates en trio qui sinscrivent la suite de
celles de Torelli), et des oratorios : San Filippo Neri trionfante (1719), Tomaso Moro
(1720), LAssedio di Sammaria (1725).
Vincenzo, compositeur (Pistoia 1737 -
Saint-Ptersbourg 1799). Il fut form par

son pre Francesco, puis par Perti Bologne, et par Fioroni Milan. En 1758, il
se rendit Saint-Ptersbourg o il devint
matre de chapelle du grand-duc et de
Catherine II. En 1762, pour les ftes du
couronnement de Catherine, il fit reprsenter Moscou le ballet Amour et Psych (perdu), et lopra LOlimpiade. Mais
limpratrice semble avoir peu got sa
musique, et larrive de Galuppi (1765),
Manfredini fut relgu au rle de professeur de clavecin du grand-duc Paul. Il
revint Bologne en 1769. En 1770, il fit la
connaissance de Mozart. Il collabora au
Giornale Enciclopedico dItalie, publi
Naples. En 1798, rappel par le tsar Paul
Ier, il retourna Saint-Ptersbourg, o il
mourut peu aprs. Son trait dharmonie,
Regole armoniche (Venise, 1775), qui fit
autorit, fut par la suite traduit en russe
par le compositeur Degtiariov.
MANFROCE (Nicola Antonio), compositeur italien (Palmi Calabro 1791 - Naples
1813).
Ce musicien qui, comme Pergolse et
Arriaga, disparut la fleur de lge, fut
lun des auteurs les plus originaux de la
priode prrossinienne. Dabord lve de
Zingarelli, il se dmarqua vite des modles
traditionnels de lopera seria, prtant une
oreille attentive non seulement la reprsentation de la Vestale de Spontini donne Naples en 1811, mais, dune faon
gnrale, tous les courants nouveaux
venus de France et dAllemagne, surclassant Mayr sur son propre terrain. Plus que
dans sa musique de chambre, ses oeuvres
sacres et son opra Alzira (Rome 1810),
cest dans Hecube, cre Naples en 1812,
que lon trouve laboutissement dune
volution dont Rossini allait aussitt redownloadModeText.vue.download 620 sur 1085
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cueillir les fruits ; signalons notamment
une ouverture dune puissance exceptionnelle, une tendance aux structures ouvertes, lusage exclusif du rcitatif oblig
o prdominent les vents, un orchestre
enrichi de quatre cors et trois trombones,
une matrise quasi mozartienne des effets vocaux, et, fait insolite, une longue
conclusion orchestrale aprs la mort de
lhrone.
MANN (Thomas), crivain allemand
(Lbeck 1875 - Zurich 1955).
Contemporain de Wagner et Nietzsche,
et, par eux, de Schopenhauer ( 1860), qui
clairent tous trois sa propre cration artistique et rsument eux seuls la seconde
moiti du XIXe sicle outre-Rhin (sinon
plus encore), Thomas Mann a connu les
deux guerres mondiales et les effondrements successifs de lempire, de la rpublique et du Reich nazi. Autant dire que
cet hritier de la grande bourgeoisie protestante porte en lui les stigmates dune
course labme maladive, vcue pourtant
avec un sens croissant de la responsabilit collective de la Germanie tout entire
dans lirruption du mal sur terre. N dans
limpasse dune civilisation gorge de wagnrisme, Thomas Mann, qui se veut son
tour artiste moderne, constate que Wagner rsume dj toute la modernit, non
seulement dans sa production mais aussi,
surtout, dans son attitude. Toute cration,
ds lors que loriginalit est impossible, ne
pourra plus tre que conscience rudite
de tout ce qui prcde, juxtaposition ironique de citations. Les thmes wagnriens
abondent donc dans loeuvre de Mann, qui
en est la parodie (au sens tymologique
du mot) : une parodie acidule dironie
nietzschenne, mais victime elle aussi de
cet puisement de lme et de lart que
dnonait Zarathoustra (le Petit Monsieur
Friedmann, Tristan, Tonio Krger, Sang des
Wlsungs et, dans une moindre mesure,
Mort Venise). Mann considre en effet
que le problme essentiel de lartiste moderne est celui dune dualit entre lesprit
et la vie. Lesprit triomphant entrane un
appauvrissement de llan vital, un got
pour limmoralisme, pour les interdits.
En mme temps, lartiste porte au coeur la
nostalgie dun quotidien banal, aspirant
une bonne conscience qui lui permettrait
de (re)devenir bourgeois. Grce lironie
et la psychanalyse, Mann espre sortir de
la nvrose wagnrienne. Ses hros, la fois
figures mythiques et psychologues, sont
conscients de leur tre, ne se leurrent pas
sur eux-mmes. Leur attitude nimplique
aucun retour psychique au mythe quils
vhiculent ; ils le comprennent sans y participer vraiment. Toutefois, un tel recul
est par essence conservateur. Lanamnsis
laquelle se livre Mann lui permet sans
doute de dceler dans son temps les symptmes de la dcadence, et mme de les
dcouvrir en lui : il se refuse pourtant

y porter remde par un retour sincre au
mythe de lorigine, car ce retour, ds lors
que lironie (la conscience lucide) ne le
guide pas, dbouche invitablement sur le
totalitarisme, le rveil des vieux dmons ;
Mann ne vise pas ici les ides politiques de
Wagner, mais surtout la structure mme
de son oeuvre, le rapport entretenu par la
musique et le mythe, le climat des reprsentations de Bayreuth. En fait, cest bien
la musique, art de linformul, de lirresponsable, de linconscient, qui apparat
politiquement dangereuse lorsquelle se
hisse pareil niveau de pouvoir, de volont. Et Mann, qui ambitionne dcrire
une oeuvre littraire comparable, dans la
forme, le jeu du rythme, des constructions, aux grands livres de Bach ou la
Ttralogie wagnrienne (Joseph et ses frres,
la Montagne magique, les Buddenbrook),
adopte de plus en plus, en les transposant,
les attitudes dun Goethe par rapport la
musique, dun Heine devant son poque.
Face lanimal dionysiaque (lesprit),
llu, le plus souvent un musicien, est un
malade : Castorp, Flix Krull, Aschenbach, Jacob, Adrian Leverkhn, mettent
leurs pas dans les empreintes laisses par
Wagner jusqu ce que leur propre aventure se confonde avec celle de lAllemagne
et dbouche sur lhitlrisme (Doktor Faustus). Adrian Leverkhn, le hros du Docteur Faustus (roman qui devait provoquer
une polmique avec Schnberg), apparat
finalement comme une sorte de prototype du compositeur contemporain. Les
Confessions du chevalier dindustrie Flix
Krull, que la mort empcha Mann dachever, devaient dnoncer ce mcanisme en
montrant la parent qui unit lintellectuel
et lescroc aim de ses victimes.
MANNHEIM (cole de).
Elle tire son nom de la ville de Mannheim,
sur le Rhin, et brilla dun vif clat de 1743
1777. Fonde au dbut du XVIIe sicle
(1606), plusieurs fois dtruite par la
guerre dans les dcennies qui suivirent,
la ville de Mannheim ne devint un centre
musical quen 1720, anne o llecteur
palatin Carl Philipp, dlaissant Heidelberg, sy installa. Contrairement celles
de la plupart des autres cours allemandes,
la chapelle de Mannheim ne comprit ds
ses dbuts quune minorit dItaliens.
Seuls certains chanteurs venaient daudel des Alpes, les instrumentistes tant
originaires soit de Bohme et de Silsie,

soit dInnsbruck (o Carl Philipp avait
tenu sa cour avant de devenir prince-lecteur), soit de Dsseldorf et des Pays-Bas.
Carl Philipp mourut le 31 dcembre
1742, et eut comme successeur son fils Carl
Theodor, mcne et prince clair dont le
nom devait rester attach celui de lcole
de Mannheim. Passionn de musique,
instrumentiste lui-mme, Carl Theodor
disposa ds 1745 dun ensemble de 48
chanteurs et instrumentistes : ce chiffre
devait passer 61 deux ans plus tard, et atteindre 90 en 1777 (dernire anne passe
par Carl Theodor Mannheim). De 1745
sa mort en 1757, lorchestre de Mannheim
fut dirig par Johann Stamitz (Jan Stamic),
natif de Bohme. Il eut comme successeur
Christian Cannabich. Excellent violoniste,
Stamitz fit de son orchestre un des meilleurs dEurope. De cet orchestre, le clbre
crescendo (tmoignage parmi dautres de
son extraordinaire discipline) fit sensation
travers lEurope, et, en 1772, Burney en
parla comme dune arme de gnraux .
En firent partie de remarquables instrumentistes, dont beaucoup ( linstar de
Stamitz) originaires de Bohme : les violonistes Ignaz Frnzl, Carl et Anton Stamitz, fils de Johann, Karl Joseph et Johann
Baptist Toeschi, Jakob et Wilhelm Cramer
et Georg Zardt ; le violoncelliste Anton
Filtz ; le fltiste Wending ; le hautboste
Ramm. La plupart de ces instrumentistes
taient galement compositeurs (parmi
ces derniers, citons encore Franz Xaver
Richter et Ignaz Holzbauer). Do, dans
beaucoup de musique crite et entendue
Mannheim, un net souci de nuancer
et de diversifier lutilisation des instruments, ce qui se traduisit notamment par
la composition dinnombrables symphonies, dinnombrables concertos et surtout
dinnombrables symphonies concertantes
(genre dont Mannheim se fit presque une
spcialit). Mais cet accent mis sur la musique instrumentale nempcha Mannheim lessor ni de lopra ni de la musique
religieuse (Georg Joseph Vogler, Ignaz
Holzbauer).
Le 31 dcembre 1777, Carl Theodor
reut en hritage llectorat de Bavire,
et dut abandonner Mannheim ainsi que,
non loin de l, le chteau de Schwetzingen, construit sur le modle de Versailles.
La plupart de ses musiciens le suivirent
Munich, et cet vnement marqua la
fin de la grande priode de Mannheim.

Juste avant ce dmnagement de lorchestre, Mozart, venant de Salzbourg et
en route vers Paris, stait arrt Mannheim, et, de ce sjour, il devait profiter
beaucoup. Pour cette raison et dautres,
plusieurs musicologues, la tte desquels
Hugo Riemann, ont voulu faire du style
de Mannheim, dramatique mais sans
surprises, aristocratique et populaire
la fois, lanctre direct et la principale
source dinfluence du classicisme viennois
(Haydn, Mozart). Une telle opinion nest
plus de mise aujourdhui. Dune part, en
effet, les traits de style les plus tourns
vers lavenir de lcole de Mannheim
(crescendo, conception dramatique de la
musique instrumentale) staient dj rencontrs auparavant en Italie (loin davoir
invent leur fameux crescendo, les musiciens de Mannheim sen firent plutt une
615
spcialit) ; dautre part, dans la mesure
o ces traits constituaient une raction
contre lre baroque, on les trouvait galement ailleurs, Vienne en particulier.
Enfin, tous les genres de musique ntaient
pas pratiqus Mannheim de faon aussi
progressiste que la symphonie ou la
symphonie concertante : la musique religieuse, la musique de chambre et mme
le concerto tmoignaient de tendances en
gnral plus conservatrices, et quant aux
symphonies, elles ntaient pas toutes, et
de loin, conues selon les mmes normes
avances . En mme temps qu Mannheim, une cole de symphonistes se dveloppa Vienne. Le catalogue Breitkopf
montre que, ds les annes 1760, les symphonistes viennois taient plus diffuss en
Europe que ceux de Mannheim, et cest
de lcole viennoise surtout que se nourrit
en ses dbuts lart dun Haydn, dautant
que, sur le plan musical, les relations entre
Mannheim et Vienne taient relativement
peu dveloppes. Elles neurent rien de
comparable aux rapports troits entretenus entre Mannheim et Paris, ville o se
produisirent Johann Stamitz puis beaucoup dautres musiciens de Carl Theodor,
et qui se fit son tour une spcialit de
la symphonie concertante. Un Gossec ou
un chevalier Saint-Georges subirent bien
davantage linfluence de Mannheim quun
Haydn.
Aprs le dpart de Carl Theodor, la
principale institution musico-culturelle
demeurant Mannheim fut le Thtre national, fond depuis peu. Avec Napolon,
la ville passa au grand-duch de Bade.
partir des annes 1780, Vienne tait devenue sans conteste le principal centre de
cration musicale dans les pays de langue
allemande, ce que mme Berlin, aprs
avoir longtemps montr une opposition
farouche (et accept un peu mieux Mannheim), avait d reconnatre. Le classicisme
viennois reprit des lments du style de
Mannheim, mais en les intgrant dans
une dynamique formelle toute nouvelle
et dune vigueur intellectuelle auparavant insouponne. Dans le mme temps,
aprs avoir jet mille feux et rempli une
mission historique essentielle, mais phmre, le style de Mannheim se survivait ici
ou l, par exemple dans les productions
agrables mais relativement ples dun
Franz Danzi.
MANOURY (Philippe), compositeur
franais (Tulle 1952).
Philippe Manoury a travaill la composition avec Grard Cond, Max Deutsch,
Ivo Malec et Michel P. Philippot. Il est,
avec Pascal Dusapin, un des reprsentants
les plus srieux et les plus exigeants de la
trs jeune cole franaise. Son criture,
dune extrme richesse dimagination et
souvent dun constructivisme assez svre
(Numro cinq pour piano et 12 instruments, 1975), dmontre un temprament
dune vidente personnalit, tout en faisant preuve dune grande certitude stylistique, librement issue du postsrialisme,
et dune relle ascse intellectuelle. Le sens
de la polyphonie y est flagrant, ainsi quun
got pour la complexit, lexploration des
sonorits, la tension dialectique, lexpression discursive et parfois une loquence
lucide et dlibrment romantique (Quatuor cordes, 1977). Depuis son retour
dun long sjour au Brsil, Philippe Manoury travaille lI. R. C.A. M. du centre
Beaubourg Paris, o il a ralis plusieurs ouvrages. Il est lauteur dun texte
de recherche sur les corrlations entre le
timbre et lespace sonore.
Ses principales oeuvres sont : une Sonate
pour deux pianos (1972), Focus pour petit
orchestre (1973, Royan 1974), Cryptopho-
nos pour piano (1974, Metz 1974) - une de

ses pages les plus russies -, Puzzle pour
voix, violoncelle et orchestre (1974, Royan
1975), Numro cinq pour piano et 12 instruments (1975) - peut-tre son oeuvre
la plus pure et la plus rigoureuse -, un
grand et expressif Quatuor cordes (1977),
le Temprament variable pour clarinette,
petit ensemble et bandes magntiques
(1978), Numro huit pour deux orchestres
(1980), Zeitlauf pour voix, instruments,
dispositif lectronique et bande (1982),
Instantans pour 18 instruments (1983),
Aleph pour 4 chanteurs et 4 groupes dorchestre (1985, version dfinitive 1987),
Jupiter pour flte et machine 4 (cr
lIRCAM en 1987), Pluton pour piano et
ordinateur 4 (IRCAM, 1989), version
dfinitive de Numro huit (Radio France,
1990), la Partition du ciel et de lenfer pour
orchestre et systme temps rel (1989),
Neptune pour clarinette et systme temps
rel (1991), Prlude pour grand orchestre
(1992), Gestes pour trio cordes (1992),
Pentaphone, cinq pices pour orchestre
(1992), Matriaux en cho pour soprano et
systme temps rel (1992).
MANUEL.
Adjectif pris comme substantif et appliqu
lorgue ou au clavecin pour dsigner le
clavier, par opposition au pdalier.
Sur les partitions, le terme de manuel est souvent dsign par la lettre M.
MANZONI (Giacomo), compositeur et
musicologue italien (Milan 1932).
Aprs des tudes musicales (composition)
Messine et au conservatoire de Milan et
des tudes littraires luniversit Bocconi
Milan, il travailla comme instrumentiste
dorchestre, chef de choeur, critique musical (critique LUnit de 1958 1966,
rdacteur des revues Il Diapason, Prisma,
Musica/Realt). Il enseigna lharmonie, le
contrepoint et la composition au conservatoire Verdi de Milan et au conservatoire
Martini de Bologne. Ses travaux en musicologie se traduisent par sa participation
au Dictionnaire et lEncyclopdie de la
musique (Milan, 1964) et par son ouvrage
A. Schnberg - Luomo, lopera, i testi musicali (1975). (Manzoni a galement traduit
en italien Th. W. Adorno - Philosophie der
neuen Musik, 1959, et Dissonanzen, 1959 et A. Schnberg - Harmonielehre, Milan,
1963 -, et dautres textes didactiques intituls Analisi e pratica musicale, 1974.)

Il est auteur doeuvres pour le thtre
(Per Massimiliano Robespierre, 1974, cre
Bologne en 1975, scnes musicales en
2 temps sur des textes de Robespierre et
dautres ; Doktor Faustus daprs Thomas
Mann, Milan 1989), doeuvres vocales-instrumentales (Hlderlin/Frammento [1972]
pour choeur et orchestre, Masse : Omaggio a E. Varse [1977] pour piano et orchestre, Modulor [1979] pour 4 orchestres,
Parole da Beckett [1971] pour 2 choeurs, 3
groupes instrumentaux et bande magntique, Variabili [1973] pour orchestre),
et doeuvres pour ensembles de chambre
(Quartetto cordes [1971], Percorso a otto
[1975] pour double quatuor cordes, Sigla
[1976] pour 2 trompettes et 2 trombones,
Epodo [1976] pour quintette vent, Percorso GG [1979] pour clarinette et bande
magntique, Hlderlin : Epilogo [1980]
pour 10 instruments).
MARA (Gertrud, de - son nom vritable
Schmeling), soprano allemande (Cassel
1749 - Reval 1833).
Elle tudia Londres et Leipzig et dbuta
Dresde. Elle fut engage vie lOpra
de Berlin par Frdric II en 1771, mais
rompit son accord en 1780 pour faire
une carrire internationale. Elle dbuta
Londres en 1786 et remporta un norme
succs dans le rle de Cloptre du Giulio
Cesare de Haendel. Elle passe pour avoir
t une actrice mdiocre, mais sa voix trs
tendue tait une des plus belles de son
poque.
Mara fut en fait la premire cantatrice
non italienne triompher dans le bel
canto sur toutes les scnes dEurope.
MARACAS.
Instruments percussion de la famille des
bois .
Elles sont faites de petites calebasses
manche, lintrieur desquelles roulent
des billes de plomb, et se jouent par paires,
secoues ou tournes.
MARAIS (Marin), violiste et compositeur
franais (Paris, 1656 - id. 1728).
Aprs avoir dbut comme enfant de
choeur la matrise de Saint-Germain-
lAuxerrois, Marais devient, seize ans,

llve du clbre violiste Sainte Colombe.
Titon du Tillet (le Parnasse franois)
raconte que llve prenoit le tems en
t que Sainte Colombe toit dans son
616
jardin enferm dans un petit cabinet de
planches... afin dy jouer plus tranquillement et plus dlicieusement de la Viole.
Marais se glissoit sous ce cabinet ; il y
entendoit son Matre . En 1676, il est
nomm musicqueur du Roy puis, en
1679, ordinaire de la Chambre du Roy ;
il conserve ce poste jusquen 1725. Cest
Lully, duquel Marais a galement reu
linstruction, quil ddie son premier livre
de pices de viole (1686). Aprs la mort
de lintendant - qui lui demandait souvent
dassumer la direction de lorchestre de
lOpra - Marais compose quatre opras
pour lAcadmie royale de musique. Le
plus clbre dentre eux demeure Alcyone
(1706) sur un livret de Houdar de la
Motte. La fameuse Tempte de cet ouvrage
est considre lpoque comme une
chose admirable . Cest dailleurs probablement cette occasion que Marais aurait
introduit la contrebasse pour la premire
fois dans lorchestre de lOpra.
Sans doute le meilleur violiste de
France, Marin Marais doit-il sa rputation sa musique de chambre ? Comme
ses opras, fidles au style lullyste, ses
suites de pices de viole (danses, pices
titres descriptifs : les Ftes champtres,
lArabesque, la Voix humaine) le montrent
ardent dfenseur de la musique franaise,
cest--dire svre contre les Italiens. en
juger par leur difficult technique (elles
font un grand usage des accords arpgs),
la virtuosit du matre, qui ne nglige
pas pour autant la sensibilit ni les trouvailles harmoniques, a t exceptionnelle.
Citons, titre dexemple, les trente-deux
variations du Second Livre sur le thme des
Folies dEspagne. Enfin, dans le domaine
de la musique religieuse, Marais a compos un Te Deum, chant pour la convalescence du Dauphin (1701, perdu).
MARCABRU, troubadour gascon ( ? v.
1100 - ? v. 1147).
Comme Guillaume IX et Jaufr Rudel, il

appartient la premire gnration de
troubadours. Il tait rput pour son temprament violent et pour sa misogynie. Ses
origines modestes demeurent obscures.
Un autre troubadour, le seigneur Aldric
dAuvillars, aurait trouv lenfant abandonn pour le prendre sous sa protection.
Marcabru devient jongleur avant de voyager, dans le Midi, dans lle-de-France et
probablement jusquen Angleterre. Il se
rend galement la cour du roi Alphonse
VII de Castille, et celle du comte de Barcelone. Des cinquante chansons environ
qui nous sont parvenues, quatre sont notes. Lune dentre elles, une pastourelle
particulirement belle et pleine de mlancolie, Pax in nomine Domini, traite de la
deuxime croisade (1147-1149).
MARCATO.
Mot italien dsignant une manire de
jouer en martelant quelque peu les notes.
Le sens est lgrement diffrent du franais marqu , frquemment employ
surtout au XVIIIe sicle, et qui sapplique
plutt la manire daccentuer les temps
de la mesure pour bien faire sentir celle-ci.
MARCELLO, famille de musiciens italiens.
Allessandro, compositeur (Venise 1684 id. 1750). Esprit clair, il sadonnait galement aux mathmatiques et la philosophie. Membre de lacadmie des Arcadiens
Rome, il avait choisi le surnom de Eterico Stinfalico. Il donnait ses propres compositions lors de runions hebdomadaires
dans sa demeure. Son oeuvre comporte des
cantates pour soprano et basse continue
(1708), des sonates pour violon et basse
continue (1708) ainsi que des recueils de
concertos dont les Concerti 5, publis
Amsterdam (1716). Son oeuvre la plus
connue demeure le Concerto pour hautbois
et cordes en r mineur, transcrit par Bach
pour clavecin.
Benedetto, compositeur (Venise 1686 Brescia 1739). Frre du prcdent, il fut
llve dAntonio Lotti pour la composition, mais se consacra dabord au violon
et au chant. Il fut dailleurs le professeur
de Faustina Bordoni, une des plus illustres
cantatrices de lpoque. De famille noble,
et trs cultiv, ce nobile Veneto mena
de front la musique et une carrire davo-
cat qui le conduisit tre juge au tribunal

de la Seingurie de Venise, puis membre
du Conseil des Quarante (1716) avant de
devenir Provediteur de la Rpublique de
Pola (1730-1738).
Marcello fut aussi homme de lettres
et publia des ouvrages parmi lesquels il
convient de citer surtout une satire des
milieux thtraux de lpoque, Il Teatro
all moda (1720), qui eut un grand succs. Ses oeuvres musicales, savantes et de
haute qualit, tant instrumentales que
vocales, sont caractristiques du baroque
italien son apoge. Les douze Concerti
a cinque (1708) tmoignent dune grande
sensibilit et comptent parmi les meilleurs
exemples du genre. Mais son oeuvre matresse reste les cinquante paraphrases des
Psaumes de David sur des textes italiens
de G. A. Giustiniani, conus pour une
quatre voix avec laccompagnement de la
basse continue, et intituls Estro poetico
armonico (Venise, 1724-1726). Les prfaces de ces six volumes sont galement
intressantes. Marcello fut actif aussi dans
le domaine de loratorio (Giuditta, 1709,
sans doute perdu ; Gioz, 1726 ; Il Trionfo
della poesia e della musica, 1733). En outre,
il laissa des messes et des oeuvres spirituelles. Pour le thtre, il composa lopra
La Fede riconosciuta (1707), perdu et dauthenticit douteuse, et la pastorale Calisto
in Orsa (id., 1725). Sa musique de chambre
comporte des sonates pour clavecin, pour
flte et basse continue, des cantates, ainsi
que des Canzoni madrigalesche e arie per
camera (1717).
MARCHAL (Andr), organiste franais
(Paris 1894 - Saint-Jean-de-Luz 1980).
Aveugle, il fut, au Conservatoire de Paris,
llve de Gigout (orgue et improvisation, 1913) et de Caussade (contrepoint
et fugue, 1917). Il fut successivement
supplant de Gigout Saint-Augustin,
titulaire Saint-Germain-des-Prs (19151945) et Saint-Eustache (1945-1963),
tout en enseignant lorgue et limprovisation lInstitution nationale des jeunes
aveugles. Excutant de grand talent, il
a contribu au regain dintrt pour la
musique dorgue franaise, en renouant
avec lart dune registration colore et
varie, comme laimaient et lexigeaient
les matres anciens, et qui avait t nglig
lpoque romantique. En cela, il a beaucoup influenc les organistes et les fac-
teurs dorgues vers un retour lesthtique

classique. Son domaine dlection fut limprovisation, o se donnait libre cours une
intense posie intrieure. Son contemporain Marcel Dupr et lui ont reprsent les
deux ples opposs et complmentaires de
lcole dorgue franaise, rigueur et sensibilit, austrit et libert ; leur enseignement et leur exemple ont fcond toute
la jeune gnration dorganistes franais.
MARCHAND (Louis), organiste, claveciniste et compositeur franais (Lyon
1669 - Paris 1732).
lve de son pre et trs prcocement
dou, il fut organiste de la cathdrale de
Nevers ds lge de quinze ans, puis la
cathdrale dAuxerre. Venu Paris en
1689, il y occupa les fonctions dorganiste
chez les jsuites de la rue Saint-Jacques,
aux glises Saint-Benot, Saint-Honor et
celle des Cordeliers, assurant partir
de 1706 lune des charges dorganiste la
chapelle royale. Homme dissip, de temprament irascible, il fut contraint de se
dmettre de ses fonctions et de quitter la
France. En Allemagne, on voulut lopposer J.-S. Bach, mais il ne se prsenta pas
au tournoi que Bach, son corps dfendant, remporta par forfait (on raconte que
Marchand avait espionn Bach rptant,
et avait prfr ne pas se mesurer lui).
De retour en France, il fut organiste la
cathdrale de Strasbourg et revint aux
Cordeliers de Paris. Virtuose blouissant
et pdagogue cout, il fut le professeur
de DAquin et de du Mage. Dans le domaine de lorgue, il marque lapoge du
style classique avec ses contemporains
Couperin et Grigny. Dans ses compositions pour cet instrument, il reste fidle au
grand style de ses prdcesseurs, mais son
617
humeur fantasque se manifeste par une
imagination harmonique sans cesse en
veil et une rythmique souvent irrgulire.
Il a laiss deux livres de pices de clavecin,
cinq Livres de pices choisies pour orgue,
trois Cantiques spirituels (sur les pomes
de Racine), une cantate, Alcyone, des airs
franais et italiens et un trait thorique,
Rgles de la composition.
MARCHE.
Composition instrumentale de mesure
binaire, au rythme accentu, servant
lorigine marquer le pas dune arme ou
dune procession.
Dans le domaine militaire, la marche a
connu un immense dveloppement et sest
rpandue dans la plupart des pays tous
les corps darme. Mais elle est galement
entre dans la musique classique partir
du XVIIe sicle. Cest Lully qui lintroduit
le premier dans lopra et le ballet. La
marche a pris rapidement la forme du menuet : premire partie deux sections avec
reprises, partie centrale (trio) plus mlodieuse, et retour de la premire partie sans
reprise, avec parfois quelques variantes.
Son instrumentation, lorigine, tait
compose essentiellement dinstruments
vent et de percussion.
La marche trouva place, aux XVIIIe et
XIXe sicles, dans loeuvre de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mhul. Mais
partir de la mme poque, diffrents genres
se distingurent : marche turque, marche
funbre, marche hongroise (marche de
Rkczi), marche nuptiale, sans compter
les nombreuses marches crites pour des
occasions diverses (inaugurations, festivits, commmorations, etc.).
La marche peut galement tre vocale
(chants patriotiques et rvolutionnaires
notamment).
MARCHE HARMONIQUE.
Procd dharmonie consistant enchaner au moyen dune formule de transition,
susceptible dtre indfiniment rpte,
deux ou plusieurs fragments dont chacun reproduit le prcdent, avec ou sans
modulation, une distance intervallique
donne.
La pratique de la marche harmonique,
dite aussi marche dharmonie, considre comme entranement la modulation, constituait autrefois un exercice
pdagogique privilgi ; son abus la
quelque peu discrdite en lui valant
la fin du XIXe sicle, surtout lorsquelle
tait modulante, le surnom pjoratif de
rosalie, du nom dune romance italienne
qui en faisait usage. Elle est aujourdhui,
par raction, considre par les harmonistes avec quelque mfiance. La marche
dharmonie est dite tonale lorsque, sans

moduler, les intervalles sadaptent aux
degrs de lchelle, modulante lorsquils
se reproduisent tels quels en entranant
modulation.
MARCHETTUS DE PADOUE, thoricien italien de la premire moiti du
XIVe sicle.
Sa biographie est mal connue ; il fut probablement au service des rois de Naples.
Nous possdons de lui deux traits :
Lucidarium in arte musicae planae et le
Pomerium artis musicae mensurabilis. Un
rsum du Pomerium, Brevis compilatio in
arte musicae mensuratae, fut rdig vers
1326. Le Lucidarium traite de la classification de la musique (consonances, dissonances, modes) ; le Pomerium sattache
aux notations italiennes et franaises et
aux subdivisions de la brve (ternaire,
binaire).
MARCLAND (Patrick), compositeur franais (Neuilly-sur-Seine 1944).
Il a travaill lcole normale de musique
de Paris la guitare classique avec Alberto
Ponce ainsi que lcriture et la composition avec Max Deutsch, puis lanalyse avec
Yves Marie Pasquet au conservatoire de
Bobigny et avec Claude Ballif au Conservatoire de Paris. On lui doit notamment
un Trio pour clarinette, violon et violoncelle (1971), un Septuor pour flte,
hautbois, clarinette, basson, cor, harpe et
percussion (1972), Tresses pour 12 cordes
solistes (1974), Mtres pour flte, alto et
harpe (1974), Variants pour 16 instruments (1975), Passages pour flte, alto,
harpe et orchestre (1975-76), Fragments
pour 2 ondes Martenot, guitare lectrique
et percussion (1977), Stretto pour harpe
seule (1978), Failles pour flte, alto, harpe
et orchestre (1978), et Versets pour 19 instruments. Il a aussi crit des musiques de
film. Son opra P.A., sur un livret de Jean
Baillon daprs les contes de Perrault, a
t donn lI. R. C. A. M. en novembre
1981. Suivirent notamment les ballets Elle
venait du ct de la mer (1988) et La porte
est referme, la voil sans lumire (1991).
MARCO (Tomas), compositeur espagnol
(Madrid 1942).
Il bnficie dune double formation : il a
suivi des cours luniversit (droit, psy-
chologie, sociologie), et a appris le violon

et la composition, sans compter les cours
de Darmstadt o il a particip, en 1967,
loeuvre collective de Stockhausen Ensemble ; il a galement reu lenseignement
de musiciens tels que Boulez et Ligeti. En
1969, il a obtenu pour Vitral (pour orgue
et ensemble cordes) le prix national de la
musique en Espagne.
Ce compositeur mne de front de multiples activits : il travaille la radio espagnole, donne des cours au conservatoire
de Madrid sur les nouvelles tendances ;
et dirige le groupe Koan, consacr la
musique contemporaine, ainsi que des
concerts poursuivant le mme but, Estuvio Nueva Generacin. Il a publi plusieurs ouvrages : des monographies sur
Ives, Satie, Debussy et Ravel ; un livre
dintrt gnral, Msica Espaola de Vanguardia (1970). Il a mme fond une revue
destine la musique de notre temps,
Sonda, et a effectu des travaux sur la perception musicale, car il se proccupe non
de la production du son, mais aussi de sa
rception . Marco ne refuse aucune des
possibilits offertes par les techniques actuelles, mais llectroacoustique lintresse
comme moyen, non comme but, comme
un lment intgr la musique contemporaine. Il a prsent Royan Rosa-Rosae,
quatuor pour flte, clarinette, violon et
violoncelle (1969) et le concerto pour violon les Mcanismes de la mmoire (19711972). Il a compos des symphonies, dont
Sinfonia no 4 Espacio Quebrado (1987)
et Sinfonia no 5 Modelos de Universo
(1988-1989).
MARCUSSEN, facteurs dorgues danois,
tablis depuis 1806.
Dirige aujourdhui par Jrgen Zachariassen, la firme dveloppe une activit
importante de construction et de restauration en Scandinavie, aux Pays-Bas et en
Allemagne.
MARCHAL (Maurice), violoncelliste
franais (Dijon 1892 - Paris 1964).
Aprs avoir commenc ses tudes au
conservatoire de Dijon, il travaille au
Conservatoire de Paris, o il obtient le
premier prix de violoncelle en 1911. Il a
t soliste des concerts Lamoureux (1919)
et de lOrchestre de New York (1926), et a
fait une carrire internationale. De 1942
1963, il a enseign au Conservatoire

de Paris. Il a t le crateur de la sonate
pour violon et violoncelle de Ravel (avec
Hlne Jourdan-Morhange), de lpiphanie de Caplet, et des concertos de Honegger et de Milhaud. Pendant la Premire
Guerre mondiale, laquelle il participa, il
se fit fabriquer un violoncelle dans le bois
dune caisse munitions, instrument aujourdhui conserv au Muse instrumental
du Conservatoire de Paris.
MARENZIO (Luca), compositeur italien
(Coccaglio 1553 - Rome 1599).
Aprs avoir appartenu la matrise de la
cathdrale de Brescia (o il aurait eu pour
professeur Giovanni Continuo), il servit le
cardinal Madruzzo Rome, avant de travailler pour le compte du cardinal Luigi
dEste. En 1588, il est Florence, dj
connu (il a publi ses premiers livres de
madrigaux), et il y oeuvre pour les Mdicis
(il collabore la comdie-intermde La
Pellegrina, qui marque une tape importante, dans lhistoire de la rforme mlodownloadModeText.vue.download 624 sur 1085
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dramatique, sur la voie qui aboutira au
jeune drame lyrique). Puis on le retrouve
Rome au service de plusieurs princes et
prlats, dont le cardinal Cinzio Aldobrandini. Aprs un sjour Venise en 1598, il
meurt Rome o il est enterr.
Le succs que Marenzio a rencontr de
son vivant comme madrigaliste fait quil
a t pris comme modle par plusieurs
gnrations de musiciens, parmi lesquels
on compte pratiquement tous les chefs
de file du temps, commencer par Monteverdi. Moins audacieux et moins singulier, dans ses stravaganze, que le cruel
harmoniste Gesualdo, prince de Venosa,
il peut tre considr comme le grand
classique du mouvement madrigalesque
car, chez lui, le souci du fond se marie
toujours harmonieusement aux proccupations de la forme. Charmeuse, ordonne, amoureuse de lumire et de clart,
son criture tmoigne dune admirable
virtuosit, mais contrle par une sobrit
expressive qui commande lmotion. Ce
qui ne lempche pas de choisir avec un
remarquable discernement ses textes (P-
trarque, Torquato Tasso, Guarini dont le

clbre Pastor Fido est, dans cette seconde
moiti du XVIe sicle, la bible des compositeurs profanes) et de faire cho, par les
effets descriptifs de la musique (le genre
madrigalesque est ainsi parfois qualifi
de peinture par loreille ), la vocation
potique des paroles (O Voi che sospirate).
Sans doute son lyrisme raffin est-il
plus sensible au bonheur pastoral ou bucolique quau trait dramatique. Reste que
ce matre parmi les matres sait aussi user
de leffet chromatique pour privilgier
lmotion avec le sentiment intense et que,
chez lui, le polyphoniste souvre souvent
au nouveau style du temps, attentif la
souplesse et la symtrie des rythmes, la
prosodie naturelle des mots et une dclamation volontiers homorythmique (rejoignant en cela le programme esthtique des
mlodramatistes florentins).
MARI (Pierrette), femme compositeur et
musicographe franaise (Nice 1929).
lve du conservatoire de Nice (19431946), o elle obtient quatre prix (piano,
solfge, histoire de la musique, harmonie), elle reoit galement le prix de la
Ville de Nice (1946). En 1950, elle entre
au Conservatoire national de musique
de Paris dans les classes de Nol Gallon,
Tony Aubin et Olivier Messiaen, remporte
un premier prix de contrepoint (1953)
et un premier prix de fugue (1954). Le
gouvernement autrichien lui alloue alors
une bourse pour participer au colloque
Musique et Thtre Salzbourg (1956).
Premier prix de la mlodie franaise
(1961), dcern par lUnion nationale des
arts, elle a exerc des activits de critique
dans plusieurs journaux, et crit divers
ouvrages : Olivier Messiaen, Bel Bartk et
Henri Dutilleux. Elle est depuis 1977 charge de cours Paris IV-Sorbonne. Parmi
ses oeuvres : Psaumes, pour rcitant et orchestre (1954) ; Divertissement pour flte
et orchestre (1954) ; le Sous-Prfet aux
champs (1956) ; Trois Mouvements pour
cordes ; Concerto pour guitare (1971) ; les
Travaux dHercule (1973), et Dialogue avec
Louise Lab pour voix et cordes (1979).
MARIE (Jean-tienne), compositeur
franais (Pont-lvque, Calvados, 1917 Nice 1989).
Aprs des tudes de musique, de thologie
et de mise en ondes, il commence travailler comme musicien metteur en ondes

lO. R. T. F., partir de 1949. Quelques
annes plus tard, il ralise des musiques
lectroacoustiques dans le cadre du Club
dessai, mais indpendamment du Groupe
de recherches de musique concrte de
la R. T. F. ; il produit une exprience de
confrontation entre limage compose et
le son avec Polygraphie polyphonique no 1
(1957), pour violon et film sonore , et
il participe brivement lexprience du
Concert collectif du G. R. M., avec lExprience ambigu (1962). Il affirme galement son intrt pour lutilisation des
micro-intervalles, dans un esprit proche
du compositeur mexicain Julian Carillo,
son inspirateur. Cest en hommage ce
dernier quil compose le Tombeau de Julian Carillo (1966), pour piano en tiers de
ton, piano en demi-ton, et bande magntique. Il crit aussi, pendant les annes 60,
Images thanaques (1960) pour orchestre et
bande, Oboediens usque ad Mortem (1966)
pour orchestre, Appel au tiers monde
(1967) pour bande magntique, sur un
texte dAim Csaire, Tlaloc (1967) pour
orchestre et trois bandes magntiques stro, et Concerto milieu Divin (1969), pour
grand orchestre et dispositif lectroacoustique de tape delay (enregistrement
et relecture avec retard de lexcution en
direct, laquelle elle est superpose).
En 1966, il cre au sein de la Schola cantorum, o il est professeur, un studio et un
centre denseignement de musique lectroacoustique, le Centre international de
recherches musicales (C. I. R. M.), install
Nice depuis 1975, o viennent travailler
divers compositeurs (dont son collaborateur Fernand Vandenbogaerde), qui y
produisent de nombreuses oeuvres pour
bande magntique et dispositif lectroacoustique . Il est aussi, pendant quelques
annes partir de 1968, lanimateur des
Semaines de musique contemporaine
dOrlans. Dans le cadre du C. I. R. M.,
il a ralis des pices comme S 68 (1969),
symphonie lectroacoustique pour
bande magntique en trois mouvements
(Vent dEst, Action, Demain), BSN 240
(1969) pour trois bandes stro droulement infini (ne retrouvant leur synchronisme de dpart quau bout de deux
cent quarante heures), Savonarole (1970)
pour choeur, orchestre cordes, deux rcitants, six pistes magntiques, Vos leurres
de messe (1972), pour trompette, cor, et
dispositif lectroacoustique, Symphonies

(1972), pour orgue et bande magntique,
etc.
Mais il abandonne au bout dun certain temps ses lourdes tches de direction pour se consacrer ses recherches
personnelles. Son intrt pour une formalisation mathmatique de toute la
problmatique musicale se dveloppe, et
il en labore la thorie globalisante ,
la manire de Xenakis (mais peut-tre
sans les frappantes et immdiates intuitions de Xenakis), dans un gros ouvrage,
lHomme musical, qui brosse un programme pdagogique passant par la sociologie, la technique, les mathmatiques,
lesthtique, etc. Les micro-intervalles,
envisags comme le moyen de faire se
rejoindre lharmonie et le timbre , lemploi de modles mathmatiques, une inspiration souvent religieuse, humaniste et
tiers-mondiste, demeurent les axes de son
oeuvre musicale, quand il entreprend de
repartir laventure en mettant au point
une sorte de synthtiseur portable accord
en micro-intervalles non temprs, quil
baptise le C. E. R. M. (Complexe exprimental de recherche musicale). Cest
sur cet appareil quil excute en concert
ses musiques nouvelles, telles que Irrationnelle homothtie (1979), et une srie
doeuvres pour C. E. R. M., avec piano,
ou bande magntique : Fractal-Figural I
IV (1978-1981). Il attache galement une
certaine importance ses recherches sur
les rapports du son et de limage, ayant
tent notamment de donner une version
sonorise nouvelle du Cuirass Potemkine
dEisenstein. Jusquen 1986, il a dirig le
festival MANCA de Nice, son successeur
tant en 1987 Michel Redolfi.
MARITAN (Pierre), compositeur suisse
(Monthey 1935).
Genve sur les techniques dcriture et le
cor, puis aprs une matrise sur le chant
grgorien, il aborde la composition avec
Zimmermann Cologne (1960), puis avec
Stockhausen et Boulez Ble (1961-1963).
Au lieu de se fixer sur une technique, il recherche une sorte de dialectique entre plusieurs systmes. Install Paris, il fonde
en 1966 le G. E. R. M. (Groupe dtudes
et de ralisations musicales). Son effort
des annes prcdentes porte essentiellement sur lacoustique musicale urbaine,
ce qui la conduit une musicalisation
de lespace habitable et des expriences

sur lcoute dans la ville de Monthey,
ainsi qu Cologne, Bonn (1977), et enfin
Paris. Il a enseign luniversit de Paris
I, traitant de lurbanisme, architecture,
paysage, morphologie de lenvironnement
619
et de lhabitat . Parmi sa quarantaine
doeuvres, citons Dinstant en instant pour
24 solistes (1980).
MARIMBA.
claviers .
Cest un xylophone basse, dune tendue de trois et demie cinq octaves, sonnant deux octaves plus bas que le xylophone classique. Il se distingue galement
de celui-ci par les tubes rsonateurs fixs
sous les lames pour prolonger leur vibration.
MARINI (Biagio), compositeur et violoniste italien (Brescia v. 1587 - Venise
1663).
N dans une famille aise, il fut violoniste
Saint-Marc de Venise en 1615, puis travailla successivement Brescia (1620) et
Parme (1621). De 1623 1649, il vcut
principalement en Allemagne comme
matre de chapelle la cour de Neuburg,
sur le Danube, tout en effectuant de frquents voyages. Il fut ensuite matre de
chapelle Milan (1649) et directeur de
lAccademia della Morte Ferrare (165253). On le vit Vicenza en 1655-56. Son
oeuvre fut imprime de son vivant en 22
numros dopus, dont certains perdus et
dautres incomplets. Il crivit de la musique vocale, essentiellement des pices
une ou plusieurs voix avec instruments
(Madrigali e symfonie op. 2, Venise 1618),
mais son importance rside surtout dans
sa production instrumentale (Affetti musicali op. 1, Venise 1617 ; Sonate, symphonie... e retornelli op. 8, Venise 1629).
MARKEVITCH (Igor), compositeur et
chef dorchestre italien dorigine russe
(Kiev 1912 - Antibes 1983).
En 1914, sa famille quitta la Russie pour

Paris, puis pour la rgion de Vevey en
Suisse, o il commena ses tudes avec son
pre Boris (auteur dun trait de piano) et
avec Paul Loyonnet. Sa premire composition, Noces (1925) retint lattention de
Cortot qui linvita rejoindre sa classe de
piano Paris. Il reut galement lenseignement de Nadia Boulanger (harmonie,
contrepoint, composition). En 1929, Serge
de Diaghilev entendit sa Sinfonietta et lui
commanda un concerto de piano. la
mort du mcne, il incorpora le matriel
de son ballet lHabit du roi dans une cantate sur un texte de Jean Cocteau.
Son excution par Roger Dsormire
(1930), puis celle dun concerto grosso
firent beaucoup pour asseoir sa renomme. Rbus (1932), quil dirigea lui-mme
Paris, lui valut un triomphe, de mme
que lEnvol dIcare (1933). Si le Psaume
(1934), qui avait choqu le public, est rest
une page de haute tenue, le Paradis perdu
(1935) daprs Milton constitue sa cration la plus importante.
On a discern, dans ses meilleures
oeuvres, une rythmique la Stravinski,
une criture polyphonique la Hindemith. Le langage de Markevitch nest
pas essentiellement personnel, a crit Paul
Collaer, il est clectique. La profonde originalit de son art est due lesprit qui
sy manifeste. En 1936, Igor Markevitch
pousa Kyra, fille de Vaclav Nijinski ;
lanne suivante, il fit sensation au Mai
musical de Florence, en dclarant que les
compositeurs taient partiellement responsables de lisolement dont ils se plaignaient. En 1938, le succs du Nouvel ge
apporta la confirmation de cette dclaration : Markevitch tait en possession dun
langage capable, lui, datteindre un vaste
public. Certaines de ses productions nen
suscitrent pas moins de violentes critiques. La Taille de lhomme (1938-39), sur
un texte de C. F. Ramuz, Laurent le Magnifique (1940) et Variations, fugue et envoi
sur un thme de Haendel (1941) restent les
trois dernires compositions originales du
musicien, qui, durant la guerre, rejoignit
en Italie les mouvements de rsistance
avant dentamer une seconde carrire,
celle de chef dorchestre, domaine o il
est universellement connu. Organisateur
du Mai musical florentin en 1944, aprs
la libration de Florence, il a acquis la
nationalit italienne ; cest galement
lpoque de la dissolution de son premier

mariage, et dun second mariage. Au cours
des trente ans qui suivirent, Markevitch
tint plusieurs postes de chef dorchestre
permanent dans de nombreuses villes :
Stockholm, Paris (orchestre Lamoureux),
Montral, Madrid, Monte-Carlo, Rome.
Ses concerts firent date, et lminent critique suisse R. Aloys Mooser nhsita pas
crire : Au cours dune longue vie, jai
rencontr seulement deux compositeurs
propos desquels on pouvait dire avec raison quils possdaient des aptitudes gales
dans lart de la composition et dans celui
de la conduite : Gustav Mahler et Richard
Strauss. ces deux noms exceptionnels,
on peut ajouter celui dIgor Markevitch.
Fix Saint-Czaire, prs de Nice, depuis
1954, Markevitch a travaill pendant des
annes la prparation de cours lattention de ses lves et une dition encyclopdique des symphonies de Beethoven qui
a commenc paratre en 1982. En 1980
est paru le premier tome de ses mmoires
(tre et avoir t). En 1982, il a reu le prix
Arthur-Nikisch de la ville de Leipzig et
obtenu la nationalit franaise.
MARKOWSKI (Andrzej), chef dorchestre
et compositeur polonais (Lublin 1924 Varsovie 1986).
Il a fait ses tudes de thorie et de composition Lublin (1939-1941) et Londres
(1946-47), et, pour la direction dorchestre, a t llve de Witold Rowicki
(1947-1955).
Sa carrire le mena tout dabord dans
diverses villes de Pologne, en particulier Cracovie, o il organisa un festival
pour jeunes musiciens, et, en 1971, il fut
nomm la tte de la Philharmonie nationale Varsovie. Comme compositeur, il
sest consacr en particulier la musique
de film, mais sans ngliger pour autant
ni les genres traditionnels ni le domaine
lectroacoustique.
MARLBORO.
Il est convenu dappeler festival de Marlboro une srie annuelle de 16 concerts
de musique de chambre donns du dbut
du mois de juillet la mi-aot, en fin de
semaine, Marlboro College (Vermont).
Ces manifestations prestigieuses ne sont
en fait que la partie publique des activits
de la Marlboro Music School and Festi-
val, vaste atelier de musique de chambre

fond en 1950 par Louis et Marcel Moyse,
Blanche Honegger-Moyse, Adolf et Hermann Busch, et le pianiste Rudolf Serkin,
qui en est devenu le directeur artistique.
Chaque t, environ 85 musiciens
(concertistes, membres densembles de
musique de chambre, premiers pupitres
dassociations symphoniques) sont invits Marlboro pour tudier et excuter
le rpertoire de la musique de chambre
classique et contemporaine, changer
des ides et partager leurs connaissances.
Toutes les formations imaginables, du
duo lorchestre de chambre, peuvent
tre constitues sur le tas , et une centaine doeuvres sont travailles chaque semaine. Certaines font lobjet dexcutions
publiques. Bien que les programmes du
festival de Marlboro ne soient jamais
annoncs avant le jour mme du concert,
les bureaux de location affichent complet
longtemps lavance.
De nombreux interprtes clbres,
parmi lesquels on peut citer Pablo Casals
et Rudolf Serkin, ont associ leur nom
celui de Marlboro. Depuis 1965, des
ensembles baptiss Music from Marlboro effectuent rgulirement des tournes dans les villes des tats-Unis et du
Canada.
MARMONTEL (Antoine), pianiste et
pdagogue franais (Clermont-Ferrand
1816 - Paris 1898).
Il fut au Conservatoire de Paris llve
de Zimmermann (piano) et de Lesueur
(composition). Il obtint le premier prix
de piano en 1832. En 1848, il succda
Zimmermann. Pdagogue rput, il forma
un grand nombre de pianistes et compta
parmi ses lves Guiraud, Bizet, Dimer,
Albniz, Debussy, Plant, M. Long. Ses
nombreuses compositions pour son instrument comprennent des sonates, des
tudes et des morceaux de genre. Il est
620
galement lauteur de traits, dessais, et
de plusieurs ouvrages musicographiques
sur les interprtes : les Pianistes clbres
(1878), Symphonistes et Virtuoses (1881),
Virtuoses contemporains (1882).

MAROS (Rudolf), compositeur hongrois
(Stachy, Slovaquie, 1917 - Budapest
1982).
Il tudie lalto avec Temesvry et la composition avec Zoltn Kodly lacadmie
Franz-Liszt de Budapest. Il vient ensuite
Prague suivre la classe dAlos Hba et
suit les cours dt de Darmstadt (19581960). Il enseigne lui-mme ds 1942 au
conservatoire de Pcs, puis devient titulaire dune chaire de musique de chambre,
de thorie de lorchestration et de composition lacadmie Franz-Liszt de Budapest (1949-1972). Son oeuvre fait de lui le
seul successeur spirituel de Bartk qui ait
eu une personnalit suffisante pour assumer un tel hritage. Il fut certainement le
reprsentant le plus minent de sa gnration. partir de 1956, il sadonna essentiellement la musique instrumentale,
jouant sur des blocs sonores aux timbres
raffins tout en conservant un expressionnisme direct et saisissant, dans la tradition
bartokienne.
MAROT (Clment), pote franais (Cahors 1496 - Turin 1544).
Plusieurs fois emprisonn et fugitif
comme adepte de la religion rforme,
il traduisit en vers les psaumes : 13 parurent de faon anonyme Strasbourg
en 1539, avec la musique utilise depuis
dans la liturgie calviniste, et 30 autres
Anvers en 1541, sans musique. Leur total
devait atteindre 53, et les rditions furent
nombreuses. La diffusion de ce psautier huguenot , plus tard complt par
Thodore de Bze, fut considrable. Ds
le XVIe sicle, la posie de Marot fut une
trs grande source dinspiration pour les
musiciens : seul Ronsard fut alors mis en
musique plus souvent que lui. Janequin,
Lassus, Sermisy et bien dautres sinspirrent de ses chansons et pigrammes. De
mme, les Psaumes furent traits de faon
polyphonique par de nombreux compositeurs de lpoque, avec leur tte Claude
Goudimel. la priode contemporaine
mirent en musique la posie de Marot des
compositeurs comme Jean Rivier, Peter
Warlock, Jean Langlais et surtout Maurice
Ravel (Deux pigrammes, 1896-1899).
MARPURG (Friedrich Wilhelm), musicologue, thoricien et compositeur allemand (Seehof, Wendemark, 1718 - Berlin
1795).
Sa vie est assez mal connue. Issu dune
famille aise, il reoit une ducation trs
complte, puis dpense toute sa fortune
en voyages. En 1746, il est secrtaire
dun gnral Bodenburg (il sagit sans
doute du gnral Friedrich Rudolph von
Rothenburg) Paris, o il rencontre Voltaire, dAlembert et Rameau. partir
de 1749, il est Berlin et participe alors
trs activement la vie musicale, avec en
particulier la publication de trois priodiques : Der kritische Musicus an der Spree
(1749-50), Historisch-kirtische Beytrge zur
Aufnahme der Musik (1754-1762, 1778) et
Kritische Briefe ber die Tonkunst (17601764). Il ne se limite pas la critique
musicale, mais se consacre galement
la composition, ldition musicale et
la rdaction douvrages didactiques. Il
semble avoir t moins actif partir de
1763, date laquelle il obtient un poste
la loterie royale de Prusse, quil dirige trois
ans plus tard. Il a compos et dit surtout
des pices pour clavier (sonates, fugues,
prludes, chorals) et des chants strophiques (lieder et odes), dun intrt plus
historique quartistique. Il accompagne
ces publications douvrages thoriques :
Die Kunst das Clavier zu spielen (1750),
Anleitung zum Clavierspielen (1755),
Handbuch bey dem Generalbasse und der
Composition (1755-1758), Anleitung zur
Singcomposition (1758).
De tendance plutt conservatrice, il
est un fervent admirateur de lart contrapuntique de J.-S. Bach (dont il prface
une nouvelle dition de lArt de la fugue
en 1752) et crit un Abhandlung von der
Fuge (1753-54) qui, bien que considr
comme dmod lpoque, est en fait la
premire tentative historique danalyse
globale de cette forme. Il a, dautre part,
le mrite dintroduire en Allemagne les
thories franaises sur la musique (en
particulier lesthtique de Batteux), avec
lesquelles il sest familiaris lors de son sjour en France. Sa traduction des lmens
de musique de dAlembert (1757) permet
aux ides de Rameau de se rpandre. Ces
diffrentes prises de position lui valent de
nombreux adversaires (Kirnberger, G. A.
Sorge). Dans ses priodiques au ton tantt satirique, tantt didactique, il aborde,
outre les questions dj signales, les
problmes du temprament, du rcitatif
dopra, et prsente diverses biographies
de musiciens. Son oeuvre constitue ainsi

un panorama trs complet de lAllemagne
musicale cette poque, quil approfondit par un certain nombre douvrages :
Anfangsgrnde der theoretischen Musik
(1757), Kritische Einleitung in die Geschichte und Lehrstze der alten und neuen
Musik (1758), Versuch ber die musikalische Temperatur (1776), Legende einiger
Musikheiligen (1786).
MARQUER.
Verbe transitif signifiant quun passage ou
un accord doit tre soulign ou accentu.
Deux indications peuvent tre utilises, soit le terme italien marcato, soit des
signes en forme de cne, droit (^) ou renvers (<).
MARRINER (Neville), violoniste et chef
dorchestre anglais (Lincoln 1924).
Il reoit ses premires leons de violon de
son pre, et obtient en 1940 une bourse
pour tudier au Royal College of Music
de Londres. Aprs la guerre, il termine ses
classes au R. C. M., puis au Conservatoire
national de musique de Paris, o il perfectionne sa technique instrumentale sous la
direction de Ren Benedetti. Il participe
avec Thurston Dart la fondation du Jacobean Ensemble, et enseigne au Royal College of Music de 1949 1959. Encourag
par Pierre Monteux, il travaille la direction dorchestre avec celui-ci aux tatsUnis et fonde, en 1959, lAcademy of Saint
Martin in the Fields de Londres, dont il
fait lun des plus prestigieux orchestres de
chambre.
linstar de Charles Mnch, N. Marriner dlaisse insensiblement le violon pour
la baguette et partage son temps entre
ses divers orchestres et son mtier de
chef invit (orchestre du Concertgebouw
dAmsterdam, orchestres symphoniques
de Boston et San Francisco, Orchestre de
Paris, Orchestre national de France). Chef
et directeur artistique de lOrchestre de
Chambre de Los Angeles (1969-1978), il
a t directeur musical de lorchestre du
Minnesota Minneapolis de 1979 1986,
et chef invit permanent de lOrchestre de
la radio de Stuttgart de 1983 1989.
MARSCHNER (Heinrich), compositeur
allemand (Zittau 1795 - Hanovre 1861).
Se destinant dabord au droit, cest lge

de vingt ans quil dcida de se consacrer
la musique, aprs avoir rencontr Beethoven Vienne.
Il fut matre de chapelle chez le prince
Krasatkowitz Presbourg, puis fut appel
Dresde par Weber, grce qui fut cr
son opra Heinrich IV und dAubign
(1820). Il fut directeur de la musique de
cette ville de 1824 1826, mais dmissionna la mort de Weber, pour occuper
le mme poste Leipzig lanne suivante.
Cest l que fut cr Der Vampyr (1828),
un de ses ouvrages les plus intressants.
Dans le mme temps, il voyagea Berlin,
o il se lia avec Mendelssohn, et se rendit aussi Dantzig, Aix-la-Chapelle et
Breslau. partir de 1837, il stablit Hanovre o il donna Hans Heiling, qui passe
pour son chef-doeuvre (1833). Pendant
les vingt-cinq dernires annes de sa vie,
assez curieusement, son activit de compositeur se ralentit, en dpit de succs qui
avaient fait de lui le successeur de Weber
la tte de lopra romantique allemand.
Il faut nanmoins signaler la cration, en
1845 Dresde, de Kaiser Adolph von Nassau, sous la direction dun chef dorchestre
qui avait nom Richard Wagner.
621
Avec moins dimagination musicale
que Weber, Marschner occupe cependant
une place importante dans le courant du
romantisme allemand.
MARTEAU (Henri), violoniste et compositeur franais naturalis sudois (Reims
1874 - Lichtenberg 1934).
Sa mre est une lve de Clara Schumann.
Form au Conservatoire de Paris, il dbute
une carrire de soliste ds 1893. Entre
1900 et 1907, il enseigne au Conservatoire
de Genve, et surtout succde Joachim
en 1908 la Hochschule fr Musik de Berlin. En 1915, il migre en Sude o il est
second chef de lOrchestre de Gteborg
jusquen 1921. Auteur de nombreux trios
et quatuors, dun opra et de la cantate la
Voix de Jeanne dArc, il se passionne pour
la musique de son temps. Il cre une fondation pour promouvoir la musique sudoise, joue Berwald et est ddicataire du
Concerto de Max Reger. De 1921 sa mort,

il enseigne lAcadmie allemande de
Prague, au Conservatoire de Leipzig puis
celui de Dresde. Il a traduit en franais le
Trait de violon de Joachim.
MARTEL.
coup darchet dtach, bref et trs accentu, pouvant se faire de la pointe ou du
talon, sans quitter la corde.
MARTELLI (Henri), compositeur franais
(Bastia 1895 - Paris 1980).
lve de Henri Widor (fugue et composition) au Conservatoire de Paris (19121924), il a dirig les programmes de
musique de chambre et dorchestre la
radio (1940-1944), et prsid la section
franaise de la S.I.M.C. (1953). Dans un
style noclassique ne ddaignant pas la
polytonalit, il a crit notamment des
des ouvrages pour la radio et le thtre,
ainsi que, pour la scne, le ballet la Bouteille de Panurge (1938) et lopra bouffe le
Major Cravachon (1959), daprs Labiche.
MARTENOT (Maurice), ingnieur et musicien franais (Paris 1898 - Clichy 1980).
Inventeur de linstrument lectronique
clavier qui porte son nom, et auquel il a
apport de nombreux perfectionnements
entre 1928 et 1954, il a cr en 1947 une
classe dondes Martenot au Conservatoire
national suprieur de musique. Auteur
dune Mthode pour lenseignement des
ondes musicales (1952), il sest galement
proccup de lenseignement musical
sur le plan gnral et a fond une cole
Neuilly-sur-Seine.
MARTIN (pre mile), philosophe, historien et chef de choeur franais (Cendras,
Gard, 1914 - Lisieux 1989).
lev par son oncle, matre de chapelle
la cathdrale de Nmes, il transposait dans
tous les tons, onze ans, la premire fugue
du Clavier bien tempr de J.-S. Bach.
Ordonn prtre en 1939, oratorien, docteur s lettres, prsident-directeur de la
socit des chanteurs de Saint-Eustache
partir de 1946, il obtint une certaine notorit grce la Messe du Sacr-Coeur des
rois de France (1949), quil reconnut pour
sienne aprs en avoir attribu la paternit
tienne Moulini (mmes initiales).
On lui doit aussi un Libera me pour voix,

tam-tam, cuivres et orgue, et les oratorios
Psaume pour lagonie du monde (1953), le
Voilier sous la croix (1957), Rex pacificus
(1959), et le Miroir de Jeanne, commande
dtat (1977).
Le pre E. Martin a ralis de nombreux
enregistrements et contribu la rsurrection de compositeurs oublis comme
E. du Caurroy ou P. de Manchicourt. Il
est galement lauteur douvrages musicologiques tels que Essai sur lvolution
des rythmes de la chanson grecque antique
(Paris, 1953) et Une muse en pril : essai sur
la musique et le sacr (Paris, 1968).
MARTIN (Frank), compositeur suisse
(Genve 1890 - Naarden, Pays-Bas,
1974).
Fils de pasteur, il eut comme professeur
Joseph Lauber (piano, harmonie, composition), et ne frquenta aucun conservatoire. Il entreprit aussi des tudes de
physique et de mathmatiques. Aprs
la Premire Guerre mondiale, il vcut
Zurich, Rome et Paris, et enseigna la thorie rythmique linstitut Jaques-Dalcroze.
Port par got vers la musique et lesthtique franaises, il avait grandi dans un
milieu imprgn de culture et de musique
allemandes, et ses premires oeuvres
rvlent les traces de ce conflit. Cest le
cas, par exemple, des Trois Pomes paens
pour baryton et orchestre (1910), daprs
Leconte de lIsle, et de loratorio les Dithyrambes (1918), dont la cration fut assure
par Ernest Ansermet. Dans les Sonnets
Cassandre, daprs Ronsard (1921) se manifeste linfluence de Ravel, et, avec le triptyque orchestral Rythmes (1926), le compositeur affirma une nette personnalit.
Suivit une priode srielle illustre notamment par un premier concerto pour piano
(1933-34) et 1 trio cordes (1936). De la
mme poque datent le ballet Die blaue
Blume (1936) et une symphonie (1937).
Frank Martin ne parvint la maturit
et la certitude stylistique que vers lge
de cinquante ans, avec loratorio profane
le Vin herb, daprs le Tristan de Joseph
Bdier. Loeuvre est crite pour 12 voix
solistes accompagnes par 7 cordes et 1
piano, et date de 1938-1941. Ds lors, la
production vocale du musicien devait se
partager entre textes allemands et franais, et son art se dfinit comme une
parfaite synthse dlments latins et

germaniques. Des quelque 80 ouvrages
constituant son catalogue, plus des deux
tiers sont postrieurs au Vin herb. Dans le
sillage de ce premier chef-doeuvre se situe
Der Cornet, cycle de mlodies pour voix
dalto (ou de mezzo) et orchestre daprs
Rilke (1942-43). Suivirent notamment les
Six Monologues de Jedermann pour alto ou
baryton et piano (1943, orch. 1949), les
oratorios In terra pax (1944-45) et Golgotha (1946-1948), une clbre Petite Symphonie concertante pour harpe, clavecin,
piano et 2 orchestres cordes (1945), les
opras Der Sturm daprs Shakespeare
(1952-1955, cr Vienne en 1956) et
Monsieur de Pourceaugnac daprs Molire (1961-62, cr Genve en 1963), le
Mystre de la Nativit, oratorio/spectacle
daprs Arnoul Grban (1959), les Quatre
lments (1964), une des rares partitions
symphoniques du compositeur, 1 quatuor cordes (1967), 1 Requiem (1971), 1
concerto pour violoncelle (1965-66) et un
deuxime concerto pour piano (1968-69).
Temprament grave et mditatif, Frank
Martin vcut aux Pays-Bas (dabord
Amsterdam, puis Naarden), patrie de
sa troisime pouse, partir de 1946,
et, de 1950 1957, enseigna la composition lcole suprieure de musique de
Cologne, o il eut comme lve Karlheinz
Stockhausen.
MARTINELLI (Giovanni), tnor italien
(Montagnana 1885 - New York 1969).
Il fit ses dbuts Milan en 1910 dans le
rle dErnani de lopra de Verdi. Puccini
le fit engager Rome pour la premire
amricaine de La Fanciulla del West. En
1913, il chanta pour la premire fois au
Metropolitan Opera de New York. tabli dans cette ville, il contribua, aux cts
de Rosa Ponselle, faire du Metropolitan
le premier thtre Verdi du monde entre
les deux guerres. Aprs avoir chant plus
de 50 rles italiens diffrents, il aborda
celui dOthello, qui fut un de ses grands
triomphes. Au moment o Lauritz Melchior chanta ce mme rle au Met, Martinelli y interprtait Tristan aux cts de
Kirsten Flagstad. On a dit de son timbre
quil tait dargent plutt que dor. Il ne
possdait pas une ampleur vocale exceptionnelle, mais communiquait ses interprtations un caractre grandiose qui les
recrait au plus haut niveau.
MARTINES (Marianne de), femme compositeur autrichienne dorigine espagnole (Vienne 1744 - id. 1812).
Premire lve de Haydn dont le nom
nous soit parvenu (1751-1752), protge
par Mtastase, elle fit entendre ds 1761
une messe de sa composition. Elle comdownloadModeText.vue.download 628 sur 1085
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posa aussi des concertos, des symphonies
et des oeuvres religieuses, dont loratorio
Isacco (1782, livret de Mtastase). Elle fut
aussi chanteuse, et son salon, vers 1795,
tait un des plus clbres de Vienne. Dans
une autobiographie adresse au padre
Martini et date Vienne, 16 dcembre
1773 , elle dclara avoir eu comme matre
son pre, Haydn et Giuseppe Bonno.
MARTINET (Jean-Louis), compositeur
franais (Sainte-Bazeille, Lot-et-Garonne, 1912).
Il fit ses tudes aux conservatoires de
Bordeaux (1930-1934), puis de Paris, o
il travailla avec Roger-Ducasse (composition), ainsi quavec Mnch et Dsormire
(direction dorchestre), et o il obtint un
premier prix de composition en 1943. Il
fut aussi llve de Ch. Koechlin (contrepoint), et, en 1945, fut de ceux que Ren
Leibowitz initia la technique srielle.
Comme Boulez, il sinspira de la posie
de Char, mais, contrairement lui, il rechercha la synthse des diverses techniques dcriture mises sa disposition, se
montrant notamment influenc par Bartk. On lui doit, entre autres, 7 Pomes de
Ren Char pour 4 voix solistes et orchestre
(1951-52), le pome symphonique Orphe
(1944-45), les fragments symphoniques
Promthe (1947), la symphonie dramatique le Triomphe de la mort (1967-1973),
la cantate Sur le fleuve Tchou (1981-82),
Passacaille pour orgue (1984). Il a enseign de 1971 1976 la composition au
conservatoire de Montral.
MARTINI (padre Giovanni Battista),
thoricien, musicologue et compositeur
italien (Bologne 1706 - id. 1784).
Aprs avoir commenc tudier avec
son pre, Antonio Maria, violoniste et
violoncelliste, il poursuivit sa formation

musicale avec A. Predieri et G. A. Ricieri,
puis parfit ses connaissances avec F. A.
Pistocchi (chant) et avec G. A. Perti (composition). Il entra chez les Franciscains en
1721, pronona ses voeux lanne suivante
et devint officieusement en 1725, et officiellement deux ans plus tard, matre de
chapelle de Saint-Franois de Bologne. Il
fut enfin ordonn prtre en 1729. Il devait
rester en ce couvent de Bologne jusqu
la fin de sa vie (refusant mme le poste
de matre de chapelle Saint-Pierre de
Rome) et sy consacra la musique et la
recherche musicologique.
Homme remarquablement cultiv et
ouvert, il jouit trs tt dune renomme
internationale et attira, par ses qualits intellectuelles et humaines, les plus grandes
figures artistiques de son poque, comme
en tmoigne son abondante correspondance (Frdric le Grand, Burney, Gluck,
Marpurg, Mtastase, Quantz, Rameau,
Tartini). Pdagogue recherch, il compta
parmi ses lves F. Bertoni, S. Mattei, G.
Sarti, ainsi que de nombreux autres musiciens (J. Chr. Bach, N. Jommelli, W. A.
Mozart).
Son enseignement et ses compositions
reposaient sur une connaissance profonde
de la polyphonie et du contrepoint, quil
dveloppa dans de nombreux canons
(canons-nigmes surtout). Il crivit beaucoup de musique sacre (messes, litanies,
oratorios), mais galement de la musique
profane vocale (intermezzos, arias) et
instrumentale (sonates et pices pour clavecin ou orgue, concertos divers, sinfonias). Malgr quelques concessions faites
lart de son temps (en particulier au style
concertant et au style galant), il reste plutt attach au pass, faisant parfois usage
du stile antico et de lcriture a cappella.
Son oeuvre musicologique est particulirement remarquable par la richesse et la
diversit des imprims et manuscrits quil
collecta. Burney estima limportance de sa
bibliothque 17 000 volumes, dont une
partie (ainsi que sa correspondance) a t
conserve au Museo bibliografico musicale de Bologne. Il envisageait dcrire
une Storia della musica, mais nen publia
que 3 volumes (1761, 1770, 1781), qui ne
dpassent pas la musique antique. Il faut
galement citer son Esemplare ossia saggio
fondamentale pratico di contrappunto sopra
il canto fermo (1774), o il runit, dans un

but pdagogique, de nombreuses pices
des plus grands matres de la Renaissance
et de lpoque baroque. Il est incontestablement lun des grands musiciens du
XVIIIe sicle, comme latteste la vnration
dont lentouraient ses contemporains, et a
t lorigine par sa conception plus systmatique de la recherche musicale, dun
tournant dcisif dans lhistoire de la musicologie.
MARTINI (Jean Paul gide) ou JOHANN
PAUL AEGIDIUS MARTIN, dit SCHWARZENDORF, dit MARTINI IL TEDESCO, compositeur franais dorigine allemande
(Freystadt, Bavire, 1741 - Paris 1816).
Il voyagea dans sa jeunesse sous le pseudonyme de Schwarzendorf , et, aprs
un sjour Nancy au service de Stanislas
Leczinski, arriva Paris en 1764. Il y fut
directeur de la musique du comte dArtois
et du thtre de Monsieur (devenu thtre
Feydeau), et, en 1794, connut un triomphe
avec son opra Sappho. Il fut aussi inspecteur (1798) et professeur de composition (1800-1802) au Conservatoire, et,
en 1814, Louis XVIII le nomma directeur
de lorchestre de sa Cour. Il crivit dans
sa jeunesse beaucoup de musique militaire, mais sa renomme lui vint surtout
de ses opras-comiques, parmi lesquels
lAmoureux de quinze ans (1771), Henri
IV, ou la Bataille dIvry (1774), et Annette
et Lubin (1789). La clbre romance Plaisir
damour lui a valu limmortalit.
MARTINON (Jean), chef dorchestre et
compositeur franais (Lyon 1910 - Paris
1976).
Aprs avoir commenc ses tudes musicales au conservatoire de sa ville natale,
il entra seize ans au Conservatoire de
Paris, o il tudia avec Albert Roussel (composition), Roger Dsormire et
Charles Mnch (direction dorchestre). Il
reut un premier prix de violon en 1928
et travailla, en outre, la composition auprs de Vincent dIndy. Au moment o
il aurait pu entreprendre une carrire de
violoniste (1934-1936), il fut amen
remplacer Charles Mnch la dernire
minute Londres, et rvla des dons exceptionnels pour la direction dorchestre.
la fin de la guerre, son retour de captivit, il commena diriger les associations
symphoniques parisiennes, dont la Socit
des concerts du Conservatoire, comme
supplant de Charles Mnch, tout en effectuant des tournes travers le monde.

Chef dorchestre associ au London Philharmonic Orchestra en 1949, il assuma,
Paris, de 1951 1957, les fonctions de
prsident-chef dorchestre des concerts
Lamoureux.
Directeur artistique de lOrchestre de
Tel-Aviv (1958), il fut nomm directeur
gnral de la musique Dsseldorf (1960),
poste nagure occup par Mendelssohn et
Schumann. Se trouvant le premier musicien franais occuper de hautes fonctions en Allemagne, il continua sa carrire
internationale ; son succs fut tel aux
tats-Unis, que, aprs quelques concerts
Boston et Chicago, le poste de directeur
musical de lOrchestre symphonique de
Chicago lui fut offert en 1965 ; il y succda Fritz Reiner, et y dirigea environ
150 programmes jusquen 1968, date laquelle il prit la tte de lOrchestre national
de la radiodiffusion franaise. La dernire
direction quil assuma ( partir de 1974)
fut celle de lOrchestre de la rsidence de
La Haye. Souffrant de navoir jamais t
tout fait consacr dans sa patrie, Jean
Martinon fut lun des rares chefs franais
faire une brillante carrire internationale,
la suite notamment de Pierre Monteux et
de Charles Mnch. Il attachait beaucoup
dimportance au disque, et on lui doit
de nombreux enregistrements de Berlioz, Debussy, Ravel, Roussel, Honegger,
Dukas, Saint-Sans, mais aussi de Bartk,
Prokofiev, Chostakovitch, Nielsen. Il fut le
seul Franais recevoir la mdaille Gustav-Mahler.
Jean Martinon a laiss le souvenir
dun artiste idaliste, pris daction, dun
humaniste la pense leve. Malgr un
calendrier toujours charg, il sest livr
la composition et a laiss une oeuvre importante : 1 opra (Hcube, 1949-1954),
2 oratorios (Psaume 136, 1945 ; le Lis de
Saron, 1961), 4 symphonies, 2 concertos
pour violon, 1 concerto pour violondownloadModeText.vue.download 629 sur 1085
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celle, 1 concerto pour flte, des choeurs
et de nombreuses oeuvres de musique de
chambre.
Un sens de la couleur, de lquilibre et

de la dynamique orchestrale caractrisent
des symphonies comme la deuxime
(Hymne la Vie, 1944), ou la quatrime
(Altitudes, 1965). Cest au moment o
il tait directeur Chicago quil reut la
commande de cette dernire, pour fter
les soixante-quinze ans de lorchestre. Ce
geste tait un bel hommage son talent
de chef et de compositeur. Le titre de
loeuvre rappelle que Jean Martinon fut un
grand alpiniste. Dans la vie turbulente
des villes, a-t-il dclar, nous sommes
obstrus par nous-mmes comme par les
autres. En montagne, on recherche une
purification, vers Dieu.
MARTIN (Bohuslav), compositeur
tchque (Polika 1890 - Liestal, Suisse,
1959).
N dans une famille modeste, Polika
sur le plateau tchco-morave, Martinu
dveloppa sa sensibilit en observant la
nature, tout en apprenant la musique. Le
jeune garon tait rveur, ce qui lui valut
des dboires, plus tard, au Conservatoire
de Prague, o il eut comme professeur
Josef Suk. Il composa de bonne heure,
mais cest la cantate Rapsodie tchque de
mai-juin 1918, destine clbrer lindpendance nationale retrouve, qui lui
apporta une reconnaissance officielle. Il
entra comme second violon la Philharmonie tchque, alors dirige par Vaclav
Talich. Admirateur de Debussy, se sentant
gn par latmosphre de postromantisme
qui rgnait Prague, il ne trouvait pas encore sa voie comme compositeur. Le tournant dcisif devait cependant se prciser
en 1923, lorsque lorchestre dans lequel il
jouait interprta le Pome de la fort dAlbert Roussel. Muni dune modeste bourse,
Martinu sembarqua pour Paris, dsireux
de suivre lenseignement de Roussel qui,
au vu de ses premiers essais, laccepta
demble comme lve. Des nombreux
disciples de Roussel, cest Martin qui
devait faire le plus honneur son matre,
travers ses compositions. Ce que je suis
venu chercher chez lui, devait-il dclarer,
ctait lordre, la clart, la mesure, le got
et lexpression directe, exacte et sensible,
les qualits de lart franais que jai toujours admires.
Les quelques semaines quil voulait passer Paris devinrent dix-sept ans ; se maria
avec Charlotte Quennehen et frquenta le
groupe de musiciens dEurope centrale de
lcole de Paris. Aprs le dmembrement

de la Tchcoslovaquie et le dbut de la
guerre, il fut mis sur la liste noire des nazis
pour ses activits patriotiques. En 1940,
il connut avec son pouse lexode travers la France, avant de sembarquer pour
les tats-Unis. Il eut la chance dy voir
souvrir de nouvelles perspectives, grce
lappui gnreux de Serge Koussevitski,
qui lui obtint une chaire luniversit de
Princeton et lui commanda une oeuvre, la
Premire Symphonie (1942). Quatre autres
symphonies devaient bientt lui succder.
En 1945, la libration de la Tchcoslovaquie, Prague offrit une chaire de composition au musicien, retenu aux tats-Unis
la suite dun grave accident. Il ne devait
jamais revoir sa patrie : aprs avoir quitt
les tats-Unis en 1953, il partagea ses dernires annes entre Rome, Nice et Ble, o
il fut souvent lhte de Paul Sacher.
Aprs Villa-Lobos et Milhaud, Martin
reste lun des musiciens les plus fconds
du XXe sicle. Dressant le catalogue de
son oeuvre, Harry Halbreich a dnombr
384 numros. Trois priodes peuvent tre
approximativement dfinies, pour suivre
son cheminement, au cours de trente-cinq
annes de cration incessante.
De 1924 1938, le compositeur prend
possession de son langage, le rythme
domine - influence de la danse tchque,
de la polka, voire du jazz. De nombreuses
oeuvres instrumentales noclassiques
naissent, surtout en musique de chambre
ou pour petit orchestre, ainsi que plusieurs opras, dont Julietta (1936-37, cr
Prague en 1938), daprs Juliette ou la
Cl des songes de Georges Neveux, point
culminant de son oeuvre jusque-l.
Une deuxime priode, recouvrant les
annes 1938-1950, voit lapoge de son
gnie. Elle dbute par le Concerto pour
deux orchestres cordes, piano et timbales
(1938). Lre symphonique souvre, les
cinq premires symphonies sont crites
coup sur coup (1942-1946). Autour
delles, apparat une floraison de concertos, pices concertantes pour orchestre de
chambre, sonates, quatuors, quintettes.
Lharmonie gagne en plnitude et en originalit, tout en perdant une partie de sa
rudesse agressive.
Dans sa troisime priode enfin, lart de
Martin soriente vers une sorte de no-
impressionnisme romantique, illustr par

des oeuvres programme, souvent rhapsodiques, et par un retour lopra, o la
diversit des sujets est la mesure de la
curiosit du musicien en matire littraire
et potique : De quoi vivent les hommes,
daprs Lon Tolsto (1952, opra tlvis) ; le Mariage, daprs Nicolas Gogol
(1952, opra tlvis ; New York, 1953) ;
lpope de Gilgamesh (1955) ; Mirandolina, daprs La Locandiera de Carlo Goldoni (cr Prague, 1959) ; Ariane, daprs
Georges Neveux (1958, cr en 1961) ; la
Passion grecque, daprs le Christ recrucifi
de Nikos Kazantzakis (1956-1959 ; cr
Zurich, 1961). Au milieu dun flot de musique de chambre, de nouvelles partitions
orchestrales sajoutent, la suite des cinq
symphonies, la sixime symphonie, dite
Fantaisies symphoniques (1951-1953), les
Fresques de Piero della Francesca (1953), les
Paraboles (1957-58).
Le langage de Bohuslav Martin tire
une partie de sa substance du folklore
tchque, sans jamais le citer rellement.
N aux confins de la Bohme et de la
Moravie, il est ethniquement morave, ce
qui explique certaines affinits avec Leos
Janek dans ses inflexions mlodiques
et rythmiques. Deux autres sources
prendre en considration sont Debussy et
la musique franaise, dune part, le madrigal anglais dpoque lisabthaine, dautre
part. Contrairement plusieurs grands
musiciens ayant vu leurs sources dinspiration contraries, sinon taries, la suite
de lexil, Martin a toujours chant son
terroir natal, quel que soit le sujet dinspiration du moment. Julietta et la Passion
grecque sont aussi tchques dans leur musique quOthello de Verdi avait t italien.
Sa musique communique un sentiment
de joie pure, claire, franche et tourbillonnante. Ce qui frappe chez Martin, cest
la force motrice , devait crire Ernest
Ansermet. Sa conception orchestrale est
base sur le principe du concerto grosso,
comprenant une utilisation originale du
piano, mi-chemin entre le rle du soliste
et celui de la percussion. Martin peut tre
considr comme un des symphonistes les
plus importants depuis Sibelius. Comme
chez ce dernier, le thme ne dtermine
plus le mouvement : les thmes, naissant
au contraire du courant symphonique
lui-mme, sont ports par lui. Des cellules
mlodiques souvent trs petites peuvent
spanouir en mlodies infinies (cf. le
Tristan de Wagner). La notion de dveloppement classique - opposition de deux

thmes - est secondaire, lunit est assure
par la pousse densemble. En outre, la
suite de Carl Nielsen et de Gustav Mahler,
Martin a adopt le concept de tonalit
volutive : ses symphonies ne se terminent
pas dans la tonalit dans laquelle elles ont
commenc. lencontre des postromantiques souvent attachs aux ides philosophiques, aux dveloppements grandioses,
ce musicien recherchait la posie profonde des choses simples ; il en tirait un
plaisir de crer, une spontanit, dans la
musique de chambre comme dans la symphonie ou lopra. Installe Prague, la
Fondation Bohuslav Martin a pris une
nouvelle extension en 1995 en crant un
centre dtudes destin aux chercheurs
(bibliothque de partitions, documents,
discothque).
MARTIN Y SOLER (Vicente), compositeur espagnol (Valence 1754 - Saint-Ptersbourg 1806).
Il fit sans doute ses dbuts de compositeur
dopras Madrid en 1776, tudia peuttre avec le padre Martini Bologne, et,
de 1779 1785, crivit de nombreux opras pour divers thtres italiens. De 1785
624
1788, il vcut Vienne, o il obtint la
faveur de Joseph II et crivit sur des livrets
de Da Ponte 3 opras : Il Burbero di buon
cuore, adaptation de Goldoni (1786), Una
cosa rara (1786) et LArbore di Diana
(1787). Ces 3 oeuvres, en particulier la
deuxime (dont Mozart devait citer un
thme dans le second finale de Don Giovanni), obtinrent un norme succs, dont
souffrit plus ou moins les Noces de Figaro
de Mozart, cr entre Il Burbero di buon
cuore et Una cosa rara.
Auteur auparavant de zarzuelas et
dopere serie, Martin y Soler avait ainsi
trouv sa voie avec lopra bouffe. De 1788
1794, il fut au service de Catherine II
Saint-Ptersbourg, o il donna notamment Gore bogatyr Kosometovitch (le
Pauvre Hros Kosometovitch ), sur un
livret de limpratrice elle-mme (1789).
En 1794, il retrouva Da Ponte Londres,
et y donna avec lui, en 1795, La Scuola dei

maritati et LIsola del piacere, dailleurs
non sans recourir ses fonds de tiroir :
les Carnets de Haydn, qui assista une
reprsentation de LIsola del piacere, nous
apprennent que louverture tait celle de
LArbore di Diana, et quon retrouvait
dans louvrage un tas de vieilles choses
de Cosa rara . En 1796, Martin y Soler
retourna Saint-Ptersbourg, o il fut
nomm conseiller dtat (1798) et inspecteur du Thtre-Italien (1800). La fin de sa
carrire y fut cependant assombrie par la
rivalit, en Russie, de lopra franais et de
lopra italien.
MARTUCCI (Giuseppe), pianiste, chef
dorchestre et compositeur italien (Capoue 1856 - Naples 1909).
lve du conservatoire de Naples, il fut
la tte du Liceo musicale de Bologne de
1886 1902, puis du conservatoire de
Naples. Il dirigea la premire italienne
du Tristan de Wagner (Bologne, 1888).
Outre de nombreuses pages pianistiques,
il crivit notamment 2 symphonies (1895,
1904), 1 concerto pour piano (1885), le
pome pour voix et orchestre, La Canzone
dei ricordi (1886-87), et loratorio Samuel
(1881 ; rv., 1905).
MARX (Adolf Bernhard), musicologue et
compositeur allemand (Halle 1795 - Berlin 1866).
Il tudia la musique avec D. G. Trk
Halle et commena une carrire judiciaire Naumburg, puis Berlin. L, il
prit des cours de composition avec K. F.
Zelter, mais les cessa assez rapidement
pour fonder en 1824 le Berliner Allgemeine
Musikalische Zeitung, dont il fut rdacteur
jusquen 1830. Reu docteur en philosophie luniversit de Marburg (1828),
il devint, grce la recommandation de
Mendelssohn, professeur luniversit de
Berlin (1830) et directeur de la musique
(1832). Enfin, en 1850, il fonda avec Th.
Kullak et J. Stern la Berliner Musikschule
(devenu le Conservatoire Stern, puis le
Stdtisches Konservatorium), quil quitta
en 1856 pour se consacrer ses fonctions
luniversit et lenseignement de la composition.
Ses oeuvres, qui comprennent surtout
de la musique vocale (chansons et pices
chorales, oratorios, cantates, un singspiel,
un mlodrame) et quelques pices pour

piano, ont eu peu de succs. Seul son oratorio Moses (cr Leipzig, 1844) jouit
dune certaine popularit, malgr les critiques svres de Schumann et de Mendelssohn. Il est surtout rest clbre pour
ses crits musicologiques et pdagogiques.
Die Lehre von der musikalischen Komposition (4 vol., 1837-1847) et Allgemeine Musiklehre (1839), crits pour les tudiants de
luniversit et o lon peroit linfluence
de Logier, reprsentent, par leur systmatisation des phnomnes musicaux,
un tournant dans lhistoire de lanalyse
musicale, et auront une influence durable
et considrable sur les traits ultrieurs et
lducation musicale. Ses biographies de
musiciens (Ludwig van Beethovens Leben
und Schaffen, 1859 ; Gluck und die Oper,
1863, 2e d. 1866), bien que trs romances, sont prcieuses pour leur tmoignage
sur lesthtique de lpoque, de mme que
ses mmoires (Erinnerungen aus meinem
Leben, 1865) et Die Musik des 19. Jh. und
ihre Pflege (1855, 2e d. 1873). Il est, enfin,
avec son matre Zelter et Mendelssohn,
un des pionniers du renouveau baroque,
avec, en particulier, ses ditions des parties vocales de la Passion selon saint Matthieu et de la Messe en si mineur de Bach.
MARX (Joseph), compositeur autrichien
(Graz 1882 - id. 1964).
Professeur lAcadmie de musique de
Vienne en 1914, il en devint le directeur
en 1922, comme successeur de Ferdinand
Lwe. Il sillustra surtout dans le domaine
du lied.
MARX (Karl), compositeur allemand
(Munich 1897 - Stuttgart 1985).
Aprs la Premire Guerre mondiale, pendant laquelle il fut mobilis et fait prisonnier, il tudia la composition et la direction dorchestre avec Carl Orff (1920),
puis suivit les cours dA. Beer-Walbrunn
(composition), de S. von Hausegger (direction dorchestre) et de E. Schwickerath
(direction chorale) la Musikhochschule
de Munich (1920-1924). Il y enseigna de
1924 1939, avant dtre nomm Graz
(1939-1945), puis Stuttgart (19461966). Il a galement dirig le choeur du
Bachverein de Munich (1928-1939). Ses
compositions vocales, religieuses et profanes occupent la place essentielle dans
son oeuvre : cantates, motets, madrigaux
(a cappella ou avec orchestre) - dans les-
quels il se rvle un matre du contrepoint - et lieder (sur des textes de Rilke,

notamment). On lui doit galement de la
musique de chambre et plusieurs concertos (piano, violon, alto).
MASCAGNI (Pietro), compositeur italien
(Livourne 1863 - Rome 1945).
lve de Ponchielli Milan, il dut interrompre ses tudes pour subvenir ses
besoins, dirigea des troupes doprette,
et stablit comme directeur de thtre
Cerignola, prs de Foggia, o il rdigea
la hte son drame en 1 acte Cavalleria
rusticana (daprs une pice de Verga),
qui, cr Rome en 1890 par Gemma
Bellincioni et Roberto Stagno, interprtes
dexception, lui valut brusquement une
renomme universelle et le dtourna un
instant de la composition de son romantique Guglielmo Ratcliff, daprs Heine.
Avec lAmi Fritz (1891), il tournait le dos
la violence lmentaire de sa russite prcdente, raison pour laquelle loeuvre eut
moins deffet sur le public. En 1895, Mascagni devint directeur du lyce musical de
Pesaro, se tourna vers limpressionnisme
musical et littraire avec Iris (1898), vers
les lgendes mdivales (Isabeau, 1911,
oeuvre inspire de lhistoire de lady Godiva), vers dAnnunzio (Parisina, 1913),
puis retrouva sa veine initiale avec Lodoletta et surtout avec Il Piccolo Marat (1921),
souvent tenu pour son chef-doeuvre. Excellent chef dorchestre, il btit encore en
1935 un Nron la gloire de Mussolini,
salinant ainsi de nombreuses sympathies. Aprs avoir, pour leur cinquantenaire, dirig lenregistrement de ses deux
premires oeuvres importantes, il connut
une clipse, tant quelque peu mis lcart
au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Musicien dun indniable talent,
ouvert aux influences les plus diverses,
coloriste habile, mais assez maladroit dans
son traitement de la voix chante, Mascagni, qui crivit aussi des mlodies, de
la musique religieuse, des choeurs, 3 Symphonies, des pices instrumentales, de la
musique de film, etc., demeure aux yeux
de la postrit lauteur dune seule oeuvre,
partition de jeunesse plus reprsentative
dun moment de lhistoire de lopra italien que de lensemble de sa production.
MASCARADE.
Les momeries du Moyen ge ont pr-
cd cette forme de divertissement carnavalesque, qui connut une grande vogue

au temps de la Renaissance. Dans le cadre
des festivits qui accompagnaient alors
tout vnement heureux, ctait un dfil
sur la voie publique de chars portant des
tableaux vivants allgoriques, mais
volontiers caricaturaux, quescortaient,
au son des instruments, des chanteurs et
danseurs masqus ou travestis. Sur le plan
musical, la simplicit tait de rgle dans la
mesure o les participants ntaient que
625
des amateurs. Dans la seconde moiti du
XVIe sicle, rois et seigneurs se mirent organiser des mascarades pour leur propre
compte dans lenceinte de leurs chteaux.
Le genre y perdit son caractre populaire
et spontan, rejoignant ainsi le bal de cour
qui donna naissance lopra-ballet.
MASCIONI, famille de facteurs dorgues
italiens, dont la manufacture, fonde en
1829, est tablie Cuvio, prs de Varese.
Les Mascioni se sont spcialiss, depuis
les annes 30, dans les grands instruments
traction lectrique quils ont construits
principalement en Italie. Leur plus grande
ralisation est celle de lorgue de la cathdrale de Milan, construit avec Tamburini
(5 claviers, 182 jeux ; 1938). Parmi leurs
principaux instruments, il faut citer ceux
de lInstitut pontifical de musique sacre
Rome (5 claviers, 110 jeux ; 1931) et de
labbaye de Montecassino (3 claviers, 80
jeux ; 1956).
MASON (Daniel-Gregory), compositeur
amricain (Brookline 1873 - Greenwich,
Connecticut, 1953).
Petit-fils de Lowell Mason, il fit ses tudes
Harvard, puis Boston (Chadwick) et
New York (Goetschius), enfin Paris
(Vincent dIndy). Professeur luniversit Columbia (New York) de 1910
1940, il est lune des personnalits les plus
saillantes de sa gnration. Trs attir par
le folklore (il a crit un quatuor sur des
thmes populaires noirs), il affirmait que
la musique amricaine doit tre clectique
et cosmopolite et que le compositeur doit
suivre uniquement son instinct, sans se
soucier de nationalisme. Il a crit quelques
oeuvres orchestrales, dont 3 Symphonies,

mais surtout de la musique de chambre
(quatuors, sketches sentimentaux pour
trio avec piano, sonates diverses pour violon, clarinette) et instrumentale (pices
pour piano).
MASON (Lowell),
pdagogue et compositeur amricain
(Medfield, Massachusetts, 1792 - Orange,
New Jersey, 1872).
Sinspirant des mthodes de Pestalozzi, il parvint rendre lenseignement
de la musique obligatoire dans les coles
de Boston et fut charg de diriger les
cours. Il exera, ce titre, une influence
considrable sur le dveloppement de la
musique vocale. Prsident de la Haendel
and Haydn Society de Boston, il y fonda
lAcadmie de musique (1833) et organisa des runions rgulires de compositeurs et interprtes. Nomm docteur en
musique - et le premier se voir dcerner
ce grade - en 1835, il entreprit un voyage
dtudes en Europe (1837), dont il publia
les conclusions dans Musical Letters from
abroad (1853 ; rd. 1967). Il a publi
pendant prs de quarante ans des recueils
dans lesquels ses propres compositions
voisinent avec des adaptations, en cantiques, de thmes de Mozart, Beethoven,
Schubert ou Cherubini (Select melodies
de Gardiner). Son oeuvre, modeste, comporte principalement des thmes religieux
(hymnes ou cantiques).
MASQUE.
Genre thtral, populaire en Angleterre
aux XVIe et XVIIe sicles, qui a subi au
cours de son volution les influences italienne (intermedio) et franaise (ballet de
cour).
partir des spectacles anglais du
Moyen ge (disguisings, mummings), le
masque va devenir un divertissement de
cour trs complet, compos de posie,
de musique vocale et instrumentale et de
dcors souvent fort coteux, agrments
de machines scniques. Les sujets traits sont allgoriques ou mythologiques.
Comme dans le ballet de cour en France,
les membres de la famille royale et de la
haute noblesse participent rgulirement
aux masques. Mais ils sont galement reprsents en dehors de la Cour comme,
par exemple, le Comus de Milton cr au

chteau de Ludlow en 1634 et pour lequel
Henry Lawes a compos 5 airs.
Au dbut du XVIIe sicle, deux noms
sont associs particulirement lvolution du masque : le pote Ben Jonson et
le dcorateur Inigo Jones. Puis vient le
tour de sir W. Davenant et de James Shirley, lauteur de deux masques clbres :
The Triumph of Peace (1634), musique
de William Lawes, et Cupid and Death
(1653), dont la partition de Mathew Locke
et Christopher Gibbons est la seule qui
soit conserve en entier. Aprs la Restauration, le masque se trouve de nouveau incorpor dans des pices de thtre
(Dryden, Congreve), selon la tradition
lisabthaine. Ainsi Purcell compose
quelques-unes de ses meilleures musiques
pour ce type de spectacle, dont The Fairy
Queen (1692), avec un masque la fin
de chaque acte, et The Tempest (1695),
qui peuvent servir dexemples. Enfin, au
XVIIIe sicle, le titre de masque est parfois conserv pour lutter contre linvasion
de lopra italien en Angleterre. Cest le
terme employ par W. Randall pour son
dition de la pastorale de Haendel, Acis
and Galathea/A Mask.
MASSARD (Robert), baryton franais
(Pau 1925).
Il a fait ses dbuts lOpra de Paris en
1952 (rle du grand prtre dans Samson
et Dalila), et sest impos, notamment, en
France et ltranger dans Gluck (rles
de Thoas, puis dOreste dans Iphignie
en Tauride) et dans Berlioz (rle de Fieramosca dans Benvenuto Cellini). Grand
interprte, galement, de Verdi et de Rossini, il est professeur de chant au conservatoire de Rgion de Bordeaux.
MASS (Victor), compositeur franais
(Lorient 1822 - Paris 1884).
Prix de Rome en 1844, il prsenta son retour de la villa Mdicis son premier opracomique, la Chambre gothique (1849). Il
connut son premier grand succs avec
Galate (1852), et, en 1853, produisit son
chef-doeuvre, les Noces de Jeannette, un
acte rustique et charmant qui devait se
maintenir au rpertoire jusqu nos jours.
Il entra lOpra avec la Mule de Pedro
(1863), et connut son dernier triomphe
la Gat-Lyrique en 1876 avec Paul et Vir-
ginie. Une nuit de Cloptre ne fut reprsent quaprs sa mort, en 1885. Il enseigna la composition au Conservatoire de
1866 1876.
Son style gracieux et son criture solide
lui permirent de prolonger dignement
la tradition de lopra-comique franais,
tout en annonant discrtement une volution rassurante du genre. On lui doit
aussi de nombreuses mlodies, dont 3
recueils pleins de saveur : Chants bretons,
Chants du soir, et Chants dautrefois.
MASSENET (Jules), compositeur franais (Montaud 1842 - Paris 1912).
Dernier-n dune famille de douze enfants, Massenet, qui hassait son prnom
au point de nen tolrer que linitiale, reut
dabord une ducation de pianiste couronne par un premier prix en 1859. Admis au
Conservatoire en 1853, il dut interrompre
ses tudes pendant lanne scolaire 185455 lorsque ses parents quittrent Paris
pour sinstaller Chambry. Il se produisit plusieurs fois en concert comme pianiste, en 1858, notamment Angers et
Tournai. Cependant, pour subvenir ses
besoins, il dut accompagner des chanteurs
et tenir le triangle lorchestre du Gymnase, puis les timbales au Caf Charles et
au Thtre-Lyrique. lve de Reber (harmonie), de Savard (contrepoint), puis
dAmbroise Thomas (composition), il
obtint en 1863 un premier prix de fugue
en mme temps que le premier grand prix
de Rome pour sa cantate David Rizzio ;
lopinion de Berlioz aurait, semble-t-il,
favorablement pes dans le rsultat du
concours. Ds 1861, Massenet composa et
fit diter une Grande Fantaisie de concert
sur le Pardon de Plormel de Meyerbeer,
morceau qui fut dtruit sur sa demande
en 1900.
Massenet sjourna la villa Mdicis
pendant deux annes et rdigea alors
sans entrain les envois quil tait tenu de
faire : une Grande Ouverture de concert,
un Requiem et des fragments lyriques, qui
devinrent loratorio Marie-Magdeleine. Il
entreprit galement un opra daprs Victor Hugo, Esmeralda. Cest Rome quil
fit la connaissance dune lve de Liszt,
626
Mlle de Sainte-Marie, quil pousa son
retour en France. Il profita de sa pension
de laurat pour visiter lItalie ; il en rapporta linspiration des Scnes napolitaines
(1864). Ds 1866, plusieurs de ses oeuvres
furent excutes Paris : outre lOuverture, il faut citer Pompeia, dont des fragments rapparurent dans la musique de
scne des rinnyes, et deux Fantaisies pour
orchestre.
Bnficiant dune nouvelle disposition
qui attribuait aux laurats de lInstitut le
droit de se voir reprsenter un ouvrage en
1 acte sur la scne de lOpra-Comique,
Massenet composa en quelques semaines
la Grand-Tante, qui connut un petit succs
en avril 1867. La partition dorchestre en
a t dtruite, comme celle de Don Csar
de Bazan, dans lincendie de lOpra-Comique en 1887, mais na pas t reconstitue. La partition piano-chant permet
nanmoins de se faire une ide de la matrise tonnante dont tmoigne cette premire tentative. crit pour un concours
o il obtint la troisime place, lopra la
Coupe du roi de Thul ne nous est pas parvenu, mais la musique en a t rutilise
en partie dans dautres ouvrages.
Plusieurs projets dopra allaient voir
le jour cette poque : Manfred en 1869,
rest ltat dbauche, et Mduse, achev,
semble-t-il, en 1870. Malgr sa rencontre
avec lditeur Hartmann qui allait lencourager dsormais, la situation matrielle
de Massenet restait prcaire : la fin de sa
pension, en 1868, lobligea donner des
leons et reprendre une place de timbalier au Thtre de la porte Saint-Martin.
Ralentie par le sige de Paris (il senrla
dans linfanterie), puis par lpoque trouble de la Commune, son activit toujours
intense reprit ds le printemps de 1871,
et, sil ntait pas satisfait de sa symphonie crite pendant le sige, il poursuivit
avec les Scnes pittoresques (1871) et les
Scnes dramatiques (1873) la srie de ses
suites pour orchestre. Quelques semaines
lui suffirent pour composer un opracomique en 4 actes, Don Csar de Bazan,
reprsent sans succs en novembre
1872. Cette oeuvre dun intrt mdiocre
fut rvise et rorchestre par Massenet en
1888. De cette priode datent galement
lOuverture pour Phdre et la musique de
scne pour les rinnyes, dont la valeur
fut reconnue immdiatement ; mais ce
fut lexcution lOdon en avril 1873 de

loratorio Marie-Magdeleine qui assit la
vritable notorit du compositeur. Cet
ouvrage de jeunesse nest pas seulement
remarquable par linspiration personnelle
dont il tmoigne, mais parce quil fallut
peut-tre attendre Manon pour que Massenet retrouvt ce langage qui lui appartient en propre. Compos en 1874, ve,
mystre en 3 parties, connut un succs
aussi vif, mais, part quelques pages, cette
partition ne prsentait pas de progrs
notables. Paralllement, le musicien avait
concentr ses efforts sur un grand opra
en 5 actes, le Roi de Lahore, qui loccupa
de 1872 1877, et dont la cration triomphale au palais Garnier en avril 1877 lui
vaudra dtre nomm lanne suivante,
trente-six ans, professeur de composition
au Conservatoire puis dentrer lInstitut
devant Camille Saint-Sans. Admir par
Tchakovski pour la clart de son criture, cet opra est lorigine la rputation
dont a joui son auteur tant en France qu
ltranger.
oeuvrettes de circonstance destines
des cercles, lAdorable Bel-Boul (1874),
puis Brangre et Anatole (1876) ont t
dtruites par le compositeur qui tenait
conserver sa rputation de musicien
srieux . Si la Vierge (1878), lgende
sacre en 4 scnes, mritait mieux que le
froid accueil qui lui fut rserv en 1880,
Hrodiade, reprsent en 1881 au thtre
de la Monnaie de Bruxelles, renouvela le
triomphe du Roi de Lahore, mais cet ouvrage plus personnel marquait une tape
autrement importante dans lvolution du
musicien de thtre. Hrodiade fut repris
Paris en 1884, mais en italien, au ThtreItalien.
Aprs les Scnes de ferie, Massenet composa, sous le titre de Scnes
alsaciennes, sa septime et dernire suite
dorchestre, la plus connue. Dsormais,
il allait soccuper presque exclusivement
dopra, mais il continua produire rgulirement des mlodies qui, en se rpandant dans les salons, faisaient beaucoup
pour asseoir sa notorit et constituaient
une source apprciable de revenus. Toutes
ne sont pas dun gal intrt, parce que
Massenet avait besoin, dans sa musique,
des contrastes offerts par les situations
dramatiques. Certaines, pourtant, sont
dincontestables russites. Sur les 285 quil
a laisses, un certain nombre sont ras-
sembles en cycles : Pome davril (1866),

Pome du souvenir (1868), Pome pastoral (1874), Pome doctobre (1876), Pome
damour (1879), Pome dhiver (1882),
Pome dun soir (1895) ; 25 ont t dotes
par le compositeur dun accompagnement
orchestral.
Aprs avoir dlaiss au moins trois
projets dopras : Robert de France (1880),
les Girondins (1881), Montalte (1883),
Massenet eut lui-mme lide de demander une Manon Meilhac, et, pour viter
toute modification, il apporta la partition
grave la premire rptition. Les coupures que lon fait subir ordinairement
cet ouvrage, et qui en brisent lquilibre
en en dformant lesprit, prouvent rtrospectivement que lauteur tait conscient
davoir construit une oeuvre exemplaire,
dune rare cohrence dans la diversit
des procds utiliss. Vers cette poque,
il avait demand Zola lexclusivit de
la Faute de lAbb Mouret, mais ce projet
neut pas de suite. Avec le Cid (1884-85),
Massenet dmontra une nouvelle fois son
aptitude changer de ton et conserver
les formes du grand opra en les vidant de
leurs poncifs. Werther (1885-1887), dont
le projet remontait 1878, lui offrit cependant un cadre plus intime dans lequel il
retrouva la meilleure part de son invention. Cr Vienne en 1892, en allemand,
Werther fut donn Paris en 1893 avec un
succs trs relatif. Le chromatisme de ce
nouvel ouvrage pouvait faire penser que
Massenet, qui stait rendu Bayreuth en
1886, avait subi linfluence du matre des
lieux ; il faut cependant prciser quil y
avait alors prs de trente ans que Massenet tait un admirateur averti de Wagner.
Le modle wagnrien tait beaucoup plus
net - trop peut-tre - dans Esclarmonde
(1887-88), dont les reprsentations
dans le cadre de lExposition universelle
connurent un succs considrable qui
rejaillit sur Sibyl Sanderson, pour laquelle
Massenet avait crit le rle principal ; par
rapport aux ouvrages prcdents, on remarque un largissement du souffle et de
la ligne mlodique, mais laction dramatique ne conserve pas la mme intensit
jusquau bout.
Avec le Mage (1889 ; cr 1891), Massenet revint au grand opra sur un livret
de Jean Richepin ; laccueil fut bon, mais
loeuvre ne fit pas carrire. La mme anne
vit la composition dAmadis, opra lgen-
daire, qui, pour diverses raisons, ne fut

reprsent quaprs sa mort. Retouch
en 1910, Amadis allait tre cr en 1922
Monte-Carlo. Si loeuvre est ingale,
elle a le privilge de comporter dans son
prologue des audaces dcriture telles
que Massenet nen osa jamais, associant
archasme et modernit.
En crivant le Portrait de Manon (189293), Massenet revenait aux demi-teintes
de lopra-comique, mlant habilement
le sourire la nostalgie. Mais, simultanment, il tait occup par un projet plus
ambitieux : Thas daprs Anatole France.
Destine lOpra-Comique, Thas fut
cre lOpra en 1894 ; cette circonstance faussa dabord lapprciation dune
oeuvre dun caractre plutt intime qui
allie le sacr et la sensualit, la gravit et
le comique, dune manire surprenante,
sans doute, mais parfaitement originale.
La Navarraise, crite en quelques semaines
de lt 1893, est si rsolument tragique de
ton quon a voulu y voir une concession,
ou une conversion au vrisme qui triomphait alors en Italie ; en ralit, linfluence
a jou de part et dautre. De 1893 1901,
Massenet revint plusieurs reprises sur
Grislidis, dont il rdigea plusieurs versions. Comme dans Thas, il tenta une
fusion des styles, cette oeuvre dlicate,
intimiste, mriterait dtre mieux connue.
Comme sil voulait faire linventaire des
ressources de son inspiration, Massenet
627
aborda avec Cendrillon (1894-95, 1re repr.,
1899) le domaine du conte de fe et y
montra un vritable gnie du mtier qui
fait dautant plus regretter linsuffisance
de son librettiste.
la mort dAmbroise Thomas, Massenet, qui lon offrait la direction du
Conservatoire, refusa cette fonction, et, de
plus en plus accapar par sa carrire et les
dplacements quelle imposait, donna sa
dmission de professeur de composition.
Aussi divers que furent ses lves, tous
saccordaient reconnatre le sens pdagogique de ce professeur-n, mais surtout,
au-del des diffrences individuelles quil
na pas touffes, ils ont tmoign par
leurs oeuvres de la solidit de lenseigne-
ment quils ont reu. Parmi eux, il faut

citer Alfred Bruneau, Gabriel Piern, Xavier Leroux, Gustave Charpentier, Henri
Rabaud, Charles Koechlin, Florent Schmitt, tous laurats du prix de Rome, et,
galement, Ernest Chausson, Guy Ropartz
ou Reynaldo Hahn qui nont pas tent ce
concours.
Le premier fruit de la disponibilit
complte dont allait jouir dsormais
Massenet fut Sapho, oeuvre laquelle il
consacra lt 1896. Cre lOpra-Comique ds novembre 1897 en prvision
de la fin prochaine dAlphonse Daudet,
Sapho, augmente du tableau des Lettres,
fit lobjet dune nouvelle cration en
1909. Lanne 1897 vit galement la composition dun recueil de 12 pices pour
piano 4 mains : Anne passe, et dune
Fantaisie pour violoncelle et orchestre. On
ne sait quelle circonstance incita Massenet, dont lesprit ntait pas prcisment
religieux, adapter lui-mme des textes
de la Vulgate pour un oratorio, Terre
promise, auquel il travailla entre 1897 et
1899. La fable du Jongleur de Notre-Dame,
en revanche, correspondait mieux ses
convictions intimes ; travers cet ouvrage
et au-del de la potique propre de lauteur, on peroit le regain dintrt qui se
manifestait alors pour le chant grgorien
et la musique mdivale. Contemporain
du Jongleur, le Concerto pour piano, cr
en 1902, rutilise vraisemblablement
des esquisses anciennes dans son finale,
mais ladagio est trs reprsentatif de
cette couleur harmonique automnale si
caractristique des oeuvres de la dernire
manire de Massenet. la mme poque,
il entreprit lui-mme Roma, inaugurant
une priode antique qui vit se succder
Ariane (1905 ; cr, 1906), Bacchus (1908 ;
cr, 1909), Roma (1902-1910, cr, 1912)
et Cloptre (1911-12 ; cr, 1914). Ces ouvrages, dont la facture reste irrprochable
et o linspiration fait moins dfaut quon
ne le croit gnralement, nont connu
quun succs trs limit.
Avec Chrubin (1903, cr en 1905),
Massenet aborda la comdie pure dans
un registre qui se souvient des Noces de
Figaro et prfigure le Chevalier la rose.
Thrse (1905-1906 ; cr, 1907), pisode
de la Rvolution, aussi intense que Chrubin tait lger, offre une preuve supplmentaire de sa capacit se renouveler.
Panurge (1911 ; cr, 1913), haulte farce
musicale na, en revanche, laiss aucune

trace, tandis que Don Quichotte (1909),
cr en 1910 par Chaliapine, compte
parmi les quatre ou cinq oeuvres les plus
rgulirement joues de Massenet, peuttre parce que le livret, qui ne doit rien
Cervantes, en est mieux structur, tant il
est vrai que ce sont les faiblesses de certains arguments dramatiques qui sont responsables de lindigence quon a souvent
reproche au musicien. Fort de sa capacit
dcouvrir une solution musico-dramatique nimporte quelle situation, Massenet ne sest pas assez souci de leur qualit
intrinsque. Ainsi ce compositeur, qui a
su trouver ds labord un langage lyrique
original et que son inquitude presque
maladive a pouss vers la recherche dune
simplicit qui seule garantissait une large
comprhension et une excution aussi
fidle que possible, a-t-il t souvent victime de ce mtier quil possdait fond
et dans lequel, plus encore peut-tre que
dans sa sensibilit, il a puis ce quil faut
bien appeler son gnie.
MASSIAS (Grard), altiste et compositeur franais (Paris 1933).
Il fit ses tudes au Conservatoire de Paris,
o il obtint un premier prix dalto (1955).
Alto solo au Mozarteum de Salzbourg
(1955), puis lorchestre de chambre de
lO.R.T.F. (1956-1967), il entre comme
second soliste lOrchestre de Paris lors
de sa fondation (1967). Professeur dalto
au conservatoire de Champigny, o il dirige galement latelier dorchestre, il est
membre de la Grande curie que dirige
J.-C. Malgoire (1969-1975), ainsi que du
Collectif 2e2m. Aprs une priode modale
et atonale (Concert 52 ; Concert bref ; Variations ; Facis ; Stigmate), il sintresse
partir de 1966 aux formes variables et
surtout au thtre musical : Tjurunga IV,
sur des textes dAntonin Artaud (1968) ;
Tjurunga (1969) ; les Nouveaux Racontars dAgassin et Virelette, action musicale daprs la chantefable du XIIIe sicle,
Aucassin et Nicolette, pour comdien, soprano et ensemble instrumental (1971) ;
Caliban-Cannibale, opra radiophonique
pour le prix Italia (1974).
MASSIN (Jean et Brigitte), critiques et
musicographes franais (Paris 1917 - id.
1986 et Roubaix 1927).
Ils ont commenc par publier ensemble
deux ouvrages qui ont beaucoup fait pour
le renouveau de lhistoriographie musicale

en France, et consacrs respectivement
Beethoven (Paris, 1955 ; rd., 1967)
et Mozart (Paris, 1959 ; rd., 1970).
Suivirent Recherche de Beethoven (Paris,
1969) et, sous leur direction, Histoire de
la musique occidentale (1977, rd. 1983).
On doit galement Jean Massin des
ouvrages sur Robespierre (Paris, 1956) et
Marat (Paris, 1960), une dition chronologique des oeuvres de Victor Hugo (Paris,
1964-1970), Don Juan, mythe littraire et
musical (Paris, 1979), et un essai autobiographique, le Gu du Jaboq (Paris, 1980).
Brigitte Massin, sa femme, a crit de son
ct un ouvrage sur Schubert (Paris, 1977)
et Olivier Messiaen - Une potique du merveilleux (1989). Elle a dirig Guide des opras de Mozart (1991).
MASSIP (Catherine), musicologue franaise (Paris 1946).
lve de Norbert Dufourcq, elle a obtenu
un diplme darchiviste palographe
(1973) et un doctorat s lettres (1985).
Nomme en 1973 conservateur la Bibliothque nationale de Paris, elle dirige
depuis 1988 le dpartement de la musique
de ltablissement. Elle a publi notamment Musique et musiciens Saint-Germain-en-Laye 1653-1681 (1976), Rameau
et ldition de ses oeuvres : bref aperu historique et mthodologique (1983), Facteurs
dinstruments et matres danser parisiens
au XVIIe sicle (1988).
MASSON (Diego), chef dorchestre franais (Tossa, Espagne, 1935).
Il tudie la percussion au Conservatoire de
Paris puis la composition avec Bruno Maderna et Ren Leibowitz, enfin la direction
avec Pierre Boulez. Il se produit dabord
au Domaine musical comme percussionniste, avant de crer, en 1966, lensemble
Musique vivante, dvolu la cration
contemporaine. De 1973 1976, il est directeur du Thtre musical dAngers, puis
de celui de Marseille, de 1975 1981, o il
interprte les opras du rpertoire. Il collabore galement avec plusieurs compagnies de danse (Ballet-Thtre dAmiens,
Compagnie du Sadlers Wells). Avec
lensemble Musique vivante, il a cr des
oeuvres de trs nombreux compositeurs
contemporains (Bussotti, Dufourt, Jolivet,
Lenot, etc.).
MASSON (Grard), compositeur franais

(Paris 1936).
Il aborda la musique en autodidacte. En
1965 seulement, il suivit Cologne les
cours de composition de Karlheinz Stockhausen. En 1965-66, il travailla galement avec Henri Pousseur et Earle Brown.
Mais il resta compositeur indpendant,
nintgrant de cet enseignement que des
secousses, des retombes (Gilbert Amy),
recevant de Stockhausen une influence
mentale plus que proprement musicale.
Masson nen relve pas moins de la ligne
des compositeurs franais allant de Debussy Boulez. En 1965 naquit Cologne
628
et y fut excute sa premire oeuvre, Pice
pour 14 instruments. Suivirent Dans le deuil
des vagues pour orchestre (1966, cration
au festival de Royan, 1967), Ouest I pour
10 instruments (1967, cr au Domaine
musical, 1968), Dans le deuil des vagues
II (Aux confins de plusieurs climats) pour
orchestre (1968) et Ouest II pour mezzosoprano et 13 instruments (1969), sur 4
pomes de Une vie dhomme de Dominique Fourcade. Bleu loin pour 12 cordes
(1 quintette, 1 quatuor et 1 trio), compos
en 1970, fut cr au festival de Royan en
1973. En 1974, on entendit Paris Hymnopsie pour orchestre et choeur (1972), et
Royan Quatuor pour quatuor cordes
(1973). De 1975 date un Sextuor pour
flte, hautbois, clarinette, clarinette basse,
basson et cor (cr en 1976), de 1977 un
Concerto pour piano et orchestre (cr au
festival de Besanon, 1978), et de 1978
un Quintette pour piano, clarinette, violon, alto et soprano (cr Radio-France,
1979). En octobre 1981, a t entendu
Radio France Pas seulement des moments
des moyens damour pour orchestre. Citons encore W3 A6 M4 pour violon, alto et
9 instruments (1985).
MASSON (Paul Marie), musicologue
franais (Ste 1882 - Paris 1954).
lve de Romain Rolland, professeur
luniversit de Grenoble en 1910 et lInstitut franais de Florence, fondateur de
lInstitut franais de Naples (1920), docteur s lettres avec une thse sur lOpra
de Rameau (1930), il enseigna de 1931

1952 la Sorbonne, o il cra, en 1951,
lInstitut de musicologie. De 1945 1948,
il prsida la Socit franaise de musicologie. Spcialiste de la musique des XVIe et
XVIIIe sicles, il a galement crit un excellent ouvrage sur Berlioz.
PRINCIPAUX CRITS :
Berlioz (1923), lOpra de Rameau (1930),
les Odes dHorace en musique au XVIe sicle
(dans Revue musicale, 1906), le Ballet Hroque (dans Revue musicale, 1928).
DITIONS :
Chants de carnaval florentin (Paris, 1913).
MASSONNEAU (Louis), compositeur,
violoniste et chef dorchestre allemand
dascendance franaise (Kassel 1766 Ludwigslust 1848).
Fils dun cuisinier franais la cour de
kassel, il occupa des postes dans plusieurs
villes dAllemagne avant de stablir dfinitivement en 1803 Ludwigslust, o il
fut premier chef dorchestre et matre de
chapelle de 1812 sa retraite en 1837. Sa
musique imprime (12 numros dopus
datant davant 1800) est presque entirement instrumentale, et sa musique reste
manuscrite (conserve la bibliothque
dtat de Schwerin) pour lessentiel vocale
et postrieure 1800. Dans le domaine
instrumental, on lui doit notamment
3 symphonies (2 op. 3 et 1 op. 5), dont
la dernire, en ut mineur, la Tempte et
le Calme (Paris, 1794), annonce assez
concrtement la Pastorale de Beethoven.
MASUR (Kurt), chef dorchestre allemand (Brieg, auj.
Brzeg, Silsie, 1927). Il tudia Leipzig, et,
aprs avoir occup divers postes Erfurt,
Leipzig, Dresde et Schwerin, il fut de 1960
1964 directeur musical de lOpra-Comique de Berlin-Est et de 1967 1972 premier chef de la Philharmonie de Dresde.
Depuis 1970, il est directeur musical du
Gewandhaus de Leipzig. Il est devenu en
1990 directeur musical de la Philharmonie
de New York.
MATA (Eduardo), compositeur et chef
dorchestre mexicain (Mexico 1942).
Il fit ses tudes au conservatoire de Mexico

(1954-1961) avec Carlos Chavez, Rodolfo
Halffter, Erich Leinsdorff et Gunther
Schuller. Chef dorchestre Guadalajara (1965), il est professeur de direction
dorchestre au conservatoire de Mexico
(1971). Son langage musical va de la polytonalit la technique srielle et lalatoire, avec de constantes recherches dans
le domaine du timbre. Il utilise galement
les ressources de llectronique (Los huesos
secos pour bande magntique). Son oeuvre
comprend principalement 3 symphonies,
des sonates pour piano, violon et violoncelle, 1 trio (To Vaughan Williams, 1957),
des mlodies et 1 groupe dImprovisations
pour ensembles instrumentaux divers
(1961-1965).
MATASSIN.
Danse grotesque, probablement issue de la
pyrrhique guerrire des Anciens.
Elle doit son nom hispano-arabe aux
matachins , bouffons casqus, revtus
darmures de fantaisie, qui se livraient des
combats bruyants, mais soigneusement
rythms, grands coups de sabres de bois.
Ce divertissement originaire dEspagne
gagna au XVIe sicle lItalie, puis la France,
qui le portrent au thtre. Pour sa Capriol
suite, Peter Warlock a orchestr quelquesunes des danses provenant de lOrchsographie de Thoinot Arbeau, dont une, intitule Mattachins, qui clt la suite.
MATHER (Bruce), compositeur canadien
(Toronto 1939).
Il a fait ses tudes musicales Toronto
et Paris avec Darius Milhaud, Olivier
Messiaen et Lazare Lvy, et suivi les cours
de direction dorchestre de Pierre Boulez
Ble en 1969. Depuis 1966, il enseigne
la facult de musique de luniversit
McGill de Montral. Dans un style rsolument noclassique influenc par Berg et
Debussy mais aussi par Scriabine, Delius
et Szymanowski, il a crit notamment lgie pour saxophone et orchestre cordes
(1959), Orphe pour soprano, piano et
percussion, daprs Valry (1963), Ombres
pour orchestre (1967), Musique pour
Rouen pour orchestre cordes (1971), In
memoriam Alexandre Uninsky pour piano
(1974), Musigny pour grand orchestre
(1979-80), Barbaresco pour alto, violoncelle et contrebasse (Metz, 1984), Scherzo
pour orchestre (1987). Cest aussi un excellent pianiste.

MATHIS (dith), soprano suisse (Lucerne
1936).
Forme aux Conservatoires de Lucerne
et de Zurich, elle rencontre lisabeth
Bosshart, qui accompagne sa carrire. En
1956, elle dbute au Thtre de Lucerne
en chantant Chrubin dans les Noces de
Figaro. Ds 1962, elle est Salzbourg,
Munich et Glyndebourne. Elle simpose
comme une mozartienne, abordant des
opras peu connus comme Bastien et Bastienne, La Finta Giardiniera, La Finta Semplice ou Il Re Pastore. Mais elle est aussi
Pamina, Suzanne, Marcelline dans Fidelio,
ou Mlisande. De 1961 1972, elle intgre
la troupe de lOpra de Hambourg. En
1980, elle reoit le titre de Kammersngerin Munich et se fixe Londres. Son style
sobre et limpide fait merveille dans les
cantates baroques et les mlodies romantiques. En 1986, elle chante des lieder de
Mozart et, en 1990, grave Kleider machen
Leute de Zemlinski. En 1994, elle aborde
les lieder de Schubert et Brahms, tout en
continuant interprter la musique religieuse de Mozart.
MATINES.
Premire partie de loffice de nuit, suivie
par les laudes, et se divisant elle-mme en
3 nocturnes. Chacun de ceux-ci comportait principalement une lecture chante
collective de psaumes avec antiennes et la
lecture psalmodie par un lecteur soliste
de leons , translittration du mot latin
lectio ( lecture ), coupe de rpons, en
nombre variable selon les cas. Loffice se
terminait par le chant dun hymne et par
le Te Deum (que lon retrouve dans les
drames liturgiques chants ce moment
de loffice).
Dans le brviaire sculier, loffice de
matines, trs abrg, se lisait sans obligation horaire. La rcente rforme liturgique
ne laisse plus grand-chose de loffice traditionnel.
MATSUDAIRA (Yoritsune), compositeur
et pianiste japonais (Tokyo 1907).
Aprs avoir tudi la littrature franaise,
ainsi que la composition avec Kosuke Komatsu (et, plus tard, avec Alexandre Tcherepnine), il passe par une priode noclas-
sique et debussyste, quillustre une oeuvre

629
comme Pastorale (1935). Ses Chants populaires de Nanbu (1928-1936), pour voix
et piano, obtiennent en 1936 un prix de
composition. Il commence sintresser
lancienne musique de cour japonaise, le
gagaku. En 1937, il entre dans lquipe de
direction de la Socit japonaise de musique contemporaine. Ses oeuvres daprs
la Seconde Guerre mondiale proposent
une synthse de la technique dcriture srielle avec le style du gagaku, par exemple
dans Thme et Variations (1951) pour
piano et orchestre, ou dans Mtamorphoses sur le thme Sabaira (1953) pour soprano et orchestre de chambre. La Socit
internationale de musique contemporaine
(I.S.C.M.) diffuse ses oeuvres en Occident,
faisant de lui le premier compositeur japonais connu dans les cercles davant-garde
occidentaux, et son oeuvre Dialogue chorgraphique, pour quintette vent, harpe,
2 pianos et percussions, est cre au festival de Royan en 1967. Ses oeuvres tardives intgrent les techniques alatoires,
mais le gagaku demeure pour son criture
une rfrence esthtique et stylistique, par
exemple dans Junkansuru gakusho (1971)
pour 2 orchestres de chambre.
MATTHESON (Johann), compositeur et
thoricien allemand (Hambourg 1681 id. 1764).
Organiste ds lge de neuf ans, il bnficia
dune trs solide ducation, et se produisit comme chanteur (1696), puis comme
chef dorchestre et compositeur (1699)
lOpra de sa ville natale, o en 1703 il fit
la connaissance de Haendel, quil faillit
tuer en duel. Secrtaire de lambassadeur
britannique Hambourg (1706), directeur
de la musique la cathdrale (1718-1725),
matre de chapelle du duc de Holstein
(1719), il composa cette poque beaucoup doeuvres pour la plupart restes manuscrites : 6 opras, plusieurs oratorios,
des cantates, 12 sonates 2 et 3 fltes sans
basse (Amsterdam, 1708), suites pour clavecin (Londres, 1714). Dans son Manuel
du parfait organiste (1719), il employa
les 24 tonalits majeures et mineures,
annonant par l le Clavier bien tempr
de Bach. En 1728, une complte surdit,

dont les premiers signes staient manifests ds 1705, lobligea se retirer de la vie
publique. Il se consacra alors des crits
thoriques qui le font apparatre comme
une sorte de pape dans les affaires musicales de son temps tout en constituant
en quelque sorte le point de dpart de la
musicologie allemande. Son esprit vif et
belliqueux et sa plume acre, mais aussi
ses attaches avec les gots plutt conservateurs de lAllemagne du Nord se manifestent notamment dans ses deux principaux crits : le Parfait Matre de chapelle
(Der Vollmommene Kapellmeister, Das ist
Grndliche Anzeige aller derjenigen Sachen,
die einer wissen... muss, der einer Capelle...
vorstehen will, 1739 ; rd., 1954), et Fondement dun arc de triomphe (Grundlage
einer Ehren-Pforte, 1740 ; rd., 1769),
source inpuisable de renseignements biographiques sur les musiciens. Il signa prs
de 120 ouvrages littraires, parmi lesquels,
en 1761, une traduction commente de la
biographie (parue sans nom dauteur) de
Haendel par Mainwaring (rd., 1976).
MATTHUS (Siegfried), compositeur allemand (Mallenuppen 1934).
Il est lune des plus minentes personnalits du monde musical de la Rpublique
dmocratique allemande. lve de R. Wagner-Regeny et de H. Eisler, il travaille
lOpra-Comique de Berlin, o il connat
le succs avec ses premiers opras : Lazarillo von Tormes (1963-64 ; cration, 1964),
Der Letzte Schuss (1967) et Noch Ein Lffel Gift, Liebling ? (1971 ; cration, 1972),
charmante comdie policire. Adepte des
techniques dcriture srielles, comme
dans Inventionen pour orchestre (1964),
il sintresse galement aux possibilits offertes par les procds lectroacoustiques,
par exemple dans Galilei, pour 1 voix, 5
instruments et bande (1966). Il a crit
pour la scne et pour la tlvision. Parmi
ses oeuvres rcentes, les opras Weise von
Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke
(Dresde, 1985) et Graf Mirabeau (1989),
Windspiele pour trio cordes (1995), Blow
Out, concerto pour orgue et orchestre
(1995).
MATTILA (Karita), soprano finlandaise
(Somero 1960).
Elle est llve de Kim Borg lAcadmie
Sibelius dHelsinki. En 1982, elle dbute
lOpra de la mme ville, incarnant la

Comtesse des Noces de Figaro. En 1984,
elle tudie Londres avec la grande pdagogue Vera Rosza, qui suit dsormais
son travail. Sa carrire est essentiellement consacre au rpertoire mozartien.
De 1985 1990, elle chante sur toutes
les grandes scnes europennes les rles
de Donna Elvira, Pamina ou Fiordiligi,
quelle incarne dans le cycle Mozart de
Barembom et Ponnelle en 1986. En 1990,
elle fait ses dbuts au Metropolitan dans
Don Giovanni. Depuis 1991, elle rencontre
aussi le succs en abordant plusieurs rles
wagnriens.
MAUDUIT (Jacques), compositeur franais (Paris 1557 - id. 1627).
Mersenne, quil aida dans la prparation
de la partie musicale de ses ouvrages,
nous a laiss sa biographie. Mauduit ne
se consacra la musique quaprs des
tudes de lettres et de philosophie. Il fit
de nombreux voyages, notamment en Italie. Sa formation initiale, son amiti pour
Ronsard - il crivit le Requiem chant ses
obsques en 1585 - le conduisirent sintresser la tentative dunion de la posie
et de la musique et lexprience dune
musique mesure lantique propose par
lAcadmie de posie et de musique de
Jean-Antoine de Baf, dont, avec Claude
Le Jeune, il devint le principal collaborateur la mort de Thibaut de Courville en
1581.
Lors de cette continuation de lAcadmie, il mit laccent sur la recherche des diffrents moyens dexcution et crivit ses
Chansonnettes mesures sur les posies de
De Baf, une des russites du genre. Mais
ce compositeur se double dun animateur,
dont les qualits dorganisation furent trs
vite apprcies dans les crmonies de la
semaine sainte du Petit-Saint-Antoine ou
dans les ftes musicales de Notre-Dame
pour la Sainte-Ccile. Il joua, dautre
part, un rle actif dans les ballets de cour
sous Henri IV et Louis XIII, y dirigeant
notamment des ensembles vocaux et instrumentaux importants. Il composa galement des pices instrumentales pour ces
spectacles, par exemple, pour le Ballet de
la dlivrance de Renaud, auquel collabora
aussi Pierre Gudron. On prte Mauduit davoir introduit en France les premires compositions pour un ensemble de
violes, et, peut-tre, aussi le thorbe, sorte
darchiluth.
Si lon croit Mersenne, Jacques Mauduit fut un compositeur fertile. Mais on
ne conserve aujourdhui que 1 fragment
de messe de Requiem 5 voix, 5 psaumes
de De Baf, 4 motets latins, 2 pices religieuses sur des paroles franaises, les
Chansonnettes mesures (Le Roy et Ballard,
1586), 2 airs publis dans le 5e Livre de G.
Bataille (1614).
MAUERSBERGER (Rudolf), compositeur
et chef de choeur allemand (Mauersberg,
Erzgebirge, 1889 - Dresde 1971).
Il tudia le piano et lorgue au conservatoire de Leipzig (1912-1914 et 1918-19),
occupa divers postes Aix-la-Chapelle
(1919-1925) et en Thuringe, o il donna
linterprtation de Bach un nouvel essor,
et, de 1930 sa mort, fut matre de choeur
la Kreuzkirche de Dresde. la tte du
clbre Kreuzchor de cette ville, il effectua en Europe et aux tats-Unis de nombreuses tournes, donnant de mmorables
interprtations de pages contemporaines
de Distler ou de Pepping, mais surtout de
loeuvre de Heinrich Schtz, dont il a laiss
des enregistrements, en particulier de la
Geistliche Chormusik de 1648. Comme
compositeur, Mauersberger a crit notamment une Passion selon saint Luc (1947)
et un Dresdner Requiem pour 3 choeurs a
cappella, voix de garons solistes, instruments vent et orgue (1948), donn tous
les ans par le Kreuzchor le 13 fvrier, jour
anniversaire du bombardement de Dresde
en 1945.
630
MAUGARS (Andr), violiste franais
(Paris v. 1580 - id. v. 1645).
En 1620, il se rendit en Angleterre et entra
la musique du futur roi Charles Ier. Revenu en France en 1625, il fut engag par
Richelieu et devint bientt lun des violistes virtuoses les plus clbres de France.
Il voyagea en Espagne, puis en Italie, o
il crivit sa Rponse faite un curieux sur
le sentiment de la musique dItalie, date
Rome le 1er octobre 1639. Ce violiste, dont
Mersenne et Jean Rousseau vantrent la
virtuosit, ne composa aucune oeuvre
pour son instrument.

MAURANE (Camille), baryton franais
(Rouen 1911).
Il fut llve de Claire Croiza au Conservatoire de Paris. Dou dune voix de baryton
claire et lgre, il a surtout fait carrire au
concert, o sa musicalit, son intelligence,
sa diction parfaite lont affirm comme
un des meilleurs interprtes de la mlodie
franaise, tout de suite aprs la guerre. Au
thtre, il fut un interprte remarqu du
rle de Pellas, auquel son registre vocal
et son expressivit convenaient particulirement.
MAUREL (Victor), baryton franais (Marseille 1848 - New York 1923).
Il tudia au Conservatoire de Paris, et fit
ses dbuts lOpra dans les Huguenots
en 1868 (rle de Nevers). Il sleva peu
peu aux rles importants et commena
une carrire internationale : Saint-Ptersbourg, Le Caire, Venise, puis Milan.
Il dbuta la Scala en 1870, dans Il Guarany de Gomez. En 1887, Verdi le choisit
pour crer Iago dans Othello et Falstaff
en 1893. Entre-temps, il aborda Wagner,
crant Telramund de Lohengrin et le Hollandais du Vaisseau fantme Londres en
1875 et 1878. Sa voix ntait pas exceptionnelle, mais il sen servait avec un art
extrme et son talent dacteur tait considrable. Il termina dailleurs sa carrire
dans le thtre parl. partir de 1909, il
enseigna le chant New York. Il a crit
plusieurs ouvrages sur le chant, la mise en
scne, ainsi quune autobiographie, propos de la mise en scne du drame (Rome,
1888), Dix Ans de carrire (Paris, 1897 ;
rd., 1977).
MAW (Nicholas), compositeur anglais
(Grantham 1935).
Il a tudi avec Lennox Berkeley la
Royal Academy of Music (1955-1958)
et en France avec Nadia Boulanger et
Max Deutsch (1958-59), ayant obtenu le
prix Lili-Boulanger pour Nocturne, pour
mezzo-soprano et orchestre de chambre
(1958 ; rv., 1973). Soumis la fois aux
influences srielles et celles de Britten
et Bartk, il en tenta une synthse dans
Essay pour orgue (1961, rv., 1963), puis,
surtout, dans Scenes and Arias, pour 3 voix
de femmes et grand orchestre (1961-62,
rv., 1966). Suivirent, notamment, 1 Sinfonia, pour petit orchestre (1966), 1 Sonate, pour cordes et 2 cors (1967), lopra
bouffe en 2 actes One Man Show (1964 ;
rv., 1966) et lopra en 3 actes The Rising
of the Moon (1967-1970). Puis souvrit
une priode plus exprimentale, avec,
notamment, Life Studies I-VIII, pour 15
cordes solistes (1973-1976), Personae I-III,
pour piano (1973), et Odyssey, pour grand
orchestre (1973-1987, cration intgrale
en 1989). Citons encore : une Srnade,
pour petit orchestre (1973 ; rv., 1977), La
Vita Nuova, pour soprano et ensemble de
chambre (1979) et The Ruin, pour double
choeur et cor soliste (1980).
MAXIME.
Dans la notation proportionnelle des XIVe
et XVe sicles, la plus longue des figures
de note, demploi exceptionnel, valant 2
ou 3 longues, employe surtout en finale
avec valeur de point dorgue ; on dit aussi
double longue.
MAXIXE.
Danse brsilienne, et plus particulirement de Rio de Janeiro, non sans rapport
avec le tango, et ayant assimil par la suite
les lments mlodicorythmiques de la
polka et de la habanera, sur les syncopes
caractristiques de la musique populaire
brsilienne.
Elle gagna les autres pays dAmrique
latine, puis lEurope, au cours de la Premire Guerre mondiale. Gershwin (dans
Un Amricain Paris) fait une spirituelle allusion la maxixe, qui avait alors
conquis la France.
MAY (Angelica Petry-May, dite Angelica), violoncelliste allemande naturalise autrichienne (Stuttgart 1933).
Elle tudie dabord le piano et le violon
la Musikhochschule de Stuttgart. En 1954,
elle travaille avec Pablo Casals. Depuis
1960, elle mne une carrire de soliste
avec les plus grands orchestres europens,
et se passionne pour le rpertoire germanique du XXe sicle. Elle exhume, en 1977,
un Concerto pour violoncelle de Hindemith, et joue les oeuvres de Werner Egk et
Gottfried von Einem. Elle fonde lOdeonTrio avec le pianiste Leonard Hokanson et
le violoniste Kurt Guntner, avec lesquels
elle enregistre les trios de Brahms. Depuis
1984, elle enseigne la Hochschule fr

Musik de Vienne.
MAYR (Johann Simon), compositeur
allemand naturalis italien (Mendorf,
Bavire, 1763 - Bergame 1845).
Fils dun organiste dIngolstadt, il bnficia de son enseignement, pratiqua divers
instruments et tudia la thologie. Il fut
ensuite llve de Lenzi Bergame en
1789, puis se perfectionna Venise avec
Giuseppe Bertoni, lve du pre Martini et
successeur de Galuppi Saint-Marc.
Cest l que Mayr fit excuter ses premires oeuvres de musique sacre, puis
son opra Saffo (1794) et une farsa, Che
originali (1798), dont le succs dtermina
sa vocation thtrale. Il succda en 1802
Lenzi comme matre de chapelle Bergame, o il se fixa, refusant diverses offres
flatteuses, dont celle de remplacer Lesueur
la tte du Conservatoire de Paris. Il
fonda en 1805 un institut musical, o il
eut notamment pour lve Donizetti, de
1806 1815. Il cra encore en 1822 une
socit philarmonique ddie la divulgation du rpertoire classique allemand,
et, frapp de ccit en 1826, dut cesser ses
activits de faon prmature.
Grce ses opere serie, Mayr occupe une
place de premier plan dans lvolution du
genre, entre la disparition ou le retrait de
Mozart, Cimarosa et Paisiello et lapparition de Rossini. Au contraire de Cherubini, Spontini et Par, qui avaient quitt
leur pays, il assimila le style vocal et les
structures lyriques de lItalie et leur joignit
une science de lorchestration acquise
lombre de lcole de Mannheim, et grce
sa connaissance de Haydn, de Mozart
et de Gluck, puis de Cherubini. Continuateur de Hasse, il parvint nanmoins
branler ldifice de lopra mtastasien
par lemploi plus frquent du rcitatif accompagn, par le choix de structures ouvertes, qui incorporaient parfois le choeur
laction elle-mme, par une harmonie
drive de celle de Mozart et par llargissement de leffectif orchestral, o, avant
Spontini et Rossini, et bien avant Berlioz,
il incorpora le cor anglais, la harpe, certaines percussions, etc., accordant une
attention particulire aux bois, et leur
confiant de nombreux traits de virtuosit.
Si nous y ajoutons lusage du crescendo
orchestral, nous constatons que Mayr fut
le plus important des prdcesseurs de

Rossini, et un auteur ouvert aux courants
les plus varis ; il sinspira de Goldoni, de
Voltaire, des auteurs franais de style larmoyant. Sa science fit oublier ce que son
inspiration mlodique avait de trop traditionnel. Outre de nombreuses oeuvres de
musique sacre et une production instrumentale originale et varie dans le choix
des instruments, on doit Mayr environ
70 opras, parmi lesquels Lodoska (1796),
Ginevra di Scozia (1801), qui fut tenu
pour son chef-doeuvre, I Misteri Eleusini
(1802), LAmor conjugale (1805), daprs
le livret de Bouilly lorigine du Fidelio
de Beethoven, Adelasia e Aleramo (1806),
Raoul de Crquis (1809), La Rosa rossa e
la Rosa bianca (1813), Medea in Corinto
(1813), qui clipsa longtemps loeuvre
homonyme de Cherubini, Fedra (1820) et
Demetrio (1824).
631
Mayr crivit aussi une monographie sur
Joseph Haydn (Bergame, 1809).
MAYR (Richard), basse autrichienne
(Salzbourg 1877 - Vienne 1935).
Dabord orient vers la mdecine, il se
tourna vers une carrire de chanteur
sous linfluence de Mahler, chanta le rle
de Hagen, dans le Crpuscule des dieux,
Bayreuth en 1902, et fit ensuite ses dbuts
lOpra de Vienne, o il se produisit plusieurs annes sous la direction de Mahler.
Grand interprte de Strauss, en particulier
du rle du baron Ochs du Chevalier la
rose, il chanta Barak lors de la cration de
la Femme sans ombre (1919), et participa
tous les festivals de Salzbourg de 1921
1934. Son timbre tait riche et sonore, et il
possdait un grand sens de la dclamation.
MAYSEDER (Joseph), violoniste, pdagogue et compositeur autrichien
(Vienne 1789 - id. 1863).
Enfant prodige (un de ses concertos fut
jou en dcembre 1803 et Haydn signa
un certificat en sa faveur en novembre
1805), il devint second violon du Quatuor
Schuppanzigh et occupa de nombreux
postes officiels, dont celui de directeur
musical de la chapelle impriale (1836-
1837). Virtuose accompli, trs recherch

comme pdagogue, admir de Paganini, il
neffectua cependant aucune tourne et ne
donna que trs peu de concerts.
MAYUZUMI (Toshiro), compositeur japonais (Yokohama 1929).
Il a fait ses tudes Tky, puis avec Tony
Aubin Paris (1951-52), o il se familiarisa aussi avec lunivers de Messiaen et de
Boulez. De retour au Japon, il introduisit et utilisa dans ce pays les techniques
de lavant-garde occidentale : srialisme,
alatoire, musique concrte (X, Y, Z,
1955), musique lectronique (Shusaku I,
1955), instruments prpars (Pices pour
piano prpar et quatuor cordes, 1957).
Paralllement, il sintressa de prs aux
musiques de son pays ( leurs sonorits,
leurs rythmes). Dans la Nirvana Symphony pour choeur dhommes 12 voix et
orchestre (1958), il sinspira de la sonorit
des cloches de temples bouddhistes. La
Mandala Symphony pour orchestre (1960)
trouve ses racines dans la philosophie
bouddhiste. Bugaku pour orchestre (1962)
reprend les sonorits et les rythmes des
anciennes danses de cour portant ce nom.
Citons encore le pome symphonique
Samsara (1962), Showa Tenp yoraku pour
ensemble de gagaku (1970), et le pome
symphonique Tateyama (1974).
MAZURA (Franz), baryton autrichien
(Salzbourg 1924).
Form Detmold, il tudie le thtre en
plus du chant, ce qui explique ses qualits
scniques. En 1949, il dbute Cassel et
devient membre des troupes dopras de
Mayence, Brunswick et Mannheim. En
1961, il rentre la Deutsche Oper et, en
1970, chante Fidelio Salzbourg sous la direction de Karl Bhm. Ds 1971, il incarne
Gunther dans le Crpuscule des dieux
Bayreuth, et cest comme wagnrien quil
simpose sur le plan international. En
1972, il apparat lOpra de Paris o il
chante rgulirement : de 1976 1978, il y
aborde Albrich avec Solti, et en 1979 il est
le Doktor Schn de la version intgrale de
Lulu de Berg, mise en scne par Chreau.
Clbre Wotan, il chante aussi Mose et
Aaron, Parsifal avec James Levine, et, en
1993, participe la redcouverte du Kaiser
Atlantis de Viktor Ullmann, une oeuvre
compose dans le camp de concentration
nazi de Theresienstadt.
MAZURKA.
Danse populaire 3 temps, originaire de
la province de Mazurie (Pologne).
Trs complexe sur le plan chorgraphique, car elle comporte un grand
nombre de figures, cette danse de caractre galant, du moins lorigine, na jamais connu la popularit de la valse ou de
la polka. Mais elle a conquis toute lEurope en tant que genre musical, lpoque
romantique, grce Frdric Chopin et
quelques autres grands compositeurs.
MAZZOCCHI, famille de compositeurs
italiens.
Domenico (Civita Castellana 1592 - Rome
1665). Aprs des tudes dans sa ville natale, il entra dans les ordres et sinstalla
Rome, o en 1621, probablement, il entra
au service du cardinal Ippolito Aldobrandini, ce qui marqua le dbut dune longue
association avec divers membres de la
famille de cet homme dglise. Protg
par les papes Urbain VIII et Innocent X,
il fut essentiellement un compositeur de
musique vocale. Un seul de ses opras a
survcu, La catena dAdone (1626), ddi
au prince Giovanni Giorgio Aldobrandini, frre du cardinal. On lui doit notamment 7 oratorios latins, publis dans ses
Sacrae concertationes (Rome, 1664), mais
datant vraisemblablement des annes
1630 ; loratorio italien Coro di profeti
(av. 1638) ; et divers recueils comme ceux
des Poemata (Rome, 1638), sur des textes
latins dUrbain VIII, des Dialogui e sonetti
(Rome, 1638), dont 2 sur des textes latins
tirs de lnide de Virgile, des Madrigali
(Rome, 1638), sur des pomes des XVIe et
XVIIe sicles et des Musiche sacre, e morali
(Rome, 1640), galement daprs des
potes contemporains ou presque, dont
le Tasse.
Virgilio, compositeur, frre du prcdent
(Civita-Castellana 1597 - id. 1646). Aprs
avoir renonc continuer sa carrire ecclsiastique, il part Rome tudier avec
son frre. Il est ensuite matre de chapelle
successivement la Chiesa del Ges du
Collegio romano en 1628, Saint-Jean-deLatran en 1628-29 et, enfin, la Cappella
Giulia de Saint-Pierre jusqu sa mort.
Comme tout bon musicien, il matrise
parfaitement les diffrents styles de son
temps, mais fait partie de lavant-garde

dans plusieurs domaines. De par ses fonctions, il compose beaucoup de musique
sacre et sa clbrit provient surtout de
ses grandes oeuvres polychorales. Il est un
des pionniers de ce style polyphonique
grandiose, qui devait faire la renomme de
lcole romaine par la suite. Il ne nglige
pas pour autant des genres plus intimes
et crit un certain nombre de cantates et
doratorios pour des formations effectifs
rduits.
Enfin, il compose plusieurs opras pour
les Barberini, dont Chi soffre speri (1637 ;
rv., 1639), crit en collaboration avec
Marco Marazzoli, et qui est considr
comme la premire comdie musicale.
MCANIQUE (musique).
Technique de reproduction mcanique du
son dun instrument. Lun des principes
de base de la musique mcanique est le
rouleau, ou cylindre, perc de trous dans
lesquels viennent semboter des chevilles,
ou taquets.
Il apparat ds le XIVe sicle dans les
carillons mcaniques du nord de la France
et des Flandres. Le XVIe sicle voit le
dveloppement des orgues mcaniques
hydrauliques jeux de flte, domaine
dans lequel rgnent pendant deux sicles
les matres allemands, en particulier ceux
dAugsburg. Au XVIIIe sicle, se multiplient les instruments mcaniques sous
forme dautomates (ceux de Vaucanson
sont rests clbres, comme le Flteur et
le Provenal), de montres, de tabatires, et
apparaissent des pendules musique, avec
carillon et automates. Ces instruments,
crs en Suisse par les Jaquet-Droz, peu
aprs 1750, se rpandent dans tout le pays,
puis en France et en Allemagne (plus particulirement dans la Fort-Noire), o on
prfre, peu peu, au systme du carillon
celui du jeu de flte des orgues. Leur succs est tel que des musiciens comme Mozart et Haydn composent des pices pour
ces horloges. On voit fleurir, la mme
poque, nombre douvrages thoriques
sur la musique mcanique, en particulier
celui intitul la tonotechnie ou lart de noter
les cylindres et tout ce qui est susceptible de
notage dans les instruments de concert mcaniques du pre Engramelle (Paris, 1775).
On commence alors voir des mcanismes
imitant non plus un instrument, mais
tout un groupe et parfois mme un petit
orchestre. Linstrument le plus important cet gard est le panharmonikon (ou

panmelodikon) du Viennois J. N. Maelzel,
632
destin remplacer une harmonie entire
(42 instruments vent et percussion),
et pour lequel Beethoven composera la
Bataille de Vittoria. Le XIXe sicle voit se
dvelopper deux types de mcanismes.
Les premiers orgues de Barbarie (du nom
de leur inventeur Barberi) apparaissent
en Italie et se rpandent, en particulier,
Paris aprs larrive en 1845 de la famille Gavioli. Cette maison rvolutionne
la technique en remplaant, en 1892, le
cylindre par un systme de cartons perfors plis sur eux-mmes et passant par les
becs dun clavier, ce qui permet de graver
des pices trs longues. Parmi les facteurs
les plus importants, citons les Limonaire,
les Mareughi et les Gasparini.
la mme poque, lindustrie des pendules musique jeux de flte de la Fort-Noire, en voie de disparition, laisse la
place celle des orchestrions. Leur inventeur, Michael Welte, produit en 1848 un
orchestrion gant de 524 tuyaux dorgue,
reproduisant tous les timbres et toutes
les nuances possibles. On commence
alors se proccuper de plus en plus de
problmes denregistrement et de reproduction du son. Le piano pneumatique,
ou pianola, permet, au moyen dun rouleau de carton se droulant sous le clavier,
denregistrer une oeuvre en perforant le
carton lors de lexcution, et de reproduire
linterprtation en repassant le rouleau et
en actionnant la soufflerie. Linstrument
de ce type le plus labor est le piano
Welte-Mignon.
Linvention du phonographe par Edison en 1877 va rvolutionner lindustrie
de la musique mcanique. Elle bnficie
encore dune certaine vogue, au dbut
du sicle, avec les grands orgues de foire et
les violons mcaniques (violina), mais sera
vite dtrne par lvolution trs rapide
des moyens modernes de reproduction du
son.
MCHE.
Ensemble des crins de larchet (provenant

souvent dtalons blancs), que lon passe
sur les cordes.
On tend la mche au moyen dune vis
place dans la hausse.
MDIANTE.
Dans le systme tonal ou modal, cest la
troisime note de la gamme. Cest la tierce
de laccord parfait construit sur la tonique
(par exemple, en do majeur, la mdiante
est le mi, tierce de do-mi-sol). Son nom
vient de ce quelle est mi-chemin
entre la tonique et la dominante.
MDIUM.
Registre moyen
- une octave environ - de la voix dun
chanteur. Ce devrait tre aussi le meilleur,
puisquil correspond la tessiture naturelle, mais il est parfois gt par des efforts
inconsidrs vers le grave ou, surtout,
laigu.
MEDTNER (Nicolas), pianiste et compositeur russe (Moscou 1880 - Londres
1951).
Il fit ses tudes au conservatoire de Moscou avec Pabst, Sapelnikov, puis Safonov (piano), Taneiev (contrepoint et
fugue), Arensky (composition). Il entreprit une carrire de virtuose, enseigna au
conservatoire de Moscou (1909-10, puis
1914-1921), avant dmigrer en 1921. Il
continua ses tournes en Occident et en
Amrique du Nord. partir de 1936, il
vcut en Angleterre, en partie cause de
laccueil mdiocre fait sa musique en
France. La majeure partie de son oeuvre est
crite pour piano : nombreuses sonates,
contes (oeuvres recelant un programme
non formul), pices diverses (improvisations, arabesques, thmes et variations), 3 concertos. Il a aussi compos de
nombreuses mlodies. Influenc par les
romantiques allemands (Schumann et
Brahms surtout), oppos aux recherches
modernistes, Medtner possde un langage
qui lui est particulier et qui privilgie les
enchanements harmoniques inattendus
lintrieur du systme tonal. Sans avoir
une personnalit aussi caractrise que
celle de Rachmaninov (auquel son style
pianistique sapparente parfois), ni a for-
tiori celle de Scriabine, Medtner peut tre

nomm leur suite pour son apport la
musique de clavier russe. Medtner a laiss
plusieurs enregistrements de ses oeuvres.
Son ouvrage desthtique musicale Mouza
i moda ( la Muse et la mode , Paris,
1935 ; rd., 1978) est un pamphlet contre
la musique contemporaine. Il est galement lauteur dun ouvrage didactique,
Travail quotidien du pianiste et du compositeur (Moscou, 1963).
MEESTER (Louis de), compositeur belge
(Roeselare 1904 - Gand 1987).
Autodidacte, il travaille avec Absil. Directeur du conservatoire de Mekns, puis
collaborateur de la radio belge, il est directeur du studio de musique lectronique
de luniversit de Gand. Parti dun noromantisme haut en couleur o lironie,
la farce et le srieux ont souvent frl
lexpressionnisme, il a volu vers les
techniques plus modernes (dodcaphonisme et musique concrte). Ses oeuvres
comprennent des pices dorchestre (dont
2 concertos pour piano), 3 quatuors, des
mlodies et cantates et 1 opra radiophonique, la Grande Tentation de saint Antoine, daprs De Ghelderode (prix Italia
1957).
MFANO (Paul), compositeur franais
(Bassora, Iraq, 1937).
Il a fait ses tudes dabord lcole normale de musique de Paris dans la classe
dAndre Vaurabourg-Honegger, puis au
Conservatoire de Paris, notamment avec
Darius Milhaud (composition) et Olivier
Messiaen (analyse), de 1960 1964. Il a
aussi suivi lenseignement de Pierre Boulez
lAcadmie de musique de Ble (composition, analyse et direction dorchestre), de
Karlheinz Stockhausen et de Henri Pousseur. Ses premires oeuvres tmoignent
dune assimilation en profondeur de
lesthtique de Pierre Boulez. Ce sont Incidences pour orchestre et piano (1960 ;
rv., 1966, cration Paris, 1967) ; Quadrature pour choeurs et orchestre (196061) ; Madrigal pour 3 voix de femmes et
petit ensemble, daprs Paul Eluard (1962,
cration Royan, 1972) ; Mlodies pour
soprano et divers ensembles de chambre
(1962-63, cration Royan, 1974) ; et
Paraboles pour soprano dramatique et
ensemble de chambre, daprs Yves Bonnefoy (1964, cration Paris, 1965). Suivirent Interfrences pour cor principal,
piano et ensemble de chambre, ouvrage

ddi Olivier Messiaen (1966, cration
Royan la mme anne) ; Aurelia pour
70 amateurs (1970), et Lignes pour voix
de basse noble, cuivres, percussions, basson et contrebasse amplifie, sur un texte
du compositeur (1968, cration la mme
anne Royan).
De 1966 1968, Mfano fut artiste en
rsidence aux tats-Unis, ce qui lui permit
dtudier la musique javanaise et balinaise
luniversit de Californie (Los Angeles),
et, en 1968-69, il sjourna Berlin. Revenu
en France, il composa la Crmonie pour
haute-contre, baryton, soprano, 3 groupes
dorchestre et choeurs parls (1970, cration Royan la mme anne). Suivirent
Old OEdip, oeuvre thtrale pour 2 rcitants et bande magntique (1970), Intersection, musique lectronique 6 pistes
(1970, cration aux Semaines de musique
contemporaine dOrlans, 1971), BiFunction pour 2 musiciens, appareillage
lectroacoustique, bande magntique et
modulateur anneaux (1971), la Messe
des voleurs... les voleurs de messe pour 4
voix solistes, 3 cuivres, 3 bois, 3 cordes,
3 percussions, orgue Hammond, magntophone 6 pistes, appareillage lectroacoustique et modulateur anneaux (1972,
cration Royan la mme anne), Would
you like it pour 12 instrumentistes (1972),
et Signes/Oubli pour 20 musiciens (1972,
cration Metz la mme anne).
En 1971, Mfano cra le Collectif musical international 2e2m, ce qui lui a permis
de mener depuis, en tant quanimateur,
professeur et chef dorchestre, de multiples
actions en faveur de la musique contemporaine, notamment Champigny. la
tte de cet ensemble, il a jou un rle esdownloadModeText.vue.download 639 sur 1085
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sentiel pour imposer Paris et ltranger
de jeunes compositeurs qui avaient t rvls au festival de Royan partir de 1973,
comme Brian Ferneyhough, Giuseppe
Sinopoli, Hugues Dufourt ou Philippe
Manoury. Paralllement, il a poursuivi
ses activits de crateur avec, entre autres,
N pour flte seule, appareillage lectroacoustique et modulateurs anneaux
(1973, cration la mme anne Champi-
gny), They pour un chanteur (enregistrement dune voix seule superpose en 12

pistes magntiques, 1974), Ondes/Espaces
mouvants pour 10 instrumentistes (1975,
cration Metz la mme anne ; rv.,
1976), ventails pour flte basse amplifie
(1976), Mouvement calme pour quatuor
cordes (1976), Placebo Domino in regione
vivorum, motet 6 voix (1976), Bruno
Maderna pour cordes et bandes magntiques (1974 ; cration 1977), Priples,
pour saxophone(s), pour les soixante-dix
ans dOlivier Messiaen (1978), Gradiva,
pour flte octobasse et bande magntique
(1978), Micromgas, opra de chambre
daprs Voltaire (1979, cr Avignon
en 1988), et Traits suspendus, pour flte
contrebasse amplifie (1980), Voyager
pour orchestre (1989), Dragonbass pour
voix de basse, deux saxophones et dispositif lectroacoustique (1993).
MEHTA (Zubin), chef dorchestre indien
(Bombay 1936).
Renonant une premire vocation de
mdecin, il se tourne vers la musique, initi par son pre, Mehli Mehta, violoniste
et fondateur de lOrchestre symphonique
de Bombay. En 1954, il tudie lAcadmie de musique de Vienne le piano, la
contrebasse, la percussion et la direction
dorchestre (avec Hans Swarowsky). Il fait
ses premiers pas de chef, en 1958, la tte
de lorchestre de lAcadmie. Laurat, la
mme anne, du concours de Liverpool,
il est, pour un an, chef assistant du Royal
Philharmonic Orchestra. Il parfait sa formation lAcademia musicale Chigiana de
Sienne, avec C. Zecchi et A. Galliera, et au
Berkshire Music Center de Tanglewood,
avec E. de Carvalho. En 1959, il dirige
lOrchestre philharmonique de Vienne.
Amen remplacer au pied lev I. Markevitch la tte de lOrchestre symphonique
de Montral, il en devient le directeur musical de 1960 1967, et succde en 1962
Fritz Reiner la tte de lOrchestre philharmonique de Los Angeles. Il participe
de nombreux festivals (Hollande, Prague,
Vienne, Spolte, Salzbourg, Orange) et se
produit sur les scnes du Metropolitan
Opera de New York (1965), de la Scala de
Milan (1966) et du Mai musical florentin
(1969). Conseiller musical de lOrchestre
philarmonique dIsral en 1968, il en devient directeur musical vie en 1981 (il
est le premier avoir os en 1981 diriger
du Wagner en Isral), et succde en 1978
Pierre Boulez la tte de lOrchestre philharmonique de New York. Droutant par

sa fringale musicale et lclectisme de ses
choix, Mehta se montre plus convaincant
en concert, o son got dune certaine volupt sonore trouve un juste emploi, surtout dans le rpertoire postromantique,
que dans les disques quil accumule.
MHUL (tienne-Nicolas), compositeur
franais (Givet 1763 - Paris 1817).
Ds lge de dix ans, il fut organiste supplant aux orgues de lglise des franciscains de Givet, puis, en 1776, celles du
couvent de Laval-Dieu, o il fut lve de
Wilhelm Hanser. En 1778, il se rendit
Paris, o, soigneusement recommand, il
put trouver des places de matre de musique. Son Ode sacre, excute au Concert
spirituel en 1782, attira lattention sur
lui. Il fut prsent Gluck, qui dcela
ses talents dramatiques, le fit travailler et
lorienta vers le thtre. En 1790, lOpraComique reprsenta son Euphrosine, dont
la vigueur dramatique lui valut un franc
succs, qui se renouvela lanne suivante
lOpra avec Alonzo et Cora, compos
depuis 1785. Ds lors, Mhul se consacra
essentiellement lopra, lopra-comique et au ballet. Lors de la Rvolution
franaise, bien que moins engag que Gossec, il apporta sa contribution aux ftes
patriotiques avec quelques oeuvres pleines
de feu comme le clbre Chant du dpart,
entendu le 4 juillet 1794, ou le Chant du 25
Messidor, excut le 14 juillet 1800 aux Invalides et utilisant 3 choeurs, 2 orchestres
et 1 choeur de femmes accompagn de
harpes. Il fut lun des quatre inspecteurs
du Conservatoire, lors de sa fondation en
1795. En 1795, il fut le premier musicien
entrer lInstitut. Malgr toutes ces activits, il ne cessait de composer, avec des
succs ingaux. Le Jeune Henri, reprsent
en 1797, vit son ouverture bisse dans
lenthousiasme, et le premier acte siffl
dans la colre, car le hros de louvrage est
un roi. Ariodant et Adrien, en 1799, furent
deux grands succs. En revanche, Joseph,
en 1807, fut accueilli assez froidement,
et ne connut la faveur quaprs stre
impos en Allemagne. Prim par Napolon comme le meilleur ouvrage lyrique
de lanne, Joseph resta loeuvre matresse
de Mhul, avec lIrato (1801), cette tourdissante bouffonnerie prsente comme
un pastiche de Paisiello. Tous les ouvrages
de Mhul, dont aussi Uthal (1806), font
preuve de sa science de linstrumentation,
de son sens dun romantisme naissant et

de son invention mlodique. Cependant,
son toile plit rapidement face aux succs
de Spontini. Atteint de phtisie, il se rendit
Hyres, esprant y gurir, mais mourut
peu aprs son retour Paris, laissant son
neveu Daussoigne le soin de terminer son
dernier ouvrage, Valentine de Milan, que
lOpra-Comique reprsenta en 1822. Ses
2 symphonies en sol mineur (1809) et en r
majeur (1809), la seconde surtout, sont de
remarquables spcimens du genre. Deux
autres existent (mi majeur, ut majeur).
MEIER (Waltraud), mezzo-soprano allemande (Wrzburg 1956).
Elle commence ses tudes Cologne avec
le professeur Jacob, qui suit toujours son
travail. Elle dbute en 1976 Wrzburg
et est, de 1978 1980, Mannheim. Elle
simpose rapidement comme une grande
wagnrienne. Depuis 1983, elle est une
invite permanente du Festival de Bayreuth, o elle chante Kundry, Brangaene,
Waltraute et Fricka. Prsente sur toutes
les grandes scnes du monde, elle fait ses
dbuts au Metropolitan en 1987. En 1990,
elle participe un cycle Mahler Tokyo,
avec Giuseppe Sinopoli. En 1992, elle est
Marie dans Wozzeck au Chtelet, mis en
scne par Patrice Chreau. Elle tend son
rpertoire Richard Strauss, Berlioz, Elvira dans Don Giovanni et lopra italien.
En 1996, elle aborde Ada, Don Carlos et
Carmen.
MEISTERSANG ou MEISTERGESANG.
Ce terme dsigne la production poticomusicale des Meistersinger. Ceux-ci, runis en corporation, ont exerc leur art
du XIVe au XVIIIe sicle, principalement
dans les villes impriales dAllemagne
du Sud. Les plus anciennes coles furent
celles de Mayence (1315), dAugsbourg
(1449), de Nuremberg (1550) et de Strasbourg (1492). Les Meistersinger formaient
ainsi dans ces divers centres des associations comparables celles des confrries
pieuses du Moyen ge tardif. Chaque
cole conservait une tablature , qui
consignait lensemble des rgles de versification et dinterprtation auxquelles les
chants taient soumis lors de concours.
Le Meistersang se prsente comme un
chant monodique non accompagn, dont
la dclamation est le plus souvent sylla-
bique. La strophe (Bar) comprend gnralement trois parties : les deux Stollen de
facture mlodique identique, lAbgesang
dont le caractre mtrique diffre en principe du Stollen et, enfin, la reprise mlodique du Stollen ou la fin de celui-ci. La
majeure partie des pomes sinspire de
motifs thologiques, tandis que les thmes
profanes contenu moralisant traduisent
une conception du monde teinte dun
profond pessimisme. Parmi les reprsentants les plus illustres du Meistersang
figurent Michel Behaim (1416-1474) et H.
Sachs (1494-1576).
MLANGES.
Volume dit en hommage une personnalit (en gnral un musicologue) et
comprenant une srie darticles rdigs
par ses collgues et amis , soit autour
634
dun thme ou de divers thmes prcis (en
principe de la spcialit de la personnalit honore), soit sur de thmes choisis
librement.
En allemand Festschrift .
MELARTIN (Erkki), compositeur finlandais (Kkislmi 1875 - Pukinmki 1937).
lve de Wegelius lInstitut musical
(future Acadmie Sibelius) dHelsinki, il
lui succda en 1911 la direction de ltablissement, conservant ce poste jusquen
1936. Il fut le premier diriger Mahler
en Finlande, et est lauteur notamment
de lopra Aino (1907, cr en 1909), de
quatre quatuors cordes et de huit symphonies, dont deux inacheves (de 1902
1925).
MELBA (Nelly), soprano australienne
dorigine cossaise (Melbourne 1861 Sydney 1931).
Elle tudia Paris avec la clbre Mathilde
Marchesi, dont elle devait devenir la plus
brillante lve. Elle fit ses dbuts la Monnaie de Bruxelles en 1887, dans le rle de
Gilda de Rigoletto de Verdi. Lanne suivante, elle parut Londres, dans celui de
Lucia di Lammermoor de Donizetti. Ses
triomphes furent tels que, pendant prs
de quarante ans, elle fut prima donna

assoluta Covent Garden, dcidant de
lengagement des artistes et de la distribution des rles. Cela ne lempcha pas
de mener une carrire internationale qui
la conduisit aux tats-Unis, en France, en
Italie et mme en Russie. Le rpertoire de
Melba tait essentiellement italien (Lucia
di Lammermoor, la Traviata, Rigoletto, la
Bohme, Otello), et franais (Faust, Romo
et Juliette, Hamlet). Elle aborda pourtant
Lohengrin et mme Siegfried de Wagner
(ce dernier ouvrage une fois seulement).
Sa voix tait dune beaut exceptionnelle
et sa technique prodigieuse tant du point
de vue de lmission que de lagilit qui
lui permettait dadmirables fioritures. Son
got musical, la puret de son style, une
diction parfaite compensaient la froideur
de son jeu dactrice.
MELCHIOR (Lauritz), tnor danois (Copenhague 1890 - New York 1973).
Il dbute comme baryton Copenhague
en 1913 (Silvio dans Paillasse) et continue
de chanter ces emplois pendant quatre
ans. Aprs encore un an de travail, il fait
ses seconds dbuts comme tnor dans
Tannhuser en 1918. De 1921 1929, il
poursuit ses tudes de chant avec Anna
Bahr-Mildenburg ; et, en 1924, il incarne
Siegmund et Parsifal Bayreuth. Il y reviendra chaque anne jusquen 1931.
Entre-temps, Lauritz Melchior devient le plus clbre tnor wagnrien
de lpoque. Il abandonne peu peu ses
autres rles, Radams, Paillasse, Jean dans
le Prophte, Florestan dans Fidelio, o il a
pourtant triomph, afin de se consacrer
plus exclusivement Tristan et Siegfried,
qui seront les personnages de prdilection. partir des annes 30, le Metropolitan Opera de New York est son principal
port dattache. Il y fait ses adieux en 1950
dans Lohengrin.
Avec le recul, Melchior apparat comme
le plus grand tnor wagnrien que le
monde ait connu. Sa voix tait prodigieuse
dampleur et de facilit, parfaitement
gale sur toute ltendue de son registre,
avec un timbre dune richesse sans gale.
Ses demi-teintes foraient ladmiration
aussi bien que ses clats de vaillance, et
ses interprtations taient toujours passionnantes, malgr un physique toutefois
peu crdible.
MLISMATIQUE.
Caractre dun morceau dont lusage
systmatique de mlismes dune certaine
ampleur est lune des caractristiques essentielles.
Le chant mlismatique soppose au
chant syllabique, dans lequel chaque syllabe correspond en principe une note et
une seule, sauf y glisser de temps autre
un court mlisme de faible amplitude. Ces
deux styles de chant sont particulirement
tranchs dans le grgorien, o le style
mlismatique culmine dans les graduels,
rpons, allluias, et le style syllabique dans
les antiennes ordinaires et les cantillations
psalmodiques.
MLISME (gr. melisma, driv de melos
travers melizo, chanter sans paroles ,
le plus souvent avec un instrument).
Terme dsignant, dans une pice chante,
un groupe de notes runies sur une mme
syllabe et rappelant ainsi la mlodie instrumentale. Le mlisme se distingue de la
vocalise par son caractre occasionnel et
sa dimension plus restreinte ; en outre, il
ninclut pas, comme souvent la vocalise,
de notion de virtuosit, bien quil prsente
parfois lui aussi un caractre vraiment
ornemental.
Par analogie, on appelle aussi mlisme,
dans la musique instrumentale, un groupe
de notes ornementales venant agrmenter
la mlodie sans en altrer la structure.
MELKUS (Eduard), violoniste autrichien
(Baden, prs de Vienne, 1928).
De 1943 1953, il tudie le violon lAkademie fr Musik und darstellende Kunst,
et la musicologie luniversit de Vienne.
Il travaille ensuite le violon Paris avec F.
Touche, Zurich avec Schaichet et Winterthur avec Peter Rybar. Il est alto solo
dans lorchestre de Tonhalle de Zurich
(1955-56), dans lorchestre de Winterthur
(1957), et premier violon dans le nouveau
Quatuor cordes de Zurich. En 1958, il est
nomm professeur de violon lAkademie
(actuellement Hochschule) fr Musik und
darstellende Kunst de Vienne. En 1965,
il fonde la Capella academica de Vienne,
dont les musiciens utilisent uniquement
des instruments dpoque. Il a publi des
articles sur le violon et le livre le Violon

(Lausanne, 1972).
MELLERS (Wilfrid), compositeur et musicologue anglais (Leamington 1914).
lve luniversit de Cambridge (19331938), il tudia en mme temps la composition Oxford avec E. Wellesz et E.
Rubbra. Il fit ensuite une carrire denseignant, dbutant Dartington Hall avant
dtre nomm Downing College (Cambridge), puis luniversit de Birmingham
et celle de Pittsburg (tats-Unis). En
1964, il fut nomm professeur de musique
luniversit de York, et il y resta jusquen
1981, anne o il devint directeur de la
Britten-Pears School Aldenburgh (Suffolk).
Rput pour ses crits, W. Mellers sest
particulirement intress aux musiques
anglaise et franaise du XXe sicle (Studies
in Contemporary Music, 1948), mais aussi
au phnomne social que la musique peut
reflter, quil sagisse de musique classique, de musique folklorique, de jazz ou
de pop music.
Son oeuvre de compositeur sest oriente dans une direction analogue : attir
initialement par le style baroque, Mellers
semble avoir t marqu par son exprience des tats-Unis, et il mle volontiers
au diatonisme de ses dbuts les techniques
dcriture les plus varies.
MELLNS (Arne), compositeur sudois
(Stockholm 1933).
lve de E. von Koch, L.-E. Larsson et
K.-B. Blomdahl Stockholm, B. Blacher
Berlin et M. Deutsch Paris, puis stagiaire San Francisco et Utrecht, o il
approfondit ses recherches de musique
lectronique, Mellns est un moderniste
raisonnable qui possde une remarquable
matrise de son langage. Parmi ses oeuvres,
il faut retenir Dagsfjrd och natthrbrge
(1960), Frgernas hjrt (1961), Collage
(1962), Aura et Gestes sonores (1964), Quasiniente (1968), ltonnant Aglepta pour
choeurs denfants (1969), Capricorn flakes
(1970) et les oeuvres lectroniques CEM
63 (1963), Intensity 6.5. (1966) et Far out
(1970).
MELLON (Agns), soprano franaise
(pinay-sur-Seine 1958).
Elle apprend le violoncelle au CNR

dOrlans, puis le chant avec notamment
Nicole Fallien et Jacqueline Bonnardot.
Elle se perfectionne ensuite San Francisco avec Lilian Loran. Elle est dabord
choriste de la Chapelle royale dirige par
635
Herreweghe, qui, ds 1981, lui confie de
petits rles. Depuis 1984, elle mne une
carrire de soliste, consacre surtout la
musique baroque. En 1987, elle devient
membre permanent des Arts florissants,
et incarne Sangaride dans Atys de Lully
dirig par William Christie. Elle aborde
Sylla et Glaucus de Leclair et, en 1991,
dbute Aix-en-Provence dans Castor et
Pollux de Rameau. Elle se produit en rcital avec le claveciniste Christophe Rousset, et aborde les cantates de Bach. Elle
collabore avec lEnsemble Clment Janequin et grave de nombreux disques, parmi
lesquels Zoroastre de Rameau, avec Kuijken, et Pygmalion avec Gustav Leonhardt.
MLOCHORD.
Instrument lectronique ralis par Bode,
comme variante du trautonium.
Tout comme un autre perfectionnement du trautonium, d Oscar Sala (le
mixtur-trautonium), le mlochord est un
instrument polyphonique grce au couplage de gnrateurs. Les diverses lutheries lectroniques ont pour prcurseur,
ds 1920, L. Theremine.
MLODIE.
1. Notion trs gnrale, dont le concept
est plus particulirement propre la musique occidentale traditionnelle, en ce sens
quelle repose sur une certaine distinction
du point de vue des hauteurs entre laspect horizontal de la musique, la succession dans le temps de diffrents degrs de
hauteur formant une courbe, la mlodie,
et son aspect vertical, simultan, reprsent par les accords, lharmonie. Dans
ce contexte, la mlodie se dfinit comme
une ligne de sons successifs en hauteur
et dure (Edmond Costre). Mais cette
mlodie sous-entend trs souvent son
harmonie, cest--dire la succession des
accords qui la soutiennent. On a essay

dtendre la notion de mlodie, cest-dire de courbe de variation dans le temps,
dautres aspects que la hauteur, cest-dire la dure, aux intensits, au timbre
(la Klangfarbenmelodie de Schnberg,
mlodie de timbre ), mais il reste que
cette notion ne fonctionne pleinement
que pour la valeur de hauteur.
On est rarement parvenu crer des
mlodies de timbres ou des mlodies
dintensit qui soient la fois perceptibles en tant que telles et pas trop simplistes. La hauteur est, en effet, dans la
musique occidentale le caractre dominant, celui qui fait lobjet, dans son systme, de llaboration la plus efficace et
la plus raffine. Si la notion occidentale
de mlodie peut tre applique dautres
musiques, il faut se garder de l europanocentrisme , consistant croire
que les successions de hauteur, dans ces
musiques, sont entendues comme dans
la ntre, puisquelles ne sont pas perues
selon les mmes relations avec le timbre,
le rythme, etc. Do limpression frquente, nos oreilles dOccidentaux, de
mlope , cest--dire de mlodie interminable et sans point dappui.
Dans le cadre de la musique occidentale, la mlodie rpond certaines caractristiques : dabord, elle est une forme, une
Gestalt , au sens de la psychologie de
la forme , qui prend dailleurs souvent
comme exemple de Gestalt la mlodie musicale. En dautres termes, cest une
structure caractristique, globalise dans
la conscience, et non rductible laddition des lments qui la composent, pris
sparment. Ainsi une mlodie transpose, cest--dire transporte sur des degrs
de hauteur tout fait diffrents, est-elle
perue comme identique puisquon y
peroit la mme relation dintervalles ;
de mme, si on la dilate ou la contracte
modrment dans le temps. On peut aller
jusqu modifier sensiblement les rapports de dure lintrieur de la mlodie
(en passant, par exemple, dun rythme
4/4 un rythme 3/4) sans pour autant
la dfigurer ; pourvu que lon conserve
les mmes rapports longues/brves. Cette
Gestalt quest la mlodie comporte des
notes faibles et des notes fortes , cest-dire des points dappui de lharmonie,
qui sont souvent les degrs caractristiques du ton : tonique, dominante, etc.
La dialectique mlodie/harmonie consiste

justement en ce que les notes de passage,
ornements, broderies, variations, retards,
anticipations, appogiatures, bref toutes les
notes faibles en plus des notes de base
solidaires du squelette harmonique, sont
souvent celles qui donnent la mlodie sa
personnalit. Dautre part, la mlodie occidentale est perue comme une forme ferme, qui doit se clore au bout dun temps
assez court, en parvenant au repos sur la
tonique. Comme la formul Sartre, une
mlodie porte en elle firement sa propre
mort. Le trajet quelle parcourt, souvent
du type tonique-dominante-tonique (sous
langle harmonique) est tel quil la ramne
au point de dpart ; tout lart est de rendre
neuf et intressant ce parcours ferm. Si
lon parle de mlodie infinie chez Richard Wagner, qui souvent recule trs loin
sa rsolution par des cascades de cadences
vites, cest bien parce que la mlodie est
dans notre musique classique cense se
clore dans un dlai assez court ; par rapport la musique indienne, par exemple,
o le flux mlodique semble avoir lternit devant lui pour scouler.
La mlodie occidentale est aussi suppose tre logique , et prgnante ,
cest--dire identifiable et mmorisable.
Quand les dtracteurs de Bizet, Wagner
ou Debussy leur reprochaient de manquer de mlodie, ils voulaient dire par
l quils ny trouvaient pas leurs repres
habituels pour percevoir la logique des
relations dintervalles, pour en discerner et en mmoriser les contours ; toute
prvisibilit du destin de la mlodie
leur tait refuse, alors que la possibilit
de prvoir et de reconnatre un tant soit
peu est la base de la mlodie classique.
Celle-ci a dailleurs ses rgles implicites,
son canon ; dans la mlodie idale, les
notes sont souvent lies ou lgrement
dtaches, mais pas trop ; des notes de
passage, des appogiatures, des notes
ct de lharmonie en adoucissent les
contours ( tel point que lon considre
comme peu mlodique une phrase forme de notes appuyes trop fermement
et trop directement sur lharmonie sousentendue) ; la courbe gnrale ne doit tre
ni trop plate, ni trop accidente, ni trop
anguleuse, ni trop discontinue. Ce nest
pas mlodique , dit-on souvent quand les
intervalles sont trs grands ou trs petits.
La dialectique de la mlodie rside aussi
dans sa libert surveille par rapport son
schma harmonique. Par ailleurs, dans

la forme sonate 2 thmes, le premier
thme, dit masculin , est souvent plutt
dynamique et rythmique, et le second, dit
fminin , plutt chantant et mlodique.
Le mlodique et le rythmique sopposent ainsi souvent comme deux principes complmentaires. Enfin, la notion
de mlodie , mme dans la musique
instrumentale, renvoie toujours plus ou
moins au chant, la voix humaine et sa
modulation.
2. Le terme de mlodie dsigne galement
un genre musical : il sagit dun chant, accompagn ou non, sur des paroles gnralement empruntes des textes potiques.
Plus spcifiquement, la mlodie franaise
est gnralement considre comme le
genre correspondant en France au lied allemand, avec toutes les diffrences dues au
contexte musical, linguistique, esthtique.
Alors que le lied nest souvent pas trs
loign, dans sa structure, de la simplicit
de la chanson populaire, la mlodie franaise, genre raffin, tend couper ses racines avec la chanson populaire, et mme
avec la romance, dont elle est issue. Les
Nuits dt de Berlioz, publies en 1841,
seraient le premier grand cycle de mlodies franaises rompant avec la fadeur de
la romance ; trs raffines et complexes
dans leur ligne mlodique, elles ont cependant une ampleur lyrique que retrouvera rarement ce genre dans la musique
franaise. Charles Gounod composa environ 200 mlodies, couplets, dans lesprit
sentimental de la romance, souvent sur
des textes de grands romantiques lyriques
(Hugo, Lamartine), de mme que SaintSans, alors que les Faur ou les Debussy
prfrrent une posie plus impaire
et moins tonitruante. Si Bizet, Massenet,
Franck, Lalo et, plus tard, Roussel ont
donn des mlodies de valeur, cest ChadownloadModeText.vue.download 642 sur 1085
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brier qui a introduit dans ses romances de
salon et ses airs parodiques (Ballade des
gros dindons) une dimension autocritique
et mme autoparodique, qui se retrouve
chez Ravel et Poulenc : pas de grands
panchements vocaux o lon soublie et
o le texte nest que prtexte phontique.
Dans ce monde de pudeur et de quant
soi , les rares mlodies dHenri Duparc

sont une exception, avec leur lyrisme profond et direct. Faur, quant lui, dans sa
centaine de mlodies, cultive un art de
nuances, vitant les rythmes trop marqus,
assujettissant troitement la ligne mlodique une harmonie la fois fluide et
imprvisible, qui dilue les relations fortes
tonique-dominante-sous-dominante. En
contrepartie de ce gain en finesse et en
clair-obscur : une moins grande facilit
sinscrire dans la mmoire ; cette mlodie ne se chantonne pas, ne se transcrit
pas, reste solidaire de son harmonie et de
son texte, cherchant comme une impossible fusion verbe/musique pour laquelle,
respectant lesprit des pomes quelle illustre, elle devrait renoncer prendre
ses grands airs . Do, peut-tre, la relative discrtion dexpression des mlodies,
mme les plus lyriques de Debussy (sur
des pomes de Baudelaire, de Verlaine,
et de lui-mme), par rapport aux accents
plus forts et directs de son opra Pellas.
Lextrme raffinement y va de pair avec le
refus des abandons sentimentaux. Cette
ligne vocale la fois fluide et miette,
souple et complexe, se retrouve aussi dans
les mlodies de Ravel (Schhrazade, Histoires naturelles), mais dans un esprit diffrent, plus sec, nerveux, graphique. Aprs
Debussy et Ravel, le genre se perptue sans
trouver son second souffle, sauf peut-tre
chez Poulenc, qui crivit de trs nombreuses mlodies partir de 1912 jusqu
sa mort, saffrontant aux potes modernes
(Apollinaire, Eluard, Louise de Vilmorin).
Malgr les tentatives de cycles mlodiques
pour chant et piano comme lHarawi de
Messiaen, la mlodie franaise tend quitter ce cadre intimiste pour transporter ses
ambitions dans des cadres plus vastes de
cantates, avec effectif instrumental (cycles
de Boulez, Barraqu, sur Mallarm). Par
ailleurs, on peut ranger dans le genre
des mlodies les cycles espagnols de
De Falla, norvgiens de Grieg, russes
de Glinka, Borodine, Rimski-Korsakov
et surtout Moussorgski (Sans soleil, la
Chambre denfants, Chants et danses de la
mort), qui sut tre aussi grand et direct que
possible dans ce cadre concis et intime de
la mlodie accompagne.
MLODRAME (tymol. : drame
chant ).
Si lon sen tient ltymologie, lexpression melodramma per musica, qui qualifia
les premiers opras italiens jusqu Mon-
teverdi, relve du plonasme. Il est dautant plus paradoxal que le mot mlodrame ait dsign par la suite une forme
de spectacle do le chant est exclu : plus
prcisment un ouvrage unissant un texte
dclam un accompagnement musical.
Si le premier mlodrame, proprement
dit, fut le Pygmalion de Jean-Jacques
Rousseau, jou en 1770, lide dassocier la
symphonie la dclamation parle ntait
pas nouvelle. La tragdie antique tait accompagne de musique, de mme que les
mistres du Moyen ge, la commedia
dellarte, les comdies-ballets de Molire
et certaines tragdies classiques comme
Esther et Athalie de Racine, sans compter les scnes parles introduites dans des
genres lyriques tels que la pastorale, la
mascarade et le ballet de cour. Cette dernire tradition a t longtemps perptue
en France par lopra-comique et en Allemagne par le Singspiel, dont lEnlvement
au srail et la Flte enchante de Mozart,
ainsi que le Freischtz de Weber sont les
exemples les plus connus.
Quant au mlodrame - l opra sans
chanteurs ou presque -, son grand matre
au XVIIIe sicle fut J. A. Benda, avec Mde
(1775) et Ariadne auf Naxos (1775). Citons
ses cts le melologo de lEspagnol Iriarte
intitul Guzman el Bueno (1791). Relvent
plus ou moins du mlodrame le Pierrot
lunaire de Giraud et Schnberg (1912),
lHistoire du soldat de Ramuz et Stravinski
(1918) et Jeanne au bcher de Claudel et
Honegger (1935). Contiennent aussi des
passages en mlodrame Zade de Mozart
(1779), Egmont de Beethoven (1811) et
Manfred de Schumann (1847). La Nymphe
des bois de Sibelius (1894-1895) existe la
fois sous forme de pome symphonique
(opus 15) et de mlodrame.
On peut galement rattacher au genre
mlodrame des drames ou comdies
enrichis de ce quon appelle, improprement, une musique de scne . Cest le
cas notamment du Songe dune nuit dt
de Shakespeare et Mendelssohn (1843),
de lArlsienne de Daudet et Bizet (1872),
de Peer Gynt dIbsen et Grieg (1875), des
rinnyes de Leconte de Lisle et Massenet
(1873), ou encore du Pellas et Mlisande
de Maeterlinck et Gabriel Faur (1898).
On appelle enfin mlodrame, dans certaines partitions dopra ou dopra-co-
mique, une sorte dintermde orchestral

pendant lequel les chanteurs se taisent.
Il en existe plusieurs exemples dans
loeuvre de Massenet. Et nous ne citerons
que pour mmoire, car elle est sans rapport avec la musique, lacception la plus
rpandue du mot mlodrame : drame
populaire, dont les personnages conventionnels et les pripties rocambolesques
sadressent la sensibilit la plus lmentaire du public. Malgr lhommage clbre
dAlfred de Musset - Vive le mlodrame
o Margot a pleur ! - ce genre, qui fit
fureur lpoque romantique, nest plus
gure pris au srieux, ainsi quen tmoigne
le diminutif mlo , nettement pjoratif.
MELOLOGO (gr. melos, musique et
logos, parole ).
Mot espagnol dsignant un genre dramatique trs en faveur en Espagne la fin du
XVIIIe sicle et au dbut du XIXe.
Il sagissait dune forme de mlodrame
un seul personnage (monodrame) monologuant en vers de 11 syllabes, avec des
squences orchestrales qui venaient couper et prolonger sa dclamation parle. Le
mlodrame un seul personnage de
Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion, cr
en 1770 Lyon et reprsent Madrid
en 1790, serait linspirateur de ce genre,
dont Yvan Ignacio Gonzales del Castillo
fut lun des pionniers en Espagne. Lanne suivante, Tomas del Iriarte crait son
melologo Guzman el Bueno (cr Cadix,
1790), un classique du genre, et plusieurs
centaines de melologos furent composs,
entre autres, par Blas de Laserna, Pablo
del Moral, Manuel Garca, ainsi que par
lAllemand Georg Benda (Ariane Naxos,
Mde). Cest, sans doute, partir de ce
mot espagnol que Berlioz a forg le terme
de mlologue pour dsigner son mlodrame un seul personnage, Llio (183132), dans lequel le compositeur lui-mme
se met en scne et suscite les interventions
orchestrales ( ! MLODRAME).
MLOPE (gr. melopoieia, de melopoios,
qui fait de la mlodie ).
1. Dans la musique de la Grce antique, la
mlope tait soit la thorie musicale de la
mlodie, soit la pratique de cette thorie
(par opposition la rythmope, action
dordonner le rythme ), soit enfin la
mlodie elle-mme. Voltaire rapproche

ainsi le rcitatif italien de la mlope des
Anciens.
2. On appelle couramment mlope une
mlodie qui sonne nos oreilles comme
longue, monotone et ondulante (telles les
lignes mlodiques des musiques arabes ou
indiennes, dont loreille occidentale souvent ne sait percevoir la logique).
MELOS (gr. : membre .)
Transcription en caractres romains du
mot grec qui signifie aussi par analogie
membre de phrase musicale , chant,
rythme, mlodie chante, ou encore, chez
Platon, lensemble form par les notes, le
rythme et les paroles, conus comme indissociables. Au pluriel, ta ml signifiait
la posie lyrique , par opposition la
posie pique ou dramatique ; elle est
dominante rythmique ou agogique.
Dans les crits anciens sur la musique,
le melos est souvent oppos, en tant que
concept, au rythme , pour dsigner
lessence mlodique de la musique, sa part
fminine .
637
MEMBRANOPHONE.
Tout instrument de musique utilisant une
membrane comme rsonateur de la voix
module de lexcutant. Cest notamment
le cas du mirliton et du bigophone.
MENDELSSOHN (Flix, Jakob, Ludwig,
ou MENDELSSOHN-BARTHOLDY), compositeur, chef dorchestre et pianiste allemand (Hambourg 1809 - Leipzig 1847).
Il tait le deuxime enfant dune famille
bourgeoise, riche et de grande culture,
dorigine juive. Son pre Abraham, fils du
clbre philosophe Moses Mendelssohn
( le Platon moderne ) et banquier fort
avis, se plaisait dire : Avant jtais
le fils de mon pre, maintenant je suis le
pre de mon fils. Il dcida de faire baptiser leur naissance ses 4 enfants (Fanny,
Flix, Rebecca, Paul) dans la religion
luthrienne et dajouter son patronyme
le nom de Bartholdy, daprs une terre
appartenant au frre de sa femme La, ne
Salomon. Aprs stre installs Berlin

(1813), lui-mme et La se convertirent en
1822. Ils donnrent leurs enfants, outre
un foyer uni et chaleureux, une ducation
stricte, mais propre panouir leurs dons
prcoces.
UNE DUCATION INTELLIGENTE.
Quoiquil ft sensible aux arts, Abraham
ntait pas musicien, et cest sans doute
La et son ascendance (sa tante Sara
Lvy avait t llve favorite de Wilhelm Friedmann Bach) que les enfants
Mendelssohn durent leur fibre musicale :
Fanny fut une excellente pianiste (avec des
dons de composition certains, crass par
ceux de Flix), Rebecca chantait et Paul
jouait remarquablement du violoncelle.
Leur mre fut le premier professeur de
Fanny et de Flix, quune profonde tendresse unit toute leur vie. Emmens par
leur pre Paris en 1816, Fanny (onze
ans) et Flix (sept ans) y prirent des leons
de piano avec Marie Bigot, interprte prfre de Beethoven.
Aprs leur retour Berlin, leur ducation fut confie des hommes de premier
plan, tant pour la culture gnrale (Heyse)
et le grec que pour la musique (Henning,
puis Rietz, violon ; L. Berger, piano ; Zelter, harmonie et composition) et que pour
le dessin (Rsel), o Flix excellait (il a
laiss de nombreux paysages et dessins
charmants raliss au cours de ses multiples voyages). Le 28 octobre 1818, Flix
Mendelssohn participa, au piano, un
premier concert public, et entra en 1819
la Singakademie.
LES PREMIRES COMPOSITIONS.
Elles datent de 1820. En 1821, aprs une
rencontre marquante avec Weber, il fut
emmen Weimar par Zelter qui le prsenta Goethe. Il rendit une deuxime
visite au pote lanne suivante, au cours
dun voyage en Suisse avec toute sa famille.
Le rythme des compositions sacclra
(symphonies, motets, tudes pour piano,
lieder, etc.) que Flix eut la chance de pouvoir entendre et diriger lors des concerts
du dimanche donns chez ses parents, o
chacun participait, et qui attiraient tous
les artistes rsidents ou de passage.
LES DBUTS DUNE BRILLANTE PRODUCTION.
De 1824 date sa 13e Symphonie (connue
comme sa 1re Symphonie). Zelter le considra comme arriv maturit et fit copier
pour lui la Passion selon saint Matthieu
de Bach. Mendelssohn rencontra le jeune
et dj clbre pianiste Moscheles (avec
qui il travailla et qui devint un de ses plus
fidles amis) et Spohr, avant un nouveau
sjour Paris en 1825 (excellent contact
avec le peu indulgent Cherubini) et une
troisime visite Goethe sur le chemin du
retour Berlin - o ses parents venaient
dacqurir une vaste demeure avec une
grande salle de musique. Avec son Octuor
en mi bmol majeur pour cordes op. 20,
ddi Rietz en octobre 1825, commena
sa vritable production, ce que confirme
lblouissante musique pour le Songe dune
nuit dt daprs Shakespeare, compose
en quelques semaines lt suivant (premire excution publique de louverture
Stettin, 20 fvrier 1827). De 1826 1828,
Mendelssohn tait luniversit (parmi
ses matres, Hegel et C. Ritter), o il
brilla dans toutes les disciplines (littrature ; posie ; langues : italien, franais,
anglais ; etc.), sauf les mathmatiques et
la physique. Trs sportif (gymnastique,
quitation, natation), danseur excellent,
il menait une vie brillante, la fois studieuse et mondaine ; ce fut la naissance
de nombreuses amitis essentielles (E.
Magnus, peintre, K. Klingemann, pote
et diplomate, A. B. Marx, musicologue, E.
Devrient, chanteur, etc.).
sa sortie de luniversit, son pre accepta quil consacrt sa vie la musique ;
aprs des mois de rptitions, et malgr
lhostilit des musiciens de Berlin (Zelter
compris), Mendelssohn monta et dirigea,
avec un succs imprvisible, le 11 mars
1829, la Passion selon saint Matthieu, qui
navait plus t joue depuis la mort de
Bach en 1750. Puis trois ans de voyages
travers lEurope encourags (et financs)
par son pre pour largir sa culture : premier sjour en Angleterre en avril 1829. Il
dirigea et joua Londres avec un immense
succs (il fut lu membre de la Socit
philharmonique le 29 novembre 1829),
visita lcosse et lIrlande avant de rentrer
Berlin - o il refusa et fit attribuer Marx
la classe de musique qui venait dtre
cre son intention - et de repartir en
mai 1830, via Weimar (quatrime et dernier sjour prs de Goethe), pour Munich,
Vienne et lItalie. Venise, Bologne, Florence, Rome (1er novembre 1830 - 10 avril
1831), Naples, Milan, Genve, Lucerne,
Interlaken et retour Munich (septembre

1831) : approfondissement enthousiaste
de la peinture et de la musique italiennes,
travail personnel intense ( un producteur
infatigable , selon Berlioz quil rencontra,
ainsi que de nombreux autres artistes).
Fin 1831, nouveau sjour Paris, o il se
lia avec Chopin, Meyerbeer, Liszt ; mais le
refus par la Socit des concerts de sa symphonie Rformation et une pidmie de
cholra lui firent quitter Paris sans regrets
pour Londres (23 avril 1832). Son sjour
a t en outre attrist par les nouvelles
successives de la mort de Rietz (23 janvier 1832), de Goethe (22 mars 1832) et de
Zelter (15 mai 1832), qui laffectrent profondment. Rentr Berlin en juillet, il fut
vinc (15 janvier 1833) de la succession
de Zelter la Singakademie, ce qui acheva
de le dtacher de cette ville. Aprs un premier contact prometteur avec lorchestre
du Gewandhaus Leipzig (fvrier-mars
1833), il accepta la direction du festival
des pays du Bas-Rhin, puis, aprs un troisime sjour Londres (premire de la
Symphonie italienne le 13 mai 1833), signa
un contrat de trois ans pour diriger la musique Dsseldorf (o son oratorio Paulus
fut cr le 22 mai 1836). Mais, lautomne
1835, il prit la direction du Gewandhaus
de Leipzig ; il y reut Chopin, rencontra Clara Wieck et se lia damiti, vie,
avec Schumann. Au hasard de concerts
Francfort (o la direction du Ccilien-Verein lui a t confie), il rencontra la jeune
Ccile Jeanrenaud (dascendance huguenote franaise) quil pousa le 28 mars
1837, qui lui donna 5 enfants, et quil aima
profondment jusqu ses derniers jours.
Puis ce fut la cration anglaise de Paulus
Birmingham au cours de son cinquime
sjour en Angleterre (aot 1837).
UNE VIE ACTIVE, UN TRAVAIL FCOND.
Composition, concerts, comme chef ou
comme soliste (piano et orgue), voyages,
rceptions, correspondance, etc., la vie
de Mendelssohn tait alors dbordante
dactivit et heureuse (naissance de son
premier fils Carl Wolfgang Paul, 7 fvrier
1838 ; puis de Marie, 2 octobre 1839).
En septembre 1840, sixime sjour en
Angleterre, avant de devoir dfrer au
voeu du nouveau roi de Prusse, FrdricGuillaume IV, qui entendait sattacher le
compositeur Berlin : rticent mais respectueux, Mendelssohn devint en 1841
matre de chapelle du roi de Prusse, puis,
lanne suivante, directeur gnral de
la musique Berlin. Aprs un septime

sjour en Angleterre avec sa femme (ils
furent reus deux reprises par la reine
Victoria), retour Leipzig o le conservatoire, dont il tait le matre doeuvre, fut
inaugur au dbut de 1843 : il y enseigna la
composition (Schumann galement) et le
piano, do dincessants va-et-vient avec
Berlin. Le 18 octobre 1843, premire de
638
la musique intgrale du Songe dune nuit
dt, Potsdam. En 1844, il obtint enfin
du roi de Prusse la rduction de sa charge
et surtout le libre choix de sa rsidence :
Francfort (o il dcida de se reposer pendant un an), il acheva le Concerto pour violon op. 64 - mais sa sant lempcha dassister la premire audition le 13 mars 1845
(par F. David, qui il tait ddi) Leipzig, o Mendelssohn se fit seconder par le
compositeur danois Niels Gade. Priode
cependant fconde : 6 sonates pour orgue,
trio en ut mineur, quintette en si majeur,
6e livre de Lieder ohne Worte, et, en 1846,
loratorio Elias (premire Birmingham,
26 aot 1846). En avril 1847, dixime et
dernier sjour en Angleterre : il y dirigea
plusieurs fois Elias et joua superbement
le 4e Concerto de Beethoven ( Mon vieux
cheval de bataille , disait-il en franais).
Aprs avoir assist aux dbuts, Londres,
de la jeune cantatrice sudoise Jenny Lind
(avec qui il stait li Berlin en 1844), il
rentra Francfort pour apprendre la mort
brutale de sa soeur Fanny : sous lempire
de la douleur et de la rvolte, il composa le
Quatuor cordes en fa mineur op. 80, puis,
un peu plus tard, le superbe Nachtlied et
encore quelques fragments dun nouvel
oratorio, Christus. Il voyagea, dessina,
peignit, toucha encore de temps autre
le clavier, mais sa sant dclinait, il eut de
longues priodes dapathie. Rentr Leipzig, il entendit son concerto pour violon
splendidement jou le 3 octobre 1847 par
le jeune Joachim (lun des premiers lves,
douze ans, de son conservatoire) et y
mourut le 4 novembre 1847.
TOUS GARDS, UN MUSICIEN PART.
Lhomme, exceptionnellement dou,
dune mmoire remarquable, hypersensible, brillant, charmeur, aimant la vie,
dune vaste culture et travailleur acharn,

a toujours su allier son got de la fantaisie
et de la libert avec des rgles de vie bourgeoise qui ne semblaient pas lui peser. On
le dcouvre grce au volumineux courrier
chang avec ses amis (Magnus, Klingemann, Moscheles, etc.) et bien que sa
femme Ccile, avant de mourir en 1853,
dtruist leur correspondance intime. Sil
a fui autant quil a pu latmosphre empoisonne du Berlin musical de lpoque
et si Paris la du, il fut partout adul de
son temps, comme compositeur, comme
chef dorchestre, comme pianiste. Ses
interprtations des concertos de Beethoven et surtout de Bach et de Mozart ont
suscit des commentaires qui sont venus
jusqu nous. Au pupitre, il lectrisait les
musiciens dorchestre auxquels il communiquait lamour doeuvres de ses contemporains, mais aussi du pass, oublies ou
mconnues : ce fut lui essentiellement
que lAllemagne devait de redcouvrir
J.-S. Bach, dont il fit revivre loeuvre. Mais
il cra aussi des oeuvres nouvelles de ses
amis, notamment de Schumann - grce
qui il put donner, aprs la mort du compositeur, la premire audition de la 9e Symphonie de Schubert (22 mars 1839). Cette
curiosit, cette ouverture desprit allies
lamour du pass, au got du classicisme
et du travail bien fait, se retrouvent dans
sa propre musique, que son insatisfaction
lui faisait ternellement remettre sur le
mtier ; dans ses vingt annes de production on trouve tout moment la marque
du gnie ct doeuvres mdiocres, au
demeurant souvent de circonstance. Sa
rputation en a injustement souffert : il est
encore courant de considrer Mendelssohn comme un musicien mineur, qui
on ne pardonne peut-tre pas la facilit
matrielle de son existence toutes les
poques. La discutable appellation franaise des Lieder ohne Worte ( romances
sans paroles ) traduit bien la mivrerie
prte du mme coup toute sa musique.
Pourtant, ct doeuvres aussi connues
que le Songe dune nuit dt, le Concerto
pour violon en mi mineur ou ses Symphonies italienne et cossaise, bien dautres
pages sont du plus haut niveau, et certaines annoncent Brahms. Nul doute que
le temps viendra o des oeuvres comme
lOctuor op. 20, les Quatuors op. 12, 13,
40, 80, le Quintette op. 87, les Variations
concertantes pour violoncelle et piano op.
17, une vingtaine de lieder, etc., retrouveront la place quelles mritent dans la
faveur du public. Linspiration profondment originale, laisance de la technique,

le raffinement de lcriture (et de lorchestration), la varit de la production font
incontestablement de Mendelssohn lun
des grands compositeurs romantiques,
dont la culture germanique a su puiser en
Italie et surtout en Angleterre (sa seconde
patrie) des adjuvants prcieux.
MENDS (Catulle), crivain et critique
franais (Bordeaux 1841 - Saint-Germain-en-Laye 1909).
Pote et romancier, animateur du premier Parnasse, critique dramatique et
musical au Journal, cet crivain exera
une influence due davantage son dynamisme et sa verve qu un talent original.
poux de Judith Gautier, il fut, lui aussi,
un dfenseur ardent de loeuvre de Wagner. Il a crit des livrets pour Chabrier
(Gwendoline), Massenet (Ariane, Bacchus),
Messager (Isoline), Debussy (Rodrigue et
Chimne), Reynaldo Hahn (la Carmlite).
MNSTRANDISE.
Paris, aux XVIIe et XVIIIe sicles, corporation de mntriers bnficiant grce
un privilge officiel de lexclusivit des
musiques faire danser . Selon dautres
sources, puissante corporation qui voulait
faire verser par les organistes galement
la redevance exige des bateleurs. Dans
le Deuxime Livre de pices de clavecin de
Couperin (1716-1717), le onzime ordre
comprend cinq morceaux satiriques intituls globalement les Fastes de la grande et
ancienne Mnstrandise (Couperin crivit
Mxnxstrxndxsx).
MENGELBERG (Willem), chef dorchestre hollandais (Utrecht 1871 - Sent,
Engadine, 1951).
Il tudia Utrecht avec R. Hol et M. W.
Petri, puis au conservatoire de Cologne
avec Wllner, I. Seiss et G. Jensen.Il dbuta en 1890 comme pianiste Utrecht.
Directeur de la musique Lucerne de
1891 1895, il fut, de 1895 1945, chef
de lorchestre du Concertgebouw dAmsterdam, qui acquit avec lui une renomme
mondiale. partir de 1897, il conduisit le
choeur du Toonkunst Vereniging dAmsterdam, notamment lors des excutions
annuelles de la Passion selon saint Matthieu. Avec lorchestre du Concertgebouw
et le choeur du Toonkunst, il fit des tournes en Italie, en Russie, en Norvge, en

Angleterre et en France. De 1907 1920,
il fut directeur de la Museumgesellschaft
et, partir de 1908, du Ccilienverein de
Francfort. Il fit de nombreuses tournes,
notamment en Amrique, o il dirigea
rgulirement la philharmonie de New
York de 1921 1929. Entre 1911 et 1914,
il se rendit plusieurs reprises Londres,
o il conduisit le London Symphony Orchestra et la Royal Philharmonic Society.
En 1934, il fut nomm professeur luniversit dUtrecht. En 1945, cause de sa
conduite pendant la guerre, il dut se retirer en Suisse, o il resta jusqu sa mort.
Chef dorchestre dot dune forte personnalit, il possdait une comprhension
profonde de chaque instrument, matrisait
lorchestre de manire superbe et obtenait
de lui la perfection technique, la plnitude de la sonorit, la vigueur, limpulsion
vitale et la couleur, en mme temps que
la souplesse. Ses interprtations se caractrisaient par leur ardeur, leur loquence,
leur intensit expressive. Sa conception
des oeuvres tait parfois discutable, il prenait quelquefois certaines liberts, mais
loriginalit de son temprament fascinait.
Ctait un interprte privilgi de Mahler, dont il tait lami, de Richard Strauss,
qui lui ddia son Heldenleben (Une vie de
hros), de Tchakovski et mme de certains
musiciens franais comme Debussy. Il a
dirig Amsterdam un festival consacr
Mahler en 1920, un festival de musique
franaise en 1922, un festival RichardStrauss en 1924 et des festivals de musique
nerlandaise en 1902, 1912 et 1935.
MENNIN (Peter), compositeur amricain
(Erie, Pennsylvanie, 1923 - New York
1983).
Il fit ses tudes lEastman School of
Music de Rochester avec B. Rodgers et H.
Hanson. Il fut, ds 1947, professeur la
639
Juilliard School, puis devint son prsident
et directeur du conservatoire de Peabody.
Lun des plus srieux reprsentants de
la tendance noclassique dans la jeune

cole amricaine, Peter Mennin est avant
tout symphoniste, dans un style sduisant
et dcoratif, qui consent volontiers aux
effets spectaculaires, mais atteste un gnreux temprament contrapuntique. Vigueur, sensibilit et motion caractrisent
son oeuvre, dj abondante et dune belle
varit. On lui doit notamment 8 symphonies, dautres pages orchestrales (Fantaisie, Folk-Ouverture, Allegro symphonique,
Concerto pour orchestre, Concertino pour
flte), de la musique de chambre (3 quatuors et diffrentes sonates) et la Cantate
de Nol, dont il a lui-mme crit le texte et
qui est son oeuvre la plus populaire.
MENOTTI (Gian Carlo), compositeur, librettiste, metteur en scne italien (Cadegliano 1911).
Il commence ses tudes au conservatoire
Verdi de Milan, et, dix-sept ans, sur les
conseils de Toscanini, il quitte lItalie pour
sinscrire au Curtis Institute of Music de
Philadelphie, dont il sort diplm en
1933. Il reviendra dans cet tablissement
au cours des annes 40-50 pour y enseigner la composition.
En 1937, Menotti donne Philadelphie
un opra bouffe en 1 acte, Amelia al Ballo
( Amlie va au bal ), repris ds lanne
suivante au Metropolitan Opera de New
York. Cette russite lui vaut la commande,
par la chane NBC, du premier ouvrage lyrique spcialement destin la radio : The
Old Maid and the Thief ( la vieille fille et
le voleur , 1939). Cest encore un succs,
mais, trois ans plus tard, le compositeur
connat lchec avec The Island God ( le
dieu de lle ), qui disparat de laffiche
du Metropolitan aprs deux reprsentations. Menotti se dtourne alors, pour un
temps, du thtre lyrique. Il y revient avec
The Medium, drame musical en 2 actes,
qui marque dans sa carrire une date capitale. Sil avait, jusqualors, crit lui-mme
ses livrets, partir de The Medium, il se fait
aussi metteur en scne et sera dsormais le
matre doeuvre absolu, la fois concepteur et ralisateur, de tous ses opras.
De plus, The Medium, cr le 8 mai 1946
luniversit Columbia, va tre exploit
dune faon inhabituelle : partir de lanne suivante, on le joue tous les soirs dans
un thtre de Broadway, comme une pice
de boulevard. Il va ainsi toucher directement le grand public et (accompagn par
The Telephone, 1947, un lever de rideau
que Menotti a compos pour la circonstance) il connatra 211 reprsentations

conscutives. En 1950, The Consul, drame
musical en 3 actes, exploit selon la mme
formule, tient laffiche neuf mois New
York, puis, traduit en une quinzaine de
langues, est jou dans le monde entier.
Menotti devient alors une vedette internationale et connat pendant une dizaine
dannes une destine assez semblable
celle des compositeurs lyriques succs de
la premire moiti du XIXe sicle. Au cours
de cette riche priode, il donne successivement (pour nous borner ici loeuvre
lyrique) : le 24 dcembre 1951, Amahl and
the Night Visitors ( Amahl et les visiteurs
de la nuit , premier opra command
pour la tlvision, et qui demeure longtemps un classique des programmes de
Nol des chanes amricaines) ; en 1954,
The Saint of Bleecker Street ( la Sainte de
Bleecker Street , trois mois de reprsentations Broadway, premire europenne
la Scala de Milan) ; en 1956, The Unicorn, the Gorgon and the Manticore ( la
licorne, la gorgone et la manticore , une
fable-madrigal pour choeur, 10 danseurs
et 9 instruments) ; enfin, dans le cadre de
lExposition universelle de Bruxelles, en
1958, Maria Golovin, opra en 3 actes.
Cette mme anne, Menotti fonde
Spoleto le festival des Deux-Mondes, et
son existence prend un tour nouveau. De
cette petite ville dOmbrie, il a dcid de
faire un carrefour o se rencontreront,
clbres ou dbutants, des musiciens,
des peintres, des metteurs en scne et des
chorgraphes de tous les pays. Il dploie
dans cette tche une activit considrable
et tout fait fructueuse, au dtriment sans
doute de son oeuvre de cration proprement dite. Sa production demeure abondante, mais, lexception de Help ! Help !
the Globolinks ! ( Au secours, les Globolinks ! , Hambourg, 1968), ses nouveaux
opras - The Labyrinth, ouvrage destin
la tlvision (1963), le Dernier Sauvage,
opra bouffe en 3 actes command par
lOpra de Paris (Opra-Comique, 21
octobre 1963), Martins Lie ( le mensonge
de Martin , 1964), The Most Important
Man ( lhomme le plus important ,
1971), Tamu-Tamu (1973), The Hero
(1976), The Egg ( loeuf , 1976) et Goya
(1986) - reoivent un accueil mitig, ou
sont dchirs par la critique. Celle-ci,
vrai dire, a toujours t partage lgard
de Menotti, compositeur dont on ne peut
dire quil soit fru de modernit.

Sil est surtout connu comme compositeur dopras, Menotti a galement
produit une oeuvre orchestrale et instrumentale, qui comprend notamment 2
ballets, 1 concerto pour piano, 1 concerto
pour violon, 1 Triplo concerto a tre, 1 suite
dorchestre (Apocalypse), la 1re Symphonie, 2 Cantates, 1 cycle de mlodies, etc.
Il est aussi lauteur du livret de lopra
de Samuel Barber Vanessa, ainsi que de 2
pices de thtre, et poursuit aujourdhui
une carrire internationale de metteur en
scne lyrique.
En 1974, il a abandonn les tats-Unis,
o il rsidait depuis les annes 30, pour
sinstaller dans le domaine de Yester
House, Gilford (cosse).
MENTONNIRE.
Dans les instruments cordes frottes violon et alto -, petit appareil en bois ou en
matire synthtique fix sur le ct gauche
du cordier et dont la forme est adapte
celle de la mchoire infrieure. La mentonnire permet un meilleur appui du
menton sur linstrument, protge le vernis
et la table et amliore la sonorit en librant la table du contact avec le menton.
MENUET.
Danse dorigine franaise de rythme ternaire et de tempo plutt lent.
Ses origines restent discutes. La thorie la plus courante, selon laquelle il descendrait du branel de Poitou et son nom
du vocable menu ou mener ( branel
mener ), est actuellement remise en question, sans pour autant quon puisse la rejeter entirement.
Le menuet apparut officiellement la
cour de Louis XIV, avec Lully, qui lintroduisit dans Cadmus et Hermione (1673),
puis partir dAtys (1676) dans tous ses
opras. Il sintgra aussi dans le genre de la
suite, et, de France, se rpandit dans toute
lEurope, prenant en Italie une allure plus
rapide.
On a trop coutume dassocier lAncien
Rgime au menuet, alors que celui-ci nen
fut que la dernire danse caractristique,
celle qui se maintint le plus longtemps.
Comme danse de socit, le menuet

conserva un rle de premier plan durant
tout le XVIIIe sicle. Ce fut galement la
seule danse du genre suite qui fut reprise
par les genres nouveaux (quatuor, sonate,
symphonie) illustrs dans la seconde moiti du mme sicle par Haydn et Mozart.
Le pas du menuet, danse aristocratique,
comprenait en 2 mesures 3 temps 4
mouvements de pied : souvent sur la premire, la troisime, la quatrime et la cinquime des 6 pulsations ainsi dfinies :
parfois sur la premire, la troisime, la
quatrime et la sixime :
ou encore sur la premire, la deuxime,
la quatrime et la sixime (menuet du
Bourgeois gentilhomme de Lully) :
Do, sur le plan rythmique, une sorte
de 3 contre 2 , nayant rien voir avec la
banalit de tant de sous-produits des XIXe
et XXe sicles (une exception de taille est le
remarquable menuet dOrphe aux enfers
dOffenbach). noter quau congrs de
Vienne (1814-15), il ne se trouvait, paratil, aucun matre danser capable de se
640
rappeler et denseigner le menuet, danse
bien vivante un quart de sicle auparavant. Rien nillustre mieux les bouleversements qui allrent de pair avec la Rvolution franaise.
Le menuet tait, en principe, en 2 parties, dont chacune rpte (A-A-B-B). En
principe aussi, il tait suivi dun double
(plus tard appel trio) adoptant la mme
coupe (C-C-D-D), puis dune reprise du
menuet proprement dit, chaque partie
ntant alors joue quune fois (A-B), ce
qui donnait globalement A-A-B-B-C-CD-D-A-B. Cette structure globale est
peu prs de rgle dans les symphonies,
quatuors ou sonates de Haydn et Mozart.
Dans les suites baroques (Bach), le menuet
se trouvait en gnral vers la fin, parmi les
galanteries . Dans les oeuvres de Mozart et de ses contemporains relevant de
lesprit du divertissement, on en trouve
dordinaire plusieurs (2 ou mme 3). Dans
les symphonies ou quatuors de la seconde
moiti du XVIIIe sicle, o il ne simposa
pas sans rsistance, et jamais compltement (la symphonie Prague de Mozart na,
par exemple, pas de menuet), il tient lieu
en gnral de troisime mouvement (viflent-menuet-vif), parfois, comme dans la
symphonie Funbre de Haydn ou dans la
plupart de ses quatuors op. 9, 17 et 20, de
deuxime mouvement (vif-menuet-lentvif). Le type menuet de cour assez lent
subsista jusque dans les dernires oeuvres
de Haydn et de Mozart, et mme chez
Beethoven, mais on assista paralllement
chez eux un allongement et une acclration du menuet, ainsi qu sa pntration dune part par lesprit symphonique,
ce qui par-del la prservation du schma
de base A-A-B-B-C-C-D-D-A-B dfini
plus haut rendit sa structure interne beaucoup plus complexe, dautre part par lesprit populaire (phnomne en ralit plus
ancien). Outre ceux de leurs symphonies
ou de leurs quatuors, Haydn et Mozart
crivirent des menuets expressment destins tre danss : les 2 catgories ne sont
pas toujours interchangeables. Au moment o Mozart, dans le finale du premier
acte de Don Giovanni (1787), faisait briller
le menuet en tant que danse aristocratique
dune ultime splendeur, lui-mme et surtout Haydn crivaient des pages intitules
menuet, mais qui nen avaient que le nom,
la structure et la mesure 3 temps, et pratiquement rien dautre. Le menuet du
quatuor op. 71 no 1 (1793) de Haydn est
une robuste danse paysanne, celui en r
mineur tir de ses 24 menuets danser
Hob. IX.16 a des accents de carmagnole,
celui de son quatuor op. 76 no 1 (1797) est
un scherzo beethovnien avant la lettre. Le
scherzo tel quil devait tre dvelopp par
Beethoven fut laboutissement naturel de
lacclration et de la popularisation du
menuet. cet aboutissement correspondit
une rupture illustre par un fait significatif : la disparition du menuet rapide. Chez
Beethoven et ses successeurs, les pages
intitules menuet (troisime mouvement
du Septuor op. 20 de Beethoven) relvent
toutes du type lent, au point que, parfois
(Sonate op. 31 no 3 de Beethoven), elles
vont jusqu tenir lieu de mouvement lent.
MENUHIN (Yehudi), violoniste et chef
dorchestre amricain, suisse et anglais
(New York 1916).
Ses parents, dorigine russe, staient
dabord rencontrs en Palestine, o ils
avaient migr quelques annes dinter-
valle ; puis ils staient retrouvs New

York, o fut clbr leur mariage. Lan
de leurs enfants, Yehudi, manifesta trs
tt dtonnantes dispositions pour la
musique et le violon en particulier. La
famille stant transporte de New York
San Francisco, o Moshe Menuhin a
t appel enseigner lhbreu, le bambin coute avec passion le violoniste
Louis Persinger et, cinq ans, devient
son lve. sept ans, il dbute en soliste
avec lorchestre de San Francisco dans la
Symphonie espagnole de Lalo, mais son
pre nignore pas les prils qui guettent
un enfant prodige. Sacrifiant sa propre
carrire, il sembarque avec les siens pour
lEurope o Yehudi aura les plus minents
professeurs : George Enesco Paris, Adolf
Busch Ble. Au cours de cette priode
dapprentissage, le jeune garon ne fait
que de rares apparitions en public, mais
elles sont retentissantes ; citons notamment son premier concert Carnegie Hall
en novembre 1927, o il joue le Concerto
de Beethoven sous la direction de Fritz
Busch, et celui du 12 avril 1929 consacr
Bach, Beethoven et Brahms, avec lOrchestre philharmonique de Berlin, sous la
direction de Bruno Walter. douze ans,
il commence entreprendre des tournes.
De 1930 1935, la famille trouve son port
dattache Ville-dAvray, et Yehudi travaille volontiers avec sa soeur Hephzibah,
de quatre ans sa cadette, qui restera sa
partenaire au piano jusqu sa mort, en
1980. Entr dans la lgende peine adolescent, Yehudi Menuhin restera, grce
dinnombrables concerts et enregistrements, le plus illustre violoniste du monde
contemporain. Si sa virtuosit a t gale, sinon dpasse, il na gure de rivaux
quant linterprtation en profondeur
dun immense rpertoire, tant classique
que moderne.
Un film lui a t consacr par Franois
Reichenbach en 1971.
La musique est pour Menuhin une
sorte de religion universelle, un message
de paix entre les hommes et les peuples.
Lui-mme se veut missionnaire de cette
religion et citoyen du monde. Aussi a-til prodigu son talent, pendant et aprs
la guerre, devant tous les publics et dans
les pires conditions, au risque dun surmenage qui a failli compromettre sa matrise de linstrument. Bravant au besoin
lopinion de ses coreligionnaires et de ses
compatriotes, il a courageusement tendu

la main Wilhelm Furtwngler, accus de
sympathies pronazies, jou en Allemagne
avant daffronter le public isralien, et
donn des concerts Moscou en pleine
guerre froide. En revanche, il sest accord
une anne sabbatique loccasion de
son soixantime anniversaire et la mise
profit pour rdiger un important ouvrage
autobiographique - le Voyage inachev qui rvle ltendue de son ouverture
desprit et explique, par exemple, son attirance pour la musique et la philosophie
de lInde.
Un certain nombre doeuvres contemporaines, telles que la Sonate pour violon
seul de Bartk, un Duo pour deux violons de
Darius Milhaud, un Trio pour violon, violoncelle et piano dAlexander Goehr, ont
t crites pour lui. galement virtuose de
lalto, il a abord la direction dorchestre
dans les annes 50 au festival de Bath,
dont il venait dtre nomm directeur
artistique, et a poursuivi cette activit au
festival de Gstaad quil a lui-mme fond
en 1956. Enfin, il a cr en 1962, dans une
petite ville du Surrey, Stoke dAbernon,
une cole o sont enseigns le piano et les
instruments du quatuor paralllement aux
disciplines classiques. La pdagogie tient
en effet une grande place dans ses proccupations : il dirige Londres une collection de Musical Guides, o il sest rserv le
violon et lalto, attachant une importance
primordiale la dcontraction, obtenue
en ce qui le concerne par la pratique du
yoga. Devenu citoyen anglais en 1985, il a
t fait baron de Stoke dAbernon en 1993.
MERCADANTE (Saverio), compositeur
italien (Altamura, prov. de Bari, 1795 Naples 1870).
lve de Zingarelli, pour la composition,
Naples, o il fut le condisciple de Bellini, il apprit en outre le violon et la flte
et acquit un solide mtier qui lui permit
de percevoir les courants nouveaux du romantisme naissant, tout en restant fidle
aux principes essentiels et aux schmas de
la vieille cole. Cest ainsi quil sut mler
une criture vocale encore belcantiste aux
ncessits dune instrumentation o le
choix des timbres acqurait une fonction
dramatique. Cest Naples quil donna
son premier opra, lApoteosi dErcole
(1819), avant de se faire connatre Rome
ds 1820, puis Bologne et enfin Milan,
o, en 1821, triompha Elisa e Claudio, une
de ses oeuvres matresses. Turin, Vienne,

Madrid, Lisbonne accueillirent ensuite
ses opras nouveaux avec des fortunes
diverses, et, en 1833, Mercadante succda
Generali comme matre de chapelle
Novarre. Aprs avoir dirig ses Briganti
Paris en 1836, il retrouva Naples, au somdownloadModeText.vue.download 647 sur 1085
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met de sa maturit, et y donna successivement Il Giuramento (1837), qui, en moins
de vingt ans, fut jou de Russie en Amrique, puis Le Due Illustri Rivali (1838), et
Il Bravo en 1839, cependant quil succdait Zingarelli la tte du conservatoire,
triomphant ainsi de son rival Donizetti.
Il nen poursuivit pas moins une fconde
activit cratrice que marqurent notamment La Vestale (1840), Il Reggente (1843),
Pelagio (1857) et, malgr une ccit devenue totale ds 1862, Virginia (1866).
Sa longue carrire fit de Mercadante
le contemporain de Rossini et de Bellini,
dont il subit linfluence, puis de Donizetti
et de Verdi, qui, son tour, sinspira de
certains de ses procds. Ecras par ce
redoutable voisinage, Mercadante nen
demeure pas moins plus quun compositeur lgant ; il fut lun des rares auteurs italiens qui sut assumer une difficile
transition entre lhritage rossinien (et
prrossinien) et lesprit nouveau qui imprima son oeuvre une force dramatique
inconnue ; dautre part, rest lcart des
aspirations du Risorgimento et fidle au
public napolitain, il persvra traiter la
voix en hritier du bel canto, fidlit qui
lui vaut actuellement un regain de faveur.
MERCIER (Jacques), chef dorchestre
franais (Metz 1945).
Aprs avoir poursuivi des tudes de littrature et de musique, il entre au Conservatoire de Paris o il obtient en 1972 un
premier prix de direction dorchestre. La
mme anne, il remporte galement un
premier prix au Concours international
de Besanon. Laurat de la Fondation de la
vocation, dtenteur des prix Albert Roussel et Albert Wolff, il est nomm en 1982
directeur musical de lOrchestre dle-deFrance, devenu plus tard Orchestre national dle-de-France. En 1994, il a donn
avec cet orchestre la premire franaise

de Kullervo de Sibelius. Il a t, de 1989
1995, chef permanent de lorchestre Philharmonic de Turku (Finlande).
MERCURE (Pierre), compositeur canadien (Montral 1927 - Avallon 1966).
Il fit ses tudes musicales au conservatoire
du Qubec et Paris (avec Nadia Boulanger), puis fut bassoniste dans les orchestres
de Montral. Son oeuvre, commence sous
le signe dun clectisme noclassique, sest
oriente peu peu vers les techniques
nouvelles et une prospection intelligente
de llectronique. Prmaturment disparu
la suite dun accident dautomobile en
France (il est mort dans une ambulance
entre Avallon et Auxerre), il laissait alors
diffrentes pices symphoniques (Kalidoscope, 1947-48, fantaisie symphonique,
Triptyque, 1959, Divertimento, pour quatuor cordes solo et orchestre cordes),
des compositions pour ensemble de
chambre (Pantomime, 1948, pour 14 instruments vent et percussion, Lucretia
Borgia, pour trompette, clavecin et percussions, Emprise, pour clarinette, basson,
violoncelle et piano) et des compositions
pour bande ou sons lectroniques (Incandescence, ballet, Structures mtalliques,
1961, Rpercussions). Une grande cantate
radiophonique, Psaume pour abri, unit
lorchestre et les choeurs des lments de
musique lectronique.
MERIKANTO, famille de compositeurs
finlandais.
Oskar (Helsinki 1868 - Oitti 1924). Auteur
de 3 opras (Pohjan neiti, 1899 ; Elinan
surma, 1910 ; Regina von Emmeritz, 1920),
de 150 mlodies, 55 choeurs, 60 pices
pour piano, 100 chorals pour orgue. Dans
lombre de Sibelius, O. Merikanto, mlodiste imaginatif, sut construire un oeuvre,
qui, pour appartenir, lorigine, surtout,
la musique de salon, nen devint pas
moins une part importante du patrimoine
vivant de son pays. Ses mlodies sont aujourdhui populaires, connues, apprcies
et chantes dans tous les milieux.
Aarre (Helsinki 1893 - id. 1958). Fils du
prcdent, il tudie Helsinki, Leipzig et
Moscou. Pionnier de la musique contemporaine finlandaise, il soppose radicalement son pre ; moderniste, ouvert aux
mouvements musicaux europens de son
temps, il se heurte ltablissement musical qui refuse de diffuser ses oeuvres les
plus originales (il nentendit jamais son
opra Juha, 1922, cr la scne en 1963
et aujourdhui considr comme lopra
national finlandais). Aprs avoir subi
les influences de Reger, dont il possde
la solidit formelle, de R. Strauss et de
Scriabine pour lorchestration et parfois
lharmonie, il ctoie limpressionnisme et
admire lexemple viennois. Ses oeuvres les
plus radicales sont Fantaisie pour orchestre
(1923), Pan (1924), Concert pour neuf
instruments (1925), tude symphonique
(1928), Dix Pices pour orchestre (1930).
La suite en quatre mouvements le Rapt
de Kyllikki (1935) inaugura chez lui une
priode plus traditionnelle.
Malgr sa remarquable technique, il est
probable que les contraintes sociales nont
pas permis ses dons vidents de spanouir pleinement, et quelles furent lune
des causes de lchec de lvolution de son
esthtique.
MERILINEN (Usko), compositeur, pianiste et chef dorchestre finlandais (Tampere 1930).
lve de A. Merikanto et L. Funtek
Helsinki et V. Vogel en Suisse, il se fait
connatre par un concert de ses oeuvres
Helsinki en 1957. Symphoniste, il adopte
tout dabord le langage dodcaphonique
tout en restant, de temprament, un noclassique (Epyllion, pour orchestre, 1963).
On peut considrer quil atteint la pleine
possession de son langage en 1964 avec
sa 2e Symphonie et quil laffirme encore
avec sa 2e Sonate pour piano (1966). Depuis cette oeuvre, le style de Merilinen na
pas cess dvoluer, avec notamment le 2e
Concerto pour piano (1969), la 3e Symphonie (1971), la 4e Symphonie lEnclume ,
qui fait usage de llectronique (1974), la
5e Symphonie (1976). Il a crit ensuite Dialogues pour piano et orchestre (1977), Visions et murmures pour flte et orchestre
(1985), Ligne du temps ( Concerto pour
orchestre no 2 , 1989).
MERKLIN.
Socit de facture dorgues franaise.
Fonde par lAllemand Joseph Merklin
(Oberhausen 1819 - Nancy 1905), qui
stablit Bruxelles en 1843 et Paris en
1855, elle devint en 1894 la Manufacture

lyonnaise Michel Merklin et Kuhn, et subit
de nombreuses transformations jusqu
nos jours. La maison Merklin a construit
de trs nombreux instruments, principalement dans le centre de la France, de style
romantique et symphonique.
MERLET (Dominique), pianiste et organiste franais (Bordeaux 1938).
Il tudie le piano et lorgue ds lge de
neuf ans et fait ses dbuts en public trois
ans plus tard. Au Conservatoire de Paris,
il tudie ensuite le piano avec Jean Doyen,
laccompagnement avec Nadia Boulanger et la musique de chambre avec Ren
Le Roy, et obtient trois premiers prix en
1956 et 1957. Titulaire dun premier prix
au Concours international de Genve en
1957, il soriente dabord vers une double
carrire de pianiste et dorganiste. En
1974, il est nomm professeur de piano au
Conservatoire de Paris, aprs avoir enseign ceux de Strasbourg et de Rouen. En
1992, il est nomm professeur de virtuosit au Conservatoire de Genve. Ouvert
toutes les musiques, il a, paralllement
aux oeuvres du rpertoire, cr des oeuvres
pour orgue et pour piano de musiciens
daujourdhui (B. Gillet, J.-P. Leguay, etc.).
MERRILL (Morris Miller, dit Robert),
baryton amricain (Brooklyn, New York,
1919).
Il tudia le chant, dabord avec sa mre
Lillian Miller Merrill, elle-mme chanteuse, puis avec Samuel Margolis New
York. Il dbuta Trenton dans le rle
dAmonasro de Ada (1944) et, lanne
suivante, remporta le concours radiophonique organis par le Metropolitan Opera,
o il fit sa premire apparition dans
Germont de la Traviata. Il tourna Hollywood plusieurs films (dont des comdies
musicales) et chanta dans le monde entier
avec les meilleures formations, mais poursuivit lessentiel de sa carrire au MetrodownloadModeText.vue.download 648 sur 1085
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politan Opera de New York, dont il fut
socitaire.
Une voix ample, sonore et trs assure
lui fit assumer tous les rles de baryton du

rpertoire italien (et la plupart de ceux du
rpertoire franais). Il fut choisi par Toscanini pour interprter les rles de Germont et de Renato lorsque celui-ci enregistra la Traviata et Un Ballo in maschera.
MERSENNE (pre Marin),
philosophe et thoricien franais (La Soultire, Maine, 1588 - Paris 1648). Il commence ses tudes partir de 1604 au collge des jsuites La Flche et les poursuit
Paris, o il sinstalle en 1609. En 1611, il
devient membre de lordre des Minimes
et entre au monastre de la place Royale
Paris. Mis part ses voyages travers
la France, puis aux Pays-Bas et en Italie,
Mersenne passe la majeure partie de sa vie
dans la capitale. En dehors de son oeuvre
de philosophe, de sa correspondance
avec Descartes et bien dautres penseurs,
sa contribution la plus importante la
musique reste le vaste ouvrage Harmonie universelle, publi Paris en 1636-37
(rd. en fac-simil par le C.N.R.S., 1963,
nouv. rd., 1972). Organise en 19 Livres
de musique, lHarmonie universelle, traite
de la nature des sons, de lacoustique, de la
voix, des ornements du chant, des consonances et dissonances, des modes et de la
composition. Enfin, une grande partie de
louvrage est consacre aux instruments.
Les exemples musicaux sont nombreux et
sagement tirs de loeuvre dminents auteurs : ceux du pass (Le Jeune, Mauduit),
ceux du prsent (Moulini, A. Boesset).
Cela reflte le respect de Mersenne pour
les anciens et pour la tradition zarlinienne,
en mme temps que son acceptation des
ides nouvelles. Comme il a servi de lien
entre les diffrents philosophes, Mersenne
se situe en musique au carrefour de la Renaissance et de lpoque baroque.
MERULA (Tarquinio), organiste et compositeur italien (Crmone v. 1590 - id.
1665).
En 1624, il fut organiste la cour de Varsovie. En 1626, de retour Crmone, il
fut organiste lglise Sancta Agatha, puis
fut, en 1631, matre de chapelle Sancta
Maria Maggiore de Bergame. En 1643,
il collabora, Venise, au mlodrame La
Finta Savia de Strozzi. Il revint dfinitivement Crmone en 1652. Il fut lun
des premiers pratiquer la sonate trois,
avec basse continue. Dans ses madrigaux,
il se montre un prcurseur de la cantate
par lalternance des arias et des rcitatifs.

Outre des sonates et madrigaux, il a laiss
une messe concertante, des motets et des
oeuvres pour orgue.
MERULO (Claudio), organiste et compositeur italien (Correggio 1533 - Parme
1604).
Ses activits dans le domaine musical
furent trs diverses. Organiste, il exera
la cathdrale de Brescia (1556), SaintMarc de Venise (1557), puis Mantoue
(1584) et Parme (1586), o il fut organiste de la cathdrale et de la chapelle
ducale. Expert en facture dorgues, on lui
doit un positif construit par lui-mme.
Il fut galement diteur de musique
Venise, en collaboration avec Betanio
(1566-1571). En tant que compositeur, on
lui doit 4 Livres de madrigaux ( 5 voix en
1566 et 1604, 4 voix en 1579, 3 voix en
1580), 7 volumes de Motets et de Sacrae
cantiones, de 4 12 voix, plusieurs Messes,
des Litanies de la Vierge avec orgue (1609).
Pour lorgue, il a crit des Ricercari (1567),
1 Messe (1568), 3 livres de Canzoni fatte
alla francese et 2 livres de Toccate (1598
et 1604), o sopposent des passages de
style improvis, propres la toccata, et des
segments fugus la manire du ricercare.
Il a galement crit 3 livres de Ricercari
da cantare a 4 voci, pour groupes instrumentaux. Il composa encore des intermdes et des musiques de scne, mais ses
partitions sont pour la plupart perdues.
Merulo dita lui-mme une partie de ses
oeuvres. Dautres pices figurent dans des
recueils collectifs ou ont t dites par
son arrire-petit-neveu Giacinto (Parme
1595 - id. v. 1650), lui-mme organiste et
compositeur.
MESPL (Mady), soprano colorature
franaise (Toulouse 1931).
Elle tudia le piano et le chant au conservatoire de Toulouse, et travailla aussi
Paris, notamment avec Janine Micheau.
Elle dbuta lOpra de Lige dans le
rle de Lakm (1952), dont elle est reste
lune des plus clbres interprtes, puis se
produisit la Monnaie de Bruxelles dans
Lucia di Lammermoor, rle dans lequel
(aprs des dbuts lOpra-Comique en
1956) elle devait triompher lOpra de
Paris en 1960. Elle parut ensuite ltranger et dans les principaux festivals (dans
Zmir et Azor Aix-en-Provence en 1966).
Elle a cr la version franaise dlgie pour
de jeunes amants de Henze, et des oeuvres

contemporaines ont t crites pour elle
(Quatuor II de Betsy Jolas, Pomes de Sappho de Charles Chaynes). Elle a chant
Londres lchelle de Jacob de Schnberg
sous la direction de P. Boulez, mais reconnat volontiers que sa carrire tourne autour de 6 ou 7 opras : Rigoletto, le Barbier
de Sville, Lakm, les Contes dHoffmann,
la Flte enchante, Lucia di Lammermoor.
MESSA DI VOCE (ital. : mission de la
voix ).
Une voix bien pose, bien mise, peut soutenir un son qui commence pianissimo
et dont lintensit augmente petit petit
jusquau forte avant de diminuer nouveau. Cette note tenue se trouve ainsi excute avec un contrle parfait du souffle
et sans le moindre flchissement. Caccini, dans la prface des Nuove Musiche
(1602), appelle la messa di voce il crescere
e scemare della voce. Ctait, lorigine,
un ornement sur des valeurs longues, notamment en fin de phrases, qui devint,
lpoque du bel canto au XVIIIe sicle, une
des qualits les plus recherches dans lart
de bien chanter. Tous les grands matres
italiens du chant en parlent, tels Tosi et
Mancini, ce dernier allant jusqu crire
que toute valeur longue devait faire lobjet
de cet embellissement.
MESSAGER (Andr), compositeur et
chef dorchestre franais (Montluon
1853 - Paris 1929).
Il fit ses tudes classiques tout en travaillant le piano depuis lge de sept ans.
seize ans, il vint Paris tudier la musique
lcole Niedermeyer dans les classes de
Loret (orgue) et de Gigout (harmonie). Il
sy lia avec Saint-Sans et Faur. Il succda ce dernier lorgue de choeur de
Saint-Sulpice, ds sa sortie de lcole en
1874. Lanne suivante, sa Symphonie en
la reut le prix de la Socit des compositeurs. En 1876, il obtint le prix de la Ville
de Paris pour sa scne dramatique Promthe enchan. Il fut successivement chef
dorchestre aux Folies-Bergre (1878),
lden-Thtre de Bruxelles (1880), mais
il revint bientt Paris pour occuper les
postes dorganiste lglise Saint-Paul Saint-Louis (1881) et de matre de chapelle lglise Sainte-Marie des Batignolles (1882). En 1883, la demande de
lditeur noch, il termina une oprette
inacheve de Firmin Bernicat, Franois

les Bas-bleus. Son succs amena Messager
sintresser au rpertoire lyrique. En
1885, il fit reprsenter Paris la Fauvette
du temple, et, en 1886, le ballet les Deux
Pigeons, premiers ouvrages dune longue
srie qui devait connatre certains succs comme la Basoche (1890), les Ptites
Michu (1897), Vronique (1898), reste la
plus populaire de nos jours, ou Fortunio
(1907), partitions claires, lgantes, et
possdant un charme rel. Paralllement
son activit cratrice, il poursuivit sa
carrire dinterprte. Il fut directeur de la
musique lOpra-Comique (1898-1904),
puis Covent Garden de Londres, avant de
prendre, Paris, la direction de la Socit
des concerts du Conservatoire (1908),
puis celle de lOpra, en association avec
Broussan. Il y dirigea les reprsentations
du Crpuscule des dieux, de Salom et de
Parsifal. En 1919, il revint, pour deux saisons, salle Favart pour y crer la Rtisserie
de la reine Pdauque de Lvad. Comme
chef dorchestre, il possdait les qualits
prcieuses pour le thtre : la nettet, la
643
sret et le souci de laccompagnement
nuanc. Il collabora avec Sacha Guitry
pour lopra lAmour masqu (1923) et
crivit la musique de scne pour sa pice
Debureau (1926).
MESSE.
Principale crmonie du culte catholique, articule autour des deux moments
essentiels, qui sont la conscration
et la communion ( ! ITE MISSA EST).
Jusquau concile Vatican II, qui a conserv
la structure en assouplissant la mise en
oeuvre, devenue aujourdhui assez indcise, la messe, du point de vue musical,
pouvait tre basse (sans musique), chante (avec seulement plain-chant et orgue)
ou solennelle (avec polyphonie et ventuellement instruments, voire depuis le
XVIIe sicle avec orchestre dans certaines
grandes glises). Les parties chantes de la
messe se divisent en deux grandes catgories imbriques lune dans lautre : le commun ou ordinaire, immuable sauf amnagements (no 2 kyrie, no 3 gloria, no 7 credo,
no 9 sanctus, parfois scind en 2 parties,
sanctus et benedictus, no 10 agnus Dei, no

12 ite missa est ou benedicamus Domino) ;
et le propre variable dune fte lautre (no
1 introt, no 4 graduel, no 5 alleluia ou trait,
no 6 squence, ventuellement, no 8 offertoire, no 11 communion).
Alors que le propre est relativement
stable dans le rpertoire grgorien, le
commun na cess de donner lieu nombreuses mlodies interchangeables, dont
plusieurs ont t regroupes tardivement
pour former des ensembles affects chacun un usage liturgique dtermin : on
a ainsi obtenu 18 messes, dsignes soit
par un numro, soit par un nom conventionnel (par ex. messe XV : de angelis
ou messe des Anges , dformation
probable de Angles ou Anglais), soit par
lincipit du trope ornant jadis leur kyrie
(par ex. XVIII : messe Cunctipotens).
Les pices non regroupes sont dites ad
libitum. Le credo (4 mlodies seulement)
nest pas compris dans le regroupement,
et le choix de sa mlodie en reste indpendant. La rforme du plain-chant conscutive au concile de Trente, ayant cr un
style diffrent dans lexcution du chant
liturgique, entrana au XVIIe sicle la composition de messes en plain-chant dans ce
nouveau style (H. Dumont, Lully fils),
mais ce mouvement fut de courte dure.
La messe de Dumont du premier ton, dite
Messe royale, est reste trs populaire dans
les paroisses jusquau concile Vatican II.
Cest par lorganum vocalises que,
vers la fin du XIe sicle, la polyphonie
sintroduit dans la messe avec pour objectif den rendre certaines pices plus
solennelles, la polyphonie se greffant sur
la mlodie liturgique conserve comme
teneur ou cantus firmus avec plus ou
moins damnagements symphoniques.
On organisa dabord de prfrence
les graduels et les benedicamus Domino,
puis, partir du XIIIe sicle, les pices du
commun, dont peu peu on dlaissa le
cantus firmus liturgique pour la composition libre. la fin du XIIIe et au dbut du
XIVe sicle, on commena grouper des
pices dorigine diffrente pour former
des communs polyphoniques complets,
gnralement 3 voix (messes dites de
Tournai, de Barcelone, de Toulouse, de
Besanon). G. de Machaut fut le premier,
avec sa Messe Notre-Dame 4 voix, probablement crite comme messe votive pour
la confrrie Notre-Dame de Reims (et
non, comme on la dit au XIXe s., pour le

sacre de Charles V), composer intgralement une messe comprenant tout le commun (y compris Ite missa est abandonn
par la suite), et insrer dune pice
lautre des lments communs assurant
lensemble une certaine cohrence.
Au sicle suivant, Guillaume Dufay imagina, pour renforcer cette cohrence, de
donner tous les morceaux dune mme
messe un thme commun, emprunt soit
la liturgie (messe Ave maris Stella), soit
mme au rpertoire profane (messes Se la
face ay pale, lHomme arm). Lexemple se
gnralisa et motiva durant deux cents ans
une norme efflorescence de messes titre,
o sillustrrent les plus grands compositeurs (105 messes pour le seul Palestrina).
Elles peuvent se classer en 3 grandes catgories : les messes teneur (audition intgrale du thme donn, souvent au tnor),
les messes paraphrases (dveloppement
libre du thme donn), les messes parodies (adaptation de modles existants).
Vers la fin du XVIe sicle, linfluence du
concile de Trente, hostile lemploi de
thmes profanes, et labandon du style a
cappella entranrent la disparition des
messes titre au bnfice des messes avec
orgue ou avec orchestre.
Aux XVIIe et XVIIIe sicles, lhabitude
nouvelle de faire dialoguer choeur et
orgue, ce dernier remplaant un verset
sur deux de certaines pices, motiva une
importante littrature de messes pour
orgue, consistant en une srie de courtes
pices correspondant ces interventions
dialogues (elles ne sont donc pas faites
pour tre joues la suite). On y ajoute
souvent des morceaux non dialogus correspondant aux moments dont disposait
lorganiste pour jouer librement (entre,
offertoire, lvation, communion, sortie).
Au XIXe sicle disparut peu prs lusage
de lalternance, et les messes pour orgue
se limitrent aux morceaux ci-dessus,
moins llvation pour laquelle fut prescrit un silence de recueillement. Au milieu
du XXe sicle, la messe conciliaire, dite de
Paul VI, a tout aplani avec des paroles
ininterrompues, qui ont peu prs mis fin
toute possibilit dexpression organistique valable.
En revanche, la messe avec orchestre,
comportant galement choeurs et solos,
prit de plus en plus dampleur dans les
grandes chapelles ou cathdrales et finit
au XVIIIe sicle, sous linfluence de lopra,
par devenir un vritable oratorio, avec

ensemble, solos, duos, etc. Elle gagna
lglise luthrienne, qui avait conserv en
certains cas lusage du latin (ou du grec
pour le kyrie), mais sous forme abrge,
le plus souvent limit au kyrie et au gloria sous le nom de missa brevis (Bach en
a crit plusieurs). La Messe en si de
Bach fut dabord une Missa brevis, puis fut
complte aprs coup selon lusage catholique, destination de la cour catholique
de Dresde (Bach ny esquive pas, dans le
Credo, les mots Et unam catholicam ecclesiam, mais les traite avec discrtion).
Jusqu la fin du XVIIIe sicle (par ex.
pour Haydn, Mozart), la messe avec
orchestre recule au maximum, sans les
dborder, toutefois, les limites de temps
et de style dune liturgie assez tolrante.
Des traditions stablissent, comme, par
exemple, de traiter en choeur fugu la dernire partie du gloria et du credo. partir de la Messe en r de Beethoven, les
limites sont largies tel point que la tolrance nest plus possible et que la messe
avec orchestre devient pratiquement un
oratorio de concert, inutilisable loffice.
Liszt la rintgre de justesse avec sa Messe
de Gran, mais retrouve peu prs les
normes liturgiques dans dautres messes
qui redonnent une place au plain-chant de
loffice. La scission ne stablit pas moins,
vers la fin du XIXe sicle, entre la messe de
concert et la messe fonctionnelle, dite de
matre de chapelle . Cette dernire, malgr lapport de quelques grands compositeurs (C. Franck, Bruckner, Faur) semble
avoir eu quelque peine surmonter la
mdiocrit gnrale de lensemble des
productions. Elle semblait, lapproche
du concile, connatre en France un certain renouveau (Caplet, Poulenc, Langlais,
Chailley), mais celui-ci est aujourdhui
remis en question par les incertitudes de
la nouvelle liturgie.
Quant la messe de concert, elle napparat plus gure au XXe sicle que de faon
exceptionnelle (Janek, messe glagolitique en dialecte slavon, 1926, messe de
Stravinski, 1948). Il faut mettre part la
messe de Requiem, qui groupe le propre et
le commun et constitue un genre distinct.
MESSIAEN (Olivier), compositeur franais (Avignon 1908 - Paris 1992).
Il nat dans un milieu cultiv, fils dun
professeur danglais, traducteur minent
de Shakespeare, et de la potesse Ccile

Sauvage. Sa mre, enceinte de lui, avait
crit, sous le titre lme en bourgeon,
dtonnants pomes damour maternel
prmonitoires de la destine de son fils, et
qui devaient marquer ce dernier.
644
Les parents dOlivier Messiaen sinstallent en 1914 Grenoble, dans le Dauphin, qui restera son domaine dlection,
o il se retire pour crire presque toutes
ses oeuvres. lev par sa mre et sa grandmre pendant la guerre de 1914-1918 (le
pre tant mobilis), il commence tudier le piano avec Mlle Chardon, et se
montre trs prcocement intress par la
lecture des grandes partitions classiques
(il compose dj, en 1914, une petite pice
pour piano). Pour son dixime anniversaire, son premier professeur dharmonie,
Jehan de Gibon, lui offre en cadeau la partition dorchestre de Pellas et Mlisande,
qui est pour lui une rvlation. Puis la
famille sinstalle Paris, et Olivier Messiaen est inscrit au Conservatoire de Paris,
o il tudiera pendant onze ans, avec
Nol et Jean Gallon (harmonie), Maurice
Emmanuel (qui lui rvle la richesse de
modalit et la mtrique grecque), Paul
Dukas, A. Estyle, Marcel Dupr (orgue)
et Falkenberg (piano). Sa premire page
pour orgue, publie en 1928, le Banquet cleste, adaptation dune pice pour
orchestre, contient dj certains de ses
procds dcriture favoris, entre autres
lemploi dun mode qui devait devenir son
deuxime mode transpositions limites . Il sagit de modes o la succession
des intervalles est telle, par sa rgularit,
quen les transposant sur dautres degrs,
on retrouve rapidement les mmes notes
que dans la forme originale. Cest ce que
Messiaen appelle le charme des impossibilits . Le sensualisme exacerb de
lharmonie, ltirement de la courbe mlodique et le sujet directement religieux
(car Messiaen est un catholique fervent)
sont des traits messiaenesques que lon
trouve aussi, demble, dans ce premier
opus publi.
Les Prludes pour piano (1929) valent
Messiaen un second prix de composition,
et, malgr leurs titres postdebussystes
(Cloches dangoisse, les Sons impalpables

du rve), ils annoncent son criture par
pans trs dcoups, o les motifs sont
juxtaposs verticalement ou dans le temps,
au lieu de senchevtrer (au contraire dun
Richard Strauss), ainsi que son utilisation
de laccord comme touche de couleur .
Laudition colore des sons, en couleurs
rutilantes de vitrail, ne procde pas chez
lui dune image potique, ou dune correspondance diffuse : cest la lettre , quil
dclare voir les sons en couleurs, cest un
phnomne que lon appelle synopsie
et dont la mdecine reconnat lexistence.
Ses compositions suivantes, 3 Mlodies
pour soprano et piano, la Mort du nombre
pour soprano, tnor, violon et piano, Diptyque, 1930, pour orgue, emportent un
premier prix. Aprs un chec au prix de
Rome, il est nomm titulaire des grandes
orgues de lglise de la Trinit, Paris, en
1930, vingt-deux ans. Cest l - cette
tribune quil va tenir pendant plus de
trente ans - quil a certainement dvelopp, dans limprovisation lorgue, une
grande partie de ses trouvailles. Avec ses
couleurs qui se juxtaposent, ses oppositions de masse, ses changements abrupts
de registre et lampleur de sa ligne sonore,
le grand orgue est un modle sous-jacent
dans son criture orchestrale ; de mme,
cet instrument offre un banc dessai
pour ses recherches dexpression, de
modalit, dharmonie, de rythme, tant
le dernier instrument de la musique occidentale srieuse perptuer la tradition des compositeurs-improvisateurs.
En 1931, le triptyque symphonique des
Offrandes oublies lui vaut un certain succs. Passionn dtude, il continue, sorti
du Conservatoire, apprendre toutes
les sources. Il tudie ainsi laccentuation
chez Mozart, le rythme chez les modernes,
Debussy, Stravinski (dont il analyse le
Sacre du printemps sous un angle rythmique qui est une rvlation pour beaucoup de ses lves) ; il recherche, avec le
peintre suisse Blanc-Gatti, des rapports
prcis entre la couleur et le son ; enfin,
et surtout, il tudie la mtrique grecque,
les neumes grgoriens et le systme rythmique hindou (les deci-tlas, quil est le
premier adapter dans la musique occidentale ; il sagit de priodes rythmiques
complexes). Dans ces tudes, il approfondit sa plus originale proccupation : celle
dune nouvelle dure . Si, en effet, son
harmonie et son systme modal sont dj
personnels et tout de suite identifiables,

ils nen procdent pas moins directement
dune tradition franaise (Faur, Franck,
Debussy) ; mais son sens particulier du
rythme, comme le contraire dune pulsation rgulire, lui appartient compltement, et cest bien dans un grand Trait
du rythme, commenc depuis longtemps
et pas encore achev en 1981, quil compte
tracer le bilan de sa recherche. Ainsi son
style se cristallise-t-il assez rapidement,
dans des oeuvres comme Apparition de
lglise ternelle (1932) pour orgue et la
suite symphonique de lAscension (1932)
en quatre mditations, adapte pour
lorgue en 1933. Olivier Messiaen, une
ou deux exceptions prs, a toujours refus
de couler son inspiration religieuse dans
le moule des genres liturgiques traditionnels : messes chantes, requiems, cantates,
motets, etc. De mme, sil emprunte tous
les genres (concerto, symphonie, sonate),
il nen adopte jamais le cadre tout prpar.
Chaque oeuvre est unique, et il vite instinctivement tout cycle, renouvelant le
mme effectif instrumental (quatuor, trio,
etc.). Il compose son premier cycle dorgue
important, en 1935, la Nativit du Seigneur, qui systmatise lemploi des modes
transpositions limites (quil a trs vite
rpertoris et classs), des rythmes inspirs des tlas hindous et des valeurs rythmiques ajoutes , qui, comme le dit Alain
Prier, prolongent dans le temps ce que
la note ajoute un accord prolonge dans
lespace (des hauteurs) . Ces innovations nempchent pas ces pices doffrir
un plaisir dcoute , et ce sera une des
originalits de Messiaen que davoir su
sduire des auditeurs de tous bords,
en faisant cohabiter la recherche formelle
et lhdonisme musical, en dpassant
lantinomie qui, ce moment-l, divisait
en France les compositeurs en sensualistes et en spculateurs . Aussi, avec
son exigence musicale, il est bien plac, en
cette anne 1936, pour former, avec Andr
Jolivet, Daniel-Lesur et Yves Baudrier
(linstigateur de cette runion), le groupe
Jeune France, dont le programme est de
contribuer rgnrer spirituellement
et esthtiquement la musique franaise,
qui oscille souvent entre la facilit paresseuse, le noclassicisme exsangue et la
crbralit. La guerre sparera ce groupe,
aprs quil eut dlivr son message par
des concerts en commun accueillis avec
faveur. La mme anne, 1936, Messiaen
est nomm professeur lcole normale
de musique et se marie avec la violoniste

Claire Delbos, dont il aura un fils, Pascal,
n en 1937. Sous le surnom de Mi , son
pouse lui inspirera plusieurs pices, dont
les Pomes pour Mi (1936) pour soprano et
piano, o le sentiment religieux cherche
pouser lamour humain - de mme que
plus tard, dans son cycle tristanesque
(Harawi, Turangalla-Symphonie, 5 Rechants), il cherchera sauver cet amour
humain de la maldiction.
La Fte des belles eaux, pour ondes
Martenot, commande pour lExposition
universelle de 1937, lui donne loccasion
dexprimenter pour la premire fois
un instrument dont il a su sapproprier
la beaut presque vulgaire de timbre, en
lutilisant dans une fonction dlibrment dcorative . La naissance de son
fils Pascal lui inspire un autre cycle mlodique pour soprano et piano, les Chants de
terre et de ciel (1938), dont il crit le texte,
comme pour rpondre ces pomes que
sa mre lui ddiait quand il tait encore
dans son ventre. Ce cycle peu connu rvle
une face rarement souligne de Messiaen :
le doute. Cest quil nest pas si facile, si
lon est exigeant envers ses croyances,
de ddramatiser ltat denfance et de
rdimer lamour humain. Ici, comme dans
les Pomes pour Mi, comme plus tard dans
les 5 Rechants, les Petites Liturgies, Harawi,
Messiaen ne laisse personne dautre le
soin dcrire le texte ; un texte o lon
retrouve les mmes procds que dans sa
musique, de juxtaposition dlments htrognes : onomatopes (en rfrence au
babil enfantin), interrogations religieuses,
images surralistes (ces oiseaux buvant du bleu , qui, curieusement, indisposaient si fort, au dbut, des gens aviss
645
comme le critique Claude Rostand). Mais
le texte, ici, na dautre prtention que de
donner matire au chant ; un chant destin la voix de femme, comme toujours
chez lui, ou presque.
Quand la Seconde Guerre mondiale
clate, Messiaen achve un de ses plus
beaux cycles dorgue, les Corps glorieux
(crs aprs la guerre), qui utilisent souvent une criture monodique. Mobilis,
il est captur par les Allemands, dport

au camp de Grlitz en Silsie. Cest l
que, dans des conditions de vie extrmes,
dans la faim et le froid qui lui donnent
des hallucinations synoptiques dauditions colores, il crit, pour le jouer avec
trois compagnons de captivit, ltonnant
Quatuor pour la fin du temps (1941) pour
piano, violon, violoncelle et clarinette. La
fin du temps telle que lannonce lApocalypse, texte inspirateur de cette oeuvre
magique, est reprsente ici par lemploi
de rythmes non rtrogradables, assimilant
le temps un espace, puisquils forment
la mme figure quon les lise dans un sens
ou dans lautre, en remontant le temps. Le
premier mouvement notamment, Liturgie de cristal, avec ses superpositions de
parties instrumentales tournant chacune
indpendamment dans son aire, illustre
gnialement cette vritable suspension
du temps , cette giration complexe qui
pourrait se prolonger dans lternit tant conue comme une combinaison
dostinatos portant indpendamment sur
lharmonie, la mlodie et le rythme -, de
telle faon que lon peroive une priodicit, mais insaisissable. On y rencontre
aussi, pour une des premires fois, clairement dsigns comme tels, mais non
encore transcrits daprs nature, les chants
doiseaux qui domineront une partie de
son oeuvre future. Loeuvre est cre au
stalag dans ces extraordinaires circonstances, le 15 janvier 1941. Mais lauteur
est rapatri en 1942 Paris. L, Claude
Delvincourt le fait nommer professeur
dharmonie au Conservatoire de Paris.
Ses Visions de lamen pour deux pianos, cres par Yvonne Loriod et luimme en 1943, marquent sa rentre dans
la vie musicale normale . Et, en 1944,
il se sent assez sr de son langage pour
publier un des plus tranges recueils que
compositeur ait jamais publi : sa Technique de mon langage musical, qui est un
inventaire, avec des exemples musicaux
lappui, de tous les procds quil utilise
librement, modes transposition limite,
accords avec notes ajoutes, emploi de
rythmes avec valeurs ajoutes, ou non
rtrogradables , structures rythmiques
empruntes la Grce ancienne, ou la
musique indienne, ainsi quaux neumes
du plain-chant - une des sources les plus
importantes dans son inspiration. Chez
Guy-Bernard Delapierre, il donne un
cours de composition non officiel, dont
les premiers lves - qui adoptent comme

nom de tribu les Flches - se nomment
Pierre Boulez, Serge Nigg, Yvonne Loriod,
Jean-Louis Martinet, Maurice Le Roux. En
1943-44, il crit coup sur coup deux de ses
oeuvres les plus importantes, qui deviendront parmi les plus populaires et les plus
souvent joues ; leur style est devenu plus
rapidement classique, plus immdiatement saisissable que celui de ses oeuvres
ultrieures : il sagit de ses Trois Petites
Liturgies de la prsence divine (1944) pour
choeur fminin, piano, ondes Martenot et
orchestre, et des Vingt Regards sur lEnfant
Jsus (1944), vaste cycle pour piano solo.
Cette dernire oeuvre, dynamique et massive, colore, orchestrale, sappuie sur des
leitmotive brefs et caractriss. Une fois
de plus, on y trouve la rfrence l enfant merveilleux quil fut lui-mme pour
sa mre, qui crivait avant sa naissance :
Je souffre dun lointain musical que
jignore. Quant aux Trois Petites Liturgies, dont il crit lui-mme le texte jubilatoire, si elles apparaissent aujourdhui
comme du pur Messiaen tel quen
lui-mme , quelles discussions, quelles
colres nont-elles pas dclenches aprs
leur cration le 21 avril 1945 Paris, lors
de leur cration aux concerts de la Pliade,
devant un public prestigieux ! Comme
dans beaucoup dautres scandales
musicaux, ici la contestation nattaque
pas de front la musique, mais un lment
secondaire : le texte et sa sensualit religieuse, son prtendu charabia . Devant
lincomprhensible violence de certaines
attaques, on peut penser pourtant que la
musique aussi, et surtout, tait en cause,
parce quelle gnait par son insolite fusion
de la sensualit et du mysticisme, de lhdonisme et de labstraction, comme un
dfi aux catgories communes, et, enfin,
par son affirmation totale dun temprament unique et violent (la violence est,
en effet, un des aspects les moins souligns
et pourtant les plus sensibles de lart de
Messiaen).
Cest aprs cette conscration double
dune contestation agressive, aprs cette
reconnaissance de son oeuvre dans toutes
ses dimensions que Messiaen aborde directement le thme de lamour humain
asocial, non conjugal, travers le mythe
de Tristan et dIsolde. Il sagit de sauver Tristan et de conjurer, de toute la
force dune foi, la prsence de linstinct
de mort inscrit au coeur de la plus grande
histoire damour - de proclamer que cette
mort qui est, apparemment, lissue fatale

du dsir est, en fait, la porte dune renaissance vers un amour plus lev. Pour illustrer ce thme, il y met les grands moyens :
un grand cycle de mlodies pour soprano
et piano, Harawi, chant damour et de mort
(1945), une gigantesque symphonie en 10
mouvements pour grand orchestre avec
piano solo et ondes Martenot, la Turangalla-Symphonie (1946-1948), commande
de Serge Koussevitski, et les 5 Rechants
(1948), pour ensemble vocal mixte 12
voix relles - cette dernire oeuvre se rfrant la polyphonie franaise (Claude Le
Jeune en particulier), dont elle retrouve
avec succs la fracheur et la vie. Trois
oeuvres on ne peut plus diffrentes de proportions malgr quelques traits communs
(rfrence la langue quechua dans
Harawi et les Rechants ; mlange singulier
de luxuriance et de simplicit absolue).
Il est indiscutable que, aprs cet norme
triptyque, Messiaen meurt et renat, quil
laisse derrire lui, tel le serpent, une de ses
peaux successives, et quil fera son deuil
dune certaine immdiatet hyperexpressive, dont la Turangalla jette les derniers
feux. Il entre, ds lors, quarante ans
passs, dans une priode de recherches
techniques, o certains voient la partie la
plus aride de sa production. Quand il dira,
plus tard, que la nature et les oiseaux, ces
petits serviteurs de limmatrielle joie ,
lont ressourc, lont sauv de la strilit
artistique, on doit le prendre au srieux et
cesser de croire quil a pu crer ce quil a
cr avec une tranquille assurance protge du doute.
1947 : UNE DATE IMPORTANTE.
Nayant pu tre nomm professeur de
composition au Conservatoire de Paris,
par refus du ministre, Messiaen obtient
de Claude Delvincourt une classe spciale cre son intention, baptise
classe danalyse ou d esthtique ,
et o passeront certains des plus grands
noms de la jeune musique internationale : Pierre Boulez, Yannis Xenakis,
Jean-Pierre Guzec, Jacques Charpentier,
Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, et,
aussi, plus tard, Tristan Murail, Nguyen
Tien Dao, Paul Mfano, Michle Reverdy,
etc. Le plus grand hommage que lui aient
jamais rendu ses lves, ce fut de dire
quil avait su, tout en analysant avec passion et acuit Mozart, Stravinski, Berlioz,
Webern, etc., rvler chaque personna-
lit elle-mme et faire clore en chacun

ce quil avait dire - si bien que si lon a
fait du simili-Messiaen, ce fut temporairement et par admiration. Cest la mme
anne quil commence son Trait du
rythme et quil commence tre accueilli
ltranger pour donner des cours qui
marqueront cette priode de recherche
et de rnovation intense de la musique
daprs-guerre : Darmstadt, Sarrebrck,
Tanglewood, etc. Peut-tre ces rencontres
avec les compositions nouvelles, fort proccupes dabstraction, ont-elles contribu la naissance de pages comme les
Quatre tudes de rythme (1949-50) pour
piano (dont le trs clbre Modes de valeur
et dintensit, par ses recherches dune dtermination intgrale des paramtres du
son, a tant fait fantasmer ses jeunes lves
646
sur une matrise totale de la composition). Sa Messe de la Pentecte (1950)
pour orgue et son Livre dorgue (1951)
marquent un retour linstrument de
ses premires oeuvres. Mais une tape est
franchie, depuis les cycles trs sensuels
de lavant-guerre : le travail rythmique est
tendu, serr, la ligne plus abstraite.
Peu aprs, en 1952, Messiaen tente
un unique essai dans le domaine de la
musique concrte, Timbres-Dures, modeste tude de rythme quil estime tre
un chec. Cest alors que, en pleine efflorescence de recherches abstraites et techniques, il trouve le modle, la source qui va
lui inspirer une nouvelle srie doeuvres :
le chant des oiseaux. Il les tudie systmatiquement, se postant dans la nature,
avec son papier musique et son crayon,
et, arm de connaissances en ornithologie, il simmerge dans ce monde immense
que la musique avant lui nignorait pas,
mais quelle abordait dune manire stylise et simplifie. Au contraire, il cherche
transcrire ces chants doiseaux le plus
exactement, le plus objectivement possible, pour en faire la matire doeuvres
descriptives dotes seulement dvocations imitatives des bruits de la nature.
Rarement, on aura pouss aussi loin une
esthtique de mimesis , et il y a quelque
chose dmouvant cet acharnement dun
compositeur, matre de son expression,
seffacer derrire le rendu dune ralit

du monde sonore. Et ce sont des partitions
naturalistes comme le Merle noir (1951)
pour flte et piano, le Rveil des oiseaux
(1953) pour piano et orchestre (sous-titr Pome symphonique), les Oiseaux exotiques (1955-56) pour piano, 2 clarinettes,
percussions et orchestre vent, et la vaste
suite pour piano solo du Catalogue doiseaux (1956-1958). Cest naturellement
Yvonne Loriod qui tient le piano dans
ces oeuvres trs difficiles dexcution, la
sonorit piquante et prcise - aussi loignes que possible du flou artistique o
se tiennent souvent les vocations naturelles. Cet homme qui avait su, avec une
apparente facilit, faire de la musique
la premire personne , et quon pourrait croire si sr de sa manire, ne dissimule pas que les oiseaux lui ont rendu
un chemin perdu , lui ont redonn
le droit dtre musicien - aveu grave et
courageux dune priode de dsarroi et de
passage vide. Mme une oeuvre comme
Chronochromie (1960) pour orchestre
( couleur du temps ), si elle pousse
lextrme le travail abstrait sur les dures,
intgre dans son tissu musical un grand
nombre de chants doiseaux. Certains y
voient une tentative inquite de concurrencer le travail de la jeune gnration srielle montante. Cette mme anne 1960,
sa premire femme, Claire Delbos, meurt
aprs une longue maladie. Invit au Japon
en 1962, avec Yvonne Loriod quil vient
dpouser, il y trouve linspiration de ses
Sept Ha-Ka, esquisses japonaises pour
ensemble instrumental et piano solo. Mais
cest en 1963 quil renoue avec la srie
abandonne des oeuvres thologiques,
loccasion dune commande dHeinrich
Strobel : ce sont les Couleurs de la cit
cleste. Ds lors, linspiration naturelle et
linspiration religieuse semblent se rconcilier ; son style devient plus massif, plus
pur, plus simple - comme dans Et exspecto resurrectionem mortuorum cr au
Domaine musical (1965), nouvelle commande, pour une crmonie la mmoire
des victimes de la guerre. Une oeuvre qui
voque Berlioz, quand celui-ci se fait direct, vident, dpouill.
En mme temps, des honneurs divers
ne cessent de couronner Messiaen : festivals, prix, fondation dun concours de
piano qui porte son nom au festival de
Royan, poste enfin concd de professeur
de composition au Conservatoire de Paris,
nomination lInstitut en 1967, etc. La

fondation Gulbenkian lui commande un
colossal ensemble orchestral et choral sur
la Transfiguration de Notre-Seigneur JsusChrist (1965-1969), sorte de grande tapisserie qui est lapothose de sa dernire manire. Ses Mditations sur le mystre de la
Sainte-Trinit (1969, cres Washington,
1972) pour orgue renouent dans certaines
parties avec le vieux rve dune langue
musicale , par un systme de transcription en notes et en dures des lettres de
lalphabet et des catgories grammaticales.
Il sagit dune des oeuvres les plus directement thologiques de Messiaen, autour
dun sujet qui est un des mystres les plus
secrets du dogme catholique. Enfin, aprs
un appendice au Catalogue doiseaux, la
Fauvette des jardins (1970), il sacquitte
dune nouvelle commande, pendant monumental aux Sept Ha-Ka prcieux et
ouvrags inspirs par le Japon. Ici, ce sont
les paysages des tats-Unis qui dilatent
son inspiration aux dimensions dune
vaste symphonie cosmique, plus berliozienne que jamais, et cependant pntre
de sentiment religieux : Des canyons aux
toiles (1970-1974), oeuvre apaise aux
admirables paysages. En 1983 est cr
lOpra de Paris Saint Franois dAssise,
opra en 3 actes et 8 tableaux, en 1986,
Detroit, un nouveau cycle pour orgue, le
Livre du Saint Sacrement, en 1987 Paris
Six Petites Esquisses doiseaux pour piano,
et en 1989 Paris la Ville den haut et en
1992 New York clairs sur lau-del. Il
a crit galement Un sourire, hommage
Mozart (1991). Lorchestration de Concert
quatre pour flte, hautbois, violoncelle,
piano et orchestre a t termine par
Yvonne Loriod (1992-1994). En 1995 ont
paru les deux premiers des sept tomes de
son Trait de rythme, de couleur et dornithologie.
Si, pour parler de la musique de Messiaen, on reprend souvent les termes de
son auteur ( un arc-en-ciel thologique ,
une musique du son-couleur ), on a
tendance la considrer comme un bloc,
sans la moindre faille. Cest tout fait le
contraire, et les diffrentes couleurs de cet
arc-en-ciel ont t runies travers une
certaine somme de doutes, de choix, de
renoncements. Dans cette recherche, cest
le problme de la dure qui tient une
place centrale. Ds le dbut de son oeuvre,
ses recherches ont assez vite satur les
domaines de lharmonie et de la modalit - videmment parce que, avant lui, la
musique occidentale avait dj beaucoup

explor ces dimensions.
Du ct des dures, en revanche (par
opposition au rythme puls, rgulier,
mesur, qui est pour lui le contraire du
rythme), il na cess dexplorer, dessayer.
Quant la couleur , si importante dans
son oeuvre, elle nest pas, comme chez
dautres, cre par des alliages raffins
et insaisissables, cest une vritable couleur franche, qui peut tre cre par des
accords aussi bien que par des timbres
bruts dinstruments. La dure et la
couleur sont bien parmi les dimensions
les plus secrtes de la musique occidentale.
Pour caractriser son esthtique, on peut
reprendre une notion quil utilise souvent
quand il parle de sa technique : celle de
valeur ajoute . Ce musicien, qui prend
partout son bien, na garde de fondre
tous ses procds dans un creuset do
ils ressortiraient compltement agglomrs, fusionns, indistincts. L o dautres
confondent et mlangent, il ajoute ,
ostensiblement : chez lui, le dcoratif ,
en tant que procd qui consiste ajouter , devient un principe esthtique, qui
cesse dtre antinomique avec le structurel . Messiaen assume pleinement les
guirlandes saint-sulpiciennes des ondes
Martenot, le brillant paillet de laigu du
piano, la virtuosit instrumentale dans ce
quelle a de plus ostensible, leffet de richesse accumulative des notes ajoutes
dans lharmonie - do le rapprochement
malintentionn fait par certains entre son
esthtique et celle dun Gershwin. Combien il a raison pourtant de suivre ici son
got - car il a toujours su sexprimer en
vrai et grand musicien avec les moyens qui
lui convenaient, et que dautres pouvaient
mpriser. Ce nest dailleurs pas sans avoir
essuy lironie, le mpris ou le refus, quil
est devenu le musicien universellement
estim quil est aujourdhui.
MESURE.
Unit rythmique, elle-mme divise en
temps.
Cette unit rythmique est place entre
deux barres. La mesure sindique en dbut
doeuvre ou de fragments doeuvre par une
fraction dont le dnominateur reprsente
647
une division de la ronde, prise arbitrairement comme valeur de rfrence, et le
numrateur le nombre de ces divisions par
mesure (par ex. : 3/4 = mesure forme par
3 quarts de ronde, soit 3 noires). lorigine, des annes 500 1200 approximativement, il ny avait pas de mesure (par ex.
dans le chant grgorien), de 1200 1450
environ, il y eut des modes rythmiques (
! MAJEUR, MINEUR), de 1450 1600, une
mesure, dite libre, sans accentuation des
premiers temps, et, vers 1600, apparut
vritablement la mesure telle quelle est
dcrite ici.
MESURE LANTIQUE (musique).
Nom donn un style particulier de composition, en honneur la fin du XVIe sicle,
dans lequel la valeur rythmique des notes
ntait pas dtermine par une mesure rgulire, mais par la longueur des syllabes
chantes, selon des schmas prosodiques
par longues et brves calqus sur la mtrique grco-latine.
La musique mesure lantique avait
rsult de la fusion de deux courants distincts, tous deux relis aux recherches
humanistes de la Renaissance. Lun, purement littraire, tait n en Italie au milieu
du XVe sicle ; il gagna la France (1497),
puis lEspagne (1540), les Pays-Bas (1548),
la Suisse almanique (1555), enfin lAngleterre (1570) et lAllemagne (1578). Son
objet tait de rnover la posie en appliquant la langue vernaculaire la prosodie
et la mtrique des potes grco-latins (cf.
vers mesurs). Le second courant, n dans
les coles allemandes, tait dessence pdagogique. Il consistait initier les lves
aux vers latins en les leur faisant chanter
sur des mlodies composes cet effet
dans le rythme du vers ; le prototype en
tait une ode dHorace mise en musique
vers 1507 par P. Tritonius. Ce fut en
France, vers 1570, que les deux courants
se runirent et que la musique prit valeur
doeuvre dart grce au pote J. A. de Baf,
qui proclama la valeur musicale des vers
mesurs vernaculaires et provoqua la collaboration de musiciens tels que Thibaut
de Courville, du Faut et surtout Jacques
Mauduit et Claude Le Jeune, faisant la
musique mesure une place de choix dans
son Acadmie de posie et de musique
(1570). La musique mesure trouva en

Claude Le Jeune un compositeur de gnie
et avait galement parfois tent Eustache
du Caurroy, puis avait t abandonne audel des premires annes du XVIIe sicle.
Son existence fut donc phmre, mais
son influence considrable. Elle contribua
assouplir la rythmique, dvelopper la
prosodie musicale, rapprocher la musique de la parole, et, ce titre, elle ne fut
pas trangre au mouvement qui aboutit
en 1600 la rvolution musicale quavait
t la cration de lopra.
MTALLOPHONE.
Tout instrument percussion dont les
corps sonores sont mtalliques : carillon,
clesta, etc. Cest, plus particulirement,
un instrument percussion extrmeoriental en tout point semblable au xylophone, mais dont les lames de bois sont
remplaces par des lames mtalliques.
METASTASIO (Pietro Trapassi, dit) [en
fr. MTASTASE], pote italien (Rome 1698 Vienne 1782).
Mtastase est sans doute le pote dont le
style et les conceptions dramatiques ont
le plus profondment marqu lhistoire
de lopra. Issu dun milieu modeste, il
fut lev dans la maison de son parrain,
le cardinal Ottoboni, puis fut recueilli par
le grand rudit Gian Vicenzo Gravina,
qui transforma son nom, en lhellnisant,
de Trapassi en Metastasio. Il fut membre
de lAcadmie dArcadie, Rome, puis
alla stablir Naples, o il frquenta le
cercle du compositeur et pdagogue Porpora. Cest l quil crivit son premier
livret dopra Didone abbandonata (1724).
Il se trouvait nouveau Rome lorsque
la cour dAutriche lui proposa lune des
fonctions les plus envies de son temps :
celle de pote imprial, comme successeur
dApostolo Zeno. Il sinstalla Vienne en
1730 et ne quitta plus lAutriche jusqu sa
mort, en 1782.
Mais cet enracinement dans un pays
tranger ne doit pas faire illusion : Mtastase ncrivit jamais que dans sa langue
maternelle, et sa volumineuse correspondance montre que cest vers ses compatriotes (en particulier le castrat Farinelli)
que restaient tournes ses sympathies. La
postrit de ses oeuvres dramatiques, elle,
stendit tout le monde occidental :
peine un de ses livrets dopra ou dora-
torio avait-il t mis en musique (pour la

plupart Rome, puis Vienne) quil se
propageait dans tous les grands thtres
dEurope, de Palerme Stockholm, de Lisbonne Londres et Saint-Ptersbourg -
lexception de la France. Cette vogue se
poursuivit en plein XIXe sicle, avec, par
exemple, la Semiramide de Meyerbeer
(Turin, 1819), ou lIpermestra de Mercadante (Naples, 1825). Lesthtique de
lopra mtastasien procde de lAcadmie dArcadie, qui fleurit Rome la fin
du XVIIe et au dbut du XVIIIe sicle. En
raction contre le mlange des genres,
qui caractrisait en particulier lopra
vnitien, les arcadiens prconisrent une
intrigue plus dpouille, lexemple de la
tragdie classique franaise.
Les 27 livrets dopra de Mtastase sont
presque tous tirs de lAntiquit grcoromaine et reprsentent les traditionnels
conflits entre lamour et le devoir, lambition politique et le respect dautrui, entre
la haine et la vertu du pardon. Lventail formel de lopra sy rduit sa plus
simple expression : lalternance entre lair
et le rcitatif, avec un ensemble la fin de
chaque acte. Mais la richesse des images
potiques et une rpartition harmonieuse
des mots clefs font des textes de Mtastase le support idal dun style musical
lui aussi charg de rhtorique. Parmi la
premire gnration de compositeurs
qui illustrrent ses livrets, citons Vinci
(Didone abbandonata, 1726), Hasse (Artaserse, 1730), Pergolse (Olimpiade, 1735).
Ladquation des livrets aux exigences des
compositeurs diminue avec une nouvelle
gnration de musiciens, au premier rang
desquels Traetta, Galuppi, Jommelli et
Piccinni. Il devient alors de plus en plus
frquent de retoucher les textes de Mtastase, par exemple en les rduisant de 3
2 actes et en y ajoutant des ensembles (Il
Re pastore de Mozart, 1775) et des choeurs
(La Clemenza di Tito de Mozart, 1791).
MTRE (du gr. metros, mesure ).
Terme de versification parfois employ
par analogie en thorie musicale.
En versification, on appelle posie
mtrique celle fonde non sur le nombre
des syllabes, mais sur leur groupement en
pieds, dtermine par une alternance dfinie de longues et de brves. Elle soppose
la posie syllabique, fonde sur le seul
nombre des syllabes.

Le mtre est, dans la premire catgorie, la combinaison type prise pour base
du schma de versification. On dira, par
exemple, quune posie est en mtre dactylique quand elle emploie une srie de
vers dont le dactyle (1 longue, 2 brves)
est llment de base sans en tre forcment lunique composant. Les multiples
du mot mtre (dimtre, trimtre, etc.)
se rfrent, selon les cas, soit au nombre
de pieds inclus dans un tel vers, soit
la moiti de ce nombre, certains pieds
tant parfois, pour le dcompte, groups
arbitrairement deux par deux (ainsi un
trimtre iambique comportera non pas
3 mais 6 iambes - cest--dire brve plus
longue - tandis quun hexamtre dactylique compte effectivement 6 dactyles, ou
leurs quivalents).
Le mot mtre na pas de signification dfinie en musique, mais on lemploie
parfois par analogie en se rfrant aux formules rythmiques correspondant celles
de la versification ci-dessus. Ainsi lallegretto de la 7e Symphonie de Beethoven
peut tre dit de mtre dactylique .
MTRONOME.
Cest Paris, en 1816, que lAllemand J.
N. Maelzel fit breveter ce petit appareil
battre la mesure quil conut daprs un
modle vu Amsterdam, fabriqu par
Winkel. Le mtronome est form essentiellement dune rglette verticale, dont le
mouvement de balancier est entretenu par
un mcanisme dhorlogerie. Un curseur
648
coulissant permet de rgler sa vitesse de
40 208 battements la minute, et lensemble tient dans un coffret de bois dune
forme pyramidale caractristique. Grce
au mtronome, les excutants peuvent
travailler un morceau rigoureusement en
mesure, et les compositeurs sont mme
dindiquer avec prcision le tempo quils
souhaitent. Beethoven, ami de linventeur,
fut le premier sen servir.
METROPOLITAN OPERA HOUSE DE NEW
YORK.
Construit linitiative dhommes daffaires, lopra ouvrit le 22 octobre 1883 sur

Broadway avec Faust de Gounod chant
en italien. Un des premiers directeurs fut
Walter Dam rosch (jusquen 1891) : furent
alors donnes les premires amricaines
de plusieurs oeuvres de Wagner. On assista ensuite un retour en force du rpertoire franais et italien. Heinrich Conried
(1903-1908) engagea Caruso et Gustav
Mahler, alors que son successeur GattiCasazza (1908-1935) imposa durant ses
sept premires saisons Arturo Toscanini.
Plus tard, le rpertoire franais se rtrcit,
et la France marqua sa prsence au Met
plus encore par ses chefs dorchestre
(Pierre Monteux en 1917-1919, Albert
Wolff en 1919-1921, Louis Hasselmans en
1921-1936) que par ses chanteurs (Lon
Rothier de 1910 1939, Georges Thill en
1931-1932 et surtout Lily Pons de 1931
1959) : Beecham (1941-1944) y dirigea
par exemple Faust avec des distributions
tout fait internationales. Administrateur
gnral de 1935 1950, Edward Johnson
encouragea les artistes amricains. Son
successeur Rudolf Bing (1950-1972) modernisa lquipement technique et renouvela les conceptions thtrales. Le premier
titulaire du nouveau poste de directeur
musical fut Rafael Kubelik (1973-1974).
James Levine lui succda en 1975 et devint
directeur artistique en 1986. La nouvelle
salle (3 600 places), au Lincoln Center, fut
inaugure le 16 septembre 1966 avec la
cration mondiale de Anthony and Cleopatra de Samuel Barber. Parmi les crations mondiales antrieures, il faut citer
au moins celles de La Fanciulla del West de
Puccini (1910) et de Goyescas de Granados
(1916).
METZ (Rencontres internationales de
musique contemporaine de).
Festival de musique contemporaine qui
sest droul tous les ans Metz durant
trois ou quatre jours la fin de novembre,
de 1972 1992.
Il fut le plus important du genre en
France aprs la disparition du festival de
Royan en 1977. Ldition de 1992, la dernire, se droula sous la dnomination
Rendez-vous musique nouvelle .
Lorsque Claude Lefebvre cre en 1972
ses premires rencontres de musique
contemporaine, il a lesprit un projet

ambitieux, et, ds le dpart, pose un principe daction : chapper aux consommations htives de trop nombreuses
crations mondiales. Ni saturation, ni
dispersion, donc. Pour ouvrir ce nouveau festival, il tablit une programmation
dans laquelle des noms clbres (Boulez,
Stockhausen) voisinent avec des compositeurs plus jeunes (Mfano, Dao). En 1973,
les concerts sont axs sur deux valeurs
sres : Messiaen (avec les Vingt Regards
de lEnfant Jsus, les Visions de lamen, les
Oiseaux exotiques, et les Mditations sur
le mystre de la Sainte-Trinit) et Stockhausen, qui un cycle est consacr avec,
notamment, une de ses grandes oeuvres,
Hymnen, et aussi une confrence.
La troisime Rencontre, en 1974, inaugure des sances jeune public , o des
adolescents peuvent avoir un premier
contact avec un compositeur, et, ventuellement, dialoguer avec lui. Cette fois,
les feux sont braqus sur Berio, qui est
rserve une journe. Deux autres personnalits se dgagent : Stockhausen, avec son
oeuvre pour 2 pianos Mantra, et Kagel qui
bnficie de deux soires prcdes dune
confrence. 1975 reprsente peut-tre un
tournant dans la programmation du festival : on soriente vers des musiciens moins
connus, qui ont dj t jous Royan, et
dans les concerts spcialiss, mais qui vont
connatre une plus large audience grce
Metz et dont la plupart des concerts sont
retransmis par la radio. Parmi ceux-ci :
Decoust, Boucourechliev et, galement,
Globokar. On na pas nglig les auteurs
de rfrence , Ives et Stravinski, sans
oublier Messiaen avec sa grande fresque
Des canyons aux toiles. Les Rencontres de
1976 se caractrisent par la prsence de la
musique lectroacoustique, avec la participation, dune part, du G. R. M., dautre
part, du Studio de musique lectronique
de Cologne, et, enfin, chose inhabituelle,
dun ensemble instrumental de synthtiseurs. Le festival tant plac sous le signe
des sons artificiels , rien de surprenant
ce que Stockhausen y figure en bonne
place avec Sirius ; mais on y entend galement des musiques de Xenakis et de
Mche, et on y aborde la question de la
musique et lordinateur (Risset, Barbaud, Xenakis).
En 1977, Lefebvre adopte une formule
plus ramasse, en centrant lintrt, dune
part, sur des soires rserves tel ou
tel compositeur (Kagel, Xenakis, Alsina,

Amy, Globokar), dautre part, sur la musique dun pays, le Qubec. Par ailleurs, le
principe des sances jeune public est
maintenu : il y en a une consacre Berg,
o lon donne en rptition gnrale le
programme du soir. Dans les Rencontres
de 1978, on met laccent sur les confrences, cela avec deux compositeurs qui ne
sont pas des familiers de Metz, Pousseur et
Malec. Notons galement la prsentation
dun opra-thtre de Bancquart : lAmant
dsert, ainsi que plusieurs sances jeune
public . Le festival de 1979 se signale par
la prsence de lI. R. C. A. M. et, comme
en 1976 mais de faon plus marque, de
Boulez, qui se manifeste par une confrence, un film, un concert. On revient au
problme des relations entre musique et
machines, au cours de plusieurs exposs
faits par les membres de lI. R. C. A. M.
Dautre part, le pays lhonneur est la
Suisse, avec lorchestre de Radio-Ble, qui
prsente cinq de ses compositeurs. On
remarque la prsence de Michal Lvinas
et Pascal Dusapin, sans oublier celle des
Percussions de Strasbourg.
En 1980, les Rencontres sont plus
clates, et on approfondit notamment
le domaine de llectroacoustique avec
le G.R. M. et les exposs trs clairs de F.
Bayle. En 1981, retour de Stockhausen et
de Kagel (Mitternachtstck), et cration
franaise de Tiento de Cristobal Halffter.
En 1984, cration en France de la version
largie de Repons de Boulez.
METZLER.
Manufacture dorgues suisse, fonde en
1890 et fixe Zurich.
Exerant surtout en Suisse, Metzler a
ralis, en style classique, les instruments
des cathdrales de Zurich, de Schaffhouse
et de Genve, et restaur lorgue Silbermann dArlesheim.
MEULEMANS (Arthur), compositeur
belge (Aerschot 1884 - Bruxelles 1966).
Il fait ses tudes linstitut Lemmens
de Malines (avec Edgar Tinel), o il est
ensuite nomm professeur. Directeur de
lcole dorgue et de chant du Limbourg,
Hasselt (1916-1930), chef de lorchestre
de lI.N.R., prsident de lAcadmie royale
flamande des sciences, lettres et beauxarts, il fut le pre spirituel de la gnration
ne entre 1880 et 1890. Son oeuvre, trs

abondante, est reste fidle lesthtique
noromantique, mais en oprant la synthse de la subtilit harmonique des impressionnistes franais et de la solide base
franckiste. Son art color, reflet dune inspiration chaleureuse, et servi par une trs
grande virtuosit de lcriture orchestrale,
mane dun thoricien qui a, par ailleurs,
expos lessentiel de ses ides dans 3 traits dune extrme importance.
MEUNIER (Alain), violoncelliste franais
(Paris 1942).
Il tudie au Conservatoire de Paris, o il
obtient quatre premiers prix (violoncelle
en 1953 dans la classe de M. Marchal). En
1964, il participe aux cours dt de lAccademia Chigiana de Sienne, o il retourne
de nombreuses fois, dabord comme
tudiant, puis comme assistant, enfin
649
comme enseignant. En 1979, il enseigne
au Conservatoire national de Lyon, tout
juste cr. En 1982, il participe la formation du Quatuor Ivaldi, avec C. Ivaldi,
S. Gazeau et G. Causs. Violoncelliste du
groupe Contrastes, il se produit galement
au sein de lensemble 2e2m. Ddicataire
de nombreuses oeuvres contemporaines,
il a cr des oeuvres de Donatoni, Dao,
Mche, Ohana, etc. Nomm en 1989
professeur de musique de chambre au C.
N. S. M. de Paris, il dirige depuis 1988
le Concours international de quatuor
cordes dvian.
MEYER (Krzysztof), compositeur polonais (Cracovie 1943).
Il a tudi le piano, la thorie et la composition (avec Penderecki) lcole suprieure de musique de Cracovie, o il enseigne depuis 1966, et travaill galement
Paris avec Nadia Boulanger. En 1960, il
crivit 24 prludes et fugues quil envoya
Chostakovitch, auquel il devait consacrer une monographie en 1973. Il sorienta
dabord vers les recherches de timbre, en
particulier avec son quatuor cordes no 1
(1963), sa symphonie no 1 (1964) et ses sonates pour piano no 2 (1963) et no 3 (1966),
puis vers le srialisme et lalatoire, avec,
notamment, ses symphonies no 2 (1967)

et no 3 (1968), sa sonate pour piano no 4
(1968), ses quatuors cordes no 2 (1969)
et no 3 (1971), son opra Cyberiada (1970)
et son concerto de chambre pour hautbois, percussion et cordes (1972). Dune
priode que lon pourrait qualifier dexpressionniste relvent sa symphonie no 4
(1973), son quatuor cordes no 4 (1974),
un concerto pour trompette et grand orchestre (1975) et Fireballs pour orchestre
(1976). Suivirent le quatuor cordes no 5
(1955), 24 prludes pour piano (1978), la
symphonie no 5 pour cordes (1978-79), 1
concerto pour piano et orchestre (1979), 1
trio avec piano (1980), 1 sonate pour flte
seule (1980), la symphonie no 6 dite Polonaise (1982), lopra pour enfant les Frres
drable (1988-1989), la Messe pour choeur
mixte et orgue (1987-1992).
MEYER (Marcelle), pianiste franaise
(Lille 1897 - Paris 1958).
Elle est la fois llve de Cortot et de
Ricardo Vies. Frquentant Ravel et le
groupe des Six, elle simpose comme une
interprte irremplaable de la musique
nouvelle. En 1920, elle cre Printemps de
Milhaud et participe la cration de Noces
de Stravinski en 1923. Elle joue les Trois
Valses romantiques pour deux pianos de
Chabrier avec Poulenc, et, en 1937, Milhaud lui ddie Scaramouche. Mais son
talent sillustre bien au-del des cercles
parisiens : de 1946 1950, elle grave pour
les Discophiles franais plus de soixante
enregistrements qui tmoignent dune
curiosit et dune ambition prodigieuses.
Elle rhabilite au piano loeuvre de Couperin, de Rameau et de Scarlatti. Elle joue
Bach et Mozart, mais aussi les pices de
Rossini, le Piano-Rag et Petrouchka de
Stravinski, et mme la Burlesque de Richard Strauss sous la direction dAndr
Cluytens. Dans Chabrier, elle sait quilibrer humour et mditation. Son intgrale
de Ravel demeure une rfrence. Elle est,
avec Yves Nat, lune des rares interprtes
de sa gnration dont on puisse considrer les enregistrements comme une oeuvre
part entire.
MEYER (Paul), clarinettiste franais
(Mulhouse 1965).
Au Conservatoire de Mulhouse, il apprend la clarinette avec M. Cianferani
avant dentrer au Conservatoire de Paris
et la Musik Akademie de Ble. Ds 1984,

il remporte le prix du Young Concerts Artists New York, et rencontre cette occasion Benny Goodman, qui lui prodigue
ses conseils. Pendant quelques mois, il est
soliste lOpra de Lyon, puis lOpra de
Paris. Mais il se consacre finalement une
brillante carrire de soliste, accompagn
en rcital par le pianiste ric Le Sage, quil
connat depuis 1982. Il a aussi comme
partenaires Franois-Ren Duchble, laltiste Grard Causs et le Quatuor Mlos,
ainsi que Gidon Kremer ou Yo-Yo Ma. Il
aborde parfois des concertos peu connus,
comme ceux de Bruch, Copland, Busoni
ou Pleyel. En 1991, il cre le Concerto de
Gerd Khr au Festival de Salzbourg et, en
1995, les concertos de Penderecki et Berio.
La mme anne, il joue lHommage Schumann de Kurtag. Il anime galement un
festival dt Salon-de-Provence.
MEYER (Sabine), clarinettiste allemande
(Crailsheim 1959).
Fille du clarinettiste Karl Meyer, elle tudie Stuttgart, puis Hanovre avec Deinzer. Laurate du Concours de Munich,
elle devient soliste de lOrchestre de la
radio bavaroise. En 1983, elle fonde un
ensemble de clarinettes, le Trio di clarone.
La mme anne, elle est engage comme
soliste la Philharmonie de Berlin. Aussi
scandaleux que cela paraisse, la prsence
dune femme dans lorchestre suscite un
toll de la part des musiciens : malgr le
soutien dHerbert von Karajan, elle doit
quitter son poste ds 1985. Elle poursuit
alors une carrire de soliste, abordant un
vaste rpertoire de musique de chambre.
En 1988, elle fonde le Blserensemble
Sabine Meyer, qui enregistre la Gran
Partita de Mozart. En 1993, elle effectue
une tourne avec le clarinettiste de jazz
Eddie Daniel. Son rpertoire stend ainsi
des concertos prclassiques aux courants
contemporains.
MEYERBEER (JAKOB LIEBMANN BEER,
dit Giacomo), compositeur allemand
(Vogelsdorf, prs de Berlin, 1791 - Paris
1864).
Issu dun milieu cultiv, il tudia le piano
avec Franz Lauska, qui fut llve de Clementi, et rvla des dons prcoces de
pianiste virtuose : il donna son premier
rcital lge de neuf ans. Zelter, puis B.
A. Weber lui enseignrent la composition, puis il se rendit Darmstadt pour
travailler avec labb Vogler. Il y resta

de 1810 1812 et eut pour compagnon
dtudes Carl Maria von Weber, dont les
conceptions thtrales allaient sopposer
aux siennes par la suite. Pendant ces deux
annes, Meyerbeer crivit la premire de
ses oeuvres qui fut reprsente, Der Fischer
und das Milchmdchen, divertissement sur
un sujet de Lauchery, le matre de ballet
de lOpra royal, donn Berlin en 1810,
ainsi que 2 opras, Der Admiral et Jephtas Gelbde ; seul le second fut jou, sans
aucun succs, Munich en 1812. Grce
lappui de son ancien matre, le jeune compositeur fut nomm la cour du grandduc de Hesse au dbut de 1813. Toutefois, malgr ses checs lOpra et tandis
que sa renomme de pianiste continue
crotre, il fut toujours attir par une carrire de compositeur dramatique, dont il
savait quelle ne pouvait tre couronne
qu Paris. Ctait dans lespoir de raliser
ce projet quil suivit les conseils de Salieri,
rencontr Vienne, et dcida de poursuivre ses tudes en Italie.
Il sy rendit en 1816 et obtint, ds 1817,
avec Romilda e Costanza, ses premiers succs au thtre. Le public italien lacclama
chaque nouvelle oeuvre et le triomphe
remport par Il Crociato in Egitto, lopra
qui avait clos son sjour en Italie en 1824,
le dcida tenter sa chance Paris. Il sy
installa en 1825 et commena discuter
du livret de Robert le Diable avec Scribe,
en 1827. Mais il persistait penser que le
remaniement de ses partitions italiennes
allait assurer son succs parisien. Puis il
dcida de changer la forme de Robert le
Diable et den faire un grand opra plutt
quun opra-comique. La premire reprsentation eut lieu le 21 novembre 1831 et
sa russite fut telle que Meyerbeer apparut
ds ce moment comme une personnalit
capitale.
On attribue la clbrit naissante de
Meyerbeer labandon dfinitif de lopra
par Rossini ; clbrit, en tout cas, confirme par le nombre imposant darrangements, de variations ou de fantaisies sur
Robert le Diable qucrivirent alors les
Chopin, Thalberg, Liszt, etc., et aussi par
les louanges de la presse et les multiples
reprsentations de loeuvre, en France
comme ltranger. Robert le Diable scella
aussi le commencement de la collaboration de Meyerbeer avec Scribe.
650
Le style des opras franais de Meyerbeer est dsormais fix, mlange habile
dinnovations et de conventions (structure en 5 actes avec un ballet, types dairs
convenus, rpartition des voix selon le
caractre auquel se rattache chaque rle),
que lon retrouvera encore plus accentu
dans les Huguenots. Avec cette dernire
oeuvre, dont la reprsentation eut lieu le
29 fvrier 1836, lOpra de Paris a vcu
lun des plus brillants succs de son histoire. Le public apprcia manifestement
sans rserve la recherche du dtail raliste
ou historique autant que le monumentalisme expressif , selon lexpression
de Baker, obtenu tant par les trouvailles
dorchestration que par les mouvements
imposants des masses chorales ou le traitement des voix ; celui-ci est typique en
ce quil met en avant soit les caractres
vocaux les plus immdiatement et brutalement expressifs, soit les immenses
prouesses techniques dont sont capables
les chanteurs. Le dcor, nettement raliste
lui aussi, et les machineries participent
de plein droit c

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Cet ouvrage

est paru lorigine

a t ralise avec le soutien

Larousse dans le cadre dune collaboration

BnF pour la bibliothque

*Titre : *Dictionnaire de la musique ([Nouvelle d.]) / Larousse ; sous

Cet ouvrage est paru lorigine aux Editions Larousse en 2001 ;

Le domaine de ce Dictionnaire de la musique stend, en ce qui concerne

tre excutes, par exemple comme diteurs (Artaria, Breitkopf, Durand),

(Ars Musica, Berlin [Festival de], Festival de

ABBEY, famille de facteurs dorgues

lve de Johann Sebastian Bach lcole

tales et vocales. En vue de la ralisation

lment essentiel de la mcanique de

piano, musique de chambre, 5 symphonies, 1 pome symphonique, 1 symphonie

terre, une Academy of Ancient Music fut

excutes dans les glises comme la

concentus. Dans le chant grgorien, laccentus est presque continuellement une

Cet ensemble sappelle galement

time, et plus tard de neuvime). Lvolution de la notion de consonance a rendu

du Sacre) ; les accords par consolidation de

ou lune de ses octaves. Quand la note de

communment dsigns chromatique

gauche stend de mi 0 do dise 5. Certains modles sont dots dun registre

les annes 80, tous genres musicaux

Manoury, Ferneyhough, Monnet, Pesson,

ACKT (Aino), soprano finlandaise (Helsinki 1876 - Nummela 1944).

downloadModeText.vue.download 13 sur 1085

science, lacoustique apparat seulement

pour chant, et aborda le thtre lyrique

deux descorts et plusieurs jeux partis

ADAM DE SAINT-VICTOR, pote et

musicien franais dorigine bretonne

jets dactualit qui lui servent en quelque

nire fois en public.

ADLGASSER ou ADELGASSER (Anton

minente tant sur le plan philosophique et

AFFEKTENLEHRE (all. pour doctrine des

timent tendre (ex. : andante affettuoso).

une polyphonie simple, consciente, mais

ou des gammes diatoniques fondes sur

pour diriger la musique de la cathdrale.

la messe polyphonique normale, quil clt

quelque 25 motets et ses 82 chansons.

pagne, o il jouit dune grande rputation. Ses Lamentations de Jrmie ont t

nie - la violente et massive Cinquime est

AIMARD (Pierre-Laurent), pianiste franais (Lyon 1957).

tion, appel le double et souvent trs orn.

furor portata K.21 pour tnor (1765)

dsormais exclusivement monodique et

chant, non des vedettes consacres, mais

dAuric, Sauguet, Dutilleux, Rivier et Bondon Guzec, Jolas et Koering en passant

Il fut professeur au Conservatoire de Paris

tion inpuisable, il a trouv sa suprme expression dans la musique de clavier et il en

des effets appuys, mais il cultive aussi le

aux conservatoires de Nice et de Paris, il

au XXe sicle mais qui fut nanmoins pour

Komposition (1790 ; traduction franaise

La musique alatoire est une musique

sont plus secondaires et plus lmentaires

inadquate : pour donner des directions

grante de loeuvre, cest--dire lattitude de

lments de musique thorique et pratique,

Titre : Dictionnaire de la musique ([Nouvelle d.]) / Larousse ; sous