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Director de la coleccin

jllan Carlos Cosentino

Consejo Asesor
Anna Carolina Lo Bianco. psicoanalista,
Universidad Federal. Ro de Janeiro.

Henri Meschonnic

La potica como
crtica del sentido

Eduardo Vidal. psicoanalista. Ro de Janeiro.


Hilda Karlem, psicoanalista.
Unversidad del Aconcagua. Mendoza.
Isabel Goldemberg, psicoanalista.
Universidad de Buenos Aires.
Jeanne D'Arc Carvalho, psicoanalista,
Un1vers1dad FUMEC. Belo 1 lonzonte.

Traduccin Hugo Savino

MR/v\Ot 170U'EROO
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n ,,.l.,

"

Meschonn1c. Henn
La poesa como crtica del !;entido. - 1a ed. - Buenos Aires :
Marmol Izquierdo Editores. 2007

ndice

216 p.: 22x15 cm.


ISBN 978-987-23917-0-6
1 Filologa

2. Potica. 1Titulo

CDD 4092

Presentacin, Isabel Coldemberg y ITugo Savino ............

Traduccin: 1lugo Sav1no

l. Entrevista con Henri Meschonnic ................................

15

Diseo: Andrea 0 1Cione

2. Continuar Humboldt .................................................... 29

Pnmerc1 ed1c16n. septiembre de 2007.

3. Olvidarse de Hegel, acordarse de Humboldt ................ 39


4. Liberen a Mallarrn ........................................................ 57

Mrmol/Izquierdo Edrtores
Lavalle 2015, ( 1172) Buenos Aires
www.l1brenadelmarmolcom.ar

Tarahumara SL Mrmol/lzqu1erdo Editores


Calle ngel 14, (28005) Madrid
www.tarahumaral1bros.com

ISBN Argentina: 978-987-23917-0 6


ISBN [spaa: 978-84-936041-0-3

5. La apuesta de la teora del ritmo .................................. 67


Silencio: Lenguaje ................................. ......... .................... 97
6. Las guerras del lenguaje 1 99
7. No ms lgrimas para la retrica 1 11 l
8. Fcil, difcil, y la teora del lenguaje 1 115
El odo del porvenir .... ... ... ... ... .... .. ... ... ... ... ... ... ... ... .... ... ... .. 13 9
9. Poesa, teoraf 141
10. Leer la poesa hoy 1 151

El contenido intelectual de esta obra se encuentra protegido por


diversas leyes y i.ratados 1nte1 naoon,iles que prohiben ll reprodumn nteg1 a o extracldda. reahzada por cualquier procesrmrento, que no cumte con l..i expresa autorizacin del editor.

Hecho el depsito que marca la ley 1 1723.

El partido del rinno ............................................................ 159


11 . Psicoanlisis y oralidad 1 161
12. El sujeto de la escritura 1 165
13. De una potica del ritmo a uml poltica del ritmo ...... 171
14. El sujeto, tica del poema ............................................ 207

Presentacin

Un poema nos pone en el lenguaje, nos hace or los acentos


de una vida, el hilo de esa vida, nos ayuda a vivir. "Toda mi vida
est en mis poemas, mis poemas son el lenguaje de mi vida"
(Henri Meschonnic, Vivre poeme, p. 7). La potica, en lo que
se escucha, en lo que se dice, busca la escucha contra la razn
del signo. Hace la pregunta contra la sordera del signo.Avanza
en esa selva. Escucha que nos trae la nocin de ritmo, Ja implica, la trama, es una organizacin del movimiento de la palabra en e] lenguaje: es su fuerza, su temblor, su pregunta incesante. Pensar el ritmo es articular el cuerpo al lenguaje. Ese
pasaje. La potica de Ilcnri Mcschonnic adems de una prcLica deJ ritmo nos permite agujerear el sentido, nos pone en
1111 frente a frente con los tics, con los cliss del lenguaje. "Y

1. l lenri Meschonnic, Vivre poerne, Pars, Duincrchez, 2006.

1O Presentacin

declaro enseguida: el poeta es poeta cuando no sabe lo que


hace. El terico es terico cuando reflexiona sobre lo que no
conoce. El traductor es traductor cuando da a or lo que hace
un poema y no solamente lo que dice. Or lo que la traduccin borra. Los tres tratan de encontrar las preguntas que las
respuestas de lo cultural esconden" (Vivre poeme, p.9). Leer
Meschonnic y responder Meschonnic, sin la preposicin a,
conservando ese impulso de Claudel, ese: "&cucho. No siempre comprendo, pero igual nspondo". Reinventamos en la lectura,
en el vivir-lengunje, salir del lugar comn es una travesa de todos los das. "No hacen falta muchas palabras para transformar nuestra relacin con el mundo, y con nosotros mismos"
(Vtvre poeme, p.11). Salir del smil es animarse a la pregunta.
Esta traduccin se fue haciendo en el trabajo de una lectura
sobre el lugar comn, el clis y los estereotipos en el lenguaje. Henri Meschonnic fue nuestra estrella del pastor; Nos
llev de nuevo a Saussure y nos abri Humboldt. Y Emile
Benveniste: una lectura siempre en curso. Como dira Bertrand
Noel,2 fueron estaciones. Distintas. Estaciones de la lectura y
de la discusin, de los intercambios de ideas, de la lectura en
voz alta de los trabajos de Henri Meschonnic. Estaban los amigos,3 la felicidad de la discusin. Y la complicidad. Entendimos
claramente la diferencia entre polmica y crtica: "Yo paso de

2. Bertrand Noel, "Ce qui ne fait pas de risque n'a pas de forme", en Henri
, 1cschonnic, La pense et le poeme, bajo la direccin de Grard Desson,
~.:rge Mann & Pascal Michon, ditons in Press, 2005.
3. M. Luca Silveyra, Norma Bruner, Miriam Alianak,Jorge Dorado, y los
que firman e~ta pequea prc:>entacin.

Presentacin 11

tal manera por un polemista, que se podra creer que una reflexin no se constituye y no dura ms que dirigindose contra un adversario, real o supuesto. En Jo cual inmediatamente
se hace lo que no ceso de decir: se confunde la polmica y la
crtica. La polmica, esa retrica para tener el poder, la opinin de los otros; la crtica, como bsqueda de los funcionamientos y de las historicidades. Olvidando observar que lapolmica, contrariamente a lo que se cree, no est en la argumentacin, eJ debate: ella prefiere la tctica del silencio sobre
el adversario. S de qu hablo. La bsqueda del sujeto no se
funda contra, sino hacia" ("Entrevista con TIenri Meschonnic"
real.izada por Jacques Ancet). La cita para situar, para situar-'
nos, no para definir. Para seguir en pregunta, mal que le pese
a Ja figura del signo. Si seguirnos a rIenri Meschonnic podemos decir que la implicacin recproca de los problemas de
la literatura, del lenguaje, y de los problemas de la sociedad
hacen eso que l Ilama Ja potica: la trama, el lazo, la relacin
de la tica, la poltica, el poema y la historia. As, dialogando
con sus escritos, nos encontramos con el pensar Humboldt,
una inmersin profunda y tambin en curso, con una forma
de abordar la interaccin entre lengua y pensamiento planteando una teora del lenguaje crtica a los cliss establecidos.
Se reformuJa entonces Ja relacin con eJ sentido y el lugar
del significante. El lenguaje como una actividad concreta de
los seres humanos reales. La fuerza del discurso como desafo, apuesta que nos implica a todos comra cua lqter smil, contra las imitaciones de moda, renovadas cada cinco aos, que
se hacen pasar por lecturas, toda esa falsa seriedad que invoca
la autoridad de la filosofa de televisin, de la polmica, de la

12 Presentacin
Presentacin 13

referencia de autoridad: el saber como mantenimiento del


orden. Esa autoridad que ignora a Spinoza. Decimos Spinoza,
porque M.eschonnic lo trae a lo largo de toda su obra: "Se escribe para reinventar cada vez una vida hwnana, en el sentido de Spino1,a en el Trotado poltico, es decir una vida definida no solamente por la circulacin de la sangre, que se
comparte con todos los otros animales, sino por Ja verdadera
fuerza y la vida del espritu. Son sus propias palabras" (Vivre
poeme, p. J 1). El lenguaje es energa, trabajo del espritu, es discurso de donde proceden las palabras y no a la inversa. El
lenguaje pensado como discurso, como actividad potica no
tiene nada que ver con el signo, tiene que ver con "trabajar en
darse cuenta'' del dominio del signo.Actividad relacionada.A
la historicidad y no al historicismo. La potica trabaja en reconocer la historicidad propia del discurso. No busca respuestas, trabaja en reconocer preguntas, le interesa ms el valor y el ritmo que el sentido o el signo. Esta traduccin van
co12tra-exactitud, n contra-normalizaci<m sintctica, traducir es
una actividad, un acto de lenguaje, estimamos que los poemas, los ensayos y las traducciones de Henri Meschonnic
faltan en nuestra lengua. Esta traduccin intent apartarse
de "la metfora complaciente del pasador" (Potique du trnduire, p. J7).4 Escapar de las trampas del infonnacionismo: pero
tambin hicimos el esfuerzo por tener presente que SainteBeuve est siempre entrando por la ventana. En este trabajo
de recopi lacin, generosamente autorizado por 1Tenri

4. Hcnri Meschonnic, Potique du traduire, Pars, Verdier, 1999.

Meschonnic, tratamos de compartir la felicidad de leerlo y


traducirlo. "Y si la potica es en primer lugar el trabajo del
poema, del vivir poema, y luego el trabajo sin fin para reconocerlo, entonces Ja potica es ella misma una antropologa,
una tica, una poltica" (Vivre poeme, p.31). Lo intempestivo
de su poema empieza a abrirse una va.

Isabel Goldemberg y Hugo Savino

Agradecimiento. Craciela Schvartz tuvo 1a generosidad de prestar su escucha, de preguntar y traer toda su invencin. Su audacia
nos haca falta en esta traduccin para no caer en la trampa de la
exactitud. De Ja transparencia. Le debemos hallazgos decisivos. Le
agradecemos toda su complicidad.

Entrevista con Henri Meschonnic

Cmo lleg a interesarse por e) hebreo?


Hice estudios modernos, en ingls, latn y griego. En mi casa,
nadie conoca el hebreo. Mis padres eran originarios de
Besarabia (regin de Europa oriental, hoy compartida entre
las repblicas de Moldavia y Ucrania), hablaban nicamente
el ruso, el idish y el francs. Hay una historia juda que me
lleva, pero sin vincularme para nada con el judasmo como
religin. Por cierto que no represento al judasmo. En el
Talmud est dicho que 600.000 judos salieron de Egipto y
que haba por lo tanto 600.000 lecturas de la Torah. Es decir
que hay tantos judasmos como judos. Para m, el judasmo
es ante todo una historia vivida, en la que Jean-Paul Sartre
(Reflexiones sobre la cuestin juda) ha desempeado su papel,
porque el antisemitismo y la historia del antisemitismo hicie-

Enttevisra del 5 de febrero del 2005, publica1fa en Le Monde 2.

Entrevista con Henr Meschonrnc 17

16 La potica como crtica del sentido

ron mucho para que me sintiera judo. Ponerme a estudiar


hebreo era la manera que tena de entender lo que significaba
ser judo.
Aprend el hebreo como autodidacta, muy tarde, a los 27
aos, durante la guerra de Argelia. Haba llevado conmigo la
gramtica.de hebreo bblico escrita en ingls por Weingreen.
Quise dedicarme al hebreo bblico y, de hecho, no sal de
all. 'fodava sigo sin llegar al hebreo moderno. El hebreo bblico plantea una enorme cantidad de dificultades1 con palabras que slo se encuentran una vez. Uno no siempre sabe
qu quieren decir. Estos problemas de lxico me zambulleron en una especificidad del lenguaje bblico. Pude entender
muy concretamente que haba un lenguaje potico muy fuerte
en la Biblia y, a medida que descubra sus bellezas, descubra
tambin de qu manera estaban borradas por todas las traducciones francesas y extranjeras.

Cul es la especificidad del lenguaje bblico?


No hay en el texto bblico ni verso ni prosa. El lugar com(m de toda nuestra tradicin cultural griega y cristiana es
que hay versos y hay prosa, y Ja poesa se escribira en verso.
Ahora bien, la Biblia es irreductible a Ja oposicin entre verso
\ prosa. Los libros de antropologa bblica muestran que el
IHhrL'O bblico no tiene palabra para decir la poesa, est la
p.11.1hr:\ shir qne quiere decir "canto", y es en hebreo medie\ 11 q111 L'st:1 p:llabra, bajo la influencia de la poesa rabe, tom
, 1 l 1111d11 de "poesa". Pero, en el hebreo bblico, los he1111 ,, 111, 1111H><.'Cn la poesa. Conocen el hablar y el cantar.
111 \111, 11 .1d11ccin que yo sepa traduce la rtmica, muy

precisa sin embargo, y muy organizada -18 acentos disyuntivos, 9 acentos conjuntivos- de los 21 libros sobre 24 de la
Biblia hebraica, y los otros tres tienen un sistema de anotacin ligeramente diferente. La palabra "acento" en hebreo
se dice toam. Es muy importante pensar en el sentido real de
esta palabra. Significa el gusto de lo que uno tiene en la boca,
el gusto de lo que uno come. Es el sabor, y es tambin w1a
metfora bucal y corporal . Y, para m, es una verdadera parbola de la relacin entre el cuerpo y el lenguaje, porque es
eso lo que la Biblia hace.
Es la Biblia la que ha hecho el hebreo, no el hebreo el que
ha hecho la Biblia. Es muy tri llado hablar de poesa bblica,
lo que supone que hay pasajes en prosa y pasajes mtricos 0
poticos. El historiador Flavio Josefo, que escriba, en el siglo I de nuestra era, en griego para los griegos, quiso decir
que en la Biblia haba bellezas como hay en Homero. Habl
pues de hexmetros, de pentmetros, y an de trmetros. A
partir de Flavio Josefo, y durante siglos, se va a hablar de una
mtrica que se opone a la prosa. Ahora bien,Aristteles ya saba que todo lo que se escribe en verso no necesariamente es

poesa.
Qu balance hace de las traducciones de la Biblia?
Hay tma cristianizacin general izada desde que la Setenta
(la traduccin al griego del Antiguo Testamento, en el siglo
fTI antes de nuestra era) se convirti en el texto del comienzo
del cristi::tnisrno. Esta cristianizacin vuelve a encontrarse
en todas las lenguas. Tomemos un pequeo ejemplo queparece insignificante. El corral, en el sentido del corral de una

18 la potica como crtica del sentido

Entrevista con Henri Meschonnic 19

granja, se dice en hebreo jatzer. Y bien, todas las traducciones francesas lo traducen por "atrio" (paruis). El atrio es el
espacio delante de una iglesia. No nos damos cuenta de la
cristianizacin generalizada que ha penetrado el texto.
Otro ejemplo. En los Salmos, la palabra tzevaot quiere
decir precisamente "ejrcitos", pero en los empleos en el plural eso no puede querer decir "ejrcito", en particular para
designar el sol, la luna y las estreJlas. Tzevaot, son entonces
las "multitudes celestes". Volvemos a encontrar el caso absolutamente comn de una misma palabra que puede tener varios efectos de sentido segn los textos. Los diccionarios
tcnicos de la Biblia atestiguan que la palabra "ejrcito" en
este contexto nunca quiso decir ejrcito sino "el sol, la luna
y las estrellas". Traduzco entonces "Dios de las multitudes celestes", y no "Dios de los ejrcitos" como es el caso muy a menudo en las otras traducciones. La traduccin cristiana ha servido ideolgicamente.E.sen este punto donde se instala Hegel
en El espritu del cristianismo y su destino para decir que el judasmo es la religin del odio y el cristianismo la religin del
amor. Es en nombre del amor que se masacraba a los Aztecas.

de uso. Hay dos maneras de nombrar en hebreo lo que nosotros llamarnos la Biblia. Es Mikr - el "llamado", en el
sentido de convocacin, que termina por designar ms tarde
la lectura. El otro trmino, Tanaj, es un acrnimo, para Tor
(Enseanza), Nevim (Profetas), Keruvim (Escritos o
Hagigrafos). Se traduce siempre Tor por "Ley". Yo traduzco
sistemticamente Tor por "Enseanza". Hay otras palabras
en hebreo para decir la Ley. No es anodino haber traducido
siempreTor as. Eso contribuy mucho a la imagen de un
formafmo jurdico del judasmo con relacin al cristianismo.
Empec mi trabajo en 1970 con la traduccin de los Cinco
Rollos (cinco de los libros reagrupados en los Hagigrafos:
El Canto de los Cantos, Ruth, Como o las Lamentaciones,
Palabras del Sabio, Esther). Publiqu en 1981 una traduccin
deJons, despus en el 2001 de los Salmos. Desde entonces
traduje los tres primeros libros del Pentateuco. Gnesis
(Bereshit) y xodo (Shemot), que en mi traduccin se titulan "En el comienzo" y "Los nombres"; y el Levtico, al que
traduzco como "Y l ha llamado". Habr terminado el quinto
libro del Pentateuco en 2006.

En qu punto de su trabajo de traduccin de la Biblia


se encuentra?

Usted traduce lo que se ha convenido en llamar el


Antiguo Testamento, en referencia al Nuevo Testamento,
especficamente cristiano. Esta denominacin de Nuevo
Testamento no es falaz en su opinin?

Apenas uno dice la palabra Biblia, todo est perdido. La


palabra Biblia es una palabra enteramente griega, por consiguiente cristiana, propia de las lenguas europeas. Todos saben que Biblia es bibla, es decir "los libros" en griego.
Descubr que esta expresin griega ya era la traduccin de
una expresin hebraica, HaSefarim, "los libros", que est fuera

ta

Martin Buber deca que este texto no es ni antiguo ni testamento. Toda la cultura bblica est construida en una teologa de la prefiguracin en la que el Nuevo Testamento es
el que le da su sentido al Antiguo, segn toda una serie de lec-

20 La potica como crtica del sentido


Entrevista con Henn Meschonn1c 21

turas a menudo ex.igjdas, como en Isaas. Las traduccjones habJan de la "virgen" que djo a luz, para anticipar la alusin a
la Virgen, madre de Cristo, mjentras que el texto dice 11/1110,
"mujer joven", y no betul, "virgen". Estamos en una teoJogfa de la prefiguracjn. Testamento, en el origen, es simplemente la traduccin al lan de un trmino griego que quiere
decir"alianza". Son la antigua alianza y la nueva aJianza. Pero
todo sucede como si eJ Testamento tomara un sentido testamentario y tra nsformara el hebreo, vuelto judo, en judeocristiano, es decir un elemento constitutivo de un conjunto
judeo-cristiano. Ahora bien, aqu el elemento judo es mantenido como testigo del error. Lo que no hace ms que concretar que la Biblfa se convirti fundamentaJmente en w1 texto
cristiano. Es por eso que trabajo en rehebraizarla, descristianizada, dcshelcnizarla y deslatinizarla.

Hay una historia de las traducciones de la Biblia que


se parece a una sucesin de catstrofes...
La primera catstrofe es por cierto la Setenta, traduccin
del hebreo aJ griego en el siglo ID antes de nuestra era. Como
traduccin para los Judos deAJejandra de esa poca, era sencillamente la primera vez que se llevaba al griego aquello que,
hasta aqu, slo era posible leer en hebreo. Eso en s no es una
catstrofe. Se vuelve una catstrofe cuando los primeros cristianos toman la Setenta como texto fundador del cristianismo,
en lugar del texto hebreo puntuado, 1;tmizado, vocalizado por
J, s masoretas, es decir los transmisores. Ese texto griego es
mucho ms catastrfico puesto que pasa por una denegacin
de la nuLoriclad y de la autenticidad misma del texto hebreo.

Eso hace que toda la Edad Media y toda la cultura cristiana,


hasta Emest Renan, tomen a los judos como los falsarios
del texto bbko.
Un ejemplo, que es quizs el ms bello de todos los errores rtmicos en la Setenta, es Isaas, captulo 40, versculo 3,
que ha sido cortado "Una voz llama en el desierto/ abrid el
camino del seor". Durante siglos la traduccin en todas las
lenguas europeas ha propuesto este corte. Es un error de
ritmo, el verdadero acento fuerte pasa despus "Una voz lJama
(kol kore) 1 en el desierto abrid el camino ... " (batnidb11r panu
derej adonaz). El grupo de palabras "en el desierto" forma parte
de lo que sigue. El hebreo en su ritmo tiene un sentido histrico y terrestre, situado por el exilio <le Babilonia, es decir
la destruccin del primer Templo por Nabucodonosor: llama
a regresar a Jerusaln a travs del desierto. Pero, cortado
despus de "desierto", tal como el pasaje era entendido y citado de acuerdo al griego de la Setenta, el llamado tomaba
un sentido mesinico, cortando al pueblo de su regreso por
tierra, hacia su tierra.

EJ siglo XVI, con las guemis de religin, marca una


nueva era para las traducciones de la Biblia. Qu balance
hace de ese perodo?
El protestantismo que est empezando impulsa efectivamente a retraducir, pero los catlicos se oponen. El concilio
de Tremo en 1546 declar "autntica" nicamente la Vulgata
de San Jernimo, traduccin deJ hebreo al latn.Jernimo haba sido designado en 384 por el papa Omaso para revisar
la primera traduccin latina de la Setenta, llamada Vetus

22 La potica como crtica del sentido


Entrevista con Henri Meschonnic 23

Latina. Y es recin en 1943 cuando la encclica Divino Afflante


Spiritu de Po XII dar su aval a traducciones de la Biblia a
partir de los originales.
Los primeros traductores fueron quemados. El primero
que tradujo antes de 1611 al ingls es Wicliffe. Termina en
la hoguera. Lega todos sus borradores y su traduccin es retornada porla KingJames, versin que aparece en el ao 1611
(cuya traduccin es an hoy la ms divulgada en Gran Bretaa
y en los Estados Unidos). En los tiempos de las guerras de
religin se sacan a los traductores de encima con mucha facilidad. Etienne Doletl es quemado porque agreg dos palabras a una traduccin de un dilogo de Platn:" Despus de la
muerte, el alma _ya no es." Doler agreg "nada de nada".
En esa poca traducir la Biblia es todo un desafo. Los protestantes, a partir de Pierre Robert Olivetan en 15 35, se pusieron a traducir directamente del hebreo. Pero no es porque se traduzca directamente del hebreo que la traduccin
mejore. Para el comienzo del Gnesis, traduzco "Y la tierra
se hallaba vana y vaca" para "Vehaaretz hayt tohu vavohu".
I lay un acoplamiento prosdico entre tohu y vavohu que se
oye claramente. La traduccin de Olivetan al francs propone: "La tierra estaba indispuesta y vaca". El acoplamiento
prosdico est absolutamente borrado. No basta con tener
una relacin con la lengua y traducir del hebreo, como es el
caso de Olivetan, para llegar a una buena traduccin. Las
traducciones son helenizantes, traducen dentro del mundo
l. Etienne Dolct: humanista e impresor francs, nacido en 1509, muerto en
la hoguera en 1546.

de la cultura que es la nuestra desde los griegos, es decir el


dualismo de la forma y del contenido.

A su entender, la traduccin de la Biblia es una actividad especficamente cristiana?


Hay que entender que la relacin juda con el texto hebreo
pasa por el Midrash y el rfalmud, recopilaciones de comentarios, es decir por una exgesis que se hace en la relacin entre
el hebreo y el arameo, lengua del Talmud. No se trata de pasar por la mediacin de una traduccin ya que se entiende que
para estudiar estos textos hay que hablar hebreo. Esta actitud
no deja de tener consecuencias. Tomemos la traduccin francesa del siglo XVII, la de Lemaistre de Sacy, que se llama la
Biblia de Port-Royal, que Victor IIugo y los romnticos seguirn leyendo. Esta traduccin es elocuente. En uno de sus
prefacios, Lemaistre de Sacy escribe: "Dios ho amcebid<> estos textos mucho ms para los cristianos que para losjudos". Es lo que se
manifiesta a travs de los siglos y hace decir a un lingista israel, Chaim Rabin, que la traduccin de la Biblia es un fenmeno esencialmente cristiano. Paradjicamente la Biblia se
transform en una nocin cristiana que no existe ms que en
traduccin, y en traducciones que nicamente se apoyan en la
lengua, ignorando totalmente el ritmo propio del texto bblico.
Cul es el estado de las traducciones de las Biblias
del rabinato que, en teora, deberan hacer justicia a
este texto?
Actualmente el rabinato no ha emprendido una nueva traduccin de la Biblia. Sigue siendo siempre la traduccin del

24 La potica como crtica del sentido

rabi nato francs, realizada entre 1899 y 1905, la que tiene


fuerza de ley. Esta traduccin muestra con claridad que paradjicamente la Biblia del rabinato no traduce el hebreo,
sino el estado del judasmo fran cs de fines del siglo XIX. Una
poca en la que era necesario ser judo en casa y hombre afuera.
El resultado es que Ja Biblia del rabi nato a veces traduce primero el griego de la Setenta. Si tomo un ejemplo pattico,
es el de Exodo 3, 14, cuando Moiss le pregunta a Dios cul
es su nombre. Dios le responde tres palabras muy simples,
cuyo desafo es sorprendente: "ehi / asher ehi". Traduzco:
"Ser/ que ser", el verbo est en incumplido. No es, como
tradujo Jernimo, y luego casi todas los otros traductores, "ego
sum qui sum", "soy quien soy" o "lo que soy". Pongo el futuro porque es una promesa, la continuacin del versculo
12 donde Dios, como primera respuesta a Moiss, le dice
"Estar contigo".
'fambin est el problema de osher. Esta partcula no tiene
tu1 sentido tan sin1ple como se ha querido hacerle decir. La traduzco por "que" y no por "quien". El rabinato traduce "soy el
ser invariable", que es exactamente la traduccin del griego.
El rabinato elige poner un nombre all donde Dios utiliza un
verbo para responder a Moiss. De hecho, aqu, asistimos a una
suerte de absolutizacin de lo divino, es una trascendencia absoluta. Es inmediatamente la teologa negativa, es decir que lo
humano ya no puede saber nada de lo divino, no puede decir
ms nada de lo divino. Pero, a partir del momento en que se
respeta el valor de futuro de ehi, se entiende que la promesa
hecha por Dios a Moiss es una promesa indefinida. Es lo divino como principio creador de la vida separada de lo sagrado,

Entrevista con Henn Meschonnic 25

que abre lo infinito de la historia. No hay entonces mesianismo,


ya que el mesianismo implica un fin de la historia.

Usted plantea una distincin entre lo sagrado y lo divino, y entre lo divino y lo religioso. Cmo sita la Biblia
con relacin a estas tres nociones?
Para m, hablar de texto srtgrado para la Biblia es idolatra.
Me refiero a la idolatra en el sentido en que Maimnides lo
entenda: un culto que se rinde a lo que es obra humana. El
hebreo no dice "lengua santa", dice losh<m hnkodesh, "lengua
de la santidad". Est la lengua, y est la santidad. La paradoja
es que yo traduzco un texto escrito en la lengua de la santidad,
pero no lo hago como religioso. Lo hago como alguien que
trata de entender la relacin entre lo divino y el lenguaje.
La Biblia es un texto religioso, fundador de una organizacin social de la tica y de lo poltico en funcin de lo religioso. Si leo los comienzos del Gnesis y del xodo, leo
que la serpiente le habla a Eva. La cuestin de saber en qu
lengua habla no tiene ningn sentido. San Agustn haba hecho esta observacin desde el tercer versculo del primer captulo del Gnesis, y se haba preguntado en qu lengua hablaba Dios. Lo cual quiere decir que Dios habla, pero no
una lengua humana. Esto implica lo fusiona! de lo animal,
de Jo humano y de lo csmico. Es lo que yo llamo lo sagrado.
En el comienw del Gnesis, sagrado y divino son inseparables. Es precisamente en xodo 3, 14 cuando lo divino se separa de lo sagrado y se trasforma en esta trascendencia absoluta. Lo religioso aparece poco a poco con el Declogo. Es
un conjunto de leyes ticas que la organizacin misma de la

26 1 1 poctic.1 como crtica del sentido

-.ociedad hecha por los sacerdotes transforma en organizacin social, y esta organizacin social a su vez se vuelve la
que emite lo sagrado y lo divino. Dicho de otro modo, de
ahora en adelante lo religioso se vuelve el emisor de la tica.
Vemos cmo lo sagrado aparece primero, lo divino despus,
y por ltimo lo religioso, y de qu manera lo religioso se apropia de lo sagrado y de lo divino. Como lo religioso trae aparejado tambin lo teolgico-poltico, esta apropiacin de lo
sagrado y divino por Jo religioso tiene consecuencias graves
porque es a menudo en nombre de lo teolgico-potico que
se mata la vida.

Con frecuencia se compara su traduccin con la de


Andr Chouraqui, de lejos la ms difundida hoy, y que
preconiza, como usted, un retomo al hebreo y un reconocimiento de la especificidad del lenguaje de la Biblia.
Qu juicio le merece esta traduccin?
Miro de cerca a Chouraqui, como a todos los otros. Y veo
que para l, la unidad es la etimologa de la palabra. La etimologa es el origen. El pretendido literalismo judo tiene
aqu su imitador, as como San Jernimo es el patrono de los
traductores en general. Chouraqui confunde Ja etimologa y
el sentido de la palabra. E l origen de una palabra no se confunde necesariamente con su sign ificacin.

Qu observamos si comparamos varias traducciones del primer versculo del Gnesis?


La muy catlica Biblia de Jerusaln (195 5) escribe: "En el
comienzo Dios cre el cielo y la tierra". En Edouard Dhonne, tra-

EntreV1sta con Henn Meschonnic 27

duccin no confesional efectuada entre 1956 y l 958: "En el comierzzo El-Obim cre el cielo y In tierra". Chouraqui: "Para empezar Elohim creaba los cielos y la tierra". Yo traduzco: ''En el comienzo cuando Dios ha creado el cielo y la tierra/ y la tierra
era vana y vaca y la sombra sobre la faz del abismo y el hlito
de Dios incuba sobre la faz del agua/ y Dios dijo que haya luz
y luz ha habido". Dicho de otro modo, el problema desde el
principio es un problema rtmico y gramatical. El primer versculo no es un final de frase. No es ms que el comienzo de
una frase que se extiende sobre tres versculos. El segundo
versculo es un parntesis ("y la tierra era vana y vaca y el hlito de Dios incuba sobre la faz del agua") y la proposicin principal llega al tercer versculo: ''Y Dios dijo que haya luz y luz
ha habido". Es toda la cosmogona la que cambia, porque segn estas versiones que hacen del primer versculo una proposicin independiente, es el cielo y la tierra los que fueron
creados en primer lugar. Ahora bien, hay en el xodo, en algLma parte, W1 versculo que dice precisamente que Dios tard
siete das en crearlos, mientras que all esn hecho de una vez.
Pues bien, no, justamente: lo que dice el texto en su gramtica
es que la primera cosa creada no es la tierra y el cielo, sino la
luz. Eso cambia todo.
Es por eso que digo que la gramtica es capital para concebir el mundo. El Talm ud dice que los ngeles habran llorado cuando leyeron la Biblia traducida al griego. Pienso
que todava deben segu ir llorando.

2
Continuar Humboldt

S: continuar Humboldt. No es repetir Humboldt. Hay una


historicidad del pensamiento, o no hay ningn pensamiento.
Historicidad, entiendo por eso no solamente el momento histrico, sentido puramente historiador y dbil, de situacin de
un pensamiento. Pero hay un sentido fuerte, dir potico, de
la nocin de historicidad, segn el cual adems de esta situacin pasada pasiva, resultante pura de los saberes de un lugar y de un momento, hay una actividad-energein: se es
Humboldt - de un pensamiento tal que contina actuando,
aun a travs de los siglos, incluso a travs de las lenguas, mientras que de acuerdo con el sentido historiador, el pensamiento
no es ms que un ergon, un producto.

"Continuer Hwnboldt", conferencia pronunciada en la Universit de


Vicennes, Saint-Dennis, Paris VII, 2002.

Continuar Humboldt 31

I' n 11 11 umholdt hoy, es a la vez retomar eso


lo clcl "'glo \ I X no oyeron, no quisieron or, lo
1holch trm,1ha de pensar. Lo que dio lugar a diverlklori .. 1111is del pensumjemo, que continan por otra
lo c11111ico silencioso del pensamiento: la psicologa
Jo, p11chlos, el genio de las lenguas, las familias de famif111.,, p.1ra ak;iniar a travs de una tipologa de las lenguas,
c..:011 111 los s;1lmones remontan los ros, el origen uno e indi\ .,,hlc de las lenguas y del lenguaje a la vez. Eso es uno de
los dec:ursos de la comedia del pensamiento que se representa,
mientras que reina ms yue nunca el semiotismo generalizado, lo opuesto absoluto del pensamiento Humboldt.
De esta manera, Hwnboldt ofrece este espectculo paradjico: es, en su tiempo, un pensamiento desplazado, intempestivo. I Iegcl no entiende por qu Humboldt aprende tantas lenguas. I Ieiddeger no entiende mucho ms. Y hoy todava, cuando las ciencias cognitivas ocupan poco a poco el papel que el organicismo ocupaba en el siglo XIX, Humboldt
contina siendo un pensamiento desplazado, intempestivo.
Un programa de pensamiento del lenguaje. En otros trminos, una utopa: porque est a la vez en ninguna parte, y necesario en la misma medida de lo impensado que, yo creo,
empez a pensar.
11

"Pensar Humboldt hoy", es lo que propongo, es lo que se


impone, como necesario y urgente, en la medida misma del
carcter utpico del propsito. Traduccin: no axiste, como
deca Qucneau.
Pensar l lumboldt, es pensar Ja interacn (Wechse!wirkung)
entre lengua y pensamiento, entre lengua y literatura. Pero

interaccin no alcanza. Bajo este trmino se podra continuar


pensando signo, pensando discontinuo, pensando forma y
contenido, letra y espritu, cuerpo y alma. Es decir, de hecho, pensar Descartes.

Si pensar significa inventar pensamiento - que se debe distinguir inmediatamente del comentario y de la didctica,
que pueden contentarse con el mantenimiento del ordenentonces el pensamiento ya no puede satisfacerse con las yuxtaposiciones del semiotismo, sino que su tarea es pensar aquello que lo discontinuo del signo no piensa, impide pensar, y
oculta adems que impide pensarlo. Es lo que llamo lo continuo. Que desarrolla su propia serie de encadenamiento.
Donde curiosamente se pasa en continuado de Hwnboldt a
Spinoza: concatenatio. Es la reaccin en cadena de la
Wechseiwirkung de Humboldt lo que hay que pensar. Y no
creo, por lo que s, que sta fuera expresamente Ja tarea que
Humboldt le asignaba al pensamiento. Pero est incJuida all.
Es su continuacin necesaria. Lo continuo implica entonces
en primer lugar pensar {cuestin de Spinoza) eso que puede
un cuerpo. Cuestin que Deleuze repeta de un modo encamatorio, pero haciendo inmvil equilibrio, mientras marcaba el paso en el pensamiento Descartes.
Y se trata de eso que puede un cuerpo en el lenguaje. No
cuando se habla. Fcil. Los psiclogos del comportamiento,
e incluso ya Marcef Mauss haban visto estas cosas. Gestual,
entonacin,nmicas, todo eso individual ycuJturaJ. Conocido,
y reconocido. No, se trata de eso que puede un cuerpo en el
lenguaje, cuando se produce un sistema de discurso escrito
tal que es a la vez mximarnente, integralmente, subjetivado,

32

lit potica como critica del sentido


Continuar Humboldt 33

reconocible, especfico, nico, y est dotado de una actividad que contina, ms all de sus condiciones de produccin.
Y que no hay carne, ni neuronas, en este escrito, sino solamente una invencin de pensamiento, tal como se hace en
una lengua pero al mismo tiempo es ella la que es materna,
y no la lengua. La banalidad misma, desde que hay invenciones de pensamiento, pero paradjicamente esta misma invencin, en tanto que tal, permanece impensada.
Lo que impone pensar que son las obras las que son maternas y no las lenguas. Y que es la Biblia la que hizo el hebreo, no e.I hebreo el que hjzo la Biblia. En el sentido en que
sin ella, serfa una lengua muerta del Cercano Oriente antiguo, como el akkadiano o el ugartico. Y esto no es ms que
un ejemplo. El ejemplo de invencin de valores en una lengua que hacen que esta lengua sea clebre. Valores poticos,
ticos y polticos. Todo lo que se hace con el lenguaje, y que
las palabras se hacen unas a otras, infinitamente ms de lo que
dicen. Que queda en el signo.As sea. La misa del pensamiento
del lenguaje.
Entonces se podra decir que un texto, en el sentido de
una invencin de pensamiento (y sea lo que sea eso que uno
califica como gnero, poema, o novela, o texto llamado filosfico) es eso que un cuerpo hace al lenguaje.
Y si un texto, en este sentido, es eso que un cuerpo hace
al lenguaje, entonces obliga a pensar, repensar, eso que se
llama un sujeto. Y se pasa de la-cuestin-del-sujeLo a Ja cuest.in de los sujetos. Aqu, voy rpido, cuento una docena de
sujeLos. Provisoramente. Ninguno lleva lo que hay que postular, que yo llamo el sujeto del poema, que no es el autor,

desde luego, caeramos en la psicologa , ya sea de superficie


o de las profundidades. Es la subjetivacin misma de un sistema de discurso (no una subjetivizacin, sino una subjetivacin: cuido mi lenguaje, es un enfermo grave) lo que yo llamo
el sujeto del poema. En el sentido en que hay un poema del
pensamiento. Tambin. La invencin de una forma de vida
por una forma de lenguaje e inseparablemente Ja invencin
de una forma de lenguaje por una forma de vida. Invencin
y transformacin.
De donde resulta que insensiblemente se abandona la
heterogeneidad de las categoras de la razn, la de las Luces,
que ha hecho nuestras ciencias llamadas humanas, o sociales, para trabajar la Wechse/wirkzmg en un sentido tal que ya
no se puede pensar el lenguaje sin pensar eso que hace un
poema, que ya no se puede pensar eso que hace un poema
sin pensar los sujetos, es decir que cJ pensamiento del lenguaje y la potica son un solo y mismo pensamiento. Pero entonces la potica es ella misma una tica en acto de lenguaje.
Y si pone en juego la funcin y la situacin histrica y social
de los sujetos, ella es en un mismo movimiento potica. Una
poltica del sujeto. De los sujetos.
A causa de esto se desplaza toda la representacin del lenguaje. Y en principio se hace aparecer que eso que una tradicin ensea como la naturaleza del lenguaje no es la naturaleza del lenguaje, sino solamente una representacin del lenguaje. Histrica, cultural, situada, como toda representacin.
Paradoja una vez ms, que no tengamos relacin directa con
eso que nos constituye sin embargo como seres de lenguaje,
sino solamente relaciones indirectas: a travs de las ideas que

c1 f11ca del sentido


Continuar Humboldt 35

~nc11111, de l. Otra vez ac, nada ms banal. Toda la cuestin


t.11nhin de la relacin, o de la confusin, entre consenso y
'crdad. Hay un consenso, una universalizacin misma del consenso sobre el signo, su heterogeneidad interna (del sonido y
del scmido, o de la forma y del contenido, de las palabras, de
las frases, la doble articulacin del lenguaje). Todo esto es indiscutible. Pero es solamente un modelo. Cannico. Pero un
modelo. El de lo discontinuo en el lenguaje. Y, una vez ms,
siendo a la vez un saber, e indiscutible, impide concebir que
hny tambin continuo, impide reconocer eso que uno no sabe
que escucha. Cuando hay una fuerza, y eso que es una fuerza,
cmo acta, en una invencin de pensamiento.
All se sita la escucha, la transfon113cin de la nocin ele
ritmo, en relacin con la alianza objetiva entre la representacin comn del signo y la representacin comn del riono:
ambos se refuerzan mutuamente en su modelo dualista, de
dos heterogeneidades internas (del sonido y del sentido en
el signo lingstico, de lo mismo y de lo diferente en la nocin universal de ritmo).
Porque la interaccin aqu juega el cuerpo-lenguaje, ya no
juega el sentido sino una significancia en el sentido en que
no hay ms que significantes, en continuo, es decir una semntica serial-ritmo, sintaxis, prosodia- de tal suerte que la
nocin de ritmo cambia, y no designa ms la alternancia de
un tiempo fuerte y de w1 tiempo dbil, sino la organizacin
del movimiento de la palabra en el lenguaje. Escrito. Esta subjetivacin generalizada y muy especfica. Es decir la invencin de una historicidad. Y si la teora del rim10 cambia, toda
la teora del lenguaje cambia. Debe cambiar.

Y es eso que hace que la escucha de este ritmo acople una


posibilidad, una manera, y una necesidad de leer el continuo, de traducir el continuo, de reconocer el continuo. Que
ya no tienen mucha relacin con eso que se lee cuando uno
lee solamente el sentido de las palabras, ni con eso que se
traduce cuando uno traduce el sentido de las palabras.
Por lo cual leer la fuerza, traducir la fuerza en el lenguaje
es, por s mismo, una fuerza. La oposicin dsica de los fillogos entre la lectio fodNor y la lectio difficilior. Es ms fecunda,
y hace ofr, por ejemplo en una traduccin, todo lo que la traduccin semiotizante borra, y borra que lo borra. Es por eso
que, desde el punto de vista del pensamiento del continuo, la
traduccin tal como se la ensea, y tal como .impera, es una
borrante. Es eso que da tambin al traducir ese papel de revelador de las teoras y de las prcticas del lenguaje. Y no como
expresin nicamente de un contenido. Sino como revelacin
de las relaciones impensadas y silenciosas (mucho ms operatorias, por consiguiente) entre lenguaje, poema, tica y poltica. Renovando la condicin andlar tradicional (y muy merecida, en consecuencia) de la traduccin. Que la metfora
complaciente del pasador enmascara. Porque eso que cuenta
es el estado en el cual llega, a Ja otra orilla, eso que se pas. El
pensamiento Descartes no pasa ms que cadver.
Pero eso, aparentemente, slo ata11c a un sector particular
de las actividades del lenguaje. Que la costumbre cultural redujo a intermediacin. El problema en realidad es mucho ms
amplio. Es que la historicidad ele las invenciones del pensamiento implica una histo1;cidad radical y generalizada de la
teora del lenguaje - lenguaje, poema, tica y poltica. Donde

36 La potica como crtica del sentido


Continuar Humboldt . 37

curiosamente se vuelven a encontrar Spinoza y Walter


Benjamin: Spinoza definiendo una vida humana no por la
circulacin de la sangre-lo biolgico-sino por el pensamiento,
y Walter Benjamin, en "La tarea del traductor", diciendo que
la vida era eso de lo cual haba una historia, y que no era solamente su marco. Eso que apunta rpidamente a esto: que la
oposicin acostumbrada entre el lenguaje y la vida, los estereotipos sobre lo indecible, no se dirigen en realidad ni al
lenguaje ni a la vida, sino a una representacin del lenguaje y
a una representacin de la vida. Eso que pertenece exactamenLe al dominio de la teora del lenguaje.
Donde es necesario retener el artculo de Humboldt sobre "La tarea del escritor de la historia" (ber die Aufgabe des
Geschichtschrl'ibers). Porque el sentido all ya no se le deja a
un gobierno del mundo por la teologa, sino a la construccin del sentido por aquel que escribe la historia. Y esta historicidad radical del sentido implica una desteologizacin radical de la historia, del sentido y de la tica.
Lo que abre la teora del lenguaje mucho ms all <le la
tecnicizacin de los lingistas, con todas sus variables de poca
y de doctrina, que regionaliza el pensamientO de las cosas
del lenguaje, y hace de l eso que la Escuela de Frankfurt llamaba una teora tradicional. Regional. Mientras que el pensamiento del continuo y de lo radicalmente histrico postula una teora de conjunto, una teora crtica. Que precisamente no haca Ja Escuela de Frankfurt, continuando la ausencia en Marx de un pensamiento del lenguaje.
As el efecto imprevisto de pensar Humboldt hoy es abrirse
a una dcsteologizacin radical del pensamiento, por una parte,

y a una teora
verdaderamente crtica por la otra : es d ecir
. a
,
una teona verdaderamente de con,umo del lengua
B
Je.
uen programa, considerando la sordera ambent
t
I, .
1' .
e, y
programada Es
el 1ugar mismo
.
deo og1co-po
, it1camente
.
~
e la utopia: lo intempestivo.

3
Olvidarse de Hegel,
acordarse de Humboldt

Contra elJinfullar hegeliano, contra la duplicidad /eibni::.iann.


Pguy, Por ce demi-dnir mntin (1905), CEuvres en prose
completes, Pars, Gallimard, 1988, t.II, p. 1 15.

Se trata del lenguaje, del pensamiento del lenguaje, del efecto


de este pensamiento sobre las actividades del lenguaje. Se
trata del efecto del pensamiento del signo para impedir pensar lo que hace Ja actividad de las invenciones del lenguaje.
Y se trata de las relaciones entre el pensamiento del lenguaje
y el pensamiento de lo religioso para impedir pensar esta actividad. Dicho de otra manera, se trata de ver lo teolgicopoltico desde el punto de vista de la teora del lenguaje.

"Oublier Hegel, se souvenir de TlurnbolclL", del libro Un coup de Bible dans


la philosophie, Pais, Bayard, 2004.

40 La potica como o tica del sentido

Llamo teora del lenguaje a la tentativa de sostener juntos y como otros tantos elementos interactivos y trasfor mndose mutuamente la representacin del discontinuo y la
del continuo en el lenguaje, su relacin con la nocin o ms
bien con las diversas nociones del sujeto, y por eso mismo su
relacin con la tica y lo poltico.
En lo cual el pensamiento del lenguaje trae consigo incvi tahlcmcnte seis paradigmas, ltn paradigma lingstico, un paradigma antropolgico, un paradjgma filosfico, un paradigma
teolgico, un paradigma social y un paradigma poltico.
'Jbda reduccin del pensamientO del lenguaje a un nico
paradigma lingstico participa de una tecnologizacin del
pensamiento que juega su compartimentacin y su autonoma contra el encadenamiento de las razones que bacen la
fuerza de w1 pensamiento sistemtico del sistema del pensamiento y de las prcticas de las actividades humanas, lenguajeras, artsticas, ticas y polticas. Toda autonomizacin del
pensamiento del lenguaje es entonces un pensamiento dbil.
Es lo propio de algunas doctrinas lingsticas.
Pero eso es caracterstico de la heterogeneidad de las categoras de la Razn heredada de las Luces, de la fundacin
de las ciencias del hombre - que uno las llame ciencias <le la
sociedad o ciencias del espritu no cambia gran cosa-, y que
hacen las disciplinas uruversitarias actuales. Y en el interior
mismo de Ja filosofa la separacin entre especia listas de la
esttica, especia listas de la tica, especial istas de la lllosofa
poltica o especia listas de la filosoa de las ciencias.
El problema que quiero abordar es diferente, incluso si
toma su lugar en este paisaje general del pensamiento, hcre-

Olvidarse de Hegel, acordarse de Humboldt . 41

dad~ de los siglos XVIII y XIX. Se parece a un estasis del pensanuento. Es el mantenimiento del orden.

Es el problema del lazo, en I Tegel, y esto tambin es una


parbola.' e.ntre su pensamiento del lenguaje y su pensamiento
~l~e hace <le su pensamiento del lenguaje un
pensamiento religioso del lenguaje. Sigue importndonos, por
la fuerza Ypor el efecto de su pensarn iento. Plantea el siguiente
problema: un pens:.i miento del lenguaje es, por s mismo, aunque .lo oculte, se lo oculte o lo ponga al descubierto, lm pensa011ento de lo religioso en el lenguaje y del lenguaje en Jo
religioso? Dicho de otra manera, cul es Ja relacin entre el
pen~amiento del lenguaje, el pensamiento del arte y el pensanuento de lo teolgico poltico? Cul es el efecto de Jo teolgico~potico sobre el pensamiento del lenguaje?

de lo re.hgtoso,

Y al Hegel desempea un papel emblemtico. D e heredero Yde refundador. Que hay que volver a ver no solamente
e~ su mom.~nto histrico, como documento y como producto.
Smo tamb1en. y sobre todo en su actividad todava hoy.
La paradoJa, desde el punto de vista donde me sito el de
una historicidad radical del lenguaje, del poema, de la' tica
Y de lo poltico; el de una historicizacin radical del humanismo, de una desreologizacin radical de la tica, de una desteologizacin radical <le lo poltico, la paradoja es a la vez la
necesidad y la imposibilidad de oJvidar a IIegeJ. y el papel
que desempea all eso que yo trabajo p:.ira or en la Biba.
Puesto que el pensamiento del Jcnguaje no es un cuento
de hadas.
Hegel es una concentrnc.:n excepcionalmente interesante del pensamiento del signo, pensamiento tradicional deJ

42 La potica como crtica del sentido


Olvidarse de Hegel. acordarse de Humboldt 43

lenguaje, heredado de los griegos, y del pensamiento de lo


religioso, en la medida en que, en la Fenomenologn del espritu, el signo es visto como no solamente la ausencia de la
cosa, sino la muerte y el asesinato de la cosa en la conciencia. Lo que deja en un estado relativamente impensado la
situacin de las nociones, que no tienen un referente exterior al lenguaje. Pero son los productos culturales y a veces
indivi<.Juales del lenguaje.
Al mismo tiempo no deja de tener efecto sobre el pensamiento del lenguaje y del espritu en Hegel que su primera
obra haya sido F.l espritu del cristianismo J' su destino. Para el
desarrollo de su lgica. Una teo-lgica. La clebre Lrada escolar tesis-anttesis-sntesis, que se resuelve por otra parte
en dada, el buen infinito y el mal infinito. Donde se ubica la
nocin notable de "prosa del mundo". Sobre la que volver
ms adelante.
Y es ah donde la teo-lgica se rene con la lgica de la
representacin del lenguaje, en su dualismo clsico de las
palabras y las cosas, la forma y el contenido, los versos y la
prosa. Donde Hegel - pero hay que ser justos, ni ms ni menos que todos los filsofos- lleva el sombrero cuadrado que
Moliere le pone al maestro de filosofa del seor Jourdain.
Este magisterio eterno que a todos nos adorna Ja cabeza. O
ms bien llevamos, sentado sobre la cabeza, invisible, a ese
profesor de filosofa del seor Jourdain. De "todo eso que
no es Verso es Prosa".
Esta coherencia que nos supera desde hace tanto tiempo, y
que mantiene jlmtas la frase de Hugo, que "Dios ha hecho el
mundo en verso", a la cual Hegel opone la "prosa del mundo".

Sin embargo, s, llcgel supera, por la fuerza de su construccin, a la media de los profesores de filosofa que tienen
a Hegel en ellos como las muecas rusas llevan otra mueca
en su vientre.Justamente por el continuo entre el pensamiento
de lo teolgico, en l, y el pensamiento del lenguaje. Donde,
en esta coherencia, encu entra perfectamente su lugar su concepcin de un fin de la poesa y de un fin del arte. Por y hacia el reino del concepto.
En ese sentido I Iegel recoge en l todo el espritu de la
filosoa. No se puede mosLrar mejor, sin verlo uno mismo,
cunta necesidad del signo tiene la filosofa, y necesidad de
la teologa. Beneficiaria y cmplice. Y hay que precisar: de Ja
teologa cristiana. Donde tiene todo su lugar el paradigma
teolgico del Antiguo lestamcnto y del Nuevo Testamento,
bajo Ja forma de una religin del odio contra una religin
del amor.
Por eso Hegel es el guardin emblemtico de esta puerta
de la ley del lenguaje. Y, momentneamente, podemos hacer
como si olvidramos su papel en la formacin del marxismo,
como si el marxismo fuera un libro cerrado (no lo es en todas partes), y eso por otra parte no Je quita nada al inters de
observar en qu se convierte la teora del lenguaje y del arte
en el marxismo. Pero esta hipoteca de lo directamente poltico no pesa sobre la fenomenologa contempornea, que santurrona mente prosigue su oracin y su oficio, sin olvidar la
metfora de la encarnacin y su reduccin del lenguaje al
sentido y a la verdad. Que se le hace absorber al poema con
los ojos cerrados para que se trague la hostia. Es Ja misa de
la filosofa.

44 La potica como c1tica del sentido

En la medida en que, desde hace dos mil quinientos aoc;,


el signo reina en el pensamiento del lenguaje, en la medida
en que lo teolgico-poltico reina, cristiano y no cristiano, y
mundializado, en la medida en que lo que domina en la filosofa contempornea es la fenomenologa, en la medida en
que Hegel recoge en l, como un nudo que los mantiene apretados, estos elementos, es imposible olvidarse de Hegel.
Eso que, entre parntesis, al margen, no es para nada el
mismo problema que el de las constantes del lenguaje, esos
"datos inmediatos" del lenguaje como deca Bergson, que
constituyen los dos puntos de vista del realismo y del nominalismo, consustanciales al funcionamiento mismo del lenguaje, y sin relacin con el signo. Esta oposicin entre enticfades reales e individuos lgicos. La humanidad, los individuos que no son para los realistas ms que sus fragmentos;
los individuos, la humanidad que es para los nominalistas su
conjunto. Eso que tan familiarmente representan las nociones de los gneros literarios: el modo de existencia diferente
de 111 novela, de la tragedia, pero en una librera uno no encuentra la novela, uno encuentra solamente tal o cual novela.
Es justamente para pensar la nocin de individuo lgico
en las cosas del lenguaje, y el encadenamiento que esta nocin trae aparejado en la teora del lenguaje, del poema, del
arte, de la tica y de lo poltico, que habra que postular esta
utopa, esta ficcin <le pensamiento, que potencialmente es
una profocfa <lcl pensamiento deJ lenguaje: olvidar a Tiegel.
Olvidar el signo. Olvidar lo religioso, que es inmediatamente lo teolgico-poltico. Lo teolgico-poltico est portado y es portador en 1Iegel, desde su texto ele juventud, El

Olvidarse de Hegel. acordarse de Humboldt . 45

espritu del cristianismo _y su destino hasta los textos tardos de


1822 y 1829. All se reconoce que estos textos no distinguen
"discurso religioso y construccin poltica". t Con una forma
incluso particularmente militante, TIegel, que aparece all indisociablemente del lado del poder y hostil al "catolicismo
neo-rornntico",2 era, segn Ifoyms, "luterano con toda su
alma" (citado p.3 3), hostil a Jos matrimonios mixtos entte protestames y catlicos, favorable a la "unidad de la Iglesia y el
Estado" (p.36), todo eso segn "una lgica de establecimiento
en Berln" (p.29), que incluye tambin la "picarda" (p.28)
del maestro, que se opone a Schleic1macher "conforme a su
fidelidad al gobierno" (p.2 3). As el "pensador brillante" tiene
tambin "necesidad de domesticar los arcanos del poder berlins" (p.23). Es de modo teolgico-poltico que Hegel se
opone a las Luces y al ro man ti cismo. Conciliando sin dificultad el pensamiento y el arribismo, la religin y Ja filosofa.
Lo teolgicamente correcto y lo semiticamente correcto.
Enseguida oigo la risa burlona del signo. Est lejos de ser
un canto. El canto del cisne. AJ pasar, tomen nota de que el signo
no tiene ningn humor. Demasiado persuadido de ser la verdad del lenguaje. Demasiado deseoso del poder tambin.
No es indiferente mirar la relacin de los filsofos con el
poder. Ac; un revolucionario en apariencia, tomen a Hobbes
por ejemplo, se las arregla muy bien con los poderes. Lleva

l. En el prefacio deJcan-Louis Gcorgct al legcl, crits.mr la religion (18221829), Pars, Vrin, 2001, p. 7. J111roducci611 de Philippc Grosos. Traduccin
deJean-Louis Georgct y Philippc Grosos.
2. Segn la introduccin de Philippc Grosos, ibd., p.35.

46 La potica como crtica del sentido

una vida tranquila. Leibniz tambin. En su clebre duplicidad. Hegel tambin est muy cerca del "poder de turno, que
no dejar de agradecerle") Otros son prudentes falsos. Como
Spinoza, cuya divisa era Caute -"prudentemente"- mientras
que su pensamjento es de una imprudencia extrema.
Pero, por qu olvidar el signo?Y cmo? Es que el signo
se hace pasar por la naturaleza del lenguaje. La verdad del
lenguaje. No como una representacin del lenguaje. Por consigu iente a la vez un universa] y sin lmfrcs. El riono, el continuo, el cuerpo-lenguaje Je resultan insoportables.
Ahora bien, es solamente un consenso. Yun consenso no
prueba ms que el consenso.No la verdad de eso sobre lo cua 1
hay este consenso. Es la diversidad cultural la que lo hace aparecer. Es el ritmo el que Jo hace aparecer. El ritmo entero en
el versculo bblico ni verso ni prosa.
Y el signo es el discontinuo mismo en el lenguaje: sonido
y sentido, forma y contenido. En las palabras. Y luego las palabras. Y luego las frases. E incluso las lenguas. El signo impide pensar que hay tambin continuo en el lenguaje. Por
consiguiente el continuo es impensado. Para el signo no existe.
El signo lo borra. Y borra que borra.
Es aqu donde las traducciones, y el traducir, salen <le su
papel tradicional.Ancilar. Papel de pasador del sentido. Porque
si all miramos eso que deviene el significante, lenguaje-cultura, lenguaje-poema, l desaparece all. Desaparecida, la alteridad. Slo queda la identidad. Y la ideologa de lo natural

3. Prlogo deJean-Louis Georget, ibd., p.10.

Olvidarse de Hegel. acordarse de Humboldt . 47

en el traducir est construida precisamente para enmascarar


que ella es enteramente cultural. E identitaria. De donde Ja
teora del traducir aparece como un incentivo terico para
desplazar la representacin del lenguaje. DesuniversaLizar lo
seudo-universal. Pasar de una antropologa de la totalidad a
una potica del infinito.
Todo este asunto muestra que el porqu y el cmo aqu
son inseparables.
Para concebir en primer lugar que habra que desembarazarse del signo y de su vinculo con lo teolgico, y para eso
hacer aparecer este vnculo. Hacer aparecer lo que este vnculo nos impide concebir, reconocer, practicar. Y que Hegel
representa emblemticamente.
Aunque, pero de una manera situada de otro modo, se
podra representar el problema aludido, uno de sus aspectos,
por la oposicin entre el lado de Descartes y el lado de Spinoza.
Porque lo que se juega aqu es el reconocimiento del cuerpo
contra el borramiento del cuerpo en el lenguaje. Tanto como
el reconocimiento de la diversidad y de lo mltiple, de lo infinito, recubiertos aplastados borrados por la identidad y la
totalidad. El infinito de la historia y el infinito del sentido
.
'
mseparables el uno del otro, y paradjicamente inventados
por lo divino, recubiertos, irreconocibles y masacrados por
lo teolgico-poltico, que es lo religioso.
El aspecto lenguaje del problema es la destruccin del modelo del signo, o ms bien su clasificacin, preciosamente, como
una reliquia del pasado, en un museo imaginario, que habria
que crear, el Musco de IIistoda Natural del Pensamiento del
Lenguaje. En una vitrina, con las otras piezas de museo.

48 la potica como crtica del sentido


Olvidarse de Hegel, acordarse de Humboldt 49

Para poder pensar el afecto como condicin del concepto,


acompaamiento -eso que dice la palabra griega prosodia
del concepto. Es decir el cuerpo en el lenguaje cuando el lenguaje es la invencin de un pensamiento en y por la escritura.
No esta evidencia de dos centavos para psiclogos del comportamiento en el lenguaje hablado, los gestos, la mmica, la
entonacin. Y tantas cosas archisabidas. Pero en lo escrito.
En lo escrito como poema del pensamiento. Donde el cuerpo
no es la libra de carne que reclamaba el cristiano de Roma
transformado por la leyenda en judo de Venecia.
Donde el poema obliga a pensar w1a corporalizacin mxima del lenguaje, que es la individuacin misma, la subjctivacin mxima de un sistema de discurso. El continuo como
encadenamiento de una coherencia que es una contra-coherencia del signo.
Por consiguiente tampoco el signo sino el continuo ritmosintaxis-prosodia como significancia o semntica serial en
un sistema de discurso. El texto entero como firma. Como
huella subjetal. No hay dos iguales. Es por eso que hay que
taamizar y embiblar todo el lenguaje.
Lo que trae esta coherencia que el signo impide pensar.
Entonces aparece Wilhem von Humboldt. Del que Ilegel
nunca entendi nada. Y al que no poda entender. Porque
Hegel confunda el bocal del signo donde estaba encerrado
con el extenso mar. Cuando Humboldt dice que las palabras
no preceden al discurso sino que proceden del discurso.
Cuando dice que los diccionarios y las gramticas son el esqueleto muerto del lenguaje. Cuando sale del indo-europeo
h::icia la diversidad de las lenguas.

Lo que implica pensar Humboldt. Y no seguir pensando


Hegel - pensar como Hegel. Pensar Humboldt no es repetir Humboldt. Sera confundir el historicismo -reduccin del
sentido a las condiciones de produccin del sentido- con Ja
historicidad, definida ya no solamente a Ja manera de los
historiadores como pura y simple situacin histrica, lo que
yo llamara la definicin dbil de la historicidad, sino como
actividad (energeia) y no solamente producto (ergon), y reconocemos a Humboldt, es decir un momento de una poca del
pensamiento que tiene est::i cap::icidad especfica de continuar
actuando indefinidamente ms all de las condiciones de su
produccin. Es la definicin fuerte de Ja historicidad. Su
potica.
Inmediatamente, es la deinicin misma de la modernidad. Una vez que se despej esta nocin ele sus confusiones
con la ruptura, con lo nuevo, con lo reciente, con la vanguardia o lo contemporneo.
El encadenamiento -Spinoza habla de concatenatio, Humboldt de Zusam:menhang, lo que se junta con su T#chselwirku.ngel encadenamiento no le incumbe nicamente al lenguaje.
Pero para el lenguaje, como consiste en el reemplazo del
signo por m1a semntica serial, este encadenamiento, en los
lmites de esta experiencia de pensamiento, supone que uno
ha olvidado que hay sonido y sentido, forma y contenido,
palabras y frases. Hay, corriendo de manera continua a travs de todo esto, el movimiento y la fuerza, que y::i no son divisibles en unidades discretas. La unidad de l::i obra, es la obra.
Cualquier otra unidad es una unidad ele la lengua, bostante
cmicamente contradictoria: a fa vez ms grande que el texto,

50 La potica como crtica del sentido


Olvidarse de Hegel, acordarse de Humboldt 51

que es una unidad de la lengua, y ms pequea que l, que


est en el texto. Como una metfora, por ejemplo. Tanto como
en la obra donde las palabras estn en una frase, y las letras
de una palabra en la palabra.
Dicho de otro modo, la oralidad reemplaza lo sonoro, en
el sentido en que en la oralidad ya no se oye sonido, sino a
un sujeto, w1a invencin de pensamiento, una especificidad
y una historicidad.
A partir de lo cual uno es llevado a pensar en trminos de
continuo una especificidad del sujeto que no se encuentra ni
en el sujeto filosfico, ni en el sujeto psicolgico, ni en el sujeto del conocimiento de las cosas, ni en el sujeto de la dominacin de las cosas, ni en el sujeto del conocimiento de
los seres, ni en el sujeto de la dorninacin de los seres, ni el
sujeto de la felicidad, ni en el sujeto de la historia, ni en el
sujeto del derecho, ni en el sujeto que habla la lengua, ni siquiera en el sujeto del discurso en general. Todava menos
en el sujeto freudiano. Puesto que todos somos sujetos freudianos. Y todos somos, segn los momentos, todos esos sujetos juntos, sin contar los que olvido. Y los sujetos del poder. Y los sujetos del resentimiento. Y los sujetos en el tiempo,
y en la enfermedad.
No, ninguno de esos es el sujeto del poema del pensamiento, que tampoco es el autor, ni el individuo. Sino el trab;;ijo mismo de subjetivacin del lenguaje que hace que sea el
continuo el que lleva, el que atraviesa y transforma todo el
discurso. El que hace la obra.
En el sentido muy simple en que el pensamiento es el
que hace al pensador, y no lo inverso. El pensamiento en el

sentido de la invencin de un pensamiento. No en el sentido


del comentario o de la explicacin. Que generalmente corresponden al mantenimiento del orden. El pensamiento en
el sentido en que es el poema el que hace al poeta, no el poeta
el que hace un poema. En el sentido en que es la obra la que
hace la lengua, y no la lengua la que hace la obra: y, una vez
ms, la Biblia la que hace el hebreo, no el hebreo el que hace
la Biblia.
Lo que cambia el pensamiento mismo de la lengua, no ms
genio, natura leza, sino historia. Radica lmente historia.
Y que se conecta con el pensamiento de Humboldt en su
artculo "Die Aufgabe des Geschichtschreibcrs", sobre la
Weltregierung, donde es el escritor de la historia el que dice
su sentido, y no ms el Dios de la historia universal segn
Bossuet.
El problema (es decir la creacin de problemas nuevos)
del sujeto del poema como subjetivacin generalizada de todo
un sistema de discurso, es que esta representacin, o reconocimiento de este funcionamiento, transforma las prcticas
de la lectura, de la escritura y del traducir, contra el control
del signo. Contra las costumbres culturales.
El rendimiento de las teoras se juzga, como lo mostr
Khun para las teoras cientficas, de acuerdo a la capacidad
de dar cuenta de un nmero superior de fenmenos, e incluso, agrego yo, de acuerdo a Ja capacidad de hacer or lo que
no se sabe que se oye, eso que uno no sabe que se hace con
el lenguaje, y que no tiene nada que ver con el sujeto que tiene
intenciones o una conciencia. Como ya lo reconoca Shelley
en A Defence of Poetry.

52 La potica como critica del sentido


Olvidarse de Hegel, acordarse de Humboldt 53

Por la aparicin de problemas nuevos, desconocidos para


el sentido y para el signo, de lecturas nuevas, un traducir nuevo.
Donde la prueba se hace concretamente. Y permite la crtica.
El ritmo como organizacin del movimiento de la palabra haciendo la escucha y la profeca de la escucha en el lenguaje. De una acroamtica del pensamiento, como lo entiende
Jrgen Trabant.4
Una de las paradojas de esta escucha nueva es desembarazarse de las contradicciones familiares, que no son ms
que aporas producidas por el signo, y que hacen decir a la
vez que Ilegel escribe mal y que piensa fuerte. Contradiccin
en los trminos. Que muesLra de paso la debilidad de la nocin de estilo, que es todo lo que el signo permite pensar de
este aspecto de las relaciones entre un lenguaje y un pensamiento. Volvindolo a la vez indefinible y formal. Doble debilidad del pensamiento.
Esto para mandar al museo Ja representacin comn de
eso que se llama el estilo de los filsofos. Como uno dice que
Kant escribe mal. & verdad que tambin se dice eso <le Balzac.
As, Hegel escribe mal.
Es lo que se puede leer, recientemente: que "Hegel no
tiene nada de un escritor",5 y que su "escritura es desmaada,
entrecortada, abstrusa y repetitiva" (ibd., p.40), eso que est

4. Ver en particular: Jrgcn Trabant, Traditions de llumboldt, Pars, dilions


de In Maison des Scicnces de l'Hommc, 1999, y Jrgen Thabani, Mitlmdfltes
1111 fmdies, KJeine Gesrhirhte des Spmchdenkes, Mnich, Vcrlag C.ll. Bcck,
2003.
5, Jntrocluccin de Philippe Grosos a los crits sur In 1e/igio11, oh. cit., p.41.

en relacin con "la elocucin catastrfica, porque entrecortada, con carraspera, montona y dialectal, de pensamiento
arduo, que progresa incluctablcrnente al precio de una lentitud muy repetitiva" (ibcJ.). Y sin emhargo, al mismo tiempo,
" a pesar de esta pesadez real, y no gracias a eUa, el espritu
se trasluce, y la inteligencia ele la comprensin hegeliana de
los problemas [... J se impone como evidente y definitiva, al
menos como eminentemente filosfica y cuestionadora" (ibd.).
Eso para textos de 1822. Por consiguicmc Hegel "haba dicho lo que quera decir o tena que decir" (p.42).
Lindo ejemplo de contradiccin, en el dialecto hegeliano
escolar que opone, y es toda la contradiccin del signo, la
forma y el contenido. Cuando felizmente llega la sntesis, tambin escolar, que piensa "esLa oscuridad y as esta ausencia de
enunciacin clara como el ndice de una maestra a cada instante en curso de un pensamiento dialctico" (p.42).
Mientras que se podra, muy al contrario de este anlisis
inconsistente, leer justamente una potica del pensamiento
propia de Hegel , y que mcluira por ejemplo todos sus juegos de lenguaje. Leer poticamente el pensamiento. Cuando
es un poema del pensamiento. Una aventura del pensamiento.
Pero si uno pasa a una escucha del pensamiento, y a un
pensamiento de la escucha del pensamiento, el resultado es
que uno cambia toda la relacin coo el lenguaje, todo el pensamiento de la relacin entre el lenguaje y el mundo. Y es el
papel terico de la jneductibilidad del ritmo en la Biblia, irreductibilidad al signo.
Pensando as las actividades del lenguaje hemos pasado de
una antropologa, que no plantea las huenas preguntas sobre

54 La potica como critica del sentido


Olvidarse de Hegel, acordarse de Humboldt 55

un pensamiento, a una potica. El ejemplo tipo de las malas


preguntas es la pregunta de Sartre en Cuestiones de mtodo:
"Qu puede saberse de un hombre hoy?". No es que la pregunta no tenga su importancia, su dificultad, su historicidad
y su belleza, pero aplicada a una obra, como la de Flaubert,
en Et idiota de la familia, para saber lo que hace de Flaubert
el autor de Madame Bovnry, la pregunta no desemboca sino
en una novela familiar. Una confusin completa entre el sujeto psicolgico, sociolgico, y el sujeto del poema. Porque
la antropologa no tiene como pensamiento del lenguaje sino
a la representacin del signo. No tiene potica.
Llamo potica a esta revolucin del pensamiento del lenguaje que es el reconocimiento del continuo. Donde no hay
ms que una homonimia con la potica como confusin con
la retrica, con Ja estilstica, o con la psicologa, o la sociologa. Es la interaccin entre el pensamiento del lenguaje, el
pensamiento del poema, eJ pensamiento de la tica y el pensamiento de lo poltico. De tal suerte que toda la teora del
lenguaje sea la potica, una potica de la tica, una potica
de lo poltico, una potica de la sociedad. Una potica <le la
historicizacin radical de los valores.
Es decir, a la vez la profeca y la utopa de eso que no est
pensado en el lenguaje. Una manera de encontrarle a Hegel
el papel que Je conviene: el de guardin del museo del signo,
distribuyendo entradas para el infinito bueno.
Pero quedaba la "prosa del mundo". Que no era de su
gusto. Es sin embargo lo nico que yo guardara de l, como
recuerdo. Para pensar la irreversibilidad del rio110. Y adems,
para decir la verdad, ella no se separa del resto, en Hegel. De

lo teolgico-lingstico. Es mejor que el maestro de filosofa del seor Jourdain. Pero sigue siendo el signo. El binario
del uno ms uno iguala todo.
Ms bien para esta ficcin vamos a imaginar que partimos con Humboldt hacia el pensamiento de lo mltiple, una
vez que hayamos acabado con Hegel. Partir con Humboldt
al infinito malo. El verdadero. El de aqu.
El que ya no soporta que uno no reconozca la distincin
entre lo sagrado, lo divino y lo religioso, y lo religioso como
institucionalizacin, socializacin, apropiacin, confiscacin de lo divino en su provecho, lo religioso como una catstrofe que le sobreviene a lo divino, y que se mantiene por
lo teolgico-poltico. Cuyo mejor aliado es el signo.
Pongamos que esto fuera ya w1 resultado, impedir que el
signo duenna. Ser su mal sueo.

4
Liberen a Mallarm

Leer a A1a1larm, de una poca ;1 otra, ha ido de poetizacin


a hiper-poetizacin. Del Mallann de Thibaudet y de Valry
al 1\tfallarm de los afies sesenta. Una academizacin, para naturalizarlo francs, desde los tiempos en que era necesario
convencer de que se trataba, a pesar de las apariencias, de un
poeta francs, un poeta, no un loco, y francs. Luego lo
opuesto, para la poesa como pensamiento de lo extremo, subversin radical, el ausente de todos los cliss, en el momento
mismo en que el revolucionarismo poetizante, el nietzschismo
literario propagaba su propio clis, su autorretrato en
i\1a11arm, un MaJJarrn de la Obra Imposible, del Golpe de
dados y nada ms que del Golpe de d11dos, de la "desaparicin
elocutoria del poeta" demasiado npidamentc asimilada al
"Librez Ma11arm", publicado en el ,\,fognzi11e l.i1trnirr n l 68, septiembre de 1998.

I',

58 L.1 po tica como cn uca del sentido

fin del autor, a la muerte del sujeto. La era de las estructuras


tuvo su Mallarm.
Treinta aos ms tarde, este retrato no swn ni una arruga,
para los contemporneos, poetas o no poetas: siempre es el
mismo clis que se pasan en silencio unos a otros, en una compuncin poetizante, tipo retoo-moderno.
Por lo cual, conmemorativamente suyos, cien aos despus de su muerte ms joven y ms vivo que todos nuestros
futuros muertos, Mallarm muestra que siempre es estratgico, siempre una apuesta. Como Hugo, pero de otro modo.
Con estas palabras que no se gastan: "Prefiero, frente a la
agresin, contestar que algunos contemporneos no saben
leer".1
Porque en fin, estos contemporneos temporales no hacen nada ms que seguir oponiendo la poesa a La prosa, como
si la poesa estuviera enteramente en los versos, como si all
no hubiese habido Mallarm, justamente. O viendo en la aventura de la pgina impresa del Golpe de dados el acta de nacimiento de una poesa-papel, de una poesa-espacio, opuesta
a los efectos de voz de una poesa oh-estertora!, como el sonido se opone a la harina. O doctamente preguntarse si lapoesa no es una forma muerta. Mantener a Mallann en el todo
binario de los versos mtricos rimados y de la prosa - contra
las propias proposiciones de MaUarm. Cualquiera sea la manera, un Mallarm difcil, empujando incluso lo difcil a lo
sublime.
l. Mallarmc!, Le Nfystere dffns les lettres, fEuvres co111pletes, Pars, La Pliade,
Gallimard, p.386.

Liberen a Mallar m 59

Aqu, la autosacralizacn de la poesa por algunos de sus


sacerdotes parece no ver cunto su culto es el enchapado de
una esencializacin que vino de otra parte. La sublimacin
de MaJlarm es sorda para la multiplicidad de los tonos en
Mallarm. Sorda para la oralidad de Mallarm. Para su humor. Sorda para su simplicidad: basta con leerlo en la gestual de su pensamiento.
Pero la compuncin de los devotos de la poesa sigue imponindonos respeto con un epnimo del amor de la poesa
confundido con la poesa. Otro IJoldcrlin heidegargarizado.
Como deca Eluard, a propsito del abate Bremond, en
Premieres vues andennes: " La poesa a vencido casi siempre a
los poetas, pero nunca logr sacarse de encima a sus parsitos, crticos que refieren todo a las ms pequeas necesidades artsticas y sentimentales del lector".
Sera necesario, para traer nuevamente no otra verdad de
Mallarm distinta de aquella con la cual nos ensordecieron,
sino su multiplicidad, ms fuerte que lo falso sublime de una
poca que no acaba de sobrevivirse, releer, tanto como los poemas, del menor al mayor, las prosas, todas sus prosas, para
volver a or su irona, sobre los "vacantes sntomas", el sentido en l de la farsa, en Escaparates por ejemplo, y su risa,
"Acerca del sombrero chistera", tanto como la gravedad de
la carta-autobiografa a Verlaine, o el tono particuJar de
Conflicto -"Mierda!"- en resumen, simplemente, todo
Mallarm. lnduso sin truncar las frases, como hiw toda una
poca, sobre "la desaparicin elocutoria del poeta".
Porque era confundir de manera grosera el autor, la psicologa, de la que uno ya no quera ms, con eso que yo llamo

60 La potica como crtica del sentido


Liberen a Mallarm 61

el sujeto del poema, que es la subjetivacin generalizada del


lenguaje en un sistema de discurso. Y es, con sus propias palabras, lo que necesariamente significaba Mallarm, cuando
hablaba de "la obra pura", puesto que eJia no poda consistir
ms que por la "sugestin". Sugerir, opuesto a nombrar, en la
respuesta aJules Huret: "evocar poco a poco un objeto para
mostrar un estado de nimo, o, inversamente, elegir un objeto y desprender de l un estado de nimo, por una serie de
desciframicntos". Y cuando l deca, en Crisis de verso: "toda
~lima es un nudo rtmico", y en otra parte: "toda alma es una
meloda, que se trata de volver a anudar; y para eso, estn Ja
flauta o la viol::i de cada uno". Lo que no puede ser otra cosa,
mal que les pese a los abstractores de santa esencia, que el
sujeto del poema, del ritmo, del "me fui fiel".
Ahora bien, es a contra-MaUarm, en el "narrar" de Crisis
de verso, el "nombmr'' de la respuesta a Jules Huret donde un
filsofo, Jacques Ranciere, en su !vlailann,2 pone la poesa.
Y enumera uno despus de otro tres sentidos en un poema.
Como la semitica de Greimas vea all isotopas.
Decididamente, la semitica sigue sin tomar en cuenta p:ira
nada las tres palabras de Benveniste que plantea que las obras
<le arte son una semntica sin semitico. Ranciere, en lo Chair
desmots ,3 pone explcitamente el poema en el nombmr: "Porque
no es describiendo como las palabras llevan a cabo su potencia: es nombrando, llamando, ordenando, intrigando, seduciendo corno eJJas dirimen en Ja naturalidad de las existen2.Jacqucs Rancien:, .~ T111!1J1w, La politirue de lo sitime, Pars, Had1ctlc, 1996.
3.Jncqucs Rancie re, Lt1 Ch11ir des mots, Pars, d. Galile, 1998.

cas, ponen a los humanos en camino, los separan y Jos unen


en comunidades". No solamente el sugeri.r ya no est alli, "lo
que no se dice del discurso" (Obras cQ'mpletas), sino que el poema, para ser moderno, es abordado en la pragmtica de moda,
"comercialmente".Ahora bien, las perognilladas no deberan
hacer olvidar que Austin clasific la poesa entre los "empleos
parasitarios del lenguaje".4 Ranciere se olvid. O no le molesta. Como tampoco "la encarnacin del verbo" que l tiene
como una hostia en la boca. Siempre el cuerpo y la letra. La
vieja teologa que hace las metforas de la filosoa. El Signo,
amn. Hay que liberar a Mallann de toda esta misa, y a la
poesa en u11 mismo movimiento.
Esta filosofa se hace la import:inte agitando las palabras
potica y poltica una contra otra, sin saber qu hace la potica. No conoce con ese nombre ms que una neo-retrica
de las figuras. Y para ella, las palabras, los nombres, de la historia, son los de Heidegger. Defecto generalizado de lateralizacin, en algunos notorios filsofos de aqu: se creen a la
izquierda, tienen Ja lengua a la derecha. Doble esencializacin. Un activismo perentorio asocia politicisrno y poeticismo.
Oropeles e imitacin.
No es lo mismo, cuando Mallarm dice el poeta "en huelga
ante la sociedad". Mallarm sostiene el uno por el otro el
poema y lo poltico, tanto "la explicacin rfica de la Tierra"
como la relacin, que tan poco ha cambiado, entre poesfa y
sociedad: "Mal informado aquel que se proclamara su propio contemporneo".
4. J. L. Austin, Qua11d dire, t'est fnin', Pars,

~cuil, J970, p.116.

62 l.d potica como crtica del sentido


Liberen a Mallarm 63

Es para poder Leer poticamente un poema que hay que liberar a Mallarm, y a la poesa en un mismo movimiento, de
toda una filosofa que no tiene ningn pensamiento del lengua je, y que se deposita sobre el poema, lo encierra en la
hennenutica, no conociendo ms que cuestiones de sentido,
solamente lo discontinuo, sorda para el continuo, rmo,
prosodia. Liberar a la poesa de eso que haca decir a Derrida
-y no escuch a casi nadie que se indignara por eso- que el
poema es Jfl "un acontecimiento hennenutico, su escritura
corresponde a la hermeneuein, procede de all".5
Sordera para el poema, sordera para Mallann: es la misma.
Este control de los filosofismos sobre la poesa es intolerable e inepto. Eso que las complacencias del deconstruccionismo enmascaran. Pero fjense cmo se han expandido. Digan
deconstruir, ustedes estn indigestados de tanto deconstruir.
Despus, escupan.
Pero los poetas se defienden mal. Muchos, manifiestamente, creen que sacan alguna ventaja de esta esencializacin.
Una smil-mallanneizacin de eso fij a algunos en inclusiones sub-sintcticas, a otros en una poetizacin mitologi1..ante.
Efectos-esc1;tura de una lectura. D e ah un doble sermoneo.
Lo ldico y el incensario. No son sos los que van a desmitologizar a Mallarm.
Con algn retraso, el escolar sigue la clase de los poetas.
Mallarm? Tienen al mismo. Prisionero de su poetizacin.
A diferencia de lo que result paraApollinaire o para Eluard,
a quienes la escuela les puso su aureola, pero que algunos
5. Jacques l)crrida, Schibboleth pour Paui Celan, Pars, Galil.c, 1986, p.88.

poetas miran desde arriba. Sin darse cuenta de que ellos estn situados por su manera de ver. Los "literarios" tambin
se defienden mal. Desprovistos ante la tramposoffa, le tienen confianza a todo, pobrecitos: trocaron Ja biografa por
el psicoanlisis.
S, hay que liberar a Mallarm de la esencializacin que
hace su asuncin, el hecho de aparecer como gloria en el
medio de nubes no solamente como un poeta difcil, sino
como el poeta de lo difcil: "el poema difcil", dusula del
1'1.allamz de Rancicre. No para encontrar, una vez disipada
la oscuridad, a un poeta fcil sino para desembarazar a
1\1a1larm, y desembarazar a la poesa en el mismo movimiento, de esa tontera instalada, la dupla de lo fcil y lo difcil. Para poder por fin escuchar Ja claridad de Mallarm, es
decir eso que tiene de nico, en eso que dice y hace segn su
ritmo. Como cada poeta. Pero lo difcil es el juicio inducido
por la incapacidad de escucha del poema como poema.
Eso que a su vez es edificante observar.
Ives Bonnefoy: "Entender a Mallarm siempre pareci
difcil". Es vinculndolo a las "grandes estructuras del pensamiento arcaico'',6 como Bonnefoy introduce a Nlallarm.
Cuando lo vincula a un medievalismo tan borroso como su
concepcin de lo moderno, un "viejo pensamiento", all podra, al contrario, leerse la utopa de un pensamiento del ritmo
y del sujeto que apenas comienzn, y que su Santidad el Signo
ahoga. Con sus academicismos sobre el "poema-discurso" en
6. Srphane MalJarm, Pos1es, prefacio de lvcs Bonnefoy, cdici>n establecida y anotada por Bertrand Marcha!, Pars, Posic / Gallimard, 1992, p. VII.

64 La potica como crtica del sentido


Liberen a Mallarm 65

Ilugo y los romnticos. Que se inclinan sobre "efusiones".


Otro clis. Hacer que Hugo pague por i\Iallarm. I lacia la
esencia, contra "la lengua moderna". Y as la 111odernidnd es, sin
consideraciones, sucesivamente, un "aadido de lo sensorial
a la inteleccin", mixto vago de cartesianismo y de sensacin-siglo XVII para borronear un vago sujeto filosfico, despus el niclzscbesmo de la muerte de Dios. Y ac M.allam1
"el ms radical de los modernos". Aqu lo ms de moda es
esta cacofona sobre Ja modernidad. Al que sigue otro clis:
Mallarm-el fracaso, el fracaso de la poesa para encontrar
"una salida hacia una autntica presencia". Con un hermoso
conoascntido sobre el nombrar, el "proferimiento" de la palabra "rosfl", por el cual, segn Bonnefoy, Mallann "suscita,
ah delante de nosotros, la rosa" - cuando slo el sugerir puede
hacer que "musicalmente se levante, idea misma y suave, la
ausente de todo Jos 1amos". Platonizacin etimologizada: la
idea - "el eidos: eso que se muestra".
No, ya que solamente se lo oye. Sobre esto, otro clis, que
misticiza a Mallam1: "se haba adelantado en la noche del
espritu humano". Luego va "hacia una potica de la luz
diurna". Mallam1 como alegora de la noche y del da, esca
imaginera espiritualista del Signo. No seor, no era la "nocin pura", ni la "renuncia". Adentro-afuera, el espritu-el
cuerpo, el ser y la nada, sonido y "contenidos conceprnales".
Esas representaciones donde los signos comprenden a los signos. Y quieren acercarse a la "potica de Mallarm"? Con
esns nociones? Sigan el ritmo.
A1allarm <lifcil? Es la parbola de la relacin de lapoesa con el lenguaje llamado corriente, ya que la poesa est

hecha "de las palabras <le todo el mundo", pero "reescritas


por un poeta".7 No una diferencia con lo que "el Burgus lee
todas las maanas", sino el trabajo del poema. Daniel Leuwers
denuncia "un error comnmente difundido" - "creer que
J\1allarm encerr un mensaje claro en una forma voluntariamente oscura" (ibd.). Semi-denuncia de un doble error:
no hay ni "mensaje claro" ni "forma voluntariamente oscura".
Mensaje, forma: firmado Signo. Ni claro ni oscuro. Y el
mismo "voluntariamente" no se sostiene, porque el sujeto del
poema comparte con la reflexin sobre el poema la misma
pasin, la misma visin-audicin, la de la sumisin a su propia escucha, al mismo desconocido. Al mismo tiempo,
Mallam1 sabe lo que hace, cuando habla de sintaxis, de incidentes y de inversio11es. En este sentido, no es un mensaje, ni
una enseanza, sino Ja puesta al da de un wuversal. La paradoja - el efecto del signo: que este universal sigue apareciendo como un secreto.

7. Citado por Ren Ghil, en las fel'btJS y /ns obms, Simbolismo y poesa cientfic11. Henri Meschonnic cita la edicin de Cr\:~ de 192 .~, p.2 J5. Y aiiade que
este pasaje est tambin citado por Daniel Lcuwcr.., como prefucio a las Posi.es
de Mallarm, Livre de Pochc, 1998, p.11.

5
La apuesta de la teora del ritmo

... y

quizs es muy difcil excluir de aquellos que hablan


itt dime11Sin de la vida.
Jacques Lacan, Sn11inario XX, Pars, Seuil, 1975, p.32.

l. Ritmo, sentido, sujeto


Hay una apuesta de la teora del ritmo, en el lenguaje, y no
es la nocin de ritmo, sino la de sentido, el estatuto del sentido, y por all toda la teora del lenguaje. De entrada, se puede
plantear que una teora del ritmo, cualquiera sea, es una situacin crtica para la teora del lenguaje. La apuesta del
sentido es o bien la pertenencia a la teora del signo, o bien

* "I.:enjeu de Ja thorie du rythmc", fragmento del libro Critique du T?ythme,


rmtbropologie historique du langage, Pars, Vcrdier, 1982.

68 La potica como critica del sentido

la constitucin de una teora del discurso. De una a otra, la


definicin del ritmo cambi. Cambi la relacin entre signo,
lengua, discurso. Expongo la crtica de la nocin corriente
de ritmo despus del anlisis de la apuesta, porque ste es el
marco y la orientacin del conllicto, que determina los trminos. Su sentido.
Es suficiente, para ubicar la cuestin, recordar que la nocin corriente de ritmo es compatible con la teora del signo.
Porque est incluida all. Hace del ritmo un el.e mento formal
Las relaciones con el sentido, cuando ve sentido, son relaciones de imitacin. Yuxtapuestas, secundarias. El ritmo no
es una nocin semntica. Es una estructura. Un nivel. La
distincin entre forma y sentido, ritmo y sentido, es homloga a las distinciones de categora entre gramtica, .l~xico,
sintaxis, morfologa. Tradicional y sin problema. Penmnendo
el estudio filolgico, incluso el estructuralismo.
Benveniste, al hacer la crtica 1 de la etimologa que suministra, y prcticamente constituye, la definicin corrien~e, desestabiliz, trastorn no solamente la nocin de ritmo, sino su
insercin en la teora del signo, y, a la vez, desestabiliz la teora misma del signo. Cuando reescribi la historia de la palabra, no es en efecto solamente el sentido de la nocin lo que
cambi. & que elJa no se ordena ms nicamente en una forma,
ya no es un auxiliar del dualismo. Caracteiizado como dispo-

J. mile Benveniste, "La nocin de rit.mo en su expresin lingsLica"


(:irtculo de 1951), en Prnblb11es de linguistique gnmle, Paas, Gallimard, l ~66,
pp.32 7-3 35. {Edicin espaola: Problemas de Jingiilstica ge11eraJ 1.Y 11, Mxico,
Siglo XXI, 200-+.J

La apuesta de Ja teora del ritmo 69

sicin, "configuraciones particulares de lo que se mueve"(ibd.,


p.3 33) o "arreglo caracterstico de las partes en un todo" (p.3 30),
''forma del nrovimiento" (p.334), el ritmo abandon una definicin estereotipada que lo mantena en eJ signo y en la primaca de la lengua. Puede entrar en el discurso.
La paradoja es que Benvcnistc no desarroll este trabajo,
siendo a Ja vez el primero y el nico que lo hizo posible. Es
que Benveniste haca una lingstica del discurso, y quizs,
all, haca falta una potica del discurso: que analice el poema como revelador del funcionamiento del ritmo en el discurso. Y Benveniste permite esta potica, pero no es l el
que la constituye.
A partir de Benvcniste, el ritmo ya puede no ser ms una
sub-categora de la forma. Es una organizacin (disposicin,
configuracin) de un conjunto. Si el ritmo est en el lenguaje,
en un discurso, es una organizacin (disposicin, configuracin) del discurso. Y como el discurso no es separable de su
sentido, el ritmo es inseparable del sentido de este discurso.
El ritmo es organizacin del sentido en el discurso. Si es una
organizacin del sentido, ya no es un nivel distinto, yuxtapuesto. El sentido se hace en y por todos los elementos del
discurso. La jerarqua del signi6cado no es ms que una variable de l, seg11 los discursos, las siruaciones. EJ ritmo en
un discurso puede tener lll<lS sentido que eJ sentido de las
palabras, u otro sentido. Lo "suprascgmcntaJ" de la entonacin, antiguamente excluido del sentido por lingistas, puede
tener todo el sentido, ms que las palabras. No solamente
fue sacudida la jerarqufo del significado, tambin las "divisiones tradicionales'', como deca Saussurc: sintaxis, lxico ...

70 La potica como critica del sentido

El sentido ya no es el significado. No hay ms significado.


No hay ms que significantes, participios presentes del verbo
significar.
En la teora del signo, la lengua est primero, y el discurso,
segundo. No puede ser de otra manera. El discurso es all un
empleo de los signos, una eleccin, una serie de elecciones
en el sistema de los signos preexistente. En relacin con la
lengua, el sujeto hablante no puede tener ms que una definicin gramatical: la que es suministrada por esa eleccin. De
ah el estilo y la estilstica. A esta definicin gramatical corresponde la definicin social del marxismo, que hace del individuo la criatura de las relaciones sociales.2 Eleccin o ausencia de eleccin, el individuo-sujeto es entonces la criatura de los sistemas de signos, cuya relaciones sociales no
son ms que una categora. En esto el marxismo es no solamente compatible con la teora del signo, sino que constituye
un resultado, una perfeccin de la poltica del signo.
En la teora del ritmo que Benveniste hizo posible, el discurso no es el empleo de los signos, sino la actividad de los sujetos en y contra una historia, una cultura, una lengua - que
nunca es sino discurso, donde la definicin de la lengua aparece esencialmente gramatical, una cierta relacin de lo si ntagmtico con lo paradigmtico, que retoma, vuelve 11 recortt1r las
2. "Mi punto de vista, segn el cuaJ el desrwro/lo de la formacin econmim de
In sodednd es r1si111i/11b/e n Ja nwrchll de la 11nt1m1/eza y ti su histo1"in, puede menos que cualquier otro volver al individuo responsable de relaciones de las
cuales permanece socialmente la criatura, sea lo que sea lo que pueda hacer
para desprenderse de ellas." Karl Marx, El Capital, prefacio a la primcrJ edicin alemana, Buenos Aires, Cartago, 1965.

La apuesta de la teona del ritmo 71

viejas categoras. El ritmo como organizacin del discurso, por


consiguiente del sentido, vuelve a poner en primer plano la evidencia emprica de que no hay sentido ms que por y para sujetos. Que el sentido est en el discurso, no en la lengua. La
nocin (yel privilegio) del significado no era solamente el producto de una descripcin, tena tambin por efecto y apuesta
excluir al sujeto. La forma lmite de esta lingstica fue sin lugar a duda Ja de Bloomfield, la ms coherente desde este punto
de vista, que por consiguiente tambin exclua el sentido.
Si el sentido es una actividad del sujeto, si el ritmo es una
organizacin del sentido en el discurso, el ritmo es necesariamente una organizacin o configuracin del sujeto en su
discurso. Una teora deJ ritmo en el discurso es entonces una
teora del sujeto en el lenguaje. No puede haber teora del
ritmo sin teora del sujeto, ni teora del sujeto sin teora del
ritmo. El lenguaje es un elemento del sujeto, el elemento ms
subjetivo, del cual a su vez lo ms subjetivo es el ritmo.
La teora del lenguaje es as un terreno privilegiado para la
teora del sujeto. Quizs ms que el psicoanlisis, al que se le
ha hecho desempear el papel de proveedor de una teora semejante, para el marxismo, o para la antropologa en general.
Como Sartre en Cuestiones de mtodo o en El idiota de la familia. El inters antropolgico de Ja literatma, su efecto de laboratorio social, es, desde ese pwlto de vista, exponer -con la
vuJnerabilidad que es su precio- los funcionamientos del sujeto, a travs de los cuales la sociedad misma est expuesta. Una
teora del discurso, del sujeto, es entonces ms que cualquier
otra una teora de la literatura. Y Ja teora de 1a literatura es tal
vez lo ltimo que Freud permite descubrir.

72 La potica como critica del sentido

El sujeto es comparable al origen del lenguaje. Buscado


como si estuviese indefinidamente escondido. Nada est escondido en el lenguaje. Pero lo que se muestra pasa a travs
del ver. Corno el origen, se produce en todas las bocas y los
odos constantemente. Es el funcionamiento mismo del lenguaje, el yo de ln enunciacin intercambiable. Pasando del
plano lingstico a la literatura, se extiende del empleo de
los operadores de enunciacin a la organizacin en sistema
de todo un discurso. El sujeto de la enunciacin es una relacin. Una dialctica de lo nico y de lo sociaJ. Nocin lingiistica, literaria, antropolgica, no se debe confundir con la
de individuo, que es cultural, histrica, del dominio de las historias de la individuacin. El sujeto es un universal lingstico ahistrico: siempre hubo sujeto, en todas partes donde
hubo lenguaje. El individuo es histrico: no siempre hubo.
De all una historia de las relaciones entre sujeto e individuo. En el discurso, el sujeto del discurso es histrico, socialmente e individualmente.
La escritura, que expone el estado poltico del sujeto en
una sociedad, muestra y hace del sujeto de la escritura un
trans-sujcto. Pero slo hay sujeto de la escritura cuando hay
transformacin del sujeto de la escritura en sujeto de reenunciacin.
Como no hay sentido sino por y para sujetos, no hay ritmo
sino por y para sujetos. La relacin del ritmo con el sentido
ly con el sujeto, en un discurso, libera el ritmo del dominio
de la mtrica. Ya no hay a partir del verso (identificado con
la poesa), como se hace comnmente, para estudiar el riu110,
sino discurso corriente, en todos los discursos. La teora del

La apuesta de la teora del ritmo 73

ritmo pone en evidencia que una potica vale lo que vale su


teora del lenguaje corriente. Y que es sin duda ms difcil hacer una teora de la prosa que de Ja poesa. Tomado en la paradigmtica y la sintagmtica de un discurso, el ritmo sentido
y sujeto hace una semntica generalizada, funcin del conjunto de los significantes, que es la signijiC11ncia.4
El ritmo en el sentido, en el sujeto, y el sujeto, el sentido,
en el ritmo bacen del ritmo una configuracin de la enunciacin tanto como del enunciado. Es por eso que el ritmo
es el significante mayor. Engloba, con el enm1ciado, lo infranocional, lo infra-lingstico. El ritmo no es un signo. Muestra
que el discurso no est hecho nicamente de signos. Que la
teora del lenguaje desborda tanto ms la teora de la comunicacin. Porque el lenguaje incluye la comunicacin, los signos, pero tambin las acciones, las creaciones, las relaciones
entre los cuerpos, lo mostrado-escondido del inconsciente,
todo lo que no llega al signo y que hace que vayamos de esbozo en esbozo. No puede haber semitica del ritmo. El ritmo
hace una anti-semitica. Muestra que el poema no est hecho de signos, aunque lingsticamente slo est compuesto
de signos. El poema pasa a travs de los signos. Es por eso
que la crtica del ritmo es una anti-semitica.
El ritmo, en el poema particularmente, pone en dificultades a la teora del signo. No es que le impida funcionar.

3. En esto le doy un valor propio de la potica al trmino ~igni6cancia, en


reJacin con el que le daba Benveni~te de "propiedad de significar", en
"Semiologa de la lengua"(. Benveniste, Proble111es dr li11g111ique gbimlc,
ob. cit., t. n, p.51).

1\

1-. La potica como critica del sentido

Funciona perfectamente, desde los Estoicos hasta nuestros


das. Pero funciona porque no es solamente una teora lingstica del signo. Es tambin una pragmtica y una poltica
del signo. Las del instrumentalismo. Del Estado. De la razn y de la razn de Estado. Que refuerzan las polticas
centralizadoras de la lengua. El Estado no puede tener otra
teora del lenguaje ms que el instrumentalismo. En esto el
estructuralismo ha sido la buena conciencia de la teora del
signo. sta no puede ms que excluir el poema, como desvo, o anti-arbitrario. Esta exclusin -que tambin es la adoracin, el lujo, la fiesta-, muestra que el ritmo, el sujeto, el
poema tienen una misma apuesta, la de una antropologa
histrica del lenguaje, que tiene tambin un sentido poltico, por la primaca del discurso, es decir de lo mltiple, en
lo emprico, de la dialctica indefinida de los sujetos y del
Estado. Historicidad, pluralidad son solidarias.
El ritmo es as el elemento antropolgico capital en el lenguaje, ms que el signo: porque fuerza la teora del signo, e
impulsa hacia una teora del discurso. Sobrepasando a los signos, el riono abarca el lenguaje con todo lo que puede implicar de corporal. Obliga a pasar del sentido como totalidad-unidad-verdad en el sentido en que no es ms ni totalidad, ni unidad, ni verdad. No hny unidad de ritmo. La nica wdad sera
un d.iscurso como inscripcin de un sujeto. O el sujeto mismo.
Esta unidad slo puede ser fragmentada, abierta, indefinida.
La cuestin del ritmo mantiene lo inseparable de una teora del lenguaje y de una teora de la literatura. Ya que si un
sujeto puede ser unidad de ritmo, si un discurso puede ser
unidad de ritmo, slo es posible cuando un sujeto se inscribe

La apuesta de la teora del ritmo 75

al mximo en su discurso, inscribe al mximo su situacin en


un discurso, que se convierte en su sistema - coaccin mxima. Mientras que la mayor parte de los discursos estn inscriptos en una situacin, slo se comprenden con ella. La unidad entonces se compone de ellos y de su situacin. Cuando
la situacin pasa, ellos pasan con ella. Pero la unidad del texto,
que puede fraccionarse (el poema, el libro de poemas, Ja novela, la obra entera), es una unidad de escritura, subjetiva (en
el sentido de nna transformacin de lo social), distinta de las
unidades retricas, narrativas, mtricas, que ella contiene y a
las que informa.
El ritmo pone en carne viva el antagonismo entre una epistemologa particular a los problemas <lel lenguaje y el dominio cientfico, o la filosofa, de efectos idealizan tes. Su paradoja
es ser la actividad ms emprica, la ms comn a todo discurso, como yo. Tan tardamente, sino ms todava, teorizada.

11. Contra la semitica


La semitica, actualmente, ocupa la parte ms grande de la teora del lenguaje. Despus del triunfalismo estructuralista, el
triunfalismo semitico. La semitica se presenta a la vez como
ciencia, por consiguiente universal, y presente en todas partes, por consiguiente internacionaJ.4 Ciencia, "nuevo saber4. Lo que manifiesta el volumen colectivo Le Cbn111p smiologique, perspectives internationales, con la direccin de A. Helbo, Pars, Complexe, L979. Las
paginaciones que pongo m:s adelante como referencia, de letras seguidas
de cifras, son las del libro.

La apuesta de la teora del rrtmo 77

76 La potica como crtica del sentido

hacer cientfico" (Coquct, ob. cit., 1, 1). No es solamente una


epistemologa, sino tambin una tica, y una poltica, las que
estn en juego en una teora del sentido, ya que una teora del
sentido inluye tambin sobre las teoras de la historia y de la
sociedad. Una epistemologa no es solamente un control tcnico, es tambin una estrategia. De all la importancia de la
semitica, la urgencia de una crtica de la semi6tica.
Si todo es signo y sistema de signos, todo es semiotizable,
y la semitica es la ciencia de las ciencias - "el mtodo de los
mtodos", segn una cita de Sebeok (B 28). Este totalitarismo
pertenece a la histria de la semitica norteamericana,s de
Peirce a Charles Morris. Es solidario de las tentaciones de la
unidad, de la totalidad. Su ambicin es llevada a integrar todo,
en detrimento del rigor, y a1 precio de dificullades taxonmicas. El signo incluye entonces, para Sebeok, el sntoma mdico, lo que hace de Hipcrates el primer semitico. Con
Saussure y Pcirce, tenemos, segn una metfora tan renga
como la mesa que sugiere, un "trpode semitico" con el tercer pie "desigual", pero "el ms profundamente enraizado" la medicina. No habra nada que volver a decir de todo esto,
sino el estado en el cual Ja semitica pone al lenguaje, cuando
se postula como un denominador comn para unidades inconmensurables.
Potica, retrica, estilstica, semitica no tienen solamente
una historia diferente, de tal modo que no sabramos "equilibrarlas sincrnicamente" (M.Arriv,J 7). Sus estrategias son
5. Reenvo a le Signe et Ir ponm, pp.140-156, 173-18 1, 232-247,
Gallimard.

Par~.

diferentes, sus unidades, sus relaciones con la teora del signo.


Como la lingstica de Hjelmslev, la semitica tiene una relacin ambigua con la epistemologa: como si a la vez ella
misma la constituyera y la supusiera antelior, exterior: "la lingstica depende de una episteme que no le es constitutiva y
sobre la cual no tiene ningn control. La epistemologa que,
en cierto momento, gobierna sobre Ja mayor parte de las ciencias humanas influye a la vez sobre la eleccin del mtodo y
sobre la eleccin del objeto. Es por eso que todo deszamiento
epistemolgico en las ciencias humanas se refleja inevitablemente en el campo lingstico" Q. J. Thomas, B 5). La epistemologa no es un afuera, no confa en cualquiera. Cada
trabajo elabora y critica la suya. La obra de Hjelmslev est invalidada por su debilidad epistemolgica, su teorizacin que
enmascara su empirismo, sus ms o menos, hasta en sus trabajos de gramtica sobre los casos. La semitica est situada
por su lingstica: Ja de Hjelmslev, a pesar de algunos detalles, no la de Saussure. Por eso est orientada hacia una formalizacin ahistrica.
La apuesta de las ciencias humanas no puede ser ms que
la historicidad de la antropologa, o las variantes de su estatuto fuera de la historia. Es la situacin y el sentido del conflicto entre el signo y el poema.Ahor::i bien, cuanto ms se quiere '
ciencia la semitica, ms nfi1erza la met11fsica del signo. Es su contradiccin constitutiva. La erunascara y la acrecienta a la vez
siempre por ms totaliz.acin, por ms cientificidad. Sus efectos son un mantenimiento recproco del post-estructuralismo
y de la fenomenologa, w1 tabicamiento en regiones (semitica de la pintura, del cine, etc.) que acrecienta lo impreciso

78

La potica como crtica del sentido

de la nocin de signo, impreciso tambin por los prstamos


que le hace una ideologa del placer derivada de una "articulacin" con el psicoanlisis. Una estrategia de la polmica de
detalle, de uso interno, como en la gramtica generativa, enmascara con discusiones tcnicas su apuesta, y no apunta ms
que a reforzar sus posiciones universitarias. Maniobras de la
teora tradicional, segn IIorkheimer. La semitica contribuye de este modo al confusionismo presente. Presta su deshistoricizacin al irracionalismo milenarista. Le deja el campo,
ofreciendo el espectculo de una ausencia de crtica que es el
efecto poltico de su epistemologa.
Porque hay una ahistoricidad radical de la semitica. El
signo es un universal que, como tal, no conoce ni historicidad ni historicizacin. Lo que subraya J. CI. Cloquet, tal sin
quererlo, cuando habla de la "estructura acrnica" del "modelo constitucional" de Greimas (bid. I 7). El "modelo LockePeirce-Morris", como dice Sebeok (bid. B 9), corresponde
a la casta de Leibniz. El signo perdi lo que tena de lingstico, pasando de Saussure a la serrtica actual, como la funcin narrativa, de Propp a Greimas, perdi lo que tena de
histrico.
En una direccin diferente a la de Peirce, citado por Sebeok,
para quien "todo este universo est inundado de signos, si
no est compuesto exclusivamente de signos" (Peirce, Collected
Papers, V 448, bid. B 28), una atencin al discurso emprico
reduce all la parte del signo en el sentido estricto (de doble
articuJacin), y multiplica la parte de los casi-signos. Lo semiotizable disminuye. No es seguro que haya inters, tanto
para las ciencias naturales como para las del lenguaje, en to-

La apuesta de la teora del ritmo 79

mar el universo como un sistema de signos. El producto inmediato de todo esto es una metfora generalizada. Su efecto
sobre la biologa, la gentica, apenas si es un efecto de discurso pansemitico, por el empleo de trminos como cdigo,
mensaje ... Su efecto sobre el lenguaje es una insercin en lo
csmico en detrimento de la significancia emprica. El privilegio clsico del significado est all reforzado, as como una
imprecisin entre signo, seal, sntoma, ndice... Pero una
imagen borrosa a la moda.
El mito de 1a totalidad-unidad que Je da in1pulso a la semitica se vuelve a encontrar en las teoras del ritmo. Contra
este mito, tratar de mostrar que una teora general del ritmo
-que engloba todos los ritmos, todo eso que es ritrncr- se reencuentra inevitablemente corno una metafsica del ritmo
'
como la semitica, una metafsica del signo. Como slo el discurso es histrico, no el signo, una teora del lenguaje debe
constituirse segn la especificidad de su objeto. No puede
ms que perder su historicidad al fundirse en la semitica.
Es por eso que una teora del ritmo en el discurso no tendn
necesariamente relacin con una teora del ritmo en otra parte
que en el discurso. Como si el sentido de Ja nocin de ritmo
en el lenguaje no pudiese ser ms que la realizacin particular de un universal, eso que presupone un ritmo universal, o
ms bien una nocin universal del ritmo. Nocin que, extraamente, es aquella misma que Benveniste reconoci y denunci. lanto Je retir los fundamentos histricos de su sentido, y tanto, de hecho, nada cambi.
Contra la semitica y su efecto sobre el lenguaje, sobre la
literatura, Benveniste hizo ms que esbozar una estrategia,

80 La potica como crtica del sentido

en "Semiologa de la lengua".6 Contra la tentativa de un


"sistema nico" (ibd., p.45), Benven.iste marcaba la diferencia irreductible entre Saussure y Peirce, donde se derrumba
el trpode ya rengo de Sebeok, que pona en serie continua
esos dos "pies", iguales, ya que el nico "desigual" era
Hipcrates. Hay una "no-convertibilidad entre sistemas de
bases diferentes" (p.53), "no hay signo trans-sistemtico"
(p.53). Bcnveniste mostr que no hay unidad, por ejemplo
en las arces plsticas, entonces no hay semitica. Slo "la obra
de tal artista" (p.57) sera una "aproximacin" a ella -es decir una "ca racterstica individual": la unidad arruina la nocin
de unidad. Se vuelve una unicidad: "El arte nunca es aqu ms
que una obra de arte particular" (p.59). La "relacin de interprecancia", doble, que Benveniste institua, permita distinguir sistemas nicamente semiticos, nicamente semnticos. Si hay motivos para "superar la nocin saussureana del
signo como principio nico" (p.66), el anlisis de Benveniste
es el nico que mantiene la historicidad y la especificidad de
cada prctica. Benveniste no haca ms que dar su programa,
anunciando por una parte una lingilistica del discurso, por la
otra (p.66) "el anlisis trans-lingilistico de los textos, de las
obras, por la elaboracin de una meta-semntica que se construir sobre la semntica de la enunciacin" (p.66). Es all
donde echa races tma potica del ritmo. Se inscribe en la bsquedn de lo semntico, de la teora de lo particulnr. Pero In
semiLica, en su suefio de ciencia w1iversa1, se equivoc de
epistemologa.
6. . BcnvcnisLc, Prob/i'mes de lmguistque gnmle, ob. cit., pp.43-66.

La apuesta de la teora del ritmo 81

El binarismo de origen fonolgico repite all indefinidamente el dualismo del signo. Cuanto ms renguea la trada
Saussure-Peirce-Hipcrates, ms confusa es la nocin de
smza, que la vulgata semitica usa constantemente. Un libro
de iniciacin la define: "elemento de significacin rigurosamente determinado por estas dos relaciones de rusyuncin
con fondo de conjuncin".7 Disyuncin, conjuncin se refieren a la fono loga, y binarizan la diferencia, plural en
Saussure. Reteniendo, a pesar de una alusin a algunas crticas, el isomorfismo de la expresin y del contenido, en
Hjehnslev, la nocin de elemento mnimo de significacin
funda su combinatoria en la lgica de la identidad y la primaca del significado, juntos en In nocin de isotopa. Greimas
defina la isotopa como un "haz de categoras semnticas
redundantes subyacentes al discurso considerado".B La isotopa es Ja repeticin de lo mismo, la "resultante de la repeticin de elementos de significacin de la misma categora".9
Se procede a su "extraccin". Es decir a una serie de reducciones nocionales. Variante de Ja parfrasis enmascarada por
el cientificismo. La clasificacin en categoras se vuelca hacia a la binaridad (euforia/disforia); imita a la generativa:
"texto manifiesto" de superfi cie I "elementos abstractos" en
profundidad (ibd., p.103); divide la polisemia en monosemias; tiene un poder de descubrimiento prcticamente nulo:
el "cuadrado semitico" de las oposiciones en contrarios y

7.Anne Hnault, Les Enjeu.:ule la smiotique, Pars, PUF, 1979, p.49.


8. A.j. Gremas, Du Se11s, Pars, Seuil, 1970, p. I O.
9. Anne Hnault, Les Enjero: de /11 s111iotir11e, oh. ciL. p.81.

82 La potica como crtica del sentido

contradictorias no es "universalmente aplicable" (p. 13 3) ms


que si encontramos en todas partes las categoras abstractas,
en la vaguedad, donde muerte se opone a vida.
El confusionismo y la regresin se reparten la definicin semitica del discurso. El mismo libro de iniciacin pone en su
glosario: "El discurso (o habla) es el resultado de las elecciones
operadas por un hablante dado, en el stock de la lengua, a fin
de realizar un mensaje particular, inscripto en una situacin
concreta y determinada" (p.181 ). Habla dada como equivalente
de discurso confunde toda la historia de los conceptos lingsticos, desde Saussure a Benveniste, vuelve ininteligible a
Saussure, e inutilizable el trmino para una lingstica del discurso. La nocin de eleccin muestra la primaca de la lengua,
hacia una estilstica que tampoco puede operar, porque es un
individualismo sin teora del sujeto, ya que la lengua reduce el
sujeto a una estructura. Por ltimo, stock, que vuelve a hacer
de Ja lengua una nomenclatura de palabras, en Jugar de un sistema, descubre a la vez, como un lapsus, el contra-Saussure y
el pre-Saussure que maniobran en la semitica.
Esta degeneracin del signo no es W1 desfallecimiento puntual, que no sera interesante sealar. Es el producto combinado de una lingstica tomada de Hjelmslev, de una formalizacin seudo-cientfica, de la historia misma de la semitica norteamericana, sobre todo desde Charles Morris. La
confusin y la regresin son precisamente las ms visibles all
donde se trata del discurso. El cine, la pintura soportan mejor este cientificismo. Sin embargo, all tambin, la semitica est cada vez menos en contacto con la realidad de las
prcticas.

La apuesta de la teora del ritmo 83

El ritmo rechaza la semitica. En principio, la rechaza para


l. Puede tambin dar Ja seal de una crtica que la semitica
misma no parece preparada para concebir, puesto que por el
contrario sigue en la ilusin de lanzarse a una "quimera del
oro" (p.175).
La semitica y la potica no son ms que un aspecto de
un conflicto que la potica pone al descubierto. Este conflicto
es irreductible. Pone al descubierto que es imposible pensar
el Lenguaje sin pensar en tnninos de conflicto. En el lenguaje, es siempre Ja guerra . Ya sea el discurso que es sin cesar un agn, o los estatutos del sujeto, o la relacin entre las
palabras y las cosas. La ciencia semitica est atrapada en su
positividad. En la prestancia del semitico, tambin.

111. Negatividad del ritmo


Si el ritmo, el sentido, el sujeto estn en una relacin de
inclusin recproca para la crtica del ritmo y del discurso,
en cambio la lingstica no dice nada del ritmo, por las razones que hacan que Boomfield excluyera el sentido de la
lingstica.
Ni la teora del ritmo, ni la teora del sentido, ni la del sujeto estn constituidas. Pero nunca ninguna teora est constituida. El error inicial sera esperar, para una, que la otra
est ms firme. Ninguna de las tres es una condicin previa
para la otra. Salvo que se espere indefinidamente. Si el sentido, el sujeto, el ritmo estn ligados, trabajar en uno es trabajarlos juntos.

84 La potica como crlica del sentido

Una teora del riono es necesaria para w1a teora del sujeto y del individuo, porque toma en falta a la metafsica del
signo. sta opera por el borramiento del observador-sujeto,
confundido con la verdad del observado, del objeto, como si
las condiciones de la observacin no fueran inseparablemente
subjetivas-objetivas. Es la solidaridad del signo y de la antropologa dualista de lo lgico y de lo prelgico. Y la solidaridad del discurso con una antropologa descentrada. Que
pone en evidencia tambin que una teora no es ms que un
" modo de representacin", 10 no lma verdad-universalidad objetiva del objeto.
Si la teora se reconoce a ella misma como un "modo de
representacin", relativa, est mejor preparada que la metafsica del signo para reconocer que su objeto de conocimiento
es una variable emprica - sentido, no verdad. La obra literaria, tomada como un discurso entre discursos, no permite
ni la esttica del imitador, de la mentira, ni la esttica de la
verdad. Como tampoco est en el plano lgico de lo verdadero o de lo falso. Adorno opona la verdad a la mimesis: "El
espritu de las obras de arte no es lo que significan, ni lo que
quieren, sino su contenido de verdad".11 Adorno agregaba:
"No es ms fcil eliminar la imitacin como categora esttica que aceptarla" (ibd., p.44). La subjetividad del sentido,
de la recepcin, modifica, impide al menos en parte la moralizacin verdad.Adorno escriba: "Las grandes obras de arte

l O. H. Bergson, Dure et .rimult1mit, en Alltmges, Pars, PUF, 1972, p.213.


11. Th. V\~ Adorno, Tbrmt estbit1que, Pans, Klnck~ieck, p.42. [I fay edicin
espaola: Jeo,.,n trttirn, .\ladrd, Akal, 2004; N. de T]

La apuesta de la teora del ritmo 85

no pueden mentir"(ibd., p.176) - <le donde "slo las obras


no logradas son falsas". Lo que reduce el arte a la psicologa.
Pero la subjetividad le pone obstculos al mimetismo retirndole su trascendencia, para hacer de l una aventura de los
sujetos.

La historicidad del discurso ya no hace de la obra la bella


mentira ni la verdad. Porque no la reenva ni a una intencin
como hace todava Adorno, ni a un contenido (pp. 175, 202).
El lazo entre sentido y sujeto neutraliza estas oposiciones.
La org0nizacin del sentido como significancia, valor, hace a
su vez que el ritmo ya no pueda ser considerado como una
forma, que sera la "logicidad'', la coherencia de las obras de
arte. Su "determinacin objetiva" (p.191).
Adorno quera eliminar el concepto de "goce artstico": "El
concepto de goce artstico fue un compromiso deplorable
entre la esencia social de la obra de arte y su naturaleza antittica con respecto a la sociedad" (p.26), y ms adelante: "El
concepto de goce artstico, como concepto conslitutivo, debe
ser eliminado" (p.28). La crtica del ritmo es una crtica del
placer. Pero Adorno no puede eliminar este concepto, que
arrastra toda la esttica detrs de l, permanccienclo, como lo
hace, en el arte-imitacin. La mimesis sigue siendo, en l, el
"ideal del arte" (p. 15 3). Adorno adapta la "finalidad sin fin"
de Kant (p. J 88) a una idea instrumentalista del lenguaje. Pero
el ritmo como sentido del sujeto es a la vez subjeavo y social,
sentido e historia. El recorte terico elimina entonces este
"goce artstico como concepto constitutivo". El goce lo elimina como producto del dualismo. El placer es la organizacin de la signilicancia por la integracin del cuerpo y de la

86 La potica como crtica del sentido

La apuesta de la teora del ntmo 87

historia en el discurso. Ya no es ms un concepto esttico que


no puede separarse entre el ritmo y las metforas en el "estremecimiento nuevo" que Ilugo reconoca en Baudelaire.
Sin embargo, una desestimacin maximalista de la bsqueda misma del sujeto se propone en una cierta posicin marxista. Es importante refutarla, y analizarla a la vez por su importancia estratgica, por la debilidad de sus argumentos, y
por lo que permite, indirectamente, prevenir: "Ya no podra
haber ms teora del sentido o teora del sujeto como
tampoco teoras de Dios, esos objetos son categoras ideolgicas, y no objetos de conocimiento" . 12 El marxismo segn
Althusser presupone all la identidad entre ciencia y teora que
es necesaria para oponerla radicalmente a lo ideolgico. El
objeto de conocimiento es all en efecto propio de la ciencia.
Al menos de este concepto particular de la ciencia. Pero la
desestimacin del sentido en la ideologa no reconoce el efecto
de su propia maniobra sobre la teora del lenguaje.
Es la continuidad lgica de Marx a Marx que, tomando o
rechazando juntos el sentido y la ideologa, pone la ideologa en la lengua, rechaza la filosofa del lenguaje con el lenguaje de los filsofos (en La ideologa ale?nana) y prepara lo
impensable del lenguaje por la superestructura. Entonces lo
impensable del sujeto. La articulacin del marxismo y del estructuralismo es por s misma la negacin del sujeto: "la formacin social no est compuesta por sujetos; no se pueden
definir all ms que lugares a los cuales se vinculan condicio-

nes de produccin y de reproduccin de las significaciones"


(ob. cit., p. 77). Sujeto tanto ms negado cuanto que es la confusin del individuo y del sujeto, de lo moral y de lo psicolgico: "el individuo-sujeto" es la "forma-sujeto especfico"
de las "ideologas burguesas" (ibd., p.159). Negacin de la
posibilidad del sujeto que dice ms sobre su propia estrategia, sobre sus propios desconocimientos, que sobre el sujeto.
A esto se agrega la "articulacin del materialismo histrico y
del psicoanlisis" (p.125), combinada con la articulacin del
marxismo y de la gramtica generativa (para articular todas
las vanguardias juntas), y que no advierte la incompatibilidad terica y poltica de los dos.13 De ah esta proposicin
que no sabe lo que dice, porque desconoce las estrategias
opuestas de la lenlfl'" y del discurso: "la sintaxis est situada en
el lenguaje para la articulacin de la lengua y del discurso"
(p.15 5). ltimo obstculo al sujeto, el inconsciente, curiosamente opuesto a la sintaxis: "En cuanto a lo que articula lo
ya dicho o escuchado de toda palabra o de todo enunciado,
no es propiamente la sintaxis, eso tiene raz en el inconsciente,
no en el sujeto" (p.144). Confusionismo de poca, ya caduco, que establece un paradigma aparente entre el sujeto
de la enunciacin y el inconsciente, el sujeto del enunciado
y el sujeto psicolgico (p.15 J).
Este ejemplo caracteriza algunos de los obstculos actuales para una teora del sujeto y del discurso. Muestra que un
obstculo epistemolgico es tambin un obstculo poltico.

12. Paul Ilenry, Le Mauvainmtil, lnngue, sujet et disco11rs, Postfacio de Oswald


Ducrot, Pars, Klinck~ieck. 1977, p.20.

15. Para el anlisis poluco de la gramtica generativa, reenvo a Polsie sans


rptmse, Rmr /tJ potique V, Pars, Gallimard, Le Chemin, L978, pp.317-395.

88 La pottea como crtica del sentido

La apuesta de la teora del ritmo 89

Confinna que una teora del discurso mantiene (contiene, retiene) tambin una teora de la sintaxis (que no sea la de la
lengua). Despliega Ja ingenuidad ambiente, desde Sartre a los
marxistas, que confa al psicoanlisis la teora potencial del
sujeco. Eso que, accesoriamente, ya no hace de esto una ciencia, sino una ideologa. Ducrot restablece parcialmente el
sujeto, tanto como lo retira de l mismo, por la presuposicin: "declarar a X sujeto de su enunciacin, es suponer que
conoce el sentido de esta enunciacin en el momento en que
la realiza" (p.200).
Es ac donde el aplisis de la actividad potica puede alcanzar el de la presuposicin. Se trata de analizar modos <le significar. Un poema no es ni una intencin, ni una conciencia.
Ilay una regresin terica, despus de VaJry, que vincula el
sujeto con este par psicolgico y moral: es decir con la unidad.
Del mismo modo que el sujeto ya no es una unidad un
poema tampoco est hecho de signos. Lo cual no le impide
ser una relativa unidad. La unidad-obra engaa a la nocin
de unidad.Adorno escriba: "La unidad es apariencia as como
la apariencia de las obras est constituida por la unidad de
las obras".H Se descompone en unidades menores, que son
retricas, lingsticas. La palabra, que es la unidad de sentido
ms pequea, dispuesta a su vez, en direccin inversa, para
designar metafricamente unidades ms grandes. Mallann
ve en el ve1so una "palabra total". Mandelstam va ms lejos:
"Cada perodo del discurso en verso, ya sea la lnea, la es14. Th. \!V. Adorno, Autour de In tbwie esthtiq11e, Parfa, Klincksicck, 1974,

p.74.

trofa o la composicin lrica por entero - es indispensable


considerarlas como una palabra nica".15
El ritmo interviene en poesa en la medida en que ella es
el lenguaje menos hecho de signos. Eso que a su manera ya
deca Diderot en la e111111 sobre Los sordos y 111udos: "que el discurso ya no es solamente un encadenamiento de trminos
enrgicos que exponen el pensamiento con fuerza y nobleza,
sino que es todava un tejido de jeroglficos apilados unos
sobre otros que lo pintan. Podra decir en este sentido que
toda poesa es emblemtica. Pero la inteligencia del emblema
potico no le es dada a todo el mundo. Hay que estar casi en
estado de crearlo para sentirlo foerLcmente".16 El emblema
o el jeroglfico escapa a la unidad. El poema, o el ritmo, por
a11 mismo, escapa aJ sujeto, al que se supone previamente unitario. Pero, al mismo tiempo, slo un sujeto de la enunciacin emiti un ritmo, un poema. El ritmo concebido en una
continuidad con el sentido y el sujeto, desune el sentido, el
sujeto. La metfora del jeroglfico marca que no se puede pensar esta actividad ms que en lo indirecto, lo provisorio.
Es la misma metfora que empleaba Freud para el sueo:
"El contenido del sueo nos es dado bajo forma de jeroglficos, cuyos signos deben ser sucesivamente traducidos a la
lengua de los pensamientos del sueo".17Agregaba: ''El sueo

15. O. Mandelsrnm, Entretiens sm Dn111c, Collccted Worh, t. 2, p.413.


16. Diderot, CF.uvi-es c(l111pletes, edicin conolgic~ presentada por Roger
Lewinter, Club Fran~as du Livre, 1969, t. H, p.549.
17. Freud, L'lnterprtatio11 des rfves, "Le tr:wail du rcve", Pars, PUF, pp.241242.

90 La potica como crtica del sentido

es un rbus". Pero el ritmo no es un rbus. El rbus fragmenta


la unidad en fracciones de sentido. La unidad all slo est
perturbada en su curso. Cifrada. Se reconstituye al final, cuando
fue feliz el desciframiento. Si el ritmo es una configuracin
de un sentido, nada permite, como veremos, ver all el mismo
sentido, la misma wlidad, dispuesta de otro modo.
As como separar el ritmo y el sentido pareca desde hace
largo tiempo un "intento de valor dudoso", IS de igual modo
asociarlos en una identidad vaga sera de valor dudoso.
Volveramos a encontrar sin esfuerzo la vieja homologa de
la forma y el fondo, el paralelismo lgico-gramatical. Si la
relacin del ritmo con el sentido no se concibe tcnicamente
como relacin del discurso con el sujeto, es por anticipado la
oscilacin clsica entre el vivir y el lenguaje.
Una teora del ritmo es una teora del sentido no porque
el ritmo sea el sentido, sino porque el ritmo est en interaccin con el sentido. El poema es el discurso donde esta interaccin es la ms visible. Sin duda tambin aquel donde ella
es la ms especfica. Tynianov, en 192 3, postula esta "modificacin del v1z/.or semntico de la palabra que se opern por su valor
1itmico".19 Es una semntica de posicin, el "valor semntico
de la palabra en el verso en funcin de su posicin" (ob. cit.,
p.116). Debido a que el ritmo era el "principio constructivo
del verso" (p.76), para Tynianov, hacer la teora del verso era
hacer, o ms bien anunciar, como necesario, un "anlisis de
18. LA. Richards, Practica/ Criticism, Londres, Routledge, 1966, p.361 (primera edicin, 1929).
19. Iouri Tynianov, Le l~i'Y lui-111enu (Le problcme du langage versifi, ll,
4), 10-18, 1977,p.108.

La apuesta de la teora del ntmo 91

los cambios especficos de la significaci11 y del sentido de las palabras en funcin de la construccin misma del verso" (p.40).
Extraamente, el postulado de Tynianov se convirti a la vez
en un truismo y en un programa abortado. Al menos, no conozco ninguna realizacin de ese postulado. Si hay que retomarlo, prolongarlo, ya no puede ser con su nocin de la palabra, y del lxico: "La estru.ctum misma del lxico de los versos es radicalmente diforente a la del lxico de la prosa" (p.126).
Algo que, sin embargo, es verdad acerca de algunas poesas,
de algunas culturas. La crtica del riono le debe a Tynianov
la funcin constructiva del riano. Pero Tynianov se queda
en un funcionalismo donde no hay ni enunciacin, ni sujeto,
ni discurso. Nada ms que el sentido, la lengua.
El ritmo no es el sentido, ni redundancia ni substituto, sino
materia de sentido, incluso la materia del sentido. Si es del
sujeto, es un conjunto de relaciones subjetivo-sociales que
conducen el discurso. La importancia mayor que Gerald
Manley Hopk:ins le reconoci al riono le asegura su valor de
inauguracin, no solamente para la modernidad potica, sino
para la teora del ritmo. De este modo l buscaba "consignar
el movimiento de la palabra en la escritura", "en el plano de
la anotacin",20y se refera a los acentos en la Biblia. Un ritmo

20. G. M. Hoplcins, carra a Robert Bridges del 6 de noviembre de 1887, traducida en L 1:.~hnnm, n 3, 1967, p. 78 : "it would be an inmense advance in
notarion (so to call it) in writing :is the record ofspeech, to discinguish the subject, verb, object, and in general co express the construction to the eye; as is
done already partly m pw1ctuation by cverybody, parlly in capitals by the
Germans, more fully in accentuation by the Hcbrews", The Lttterr of G.M.
Hoplrins to R Bridges, C. C.Abbott(ed.), Oxford Univcrsit:y Press, 1955, p.265.

92 La potica como crtica del sentido

es un sentido si es un paso del sujeto, la produccin de una


forma -disposicin, configuracin, organizacin- del sujeto, que es la produccin de una forma-sujeto para todo sujeto. Lo que hace, para retomar un ejemplo conocido, Nerval,
en "Soy el Tenebroso" -el Viudo-, "el Desconsolado", por el
doble corte interno en el verso, aislando "el Viudo'', paradigma de Ja soledad, que en l pertenece tanto al trabajo de
las palabras como al de la tipografa: las itlicas y las maysculas de "l llam al nico - despierto en Solyma ","Y es siempre la nica - o es el nico momento".
Si el sujeto de la escritura es sujeto por la escritura, es el
riono el que produce, transforma al sujeto, en la medida en
que el sujeto emite un ritmo. Ms cerca del valor que de la
significacin, el ritmo instala una receptividad, un modo de
tomar que se inserta a falta de la comprensin corriente, la
del signo - la racionalidad de lo idntico identificada a la razn. Impone la multiplicidad de las lgicas: "Cuando el verso
es muy bello ni siquiera se piensa en entender. Ya no es una
seal, es un hecho".21 Quizs es este hecho pre- o, podramos decir, peri-racional, que algunas metforas del ritmo anotan, como, en hebreo, 111ishkal, el "peso" etimolgicamente
para decir el "riono", o para nombrar los acentos de la cantilacin en Ja Biblia (acentos rtmicos-semnticos-meldicos),
te'mnim, de ta'nm, el "gusto" (ta'iim, alimento, en rabe). En
la potica india, el termino rasa, atestado con el sentido de
"gusto ", y "saVJa,
. esencia
. "d
.
, es1gna
un modo teatra l.22La me21. Paul Valry, Cnhm-s, Pars, Gallimard, La Pliade, ll, p. I 076 (texto de
1916).

La apuesta de la teoria del rrtmo 93

tfora sensorial designa la absorcin por el cuerpo. Los metros en los Brahmana tienen una "virtud nutritiva" analizada
por Mauss: "eJ principio de esta teora es que el canto es voz,
hlito, alimento",23
Anti-unidad, el riono es una anti-totalidad. Es lo emprico indefinido que impide que una potica hegeliana se
realice. Una potica hegeliana quiere "aprehender el poema
en su totalidad".24 Kibdi Varga busca "la unidad superior
de la sntesis, tal como se establece en el lector en el transcurso de la actualizacin del poema" (ob. cit., p.42). Resultan
algunas confusiones: entre una fenomenologa de la lectura -"dialctica de la aprehensin del poema"(p.35)-y el
anlisis del modo de significar; entre el modo de significar
y la realizacin individual, el "poema ledo". Esta "potica

22. Ver Edwin Gerow, Tndian Poetics, Wiesbaden, Otto Ila rrasso\\~tz, 1977.
23.Marcel Mauss,Arma Vimj (1911), (Ein:ns,Pars,Minuit, 1969, t. 2, p.593.
Kant haba destacado esta metfora: "Cmo pudo ser posible que las lenguas, sobre todo modernas, hayan designado la fucultad de juicio est~tico
por uJ1a expresin (gustus, sapor) que se relaciona con un rgano de la sensibilidad (la pane interna de la boca), y designa la diferenciacin tanto
como la eleccin, por C:.'te rgano, de las cosas con las cuales uno puede deleitarse?" (Antbropologie du point de true progrnmntiq11r, Vrin, 1979, p. I02). Pero
conclua parafrasewdo: "un sentimiento org<inico pudo, a travs de un
sentido particular, dar su nombre a tm sentimiento ideal", y "un fin im:on
dicionalmence necesario no tiene necesidad de que se reflexione sobre l )'
que se lo busque: encuentra inmediatamente acceso al alma, como si se saboreara un alimento provechoso" (ibd.). Me parece que la relacin no puede
explicarse por las palabras, ligando sapor a snpiemin, y que suponga una teora del cuerpo en el lenguaje, por consiguiente del ritmo.
24. Kibdi Varga, Le.r Constantes du poeme, Pari!., Picard, 1977, pA (primera
edicin 1963).

9'4 La potica como critica del sentido

dialctica del poema actualizado" (p.149) sigue teniendo


como punto de partida la palabro "potico o poetizado".
Entonces va de nuevo a la retrica de las figuras de palabras (p .194). Para comprender las "constantes de la poesa"
(p.270), deja escapar eJ poema, porque lo pone en las categoras tradicionales, puesto que la imagen es un modo de
la representacin: "las constantes del poema son entonces
el movimiento y la detencin, el curso sonoro y la rima, el
centro y la distancia de los trminos de la imagen, la relacin de cada una de esas constantes con el esfuerzo de aprehensin del lector" (p.270).
El ritmo del sentido como sentido del sujeto impone no
aceptar ms esta reparticin, de lo "sonoro" y de la "imagen",
que apenas vara con respecto a la de la forma y el fondo. La
crtica del ritmo es la crtica en primer lugar de los criterios. Hay criterios de la mtrica. Del ritmo, hay? El rinno
es el sentido de lo imprevisible. La realizacin ele eso que,
retroactivamente, ser denominado "necesidad interior": "El
artista no crea segn los criterios de lo bello, sino segn una
necesidad interior".25 El riano es la inscripcin de un sujeto en su historia. Es entonces a la vez un irreversible y eso
a lo que no deja de volver. No unitario, no totalizable, su
nica unidad posible no es ms la suya: es el discurso como
sistema.
En la escritura, en el arte, un sujeto se vuelve su obra . Eso
que indica la designacin comn: un nombre de autor hace
algo distinto de un nombre de persona que no es un nombre
25. Arnold Schoenberg, 71mt d'hnn11011ie, citado en L mne 19 13

La apuesta de la teora del ritmo 95

de autor. Significa, al mismo tiempo que designa. Agrupa semntica. A travs de la provocacin futurista, es un efecto del
titulo de Maiakovski, Vladimir Mniakovski, tragedia.

Silencio: Lenguaje

6
Las guerras del lenguaje

En el lenguaje, es siempre la guerra. La guerra, no la polmica. Es decir una situacin crtica, y una situacin para la
crtica.
Pensar el lenguaje es pensar la crtica. Para eso, ya hay
que empezar por desbaratar las astucias <lel verbalismo, las
complacencias que hacen, sobre una vuelta de etimologa, que
las palabras se comenten a s mismas. Esta circularidad donde
la tontera, desde el principio, triunfa, y concluye.
Eso en cuanto a la relacin entre guerra y polmica.A esto
nunca se vuelve Jo suficiente. Porque, socialmente, all donde
no domina la alabanza mutua, y la anestesia del cliscern.imiemo
por el bombardeo meditico, la nica emergencia, actual-

"Silence: Langage (Les gucrres du langage, Pas de !armes pour la rthorique, Facile, difficilc, ce l:t chorie du langage)", <le! libro La Rime et la vie,
Pars, Verdier, 1989.

100 La potica como crtica del sentido

mente, del estado de guerra, en algunas y escasas ocasiones,


es la polmica.
La poca no est para la critica. El pos-pos-pos de todas
partes, con su eclecticismo, no la favorece. Tampoco, la descalificacin del gran mito crtico que fue el marxismo. Queda
esta gran blanda que es la fenomenologa, constin1tivamente
acrtica y anticrt1ca. Hablo de los contemporneos. Sartre
aparte y Merleau-Ponty. Sartre porque no habra entendido
nada de Ileidegger. Es indiferente a lo poltico en IJeidcgger.
Hace otra cosa. Merleau-Pontyporque tiene un pensamiento
de la literatura y del arte, que no tiene equivalente en Husserl
y en Heidegger. Quedan islotes de dogmatismo. Cientificismos
cerrados sobre s mismos. Una relacin hisroricista y acadmica con la Teora Crtica. Y todo en el ambiente de lo ldico. Los profesionales del pensamiento despachan los asuntos corrientes. Corre el rumor de que la poca es mediocre.
La polmica es una funcin social. Un modo social de la
opinin. Es una mundana. Slo tiene ojos para el mundo, no
existe ms que para los ojos del mundo. No est muy lejos de
los juegos de saln. Se pavonea. Entonces puede ser tanto la
caricatura de las guerras del lenguaje, como un momento social de la crtica. Pero dado su modo de accin y de presencia, es importante otra vez y siempre distinguir, oponer la
crtica y la polmica. Como lo moderno y lo contemporneo.
La polmica tiene por tarea principal ocnltar su diferencia con la crtica. Hacer que la crtica pase por polmica. Pero
los medios y los objetivos no son los mismos. Paradjicamente,
la polmica tiene pocos medios. Es poco argumentativa. Es
que no busca la discusin. No es fillogo, en el sentido de

S1ler>c10: Lenguaje 1O1

Scrates: que ama la argumentacin. Le gusta confundir elhornbre-y-la-obra. Pasar de uno a la otra hace para ella las
veces de pensamiento. Slo quiere una cosa: dominar la opinin. La auto-afirmacin, la invectiva, la no argumentacin
y el silencio acerca del adversario son sus mejores armas. Su
estrategia favorita - la finta. La vemos en accin cada vez
que hay que razones para salvar algn lugar comn o que se
ataca un inters o un interdicto. En suma, Ja ventaja que busca
es el consenso.1\tJaniobra de grupo a menudo, se la reconoce
tambin por sus efectos pandilhi. Maniquea, slo conoce un
adentro y un afuera, su verdad, y el error, o peor, de los otros.
Como ya tiene sus respuestas, rechaza Jas preguntas. Con la
tontera tiene en comn ser binaria. El surrealismo nos dio
ejemplos ilustres. El marxismo tambin.
Se coteja a menudo la crtica con la palabra crisis. Eso
que es tan pertinente como cotejar polmica y polemologa.
El verbalismo etimologizante es la justicia inmanente del
realismo. Las palabras nos devuelven lo que hacemos con
ellas. Son lo que se hace de ellas, somos lo que ellas hacen de
nosotros. Metfora mdica o econmica, el cotejo entre crtica y crisis crea una ilusin. La ilusin de un estado que no
sera la crisis. Pero si un estado as no existe y nunca existi,
como lo muestra cualquier manual de historia en cualquier
serie de acontecimientos, el otro trmino del contraste implcito desaparece, y el espejismo. Equivale ya a pensar Ja
crtica originalmente como ejercicio del juicio, no porque sea
su origen, sino porque este origen es su funcionamiento.
De este modo la crtica es una bsqueda del funcionamiento, es decir de .la historicidad, de la inteligilibilidad. De

102 La potica como crtica del sentido

S1lenc10: Lenguae 103

los cimientos y del sentido. Desde los empleos de Kant hasta


los de Horkheimer, es su valor ms fuerte, que el valor de
denigracin enmascara con su empleo familiar dbil, que contribuye sin duda a hacer que se desconozca.
,
Entiendo por crtica el ejercicio mismo de la teona, en el
sentido no de una doctrina, sino de una bsqueda infinita de
la historicidad y de la especificidad. Por consiguiente ~a c~ti~a
es esencialmente filloga, en el sentido de Scrates. El eJerc1cio de un punto de vista. La lucha de las pregunms contra las
respuestas. La invencin, el descubrimiento, de problemas, en
el sentido de Benveniste. Bsquedas de las razones, no parn
tener razn. Pero es posible que tenga razn. Sin embargo, su
comportamiento no podra ser un compormmiento de pro~~e
tario. De la verdad. O del poder. Est condenada a ser cntJca
de ella misma bajo pena de desaparecer como tal, de dar lugar
a un dogmatismo, tan sordo como los otros. El poder es su peor
enemigo. Aquel 0 aquellos a los que evenrualmente enfrenta,
o el improbable que podra acercrsele. Las resistencias son el
ndice de sus lmites. La crtica no es social en primer lugar.
Porque no le debe nada a nadie, ms que a s misma. A su exclusiva bsqueda del sentido y de la verdad.
En el lenguaje es tal la siruacin de la poesa que la reflexin sobre esta situacin, y sobre su funcionamiento, hace
de esta reflexin -la potica- una crtica del estatuto Y del
funcionamiento del lenguaje, del lugar y del papel de la poesa, tal como no Ja hacen ni la lingstica, ni ninguna de las
ciencias humanas, ni la filosofa. La potica es entonces de
este modo necesariamente una crtica de la lingstica, de las
ciencias humanas y de Ja filosofa. El sostenimiento de una

implicacin recproca entre la epistemologa, la tica y lo


poltico. Por lo cual, mientras sigue siendo la potica de los
textos literarios, se convierte en potica del discurso, del sujeto y de la sociedad.
El estatuto mismo del lenguaje, tal como se lo representa,
obstaculiza la potica. La crtica. La tradicin hace todo para
que potica y poltica parezcan tan incongruentes para el
cotejo como monada y limonada. La polmica tiene aqu
por objeto ocuJtar el conflicto. Sofocar la crtica. Hacer corno
si la guerra no existiera - gesto polmico, el acto mismo de
la anti-crtica.
El estado de guerra es el estado del signo. Tan banal que
ya no se lo ve. Modelo universal presentado ahistricarnente
como la naturaleza misma del lenguaje. En tanto que es una
representacin del lenguaje. Porque del lenguaje uno no puede
tener ms que una representacin. No la verdad-naturalezatransparencia del lenguaje mismo. Como a la gramtica generativa le gustaba crerselo.
Seis paradigmas, hasta donde yo puedo ver, constituyen
el estado del signo. Cada vez una dualidad-totalidad: uno ms
uno iguala todo. Otros tantos forzamientos de lo mltiple,
otros tantos bloqueos a lo desconocido, bajo la forma de la
evidencia.
El paradigma lingstico es el acoplamiento ms conocido
-entonces aquel donde un real del lenguaje es lo ms difcil
de reconocer- entre significante y significado, sonido y sentido, o fonna y sentido. Su presentacin escolar simplifica su
historia. Los estrucruralismos no lo arreglaron. Pasa por ser
tan elemental como dos rns dos son cuatro. Sin embargo

104 La potica como critica del sentido

sus efectos retricos confunden esta aparente simplicidad: Ja


oposicin del sentido propio con el sentido figurado, la pluralidad de los modos de significar, el falso binario que opone,
pobre SeorJourdain, los versos y la prosa, la poesa a la prosa,
cuando la poesa no se identifica ms con los versos. Es la guerra del signo y del poema. Entre ellos, pero tambin en ellos,
cada uno en su campo de batalla interior. Esta guerra, desde
que se la conoce, no tiene trmino. As este modelo del signo
es w1 libreto. Gastado, pero que se hace sentir, como en un
Guignol. Lenguaje ordinario, lenguaje extraordinario- lapoesa. Esa gran desviacin.
El paradigma antropolgico es su matriz natural, el esquema que le procura su amplitud y su fuerza ms grande:
que opone lo vivo y lo muerto -la vida y la muerte- y homolgicamente la voz a lo escrito (y en la voz son confundidos
lo hablado y lo oral), el espritu a la letra, la vida al lenguaje,
la vida a la literatura, al formahsmo, a lo libresco, el vivir aJ
libro. La rima contra la vida. Lo que ya deca el juego de palabras de los estoicos: sma, el cuerpo - se1na, signo y cadver. Es justamente un modelo del lenguaje. Esa pelea no termina. Es toda la oposicin entre naturaleza y cultura.
El paradigma filosfico es tambin muy solapado, a la medida de sus efectos de naturaleza, que parece trascender toda
discusin, por su oposicin entre las palabrns y las cosas,
porque los signos estn all en lugar de las cosas, nliquid stat
pro aliquo, segn la frmula medieval que J akobson retomaba,
ausencia de las cosas, y la conciencia-asesjnato-y-muerte de
las cosas, esta dramatizacin del signo a cargo <le Hegel y
Maurice Blanchot, que arrastr en su danza macabra a toda

S1lenc10: Lenguaje 1OS

una .literaturn que hilaba la muerte como una metfora por


realizar. Es tambin, por ese problema <le h1 relacin con las
e.osas, que tomar partido por las cosas se vuelve tomar part1.do por las palabras, segn aventuras vecinas pero inconmensu~ables, en Ponge y en Heidegger. Es tambin el acoplarruento de la naturaleza a la convencin, ese debate abandonado del Crntilo, que no deja de jugarse una y otra vez. Mal
. .
'
casi siempre. Debate que el paso de la convencin a lo "radicalmente arb.itrario" de Saussure desplaza y reabre. Que a
su vez da lugar a todo un juego de desconocimiento y de rechazo de lo arbitrario. Toda la obra de RomanJakobson. Pero
tambin de los fenomenlogos. Todo eso sita la permanencia Yla actualidad del combate. El combate mismo de lamodernidad contra lo contemporneo, porque es constitutivo de
la crtica de la modernidad a la racionalidad de las Luces, ya
que este mismo esquema opone lo racional y Jo irracional
segn una antropologa binaria que cede solamente en esta
segunda mitad del siglo veinte. Esquenu' de lo sngmdo.
El paradigma teolgico es ms angosto pero no menos fundador de mundo, y de guerra. Segn el principio de la prefiguracin, se constituye como sentido del sentido,} opone as
el "Antiguo" 1cstamento al "Nuevo" Testamento. Hegel, en
El espritu del cristumismo y su destino, le daba una fonnulacin
extrema, pero no sin consecuencias, porque este gnosticismo
de la guerra entre el amor y el odio conforma uno de Jos timos espiriniaJes del antisemitismo moderno, y constituye la
matriz teolgica de la dialctica hegeliana. Su Aufbeben.
El paradigma poltico es sin duda el aspecto ms tenebroso
del signo, porque constituye el problema de la relacin in-

106 La potica como crtica del sentido

terna entre el lenguaje y lo poltico, de un lado por lo teolgico-poltico, del otro por la homologa entre el "contrato
social" y el convencionalismo lingstico: la minora cumple
el papel del significante, escamoteado-mantenido (aufgehohen); la mayora, a la vez el del significado y el de la totalidad
del signo. l Iomologa inquietante en la medida en que habla
de una solidaridad entre el signo y la democracia, y que esta
solidaridad es una guerra.
El paradigma social es el ms ostensible y el menos reconocido del signo, el ms nocivo y el ms perverso, oponiendo
el individuo a la sociedad, con algunas wnsecuencias anexas:
separar entre psicologa y sociologa, tiempo e historia. De
ah el psicologismo y el sociologismo. Y la confusin, que se
pone de moda (despus de la era de las estructuras, retorno
del individualismo) entre el individuo y el sujeto. Confusin
que es un obstculo para el sujeto y para una teora del sujeto. Confusin poticamente y poricamente regresiva.
Es el cuadro de algunas de las principales resultantes del
signo, en el triple plano del saber, de la tica y de lo poltico.
La coherencia interna del signo es extremadamente fuerte.
El signo, la palabra, el nombre, segn aventuras diversas, hacen la primaca de la lengua, la unidad lengua, unidad metalingstica y meta-poltica.
El mito del signo -mito, en cuanto es unidad-verdad-totalidad y movilizador- se superpone al mito de Babel. La diversidad de las lenguas sigue siendo el Mal. La diferencia
lingstica es eso que la concepcin tradicional de la traduccin intenta borrar, buscando la ilusin de lo natural, de lo
no-traducido, de lo escrito para nosotros ahora en nuestra

Silencio: Lenguaje 107

lengua, todo para eliminar la distancia lingstica, histrica,


cultural. De all el vnculo entre los proyectos de paz perpetua, en el siglo XVITI, y de lengua universal. Como si no estuvisemos separados por la misma lengua, e hicieran falta
lenguas diferentes para estar desunidos. El unjversalismo de
la razn, en el siglo XIX, contina ese mito del lenguaje. Hugo
vea para el porvenir la Repblica universal, pensaba tambin que el mundo entero hablara francs. Felicidad de la
humanidad y lengua universal, - nica. En cuanto a Marx,
no entenda que los croatas se obstinaran en hablar croata,
tenan que hablar alemn.
La-lengua-el-signo, lenguajeramente, poticamente, produce una homologa de estructura entre el estructuralismo,
que hace del sujeto una pura relacin gramatical, y una proposicin de Marx, en el prefacio a la primera edicin alemana
de El Capital, que dice que el individuo es la criatura de las
relaciones sociales. Estructuralismo y marxismo, como episodios del universalismo y aventuras del signo, han hecho y
siguen haciendo una guerra en contra del sujeto, puesto en
la imposibilidad de no ser otra cosa que una ilusin.
La filosofa, y las ciencias humanas, con toda su diversidad, son precisamente criaturas del signo, inscriptas en l,
prolongndolo, reactivndolo. La carencia de la teora del
lenguaje en un gran nmero de filsofos contemporneos,
sobre todo entre los fenomenlogos,1 es una prueba de la
incapacidad de salir de la teora tradicional. Sino, segn una
1. Henri Meschonruc, Ltmgage Heidegger, Presses Universitaires de France,
1990, p.116.

108 La potica como crtica del sentido

meta-retrica absolutamente ficticia, por alusin a Nietzsche.


Donde arraigan quizs la poetizacin y lo ldico, estos sustitutos o metforas de Ja locura, que irresponsabilizan a este
cortejo epigonal.
Uno no sale del signo. Como tampoco del lenguaje. No
se trata de imitar a Artaud o a Nietzsche. Sino de situarse en
el lenguaje. De reconocer sus estrategias. Sus intereses. La
historicidad de los conceptos con los cuales se lo piensa, y
sus lmites. Que tienden a no mostrar. Ya que juegan a creerse lo universal.
El discurso, el riono son otros tantos cuestionamientos y
desplazamientos <le los conceptos por Ja puesta en descubierto
de los problemas, de los lmites. El discurso, ni invertir los
puntos de vista <le la lengua, hizo aparecer que de la lengua
no se tienen ms que discursos.
El signo es una totalidad. Encierra todo sucesivamente
en una antropologa de La totalidad. El ritmo, el discurso abren
una antropologa del infinito. El infinito del lenguaje, el infinito del sujeto.
Estrategia de la plmalidad, y de la enunciacin. La potica
lleva al sujeto ms all de lo que la lingstica y la pragmtica
pueden hacer, hacia una generalizacin de la subjetividad. Un
estatuto potico, y ya no psicolgico o sociolgico, de la subjetividad-subjetivismo e individualismo. Por tomar en cuenta
el ritmo y la prosodia como significancia. Bajo el sentido. Entre
el sentido. Sin lo cual el discurso pennanece limitado a una
lgica de accin, cuya pragmtica muestra los lmites.
La lengua es el lugar de las fbulas. Una de las ltimas, que
tuvo alguna fortuna, fue la del fascismo de la lengua, lanzada

Silencio: Lenguae 109

por Roland Barthes en su conferencia inaugural en el Colegio


de Francia. No ilustra solamente la imposibilidad para el hablante comn de hacer lo que quiere, frente a Las exigencias
de toda clase que le impone la lengua. Con Ja reserva de que
este hablante comn ni siquiera se da cuenta de el1as (es el
inconsciente lingstco, segn Saussure), no lo molestan para
nada, a menos que se ponga su libertad en la compulsin de
decir el luna y la sol. Ilustra sobre todo, a travs de la no pertinencia emprica de esta metfora, el deseo de que slo el
escritor sea un sujeto, y libre, en el lenguaje. Ms all deJ
fantasma personal del crtico vergonzoso, que querra que el
metalenguaje fuera una escritura, la fbula muestra el conflicto entre la lengua y el discurso. El signo y el poema.
Pero no hay w1a guerra del lenguaje en el carcter agonstico del dilogo, que obliga al interlocutor a responder por
dnde a una pregunta sobre dnde, y no por cundo, y que hace
que el primero que hable determine, gramaticalmente, el
giro de la conversacin. Es el juego mismo de la interlocucin. El dilogo puede ser una justa. Pero no siempre. Una
boca que habla no est necesariamente lista para morder.
El signo mismo es la guerra. Guerras, el origen contra la
historicidad radical del lenguaje. La esencializacin de entidades reales contra la individuacin. Exactamente desde
Abelardo, y Guillermo d'Occam. Sin olvidar, en la esencia, Ja
absoluta ausencia de humor. O la poetizacin contra la poesa. Pero tambin tratar de saber por qu uno se re con las
onomatopeyas de Nodier, por qu se confunden la convencin y lo arbitrario, por qu algunos conceptos esconden otros,
por qu ms que no haber hay imitacin en algunos casos.

11O la potica como crtica del sentido

Dcsconfundir la estructura y el sistema, y reescribir la historia del pensamiento del lenguaje, al menos en sus episodios
recientes. Hacer que termine este arcasmo, la modernizacin
de las pwituaciones, que invisiblemente sustrae una parte de
los textos a la lectura por el acto mismo que los da a leer. No
se pueden terminar de enumerar las guerras del lenguaje.
Son antiguas y nuevas a la vez. Ah se encuentran, a travs de
los paradigmas del signo, los viejos conflictos de la naturaleza
contra Ja historia. De la unidad contra lo mltiple.
Lo crati liano encuentra all su placer en cratilizar, y en
creer que es el nico en tener placer, ya que tiene la ensoacin, y H ermgenes, Ja convencin, el tedio. La potica encuentra all su placer, no tanto en saber que el otro se equivoca, sino en reconocer la historicidad, que es lo nico, lo
infinito, y lo cmico del pensamiento. El placer de pensar el
lenguaje. De atravesarlo, como en A travs del espejo, interminablemente.

7
No ms lgrimas para la retrica1

La retrica aprovech su doble estatuto de naturaleza, y de


descripcin de esta naturaleza. Como la gramtica. Aprovech
este doble estatuto para sustituir su mirada sobre el lenguaje por el funcionamiento del lenguaje mismo. Hacindose
pasar por l. Mostraba involuntariamente, de ese modo,
que no hay funcionamiento del lenguaje sin esa mirada. Eso
de lo que ella era a la vez la ilustracin y la denegacin. La
paradoja es que, aunque seamos enteramente lenguaje, no
podemos tener con l una relacin directa. Entre l y nosotros, estn nuestras ideas sobre el lenguaje, sobre Ja literatura, toda una falsa transparencia que ms desconocemos
menos dominamos.

1.Aparecido en N11/le part, "La rthorique", n5, Pas, mayo de 1985, pp.8688.

1 12 La potica como critica del sentido

La retrica tiene de particular que no puede ver el lenguaje ms que como retrica. Igual que ese personaje de un
cuento de Apollinaire cuya mscara era su nico rostro, los
anteojos <le la retrica son sus ojos - y al mismo tiempo el espectculo que miran. As la retrica no ve y no muestra jams
otra cosa que no sea retrica, en todas partes. Slo se ve a s
misma. Toda frase, toda expresin, todo le resulta ejemplo de
retrica. Igualmente, algunos gramticos transforman cualquier fragmento de texto en ejemplo de gramtica.
F.s que la retrica slo conoce la lengua. Procede consLitutivamcnte por una abstraccin del sujeto que se cnunci6.
No conoce ms que el enunciado. No la enunciacin, que es
la presencia y la actividad del enunciador en su lenguaje. No
el discurso. Ni el texto. De un poema no conoce ms que
versos. O figuras. A menudo un solo verso. A veces un hemistiquio le basta. Una figura. Corno si el poema estuviese
en el verso o en los versos, en las figuras, y no las figuras y
los versos en eJ poema. El ejemplo es su elemento. Es decir
que la retrica opera por aislamiento, y reduccin. Es una
variedad del modelismo. Tomen cualquier texto, basta con
tomar una secuencia, la ms corta posible, y tienen a la vez
la retrica, y la transformacin del texto en retrica, del discurso en lengua.
Es la diferencia esencia] entre la retrica y la potica. No
puede haber potica ms que de textos enteros, tomados como
sistemas, sistemas de discurso. El material es e] mismo, en
suma. Pero el cambio de escala es un cambio de ptica completo. La potica no trabaja en la lengua, sino en el discurso.
Sobre las aventuras de la hjstoricidad.

Silencio: Lenguae 113

La retrica y la potica tienen una vecina contigua, la estilstica. As como la retrica es antigua, y conoci varias
metamorfosis, as de reciente es la estilstica. Pero lleva en
ella un vicio de fundacin. El malentendido que no termina
de suscitar sobre Ja nocin de estilo. Su dominio de origen
es el de los registros sociales de la lengua. Donde estilo se
entiende como se habla del estilo Imperio o de un silln
Luis XV. Mientras se acanton all, no haca ms que ejercer
el impresionismo de una sociologa de la lengua sin sociologa verdadera. Cuando quiso pasar al estilo de los escritores,
continu importando su nocin de estilo ms propio de]
mobiliario que de Ja escritura. Entonces oscil entre sociologismo y psicologismo, tratando textos y discursos con las
categoras de la lengua. El estructuralismo le prest su cientificismo, sin aportarle lo que ms le falta, la nocin de sistema. Sus mejores momentos fueron los ms intuitivos.
Cuando, empricamente, se abandon a sentir un texto. Vala
lo que vala el lector. Y hay lectores de genio, como hay escrito res de genio.
Todos toman de la retrica. Que es la materia misma de
la ingratitud en el lenguaje. Se le hace pagar su taxonoma.
Su siglo XIX, de cierta manera. Que el estructuralismo formalista exacerb. Siempre el modelo de Cuvier, de Lineo.
Clasificar, tomado por comprender. La fascinacin por el modelo de las ciencias de la nanrraleza. Es por eso que su renovacin est ms bien en ]as bsquedas sobre la presuposicin, o sobre la argumentacin. AIJ vuelve a encontrar su
pasado ms antiguo, que es el de ser una lgica. La de los sofistas. Una pragmtica, tambin.

114 La potica como crtica del sentido

Hacia la lgica, la pragmtica, es cuando deja de ser ella


misma, esta vieja hacedora de ngeles poticos, que se renueva
realmente. Y es precisamente porque la retrica-descripcin
est muerta, como tal, porque sus categoras se revelaron confusas e ineficaces, que uno puede al fin libremente reconocer que la retrica est en todas partes en el lenguaje. Que,
por ejemplo, las metforas estn en todas partes, no solamente
en la poesa. En todas partes, como el funcionamiento del discurso. Que impone inventar nuevos conceptos. Ya no los del
signo y la lengua, sino aquellos del discurso y del sujeto. Los
<lel poema.

8
Fcil, difcil, y la teora del lenguaje

Estrategia de la historicidad
Por variaciones y paradojas, l la primera dificultad es pensar
el lenguaje fuera de la grilla cultural a travs de la cual se lo
piensa desde hace tanto tiempo que esta grilla se identific
con el lenguaje mismo: una descripcin pasa por la naturaleza de las cosas. Tautologa de doble fondo. Ya que no se
puede pensar el lenguaje directamente: sino solamente a travs del conjunto de las posiciones, intereses, orgenes, objetivos que constituyen Ja niebla ms o menos difusa de las ideas
que se tienen sobre el lenguaje.
Dos nociones cardinales componen la apuesta misma de la
actividad llamada teora: la del estatuto del lenguaje, la de la
1. Escrito a partir de una inlervencin en 11n coloqllio sobre "La dificwtad",
alrededor de la obra de George Sleiner, en la Universidad de Pars X, el 20
de noviembre de 1987.

116 La potica como critica del sentido

estrategia. Yo planteo que no hay hacia el lenguaje ninguna verdad tcnica, por ms evidente y elemental que pueda ser oparecer, que no sea, no haya sido o no vaya a ser la apuesta de
una estrategia. En este siglo que termina se ve bien, a mi juicio, algo que habr sido notable: las estrategias de la lengua y
del signo, que implican que todo es signo, o que todo es lengua; y las estrategias del discurso, del sujeto, la innovacin
mayor, y que poco a poco se libera de la concepcin antigua.
La lengua, el discurso, dos estatutos diferentes del lenguaje,
dos apuestas, y los objetos de la teora: no datos empricos, sino
puntos de vista producidos por un enfoque, un mtodo.
Una vez ms es necesario que se delimite una bsqueda
tal como la teora del lenguaje - ni lingstica ni filosofa del
lenguaje. En la teora tradicional, el lenguaje ni siquiera es un
objeto. Se atraviesa. En el Cratilo, hacia una teora del conocimiento. Es por eso que en este dilogo el debate termina
con un abandono de la cuestin. En el Tratado de la endclopedia de las ciencias filosficas, de 1Iegel, el lenguaje es muestra
de una descripcin de la imaginacin, de la memoria, es decir de una psicologa de la conciencia.
Es notable que en nuestra poca se le recono1,ca a la teora del lenguaje cada vez ms un lugar central en la teora de
la sociedad. Algo que aparece en la sociologa contempornea , tanto en Bourdieu como en Habermas. Como opuesto
a la transparencia del lenguaje en la sociedad, por consiguiente
a su inexistencia como objeto, en Durkheim.
De ah viene un orden especfico de dificultad, constituido
por el signo mismo, segn su dualismo antropolgico y sociolgico, que del esquema dual del signo lingstico se prolonga
a estas dualidades conocidas, el individuo opuesto a lo social

Silencio: Lenguae 117

como la psicologa a la sociologa. Lo que se denomina, universitariamente, disciplinas. El papel de estas categoras es esconder, con el pretexto de estudiarlas mejor, las relaciones
entre la rima y la vida. Tienen variantes venerables, como la
poesa contra "el universal reportaje", de Mallarm, o la autenticidad contra la cotidianeidad en Heidegger: la declinacin del palabrera, das Gerede.
Aqu, dos clases de estrategias. Las de la bsqueda de la
verdad. O del sentido. Quizs sea mejor decir: de la inteligibilidad. Son las concepciones crticas, que se orientaron hacia el
infinito del lenguaje, que descubrieron problemas: stas, por
ejemplo, las de Humboldt, Saussure, Benveniste. Que no son
los nicos: Boas, Whorf: Polivanov. Ms numerosos de lo que
la incultura engendrada por los dogmatismos reinantes permite ver. Y hay estrategias de dominacin, que se orientaron
hacia las totalizaciones, como aquellas, por ejemplo, de
Heidegger o de Habermas. Sobre un modelo hegeliano.
De all un juego de apariencias y de roles donde, segn el
punto de vista, se invierten lo fcil y lo difcil.
Fcil es el bricolage, la suma eclctica, el sincretismo en
lugar de la sntesis, de elementos de modernidad yuxtapuestos, para hacer de su acumulacin una super-modernidad.
Es el estatuto del lenguaje en la teora de la accin comunicativa en Habermas.2 El colmo de la facilidad aparece en el
colmo de la dificultad aparente: ejemplo mayor, en s mismo

2. Para los ponncnores de la demost:r:Jcin, remito a "El lenguaje en I lahcm1as,


o: crtica, un csfueno m:b", en Cnticn de In teora cri1ia1. lengt111je e bistonn,
seminario de potica bajo la direccin de Hcnri Mcschonnic, Pars, Prcsscs
de la Lniversit de Vrncennes, 198), pp.153- 199.

118 La potica como crtica del sentido

y por sus efectos - el tratamiento del lenguaje, y particularmente de la poesa, en Heidegger.


Est lo que se volvi incomprensible. Como lo recuerda
Georges Steiner,3 las referencias perdidas: las tragedias de
Voltaire, los dramas de Alfieri. La poesa de Ariosto y de
Taso que lean Goethe, Keats y Byron y que nosotros ya no
leemos. Pero lo que para nosotros se cerr no es por eso mismo
necesariamente difcil.Al contrario puede parecernos demasiado fcil. Por prdida de inters, o reconocimiento de lo
epigonal: las tragedias de Voltaire. Y la "empata llena de seguridad hacia los bronces de Benin" (ibd., p.32) puede ejercerse a modo de una falsa facilidad.
Pero la ilusin de la facilidad, la ilusin de la dificultad
apenas tienen alguna simetra entre ellas. Lo que muestra la
historia del primitivismo. El reconocimiento de lo primitivo
como arte, por los pintores, desde ms o menos 1904 hasta
1936, se haca en primer lugar con la idea de que el saber etnolgico entorpecera la apreciacin del arte. Goldwater y
Rubin establecieron que esta relacin, gradualmente, desde
entonces, haba cambiado.4 Lo fcil es quizs una relacin
de historicidad. Esos pintores que fueron los primeros en
ver el arte en la mezcolanza de las curiosidades etnogrficas,

J. Georges Steiner, On Dijfuulty and Other F.ssnys, Oxford Ucversity, 1980,


(!edicin, 1972), p.33.
4. Robert Goldwater, Primitivisrn inModernArt, Ilarvard University Press,
1986, 1 edicin, 1938); William Rubin,Primitivism in 20th CentmyArt,New
York, Museum of Modern Art, 1984. Remito a ModU?iitl Modernit, Pars,
Verdier, 1988, p.273-284. IN. de T.: de este libro de H cnri Meschonnic, el
lector puede encontrar w1a reedicin en la coleccin Folio.]

S1lenc10: Lenguae 119

lo vieron porque ellos se descubran y se creaban a ellos mjsrnos por su descubrimiento. Algo diferente a una vaga empata. Lo difcil sera una no-relacin de historicidad.
Las comprensiones perdidas son anlogas a los oficios perdidos. Lvi-Strauss deploraba en los modernos la prdida
del oficio de los pintores naturalistas del siglo XIX, aquellos
de antes del impresionismo y Gauguin, as como la prdida
del tema en pintura: "Hecho de recetas, de frmulas, de procedimientos, de ejercicio manual tambin, cuyo aprendizaje
terico y prctico exiga aos, ese precioso saber hoy desa '" 5 E
parec10
. s verdd
a que para Lvi-Strauss Ja pintura ya andaba "por mal camino cuando se imagin, despus de
Leonardo da Vinci, que al optar por la naturaleza contra lo
antiguo, se obligaba a optar tambin por el claro-oscuro contra el contorno" (ibfd., p. 9). Revalorizacin del arte oficial,
acadmico, pompier, en trminos de destino y de condenacin
del arte moderno. Vean cmo, segn esta coherencia, el arte
moderno y la poesa moderna son declarados difciles.
Pierre Soulages responda "que no hay un oficio perdido,
hay mil oficios abandonados, la historia del arte est llena de
ellos... Ms exactamente, no son abandonos, es un movimiento
inverso: una serie de apariciones de oficios nuevos, de prcticas nuevas de las cuales cada una aporta sus estrategias ligadas al arte que nace de ellas".6 Y Soulages relacionaba jus-

5 CJaudc Lvi-Strauss, "El oficio perdido", Le Dbnt n 1O, marzo de 1981,


p.8.
6. Pierre Soulagcs, "El pretendido oficio perdido", Le Dbnt n 14, julioagosto de 1981, p.81.

120 La potica como crtica del sentido

tamente esta consideracin sobre el oficio perdido con una


separacin entre fondo y forma. Separacin ajena al arte. Es
el dualismo el que encuentra difcil el no-dualismo.
Las comprensiones perdidas son entonces la cara oculta,
olvidada, de las comprensiones nuevas. Desplazamientos del
saber. Slo una nostalgia historicista -quiero decir que confunde el sentido, su infinito, con las condiciones limitadas de
produccin del sentido- se lamenta por eso, como la cara inversa a su vez de un rechazo y de una incomprensin de lo
moderno o de lo contemporneo.
Los desplazamientos de lo fcil y de lo difcil son tambin un suma y sigue de historicidad, las aventuras imprevisibles de la historicidad.Maurice Sceve en el sigloXVl, luego
en el XIX (entre tanto su obra es olvidada durante ms de
dos siglos) pasa por oscuro e ilegible. Yo lo encuentro tan simple, fcil, como puede serlo un poema. Pero la Memoria de
1878, de Saussure, A1emorin sobre el sistema primitivo de /ns vocales en lt1s lenguas imJeuropeas escrita cuando tiene veinte aos,
no es ms legible que para los indo-europeanistas que practican el snscrito. Incluso para los lingistas, se volvi ms difcil que en el momento de su composicin. Por la separacin
que sobrevino entre filologa y lingstica.
Si la dificultad es una variable histrica, las incomprensiones o las comprensiones que se deducen <le all, que son contingentes, como dice Steiner, no plantean Ja cuestin de lo fcil o de lo difcil en s.
La relacin de lo fcil o de lo djfcil con lo simple es tambin una relacin de rustoricidad. El primitivismo y el expresionismo muestran las transformaciones de lo simple. La es-

Silencio: Lenguae 121

tatuaria africana, para Emil Nolde, crJ simple. Simple designaba lo opuesto al modelo naturalista del Renacimiento. Para
Gnuguin, eran "simples": el arte polinesio, japons, egipcio,
Borobudur. Para los Fauves: el arte africano, las imgenes de
pinal.* Para Picasso, alrededor de 1907-1920: la escultura de
Costa de Marfil, la pintura del aduanero Rousseau. No hay
contradiccin entre este esfuerzo hacia una simplicidad y la
esoterizacin del arte moderno. Porque el pblico es una escucha y miradas necesari:imente formadas por el pasado, mientras que la obra nueva est en el presente. La esoterizacin
est en ese desfase. No en la obra misma. Muy pocos lectores
o espectadores estn presentes en la obra presente.

Eso que es difcil para el signo


Hay, para los fillogos, una kctio facilior y una lectio dijficilior.
sta, la leccin y la hiptesis ms fecunda. En relacin con el
signo, es la crtica que hace <le l el poema, pero tambin el lenguaje de cada instante: la crtica <le un modelo por todo aquello que lo desborda. No basta con decir que todo lo que hay
de nuevo para pensar es difcil. Hay que distingufr varias clases de nuevo. En los tipos conocidos, y fuera de los modelos

* T11111ge d'pi11al (imagen tic l~pinal): es una cst:unpa con tema popular y de
colores vivos. Estas imgenes dehen su nombre a Jean-Cha~les Pelle rin,
que habitaba en la ciucla<l Je pinal. La expresin "imagc <l'Epinal" tom
con el tiempo un sentido fi.,rt1rnclo, que designa una visin cnfitica, tradicional e ingenua que slo mucsrra el lado bueno de las cosas !)J. de T.].

122 La potica como critica del sentido

admitidos. Eso que es difcil, para el signo, y en el mundo del


signo, es lo que desborda el signo.
El mundo del signo es la razn en sus categoras tradicionales, el paradigma dualista: al significante y al significado
corresponden los pares que forman el caos y el orden, la emocin-sinrazn y la razn, la poesa y la prosa, lo prelgico (que
en la antropologa dual del siglo XIX y hasta I Iusserl y LevyBruhl incluye al salvaje, al loco, a la mujer, al njo y al poeta)
y lo lgico (el civilizado normal blanco masculino). En este
esquema, es fcil la identidad. Difcil, la alteridad.
En este esquema, que esencializa y deshistoriza, que w1iversaliza un modelo cultural, el suyo, la historicidad es difcil.
Uno tiende sin cesar a replegarla a veces sobre la deshistorizacin, a veces, muy a menudo, sobre el historicismo. Y es rechazada con el rechazo de este ltimo. Es que la historicidad,
tal vez, para ser comprendida, tiene necesidad de la potica.
Quizs incluso no es una ms que una nocin de la potica.
Mostrando de este modo eso que la carencia de potica Je hace
a la historia, o a los filsofos, o a los socilogos. As el no-respeto de la puntuacin de poca (la de los manuscritos pero
tambin la de las ediciones) muestra hasta que punto, para
los fillogos que establecen los textos, como se dice, es difcil
escuchar una rtmica, una oralidad consustanciales sin embargo al texto, difcil de escuchar su propia sordera para la
potica. El saber que tienen les oculta su ignorancia.
Lo difcil para la esttica, es la tica. Y rccprocamenLe.
Lo difcil para el cristiano, es el judo.
En el esquema de la razn, identificada con una cierta
nocin de la prosa, lo difcil, es la poesa. Difcil de entender,

Silencio: Lenguaje 123

difcil de traducir. Evidencias de naturaleza. Que olvidan, o


nunca supieron, su propia historicidad. Que no siempre se
pens que la poesa era intraducible. Parece que Coleridge
fue el primero en escribirlo. Idea romntica.Fechada. No est
dicho que vamos a pensarlo siempre.
En el dualismo del sentido, lo difcil es la forma, el ritmo,
el valor. Fue desvindose del sentido, y de la significacin,
que Saussure lleg a pensar el valor.
En el reino de la lengua, y del enunciado, es el discurso,
la enunciacin. En el reino de lo discontinuo (las unidades
de la lengua: palabra, frase) y de eso que Saussure llamaba
las "divisiones tradicionales" (lxico, morfologa, sintaxis), es
lo continuo. El efecto de uno sobre el otro en cada momento
de lo asociativo y de lo sintagmtico - empobrecido y esquematizado por el estructuralismo en los dos ejes del paradigma
y del sintagma.
Difcil, todo eso que pluraliza, diversifica, deshace o contradice el dualismo. El verso libre, por ejemplo. Que se restituye polmicamente en facilidad, lo cual es una facilidad,
que evita entender la historicidad de las formas literarias como
formas de individuacin, formas-sujetos.
Fcil, lo que corresponde al sentido. Secundariamente un
sentido puede ser difcil. Difcil, entonces, eso que desborda
la nocin de sentido. Eso que sin embargo llega sin discontinuar, por el ritmo, la prosodia, la significancia. Hasta el
punto en que la cuestin misma del sentido ya no tiene sentido. Donde la nada-de-sentido es la alegora del lmite del
comprender: la alegora del infinito del senLido. Es el papel
del poema. El sentido del sentido en el poema de Blake:

r24 La potica como crtica del sentido

Tiger, tige1; bzmng bright


In the forest of the nigbt...
Desde hace mucho tiempo se advirti que cuanto ms escapa el sentido al sentido, ms hermtico es el discurso, los
orculos, o Las Quimeras de Nerval, ms lineal es la sintaxis,
fcil, simple. Y en Las Quimeras tambin la mtrica, sin efecto,
sin encabalgamiento. Es un ritmo del sentido. Cuanto ms
difcil es un discurso del sentido, ms simple es su sintaxis.
No es por su gramtica que Herclito es el Oscuro. Y si uno
observa las sintaxis no Uneales, el frasco de Proust o de las
prosas de Mallarm, es una maquinacin del ritmo sobre el
sentido, y basta con leerlos en su oralidad para orlos segn
ellos mismos, segn su propia facilidad, que es la dificultad
de los otros. Quizs un poema empieza cuando no sabemos
lo que significa la oposicin entre fcil y difcil.
Lo discontinuo es fcil para el signo. Es su efecto. Nuestra
ventana conceptual sobre el mundo y sobre nosotros mismos.
Es por eso que sin duda no hay trabajo del concepto sino en
lo infra-conceptual, o en lo que all se hace por deshacerse,
en el aspecto. Pero lo discontinuo, cuya pequeas unidades
son la palabra, la frase, y tambin todo eso que se puede aislar, como las unidades retricas -las figuras- tiene por grane.les unidades las categoras de las Luces. Ciencia, moral, esttica. La regionalizacin de las ciencias. El mtodo de divisin de la dificultad. Como la manera estructuralista-lngstica de analizar un poema en secciones sucesivas: lxico,
sintaxis, retrica, mtrica. Esas categoras <le la lengua en las
que Saussure trabajaba para sustituir categoras del lenguaje.

Silencio Lenguae 125

Eso que se tomaba por una seriedad, un rigor muy cientfico, culmin slo en un fiasco. Por la insuficiencia para concebir un sistema como sentido y el discurso como crtica del
sentido.
El ejemplo mayor de la dificultad, para el signo, es el pensamiento del continuo de historicidad entre el lenguaje y el
sujeto - cuerpo, gesto, voz, y todo el ritmo y Ja prosodia que,
en lo escrito, son la fsica y la especificidad de un discurso.
Continuo del lenguaje a la cultura, de una lengua a una literatura, de una prosa a la poesa, del lenguaje a la tica y a la
historia.
El primero, me parece, que intent pensar este continuo,
este paradigma del continuo histrico, es Humboldt. Ahora
bien es caracterstico que l pase por alguien difcil. Es incluso un artculo del eterno diccionario de las ideas recibidas: Humboldt- agregar "difcil".
Analic, en el ejemplo del texto ber die Aufgabe des
Geschichtschreibm, "Sobre la tarea del escritor de la historia'',7
la potica de I lumboldt y los efectos de su desconocimiento
sobre los comentarios y las traducciones. Mostr que uno Jo
Ice tanto a travs de Hegel, como replegndolo sobre Kant,
o sobre la teologa. Siempre a travs del signo. Ahora bien,
l trata de pensar el ritmo, el discurso. No es por azar que sa le
de las lenguas indoeuropeas. Eso que era tan difcil para
Heidegger que no entendi por qu 1fomboldt aprenda len-

7. 1[cnri Meschonnic, "Potiquc <l'un texte de philosophic et de ses traduc-

aons: Humboldt, Sur /a tche de l'iN-iuoin de l'histoire .., en Lr.r Trmrr de 811bel,
Pars, ed. por Grard Granel, T.E.R., 1985, pp.181-229.

126 La potica como crttca del sentido


Silencio: Lenguaje 127

guas. I Iumboldt piensa el lenguaje de manera distinta a la de


los grandes gramticos y los grandes lexicgrafos de su tiempo.
Para l, los diccionarios y las gramticas "son el esqueleto
muerto del lenguaje".
Pero es l el que encuentra estas frmulas famosas :
"I listricamente slo tenemos que ver con el hombre que reaJmente est hablando", y el lenguaje o Ja lengua "debe, con
medios finitos, hacer un uso infinito", o: "l mismo no es una
obra (ergon) sino una actividad (energeia)", o: "En la realidad,
el discurso no est compuesto por palabras que lo preceden,
sino que son las palabras por el contrario las que proceden
absolutamente del discurso".
Ejemplos notables de intuiciones tericas dichas con las
palabras ms simples, concretas, y fciles. Pero inasimilables
para el pensamiento de su siglo. Humboldt se queja de Goethe,
pero su hermano es el primero en no entenderlo. Este siglo
no es mejor, aparte de la lingstica antropolgica, directamente surgida de l, pero compartimentada y aislada de las
otras lingsticas - ya que la lingstica se parece mucho a
esos antiguos muebles de mercera de cajones innumerables.
L edo a travs de otros, traducido hace un tiempo, en los
Estados Unidos, como un Chomsky antes de Chomsky; en
Francia, a travs de un lxico fenomenolgico-marxizantepsicoanalizante: interferencias.
No es Humboldt el oscuro, es la oscuridad la que lee a
Ilnmboldt. Refirindose a l y tergiversndolo, ella no sabe
que habJa de s misma cuando lo declara oscuro. Ledo segn l mismo, l tiene su claridad, y finalmente su dificultad
propia. La misma del lenguaje. Y de la historicidad.

Para el signo, la oralidad es difcil. O su redefinicin por


el ritmo. El signo slo la conoce segn el duelo de lo escrito
y de lo oral. Yo distingo lo escrito, lo hablado y lo oral. Eso
que parece difcil. Es sin embargo ms simple, est ms cerca
de lo emprico.
Para el signo, lo radicalmente arbitrario de Saussure es difcil. Se lo sigue confundiendo con la convencin. Este gemelo de la naturaleza. Todo el cstructuralismo,Jakobson en
particular. Yo lo tomo como lo radicalmente histrico, por el
mantenimiento en Saussure del sistema, del valor, del funcionamiento inseparables de esto radicalmente arbitrario. Eso
que permite pensar el sujeto como historicidad de lenguaje,
y la historicidad como sujeto. Cosas difciles para el signo.
La convencin, acoplada a la naturaleza, mantiene all la pareja del individuo y lo social, se queda en la teologa de la relacin entre trascendencia e inmanencia. Sus dos locuras correlativas, del significante, del significado.
Difcil, para el signo, pensar el aspecto no solamente para
los verbos, sino para los sustantivos.
Sin embargo la teora del lenguaje no puede encontrarse
ms que en lo difcil, por la crtica de los tabiques absolutos.
Lo que es difcil, son los mrgenes, las franjas, que medimos
por las resistencias. Por ejemplo entre potica y filosofa,
potica y lingstica o psicoanlisis, potica e historia (resistentes, los historiadores - cuanto ms adquirida, ms sufrida, es la cientificidadms sordo es trno), potica y poltica.
Desde luego, est la dificultad por ignorancia. Este alejamiento de Ja cultura clsica, sobre el cua l George Steiner insiste. Mitologa, o Biblia. Pero en materia de lenguaje, el

128 La potica como crtica del sentido

obstculo no es la ignorancia, fcil dificultad. El obstculo


mayor es el saber. El saber hace la resistencia, el rechazo.
Produce entonces una segunda ignorancia. Por dogmatismo
y conformismo, referencia interna. Ciencia-Clochemerle.
Este mal crnico slo afecta a los lingistas generativos. Los
filsofos heideggerianos, o fenomenologizados, son tambin preciosos ejemplos de este mal. El estructuralismo fue,
y sigue siendo todava, por sus efectos retardo, el ejemplo ms
contundente. La paradoja ms considerable sigue siendo sin
duda que invoca a Saussure e impide encontrarlo.
As lo dicil se degrada a fcil: sistema, en Saussure, a estmctura. Corolario inmediato, la alteracin del sentido de diacrona-sincrona, las dos juntas, por implicacin recproca haciendo que "todo es historia" en la lengua para Saussure. Pero
en el estrucroralismo, la diacrona vale para historia, cambio,
y la sincrona para el estado. Sistema, en Saussure, es entonces esttico y dinmico al mismo tiempo, as como son inseparables lingstica externa y lingstica interna, lengua y habla. Pero el estructuralismo hizo de estos acoplamientos en
tensin dicotomas binarias, que se excluyen mutuamente.
Paradoja - no es desde adentro de la lingstica estructural, ni de la semitica que la sigue, sino a partir de una poLica del discurso y del ritmo que se puede releer a Saussure.
Contra el estructuralismo. Contra la semitica.
No es entonces lo d_ifcil eso que es necesario reducir. Sino
la facilidad Ja que es necesario reducir. Y que es Jo ms difcil de reducir. Le toca a la teora inventar la dificultad.
Benveniste descubre problemas, reaviva Ja nocin misma de
problema. Cada uno de sus artculos es un doble descubr-

Silencio: Lenguae 129

miento: el de un objeto, y la demostracin de que una solucin tradicional haca que el problema fuera invisible.
No basta que un texto resista para decir que es difcil, es
preciso que resista indefinidamente. Ah se detiene la hermenutica: cuando trata de disolver lo difcil en fcil. Su
tentacin es acabar el sentido.
Ah comienza la potica. Porque la hermenutica slo se
hace preguntas acerca del sentido. Las resuelva o no. La potica no busca respuestas. Trabaja para reconocer preguntas.

La dificultad de la poesa como sntoma


El efecto del signo sobre la poesa es triple: la poesa es el lugar compensatorio del instrumentalismo, el lugar emblemtico de la dificultad, y tambin, desde Platn, circularmente,
tautolgicamente, mtrica y ritmo.
Eso es lo yo que tomo como un sntoma: por eso la poesa es lo que ms le importa a una teora del lenguaje, porque
es su eslabn ms dbil, y el indicio de su debilidad. En la
poesa el signo se quiebra.
La poesa, de ese modo, es una alegora del lenguaje, un
cuestionamiento del comprender, que est referido a, e incluido en, el signo, el sentido, la hermenutica. El comprender con sus autoridades, gramticas, diccionarios, filologa sin
potica, historia de la interpretacin.
El m:s pequeo poema <le nada, si verdaderamente es
poema, la copla que citaba Lorca en su conferencia sobre el
Cante )ando:

130 La potica como crtica del sentido

La luna tiene un anillo

A1i amor nw1i


hace fracasar la pregunta: "qu significa esto?". O el "1 c acuer<las del da en que una abeja cay en el fuego" <le Apollinaire.
Figuras de lo impenetrable, de lo indeciclible.
Pero situacin comn del lenguaje, aplazamiento indefinido de sentido. La falta de conclusin es lo propio del sentido. La nocin de sentido, que es la nocin del signo, ella
misma esconde que en innumerables casos el sentido es la
ltima cosa que cuenta en el lenguaje. De modo banal, en lo
hablado por la entonacin o la gestual, en lo escrito por el
modo de significar. Ms que el enunciado cuenta Ja enunciacin, ms que el sentido el valor, ms que el signo el ritmo.
El ritmo es ms difcil que el sentido, en el mw1do donde
se parte del sentido para llegar al sentido. Sin moverse del signo.
El ejemplo ms glorioso es el de Ja acentuacin bblica
del versculo, la jerarqua de acentos disyuntivos, conjuntivos, los te'amim (plural de ta'm, el gusto), metfora corporal del sentido, de los mordiscos de lenguaje. lomando como
razn este ritmo, no hay en coda la Biblia ni verso ni prosa.
Slo versculo. Mientras que Ja proyeccin de la conceptualidad griega latina europea no dej de ver all, o de buscar all,
las categoras duales: Ja poesa como mtrica del lenguaje, y
la prosa, hasta la invencin sustitutiva del paralelismo, por
Robert Lowth, en 1753. Siempre para clistingufr una prosa y
una poesa. La crtica bblica se proporcion constantemente
esta facilidad, recusar el texto transmitido para ajustarlo a
sus modelos.

Silencio: Lenguaje 13 1

Los te'amim son djfcjJes para el paralelismo. Que slo se


conoce a s mismo. La lectura de paralelismo, que ignora la
crtica de James Kugel,8 sigue viendo nicamente a travs de
su grilla retrica.
As en trabajos especializados, se aplica siempre a Ja Bib1ia9
la identificacin entre, poesa, verso y mtrica, a pesar de su
contradiccin interna y su ineficacia, que una tabla retrica
de indicadores de poesa confirma indirectamente. sta incluye: elipsis, palabras raras, concisin, orden inhabitual de
las palabras, arcasmos, empleo del "metro y del ritmo", regularidad y simetra, paralelismos, acoplamientos (word pairs),
repeticin, rima, otros esquemas sonoros. Para tenninar, "ausencia, o escasez, de elementos de prosa'', que son e] pronombre relativo, el artcuJo definido y la marca de complemento
de objeto directo. La totalidad desemboca en esta certificacin: "The mere listing ofsevera/ mechonicnl and structural poetic elements in these fines is not conclusive proof thnt they are poetry".1 La "prueba" se busca entonces en el contenido -"content (since mere form, unmatched to coment, means nothing)"-11
y en el lenguaje figurado. Solucin fcil para un problema
8. James Kugel, The ldea of Biblica/ Poetry, Para/lelism & Its History, Yalc
University Prcss, 1981 . Cruca distribucionalista y estrucrural. Para su djscusin, remito a Critique d11 rythme, Pars, Vcrdier, 1982.
9. Por ejemplo en Wilfrc<l G. E. Watson, Cltiss1cal Hebrew Poetry.A G111dc to
ltsTedmiques,Journal for thcstu<lyof thc Ol<l 1cstamcnr,SupplemcntSeries
26, University of Shcfficld, 1984.
l O. "La simple lista de va1ios elementos poticos mecnicos y estructurales en
esos versos no es una prneb:J concluyente de que sean poesa" (ibd., p.57).
l J. "El contenido (ya que la simple forma, no unida aJ contenido, no significa nada)" (ibd.).

132 La potica corno critica del sentido

difcil. Quiero decir: respuesta que impide afrontar la pregunta. Lo difuso de eso que puede ser un contenido potico
sera un mejor definidor que el fracaso reconocido de los
criterios formales. Eso porque no est aceptada la irreductibilidad del texto bblico a las categoras formales de la poesa que son las del signo.
Pero por qu es difcil la poesa? Y es dicil? La idea de
que la poesa es difcil est Ligada a una idea y a una poca de
Ja poesa. A una poesa hecha de palabras o de giros poticos,
especiales, arcaicos. Poesa que aleja. La oposicin entre poesa y prosa tiene como paradigma las oposiciones entre simultaneidad y linealidad, intraducible y traducible. Se pone
a la poesa en la alusin,12 en lo esotrico. Una cifra para un
desciframiento.
George Steiner distingue cuatro clases de dificultades: las
"dificultades contingentes" (ob. cit., p.27), alusiones a un referente cultural, a un saber que pide una investigacin - son las
ms fci les; las dificultades modales: a pesar de todos los esclarecimientos, el poema sigue siendo oscuro, hay ausencia de respuesta (pp.29-32); luego las dificultades tcticas, intencionales;
por ltimo una categora donde el contrato de inteligencia est
"roto" (pp.40-41), la dificultad "ontoMgica".
La poesa hermtica y moderna sera de esta clase. Ligada
a Rimbaud, a Mallarm, al "programa esotrico de Stcfon
George" (p.41). Pero hay realmente un "inspired 111ovement
towards darkness"? (fdem). El corte, intenso en Baudclaire,
entre la modernizacin y Ja modernidad, entre el progreso
12. G. Stciner, en On Difficu!ty, p.22.

S1lenc10: Lenguae 133

y la "pequea vida", no alcanza para que la poesa se vuelva


difcil.

Pero una parte de lo difcil viene por cierto de una representacin poctizante, sacralizadora, de la poesa y del pensamiento: la de I Ieidegger: "In the lttte 1920s, Heidegger gave historical-philosophic vogue to 11 precise/y parallet reading ofthe Western
condition". 13 Lo autntico contra lo inautntico. Representacin
originista, aristocrtica. Generalizada. Sociolgicamente.
Pero es verdadera?
Cmo procede? De qu est hecha? Lcnguajeramente. La
oscuridad ontolgica lleva a Steiner a la pregunta: "Por qu,
entonces, el poeta escribe, e incluso publica?" (p.45). La respuesta a esta "hipstasis del lenguaje" est tomada en el pensamiento de Heidegger: die Sprache spricht. La lengua habla.
Todo transcurre como si la dificultad, el hermetismo, se
hubieran convertido a la vez en Ja poesa misma, en la modernidad misma. Llevando al mximo de no-respuesta la pregunta por el sentido. Por consiguiente el choque entre la
poesa moderna y la "philosophy of111ea11ing'' (p.47). El fracaso
de la teora del sentido, y de la esttica.
Antes de responder a la pregunta, y sobre todo de aportarle una respuesta ya preparada, efecto predeterminado de
1a pregunta misma, hay razones para examinar sus trminos,
que exigen algunas observaciones.
La dificultad tctica -"dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu"- s.igni 6ca verdaderamente Ja oscuridad, la
13. "A fines de los afios 20, Heidegger impuso una moda histrico-filosfica
a w1a lectura paralela precisamente de la condicin occidental" (ibd., p.43).

134 La potica como crtica del sentido

dificultad de Mallarm? Mallann, representante tipo de lo


difcil. Este Mallarm es una lectura, de moda, es verdad, 14
desde hace ya mucho tiempo, pero solamente uno de los
Mallarm legibles, y ms ligado a un procedimiento de legitimacin de algunos contemporneos que a Mallarm. Una
hsqueda de la oralidad, del sujeto y del lenguaje de todos
los das tambin encuentra a su Mallarm. Una potica Y
una prosodia del s.
Mallarm no es ni oscuro, 1 difcil, no ms que Humboldt,
si uno lo lec segn una potica de la oralidad, en y por su
ritmo, su historicidad, su pluralidad.
En cuanto a esta nocin, que la poesa moderna es difcil,
se pueden observar Jos retrocesos sucesivos del efecto de oscuro. No porque la oscuridad se ventile con el tiempo. Pero
tal vez ella era el producto provisorio de un incoativo del sentido, ligada a un juego de lenguaje nuevo, a una forma de
vida nueva.
Todo eso que tambin se poda encontrar mezclado con
diversos efectos de vanguardia, muy tcticos, el no-sentido
dadasta, el Z11w11 ruso, que pudieron enmascarar el resto. Pero
ni Apollinaire, ni Reverdy juegan ese juego. El simultancsmo
de Lundi 1'/le Christine no tiene nada de difcil, hoy. No ms
que los poemas tan particulares de August Stramm, en su
ritmo. O Ja simblica de Trakl. Lo que pudo pasar por extremos de oscuridad potica, Gerard Manley Hopkins, Dylan
Thomas, Ren Char - muestra el efecto retardo de la poe14. Lo mostr en "Mallann ms all del silencio", introduccin a Stphanc

M.1l1:1rm, crits s111 le livre (cho.: de textes). Pars, I.:clat, 1986.

S1lenc10: Lenguaje 135

sa, o de cualquier obra, que conquistaron su limpidez sobre


la ignorancia. Y cada vez se pasa un poco ms de la lengua al
discurso.
Contraprueba, fechada, y significativa: el cuadro de la
poesa en El grado cero de In escritura de Roland Barthes en
'
19 53. Como el nico nombre ci Lado era el de Char, se supona que la poesa era pura verticalidad, aislamiento sintctico,
representacin de una idea dt! la poesa (que algunos, que
ponen la potica por delante de Ja poesa, realizaron, para la
perdicin de ellos), pero en modo alguno de la poesa emprica en su pluralidad.
Partiendo de Ja poesa emprica, ms que de una idea de
la poesa, se puede reconocer que incluso el famoso esquema
Poe-Mallarm-Valry, que supuestamente rige la poesa moderna desde hace ciento cincuenta aos, y que contribuye a
su dificultad, hacindola caer en la anti-epopeya, en el antirelato, este esquema es falso o est perimido.
Hay epopeya en lo moderno. Solamente las nociones cambian. Ms rpido que las palabras. Si uno queda fijado a una
definicin de la epopeya que se plasm sobre Homero o La
Chanson de Roland, el efecto es previsible. Pero Saint-John
Perse, o Joyce, transformaron la nocin de epopeya. Guillevic
tambin.
Partiendo de la experiencia de la poesa, lo difcil es hacer que se reconozca que el esquema de Heidegger es falso,
e insostenible para l::i teora del lenguaje. Aparece como una
estrategia.
Lo fcil: lo que hacen los profesores de filosofa que, en
su eclecticismo, seleccionan de ah lo que ellos consideran los

136 La potica como critica del sentido

mejores fragmentos, y de este modo invitan a comulgar en la


ausencia de pensamiento bajo las formas de pensamiento.
Pero la etnicizacin de la relacin greco-alemana en la nocin de lengua filosfica, la trascendencia de esta relacin con
todas las otras lenguas, que hacen del alemn la lengua intraducible del pensamiento, la esencializacin que vt1elvc las
palabras indefinidamente inapresables por los conceptos del
sentido, el origen tomado por el sentido y por la verdad, el
realismo lenguajero que determina una trascendencia ele la
verdad a lo emprico y una prosopopeya de la verdad, de ah
la inutilidad y la anulacin de los sujetos histricos, la parfrasis generalizada que desaprende a leer, la adoracin de Ja
lengua y la del poema haciendo una sola y misma adoracin
- todo esto hace de la heideggeriarlidad una de las ms grandes hacedoras de incautos, el peor y el ms difcil peligro para
la poesa.
De este montaje, 15 aqu no tomo ms que un ejemplo, para
mostrar cmo opera el modo para-filolgico de lo difcil. En
el final del discurso del rectorado, Heidegger cita una expresin de Platn en La Repblica (VJ, 497d)

que traduce: "A/les Grosse steht ini Sturm'', "todo lo que es


grande tiene su sostn en la tempestad". Pero EmocpcxA.ftc;
significa "resbaladizo, peligroso". Segn la traduccin de Emile
15. Remito, para un anlisis de conjunto, a H enri Mcsd10nnic, Le f,1111(11ge
Jl eideJ!J{er.

Silencio: Lenguaje 137

Chambry, en la edicin <le Belles-Lettres, se trata "de lamanera en la cual el Estado debe tratar a la filosofa, si no quiere
perecer; porque las grandes empresas son siempre arriesgadas, y como se dice, lo bello es verdaderamente difcil". El contexto que precede, omitido en la cita de Heidegger, revelador del papel deseado por Tfcidegger, pero no dicho. La traduccin por Stunn, como clusula, marcada aliterativamente
segn el modo gennfoico antiguo,steht-Sturm, es una alusin
mltiple, desde el romanticismo al nazismo de modo continuo, y que desborda la circunstancia, pero la incluye. Promete
el oro y el moro y se queda con el cerdo moro.
EJ discurso difcil de lo dificil y sobre lo difcil, que se
pretende por encima de la historia, por Jo cual se ubica ms
all de la tica, pero a la vez en lo poltico y por encima, se
ftmde en el ser, el ser es su sujeto no-sujeto. Estrategia de
dominacin, que lleva a cabo de otro modo en sus comentarios sobre la poesa. Identificacin a la verdad. Inmediatamente
lo difcil, sin dejar de ser difcil, se invierte en la ms grande
facilidad, e impostura, porque al asimilarse a una posicin tan
trascendente, se sustrae al sentido, a la historia, a la tica. Y,
sin tener siquiera necesidad de decirlo, justifica de este modo
lo existente.
ltima facilidad, la esttica. Uno de los muebles de la razn. Toda In modernidad la recusa, desde Baudelaire. Palabra
del pasado, para dejar en el pasado. Eso que Adorno no hace.
Lo difcil: la modcmidad. El sostn recproco entre el lenguaje, el poema, Ja tica y la histoiia. Dificil, el sujeto. No hay
ms pum quin. El sujeto es esta reciprocidad, este pasaje.

es

El odo en el porvenir

9
Poesa, teora

Oponer, como se escucha hacer a menudo, la poesa, fcil, a


la teora, difcil, muesaa una doble ignorancia. De la poesa.
De la teora. Como si la poesa fuera lo concreto, que sera
fcil. La teora, lo abstracto, difcil. Doble clis, y astucia de
la razn del signo. Aplazamiento de su dualidad. Que se desdobla en una poesa fci l y una poesa difcil. Y equivale a
leer temas en una, y en la otra formas. La poesa fcil, lo pasado de moda, enunciara sentimientos. La difcil, lo moderno,
sera exploracin del lenguaje, bsqueda formal. Ilusin de cultura, y de incultura. La realidad es mucho ms simple.
No hay ms que una poesa. La poesa que transforma la
poesa. El resto es imitacin. Kitsch para ricos. No hay en ella
misma una poesa fcil, y una difcil. Una formaJ y la otra no.

"L'oreille sur !'avenir (Posie, thoric; Lire la posie aujourd'hui)", del


libro La Rh11e el In vie, Pars, Verdier, 1989.

142 La potica como crtica del sentido

La poesa puede ser fcil de leer o difcil, abierta o cerrada,


ya sea popular o culta, es segn una mirada de poca, imprevisible, como veremos en un ejemplo de Sceve, tanto como
una cuestin de lxico o de sintaxis, que son tambin funcin de una escucha, situada.
El viejo Binario con frente de toro opone el lenguaje a la
vida. Es por este esquema que la vida est mal vista. Puesta
en la representacin, la emocin. La exploracin del lenguaje,
frmula muy carreradeletras, encantatoria, para w1a cierta modernidad, muestra la solidaridad del signo y de una idea formal de la poesa. Porque el signo solo es el emisor y el beneficiario de la nocin de forma y de lengua que la exploracin
del lenguaje supone. La lengua no tiene sujeto. Slo el discurso tiene uno, y se funda por su historicidad. La escritura
fue siempre y en todas partes una exploracin del lenguaje.
Que nunca fue producida ms que por un sujeto.
Es lo que yo entiendo por la vida: que la escritura se vuelva
forma de vida, movimiento de una palabra, invencin del sujeto por su lenguaje y de un lenguaje por un sujeto inseparablemente, invencin de su propia historicidad.
El fonnalismo de la lengua perpeta, al hacerse pasar por
una vanguardia, todo el dualismo. Confunde la metfora con
la poesa -este aristotelismo-, confunde una etimologa con
el verdadero sentido, asla palabras, creyendo incluso que el
lenguaje est hecho de palabras. Son procedimientos, como
deca Reverdy, no medios de la poesa. Los tachos de basura
del lenguaje: el vitalismo sentimental que rima nociones, y
el formalismo abstractor de esencias. Mistificados y mistificadores. Burladores burlados.

El odo en el porvenir 143

Fcil o difcil de leer, segn uno la lea por y en el ritmo


de su escritura, o al contrario a contra-mundo, y por quien
pretende entender todo y enseguida, la poesa es siempre difcil de hacer. Puesto que es este trabajo del sujeto. No hablo
del artesanado, al que algunos la reducen.
El empleo comn que se hace de las nociones de facilidad o de dificultad revela que uno no sabe leer un poema si
no sabe qu es escribir un poema.
En principio es no reescribir un poema que ya existe, sea
de otro o nuestro. No rehacer Pound, o Saint-John Perse,
por ejemplo. O Paul Celan. No confundir la poesa con la historia de la poesa, ni un poema con la poesa. No hay otro
criterio para reconocer un poema. Es simple. Pero difcil. Los
astutos con su C>..'})loracin del lenguaje tienen que explorar
esto desde ms cerca. La casi totalidad de eso que se autodesigna as tiene un olor epigonal. La poca est podrida
con este olor. Como todas las pocas. Slo que, como la gran
cosechadora todava no pas, se huele.
Incluso si de acuerdo a los tiempos y a las lenguas sus medios son diferentes, los poemas tienen siempre una misma tarea, hacer que su relato sea un recitativo, que su recitativo
haga su propio relato, como no lo hace ningn otro.
En este sentido, la poesa no cuenta historias. Es de un
orden diferente al de la ficcin. No inventa otro mundo.
Transforma la relacin que uno tiene con ste. Como los
poemas son inseparablemente un juego de lenguaje y una
forma de vida, y la invencin de uno por la otra, para ellos ya
no hay temas o sentimientos por un lado, y formas por el otro.
Sino una subjetivizacin, una historicidad radical de todo el

144 La pot ica como crtica del sentido

r'

lenguaje. Esto es lo que cambia las relaciones con los otros,


con uno mismo y con el mundo. La rima y la vida se transforman una por la otra.
No es una eleccin. Para que sea posible, es preciso no
tener, no tener ms la eleccin. As como la crtica de lapoesa es la condicin de la poesa. Lo que cont, lo que queda,
es siempre eso que transform la escritura.
Transformar la escritura slo adviene quizs si el sentido
del sentido, el sentido del tiempo y de la historia devienen
juntos el de una vida. Es de ese modo que la poesa impone,
y es la nica en hacerlo as, que se mantengan ceidos como
partes uno del otro el lenguaje, la tica y la historia que, en
la sociedad del signo, no aparecen ms que separados. As lo
que es ms dbil segn el signo, y que es el poema, desestabiliza el cimiento pragmtico-potico del signo. En el ruido
del mundo, el silencio del sujeto. Este silencio es eso que el
poema da a escuchar.
Pero la poesfa no tiene nada de eso que el signo llama lo
serio, y que es su propio reflejo: el aburrimiento. Todos los
humores pueden sobreverurle. El juego, el humor forman
parte tambin de la poesa. Slo que hay rawnes para no confundirlos con lo ldico de la combinatoria (que ya no tiene
la gracia de Queneau), ni con la imitacin programada del inconsciente segn la moda psicoanalizante, ni con el despliegue lineal del sentido en la heideggerianidad. 'Thntas maneras de jugar con las pal::ibras como situaciones en el lenguaje.
Los juegos de palabras de Hamlet no son los de Polonio.
Los de Rabelais son otra cosa. Los de los Grandes Retricos
o de Beaumanoir. De Villon o de John Donne. Otra cosa en

El odo en el porvenir 145

Desnos o en Leiris. O Apollinafre. En nuestros das, Ja poesa tiene poco humor. La autosacralizacin lo excluye. Pero
tambin hay risa en la escucha interior del mundo. El eco de
Ja vieja 1;sa homrica vibra an. Ilay que saber orlo.
La teora no es otra cosa sino la escucha de esta escucha.
La poesa la precede necesariamente. La teora es la escucha
de las transformaciones que intervienen en el lenguaje. Una
atencin a eso que no se conoce. Hugo escribi: "Se ama a
una mujer como se descubre un mundo, pensando siempre
en l". Lo misnio para eso que se Uama poesa, y teora.
Las dos avcun1ras van juntas. No hay concreto por un lado,
abstracto por el otro. Esta oposicin no es ms que una fbula.
Ya que Ja teora es la atencin a lo individual concreto. El estado de vigilia contra las abstracciones. Y la teora tambin puede
ser leda a contra-pensamiento, o acompaando su tentativa.
Es, como la poesa, una pasin del pensamiento. Lo novelesco
del pensamiento. Desconocida para ella misma. De ah sus riesgos, pero tambin sus felicidades, sus especuculos. Su risa .
La teora n.o es entonces la ciencia. El cientificismo da risa.
Pero no hay que rerse con cualquiera. La risa de los antimodemos recoge en un mismo sarcasmo las pedanteras de
los eternos Trissotins y las bsquedas que renuevan e1 pensamiento.Muy contentos de sacrselos de encima de esta manera. La teora empaqueta a los pedantes y a los reidores antirnodernos en la misma bolsa.
Cuestin de palabra, en suma. Los que llamaron una cencia a la teora de la feratura confundieron un sentido antiguo
de ciencia (se lo encuentra en Ja Enciclopedin), un sentido filosfico alemn (hegeliano sobre todo), y un sentido moderno,

111"

146 La potica como crtica del sentido

el de las ciencias de la naturaleza y de las ciencias exactas.


Nada muestra mejor el sueo de unidad epistemolgica entre
eso que es lenguaje, historia, csmico y biolgico. Mito unitario, antigualla que algunos confunden todava con un objetivo
futuro. Y cuyo primer efecto es deshlstorizar el lenguaje, desconocer su especificidad. Y de ese modo perder al individuo,
y ms todava al sujeto.
La teora es la aventura de pensar ms all de lo ya pensado, que constituye lo pensable para la mayora. De este
modo la potica ya no corresponde al orden del comentario
ni al orden de un programa para aplicar. No tiene ms nada
de un arte potico. Es y vale lo que vale su crtica. Sus puntos de partida no son aquellos que han sido puntos de partida, sino los que siguen sindolo. Tambin tiene sus reiniciaciones. No puede haber fracaso de la teora, como no puede
haber realizacin, ya que es interminable. Su xito es su trabajo mismo. Sus topes no son ms que su condicin.
Puede volverse argumentativa, y disputar el terreno, o
ser breve. Las notas de Baudelaire para los proyectos de prefacio a Los flores del mal contienen ms teora sobre la prosodia francesa que todo el resto del siglo XIX, y una sola frase
en el prefacio a los Pequeos poemas en prosa sigue diciendo
casi todo sobre la prosa del poema.
Tambin, slo rechazan hoy una pretendida inflacin terica aquelJos que ni siquiera saben todo que les falla de
teora. Porque se apresuran a confundirla con el formalismo
estructuralista que rechazan. El eclecticismo que resulta de
ah refuena precisamente un post-estructuralismo que se sostiene nicamente en la carencia terica ambiente.

El odo en el porvenir 147

La teora no vive ms que de inquietud. Esta inquietud es


la teora misma, puesto que ella no es otra cosa que la actividad reflexiva, que no se confunde con ninguna doctrina. Las
doctrinas son arrogantes. Vimos desfilar varias arrogancias.
Son los establecimientos del pensamiento.
El estructuralismo fue una de esas estaciones. Se termin.
Pero su efecto social sigue. La hfatoria del estructuralismo
hay que volver a hacerla, no como herencia sino como rechazo a Saussure. Su fiasco es el de la historicidad, el del valor, el del sujeto. Lo arbitrario confundido con la convencin,
y dejando que se tome lo ldico por una subversin del signo
mientras que esta compensacin est incluida ah. La separacin entre la escritura y la tica, ese esteticismo. Efecto a
la francesa del saber sobre la escritura. Ya los surrealistas escriban con un saber del psicoanlisis. Se escribi con el existencialismo. Luego con un saber de I Ieidegger. En una relacin docta y deliberada con algunos aspectos de la teora literaria - intertextualidad y parodia mezcladas. Mezclando la
repeticin con el programatismo: la potica antes que la poesa. Llevando a cabo Mallarm. El Mallarm de los aos sesenta fue el del Libro y el de una combinatoria sin oralidad
ni sujeto. Este mimetismo, convencido de ser toda la poesa.
La adoracin de la poesa caus estragos. Char, ms Heidegger,
es lo que ahog a ms de uno.
La historicidad no es la hjstoria. Es su transformacin.
La medida de lo desconocido que sigue siendo desconocido.
La historia literaria de este siglo tiene sus manuales. La historia de la escritura no est en los manuales. La de sus relaciones con las palabras y con las cosas. La tica de la escri-

148 la

potica como crtica del sentido

tura que los politicismos y los formalismos ocultan. Su accin


<le carambola sobre una potica de la sociedad. No hablo de
los efectos de opinin, que la prensa amplifica. A la historia
de la desoralizacin seudo-impersonal, opondra la de la
oralidad y de la pica. Una historja de la escrinira como historia de la individuacin.
Contra el ilusionjsmo del signo, la poesa es la apuesta mayor. La prueba de las teoras. El poeta ya no puede seguir
siendo el Seor Jourdain de la teora del lenguaje. Porque es
inmediatamente, ms que otro, el tonto de las prcticas. Decir
ritr110, voz, discurso no alcanza para deshacerse de los cliss que
esas palabras vehiculizan.
El ritmo, en el sentido tradicional, es una figura de la forma.
La voz es la metfora misterio de la originalidad. El discurso
va de la retrica y de la gramtica de la subjetividad a la lgica del pragmatismo. Nada, en todo esto, de la historicidad
del sujeto y del poema.
Lo que yo entiendo por ritmo ya no se opone al sentido,
es la organizacin continua del lenguaje por un sujeto, de tal
manera que esta organizacin transforma las reglas del juego
por la parte que l juega y que es el nico en jugar. De ese
modo solamente hay travesa del sujeto, cuando un lenguaje
entero es yo. La voz reestablece al la corporalidad, la gestualidad en el modo de significar. El discurso ya no es all
una eleccin en la lengua, u operadores lgicos, sino la actividad de un hombre que realmente est hablando. Por lo cual
el poema es necesario para transformar el pensamiento dual
y discontinuo del lenguaje en pensamiento de lo continuo
con la tica.

El

odo en el porvenir 149

Una de las felicidades de la actividad terica, como de la


escritura, por su comn asocialidad, es advertir lo nfimo, los
cambios que la mundanidad ignora, porque estn por fuera
de su modelos. Estos cambios son el estado indefinidamente
naente de la poesa y de la reflexin. Ante eso que es nuevo
en poesa, la actitud mundana consiste en poner all rpidamente un nombre del pasado. Esta actitud no conoce y no
quiere conocer ms que lo que ella reconoce. Pero la poesa,
y la teora del lenguaje, tienen ms necesidad de porvenir que
de pasado.

10
Leer la poesa hoy

Leer recin empieza cuando se relee. Leer por primera vez


no es ms que la preparacin de esto. Porque hace falta,
para que haya lectura, que la lectura se deje ver a ella misma
como una lectura, una actividad especfica, distinta del objeto que se va a leer, con la que la primera precipitacin tiende
a confundirlo, sumindose en ella. Se lee un libro, un texto.
Este transitivo parece agotar la lectura, como el acto de significar se agota en la cosa dicha. Pero cuando se relee, y una
diferencia eventual se insina entre una primera y una segunda vez, y en cada una <le las otras veces una diferencia
nueva, entonces la lectura misma empieza a aparecer, leyndose ella misma, como un acto que tiene su historicidad
propia, su aspecto distinto al de su objeto. Ya no se confunde
con l. El objeto mismo entonces alcanza su estatuto efectivo de objeto. En lugar de la indistincin primera. Como
para el acto de significar.

152 La potica como crtica del sentido

Rpidamente se ve que en cada poca, individual y colectiva, se puede, segn las modas o las pasiones, aprender o desaprender a leer. O incluso que hay tantos estatutos y tratamientos de la lectura como estrategias del lenguaje. Leer solo,
o leer juntos, leer con los ojos, o leer en voz alta, para s mismo
o para otros, tienen tan poco en comn que el empleo de la
misma palabra esconde no solamente las diferencias sino tambin aquello que puede reunir actos tan diferentes.
Falsamente unificador, este verbo nico-leer- enmascara
incompatibilidades tan radicales que una puede llegar al punto
ele negarle a la otra que sea una lectura, o de ignorar que
haya otras que no sean ella misma.
Los que pregonan que ya no se va a leer a Ileidcggcr no
parecen ver que el modo segn el cual Heidegger muestra
cmo leer la poesa, y difunde, por mimetismo, una !centra
semejante es, para otro sentido de la lectura, un renunciamiento a la lectura.
Un tro111pe-l'oeil monumental.
Exactamente nuestra situacin, hoy, para eso que se llama
leer la poesa. La poesa vuelve sobre el acto de su lectura
eso que ella tiene de emblemtico para la teora del lenguaje,
por su relacin con el signo. Y el hoy, con sus variantes, es un
hoy que dura. Marcado esencialmente, para una duracin prolonga da, por un efecto del pensamiento heideggeriano, y,
segn modalidades empricas de variacin rrns corta, por el
efecto del estructuralismo sobre el saber y sobre la escueJa.
Leer entonces no es separable de una historicidad, pero
puede rpidamente escindirse en dos lecLUras opuestas: la que
no quiere saber nada de ella y que, mientras se apoya incvi-

El odo en el porvenir 153

tablemente en saberes, tiende a lo intemporal, a una esencia


del sentido; aquella que tiende a reconocer su propia historicidad, como una confrontacin, y un conflicto.
A travs de la lectura-imitacin o de la lectura-historicidad se juega la apuesta de la racionalidad completa. Tambin,
lo muestre o no, se lo oculte a s misma o no, la lectura es la
guerra en el lenguaje. Slo las preguntas leen. No para buscar respuestas, sino para ver cmo se hacen las preguntas.
Cuando se lec sin pregunta, no se Ice ms, uno, a la inversa,
es devorado por el "objeto" de la lectura. Es justamente entonces cuando en lugar de un sujeto de la lectura slo est la
criatura de una red gramatical, la red de una lgica ms potente y que ha instalado su mundo.
A la lectura le corresponde reconocer lo que le sucede.
En eso, en tanto que acto, y que prctica, ella tiene sus creaciones propias, de sentido, y de sentido del sentido. Sus genios, sus talentos, sus imbciles. Fstas creaciones, entonces,
segn un ciclo del sentido, vuelven a la escritura. Como si hubiera un ritmo -no una mtrica- que sostenga y haga que se
muevan una por la otra, una despus de la otra, escritura,
lectura, escritura. Cuyas situaciones orales no seran ms
que un momento.
Leer la poesa es entonces en primer lugar una relacin,
a travs de la poesa escrita, con una escritura, una escritura
de la poesa. Pero leer en la escritura es distinto a leer en la
erudicin. Leer en la historicidad, leer la historicidad, distinto a leer en el historicismo.
Las formas perversas, actualmente, del historicismo (de
la reduccin del sentido a condiciones fechadas, limitadas,

154 La potica como critica del sentido

de produccin del sentido) son el formalismo post-estructuralista y post-surrealista, por los cuales hacer leer se identific con hacer escribir. El espontanesmo, la combinatoria,
mezclados, cortan a la poesa, o a eso que se llama con ese
nombre, de su propia tica. Ldico es el nombre <le este irresponsable. Porque no se trata slo de jugar. Como con los cubos. Fbulas contradictorias atraviesan estos discursos escolares: "el nio-poeta", "el espritu de infancia", esta sentimentalizacin substitutiva que logra reunir una ignorancia de la
infancia y una ignorancia de la poesa para hacer <le una doble ineptitud un maniqu ideolgico. Y al mismo tiempo que
la pedagoga es formalista y hace que se confundan fabricaciones con poesa, tambin le repugna poner por delante el
reconocimiento, ms difcil, de modos de significar: "ninguna
necesidad de saber cmo funciona un motor para conducir",
"ninguna necesidad de saber construir una casa para vivir en
ella". El resultado no puede ser ms que desaprender juntos
lo que sea que es leer, y lo que sea que es escribir.
Leer no es ms que una de las formas para perderse o encontrarse. En este sentido, no es nicamente un yo el que
lee, es l mismo el agente y el objeto real de Ja lectura, cuyo
objeto gramatical es el medio y el pasaje. Es el hoy lo que se
lee en la poesa, el hoy es el que lee, siempre. Tambin por
eso no hay ms que relectura.
Puesto que es sentido lo que sobreespera, lo que adviene,
y puesto que hacer sentido slo es posible por un sujeto del
sentido, la lectura es discurso. Y el sentido, como los rayos
del sol, parece siempre tener nuestra mirada como centro.
Esta subjetividad del discurso no tiene nada que ver con el

El odo en el porvenir 155

subjetivismo, con el impresionismo de los juicios de opinin, que no muestran ms que su incultura. No es de orden
psicolgico, sino el funcionamiento mismo del lenguaje. No
se opone en nada a la filologa, como conocimiento del texto,
y de la historia del sentido. Puesto que es, al contrario, la relacin de historicidad entre un texto y su lector.
Esta situacin es lo que la lectura-lengua busca ignorar,
que slo conoce la lengua, sus unidades discontinuas, todas
inferiores o superiores a] texto, entre aislamiento y esencializacin.
Pero la lectura-discurso tiene por unidad al discurso. El
discurso no es all un empleo de la lengua. La lengua es lo que
llega por el discurso. Situacin anloga a la de traducir. Una
lgica de la cultura est ah obrando. Donde la teora del
lenguaje escondida bajo la mesa agita sus monigotes, las categoras del signo por pares, y la obra que se representa es la
de la organizacin del sentido, cuyo lector est a la vez sobre
Ja escena y como espectador.
La poesa desempea all el papel principal, porque hace
una crtica del lenguaje. Del signo y del sentido. Y la forma
es este residuo con el cual nadie sabe hacer nada.
Pero uno advierte inmediatamente que no se lee la poesa. Slo se leen poemas.
Es la relacin extraamente contradictoria de la poesa
con ella misma. Por tradicin, aliada a lo sagrado, al realismo en el lenguaje. AJ menos por y para el signo. Su utopa. Su anti-instrumentalismo. Sartre deca: "Los poetas son
hombres que se rehusan a utilizar el lenguaje". Lo que confirma, aqu y all, el reino del instnunentalismo. Este ghetto,

156 La potica como critica del sentido

y esta complicidad: la poesa paraso recobrado - el resto, la


"prosa del mundo". Hay verdaderamente un realismo de la
poesa. Pero no le es propio, ni esencial. Tal vez incluso pertenece ms a la mirada sobre la poesa que a la poesa misma.
Y por cierto a la mtrica. Como lo deca explcitamente una
vez ms Shellcy, que anunciaba un vnculo entre el orden csmico y el de los versos. Y Rugo, para quien Dios haba hecho el mundo en versos.
Sin embargo, en la poesa, no hay ms que individuos,
que son Jos poemas, o las obras. Como en el arte, en la literatura, en general. Por eso es un trabajo de la individuacin,
la puesta en descubierto, la invencin de una relacin entre
las historias diferentes de un lenguaje y de un sujeto. La exposicin mxima del sujeto. Maiakovski diciendo _yo.
La situacin de la lectura es entonces llevada a lo peor,
para la poesa, ms que para cualquier otra fonna de lenguaje.
Porque se la lee necesariamente a travs del signo, de la razn del signo. El signo tiene razn en hacer lo que hace con
ella. Es la poltica de su retrica. Desde Platn. Que el poema invalide todas las teoras del lenguaje que se deducen de
ella es de poca importancia, y no molesta en nada a su pragmtica. Ya que es el signo el que tiene el poder.
Pero desde el punto de vista de una bsqueda de los f uncionamientos empricos del lenguaje, que es una lectura de
las lecluras, ninguno de los modos de significar podra ser
desconocido, y el poema descalifica aJ signo, porque el signo
no sabe leerlo. !Ls viejo y sordo: no oye tampoco el lenguaje
llamado comn.
No escucha la oralidad.

El odo en el porvenir 157

Las lecturas de poesa, en estos ltimos aos, se volvieron


frecuentes. Pero estos acontecimientos sociales, en Francia,
en el mejor de los casos, apenas si juntan cada vez una centena de personas. La diferencia con otras culturas es clara.
La nuestra est muy desoralizada. Quizs no deja de tener relacin con el iletrismo potico del signo. Con el corte, a la
francesa, entre cuJtura popular y cultura erudita, que se inscribe precisamente en el dualismo de la voz y de lo escrito.
Del individuo y del.o social. La poesa, como expresin sentimental del individuo.
En esta situacin envejecida, Lal vez la poesa trabaje no
para salir del lenguaje de todos Jos das, como uno se lo representa en el signo, sino en llevar la banalidad al mximo y tambin, a veces, para dramatizarla o para escapar de ella.
Hay entonces un nmero indefinido de poesas visibles (algunas ostensibles incluso, y reconocidas por anticipado), y
tambin poesas de lo casi imperceptible. Nada que ver con
eso que se lJam el prosasmo, que es una cada en la no-poesa, el contraste entre la espera y eso que uno encuentra pudiendo llegar hasta el ridculo.
Es una poesa de la "prosa del mundo". El lenguaje ms
cargado de ordinario que exista. Y uno de sus bellos ejemplos me parece siempre Rec11e1do de In noche del 4, de Hugo.
Punto de vista parcial, partidario. No veo cmo puede
resultar de otra manera. Porque est situado. Cuando alguien
sostiene Jo contrario, reconozco enseguida que es del partido del signo. O de lo sagrado. Es lo mismo. Las calles estn llenas de estructuralistas de civil. El paralelismo pone
todavfa sus barreras por todas partes en la poesa. No por nada

158 La potica como crtica del sentido

la semitica prefiere los relatos a la poesa. Ella tampoco


sabe leer ms que a s misma. Fabrica pedantes que slo escuchan las rimas de los textos entre ellos. Las rimas con la
vida las dejan para los ingenuos.
Las situaciones de lectura, las preguntas que uno se hace
o las respuestas que impiden hacerlas, las sutilezas o las perogn1lladas pueden cambiar, Ja poesa sigue siendo eso por
lo cual llega e] escndalo. Magnfico efecto del signo, ya que
l lo mantiene. Mantiene una lectura tradicional, en el sentido en que Horkheimer habla de teora tradicional: eso que
conserva la sociedad tal como est.
Leer la poesa, leer hoy no es entonces ms que uno de
los aspectos de la pregunta: qu es ser contemporneo? Se
lee como, se lee en contra. Los modelos no faltan. La poesa
corresponde a esta intempestividad que despierta en el medio de una palabra al que se est por dormir mientras lee.
El reparto de cartas va a cambiar. Est cambiando todo el
tiempo. Leer es correr a cada momento el riesgo de quedar
tomado por el pasado, de estar en el pasado. Pero la escritura slo se sostiene por estar presente en el presente. A la
lectura le corresponde alcanzarla, como el Judo Errante de
Apollinafre, camjnando.

El partido del ritmo

11
Psicoanlisis y oralidad

Para un problema como el de la oralidad, sera extrafio no


tener nada que aprender del psicoanlisis. Pero aqu slo har
una breve incursin, azarosa, fragmentaria.
Si miramos del lado de la teora psicoanaltica del lenguaje,
es notable que Frcud se haya interesado en el lenguaje a partir de la histeria. Y quizs hasta ahora no se consider de manera suficiente lo que esos trabajos sobre la histeria pueden
continuar ensendonos, no solamente sobre el lenguaje sino
particularmente sobre la oralidad.
Metafricamente, y esta metfora se convirti en un clis
contemporneo, el cuerpo es lenguaje, el lenguaje es cuerpo.
Se habla del "anclaje corporal del discurso".t Roland Gori

"Le part du rythmc (Psychanalysc ctoralit, le sujet et l'criture)", del libro La Ri111I' et /11 vie, Pars, Verdier, 1989.
1. Roland Gori, Le Co~ps et le signe dans l'ncte de p11role, Pars, Dw1od, 1978,
p.10. Relacin abordada de mltiples maneras en la obra colectiva Rroe de
corps, corps d1111111gnge, Pars, L'Harmanan, 1989.

162 La potica como crtica del sentido

escribe que "el cuerpo puede ser un lenguaje" (p.33) y, ms


precisamente, que "la conversin somtica sera un lenguaje
y se organizara segn el modelo de simbolizacin del lenguaje. La palabra infiltra el cuerpo y ste Ja sustituye, la suple en su mensaje, es todo el problema de la histeria" (p.34).
Pero ah se trata de la palabra en "situacin analtica" (p. 7),
no de la palabra deJ poema, y en lugar del cuerpo est "la
estructura misma de las representaciones inconscientes, de
los fantasmas de los cuales el cuerpo es el objeto" (p.7).
La "plasticidad del material verbal", de la que habla Freud
en Delirio y S'lmios m Ja "Gradiva" de Jensen, que hace de las
palabras "cosas sonoras'',2 es inseparablemente que ellas se
hacen como palabras y como voz (lo que el espaol, conservando el Jatn, dice con una sola palabra), y tal como Aristteles,
en el De lnterpretatione (16a), hablaba de "las cosas que estn
en la voz". Si las palabras estn en la voz, se puede decir tambin que hay voz en ellas.
La histeria, tal como Freud la estudi, permite una mirada
sobre el discurso que tiene importancia para la teora del
lenguaje y particularmente para la teora de la literatura.
Porque pone en evidencia un efecto del lenguaje sobre el
cuerpo, un aspecto de la relacin entre el lenguaje y el cuerpo
donde ya no hay metforas: las metforas se realizan.
La histeria muestra la potencia del lenguaje sobre el cuerpo,
tanto corno su carcter corporal. Entonces podramos proponer que algo del cuerpo es necesario para que haya potencia del lenguaje. Actividad, energeia.
2. Roland Gori, oh. cit., p.J 7.

El partido del ritmo 163

En la histeria, el sntoma reemplaza a la palabra cuando sta


se desmetaforiza. La palabra disuelve el sntoma por la puesta
en evidencia del carcter metafrico. Quizs se podra decir
que hay oralidad cuando es el lenguaje el que se vuelve histrico. No el locutor. Ya que la oralidad interviene como una contra-histeria, una forma de histeria que pondra al cuerpo en el
lmgUttje. Lo mximo posible deJ cuerpo, y de su energa. Como
ritmo. El ritmo como forma-sujeto. Mientras que, la histeria,
a la inversa, pone al lenguaje m el cuerpo. Y hace que Jo imite.
La oralidad sera, no una descarga, sino una carga pulsional mxima. No una patologa como la histeria, sino su inversa. La misma fuerza, pero dirigida del cuerpo haca el
lenguaje en lugar de estar dirigida del lenguaje hacia el cuerpo.
Y de este modo la eficacia mxima del lenguaje.
Se comprende que el signo no entienda nada de ese continuo rtmico-subjetivo. De ah la irracionalizacin del ritmo.
La antigua metfora de la magia, o alquimia del verbo. Del
Verbo, esa teo-lingstica con mayscula que todava es una
designacin a partir del signo. Encarada a partir del poema,
esta alqujmia se desmetaforiza a su vez. Es para el signo que
hay figuras, y una retrica. El poema es el momento en que
las metforas se realizan.
As, las palabras ya no hacen las veces de cosas, como en
el signo. Es decir de los significados, portados por significantes sin relacin con ellos. Concepcin extraa, cuya hbito enmascara su absurdidad. Materia y trabajo permanente,
sin embargo, de un nacimiento y de una fsica del sentido.
Es el discurso, lmite de pertinencia de la doble articulacin
del lenguaje propio desde el punto de vista de la lengua.

164 la potica como critica del sentido

Es lo que la oralidad comparte, de manera sorprendente,


con la histeria: no ser ms un decir, ni un dicho, sino un hacer.
Aspecto, y fragmentario, de la oralidad. Puede parecer un
poco loco. Porque Ja oralidad desborda nuestros conceptos,
y nosotros venimos a ella a partir del signo. Siniacin paradjica, ya que nada es ms banal que la oralidad, que es de la
experiencia de todos, y de cada instante.
Estando primero en la voz, la oralidad parece ser un origen. Pero, como Saussurre lo mostr respecto a eso que en
el lenguaje pasa por origen, la oralidad es, no un origen, sino
un funcionamiento. Slo se accede a ella a travs de la crtica
de las ideas establecidas.
El escribir, el traducir no se cumplen ms que en una prctica de la oralidad. Y sin duda slo se es una escrirura si se es
la invencin de la propia oralidad.

12
El sujeto de la escritura1

El psicoanlisis no tiene nada que decirnos del sujeto de la


escritura.
El poema y la teora del lenguaje, ambos actan el sujeto.
Por el sujeto, por el lenguaje, el poema y la teora encuentran e] psicoansis. l mismo Jos atraviesa, los invoca, los
convoca. Ahora bien, la relacin entre la prctica de la escrirura, la teora del lenguaje y el psicoanlisis parece marcada
tanto por una necesidad como por una contradiccin.
La necesidad es el resultado de los conceptos y de los
mtodos de anlisis del discurso que Freud ha producido empicamente. De ah una conquista que se volvi una parte
de nuestra lectura.
l. Escrito a partir de una intervencin en un encuentro de psicoanalistas y
de escritores, organi7.ado por la asociacin "Entreloile", en Toulouse, el 28
de enero de 1989. Esta reflexin supone los an lisis de te Signe et le poeme,
Pars, G.ilmard, 1975, p.305-325.

166 La potica como crtica del sentido

Para algunos, esta parte invadi todo. Acuestan un libro


en el divn. Esta conquista se volvi una parte de nuestra escritura. Por el saber que produce hasta programar prcticas
que imitan su propio saber. Hacen lo que saben. Saben todo
lo que hacen. Descontando rpidamente que cumplirn sus
sueos. Este efecto generalizado es menor. Tiene algo de
juego de saln.
Mucho ms corrosiva es la ausencia, en el psicoanlisis,
de una teora de eso que hace sin cesar: escuchar. La ausencia de una teora del ritmo y del discurso que sea la de su
propia escucha. El psicoanlisis, nacido contemporneo de
la filologa, ya veces de una filologa soada (la deAbel), continu con el estructuralismo. El signo, la lengua. Se precipit hacia estructuras fonas, asubjetivas, ahistricas.
Cornpensatoriamente, el origen-naturaleza. El mito dualista
sigue rigiendo el pensamiento dominante del lenguaje. El psicoanlisis se acomoda a esto. Se instal al. Lo mantiene.
Teora tradicional. Entonces se vuelve sordo al discurso, al
poema, y de ese modo, parcialmente, al sujeto.
Esta sordera flotante toma la forma de la mtrica. Todo
eso <le lo cual la potica, como teora del ritmo, hace la crtica. La resistencia del psicoanlisis es la del signo. Tener la
voz de su amo vuelve sordo. Hara falta una escucha recproca
de la potica y del psicoanlisis para una teora crtica.
La dificultad de la relacin con el saber hace entonces
que uno no pueda hablar ms que al costado del sujeto.
Sin embargo, reconocer el yo (je) aparece como la cuestin
misma de la modernidad. El yo slo pasa por estar libre de
todo referente, p::ilabra vaca, como lo mostr Benveniste, col-

El partido del ritmo 167

mado solamente cada vez de aquel que lo enuncia, que se


enuncia. Es el lazo sorprendente pero cierto entre la subjetividad (en el sentido lingstico primero, potico despus) y
la modernidad. Por lo cual la modernidad ya no es la oposicin antigua entre lo moderno y lo nuevo.
Si la escritura potica, ms que cualquier otra, aporta un
conocimiento del sujeto, es cuando se hace la puesta en descubierto que el sujeto es su funcin ordinaria, y que ella es
una funcin ordinaria del sujeto.
Nos permfre ver, entonces, que su historicidad es una parte
de la historia de la individuacin, y as dejar de confundir,
como hacen los socilogos, el sujeto y el individuo. Permite
reconocer, cuando ocurre, la operacin Sainte-Beuve: tanto
la amalgama el-hombre-y-la-obra, como su contrario aparente, la disociacin entre el hombre, el pensamiento. Como
acabamos de tener el espectculo de esto con el caso
Heidegger. Porque las dos figuras slo conocen el individuo. Fusin o fisin - los dos extremos de una misma polaridad. No cambian nada al psicologismo. El Contra SainteBeu.ve de Proust es siempre actual.
Esta contienda de las dos nociones de individuo y de
sujeto es notable. Porque el individuo es a la vez emprico
y utpico. Exaltado por algunas doctrinas pero tambin desconocido. Precisamente a causa de su oposicin a lo social.
De all no supieron sacar ms que individualismo o arribismo, aparte del psicologismo o el subjetivismo. Max Stirner,
como consecuencia de estrategias poderosas, como la del
marxismo, me parece que sigue siendo mal ledo. Quizs
por la misma razn que lo asociara a Baudelaire. El arte por

168 La potica

como crtica del sentido

el arte, este otro sentido de Jo nico, tamhin fue confundido, por un contra-sentido interesado y banalizado, con
esteticismo.
Asumir la parte utpica del individuo, el sujeto, esta funcin
inestable, intemtente, es superlativamente una utopa en la
utopa. Las nociones admitidas no le dan lugar. Incluso, si se
vuelve a hablar recientemente de esto, es creyendo que el individuo vuelve despus de la era impersonal de la estructura.
Es por eso que, antes <le h:.1ccr como si uno supiera de
qu se habla, a propsito del sujeto, y de palmearle el hombro, es necesario tomar algunas precauciones elementales.
La primera es postular que una reflexin sobre el sujeto
es parte integrante de la teora del lenguaje, sin la cual esa
reflexin se vuelve inevitablemente del dominio del signo,
ya sea del lado del psicologismo como del lado del sociologismo. Al mismo tiempo esta postulacin consiste en sostener con mano firme la especificidad irreductible del lenguaje.
Ya no solamente "juego de ajedrez" sino "ro", para recordar
las metforas de Saussure. Lo que implica una crtica al signo
por el ritmo. Crtica a la semitica amhiente. Se podra decir que Jos semiticos nunca entendieron verdaderamente las
criticas de Benveniste en "Semiologa de la lengua". Ellos
semiotizan como sordos. Cinc, pintura, literatura. Ponen su
signo en todas partes. La pedantera enmascara la vaguedad.
Creo que se disjpar con la poca.
Otra precaucin, tomar la especificidad y la historicidad
como dos aspectos del mismo estatuto contradictorio.
Contradiccin sostenida entte la resultante ele las fuerzas y
de los saberes que hacen w1a situacin, y la impredecible ttans-

El partido del ritmo 169

fonnacin no solamente del presente si no del porvenir, puesto


que ella perdura.
La especificidad-historicidad de una escritura sita rpidamente la especificidad-historicidad ele la potica, tanto con
relacin al psicoanlisis como a la filosofa o a la lingstica,
a la retrica, a la estilstica o a la historia literaria. Su bsqueda supone la implicacin recproca del lenguaje, de la tica
y de la histo1;a.
Es por eso que toda concepcin del lenguaje debe encararse como una estrategia. La potica es una crtica del sentido. Por ejemplo de la nocin de sentido en la hermenutica. O del realismo, ese fantasma del sujeto.
De ah el efecto revelador de la investigacin sobre la situacin, el estatuto y el tratamiento del lenguaje, y de la
poesa en particular, a travs de los discursos sobre el pensamiento, el arte, la sociedad. La ampliacin de la potica como
anttopologa histrica del lenguaje. El efecto revelador del
tratamiento reservado a Saussure, a Bcnveniste. A Humboldt.
El efecto de la ignorancia de los lingistas en los filsofos
contemporneos. O de la voluntad de ignorancia de las cuestiones del discurso en los historiadores.
De comienzo en comienzo, analizando los efectos perversos del signo, o del origen, confrontando la interioridad
del arte vista por los pintores o los poetas con la poetizacin
de algunos filsofos, la potica puede descubrir, contta el hoy
de los filsofos, una relacin nueva entre el lenguaje y el
tiempo. Es una aventura del sujeto.
De rodeo en rodeo, el sujeto en la punta de la lengua no
es una palabra o una frase que se puede decir. Es el aire de

170 La potica como crtica del sentido

las palabras que sin este aire no tienen sentido, y uno est solo
para escuchar, y uno trata de escribir.

13
De una potica del ritmo
a una poltica del ritmo1

La implicacin recproca de los problemas de la literatura,


de los problemas del lenguaje y de los problemas de la sociedad hace eso que yo llamo la potica. Contra la autonoma
de estos problemas, en trminos de disciplinas tradicionales,
separadas. Es su fuerza crtica. Crtica en el sentido de la teora crtica de Ilorkheimer y de Adorno, como requerimiento
de una teora de conjunto. Agrego a esto la bsqueda de estrategias e historicidades. Y ni Ilorkheimer ni Adorno la han
empujado, como trato de hacerlo yo, a travs y hacia la teora del lenguaje.

"D'une potique du rythmc aune politique du rythme", del l.ibro Politique


du 1yth111c, politique du .l'lfjet, Pars, Verdier, 1995.
1. Aparecido en La politique du mete. Enjeiix soocritiques, de Claude Duchet,
Presses Univcrsitaires de Lille, J992. Con mod.ificaciones.

172 La potica como critica del sentido

La crtica toma un valor doble. Es la puesta en evidencia


de una implicacin recproca entre elementos tradicionalmente considerados como separados, autnomos. Es la puesta
en evidencia del carcter radicalmente histrico de los valores. Los dos no forman ms que un mismo descubrimiento
y exploracin del sistema que una lengua y su literatura hace,
una lengua y su sociedad, pero tambin una potica y una
tica, una potica y lo poltico.
La potica se define no solamente por su propia historia,
la historia de los conceptos con los cuales se pens y se piensa
la literatura, sino tambin por su lgica interna, los conceptos de la conexin entre la literatura y el lenguaje, los conceptos de la conexin entre el lenguaje y el sujeto que se expone y que se inventa en el lenguaje, los conceptos del sujeto
y de su relacin con la sociedad, los conceptos de la interrelacin entre la historia y el lenguaje. Yt1 que la historia, como el
lenguaje, es una representacin del sentido. La exploracin de esta
lgica mltiple hace que la potica no se defina solamente
por su historia, sino tambin por su porvenir. Por sus lmites
pero tambin por su propia ilimitacin.
La teora del lenguaje, es decir Ja .reflexin sobre los conceptos con los cuales se piensa el lenguaje, desempea all
un papel central. Desde el punto de vista de la potica. De lo
que yo entiendo por eso. Ya no hay ms que una homonimia
con lo que el mismo trmino designa en otra parte: la potica de Aristteles, o la de los formalistas rusos. Esta diferenciacin es una cuestin de estrategia. Un cambio de sentido
es un acontecimiento comn en la historia de la nociones.
El revelador del funcionamiento del lenguaje, la prueba

De una potica del ritmo a una politica del ritmo 173

de su teora, por el vnculo especfico entre literatura y lenguaje, es el funcionamiento de la literatura.


La teora del lenguaje no es la lingstica. Es la reflexin
sobre los problemas de la lingstica. Y particulannente aqu,
sobre las contradicciones entre lingstica y literatura. Lapotica es justamente la tensin entre Las dos. Es entonces necesariamente crtica con respecto a toda anulacin de esta
tensin, como Ja escuela lingstica Fulana que le da la espalda a la literatura, o las tradiciones de la historia literaria
que le dan la espaJda a los problemas del lenguaje.
Para renovar una proposicin famosa de RomanJakobson,
en 1960,2 pero que toda la historia del pensamiento lingstico ha invalidado desde hace treinta aos, desde el punto de
vista de la potica -que ya no es la potica estructural- el estudio del lenguaje que olvida la literatura, as como el estudio de la literatura que olvida la teora del lenguaje, yo no
dira, como deca l, que son "equally jlagrant anachronisms",
sino que ambos pertenecen al dominio de la teora tradicional. En el sentido de Horkheimer y Adorno. Es decir en
oposicin con una teora crtica. Con los estudios regionales, que no ven ms que su propio tecnicismo, limitados a un
punto de vista separado y separador, carentes por eso mismo
de la teora de conjunto que el lenguaje reclama.
La paradoja de la potica, en el panorama contemporneo
del saber, con relacin al lugar y al papel del lenguaje en el estudio de los funcionamfontos sociales del sentido, e incluso con
2. Roman Jakobson, "Linguistics and poetics", en T. Sebeok (ed.), Stylt in
Languagi:, MlT, Cambridge, Mass., 1960.

174 la potica como crtica del sentido

el papel central que parecen reconocerle a la teora del lenguaje


sociologas como la de Habermas en Alemania y la de Bourdieu
en Francia, es ser una utopa. Es decir, a la vez la expresin de
una necesidad y eso a lo que el mundo no le da lugar, que aJl
no tiene su lugar. Un pensamiento fuera de lugar. Utopa, lo
es tres veces, como crtica, como reconocimiento del papel central de la teora del lenguaje, y como crtica del signo por la
crtica del riuno.
Utopa porque lo que domina, en el estudio del sentido,
es la separacin tradicional entre las disciplinas, con variables, culturales o debidas a efectos de saber. Lo que domina
es entonces la teora tradicional. La poca contempornea,
por razones que constituyen ellas mismas el objeto de la investigacin crtica, es particularmente acrtica. Es incluso
hasta tal punto una situacin de crisis sin crtica que uno puede
preguntarse si el trmino crisis no est desbordado y tambin
caduco. En la medida en que dominan los eclecticismos que
caracterizan a la post-modernidad, y por ella a nuestra poca
misma, la critica, en el sentido que le doy, no tiene lugar. Y,
fuera de lugar, es desoda. Su intempestividad hace su ausencia de lugar. Su utopa. Esta utopa es la de un pensamiento
de la historicidad radical, ligada sin embargo a la aventura
misma de la modernidad. En la medida en que la modernidad es, o era, pero siempre ser una postulacin y un sostn
de una sistematicidad entre la potica, la tica y lo poltico.
Utopa, porque tanto la historia de la filosofa como los
principales modos de pensamiento filosficos del siglo XX
no le dan su Jugar a la teora del lenguaje. Esta renguera
hace incluso su definicin, incluso ah donde el lenguaje pa-

De una potica del ritmo a una poltica del ritmo 175

rece jugar un papel mayor, como en Wittgenstein y en la


tradicin que sali de all. Pero l est ms orientado hacia
la percepcin, y el lenguaje llamado comn, reducido a la
expresin.
Esta ausencia de la teora del lenguaje es lo que hace el asidero de la potica sobre el pensamiento Heidegger y la mimtica que surge de ah. Un asidero que la filosofa postheideggeriana tiene dificultades en reconocer, precisamente
por su ausencia de relacin con la teora del lenguaje. Sin
hablar de su desprecio por la filologa y la lingstica. Que
da como resultado una enseanza de la ignorancia. Pero la
teora del lenguaje est igualmente ausente ah donde parece al contrario que se le llega a reconocer un lugar central:
en Bourdieu y en Habermas. Eso que, hasta aqu, me parece,
nicamente la potica se dedica a mostrar, analizando el sincretismo de las teoras adicionales pero incompatibles entre
ellas, esta apariencia engaosa de modernidad, que slo la carencia terica impide ver.
La teora del lenguaje est ausente, paradjicamente, en
varias categoras de lingistas, o porque estn encerrados en
un mtodo, corno el descriptivismo aplicado a tal o cuaJ lengua, o porque estn encerrados en una doctrina, con sus efectos de capilla - discusin puramente interna y rechazo de la
impugnacin externa. El rbol esconde el bosque.
La teora del lenguaje est ausente en los especialistas de
literatura que, o por psicologismo o por sociologismo, reducen Ja literatura a lo biogrfico, a temas, a influencias. Variantes
del historicismo. Todas cosas interesantes, en s mismas, pero
donde est ausente la potica de las obras. Ausencia igual-

176 La potica como crtica del sentido

mente en los fillogos, en la medida en que el cstructuralismo


produjo, y reforz, un corte entre filologa y lingstica general. En todas estas ausencias de la teora del lenguaje se inscribe la de la potica. La urgencia de su presencia. Su utopa.
Utopa agravada en los lingistas, porque, contra la tradicin todava dominante en lingstica, contra la manera en
Ja que se escribe generalmente la historia de la lingstica en
el siglo XX, la potica critica el lugar comn segn el cual el
estructuralismo sucede a Saussure. Esta historia es la historia de la nocin de len!f!.lll. Debe reescribirse desde el punto
de vista de la nocin de discurso. No solamente porque la lengua esconde el discurso, en el sentido en que impide pensarlo.
Ms seriamente, porque la potica hace una crtica de la nocin tradicional de signo.
Esta crtica est fundada ella misma en una transformacin de Ja nocin de ritmo, hacia la cual generalmente los
tericos del discurso no muestran ms que indiferencia. Tanto
aquellos que estudian sobre todo los operadores lgicos y hacen un trabajo de lgico y de gramtico, como los que se refieren a ella puntualmente pero con las nociones tradicionales cuando estudian la conversacin. El riono generalmente
slo es un objeto de estudio y de reflexin entre los fonticos y los psiclogos. Raramente para los filsofos y apenas
para los lingistas. En cuanto a los especialistas de literatura,
no ven aJl ms que la mtrica, o metforas musicales. La
utopa de la pouca es la utopa del rfrmo en Ja teora comn
del lenguaje.
Esta triple utopa no crea solamente la necesidad y la urgencia de la crtica, de la teora del lenguaje, de la crtica del

De una potica del ntmo a unJ pol1tica del ntmo 177

ritmo. Esta misma utopa supone el lazo entre Ja potica y lo


poltico, lazo que es lo impensado de la potica formal. De
la misma manera que el valor y la historia son su impensado.
Pero tambin la necesidad de la potica y de la tica una
para la otra, a menos que se deje a cada una librada a su formalismo. Y en ese caso ninguna tiene necesidad de la otra.
Algo de lo cual ni una ni otra se da cuenta siquiera. Como podemos comprobado.
La utopa de la potica no es solamente ser, la reivindicacin de ser un pensamiento intempestivo, hacer de eso un deber de lucidez. Es ser invisible, intil, desde el punto de vista
tradicional dominante. El reino separado, cada uno en su formalismo, de la potica post-aristotlica, estructural o generativa, que se contina para ella misma; el reino de la tica,
para se que Saroe llamaba el "demcrata abstracto"; el reino
de lo poltico, cuya separacin con la tica y con una potica
del sujeto se realiza en la poltica. Para verificarlo basta con
abrir el diario <le todos los das. El mundo tal como es no tiene
necesidad de Ja potica. Pero, justamente, tal como es. Es
decir intolerable.
Lo que plantea inmediatamente la apuesta tica, poltica,
de la potica. De la crtica del signo.
Esta crtica no sale de la nada. No es un delirio individual,
como hay delirios colectivos. Tiene su propia historia, su experiencia, casi su genealoga, incluso si el pasado que se reconoce es discontinuo, ms que continuo. En lo cual no hace
ms que inscribirse en la historia de la individuacin, que es
del orden de lo discontinuo. Determinado episodio de su pasado puede incluso, segn el azar de las lecturas, presentrsele

178 La potica como crtica del sentido

retroactivamente, confirmacin a la vez anterior y tarda. Y


como toda teora se hace su pasado: a partir de su porvenir.
Es el caso, a ttulo de ejemplo, por la afinidad, que acabo
de descubrir, entre la bsqueda de la potica y la desconfianza
<le Goethe hacia la representacin comn del lenguaje: el
signo, representante de una cosa ausente. Para Goethe, el lenguaje comn, por oposicin al arte, no era ms que un "sucedneo",3 hecho de conceptos abstractos, y de prejujcios. La
reflexin sobre el lenguaje empieza verdaderamente en l,
de una manera que revela la necesidad de la potica, a contra-signo: a partir de su reflexin en el 'frotado de los colores,
no buscando representar, sino decir lo que es rebelde al lenguaje. Suponiendo, incluso si no lo expresaba as, la solidaridad entre la bsqueda de lo especfico y la exploracin de la
alteridad.
En la medida en que la potica se funda como una crtica
del signo, esta crtica empieza en la salida fuera del modelo
indo-europeo de las lenguas, tal como la lleva acabo Wilhe1m
von Humboldt. El pensamiento de la diversidad de las lenguas y el pensamiento de la especificidad son solidarios de
una bsqueda de lo continuo entre lengua y literatura, lengua y sociedad, lengua y sujeto en Humboldt. Es lo que hace
de l, contra todo el siglo XIX de los diccionarios y de las gramticas, una parbola de la utopa corno teora del lenguaje.
3. Frmula de Goethe que cito segn el articulo deJosefSirnon, "Goethes
Sprachansicht",Jnhrbzuh des Freiim Deutschm Hocbstifts, 1990,Tubingen,Max
Niemayer Verlag-arculo que me fue amablemente comunicado por su traductora francesa, Helena Schulz-Keil, que ms tarde lo public en la revista

Po&sie.

De una potica del ritmo a una polftica del ritmo 179

Un pensamiento que tiene ms futuro que pasado. A travs


y a pesar de su descendencia, al menos aquella que se implic del lado de la psicologa de los pueblos y de las lenguas. Aqu est el lugar de una de las guerras del lenguaje,
tanto cuando se lee al [umboldtvolvindolo sobre Kant, o a
travs de IIegel, como cada vez, en Sapir y Whorf como en
Benvenistt!, que queda cuestionada la relacin entre categoras de la lengua y categoras de pensamiento. Donde se ejercen la crtica, como bsqueda de las historicidades, y la polmica, como estrategia de dominacin. Incluso en el disfraz, por los adversarios, de esta bsqueda de una relacin en
causalidad directa y mecnica. Porque los partidarios de la teora tradicionaJ tienen inters all en salvar la trascendencia
del pensamiento, sin ver que es solidaria ella misma del signo.
La reputacin ritual de dificultad que se le atribuye a
Humboldt es caracterstica de la bsqueda de lo continuo
vista a partir de la tutela y la costumbre de lo discontinuo.
Que es el signo.
Otra figura emblemtica de esta historia de la utopa y de
la potica, Saussure. Saussure comnmente recubierto, por la
tradicin estructuralista, con una ortodoxia de cliss, cuya rutina enmascara la falsedad, y que nicamente una lectura filolgica y crtica puede devolver a su asocialidad crtica y a su
drama. Lo que dara de eso una lectura ms fecunda y ms
fuerte, porque es la lectura de una estrategia del ritmo, como
la de los prudentes conceptos apareados que se ensea a los
principiantes, y que los viejos creyentes del estructuralismo
se repiten, la verdad de sus veinte aos, la de los aos sesenta:
estos pares de oposiciones disjuntas (lengua/habla, diacrona/sin-

180

La potica como critica del sentido

crona, paradigma/sintagma), y lo arbitrario del signo que se


confunde con el convencionalismo, y que a menudo se desestima, como lo muestra toda la obra deJakobson. No es el nico.
Todo lo que el estructuralismo supo hacer fue construir una
locura Saussure - un racionalismo abstracto simbolizado por
la comparacin con el ajedrez, al lado del irracionalismo de
paragramas intenninables. Esta representacin fue necesaria
para la ficcin de continuidad entre Saussure y el estructuraHsmo, y para el conjunto ms estrictamente caracterstico del
estructuralismo francs, incluyendo el psicoan)jsis de Lacan
y la semiologa de Barthes en un mismo asociacionismo. Si,
de esta mirada retrospectiva de la potica sobre el cstructuralismo, no deba salir ms que una cosa, sera que toda representacin de Saussure es una estrategia -lo que aparece desde
las primeras reseas, de Bloomfield, y de J espersen- y no una
seudo-verdad objetiva.
El inters hoy, y la tarea, de una historia crtica del lenguaje es mostrar el artificio de esta representacin. Es la importancia que hay en dejar de confundir, como el estructural ismo no ha dejado de hacer, sistema, la palabra de Saussure,
que no implica ninguna antinomia con la historicidad, y estructura, el trmino estructuralista, que es anhistrico.
El punto de vista de la potica me parece el nico que mantiene juntos el sistema, el valor, el funcionamiento y lo radicalmente arbitrario (segn una estrategia de Ja solidaridad y no
de la disyuncin entre la lengua y el habla - iniciativa individual, hablada o escrita), el carcter histrico conjunto de la sincrona y la diacrona, el carcter plural de las relaciones asociativas y del plano sintagmtico. Con que reemplazar las "di-

De una potica del ritmo a una poltica del ntrno 18 l

visiones tradicionales" en las que se qued el estrucruralismo


-lxico, morfologa, sintaxis-, categoras de La lengua seguidas
por los estructuralistas, que se precipitaron, como en el cuento
del flautista de I Iameln, todos detrs de la ltima frase apcrifa del Curso de tingstia1 general. Pero la indiferenciacin entre sistema y estructura sigue siendo la opinin reinante.4 La
diferenciacin o la indiferenciacin entre estos dos trminos
es un revelador de estrategia, del papel crtico o no de la teora del Lenguaje, y de la potica, en la teora de la sociedad.
Como Saussure es la utopa de una reescritura de La teora del lenguaje y de su historia, Benveniste es actualmente
La ilustracin mayor del papel de la estrategia en la teora, y
en la historia de las teoras. El resultado de la utopa es el
desconocimiento. Es la ignorancia, programada por la geolingstica universitaria, los efectos mezclados de doctrina y
poder. Situacin mucho peor que la de Saussure. En 1947,
Rulon S. Wells poda escribir (el Curso de lingstica general,
aparecido en 1916, recin fue traducido al ingls en 1959):
':At least hatf of these nuthors had 1ead the Cours. The others got
it second-hantf'.S IIoy, los dos tomos de los Problemas de /in4. Eso que una vez ms atestigua el notable artculo "System, Strukrur", de
Manfred Riedel, en Gescbkhtliche Grimdbegriffe. Hist017sches Lexikon wr poJitiscb-sozinlm Spmche in Detttschltmd, publicado por Otto Brunnt!r, Wemer
Conze, Rcinhart Kosclleck, Stuttgart, Klett-Cotta, 1990, captulo 6, p.2 85323. Pero tambin es notable que la lingstica est totalmente ausente de
all. Verificacin negativa del papel crtico de la teora del lenguaje.
5. Rulon S. Wells, "De Saussure's Systcm of linguistics", Word 3, 31 de
enero de l 947, en Rendings in Li11g11istics. The Deuelopment of Descriprive
LiTlgtJistics inAmericn 1925-1956, ed. por Martinjoos, 4 ed., The University
ofCh.icago Press, 1957 (4 ed., 1971), p.18.

182 La potica como crtica del sentido

giistica general de Benveniste se traducen en los Estados U nidos


(en 197 6 y 1986). Pero es tan desconocido all que encontr
a alguien que proyectaba escribir una historia del pensamiento
lingstico en el siglo XX ignorando incluso su ex.istencia.6
Benveniste por otra parte es casi tan clebre como desconocido en Francia.Juega entonces un papel de revelador.
Es que la filosofa analtica ocupa el terreno de la teora del
discurso. La ortodoxia, que conoce el perforrnativo deAustin,
olvida que Benvcniste descubra, cuatro aos antes, en 1958,
que "esta enunciacin es un cumplimiento".? Benveniste est
catalogado, por los bien pensantes actuales de la lingstica,
en un psicologismo hacia el cual es de buen tono mostrar
condescendencia. Y son los herederos los que caen en la
psicologa.
Pero la continuidad en Benveniste entre filologa y lingstica terica (abandonada por el estructuralismo que reforz la separacin entre gramtica formal y gramtica mentalista - la forma y el fondo del signo), la continuidad postulada entre filosofa poltica y filologa,8 Ja crtica de la nocin
de reflejo como seudo-concepto (en los historiadores, no solamente marxistas), la incitacin crtica a no generalizar la se-

6. El primer tomo de Pniblemas t lingstica general fue traducido al espaol en 1971 y el segundo t0mo en 1977. Traduccin de Juan Almela. Ambos
volmenes estn publicados por Siglo XXI [N. de T.}.
7. mile Ben ven istc, "De la subjetividad en el len guaje", Problemr1s de li1igistica gimeml, Mxico, Siglo XXI, p. l86.
8. "Toda la historia lxica y conceptual del pensamiento poltico todava
est por descubrirse", en "Dos modelos lingsticos de la ciudad" (1970),
Problemas de li11giistca genmit ll, Mxico, Siglo XXI, p.282.

De una potica del ritmo a una poltica del ritmo 183

mitica - la "no convertibilidad entre sistemas de bases diferentes"-9 y a pensar la obra de arte como una semntica "sin
semitica" (ibd., p.65; p.68, ed. espaola), todo esto, entre
otras cosas, que conforma la fuerza crtica de Benveniste, su
invencin de problemas inadvertidos hasta l, sin hablar de
las repercusiones de su arqueologa etimolgica (sobre ritmo,
o religin), todo eso es a contra-poca. Y por consiguiente ni
se percibe ni se sita segn su alcance crtico.
De ah, a mi entender, una degradacin actual del pensamiento del lenguaje, que toma el formalismo por la teora, el
cientificismo por la ciencia, las confusiones apresuradas del
cognitivismo por el conocimiento. Pero el cognitivismo rechaza el lenguaje, sin concepto para pensar juntos la neurobiologa y la poesa, hacia una regresin epistemolgica, el
sueo del siglo XIX de una epistemologa unitaria para las
ciencias sociales y las ciencias de la naturaleza. Vuelve a poner al lenguaje en los esquemas de lo binario propios de la
teora de la informacin de los aos cincuenta, y en las ciencias de la naturaleza, psicologa, fisiologa. El mismo lugar del
cual Saussure trataba de arrancar al lenguaje, para hacer de
l un objeto especfico de la teora.
La historia misma de las representaciones del lenguaje
muestra que, del lenguaje, slo tenemos representaciones. No
hay acceso directo. nicamente a travs de las ideas que tenemos de l. Que siempre son las de una historia, las de su
propia historia. Se necesitaron cuatro siglos para reconocer
9. En "Smiologie de la langue" (1969), Probtemes de linguistique gnmle 11,
Pars, Gallimard, 1974, p.53.

184 l,1 poct1ca como cnt1ca del sentido

el sistema del artculo en francs. As la teora o-adicional del


signo, que se hace pasar por un universal, por la 11flllU11leu 1
del lenguaje (significante, significado y referente) no es otra
cosa que un modelo cultural propio de nuestra tradicin.
Ver el signo como un modelo cultural supone un punto
<le vista que le es exterior, y que hace posible la critica. Es el
ritmo. La crtica que el ritmo hace del signo implica un cambio radical de actitud, y determina la transformacin de un
cierto nmero de conceptos. Y como todo conjunto conceptual tiene su sistematicidad, esta transformacin no puede
ms que desestabilizar el mundo del signo, llevar a otro mundo
del sentido, o otros modos de anlisis.
Este cambio no slo es posible. Es necesario, para que el
sujeto del poema, el sujeto tico y el sujeto poltico sean un
nico y mismo sujeto histrico. Este cambio no es solamente
necesario, ya empez. Sin l, la modernidad no habra sido
lo que fue, y el reconocimiento de su propio funcionamiento:
despus de los valores antiguos y acumulados de la modernidad, la accesin a una modernidad de la modernidad.
Este acontecimiento no es perceptible para la teora tradicional, sino bajo el aspecto de su propia resistencia a la teora crtica. Las distintas resistencias a la modernidad, a la
crtica, a la potica son los sntomas sociales que la sitan,
negativamente.
La apuesta es la historicidad del sujeto, y de los valores.
Entiendo el valor en un doble sentido. La hiptesis de trabajo es que los dos sentidos se sostienen, son el efecto uno
del otro: el sentido, en Saussure, de una diferencial interna
en un sistema, la lengua; para la potica, un discurso como

De una potica del ntmo a una poltica del ritmo 185

sistema; el sentido que se llama tradicionalmente esttico, el


de una cualidad especficamente literaria. La continuidad <le
uno al otro hace que el valor sea un efecto de escritura. No
se trata del gusto, de un punto de vista individual o social,
sino de la transformacin de la literatura por la literatura,
del criterio no de lo que hace que un discurso sea literario o
no, sino de eso por lo cual, como deca Aragn en 1928 en
Trait dz1 style, "no se cuenta por partida doble". El valor, de
ese modo, ya no es una nocin de la esttica, sino de la potica. Desde ese punto de vista, la esttica de Adorno es ms
del domino de la teora lradicional que de la teora crtica.
El valor, en un texto literario, es una marca del sujeto,
uno de los elementos de la especificidad del texto. El sujeto,
entonces, ya no es el sujeto psicolgico, unitario, ya que el
poema no est hecho de signos, y la especificidad no es la bsqueda de la originalidad. Pero tampoco ms el sujeto del
psicoanlisis. Porque somos todos los sujetos del psicoanlisis, pero todos no son el sujeto del poema. El valor, en la potica, muestra que no hay teora del lenguaje sin teora del
sujeto, no hay teora del sujeto sin teora del lenguaje. El valor hace, contra el signo y sus disociaciones cmodas, la inseparabilidad de lo potico (pensamiento, estilo - como si hubiera pensamiento sin estilo, y estilo sin pensamiento) y lo
poltico.
La historicidad no es simplemente la inscripcin de los
valores en la historia. Eso no sen ms que su carcter histrico. El historicismo consiste exactamente en la ilusin de una
limitacin del scnlido a las condiciones de produccin del
sentido, la ilusin de que el conocimiento del sentido no es

186 La potica como crtica del sentido

otra cosa ms que el conocimiento de estas condiciones. Es


el positivismo de los historiadores. En la medida en que su
certeza de ciencia los vuelve sordos a la teora del lenguaje.
Pero la historicidad rene estas condiciones y la capacidad,
al mismo tiempo, de transfo1mar las condiciones del ver, del
sentir, del comprender, del leer y del escribir, imprevisiblemente, de tal modo que esta transformacin, que es la actividad de un sujeto, se comunica indefinidamente a otros sujetos que, por esta transformacin, se vuelven sujetos. Es sujeto aquel por el cual otro es sujeto. En lugar del sentido como
totalidad, que es el sentido para el historicismo, la historicidad hace del sentido un infinito. La historicidad no hace
ms que poner al descubierto el infinito del sentido.
Entonces slo puede haber conflicto, desde que uno piensa
y uno escribe, entre una bsqueda de su propia historicidad,
que concentra Ja aventura literaria y artstica, alegricamente
para todos, y el modelo del signo lingstico, que es anhistrico y se presenta como un esquema trascendente al sujeto.
Es un esquema en el sentido en que, en Herclito, como lo
mostr Benveniste en su estudio famoso sobre la nocin de
ritmo, 10 el esquema era la organizacin de lo que es inmvil,
en oposicin con el ritmo, organizacin de lo que est en
movimiento.
La paradoja del signo es que constituye un modelo del len guaje al que el lenguaje emprico no deja de escapar, que el
sujeto lingstico no deja de desbordar. Por el cuerpo, por la
10. milc Benveniste, "La nooon de rythme <lans son expression linguisrique" ( 195 J), Prob/emes de linguistuut gnrale, ob. cit.

De una potica del rrtmo a una poltica del ritmo 187

voz. Y el sujeto del poema por el poema. Es un modelo que


se podra decir cientficamente ineficaz, bueno para poner en
el museo, si el estudio del lenguaje fuera una ciencia en el
sentido de las ciencias experimentales o de las ciencias exactas. Pero aunque las doctrinas lingsticas se establezcan lmites, y apariencias externas, para comportarse como ciencias,
no lo consiguen. Por ms que dejen de lado algunas veces el
sentido mismo, otras veces el discurso, y otras la literatura,
no consiguen ms que tomar sus lmites por las condiciones
de ]a ciencia. Hablar de ciencia del lenguaje, y todava ms de
ciencia de la literatura, o de ciencia de la traduccin (traductologa), no es ms que un juego de lenguaje, cuando no una
impostura - un juego sobre el sentido filosfico del siglo XVIIl
(que qued en alemn) y el sentido experimental-exacto. En
el signo, el modelo binario, totalizante, expone su lisiadura.
El modelo nsrno del signo, con sus derivadas, siendo la nocin de sendo la principal, es un obstculo para la teora del
lenguaje.
Al menos si la teora del lenguaje debe poder dar cuenta
de todas las prcticas del lenguaje, y tanto del continuo con
la cultura, la literatura, la tica, lo poltico, como del discontinuo del signo-palabra, sentido, frase, lengua-. Dar cuenta
no de una totalidad, que no existe, sino de w1 infinito que es
el mismo que el de la historia, ya que ambos son sentido.
Volviendo a la nocin hcracliteana de ritmo -eso que no
hace Benvcnjste, que se detiene en su trabajo filolgico- intent mostrar que por primera vez desde Platn el ritmo en
el lenguaje puede aparecer como la organizacin del movimiento en la palabra, la organizacin de un discurso por un

188 La potica como crtica del sentido

sujeto y de un sujero por su discurso. Ya no sentido, ya no


una forma, sino sujeto.
Si el ritmo vuelve a ser, o ms bien se reconoce (empricamente, nunca dej de serlo) Ja organizacin del contim~o
en el lenguaje, lo binario del signo ya no tiene ninguna pertinencia en Jos lmites del discurso. Ya no hay ms sonido y
sentido, ya no hay la doble articulacin del lenguaje, no hay
ms que significantes. Y el trmino significante cambia de
sentido, puesto que ya no se opone a un significado. El discurso se lleva a cabo en una semntica rtmica y prosdica.
U na fsica del lenguaje. Sin olvidar la continuidad con la voz
y el cuerpo en lo hablado. Esta semntica no se hace segn
las unidades discontinuas del sentido. ElJa detennina un modo
nuevo de anlisis.
La historicidad del sujeto que se forma en su discurso muestra una seudo oposicin en la oposicin tradicional, para la
cuestin de el origen del lenguaje, entre la naturaleza y la convencin. En los tnninos de Saussure, el origen es el funcionamiento. En el Crotilo es nomos, que se opone a physis, la naturale7.a, no thesis, la convencin; y nomos es el uso y la tradicin tanto como la ley, implica la historia. El ritmo contribuye
a denunciar como uJla estrategia de la naturaleza en el signo
la confusin tradicional de la convencin y de lo arbitrario.
Contribuye a hacer ver en lo radicalmente arbimu-io del signo
segn Saussure lo radicalmente histrico. Se trata de pensar
la especificidad del lenguaje, y ya no el signo como ausencia
de las cosas -su asesinato, su asesinato segn Hegel en su teora de la conciencia. La cohesin del modelo teolgico, en
Hegel, con su lgica del concepto y su teora de la concien-

De una potica del ritmo a una poltica del ritmo 189

cia, aparece como la condicin de una imposibilidad de una


teora del lenguaje. El lenguaje no es ni objeto ni sujeto en
Hegel. Es necesario buscarlo en el anlisis de la memoria, o
de la imaginacin. De ah la imposibilidad de la crtica.
Pero lo binario de lo psicolgico y lo sociolgico, que hace
al signo, es tambin un obstculo para pensar el arte. No es
por casualidad que Baudelaire inventa a la vez un concepto
nuevo de la modernidad y, en 1:1 nocin tan mal comprendida
(como un esteticismo) del arte por el arte, la de la especificidad y de una moraJ propia del arte como actividad de un sujeto, no del individuo biogrfico. Distini,rue claramente, en su
estudio sobre Thophilc Gautier, el punto de vista del artista
y el individuo. El individuo es aquel al que se le palmea el hombro, el objeto de ancdotas biogrficas. A Baudelaire no le interesa. Uno de los ndices de que nuestra poca es acrtica es
el gusto general por las biografas de escritores. Y otro tanto
hace la televisin, que reemplaza el libro por el autor. Es segn esta misma distincin entre el artista y el individuo que
Proust, en su Omtrn Sninte-Beuve, hacia 1908 (que prcticamente no tuvo ningn efecto de teora, sino un valor retrospectivo de documento) escribe "que un libro es el producto
de otro yo que el que manifestamos en nuestras costumbres,
en la sociedad, en nuestros vicios [... ) El yo que produce las
obras est ofuscado para esos camaradas por el otro, que puede
ser muy inferior al yo exterior de mucha gente".11

l l. Marce! Proust, Contre Sninle-Bem:e, precedido por Pnstiches etmlanges seguido por &sois et 11rtides, Pars, Gallimanl, Bibliothcque de La Pliade, L971,
pp.221-222. El C(Jlllre Sointe-Beuve no fue conocido hasta l 954.

190

La potica como cnbca del sentido

Eso que all est pensado acerca del sujeto del arte tiene
un doble alcance. El primero: separar el indivjduo y el sujeto. Las dos nociones no son tomadas en las mismas oposiciones, no tienen la nsma historia. Hay que dejar al individuo en su historia romntica, en la confusin interesada entre subjetivismo e individualismo, con todos los conflictos
en los que est tomado, el principal, histricamente, el conflicto con el pensamiento marxista que reduca el sujeto a un
puro efecto gramatical de las estructuras sociales, una ilusin biirguesa, y tcnninaba por hacer de las "masas" solas el
sujeto de la historia. El indivjduo, en nuestra continuidad histrica, naci en Europa occidental en el siglo XVII con el
desarrollo de la burguesa mercantil, y contra la religin.
Eso que Groethuysen mostr en Odgenes del espritu burgus
en Francit1. Hay motivos para extraer de all la nocin de sujeto del poema o por el poema, que aparece hacia 1850, cuando
por ejemplo Hugo escribe en el prefacio de las Contemplaciones:
"AJ1! insensato que crees que yo no soy t", nocin que es
inters de la potica no seguir tomndo por la de individuo.
El sujeto no se opone a lo social. Porque es social. Incluso
cuando est "en huelga", como deca Mal1arm.
La segunda consecuencia es reconocer que el psicoanlisis, que desempea en nuestra cul.tura eJ papel de ciencia del
sujeto, y de hermenutica literaria, no tiene nada que enseamos sobre el sujeto del que hablan Baudelaire y Proust, el
sujeto de la potica. El psicoanlisis nos ense desde luego
muchas cosas, sobre los sueos, los mitos, sobre nosotros mismos. Pero todo eso no es el sujeto de la potica. Ni la infancia
de Stendhal, ni sus problemas amorosos expUcan La cartuja de

De una potica del ritmo a una poltica del ritmo 191

Parma. Desde Marie Bonaparte a nuestros contemporneos,


las tcnicas de los psicoanalistas han cambiado, pero su relacin con la literatura, si uno ya no confunde la biografa y la
obra, se qued sin ascendiente sobre el sujeto del poema, incluso cuando los crticos Literarios que se inspiran en el psicoanlisis acuestan un libro sobre un divn. Como si fuera un
sujeto, con un inconsciente.
La nocin inestable de modernidad, la nocin frgil y asociolgica de sujeto, que le est ligada, la nocin de ritmo como
organizacin de lo movible ocultada desde Platn - es todo
eso, que es lo que hay de ms dbil respecto de la fuerza cultural del sxtuplo paradigma del signo, que lleva el signo al
fracaso. Hay que fijarse en lo que el signo sabe hacer con un
poema. No sabe hacer nada con l. Lo divide lamentablemente, escolarmente, entre forma y sentido.
Pone en circulacin algunas banalidades sobre Ja versificacin, si se supone que no tomamos nota de la confusin tradicional entre el verso y la poesa, banalidades simtricas sobre los temas, y cree haber dicho algo acerca del poema. Desde
luego, empez por contar la vida del autor, y la poca. Hay
una connivencia profunda, y dira una relacin causal, entre
el esquema del signo y todas estas variaciones, que son bien
conocidas, y que van de la parfrasis de verdad en rTcidegger,
al recorte taxonomista del anlisis lingstico de la poesa, a
la travesa del poema hacia las estructuras de lo imaginario.
Un lingista no sabe qu hacer con un poema: lo reduce a la
retrica. Es decir a lengua. El filsofo lo incluye en la filosofa. El psicoanlisis hace psicoanlisis con l. El gramtico
ejemplos de gramtica, y el historiador un documento.

192 La potica como critica del sentido

Para saber eso que uno hace del lenguaje, es importante


entonces distinguir los diferentes acercamientos, scg11 la propia pertinencia de cada uno de ellos. De este modo, se ponen
al descubierto los conflictos. No por gusto de la querella, sino
para reconocer el lmite de validez de los conceptos y de los
medios de anlisis, el carcter regional que tienen, o su capacidad para preparar una teora de conjunto. Un criterio es
su poder de descubrimiento: hacer leer como nunca se haba
ledo. Pero el sistema del texto. No la proyeccin de asociaciones libre.
La potica fue sucesivamente uagada, y ocultada, por varios acercamientos. Esta serie de borramientos no se debe al
azar. El signo anula el poema. El signo no ve en l y alrededor de l ms que a s mismo.
La potica ha sido incluida en la filosofa. Su conflicto con
el signo es un conflicto con la filosofa. Pero este conflicto es
ms fecundo que la relacin de adoracin a la poesa que identifica la poesa con lo sagrado y la pierde en una potica de
las cosas, que pennanece en e] signo. Teora tradicional: la
poesa desempea un papel compensatorio del instrumentalismo, que hace de ella un anti-instrumentalismo, el paraso
recobrado de la unin de las palabras y de las cosas. Se confunde la posea con lo sagrado, que es esta unin de las palabras y las cosas, del hombre y el mundo, de ah Ja magia.
Pero entonces la poesa es reemplazada por una idea de la poesa, una ficcin, la ficcin del signo, la pe.ltica del signo.
La potica ha sido tragada por Ja lingstica, en el estructuralismo. RomanJakobson sigue siendo el representante ms
significativo de este mtodo que, mientras describa perfec-

De una potica del ntmo a una poltlca del ritmo 193

tamente estructuras, no deca nada del valor (si tal poema es


un bello poema, y qu es: bello) y de la historicidad, y confunda de hecho la potica con la retrica, la funcin potica
y la poesa (a pesar de sus precauciones), polliendo en el mismo
plano el eslogan, el chiste y el poema. Episodio triunfalista
del signo y su racionalidad, que concentra, en Jakobson, el
paralelismo, que es un formalismo. Mientras que el "mtodo
formal" de los formalistas rusos, como se lo llama, de los
cuales Jakobson haba formado parte, era, en su diversidad,
ms una bsqueda del valor y de la historicidad, fundndose
a la vez esencialmente en la literatura concebida como una
desviacin fuera del lenguaje comn.
La retrica, inicialmente teora de la argumentacin luego
taxonoma de las figuras, fue durante mucho tiempo y todava es para los post-estructuralistas un hacer las veces de la
potica. Pero la unidad de la retrica de las figuras es la figura. La figura a la vez ms pequea que el texto y ms grande
que l, ya que es una unidad de la lengua. La unidad de la
potica es eJ texto como sistema de discurso. Es como anlisis de la eficacia argumentativa donde la retrica logra Jo
mejor.
Tambin la estiHsticano conoce ms que la lengua. Cuando
habla de un texto literario, lo hace con los conceptos de la
lengua. Pero pasa todava para muchos como el estudio especfico del carcter literario de los textos y, confundida con
la potica, prolonga una interferencia que le es constitutiva.
Empirista, intuitivista, valiendo lo que vaJe eJ genio del lector (como Leo Spitzer) o su ausencia de genio, Ja estilstica
es la ausencia de mtodo disfrazada de mtodo, de eclecti-

194 La potica como crtica del sentido

cismo, la ausencia del concepto de sistema escondida y mostrada por Ja nocin de desvo, este substituto de la especificidad tan inasible como su correlato obligado, la norma. El
estado tradicional es el estado actual.12 Ronald Carter termina su balance sobre el voto piadoso de Jakobson en 1960.
El sociologismo de Charles Bally, que inventaba la estilstica
en 1909, exclua expresamente el estilo de los escritores del
estudio de los registros de expresin tomados como aspectos lingsticos de las diferencias sociales. La estilstica contempornea, por el contrario, cuando se ocupa de literatura,
se queda en el psicologismo de la eleccin. Mientras que las
cosas serias no empiezan, en literatura como en todo, ms que
cuando ya no se tiene eleccin. La "potica" generativa, desde
este punto de vista, no es ms que una estilstica del desvo y
de la norma - el mito del lenguaje comn.
La potica ya no es la estilstica como tampoco lo es la
crtica literaria. Su trabajo no es de interpretacin, ni de juicio de gusto sobre tal o cual obra. Sino, en tal o cual obra, el
reconocimiento de su modo de significar, de su historicidad,
y el examen de sus propios conceptos obrando en la lectura
de una obra. Es por eso que su pregunta no es la del sentido,
esa escolstica: saber si el sentido est en el texto o en el lector.13 Ya que el sentido es una relacin. No est en el coro-

12. Ta 1como Ronald Carter hace su cuadro y la resea histrica en "Language


and literaturc", en A11 E11cydopedia of language, ed. por N. E. Collinge,
Routledge, Londres/Nueva York, 1990, pp.590-606.
13. Pregunta de Stanley Fish,enlrThereaTe.rti11 thisC/ass, Harvard Uoiversity
Press, Cambridge, Mass., 1980.

De una potica del ntrno a una poltica del ritmo 195

prender slo, sino tambin y en primer lugar en el modo de


significar. Y sobre todo, en literatura, como en el lenguaje en
general por otra parte, no es tanto el sentido el que cuenta,
como el modo de significar.
La fitologa, por su parte, no es una mscara de la potica,
ya que ella es al contrario el cuadro de su ausencia. Pero su
suficiencia, la de ser un saber, sobre todo cuando est asociada,
como es el caso, tradicionalmente, con la historia literaria, o
con el comparatismo de las influencias, esconde su vaco de
potica con su saber pleno acerca de un texto. Tampoco deja
ningn lugar para la potica. La filologa es el lugar por excelencia del historicismo, que es el obstculo mayor para la bsqueda de la historicidad. El ejemplo perfecto de un saber regional, necesario pero no suficiente para el conocimiento del
lenguaje a travs de un texto, y del texto a travs del lenguaje.
Su debilidad viene de su fuerza: elaboracin de verdades tcnicas, tiende a confundir su verdad y el sentido. Como la retrica, tiende a no verse ms que a ella misma. El ritmo experimenta su fracaso, cuando la filologa moderniza la puntuacin de los textos antiguos que establece, como suele decirse:
ella muestra entonces hasta qu punto la potica le falta, es
decir el sentido de la historicidad de los textos, que est tambin en la rtmica de ellos. Borramiento borrado cuando se
mezcla all el fetichismo de un mantenimiento de la ortografa antigua. En Francia, prcticamente todas las ediciones de
los textos literarios, del siglo XVI a la poca contempornea,
hasta Mallarm y Proust incluidos, debern rehacerse algn
da, cuando los fillogos hayan comprendido que borran la
oralidad de los textos, invisiblemente, inverificablemente.

196 La pottea como crtica del sentido

La semitica, es superfluo decirlo, vale lo que vale el signo.


Su ex'})ansin contempornea incluye la literatura y todas las
artes. La moda hizo que la estilstica esrructural haya cambiado de nombre y sea designada como semitica de la poesa. Por su xito social esta expansin enmascara la debilidad
de su asidero sobre el poema, el olvido, que algunos se aplican a esconder, del riono. Hay una relacin inversa entre su
extensin y su comprensin, ya que Ja semitica borra la especificidad del lenguaje incluyndolo en una polivalencia
del signo, indiferentemente empleado cua lquiera sea el tipo
de signo, incloso ah donde no hay signo, como es el caso de
la obra de arte particuJar, y las obras de arte son todas particulares. Es ah, para la obra de lenguaje, hecha de palabras,
por consiguiente de signos, donde la semitica deja escapar
la contradiccin fundadora de la literatura y de la poesa:
que estn hechas de signos desde el punto de vista de la lengua, pero que no participan de lo semitico, en tanto que
obras. En tanto que obras, solamente partic1pan, en el sentido de Benveniste, de lo semntico. La expansin del pensamiento semitico es as la razn dominante por la cual
Benveniste no es odo. La falsa paz del signo hace como si
las guerras del lenguaje no existieran. Hay una insensfilidad intelectual, programada por Ja pan-semitizacin reinante, en no ver Ja incompatibilidad entre Peirce y Saussure.
Es en este sentido que no hay semitica del ritmo, y que la
crtica del ri0110 es una anti-semitica.
El criterio emprico, yo dira incluso experimental, de la
potica, tic su eficaci<l y de su poder de descubrimiento, est
en el concepto de oralidad que expongo, despus de la trans-

De una potica del ntmo a una poltica del ntmo 197

formacin del concepto de ritmo. Contra la oposicin dual


del signo, de lo oral a lo escrito, donde se inscribe todava la
etnologa con su nocin de literatura oral.
Renovar la atencin por la oralidad no es necesariamente
una transformacin de la nocin de oralidad. Como, ejemplarmente, lo muestra la atencin reciente por la oralidad de
Platn, que modific el conocimiento que se tena de ella,
por una apropiacin mejor de los testimonios. Su "enseanza oral" designa en primer lugar el acceso indirecto a las
"doctrinas no cscritas".14 El sentido de oral en "platonismo
oral" sigue siendo el sentido tradicional, propio del dualismo del signo: eso que est no escrito, que se opone a lo escrito, tal como todo eso que no est escrito es oraJ, como todo
eso que no es verso es prosa. Es lo que opone la "lectura en
pblico" a la "depreciacin de la transmisin escrita de Jo verdadero" (ibd., p.236). Escritura-conservacin. En ese punto,
oral toma otro valor, doble: el de la voz viva contra lo escrito,
muerto - lo escrito concebido como "abstraccin" (prefacio,
p.11) opuesto a la "forma oral" porque para "formar hombres" y"transformar almas", "la palabra viva, sola, en los dilogos, en conversaciones que se prosiguen durante mucho
tiempo, puede realizar semejante obra" (p.11); y el valor de
una enseanza esotrica, opuesta a "obras Literarias de carcter exotrico" (p.13), y ese "sentido oculto" se dice segn
una oposicin enteramente platnica: "las lecciones no escritas son superiores a las obras escritas, como las almas lo son
14. Marie-Dominique Richard, L'E.11seig11e111nu oml de Plnto11. Une 11ouvelle interprtati<m du plator1ir111c, prefacio de Pierre 1ladot, Pas, Du Ccrf, 1986, p. 7.

198 La potica como critica del sentido

para los cuerpos" (p.14). Ah donde uno esperaba un anlisis


de las "coacciones que la literatura oral impona a la composicin literaria, a la forma de la frase, el ritmo y la sonoridad
que se dirigan al odo y no a los ojos" (p.10), no se trata ms
que de establecer las "pruebas de la enseanza oral" y el "contenido de la enseanza oral", esencialmente la "teora de los
Nmeros ideales", el Uno y la Dada. El dualismo del dualismo. El pitagorismo de Platn. Casi gnstico. TJay que prestar atencin, con la oralidad. No es porque se los reconoce
como "acroamticos" (p.13), y porque se emplea una palabra
griega para decirlo, que la oralidad de estos discursos es oda,
y abre a una nueva concepcin de la oralidad. Al contrario.
A partir del ritmo como organizacin subjetiva de una historicidad, distingo lo hablado y lo oral. Entonces no est
ms el modelo binario del signo, lo oral y lo escrito, de acuerdo
a] patrn de la voz y de la puesta por escrito. Sino un modelo
triple, lo hablado, lo escrito y lo oral. Lo oral entendido como
una primaca del ritmo y de la prosodia en la enunciacin.
Compone una semntica particular - Apollinaire hablaba de
"prosodias personales", y Gerard Manley Hopkins del "record of speech in writinj'. Lo oral es entonces una propiedad
posible de lo escrito como de lo hablado. La imitacin de lo
hablado no es ms necesariamente oral. Como en Cline, en
Francia. Que es una fabricacin escrita, hasta lo seudo hablado. La identificacin tradicional de lo hablado con lo oral
llevaba a tomar -es uno de los cliss contemporneos- a Cline
como modelo de la oralidad, opuesto a Proust, el ejemplo
mismo de un estilo escrito, por consiguiente sin oralidad. La
potica invierte en parte esta falsa oposicin: en su larga frase,

De una potica del ntmo a una poltica del ntmo 199

Proust tiene su propia oralidad, que es la subjetividad de su '


ritmo. Mallarm adivinaba que en la subjetivacin la lengua
se volva discurso, cuando le escriba a Verlaine: "Usted tiene
verdaderamente su sintaxis." Es por eso que - paradoja sola
mente para el signo- de Rabelais a James Joyce, de Gogol a
Kafka, la literatura es la realizacin mxima de la oralidad. Lo
es cada vez que se lleva a cabo como una subjetivacin mxna del discurso. Escrita o no, cuando se IJeva a cabo plenamente. La oralidad es la li teratura. Es su papel social. Y su importancia potica.
En ese sentido, la oralidad no es una arqueologa perdida, por oposicin a su pretendida desaparicin en el mundo
moderno, segn la representacin ele Walter Ong, por ejemplo, en Omlity a11d Literacy.15 Idea dominante en nuestros das.
La expansin de esta representacin es perfectamente coherente con la del efecto Heidegger. Se encuentra con la depJoracin consagrada, a travs de Mircca Eliade y EmmanueJ
Levinas, sobre la prdida de Jo religioso, de lo arcaico y de
los valores comunitarios. Todas estas representaciones se refuerzan porque parecen confirmarse mutuamente. Pero esta
representacin de la oralidad (perdida, como la unin de las
palabras y las cosas) supone una linealidad orientada: de lo
oral como ausencia de escritura, acompaamiento presumido
de las sociedades arcaicas donde todo iba bien, hacia lo escrito de las sociedades civilizadas donde todo va mal. Es un
esquema ideolgico tosco y simplista, donde la nostalgia hace
L5. Walter Ong, Omlity and litemcy. The Teclmoioghingofthe W011d, Methuen,
LondrcVNucva York, 1982; 5 ed., 1988.

200 La potica como critica del sentido

t'

las veces de informacin antropolgica, de rigor histrico, y


de potica. Un pensamiento dbil.
Al contrario, por ejemplo, la historia del traducir en sus
transformaciones recientes muestra que las traducciones, y
no solamente las de obras teatrales, se hacen cada vez ms en
funcin de una r:itmicidad y de la prosodia de los textos. Por
lo cua l la traduccin aparece, y Ezra Pound fue uno de los
primeros en verlo, como un laboratorio de la literatura con
el mismo mrito que las obras llamadas originales. La oralidad est mejor reconocida.
El punto de partida, para mi, de la transformacin de la
nocin tradicional de ritmo, mucho antes de conocer el artculo de Benveniste, es precisamente la experiencia <le la traduccin, el reconocimiento del funcionamiento del ritmo
en los textos bblicos. Trabajo en curso.
La Biblia llev el ritmo a un sistema de organizacin del
versculo que es nico, e irreductible al modelo del signo, que
es el modelo griego. ste no dej, desde Flavio Josefo, desde
que la Biblia entr en contacto con el mundo griego, de intentar pensar el lenguaje bblico en los trminos de una oposicin entre una prosa y una poesa. Pero la pan-rtmica del
versculo vuelve impensable all, formalmente, una oposicin
semejante.
Es de este modo como la Biblia, por su organizacin del
ritmo, es el incentivo inadvertido hasta aqu, incluso por la
hermenutica juda que no ve aJJi ms que uno de los momentos del sentido, de una transformacin generalizada de
la teora del lenguaje. Eso que empec a mostrar al tnismo
tiempo que traduje algunos de sus textos, segn su r011ica

De una potica del ritmo a una poltica del ritmo 201

propia. Hay all un papel nuevo del texto bblico, que ya no


es el del "Gran Cdigo". Un futuro de ese pasado.Al mismo
tiempo, la oralidad aparece all como un rasgo social, una fsica del sentido, que contradice la visin buclica del pasado
de la oralidad segn Walter Ong, y contribuye fuertemente
a mostrar el fracaso del signo. Su fin como un universal.
Hay un futtJro del ritmo, hasta en Ja necesaria tecnicidad
de su esrudio, donde el continuo debe reemplazar lo binario
de la mtrica pot una rtmica del discurso. Este futuro est
en una escucha ms fina del lenguaje. Las sorpresas son aJl
las pruebas imprevisibles de que no hay teora del dscurso
sin el ritmo y la prosodia, a menos que volvamos sin saberlo
a conceptos de la lengua cuando creemos pensar el discurso.
Tomo como ilustracin de un pequeo descubrimiento de
esta escucha una observacin, en Hnmlet, sobre el nombre
de Ofelia. Su nombre est ligado a palabras que en su crculo
ms cercano, en el transcurso de la obra, dicen su carcter y
su destino cuando difunden los significantes del nombre, consonnticos sobre todo, pero tambin voclicos - una difusin del nombre en las palabras y de las palabras en el nombre. Instalando ltna reciprocidad entre designacin y significacin. Es una semntica del continuo, una semntica prosdica. Mt1s que una retrica - que sera aleatoria, o sera del
dominio de la lengua- es una potica, porque acompaa el
nombre de Ofelia todo a lo largo de la obra, y no tiene evidentemente lugar ms que en este texto. Es por consiguiente
un valor en el sistema del texto. Aqu hay algunos ejemplos.
En primer lugar el nombre est asociado con el miedo:
Fenr it Ophelin, Jenr it, my denr sister, y con el adis: Farewell

202 La potica como crtica del sentido

Ophelia. El miedo una vez ms: O my lord! hove beenso affrighted.Asociado con la belleza: beautified Ophe/ia, The foir Ophelia.
Nymph. El dolor: grief, fearing. La locura, por la divisin de
ella misma: poor Ophe/ia, / Divided fr0111 herself ami her fair
judgement. Las lgrimas y la dulzura: tears ... O rose of May!
1 Dear maid, lcind sister, sweet Ophelia! La belleza, la dulzura
y el adis: And from her fair and unpolluted flesh ... the fair
Ophe/ia ... Sweets to the sweet: farewel/! Y el amor despus de
la muerte: J loved Ophe/ia: forty thousand brothers ... No es
el sentido de las palabras en s mismo el que hace el vnculo,
sino el continuo de un significante a otro signi flcante. Aqu
no hay uno de esos simbolismos cualquiera de las sonoridades. Ni un saber de poca. Ni una intencin potica - eso
que es, de todas maneras, inverificabJe, y poco plausible.
Ningn cratilismo o verdad del nombre. Es un efecto de
discurso, que no es realizado y no tiene efectos, de sentido
(percibido incluso si uno no sabe que se lo percibe en su sentido) ms que en este texto. Un valor de lo nico. De la actividad (energeir1, dice I Iumbo1dt) del lenguaje. Un valor del
texto. Que hasta aqu haba escapado a la lectura. Lo nfimo
del lenguaje, que el signo no puede decir.
Pero si uno se pregunta en qu esta cosa nfima, incierta,
inadvertida tiene una relacin cualquiera con lo poltico, todava menos la poltica, y con Ja exigencia de lucidez que se
forma con respecto a los grandes intelectuales sobre el presente del sentido, cuando no de su futuro, la respuesta es que
es siempre en lo nfimo, en lo incierto, en lo inadverlido donde
se funda el futuro. Aqu, en el ejemplo de Ofelia, pero lapotica tiene otros, la prosodia pronuncia el sujeto. Y el sujeto

De una potica del mmo a una poltica del ritmo 203

es Jo mismo, en el esquema del signo, lo nfimo, lo incierto,


lo inadvertido. Esta relacin entre la prosodia y el sujeto, cuya
potica es Ja escucha, supone inseparablemente una potica
y una tica del sujeto.Justamente la de su fragilidad. Todo eso
que adviene al sujeto le adviene a su lenguaje, lo que le sucede a nuestro lenguaje nos sucede a nosotros, y la escucha
de estos acontecimientos impugna el signo, con todo el encadenamiento de sus paradigmas.
Pensar la modernidad y Ja sociedad como una sola cuestin no es posible ms que por la potica. Es decir, pensar
uno por el otro el poema, la tica y la historia. La invencin
del sujeto es una invencin poltica tanto como potica, una
invencin de lo poltico. En ese sentido, incluso si es utpica, hay que postular una poltica del sujeto. Es lo que significa una poltica del ritmo, a diferencia de la poltica del
signo, que es la poltica de un borramiento del sujeto, a travs de la oposicin del individuo y de lo social, y las diversas maneras de aplastar al individuo. Oposicin que va de Ja
sociedad del "demcrata abstracto'', pariente del emisor abstracto, a la del Estado abstracto y de su racionalizacin, la
razn de Estado.
Poltica del ritmo no significa, desde luego, tomar partido de manera directa respecto a la poltica, sino el requerimiento de una mediacin constante, de una circulacin interna entre - dicho sea emblemticamente- el poema, la tica
y lo poltico. La paradoja del ritmo es trabajar en esta mediacin haciendo evidente que sin la potica, la tica y lo poltico se separan. Lo que puede hacer que se mantengan jw1tos es el sentido tico y poltico tal como particularmente el

20-4 la potica como crtJca del sentido

poema puede tenerlo, ya que l es el que corre ms riesgo con


su separacin. El sujeto.
Por cierto el combate por el sujeto empieza con un combate por el individuo. Pero eso no le saca nada a la necesidad, hoy, de pensar el sujeto despus del individuo. Es la situacin de los valores fuera de la historia, para salvados, que
transforma los valores en abstracciones, y desde entonces
incapaces de intervenir en la historia.
Una poltica del ritmo es una parbola de la alteridad.
Por la relacin con la especificidad. El signo no conoce ms
que la diferencia, correlaLiva de la universalidad. El museo
de la lucha antirracista, y de la descolonizacin, conoce estas
nociones, que han fracasado como el signo en el poema. Todos
ramos iguales. Despus ramos todos diferentes. El argumento no vala ms. Pero Ja alteridad -el ritmo es el Otro
' del signo, el "Judo" del signo- muestra que es por la alteridad que la identidad adviene. As toda la historia de la traduccin en el mundo occidental, al pasar de la palabra a la
frase, de la lengua al cliscurso, al texto, a la oralidad, muestra
que esta transformacin se efecta en una misma lengua,
mientras que las diferencias entre las lenguas son las mismas, o que no son ellas las que hacen el cambio.
Es eso que lleva de sujeto lo que hace que un poema sea
un poema. De ese modo, es permaneciendo poema como lucha contra toda opresin. Que ya es la del signo, y particularmente la de su paradigma social. Es por eso que el carcter social y la poltica del signo son el aplastamiento del sujeto; si la tica est sola, es su abstraccin; :;i la potica est
sola, es su formalismo. Lo ldico, por ejemplo. Y las deriva-

De una potica del ntmo a una pohttea del ntmo 205

das que engendr, que hacen creer que la literatura se hace


con literanira. Eso que est muy de moda en este momento.
La rima, pero no la vida. La poltica del ritmo es el combate
para sostener juntos la rima y la vida; el poema, la tica y lo
poltico.
Es en eso donde los problemas de la literatura que hay que
crear y los de la literatura que hay que entender son t::imbin
ticos y polticos. Eso que pone de manifiesto, en negativo,
la trillada cuestin de la responsabilidad de los escritores e
intelectuales. Es notable que se hayan encontrado defensores de la literatura para defender Ja irresponsabilidad.Ah volvemos a encontrar el dualismo del signo, eso que llamo la operacin Sainte-Beuve: amalgamar el hombre y la obra, para agobiar; separar el hombre y la obra -el pensamiento o el estilo- para salvar el pensamiento, salvar el esLilo. Eso que, inmediatamente, estetiza la literanira. Muestra, sin saberlo, el
desprecio que se Liene por ella. El que la estetiza la desmoraliza, y la despoetiza. El deber de la potica es impedir semejantes separaciones, que deshistorizan el pensamiento y
el estilo. Ludifi.can la filosofa. La fatiga puede hacer que se
prefiera la solucin de facilidad del signo. Pero el sujeto del
poema y del pensamiento, no distingue entre la rima y la vida.
Eso que el individuo permite.
El signo permite y favorece estas falsificaciones que son
la politizacin directa, el moralismo. Pero el ritmo, que es Ja
bsqueda de su propia historicidad, no le rinde cuentas ms
que a ella. Es con ella, para ella, que hay que rimar. Es por
eso que la poesa, que rime en apariencia o no, es ru1a alegora del len&iuaje, de lo ms comn en el lenguaje: usted y yo.

206 La potica como crtica del sentido

El signo pone la literatura y el lenguaje en categoras preestablecidas, el listo-para-pensar, que se satisface con reproducirse, y no ve que no entiende nada. El poema, cuando es poema, no una imitacin de poema, hace ms, ya que se compone de las felicidades del sujeto. Y que no se mantiene ms
que por las que nos da.

14
El sujeto, tica del poema

Expongo aqu una idea simple: que no puede haber teora


del sujeto sin teora del lenguaje, tampoco teora del lenguaje sin teora del sujeto. El operador de esta solidaridad
interna es inseparablemente una potica de la modernidad y
una potica del sujeto, sin duda tambin inseparables de una
potica de la vida moderna y de la ciudad moderna, implicadas en Ja relacin de lo potico con lo potico. Cuando se ven
al menos los esfuerzos desplegados para separarlos, y salvar
el pensamiento o el estilo, en el caso de Heidegger como en
el de Cline. Sin perjuicio de deshistorizar, desresponsabilizar, estetizar el pensamiento, o la escritura.
Habr entonces, para trabajar en pensar esta potica, que
atravesar toda u na ga lera de figuras de teora, que son sus
"Le sujet, tique du poeme", del libro Politique du rythme, politique du mjet, Pars, Verclier, 1995.

208 La potica como critica del sentido

tentativas o sus obstculos. Esta potica del sujeto es inevitablemente una potica negativa. Pero cada encuentro es
una puerta que se empuja. Incluso si la potica es interminable, corno el anlisis. Ella ensea un poco ms de eso en cada
caso. Los golpes que da, o que recibe, no son golpes en balde.
Para la potica, por el ritmo, el sujeto del que se trata no
se sita ms en la psicologa de la conciencia como tampoco
en el signo, el sentido. No es ms una unidad como tampoco
el recitativo, por lo cual un sistema ele discurso es una prosodia personal, no est hecho de signos. Como tampoco la
especificidad es una autonoma del discurso o la bsqueda
de la originalidad, estas variantes de las posiciones del signo.
Corno tampoco se trata, con el sujeto del poema, de subjetividad psicolgica o de individualismo.
Baudelairc es el primero, que yo sepa, en haber postulado
este espcci ficidad tica y potica, pensando a la vez el arte por
el arte, el sujeto y la modernidad en Ja "pequea vida", del
Pintor de /te vida moderna, con su nocin de "magia sugestiva
que contiene a la vez el objeto y el st1jcto", en El a1te filosfico, el "punto de vista moral", en su Dnumier. Proust, en su
Contra Saime-Beuve, contina este pensamiento.
Yo digo: el sujeto del poema, emblemticamente, para
decir el recitativo que se oye, incluso si no se sabe que se lo
oye, en el relato del lenguaje. Verso o prosa, no es eso lo
que importa. El recitativo es la subjetivacin mxima del
lenguaje. Puede intervenir atravesando todas las "divisiones
tradicionales" de las que habla Saussure, gramtica tanto
como prosodia, palabra o puntuacin. De todos los ritmos
del lenguaje, el ritmo de la lengua, el ritmo cultural ret-

El sueto. tica del poema 209

rico (como variable de poca), el recitativo slo sobreviene


en el ritmo potico. En el sentido de la constitucin por un
sujeto de ritmos-valores, en un discurso como sistemn, y de
transformacin singular del modo de decir. Por lo cu.11 1.1
literatura sola realiza el mximo de la oralidad. Y toda concepcin de la oralidad que no tome nota de eso, se qucd.1
en la dualidad del signo, y sigue confundiendo lo oral y lo
hablado.
As, como ya no es sonido lo que se oye en el ritmo, sino
sujeto, con su significancia, su historicidad, este sujeto es es
pecfico, ya que es transformador del discurso, segn una se
mntica de lo continuo tal que los conceptos de la lengua picr
den all su pertinencia. Este sujeto entonces no es ms el su
jeto de la lengua, segn Saussure, con su inconsciente ling1stico. No es tampoco el sujeto de la enunciacin, que es el sujeto del discurso segn Benveniste, porque todos a cada instante son este sujeto. Tampoco el sujeto consciente, unita
rio, voluntario de la psicologa. Y de la filosoffa -la conciencia, "representacin de mis representaciones" .1 Pero tampoco
el sujeto no-sujeto deJ psicoanlisis que est en cada uno igual
mente. Y si el sujeto del poema fuera ese sujeto, Sartre ha bra tenido la respuesta a su pregunta sobre Flaubert autor
de Modame Bovary, cuando preguntaba:" Qu se puede saber de un hombre hoy?". Pero por ms profundidad que ni
canee el psicoanlisis, sigue siendo una psicologa de las pro
fundidades. Sus conceptos no dicen nada de un poema como
L. h.ant, le(OllS mr la metapb)sique, citado por 'v1anfrcd Frank, L'Ulti1111 m1
son du sujn, Actes Sud, 1988, p.25.

21 O La potica corno crtica del sentido

poema. Dejo de lado otras concepciones del sujeto momentneamente, porque no tienen relaciones con el sujeto del poema, como el estau1to del sujeto en el marxismo.2
Pero es jmportante volver sobre e] sujeto de la subjetividad, en el sentido clsico, en la medida en que su proximidad
con el sujeto del poema es por cierto, dada la primada del
signo, particularmente su paradigma antropolgico y su paradigma social, el lugar ms frecuentado por la confusin.
AJgunos continan incluso tomando el empleo de los pronombres personales como el sujeto del poema. Creyendo que
ya no hay sujeto si no est ms la palabra yo. Pero en el poema, el que es el sujeto es la subjetivacin del lenguaje. Cuando
se lee alegricamente. Por el valor.
En cuanto al subjetivismo, se lo ve confundido con la
subjetividad, como el individualismo con el individuo. La subjetividad participa del signo, y del sentido. Ella es el correspondiente sujeto del significado. Manfred Frank la define:
"Entiendo por subjetividad la estructura universa/ de una espontaneidad consciente de ella misma, tal como es compartida por todos los hombres".3 Puesto que es mversal,no puede
decir nada especficamente de la actividad del poema. Toda
en el discontinuo.
Ninguna de las diferenciaciones sugeridas por Manfred
Frank dice algo sobre el lenguaje: "Sz~jeto (y <<yo [je]) significan un universal; nadie significa un panicular y el individuo,

2. En Langage, histoire, une meme thorie, libro en curso, le consagro un captulo a esto.
3. L'Uftime misan du sujet, p.22.

El sujeto, tica del poema 21 1

una singulttridad" (p.20). Salvo que este yo (je) es el sujeto de la


lengua. Pero la actividad del poema hace del texto entero un
yo, y transforma as el yo del lector, de modo que participa, incluso, una vez ms, si no lo sabe, de este yo nuevo, continuo,
contagioso, histrico y trans-histrico, trans-subjctivo. Eso que
octuTe, sin duda, por ejemplo, en la relacin del nombre Ophe/ia
con las palabras que lo rodean.4 Eso que tambin se produca
para Gilliatt en Los trabt':Jadores del mar y en la prosodia de las
finales, del ltimo da de un condenado. Es esta prosodia la que
hace una subjetivacin continua de los siete poemas del
"Medalln siempre cerrado", en Caligramas de Apollinaire, y
permite desbaratar Ja lectura ideolgica de los surrealistas, para
el "Ah! Dios, qu linda es la guerra", reintegrndola a una
lectura-poema del poema.5
La nocin misma de actividad del poema, para toda obra
literaria, potica o novelesca, cualquiera sea su amplitud, desbarata el argumento de los psiclogos, para quienes no hay
ritmo ms que de lo percibido. Es verdad que ellos priviJegian los ritmos no lingsticos, la marcha de un tren, el tic-tac
de un reloj. Donde, si no est lo percibido, no hay nada. El lenguaje de mxima coaccin de un texto literario tiene una fuerza
que juega demasiado con todos los significantes como para que
uno pueda incluso discernir todos sus elementos. Esta fuerza
no implica ni un saber ni una intencin- en el sentido en que
ella no podra ser su producto delimitado. No acta ms que
por desbordamiento.Apenas, en eso, es un acontecimiento del
4. Ver pginas 201 y 202 de este libro.
5. Este ejemplo es estudiado en lrrversibles ryth111es, libro en curso.

212 La potica como crtica del sentido

texto. Y sin embargo, necesariamente, una diferencial interna


en el sistema del texto - un valor.
As eso que hace una escritura inventa por all mismo su
lectura, su lector. Es a medida de la historicidad radical de
un texto que hay una tica del poema, el efecto de alegora
del sujeto, una poltica del sujeto. De ese modo, el sujeto es
sujeto de la modernidad: invencin y reconocimiento de
esrn historicidad, y crtica de lo posmoderno en Ja medida en
que el eclecticismo que lo caracteriza es una destruccin o un
abandono del sujeto. Eso que le oc..'Urre a su potica, le ocurre tambin a su tica, y a su poltica.
Estos cortocircuitos de la conciencia, en la semntica del
continuo, hacen el problema del conocimiento potico, del pensamiento potico. De al la distincin necesaria que hay que
mantener entre el hacer o el actuar del poema, y el decir, que,
l, es del orden del enunciado, del sentido, de la conciencia.
Tlay entonces tambin una actividad-pasividad del lector o del
auditor, experimentar el poema, su actividad de significancia.
El poema es tambin la alegora del no-comprender en el comprender, de Ja indefinida reniciacin de un hacer en el lenguaje,
por la indisolubilidad entre el relato y el recitativo.
Se adivinan los efectos de teora, y de prctica, de esta
potica del sujeto sobre el traducir, que la traduccin corriente, absolutamente llevada por el signo, elimina irremcdiablemente.6 En esto hay tambin una tica, y una poltica
del traducir.
6. K~to ~cr tratado en un libro fururo, Potique du tmduire. [N. <le T.: libro
ya publicado en Pars, Verdier, 1999.)

El sueto. tica del poema 213

Si la tica del poema est en su hacer, su actividad, su requerimiento de hi'itoricidad, ella le muestra al sujeto eso que
eUa es la nica que puede mostrar, contrariamente a una psicologa comn, e incluso a un cierto psicologismo, que ve
all una egologa, si no, como se cree muy banalmente, un
egotismo. Ah se derrama una ingenuidad del moiy los lugares comunes deJ narcisismo. Pero la tica de la historicidad
no puede ser pretenciosa, mucho menos preferirse. Ella no
confunde el pronombre je con el pronombre mo;. Y es muy
enojoso para el psi.coamlisis que el lch de Freud sea traducido por Moi.
EJ encuentro de la tica del poema con las otras ticas, su
confrontacin inevitable con ellas, hace sola su definicin negativa: ya que ella hace eso que no hacen las otras. Es que no
hay una, como se dice habitualmente, cuestin de sujeto,
sino varias. El sujeto es tico por principio, pero tantos sujetos, tantas ticas, tantas interpretancias de la sociedad por el
lenguaje, y casi las mismas imbricaciones que para las definiciones de la modernidad. Ya que la querella que les es comn
es la deJ "hombre". Y del estilo ...
Se podra ver toda esta historia como un inmenso FortDa: el sujeto est all, el sujeto no est. S, pero a propsito
de qu sujeto? No definir, coo<licin previa para que la conversacin, quiero decir la poca, dure. De falsa querella a verdadera. Con algunos episodios poco gloriosos. Pero se trata
solamente aqu de observar, a partir de lo invisible en w1
sentido que es la crtica del ritn10. Los discursos sobre la tica
no estn siempre animados, contradiccin sorprendente para
la ingenuidad del no especialista, por la buena fe.

214 La potica como crtica del sentido

As Bernard Wtlliams, que cita a Michel F oucault, "Donde


eso habla, el hombre no existe'',7 a travs de La Pense 68 de
Ferry y Renaut, lo cita a travs de una presen racin deforman te,
groseramente a contrasentido. Pero Ferry y Renaut ya vean
una incoherencia en manifestar contra los ataques a los derechos del hombre proclamando al mismo tiempo la muerte del
hombre. Fingiendo sin duda confundir el humanismo abstracto
y los hombres muy concretos afecnidos en sus derechos. Bernard
Williams encontraba "errneo", en la crtica del "hombre cartesiano o tal vez kantiano" (p.XVIII), esta idea "subyacente"
de que Ja gente sera "autmani", no "agente". El discurso sobre la tica no teme lo trivial. Levinas no siempre evita estos
traspis del pensamiento. Cuando retoma la referencia a
Scrates, cmo se debe vivir, que implica "In vidn corno un todo"
(ibd., p. 1 1), lleva en ella misma Ja crtica de las heterogeneidades del signo que separan el lenguaje y Ja vida, segn Jos cliss del discontinuo, que una ideologa sacralizadora de la escritura agrava. Tambin lleva el sujeto deJ poema incluso sin
saberlo. Bemard Wtlliams mantiene un punto de vista clsico,
que practica una suerte de antropologa tonilizadora: "Scrates
pensaba que uno no poc.a escapar a su reflexin" (p.27). Pero
Scrates no es el Seor Jourdain. Uno puede pensar que l no
excluye de este todc el lenguaje, y que sabe que el lenguaje "sirve
para vivir", como dice Benveniste, y que ningn sujeto debe
faltar para que el todo viva.
7. Bernard \Villiams, L'thique et les limites de la philosophie, Pars, GaUimard,
L990 (Elhfrs 1111d the Limits of Philosophy, W Collins, 1985), p.XVIl. Citado
de "L'llommc cst-il mort?", A1ts, 15 de junio de 1966, tomado de Luc
Ferry y Ala in Renaut, La Pense 68, Pars, Gallimard, 1985, p.41.

El sujeto. tica del poema 215

Sin embargo al pensamiento de la tica le falta el lenguaje,


en Levinas. Levinas define la tica la responsabilidad hacia
el otro: "La tica est en el hecho de que el encuentro de
otro es de entrada mi responsabilidad hacia l, que su destino de desconocido es asunto mo, que me concierne.
Conducta en el fondo insensata y que es lo humano mismo
y el origen del sentido". De eso Levinas no tiene en vista
ms que "la inteligibilidad tica" (ibd., p.18), que es la primaca de la relacin, en el momento mismo en que enuncia
sin embargo que la tica y el lenguaje tienen el mismo origen. Pero el poema, y la potica, siguen siendo aqu un impensado de la tica, a pesar de la parbola de la tica. Lo impensado de un advenimiento especfico del sujeto, que el
poema es nico en hacer, y muestra pero no dice.

8. Emmanuel Levinas, entrevista con G. Ela Sarfati, en thiqut a icriture,


Cahiers de l'Archipel n l3, 1985, p.15.

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