Resumen de

Un Actor se Prepara
Constantin Stanislavski

Antonia Aldea Dvila

Actuacin II

CAPTULO I: La Prueba Inicial

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Lo primero que introduce el autor es la importancia de la disciplina del actor. El

actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina frrea. (p,2)
Se crea una relacin entre el desarrollo del personaje y el texto. Al crear el
personaje hay que tener en cuenta la relacin de ese personaje con el texto que
se est trabajando y tambin con el resto de los actores que estn en la escena.
Si uno ignora esto se crea un trabajo en el que no existe el dilogo ni la
comunicacin con el otro. Esto determina, por tanto, que no pueda haber

comunicacin con el pblico.

Esa espera impaciente que siente el actor antes de entrar a escena tiene un lado
positivo. Esa ansiedad que lo consume a uno muchas veces antes de actuar es un
motor de anhelo. No es una ansiedad ni un nerviosismo paralizante, sino todo lo
contrario. Es una aspiracin por salir a escena y ejecutar aquello a lo que

internamente uno le teme.

La conciencia del pblico hace que uno quiera constantemente interesarlo, llamar
su atencin. Esto se convierte en una obligacin para el actor, pero es una
obligacin que se basa en el temor de estar en escena. Este temor parece
desvanecerse cuando el actor deja de ser consciente que el pblico est
observndolo. De alguna manera se siente ms protegido y todo fluye con mucha
ms naturalidad.

*Ese nerviosismo antes de mostrar o hacer una escena es tpico. Pero es muy curioso
que no sea paralizante y que impulse a la accin. Es como si la cabeza fuera la que le
indica que uno tiene que ponerse nervioso, pero el cuerpo por s solo quiere salir.

CAPTULO II: Cuando la Actuacin es un Arte

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En los dos momentos que funcionaron en la muestra de las escenas frente al

Director Tortsov, tanto actores como pblico se entregaron completamente a lo que
suceda en la escena. Esto ocurri con los textos Oh, socorredme! y Sangre,
Yago, sangre!. Estos dos momentos constituyeron un momento de inspiracin
dentro de una actuacin que en todo otro momento fue errada y sobreactuada. Sin
embargo, el actor no puede recaer completamente en el acto subconsciente de la
inspiracin. Es necesario que ste aprenda a crear conscientemente las

herramientas que le permitan llegar a ese estado de verdad.

-

Llegar a lo

subconsciente mediante lo consciente.

Usted puede actuar bien o mal, lo importante es que acte verdaderamente
(p,12). Una actuacin verdadera deber ser lgica y coherente. En donde todo lo

que se haga en escena debe ser acorde al papel que se interpreta.

El naturalismo y el realismo al actuar son fundamentales para alcanzar la
veracidad. Si uno acta sin organicidad es imposible que el subconsciente aflore, y

por tanto ese momento de inspiracin no aparecer.

Para que este nivel subconsciente aparezca es necesario que todo el aparato
vocal y fsico del actor est profundamente trabajado y comprendido por l. Esta
preparacin psicofsica es la base para que aflore la inspiracin en una actuacin.

Arte de Representar: El actor vive su parte como una preparacin para perfeccionar una
forma externa. El vivir la parte es solo una parte del proceso del actor, pero no la ms
importante. Cuando se logra la actuacin verdadera, luego se intenta volver a ella pero
reproduciendo los movimientos fsicos que ocurrieron en esa circunstancia. Por esto
mismo no es verdadera, sino una imitacin de lo que s logr serlo. Se cae en una
repeticin sin emotividad.
En nuestro arte debe vivirse la parte en todos los momentos en que se acta, en todo
tiempo y cada vez. (p,16)
-

El actor debe tener claridad sobre qu es lo que se siente en escena. No es

correcto llevar todas las sensaciones que uno tiene a lo largo de su vida diaria a la
escena. Hay que saber seleccionar que es lo que la nutre y lo que realmente
aporta a su desarrollo.

Actuacin mecnica y actuacin verdadera: En la actuacin mecnica no puede haber

ningn espacio para un proceso vivo. Por tanto, sta comienza cuando termina el acto de
creacin. Con la ayuda de la mmica, la voz y sus ademanes, el actor mecnico ofrece al
pblico nada ms que la mscara inanimada de sentimientos no existentes. (p,20) En la
actuacin verdadera, en cambio, es imprescindible el sentimiento.
-

Cuando uno no se basa en los sentimientos vivos al comenzar con la creacin de

un rol, ste inevitablemente comienza a ser construidos por clichs. Estos
espacios comunes vienen a llenar todas las lagunas que la sensibilidad no logra
llenar y terminan obstruyendo su existencia, no permitiendo que el sentimiento
exista en lo absoluto.

Nuestro arte es a menudo explotado con fines personales (p,26) Un actor debe
reconocer, como artista, las fronteras que tiene el arte. Tener en cuenta el objetivo
con el cual se est haciendo lo que se hace. Por qu razones. Si estas no son
puras entonces se estn violentando estas mismas fronteras.

CAPTULO III: Accin

-

Existe una dicotoma frente al espectador: Por una parte el acto consciente de que
ellos estn ah llevan al actor a actuar para entretener, intentando ser interesante.
Por otra parte, internamente, el actor sabe que debe ignorar y desentenderse de lo
que ocurre ms all del teln para fines de su actuacin. El problema reside en la

dificultad de lograr llevar una actuacin sin pensar en la reaccin del pblico.
Todo lo que ocurre en escena debe suceder con un propsito. Debe haber una
finalidad determinada y especfica dentro de la escena. En escena se debe estar
siempre haciendo algo, ejecutando algo. Accin, movimiento, son las bases del

arte que sigue el actor (p,32)

Hay que tomar en cuenta la importancia de la actuacin interna. Un acto que
exteriormente parece ser pasivo e inmvil puede estar cargado de una energa
intrnseca. Se desarrolla as una accin interna que hace que esa accin

aparentemente inmvil est en realidad llena de vida.

La accin nunca debe realizarse con el objetivo de despertar sentimientos en el
actor. Al realizar la accin el actor debe olvidar el sentimiento y la emocionalidad.
Debe solamente ejecutarla. Es a travs de esta actividad seleccionada por el actor

que se llega como resultado al sentimiento y a la emocin.

Toda accin debe tener un fundamento interno para poder retener la atencin del
espectador. Cuando existe un objetivo concreto, una razn de ser para esa
actividad, sta se vuelve viva en el actor.

Todo aqul que es realmente un artista, desea crear dentro de s mismo otra vida
diferente, ms profunda y ms interesante que la que le rodea de ordinario (p,38) De
alguna manera, sta es la razn por la cual todos deseamos ser artistas.
-

Toda accin en escena debe tener una justificacin interna, ser lgica, coherente y
real. Dentro de esa secuencia de acciones, un SI nos impulsa a dejar el mundo de
la realidad y a buscar dentro del imaginario de cada uno de nosotros. Este SI
existe en el mbito de las suposiciones. Nunca se obliga a nada, sino que se abre

la posibilidad de imaginar la respuesta a un estmulo determinado por parte de

cada uno.

ste cobra relevancia en la creacin subconsciente del actor, sin

embargo, se hace de manera consciente. Es una Creacin no consciente

mediante tcnica consciente (p,43)
Sinceridad de las emociones, sentimientos que parezcan verdaderos

en

determinadas circunstancias dadas: esto es lo que pedimos de un dramaturgo(p,43)

Circunstancias dadas: Es el argumento de la obra junto con todas las otras circunstancias
que se le entregan al actor a la hora de crear el papel. El SI conforma el punto de partida
que impulsa a la accin y despierta la imaginacin del actor. Las circunstancias dadas
crean las bases por sobre la cual se construye este SI, y juntos nutren el impulso interno
del actor frente a la escena.
Sinceridad en las emociones: emociones vivas y humanas, sentimientos que el actor ya
ha experimentado anteriormente.
Sentimientos que parezcan verdaderos: No son sentimientos reales. Son emociones que
se reproducen indirectamente pero que son incitadas por sentimientos internos que si son
reales.
-

El actor jams debe tomar el texto dramtico del Dramaturgo como algo que ya
est completo. Al contrario, es el actor quien da vida a aquellas lneas que l
escribi. Los actores que dan vida a los personajes y a sus relaciones son los que
realmente encarnan la obra, y esto es producto del trabajo y la imaginacin de los

propios actores que construyen sobre la base del texto que entrega el autor.
La labor creativa del actor es importante en cuanto a la creacin de circunstancias
que cada ste crea para su papel. La creacin de una parte necesita de la
recoleccin de material en sus ms diversas fuentes. Se debe construir una vida
completa para ese personaje, que haga sentido y que explique su manera de ser.
Cuando esto se logra, los sentimientos y la emocionalidad surgen por s mismas
en escena.

CAPTULO IV: Imaginacin

La finalidad de un actor debe ser emplear su tcnica para convertir la obra en una
realidad teatral. Y en este proceso la imaginacin juega, con mucho, la parte ms
considerable. (p,47)

La imaginacin, en contraposicin a la fantasa, crea cosas que pueden suceder

en la vida real.
El Dramaturgo, en sus indicaciones, da solamente las acciones generales de la
obra. Indica las salidas y las entradas de los personajes y a veces pequeas
acciones dentro de la escena. Sin embargo, estas son siempre acciones
generales. Para el espectador, una accin general nunca es verdadera porque en
la vida real cada accin que uno realiza se compone de miles de pequeas
actividades. El actor debe ir ms all de las indicaciones. Debe usar su imaginario
para crear una manera particular de andar y de accionar.

Clases de imaginacin: La primera clase de imaginacin es aquella que tiene iniciativa y

que puede desarrollarse sin ningn esfuerzo en particular. Existe tambin la imaginacin
falta de iniciativa, pero que puede despertarse fcilmente cuando existe un estmulo
concreto. Por ltimo, se encuentra la imaginacin que no responde a sugestiones y que
es tomada por el actor de una manera formal y externa.
3 Errores al imaginar:
1- Forzar la imaginacin en lugar de estimularla
2- Pensar sin tener un sujeto interesante
3- Hacer pasivos los pensamientos
-

La imaginacin es, primer lugar, una accin interna. Luego se hace accin externa.
Al imaginar uno debe hacerlo con todos los detalles que supone la realidad.
Observar cada objeto mentalmente con todas sus particularidades y no de manera

general.
Al actuar uno debe estar consciente tanto de las circunstancias externas
(compuesta por todos los objetos materiales que lo rodean a uno) como a las
circunstancias internas creadas por nosotros mismos.

Este proceso de

observacin crea dentro de uno una visin interna desde la cual se desarrollan,
-

luego, imgenes internas.

Un tema aparentemente pasivo tambin puede incitar al desarrollo de la accin. Si
bien no se produce una accin fsica externa, s se produce un estmulo interno
que incita a la accin. El impulso a la accin debe suceder tanto fsica como
intelectualmente. Es la imaginacin (lo intelectual) lo que influye en nuestra accin

y nos incita a ello.

Si un actor acta sin tener claro el por qu realiza sus acciones, sin tener claro qu
es lo que quiere y hacia dnde va, ste est actuando sin imaginacin.

*Este ltimo punto es precisamente lo que nos pas con las escenas de Diez Mil Cosas.
Al no tener objetivos claros dentro de la escena, sta no viva dentro del intrprete. Cada
uno de nosotros estaba actuando sin imaginacin, sin acceso a ese mundo interno que es
finalmente el que enriquece el texto dramtico.

CAPTULO V: Concentracin de la Atencin

-

La presencia del pblico frente a la escena repercute directamente en la manera

en la que se lleva a cabo la escena. El actor es incapaz de olvidar esa cuarta
pared y centrar su atencin slo en lo que ocurre entre los personajes y el

montaje.
Se presenta la necesidad de aprender a centrar la atencin antes de poder
emprender cualquier labor de creacin.

Para que el intrprete se pueda

desentender del espectador tiene que tener un inters real dentro de la escena,
tiene que haber algo que llame su atencin. Debe existir un punto de atencin que
no puede estar dentro de la sala con el pblico. Se necesita un esfuerzo por parte
del actor de aprender a mirar las cosas en escena nuevamente y verlas de verdad.
Atencin en un Objeto Prximo: Atencin que se emplea en los momentos de mayor
concentracin. Se preserva toda la atencin para que no se pierda en objetos distantes.
-

La observacin intensa de cualquier objeto incentiva inmediatamente un deseo de

hacer algo con l. Este deseo de accin intensifica a su vez la observacin de ese
mismo objeto. Se produce una relacin recproca en donde se crea un vnculo

entre el observador y el objeto.

As como es necesario aprender nuevamente a mirar y ver en escena; se hace
necesario tambin aprender a hacer todas las pequeas acciones que en la vida

cotidiana uno hace de manera tan natural.

Es el ojo del actor el que indica cul es el punto de atencin o foco en una escena.
Es necesario que el actor, entonces, mire realmente ese objeto y no solo pretenda
hacerlo. Si solo pretende, su mirada no tiene energa por lo que el foco del pblico
se disipa.

Crculo de Atencin: seccin entera, de mayor o menor dimensin, en la que se incluyen

una serie de objetos en su interior. El actor puede observar todos estos objetos pero su
mirada no puede ir ms all de los lmites establecidos por el crculo.

Con el crculo de atencin reducido (el ms pequeo de los crculos de atencin)

se produce el fenmeno de la SOLEDAD EN PBLICO. El actor ignora por
completo la existencia de un pblico ms all de su propio crculo de atencin,
haciendo sus acciones verdaderas e interesantes. El problema es cuando ese
crculo de atencin se agranda y la mirada comienza a disiparse con la cantidad
de objetos que ahora entran en su radar. Para esto, el actor debe enfocar la
mirada en un objeto prximo y concreto cada vez que se comience a perder
control sobre ella. Otro punto esencial es establecer un pequeo crculo de
atencin que se mueva constantemente detrs del intrprete en escena. De esta
manera siempre hay un lmite a la mirada que tiene el actor sobre los objetos que
hay en escena.

Atencin Externa: Atencin que se dirige a los objetos materiales que estn fuera de
nosotros mismos.
Atencin Interna: Atencin que se fija en cosas que sentimos, vemos o tocamos en
circunstancias imaginarias. (p,73)
-

Cuando un actor est en escena tiene tanto una atencin externa como una
interna. (La atencin interna es aquella que se relaciona con la imaginacin del

actor).
Un actor en escena vive dentro y fuera de s mismo, vive una vida real o una vida
imaginaria.(p,73) Es mucho ms fcil centrar la atencin en un objeto externo, ya
que de por s atrae la mirada entrenada del actor. Sin embargo, la atencin interna
que se relaciona con la imaginacin es mucho ms difcil de mantener por lo cual
necesita de mucha ms disciplina. Es necesario entrenar la atencin al igual que

se entrena la imaginacin.
El inters del actor en el objeto es fundamental para crear una reaccin emotiva, y
solo de esta manera se lograr afirmar realmente el objeto en escena. La creacin
de circunstancias imaginarias en torno al objeto aviva emociones en el actor,

creando una historia concreta que existe ms all de lo plenamente visible.

Un actor debe ser observador no slo en escena, sino tambin en la vida diaria.
(p,76) Mediante la observacin el artista debe encontrar y recopilar material que
active y excite su yo emocional. Esta observacin tiene una parte de recopilacin y
otra que es mayormente intuitiva. La primera, proporciona informacin concreta
sobre esa persona, pero es la segunda manera de observacin la que permite
acceder al aspecto ms ntimo de la persona; que es finalmente la ms importante.

CAPTULO VI: Relajacin y Descanso de los Msculos

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La tensin fsica y muscular es tremendamente perjudicial para la vida del actor.

Cuando existe tensin fsica sta paraliza completamente la accin y afecta su
vida interna, interfiriendo directamente en la experiencia emotiva. La concentracin
se disipa en el esfuerzo fsico y por tanto no se puede acceder a los matices y

detalles de la vida emocional.

Se hace necesario desarrollar un sentido de auto-observacin para ir liberando las
tensiones que se acumulan en el cuerpo. Al desarrollar este ejercicio
constantemente se lograr que en un final se haga de manera subconsciente y
automtica, natural, como una necesidad.

La tendencia al relajamiento y

descanso, debe llegar a ser ms normal que la tendencia a la contraccin (p,84).

Al realizar una posicin fsica debe tenerse muy presente el control sobre los
msculos para evitar que se contraigan ms msculos que los que son necesarios
para ejercer la posicin. Esta capacidad de control requiere de un nivel de

atencin ejercitado en la auto-observacin del cuerpo.

Adems de la auto-observacin del cuerpo al realizar una posicin es necesario
tambin establecer una idea imaginaria y circunstancias dadas. De esta manera la
simple posicin fsica que se realiza adquiere un significado mayor. Tiene un
objetivo concreto y por tanto la posicin tiene un movimiento interno e incita la
accin.

En cada postura del cuerpo se desarrollan tres momentos:

1- Tensin que se origina con cada posicin que se realiza y con la conciencia de que
se est haciendo delante de un pblico.
2- Relajamiento, ahora mecnico, de esa tensin mediante el mecanismo de control.
3- Justificacin de esa postura, si ella no convence al actor.
Un objetivo vivo y una accin real natural e inconscientemente ponen a la naturaleza en
accin, y es slo la naturaleza misma la que puede tener un absoluto control de nuestros
msculos y contraerlos o relajarlos en debida forma (p,90).
-

La auto-observacin y el control deben llevar finalmente a que cuando el actor

utilice un msculo aislado del cuerpo, todos los otros msculos y partes del cuerpo
permanezcan libres y sin ninguna tensin. Si bien quizs es imposible que esto se
pueda lograr a la perfeccin, es necesario entrenarlo lo ms posible. Razn de

esto es que el pblico observa detalladamente todo lo que sucede en escena. Un

actor con un cuerpo tenso es notorio a los ojos del pblico, y sin libertad de
movimiento ste nunca podr interpretar vivamente una escena. Una criatura
entorpecida, cuyo cuerpo por entero est sometido a las ansias del espasmo
muscular, no puede sentir ninguna libertad en la escena ni tener una vida
adecuada (p,93).

CAPTULO VII: Unidades y Objetivos

-

A la hora de interpretar cualquier tipo de obra, se hace necesario dividirla en

secciones o partes. Sin esta divisin es imposible hacerse cargo de toda la obra.
Estas grandes unidades que se encuentran deben ser divididas a su vez en an
ms unidades. De esta manera uno se aproxima al texto desde lo simple y
acotado, haciendo posible la interpretacin. Es muy acertada el ejemplo que
proporciona Stanislavski en su comida con la familia Shustov, mostrando a la obra
completa como un pavo que era necesario cortar en partes para poder comerlo.
Esas partes deban ser cortadas en trozos an menores para que el cuerpo
pudiese digerir la carne y as sucesivamente. Ese mismo proceso debe ser
realizado con la obra. Ahora, adems de esto, cada parte de la obra cobra vida
con las circunstancias dadas que proporciona el actor, las cuales seran la salsa

que se le echa a la carne en la analoga del pavo.

Para establecer las unidades el actor debe tomar en cuenta el canal de la obra. No
debe perderse en la inmensidad de detalles que existe dentro del texto, sino
encontrar lo esencial y necesario a la obra. Preguntarse Cul es el ncleo de la
obra, aquello sin lo cual no existira?(p,98). Sin embargo, esta divisin debe ser
temporal. Por ningn motivo la obra debe parecer fragmentada en un final, sino

que las unidades deben tener un cauce lineal que las una fluidamente.
El corazn de cada unidad radica en el objetivo creador. El objetivo es aquello que
mueve la unidad y siempre debe formar parte de ella. Cada objetivo debe ser
lgico y coherente con el resto de los objetivos y unidades de la obra. El objetivo
es el que muestra el camino verdadero. Es lo que permite que el actor se plante en
un escenario con seguridad y verdad ante el pblico.

Objetivos verdaderos:

12345-

Deben dirigirse hacia los dems actores, no hacia los espectadores

Deben ser personales y anlogos al personaje que se est representando
Deben ser creativos y artsticos
Deben ser reales, vivos y humanos
Deben ser verdicos. Tanto uno, los otros actores y el pblico deben ser capaces

6789-

de creer en ellos.
Deben ser atractivos y estimulantes para uno (el actor debe querer realizarlo)
Deben ser definidos y caractersticos del personaje que se interpreta
Deben tener contenido y valor
Deben ser activos y dinmicos para impulsar hacia adelante el personaje y no
estancarlo.

Existen adems tres tipos de objetivos:

-Objetivo externo o fsico
-Objetivo interno o psicolgico: Existe en ste un pensamiento extenso que se desarrolla
de manera interior.
-Objetivo rudimentario o elemental psicolgico: Accin que tiene detrs un aspecto
psicolgico de nimo o intencin.
-

En cada objetivo fsico existe un mbito psicolgico y a la inversa.

Cmo extraer un objetivo de una unidad de trabajo? El nombre correcto,
verdadero, que cristaliza la esencia de una unidad, descubre su objetivo
fundamental (p,103). Para nombrar un objetivo siempre se debe emplear un verbo
porque ste debe incitar y despertar la accin. El emplear un verbo tambin
permite que susciten sentimientos y estados emocionales a partir de este objetivo,
cosa que un sustantivo no logra hacer.

CAPTULO VIII: Fe y Sentido de la Verdad

-

Existen dos tipos de verdad y de creencia en lo que uno hace. En primer lugar se
encuentra la verdad en los hechos cotidianos que ocurren en nuestra realidad, y
en segundo lugar se encuentra la verdad escnica que se origina en el plano
imaginativo y de la ficcin. Verdad es lo que en realidad existe, lo que una
persona conoce realmente. En tanto que en el escenario, consiste en algo que no
existe realmente, pero que podra ser o suceder. (p,110)

La verdad nunca pude separarse de la creencia, y la creencia no puede separarse

de la verdad. La verdad existe en la realidad interna de la persona, pero debe

haber tambin una creencia en esa realidad para que sa sea verdad.
La falsedad tambin se vuelve necesaria en este mbito. Nos muestra hasta qu
punto llegar y qu no se debe hacer. Tener un sentido de falsedad le permite al
actor darse cuenta cuando est cayendo en la sobreactuacin o cuando no hay
verdad en sus acciones. Es un elemento til que debe ser usado pero slo hasta el

punto en el que ayude a encontrar la verdad.

El actor debe tener conciencia de los detalles que existen dentro de una accin
realista. Tal como sucede en la vida cotidiana, existen miles de actividades dentro
de una pequea accin las cuales deben ser respetadas en escena para que
tengan verosimilitud. Sin embargo, esto no significa caer en el otro extremo de

exagerar cada uno de los detalles de la accin.

Dentro de una inaccin dramtica tambin puede haber accin. Si bien no hay una
accin fsica concreta, hay una accin psicolgica que ocurre internamente dentro
del actor. sta se relaciona con las imgenes que van sucediendo dentro de su

mente que de alguna manera proyectan movimiento hacia el exterior.

Al realizar una escena, el actor debe establecer una lnea de acciones; un
recorrido, que estructure todo su paso por la escena. Sin embargo, si en algn
momento el actor debe salir tras bastidores esta lnea de acciones debera
continuar. Nunca debe haber quiebres porque de esta manera se producen
lagunas. Es necesario que haya un recorrido ininterrumpido. A esta secuencia
continuada es a lo que llamamos en nuestra jerga teatral la vida de un cuerpo
humano. Est constituida por acciones fsicas vivas, motivadas por un sentido

interno de verdad, y una creencia en lo que el actor est haciendo. (p,122)

Una vez que se realiza esta secuencia lineal, es necesario comenzar a crear la
parte viva del papel o personaje, el alma humana.

Al utilizar una tcnica

consciente para crear el aspecto exterior y fsico de un rol, se crea al mismo

-

tiempo la vida subconsciente de ese mismo papel.

La importancia y el significado de las acciones que se hacen radica en las
circunstancias. Nunca hay que centrarse en la emocionalidad, hay que esperar
que sta llegue sola. Por medio de un acto fsico externo, si se tienen
circunstancias internas que se han ido trabajando, se lograr llegar a la
emocionalidad en la que la lucha interna buscar liberarse por medio de ese acto
externo.

Los sentimientos no pueden ser fijados ni sujetos. Es por esto que uno no puede
confiarse cuando trabajo con sentimientos personales. Es necesario encontrar
otras maneras de fijar esos sentimientos.

No todo tipo de verdad puede ser trasplantado a la escena. Lo que empleamos en ella es
una verdad transformada en un equivalente potico por obra de la imaginacin creadora
(p,135).

CAPTULO IX: Memoria de las Emociones

-

La experiencia interna debe ir siempre primero. Es sta la que motiva la forma

externa del acto. Sin una motivacin interna, la produccin externa se vuelve
formal y poco significativa. Al volver a hacer una escena es necesario recrear este
proceso. Debe rehacerse cada vez, sino se vuelve una mera repeticin de
acciones.

Memoria de las emociones: Existe la memoria de los hechos cometidos (las acciones) y la
memoria de las emociones.

Al igual que la memoria de los hechos puede recordar

objetos y personas, la memoria de las emociones puede lograr recordar sentimientos

guardados en el interior de uno como producto de una experiencia determinada.
Esta memoria, sin embargo, retiene los recuerdos de una manera mucho menos
especfica y detallada. Lograr capturar el momento en su totalidad, pero se olvidan los
detalles especficos de la escena.

El tiempo es un filtro magnfico para nuestros

sentimientos recordados, y adems un gran artista. No solamente purifica, sino que

trasmuta, aun los ms dolorosos recuerdos realistas en poesa. (p,147)
-

El actor debe seleccionar dentro de sus recuerdos qu es lo que efectivamente

contribuye al personaje y a la obra. No debe utilizar los primeros recuerdos que
aparezcan. Estos sentimientos deben ser personales. Uno no puede quitarle los
sentimientos a otra persona, y si se intenta lo nico que se lograr es la imitacin.
Tiene que haber un proceso de entendimiento que despertar sentimientos

anlogos dentro de uno; pero estos son tambin sentimientos individuales.

La manera de emplear la memoria de las emociones es por medio de estmulos
exteriores e interiores. Aquello que rodea al actor, tanto en su vida cotidiana como

en escena, suscita una serie de sentimientos y emociones a las cules ste no

-

puede permanecer ajeno.

Cuando accidentalmente se llega a una emocin, no hay que intentar revivirla de
inmediato pues sera un esfuerzo intil. sta volver a aparecer como producto de
las acciones realizadas anteriormente. Slo volver a aparecer cuando uno
encuentre su estmulo original. A partir de ese estmulo se podr llegar al
sentimiento nuevamente. Esta reproduccin nunca podr ser completamente igual,
ya que los sentimientos se transforman y llegan a ser, a veces, mucho ms

profundos que el sentimiento original.

Mientras ms amplia sea la memoria de las emociones de uno, ms material habr
para la creacin interna.

Calidad del sentimiento: en quin se encuentra el sentimiento. Existe una diferencia en

quin experimenta el sentimiento en una escena y quin observa ese sentimiento. Quien
observa tambin desarrolla a su vez otra emocionalidad que se origina de esa
observacin.
-

Es imposible haber experimentado todo tipo de emocionalidad en una vida. Por

esto mismo se vuelve sumamente importante para el actor la observacin de la
vida cotidiana. Al observar a otras personas se debe desarrollar una relacin de
simpata con ellos a tal punto que suscite sentimientos propios que tengan su

origen en esa emocionalidad estudiada y observada.

Las emociones artsticas se encuentran escondidas dentro de uno. Es necesario
que afloren espontneamente porque es imposible obligarlas o forzarlas a
aparecer.

CAPTULO X: Comunin
-

Uno se encuentra en comunin con alguien o con algn objeto aun cuando no
exista comunicacin directa. Se produce un intercambio entre aquel que observa
el objeto y el objeto de observacin. Cuando existe un inters por el objeto, de

parte del observador, se produce este proceso de intercambio espiritual.

El ojo es el espejo del alma. El ojo sin expresin es el espejo de un alma vaca.
Es importante que los ojos de un actor, su mirada, reflejen el profundo contenido
de su alma (p,165). El actor debe, entonces, establecer una comunin con los
elementos que se encuentran en la escena y el resto de los actores. Es normal

que ste a veces tenga pensamientos de su vida cotidiana antes de entrar a

escena, pero es preciso que al momento de actuar estos queden fuera. De otra
manera el actor no podr entregarse completamente a la parte y la identificacin
-

del actor y el personaje no se produce.

La comunicacin es fundamental para el proceso escnico. El fenmeno mismo
del teatro se basa en la intercomunicacin entre los diferentes personajes, y la
comunicacin de stos y el pblico. Si no hay una intensin comunicativa,
entonces, la actuacin no es verdadera. El espectador es capaz de interferir y
participar en la escena nicamente si este proceso de comunicacin existe

activamente.
Existe tambin la comunin consigo mismo. Los hindes introducen la existencia
de un centro de energa vital dentro de uno llamado Prana. Esta fuente de energa
se encontrara en el plexo solar, convirtindose en el centro y base de la
emocionalidad humana. El centro cerebral, en cambio, sera la base o el centro de
la conciencia. Una vez que se tiene conocimiento de estos dos centros se puede
establecer una conexin y un dilogo entre ambos. Este sera el proceso
comunicativo entre la conciencia y los sentimientos personales, constituyendo as

una comunin individual e interna.

Este mismo fenmeno de conexin debe buscarse con el compaero con quien
uno acta. Uno debe intentar penetrar en el alma del otro y vincularse con ella.

Uno logra percibir a la otra persona y acceder a su estado emocional.

En cuanto al personaje, ste contiene la misma alma que el actor. El actor no
puede deshacerse de su espritu, por lo que ste inevitablemente forma parte del
personaje cuando el actor interpreta una parte. Se produce as una metamorfosis

del artista creativo.

Este proceso de comunicacin en el que uno exterioriza los pensamientos y el otro
se dedica a absorberlos debe ser ininterrumpido. El error de muchos actores es
entrar en comunin slo cuando le toca decir sus lneas, pero de esta manera se
rompe el dilogo establecido; haciendo que no se produzca ni la comunicacin ni

la absorcin.
La segunda fase es pasar a la comunin con un objeto inexistente, imaginario. Lo
importante no es esforzarse en ver aquello que no existe ya que supone un gasto

de energa, sino que llegar a una relacin interna con ese objeto imaginario.
La comunin colectiva es aquella que se debe llevar a cabo con el pblico. Si bien
la actuacin no debe intentar mostrarse al pblico, sta debe tener siempre un
dilogo con l. La comunin con los otros personajes es directa y consciente,

mientras que la comunin con el pblico se hace de manera indirecta e

inconsciente; pero no por ello deja de existir. El pblico constituye para nosotros
una resonancia espiritual (p,171). Si uno se pone en contacto directo con el
pblico se establece una actuacin mecnica, olvidando a todo otro actor que se
encuentre con uno en escena. Esto comienza a ser un desplante de capacidades y
-

pierde el propsito de la comunin; no comunica nada.

Tanto las manifestaciones externas de accin como

las

internas

son

imprescindibles para la comunicacin. Muchas veces son estos actos internos las
-

ms importantes fuentes de accin.

El proceso de comunicarse realmente con el resto de los actores es una tarea muy
ardua. Por esto mismo muchas veces se opta por representar la comunin lo cual
termina siendo solo una imitacin. Se produce una apariencia de intercambio de
pensamientos y sentimientos y es esto lo que recibe el espectador. Al intentar
transmitir sentimientos y emociones reales, creando una verdadera comunin, la
fusin entre el personaje y el actor ocurre naturalmente.

No hay relacin que se establezca de manera completamente correcta ni absolutamente

errnea. El trabajo de un actor es una mezcla de buenos y malos momentos (p,175)
-

Un actor debe apreciar la importancia y el rol de cada uno de los rganos de su

cuerpo. Cada una de sus partes debe ser empleada como un rgano fundamental
de comunicacin.

Proceso de comunicacin interno: Se produce por medio de la irradiacin la cual ocurre

cuando estamos completamente inmviles. Es necesario que haya un estado emocional
detrs de esa inamovilidad para que ocurra la irradiacin y sea tangible. El proceso
emocional interno del personaje o la persona se hace visible.
-

La contraccin muscular es solo un obstculo para la irradiacin de las emociones.

Es necesario que la emocin ocurra internamente y sea experimentada por el
actor para que esta pueda ser irradiada. De otra manera uno acude a la utilizacin

de msculos para representar esa emocin e imitarla.

La absorcin de estos rayos irradiados constituye el proceso inverso.

Agarre: Larga y coherente cadena de sentimientos. Es la capacidad para apoderarse de

las cosas con todos los sentidos. Un actor debe aprender a llegar a ser absorbido por
algn problema interesante y creativo en escena. Si puede consagrar toda su atencin y
facultades de creacin a ello, lograr un verdadero poder de posesin (p,182)

Existe un lazo orgnico entre el cuerpo y el alma. De esta manera es posible

estimular el proceso interno mediante recursos externos. Es necesario tener una
motivacin externa que despierte el deseo de comunicacin, sino ste se hace sin

un sentido.
La radiacin y la absorcin de emociones debe tener lugar de una manera fcil y
libre, natural y sin ninguna prdida de energa (p,185). No es algo que se fuerce.
Al mismo tiempo, la comunin debe hacerse siempre con un objeto vivo que est
dispuesto al intercambio de emociones. La comunin debe ser siempre mutua.

CAPTULO XI: Adaptacin

Adaptacin: Los medios humanos externos e internos que la gente emplea para ajustarse
a s mismos unos a otros en una variedad de relaciones, y tambin como ayuda para
conseguir o realizar un objeto. (p,188)
-

Es una expresin que puede significar engao, llamado de atencin de otra

persona, expresin de sentimientos y pensamientos internos, puede incitar la
reaccin de otro compaero y puede transmitir tambin mensajes de cierta manera
invisibles. Es penetrar en el ser mismo de otra persona y adaptarse uno mismo a

la realidad de esa persona.

Cada sentimiento que se desea expresar en escena tiene internamente un ajuste
pequeo por parte del actor. Este debe adaptarse internamente de manera propia
y nica antes de expresar. Un actor debe esforzarse por encontrar nuevas
maneras de adaptacin frente a un estmulo. Si siempre acude a las mismas
maneras cae en la repeticin. El actor debe adaptarse por s mismo a cada

circunstancia, tiempo y a cada persona de manera individual.

Si un actor se adapta hacia el pblico y no hacia el resto de los actores de la
escena, todos sus medios se vuelven falsos. El objetivo est situado en entretener
al pblico, por lo que todas las acciones se comienzan a realizar en funcin de
ellas mismas y no en funcin de un objetivo que las haga verdaderas y orgnicas.
Al mismo tiempo, puede ser perjudicial si la atencin del actor se encuentra en
encontrar una variedad original de ajustes en lugar de centrarse en el objetivo y
dejar que desde se punto surja la adaptacin. El primer deber del actor es
adaptarse al compaero de escena, no al pblico. La tcnica es la encargada de
asegurarse que la escena sea comprendida por el pblico. Por medio de la accin

sostenida, clara y coherente el espectador es capaz de entender lo que sucede en

-

escena.
Las adaptaciones se hacen consciente e inconscientemente. El subconsciente
tiene su lgica propia e individual. Las ms intensas y vvidas, eficaces y
convincentes adaptaciones son producto de ese artista hacedor de maravillas: la
naturaleza.

Son, casi completamente, de origen subconsciente (p,196). Sin

embargo, ste viene solo en momentos de inspiracin. Aun as, el subconsciente

entra en juego aunque uno no se encuentre en escena con su atencin puesta en
el intercambio de sentimientos y pensamientos. En todo proceso de comunicacin
en la vida cotidiana opera la subconsciencia y la intuicin. Al mismo tiempo, en
escena en donde se supone que opera en su mxima la subconsciencia, se
encuentra en muchas adaptaciones un mbito completamente consciente.
Ajustes mecnicos o motores: Son subconscientes, naturales, humanas adaptaciones que
llegan al punto de ser puramente mecnicas de condicin. Son intuitivos originalmente,
pero se vuelven mecnicos. Aun as no pierden su carcter de naturalidad. Se diferencian
as de los llamados sellos de goma (clichs).
-

Como no hay un acceso directo a la subconsciencia, es necesario llegar a ella por

medios y tcnicas indirectas. Es necesario introducir una serie de estmulos que
pongan en juego la vivencia de la parte. De inmediato ajustes conscientes como
inconscientes comienzan a interrelacionarse.

*Hasta ste punto se constituye el estudio de los elementos internos necesario en el

proceso creativo de un actor.

CAPTULO XII: Fuerzas Internas Motrices

-

Existen tres importantes maestros de los elementos del instrumento interno del
actor: Los sentimientos, la mente (que inicia y dirige la facultad de crear) y la
voluntad.

Estas tres fuerzas forman un triunvirato y estn inextricablemente

unidas, lo que usted diga de una, necesariamente concierne a las otras dos.
(p,205) El poder de estos tres maestros se incrementa con su interaccin. Al estar
ntimamente relacionados cuando uno emplea uno de ellos los otros tambin se
activan. Cuando un actor se aproxima a un texto o a una escena quizs no es

capaz de activar estos tres aspectos de manera conjunta. Sin embargo, uno de
ellos se ver interpelado lo cual da pie a esta cadena. El intelecto o la mente
pueden ser excitados por medio de los pensamientos que se tienen de la obra. Los
sentimientos se ven incitados por el tempo-ritmo que tiene el texto. Sin embargo,
activar la voluntad es un proceso ms complejo. Se puede incitar la voluntad por
medio de los objetivos, pero estos repercutirn sobre el de manera indirecta ya
que tambin se abrir un plano emocional. Se desprende de esto que la voluntad
-

puede ser influenciada slo por medio de estmulos indirectos.

Es necesario mantener el equilibrio entre estos tres elementos. Debe mantenerse
una armona por lo que hay que evitar que uno de ellos presione en exceso sobre
los otros dos pues este balance se pone en peligro.

CAPTULO XIII: La Lnea Ininterrumpida

-

En todo arte se debe tener un Lnea Ininterrumpida que d comienzo a toda labor
de creacin. Cuando esta lnea no existe, un actor tiene solo fragmentos de
entendimiento sobre su parte y sobre la obra. Es necesario tener muchas lneas
para representar la direccin de las diversas actividades internas. Si bien en una
lnea normal continua existen interrupciones necesarias, en un papel debe haber
una existencia sin quiebres para que el personaje y el actor se mantengan siempre

con vida.
Nuestra vida cotidiana tambin est llena de lneas menores que al juntarse
forman una lnea mayor. Al juntarse los hechos aislados se logra una agrupacin
compleja de sentimientos y pensamientos. Se crea una lnea completa e
ininterrumpida que fluye del pasado a travs del presente y penetra el futuro

(p,212).
En la vida cotidiana es la vida la que construye estas lneas menores y la lnea
ininterrumpida. Sin embargo, en escena es la imaginacin del autor la que crea
estas lneas a imagen y semejanza de la verdad. Pero sta es entregada en
fragmentos y con quebraduras. Es labor del actor completar y llenar estos

espacios en blanco para realmente darle vida al personaje que interpreta.

La lnea ininterrumpida se da por los constantes cambios de foco que debe llevar
el actor. stos, al igual que la atencin, deben mantenerse dentro de la escena y
no centrarse en el pblico.

CAPTULO XIV: El Estado Interno de Creacin

Una vez que se tienen todas estas lneas a lo largo de las cuales se moviliza las
fuerzas internas el actor debe volver a su instrumento de creacin fsica y
espiritual. Necesita encontrar y avanzar hacia un objetivo de creacin.

Elementos del Estado interno de Creacin: Es todo aquello que ha sido nombrado hasta
ahora como elementos. Son todos aquellos recursos que emplea el actor en la labor
creativa.
-

El actor debe evitar caer en la artificialidad al interpretar y debe buscar

constantemente un estado interno de creacin. La artificialidad y la verdad son
opuestos, por lo que una no puede existir con la otra. El actor para dejar fuera la
falsedad debe congregar todos sus elementos mediante una preparacin antes de
cada funcin o muestra. Debe practicar constantemente para alcanzar un nimo

creativo en todo espacio y lugar.

Un actor vive, llora y re en escena, y todo el tiempo est alerta, observando sus
lgrimas y su risa. Es esta doble funcin, este balance entre la vida y la ficcin de
la actuacin, lo que constituye su arte (p,222).

Existe un proceso de auto-

observacin pero que permite al actor corregir los pequeos desequilibrios dentro
-

de su actuacin.
Un actor debe comprometerse e investigar a fondo el papel que tiene en sus
manos. De esta manera se llega al estado mayor creativo. Sin embargo, sta es la
mxima expresin de un proceso que de otra manera ocurre a menor escala en
cualquier resolucin de problema u objetivo. Las funciones de cada elemento que
posee el actor variarn en importancia, pero todos ellos siempre colaboran unos
con otros en la empresa creativa.

CAPTULO XV: El Super-Objetivo

-

En un drama, la corriente total de pequeos objetivos individuales debe converger

en la realizacin del super-objetivo de la trama. El lazo, la relacin comn debe ser
tan fuerte que hasta el ms insignificante detalle, si no est referido al superobjetivo, ser eliminado como superfluo o errneo. (p,227) El impulso de estos
pequeos objetivos individuales debe ser continuo y constantes desde el principio

al fin de la obra.
El super-objetivo debe estar arraigado y centrado firmemente en la mente del
actor. Es la razn que dio inicio y pie a la escritura de la obra, y por tanto debe
impulsar tambin la creacin del actor.

Continuidad o Accin principal intermedia: lnea interna de esfuerzo que gua al actor de
principio a fin de la obra.
-

Todas las lneas menores estn dirigidas hacia un mismo objetivo o hacia una
misma meta y se funden en una misma corriente principal.

Super-Objetivo

Cuando se toma el caso de una obra antigua que quiere ser recuperada bajo una
mirada moderna esta nueva tendencia debe ser tomada bajo el tema principal de
la obra. No puede ser opuestas ya que se tendra una obra fragmentada y sin
coherencia. La idea que se introduce en la modernidad debe quedar absorbida por
el tema principal.

Super-Objetivo
Es importante mantener
sobre todo el objetivo y la lnea principal intermedia de
Tendencia
accin.
Toda accin tiene una reaccin que incita an ms la accin. Dentro de una obra

siempre existe la accin en contrario que presenta un choque de propsitos frente

a la accin principal.
3 ms importantes aspectos del proceso de creacin:
1. Captacin de posesin interno
2. La lnea intermedia principal de accin
3. El super-objetivo.
Ponga, coloque un rol en el camino debido, y ste avanzar por s solo. Se desarrollar
en amplitud y profundidad y le conducir, al cabo, a la inspiracin (p,235)

CAPTULO XVI: En el Umbral del Subconsciente

-

Toda la preparacin del estado de creacin interno ayuda al actor a encontrar su

super-objetivo y su lnea eje de accin. Se crea una psico-tcnica consciente que

al cabo conduce al actor a la regin del subconsciente.

No existe una limitacin claramente definida entre el mundo consciente y el
subconsciente. Es nuestra conciencia la que determina la lnea de trabajo del
subconsciente. Cuando el actor alcanza la regin del subconsciente se adquiere
un

conocimiento

nuevo.

completamente nueva.

Todo

adquiere

una

significacin

profunda

Cuando ocurre la coincidencia de los recuerdos emotivos propios del actor con las
emociones requeridas para la creacin de una parte ocurre un acercamiento del
actor hacia el personaje. Se produce una metamorfosis milagrosa en la que ocurre

una identificacin entre las dos vidas.

El actor debe estar siempre atento a lo que sucede en escena ya que cualquier
incidente fortuito puede incitarlo a un estado de creacin subconsciente. Para esto
el actor debe estar en presente, atento a todos los objetos que estn en el
escenario. Incidentes como estos pueden determinar a veces que una actuacin

falsa y artificial vuelva a la verdad.

La psico-tcnica empleada conscientemente puede abrir y preparar el paso a una
regin del subconsciente. El actor debe llegar al estado de yo estoy en el cual
toda tensin corporal es abandonada y en donde hay un sentido y objetivo para
cada posicin y accin que ste comete. En este estado el actor se encuentra en

una verdad real en donde ste tiene fe en sus acciones.

Una atencin forzada funciona igual que una musculatura tensa: es un
impedimento para que la subconsciencia aflore. Para relajarla hay que entregarle

un objeto interesante y dirigirla hacia l (puede ser externo o interno).

Para alcanzar el umbral de subconsciencia se puede poner como punto de partida
cualquiera de los elementos que tiene el actor. (Imaginacin, deseos y objetivos,
emociones, etc.) Se crean as las condiciones favorables para que nazca la
inspiracin. El actor conscientemente prepara el terreno para que la inspiracin

aflore. La psico-tcnica consciente despierta y llama a la creacin subconsciente.

La imprecisin puede ser uno de los mayores obstculos. La imprecisin se
relaciona directamente con la duda, cosa que un actor no puede tener frente a sus
acciones y objetivos. Si el gran tema de una obra es vago y poco preciso, el actor
debe encontrar la forma de acotarlo y aterrizarlo y aclarar esa imprecisin. Otro
obstculo que se presenta es el trabajo demasiado consciente que lleva al actor a

realizar un esfuerzo excesivo.

Si un actor no tiene claridad de un super-objetivo y de su lnea intermedia de
acciones ste se encuentra solo con acciones individuales no relacionadas entre
s; y que tiene por tanto la sola finalidad de hacerse por s mismas.

Un objetivo real, vivo y atractivo no puede ser encontrado de inmediato y por medio de
un proceso puramente intelectual (p,251).
-

A medida que el actor establece sus objetivos en una escena, de a poco ver
como stos son absorbidos por objetivos mayores de cada unidad. Estos objetivos

mayores son a su vez invalidados y absorbidos por el super-objetivo de la obra el

cual rene todo el trabajo realizado por el actor; trabajo que es realizado
inconscientemente. La lnea intermedia principal de accin del actor est
compuesta por una serie de objetivos mayores. Ahora, los objetivos que componen
-

esa lnea son actividades transformadas ahora en acciones del subconsciente.

La fuerza creadora de esta lnea eje de accin depende completamente del poder
atractivo que tenga el super-objetivo de la obra. Se necesita de un super-objetivo
que est en armona con las intenciones del autor del texto, pero que tambin

despierte y resuene en la intencin creativa del actor.

El actor debe encontrar el tema principal por s mismo. Si el tema es dado por
alguien ms ste debe adaptarlo y vivirlo internamente para realmente
comprenderlo. Debe percibir lo que el autor de la obra pensaba y encontrar dentro
de s correspondencia con ello. El actor, de esta manera, logra desarrollar una
percepcin de l mismo en la parte. Comprende la parte por separado, se

comprende a s mismo, y logra comprender la fusin o identificacin de ambos.

La vida fsica de una parte pertenece al actor. Tanto las acciones como el aspecto
fsico son de l. Pero todas las circunstancias dadas, los objetivos y la base
interna son de ambos. Tanto del actor como del personaje; es un mbito que
comparten.

Artista Ideal: Busca dentro de s un propsito mayor como actor. No se limita solo a una
produccin, sino que tiene una meta que abarca todos sus proyectos a lo largo de su vida.
En este caso el super-objetivo de una obra se ve supeditado a un objetivo supremo que
tiene como ejecucin una suprema lnea eje de accin.
-

El actor muchas veces pone su energa y su esfuerzo en problemas que son

ajenos al propsito principal que tienen como artistas. Esto es muchas veces

perjudicial para el trabajo del actor.

La subconsciencia se encuentra en todas nuestras actividades y acciones, tanto
en escena como en la vida cotidiana. Pero lo que necesita el actor es una
subconsciencia humana y creadora que viene solo mediante un objetivo activo y
estimulante y su consiguiente lnea eje de accin. En este lugar se entremezcla la
consciencia y la subconsciencia. Cuando el actor se sumerge y entrega a un

objetivo estimulante aparece la llamada inspiracin.

La creacin del actor no puede ser resumida solamente en la tcnica. Nuestro
tipo de creacin es la concepcin y nacimiento de un nuevo ser: la persona en la
parte. Es un acto natural semejante al nacimiento de un ser humano (p,262).

En todo proceso creativo hay un momento de encuentro entre el actor y la parte,

en donde el Director ayuda y asiste a este proceso de conocimiento. Acta, de
alguna manera, como una casamentera. Se produce as una relacin, en donde el
padre es el autor de la obra, la madre el actor en el cual se gesta el papel y el hijo
la parte que est por nacer. Hay un proceso natural orgnico que tiene un
comienzo y un final aunque se trate de una creacin imaginaria.
Las bases de la naturaleza lo comprenden todo y obligan, sin excepcin, en todo.
(p,263)

Conclusiones
Un Actor se Prepara es un libro que permite analizar intelectualmente todo un proceso
experiencial actoral. De alguna manera, todo lo que hemos visto hasta ahora en clases (y
creo que ser lo que veremos el resto de los aos en la escuela) se canaliza por medio de
conceptos claros y relativamente simples. Aun as, siento que el paso ms difcil es
traspasar todo este conocimiento intelectual al cuerpo, cosa que solo se puede ser por
medio de la praxis. Al analizar todos los relatos de Stanislavski se puede ver que la
prctica actoral solo puede adquirirse verdaderamente por medio de la experiencia. Los
mismos alumnos se encontraban muy confundidos muchas veces cuando Tortsov
explicaba conceptos, y lograban aprehenderlos solo mediante la prctica constante de los
ejercicios. Es por medio del cuerpo que el actor aprende y recibe realmente la
informacin.

De alguna manera siento que a m me ha pasado a la inversa. En todos los ejercicios he

tratado de entender inmediatamente por medio del cuerpo los contenidos. Sin embargo,
creo que es necesario un pequeo lapsus de reflexin para permitir decantar la
informacin fsicamente. Me pasa, como muchos de los alumnos de Tortsov, que intento
sentir inmediatamente. Emocionarme y causar emocin en el pblico mediante recursos
fsicos que caen en lo grfico. No entend, hasta ahora, el proceso de llegar a la emocin
por medio de la accin. O el proceso de llegar a lo subconsciente por medio de las
tcnicas psico-fsicas conscientes. Espero que ahora, teniendo una mayor claridad
conceptual en mi cabeza, sea capaz de poner en prctica todo esto traspasando lo
intelectual al cuerpo.
El texto, tambin, me ayuda a comprender la importancia del registro. El libro pareciera
ser una especie de bitcora que lleva Santislavski y que contiene todo su proceso de
aprendizaje. Se ve comprobado lo mucho que uno puede aprender leyendo y analizando
las anotaciones experienciales de otra persona, lo cual reafirma la importancia de hacer lo
mismo con el proceso que cada uno de nosotros est viviendo en este momento.
Espero lograr poner en prctica todos estos nuevos conceptos en la creacin de las
escenas que haremos ahora. No espero que sea algo fcil de hacer, pero es
precisamente la mejor manera de aprender.