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Desleitur a s cinematog r f ic a s :
liter atur a , cinema e cultur a
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cult
centro de est udos multidisciplinares em cultur a
coordenao Clarissa Braga
vice-coordenao Leonardo Costa
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col eo cult
Desleitur a s cinematog r f ic a s :
liter atur a , cinema e cultur a
edufba
s a lva d o r , 2 0 1 3
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2013, by autores
Direitos para esta edio cedidos edufba.
Feito o depsito legal.
editor a filiada :
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sumrio
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Prefcio
A vo c a o s o c i a li s t a d o c in e m a ( b r a s il e ir o)
Silviano Sant iago
21
A c a b e a s e m t r ave s s e ir o
Jos Carlos Avellar
43
D i l o g o s lit e r at ur a e c in e m a :
a s p e c t o s d a c o nt e mp o r a n e i d a d e n a o b r a d e
O ln e y S o P aul o
Claudio Cledson Novaes
67
F ilm e e lit e r at ur a Cyb e r punk :
B l a d e R unn e r
D c i o To r r e s C r u z
89
N a r b it a d e M a d a m e B o v a r y :
Au g u s t in a B e s s a - L u s e M a nu e l d e O li ve ir a e m p a s s e i o
p e l o Va l e A b r a o
Mar ia The re za A belha Alves
117
V dize r a e l a qu e R o m e u e J uli e t a e s t o l n a f ave l a
Eli zabeth R amos
131
A C a p it u d o C in e m a N o vo :
a p r o x im a e s e nt r e lit e r at ur a , c in e m a e hi s t r i a
M a r i a d o S o c o r ro C a r v a l h o
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143
Ve r e d a s d e um di l o g o :
lit e r at ur a , c in e m a e c o nt e x t o s o c i o c ul t ur a l
M a r i n y z e P ra t e s d e O l i v e i ra
M a u r c i o M a t o s d o s S a n t o s P e r e i ra
161
C a d e i a : nin g u m c o nh e c e a m o r a di a d a ve r d a d e
D e n i s e C a r ra s c o s a
173
O r e a li s m o b r u t a l :
d a p a l av r a im a g e m e m Cid a d e d e D e u s e Tr o p a d e Eli t e
Lc ia Soares de Sou za
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Prefcio
A voc a o Socialist a do cinema
( br a sileiro)
Silviano Sant iago*
H livros sorrateiros como o que vo ler. Requerem um prefcio, no sentido etimolgico do termo. Uma fala inicial.
Em cada um dos ensaios ali reunidos o autor quis pr de imediato a mo na massa. Cada texto exibe um corpus de estudo,
inter-relaciona obras de arte tomadas literatura e ao cinema e
enuncia uma proposta especfica e pessoal de leitura para, em
seguida, faz-la. O ensasta se preparou para desenvolver a leitura
com o cuidado terico e a ateno expositiva que artistas e obras
merecem. Cada um dos autores especialista na massa em que
pe a mo e, por isso, a espicha com destreza pelas vinte e poucas
pginas que lhe foram oferecidas. Nelas borda figuras inteligveis
e convincentes do saber artstico que acumulou durante anos
de estudo e de docncia. E, pgina aps pgina, transmite com
empenho sua experincia ao leitor.
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Na economia geral do livro, o estatuto do prefcio ambivalente. Ests l, livro, estou c diz o prefaciador. A margem
o lugar que o prefcio ocupa no livro; tambm da margem que
a orelha atia, com seduo, a curiosidade do leitor; ela fica na
aba da capa que se dobra para dentro. Escreve-se o prefcio (ou a
orelha) do lado de fora do livro, embora ele deva comunicar-se
ntima e intrinsecamente com o que est l, no lado de dentro.
Sem direito a assento no espao original do ndice, cumpre ao
prefcio enfrentar o livro e nele abrir uma brecha. Por ela o prefaciador perceber que alguma coisa uma questo terica, por
exemplo, foi sendo deixada no ar pelas sucessivas leituras dos
especialistas. No entanto, a coisa est l dentro, em cada ensaio,
e serve de espinha dorsal do livro. a garantia da organicidade na
mistura sensvel de autores e de textos crticos. O prefcio no
, pois, paralelo, intrusivo, to intrusivo quanto uma broca.
Durante a produo das exegeses das obras de arte escolhidas
para anlise e interpretao, os especialistas deixaram alguma
coisa subentendida no livro.
O que foi subentendido l dentro deve ser do entendimento
do leitor, antes mesmo de transpor a pgina de rosto e o ndice
que abrem a porta para os ensaios que vai ler. E se de repente o
que foi subentendido dentro do livro no for do conhecimento
da mente do leitor? Se o subentendido no tiver sido entendido
a priori por este ou aquele leitor? Desprovido de fala prpria, o
leitor sem o subentendido fica tambm no ar e os organizadores da coleo de ensaios, com uma baita duma batata quente nas
mos. Ou se adiantam aos companheiros de livro, ou elegem um
deles, e se aventuram na redao de uma fala inicial. Ou, como
ltimo recurso, solicitam o prefcio a terceiro.
Aqui estou eu em lugar ambivalente, como que na aba da capa
que se dobra para dentro; aqui estou no Prefcio, margem do
livro, a ler a coleo de ensaios e a produzir um texto obrigatoriamente impertinente (por ser repetitivo do que foi sendo dado
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como subentendido pelos ensastas) e desconfiadamente pertinente (por desejar prestar algum esclarecimento ao leitor que
por ventura o necessitar). O prefcio chove no molhado e s ser
apreciado, se o for, por nmero minguado de leitores do livro.
Ele expe para ser lido apenas pelo leitor apressado e incorrigvel; expe para no ser lido pelo ensasta. O subentendido por
excelncia a forma expositiva astuciosa que o ensasta moderno
desenvolveu no correr dos anos. A ela no pode almejar o prefaciador, embora seja ela forma expositiva astuciosa sempre
almejada pelos grandes criadores.
O subentendido na coleo de ensaios que iremos ler pode receber nome e merece apresentao. Trata-se da mutao por que
a noo de obra de arte vem passando desde o sculo 18, tendo
ganhado direito de cidadania s no sculo XX. (Falo de mutao
porque a coisa sempre a mesma, a arte; a noo de arte que
ganha novos e diferentes significados). A leitura das relaes
perigosas entre literatura e cinema, entre cinema e literatura, e
a sua discusso s se tornaram possveis a partir do momento
histrico em que a filosofia se deu conta de que as novas tcnicas
de reproduo transformaram e ainda transformam a noo bem
assentada e tradicional de arte. Sem pestanejar, destaco o ensaio
seminal de Walter Benjamin (1985), A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica. Nele acentuo o inevitvel sacrilgio
que o filsofo germnico comete ao contrariar uma assertiva
clssica e extempornea sobre o estatuto da arte, assinada pelo
poeta Paul Valry.
Em mos de Benjamin, a contrariedade s ideias de Paul Valry
(e de outros autores que se querem atemporais) visava a expor
a nu o momento histrico em que a aura da obra de arte tinha
entrado definitivamente em declnio. Abria-se-lhe a oportunidade de reconsiderar o significado que se depreendia do conceito
de arte e, consequentemente, os critrios de que se deveria
valer qualquer crtico para analisar a produo artstica que lhe
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A reprodutibilidade
tcnica do filme tem seu
fundamento imediato na
tcnica de sua produo.
Esta no apenas permite,
da forma mais imediata,
a difuso em massa da
obra cinematogrfica,
como a torna
obrigatria. A difuso se
torna obrigatria,
porque a produo de
um filme to cara que
um consumidor, que
poderia, por exemplo,
pagar um quadro, no
pode mais pagar um
filme. (BENJAMIN, 1985,
grifo do autor)
Como Benjamin (1985) dir no texto Sobre o conceito de histria, competia ao filsofo acentuar, dentro do progresso como
norma histrica, um estado de exceo radical. Competia ao
filsofo ler ou reler as teses sobre as tendncias evolutivas da arte
nas condies produtivas do sculo XX, visando a controlar sua
aplicao dentro da tradio dos oprimidos e, nesse sentido,
competia-lhe apresent-las com finalidade diferente elaborada
e difundida pelas foras fascistas. A verdadeira finalidade da
reprodutibilidade tcnica da arte vem explicitada desde as primeiras pginas do ensaio que estamos glosando: Os conceitos
seguintes [refere-se WB ao prprio texto], novos na teoria da
arte, distinguem-se dos outros pela circunstncia de no serem
de modo algum apropriveis pelo fascismo.
Segundo Benjamin (1985), a tarefa poltica antifascista partiria
de um objeto de estudo em particular, que ser privilegiado: [...]
nada mais instrutivo que examinar como [estas] duas funes a
reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica repercutem
uma sobre a outra. No contexto da reprodutibilidade tcnica
da arte e do declnio da aura o cinema objeto valorizado, assim
como o ser na coleo de ensaios que iremos ler, onde a escrita
literria, de difcil acesso, se reproduz pela escrita cinematogrfica,
naturalmente destinada ao grande pblico.1
Num primeiro momento histrico, o tpico da mutao da
noo de arte, que a evoluo tcnica da reproduo da imagem
carreia consigo, tem a ver com a passagem da litografia fotografia
e com o declnio da aura. Libera-se a mo do artista para que se
faa o elogio do olho. Leia-se em Benjamin (1985): Pela primeira
vez, no processo de reproduo da imagem, a mo foi liberada das
responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam
unicamente ao olho. Num segundo momento histrico, o tpico
da mutao tem a ver com a passagem da fotografia ao cinema e
com o aperfeioamento tcnico da reproduo do som. Ao olho
se junta o ouvido. A reproduo tcnica da imagem e do som
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[...] atingiu tal padro de qualidade que ela no somente podia transformar
em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as
a transformaes profundas, como conquistar para si um lugar prprio
entre os procedimentos artsticos. (BENJAMIN, 1985, grifo do autor)
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Na vida real, montagem
e perfectibilidade
significam a liberdade
de criao exigida pelo
grande cineasta. Os
estdios concedem
raramente direito
montagem a diretores
do cinema de arte.
Convidado pela
Columbia Pictures para
rodar Wild Palms, de
Faulkner, Glauber Rocha
no assinou o contrato
porque no teria
controle da montagem.
Na poca, conhecem-se
os desentendimentos
entre Antonioni e o
estdio (v. Zabriskie
Point). No passado, John
Huston teve a sua verso
de The red badge of
courage mutilada por
querer apresentar os
valores sulistas sob a luz
crtica. V. Picture, livro
de Lilian Ross (1952).
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To culpado quanto Capitu e to passvel de ser bem compreendido nos dias de hoje, onde se afigura de importncia crtica o
recurso subjetividade e ao corpo como apoio para a anlise poltica, a figura do monstro, estudada por Denise Carrascosa,
em companhia de Michel Foucault. Ela se atira adaptao para
o cinema de obras escritas por Luiz Alberto Mendes, Paulo
Sacramento e Druzio Varela. Refere-se ela primordialmente
ao filme Carandiru, de Hector Babenco, cujo sucesso de bilheteria atesta a favor da deselitizao do cinema, a que se referiu
Elizabeth Ramos. Depois de descrio minuciosa dos vrios
processos por que passa no s a produo dos textos escritos
como tambm do texto flmico, Denise chega ao cerne do seu
argumento: ela quer entender tendo o cuidado preliminar de
se diferenar de Gayatri Spivak esse espao de autoria difusa
como um territrio, paradoxalmente desterritorializador, em
que pode o subalterno falar.
Nesse ponto do livro, aclara-se que o smbolo para a representao da represso na sociedade brasileira atual est nas narrativas sobre a violncia urbana, sobre a cadeia e o encarcerado. Lcia
Soares de Souza abre seu texto de maneira conclusiva: Na cultura brasileira contempornea, produto de uma era ps-ditadura,
o bandido geralmente um traficante de drogas, habitante das
neofavelas, torna-se o outro dos sistemas hegemnicos.
As correlaes histricas so de sua responsabilidade. Numa
cartografia da violncia, nossa era ps-ditadura no se diferencia
das demais eras passadas. O novo heri [sic] semelhante ao ndio na era ps-independncia, ou o sertanejo, durante o sculo
XX. Ele o outro da resistncia; diz Lcia que ele encarna a violncia que ficou depois que a ditadura acabou e , por isso, que o
sistema poltico atual no faz mais abstrao dele. J a neofavela
est para a favela assim como o quilombo esteve um dia para a
senzala. A neofavela emblemtica, diz ela, da construo de
um corpo grotesco de metrpole-mundo, composto de vrios
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Referncias
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e
poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. v. 1.
LEBRUN, Gerard. A filosofia e sua histria. So Paulo: Cosac
Naify, 2006.
HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro:
UFRJ, 1997.
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*
Crtico de cinema, autor, entre outros
livros, de O cho da palavra
cinema e literatura no Brasil; A ponte
clandestina - teorias de cinema na
Amrica Latina; Glauber Rocha,
rascunho de pssaro; e O cinema
dilacerado - entre o AI-5 e a Abertura.
consultor do Festival Internacional de
Cinema de Berlim e curador de cinema do
Instituto Moreira Salles.
a c a b e a s e m t r a v e s s e i r o
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aparncia sem narrador algum, a cena acontece, no tempo presente, no preciso lugar diante de nossos olhos. Assim, para contar o que acontece no dentista, o texto, essencialmente, narra,
comenta, explica, traduz em palavras o que se passou entrei no
gabinete, sentei na cadeira, o dentista botou um guardanapo de
papel no meu pescoo. Abri a boca e disse que meu dente de trs
estava doendo muito ; o filme, essencialmente, mostra, d a ver,
testemunha o que acontece no instante mesmo em que acontece
a testa franzida, os olhos esbugalhados, a expresso de poucos
amigos do homem na cadeira do dentista. Para ser igual, preciso
ser ao mesmo tempo um pouco diferente. Esse mesmo-e-outra-coisa na abertura de Cobrador in God we trust, o filme de Paul
Leduc, e na abertura de O cobrador, o conto de Fonseca (2004),
retrata a relao que existe entre o cinema e a literatura. E retrata
tambm a relao, diferente mas igual, que existe entre um texto
e seu leitor (ler conduz a imaginar um filme para ampliar o prazer
do leitor?), entre um filme e seu espectador (ver conduz a imaginar um texto para ampliar o prazer do espectador?).
Estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en
esto consiste todo su sentido.
A frase de Paz(1974). Est num texto que discute a diferena
entre a pintura (la pintura nos ofrece una visin) e a literatura
(la literatura nos incita a buscarla); a diferena entre a imagem
(la pintura construye presencias) e o texto (la literatura emite
sentidos). Sentido, prossegue, aquilo que se encontra alm das
palavras (es aquello que se fuga entre las mallas de las palabras
y que ellas quisieran retener o atrapar). O sentido no est en el
texto sino afuera, sublinha Paz (1974)antes de anotar ao final de
um pargrafo de El mono gramtico o que est acima: estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste
todo su sentido.
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A afirmao pode parecer estranha, mas na realidade a essncia do cinema no est nas imagens que vemos num filme,
mas no texto visual que construmos com elas.
A frase de Sergei Eisenstein (1974). Est num breve ensaio
que refuta uma afirmao do crtico e roteirista hngaro Bla
Balsz (o fundamental no cinema est no trabalho do fotgrafo) e afirma que a expresso cinematogrfica resulta de interdependncias: o sentido no est nas imagens, mas fora delas,
nas relaes entre elas Paz diria que o sentido das imagens es el
que se fuga entre las mallas de las imgenes. Um filme fotografa
uma pessoa em movimento no para mostrar como ela e se
movimenta, mas para coloc-la em relao com outras pessoas e
coisas. Cinema, diz Eisenstein (1974) em Bla esqueceu a tesoura,
est mais prximo da literatura que da pintura ou do teatro;
mais prximo do discurso, da fala que atribui um sentido simblico
(no literal, no ao p da letra, no fotogrfico), um novo significado concreto e material, s pessoas e coisas visveis na imagem.
Se existe um mestre que nos inspira a todos que fazemos filmes documentrios, ele no est no cinema e sim na literatura:
Guimares Rosa.
A frase de Walter Salles numa conversa sobre seus documentrios os que fez para televiso antes de dedicar-se ao cinema e
os que fez para cinema depois de seus primeiros filmes de fico.
Literatura como lio de cinema: Guimares Rosa, porque ele
ensina a ver, a ouvir e a dividir o que viu e ouviu com outros;
porque sua literatura se inventa tal como um filme documentrio
recebe do tema selecionado a histria que vai contar e o modo de
contar tal histria.
A montagem destas trs afirmaes a de Eisenstein, num texto de 1926; a de Paz, num texto de 1974; a de Walter, numa conversa
com o crtico Carlos Heli de Almeida (2002) em 1998 desenha
o espao em que se realiza o encontro do cinema com a literatura.
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anota Fonseca (2007) na crnica Cinema e literatura (em O romance morreu) antes de propor, apenas para provocar a
seguinte pergunta:
O que mais importante como arte, a palavra escrita poesia,
fico, teatro ou o cinema? Qual das duas pode atingir um nvel
de excelncia mais elevado?
Cobrador in God we trust, que foi a um texto quase para retomar o que a literatura tomou do cinema, parece sugerir que o nvel
de excelncia mais elevado talvez resulte do permanente desafio
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A msica Curiosidade foi
gravada por Tom Z
especialmente para o
filme. Tom Z o diretor
musical de Cobrador In
God We Trust.
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O personagem no livro s interior, discurso dentro da cabea, palavra no pronunciada nem impressa. No filme, cinema
mudo: o cobrador que Lzaro Ramos interpreta para Paul Leduc
s imagem, no diz uma nica palavra ao longo do filme.
Nem na cena de abertura, quando salta com a boca sem o dente de
trs para devorar o dentista, nem em nenhum outro momento
do filme. Nada mais fiel ao texto de Rubem Fonseca, nada menos
servil ao texto. O conto se estrutura na fronteira entre a fala e a
impossibilidade da fala. O filme radicaliza essa fronteira. No livro,
quando o personagem consegue realizar o que viu certa vez num
filme asitico vou cortar a cabea de algum num golpe s, vi no
cinema , quando imita o ritual de cortar a cabea de um bfalo
com um golpe nico de faco e arranca a cabea de um tipo de
gravata borboleta com um golpe preciso brock! o cobrador grita
um uivo comprido e forte para que todos os bichos tremessem e
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perversidade, como a do motorista que persegue e atropela a mulher na sada do mercado com uma brutalidade indiferente, e as
de extrema suavidade, como a do samba por baixo da frase na
parede da gafieira: lembre-se que enquanto houver dana haver
esperana. O sentido aparece logo e logo desaparece, porque o
processo narrativo, o modo de articulao das imagens, segue
a tradio da pintura. Cobrador in God we trust, nasce de uma
obra literria, mas, de um certo modo, dialoga mais com a pintura (relembremos a anotao de Paz: Ninguna pintura puede
contar porque ninguna transcurre) que com a literatura (relembremos Paz: una sucesin que comienza en un punto y acaba en
otro) para compor uma narrativa palindrmica: contar como um
palndromo do no contar.
Tambm em Reed, Mxico insurgente, igualmente inspirado
pela literatura, um livro de John Reed, Leduc libera a cmera
da histria que conta para contar tambm, ao mesmo tempo,
uma segunda aventura que comenta aquela narrada nas aes
registradas na primeira. A cmera no se contenta em seguir os
personagens para ver o que eles dizem e fazem. Caminha mais
ou menos independente, passeia em crculos em torno da ao.
Deixa de lado um detalhe na aparncia significativo para se fixar
num gesto menos importante, talvez, mas que conduz a imaginao a perceber e analisar algo que no se mostrou diretamente
ao olhar. E em Frida, naturaleza viva (1984), o cinema ento
inspirado pela pintura, Leduc libera a cmera da histria que
conta para compor um jogo de espelhos com a pintura de Frida
Kahlo: em lugar de uma sequncia mais ou menos cronolgica
de fatos para compor uma biografia da pintora, uma histria
contada tal como a pintura conta uma histria tal como Frida
pintou a histria de sua vida.
Com a imagem cinematogrfica solicitada a agir com maior
liberdade no a servio da cena diante dela, mas estimulada pela
cena diante dela talvez se possa dizer que, mais radicalmente, em
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Nem tudo em Cobrador in God we trust se resume ao cobrador que encontramos de boca aberta no dentista. Existem
no filme personagens que brigam por palavras exatas, como a
jovem argentina interpretada por Antonella Costa (estoy podrida de que me hablen en abstracto), ou que se escondem por trs
de palavras imprecisas, como o americano interpretado por
Peter Fonda (were not into gold anymore, were into oil, gas,
energy). Nem tudo no filme o cobrador, mas tudo passa por
ele. O filme, na realidade, monta quatro contos de diferentes
livros de Fonseca: Passeio noturno (de Feliz ano novo, 1975),
O cobrador (do livro de mesmo nome, 1979), Placebo (de O buraco
na parede, 1994) e Cidade de Deus (de Histrias de amor, 1995),
mas no procura formar com eles uma s histria. Guarda uma
estrutura prxima daquela de um livro de contos os relatos se
relacionam entre si, pertencem ao mesmo universo, ao mesmo
momento, mas mantm o carter de fragmento independente:
embora partes de uma sequncia no perdem a autonomia;
embora dotadas de um sentido completo, ganham novos significados quando vistas lado a lado, uma em conflito com a outra.
O espectador acompanha o filme como quem l (leitura possvel
s no cinema) simultaneamente trs ou quatro histrias de um
livro de contos, passando mais ou menos aleatoriamente de uma
pgina de um deles para uma pgina de outro.
Ver assim, como quem se desvia para a leitura de uma segunda
histria antes de terminar a leitura da primeira, uma experincia semelhante que o espectador viveu em Guerra conjugal
(1974), de Joaquim Pedro de Andrade, adaptao de 16 contos
(Na pontinha da orelha; Chapeuzinho vermelho; As uvas; O roupo; A velha querida; O anjo da perdio; Cafezinho com sonho;
Minha querida madrasta; Menino caando passarinho; Os mil
olhos do cego; Cena domstica; Um sonho de velho; Alegrias de
cego; Eis a primavera; Dia de matar porco e A sopa) de seis livros
de Dalton Trevisan (Novelas nada exemplares, Desastres do amor,
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Referncias
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Produo: Bertha Navarro. Intrpretes: Lzaro Ramos, Peter
Fonda, Antonella Costa, Milton Gonalves, Dolores Heredia
e Isela Vega. Mxico, Espanha, Brasil, Argentina, Frana:
Salamandra Produciones, 2006. Baseado em quatro contos de
Rubem Fonseca: O cobrador (do livro do mesmo nome, de 1979)
Passeio noturno (de Feliz ano novo, 1975), Cidade de Deus (de
Histrias de amor, 1995) e Placebo (de O buraco na parede, 1994).
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PAZ, Octavio. El mono gramtico. Barcelona: Editorial Seix
Barral, 1974. p. 11-112.
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Int roduo
*
Ps-doutor pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro (ECO/UFRJ) e doutor em
Teorias da Comunicao pela
Universidade de So Paulo (ECA/USP).
Professor Pleno da Universidade
Estadual de Feira de Santana (UEFS),
onde coordena o Ncleo de Estudos em
Literatura e Cinema (NELCI) e atua nos
programas de ps-graduao em
Literatura e Diversidade Cultural
(PPGLDC) e Desenho, Cultura e
Interatividade (PPGDCI).
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Discutir estas estratgias de deslocamentos no dilogo contemporneo entre a literatura e o cinema enriquece os estudos da
adaptao literria no discurso cinematogrfico e problematiza
as interpretaes das estratgias de fruio do discurso flmico
na forma da escrita da literatura. A fidelidade da aproximao
de um discurso ao outro se potencializa na proporo em que os
olhares so capazes de interpretar os significados e atualiz-los
de uma obra para a outra, mantendo o distanciamento necessrio
para poder refletir o sentido singular contemporneo de cada
texto. Portanto, contemporneos so os discursos que atualizam
criticamente os signos tradicionais, criando um campo de tenso
paradoxal no contraponto das teorias e prticas discursivas, dos
conceitos e das categorias de linguagem, transformando o dilogo num jogo tico e esttico que desloca por dentro a tradio,
sem anular os significados do texto de origem e sem inibir a
potncia dos novos dispositivos contemporneos nas imagens
do texto de chegada.
A problemtica da comparao entre textos adaptados da literatura ao cinema nos remete a interrogaes do campo perceptivo:
o que vemos na imagem? Questo potencializada na filosofia
contempornea a partir do instrumental simblico e da tecnologia do cinema, desdobrando-se em outro questionamento: o
que vemos na imagem cinematogrfica?
Estas questes so respondidas por um pensamento de reverso:
a imagem reflexo puro de conjuno causal de cores, formas
e linhas do objeto fsico abstrado da realidade; mas tambm a
imagem ao sugestiva de interpretaes sobre a realidade imaginada e representada. A duplicidade desta conjuno resvala no
carter narrativo e potico do cinema e torna-se problemtica
fundamental da contemporaneidade, para se pensar sobre o espelhamento da realidade nas imagens. A segunda resposta sobre
o que a imagem estilhaa o conceito objetivo da primeira, mas no
prescinde totalmente dele para compor a ideia de representao,
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o cinema novo, ao mesmo tempo em que ser sequestrado da histria da literatura brasileira e do inventrio do cinemanovismo
nacional. Esta confluncia e dissidncia de Olney em relao aos
grupos modernos da sua poca operam sobre a forma que ele d
ao seu dilogo entre literatura e o cinema, afirmando sua contemporaneidade no contexto e, ao mesmo tempo, demarcando
o descompasso em suas adaptaes e dilogos do cinema com a
literatura. Por exemplo, as suas principais escolhas de obras literrias para adaptar traziam o desconforto para a crtica engajada,
pois os escritores escolhidos no afinavam com o discurso de
esquerda. Olney desconstrua por dentro a tradio cinemanovista, adaptando Ciro de Matos, Adonias Filho, Eurico Alves,
por exemplo, mas buscando um discurso de vanguarda nestes
autores literrios considerados conservadores, o que reverte a
inteno da crtica poltica de cunho nacional-popular.
O filme Grito da terra (1964) homnimo do romance de Ciro
de Carvalho, mas tem o acrscimo de sentidos narrativa flmica
desde o ttulo, que suprime o subttulo do romance: o serto
enfermo, rasurando o sintagma da narrativa literria. O filme
prope outros sentidos tambm por acrscimo de imagens e
introduo de personagens ao enredo, que passam a interferir
na leitura da obra literria inspiradora. O dilogo torna-se nova
categoria de escritura flmica simultnea escrita do romance,
sugerindo traos concretos ou imaginrios que acrescentam
significados em ambas as narrativas e repercutem nas suas
recepes, quase como nica obra em dois formatos comunicativos. O filme chama ateno para o componente neorrealista
que brota na linguagem do cinema brasileiro a partir de romance
de tradio naturalista. Por outro lado, o livro passar a ser lido
inexoravelmente em contraponto ao impacto das imagens do
filme sobre a crtica cinematogrfica nacional.
Vejamos o exemplo sintomtico desta fuso num artigo de
Neves (1964), que, poca, comentava o filme de Olney, mas o
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pode ser cartografada como roteiro de leitura de um leitor profundamente comprometido com a tradio literria modernista
fundida ao discurso de vanguarda concretista.
Para alm das experincias no campo formal entre a literatura
e o cinema, a obra de Olney possibilita um tensionamento das
questes culturais e indenitrias que se estabelecem no jogo
tico e esttico das correntes modernistas e ps-modernistas
da literatura nacional, em contraponto tradio regionalista dos 1930 e do concretismo de aspectos neossimbolistas, em
suas narrativas escritas entre os anos 1950-1960. Esta tradio
da ruptura possibilita leituras nas margens da poltica autoral
do nacionalismo popular brasileiro da poca, que torna Olney
uma imagem devorada pelas estruturas culturais do Brasil, levando Rocha (2004, p. 392) a defini-lo como mrtir da cultura brasileira, ao homenage-lo com o verbete intitulado Paulo
So Olney 78, em seu livro sobre o cinema novo, jogando com
a mitologia religiosa e o ano da morte do cineasta e escritor seu
conterrneo, afirmando: Olney a Metfora de uma Alegorya.
Esta observao glauberiana flagra o paradoxo da intensidade do
mergulho de Olney na vanguarda cultural brasileira, que ser
a mesma intensidade do seu desaparecimento dos mapas ideolgicos dos cinemanovistas e do imaginrio oficial da cultura
brasileira contempornea.
Diante deste contexto, salientamos trs movimentos principais da articulao terica e crtica sobre o dilogo entre literatura
e cinema no mbito da cultura nacional na obra de Olney So
Paulo: a) a leitura da contemporaneidade na adaptao flmica de
Olney, ao produzir os acrscimos tradio do romance naturalista na realizao do filme Grito da terra (1964); b) os emblemas
do discurso tico e esttico da adaptao de vanguarda dissidente
do seu conto no filme Manh cinzenta (1969); c) e, finalmente,
concluiremos com a discusso sobre as mediaes entre fico
e documentrio nas imagens da etnografia cinematogrfica de
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entendimento mais verdadeiro do aquele que ele teve no momento da primeira leitura. A prtica da leitura do texto verbal
ou visual estabelece um jogo de esclarecimento e ocultamento
simultneo, que se projeta para alm da compreenso objetiva.
H na linguagem um jogo entre a reproduo da realidade pura,
enquanto teleologia, e a precariedade fragmentria desta, como
processo simultneo da contemporaneidade na descrio de
objetos reais ou ficcionais, aproximando, enquanto narrativas,
o texto ficcional e o documentrio.
Os tericos, crticos e realizadores, ao assimilarem os dispositivos no processo da revoluo do cinema moderno, perceberam na precariedade da linguagem da adaptao a potncia
da singularidade da narrativa flmica em relao ao imaginrio
j sedimentado na literatura. O cinema se descola da verdade
da imagem visvel mesmo sendo ela o elemento singular do
discurso cinematogrfico , pois a transparncia visual tambm
subjetiva, no sentido da iluso de realidade pela objetiva da
cmera. A herana da imagem-em-movimento subvertida pelo
cinema moderno para reverter o controle da massa de leitores do
discurso da literatura naturalista clssica adaptada com sucesso
de pblico no cinema clssico.
Esta percepo a ponte crtica entre a ideia da imagem-movimento e da imagem-tempo, conforme as categorias
do discurso cinematogrfico apresentadas por Deleuze (2007),
ao discutir os trnsitos formais e, principalmente, os processos
ontolgicos da virada filosfica no auge do cinema clssico para
a consolidao da alternativa do cinema moderno, no que se
refere ao jogo fsico e mental possibilitado pela projeo do imaginrio cinematogrfico. Um discurso no exclui o outro, mas
sim promove um refinamento contemporneo da perspectiva,
ao vislumbrar um devir-linguagem inclassificvel em termos
absolutos do significado. No entanto, os desdobramentos destas
diferenas sincrnicas e diacrnicas na histria da cinematografia
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Recorte da minha tese de doutorado
Postmodern Metanarratives: Literature
in the Age of Image. Scotts Blade
Runner and Puigs Novels,
originalmente escrita em ingls e
defendida em 1997.
*
Doutor em Literatura Comparada pela
State University of New York. Professor
Titular da Universidade Estadual da
Bahia (UNEB) e professor Associado da
Universidade Federal Bahia (UFBA),
onde atua no programa de psgraduao em Letras. Realizou pesquisa
de ps-doutorado sobre sexualidade e
gnero nas representaes flmicas de
obras shakesperianas na Leeds
Metropolitan University, na Inglaterra.
autor dos livros: Idea Factory; O pop:
literatura, mdia e outras artes; Ingls.
com.textos para informtica; Ingls
para Hotelaria e Turismo; Ingls para
Administrao e Economia e English
online: Ingls instrumental para
Informtica (no prelo).
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os cybermen de Doctor Who?(srie televisiva de 1963-1089, filme em 1996, e srie relanada em 2005), os borgs [borgues] em
Star Trek [ Jornada nas Estrelas], e os cylons [silnios] da srie
Battlesatr Galactica (1978/1980 e 2003-2006). No segundo
caso, aparecem os andrides de Blade Runner (1982) e suas cpias posteriores, como os exterminadores de Exterminador do
Futuro. Essas obras sobre ciborgues retratam a desconfiana
da sociedade em relao ao desenvolvimento tecnolgico, suas
implicaes blicas e ameaadoras ao livre-arbtrio. Existem
tambm representaes de ciborgues reais, pessoas que usam
tecnologia ciberntica com o intuito de superar deficincias fsicas e mentais em seus corpos. Nesse caso, enquadrassem tanto
pessoas que possuem um membro mecnico como o personagem conhecido como o homem binico da srie televisiva O
homem de seis bilhes de dlares da dcada de 1970.
O termo punk derivado do movimento de rock punk e de
todas as suas implicaes: a dura vida urbana, sexo, drogas, violncia e rebelio antiautoritria em estilos de vida, moda e cultura pop. Ao se juntarem, os termos se referem ao casamento da
subcultura de alta tecnologia com as culturas da vida das ruas,
ou com a tecnoconscincia e cultura que fundem tecnologia de
ponta com a alterao dos sentidos, da mente, e dos estilos de
vida associados s subculturas bomias. (KELLNER, 1995)
Timothy Leary tambm encontra uma conexo entre a palavra
ciberntica e o termo grego kubernetes que significa piloto.
Ele interpreta o cyberpunk como um reflexo da descentralizao do poder no qual as pessoas tornaram-se autogovernadas e
suficientemente independentes para pilotarem suas prprias
vidas. (LEARY apud KELLNER, 1995)
Tanto Kellner (1995) quanto McCaffery (1991) percebem a
relao entre cyberpunk e a teoria e cultura ps-moderna na
resposta evoluo e proliferao da tecnologia e cultura de
massa, incorporados em seu estilo e assunto. Embora Kellner
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(1995) faa uma distino entre a teoria ps-moderna (a primeira teoria social high-tech) e a fico cyberpunk (nova literatura
high-tech para os saturados habitantes da era do computador e
da mdia), ele conclui que so produtos do mesmo ambiente
high-tech e que ambas servem para mapear o ps-moderno e
ilumin-lo. William Burroughs, Philip K. Dick, J.G. Ballard,
Thomas Pynchon, e William Gibson so considerados os melhores representantes do cyberpunk. Outros autores so Neal
Stephenson, Bruce Sterling, Pat Cadigan, Rudy Rucker e John
Shirley. Contudo, as razes do cyberpunk podem ser encontradas no sculo XIX no romance Frankenstein de Shelley (1983),
que aborda os perigos de uma nova tecnologia totalmente fora
de controle.
H uma grande relao da atmosfera desse gnero com aquela
encontrada em film noir e fico policial-detetivesca. Os enredos de temtica cyberpunk geralmente abordam conflitos entre
hackers, inteligncias artificiais, e megacorporaes. A vida cotidiana descrita em um planeta Terra localizado em um futuro
prximo, totalmente modificado pelas mudanas tecnolgicas
que adicionam formas de controle intrusivas e onipresentes e
informaes computadorizadas. Esse tempo contrape-se s
representaes de um futuro distante ou do cenrio de paisagens galcticas, como as encontradas em alguns escritos de fico cientfica, nos romances de Isaac Asimov (Foundation, por
exemplo) ou em Duna, de Frank Herbert. Os cenrios cyberpunk
geralmente descrevem distopias ps-industriais, embora caracterizadas por uma grande efervescncia cultural aliada a um
uso exacerbado de tecnologias nunca antes concebidas por seus
criadores. Os personagens cyberpunk tambm se assemelham
queles da esttica noir: so seres solitrios, geralmente alienados, vivendo margem da sociedade. A diferena concentra-se
no tempo, pois esses vivem em futuros distpicos, onde at
mesmo o corpo humano passvel de ser modificado por formas
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Analisadas sob esta
perspectiva na segunda
parte da minha tese.
(CRUZ, 1997)
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Deve-se notar que foi o
filme Blade Runner, e
no o romance que
serviu de fonte para o
filme, que gerou uma
continuidade textual
em dois livros escritos
por Jeter (1995, 1996),
um amigo de Dick.
Contudo, essas
sequncias no foram
ainda adaptadas para a
tela, o que uma
ruptura com a tradio
normal. Este fato
analisado mais
detalhadamente no
captulo final da minha
tese de doutorado.
(CRUZ, 1997)
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Em uma entrevista com
Sammon (1996),
Hampton Fancher
afirma que antes de ser
convidado para
escrever o script de BR,
ele se interessava por
poesia e literatura de
qualidade. Ridley Scott
tem formao em arte
pela Royal College of
Art e trabalhou como
designer antes de se
tornar um cineasta.
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Fiery the angels fell.
Deep thunder rolld
around their shores,
burning with the fires
of Orc. (BR)
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Chew, if only you could
see what Ive seen with
your eyes. (BR)
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Ive seen things you
people wouldnt believe.
Attack ships on fire off
the shoulder of Orion. I
watched C-beams
glittering in the dark near
the Tannhauser gate. All
those moments will be
lost in time, like tears in
the rain. Time to die.
(BR). Frase potica
escrita pelo prprio ator
Rutger Hauer, que
interpreta Roy Batty.
Hauer a improvisou
durante as filmagens, e
Scott decidiu mant-la.
A ideia da pomba
tambm foi dele.
(SAMMON, 1996, p. 385)
8
Aqui usado em ambos
os sentidos da palavra,
como descrito por
Stauffer: a) para se
referir a um grupo de
poemas ou todos os
poemas em conjunto,
b) para descrever o
esprito ou humor, que
encontra expresso em
um poema, uma
pintura, uma msica,
etc. (STAUFFER, 1964)
9
All those moments will
be lost in time like tears
in the rain. (BR)
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[] the pictures
expressing the poetic
sensibility of the
director.
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[] significant because
they are reflected
expressions of our own
subconscious feeling.
12
[] good close-ups
radiate a tender human
attitude in the
contemplation of
hidden things, a
delicate solicitude, a
gentle bending over the
intimacies of
life-in-the-miniature, a
warm sensibility. Good
close-ups are lyrical; it
is the heart, not the eye,
that has perceived
them. Close-ups are
often dramatic
revelations of what is
really happening under
the surface of
appearances.
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The light that burns
twice as bright burns
half as long [...] and you
have burnt so very, very
brightly. (BR)
14
And of course, Rachael
said distantly, my verbal
responses wont count.
Its solely the eye-muscle
and capillary reaction
that youll use as indices.
But Ill answer; I want to
go through this She
broke off. Go ahead, Mr.
Deckard.
15
Scott revela em uma
entrevista a Sammon
(1996) que uma das
razes para a constante
chuva e tomadas
noturnas de BR foi para
esconder o cenrio, para
evitar que a platia
identificasse que o filme
tinha sido rodado em
uma rea fora do estdio,
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De acordo com o
Oxford English
Dictionary (1989,
p. 797), retrofit significa
alterar de forma a
incorporar as mudanas
feitas nos produtos
posteriores do mesmo
tipo ou modelo.
7 8
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17
[] if the present
disappears, and thereby
hollows out presence,
this shift also hollows
out the subject who
constructs that
presence.
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18
De acordo com este site
na Internet, os vocais
japoneses associados ao
Blimp so de Japan:
Traditional Vocal and
Instrumental Music,
Shakuhachi [flute], Biwa
[lute], Koto [harp],
Shamisen [ukulele] e as
letras falam da trgica e
absoluta destruio de
um cl japons por
outro. Isso sugere o
destino dos andrides, o
que tambm explicaria
a tonalidade trgica
desses sons. (BLADE
RUNNER, 2012)
8 0
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Off-World [Fora do Mundo] como trabalho escravo, na explorao de risco e colonizao de outros planetas. Aps um motim sangrento por uma
equipe de combate Nexus 6, em uma colnia Off-World, os replicantes
foram declarados ilegais na Terra sob pena de morte. Esquadres especiais de polcia UNIDADES BLADE RUNNER tinham ordens de atirar
para matar, aps a deteco, qualquer replicante invasor. Isto no era chamado execuo. Era chamado de aposentadoria. (BR) 19
Aps o texto em movimento, uma outra exploso ouvida, misturada a um som metlico, como que para confirmar a
abertura de um enorme porto. Outro carto textual situa
o local do filme e tempo: Los Angeles, novembro de 2019. Em
seguida, somos apresentados primeira imagem, uma foto area
da cidade, retratando topo de edifcios, que lembram chamins
contorcidas, envolvidas por nvoa escura. Ela cria a iluso de
um pntano gasoso, vulcnico, de cujas entranhas explodem
bolas de fogo no ar, sugerindo a ideia clich do futuro como um
retorno a um estado primitivo. Essa imagem depois negada pela
presena de alta tecnologia. Um veculo voador reminiscente
de um carro cruza o espao, e uma exploso seguida por uma
enorme bola de fogo. Um outro objeto voador passa voando, a
tela preenchida por um close-up de um olho azul (cuja ris reflete as bolas de fogo), e um veculo voador chega a um prdio
inclinado. Outro close-up do olho (mais uma vez ocupando toda
a tela) mostra nuvens de fumaa e fogo em movimento ascendente. Essa bola descreve o canto esquerdo da ris, como uma
lgrima de fogo subindo ao invs de descendo, em uma tomada
artstica que evoca a pintura Le faux miroir (O Espelho Falso)
de Ren Magritte. A nave aterrissa no topo de um edifcio. Um
corte para uma viso externa do prdio imediatamente seguido por um outro corte para o interior, onde podemos ver um
ventilador girando sobre uma figura envolta em semiescurido
e fumaa. Uma tomada vertical mostra um homem fumando e
19
Early in the 21st Century,
THE TYRELL
CORPORATION
advanced Robot
evolution into the
NEXUS phase--a being
virtually identical to a
human--known as a
Replicant. / The
NEXUS 6 Replicants
were superior in
strength and agility,
and at least equal in
intelligence, to the
genetic engineers who
created them. /
Replicants were used
Off-world as slave labor,
in the hazardous
exploration and
colonization of other
planets. / After a
bloody mutiny by a
NEXUS 6 combat team
in an Off-world colony,
Replicants were
declared illegal on earth
- under penalty of death.
/Special police
squads--BLADE
RUNNER UNITS--had
orders to shoot to kill,
upon detection, any
trespassing Replicant. /
This was not called
execution. It was called
retirement. (BR)
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olhando para uma abertura superior que serve como uma janela,
a mesma que aparecia no cenrio anterior, apenas um pouco mais
detalhada. Todas estas sequncias acontecem sem palavras, s
ouvidas pela primeira vez atravs de um alto-falante que anuncia
a entrada do prximo sujeito a ser testado.
Essas imagens e sons introdutrios esto cheios de aluses
literrias em uma releitura ps-moderna de Scott do passado
e da tradio literria bblica da coletnea de poemas de Blake,
Paraso Perdido de Milton (1975), O Inferno de Dante (1980),
da queda do homem, sua expulso do Paraiso e sua descida ao
inferno. As referncias a Blake aparecem ao longo do filme, no
s nestas imagens iniciais, mas tambm atravs das citaes de
versos adaptados de um de seus poemas, e em seu tema. Blake
foi influenciado por Milton e Dante, cujos livros, ele tambm
ilustrou. dipo Rex de Sphocles (1959), e o conto de Hoffmann
(1982), O homem de areia tambm possuem aluses no filme.
Assim, a presena da tradio atravs da aluso e intertextualidade j se faz sentir nessas obras apropriadas.
O filme de Scott uma narrativa que remete no s tradio
literria mas tambm aos textos ps-moderno por trs dele: Do
Androids Dream of Electric Sheep?, de Phillip K. Dick; Blade
Runner, a Movie, de William Burroughs, do qual o ttulo foi
retirado; e The Blade Runner, de Alan E. Nourse, que influenciou o ttulo de Burroughs. Alm disso, o filme no teve ainda
continuao flmica, mas teve continuao em dois livros escritos por K. W. Jetter, amigo de Dick: Blade Runner 2: The Edge
of Human e Blade Runner: Replicant Night. E o livro de Dick
(1996) (depois do sucesso do filme em vdeo e do lanamento
posterior em DVD e em formato de jogos) foi relanado com
o ttulo modificado para Blade Runner, num jogo intertextual
entre diferentes meios, onde a literatura influencia o cinema e
vice-versa, e ambos saem da rea artstica para atingir at mesmo
o campo dos entretenimentos ldicos.
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20
Essas relaes
intertextuais so
analisadas em maior
profundidade, na minha
tese de doutorado, aqui
referida.
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Referncias
ALIGHIERI, Dante. The divine comedy: Inferno. Princenton:
Princenton University Press, 1980.
BARTHES, Roland. Mythologies. New York: Hill and Wang, 1987.
BALZS, Bla. The Close-Up. In: MAST, G.; COHEN, Marshall;
BRAUDY, Leo (Org.). Film theory and criticism. 4. ed. Oxford:
Oxford Press, 1992.
BEJA, Morris. Film and literature, an introduction. New York:
Longman, 1979.
BEST, Steven; KELLNER, Douglas. Postmodern theory: critical
interrogations. New York: The Guilford Press, 1991.
BETHKE, Bruce. Cyberpunk: uma histria curta, [19--]
Disponvel em: <http://www.infinityplus.co.uk/stories/cpunk.
htm>. Acesso em: 8 jun. 2013.
BETHKE, Bruce. Cyberpunk. Amazing science fiction stories,
Hillsboro, v. 57, n. 4, nov., 1983.
BLADE Runner. Direo: Ridley Scott. Intrpretes: Harrison
Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl
Hannah e outros. Warner Bros,1982. 122min.
BLADE Runner. Internet FAQ Archives: online education,
2012 Disponvel em: <http://www.faqs.org/faqs/movies/
bladerunner-faq/>. Acesso em: 8 jun. 2013.
BLAKE, William. Complete writings. London: Oxford Press, 1966.
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*
Ps-doutora pela Universidade Nova de
Lisboa e doutora em Letras pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). Professora de Literatura
Portuguesa aposentada da UFRJ.
pesquisadora do CNPq e autora de livros e
artigos publicados no Brasil e no exterior.
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Cada nova poca procura encontrar novas solues para antigos problemas, colocando as velhas questes em novas chaves,
certo. Com base nessa premissa, penso responder s questes
seguintes: 1) como Madame Bovary, de Flaubert (1970), retoma o tpico da imaginao sonhadora, como desejo triangular, presente no Dom Quixote, de Cervantes?, 2) como, dando
prosseguimento ao elenco de personalidades melanclicas e
imaginadoras, em virtude da triangulao do desejo por mediao principalmente literria, mas no s, Bessa-Lus (2004)
engendra uma nova Ema, no romance Vale Abrao?, 3) como,
a partir deste romance, Manoel de Oliveira comps o filme
homnimo Vale Abrao (1993)?
Girard (1961a) analisou o desejo das personagens de Cervantes,
Flaubert, Stendhal e Dostoievsky, e chegou concluso de que tal
desejo mediado por figuras ou textos modelares. D. Quixote,
por exemplo, renunciou a favor de Amadis a prerrogativa fundamental do indivduo: a escolha. Ele, a partir da leitura do Amadis
de Gaula, no escolhe mais os objetos de seu desejo. Amadis
escolhe por ele. A personagem de Cervantes precipita-se em
direo aos objetos que Amadis supostamente desejaria, pois,
para Quixote, ele o seu modelo de perfeito cavaleiro. Se Amadis
o modelo de D. Quixote, o desejo deste mediado pelo desejo
daquele. J Sancho Pana possui desejos simples, sempre com a
finalidade de preencher seu estmago, ele sujeito tambm de
outros desejos que lhe so sugeridos por D. Quixote, como o de
se tornar dono de uma ilha e govern-la, como o de adquirir o
ttulo de duquesa para a filha.
Partindo, pois, dos dois personagens de Cervantes, Girard
(1961) verificou que h um desejo simples, espontneo, que
binrio: parte do sujeito que deseja ao objeto desejado. o desejo
de Sancho de preencher o estmago. Este desejo binrio pode ser
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mais prximo do sujeito, faz com que o desejo a este torture, faz
com que a posse o decepcione, faz com que ele se intoxique de
cime, faz com que ele atravesse a existncia de desejo em desejo,
metamorfoseando amores em abstraes, tais como vaidade,
nobreza, dinheiro, poder, renome.
O paradigma burgus de nossa sociedade submete os corpos
e as mentes opresso dos esteretipos. Uma velada imposio,
mas no menos rgida, obriga as personagens a repetirem os esteretipos consagrados, o que sugere solido, falncia, apagamento,
silncio e vazio, como as linhas de fora da mngua diria que as
acompanha, e da rotina de ninharias que lhes condiciona a negatividade, encaminhando-as para a melancolia, para o silncio,
para a morte real ou simblica. Se as personagens repetem os
modelos que lhes so impostos, negam-se a si mesmas. o que
ocorre no bovarismo.
Em Luto e melancolia, Freud (1976) observava que o afeto
melanclico e o luto se aproximam, pois so reaes subjetivas
perda, e se manifestam por traos semelhantes: desnimo profundo, desinteresse, inibio da vontade de amar. Emma vtima da melancolia quando foi abandonada por Rodolfo, quando
Lon no lhe consegue o dinheiro para o pagamento das notas
promissrias, quando tambm Rodolfo no lhe empresta o capital de que precisa. A conscincia melanclica da solido, da
penria e do desamparo e a certeza de no haver quem consiga
minorar-lhe o sofrimento destroem qualquer possibilidade de
esperana, restando-lhe somente a trgica morte.
Em artigo denominado Os fantasmas de Eros, Agamben
(2007) se reporta a um fenmeno que ocorria nas clausuras dos
mosteiros e que a Patrstica denominou de acdia, e cujos traos
so similares queles que acompanham, no discurso freudiano,
os melanclicos: a tristeza, a abulia, o tdio, o desespero, traos estes
que poderiam sintetizar a trajetria de Emma. Mergulhada num
torpor, Madame Bovary, como sujeito da acdia e da melancolia,
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1
Para Ema, a vida iria
mudar com um passo
quase em falso, dado
enquanto danava no
baile das Jacas, a Casa
de famlia dos
Luminares. (BULGER,
1994, p.183)
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diminuir sua beleza. A perna manca e o andar coxo da protagonista so ressaltados em importantes passagens do romance
que definem sua trajetria de desejante obstinada. Ao mudar-se para Yonville, Charles padece uns tempos sem clientela e,
depois, se firma, mas comete um erro mdico numa cirurgia que
compromete a perna coxa do ajudante de cavalaria, a ponto de ter
que a amputar, retornando ento aos dias difceis. Empobrecido,
sonha em conseguir algumas economias para comprar aes e,
com o lucro delas advindo, ser capaz de sustentar, futuramente,
a filha na escola. Em contrapartida, Carlos Paiva goza de uma boa
clientela que lhe permite desfrutar de certo conforto e jogar na
Bolsa, sendo bem sucedido, de modo a poder arcar com as dvidas,
cada vez maiores, contradas pela insacivel esposa.
No baile do marqus de Vaubyessard, Emma ouve algum
falando sobre a Itlia e, particularmente, sobre o vulco Vesvio,
mas na obra de Bessa-Lus (2004), Vesvio o nome da propriedade do primeiro amante da protagonista, Fernando Osrio.
Esse baile uma das ocasies em que o coxear de Ema decisivo para o prosseguimento da trama. Como Bulger (1994) o
demonstrou, 1 pois foi porque tropeou em virtude de seu claudicar que Fernando Osrio, o proprietrio do Vesvio, conviva
dos Luminares, a cingiu, impedindo que casse, e a levou pelos
sales, despertando-lhe o desejo e despertando tambm a inveja
das outras mulheres. Cingindo-a, Fernando Osrio aprisionou-a
na sua seduo.
no baile do marqus que Madame Bovary escuta extasiada
os acordes de um violino, j na obra portuguesa, o violinista a
quem Ema Paiva escuta tocar um de seus futuros amantes, o
jovem Narciso Semblano. No baile do marqus, a herona francesa encontra uma charuteira de veludo, que foi perdida, e a
guarda consigo, ela no sabe a quem pertencia o objeto encontrado e fantasia que poderia ser do Visconde. No baile que era o
similar portugus do baile de Vaubyessard, e para o qual Ema
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mordomo Caires, de quem aceita a corte, mas a quem no concede intimidades, como um jogo sdico e, por isso mesmo,
perversamente gozoso, quer assumindo um comportamento
masculino em que desejo e poder se consorciam.
Ema Paiva joga com sagacidade e humor at com as possveis
rivais, como o so Simona, a mulher de Luminares, ou a secretria de Fernando Osrio, ou Maria, a escritora do lugar, esposa
de Semblano, que sempre convoca Carlos para a sua companhia,
com o pretexto de que ele lhe poderia corrigir a redao dos
Contos da Caverneira que anda a escrever, porque o novo acordo ortogrfico a confundia. Ema tem a coragem ldica e lcida
de reelaborar constantemente as significaes estereotipadas de
seu mundo, por meio de dvidas abertas reflexo e, sem perder
sua magia feminina, apresenta um comportamento andrgino:
age como agem os homens do meio em que vive, tem atitudes
de Dom Juan. Assim se diferencia substancialmente de Maria
Semblano, a mais respeitada mulher daquele povoado, a guardi
dos valores de classe. Assim se diferencia de Simona, ousando
falar no espao em que o silncio reservado s mulheres. Mas
porque se diferencia da austera e honrada Maria e da silenciosa e
apagada Simona, subvertendo-lhes os falsos valores, que Ema
Paiva se lhes torna soberana.
Como seu maior desejo era ascender socialmente aristocracia
rural, Ema, na derradeira visita ao Vesvio, smbolo mximo
dessa classe social, deu-se conta da frustrao de seu objetivo. Viu o abandono e a decadncia da propriedade, metfora
da decadncia da classe aristocrata e de seus valores, no novo
regime poltico de Portugal, quando os antigos ricos foram
substitudos pelos Tigres da concorrncia e Lees do mercado
(BESSA-LUS, 2004, p. 244), os empresrios agressivos que
despontavam no pas. Sabendo que o Vesvio seria vendido,
para transformar-se, possivelmente, em hotel de turismo de
habitao, destino presente de muitas propriedades belas e
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Faz Ema parar diante do espelho e se reconhecer bonita e poderosa, de modo que a ameaa que as duas senhoras sentiram
com a presena dela decorresse de sua beleza enigmtica, entre
a perfeio e a imperfeio, e de seu riso sarcstico, riso com
que Ema parece querer morder as duas senhoras que a olhavam.
Manoel de Oliveira enquadra Ema em frente s Mellos como se,
reciprocamente, medissem foras, o que antecipa toda a relao
que aquela, mais tarde, ter com as grandes senhoras da regio,
no seu af de ascender socialmente.
Agustina focaliza a inquirio que Ema faz do significado de
rosa para indiciar a morte da personagem. Manoel de Oliveira
usa a rosa como imagem da sexualidade feminina. Numa cena
altamente simblica e carregada de erotismo, Ema, adolescente,
explora com seu polegar o interior da rosa, de modo a sugerir
o despertar dos imperativos do corpo. a esse temperamento
ertico de Ema que Oliveira vai atribuir ateno, uma vez que
o tema do desejo feminino um dos mais recorrentes em sua
obra. Para o cineasta, o desejo amoroso das personagens, ainda
que porventura levado aos corpos, jamais se realiza e essa negatividade gmea da morte.
O romance de Agustina alerta para o tipo de comportamento
masculino de Ema quanto ao desejo. Como transformar isso em
cinema? Manoel de Oliveira recorre ao guarda-roupa, fazendo
Ema, progressivamente, usar calas compridas e botas. O cineasta recorre tambm a mincias de comportamento, como o jeito
de fumar e beber, como a pouca ou nenhuma importncia dada
s filhas, e resolve, definitivamente, a questo, fazendo Ema
tomar a iniciativa no jogo sexual. por isso que a surpreende
constantemente em cenas em que ela atia o fogo da lareira, ou
acende castiais. ainda por isso que a faz vestir roupas em que
o vermelho ou o alaranjado cores das labaredas esto sempre
presentes. Vesvio o espao dos amores de Ema e Fernando
Osrio, de Ema e Fortunato, mas ela a personagem vulcnica,
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labareda e magma. Nesse filme Manoel de Oliveira joga, simbolicamente, com a cor muito apropriadamente.
Duas cenas demonstram muito bem esse erotismo de Ema,
responsvel por faz-la tomar a dianteira sobre seu parceiro:
a primeira a do casamento. O romance alude ao casamento, mas no se detm na cerimnia do mesmo, que o que faz
Manoel de Oliveira, porque, como em outros filmes seus, o cineasta procura subverter pela ironia, o casamento enquanto
instituio. A cmera perscruta os rostos dos convivas. H certa ironia em sublinhar o discurso de fidelidade, proferido por
Carlos e por Ema, como promessa que ambos se fazem, tal como
reza o cerimonial religioso, e as palavras da noiva, ditas a uma
das empregadas, quando se vestia para a cerimnia: Vou-me
casar e nem sequer gosto dele, que j indcio da infidelidade
futura, como o tambm a queda da aliana no cho, na hora do
casamento. Quando este termina, Ema que, com movimento
dos olhos e das plpebras, convoca o noivo a beij-la. A outra cena
aquela em que ela se olha ao espelho, acende os castiais e vai
ao encontro de Carlos para dormir com ele. O corredor escuro
e a vela acesa funcionam como metforas erticas. Alis, este
filme no tem uma nica cena de sexo explcito, no entanto de
um profundo erotismo, por conta do simbolismo das imagens,
das cores e da trilha sonora que o cineasta explora muito bem.
No romance, a camisola que Ema usava na noite de npcias
era de cetim cor-de-rosa, enfeitada com rendas. O filme no se
fixa na noite de npcias, mas com a camisola cor-de-rosa que
Manoel de Oliveira focaliza Ema caminhando para o quarto do
marido, cheia de desejo, depois de ter encontrado em seu toucador a charuteira de Fernando Osrio, que roubara nas Jacas.
Com semelhante alterao do que foi narrado por Agustina, o
cineasta consegue, com xito, marcar a questo da triangulao
do desejo que pode mudar de objeto, permanecendo o mesmo.
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seu casaco de visom. Com o recurso cinematogrfico do guarda-roupa, o cineasta promove a compreenso da ascenso social
de Ema. Alm disso, para insistir nessa ascenso, usa o insert
nas joias da protagonista: do primitivo fio de ouro que recebera
do pai no dia da Primeira Comunho ao grosso colar Cartier,
incrustado de brilhantes, com que se orna numa das ltimas
reunies sociais, longa foi a escalada da protagonista.
Um recurso mais, que cumpre duas funes: a de ratificar a
ascenso de Ema e, ao mesmo tempo seu latente fogo ertico,
a ateno dada aos gatos. Os gatos, simbolicamente, sempre
traduziram o erotismo e o enigma. O primeiro gato que aparece no filme da poca em que a herona vivia no Romesal:
um gatinho preto sem raa definida, que ela acaricia. Mais
tarde, depois de as filhas estarem crescidas, ao receber a visita
de Pedro Dossm, um belssimo espcime da raa Sagrado da
Birmnia, que a protagonista afaga. Ela acaricia o animal de um
modo to enigmtico, desafiador e lascivo, enquanto conversa
com Dossm, que Carlos, num mpeto de clera e cime, tira-lhe
o gato do colo e o joga longe. A associao que se faz entre Ema
e o gato, seja pelo enigma, seja pelo incontrolvel cio, traduz-se
pela semelhana de cor e formato dos olhos. Tal como os olhos
do gato a que ela acaricia, Ema tem felinos olhos azuis.
Outro recurso cinematogrfico para figurar o lugar social das
personagens a ateno devotada s escadarias, portanto um
detalhe de dcor. Quem est no topo da escada quem detm o
poder. Quanto a isso interessante a sequencia em que Ema, no
Vesvio, relembrando o tempo de juventude em contato com
as empregadas, est limpando o ptio, quando chega o carteiro.
Caires, o mordomo, est no topo da escadaria. O recm-chegado
pensa que Ema a empregada e que Caires o patro, invertendo
as categorias sociais pela posio que cada um ocupa em relao
escada. Por julg-la uma sua igual, o carteiro inicia um jogo de
seduo que Ema incentiva e de que, perversamente, se ri.
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Ema, que desde jovem reclamava para si os olhares masculinos, no romance a responsvel pelo desentendimento de um
casal que estava em lua-de-mel na estao de guas. O filme
no focaliza as guas termais, no entanto, numa das reunies
da aristocracia em que Ema est presente, presente tambm
est um jovem casal. O marido olha insistentemente para Ema
e a mulher insistentemente olha para o marido e para Ema que
lhe roubou a ateno dele. A referida sequencia exibe o desejo
triangular, a proximidade do mediador e a consequente tortura
psicolgica que se expe pelo cime.
Manoel de Oliveira cria situaes novas que no se encontravam no livro de Agustina, como, por exemplo, a despedida
de Ema da criada Ritinha, a muda, quando sai de casa para ir
ltima visita ao Vesvio. Se Ema se comparava com a rosa a
balouante isto , o excesso de vida face ao iminente fim, a personagem arranca de uma roseira uma flor com que presenteia a
fiel lavadeira, como smbolo de seu futuro suicdio. No romance
h espao para a dvida quanto morte da protagonista, fruto
de um descuido acidental que a levou ao suicdio por orgulho.
Com a cena da despedida, o cineasta no deixa margem a dvidas:
a personagem premeditou sua morte, calma e racionalmente.
Antes mesmo que o suicdio acontea, a expresso desconsolada de Ritinha ao receber a rosa e ao abraar Ema j antecipa a
iminente tragdia.
Na obra escrita, a me da protagonista enterrada com o vestido de noiva. Manoel de Oliveira no focaliza o velrio da me,
lembrana constante de Ema. Focaliza, no entanto, o velrio da
tia beata, amortalhando-a com uma veste branca com uma faixa
azul na cintura, tal como o vestido de casamento de Ema.
Na obra escrita, Ema morre vestida com um casaco de couro forrado de l de carneiro e calando botas de cano alto que se enchem
de gua e a fazem submergir. Antes de chegar ao fatdico cais,
a personagem passeia por entre as parreiras em que os cachos
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A imaginao sonhadora que provoca a triangulao intensificada, por vezes, pela trilha sonora. Quando a personagem, romanticamente fantasia, ouve-se a Sonata ao Luar, de Beethoven.
Quando castigada pelo imperativo desejo, os acordes ouvidos so
de Clair de Lune, de Debussy. Quando desiludida, triste e com
pensamentos fnebres, a msica que acompanha seus melanclicos sentimentos de um dos Noturnos de Chopin. Para salientar
os aspectos soturnos do desejo, Manoel de Oliveira recorreu
aos compositores de melodias ao luar: Debussy, Beethoven,
Scumann, Chopin, Faur.
Esta mesma e outra histria, Manoel de Oliveira a conta com
os recursos que fizeram de seu cinema um cinema de autor, pelo
olhar muito prprio que lana ao plano e durao, para surpreender o teatro do mundo. interessante observar as sequencias em que aparecem cerimnias religiosas. Os que dela fazem
parte o fazem por mera conveno social, da o falso interesse
demonstrado por uns ou o flagrante desinteresse demonstrado por outros, como na missa dominical na capela da famlia
Semblano. A utilizao preferencial da cmera fixa (os movimentos de cmera em Manoel de Oliveira so sutis: ou servem para
mostrar um objeto, como a aliana que Carlos deixa cair na hora
do casamento, prenncio de um casamento infeliz, no cho, j
partida, ou servem para surpreender os movimentos de um ator,
como o longo plano em que Ritinha deixa a casa de vale Abrao,
levando sobre a cabea uma pequena trouxa de roupa, ou como
as idas de Ema para o Vesvio), a lentido com que se desenrola
a ao (como a longa e lenta sequncia em que Ema sai de seu
quarto e se dirige para o de Carlos), a importncia conferida s
palavras sobre os atos, ou a no vinculao das palavras s imagens (como na cena inicial, que mostra um comboio passando
junto aos vinhedos das margens do Douro e uma voz narrativa,
em off, conta o incio da povoao de Vale Abrao), a utilizao
da imagem refletida nos espelhos (muitos so os espelhos em
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Referncias
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A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2007.
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KAMUF, Peggy; ROTTENBERF, Elizabeth (Org.). Psych:
Inventions de lAutre. Paris: Galile, 1987. v. 1.
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P. (Org.). Estudos Agustinianos. Porto: Universidade Fernando
Pessoa, 2009. p. 187-192.
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*
Doutora em Letras e Lingustica pela
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Professora da mesma Universidade,
atuando nos cursos de graduao e
ps-graduao do Instituto de Letras.
Desenvolve pesquisa sobre tradues e
ressignificaes da obra de Shakespeare
no cinema contemporneo.
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movimentos do grupo de dana, em diferentes espaos, a letra da cano traz cones do samba brasileiro Sinh, Candeia,
Noel, Cartola e o refro: V dizer a ela, que o Rio de Janeiro
todo, uma favela. V dizer a ela, que o som que eu fao vem
l da favela.
Anuncia-se, claramente, a deselitizao e a transposio da
obra shakespeareana feita, agora, num espao marginalizado.
A sacralizao do mito de autoria no se prende unicamente
fonte inglesa. dividida com reconhecidos nomes da cultura
de recepo, numa relao no colonizadora com um centro
absoluto e uno, no caso, Shakespeare. Lcia Murat apropria-se
do texto anterior, desloca-o e o re-significa em novos personagens, inseridos em outro tempo, espao, lngua e linguagem,
permeados por outros valores, desacoplando a obra anterior do
valor tradicional. Utiliza a cultura e a problemtica conhecidas
para acessar o desconhecido cnone.
Numa das tomadas seguintes, ainda na abertura, a cmera passa
por um muro pichado, onde se l a inscrio: Arte aquilo em
que o mundo se transformar. No aquilo que o mundo . Aqui,
reflexo e criatividade se mesclam na palavra transformao,
remetendo o espectador ressignificao da obra quinhentista
e possibilidade futura da transformao social, atravs da arte.
De fato, apesar das fortes cenas de violncia, o filme, aos poucos,
constri no espectador a esperana de que a juventude das favelas,
com seus impulsos de vida traduzidos pela dana, possa triunfar
sobre o governo da morte, que avassala o cotidiano das grandes
cidades brasileiras. Contribuem para essa construo, discursos
como o de Analdia ao recusar-se a visitar o pai na penitenciria
Eu no sou obrigada a visitar bandido na cadeia ou ao recusar
unir-se a um criminoso No quero casar com bandido. No
vou casar com bandido posicionamentos que rompem com a
autoridade paterna do sculo XVI revelada em Romeu e Julieta.
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Tudor children were
brought up above all
things to show respect,
to speak when they
were spoken to and
accept what they were
told by their elders and
betters. A Tudor child
would refer to its
parents as Sir and
Madam and would
stand up when they
came into a room.
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Mar, nossa histria de amor (2007) mantm o vnculo temtico com a obra que lhe deu origem, trazendo para o presente,
marcas dessa anterioridade, embora, simultaneamente, apagando-as, num claro exemplo do conceito derridiano de differnce,
que aqui expando para marcar a simultaneidade do jogo entre
a prtica da semelhana na diferena, revivncia e regenerao,
movimentos to prprios do exerccio da traduo, que assim
cumpre sua promessa de reconciliao das linguagens. A obra
de arte, dessa forma, se protege pela repetio, pelo rastro, pela
differnce, e no pela unicidade.
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Na bela Verona, onde situamos nossa cena, duas famlias iguais na dignidade, levadas por antigos rancores, desencadeiam novos distrbios, nos
quais o sangue civil tinge mos cidads. Da entranha fatal desses dois inimigos ganharam vida, sob adversa estrela, dois amantes, cuja desventura
e lastimoso fim enterram, com sua morte, a constante sanha de seus pais.
Os terrveis momentos de seu amor mortal e a obstinao do dio das famlias, que somente a morte de seus filhos pde acalmar, sero, durante
duas horas, o assunto de nossa representao. Se a escutardes com ateno benvola, procuraremos remir-nos com nosso zelo das faltas que
houver. (SHAKESPEARE, 1995, p. 289)
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Assim, o filme reconfigura a tragdia de Shakespeare contrapondo o manto da criminalidade, do trfico de drogas, da
violncia urbana que envolve as grandes metrpoles brasileiras, a um corpo de baile construdo a partir dos vrios grupos
de dana do Rio de Janeiro, trabalhando a diversidade tnica e
cultural brasileira.
Inscreve-se, na nova obra, o trao de excluso atravs da separao entre dois mundos: o universo urbano legal e organizado versus
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Referncias
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva,
2006.
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: UFMG,
2006.
GARCIA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas. 4. ed. So Paulo:
EDUNESP, 2008.
MAR. Nossa Histria de Amor. Direo: Lucia Murat.,
Produo: Branca Murat, Daniel Lion, Lus Vidal. Roteiro: Lcia
Murat, Paulo Lins. Intrpretes: Cristina Lago; Vincius DBlack;
Marisa Orth; Flvio Bauraqui. Rio de Janeiro: Taiga Filmes, 2007.
(105 min.)
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*
Doutora em Histria Social pela
Universidade de So Paulo, com
ps-doutorado na Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul. Professora Titular da
Universidade do Estado da Bahia,
docente permanente do Programa de
Ps-Graduao em Estudo de
Linguagens (PPGEL/UNEB).
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Em sua autobiografia,
Paulo Csar Saraceni
afirma ter deixado de
lado a adaptao do
romance e filmado
conforme a inspirao
do momento [E a eu
esqueo tudo que li
sobre Capitu e Dom
Casmurro, esqueo
tambm nosso belo
roteiro. Deixo-me levar
pela extraordinria
possibilidade da luz de
Mrio [Carneiro] ...
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(SARACENI, 1993,
p. 229)]. Nos crditos do
filme, Lygia Fagundes
Telles aparece como
autora dos dilogos;
Paulo Csar Saraceni,
Paulo Emlio Salles
Gomes e Lygia Fagundes
Telles so os autores da
adaptao; enquanto o
prprio diretor
tambm produtor e
roteirista de Capitu.
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2
O desafio faz quase
uma histria imediata
ps-golpe militar de
1964, no Rio de Janeiro,
ao mostrar os conflitos
de um jovem
intelectual que tem sua
vida, tanto pessoal
quanto pblica,
transformada pela
violncia imposta pelo
fim da democracia no
Brasil. Por sua vez,
Porto das Caixas, com
argumento do escritor
Lcio Cardoso, era um
ensaio intimista sobre a
necessidade humana de
liberdade, segundo o
realizador, a partir da
histria de uma mulher
que precisa matar o
marido para escapar da
vida estril da cidade
estagnada. O crtico
Paulo Emlio Salles
Gomes (1962) viu nessa
mulher [...]uma Emma
Bovary transportada da
burguesia provincial
francesa do sculo 19
para o
subdesenvolvimento
atual, ou de uma Capitu
situada em subrbios
ou nas regies
economicamente
decompostas do estado
do Rio.
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3
Um dado curioso a
referncia que Rubem
Braga (1968) faz ao filme
apenas para concordar
com a maioria Isabela
no fora uma boa
escolha para o papel, que
precisaria de algum
capaz de viver o mistrio
e a fascinao de Capitu.
A eleita pelo cronista
seria Leila Diniz,
segundo ele, uma atriz
bastante expressiva,
ainda que no fosse
convencionalmente
bonita, pois era quem
teria aquele pathos de
mulherzinha de classe
mdia que um perigo,
alm dos necessrios
encantos fsicos. Fora
do cinema, diz ainda
Rubem Braga, conheo
duas mulheres com
olhos de Capitu: Regina
Bergalo e Regina
Rosemburgo. Mas
nenhuma atriz, e uma
est em Paris e outra no
Tahiti [...].
4
J em 1993, Paulo Csar
Saraceni afirmaria que
[...] a crtica que amei e
me surpreendeu muito
foi a de Miguel Borges.
O artigo saiu na Tribuna
da Imprensa e na
Revista Civilizao
Brasileira, nmeros 21 e
22, de setembro e
dezembro de 1968.
Miguel sacou o que eu
quis realmente fazer e
me deu uma imensa
alegria, pois na ocasio
eu estava bastante
afastado dele.
(SARACENI, 1993,
p. 244)
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Referncias
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Porto Alegre: L&PM, 1997.
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Int roduo
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Doutora em Comunicao e Cultura
Contemporneas pela UFBA. Professora
do Instituto de Humanidades, Artes e
Cincias Professor Mlton Santos
(IHAC-UFBA) e do Programa
Multidisciplinar de Ps-Graduao em
Cultura e Sociedade da mesma Instituio.
Coordenadora do Grupo de Pesquisa em
Cultura e Subalternidades e pesquisadora
das relaes entre cinema e literatura no
Brasil. Autora dos livros E a tela invade a
pgina: laos entre literatura e cinema em
Joo Gilberto Noll e Olhares roubados:
cinema, literatura e nacionalidade.
**
Doutor em Cultura e Sociedade pela
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Professor do Instituto de Humanidades,
Artes e Cincias Professor Milton Santos
(IHAC) e do Programa Multidisciplinar de
Ps-Graudao em Cultura e Sociedade/
UFBA. Vice-coordenador do Grupo de
Pesquisa em Cultura e Subalternidades e
autor do livro Significaes da violncia
no cinema brasileiro.
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Jogo de lu z e sombra
Assim que, enquanto no romance a nfase dada ao retardamento do enigma em torno da subjetividade do personagem
Reinaldo/Diadorim, no filme Grande Serto: veredas, a construo da narrativa se efetua pela antecipao da suposta soluo
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A esta altura, pertinente introduzirmos aqui mais uma indagao. Como se pode compreender, por um lado, a manuteno no romance de Rosa (1985), publicado em 1956, do jogo de
luz e sombra em torno da atrao sexual entre dois jagunos;
e, por outro, a adoo no filme realizado em 1965, de lgicas
fragmentadas de construo da subjetividade, que apagam, j
nas primeiras cenas, a ambiguidade do relacionamento entre
os dois personagens?
No se pode deixar de levar em conta o fato de que o romance
de Rosa (1985), detentor de uma ousada experimentao lingustica e de um contedo denso e sofisticado, destinou-se no
apenas a um pblico adulto, como tambm intelectualizado.
Para tanto, basta lembrar a quem Riobaldo relata sua histria:
um homem culto da cidade, que ouve e anota o depoimento do
velho jaguno.
Em relao ao filme, todavia, configura-se uma situao diferente. O cuidado dos diretores em esclarecer precocemente o
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especial pela construo de uma narrativa mais palatvel, consubstanciada em valores j enraizados na sociedade, como o culto
da famlia e a reduo conservadora da discusso de gnero em
torno do homem e da mulher como duas posies estabilizadas.
O aspecto conservador dos valores no contexto de construo
da legitimidade do sistema da ditadura militar, por sua vez, serviu como matria-prima para a elaborao daquilo que Rezende
(2001) designa de estratgia psicossocial, cujo objetivo era o de
garantir a permanncia do sistema por um longo perodo. Deste
modo, o culto de valores j existentes faz parte de uma lgica de
produo, e sempre esteve presente como marca na/da sociedade
brasileira, mesmo antes de os militares assumirem o comando
do pas. Como afirma Louro (2003, p. 44), a
[...] posio central considerada a posio no-problemtica; todas as
outras posies-de-sujeito esto de algum modo ligadas e subordinadas a ela. Tudo ganha sentido no interior desta lgica que estabelece o
centro e o excntrico; ou, se quisermos dizer de outro modo, o centro e
suas margens. Ao conceito de centro vinculam-se, frequentemente, noes de universalidade, de unidade e de estabilidade. Os sujeitos e as prticas culturais que no ocupam esse lugar recebem as marcas da particularidade, da diversidade e da instabilidade.
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Referncias
A TERCEIRA margem do rio. Diretor: Nelson Pereira dos
Santos. Roteirista: J. Guimares Rosa Nelson Pereira dos Santos.
Intrpretes: Lavoiser Albernaz; Denise Alvarez; Barbara Brandt.
Rigina filmes, 1994. color. (98 min.) color, 35mm.
BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: EDUFMG,
1998.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo:
Cultrix, 1994.
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem e outras metas: ensaios e
teoria e crtica literria So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 31-48.
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.
DEUS e o diabo na terra do sol. Direo: Glauber Rocha. Roteiro:
Glauber Rocha e Walter Lima Junior. Intrpretes: Geraldo
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O monstro um arremedo muito visvel da forma; um suplemento que atrai tanto o olhar para sua
fabricao, que tende eliso do fabricado. Traz, em
seu fundamento, um vazio to denso de possibilidade
de reconhecimento que, pela expectativa da enorme
distncia a percorrer, carrega a potncia de afetar-nos
fortemente. Mediante o legado do curso Os anormais,
*
Doutora em Estudos Lingusticos e
Literrios pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA). Professora do Instituto de
Letras da UFBA, pesquisadora na
interseco entre estudos literrios e
subalternistas e instrutora de Tai Chi
Chuan na Penitenciria Lemos de Brito.
c a d e i a : n i n g u m c o n h e c e a m o r a d i a da v e r da d e 1 6 1
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1
Referncia ao livro de
Judith Butler (1993)
Bodies that matter
(Corpos que pesam,
como tem sido
usualmente traduzido
entre ns)
1 6 2 d e n i s e c a r r a s c o s a
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O filme Carandiru (2003) teve um enorme sucesso de bilheteria 4,6 milhes de espectadores em mais de 30 semanas consecutivas em cartaz. (BUTCHER, 2005) Com direo de Hector
Babenco, roteirizado em parceria com Fernando Bonassi, com
a consultoria do escritor/ex-presidirio Luiz Alberto Mendes,
operou seus efeitos de recepo na trilha temtico-imagtica
forjada, tanto por antecessores peso-pesado, como Pixote, os
filmes Cidade de Deus (2002) e nibus 174 (2002), quanto pelo
evento miditico Massacre do Carandiru, engendrado em
1992, pelo genocdio, por mos e metralhadoras de policiais
militares, de 111 homens que estavam presos na Casa de Deteno
do Complexo Penitencirio do Carandiru em So Paulo, hoje
desativado. Esse complexo de mediaes espao-temporais, de
produes de autoria difusa e diversidade de circulaes culturais ainda inclui o livro escrito pelo mdico, escritor, prestador
de servio voluntrio na Casa de Deteno por mais de 10 anos,
Drauzio Varella. O livro Estao Carandiru, publicado em 1999,
constitui a base, declarada em tela de abertura, de reinscrio do
acontecimento Massacre do Carandiru.
O funcionamento narrativo dessa reinscrio tende, na organizao interna de algumas cenas (execuo do hino nacional em
uma final de partida de futebol dentro do presdio) e no aumento
gradativo da intensidade do fluxo entre elas (a sequncia do genocdio dos presos logo aps o jogo e, ento, a disposio de centenas
de corpos nus dos sobreviventes no ptio da Casa de Deteno),
a uma demanda pica e sua potente reverberao na memria do
pblico, acoplada discusso crtica de uma questo de biopoder
extremamente violento de Estado e violenta marginalizao social.
Para alm dessa encruzilhada, as transaes dialgicas/
intersemiticas de tal reescritura ocorrem em outras esquinas,
cujas produtividades, aqui e agora, interessam-me explorar.
2
Fala do personagem
Barba, ao ser instado
pelo mdico a justificar
a sua condio de preso,
no filme Carandiru.
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Jocimar, preso encarregado-geral da faxina de um dos pavilhes da Casa de Deteno, assume posio discursiva a que o
livro Estao Carandiru nomeia como espinha dorsal da cadeia.
A faxina paga a boia (distribui, cela por cela, as trs refeies
dirias); cuida da limpeza geral e sua cpula fundamental para
a manuteno da ordem funes seminais na rotina carcerria.
(VARELLA, 2003, p. 99)
Um dos integrantes dessa cpula, Jocimar, funciona na orla de
tenso entre o diretor de disciplina e os presos do pavilho que
gerencia. Certa feita, em um inverno, o diretor recebeu queixas
de que os faxinas do pavilho cinco cobravam proteo para
estupradores e dvidas de droga diretamente s visitas dos envolvidos. Jocimar teria se justificado assim ao seu Lus: Acho
que informaram mal ao senhor. Mais a mais no todas as ocorrncias que eu consigo segurar. (VARELLA, 2003, p. 164)
Essa conversa indicial antecipa um motim de presos que envolvia dois integrantes da faxina, sob a autoridade de Jocimar.
Resultado: o diretor transfere o encarregado-geral para a
Penitenciria do Estado e com o vcuo de poder gerado, rapidamente, organiza sua rede de informantes, com ramificaes
por toda a cadeia, a fim de garantir a substituio da liderana,
arregimentando descontentes e aqueles sobre os quais a diretoria
tinha ascendncia.
No filme Carandiru, a composio do personagem-chefe-da-faxina funciona por aglutinao com outro perfil, o do personagem que aparece no livro sob a insgnia Nego-Preto. Acoplado ao
nome de batismo Moacir o nome de guerra Nego-Preto designa o corpo negro daquele que, em dirigindo a funo-faxina e a
cozinha de um dos pavilhes, concentra o poder de fazer morrer
e deixar viver em seu territrio. A sua autoridade, jurdico-moral
no livro, tambm corporal no filme, mediante a interferncia
suplementar de sua voz, seu olhar, a gestualidade do seu corpo
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3
Sobre o plido
criminoso, falava
Zaratustra: Sempre se
viu apenas, desde ento,
como o autor de um
nico ato. Eu chamo
isso loucura, o que para
ele era exceo
converteu-se em
essncia [...] Um risco
de giz hipnotiza a
galinha. O ato praticado
hipnotizou sua pobre
razo. (NIETZSCHE,
2005, p. 41-42)
4
Jovem negro, msico
de periferia, morto
durante o perodo de
montagem do filme.
5
A empresa Globo
Filmes (brao da rede
de televiso homnima)
funciona como uma das
agentes da produo de
Estao Carandiru,
agregando uma grande
potncia de marketing
realizao flmica,
inclusive por conta da
presena de atores
como Milton Gonalves,
Maria Lusa Mendona,
Rodrigo Santoro e
Caio Blat.
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6
Enquanto Druzio
Varella escrevia o livro,
enviava, por fax, as
pginas ao diretor
Hector Babenco, que
relata (no udio de seus
comentrios) o modo
como esse processo o
foi afetando e suas
escolhas em relao ao
material que recebia.
7
Refiro-me ao filme
dirigido por Paulo
Sacramento (2004)
O prisioneiro da grade
de ferro.
8
Aqui, a referncia so os
dois livros
autobiogrficos de
Mendes (2005, 2001)
Memrias de um
sobrevivente e s cegas.
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Os rostos dos presos que aparecem em close no filme, como releitura de um outro conjunto de relatos diversamente dispostos
no livro, fazendo vazar histrias, desviando o golpe da lei cuja
vontade de fora tende paralisia de suas posies discursivas,
pode ser pensado esteticamente na chave do conceito deleuziano
de rostidade, na medida de suas potncias para nos afetar.
Partindo da definio bergsoniana de afecto, acoplada ao seu
pensamento sobre o cinema e a partir do cinema, Deleuze (2009,
p. 138) define um rosto como uma superfcie refletora imvel
em conjunto com movimentos intensos expressivos a forma
de um afeto, inseparvel do que se chama desejo:
E de cada vez que descobrirmos em qualquer coisa esses dois plos, superfcie reflectora e micro-movimentos intensivos, poderemos dizer: esta coisa foi tratada como um rosto, foi encarada ou antes rostizada, e por sua vez
encara-nos, olha para ns [...] mesmo que no se parea com um rosto.
9
Narrativas que no
penso sob o estatuto de
primeiras ou originais,
na medida em que o
prprio escritor revela,
em prefcio, algumas
das operaes de
reescritura dos relatos
que ouvia, uma das
quais o intercmbio
entre nomes de presos
um modo de
posicionamento tico
para com eles.
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Eles e ns
a busca de tensionamento desse hiato que me move a escrever sobre as minhas impresses, com um certo ethos terico,
mas tambm com vontade de uso de um lugar discursivo analista-crtica cultural para agregar valor a fluxos de produo/
consumo cultural que me permitem, para alm do pensamento
crtico, uma aproximao diferencialmente crtica, uma aproximao sensvel, com sujeitos que esto vivendo, neste momento,
a durssima tecnologia da monstrificao.
Gostaria de sinalizar que o valor que desejo flagrar foi rasgado
por Luiz Alberto Mendes, via e-mail. Um dos consultores do filme
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Referncias
CARANDIRU. Direo e produo: Hector Babenco. Intrpretes:
Rodrigo Santoro, Milton Gonalves e outros. Rio de Janeiro: HB
Filmes, 2003. (147 min.), son., color. 35mm.
CIDADE de Deus. Direo: Fernando Meirelles. Intrpretes:
Douglas Silva; Jefechander Suplino; Alice Braga e outros. Rio de
Janeiro: Videofilmes, 2002. (130min), color., son., 35mm.
BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. So Paulo: Publifolha,
2005.
BUTLER, Judith. Bodies that matter: on the discursive limits of
sex. New York, London: Routledge, 1993.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: cinema 1. 2. ed. Lisboa:
Assrio & Alvim, 2009.
DERRIDA, Jacques. Fora de lei: o fundamento mstico da
autoridade. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
FOUCAULT, Michel. Os anormais: curso no Collge de France
(1974-1975). So Paulo: Martins Fontes, 2010.
MENDES, Luiz A. s cegas. So Paulo: Cia das Letras, 2005.
______ . Memrias de um sobrevivente. So Paulo: Cia das Letras,
2001.
MARTN BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes:
comunicao, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Ed.
UFRJ, 2003.
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Int roduo
*
Ps-doutora pela Universitt Kassel e
doutora em Semitica pela Universit du
Quebec Montral. Professora Titular da
Universidade do Estado da Bahia (UNEB)
e pesquisadora do CNPq.
1
So favelas menos pobres, com cem mil
habitantes aproximadamente. So
minicidades, com escolas, posto de
sade, gua encanada. Tm seu prprio
jornal. Emissora de rdio e de TV.
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3
O roman noir se
distingue do romance
policial pelo caminho
que leva o leitor do
crime ao assassino.
O romance policial
clssico comea com
um crime e o leitor
busca conhecer a
identidade do criminoso.
O roman noir comea
por uma situao na qual
um criminoso evolui at
o crime. Lida-se com um
cotidiano de lugares mal
afamados e cheio de
bandidos e enfrenta-se a
hostilidade da polcia
oficial. Um clssico do
gnero Les mystres
de Paris de Eugne Sue.
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aponta para a existncia de personagens, vindos de origem diversas, do meio rural ou urbano, confinados nas favelas e que
passam a se chamar quadrilheiro.
O quadrilheiro tem uma filiao direta com o guerrilheiro,
segundo Amorim (2004), e a violncia do Estado sofre uma
mutao essencial. Em um livro dedicado a Tim Lopes, Amorim
(2004) mostra como os guerrilheiros passaram informaes tticas de preparao das aes de sequestros e assaltos aos presos
comuns. Nas experincias de convivncia entre presos polticos,
os bandidos se aliavam aos grupos mais ativos.
Os quadros das organizaes de esquerda tentavam formar um grupo diferenciado dentro da cadeia, mantendo as caractersticas das estruturas
de militncia que trouxeram da rua. Ou seja: tinham secretrios, dirigentes, tarefas internas, obrigaes polticas. A idia era reproduzir dentro
do presdio, o modo de vida tpico do revolucionrio, sustentando a tradio que vinha desde o ano vermelho de 1917. (AMORIM, 2004, p. 85)
[...] Tudo isso (a experincia da luta armada) foi ensinado aos presos comuns dentro das penitencirias, nas longussimas conversas de quem no
tem nada a fazer, a no ser matar o tempo> De certo modo, o que os bandidos comuns fazem hoje uma pardia das tcnicas da guerrilha urbana.
(AMORIM, 2004, p. 88)
1 7 6 l c i a s o a r e s d e s o u z a
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4
Vejamos outras
produes: Meu nome
no Johnny (2007),
Mar, nossa histria de
amor (2007).
A tematizao da favela
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5
Tropa de Elite ganhou o
urso de ouro no Festival
de Berlin de 2007. Como
o filme foi considerado
fascista por uma grande
parte da intelectualidade
brasileira, Nelson
Pereira dos Santos
declarou sua inteno de
escrever a Costa Gravas,
presidente do jri, para
perguntar como esta
esttica do cinema que
fala da eliminao dos
marginais pde
seduzi-lo. (LE MONDE,
2008)
1 8 0
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cujos sonhos de ascenso social e mudana de vida so enfatizados. Busca-p torna-se um personagem relevante medida que
seu sonho de ser fotgrafo transforma-o em refletor da vida da
sua comunidade, atravs do qual se pode criar um jogo de referentes e contra referentes para o repensar os seres narrativos.
Passando a ser um personagem que coloca seu prprio problema
de personagem, Busca-P eleito um operador de iconicidade,
to bem que age como narrador principal no filme, com o recurso
da voz em off em primeira pessoa. Ou seja, ele passa a ser, com sua
cmera fotogrfica, o narrador metafictcio que pe a nu o mecanismo criador que d origem aos seres ficcionais do texto flmico.
Em Elite da Tropa, a construo de cenografias comunicativas
autoriza o discurso metafictcio, que cumpre mesmo o papel de
embreante de metafico historiogrfica. Em Mil e uma noites,
o soldado dialoga com seu leitor virtual:
Estamos com gana de invadir favela, um puta teso. Desculpe falar assim,
mas pra contar a verdade ou no ? Voc vai logo descobrir que sou um
cara bem formado, com uma educao que pouca gente tem no Brasil.
Talvez voc at se espante quando souber que estudo na PUC, falo ingls
e li Foucault [...] Se voc est esperando um depoimento bem educadinho,
pode esquecer. Melhor fechar o livro agora mesmo. Desculpe, mas me irrito com as pessoas que querem ao mesmo tempo a verdade e um discurso de cavalheiro. [...] E como a sua vida tambm, com toda certeza. Entre
fique vontade. A casa sua. (SOARES, 2006, p. 21)
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6
Para a construo da
cidade cinematogrfica,
a equipe da Rede Globo
realizou dezenas de
visitas comunidade.
Mas quando um plano
geral da Portelinha
exibido, o que est
sendo visto
verdadeiramente a
favela de Rio das
Pedras. A cidade
cenogrfica ocupa uma
rea de 6 mil metros e
possui oito ruas, nas
quais se construiu
120 casas, uma igreja,
a escola de samba da
comunidade e 30 lojas
que servem de cenrio
para a gravao da
maior parte das cenas
da produo. A escolha
do nome da favela
fictcia uma
homenagem escola
de samba Portela que
renderia
posteriormente ao
diretor Wolf Maia um
trofu guia de Ouro,
criado especialmente
pelo carnavalesco Cah
Rodrigues para
agradecer a
homenagem.
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A palavra quadrilheiro existe na lngua portuguesa, significando um integrante de quadrilhas, geralmente de ladres. Nesse
espao de barbrie humana, o outro lado da civilizao urbana,
que a neofavela, assiste-se epifania dos personagens marginais que encarnam mltiplas facetas, at e inclusive suas
paradoxais convergncias nos seus cdigos de solidariedade e
fidelidade. O herosmo guerreiro desses homens fortes assim
valorizado pela designao do ser quadrilheiro e seus valores
de bravura so manifestados claramente no apogeu dramtico
das narrativas. Os quadrilheiros choram, se emocionam, bebem
nos bares, vo a festas, traficam, matam etc. Ao lado de uma
srie de aes humanas e ordinrias, eles so capazes de efetuar
aes criminosas, pois o cdigo de existncia e de sociabilidade
das favelas institudo por um chefe de quadrilha, neste caso,
Mido/Z Pequeno.
fundamental observar que, j em Elite da Tropa, o marginal
quadrilheiro tratado como vagabundo:
O que quero dizer que no me envergonho de no me envergonhar de
ter dado muita porrada em vagabundo Primeiro, porque s bati em vagabundo, s matei vagabundo. (SOARES, 2006, p. 35) Os vagabundos se
deram conta de que estavam lidando com o BOPE e fugiram. (SOARES,
2006, p. 72)
Como porco, filho-da-puta: Puxamos o porco ladeira abaixo, sem fazer
nenhum esforo para poupar o filho-da-puta. (SOARES, 2006, p. 73)
Como molecada: Com o BOPE fungando no cangote, a molecada no seria doida de brincar com fogo. (SOARES, 2006, p. 75)
Como bandido: O bandido parecia zonzo, no sabia se a mise-en-scne
era a srio. (SOARES, 2006, p. 50)
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7
Eu reescrevi Fogo
Morto inteiro. Aquele
romance de Jos Lins
do Rego maravilhoso,
me deixou louco
com o sentimento pela
linguagem [...]
Recomendo aqui assim:
antes de ler o Cidade de
Deus, leia Fogo Morto.
(LINS, 1997 apud
CERQUEIRA, 2007,
p. 82)
1 8 6
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e sua narrativa acabam se constituindo numa forma de manifestao de uma formao discursiva que indica o despontar de uma
verdadeira comunidade, com suas regras de fala e seus contratos
comunitrios. Em ET, o quadrilheiro passa por uma desintegrao atributiva e vai sendo apresentado como uma presa animal
que sofre as sees de tortura realizadas pelo BOPE. De certa
forma, os porcos bandidos no se apresentam em comunidade,
com memrias de infncia, em festividades, mas, geralmente,
como corpos mutilados e esfacelados pela caveira do BOPE.
O chefe Mido/Z Pequeno, em CD, possui todo o poder de
comandar a quadrilha. Probe assaltos na prpria favela e pune,
com a morte, aqueles que desobedecem. Comporta-se como um
verdadeiro asceta do crime, sem amores, nem famlia; como um
chefe nazista, distraindo-se em matar companheiros quadrilheiros e inimigos; e, paradoxalmente, como o amigo da infncia
de Pardalzinho/Ben, o nico por quem nutre um sentimento
slido de afeio, sofrendo bastante quando de sua morte.
O trabalho de narrao, que se cumpre no espao da escritura do realismo brutal, implica inicialmente no trnsito do
autor ao narrador. Cerqueira (2007) trabalha o dilogo explcito
de Lins (2002), por exemplo, com Lins do Rego, Jorge Amado,
Dostoievski e Rubem Fonseca.7 O mundo decadente dos engenhos de acar de Fogo Morto projetado na neofavela. Z Mido
caracterizado como uma espcie de coronel urbano, com um
comportamento que se assemelha ao dos velhos coronis, dando ordens, protegendo seus subordinados, e mandando matar
quando contrariados. Por outro lado, o ciclo excluso/violncia/extermnio, dos contos de Rubem Fonseca, est presente,
continua Cerqueira (2007), nos romances do realismo brutal,
testemunhando o processo intertextual que autoriza os trnsitos
das vozes autorais e narrativas.
No filme Tropa de Elite, o chefe da quadrilha Baiano que
possui atributos semelhantes aos de Mido na crueldade
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entre a Barra da Tijuca e Jacarpagu tinha ganhado valores imobilirios nos ltimos anos.
Mido preso e vai cumprir pena no presdio Milton Dias
Moreira. Aps pagamento aos lderes do presdio para continuar
vivo, consegue ser liberado. Aprende a ler e a dirigir, passa a viver
s de assaltos, mas prepara um ataque neofavela e sua volta
como chefe de quadrilha. Pensa e reflete sobre suas qualidades
de lder quadrilheiro.
Tinha o poder de trazer tona a violncia do fundo dos homens e multiplic-la a seu bel-prazer. [...] Era ele senhor de seu desengano, dono da ruindade de nunca perdoar, de aniquilar o que no coubesse nos liames de sua
compreenso bandida, de inventar coisas que o outro no tinha feito por
ter motivos para exercer a sua crueldade. (LINS, 2002, p. 399)
8
Sintagmas alternantes,
na terminologia de
Metz (1973), uma
Sequncia de ao, que
se apresenta, de forma
alternada no filme. J o
sintagma frequentativo,
embora possa ser
tambm alternante, ele
concentra todos os
elementos do drama
central da trama.
O cinema psmoderno usa bastante
os sintagmas
alternantes, muitas
vezes em flashbacks e
flashforwards.
1 8 8
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Interessa captar nesse movimento do discurso literrio as proposies indiciais do galo, como existente, e as relaes icnicas
que se projetam atribuindo-lhe qualidades humanas, como a de
pensar e de sentir. Inicialmente, canaliza os signos de festana,
semantizando o ambiente cultural brasileiro, com pandeiros e
danas. Em seguida, passa para o 1o plano, com seus voos rpidos
que o livram do cruzamento de balas, que caracteriza a alegria
dos quadrilheiros, em 2o plano.
A relao tradutora do filme ou adaptao, busca nessa isomorfia de movimentos entre a fuga do galo e a corrida da quadrilha
oferecer uma experincia visualmente dinmica. Pela conjuno
entre os princpios da montagem expressiva e da montagem
narrativa, retalha um trecho literrio, trabalhando-o paradigmaticamente, privilegiando o espao cultural; e retalha a temporalidade narrativa para tornar o trecho literrio o primeiro
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Referncias
AMORIM, Carlos. CV-PCC a irmandade do crime. 5. ed. Rio de
Janeiro: Record, 2004.
ALMEIDA, Manuel A. de. Memrias de um sargento de milcias.
25. ed. So Paulo: tica, 1996.
AZEVEDO, Reinaldo. Capito Nascimento bate no bonde do
Foucault. Revista VEJA, So Paulo, v. 40, n. 41, p. 90-91,17-10-2007.
BARBIERI, Therezinha. Fico impura: prosa brasileira dos anos
70, 80 e 90. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2003.
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