Desleituras Cinematográficas Literatura Cinema e Cultura

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Desleitur a s cinematog r f ic a s :
liter atur a , cinema e cultur a
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univ ersidade feder al da bahia

reitor Dora Leal Rosa
vice-reitor Lus Rogrio Bastos Leal
editor a da u niv ersidade feder al da bahia

diretor a Flvia Goullart Mota Garcia Rosa
conselho editorial
Titulares
Angelo Szaniecki Perret Serpa

Alberto Brum Novaes
Caiuby Alves da Costa
Charbel Nin El-Hani
Cleise Furtado Mendes
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho S Hoisel
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria Vidal de Negreiros Camargo
cult
centro de est udos multidisciplinares em cultur a
coordenao Clarissa Braga
vice-coordenao Leonardo Costa
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col eo cult
Desleitur a s cinematog r f ic a s :
liter atur a , cinema e cultur a
Mar inyze Prates de Oliveira

e Elizabeth Ramos
(O rga ni z adora s)
edufba
s a lva d o r , 2 0 1 3
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2013, by autores
Direitos para esta edio cedidos edufba.
Feito o depsito legal.
coor denao editor ial Flvia Goulart Mota Garcia Rosa

r eviso Equipe da edufba
nor malizao Mariclei dos Santos Horta
diagr amao Ana Carolina Matos
foto da capa Morguefile
apoio Conselho Estadual de Cultura da Bahia (cec-ba)
sistema de bibliotecas ufba

Desleituras cinematogrficas : literatura, cinema e cultura / Marinyze Prates de Oliveira e
Elizabeth Ramos (Organizadoras) ; prefcio, Silviano Santiago. - Salvador : edufba,
2013.
196 p. - (Coleo cult)
isbn 978-85-232-1100-4
1.1. Cinema - Brasil. 2. Cinema e literatura - Brasil. 3. Cultura. 4. Socialismo e arte.
5. Problemas sociais no cinema - Brasil. 6. Cinema e histria. I. Oliveira, Marinyze
Prates de. II. Ramos, Elizabeth. III. Santiago, Silviano. IV. Srie.
cdd - 791.430981
editor a filiada :
edufba Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina,

Salvador Bahia cep 40170 115 tel/fax 71 3283 6164
www.eduf ba.uf ba.br eduf ba@uf ba.br
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sumrio
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Prefcio
A vo c a o s o c i a li s t a d o c in e m a ( b r a s il e ir o)
Silviano Sant iago
21
A c a b e a s e m t r ave s s e ir o
Jos Carlos Avellar
43
D i l o g o s lit e r at ur a e c in e m a :
a s p e c t o s d a c o nt e mp o r a n e i d a d e n a o b r a d e
O ln e y S o P aul o
Claudio Cledson Novaes
67
F ilm e e lit e r at ur a Cyb e r punk :
B l a d e R unn e r
D c i o To r r e s C r u z
89
N a r b it a d e M a d a m e B o v a r y :
Au g u s t in a B e s s a - L u s e M a nu e l d e O li ve ir a e m p a s s e i o
p e l o Va l e A b r a o
Mar ia The re za A belha Alves
117
V dize r a e l a qu e R o m e u e J uli e t a e s t o l n a f ave l a
Eli zabeth R amos
131
A C a p it u d o C in e m a N o vo :
a p r o x im a e s e nt r e lit e r at ur a , c in e m a e hi s t r i a
M a r i a d o S o c o r ro C a r v a l h o
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143
Ve r e d a s d e um di l o g o :
lit e r at ur a , c in e m a e c o nt e x t o s o c i o c ul t ur a l
M a r i n y z e P ra t e s d e O l i v e i ra
M a u r c i o M a t o s d o s S a n t o s P e r e i ra
161
C a d e i a : nin g u m c o nh e c e a m o r a di a d a ve r d a d e
D e n i s e C a r ra s c o s a
173
O r e a li s m o b r u t a l :
d a p a l av r a im a g e m e m Cid a d e d e D e u s e Tr o p a d e Eli t e
Lc ia Soares de Sou za
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Prefcio
A voc a o Socialist a do cinema
( br a sileiro)
Silviano Sant iago*
H livros sorrateiros como o que vo ler. Requerem um prefcio, no sentido etimolgico do termo. Uma fala inicial.
Em cada um dos ensaios ali reunidos o autor quis pr de imediato a mo na massa. Cada texto exibe um corpus de estudo,
inter-relaciona obras de arte tomadas literatura e ao cinema e
enuncia uma proposta especfica e pessoal de leitura para, em
seguida, faz-la. O ensasta se preparou para desenvolver a leitura
com o cuidado terico e a ateno expositiva que artistas e obras
merecem. Cada um dos autores especialista na massa em que
pe a mo e, por isso, a espicha com destreza pelas vinte e poucas
pginas que lhe foram oferecidas. Nelas borda figuras inteligveis
e convincentes do saber artstico que acumulou durante anos
de estudo e de docncia. E, pgina aps pgina, transmite com
empenho sua experincia ao leitor.
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Na economia geral do livro, o estatuto do prefcio ambivalente. Ests l, livro, estou c diz o prefaciador. A margem
o lugar que o prefcio ocupa no livro; tambm da margem que
a orelha atia, com seduo, a curiosidade do leitor; ela fica na
aba da capa que se dobra para dentro. Escreve-se o prefcio (ou a
orelha) do lado de fora do livro, embora ele deva comunicar-se
ntima e intrinsecamente com o que est l, no lado de dentro.
Sem direito a assento no espao original do ndice, cumpre ao
prefcio enfrentar o livro e nele abrir uma brecha. Por ela o prefaciador perceber que alguma coisa uma questo terica, por
exemplo, foi sendo deixada no ar pelas sucessivas leituras dos
especialistas. No entanto, a coisa est l dentro, em cada ensaio,
e serve de espinha dorsal do livro. a garantia da organicidade na
mistura sensvel de autores e de textos crticos. O prefcio no
, pois, paralelo, intrusivo, to intrusivo quanto uma broca.
Durante a produo das exegeses das obras de arte escolhidas
para anlise e interpretao, os especialistas deixaram alguma
coisa subentendida no livro.
O que foi subentendido l dentro deve ser do entendimento
do leitor, antes mesmo de transpor a pgina de rosto e o ndice
que abrem a porta para os ensaios que vai ler. E se de repente o
que foi subentendido dentro do livro no for do conhecimento
da mente do leitor? Se o subentendido no tiver sido entendido
a priori por este ou aquele leitor? Desprovido de fala prpria, o
leitor sem o subentendido fica tambm no ar e os organizadores da coleo de ensaios, com uma baita duma batata quente nas
mos. Ou se adiantam aos companheiros de livro, ou elegem um
deles, e se aventuram na redao de uma fala inicial. Ou, como
ltimo recurso, solicitam o prefcio a terceiro.
Aqui estou eu em lugar ambivalente, como que na aba da capa
que se dobra para dentro; aqui estou no Prefcio, margem do
livro, a ler a coleo de ensaios e a produzir um texto obrigatoriamente impertinente (por ser repetitivo do que foi sendo dado
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como subentendido pelos ensastas) e desconfiadamente pertinente (por desejar prestar algum esclarecimento ao leitor que
por ventura o necessitar). O prefcio chove no molhado e s ser
apreciado, se o for, por nmero minguado de leitores do livro.
Ele expe para ser lido apenas pelo leitor apressado e incorrigvel; expe para no ser lido pelo ensasta. O subentendido por
excelncia a forma expositiva astuciosa que o ensasta moderno
desenvolveu no correr dos anos. A ela no pode almejar o prefaciador, embora seja ela forma expositiva astuciosa sempre
almejada pelos grandes criadores.
O subentendido na coleo de ensaios que iremos ler pode receber nome e merece apresentao. Trata-se da mutao por que
a noo de obra de arte vem passando desde o sculo 18, tendo
ganhado direito de cidadania s no sculo XX. (Falo de mutao
porque a coisa sempre a mesma, a arte; a noo de arte que
ganha novos e diferentes significados). A leitura das relaes
perigosas entre literatura e cinema, entre cinema e literatura, e
a sua discusso s se tornaram possveis a partir do momento
histrico em que a filosofia se deu conta de que as novas tcnicas
de reproduo transformaram e ainda transformam a noo bem
assentada e tradicional de arte. Sem pestanejar, destaco o ensaio
seminal de Walter Benjamin (1985), A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica. Nele acentuo o inevitvel sacrilgio
que o filsofo germnico comete ao contrariar uma assertiva
clssica e extempornea sobre o estatuto da arte, assinada pelo
poeta Paul Valry.
Em mos de Benjamin, a contrariedade s ideias de Paul Valry
(e de outros autores que se querem atemporais) visava a expor
a nu o momento histrico em que a aura da obra de arte tinha
entrado definitivamente em declnio. Abria-se-lhe a oportunidade de reconsiderar o significado que se depreendia do conceito
de arte e, consequentemente, os critrios de que se deveria
valer qualquer crtico para analisar a produo artstica que lhe
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era contempornea. Benjamin (1985) julgava que seria possvel

extrair das obras de arte do seu tempo [...] algumas concluses
sobre a organizao da percepo nas pocas em que ela estava
em vigor. E problematizava: [...] se fosse possvel compreender
as transformaes contemporneas da faculdade perceptiva
segundo a tica do declnio da aura, as causas sociais dessas transformaes se tornariam inteligveis.
Benjamin (1985) quer tornar inteligveis as causas sociais (fascistas, por um lado, e revolucionrias, por outro) que buscam
legitimar a organizao da percepo pelo declnio da aura, em
particular em momento agudo dos anos 1930. Na ordem do dia,
a questo das massas e das lideranas polticas; das massas e do
mundo em guerra. Para tal, retoma e endossa as vrias teses sobre
as tendncias evolutivas da arte nas condies produtivas do
sculo XX e contraria as palavras de Paul Valry que passo a enunciar: [...] reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma
ideia que ela suscita em ns, nenhum ato que ela nos sugere pode
esgot-la ou conclu-la. E o autor dos poemas de Charmes (cuja etimologia carmina, poesia em latim) continua: no h lembrana,
pensamento ou ao que lhe possa anular o efeito ou liberar-nos
inteiramente do seu poder. A partir de Valry, Benjamin expe
a aura como a forma privilegiada de reconhecimento da obra de
arte para, em seguida, juntar-se aos muitos produtores de arte que
lhe so contemporneos e contrari-la.
Comenta Lebrun (2006, p. 327): A aura designa o fato de que
a coisa se d como enigmtica o bastante para que nenhuma contemplao possa esgotar sua significao. A aura aponta, por um
lado, para o enigma da obra de arte e, pelo outro, para o excesso
de significado. Indiretamente, ela serve para demarcar limites
estreitos na experincia do contemplador (no processo de sua apreciao). A obra de arte , pois, indecifrvel e, por isso, inesgotvel
e inapreensvel na sua totalidade eis sua aura e o modo como se
a reconhece. A aura garante, pois, que a obra de arte seja tambm
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irreprodutvel, j que a apario nica de uma coisa distante, por

mais perto que ela esteja. A coisa no se repete e, em mos hbeis, ela
o nico que apenas se desdobra.
Como esclarece Benjamin (1985, grifo nosso), insistindo no valor
de culto da obra de arte:
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e
agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. nessa existncia nica, e somente nela que se desdobra a obra de
arte. [...] O aqui e agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e nela se enraza uma tradio que identifica esse objeto, at os nossos
dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo.
E conclui: A esfera da autenticidade, como um todo, escapa

reprodutibilidade tcnica, e naturalmente no apenas tcnica.
(BENJAMIN,1985, grifo do autor)
No se deve subestimar o carter revolucionrio das teses sobre a
reprodutibilidade tcnica, porque atravs da anlise e compreenso
delas que o filsofo pode controlar o desvio poltico por que os
idelogos de direita as fazem caminhar na atualidade dos anos 1930.
Essas teses estariam sendo desapropriadas de sua verdadeira finalidade pelo fascismo, da a importncia do ensaio que Benjamin (1985)
escreve. Por um lado, as novas teses [...] pem de lado numerosos
conceitos tradicionais como criatividade e gnio, validade eterna
e estilo, forma e contedo. Por outro lado, [...] a aplicao incontrolada [das teses], e no momento dificilmente controlvel, conduz
elaborao dos dados num sentido fascista. Na medida em que
manifestao evidente do progresso do homem, a reprodutibilidade
tcnica estava sendo apropriada nos anos 1930 pelas foras fascistas.
O texto que Benjamin escreve e publica antes de mais estratgico.
contra a apoteose fascista da guerra e a estetizao da poltica.
Leia-se a ltima frase do ensaio: O comunismo responde com a
politizao da arte. (BENJAMIN, 1985, grifo do autor)
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1
A reprodutibilidade
tcnica do filme tem seu
fundamento imediato na
tcnica de sua produo.
Esta no apenas permite,
da forma mais imediata,
a difuso em massa da
obra cinematogrfica,
como a torna
obrigatria. A difuso se
torna obrigatria,
porque a produo de
um filme to cara que
um consumidor, que
poderia, por exemplo,
pagar um quadro, no
pode mais pagar um
filme. (BENJAMIN, 1985,
grifo do autor)
Como Benjamin (1985) dir no texto Sobre o conceito de histria, competia ao filsofo acentuar, dentro do progresso como
norma histrica, um estado de exceo radical. Competia ao
filsofo ler ou reler as teses sobre as tendncias evolutivas da arte
nas condies produtivas do sculo XX, visando a controlar sua
aplicao dentro da tradio dos oprimidos e, nesse sentido,
competia-lhe apresent-las com finalidade diferente elaborada
e difundida pelas foras fascistas. A verdadeira finalidade da
reprodutibilidade tcnica da arte vem explicitada desde as primeiras pginas do ensaio que estamos glosando: Os conceitos
seguintes [refere-se WB ao prprio texto], novos na teoria da
arte, distinguem-se dos outros pela circunstncia de no serem
de modo algum apropriveis pelo fascismo.
Segundo Benjamin (1985), a tarefa poltica antifascista partiria
de um objeto de estudo em particular, que ser privilegiado: [...]
nada mais instrutivo que examinar como [estas] duas funes a
reproduo da obra de arte e a arte cinematogrfica repercutem
uma sobre a outra. No contexto da reprodutibilidade tcnica
da arte e do declnio da aura o cinema objeto valorizado, assim
como o ser na coleo de ensaios que iremos ler, onde a escrita
literria, de difcil acesso, se reproduz pela escrita cinematogrfica,
naturalmente destinada ao grande pblico.1
Num primeiro momento histrico, o tpico da mutao da
noo de arte, que a evoluo tcnica da reproduo da imagem
carreia consigo, tem a ver com a passagem da litografia fotografia
e com o declnio da aura. Libera-se a mo do artista para que se
faa o elogio do olho. Leia-se em Benjamin (1985): Pela primeira
vez, no processo de reproduo da imagem, a mo foi liberada das
responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam
unicamente ao olho. Num segundo momento histrico, o tpico
da mutao tem a ver com a passagem da fotografia ao cinema e
com o aperfeioamento tcnico da reproduo do som. Ao olho
se junta o ouvido. A reproduo tcnica da imagem e do som
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[...] atingiu tal padro de qualidade que ela no somente podia transformar
em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as
a transformaes profundas, como conquistar para si um lugar prprio
entre os procedimentos artsticos. (BENJAMIN, 1985, grifo do autor)
Pelo interstcio das ltimas constataes entra o comentrio

revolucionrio do filsofo: Como o olho apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de reproduo das imagens
experimentou tal acelerao que comeou a situar-se no mesmo
nvel que a palavra oral. Paradoxalmente, a sofisticada escrita da
imagem tem tudo a ver com o declnio da aura, pois to oral, to
accessvel a todos, quanto a fala. O indecifrvel para poucos se torna
apreensvel por todos e o inesgotvel, perfeitamente legvel, j que
o irreprodutvel, graas tcnica desenvolvida, se torna passvel
de reproduo. Ao (novo) artista solicitada uma dupla orientao. Observa Benjamin (1985): Orientar a realidade em funo
das massas e as massas em funo da realidade um processo de
imenso alcance, tanto para o pensamento como para a intuio.
Sua comparao entre a pintura e o cinema esclarece melhor o paradoxo poltico e esttico sugerido atrs: A reprodutibilidade tcnica
da obra de arte modifica a relao da massa com a arte. Retrgrada
diante de Picasso, ela se torna progressista diante de Chaplin.
Alerta Habermas em Mudana estrutural da esfera pblica.
Desde o sculo 18, a obra de arte vinha perdendo a condio de
mediadora do Absoluto para se tornar algo passvel de ser exibido
a um pblico burgus, de que so exemplo os concertos musicais abertos, os museus e as exposies. Com o cinema falado,
a obra de arte ganha novas e inesperadas perspectivas de acesso
ao grande pblico e se distancia definitivamente da condio
de mediadora do Absoluto. A tcnica da reproduo destaca da
tradio o objeto reproduzido e tambm, ao multiplicar a reproduo, argumenta Lebrun (2006), [...] substitui a existncia
nica da obra por uma existncia serial.
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2
Na vida real, montagem
e perfectibilidade
significam a liberdade
de criao exigida pelo
grande cineasta. Os
estdios concedem
raramente direito
montagem a diretores
do cinema de arte.
Convidado pela
Columbia Pictures para
rodar Wild Palms, de
Faulkner, Glauber Rocha
no assinou o contrato
porque no teria
controle da montagem.
Na poca, conhecem-se
os desentendimentos
entre Antonioni e o
estdio (v. Zabriskie
Point). No passado, John
Huston teve a sua verso
de The red badge of
courage mutilada por
querer apresentar os
valores sulistas sob a luz
crtica. V. Picture, livro
de Lilian Ross (1952).
No seu todo complexo e revolucionrio, o cinema falado a

reprodutibilidade tcnica da arte libera ao que se quer artista
contemporneo a possibilidade de se valer da escrita propriamente literria, cujo fundamento atemporal predeterminado
pela noo de arte como aura, a fim de torn-la oral. A oralidade
da escrita cinematogrfica o sinal mais evidente do declnio
da aura como forma de reconhecimento da obra de arte. Sua reprodutibilidade tcnica torna-a comunicvel ao grande pblico,
desde sempre castrado a priori do prazer que ela poderia ter-lhe
proporcionado.
Ao perder a aura, o cinema ganha a noo de perfectibilidade,
valor estranho arte clssica e, em particular, escultura grega.
Esclarece Benjamin (1985): O filme acabado no produzido de
um s jato, e sim montado a partir de inmeras imagens isoladas
e de sequncias de imagens entre as quais o montador exerce seu
direito de escolha [...]. Montagem e perfectibilidade, nos ensaios
que iro ler, 2 formam o par que prenunciam o significado indecidvel [indcidable, Derrida] de todo e qualquer filme, j que pela
combinao sutil das duas que passo a distinguir o leitor comum
do filme, cujo inconsciente tico afetado durante a projeo,
e o filmlogo, que v e rev a obra com a inteno de analisar e
destrinchar os significados que teriam passado despercebidos
durante a primeira exposio s imagens em movimento. O
filmlogo , pois, o ensasta que encontraremos daqui a pouco l
dentro do livro. Insistindo numa comparao j lanada, diremos
que o espectador comum de filme o l pela oralidade, enquanto
o especialista o l enquanto escrita.
Importante a assinalar que a reprodutibilidade tcnica da
obra de arte se faz acompanhar, no esforo de anlise dos ensastas, da reprodutibilidade ad infinitum do filme, ou seja, pela
existncia serial da obra de arte, como quer Lebrun (2006). Nos
termos do raciocnio que expomos, o que dado como oral na sala
de cinema imediatamente escrito por cada um dos espectadores
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na sua mente. Essa circularidade (escrito/oral/escrito) anotada

por Jos Carlos Avelar que, ao analisar a literatura de Rubem
Fonseca e o filme de Paul Leduc, lembra a afirmao inesperada
de Einsenstein: a essncia do cinema no est nas imagens que
vemos num filme, mas no texto visual que construmos com
ele. A essa circularidade se voltam os inmeros colaboradores
do livro a fim de se responsabilizar cada um pelo enredo que
desenrola e dramatiza criticamente. Originalmente, repita-se, a
circularidade j est prevista na noo de arte que recusa a aura
para se apresentar como um feixe de linguagens artsticas afins,
que se comportam como organismos vivos. Pela afinidade, as
linguagens artsticas so passveis de se misturarem, criando
algo que se afirma no mais pela pureza (a autenticidade, como
diria o defensor da aura), mas pelo interstcio, pela impureza da
criao artstica desprovida de aura.
O carter mesclado, caboclo, da arte que nos contempornea
leva Cludio C. Novaes a escolher e privilegiar a obra do escritor
e tambm cineasta Olney So Paulo. Ela exemplo notvel de
uma coescritura em andamento, in progress. Ali se lhe revela
[...] a gnese de uma contemporaneidade singular entre o
discurso literrio e o flmico, tanto na proximidade cronolgica
objetiva entre a escrita e a filmagem, quanto na subjetividade de
dispositivos que ref letem a fidelidade entre as obras no sentido de convergncia simtrica e assimtrica. Na obra literria
de Olney, Cludio observa a incorporao de traos descritivos
prprios aos roteiros flmicos; j sua obra flmica, afiana, [...]
pode ser cartografada como roteiro de leitura de um leitor profundamente comprometido com a tradio literria modernista
fundida ao discurso da vanguarda concretista.
Dcio Torres Cruz mostra o caminho que leva a pesquisa nas
tcnicas de reproduo a ir alm da arte e do humano. Depois da
mesclagem dos gneros, adianta-se ele em direo mesclagem dos meios. Seu ensaio se enquadra no que se chama
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hoje de ps-humanismo, j que deseja ele apreender as novas

snteses de humanos e mquinas. De maneira radical dir que
[...] o apagamento entre humano e androide aparece como um
tropo caracterstico do ps-moderno, no qual a distino entre
original e cpia e entre falso e real obliterada. Por isso, sua
discusso extrapola o campo da escrita literria e da escrita cinematogrfica, espinha dorsal da coleo de ensaios, para se
adentrar atravs de Blade runner, que tenta diluir as fronteiras
genricas entre filme e literatura por questes de carter tico
que esto na base da discusso filosfica atual sobre a tcnica
per se. Ele vai abordar temas onde a subjetividade transborda,
abrindo o leque da discusso para livre-arbtrio, moralidade,
sentimentos e emoes. Dir que os filmes sobre ciborgues, por
exemplo, [...] retratam a desconfiana da sociedade em relao ao
desenvolvimento tecnolgico, suas implicaes blicas e ameaadoras do livre-arbtrio. Na sua anlise apurada e sensvel fica
difcil distinguir o que vem da fico distpica (de Blade runner)
e o que lhe sugerido pela fico utpica (de Jorge Luis Borges).
Maria Theresa Abelha Alves se adentra pela circularidade
literria e flmica valendo-se do recurso a uma metfora feliz a
da traduo que, no dito de Jacques Derrida, a voz mltipla
de um refazer eterno. Ou, no dizer de Roland Barthes, o universo dos textos incompletamente plurais, onde tout signifie
sans cesse et plusieurs fois. De maneira bem particular, Maria
Theresa indicia sua entrada na discusso ampla que a coleo de
ensaios oferece: Todo tradutor l o texto, deslendo-o, porque
para traduzir necessrio interpretar, e o tradutor e intrprete,
em sua tarefa, aciona seus prprios desejos, suas particulares
experincias, e suas pessoais circunstncias, e no desejos, experincias e circunstncias do autor do original. O jogo entre o
eu e o outro corroborado pelo jogo entre o original e a cpia, e
os dois jogos nos lembram o precursor S/Z, de Roland Barthes.
ao interpretar/traduzir uma novela desconhecida de Honor
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de Balzac que Barthes se pergunta em momento anterior ao

descrito por Maria Theresa sobre o estatuto tanto do desejo
de leitura (do criador e do analista) quanto do texto scriptible
(nada a ver com o estatuto do texto apenas lisible).
O texto escrevvel, dizia Barthes, o que merece o desejo e a
letra/imagem do leitor e, por isso, ser interpretado/traduzido,
compondo novo(s) texto(s). Citemos a pergunta: Pour quoi le
scriptible est-il notre valeur? Parce que lenjeu du travail littraire
(de la littrature comme travail), cest de faire du lecteur, non
plus un consommateur, mais un producteur du texte. A essa
pergunta sucede outra: quels textes accepterais-je dcrire (de
r-crire), de dsirer, davancer comme une force dans ce monde
qui est le mien? Assume Maria Theresa: seriam os textos compreendidos pelo tringulo do desejo, para retomar a expresso
de Ren Girard em Mensonge romantique, vrit romanesque.
A perspectiva da traduo como forma de compreenso do
processo de adaptao da obra literria ao cinema retorna no ensaio de Marinyze Prates de Oliveira e Maurcio Matos dos Santos
Pereira, Veredas de um dilogo: literatura, cinema e contexto
sociocultural. Segundo eles, os leitores/escritores/cineastas
esto imbudos da possibilidade de interferir, rasurar, deslocar
ou at mesmo transgredir trechos ou passagens, no processo de
traduzir em imagens, contedos, inicialmente codificados por
meio de palavras. Esse dialogismo apoiam-se eles em Robert
Stam auxilia-nos a transcender as aporias da fidelidade.
Esto os dois ensastas devidamente apetrechados para analisar um dos casos mais perturbadores da contemporaneidade
brasileira o da traduo (o conceito j se imps) das obras de
Guimares Rosa ao cinema.
Em abordagem da circularidade que se inscreve no poltico
e ali finca p, Elizabeth Ramos trabalha o cerne do tpico da
deselitizao operada pelo cinema, segundo ela, ou o da oralizao do cinema, tal como levantado metaforicamente por
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Benjamin. Elizabeth se associa a Lucia Murat e ao filme Mar

Nossa histria de amor, para traduzir e retraduzir a pea Romeu
e Julieta. A ensasta acompanha a cineasta que desloca a pea
elisabetana para o gnero musical, fazendo com que a dana se
torne a nica possibilidade de leveza, encantamento e liberdade
no apenas para os enamorados, mas para os jovens dessa Mar
ficcionalizada. Dessa forma, continua ela, o excludo dos grandes espetculos [...] assume-se como sujeito cosmopolita, em
contato com releituras de expresses artsticas do cnone, antes
apenas restrita ao cosmopolita rico e academicamente bem formado. A atitude ps-moderna da ensasta haja vista as ideias
precursoramente desenvolvidas por Andreas Huyssen (1997)
em The great divide corroborada pela prpria cineasta, que no
distingue e no hierarquiza os registros de alta e de baixa cultura,
regulados desde sempre pela noo de aura. Diz Lucia Murat:
inegvel que o rigor do conjunto trabalhado pela tcnica do clssico sempre me encantou. Um rigor que a vida mostrou poder
ser igualmente encontrado na bateria da Mocidade Independente,
num espetculo da Broadway ou num bom Lago do Cisne.
O rigor a que se refere , sem dvida, a busca de perfectibilidade.
Na mesma clave adotada por Elizabeth Ramos, agora transitando da literatura dos anos 1930 para o cinema novo, da denncia social para o problema poltico e deste para a questo da
Histria, Maria do Socorro Carvalho trabalha o inevitvel na
cultura brasileira a figura emblemtica de Capitu. Apesar de no
se apoiar em bibliografia sobre gnero [gender], a ensasta no
capitula diante da dramatizao pioneira de Capitu no embate
com o marido, o ex-seminarista e advogado Bento Santiago. Nas
pegadas de Roberto Schwarz, ela contrasta os dois personagens
e os atualiza: Capitu, o esprito esclarecido, a face moderna da
nossa realidade social, Bentinho, signo do obscurantismo, a
permanncia da sociedade patriarcal brasileira, representada
ento pela ditadura [militar nos anos 1960].
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To culpado quanto Capitu e to passvel de ser bem compreendido nos dias de hoje, onde se afigura de importncia crtica o
recurso subjetividade e ao corpo como apoio para a anlise poltica, a figura do monstro, estudada por Denise Carrascosa,
em companhia de Michel Foucault. Ela se atira adaptao para
o cinema de obras escritas por Luiz Alberto Mendes, Paulo
Sacramento e Druzio Varela. Refere-se ela primordialmente
ao filme Carandiru, de Hector Babenco, cujo sucesso de bilheteria atesta a favor da deselitizao do cinema, a que se referiu
Elizabeth Ramos. Depois de descrio minuciosa dos vrios
processos por que passa no s a produo dos textos escritos
como tambm do texto flmico, Denise chega ao cerne do seu
argumento: ela quer entender tendo o cuidado preliminar de
se diferenar de Gayatri Spivak esse espao de autoria difusa
como um territrio, paradoxalmente desterritorializador, em
que pode o subalterno falar.
Nesse ponto do livro, aclara-se que o smbolo para a representao da represso na sociedade brasileira atual est nas narrativas sobre a violncia urbana, sobre a cadeia e o encarcerado. Lcia
Soares de Souza abre seu texto de maneira conclusiva: Na cultura brasileira contempornea, produto de uma era ps-ditadura,
o bandido geralmente um traficante de drogas, habitante das
neofavelas, torna-se o outro dos sistemas hegemnicos.
As correlaes histricas so de sua responsabilidade. Numa
cartografia da violncia, nossa era ps-ditadura no se diferencia
das demais eras passadas. O novo heri [sic] semelhante ao ndio na era ps-independncia, ou o sertanejo, durante o sculo
XX. Ele o outro da resistncia; diz Lcia que ele encarna a violncia que ficou depois que a ditadura acabou e , por isso, que o
sistema poltico atual no faz mais abstrao dele. J a neofavela
est para a favela assim como o quilombo esteve um dia para a
senzala. A neofavela emblemtica, diz ela, da construo de
um corpo grotesco de metrpole-mundo, composto de vrios
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indivduos que se desterritorializam para se reterritorializarem

em um novo local arranjado para eles, ou invadido por eles.
Nesse espao de barbrie humana, o outro lado da civilizao
urbana, que a neofavela, escreve Lcia maneira de concluso
da coleo de ensaios que iremos ler, assiste-se epifania dos
personagens marginais que encarnam mltiplas facetas, at e
inclusive suas paradoxais convergncias nos seus cdigos de
solidariedade e fidelidade.
31 de janeiro de 2012
Referncias
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e
poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. v. 1.
LEBRUN, Gerard. A filosofia e sua histria. So Paulo: Cosac
Naify, 2006.
HUYSSEN, Andreas. Memrias do modernismo. Rio de Janeiro:
UFRJ, 1997.
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A c abe a sem tr avesseiro

Jos Carlos Avellar*
O livro comea num dentista: a boca aberta, o dente

de trs doendo muito (como que tinha deixado os
dentes ficarem naquele estado?), as mos grandes, o
pulso forte de tanto arrancar os dentes dos fodidos
(vou ter que arrancar!), a injeo de anestesia na gengiva
(poucos dentes, e se no fizer um tratamento rpido
vai perder todos os outros), a pancada estridente nos
dentes da frente, (inclusive estes aqui!) e finalmente
o l de trs na ponta do botico (a raiz est podre, v?).
O filme comea tambm no dentista. Transpe para
o cinema o que se conta no livro a boca aberta, a dor de
dente, o botico e as mos grandes do dentista com a
preocupao de se manter fiel tanto ao texto, cena
que ocorreu em algum lugar do passado e que nos
contada pelo narrador, quanto ao cinema, onde, na
*
Crtico de cinema, autor, entre outros
livros, de O cho da palavra
cinema e literatura no Brasil; A ponte
clandestina - teorias de cinema na
Amrica Latina; Glauber Rocha,
rascunho de pssaro; e O cinema
dilacerado - entre o AI-5 e a Abertura.
consultor do Festival Internacional de
Cinema de Berlim e curador de cinema do
Instituto Moreira Salles.
a c a b e a s e m t r a v e s s e i r o
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aparncia sem narrador algum, a cena acontece, no tempo presente, no preciso lugar diante de nossos olhos. Assim, para contar o que acontece no dentista, o texto, essencialmente, narra,
comenta, explica, traduz em palavras o que se passou entrei no
gabinete, sentei na cadeira, o dentista botou um guardanapo de
papel no meu pescoo. Abri a boca e disse que meu dente de trs
estava doendo muito ; o filme, essencialmente, mostra, d a ver,
testemunha o que acontece no instante mesmo em que acontece
a testa franzida, os olhos esbugalhados, a expresso de poucos
amigos do homem na cadeira do dentista. Para ser igual, preciso
ser ao mesmo tempo um pouco diferente. Esse mesmo-e-outra-coisa na abertura de Cobrador in God we trust, o filme de Paul
Leduc, e na abertura de O cobrador, o conto de Fonseca (2004),
retrata a relao que existe entre o cinema e a literatura. E retrata
tambm a relao, diferente mas igual, que existe entre um texto
e seu leitor (ler conduz a imaginar um filme para ampliar o prazer
do leitor?), entre um filme e seu espectador (ver conduz a imaginar um texto para ampliar o prazer do espectador?).
Estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en
esto consiste todo su sentido.
A frase de Paz(1974). Est num texto que discute a diferena
entre a pintura (la pintura nos ofrece una visin) e a literatura
(la literatura nos incita a buscarla); a diferena entre a imagem
(la pintura construye presencias) e o texto (la literatura emite
sentidos). Sentido, prossegue, aquilo que se encontra alm das
palavras (es aquello que se fuga entre las mallas de las palabras
y que ellas quisieran retener o atrapar). O sentido no est en el
texto sino afuera, sublinha Paz (1974)antes de anotar ao final de
um pargrafo de El mono gramtico o que est acima: estas palabras que escribo andan en busca de su sentido y en esto consiste
todo su sentido.
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jo s c a r l o s av e l l a r
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A afirmao pode parecer estranha, mas na realidade a essncia do cinema no est nas imagens que vemos num filme,
mas no texto visual que construmos com elas.
A frase de Sergei Eisenstein (1974). Est num breve ensaio
que refuta uma afirmao do crtico e roteirista hngaro Bla
Balsz (o fundamental no cinema est no trabalho do fotgrafo) e afirma que a expresso cinematogrfica resulta de interdependncias: o sentido no est nas imagens, mas fora delas,
nas relaes entre elas Paz diria que o sentido das imagens es el
que se fuga entre las mallas de las imgenes. Um filme fotografa
uma pessoa em movimento no para mostrar como ela e se
movimenta, mas para coloc-la em relao com outras pessoas e
coisas. Cinema, diz Eisenstein (1974) em Bla esqueceu a tesoura,
est mais prximo da literatura que da pintura ou do teatro;
mais prximo do discurso, da fala que atribui um sentido simblico
(no literal, no ao p da letra, no fotogrfico), um novo significado concreto e material, s pessoas e coisas visveis na imagem.
Se existe um mestre que nos inspira a todos que fazemos filmes documentrios, ele no est no cinema e sim na literatura:
Guimares Rosa.
A frase de Walter Salles numa conversa sobre seus documentrios os que fez para televiso antes de dedicar-se ao cinema e
os que fez para cinema depois de seus primeiros filmes de fico.
Literatura como lio de cinema: Guimares Rosa, porque ele
ensina a ver, a ouvir e a dividir o que viu e ouviu com outros;
porque sua literatura se inventa tal como um filme documentrio
recebe do tema selecionado a histria que vai contar e o modo de
contar tal histria.
A montagem destas trs afirmaes a de Eisenstein, num texto de 1926; a de Paz, num texto de 1974; a de Walter, numa conversa
com o crtico Carlos Heli de Almeida (2002) em 1998 desenha
o espao em que se realiza o encontro do cinema com a literatura.
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Eisenstein (1974), pouco antes dos primeiros filmes sonoros,

via o cinema no comeo de um segundo perodo literrio: o hbito
de ir aos livros buscar uma histria para contar comeava a ser
substitudo pela identificao de possveis procedimentos estilsticos comuns ao cinema e literatura e pela anlise do que,
por ser prprio do texto literrio, poderia ser tomado como
um desafio ou estmulo para o cinema inventar-se. A literatura,
nesse mesmo instante, vivia tambm o comeo de um segundo
perodo cinematogrfico: depois de se antecipar inveno
do cinema com propostas de narrativas que s se realizariam
plenamente com a imagem em movimento, passava a tomar o
processo de montagem, tal como apropriado e ampliado pelos
filmes, como um desafio ou estmulo para a escrita inventar-se.
A pintura, por sua vez, seguia a lio que o cinema aprendera com
a literatura, reafirmava que o fundamental na arte a estrutura de
composio que conduz a viso para alm dos limites do visvel.
Uma pintura tem limites espaciais, pero no tiene principio ni
fin; nisso difere do texto, que una sucesin que comienza en
un punto y acaba en otro, observa Paz (1974). Uma imagem de
cinema, prossegue Eisenstein, como uma pintura. S conta
alguma coisa, s avana no tempo, quando se insere numa relao de interdependncia com outras imagens. Ninguna pintura
puede contar porque ninguna transcurre, prossegue Paz (1974.
Em nenhum quadro, sin excluir a los que tienen por tema acontecimientos reales o sobrenaturales y a los que nos dan la impresin
o la sensacin del movimiento, pasa algo. Ao contrrio, falar e
escrever, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro:
passar. Assim , se aceitarmos que, simultaneamente, texto e
imagem so tambm o contrrio: um romance pode forar seus
limites e se fazer como se fosse uma pintura, uma pintura pode
se fazer como se fosse um texto, romance e pintura podem se
fazer como se fossem cinema. Convm no esquecer que na primeira metade do sculo XIX a pintura, tanto quanto a literatura
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e mesmo um pouco antes dela, esboou formas de representao

que s se realizariam plenamente com o cinema. O empenho de
Constable para pintar o que se passa no instante mesmo em que
se passa um bom exemplo. Seus estudos de nuvens, pinturas
e desenhos anotados muito rapidamente, ao ar livre, pouco antes
ou pouco depois de um dia de chuva, e marcados por uma
indicao precisa da hora, local e condies de tempo, so uma
antecipao da fotografia e do fotograma. O cinematgrafo de
Lumire ainda no existia, no existia nem mesmo a cmera
fotogrfica de Nipce, mas a inveno plstica, aqui, 1810, 1820,
nascia de um processo cinematogrfico. E esse processo, antes
mesmo de gerar os equipamentos materiais sensveis que tornaram possvel a produo de filmes, e tambm depois deles,
foi apropriado pelas artes de um modo geral, da msica escultura,
do desenho literatura.
Talvez seja possvel imaginar um processo de inveno literria que passe pelo cinematogrfico, como se o autor, ao escrever,
procurasse tornar possvel uma impossibilidade: transportar a
imagem cinematogrfica para a escrita, contar em palavras o
filme que viu projetado por ele e s para ele, mas sem o controle
dele enquanto sonhava acordado ou dormindo. Da mesma
forma, talvez seja possvel imaginar uma operao idntica na
direo contrria, um processo de inveno cinematogrfica
que passe pelo literrio como se o diretor, ao filmar, procurasse
tornar possvel a impossibilidade inversa: apagar o texto escrito
por ele e s para ele, na imaginao para retornar imagem,
invisvel e no controlada pela razo, na origem da palavra.
Imaginemos que um romance, depois de ser o que efetivamente , seja tambm o relato de um espectador, e que um filme, depois de ser o que efetivamente , seja tambm a palavra na frao
de segundo antes de se articular como escrita. Imaginemos assim
no para reduzir o filme e o livro, ao gesto mecnico de traduzir
para uma linguagem a ideia que nasceu em outra, no para
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sugerir que preciso pensar em palavras antes de fazer um filme e

pensar em imagens antes de escrever um livro. Literatura e cinema se alimentam de si mesmos: o livro, de imagens puramente
verbais; o filme, de imagens puramente cinematogrficas ainda
que seja difcil em termos de inveno artstica dizer que uma
fonte seja puramente pura. As linguagens so organismos vivos,
se misturam, a arte essencialmente impura: o cinema pode ter
ouvido uma fuga de Bach antes de descobrir que poderia fazer
uma imagem sair de dentro de outra numa fuso. A msica pode
ter visto um travelling no cinema antes de Philip Glass compor
uma frase musical que se move como as sequncias fotogrficas de Edwaerd Muybridge em The Photographer. A literatura
talvez tenha ouvido Pixinguinha e Os oito batutas, ou Louis
Armstrong e os Hot Five, antes de Oswald de Andrade montar
o texto maneira do jazz, do choro e do cinema da dcada de
1920 em Memrias sentimentais de Joo Miramar. No sculo
do cinema, a msica se faz para acompanhar um filme Arnold
Schnberg e sua Msica para acompanhar uma cena cinematogrfica/Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene, opus 34.
A poesia se faz com o cinema na cabea, como reafirma Mrio de
Andrade em carta a Manuel Bandeira: a mquina cinematogrfica
do subconsciente do poeta projeta no cran das folhas brancas
o filme modernssimo dum poema! E o cinema se faz com a literatura (no s ela, as outras artes tambm, mas um pouco mais
que todas, a literatura) na cabea.
Cinema e literatura: no se trata de fazer como, mas de aprender a fazer com. Uma fico, Rosa, como modelo de filme documentrio. Antes de escrever, filmar ter presente diante dos
olhos o que a palavra vai buscar em seguida. Antes de filmar,
ler, escrever, porque filmar (no s, mas tambm) traar um
caminho, es contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a
otro, es imaginar una trayectoria. Imaginemos que a literatura,
no um escritor ou um determinado grupo de escritores, mas o
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processo literrio de contar e pensar, tenha inventado o cinema

para poder se reinventar. Imaginemos ainda que, em 1926, no
momento em que Eisenstein criticava Balsz pelo esquecimento
da tesoura, enquanto os filmes iam aos livros para nessa busca
se conhecer melhor, os livros, tambm para se conhecer melhor,
iam ao cinema em busca de modos de composio que pudessem
ser incorporados escrita.
Pensemos a imagem assim como Octavio Paz prope que
pensemos a palavra: as imagens que filmamos andam em busca
de seu sentido e nisto consiste todo o seu sentido. O processo
que comea com o que Eisenstein identifica como um segundo
perodo literrio do cinema se encontra plenamente estabelecido
no momento em que Paz prope um paralelo entre a pintura e
a literatura e Walter Salles, um paralelo entre Guimares Rosa
e o cinema documentrio. O cinema ento, j se habituara a ir
literatura retomar o que os livros apanharam dos filmes tal
como a literatura j se habituara a ir ao cinema retomar o que os
filmes apanharam dos livros.
Os jovens de minha gerao queriam ser poetas, mas alguns sonhavam
com a poesia porque o cinema era um sonho que parecia impossvel. Hoje
os jovens sonham e se realizam com o cinema. Eu sempre gostei de cinema, mas tornei-me apenas um cinfilo,
anota Fonseca (2007) na crnica Cinema e literatura (em O romance morreu) antes de propor, apenas para provocar a
seguinte pergunta:
O que mais importante como arte, a palavra escrita poesia,
fico, teatro ou o cinema? Qual das duas pode atingir um nvel
de excelncia mais elevado?
Cobrador in God we trust, que foi a um texto quase para retomar o que a literatura tomou do cinema, parece sugerir que o nvel
de excelncia mais elevado talvez resulte do permanente desafio
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entre uma coisa e outra, a palavra escrita e a imagem do cinema.

O cobrador, de Fonseca (2004), no entra direto na boca aberta
do homem na cadeira do dentista. Passa primeiro pela dentadura grande na porta da rua e pela placa Espere o doutor, ele est
atendendo a um cliente na sala de espera vazia antes de chegar ao
sujeito grande, uns quarenta anos, de jaleco branco. Passa ainda
pelo guardanapo de papel no pescoo e pelo pequeno espelho
na boca. S depois desta meia volta avana em linha reta na boca
aberta. O homem com o dente de trs doendo muito odeia dentistas.
Odeia tambm comerciantes, advogados, industriais, funcionrios, mdicos, executivos, essa canalha inteira, se irrita com esses
sujeitos de Mercedes. Fica na frente da televiso para aumentar o
dio. L os jornais para saber o que eles esto comendo, bebendo
e fazendo. Quer viver muito para ter tempo de matar todos eles.
Quer muito matar um figuro desses que mostram na televiso
a sua cara paternal de velhaco bem sucedido.
Cobrador - in God we trust, de Paul Leduc, tambm no vai
direto boca escancarada com o dente de trs doendo muito.
Passa antes pela enorme boca banguela de um garimpo abandonado, crie no meio da floresta, buraco maior que o do dente
de trs. Passa tambm pelo homem que bebe cachaa sentada
no banco de madeira, pelo menino que brinca com um carro
de brinquedo sobre a mesa, e pela mulher que se aproxima da
vitrola mecnica de um bar pobre com paredes pintadas de azul.
Passa ainda por alguns becos escuros e sujos, cries no meio de
Nova York. S depois, movimento circular no consultrio, o filme
avana para o rudo do motor, para o sermo do dentista (we should
have seen this before!) e para a exploso de raiva da boca aberta.
Estamos, como no livro, num dentista. Mas no exatamente no
dentista do livro: o do filme vive nos Estados Unidos e ao concluir
o servio adverte: o paciente ter de voltar para arrancar outro
dente e fazer novas obturaes em ouro. O dentista do livro, ter-
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minada a extrao, apresenta a conta. O do filme no tem tempo

de apresentar nada. Nem consegue concluir o que dizia sobre
as obturaes: a dor de dente lhe d uma cotovelada na barriga.
No temos no filme o que a essncia do conto, a palavra do
cobrador, os pensamentos do homem com a boca aberta na cadeira do dentista. Podemos perceber a tenso que contrai a boca,
o olho, a testa e que congela a cara do cobrador numa espcie de
mscara entre a dor e a raiva. Dor e raiva no localizadas. Ele, parece, no tem raiva do dentista, tem raiva de tudo na vida. Tem cara
de quem no est gostando de nada. Seu jeito de fera anuncia o
que adiante explode de forma inesperada. Quer dizer, tudo nele,
acuado na cadeira, j fria, mas quando finalmente a raiva contida arrebenta, surge inesperada. Estvamos espera dela, mas
ela vai alm do que se esperava. O que j se podia ver na contrao
da boca com injeo de anestesia na gengiva pega o espectador de
surpresa porque mais brusca e selvagem do que se anunciara.
Boca aberta, dente podre, animal ferido, a dor que vem l de
trs salta para destruir o que est aqui na frente. Destruir sem
anestesia e sem dizer palavra. Na cena, s o dentista fala.
No filme, ao feroz. No livro, palavra feroz:
Comecei a aliviar o meu corao: tirei as gavetas dos armrios, joguei tudo
no cho, chutei os vidrinhos todos como se fossem bolas, eles pipocavam
e explodiam na parede. Arrebentar os cuspidores e motores foi mais difcil, cheguei a machucar as mos e os ps. Eu no pago mais nada, cansei de
pagar!, gritei para ele, agora eu s cobro! (FONSECA, 2004, p. 14)
A raiva, no livro, nos contada num espao essencialmente

verbal, num texto que o personagem narrador recita para si mesmo;
ele , ao mesmo tempo, narrador, narrado e narrativa; o algoz e
a vtima. Todos falam por meio dele. S ele fala. Ele a palavra e
o papel em que a palavra se imprime. Ele o que est escrito e o
que l, o escritor e seu nico leitor. O relato tanto pode ser lido
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como descrio de fatos realmente acontecidos quanto como um

delrio, um desejo de exploso selvagem, brutalidade interior
que no se exterioriza e nem mesmo explode em discurso aberto,
para fora, para a opresso do dia a dia, para a rua cheia de gente.
O que diz, o cobrador diz dentro de sua cabea, diz para sua cabea:
Digo, dentro de minha cabea, e s vezes para fora, est todo
mundo me devendo!
Ele , talvez, um narrador que no nos conta algo que viu, mas
algo que vive dentro de sua cabea. No procura, talvez, reconstituir determinada cena de modo objetivo, est muito interessado
em descrever o que pensa e sente e nada interessado pelas outras
pessoas em cena. Tudo pode ter acontecido ou se passar apenas
na cabea do cobrador narrador. Tudo pode ser mais sonho que
relato objetivo, sem que isso diminua a ferocidade da histria:
a violncia que o texto mostra no aquela imediatamente
visvel. O que se v/l em primeiro plano , sem dvida, de uma
agressividade extrema, mas o que importa, o que de verdade
chega ao leitor, a violncia do contexto em que a histria se
passa. Mais importante que o quadro o fora de quadro.
No filme, a mesma operao de concentrar a ateno no quadro para conduzir o espectador para o fora de quadro. Operao
igual, mas diferente. Entre outros motivos porque, no cinema,
antes de se dar conta do ponto de vista subjetivo de onde a cena
observada, o espectador percebe a ao como se estivesse l,
como se estivesse vendo com seus prprios olhos e no atravs
dos olhos de um narrador que torna a cena visvel. Percebe como
se fosse uma testemunha da cena, como se no existisse nenhum intermedirio, nenhum narrador entre ele e a histria,
como se a ao estivesse acontecendo naquele exato momento,
ali, ao vivo, no presente, diante dele. Enquanto um filme passa
na tela um espectador est simultaneamente em quadro e fora
de quadro, como aponta Carlos Fuentes, numa observao sobre
o comportamento do espectador em torno do primeiro filme de
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Paul Leduc, Reed Mxico insurgente (1970), inspirado no livro

de John Reed:
No me gusta hablar de perfeccin, porque no creo en ella. Pero
creo que en este caso si cabe hablar de perfeccin. Est uno adentro
y al mismo tiempo no deja uno de ser espectador. Eso me parece
un gran logro.
Talvez seja possvel dizer que o fora de quadro do livro o
quadro do filme e vice-versa: a imagem fica todo o tempo do
lado de fora, na aparncia das coisas, para por meio dele sugerir
o lado de dentro, tal como o texto fica todo o tempo no interior
para sugerir o lado de fora. Desse modo, o que na pgina do
livro, em O cobrador, discurso interior, na tela do cinema, em
Cobrador in God we trust, transformado em pele, trazido
para a superfcie. O filme toma um outro caminho, o que lhe
prprio, para conduzir o espectador a uma sensao semelhante
que toma conta do leitor no final do texto de Fonseca (2004):
a violncia muda que na tela arrebenta o dentista que fala muito,
uma vez sentida como cena de verdade, pode tambm ser compreendida como ao que se projetou s como um pesadelo de
uma cabea sem travesseiro.
As imagens que concluem o filme remetem o espectador de
volta ao que ele viu no comeo. No mesmo bar de paredes de um
azul desbotado, no mesmo bar em que um menino se distrai
com um carro brinquedo e uma mulher caminha para a vitrola
mecnica, nesse mesmo bar, reencontramos o homem com o
dente de trs doendo muito. Ele examina uma nota de um dlar,
escreve alguma coisa em seu caderno, vai ao espelho ver o dente
que di, passa pela televiso do bar. A mulher que vai at a vitrola
ao mesmo tempo a que vimos na cena de abertura e, por um
instante, outra: tambm a fotgrafa argentina que o homem
com dor de dente encontrou no Mxico. A sugesto de que tudo
pode ter acontecido de verdade ou ter sido apenas imaginado
pelo cobrador to ligeira quanto a imagem em que a mulher ao
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lado da vitrola mecnica aparece com o rosto da jovem argentina.

Verdade ou imaginao, no importa. O que importa a verdade
da imaginao, a imagem. Imagem, o exterior da ao, nenhum
discurso. A cena agride o discurso.
A agresso se desenha no que aparece primeira vista: ferocidade muda, silncio que rosna. O homem com dor de dente que
no diz palavra ataca o dentista que fala sem parar. O que se faz
de mudo ataca a fala no h entendimento possvel. O cobrador no fala, age: d uma cotovelada na barriga da reprimenda,
salta no pescoo do comentrio sobre o mal estado dos dentes.
A cotovelada pega firme no espectador.
At certo ponto, o dentista, que no entende o que se passa,
( people suffer for no reason... I just dont get it) pode ser visto
como uma projeo do espectador (melhor: como projeo de
metade do espectador). Como o dentista, ele no tem tempo de
reagir agresso desarticulada: o agressor agride sem motivo
algum, sem objetivo algum: simplesmente agride. A metade-razo do espectador est com o dentista, que lamenta o estado
dos dentes e diz o que recomenda o bom senso: o senhor j tem
poucos dentes e se no fizer um tratamento rpido vai perder
todos os outros. A resposta do cobrador, no livro, uma ironia
feroz: S rindo. Esses caras so engraados. A resposta, no filme uma ferocidade feroz: cotovelada na barriga, golpe duro
com as mos fechadas na cabea do dentista. A outra metade do
espectador est com o agressor irracional e no com o agredido
de bom senso, est homem com dor no dente, solidrio com a
vontade dele, arrebentar aquele discurso intil com um golpe
to forte como o que ele usa para arrancar o dente dos fodidos.
Projetar-se, simultaneamente, nos dois personagens desse
pesadelo perturbador para um pblico habituado, pelo contato
regular com a produo industrial mais amplamente difundida,
a se posicionar ao lado do personagem dotado de razo e bom
equilbrio e a fazer dele o seu heri. Aqui, metade do espectador
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agride a outra metade. Na plateia, ele se encontra numa cadeira

incmoda (numa cadeira de dentista), metade com dor de dente,
metade com o botico do dentista. O quadro desloca o espectador
de sua identidade, de seu lugar, de sua posio definida. O cinema
de Leduc, no apenas nesse filme, desarticula a narrativa, recusa
o discurso que, na aparncia bem disciplinado, parece no apenas
mostrar mas explicar o que se passa. Desconforto semelhante
existe no conto de Fonseca O cobrador , na medida em que o
leitor levado a se projetar na cabea do cobrador para, l dentro,
perdido no meio de um fluxo delirante, dar-se conta do que se
passa. Assim, no texto, mais do que encontrar uma histria, ou
um modo de contar uma histria, que queria transpor para o
cinema, o diretor, talvez, teve a sensao de reencontrar, num
texto, num fluxo de palavras, o que no cinema costuma fazer
num fluxo de imagens quase sem palavra alguma: levar o espectador a ver, viver, presenciar, e no a entender, a cena.
A cmera de Cobrador in God we trust parece se perder no
meio da cena, como se, surpresa ela tambm, no entendesse o
que se passa. Faz assim para, por exemplo, agredir no s o discurso do dentista, mas todo aquele que, falsamente organizado,
finge ser a voz do bom senso para agredir a razo aparente com
ferocidade idntica do homem com o dente de trs doendo
muito. No se trata de levar o espectador a presenciar um crime
violento e inexplicvel: ver um homem atacar brutalmente o
dentista que arrancou o dente de trs que estava doendo muito.
O que o espectador v exatamente isto, mas tambm, e principalmente, outra coisa. A ao visvel, com toda a aparncia de
coisa verdadeira, mais linguagem que registro, reconstituio
ou documento. Embora diferente da do livro, a fria do filme
em sua essncia como a do livro. Uma e outra se referem a uma
fria ainda maior que a que se pode ver e ler. A fria do filme
igual do livro, ainda que (vale a pena dizer mais uma vez), por
ser filme, diferente. No filme, quem nos d a ver a raiva do ho-
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A msica Curiosidade foi
gravada por Tom Z
especialmente para o
filme. Tom Z o diretor
musical de Cobrador In
God We Trust.
mem com dor de dente um cmplice dele, um quase-ele. Mas

no ele. Ou ele, mas ento dotado daquela capacidade prpria
dos narradores de cinema, a capacidade de alm de ser quem ser
tambm, em simultaneidade, diferente de quem . Capaz de sair
de dentro de si para se narrar de fora, sem dizer palavra.
Leduc faz como um leitor que depois de entrar no livro reproduz no exatamente o que leu, mas o fora de campo do que
leu; conta no os fatos anotados no texto, mas o que sentiu e
compreendeu na leitura, a memria afetiva da leitura. A cmera,
o narrador do filme, parte da sensao de que o texto que gerou
a vontade de filmar, na verdade, fala de uma condio trgica:
falar no mais possvel, ou no tem mais serventia. O dente de
trs di tanto que o entendimento no mais possvel. No conto,
discurso interior, travelling, plano sequncia, a palavra nos diz que
no existe mais lugar para palavra. Vai alm de uma imagem
verbal, parece imagem cinematogrfica no papel. Por isso a
estrutura do filme, mesmo sem se concentrar apenas nele,
no conto O cobrador, parte dele. Parte dele e se realiza em fuso
com a msica de Tom Z, em fuso com as quatro perguntas
cantadas, em Curiosidade, 1 num quase sussurro:
Quem que est botando dinamite na cabea do sculo?
Quem que est botando tanto piolho na cabea do sculo?
Quem que est botando tanto grilo na cabea do sculo?
Quem que arranja um travesseiro para a cabea do sculo?
A cano pode ser vista como uma sinopse do filme. O que

Cobrador in God we trust conta por meio do personagem com
uma dor que vem l de trs est exatamente a, nesta sequncia
de perguntas sem respostas. O espectador v uma interrogao,
vive a imagem sem que nada explique ou analise o que ele v.
O filme prope uma conversa fora da palavra, antes da palavra.
Ou talvez: uma conversa no anterior, mas posterior a toda e
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qualquer palavra. No antes da escrita, no antes da linguagem.

No antes: depois. Depois da falncia da palavra. No dentro
de uma cabea incapaz de se articular verbalmente, mas numa
cabea que se articula de outro modo. No dez mil anos atrs,
mas agora. Por onde passa, o superaquecimento global derrete o
asfalto. Fala-se ingls, fala-se espanhol, fala-se portugus, mas
a palavra no consegue dar conta da questo que o filme discute.
Ou o que se discute uma questo provocada por um desvio dela,
pelo mau uso da palavra.
O personagem no livro fala todo o tempo, se revela pela raiva
de sua fala interior:
[...] esto me devendo comida, buceta, cobertor, sapato, casa, automvel,
relgio, dentes, esto me devendo. To me devendo colgio, sanduche
de mortadela no botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol.
Esto me devendo xarope, meia, cinema, fil mignon e buceta [...]. (FONSECA, 2004, p. 14)
O personagem no livro s interior, discurso dentro da cabea, palavra no pronunciada nem impressa. No filme, cinema
mudo: o cobrador que Lzaro Ramos interpreta para Paul Leduc
s imagem, no diz uma nica palavra ao longo do filme.
Nem na cena de abertura, quando salta com a boca sem o dente de
trs para devorar o dentista, nem em nenhum outro momento
do filme. Nada mais fiel ao texto de Rubem Fonseca, nada menos
servil ao texto. O conto se estrutura na fronteira entre a fala e a
impossibilidade da fala. O filme radicaliza essa fronteira. No livro,
quando o personagem consegue realizar o que viu certa vez num
filme asitico vou cortar a cabea de algum num golpe s, vi no
cinema , quando imita o ritual de cortar a cabea de um bfalo
com um golpe nico de faco e arranca a cabea de um tipo de
gravata borboleta com um golpe preciso brock! o cobrador grita
um uivo comprido e forte para que todos os bichos tremessem e
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sassem da frente. No filme, sequer um uivo. A imagem emudece

a cabea, nega o travesseiro piolho e dinamite, em vez de. No
lugar da palavra, exploso do silncio. Num silncio cheio de raiva,
o cobrador do filme caminha no meio da rua, como se o asfalto
fosse a calada. Um carro protesta com a buzina insistente e forte.
O berro mecnico tem como resposta outro berro mecnico: o cobrador d um tiro no cap. Ferido, soltando fumaa, o carro tenta
recuar. Ele atira de novo, no para-brisa, no motorista, e segue o
passeio. Como no livro: onde eu passo o asfalto derrete. Nenhuma
palavra do motorista, nenhuma palavra do pedestre. A buzina, o
tiro, outro tiro, outro mais, e a cena acaba. Nada que explique o
gesto do motorista ou o do cobrador. Nada que acompanhe o resultado do gesto. No texto, a fala do cobrador parece fazer sentido e
o incmodo da leitura vem exatamente da, do fato de uma raiva
destituda de sentido se articular como um discurso dotado de
lgica. O que no tem razo (ou ao contrrio: o que tem razo?) parece cheio de razo (ou ao contrrio: sem razo alguma?). O leitor
atravessa a histria conduzido no tanto pelo cobrador, embora
s conhea as palavras dele, quanto por Ana Palindrmica, que
sai de casa para morar com o cobrador e ensina:
Nada de sair matando a esmo, sem objetivo definido, nada
de no saber o que quer, nada de dio desperdiado. Sei que se
todo fodido fizesse como eu o mundo seria melhor e mais justo.
(FONSECA, 2004, p. 29)
No texto, narrativa palindrmica: Ana. O irracional como
palndromo do racional. O modo de articular os fatos que compem a narrativa tem mais importncia que os fatos narrados.
No filme, uma igual e diferente Ana Palindrmica: cada imagem, cada pedao de cena faz (e desfaz) sentido logo primeira
vista. assim nas cenas de maior ferocidade, como a briga de
vida e morte no consultrio do dentista, e nas de maior quietude,
como aquela em que o cobrador anota uma qualquer coisa no
pequeno caderno que traz no bolso. assim nas cenas de extrema
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perversidade, como a do motorista que persegue e atropela a mulher na sada do mercado com uma brutalidade indiferente, e as
de extrema suavidade, como a do samba por baixo da frase na
parede da gafieira: lembre-se que enquanto houver dana haver
esperana. O sentido aparece logo e logo desaparece, porque o
processo narrativo, o modo de articulao das imagens, segue
a tradio da pintura. Cobrador in God we trust, nasce de uma
obra literria, mas, de um certo modo, dialoga mais com a pintura (relembremos a anotao de Paz: Ninguna pintura puede
contar porque ninguna transcurre) que com a literatura (relembremos Paz: una sucesin que comienza en un punto y acaba en
otro) para compor uma narrativa palindrmica: contar como um
palndromo do no contar.
Tambm em Reed, Mxico insurgente, igualmente inspirado
pela literatura, um livro de John Reed, Leduc libera a cmera
da histria que conta para contar tambm, ao mesmo tempo,
uma segunda aventura que comenta aquela narrada nas aes
registradas na primeira. A cmera no se contenta em seguir os
personagens para ver o que eles dizem e fazem. Caminha mais
ou menos independente, passeia em crculos em torno da ao.
Deixa de lado um detalhe na aparncia significativo para se fixar
num gesto menos importante, talvez, mas que conduz a imaginao a perceber e analisar algo que no se mostrou diretamente
ao olhar. E em Frida, naturaleza viva (1984), o cinema ento
inspirado pela pintura, Leduc libera a cmera da histria que
conta para compor um jogo de espelhos com a pintura de Frida
Kahlo: em lugar de uma sequncia mais ou menos cronolgica
de fatos para compor uma biografia da pintora, uma histria
contada tal como a pintura conta uma histria tal como Frida
pintou a histria de sua vida.
Com a imagem cinematogrfica solicitada a agir com maior
liberdade no a servio da cena diante dela, mas estimulada pela
cena diante dela talvez se possa dizer que, mais radicalmente, em
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Cobrador in God we trust a cena existe como suporte ou pretexto

para as imagens. O que se tem a contar, conta-se nas imagens,
no atravs delas. A imagem no ilustra o que foi pensado em
termos literrios: no reproduz, produz. Produz uma imagem
em movimento que, como toda imagem cinematogrfica, se
refere tambm a algo que no est ali dentro dela, pelo menos
no em primeiro plano. Por exemplo: no vemos propriamente
a destruio das torres gmeas de Nova York na imagem. Vemos
numa televiso num canto da cena. O atentado s torres gmeas
no faz parte da histria contada no filme, mas tambm disso
que se fala. As imagens no so s um meio de ver a ao que
nelas se retrata: so a ao.
O homem que agride furiosamente o dentista no conclui nem
d incio a uma histria no uma parte, um todo. A cena conta,
atravs do que est ali visvel, pelo particular modo de articular
o visvel, algo que no pode ser contado em palavras nem mesmo
na direta viso da imagem que a retrata. A cena no a ao
fotografada, no o que a fotografia em movimento apresenta
como uma espcie de relatrio do visvel. No um registro das
gentes, objetos, luzes e sons. A cena a fotografia. A imagem no
apresenta, representa. Uma criana com um carro de brinquedo,
na mesa de um bar, imita o rudo do motor, um adulto no volante
de um carro parado imita o rudo do motor. A imagem no diz
que a criana brinca de viver como um adulto ou que o adulto
regride ao tempo de criana. A imagem figura uma perturbadora
sensao de que existe uma qualquer coisa quase infantil na
brutalidade desumana do homem que sai para suas cobranas
de carro, e que algo estranho permanece fora do quadro com o
menino que brinca com o carro na mesa do bar. A imagem no
conta a fria assassina de um homem com dor de dente. Conta,
por meio dessa que se v, uma outra fria: na cabea do sculo
sem travesseiro o dente de trs est doendo muito.
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Nem tudo em Cobrador in God we trust se resume ao cobrador que encontramos de boca aberta no dentista. Existem
no filme personagens que brigam por palavras exatas, como a
jovem argentina interpretada por Antonella Costa (estoy podrida de que me hablen en abstracto), ou que se escondem por trs
de palavras imprecisas, como o americano interpretado por
Peter Fonda (were not into gold anymore, were into oil, gas,
energy). Nem tudo no filme o cobrador, mas tudo passa por
ele. O filme, na realidade, monta quatro contos de diferentes
livros de Fonseca: Passeio noturno (de Feliz ano novo, 1975),
O cobrador (do livro de mesmo nome, 1979), Placebo (de O buraco
na parede, 1994) e Cidade de Deus (de Histrias de amor, 1995),
mas no procura formar com eles uma s histria. Guarda uma
estrutura prxima daquela de um livro de contos os relatos se
relacionam entre si, pertencem ao mesmo universo, ao mesmo
momento, mas mantm o carter de fragmento independente:
embora partes de uma sequncia no perdem a autonomia;
embora dotadas de um sentido completo, ganham novos significados quando vistas lado a lado, uma em conflito com a outra.
O espectador acompanha o filme como quem l (leitura possvel
s no cinema) simultaneamente trs ou quatro histrias de um
livro de contos, passando mais ou menos aleatoriamente de uma
pgina de um deles para uma pgina de outro.
Ver assim, como quem se desvia para a leitura de uma segunda
histria antes de terminar a leitura da primeira, uma experincia semelhante que o espectador viveu em Guerra conjugal
(1974), de Joaquim Pedro de Andrade, adaptao de 16 contos
(Na pontinha da orelha; Chapeuzinho vermelho; As uvas; O roupo; A velha querida; O anjo da perdio; Cafezinho com sonho;
Minha querida madrasta; Menino caando passarinho; Os mil
olhos do cego; Cena domstica; Um sonho de velho; Alegrias de
cego; Eis a primavera; Dia de matar porco e A sopa) de seis livros
de Dalton Trevisan (Novelas nada exemplares, Desastres do amor,
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O vampiro de Curitiba, Cemitrio de elefantes, O rei da terra e

Guerra conjugal). Do que viveu tambm em duas adaptaes
de contos do livro Primeiras estrias de Joo Guimares Rosa:
A terceira margem do rio (1994) de Nelson Pereira dos Santos (que
rene A menina de l, Fatalidade, Sequncia, Os irmos Dagob
e A terceira margem do rio) e Outras estrias (1998) de Pedro
Bial (que rene Os irmos Dagob, Famigerado, Nada a nossa
condio, Substncia, e Soroco, sua me, sua filha). E ainda, do
que viveu em A erva do rato (2008) de Jlio Bressane, adaptao
de dois contos de Machado de Assis, Um esqueleto (publicado
em outubro de 1875, no Jornal das Famlias, do Rio de Janeiro)
e A causa secreta (publicado em agosto de 1878, na Gazeta de
Notcias, do Rio de Janeiro).
Como Joaquim, como Nelson, como Bial, como Bressane,
Leduc prope um cinema maneira de um livro de contos que
embaralha as histrias que conta. A volta ao personagem com
a cara fechada e a boca aberta no dentista serve de baliza para
o constante movimento de vai-e-vem de um conto a outro e
permite reconhecer que os demais personagens, cada um a seu
modo, tambm so cobradores. O que no diz palavra, o que
cobra a dor, o que se joga como uma fera sobre o dentista, resume exemplarmente as relaes desse quadro social que derrete
o asfalto: as relaes entre as pessoas, as relaes de trabalho,
as relaes polticas e econmicas, as relaes familiares e as
relaes amorosas (se que aqui elas existem) so redutveis em
ltima anlise a uma atitude de cobrador.
Ana argentina, imagem cinematogrfica da Ana Palindrmica
do conto, cobra a identidade que esto lhe devendo (Yo necesito
saber quien soy yo), cobra os pais que lhe esto devendo (se a
vos te dijeran que tus padres no son tus padres, que tus padres
mataron tus padres). O pedestre cobra a tiros o automvel que
lhe devem, o industrial cobra em passeios de automvel o que
toda gente lhe deve, o policial cobra o ouro que a gente da mina
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cariada lhe deve, os trabalhadores cobram o que os polticos

lhes devem. E a amante cobra de seu homem: ele deve ser o seu
cobrador. Ela foi desconsiderada por uma qualquer, preciso
cobrar o respeito que lhe devem: matar um inocente, o filho
dessa qualquer, menino de sete anos que no tem nada a ver com
a desconsiderao (no precisa fazer o garoto sofrer muito), mas
com a morte dele, a qualquer vai sofrer muito.
No dentista, o homem com a dor l de trs cobra no apenas o
dente que perdeu: cobra. o cobrador, isso o que o espectador
sabe dele. O poder exige que o devedor pague tudo o que no
deve. O dente de trs di muito, o cobrador est cansado de pagar.
No paga mais, cobra a vida que lhe devem. Os panfletos das
ltimas cenas, como legendas no p da imagem, como notas de
p de pgina, repetem que a cabea cheia de piolhos no repousa
em nenhum travesseiro:
No somos guerrilleros ni terroristas, no somos ladrones ni narcotraficantes, pero nos deben mucho, nos deben todo.
Nos devem muito: namoradas, alegria, respeito, memria...tm muitas
coisas para pagar.
Nos deben saber quines son nuestros padres.
Simplesmente estamos cobrando, enquanto estiverem nos devendo, ns
continuaremos cobrando.
Enquanto isso, em outro contexto, a literatura continua a

cobrar o que o cinema lhe deve e o cinema o que a literatura lhe
deve, cobrana igual e ao mesmo tempo diferente, porque nela
o cinema serve de travesseiro para a cabea da literatura e essa
de travesseiro para a cabea do cinema.
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Referncias
ALMEIDA, Carlos Heli de. Walter Salles: uma entrevista. Edio
do Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira,
2002. p. 8.
COBRADOR, in God We Trust. Direo e roteiro de Paul Leduc.
Produo: Bertha Navarro. Intrpretes: Lzaro Ramos, Peter
Fonda, Antonella Costa, Milton Gonalves, Dolores Heredia
e Isela Vega. Mxico, Espanha, Brasil, Argentina, Frana:
Salamandra Produciones, 2006. Baseado em quatro contos de
Rubem Fonseca: O cobrador (do livro do mesmo nome, de 1979)
Passeio noturno (de Feliz ano novo, 1975), Cidade de Deus (de
Histrias de amor, 1995) e Placebo (de O buraco na parede, 1994).
EISENSTEIN, Sergei. Bela esquece a tesoura. In: ______. Au-del
ds toiles. Paris: Union Generale dEditions, 1974. p. 157-167.
______. Bla forgets the scissors. In: ______. Eisenstein Writings
1922-1934. Indianapolis: Indiana University Press, 1987. p.77- 81.
FONSECA, Rubem. Feliz ano novo. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
______. O cobrador. 4. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
p. 11-29.
______. O buraco na parede. 3. ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
______. Histrias de amor. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
______. Cinema e literatura. In: ______. O romance morreu. So
Paulo: Companhia das Letras, 2007. p. 43-52.
PAZ, Octavio. El mono gramtico. Barcelona: Editorial Seix
Barral, 1974. p. 11-112.
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Dilog os liter atur a e cinema :

a spec tos da contempor aneidade
na obr a de Olney S o P aulo
Claudio Cledson Novaes*
Int roduo
Ao analisarmos os dilogos entre os discursos literrios e os cinematogrficos, articulamos aspectos

das teorias culturais contemporneas e dos conceitos
tradicionais da filosofia da linguagem, para mapear
relaes secretas do imaginrio das narrativas e
poticas da literatura nas montagens cinematogrficas. E no sentido inverso, tambm problematizamos
os reflexos do olhar do cinema na transformao da
linguagem literria moderna. Acionamos a noo de
contemporaneidade neste dilogo e perspectivamos a
temporalidade alm da cronologia, flagrando o signo
do mesmo no outro no movimento de adaptao de
formas e contedos entre as escrituras.
*
Ps-doutor pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro (ECO/UFRJ) e doutor em
Teorias da Comunicao pela
Universidade de So Paulo (ECA/USP).
Professor Pleno da Universidade
Estadual de Feira de Santana (UEFS),
onde coordena o Ncleo de Estudos em
Literatura e Cinema (NELCI) e atua nos
programas de ps-graduao em
Literatura e Diversidade Cultural
(PPGLDC) e Desenho, Cultura e
Interatividade (PPGDCI).
d i l o g o s l i t e r a t u r a e c i n e m a 4 3
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Portanto, a competncia lingustica do leitor contemporneo

mobiliza a leitura das imagens do mundo a partir de uma memria que inclui inexoravelmente o imaginrio do cinema, como
afirma Carrire (200, p. 46):
Bastaram quatro geraes de frequentadores de cinema para que a linguagem ficasse gravada em nossa memria cultural, em nossos reflexos, talvez
at em nossos genes. As sequencias cinematogrficas que nos envolvem e
nos inundam hoje em dia so to numerosas e interligadas que se poderia
dizer que elas constituem o que Milan Kundera chama de rio semntico.
Agamben (2009, p. 59), ao propor respostas para [...] o que

significa ser contemporneo, analisa dispositivos da constituio do ser da/na linguagem. Para ele, alguns autores conseguem
estabelecer o distanciamento crtico necessrio do seu tempo,
evitando o anacronismo, pois, aqueles que [...] coincidem muito
plenamente com a poca, que em todos os aspectos a esta aderem
perfeitamente, no so contemporneos porque, exatamente
por isso, no conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar
sobre ela. (AGAMBEN, 2009, p. 59)
Ao analisarmos as articulaes entre a literatura e o cinema seguimos na direo deste conceito de contemporaneidade, enfocando os dispositivos que tornam os discursos contemporneos,
no pela convergncia no tempo imediato, mas porque remetem
ao presente, ao passado e ao futuro, simultaneamente, apesar do
jogo da diferena entre o tempo e o espao na diegese dos textos
e das diferentes formas de representao e recepo dos contedos enunciados extradiegticos na superfcie das linguagens dos
textos literrios e cinematogrficos. O conceito de contemporaneidade mira na potncia discursiva do jogo tradio/traio,
e no paradoxo da continuidade na ruptura, estabelecendo uma
ponte clandestina entre a fonte e os seus desdobramentos em
diferentes olhares e formas do texto de chegada.
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c l au d i o c l e d s o n n o va e s
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Discutir estas estratgias de deslocamentos no dilogo contemporneo entre a literatura e o cinema enriquece os estudos da
adaptao literria no discurso cinematogrfico e problematiza
as interpretaes das estratgias de fruio do discurso flmico
na forma da escrita da literatura. A fidelidade da aproximao
de um discurso ao outro se potencializa na proporo em que os
olhares so capazes de interpretar os significados e atualiz-los
de uma obra para a outra, mantendo o distanciamento necessrio
para poder refletir o sentido singular contemporneo de cada
texto. Portanto, contemporneos so os discursos que atualizam
criticamente os signos tradicionais, criando um campo de tenso
paradoxal no contraponto das teorias e prticas discursivas, dos
conceitos e das categorias de linguagem, transformando o dilogo num jogo tico e esttico que desloca por dentro a tradio,
sem anular os significados do texto de origem e sem inibir a
potncia dos novos dispositivos contemporneos nas imagens
do texto de chegada.
A problemtica da comparao entre textos adaptados da literatura ao cinema nos remete a interrogaes do campo perceptivo:
o que vemos na imagem? Questo potencializada na filosofia
contempornea a partir do instrumental simblico e da tecnologia do cinema, desdobrando-se em outro questionamento: o
que vemos na imagem cinematogrfica?
Estas questes so respondidas por um pensamento de reverso:
a imagem reflexo puro de conjuno causal de cores, formas
e linhas do objeto fsico abstrado da realidade; mas tambm a
imagem ao sugestiva de interpretaes sobre a realidade imaginada e representada. A duplicidade desta conjuno resvala no
carter narrativo e potico do cinema e torna-se problemtica
fundamental da contemporaneidade, para se pensar sobre o espelhamento da realidade nas imagens. A segunda resposta sobre
o que a imagem estilhaa o conceito objetivo da primeira, mas no
prescinde totalmente dele para compor a ideia de representao,
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mesmo que a presena da realidade pura seja representada pela

escavao da imagem convencional ausente, pois ela j faz parte
do imaginrio e do esteretipo.
Investigar este processo, no dilogo entre a literatura e o cinema,
fundamental para discutir as formas de apropriao do texto
literrio no flmico contemporaneamente, ou vice-versa, observando como o imaginrio pr-concebido numa linguagem se
reestabelece na outra como representao. O objetivo tradicional
de buscar a semelhana entre o discurso fonte e o de chegada
desloca-se para outras possibilidades de percepo do olhar contemporneo, pois a fidelidade est para alm da coincidncia
entre as imagens de um texto repetido no outro. O movimento
de dobra estabelece na contemporaneidade uma equivalncia
convergente e divergente, ao mesmo tempo, independente das
relaes entre os discursos nos espaos fsicos e na cronologia.
Neste artigo, problematizamos estas estratgias de leituras
dos deslocamentos entre os significados das teorias tradicionais
da linguagem e a possibilidade de novos conceitos nos estudos
das adaptaes do texto literrio ao cinema. Discutimos tambm
formas de observao do imaginrio cinematogrfico apropriado
no discurso da literatura. Neste vis, observamos os padres
estticos e ticos das obras como um jogo da contemporaneidade, que caracterizado pela tenso entre o olhar cultural e as
dobras estticas da produo artstica nacional. Isto nos permite
mapear no dilogo intersemitico entre o texto literrio e o cinematogrfico as formas suplementares da tradio e da ruptura
no discurso cultural.
Para esse agenciamento crtico da noo de contemporaneidade no dilogo entre literatura e cinema, tomamos como corpus de
anlise aspectos da obra do cineasta e escritor baiano Olney So
Paulo. Ele tem a sua trajetria tica marcada pelas contradies
da histria cultural brasileira, e a atuao esttica crivada pelo
contraponto entre a literatura e o cinema. O nosso interesse
4 6
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perceber como Olney reconstri os paradigmas modernos do

movimento entre as linguagens, seja como cineasta que se movimenta entre a adaptao e a reconstituio de significados de
textos literrios na sua cinematografia ficcional e documental;
seja enquanto escritor de um gnero literrio com marcas dos
dispositivos cinematogrficos, ao escrever narrativas literrias
com traos implcitos do cinema, ou seus contos e novelas explicitamente identificveis como roteiros flmicos.
O objetivo central deste artigo mobilizar as teorias contemporneas das relaes entre literatura e cinema, para observar
os sentidos de uma obra no limiar do modernismo e do ps-modernismo, do cinemanovismo e do ps-cinema novo que
caracterizam a produo discursiva da literatura e do cinema de
Olney So Paulo. O nosso intuito verificar nesta obra a tenso
do contraponto entre a poltica cultural dos movimentos sociais
dos anos 1950/60 e o projeto nacional-popular nascido do modernismo dos anos 1920. Esta tenso define a poltica dos autores
deste perodo de transformao formal, ao tornar contemporneo o discurso nacionalista tradicional moderno da literatura
traduzida no cinema. Neste sentido, discutimos, atravs da obra
de Olney, os conceitos contemporneos de identidade nacional e
as tcnicas de composio de imagens da literatura e do cinema,
tensionando a sua formao tradicional versus a produo de
um discurso de vanguarda em sua obra.
Olney So Paulo reflete como poucos as condies e contradies do seu tempo. A sua formao intelectual creditada leitura dos romances modernistas de 1930, como ele declara em carta
escrita a Jorge Amado. Assim como sua linguagem do cinema
declaradamente influenciada pelo discurso literrio, enquanto
escritor, ele se define, em outra carta para Alex Viany, como
nascido para fazer cinema. (SO PAULO, 1956a,b) A biografia
de Olney So Paulo indica suas inclinaes para as linguagens do
cinema e da literatura desde a sua juventude em Feira de Santana,
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no interior da Bahia, onde aproveitou o contato com as geraes

iniciadoras do cinema moderno no Brasil, participando de produes cinemanovistas de cineastas que desbravavam o serto
telrico, ao mesmo tempo em que ele construa a sua formao
intelectual nos manuais clssicos da histria do cinema.
Este ambiente singular experimentado por Olney biografado na dissertao de mestrado escrita e publicada pela jornalista
Jos (1999), onde se desvela um esboo da vida cinematogrfica
no garoto sertanejo, que, desde cedo, declara sua vontade de fazer
cinema tornando-se um marco do cinema nacional, ao produzir
e dirigir com amigos o seu primeiro filme, que se torna advento
cinematogrfico realizado fora da capital do Estado por cineasta
de dentro da regio real e imaginria do serto baiano. Um crime
na rua (1955) fico com aspectos documentais dialogando
com personagens da literatura modernista. O pano de fundo
da narrativa de ao do filme a feira-livre da cidade, poca,
grande repositrio pblico do imaginrio sertanejo, sendo uma
das maiores concentraes comerciais a cu-aberto do Nordeste
brasileiro, por onde circulavam diversas tradies narrativas
locais absorvidas nas imagens da locao.
Este filme no resistiu ao tempo e no pode mais ser visto, mas a
sua memria do imaginrio local na histria do cinema de Olney
permite afirmar que fruto do entrelaamento entre literatura e
cinema numa narrativa sem hierarquias de linguagens, o que j
espelha o devir da forma singular de adaptao na obra do autor.
O cenrio neorrealista e os personagens cotidianos, concebidos
por atores no profissionais, so os elementos apreendidos da
literatura moderna e fundidos aos elementos do cinema clssico
de ao que confirmam a conscincia criativa de Olney. Neste
sentido, aspectos da literatura popular do cordel e da literatura
erudita entram na constituio dos personagens, assim o cinema
clssico de aventura assistido nas salas locais pelo jovem diretor
confluem para os dispositivos dinamizadores das tcnicas que
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tornam contemporneas as influncias que marcam sua obra

desde a primeira realizao.
O desbravamento do cinema por Olney deu-se por estratgias
diversas no campo da poltica cultural e da atuao artstica. Ele
teve formao intelectual autodidata nos manuais e nas primeiras histrias do cinema mundial, onde os primeiros ensaios de
teorias da narrativa cinematogrfica tomavam de emprstimos
os suportes metodolgicos da anlise da literatura. Ele completava
seu aprendizado em experincias artesanais no comeo da sua
histria com o cinema, como ressalta em suas cartas endereadas
ao Rio de Janeiro para Alex Viany e Jorge Amado, junto aos quais
procurava abrir seu caminho na arte nacional, estabelecendo um
cruzamento definitivo na sua formao de cineasta-literrio e de
escritor que traduzia os dispositivos cinematogrficos na forma
da escrita. (SO PAULO, 1956a,b)
Olney atua na produo audiovisual desde o incio dos anos
1960, quando cria a produtora Santana Filmes. Segundo ele,
agncia local para produzir filmes com a mesma competncia
que as produtoras no mercado do Sul do pas. Desde o incio,
as condies polticas e econmicas demonstram que o capital
da empresa era o entusiasmo de seu idealizador. Olney capta
recursos para a sua primeira produo de longa-metragem atravs da Santana: filmar a histria de Lucas da Feira, personagem
emblemtico do imaginrio da literatura popular feirense, que
se torna referncia em vrias outras narrativas populares e eruditas, dos livretos de cordel ao romance moderno, passando
pela msica e pelo teatro. O projeto nunca ser realizado, o que
simboliza o dilema que ser a trajetria de Olney no cinema
nacional: o constante abandono de projetos idealizados, devido
escassez de recursos, mas, aps cada obstculo, ao invs do
colapso, mais nimos e energias para viabilizar outras investidas
no campo cinematogrfico, simultaneamente aos projetos de
escrita literria que traduziam para o gnero dos contos e novelas
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os personagens e estruturas idealizadas para os filmes. (JOS,

1999; SO PAULO, 1969)
O primeiro grande projeto cinematogrfico se concretiza
junto ao scio Ciro de Matos. A realizao do longa-metragem:
Grito da terra (1964), que sua iniciao no cinema nacional de
longa-metragem atravs do dilogo com a literatura. O filme,
na prtica, no faz adaptao no sentido comum, mas funciona
como coescritura do romance. Ele inclui personagens e traduz o
enredo naturalista do livro para um olhar mais neorrealista. Esta
adaptao a gnese de uma contemporaneidade singular entre
o discurso literrio e flmico, tanto na proximidade cronolgica
objetiva entre a escrita e a filmagem, quanto na subjetividade de
dispositivos que refletem a fidelidade entre as obras no sentido
de convergncia simtrica e assimtrica. O filme altera o enredo
do romance no processo de construo do argumento cinematogrfico, tornando-se um caso sugestivo de fuso contempornea entre as linguagens, ao passo em que as duas narrativas se
constroem em processo simultneo de escritura no ano de 1964.
Ambas se articulam por aproximaes em diferenas, inclusive
com a criao de personagens no filme que no se encontram no
livro, mas que refletem uma unidade discursiva entre os dois,
produzindo um dilogo potencial no contexto tenso da cultura
brasileira da poca e descortinando a problemtica da traduo
da imagem naturalista para o neorrealismo.
Com Grito da terra (1964) Olney So Paulo se insere no redemoinho poltico da esttica da fome do cinema novo. O filme
apresenta tema e forma j abordados por obras emblemticas do
naturalismo e do neorrealismo literrios, bem como do cinema
clssico e do movimento cinemanovista: as narrativas da violncia e as poticas sertanejas.
O discurso moderno no cinema de Olney, em relao com a
linhagem literria da sua formao d-se na proporo em que
ele, paradoxalmente, dialoga com a literatura modernista e com
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o cinema novo, ao mesmo tempo em que ser sequestrado da histria da literatura brasileira e do inventrio do cinemanovismo
nacional. Esta confluncia e dissidncia de Olney em relao aos
grupos modernos da sua poca operam sobre a forma que ele d
ao seu dilogo entre literatura e o cinema, afirmando sua contemporaneidade no contexto e, ao mesmo tempo, demarcando
o descompasso em suas adaptaes e dilogos do cinema com a
literatura. Por exemplo, as suas principais escolhas de obras literrias para adaptar traziam o desconforto para a crtica engajada,
pois os escritores escolhidos no afinavam com o discurso de
esquerda. Olney desconstrua por dentro a tradio cinemanovista, adaptando Ciro de Matos, Adonias Filho, Eurico Alves,
por exemplo, mas buscando um discurso de vanguarda nestes
autores literrios considerados conservadores, o que reverte a
inteno da crtica poltica de cunho nacional-popular.
O filme Grito da terra (1964) homnimo do romance de Ciro
de Carvalho, mas tem o acrscimo de sentidos narrativa flmica
desde o ttulo, que suprime o subttulo do romance: o serto
enfermo, rasurando o sintagma da narrativa literria. O filme
prope outros sentidos tambm por acrscimo de imagens e
introduo de personagens ao enredo, que passam a interferir
na leitura da obra literria inspiradora. O dilogo torna-se nova
categoria de escritura flmica simultnea escrita do romance,
sugerindo traos concretos ou imaginrios que acrescentam
significados em ambas as narrativas e repercutem nas suas
recepes, quase como nica obra em dois formatos comunicativos. O filme chama ateno para o componente neorrealista
que brota na linguagem do cinema brasileiro a partir de romance
de tradio naturalista. Por outro lado, o livro passar a ser lido
inexoravelmente em contraponto ao impacto das imagens do
filme sobre a crtica cinematogrfica nacional.
Vejamos o exemplo sintomtico desta fuso num artigo de
Neves (1964), que, poca, comentava o filme de Olney, mas o
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alvo parece ser o argumento do livro, para atingir o escritor Ciro

de Matos, facilmente alvejado pela artilharia do Centro Popular
de Cultura (CPC) como escritor naturalista sensualista dubl de
fazendeiro e intelectual. O CPC ditava as normas do realismo
socialista engajado da poca e o crtico imbudo desta orientao prope no artigo que [...] devia ser permitido a Olney uma
nova experincia onde ele pudesse desenvolver um tema mais
chegado s suas prprias idias. (NEVES, 1964)
Consideramos que as prprias ideias de Olney na expectativa do crtico defensor do modelo do cinema novo j podem ser
observadas neste filme, j que a crtica parece ser feita ao livro,
segundo o carter doutrinrio do artigo. Portanto Olney So
Paulo j instaura no primeiro filme o dilema do embate tico e esttico dos movimentos cinematogrficos no Brasil e no mundo.
Neste mesmo contexto, Olney realiza um filme emblemtico
para a cultura brasileira partindo de um conto-roteiro escrito por
ele em 1966. O projeto era realizar um filme coletivo engajado
na poltica cultural da poca, mas o objetivo no prosperou e
encerrou-se na nica parte realizada por ele, chamada Manh
cinzenta (1969). O filme torna-se uma obra completa, tanto pela
complexidade como aborda a forma emblemtica do dilogo com
a literatura adaptada na pelcula, quanto pelo dilogo contemporneo da cultura poltica traduzida para a comunicao de
massa do cinema. Este filme ser um dos nicos casos nacionais
em que, alm de ser inteiramente censurado e sequestrado pela
censura militar, culminar com a priso do seu diretor, que responder por subverso por obra flmica interditada ao pblico,
apesar da novela que lhe deu base ser publicada no livro A antevspera e o canto do sol contemporaneamente ao processo militar
enfrentado pela pelcula, devido ao mesmo assunto, em 1969.
Este acontecimento poltico espelha na vida e obra de Olney
uma realidade virtual kafkiana que, alis, uma das fontes de
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leitura para as informaes literrias traduzidas em seu projeto

cultural e artstico de representao da realidade.
Ao mesmo tempo em que Olney reconstri a histria social
no discurso ficcional, tanto na narrativa literria quanto no
filme homnimo, Manh cinzenta (1969), o cunho fantstico e simblico da alegoria existencialista e absurda reflete as
tenses histricas na narrativa documental e ficcional poca.
Os acontecimentos histricos e sociais subliminares no esto
necessariamente mostrados na representao direta do texto
literrio e do tecido flmico de Manh cinzenta (1969), apesar das
cenas documentais infiltradas no enredo. A narrativa ficcional
desvia-se do imediato documental por meio dos dilogos com
a tradio literria e flmica, seja nas falas dos personagens que
citam leituras de romances como A peste, de Camus (2009), seja
nas imagens que sugerem as escolas cinematogrficas das vanguardas, como o tom barroco e as tcnicas do corte e montagem
do expressionismo, que estilhaam a memria do espectador,
provocando uma forma de imagem contempornea nas cenas
que somente se identificam na narrativa num ato de leitura em
silncio e individual do espectador. O deslocamento dialgico
entre literatura e cinema constri no filme a contemporaneidade da histria social como a memria de um narrador coletivo.
Neste sentido, a releitura do discurso literrio no filme de Olney
preserva o movimento imediato e o pensamento cortante que
tornam contemporneas as fontes subjetivas do passado da atualidade objetiva do presente.
A partir da contextualizao destas circunstncias diacrnicas na sincronia da produo de sentidos da obra de Olney So
Paulo, problematizamos a seguir outros aspectos destacados das
relaes entre literatura e cinema em sua obra, para identificarmos os graus de deslocamentos e rasuras no contraponto entre a
tradio e a ruptura na montagem do discurso da modernidade
brasileira na poltica cultural que marca a formulao de um
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discurso de contemporaneidade na arte brasileira. Estes dilemas

e contradies das dcadas de 1950 a 1970 podem ser repensados
atravs da obra deste autor, tanto a partir dos contedos literrios regionalistas, que ganham novas formas em narrativas
cinematogrficas das suas adaptaes de romances da literatura brasileira no cinema; quanto ao olharmos as suas experincias
de escritor que incorpora nas narrativas literrias dispositivos
da linguagem do cinema.
No primeiro sentido, quase toda a sua obra cinematogrfica
se alimenta antropofagicamente da significao literria; no
segundo caso, as formas narrativas dos seus textos literrios
do livro A antevspera e o canto do sol (1969) espelham na literatura a tessitura formal e imaginria do cinema na maioria
dos contos e novelas publicados. Um exemplo o texto de A
antevspera, narrativa literria que exercita na forma marcas de
falas dramatizadas e pargrafos sincopados, comum ao dilogo
de personagens do cinema. Mas a percepo deste estilo s ter
sentido cinematogrfico na explorao crtica do conto literrio, o que perfaz o jogo intersemitico construtivista do signo.
A narrativa literria do conto tambm pode ser compreendida
por leitor desprovido da formao cinematogrfica. Desta forma, o que a narrativa perde na leitura feita sem as articulaes
intrnsecas com o cinema na tessitura literria, ganha, na mesma
leitura, na perspectiva de escrita imagtica que se estrutura na
tcnica de montagem do cinema como trao natural do estilo
literrio do autor, mesmo que esta noo de montagem no seja
associada pelo leitor ao procedimento tcnico basilar da narrativa no cinema.
H ainda em sua obra literria aspectos que vislumbram a
incorporao dos traos descritivos prprios dos roteiros flmicos em suas narrativas curtas na literatura, resultando textos
literrios hbridos como este citado acima, com fortes sugestes
intersemiticas. Da mesma forma sua produo cinematogrfica
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pode ser cartografada como roteiro de leitura de um leitor profundamente comprometido com a tradio literria modernista
fundida ao discurso de vanguarda concretista.
Para alm das experincias no campo formal entre a literatura
e o cinema, a obra de Olney possibilita um tensionamento das
questes culturais e indenitrias que se estabelecem no jogo
tico e esttico das correntes modernistas e ps-modernistas
da literatura nacional, em contraponto tradio regionalista dos 1930 e do concretismo de aspectos neossimbolistas, em
suas narrativas escritas entre os anos 1950-1960. Esta tradio
da ruptura possibilita leituras nas margens da poltica autoral
do nacionalismo popular brasileiro da poca, que torna Olney
uma imagem devorada pelas estruturas culturais do Brasil, levando Rocha (2004, p. 392) a defini-lo como mrtir da cultura brasileira, ao homenage-lo com o verbete intitulado Paulo
So Olney 78, em seu livro sobre o cinema novo, jogando com
a mitologia religiosa e o ano da morte do cineasta e escritor seu
conterrneo, afirmando: Olney a Metfora de uma Alegorya.
Esta observao glauberiana flagra o paradoxo da intensidade do
mergulho de Olney na vanguarda cultural brasileira, que ser
a mesma intensidade do seu desaparecimento dos mapas ideolgicos dos cinemanovistas e do imaginrio oficial da cultura
brasileira contempornea.
Diante deste contexto, salientamos trs movimentos principais da articulao terica e crtica sobre o dilogo entre literatura
e cinema no mbito da cultura nacional na obra de Olney So
Paulo: a) a leitura da contemporaneidade na adaptao flmica de
Olney, ao produzir os acrscimos tradio do romance naturalista na realizao do filme Grito da terra (1964); b) os emblemas
do discurso tico e esttico da adaptao de vanguarda dissidente
do seu conto no filme Manh cinzenta (1969); c) e, finalmente,
concluiremos com a discusso sobre as mediaes entre fico
e documentrio nas imagens da etnografia cinematogrfica de
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Olney, discutindo os limites contemporneos do documento

direto e do cinema verdade com o discurso literrio no filme
Os ditames de Rude Almajesto: sinais de chuva (1976).
O filme documentrio Os ditames de Rude Almajesto: sinais de
chuva (1976) recorre influncia da crnica literria do escritor
Eurico Alves, autor baiano como os demais. Olney adapta a narrativa da literatura no limite do discurso etnogrfico e ficcional
inspirando-se na concepo do cinema direto e do cine verdade.
O resultado pode ser analisado no mbito do sistema de relaes
entre linguagens onde se percebe na narrativa o sujeito identitrio representado com caractersticas de verdades imaginrias e
de documentos ficcionalizados. As estratgias discursivas problematizam o narrador do filme entre o aparentemente clssico
e o deslocamento contemporneo que fragmenta o discurso da
identidade. A voz precariamente ouvida em off ou over devido
as condies tcnicas precrias da cmera na mo e da captao de
som rudimentar da poca, instaurando um narrador simulacro
das condies dos personagens sertanejos e dos seus mitos identitrios, desvelando o paradoxo da riqueza cultural recalcada na
carncia social e econmica do serto. O filme de Olney mostra a
subjetividade sertaneja enunciada num devir metonimicamente
marginal mesmo sem nenhuma narrao direta desta condio,
mas no movimento da narrativa que adapta a tradio da imagem
literria burguesa na forma de uma linguagem fsica e simblica
da cultura da falta, comungando com a precariedade vocabular
e semntica da lngua literria popular que se enriquece com a
moderna desconstruo fonolgica da/na/pela linguagem.
Portanto, Os ditames de Rude Almajesto: sinais de chuva (1976)
parece sntese da dialtica cinematogrfica no dilogo da literatura com o cinema na obra do cineasta e escritor Olney So Paulo.
Convergem para este pequeno filme a intensidade das condies
tcnicas da poca e as contradies ticas e estticas no jogo de
identidades/alteridade nacional. O filme ressoa como foco nas
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crticas sua obra, respondendo discusso sobre o naturalismo

telrico de Grito da terra (1964), e ao padro ideolgico dos crticos que no enxergaram a vanguarda esttica do filme Manh
cinzenta (1969). Os ditames de Rude Almajesto: sinais de chuva
(1976) narra de forma natural as condies precrias da vida
do nordestino e documenta a potica da identidade resignada
pela f na redeno secular e na providncia divina da natureza.
Ele reinventa nesta pelcula as imagens do tratado antropolgico
da crnica de Eurico Alves, traduzindo na imagem documental
do cinema a viso cosmolgica da complexa realidade narrada
na crnica literria.
Para finalizar este artigo sobre a discusso do processo contemporneo do dilogo entre literatura e cinema na obra de Olney
So Paulo, recorremos como concluso a uma das convenes
mais habituais, ao se discutir sobre as adaptaes literrias no
cinema, a que enfoca a singularidade de cada linguagem. Desde a
afirmao aparentemente fcil de Pudovkin (apud BAZIN, 1992),
ao dizer que quem narra um filme a cmera, que esta afirmativa
ponto de partida para os estudos mais srios sobre a relao
entre a literatura e o cinema. Portanto, o campo terico/crtico
delimitador desta problemtica compreende a necessidade do
pesquisador de se situar num lugar limite, fronteirio e hbrido.
Ele no precisa mais ser um especialista, mas tambm no se
dispensa dele que possua conhecimentos fundamentais sobre as
duas linguagens envolvidas no paradigma que marca o encontro
entre duas formas de narrar: a literria e a cinematogrfica.
Na literatura certas marcas do estilo, como a utilizao da
lngua verncula, so compreensveis a todos os leitores alfabetizados, mas a identificao da gramtica da linguagem literria
mais visvel aos leitores mais preparados histrica, crtica e
teoricamente no campo da literatura. Da mesma forma, para se
reconstituir criticamente a singularidade da linguagem do cinema,
buscando os seus artifcios gramaticais, preciso definir tambm
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as duas categorias de leitores: os menos informados e os mais

formados sobre a linguagem cinematogrfica. No entanto, a
imagem superficial do cinema est acessvel para alfabetizados
ou no. Isto institui um grau de similitude na diferenciao radical da comparao entre as duas linguagens. Neste sentido, as
categorias da literatura e do cinema consideradas para o grande
pblico ou para um pblico mais restrito so um falso dilema
esttico, pois o principal sentido da linguagem efetivar a comunicao segundo o estgio de formao do leitor. Os sentidos
vo se formando e se transformando em cada nvel de leitura,
sem haver a necessidade da excluso fora de movimento suplementar que est no carter secreto das linguagens.
As primeiras teorias das linguagens so indispensveis para
pensarmos sobre a histria do primeiro cinema, at a constituio moderna da linguagem cinematogrfica. De Pudovkin a
Eiseinstein (2002a,b), de Bela Balazs a Bazin (1992), entre outros,
esto os fundamentos singulares desta trajetria terica e crtica
que abarca tambm a problemtica da relao entre o cinema e
outras linguagens, como a literatura. Nas teorias mais clssicas, o principal recurso salientado no cinema seu estatuto de
apresentao visual da realidade, que camufla aos espectadores
menos experientes os efeitos de montagem, de iluminao, os
enquadramentos, os rudos e outros recursos. At hoje, grande
parte do pblico, mesmo aquele acostumado com a linguagem
do cinema, no percebe as interferncias dos atos mecnicos na
realizao de um sentido na narrativa flmica.
Na literatura, o processo de leitura aparentemente permite melhor aos leitores alfabetizados refletir sobre os artifcios
formais da linguagem que traduzem os sentidos ficcionais dos
contedos narrados. No entanto, no prazerosa ao leitor comum a atitude de ler em falsete, parando para anlise crtica
do imaginrio literrio, assim como repetir um fragmento da
leitura inmeras vezes no garante que o leitor chegue a um
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entendimento mais verdadeiro do aquele que ele teve no momento da primeira leitura. A prtica da leitura do texto verbal
ou visual estabelece um jogo de esclarecimento e ocultamento
simultneo, que se projeta para alm da compreenso objetiva.
H na linguagem um jogo entre a reproduo da realidade pura,
enquanto teleologia, e a precariedade fragmentria desta, como
processo simultneo da contemporaneidade na descrio de
objetos reais ou ficcionais, aproximando, enquanto narrativas,
o texto ficcional e o documentrio.
Os tericos, crticos e realizadores, ao assimilarem os dispositivos no processo da revoluo do cinema moderno, perceberam na precariedade da linguagem da adaptao a potncia
da singularidade da narrativa flmica em relao ao imaginrio
j sedimentado na literatura. O cinema se descola da verdade
da imagem visvel mesmo sendo ela o elemento singular do
discurso cinematogrfico , pois a transparncia visual tambm
subjetiva, no sentido da iluso de realidade pela objetiva da
cmera. A herana da imagem-em-movimento subvertida pelo
cinema moderno para reverter o controle da massa de leitores do
discurso da literatura naturalista clssica adaptada com sucesso
de pblico no cinema clssico.
Esta percepo a ponte crtica entre a ideia da imagem-movimento e da imagem-tempo, conforme as categorias
do discurso cinematogrfico apresentadas por Deleuze (2007),
ao discutir os trnsitos formais e, principalmente, os processos
ontolgicos da virada filosfica no auge do cinema clssico para
a consolidao da alternativa do cinema moderno, no que se
refere ao jogo fsico e mental possibilitado pela projeo do imaginrio cinematogrfico. Um discurso no exclui o outro, mas
sim promove um refinamento contemporneo da perspectiva,
ao vislumbrar um devir-linguagem inclassificvel em termos
absolutos do significado. No entanto, os desdobramentos destas
diferenas sincrnicas e diacrnicas na histria da cinematografia
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possibilitam tambm um avano das categorias tericas e crticas

do cinema em dilogo permanente com a literatura, a partir de
outras identidades sinestsicas visuais e sonoras nas adaptaes
entre a imagem verbal e a visual. Como diz Deleuze (2007, p. 18)
em sua reflexo Para alm da imagem-movimento:
Em suma, as situaes ticas e sonoras puras podem ter dois plos, objetivo e subjetivo, real e imaginrio, fsico e mental. Mas elas do lugar a
opsignos e sonsignos, que esto fazendo com que os plos se comuniquem, e num sentido ou noutro asseguram as passagens e as converses,
tendendo para um ponto de indiscernibilidade (e no de confuso).
Enfim, a aventura literria e cinematogrfica de Olney So

Paulo convergiu para um ponto em que literatura e cinema se
fundiram, tanto nas adaptaes dos temas, quanto na perlaborao das linguagens. Seus roteiros cinematogrficos escritos na
forma de gneros literrios, seus contos e novelas estruturados
como movimentos de sequncias flmicas; enfim, seus filmes
exemplificados acima assumem as condies ticas e estticas
ambguas na cinematografia brasileira, ao bricolar a formao
ficcional e documental calcada em movimentos clssicos com
os olhares de vanguarda dos movimentos modernos, como o
caso da adaptao de Manh cinzenta (1969) e das outras obras
direta ou indiretamente marcadas por discursos cinematogrficos com traos literrios, e vice-versa.
A condio de obra menor aciona a formao tradicional
e vanguardista de Olney. Sua produo traz a marca de autor
maldito que altera cdigos da literatura e do cinema, interferindo na cultura poltica da poca, no embate entre os discursos
cinemanovistas, mas, ao mesmo tempo, resistindo contra estes
discursos de ruptura que j se tornavam tradio. Isto permite
a comparao singular de Olney em semelhana e diferena ao
movimento do cinema novo brasileiro. certo que este tipo de
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movimento reflexivo da linguagem no um projeto esttico

premeditado pelo autor, o que se desvela so traos, marcas, ou,
como diz Deleuze (2007), a des-marca da condio de gnese
que se desenvolve no plano tico como ser-em-ao atravs do
esttico. Deleuze (2007, p. 47, grifos do autor), ao afirmar sobre
a constituio de um signo desta natureza, conclui:
A imagem-reflexo, que vai da ao relao, se compe quando a ao e a
situao entram em relaes indiretas: os signos so ento figuras, de
atrao ou de inverso. E o signo gentico discursivo, quer dizer, uma
situao ou uma ao de discurso, independentemente da questo: seria
o prprio discurso efetuado numa linguagem? A imagem-relao, finalmente, refere o movimento ao todo que ele exprime, e faz variar o todo
segundo a repartio do movimento: os dois signos de composio sero a
marca, ou a circunstncia, pela qual duas imagens so unidas segundo um
hbito (relao natural), e a des-marca, circunstncia pela qual uma imagem arrancada sua relao ou sries naturais.
Tomamos a concepo deleuziana do signo para encerrar a

reflexo sobre este espelhamento da condio precria da obra
cinematogrfica de Olney, destacando-se suas relaes entre
cinema e literatura nas quais os signos originais so apenas
entrevistos, seja a mensagem da obra fonte na de chegada, seja
a relao com a linguagem tradicional da literatura e do cinema
num autor vanguardista. A sua marca repetir com o trao contemporneo, criando a imagem da des-marca que situa a obra de
Olney margem da ideologia da cultura oficial e da contracultura
da sua poca. Apenas este trao j remete sua produo para a
condio simblica do signo de gnese, conforme definido
por Deleuze (2007).
A obra de Olney So Paulo remete s novas categorias de
dilogos, possibilitando agenciar estes conceitos do cinema e da
literatura contemporneos, principalmente quanto ao carter
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de fidelidade entre a obra inspiradora e o resultado flmico de

chegada. Apenas para exemplificar o contexto no qual estava envolvida a sua produo, dos dilemas da literatura cinematogrfica
aos contrapontos do cinema literrio, trazemos a questo da fidelidade analisada por Bazin (1992) em Dirio de um proco de
aldeia, ao refletir sobre o arrebatamento do filme exatamente
pelo paradoxo da sensibilidade estilstica do cineasta Bresson
(apud BAZIN, 1992), ao equilibrar a inteligncia natural e visual
do romance no sistema esttico do filme que d a impresso de
fidelidade. Para ele, o diretor suprime sem acrescentar, para no
sacrificar a letra do romance de George Bernanos (apud BAZIN,
1992, p. 122):
este o efeito paradoxal da fidelidade textual no Dirio. Enquanto as personagens do livro existem concretamente para o leitor e a brevidade
eventual da sua evocao na pena do cura de Ambricourt no se sente de
forma alguma como uma frustrao, uma limitao sua existncia e ao
conhecimento que dele temos, Bresson, ao mostr-los, no deixa de os
subtrair aos nossos olhares. Ao poder de evocao concreta do romancista, o filme contrape a incessante pobreza de uma imagem que se furta
pelo simples facto de no se desenvolver.
O movimento do cinema moderno, como o caso das obras

de Olney So Paulo, realiza uma radical mudana de olhar em
filmes do neorrealismo, da nouvelle vague e dos movimentos
cinemanovistas. Para alm de tratar a fonte de inspirao literria
com fidelidade cega, enxergam os sentidos, ao dialogarem de
igual para igual com as obras, e no apenas verterem o enredo
literrio no cenrio cinematogrfico. A transformao da forma
de ver este dilogo na contemporaneidade confirma o pacto de
desmistificar a linguagem ficcional, mostrando o processo de
construo da linguagem dos filmes e desvendando o papel
da cmera, do cenrio, dos movimentos de luz, sombra e sons,
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bem como explicitando a montagem mecnica dos filmes como

o recurso da escrita literria na escritura cinematogrfica. Este
processo de deslocamento esttico, que se apresenta como pacto
tico do cineasta, indica que na traduo mais prxima entre
as duas obras a fidelidade est no contraponto da capacidade
de inveno, que cria a condio autoral do cinema e consolida
a ascenso da linguagem cinematogrfica na histria cultural,
alcanando para a teoria e crtica cinematogrficas o patamar
de arte configurada na autonomia dos recursos estilsticos manipulados pelo realizador e sua equipe.
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6 4
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SO PAULO, Olney. [Carta], 1956a, nov. 1, Feira de Santana

Bahia, [para] Jorge Amado. 1 f.
SO PAULO, Olney. [Carta], 1956b, out. 5, Feira de Santana
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F ilme e Liter atur a Cyber punk :

Blade R unner 1
D c i o To r r e s C r u z *
Int roduo
Embora o conceito de ps-modernismo possua

uma histria recente, ele j possui diferentes gneros
e subgneros. Um desses gneros ou tendncias ps-modernas a fico cyberpunk que, de acordo com
Kellner (1995), envolve uma imploso das tcnicas
da fico moderna e ps-moderna, o gnero de fico
cientfica, cdigos genricos populares, com estilos
e figuras do movimento punk e outras sub-culturas
urbanas conflitantes. Kellner (1995) considera o cyberpunk a expresso literria paradigmtica da viso
ps-moderna que dissemina os seus insights de volta
na cultura contempornea, da qual esse gnero derivou sua energia e sua fora expressiva.
1
Recorte da minha tese de doutorado
Postmodern Metanarratives: Literature
in the Age of Image. Scotts Blade
Runner and Puigs Novels,
originalmente escrita em ingls e
defendida em 1997.
*
Doutor em Literatura Comparada pela
State University of New York. Professor
Titular da Universidade Estadual da
Bahia (UNEB) e professor Associado da
Universidade Federal Bahia (UFBA),
onde atua no programa de psgraduao em Letras. Realizou pesquisa
de ps-doutorado sobre sexualidade e
gnero nas representaes flmicas de
obras shakesperianas na Leeds
Metropolitan University, na Inglaterra.
autor dos livros: Idea Factory; O pop:
literatura, mdia e outras artes; Ingls.
com.textos para informtica; Ingls
para Hotelaria e Turismo; Ingls para
Administrao e Economia e English
online: Ingls instrumental para
Informtica (no prelo).
f i l m e e l i t e r a t u r a c y b e r p u n k : b l a d e r u n n e r 6 7
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O termo cyberpunk foi cunhado por Bethke (1983), como

ttulo do conto Cyberpunk. Refere-se cincia avanada, como
tecnologia da informao e ciberntica, e aos danos ou mudanas
radicais na ordem social impostos pelo mau uso dessas novas
tecnologias e conhecimento cientfico.
Segundo Kellner (1995), o termo cyber, com seu radical grego
que significa controle, tem sido disseminado nos conceitos
de ciberntica e cyborg [ciborgue] e geralmente significa experincia e artefatos de tecnologia de ponta. Ciberntica refere-se
a um sistema de sistemas de controle high-tech, combinando
computadores, novas tecnologias e realidades artificiais com
estratgias de controle e manuteno de sistemas.
Cyborg descreve novas snteses de humanos e mquinas.
um organismo ciberntico, composto de partes mecnicas e
orgnicas e dotado de tecnologia artificial com fins de aperfeioar desempenho e capacidade. O termo cyborg foi criado por
Manfred E Clynes e Nathan S. Kline em 1960, atravs da juno
das palavras inglesas cyber(netics) e organism, ou seja, organismo ciberntico e referia-se a um ser humano melhorado que
poderia sobreviver no espao sideral. A ideia surgiu durante o
perodo da explorao espacial a partir da discusso da relao
mais ntima entre a mquina e os seres humanos e foi desenvolvida na introduo de Clynes para o livro Cyborg: evolution of
the superman (1965), de Halacy, na qual ele menciona uma nova
fronteira no espacial que relaciona mente e matria, espao
interior e o espao exterior.
A fico cientfica vem explorando a figura dos ciborgues
como uma sntese de partes artificiais e orgnicas atravs de
comparaes entre o ser humano e a mquina. Nessas representaes, surgem discusses filosficas sobre temas como
livre-arbtrio, moralidade, sentimentos e emoes, etc. Suas representaes variam de seres visivelmente mecnicos a seres quase
idnticos aos humanos. No primeiro caso, temos como exemplo,
6 8
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os cybermen de Doctor Who?(srie televisiva de 1963-1089, filme em 1996, e srie relanada em 2005), os borgs [borgues] em
Star Trek [ Jornada nas Estrelas], e os cylons [silnios] da srie
Battlesatr Galactica (1978/1980 e 2003-2006). No segundo
caso, aparecem os andrides de Blade Runner (1982) e suas cpias posteriores, como os exterminadores de Exterminador do
Futuro. Essas obras sobre ciborgues retratam a desconfiana
da sociedade em relao ao desenvolvimento tecnolgico, suas
implicaes blicas e ameaadoras ao livre-arbtrio. Existem
tambm representaes de ciborgues reais, pessoas que usam
tecnologia ciberntica com o intuito de superar deficincias fsicas e mentais em seus corpos. Nesse caso, enquadrassem tanto
pessoas que possuem um membro mecnico como o personagem conhecido como o homem binico da srie televisiva O
homem de seis bilhes de dlares da dcada de 1970.
O termo punk derivado do movimento de rock punk e de
todas as suas implicaes: a dura vida urbana, sexo, drogas, violncia e rebelio antiautoritria em estilos de vida, moda e cultura pop. Ao se juntarem, os termos se referem ao casamento da
subcultura de alta tecnologia com as culturas da vida das ruas,
ou com a tecnoconscincia e cultura que fundem tecnologia de
ponta com a alterao dos sentidos, da mente, e dos estilos de
vida associados s subculturas bomias. (KELLNER, 1995)
Timothy Leary tambm encontra uma conexo entre a palavra
ciberntica e o termo grego kubernetes que significa piloto.
Ele interpreta o cyberpunk como um reflexo da descentralizao do poder no qual as pessoas tornaram-se autogovernadas e
suficientemente independentes para pilotarem suas prprias
vidas. (LEARY apud KELLNER, 1995)
Tanto Kellner (1995) quanto McCaffery (1991) percebem a
relao entre cyberpunk e a teoria e cultura ps-moderna na
resposta evoluo e proliferao da tecnologia e cultura de
massa, incorporados em seu estilo e assunto. Embora Kellner
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(1995) faa uma distino entre a teoria ps-moderna (a primeira teoria social high-tech) e a fico cyberpunk (nova literatura
high-tech para os saturados habitantes da era do computador e
da mdia), ele conclui que so produtos do mesmo ambiente
high-tech e que ambas servem para mapear o ps-moderno e
ilumin-lo. William Burroughs, Philip K. Dick, J.G. Ballard,
Thomas Pynchon, e William Gibson so considerados os melhores representantes do cyberpunk. Outros autores so Neal
Stephenson, Bruce Sterling, Pat Cadigan, Rudy Rucker e John
Shirley. Contudo, as razes do cyberpunk podem ser encontradas no sculo XIX no romance Frankenstein de Shelley (1983),
que aborda os perigos de uma nova tecnologia totalmente fora
de controle.
H uma grande relao da atmosfera desse gnero com aquela
encontrada em film noir e fico policial-detetivesca. Os enredos de temtica cyberpunk geralmente abordam conflitos entre
hackers, inteligncias artificiais, e megacorporaes. A vida cotidiana descrita em um planeta Terra localizado em um futuro
prximo, totalmente modificado pelas mudanas tecnolgicas
que adicionam formas de controle intrusivas e onipresentes e
informaes computadorizadas. Esse tempo contrape-se s
representaes de um futuro distante ou do cenrio de paisagens galcticas, como as encontradas em alguns escritos de fico cientfica, nos romances de Isaac Asimov (Foundation, por
exemplo) ou em Duna, de Frank Herbert. Os cenrios cyberpunk
geralmente descrevem distopias ps-industriais, embora caracterizadas por uma grande efervescncia cultural aliada a um
uso exacerbado de tecnologias nunca antes concebidas por seus
criadores. Os personagens cyberpunk tambm se assemelham
queles da esttica noir: so seres solitrios, geralmente alienados, vivendo margem da sociedade. A diferena concentra-se
no tempo, pois esses vivem em futuros distpicos, onde at
mesmo o corpo humano passvel de ser modificado por formas
7 0
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invasivas, e cmaras vigiam e controlam os passos de todos.

O filme Blade Runner: o caador de andrides (a partir de
agora denominado BR), de Ridley Scott, um dos melhores
exemplos do gnero cyberpunk ps-moderno que tenta diluir
fronteiras genricas entre filme e literatura, constituindo-se
em uma narrativa que alude tanto tradio literria e flmica
quanto aos textos ps-modernos por trs dele. Essa colagem
textual em um meio flmico demonstra diversos aspectos de
nossa condio ps-moderna, na qual a intertextualidade da
criao artstica ampliada para mostrar a influncia mtua
de um meio sobre outro. O apagamento das diferenas entre
humano e androide aparece como um tropo caracterstico do
ps-moderno, no qual a distino entre original e cpia e entre
falso e real so obliterados.
A literatura, por sua vez, desenvolveu sua prpria tcnica para
refletir uma das caractersticas de nossa condio ps-moderna:
a imagem. Com a reproduo mecnica, a obra de arte perdeu a
sua aura, de acordo com Walter Benjamin. A literatura busca a
sua prpria sobrevivncia numa era onde a imagem visual privilegiada, recorrendo a outras tcnicas fora do seu meio. A fim
de se preservar, ela toma de emprstimo discursos das diversas
fontes disponveis. Portanto, os aspectos de pastiche, pardia,
colagem, ironia, e a carnavalizao de discursos so predominantes nesse novo fazer literrio.
A relao entre o aparecimento da imagem reproduzida mecanicamente e a ideia da perda de autenticidade fundamental
para o entendimento das obras ps-modernas. Ela justifica a
predominncia de tcnicas tomadas de emprstimo de diversas
fontes, os efeitos multimdia criados, e o emprstimo da tradio,
que reutilizada com novos significados atravs da colagem.
O apagamento das diferenas entre original e cpia explica a
mesclagem de realidade e fico, como encontramos nas obras
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2
Analisadas sob esta
perspectiva na segunda
parte da minha tese.
(CRUZ, 1997)
7 2
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de Manuel Puig, 2 por exemplo, e a substituio do real pelo falso

na alegoria de nossa sociedade ps-moderna em BR.
A imagem possui um imenso poder sobre nossos sentidos.
Devido s suas caractersticas cativantes e anestesiantes e aos
efeitos mgicos dos filmes, alm do seu fator ritualstico alienante, no existe nenhuma possibilidade de se acabar com a
sua disseminao, seja no cinema ou na televiso. A nossa era
caracteriza-se pela imagem, e como tal, a arte vai refletir essa
caracterstica, no somente a incluindo em sua temtica como
tambm a incorporando em sua prpria estrutura. A arte contempornea desprov a mitologia urbana criada pelos meios
de comunicao do seu fator alienante. Em um ato de roubo,
conforme props Barthes, em Mythologies (1987), essa nova
arte se utiliza do contedo artificial do mito urbano contra ele
prprio para anular o seu efeito alienante. Este ato pode ser interpretado como uma tentativa de autopreservao da literatura
nessa nova era.
Certos crticos consideram a literatura uma arte temporal,
enquanto que o cinema concebido como uma arte espacial. Para
Balzs (1992), [...] filmes no possuem tempos verbais, um fato
corroborado por Robbe-Grillet (1969) que considera a presentificao a caracterstica essencial da imagem. Entretanto, como
observa Frank (apud BEJA, 1979), a literatura mudou em direo
a uma espacialidade em um momento do tempo. Alm disso,
os filmes vm tentando resolver as barreiras da temporalidade.
Ao lado dos argumentos a favor da associao das duas formas,
a teoria ps-moderna em relao mesclagem dos gneros pode
ser aplicada fuso dos meios. O filme BR de Ridley Scott ilustra
essa caracterstica da invaso das fronteiras nas artes, consolidando a ruptura dos limites dos meios.
Do mesmo modo que a literatura toma de emprstimo discursos de outros meios, especialmente do cinema, filmes tambm
tomam de emprstimo tcnicas e estratgias literrias. BR
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no simplesmente uma adaptao livre flmica do romance

de Philip Dick (1996) Do Androids Dream of Electric Sheep?
uma descrio literria em filme das diferentes obras literrias
atravs do uso de metforas traduzidas para aquele meio. Pode
ser considerado no somente literatura em filme, mas tambm
literatura em um formato diferente de um livro. Os efeitos
literrios em BR so atingidos atravs de sua imagtica lrica
aliada ao seu efeito de sinestesia. O efeito sinestsico alcanado
atravs de um emprstimo de tcnicas literrias e figuras de linguagem (ou seja, ambiguidade, alegoria, metfora, etc.) e atravs
de diferentes aluses no somente literatura, sob a forma de
narrativa e poesia, mas tambm atravs de recursos a outros
meios, tais como ao prprio cinema e s artes visuais (pintura,
fotografia, escultura). O filme reflete a experincia literria do
roteirista bem como o envolvimento do diretor com arte.3
Embora BR combine as convenes de film noir, fico cientfica, aventura e ao, o filme transcende esses gneros atravs
da complexidade com a qual delineia seu leitmotiv. A literatura
j havia ilustrado os perigos da tecnologia ou em seu frenesi
destrutivo ou em sua tentativa de simular os humanos em obras
como Frankenstein de Shelley (1983), The Bell Tower, de Melville
(1961) e O homem de areia de Hoffmann (1982). O cinema j havia
tambm mostrado a relao perigosa entre homem e mquina em
filmes como as diversas verses de Frankenstein por diferentes
diretores desde 1910, Metrpolis de Fritz Lang, ou em 2001, uma
odissia no espao, de Stanley Kubrick. Entretanto, em BR essa
relao adquire um status muito mais complexo do que aquele
apresentado nesses filmes. O sujeito se confronta com o Outro,
um outro-mquina que, em sua angstia de se tornar humano e
de prolongar sua vida, torna-se mais humano do que os humanos.
Diferentemente dos quadros anteriores, a questo ontolgica daquilo que constitui um ser (ousia) vem luz, os modelos
platnicos e cartesianos so desconstrudos e as diferenas entre
3
Deve-se notar que foi o
filme Blade Runner, e
no o romance que
serviu de fonte para o
filme, que gerou uma
continuidade textual
em dois livros escritos
por Jeter (1995, 1996),
um amigo de Dick.
Contudo, essas
sequncias no foram
ainda adaptadas para a
tela, o que uma
ruptura com a tradio
normal. Este fato
analisado mais
detalhadamente no
captulo final da minha
tese de doutorado.
(CRUZ, 1997)
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4
Em uma entrevista com
Sammon (1996),
Hampton Fancher
afirma que antes de ser
convidado para
escrever o script de BR,
ele se interessava por
poesia e literatura de
qualidade. Ridley Scott
tem formao em arte
pela Royal College of
Art e trabalhou como
designer antes de se
tornar um cineasta.
7 4
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um ser humano e um ser no-humano so apagadas. Tudo o que

resta uma fenda, uma falta, a falta pr-ontolgica lacaniana, o
manque--tre, o vazio criado pelo desejo de se tornar o Outro
e sua impossibilidade de realizao. Para Lacan, esta falta circunscrita atravs da linguagem. atravs da linguagem que o
sujeito luta para convocar a presena do Outro ausente ou o
objeto do desejo.
Em BR, a linguagem verbal aparece em sua forma metafrica
em poesia e filosofia. Se a poesia considerada a mais alta expresso da subjetividade humana, intrigante que essa poesia
venha at ns atravs da voz de Roy, um androide, um ser no-humano que apresentado como um poeta em algumas cenas.
A linguagem, o elemento que estabelece a fronteira entre o ser
humano e os outros seres (uma vez que a Lingustica considera
a capacidade do homem de articular a linguagem a caracterstica
que separa as lnguas humanas dos outros tipos de linguagem)
torna-se intil como um fator diferenciador. No filme de Scott,
os androides no somente possuem a linguagem, como tambm
so capazes de articul-la e us-la metaforicamente, uma habilidade que faltava s mquinas.
BR no somente uma colagem de textos literrios. Ele tambm composto de tomadas poticas nas quais o lirismo de suas
imagens se mescla com o texto. 4 Roy Batty, o lder dos androides
rebeldes (desempenhado por Rutger Hauer), apresentado como
um poeta em diversas cenas. Quando encontra Chew (James
Hong), o fabricante de seus olhos, ele cita versos adaptados do
poema America, a Prophecy, plate 11, de Blake (1966, p. 116):
Ardentes os anjos se levantaram, e enquanto se levantavam,
um profundo trovo rolou/pelas suas fronteiras, queimando
indignado com os fogos de Orc.
O uso da linguagem pelos androides no mecnico e automtico atravs da simples memorizao e repetio. Os versos
de Blake (1966) que o personagem Roy recita so aplicados a um
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momento especfico, o qual ele analisa como sendo apropriado

para conter o significado das palavras recitadas. Este fato mostra
que ele adquiriu a habilidade humana de interpretar. Roy no
recita os versos simplesmente como se os tivesse memorizado. capaz de transform-los ao substituir palavras opostas
( fell [caram] em vez de rose [levantaram]), adaptando-as sua
necessidade em uma determinada situao e mostrando a sua
criatividade, um trao que os linguistas consideram como sendo
especificamente humano: Ardentes os anjos caram. Um profundo trovo rolou pelas suas fronteiras, queimando indignado
com os fogos de Orc.5
Quando descobre que Chew fez os seus olhos, ele apela para
uma resposta ao mesmo tempo cnica e lrica (Chew, se pelo
menos voc pudesse ver o que eu vi com os seus olhos), 6 que assume um tom tanto potico quanto filosfico. Antes de morrer,
a linguagem que ele usa em seu comentrio final para Deckard
revela o lirismo da cena:
Vi coisas que as pessoas no acreditariam. Navios de ataque em chamas
para alm do rebordo de Orion. Assisti raios C brilhantes no escuro, prximo ao porto Tannhauser. Todos esses momentos se perdero no tempo, como lgrimas na chuva. Hora de morrer (BR).7
Contudo, a poesia no se faz presente somente na linguagem

verbal do filme. 8 Alm da linguagem potica usada por Roy, o
lirismo desta cena ampliado pelo desempenho do ator, pela
cmara de Scott mostrando a chuva caindo sobre o personagem,
sua transformao de um ser animado em uma esttua, e o contexto, o fato de Roy estar morrendo aps ter salvado o homem
que queria mat-lo. O foco da cmara na eterna chuva caindo
sobre Roy enquanto ele recita seu epitfio final [Todos esses
momentos se perdero no tempo como lgrimas na chuva] 9
5
Fiery the angels fell.
Deep thunder rolld
around their shores,
burning with the fires
of Orc. (BR)
6
Chew, if only you could
see what Ive seen with
your eyes. (BR)
7
Ive seen things you
people wouldnt believe.
Attack ships on fire off
the shoulder of Orion. I
watched C-beams
glittering in the dark near
the Tannhauser gate. All
those moments will be
lost in time, like tears in
the rain. Time to die.
(BR). Frase potica
escrita pelo prprio ator
Rutger Hauer, que
interpreta Roy Batty.
Hauer a improvisou
durante as filmagens, e
Scott decidiu mant-la.
A ideia da pomba
tambm foi dele.
(SAMMON, 1996, p. 385)
8
Aqui usado em ambos
os sentidos da palavra,
como descrito por
Stauffer: a) para se
referir a um grupo de
poemas ou todos os
poemas em conjunto,
b) para descrever o
esprito ou humor, que
encontra expresso em
um poema, uma
pintura, uma msica,
etc. (STAUFFER, 1964)
9
All those moments will
be lost in time like tears
in the rain. (BR)
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10
[] the pictures
expressing the poetic
sensibility of the
director.
11
[] significant because
they are reflected
expressions of our own
subconscious feeling.
12
[] good close-ups
radiate a tender human
attitude in the
contemplation of
hidden things, a
delicate solicitude, a
gentle bending over the
intimacies of
life-in-the-miniature, a
warm sensibility. Good
close-ups are lyrical; it
is the heart, not the eye,
that has perceived
them. Close-ups are
often dramatic
revelations of what is
really happening under
the surface of
appearances.
7 6
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um momento lrico que aproxima o androide de seu perseguidor,

o homem, da mquina.
A poesia tambm aparece nos close-ups do desespero de
Rachael (Sean Young) quando ela descobre que no humana,
e se repete nas tomadas de seu rosto arrumando o cabelo para
ficar parecida com as mulheres das fotografias do apartamento
de Rick Deckard (Harrison Ford) em uma tentativa pungente de
ser humana, e ainda no close-up de suas mos tocando piano.
O efeito lrico criado pela cmara reaparece no sonho/lembrana
de Deckard de um unicrnio (na verso do diretor), e na cena
seguinte morte de Roy, quando ele solta a pomba branca que
voa para o cu. Alm disso, o close-up enigmtico do olho refletindo bolas de fogo na cena de abertura pode ser interpretado
como um poema sem palavras sobre lgrimas de fogo subindo
pelos olhos, o que pode ser contrastado com a aluso de Roy s
lgrimas na chuva na sua recitao final.
Os close-ups de Ridley Scott confirmam a definio de Balzs
(1992, p. 186) desta tcnica como as fotografias expressando a
sensibilidade potica do diretor.10 As expresses nos rostos
so significantes porque elas so expresses refletidas de nosso
sentimento subconsciente.11 Segundo Balzs (1992, p. 186,
traduo nossa):
[...] bons close-ups irradiam uma atitude humana na contemplao das
coisas ocultas, uma delicada solicitude, um gentil debruar-se sobre as
intimidades da vida-em miniatura, uma sensibilidade acolhedora. Bons
close-ups so lricos; o corao, no o olho, que os percebem. Close-ups
so geralmente revelaes dramticas do que realmente est acontecendo sob a superfcie das aparncias.12
Scott transmite esta sensibilidade para os espectadores atravs

do uso da cmara e atravs das expresses dos atores.
dcio torres cruz
28/08/2013 10:24:09
Alm da linguagem, a viso tambm se torna um instrumento

no diferenciador. A nfase no olho revela um dos principais
temas do filme: o olho, humano ou mecnico, observa tudo e
a fonte de revelao. Ele observa e observado, tornando-se ao
mesmo tempo sujeito e objeto. atravs do olho que as emoes
so mostradas e atravs do olho que o blade runner detecta se
um ser androide ou humano. Em um mundo onde as palavras se
reduzem ao essencial (com exceo do uso potico das palavras
por Tyrell quando Roy o confronta [A luz que brilha o dobro
brilha pela metade[...] e voc tem brilhado tanto, tanto.]13 e por
Roy, que fora criado semelhana de Tyrell), o olho permanece
como o meio mais eficiente de comunicao. Este fato torna-se
explcito no livro Do androids dream of electric sheep? de Dick
(1996, p. 48, traduo nossa) atravs da voz de Rachael:
13
The light that burns
twice as bright burns
half as long [...] and you
have burnt so very, very
brightly. (BR)
E obviamente, disse Raquel com ar distante, minhas respostas verbais

no contaro. somente o msculo ocular e a reao capilar que voc
usar como ndices. Mas responderei; Quero passar por isso ela interrompeu. V em frente, sr. Deckard.14
A atmosfera de luz e escurido do filme evoca no somente

uma tcnica de pintura (chiaroscuro), bastante explorada em
film noir, como alude aos smbolos de luz e escurido da tradio bblica na luta entre o bem e o mal. A cinematografia de
Jordan Cronenweth criou um sentimento de claustrofobia e caos
ubquo misturado ao romantismo do film noir. 15 Warner (1991)
argumenta que o fundo escuro do filme que torna possveis as
luzes brilhantes, criando o sentimento de uma cidade ao mesmo tempo vasta e claustrofobicamente enclausurada. Para ela,
a cidade torna-se uma metfora da mente humana ou talvez da
alma, da alma de Rick Deckard. Ao bombardear o espectador
com detalhes at o ponto em que eles no podem mais ser assimilados, o filme tambm discorreria sobre a entropia, sobre a
14
And of course, Rachael
said distantly, my verbal
responses wont count.
Its solely the eye-muscle
and capillary reaction
that youll use as indices.
But Ill answer; I want to
go through this She
broke off. Go ahead, Mr.
Deckard.
15
Scott revela em uma
entrevista a Sammon
(1996) que uma das
razes para a constante
chuva e tomadas
noturnas de BR foi para
esconder o cenrio, para
evitar que a platia
identificasse que o filme
tinha sido rodado em
uma rea fora do estdio,
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16
De acordo com o
Oxford English
Dictionary (1989,
p. 797), retrofit significa
alterar de forma a
incorporar as mudanas
feitas nos produtos
posteriores do mesmo
tipo ou modelo.
7 8
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decadncia de uma cidade em escombros, de replicantes como

luzes que brilham rapidamente e que no conseguem durar por
muito tempo, e sobre personagens humanos que esto se desintegrando de um modo ou de outro.
O espao catico e descentrado da cidade em BR mais semelhante ao de Nova York do que ao de Los Angeles. Evoca um
depsito de dejetos, onde a interferncia da cultura via indstria
e tecnologia eliminou qualquer trao de um ambiente natural.
A paisagem high-tech e cyberpunk atrozmente urbana, com
uma preponderncia da mdia e diferentes formas de tecnologia
e informao. Funciona como uma crtica de nosso tempo ao
criar uma irrealidade hipntica, um universo do espetculo, cuja
funo se espelhar infinitamente.
A cidade torna-se uma metfora da condio ps-moderna em
sua fuso de estilos novos e velhos o formato piramidal maia
da Tyrell Corporation contrasta com as tecnologias de ponta
atravs do processo de reciclagem, de retrofitting 16 e atravs do
desaparecimento das fronteiras entre espao pblico e privado.
A presena constante de holofotes e enormes painis eletrnicos
funciona como a invaso do espao privado. Esses elementos
monitoram persistentemente as vidas das pessoas e exercem
um tipo de controle ubquio sem uma origem ou centro, como
um olho gigantesco que tudo v, semelhante quele descrito por
Orwell (1983) em 1984.
Bukatman (1997) tambm interpreta o implante de falsas
lembranas nas mentes dos replicantes como a dissoluo do
espao pessoal, quando os territrios privados da mente se tornam vulnerveis ao ataque. A subjetividade tradicional assim
substituda por uma forma computadorizada de sujeito, que
dissolve noes de subjetividade e individualidade. Esta nova
forma de identidade, que Bukatman (1997) chamou de identidade terminal, o eptome do ser ps-moderno. O implante de falsas memrias constri a histria pessoal dos
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androides.A histria torna-se uma fico totalmente dependente

de uma forma de representao: a fotografia. O filme leva os espectadores a questionarem se a memria continua [...] o resduo
de algo agora ausente ou se ela [...] somente uma simulao,
uma falsa presena. (BUKATMAN, 1997, p. 45-57) Como observa Charney (apud BUKATMAN, 1997, p. 57, traduo nossa),
[...] se o presente desaparece, e assim anula-se a presena, essa
mudana tambm anula o sujeito que constri essa presena.17
Embora Scott, por razes oramentrias, inicialmente no
estivesse preocupado com as questes morais implcitas em seu
filme, como ele revela em entrevista a Sammon (1996), a sua obra
aborda problemas ticos independentemente de sua inteno
consciente. Em sua apresentao de questes insolvidas, o que
deixa muito espao para dvida e incerteza, BR reivindica uma
tica para o ps-moderno, uma tica que questione os benefcios
de uma sociedade distpica, onde os indivduos so dissolvidos
em formas espetaculares, guiados pela tecnologia e pela mdia.
O filme comea com um som que lembra tanto uma exploso
e uma porta sendo aberta, enquanto o ttulo e os crditos so
mostrados, seguidos por cinco vezes consecutivas de sons semelhantes, sendo o primeiro mais forte do que os outros. Estes sons
so acompanhados da trilha musical, acrescentando um clima
de horror, e lembram gemidos emitidos por almas sofredoras
condenadas danao: sons pungentes e sombrios de espritos
em eterna dor. A pungncia destes lamentos se acentua no final,
quando Roy v o cadver de Pris (Daryl Hannah). Depois de usar
seu sangue para besuntar o rosto, como um guerreiro se preparando para uma batalha, ele profere sons lupinos excruciantes,
semelhantes aos emitidos por um animal ferido. Seus gritos de
angstia com a morte de Pris tornam-se no apenas a sua elegia
para ela, mas tambm o seu canto de guerra.
Os sons, recorrentes ao longo do filme, evocam tambm
sons de lnguas asiticas. Muito do cenrio retrata personagens
17
[] if the present
disappears, and thereby
hollows out presence,
this shift also hollows
out the subject who
constructs that
presence.
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18
De acordo com este site
na Internet, os vocais
japoneses associados ao
Blimp so de Japan:
Traditional Vocal and
Instrumental Music,
Shakuhachi [flute], Biwa
[lute], Koto [harp],
Shamisen [ukulele] e as
letras falam da trgica e
absoluta destruio de
um cl japons por
outro. Isso sugere o
destino dos andrides, o
que tambm explicaria
a tonalidade trgica
desses sons. (BLADE
RUNNER, 2012)
e povos asiticos, mesmo em outdoors eletrnicos gigantescos,

mostrando uma gueixa. Pode-se detectar, nessa predominncia
de tipos e lnguas asiticos nas tomadas de rua, a leitura de Scott
sobre o futuro do mundo como sendo dominado pela cultura
oriental atravs da superpopulao, o que sugere a queda do
mundo ocidental.
Stiller (1991) v os glissandos e sons do filme como algo que
evoca disparos de artilharia, como indicativo de algo ameaador que est para acontecer por trs do pano de fundo negro
impenetrvel, atravs do qual os crditos rolam. Ele descreve
alguns destes sons como sendo uma melodia pungente e assustadora. Para Stiller (1991), a forte reverberao cria um clima de
mistrio e paranoia atravs de uma opresso oral, e classifica o
tom emocional predominante em BR como quase uma nostalgia opressiva, o filme como um longo lamento pela inocncia
perdida. Ele afirma ainda que alguns trechos de msica popular
da poca so em estilo japons e eles podem ser trechos reais de
msicas japonesas (STILLER, 1991), o que confirmado pelo
site Blade Runner FAQ. 18
A presena da palavra escrita como parte da narrativa aparece
desde o incio do filme. Tomando de emprstimo uma conveno
herdada do cinema mudo, o filme introduz a histria a se desenrolar com um prlogo que vai se deslocando de baixo para cima
imediatamente aps os crditos terem aparecido. Este prlogo
um resumo de como replicantes, um ser praticamente idntico
a um ser humano (BR), foram criados e como eles se tornaram
ilegais na Terra no incio do sculo 21:
No incio do sculo 21, a Tyrell Corporation avanou na evoluo dos robs
para a fase NEXUS um ser praticamente idntico a um ser humano conhecido como Replicante. Os Replicantes Nexus 6 eram superiores em
fora e agilidade, e pelo menos iguais em inteligncia aos engenheiros
genticos que os criaram. Os replicantes foram utilizadas em colnias
8 0
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Off-World [Fora do Mundo] como trabalho escravo, na explorao de risco e colonizao de outros planetas. Aps um motim sangrento por uma
equipe de combate Nexus 6, em uma colnia Off-World, os replicantes
foram declarados ilegais na Terra sob pena de morte. Esquadres especiais de polcia UNIDADES BLADE RUNNER tinham ordens de atirar
para matar, aps a deteco, qualquer replicante invasor. Isto no era chamado execuo. Era chamado de aposentadoria. (BR) 19
Aps o texto em movimento, uma outra exploso ouvida, misturada a um som metlico, como que para confirmar a
abertura de um enorme porto. Outro carto textual situa
o local do filme e tempo: Los Angeles, novembro de 2019. Em
seguida, somos apresentados primeira imagem, uma foto area
da cidade, retratando topo de edifcios, que lembram chamins
contorcidas, envolvidas por nvoa escura. Ela cria a iluso de
um pntano gasoso, vulcnico, de cujas entranhas explodem
bolas de fogo no ar, sugerindo a ideia clich do futuro como um
retorno a um estado primitivo. Essa imagem depois negada pela
presena de alta tecnologia. Um veculo voador reminiscente
de um carro cruza o espao, e uma exploso seguida por uma
enorme bola de fogo. Um outro objeto voador passa voando, a
tela preenchida por um close-up de um olho azul (cuja ris reflete as bolas de fogo), e um veculo voador chega a um prdio
inclinado. Outro close-up do olho (mais uma vez ocupando toda
a tela) mostra nuvens de fumaa e fogo em movimento ascendente. Essa bola descreve o canto esquerdo da ris, como uma
lgrima de fogo subindo ao invs de descendo, em uma tomada
artstica que evoca a pintura Le faux miroir (O Espelho Falso)
de Ren Magritte. A nave aterrissa no topo de um edifcio. Um
corte para uma viso externa do prdio imediatamente seguido por um outro corte para o interior, onde podemos ver um
ventilador girando sobre uma figura envolta em semiescurido
e fumaa. Uma tomada vertical mostra um homem fumando e
19
Early in the 21st Century,
THE TYRELL
CORPORATION
advanced Robot
evolution into the
NEXUS phase--a being
virtually identical to a
human--known as a
Replicant. / The
NEXUS 6 Replicants
were superior in
strength and agility,
and at least equal in
intelligence, to the
genetic engineers who
created them. /
Replicants were used
Off-world as slave labor,
in the hazardous
exploration and
colonization of other
planets. / After a
bloody mutiny by a
NEXUS 6 combat team
in an Off-world colony,
Replicants were
declared illegal on earth
- under penalty of death.
/Special police
squads--BLADE
RUNNER UNITS--had
orders to shoot to kill,
upon detection, any
trespassing Replicant. /
This was not called
execution. It was called
retirement. (BR)
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olhando para uma abertura superior que serve como uma janela,
a mesma que aparecia no cenrio anterior, apenas um pouco mais
detalhada. Todas estas sequncias acontecem sem palavras, s
ouvidas pela primeira vez atravs de um alto-falante que anuncia
a entrada do prximo sujeito a ser testado.
Essas imagens e sons introdutrios esto cheios de aluses
literrias em uma releitura ps-moderna de Scott do passado
e da tradio literria bblica da coletnea de poemas de Blake,
Paraso Perdido de Milton (1975), O Inferno de Dante (1980),
da queda do homem, sua expulso do Paraiso e sua descida ao
inferno. As referncias a Blake aparecem ao longo do filme, no
s nestas imagens iniciais, mas tambm atravs das citaes de
versos adaptados de um de seus poemas, e em seu tema. Blake
foi influenciado por Milton e Dante, cujos livros, ele tambm
ilustrou. dipo Rex de Sphocles (1959), e o conto de Hoffmann
(1982), O homem de areia tambm possuem aluses no filme.
Assim, a presena da tradio atravs da aluso e intertextualidade j se faz sentir nessas obras apropriadas.
O filme de Scott uma narrativa que remete no s tradio
literria mas tambm aos textos ps-moderno por trs dele: Do
Androids Dream of Electric Sheep?, de Phillip K. Dick; Blade
Runner, a Movie, de William Burroughs, do qual o ttulo foi
retirado; e The Blade Runner, de Alan E. Nourse, que influenciou o ttulo de Burroughs. Alm disso, o filme no teve ainda
continuao flmica, mas teve continuao em dois livros escritos por K. W. Jetter, amigo de Dick: Blade Runner 2: The Edge
of Human e Blade Runner: Replicant Night. E o livro de Dick
(1996) (depois do sucesso do filme em vdeo e do lanamento
posterior em DVD e em formato de jogos) foi relanado com
o ttulo modificado para Blade Runner, num jogo intertextual
entre diferentes meios, onde a literatura influencia o cinema e
vice-versa, e ambos saem da rea artstica para atingir at mesmo
o campo dos entretenimentos ldicos.
8 2
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dcio torres cruz
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Como uma mistura de textos diferentes, tanto da tradio

literria quanto da tradio ps-moderna, essa colagem textual
em um meio flmico retrata vrios aspectos da nossa condio
ps-moderna. Portanto, a intertextualidade da criao artstica
levada em conta para mostrar a influncia recproca de um
meio sobre o outro. Alm disso, o filme aborda o apagamento
das diferenas entre humanos e andrides como um tropo, caracterstica do ps-moderno, em que as distines entre original
e cpia, e entre falso e verdadeiro so destrudas. 20
Para concluir, todas as diferenas entre humano e mquina
se desintegram no filme, e o centro perde o seu controle. Em
BR, o homem j no considerado o centro do universo dominando sobre os outros seres. Os androides Nexus so seres que
no sabem que eles no so humanos, da mesma forma que os
humanos no conhecem a si mesmos. Se Deckard visto como
um verdadeiro ser humano, a crtica do filme desumanizao
do homem contemporneo se torna ainda mais explcita. No
importa se Deckard ou no um replicante tambm sem o seu
conhecimento (uma diferena que aparece entre duas das verses
do filme, a verso do diretor em VHS e DVD e uma das que foram
lanadas nos cinemas). As ambiguidades do filme nos fazem
refletir sobre a forma como flutuamos pela vida, sem respostas
para perguntas bsicas que vm nos assombrando desde o incio
de nossa existncia. BR faz-nos enfrentar a ns mesmos na nossa
incapacidade de ir alm de nossos limites, revelando a nossa
ignorncia e nossa incapacidade de chegar ao Outro.
O filme de Scott no s critica a sociedade ps-moderna pela
nossa transformao em seres mais insensveis e menos humanos do que uma mquina, mas nos obriga a enfrentar nossas prprias incertezas e reconhecer que os preconceitos que tomamos
como verdade durante toda a nossa vida podem ser uma falcia.
Forando-nos a enfrentar essas incertezas, o filme sugere que
devemos estar cientes de nossas prprias aes e assumirmos a
20
Essas relaes
intertextuais so
analisadas em maior
profundidade, na minha
tese de doutorado, aqui
referida.
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responsabilidade por nossos atos, uma vez que o que fazemos

para o outro pode ser feito a ns. Por estarmos presos em nossas
falsas certezas de subjetividade, e por no saber o que ns no
sabemos, o filme sugere que no s Deckard, mas todos ns
podemos ser androides que no sabem o que ou quem realmente
somos, pois podemos apenas ser um produto de um sonho de
um Outro.
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N a r bit a de M adame Bov ar y :

Aug ustina Bess a- Lus e M ano el
de Oliveir a em pa sseio pelo
Vale Abr a o
Maria Theresa Abelha Alves*
A migrao de uma obra em out ra:

uma est ratia de t raduo.
Traduzir uma tarefa difcil, impossvel quase, se

no vem acompanhada de traio. Aquele que traduz
permanece [...]dividido entre o desejo de dar vez e
voz ao outro, ao autor do original, e o esforo prprio
necessrio acumulao de mltiplos saberes [...] para
cumprir sua tarefa. (LAGES apud GAGNEBIN, 2002,
p. 14) Informado por conhecimentos vrios lingusticos, histricos, culturais, psicolgicos o tradutor
s pode e deve ser um traidor, j que no lhe possvel
ser transparente, ou invisvel em sua traduo, e isso
salutar, bom que assim seja. Toda traduo, quer de
uma lngua para outra, quer de um sistema semitico
*
Ps-doutora pela Universidade Nova de
Lisboa e doutora em Letras pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). Professora de Literatura
Portuguesa aposentada da UFRJ.
pesquisadora do CNPq e autora de livros e
artigos publicados no Brasil e no exterior.
n a r b i t a d e m a d a m e b o v a r y
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para outro, implica a dialtica que comporta, em simultneo

e em oposio, o reconhecimento do outro e a categrica afirmao de si mesmo. S atravs dessa dialtica uma traduo se
mantm no mesmo patamar da obra traduzida. Em traduo, no
a fidelidade, mas seu contrrio, que constitui absoluto valor.
O binmio traduo/transformao, segundo Derrida (1987),
demarca o territrio dos cmbios estticos como espao intervalar, voz mltipla de um refazer eterno. J Bloom (1983), para
dar conta dessa relao ambgua de deferncia e diferena que
uma obra mantm com aquela que lhe antecede e que a nova
obra traduz ou recria, num processo incessante de nomeao e
transgresso, d o nome de desleitura a essa tarefa inesgotvel
de adaptao. Todo tradutor l o texto, deslendo-o, porque para
traduzir necessrio interpretar, e o tradutor e intrprete, em sua
tarefa, aciona seus prprios desejos, suas particulares experincias, e suas pessoais circunstncias e no desejos, experincias
e circunstncias do autor do original. A traduo traz cena o
contexto histrico-cultural do tradutor. Assim, uma traduo
que realmente merea ser equiparada ao original aquela que se
torna autnoma, outra, criativa e interpretativa.
Alguma espcie de violncia inerente ao processo de interpretao, pois, de um lado, ela tende a privilegiar um aspecto
em detrimento de outros possveis e, de outro, constitui-se em
alteridade lingustica, semitica ou cultural. H que esquecer a
origem, como Barthes (1980) prope, no quinto captulo de S/Z .
Por isso toda obra que parte de outra nunca ser igual ao modelo, mesmo que o quisesse intencionalmente copiar, porque
sempre se desviaria do mesmo, sempre perderia a rota, sempre
deslocaria, sempre esqueceria o que est na origem, lio que
Pierre Mnard (apud BORGES, 1972), personagem de Jorge Lus
Borges, passou a conhecer, quando quis reescrever o D. Quixote,
de Cervantes.
9 0
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mar ia t her esa abel ha alv es
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O Desejo t r iangular: uma est ratgia de

mediao literr ia
Cada nova poca procura encontrar novas solues para antigos problemas, colocando as velhas questes em novas chaves,
certo. Com base nessa premissa, penso responder s questes
seguintes: 1) como Madame Bovary, de Flaubert (1970), retoma o tpico da imaginao sonhadora, como desejo triangular, presente no Dom Quixote, de Cervantes?, 2) como, dando
prosseguimento ao elenco de personalidades melanclicas e
imaginadoras, em virtude da triangulao do desejo por mediao principalmente literria, mas no s, Bessa-Lus (2004)
engendra uma nova Ema, no romance Vale Abrao?, 3) como,
a partir deste romance, Manoel de Oliveira comps o filme
homnimo Vale Abrao (1993)?
Girard (1961a) analisou o desejo das personagens de Cervantes,
Flaubert, Stendhal e Dostoievsky, e chegou concluso de que tal
desejo mediado por figuras ou textos modelares. D. Quixote,
por exemplo, renunciou a favor de Amadis a prerrogativa fundamental do indivduo: a escolha. Ele, a partir da leitura do Amadis
de Gaula, no escolhe mais os objetos de seu desejo. Amadis
escolhe por ele. A personagem de Cervantes precipita-se em
direo aos objetos que Amadis supostamente desejaria, pois,
para Quixote, ele o seu modelo de perfeito cavaleiro. Se Amadis
o modelo de D. Quixote, o desejo deste mediado pelo desejo
daquele. J Sancho Pana possui desejos simples, sempre com a
finalidade de preencher seu estmago, ele sujeito tambm de
outros desejos que lhe so sugeridos por D. Quixote, como o de
se tornar dono de uma ilha e govern-la, como o de adquirir o
ttulo de duquesa para a filha.
Partindo, pois, dos dois personagens de Cervantes, Girard
(1961) verificou que h um desejo simples, espontneo, que
binrio: parte do sujeito que deseja ao objeto desejado. o desejo
de Sancho de preencher o estmago. Este desejo binrio pode ser
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91
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satisfeito plenamente. H outro tipo de desejo que mediado e,

portanto, provocado por um terceiro. Esse desejo triangular,
pois parte do sujeito que deseja ao objeto desejado, atravs do
modelo que o sujeito segue, esse desejo precisa de um mediador.
A mediao pode ser literria e/ou oral. Amadis o mediador
literrio de D. Quixote. D. Quixote, por sua vez, o mediador
oral de Sancho Pana. Quando o objeto desejado mediado, ele
pode cambiar sem aniquilar a triangulao. Assim, D. Quixote,
desejando copiar a paixo de Amadis pelas lutas prprias do cavaleiro, investe contra o prato de barbeiro, ou contra os moinhos
de vento, ou contra as marionetes, mas ele jamais tomaria o simples prato de barbeiro pelo casco de um animal, ou um moinho
de vento por hostes inimigas, se no copiasse seu mediador. O
objeto trocado a cada aventura, mas o desejo triangular, que se
define segundo o outro, permanece, e permanece tambm uma
no realizao plena do desejo.
Os romances do sculo XIX privilegiaram a mediao literria
do desejo. Analisando Flaubert (1970), Girard (1961) chegou
concluso de que o desejo segundo o outro o elemento seminal
da literatura. assim que Emma Bovary deseja, atravs das heronas dos livros romnticos que lia. Esta maneira de estar no desejo,
por meio da imaginao acionada por modelos literrios, to
tpica da protagonista de Flaubert (1970), tornou-se to explorada
pelos autores do XIX que deu origem ao vocbulo bovarismo,
para traduzir o estado de eterno desejo nunca satisfeito e, por
conseguinte, estado de melancolia. O que define o bovarismo
dessas personagens uma mesma inconsistncia, uma mesma
ausncia de reao individual, o que as destina a obedecer s
sugestes do meio exterior. falta de uma autossugesto, elas
se tornam cpias por imitao, por vaidade, por orgulho.
No conseguindo buscar seus desejos no seu foro ntimo,
Emma Bovary os busca no desejo de outra personagem de fico, a que confere certo prestgio. Ela deseja ser protagonista
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de um amor to intenso e inesgotvel como o das heronas dos

romances, por isso confunde o cnico Rodolfo com um prncipe
encantado, por isso deseja sair de seu espao rural para o citadino
por pensar que nas cidades que os grandes romances acontecem.
Nesse af de copiar, deixa os braos de Charles, o marido, pelos
de Rodolfo e os deste pelos de Lon, sem jamais se sentir plena
e definitivamente satisfeita, sem jamais deixar de experimentar
o travo amargo da melancolia.
Se no princpio, por decoro, tentou resistir ao apelo de seu desejo triangular, bastou-lhe, por exemplo, que Lon, que a queria
levar a um passeio numa carruagem fechada para poder t-la em
seus braos, lhe dissesse que isso era moda em Paris, para que
ela se deixasse levar. A partir da, estremecia ao ouvir o rudo
dos passos do amante,
[...] em depois, sua presena, ia-se a emoo e nada mais lhe ficava que
um grande espanto terminado em tristeza.[...] Ento, a concupiscncia, a
avidez do dinheiro, as melancolias da paixo, confundiam-se tudo no mesmo sofrimento; e, em lugar de desviar do pensamento essa dor, mais e
mais se agarrava a ela, torturando-se e aproveitando todas as ocasies
que se lhe ofereciam. [...] deplorava-se pelo veludo que no tinha, pelo
sossego que lhe faltava, pelos seus sonhos demasiadamente altos, pela
sua casa demasiadamente acanhada. (FLAUBERT, 1970, p. 85-86)
Toda essa gama de sentimentos lhe ocorria por querer copiar

os modelos das grandes heronas romnticas parisienses. Deseja
se vestir, possuir utenslios luxuosos, enfeitar a casa, presentear
os amantes, tal como se vestiam, presenteavam e se cercavam
de luxo as heronas dos romances que lera, e por isso que se
endivida, tornando-se refm de Mr. LHeureux.
Os mediadores literrios de Emma esto mais prximos dela,
porque so as heronas dos romances romnticos que so tambm do sculo XIX. Para Girard (1961), o mediador, estando
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mais prximo do sujeito, faz com que o desejo a este torture, faz
com que a posse o decepcione, faz com que ele se intoxique de
cime, faz com que ele atravesse a existncia de desejo em desejo,
metamorfoseando amores em abstraes, tais como vaidade,
nobreza, dinheiro, poder, renome.
O paradigma burgus de nossa sociedade submete os corpos
e as mentes opresso dos esteretipos. Uma velada imposio,
mas no menos rgida, obriga as personagens a repetirem os esteretipos consagrados, o que sugere solido, falncia, apagamento,
silncio e vazio, como as linhas de fora da mngua diria que as
acompanha, e da rotina de ninharias que lhes condiciona a negatividade, encaminhando-as para a melancolia, para o silncio,
para a morte real ou simblica. Se as personagens repetem os
modelos que lhes so impostos, negam-se a si mesmas. o que
ocorre no bovarismo.
Em Luto e melancolia, Freud (1976) observava que o afeto
melanclico e o luto se aproximam, pois so reaes subjetivas
perda, e se manifestam por traos semelhantes: desnimo profundo, desinteresse, inibio da vontade de amar. Emma vtima da melancolia quando foi abandonada por Rodolfo, quando
Lon no lhe consegue o dinheiro para o pagamento das notas
promissrias, quando tambm Rodolfo no lhe empresta o capital de que precisa. A conscincia melanclica da solido, da
penria e do desamparo e a certeza de no haver quem consiga
minorar-lhe o sofrimento destroem qualquer possibilidade de
esperana, restando-lhe somente a trgica morte.
Em artigo denominado Os fantasmas de Eros, Agamben
(2007) se reporta a um fenmeno que ocorria nas clausuras dos
mosteiros e que a Patrstica denominou de acdia, e cujos traos
so similares queles que acompanham, no discurso freudiano,
os melanclicos: a tristeza, a abulia, o tdio, o desespero, traos estes
que poderiam sintetizar a trajetria de Emma. Mergulhada num
torpor, Madame Bovary, como sujeito da acdia e da melancolia,
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no consegue sair da frustrante situao em que se abisma,

porque seus desejos no a satisfazem integralmente e porque
no encontra, nos amantes, respaldo para sua falncia financeira,
porque ela, dando asas sua imaginao sonhadora e a seu romantismo, esquecera que as notas promissrias que assinara por
cauo das dvidas contradas eram realisticamente concretas.
Diante de seu drama de insatisfao e insegurana, como recurso
final, s lhe resta abraar o suicdio.
De Bovar y Bovar inha: uma est ratgia de

cpia e subverso
O romance de Bessa-Lus (2004), Vale Abrao, se estrutura

na senda de Madame Bovary, guardando da histria seminal de
Flaubert (1970), algumas caractersticas, tais como o nome de
algumas personagens. A protagonista se chama tambm Ema,
tambm rf de me, tambm vivia com o pai e tambm se
casa com um mdico vivo chamado Carlos, a quem conhecera
ainda casado, que, tal como o Charles do romance original, um
simplrio que se deixa vencer pelo sono em reunies sociais e
que ama, sem reservas, a nova esposa que o acha ridculo e que o
trai. Do ponto de vista das duas Emas, a francesa e a portuguesa,
os dois Carlos tm uma comum qualidade: dentes bonitos, certos
e brancos.
Tal como a protagonista francesa, a portuguesa possui imaginao sonhadora com traos de melancolia. Tal como a herona
francesa, a portuguesa se inspira em modelos de mediao externa que tornam triangular o seu desejo, feito de sonhos sempre
maiores que a concretizao e, portanto, desejo sempre insatisfeito. O vocbulo desejo um dos mais reiterados no romance
Vale Abrao e todas as relaes humanas nele apresentadas (no
s as protagonizadas por Ema) giram em torno do desejo.
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Como Emma Bovary, Ema, apelidada de Bovarinha, vai a

um baile com vestido cor de aafro, realado por ramos de rosas,
constituindo-se este baile a cena inaugural de seus desejos extraconjugais. Em Vale Abrao, a rosa smbolo recorrente como
imagem de beleza efmera. A longa digresso apresentada sobre
a origem do nome rosa a balouante sublinha o significado
de prenncio da morte j inscrita na prpria vida. a ideia do
balouo que conforma a personagem sempre num estar entre
opostos: bela e manca; angelical e diablica; amante e frustrada;
feminina ao extremo e dotada de comportamento masculino.
Como a personagem de Flaubert (1970), a de Agustina tambm
no um modelo exemplar de me, uma vez que coloca seus
desejos acima de quaisquer possveis deveres. Como a herona
flaubertiana, a do romance portugus se deixa seduzir pelo luxo
e contrai imensas dvidas para vestir-se e transformar sua casa.
Como Emma Bovary, Ema Paiva tambm detentora de grande
beleza, possuidoras ambas de longos e brilhantes cabelos e olhos
escuros com reflexos azulados.
Se h inegveis semelhanas entre um e outro romance no
que tange caracterizao de personagens, h semelhanas
igualmente na questo do espao romanesco. Emma Bovary
vivia numa pequena propriedade rural, mais ou menos isolada,
na herdade dos Bertaux, Charles vivia em Tostes de onde se
muda com a mulher para Yonville, um povoado um pouco maior.
A casa familiar de Ema, onde vivera sua infncia e sua juventude,
era igualmente uma propriedade rural, o Romesal, de onde ela sai
casada para habitar Vale Abrao, um vilarejo. Se Yonville-lAbbaye
um pequeno burgo no vale do Rieule, pequeno afluente do
rio Andelle, e distante algumas lguas da cidade de Ruo, na
regio da Normandia, norte da Frana, Vale Abrao tambm
um pequenino povoado num vale do rio Douro, e distante
algumas lguas da cidade da Rgua, no norte de Portugal. Porm
tais similaridades, deferncia ao original, so acompanhadas
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de muitos estranhamentos, de muitos desvios, de diferena e

salutar traio ao livro de Flaubert (1970).
O romance, Madame Bovary, inicia-se com a narrao da infncia de Charles, criado livremente por um pai liberal, e por
uma me que lhe contava histrias. Menino de temperamento
sossegado, s vai para a escola depois de ter feito a Primeira
Comunho, pois as primeiras letras lhe foram ensinadas pela
me. Emma, pelo contrrio, fora educada em um colgio de
freiras, assumindo nesta poca um temperamento mstico. J o
romance Vale Abrao se inicia com a narrao da infncia e adolescncia de Ema, criada por um pai austero e por uma tia religiosa e puritana. Ema s sai de casa depois da Primeira Comunho,
mas a austeridade do pai e da tia no conseguiu moldar-lhe o
temperamento, j que, paralelamente aos dois, Ema era formada e informada pela licenciosidade das criadas que discutiam
namoros e sexo. Da infncia de Carlos, o romance de Agustina
no trata.
Quando se deu a primeira visita de Charles herdade dos
Bertaux, para cuidar da perna quebrada do proprietrio, Emma
o tratou muito bem, oferecendo-lhe um bom vinho, ao passo que a
primeira visita de Carlos ao Romesal se deu de modo bem diferente. Ele no vai para l para prestar cuidados mdicos a algum, e
sim porque quer rever Ema, que ele conhecera algum tempo antes,
numa festa da aldeia, e por quem se quedara interessado, mas
camufla este intento, com o pretexto de adquirir uma boa garrafa
de vinho, daqueles vinhos ainda feitos de modo artesanal pelos
pequenos vinicultores. Bem recebido por Cardeano, pai de Ema,
Carlos foi, no entanto, muito mal recebido por esta, que sugesto
do pai para servir alguma coisa ao visitante diz: No h bolachas
nenhumas. Esse desdm, ela o usa como arma de seduo.
Se em Madame Bovary o pai de Emma tem a perna quebrada
e o ajudante de cavalaria coxo, em Vale Abrao Ema que
tem um defeito na perna que a faz claudicar, sem, no entanto,
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Para Ema, a vida iria
mudar com um passo
quase em falso, dado
enquanto danava no
baile das Jacas, a Casa
de famlia dos
Luminares. (BULGER,
1994, p.183)
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diminuir sua beleza. A perna manca e o andar coxo da protagonista so ressaltados em importantes passagens do romance
que definem sua trajetria de desejante obstinada. Ao mudar-se para Yonville, Charles padece uns tempos sem clientela e,
depois, se firma, mas comete um erro mdico numa cirurgia que
compromete a perna coxa do ajudante de cavalaria, a ponto de ter
que a amputar, retornando ento aos dias difceis. Empobrecido,
sonha em conseguir algumas economias para comprar aes e,
com o lucro delas advindo, ser capaz de sustentar, futuramente,
a filha na escola. Em contrapartida, Carlos Paiva goza de uma boa
clientela que lhe permite desfrutar de certo conforto e jogar na
Bolsa, sendo bem sucedido, de modo a poder arcar com as dvidas,
cada vez maiores, contradas pela insacivel esposa.
No baile do marqus de Vaubyessard, Emma ouve algum
falando sobre a Itlia e, particularmente, sobre o vulco Vesvio,
mas na obra de Bessa-Lus (2004), Vesvio o nome da propriedade do primeiro amante da protagonista, Fernando Osrio.
Esse baile uma das ocasies em que o coxear de Ema decisivo para o prosseguimento da trama. Como Bulger (1994) o
demonstrou, 1 pois foi porque tropeou em virtude de seu claudicar que Fernando Osrio, o proprietrio do Vesvio, conviva
dos Luminares, a cingiu, impedindo que casse, e a levou pelos
sales, despertando-lhe o desejo e despertando tambm a inveja
das outras mulheres. Cingindo-a, Fernando Osrio aprisionou-a
na sua seduo.
no baile do marqus que Madame Bovary escuta extasiada
os acordes de um violino, j na obra portuguesa, o violinista a
quem Ema Paiva escuta tocar um de seus futuros amantes, o
jovem Narciso Semblano. No baile do marqus, a herona francesa encontra uma charuteira de veludo, que foi perdida, e a
guarda consigo, ela no sabe a quem pertencia o objeto encontrado e fantasia que poderia ser do Visconde. No baile que era o
similar portugus do baile de Vaubyessard, e para o qual Ema
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fora convidada, na propriedade denominada Jacas, pertencente a

Pedro Luminares, ela rouba a charuteira, agora transformada em
depsito j no mais de charutos, mas de cigarrilha, que Osrio,
com quem valsara, esquecera. Ema sabe a quem a charuteira
pertencia e a rouba, transformando-a em fetiche com que pode,
simbolicamente, aproximar-se do homem com quem danou,
que a livrou da queda, e por quem j se sentia atrada.
Charles Bovary leva a mulher pera, como uma possvel
medicina para entret-la na convalescena da febre cerebral de
que fora acometida aps a derrocada de seu romance com Rodolfo
Boulanger, mas em Vale Abrao Fernando Osrio que convida
um afamado cantor de pera para um sarau no Vesvio, com
a finalidade de impressionar Ema a quem queria por amante.
Estas alteraes feitas por Agustina na obra que lhe serviu de
inspirao so fruto de transposies, substituies ou pequenos
acrscimos, outras h que so impostas pelo tempo, pela cultura
e pela ideologia.
Em Yonville, por exemplo, os jantares e saraus so acompanhados das conversas cientficas do farmacutico, Hormais, ou
de suas diatribes com o proco, pois o romance se passa nos tempos finais da monarquia francesa, quando uma classe burguesa,
anticlerical e informada pelos avanos da cincia, comeava a se
fazer notar. Escreventes, notrios, comerciantes e agiotas fazem
parte dessa burguesia emergente. Em Valle Abrao, os jantares
e saraus so acompanhados de conversas filosficas e literrias
ou de conversas polticas conservadoras, como discurso possvel
de uma aristocracia rural decadente, ps-Revoluo dos Cravos.
A classe emergente outra: a dos camponeses e a de assalariados que j agora sabem a diferena entre um comportamento
progressista e um comportamento fascista, ou a dos emigrados
para a Europa alm Pirineus, mais desenvolvida que a Pennsula
Ibrica, e que mais tarde regressam ricos a Portugal, como o
mordomo Caires.
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A Bovarinha vive mais tempo que a Bovary, talvez por isso,

ou pelo fato de o romance ser coerente com a estrutura familiar
do norte de Portugal, ela tem trs filhos que v crescerem: duas
meninas e um menino, ao passo que Emma tem uma nica
filha que deixa rf em tenra idade. Os trnsitos entre Yonville
e Ruo so feitos a cavalo, em charrete particular, ou ento na
Andorinha, uma carruagem que serve de transporte coletivo.
Como os tempos so outros, os trnsitos em Vale Abrao se
fazem por trem, ou por automvel.
Em Madame Bovary e em Vale Abrao, os discursos das personagens, cada qual no seu contexto scio-poltico-cultural, ora
camuflam ora revelam a falta inerente ao ato de desejar. As protagonistas de ambos os romances tomam como modelo personagens igualmente ficcionais, oscilando entre ideal e realidade ao se
verem tambm como personagens de romance. Relacionam-se
ambas com sucessivos amantes e, de um amor ao outro, parecem
expor o carter substitutivo do amor triangular, bem como a
existncia de uma falta jamais preenchida.
A herona de Vale Abrao comea bem cedo sua carreira de
desejosa que se manifesta como apelo ao olhar do outro. Gosta
de ficar na varanda do Romesal, onde sua beleza entontece os
motoristas que por ali passam, provocando acidentes. Exercita
sua sexualidade infanto-juvenil com os filhos da Mablia, uma
parenta. Compraz-se em provocar a primeira briga de um casal
recm-casado, quando, na estao de guas, prende pelo olhar
o recm-consorte, causando imenso cime na mulher dele. H
nela uma perversidade gozosa, irnica e engraada. Sua carreira
de desejosa leva-a a querer sucesso e evoluo na escala social,
junto aristocracia rural portuguesa.
A psicologia da Bovarinha marcada por faltas constitutivas:
a primeira a da me a cujo velrio em lembrana constantemente regressa. Essa falta, imagem do narcisismo primrio e da
primeira frustrao do desejo, a cena inicial que explica todo o
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seu comportamento: Tinha os olhos rasos. A me foi para o

cu [...] Ema achou que era impossvel. E que, como isso, tudo
era impossvel. O amor tambm. (BESSA-LUS, 2004, p. 236)
A segunda falta resulta do defeito fsico, contrado aos cinco
anos de idade. A terceira decorrente da licenciosa educao que
recebera das empregadas. Por conta dessas faltas constituintes,
Ema Paiva convive com seu infinito poo de desejo, lidando
melhor que Emma com as frustraes do amor.
Em vis psicanaltico, o amor refere-se menos ao outro que
o objeto do desejo que falta que o sujeito desejoso sente e
observa em si prprio. (DUARTE, 2009, p. 187) Por estar mais
familiarizada com a falta, a relao da Bovarinha com o desejo
mais avanada, pois sabe que o desejo um significante vazio que pode ser substitudo, porque todo desejo amoroso traz
consigo a semente de sua prpria contradio, de sua impossibilidade. Emma Bovary tambm substitui os amantes, mas o
faz por contingncia, enquanto Ema Paiva o faz por sapincia,
pois lida melhor que a herona de Flaubert (1970) com a relao
significante/significado, tanto no que concerne palavra oral
o modelo de sabedoria e requinte social que seu admirador e
interlocutor, Pedro Luminares, lhe fornece, quanto no que tange
escrita, os livros que leu, entre os quais A dama das camlias e
Madame Bovary e tambm com o modelo das musas cinematogrficas cuja conduta tenta imitar.
Ela demonstra ter conscincia da mediao, por isso relaciona-se bem com o marido e com os sucessivos amantes, num clima
de permissividade consentida. Joga melhor o jogo do amor e conserva sua enigmtica personalidade onde bem e mal convivem
em simultaneidade e harmonia. Subsiste a tudo e a todos pelo
riso perverso e gracioso e pela ironia e humor com que enfrenta
as situaes. Subtrai-se ao poder masculino, quer driblando
o casamento com o inspido marido, Carlos, quer reelaborando as ausncias do amante, com o criado Fortunato, ou com o
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mordomo Caires, de quem aceita a corte, mas a quem no concede intimidades, como um jogo sdico e, por isso mesmo,
perversamente gozoso, quer assumindo um comportamento
masculino em que desejo e poder se consorciam.
Ema Paiva joga com sagacidade e humor at com as possveis
rivais, como o so Simona, a mulher de Luminares, ou a secretria de Fernando Osrio, ou Maria, a escritora do lugar, esposa
de Semblano, que sempre convoca Carlos para a sua companhia,
com o pretexto de que ele lhe poderia corrigir a redao dos
Contos da Caverneira que anda a escrever, porque o novo acordo ortogrfico a confundia. Ema tem a coragem ldica e lcida
de reelaborar constantemente as significaes estereotipadas de
seu mundo, por meio de dvidas abertas reflexo e, sem perder
sua magia feminina, apresenta um comportamento andrgino:
age como agem os homens do meio em que vive, tem atitudes
de Dom Juan. Assim se diferencia substancialmente de Maria
Semblano, a mais respeitada mulher daquele povoado, a guardi
dos valores de classe. Assim se diferencia de Simona, ousando
falar no espao em que o silncio reservado s mulheres. Mas
porque se diferencia da austera e honrada Maria e da silenciosa e
apagada Simona, subvertendo-lhes os falsos valores, que Ema
Paiva se lhes torna soberana.
Como seu maior desejo era ascender socialmente aristocracia
rural, Ema, na derradeira visita ao Vesvio, smbolo mximo
dessa classe social, deu-se conta da frustrao de seu objetivo. Viu o abandono e a decadncia da propriedade, metfora
da decadncia da classe aristocrata e de seus valores, no novo
regime poltico de Portugal, quando os antigos ricos foram
substitudos pelos Tigres da concorrncia e Lees do mercado
(BESSA-LUS, 2004, p. 244), os empresrios agressivos que
despontavam no pas. Sabendo que o Vesvio seria vendido,
para transformar-se, possivelmente, em hotel de turismo de
habitao, destino presente de muitas propriedades belas e
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abastadas do passado, ela avana para a prpria morte, pisando

em falso nas tbuas podres do cais que evidenciavam o estado
decadente da propriedade. Afoga-se ento nas guas do Douro
que testemunhara seus amores com Osrio e Fortunato e seu
jogo de seduo com o mordomo e com o carteiro. Bovarinha
fora outrora avisada por Fortunato do perigo de um passo em
falso sobre aquelas mesmas tbuas. Ela dera o anunciado passo
em falso:
Ao saltar para a embarcao, sentiu, debaixo dos ps, o rudo aziago das
pranchas podres. Estavam a ceder e ameaavam abrir sob o peso de
algum. Como Ema era leve, elas apenas gemeram e pareceram resistir.
Mas, subitamente, esboroaram-se como cogumelos negros, dos que crescem nas rvores e anunciam a sua morte. Ema no teve tempo de agarrar
a beira do barco, o lodo fez-lhe fugir das mos o casco, que ficou a balanar suavemente, sem rudo. Ela afundou-se rapidamente, arrastada pelo
peso das botas que se tinham enchido de gua. Por ltimo trao de orgulho, no se debateu nem chamou por socorro. (BESSA-LUS, 2004, p. 267)
O acidente-suicdio de Ema Paiva um ato friamente pensado,

ato de orgulho, e est longe da tristeza e tragdia do suicdio de
Emma Bovary, que fruto do desespero.
Esta mesma e outra histria Bessa-Lus (2004) a conta com
recursos prprios de sua particular arte de escrita, que rica
em digresses sobre pormenores etnogrficos e questes familiares, como ocorre no captulo inicial sobre o ancestral dos
Paiva e a origem da povoao de Vale Abrao; que prdiga em
pressupostos hierrquicos econmicos e sociais, como todo o
discurso acerca do proprietrio do Vesvio; rica tambm em
reiteraes que deslocam a linearidade da narrativa, uma vez
que algumas cenas so retomadas constantemente, como memria fantasmtica onipresente, tal como aquela do velrio da
me, [...] amortalhada com o vestido de noiva, que lhe ficava
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apertado, apesar de ela parecer to sumida debaixo das pregas de

renda (BESSA-LUS, 2004, p. 15), em frente ao oratrio barroco,
ou rica em acontecimentos que se narram na ordem inversa da
em que ocorreram.
Esta verso outra da antiga histria se conta por meio de sentenas e situaes, aparentemente aleatrias, mas que se apresentam como ndices de acontecimentos futuros, o que tpico de
Agustina, como a aluso aos mistrios de Elusis ou a visita de
Ema s irms Mellos, no dia de sua Primeira Comunho, quando
a beleza da jovem [...] era to manifesta que as senhoras Mellos,
da directa linguagem dos Mellos de Atade, do clebre marqus,
se endireitara nas cadeiras como se recebessem uma visita ameaadora. (BESSA-LUS, 2004, p. 17) H ainda a insero de
aforismos sibilinos na trama diegtica, que visam apresentar a
vida como um enigma e a arte como possibilidade de penetrar
na profundidade enigmtica da alma.
Todos esses procedimentos comuns ao estilo da escritora se
misturam ao questionamento hermenutico e filosfico sobre
a constante imbricao da morte no interior da vida e da vida no
mago da morte; ou mesmo, do reconhecimento da mediocridade e da pequenez da condio existencial humana; da constatao
da complexidade do real em que bem e mal so inseparveis; e
ainda a inquirio terica sobre o prprio jogo artstico, suas
tcnicas de composio, seus temas e seus recursos de estilo.
Tudo isso conjugado torna a Bovarinha muito diferente da
Bovary, torna-a uma feliz traduo-traio a ponto de o prprio
texto reconhecer a diferena, em inmeras passagens, e Ema
Paiva questionar o apelido que lhe deram de Bovarinha, uma
vez que no se reconhece na herona de Flaubert (1970): Por
que me chamaram a Bovarinha? (BESSA-LUS, 2004, p. 256),
pergunta ela que j lera vrias vezes o romance Madame Bovary
e no se reconhecia na personagem francesa.
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Do texto tela: uma est ratgia de economia
Manoel de Oliveira baseia seu filme no romance de Bessa-Lus

(2004), traduzindo em imagens a narrativa do romance. Alis,
o romance nasceu de uma encomenda do cineasta escritora
para que ela fizesse uma verso portuguesa da personagem de
Flaubert (1970). Embora se note a filiao ao texto, embora o prprio filme acentue nos crditos tal filiao, a obra cinematogrfica autnoma e tem inegavelmente a marca de seu realizador.
O romance de Agustina, como prprio de sua peculiar escrita,
no linear, faz-se por anacronismos, numa narrativa que, em
meio a digresses de toda ordem, evolui num vai-e-vem temporal, ora pela durao interior e psicolgica das personagens, ora
por analepses e prolepses que subvertem o contnuo temporal.
Manoel de Oliveira no respeitou tal anacronismo e selecionou
as cenas do romance de modo a dar-lhes linearidade.
Do livro foram selecionadas as passagens que poderiam constituir-se em possveis cenas, por isso h excluses e acrescentamentos, por isso h ampliaes. Algumas dessas passagens, que
no romance no passam de referncia, foram ampliadas com
novas intenes. Quando da Primeira Comunho da protagonista, Cardeano, o pai, d-lhe um cordo de ouro que pertencera
a sua falecida mulher. Agustina com isso ratifica um costume
do norte de Portugal de presentear as meninas com um fio de
ouro na Primeira Eucaristia para iniciar as arrecadas que elas,
posteriormente, haveriam de levar como dote para o casamento.
Manoel de Oliveira, alm deste, fornece outro significado, explorando a sensualidade de Ema e seu emergente gosto do luxo.
No por acaso que, ao manusear a joia que ganhara, olhando-a com prazer e encantamento, quando sentada com as pernas
entreabertas, ao mesmo tempo requisitando e impedindo os
olhares, Ema desperta a volpia dos trabalhadores das vinhas.
O livro de Agustina no se demora a relatar a visita de Ema s
Mellos, mas Oliveira a esta visita dedica uma sequncia longa.
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Faz Ema parar diante do espelho e se reconhecer bonita e poderosa, de modo que a ameaa que as duas senhoras sentiram
com a presena dela decorresse de sua beleza enigmtica, entre
a perfeio e a imperfeio, e de seu riso sarcstico, riso com
que Ema parece querer morder as duas senhoras que a olhavam.
Manoel de Oliveira enquadra Ema em frente s Mellos como se,
reciprocamente, medissem foras, o que antecipa toda a relao
que aquela, mais tarde, ter com as grandes senhoras da regio,
no seu af de ascender socialmente.
Agustina focaliza a inquirio que Ema faz do significado de
rosa para indiciar a morte da personagem. Manoel de Oliveira
usa a rosa como imagem da sexualidade feminina. Numa cena
altamente simblica e carregada de erotismo, Ema, adolescente,
explora com seu polegar o interior da rosa, de modo a sugerir
o despertar dos imperativos do corpo. a esse temperamento
ertico de Ema que Oliveira vai atribuir ateno, uma vez que
o tema do desejo feminino um dos mais recorrentes em sua
obra. Para o cineasta, o desejo amoroso das personagens, ainda
que porventura levado aos corpos, jamais se realiza e essa negatividade gmea da morte.
O romance de Agustina alerta para o tipo de comportamento
masculino de Ema quanto ao desejo. Como transformar isso em
cinema? Manoel de Oliveira recorre ao guarda-roupa, fazendo
Ema, progressivamente, usar calas compridas e botas. O cineasta recorre tambm a mincias de comportamento, como o jeito
de fumar e beber, como a pouca ou nenhuma importncia dada
s filhas, e resolve, definitivamente, a questo, fazendo Ema
tomar a iniciativa no jogo sexual. por isso que a surpreende
constantemente em cenas em que ela atia o fogo da lareira, ou
acende castiais. ainda por isso que a faz vestir roupas em que
o vermelho ou o alaranjado cores das labaredas esto sempre
presentes. Vesvio o espao dos amores de Ema e Fernando
Osrio, de Ema e Fortunato, mas ela a personagem vulcnica,
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labareda e magma. Nesse filme Manoel de Oliveira joga, simbolicamente, com a cor muito apropriadamente.
Duas cenas demonstram muito bem esse erotismo de Ema,
responsvel por faz-la tomar a dianteira sobre seu parceiro:
a primeira a do casamento. O romance alude ao casamento, mas no se detm na cerimnia do mesmo, que o que faz
Manoel de Oliveira, porque, como em outros filmes seus, o cineasta procura subverter pela ironia, o casamento enquanto
instituio. A cmera perscruta os rostos dos convivas. H certa ironia em sublinhar o discurso de fidelidade, proferido por
Carlos e por Ema, como promessa que ambos se fazem, tal como
reza o cerimonial religioso, e as palavras da noiva, ditas a uma
das empregadas, quando se vestia para a cerimnia: Vou-me
casar e nem sequer gosto dele, que j indcio da infidelidade
futura, como o tambm a queda da aliana no cho, na hora do
casamento. Quando este termina, Ema que, com movimento
dos olhos e das plpebras, convoca o noivo a beij-la. A outra cena
aquela em que ela se olha ao espelho, acende os castiais e vai
ao encontro de Carlos para dormir com ele. O corredor escuro
e a vela acesa funcionam como metforas erticas. Alis, este
filme no tem uma nica cena de sexo explcito, no entanto de
um profundo erotismo, por conta do simbolismo das imagens,
das cores e da trilha sonora que o cineasta explora muito bem.
No romance, a camisola que Ema usava na noite de npcias
era de cetim cor-de-rosa, enfeitada com rendas. O filme no se
fixa na noite de npcias, mas com a camisola cor-de-rosa que
Manoel de Oliveira focaliza Ema caminhando para o quarto do
marido, cheia de desejo, depois de ter encontrado em seu toucador a charuteira de Fernando Osrio, que roubara nas Jacas.
Com semelhante alterao do que foi narrado por Agustina, o
cineasta consegue, com xito, marcar a questo da triangulao
do desejo que pode mudar de objeto, permanecendo o mesmo.
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O desejo de Ema Paiva , tanto na obra escrita quanto na obra

cinematogrfica, associado ao desejo de ascenso social. O cineasta traduz tal desejo de modo singular e com uma economia de
imagens que simplesmente extraordinria. Quando Cardeano,
no dia do velrio da irm, chama Carlos Paiva a sua casa para
atender a empregada que padecia por causa de um aborto, pe
em foco um rosto de mulher e um rosto de homem que esto
enfeitando a parede perto da porta. No so pinturas nem sequer
retratos, so rostos retirados de alguma publicao. Mais tarde,
quando Ema passa a frequentar a casa dos ricos, os Solanos, os
Luminares, os Osrios aristocratas com ancestrais famosos que
lhes garantem a estirpe os rostos de homens ou de mulheres
que esto nas paredes so os destes ancestrais. A Bovarinha no
provm de antepassados ilustres e a genealogia que garante o
lugar que ela tanto almeja na aristocracia. Assim, mediante os
retratos, a questo basilar da aristocracia ter ou no ter origem
fidalga se coloca como um complicador para o desejo de Ema
de ascenso social.
No Vesvio, o rosto da matriarca, que soube amealhar haveres
e amantes e deu incio titularidade da famlia Osrio, parece
ainda dominar a propriedade e simpatizar com Ema, mantendo com ela fantstico dilogo. A Bovarinha gostaria de a ela se
identificar, porque a matriarca tambm no provinha de fidalgos, tambm tivera amantes ricos, mas tivera a inteligncia de
transform-los em sucessivos maridos e tivera ainda um talento
invulgar para multiplicar as finanas, assim dera origem a uma
nova estirpe aristocrata.
Ema passa a frequentar a aristocracia. mais ou menos aceita por ela. Algumas imagens se tornam importantes para tal.
Quando Carlos vai visitar o pai de Ema pela primeira vez, ela
est usando um agasalho de l de pescador. No sarau, em casa de
Luminares, seu agasalho j de boa l, e finalmente, quando se
despede de Ritinha, para ir, pela derradeira vez, ao Vesvio,
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seu casaco de visom. Com o recurso cinematogrfico do guarda-roupa, o cineasta promove a compreenso da ascenso social
de Ema. Alm disso, para insistir nessa ascenso, usa o insert
nas joias da protagonista: do primitivo fio de ouro que recebera
do pai no dia da Primeira Comunho ao grosso colar Cartier,
incrustado de brilhantes, com que se orna numa das ltimas
reunies sociais, longa foi a escalada da protagonista.
Um recurso mais, que cumpre duas funes: a de ratificar a
ascenso de Ema e, ao mesmo tempo seu latente fogo ertico,
a ateno dada aos gatos. Os gatos, simbolicamente, sempre
traduziram o erotismo e o enigma. O primeiro gato que aparece no filme da poca em que a herona vivia no Romesal:
um gatinho preto sem raa definida, que ela acaricia. Mais
tarde, depois de as filhas estarem crescidas, ao receber a visita
de Pedro Dossm, um belssimo espcime da raa Sagrado da
Birmnia, que a protagonista afaga. Ela acaricia o animal de um
modo to enigmtico, desafiador e lascivo, enquanto conversa
com Dossm, que Carlos, num mpeto de clera e cime, tira-lhe
o gato do colo e o joga longe. A associao que se faz entre Ema
e o gato, seja pelo enigma, seja pelo incontrolvel cio, traduz-se
pela semelhana de cor e formato dos olhos. Tal como os olhos
do gato a que ela acaricia, Ema tem felinos olhos azuis.
Outro recurso cinematogrfico para figurar o lugar social das
personagens a ateno devotada s escadarias, portanto um
detalhe de dcor. Quem est no topo da escada quem detm o
poder. Quanto a isso interessante a sequencia em que Ema, no
Vesvio, relembrando o tempo de juventude em contato com
as empregadas, est limpando o ptio, quando chega o carteiro.
Caires, o mordomo, est no topo da escadaria. O recm-chegado
pensa que Ema a empregada e que Caires o patro, invertendo
as categorias sociais pela posio que cada um ocupa em relao
escada. Por julg-la uma sua igual, o carteiro inicia um jogo de
seduo que Ema incentiva e de que, perversamente, se ri.
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Ema, que desde jovem reclamava para si os olhares masculinos, no romance a responsvel pelo desentendimento de um
casal que estava em lua-de-mel na estao de guas. O filme
no focaliza as guas termais, no entanto, numa das reunies
da aristocracia em que Ema est presente, presente tambm
est um jovem casal. O marido olha insistentemente para Ema
e a mulher insistentemente olha para o marido e para Ema que
lhe roubou a ateno dele. A referida sequencia exibe o desejo
triangular, a proximidade do mediador e a consequente tortura
psicolgica que se expe pelo cime.
Manoel de Oliveira cria situaes novas que no se encontravam no livro de Agustina, como, por exemplo, a despedida
de Ema da criada Ritinha, a muda, quando sai de casa para ir
ltima visita ao Vesvio. Se Ema se comparava com a rosa a
balouante isto , o excesso de vida face ao iminente fim, a personagem arranca de uma roseira uma flor com que presenteia a
fiel lavadeira, como smbolo de seu futuro suicdio. No romance
h espao para a dvida quanto morte da protagonista, fruto
de um descuido acidental que a levou ao suicdio por orgulho.
Com a cena da despedida, o cineasta no deixa margem a dvidas:
a personagem premeditou sua morte, calma e racionalmente.
Antes mesmo que o suicdio acontea, a expresso desconsolada de Ritinha ao receber a rosa e ao abraar Ema j antecipa a
iminente tragdia.
Na obra escrita, a me da protagonista enterrada com o vestido de noiva. Manoel de Oliveira no focaliza o velrio da me,
lembrana constante de Ema. Focaliza, no entanto, o velrio da
tia beata, amortalhando-a com uma veste branca com uma faixa
azul na cintura, tal como o vestido de casamento de Ema.
Na obra escrita, Ema morre vestida com um casaco de couro forrado de l de carneiro e calando botas de cano alto que se enchem
de gua e a fazem submergir. Antes de chegar ao fatdico cais,
a personagem passeia por entre as parreiras em que os cachos
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das uvas negras ainda no tinham atingido a plena maturao.

No filme, a protagonista usa um leve vestido branco, com uma
faixa azul na cintura, similar ao vestido que usara no seu casamento, seu vestido de noiva, e sapatos tambm azuis, os mesmos
com que casara. essa vestimenta que lhe serve de mortalha,
como a da tia. Se esta parecia uma imagem jacente de Nossa
Senhora de Lourdes, a sobrinha escolhera para morrer uma indumentria que, hipoteticamente, lhe devolvia a pureza nupcial. Em vez de caminhar entre cachos de uvas, caminha sob
um laranjal plenamente maturado. As flores de laranjeira so
smbolo do casamento, mas o fruto maduro representa a inocncia definitivamente perdida. Mais uma vez, Oliveira, numa
estratgia de economia cinematogrfica, por meio do dcor e
do guarda-roupa, sugere a ambiguidade da enigmtica figura de
Ema, onde bem e mal, inocncia e experincia, verdade e mentira,
seriedade melanclica e cinismo se contaminam.
No romance, Ema me de duas meninas e um menino. Com
este, ela faz uma viagem a Marrocos como parte da vida luxuosa
que ento vivia. Manoel de Oliveira, entre outras omisses, descarta a viagem de Ema a Marrocos, assim concebe a Bovarinha
me apenas das duas filhas, s quais no d a devida ateno.
A triangulao do desejo tambm sublinhada por Manoel
de Oliveira, sua cmera surpreende as personagens envolvidas sempre em trs. Sintomtica a cena em que a personagem
Simona, com cimes pela ateno que Luminares, seu marido,
confere a Ema, resolve insinuar-se para Carlos e se deita, languidamente, no cho, ao p do sof onde ele estava. Ema, tambm enciumada de Simona, bruscamente convoca o marido,
Carlos, a deixar o recinto. Vrios so os tringulos possveis: Ema,
Carlos, Osrio; Ema, Caires, Fortunato; Ema, Carlos, Simona;
Ema, Carlos, Maria Semblano; Ema, Luminares, Simona; Ema,
Dossm, Lolota; Ema, Luisona, Narciso.
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A imaginao sonhadora que provoca a triangulao intensificada, por vezes, pela trilha sonora. Quando a personagem, romanticamente fantasia, ouve-se a Sonata ao Luar, de Beethoven.
Quando castigada pelo imperativo desejo, os acordes ouvidos so
de Clair de Lune, de Debussy. Quando desiludida, triste e com
pensamentos fnebres, a msica que acompanha seus melanclicos sentimentos de um dos Noturnos de Chopin. Para salientar
os aspectos soturnos do desejo, Manoel de Oliveira recorreu
aos compositores de melodias ao luar: Debussy, Beethoven,
Scumann, Chopin, Faur.
Esta mesma e outra histria, Manoel de Oliveira a conta com
os recursos que fizeram de seu cinema um cinema de autor, pelo
olhar muito prprio que lana ao plano e durao, para surpreender o teatro do mundo. interessante observar as sequencias em que aparecem cerimnias religiosas. Os que dela fazem
parte o fazem por mera conveno social, da o falso interesse
demonstrado por uns ou o flagrante desinteresse demonstrado por outros, como na missa dominical na capela da famlia
Semblano. A utilizao preferencial da cmera fixa (os movimentos de cmera em Manoel de Oliveira so sutis: ou servem para
mostrar um objeto, como a aliana que Carlos deixa cair na hora
do casamento, prenncio de um casamento infeliz, no cho, j
partida, ou servem para surpreender os movimentos de um ator,
como o longo plano em que Ritinha deixa a casa de vale Abrao,
levando sobre a cabea uma pequena trouxa de roupa, ou como
as idas de Ema para o Vesvio), a lentido com que se desenrola
a ao (como a longa e lenta sequncia em que Ema sai de seu
quarto e se dirige para o de Carlos), a importncia conferida s
palavras sobre os atos, ou a no vinculao das palavras s imagens (como na cena inicial, que mostra um comboio passando
junto aos vinhedos das margens do Douro e uma voz narrativa,
em off, conta o incio da povoao de Vale Abrao), a utilizao
da imagem refletida nos espelhos (muitos so os espelhos em
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que Ema se v, admira-se e questiona-se no filme, muitos so

os reflexos especulares nas guas do rio, atravs dos espelhos
que o realizador promove a escavao dos sentimentos recnditos da personagem) ou a utilizao de imagens parcialmente
escondidas (como as de Ema e parceiros no Vesvio, imagens estas
que so camufladas, veladas pelo cortinado), so recursos tpicos
do cineasta que ajudam a criar essa ideia de um mundo teatral.
Cena interessante e paradigmtica disso esta: depois de Ema
passear de barco com Fortunato e usar a velocidade do barco para
excit-lo, Fortunato a chama para entrar com ele num quarto
de baixo da propriedade, possivelmente seu quarto de empregado. Ema o segue. Entram os dois no quarto. A cmera fixa de
Manoel de Oliveira permanece como estava, isto , continua fixa,
no entra no quarto com os amantes. O espectador supe o que
est acontecendo dentro do quarto, mas no v. No romance de
Agustina no h rivalidade manifesta entre o mordomo Caires
e o sobrinho Fortunato. O cineasta, no entanto, faz Cares sentir
cimes de Fortunato pela ateno que Ema devotava ao moo
e que no lhe devotava, negando-se sempre a ele. Assim, por
essa autonomia com relao obra matriz, Manoel de Oliveira
ressalta a triangulao do desejo.
Em Vale Abrao (1993), como em geral acontece nos filmes
de Manoel de Oliveira, o tempo possui uma riqueza ambgua
que liga princpio e fim, no est preso rigidez do contnuum.
Para ele h uma equivalncia entre o tempo, o movimento, e o
espao. O rio Douro, com a pluralidade de sentidos simblicos
que carrega: fator vital, benigno e fecundo, e perigo mortal, sintetiza tal equivalncia. Da a ateno ao trabalho da vinha, da a
ateno aos socalcos onde as uvas so plantadas, da a premonio
da morte na velocidade perigosa com que Ema conduz a lancha
sobre as guas durienses. Para o centenrio cineasta, a regio
banhada e fertilizada pelo Douro um espao fechado sobre si
mesmo, fora do tempo. A imagem inicial e final do filme o
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confirma: um comboio, como smbolo do urboro, cobra que

morde sua prpria cauda, que se fecha em si mesma. Assim o rio
Douro, a serpentear por entre as montanhas, sublinha o encarceramento tanto espacial quanto temporal, isto , concretiza-se
em imagem um lugar fechado, uma durao lenta, um tempo
que no passa e que, por si s, j prenncio da morte.
Essa ideia de espao fechado, de mundo enclausurado em si
mesmo, ressaltada pela grande quantidade de locaes internas,
dentro do espao fechado das casas. Ema se sente prisioneira dos
espaos, da a importncia concedida por Manoel de Oliveira aos
limiares, como as portas, as janelas, a varanda. Estes espaos de
abertura so smbolos de seu desejo de evaso e liberdade. Uma
cena bem representativa disso aquela em que, na varanda, Ema
se emociona com o canto do passarinho engaiolado. Ela se sente
engaiolada como ele. O filme exibe muitas sadas e entradas. Ema
sai de um espao para outro, sai ao encontro dos amantes, mas
sempre encontra espaos fechados. Maior prova so suas sadas
para o Vesvio cuja ambientao externa tambm fechada pelas
montanhas que se assemelham ao vulco que d nome ao lugar e
pelas guas do Douro que parecem escuras e estagnadas, como
as de um perigoso e mortfero lago, e onde at as plantaes
(como as do laranjal) parecem prender a personagem entre as
suas ramas.
A concepo do desejo em Vale Abrao tambm obedece a uma
particular inteno que se verifica tambm em outros filmes do
realizador: esse desejo o desejo de desejar, desejo feminino que
explode e ao mesmo tempo sucumbe perante a impotente e involuntria incompreenso dos homens. O apolneo e o dionisaco
se harmonizam nesse desejo e disso do prova o carter dbio de
Ema, assim como a seriedade falsa de Maria Semblano. Esse desejo
se questiona em discusses filosficas, tais as conversas de Ema
com Luminares e, muitas vezes, em cenas de mesa, configurando
atualizaes do Banquete, de Plato, como a cena do jantar de Natal
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e as cenas de ch, a que no falta nem a aluso ao mito do andrgino,

postulado pela referida obra platnica, mediante a voz culta de
Pedro Dossm e que os comportamentos endossam. Andrgino
o comportamento de Ema, andrgino o corpo adolescente de
Narciso, andrginos so os discursos de Luminares e Dossm, e
certa androgenia que passa pela austeridade de Maria Semblano.
assim que, com recursos que so seus, o cineasta faz de seu Vale
Abrao uma obra que se mantm autnoma com relao quela
que adaptou. assim que traindo Agustina, a traduziu, como se
deve. Desleu, violentou, esqueceu a origem, e ento, na diferena, engendrou a mais categrica e feliz deferncia.
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GIRARD, Ren. Les metamophoses du dsir. In: ______.
Mensonge romantique et verit romanesque. Paris: Bernard
Grasset, 1961b. p. 89-143.
VALE Abrao. Direo: Manoel de Oliveira. Intrpretes: Leonor
Silveira; Lus Miguel Cintra; Cecile Sanz de Alba e outros. Lisboa:
Madragoa Filmes, 1993. (187min), 35 mm.
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V dizer a ela que R omeu e

Juliet a est o l na f avela
Elizabeth Ramos*
Em 2007, foi lanado, no Brasil, o filme Mar - Nossa

Histria de Amor, com direo, argumento e produo
de Lcia Murat. O trailler, os teasers na Internet e as
chamadas em jornais anunciavam, na poca, Um
outro Romeu. Uma outra Julieta. Uma outra histria, ou ainda, O Romeu e Julieta de Lcia Murat.
Os anncios deixam clara, portanto, a condio da
adaptao como apenas um dos vrios jogos possveis
resultantes da interpretao de uma ideia de origem,
compreendendo que o processo de traduo resulta de
um trabalho de reescrita, a partir de outro lugar de fala.
*
Doutora em Letras e Lingustica pela
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Professora da mesma Universidade,
atuando nos cursos de graduao e
ps-graduao do Instituto de Letras.
Desenvolve pesquisa sobre tradues e
ressignificaes da obra de Shakespeare
no cinema contemporneo.
v d i z e r a e l a q u e r o m e u e j u l i e t a e s t o l n a f av e l a 1 1 7
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A (re)criao da cineasta Lcia Murat, ex-jornalista, militante

poltica no perodo da ditadura brasileira, formada em ballet
clssico no final da adolescncia, desloca os amantes shakespeareanos para a favela da Mar, no Rio de Janeiro do sculo XXI,
e reinscreve o conflito entre os Montecchio e os Capuleto, na
guerra entre duas faces que dominam o trfico de drogas na
comunidade. Analdia, a outra Julieta, filha de um dos chefes
do trfico, que se encontra preso, e Jonathan, o seu Romeu,
irmo do lder da faco rival. Separados pelo ambiente de extrema violncia, os enamorados encontram, no grupo de dana
da comunidade favelada, refgio para o sonho, o amor, a arte e
a possibilidade de uma vida digna e distante do crime. O filme
desloca a pea elizabetana para o gnero musical, fazendo com
que a dana se torne a nica possibilidade de leveza, encantamento e liberdade no apenas para os enamorados, mas para jovens dessa Mar ficcionalizada. Alm disso, a escolha do gnero
musical remete ao prprio teatro shakespeariano, que no raro
inseria msica e dana ao final, ou no desenrolar das perfomances, como o caso da prpria pea Romeu e Julieta, que traz na
Cena V do Ato Quarto, os personagens do primeiro, segundo e
terceiro msicos.
Quando o pesar pungente o corao nos fere
Triste depresso a mente nos oprime
A msica, ento, com seu som de prata...[...]
1
Modifiquei a expresso
som argentino, usado
no texto traduzido, por
som de prata.
A msica ento com seu som de prata,

Rida ajuda traz que acalma o sofrimento.1
(SHAKESPEARE, 1995, p. 343-344)
Logo ao incio do filme, no decorrer dos longos sete minutos

da abertura, Vinicius DBlack, ator que interpreta o protagonista
Jonathan, canta o sucesso hip-hop de Marcelo Falco, Favela.
Ao tempo em que as imagens passeiam pela Mar, atravs dos
1 1 8 e l i z a b e t h r a m o s
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movimentos do grupo de dana, em diferentes espaos, a letra da cano traz cones do samba brasileiro Sinh, Candeia,
Noel, Cartola e o refro: V dizer a ela, que o Rio de Janeiro
todo, uma favela. V dizer a ela, que o som que eu fao vem
l da favela.
Anuncia-se, claramente, a deselitizao e a transposio da
obra shakespeareana feita, agora, num espao marginalizado.
A sacralizao do mito de autoria no se prende unicamente
fonte inglesa. dividida com reconhecidos nomes da cultura
de recepo, numa relao no colonizadora com um centro
absoluto e uno, no caso, Shakespeare. Lcia Murat apropria-se
do texto anterior, desloca-o e o re-significa em novos personagens, inseridos em outro tempo, espao, lngua e linguagem,
permeados por outros valores, desacoplando a obra anterior do
valor tradicional. Utiliza a cultura e a problemtica conhecidas
para acessar o desconhecido cnone.
Numa das tomadas seguintes, ainda na abertura, a cmera passa
por um muro pichado, onde se l a inscrio: Arte aquilo em
que o mundo se transformar. No aquilo que o mundo . Aqui,
reflexo e criatividade se mesclam na palavra transformao,
remetendo o espectador ressignificao da obra quinhentista
e possibilidade futura da transformao social, atravs da arte.
De fato, apesar das fortes cenas de violncia, o filme, aos poucos,
constri no espectador a esperana de que a juventude das favelas,
com seus impulsos de vida traduzidos pela dana, possa triunfar
sobre o governo da morte, que avassala o cotidiano das grandes
cidades brasileiras. Contribuem para essa construo, discursos
como o de Analdia ao recusar-se a visitar o pai na penitenciria
Eu no sou obrigada a visitar bandido na cadeia ou ao recusar
unir-se a um criminoso No quero casar com bandido. No
vou casar com bandido posicionamentos que rompem com a
autoridade paterna do sculo XVI revelada em Romeu e Julieta.
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Tudor children were
brought up above all
things to show respect,
to speak when they
were spoken to and
accept what they were
told by their elders and
betters. A Tudor child
would refer to its
parents as Sir and
Madam and would
stand up when they
came into a room.
Embora o lcus dramtico da tragdia romntica de

Shakespeare seja a italiana Verona, bom lembrar que, ao contrrio da determinao expressa por Analdia me, os filhos, na
Inglaterra quinhentista, [...] eram educados para, acima de tudo,
demonstrar respeito, falar quando lhes era dirigida a palavra, e
aceitar o que lhes era dito pelos mais velhos e melhores. Uma
criana referia-se aos pais como senhor e senhora, e se punha
de p diante de sua presena.2 (SIM, 2010, p. 15, traduo nossa)
A voz feminina vem, ainda, ressignificar a proibio da mulher
nos palcos elizabetanos, dando lugar nova Julieta Capuleto,
cuja integridade, determinao e dignidade so demonstradas,
tambm, atravs dos movimentos fortes da dana, exibida nas
vielas estreitas e escuras da favela, por onde transitam rapazes
jovens armados de fuzis e pistolas. Aqui, a autoridade paterna
renascentista deslocada para a lei imposta pela faco vermelha
do trfico, que luta pelo controle das aes na favela, definindo
o que aceito e o que proibido. Romeu Montecchio desloca-se
para Jonathan, MC da comunidade cujo sonho gravar um CD.
Dividido entre os irmos mais velhos Paulo, sujeito idealista,
trabalhador e amante do samba e Dudu, irmo adotado, chefe da
faco azul que tambm luta pelo comando do trfico na favela
ele vive o dilema de aceitar ou no a ajuda do irmo transgressor,
que promete financiar sua carreira com o dinheiro do trfico.
Assim, a migrao de signos e recursos cannicos, reconfigurados para a cultura de massa, em Mar, nossa histria de amor
(2007), aproxima os temas de Romeu e Julieta da percepo do
espectador, suplementa e revitaliza a obra cannica, na medida
em que apresenta plateia, um universo mais prximo do seu
cotidiano. E est a o sagrado. Ele se entrega traduo que se
doa a ele. Ele no seria nada sem ela, ela no aconteceria sem ele,
um e outro so inseparveis. (DERRIDA, 2006, p. 71) Dessa
forma, o excludo dos grandes espetculos, que tm lugar
nos suntuosos teatros, assume-se como sujeito cosmopolita,
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em contato com releituras de expresses artsticas do cnone,

antes restritas apenas ao cosmopolita rico e academicamente
bem formado.
A mudana de percepo gera um novo posicionamento com
relao s obras traduzidas, conduzindo-nos compreenso de
que se uma obra de arte faz parte da tradio, ela est viva e
extremamente transformvel atravs das diferentes interpretaes e dos diferentes dilogos intertextuais que expandem as
mltiplas leituras. Num movimento paradoxal, o tradutor despe
a obra de arte do seu manto sagrado e a populariza, embora a
destituio se d, exatamente, em face do reconhecimento da
aura de sacralizao.
Aqui, percebemos que a produo artstica deve e pode ser
usufruda por um grande pblico no privilegiado, e deve ser
[...]entregue ao consumidor contemporneo na sua contemporaneidade. (SANTIAGO, 2004, p. 116)
A obra de arte no momento em que passa a ser produzida e reproduzida
tecnicamente perde algo, mas ganha, como conseqncia, os infinitos lugares e contextos da sua reproduo. E, se perde o valor de culto, tambm
se refuncionaliza passando a ter uma prxis social leiga [...]. (SANTIAGO,
2004, p. 114)
Mar, nossa histria de amor (2007) mantm o vnculo temtico com a obra que lhe deu origem, trazendo para o presente,
marcas dessa anterioridade, embora, simultaneamente, apagando-as, num claro exemplo do conceito derridiano de differnce,
que aqui expando para marcar a simultaneidade do jogo entre
a prtica da semelhana na diferena, revivncia e regenerao,
movimentos to prprios do exerccio da traduo, que assim
cumpre sua promessa de reconciliao das linguagens. A obra
de arte, dessa forma, se protege pela repetio, pelo rastro, pela
differnce, e no pela unicidade.
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Shakespeare (1995) inicia a seu Romeu e Julieta construindo,

atravs da linguagem e com grande maestria, imagens de cunho
obsceno. Embora Murat no faa uso da sutileza shakespeareana,
nem dos desafiadores jogos de palavras, eufemismos, indiretas
espirituosas, metforas ou aluses, insere em Mar uma linguagem chula e de cunho obsceno, negando a tendncia, herdada
dos sculos XVIII e XIX, de se suprimir ou negar a sexualidade
na linguagem do dramaturgo, evitando determinados termos
e imagens considerados obscenos e indecentes. Na poca, os
idlatras de Shakespeare defendiam que o emprego da linguagem de conotao explicitamente obscena devia-se ao desejo do
dramaturgo de agradar as classes menos privilegiadas e de gosto
menos apurado, havendo, pois, necessidade de elimin-las num
texto que se tornara cannico. A linguagem obscena utilizada por
Murat, ao contrrio de estar associada condio reducionista de
pornografia, deve ser compreendida como reflexo do deslocamento de ambiente, tempo e condio social em que a cineasta
insere a nova obra, trazendo tona o abandono e a desiluso de
uma camada da sociedade brasileira.
Murat confirma, com sua releitura cinematogrfica, a pluralidade do sentido da produo cultural. Possibilita a constatao de
que no h o decantado sentido nico e autoritrio que os grupos
legitimadores, a exemplo da crtica, procuram conceder a obras
de arte cannicas. A propsito, em entrevista, a cineasta afirma:
[...] inegvel que o rigor do conjunto trabalhado pela tcnica do clssico
3
Escola de Samba no
Carnaval do Rio de
Janeiro.
sempre me encantou. Um rigor que a vida mostrou poder ser igualmente

encontrado na bateria da Mocidade Independente, 3 num espetculo da
Broadway ou num bom Lago do Cisne. (MURAT, [2007], nota nossa)
Assim, a cineasta desacopla os conceitos de originalidade e

qualidade da obra de arte, e confirma que as demandas da crtica e de outros grupos legitimadores da cultura, com relao ao
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texto artstico, so pautadas na subservincia e no apagamento

do ponto de vista do tradutor no caso a diretora do filme
diante da pureza e da verdade do inatingvel texto original. Tais expresses denunciam a desigualdade cultural e,
concomitantemente, a subalternidade da traduo. O rechao s
adaptaes de obras cannicas, portanto, reflete um resqucio do
pensamento corrente do sculo XVI, quando a unidade mnima
de interpretao era a semelhana, a ideia de origem acoplada
verdade, ignorando o fato de que o comeo resulta de uma
eleio, de uma escolha do intrprete, em vista da caracterstica
de inacabado do ato da interpretao, caracterstica essa que levou, tambm, o cannico William Shakespeare a adaptar. A sua
Romeu e Julieta tem razes na Grcia do sculo III, continua na
Renascena italiana, e chega ao poeta ingls Arthur Brooke, no
poema The tragical history of Romeo and Juliet, com a inteno
de advertir os jovens para que controlem seus desejos e no se
deixem levar pelas paixes. (SHAKESPEARE, 1995)
Remetendo-nos a Deleuze (2006), em Plato e o simulacro,
a anterioridade da obra, na sua condio de original, no lhe
confere o estatuto de fundamento. O carter de unicidade da
obra-fonte tambm o ser no texto reproduzido, uma vez que
cada um far a sua reproduo. O modelo estabelecido pela obra
anterior no poder jamais ser copiado, uma vez que a traduo/
recriao se construir em outro lugar de recepo e de produo.
Na condio de falso pretendente, ter que matar o modelo, para
que possa sobreviver e, por ser criminosa, jamais se revestir da
aura de sacralizao do original, o eterno modelo, a verdade, a
origem, a perfeio. A obra traduzida no quer aura, no pretende
ser cpia fiel. Seu valor est em ser outra obra de arte, recriada num processo de mergulho crtico naquela que a antecedeu,
inserida num outro espao e, algumas vezes, em outro meio.
No caso da sua releitura de Romeu e Julieta, a prpria Lcia Murat
([2007]) confirma que [...] tentar apenas copiar o rigor da cultura
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de bom tom teria fatalmente como resultado ainda mais para

quem gosta e conhece dana o ridculo. Assim, despindo a anterioridade de sua aura de texto inatingvel ao leitor monolngue
e excludo, a traduo retira do original a sua condio de verdade
suprema e nica, para entreg-la com outra roupagem, a todos
que com ela quiserem ter. No entanto, faz isso, sem romper totalmente com o texto que a antecedeu. Haver sempre um vnculo
maior ou menor entre o texto traduzido e o anterior. Nos casos
de tradues interlnguas de textos literrios, por exemplo, o
vnculo entre a obra de partida e a traduo bem maior, do que
nas tradues intersemiticas de textos literrios para o cinema.
A tarefa do tradutor escrita, assim, sobre um palimpsesto,
ou seja, riscada de novo sobre os rastros de um manuscrito
raspado ou lavado, e cada traduo ser sempre original, nica. Os temas de violncia e morte no esto presentes apenas
em Mar, nossa histria de amor (2007). Permeiam, tambm,
a pea Romeu e Julieta. A violncia de Mar aparentemente
maior, porque faz parte do nosso cotidiano e no apenas do nosso
imaginrio. Antigamente se matava na espada. Hoje em dia se
mata na bala, diz um dos jovens integrantes do grupo de dana
da favela, depois de assistir ao ballet Romeu e Julieta, em DVD,
ao som de Prokofiev.
Terminada a longa apresentao, que situa a plateia no tempo,
no espao e na cultura de chegada, o coro de rappers anuncia, ento, o prlogo, desestruturando a pea shakespeareana. A nossa
histria de amor comea no baile funk [...] amores eternos que
nascem num instante [...] Acreditando na imortalidade do ator.
Acreditando na imortalidade do amor.
Os traos de eternidade e imortalidade do amor, anunciados
pelos rappers, reconfiguram a tragdia anunciada pelo coro, no
prlogo shakespeareano:
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Na bela Verona, onde situamos nossa cena, duas famlias iguais na dignidade, levadas por antigos rancores, desencadeiam novos distrbios, nos
quais o sangue civil tinge mos cidads. Da entranha fatal desses dois inimigos ganharam vida, sob adversa estrela, dois amantes, cuja desventura
e lastimoso fim enterram, com sua morte, a constante sanha de seus pais.
Os terrveis momentos de seu amor mortal e a obstinao do dio das famlias, que somente a morte de seus filhos pde acalmar, sero, durante
duas horas, o assunto de nossa representao. Se a escutardes com ateno benvola, procuraremos remir-nos com nosso zelo das faltas que
houver. (SHAKESPEARE, 1995, p. 289)
Em seguida ao anncio do novo coro, em meio a uma plateia,

que dana ao som de uma funkeira grvida, encontram-se rapazes que erguem armas, como se segurassem copos de refrigerante. Nesse cenrio, Jonathan, o DJ da noite, avista Analdia na
pista de dana. Encantado, desce do seu posto, para danar com
a moa. Alheios ao ambiente e msica, giram, entreolhando-se, em estado de profundo encantamento. A cena de paixo
aparece na tela em suspenso sobre a cena anterior. S o silncio
e o encantamento envolvem os enamorados, que de repente so
separados por membros armados das duas faces, num misto de
movimentos de street dance, capoeira e artes marciais. Segundo
Murat ([2007]) em entrevista,
No queramos um filme folclrico. Se quisesse, filmava o jongo, a folia de
reis, o samba... Queramos essa contemporaneidade que mescla tudo.
O hip-hop tem origem nos Estados Unidos, mas no Brasil ele se modifica,
se mescla, tem muito mais molejo, muito mais ginga do que o dele [...].
A sacada, espao bem diferente do shakespeareano jardim dos

Capuleto, onde se reconfigura a famosa cena do balco, quando
os dois se encontram aps o baile, semelhante a um puxadinho,
no segundo piso de uma pequena e tosca construo de alvena-
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ria. Analdia rompe o cerco de controle, e desce ao encontro de

Jonathan. O coro de rappers anuncia, ento, que os dois vivem
entre o medo e o desejo de amar, traduzindo as palavras do coro,
no prlogo do Ato Segundo do texto dramtico.
[...] Agora, Romeu amado e ama, igualmente encantados ambos pelo
feitio dos olhares. Mas, deve ele queixar-se sua suposta inimiga e ela
preservar de terrveis anzis a isca do amor. Sendo inimigo, no pode dela
aproximar-se para alent-la com aquelas promessas que os amantes trocam entre si. Ela, do mesmo modo apaixonada, conta ainda com menos
meios para encontrar-se em algum lugar com seu novo amor. Mas a paixo lhes d fora e meios, o tempo para se encontrarem, temperando tais
extremidades com extrema doura. (SHAKESPEARE, 1995, p. 305)
Na releitura flmica, o meio que os dois amantes tm para se

encontrarem o grupo de dana instalado num galpo da favela, pela professora Fernanda, uma bailarina clssica, que vem
do asfalto, isto , da urbana zona sul do Rio de Janeiro. Murat
(2008) revela
No queria fazer um musical exclusivamente de hip-hop, que dominante
hoje nas comunidades de onde vem a maior parte dos bailarinos. Queria que o filme refletisse todas as experimentaes de dana que existem
nas comunidades, capoeira, samba, dana de salo, ballet clssico [...].
Assim, o filme reconfigura a tragdia de Shakespeare contrapondo o manto da criminalidade, do trfico de drogas, da
violncia urbana que envolve as grandes metrpoles brasileiras, a um corpo de baile construdo a partir dos vrios grupos
de dana do Rio de Janeiro, trabalhando a diversidade tnica e
cultural brasileira.
Inscreve-se, na nova obra, o trao de excluso atravs da separao entre dois mundos: o universo urbano legal e organizado versus
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o universo transgressor e entrpico da favela. O rompimento de

tal separao, com a constituio do grupo de dana, gera estranhamento em ambas as partes, tornando a traduo entre os
discursos, quase impossvel. Fernanda, a professora de ballet,
que acredita na possibilidade de resgatar a paz e a dignidade atravs da dana, no consegue dialogar com Dudu, seu protetor,
morador da favela da Mar e chefe da faco azul. Ao mesmo
tempo, o envolvimento de Fernanda com a comunidade da favela
rejeitado pela amiga bailarina, tambm oriunda da zona sul
do Rio de Janeiro, quando afirma: Voc sempre teve um gosto
marginal. afirmao, Fernanda responde: Um bom gosto
marginal. Mais uma vez, o texto flmico desvincula a crtica
esttica dos centros legitimadores da qualidade artstica.
O casamento de Analdia e Jonathan realizado por Fernanda,
num barraco de fantasias e adereos de escola de samba. Ali,
confessam seu amor mtuo diante da professora, que os abenoa tal como fez o Frei Loureno shakespeareano. Sobre um
amontoado de papel prateado picado numa aluso estrela da
m sorte que cruzou o caminho dos amantes o casal se ama,
tendo como pano de fundo a msica de Prokofiev para o ballet
Romeu e Julieta.
A unio dos dois amantes traduzida pelo pas-de-deux que
executam sob o olhar atento dos demais integrantes do grupo de
dana e da professora Fernanda. Suas qualidades de danarinos
resultam na possibilidade de serem premiados com uma bolsa de
estudo para o exterior, possibilidade essa peremptoriamente negada por Dudu, irmo de Jonathan e lder da faco azul. O rapaz
proibido de deixar os limites da favela da Mar. Remetendose a Hamlet, o coro de rappers mais uma vez anuncia: O amor
nos coloca em cada situao. Enfrentar ou no enfrentar, eis a
questo.
Para que no seja negada aos jovens bailarinos enamorados
a oportunidade do crescimento atravs da dana, a professora
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planeja a fuga de Jonathan num caixo, simulando sua morte.

O rapaz, encarregado de levar a mensagem avisando a Analdia
de que se tratava de uma encenao, interceptado. A nica
informao chega erroneamente aos ouvidos da moa, atravs
de companheiras do grupo de dana. Jonathan estava morto.
Ao som do Romeu e Julieta de Prokofiev, Analdia corre para
ver o corpo do marido, e morta ao atravessar o fogo cruzado entre as duas faces. Enquanto isso, Dudu, ao ser avisado
de que o irmo est morto, tomado de revolta e indignao.
Desconhecendo que o atade guarda seu irmo vivo, Dudu desfere contra ele, uma sequncia de tiros. Ao som de Prokofiev,
o espectador observa, ento, o filete de sangue escorrendo pela
fresta do caixo.
A cmera passeia em seguida, em plano geral, pelas construes desordenadas em tijolo aparente da favela, onde se v, entre
elas, a bandeira do time do Vasco da Gama tremulando. Nesse
momento, em voice-over, o espectador escuta: Encerramos a
programao da nossa rdio. A Rdio Comunitria da Mar.
A imagem de um galo solitrio, que provavelmente iniciar o
tecimento de novas manhs, associa-se ao que se acabou de ouvir. Tal como as palavras do prncipe, no encerramento do texto
dramtico shakespeareano:
Uma lgubre paz acompanha essa alvorada. O sol no mostrar seu rosto
por causa do nosso luto. Saiamos daqui para falarmos mais demoradamente sobre estes tristes acontecimentos. Uns sero perdoados e outros punidos, pois nunca houve histria mais triste do que esta de Julieta e Romeu.
(SHAKESPEARE, 1995, p. 352)
Termina, pois, essa outra histria de um outro Romeu e uma

outra Julieta, ou o Romeu e Julieta de Lcia Murat, analisada
no sob o vis da crtica cinematogrfica, mas da traduo intersemitica que se contrape s escritas cannicas, consi-
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deradas a nicas produes legtimas. Aqui, acredita-se que [...]

os espetculos dos meios massivos que ficam de fora das universidades e dos museus, incapazes de ler e olhar a alta cultura
porque desconhecem a histria dos saberes e estilos (GARCIA
CANCLINI, 2008, p. 205) podem, de alguma forma, auxiliar
na formao do cidado de boa vontade dos nossos dias. Afinal,
como nos lembra Santiago (2004), num pas perifrico como
o Brasil, no ser pela mera e espinhosa alfabetizao fontica
que o analfabeto e o excludo contemporneos iro incorporar
a informao e valerem-se dela na compreenso da sociedade e
do mundo onde vivem.
A traduo chega ao pblico atravs do cinema, da televiso,
dos desenhos animados, das histrias em quadrinhos, dos livros,
no como outro modelo, mas como produtora de instabilidade
que fala por si, infiel, no se submete ao fundamento da origem,
instaura a sua prpria lgica. E atravs desta prpria lgica que
poder popularizar a arte e trazer o mundo de fora para mais
perto do sujeito contemporneo, num pas onde uma grande
massa de indivduos culturalmente excludos no tem acesso
ao espetculo ao vivo ou ao texto escrito em lngua estrangeira.
Referncias
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva,
2006.
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: UFMG,
2006.
GARCIA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas. 4. ed. So Paulo:
EDUNESP, 2008.
MAR. Nossa Histria de Amor. Direo: Lucia Murat.,
Produo: Branca Murat, Daniel Lion, Lus Vidal. Roteiro: Lcia
Murat, Paulo Lins. Intrpretes: Cristina Lago; Vincius DBlack;
Marisa Orth; Flvio Bauraqui. Rio de Janeiro: Taiga Filmes, 2007.
(105 min.)
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28/08/2013 10:24:12
MURAT, Lucia. Argumento. Taiga Filme, Rio de Janeiro, [2007].

Disponvel em: <http://www.taigafilmes.com/euprefiroamare/
home.txt>. Acesso em: 15 jul. 2013.
______. Mar, nossa histria de amor: entrevista com
Lucia Murat (diretora). Academia Brasileira de Cinema,
Rio de Janeiro, 15 maio 2008. Disponvel em: <http://
www.academiabrasileiradecinema.com.br/site/index.
php?option=com_content&task=view&id=608&Itemid=377&
limit=1&limitstart=2>. Acesso em: 15 jul. 2013.
SANTIAGO, Silviano. O cosmopolitismo do pobre: crtica
literria e crtica cultural. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
SHAKESPEARE, William. Tragdias e comdias sombrias. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 2006
SHAKESPEARE, William. Romeu e Julieta. In ______. Obra
completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. v. 1.
SIM, Alison. The Tudor housewife. Gloucestershire: The History
Press, 2010.
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28/08/2013 10:24:12
A C apitu do Cinema Novo:

Aproxima es entre liter atur a ,
cinema e histria
Mar ia do Socor ro Car valho*
No clebre manifesto Esttica da fome, Glauber

Rocha (1981) define a importncia do Cinema Novo
por seu compromisso fundamental com a verdade e
pelo salto poltico dado em relao literatura brasileira da dcada de 1930. O miserabilismo escrito como denncia social pelos romancistas estava
sendo fotografado pelo cinema dos anos 1960 como
problema poltico, afirma o cineasta. A partir desse
texto-manifesto das concepes da fase inicial do
movimento, escrito em 1965, percebe-se a literatura
como referncia esttica para o Cinema Novo, que se
caracteriza pelo interesse no debate poltico acerca da
sociedade brasileira, esta quase sempre tratada nos
filmes em perspectiva histrica.
*
Doutora em Histria Social pela
Universidade de So Paulo, com
ps-doutorado na Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul. Professora Titular da
Universidade do Estado da Bahia,
docente permanente do Programa de
Ps-Graduao em Estudo de
Linguagens (PPGEL/UNEB).
a c a p i t u d o c i n e m a n o v o 1 3 1
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Alm da meno produo literria regionalista dos anos

1930 como textos fundadores, a literatura foi valiosa para repensar a filmografia cinemanovista aps o golpe militar de 1964,
sobretudo no perodo 1967-68, quando o regime se fecha cada
vez mais, culminando com a decretao do Ato Institucional nmero 5 (AI5), em dezembro de 1968, que impe censura prvia
s diversas expresses artsticas e culturais no Brasil. Diante da
nova conjuntura poltica, que inviabilizaria o projeto esttico da
fome e da violncia das primeiras produes do Cinema Novo, a
literatura deixava de ser uma plataforma para a fotografia poltica
do que antes fora escrito como denncia social, tornando-se
base para reflexo/revelao possvel da realidade social do pas,
uma espcie de estratgia para que os jovens cineastas pudessem
continuar a realizar seus filmes. E a adaptao cinematogrfica
de romances foi usada para a abordagem de temas que no seriam
aceitos pela censura sem o suporte de livros j consagrados.
So vrios os exemplos cinemanovistas dessa sada pela literatura: Leon Hirszman dirige A falecida (1965), filme baseado na
pea de Nelson Rodrigues; Joaquim Pedro de Andrade filma
O padre e a moa (1966), a partir do poema de Carlos Drummond
de Andrade, e Macunama (1969), a clebre adaptao de romance de Mrio de Andrade (1928); David Neves realiza Memria
de Helena (1969) inspirado no best-seller mineiro Minha vida
de menina (1942), de Helena Morley; e Paulo Csar Saraceni faz
uma releitura do clssico Dom Casmurro, de Machado de Assis
(1899), ao realizar Capitu (1968), objeto deste artigo.
Buscando aproximar literatura, cinema e histria no Cinema
Novo, discuto aspectos dessa adaptao cinematogrfica de
Paulo Csar Saraceni para a citada obra machadiana, realizada entre 1967 e 1968. Para isso, estabeleo um dilogo entre o
filme de Saraceni, a adaptao livre do romance Dom Casmurro,
Capitu (1993), escrita por Lygia Fagundes Telles e Paulo Emlio
Salles Gomes, e o ensaio Duas Meninas (1997), de Roberto Schwarz,
1 3 2
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m a r i a d o s o c o r r o c a r va l h o
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que trata da famosa personagem de Machado de Assis e de Helena

Morley. Interessa-me questionar o personagem Capitu, no diretamente a partir da obra original, e sim da anlise do crtico literrio,
da recriao dos adaptadores do romance e, em especial, daquela
jovem mulher materializada pelas imagens do cineasta.1
Como essa adaptao cinematogrfica do romance machadiano reduziu sua narrativa a cerca de oito anos da fase adulta
dos personagens, perodo do casamento de Capitu e Bentinho,
institui-se uma relao de quase complementaridade com o ensaio do crtico literrio Schwarz, que privilegia a infncia do casal
como chave para o entendimento de importantes crticas sociedade brasileira do final do sculo XIX presentes em Machado
de Assis. Desse modo, a menina de Schwarz ajudaria a iluminar
a jovem mulher de Saraceni.
Em linhas gerais, Dom Casmurro compe-se de duas partes distintas, uma dominada pela menina Capitu, outra pelo
advogado proprietrio Bento Santiago. Na primeira, mostrada
no filme apenas como ecos da memria de Bentinho, o jovem
casal de namorados luta contra a superstio e o preconceito
social. Por medo de perd-lo no parto, a me de Bentinho havia
feito uma promessa de torn-lo padre. Por outro lado, Capitu
filha de vizinhos pobres, dependentes da rica famlia Santiago,
representante da aristocracia rural do Brasil do Segundo Imprio.
Capitu dirige a luta contra esses dois fortes obstculos com clareza mental e firmeza, qualidades ausentes em Bentinho. Suas
manobras so bem sucedidas, e o amor dos dois vence, levando-os
ao casamento.
A segunda parte do romance, aquela escolhida como foco
principal pelos roteiristas do filme, comea com a felicidade
conjugal. O nico seno a falta de um filho, que acaba chegando
quatro anos depois. Ezequiel um garoto esperto, dado a fazer
imitaes. Capitu e Bentinho so ntimos do jovem casal Sancha
e Escobar, pais da pequena Capituzinha, ela amiga de infncia
1
Em sua autobiografia,
Paulo Csar Saraceni
afirma ter deixado de
lado a adaptao do
romance e filmado
conforme a inspirao
do momento [E a eu
esqueo tudo que li
sobre Capitu e Dom
Casmurro, esqueo
tambm nosso belo
roteiro. Deixo-me levar
pela extraordinria
possibilidade da luz de
Mrio [Carneiro] ...
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(SARACENI, 1993,
p. 229)]. Nos crditos do
filme, Lygia Fagundes
Telles aparece como
autora dos dilogos;
Paulo Csar Saraceni,
Paulo Emlio Salles
Gomes e Lygia Fagundes
Telles so os autores da
adaptao; enquanto o
prprio diretor
tambm produtor e
roteirista de Capitu.
1 3 4
CULT_12.indb 134
dos dois e ele, tambm um ex-seminarista, amigo de Bentinho

da poca do seminrio. Os dois casais divertem-se juntos em
constantes visitas, passeios e festas, e Sancha e Bentinho pensam
que seus filhos podero um dia vir a casar-se.
medida que o tempo passa, o cime de Bentinho em relao
a Capitu ganha propores sempre maiores, at imaginar que
Ezequiel no seu filho, e sim de Escobar. A cada dia, Bentinho
v mais semelhanas entre o menino e seu amigo, o que transforma sua vida em um inferno. A morte acidental de Escobar
aumenta suas desconfianas. No velrio, ao notar lgrimas
nos olhos da mulher diante do amigo morto, fica desesperado.
Depois do enterro, assistindo a Otelo no teatro, projeta a si e
Capitu nos personagens da pea, e imagina-se Otelo matando
Capitu/Desdmona. Dominado completamente pelo cime, decide matar-se. No momento em que vai tomar veneno, Bentinho
impedido pela entrada de Ezequiel. Oferece-o ento criana,
desistindo de completar o ato no ltimo instante. Capitu chega
e, ao interpelar o marido sobre o que estava acontecendo, ouve
suas suspeitas de adultrio. Ofendida com tal acusao, Capitu
sabe que nada pode fazer, restando-lhe pedir a separao.
Para Roberto Schwarz (1997, p. 10), o romance Dom Casmurro
pede trs leituras sucessivas: uma, romanesca, quando se acompanha a formao e decomposio de um amor; outra, de tom
patriarcal e policial, em busca de prenncios e evidncias de
adultrio, dado como incontestvel; e a terceira, menos evidente,
cujo suspeito e logo ru o prprio Bento Santiago, na sua nsia
de convencer a si e ao leitor da culpa da mulher. Vale notar que o
processo de criao do roteiro e principalmente seu reflexo na
tela, atravs do filme, conseguiram, ao seu modo, preservar essa
rica pluralidade da obra clssica de Machado de Assis. E o tema
da destruio do amor, levando as pessoas a atos extremos, bem
como o do tringulo amoroso formado a partir de determinada
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realidade social j estava presente nos dois primeiros filmes de

Paulo Csar Saraceni, Porto das Caixas (1963) e O desafio (1965). 2
O roteiro ou adaptao livre como classific-lo?, perguntava Lygia Fagundes Telles buscou manter cenas, situaes e
dilogos importantes da trama, tentando ser criativo sem trair o
romance, inclusive em sua complexidade narrativa. A autora fala
das dificuldades desse trabalho de adaptao cinematogrfica
diante da necessidade de metamorfosear um quase monlogo
meditativo em imagem. Ao final da elaborao do roteiro que
embasa o filme, vigorava o pretendido foco-narrador, sem a
cumplicidade dos adaptadores, conforme afirmao da autora: No havia nem culpados nem inocentes mas apenas aquele
espao-tempo (Rio de Janeiro, ano de 1865) fluindo na ardente
narrativa do moo Bentinho antes de se transformar no pacato
Dom Casmurro da maturidade anunciada. A verdade? Ora, a
verdade era aquele mar, o misterioso mar com suas ondas espumejantes arrebentando nas pedras (TELLES; GOMES, 1993,
p. 13), brincava Lygia Fagundes Telles com o famoso enigma de
Capitu e os cimes de Bentinho.
Diante de bem sucedidas solues narrativas encontradas
pelos roteiristas, e mais tarde pelos realizadores do filme, diferentemente da estrutura do romance, Capitu no um f lashback
narrado por Dom Casmurro, mas a histria daquele casamento
contada sob o ponto de vista de Bentinho ou do doutor Bento
Santiago. A inteno era usar a cmera para fazer com que o
espectador participasse de suas neuroses, mas se conservasse
distante de Capitu, isentando-se de julgamentos apressados
quanto traio ou no da mulher.
Saraceni consegue recriar o romance na linguagem flmica
mantendo sua caracterstica de unilateralidade narrativa, pois
no se veem os outros personagens, Capitu particularmente,
seno a partir do ponto de vista de Bentinho. Ele quem dirige
o olhar do espectador em todo o filme nossa viso da histria
2
O desafio faz quase
uma histria imediata
ps-golpe militar de
1964, no Rio de Janeiro,
ao mostrar os conflitos
de um jovem
intelectual que tem sua
vida, tanto pessoal
quanto pblica,
transformada pela
violncia imposta pelo
fim da democracia no
Brasil. Por sua vez,
Porto das Caixas, com
argumento do escritor
Lcio Cardoso, era um
ensaio intimista sobre a
necessidade humana de
liberdade, segundo o
realizador, a partir da
histria de uma mulher
que precisa matar o
marido para escapar da
vida estril da cidade
estagnada. O crtico
Paulo Emlio Salles
Gomes (1962) viu nessa
mulher [...]uma Emma
Bovary transportada da
burguesia provincial
francesa do sculo 19
para o
subdesenvolvimento
atual, ou de uma Capitu
situada em subrbios
ou nas regies
economicamente
decompostas do estado
do Rio.
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mediada, primeiro, pelo homem apaixonado e, em seguida,

pelo marido tomado de forma crescente pelo cime. Aqui, vale
lembrar a anlise de Roberto Schwarz acerca dos cimes do protagonista, uma confuso sentimental de primeiro plano que
oculta interesses sociais, ligados organizao e crise de ordem paternalista. Assim, afirma o crtico, os cimes condensam uma problemtica social ampla, historicamente especfica,
e funciona como convulses da sociedade patriarcal em crise.
(SCHWARZ, 1997, p. 11)
A partir dessa leitura, no restaria o indivduo solitrio por
trs da melancolia do narrador casmurro, mas o proprietrio,
na acepo brasileira do termo, o figuro desobrigado de prestar contas. Por isso, ainda para Roberto Schwarz (1997, p. 31),
[...] embora o tpico ostensivo do romance seja a infidelidade
de Capitu, seu tema de fundo est na [...] desinclinao [do
casmurro] pela relao entre iguais, hiptese ou tentao moderna se o termo de comparao for a ordem patriarcal que o
ceticismo escarninho deve desbancar.
No caso do filme, e de sua poca, pode-se imaginar essa explorao do tema do cime tambm de forma vertical, hierrquica, isto , partindo de algum que detm o poder econmico
e a autoridade familiar como condensao (para usar o termo
do crtico) do regime militar vigente e de sua censura cada vez
mais restritiva liberdade de expresso, tanto artstica quanto
dos valores e comportamentos em plena ebulio na dcada de
1960. Nesse sentido, aplica-se ao filme a classificao de Schwarz
(1997) das duas partes do romance por meio de seus protagonistas: Capitu, como o esprito esclarecido, a face moderna da
nossa realidade social; Bentinho, como signo do obscurantismo,
a permanncia da sociedade patriarcal brasileira, representada
ento pela ditadura.
Ressaltem-se dois momentos de Capitu como ilustrativos
dessa ideia de algum modo fora de lugar, no tempo e no espao.
1 3 6
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O primeiro, na sequncia inicial do filme a da noite de npcias ,

em que se v uma legenda sobre imagem dos noivos (ela vestida
como uma santa), que proclama:
As mulheres sejam sujeitas a seus maridos [...] No seja o adorno delas os
cabelos eriados ou as rendas de ouro, mas o homem que est escondido
no corao. Do mesmo modo, vs, maridos, coabitai com elas, tratando-as com honra, como a vasos mais fracos e herdeiras convosco da graa da
vida.(ASSIS, 1997)
Esses versculos da epstola de So Pedro, lembrados pelo

narrador do romance, servem como casta e culta metfora para
falar da primeira relao sexual do jovem casal, fato de ordem
celestial, indescritvel, pois [...] nem a lngua humana possui
formas idneas para isso, proferia o Casmurro. (ASSIS, 1997,
p. 171) Na abertura do filme, contudo, essas palavras escritas na
tela ganham um sentido crtico de descompasso com as conquistas feministas ao longo do sculo XX, sobretudo naqueles
revolucionrios anos sessenta.
O segundo momento a ser destacado, prximo ao final do
filme, aparece na sequncia em que Bentinho est no teatro assistindo representao de Otelo. Do palco, ouve-se o seguinte
texto (inexistente no romance), sem relao aparente com o
desenvolvimento da trama:
De um dito, de um olhar se ofende o Estado
E a justia tem sempre ar de vingana.
***
E roubaram ao povo a liberdade
E, fingindo deixar-lhe seus direitos,
S para si o mundo reservaram. (ASSIS, 1997)
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Nos dois exemplos, explicitam-se no presente da realizao do

filme, respectivamente, denncias da permanncia da condio
de objeto vivida pela mulher no Brasil, sua sujeio aos homens,
os maridos em particular; e de uma sociedade ainda dominada
pelo sistema patriarcal, atualizado por um regime militar que
ento submetia politicamente o pas, vigiando a todos, cerceando
as liberdades, restringindo os direitos civis da populao.
Em entrevistas poca do lanamento do filme, em agosto de
1968, Paulo Csar Saraceni fala da concepo de Capitu em vrias
linhas de interpretao, talvez na tentativa de atingir um grande
pblico, no ter problemas com a censura e, ao mesmo tempo, no trair a dimenso poltica do projeto esttico do Cinema
Novo. Ele dizia querer fazer de Capitu um filme de mistrio e de
suspense, bem como pintar a decadncia de uma aristocracia
rural, o fim do segundo imprio, a aproximao da repblica, e
a abolio da escravatura, como est no Dom Casmurro e em
Machado de Assis.
O cineasta acreditava haver ainda em Capitu a preocupao
com questes polticas, como em seus outros filmes. Ela estaria
menos evidenciada, talvez camuflada pelo fato de a ao ocorrer
no sculo XIX, mas poderia ser encontrada na possibilidade
de ir s razes do atraso da burguesia brasileira, de fazer uma
espcie de documentrio de um nascimento j condenado
morte, conforme depoimento de Saraceni ao crtico Alex Viany
(1968). Afirmando procurar sempre voltar-se s questes humanas, sociais e polticas de uma poca, ou de um lugar, por
meio das personagens, Saraceni (VIANY, 1968) lembrava suas
abordagens anteriores entre [...] mulher-marido-amante em
Porto das Caixas, mulher-amante-marido em O Desafio e agora
na relao Capitu-Bentinho-Escobar.
No momento em que o regime militar preparava o chamado
golpe dentro do golpe, a deciso de levar s telas uma adaptao
de obra clssica da literatura brasileira do sculo XIX, alm de
1 3 8
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evitar o risco da Censura, apontava para evidentes necessidades

mercadolgicas do Cinema Novo. Capitu seria o primeiro filme
de Saraceni com pretenso de atingir mais de cem mil espectadores. Para isso, aproximava-se da ideia de entretenimento, com
um filme plasticamente bonito, sem complicaes narrativas,
mas retratando aspectos relevantes da sociedade brasileira.
Sua recepo entre os crticos, de modo geral, foi negativa.
A mais recorrente restrio ao filme, mesmo entre aqueles que
o elogiaram, reconhecendo a habilidade e o esforo dos realizadores para encontrar um modus vivendi com o romance, foi
ser Isabela a (m) intrprete de Capitu, a enigmtica mulher de
olhos oblquos.3 Considerou-se positiva a superao da falta
de recursos cenogrficos na feliz opo pelo cinema de cmera,
preso aos personagens, s suas dvidas, um cinema de close-up
e plano mdio, intimista e fechado, prximo inclusive do estilo
literrio de Machado de Assis.
Uma crtica em particular, escrita por Borges (1968), vai ao
encontro da expectativa do cineasta em relao a seu filme.
Como pretendia o realizador, Borges (1968) afirmava ter visto
Capitu pelos olhos de Bentinho, da o significado da presena
de Isabela, coerente mesmo nos erros cometidos em sua atuao.
Para o crtico, Saraceni teria liberado nas imagens o fetichismo
machadiano, realizado na adorao de Bentinho pelos cabelos,
braos, roupas, ps e, em particular, olhos da mulher, nos quais
queria adivinhar seus segredos. Sob essa luz, o filme ganharia
uma beleza indita no cinema brasileiro, com vesturio, decorao, iconografia, bem como o uso de camafeus, botas, chapus,
rendas servindo como rico material visual para o tnus ertico
do ciumento marido, cujo amor por Capitu seria fortalecido por
sua prpria dvida. Enfim, a habilidade artesanal do diretor evidenciava-se na adaptao de um clssico do sculo XIX, enquanto
falava das angstias de seu prprio tempo. 4 (BORGES, 1968)
3
Um dado curioso a
referncia que Rubem
Braga (1968) faz ao filme
apenas para concordar
com a maioria Isabela
no fora uma boa
escolha para o papel, que
precisaria de algum
capaz de viver o mistrio
e a fascinao de Capitu.
A eleita pelo cronista
seria Leila Diniz,
segundo ele, uma atriz
bastante expressiva,
ainda que no fosse
convencionalmente
bonita, pois era quem
teria aquele pathos de
mulherzinha de classe
mdia que um perigo,
alm dos necessrios
encantos fsicos. Fora
do cinema, diz ainda
Rubem Braga, conheo
duas mulheres com
olhos de Capitu: Regina
Bergalo e Regina
Rosemburgo. Mas
nenhuma atriz, e uma
est em Paris e outra no
Tahiti [...].
4
J em 1993, Paulo Csar
Saraceni afirmaria que
[...] a crtica que amei e
me surpreendeu muito
foi a de Miguel Borges.
O artigo saiu na Tribuna
da Imprensa e na
Revista Civilizao
Brasileira, nmeros 21 e
22, de setembro e
dezembro de 1968.
Miguel sacou o que eu
quis realmente fazer e
me deu uma imensa
alegria, pois na ocasio
eu estava bastante
afastado dele.
(SARACENI, 1993,
p. 244)
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Essa percepo do filme ser a mais valorizada quando Paulo

Csar Saraceni tratar de Capitu em sua autobiografia, publicada
em 1993. Ele afirmar a projeo do seu prprio cime no personagem Bentinho (vivido pelo ator Othon Bastos), por conta da
tumultuada relao amorosa que mantinha com a atriz Isabela,
com casamento desfeito, idas e vindas, relaes com outros parceiros, tudo regado a muito cime (algo indesejado na revoluo
comportamental em voga). Alm disso, ao narrar os acontecimentos de maio de 1968 vividos na Itlia e na Frana onde iria
apresentar o filme nos festivais de Pesaro e Cannes, que naquele
ano nem chegaram a acontecer Saraceni (1993) v em Capitu o
anncio das mudanas de comportamento e valores que emergiram na dcada de 1960, culminando nas revoltas dos estudantes
em 1968, no somente na Europa, mas tambm no Brasil.
Outro episdio marcante para o universo do cineasta ser
tambm incorporado ao seu imaginrio da criao do filme: uma
festa do rveillon de 1967, descrita por Zuenir Ventura (1988)
em 1968: O ano que no terminou; a aventura de uma gerao.
A primeira sequncia de Capitu, a da lua-de-mel na Tijuca, foi
a ltima a ser rodada, j no final de dezembro, em uma fazenda
perto do Rio de Janeiro, onde, por causa de um temporal, a equipe
fica presa durante trs dias. Precisamente no dia 31, conseguindo
vencer as barreiras da estrada, o grupo chega cidade e vai direto ao reveillon mais famoso da cultura brasileira, conforme
definio de Saraceni (1993, p. 233), quando teria sentido que
havia filmado o filme certo, ao constatar os vrios casamentos
desfeitos naquele reveillon premonitrio.
Nesse sentido, a Capitu do cineasta seria uma espcie de av
de Isabela, e de tantas outras mulheres, presentes ou no quela
festa. No por acaso, portanto, enquanto empreendia a aventura
de levar Dom Casmurro para o cinema, segundo suas prprias
palavras, ainda apaixonado por Isabela, Saraceni (1993) experimentou em So Paulo, graas a Machado de Assis e o enigma de
1 4 0
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Capitu, a revoluo de Reich e a revoluo pelo lazer e prazer de

Marcuse, sabendo que Isabela/Capitu tambm estaria vivendo
em outro lugar essa mesma revoluo.
A ltima sequncia do filme sintetizar esse processo de transformao em curso, apontando para o surgimento de uma nova
mulher e de novos casais, com modelos diversos de relao amorosa, j esboados ao longo da dcada de 1960. Diferentemente do
romance e de seu roteiro adaptado, o filme no termina com um
amargo Bentinho desejando que a terra seja leve tanto para o
defunto Escobar como para os outros mortos, Ezequiel, Capitu e
ele prprio. Rompendo a unilateralidade de sua narrativa, Paulo
Csar Saraceni no apenas d voz mulher ela quem primeiro
prope a inevitvel separao do casal , mas principalmente
conclui o filme com uma altiva Capitu andando na rua, luz do
dia, de cabea erguida, levando o filho pela mo. Livre do jugo
do marido, de um casamento opressor e ainda daquele olhar
obsessivo da cmera-Bentinho.
Esse final obrigaria o espectador a repensar o dito grande
enigma da literatura brasileira Capitu traiu ou no Bentinho?
Um falso mistrio no entendimento do filme, pois sua importncia no estaria em desvend-lo, e sim na possibilidade de
sua existncia, no espao aberto para a transgresso da mulher,
dando-lhe inclusive a liberdade da traio, se assim o desejasse.
E nesse ponto, a Capitu de Paulo Csar Saraceni seria de fato a
mulher anunciada por aquela menina determinada, de mente clara e posies firmes vislumbradas por Roberto Schwarz (1997).
Ou seja, o prenncio de novas e modernas relaes sociais no
Brasil do sculo XX.
Referncias
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Porto Alegre: L&PM, 1997.
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BORGES, Miguel. A libertao fetichista em Capitu. Tribuna da

Imprensa, So Paulo, 23 ago. 1968.
BRAGA, Rubem. Capitu, Celestino. Dirio de Notcias, So
Paulo, 25 ago. 1968.
CAPITU. Direo e roteiro: Paulo Csar Saraceni. Intrpretes:
Isabella; Othon Bastos; Raul Cortez; Rodolfo Arena e outros. Rio
de Janeiro: Difilm, 1968. (105 min.), son., color., 35 mm. (Baseado
no romance Dom Casmurro de Machado de Assis).BORGES,
Miguel. A libertao fetichista em Capitu. Tribuna da Imprensa,
So Paulo, 23 ago. 1968.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro:
Alhambra: Embrafilmes, 1981. p. 28-33.
GOMES, Paulo Emlio Salles. Crimes que compensam. O Estado
de S. Paulo, So Paulo, 10 nov. 1962.
SCHWARZ, Roberto. Duas meninas. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997.
SARACENI, Paulo Csar. Por dentro do cinema novo: minha
viagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
SARACENI, Paulo C. Capitu. Tribuna da Imprensa, Rio de
Janeiro, 23 ago. 1968.
TELLES, Lygia Fagundes; GOMES, Paulo Emlio Salles. Capitu:
adaptao livre para um roteiro baseado no romance Dom
Casmurro de Machado de Assis. So Paulo: Siciliano, 1993.
VENURA, Zuenir. 1968: O ano que no terminou: a aventura de
uma gerao. 26. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.
VIANY, Alex. Conversa com Saraceni: Capitu no Cinema Novo.
Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 16 ago.1968.
1 4 2
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Vereda s de um dilog o: liter atur a ,

cinema e conte x to sociocultur al
Mar inyze Prates de Oliveira*
M a u r c i o M a t o s d o s S a n t o s P e r e i r a **
Int roduo
O vasto intercmbio entre cinema e literatura, que se

instituiu quase simultaneamente inveno da imagem
em movimento, j possui uma rica histria, que pode
ser contada a partir tanto do entusiasmo perante a frtil
hibridizao de linguagens, exacerbada na contemporaneidade, quanto mesmo da repulsa impureza e
diluio das fronteiras demarcatrias de espaos amplamente consagrados, frutos da rgida hierarquizao
de valores h sculos vigente na sociedade ocidental.
No largo espectro dessa histria, vrias outras, relativas a territrios peculiares, foram ganhando campo
e possibilitando a emergncia de alguns casos emblemticos, envolvendo autores literrios cuja obra
tem-se constitudo, simultaneamente, em objeto de
fascnio e desafio para o campo cinematogrfico, por
guardarem em comum intensa elaborao formal e
*
Doutora em Comunicao e Cultura
Contemporneas pela UFBA. Professora
do Instituto de Humanidades, Artes e
Cincias Professor Mlton Santos
(IHAC-UFBA) e do Programa
Multidisciplinar de Ps-Graduao em
Cultura e Sociedade da mesma Instituio.
Coordenadora do Grupo de Pesquisa em
Cultura e Subalternidades e pesquisadora
das relaes entre cinema e literatura no
Brasil. Autora dos livros E a tela invade a
pgina: laos entre literatura e cinema em
Joo Gilberto Noll e Olhares roubados:
cinema, literatura e nacionalidade.
**
Doutor em Cultura e Sociedade pela
Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Professor do Instituto de Humanidades,
Artes e Cincias Professor Milton Santos
(IHAC) e do Programa Multidisciplinar de
Ps-Graudao em Cultura e Sociedade/
UFBA. Vice-coordenador do Grupo de
Pesquisa em Cultura e Subalternidades e
autor do livro Significaes da violncia
no cinema brasileiro.
v e r e da s d e u m d i l o g o 1 4 3
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temtica. Shakeaspeare, Proust, Kaf ka, Machado de Assis,

Virginia Woolf, James Joyce, Mrio de Andrade, Guimares
Rosa poderiam ser alguns desses nomes.
Na maioria das vezes, na base de tais polmicas, encontra-se
justamente a ausncia de uma compreenso alicerada em uma
perspectiva mais contempornea do processo de adaptao
como forma de traduo inter semitica, no caso capaz de
permitir amplas possibilidades de recriao do texto matricial.
Nesse sentido, como afirma Paz (1990, p. 13), [...] todos os textos
so originais porque cada traduo diferente. Cada traduo ,
at certo ponto, uma inveno e assim constitui um texto nico.
Os recortes, supresses e acrscimos resultantes desse processo
de transmutao do texto literrio para o cinema correspondem,
portanto, a iniciativas capazes de dotar seus realizadores do
status de coautores da obra-matricial ou mesmo de leitores
imbudos da possibilidade de interferir, rasurar, deslocar ou
at mesmo transgredir trechos ou passagens, no processo de
traduzir em imagens, contedos inicialmente codificados por
meio de palavras. Nesse sentido, observa Stam (2008, p. 21):
O tropo da adaptao como uma leitura do romance-fonte, inevitavelmente parcial, pessoal, conjuntural, por exemplo, sugere que, da mesma
forma que qualquer texto literrio pode gerar uma infinidade de leituras,
assim tambm qualquer romance pode gerar uma srie de adaptaes.
Dessa forma, uma adaptao no tanto a ressuscitao de uma palavra
original, mas uma volta num processo dialgico em andamento. O dialogismo intertextual, portanto, auxilia-nos a transcender as aporias da fidelidade. (STAM, 2008, p. 21)
Justamente pelo fato de cada adaptao de uma obra literria para

os meios audiovisuais corresponder a uma leitura particular de
um romance, conto, poema, que esses produtos artsticos derivados equivalem a elementos privilegiados para anlise de muitos
1 4 4
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mar i n y ze pr at es de ol i v eir a e mau r cio matos dos san tos per eir a
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aspectos, dentre os quais as possveis interferncias do contexto

scio histrico ou, dito de outra forma: de foras polticas, ideolgicas e culturais no processo de recriao da obra primeira.
No tocante s controvrsias geradas pela apropriao de obras
literrias pelo cinema no Brasil, especificamente, talvez o caso
mais relevante seja o da adaptao das obras de Joo Guimares
Rosa. Graas ao alto nvel de experimentalismo da linguagem
por meio da qual o autor tece sua obra ficcional associada a uma
complexidade metafsica cujas possibilidades de interpretao
parecem inesgotveis e surpreendentes a cada nova leitura a
produo literria rosiana sempre constituiu objeto de encantamento para cineastas de vrias geraes. Rocha (apud RESENDE,
1997, p. 141-77), por exemplo, embora nunca tenha realizado
adaptaes de obras literrias para o cinema, jamais deixou de
admitir a profunda ressonncia do universo literrio do escritor
mineiro sobre sua cinematografia, notadamente no tocante a
Deus e o diabo na terra do sol: A linguagem literria do filme
fundamentada numa tradio literria prpria do nordeste [...]
e isso encontrado desde Euclides da Cunha at Jos Lins do
Rego, at Guimares Rosa.
Ainda mais evidentes e diretas so as evocaes presentes em
O cinema falado, dirigido por Caetano Veloso (1986), filme que
se constri como uma homenagem ao poder de inauguralidade e
estranhamento instaurado por meio da palavra na obra de Rosa
(1985), correspondendo, em seu experimentalismo, a uma obra
cinematogrfica cuja fruio coloca o ato e a necessidade de
ouvir em patamar equivalente ou superior obrigatoriedade
de olhar, comumente esperada dos espectadores de um filme.
Dilogos nas Veredas
Publicado em 1956, Grande serto: veredas traz para as

pginas da literatura um serto que [...] no do Nordeste,
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do Polgono das Secas. outro, bem menos conhecido e explorado

artisticamente, seja pela literatura, seja pelo cinema: o serto
do Estado de Minas Gerais, segundo alerta Galvo (2000,
p. 29). Lanado aps dois livros constitudos por narrativas curtas
Sagarana (1945) e Corpo de baile (1956), o romance do escritor
mineiro teve uma repercusso que pode bem ser dimensionada
a partir do comentrio entusiasmado de Bosi (1994, p. 429):
A alquimia, operada por Joo Guimares Rosa, tem sido o grande
tema da nossa crtica desde o aparecimento dessa obra espantosa
que Grande serto: veredas.
J em 1965, esse romance ganharia uma verso para o cinema atravs do trabalho a quatro mos dos diretores Geraldo e
Renato Santos Pereira. Coincidentemente, nesse mesmo ano,
o cineasta Roberto Santos adaptou a novela A hora e a vez de
Augusto Matraga e, a partir de ento, vrios outros diretores se
sentiram encorajados a enveredar pelos emaranhados potico-transcendentais do escritor mineiro. Seguiram-se, a tais investidas, Sagarana, o duelo (1973), filmado por Paulo Thiago, em 1973;
Noites do serto, dirigido por Carlos Alberto Prates Correia,
em 1984; A terceira margem do rio, realizado por Nlson Pereira
dos Santos, em 1994; Outras histrias, filmado por Pedro Bial,
em 1999, e o recente Mutum (2007), de Sandra Kogut, baseado
na novela Campo geral do livro Manuelzo e Miguilim.
No caso especfico de Grande serto: veredas, dentre os muitos
elementos que poderiam ser contemplados a eterna disputa
entre o bem e o mal ou, em outros termos, entre Deus e o Diabo;
a incansvel busca de sentido para a existncia humana; a necessidade de autotransformao e transcendncia, etc. os irmos
Santos Pereira decidiram centrar sua ateno, prioritariamente, na guerra infinda entre bandos de jagunos determinados a
exercer o controle sobre o serto-mundo. Desta forma, o filme
transformado em uma espcie de western brasileira, escolha
que j se evidencia na abertura, por meio da epgrafe, extrada
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do romance: Serto, o senhor sabe, onde manda quem forte,

com as astcias. Deus mesmo, quando vier, que venha armado!
No filme dos irmos Santos Pereira, o serto que se exibe por
meio de uma cmera descritiva que, em planos gerais e movimentos panormicos, desbrava incessantemente a paisagem
difere tanto das pradarias da costa-oeste americana, quanto
da terra ressequida exposta exausto pelo Cinema Novo, em
cumprimento de seu projeto ideolgico de denncia da misria
e excluso, do qual Vidas Secas, de Nlson Pereira dos Santos,
talvez seja o exemplar mais evocativo. O que se v, reiteradamente, nesse Grande serto, cortado pelas guas abundantes do Rio
So Francisco, conforme sugere o prprio escritor no romance,
uma paisagem embelezada por viosos buritis e povoada por
homens fortes e destemidos, que consideram o dever de lutar o
cumprimento de uma sina.
Entretanto, ainda que a capa do livro seja exibida na tela com
o intuito de deixar patente a vinculao do filme ao romance,
nem tudo na adaptao dos irmos Santos Pereira encontra correspondncia na obra de Rosa (1985). Por um lado, em que pese a
impossibilidade de contabilizar o valor do filme por sua durao,
surpreende positivamente o espectador contemporneo a liberdade e ousadia que os cineastas se concederam na transcriao
desse romance auratizado para o cinema, ao suprimir, alterar
ou mesmo condensar vrias passagens, de modo a transformar
uma narrativa de quase 600 pginas em um filme de 90 minutos.
Por outro, intriga o espectador familiarizado com o romance
rosiano a maneira como os realizadores lidam com um dos aspectos mais complexos da obra: o relacionamento ambguo entre
os jagunos Riobaldo e Reinaldo/Diadorim.
Na viso de Hoisel (1998, p. 212),
Diadorim o signo mais enigmtico para Riobaldo, porque nele se encontram signos diversos, antagnicos. Desde o corpo fsico de Diadorim, mu-
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lher travestida em homem, at as suas aes, sentimentos, tudo plural e,

paradoxalmente, singular.
No romance, a trama tecida de modo a manter o enigma

Diadorim em aberto, retardando ao mximo sua decifrao, estratgia que alimenta a curiosidade do leitor para a grande revelao, emocionada (e emocionante), nas ltimas pginas do livro,
quando o velho jaguno relata, finalmente, a morte de Diadorim:
Eu conheci! Como em todo o tempo antes eu no contei ao senhor [...]
Que Diadorim era o corpo de uma mulher, moa perfeita[...] Estarreci.
A dor no pode mais do que a surpresa [...].
Eu estendi a mo para tocar naquele corpo, e estremeci, retirando as mos
para trs, incendivel: abaixei meus olhos [...]. Mas aqueles olhos eu beijei,
e as faces, a boca. Adivinhava os cabelos [...]. E eu no sabia por que nome
chamar; eu exclamei me doendo:
Meu amor! [...] (ROSA, 1985, p. 560)
Do olhar descoberta do corpo
No filme, todavia, a atrao ambgua entre Riobaldo e

Reinaldo/Diadorim se instala logo no incio, mais precisamente,
quando os olhares de ambos se cruzam pela primeira vez, por
ocasio da hospedagem do bando de Joca Ramiro em casa do
padrinho de Riobaldo, gesto que reforado pela confisso deste, aps a partida do grupo, de que pensava primeiro naquele
moo que me perturbava. Uma cena, em especial, merece ser
aqui recuperada, dada sua relevncia para as anlises que desejamos empreender. Logo que Riobaldo se junta ao bando de
Joca Ramiro, trava-se uma luta envolvendo os jagunos e uma
milcia que vem em seu encalo. Em meio ao conflito, Reinaldo/
Diadorim leva um tiro no ombro e dirige-se a cavalo para o rio,
1 4 8
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quando seguido por Riobaldo, que vai a seu socorro. Assim, ao

tomar o companheiro nos braos e abrir-lhe a camisa para verificar a extenso do ferimento, Riobaldo descobre que se trata de
uma mulher, que lhe revela, inclusive, ser filha de Joca Ramiro.
Nesse momento, fazendo uso da cmera subjetiva, os diretores
promovem uma identificao do olhar do espectador com o de
Hermgenes, que flagra o enlevo entre Riobaldo e Reinaldo,
propiciando, tanto ao antagonista, quanto aos espectadores,
apossarem-se precocemente do segredo dos dois jagunos.
No filme dos irmos Santos Pereira, Riobaldo exerce a funo
de intrprete do enigma que reveste o personagem Reinaldo/
Diadorim, e o encantamento com o corpo feminino descoberto
por ele se mescla com a fora de atrao do olhar de Reinaldo.
O disfarce que habita Diadorim fragmenta, portanto, as relaes
convencionais de gnero, h muito habitadas, sobretudo nos
sertes do Brasil, por fortes contedos morais e tradicionalistas.
Entre estas duas figuras Reinaldo versus Diadorim o personagem situa-se no alm de uma individualidade estabilizada, revestindo-se da forma de um duplo devir. Como devir-jaguno-olho,
fragiliza a ordem masculina atravs de um amor culturalmente
no consentido entre dois homens; como devir-mulher-corpo
infiltrado fragmenta esta ordem pela demarcao de uma posio minoritria no bando de jagunos. Bhabha (1998, p. 20)
define esse trnsito entre posies de gnero parciais e precrias na constituio do personagem, como um entre-lugar,
auxiliando-nos a situar o personagem principal do filme Grande
serto: veredas, segundo os objetivos analticos aqui propostos:
O que teoricamente inovador e politicamente crucial a necessidade de
passar alm das narrativas de subjetividades originrias e iniciais e de focalizar
aqueles momentos ou processos que so produzidos na articulao de diferenas culturais. Esses entre-lugares fornecem o terreno para a elaborao
de estratgias de subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos
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signos de identidade e postos inovadores de colaborao e contestao, no

ato de definir a prpria idia de sociedade. (BAHBA, 1998, p. 20)
Retomando a questo do enigma, possvel identificar dois

fluxos no personagem Reinaldo/Diadorim. No se trata de
vislumbrar no final da narrativa, aps a revelao do corpo de
mulher, uma identidade feminina estabilizada, anulando o deslocamento de gnero decorrente do uso estratgico do disfarce.
Da mesma forma, no significa ver no disfarce uma lgica exterior constituio do enigma assinalado por Hoisel (1998),
mas constatar como este personagem plural, mltiplo. De um
lado, existe o registro do disfarce e/ou do amor interditado entre
Reinaldo e Riobaldo; do outro, a descoberta do corpo de mulher
em Diadorim, que recoloca em foco a potncia da atrao de
Riobaldo, numa transfigurao do seu afeto que repercute na
configurao das relaes de gnero. Lgicas distintas se hibridizam. Logo, no h oposio, mas diferentes processos de
construo da subjetividade.
No filme dos irmos Santos Pereira, visvel um tempo de
identidades precrias e simultneas, alm do destaque, em primeiro plano, da relao proibida em detrimento do amor entre
homem e mulher, alinhado a modelos institudos. Sobre o primeiro aspecto, a dor de Riobaldo, em decorrncia do tiro que
Reinaldo levou no combate com a milcia, no apagada pela
sua surpresa ao descobrir o corpo de mulher do companheiro
de luta. Reinaldo se torna, deste modo, simultneo a Diadorim.
Jogo de lu z e sombra
Assim que, enquanto no romance a nfase dada ao retardamento do enigma em torno da subjetividade do personagem
Reinaldo/Diadorim, no filme Grande Serto: veredas, a construo da narrativa se efetua pela antecipao da suposta soluo
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do enigma que envolve esse personagem. necessrio acentuar,

porm, que o termo enigma no se traduz pela incapacidade de o
leitor discernir se o personagem finalmente homem ou mulher.
O objetivo no detectar a identidade verdadeira do puro
disfarce e que, nesta medida, deve ser descartado semelhana
da motivao platnica de seleo das cpias bem-fundadas.
(DELEUZE, 1974) Enigma aqui est associado constituio
do simulacro, a saber, construo da subjetividade no alm da
oposio entre o registro de sentido da troca de olhares entre
os jagunos e o registro instaurado pelo toque de Riobaldo no
corpo de Diadorim disfarada de jaguno.
O complexo Reinaldo/Diadorim que se instaura nas suas relaes com a identidade de gnero torna-se assim um enigma, uma
passagem ou uma cpia mal fundada, pelo fato de incorporar a
disparidade em si mesmo. impossvel falar em Reinaldo sem
mencionar Diadorim. O que interessa por em relevo, portanto,
o fluxo, a passagem entre a encenao do disfarce Reinaldo e
a constituio cindida do devir-mulher no jaguno, a partir das
relaes entre os personagens propostas no interior desta lgica
do disfarce.
A descoberta do corpo de mulher no implica ruptura nos
acontecimentos nem anulao no afeto de Riobaldo, mas, como
estopim de um processo fragmentado, ela somente ocorre a
partir do enquadramento proposto pela construo do amor
proibido entre os dois homens. Para evidenciar tal relao de
forma mais aplicada crtica do filme, importante resgatarmos
o sentido do gesto de socorro de Riobaldo, quando Reinaldo
ferido. Neste momento, visvel o estopim para a construo
da subjetividade de acordo com o registro do amor socialmente
condenvel. O signo da troca do primeiro olhar entre ambos,
ao mesmo tempo em que fornece o gatilho para um amor, uma
relao ou uma ligao entre os dois homens, prenuncia a motivao de Riobaldo em socorrer seu companheiro que se fere na
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luta. Da mesma forma, o gesto de socorro torna-se significativo,

na medida em que promove a passagem do registro proibido ao
amor de um homem por uma mulher no s permitido, como
adequado e desejvel, em consonncia com lugares culturalmente institudos.
Portanto, para compreender o sentido do gesto de socorro de
Riobaldo a Reinaldo/Diadorim aps o personagem ser baleado,
dispensvel focalizar a inveno da mulher no interior do personagem Reinaldo/Diadorim, j que o jaguno que o socorre
no tinha conhecimento desse fato. Tampouco se pode associar
o gesto de Riobaldo solidariedade que ele teria com qualquer
outro jaguno, como forma de garantir a coeso do grupo do
qual ele tinha se tornado membro. O foco do gesto de Riobaldo
direcionado para Reinaldo, ou seja, para o devir-jaguno presente na construo da subjetividade Reinaldo/Diadorim.
Em qualquer outra situao, possivelmente seu comportamento
no teria sido o mesmo.
Atendo-nos a essas duas passagens como momentos privilegiados do filme para a anlise de distintos processos precrios
de subjetivao, que se hibridizam ao longo da narrativa, o que
significa ento este deslocamento da poltica de retardamento
do enigma Reinaldo/Diadorim, atualizado pelo texto flmico,
em contraposio ao processo de construo dos personagens no
romance? Considerando que a construo hibridizada do personagem obedece a diferentes lgicas simultneas de construo da
subjetividade tanto no romance quanto no filme o processo
que ativado no audiovisual no equivale a uma eliminao
ou anulao do enigma, mas ao deslocamento de um registro
manifesto, que agora se torna oculto, e transferncia do que
estava em segundo plano, na obra matricial, para o primeiro
plano do filme, provavelmente, em funo das circunstncias
contextuais em que produzido.
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Se, no romance, havia o interesse em postergar a decifrao

do enigma, enfatizando-se reiteradamente a relao proibida, a
partir da troca de olhares entre os jagunos, no filme o momento
da descoberta do corpo de mulher, outrora ocultado em Reinaldo,
antecipado. Tal fato, porm, no significa que o enigma tenha se
desfeito e que a narrativa flmica tenha falhado, sob esse aspecto,
em relao complexidade da obra que lhe serviu de referncia.
Do romance para o filme, ao mesmo tempo em que uma srie
de ajustes possvel ou at mesmo necessria em decorrncia da transformao de uma linguagem escrita em um suporte
audiovisual, o todo que, fragmentado, se move no que diz
respeito aos processos de subjetivao acionados na construo
do complexo Reinaldo/Diadorim.
Meios diferentes, foras diversas
A esta altura, pertinente introduzirmos aqui mais uma indagao. Como se pode compreender, por um lado, a manuteno no romance de Rosa (1985), publicado em 1956, do jogo de
luz e sombra em torno da atrao sexual entre dois jagunos;
e, por outro, a adoo no filme realizado em 1965, de lgicas
fragmentadas de construo da subjetividade, que apagam, j
nas primeiras cenas, a ambiguidade do relacionamento entre
os dois personagens?
No se pode deixar de levar em conta o fato de que o romance
de Rosa (1985), detentor de uma ousada experimentao lingustica e de um contedo denso e sofisticado, destinou-se no
apenas a um pblico adulto, como tambm intelectualizado.
Para tanto, basta lembrar a quem Riobaldo relata sua histria:
um homem culto da cidade, que ouve e anota o depoimento do
velho jaguno.
Em relao ao filme, todavia, configura-se uma situao diferente. O cuidado dos diretores em esclarecer precocemente o
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espectador sobre a sexualidade de Diadorim demonstra o quanto

os produtos simblicos podem trazer, em suas textualidades,
resduos que falam o momento em que so produzidos e, consequentemente, as crenas e valores que plasmaram os olhares de
seus realizadores. Ao abrirem mo de um possvel hermetismo
e elegerem um vis mercadolgico-comercial como temtica
central do filme investindo prioritariamente na ao e em um
ritmo hollywoodianamente gil os diretores deslocam o sistema de retardamento do enigma presente no romance em torno
do personagem Reinaldo/Diadorim, trazendo para o primeiro
plano o devir-mulher em Reinaldo atravs da antecipao da descoberta do corpo de Diadorim por Riobaldo. Em contrapartida,
por meio de tal estratgia, o filme torna-se mais aberto fruio
de plateias formadas por diferentes camadas sociais e pblicos de
diversas faixas etrias como comum aos produtos miditicos.
Dois so os aspectos contextuais que podem justificar a transformao da relao entre Riobaldo e Reinaldo/Diadorim no
filme dos irmos Santos Pereira. Em princpio, no se pode deixar
de levar em considerao o fato de que a adaptao de Grande serto: veredas deu-se em plena vigncia do golpe militar, ocorrido
no Brasil em 1964, o qual, por sua vez, soube se aproveitar de
valores morais tradicionalistas presentes na sociedade brasileira
para tornar possvel a construo da legitimidade (REZENDE,
2001) do sistema autoritrio. Valores como Deus, Ptria e Famlia
eram professados como universais, tornando difcil a manifestao em primeiro plano da relao homoertica entre Riobaldo
e o devir-jaguno presente no personagem Reinaldo/Diadorim.
Como observa Ortiz (1998, p. 89), durante o perodo 64-80,
[...] a censura no se define tanto pelo veto a todo e qualquer produto cultural, mas age primeiro como represso seletiva que impossibilita a emergncia de determinados tipos de pensamento ou de obras artsticas. So
censuradas as peas teatrais, os filmes, os livros, mas no o teatro, o cinema,
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ou a indstria editorial. O ato repressor atinge a especificidade da obra mas

no a generalidade de sua produo. O movimento cultural ps-64 se caracteriza por dois momentos que no so na verdade contraditrios; por
um lado ele um perodo da histria onde mais so produzidos e difundidos
os bens culturais, por outro ele se define por uma represso ideolgica e
poltica intensa. Isto se deve ao fato de ser o prprio Estado autoritrio o
promotor do desenvolvimento capitalista na sua forma mais avanada.
Para fugir ao implacvel da represso poltica, os artistas

tiveram de recorrer a estratgias as mais diversas, que foram
desde a recorrncia a artificiosas metforas camufladoras de
mensagens que no podiam ser explicitadas, at a adoo de
uma autocensura prvia j por si to rgida que antecipadamente
garantia a liberao de suas produes pelas foras totalitrias.
No se pode, deste modo, descartar a possibilidade de tal esprito de
precauo ter influenciado tambm os irmos Santos Pereira nas
escolhas feitas ao adaptarem o romance rosiano para o cinema.
O segundo aspecto deriva do primeiro e expe ao mesmo
tempo uma contradio do governo militar com os valores decorrentes da modernizao da economia brasileira, processo que
j vinha acontecendo desde os anos 1950 com a mentalidade
desenvolvimentista e que, aps 1964, encontrou condies
adequadas para se fortalecer, graas ao pacto dos militares com os
grandes conglomerados da indstria cultural internacional, interessada em abocanhar o mercado nacional de bens simblicos.
A contradio, nesse caso, uma consequncia do tradicionalismo
perceptvel na estratgia de permanncia no poder adotada pelos
militares diante dos valores economicistas pressupostos pelos
grandes conglomerados estrangeiros. O modo como a narrativa
flmica de Grande serto: veredas construda se aproxima mais
firmemente da lgica cultural dominante, manifestada pelas
diretrizes comerciais que animam o processo de consolidao
da indstria cultural no Brasil. Tal aspecto torna-se evidente em
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especial pela construo de uma narrativa mais palatvel, consubstanciada em valores j enraizados na sociedade, como o culto
da famlia e a reduo conservadora da discusso de gnero em
torno do homem e da mulher como duas posies estabilizadas.
O aspecto conservador dos valores no contexto de construo
da legitimidade do sistema da ditadura militar, por sua vez, serviu como matria-prima para a elaborao daquilo que Rezende
(2001) designa de estratgia psicossocial, cujo objetivo era o de
garantir a permanncia do sistema por um longo perodo. Deste
modo, o culto de valores j existentes faz parte de uma lgica de
produo, e sempre esteve presente como marca na/da sociedade
brasileira, mesmo antes de os militares assumirem o comando
do pas. Como afirma Louro (2003, p. 44), a
[...] posio central considerada a posio no-problemtica; todas as
outras posies-de-sujeito esto de algum modo ligadas e subordinadas a ela. Tudo ganha sentido no interior desta lgica que estabelece o
centro e o excntrico; ou, se quisermos dizer de outro modo, o centro e
suas margens. Ao conceito de centro vinculam-se, frequentemente, noes de universalidade, de unidade e de estabilidade. Os sujeitos e as prticas culturais que no ocupam esse lugar recebem as marcas da particularidade, da diversidade e da instabilidade.
A ttulo de reforo de argumentao, vale reportar, ainda que

brevemente, minissrie produzida pela Rede Globo, em 1985,
sob a direo de Walter Avancini e igualmente baseada no romance de Rosa (1985). No obstante Diadorim seja representada,
nessa produo, por Bruna Lombardi, a ambiguidade da atrao
entre a personagem e Riobaldo mantida. Afinal, o fato de uma
atriz viver o papel de um homem nas realizaes audiovisuais
como cinema ou televiso, no chega a ser novidade, nem garante
que se trata de uma personagem pertencente ao sexo feminino.
Obedecendo ordem em que os acontecimentos so narrados
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no romance, a minissrie da Globo, somente no final, traz a

confirmao de que Diadorim mulher, mas h de se convir
que o contexto sociocultural e as foras polticas atuantes no
Brasil, na dcada de 1980, j no so os mesmos de quando o
filme foi realizado.
A oportunidade de refletirmos sobre as interferncias adotadas pelos irmos Santos Pereira na diluio da ambiguidade que
ronda a paixo entre Riobaldo e Reinaldo/Diadorim, bem como
sobre as possveis foras histrico-culturais que atuaram nesse
processo, impele-nos a pensar, adicionalmente, nos valores que
hoje orientam nossas vidas, a sociedade em que vivemos e o
momento histrico no qual nos encontramos inseridos. Afinal,
em que medida, nos quarenta e seis anos que separam esse filme do presente, tornamo-nos aptos a encarar a multiplicidade
como um fator positivo e a suspeitar de cdigos que, embora se
pretendam universais e atemporais, so construes discursivas
tecidas em espaos e momentos localizveis, nas quais possvel
divisar nossa grande dificuldade em lidar com as diferenas?
Referncias
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1 5 8
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a arte da adaptao. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
VIDAS secas. Direo e roteiro: Nelson Pereira dos Santos.
Produo: Luis Carlos Barreto, Herbert Richers Nelson Pereira
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Lima; Gilvan Lima. Rio de Janeiro: Riofilme, 1963. (103 min.) PB,
35mm.
NOITES do serto. Direo: Carlos Alberto Prates Correia.
Produo: Tarcsio Vidigal, Helvcio Ratton. Intrpretes:
Cristina Ach; Debora Bloch; Sura Berditchevsky. Rio de
Janneiro: Grupo Novo de Cinema, 1984. color., 35mm.
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C adeia : Ning um conhece a

mor adia da verdade
Denise Car rascosa*
O desespero de no ter perspectivas de liberdade criava um
espao vazio, um buraco negro na mente da gente. Nesse
espao ecoava um grito de pavor que ficava sem resposta.
(MENDES, 2005, p. 411)
Era uma vez um monst ro
O monstro um arremedo muito visvel da forma; um suplemento que atrai tanto o olhar para sua
fabricao, que tende eliso do fabricado. Traz, em
seu fundamento, um vazio to denso de possibilidade
de reconhecimento que, pela expectativa da enorme
distncia a percorrer, carrega a potncia de afetar-nos
fortemente. Mediante o legado do curso Os anormais,
*
Doutora em Estudos Lingusticos e
Literrios pela Universidade Federal da
Bahia (UFBA). Professora do Instituto de
Letras da UFBA, pesquisadora na
interseco entre estudos literrios e
subalternistas e instrutora de Tai Chi
Chuan na Penitenciria Lemos de Brito.
c a d e i a : n i n g u m c o n h e c e a m o r a d i a da v e r da d e 1 6 1
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1
Referncia ao livro de
Judith Butler (1993)
Bodies that matter
(Corpos que pesam,
como tem sido
usualmente traduzido
entre ns)
Foucault (2010, p. 285) colabora com a densitometria desse vazio,

com o percurso dessa distncia, contando-nos que [...] a grande
famlia indefinida e confusa dos anormais, que amedrontar
o fim do sculo XIX (dentre os quais: o monstro humano, o
indivduo a corrigir e o onanista) chega a ns atravs de um aparato extremamente complexo de mecanismos de distribuio
espacial, organizao familiar, internao, vigilncia, construo
de domnios de saber (mdico-psiquitrico; biolgico-jurdico), funcionando como um conjunto de modernas tcnicas de
disciplinamento.
Esfumaando as bordas do desenho foucaultiano, interessa-me pensar o internamento prisional como fora motriz de
investimentos tecnolgicos de fabricao de monstros-incorrigveis corpos que no merecem/podem ser vistos, corpos que
no pesam, corpos cujas mortes, se no diretamente desejadas,
no precisam ser pranteadas. 1
Nesse diapaso, os corpos encarcerados so braos para fora
de grades, so muralhas cinzentas em bairros perifricos, so
notcias de crimes de jornais, impressos, televisionados, virtuais.
Os corpos encarcerados que nos chegam so os silncios dos seus
parentes envergonhados, so as notcias de rebelies sufocadas,
so as ligaes de telefones celulares que corremos o risco de,
por eventual azar, atender. So imagens chapadas.
Tal conjunto de dispositivos mediadores realiza uma diferenciao fabricadora de sujeitos monstruosos. Pelo cinturo de
isolamento geogrfico, pelos acoplamentos tcnicos s suas subjetivaes e circulaes (e no) de suas imagens nos circuitos socioculturais, os sujeitos encarcerados so monstros arremedos
muito visveis da forma; suplementos que atraem tanto o olhar
para sua fabricao, que tendem eliso do fabricado. Trazem,
em seu fundamento, um vazio to denso de possibilidade de
reconhecimento que, pela expectativa da enorme distncia a
percorrer, carregam a potncia de afetar-nos fortemente.
1 6 2 d e n i s e c a r r a s c o s a
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Uns dizem que f ui eu, mas no viram. Out ros

dizem que viram que eu no f ui 2
O filme Carandiru (2003) teve um enorme sucesso de bilheteria 4,6 milhes de espectadores em mais de 30 semanas consecutivas em cartaz. (BUTCHER, 2005) Com direo de Hector
Babenco, roteirizado em parceria com Fernando Bonassi, com
a consultoria do escritor/ex-presidirio Luiz Alberto Mendes,
operou seus efeitos de recepo na trilha temtico-imagtica
forjada, tanto por antecessores peso-pesado, como Pixote, os
filmes Cidade de Deus (2002) e nibus 174 (2002), quanto pelo
evento miditico Massacre do Carandiru, engendrado em
1992, pelo genocdio, por mos e metralhadoras de policiais
militares, de 111 homens que estavam presos na Casa de Deteno
do Complexo Penitencirio do Carandiru em So Paulo, hoje
desativado. Esse complexo de mediaes espao-temporais, de
produes de autoria difusa e diversidade de circulaes culturais ainda inclui o livro escrito pelo mdico, escritor, prestador
de servio voluntrio na Casa de Deteno por mais de 10 anos,
Drauzio Varella. O livro Estao Carandiru, publicado em 1999,
constitui a base, declarada em tela de abertura, de reinscrio do
acontecimento Massacre do Carandiru.
O funcionamento narrativo dessa reinscrio tende, na organizao interna de algumas cenas (execuo do hino nacional em
uma final de partida de futebol dentro do presdio) e no aumento
gradativo da intensidade do fluxo entre elas (a sequncia do genocdio dos presos logo aps o jogo e, ento, a disposio de centenas
de corpos nus dos sobreviventes no ptio da Casa de Deteno),
a uma demanda pica e sua potente reverberao na memria do
pblico, acoplada discusso crtica de uma questo de biopoder
extremamente violento de Estado e violenta marginalizao social.
Para alm dessa encruzilhada, as transaes dialgicas/
intersemiticas de tal reescritura ocorrem em outras esquinas,
cujas produtividades, aqui e agora, interessam-me explorar.
2
Fala do personagem
Barba, ao ser instado
pelo mdico a justificar
a sua condio de preso,
no filme Carandiru.
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Jocimar, preso encarregado-geral da faxina de um dos pavilhes da Casa de Deteno, assume posio discursiva a que o
livro Estao Carandiru nomeia como espinha dorsal da cadeia.
A faxina paga a boia (distribui, cela por cela, as trs refeies
dirias); cuida da limpeza geral e sua cpula fundamental para
a manuteno da ordem funes seminais na rotina carcerria.
(VARELLA, 2003, p. 99)
Um dos integrantes dessa cpula, Jocimar, funciona na orla de
tenso entre o diretor de disciplina e os presos do pavilho que
gerencia. Certa feita, em um inverno, o diretor recebeu queixas
de que os faxinas do pavilho cinco cobravam proteo para
estupradores e dvidas de droga diretamente s visitas dos envolvidos. Jocimar teria se justificado assim ao seu Lus: Acho
que informaram mal ao senhor. Mais a mais no todas as ocorrncias que eu consigo segurar. (VARELLA, 2003, p. 164)
Essa conversa indicial antecipa um motim de presos que envolvia dois integrantes da faxina, sob a autoridade de Jocimar.
Resultado: o diretor transfere o encarregado-geral para a
Penitenciria do Estado e com o vcuo de poder gerado, rapidamente, organiza sua rede de informantes, com ramificaes
por toda a cadeia, a fim de garantir a substituio da liderana,
arregimentando descontentes e aqueles sobre os quais a diretoria
tinha ascendncia.
No filme Carandiru, a composio do personagem-chefe-da-faxina funciona por aglutinao com outro perfil, o do personagem que aparece no livro sob a insgnia Nego-Preto. Acoplado ao
nome de batismo Moacir o nome de guerra Nego-Preto designa o corpo negro daquele que, em dirigindo a funo-faxina e a
cozinha de um dos pavilhes, concentra o poder de fazer morrer
e deixar viver em seu territrio. A sua autoridade, jurdico-moral
no livro, tambm corporal no filme, mediante a interferncia
suplementar de sua voz, seu olhar, a gestualidade do seu corpo
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onipresente e o modo como funciona toda uma integridade

cnica do ator Ivan de Almeida.
Ao sentar-se na enfermaria, diante do interlocutor-mdico,
Drauzio Varella, para ter esse mesmo corpo examinado e diagnosticado, Jocimar/Negro-Preto/Moacir, agenciado a confessar
a nudez da sua culpa, vai descascando a multiplicidade dos seus
nomes, em nomes de amigos, enredos de assaltos bonitos,
atos desconectados de suas intencionalidades, esposa, filho;
afetos to diversos que efetuam uma rede narrativa de desvios
espao-temporais da captura anunciada a pergunta do mdico,
a pergunta de todos ns: o que voc fez? Tantas coisas [...] reverberam mltiplas as respostas de Nego-Preto, que no se deixa
hipnotizar pelo risco de giz, assim como a galinha.3
Aos poucos, a sua narrativa vai desenrodilhando a imagem
compacta, temvel, tensa que nos fora didaticamente apresentada
no livro e que, continuar sendo, ao longo do filme, em regime
de repetio diferencial Jocimar/Nego-Preto autoridade sem
patente e tambm pai cuidadoso de um filho e esposo amoroso
de uma mulher.
E assim desfilam, olhando em direo cmera-mdico-narrador-leitor-expectador, mais de uma dezena de personagens-confessantes de suas aventuras, suas histrias, seus amores, suas
vinganas, seus atos dermatolgicos, com sangue e sem culpa.
So rappers, como Sabotage, 4 atores globais,5 figurantes
desconhecidos, emprestando seus rostos e falas ao mecanismo
complexo de aglutinao-disperso, engendrado para operar
o procedimento de traduo e reescritura na construo dos
personagens do livro para a tela. Alguns nomes: Seu ChicoJeremias; Peixeira; Sem Chance-Matias; Lady Di-Dirceu;
Ezequiel-Alfinete; Majestade-Z-da-Casa-Verde que, a partir
da ancoragem sobre uma base de inscrio mais ou menos
permanente corpos alcunhados por mais de um rtulo vo
operando a dico de subjetividades que ocorrem em um
3
Sobre o plido
criminoso, falava
Zaratustra: Sempre se
viu apenas, desde ento,
como o autor de um
nico ato. Eu chamo
isso loucura, o que para
ele era exceo
converteu-se em
essncia [...] Um risco
de giz hipnotiza a
galinha. O ato praticado
hipnotizou sua pobre
razo. (NIETZSCHE,
2005, p. 41-42)
4
Jovem negro, msico
de periferia, morto
durante o perodo de
montagem do filme.
5
A empresa Globo
Filmes (brao da rede
de televiso homnima)
funciona como uma das
agentes da produo de
Estao Carandiru,
agregando uma grande
potncia de marketing
realizao flmica,
inclusive por conta da
presena de atores
como Milton Gonalves,
Maria Lusa Mendona,
Rodrigo Santoro e
Caio Blat.
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espiralar de narrativas que no se permitem capturar sob a gide

de um valor mondico.
Poltica de uma t raduo
6
Enquanto Druzio
Varella escrevia o livro,
enviava, por fax, as
pginas ao diretor
Hector Babenco, que
relata (no udio de seus
comentrios) o modo
como esse processo o
foi afetando e suas
escolhas em relao ao
material que recebia.
7
Refiro-me ao filme
dirigido por Paulo
Sacramento (2004)
O prisioneiro da grade
de ferro.
8
Aqui, a referncia so os
dois livros
autobiogrficos de
Mendes (2005, 2001)
Memrias de um
sobrevivente e s cegas.
No fluxo dessa ponte area livro-filme, mediados por fatores

de produo e circulao desses produtos culturais, agencia-se
um espao de autoria difusa constitudo de pontos de menor
e maior visibilidade, inclusive cegos no qual executam papis
ativos, os presos cujas histrias foram auscultadas por Druzio
Varella, o mdico-escritor, seu processo de escritura etnogrfica, o diretor Hector Babenco, suas escolhas estticas e ticas 6,
seus parceiros de roteiro, as oficinas de preparao de atores em
convvio com os presos do Carandiru, os espaos cenogrficos
produzidos dentro desta priso, onde foram realizadas muitas
das gravaes e as oficinas, sem contar todo o aparato profissional, operacional e tcnico necessrio construo e edio
das imagens.
Trato desses pormenores a fim de fazer com que colaborem
com um dos meus argumentos, que quer entender esse espao
de autoria difusa como um territrio, paradoxalmente desterritorializador, em que pode o subalterno falar. Aqui no falo do
subalterno em sentido spivakiano, aquele constitudo pelos [...]
modos especficos de excluso dos mercados, da representao
poltica legal e da possibilidade de se tornarem membros plenos
no estrato social dominante. (SPIVAK, 2010, p. 12) No falo,
pois, do subalterno enquanto sujeito-corpo aprisionado. Este,
talvez, possa falar quando lhe pem uma cmera na mo, 7 ou
uma editora como a Companhia das Letras disposio. 8 Falo do
subalterno como modus operandi complexo de uma produo
cultural que envolve, como um dos seus estratos, a traduo
intersemitica entre livro e filme e, como uma de suas reverberaes, a instalao de vazamentos nos circuitos subalternizantes.
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Concentro-me em analisar tal traduo menos como releitura

de conglomerados semiticos e mais como colaborao narrativa
na dico diferencial, alternativa, de subjetividades marginais,
cujas possibilidades tm, historicamente, operado sob a razo do
monstruoso na fatura de uma violncia performativa, uma
fora de lei.
A (des)narrativa filosfica de Derrida (2007, p. 46 ), tirando
proveito e fora do que lhe convm na filosofia jurdica moderna,
colabora conosco montando o flagrante do [...] silncio murado
na estrutura violenta do ato fundador. Murado, emparedado,
porque esse silncio no exterior linguagem. O fazer a lei
constitui um golpe de fora, momento de fundao jamais
inscrito no tecido homogneo de uma histria, na medida em
que o rasga por uma deciso. (DERRIDA, 2007, p. 24-25)
O funcionamento contemporneo do dispositivo monstro-incorrigvel acoplado a subjetividades encarceradas parece-se
com tal golpe de fora. O fundamento de sua autoridade parece
to onipresente, talvez pela distncia e apagamento das inscries discursivas de sua histria (que as pesquisas foucaultinas,
por exemplo, fazem reacender). Talvez pelo efeito de vazio que
gera esse apagamento um vazio mstico e mudo.
Mas outras estratgias tambm tm funcionado na contemporaneidade das nossas produes culturais, construtoras de
dinmicas outras, menos visivelmente descontrutoras e mais
operacionalmente tensionadoras dos modos hegemnicos de
fazer, de subalternizar.
nessa fissura que gosto de pensar um flagrante do entre-evento Estao Carandiru-Carandiru na sua interlocuo com
narrativas e subjetividades de presos, como ranhura suplementar de um pensamento intelectual (ainda que problematizador
de uma filosofia ocidental moderna) que, entretanto, no me
abstenho de usar em zona de contaminao com as questes,
demandas e posies discursivas dos sujeitos aprisionados.
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Os rostos dos presos que aparecem em close no filme, como releitura de um outro conjunto de relatos diversamente dispostos
no livro, fazendo vazar histrias, desviando o golpe da lei cuja
vontade de fora tende paralisia de suas posies discursivas,
pode ser pensado esteticamente na chave do conceito deleuziano
de rostidade, na medida de suas potncias para nos afetar.
Partindo da definio bergsoniana de afecto, acoplada ao seu
pensamento sobre o cinema e a partir do cinema, Deleuze (2009,
p. 138) define um rosto como uma superfcie refletora imvel
em conjunto com movimentos intensos expressivos a forma
de um afeto, inseparvel do que se chama desejo:
E de cada vez que descobrirmos em qualquer coisa esses dois plos, superfcie reflectora e micro-movimentos intensivos, poderemos dizer: esta coisa foi tratada como um rosto, foi encarada ou antes rostizada, e por sua vez
encara-nos, olha para ns [...] mesmo que no se parea com um rosto.
9
Narrativas que no
penso sob o estatuto de
primeiras ou originais,
na medida em que o
prprio escritor revela,
em prefcio, algumas
das operaes de
reescritura dos relatos
que ouvia, uma das
quais o intercmbio
entre nomes de presos
um modo de
posicionamento tico
para com eles.
Ao dizer que o grande plano sempre um rosto, um afeto,

chama-lhe imagem-afeco. Esse conceito pode nos ajudar a pensar o recorte no qual insisto da interseco Estao
Carandiru-Carandiru o conjunto de rostos e nomes em close
a contar suas histrias.
Essas sequncias, por sua potncia em afetar as nossas sensibilidades, marcar as nossas memrias, agenciar os nossos desejos
em tenso com a categoria monstro-incorrigvel, merecem ser
pensadas como possibilidades de placas receptivas de inscrio
rostos plugadas em sries espirais intensivas narrativas,
que exercitam linhas de fuga dos braos para fora de grades, das
muralhas cinzentas em bairros perifricos e das notcias de crimes de jornais, impressos, televisionados, virtuais.
Algumas das narrativas que aparecem no livro 9 funcionam
anexadas aos closes nos personagens em dois regimes flmicos:
o primeiro bloco de histrias nos apresentado apenas pela fala
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do personagem que encara a cmera; o segundo bloco, e mais

predominante dos dois, entremeia os closes com f lashbacks que
funcionam como contra planos monocromia predominante do
espao fechado em que a histria est sendo contada a enfermaria do presdio. Em contraposio escala que desliza do cinza
ao bege e aos espaos hermticos da penitenciria, muitas das
narrativas dos sujeitos presos nos levam a lugares abertos
e multicromticos parques; estradas; rios e perspectiva panormica de uma laje em uma favela paulista.
O primeiro bloco trabalha com o rosto do preso em primeiro
plano contra o fundo da enfermaria. Este posicionamento funciona como um primeiro movimento estratgico no tabuleiro
um indcio narrativo de que o que importam so esses sujeitos
e suas histrias. Ali, o uso do close nos permite dizer que a rostizao do rosto mesmo primeira aproximao entre ns e
os personagens presos. Isca para o nosso desejo.
No segundo bloco, a rostidade funciona em mecanismo narrativa e cinematograficamente mais complexo e, por isso mesmo,
mais sedutor. O f lashback, para alm do uso de locaes mais
amplas e cores mais diversas, ainda oferece uma materialidade
de imagem para a diferncia espacial e temporal que se conecta
ao rosto de que se tem memria como o narrador. Funciona
como recurso tcnico-esttico na densificao do personagem,
via construo de uma espiral com inmeras linhas de fuga,
tensionadoras da posio chapada em que somos agenciados a
enquadrar um sujeito preso.
Nosso imaginrio interpelado, ainda, por um fator de mediao que Jess Martin-Barbero l como marca distintiva das
produes socioculturais latino-americanas (em especial na
televiso): a cotidianidade familiar mbito de conflitos e
fortes tenses, seria, ao mesmo tempo, [...] um dos poucos
lugares onde os indivduos se confrontam como pessoas e onde
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encontram alguma possibilidade de manifestar suas nsias e

frustraes. (MARTN-BARBERO, 2003, p. 305)
A grande maioria das histrias a ns contadas no livro, traduzidas para o quadro esttico da imagem-afeco, engendram
dramas de afeio reconhecidamente familiares: so casos de
amor, casamento, filhos, traies e vinganas. Muito embora
Martn-Barbero (2003) isole o cinema da utilizao dessa
mediao em sua resultante prtica uma simulao de contato
entre a imagem e seus expectadores penso que exatamente
isso que funciona como potncia nos quadros de narrativas de
Carandiru, catalisadores da fora dos relatos entrecortados de
Estao Carandiru.
Essas imagens-afeco nos aproximam dos sujeitos postos
em close, e de suas histrias. Permitem-nos suplementar os
efeitos de vazio acachapantes de suas imagens com suas narrativas prprias. Permitem-nos pr em suspenso o que ecoa, em
nossos espaos, como gritos de pavor. Essas imagens so rostos,
na medida de sua fora em afetar-nos nas nossas possibilidades
responsivas de compreenso e compresso das distncias histrica e misticamente executadas entre eles e ns.
Eles e ns
a busca de tensionamento desse hiato que me move a escrever sobre as minhas impresses, com um certo ethos terico,
mas tambm com vontade de uso de um lugar discursivo analista-crtica cultural para agregar valor a fluxos de produo/
consumo cultural que me permitem, para alm do pensamento
crtico, uma aproximao diferencialmente crtica, uma aproximao sensvel, com sujeitos que esto vivendo, neste momento,
a durssima tecnologia da monstrificao.
Gostaria de sinalizar que o valor que desejo flagrar foi rasgado
por Luiz Alberto Mendes, via e-mail. Um dos consultores do filme
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para a composio do roteiro sobre as filigranas das relaes de

poder dentro do Carandiru, tendo sido inclusive removido de l
junto a outros presos para que as filmagens ocorressem, o escritor,
preso por mais de 30 anos, agora em liberdade, detestou Carandiru
o filme. Gosta muito e respeita, do ponto de vista tico, o mdico
e amigo Druzio Varella. Sobre suas motivaes, podemos ler seus
livros, seu blog, ouvir suas palestras. Pois o seu lugar o seu lugar
e, em cadeia, ningum conhece a moradia da verdade.
Referncias
CARANDIRU. Direo e produo: Hector Babenco. Intrpretes:
Rodrigo Santoro, Milton Gonalves e outros. Rio de Janeiro: HB
Filmes, 2003. (147 min.), son., color. 35mm.
CIDADE de Deus. Direo: Fernando Meirelles. Intrpretes:
Douglas Silva; Jefechander Suplino; Alice Braga e outros. Rio de
Janeiro: Videofilmes, 2002. (130min), color., son., 35mm.
BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje. So Paulo: Publifolha,
2005.
BUTLER, Judith. Bodies that matter: on the discursive limits of
sex. New York, London: Routledge, 1993.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento: cinema 1. 2. ed. Lisboa:
Assrio & Alvim, 2009.
DERRIDA, Jacques. Fora de lei: o fundamento mstico da
autoridade. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
FOUCAULT, Michel. Os anormais: curso no Collge de France
(1974-1975). So Paulo: Martins Fontes, 2010.
MENDES, Luiz A. s cegas. So Paulo: Cia das Letras, 2005.
______ . Memrias de um sobrevivente. So Paulo: Cia das Letras,
2001.
MARTN BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes:
comunicao, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Ed.
UFRJ, 2003.
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28/08/2013 10:24:14
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra: um livro para

todos e para ningum. 2. ed. So Paulo: Escala, 2005.
NIBUS 174. Direo: Jos Padilha. Produo: Jos Padilha;
Marcos Prado e outros. Intrpretes: Sandro do Nascimento;
Geisa Gonalves. Rio de Janeiro: Zazen, 2002. (150min), son.,
color., 35mm.
O PRISIONEIRO da grade de ferro: auto-retratos. Direo: Paulo
Nascimento. Intrpretes: Adeir Cupertino; Celso Ferreira de
Albuquerque; Cludio Fabiano e outros. So Paulo: Olhos de Co,
2004. (123min), son., color., 35mm.
PIXOTE. Direo e Produo: Hector Babenco. Intrpretes:
Marlia Pra; Jardel Filho; Rubens de Falco e outros. So Paulo:
Embrafilme, 1980. (125min) son., color., 35mm.
SPIVAK, Gayatri C. Pode o subalterno falar? Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2010.
VARELLA, Druzio. Estao Carandiru. So Paulo: Cia das
Letras, 2003.
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28/08/2013 10:24:14
O realismo br ut al: da palavr a

ima g em em Cidade de D eus
e Tropa de Elite
Lcia Soares de Souza*
Int roduo
Na cultura brasileira contempornea, produto de uma

era ps-ditadura, o bandido, geralmente um traficante
de drogas, habitante das neofavelas,1 torna-se o outro dos
sistemas hegemnicos. A narrativizao desse heri no
tem deixado de levantar inmeras questes acerca da natureza das novas relaes entre a arte e a sociedade. Deve
a arte contempornea refletir essa nova realidade de violncia? Quando a arte toma partido por representar os
males da violncia urbana, estar ela banalizando os
problemas sociais, em busca de mercado? Se no, pode
esse novo heri identificar o perfil da sociedade brasileira, assim como o ndio, na era ps-independncia,
ou o sertanejo, durante o sculo XX?
*
Ps-doutora pela Universitt Kassel e
doutora em Semitica pela Universit du
Quebec Montral. Professora Titular da
Universidade do Estado da Bahia (UNEB)
e pesquisadora do CNPq.
1
So favelas menos pobres, com cem mil
habitantes aproximadamente. So
minicidades, com escolas, posto de
sade, gua encanada. Tm seu prprio
jornal. Emissora de rdio e de TV.
o r e a l i s m o b r u t a l 1 7 3
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Or igens da violncia brasileira

2
Vamos designar Cidade
de Deus, como CD.
Designaremos como ET,
o livro Elite da Tropa e o
filme Tropa de Elite: TE.
3
O roman noir se
distingue do romance
policial pelo caminho
que leva o leitor do
crime ao assassino.
O romance policial
clssico comea com
um crime e o leitor
busca conhecer a
identidade do criminoso.
O roman noir comea
por uma situao na qual
um criminoso evolui at
o crime. Lida-se com um
cotidiano de lugares mal
afamados e cheio de
bandidos e enfrenta-se a
hostilidade da polcia
oficial. Um clssico do
gnero Les mystres
de Paris de Eugne Sue.
Os dois textos que temos em mira, Cidade de Deus e Tropa de

Elite, 2 sintetizam uma Histria, e refletem um tempo presente.
uma histria de conflitos que se configura na atualidade com
uma face de terror, terror urbano peculiar aos morros do Rio de
Janeiro, mas que se expande a outras capitais e cidades menores
do interior do pas. O terror narrativizado, batizado como realismo feroz (Antonio Cndido) e como hipermmese (Alfredo
Bosi), tem caractersticas naturalistas, regionalistas (banditismo
social), realista maravilhoso (rituais mgicos de macumba, espritas, e outros); traz pinceladas do gtico (medo e mutilaes
corporais) e do roman noir.3
Com efeito, a matria para este terror pode ser retirada da
Histria do Brasil, capaz de indicar uma cartografia da violncia
no pas. Segundo Miranda e Lage (2007) no tempo de D. Joo
VI que nasce uma polcia autoritria que amedronta a populao.
Era preciso acomodar na cidade do Rio de janeiro o prncipe
regente com seu squito de 12 a 15 mil pessoas. Com amplos poderes, o primeiro intendente de polcia, Paulo Fernandes Viana,
desalojou muitas pessoas de suas casas, tendo sido responsvel
pela manuteno do espao urbano (limpeza, salubridade, iluminao, gua) e da ordem (deter e punir os desordeiros: escravos
fugidos, capoeiras, ciganos, aventureiros). At 1821, o intendente
organizou a Guarda real de Polcia da Corte, integrada pelo famoso major Vidigal que foi imortalizado em Memrias de um
sargento de milcias. (ALMEIDA, 1996) A ao violenta e arbitrria da polcia nessa poca j era contada por contemporneos.
Ao final do sculo XIX, outro fato contribuiu para agravar a
situao. A abolio da escravatura ps literalmente nas ruas uma
massa de homens e mulheres, sem posse de terras e sem meios
de sobrevivncia. Muitos deles enveredaram pelo caminho da
marginalidade, enquanto muitos outros integraram as milcias
privadas de senhores de terra, latifundirios e oligarcas.
1 7 4 l c i a s o a r e s d e s o u z a
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A Repblica, encontrando um pas desigual, dividido entre

classes hegemnicas e classes subalternas, excludas do modelo
positivista de desenvolvimento, buscou sufocar as irrupes
sociais com fora. O mandato de Floriano Peixoto, o Marechal
de Ferro, emblemtico nessa funo de impor ordem com autoritarismo, como descrito em Triste fim de Policarpo Quaresma
e Os sertes. Euclides da Cunha (2009) inclusive mostra que a
guerra de Canudos refletia as mltiplas convulses sociais, que
ocorriam no pas, tratadas a ferro pela Repblica que deveria ter
a feio de um regime progressista e democrtico.
A partir de Euclides, a arte brasileira retratou a vida de indivduos de alta periculosidade, jagunos bandidos e jagunos
conselheiristas (lutando contra a Repblica), cangaceiros e matadores, buscando, muitas vezes, revelar a engrenagem poltica
que favorecia suas vidas errantes e marginais.
A ditadura dos anos 1960, defendendo um milagre econmico
de concentrao de renda, em proveito das elites econmicas
(banqueiros e empresrios), situada do lado dos Estados Unidos,
na Guerra Fria, desenvolveu estratgias polticas e sociais, aptas
a agravar o isolamento social das classes dominadas. A tendncia
de manter uma polcia autoritria e arbitrria criada na poca do
Imprio foi ampliada. Os opositores ao regime se inscreveram no
movimento universal de formao de guerrilhas e partiram para
a luta armada. Configurou-se ento uma cenografia de conflitos
entre militares e milcias paramilitares, com amplos poderes,
inclusive os de torturar e de matar, e militantes guerrilheiros
imbudos da ideologia marxista. Criaram-se novamente modelos de guerreiros a defender o lar invadido, como Euclides da
Cunha descreveu na ao dos jagunos conselheiristas.
No plano literrio, autores como Callado, por exemplo, pem
em cena personagens retratando o jaguncismo guerrilheiro, fuso ideolgica de conselherista, sertanista e cubanista. Outros
autores voltam-se para o realismo feroz da urbanidade que
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aponta para a existncia de personagens, vindos de origem diversas, do meio rural ou urbano, confinados nas favelas e que
passam a se chamar quadrilheiro.
O quadrilheiro tem uma filiao direta com o guerrilheiro,
segundo Amorim (2004), e a violncia do Estado sofre uma
mutao essencial. Em um livro dedicado a Tim Lopes, Amorim
(2004) mostra como os guerrilheiros passaram informaes tticas de preparao das aes de sequestros e assaltos aos presos
comuns. Nas experincias de convivncia entre presos polticos,
os bandidos se aliavam aos grupos mais ativos.
Os quadros das organizaes de esquerda tentavam formar um grupo diferenciado dentro da cadeia, mantendo as caractersticas das estruturas
de militncia que trouxeram da rua. Ou seja: tinham secretrios, dirigentes, tarefas internas, obrigaes polticas. A idia era reproduzir dentro
do presdio, o modo de vida tpico do revolucionrio, sustentando a tradio que vinha desde o ano vermelho de 1917. (AMORIM, 2004, p. 85)
[...] Tudo isso (a experincia da luta armada) foi ensinado aos presos comuns dentro das penitencirias, nas longussimas conversas de quem no
tem nada a fazer, a no ser matar o tempo> De certo modo, o que os bandidos comuns fazem hoje uma pardia das tcnicas da guerrilha urbana.
(AMORIM, 2004, p. 88)
Nesse contexto, o crime organizado, que j era uma realidade

incipiente, conseguiu se estruturar de forma cada vez mais slida
e ganhar espao na mdia. Com o fim da ditadura, se fortaleceu
esse crime organizado que foi igualmente tornando-se matria
do realismo feroz que engloba a arte brasileira contempornea.
O convvio de prisioneiros oriundos de territrios diferenciados,
nos anos 1930, cujos ideais e objetivos so distintos, j havia sido
descrito na obra pstuma de Graciliano Ramos (1984), Memrias
do Crcere, de 1953, filmada por Nelson Pereira dos Santos,
1 7 6 l c i a s o a r e s d e s o u z a
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28/08/2013 10:24:14
em 1983. Em 2004, o filme Quase dois irmos (2004), dirigido

por Lcia Murat, aborda o encontro de presos polticos e presos
comuns, na Penitenciria da Ilha Grande, na costa do Rio de
Janeiro, durante a ditadura dos anos 1960, momento em que
nasce o Comando Vermelho (CV). A formao do CV retomada
como temtica principal do filme 400 contra 1: Uma histria do
crime organizado (2010), dirigido por Caco Sousa.
Como a cara da nova violncia comeava a se delinear, no
Rio de Janeiro, desde o final de 1979, e, em So Paulo, a partir
dos anos 1980, ela passou a ser matria-prima para a literatura
e o cinema. Pereira (2006) discorre sobre a ausncia do favelado no perodo das reivindicaes polticas das esquerdas e
sobre sua insurgncia na cena representativa brasileira como o
outro que enuncia atualmente um discurso contra a poltica
discriminatria brasileira: O traficante o outro da resistncia.
Ele encarna a violncia que ficou depois que a ditadura acabou
e , por isso, que o cinema poltico atual no faz mais abstrao
dele. 4 Enquanto habitante da favela (fenmeno recente e tpico
da era industrial e da periferia do capitalismo) o traficante hoje,
para a literatura urbana brasileira, esse outro, como um local
textual da manifestao de pulses e tenses sociais.
4
Vejamos outras
produes: Meu nome
no Johnny (2007),
Mar, nossa histria de
amor (2007).
A tematizao da favela
Cidade de Deus o romance de estreia de Lins (2002) que

morou durante vinte anos na favela carioca do mesmo nome,
onde viu a expanso da criminalidade. O autor valeu-se assim
de sua experincia pessoal e da pesquisa Crime e criminalidade
nas classes populares, coordenada pela antroploga Zaluar (1998),
de quem o escritor foi assistente durante oito anos. Para a escrita
da obra, o autor utilizou tambm artigos publicados nos jornais
O Globo, Jornal do Brasil e O Dia.
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28/08/2013 10:24:14
Na trama narrativa, Cidade de Deus um conjunto habitacional,

na zona oeste do Rio, que foi cedido a desabrigados de enchentes,
sobreviventes de outras favelas e bairros populares, nos anos 1960.
O romance de Lins (2002) dividido em trs partes, seguindo
uma evoluo temporal, correspondendo, respectivamente, aos
anos 1960, 1970 e 1980 (1. A histria de Inferninho; 2. A histria
de Pardalzinho; 3. A histria de Z Mido). Ele conta a passagem
de uma favela a uma neofavela, onde o bucolismo, a camaradagem, a memria da infncia com suas festas e brincadeiras cedem lugar a uma poderosa guerra do narcotrfico, com toda sua
composio semntica em torno da existncia de material blico.
Sousa (2008) traz baila o debate sobre o estatuto literrio
da obra de Lins (2002), seja pelo fato de se aparentar a um documento, seja pelo fato de utilizar a lngua falada por pessoas
da favela, afastando o texto do padro da lngua nacional. Ora,
este parece um debate que j cercou Os sertes quanto ao valor
esttico de um texto com a feio de documento, embora nunca
tenha pairado dvidas sobre o valor lingustico de uma obra que
dialoga com inmeros textos cientficos.
O romance CD precisou da legitimao de crticos como
Schwarz (apud SOUSA, 2008) que reconheceu o valor da obra,
saudando-a como uma aventura esttica fora do comum, para
que pudesse ser aclamada pela crtica. Viu-se ento que, para
alm do que h de documental a respeito da criminalidade e
excluso social, o texto de Lins (2002) uma teia discursiva
permitindo que a histria contempornea da sociedade brasileira
seja desdobrada em consonncia com os referenciais imediatos
da vida cotidiana.
O uso da linguagem da populao favelada transcriada, em
isomorfia com as ideias de excluso, produz efeitos relacionais
entre expresso e significado. Justamente, CD rompe convenes de expresso e significado, subverte o simbolismo habitual da lngua e literatura nacionais, instaura uma polifonia
1 7 8
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lcia soar es de souza
28/08/2013 10:24:15
de discursos sociais, atravs de experimentos lingusticos de

classes populares. Por esse prisma, a iconicidade da narrativa
problematiza igualmente a poltica governamental do pas e os
modos de existncia das instituies da sociedade em geral:
a polcia, a escola, a famlia, a mdia.
No seio de toda essa problematizao institucional, Lins
(2002) mostra como uma favela vai se transformando em neofavela. A favela constitui um tecido da metrpole-mundo que se
torna um centro de habitabilidade labirntico em contraste com
o centro de habitabilidade dos bairros ditos nobres das cidades.
Em Cidade de Deus, a passagem neofavela pode ser considerada como um trecho literrio emblemtico da construo de
um corpo grotesco de metrpole-mundo, composto de vrios
indivduos que se desterritorializam para se reterritorializarem
em um novo local arranjado para eles, ou invadido por eles, como
acontece na maioria das cidades brasileiras.
Os novos moradores levaram lixos, latas, ces vira-latas, exus e pomba-giras em guias intocveis, dias para se ir luta, soco antigo para ser descontado, resto de raivas de tiros, noites para velar cadveres, resqucios de
enchentes, revlveres, frango de despacho, samba de enredo e sincopado,
jogo do bicho, raiva, traio, mortes [...]. (LINS, 2006, p. 16)
Eis que a reterritorializao da neofavela se efetua, a partir da

errncia dos moradores, que j vm de um universo deslocado e
mvel, dominado por lutas e mortes. Essa errncia, que transporta os resqucios do precrio, tem seu papel ao abrir o ciclo de
vida que se desenrolar no novo territrio, onde cada um viver
sua violenta peregrinao passando do trabalho informal ao
crime ligado ao trfico de drogas, responsvel pela destituio
subjetiva que s termina na morte.
Para fazer um paralelo com o romance Elite da Tropa, devemos ressaltar imediatamente que o livro se transformou
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5
Tropa de Elite ganhou o
urso de ouro no Festival
de Berlin de 2007. Como
o filme foi considerado
fascista por uma grande
parte da intelectualidade
brasileira, Nelson
Pereira dos Santos
declarou sua inteno de
escrever a Costa Gravas,
presidente do jri, para
perguntar como esta
esttica do cinema que
fala da eliminao dos
marginais pde
seduzi-lo. (LE MONDE,
2008)
1 8 0
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em best-seller em 2007. Foi apontado como o primeiro livro,

no Brasil, a mostrar a guerra urbana do ponto de vista do policial, com seus hbitos, medos e desafios. Dizem os autores, no
Prefcio, que eles sonham com o dia em que vo celebrar, na
cidade do Rio, a reconciliao entre a sociedade e as instituies
policiais, entre os membros de cada comunidade e os policiais.
Contrariamente a Cidade de Deus, no existe narrao buclica da formao das favelas. A primeira parte do livro, Dirio da
Guerra, com 23 estrias, traz, na segunda estria, Mil e uma noites,
uma viatura chegando favela do Jacar [...] cheia de amor pra
dar, mas d de cara com dois viciados [...]. (SOARES, 2006,
p. 22) No filme Tropa de Elite,5 o capito Nascimento o narrador
principal e anuncia imediatamente, com voz em off, que o Rio
de Janeiro vive em guerra. Em Elite da Tropa (SOARES, 2006,
p. 83), Caveira, o narrador declara: O Rio a capital da violncia.
A cidade aparece pela escurido dos atalhos dos morros que os
soldados do Batalho de Operaes Policiais Especiais (BOPE)
sobem, matando os cachorros, cujos latidos deveriam alertar os
traficantes. a chamada trilha sonora da operao de guerra
que, do ponto de vista visual, caracterizada como uma viso de
tnel que focaliza um alvo determinado. Numa dessas subidas,
ocorre um encontro com o sobrenatural, pois uma velha desconhecida aparece para dar um aviso, evitando que o peloto do
BOPE seja surpreendido pelos traficantes, desaparecendo, em
seguida: Na viso de tnel, tudo possvel: encontros inusitados de terceiro grau com personagens irreais ou at mesmo
delrios. (SOARES, 2006, p. 44)
Voltando a Cidade de Deus, percebemos que a descrio dos
garotos, com suas brigas e jogos, permite mostrar a formao dos
elos subjetivos e sociais da nova comunidade que se constri na
neofavela: [...] amizades, rixas e romances nessas pessoas reunidas pelo destino. (LINS, 2003, p. 31) Nessa primeira parte, a
focalizao desliza para os personagens Barbantinho e Busca-p,
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cujos sonhos de ascenso social e mudana de vida so enfatizados. Busca-p torna-se um personagem relevante medida que
seu sonho de ser fotgrafo transforma-o em refletor da vida da
sua comunidade, atravs do qual se pode criar um jogo de referentes e contra referentes para o repensar os seres narrativos.
Passando a ser um personagem que coloca seu prprio problema
de personagem, Busca-P eleito um operador de iconicidade,
to bem que age como narrador principal no filme, com o recurso
da voz em off em primeira pessoa. Ou seja, ele passa a ser, com sua
cmera fotogrfica, o narrador metafictcio que pe a nu o mecanismo criador que d origem aos seres ficcionais do texto flmico.
Em Elite da Tropa, a construo de cenografias comunicativas
autoriza o discurso metafictcio, que cumpre mesmo o papel de
embreante de metafico historiogrfica. Em Mil e uma noites,
o soldado dialoga com seu leitor virtual:
Estamos com gana de invadir favela, um puta teso. Desculpe falar assim,
mas pra contar a verdade ou no ? Voc vai logo descobrir que sou um
cara bem formado, com uma educao que pouca gente tem no Brasil.
Talvez voc at se espante quando souber que estudo na PUC, falo ingls
e li Foucault [...] Se voc est esperando um depoimento bem educadinho,
pode esquecer. Melhor fechar o livro agora mesmo. Desculpe, mas me irrito com as pessoas que querem ao mesmo tempo a verdade e um discurso de cavalheiro. [...] E como a sua vida tambm, com toda certeza. Entre
fique vontade. A casa sua. (SOARES, 2006, p. 21)
Em TE, sabemos que o narrador de primeira pessoa o capito

Nascimento (Wagner Moura), enquanto em Elite da Tropa, o
narrador identificado como um oficial do BOPE, sendo que o
segundo narrador da segunda parte o identifica como o namorado de Alice. (SOARES, 2006) Este tem um perfil desfuncionalizador, discutindo com o leitor sobre sua prpria configurao,
e mostrando-lhe que, para este tipo de referencial, o uso da
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linguagem padro no conveniente. O narrador soldado prope

uma narrativa sobre a guerra urbana e reflete sobre a forma de
iconizar as referncias dessa guerra.
Essa postura narrativa fornece elementos de traduo para a
composio do capito Nascimento que discute sobre algumas
temticas levantadas em Elite da Tropa. Essa guerra urbana
a vida de cada leitor e de cada espectador. Cada um atingido
por ela. Cada consumidor de droga responsvel por ela. Uma
narrativa sobre essa vida, em livro ou cinema, a casa de cada
um. Eis ento o diagrama metafrico que marca a metafico
historiogrfica que pe em xeque o prprio narrar e os seus elos
com a Histria recente do pas, capaz de mostrar que o modelo
poltico de capitalismo de periferia faliu.
For mas e expresses da guer ra urbana
Mostrando a arborescncia do modelo poltico que fracassou,

surge toda uma gerao de escritores que pe em cena um realismo metahistrico capaz de focalizar os territrios da guerrilha
de favela que descentra os discursos institucionais. A guerra
urbana reflete ainda o enfrentamento de milcias e guerrilheiros
que, desta vez, no se apresentam imbudos de ideologias polticas codificadas, mas representam, frequentemente, os lderes
messinicos da comunidade.
A formao do tal governo paralelo que lidera a favela tem
sido muito debatida em artigos, simpsios, livros e mdia, mas
a verdade que as comunidades de favelas vivem, ou sob o jugo
dos traficantes, ou sob o jugo das milcias, compostas por membros do estado e agentes da segurana pblica que expulsam o
trafico das comunidades, mas depois passam a vender segurana
e explorar servios como T V a cabo e transporte alternativo.
Foi muito significativa a telenovela da Globo. Duas caras, cuja favela Portelinha era uma verdadeira favela de milcias, comandada por
1 8 2
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Juvenal Antena e seu grupo. A Globo anunciou, em seu site, que

se inspirou em uma favela real, Rio das Pedras, em Jacarepagu. 6
Em Cidade de Deus, os segmentos narrativos iniciais mostram
como os quadrilheiros vo se reunindo, aps assaltos e aes de
bandidagem que lhe conferem autoridade. O carpinteiro Luis
Cndido um marxista-leninista, que acredita na luta armada
e na fora do povo. Faz uma cadeira de engraxate para Inho que,
juntamente com Pardalzinho e Cabelo Calmo, passa a assaltar
os engraxados. Na favela, os grupos de jovens dos apartamentos
se pem a brigar com os jovens das casas por causa de pipa, bola
de gude, futebol, namoradas e posteriormente pelo controle das
bocas-de-fumo.
Com efeito, a textualidade dinmica da formao das quadrilhas se encaminha para uma apreenso icnica do cotidiano da
favela que cria muitas possibilidades de significado da estrutura
contextual. As razes do engendramento da pobreza e da misria
se espelham e indicam como elas conduzem ao crime organizado.
No filme, enfocada a formao do Trio Ternura, quadrilha que
parte para assaltar a cidade acompanhada do garoto Dadinho,
que se transforma em Z Pequeno, o Mido do livro.
O foco em Mido/Z Pequeno aponta para a representao da
trajetria de um heri traficante. Existe igualmente uma representao da deriva social com uma trajetria dinmica, relativa
ao vaivm dos personagens pelos becos das neofavelas, com uma
linguagem viva, imitando a oralidade cotidiana. Configuram-se
assim os paradoxos de uma esttica ps-moderna, em cujo centro se encontra um sujeito descrente da histria e do desenrolar
de grandes narraes. Ressalta-se ento a natureza instvel de
uma fico de linha interrompida, com suas palavras ambguas,
que podem, assim mesmo, interrogar as especificidades desse
universo deslocado, mvel e precrio que conduz os indivduos
aos caminhos tortuosos dos labirintos dos espaos da favela.
Nos labirintos de uma fico da marginalidade, a solido dos
6
Para a construo da
cidade cinematogrfica,
a equipe da Rede Globo
realizou dezenas de
visitas comunidade.
Mas quando um plano
geral da Portelinha
exibido, o que est
sendo visto
verdadeiramente a
favela de Rio das
Pedras. A cidade
cenogrfica ocupa uma
rea de 6 mil metros e
possui oito ruas, nas
quais se construiu
120 casas, uma igreja,
a escola de samba da
comunidade e 30 lojas
que servem de cenrio
para a gravao da
maior parte das cenas
da produo. A escolha
do nome da favela
fictcia uma
homenagem escola
de samba Portela que
renderia
posteriormente ao
diretor Wolf Maia um
trofu guia de Ouro,
criado especialmente
pelo carnavalesco Cah
Rodrigues para
agradecer a
homenagem.
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destinos que se cruzam, nessa sociedade da precariedade, parece

como insolvel. E uma fico que insiste em refletir a respeito
do movimento intenso de indivduos no ritmo descompassado
dos lugares da sociedade de consumo, cujos meandros s podem
transformar cada um em besta violenta e lev-lo morte.
Nesse contexto, o percurso institucional da polcia no se
apresenta como dos mais positivos: so matadores frios de bandidos que desovam corpos pela cidade e, longe de proteger os
cidados, acabam por aumentar a violncia: Para o morador
comum da favela este era um medo a mais com o qual tinha
de conviver. A polcia de um lado, o bandido do outro, ambos
causando temor e pondo em risco a vida. (LINS, 2002, p. 379)
a razo pela qual ET tenta inverter pontos de vista, mostrando o BOPE, apesar de todo o treinamento animalesco, para
tornarem-se ces selvagens, como um batalho que resiste
corrupo, permanecendo como uma [...] ilha de excelncia e
de credibilidade. (SOARES, 2006, p. 51) Voltaremos imagem
policial mais adiante. Vejamos ainda na qualificao dos quadrilheiros, a formao da malha identitria dessa figura mtica que
vem ocupando as pginas da literatura brasileira atual.
O dono dos aps volta e meia andava l em cima, sempre acompanhado
de seus quadrilheiros, procurava saber quem estava traficando... (LINS
2002, p. 188) Tambm houve casos em que os futuros quadrilheiros no
tinham crime algum para vingar, contudo entravam na guerra porque a
coragem, aliada disposio para matar exibida pelos bandidos, lhes conferia um certo charme aos olhos de algumas garotas. (LINS 2002, p. 350)
As lgrimas saltaram dos olhos, o corpo tremia. Os quadrilheiros tambm
em silncio do lado de fora e aquela orao triste e muda l dentro. (Quando Bonito ferido recebe a visita de sua me). (LINS 2002, p. 372) Os quadrilheiros olhavam em silncio o caminho se afastar. (LINS 2002, p. 373)
1 8 4
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A palavra quadrilheiro existe na lngua portuguesa, significando um integrante de quadrilhas, geralmente de ladres. Nesse
espao de barbrie humana, o outro lado da civilizao urbana,
que a neofavela, assiste-se epifania dos personagens marginais que encarnam mltiplas facetas, at e inclusive suas
paradoxais convergncias nos seus cdigos de solidariedade e
fidelidade. O herosmo guerreiro desses homens fortes assim
valorizado pela designao do ser quadrilheiro e seus valores
de bravura so manifestados claramente no apogeu dramtico
das narrativas. Os quadrilheiros choram, se emocionam, bebem
nos bares, vo a festas, traficam, matam etc. Ao lado de uma
srie de aes humanas e ordinrias, eles so capazes de efetuar
aes criminosas, pois o cdigo de existncia e de sociabilidade
das favelas institudo por um chefe de quadrilha, neste caso,
Mido/Z Pequeno.
fundamental observar que, j em Elite da Tropa, o marginal
quadrilheiro tratado como vagabundo:
O que quero dizer que no me envergonho de no me envergonhar de
ter dado muita porrada em vagabundo Primeiro, porque s bati em vagabundo, s matei vagabundo. (SOARES, 2006, p. 35) Os vagabundos se
deram conta de que estavam lidando com o BOPE e fugiram. (SOARES,
2006, p. 72)
Como porco, filho-da-puta: Puxamos o porco ladeira abaixo, sem fazer
nenhum esforo para poupar o filho-da-puta. (SOARES, 2006, p. 73)
Como molecada: Com o BOPE fungando no cangote, a molecada no seria doida de brincar com fogo. (SOARES, 2006, p. 75)
Como bandido: O bandido parecia zonzo, no sabia se a mise-en-scne
era a srio. (SOARES, 2006, p. 50)
Sob esse aspecto, podemos comparar a predicao atributiva

dos seres narrativos nos dois textos, e verificar o que pode se
configurar como uma axiologia sgnica. Em CD, o quadrilheiro
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7
Eu reescrevi Fogo
Morto inteiro. Aquele
romance de Jos Lins
do Rego maravilhoso,
me deixou louco
com o sentimento pela
linguagem [...]
Recomendo aqui assim:
antes de ler o Cidade de
Deus, leia Fogo Morto.
(LINS, 1997 apud
CERQUEIRA, 2007,
p. 82)
1 8 6
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e sua narrativa acabam se constituindo numa forma de manifestao de uma formao discursiva que indica o despontar de uma
verdadeira comunidade, com suas regras de fala e seus contratos
comunitrios. Em ET, o quadrilheiro passa por uma desintegrao atributiva e vai sendo apresentado como uma presa animal
que sofre as sees de tortura realizadas pelo BOPE. De certa
forma, os porcos bandidos no se apresentam em comunidade,
com memrias de infncia, em festividades, mas, geralmente,
como corpos mutilados e esfacelados pela caveira do BOPE.
O chefe Mido/Z Pequeno, em CD, possui todo o poder de
comandar a quadrilha. Probe assaltos na prpria favela e pune,
com a morte, aqueles que desobedecem. Comporta-se como um
verdadeiro asceta do crime, sem amores, nem famlia; como um
chefe nazista, distraindo-se em matar companheiros quadrilheiros e inimigos; e, paradoxalmente, como o amigo da infncia
de Pardalzinho/Ben, o nico por quem nutre um sentimento
slido de afeio, sofrendo bastante quando de sua morte.
O trabalho de narrao, que se cumpre no espao da escritura do realismo brutal, implica inicialmente no trnsito do
autor ao narrador. Cerqueira (2007) trabalha o dilogo explcito
de Lins (2002), por exemplo, com Lins do Rego, Jorge Amado,
Dostoievski e Rubem Fonseca.7 O mundo decadente dos engenhos de acar de Fogo Morto projetado na neofavela. Z Mido
caracterizado como uma espcie de coronel urbano, com um
comportamento que se assemelha ao dos velhos coronis, dando ordens, protegendo seus subordinados, e mandando matar
quando contrariados. Por outro lado, o ciclo excluso/violncia/extermnio, dos contos de Rubem Fonseca, est presente,
continua Cerqueira (2007), nos romances do realismo brutal,
testemunhando o processo intertextual que autoriza os trnsitos
das vozes autorais e narrativas.
No filme Tropa de Elite, o chefe da quadrilha Baiano que
possui atributos semelhantes aos de Mido na crueldade
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com companheiros e inimigos, mas que no mostrado em

vida comunitria.
Outro ncleo semntico catalizador dos programas narrativos
a chamada guerra urbana, quando as quadrilhas se enfrentam
pelo controle das bocas. Os segmentos narrativos mostram a passagem da favela controlada por um s chefe, vivendo uma relativa
paz, neofavela assediada por combates dirios. Traficar, era
isso que estava na onda, isso que estava dando dinheiro (LINS,
2002 p. 208) uma sentena que abre os sintagmas narrativos,
tanto literrio, como flmico, concernentes aos conflitos. Estes
sintagmas so dinamizados pelos verbos de ao, referentes a
combates e enumeram as habilidades blicas de cada quadrilha.
Duas horas de tiroteio nas vielas de L de Cima. Mido matou mais um
aliado de Bonito. Agora eram cinqenta homens atirando contra trinta e
cinco recuados dentro do mato. A superioridade em armas da quadrilha
de Mido tornou-se ainda maior com a quadrilha da Treze a seu lado, seus
homens combatiam com dois revlveres cada. Calmo com uma metralhadora, Mido com o fuzil e cinco escopetas nas mos dos principais soldados. No mato, alguns dos integrantes da quadrilha de Bonito revezavam
um nico revlver. At mesmo Bonito bateu em retirada. O nico morto
levou quase cem tiros num ataque sovitico que Mido tanto gostava de
realizar: a quadrilha toda se posicionava ao redor do corpo e atirava duas
vezes simultaneamente. (LINS, 2002, p. 329)
Mas como a vida dos quadrilheiros encontra-se recheada

de casos e estrias de bravura (um elo literrio com a vida dos
estivadores e capoeiras de Jorge Amado), aparece uma estria,
durante a guerra das quadrilhas, relativa participao de um
empresrio Lus Prateado. Este teria mandado muitas armas para
a quadrilha de Bonito (Man Galinha no filme). Em conluio com
o governo, deixaria a guerra continuar para remover a favela do
local e construir ali residncias de classe mdia, pois uma regio
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entre a Barra da Tijuca e Jacarpagu tinha ganhado valores imobilirios nos ltimos anos.
Mido preso e vai cumprir pena no presdio Milton Dias
Moreira. Aps pagamento aos lderes do presdio para continuar
vivo, consegue ser liberado. Aprende a ler e a dirigir, passa a viver
s de assaltos, mas prepara um ataque neofavela e sua volta
como chefe de quadrilha. Pensa e reflete sobre suas qualidades
de lder quadrilheiro.
Tinha o poder de trazer tona a violncia do fundo dos homens e multiplic-la a seu bel-prazer. [...] Era ele senhor de seu desengano, dono da ruindade de nunca perdoar, de aniquilar o que no coubesse nos liames de sua
compreenso bandida, de inventar coisas que o outro no tinha feito por
ter motivos para exercer a sua crueldade. (LINS, 2002, p. 399)
8
Sintagmas alternantes,
na terminologia de
Metz (1973), uma
Sequncia de ao, que
se apresenta, de forma
alternada no filme. J o
sintagma frequentativo,
embora possa ser
tambm alternante, ele
concentra todos os
elementos do drama
central da trama.
O cinema psmoderno usa bastante
os sintagmas
alternantes, muitas
vezes em flashbacks e
flashforwards.
1 8 8
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Mido morre na entrada de mais um Ano Novo, com um tiro

no peito, dado pelos novos chefes quadrilheiros que no aceitavam lhe dar o comando da boca-de-fumo de Cidade de Deus.
O filme Cidade de Deus joga com todas essas sequncias narrativas em sintagmas alternantes e frequentativos 8 que imprimem narrativa um ritmo acelerado. O cineasta transforma
um almoo festivo, colhido j no meio do livro, em sintagma
alternante relevante para o incio e o fechamento do filme. Nele,
o galo (no filme, passa a ser uma galinha, mesmo que o roteiro
conserve a palavra galo) escapa e os quadrilheiros saem correndo
atrs, dando tiros com suas armas, sem afinal conseguir peg-lo.
No livro, trata-se de [...] um galo de favela, arisco como um
co, que entrava e saa das vielas. (LINS, 2002, p. 259) Esse
galo de favela permite a fluidez caracterstica do movimento,
captado das pginas do livro atravs dos tempos verbais que
engendram as metforas temporais. E como um ndice que o
galo possui qualidades existenciais prprias que fazem dele uma
forma otimizada para configurar a vida da favela, com msica,
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cantos, festas, almoos, vivacidade e dinamismo, mesmo em

meio da guerra.
O galo tem seu temperamento macho e no dava chance s galinhas. Ele pensa: Mas ao ver, de relance, a faca sendo sustentada
por aquele que durante toda sua vida acreditara ser seu amigo,
certificou-se de que tudo ali concorria para o seu falecimento.
(LINS, 2002, p. 259) O galo age em consequncia e escapa da
quadrilha que o persegue gargalhando.
A quadrilha gargalhava enquanto perseguia o almoo. O galo, gil como
uma ona, fingia que ia e no ia, fingia que ia e ia, corria agachadinho para
no ser percebido de longe, nas esquinas das esquinas botava s meio rosto vista para ver se tudo estava limpeza, vez por outra alava vos de
quinze a vinte metros, corria desesperadamente para os Blocos Novos,
dificultava a sua captura. [...] O galo voou por sobre o brao esquerdo do
rio enquanto seus ouvidos zuniam tiros que esburacavam o cho. [...] Nunca se ouviram tantos tiros nos Aps. (LINS, 2002, p. 259)
Interessa captar nesse movimento do discurso literrio as proposies indiciais do galo, como existente, e as relaes icnicas
que se projetam atribuindo-lhe qualidades humanas, como a de
pensar e de sentir. Inicialmente, canaliza os signos de festana,
semantizando o ambiente cultural brasileiro, com pandeiros e
danas. Em seguida, passa para o 1o plano, com seus voos rpidos
que o livram do cruzamento de balas, que caracteriza a alegria
dos quadrilheiros, em 2o plano.
A relao tradutora do filme ou adaptao, busca nessa isomorfia de movimentos entre a fuga do galo e a corrida da quadrilha
oferecer uma experincia visualmente dinmica. Pela conjuno
entre os princpios da montagem expressiva e da montagem
narrativa, retalha um trecho literrio, trabalhando-o paradigmaticamente, privilegiando o espao cultural; e retalha a temporalidade narrativa para tornar o trecho literrio o primeiro
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sintagma flmico, interrompido por f lashback, e retomado no

final para sintetizar as formaes axiolgicas da narrativa.
O importante que a narrao de Busca-p, em voz em off,
intervm para comear a contar a formao da quadrilha do Trio
Ternura e sintagmas do passado em f lashback se desdobram.
No final, voltam cena do galo, que se encontra no meio, entre
a quadrilha de Z Pequeno e a polcia. Novo tiroteio se inicia e
o galo se salva de novo.
Ao termo da guerra das quadrilhas, Z Pequeno preso, mas
paga aos policiais para ser liberado. Uma nova quadrilha, formada
de crianas, se aproxima, mata Z Pequeno e assume o controle
da neofavela. Tudo isso sob a cmera de Busca-p.
A fotograf ia e o dir io de guer ra: a

metafico
Busca-p, jovem, negro e pobre, cresce amedrontado com

a possibilidade de se tornar um quadrilheiro. Seu talento de
fotgrafo permite-lhe que siga carreira na profisso. um personagem-chave na narrao do filme, configurando-se mesmo
como personagem-texto. Ele embute diacronicamente a configurao icnica do dia-a-dia da favela. A significao simblica
de seu ato narrativo est explicitada no ato de documentar e de
criar a histria da comunidade, na forma de operar a cmera face
essa histria.
Nesse ato metanarrativo, busca-se explorar a ideia de se pensar
a montagem expressiva e a montagem narrativa, desarticulando
o visual contnuo do espao narrativo convencional. Quanto
Busca-p, ele o centro icnico do filme, um ponto de partida
e um ponto de chegada: tudo se origina dele e tudo retorna a
ele como criador do universo fictcio do filme Cidade de Deus:
funciona como um verdadeiro personagem-texto, pois se representando se apresenta, revelando nesse autoproduzir-se o carter
1 9 0
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meta-histrico das novas narrativas sobre violncia urbana.

As imagens que ele capta da corrida do galo configuram um
amlgama de efeitos sinestsicos e esto aptas a permitir o fluxo
contnuo entre o real e o imaginado, ou mesmo o idealizado de
uma vida comunitria na favela. Finalmente, ele capta a tenso
das foras ao fotografar Z Pequeno sendo extorquido pelos
policiais para no ser levado preso, e sendo morto pela nova
quadrilha de Cidade de Deus. a representao do movimento
narrativo da dinmica da favela; qualidades icnicas capturadas
na fotografia, mostrando as foras em crescimento, decadncia
e resistncia, ou simplesmente em tenso orgnica que aponta
para a existncia desse outro da histria brasileira.
Voltando a ET 1, veja-se, por exemplo, as manifestaes metafictcias do narrador que instaura uma cadeia comunicativa com
o leitor para propor no apenas uma viso referencial da guerra,
mas sobretudo um mundo visto como complexo de fenmenos
e possibilidade de dilogos. O capito do BOPE se forma enquanto personagem narrador do Dirio de Guerra, quando tem
que justificar a necessidade de usar a linguagem de baixo calo
do morro, mostrando que estuda na Pontifcia Universidade
Catlica (PUC), fala ingls e leu Foucault.
importante observar igualmente que, quando o personagem-narrador identificado, na parte Dois anos depois
(SOARES, 2006, p. 259), como o namorado de Alice, o segundo narrador do Dirio de Guerra, mostra uma problematizao sgnica de escrever sobre o mundo do BOPE e do crime
organizado, que uma textualizao do personagem. O capito
j estranho ao que escreveu, ele no se reconhece mais como o
autor do Dirio de Guerra, tendo em vista que sua percepo do
BOPE j se modificou. Eis a oportunidade para que se perceba o
protagonismo do BOPE de outra perspectiva. (SOARES, 2006,
p.151) Mais adiante, o narrador afirma: O namorado de Alice
tem-se descoberto, alis, a cada dia, mais estudante de Direito
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e menos caveira, menos caveira cega. (SOARES, 2006, p. 258)

Dessa forma, acreditamos que o exame dessas duas narrativas sobre a violncia urbana atual , sobretudo, uma denncia
de uma crise do narrar: das narrativas oficiais, das narrativas
miditicas, do excesso de informao sobre uma situao que
atemoriza a todos, mas que atravessada de silncios. A nova
esttica da violncia descortina um modo de ver o quotidiano de horror que se instalou na sociedade brasileira moderna.
Seus textos, produto de uma organicidade da linguagem e do
sentido, apresentam espaos implosivos de vazios e omisses
que mostram a carncia da comunicao com suas ausncias de
conceituao e de explicao sobre todo esse universo agressivo
que tem se instalado nas cidades brasileiras.
A nossa posio que essa nova arte da violncia, longe de
ser apenas uma cosmtica, deslancha novas formas do bizarro,
afirmando o poder de uma esttica da desrazo que irrompe na
arte do horror. O que deveria ser evitado a criao de narrativas banais que naturalizam a temtica do crime organizado,
sem relaes com a histria do Brasil. Nesse caso, sabemos bem
que no impossvel que a indstria da cultura possa produzir
bang-bangs excntricos para comercializar tal fenmeno social.
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www.unilestemg.br/revistacomplexus/01edicao/volume01.
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MEU nome no Jonny. Direo: Mauro Lima. Intrpretes:
Selton Mello; Clo Pires; Jlia Lemmertz e outros. Rio de Janeiro:
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POLICARPO Quaresma. Direo: Paulo Thiago. Roteiro:
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PROJETO MEMRIA DAS ORGANIZAES GLOBO.
Dicionrio da TV Globo. volume 1: programas de dramaturgia &
entretenimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. v. 1
QUASE dois irmo. Direo e Produo: Lucia Murat. Caco
Ciocler; Flavio Bauraqui; Werner Schnemann e outros. Rio de
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SOUZA, Licia S. de. Televiso e cultura: anlise semitica da

fico seriada. Salvador: SCT, Fundao Cultural do Estado da
Bahia, 2003.
TROPA de Elite. Direo: Jos Padilha; Produo: Marcos Prado.
Intrpretes: Wagner Moura; Caio Junqueira; Andr Ramiro e
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ZALUAR, Alba. Crime e criminalidade nas classes populares.
In: ZALUAR, Alba; ALVITO, Marcos (Org.) Um sculo de favela.
Rio de Janeiro: FGV, 1998.
400 CONTRA 1: uma histria do crime organizado. Direo:
Caco Souza. Produo: Nelson Duarte. Interpretes: Daniel de
Oliveira; Fabrcio Boliveira; Daniela Escobar e outros. So Paulo:
Destiny Internacional Comunicaes, 2010. (95min), son., color.,
35mm.
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Este livro foi composto na edufba por Ana Carolina

Matos. O projeto grfico deste livro foi desenvolvido no
Estdio Quimera por Ians Negro com o auxlio de
Inara Negro para a edufba, em Salvador. Sua impresso foi feita no setor de Reprografia da edufba.
A capa e o acabamento foram feitos na Cian Grfica.
A fonte de texto dtl Documenta. As legendas
foram compostas em dtl Documenta Sans, famlia tipogrfica projetada por Frank Blokland.
O papel Alcalino 75 g/m.
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coleo
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Desleituras Cinematográficas Literatura Cinema e Cultura

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capa_cult8.

univ ersidade feder al da bahia

editor a da u niv ersidade feder al da bahia

Angelo Szaniecki Perret Serpa

Mar inyze Prates de Oliveira

coor denao editor ial Flvia Goulart Mota Garcia Rosa

sistema de bibliotecas ufba

edufba Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina,

era contempornea. Benjamin (1985) julgava que seria possvel

irreprodutvel, j que a apario nica de uma coisa distante, por

E conclui: A esfera da autenticidade, como um todo, escapa

Pelo interstcio das ltimas constataes entra o comentrio

No seu todo complexo e revolucionrio, o cinema falado a

na sua mente. Essa circularidade (escrito/oral/escrito) anotada

hoje de ps-humanismo, j que deseja ele apreender as novas

de Balzac que Barthes se pergunta em momento anterior ao

Benjamin. Elizabeth se associa a Lucia Murat e ao filme Mar

indivduos que se desterritorializam para se reterritorializarem

A c abe a sem tr avesseiro

O livro comea num dentista: a boca aberta, o dente

Eisenstein (1974), pouco antes dos primeiros filmes sonoros,

e mesmo um pouco antes dela, esboou formas de representao

sugerir que preciso pensar em palavras antes de fazer um filme e

processo literrio de contar e pensar, tenha inventado o cinema

entre uma coisa e outra, a palavra escrita e a imagem do cinema.

minada a extrao, apresenta a conta. O do filme no tem tempo

A raiva, no livro, nos contada num espao essencialmente

como descrio de fatos realmente acontecidos quanto como um

Paul Leduc, Reed Mxico insurgente (1970), inspirado no livro

lado da vitrola mecnica aparece com o rosto da jovem argentina.

agride a outra metade. Na plateia, ele se encontra numa cadeira

mem com dor de dente um cmplice dele, um quase-ele. Mas

A cano pode ser vista como uma sinopse do filme. O que

qualquer palavra. No antes da escrita, no antes da linguagem.

sassem da frente. No filme, sequer um uivo. A imagem emudece

Cobrador in God we trust a cena existe como suporte ou pretexto

O vampiro de Curitiba, Cemitrio de elefantes, O rei da terra e

cariada lhe deve, os trabalhadores cobram o que os polticos

Enquanto isso, em outro contexto, a literatura continua a

Dilog os liter atur a e cinema :

Ao analisarmos os dilogos entre os discursos literrios e os cinematogrficos, articulamos aspectos

Portanto, a competncia lingustica do leitor contemporneo

Agamben (2009, p. 59), ao propor respostas para [...] o que

mesmo que a presena da realidade pura seja representada pela

perceber como Olney reconstri os paradigmas modernos do

no interior da Bahia, onde aproveitou o contato com as geraes

tornam contemporneas as influncias que marcam sua obra

os personagens e estruturas idealizadas para os filmes. (JOS,

alvo parece ser o argumento do livro, para atingir o escritor Ciro

leitura para as informaes literrias traduzidas em seu projeto

discurso de contemporaneidade na arte brasileira. Estes dilemas

Olney, discutindo os limites contemporneos do documento

crticas sua obra, respondendo discusso sobre o naturalismo

as duas categorias de leitores: os menos informados e os mais

possibilitam tambm um avano das categorias tericas e crticas

Enfim, a aventura literria e cinematogrfica de Olney So

movimento reflexivo da linguagem no um projeto esttico

Tomamos a concepo deleuziana do signo para encerrar a

de fidelidade entre a obra inspiradora e o resultado flmico de

O movimento do cinema moderno, como o caso das obras

bem como explicitando a montagem mecnica dos filmes como

CAMUS, Albert. A peste. 19. ed. Rio de Janeiro: Record, 2009.

SO PAULO, Olney. [Carta], 1956a, nov. 1, Feira de Santana

F ilme e Liter atur a Cyber punk :