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Letras Hispnicas

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Jos Ortega y Gasset

CoNSEJO ED!TOR:

Francisco Rico
Domingo Yudurin
Gustavo Domnguez

Meditaciones
del Quijote

( 1914 )
Edicin de Julin Maras

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CATEDRA
LETRAS HISPANICAS
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6. \:

campo traviesa en busca de aventuras. Caballeras quiere decir

aventuras: los libros de caballeras fueron el ltimo grande
retoar del viejo tro~o pico/ El ltimo hasta ahora, no
simplemente el ltimo.
El libro de caballeras conserva los caracteres picos. salvo
la creencia en la realidad de lo contado *36 Tambin en l se
dan por antiguos, de una ideal antigedad, los sucesos referidos. El tiempo del rey Artus, como el tiempo de Maricastaa,
son telones de un pretrito convencional que penden vaga,
mdecisamente sobre la cronologa.
Aparte los dscreteos de algunos dilogos, el ,instrumento
potico en el libro de caballeras es, como en la pica, la
narracin. Y o tengo que discrepar de la opinin recibida que
hace de la narracin el instrumento de la novela. Se explica
esta opinin por no haber contrapuesto los dos gneros bajo
tal nombre confundidos. El libro de imaginacin narra; pero
la novela describe 37 . La narracin es la forma en que existe

vigente en nuestro cosmos que para nosotros equivale a la falta

de todo rgimen.
Esta literatura de imaginacin prolongar sobre la humanidad hasta el fin de los tiempos el influjo bienhechor de la
pica, que fue su madre. Ella duplicar el universo, ella nos
traer a munudo nuevas de un orbe deleitable, donde, si no
continan habitando los dioses de Homero, gobiernan sus
legtimos sucesores. Los dioses significan una dinasta, bajo
la cual lo imposible es posible. Donde ellos reinan, lo normal no existe; emana de su trono omnimodo desorden. La
constitucin que han jurado tiene un solo artculo: Se permite
la aventura 34 .

* Aun esto dira yo que, en cierto modo, se conserva. Pero me vera

obligado a escribir muchas pginas aqu innecesarias sobre esa misteriosa especie de alucinacin que yace, a no dudarlo, en el placer sentido
cuando leemos un libro de aventuras. [N. del A.}

Libros de cuballeras

Cuando la visin del mundo que el mito proporciona es

derrocada del imperio sobre las nnnas por su hermana enemiga la ciencia 35 , pierde la pica su empaque religioso y toma a

36
Sobre la relacin del lector con lo narrado y la alucinacin de la
lectura, vase el captulo Arte artstico, en La deshwnani::acin del
arte (0. C., III, 356 y ss.).
37
Se inicia aqu la teora de la novela, que tanto preocup a Ortega
y a la que dedic estudios particularmente importantes (Ideas sobre
la novela, en La deshwnanizacin del arte, 1925; Tiempo, distancia y
forma en el arte de Proust, en El Espectador, VIII, O. C., 11). Ya en
1910, en Adn en el Paraso, haba expuesto lo sustancial de esta
interpretacin:
La sustancia ltima de la novela es la emocin: las novelas no
estn ah para otra cosa que para revelarnos las pasiones de los
hombres, no en sus manifestaciones activas y plsticas, no en sus
acciones -para esto bastaba el poema pico-, sino en su origen
espiritual, como contenidos nacientes del espritu. Si la novela describe los actos de los personajes y aun el paisaje que les rodea, es slo
para explicar y posibilitar la sugestin directa de los afectos interiores
a las almas.
Pero la vida de nuestro espritu es sucesiva, y el arte que la expresa
teje sus materiales en la apariencia fluida del tiempo. La convivencia
de las almas se verifica sucesivamente: unas vierten en otras su contenido ms ntimo, y de estas pasan a otras nuevas: as se ponen en
relacin unos corazones con otros. Por eso el principio unitivo que
emplea este arte temporal es el dilogo.

34
Esta ampliacin de nuestro mundo hacia lo imposible, lo duplica. La aventura como tal -la categora del Quijote, su unidad
estructural tambin, no se olvide-- representa la forma permanente
en que se conserva el ncleo del reinado de los dioses, la perspectiva
pica que no morir nunca.
35
Sobre los desarrollos posteriores de esta idea vase, sobre todo,
Ideas y creencia.\, lll (La ciencia como poesa.-El tringulo y Hamlet.-El tesoro de los errores) y IV (La articulacin de los mundos
interiores), donde Ortega subraya la afinidad entre poesa y ciencia
como realidades fantsticas (la ciencia es <<fantasa exacta), con diversos grados de fantasa. que no son siempre los mismos en todas las
pocas: Ha habido pocas en que lo ms prximo a la realidad fue
para el hombre, la religin y no la ciencia. Hay una poca de la
historia griega en que la verdad>> era para los helenos -Homero, por
tanto--lo que se suele llamar poesa>> (0. C., V, 402). Sin embargo, la
imagen del <<derrocamiento de la visin mtica del mundo por la
cientfica sera corregida despus por Ortega, el cual considera que las
ideas no minan las creencias, sino que, cuando estas se debilitan,
atenan o entran en crisis, requieren la intervencin de las ideas para
calatatearlas o suplirlas (cfr. Eil lomo a Galileo: prlogo a la fli.11oria
de la Filosofa de Brhier, etc.).

203

202

.1-

para nosotros el pasado, y slo cabe narrar lo que pas, es decir, lo que ya no es. Se describe, en cambio, lo actual. La pica
gozaba, segn es sabido, de un pretrito ideal ~omo el pasado
que refiere- que ha recibido en las gramticas el nombre
de aoristo pico o gnmico.
Por otra parte, en la novela nos interesa la descripcin,
precisamente porque, en rigor, no nos interesa lo descrito 38 .
Desatendemos a los objetos que se nos ponen delante para
atender a la manera como nos son presentados. Ni Sancho, ni
el cura, ni el barbero, ni el caballero del Verde Gabn, ni
madame Bovary, ni su marido, ni el majadero de Homais son

interesantes. No daramos dos reales por verlos a ellos. En

cambio, nos desprenderamos de un reino en pago a la fruicin
de verlos captado1 dentro de los dos libros famosos. Yo no
comprendo cmo ha pasado esto desapercibido a los que
piensan sobre cosas estticas. Lo que, faltos de piedad, solemos llmnar lata, es todo un gnero literario, bien que fracasado. La lata consiste en una narracin de algo que no nos
interesa*. La narracin tiene que justificarse por su asunto, y
ser tanto mejor cuanto ms somera, cuanto menos se interponga entre lo acontecido y nosotros.
De modo que el autor del libro de caballeras, a diferencia
del novelista, hace gravitar toda su energa potica hacia la
invencin de sucesos interesantes. Estas son las aventuras.
Hoy pudiramos leer la Odisea como una relacin de aventuras; la obra perdera sin duda nobleza y significacin, pero no
habramos errado por completo su intencin esttica. Bajo
Ulises, el igual a los dioses, asoma Sindbad el marino, y
apunta, bien que
muy lejanamente, la honrada musa burguesa
39
de Julio Vernc . La proximidad se funda en la intervencin
del capricho gobernando los acontecimientos. En la Odisea el
capricho acta consagrado por los varios humores de los
dioses; en la patraa. en las caballeras ostenta cnicamente su
naturaleza. Y si en el viejo poema las andanzas cobran inters
levantado por emanar del capricho de un dios -razn al cabo
teolgica-, es la aventura interesante por s misma, por su
inmanente caprichosidad.
Si apretamos un poco nuestra nocin vulgar de realidad 40 ,

En la novela el didlogo es esencial, como en la pll!tura la !u;;. La

novela es la categora del didlogo.

Recorra el lector la historia de la novela: en la Grecia clsica slo

existen narraciones de viajes, lo que se llamaban reracologas. Si
queremos buscar algo verdaderamente helnico donde pueda hallarse
en germinacin la novela. slo encontramos los dilogos platnicos, y
en cierto modo la comedia. tn conrraposicin a la epica, la novela se
refiere a la acrualidad; la narracin, para el griego, haba de proyectar
siempre sus temas sobre el fondo matriz de las viejas edades mticas:
la narracin es leyenda. Slo una cosa hallaron digna de ser descrita
como actual: la conversacin. el cambio de afectos de hombre a
hombre.
La novela acaba de nacer en Espaa; La Celestina es el ltimo
ensayo, el ltimo esfuerzo de orientacin para fijar el gnero. Cervantes, en el QUijote. adems de otros tremendos donativos ofrece a la
humanidad un nuevo genero literario. Ahora bien: el Quijote es w1
conjwllo de didlogos. Tal vez esto dio motivo a discusiones entre los
retricos y gramticos de su tiempo; certifique quien sepa de estas
materias si puede referirse a algo parecido lo que Avellaneda dice al
comienzo de su prlogo: 'Como casi es comedia toda la Historia de

* En un cuademo de La Crtica cita Croce la definicin que un italiano da del latoso: es, dice, el que nos quita la soledad y no nos da la
compaa. (N. del A.}

Don Quijote de la Mancha ... '

La luz es el instrumento de articulacin en la pintura, su fuerza

viva. Esto mismo es, en la novela, el didlogo (0. C., 1, 485-486. He
subrayado algunas frases).
Aqu est ya, in nuce, lo que despus madurar y se enriquecer. La
narracin corresponde al pasado; la descripcin, a lo actual; la novela, pues, no es propiamente narracin, sino presentacin, y su forma
eminente es el dilogo. (Sobre el problema de las conexiones entre
narracin, descripcin y dilogo, que es bastante delicado, remito al
lector a mi estudio La imagen de la vida humana.
:rs Recurdese la distincin entre las dos clases de Norelas eiemplares, seran verdaderas novelas Rinconete y Corradillo y sus anlogas;
<<narraciones>>, en cambio, Las dos doncellas y todas aquellas otras
en que lo interesante es lo que se cuenta. ms que el modo de contar.

39

Esta lectura>> es la que realiza la versin cinematogrtca de la

Odisea; y el espectador, por muchas cosas que eche de menos y
aunque sea capaz de recordar la msica de los hexmetros jnicos,
encuentra que cumple>> toda una porcin tambin esencial del poema
homrico,
que suele desaparecer en la manera usual de leerlo.
40
Este pasaje es particularmente importante. Est enunciado tenuemente y no sin alguna vacilacin: <<tal vez hallramos>>; sin duda
Ortega perciba lo que de audaz tena este pensamiento. Resulta que
no considerarnos real lo que ejectivamenre acaece. sino una cierta
manera de acaecer las cosas que nos es familiar; todava agrega
expresiones ms sorprendentes: no tanto lo visto como lo previsto; no
tanto lo que vemm como lo que sabemos. <<Y Sl una serie de acontec-

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205

........

~..O

visto como lo previsto; no tanto lo que vemos como lo que

sabemos. Y s.i una serie de acontecimientos toma un giro
imprevisto, d~cimos que nos parece mentira. Por eso nuestros
antepasados llamaban al cuento aventurero una patraa.
La aventura quiebra como un cristal la opresora, insistente
realidad. Es lo imprevisto, lo impensado, lo nuevo 41 . Cada
aventura es un nuevo nacer del mundo, un proceso nico. No
ha de ser interesante''
A poco que vivimos hemos palpado ya los confines de
nuestra prisin. Treinta aos cuando ms tardamos en reconocer los lmites dentro de los cuales van a moverse nuestras
posibilidades. Tom<unos posesin de lo real, que es como
haber medido los metros de una cadena prendida en nuestros
pies. Entonces decimos: Esto es la vida' 1 Nada ms que
esto? Un ciclo concluso que se repite, siem~re idntico'1 He
aqu una hora peligrosa para todo hombre 4 .

tal vez hallramos que no consideramos real lo que efectivamente acaece, sino una cierta manera de acaecer las cosas que
nos es familiar. En este vago sentido es, pues. real, no tanto lo
miemos toma un giro impreristo, decimos que nos parece mentira.>> La

cosa es desconcertante; represe en que se descalifica como real>> lo

que acaece, lo visto, lo que vemos; y se le contrapone lo familiar, lo
previsto, Jo que sabemos; y si lo que acontece va contra ello, nos
parece mentira. Esto quiere decir que antes de que pase nada, antes de
que veamos nada, estbamos ya en un plano de realidad ms hondo.
desde el cual espontnea y radicalmente descalificamos como mentira lo que est siendo delante de nosotros, lo que est ejectiramente
aconteciendo. En otras palabras, que previamente contbamos con la
realidad, la poseiamos de antemano, literalmente la pre-reianw.1. Esto
es. ni ms ni menos. el descubrimiento de ese estrato de la vida
humana que Ortega llamar despus creencias. Lase despacio el estudio Ideas y creencias (de 1934, publicado en 1940) y se ver cmo no es
sino la madurez de este gennen. Vanse algunas frases: Todo aquello
en que nos ponemos a pensar tiene ipso .faclO para nosotros una
realidad probkmtica y ocupa en nuestra vida un lugar secundario si
se le compara con nuestras creencias autnticas. En estas no pensamos
ahora o luego: nuestra relacin con ellas consiste en algo mucho ms
eficiente; consiste en ... contar con ellas, siempre, sin pausa (O. C., V,
381-382). <<Las creencias constituyen la base de nuestra vida, el terreno
sobre qu acontece. Porque ellas nos ponen delante lo que para
nosotros es la realidad misma ( ibd., 383 ). En cambio, las ideas, es
decir, los pensamientos que tenemos sobre las cosas, sean originales o
recibidos, no poseen en nuestra vida valor de realidad (ibid., 384).
((La verdad suprema es la de lo evidente, pero el valor de la evidencia
misma es, a su vez, mera teora, idea y combinacin intelectual
(ibd., 385). El estrato ms profundo de nuestra vida, el que sostiene
y porta todos Jos dems, est formado por creencias. (Dejemos intacta
]:. cuestin de si baJO ese estrato ms profundo no hay an algo ms,
un fondo meta!lsico al que ni siquiera llegan nuestras creencias)
( ihd., 388 ).
Que esta interpretacin no es aventurada lo confirma, aparte de los
textos citados, de sentido bien claro, el hecho de que en otro escrito de
1914 aparece tambin, en otros contexto y con distintos trminos, la
misma intuicin: en Viea y nueva poltica escribe: Deca genialmente
Fichte que el secreto de la poltica de Napolen, y en general el secreto
de toda politica, consiste simplemente en esto: declarar lo que es,
donde por lo 1ue es entenda aquella realidad de subsuelo que viene a
constituir en cada poca, en cada instante. la opinin verdadera e
intima de una parte de la sociedad. Todos habris experimentado
hasta qu punto es dificil saber cules son nueslras verdaderas. intimas,
decisims opiniones sobre la mayor parte de las cosas: hablamos de
ellas. opinamos sobre ellas ... Pero bien notamos que algo en nosotros

se resiste a reconocer en esas opiniones emitidas por nuestros labios

nuestras opiniones ... Y no es que mintamos: esto supondra que deci-

mos una cosa y pensamos claramente otra. Lo nico de que sinceramente nos percatamos es de que all el .fondo oscuro e ntimo de
nuestra personalidad no se siente ligado integralmente a esas opiniones ... (0. C., 1, 269). Y poco despus habla de <<esas opiniones
inexpresas e ntimas de un grupo social, de una generacin, por
ejemplo ( ibd., 270). Esas opiniones que no son <do que opinamosn,
sobre las cuales acumula adjetivos ~verdaderas, ntimas. inexprcsas--;--,
son las creencias, esa manera lamiliar de acaecer las cosas que
prevemos, con la que contamos, frente a la cual hasta lo que estamos
viendo nos parece mentira>>.
41
De ah su esencial <<nverosimilitud)), por muy verdad que sea
cuando acontece. Por eso slo decimos <<parece mentira)) ante algo
inesperado, imprevisto, que es inequvocamente cierto.
4
Esto lo escriba Ortega a los treinta y un aos. Segn su teora
de las generaciones, la <~uventud)) en sentido estricto termina a los
treinta, y entonces se inicia la actuacin histrica. Pero comprese este
pasaje de los treinta y un aos con esta confidencia de Ortega a los
cincuenta y tres, en 1936, bajo la figura de Gaspar de Mestanza: Tres
veces, por lo menos, he dado por concluida mi juventud y me he
colocado ntima y externamente en la actitud de un hombre que va a
vivir en los modos de la madurez. Pero, con enorme sorpresa ma, me
encontr otras tantas con que haba padecido un error ptico. Me fue
forzoso reconocer que, por debajo de mi juicio que decretaba el
trmino de mi juventud, segua esta fluyendo con todos sus esenciales
atributos. La primera fue a los treinta y dos aos. La segunda a los
cuarenta. La tercera a los cuarenta y cinco (Memorias de Mestanza,
O. C.. V. 478)

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El caballo de don Gaiferos, en su galope vert1gmoso. va

abriendo tras su cola una estela de vaco: en ella se precipita
una corriente ~e aire alucinado que arrastra consigo cuanto no
est muy firm'e sobre la tierra. Y all va volteando, arrebatada
en el vrtice ilusorio, el alma de Don Quijote, ingrvida como
un vilano. como una hoja seca. Y all ir siempre en su
seguimiento cuanto quede en el mundo de ingenuo y de doliente.
Los bastidores del retablo que anda mostrando maese Pedro
son frontera de dos continentes espirituales 45 . Hacia dentro el
retablo constrie un orbe fantstico, articulado por el genio de
lo imposible: es el mbito de la aventura. de la imaginacin,
del mito. Hacia fuera se hace lugar un aposento donde se

Recuerdo a este propsito un admirable dibujo de Gavarni 43 . Es un viejo socarrn junto a un tinglado de esos donde
se ensea el mundo por un agujero. Y el viejo est diciendo: Il
faut montrer a l'homme des images, la ralit l'embte! Gavami
viva entre unos cuantos escritores y artistas de Pars defensores del realismo esttico. La facilidad con que el pblico era
atrado por los cuentos de aventuras le indignaba. Y. en
efecto. razas dbiles pueden convertir en un vicio esta fuerte
droga de la imaginacin, que nos permite escapar al peso
grave de la existencia 44 .

9
45

Este captulo expliq1 el mecanismo de la alucinacin del lector

o espectador de patraas y aventuras. En el retablo de maese Pedro
(Quijote, II parte, cap. XXVI), la ficcin provoca una corriente de
aire alucinado>>; esta imagen apunta al movimiento que se produce, al
paso>> constante de una a otra esfera de la realidad. En el retablo se
encuentran dos mundos, que tienen un punto de contacto efectivo, y
engendran, por tanto, una realidad esencialmente ambigua. Hacia
dentro, el retablo remite a un orbe fantstico>>, que es mbito de la
aventura, la imaginacin y el mito; hacia fuera, a un aposento efectivo
y cotidiano, en el que podemos entrar. Ahora bien, este aposento
est a su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo ms
amplio que el primero>>. Al entrar en l <<nos moveramos en la
concavidad de un cuerpo esttico>>. As <<van y vienen efluvios del uno
al otro continente, del retablo a la estancia, de esta a aquel. Diriase
que lo importante es precisamente la smosis y endsmosis entre ambos>>. (Los ltimos desarrollos de estas ideas de Ortega se encuentran
en su conferencia de 1946 sobre La idea del teatro, O. C., VII.) En el
libro de Amrica Castro, Cervantes (Pars, 1931), se encuentra un
enfoque muy sugestivo de estos aspectos del Quijote: <<Avant Cervantes
toutes les littratures possdaient des rcits o se racontait d'une fa,;on
narra ti ve ce que les personnages faisaient ou disaient. Ces rcits usaient
en quelque sorte les procds de la posie pique, en ce sens qu'ils nous
prsentaient une ralit lointaine et fantaisiste sans contact avec la vie
de chaque jour ... Cervants place l'action au beau milieu de la ralit
lointaine et fantaisiste sans contact avec la vi e de chaque jour. .. Cervantes place l'action au beau milieu de la ralit quotidienne: il prend
le lccteur ! o u il se trouve habituellement et au lieu de narrer, il dcrit. ..
Cervantes se contente d'imaginer !'aventure chevaleresque en rapport
avec la vie de tous les jours ... Du coup !'aventure devient impossible,
c'esHi-dirc qu'elle est brise par tout ce qui n'est pas Don Quiclzotte.
Notons, nanmoins, que pour le dmolir il fallait d'abord la crer
a l'intrieur du roman>> (pgs. 49-50).

El retablo de maese Pedro

Conforme va la lnea de la aventura desenvolvindose experimentamos una tensin emocional creciente, como si, acompaando a aquella en su trayectoria, nos sintiramos violentamente apartados de la lnea que sigue la inerte realidad. A
cada paso da esta sus tirones amenazando con hacer entrar el
suceso en el curso natural de las cosas, y es necesario que un
nuevo envite del poder aventurero lo liberte y empuje hacia
mayores imposibles. Nosotros vamos lanzados en la aventura
como dentro de un proyectil, y en la lucha dinmica entre este,
que avanza por la tangente, que ya escapa, y el centro de la
tierra, que aspira a sujetarlo, tomamos el partido de aquel.
Esta parcialidad nuestra aumenta con cada peripecia y contribuye a una especie de alucinacin, en que tomamos por un
instante la aventura como verdadera realidad.
Cervantes ha representado maravillosamente esta mecnica
psicolgica del lector de patraas en el proceso que sigue el
espritu de Don Quijote ante el retablo de maese Pedro.
43 Gavarni (Sulpice Guillawne Chevalier. 1804-66), ilustrador y
caricaturista en La M()(le, eArrisre, La Sillzoueue, Clzarivari, L'IIlusrrarion.
44 Sobre la relacin entre la imaginacin y la droga estupefaciente,
desde el punto de vista inverso. vase Meditacin de la tcnica, 11 (0
C .. V. 323 ). (Cfr. la comparacin del cine como arte y el cinc como
estupefaciente en La imagen de la vida lzwnana, antes citada [Ohras,V.
pgina 545.]

209

208

.........

-l
agrupan unos cuantos hombres ingenuos, de estos que vemos
a todas horas ocupados en el pobre afn de vivir. En medio de
ellos est un mentecato, un hidalgo de nuestra vecindad, que
una maana abandon el pueblo impelido por una pequea
anomala anatmica de sus centros cerebrales. Nada nos impide entrar en este aposento: podramos respirar en su atmsfera
y tocar a los presentes en el hombro, pues son de nuestro
mismo tejido y condicin. Sin embargo, este aposento est a
su vez incluso en un libro, es decir, en otro como retablo ms
amplio que el primero. Si entrramos al aposento, habramos
puesto el pie dentro de un objeto ideaL nos moveramos en la
concavidad de un cuerpo esttico. (Velzquez en las Meninas
nos ofrece un caso anlogo: al tiempo que pintaba un cuadro
de reyes, ha metido su estudio en el cuadro. Y en Las hilanderas ha unido para siempre la accin legendaria que representa
un tapiz a la estancia humilde donde se fabric.)
Por el conducto de la simplicidad y la amencia van y vienen
efluvios del uno al otro continente, del retablo a la estancia, de
esta a aquel. Dirase que lo importante es precisamente la
smosis y endsmosis entre ambos.

10
Poesa y realidad
Afirma Cervantes que escribe su libro contra los de caballeras4b. En la crtica de los ltimos tiempos se ha perdido la
atencin hacia este propsito de Cervantes. Tal vez se ha
pensado que era una manera de decir, una presentacin convencional de la obra, como lo fue la sospecha de ejemplaridad
con que cubre sus novelas cortas. No obstante hay que volver
a este punto de vista. Para la esttica es esencial ver la obra de
Cervantes como una polmica contra las caballeras.
Si no, cmo entender la ampliacin incalculable que aqu
46 Seala Ortega que la crtica reciente haba desatendido este
propsito. No tanto porque se hubiese olvidado (vanse en A. Castro:
El pmsamiento de Cervantes, pg. 77, algunas referencias interesantes)
como porque no se reparaba en el aspecto ms intrnseco y esencial,
JUstamente el descubrimiento que el Quijo/e significa.

experimenta el arte literario' 14 7 El plano pico donde se deslizan los obje~os imaginarios era ahora el nico, y poda definirse lo poticp con las mismas notas constituyentes de aquel*.
Pero ahora el plano imaginario pasa a ser un segundo plano.
El arte se enriquece con un trmino ms; por decirlo as, se
aumenta en una tercera dimensin, conquista la profundidad
esttica, que, como la geomtrica, supone una pluralidad de
tnninos. Ya no puede, en consecuencia, hacerse consistir lo
Desde el principio nos hemos desentendido dd linsmo, que es una
gravitacin esttica imkpendicnte.
7

Esta ampliacin consiste en lo siguiente: hasta ahora, es decir,

hasta el Quijole. no haba ms que un plano potico: el pico, <<donde
se deslizan los objetos imaginarios; por consiguiente, lo potico
-prescindiendo de lo lrico, como Ortega advierte- poda definirse con
las mismas nota~ con,litu}c"nte" de lo linaxinario en ese sentido: con
Cervantes, sin embargo, <<el plano imaginario pasa a ser un segundo
plano, y esto signitca que el arte adquiere un trmino ms, una
tercera dimensin, y as <da profundidad esttica, que, como la geomtrica supone una pluralidad de ttminos11 (recurdese la insistencia, a
todo lo largo de este libro, en la nocin de <<profundidad en general,
y a propsito del QUtjole. tal vez el nico libro espaol <<verdaderamente profundo>>, <<el libro-escorzo por excelencia>); la consecuencia es
que ya no se identifica <<lo potico1> con ese pasado ideal, sino que
interviene otro trmino, el de <da realidad actual>>. Antes se llegaba a
<do poticm> abandonando lo circunstante y actual, hasta el punto de
que <<realidad actual era equivalente de lo <<no potico>1. La innovacin de Cervantes <<es, pues, la mxima ampliacin esttica que cabe
pensam. (Cfr. el estudio de A. Castro antes citado: <<Don Quichotte n 'est
pas seulement le rsultat de l'opposition entre la timtaisie et la ralit,
l'idal et la prose, il est plutt la dmonstration de la solidarit de ces
deux ordres de 'ralit', l'existence de chacun d'eux tant fonction de
celle de l'autre. La folie de ces prouesses inoui"es nous est surtout
rvle par les vnements qui la limitent et ainsi la dfinissent. Le
chevalier et son cuyer son l'expression supreme de deux fonnes de
ralit que nous trouvons reprsentes en dehors d'eux, tout au long
de ce roman prodigieux. Cette duplicit d'aspect ne nous est d'ailleurs
nullement impose par l'auteur; elle dcoule de la fa<;on dont chaque
personnage considere le monde autour de lui, procd qui donne lieu
a un croisement continuel de points de vue, faisceaux lumineux qui
nous blouissent et en meme temps nous guident vers des perspectives
aussi nouvelles que sduisantes>> (pgs. 50-5!). No se escap a Castro,
por supuesto la significacin de las Meditaciones del Quijote, que
reprsentent una raction vigoureuse contre la critique traditionnelle
etmarquent une date (pg. 56, nota).
"'

210
211

'

potico en ese peculiar atractivo del pasado ideal ni en el

inters que a la aventura presta su proceder, siempre nuevo,
nico y sorprendente. Ahora tenemos que acomodar en la
capacidad potica la realidad actual.
Ntese toda la astringencia del problema. Llegbamos hasta
aqu a lo potico merced a una superacin y abandono de lo
circunstante, de lo actual. De modo que tanto vale decir
realidad actual como decir lo no potico. Es, pues, la
mxima ampliacin esttica que cabe pensar.
Cmo es posible que sean poticos esta venta y este Sancho
y este arriero y este trabucaire de maese Pedro'l Sin duda
alguna que ellos no lo son. Frente al retablo significan formalmente la agresin a lo potico. Cervantes destaca a Sancho
contra toda aventura, a fin de que al pasar por ella la haga
imposible. Esta en su misin 4 ~. No vemos. pues, cmo pueda
sobre lo real extenderse el campo de la poesa. Mientras lo imaginario era por s mismo potico, la realidad es por s misma
antipotica. Hic Rhodus, hic salta: aqu es donde la esttica
tiene que aguzar su visin. Contra lo que supone la ingenuidad
de nuestros almogvares eruditos, la tendencia realista es la
que necesita ms de justificacin y explicacin, es el exemplum
crucis de la esttica.
En efecto, sera ininteligible si la gran gesticulacin de
Don Quijote no acertara a orientamos. Dnde colocaremos
a Don Quijote, del lado de all o del lado de ac? Sera torcido
decidirse por uno u otro continente. Don Quijote es la arista
en que ambos mundos se cortan formando un bisel 49

Si se nos dice que Don Quijote pertenece ntegramente a la

realidad, no nos enojaremos. Solo haramos notar que con
Don Qu~ote entrara a formar parte de lo real su indmita
voluntad. Y esta voluntad se halla plena de una decisin: es la
voluntad de la aventura. Don Quijote, que es real, quiere
realmente las aventuras. Como l mismo dice: Bien podrn
los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el
nimo es imposible. Por eso con tan pasmosa facilidad transita de la sala del espectculo al interior de la patraa. Es una
naturaleza fronteriza, como lo es, en general, segn Platn, la
naturaleza del hombre.
Tal vez no sospechbamos hace un momento lo que ahora
nos ocurre: que la realidad entra en la poesa para elevar a
una potencia esttica ms alta la aventura 50 . Si esto se confir,

decir, mi circunstancia. y yo soy yo y mi circunstancia>>. Dicho en

otras palabras, el mundo real y el mundo de la aventura comunican en
la vida de Don Quijote, de quien son, ambos, circunstancia, y esto
hace de ambos -aunque precariamente, porque Don Quijote est
loco-- un mundo. La nica manera de lograr una conexin>> de
ambos, de suerte que el carcter potico de uno refluya sobre el otro,
es la creacin de un personaje inserto en esa doble mundanidad; doble
por su origen, por su contextura, pero con esa dualidad automticamente anulada por la vida misma del personaje, porque vivir es estar
en un mundo, y es justamente la vida humana la que establece la
conexin de todos los ingredientes de lo real como tal mundo. Don
Quijote pertenece a la realidad, pero con l forma parte de la realidad
su voluntad, y esta es la voluntad de la aventura. Es una naturaleza fronteriza, como lo es, en general, segn Platn, la naturaleza del
hombre. (Lo que hace posible la convivencia de Don Quijote con
los dems y, por tanto, su circulacin por el mundo real es la intervencin de Sancho, cuya circunstancia es comunicante con la
de su amo, aunque permanece instalado en la realidad comn; por eso
en la primera salida, solo Don Quijote vuelve maltrecho a las primeras
de cambio, y cuando va acompaado por su escudero puede llegar
hasta Barcelona con un mnimo de normalidad>>. Sobre esta funcin
de Sancho, vase mi artculo Don Quijote visto desde Sancho Panza,
La Nacin, Buenos Aires, 30-X-1955. En El oficio del pensamiento,

48
Quiere Ortega explicar cmo es posible esa ampliacin esttica
de Cervantes. La dificultad estriba en el carcter antipotico de los
elementos que introduce: la venta, Sancho, el arriero, maese Pedro.
Sancho tiene precisamente esa funcin: la de imponer la realidad,
por s misma antipotica, frente a lo imaginario, que era por s
mismo potico. Y Ortega advierte que la tendencia realista es la que
necesita ms de justificacin y explicacin, es el exemplwn crucis de la
esttica. No basta la yuxtaposicin de los dos mundos, de las dos
formas de realidad; para que sobrevenga -si vale la expresinun carcter potico a lo real-invirtindose as una perspectiva esttica
milenaria-, tiene que acontecer algo. Y este algo no puede ser sino
la introduccin de un tercer punto de vista, superior a los trminos
de la cuestin. Este es el genial hallazgo de Cervantes.
49
Es. pues. el personaje la clave de la unidad de ambos mundos. La
cosa resulta una simple consecuencia esttica, literaria>>, del descubrimiento filosfico central de este libro: el mundo es circunstancia, es

Obras, VI.)
50
En pocas lneas Ortega da aqu la justificacin esttica de la
novela realista, que no es, claro, lo que han entendido los realistas:
lo fantstico (libros de caballeras) tiene realidad en la fantasa de Don
Quijote, la cual es a su vez real, existente. Al volver los ojos hacia lo
real, la nueva novela toma con ello lo imagnario, lleva dentro de s
infartada la aventura. Con otras palabras: lo real incluye una dimensin imaginaria, est hecho de fantasa, en su constitucin encierra

212

213

mara, veramos a la realidad abrirse para dar cabida al continente imaginario y servirle de soporte, del mismo modo que la
venta es esta clara noche un bajel que boga sobre las trridas
llanadas manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno y
los doce Pares, a Marsillo de Sansuea y la sin par Melisendra. Ello es que lo referido en los libros de caballeras tiene
realidad dentro de la t~mtasa de Don Quijote, el cual, a su
vez, goza de una indubitable existencia. De modo que aunque
la novela realista haya nacido como oposicin a la llamada
novela imaginaria lleva dentro de s infartada la aventura.

integral de la antigua sensibilidad. Galileo da una severa

policaal universo con su fisica. Un nuevo rgimen ha comenzado; todo anda ms dentro de horma. En el nuevo orden de
cosas las aventuras son imposibles. No va a tardar mucho en
declarar Leibniz que la simple posibilidad carece por completo
de vigor, que solo es posible lo compossibile, es decir, lo que
se halle en estrecha conexin con las leyes naturales*. De este
modo lo posible, que en el mito, en el milagro, afirma una
arisca independencia, queda infartado en lo real como la
aventura en el verismo de Cervantes 5 2 .
Otro carcter del Renacimiento es la primaca que adquiere
lo psicolgico. El mundo antiguo parece una pura corporeidad
sin morada y secretos interiores. El Renacimiento descubre en
toda su vasta amplitud el mundo interno, el me ipswn, la
conciencia, lo subjetivo.
Flor de este nuevo y grande giro que toma la cultura es el
Quijote. En l periclita para siempre la pica con su aspiracin
a sostener un orbe mtico lindando con el de los fenmenos
materiales, pero de l distinto. Se salva, es cierto, la realidad
de la aventura; pero tal salvacin envuelve la ms punzante
irona. La realidad de la aventura queda reducida a lo psicolgico, a un humor del organismo tal vez. Es real en cuanto

11
La realidad, .fermento del mito

La nueva poesa que ejerce Cervantes no puede ser de tan

sencilla contextura como la griega y la medieval. Cervantes
mira el mundo desde la cumbre del Renacimiento 51 . El Renacimiento ha apretado un poco ms las cosas: es una superacin

* Para Aristteles y la Edad Media es posible lo que no envuelve en

s contradiccin. Lo <<compossibile necesita ms. Para Aristteles es
posible el centauro: para nosotros no, porque no lo tolera la biologa.
[N. de/A.]

una componente, tan efectiva como otra cualquiera, que es su virtualidad fantstica. Inmejorablemente lo ejemplifica Ortega al tomar de
una sola vez la realidad integra de este captulo del Quijote: la venta
es en esta clara noche un bajel que boga sobre las trridas llanadas
manchegas, llevando en su vientre a Carlomagno y los doce Pares, a
Marsilio de Sansuea y la sin par Meliscndra. Tan mitigada queda la
realidad si omitimos el caballo de Don Gaiferos como si olvidamos el
rucio de Sancho: ambos <<cstm> all, si bien en dos planos del espejo,
y se encuentran, como en la arista del bisel, en cuanto ambos forman
parte del mundo de Don Quijote, de su circunstancia.
51
Si alguna duda quedara del carcter filosfico de este libro, este
capitulo podra desvanecerla; porque en l se interpreta el Quijote
desde una nueva situacin -la madurez del Renacimiento--, que
consiste en una alteracin de la idea de realidad. Lo que acontece a la
novela slo es posible porque han acontecido cambios histricos radicales, que han superado integralmente la antigua sensibilidad. Ortega piensa. ante todo, en la /egalidnd del universo en la nueva fsica; en
segundo lugar. en la interpretacin metafsica de la realidad y sus
conexiones con la posibilidad; en tercer lugar. en la primaca de lo
psicolgico. en el descubrimiento pleno del mundo interno, el me
ip.1w11, la conciencia. lo subjetivo; y concluye: Flor de este nuevo y
g.randc g.iro que toma la cultura es el Quijote.

52 En un escrito de su ltima poca volvi Ortega con insistencia

sobre este concepto leibniziano de compossibile, tan ligado a la nocin
de mundo en el sentido metafsico -aunque no suficientemente radical- de la palabra. Si bien cada posible excluye su interna contradiccin y por esto es posible, no est dicho que no se contradigan entre
s. Para existir juntos es menester que sean compatibles, o, como
Leibniz dice, compm:1ibiles. Muchos de los posibles se estorban, pues,
mutuamente, para pasar a la existencia. Aun en la esfera misma de la
posibilidad resultan inaptos para formar la unidad de multiplicidad
que es un mundo. Esto representa una primera seleccin entre las
posibilidades para conseguir la existencia. Quedan slo los conjuntos
de composibles. Cada uno de estos conjuntos es un mundo posible ...
Mientras lo contrario de lo posible es imposible ... , lo contrario del
mundo real no es imposible (Del optimismo en Leibniz, pg. 14, O.
C., pg. 337). Vase el paralelismo de esta suerte de lo posible en la
metafsica con el infarto de la aventura en lo real. en Cervantes.

215

214

1
1

vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, ms bien, la

de su contrario, la material.
En verano vuelca el sol torrentes de fuego sobre la Mancha,
y a menudo la tierra ardiente produce el fenmeno del espejismo. El agua que vemos no es agua real, pero algo de real hay
en ella: su fuente. Y esta fuente amarga, que mana el agua del
espejismo, es la sequedad desesperada de la tierra.
Fenmeno semejante podemos vivirlo en dos direcciones: una
ingenua y rectilnea; entonces el agua que el sol pinta es para
nosotros efectiva: otra irnica, oblicua cuando la vemos como
tal espejismo, es decir, cuando a travs de la frescura del agua
vemos la sequedad de la tierra que la finge. La novela de
aventuras, el cuento, la pica, son aquella manera ingenua de
vivir las cosas imaginarias y si~nificativas. La novela realista
es esta segunda manera oblicua 3 . Necesita, pues, de la primera: necesita del espejismo para hacrnoslo ver como tal. De
suerte que no es solo el Quijote quien fue escrito contra los
libros de caballeras, y, en consecuencia, lleva a estos dentro,
sino que el gnero literario <<novela consiste esencialmente en
aquella intususcepcin.
Esto ofrece una explicacin a lo que pareca inexplicable:
cmo la realidad, lo actual, puede convertirse en sustancia
potica. Por s misma, mirada en sentido directo, no lo sera
nunca: esto es privilegio de lo mtico. Mas podemos tomarla
oblicuamente como destruccin del mito, como crtica del
mito. En esta forma la realidad, que es de naturaleza inerte
e insignificante, quieta y muda, adquiere un movimiento, se
convierte en un poder activo de agresin al orbe cristalino
de Io ideal. Roto el encanto de este cae en polvillo irisado
que va perdiendo sus colores hasta volverse pardo terruo. A
esta escena asistimos en toda novela. De suerte que, hablando
con rigor, la realidad no se hace potica ni entra en la obra de
53
Se sirve Ortega de la analoga con el espejismo. La novela
realista, que consiste en mostrar el espejismo como tal, para hacer eso
necesita el e.1peji.1mo, y en ese modo oblicuo lo conserva y revive. Esta
es la relacin del Quijote con los libros de caballeras: los lleva dentro:
ms an, el gnero literario 'novela' consiste esencialmente en aquella in tu suscepcin. Poco despus, dice Ortega que si la realidad no se
hace potica no entra en la obra de arte, sino slo aquel gesto o movimiento suyo en que reabsorbe lo ideal>>, donde aparece el concepto
de reabsorcin, que ya encontramos y volver a aparecer en un
pasaje decisivo.

216

arte, sino solo aquel gesto o movimiento suyo en que reabsorbe lo ideal.
En resolucin se trata de un proceso estrictamente inverso
al que engendra la novela de imaginacin. Hay adems la
diferencia de que la novela realista describe el proceso mismo,
y aquella solo el objeto producido. la aventura.

f2
Los molinos de viento

Es ahora para nosotros el campo de Montiel un rea reverberante e ilimitada, donde se hallan todas las cosas del
mundo como en un ejemplo. Caminando a lo largo de l con
Don Quijote y Sancho venimos a la comprensin de que las
cosas tienen dos vertientes. Es una el sentido de las cosas, su significacin, lo que son cuando se las interpreta.
Es otra la materialidad de las cosas, su positiva sustancia,
lo que las constituye antes y por encima de toda interpretacin 54 .
54
Este pasaje prolonga y concreta la teora de la realidad esbozada
anteriormente. Recurdese que se trataba de la estructura como una
peculiar realidad, como una cosa de segundo grado (elementos + orden); en cada cosa hallamos reflejos y conexiones de y con las dems;
y en esto radica la profundidad o, con otra expresin, el sentido))
de la cosa, que es la forma suprema de su coexistencia con las dems;
es decir, que no basta con la materialidad de una cosa, sino que se
necesita, adems, su sentido, o sea la sombra que sobre ella vierte el
resto del universo. Pues, bien, ahora distingue Ortega formalmente la
materialidad -la expresin ser sustituida en su madurez-, entendida
como lo que constituye a las cosas antes y por encima de toda interpretacin, y su sentido, que no es sino las cosas cuando se las interpreta.
Hay, pues, una nuda realidad previa a toda interpretacin, y una realidad interpretada o con sentido. Ortega dir despus que slo nos es
dada la circunstancia como puras facilidades y dificultades para vivim,
sobre las cuales tenemos que proyectar nuestros proyectos, y as interpretarlas y hacer con ellas cosas; por eso, dir tambin, el hombre
hace mundo)), es un fabricante nato de universos. Vemos ahora cmo
Ortega elabora esta teora filosfica a travs del Quijote, haciendo este
anlisis aparentemente literario de la obra de Cervantes; por tanto, la
inseparabilidad de la meditacin primera del resto del libro.

217

',

Sobre la linea del horizonte en estas puestas de sol inyectadas de sangre --como si una vena del firmamento hubiera sido
punzada-, lcvntanse los molinos harineros de Criptana y
hacen al ocaso sus aspavientos. Estos molinos tienen un sentido: como sentido estos molinos son gigantes 55 . Verdad es
que Don Quijote no anda en su juicio. Pero el problema no
queda resuelto porque Don Quijote sea declarado demente.
Lo que en l es anormaL ha sido y seguir siendo normal en la
humanidad. Bien que estos gigantes no lo sean, pero ... y los
otros'l, quiero decir. y los gigantes en general~ De dnde ha
sacado el h01~1bre los gigan~es' 1 Porque ni. los hubo ni los hay
en reu/idw/. Fuere cuando fuere, la ocas ton en que el hombre
pens por vez primera los gigantes no se diferencia en nada
esencial de esta escena cervantina. Siempre se tratara de una
cosa que no era gigante, pero que mirada desde su vertiente
ideal tenda a hacerse gigante. En las aspas giratorias de estos
molinos hay alusin hacia unos brazos briareos. Si obedecemos al impulso de esa alusin y nos dejamos ir segn la curva
all anunciada, llegaren1os al gigante.
Tambin justicia y verdad, la obra toda del espritu, son
espejismos que se producen en la materia. La cultura -la
vertiente ideal de las cosas-- pretende establecerse como un
mundo ap,arte y suficiente, adonde podamos trasladar nuestras
entraas 6 . Esto es una ilusin, y solo mirada como ilusin,
55
Este ejemplo aclara lo anterior: sobre la lnea del horizonte se
levantan los molinos harineros y hacen sus aspavientos; esta realidad tiene un sentido, es decir, tiene que ser interpretada; uno de estos
sentidos o interpretaciones es la que proyecta sobre ellos Don Quijote:
son gigantes; el que Don Quijote est loco, es decir, el que nosotros
descalifiquemos esa interpretacin --desde la nuestra-, no afecta lo
ms mnimo a su carcter interpretativo ni a su mecanismo interno. Al
contrario, plantea el problema en todo su rigor y agudeza: por eso
Ortega sigue preguntando: Bien que estos gigantes no lo sean, pero ...
,y los otros?. quiero decir, y los gigantes en general'? De dnde ha
sacado el hombre los gigantes'J Porque ni los hubo ni los hay en
realidad ... Siempre se tratara de una cosa que no era gigante, pero
que mirada desde su vertiente ideal tenda a hacerse gigante. Toda
realidad a la cual nos refiramos es un sentido y, por tanto. una
interpretacin: la materialidad tambin lo es. ni ms ni menos que
las otras: ,cuP Esta: la cosa cuando no se la interpreta.
"' En los ltimo' ai\os se ha hablado mucho en Espai\a -y algo
l'ucra de ella- del <<culturalismcJ de Ortega, de una presunta tendencia suya a <<sustantivan> la cultura. Este pasaje tan temprano es lo

218

solo puesta como un espejismo sobre la tierra, est la cultura

puesta en su lugar.

13
La poesa realista
Del mismo modo Ljue las siluetas de las rocas y de las nubes
encierran alusiones a ciertas formas animales, las cosas todas
desde su inerte materialidad hacen como seas que nosotros
interpretamos. Estas interpretaciones se condensan hasta formar una objetividad que viene a ser una duplicacin de la
primaria. de la llamada real 57 . Nace de aqu un perenne
bastante concluyente. Es ilusin pretender tomar la cultura como
un mundo aparte y suficiente adonde podamos trasladar nuestras
entnu1as, es decir. en el cual podamos radicarnos para vivir; la
cultura es <<ilusim>, <<espejismo; no es ms que eso. y slo vista as
est puesta en su lugar. Pero entindase que es/o es lo 4ue debe ser,
esa es su funcin, y una funcin necesaria, porque esa <<ilusin
insuficiente. que tiene que apoyarse en la realidad efectiva, es a su vez
imprescindible para esta. Vanse las consecuencias maduras de este
punto de vista en ldms r aeencias, donde se emparejan formalmente
la ficcin y la ciencia. el tringulo y Hamlet, y se les contrapone el
sustrato de la realidad en que vivimos y que nos sostiene.
57
Distingue Ortega entre dos realidades: una primaria, la llamada real; la otra, una <<objetividad, que es el conjunto de las
interpretaciones, una duplicacin de aquella. Represe en que el
carcter de realidad no se adscribe sin ms a lo inerte y no interpretado; que las interpretaciones. lejos de ser simples ideas, algo subjetivo,
son definidas como una objetividad, algo que encuentro ante m como
objeto. Hay una palabra significativa: las interpretaciones se conderzsan hasta formar una objetividad; esta condensacin es justamente lo
que podramos llamar su mundificacin, la constitucin de un estrato de realidad consistente con el cual tenemos que habrnoslas.
Tanto es as, que Ortega seala a continuacin un conflicto perenne: entre la idea o sentido>> y la materialidad de cada cosa. En
ese conflicto, uno de los contendientes triunfa sobre el otro: el triunfo
pleno de la idea suplanta la materialidad: es decir, impone velis nolis
una interpretacin, aunque sea ejerciendo violencia a la materialidad;
entonces vivimos alucinados (es la situacin de Don Quijote, acaso, en
grado menor. la de sociedades enteras); la imposicin de la materialidad. en cambio. su reahsorcin de la idea, esto es, la derrota de las

219

conflicto: la idea o sentido de cada cosa y su materialidad aspiran a encajarse una en otra. Pero esto supone la
victoria de una de ellas. Si la idea triunfa, la materialidad>>
queda suplantada y vivimos alucinados. Si la materialidad se
impone y, penetrando el vaho de la idea, reabsorbe esta,
vivimos desiluionados.
Sabido es que la accin de ver consiste en aplicar una
imagen previa que tenemos sobre una sensacin ocurrente. Un
punto oscuro en la lejana es visto por nosotros sucesivamente
como una torre, como un rbol, como un hombre. Vinese a
dar la razn a Platn, que explicaba la percepcin como la
resultante de algo que va de la pupila al objeto y algo que
viene del objeto a la pupila. Sola Leonardo de Vinci poner a
sus alumnos frente a una tapia con el fin de que se acostumbraran a intuir en las formas de las piedras, en las lneas de sus
junturas, en los juegos de sombra y claridad, multitud de
formas imaginarias. Platnico en el fondo de su ser, buscaba
en la realidad Leonardo solo el paracleto, el despertador del
espritu.
Ahora bien, hay distancias, luces e inclinaciones desde las
cuales el material sensitivo de las cosas reduce a un mnimo la
esfera de nuestras interpretaciones. Una fuerza de concrecin
impide el movimiento de nuestras imgenes. La cosa inerte y
spera escupe de s cuantos sentidos queramos darle: est
ah, frente a nosotros, afirmando su muda, terrible materialidad frente a todos los fantasmas. He ah lo que llamamos
realismo: traer las cosas a una distancia, ponerlas bajo una
1luz, inclinarlas de modo que se acente la vertiente de ellas
que baja hacia la pura materialidad 58 .

El mito es siempre el punto de partida de toda poesa,

de la realista. Solo que en esta acompaamos al mito
en sul descenso, en su cada. El tema de la poesa realista es el
desmoronamiento de una poesa.
Y o no creo que pueda de otra manera ingresar la realidad
en el arte que haciendo de su misma inercia y desolacin un
elemento activo y combatiente. Ella no puede interesamos.
Mucho menos puede interesamos su duplicacin. Repito lo
que arriba dije: los personajes de la novela carecen de atractivo. Cmo es posible que su representacin nos conmueva? Y,
sin embargo, es as: no ellos, no las realidades nos conmueven,
sino su representacin, es decir, la representacin de la realidad de ellos. Esta distincin es, en mi entender, decisiva: lo
potico de la realidad no es la realidad como esta o aquella
cosa, sino la realidad como funcin genrica 59 . Por eso es, en
inclu~ive

samente porque previamente le hemos dado ese: la hemos interpretado como <anuda, terrible materialidad. Esta es la razn de lo que
Ortega aade: que el punto de partida de toda poesa, inclusive la
realista, es el mito: esta consiste en acompaarlo en su descenso, en su
cada, es el desmoronamiento de una poesa. Si la <<materialidad>>
fuese la realidad suficiente. nada ms sera necesario: pero es menester
la interpretacin, la <<mitificacin -sea cualquiera el signo de esta-.
La inercia y desolacin>> de la realidad, al hacerse un elemento
activo y combatiente, es lo nico que puede hacerla entrar en el arte:
ni la realidad misma -las cosas sin ms-- ni su duplicacin nos interesan; slo su drama (esto es lo que significa activo y combatiente), lo que a esa realidad le acontece frente a nosotros, en esa
pugna de interpretaciones, por tanto, como ingrediente de nuestra
vida; de ah viene precisamente la indiferencia>> que el realismo tiene
frente a las cosas: tanto da una como otra, porque no son ellas las que
interesan.
59
No es menester insistir en la importancia filosfica de este texto.
La distincin entre la realidad y las realidades aparece explicada como
la diferencia entre las cosas y la realidad como }uncin genrica, es
decir, lo que tienen de realidad, lo que hace que sean tales realidades>>. Los objetos tienen un halo imaginario en tomo -sus interpretaciones--; bajo l se muestra la pura materialidad; el hombre pretende, quiere, imagina; todo ello se rinde ante esa instancia ltima>> si se
lo toma como sujicieme. En los personajes, es decir, en el drama
humano, se representa la realidad. Ahora -y slo ahora- podemos
entender plemunente un pasaje del prlogo: <<Cundo nos abriremos
a la conviccin de que el ser definitivo del mundo no es materia ni es
alma, no es cosa alguna determinada, sino una perspectiva?>> En su
lugar lo coment muy en detalle, pero atendiendo casi exclusivamente
a la idea de perspectiva: todava no apareca all claro el sentido de lo

interpretaciones por la cosa inerte, hace que vivamos desilusionados.

Aqu la palabra ilusin conserva el doble carcter, positivo y negativo,
que ha venido a tener en nuestra lengua y en algunas ms: es a la vez
espejismo, ficcin, si se quiere engao; y proyecto, incitacin, esperanza. Este pasaje es un momento ms de la teora de la reabsorcin
del vo por la circunstancia.
sg El realismo es tambin un punto de vista, una perspectiva, una
interpretacin. Ortega acumula las imgenes perspectivistas: distancia,
luz, inclinacin, vertiente. Y los verbos activos, que indican una
operacin nuestra: traer. poner, inclinar. El realismo es tan invencin nuestra como pueda serlo el idealismo: una manera de interpretar la realidad que acenta su vertiente -por supuesto no nica- de
materialidad; y entonces, una vez que la hemos situado as, la cosa
inerte y spera escupe de s cuantos 'sentidos' queramos darle, preci-

220

221

rigor. indiferente, qu objetos elija el realismo para describirlos. Cualquiera es bueno, todos tienen un halo imaginario en
torno. Se trata de mostrar bajo l la pura materialidad. Vemos
en ella lo que tiene de instancia ltima, de poder crtico, ante
quien se rinde la pretensin de todo lo ideal, de todo lo
querido e imaginado por el hombre a declararse suficiente.
La insuficiencia, en una palabra, de la cultura. de cuanto es
noble, claro. aspirante --este es el sentido del realismo potico-. Cervantes reconoce que la cultura es todo eso, pero,
ay'. es una ficcin. Envolviendo a la cultura ---como la venta
el retablo de la fantasa~ yace la brbara, brutal, muda,
insignificante realidad de las cosas. Es triste que tal se nos
muestre, pero qu le vamos a hacer!, es real, est ah: de
una manera terrible se basta a s misma. Su fuerza y su
significado nico radica en su presencia. Recuerdos y promesas es la cultura, pasado irreversible, futuro soado.
Mas la realidad es un simple y pavoroso estar ah. Presencia. yacimiento, inercia. Materialidad *60 .

14

1Himo
Claro es que Cervantes no inventa a nihilo el tema potico
de la realidad 61 : simplemente lo lleva a una expansin clsica.
Hasta encontrar en la novela. en el Quijote, la estructura
interpretacin filosfica de inspiracin bien distinta. Me refero a las
impresiones de Antoine Roquentin en el Jardn publique, cuando
descubre el significado de la existencia:
... je ne peux pas, je suffoque: l'existence me pntre de partout,
par les yeux. par le nez, par la bouche ..
... l'existence s'tait soudain dvoile ... c"tait la pate meme des
choses ... ; la diversit des choses, leur individualit n'tait qu'une
apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses
monstrueuses et molles, en dsordre -nu:s, d'une effrayante et obscne nudit ...
Ce moment fue extraordinaire; j'tais la, immobile et glac, plong
dans une extase horrible ... L'essentiel c'est la contingence. Je veux dire
que, par dfnition, l'existence n'est pas la ncessit. Exister, c'est tre
Id, simplement; les existents apparaissent, se laissent recontrer, mais
on ne peut jamais les dduire ...
Il faut que c;a vous envahisse brusquement, que c;a s'arrete sur
vous, que c;a pese lourd sur votre coeur comme une grosse bete
immobile ----DU alors il n'y a plus rien du tout.
Tout tait plein, tout en acte, il n'y avait pas de temps faible ...
Je n'tais pas surpris, je savais bien que c'tait le Monde, le Monde
tout nu qui se montrait tout d'un coup ... <;a n'avait pas de sens, le
monde tait partout, prsent, devant, derrire (La nause, 1938:
Mercredi. Six heures du soir).
61 Trata Ortega de sealar el origen de este tema, que da origen al
realismo, y que Cervantes no invent desde la nada. El Quijote significa la estructura orgnica conveniente de ese tema, es decir, la
novela. Frente al intento tradicional de derivar la novela de la pica,
Ortega afirma que ese tema que es su ncleo nace en los antpodas
del mito y de la pica, ms an, fuera de la literatura, en el impulso a
imitar; la imitacin, a su vez, nace del propsito de burla. Aqu
tenemos el origen que buscamos: el mimo. La realidad, para adquirir
inters esttico, necesita una intencin cmica. Esta es la tesis de Ortega, que aproxima decididamente la novela en sentido moderno a la
comedia. Cervantes a Aristfanes.

* En pintura, se hace ms patente an la intencin del realismo.

Rafael, Miguel Angel. pintan las formas de las cosas. La forma es siempre ideal -una imagen del recuerdo o una construccin nuestra.
Velzqucz busca la impresin de las cosas. La impresin es informe
y acenta la materia -raso. terciopelo. lienzo. madera. protoplasma
orgnico- de que estn hechas las cosas. f N. del A.}
que Ortega ha llamado en ocasiones la superacin del sustancialismo,
expresin que acaso sea equvoca, pero que significa por lo pronto
recurrir de fas cosas como realidad ltima a aquello donde radican
y de donde derivan. Lo decisivo es que el ser definitivo no es cosa
alguna determinada; en este otro texto, Ortega apela de esta o aquella
cosa a la realidad como funcin genrica, de las cosas a su realidad.
Dice aqu que esa realidad, la realidad, se representa en los personajes;
deca antes que el ser definitivo del mundo es una perspectiva; las dos
expresiones apuntan inequvocamente a la realidad que va a construir
el tema central de la filosofia de Ortega: la vida hwnana. Todava la
veremos aparecer ms adelante bajo un tercer nombre: en este primer
libro. Ortega no lleg todava a esa expresin. la ms sencilla y profunda. (Hay que recordar que la filosofa distinta e independiente de la
suya tampoco ha llegado todava; porque lo que Ortega entiende por
tida humana no es el Lehen de la Lehensphilosophie.)
"" Ortega est definiendo en su raz el rmlismo. la interpretacin de
la realidad desde esa perspectiva concreta. Y no puedo dejar de
recordar el pasaje central de La nuu.1 de Sartre. germen del existencialismo. un cuarto de siglo posterior y que recoge. casi literalmente,
la misma visin de las cosas. aunque Sartre aade por su parte una

223

222

l.

orgnica que le conviene, el tema ha caminado como un hilillo

de agua buscando su salida, vacilante, tentando los estorbos,
buscndoles la vuelta, filtrndose dentro de otros cuerpos. De
todos modos tiene una extraa oriundez. Nace en los antpodas
del mito y de la pica. En rigor, nace fuera de la literatura.
El germen del realismo se halla en un cierto impulso que
lleva al hombre a imitar lo caracterstico de sus semejantes o
de los animales. Lo caracterstico consiste en un rasgo de tal
valor dentro de una fisonoma ~persona, animal o cosa~,
que al ser reproducido suscita los dems, pronta y enrgicamente, ante nosotros, los hace presentes 62 . Ahora bien, no se
imita por imitar; este impulso imitativo ----como las formas
ms complejas de realismo que quedan descritas--, no es
original, no nace de s mismo. Vive de una intencin forastera.
El que imita, imita para burlarse. Aqu tenemos el origen que
buscamos: el mimo.
Solo, pues, con motivo de una intencin cmica parece
adquirir la realidad un inters esttico. Esto sera una curiossima confirmacin histrica de lo que acabo de decir acerca de
la novela.
Con efecto, en Grecia, donde la poesa exige una distancia
ideal a todo objeto para estetizarlo, solo encontramos temas actuales en la comedia. Como Cervantes, echa mano
Aristfanes de las gentes que roza en las plazuelas y las introduce dentro de la obra artstica. Pero es para burlarse de
ellas.
De la comedia nace, a su vez, el dilogo ~un gnero que no
ha podido lograr independencia~. El dilogo de Platn tam63
bin describe lo real y tambin se burla de lo real Cuando
Esta vislwnbre tiene particular inters; porque sugiere una estructura o solidaridad entre los rasgos de una fisonoma, un sistematismm> entre ellos, podramos decir, y a la vez una jerarqua: cada
fisonoma estara definida o engendrada por cierto rasgo concreto
desde el cual se ordenaran los dems. Vase el ensayo Esttica en el
tranva (El E.1pectador, 1, O. C., 11, 32-38).
63 El dilogo platnico empieza partiendo de una definicin, pero
no para quedarse en ella, sino todo lo contrario: para llegar a un mito.
<<Platn ~he escrito en otro lugar-- reclama una definicin o delimitacin (pLcr.t<;) cuya funcin primaria es hacernos presente el objeto;
y esta definicin provoca un acuerdo (.oA.oyx) que es el indicio de la
realidad. La definicin permite, pues: 1) tener el objeto a la vista; 2)
ponernos de acuerdo ... El papel del mito es manifestamos la realidad
aunque sea de modo imperfecto y parcial. para decir a qu se asemeja.
62

224

trasciende de lo cmico es que se apoya en un inters extrapotico --el cientfico. Otro dato a conservar. Lo real, como
comedia o como ciencia, puede pasar a la poesa, jams encontramos la poesa de lo real como simplemente real.
He aqu los nicos puntos de la literatura griega donde
podemos amarrar el hilo de la evolucin novelesca*. Nace,
pues, la novela llevando dentro el aguijn cmico. Y este
genio y esta figura la acompaarn hasta su sepultura. La
crtica, la zumba, no es un ornamento inesencial del Quijote,
sino que forma la textura misma del gnero, tal vez de todo
realismo.

15

El hroe 64
Mas hasta ahora no habamos tenido ocasin de mirar con
alguna insistencia la faz de lo cmico. Cuando escriba que
la novela nos manifiesta un espejismo como tal espejismo, la
palabra comedia vena a merodear en tomo a los puntos de la
pluma como un can que se hubiera sentido llamar. No sabemos
* La historia de amor -los Erotici- procede de la comedia nueva.
Wilamowitz-Moellendorf, en Greek historical writing (1908), pgs. 22-23.
El mito, lejos de ser un sustituto de la definicin, es superior a ella. El
verdadero conocimiento reside para Platn en el mito ... La realidad es
para l inagotable, y slo tolera algo as como una abreviatura, que es
el mito (Biografa de la Filosofa, 1, viii). La burla de lo real es
precisamente la irona que lo elude, de un lado hacia el (Uento, hacia
el mito, del otro lado hacia ,. exactitud de las ideas.
64
En este breve captulo se introduce, en forma todava indecisa, y
atendiendo a una dimensin particular --que, sin embargo, pronto
resulta esencial-, un bosquejo de teora de la vida hwnana, que se
completar desp~s con el anlisis de otra dimensin conexa. El hroe
y la tragedia, o si se quiere las dimensiones heroica y trgica de la vida
humana, son los aspectos en que Ortega empieza a descubrir los
caracteres en que consiste la vida hwnana en general. Basta con poner
en conexin estas pginas con el resto del libro y tener presentes sus
desarrollos maduros para que transparezca su verdadera signifcacin
filosfica.

225

Captulos o pasajes del Quijote:

[Edicin del Instituto Cervantes, disponible on line en:
http://cvc.cervantes.es/obref/quijote/indice.htm
Tambin disponible en la Biblioteca de la Facultad de Psicologa, referencia FLB/0314T CER
don1 V.1]

1 Parte (1604), Prlogo; caps.: 8, 23, 47-9

2 Parte (1615), caps.: 2-4, 26, 68-9