Bisogna adattarsi al gusto del paese

Vicente Martn, los gneros y la imitacin

Leonardo J. Waisman
Cuando, all por 1999, Emilio Casares me pregunt si me podra encargar de
la edicin de una pera de Vicente Martn y Soler, yo no tena ni atisbo de lo que se
vena: casi diez aos de dedicacin a investigar la vida y obra de un compositor que,
hasta entonces, slo era para m una nota al pie en las biografas de Mozart. El
entusiasmo contagioso de Emilio, unido a mi curiosidad, dieron como resultado varias
ediciones de peras (con sus posteriores puestas en diversos escenarios), un libro
demasiado largo y un congreso internacional. Pero la semilla plantada por Emilio
todava est en mi mente, de manera que, entre otros intereses acadmicos, sigo a la
pesca de nuevos materiales y nuevas perspectivas sobre el compositor valenciano.
Dos documentos de la Bibliothque Nationale de France, una carta autgrafa
del msico, y una partitura de pera, me han dado la oportunidad de observar y
reflexionar sobre un aspecto central de su carrera: el cosmopolitismo que coexista
con su repetidamente afirmado espaolismo. Sobre este ltimo y la manera en que
Martn lo explotaba como exotismo escrib anteriormente. En este breve artculo, a
partir de las dos fuentes citadas, querra explorar la des-localizacin del compositor:
algunos de los medios usados para ponerse el traje de francs o de ruso, y sus
pensamientos al respecto.
En la misiva de referencia1, de 1789, Martn escribe desde San Petersburgo a
la compaa Artaria de Viena, excusndose por dos circunstancias: explica que no ha
cumplido en mandar composiciones propias evidentemente prometidas a la casa
editorial y justifica su demora en pagar una deuda contrada con la misma empresa.
Lo que hasta ahora se saba sobre las relaciones de Martn y Soler con la famosa firma
vienesa se limitaba a la publicacin de dos colecciones de su autora (canzonette y
cnones), realizada en 1787. La carta sugiere que la asociacin entre el compositor y
los editores era ms estrecha: haba un entendimiento acerca de publicaciones futuras
de arias y conjuntos que Martn compondra en Rusia y posiblemente un adelanto de
dinero para que ste se estableciera en ese pas. (Recordemos que el msico
valenciano se haba transferido a la corte rusa inmediatamente despus de lograr sus
grandes triunfos en Viena). Transcribo a continuacin el texto del documento,
bastante cargado de los errores gramaticales y ortogrficos caractersticos de un
hispanohablante escribiendo italiano.
Alli [sic] signori Arteria e Compagni
Vienna dAustria

Signore Arteria stimatissimo:

Sn Petersbourg 15 Giulio [sic] 1789
Non ho risposto prima alla loro gentilissima lettera stante che sono assai
o[c]cupato con due opere russe che mi ha confidato S[ua] M[aest]
I[mperiale]. Io ci avrei mandato di gi laltra che ho composto poesia di
1

Pars, Bibliothque Nationale de France, Richelieu - Musique - magasin de la Rserve; copia en

microfilm VM BOB- 21346.

questa mia sovranna [sic], ma non s se a lei potr fare al capo mentre
pure in russo. Questa stata stampata a spese di S. M. I. Qui fa un vero
fanatismo, unaltra specie di musica che le altre mie, e lontano assai
assai del poco di merito che le prime hanno, per gusto, per variet e per
valor intrinseco, ma come fare? Bisogna adat[t]arsi al gusto del paese;
qui vogliono questo, ma sono certo che fuori di qui non piaceria [sic]
af[f]atto, e a quel che mi pare non v altro merito che nei cori e [nel]
avermi ben internato [sic] del libro. Le arie non v n una che valga la
pena, intendo dire fuori di qui. Li duetti, terzetti e quartetti non sono
degni di portare tal nome, ma mi sono fat[t]o carico che li dev[e]ano
cantare persone assai mediocre [sic] e non gi quelli che avebo [sic] a
Vienna, ma con tutto questo fan[n]o furore. Se desiderano [sic] averla, ci
mander per il primo corriere un esemplare.
Abbiamo parlato insieme io ed il mio amico Sigr Closterman riguardo
alla suma [somma] che devo fare rimessa a lei, ma ho una dif[f]icolt di
farla oggid, a causa del cambio. Mentre due ruboli e mezzo finora
han[n]o fat[t]o un zec[c]hino olandese, che fan[n]o quatro fiorini e
mezzo di Vienna, e oggi per fare un zec[c]hino ci vogliono in cambio tre
ruboli e ottanta croizer, che fan[n]o sei fiorini e venti croizer di Vienna;
lei vede che questo saria un aumento diavolico [sic] in una picciola
som[m]a. Se loro si contentano che io paghi a rigore di due ruboli e
mezzo per ogni quatro fiorini e mezzo, lo far subito; se no[n], avran[n]o
la bont di aspettare che il cambio cresca un altro poco e si met[t]a al suo
valore solito, ch se avran[n]o questa dif[f]icolt io lo depositer in casa
del Sigr Closterman, ed a suo tempo il sudto potr fare la rimes[s]a senza
chio perda tanto. Intanto con a[t]tenzio[n]e di suoi venerati comandi mi
dico di lei devotmo ob[b]ligmo servo.
Martin
Las afirmaciones del compositor con respecto a las peras rusas que estaba
componiendo representan un interrogante. La que cita como ya impresa es sin duda
Gorebogatyr Kosometovich (El triste caballero Kosometovich), representada en enero
de 1789 y publicada en reduccin para canto y piano ese mismo ao. Una de las dos
peras adicionales que Martn afirma estar componiendo es sin duda Pesnolyubye
(Melomana), que se estrenara en enero de 1791. Pero el libreto de la tercera pera en
ruso del valenciano, Fedul s detmi (Fedul y sus hijos) se comenz a escribir, segn
fuentes fiables, a fines de 17902, de manera que la carta debe referirse a otro proyecto
que seguramente qued trunco.
Pero lo ms interesante de la carta son las descripciones y caracterizaciones de
estas peras. El propio compositor declara, por una parte, que son de otra especie
que su produccin anterior, por otra, que son de poco o ningn valor. La diferencia se
debe tanto a la necesidad de adaptarse al gusto local como a la escasa profesionalidad
de los cantantes. Vemos aqu lo que en nuestros das sera considerado como una
contradiccin entre una esttica multicultural y otra universal, entre la equivalencia
absoluta de las pautas de diferentes sociedades y la vigencia de pautas nicas
aplicables a todas. Martn reconoce la existencia de cnones estticos locales y los
utiliza para componer productos que fuera de Rusia no gustaran para nada, pero
2

Ver Leonardo J. Waisman, Vicente Martn y Soler: un msico espaol en el clasicismo europeo,
Madrid, ICCMU, 2007, p. 103.

que en Rusia hacen furor. Mantiene, sin embargo, los valores de su formacin,
afirmando que sus obras en ruso estn muy por debajo de la calidad de lo que escribi
en Viena, para otro pblico y otros cantantes 3. Esa ambivalencia es caracterstica del
compositor y es lo que le permiti transitar por los gneros dramtico-musicales ms
diversos, aprendiendo a respetar los rasgos genricos de cada uno sin perder su
personalidad artstica, que se filtra a travs de esas diferencias.
El caso paradigmtico del aprendizaje de un gnero nos lo presenta su Camille
ou le souterrain. En mi monografa sobre el compositor hice una primera presentacin
de las dudas que provoca esta opra comique (sobre todo por su autora, tambin
atribuida a Jean-Paul-gide Schwarzendorf, conocido como Martini), y algunos
indicios sobre su resolucin; aqu querra explayarme algo ms sobre ese tema, visto a
la luz de los conceptos de Martn y Soler que acabamos de comentar.
Camille ou le souterrain, con libreto de Benot-Joseph Marsollier des
Vivetires fue cantada por una compaa mixta de nobles amateurs y profesionales en
la residencia de la Princesa Dolgorouky en Aleksandrovsk, cerca de San Petersburgo,
el 1 de Marzo de 1796. La msica es notablemente diferente de todo cuanto haba
escrito Martn y Soler hasta entonces, ya que posee todos los rasgos de la opra
comique de la poca, gnero hasta esa fecha ajeno a los quehaceres del espaol.
Cmo hizo Martn para empaparse en breve tiempo 4 de un gnero tan distinto a su
formacin en pera italiana y tonadilla espaola? Cmo se puso tan rpidamente el
traje de francs? La respuesta, parece ser, est en el mtodo de aprendizaje musical
ms tradicional: la imitacin de los maestros consagrados. El libreto de la nueva pera
ya haba sido puesto en msica, cinco aos antes, por uno de los ms conspicuos
maestros de la opra comique: Nicolas Dalayrac. Para su nueva musicalizacin,
Martn estudi a fondo la exitosa partitura del francs y bas su composicin en sta,
reproduciendo muchos rasgos y elementos como un esqueleto sobre el que colg sus
propias ideas. Es la comparacin entre ambas partituras5 lo que nos lleva a esa
conclusin, aunque ni el valenciano ni ninguno de sus contemporneos nos hayan
dejado el menor indicio verbal al respecto. Cabe aclarar que los dos libretos son casi
idnticos; Martn agreg un do como nmero 6 del primer acto y reemplaz el texto
de otro do en el tercer acto (N III:14 para Dalayrac, III:16 para Martn).
El procedimiento de imitacin corre por muchos caminos: la orquestacin, la
textura, los tipos de cancin y de conjunto, la inclusin de preludios, melodramas y
pantomimas en lugares especficos. Aqu nos interesa especialmente el aspecto en el
que quizs la necesidad de un modelo era mayor: la musicalizacin del ritmo del
idioma francs. No sabemos con cunta fluidez hablaba Martn la lengua gala (que era
el idioma corriente en la corte rusa), pero es proverbial el celo con que los franceses
cuidan su prosodia y su mtrica, denunciando agriamente a los infractores y
especialmente a los extranjeros que osan interpretarlas en melodas sin comprender
sus sutilezas. Desde el air de cour seicentesco, pasando por el rcitatif de las
tragdies lyriques de Lully y llegando hasta las mlodies decimonnicas, la tradicin
francesa hace un culto de la correcta interpretacin rtmica de la poesa francesa.
3

Vale la pena sealar adems que, contra los juicios que ha sostenido la tradicin historiogrfica rusa,
y aportando algo de soporte a los mos, Martn afirma haber estudiado a fondo los textos rusos que
deba musicalizar, y muestra orgullo por sus coros. (Ver ibid., pp. 453-64)
4
Estuvo en Inglaterra probablemente hasta agosto de 1795 (ver ibid., p. 113)
5
He consultado la partitura manuscrita de Martn y Soler conservada en Estocolmo, Konigl.
Bibliothek,. La de Dalayrac fue impresa en Pars: Le Duc, 1791 (copia de la Biliothque Nationale de
France).

Quizs intimidado por esa inflexible tradicin crtica, el compositor valenciano apel,
en buena parte de los nmeros de su pera, a una imitacin basada en los ritmos de la
msica de Dalayrac. La disociacin efectuada entre ritmo y altura no es completa, ya
que a menudo Martn imita tambin el perfil general de las melodas de su modelo,
pero las diferencias son siempre suficientes como para no permitir hablar de arreglo
ni variacin en los sentidos tradicionales de esos trminos.
El do de cmico terror que protagonizan el noble Loredan y el criado
Marcellin en el segundo acto 6 ilustra los procedimientos bsicos: Martn y Soler ha
cambiado la mtrica de ternaria a binaria y alterado consecuentemente la relacin
entre los valores rtmicos, pero es indiscutible que tanto el perfil rtmico como
muchos de los gestos meldicos estn basados en los de Dalayrac (Ejemplo 1a). En la
segunda parte del ejemplo (1b), manteniendo el cantabile con melismas de dos notas
para el caballero y el motivo silbico con tres corcheas de anacruza del sirviente, el
compositor espaol redobla el gesto de opera buffa, reiterando las interjecciones
temerosas de este ltimo. En la introduccin instrumental, en cambio (Ejemplo 1c),
ignora el material meldico-rtmico de su modelo, pero imita el procedimiento
general: comienza con ocho compases en los que las cuerdas reiteran acordes en
corcheas (I - V -I en bloques de 4 compases Dalayrac, I - IV - I en bloques de 3
compases Martn), con peridicos sobresaltos dinmicos de fp. El breve solo de fagot
del francs es imitado por el espaol con un pasaje algo ms amplio de violoncello,
muy similar a los solos que luego empleara notablemente en su Festa del villaggio
(1798). Por ltimo, ambos trozos se detienen en las dominantes respectivas,
rodendolas con sus semitonos superior e inferior (sugerencia de la armona de sexta
aumentada), terminando la introduccin en pianissimo.
La cancin de cuna con la que Camille arrulla a su desfalleciente nio 7 nos
sirve para observar a Martn y Soler imitando tanto las ideas meldico-rtmicas de
Dalayrac, como el planeamiento general de la escena (Ejemplo 2). Ambos preludios,
en 6/8, anticipan los respectivos temas que cantar la desventurada joven, con una
pausa (doble barra en el ejemplo) para la recitacin de la prose provista por el libreto.
A continuacin sobreviene un rcitatif en el que es clara la derivacin entre las dos
versiones; Martn lo adoba con una sptima disminuida sobre la palabra amargo.
Ms all de la convencin de las canciones de cuna en 6/8, la meloda del espaol
sigue fielmente la prosodia establecida por su predecesor, incluidas las dulces
repeticiones del monoslabo dors (durmete), pero modifica totalmente las curvas del
modelo, creando una interpretacin distinta de los puntos a enfatizar. Mientras
Dalayrac comienza con un fuerte impulso lrico y retrata en la tercera frase la quietud
con la que reposa el nio (oscilacin entre dos notas graves, fa y sol), Martn y Soler
establece la idea de calma y sosiego en la estrecha frase inicial, que vuelve pronto a su
punto de origen luego de remontarse apenas una tercera y reserva para la tercera frase
una pequea expansin lrica en la que la madre parece expresar algo ms libremente
sus sentimientos.
Una relacin interesante se da en el aria Heureux moment, que canta
Camille en el segundo acto8. El ejemplo 3 superpone fragmentos de las versiones de
Dalayrac y de Martn, correspondientes al comienzo, seccin central y final del aria.
En el fragmento a) se puede observar que el ritmo de la meloda de la segunda copia
fielmente el de la primera, con la nica excepcin de una variante en el primer
6

Nmero II:8 en la partitura de Dalayrac, II:9 en la de Martn.

Entreacte y nmero III:13 en la partitura de Dalayrac, III:14-15 en la de Martn.
8
Nmero II:11 en la partitura de Dalayrac, II:12 en la de Martn.
7

comps del segundo sistema, y que tambin imita, a grandes rasgos, sus curvas
ascendentes y descendentes. Con respecto a esto ltimo, podemos observar las
maneras en que el espaol toma distancias del francs y que obedecen, por una parte,
al hecho de que su pera sera cantada por nobles amateurs (el papel de Camille, a
cargo de la propia anfitriona, la princesa Dolgorouky9), y por otra, a una
interpretacin distinta de la situacin dramtica.
Camille acaba de enterarse de que finalmente podr volver a encontrarse con
su pequeo hijo, del cual hace meses que ha sido separada por la fuerza. Dalayrac
apela al tipo de aria agitata proveniente de la pera seria, anhelante, vehemente, de
gran efecto dramtico. Martn, en cambio, escribe un aria di mezzo carattere, menos
violenta y ms sofisticada, en la que la ternura matiza la ansiedad. De hecho, el texto
de Marsollier slo contiene imgenes beatficas, casi a la manera de una dulce
ensoacin en la que Camille se imagina abrazando ya a Adolphe. Dalayrac las haba
ignorado casi completamente; Martn refleja los afectos dichosos y tranquilos en un
perfil meldico sosegado, de mbito reducido, periodicidad predecible,
eminentemente cantabile, al tiempo que incluye en la misma meloda la impaciencia e
inquietud a travs del fraccionamiento en frases cortas, que aprovechan la
construccin del texto en ideas apenas yuxtapuestas, que coinciden con breves
hemistiquios. La indicacin de tempo (allegro agitato) enfatiza la ansiedad sin la
precipitacin de Dalayrac (allegro assai); el acompaamiento de anhelantes motivos
en corcheas es similar en ambas peras. Martn tambin adopt el esquema general
(ABA-coda) de Dalayrac y hasta detalles como los cuatro compases de introduccin
instrumental. No son casuales las diferencias de procedimiento meldico-armnico
introducidas por Martn: el modelo inmediatamente se ancla en el primer grado para
luego saltar con vehemencia a la sexta mayor superior; la imitacin, en cambio, slo
descansa dbilmente en el tercer grado, para elevarse mansamente y paulatinamente,
dentro de un mbito muy restringido. Antes de terminar la primera estrofa ya
Dalayrac ha introducido un cromatismo: aunque slo se trata de una dominante
secundaria del V grado, la curva meldica tiene algo de inquietante porque en algn
nivel se percibe como una elaboracin del tritono soldo; Martn se contenta con un
elemento de tensin mucho ms apacible: un 6 grado meldico armonizado como IV,
que inmediatamente vuelve a descender por grado conjunto.
El Ejemplo 3b compara los comienzos de la seccin central, en la que ambos
compositores aquietan el nervioso acompaamiento. La modulacin a la dominante
de Dalayrac es meramente convencional para ese tipo de aria, mientras que la relativa
menor de Martn agrega otra dimensin sentimental al canto, por medio del tpico
cambio de modo del mezzo carattere, a la que se une el titubeo del texto repetido con
indicacin de ad libitum para sugerir un tempo inestable. En el Ejemplo 3c se puede
ver la adaptacin de un final brillante a otro que no exige extremos de registro a la
cantante y que sugiere ms resignacin que herosmo.
El examen de los procedimientos empleados por Martn para apropiarse del
estilo francs de sus das debe ser puesto en el marco de las afirmaciones que verti
en la carta que comentamos ms arriba. No slo es necesario adaptarse a los gustos
del pblico o del comitente: es imperativo responder a las demandas del gnero. Esa
actitud, que nos revelan sus partituras fue una constante durante toda su vida, le dio
una flexibilidad sin par para adaptarse a los muy distintos ambientes en los que actu.
Al respecto, es instructiva la comparacin con una tercera Camille, la pera de Paer
9

Ekaterina.Feodorovna Dolgorouky, segn las crnicas de la poca, cantante muy dotada. En la

funcin de Camille, junto a los nobles aficionados, apareca el clebre tenor Paolo Mandini.

cuyo libreto es una traduccin del de Marsollier, pero cuya msica es absolutamente
italiana, o quizs talo-germnica. Consideraciones de espacio no me permiten
abordarla aqu. La forma en que Vicente Martn aprendi las pautas de la opra
comique plantea un interrogante y un reto para futuras investigaciones: es posible
que haya aplicado anteriormente un mtodo similar para comenzar a componer en
otros de los diversos gneros que debi afrontar?
Ms all de la figura de Martn y Soler, los resultados de este estudio ponen de
manifiesto la amplia extensin de los conceptos de imitacin y emulacin en el
proceso de composicin y, ms especficamente, en el aprendizaje de la composicin.
Aunque diversos autores se han abocado al tema en relacin con sus manifestaciones
en el siglo XVI y en el XIX 10, los enfoques han tendido a privilegiar los temas del
homenaje al autor imitado o las deudas estilsticas de un compositor hacia otro. No
conozco una visin general que permita ubicar en contexto las muy diversas clases de
procedimiento que permitan a un autor hacer sus primeras armas dentro de un gnero,
o incorporar a su oficio nuevas tcnicas compositivas. El siglo de las luces parece
haber sido un perodo en el que especialmente se privilegi ese recurso (basta pensar
en los arreglos de Bach sobre conciertos de Vivaldi), y por eso nos invita a desarrollar
lneas de investigacin que nos ayuden a comprender los procedimientos de
aprendizaje de sus compositores.

10

A manera de ejemplos: Brown, Howard Mayer: Emulation, Competition, and Homage: Imitation
and Theories of Imitation in the Renaissance, Journal of the American Musicological Society, 35, 1,
1982) p. 1; Bernhard R. Appel: Model and Emulation: Beethoven's Grande Sonate pour Pianoforte et
Violoncelle and E.T.A. Hoffmann's Grand Trio, Journal of Musicological Research 32, 2, 2013, pp.
116-131.

Ejemplo 1

Ejemplo 2

Ejemplo 3