Cristina Gomes Machado

ZIMBO TRIO E O FINO DA BOSSA:

UMA PERSPECTIVA HISTRICA E SUA
REPERCUSSO NA MODERNA MSICA
POPULAR BRASILEIRA

So Paulo / SP
2008

CRISTINA GOMES MACHADO

ZIMBO TRIO E O FINO DA BOSSA:

UMA PERSPECTIVA HISTRICA E SUA
REPERCUSSO NA MODERNA MSICA
POPULAR BRASILEIRA

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista UNESP, como
exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Msica.

ORIENTADOR: Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda

So Paulo / SP
2008

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do

Instituto de Artes da UNESP

Machado, Cristina Gomes

M149z

Zimbo Trio e o Fino da Bossa: uma perspectiva histrica e sua

repercusso na moderna msica popular brasileira / Cristina Gomes
Machado. - So Paulo : [s.n.], 2008.
410 f.; + 02 CDs
Bibliografia
Orientador: Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda.
Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes.
1. Msica popular brasileira - Brasil. 2. Msica popular Histria Brasil. I. Zimbo Trio. II. Ikeda, Alberto Tsuyoshi. III. Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo.
CDD - 780.981

CRISTINA GOMES MACHADO

ZIMBO TRIO E O FINO DA BOSSA:

UMA PERSPECTIVA HISTRICA E SUA REPERCUSSO
NA MODERNA MSICA POPULAR BRASILEIRA
Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista UNESP, como
exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre
em Msica.

rea de concentrao: Musicologia/ Etnomusicologia

Banca Examinadora

______________________________________________
Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda
Departamento de Msica - Instituto de Artes da UNESP

________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Castagna
Departamento de Msica - Instituto de Artes da UNESP

_________________________________________________
Prof. Dr. Jos Geraldo Vinci de Moraes
Departamento de Histria FFLCH/ USP

Para
minha me

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda, pela confiana em mim depositada;
pelo apoio em momentos difceis, incentivando e auxiliando na concretizao deste.
Profa. Dra. Dorota Machado Kerr que desde o princpio nos aconselhou,
acompanhando, qualificando e nos incentivando positivamente.
s queridas Marisa I. Alves e Thas Magalhes, supervisora e secretria da psgraduao, que, sempre dispostas a ajudar, foram exemplo de profissionalismo e
amabilidade, mesmo diante de ocasies nem sempre favorveis.
minha irm Aida Machado, pelas fundamentais revises e incentivo.
amiga Eliete Murari, pelo suporte em todos os sentidos, fora nas horas boas e ruins, e
pela sua constante disponibilidade, pacincia e incentivo.
Aos queridos, Regina Clia C. Dellias e Jlio Csar Figueiredo, que de vrias formas,
contriburam nesta pesquisa, alm do incentivo, palavras de nimo e incrvel pacincia
durante esse processo.
A Joana Crescibene e maestro Edison Ferreira pela compreenso e incondicional apoio,
segurando todas no trabalho, apostando em mim.
Ao Bob Wyatt, que alm de todo suporte de retaguarda, deu-me a honra de me substituir.
Ao Thephilo A. Pinto, por ter sido um pouco responsvel por isso tudo, pelas sugestes
bibliogrficas, revises e algumas horas dispensadas em funo deste.
querida Zoica A. Caldeira, pequena menina notvel, que com muita sabedoria e
inteligncia, soube nos aconselhar num melhor direcionamento de idias e composio
da narrativa.
s queridas Maria Helena Uliani pelos primeiros passos e torcida e Cris Mendes pela
sempre presente retaguarda.
Aos meus alunos, pela compreenso e palavras de incentivo.
A Marli Moraes, pelo trabalho impecvel de reviso, pacincia e generosidade impar.
A Thas Carmona Dellias pela iconografia e a todos os depoentes.
minha me, por tudo, e que sem suas oraes, este no teria acontecido.
Acima de tudo, a Deus.

RESUMO

O principal objeto de estudo desta pesquisa o grupo musical brasileiro Zimbo Trio,
formado na dcada de 1960 e em plena atividade at os dias de hoje. O objetivo
fundamental da dissertao enfocar o grupo Zimbo Trio no programa O Fino e analisar,
primeiramente, sua importncia no desenvolvimento da Msica Popular Brasileira como
grupo de curadoria, divulgao e criao musical, alm de sua presena positiva na
construo e permanncia de uma nova maneira de fazer msica, mostrando seu legado por
meio das concepes de arranjo, linguagem musical e pioneirismo na forma de tocar.
Como as atuaes e contribuies deste trio tiveram uma maior divulgao no Brasil em
suas participaes no programa O Fino, veiculado na televiso no perodo de 1965 a 1967,
busca-se contextualizar este programa historicamente. Valendo-se de abordagens histricoscio-culturais e esttico-musicais, a pesquisa qualitativa e documental, utilizando, como
material de pesquisa, crticas de jornais e revistas, capas e contracapas de LPs da poca,
tanto no Brasil como no exterior. Tambm, so levados em considerao depoimentos de
msicos e artistas que vivenciaram direta ou indiretamente esse momento, bem como,
bibliografia, artigos e trabalhos cientficos que abordam a MMPB nos quais o trio
mencionado. Recorreu-se, ainda, histria oral - atravs de entrevistas com msicos,
crticos e produtores que, de alguma maneira, tiveram um grau de representatividade no
perodo estudado - como estratgia para melhor compreenso dos cdigos e prticas desse
universo musical.

PALAVRAS-CHAVE: Zimbo Trio; MMPB; O Fino da Bossa; O Fino; MPB

ABSTRACT

The main subject of this research is the Brazilian music ensemble Zimbo Trio, which was
set out to perform on 60s and has been involved in musical activities so far. First of all, it
is intended not only to analyze its significant influence on development of the Brazilian
Pop Music, launching out into promotion and musical creation but also its positive
participation structuring and keeping alive a new way of making music, showing its legacy
on new conception of arrangements, musical language and pioneer on that style of playing.
The concerts e artistic contribution of this Trio stood out in Brazil because of its
performance on a TV show called O Fino, broadcasted from 1965 up to 1967 and, it is
going to be put in an historical context. Taking advantage of the historical, social, cultural
and musical aesthetic approaching, this is a qualitative and documentary research based on
newspaper and magazine criticism, LPs cover and counter-cover from those days even in
Brazil as well abroad. Testimonials of musicians and artists who, direct or indirectly,
experienced those moments as well bibliography, articles and scientific works approaching
the MMPB mentioning Zimbo Trio are also considered. It was still resourced the oral
history - through interview with musicians, critics and show managers who, at any extent,
had a representative degree on the studied period as an strategy, in order to get a better
understanding of the codes and practice of this musical universe.

KEYWORD: Zimbo Trio; MMPB; O Fino da Bossa; O Fino; MPB

SUMRIO DAS IMAGENS

1966 - Programa Jovem Guarda / Foto: Entre outros, Jerry Adriani, Wanderley Cardoso, Erasmo e
Roberto Carlos, Wanderlia .................................................................................................................... 37
Revista intervalo n 171, 17 a 23/04/1966 ................................................................................................. 39
Estria do "Pick Up do Pica-Pau" (1 de Dezembro de 1958) .................................................................... 51
Walter Silva, rdio Bandeirantes(1959) O "Pick Up do Pica-Pau" vivia recebendo trofus pela
audincia do programa ............................................................................................................................ 51
Alade Costa ............................................................................................................................................... 52
Teatro Paramount, Templo da Bossa ......................................................................................................... 53
Encarte do show O Fino da Bossa (25/05/1964) .................................................................................... 54
Cartaz do show Boa Bossa (31/08/1964)................................................................................................ 55
Walter Silva recebe homenagem de Najat e Maral, pela contribuio dada ao show Boa Bossa........ 55
Cartaz do show O Remdio Bossa (26/10/1964) ................................................................................. 56
Cartaz do show Mens Sana in Corpore Samba (16/11/1964) ............................................................... 57
Cartaz do show Primeira Denti-Samba (23/11/1964) ........................................................................... 58
Cartaz do show BO65 (29/03/1965) ...................................................................................................... 59
Fachada do Teatro no dia do Show Wilson Simonal e Alade Costa ......................................................... 60
Wilson Simonal e Alade Costa ................................................................................................................. 60
Cartaz do show Dois na Bossa (8-9-12/04/1965) .................................................................................. 61
Fachada do Teatro no dia do Show ............................................................................................................ 61
Jongo Trio .................................................................................................................................................. 62
Elis Regina no palco do Teatro Paramount: Dlias (pot-pourri escrito a giz no cho) .............................. 63
Elis, Cido, Jair, Sab e Toninho Pinheiro no show Dois na Bossa ............................................................ 64
Elis Regina / Jair Rodrigues ....................................................................................................................... 65
Cartaz do show Nara, Edu e Tamba (26/04/1965) ................................................................................ 65
Cartaz do show Samba Novo (24/08/1964) ............................................................................................ 66
Cartola, Nara, Z Kti ................................................................................................................................ 66
Nelson Cavaquinho Os Cariocas................................................................................................................ 66

Cartaz do Show do Dia 7 TV Record...................................................................................................... 76

Clio Forones, Roberto Bandeira / Luiz Loy Luiz Loy ............................................................................. 90
Maestro Cyro Pereira ................................................................................................................................. 95
Luiz Loy Quinteto ................................................................................................................................... 107
Elis Regina e Jair Rodrigues .................................................................................................................... 113
Encarte do Cd Projeo- Luiz Chaves e Seu e seu conjunto da srie Prestgio n. 10, RGE ................... 118
Da esquerda para a direita: Luiz Chaves, Rubes Barsotti e Amilton Godoy - Primeira foto. Tirada
em 17/03/1964, dia da estria do Trio nas escadarias da boate Osis em So Paulo.......................... 119
Tamba Trio............................................................................................................................................... 129
Zimbo Trio ............................................................................................................................................... 129
Jongo Trio 1 formao - Jongo Trio (Toninho Pinheiro, bateria - Cido, piano - Sab,
contrabaixo) ........................................................................................................................................... 131
Som Trs .................................................................................................................................................. 131
LP do Sambalano Trio 1965................................................................................................................ 132
Bossa Trs 1 Formao ........................................................................................................................ 133
Walter Wanderley Trio ............................................................................................................................ 135
Pedrinho Mattar, Joo Soto e Toninho Pinheiro ...................................................................................... 135
Sarsano, Jurandir e Amilson .................................................................................................................... 136
Capa do LP Alma Brasileira - Manfredo Fest Trio .............................................................................. 137
Capa do LP Milton Banana Trio........................................................................................................... 137
LP que consagrou Srgio Mendes no exterior Philips/1964 ................................................................. 139
Tenrio Jr. (piano), Tio Neto (contrabaixo), Edison Machado (bateria) no Bottles Bar........................ 139
Capa do nico LP de Tenrio Junior Embalo 1964 ........................................................................ 141
Salvador Trio Mocambo/ LP-40.320 Rio 65 Trio Philips/ P632.749 ........................................... 141
nico LP do Sambrasa Trio - Som Maior/1966 / nico LP do grupo Quarteto Novo Odeon /1967 ................... 143
LP Coisas Forma/1965 ...................................................................................................................... 144
LP O Som Copa 5 1964 .................................................................................................................. 145
Jequibau - Desenho rtmico do contrabaixo, guitarra e bateria ................................................................ 152
Jequibau - Desenho rtmico levemente diferente do exemplo 1 .............................................................. 153
Jequibau - Opo de estrutura de acordes para mo esquerda do pianista ............................................... 153
Cyro Pereira e Mario Albanese, anos de 1960 ......................................................................................... 154

Primeiro LP .............................................................................................................................................. 154

Cash Box April 10, 1965 International Section.................................................................................. 165
Ficha Tcnica do lbum contendo trs CDs: Elis Regina no Fino da Bossa. ......................................... 191
O Fino do Fino. ........................................................................................................................................ 193

SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................................................... 13
1. UMA CONTEXTUALIZAO HISTRICA .......................................................................... 19
1.1. A Msica Popular Brasileira na dcada de 1960 ......................................................................... 19
1.2. A moderna msica popular brasileira .......................................................................................... 27
1.2.1 O vnculo entre a MPB e a Televiso ................................................................................ 44

2. A CRIAO DE O FINO ............................................................................................................ 50

2.1. Os shows no Teatro Paramount ................................................................................................... 50
2.2. O Programa O Fino ..................................................................................................................... 70
2.3 Os Msicos de O Fino .................................................................................................................. 85

3. ZIMBO TRIO .................................................................................................................................. 117

3.1. Compartilhando dos mesmos ideais .......................................................................................... 117
3.1.1. Outros Trios: piano-baixo-bateria nos anos de 1960 ...................................................... 127
3.1.2. Um Som Pra Frente ........................................................................................................ 160
3.1.3. Zimbo e o Samba-Jazz .................................................................................................... 178
3.2. Zimbo Trio em O Fino .............................................................................................................. 185
3.2.1. O Fino do Fino ............................................................................................................ 191
3.3. Discografia do Zimbo Trio (1964 a 1967) ................................................................................ 194

4. CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................................... 200

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................... 205
Referncias Citadas .......................................................................................................................... 205
Artigos e matrias em Jornais e Revistas ......................................................................................... 208
Sites e Documentos Eletrnicos ....................................................................................................... 211
Encarte.............................................................................................................................................. 216
Contracapa ........................................................................................................................................ 216
Fontes Fotos ..................................................................................................................................... 216
Fontes Sonoras - LPs e CDs ............................................................................................................. 217
Entrevistas ........................................................................................................................................ 218
Bibliografia Consultada.................................................................................................................... 219

APNDICES ........................................................................................................................................ 221

Apndice I ....................................................................................................................................... 222
Entrevistas ............................................................................................................................ 222
Entrevista com Amilton Godoy n. 1 ...................................................................................... 223
Entrevista com Amilton Godoy n. 2 ...................................................................................... 225
Entrevista com Luiz Loy ......................................................................................................... 237
Entrevista com Rubens Barsotti ............................................................................................... 246

Entrevista com Cyro Pereira .................................................................................................... 261

Entrevista com Walter Silva .................................................................................................... 272
Entrevista com Geraldo e Maria Lucia Suzigan ......................................................................... 295

Depoimentos ......................................................................................................................... 333

Geraldo de Oliveira Suzigan ................................................................................................. 334
Maria Lucia Cruz Suzigan .................................................................................................... 334
Lis de Carvalho ................................................................................................................... 334
Jlio Csar Figueiredo .......................................................................................................... 335
Christiano Rocha ................................................................................................................. 335
Edmundo Cassis .................................................................................................................. 335
Regina Clia Carmona Dellias .............................................................................................. 336
Lilian Carmona .................................................................................................................... 336
Roberto Sion ....................................................................................................................... 337
Izaias Amorim (Zaz Amorim) ............................................................................................. 337
Itamar Collao ..................................................................................................................... 337

Apndice II - Documentos iconogrficos ......................................................................................... 339

Anexos - 2 CDs................................................................................................................................ 409
Exemplos Musicais CD 1 ........................................................................................... 410
Garota de Ipanema (T. Jobim/ V. Moraes)
1: Zimbo Trio
2: Tamba Trio
Consolao (B. Powell/ V. Moraes)
3: Zimbo Trio
4: Tamba Trio
Reza (E. Lobo/ R. Guerra)
5: Zimbo Trio
6: Tamba Trio
7: Manfredo Fest Trio
gua de Beber (T. Jobim/ V. Moraes)
8: Zimbo Trio
9: Tamba Trio
Amanh (W. Santos/ T. Souza)
10: Zimbo Trio
11: Manfredo Fest Trio
Barquinho Diferente (Srgio Augusto)
12: Zimbo Trio
13: Milton Banana Trio

Arrasto (E. Lobo/ V. Moraes)

14: Zimbo Trio
15: Sambrasa Trio
Samba Novo (D. Ferreira/ N. Mendona)
16: Zimbo Trio
17: Sambrasa Trio
Zimbo Trio tocando Samba-Jazz
19: O Norte (Luiz Chaves)
20: Samba Meu (Adilson Godoy)
21: Expresso Sete (R. Barsotti)
22: Insolao (Adilson Godoy)
23: Samba 40 (Adilson Godoy)
Zimbo Trio Tocando Jequibau
24: No Balano do Jequibau (M. Albanese/ C. Pereira)

13

INTRODUO

Dentro das motivaes que nos impulsionaram na escolha do grupo Zimbo Trio
como principal objeto dessa pesquisa, sublinhamos quatro relevncias. A primeira delas se
relaciona ao papel fundamental que o Trio desempenhou, sendo integrante fixo do
programa de televiso O Fino1, na funo de acompanhante de artistas convidados e na
execuo de nmeros instrumentais em que mostrava seu trabalho elaborado e indito. Um
trabalho que, antes da veiculao pela televiso, s poderia ser apreciado pelo pblico das
casas de msica ao vivo, dos bares e nos shows.
Por meio da televiso, o trabalho do Zimbo Trio foi levado a um pblico mais
abrangente e a partir dali, foram desencadeados fatos importantes em sua histria e carreira
que contriburam no s na construo, mas na divulgao da denominada Moderna
Msica Popular Brasileira (MMPB) bem como da msica popular brasileira instrumental.
A segunda relevncia que podemos afirmar ser o Zimbo o nico trio, dos muitos
formados na poca, que permanece em plena atividade desde sua formao em 1964 at os
dias de hoje, podendo, desta forma, contribuir com maior proximidade2 na construo da
memria (VILARINO, 2002, p. 70-71)3 e histria da MPB no perodo e tema a que nos
prepusemos desenvolver.
A terceira est na proposta inicial do trio, por eles caracterizada como fazer Um
Som Pra Frente. O Zimbo Trio foi considerado modelo de como tocar e fazer msica
instrumental brasileira com esta formao4, influenciando instrumentistas e grupos
musicais desde ento. Isto no s ocorreu na poca, como tem sido referncia para novas
propostas musicais que envolvem o Samba-Jazz5, estilo em que o Zimbo Trio foi um dos

O programa foi lanado como O Fino da Bossa que, por problemas de direitos autorais, passou a se chamar
oficialmente de O Fino, apesar de ser lembrado por muitos pelo nome de seu lanamento. Neste trabalho
ser mencionado sempre como O Fino.
2
Atravs de entrevistas e depoimentos. Cf. Anexo 1.
3
Ramon Casas Vilarino escreve que a memria construda ao longo de um processo histrico e de vida, no
se completa nem finaliza, pois a alterao, a incorporao, a seleo e o esquecimento so caractersticas
desse fenmeno. V que na MPB, a memria pode ser entendida como busca de uma identidade com a qual
se recupera um passado que tem o significado de uma trajetria.
4
Nos anos de 1960 existiam vrios trios com a formao piano-baixo-bateria e os que mais se destacavam,
como o Tamba Trio, tocavam e cantavam. O Zimbo foi o primeiro a fazer somente msica instrumental.
5
A abordagem deste tpico no trabalho tem por objetivo demonstrar a contribuio e influncia do Zimbo
Trio no Samba-Jazz. Sero apontados temas musicais caracterizando o estilo sob o ponto de vista de arranjo
e concepo musical do trio.

14

pioneiros a criar, executar e divulgar em todo o Brasil e exterior6. Como comprovao

desses fatos, valemo-nos de crticas de jornais e revistas, capas e contracapas de LPs da
poca, tanto no Brasil como no exterior, depoimentos de msicos e artistas que
vivenciaram direta ou indiretamente esse momento, bem como a bibliografia, artigos e
trabalhos cientficos que abordam a MMPB e nos quais o Zimbo Trio mencionado.
A quarta relevncia est em que o Zimbo Trio se destaca por sua significativa
participao e contribuio no segmento pedaggico. Segundo os integrantes do grupo, o
intuito em fazer msica popular brasileira no estava somente em tocar e se apresentarem
como artistas, mas havia ainda a preocupao de deixar um legado de tudo o que tinham
vivenciado. Em 1973 fundaram o CLAM Centro Livre de Aprendizagem Musical, onde
podiam ensinar e, principalmente, preparar o estudante para a profisso. Pode-se dizer que
em So Paulo, o CLAM foi a primeira escola de msica popular a criar um material
didtico em portugus, apropriado para a compreenso e execuo desse gnero, formando
muitos profissionais na rea de ensino e desta forma, estender e difundir uma metodologia
e didtica do ensino da msica popular. A vertente pedaggica do Zimbo Trio no ser
abordada nesta pesquisa, no entanto consideramos tal atividade como parte da
concretizao das metas do trio desde sua formao.
A dissertao tem como objetivo, estudar a atuao do grupo Zimbo Trio dentro do
programa O Fino, disposto em trs captulos e trs anexos. O primeiro captulo constitui
uma contextualizao histrica do perodo estudado e est dividido em duas sees. Na
primeira seo abordamos a dcada de 1960, perodo que revela um momento histrico de
grandes transformaes e reestruturaes no Brasil, em todos os sentidos, seja no campo
poltico, industrial como social e cultural. Para se compreender e analisar o tema proposto
fez-se necessrio o conhecimento de tais mudanas apontando dados imprescindveis para
um melhor entendimento do contexto. As metas desta abordagem histrica so de
contextualizao, sem a pretenso de levantamentos similares realizados em campos de
estudos como histria ou cincias sociais, pois o propsito est em situar nosso objeto de
estudo no momento histrico-poltico-social pelo qual o Brasil passava nos anos de 1960,
dando destaque rea cultural, buscando ver as influncias que afetaram o modo de pensar
e fazer msica popular brasileira a partir de ento.

Amilton Godoy e Rubinho Barsotti declaram que o primeiro disco do Zimbo, Zimbo Trio, gravado em
1965, obteve quatro estrelas e meia como disco de jazz pelo crtico Belo Yulanov na Revista Down Beat.

15

A segunda seo foi dividida em duas subsees. Para melhor entendimento do que
a Msica Popular Brasileira (MPB) ou Moderna Msica Popular Brasileira (MMPB), na
primeira subseo foi feito um levantamento bibliogrfico a respeito do termo, suas
propostas, impasses e implicaes. Historiadores, crticos e literatos j abordaram o
assunto, de forma polmica at. Coube-nos trazer tal discusso por meio de reviso
bibliogrfica mais apurada e atualizada, servindo de suporte para a construo do objeto
pesquisado. A segunda subseo aborda o vnculo entre MPB e a Televiso (TV). Para se
compreender a iniciativa e tudo que envolvia o lanamento de um programa televisivo,
como o abordado na pesquisa, fez-se necessrio conhecer um pouco do momento e
contexto da TV brasileira na dcada de 1960, tanto do ponto de vista de quem fazia a TV,
como do receptor, do mecanismo de estudos, estratgias, estabelecimento de alvos e metas
em direo aos objetivos daquela determinada programao ou programa.
O segundo captulo situa o programa televisivo O Fino, lugar eleito pela crtica e
autores, como palco da consagrao da MMPB como um fenmeno de massa, atingindo
um pblico ecltico, amplo e variado, assim como avalia seu impacto e importncia no
cenrio artstico-musical e suas reverberaes at os dias de hoje. Como veculo principal,
o programa serviu de suporte na construo do objeto da pesquisa, na definio de critrios
para delimitao e descrio da populao base pesquisada, vinculada necessidade de
compreender o referencial simblico, cdigos e prticas da MPB nos anos de 1965 a 1967.
O captulo foi dividido em trs sees. Na primeira, abordado o ciclo de shows
universitrios do Teatro Paramount, eleitos com unanimidade por todos os autores que
abordam o tema, como responsvel pela entrega da Bossa Nova a grandes platias, criando
um pblico interessado em acompanhar de perto sua evoluo, provocando grandes
mudanas na msica popular brasileira. Um desses shows, O Fino da Bossa, serviu como
idia-chave para o programa televisivo, que a princpio levava o mesmo nome e depois
passou a chamar apenas O Fino7. A segunda seo situa a trajetria do programa da TV
Record chamado O Fino, desde sua criao em maio de 1965 at seu trmino em 1967,
palco de estria e consagrao de muitos artistas que por l passaram, e de consolidao da
moderna msica popular brasileira, conhecida entre os msicos da poca como msica
popular moderna. Nesta parte procuramos registrar questes concernentes influncia do
programa no processo histrico da MPB por meio de bibliografia, revistas, artigos etc, pois
devido aos quatro incndios que a TV Record sofreu na poca, perderam-se todos os
7

Todas as vezes que nos referirmos a esse programa, como j dito anteriormente, o faremos sempre como O
Fino, exceto nas citaes diretas em que procuramos respeitar o autor, mantendo o texto original.

16

registros de vdeo - tape e fontes originais do programa. Na terceira seo, compondo o

universo de investigao e valendo-nos principalmente de entrevistas, depoimentos e
material a ns concedidos, descrevemos a participao de alguns msicos e produtores
presentes e atuantes no programa e que, direta ou indiretamente, contribuem para a
credibilidade das fontes e documentao recolhidas nessa pesquisa. Para tal, foi feita
previamente uma seleo de personalidades com importante grau de representatividade,
que tornaram possvel a construo da anlise e compreenso mais ampla do problema
delineado.
O terceiro captulo aborda o tema central, o Zimbo Trio. Este captulo foi dividido
em trs sees. A primeira seo foi dividida em quatro subsees, sendo a primeira um
pequeno histrico do trio, desde sua formao at os dias de hoje, fundamentando uma
trajetria de quarenta e cinco anos de resistncia positiva na construo e permanncia de
uma maneira de fazer msica e propagar sua existncia no desenvolvimento da MPB, na
inteno de mostrar seu legado atravs das concepes de arranjo, linguagem musical e
pioneirismo na forma de tocar.
Por anos de experincia como professora de piano popular e prtica de conjunto em
entidades particulares e pblicas, pudemos perceber o quase total desconhecimento dos
trios equivalentes formao do Zimbo (piano-baixo-bateria) e outras formaes
instrumentais, bem como de importantes msicos que contriburam como agentes diretos
na concepo da MMPB. Os alunos podem ter noo de alguns deles como autores
daquele estilo ou jeito de tocar que querem fazer e no sabem o nome, ou seja, sabem
que se trata de msica instrumental brasileira mas no conhecem os artistas8 que a criaram,
no ouvem, provavelmente por falta de acesso, material perdido e no reeditado e,
principalmente, por pouca abordagem sobre o assunto.
Diante disso, sentimos a necessidade de, na segunda subseo, ter um breve
levantamento sobre os principais trios e msicos que se destacaram na poca fazendo
msica instrumental brasileira e us-los como certo tipo de comparao com o Zimbo Trio,
a fim de fundamentar as hipteses e questes levantadas. Dentre elas, destacamos que,
alm de estar ativo e tocando por quarenta e cinco anos, o Zimbo permaneceu no Brasil
desde sua fundao e com a mesma formao de msicos9 at 2001, pois ao fazer tal
8

LPs ou relanamentos desses em CDs no tem referncia de ficha tcnica, pois na poca no era relevante
colocar o nome dos instrumentistas na capa ou contracapa. Estaremos abordando esse fato mais adiante.
9
Luiz Chaves foi substitudo por Itamar Collao em 2001, ao sair do trio por motivo doena que o levou
posteriormente morte.

17

levantamento observamos que muitos msicos considerados os especialistas da poca,

desolados com falta de incentivo financeiro, impotncia diante da mdia, situao
poltica em que o Brasil se encontrava, falta de patrocnio, investimento e apoio de
gravadoras, foram para os Estados Unidos e Europa estabelecendo residncia, onde se
tornaram muito mais conhecidos e valorizados. Tal dado justificaria tambm a falta de
conhecimento, por parte de estudantes de msica popular, a respeito desses msicos,
principalmente das dcadas de 1970, 1980, 1990 quando a informtica, meios eletrnicos e
de acessos via internet no eram disponveis como nos dias atuais. Na terceira subseo
descrevemos e analisamos o que o Zimbo Trio quer dizer ao afirmar ser Um Som Pra
Frente o seu pioneirismo e legado. A msica instrumental e os msicos que a produziam
so aqui pesquisados e apresentam-se como referncia substancial de sua existncia, pois
esta pouco foi mencionada e descrita, especificamente na dcada de 1960 onde o foco e
ateno maiores estavam nas canes e nos artistas e intelectuais envolvidos com o texto
politicamente engajado. A quarta subseo trata do Zimbo Trio e o Samba-Jazz, em que
procuramos apontar as caractersticas que justificam a afirmativa do Trio de ser este um de
seus estilos.
A segunda seo est dividida em duas subsees. A primeira trata do Zimbo Trio
no programa O Fino, sua participao, influncia (tanto no programa, como fora dele),
projeo e contribuio na histria da MPB. Na segunda seo apresentamos um LP modelo do que seria o programa televisivo O Fino. O LP O Fino do Fino foi gravado ao
vivo, com base na gravao do programa da TV, onde se aproveitou o pblico presente
registrando em vinil o que l acontecia. Uma das razes que nos levou a esse tpico foi
ressaltar um item de fundamental importncia para este trabalho a presena da msica
instrumental no programa e no somente da msica cantada considerando a lacuna
existente nas abordagens feitas sobre o assunto, constatada na reincidente omisso da
existncia da msica instrumental no programa. Buscamos mostrar e confirmar, por meio
de documentos iconogrficos e entrevistas, a existncia a e a importante presena da
msica instrumental no programa O Fino.
A terceira seo contm a discografia e ficha tcnica da produo do Zimbo Trio
no perodo entre 1964 e 1967, perodo proposto na presente pesquisa.
Valendo-se de abordagens histrico-scio-culturais e esttico-musicais, a pesquisa
qualitativa e documental. O trabalho apresenta trs Anexos, sendo dois destes,
documentos sonoros que embasam a discusso dos objetivos da presente pesquisa

18

contextualizao histrica do perodo, o programa O Fino e a importncia do Zimbo Trio

na msica instrumental brasileira ao estabelecer paradigmas prprios na concepo de
arranjo, execuo e elementos de inovao ps-Bossa Nova.
Apndice I: transcrio na ntegra das entrevistas a ns concedidas. Recorreu-se
histria oral atravs de entrevistas com msicos, crticos e produtores que, de alguma
maneira, tiveram um grau de representatividade no perodo estudado como estratgia
para melhor compreenso dos cdigos e prticas desse universo musical especfico.
Apndice II: documentos iconogrficos.
Anexos: dois CDs. No primeiro CD selecionamos 24 msicas que traduzem a
assinatura musical do Zimbo Trio. Temas executados pelo trio (gravao original da
poca) que representaram os plos norteadores de sua conduta musical em concepo, em
arranjos, na maneira de tocar e que apresentam sua principal caracterstica e diferencial:
um som pra frente, o botar pra fora. Para constatar tais especificidades so
apresentadas verses diferentes dos mesmos temas com quatro trios de mesma formao
instrumental e mesmo perodo onde pudemos por meio de comparao, fundamentar
nossas consideraes finais e possibilitar ao ouvinte estabelecer seu prprio parecer. O
segundo CD contm a gravao das entrevistas a ns concedidas e transcritas no Anexo I.
Acreditamos ser este um material riqussimo que poder servir a vrias linhas de pesquisa,
no somente na msica, mas tambm nas cincias humanas, comunicao, letras,
lingstica, artes em geral e em contexto multidisciplinar. Por conta disso, entendemos que
apenas a transcrio das entrevistas e relatos no seria suficiente para passar ao leitor o
ambiente psicolgico que envolveu cada um dos depoentes durante as entrevistas
narrao que revolve a vida, os feitos, a memria, as saudades, as dores, mgoas, alegrias,
raivas e toda a emoo resultante da lembrana.

19

1. UMA CONTEXTUALIZAO HISTRICA

1.1. A Msica Popular Brasileira na dcada de 1960

O florescimento cultural e poltico internacional da dcada de 1960 estava ligado a

uma srie de condies materiais comuns a diversas sociedades, especialmente na Europa
Ocidental e nos Estados Unidos, mas que tambm era compartilhada por pases com
crescente urbanizao e consolidao de modos de vida e cultura das metrpoles, como o
Brasil. A socializao da cultura brasileira nessa dcada foi construda sobre coordenadas
histricas que podem ser observadas nas sociedades que se inserem na modernidade urbana
capitalista, pela resistncia ao academicismo nas artes, emergncia de invenes industriais
de impacto na vida cotidiana, e, conforme Ridenti (2001, p. 14) pela proximidade
imaginativa da revoluo social. Em termos musicais, no Brasil do sculo XX, a dcada
de 1960 considerada a mais efervescente e produtiva artisticamente, como atesta o crtico
e produtor musical Homem de Mello que, estudando o perodo compreendido entre 1901 a
1985, avaliou que 1968 foi o ano de maior nmero de xitos da msica popular brasileira
junto ao pblico, justamente no ano em que a ditadura militar radicalizou suas aes
atravs da promulgao do Ato Institucional n 5. O que aconteceu no Brasil, entretanto,
no foi um fato isolado, pelo contrrio, o movimento cultural brasileiro repercutiu uma
onda mundial de transformaes que floresceu em todo o mundo, aps a Segunda Guerra
Mundial. Durante os anos de guerra os pases se viram obrigados a desenvolver novas
tecnologias de comunicao como o embrio do que viria a ser a rede mundial de
computadores, por exemplo - e nas dcadas posteriores ao fim da guerra, pouco a pouco
essas tecnologias foram disponibilizadas para uso no militar.
Em decorrncia desta liberalizao tecnolgica, a dcada de 1960 foi marcada por
transformaes que mudaram alguns paradigmas da cincia e da cultura de massas, dando
a sensao de que o mundo havia ficado menor10. A informao ganhou uma velocidade
nunca antes imaginada, fazendo com que as notcias transmitidas muito prximas do
tempo real provocassem mudanas simultneas de comportamento coletivo, e no seria
nenhum exagero afirmar que no apenas pela simples divulgao dos fatos - houve
10

Um autor importante dessa idia Marshall McLuhan, que cunhou o termo Aldeia Global se tornando o
pai intelectual de muita gente que pensa igualmente.

20

relao entre a Primavera de Praga (PRIMAVERA...)11, o Maio de 1968 (MAIO...)12, em

Paris (HISTORIANET)13, e a Passeata dos 100 mil, no Brasil (DOMENICO, 2003)14.
importante notar que desde 1950 o Brasil vinha implementando uma poltica
desenvolvimentista, idealizada e bancada politicamente pelo presidente Juscelino
Kubitschek atravs de seu ambicioso Plano de Metas (50 Anos em 5), e as inovaes
tecnolgicas que se desenvolviam mundo afora, davam ao pas a sensao de estar
sintonizado com o Primeiro Mundo, como lembra o cantor e compositor Chico Buarque,
em depoimento:
Nos anos 50 havia mesmo um projeto coletivo, ainda que difuso, de um
Brasil possvel, antes mesmo de haver a radicalizao da esquerda dos
anos 60. O Juscelino, que de esquerda no tinha nada, chamou o Oscar
Niemeyer, que por acaso era comunista, e continua sendo, para construir
Braslia. Isso uma coisa fenomenal. [...] Ela foi construda sustentada
numa idia daquele Brasil que era visvel para todos ns, que estvamos
fazendo msica, teatro, etc. Aquele Brasil foi cortado evidentemente em
64. Alm da tortura, de todos os horrores de que eu poderia falar, houve
um emburrecimento do pas. A perspectiva do pas foi dissipada pelo
golpe. (BUARQUE, 1999, p. 8)

Aps a instalao do regime militar, em 31 de maro de 1964, seguiu-se um

perodo de represso, onde os artistas e intelectuais de esquerda que se identificavam com
as propostas do avano histrico em direo revoluo burguesa capitalista foram
obrigados a repensar seu papel frente questo da conscincia poltica na luta pela
transformao social. (PEPPE, 2006, p. 1)
Para melhor compreender a situao poltico-social do Brasil na dcada de 1960, e
como os intelectuais e artistas de esquerda se relacionavam com ela, vamos resgatar uma
reflexo que Willians (1979, p. 134, in RIDENTI, 2005, p. 81-82) classificou de
estruturas do sentimento, que seria a possibilidade de aproximao terica para tratar do
surgimento de um imaginrio crtico compartilhado por amplos setores de artistas e
11

Movimento realizado em 1968 na Tchecoslovquia, liderado por intelectuais reformistas do Partido

Comunista Tcheco interessados em promover grandes mudanas na estrutura poltica, econmica e social
do pas.
12
Greve geral acontecida na Frana em maio de 1968 adquirindo significado e propores revolucionrias,
mobilizando uma insurreio popular que superou barreiras tnicas, culturais, de idade e de classe.
13
Em 26/06/1968, cerca de cem mil pessoas ocuparam as ruas do centro do Rio de Janeiro e realizaram o
mais importante protesto contra a ditadura militar at ento. A manifestao pretendia cobrar uma postura
do governo frente aos problemas estudantis, dela participaram trabalhadores, intelectuais, artistas, padres e
mes.
14
Guca Domenico diz que os satlites e as televises faziam com que as notcias se espalhassem rapidamente
mundo afora, e fatos acontecidos na Europa eram respondidos no Brasil, como se fosse um movimento
concatenado, ainda que estas repercusses fossem um tanto caticas.

21

intelectuais brasileiros, a partir de 1950. Estas estruturas do sentimento representam uma

hiptese cultural relevante para a arte e para a literatura, pois procuram inter-relacionar
pensamento e sentimento o pensamento tal como sentido e o sentimento tal como
pensado (RIDENTI, 2005, p. 81-82) gerando a conscincia prtica de um tipo presente.
Naquele momento em que este sentimento era vivido, no se podia decodific-lo com
clareza, mas com o passar do tempo e certo distanciamento crtico, tornou-se possvel
avaliar que boa parte das obras de arte a partir do fim da dcada de 1950 trazia embutida a
estrutura de sentimento de uma brasilidade romntica e revolucionria. O modelo de
identidade nacional idealizado pelos intelectuais brasileiros, paradoxalmente, era composto
de um autntico homem do povo brasileiro recolocado numa posio de recuperao de
suas razes na contramo da modernidade, sem dissoci-las das utopias de construo do
futuro vislumbrando no horizonte o socialismo.
Naquele contexto brasileiro, a valorizao do povo no significava criar
utopias anticapitalistas passadistas, mas progressistas; implicava o
paradoxo de buscar no passado (as razes populares nacionais) as bases
para construir o futuro de uma revoluo nacional modernizante que, ao
final do processo, poderia romper as fronteiras do capitalismo. (Ibid., p.
84)

Expresses desta estrutura de sentimento romntica e revolucionaria desenvolvida

no Brasil na dcada de 1960 so os filmes do Cinema Novo, rodados em 1963, como Deus
e o Diabo na Terra do Sol (de Glauber Rocha), Os fuzis (de Ruy Guerra) e Vidas Secas (de
Nelson Pereira dos Santos); a dramaturgia do Teatro de Arena de So Paulo, onde se
destacavam Oduvaldo Viana Filho (o Vianinha), Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e
Francisco de Assis; a cano engajada de Carlos Lyra e Srgio Ricardo; e os agitprop dos
Centros Populares de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes, atravs de manifestaes
de teatro, msica, cinema e literatura15.
De incio, o novo governo militar perseguiu parlamentares, lderes polticos e
sindicalistas, dissolveu organizaes populares, mas permitiu uma relativa liberdade
criadora entre artistas e intelectuais, por isso este sentimento de brasilidade romntica e
revolucionria ainda podia ser encontrado em canes engajadas, entre os anos de 1964 e
1968, pois era possvel alguma liberdade de expresso atravs das artes, especialmente
para os setores mais privilegiados da sociedade, as classes alta e media.
15

Sobre a produo do CPC da UNE, ver Berlinck, 1984. Sobre a produo do Teatro de Arena, ver Arruda,
2001.

22

Artistas e intelectuais, isolados politicamente das classes populares,

tiveram suas vozes ouvidas apenas entre a classe mdia consumidora de
cultura, o que, por um lado, deixou de oferecer perigo maior e, por outro,
acabou por criar certa autonomia que permitiu um grande debate
intelectual na busca de novas perspectivas culturais e polticas para
entender a recente conjuntura nacional, inserindo nesse contexto, o
problema da criao artstica engajada. A nova conjuntura transformava a
conscincia social em prioridade na luta contra o regime, tornando a
cultura um dos nicos espaos de atuao da esquerda, agora como
instrumento de resistncia. (PEPPE, 2005, p. 1)

As msicas daquele perodo primavam pela solidariedade dos compositores com o

sofrimento do prximo, denncia das pssimas condies de vida nas grandes cidades e no
campo - com enfoque principal no retirante nordestino -, transparecendo certa evocao da
liberdade enquanto utopia romntica do povo-nao redentor e salvador da humanidade.
Na msica popular a resistncia ao regime militar se confundiu com a prpria msica
comercial, e o nome Msica Popular Brasileira (MPB) aglutinou um pblico fiel e massivo
que garantia independncia ao artista, pelo menos em relao ao mecenato do Estado, ao
contrrio do cinema e do teatro que precisavam do apoio oficial.
Nesta sintonia, os cantores e compositores engajados oriundos da classe mdia
urbana, aparentemente identificavam-se com os desvalidos migrantes nas cidades e os
deserdados da terra, propondo uma arte nacional e popular como personificao do carter
do povo brasileiro, a quem esses artistas julgavam ser preciso ensinar a lutar politicamente.
Depois do golpe militar de 1964, instalou-se no pas uma ditadura que fez com que se
criasse uma nova conjuntura, portanto, era necessrio transformar a conscincia social em
prioridade para lutar contra o regime, e por esta razo a cultura tornou-se um dos nicos
espaos possveis de atuao e resistncia da esquerda brasileira, com destaque para
compositores, atores e cineastas.
Compartilhava-se certo mal-estar pela suposta perda da humanidade,
acompanhado da nostalgia melanclica de uma comunidade mtica j no
existente, mas esse sentimento no se dissociava da empolgao com a
busca do que estava perdido, por intermdio da revoluo brasileira.
Pode-se mesmo dizer que predominava a empolgao com o novo, com
a possibilidade de construir naquele momento o pas do futuro, mesmo
remetendo a tradies do passado. (RIDENTI, 2005, p. 87)

A estrutura de sentimento que refletia a brasilidade voluntarista dos anos de 1960,

de certa forma estava associada ao cenrio internacional, uma vez que no cenrio da
Guerra Fria surgiam esforos de pases no alinhados com o Primeiro Mundo (associados

23

aos Estados Unidos, principalmente) e nem com o Segundo Mundo (associados Unio
Sovitica), e todo o globo vivia um clima de terceiro-mundismo, de solidariedade
internacional com os povos subdesenvolvidos e da libertao nacional diante do
imperialismo. A experincia viva da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria
foi o reflexo de um fenmeno que se espalhou mundo afora, ligando uma srie de
condies, como o aumento significativo da classe mdia, acesso crescente ao ensino
superior, peso significativo dos jovens na composio etria da populao, sem contar a
incapacidade do poder constitudo para representar sociedades que se renovavam e
avanavam tambm em termos tecnolgicos. (RIDENTI, 2005, p. 90)
Com o acesso cada vez maior a um padro de vida que incorporava bens de
consumo cotidiano de eletrodomsticos especialmente a televiso -, ainda que estas
condies materiais no explicassem por si as ondas de rebeldia e tampouco as estruturas
de sentimento que as acompanhavam, elas deram, em parte, uma resposta s mudanas na
organizao social na poca.
Tnia Garcia (2006) escreve que a modernidade representada pelo desenvolvimento
tecnolgico, progresso urbano e um processo de massificao do consumo, projetou-se no
campo poltico na emancipao das formas arcaicas de poder, e a nova ordem ocasionou
mudanas, provocando desestabilizao das elites dominantes. Estas mudanas, de maneira
concreta, refletiram-se no cotidiano da sociedade brasileira atravs da descaracterizao
dos costumes locais, substitudos por um modo de vida desterritorializado e
estandardizado, imposto pelo mercado e propagado pelos meios de comunicao.
Estas mudanas provocaram atitudes reativas da sociedade, especialmente nos
setores ligados ao campo das artes de espetculo - msica, teatro e cinema que buscaram
maneiras de se contrapor onda asfixiante de aculturao, realando a identidade nacional.
Em vista disto, Ridenti (2001, p. 14) avalia que, com a derrota da esquerda brasileira para a
ditadura militar e os rumos dos eventos polticos internacionais, a proximidade imaginativa
da revoluo social foi perdida.
Paralelamente modernizao conservadora da sociedade brasileira e a constatao
de que o progresso tecnolgico no correspondeu s esperanas libertrias do processo em
si, o mesmo autor afirma que ficou claro que o modernismo temporo no bebia na fonte
da eterna juventude, e o ensaio geral da socializao da cultura frustrou-se antes da
realizao da esperada revoluo brasileira. Deste modo, a sociedade brasileira foi
ganhando novos contornos, e a intelectualidade de esquerda adaptou-se nova ordem,

24

criando um nicho de mercado para produtos culturais crticos. Ao mesmo tempo

universidades, rdios, televises, agncias de publicidade, empresas pblicas e privadas
tornaram-se timas oportunidades para profissionais qualificados, sobretudo para aqueles
que se consideravam sobreviventes de esquerda, e haviam se transformado em expoentes
da cultura viva do momento imediatamente anterior.
No que refere msica popular dos anos de 1960, consolidou-se um sistema
musical-popular que articulava autor-obra-pblico-crtica e inaugurou-se uma nova
maneira de pensar e viver msica no Brasil, concorrendo para sua transformao numa
linguagem mais literria assim como o que ocorreu com o cinema e o teatro. Esta
mudana estrutural da linguagem do fazer musical acabou por gerar uma nova estrutura de
recepo, agregando um pblico jovem, universitrio, sintonizado com os cdigos e
comportamentos de esquerda.
Esse segmento de pblico, mais tarde ampliado (no caso da msica
popular), constituiu uma primeira camada na renovao da recepo das
artes de espetculo no Brasil, sob a vigncia de uma cultura nacionalpopular de esquerda. No apenas os novos dramaturgos, cancionistas e
cineastas migravam de classes e espaos sociais, nos quais as letras
(literatura, meio acadmico, crtica literria, jornalismo) tinham um papel
central, altamente valorizado, como definidoras do conceito de cultura,
mas um novo pblico se formava, a partir de um espao pblico onde o
esprito letrado era predominante. (NAPOLITANO, 2001, p. 1)

A msica popular brasileira engajada, paradoxalmente, nasceu como uma das

vertentes da Bossa Nova, que passou a ser considerada alienada na dcada de 1960 por
explorar temas prosaicos como barquinho, amor, sorriso e flor, etc. Com o segundo
nascimento da Bossa Nova, a partir de 1963 (BARROS, 1963, p. 15)16, alguns de seus
principais expoentes, como Vincius de Moraes, Carlos Lyra, Nara Leo e Srgio Ricardo,
buscaram estabelecer uma relao com o samba tradicional de Nelson Cavaquinho, Cartola
e Z Kti17, proporcionando um segundo nascimento para o movimento num formato mais
moderno, atuante e, sobretudo, inteiramente participativo.

16

Segundo Lins e Barros a Bossa Nova teve um duplo nascimento: o primeiro em 1959 correspondendo ao
nascimento propriamente dito do gnero, com o lanamento da msica Desafinado e do lbum
Chega de Saudade, de Joo Gilberto, sendo visto como uma sntese dos novos procedimentos criativos e
expressivos de um grupo de jovens msicos; o segundo em 1963, marcando a reelaborao da bossa
original pela indstria cultural norte-americana, com a jazzificao dos seus componentes musicais,
sendo ento e exportada para o mercado brasileiro e mundial.
17
Compositores que moravam nos morros do Rio de Janeiro, considerados representantes populares.

25

A ponte entre a Bossa Nova e o samba tradicional - legitimado perante os novos

critrios de formao e hierarquizao do gosto musical que se anunciavam - foi
estabelecida pelo show Noite da Msica Popular Brasileira realizado em dezembro de
1962, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, produzido pelo Centro Popular de Cultura da
Unio Nacional dos Estudantes (UNE), abrindo um espao fundamental para a renovao
do gosto dos estratos mais jovens da classe mdia, proporcionando desta maneira,
encontros sociais e culturais com o morro (NAPOLITANO, 2001, p. 16). Esta iniciativa
buscava agregar duas tradies, mas, sobretudo uniu dois pblicos: o jovem de classe
mdia e o povo, e ao longo dos anos este pblico romperia os limites do Rio de Janeiro e
seria a base na expanso do leque de ouvintes da msica popular.
Compositores da primeira fase da Bossa Nova, como Vincius de Moraes, Carlos
Lyra e Srgio Ricardo buscavam uma Bossa Nova nacionalista, afirmando a msica
popular como meio de problematizar as questes nacionais ao mesmo tempo em que
imaginavam elevar o nvel musical do pblico, construindo uma ponte entre dois mundos
divididos, tanto cultural quanto socialmente. Ainda que esta utopia defendida pela
vanguarda artstica no tenha logrado sucesso, especialmente por se mostrar paternalista e
pretender elevar o gosto musical do povo, ampliou o conhecimento do pblico de classe
mdia inserido no mercado fonogrfico acerca da msica popular brasileira de outros
estilos, chanceladas por msicos sofisticados, fazendo nascer um pblico da moderna
msica popular que incorporou grande parte da tradio. Depois do golpe militar de 1964,
esse pblico cresceu substancialmente, pois a msica e o teatro tornaram-se espaos de
sociabilidade da juventude de esquerda, cada vez mais carente de espaos pblicos para se
expressar. H que se notar que, diferentemente do teatro, aps a tomada do poder pelos
militares, a msica popular brasileira passou a ocupar espao na mdia e viu seu pblico
crescer vertiginosamente, atingindo franjas de um segmento bastante popular, seja pela
atuao de entidades civis, estudantis e sindicais ligadas militncia de esquerda, seja pela
penetrao da televiso e da indstria fonogrfica, ampliando o leque de consumidores.
Ao contrrio do que ainda se afirma, sobretudo no plano da memria dos
protagonistas, no foram a msica estrangeira ou os segmentos mais
populares da msica brasileira (como a jovem guarda) que mais
concorreram para consolidar o mercado fonogrfico em nosso pas,
criando um novo sistema de produo/consumo de canes. Foi a
chamada Msica Popular Brasileira (MPB) que sintetizou a tradio da
grande msica da era do rdio, nos anos 30, com a renovao proposta
pela bossa nova, no incio dos anos 60. (Ibid., p. 17)

26

De acordo com o mesmo autor, a abertura do pblico original de msica popular,

de raiz nacionalista e engajada, se deu via mercado, com todas as contradies que este
processo acarretou na assimilao da experincia do ouvinte, ou seja, a tenso entre
diverso e conscientizao. Esta suposta diviso sobre funo da msica popular
brasileira (conscientizar as massas ou diverti-las) era a grande questo para alguns artistas
ditos engajados. Estes artistas viviam sob constantes questionamentos, como aconteceu
com Nara Leo, a jovem cantora de classe mdia que despontou com a Bossa Nova. No
espetculo Opinio, onde se apresentava ao lado de um representante da camada popular
urbana, Z Kti, e um nordestino cantor de temas rurais, Joo do Vale18, a cantora se
expunha sua preocupao ao pblico dizendo:
Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na msica. Mas
tenho uma certeza: a de que a cano pode dar s pessoas algo mais que
distrao e deleite. A cano popular pode ajud-las a compreender
melhor o mundo onde vivem e a se identificar num nvel mais alto de
compreenso. (Apud TINHORO, 1991, p. 242)

Alm das dvidas dos artistas envolvidos, segundo Tinhoro (1991), naquela altura
verificou-se ser impraticvel a conquista da aliana popular para fins de protesto contra as
injustias sociais por meio de canes, uma vez que um dos atores que supostamente
deveria estar interessado o povo no aceitou a comunho cultural a partir da autoritria
aceitao do estilo da Bossa Nova.
Assim, e para atender a certa necessidade de grandiloqncia, uma vez
que esse tipo de cano exigia um tom pico, os compositores e letristas
de msica de protesto, todos formados na poca da vigncia da bossa
nova intimista (Edu Lobo, Vandr, Gilberto Gil, Capinam, Ruy Guerra,
Torquato Neto, entre outros), rompem afinal com o estilo Carnegie Hall,
e passam a cantar as belezas do futuro, com dezenas de versos dedicados
ao dia que vir. (Ibid., p. 243)

Mesmo assim, as canes contemporneas oriundas do meio universitrio de So

Paulo e Rio de Janeiro para fins de protesto, lanadas em shows de faculdades,
despertaram o interesse comercial das redes de televiso e estas vieram ao encontro do
protesto particular da classe mdia alta contra os rigores do regime militar instalado no pas
a partir de 31 de maro de 1964.

18

Compositor de um dos grandes sucessos do show, a msica Carcar.

27

Retomando o inicio do capitulo, Ridente (2005) escreve que o florescimento

cultural e poltico vivido na dcada de 1960, ligados a uma srie de condies materiais
que marcaram a cultura brasileira, traziam uma aspirao pela mudana. No uma simples
mudana, mas almejava-se a transformao do homem e suas inter-relaes polticosociais, e para isto, a aproximao entre arte e poltica deveria representar um papel
fundamental no processo de transformao. Paradoxalmente, a transformao da sociedade
para se criar o homem novo estava calcada em velhos paradigmas do passado, na
idealizao de um homem do povo com razes rurais, que supostamente no havia se
contaminado pela modernidade urbana capitalista.
Vislumbrava-se uma alternativa de modernizao que no implicasse a
submisso ao fetichismo da mercadoria e do dinheiro, gerador da
desumanizao. A questo da identidade nacional e poltica do povo
brasileiro estava recolocada, buscava-se ao mesmo tempo buscar suas
razes e romper com o subdesenvolvimento, o que no deixa de ser um
desdobramento esquerda da chamada era Vargas, propositora do
desenvolvimento nacional com base na interveno do Estado. (Ibid., p.
84)

Dentro desse quadro poltico e social, desenvolveu-se uma nova maneira de fazer
msica que os historiadores passaram a chamar de Moderna Msica Popular Brasileira.

1.2. A moderna msica popular brasileira

A expresso msica popular antes do surgimento da sigla MPB caracterizava sua

situao de oposio msica erudita ou clssica, e somente a partir de 1960 esta
expresso passou a ser substituda para designar no mais uma msica produzida e/ou
consumida pelas classes populares, mas para designar uma construo potico-musical
vinculada resistncia ao regime militar por parte dos cantores e compositores de origem
universitria. Passou a haver uma distino clara entre msica popular brasileira e
MPB, pois a segunda deixou de expressar a msica popular urbana como um todo para
tornar-se a expresso de um grupo de classe mdia universitria, concentrada no eixo Rio So Paulo, tendo a crtica ao regime militar como seu foco principal de manifestao.
(SILVA, Alberto, 1994, p. 145-148)

28

Segundo Vilarino (2002), depois do golpe militar de 1964, perodo em que a

participao poltica caracterizava as artes, e em particular a msica, do ponto de vista
poltico, apenas a Jovem Guarda destoou no ambiente musical brasileiro, e foi um
contraponto chamada MPB, pois politicamente representava uma filosofia conformista e
consumista, e em nvel de costumes, era menos transgressor do que a MPB.
essencial buscar o significado da expresso MPB, ou historiciz-la,
pois numa leitura menos atenta, qualquer msica consumida e/ou
produzida pelas camadas populares e em nosso idioma se encaixa em tal
conceito. Lapidar a palavra, retirar as vrias camadas de significados que
lhe foram incorporadas com o tempo, uma vez que o termo tambm
construdo historicamente, contribui para se chegar s suas
especificidades. (Ibid., p. 18)

Conforme o autor, a sigla MPB representa um movimento dentro da msica

brasileira, e seu caminho de sucesso teve incio no momento em que a ditadura militar se
instaurou no pas. A exemplo da Jovem Guarda, nos primeiros anos a MMPB manteve um
vnculo com a televiso e isto foi fundamental para a constituio de um pblico mais
amplo para esta msica.
No foi o nico espao de constituio desse pblico, mas o alcance da
televiso em comparao com os outros meios de divulgao nos d uma
idia de sua importncia. Com o recrudescimento da censura e a
conseqente derrocada dos festivais, a MPB perderia espao
gradativamente. Vrias foram as definies para a MPB: msica de
protesto, msica dos festivais, msica politicamente engajada. Moderna
Msica Popular Brasileira, ou MMPB, tambm era uma expresso
utilizada por alguns crticos, como Augusto de Campos e Walnice
Nogueira Galvo. (Ibid., p. 19)

A Moderna Msica Popular Brasileira (MMPB) pode ser considerada uma

continuidade da Bossa Nova, na medida em que se apropriava de seus elementos musicais
(harmonia, melodia e arranjos) e incorporava a temtica engajada na luta contra o
autoritarismo do regime militar ps-1964, atravs de canes bem urdidas com mensagens
direcionadas, mesmo que veiculadas de maneira sutil, em decorrncia da censura do
Estado.
Um dos maiores representantes da msica urbana dos anos de 1960, o cantor e
compositor Chico Buarque declarou em entrevista ao reprter Narciso Kalili, da revista
Realidade, que acreditava que o compositor deveria estar situado em sua poca, ou seja, ser
participante:

29

A msica popular brasileira volta hoje s suas razes, como se os

primeiros que fizeram bossa nova tivessem esquecido alguma coisa que
cabe a ns ir buscar. No sou compositor de msica de protesto
intencional. Isso porque quando algum se decide a fazer alguma coisa
estraga a espontaneidade. preciso sentir os problemas de hoje e traduzir
esse sentir em msica. (HOJE: vida e amor do povo brasileiro, 1966,
p. 124)

Para Galvo (1976), na MMPB estava presente a elaborao musical mais

sofisticada da bossa nova, e a proposta poltica da MMPB de resistncia ao regime militar
esbarrou na ausncia de qualquer proposta efetiva de ao, limitando-se a cantar, e, quando
censurada, reclamando o direito de cantar, apesar de voc - como escreveria Chico
Buarque numa referncia velada ao regime militar, na msica que se tornou emblemtica e
se transformou em hino da resistncia, mesmo com sua execuo pblica proibida pela
censura (WERNECK, 1989)19.
Galvo afirma que proposta da MMPB era assumir um compromisso para com a
realidade cotidiana presente em duas frentes: no plano musical, consistia em voltar s
velhas formas de cano urbana (sambo, sambinha, marcha, marcha rancho, cantiga de
roda, ciranda, frevo, etc.) e da cano rural (moda de viola, samba de roda, desafio, etc.);
no plano literrio, o compromisso era com a interpretao do mundo que nos cercava,
especialmente as concepes brasileiras com a insero de personagens idealizados como o
boiadeiro, o marinheiro, o retirante nordestino, o homem do campo, o mascate, o operrio
da construo, etc. Sendo a MMPB uma proposta nova dentro da tradio, como
derrubadora de mitos20.
A proposta nova da MMPB reside nesse compromisso com uma realidade
quotidiana e presente, com o aqui e agora. Esse compromisso leva-se a
adotar a desmistificao militante, derrubando velhos mitos que se
encarnavam em lugares comuns da cano popular, como a louvao da
19

No incio de 1970 Chico volta ao Brasil em meio a um estardalhao (organizado por recomendao de
Vincius), que inclua especial para a Globo, show no Sucata e o lanamento do LP Chico Buarque Vol. 4
mas o Brasil no era aquele descrito nas cartas de Andr Midani. A tortura e desaparecimento de pessoas
contrrias ao regime do general Mdici eram uma constante. O ufanismo do ditador ("Ningum segura este
pas") aderia aos carros ("Brasil, ame-o ou deixe-o", quando no "Ame-o, ou morra!"), e a algumas canes
populares ("Ningum segura a juventude do Brasil"), tudo isso no ano que a seleo canarinho conquistaria
o tricampeonato mundial. Chico fez "com os nervos mesmo" Apesar de Voc e enviou para a censura, certo
de que no passaria. Passou. O compacto com Desalento e Apesar de Voc atingia a marca de 100 mil
cpias quando um jornal insinuou que a msica era uma homenagem ao presidente Mdici. A gravadora foi
invadida, as cpias destrudas. Num interrogatrio quiseram saber de Chico quem era o voc. " uma
mulher muito mandona, muito autoritria", respondeu. A cano s foi regravada no LP Chico Buarque
1978.
20
Faz uma comparao entre Ave Maria do Morro, de Herivelto Martins onde h a idealizao da vida no
morro, Feio no bonito de C. Lyra, G. Guarnieri e Catulo da P. Cearense e Disparada, de Vandr e Tho.

30

beleza do morro e do serto, da vida simples, mas plena do favelado e do

sertanejo. (GALVO, 1976, p. 93)

De acordo com a autora, a MMPB tinha como caracterstica fundamental sua

intencionalidade informativa e participante do momento poltico-social vivido pelo Brasil,
o que justificava seu teor tanto mais pico do que lrico, onde o prprio objeto da narrao
se colocava ao ouvinte de forma direta, ou entre o objeto da narrao e o ouvinte se
interpunha a dor do narrador ante o objeto narrado. Para Galvo, ao contrrio de outro
estilo de msica que se produziu na poca, o i-i-i21 (NAPOLITANO, 2001, p. 95)
nacional, de um escapismo bvio e de letras sem muita poesia, as canes da MMPB eram
de melhor qualidade e mais sofisticada e graas a isso tinham maior fora de convico e
mensagens sutis.
As diferenas entre as tendncias musicais da poca eram to evidentes que os
artistas se atacavam via imprensa, especialmente os alienados e os engajados, como na
revista Intervalo (SUBVERSIVOS, n. 167, p. 8-9, mar. 1966), onde o cantor e compositor
Jorge Ben (hoje Jorge Benjor) se referiu aos subversivos do samba, sem procurar meiaspalavras para expressar como se sentia atingido:
Recebo gelo, piadinhas, indiretas e crticas dos subversivos do samba, a
turma do samba social. No tenho nada contra eles, mas deixem que eu
cante minhas composies para o pblico que quiser e acompanhado pelo
instrumento que me for mais conveniente... Outra coisa: a msica minha
e de cantores da Jovem Guarda, como Roberto e Erasmo Carlos por
sinal tambm podados pelos subversivos do samba simples, acessvel,
fcil de guardar. Por isso, sem o pernstico do jazz importado e de letras
sociais ela cantada por todo mundo, por crianas que mal sabem falar,
por jovens e por adultos, O que quer dizer: sucesso, mesmo sofrendo
esnobao e pichao dos subversivos do samba.

Estas posies antagnicas se manifestaram quando em entrevista concedida

mesma revista Intervalo (ELIS Regina, Intervalo, n. 168, p. 10-11, 1966) Elis Regina
tambm no usou de meias-palavras para se referir aos adeptos da Jovem Guarda, em
contraponto aos adeptos das msicas engajadas, respondendo crtica de Jorge Ben no
mesmo diapaso:
Esse tal de i-i-i uma droga: deforma a mente da juventude. Veja as
msicas que eles cantam: a maioria tem pouqussimas notas e isso as
torna fcil de cantar e de guardar. As letras no contm qualquer
21

I-i-i: Corruptela do ornamento vocal Beatles.

31

mensagem: falam de bailes, palavras bonitinhas para o ouvido, coisas

fteis. Qualquer pessoa que se disponha pode fazer msica assim,
comentando a ltima briguinha com o namorado. Isso no srio, nem
bom. Ento, por que manter essa aberrao? (ELIS Regina, Intervalo,

n. 168, p. 10-11, 1966)

Conforme Vilarino (2002), no chega a surpreender que por suas virtudes, a MMPB
mobilizasse o ouvinte atravs de palavras-de-ordem que ofereciam voz aos oprimidos ao
mesmo tempo em que criticavam e/ou ironizavam os alienados, numa flagrante dicotomia
entre direita e esquerda ou seja, os apoiadores (ou que simplesmente aceitavam), e os
crticos (ou os adversrios) do regime militar vigente.
Galvo (1976) afirma que faixa de pblico que consumia a MMPB era de gosto
mais refinado, distante da alienao dos auditrios histricos do i-i-i, e como o teor das
letras era um tanto incmodo, tambm no servia para boates ou casas noturnas que
naquele momento eram mais condizentes com a linha intimista da bossa nova, e desta
maneira o pblico consumidor da MMPB tinha um perfil bem delineado:
O pblico da MMPB, de gosto mais refinado, tem sua massa constituda
por universitrios e seus adjacentes, como intelectuais em geral, artistas,
publicitrios, jornalistas, etc. um pblico mais ou menos cultivado, que
se acha familiarizado ao nvel da informao com as preocupaes
sociais, econmicas e polticas de nosso tempo, e que responde bem a
aluses injustia e desigualdade. (Ibid., p. 94)

De acordo com a autora, o projeto informativo e participante de denncia de uma

realidade feia era direcionado a um pblico qualificado, pois eram retratados os cenrios
em que viviam os desvalidos de maneira crua para, intencionalmente, derrubar alguns dos
mitos tradicionais da cano popular brasileira que raramente expunha a realidade do pas,
optando por mascar-la atravs de imagens poticas como o glamour da favela retratada
numa cano de grande sucesso Ave Maria no Morro22, de Herivelto Martins, onde se
cantava que quem mora no morro vive perto do cu.
O pblico consumidor da MMPB, predominantemente de instruo universitria,
exigia que mesmo de maneira sutil ou nas entrelinhas as canes ventilassem problemas
sociais, polticos e econmicos, ainda que esta proposta de cano participante e

22

Msica que descrevia a favela como um lugar idealizado, sem as maldades da cidade, apesar da misria de
seus moradores. Foi um dos grandes sucessos com o Trio de Ouro, nos anos 50, cujo destaque era a cantora
Dalva de Oliveira.

32

informativa fosse to escapista e consoladora para um pblico intelectualmente

sofisticado como acontecia com as canes alienadas da jovem guarda, que serviam para
pessoas sem preocupaes polticas em busca do divertimento puro e simples na msica
popular.
Assim, Galvo (1976, p. 95) constata que o dia que vir era uma constante no
imaginrio que compunha a mitologia da MMPB, numa referncia explcita ao almejado
final da ditadura militar, onde, finalmente, o povo e seus representantes (isto , os
cantores engajados) seriam os grandes vencedores.
Vilarino (2002) declara que cantando o dia que vir os artistas, compositores e
intrpretes se colocavam como agentes de seu tempo, posicionando-se criticamente e
situando uma discusso entre dois referenciais: o sonho e a realidade. Neste contexto, tanto
a roda de samba quanto o ponteio se apresentavam como manifestaes populares onde os
compositores propunham como resistncia da cultura popular que passava a ser um
espao de criao autnoma em busca de caminhos prprios:
Se o sonho est no futuro, a luta pela sua concretizao est no presente.
Se tomarmos as trs temporalidades (passado, presente e futuro), o
presente a mais importante, pois s nele esto as possibilidades de
construo e mudana, no presente que levamos avante nossos projetos,
materializamos nossos anseios e constitumos nossa memria, fruto de
nossas experincias e trajetria de vida. (Ibid., p. 69-70)

Ridenti (2005, p. 94) assevera que depois do golpe de 1964, consolidou-se a

indstria cultural no Brasil e surgiu uma fatia de mercado vida por produtos culturais que
representassem uma contestao ditadura atravs de livros, filmes, discos, revistas,
jornais e peas teatrais. Parecia contraditrio e no deixava de ser que a estrutura de
sentimento da brasilidade revolucionria presente nos atores da MMPB que mitificava a
postura anti-mercantilista e questionava sua transformao em objeto de consumo,
encontrasse grande aceitao no mercado consumidor, especialmente nas classes mdia e
alta. Exemplos disto eram dados pela tiragem de mais de 20 mil exemplares da Revista
Civilizao Brasileira, entre 1965 e 1968, com direcionamento eminentemente esquerdista,
alem do sucesso de canes engajadas nos festivais da cano popular promovido e
veiculado pelas televises (NAPOLITANO, 2001). Porm, esta postura revolucionria
estava longe de ser unanimidade entre os atores participantes do processo. O autor cita
Cevasco:

33

O fato de vrios artistas do perodo terem compartilhado da estrutura do

sentimento da brasilidade revolucionria no significa que havia total
identidade entre eles, que por vezes eram mesmo rivais, nem que suas
obras deixassem de ser diferenciadas, ainda que de algum modo
expressassem essa estrutura de sentimento no sentido de articulao de
uma resposta a mudanas determinadas na organizao social. (in
NAPOLITANO, 2001)

Napolitano (1998) lembra que na MMPB havia duas correntes mais ou menos
delineadas, entre os engajados que buscavam produzir uma msica sofisticada e ao
mesmo tempo popular, e os alienados, adeptos de sonoridades musicais e posturas
polticas mais conservadoras. Entre os engajados figuravam nomes como Edu Lobo,
Geraldo Vandr, Chico Buarque e Sidney Miller, ao passo que entre os alienados
destacavam-se Roberto Carlos, Erasmo Carlos e a turma da jovem guarda. E uma vertente
dos alienados (ainda que no se pudesse consider-los desarticulados politicamente) era
encabeada por Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Os Mutantes, Capinan e Torquato
Neto, que num momento seguinte, no final da dcada de 1960, apoiados por estratgias de
publicidade e marketing, assumiriam posies estticas contrrias s consumidas pela
juventude politizada, deflagrando o movimento tropicalista. Entre os alienados,
destacava a turma da jovem guarda, mas sua atuao esttico-poltica era to incipiente e
beirando a inocncia que diante de acusaes diretas ou indiretas, disparadas por crticos e
artistas de esquerda, por incapacidade de articulao, eles pouco argumentavam, por isso
quem saiu em sua defesa foram Augusto de Campos, Gilberto Gil e Caetano Veloso, entre
outros.
Um impasse esttico-ideolgico foi colocado em debate por Caetano Veloso, numa
entrevista concedida, em maio de 1966 Revista Civilizao Brasileira (NAPOLITANO
1998, p. 305)23 que voltaremos a tratar adiante - onde o cantor e compositor utilizou o
termo linha evolutiva (NAPOLITANO, 2001; WISNIK, 1997, p. 60)24 para expressar a
necessidade de reorganizar as bases de expresso e circulao social da msica popular,
contestando a postura dos defensores da msica que eles imaginavam ser a voz do povo.
23

Segundo Napolitano, [...] a Revista de Civilizao Brasileira, editada entre 1965 a 1968 por nio da
Silveira, foi um dos mais importantes espaos do debate intelectual, cultural e poltico da esquerda
brasileira e daqueles que se posicionavam contra o regime militar, como um todo.
24
Menos do que um conceito, a linha evolutiva tornou-se uma idia fora que vem orientando a vontade
de atualizao da msica popular, sem, no entanto, negar a presena da tradio, expressa, sobretudo pelo
samba urbano que emergiu nos anos 30. Na definio de Jos Miguel Wisnik Linha evolutiva significa
que a Msica Popular no Brasil desenvolve um grau de autoconscincia que caracteriza os momentos de
maturidade de certas expresses artsticas [...] a conscincia de que elas no so apenas entretenimento,
mas fazem parte da constituio de linguagem.

34

No por acaso, uma composio do sambista carioca Z Ketti, adotado pelo CPC da
Unio Nacional dos Estudantes, proclamava que seu samba era a voz do povo. Caetano
Veloso parecia no concordar com esta posio um tanto quanto ideolgica dos seus
contemporneos e, na entrevista supracitada, partiu para o ataque, provocando uma grande
polmica no meio artstico, sobretudo entre os chamados esquerdistas.
Conforme Napolitano, deste debate provocado por Caetano Veloso surgiram quatro
instncias bsicas: a) o impasse na fundamentao de uma atuao poltico-cultural
afirmativa; b) o impasse como redefinio do papel da arte e do artista numa sociedade de
classes cada vez mais orientada para o mercado; c) o impasse como necessidade de
equacionar a relao forma/contedo tendo em vista a obra como portadora de uma
mensagem; e, d) o impasse como necessidade de organizar o debate no contexto polticoideolgico que, aps o golpe de 1964, obrigava o artista-intelectual a se posicionar frente o
problema do autoritarismo militar. Porm, tanto a idia de impasse quanto a de linha
evolutiva da MMPB complementam a reorganizao do campo musical-popular que
naquele momento estava pressionado entre duas vertentes: a expresso da conscincia
nacional e a insero ativa no mercado musical.
Nesse contexto, a msica popular funcionou como um importante veculo
de discusso ideolgica ao mesmo tempo em que experimentava uma
grande exploso criativa, estimulada inclusive pelas mutaes no seio da
indstria cultural. Os festivais da cano, por exemplo, formam o
conjunto de eventos mais dramticos dessa peculiar convergncia de
problemas e possibilidades. (NAPOLITANO, 1998, p. 292)

A situao privilegiada da msica popular brasileira nos anos de 1960 a colocava

numa luxuosa posio de poder debater sobre qual tradio deveria ser seguida, j que ao
longo das primeiras dcadas do sculo XX ela se renovou sem desprezar o material sonoro,
os parmetros e os estilos convencionais, ao mesmo tempo em que consolidou uma forte
presena estrutural no emergente mercado de bens culturais ponto de ligao com a
escuta popular. (Ibid., p. 293)
Napolitano (1998) relata que por esta poca, o mercado musical sofreu uma
alterao significativa em funo da consolidao da televiso e do Long Playing de
rotao 33-1/3 como suporte do mercado de msica. Alm disto, nota-se a ampliao do
pblico consumidor musical agregado aps o advento da bossa nova, ou seja, a classe
mdia alta, mais abastada, mais informada e circulando predominantemente no meio
universitrio, que viu esse estilo como um respeitvel campo e criao e expresso.

35

Depois, a partir da metade da dcada de 1960, com a entrada da televiso como

meio propagador da msica atravs dos festivais da cano, somou-se uma nova parcela de
consumidores da msica popular, uma classe mdia menos abastada, porm, com algum
poder aquisitivo para consumir os bens culturais oferecidos pela emergente indstria
musical.
Esse processo culminou, j em meados dos anos 1960, numa nova
institucionalizao da idia de Msica Popular Brasileira, cuja noo de
impasse e evoluo no so acidentes de percurso, mas elementos
instituintes, permanentemente tencionados pelas demandas da indstria
cultural e pelas expectativas do pblico ouvinte. (NAPOLITANO, 1998,
p. 294)

Para este mesmo autor, a MMPB tem suas razes na Bossa Nova participante que
trabalhava com elementos do samba tradicional e tinha a preocupao de ser portadora de
uma mensagem conscientizadora. Alm do contedo das letras que buscavam delimitar
uma atitude mais condizente com o momento poltico-social do pas, tambm em termos
musicais havia mudanas ainda que sutis como um violo menos contido do que aquele
consagrado por Joo Gilberto, marcando uma diviso rtmica mais prxima ao afro (termo
utilizado na poca) e alguns instrumentos do samba tradicional, com o trombone que
sempre fora identificado com a gafieira.
J por volta de 1962, a Bossa Nova havia sido reprocessada na forma de um samba
moderno participante, resolvendo o impasse na questo Bossa Nova versus samba
tradicional, encontrando uma formulao esttica paradigmtica, embora fique evidente
que esse impasse era tanto maior quanto fosse a identificao com a crena nas reformas
sociais mobilizadoras de grande parte da sociedade brasileira identificada com a ideologia
nacionalista. Outra questo importante a se observar que a Bossa Nova era considerada
um subgnero do samba e potencialmente poderia crescer bastante junto ao pblico jovem
universitrio que comeava a ter despertado seu interesse pela msica popular brasileira. E
esta possibilidade acabou se transformando numa tarefa poltico-cultural, potencializada
pela ameaa de imperialismo cultural que o rock representava. (Ibid., p. 296)
Este impasse onde se vislumbrava o jovem artista intelectual, nacionalista de
esquerda, apto a produzir uma arte cosmopolita e ao mesmo tempo nacionalista, politizada
e comunicativa, sofreu um revs significativo a partir do golpe militar de 1964, pois num
primeiro momento, os militares se preocuparam em dissolver as organizaes populares,
perseguir seus lderes, parlamentares, ativistas polticos e sindicalistas, sem dar tanta

36

ateno aos intelectuais de esquerda e criadores. Porm, esta situao s perdurou entre
1964 e 1968, e neste ano, quando foi promulgado o Ato Institucional n 5 a situao
poltica recrudesceu, com a perseguio e priso de lderes polticos e estudantis, e at
mesmo os artistas passaram a ser vistos como ameaa ao poder constitudo. (RIDENTI,
2005)
No perodo compreendido entre 1964 e 1968 houve uma inverso de prioridades
para os artistas da msica popular brasileira que, antes de 1964 defendiam a proposta de
que a conscincia social deveria estar a reboque do ser social. Aps o golpe militar, a
msica transformou-se em prioridade para lutar contra o regime, na medida em que as
posies tradicionais de esquerda eram colocadas em cheque pelo autoritarismo
institucional do regime, e este autoritarismo incorporava mudanas na esfera econmica
que comearam a dar os primeiros sinais na rea da cultura, entre 1965 e 1966,
especialmente com a concentrao da criao musical popular em torno da televiso e sua
popularizao entre todas as classes sociais.
A supervalorizao dos programas musicais de TV, que acabariam por
gerar novos impasses, foi ela mesma vista como uma resposta vlida ao
avano da msica estrangeira nos meios de comunicao. Num primeiro
momento, a massificao do consumo de msica brasileira parecia ser o
caminho mais coerente para disseminar uma mensagem ideolgica. Mas
o caminho da bossa nova, das boates at a televiso no foi linear,
planejado. (NAPOLITANO, 1998, p. 298)

Em maio de 1965, estreou um programa televisivo de grande impacto, O Fino da

Bossa, (depois, apenas O Fino) na TV Record, tendo como protagonistas os cantores
Elis Regina, Jair Rodrigues e o grupo instrumental Zimbo Trio, ao lado de um elenco de
artistas convidados que procurava unir novos talentos emergentes, como Chico Buarque e
Gilberto Gil, e nomes consagrados como Dorival Caymmi, Vincius de Moraes, Adoniran
Barbosa e Ataulfo Alves. Tambm na TV Record, em setembro de 1965, estreou o
programa Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia,
aproveitando-se de uma sub-cultura advinda do rock, com canes que tratavam de temas
romnticos pasteurizados e comportamento de rebeldes sem causa, com o culto ao carro,
roupas, cabelos compridos, namoro, etc. (AMORIN, 2001)

37

Programa O Fino da Bossa,

1966 - Foto: Entre outros, Jerry Adriani, Wanderley
1966 - Programa Jovem Guarda
Cardoso, Erasmo e Roberto Carlos, Wanderlia
Foto: Jair Rodrigues, Elizete Cardoso e Elis Regina
Acervo: TV Record
Acervo: AMM/CCSP
Fonte: Revista DArt n. 8 dez. 2001. Disponvel em: <http//www.prodam.sp.gov.br/ccsp>.

Galvo (1976, p. 94) refere-se ao movimento Jovem Guarda como grosseria e

titilao do i-i-i nacional e questiona sua qualidade e inteno, em virtude da pobreza
de forma e contedo, alm da alienao diante dos problemas nacionais enfrentados pela
MMPB.
Para Napolitano (1998, p. 304), o movimento liderado por Roberto Carlos, ao
incorporar timbres eletrnicos nos arranjos, base de guitarras e teclados, constituiu-se
numa autntica anti-frmula da MMPB, e a disputa ideolgica entre O Fino e Jovem
Guarda criou um fato de mdia que aumentou ainda mais a propaganda em torno dos
programas, especialmente sobre o Jovem Guarda que tinha articulaes com os ramos
industriais ligados ao mundo da moda e do comportamento jovem.
No artigo A MPB era o Fino na dcada de 60 do Dirio Popular de 18 de
novembro de 1988, Fabian DC comenta que o O Fino (dedicado MPB mais sofisticada) e
o Jovem Guarda (adaptao brasileira do rock popularizado dos Beatles e Rollings Stones
por Roberto Carlos e o i-i-i), eram dois programas que dividiam boa parte do pblico,
existindo um forte antagonismo entre os dois movimentos, em especial dos mais
conservadores que no admitiam a utilizao da guitarra na MPB. Aponta que a grande
heresia na evoluo da Bossa Nova, ficou por conta de Gilberto Gil e Caetano Veloso
que participavam do O Fino usando a guitarra como parte fundamental em suas
composies e arranjos, com isso, propondo uma sntese MPB/Jovem Guarda, que mais
tarde desencadearia na Tropiclia.

38

Sobre a Jovem Guarda, em artigo publicado no Jornal do Brasil em 28/10/67,

menciona-se que o i-i-i surgiu como uma autntica mina de dinheiro para uma srie de
cantores e instrumentistas de talento menor, pois a grande maioria de cantores da Jovem
Guarda cantava mal e boa parte dos guitarristas no conseguia sair do ritmo que se repetia,
resultando no movimento que se fez contra eles. O caso de Roberto Carlos, indiscutvel em
relao comunicao com o pblico, se situava parte. E Carlos Imperial se defendia
com a seguinte frase: [...] Msica deve ser dirigida ao povo, e ns fazemos isso. Pouco
importa que ritmo tenha, de onde venha, quem cante. Se o povo no gosta, esta msica no
presta. Do i-i-i todos gostam.
A revista Intervalo publicou em fevereiro de 1966, uma entrevista feita com
Erasmo Carlos, questionando sua reao e posicionamento diante do tratamento que
recebia por parte de crticos, ignorando sua existncia25, de cantores e disc-jockeys adeptos
da Bossa Nova, se referindo a ele, como os demais integrantes da Jovem Guarda, como
debilides e sub-msicos. [...] O fato que o i-i- contagia moos e velhos. E tem o
toque mgico de ingenuidade, na Festa do Bolinha, Festa de Arromba, Pescaria, tem
lirismo em Emoo, A Volta, tem a espontnea exploso do Quero Que V Tudo Pro
Inferno. Erasmo encerra com essa frase aps comparar a Bossa Nova com a Jovem
Guarda, partindo do princpio de que por ser esnobe e afastada do povo, a Bossa Nova
estava fadada a seu fim, com muita lesminha sem voz que se agarrava nessa bendita
Bossa, comeando a se julgar superior, acabava sumindo. Sugere que ao invs de ficarem
sistematicamente contra a turma do i-i-i, s tendo a perder com isso, a Bossa Nova
deveria atiar o fogo de sua panelinha que j estava esfriando.
Como que tem coragem de nos acusar de cantar verses e msicas
estrangeiras, se eles enfiaram o jazz na sua musiquinha nacional? Os
cantores da Bossa Nova se recusam a convidar a turma da juventude para
os seus shows: querem ficar de lado, num pedestal que no existe, voc
logo vai ver que no existe. Mas eu lhe digo: samba que bom o de Z
Keti, o de Noel, o do povo. Pergunte ao Jorge Ben: entrou para nossa
turma com armas e bagagens e ganhou uma popularidade nunca vista.
Chegou a chorar em Belo Horizonte, quando um auditrio de 10.000
pessoas comeou a cantar em coro o Ningum Chora Mais. Bossa-nova
faz isto? Bossa Nova tem essa intimidade com o pblico? Era um
auditrio da Jovem Guarda, morou? Era o povo e o povo que nos
entende, nem que a gente cante em chins. Porque a msica mexe com

25

Segundo eles, Erasmo j tinha vendido 50 mil discos como cantor e como compositor 700 mil. Ganhou os
Trofus Roquete Pinto e Chico Viola, entrou para o negcio de moda fashion ao lanar sua logomarca
e estava se preparando para fazer um filme. Conhecido e considerado por muitos como uma bomba, uma
brasa, um estouro.

39

todo mundo e o i-i-i vai continuar sendo uma brasa por muito tempo
ainda. (O SAMBA que bom..., n. 160, 1966)

*Revista intervalo n 171, 17 a 23/04/1966

Elis Regina revidou a provocao e ofensa da Jovem Guarda feita por Erasmo
Carlos, em matria intitulada Esse tal de i-i-i uma droga, publicada na Revista
Intervalo n 168, na semana de 27 de maro a 02 de abril de 1966, onde declara sua opinio
em relao Jovem Guarda, com tamanha contundncia e veemncia jamais assumida at
ento. No s por uma questo de revide, alguns fatos preocupantes induziram essa
declarao como: por perceber que a rea de influncia do i-i-i vinha se espalhando no
s entre os adolescentes, mas em boa parte de jovens e adultos, ao retornar de sua viagem
Europa, deparou-se com a queda de cotao da MPB, ante a tomada dos primeiros lugares
das paradas de sucesso pela turma da Jovem Guarda, ameaando o programa O Fino,
quartel-general da Bossa Nova. Elis afirma que sua misso e compromisso como cantora
e representante da MPB, estava em melhorar o gosto do pblico entregando-lhe o que h
de melhor na criao artstica, principalmente com o pblico jovem e que ningum tem o
direito de deformar nada como o i-i-i estava fazendo.
De volta ao Brasil, eu esperava encontrar o samba mais forte do que
nunca. O que vi foi essa submsica, essa barulhera que chamam de i, i,
i, arrastando milhares de adolescentes que comeam a se interessar pela
linguagem musical e so assim desencaminhados. Esse tal de i, i, i,
uma droga: deforma a mente da juventude. (ELIS Regina, Intervalo, n.
168, 1966)

40

Analisa as msicas, como uma aberrao, na maioria com pouqussimas notas,

tornando-as fcil de cantar e guardar, com letras de contedo ftil e banal, falando de
bailes e palavras bonitinhas para o ouvido, e que qualquer pessoa que se dispusesse poderia
compor, demonstrando falta de qualidade e seriedade, na verdade.
Ns, brasileiros, encontramos uma frmula de fazer algo bem cuidado
para a juventude, sem apelar para rocks, twists, baladas, as usando o
prprio balano do nosso samba. Ser que vamos ser obrigados a pegar
esses alucinantes e ultrapassados, para fazer deles a nossa msica
popular? Isso ridiculo. ( ) Cada um tem sua conscincia. Cuidado,
gente! Mais tarde ela vai pesar demais. (ELIS Regina, Intervalo, n.
168, p. 10-11, 1966)

Um artigo da Folha de S. Paulo em 13 de dezembro de 1980 intitulado Uma

grande paixo que fez crescer a MPB, traz a questo da influncia dos Beatles na msica
brasileira que no s exerceu sobre a turma da Jovem Guarda, como influenciou na
maneira de outros jovens compositores da poca como Milton Nascimento, Beto Guedes,
L Borges, elaborarem suas msicas, envolvendo-as com arranjos fantsticos dando a elas
uma nova dimenso e propondo uma nova MPB. Segundo o editorial, naqueles anos havia
um vazio na msica popular brasileira, pois aps o samba-cano ceder lugar para a Bossa
Nova a partir de 1958/59, durou pouco tempo, esgotando-se em si mesma, por no ter
chegado ser eminentemente popular, naufragando nos barquinhos e morrendo de amor e
dor, deixando algumas seqelas que surgiam em forma canes de protesto. Defende a
idia que essas msicas por terem um contedo pesado e para a maioria dos jovens
comuns, no universitrios, uma realidade que no era a deles, logo se apaixonaram
pelos Beatles.
Com tamanho vazio na nossa msica (ela s viria a se refazer a partir dos
festivais da Record, de 1966 em diante, ano da "A Banda" de Chico e
"Disparada" de Vandr), qualquer pessoa poderia imaginar o
aparecimento no Brasil de dolos jovens, falando a linguagem jovem: e
foi a que surgiu Roberto Carlos. Se os Beatles j significavam na poca
uma revoluo de comportamento (muitssimo acentuada nos anos
seguintes) Roberto, dentro do possvel, tambm procurou ser renovador:
seu grito de que "tudo o mais v pro inferno", talvez sem a inteno de ir
to longe, fez com que ele passasse a ser ouvido tambm pelos maiores
de 15 anos o at pelos adultos. A guitarra eltrica foi odiada pelos
radicais da MPB (foram multo mais para elas do que para os compositores e intrpretes as valas dadas a "Domingo no Parque", de Gil, e
"Alegria Alegria'' do Caetano, no festival de 67), mas o certo que aos
poucos ela se incorporou a instrumentao normal da MPB. (UMA

grande paixo..., p. 25)

41

Este artigo nos pareceu com uma viso um pouco unilateral e simplista ao analisar
os acontecimentos e influncias musicais daqueles tempos. No entanto, achamos pertinente
coloc-la por ter sido, parte Jos Ramos Tinhoro, um dos poucos posicionamentos
pessimistas e de anulao, ao enxergar a MPB dos anos de 1960 partindo somente da
rpida ascenso e queda da Bossa Nova, caracterizando-a como elitista e impopular,
mencionando os Festivais e defendendo a Jovem Guarda, talvez por ter sido to atacada
pela ala da MPB e concordando com as palavras de Carlos Imperial. O que leva a pensar
que para muitos, at em 1980 quando este foi escrito, h omisso ou desconhecimento da
msica popular instrumental que se fez to presente naquela dcada.
Retomando a questo da linha evolutiva mencionada anteriormente - ao mesmo
tempo em que se travava esta batalha ideolgica no campo musical, prosseguia o debate
sobre os impasses da MMPB, onde Caetano Veloso afirmou:
Se temos uma tradio e queremos fazer algo novo dentro dela, no s
temos que senti-la, mas conhec-la. este conhecimento que vai nos dar
a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela. S a retomada da
linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um
julgamento de criao [...] Alis, Joo Gilberto, para mim, exatamente o
momento em que isto aconteceu: a informao da modernidade musical
utilizada na recriao, na renovao, no dar um passo frente da msica
popular (in FAVARETTO, 1979, p. 23).

A posio defendida por Caetano Veloso sugeria o afastamento tanto da corrente

nacionalista defendida pelo crtico Jos Ramos Tinhoro (NAPOLITANO, 1998)26, quanto
da corrente nacional-popular-engajada, na qual figuravam artistas como Chico Buarque,
Edu Lobo, Geraldo Vandr, etc., pois esta destarte ser da Moderna Msica Popular
Brasileira guardava ranos mistificadores de uma raiz cultural no efetivada, portanto,
distante da linha evolutiva. (Ibid., p. 306)
Esta idia remete Bossa Nova como referncia moderna na medida em que,
tentava romper com o tradicionalismo e revitalizar a MPB, dando continuidade sua
tradio, sem temer as influncias, com assimilao das conquistas do jazz passando de
influenciada a influenciadora do jazz, conseguindo que o Brasil exportasse para o mundo
produtos sofisticados e no mais matria-prima musical.

26

Jos Ramos Tinhoro foi um dos maiores crticos da Bossa Nova e dos movimentos musicais dos anos 60,
como um todo e que sua tese geral que a MMPB consolidou uma tradio de expropriao do patrimnio
musical negro e popular, iniciada nos anos 1930 e concluda nos anos 1960, pela classe mdia ligada aos
valores de consumo internacionais.

42

O poeta concretista Augusto de Campos (2005, p. 55)27 provocava os defensores da

MMPB ao enxergar no alienado Roberto Carlos mais semelhanas com a bossa nova do
que a engajada Elis Regina, por exemplo. Em sua avaliao, nem Elis Regina e nem os
outros cantores da msica nacional moderna, se assemelhavam a Roberto e Erasmo Carlos,
em suas apresentaes onde demonstravam espantosa naturalidade, totalmente
vontade, portanto, mais prximos da bossa nova, sem se entregar a expressionismos
interpretativos; ao contrrio, adoravam um estilo claro e despojado. Para este mesmo autor,
os novos meios de comunicao de massas, cujas matrizes da metrpole irradiavam
informaes para milhes de pessoas ao redor do mundo, cumpriam um papel relevante no
intercmbio cultural universal, e este era um fato inexorvel desprezado pela esquerda
brasileira, por isso, a guerra santa travada contra o i-i-i era um desprezo para com
uma lio que esse fato musical estava dando de graa para nossa msica popular.
A intercomunicabilidade universal cada vez mais intensa e mais difcil
de conter, de tal sorte que literalmente impossvel a qualquer pessoa
viver a sua vida diria sem se defrontar a cada passo com o Vietn, os
Beatles, as greves, 007, a Lua, Mao ou o Papa. Por isso mesmo, seria
intil preconizar uma impermeabilidade nacionalista aos movimentos,
modas e manias de massa que fluem e refluem de todas as partes para
todas as partes. (Ibid., p. 142)

Porm, o que os seguidores da MMPB buscavam no era a forma bossanovstica de

interpretar - como provocou Augusto de Campos -, e sim, dar contedo s letras de
msicas que, indubitavelmente, seguiam a mesma vertente da Bossa Nova, atravs de
arranjos sofisticados, melodias refinadas e harmonias elaboradas.
Os defensores da linha evolutiva, como Caetano Veloso e Augusto e Campos,
enxergavam na teatralizao e no exibicionismo operstico da interpretao de Elis Regina
um retrocesso que no s diluam as conquistas estticas da bossa nova como operavam
uma volta a um perodo que a antecedeu.
O maestro Jlio Medaglia, ligado ao movimento Msica Nova, ao fazer um
balano da msica popular brasileira em artigo publicado no jornal O Estado de So Paulo,
no dia 17 de dezembro de 1966, afirmou que a Bossa Nova no era uma simples cpia de
procedimentos jazzsticos, como afirmava, por exemplo, Jos Ramos Tinhoro, mas se

27

Estudo intitulado Da Jovem Guarda a Joo Gilberto e publicado originalmente no Correio da Manh,
em 30/06/1966.

43

colocava sob o prisma da modernidade musical atravs do canto despojado e de uma

simplicidade funcional nos parmetros da cano (in CAMPOS, 2005, p. 67-123).
A posio polmica de Tinhoro procurava excluir a Bossa Nova da autntica
msica popular brasileira, ao passo que Jlio Medaglia, Caetano Veloso e Augusto de
Campos enxergavam no sucesso internacional da bossa nova uma contra-ofensiva da
cultura brasileira. Porm, conforme Napolitano (1998, p. 308) ainda que no se possa
desprezar esta viso, h que se notar que Caetano Veloso, Augusto de Campos e Jlio
Medaglia recorreram ao paradigma bossanovista por no possuir um projeto esttico para a
msica popular brasileira, mas ainda assim, no se pode negar que os trs definiram os
termos do impasse esttico e ideolgico em que se encontrava a msica popular brasileira
naquele momento.
Sob este aspecto, duas posies se acirravam: a atuao no sentido de
fortalecer os gneros convencionados de raiz e o contedo nacionalpopular da msica brasileira, dentro da indstria cultural; o
questionamento do cdigo vigente na MPB, recuperando alguns
parmetros formais da bossa nova, mas aproveitando (e ampliando) o
mercado conquistado at aquele momento. Portanto, as duas posturas
convergiam para a indstria cultural, no sentido de acreditar na
possibilidade de uma insero ativa do artista nas suas estruturas. (Ibid.,

p. 308)

A entrada em cena dos programas musicais e dos festivais televisivos das canes,
ao mesmo tempo em que levaram esta discusso para o nvel esttico e poltico, se
transformaram no grande palco de um conjunto de eventos que acabaram superdimensionados, proporcionando maior visibilidade aos novos atores da msica popular
brasileira.
Vilarino (2002) acrescenta que ainda que tributria da Bossa Nova, grande parte
dos compositores dos festivais da cano dos anos de 1960 inovaram ao substituir as
imagens recorrentes da Bossa Nova - como o barquinho, o sorriso e a flor por outras mais
marcantes e presentes no cotidiano de outras populaes.
Em Arrasto, o mar no mais objeto de contemplao, elemento
passivo na paisagem, e sim espao de trabalho, de onde so retirados os
peixes que garantem a subsistncia, alm de local de culto, morada de
Iemanj . Na letra, retrata-se um pouco do cotidiano de uma populao
pouco favorecida no meio social. (Ibid., p. 24)

44

Conforme Napolitano (2002) ao contrrio do teatro e do cinema que no

conseguiram formar um pblico cativo, a MMPB tornou-se portadora de uma mensagem
crtica que, reforada pela qualidade potica e sofisticados arranjos musicais, foi aos
limites e excluses de uma brasilidade associada ao contedo e participao poltica e
social propostas pela cano popular. Como processo marcante dos anos de 1960, o sentido
principal da institucionalizao da MPB foi o de consolidar o deslocamento do papel de
funo social da cano, existente desde a bossa nova e seu novo status no significou uma
busca de identidade esttica rigorosa. As canes continuaram sendo objetos hbridos que
portavam elementos estticos de vrias naturezas, tanto na parte literria quanto na parte
musical. Enquanto instituio, nossa msica popular passou a incorporar uma pluralidade
de escutas e gneros musicais que, na forma de tendncias musicais diversificadas ou
estilos pessoais, passaram a ser conhecidas como MPB, e neste processo tanto a crtica
musical quanto a preferncia do pblico foram indispensveis.
O autor conclui que a idia de MMPB (como foi denominada a nova safra de
msicos) foi, em parte, tributria dos cdigos comunicativos do rdio e teatro, e do
repertrio veiculado pelo programa O Fino pela TV Record (NAPOLITANO, 2001).

1.2.1 O vnculo entre a MPB e a Televiso

Nos anos de 1950, quando foi introduzida no Brasil por Assis Chateaubriant, a
televiso no passava de um sonho irrealizvel para a grande maioria da populao, e as
transmisses iniciais foram eventos isolados e um tanto quixotescos. Dono de um grande
imprio de comunicao liderado pelos Dirios Associados, Assis Chateaubriant no
poupou esforos e nem ousadia para empreender seu projeto de inserir a televiso na
cultura brasileira. Para realizar seu intento, para a primeira transmisso adquiriu 200
aparelhos que espalhou pela cidade, na tentativa de popularizar o eletrodomstico (A
HISTRIA da Televiso no Brasil).
Os anos de 1960 foram de grande importncia para o crescimento da televiso no
Brasil, pois alm da industrializao iniciada com o vdeo tape, o pblico cresceu
significativamente graas ao fato da indstria nacional estar fabricando aparelhos a custos
mais acessveis. (AMORIN, 2001).

45

Nesta poca, a televiso brasileira era composta por profissionais oriundos do rdio
que traziam as experincias e os vcios daquele veculo, e por esta razo o comeo foi um
tanto claudicante e passaram-se alguns anos at que uma linguagem prpria fosse
desenvolvida. Muitos dos programas eram adaptaes de antigos sucessos do rdio, e,
mesmo a telenovela que veio a ser o principal produto da televiso brasileira nas dcadas
seguintes, era a transposio das novelas de rdio para o novo veculo (VILARINO, 2002).
Amorin relata que nos anos de 1960 iniciou-se uma massificao imposta pela
televiso com a telenovela e os programas de auditrio, alcanando ndices de audincia
significativos, e paralelamente, a msica popular brasileira se renovava com o surgimento
de uma nova gerao de talentosos compositores e cantores.
Aproveitando sua experincia em atraes musicais, o aumento do
interesse do telespectador pela msica brasileira e a popularidade
ascendente dos programas de auditrio, a TV Record estabeleceu, a partir
de 1966, um esquema de produo musical, com o comando da Equipe A,
composta por Antonio Augusto Amaral de Carvalho, Raul Duarte, Nilton
Travesso e Manoel Carlos, para, alm de prestigiar os artistas
consagrados, incentivar os valores que vinham aparecendo. Como ttica,
os programas foram exibidos no teatro Record-Consolao, com a
presena de pblico, fazendo com que o entusiasmo do auditrio pelas
atraes, contagiasse tambm o telespectador. (AMORIN, 2001)

Depois do sucesso das primeiras incurses na televiso do pessoal da Bossa Nova

paulista e da comprovada receptividade de pblico que tinham Joo Gilberto, Tom Jobim,
Vincius de Moraes e Baden Powell, lotando bares e teatros e emocionando uma nova
gerao de ouvintes, alguns produtores acharam que o momento era apropriado para uma
incurso mais ousada da MPB, onde a televiso representaria um papel fundamental para
sua insero na cultura brasileira. Manoel Carlos, produtor do programa Brasil 60 da
TV Excelsior, apresentado pela atriz e cantora Bibi Ferreira, havia introduzido um elenco
de qualidade Os Cariocas, Carlos Lyra, Baden Powell, Elizete Cardoso, Srgio Mendes e
Tamba Trio, entre outros e a resposta do pblico da classe mdia alta foi mais do que
satisfatria. Estes e outros artistas da mesma qualidade se apresentavam com regularidade
no Brasil 60, dando [...] um sopro de bom gosto e talento na nossa desde ento pouco
ousada programao. (RIBEIRO, 2003, p. 66-67)
O esquema radiofnico foi mantido em sua migrao de profissionais para a
televiso, como a manuteno de grandes orquestras, e num perodo posterior, quando da
consagrao de novos talentos atravs dos festivais da cano, com a contratao de

46

cantores e compositores pelas maiores televises para apresentar programas musicais,

assim como aconteceu nos anos de 1930 e 1940, com Noel Rosa, Almirante e Francisco
Alves. Os dolos populares da televiso, compositores e cantores em sua grande maioria,
revelavam a estreita ligao entre a msica popular e o gosto do pblico televisivo, que
ainda era pequeno, mas se mostrou decisivo para a formao de opinio da sociedade.
(AMORIM, 2001)
Em entrevista concedida ao Jornal da Universidade UFRGS, Homem de Mello
afirma que foram os festivais que puxaram o ciclo dos programas musicais na televiso,
mesmo que o formato j estivesse no ar, desde o incio da dcada de 1960. O primeiro nos
novos moldes foi O Fino da Bossa. Por ironia, a emissora de televiso que capitalizou o
xito do primeiro festival da TV Excelsior foi a TV Record, que comeou a srie de
programas que alcanaram xito extraordinrio. Pela primeira vez na histria da televiso
brasileira era levada a msica mais nova que se fazia, em primeira mo, e de uma maneira
tambm nova, pois antes disso, os programas eram de estdio, sem a participao efusiva
da platia, como aconteceu no festival pioneiro:
Na Record era aquele entusiasmo, com auditrio. Os programas no eram
transmitidos ao vivo por razes tcnicas, mas o que chegava ao pblico
era o mesmo da gravao ao vivo. Uma msica saindo do forno da MPB
e mostrada de uma forma limpa, honesta, sem maquiagem, que deixava
todos arrepiados. As pessoas percebiam estar diante de uma gerao de
msicos privilegiados, de uma coisa nova e qualificada. Muito diferente
do que se faz hoje nas TVs, que pode ser novo, mas no tem qualidade,
nem significao. (MELLO, 2002, p. 15).

Segundo Campos (1978, p. 53), no ano de 1965, pesquisas realizadas pelo instituto
de opinio IBOPE, revelaram que a cidade de So Paulo contava com cerca de 600 mil
aparelhos de televiso, e ao se considerar a mdia de 3 telespectadores por aparelho, existia
um pblico de aproximadamente 2 milhes de pessoas para absorver as novidades criadas
pelo novo veculo. Ao se considerar a totalidade da populao da cidade, este universo de
pessoas era mais significativo pela qualidade do que pela quantidade, uma vez que
apenas o pblico das classes A e B tinham poder aquisitivo para comprar o
eletrodomstico, e sua influncia acabava se espalhando para os outros segmentos pelo
fascnio do status representativo.
Por outro lado, Napolitano (2001, p. 80) coloca a relao msica e TV nos anos de
1960 a partir de dois ngulos: um consolidando a mudana do lugar social da cano

47

iniciado com o advento da bossa nova, outro tornando fluidas as fronteiras entre as faixas
de consumidores, ampliando a audincia no nvel quantitativo e alterando sua composio
qualitativa.
A TV representou no s uma ampliao da faixa etria consumidora de
MPB renovada (lembrem-se que a audincia de O fino da bossa era
basicamente familiar, se considera o horrio de transmisso}, mas uma
ampliao de audincia da MPB em todas as faixas sociais, na medida em
que a TV era um fenmeno de segmentos mdios bem amplos: as classes
B e C (que poderiam ser traduzidas como classe mdia alta e baixa, ainda
sem os desnveis de cultura e renda atuais) detinham cerca de 70% dos
aparelhos de televiso em So Paulo (in NAPOLITANO, 2001, p. 80)28

Em geral, os programas televisivos ou eram adaptados de sucessos do rdio ou

traziam algumas de suas caractersticas, transpostas para a televiso, mas isto no acontecia
com os programas musicais que, no novo veculo, buscaram novas frmulas, uma vez que
havia a imagem como elemento a se considerar, enquanto no rdio era somente o udio.
Um caso emblemtico da desobrigao da imagem no rdio foi um episdio vivido
por Noel Rosa, nos anos de 1930, quando de uma apresentao num show em um cinema
em Niteri. O compositor havia criado um samba cuja letra brincava com problemas de
fala (Mu-mu-lher em mim fi-fizeste um estrago/ eu de nervoso/ t t fi-ficando gago29) e
pediu ao apresentador Geraldo Cas que advertisse a platia que um rapaz com
problemas cantaria um samba de sua autoria, e gostaria que a platia no risse diante da
dificuldade do cantor. Noel Rosa j era um nome relativamente conhecido no rdio, e a
platia presente no o identificou, pois sua imagem no era familiar. (ALMIRANTE,
1975)
Esta situao na televiso no era mais possvel, e os redatores e produtores de
programas musicais passaram tambm a considerar a performance televisiva de cantores e
compositores, e em muitos casos, um artista desinibido tinha mais espao do que um
talentoso, porm, menos performtico. Nara Leo e Chico Buarque, por exemplo,
chegaram a ter um programa aps o sucesso da msica A Banda. O programa chamavase Pra ver a banda passar, e segundo alguns comentrios crticos da poca, os dois
artistas eram verdadeiros desanimadores de auditrio pela excessiva timidez. (MELLO,
2003, p. 142)
28

Fonte: Boletim de Assistncia TV (So Paulo) vol. l, Ibope, 1966 (Acervo do Arquivo Edgar Leuenroth,
IFCH/Unicamp).
29
Gago Apaixonado, de Noel Rosa.

48

Alguns importantes eventos marcaram a cena musical ao longo de 1964: um

conjunto de shows musicais realizados por estudantes universitrios atravs de seus centros
acadmicos, logo apropriados por produtores, apontou um novo caminho de sentido de
ampliao do pblico de msica brasileira, e logo em seguida, graas ao grande sucesso no
teatro, esses espetculos foram transpostos para a televiso especialmente a TV Record,
de So Paulo.
Este circuito aprofundou a busca da sntese entre bossa nova nacionalista
e a tradio do samba, paradigma de criao desenvolvido antes do golpe.
O entusiasmo da platia diante das apresentaes demonstrou o enorme
potencial de pblico para a msica brasileira, logo percebido pelos
produtores e empresrios ligados TV. (NAPOLITANO, 1998, p. 298)

Augusto de Campos30 faz uma anlise sobre as alteraes do comportamento

musical no movimento da Bossa Nova desde seu contato mais amplo com o pblico via
televiso, apontando uma caracterstica na revoluo dos padres de conduta interpretativa
na msica popular. O autor compara o tipo de interpretao discreta e direta da Bossa Nova
e seu estilo interpretativo e antioperstico, com o exibicionismo operstico dos estentores
sentimentais do bolero e os campeonatos de agudos vocais do bel canto (levam criao
de zonas infuncionais e decorativas na estrutura meldica) que a muito impregnara a
msica popular ocidental. Alerta que alm das razes estticas, a prpria revoluo dos
meios eletroacsticos, dispensando o esforo fsico da voz para comunicao com o
pblico, induziriam a essa revoluo de padres.
E foi ela, ao lado das novas e inusuais linhas meldicas e harmnicas da
Bossa Nova, a responsvel pelo mal-entendido de que cantores
superafinados como Joo Gilberto no tinham voz ou era desafinados,
tema glosado por Newton Mendona numa das mais importantes letrasmanifestos do movimento. Esse estilo, entretanto, pela prpria virada de
180 que representava no estgio da msica brasileira, no era facilmente
comunicvel. (CAMPOS, 2005, p. 54)

O momento musical vivido no meio da dcada de 1960, especialmente na cidade de

So Paulo, onde operavam os maiores canais de televiso, foi capturado pelo ascendente
meio de comunicao, atravs de programas onde a msica ocupava o horrio nobre.
Jovens produtores de eventos musicais, e at mesmo amadores que se aventuravam em
empreendimentos quase quixotescos, como estudantes universitrios atravs de seus

30

Estudo publicado originalmente no Correio da Manh em 30/06/1966.

49

centros acadmicos, promoviam shows coletivos quase sempre sob os auspcios do nome
Show de Bossa Nova onde se misturavam linguagens variadas cujo elo de ligao eram
os derivados do samba, e mesmo com esta deficincia os eventos eram muito concorridos e
prestigiados. (RIBEIRO, 2003)
Alguns desses eventos foram absorvidos pela televiso, com uma ligeira adaptao
para sua linguagem e alcanaram grande xito, tornando-se referncia, como foi o caso de
O Fino da Bossa, realizado no Teatro Paramount e patrocinado pelo Centro Acadmico
XI de Agosto, que deu origem a um dos programas de maior sucesso da televiso brasileira
nos anos de 1960.

50

2. A CRIAO DE O FINO

2.1. Os shows no Teatro Paramount

Os shows de Bossa Nova tinham, por parte dos produtores, uma receita bsica: na
primeira parte se apresentavam os novos talentos, chamados de os amadores da Bossa
Nova, como Toquinho, Taiguara, Chico Buarque, Geraldo Vandr, Zimbo Trio, Maria
Lcia e Yvete; na segunda parte, os msicos que se haviam profissionalizado, como
Roberto Menescal, Silvia Telles e Oscar Castro Neves.
Uma figura de destaque neste cenrio, citado por boa parte de autores e
pesquisadores sobre o assunto, foi o radialista e produtor musical Walter Silva, tambm
conhecido como Pica-pau, numa referncia ao seu programa O Pick-up do Pica-pau
(MELLO, 2003, p. 32; CASTRO, 2002, p. 189)31, transmitido pela rdio Bandeirantes/AM
de So Paulo com duas horas de durao no horrio do almoo.
Segundo matria da publicao HISTRIA do Samba (1998, fasc. 28, p. 541),
Walter Silva realizou um trabalho de proselitismo e aglutinao muito importante para a
divulgao e manuteno da Bossa Nova em So Paulo, sem o qual, provavelmente ela no
teria se sustentado, passando a ser uma simples lembrana.
Ao ouvir o LP Canes do Amor Demais, de Elizeth Cardoso, e o 78 rpm de
Joo Gilberto, com Chega de Saudade, o radialista foi surpreendido pelo novo ritmo, e
relata:
Aquilo entortou minha orelha. Entortou o meu ouvido. Fiquei maluco,
embasbacado com os contracantos, melodia, diviso rtmica do Joo, com
a beleza, com a brasileirice da melodia. A partir da, passei a tocar em
meu programa tudo o que viesse debaixo desse modernismo meldico,
harmnico, rtmico e potico. (WALTER Silva levou a Bossa Nova...,
1998, p. 541).

31

Zuza H. de Mello menciona vrios disc jockeys, entre eles Walter Silva, experts em msica popular que
alm de anunciar, discutiam a matria com conhecimento de causa, programando msicas ainda
consideradas elitistas, chegando a provocar a ira dos departamentos comerciais que preferiam o bvio.
Segundo Rui Castro, a Bandeirantes era uma emissora popular em So Paulo, com um pblico cativo de
cantores que hoje seriam chamados de bregas. Mas Pick-up do Pica-pau, muito pela personalidade
opinitica de Walter Silva, ganhou terreno no dial e, em trs meses, chegou a 22% de audincia, superando
a de Parada de sucessos.

51

Estria do "Pick Up do Pica-Pau" (1 de Dezembro de 1958)

Walter Silva, rdio Bandeirantes(1959) O "Pick Up do PicaPau" vivia recebendo trofus pela audincia do programa

Fonte: WALTER Silva (Pica-Pau). Disponvel em: <http//www.waltersilvapicapau.com>.

O radialista e seu programa, tambm so mencionados na revista Cash Box datada

de 10 de abril de 1965, bem como os shows que promoveu no Teatro Paramount.
Walter Silva, tambm conhecido como "O Pica-pau" por causa do
seu famoso programa O Pickup do Picapau" est se dedicando
organizao de espetculos de MPM, patrocinada principalmente
pelas Universidades de SP. O prximo espetculo ocorrer em breve
no "Teatro Paramount" e ter o nome curioso de "BO 65". Os
melhores expoentes da BN estaro pessoalmente apresentando o ritmo
a muitos fs, uma multido sempre crescente, no palco daquele teatro.
(Cash Box, v. 25, n. 38, 1965)32

Julio Medaglia declara em 1966 (apud CAMPOS, 2005, p. 113-115) que os shows
de Bossa Nova realizados no Teatro Paramount foram um marco na histria da Moderna
Msica Popular Brasileira por aglutinar dezenas de talentos emergentes e proporcionar ao
vido pblico paulistano um programa que unia cultura e entretenimento. As primeiras e
verdadeiramente conseqentes tentativas de entregar a Bossa Nova a grandes platias e a
criao de uma platia interessada em acompanhar de perto sua evoluo foram realizadas
por Walter Silva, assessorado por estudantes universitrios:
Homem de grande militncia no rdio e na TV, Walter Silva foi um dos
primeiros produtores de programas que contavam com grande ndice de
audincia O Pick-up do Pica-pau a se identificar com a bossa nova
e a propag-la efusivamente, inclusive em pocas em que as mais
32

Walter Silva, also known as "The Woodpecker" because of his famous program "O Pickup do
Picapau" is dedicating himself to the organization of MPM shows, mostly sponsored by the SP
niversities. The next show will take place soon at the "Teatro Paramount" and will have the curious
name of "BO 65." The very best exponents of the BNN will be personally delighting the rhythm's many
fans, an always growing crowd, on the stage of that theater.

52

profundas consideraes se faziam em torno dela. Os shows por ele

organizados no Teatro Paramount, foram verdadeiros acontecimentos em
que se presenciava, como talvez em nenhuma outra audio popular, total
identidade espiritual-musical entre artistas e pblico. (in CAMPOS,
2005, p. 113).

Segundo o autor, por meio desses shows, foi possvel se estabelecer a relao
ntima e direta entre uma platia de trs mil pessoas e uma cantora de voz pequena e
delicada, como Alade Costa, realidade que anteriormente s seria possvel entre quatro
paredes e pequenos ambientes. [...] A grande massa juvenil que se acotovelava nas
dependncias do Teatro Paramount permanecia imvel e concentrada como num templo
ouvindo uma melodia simples como um canto gregoriano, sem acompanhamento, num tom
quase ingnuo: hoje a noite no tem luar, e eu no sei onde te encontrar.33.

Alade Costa
Fonte: Encarte do Cd O Fino da Bossa da Srie Prestgio RGE Brasil
347.6012

A Bossa Nova, que tinha na figura do poeta e diplomata Vincius de Moraes um de

seus maiores destaques, era portadora de um domnio literrio que at aquele momento a
msica popular brasileira no possua. As letras de Vincius de Moraes, e tambm de
Newton Mendona e Ronaldo Bscoli, eram impregnadas de uma cultura superficial em nossa
33

Onde est voc?, msica do Oscar Castro Neves e Luverci Fiorini. Cantado por Alade Costa e titulares
do Ritmo no show O Fino da Bossa, em 25/05/1964.

53

cano popular, visto que, com algumas excees, os compositores pr-Bossa Nova34, no
eram dotados de profunda cultura erudita, ainda que demonstrassem grande capacidade de
escrever letras de boa qualidade, como Noel Rosa, Antonio Maria e Orestes Barbosa35.
Pouco mais de dois anos depois do bum causado por Chega de Saudade, as
letras da ainda considerada Bossa Nova36, traziam para o universo da cano popular temas
representativos da modernidade em consonncia com a insero do Brasil no cenrio
mundial, atravs das propostas do presidente Juscelino Kubitschek ele prprio retratado
por Juca Chaves na cano Presidente Bossa Nova. Esse novo Brasil procurava
enterrar a imagem ultrapassada da relativa mente ditadura getulista, repleta de cones
negativos, como o controle da criao artstica por meio da censura exercida pelo temvel
Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP)37. A partir de ento, os estudantes
comearam a promover na capital paulista os primeiros eventos ligados Bossa Nova com
satisfatria resposta por parte do pblico que lotava o Teatro Paramount38 considerado o
Templo da Bossa Nova de So Paulo.

Teatro Paramount, Templo da Bossa

Fonte: HISTRIA do samba. So Paulo: Globo, 1998. cap. 28. p. 542.

34

Estamos falando aproximadamente dos anos 1930 a 1950. No sculo XVIII, XIX as letras das modinhas
eram escritas por poetas acadmicos.
35
Noel Rosa cursou Medicina at o terceiro ano. Antonio Maria e Orestes Barbosa eram jornalistas e
escritores.
36
Questo que ser apresentada frente em MMPB e cano engajada.
37
O DIP foi criado durante o governo getulista para monitorar as artes e os meios de comunicao, a fim de
preservar a figura de Vargas e inibir qualquer crtica ou insinuao que denegrisse a imagem presidencial.
38
O Teatro Paramount, localizado na Avenida Brigadeiro Luiz Antonio, regio central de So Paulo,
aglutinou os shows do movimento bossanovista na capital paulista.

54

Em So Paulo, o ano de 1964 tornou-se prdigo em shows de Bossa Nova, que

aconteciam no Teatro Paramount, como O Fino da Bossa, que aconteceu em 24 de
maio, patrocinado pelo Centro Acadmico XI de Agosto, da Faculdade de Direito do Largo
de So Francisco, com criao, produo e direo de Eduardo Muylaert, Horcio Berlinck
e Joo Evangelista Leo - e divulgao de Walter Silva atravs de seu programa de rdio.
Graas ao grande sucesso deste evento e a resposta entusiasta do pblico (jovem
que ocupava o teatro, percebendo que tudo o que vinha pregando musicalmente em seu
programa Pick-up do Pica-Pau em forma de Bossa Nova tornara-se sucesso no palco,
Walter Silva decidiu produzir uma srie de shows (WALTER Silva levou a Bossa..., fasc.
28, 1998). Animado com o sucesso do show O Fino da Bossa, promovido pelo Centro
Acadmico XI de Agosto da Faculdade de Direito do Lago de So Francisco, decidi repetir
aquele sucesso, fazendo no Teatro Paramount, os meus prprios shows (O FINO da
Bossa...).

Encarte do show O Fino da Bossa (25/05/1964)

Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com>

Com a necessidade de levantar fundos para as formaturas e a avidez dos jovens

estudantes pela novidade da Bossa Nova, os Centros Acadmicos patrocinariam os shows
das segundas-feiras no Teatro Paramount. (HISTRIA do Samba, fasc. 28, 1998)
No dia 31 de agosto, Walter Silva, no mesmo Paramount, produz o show
beneficente Boa Bossa, para a Associao de Moas da Sociedade Srio-Libanesa,

55

lotando o teatro, que, segundo o produtor, neste show acontece a estria de Elis Regina
num palco de So Paulo39.
Nesse show fiz direo de palco. Ele foi apresentado pelo saudoso
Humberto Maral. Nele, pela primeira vez em So Paulo, cantou uma
mocinha chamada Elis Regina, que, juntamente com Silvio Csar e o
conjunto Sambossa 5, que estava se apresentando na boate Djalmas na
praa Roosevelt num espetculo produzido por Solano Ribeiro, Arley
Pereira e Teco, com enorme sucesso. (BOA Bossa (31/08/1964)...)

Cartaz do show Boa Bossa (31/08/1964)

Walter Silva recebe homenagem de Najat e Maral, pela contribuio dada ao show Boa Bossa
Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com>

39

Acreditamos que certas afirmativas envolvendo autorias e crditos pessoais sero sempre polmicas, por
falta de fontes e principalmente por se tratar de lembranas dos prprios autores. Nesse caso, Solano
Ribeiro credita a ele a primeira apresentao de Elis Regina num palco de So Paulo, em sua nova fase, no
espetculo Primavera Eduardo Festival de Bossa Nova sob sua direo e produo, ocorrido em abril de
1964. Ver: in RIBEIRO, 2003, p. 53.

56

Em 26 de outubro, aconteceu O Remdio Bossa patrocinado pelo Centro

Acadmico Pereira Barreto da Escola Paulista de Medicina. Considerado um show
antolgico, primando por ter apenas artistas consagrados, marcou a primeira apresentao
ao vivo, em So Paulo, de um dos cones da Bossa Nova, Tom Jobim. Em entrevista a ns
concedida40, Walter Silva emociona-se ao lembrar que o conjunto vocal Os Cariocas se
encarregou da apresentao de cada um dos participantes e o fez cantando vinhetas,
sempre de um local diferente do teatro, chamando nomes hoje definidos na MPB
(HISTRIA do Samba, 1998, fasc. 28, p. 544).

Cartaz do show O Remdio Bossa (26/10/1964)

Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com>

A declarao de Walter Silva para este show foi impactante ao mencionar Elis
Regina:
Superou em produo, tudo que havia sido feito at ento. Para que se
tenha uma idia, trouxemos Antnio Carlos Jobim que foi saudado ao
entrar no palco por dois mil botes de rosa, atirados da platia. O
40

Entrevista concedida em sua residncia em 24/10/2007.

57

conjunto vocal Os Cariocas, fez um vinheta para cada artista que eram
apresentados pelo conjunto, cada vez de um setor do teatro, foi um
grande sucesso. Elis roubou o espetculo, cantando com Marcos Valle
Terra de Ningum. Outros nmeros obtiveram muitos aplausos, mas Elis,
Tom e Os Cariocas de fato arrasaram. (O REMDIO Bossa
(26/10/1964)...)

Vinte e um dias depois deste show, em 16 de novembro, o Centro Acadmico Ruy

Barbosa, da Faculdade de Educao Fsica da USP, patrocinou outro evento que entrou
para a histria: Mens Sana in Corpore Samba, no Teatro Paramount, onde Chico
Buarque se apresentou pela primeira vez, cantando Pedro Pedreiro, conforme declara
Walter Silva:
Pela primeira vez, dividiu-se em duas partes para, na primeira, priorizar
os novos talentos da msica brasileira. Por isso, pode-se ver, pelo cartaz,
os nomes de Chico Buarque, Taiguara, Toquinho, Ivete, Bossa Jazz Trio,
Maria Lcia, Tuca, Solano Ribeiro, que cantava no conjunto The
Avalons, Roberta Faro, Srgio Augusto, e Os Poligonais. Ficando para a
segunda parte, o show da boate Zum-Zum, do Rio de Janeiro, com Silvia
Telles, o conjunto de Roberto Menescal, com Oscar Castro Neves. xito
total. Nessa noite, Chico Buarque foi o mais aplaudido, cantando, entre
outras coisas, Pedro Pedreiro. Estava lanado o grande dolo da msica
brasileira. (MENS Sana in Corpore Samba (16/11/1964)...)

Cartaz do show Mens Sana in Corpore Samba (16/11/1964)

Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com>

58

No dia 23 de novembro, com o patrocnio do Centro Acadmico da Faculdade de

Odontologia da USP, foi realizado o show I Dentisamba, mais uma vez com os novatos
se apresentando na primeira parte, e na segunda, o aparecimento de uma estrela, Elis
Regina, acompanhada pelo Copa Trio, formado pelos msicos: o pianista Dom Salvador
(que anos mais tarde mudou-se para os Estados Unidos e firmou sua carreira
internacional), o baterista Dom Um (que tambm mudou-se para os Estados Unidos), e o
contrabaixista Gusmo (HISTRIA do Samba, 1998, fasc. 28, p. 544).

Cartaz do show Primeira Denti-Samba (23/11/1964)

Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com/show1.html>

Sobre este evento Walter Silva declara ser este, o primeiro show solo de Elis
Regina:
Este show marca o primeiro show solo de Elis Regina. Acompanhada
pelo Copa Trio (Salvador, Dom Um e Gusmo), a baixinha s no fez
chover. Para comprovar o que estamos dizendo, enquanto ela se
apresentava, a coxia era invadida por Walter Santos, Pery Ribeiro,
Geraldo Vandr, Oscar Castro Neves, Paulinho Nogueira, Alade Costa,
Zimbo Trio, que haviam se apresentado na primeira parte, se
acotovelavam para ver Elis e urravam de entusiasmo. (PRIMEIRA DentiSamba (23/11/1964)...)

59

No ano seguinte, no dia 29 de maro de 1965, Walter Silva promoveu BO 65 - O

Show dos Estudantes, no qual Alade Costa chegou a sambar com Wilson Simonal, o que
no era comum para o estilo da cantora.

Cartaz do show BO65 (29/03/1965)

Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com>

Walter Silva relata os bastidores e receptividade por parte do pblico, a ponto de

intitular Alade Costa como A Fina da Bossa, que pde demonstrar sua versatilidade
em que alm de caracterizar-se como uma intrprete forte e romntica, nada deveu a
Wilson Simonal em matria de ritmo e alegria ao sambar com o mesmo.
A partir do cartaz colado em quase toda So Paulo, introduzindo o estilo
op arte, em propaganda desse gnero, o show BO65 tambm inovou no
palco, juntando a dupla Alade Costa e Wilson Simonal numa produo
que fez com que Alade anos mais tarde viesse a ser chamada de A Fina
da Bossa, que alm de interpretar canes do seu gnero mais forte, o
romntico, mostrou-a tambm balanando e dizendo no p nada ficando a
dever a Simonal em matria de ritmo e alegria (BO65 (29/031965)...)

60

Fachada do Teatro no dia do Show Wilson Simonal e Alade Costa

Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com>

No cartaz do BO65 j era anunciada a atrao seguinte, de 8 a 14 de abril, mas

que, na realidade, aconteceu nos dias 8, 9 e 12 de abril. Este show, chamado Dois na
Bossa, originalmente deveria ser com Elis Regina, Wilson Simonal e Zimbo Trio, mas os
dois ltimos viajaram para fazer um show no Peru, e o produtor Walter Silva acertou com
Elis Regina e Baden Powell. Porm, Baden Powell viajou para se apresentar na Alemanha
e restou aos produtores fazer um novo arranjo, desta vez com Elis Regina, Jair Rodrigues o
Jongo Trio formado por Cido Bianchi, piano, Sab Machado, contrabaixo, e Toninho
Pinheiro, bateria.

Wilson Simonal e Alade Costa

61

Cartaz do show Dois na Bossa (8-9-12/04/1965)

Fachada do Teatro no dia do Show
Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com/>

De toda a srie de shows promovidos pelos centros acadmicos universitrios,

Dois na Bossa foi o que teve maior repercusso. Em virtude do grande sucesso do show,
foi gravado um LP homnimo, com Elis Regina, Jair Rodrigues e o Jongo Trio, e o lbum
vendeu mais de um milho de cpias (HISTRIA do Samba, fasc. 28, p. 541), feito
memorvel em qualquer poca, sobretudo nos anos de 1960.
Walter Silva conta em seu livro (2002, p. 219) que por ocasio de Baden Powell ter
mandado o Lima (Ibid, p. 294)41 com ingressos prontos e tudo arranjado, foram ao
Teatro de Arena onde acontecia o Noites de Bossa (MARTINO, 2000; A HISTRIA da
Bossa Nova - Parte 3)42 - buscar o Jongo Trio fechando com eles. Nessa mesma noite, o
produtor acompanhado de sua esposa Dea e Solano Ribeiro, levou a cantora Elis Regina na
boate Cave para apresent-la ao empresrio Marcos Lzaro, onde se encerrava a temporada
do cantor Jair Rodrigues, que segundo o autor, havia intoxicado a cidade e o pas com o
41

A expresso mandei o Lima j circula h muito tempo no ambiente musical e se refere ao msico que
falta a uma gravao ou a outro compromisso profissional qualquer, o que equivale dizer que no veio, que
faltou.
42
Um grupo de artistas e jornalistas paulistas, ou l radicados, incentivados em responder a ofensa feita pelo
poeta Vinicius de Moraes ao chamar a cidade de tmulo do samba, e percebendo que em So Paulo havia
muita gente fazendo msica boa, comearam a promover reunies de bossa aos sbados tarde em
residncias (maestro Souza Lima, Renato Mendes, Maricene Costa, e outros), denominados Tardes de
Bossa Paulista. A partir de jan. de 1963, Solano Ribeiro, Moraci do Val e Franco Paulino perceberam que
os encontros despertavam um grande pblico interessado, necessitando um espao maior. Para tal,
alugaram o Teatro de Arena onde os espetculos passaram a se chamar Noites de Bossa.

62

deixe que digam, que pensem, que falem. Como Simonal havia viajado, Dea, notando o
contraste de talentos entre Elis e Jair, sugeriu que este poderia substituir Simonal,
formando a dupla com a cantora, embora parecendo uma reunio de gua e leo, como
show, poderia dar certo. Mesmo diante das diferenas culturais, musicais, estilos
interpretativos diversos, aconteceu o grande sucesso e receptividade da dupla.

Jongo Trio
Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com/>

Castro (2002) relata que do show Dois na Bossa resultaram um disco recordista de
vendagem e um programa de televiso, O Fino que, de certa maneira seria um tiro no
peito da Bossa Nova. O autor no explica sua expresso, e por a considerarmos
significativa, buscamos investigar possveis abordagens semelhantes, que sero trazidas
mais frente ao tratarmos especificamente do contexto.
Napolitano (1998) lembra que depois de se apresentarem pelo circuito de bailes e boates
no eixo Rio-So Paulo, os cantores Elis Regina e Jair Rodrigues, antes do O Fino, j causaram
grande impacto com o show Dois na Bossa, demonstrando todo o seu carisma junto ao
pblico, com um repertrio de msicas de alto nvel. O autor traz a questo da comunicabilidade
com o pblico, considerada o ponto fraco dos artistas mais contidos, fiis bossanovistas, e que no
estilo natural e contagiante da dupla, o impasse da questo parecia estar resolvido.
O pblico, que j vibrava com a apresentao de artistas mais contidos,
ou seja, mais fiis ao procedimento Bossa Nova, ficou extremamente
contagiado com o estilo dos dois apresentadores, sobretudo de Elis
Regina. Possuindo uma grande comunicabilidade com a platia, uma
afinao perfeita e um senso rtmico dos mais notveis, a figura de Elis
parecia resolver o impasse da comunicabilidade, que sempre foi

63

considerada o ponto fraco dos artistas ligados Bossa Nova.

(NAPOLITANO, 1998, p. 300-301)

Segundo Castro (2002), o primeiro ensaio do Dois na Bossa, aconteceu na tarde da

estria com a seqncia de canes dos dois enormes pot-pourris (doze canes em cada
um), pintada no cho do palco.
Por ocasio da entrevista que fizemos, Walter Silva43 nos mostrou os lbuns
contendo as fotos originais tiradas nos shows do Paramount por ele produzidos. Um
detalhe interessante foi o comentrio feito sobre os pot-pourris (criados por ele), os quais
Elis e Jair no teriam quantidade de ensaios suficientes e o tempo necessrio para memorizar a
ordem das msicas. Para resolver o problema o produtor escreveu com giz no cho dlias - a
ordem a ser seguida nos pot-porris, que segundo ele, funcionou muito bem. Para descontrair,
escreveu palavras invertidas com um sentido irnico e de brincadeira, mas quando entravam
no palco, o clima era de muita seriedade, concentrao e profissionalismo, sem derrubar a
sensao de prazer, alegria e talento dos dois. Walter Silva relembra:
O cho do palco estava cheio de "dlias", para que os dois lessem a ordem
das msicas, dos pot-porris. Tudo funcionou maravilhosamente. O disco
Dois na Bossa, extrado desse espetculo. Vendeu mais de um milho de
cpias e vende at hoje. Puxado pela seleo de sambas de morro que os dois
imortalizaram e que ns tivemos o orgulho de criar. (SILVA 2002, p. 219)

Elis Regina no palco do Teatro Paramount: Dlias (pot-pourri escrito a giz no cho)
Fonte: HISTRIA do Samba, So Paulo: Globo, 1998.. cap. 28, p. 544.
43

Entrevista a ns concedida em 24/10/2007.

64

Castro (2002) comenta as trs noites do teatro lotadas, onde Elis, Jair e Jongo [...]
combinavam temas da Bossa Nova e sambes tradicionais, cimentados por uma forte base
jazzsta no acompanhamento [ ] e declara era a MPB a caminho. O autor confirma que
o show transformado no disco Dois na Bossa tornou-se o disco de msica brasileira mais
vendido da histria at ento.

Elis, Cido, Jair, Sab e Toninho Pinheiro no show Dois na Bossa

Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com/>

Em relao a este show, as datas citadas por vrios autores so contraditrias, e ao

comentar com o produtor Walter Silva a esse respeito44, argimos qual referncia seguir,
ao que respondeu siga meu site. Onde registra:
Elis era com dois ll, Jair era com y, o cartaz anunciava, 8, 9 e 10 de abril.
Como Elis tinha que receber o Roquette Pinto, no dia 10, no Teatro
Record, transferimos o ltimo dia do show para o dia 12, uma segunda
feira, dia forte no Teatro Paramount. Casa totalmente lotada, nos trs
dias. O show no tinha nome, era apenas Elis, Jair e Jongo Trio, o disco
gravado durante esse show, que passou a chamar-se 2 na Bossa, alias, o
primeiro, na histria do disco no Brasil, a alcanar a marca de um milho
de cpias vendidas. (DOIS na Bossa (8-9-12/04/1965...)

44

Contato feito via e-mail em 24/08/2008 e respondido na mesma data.

65

Elis Regina
Jair Rodrigues
Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com/>

Um show pouco mencionado exceto pelo prprio produtor e no menos

significativo, foi Nara, Edu e Tamba ocorrido em 26 de abril do mesmo ano, onde os
artistas cariocas estavam em destaque. Sobre este show, Walter Silva afirma:
Nesse final do ms de abril de 1965, era chegada a vez de juntarem-se no
palco do Paramount, pela primeira vez, o Tamba Trio (Luisinho Ea,
Helcio Milito e Bebeto), Nara Leo e Ed Lobo. Claro que nesse show os
trs artistas desfilaram os seus maiores sucessos, empolgando a platia de
duas mil pessoas. Indo de Maria Moita a Vou andar por a, Borand a
Arrasto e o inesquecvel arranjo de Luis Ea para O Morro no tem vez,
todos os grandes sucessos desses artistas to importantes desfilaram
naquela noite. (NARA, Edu e Tamba (26/04/1965)...)

Cartaz do show Nara, Edu e Tamba (26/04/1965)

Fonte: Disponvel em: < http://www.waltersilvapicapau.com/>

66

Entre esse show e o outro que seria no dia 24 de agosto, Walter Silva comenta que
haveria outro espetculo com a participao de Geraldo Vandr e Maria Bethnia que foi
suspenso por ter sido ameaado de bomba caso o mesmo acontecesse. Depois de avisar ao
DOPS, foram aconselhados pelo Dr. talo Ferrigno a suspender o show. Segundo o
produtor, eram os anos de chumbo.
No dia 24 de agosto, com patrocnio do Centro Acadmico da Faculdade de
Filosofia da Universidade de So Paulo (USP), foi realizado no mesmo teatro, o show
Samba Novo (SAMBA Novo (24/08))45, com produo de Walter Silva, que descreve:
Este show foi promovido pelo pessoal da filosofia da USP, mas andou
meio como avulso, tanto na produo como na direo, mas trazia pela
primeira vez a idia de Nara Leo de juntar a bossa nova com samba de
morro, e vieram Nelson Cavaquinho, Z keti, Cartola, Srgio Mendes,
Geraldo Vandr, Alayde Costa, Johnny Alf, Roberto Menescal, Os
Cariocas, Zimbo Trio, Leni Andrade, entre outros. um documento da
inteno vlida de Nara Leo de juntar o moderno com o tradicional.

Cartaz do show Samba Novo (24/08/1964)

Cartola, Nara, Z keti

Nelson Cavaquinho Os Cariocas
Fonte: Disponvel em: <http://www.waltersilvapicapau.com/>

45

Napolitano (1998, 2001) afirma que esse show ocorreu no dia 24/08/1964. Entramos em contato com
Walter Silva em 19/01/2008 e este confirmou a data correta: 24/08/1965.

67

O sucesso destes espetculos confirmava uma tendncia. Dentro do novo pblico

formado pelos shows de Bossa Nova, a participao dos estudantes universitrios e do
pblico das classes mdias e alta foi fundamental, uma vez que eles impulsionaram os
shows, gerando grande movimentao e participando de todas as atividades que eram
realizadas nesta poca na capital paulista.
O que aconteceu em So Paulo foi parecido com o que acontecera no Rio
entre o fim dos 50 e o incio dos 60, no surgimento da Bossa Nova. Em
1965, o centro da msica brasileira deixa de ser o Rio e passa a ser So
Paulo, at a disperso trazida pelo AI-5. Quase todos os artistas se
transferem para So Paulo de mala e cuia. Elis, Jorge Ben, Roberto
Carlos, Erasmo, Caetano, Gil, Edu Lobo, Carlos Lyra etc., vo morar em
So Paulo para poder atender demanda. E desta vez a demanda estava
em So Paulo. (MELLO, 2002, p. 15)

Segundo Jlio Medaglia, foi justamente da vitalidade desse dilogo entre artista e
platia que surgiu o interesse de registrar os acontecimentos em disco, os quais se
transformaram em campees de venda, como O Fino da Bossa, Bossa no Paramount
e Dois na Bossa, entre outros.
A partir da, outros teatros e estaes de rdio e TV passaram a organizar
espetculos semelhantes, fato que refreou a importao de artistas
estrangeiros, pois dava prejuzo. Essa solicitao de msica nacional
injetou alta dose de auto-confiana no artista brasileiro, provocando,
inclusive, o ressurgimento e o novo sucesso de artistas da velha gerao
que foram trazidos novamente baila. (in CAMPOS, 2005, p. 115)

Conforme Napolitano (2001), Walter Silva conseguiu na seqncia de shows que

promoveu, reunir estreantes e consagrados marcados pelo samba-jazz, assumindo a
importncia ideolgica da poca e reconhecendo-o como Samba autntico. Na opinio
do autor, esses shows podem ser considerados o elo perdido entre o crculo restrito da
primeira Bossa Nova e a exploso da MPB nas televises. O autor atesta sua opinio
citando Contier (1998: 45): A gravao de muitos discos ao vivo favoreceu a divulgao
da cano aliada vibrao do pblico. Msicos e platia faziam parte do mesmo show:
palmas, gritos, vaias, assobios.
Em abril de 1965, a reboque de todo o sucesso dos amadores da Bossa Nova, que
viriam a se tornar os atores da Moderna Msica Popular Brasileira, a TV Excelsior realizou
o I Festival Nacional de Msica Popular, com produo de Solano Ribeiro.

68

Motivado por todos esses acontecimentos decorrentes dos shows mencionados,

Walter Silva (1998, p. 541) declara que o sucesso da Bossa Nova vingar crescer como
gnero musical e ganhar o mundo, mrito dos compositores, msicos e intrpretes, e que
teria morrido annima, no fossem alguns nomes que carregaram a bandeira, trabalhando
para levar o movimento frente, profissionalizando e tornando-o conhecido. Com isso, o
produtor afirma que a Bossa Nova nasceu no Rio de Janeiro, mas cresceu, existiu e no
morreu, graas ao entusiasmo e participao do pblico paulista, especialmente o da cidade
de So Paulo.
Solano Ribeiro (2003) escreve que os produtores de televiso constataram que nos
anos de 1960 havia um domnio do mercado de disco pelos sucessos lanados no Festival
de San Remo, na Itlia, controlado pelas editoras e gravadoras. Como produtor da TV
Excelsior, resolveu criar um festival no Brasil em moldes diferentes, sem a participao de
qualquer editora ou gravadora para garantir a lisura do festival.
No Brasil, as gravadoras eram em geral ligadas s suas matrizes
internacionais, que por sua vez direcionavam a poltica e a filosofia do
que deveria ser gravado e tocado nas rdios. Na minha avaliao, eu no
conseguiria fazer um trabalho isento se dependesse da indstria do disco,
embora soubesse que, no caso de sucesso do festival, ela seria sua maior
beneficiria, e afinal esse sucesso, mais pra frente, dependeria do
interesse dessa mesma indstria pelos artistas e msicas que eu iria
lanar. (Ibid., p. 67)

Segundo o mesmo autor, apesar dos percalos para a realizao do festival, como a
falta de patrocinadores e know how para realizar um evento em formato at ento indito
na televiso brasileira, o I Festival Nacional de Msica Popular foi um sucesso televisivo,
com audincia significativa, fazendo com que uma das grandes vencedoras, Elis Regina,
tivesse confirmada a posio de estrela. A msica vencedora foi Arrasto, de Edu Lobo
e Vincius de Moraes, defendida pela cantora. De acordo com o autor, foram vrios os
obstculos a serem transpostos para que a lisura do festival pudesse ser levada a cabo,
especialmente porque Livio Rangan, diretor de propaganda da patrocinadora, a Rhodia,
entendeu que o festival seria uma extenso de seu plano de marketing. Com isso, tentou
interferir no resultado, ora pressionando o corpo de jurados, ora buscando evitar a grita de
compositores no selecionados que faziam lobby, atravs de assessoria de imprensa.
Seguiram-se outros festivais de msica popular brasileira em outras emissoras,
consagrando a frmula que perpassou toda a dcada de 1960, estabelecendo a ponte de
ligao entre a MPB e a televiso.

69

Para Medaglia (1966), os espetculos de Bossa Nova promovidos no Teatro

Paramount tiveram como principal conseqncia a contratao da quase totalidade dos
artistas por parte da TV Record, colocando-os em funo de um programa regular de
auditrio televisionado e assessorado por um grande patrocinador. Pela linguagem da TV,
deu-se o ltimo toque de popularizao a esse estilo musical, que nasceu na intimidade dos
pequenos apartamentos na zona sul do Rio de Janeiro e, depois de um longo percurso
recheado de experincias, voltou intimidade domstica atravs de sua industrializao
pela TV. (in CAMPOS, 2005, p. 115)
Campos (1968)46 alega que em matria de empresariamento da msica popular, a
palma continuava com So Paulo, que se tornara a grande concha acstica, o ouvido
mais experto para o que se passava na msica popular em todas as faixas e que quem no
participasse, de algum modo, das audies e espetculos musicais realizados na cidade
estaria literalmente por fora do panorama musical.
A msica popular brasileira tem em So Paulo um grande auditrio, que
comeou a se formar ainda antes dos festivais oficiais, nos espetculos de
msica promovidos por Walter Silva, no Teatro Paramount, com pblico
essencialmente jovem e universitrio. Ampliando a milhes de
espectadores essa audincia, a princpio restrita e especializada, e dando
msica organizao empresarial de notvel eficincia publicitria, atravs
de uma srie variada de programas O Fino da Bossa, Pra Ver a
Banda Passar, Disparada, Ensaio Geral, Esta Noite se
Improvisa, etc., a televiso guindou muitos dos compositores e
intrpretes categoria de mitos da arte de consumo, como os astros de
cinema e os jogadores de futebol. (CAMPOS, 2005, p. 128)

O prximo lance desta teia envolvendo msica e televiso - que ainda carecia de
uma frmula para disseminar o produto musical no novo veculo de comunicao de
massas cada vez mais presente nos centros urbanos - foi o O Fino (ex - da Bossa), na
TV Record. Ainda que o programa apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues, com
acompanhamento do Zimbo Trio no fosse exclusivamente de Bossa Nova, acabou se
transformando no plo irradiador da moderna msica popular brasileira. Ao longo de sua
existncia, o programa criar massa crtica para a MPB valorizando-a, servindo de base
para os outros festivais que, por sua vez, tornaram-se importante forma de disseminao do
produto musical.

46

Estudo publicado originalmente no Correio da Manh, em 26 out. 1967.

70

Em outubro de 1964, no Colgio Rio Branco em So Paulo, aconteceu a gravao

do show Primeira Audio, espetculo piloto da frmula televisiva que desembocou nos
musicais da TV Record a partir de 1965, no intuito de reproduzir a vibrao dos shows ao
vivo do circuito estudantil. Produzido por Horcio Berlinck Neto, Joo Evangelista Leo e
Eduardo Muylaert, e apresentado por Elis Regina e Luiz Chaves, os convidados eram
compositores e cantores da nova gerao como Chico Buarque, Toquinho, Tuca, Nelson
Ayres, Taiguara, Adylson e Amilson Godoy e outros, pouco conhecidos na poca.
A idia foi to boa, que sempre, uma hora antes de comear a gravao
do O Fino, novamente Elis e eu, no palco da Record, apresentvamos, em
circuito fechado, o Primeira Audio. Assim, o pblico ia tomando
conhecimento daqueles amadores que seriam, depois, os expoentes da
msica popular. (CHAVES, 1998, p. 541)

A partir do show original, o Primeira Audio, passou a ser gravado no estdio da

TV Record na Avenida Miruna em So Paulo, com durao de 25 minutos e a presena de
uma pequena platia, estando no ar de 27 de outubro de 1964 a 3 de fevereiro de 1965 com
apresentao de novos expoentes da MPB, mas principalmente servindo de embrio para o
programa que marcaria poca na televiso brasileira: O Fino.

2.2. O Programa O Fino

Nas referncias a respeito desse programa, encontramos em algumas, meno como

O Fino da Bossa. Desde o incio do nosso trabalho, referimo-nos a ele como O Fino. Cabe
esclarecer que o programa televisivo ficou consagrado e conhecido como O Fino da Bossa,
mas s foi lanado com esse nome, pois o direito do ttulo pertencia a Horcio Berlinck
que havia criado e produzido anteriormente no Teatro Paramount o show O Fino da Bossa.
Aps o sucesso do show Dois na Bossa, somado revelao de Elis Regina e seu furor
ao interpretar Arrasto com grande aceitao por parte do pblico, os produtores e
empresrios levaram para a TV Record a idia dos shows universitrios, os artistas e o
nome O Fino da Bossa como estrutura do programa. A Record foi processada e obrigada a
retirar o nome que pertencia a Berlinck, passando a chamar-se apenas O Fino.47

47

Zuza Mello cita em seu livro A Era dos Festivais, que em set. de 1965, Horacio Berlinck saiu da equipe A,
levando consigo o ttulo O Fino da Bossa.

71

Mello (2003) menciona que a idia de aproveitar a cantora Elis Regina na televiso
estava mais ou menos embutida nos trs espetculos do Teatro Paramount logo aps o
festival de Arrasto. Num deles, Elis em dupla com Jair, havia causado furor.
S faltava adapt-la para o programa de televiso: uma cantora branca,
baixinha, que sambava com o corpo e girava os braos e que, quando abria
a boca, deixava a plateia a seus ps; um cantor mulato, simptico e
empolgadssimo, que entrava no palco sorrindo de leste a oeste, gingando e
jogando os longos braos sem nenhuma direo. Ambos cantando e
apresentando convidados [...] a dupla era acompanhada por um trio que
era unha e carne com Elis, o Zimbo Trio, formado pelo baixista Lus
Chaves, em quem ela confiava cegamente, Rubinho, o mais badalado
baterista de So Paulo, e um pianista de ouvido absoluto e formao
clssica com uma queda para Oscar Peterson no samba, Amilton Godoy.
Essa frmula seria a coluna vertebral do programa O Fino da Bossa,
nada mais que um reflexo do show do Teatro Paramount. (Ibid., p. 110).

O programa O Fino estreou no dia 17 de maio de 1965, na TV Record de So

Paulo, gravado ao vivo s segundas-feiras (MELLO, 1994, p. 3)48 e apresentado s quartasfeiras, no horrio nobre (das 20 s 22 horas), produzido por Manoel Carlos, Raul Duarte,
Nilton Travesso e Antonio Augusto Amaral Machado de Carvalho, a Equipe A49, e
transformou-se num fenmeno imediato com grande aceitao popular.
Em dois meses, a audincia saltou de 10% para 25%, um ndice muito
significativo para a poca, mantendo-se neste patamar at o cancelamento
do programa em fins de 1966. Ainda no primeiro semestre de 1965, Elis
confirmaria seu estrelato garantindo o primeiro prmio no I Festival
Nacional de Msica Popular, organizado pela TV Excelsior, que
inaugurou o ciclo de festivais da cano. (NAPOLITANO, 1998, p. 301)

O programa era apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues tendo como
acompanhadores oficiais o Zimbo Trio, e mais Quinteto Luiz Loy (no incioTrio), Regional
do Caulinha e a orquestra da TV Record regida pelo maestro Cyro Pereira, todos
contratados como equipe fixa do O Fino.
Segundo Zuza Mello (2003), a TV Record estava com tudo que necessitava para
marcar a poca da televiso brasileira. A equipe mais capacitada do Brasil para realizar
programas musicais pela televiso Equipe A, o empresrio Marcos Lzaro (SILVA,

48

A gravaes aconteciam nos dois teatros da TV Record, o Consolao, ex-Cine Rio, depois no Record
Centro, antigo Cine Paramount.
49
Alguns autores como Napolitano (1998) e Mello (1994, 2003), citam Joo Evangelista Leo e Horcio
Berlinck como integrantes dessa equipe apenas no incio, em outras fontes os dois nem so mencionados.

72

2002)50 intermediando as contrataes de quem fosse solicitado da msica popular do

passado, presente e futuro, a cantora e o cantor, os msicos, a orquestra. Em menos de dois
meses tornando-se o cerne de uma nova linha de programao para a TV Record, os
programas de msica popular brasileira, onde se encontrava um fabuloso elenco
rapidamente montado e contratado com exclusividade.
O Fino da Bossa fez um sucesso fulminante, a dupla Elis & Jair,
heterognea na msica, mas harmoniosa para a televiso, funcionou
melhor que o esperado: enquanto ela conquistava os fs de bossa nova,
ele se encarregava dos que eram contra. A Orquestra da Record
dirigida pelo competente e respeitado maestro e arranjador Cyro
Pereira. [...] Em pouco tempo, suas gravaes um espetculo sem
interrupo, com entradas a 5 cruzeiros que ainda davam direito a
assistir ao desfile de aquecimento, uma preliminar no gravada
mostrando gente nova e inexperiente, os juniores do Fino da Bossa
passaram a ser programa obrigatrio para quem gostasse de msica
na cidade. (MELLO, 2003, p. 111)

Rubens Barsotti, baterista do Zimbo Trio confirma que o nome O Fino surgiu do
espetculo O Fino da Bossa do Teatro Paramount, um show muito rico musicalmente,
com participao artstica e de pblico, no qual o Zimbo Trio apresentou os dois
primeiros arranjos ensaiados: Garota de Ipanema de Tom Jobim e Vincius de Moraes, e
O Norte de sua autoria. Com a repercusso que houve, a TV Record, que premiava os
"melhores-do-ano" com o prmio Roquete Pinto escolheu Elis Regina como melhor
cantora, Wilson Simonal como melhor cantor e o Zimbo Trio como melhor grupo
instrumental de 1964. O prmio foi entregue em maro de 1965 e o quadro final da festa de
entrega foi um nmero com a participao de Elis Regina, Wilson Simonal e Zimbo Trio.
Elis Regina cantou "Menino das Laranjas" de Tho de Barros, Wilson Simonal cantou
"Lobo Bobo" de Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli, e o Zimbo tocou "Nan" de Moacyr
Santos (in SUZIGAN, 1990, p. 138).
Depois os dois cantaram a msica "Voc", que prope pergunta e resposta
entre os dois. O Zimbo acompanhou tudo isso. O Paulinho Machado de
Carvalho, diretor da Record, desceu l da tcnica, do "aqurio" no
segundo andar da Record e veio pro teatro. Ele estava dirigindo l de
cima e tinha ficado entusiasmado com o nmero final. Queria contratar os
cinco pra um programa semanal com o nome O Fino da Bossa. (in Ibid.)

50

Walter Silva conta que por ocasio da contratao de Elis pela TV Record, a popularidade de Marcos
Lzaro comea a alastrar-se por todo o pas, com um trabalho srio, seguro e honesto, todos os grandes
artistas passam a serem empresariados por ele.

73

O baterista ainda afirma que O Fino foi um programa de auditrio com "cambistas"
na porta, vendendo ingressos a preos altssimos, e fez com que os artistas fossem
divulgados para todo o Brasil e para exterior.
Houve um empresrio chamado Mont Kay, que era empresrio do
Modern Jazz Quartet e que depois de assistir os tapes dos programas
caiu-duro-pra-trs. Sentiu uma qualidade incrvel. E era tudo montado e
ensaiado no dia, (ao vivo) nas segundas-feiras. A gente podia ter feito
melhor ainda se houvesse mais tempo de ensaio para cada programa.
Poderamos ter explorado melhor a iluminao, marcaes, cenrios, etc.
Podia ter dado melhor ateno quela coisa da "semana-da-asa" ou
"nado-de-costa" (como chamavam a coreografia de braos da Elis
Regina. Mas, o programa vingou, foi muito bonito e acabou propondo
outros programas como Bossaudade com a Elizeth Cardoso e o Zimbo
Trio, Quadra de Ases com Lenni Eversong, Cauby Peixoto, Agnaldo
Rayol, etc. (in SUZIGAN, 1990, p. 140)

Castro (2002) apresenta o programa O Fino como plenrio da MPB na poca, que
por sua vez, no queria dizer apenas msica popular brasileira, mas algo que j no era a
genuna Bossa Nova, mas mantinha fragmentos, no tinha compromissos com o samba
querendo flertar vontade com os outros ritmos, temas e posturas, seria principalmente
nacionalista, para tirar os excessos de influncia do jazz na Bossa Nova.
Para Napolitano (2001), O Fino tinha um repertrio que tentava conciliar tradio
e ruptura, com o Zimbo Trio fazendo uma base instrumental que trazia de volta alguns
ornamentos e acentuao rtmica lembrando o samba tradicional, ao mesmo tempo em
que a colorao timbrstica trabalhava dentro da informao bossanovstica, s que mais
prxima do jazz. O que marcou o clima do programa era certo clima de baile onde se
apresentavam novos e antigos compositores, e ao mesmo tempo em que os pot-pourri eram
criticados por desinformar musicalmente o pblico, tinham a funo de dar ao programa
certo clima apotetico (MEDAGLIA, 1967 in CAMPOS, 2005, p. 119). Um dos grandes
mritos do programa foi o de consolidar no mbito da audincia massiva uma idia de
MMPB que remetia Bossa Nova, ainda que fora de seus parmetros musicais mais
restritos.
Conforme o mesmo autor, outro fator relevante a se destacar no programa O Fino
foi o de incorporar MMPB a tradio dos compositores populares do perodo anterior
Bossa Nova, o que consolidava uma necessidade de defender a msica com raiz cultural
da invaso da msica estrangeira, especialmente o i-i-i. O programa O Fino abriu

74

caminho para a superao do impasse de conciliar comunicao e expresso, qualidade e

popularidade, que a bossa nova parecia ter lanado.
A Moderna Msica Popular Brasileira encontrava na televiso,
paradoxalmente, um espao possvel de afirmao, que at fins de 1966,
no foi objeto de profundas crticas por parte dos artistas e intelectuais
engajados, no que diz respeito s demandas especficas daquele meio. O
sucesso de audincia do programa indicava a existncia de um pblico
consumidor de msica brasileira fora do circuito universitrio restrito, j
que o programa era lder de audincia em seu horrio. Diga-se, um
horrio noturno marcadamente familiar e no predominantemente jovem.
(NAPOLITANO, 1998, p. 302)

De acordo com Napolitano (1998) o sucesso popular de eventos como o show

Opinio e o programa O Fino, pareceu resolver os novos impasses e retomar uma
evoluo esttico-ideolgica da msica popular brasileira, e o to procurado povo que os
artistas engajados haviam idealizado, nunca esteve to perto: bastava ocupar os palcos de
teatros e os auditrios das TVs. Alm do mais, uma das caractersticas do programa O Fino
era a qualidade dos arranjos do Zimbo Trio, dando mostras de sua pesquisa, usando
variaes em torno de msicas conhecidas, e na base piano-baixo-bateria, o conjunto
apresentava uma tendncia lrica e impressionista em suas verses musicais.
A partir do programa O Fino da Bossa, que estreou em abril, na TV
Record, a moderna msica popular brasileira iniciava seu caminho para
se tornar um fenmeno de massa, incorporando inclusive aquele pblico
que havia passado ao largo da Bossa Nova e do circuito musical
universitrio. (Ibid.)

Conforme Amorim (2001) O Fino teve como objetivo exibir a MMPB, para
caracteriz-la como um movimento inovador, que introduziu nova melodia e novos
arranjos diferenciando-a tanto do samba quanto da Bossa Nova, mesmo trazendo em suas
razes influncia dos dois gneros, e acompanhando outros movimentos artsticos,
comeou a apresentar composies de protesto, salientando as injustias sociais do pas.
Assim, exibindo valores j consagrados da MPB, como Baden Powell, Vincius de Moraes,
Maysa, Agostinho dos Santos, artistas mais engajados com as msicas e temas sociais,
como Geraldo Vandr, Nara Leo, Edu Lobo, lanando novos artistas, como Chico
Buarque, Gilberto Gil, Milton Nascimento e muitos outros. [...] O Fino despertou grande
interesse pela boa qualidade de suas atraes e serviu de palco para o lanamento de obras
que marcaram a histria da msica popular.

75

Medaglia escreve em 1966 declara que o sucesso de O Fino trouxe ao palco da TV

Record uma pliade dos mais importantes msicos brasileiros, permitindo novas
experincias, cruzando diferentes interpretaes, ao mesmo, estabelecendo um elo
histrico com a msica tradicional, pois l se apresentaram vrios elementos da bossa
clssica, tornando-se o QG das ltimas atividades da Bossa Nova e suas metamorfoses.
Assessorada pela alta qualidade musical do Zimbo Trio e acompanhada
pelo charme, pela simpatia e pela espontaneidade crioula de Jair
Rodrigues, Elis conquistou a audincia da TV em seu horrio, mantendo
lotado o auditrio do antigo Cine Rio da Rua da Consolao, de So
Paulo. (in CAMPOS, 2005, p. 118)

Ribeiro (2003) declara que com o grande sucesso do O Fino, abriu-se uma linha de
programas musicais para os quais, a TV Record contratou, talvez, o maior elenco de
cantores compositores e msicos jamais reunidos por uma emissora de televiso, onde
desfilavam os maiores nomes da nova e da velha gerao da msica brasileira. O autor lembra
que era fcil trabalhar com msica na Record, pois quem no estava, passava por l para
participar de algum programa.
Por ocasio da comemorao do 13 aniversrio da TV Record - canal 7 foi
produzido um grande show no dia 27 de setembro no qual se reuniu todo o cast da
emissora (MELLO, 2003).
A revista Intervalo cobriu cada detalhe desse evento, publicado no exemplar n.
143, e consta como comemorao do 12 aniversrio da emissora, procurando descrever a
emoo do pblico presente num auditrio superlotado, diante de um show de quatro horas
e quinze minutos em que se apresentaram sessenta e seis artistas consagrados, todos
contratados pelo Canal 7, atuantes regulares dos programas O Fino, Bossaudade, Jovem
Guarda e Astros do Disco.
O show terminou com os cantores que comandam os musicais Jovem
Guarda, Bossaudade e O Fino da Bossa. Primeiro, Roberto Carlos, com
No Quero Ver Voc Triste; depois, Elizete Cardoso e Ciro Monteiro,
com uma seleo de sambas antigos, e, por ltimo, Elis Regina e Jair
Rodrigues, cantando pedacinhos de seus maiores sucessos. No finzinho,
para encerrar mesmo o espetculo, Elizete Cardoso comandou todo o
elenco na interpretao de Perfil de So Paulo. Foi, sobretudo, uma
demonstrao insofismvel de que hoje a Record conta com o maior
elenco musical e humorstico do Brasil. (TV RECORD fez 12 anos...,
1965, p. 24-26)

76

Apesar das polmicas discusses scio-ideolgico-musicais latentes nesse perodo,

das constantes intrigas e ataques via imprensa, entre cantores, msicos e artistas
defendendo suas posturas ideolgicas e opo musical, nota-se que o pblico, o ouvinte
popular, no estava preocupado, sequer interessado nessas questes. Nessa noite, com a
reunio de quatro programas um tanto antagnicos, houve uma simbiose musical, reunindo
a Velha e a Jovem Guarda, a tradio, a ruptura e a evoluo, onde, parte o pblico, a
maior beneficiria foi a MPB. [...] no auditrio podiam ver-se desde as fzocas de
cabeludos e derivados at os saudosistas da velha guarda, disputando, com aplausos, o
ttulo de maioria presente.
O xito desse espetculo foi to grande que passou a ser um programa apresentado
todo dia 7 de cada ms, intitulado Show do dia 7. Era um programa que misturava msica e
humor com a participao do elenco de msicos e comediantes (MELLO, 2003. p. 114).

Cartaz do Show do Dia 7 TV Record

Fonte: O Estado de S. Paulo 05/11/1965
Arquivo particular de Mara e Luiz Loy

Jair Rodrigues em entrevista concedida a Soraya Costa, para o site Tudo sobre TV,
relata uma curiosidade. Em determinado Show do dia 7 deveria acontecer um final
apotetico com o cantor Agnaldo Rayol com a Dana dos Cisnes que envolvia cenrio,
danarinos etc.. Chegado o momento e o cenrio no estando ainda disponvel, o produtor
Manoel Carlos mandou que colocassem alguns artistas para encher lingia, tais como

77

Elis Regina, Elza Soares, Originais do Samba, Caulinha, Zimbo Trio e ele. Combinaram
de cada um cantar uma msica, quando foram avisados que o cenrio estava pronto, os
cantores saram pela platia afora cantando e o pblico envolvido saiu junto. O cantor
afirma que eram contratados, mas no para encher lingia. [...] a o final apotetico
acabou sendo ns [...] fomos embora e o pblico tambm foi, a gente no soube o que
aconteceu depois. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002)
Em uma das edies da revista Intervalo, um semanrio de Televiso, com a
matria intitulada So Paulo virou Capital do samba Consolao a Rua da Bossa, fazse um paralelo entre O Beco das Garrafas no Rio de Janeiro, conhecido como o grande
cenrio da Bossa Nova e seus artistas (A HISTRIA da Bossa Nova, Revista Caras, n. 18,
1996)51, e a Rua da Consolao que havia se transformado no quartel-general da Bossa
Nova em So Paulo. A Bossa paulista, foi caracterizada como uma Bossa com letra
grande e de todas as pocas por comportar dois teatros (da TV Record e da TV Tupi), que
mobilizavam o pblico na mesma rua, no mesmo dia, na mesma hora para apresentar um
mesmo tipo de programa, com o mesmo estilo de convidados, a msica popular tocada e
cantada por gente muito boa. Os dois programas, O Fino pela TV Record, com Elis
Regina e Jair Rodrigues, e BO-65 pela TV Tupi, com Wilson Simonal e Elsa Soares, se
assemelhavam at pelo estilo de apresentadores, um sambista e um cantor de Bossa Nova.
Com os programas, pelo menos temporariamente, se transferia a Capital
do samba, do Rio para So Paulo, transformando a Rua da Consolao
em autntico Beco das Garrafas. Quem ganha com a concorrncia e a
concentrao de msica em So Paulo o pblico. As outras Capitais,
porm, no podem se queixar, porque O Fino da Bossa j est sendo
apresentado em videofita pelas televises locais e o mesmo dever
acontecer brevemente com o BO-65 (INTERVALO Semanrio de
Televiso).52

Por ocasio do II Festival de Msica Popular Brasileira, que estava causando

grande movimentao por parte dos compositores de todo o pas, o pianista, compositor e
arranjador Adilson Godoy, declarou em entrevista concedida Revista Intervalo em julho
de 1966, que estava se preparando para o Festival com especial empenho, motivado
principalmente por trs motivos. O primeiro por acreditar que o II Festival de MPB iria
colocar os ritmos importados no seu devido lugar com relao ao cancioneiro brasileiro,

51

Beco das Garrafas: Travessa da Rua Duvivier, em Copacabana, onde ficavam as boates Bottles, Little Club
e Baccarat. Foi o reduto mais famoso da Bossa Nova.
52
Arquivo ECA/So Paulo.

78

que estava relegado a um papel secundrio. Em segundo lugar, v nesse tipo de evento, a
possibilidade de levar a um pblico abrangente, um tipo de msica que desconhece.
Diplomado em piano e harmonia e estudante de orquestrao e composio, Adilson
acreditava que as formas estruturais da msica erudita, levadas cano popular,
contribuiriam para elevar a cultura musical do povo, e que o grande pblico podia aceitar a
mensagem de letras mais srias e sentir uma msica de estrutura harmnica mais
complexa, a exemplo da msica D-me que tinha muito de erudita, enfrentando o i-i-i
nas paradas de sucesso. A terceira motivao seria pelo sabor do revide ao contestar a
afirmativa atribuda a Vincius de Moraes, referindo-se cidade de So Paulo como o
tmulo do samba. [...] O fato que a grande maioria dos novos sucessos tem a chancela
de compositores paulistas, ou radicados em So Paulo. Isso desmente tabus como aqueles
de que So Paulo no d samba, So Paulo no tem esprito, ou de que paulista s sabe
fazer fbricas. Continua sua argumentao, citando artistas e sucessos que nasceram em
So Paulo, como Gilberto Gil e Caetano Veloso com Louvao e Boa Palavra,
respectivamente interpretadas por Elis Regina e Maria Odete estourando na preferncia
popular, Chico Buarque com Ol, Ol na voz de Nara Leo, Geraldo Vandr e Lona
(outro baiano que se instalara na cidade paulista), com Porta-Estandarte, e ele mesmo,
com vinte e seis msicas gravadas, entre elas, os sucessos D-me, Tristeza que se foi e
Flor da Manh. Praticamente todos revelados nos shows Universitrios, shows no Teatro
Paramount e principalmente nos Festivais de MPB anteriores, promovidos pelas emissoras
de televiso Excelsior e Record em So Paulo, consagrando-os e divulgando a MPB em
todo o Brasil. Adilson ressaltou que os compositores cariocas haviam se acomodado ou
perdido o estmulo, e por conta disso, os compositores paulistas iriam novamente ter a
palavra. Reconheceu, juntamente com outros compositores paulistas, que os cariocas
formavam trs ou quatro equipes de alto gabarito e, se quisessem, poderiam fazer excelente
figura, por poderem contar com intrpretes tradicionais, como Elza Soares, Ciro Monteiro
e Elizeth Cardoso que estariam disposio dos concorrentes, bem como o fabuloso
elenco da TV Record. (SO Paulo deixou de ser..., 1966, p. 3-5)
Depois de algum tempo de sucesso, monopolizando a audincia do horrio nobre, O
Fino comeou a entrar em decadncia. Vrios autores analisaram essa questo, no s do
programa como da crise na MPB.
Conforme Amorin (2001), da mesma maneira que a audincia do programa subiu
em 1966, comeou a cair a partir de 1969. Os telespectadores no estavam mais se

79

sentindo atrados nem pelas novidades dos festivais, denominados pela imprensa como
festivaias, e a emissora percebendo que no poderia sustentar a poltica de Templo da
MPB, comeou a dispensar o elenco milionrio. O autor aponta trs fatores decisivos e
determinantes que ocasionaram tal decadncia: primeiro pela falta de interesse do
patrocinador em investir em programas de baixa audincia, pois o retorno financeiro seria
insatisfatrio, o segundo pela m administrao financeira por parte dos responsveis que
desprovidos de maior viso empresarial e demasiadamente confiantes no sucesso obtido,
no se preveniram financeiramente e nem adotaram uma poltica de preservao dos
valores artsticos exibindo-os at a exausto. O terceiro motivo concentra-se na razo mais
concreta da derrocada econmica que se seguiria, visto que o prejuzo causado por quatro
incndios, alguns considerados propositais, praticamente, arrasaram a emissora.
De 1966 a 1969, foram destrudos: estdios, rouparia e maquiagem,
arquivos de fitas de vdeo, equipamentos de telecine, cmeras e aparelhos
de vdeo-tape, na sede do bairro do Aeroporto; a torre de sustentculo da
antena de transmisso, num prdio da av. Paulista; e os teatros Record, na
rua da Consolao e Paramount, na av. Brigadeiro Luiz Antonio.
(AMORIN, 2001)

Em matria publicada da revista Veja e Leia nmero dois de setembro de 1968

sobre o TV e artistas, consta que desde 1966, at antes da queda do programa noturno de
Roberto Carlos, haviam sido cancelados mais de dez musicais de televiso, inclusive os de
grande audincia como o Bossaudade, O Fino e Pra Ver a Banda Passar. Na opinio de
Luiz Carlos Miele (produtor de shows para boates e TV), os programas entravam em
decadncia por desgastar o pblico, submetendo-o a dois anos seguidos de musicais,
sempre com os mesmos cantores e as mesmas caras. O diretor da TV Record Paulinho de
Carvalho, diz que o pblico estava sempre pedindo renovao e os cantores desgastavamse muito, no atribuindo a causa da queda dos musicais repetio das mesmas caras,
lembra que as emissoras apenas atendiam a solicitao do pblico, apesar de que, segundo
ele, muitos cantores abusavam, para caitituar, ou seja, repetir sempre as mesmas msicas
com a inteno de vender seus discos.
As pesquisas de audincia mostram que aos poucos o pblico de televiso
foi trocando os musicais pelas telenovelas e programas de humorismo.
Por sua vez, os cantores foram trabalhar nos teatros. Os empresrios
teatrais, em dificuldades com a Censura Federal, ofereceram seus palcos
msica popular. Elizeth Cardoso, Elis Regina, Juca Chaves, Nara Leo,
Wilson Simonal, conseguem manter teatros e boates do Rio e So Paulo
lotados durante meses. Hoje Wilson Simonal (dono do nico show

80

musical com dois anos de sucesso) est indeciso: pensa at em abandonar

a TV para fazer somente teatro e boate. (OS MUSICAIS ameaados...)

Em uma das edies da revista Intervalo no ano de 1965, na reportagem Ganncia

est matando a msica da nova gerao, Carlos Galhardo desabafa ao dizer que muita
coisa o entristecia naqueles anos, trazendo a saudade dos tempos de sucesso, da unio e
respeito que havia entre os cantores da Velha Guarda, lembrando que quando uma
gravao exigia coro, todos se reuniam para ajudar o colega, o oposto daqueles dias atuais,
em que s via a ganncia por parte dos jovens cantores na base do salve-se quem puder.
Afirma que assim como ele, Orlando Silva, Vicente Celestino, entre outros, ainda contavam
com o grande pblico, porque os cantores da gerao Coca-Cola no conseguiram derrublos, mesmo consciente que as chances seriam nulas em repetir o sucesso do passado.
O sucesso hoje pr-fabricado. As emissoras tocam as mesmas msicas
da panelinha o ano inteiro. Antigamente o povo gostava da msica e a
consagrava espontaneamente. Hoje, os departamentos de divulgao
outra coisa no fazem se no trabalhar os bagulhos. O que est havendo
na TV uma enchente de humorsticos e isso ruim para os cantores, que
ficam na cerca esperando a vez. Em So Paulo, onde atuo semanalmente,
nem tanto. H mais musicais. (GALHARDO, 1965)

Campos (2005) aponta em 1966, para certo declnio da msica popular brasileira,
responsabilizando compositores e intrpretes inertes, dormindo sobre os louros da vitria
depois da campanha triunfal do programa O Fino, que se tornara o porta-voz da msica
nova brasileira. Outra questo trazida pelo autor, j mencionada anteriormente (Ibid., p.
40) sob outro contexto, foi a questo da maneira interpretativa, na figura da cantora Elis
Regina, que tirara a Bossa Nova do mbito restrito da msica de cmara colocando-a no
palco-auditrio de TV, mas que com o tempo, talvez pelo entusiasmo de ampliar o pblico,
tornando o programa cada vez mais ecltico e deixando de ser porta-voz da Bossa Nova
para se converter numa antologia, em parte indiferente dos hits da MPB.
Por seu turno, a prpria Elis foi sendo levada a uma exagerao do estilo
interpretativo que criara. Seus gestos foram se tornando cada vez mais
hierticos. Os rictos faciais foram introduzidos com freqncia sempre
mais acentuada. A gesticulao, de expressiva passou a ser francamente
expressionista, incluindo, maneira de certos cantores norte-americanos,
movimentos de regncia musical, indicativos de paradas ou entradas dos
conjuntos acompanhantes, ou ainda sublinhando imitativamente passagens
da letra da msica, numa nfase quase declamatria. A alegria j contagia
menos e por vezes no ultrapassa as paredes do autojbilo. (Ibid., p. 55)

81

Na edio n. 132 de 18 a 24 de julho de 1965 da revista Intervalo, na sesso

Jornal da TV, numa pequena nota intitulada Bossa Milagre, anuncia que o programa O
Fino j vinha apresentando a vrias edies, uma queda alarmante de qualidade, e como
um milagre, recobrou o nimo sensibilizando toda uma platia presente ao Teatro Record.
De fato, o milagreiro existia e se chamava Lennie Dale53, que com sua coreografia,
conseguiu dar aspecto e movimentao de show ao espetculo. O bailarino foi autor e
responsvel pela gesticulao de Elis Regina, to criticada e polemizada, que lhe valeu
alcunha de Heliscptero.
Medaglia, tambm no ano de 1966, reitera as palavras de Augusto de Campos
quanto ao ecletismo adotado pelo programa O Fino, deixando de servir idia de uma
msica de vanguarda e progressiva, para se transformar gradualmente num apanhado de
hits (termo tambm usado por Campos) da MPB. O autor toca no ponto mais crtico,
trazido por tantos outros, a Jovem Guarda, como sendo o principal causador da
decadncia do programa e crise da msica popular brasileira. Ao comentar sobre a maneira
que os meninos do i-i-i interpretam suas canes, sem peripcias vocais, Medaglia
traz (como o poeta Campos), a questo da interpretao exagerada da cantora Elis
Regina que cada vez mais se afastava da Bossa Nova.
Foi nessa altura que um fenmeno de TV, palco e espetculo, provocou
verdadeiro alvoroo nos redutos musicais de "O Fino": a interveno do
i-i-i. Enquanto a turma de "O Fino" entrava em pnico, motivado pela
queda de prestgio, os meninos da "Jovem Guarda" apresentavam-se cada
vez mais vontade, sem lanar mo de nenhuma peripcia vocal;
contavam suas historinhas da maneira mais simples e, se formos
realmente coerentes, chegaremos facilmente concluso de que as
interpretaes de Roberto Carlos so muito mais despojadas, mais
"enxutas" e, por incrvel que parea, aproximam-se mais das
interpretaes de Joo Gilberto do que os gorjeios dos que se pretendem
sucessores do "bossanovismo". (in CAMPOS, 2005, p. 120)

Em 1966, O Fino j tinha deixado de ser da Bossa pela sada de Horcio Berlinck
da equipe de produo, levando com ele o nome O Fino da Bossa, pois era o detentor
dos direitos da marca, mas tambm porque o programa se tornara uma espcie de As 14
mais de toda a MPB que no fosse i-i-i. Em meados de 1967, O Fino estava caindo
pelas tabelas em audincia, parte pela ascenso da Jovem Guarda, muito pela traio sua

53

Bailarino americano descoberto por Carlos Machado, em Roma, em 1960. Trabalhou como coregrafo das
boates do Beco das Garrafas, introduzindo entre a turma da Bossa Nova o hbito de ensaiar.

82

frmula original, apresentando artistas da msica popular que pouco ou nada tinham a ver
com a Bossa Nova. (CASTRO, 2002).
O diretor do programa, Manoel Carlos, tentara transform-lo numa
reedio de seu antigo Brasil 60, mas Elis no era Bibi Ferreira e
no estava ali para decorar textos, mas para cantar. Aos olhos da
Record, a frmula para salvar o programa era contratar uma nova
dupla de produtores: Mile e Bscoli. Aos olhos de Elis Regina, esta
soluo era como se lhe estivessem jogando um fio desencapado para
ia-la de um poo. (Ibid., p. 406)

O autor completa relatando a vinda de Bscoli e Mile para So Paulo, com a

finalidade de tentar salvar o programa para Elis Regina, resultando numa empreitada sem
sucesso, pois o estrago que se fizera fora muito grande para comportar remendos (Ibid.).
Mello (2003) relata que em 20 de dezembro de 1965, Elis Regina gravou o ltimo
O Fino do ano devido a uma tourne que faria pela Europa e o programa passaria a ser
comandado nos primeiros meses de 1966 por Peri Ribeiro e depois Wilson Simonal, j
contratado pela TV Record, enquanto isso, rapidamente crescia a audincia do Jovem
Guarda, ocasio em que poderia se afirmar que o i-i-i comeava a dominar a Bossa
Nova.
Parafraseando Mello, Augusto de Campos coloca a viagem de Elis Regina e Zimbo
Trio para a Europa, como fato favorvel ao declnio do O Fino, deixando a equipe
lideradora do programa, desfalcada por algum tempo. Outro fator foram as frias escolares,
que teriam afastado dos festivais e programas de msica popular brasileira a juventude
universitria. (CAMPOS, 2005)
De fato, se a jovem guarda, ou pelo menos alguns dos seus sucessos, como
o Quero que v tudo pr inferno, que deu voz a um estado de esprito
geral na atualidade brasileira, conseguem comunicar-se a gente de todas as
idades, inegvel que o seu auditrio bsico constitudo pelo pblico
infanto-juvenil. O ambiente universitrio com sua problemtica menos
disponvel, coincidindo com a maior maturidade intelectual do jovem,
muito mais permevel ao influxo da bossa-nova, a msica popular mais
exigente e sofisticada que se faz no Brasil. (Ibid.)

Zuza Mello (2003) comenta que quando Elis Regina voltou da Europa em 5 de
maro de 1966, surpreendeu-se ao deparar com o ambiente completamente diferente do
qual havia deixado. A avalanche causada pela Jovem Guarda dominava a audincia da TV
Record, onde alguns programas saam do ar, cedendo o espao para a Juventude e Ternura,

83

outras emissoras, como TV Excelsior e Tupi, tambm estavam na onda do l-I-I. O Fino,
anteriormente campeo de audincia, perdia feio: a juventude da Bossa Nova era dominada
pela garotada do i-i-i.
Era preciso levantar O Fino. Com sabor de ordem do dia, foi afixada nos
bastidores do Teatro Record uma proclamao de pasmar: "Ateno,
pessoal, O Fino no pode cair! De sua sobrevivncia depende a sobrevivncia da prpria msica moderna brasileira. Esqueam quaisquer rusgas
pessoais, ponham de lado todas as vaidades e unam-se todos contra o
inimigo comum: o i-i-i". Assim mesmo, com todos os efes e erres.
(MELLO, 2003)

Conforme Napolitano (2001), no inicio de 1966 quando O Fino vivia a ressaca do

estrondoso sucesso que alcanado, os artistas engajados j tinham percebido que os
interesses comerciais era um dos componentes estruturais para a boa circulao social da
msica popular e no apenas veculos neutros (mal necessrio). O autor cita como
exemplo a preocupao com a produo da imagem de Elis Regina, no momento de
declnio do programa no qual a cantora fora consagrada.
Ao regressar da Europa, percebendo a queda na audincia de O fino da
bossa durante sua ausncia, Elis e sua assessoria desenvolveram uma
nova estratgia de conquista de pblico, que visivelmente traduzia uma
inteno de disputar o pblico "jovem", a essa altura tambm alvo da
Jovem Guarda. A primeira providncia foi mudar a "imagem", que
passou a ser produzida pela agncia Magaldi e Maia, a mesma que
cuidava da marca Jovem Guarda. Novo vestido e novo penteado
"mais moderno" visavam criar uma figura televisiva "mais leve" e um
rosto "mais engraadinho". A estratgia de promoo era semelhante da
Jovem Guarda. (Ibid., p. 91)

Cabe aqui ressaltar a posio de Napolitano, ao afirmar que a MPB foi o gnero
musical beneficirio do salto de popularizao do novo meio eletrnico, e no a Jovem
Guarda, at ento, normalmente sugerido. O autor apresenta a ameaa da Jovem Guarda
como sendo um mito rememorado por alguns analistas, sem ter sido historicamente efetivo,
pois a MPB revelou-se um produto mais dinmico tanto do ponto de vista criativo como
comercial, a exemplo da consagrao artstica e comercial de Chico Buarque, que em fins
de 1966 rivalizou em termos de vendagem de discos, com Roberto Carlos, representando
um enorme alento comercial para a MPB. (Ibid.)
O avano da Jovem Guarda no mercado musical e principalmente o paradigma da
MPB moderna, desenvolvida em torno do programa O Fino, que permaneceu no ar de

84

1965 a 1967, serviram de base para um amplo debate em meados de 1966, baseado na
dvida de qual caminho a seguir na MPB, que conduzir a outras questes como a linha
evolutiva, festivais e novos paradigmas da cano engajada, at o grande bum do
Tropicalismo.
Procuramos trazer nesse momento, a histria do programa O Fino sob a tica de
escritores, pesquisadores, historiadores e crticos de msica, que apontam o programa como um
divisor de guas da msica popular brasileira a partir da Bossa Nova. Apontamos questes
scio-musicais, do processo histrico e da consagrao MPB via televiso, pois que julgamos
serem os mais significativos e adequados ao desenvolvimento dessa pesquisa.
Quase dois bilhes devorados pelo fogo no Canal 7 As chamas consumiram todo
o arquivo de videofita da TV Record de So Paulo. Esta foi a reportagem de duas pginas
publicada na revista Intervalo n. 186, dois dias aps o incndio que destruiu os estdios da
TV Record na Av. Moreira Guimares no bairro de Congonhas em So Paulo, catstrofe
pela qual, seis anos antes (04 de maio de 1960), a emissora j havia passado. Em 29 de
julho de 1966, as chamas ocasionaram um prejuzo de quase dois bilhes de cruzeiros,
consumindo todo o arquivo de videofita, avaliado pelos diretores das outras emissoras
como uma verdadeira preciosidade e uma imensa perda para a televiso brasileira, que
consternados e solidrios, compareceram ao local em apoio a Paulo Machado de Carvalho,
colocando disposio cmaras de outros prefixos, estdios e tudo que a Record
necessitasse. O complexo aparelhamento de gravao de videofita, avaliado em setecentos
milhes de cruzeiros, as videofitas com Pel, Nat King Cole, Marlene Dietrich, Sammy
Davis Jr., Dalila e outras celebridades, gravaes de programas musicais, entre eles O
Fino, estavam envolvidos em chamas, podendo-se ouvir o rudo de tudo desmoronando.
Diante da cena que se apresentava, muitos artistas chorando juntamente a Hebe Camargo,
o reprter Murilo Antunes Alves acostumado a cobrir muitos incndios, estagnado, a
infrutfera tentativa dos tcnicos e ajudantes em salvar cmeras e equipamentos, Paulo
Machado de Carvalho ordena vamos fazer tudo de novo!.
Isso muito pouco, para quebrar nosso nimo. Vamos recomear e, se
tnhamos um precioso arquivo de videofitas gravadas, contando 12 anos
de estria de So Paulo, do futebol maravilhoso de Pel, de tudo o que
ocorreu de importante no Brasil nesse perodo, daqui a 12 anos o teremos
de novo. J hoje, agora, vamos recomear. As Emissoras Unidas esto no
ar, minha gente! (QUASE dois bilhes devorados...)

85

A partir dessas palavras, tcnicos e artistas ganharam alma nova, Hebe Camargo
levou seu programa ao vivo para o Teatro Record naquela mesma noite, Agnaldo Raiol
decidiu fazer seu programa ao vivo, que era apresentado em videofita, uma onda de
entusiasmo tomou conta de toda a equipe que era conhecida como a grande famlia
Record, clima confirmado pelos msicos que fizeram parte do O Fino, nossa prxima
abordagem. A Record foi surpreendida por quatro incndios entre o perodo de nove anos,
ocorridos cronologicamente em 04 de maio de 1960, 29 de julho de 1966, em 1968 e o
ltimo em 1969 nos Teatros Record Consolao e Paramount, causando grande crise e
decadncia da emissora.
Por conta disso, todos os arquivos do programa O Fino se perderam, exceto
possveis arquivos pessoais a que no tivemos acesso, no por falta de tentativas, mas por
desconhecimento de fontes, contando basicamente com a memria de pessoas que
participaram de alguma forma do programa. o que trataremos na prxima etapa,
destinada aos msicos e cooperadores que estavam l, vendo, fazendo, participando, peas
fundamentais nesse processo.

2.3 Os Msicos de O Fino

Quando se fala sobre o programa O Fino, na maioria das vezes, menciona-se o

impacto e reverberaes que este ocasionou para o desenvolvimento e construo da MPB,
reverenciando o surgimento de artistas hoje consagrados que na poca estavam estreando,
dos produtores e dos protagonistas Elis Regina e Jair Rodrigues. Quando feitas, so breves
as referncias aos msicos que participavam ativamente no elenco do programa, assim
como a msica instrumental que l se fazia, destacando, vez ou outra, o Zimbo Trio por ser
o nico acompanhante de Elis Regina em seus nmeros musicais.
Por conta da escassez de fontes e meno aos msicos do programa, procuramos
entrar em contato com alguns deles. Estes nos concederam depoimentos importantes do
ponto de vista de quem esteve l, contracenando nesse espetculo ao vivo, indo ao ar uma
vez por semana para dentro dos lares, revelando artistas, compositores, intrpretes, bem
como seu prprio talento em acompanhar, arranjar e fazer a nova MPB que surgia.

86

Amilton Godoy, em entrevista a ns concedida54, lamenta a escassa meno feita

por parte de crticos e escritores sobre a parte musical, ou referncia aos grupos e msicos
que acompanhavam. O pianista afirma que no falavam porque no tinham condies
musicais de analisar o que estava acontecendo, podiam at fazer uma boa crtica em
relao ao trabalho do msico, mas quando tentava explicar porque gostou, no seria bem
sucedido, pois a falta de conhecimento musical no lhes dava as devidas ferramentas para
analisarem ou falarem de msica. Ainda questiona como poderia, um crtico de msica que
no sabe e no estudou msica, analisar o trabalho de um compositor ou msico, faltandolhe elementos para entrar tecnicamente em determinado trabalho musical, sendo que at o
prprio msico, em certos momentos, tem dificuldades de explicar o que o outro est
fazendo de bom, a no ser que seja um tcnico.
No programa, havia msicos fixos, contratados para ensaiar e acompanhar todo e
qualquer artista convidado. Eram eles: Zimbo Trio (Amilton Godoy piano, Rubens
Barsotti- bateria, Luiz Chaves contrabaixo), Luiz Loy Quinteto (Luiz Loy piano,
Bandeira baixo, Zinho bateria, Papudinho piston, Mazzola sax tenor), Caulinha e
Regional, Orquestra da Record regida pelo Maestro Cyro Pereira.
Ao nosso entendimento, a passagem e atuao desses msicos no programa tm um
mrito significativo e no menos importante nesse episdio histrico da MPB, e antes
mesmo do programa O Fino, boa parte desses msicos j estavam conquistando posio de
destaque por ocasio dos shows do Paramount, registrados em LPs e relanados em CD,
permitindo ter-se uma noo do ambiente musical da poca.55
Napolitano (2001) destaca que nesses lbuns h um grande espao para a msica
instrumental, na poca executada por trios, quartetos e outras formaes tpicas do jazz,
base de baixo, bateria e piano. Ao lado desses grupos jazzsticos, destaca-se o violo,
inspirado ao expressionismo cadenciado de Baden Powell56, responsveis pela educao
do ouvido das platias jovens entusiastas da Bossa Nova.
Mais do que simples performances artsticas, os solos e estilos
instrumentais (sobretudo em relao ao violo) demarcavam um espao
de expresso e sociabilidade, no qual a msica era o amlgama de uma
identidade moderna, jovem e engajada. Nesse sentido, tais expresses
54

Entrevista realizada em 18/05/2007.

O fino da bossa. RGE, CD 347.6012, 1994 (1964); Os grandes sucessos do Paramount RGE, CD
347.6009, 1994 (1964/1965); Paramount: o templo da bossa. RGE, CD 9002-2, 1995 (1965).
56
O violo tocado pelo estreante Baden Powell, era menos contido que o de Joo Gilberto, marcando uma
diviso rtmica mais definida, mais afro (como dito na poca) e alguns timbres do samba quadrado, como o
uso de trombone, tradicional instrumento de gafieira. (NAPOLITANO, 1998).
55

87

musicais eram to "polticas" quanto as letras das canes de protesto

mais explcitas. (NAPOLITANO, 2001, p. 62)

O mesmo autor ressalta o grande destaque que a msica instrumental recebe ao

avaliar os LPs, tendo no primeiro, o estreante Zimbo Trio, Paulinho Nogueira, Rosinha de
Valena e Oscar Castro Neves, no segundo, Walter Santos, Zimbo Trio, Oscar Castro
Neves e Bossa Jazz Trio, com uma linguagem prxima ao hot-jazz sendo os responsveis
pelas performances instrumentais, no terceiro, tendo o Bossa Jazz Trio (Amilson Godoy
piano, Jos Roberto Sarsano bateria, Jurandir Meirelles contrabaixo) como conjunto
jazzstico, privilegiando os violonistas Toquinho e Paulinho Nogueira. Ainda afirma que os
trs lbuns so exemplos dos caminhos e mudanas que a Bossa Nova passou, no limite de
ser assimilada pela televiso, a exemplo do programa O Fino, graas ao profissionalismo
dos espetculos e a crescente profissionalizao dos msicos, demonstrando as grandes
possibilidades da msica brasileira renovada junto ao grande pblico e ao mercado
fonogrfico.
Na linha progressiva dos acontecimentos que conduziram ao estouro do programa
O Fino, desde o fenmeno Bossa Nova, colocamos trs como os mais importantes, sendo
eles: a concentrao do grande mercado da Bossa Nova na cidade de So Paulo, onde j se
produzia e gravava em grande quantidade a sua prpria Bossa Nova, (CASTRO, 2002, p.
341) os shows do teatro Paramount, destacando O Fino da Bossa e Dois na Bossa, e o I
Festival Nacional da MPB que consagrou Elis Regina com Arrasto. Um desses
acontecimentos no abordados at ento, e que consideramos o responsvel pelo
ajuntamento de msicos com suas novas propostas musicais, foi a migrao da maior parte
deles para a cidade de So Paulo.
Castro (2002) afirma que a Bossa Nova no demorou a descobrir S. Paulo, pois em
1960, seria a nica cidade a pagar pelo que o Rio achava que devia ter graa, sendo o
mercado paulista, incluindo a televiso e os shows no teatro Paramount, decisivo para
segurar o refluxo da Bossa Nova no Rio.
Mello (2003) assegura que de 1961 a 1965, a msica em So Paulo iria passar por
uma substancial transformao, rotulada pela imprensa como movimento de integrao da
msica popular, que sem se identificar como uma tendncia foi se dando espontnea e
gradativamente, em bares, teatros, televiso e rdios paulista, com a mudana dos
programas de palco-auditrio para os estdios.

88

A partir de 1960, os bares da night life paulistana, foram o ponto de encontro entre
msicos, cantores, intelectuais, que de uma maneira ou outra contribuiu na concretizao
de tudo que haveria ainda por vir.
Mello (2003) comenta sobre a crise na vida noturna do Rio, com o fechamento de
vrios bares de msica ao vivo importantes daquela cidade, ao passo que em So Paulo
acontecia o oposto:
Em So Paulo os bares com msica ao vivo continuavam lotados:
Cave, Dobro (o novo bar de Hlio Souto), Saloon e Serenata (ambos
na rua Augusta), os trs da praa Roosevelt Djalma, Baica e
Stardust , Ela Cravo e Canela, Juo Sebastio Bar, Candlelight
(aberto defronte ao Juo), L Club, Rosa Amarela, Delval, o
Champanhota, o Zelo, o L Barbare de Lus Carlos Paran, o
Quitandinha e seus shows folclricos de macumba, o Pierrot da rua
Vieira de Carvalho, o Sambalano, a boate Osis, o Toalha da Mesa e o
Garoa. A cidade se firmava como a meca dos artistas da msica
popular brasileira. Era da capital paulista que emanavam os principais
shows da televiso com presena de pblico. (Ibid., p. 77)

O autor ainda afirma que em funo dos musicais de televiso, So Paulo era o
centro para qual convergiam os maiores nomes da msica popular brasileira, onde
compositores se reuniam nos bares para trocar idias ou mostrar suas novas composies
Sobre esse assunto, Ribeiro (2003) comenta que embora viesse do Rio, quase tudo
o que acontecia de importante na cidade, era em So Paulo que estava sendo aberto um
espao para a criao de um elenco musical de Bossa Nova, citando os bares como ponto
de encontro para quem gostava dessa msica, espao em que se juntavam msicos
extraordinrios, nacionais e internacionais para dar canjas memorveis, onde muitos
msicos excelentes e cantores fizeram escola.
Em seu livro Vou te Contar (2002), Walter Silva reeditou matrias que escreveu
como colunista de vrios jornais em anos que variam de 1971 a 2002. Nessa variante de
tempo o autor sempre se preocupou em ressaltar a figura do msico e do arranjador, pouco
ou quase nada lembrados ou mencionados, que desde a formao de orquestras e pequenos
grupos musicais, ajudaram a projetar os cantores que, ao nosso parecer, so
exaustivamente mencionados, biografados e idolatrados. O autor lembra que o Brasil j
teve algumas das melhores orquestras de todo o continente, formadas por msicos de
primeira categoria, que animavam bailes, programas de TV e gravaes, e cita vrios que
fizeram parte da orquestra da TV Record e O Fino, afirmando que o msico e a banda

89

precisam ser lembrados com maior freqncia, pois, a ambos est intimamente ligada a
histria da msica popular nacional e internacional. [...] msicos que so constantemente
esquecidos nas contracapas dos discos que gravam, ajudando a projetar cantores nem
sempre brilhantes como eles57. Em outra ocasio o autor observa que quando no so as
gravadoras omitindo o nome do msico nas contracapas dos discos, so os
apresentadores que ignoram a existncia do artista [...] no h um s apresentador que
se lembre de que um disco feito tambm, e principalmente, com msicos. (SILVA,
2002)58
Ainda sobre arranjos e msicos, em matrias datadas de 7 e 9 de dezembro de 1971
para o jornal Folha de So Paulo, o mesmo autor entende que os compositores e alguns
cantores, de fato, contriburam bastante para a indicao de novos caminhos para a
msica popular, mas bem poucos prescindiram do apoio importante do arranjador.
Achamos que, alm do intrprete e do autor, dever-se-ia enunciar
tambm o nome do arranjador e se possvel dos msicos, uma vez
que, assim, no teramos no quase anonimato nomes importantes
como, acontece a muitos arranjadores importantes e msicos
internacionalmente respeitados. [...] uma grande injustia
omitir-se o nome de compositores, mas cremos, tambm, que os
arranjadores e msicos no deveriam ser esquecidos. (Ibid.)

Outro dado interessante trazido pelo autor foi que por ocasio do 3 Festival de
MPB na TV Record em outubro de 1967 quando a msica Ponteio foi a vencedora,
projetando Vandr e Edu Lobo, a maior razo do prmio talvez fosse pela roupagem dada
composio com o som do arranjo que comeava com uma flauta enrolando notas sem
parar causando um efeito espetacular, mas que na poca no foi reconhecido um dos
nomes mais importantes da msica instrumental brasileira de hoje, Hermeto Pascoal, que
s depois de seu nome ser anunciado l fora como atrao, passou a ser mais significativo
no Brasil. (Ibid.)59
Escolhidos com muito critrio por parte da Equipe A da TV Record, auxiliados pelo
empresrio Marcos Lzaro, os msicos do O Fino se encaixavam no perfil pretendido do
programa pela experincia e bagagem adquirida at ento, sentindo a responsabilidade e
prazer de participarem daquele momento.

57

Matria indita escrita para o livro em fev. de 2002 intitulada Ao Msico.

Matria escrita para Folha de S. Paulo em 04/09/1971, intitulada O Msico Brasileiro.
59
Matria escrita para Folha de S. Paulo em 27/06/1972, intitulada Dando o nome.
58

90

Um desses msicos pouqussimo mencionado e at esquecido, Luiz Loy.

Pertencente gerao de msicos, compositores e intrpretes que participaram do
movimento musical que consagrou grandes nomes, Luiz Loy comeou sua carreira
profissional como acordeonista e integrante do Conjunto Regional de Siles, contratado pela
TV Tupi de So Paulo, antigo Canal 3, onde atuava na extensa programao musical da
emissora e tambm em shows realizados a cada inaugurao de retransmissoras daquela
emissora. Trabalhou na noite paulistana, como integrante free-lancer de outros grupos
como o de Mrio Augusto e do Maestro Francisco Dorce, ficando um tempo afastado da
televiso e, quando foi novamente contratado pela TV Tupi, j havia estreado em 1960 na
boate Chicote em So Paulo o seu prprio grupo, Luiz Loy e seu Conjunto. Em 1961
gravou o primeiro LP pela Odeon, chamado Lus Loy e sua juventude musical. Nos dois
anos seguintes, atuou na TV Excelsior e no Jardim de Inverno Fasano, apresentando-se em
1963 no Casino Internacional, de Mar del Plata, Argentina, e no canal 13, de Buenos Aires,
Argentina. Em 1964 o conjunto gravou pela RGE o LP Lus Loy Quinteto e o LP Dois na
Bossa n 2, com Elis Regina e Jair Rodrigues.

Clio Forones, Roberto Bandeira

Luiz Loy
Fonte: A GAZETA - 26/08/1964 Fonte: Museu da Televiso Brasileira - 2000
Arquivo pessoal de Luiz Loy

Em entrevista a ns concedida60, o msico conta como foi sua participao no O

Fino, desde sua entrada at o final do programa em 1967. O tecladista relata que Roberto
Polloci e Walter Silva (no o Pica-pau), empresrios de Elizeth Cardoso, j trabalhando na
TV Record, fizeram o convite para que ele fosse um dos msicos fixos do programa na
funo de acompanhador dos artistas convidados tocando piano. Loy respondeu no se
sentir confortvel, por estar acostumado a fazer esse tipo de trabalho com acordeon, seu
60

Entrevista concedida em 12/07/2007. Ver: Apndice I.

91

principal instrumento, e que apesar de tocar piano, no se julgava um pianista. Os

empresrios no estavam preocupados com virtuosismos, a necessidade era de msicos
com experincia nesse tipo de situao, que no tivessem problema com tonalidade,
tocando em qualquer tom a msica pedida e se necessrio, sem conhecer a tal msica, ou
seja, o famoso tirar de orelha ou de ouvido, pois iam msicos famosos se
apresentarem, mas os da casa estavam quebrando a cara, que no caso de Loy, seria muito
fcil resolver a questo, pois tinha anos de prtica de regional acompanhando cantores. O
msico relembra que mesmo sabendo desempenhar muito bem seu papel, ficava um pouco
tmido ao ter de tocar piano ao lado de um pianista da categoria como Amilton Godoy, mas
ao chegar l, foi incentivado e bem recebido por parte do Zimbo Trio.
Mas, p tocar ao lado de Amilton Godoy no brincadeira, uma
responsabilidade muito grande. No! Esquece, num tem problema
nenhum e tudo mais. E eu fui l um dia pra conhecer o programa e
conhecia j o Rubinho, Rubinho Barsotti e...ele me deixou muito a
vontade: No Luiz, ns tambm falamos de voc, coisa e tal, e teve
muita gente aqui pra acompanhar mas num... num deu certo, ento com
voc tenho certeza que vai dar babababab. Luiz Chaves tambm eu j
conhecia. Eu no conhecia o Amilton Godoy. Ento me apresentaram o
Amilton. [...] Ento comeamos ali, eu falei: olha, vocs no reparem que
eu no sou pianista, minha mo esquerda, t louco n?! Mas acompanhar
eu sei que vai dar certo. (LOY, 2007)

Cabe reiterar que a contratao de Luiz Loy, se deve ao fato da prtica que adquiriu
como acompanhador de calouros, se tornando um diferencial para que fosse escolhido
como um dos msicos fixos do programa. Loy conta que adquiriu essa experincia num
programa de calouros muito famoso na poca, na Rdio Cultura na Avenida So Joo em
So Paulo, patrocinado pela Colgate chamado Calouros Colgate Palmolive, ao ser
convidado para participar do regional do programa acompanhando cantores. O msico
lembra que era menor de idade e para poder trabalhar tanto na rdio como na noite, seu pai
teve de emancip-lo. Segundo ele, aconteceu mais ou menos entre 1958 e 1959.
Eu no tinha prtica de acompanhar embora gostasse. Mas foi ali no
regional que eu aprendi. Porque voc faz uma introduo pra um calouro
em d maior e ele entra em mi bemol. Quer dizer e ali voc tem que fazer
ao vivo e na hora e o que? Voc se vira. voc que tem que acompanhar
o cara, num o cara que... voc acompanha o cantor. Ento voc
obrigado a pegar essa prtica. Eu sabia disso, ento comecei no regional.
(Ibid.)

92

Essa prtica adquirida em acompanhamento de calouros, bailes e casas noturnas,

dando um suporte maior na desenvoltura e experincia do msico, parece ter sido um fator
relevante na escolha dos grupos fixos do programa.
Em entrevista concedida a Zuza Homem de Mello (1994)61, Elis Regina recorda
que os ensaios para o programa de estria duraram tarde toda com cada conjunto
instrumental e os convidados em uma sala, pois no havia oportunidade de um ensaio
geral. Independente do nervosismo lembra que a emoo que sentiu foi muito forte
acrescida da carga de responsabilidade misturada com euforia em ser protagonista do O
Fino juntamente com Jair Rodrigues, e o que mais a ajudou foi sua experincia anterior
como cantora de baile:
Quer Jair e Elis tamanha a dose de emoo, a carga de responsabilidade
misturada com a euforia, com quase histeria, sei l, no sei explicar o que
foi. [...] Acho que a minha prtica de baile que segurou a barra do Fino
da Bossa. O negcio de crooner de orquestra, de conjunto instrumental
foi o que segurou. (ELIS Regina, in MELLO, 1994)

A questo sobre a nfase dada ao contedo literrio das canes por parte dos
autores, crticos e pesquisadores da poca, ser maior do que propriamente musical, tambm
sentida principalmente pelos msicos de pano de fundo (grupos instrumentais fixos),
reivindicando, num certo sentido, a presena da msica instrumental como contribuio na
boa qualidade do programa.
Amilton Godoy, em entrevista a ns concedida62, ressalta que os artistas do O Fino,
foram revelados por causa da condio musical, sendo a letra uma circunstncia, e quem
no fosse bom musicalmente, se a msica no tivesse contedo, no passava nem na
porta do programa. Concorda que as crticas e comentrios eram muito mais literrias do
que musicais (melodia, ritmo, harmonia), principalmente por ser um momento poltico
propcio para tal, com artistas fortemente engajados63, outros nem tanto. Mas insiste que a
qualidade musical era imprescindvel, sem a qual seria impossvel participar do programa.
Era um refinamento natural pela qualidade, com isso, abrindo espao para muita gente boa,
excluindo artistas mdios ou ruins. Lembra que Elis Regina era muito sria no trabalho
dela e gostava de coisa boa.
61

Texto extrado de duas entrevistas concedidas por Elis Regina a Zuza Homem de Mello para o "Programa
do Zuza" 17/5/1981 e "O Fino da Msica" 18/11/1979 transmitidos pela Rdio Jovem Pan de So Paulo.
62
Entrevista realizada em 18/05/2007. Ver: Apndice I.
63
Movimento intensificado pelos Festivais.

93

A qualidade era a primeira coisa importante. Pelo contedo da msica. E

a letra era um engajamento natural dos compositores dentro do processo
poltico cultural que o Brasil estava passando. Ento teve uma revoluo
muito grande literria. [...] Como que esse programa? Esse programa
assim : o msico tem vez e o cantor tem vez, o compositor tem vez e o
autor tem vez. Todo mundo bom tinha vez l. (GODOY, 2007)

Ainda sobre a questo de letra, melodia e msica que mostrasse qualidade com
todos esses elementos, Godoy fala sobre os festivais. Era um momento em que tudo se
aproveitava e o artista que ganhava um festival, apresentava-se no O Fino. O pianista conta
que por ser jurado dos festivais da Record e da Excelsior tinha de escolher os intrpretes, e
quando pegou pela primeira vez a msica Arrasto de Edu Lobo e Vincius de Moraes
escolheu Elis Regina para cantar, tambm Por Um Amor Maior de Francis Hime e
Vincius de Moraes, tudo passava por suas mos no entrando se no fosse bom. Godoy
ressalta que o julgamento dele e de outros componentes do jri, mesmo sobre presso de
Dcio Pignatari que queria que tudo entrasse, no acontecia se a msica no fosse de
qualidade, independente da letra, no tendo nvel no entrava, pois falava mais quem
podia e obedecia quem era juiz. O pianista aproveita para afirmar que ningum canta
sozinho, que o arranjo importante e que o msico sempre omitido nessas horas.
E o Zimbo tinha muita fora na Record. Muita. No retratado. [...] O
Zimbo j saiu primeiro, tinha tocado no O Fino, junto com a Elis Cano
do Sal eu que fiz o arranjo, Elis cantou com o ZimboTrio. Falam que a
Elis cantou, mas no cantou sozinha n? Entendeu? Ela cantou com o
Zimbo Trio e quem fez o arranjo fui eu. O msico sempre omitido.
Eram trs anos mandando no O Fino, Elis e Zimbo Trio menina, no foi
brincadeira. O Zimbo fazia arranjo. (Ibid.)

Ao ser argido sobre o movimento scio-poltico desse perodo, msica engajada e

a enftica abordagem por parte de autores e crticos sob o assunto, Rubens Barsotti64 diz
que no pensavam na letra da msica, e sim no contedo musical que era melodia,
harmonia e ritmo, mas mesmo tocando instrumentalmente, acabava-se lembrando as
palavras sem diz-las. A letra fazia parte desse contedo, num contexto em que apareceram
os grandes compositores que tinham os seus caminhos ideolgicos e falavam o que
gostariam de falar, por existir o descontentamento diante postura governamental.
A gente no toca letra, a gente toca melodia. E agora, ns fomos
censurados, o Amilton sempre brinca com isso, porque a gente no
cantava, s por estar tocando uma msica do Baden ou a do Chico
64

Entrevista a ns concedida em 01/10/2007.

94

Buarque, era: cuidado, num sei o que. Como cuidado? Ningum est
falando palavra puxa, ns estamos tocando o que a censura
do,r,mi,f,sol,l,si. verdade. E agente tocava mais livre, tudo aquilo.
(BARSOTTI, 2007)

Outra personalidade da msica brasileira que entrevistamos foi o Maestro Cyro

Pereira que alm de participar do programa O Fino, anteriormente j desenvolvia uma
brilhante e intensa carreira de compositor, arranjador e maestro. Gacho da cidade de Rio
Grande (mesma que Elis Regina), ao chegar a So Paulo comeou a trabalhar na Rdio
Record at quando a rdio comeou a ter menos audincia, segundo suas palavras a rdio
comeou a cair e a televiso engoliu o rdio65, e foi transferido para a TV Record. Um
msico de pano de fundo, que sempre aparecia no fosso prximo ao palco, com a
competente orquestra da TV Record e que merece ser mencionado como parte do sucesso
do programa, e um dos mais importantes nomes da histria da msica instrumental
brasileira na atualidade. Trabalhando desde 1947, quando escreveu seu primeiro arranjo
orquestral, como compositor, arranjador e regente, Cyro foi diretor da orquestra da TV
Record por vinte e quatro anos, onde ganhou o respeito de diferentes geraes de msicos
e maestros nacionais e internacionais, sendo tema de trabalhos cientficos de mestrado e
doutorado (SHIMABUCO, 1998). J como maestro da Rdio Record, foi transferido para a
TV em 1958, como conseqncia da migrao de profissionais de um meio para outro,
quando em 1960 foi regente e arranjador de um programa de destaque na poca chamado
Astros do Disco, apresentado por Randal Juliano e Idalina de Oliveira. Em 1965 passou a
ser o maestro oficial do programa O Fino at o seu final em 1967, e durante esses anos
tambm regeu todos os festivais da Record ocorridos entre 1966 e 1969. Uma das obras
mais significativas e internacionalmente conhecida, infelizmente mais l fora do que no
Brasil, foi a criao, em parceria com Mrio Albanese, do Jequibau, que estaremos falando
mais frente por ser um estilo que o Zimbo Trio se tornara um dos principais
advogados. (PERPETUO, 2005)

65

Entrevista a ns concedida em 09/10/2007.

95

Maestro Cyro Pereira

Fonte: Disponvel em: <http://www.jazzsinfonica.org.br/cyro.htm>

Irineu Franco Perptuo no livro Cyro Pereira, Maestro relata que no ano de 1695,
logo aps o I Festival de Msica Brasileira da TV Excelsior, abriu- se na TV Record uma
nova fase em que o maestro teve participao valiosa sendo escolhido para reger a
orquestra do programa O Fino que, por sua vez, recuperou a liderana em nveis jamais
atingidos antes por nenhuma emissora.
O prefixo do histrico programa era um trecho de "Terra de
ningum" (Marcos e Paulo Srgio Vale), que Cyro conduzia com
entusiasmo desde as trs batidas iniciais da bateria at o final com
a sesso de cordas. Desde a primeira gravao (s segundas-feiras,
para retransmisso s quartas), O Fino da Bossa foi determinante na
nova fase dos programas musicais na TV brasileira. Uma fase
madura, desvinculada do rdio ao vivo, com a participao de uma
gerao de msicos, cantores e compositores desabrochando para o
que seria a Era dos Festivais. Cyro Pereira, frente de O Fino, era o
nome inevitvel para dar segurana orquestra dos festivais da TV
Record. (PERPETUO, 2005)

Em entrevista a ns concedida66, o Maestro Cyro Pereira lembra o momento

poltico, e as msicas de protesto que ficaram bem no meio dos grandes acontecimentos da
msica popular brasileira, do O Fino, dos festivais, e que por todo o mundo estar farto dos
militares, contribuiu para o encaminhamento da cano engajada estourar como um grande
manifesto da opinio pblica. Quanto aos msicos instrumentais, o maestro afirma que um
ou outro se envolvia, mas a maioria no estava muito a fim de poltica, eram mais os
jovens compositores da poca como Vandr, Chico Buarque, Caetano Veloso e outros que
foram aparecendo nos festivais fazendo msica de protesto. Ainda intensifica a idia de
66

Entrevista feita em 09/10/2007.

96

que a figura principal no O Fino era o cantor e que as pessoas no prestavam ateno nos
arranjos, na orquestra e no trabalho que era desenvolvido pelos msicos.
O Fino comeou na realidade em 1966 n. Quer dizer, estava no auge da
militarada. Porque a revoluo foi em 1964. Em 1966 estava no auge. Por
isso que apareceu o Vandr com aquelas coisas dele, tantos outros, o
Chico, que acabaram presos, sei l. Mas msico, msico mesmo, se tinha
opinio poltica no abria a boca. Discutia com os amigos essa coisa toda.
, a figura principal era o cantor. As pessoas no davam bola para os
arranjos e o trabalho desenvolvido pelos msicos e orquestras. As
pessoas no davam realmente bola. (PEREIRA, 2007)

O crtico musical e produtor Zuza Homem de Mello, poca, tcnico de som da TV

Record e do programa O Fino observa que durante os ensaios, aconteciam imprevistos que
logo eram transformados em resultados surpreendentes, comprovando a seriedade,
entrosamento e capacidade por parte dos msicos e apresentadores. Havia uma febre de
compor, instigada pela classe artstica da poca, por conseqncia da situao poltica
vivida pelo pas ps 1964, a exemplo do tema do programa, um trecho instrumental
executado pela orquestra sob a regncia do maestro Cyro Pereira, da msica Terra de
Ningum que diz quem trabalha quem tem direito de viver, pois a terra ningum. O
autor relata que surgiam novas msicas semanalmente, citando O Canto de Ossanha de
Vincius de Moraes e Baden Powell que chegou a ser terminada no ensaio da tarde em que
foi apresentada pela primeira vez ao pblico. O que se sentia ao entrar naquele ambiente
eram os bastidores descontrados, em que todos trabalhavam e se divertiam muito,
vivendo as tardes e noites daquelas segundas-feiras. Apesar do clima de festa, o autor
ressalta a figura e postura da cantora Elis Regina, que parte suas qualidades como mestra
no ofcio de cantar, de escolher o que cantar e de atuar como porta-voz da classe musical, a
cantora exercia irretocvel profissionalismo, pois as combinaes feitas nos ensaios
deveriam ser seguidas com rigor absoluto.
Quando pisava o palco, porm, era um outro ser, com sua voz, com sua
presena fascinante, deixando a gente meio embriagado de xtase, e certo
que momentos como aqueles eram mesmo sublimes. Quando Elis abria a
boca, e cantava...sai da frente. (MELLO, 1994)

97

Em entrevista concedida a Zuza Homem de Mello (1994)67, Elis Regina relata sua
estria no programa, declarando que todos os ensaios eram muito bagunados e
distribudos por todos os cantos, no palco, nos bastidores com o Regional do Caulinha e
no segundo ou terceiro andar, com Luiz Loy e seu quinteto, que provocava tumulto e
barulho, pois a sala era pequena para comportar tantos msicos, deixando-a muitas vezes
confusa, pois deveria estar em trs lugares ao mesmo tempo, ou ensaiando com um
convidado, ou seus nmeros, sendo tanta confuso que no sabia como conseguia lembrar
de tudo ao entrar em cena. A cantora tambm faz meno ao episdio da msica Canto de
Ossanha, terminada pouco tempo antes de entrar no ar, e outros lanamentos que so
cones da MPB at os dias de hoje.
Eu me lembro nitidamente do Canto de Ossanha: a letra tinha acabado de
ficar pronta, Vincius estava sentado num banquinho, Baden no outro, eu
no meio e o papel na frente pra gente cantar a primeira vez. Upa
Neguinho foi lanado no Fino da Bossa tambm; quer dizer, ela tinha
sido cantada na pea, mas numa outra completamente diferente. Eu me
lembro do Ataulfo Alves, do Dorival Caymmi, que me marcaram, da
Aracy de Almeida, Ciro Monteiro, mas era um negcio meio embolado.
(ELIS Regina in MELLO, 1994)

Nessa mesma entrevista, Elis exalta a experincia e sabedoria do cantor Ciro

Monteiro, e sua contribuio no ensaio de estria do programa, comparando-o a um
jogador de futebol da poca68 que desembola o meio de campo, baixando a bola,
distribuindo os passes, como um ser acalmador e pacificador pela prpria natureza. Por
ser uma pessoa que trabalhava na Rdio Nacional h muitos anos, mambembando pela
vida a muito tempo, estava acostumado com a improvisao, e observando a baguna do
ensaio, em que poucos sabiam exatamente o que fazer, conseguiu acalmar a todos com
breves palavras, principalmente a cantora.
Ciro chamou a turma e falou: "Calma rapaziada, ningum vai morrer,
esse no o primeiro nem vai ser o ltimo. Se em cada um vocs ficarem
assim, o que vai acontecer?" Falou umas coisas assim e me chamou no
canto, me intitulando pelo apelido que ele sempre me chamava e falou:
"Fica calma porque voc vai acabar tendo um enfarte, voc no tem
idade pra isso, voc est com 20". No meu caso ele foi a pessoa
responsvel por eu ficar calma. Pelo menos naquele momento. (Ibid.)

67

Extrado de duas entrevistas concedidas por Elis Regina a Zuza Homem de Mello para o "Programa do
Zuza" 17/5/1978 e "O Fino da Msica" 18/11/1979 transmitidos pela Rdio Jovem Pan de So Paulo.
68
Jogador Grson.

98

Em entrevista concedida a Soraya Costa para o site Tudo sobre TV

(DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002), Jair Rodrigues conta que cantou a primeira vez
com Elis Regina no programa Almoo com as Estrelas. Ela j fazia sucesso com O Menino
das Laranjas, mas a cantora comeou a cantar deixa que digam, que pensem, que fale,
deixe isso pra l", um sucesso protagonizado ento, por ele, que como num desafio, cantou
a msica de sucesso dela, numa espcie de pot-pourri, fazendo uma farra naquele dia.
Acredita que a partir dali, Walter Silva pensou em montar o show Dois na Bossa que
consagraria o famoso pot-pourri e abertura para o programa O Fino da Bossa, o que difere
da verso do produtor ao contar que a idia para o show era com o cantor Simonal, como
este no podia, sua esposa Dia sugeriu Jair Rodrigues, isso tudo em outra circunstncia e
cenrio j citado anteriormente.
A a gente criou aquele famoso pot-pourris "Dois na Bossa". At escrevi
os nomes das msicas, porque a letra e a melodia a gente sabia, mas a
entrada das msicas, eram 12 ou 13 msicas naquele pot pourris, ento
era difcil a gente guardar tudo. (Ibid.)

O cantor relata em sua verso sobre o programa, que tudo era um comeo, para
cada um na sua rea, e tudo bem feito, a produo dava o script com uma semana de
antecedncia com o nome dos artistas e suas histrias, pois ao ter como convidados
Dorival Caymmi, Orlando Silva, Elizeth Cardoso era imprescindvel saber sobre o
convidado. Rodrigues comenta que nos dias de hoje as pessoas vo entrevistar artistas
consagrados e no sabem nada da vida ou da carreira dos entrevistados, reforando que no
O Fino, alm de conhecer, tinham a obrigatoriedade de saber da carreira e repertrio dos
artistas, fosse ele um novato ou consagrado. Ele e Elis recebiam o script, estudavam juntos
minuciosamente, sabiam quase de memria, mesmo assim, a produo confiava na
capacidade criativa da dupla, dando total liberdade para a improvisao, tomando o roteiro
somente como base, mas a dupla preferia manter a ordem de entrada dos artistas conforme
o script, exceto quando tinham problemas de atraso na chegada de algum artista vindo do
Rio provocando uma necessria improvisao.
Todo mundo se apresentava dignamente, se o sujeito ia cantar duas ou
trs ou quatro msicas, cantava. Era orquestra, conjunto, regional, trio.
Tinha um maestro, arranjador para tudo aquilo. Quando terminava um
programa, j comeava-se a criar outro. "Agora, para semana que vem
quais so as msicas que vocs vo cantar?". Era um show por semana e
bem montado, super variado. Semana que vem quais so as msicas que
vocs vo cantar? Era um show por semana e bem montado, super
variado. (Ibid.)

99

Pareceu-nos que o cantor tem uma viso romntica e entusiasmada do time dos
ensaios, bem diferente dos outros msicos, o que nos arriscaramos a dizer, ser o retrato da
personalidade festiva desse artista.
Ns recebamos a informao que o ensaio seria, tipo 8, 9 ou 10 horas da
manh. O programa era gravado 8 da noite. Era gravado nas segundasfeiras e ia ao ar na quarta-feira. Quando marcava entre 8 e 10 horas da
manh era s para o pessoal de So Paulo e os artistas que moravam no
Rio e que estavam escalados para participarem do programa, marcavam
meio-dia. Chegava l e estava toda a orquestra, tudo montado, tudo legal,
cara. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002.)

Segundo o Maestro Cyro Pereira, os ensaios eram de matar. Ele entrava na

emissora s 8h30m e ia passar com os artistas s 16h, quando pegava a pasta de regncia
cheia de msicas e ia passando e ajeitando com uma senhora de uma orquestra, com
bons msicos. (PEREIRA, 2007)
Diante de acontecimentos inesperados (mesmo com toda a organizao por parte da
produo, com pauta, roteiro), os grupos tinham que ter certo jogo de cintura, ou seja,
habilidade e profissionalismo suficiente, tornando tais imprevistos em resultado aprazvel a
todos.
Rodrigues (Ibid., 2002) relata um episdio interessante que demonstra claramente a
habilidade por parte da apresentadora Elis, diante do improviso e imprevisto, quando Joo
Gilberto foi convidado para se apresentar no programa. Rodrigues afirma que o convidado
tinha mania de no ensaiar e fazia o que dava na telha na hora. Essa vez disse que iria
cantar se acompanhando, somente ele e violo e toda a equipe preparou tudo para que
assim fosse. Na hora se apresentar, Joo no quis tocar dizendo que gostaria da presena
do baterista Milton Banana que sempre o acompanhava, por ter se especializado na batida
de Bossa Nova e que casava com sua voz e violo. Momento que deixou a produo, Elis e
Jair apavorados, pois no havia feito esse pedido com antecedncia sendo impossvel
Milton Banana naquele momento, nem sabiam onde estava, nem em So Paulo,
possivelmente nem no Brasil. Para ganhar tempo, achando que a produo fora
providenciar seu baterista preferido, Joo comeou a dedilhar seu violo na inteno de
afin-lo, e para a surpresa de todos, o pblico comeou a aplaudir pensando que ele tivesse
comeado seu nmero, pela primeira vez na vida o Joo Gilberto fez um concerto s
afinando o violo.

100

A Elis, eu acho que ficou invocada: "Mas prra, o que isso?" Agora se
vira meu. "Agora voc vai se virar, no tem Milton Banana, se vira". A
ele pegou o violo, fez al, testando o microfone e comeou a afinar. Na
afinao aplaudiram ele. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002)

Conforme j mencionado, a produo do programa entregava um roteiro prestabelecido para Elis Regina, Jair Rodrigues e os grupos fixos, selecionando qual dos
grupos deveria acompanhar determinado artista (exceo da dupla Elis e Jair, fixado com o
Zimbo Trio).
Para Luiz Loy (2007) uma caracterstica do programa O Fino eram os nmeros
instrumentais com Luiz Loy Trio e depois Quinteto, Zimbo Trio, Tamba Trio, Jongo Trio,
Baden Powell, Paulinho Nogueira etc. Tambm se destacava a orquestra da TV Record,
regida pelo maestro Cyro Pereira, e algumas vezes com regentes convidados, como Carlos
Pipper e Chiquinho de Moraes. Para o acompanhamento de artistas da velha guarda,
Ataulfo Alves, Lupicnio Rodrigues, Adoniran Barbosa, era escalado o Regional do
Caulinha, que se somava orquestra regida por Cyro Pereira.
Nessa mesma entrevista69, perguntamos a Loy se os artistas escolhiam sempre os
grupos que gostariam que os acompanhassem, ao que respondeu que algumas vezes um
cantor j chegava com sua preferncia de quem o acompanharia, citando os exemplos de
Ataulfo Alves que preferia o acompanhamento do Regional do Caulinha, o cantor Ciro
Monteiro tinha predileo pelo Quinteto Luiz Loy ou Regional do Caulinha, outros
traziam arranjos escritos e cantavam com a orquestra, outras vezes eram os produtores que
diziam quem deveria acompanhar determinado artista, de preferncia de comum acordo
com o mesmo.
Fizemos a mesma pergunta a Rubens Barsotti, que por sua vez afirmou que o
Zimbo Trio s acompanhava Elis Regina e Jair Rodrigues, a no ser que houvesse uma
afinidade ou vivncia com determinada pessoa, como aconteceu na ocasio que Hermeto
Pascoal e Heraldo do Monte foram ao programa, montando um quinteto. (BARSOTTI,
2007)
Luiz Loy, conta-nos dois episdios envolvendo artistas consagrados na atualidade
(na poca, ainda estreantes e desconhecidos), exemplificando a improvisao e o
imprevisto citado acima, exigindo dos msicos seu jogo de cintura, capacidade e
69

Entrevista a ns concedida em 12/07/2007.

101

experincia profissional. O primeiro foi quando apareceu nos bastidores um rapaz negro
muito humilde que ficou sentado no canto da sala durante um bom tempo, quando o
produtor Manoel Carlos perguntou a Loy, apontando o referido rapaz, se j haviam
ensaiado com ele, ao que respondeu que no, pois ningum havia lhe falado nada,
tampouco o prprio. O produtor, j contrariado, alertou-o que faltavam apenas quinze
minutos para o inicio do programa e que deveria ensaiar com o convidado imediatamente,
ouvindo de Loy que s no havia feito porque o rapaz no havia falado nada. E nem podia,
pois ao se reportar a ele percebeu que s falava ingls e provavelmente no estivesse
entendendo nada do que estava acontecendo, desde que o colocaram l sentado. Loy
pensou como fazer para ensaiar o rapaz com comunicao precria e sem partitura, mas
logo percebeu que o artista trouxera um compacto com ele. O tecladista falou que no daria
tempo para ensaiar, mas que iriam ouvir como era a msica e o ensaio teria de ser ao vivo
mesmo. Subiram para a tcnica, pediram ao ento tcnico de som Zuza Homem de Mello
tocar o disco, perguntando ao artista qual era a tonalidade, e de uma vez confirmada, Loy e
seu quinteto ouviram para aprender a introduo e a harmonia para o Jimmy cantar, apenas
ouvindo para tocar ao vivo sem ensaio.
, Jimmy Cliff. Ento no houve nem ensaio, ns ouvimos a msica, da
fomos pro palco, ele falou: mas d? Eu falei: d, d tudo bem. Foi uma
beleza. Que explodiu n, foi a maior... Jimmy Cliff. Jimmy Cliff, uma
particularidade. (LOY, 2007)

O segundo episdio envolve os irmos compositores Marcos e Paulo Srgio Valle,

que segundo Loy, eram tratades, bonites, loiros e sarades. Os garotes ricos que
moravam no Rio de Janeiro, quando convidados para participar do programa no
chegavam a tempo para ensaiar, como a banda precisava passar a msica com o artista,
resolveram a questo mandando um substituto para ensaiar no lugar deles. O Neguinho,
conforme era chamado, muito boa gente, muito simples e adorado por todos, vinha com
um violo e cantava na mesma tonalidade dos irmos Valle, passando a msica com o
quinteto de Loy, e deixando tudo pronto para a apresentao.
E o neguinho Milton Nascimento. Entendeu? . A gente ensaiava e na
hora h vinha os garotos bonites n, e cantava a msica no mesmo tom,
igualzinho a gente ensaiou, s que quem ensaiava no lugar deles era o
Milton Nascimento. Da ele explodiu com Travessia n, no festival a.
(Ibid.)

102

Se com intencional tom de ironia ou no, Loy no entende porque to poucas vezes
o nome dos irmos Valle (que na poca tinham o Neguinho como quebra-galho)
mencionado. Mas com este fato, reafirmamos que os artistas descobertos no programa O
Fino, mesmo sem estar em evidncia de frente de uma platia naquele momento, foram
observados e aproveitados em festivais e outros eventos, tornando-se artistas consagrados.
Entre os msicos do programa parece haver consenso que O Fino era de alto nvel, e por l
passaram os maiores nomes da msica popular brasileira, desde os consagrados at os
talentos emergentes, e esses exemplos mencionados pelo msico Luiz Loy so alguns
dentre muitos ocorridos nos bastidores daquele programa, segundo ele e outros msicos
que estiveram l e tivemos oportunidade de conversar.
Em entrevista a Geraldo Suzigan (1989), Luiz Chaves comenta ser O Fino um
programa modelo para muitos profissionais e amadores, msicos e produtores. Nessa
mesma entrevista, Rubens Barsotti declara que o programa era uma coisa muito forte,
propondo uma dignidade incrvel do msico e da MPB.
Apesar de o programa ser gravado em vdeo tape, era tratado como gravao ao
vivo. No existia a possibilidade de voltar a fita e regravar ou editar, como os dias atuais.
Luiz Loy, o falar sobre suas preferncias musicais, comenta que gosta muito mais das suas
gravaes atuais, onde os instrumentos parecem mais limpos, um som aberto, um som
bonito. No entanto, gostava da virtuosidade daquela poca mostrada ao vivo, o que saa
era o retrato idntico do aqui e agora, retratando a capacidade e alto nvel musical do
programa e principalmente dos msicos acompanhadores. O tecladista faz uma referncia
aos discos gravados Elis Regina no Fino da Bossa70 e do disco Dois na Bossa por ocasio
do show, que leva o mesmo nome, no Teatro Paramount, sendo todos ao vivo com pblico
presente. Loy elogia o grande valor dos tcnicos de som daquele tempo, por conseguirem
ouvir tudo, captando o som de tudo que se passava, cita que fizeram isso no Dois na Bossa,
quando Mrio Duarte, o diretor da Philips na poca, levou o gravador estreo de dois
canais, uma mquina enorme pesando em mdia 30 kg ou mais. [...] Mas era isso a. Era
ao vivo. Isso da foi ao vivo de verdade, entendeu. Errou? errou, azar seu. Mas voc est
tocando de verdade ali, num tem: ah errou volta, no. No tem volta, saiu errado, saiu.
(LOY, 2007)

70

ELIS Regina no Fino da Bossa. Caracterstica: vocal. Gravadora: Velas. Produtor: Zuza Homem de Mello.
Formatos: (CD/1994). 3 v.

103

Nessa mesma entrevista71, perguntamos a Loy quanto ao msico ter voz ativa ou
autonomia no roteiro do programa e nos arranjos e nos respondeu: [...] Olha, o programa
foi tudo aquilo que o msico pode almejar. Tudo. Porque, conforme ento voc j sabe, o
msico dava opinio sim. Ainda acrescentou que na poca, a qualidade de som tirado pelo
tcnico, no podia ser muito relevante para os msicos, pois quando iam tocar numa boate,
clube ou qualquer outro lugar, tinham que se contentar com o som, microfone e acessrios
disponveis no local. Na TV Record no era diferente, tendo apenas dois microfones RCA,
um para o cantor e outro para o quinteto inteiro. S depois do sucesso confirmado e
sugestes por parte da tcnica e msicos, acrescentaram um microfone dentro do piano,
outro amarrando o fio no contrabaixo acstico, outros dois na frente para os sopros e um
em cima da bateria. Loy confirma a participao dos msicos dando opinies e sugerindo
estratgias importantes para o programa que resultaram em tomadas fundamentais de
tcnica de palco, exemplificando o caso de cantores com projeo de voz pequena, como
Alade Costa e Joo Gilberto, que ao cantarem no palco frente da banda, o som saa para
frente, para a platia, fazendo com que os msicos ficassem sem referncia do que
cantavam. Em uma dessas ocasies o pianista pediu ao Tuta, um dos produtores, para
colocarem dois alto-falantes voltados para os msicos para que pudessem ouvir os
cantores, pois quando vinham alguns com pouco volume de voz, a banda tinha de ficar
adivinhando se estava indo tudo bem. O produtor sugeriu a Loy conversar com os tcnicos
Zuza Homem de Mello e Oswaldo Schimiedel, e a partir da a questo foi resolvida com
duas caixas que arrumaram com falantes voltadas para os msicos, tornando possvel que
eles ouvissem tudo o que se passava l na frente do palco, seria o que atualmente chamam
de retorno ou monitor de palco.
E foi uma delcia. Ento esse negcio de monitor que hoje em dia [...]
num vou dizer que fiz, mas foi eu que pedi, eu pedi. Eu me lembro do
Amilton Godoy: Oh Luiz, esse negcio que voc inventou a do falante
aqui no palco, que beleza agora a gente ouve os cantores n.
Principalmente estes que tem voz pequena n. Ento foi muito
interessante. (LOY, 2007)

Barsotti ao ser argido72 sobre a influncia do msico no programa declara que no

se lembra muito disso, sob influncia no, lembra-se que indicavam artistas para serem
convidados a participar do programa que ficava na mo do diretor Manoel Carlos decidir,

71
72

Entrevista a ns concedida em 12/07/2007.

Em entrevista a ns concedida em 01/10/07.

104

afirmando que existia uma liberdade natural de indicar pessoas e existia aceitao por parte
da direo. Exemplifica por ocasio de um encontro que teve com o cantor Simonal, este
lhe disse que precisava ir para a TV Record, pois as pessoas no entendiam porque um
artista como ele ainda no estava na ento maior emissora do pas no tocante a musicais, e
se perguntavam isso porque no estavam assistindo mais a seu programa. Nesta poca
Simonal era contratado da TV Tupi Canal 4 com o programa Spot Light Simonal, no qual,
o Zimbo Trio tocava antes de serem contratados pela Record. O baterista foi falar com
Paulinho Machado de Carvalho e Marcos Lzaro, e Simonal foi contratado para fazer um
programa dele. Barsotti d outro exemplo sobre as sugestes por parte dos msicos que
resultavam em xito.
Jorge Ben que fazia s programa do Roberto Carlos no domingo,
tambm se queixou, que ele tambm cantava msica brasileira, samba e
tal. E eu fui falar com o Paulinho e o Marcos Lzaro e ele tambm
passou a ser usado nos programas do O Fino da Bossa e tal. isso.
(BARSOTTI, 2007)

Luiz Loy tambm relata sobre um encontro que teve com Simonal e este reclama
que gostaria de estar na TV Record, mas no podia por ter um breque por l. Loy alm
de concordar que deveria estar na Record por ser um excepcional cantor, quis saber qual
era o breque mencionado, ao que respondeu que a imprensa havia criado um clima
ruim entre ele e Elis Regina, mesmo no tendo nada contra a cantora e acreditar que a
recproca fosse verdadeira, com o agravante que a TV Tupi estava com os salrios
atrasados e ele no estava recebendo. O pianista aproveitou que o quinteto e Elis iam fazer
um show na Bahia por dois dias e j foi no avio conversando com a cantora sob a hiptese
de somar com eles no programa trazendo o Simonal, ao qual a cantora respondeu que
no iria deixar o Neguinho dela no. Loy no pretendia que Elis deixasse Jair Rodrigues,
mas achava que o Simonal iria acrescentar muito para o programa. Elis respondeu
desconfiada que esse camarada, j tivemos muitos problemas, melhor no mexer com
isso, ao que o pianista respondeu que iria respeit-la. Mas pediu que a cantora pensasse no
programa, pois comeou com ela, Jair e Zimbo Trio, depois que foram entrando Jorge
Ben, Vincius, Baden Powell, artistas que o quinteto acompanhou e acabaram sendo
contratados mais tarde, ela mesma levando os novatos Toquinho e Chico Buarque, porque
no o Simonal, j consagrado?! O pianista nos conta esfuziante, como se estivesse
revivendo o momento, que depois de massacrar a cabea de Elis ela foi vencida,

105

mandando chamar o cantor Simonal, e afirma que apesar de no ser a contratante, o

programa era dela.
Eu sei que pra encurtar o papo, na volta, dois dias depois eu massacrando
a cabea dela, ela falou: voc venceu vai. Ento vamos falar com o
Paulinho Machado de Carvalho e vamos ver como que a contratao
dele. Eu falei: vai ser fcil, ele vem a hora que voc quiser. Porque no
ela que contratava, mas o programa era dela. (LOY, 2007)

Mais uma vez, trazemos as contradies ou direitos autorais sobre o mesmo

episdio contado por pessoas distintas, e reafirmamos que no nos cabe confrontar ou
questionar a credibilidade de um ou outro, apenas trazer o recolhimento de fontes a partir
da histria oral de cada participante como contribuio para nossa pesquisa.
Em matria da revista Intervalo edio n 165 na semana de 06 a 12 de maro 1966,
relata-se que o velho sonho da TV Record em reunir os reis da Bossa havia se realizado
ao contratar Wilson Simonal, que ao lado de Elis Regina e Jair Rodrigues, comandaria o
programa O Fino completando o sensacional trio da Moderna Msica Popular Brasileira.
Na realidade, antes mesmo de estarem juntos, Simonal j estava comandando o programa,
depois que Elis viajou de Europa, havia dois meses, primeiro de frias, depois trabalho
em Angola com Jair Rodrigues e Zimbo Trio. Inconformado com o tratamento dispensado
ao seu programa Spot-Light Simonal, pois havia requisitado mais apoio com melhores
cenrios, maiores cuidados ao invs da meia luz em que o envolviam, Simonal irritou-se, a
emissora achou que ele estava sendo ingrato, resultando em sua sada.
As Emissoras Unidas estavam de olho no rapaz, um dos, grandes valores
da msica brasileira bebopeada. Era quem faltava para completar o Fino,
que agora tem os trs maiores expoentes da bossa-nova: Elis Regina, Jair,
Simonal. Um contrato feito com muita discrio, mas vantaloso (como
ele merece) prende agora Simonal quela emissora paulista. Nos
bastidores, como sempre, corre uma estorinha: que Simonal, antes,
havia tido chance de iqtegrar o melhor trio da bossa que j surgiu, bem na
sua posio atual, ao lado de Elis e Jair. Contudo, achou que, indo para as
Associadas, para atuar sozinho, teria mais rendimento artstico.
Realmente, Simonal deu shows espetaculares. graas ao seu valor. Mas
pouca gente foi testemunha, devido ao descaso em que se envolveu o seu
programa. Agora, ao lado de astros de primeira grandeza, le tem,
realmente, sua grande oportunidade de voltar aos velhos tempos, que no
vo longe. Quando era a maior revelao da msica popular brasileira,
lugar que deixou vago para Jair Rodrigues no gosto do pblico. (DOIS

reis e uma rainha..., 1966)

106

Amilton Godoy coloca que a dcada de 1960, perodo em que comeou a trabalhar
em So Paulo e segundo ele deu uma sorte danada, o msico brasileiro passava por um
momento muito frtil, uma poca efervescente e de muita msica de qualidade, com isso as
coisas boas passavam pela mo dos msicos [...] Eu dei uma sorte danada, o Zimbo teve
uma sorte. O momento era bom para ns. Ento, as coisas boas passavam pela mo da
gente e a gente tinha poder de deciso. Poder de deciso. (GODOY, 2007)73
Sobre a qualidade que os msicos do O Fino buscavam aprimorar, Luiz Loy contanos sua idia em diferenciar dos outros trios, acrescentando uma timbrstica inovadora,
alterando a formao de seu grupo que a princpio era um trio, passando a quinteto. Loy
entrou no programa em julho de 1965, dois ou trs meses depois em conversa com um dos
produtores que tinha mais contato, o Tuta, atualmente dono da Rdio Jovem Pan,
comentando que em sua opinio, o programa estava com um formato muito igual, no
tocante s bandas que acompanhavam e convidadas, Zimbo Trio, Jongo Trio, Bossa Jazz
Trio, e violonistas, Toquinho, Baden Powell, Joo Gilberto, ou seja, com sonoridade
essencialmente de trios e violes em revezamento durante todo o programa. O produtor
argumentou dizendo que isso era uma caracterstica da Bossa Nova, o pianista at entendia
a colocao do produtor por no ser msico e no estar entendendo muito sua inquietao,
mesmo assim insistiu na proposta em variar timbristicamente com som de sopro, sugerindo
acrescentar no seu trio um piston e um sax, passando a ser um quinteto. Novamente o
produtor insistiu dizendo que um quinteto no serviria para Bossa Nova, de igual modo
Loy manteve sua proposta at que o produtor cedeu apenas como experincia.
Loy lembra como foi a contratao dos msicos, apesar de ter falado que j tinha os
msicos e na realidade no tinha. Em primeiro lugar convidou o pistonista Maguinho, que
no pde aceitar o convite, pois havia fechado no dia anterior para trabalhar no RC 7,
conjunto de acompanhava Roberto Carlos e que se tivesse feito o convite antes, teria
acertado com o pianista por querer muito trabalhar no O Fino ao seu lado. Diante disso,
convidou o pistonista Papudinho, excelente msico, mas por no ter trabalhado com ele
ainda seria experimental, e Mazzola no saxofone. O pianista lembra que se falasse para
msicos daquela categoria que era uma experincia, no iria dar certo, ento acertando de
cara com os dois, ficando o Luiz Loy Quinteto com Jos Rafael Galia (Zinho) na bateria,
Bandeira no contrabaixo, gacho que j tocava na noite paulista, Papudinho no piston,

73

Entrevista a ns concedida em 18/05/2007.

107

Mazzola no saxofone e Luiz Loy no piano, conseguindo o resultado que esperava e at

predileo por parte de alguns artistas.
Agora, o quinteto ficou um som diferente, ficou bonito, ficou harmonioso
e os arranjos criaram mais peso, n. Houve uma certa preferncia dos
cantores. Felizmente, graas a Deus. E os msicos eram realmente bons,
ento foi muito bom pra mim. Foi uma fase maravilhosa e sei l, por isso
que eu digo, eu dei sorte. [...] na poca foi maravilhoso pro quinteto
porque deu pra eu fazer arranjos bonitos, tudo mais e tanto a prova que
na, nesses CDs a, a maioria era na, foi tudo com o quinteto n, e foi por
a. (LOY, 2007).

Rubens Barsotti confirma as palavras de Luis Loy, dizendo que Luiz Loy passou a
ser quinteto exatamente para no concorrer com o Zimbo, porque ele tinha um trio. A
gente se dava muito bem.74

Luiz Loy Quinteto

Fonte: Arquivo pessoal de Luiz Loy

Insistimos em dizer que nas abordagens feitas sobre o programa pouco mencionam
os msicos, e quando fazem, colocam como simples acompanhantes, sendo que alguns
autores so mais incisivos ao atribuir o sucesso do programa Elis Regina. Sem
desmerecer o fato de que realmente Elis tinha um papel fundamental como protagonista,
conduzindo o programa com maestria, queremos trazer nessa pesquisa esse outro lado,

74

Entrevista a ns concedida em 01/10/2007.

108

ainda pouco explorado. Na realidade, a prpria Elis sempre se colocou como parte de uma
grande equipe, e a mitificao ficou por conta dos autores, crticos e fs.
Na entrevista antes mencionada, a cantora declara que a TV Record interessada em
catalisar toda a movimentao da poca em torno da msica popular brasileira, resolveu
fazer um programa de msica brasileira, e aproveitando o sucesso que j vinha fazendo
com Jair Rodrigues, desde o show e a gravao do Dois na Bossa, contratou a dupla para
apresentar O Fino, sendo pblico e notrio os acontecimentos a partir de ento. Elis
confirma os grupos contratados, o Zimbo Trio desde o incio, durante o tempo todo de
durao do programa, pois era o grupo que normalmente a acompanhava, o Luiz Loy, no
comeo Trio e depois quinteto, Caulinha e sua Camarilha75, que segundo ela era o
negcio que realmente tinha a ver com ela. A cantora comenta sobre a escolha dos grupos
para acompanhar dizendo [...] coisa de formao, porque o Zimbo Trio me arrepiava, o
Luiz Loy tambm me arrepiava, mas era coisa do referencial. Com quem Lupicnio
Rodrigues cantava? Era com regional. (ELIS Regina in MELLO, 1994)76
Ao descrever o momento em que cantou com Ataulfo Alves, a quem tinha profunda
admirao, diz que foi um dos grandes elogios que havia recebido em sua vida at ento,
quando cantaram a msica Mulata Assanhada dando aquela swingada, enganando todo
mundo, ele cantando do jeito dele e ela entrando em cima, quebrando e dividindo. Nesse
momento o Ataulfo olhou para ela, sorriu e quando chegou sua vez de cantar, cruzou os
braos e ficou olhando para a cantora quase dizendo vai porque est timo. Elis refere-se
a ela como msico, demonstrando sua cumplicidade com os colegas. [...] E isso a pra
msico, aquela olhada naquele momento, confirmou a grandeza, confirmou a realeza e
silenciosamente foi talvez o maior elogio que recebi na minha vida.
Logo em seguida, se coloca como apresentadora, reclamando atribuies de m f,
dadas a ela. A cantora desabafa que certas pessoas tentavam atribuir a ela o
comportamento de vestal, que ficava com o dedo polegar para cima ou para baixo,
aprovando ou desaprovando, o que no era verdade, pois recebia uma ficha de
apresentao com o nome das pessoas, os nmeros musicais e uma ordem se vira, e que
quem acabava tomando o tiro de bazuca era ela, por estar com o peito descoberto, ou
seja, exposta, e afirma que se no fosse dessa forma no seria Elis Regina, pois ela no era
75

Pessoas que cercam um chefe, ou que tm mando, buscando influir nas suas decises. AURLIO,
Dicionrio.
76
Extrado de duas entrevistas concedidas por Elis Regina a Zuza Homem de Mello para o "Programa do
Zuza" 17/5/1978 e "O Fino da Msica" 18/11/1979 transmitidos pela Rdio Jovem Pan de So Paulo.

109

de ficar pensando em cada passo, era de lanar-se desafios. [...] Cara que t coberto, no
toma tiro de bazuca, ele joga xadrez, eu no sei jogar xadrez, no vou saber nunca porque
um emaranhado de "agora eu vou dar um passo aqui porque daqui a pouco o outro d ali".
Na realidade a cantora coloca que as pessoas no sabiam a presso e responsabilidade
delegada a ela como apresentadora, menciona que O Fino lhe deu certo dom de
desenvoltura, pois no momento que a barra pesa, o apresentador que tem de dar um
jeito.
No momento em que a barra pesa e voc tem que se virar, eu tinha dois
anos de cmera na cara e ter que representar muito bem uma pessoa
segura. Mas eu no admito que me coloquem no nvel de Mexerico da
Candinha, que no o negcio meu. Eu jogo limpo, aberto, s tomei tiro
de bazuca porque estava com o peito a descoberto. (ELIS Regina in

MELLO, 1994)

curioso que nos anos de 1960, alm da abertura artstico-musicais, produes

de shows e televisivas j mencionadas, podemos perceber por meio desses depoimentos o
comeo de um processo que hoje vimos como superprodues, no equipamento tcnico,
nos bastidores, na prpria produo e principalmente no comportamento dos artistas, que
na poca acostumados a se apresentarem nos bares e boates, no tendo nenhuma
preparao para um programa de televiso, fazendo seu trabalho ao vivo baseado no
ensaio e erro.
Perguntamos a Rubens Barsotti, se Elis Regina tinha autonomia e influncia no
roteiro do O Fino apesar de ser to nova de idade, nos respondendo que ela era bem nova
de idade, mas a cabea j tinha andado.
Uma das questes colocadas a todos os msicos por ns entrevistados foi sobre a
existncia da msica instrumental no programa e nos anos de 1960. A esse respeito, o
maestro Cyro Pereira declara que na poca do O Fino a nica msica instrumental l feita
era pelo Zimbo Trio, sempre fazendo um nmero deles ou com outros. A orquestra no
fazia, s o nmero de abertura, acrescenta que a orquestra ficava num poo, no ficava
nem no palco, num poo no teatro na Consolao. (PEREIRA, 2007)
Notamos nessa expresso do maestro, mais uma vez um tom de ironia e at, em
certo sentido, tristeza pelo sentido de valores, ou melhor, pela valorizao dada aos
artistas, que seriam os cantores, e o resto que acompanha. No acredita que fosse
proposital, mas era um fato real, sem questionamentos.

110

Outra questo colocada foi sobre a autoria dos arranjos. O maestro afirmou que
todo o material vinha pronto de fora, os cantores chegavam l com os arranjos do Rio, de
So Paulo mesmo, feitos pelos maestros Erlon Chaves, Luiz Arruda Paes, dele mesmo no
tinha nenhum, ele s ensaiava e regia o programa na hora.
Quando argido se existia msica instrumental no programa, Rubinho afirmou
existir e que a luta dos msicos e principalmente do Zimbo Trio, era exatamente para que
houvesse tambm msica instrumental no programa, tanto que da primeira vez que o trio
conseguiu levar convidados, levaram Hermeto Pascoal de flauta e Heraldo do Monte na
guitarra, montando um nmero instrumental em quinteto com os convidados. [...] A gente
fazia, como tinha o Baden tambm, t certo? Mas o Baden no foi levado por ns. O
Heraldo e o Hermeto foram levados por ns. Pra ver se existia uma participao maior de
msica instrumental no programa. (BARSOTTTI, 2007)
Amilton Godoy vai mais longe em sua declarao. Fala sobre a gravao do disco
O Fino do Fino77, no qual a proposta era retratar exatamente o que acontecia no programa
O Fino. [...] E o disco saiu o retrato do que acontecia ali. Ento voc ouve uma msica
cantada, uma msica instrumental, uma msica cantada, uma msica instrumental, uma
msica cantada, uma msica instrumental. So doze msicas. (GODOY, 2007)
Barsotti acrescenta que no conseguiram fazer essa diviso por muito tempo [...]
Acho que no. Acho que para duas ou trs cantadas, tinha uma instrumental. Acho que
por a. (BARSOTTI, 2007)
Luiz Loy tambm declara que realmente havia nmeros musicais instrumentais no
programa, executados por ele e seu quinteto, pelo Zimbo Trio, pelo Tamba Trio (Luiz
Ea no piano, Bebeto no contrabaixo e Ohana na bateria), Jongo Trio, Baden Powell,
Paulinho Nogueira. Loy diz que para o msico no tem nada melhor e que sentiam muito
se esses momentos no acontecessem.
Por isso que eu te digo, o programa era muito instrumental e tambm,
claro, tinha os cantores e tudo mais, mas a gente fazia muito, muitos
nmeros instrumentais. [...] O quinteto fazia, claro. Eu gravei. Gravei
pela RGE s instrumental. E a gente tocava toda quarta no programa.
(LOY, 2007)

77

LP O Fino do Fino: Elis Regina e Zimbo Trio gravado em 1965 pela Universal/Philips (P 632.780 L).

111

Na contracapa do LP Chico Buarque de Hollanda instrumental Luiz Loy

Quinteto, gravado pela RGE em 1967, Chico Buarque escreve um pequeno texto sobre o
quinteto, na expresso em terra onde a educao musical ainda era uma vaga hiptese,
conjunto instrumental no seria rei, enfatiza que seria perigoso afirmar que a msica
instrumental e os msicos que a fazem, teriam possibilidade em transmitir alguma coisa
sem a ajuda dos versos devido a tantos obstculos que enfrentavam, em contraponto,
garante que o aproveitamento feliz de uma melodia pode dispensar palavras. Em relao ao
LP, comenta que as palavras seriam inteis, quase constrangedoras, o que torna
comercialmente uma experincia bem ousada. Tais palavras, de um poeta e artista como
Chico Buarque, deixam evidente a falta de apoio comercial que a msica instrumental
sofria, o que no seria uma preocupao e observao somente dos msicos que a
produziam, mas de cantores, compositores e artistas da MPB da poca.
Todos so unnimes ao mencionar a unio e timo clima de trabalho que pairava
nos bastidores e palco do programa. Luiz Loy lembra que a TV Record era uma famlia,
desde o porteiro at o proprietrio Paulinho Machado de Carvalho e que os artistas eram
bem unidos. O pianista fica indignado quando mencionavam um artista ter cime do
outro, afirmando que isso no existia por l. Relembra um quiproc entre Elis Regina e
a cantora Claudia, que segundo ele, foi criado por pessoas que gostavam de falar e
comparar, dizendo que a Claudia era melhor que Elis por ter estudado canto, enquanto
que a Elis nunca havia estudado nada, pois sua escola tinha sido cantar em baile no Rio
Grande do Sul. Dessas e outras envolvendo o temperamento da apresentadora, fizeram
um show com o ttulo Quem tem medo de Elis Regina? (CASTRO, 2002)78. Para ele e os
msicos do programa, isso era bobagem, pois estavam empenhados e dedicados em lutar
pelo programa, conscientes que O Fino era a base de tudo que estava aparecendo de
novo. Loy declara o que O Fino deixou de mais significativo e marcante na vida musical
dele o respeito que todos os participantes programa tm por ele, e que eternamente
agradecido por ter tido a oportunidade de participar daquilo tudo. Relata que so raras as
ocasies que encontra pessoas que l estiveram, alguns j no vivem mais, mas quando
acontece h o mesmo carinho fraterno de uns para com os outros, que havia na poca,

78

Foi um show no Rio de Janeiro produzido por Ronaldo Bscoli para a cantora Claudia, que teria sido
vetada de cantar no programa O Fino por Elis Regina. Mas na verdade, seria uma provocao de Ronaldo
Bscoli, pois estaria em p de guerra com Elis por conta do abandono brusco dos shows que a cantora
fazia no Rio no Beco das Garrafas, produzidos por ele, tornando-se inimigos mortais at se casarem em
1967.

112

uma amizade que havia naqueles tempos e que se mantm at os dias de hoje, muito boa
e gratificante. O resto coisa de mdia para faturar. (LOY, 2007)
Ao perguntarmos a Rubens Barsotti sobre haver concorrncia ou no entre os
msicos, respondeu que no, reiterando as palavras de Loy ao dizer que existia boa
amizade e que nunca houve problema nesse sentido. Relembra uma ocasio que o Tamba
Trio estava fazendo uma temporada em So Paulo, na Boate Cave na Rua da Consolao,
infelizmente com muito pouca promoo, com isso ningum sabendo que eles estavam na
cidade, o Zimbo Trio convidou-os para participar do O Fino, com dois trios tocando juntos
no palco, mostrando que o Tamba Trio estava vivo e na ativa. O baterista demonstra certa
indignao ao mencionar que pouca gente fala nisso, talvez por desacreditar que o Zimbo
pudesse ajudar um pseudo concorrente, ... imagina se o Zimbo ajudou..., afirmando
que nunca estiveram preocupados com isso, queriam tocar, fazer e mostrar sua msica.
O Tamba tinha um outro caminho, alm de tocar eles cantavam, tocavam
bem, tudo. Um bom trio tambm. Ns nunca tivemos medo de ningum
nem nunca passou isso pela nossa cabea, de segurar algum ou fazer,
prejudicar. Pelo contrario, passava passarela para eles passarem com
dignidade. Lgico que existe intriga, mas que parte sempre dos outros.
Sempre dos outros. E s vezes de um msico bico a que no
conseguiu absolutamente nada, ento fala mais do que toca. Tem muita
gente a que fala muito e toca pouco. melhor tocar mais e falar menos.
(BARSOTTI, 2007)

Jair Rodrigues lembra seu relacionamento com Elis Regina e todos os participantes
do programa como sendo uma relao muito bacana porque os dois eram a fome com a
vontade de comer. O pblico adorava os cantores juntos ou separados, e na poca era uma
fora, unio e energia do pblico com os artistas, todos unidos e nem pensavam muito, pois
eram impulsionados por uma fora muito grande.
No era s Jair e Elis, e Elis e Jair, era todo mundo que participava do
programa. A gente fazia at coro! De repente, tinha um artista cantando
l, a gente tambm ficava em off e cantando junto. Sabe, fazendo um
back. Era uma coisa assim extraordinria. Voc falou bem no comeo, o
"Fino da Bossa" vai com certeza, j est na histria da Msica Popular
Brasileira... foi um marco das programaes da TV. (DEPOIMENTOS de
pessoas..., 2002)

Em todas as referncias e fontes que pesquisamos, Elis Regina aparece muito mais
em evidncia do que o cantor Jair Rodrigues, quase como se antes de montar a dupla, ainda
para o show Dois na Bossa que antecedeu o programa, o cantor fosse um desconhecido.

113

Jair conta sua verso de como conheceu Elis pessoalmente no programa Almoo com as
Estrelas, e l comeou a amizade entre a dupla.
At aconteceu um negcio muito interessante. De repente, uma menina
veio pedir um autgrafo: "L em casa ns somos seus fs, sou sua f,
gostaria que voc me desse um autgrafo". Essa f era Elis Regina, ela
me pediu um autgrafo, a eu assinei. A eu falei "Eu estou ouvindo falar
j muito em voc". Ela tambm estava em princpio de carreira... As
coisas que aconteciam no Rio no chegavam assim com tanta pressa em
So Paulo e vice-versa. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002)

Jair j estava com o grande sucesso Deixa isso pra l, um samba de Alberto Paz e
Edson Menezes (MELLO; SEVERIANO, 1999)79, e ia muito para o Rio de Janeiro fazer
apresentaes encontrando sempre a cantora e outros artistas nos corujes, que eram ponte
area no eixo Rio - So Paulo que partiam meia noite.

Elis Regina e Jair Rodrigues

Fonte: Disponvel em: <http://www.tudosobretv.com.br>

Para Rodrigues, O Fino teve um bom princpio, super meio e um final sem graa.
Com a criao de novos programas, os artistas foram ficando divididos, obrigados a se
apresentarem em todos os outros programas da TV Record, os produtores tambm, pois
79

Segundo Mello e Severiano, esse samba tem apenas uma metade cantada, sendo a outra falada, por isso,
declaram ser uma msica para ser vista, pois ao recitar a primeira parte, Jair aproximava-se da platia
gingando e gesticulando com a mo direita espalmada com uma encenao um tanto maliciosa, foi a razo
de sucesso do samba, que conforme as palavras dos autores musicalmente inexpressivo, podendo-se
considerar, um rap precursor em ritmo de samba.

114

tinham que produzir ou ajudar na produo dos muitos programas musicais de auditrio
criados pela emissora. Outros fatores como a era dos festivais comeando a todo o vapor,
mudando o foco e ateno dos artistas, a necessidade da dupla em se dedicar mais
carreira solo, querendo que o pblico gostasse da dupla, mas tambm individualmente, o
que fez com que decidissem acostumar o pblico a no v-los juntos na televiso. [...] a a
Elis entrava para apresentar um programa e ficava um tempo sozinha e quase para terminar
o programa eu entrava, no outro programa invertia. O pblico foi sentindo isso e foi se
afastando, no incio o programa tinha 100% de audincia e no final 20%.
Outra viso que Jair Rodrigues tem sobre a decadncia do programa, que o
sucesso do programa estava centrado na dupla e uma vez que esta se ausentava no poderia
obter bons resultados, pois o pblico chegava l querendo ver aquela alegria e embora
tivessem outros apresentadores de categoria, acha que no era a mesma coisa porque o
povo ia l ver Jair e Elis e no via, tornando a audincia fraca por no comparecer.
Aquele programa era nosso, no importava, podia vir Sinatra e podia vir,
na poca, Cauby, Agnaldo, Simonal que era uma sumidade, mas o
pblico queria ver Jair e Elis, ns ramos os condutores do programa, os
apresentadores. Foi bom. Terminou o "Fino da Bossa", saiu do ar, mas a
empatia continuava. Minha carreira depois do "Disparada" deu uma
dispara terrvel e a Elis tambm. (DEPOIMENTOS de pessoas..., 2002)

Elis Regina declara que O Fino havia terminado por questes de negcios
televisivos e porque tinha que acabar estava velho, no tinha frmula, no tinha sada,
ele tinha que acabar, acrescentando que a ecloso do programa, a que talvez seja atribudo
uma importncia maior porque foi o primeiro, o pioneiro, foi uma felicidade para quem
estava fazendo. A cantora acha que estavam cumprindo um papel histrico, pois a msica
tinha razo de ser na vida de cada msico l participante, declarando que [...] A
importncia do Fino da Bossa foi simplesmente o seguinte: ele chegou e disse, ns
gostamos de msica, ns fazemos msica porque a nossa vocao fazer msica e aqui
no tem coringa. A canastra real. (ELIS Regina in MELLO, 1994)80
Ao entrevistar o maestro Cyro Pereira perguntamos o que pensava sobre o fim do
programa O Fino, nos respondendo que tem a impresso que teria sido por falta de
renovao, tambm pelos movimentos simultneos como a Jovem Guarda, a variedade de

80

Texto extrado de duas entrevistas concedidas por Elis Regina a Zuza Homem de Mello para o "Programa
do Zuza" 17/5/1978 e "O Fino da Msica" 18/11/1979 transmitidos pela Rdio Jovem Pan de So Paulo.

115

programas musicais oferecidos, os festivais, mais tarde a Tropiclia j plantando suas

razes, ento acabou, no tinha mais razo de existir. (PEREIRA, 2007)
curiosa a atribuio dos crditos aos episdios. Cada msico tem sua verdade e
verso. Mesmo quando se busca uma reviso bibliogrfica sobre o tema estudado, quando
existe alguma meno de tais fatos, so contraditrios e muitas vezes confusos. Os
depoimentos atravs das entrevistas so documentos instveis a partir do momento em que
se baseia na verdade que cada entrevistado tem. Apesar de a cincia estar a servio da
explicao e comprovao dos fatos, sobretudo em uma dissertao de mestrado, nos furta
o direito de neste momento apenas descrev-las, com isso, no caso de O Fino, pudemos
contar fundamentalmente com a histria oral devido ao desaparecimento de fontes
manuseveis. Acrescido da impossibilidade de maiores comprovaes, pois muitas das
testemunhas oculares e presentes, j morreram. De qualquer forma, o que importa so os
resultados positivos e emocionantes que pudemos presenciar ao entrevistar esses grandes
msicos. Memria viva compondo a histria da MPB.
Em entrevista concedida a Geraldo Suzigan (1990), Amilton Godoy declara que o
movimento de msica popular brasileira no incio dos anos de 1960 foi importante para o
msico brasileiro, enquanto que a Bossa Nova, um movimento de renovao, foi
importante para a Msica, partindo para a simplificao rtmica, a complexidade
harmnica e a riqueza potica. O msico brasileiro viu na Bossa Nova uma possibilidade
de fazer msica, coisa que no existia at ento, explodindo em 1964.
Segundo especialistas, a Bossa Nova se apoiava em quatro fatores musicais
modernos: harmonia, melodia, poesia e ritmo. Quem no tivesse aprendido a nova maneira
de trabalhar com eles estava fora, pois a Bossa Nova foi um gnero musical para ouvidos
cultos e para engajar-se no movimento era necessrio conhecimento musical, terico e
prtico, no bastando ser s bom de ouvido para ser bossanovista, tinha que ser msico,
ou cantor dos bons. A formao de conjuntos instrumentais de Bossa Nova firmava-se no
trio piano-contrabaixo-bateria, integrado por hbeis e sincronizados msicos, tornando a
Bossa Nova possvel e mostrando que somente talentos como o de muitos msicos com
essa formao poderiam dar vida a ela. (S BOM ouvido..., 1998)
At este momento procuramos situar o Zimbo Trio, nosso objeto de estudo, no
contexto histrico-poltico-social da MPB na dcada de 1960 e no ambiente musical do
programa O Fino, palco principal de demonstrao do som que queriam fazer, mostrar e

116

divulgar. Nossa prxima etapa ser tratar especificamente do trio, seu diferencial para a
contribuio na MMPB e na msica instrumental brasileira.

117

3. ZIMBO TRIO

3.1. Compartilhando dos mesmos ideais

Antes de situar o Zimbo Trio no contexto do programa O Fino, faremos um breve

histrico de sua formao, pois antes mesmo do encontro entre os trs e subsequentemente
do entrosamento musical, j havia em cada um a inteno de fazer uma msica
diferenciada do que estava se fazendo e tocando at ento. Para montar esse histrico o
mais prximo e fiel realidade dos fatos, optamos a ter como fonte as entrevistas e
depoimentos concedidos pelo trio para imprensa e livros (SUZIGAN, 1990)81 e mais
recentemente concedida a ns82.
O Zimbo Trio, durante 37 anos (1964 a 2001), teve a seguinte formao: Amilton
Teixeira de Godoy (Bauru, So Paulo, 2/3/1941) - piano, Luiz Chaves Oliveira da Paz
(Belm do Par, 27/8/1931 ~ 22/02/2007) contrabaixo e Rubens Alberto Barsotti (So
Paulo, 16/10/1932) - bateria. De 2001 at os dias de hoje, passou a atuar com nova
formao. Substituindo Luiz Chaves, Itamar Augusto Collao (So Paulo, 17/06/1958)
contrabaixo passa a ser o novo integrante do trio, agregando [...] uma coisa nova no trio,
porque toca baixo eltrico, baixo acstico e aquele baixo sem traste. Acho que ns
ganhamos a um novo som dentro do grupo, sabe, e estamos muito bem com ele, muito
felizes [...]. (GOMES, 2003)83
Tudo comeou em 1963 quando Rubinho e Luiz Chaves foram ao Chile a trabalho.
Na maior parte do tempo passavam pensando na vida e na carreira de msico, pois s
tocavam noite tendo o resto do dia livre. Em uma dessas reflexes, Rubinho decidiu que
ao retornar a So Paulo, no tocaria mais o que denominava msica para fundo de
conversa de bar. Com isso, estava decidido a montar um grupo que pudesse refletir seus
ideais [...] um grupo com dignidade, tocando um som que representasse verdadeiramente
a msica brasileira dentro de um determinado caminho [...] (in SUZIGAN, 1990, p. 116).
Compartilhando dos mesmos ideais, Luiz Chaves acrescenta a idia de o grupo ser [...] a

81

Uma das entrevistas chave, pesquisadas e mais prxima lembrana dos entrevistados, no caso, os
componentes do trio, est na livro de de Geraldo de Oliveira Suzigan.
82
Entrevistas na ntegra no Anexo 1.
83
Trecho de entrevista realizada no SESC Vila Mariana, So Paulo, em 06 nov. 2003.

118

exploso de uma concepo musical em busca de uma personalidade, do conhecimento e

contato com a universalidade [...] (in SUZIGAN, 1990)
No princpio era para ser um quinteto bateria, baixo, piano, sax e piston. No
dando certo desde o incio, por uma srie de empecilhos, optaram pelo trio.
Rubinho e Luiz Chaves j tinham uma carreira bem sucedida e tocavam juntos h
muitos anos. Conheceram Amilton Godoy quando da gravao do LP Projeo de Luiz
Chaves84, que foi o primeiro disco de um projeto, onde o segundo seria de Rubens Barsotti.
(SUZIGAN, 1990)85.

Fonte: Encarte do Cd Projeo- Luiz Chaves e Seu e seu conjunto da srie Prestgio n. 10, RGE

Mais tarde, convidado para substituir Moacyr Peixoto no Bar Baica em So Paulo,
Amilton, Luiz Chaves e Rubinho voltaram a tocar juntos formando oficialmente o trio.
Amilton, ento, definiria o som do trio como o som que queria. Uma msica para
ouvir, to importante como os concertos da rea erudita86. O som que desejava [...] Um
som que era senso comum entre os trs: digno, srio, com muito balano e feliz. Uma
questo de competncias profissionais e o compromisso com um tipo de som que gostavam

84

Amilton Godoy trabalhava desde 1961 em estdio de gravao. Em out. de 1963 sob a direo artstica do
maestro Rubem Peres, foi convidado a gravar o LP Projeo Luiz Chaves e Seu Conjunto editado pela
RGE, atuando como pianista, ao lado de Rubinho (bateria) e outros msicos. Ver capa no Anexo 2.
85
Rubinho abriu mo do disco pessoal em funo de fazer o primeiro disco do Zimbo.
86
Amilton Godoy iniciou seus estudos de piano erudito desde os 10 anos na cidade de Bauru, completando
sua formao em So Paulo na escola Magda Tagliaferro. Participou de concursos nacionais de piano,
sendo premiado em todos eles.

119

de fazer, (in SUZIGAN, 1990) na inteno de montar um grupo musical para o palco,
melhorando a posio da msica nesta poca.
Em entrevista concedida a Eliana Castro do Dirio Popular em 26 de junho de
1988, Luiz Chaves comenta que o entrosamento e respeito entre eles tanto, que se um
comea a tocar , os outros ficam prestando ateno, se tem competncia para participar do
dilogo musical, participa, caso contrrio, ouve e acompanha. Rubinho completa dizendo
que eram trs personalidades distintas, com vivncias diferentes, cada um trazendo sua
bagagem e tentando fazer uma msica com o mesmo tom, e completa dizendo que talvez fosse
por isso que o som do Zimbo era reconhecido por pessoas que os ouviram uma nica vez.
Precisavam de um nome. Que no personalizasse ningum e que fosse uma
sociedade justa entre os trs, um nome impessoal para o grupo porque cada msico ali
tinha sua prpria impresso digital, comparado msica que faziam, um dando a deixa
para qualquer outro dos parceiros continuarem. A escolha do nome foi feita baseada nas
razes africanas por ser de l que se originou o jazz, ritmo que exercia grande influncia no
conjunto, para isso, usaram o dicionrio Afro-Brasileiro, achando a palavra Jimbo - uma
moeda do Congo, um tipo de conchinha do mar, tendo um sentido mais otimista e amplo
de sorte, felicidade, fortuna e sucesso. Uma entidade esprita consultada por Rubinho,
corrigiu, afirmando que a pronncia correta na frica Zimbo, a outra seria uma fala
caipira, e como a palavra Zimbo no tem traduo, da mesma forma que Zimbo no
Brasil, seria Zimbo em qualquer lugar do mundo. Nascia o Zimbo Trio.

Da esquerda para a direita: Luiz Chaves, Rubes Barsotti e Amilton Godoy

* Primeira foto. Tirada em 17/03/1964, dia da estria do Trio nas escadarias da

boate Osis em So Paulo

120

No final de 1963, incio de 1964, j tinham dois arranjos ensaiados com a cara do
trio: Garota de Ipanema (T. Jobim & V. Moraes) e O Norte (Luiz Chaves).
Por ocasio da vinda da atriz e cantora Norma Benguel a So Paulo, numa
temporada produzida por Alosio de Oliveira na boate Osis, o trio foi convidado para
tocar no show. Alm de acompanhar a cantora nos respectivos nmeros musicais,
apresentavam seus dois primeiros arranjos instrumentais.
Barsotti nos revela que ao retornar de uma filmagem na Itlia, Norma Benguel o
procurou no bar Baica em So Paulo, para que ele falasse com Pedrinho Mattar - piano e
Xu Viana contrabaixo, a fim de montar o trio que a acompanharia em seu show na boate
Osis, pois j os conhecia por terem feito um programa com ela na TV Excelsior, Canal 9
chamado As mais belas pernas no qual se apresentavam todas as misses de So Paulo. [...]
Eu falei: ento voc entra, eu te convido para voc tomar um drink. J tinha um trio
formado, o Zimbo. Ento ela sentou-se l, tomou o que ela teve vontade de beber e falou:
legal, vamos comear. Segundo Barsotti, fora uma excelente produo, com uma tima
iluminao e Norma Benguel cantava muito bem, com um guarda-roupa maravilhoso.
(CASTRO, Eliana, 26 jun. 1988)
Perguntamos a Barsotti qual teria sido o impacto por parte do pblico, ao ouvir uma
nova verso de Garota de Ipanema instrumental e com a roupagem dada pelo Zimbo, ao
que nos respondeu ter sido maravilhoso, s que infelizmente tinha sido numa poca que
estava comeando a revoluo em So Paulo. A Rua Sete de Abril, por ser uma rua visada,
num ponto bem estratgico, perto da Companhia Telefnica, dos Dirios Associados e
vrias agncias de publicidade, com barricadas do exrcito, as pessoas comearam a ter
medo de ir para l, fazendo com que o show terminasse poucos dias depois. [...]
Engraado que voc subia a Avenida Ipiranga at a Praa Roosevelt, o bar Baica estava
fervendo de gente, duas quadras acima e na Sete de Abril, no havia ningum.
(BARSOTTI, 2007)
Segundo o prprio trio, sua primeira apresentao como Zimbo Trio, se deu em 17
de maro de 1964, alis, a data oficial do seu nascimento. (RIZKALLAH, 1982, p. 44)
Conforme Amilton, o Zimbo Trio comeou de cara com respeito em todas as reas
pela competncia inegvel de cada um dos integrantes e o resultado musical do Trio [...]

121

Ns estvamos fazendo msica instrumental popular brasileira por opo, com a mesma
qualidade de qualquer obra erudita do mundo. (in SUZIGAN, 1990, p. 119-120)87
A inteno do trio, apesar de estrear tocando na noite paulistana, no era fazer
carreira em bares e boates exclusivamente, tanto que logo aps sua estria comearam a
fazer shows. O primeiro no Tenis Club de Santos, e outro por ocasio da inaugurao do
Club Nacional de Ribeiro Preto, juntamente com a cantora Doris Monteiro e o comediante
Chico Ansio, e logo aps os j mencionados shows no Teatro Paramount com produo de
Walter Silva. Ainda em 1964 o trio gravou seu primeiro LP Zimbo Trio Volume I pela
RGE e premiado com o Pinheiro de Ouro (MILLARCH, 1988, p. 3)88 como o melhor
conjunto instrumental no I Festival do Paran da Msica Popular Brasileira.
Ao entrevistar Zimbo Trio para a Revista Srio em julho de 1982 (RIZKALLAH,
1982), Mario Roberto Rizkaliah afirma que o trio foi o principal divulgador da chamada
MPBM (Msica Popular Brasileira Moderna) e pergunta a eles como se sentiam em
relao a isso, tendo como resposta que no sabiam se foi bem assim, mas que registraram
alguns momentos marcantes que pudessem contribuir nesse sentido, citando em primeiro
lugar a viagem feita ao Peru com a cantora Elis Regina, convite decorrente do grande
sucesso que o LP Zimbo Trio Volume I fazia naquele pas, onde se apresentaram em
Lima por vinte e um dias na Televiso Peruana, Canal 3, e no Hotel Bolvar, seguindo logo
aps para a Argentina onde atuaram no Canal 13 de Buenos Aires e na Boate Mau Mau.
Amilton relata como conheceu Elis Regina e como sucedeu o a ida do trio com a
cantora para o Peru, lembrando que no incio de sua carreira participava de um programa
chamado Gente, na TV Record, apresentado por Manoel Carlos, no qual o Zimbo Trio
fazia a parte musical e acompanhava os cantores e compositores que l se apresentavam.
Em maro de 1964 o produtor Manoel Carlos chegou a ele e disse que iriam receber uma
menina do Rio Grande do Sul que diziam estar cantando bem e o trio deveria acompanhla em seu nmero musical. Quando foram ensaiar a msica que Elis iria cantar, Voc de
Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, Amilton perguntou se havia trazido a partitura, pois no

87

Cita um dia que Magdalena Tagliaferro (pianista erudita brasileira de carreira mundialmente consagrada)
ouviu o Trio em audio exclusiva e fechada, fazendo importantes observaes. Suzigan comenta que a
pianista, em uma entrevista para uma revista norte-americana, citou que havia dois pianistas, alunos dela,
que faziam um trabalho completo, tanto na msica erudita como na popular, um deles seria o Amilton. Ele
confirma, pois participara de tal entrevista.
88
Pinheiro de Ouro, uma promoo bolada por Luiz Carlos Sibut, na poca assessor de relaes pblicas da
Fundepar e que, como tantas outras iniciativas culturais paranaenses, no passou de uma primeira edio.

122

conhecia aquela composio ainda, ao que respondeu negativamente, mas iria cantarolar
para que ele pudesse tirar de ouvido e montar um arranjo.
Mas ela falou isso com uma convico, parecia que ela j tinha anos de
carreira. Ento ela comeou "Voc/ Manh de tudo meu/ Voc/ Que cedo
entardeceu/, sugerindo como j seria a jogada da msica, a entonao, o
contracanto....e de repente eu estava tocando uma msica que nunca
havia escutado. Elis cantou e encantou. Ela fez uma coreografia, j era
muito esperta no palco. Na hora me chamou ateno. Ns acabamos
ficando amigos. (DEPOIMENTOS exclusivos...)

O pianista conta que logo a seguir, apareceu um convite para o Zimbo se apresentar
no Peru podendo levar um cantor dentro da lista que lhes foi fornecida com vrios cantores
famosos, mas preferiram levar Elis Regina, e [...] o cartaz do show acabou ficando
"Zimbo Trio e una cantante", porque ningum a conhecia ainda. Comenta ainda que a
cantora j fazia os shows dos estudantes em So Paulo, sendo esta sua primeira viagem
internacional, e que o repertrio l apresentado era o que tinha de novo na msica:
Chegana de Edu Lobo e Vincius de Moraes, Esse mundo meu de Srgio Ricardo e
Ruy Guerra, entre outras. Para ele, foi um casamento perfeito, pois o Zimbo Trio estava
com uma proposta diferente da Bossa Nova, algo extrovertido e Elis Regina tambm,
vindo com uma proposta de renovao. Assim, [...] o Zimbo Trio pegou o bom da Bossa
Nova e passou a tocar msica brasileira, ao invs de temas jazzsticos, e tudo isso
culminou no programa O Fino (Ibid.).
Em entrevista a Suzigan, Rubinho confirma que o encontro real do Zimbo Trio com
Elis Regina foi no ano de 1964 quando o adido cultural do Brasil em Lima, no Peru,
Miguel Alves de Lima, ouviu o Zimbo, gostou e os procurou em So Paulo para contratlos, entregando uma lista de cantoras e cantores para que pudessem escolher, onde
estavam, entre outros, Agostinho dos Santos, Lgia Freitas Vale, Ana Lcia, Elis Regina,
uns dez nomes, sendo um contrato de vinte e dois dias em Lima, em maro de 1965. Pela
aproximao de Elis com os Godoy, pois freqentava a casa deles sendo mais prxima a
Adilson Godoy, irmo de Amilton, e por ter ganho o Festival da TV Excelsior, Canal 9,
com a msica Arrasto de Edu Lobo, fazendo sucesso nos shows no Paramount,
escolheram a cantora. O baterista conta que nessa viagem aconteceu um fato engraado
que deixava a Elis maluca, por conta que nos cartazes saiu o nome dela como Elis Regis,
fazendo com a cantora sapateasse sobre a cabea dos caras, ficando muito brava. Ainda
ressalta que j nessa poca os jornais no davam valor ao grupo instrumental diante da

123

cantora, porque no contrato citava Zimbo Trio e uma cantante e os jornais invertiam o
fato para O Zimbo Trio vai com Elis Regina para o Peru, exatamente ao contrrio (in
SUZIGAN, 1990).
Conforme a entrevista, antes citada a Rizkaliah (1982), um segundo momento que o
trio menciona ter contribudo na divulgao da MMPB, foi em abril de 1965 quando
ganhou o prmio Roquete Pinto, como melhor conjunto instrumental, patrocinado pela
TV Record, Canal 7, e na noite de entrega fizeram um nmero com Elis e Simonal que foi
o embrio do programa televisivo O Fino, que marcou poca. No mesmo ano, fizeram a
trilha sonora do filme Noite Vazia, em parceria com o maestro Rogrio Duprat,
recebendo o prmio de melhor msica de cinema. Foram premiados pela segunda vez com
o Pinheiro de Ouro, no II Festival do Paran da Msica Popular Brasileira e gravaram o
segundo LP pela RGE Zimbo Trio Volume 2. Um terceiro momento foi em fevereiro de
1966, quando se apresentaram em Portugal, Luanda e Cannes durante o Festival de
Cinema. Ao retornarem foram contratados para fazer uma temporada com Elis Regina na
boate Poro 73, no Rio de Janeiro, excursionaram por todas as capitais brasileiras. Pela
terceira vez receberam o prmio Pinheiro de Ouro, no III Festival do Paran da Msica
Popular Brasileira, receberam o prmio Euterpe Cidade de So Sebastio do Rio de
Janeiro do jornal Correio da Manh e Biblioteca Estadual, coluna de Claribalte Passos.
Neste novamente foram premiados com o Roquete Pinto, receberam o ttulo de melhor
conjunto instrumental no Festival Del Disco Internacional de Mar Del Plata na Argentina,
lanaram o terceiro LP solo pela RGE Zimbo Trio Volume 3 e o LP O Fino do Fino
Elis Regina e Zimbo Trio pela Universal/Philips, quando j participavam do programa O
Fino. Em 1967 o trio ganhou, pelo Instituto Nacional de Cinema, o prmio de melhor
msica de cinema pela composio e execuo da trilha sonora do filme A Margem, que
por sua vez, recebeu meno honrosa no Festival de Braslia e o prmio Governador do
Estado de So Paulo como melhor msica. Alm desse, fizeram a trilha sonora dos filmes
As Armas e O Quarto que representou o Brasil no Festival Internacional de Berlim.
Voltaram a se apresentar na Argentina e ao retornar ao Brasil gravaram o LP pela RGE
Tempo de Samba - Zimbo Trio + Cordas Volume I.
Estamos trazendo aqui, uma seqncia dos mais importantes momentos da carreira
do Zimbo, segundo integrantes do prprio trio, atentando principalmente aos anos em que
nos propusemos nessa pesquisa, ou seja, de 1964 a 1967. Contudo, achamos importante
relatar o desfecho de pelo menos dez anos, dos quarenta e quatro de uma carreira de

124

sucesso contnuo em todo o mundo, justificando, tambm, nossa opo pelo trio como
objeto de estudo.
Em fevereiro 1968, apresentaram-se em um show com Elizeth Cardoso e Jacob do
Bandolim no Teatro Joo Caetano no Rio de Janeiro, gravado ao vivo pelo selo MIS
Museu da Imagem e Som. No ms de abril desse mesmo ano, a convite do Itamaraty, em
misso cultural, juntamente com Elizeth Cardoso, fizeram uma turn pelo Mxico,
Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicargua, Costa Rica, Venezuela, Colmbia, Peru,
Bolvia. Argentina, Uruguai, Paraguai e Equador, receberam pela segunda vez o ttulo de
melhor conjunto instrumental no Festival Del Disco Internacional de Mar Del Plata. Em
junho, setembro e outubro fizeram uma temporada de shows no Rio de Janeiro com Elizeth
Cardoso, ano em que gravaram o segundo LP da srie Zimbo Trio + Cordas Volume II e
o primeiro da srie Ao Vivo no Teatro Joo Caetano Elizeth Cardoso, Zimbo Trio, Jacob
do Bandolim e poca de Ouro - Volume I, ambos pela MIS. Em 1969 fizeram outra turn
com Elizeth Cardoso, apresentando-se em Crdoba na Argentina a convite da Organizao
dos Estados Americanos (OEA), apresentando-se ainda no Rio de Janeiro com a cantora e
Millor Fernandes, sob a direo de Oswaldo Loureiro, excursionando tambm, com
Elizeth, em todos os estados do norte do Brasil. Neste ano gravaram pela RGE o LP Zimbo
Trio + Metais e pela Copacabana, o segundo LP da srie Ao Vivo no Teatro Joo Caetano
Elizeth Cardoso, Zimbo Trio, Jacob do Bandolim e poca de Ouro - Volume II pelo MIS
e o LP Elizeth e Zimbo Trio Balanam na Sucata pela Copacabana. Em 1970, novamente a
convite do Itamaraty, o trio excursionou a Washington, New York e Los Angeles e de
volta ao Brasil gravaram o LP de manh, Elizeth Cardoso e Zimbo Trio pela gravadora
Copacabana. Em 1971 viajaram pela Argentina, com a cantora Silvia Maria, Uruguai e
Chile, ano em que gravaram, pela Phonogram, o LP Strings and Brass Plays the Hits. O
ano de 1972 foi de excurso por todas as capitais do Brasil, fazendo mais de sessenta e
quatro shows, e gravaram com orquestra o LP Opus Pop: Zimbo e Orquestra Clssicos
da Bossa pela gravadora Phonogram. Em 1973 fundaram o CLAM Centro Livre de
Aprendizagem Musical, uma escola disposta a formar profissionais da msica, que
segundo o trio [...] No uma simples academia onde se ministrasse conhecimentos de
msica to somente, mas sim, uma escola que proporcionasse aos alunos, condies
tcnico-musicais para que pudessem perfeitamente ingressar no profissionalismo (ZIMBO
TRIO). Apresentaram-se tambm no Teatro Municipal de So Paulo e Museu de Arte de
So Paulo (MASP), na Argentina, e gravaram o segundo LP Opus Pop n. 2 pela

125

Phonogram. No ano de 1974 fizeram uma srie de excurses pelo Brasil, totalizando trinta
e uma apresentaes, dando destaque para uma apresentao feita no Teatro Colon de
Buenos Aires na Argentina, onde se apresentaram com a Orquestra Sinfnica de Buenos
Aires, sob a regncia do maestro Simon Blech, executando um concerto composto pelo
maestro Cyro Pereira, especialmente para o Zimbo Trio. Tambm em So Paulo se
apresentaram com a cantora americana Nancy Wilson e lanaram o LP Zimbo Trio FM
Streo, pela Phonogram/Phillips.
Na entrevista concedida revista Srio, j mencionada anteriormente, o
entrevistador Riskallah perguntou o que, em dezesseis anos de Zimbo, havia mudado para
melhor e para pior dentro da MPB, em relao aos msicos e suas propostas e em relao
ao pblico consumidor, tendo como resposta que a melhora fora no aparecimento de alguns
bons grupos instrumentais e a oportunidade dos mesmos divulgarem o seu trabalho atravs
de gravaes independentes, em contraponto, havendo piorado quanto ao mercado de
trabalho cada vez mais restrito, e ao pouco interesse em se divulgar via meio de
comunicao de massa, a msica brasileira instrumental.
Apesar de passados vinte e seis anos dessa declarao, mesmo com todos os
recursos multimdia, informtica, avanos tecnolgicos e aparentemente culturais, em
nossa opinio, a msica instrumental brasileira, mais ainda do que nos anos de 1960, em
termos estatsticos89, continua sendo mais divulgada, conhecida, apreciada e valorizada
fora do Brasil, pois nessa poca msicos como Oscar Castro Neves, Srgio Mendes, e
tantos outros, j pressentindo o futuro, procuraram estabelecer residncia fora do pas,
onde seriam devidamente reconhecidos.
Ayrton Mugnaini Jnior, em um artigo escrito para a revista Bateria por ocasio do
30 aniversrio do trio (MUGNAINI JNIOR, 1994), lembra das palavras de Rubinho ao
falar que em 1965 o Zimbo chegou a vender no Brasil mais discos que os Beatles, de
acordo com a revista Cash Box daquele ano, tratando-se de uma faanha para um grupo
instrumental. O escritor insiste que tal faanha parece ainda mais incrvel em vista da
atualidade, quando o Brasil se tornou um pas onde menos se ouve msica brasileira, e
mesmo diante de tal discriminao, o trio continua interpretando MPB com qualidade,

89

No podemos provar com tabelas ou dados especificamente estatsticos, por desconhecer tal levantamento
at o presente momento, tal questo foi baseada no fato da trajetria artstica de msicos que
mencionaremos no decorrer dessa sesso, boa parte deles residentes no exterior, justificando tal colocao.

126

sempre livres de afetaes, modismos ou estrategeirismos gratuitos, lembrando as

palavras de Luiz Chaves Acreditamos no Brasil e em fazer msica com dignidade.
Procuramos trazer uma trajetria de dez anos do trio, momento em que se
consagrou no exterior apresentando-se com orquestra, o que se pode considerar uma fuso
entre o popular e erudito, num espetculo instrumental sinfnico e que o prprio trio
considera o marco de uma nova etapa desde sua primeira apario, pois desde ento, so
quarenta e oito discos gravados e lanados no Brasil, dos quais vinte e dois em quarenta e
um pases que a se apresentaram. (ZIMBO TRIO)
Trik de Souza (2001) comenta que, com vrios discos gravados, ao lado de solistas
instrumentais como Canhoto da Paraba, Hector Costita, Heraldo do Monte, Sonny Stitt, e
centrados em repertrios de grandes compositores, a alta qualidade do Zimbo aliou a
faanha de ter resistido a todos os movimentos em um trajeto de longevidade prova de
modismos.
A pegada vigorosa de arquitetura clssica do piano de Amilton, o baixo
conciso de Lus Chaves e a bateria sutil de Rubinho (que tambm solava
sem as baquetas, utilizando as caixas como tumbadoras) transformaramse em uma grife de qualidade instrumental capaz de erguer uma ponte
entre as dissenses da MPB na poca. (Ibid.)

Ao se falar sobre a trajetria de quarenta e quatro anos de existncia e plena

atividade do Zimbo, tendo a unanimidade por parte dos autores ao mencionarem o trio
como o nico sobrevivente desde o surgimento da MMPB, achamos pertinente lembrar
alguns dos trios significativos que foram veculos de propagao da ento msica popular
moderna. Entre elas, possvel confirmar ser o Zimbo o nico que se mantm at os dias
atuais. No pretendemos descrever cronologicamente cada trio ou seu histrico, apenas
mencion-los como contribuio nessa pesquisa. Procuramos em primeiro lugar, fazer uma
pequena compilao dos trios mais importantes da poca, pois geralmente, quando
lembrados, so mencionados isoladamente, e em segundo lugar mostrar semelhanas e
diferenas entre os trios da mesma formao (piano-baixo-bateria) e o Zimbo Trio,
buscando apontar seu diferencial.

127

3.1.1. Outros Trios: piano-baixo-bateria nos anos de 1960

No inicio dos anos de 1960, houve uma febre na formao de conjuntos

instrumentais Bossa-Novistas, firmados no trio piano-contrabaixo-bateria, que segundo
especialistas eram geralmente integrados por excelentes msicos, todos sintonizados com o
novo gnero, j se distanciando da Bossa Nova original, em que se destacava
principalmente o instrumento violo.
Segundo Ada Brbara (1984), naquele perodo havia uma verdadeira inflao de
conjuntos na formao piano-baixo-bateria que somavam nada mais nem menos que 75
trios em atividade combinada. Com tanta fecundidade num mercado escasso acabaram
pronunciando seu prprio declnio, e de toda aquela abundncia ficou somente o Zimbo
Trio.
Conforme a publicao HISTRIA do Samba, desde Dick Farney ao piano, com
suporte da bateria de Toninho Pinheiro e do contrabaixo de Sab, a Bossa Nova se deu
bem com tal formao, estes dois ltimos estando no cerne de importantes trios da poca,
destacando o Jongo Trio, j mencionado anteriormente, com Cido Bianchi no piano, que
mais tarde cedeu lugar a Csar Camargo Mariano, j com o nome de Som Trs. Os trios
se destacavam pela liderana de msicos como Srgio Mendes (piano), Lus Ea (piano),
Luis Carlos Vinhas (piano), Oscar Castro Neves (violo), Bebeto (voz, baixo, flauta, sax),
Tio Neto (baixo), Milton Banana (bateria), Dom Um (bateria e percusso), Edson
Machado (bateria), Hlcio Milito (bateria e percusso)90 e outros que tornaram a Bossa
Nova possvel, mostrando que somente talentos como os deles poderiam dar vida a ela.
(S BOM ouvido...)
Medaglia enfatiza a importncia do pianista Luiz Ea Luiz Mainzl da Cunha de
Ea (1936-1992) - creditando a ele a formao do primeiro conjunto estvel de msica
instrumental Bossa Nova que exercia substancial influncia nos padres de execuo
musical fora do canto e violo, o Tamba Trio. Composto tambm pelo contrabaixista
Bebeto -Adalberto Jos de Castilho e Souza (1939-) e o baterista Hlcio - Helcio Paschoal
Milito (1931-) - em 1965 substitudo por Ohana - Rubem Ohana de Miranda, atravs dos
arranjos do pianista trouxeram MPB o sentido da pesquisa e da elaborao preciosstica,
acostumando o pblico a perceber detalhes de construo musical mais rebuscados,
90

Independente dos instrumentos que mais os destacavam, so todos compositores e arranjadores.

128

originando-se a prtica na msica popular, da audio musical em forma de recital,

abandonando a idia do conjunto instrumental que toca de fundo como msica ambiente
ou para danar.
Atravs do uso de microfones pendurados no pescoo, eles tornaram mais
audveis as realizaes vocais, podendo entrar em contato mais
facilmente com platias maiores, assim como atravs de seus discos, que
se tornaram populares, lanaram em circulao uma variedade dos mais
refinados efeitos de execuo musical, contribuindo sensivelmente para o
desenvolvimento da perspiccia auditiva do grande pblico.
(MEDAGLIA, 1966 in CAMPOS, 2005, p. 111)

Tamba Trio pode ser considerado referncia para diversos trios instrumentaisvocais que proliferaram em seu rastro na poca. Sua estria ocorreu no Rio de Janeiro em
19 de Maro de 1962 e segundo vrias crticas, juntamente com Milton Banana Trio,
Zimbo Trio, entre outros, remodelaram o sentido instrumental da Bossa Nova. (TAMBA
Trio: Tamba 74; TAMBA Trio)
Comentrios na poca apontavam certa rivalidade entre os trios Tamba e Zimbo,
que so rebatidos por Rubinho conforme j mencionado acima, e registrado pelo maestro
Julio Medaglia em seu estudo Balano da Bossa Nova publicado no suplemento Literrio
de O Estado de So Paulo, em 17 de dezembro de 1966, ao afirmar que o conjunto paulista
Zimbo Trio veio qualitativamente se colocar ao lado do conjunto de Luisinho Ea, que
alm de cultivarem mtua admirao se completavam musicalmente. Segundo o autor, se o
trio formado na praia do Leblon apresentava uma tendncia sempre mais lrica e impressionista em suas verses musicais, o conjunto paulista orientava-se mais no sentido do
clssico.
Hamilton Godoy, pianista de formao erudita, portador de inmeros
prmios, emprega em seus arranjos uma tcnica de execuo impecvel.
Nas passagens mais virtuossticas percebe-se, pela clareza das
articulaes, o nvel de sua capacidade instrumental, que aplicada a um
arranjo prprio de msica popular, como poderia satisfazer as exigncias
de um estudo de Chopin. Lus Chaves, o contrabaixista do trio, o maior
instrumentista brasileiro nessa especialidade. Dominando o baixo
completamente, demonstra em vrios arranjos uma srie de novos
recursos e efeitos at ento ignorados nos domnios desse instrumento.
Alm de tocar piano e fazer arranjos orquestrais, Lus Chaves possui uma
ampla cultura musical que, associada de seu colega Hamilton Godoy e
tcnica do baterista-virtuose Rubem Barsoti, fez do Zimbo Trio um dos
maiores conjuntos brasileiros, de nvel internacional. (MEDAGLIA, 1966
in CAMPOS, 2005, p. 113)

129

Tamba Trio
Fonte:

HISTRIA do Samba. So Paulo: Globo, 1998. fasc. 28, p. 549

Zimbo Trio
Fonte:

HISTRIA do Samba. So Paulo: Globo, 1998. fasc. 28, p. 551.

Conforme Ruy Castro, os trios em seu momento de glria possibilitaram que o

pblico ouvisse msica instrumental como nunca no Brasil, um pas tradicionalmente
surdo a qualquer coisa que no fosse cantada, dando ao msico um melhor mercado de
trabalho como nunca antes visto, momento esse que passou muito rpido, pois, segundo o
autor, os trios multiplicaram-se como coelhos, repetindo frmulas, e exauriram o
interesse do pblico, alm da febre do i-i-i que engolira o mercado jovem em 1966.

130

Comenta que o Tamba Trio era um conjunto em que as vozes dos trs instrumentistas
disputavam espao com os instrumentos, mesmo que no fossem cantores. (CASTRO,
2002, p. 376)91
O mesmo autor descreve outros trios que mais chamaram sua ateno, tais como
o Jongo Trio92, grupo vocal e instrumental formado em So Paulo, em 1965, com Cido
Bianchi no piano, Sab Sebastio Oliveira da Paz no contrabaixo e Toninho Pinheiro
Antonio Pinheiro Filho (1937-2004) na bateria. [...] Ningum poderia imaginar que ainda
pudesse surgir algo espetacular sob os cus da Bossa Nova no departamento trios, desde
que a exploso do Tamba no Beco das Garrafas, no final de 1961, provocara uma enxurrada de
conjuntos base de piano, contrabaixo e bateria. (Ibid.).
Segundo Sab, irmo do tambm contrabaixista Luiz Chaves do Zimbo Trio, alm
do evidente brilho instrumental do grupo, o que chamava ateno especial no Jongo Trio
eram seus arrojados vocais, e apesar da tima repercusso do disco de estria do trio, que
chegou a ser bem aceito na rdios do Rio de Janeiro, ento, reinado do Tamba Trio, o
conjunto em menos de um ano, entrou em crise e no incio de 1966, Cido foi substitudo
pelo jovem pianista Antonio Csar Camargo Mariano (1943-), formando o Som Trs.
(SAB conta como o Jongo Trio virou Som Trs)93 Em 1970, com a sada de Cido,
substitudo por Paulo Roberto ao piano e Sab, substitudo por Humberto Cliber (1937-)
ao contrabaixo, o trio passa atuar com o nome de Jongo Trio e Companhia.

91

Na poca Ronaldo Bscoli fez um comentrio que se o Tamba Trio s tocasse e se Os Cariocas s
cantassem, seria uma maravilha, pois achava que o acompanhamento instrumental de Os Cariocas no
chagava aos ps da sua qualidade vocal, bem como o Tamba Trio ao inverso.
92
J mencionado anteriormente como grupo que acompanhou Jair e Elis no show Dois na Bossa.
93
Conforme Sab, inicialmente, os trs ainda tentaram se apresentar como Jongo Trio, no programa O Fino
da Bossa, comandado por Elis Regina, na TV Record. Ao sarem do palco, porm, um oficial de justia os
esperava nos bastidores. "No sabamos que o Cido Bianchi tinha registrado o nome do Jongo Trio. Mas ele
fez bem, porque demos uma puxada de tapete nele". O motivo para a separao, segundo o contrabaixista,
foi antes de tudo musical. "O Toninho, especialmente, se identificou muito com o Csar. A mo esquerda
dele parece uma escola de samba, alm da harmonia, que fora do normal", elogia.

131

Jongo Trio 1 formao

Jongo Trio (Toninho Pinheiro, bateria - Cido, piano - Sab, contrabaixo)
Fotos Nagib Allit

O Som Trs atuou de 1966 a 1970 quando o grupo se dissolveu por conta da
ida do pianista Csar Camargo para o Rio de Janeiro em tourne com Elis Regina que
desde ento passou a ser seu pianista e arranjador oficial. [...] Apesar de o Sambalano
ter sido um grupo de samba jazz espetacular foi com no Som Trs que Csar abriu os
horizontes da msica instrumental no Brasil, mostrando que a sofisticao do jazz podia
combinar perfeitamente com pop, soul e samba rock. (PIZA)

Som Trs
Fonte:

HISTRIA do Samba. So Paulo: Globo, 1998. fasc. 28, p. 549

132

Antes de participar do Som Trs, ex-Jongo Trio, Csar Mariano j era integrante do:
Sambalano Trio, formado em So Paulo em 1964, participando da
inaugurao do Juo Sebastio Bar - um dos redutos da Bossa Nova em So Paulo.
Composto por Csar ao piano, Humberto Cliber (1937-) no contrabaixo e Airto Moreira Airto Guimorvan Moreira (1941-) na bateria, que entre 1965 e 1967 teve grande
importncia no cenrio musical instrumental brasileiro, desenvolvendo a fuso do jazz com
Bossa Nova. (SAMBALANO Trio)

LP do Sambalano Trio - 1965

Ainda conforme Castro, outro trio revelao, apenas instrumental foi o:

Bossa Trs, tido como o primeiro conjunto instrumental da Bossa Nova
formado inicialmente por Lus Carlos Vinhas - Luis Carlos Parga Rodrigues Vinhas
(1940-2001) no piano, Tio Neto - Sebastio Costa Carvalho Neto (1931-2001) no
contrabaixo e Edison Machado (1934-1990) na bateria, tambm surgido no Beco das
Garrafas - bero da Bossa Nova no Rio de Janeiro, em 1961, derivou do quinteto Samba
Cinco, que passou a Samba Trs e finalmente Bossa Trs. Foram para os Estados Unidos e
l, aps anos de apresentaes, cada um seguiu seu rumo, ocasio em que o grupo se
desfez. O pianista Luis Carlos Vinhas voltou ao Brasil, refez o conjunto com outra
formao, no qual Octvio Bailly Jnior substituiu Tio Neto no contrabaixo e Chico
Batera (1943-) como substituto de Edison Machado na bateria, que por sua vez foi

133

substitudo por Ronie Mesquita - Ronald Ventura de Mesquita (1941-) no mesmo

instrumento.

Bossa Trs 1 Formao

Uma curiosidade que parece contraditria ao se falar em alto nvel musical,

qualidade e conhecimento, o fato de que alguns dos importantes msicos participantes
desses trios, como o contrabaixista Bebeto do Tamba Trio, o baterista Edison Machado do
Bossa Trs, no tinham conhecimento de escrita musical, ou seja, no liam msica.
Medaglia (1966) fala sobre Bebeto, como um dos mais curiosos exemplos de
musicalidade espontnea que j conhecera, percebendo, criando e realizando as melhores
coisas sem conhecer uma nota de msica, talvez, tendo nisso, sua maior fora, lanando
mo da qualidade fundamental quando se toca em grupo, que a de ouvir os outros
componentes, integrando-se com equilbrio, somados ao seu talento natural.
Castro (2002), j coloca que o fato de Edison Machado no ler msica, ajudou com
que o Bossa Trs perdesse boas oportunidades, como a de tocar no Birdland um dos
redutos santificados do jazz em Nova York, acompanhando gente importante. Que em
nosso parecer, no impediu que fosse um dos bateristas mais consagrados na poca, e a ele
atribudo a inveno do samba no prato. (SOUZA; CASTRO, 2000)94

94

Trik de Souza e Nana Vaz de Castro contam na Revista Eletrnica Clique Music em 15/09/2000, que
Edison Machado, egresso da escola das gafieiras, foi um de seus principais heris da bateria nos tempos da
Bossa Nova, pois a ele atribuiu-se a criao do chamado samba no prato por conta de uma caixa que furou
num certo baile em seu bairro em 1949, e ele continuou tocando s no prato e tambores. O macete agradou
e Edison incorporou a extenso do chiado ao acento tnico da percusso.

134

So Paulo detinha a maior quantidade de boates e gravadoras dispostas a assimilar

os trios instrumentais, por conta disso, tornando-os um fenmeno na cidade Paulista, mais
do que no Rio de Janeiro.
Trik de Souza (2001), fala sobre o perodo como uma epidemia de trios
instrumentais, uma ninhada de cobras que trazia depurados trios, como Tamba Trio,
Bossa Trs, Sambalano Trio, entre outros, onde o Zimbo logo se destacou dentre eles.
Segundo Ruy Castro, entre 1963 e 1966, coexistiam na capital Paulista dezenas de
trios, sendo que o nico que sobreviveu e chegou at os dias atuais, foi o Zimbo Trio.
De todos estes, o nico que sobreviveu chegou ao ano 2000 foi o
altamente tcnico Zimbo Trio, formado pelo pianista Amilton Godoy
e dois homens com mais horas na noite do que toda a dinastia do
Fantasma Voador: o contrabaixista Lus Chaves e o baterista
Rubinho Barsotti. (CASTRO, 2002)

Outros trios importantes de serem citados, caracterizados por seus lderes pianistas
que j faziam a noite paulista, ou seja, tendo destaque e vasta experincia por
acompanhar artistas j famosos e pelo revezamento nos bares estratgicos onde se
buscava ouvir e tocar a ento msica popular moderna, tocando com boa parte dos msicos
que tambm buscavam uma msica instrumental diferente. Tais como:
Walter Wanderley e seu conjunto, fundado em 1960. Walter Jos Wanderley
Mendona (1932-1986) tocava rgo no lugar do piano, Claudio Slon (1943-2002) bateria
e Jose Marino contrabaixo. Em 1966 foram para os Estados Unidos da Amrica onde
lanaram seu primeiro single Samba de Vero (Summer Samba), vendendo mais de um
milho de cpias e alcanando o segundo lugar nas paradas de sucesso do gnero. No
voltando mais ao Brasil, fizeram sua carreira, produzindo e divulgando a msica
instrumental brasileira fora do pas.
Ruy Castro comenta que o enorme sucesso de Walter Wanderley nos Estados
Unidos teria passado em branco no Brasil se os seus discos americanos no fossem
lanados s vezes no Brasil, onde eram recebidos com a apatia usual, e nenhum empresrio
brasileiro jamais se interessou em traz-lo para tocar em seu pas. Enquanto isso, Walter
tinha na palma da mo todos os clubes de jazz da rea de Los Angeles e vivia
excursionando ao Mxico, Europa e Japo. (Ibid.)

Walter Wanderley

135

Cludio Slon
Jos Marino
Walter Wanderley Trio
Fonte: Disponvel em:<http://bjbear71.com/Wanderley/main.html#Index>

Pedrinho Mattar Trio: Pedrinho Mattar - Pedro Mattar (1936-2007), pianista de

formao erudita e presena marcante na msica brasileira, atuava junto a outros msicos
no Joo Sebastio Bar, no bairro da Consolao, em So Paulo, freqentado por nomes que
eram ou seriam destaque no mundo da msica. Formou o trio em 1954, mas o primeiro LP
do mesmo s foi lanado em 1962. Em 1964 gravaram o segundo LP com Mathias da Silva
Mattos no contrabaixo e Toninho Pinheiro - Antonio Pinheiro Filho (1937-2004) na bateria
e as participaes especiais de outros dois trios, o Jongo Trio e Som Trs, tendo no terceiro
LP, gravado em 1965, Joo Soto Aguilar no contrabaixo, substituindo Mathias.

Pedrinho Mattar, Joo Soto e Toninho Pinheiro

136

Bossa Jazz Trio: O trio foi formado por Amilson Godoy (1946-) ao piano, Jos
Roberto Sarsano na bateria e Jurandir Meirelles no contrabaixo. Estreou em 1964 no Joo
Sebastio Bar em So Paulo, mantendo-se at 1970. Participou do LP Dois na Bossa,
produzido por Walter Silva e ativamente no programa O Fino.

Sarsano, Jurandir e Amilson

Manfredo Fest Trio: Formado por Manfredo - Manfredo Irmin Fest (19361999) no piano, Mathias Matos no contrabaixo e Heitor Guy de Faria Matiz na bateria. O
crtico Fausto Canova escreve na contracapa do LP Alma Brasileira, que poucos
conseguem cair realmente no gosto do grande pblico, pelas qualidades que o trio revela
ao tocar, como criao, impacto rtmico, harmonia atualizada e fora individual. E o
baixista Mathias sempre mencionava bom lembrar que estamos tocando para o povo,
no para colegas msicos.
Nesta mesma contracapa Fausto Canova faz uma observao interessante ao
mencionar a grande concorrncia em qualidade e quantidade nos anos de 1960, enfrentada
pelos trios, devido ao modismo na formao piano-baixo-bateria, existindo aos
borbotes, refinados, populares, comerciais, talentosos e os sem queda para o negcio.
Porm s os que realmente tinham talento, faro para repertrio, qualidade musical e
interpretao ao gosto do pblico alcanavam destaque.
Este tambm foi um trio que logo estabeleceu residncia fora do Brasil, divulgando
a msica brasileira instrumental at 1970, mesmo assim, os msicos continuaram cada qual
com seu trabalho no mesmo intuito.

137

Capa do LP Alma Brasileira - Manfredo Fest Trio

Milton Banana Trio: Milton Banana (1935-1999) foi um dos principais

bateristas da Bossa Nova e tambm o preferido de Joo Gilberto pelo entrosamento
musical que tinham. Em 1970 Milton montou o trio e gravou mais de oito discos com
grande sucesso. Foram vrias formaes de msicos diferentes e por este motivo no
vamos detalh-los.

Capa do LP Milton Banana Trio

138

Dos muitos trios montados na base piano-contrabaixo-bateria, algumas das vezes,

os mesmos msicos tocavam em dois grupos simultaneamente ou se desligavam de um
participando de outro num curto espao de tempo. Para alguns desses trios no demos
maior destaque exatamente por sua curta durao e troca constante dos participantes. Mas
um dado significativo a ser citado da liderana de certos msicos que fizeram a diferena
ao montar, arregimentar, produzir seus grupos e principalmente divulgar a msica que
estavam criando naquele momento. Uns comearam como trio, mantendo-se nessa
formao e outros acabaram optando por quintetos, impulsionados pela necessidade
timbrstica requeridas pelas composies e arranjos do gnero que estava se buscando
firmar, que atualmente chamado de Samba-Jazz.95
Dentre esses lderes, elegemos os que despontaram na idealizao do Samba-Jazz
ou da MMPB, no s como uma nova proposta musical, mas como propagadores da
msica instrumental brasileira fora do Brasil. Boa parte deles, a exemplo dos da Bossa
Nova nos anos de 1960, por falta de opo financeira e reconhecimento musical saam para
apresentar-se no exterior l ficando por longas temporadas ou at mesmo estabelecendo
residncia, lembrando as palavras de Castro: se no quer ver que o dinheiro que tem a
receber encolha demais, bom dormir perto dele (CASTRO, 2002)96. Destacamos:
Srgio Mendes (1941-) carioca, pianista, arranjador, produtor destacado como um
dos msicos brasileiros mais cultuados no exterior comeou sua carreira j com um
sexteto, o Sexteto Bossa Rio, gravando seu primeiro LP Dana Moderna em 1961. J
participava do movimento da Bossa Nova sendo um dos integrantes do Festival Bossa
Nova no Carnegie Hall, Nova York em 1962, estourando em vendas no exterior com o
LP Sergio Mendes & Bossa Rio Voc ainda no ouviu nada!, gravado em 1964 com
arranjos de Tom Jobim, considerado bsico no instrumental da Bossa Nova. No mesmo
ano estabeleceu residncia nos Estados Unidos com seu grupo Sergio Mendes & Brasil
95

Na poca no se determinou o termo Samba-Jazz como um gnero. Marcelo Silva Gomes relata em sua
comunicao intitulada O Samba-Jazz e a msica brasileira, no III Encontro Internacional de
Etnomusicologia em nov. de 2006, que segundo alguns msicos, Rubens Barsotti e Sab, que fizeram parte
desse momento como criadores, ento, do gnero, o termo recente. O autor menciona que at a data dessa
publicao, no foi encontrada a citao do termo em nenhum dos encartes que acompanham a discografia
da poca, aparecendo apenas moderna msica brasileira, msica popular moderna ou moderna msica
popular, entre outras. (GOMES, 2003)
96
Ruy Castro se refere aos msicos da Bossa Nova (Tom Jobim, Bonf, Joo Gilberto, Eumir Deodato, Oscar
Castro Neves, Srgio Mendes, Walter Wanderley) que saam do Brasil em tourne, por no terem muita
opo no Brasil, e ao retornarem, por vrios motivos, percebiam que o que ganhavam aqui no
correspondia financeiramente ao que trabalhavam e tampouco em reconhecimento. Outro motivo foi pela
explorao que as gravadoras e produtores americanos estrategicamente usavam, dada a notria falta de
experincia dos msicos brasileiros..

139

66, mantendo at os dias de hoje uma vasta discografia em que no apenas divulgou a
msica instrumental brasileira, mas contribuiu, por meio de suas gravaes, para o
lanamento de artistas no exterior como Jorge Ben Jor, Chico Buarque, Edu Lobo e muitos
outros. (SERGIO Mendes 11/2/1941; THE SERGIO Mendes; SERGIO Mendes)

LP que consagrou Srgio Mendes no exterior Philips/1964

Tenrio Jnior - Francisco Tenrio Cerqueira Jnior (1943-1976), carioca,

pianista e arranjador, teve oportunidade de gravar apenas um LP instrumental Embalo,
pela gravadora RGE, considerado como uma das primeiras marcas do gnero Samba-Jazz ou
msica popular moderna (MPM). (DICIONRIO Cravo) Aos trinta e cinco anos, por ocasio
de uma tourne com o Vinicius de Moraes e o violonista Toquinho a Buenos Aires, o pianista
saiu para fazer um lanche e foi confundido com um perigoso intelectual ou algum terrorista
montonero, desaparecendo e nunca mais encontrado, vtima mortal de rgos clandestinos de
represso argentinos sob o regime de ditadura que aquele pas vivia na poca.

Tenrio Jr. (piano), Tio Neto (contrabaixo), Edison Machado (bateria) no Bottles Bar
Fonte: Acervo Tio Neto. In: CASTRO, 2001

140

Ruy Castro confirma em seu livro A onda que se ergueu no mar (2001), que
Embalo era um disco empolgante, revelando um gnero que s ento comeava a ser
descoberto pelas gravadoras e que de to novo no tinha nome certo (mais tarde,
denominado Samba-Jazz). O autor tenta explicar o que seria essa msica ou gnero,
descrevendo-a como uma fuso que vinha da msica instrumental produzida desde o fim
dos anos de 1950 que unida s liberdades conquistadas pela Bossa Nova, vieram aflorar em
1964. Sobre o repertrio das msicas registradas no LP de Tenrio Jr., Castro o descreve
como uma msica instrumental adulta, vibrante, complexa. Foi feita para ser apenas
ouvida, ou seja, no foi feita para danar, mas havendo oportunidade de espao, puderia
ocasionalmente ser danada. Apresenta ainda as msicas do LP como uma frmula de
dinamite:
Base forte de samba, ataques em unssono de trompete, trombone e saxtenor, improvisaes hard bop, harmonias impressionistas, charme de
gafieira uma frmula to brasileira e supranacional quanto a da Bossa
Nova, que tambm lhe fornecia pelo menos metade dos temas (os outros
eram os originais dos seus prprios msicos). E que, acima de tudo,
exigia uma destreza que deixava os ouvintes de boca aberta. (CASTRO,
2001)

Segundo o mesmo autor, essa msica foi feita por uma gerao de msicos dotados,
intuitivos e com vasta experincia adquirida nos bares, boates do Beco das Garrafas no Rio
de Janeiro, descrevendo-os como uma turma que tocava pesado, conhecendo uns aos
outros, dos mais diferentes lugares e situaes musicais, tornando-os hbeis a poderem se
dividir em conjuntos que iam de trios a sextetos ou formaes maiores se necessrio, todos
se respeitando sem concorrncia, disputa de egos ou inveja entre eles. A turma do Tenrio
Jr. que Castro se refere essencialmente do Rio de Janeiro, entre outros os principais
seriam: Raul de Souza, Edson Maciel e Edmundo Maciel (trombone); J. T. Meirelles, Paulo
Moura, Cip, Juarez Arajo, Aurino Ferreira, Jorginho e Victor Assis Brasil (sax e flauta);
Pedro Paulo, Hamilton e Maurlio (trompete); Bill Horn (trompa); Baden Powell, Durval
Ferreira, Waltel Branco, Roberto Menescal, Rosinha de Valena (violo); Luiz Ea, Luiz
Carlos Vinhas, Dom Salvador, Srgio Mendes, Eumir Deodato (piano); Ed Lincoln (rgo);
Ugo Marotta (vibrafone); Mauricio Einhorn (gaita); Tio Neto, Octavio Bailly Jr., Zezinho
Alves, Manuel Gusmo, Bebeto, Edson Lobo, Luiz Marinho, Srgio Barroso (contrabaixo);
Milton Banana, Edison Machado, Dom Um, Chico Batera, Joo Palma, Helcio Milito, Ohana,
Vitor Manga, Wilson das Neves, Airto Moreira, Ronnie Mesquita (bateria); Moacir Santos,
Lindolfo Gaya, Eumir Deodato, Luizinho Ea, J. T. Meireles, Cip (arranjo).

141

Capa do nico LP de Tenrio Junior Embalo 1964

Fonte: Disponvel em: <http://br.geocities.com/cantodabossa/tje.htm>

Dom Salvador - Salvador da Silva Filho (1938-), paulista, pianista, compositor e

arranjador, em 1961, j morando no Rio, participou, a convite de Dom Um Romo, do
Copa Trio. Em 1965 formou seu prprio trio com Edson Lobo (baixo) e Victor Manga
(bateria), o Salvador Trio, gravando o LP homnimo, desligando-se logo em seguida e
juntando-se a Edison Machado (bateria) e Srgio Barrozo (contrabaixo) formando o Rio
65 Trio, quando gravou o LP Rio 65 Trio, considerado como um clssico do SambaJazz, que lhes serviu como porta de entrada para o exterior onde o pianista e compositor
tambm mencionado como um dos papas do Brazilian Jazz.( BARBOSA, 2003)

Salvador Trio Mocambo/ LP-40.320 Rio 65 Trio Philips/ P632.749

142

Dom Um Romo (1925-2005) carioca, percussionista, baterista e compositor,

antes mesmo da febre dos trios nos anos de 1960, Dom Um formou o Copa Trio, em
1955, com Toninho Oliveira ao piano, depois substitudo por Dom Salvador e Manuel
Gusmo no contrabaixo, participando em 1964 do show O Fino da Bossa, no Teatro
Paramount. Alm de pioneiro na formao de grupo piano-baixo-bateria, o msico se
destacou por incluir instrumentos de percusso nos arranjos, propondo novas idias ao
explorar elementos rtmicos africanos, jazz e samba. Morou a maior parte de sua vida nos
Estados Unidos.
Oscar Castro Neves (1940-) carioca, multi-instrumentista, arranjador, compositor
e produtor, reconhecido por crticos, autores e msicos como uma personalidade das mais
importantes em representar Bossa Nova e a MMPB no mercado internacional,
principalmente nos Estados Unidos, onde estabeleceu residncia at os dias atuais. Foi
condecorado pelo governo brasileiro como membro da Ordem do Rio Branco, em
reconhecimento sua contribuio para a divulgao da msica e da cultura brasileira
internacionalmente. (OSCAR Castro...)
Airto Moreira - Airto Guimorvan Moreira (1941-) catarinense, baterista,
percussionista e compositor, integrou o Sambalano Trio, mais tarde aliou-se ao
Quarteto Novo. Atribumos ao msico o destaque especial por desenvolver pesquisas e
trabalhos ligados a world music, bem como ocupando a cadeira de professor em
Etnomusicologia na University of California, Los Angeles (UCLA) Estados Unidos,
abrindo novos horizontes em termos de conceitos musicais e energia criativa, com inegvel
contribuio para o desenvolvimento e manuteno da chamada world music97. O msico
tem o reconhecimento de produtores e maestros de vrios pases desde os anos 1970 e
1980, como o percussionista mais popular do mundo, por conta do domnio sobre os
instrumentos, aliado sua habilidade em tirar o som desejado no momento pretendido,
tornando-o o percussionista mais requisitado e preferido dos produtores e bandleaders e
graas a seu trabalho a revista Downbeat passou a considerar percusso como uma
categoria a ser votada por seus leitores e crticos. (JARDIM)
Hermeto Pascoal (1936) alagoano, multi-instrumentista, arranjador e compositor.
Considerado cone na nova concepo de msica instrumental brasileira, em 1964 formou
o Sambrasa Trio formado por Hermeto (piano), Claiber (contrabaixo) e Airto Moreira
97

Em alguns pases como o Japo e mesmo nos Estados Unidos, a msica brasileira, principalmente a
instrumental ainda catalogada em bibliotecas populares, lojas, etc., como world music.

143

(bateria) gravando apenas um LP, o Sambrasa Trio Em Som Maior. Em 1966 passou a
integrar o grupo Quarteto Novo, antes Trio Novo formado por Tho de Barros
(contrabaixo e violo), Heraldo do Monte (viola e guitarra) e Airto Moreira (bateria),
apenas para acompanhar Geraldo Vandr nas apresentaes logo incorporando Hermeto
Pascoal (piano e flauta). Ao pesquisar esse tpico, nos deparamos com mais um fato
surpreendente que nos levou a comprovar que alguns produtores e patrocinadores, donos
do mercado, contriburam para que grandes msicos da poca sassem do pas. O
quarteto deveria fazer uma excurso pelo Nordeste com Geraldo Vandr e Trio Maray,
patrocinada pela Rhodia, que vetou a participao de Hermeto Pascoal devido sua
aparncia fsica (DICIONRIO Cravo). O Quarteto Novo gravou em 1967, pela gravadora
Odeon, um nico LP homnimo, com experimentalismos no gnero nordestino98, com a
proposta de romper preconceitos vigentes em relao msica daquela regio.
Um verdadeiro super grupo. O disco sem dvida um dos mais
influentes da histria da MPB, promovendo de maneira pioneira o
encontro da improvisao jazzstica e experimentalismos com as razes da
msica nordestina. Foi lanado numa poca em que o panorama
instrumental brasileiro era dominado pela corrente samba-jazz. A msica
do Quarteto continua muito instigante mesmo nos dias atuais, pela
exuberncia dos arranjos e das sonoridades que eles alcanaram.
(QUARTETO Novo)

nico LP do Sambrasa Trio - Som Maior/1966 - nico LP do grupo Quarteto Novo Odeon /1967

98

Alguns autores, o colocam como estilizao da msica Nordestina, a exemplo da msica O Ovo de
Hermeto Pascoal, sua primeira composio gravada.

144

Moacir Santos (1924-2006), pernambucano, multi-instrumentista, maestro e

arranjador considerado um dos maiores mestres da renovao harmnica da MPB, nos
anos de 1950 estudou com o maestro Guerra Peixe e com o musiclogo e compositor Hans
Joachim Koellreutter tornando-se seu assistente. J consagrado como professor, deu aulas
para grandes msicos como Carlos Lyra, Paulo Moura, Oscar Castro-Neves, Baden
Powell, Maurcio Einhorn, Srgio Mendes, Joo Donato, Roberto Menescal, Dori Caymmi,
Bola Sete, Dom Um Romo, Airto Moreira, Flora Purim, e outros. Em 1967 mudou-se
para Los Angeles Estados Unidos divulgando a msica instrumental brasileira e outros
compositores por meio de suas composies, arranjos e intercmbio com os mais
importantes msicos de jazz, cinema e instrumental daquele pas e Europa. Mais um
msico cuja discografia quase em sua totalidade produzida e lanada fora do Brasil.

LP Coisas Forma/1965

J. T. Meirelles - Joo Theodoro Meirelles (1940-), carioca, saxofonista, flautista,

arranjador, compositor e produtor, morou uns anos em So Paulo, atuando junto ao
acordeonista e pianista Luis Loy. Ao voltar para o Rio de Janeiro, em 1963, formou o
grupo instrumental Copa 5, constitudo por Manuel Gusmo (baixo), Luiz Carlos Vinhas
(piano), Dom Um Romo (bateria) e Pedro Paulo Siqueira (trompete), que em 1964 gravou
o LP O Som que viria a ser considerado um marco no estilo Samba-Jazz.

145

LP O Som Copa 5 - 1964

Foram muitos os msicos que se destacaram nessa poca como cones da ento
nova proposta musical instrumental e se fossemos mencionar todos desviaramos do foco
principal dessa dissertao, porm achamos importante ter trazido alguns dos principais,
por estarem direta ou indiretamente ligados ao gnero musical Samba-Jazz, que o Zimbo
Trio tambm explorou, assunto que estaremos tratando no captulo seguinte, apesar de no
ter sido caracterizado como um dos expoentes do gnero.
Uma reportagem editada no Jornal do Brasil, em 28 de outubro de 1967, aborda a
questo da dificuldade de sobreviver de msica, que o compositor brasileiro enfrentava no
seu prprio pas, enquanto sua msica era amplamente divulgada e comercializada no
exterior. No entanto, apesar dos Estados Unidos ser o sonho dourado de quase todos os
msicos, a exemplo dos bossanovistas que j haviam partido encontrando um campo vasto
para ganhar dinheiro, observou-se que a grande maioria foi obrigada a fazer concesses,
modificando a personalidade da msica brasileira, traduzindo-a para o ingls, amoldando-a
ao gosto do americano, em troca de fama e bons contratos. Sugere-se que no Brasil, os
compositores poderiam ganhar dinheiro fazendo outras concesses, como produzir msica
de propaganda, filmes e documentrios. Em relao aos direitos autorais, os nicos com
que os compositores daquela gerao contavam, eram os que vinham do exterior,
principalmente dos Estados Unidos. Para que isso ocorresse, salvo algumas excees, as j
mencionadas concesses deveriam ser feitas. Alguns artistas dessa nova gerao como
Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Sidnei Miller, Dori Caymmi, Edu Lobo e
outros lutavam contra isso e se no pudessem viver de suas composies, mantinham-se

146

em atividades paralelas composio, fazendo arranjos (Edu e Dori), produzindo

programas de televiso (Bscoli). Outros ficaram totalmente fora da msica, como
Torquato Neto e Capinam que eram jornalistas, e Gilberto Gil que s abandonou o
escritrio depois de se firmar na televiso. Outro ponto colocado foi sobre o legado da
Bossa que havia passado, ou seja, o momento da Bossa Nova j teria passado, segundo
Vincius de Moraes que j a considerava meio ultrapassada, principalmente pelo tipo de
msica regionalista que vrios grupos, como o baiano, estavam compondo, onde observa:
O pouco que ganham os compositores no Brasil os obriga a procurar outros
pases, onde a msica mais valorizada. o caso de Srgio Mendes,
Carlinhos Lira, Tom e outros. Mas esse xodo terrvel, porque o
compositor tem de estar em contato com sua terra, sua gente. (QUEM faz
msica..., 1967)

Seguindo o texto, Vinicius estava to distante da Bossa Nova quanto qualquer outro
compositor moderno, acreditando que sua influncia ainda perdurasse na msica popular
brasileira, mas a batida diferente j no predominava, pois Jobim, Lyra, Oscar Castro
Neves e outros representativos j haviam mudado, cada qual seguindo seu rumo, e
conforme as palavras de Vincius [...] Srgio Mendes est na base do Samba-Jazz, e o
nosso Baden Powell escolheu o caminho do Afro-Samba. Srgio Ricardo, compositor,
pianista violonista, cantor, arranjador e letrista decidiu por estudar a fundo novos ritmos,
novos temas, novos caminhos, no campo das pesquisas de msica popular afirmou que o
problema estava nos direitos autorais, cuja estrutura exigia um estudo srio. [...] Para se
ganhar dinheiro compondo msica no Brasil, s fazendo um sucesso por ms. Talvez o
pessoal do i-i-i o consiga, no sei. Ou ento os que conseguem ter as msicas gravadas
no exterior.
Castro (2001) menciona que os anos de 1960 at 1966 eram de lua-de-mel entre a
essa gerao de msicos instrumentais e as gravadoras.99 Em 1966, sem explicaes a luade-mel foi seguida de divrcio, quando as gravadoras encerraram sua unio com o
Samba-Jazz ou qualquer forma de msica instrumental brasileira, de certa forma, forando
os msicos a tomarem outros rumos, muitos deles, como j dito, rumaram para os Estados
Unidos ou Europa, alguns voltando ao Brasil s para passeio.

99

D um destaque especial ao produtor Armando Pittigliani da gravadora Phillips, que lanou vrios dos Lps
mencionados acima, forando outras gravadoras, como a Forma, Elenco, RCA Victor, CBS a no ficarem
atrs e gravarem.

147

Divrcio unilateral, sem direito a penso e sequer a uma explicao.

Apenas lhe bateram a porta na cara, abrindo no mximo uma fresta para
que entrassem os trios de piano, os quais (exceto o Zimbo Trio) tambm
no iriam longe, ou quem aceitasse acompanhar cantores. [...] Dos que
ficaram alguns tiveram de reverter a seu incio de carreira as boates
ou de se submeter a qualquer tipo de msica, como acompanhar cantores
de i-i-i e ainda ouvir desaforos deles. Nada disso os salvou de passar
enormes dificuldades. (CASTRO, 2001)

No livro A onda que se ergueu no mar, Ruy Castro cita Frederico Mendona de
Oliveira (Fredera) e seu livro O crime contra Tenrio, no qual escreve no se conformar
com a morte por atacado dos instrumentistas que comeavam a construir uma msica
popular moderna no Brasil antes de serem tragados pelo que passou a ser chamado de
MPB. Castro comenta que a tese de Oliveira era de que houvera um pacto entre as
multinacionais do disco para sufocar a msica que, por suposio, sucederia a Bossa Nova,
impondo o cancionismo, segundo ele, uma msica resumida simplicidade meldica da
cano e s letras de fcil assimilao a uma nica audio. Oliveira defende que para isso,
foram criados os festivais da cano tendo como resultado duas conseqncias imediatas: a
valorizao de um tipo de cano tanto para ver quanto para ouvir, a exemplo de
Arrasto com a gesticulao tpica de Elis Regina, e a morte do samba como tendncia
atual da msica brasileira.
Com o samba despachado de volta para o morro ou para o fundo do
quintal, entrou a MPB uma forma ritmicamente invertebrada, que
seria o veculo ideal do cancionismo e, com o tempo, transformar-se-ia
no novo mainstream. (Em poucos anos, MPB perderia esse sentido
original e passaria a significar qualquer msica brasileira no-rock donde, hoje, at Chiquinha Gonzaga chamada de pioneira da MPB.
Ou seja, tudo MPB nada, tambm.). (OLIVEIRA in CASTRO,
2001, p. 222)

Oliveira ainda cita em seu livro o crtico Robert Celerier do Jornal Correio da
Manh, para quem a Bossa Nova j era msica, antes de ser cano, na inteno de
mostrar que a Bossa Nova produziu canes, mesmo assim seus autores eram compositores
antes de se tornarem escritores de canes, pois suas canes eram ricas o suficiente para
se prestar aos mais variados tratamentos instrumentais e no dependiam exclusivamente
dos cantores, como as que passaram a imperar com os festivais. Alerta ainda que a prpria
revoluo de Joo Gilberto estivesse mais na batida de violo do que na maneira de cantar
(in CASTRO, 2001)

148

Mas, como era inevitvel, o departamento comercial das gravadoras falou

mais grosso. Por volta de 1966, fatores externos, at polticos, facilitaram
o advento da cano e da msica com forte apelo visual. Nenhuma
gravadora quis mais gastar com msica instrumental. Os msicos tiveram
de enfiar seus instrumentos no saco e ainda dar vivas MPB, quando
esta os solicitava a tocar algumas notas enquanto os cantores faziam uma
pausa para respirar. E. a partir do rock, com sua auto-suficincia
eletrnica, at essa migalha lhes foi sonegada. Para aqueles msicos, anos
de estudo e de dedicao a seu instrumento viram-se, de repente. sem
utilidade porque os nicos instrumentos vlidos passaram a ser a
guitarra, os teclados e a percusso. (CASTRO, 2001)

Outro dado que demonstra a falta de ateno e crdito aos msicos o fato de
mesmo acompanhando cantores e astros da MPB, era muito comum faltar a ficha tcnica
devidamente listada nas capas e contracapas dos LPs, desde os msicos e colaboradores
at os arranjadores, caso houvesse, (CASTRO, 2002) pois se tratava de apenas msicos e
bastidores, e no de cantores ou celebridades da MPB.
Gil Nuno Vaz, em seu livro Histria da Msica Independente (1988) faz uma
retrospectiva das tentativas de firmar a msica popular instrumental no Brasil, quando
menciona que a primeira referncia histrica foi pelo choro no ltimo quartel do sculo
XIX, que dominou o cenrio da msica popular brasileira at meados da dcada de 1920,
quando o samba e a marchinha passam a ganhar a preferncia do pblico. Mais tarde, outra
tentativa de afirmao da msica instrumental foi na dcada de 1950 na poca das
orquestras (Tabajara, Luiz Arruda Paes, Sylvio Mazzuca), sob o influxo das big-bands e
das formaes de Perez Prado (PEREZ Prado) e Xavier Cugat (XAVIER Cugat)100. Na
dcada de 1960, a msica instrumental remete-se aos trios de piano-baixo-bateria, e no
final da dcada de 1970 a MPB instrumental foi impulsionada pelos festivais de jazz
promovidos em So Paulo e Rio de Janeiro. O autor afirma que nesta poca a grande
maioria dos grupos surgidos acabou optando pela produo independente para divulgar
suas propostas, devido ao desinteresse das gravadoras comerciais, citando grupos como
Pau-Brasil (1979), Grupo Um (1976), P Ante P (1980) e caracterizando-os como
100

Damaso Perez Prado (19141989), cubano, pianista, compositor e diretor de orquestra, fez parte de
diversas orquestras antes de, em 1944, realizar as primeiras experincias de incorporao de elementos da
msica norte-americana principalmente o jazz a ritmos e melodias afro-cubanas. Em 1947 foi para o
Mxico, onde deu incio sua orquestra e em 1951 comps seu primeiro mambo, que alcanou grande
sucesso no Mxico e Estados Unidos. A partir da o Mambo substituiu a Rumba nas pistas de dana
americanas e Perez ficou conhecido como El Rey del Mambo; Francesc d'Ass Xavier Cugat Mingall de
Bru i Deulofeu (1900 1990) Rumba ''Rei'' Xavier Cugat - foi o primeiro bandleader que obteve xito
frente de uma orquestra latina nos Estados Unidos, sendo o maior responsvel pela popularizao da
msica latina nos Estados Unidos, abrindo caminho para o futuro de outros artistas latinos como Perez
Prado, Tito Puente, Desi Arnaz.

149

uma msica instrumental que procurou concretizar concepes particulares de uma

mesma afinidade e objetivo bsico no qual se realiza um som aberto a influncias do jazz e
da msica erudita contempornea com pulsao do balano brasileiro latente e intrnseco.
Vaz analisa a atitude esttica do trabalho desses grupos observando que poderia ser
remontado experincia de um grupo precursor da msica popular instrumental de cmara
no Brasil e que tambm procurava seguir uma linha de trabalho voltada fuso de
vivncias musicais distintas, o Zimbo Trio, que em suas criaes e interpretaes,
incorporavam elementos do jazz e da msica de concerto sem perder o referencial da
msica nativa (VAZ, 1988)101. O trio tambm optou pela edio de seus discos com recursos prprios, fazendo parte assim, do rol dos produtores independentes, constituindo o
selo CLAM, e lanando o primeiro lbum independente Zimbo em 1978, encetando em
seguida uma srie com destaque para artistas convidados.
Sobre pioneirismo em fazer e propagar a msica instrumental, o maestro Cyro
Pereira, quando argido em entrevista a ns concedida, declarou que a msica instrumental
j existia muito antes da dcada de 1960, mencionando trs nomes importantes na
revoluo de arranjos para a MPB: os msicos e maestros Radams Gnatali, Lirio Panicalli
e Leo Peracchi. O maestro afirma serem os trs a darem o pontap inicial no fazer e
vestir a msica brasileira de outro jeito, destacando Radams Gnatali que efetivamente,
em sua opinio, teria reformado e afirmado a msica brasileira instrumental e acrescenta
que ele mesmo fora fruto dessa poca, pois ainda morando na cidade de Rio Grande, no
Rio Grande do Sul, ouvia a radio Nacional (nica a pegar em ondas curtas na poca), e j
era apaixonado pelo trabalho de Radams, com programas como Um milho de
melodias e toda a roupagem que faziam das msicas, assim como ele, muitos outros
vieram como fruto daquela gerao.
Uma opinio interessante do maestro foi em relao revoluo da msica
brasileira que passou a ser chamada de MPB, segundo Pereira essa histria teve incio
depois dos festivais, comeando a chamar de movimento de renovao, mas que na
realidade havia iniciado muito tempo antes, meados da dcada de 1940. Pereira lembra o
compositor, pianista, regente e ator Custdio Mesquita de Pinheiro (1910 1945) e que
suas composies e arranjos pareciam ter sido escritas na atualidade, e que muito antes de
101

Segundo Vaz, o grupo Zimbo Trio foi objeto de tese apresentada na USP na qual o grupo colocado como
responsvel pela elaborao de um gnero musical essencialmente americano, reunindo as influncias da
msica erudita, popular e folclrica, de modo a produzir algo inteiramente diferenciado. No achamos tal
tese no departamento mencionado.

150

Jobim, Mesquita revolucionou a msica popular brasileira, a exemplo da msica Noturno

em Tempo de Samba feita em parceria com Evaldo Ruy e gravada por Elizeth Cardozo
em 1957 no LP Noturno, pela gravadora Copacabana. (DICIONRIO Cravo)102 Outros
msicos citados foram o violonista paulista Garoto Anbal Augusto Sardinha (1915
1955), do grupo Bando da Lua e Laurindo de Almeida (1917 1995) que foi embora do
Brasil e sendo esquecido pelo prprio pas, ambos revolucionrios j na dcada de 1940,
1950, que comearam a mexer e refazer a MPB.
O maestro reafirma a idia sobre a batida da Bossa Nova como a verdadeira
revolucionria da msica popular nos anos de 1959, 1960.
A nica coisa realmente que acho que a Bossa Nova transferiu, mexeu,
que eu quando fazia os programas l na rdio como samba, eu disse p
um dia vai aparecer um cara que vai fazer uma batida de samba diferente,
porque isso aqui parece escola de samba ta entendendo? E foi a batida
da Bossa Nova, que eu no sei quem inventou, no sei quem inventou. O
dia que apareceu eu disse finalmente apareceu um cara que fez uma
coisa para mudar, distinguir o que escola de samba, na poca, que hoje
no mais nada, do samba realmente. Quando comeou essa coisa toda
de poesia nova, letra nova, o Jobim com suas melodias, a sua harmonia
influenciada, como eu tambm, pelo jazz, pelos americanos. A que
comeou, e a batida da Bossa Nova, acho que foi realmente, alm da
poesia que mudou completamente, as harmonias, as prprias linhas
meldicas, a batida da Bossa Nova que revolucionou mesmo.
(PEREIRA, 2007)

Nessa mesma entrevista, um dado interessante mencionado sobre msica

instrumental na poca, foi quando o maestro descreve um programa que fazia na rdio
Record em 1956, chamado O Maestro Veste a Msica. O redator Talma de Oliveira
contratava dois rdio-atores, um homem e uma mulher, para representarem os
protagonistas: o maestro Cyro e uma ouvinte. O programa era uma aula expositiva de
como o maestro pensava para criar um arranjo, para isso, a ouvinte mostrava uma msica
e falava: maestro, aqui tem essa msica, o maestro respondia: bom, eu acho que vou
comear com os pistons aqui assim, imediatamente colocavam os pistons conforme a
descrio do maestro, e iam tocando conforme ele ia explicando o arranjo, e como
idealizava, por exemplo: em Cho de Estrelas a idealizao de estrelas caindo foi feita
com o som de flautas e cordas fazendo plim plim plim e ele falava exatamente dessa
forma para que o pblico, tanto conhecedor como o leigo em msica, pudesse entender.
102

Custdio Mesquita foi considerado um compositor de melodias elaboradas e que em muitas delas
antecipou arranjos que somente seriam vistos durante a Bossa Nova como sero possivelmente os casos de
"Promessa" e "Noturno em tempo de samba".

151

O maestro Cyro Pereira em parceria com o compositor e pianista Mario Albanese

(1931 -), foi o criador da novidade composicional instrumental daquele tempo: o
Jequibau (CURIA, 1971)103, samba em compasso quinrio.
Em entrevista a ns concedida, perguntamos ao maestro como foi a histria de
criao e divulgao do Jequibau. O maestro conta que tudo comeou com o pianista
Mario Albanese, j compositor de sucesso, que fazia um programa sobre discos na Rdio
Record, quando por ocasio da gravao de um LP com suas composies, convidou-o
para fazer os arranjos, ao que concordou de imediato. Mario acrescentou que gostaria de
fazer algo diferente e no sabia bem ao certo pedindo uma sugesto, o maestro disse que na
poca tudo j estava com cara de diferente e que seria um pouco difcil criar algo ainda
mais diferente, em tom de brincadeira sugeriu que inventasse um samba em 5/4, no
imaginando que o amigo fosse achar a idia genial e seguir em frente em cri-la, mas foi o
que aconteceu. O maestro entusiasmou-se e trabalharam intensamente numa frmula
diferenciada de se tocar samba e explica:
O nosso samba acentuado no segundo tempo e no no primeiro, todo
nosso ritmo de samba termina cada dois compassos, no segundo
compasso que ele se resolve, p, recomea de novo. Estou falando da
bateria, mesmo na bossa nova e tudo mais, e fugir do 3 + 2. Tudo que
escrever em 5/4 era assim. Ento ns comeamos com isso. Quer dizer,
ele se completa... no duro seria 10/8 ou 10/4. Ele se completa no segundo
compasso. Tanto que o p esquerdo da bateria no segundo compasso no
bate contratempo, ele bate em baixo, depois comea fora de tempo de
novo. E a batida est escrita para bateria, lgico que depois o cara faz o
que ele quiser. Quinm a Bossa Nova, aquele essencial est escrito, e
lembra Bossa Nova tambm. E na poca passou. (PEREIRA, 2007)

No livro Cyro Pereira, Maestro, Albanese explica que o Jequibau um compasso

de cinco sui generis devido ao seu entendimento por inteiro: no 2 + 3, nem 3 + 2, nem
diz que inventaram o cinco, mesmo porque o cinco j havia sido usado pelos jazzistas
principalmente, mas o que queriam era encontrar um cinco que fosse redondo, com
personalidade prpria.

103

Vocbulo criado para indicar ritmo recolhido no folclore paulista. JEQUI: palavra tupi (y-k-l) = jac para
pesca de peixes (cesta); BAU: palavra de origem desconhecida = mala, caixa. No folclore mineiro
encontra-se a palavra Jaquibau = ttulo de um samba de escravos. No aspecto rtmico, o cordo umbelical do
Jequibau o folclore, onde encontrado nos candombls, cantigas de roda e danas empregando a frmula
de compasso 5/4. O Jequibau o primeiro 5/4 com pulsao verdadeira; uma frmula inteira que contraria a
concepo da maioria dos tericos, que reconhecem o 5/4 como sendo de natureza alternada. Em realidade
os fatos comprovam tal assertiva: Villa Lobos, Tchaikowsky, Arensky, Brubeck, criaram obras com o esquema 3/4
+ 2/4 para completar 5/4.

152

Segundo Renato Kutner (2006), em 1965 Cyro e Mrio Albanese criaram esse novo
tipo de samba em 5/4 que era de carter principalmente instrumental, apesar de algumas
peas terem sido compostas com letra e interpretadas por cantores famosos como Agnaldo
Rayol, Jair Rodrigues e Cludia. O gnero fez grande sucesso na poca e foi gravado em
23 pases, mesmo assim, no perdurou, citando Shimabuco (1998, p. 23-24), o autor
explica que isso se deu devido msica popular brasileira na poca ser essencialmente
cantada, no havendo grande espao para gneros instrumentais, exceo do choro; pelo
dificuldade em executar um samba de compasso quinrio; e pelo carter no politizado da
msica, pois o pblico na poca da ditadura militar exigia uma postura combativa dos
artistas, enquanto o Jequibau tinha intenes prioritariamente musicais e suas letras,
quando havia, eram mais relacionadas a temas como amor e natureza.
Para melhor compreenso, reproduzimos abaixo um quadro criado pelo pianista
Wilson Curia que exemplifica o desenho rtmico do contrabaixo, guitarra e bateria e quatro
exemplos de como o pianista poderia conduzir o ritmo na mo esquerda. (CURIA, 1971)

Jequibau - Desenho rtmico do contrabaixo, guitarra e bateria

No exemplo 2, Curia chama a ateno para que se note o desenho rtmico

levemente diferente do exemplo 1, na caixa e no bumbo, podendo ser usados
indiferentemente. O cymbal (prato) dever ser tocado com a mo direita; o hi-hat (cymbal
de p) com o p esquerdo; o bumbo com o p direito e a caixa com a mo esquerda
apoiando a parte mais fina da baqueta na pele e a parte mediana executando as batidas
sobre o aro.

153

Jequibau - Desenho rtmico levemente diferente do exemplo 1

A seguir, Curia sugere a opo de estrutura de acordes para mo esquerda do

pianista ao invs de uma linha de baixo, podendo ser usados tanto em piano solo como
com um trio (piano-baixo-bateria) compatveis a qualquer samba em 5/4.

Jequibau - Opo de estrutura de acordes para mo esquerda do pianista

O Zimbo Trio foi o nico grupo nessa formao a gravar um ritmo brasileiro
denominado Jequibau - samba em 5/4, e que, segundo alguns crticos, se tornaria um dos
principais advogados do Jequibau (PERPETUO, 2005). Amilton Godoy explica que eles
encontraram uma forma e puseram no papel para o msico brasileiro tocar o ritmo em

154

cinco com swing brasileiro. [...] A msica muito bonita e a gente se sentiu perfeitamente
bem tocando em cinco, at improvisei, fiz solo. (Ibid.)
A estria do estilo ficou registrada em um compacto simples pela Chantecler em
1965 com as msicas Jequibau e Esperando o Sol, e segundo as palavras de Cyro o
Jequibau foi isso a, gravado em grande parte do mundo, principalmente nos Estados
Unidos, inclusive com um coral famoso The Norman Luborn com Laurindo de Almeida
na guitarra.

Cyro Pereira e Mario Albanese, anos de 1960

Fonte: Livro Cyro Pereira, Maestro

Primeiro LP

155

Na contracapa do LP Jequibau Armando Blundi Bastos escreve em fevereiro de

1966 que Cyro e Albanese, nomes expoentes da msica popular brasileira (notando que
nessa data o termo MPB j estava sendo usado), trilharam o caminho da pesquisa sria,
honesta e de profundidade, trazendo para o cancioneiro brasileiro os acordes rtmicos do
Jequibau, a quem chamou de samba novo, samba autntico dando roupagem de
caractersticas invulgares ao tradicional samba herdado dos africanos.
Cyro Pereira acrescenta que a desenvoltura do pianista Amilton Godoy ficou longe
de ser compartilhada pelos outros intrpretes de Jequibau, por esta ocasio conheceu o
Zimbo Trio encantando-se com o trabalho do grupo instrumental e escreveu no mesmo ano
a Sonatina para Zimbo Trio, pea que apresenta trs movimentos Introduo e Samba,
Cantilena e Batuque, que em 1972 seriam adaptados para orquestra, originando o
Concertino para Zimbo Trio e Orquestra.
Ruy Castro escreve no Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo em setembro de
2000, a matria Msica popular, das Bananas ao Desafinado na qual traz uma reflexo
sobre a histria das relaes entre a msica popular americana e a brasileira nos ltimos
oitenta anos, demonstrando que dos anos de 1960 at 2000, o Brasil ocupou o mercado
americano com ritmos musicais, canes, compositores, arranjadores, maestros, cantores,
instrumentistas e at instrumentos. Traando um paralelo entre a msica popular de cada
pas desde 1917 at os anos de 1990, cita vrios exemplos, sugerindo haver mais
identidade entre os dois sotaques musicais do que entre quaisquer outros e, querendo ou
no os puristas, a msica americana influenciou a brasileira em todas as fases, o que no
aconteceu na maioria dos outros pases. A presena da msica americana (reforada a
partir de 1927 pelo cinema falado) no impediu que a msica brasileira se firmasse artstica
e comercialmente, ao contrrio, cada novidade americana que aparecia no Brasil era
assimilada e adaptada pelos artistas brasileiros de forma criativa e original. Mas foi a partir
de 1961, com a gravao de Desafinado pelo saxofonista Stan Getz e o guitarrista Charlie
Byrd, que a msica brasileira provocaria naquela dcada, profunda interveno no
panorama musical dos Estados Unidos, com a penetrao da Bossa Nova no mercado
americano, com inmeras canes que chegavam s paradas, no s pelos seus intrpretes
e compositores, bem como na gravao de todos os grandes nomes da msica americana. A
concretizao da MPB nos Estados Unidos, segundo o autor, veio em 1962, por ocasio do
concerto de Bossa Nova no Carnegie Hall, e pela gravao do LP Getz/Gilberto, que fez de
Garota de Ipanema uma coqueluche mundial. A partir da, uma quantidade de msicos

156

brasileiros passou a trabalhar nos Estados Unidos: Jobim, Joo Gilberto, Deodato, Bonf,
Srgio Mendes, Walter Wanderley, Oscar Castro Neves, Moacyr Santos, Rosinha de
Valena, o trombonista Raul de Souza, Dori Caymmi, Marcos Valle, Flora Purim, Srgio
Mendes com seu conjunto Brazil '66 e Deodato com sua gravao pop de Also Sprach
Zaratrusta, tornando-se fenmenos mundiais nos anos 1960 e 1970, competindo nas
paradas com os Beatles e com o rock.
Hoje, mais do que nunca, a Bossa Nova uma realidade no mercado dos
Estados Unidos e, h pouco, abriu-se o caminho para tudo que veio
depois dela no Brasil. As ltimas descobertas dos msicos americanos de
vanguarda so Caetano Veloso, Tom Z e o Tropicalismo, em discos de
30 anos atrs - seus discos mereceram pginas inteiras no New York
Times em 1990. E cantoras como Gal Costa Leny Andrade e Zizi Possi
apresentam-se com regularidade em casas noturnas de Nova York.
Chegamos at ao milagre de ter cantoras brasileiras conhecidas nos EUA
e quase desconhecidas no Brasil, como Flora Purim, nos anos 70, Tnia
Maria, nos anos 80, e a pianista e cantora Eliane Elias, nos anos 90.
(CASTRO, 2000)

Em matria publicada pela revista Realidade, em novembro de 1966, sob o ttulo

A nova escola do samba, Narciso Kalili faz uma anlise da revoluo causada na msica
popular brasileira pela Bossa Nova e as mudanas que vinha ocorrendo desde ento, em
objetivos, forma e contedo. A Bossa Nova no falava mais s de barquinho-amor-sorrisoflor, nem apenas de terra-fome-sca-misria, no se discutia mais se ela era sambajazzificado ou jazz-sambificado, mudando de Bossa Nova para Moderna Msica Popular
Brasileira (MMPB), no pertencendo a um grupo s como em 1958, uma igrejinha local,
mas sendo a prpria msica popular, influindo e recebendo influncia das manifestaes
musicais de todas as regies do Brasil, feita por jovens, para os jovens. Afirma que as
composies da MMPB so mais ricas musicalmente, complexas, refinadas, representando
uma classe mdia intelectualizada que ouve muitos discos, l constantemente, tem tempo
para estudar e dinheiro para contratar professores ou freqentar escolas, tendo como
conseqncia, msicas que no so simples instrumentos de satisfao pessoal. Aceitando
as

contribuies

da

Bossa

Nova

(riqueza

harmnica,

polirritmia,

tratamento

intelectualizado dos temas poticos e preocupao de slidos conhecimentos musicais) e

da msica participante (procura constante de temas folclricos, integrao na vida
nacional, interligao entre o morro e a cidade, entre o proletariado e a classe mdia), a
MMPB procurava seus caminhos, e tal revoluo s poderia ser compreendida com a
conhecimento dos compositores, suas msicas, seus problemas e preocupaes consigo

157

mesmos e com o mundo que os cerca. No final da matria Kalili menciona que todos os
compositores, crticos e diretores de estaes de rdio e televiso afirmam existir uma crise
de intrpretes na MMPB, mas destaca alguns, considerados na poca como o primeiro
time da MMPB, os cantores Nara Leo, Jair Rodrigues, MPB-4 e Elis Regina, e um grupo
instrumental, o Zimbo Trio. Kalili descreve o Zimbo Trio como o conjunto instrumental
mais perfeito tecnicamente, influenciando a formao de muitos conjuntos com a mesma
estrutura piano-baixo-bateria.
O jornalista e pesquisador de MPB Franco Paulino, em reportagem publicada no
semanrio de televiso Intervalo em outubro de 1964, intitulada Bossa Nova (agora)
procura o povo, busca um trao de unio entre as primeiras audies do Samba-Novo,
tambm conhecido como Sambalano (SAMBALANO)104 e o sucesso de algumas
Bossas Novas entre o povo da poca, restrito grande massa. Lembrando as palavras do
maestro Koellreuter ao dizer quase nada ser possvel fazer sem assimilar e utilizar
criticamente toda experincia musical anterior, Paulino afirma que a Bossa Nova s
conseguiu encontrar o caminho da sua popularizao, quando os compositores deixaram de
lado o individualismo excessivo, caracterstico da Bossa Nova nascida numa elite reduzida,
e resolveram criar um samba sem preconceitos, tornando possvel dialogar com um
nmero maior de pessoas. Acredita que o que faltava para a Bossa Nova era aquela
vontade que d na gente de cantar junto, e naquele momento, j era possvel distinguir em
boa parte dos sambas recentes, uma atmosfera de sabor coletivo, um no-sei-que de povo,
e que toda a bagagem musical dos sambistas tradicionais, no estava mais sendo
desdenhada, a exemplo das composies de Carlos Lyra e de Baden Powell, que havia
inaugurado a volta ao terreiro, com influncia afro, caracterstica da Bahia, fortemente
presentes nas suas melodias. Ao observar um jornaleiro paulista da Avenida Ipiranga
cantarolar o samba S por amor, de Baden Powell, pode perceber o efeito e resultado
bastante srio dessa nova Bossa, a julgar que a Bossa Nova ficaria confinada somente a
ela, ao contrrio, toma ares otimistas movimentando jovens msicos amadores de alto nvel

104

O Sambalano (samba de balano) surgiu na metade da dcada de 1950 em boates de So Paulo e do Rio
de Janeiro. Apesar de ser considerado um subproduto da Bossa Nova, que denota uma incoerncia, um
estilo intermedirio entre o samba tradicional e a Bossa Nova, caracterizado pelo deslocamento da
acentuao rtmica e recebeu uma grande influncia do Jazz. Foi muito difundido nos bailes suburbanos nas
dcadas de 1960 a 1980. Um dos mais significativos representantes do Sambalano Jorge Bem Jor.
Paralelamente ascenso da Bossa, escalava as paradas o Sambalano. Sem chegar a constituir-se num
movimento, injetou mais teleco-teco (como se dizia na poca) no velho ritmo gestado na casa das tias
baianas no centro do Rio no comeo do sculo.

158

musical, dando exemplo que este Samba Novo j est sedimentado entre eles105, resultado
da popularizao esperada, crescente e significativa.
Ao lado da necessidade consciente ou no de fazer msica para a
faixa de pblico mais numerosa, os msicos da Bossa Nova no campo
instrumental tm encontrado grandes perspectivas para se desenvolverem,
para aprender cada vez mais. Haja vista o surgimento de inmeros
excelentes conjuntos, ultimamente. Dentre eles destacamos o Zimbo
Trio. O Zimbo est dando, ao samba, roupagens quase eruditas. E
ainda assim conservando, nele, aquela marca crioula imprescindvel
(principalmente na estrutura rtmica). Trilhando pelo mesmo caminho do
Zimbo h, pelo menos, uns seis conjuntos brasileiros, fazendo um
samba assim... uma beleza de samba, cheio de dignidade e malemolncia,
rico de chama, sugesto e gostosura. Toda essa corrida para desenvolverse e, ao mesmo tempo, alcanar o povo, d mais massa ao Samba
Novo. E daqui a pouco o Tom Jobim ver, com alegria, outros jornaleiros
tendo vontade de assobiar Garota de Ipanema. (PAULINO, 1964)

Fausto Canova, ao escrever na contracapa do primeiro LP do trio Zimbo Trio

Vol.1, considera o melhor disco de samba moderno de 1964 e o Zimbo como o melhor
pequeno conjunto instrumental do momento, sem diminuir as formaes anteriores, os
quais o prprio trio teria absorvido muitas idias e aplicado na medida exata, com
incurses jazzsticas sem perder, em nenhum momento, o toque brasileiro. Canova
relembra o pioneirismo e mrito de Joo Gilberto e Antonio Carlos Jobim no
desenvolvimento rtmico, meldico e harmnico do samba, detonando a influncia do jazz,
mantendo a essncia mais pura do samba. O sucesso artstico-popular alcanado na fuso
Gilberto-Jobim, iniciada em 1958, encarregou-se de recuperar o prestgio do samba,
salvando-o e beneficiando indiretamente esquecidos intrpretes do chamado samba
tradicional (velha-guarda), impulsionando o surgimento de instrumentistas, cantores e
compositores novos que com o passar dos anos, o samba de avant-garde, exposto de forma
pura, honesta, sincera e comunicativa, acabou sendo assimilado pela massa popular106.
Nada me parece errado no ZIMBO TRIO, conjunto instrumental
que faz sua estria oficial (antes, apareceram nos lp's "O FINO
DA BOSSA" - em um nmero apenas - e "LYGIA" acompanhando em dois nmeros a cantora Lygia Freitas Valle, ambos editados pela RGE). Artistas como Rubinho, Luiz e
105

Paulino refere-se ao espetculo Primeira Audio no Colgio Rio Branco em So Paulo em out. 1964,
onde se apresentaram os principiantes Chico Buarque, Taiguara, Toquinho entre outros.
106
Canova deixa claro que o samba antes de Joo Gilberto e Tom Jobim, segundo ele, estava numa situao
catica, caracterizando-o como vulgar pela gaiatice e chanchada. Tambm coloca que juntamente aos
novos artistas, surgiram alguns intrusos, oportunistas cnicos, que deveriam ser responsabilizados,
juntamente com elementos da imprensa escrita e falada, pela confuso que se estabeleceria na opinio
pblica. Cf.: Contracapa do LP Zimbo Trio Vol. 1 em Anexo II.

159

Hamilton (o baterista, o contrabaixista e o pianista do ZIMBO

TRIO) no tm possibilidade de errar, quando se conhecem seus
recursos tcnicos, seu senso de organizao e, acima de tudo, sua
fantstica musicalidade. Eles tocam exatamente como o pblico
quer que um pequeno conjunto toque: sem artifcios, sem
complicaes, sem concesses a determinadas pessoas. Tocam como
sentem. Exteriorizam suas idias espontaneamente. Msica, para eles,
arte serssima. Voc, que jamais tinha auvido o ZIMBO TRIO,
sequer ouvido falar dele, ir, por certo, receber um dos mais
agradveis impactos musicais de sua vida. Ir esbaldar-se em
samba durante trinta e tantos minuto, ir repetir esta ou aquela
msica de sua predileo muitas vezes, o lp todo, porque sempre
haver um detalhe que passar despercebido na primeira vez: um
ensemble, um "riff", um acorde de piano, um desenho rtmico de
bateria, um efeito funcional de contrabaixo. (CANOVA, 1964)

Uma das primeiras coisas que Amilton Godoy mencionou sobre o Zimbo107 foi que
um dos maiores fatores de sucesso do trio foi por conta da herana, tanto de formao
musical como de razes e familiar. Foi uma unio de um baterista que conhecia e tocava
muito bem jazz108 e Bossa Nova, um contrabaixista (que tambm era violonista) de jazz,
paraense e que trouxe consigo toda a jinga e molho do norte do Brasil,109 e um pianista
de formao erudita com dedicao integral a esse repertrio, participando de
concursos e obtendo grandes premiaes como pianista virtuose110. Com grande vivncia
107

Entrevista a ns concedida em 21/06/2006.

Em 1964 o release de Rubinho se apresentava da seguinte maneira: Paulista, nascido em 1932, autodidata,
estudou por meio dos discos de Buddy Rich (principalmente), Art Taylor, Max Roach, entre muitos
outros. Trabalhou ao lado de Ruddy Wharton (pianista e acordeonista belga), Robledo, Moacir
Peixoto, Dick Farney, Pedrinho Mattar, o sexteto do saxofonista norte-americano Al Beletto (pois foi
convidado para ir aos USA), e acompanhou o conjunto vocal norte-americano Peters Sisters em
boate e televiso. Tocou na banda de Woody Herman, uma noite, no Esporte Clube Pinheiros, e ganhou
das mos de Buddy Rich uma caixa de bateria. Tocou com muifos outros msicos norte-americanos
famosos e obteve cinco vezes seguidas - o prmio de melhor baterista no concurso promovido pelo
disc-jockey carioca Paulo Santos. Interrompeu seus estudos de Direito no Mackenzie para dedicar-se
msica. A crtica especializada e seus colegas msicos o consideram o melhor baterista de
conjunto do Brasil. Fonte: Contracapa do LP Zimbo Trio Vol. 1.
109
Em 1964 o release de Luiz Chaves se apresentava da seguinte maneira: Paraense, nascido em 1931,
estudou piano, violino e violo. Aos 25 anos veio para So Paulo, quando comeou a tomar
contato com o contrabaixo, seu instrumento favorito. Ganhou em 1958 prmio como melhor
contrabaixista de jazz do Rio de Janeiro; em 1959 Folha de Ouro "hors concours" (concurso do
jornal "Folha de So Paulo"); em 1960 prmio Sacizinho como o melhor msico solista da vida
noturna; em 1961 Trofu Coruja do jornal "A Gazeta Esportiva" de So Paulo, conferido ao melhor
contrabaixista do ano, compositor inspirado e estupendo arranjador (atente para o LP RGE
"PROJEO"), , sem favor algum, o melhor contrabaixista da msica popular brasileira. Fonte:
Contracapa do LP Zimbo Trio Vol. 1.
110
Em 1964 o release de Amilton Godoy se apresentava da seguinte maneira: Paulista de Bauru, nascido em
1941, toca piano desde os dez anos, iniciando os estudos na Escola Magdalena Tagliaferro, em 1958.
Desde 1960 reside em So Paulo, onde tomou parte em diversos e importantes concursos, obtendo
menes honrosas. Em 1962 ganhou o 3 prmio do III Concurso Nacional de Piano, realizado na
Bahia, foi pianista a inmeros LPs, tocando ao lado de msicos j consagrados, chamando a
ateno por sua tcnica notvel e pela finssima acuidade musical. Em 1963, ganhou o 1 prmio
no IV Concurso Nacional de Piano Eldorado. Fonte: Contracapa do LP Zimbo Trio Vol. 1.
108

160

na msica popular, desenvolveu arranjos prprios para piano solo resultando numa maneira
de tocar nada peculiar aos pianistas de MPB da poca, com a amplitude do piano inteiro,
fazendo uso de uma tcnica impecvel que o piano erudito lhe proporcionava, aplicando
harmonias do jazz ao molho da MPB.
Os pareceres de autores, crticos, jornalistas e apreciadores, desde 1964 at os dias
atuais so unnimes, ao eleger o Zimbo Trio como expoente da ala paulista da Bossa
Nova, unindo os conhecimentos eruditos msica popular, obtendo destaque ao gravar
vrios discos importantes para a histria da Bossa Nova. O trio caracterizou-se por trazer
traos do jazz msica popular brasileira, por acompanhar nomes como Elizeth Cardoso e
Elis Regina, conquistando um raro reconhecimento popular para um grupo instrumental,
principalmente na poca, pois a msica com letra era muito mais valorizada pela maioria,
bem como os cantores.
Procuramos trazer nesta subseo, os principais msicos e grupos que se
destacaram na MMPB instrumental, procurando, quando possvel, ressaltar o diferencial do
Zimbo Trio em relao a esses grupos. Tambm procuramos trazer a questo da
dificuldade desses msicos em se estabelecerem e tantos que deixaram definitivamente o
Brasil diante de impossibilidades que surgiam por fazer somente msica instrumental,
situao em que mais uma vez o Zimbo se destaca por manter-se o mais longevo conjunto
instrumental brasileiro em dcadas de existncia sustentando os mesmos ideais que
nortearam a fundao do trio. Quais foram esses ideais, como o trio caracteriza sua msica
desde a Bossa Nova, quais foram os elementos musicais utilizados pelos componentes do
grupo que o caracteriza como a marca da MMPB instrumental dos anos de 1960 at os dias
atuais, so questes que o Zimbo responde, caracterizando como Um som pra frente.

3.1.2 Um Som Pra Frente

Enquanto alguns pequenos conjuntos ficaram apenas numa boa

estria, para depois aderirem sub-msica brasileira com um
cinismo descarado, o Zimbo Trio continua fiel ao princpio bsico
da arte pura: "no se pode tornar o pblico artstico, mas
perfeitamente possvel tornar a arte popular. (CANOVA, 1967)

161

Tempos difceis? O Zimbo Trio afirmava categoricamente que no, nas palavras de
Amilton, quando se reuniram, j tinham uma proposta musical que mantiveram inalterada:
um grupo instrumental que subisse ao palco e deixasse de fazer fundo musical de convs
para serem msicos dentro do seu prprio pas. No viam riscos, dificuldades ou
problemas queriam tocar e conquistar espao. Nada a seu entender poderia ser muito difcil
diante de muita determinao, acreditando que naquele momento havia muita msica
bonita no pedao. Nas palavras de Rubinho, o som instrumental ainda era um espao no
conquistado, mas o trio estava ali, no teimosamente, mas naturalmente, com um propsito
que queriam inaugurar, inovar. (BRBARA, p. 141)
Na contracapa do LP Zimbo Trio Vol. 3 gravado pela RGE em 1967, Fausto
Canova exalta o sucesso extraordinrio que o trio alcanou nos dois anos de existncia
custa de muita luta, talento e reconhecimento por parte da crtica especializada e do grande
pblico. O radialista adverte que no se deve subestimar o gosto artstico do chamado
grande pblico, nem expor-lhe uma tendncia musical de avant-garde sem a devida
preparao e esclarecimento indispensvel. Alegando que nem todos nascem com o dom
de criar, mas a grande maioria pode sentir, estimular e aplaudir o criador. Neste sentido,
aponta o trio como um exemplo de preparao e esclarecimento por utilizar desusadas
frmulas harmnicas, novos acentos rtmicos, esprito de equipe sem vedetismo com
respeito mtuo, capazes de realizar coisas ilimitadas utilizando uma mesma linguagem
musical [...] num dilogo eloqente, variado, que jamais cai na rotina com arranjos
atualizados, com a impresso de estar ouvindo velhos Standards do cancioneiro popular
brasileiro.
Canova deve estar se referindo ao confuso processo pelo qual a MPB estava
passando: polmicas e posicionamentos sobre os novos rumos da msica popular, o
sucesso e ameaa da Jovem Guarda dominando a audincia e o pblico jovem, a diviso
entre os bossanovistas tradicionais e liberais (j no to acirrada como nos anos anteriores),
a questo da linha evolutiva colocada por Caetano Veloso, os festivais e a falta de espao
para a msica popular brasileira instrumental, entre outros.
Perguntamos a Amilton Godoy se as questes trazidas pela reestruturao da
indstria cultural nos anos de 1960 e em decorrncia disso a msica passando a ser um
veculo de discusso de questes sociais, teriam sido fator influencivel direto ou indireto
na concepo musical do Zimbo. O pianista respondeu que eram ambas, estavam todas
juntas ali. Diretamente no sentido em que as coisas chegavam s mos deles como um

162

porta-voz de uma nova mensagem, com um legado maravilhoso musical, que era a Bossa
Nova, mas que tinha uma forma tremendamente intimista que no os satisfazia. Segundo
ele, o msico brasileiro ainda precisava de Standard americano para exteriorizar seu
pensamento e a partir do Zimbo Trio que o msico brasileiro comeou a tocar e fazer
jazz com a sua prpria msica, apontando esse fato como um diferencial do trio, pois foi o
primeiro grupo com essa proposta. Explica que o que existia antes do Zimbo, era um trio
muito bom do Rio de Janeiro, o Tamba Trio, do querido amigo e pianista Luiz Ea, mas
que no era essencialmente instrumental, e sim vocal e instrumental, no tinha uma
proposta jazzstica tocando msica brasileira como a do Zimbo Trio, [...] encontramos
uma forma de improvisar, de fazer jazz, usando e botando pra fora, no era mais
intimista como a Bossa Nova.
A Elis botando para fora, veio um ano depois do Zimbo. O primeiro a
botar para fora tocando foi o Zimbo Trio. Primeiro. Mas como assim?
Garota de Ipanema. A gravao que existia era uma gravao feita em
apartamento, intimista por que, limites e tal, tal. O Zimbo Trio foi o
primeiro a comear a tocar. Esse foi o primeiro arranjo nosso. J era uma
mensagem. Olha, pumba! Daqui pra frente vai ser assim, vai ser assim.
Impactante. E a o improviso, e a solos, e a o pblico querendo uma
expresso, ele queria se manifestar. (GODOY, 2007)

Amilton lembra que era o momento em que o pblico precisava de porta-voz

possibilitando aplaudir e agredi-lo quando quisesse, e coube a quem estava fazendo msica
na poca, propici-lo mantendo sempre uma primordial qualidade. Conforme o pianista, a
Bossa Nova com o passar dos anos foi se estagnando e no acontecia mais nada, e
aproveitando tudo o que viera de bom com ela, como Tom Jobim, Vinicius de Moraes,
Johnny Alf e muitos outros msicos notveis, o Zimbo Trio gravou, em 1964, uma faixa no
LP O Fino da Bossa com a msica Garota de Ipanema. O arranjo e a execuo nada
convencional, caracterizada como uma interpretao com swing de uma Bossa Nova pra
fora, causou tanto impacto que abriu, provou e alertou os prprios msicos que eles
deveriam acordar, pois tinham sua msica, deveriam fazer alguma coisa, faz-la funcionar,
ir e pesquisar.
A o disco do Zimbo Trio, primeiro lugar na parada de sucesso. Seis
meses. Voc acredita que ns fizemos isso no Brasil? Msica
instrumental? Pam! A Nan, o segundo disco gravado nosso na Bossa
no Paramount 1 Volume. Pum! Primeiro lugar tambm. Voc vai pegar
um Nan que da mesma poca de arranjo um pouco de....o que que
aquilo com o Nan? Aquilo to bom na cabea do Moacir Santos, que
quando passou a msica para a gente, que ningum conhecia direito n, o

163

cara estava comeando, Moacir Santos no famoso, graas a Deus que

ele foi homenageado em vida, para poder sentir o sabor da fama pouco
antes de morrer. Mas o Zimbo lanou uma poro de gente nova e boa
que ningum conhecia. Por qu? Porque tinha qualidade.( GODOY,
2007)

Confirmando e dando suporte s declaraes de Amilton, na reportagem Quem faz

msica no Brasil publicada no Jornal do Brasil em 28 de outubro de 1967, comenta-se
que faltava tempo gerao que melhor e mais produzia msica naqueles anos, quase
todos preocupados em estudar msica, adquirir conhecimentos de teoria, e trocar o
instrumento antes tocado quase por instinto, pela tcnica mais aprimorada de execuo. O
que lhes faltava, era a oportunidade para um maior contato uns com os outros, a fim de
trocarem as experincias que cada um colhera em determinado campo.
Amilton fala que a concepo musical do Zimbo partiu de trs msicos com
influncias bastante fortes e algumas diferentes, erudita por sua parte, jazzista por parte do
Rubinho e Luiz Chaves e este ltimo com forte influncia de msica brasileira de Belm
do Par onde j havia cantado e tocado violo. Um grupo coeso em sua proposta,
recebendo e trocando a influncia da regio de cada um, aprendendo a conviver, ouvir e
respeitar a igualdade e uniformidade do trio. [...] O Zimbo, j estava preparado para
observar e para perceber talentos por mais diferentes regies que eles pudessem vir,
estvamos abertos, e as coisas comearam a chegar na hora.
Alm da tcnica adquirida pela formao em piano erudito, Amilton criou seu estilo
de tocar baseando-se na experincia adquirida tocando em bailes, ouvindo muita msica
popular brasileira e americana. Foi influenciado por pianistas brasileiros como Dick
Farney, pelo estilo jazzstico do pianista Moacyr Peixoto, com muita espontaneidade de
improvisao e de acentuao (A MSICA brasileira...)111 j avanado para a poca, e de
inmeros pianistas americanos, que podiam tocar a mesma msica usando estilos
completamente diferentes uns dos outros. Desenvolveu arranjos prprios para piano solo
em msicas populares resultando numa maneira de tocar nada peculiar aos pianistas de
msica popular da poca, com a amplitude do piano inteiro, ou seja, usando todo o
piano, pois os pianistas que improvisavam ou tocavam em trio, de uma maneira geral,
costumavam apoiar os acordes com a mo esquerda e trabalhar os solos na mo direita.
Fazendo uso de uma tcnica impecvel que o piano erudito lhe proporcionava, adaptou
111

Amilton Godoy comps a msica Moacyr Blues em que executa com as caractersticas do toque de
Moacyr Peixoto.

164

harmonias do jazz e o molho da msica popular brasileira para criar seu estilo prprio de
tocar, se tornando na poca, um diferencial dos outros pianistas, contextualizando e
adequando mais tarde ao Zimbo Trio.
Em entrevista concedida a Ruberth Pertuzzi para uma revista especializada em
msica e educao musical (BERTUZZI), Amilton conta que o Zimbo surgiu de modo
diferenciado dos outros grupos, desde o incio trabalhando juntos, com um som muito
diferente dos demais conjuntos da poca. Contando com sua boa bagagem instrumental,
com a reconhecida capacidade de Luiz Chaves no contrabaixo que j havia obtido vrios
prmios, bem como Rubinho, premiado vrias vezes como melhor baterista de jazz, tinham
o objetivo de elevar o nvel da msica popular instrumental no Brasil. [...] O Zimbo Trio
foi o primeiro grupo instrumental brasileiro que se formou com uma proposta clara: a de
sair de um bar, de fazer fundo de conversa e ir para um palco. O pianista acredita que com
sua proposta e seu som, o Zimbo foi uma revoluo na poca, por ser um conjunto
diferente de tudo, com uma proposta musical diferente da Bossa Nova. Foi um movimento
de explorao na msica popular brasileira que aconteceu junto com a exploso de Elis
Regina e Jair Rodrigues e que mais tarde resultou no programa O Fino.
Ao perguntar como o Zimbo via a MMPB de fora para dentro e qual seria a
inteno musical do trio na construo dessa nova fase em que a msica popular passava,
Amilton lembra que na poca pensava ter de fazer coisas, para atender um pblico que
gostava de qualidade, pesquisando, indo atrs de mais compositores. Por mais que o Zimbo
fizesse, em cada produo, cada disco novo, estava sempre procurando mais coisas para
mostrar nesse caminho, no dava para se acomodar porque tinha a todo o momento, gente
de talento nascendo. O pianista faz uma comparao com os anos de 1970 em que o Brasil
ficou sem opo de qualidade musical, parecendo no haver nascido mais ningum de
talento, o que no era verdico. Na realidade continuavam nascendo, s no tiveram a
chance que os anos de 1960 propiciaram, e talvez as pessoas que pudessem avaliar a qualidade
dos que estavam surgindo no estivessem com o poder de deciso na mo, uma coisa que o
Zimbo teve na poca de seu surgimento e dos festivais, mesmo sofrendo certa represso.
O momento no era propcio, as gravadoras j estavam fazendo, voltaram
a fazer os servios de interesses deles l. Como que voc vai fazer
tambm alguma coisa com a censura? Depois de 69 acabou com tudo, a
depois querem fazer, perderam os parmetros, a qualidade que norteava.
No vai conseguir mais. (GODOY, 2007)

165

O pblico a ser atingido a que se refere o ouvinte. Aponta Egberto Gismonti como
exemplo, que escreveu na contracapa do disco Trocando em midos a tristeza do Jeca do
Zimbo Trio, gravado em 1983 pelo selo Clam/Continental, um depoimento da
determinante influncia que o primeiro disco do trio Zimbo Trio Vol. 1 exerceu na vida
do msico, sua maneira de compor, arranjar e pensar msica popular. Demonstra que o
Zimbo conseguiu atingir esse tipo de pblico, a turma nova de msicos que viriam j
com uma influncia de um movimento acontecido no passado. O Zimbo exerceu um papel
importante na carreira desses msicos, atingindo um pblico que era tambm o pblico de
msicos do futuro. [...] eles eram ouvintes, alguns foram surgindo sendo influenciados
diretamente por aquela fase boa de msica, conseguiram e esto a.
Perguntei a Amilton, se fosse eleger uma msica de maior representatividade, como
plo norteador do que eles denominaram como um som pra frente ou botar pra fora,
qual seria? Ele acredita que a primeira msica do Zimbo Garota de Ipanema foi a marca
registrada do trio tocando msica brasileira, pois segundo ele, a Revista Down Beat112 deu
ao trio a conotao mxima, com quatro estrelas e meia pelo disco Zimbo Trio Vol. 1 e a
Revista Cash Box colocou o mesmo disco na parada de sucesso dos Estados Unidos.
Afirma que a pura msica instrumental do Brasil e o trio chegaram a ter tanta popularidade
nos Estados Unidos e Inglaterra que venderam mais discos que os iniciantes Beatles, [...]
, Garota de Ipanema acho que importante porque foi o primeiro arranjo, foi o que
rompeu o lacre para ns, projetou a gente.

112

Apesar de dois anos em busca da revista, no encontramos para registr-la como fonte. Pertencia ao acervo
de Rubinho Barsotti que, segundo ele, perdeu-se.

166

Na seo internacional da revista Cash Box, na coluna que fala sobre a Msica
Popular Moderna do Brasil nos Estados Unidos, o Zimbo Trio recebe grande destaque no
texto sobre as negociaes para a apresentao do j famoso Zimbo Trio (por suas
inmeras premiaes e trofus como melhor grupo instrumental de 1964) e excurso pelos
Estados Unidos. Como ponto alto da tourne, faria uma participao no famoso
"Newport Jazz Festival" e eventualmente uma excurso pelas Universidades.
Menciona tambm, o segundo LP do grupo, que como o primeiro, mantm uma boa
posio nas paradas de sucesso depois de ganhar e sair em disparada entre os
primeiros colocados. Observa que o trio, sendo requisitado para se apresentar em
todos os canais de TV e shows ao vivo, est cada vez mais engrenado mostrando sua
pronncia, sotaque caracterstico de tocar a progressista Bossa Novssima.
Se houver uma chance para apresentar uma mostra do show deste
trio, a jovem cantora Elis Regina, o cantor Wilson Simonal (que est
se tornando um prefeito show-man da nova onda, gerao) e um
guitarrista como Paulinho Nogueira, ns no temos nenhuma dvida
que a Msica Popular Moderna deste pas assumiria facilmente e
conquistaria uma audincia enorme de fs de msica boa, no s nos
Estados Unidos, mas em qualquer pas do mundo onde eles seriam
vistos.113

Sobre Garota de Ipanema, Rubinho nos contou um episdio interessante,

envolvendo um apresentador de televiso conceituado e de muito sucesso chamado
Silveira Sampaio. Pedro Buck era assessor de Silveira Sampaio num programa que
fazia na TV Record, e por terem sido colegas de faculdade e tambm apreciar o
trabalho do Zimbo, convidou o trio para se apresentar no programa. Nessa ocasio
113

We have already given several news items concerning infiltration of the Modern Popular Music of
Brazil in the United States. Following after Joo and Astrud Gilberto, Antonio Carlos Jobim, Luiz
Bonfa and Carlos Lyra, other artists of the new movement, including Rosinha De Valenca, Wanda De
Sah, Sergio Mendes Trio and Jorge Ben began touring the States. Now, negotiations are in progress
for the presentation of the already famous "Zimbo Trio," Hamilton Godoy (piano), Rubinho (drums)
and Luiz Chaves (base), who won numerous awards for the best instrumental group in '64, (like
"Euterpe," Fongrafo de Ouro," "Pinheiro de Ouro," "Chico Viola," "Roquete Pinto," Medalha de
Ouro do Dirio da Noite," Trofeu Imprensa" and "O Guarani"), n the USA in the near future. This
excellent trio is now recording its second LP for RGE, which, like the first one, still in a good
position on the charts after a long career, will also be released in the States. The three talented
musicians will tour the U.S., culminating their tour with an appearance at the famous "Newport Jazz
Festival" and eventually a tour of the Universities. While this trip is being carefully prepared, the trio
is being requested to appear on each and every TV and live show where the accent is on the always
progressive Bossa Novssima, and the three boys seem to get more and more "geared" with each
appearance. If there were a chance to present a show made up of this trio, the young chantress Elis
Regina, songster Wilson Simonal (who is becoming a perfect show-man of the new wave) and a
guitarist like Paulinho Nogueira, we have no doubt that the Modern Popular Music of this country
would easily take over and conquer an enormous audience of fans of good music, not only in the
United States but in any country in the world where they would be seen.

167

estavam comeando a gravar o primeiro LP, e j tinham gravado nove msicas das
doze que haviam selecionado. Sampaio perguntou a ele que msicas iriam apresentar,
e Rubinho apresentou a lista que tinham. Ao ver o nome Garota de Ipanema na lista
ficou muito contrariado dizendo que no era possvel, que todo lugar que ia era
Garota de Ipanema, Estados Unidos, Alemanha, e no agentava mais a msica que
era uma chatice. Rubinho, olhando para ele, disse que tinha outras oito, mas achava
que estava invocado com Garota de Ipanema. Sampaio novamente perguntou o que
iriam tocar e Rubinho respondeu: Garota de Ipanema. Ao ouvi-los no estdio
passando o som, Sampaio perguntou novamente se era aquilo que iam tocar mesmo.
Rubinho perguntou se tinham o direito de escolha ou no, e que ele deveria ouvir
primeiro, depois criticar. Sampaio concordou, ouviu, e no final, estupefato e
maravilhado exclamou: at que enfim vestiram uma roupa nova na Garota de
Ipanema!. No programa ao vivo, repetiu a mesma expresso, contando o que havia
acontecido no ensaio e acrescentando que no deveria ter tido a atitude que teve.
Anunciou ao pblico que iriam ouvir Garota de Ipanema com uma nova roupagem,
na qual ele se penitenciava. Na sada do programa, encontraram-se e Rubinho disse a
ele que tinha perdido uma boa oportunidade de ficar quieto, Sampaio saiu rindo.
Passados alguns meses, encontraram-se novamente e Sampaio disse que havia
jogado uma sementinha do Zimbo na Alemanha. Rubinho agradecido, acredita que
graas a ele, o Zimbo se apresentou em oitenta e seis cidades na Alemanha.
Tomando como base que a idia inicial de montar o Zimbo partira dele, confirmado
por Amilton e por ele acrescido que a proposta era de ter um som pra frente, um som pra
fora, perguntamos a Rubinho qual sua opinio nesse sentido. Respondeu que seria tocar
livre, sem aquela preocupao de tocar noite mais baixinho porque o cliente estava
conversando, ao contrrio disso, queria ir para o palco e tocar vontade, sem problemas. Em
relao aos plos norteadores da conduta e concepo musical adotada e aplicada nos arranjos
do repertrio, afirma que os trs conversavam muito, trocando idias com a participao de
todos, mesmo que a primeira idia tenha sido de um especificamente, o mais importante era o
equilbrio que existia ao conversar sobre determinado tema, sobre determinada msica. E foi
dessa maneira que o primeiro arranjo, em Garota de Ipanema foi feito.
Uma das caractersticas do Zimbo Trio que pensamos ser um diferencial na poca,
estava na proposta e preocupao em passar algo educativo dentro do que fizeram e fazem
musicalmente, com a preocupao no s de ser bom msico, mas passar isso para outras

168

pessoas. Rubinho concorda no s porque toca bem, e acrescenta que isso implica numa
conduta, numa postura na vida deles, na vida de qualquer msico, inclusive na maneira de
vestir, todo mundo bem vestido, bem arrumado, demonstrando respeito s pessoas que
foram l para ouvi-los. Para o baterista, uma coisa fundamental que no pensavam em
esnobar, ns vamos ser os melhores ou somos os melhores, sempre pensavam em por
pra fora aquilo que tinham dentro de cada um. Ao se juntarem, resultava numa
combinao natural dos trs, no havia cerceamento nem discrdia por causa de alguma
frase ou introduo, pois as coisas nasciam naturalmente com tremendo entrosamento e
alegria no que estavam fazendo.
Na opinio de Rubinho, a repercusso da concepo de arranjo, da maneira de
tocar, a influncia do Zimbo nos trios de mesma formao instrumental, o seu maior
legado, foi a unio dos trs. Todos participavam na formao do arranjo, mesmo que a
idia fosse de um s. Em Garota de Ipanema a idia foi dele, mas a diviso de autoria,
seria 90 % dele, 2% e 8 % de um e de outro, somando 100%, como uma conversa, essa
frase boa, aquilo bom, feito no momento, e tudo acabava ficando de todos no final.
Apesar de achar que, naturalmente, quem tem mais possibilidade de conduzir a idia para
formao de um arranjo quem toca um instrumento com condies meldicas,
harmnicas e rtmicas, como o piano e o contrabaixo. Mesmo no tocando um instrumento
meldico-harmnico, perguntei como conseguia compor, e nos deu o exemplo de sua
composio Expresso Sete gravado no LP O Fino do Fino. Na ocasio, o Zimbo tinha
um ensaio no teatro da TV Record num domingo, estando no Guaruj, pegou um trem e
sentou-se na frente junto ao motorista. Uma melodia veio sua cabea durante a viagem
at o momento em que encontrou e cantarolou para o Amilton. Ele tocou e surgiu
Expresso Sete, uma melodia composta no expressinho sete, Guaruj - So Paulo, s
dezenove horas de um domingo.
Ao falar sobre a msica Garota de Ipanema, afirma que era at ento, interpretada de
uma maneira intimista, tipicamente Bossa Nova, diante disso, o arranjo do Zimbo passou a ser
impressionante e impactante para quem ouvia e estava acostumado com outras interpretaes.
Segundo ele, foi o primeiro arranjo caracteristicamente Zimbo Trio: pra fora.
Ao ser argido se na poca, conhecia algum outro grupo de mesma formao
fazendo algo semelhante nesse estilo, Rubinho respondeu que no. Existia o Tamba Trio
que cantava, no sendo puramente instrumental, Manfredo Fest Trio, Moacyr Peixoto,

169

com quem participou como baterista e que sempre trabalhou com trio, mas no estilo o
Zimbo Trio foi o pioneiro.
A comeou a ter um negcio na msica brasileira. Por que esses outros
trios tambm tocavam msica americana. Como o Zimbo tambm tocou.
Mas especificamente Brasil, para levar o que tinha do Brasil atravs da
gente para o mundo. Essa era minha proposta, foi a minha proposta,
entendeu? Primeiro lugar. Ento o que era necessrio para isso? Todo
mundo se dar muito bem com capacidade de fazer aquilo que tem
vontade. Boa roupa: bom terno, boa camisa, bom sapato. ( ) era isso, todo
mundo bem vestido, bem arrumado. ( ) um negcio que se tem
contedo, tem que ter a embalagem (BARSOTTI, 2007)

Em entrevista concedida a Geraldo Suzigan (1990), Rubinho comenta que no

estava ligado na msica brasileira feita at o aparecimento do movimento da Bossa Nova
porque a msica pr-Bossa no o satisfazia por ter uma instrumentao ruim, muito
confusa, sem uma linha de identificao com uma alguma coisa moderna, sendo uma
chateao para msicos como ele. Com a chegada da Bossa Nova, vislumbrou a
possibilidade de trabalhar com msica brasileira, afastando a confuso da proposta musical
anterior. [...] A se deu uma certa discusso, porque o msico que no tinha conhecimento
de harmonia moderna, no conseguia entender e alcanar aquilo. Acabava discriminado
porque no conseguia entender. No ia entender nunca!.... Logo depois, o Zimbo Trio iria
trazer a msica puramente instrumental, chocando mais ainda. Lembrando que mesmo
ouvindo frequentemente: vocs no vo cantar? No vai dar certo!, o trio insistiu em
diferenciar-se do Tamba Trio, apostando em formar um pblico para a msica instrumental
brasileira de alto padro.
Logo em seguida, Suzigan comenta que a proposta do Zimbo foi to forte, que
influenciou muitos msicos, recordando um programa chamado Somos todos iguais nessa
noite, gravado em 1977 pela TV Cultura, onde Ivan Lins declarou que quando iniciou na
msica com um trio, ele ficava tentando fazer no piano as coisas do Amilton, o baterista
imitando o Rubinho e o baixista imitando Luiz Chaves. O autor acrescenta que ele e sua
esposa Maria Lucia Suzigan tambm haviam comeado nesse caminho, como amantes do
Zimbo Trio, o qual se tornou parmetro e espelho musicais, no s para eles como para
muitos msicos.
Nessa mesma entrevista, Amilton acrescenta que isso se deu, porque pela primeira
vez, a msica estava tendo um significado: de uma msica brasileira de alto padro,

170

improvisao e uma exploso de criatividade, representando aquilo que se esperava no

tocante a acontecer alguma coisa assim.
Perguntei (2007) a Rubinho, se fosse eleger uma msica de maior
representatividade, como plo norteador do que eles denominavam um som pra frente ou
botar pra fora, que inclusse suas propostas inovadoras na bateria, qual seria. Ele foi mais
alm do que Amilton, sugerindo Nan (Coisa n 5) (Moacir Santos/Mario Telles), como
participao do Zimbo entrosado; Menina Flor (Luiz Bonf /M.H.Toledo); as msicas
que Elis cantou, como Zambi (Edu Lobo/V. Moraes) e O Norte (Luiz Chaves), tendo
bastante trabalho de arranjo e sua participao especial tocando com mallets114,
Na msica O Norte eu fazia um solo de bateria usando mallets que
um jogo de baquetas com feltro na ponta. Todo mundo achou estranho,
uma coisa nova pra poca. Eu tinha ganho essas baquetas em 1959 de um
msico norteamericano chamado Percy Briece que me chamava de
cooking (cosinheiro - aquele que faz o molho, que suinga).
(BARSOTTI in SUZIGAN, 1990)

Acrescenta que cada msica tinha um caminho, e cada uma com participao
integral do Zimbo na criao e elaborao de arranjos diferenciados. [...] msica
momento, voc est tocando aquela, naquele momento, e a voc fala: ai que lindo..., no
ms passado voc no pensava nela.
Em entrevista a ns concedida, perguntamos ao maestro Cyro Pereira como
interpreta o que o Zimbo denominava som pra fora e se teria sido impactante. Segundo
Pereira, foi impactante e inconfundvel, sobretudo o piano tocado por Amilton Godoy,
bastando ouvir dois compassos para identific-lo. Para a MPB, o Zimbo foi e muito
importante porque nunca houvera um trio assim, resistindo at os dias atuais. Segundo
Cyro, existiam coisas que eventualmente outros gravavam, mas com pouqussima
durabilidade, j o Zimbo continuou, viajando e indo para fora do pas divulgando a MPB
instrumental. Acredita que o som pra fora seja um som para o mundo, no s para o
Brasil, mas para o mundo inteiro conhecer, como aconteceu na dcada de 1940, com
Carmem Miranda, apesar de achar que nos quatro ou cinco filmes que Walt Disney fez, foi
muito mais pela Carmem Miranda do que pela msica em si. J com a Bossa Nova foi a
msica para mundo todo, se perguntar de Tom Jobim em qualquer parte do mundo, sabem

114

Baqueta com ponta de feltro muito usada no jazz e lanada por Rubinho na MPB instrumental.

171

quem , bem como Ary Barroso por causa da Aquarela do Brasil, divulgada pelo cinema
americano.
Geraldo Suzigan foi uma das nossas escolhas para entrevistar por ter profundo
conhecimento sobre o Zimbo Trio, por dezesseis anos de convivncia profissional, laos e
vnculos pessoais. Em entrevista a ns concedida em 2008115, analisa a relao entre os
componentes do trio como um casal de trs, vivendo juntos h muito tempo, com suas
constantes brigas e acertos que resultavam na maravilhosa msica que faziam. Tributa
qualidades ao trio, descrevendo-os como trs elementos distintos, cada qual com sua
formao. Rubinho o moto criador, vindo Luiz Chaves depois.
O Amilton chega depois, mais novo que os outros dois, e toda uma
influncia daqui para c. Antes disso tem Projeo do Luiz, mas essa
soma, que o Amilton fala ali achei meu som. Esse negcio cria uma
escola estilstica, na verdade todo mundo queria fazer Zimbo Trio.
Mesmo que voc fale Jongo, que voc fale Tamba, Luizinho, tudo o que
voc vai falar, entrava o Zimbo. Todo mundo ficava como que ?
Como que o negcio?, quer dizer, o baixo do Luiz ningum fazia
daquele jeito, a bateria do Rubinho ningum fazia daquele jeito, o
Rubinho uma bateria cantante. Teve at uma senhorinha n, uma
velhinha que chegou, quando foram ouvir o Zimbo h meu filho, a
primeira vez que eu vejo um baterista que faz msica. Porque ele no
faz ritmo, ele anda junto, ele caminha, o baixo cantante do Luiz que no
do Bach, mas que vem de l, aquela conversa toda, muda a histria de
todos os baixistas no Brasil. (SUZIGAN, 2008)

Sobre a formao do trio, fala que Rubinho foi o grande responsvel, por ter
sonhado com isso, sonhado com a msica instrumental. Em geral, sempre lutou pelos
msicos, para que no tocassem mais num fosso de orquestra como o maestro Cyro Pereira
na TV Record, para que o msico no entrasse mais pela porta da cozinha, sempre pela
frente. Sonhos e cdigos que Suzigan caracteriza como quixotescos, mas batalhados em
torn-los reais, obtendo xito na maior parte deles. Buscou manter sempre, a postura digna
e cabea erguida de ns somos msicos, ns somos o Zimbo trio, que ajudou a projetar e
estabelecer o grupo no exterior como um dos melhores grupos instrumentais brasileiros.
Afirma que Rubinho foi quem fez a cabea de Luiz Chaves e principalmente Amilton
para ouvir jazz, pois ouvia msica nove a dez horas por dia.
Suzigan lembra que quando comeou a tocar, queria montar um trio igual ao
Zimbo, com aquele som. Ao ouvir pela primeira vez o arranjo do trio feito em Garota

115

Entrevista feita com Geraldo de Oliveira Suzigan e Maria Lucia Cruz Suzigan em 26/05/2008.

172

de Ipanema, levou um susto, principalmente com a levada diferente e cantante do baixo.

A partir daquele momento, quis tocar contrabaixo daquela forma, estudar e aprender tudo
que podia e conseguiria absorver da concepo e maneira de tocar de Luiz Chaves. Para ele
havia uma criatividade diferenciada ali. Relata que para conseguir montar o material e a
estrutura pedaggica do CLAM116, um sonho do trio - passar para frente o que faziam,
precisava conhecer e traduzir o que eles tocavam, pois nem eles sabiam explicar ao certo
na poca. Esta traduo, do que seria o som, do Zimbo, foi sendo construda por ele no
CLAM, ao estudar cada msico num comportamento isolado e juntos. Entende que o pra
fora, o pra frente mencionado por Amilton e Rubinho, seria um som explosivo, um
som que atropela, que ao tocarem, empurram os som pra frente. O Rubinho empurra
o som chegando at a apressar, quase atravessando, Luiz Chaves, mais caboclo, puxava
para frente roubando a nota, empurrando117, Amilton era mais tcnico, mais erudito118. A
estrutura do Zimbo sempre foi tipicamente instrumental, se entrava ou entra algum
cantando, vira instrumento tambm, pois o Zimbo nunca fez papel de acompanhador, a
exemplo de Elis Regina que sempre se colocou e foi admitida como um quarto instrumento
no Zimbo Trio, transformando-o num quarteto. Elis tambm como uma voz pra fora,
potente e Rubinho a caracterizava de pra frente, empurrando a voz, um som que sai
naturalmente. Compara o trio s bandas de jazz, andando, sempre empurrando enquanto o
improvisador fica. Suzigan sente o resultado do som do Zimbo, a massa de som que sai de
seus instrumentos, como uma coisa aberta, um Brasil manufaturado, que no mais
matria prima, que virou msica brasileira internacional, do Brasil para o exterior, onde se
observa msicos do mundo falando sobre a influncia do Zimbo119. Para Suzigan, Zimbo

116

Foi coordenador pedaggico do CLAM escola do Zimbo Trio (1980 -1997), onde estruturou a criao do
Sistema CLAM de Educao Musical para crianas, jovens e adultos, l criando ainda, o CENFOR CLAM
Centro de Formao de Professores para escolas de msica, educao infantil e ensino fundamental, onde
foi orientador e professor.
117
Luiz Chaves foi criticado por desafinar ao tocar seu contrabaixo acstico. Suzigan pensa que esta questo
precisa ser pensada vendo qual seria o som do Luiz. Compara com o som da rabeca e o violino que no tem
a afinao que as pessoas querem, com o desafinvel baixo rabeco, como Stephane Grapelli.
118
Maria Lucia Suzigan, nessa mesma entrevista, chama a ateno para o fato que Amilton ao tocar sozinho
tinha uma caracterstica de tocar mais livre mesmo tocando as mesmas msicas que tocava em trio. Quando
tocava com o trio, o pianista fechava-se mais no arranjo, era um arranjo estabelecido e fechado, sem
improvisaes momentneas. Parece bvio tal observao, mas entendemos que ela no se refere ao natural
comportamento da distribuio harmnica necessariamente diferente em cada caso, ou seja, piano solo,
piano em grupo, se refere caracterstica musical propriamente dita. Por ser um trio, o piano no deixa de
ser o solista e acompanhador principal, por isso, consideramos a observao pertinente, que na entrevista
foi feita primeiramente por ns. Quando Amilton toca sozinho, parece outro pianista quando com o trio, o
que no usual em outros pianistas que tocam com assinatura.
119
Cita o exemplo que presenciou na casa noturna Opus em So Paulo, quando o compositor e pianista Bill
Evans foi assistir o trio e no intervalo beijou a mo do Amilton dizendo eu tenho que estudar, ele tem
dom, ele tem talento.

173

uma escola estilstica de como se toca em trio, diferente de outros trios brasileiros, de
Oscar Peterson, de Bill Evans. Resultado da juno de um matuto do Par (Luiz Chaves),
de um paulistano puramente jazzista, puramente msica norte-americana, mas com grande
conhecimento da msica brasileira (Rubinho) e de um paulista do interior sem formao de
msica erudita formal, vindo para a capital estudar tcnica (Amilton).
Zimbo Trio: uma juno de trs formaes e experincias musicais diferentes, a
criao de uma nova concepo de tocar msica popular brasileira, o pioneirismo em
desbravar novos horizontes musicais propiciando nova gerao de msicos uma escola
estilstica de como fazer MPB instrumental, conhecido e reconhecido nacional e
internacionalmente como um som pra frente, um som pra fora. A essa outra dimenso
musical, que no pode ser caracterizada como msica folclrica, tampouco msica erudita,
muito menos msica pop de massa, Amilton colocou como um outro gnero. Luiz
Chaves reiterou acrescentando:
o gnero da criatividade consciente aliado ao sentimento. o gnero
dos eruditos-de-pensamento-livre e no s interpretativo-e-tcnico. o
gnero da improvisao ou variao, do no conformismo com as
amarras musicais estabelecidas pelos outros gneros. Usa as estruturas
dos gneros anteriores com a liberdade do inconformismo, gerando uma
rica contradio. (CHAVES, apud SUZIGAN, 1990).

Suzigan considera que essa condio de competncia, coloca o Zimbo como

precursor do que denomina O Quarto Gnero A msica das Amricas.
Geraldo Suzigan escreve em seu livro Educao Musical Um fator preponderante
na construo do Ser (2003) explica que existe uma msica muito caracterstica da
Amricas, onde os gneros, at ento definidos, no atendem os parmetros da nova
msica. Acha necessrio que seja considerado o desenvolvimento de outros nveis
estticos, no s na apreciao do gnero erudito, mas considerando o surgimento de um
quarto gnero musical, a Msica da Amricas que faria justia aos mestres brasileiros e
suas grandes obras. Baseando-se no fato de que Villa Lobos teria sido acirradamente
engajado como erudito pelos esteticistas de seu tempo, questionando se isso seria justo,
honesto ou pouco, afirma que o compositor foi mais do que isso. Villa Lobos teria sido o
precursor se um gnero brasileiro enraizado na antropofgica cultura da Amricas, no
podendo ser acorrentado a um gnero europeu, o erudito, que por sua vez, atualmente nas
Amricas, caracteriza uma postura altamente reacionria e hermtica, mesmo dentro de
seus momentos mais liberais, abertos.

174

Como entenderamos Herbie Hancok, Chick Corea, Keith Jarret, Phill

Woods, BilI Evans, MacCoy Tyner, Tom Jobim, Egberto Gisrnonti,
Hermeto Pascoal, Cesar Mariano, Amilton Godoy, ZimboTrio e centenas
de outros. Msicos Populares? Msicos Semi-Eruditos? Msicos
Eruditos? Que gnero esse que faz a resistncia americana da msica
instrumental, que se caracteriza por obras de alto grau de ineditismo
harmnico, rtmico, balano, improvisao, regras, etc.? Como entender
um vastssimo repertrio de obras que se mantm historicamente e uma
lista de intrpretes, seguidores, escola e estilos? Como classific-los em
Barrocos, Romnticos, impressionistas, etc.., dentro dos parmetros do
gnero erudito? De que forma justific-los no gnero popular, se no so
populares e no atendem o consumo da massa. (SUZIGAN, Geraldo;
SUZIGAN, Maria, 2003, cap. 10, p. 35)

Em entrevista a ns concedida120, Geraldo relata que o que o despertou a defender a

tese de um quarto gnero foi quando perguntou ao pianista Csar Camargo Mariano que
tipo de msico ele era, respondendo que era um msico semi-erudito. A partir dali, ao
analisa os trs gneros musicais teoricamente estabelecidos121: a msica folclrica (sem
autor, mais antropofgica), a msica erudita (estruturada e organizada a partir de uma
escola) e a popular de massa (fenmeno do final do sculo XIX, incio do sculo XX, uma
msica popularizada, ou seja, veiculada pelos meios de comunicao que outrora no
existia (gravaes, rdio), e que com o surgimento principalmente da televiso, passou a
ser uma msica popular comercial. Partindo do princpio que a msica popular aquela
que se populariza, aquela que comercializada por uma grande massa (podendo ser at
msica erudita) (TELETRADRAMATURGIA)122, ficou a pergunta: em que grupo a
msica popular que trabalha com um conhecimento mais profundo, que demanda muito
conhecimento como a de Chick Corea, Herbie Hancock, Csar Mariano, Zimbo Trio e
outros, se encaixaria? Que eventualmente pode ser tocada e consumida pela massa, por
conta das trilhas sonoras de novela. o que acontece mais recentemente com Jobim, com
suas msicas muito mais presente nas novelas. Mas s ocorre por causa desse contexto,
pois o que se ouve na boca do povo muito mais forr, samba, pagode, do que Jobim.
120

Entrevista feita com Gerado e Maria Lucia Suzigan em 26/05/2008.

A questo sobre critrios e conceitos de anlise sobre gnero e estilo, so posturas do autor. Nosso
posicionamento ser neutro, pois existem vrias linhas de pensamento que no seria o caso de discuti-las
nesse trabalho.
122
Quando a TV Globo veiculou em horrio intermedirio (dezenove horas), uma novela escrita por Janete
Clair e Gilberto Braga chamada Bravo na qual o principal personagem era um maestro. A trilha sonora, que
inclua trechos de concertos consagrados, teve arranjo do maestro Jlio Medaglia, autor do tema de abertura
e responsvel pela pesquisa musical. A trilha original foi lanada, na poca num LP de msica erudita e
outro de msicas popular. O LP de msica erudita vendeu mais de 200 mil cpias, surpreendendo os
executivos da gravadora Som Livre. Nesse caso, o que usualmente estaria numa elite foi popularizado, pois
desde uma cidado acostumado a ouvir esse tipo de msica at um que nunca ouviu, naquele momento
podia assobiar um Rachmaninoff, um dos temas principais da novela.
121

175

De uma maneira geral, a msica popular trabalhada com mais conhecimento, no se

encaixa nos trs gneros citados. Essa msica para Suzigan seria o quarto gnero musical,
que no seria semi-erudito, como Csar Mariano expressou, mas msica ou msico por
inteiro, um gnero no s do Brasil, mas das Amricas tambm, que teve suas origens no
impressionismo.
Agora, toda a jogada na verdade est em Debusy. O Bach vinha
caminhando com vozes, brincava com vozes, no tinha acorde ainda, no
pensava naquilo, estava aquela briga pra conseguir ter menos teclas pra
tocar, porque o r bemol e o d sustenido, j era uma discusso enorme.
A o Mozart vem, organiza, pe as trs, pluft, e a aquilo cria um centro
tonal caminhando ali. A vem o Chopin bota a stima, a depois vem o
Debusy e pe as outras. E a partir das outras vai chegar at Stockhausen,
porque ai aquilo que a msica erudita comeou tentar fazer para que as
pessoas improvisassem, aqueles msicos que, ainda antes do gravador,
tinham que tocar exatamente o que tava na partitura (porque ele era o
disco, seno ningum ouvia), ele no conseguia mais improvisar. As
cadncias do Beethoven at a primeira metade do sculo XIX, eram em
branco, era pra voc improvisar ali. Escreveram, porque ningum
conseguia, a grande parte no conseguia, naquele momento, Beethoven
deixava o cara fazendo apoio l, e ningum fazia nada. E a briga sempre
foi essa, do Koellreutter, vamos fazer uma partitura assim, do John
Cage vamos fazer qualquer coisa, mas na verdade, tudo isso acabou
com Stravinsky, quer dizer, com Stravinsky indo pra os Estados Unidos,
escrevendo pra banda de jazz. Ficou maravilhado com a bateria, aquele
negcio todo, saxofone e tudo mais, e essa msica o que ficou at hoje,
quer dizer, o ps no aconteceu. (SUZIGAN, 2008)

Na dcada de 1970, ainda na faculdade, quando Suzigan defendeu a hiptese desse

quarto gnero musical, apresentando o Zimbo Trio como um precursor desse gnero no
Brasil. Idia divulgada em 1982 no programa Zimbo Maior Idade. Definindo como: um
gnero que nem o primeiro (folclore), nem o segundo (msica erudita europia), nem o
terceiro (msica popularizada pelos meios de comunicao). um conhecimento que sai
da erudio que apropriada pelo msico popular, msico este, que atravessa uma ponte,
ultrapassa, passa por uma ponte. Essa ponte seria o conhecimento adquirido por meio da
msica dos dois primeiros gneros, principalmente a erudita, dos compositores e
instrumentistas que o antecederam. Tocando como eles num tipo de imitao,
armazenando informaes que o levar ao seu prprio estilo de tocar, compor e fazer sua
prpria msica. Conhecimento que a maior parte do msico do segundo gnero chamado
erudito, no tem, no por incompetncia, mas por ser da competncia dos msicos do
quarto gnero, ou seja, que buscam ultrapassar a ponte. Quanto mais tempo o msico

176

consegue ficar na ponte, consegue interferir na cultura musical, a exemplo de Villa Lobos,
Tom Jobim, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti e muitos outros.
Se voc montar uma histria no tempo, uma cronologia, voc pega de
Debusy pra c e pe todo mundo, voc v que est todo mundo no
mesmo pedao. Est todo mundo aqui, de Chiquinha Gonzaga que
1889, quer dizer, o Debusy, aquilo demorava a chegar, porque era s uma
coisa de demora pra chegar. Mas, eles estavam todos ali. Traando um
paralelo com os Estados Unidos, se voc pegar o Scoth Joplin, voc tem
um negro se apropriando, um menininho, filho de escravos que vai ter
acesso ao piano, a dona da fazenda no, vem aqui, toque, ele se
apropria daquilo e devolve uma outra coisa, mais tarde um branco judeu
pega essa mesma msica e devolve com som de negro que o Gershwin.
No Brasil, se voc for l, pra no pegar to pra trs, voc vai pegar
Pixinguinha, voc vai pegar Jobim, o preto e o branco n. (SUZIGAN,
2008)

Suzigan acredita que Amilton Godoy um dos pianistas mais importantes do Brasil
nesse gnero. Em seu livro, ao entrevistar o trio, Amilton concorda que o Zimbo tenha sido
precursor do quarto gnero, pois quando comearam, era uma batalha em busca de uma
condio musical diferente. Diz que naquele momento, 1989, j podiam entender o que
havia acontecido, se ele tivesse seguido a carreira de msico do gnero erudito, por estudar
e se dedicar bastante, alcanaria a condio de ser mais um entre os que fazem esse gnero,
mas ele queria mais, o Zimbo queria mais. O que perceberam foi que quem consegue tocar
bem a msica do seu pas, consegue tocar bem qualquer outra msica de qualquer lugar do
mundo. [...] Brasileiro que toca bem samba, toca bem Beethoven, Chopin etc., seno no
possvel n?. (SUZIGAN, 1990, p. 122)
Nessa mesma entrevista, Rubinho define o gnero como uma fuso de idias, de
raas e de povos, em cada assunto dando origem a uma coisa nova, mais universal, que tem
muito a ver com a Bossa Nova, uma mixagem.
Existia um disco em 1954 onde essa tentativa j estava sendo feita. No
me lembro de todos os msicos do disco. Talvez fizessem parte os
msicos do Trio Surdina que era formado pelo Chiquinho do
Acordeon, Radams Gnatalli ao piano, etc. O disco era maravilhoso. Eu
tenho uma grande mgoa no corao de ter perdido esse disco. Esse disco
foi proposto pelo Alosio de Oliveira com msicas Standards norteamericanas que ele fez em samba. Foi antes da Bossa Nova. Eu gostaria
de voltar a ter esse disco, porque um exemplo incrvel. Talvez tenha sido
a primeira proposta de penetrao do ritmo brasileiro no mercado
mundial. (BARSOTTI in SUZIGAN, 1990)

177

Suzigan lembra a ocasio de uma conversa que tiveram com James Collier e que
este tambm falou nessa viso mixer, mixagem: uma coisa da unidade de onde no se
pode identificar as partes que a formaram. O resultado j com peso de causa.
Rubinho concorda e exemplifica falando da influncia do negro que foi para os
Estados Unidos e que batia no peito no segundo e quarto tempo, para cantar as msicas
deles dando origem msica norte-americana no compasso quaternrio. No Brasil, o negro
que veio, era o do Samba, da dana da Umbigada acompanhada por instrumentos de
percusso tocados de maneira sincopada, que a raiz brasileira. Que por sua vez,
misturada com a cultura europia, foi modificando e dando origem uma outra msica,
uma coisa nova.
Ns tivemos a oportunidade de estar na frica em 1966 - 1967 e dentro
de Luanda (Angola), observamos quatro dialetos: o Umbundo, Bailundo,
Quimbundo e Quicongo, numa festa que foi oferecida para Zimbo Trio,
Elis Regina e Jair Rodrigues, nessa poca, onde foram apresentados
alguns grupos regionais. Em cada msica eu identificava os ritmos
latinos. Na mesma msica aparecia: samba. mambo, rumba, baio, etc...
Cada trecho a gente identificava um desses ritmos. Tudo isso sado do
ritmo me, como subdivises do Ritmo de Angola, binrio; do Queto
e Jeje que o seis-por-oito e o cinco-por-quatro. Voc v, aqui a
diviso acontece com nomes diferentes: baio, rojo, maracatu, samba,
jongo, etc. L no. L era uma coisa s. Aqui evoluiu muito mais que l.
(in SUZIGAN, 1990)

Geraldo conclui dizendo que o quarto gnero, que no nem s folclrico, nem s
erudito e nem to pouco popular, acaba sendo uma coisa s, um novo comeo, voltando
lei de causa-e-efeito como uma espcie de espiral dialtica.
Com essa viso da mixagem de gneros, resultando num outro gnero, somaram-se
as vivncias, formao e buscas musicais de cada componente, que de uma vez unidos,
conseguiram ter uma juno de idias inovadoras que resultou na marca registrada do
trio, no menos que isso, a marca reconhecida como pioneira e indita no ano de 1964. Ou
seja, um quarto gnero, um som das Amricas, um som pra fora, um som empurrado, o
som pra frente do Zimbo Trio.

178

3.1.3. Zimbo e o Samba-Jazz

....agora, a riqueza nossa muito grande. maior que a dos americanos,

de swing, de miscigenao. Ento porque eu tenho que tocar Standard
americano? Vamos criar, vamos... A entrou o Samba-Jazz. Uma coisa
importante. (GODOY, 2007)

Amilton Godoy encerra com esta frase, quando fala sobre o jazz na msica do
Zimbo. Conforme o pianista, quando o trio iniciou, j tinha mastigado e engolido o jazz
devolvendo-o em outra linguagem. Quando as pessoas se referem ao Zimbo como grupo
jazzstico de msica instrumental brasileira, o fazem, porque nenhum outro grupo havia
aparecido, at ento, com uma proposta diferente, que era fazer jazz dentro da msica
brasileira, improvisando sem swing pronto. Ou seja, com o jazz americano, se um msico
vai tocar com outro msico que no conhece, a msica que tocam para se conhecerem
musicalmente um Blues, no s nos Estados Unidos, como em qualquer lugar do mundo.
Isto se deve ao fato de que o Blues, por ter uma estrutura harmnica peculiar que o
caracteriza (doze compassos), s precisando mudar a tonalidade, caso necessrio, o msico
v o que pode fazer em cima dessa estrutura bsica. Com isso, tendo maior liberdade de
expresso, consegue identificar-se, abrir uma porta de comunicao com msicos do
mundo inteiro. O mesmo acontece com o Standard americano, pois j est pronto, a
exemplo da msica Stella by Starlight , que no mundo todo a tonalidade si bemol (Bb),
bom e prtico para improvisar.
A msica brasileira no, voc tem que buscar o swing. Se voc vai tocar
uma Bossa Nova ai tem....se voc pega um Ponteio, no vou tocar
Ponteio como Bossa Nova vai? No Bossa Nova. Mas no Brasil?
Lgico que Brasil! Mas no Bossa Nova! Essa uma das coisas
que...porra....Domingo no Parque olha o swing que ele est colocando.
Fora de berimbau. Filho da puta do baiano pegou e fez no violo. Botou
na harmonia. Eu parti para o piano. Voc entendeu como que ? Samba
de roda. Qual o nome? No interessa! um outro swing. D para voc
tocar, d para voc improvisar. (Ibid.)

Nessa entrevista a ns concedida, comentamos que o Samba-Jazz est sendo

abordado em pesquisas de mestrado e teses de doutorado na atualidade, e perguntamos o
que teria a dizer sobre o assunto, sendo que o Zimbo seria um dos precursores desse estilo.

179

Amilton explica o Samba-Jazz tocando no piano123, e comentando a caracterizao

do estilo em msicas como Samba Meu de Adilson Godoy, gravado no LP O Fino do
Fino. Primeiramente, o pianista demonstra a verso que Adilson comps, tocando com
uma levada mais jazzstica, logo em seguida, toca como o Zimbo interpreta, com uma
levada bem mais para o samba, explicando que esta ltima era Samba-Jazz, [...] isso
Brasil, t vendo?! a estrutura como se fosse um tema de jazz, swing brasileiro. Outro
tema mencionado foi o Expresso Sete de Rubens Barsotti, s que nessa, o arranjo j foi
concebido como Samba-Jazz, j tinha sido composta nesse estilo. Por Rubinho ser um
msico de formao jazzista, j saiu da cabea dele como Samba-Jazz, em swing brasileiro.
Para demonstrar a diferena de estilos, primeiro tocou como foi concebida, depois tocou
com levada de jazz, mais swingada.
A estrutura voc entendeu? ... Mas bonito (toca como foi gravado
com convenes na boca). Essas coisas voc s ouvia com trios
americanos, com orquestras de jazz americanas. E esses tipos de riffs
(toca), de banda, big band. Brasileira? No, porque no foi por esse
caminho seguindo a orquestra americana. Ento a minha cabea, a cabea
nossa, funcionava por a. Que a gente tocava no mundo inteiro, p
tocamos, e os caras: puta, que bacana os caras fazem jazz com a msica
deles p. (GODOY, 2007)

Outra msica que apresentou como modelo de Samba-Jazz, foi S eu sei o nome
de Luiz Chaves. Primeiro o pianista toca com uma leve levada de samba-choro, depois
tocou harmonizando em bloco124, logo em seguida volta ao samba.
A, os msicos, os msicos perceberam que tinha um caminho na msica
brasileira onde eles poderiam compor dentro desta linha para msico.
No d para por letra nisso, vai botar letra numa msica dessa. A
extenso muito grande. Entendeu? Quem comeou isso? Zimbo Trio.
T gravado! (Ibid.)

Comento que quando se fala de Samba-Jazz na atualidade, mencionam Edison

Machado, J. T. Meirelles, mas raramente Zimbo Trio citado, a que Amilton responde
lamentando a ignorncia e injustia, entendendo que se partir de autores, crticos e
pesquisadores mais jovens, de vinte anos para c, isso compreensvel, tomando como
123

Demonstrao feita no piano de de cauda situado no auditrio do CLAM, onde ocorreu a entrevista e
que pode ser ouvida no CD 1 do Anexo III deste trabalho.
124
Uma maneira de tocar piano em que a melodia fica nas extremidades do acorde (nota mais grave e mais
aguda), com o restante das notas no meio. Para o pianista, a nota mais grave da mo esquerda e a nota mais
aguda da mo direita, com o acorde no meio. Estilo pianstico denominado bloco, tocar harmonizando
em bloco, criado e divulgado pelo pianista George Shearing.

180

base Itamar Collao, que, segundo ele, no sabe nada da relao Samba-Jazz e Zimbo Trio,
pois quando comeou a ouvi-los, foi pelo LP Zimbo que gravaram em 1976 com
Heraldo do Monte e Hector Costita, vinte anos de carreira depois. O pianista questiona
quem mais teria feito Samba Jazz naquela poca, mencionado que o nico que sabe ter
feito, fora o Zimbo, foi seu amigo Tenrio Junior.
Tenrio fez um disco bonito. Ento, Tenrio super influenciado pelo
Zimbo, me procurou em So Paulo Amilton eu quero fazer isso. O
Meirelles, pega o disco do Meirelles o Samba num sei o que tinha um
caminho. Uai, voc no pode deixar o Zimbo Trio de fora. Voc pode
falar: eu no gosto do Zimbo Trio, tudo bem, voc no obrigado a
gostar. Agora, voc no pode esquecer o que ele representa, diferente.
Quantas estrelas a dow beat deu para o primeiro disco do Zimbo Trio nos
Estados Unidos. Voc sabia que o Zimbo Trio foi a maior estrelada que
teve na histria da revista por muito tempo como discos de jazz? Tem
coisa que voc pega, t l. Ento o cara no pode ignorar a Down Beat.
(GODOY, 2007)

Afirma que seu irmo, Adilson Godoy, era campeo em compor msicas nesse
estilo: Samba Meu, Insolao, Samba 40 graus125. Lembra tambm, que quando
chegou a So Paulo foi tocar no quinteto de um msico chamado Cas, no princpio no
queria aceitar por achar que no tinha nvel para tocar com ele, mas logo foi convencido do
contrrio, passando dois anos de fundamental aprendizado, pois foi o precursor dele em
msica brasileira, em Samba-Jazz tambm. Relata que quatro anos antes do Zimbo Trio,
em 1960, Cas j fazia msica instrumental brasileira. Lembra (tocando) em especial, de
uma msica que Cas comps com a estrutura de blues (doze compassos) e colocou uma
frase que o descaracteriza como tal, e juntou um swing brasileiro.
Todo mundo tocava na poca, uma delcia, voc chegava... (toca um
trecho). Chegava os msicos, vamos tocar tal... (toca outro trecho) a
perceberam que era um blues, ah, ah, o cara da bateria foi chegando
todo mundo tocou. Festa nacional. Tema de quem? De um brasileiro. De
quando foi esse tema? Esse tema deve ter feito ai nessa poca 58, 59.
Samba-Jazz, Samba-Jazz. J t l, j t na cabea dos msicos a....j
vem....vem...Depois vem a nomenclatura que jornalista d. Ento uma
coisa, quando passou a se tratar com isso n? Hoje a gente pode falar,
mas que isso . Isso um Samba-Jazz. Isso feito pr isso. feito pr
dar um tema e sai de baixo. Entendeu? (Ibid.)

Amilton confirma nossa hiptese, se teria sido o Zimbo Trio que colocou,
apresentou o Samba-Jazz para um maior pblico, para a massa, pois tinha o recurso da
125

Todas as msicas mencionadas, ele demonstra tocando no piano.

181

televiso como porta de sada, como meio de comunicao de massa. Afirma que foi o
Zimbo Trio e que no adiantava agregar a outro, pois esto gravados nos LPs e suas datas
de lanamento comprovam tudo. No LP O Fino do Fino (1965), esto as j mencionadas:
S eu sei o nome, Samba Meu, Expresso Sete, no LP Zimbo Vol. I (1965), Zimbo
Samba, Sou sem paz, no LP Zimbo Vol. II (1966), Insolao e Samba 40 graus.
O pianista faz mais uma demonstrao do que seria o Samba-Jazz e de que
realmente o Zimbo foi o precursor do estilo, tocando Sou sem paz de Adilson Godoy,
quando comenta que os msicos e outros compositores adoraram o modelo e estilo de fazer
msica, alm do fato de Adilson ter conseguido colocar letra, sendo interpretada e gravada
por Elis Regina no Elis Regina Compacto Simples (1965)126, lado 2, sendo que no lado
1 foi gravado o grande sucesso da poca Menino das Laranjas de Tho de Barros.
Mesmo assim, o Zimbo j tinha gravado antes no Zimbo Vol. I. Logo aps, toca Zimbo
Samba, tambm de Adilson Godoy, afirmando que a msica toda Samba-Jazz, no tema,
no improviso. No Bossa Nova, no jazz, extroverso, Samba-Jazz, foi indito.
Esse estilo de msica no d para ser cantado, com raras excees, como j
mencionado.
Voc d pra qualquer msico do mundo entendeu. Bota uma letra nisso.
No pr isso. pr tocar. Voc entendeu qual o negcio? uma
msica instrumental por excelncia. Ento a msica cantada, dependendo
do contedo, ela pode ser instrumentada. Voc entendeu? E quando ela
feita j com concepo de msica, a ela pr tocar. Quinm o Beb
(toca). Vai botar letra nisso? Vai chegar uma hora que no tem extenso,
o cantor tem que pegar at aqui (mostra tocando a extenso). Num d.
Quinm o Loro do Egberto (toca). Pode ser que um dia ele encontre um
letrista, pra botar letra. No foi a inteno, no a inteno. (GODOY,
2007)

Perguntamos a Luiz Loy o que pensava do Samba-Jazz e quem, na opinio dele

poderia estar fazendo esse estilo. Loy pensa que, na verdade, era um ritmo tipo Bossa Nova
contagiante que todos os msicos gostavam, com swing de Bossa Nova. Segundo ele, no
se pode negar que a maioria dos msicos j da Bossa Nova eram jazzistas, dando o
exemplo de Rubinho Barsotti que um dos melhores bateristas de jazz que o Brasil j teve
e tem. Cita tambm Amilton Godoy e Luiz Chaves como tremendos jazzistas

126

Extrado do LP Samba eu canto assim, faixas 2 e 7. Gravado pela CBD-Philips em 1965.

182

Quer dizer, ento inegvel dizer que, no d pra negar que havia uma
influncia. Depois veio at o Stan Getz n que gravou bossa nova porque
era uma unio. Mas o jazz o que que era? Era um improviso o jazz, era
um improviso. Mas a harmonia, tambm era.... Bossa, Bossa, ento a
gente fazia aquilo que a gente gostava mesmo, era como at hoje.
(LOY, 2007)

No livro de Walter Garcia, Bim-Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto,

o autor comenta sobre o Samba-Jazz, analisando a regularidade e irregularidade do ritmo
do jazz, que se regulariza na articulao da regularidade do baixo com a irregularidade dos
ataques de acordes. Alerta para que essa afirmativa no seja tomada ao p da letra, mas que
seja estendida luz de sua comparao com o padro regular de acordes no Samba-Cano
e, principalmente, com a no-regularidade do tamborim no samba.
Portanto, os princpios que regem a batucada de samba so regularidade
(surdo) e no-regularidade (tamborim); no samba-cano, mantm-se
com regularidade o padro de acompanhamento; e o jazz rene,
ritmicamente, regularidade (baixo) e irregularidade (acordes). Para
chegarmos, enfim, batida da Bossa-Nova, teremos de passar antes pela
influncia do jazz no samba, durante a dcada de 50, com a constituio
do samba-jazz e do samba moderno. (GARCIA, 1999)

O autor destaca dois pianistas: Johnny Alf, e Joo Donato, apontados como
inspiradores diretos do grande salto musical, que aconteceu com Joo Gilberto (Bossa
Nova), por atacar os acordes, no samba, a partir da audio e da prtica do jazz. No
decorrer do tpico (O Samba-Jazz O jazz: regularidade e irregularidade), segue
analisando o perodo pr-Bossa Nova, na inteno de explicar a origem da batida
Gilbertiana, e, portanto, Bossa Novstica. O que pretendemos com essa colocao,
chamar a ateno a essa abordagem, pois o autor coloca o Samba-Jazz e o Samba moderno,
como precursor da Bossa Nova, ou seja, cerca de no mnimo oito anos antes de Zimbo Trio
ou qualquer outro msico at agora mencionado.
Napolitano (1998, p. 301-302), cita o cantor e compositor Caetano Velloso, num
depoimento publicado no livro Msica Popular Brasileira, de Zuza Mello, revela o impacto
causado pelo fenmeno massivo de O Fino, ao mesmo tempo em que ajuda a esclarecer a
idia de linha evolutiva, dizendo:
O que veio depois, na verdade estava antes: acho que musicalmente o
Zimbo Trio, Elis Regina, o Quarteto, o Tamba Trio, o Simonal daquela
poca, todos eram culturalmente anteriores ao Joo Gilberto. Isso no
absurdo porque a gente v isso em filosofia, v essa possibilidade na

183

estria de todas as artes: s vezes um determinado ramo da cultura se

desenvolve at certo ponto, mas depois ainda aparecem pensamentos e
criaes que culturalmente soa anteriores, ainda no assumiram este
momento. (VELLOSO, 1967 in MELLO, 1976)

Na ocasio que entrevistamos Cyro Pereira, e perguntamos sobre a questo do

Samba-Jazz, qual seria sua opinio. O maestro acha que isso uma bobagem, uma coisa
no tem nada a ver, que para ele no existe Samba-Jazz e que o termo equivocado, pois
samba samba e jazz jazz, apesar de admitir que o samba possa ter a influncia do jazz.
Eu por exemplo no vejo o samba como eles tocam como jazz. No tem
nada a ver uma coisa com outra. Eu acho. Mas verdade. Manda os caras
l fora tocar Samba-Jazz. Eles no vo tocar nunca, porque eles no
sabem tocar msica brasileira a no ser Bossa Nova. Por causa do maldito
tempo que no dois e no no um. No deve entrar na cabea deles. Por
isso que eu acho que esse negcio de Samba-Jazz, para mim, bobagem.
(PEREIRA, 2007)

Acrescenta que fica muito bravo com estas definies tericas, porque evidente
que estilo de samba no estilo de jazz, nem vice-versa, e que o que teria mudado foi na
maneira de escrever os arranjos, a partir da Bossa Nova tudo mudou, lembram um pouco o
jazz, mas a essncia brasileira.
Ao dizer que o no msico gosta de falar da no msica ou comear a definir o que
no sabe, com parmetros que no tm a menor idia do que seja, Geraldo Suzigan reitera
as palavras do maestro Cyro, perguntando o que seria Samba-Jazz.
Eu poderia dizer pr voc que existe um Fox-Trot-Jazz? Uma coisa o
ritmo a outra o jeito de tocar. Quer dizer, aonde voc faz jazz? Voc faz
jazz em qualquer ritmo no ?! Voc pega um 5/8, um 49/37, 5000/298 e
improvisa, expe o tema, improvisa, conta a sua histria, muda a
harmonia, reharmoniza, troca, substitui, vai pras escalas, volta. O Cyro
diria, o Rubinho tambm, olha, todo mundo n, aqui 5, 4, 3, no sei,
tudo um p, pra com esse negcio. Compasso composto,
compasso..isso tudo bobagem, isso conversa de quem vai dar aula na
escola do Urub. (SUZIGAN, 2008)

Acredita que definir e enquadrar a msica instrumental feita naquela ou qualquer

poca, como, por exemplo, o Samba-Jazz, um jeito de tentar estruturar a escrita musical,
ou tentar definir a composio de outro msico. Acrescenta que Beethoven j no fazia
isso, e achava uma bobagem, e que qualquer coisa tocada por msico bom, fica boa. [...]
O nome no importa, a conversa dos msicos importante, uma coisa interessante.

184

A mesma questo foi colocada a Rubinho, que aceita e entende, como Amilton, o
Samba-Jazz como parte fundamental de seu repertrio, sobretudo nos primeiros LPs do
trio. Sugere dois temas em que sua concepo musical se faz mais presente ainda nesse
estilo: Nan, e Bocox gravado no Zimbo Trio Vol. III, onde toca com as mos127.
Eu graas a Deus sempre fui eu sabe. Eu vivi, eu ouvi muita gente com
disco, mas nunca copiei ningum. Nunca, sabe. Aquilo ali me interessa,
eu ouvi aquilo, achei bonito, eu vou fazer. Eu acho que eu fao minhas
coisas no momento em que elas se estabelecem dentro da msica que est
sendo tocada. sempre uma continuidade, uma participao duma frase
deixada que eu possa complementar ritmicamente e tal, entendeu? No
uma coisa preparada em casa, nem eu vou fazer assim naquela msica.
tudo agora, momento. Fim. (BARSOTTI, 2007)

Perguntamos ao baterista, se tinha conscincia seu papel de destaque na histria da

msica popular instrumental, como um divisor de guas, um marco importante na MPB,
sobretudo, na sua maneira inovadora de tocar bateria, influenciando at os dias atuais na
formao de bateristas que vieram depois do Zimbo, pois muitos declaram isso, que se
tornou referncia para toda uma gerao vindoura. [...] Lgico, eu reconheo porque
verdade, eu fao verdade. Mesmo assim, nunca pensou, nunca imaginou nada, pois as
coisas que fazia e faz no seu instrumento, vem naturalmente, sem uma inteno prvia, seja
ela qual for.
Uma coisa que eu tenho, graas a Deus, nas coisas que eu fao, eu tenho
minha impresso digital. Isso em qualquer lugar. Isso foi assim em
namoro, em amizade, famlia, irmo, amigo, tudo. Foi natural. Sei disso.
Conheo um, que eu adoro como pessoa, como msico, Cristiano Rocha,
fez um mtodo que tem trs folhas a meu respeito. Eu no esperava que
ele fosse fazer isso. A gente tem muito respeito um pelo outro, muita
amizade, mas pouco convvio. (Ibid.)

Na contracapa do LP Zimbo Trio Vol. II, Franco Paulino descreve Luiz Chaves,
Rubinho e Amilton como msicos suficientemente amadurecidos para saber onde terminha
a originalidade e comea a sofisticao excessiva, com equilibrado senso de medidas. E
por conta disso, que o Zimbo se preocupa em conservar elementos bem crioulos,
presentes na origem do samba brasileiro.
Jazz, samba ou Samba-Jazz. Estilo aceito por uns, no reconhecido por outros, mas
certamente executado e propagado pelo Zimbo Trio. Amilton, um pianista que circula com
127

Gravou um solo de Bateria com as mos, antes do Led Zepplin. (onde seu baterista tambm conhecido
por esse dado)

185

respeitosa facilidade pela msica erudita, de igual modo, domina, improvisa e harmoniza
com linguagem jazzista, e acima de tudo tempera, swinga e personaliza a msica popular
brasileira com sua inconfundvel assinatura. Rubinho, transforma a virtuosidade e
profundo conhecimento tcnico de um baterista de jazz, numa nova maneira de tocar
msica instrumental brasileira, que passa a ser uma escola estilstica de como tocar bateria
brasileira. Luiz Chaves divide elementos rtmicos da bateria e completa o piano, harmnica
e melodicamente, mas, acima de tudo, traz sua essncia musical de raiz, do Belm do Par,
que ser um dos ingredientes fundamentais para o tempero final do swing brasileiro.
Encerramos esta seo, na qual tratamos do Zimbo Trio: sua histria, sua proposta
musical, seu legado. Procurando trazer e fundamentar seu pioneirismo e diferencial. Para
melhor compreenso, e absoro da palavra escrita, acreditamos ser imprescindvel o
exerccio da escuta musical. Que poder ser feito por meio dos CDs que compe o Anexo
III, sobretudo a entrevista de Amilton Godoy, que alm de explicar, executa no piano as
caractersticas e diferenas do Samba-Jazz, comprovando o estilo como uma das
fundamentais caractersticas do trio. Documento que consideramos como fundamentao
dessa pesquisa. Lembrando as palavras de John Blacking: [...] como a maior parte da
msica no-verbal em concepo e execuo, anlises com palavras e a sintaxe do
discurso podem distorcer o carter nico da msica como modo de pensamento e ao.
(BLACKING, apud, HIKIJI, 2006, p.55).

3.2. Zimbo Trio em O Fino

Rubens Barsotti, baterista do Zimbo Trio, recorda que a proposta inicial do

programa era ter Elis Regina, Zimbo Trio e Wilson Simonal, mas este no pde participar
devido a um contrato com a TV Tupi e para seu lugar foi chamado Jair Rodrigues, que
havia ganhado o prmio de cantor revelao do ano de 1964. No programa, o Zimbo Trio
s poderia acompanhar a Elis Regina e o Jair Rodrigues ou eles com outro convidado, uma
vez que eles no eram simplesmente msicos acompanhantes, mas um dos pilares do
espetculo. (in SUZIGAN, 1998, p. 139)
Em entrevista, quando Amilton nos conta a respeito dos Festivais de msica, nos
quais participou como jri, selecionando as msicas que iam concorrer, mencionou que os
ento, novos artistas: Gilberto Gil, Milton Nascimento, Geraldo Vandr, Caetano Veloso,

186

Edu Lobo e muitos outros, estavam sempre nos corredores, bastidores e auditrio do O
Fino. Alguns se apresentavam no j citado show Primeira Audio, espao para os novos
e desconhecidos talentos emergentes, que ocorria antes das gravaes do programa, pois
havia um pblico cativo presente, j no incio da tarde, para assistir os ensaios dos artistas
que iriam se apresentar logo mais noite. No espao entre os ensaios e a gravao do
programa acontecia o Primeira Audio. Outros, simplesmente freqentavam os
bastidores do programa, como se fosse a casa deles, ou, como o exemplo de Milton
Nascimento, tambm mencionado anteriormente, que ia substituir os irmos Valle nos
ensaios, pois nunca chegavam do Rio em tempo de ensaiar. Falando dos festivais, Amilton
comenta:
Ningum sabia quem era o Gil. Tava l. Na escolha do jri ns: puta que
coisa boa, tal, tal, tal. E eu j vi o Gil de pastinha l andando pelo
corredor do O Fino, j conhecia, j era f dele como era do Milton. S
que o pessoal que est aqui escolhendo, primeiro no sabia nem quem era
o compositor tambm, porque vinha a fita e no vinha identificao de
quem era de quem, certo? No tinha, tudo por nmero. (GODOY, 2007)

Aproveitando a oportunidade em que as msicas caam em suas mos, aquelas que

no foram selecionadas para concorrer no festival, Amilton pedia autorizao ao
compositor e imediatamente levava para o Zimbo que j saa gravando. Gil havia mandado
Domingo no Parque e Frevo Rasgado, entrou a primeira para o festival e a segunda
para o primeiro LP do Zimbo. Gravou antes de qualquer um, assim que acabou o Festival.
Segundo ele, o Zimbo, representado por ele, estava ali, aproveitando tudo.
Teve uma msica do Milton, o Milton Nascimento, o jri no entendeu a
msica. Eu peguei o Milton no corredor da Record e falei Milton tira
essa msica que voc mandou. uma msica dele, a nica msica dele
que acho que no aconteceu nada. Num sei o que l do Del Rei uma
hora eu tenho que lembrar disso. Falei meu Deus, o jri no est
entendendo. E eu f dele e queria que ele fosse entendeu? E essa msica
no foi entendida. Voc v como que a vida, a coisa, tinha a hora n?
Quatro anos depois era a hora dele. Ali era a hora do Gil, era a hora do
Caetano, era hora do Edu Lobo. (Ibid.)

Zuza Mello, confirma no seu livro A Era do Festivais, que o jri que compunha a
prvia do Festival da TV Excelsior, reunia-se na casa do cantor e compositor Caetano
Zammataro, para avaliar o material. Eram longas reunies que uma comisso avaliadora
passava ouvindo cada composio inscrita, formada por Amilton Godoy, que alm de
avaliar, tambm tocava ao piano a partitura dos demais membros, Augusto de Campos,

187

Dcio Pignatari, Damiano Cozzella e Walter Silva. De l sendo filtradas msicas de

compositores que se projetavam, como Fransis Hime, BadenPowell, Caetano Velloso e
Chico Buarque.
Alguns msicos, hoje consagrados, devem ao Zimbo, sua primeira apario e
apresentao num programa de tamanha audincia e importncia como O Fino. Hermeto
Pascoal foi um deles, apresentando-se como convidado do trio. Segundo Amilton, tinham a
possibilidade e credibilidade suficientes, junto produo, para levarem os msicos que
queriam como Heraldo do Monte, Raul de Souza e muitos outros. O que nos faz observar,
se tratar de artistas que fazem essencialmente msica instrumental, por ns investigada e
comprovada certa falta de meno, a esse respeito, por parte de autores, crticos e
jornalistas. A saber, um artigo escrito por Nelson Cayhado128, discorrer sobre msica
instrumental, menciona que, os trios formados na dcada de 1960, podiam eventualmente
cantar, mas a msica desses grupos era predominantemente instrumental. A informao
fornecida por Cayado diverge de estudos at agora concludos a respeito da msica
instrumental, sobretudo por no fundamentar sua afirmativa. O que conseguimos
compreender, baseado em leituras de estudiosos no tema, que havia cerca de setenta e
cinco trios na poca, a maior parte, formando-se e rapidamente se desfazendo e, para
maioria deles, a msica instrumental no era predominante em seu repertrio. Dessa gama
de trios formados, pelo menos um, sobreviveu at os dias atuais: O Zimbo Trio. Nelson
Cayhado, ao reportar-se aos trios, faz referncia que muitos dos trios formados, tiveram
forte atuao na cidade de So Paulo, citando em seguida dois: o Bossa Jazz e o
Sambalano. Vale mencionar que a meno ao nome Zimbo Trio, s aparece numa citao
feita de autoria do Rui Castro.
Ao perguntar qual a importncia do Zimbo diante dos outros grupos fixos do
programa, Rubinho respondeu que era a liderana, que a liderana dos grupos
instrumentais que acompanhavam os artistas, era do Zimbo Trio, e confirmando as
palavras de Amilton, o trio foi a mola mestra musical do O Fino.
Comento que, se no dito diretamente, alguns autores atribuem a vinda do Zimbo
Trio para O Fino como acompanhante de Elis Regina, porque sempre o cantor (a) o
artista e o msico em funo dele (a). Ele afirma que se algum diz ou escreve isso, est
errado. Em contrapartida, o msico sempre diz: o canrio tem mais hostess, ou seja, o
128

Mestre em msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ-2001) e professor da cadeira de
violo da Universidade do Estado do Amazonas (UEA).

188

canrio quem canta, conduz a letra, conduz a melodia, e com isto, entra mais no
corao das pessoas. Por causa da letra ou da maneira que interpreta, no deixa de ter seu
valor.
Conosco sempre existiu o seguinte, desculpa, em dez nmeros a gente
fazia cinco e ela cantava cinco. Exato. Sempre apresentando msica
instrumental, entremeados com msica cantada. No s cantado nunca.
Nunca. Nem com ela, e nem com o programa da Elizeth Cardoso, que fez
uma clusula na TV Record, o Bossaudade, que queria o Zimbo Trio.
Ns fizemos os dois programas n. (BARSOTTI, 2007)

No programa Ensaio de 28 de abril de 1994, produzido por Fernando Faro e

veiculado pela TV Cultura, Amilton conta que o encontro com Elis Regina, foi um
acontecimento importante, pois durante o tempo em que o programa O Fino esteve no ar, o
Zimbo fazia seus nmeros instrumentais, e tambm acompanhava e participava da
elaborao dos nmeros da cantora.
Ento eu acho que a elis, quando cantava conosco, foi um quarto
elemento do trio, o quarto som. Ela no s cantava, mas participava de
tudo acontecendo aqui atrs na seo rtmica. Ela era capaz de se ligar
num acento de bateria, numa intuio, por exemplo. Porque o msico que
improvisa est tomando caminhos diferentes, ento ela embarcava em
qualquer caminho que voc estivesse. Eu acho que das cantoras aquela
que era muito criativa a esse nvel. (GODOY, 1994.)

Logo aps as palavras de Amilton, o Zimbo interpreta a msica Arrasto de Edu

Lobo e Vincius de Moraes.
Em Balano da Bossa Nova, publicado no livro de Augusto de Campos, Balano da
Bossa e outras Bossas, o Maestro Jlio Medaglia (1967), menciona que depois do sucesso
de Arrasto, surgiu uma quantidade de msicas semelhantes, que permitiam tanto
verses camersticas mais no sentido original da Bossa Nova, quanto, interpretaes mais
aparatosas e extrovertidas, adequadas para as manifestaes musicais de cena e para
grandes pblicos. Dando o exemplo da msica Canto de Ossanha, de Baden Powell e
Vincius de Moraes, que interpretada pelo Tamba Trio de maneira intimista, e a seu ver,
elaborada e construtiva.
Elis a interpreta em "O Fino...", mais dramaticamente, entrando na
segunda parte da msica de corpo e alma, na mais rasgada batucada e no
terreno do autntico "sambo". Nessa nova fase afirmaram-se trs novos
compositores, cujas obras vieram satisfazer as exigncias desse perodo
de expanso, em que a msica nova se abriu para grandes contatos

189

populares: Baden Powell, Francis Hime e Edu Lobo. (MEDAGLIA in

CAMPOS, 2005)

Essa interpretao foi feita com a base e arranjo do Zimbo Trio. Que remete ao
som pr fora, pr frente. Elis como um quarto elemento do trio, colocando pr fora.
No era mais a Bossa Nova intimista, era a Nova Bossa, era a msica popular moderna,
como diziam entre eles, e relatado por Rubinho. Era a Moderna Msica Popular Brasileira
comeando a expandir seus horizontes. O impacto do: estamos aqui, colocando pra
fora, dando seu recado, que foi, imediatamente, abraado pela cano de protesto, pela
cano engajada, seguida de Alegria, Alegria, do Tropicalismo, e da msica de
vanguarda, propondo novos horizontes. E acima de tudo, popularizando, para isso, tendo
como principal porta de sada, o programa O Fino, que no princpio, recebeu a cida crtica
do considerado pai da Bossa Nova:
Joo Gilberto cantara trs nmeros no programa O fino da Bossa,
comandado por Elis Regina na TV Record, e, pelas amostras que ouvira
ali, no saiu com uma boa impresso do estado de coisas da MPB.
sada do programa, falou para alguns: melhor tocar i-i-i do que este
jazz retardado. Por jazz retardado s podia estar se referindo aos trios
instrumentais e cantores puxados a be-bop que ento dominavam a Bossa
Nova. Mas ele no perderia por esperar porque, em pouco tempo,
diversos de seus antigos colegas estariam aderindo a Roberto Carlos e
toda uma nova ala de compositores (por coincidncia, seus conterrneos)
iria empenhar- se num movimento de renovao do i-i-i, chamado
Tropicalismo. (CASTRO, 2002)

Por conta desses impasses, achamos pertinente retomar uma citao, j

mencionada, do historiador e pesquisador Marcos Napolitano, quando escreve sobre o
programa O Fino, contendo um repertrio que tentava conciliar a tradio e a ruptura:
A base instrumental do Zimbo Trio trazia de volta alguns ornamentos e
uma acentuao rtmica que remetia ao samba tradicional, ao mesmo
tempo que a colorao timbrstica trabalhava dentro da informao
bossanovista, s que mais prxima ao hot-jazz. O clima de baile
predominava, ao mesmo tempo que as msicas representavam
compositores antigos e novos, desde que coubessem no gnero samba e
suas variantes. Os constantes pot-pourris, uma das marcas da dupla Elis e
Jair, muito criticados por alguns msicos e crticos, por desinformar
musicalmente a platia mais do que outra coisa qualquer, acentuavam o
clima de apoteose que predominava. (NAPOLITANO, 1998)

190

Quando procuramos traduzir um som pr frente, pr fora, foi impossvel separar

Elis Regina de Zimbo Trio, Zimbo Trio e Elis Regina, nesse perodo da histria da MPB,
sobretudo no contexto de O Fino. No esquecendo a figura de Jair Rodrigues, que ao nosso
entendimento, j possua um lugar de destaque no pblico de massa. Ou seja, ele j era
um cantor popularizado, j era aplaudido e consagrado com seu Deixa que digam que
falem, em programas como Almoo com as Estrelas, e outros do gnero. E, de certa
forma, com seu extrovertido e peculiar comportamento artstico, j estava, j era,
naturalmente, um cantor pr fora.
Rubinho declara a Suzigan (1990), que entre Amilton e Elis, havia muita
identificao, pois passavam tardes, tocando e cantado. Confirma a idia da cantora como
um quarto integrante, acrescentado ao trio. Segundo ele, por ser uma pessoa muito
inteligente e talentosa, com timo reflexo e muito perspicaz, sentiu a jogada, e
trabalhava com trio, no como um grupo acompanhando uma cantora, mas fazendo msica
juntos. [...] Tudo isso, ligava o som com a coreografia de braos e pernas da prpria Elis.
As acentuaes aconteciam naturalmente. Nesta mesma entrevista, Suzigan comenta que
sempre entendeu que o trabalho do Zimbo com Elis, nunca fora superado. E que, com os
demais grupos com quem ela trabalhou, sempre ficava aquela coisa do artista-cantor e os
msicos acompanhantes129. Certa hegemonia. E com o Zimbo, a cantora era realmente um
quarto msico, que passava a funcionar como um quarteto.
O primeiro disco da Elis, gravando samba e o LP Samba eu Canto
Assim. Tem arranjos e msica do Luiz Chaves, tem msica do Adilson,
do Dorival Cayimmi (SIC), do Francis Hime, do Carlos Lyra e Vinicius
(Maria do Maranho da pea Pobre Menina Rica), etc... Nesse disco j
estava ao contrrio. No era a mesma coisa com o Zimbo. Nesse disco
eram arranjos para acompanhar a Elis. Com o Zimbo era um quarteto.
Essa coisa do quarto integrante no trio no era uma coisa forada ou
procurada. Era natural. Era uma simbiose. (in SUZIGAN, 1990)

Luiz Chaves completa, dizendo que foi um encontro de msicos, onde cada um se
despojou de seus interesses pessoais, para construir um grupo harmonioso.
Em entrevista (2008), Suzigan endossa a idia de que, mesmo com Elis, Zimbo
fazia msica instrumental, s que passando a ser um quarteto, porque a letra era um
instrumento da jogada, fundamentalmente instrumento, com nada fora do lugar.

129

Essa opinio se detm ao autor somente. Em nossa opinio, o trabalho com Csar Camargo Mariano,
tambm foi como um grupo instrumental/vocal.

191

Exemplifica com Tom Jobim, quando pega os nomes de pssaros, fazendo um tipo de
prosdia, cai dentro da msica instrumental.
Segundo Mello, o nico documento sonoro, daquelas segundas-feiras dos anos de
1960, ao que sabe, foi compilado em trs CDs, num lbum triplo, lanado pela gravadora
Velas em 1994.

* Ficha Tcnica do lbum contendo trs CDs: Elis Regina no Fino da Bossa

No entanto, existe um outro CD/1994, 1998, pouco mencionado e lembrado,

chamado O Fino do Fino Elis Regina e Zimbo Trio, que originalmente saiu em forma
de LP em 1965, gravado ao vivo, no Teatro Record em So Paulo.
Sobre este LP, comprovando a efetiva existncia da msica instrumental no
programa O Fino, faremos nossa prxima abordagem.

3.2.1. O Fino do Fino

Elis, Rubinho, Luiz e Hamilton alcanaram uma posio nica na

moderna msica brasileira. Partindo de um ponto comum o de que o
som pode ser recriado a cada interpretao enveredaram juntos, pelos
caminhos da pesquisa, conseguindo resultados que o pblico de O Fino
da Bossa pde testemunhar. No se atiraram aos braos do pblico
empunhando as frmulas habituais. Escolheram a mais difcil: trazer o
pblico para o seu trabalho. Por esta razo, e por amarem o ofcio que

192

escolheram, que conseguem atingir todas as camadas de uma populao

como a nossa, sem necessidade de cortej-las. E por esta razo,
tambm, que so procurados por empresrios internacionais. Na sala de
msica da Casa de Goethe, em So Paulo, onde se apresentou a convite
do crtico Joo Marschner, o Zimbo Trio foi recebido e aplaudido por
uma platia ntima da msica erudita, e o piano habituado a Beethoven,
Bach e Mozart vibrou, harmoniosamente, ao aprender Tom Jobim, Carlos
Lyra e Baden Powell. Pouca gente soube desse pequeno concerto, mas
para mim ele marca o incio de uma grande conquista. Vamos esperar.
Quanto a Elis, no Teatro Record todas as segundas-feiras, ou nos
inmeros espetculos que realiza por todo o Brasil, o que est cada vez
mais exato, mais perfeito, o seu aprofundamento na alma de cada
espectador em particular, seu ato de amor com cada um deles, sua ligao
extrema com cada par de olhos de uma grande platia. Zimbo e Elis
sabem o que querem, e o que querem ns sabemos que bom. Este disco
um acerto de contas entre quatro msicos amigos. Um disco a quatro
vozes. Ou a quatro instrumentos, como preferirem. E por no fazerem
concesses e nem se ocuparem do sucesso fcil que Elis, Rubinho,
Hamilton e Luiz muito se assemelham ao verdadeiro artista, definido pelo
dramaturgo Jacinto Benavente: O verdadeiro artista no faz obras, para o
pblico, prefere fazer pblico para suas obras. (MANOEL Carlos, 1965)

Estes so os dizeres do produtor Manoel Carlos, na contracapa do LP O Fino do

Fino, gravado ao vivo, no Teatro da TV Record, em 1965, aps a gravao do programa
O Fino. Que segundo Rubinho, o pblico se manteve e fizeram o disco, sem repetio de
msica, o que saiu, saiu.
Amilton afirma que no programa O Fino, as msicas eram divididas meio-a-meio,
ou seja, uma msica cantada e outra instrumental, e que no decorrer do programa iam se
revezando. A maior prova disso foi a gravao do LP O fino do Fino. O pianista reitera
as palavras de Rubinho, acrescentando que ali, foi uma combinao entre gravadoras. Por
pertencer a gravadoras diferentes (Zimbo da RGE, Elis da Philips), no podiam gravar
juntos, a no ser que houvesse um acordo, pois as duas eram as grandes concorrentes da
poca. Com a proposta dessa gravao, um LP com marca registrada do programa, as
gravadoras decidiram que iriam reproduzir a verdade do que acontecia ali, ou seja, nem
divulgando s a cantora, tampouco s o trio. Mesmo porque, no programa, por um bom
tempo, a distribuio de tipo de repertrio (msica cantada e msica instrumental), sempre
fora equilibrado e bem distribudo. [...] Como que esse programa? Esse programa
assim: o msico tem vez, e o cantor tem vez, o compositor tem vez, e o autor tem vez.
Segundo o pianista, todo mundo tinha vez no programa. Foram seis msicas instrumentais
e seis msicas cantadas, em revezamento, conforme o programa, sem a inteno de fazer
um disco de Elis Regina cantando doze msicas e o Zimbo Trio acompanhando.

193

So doze msicas. Esse O Fino do Fino. Quer dizer, o que tinha de

melhor do O Fino da Bossa ali entendeu? E o titulo quem deu? A
gravadora que inventou? No, quem produziu foi bico? No, foi Sr.
Manoel Carlos. Foi produzido pelo Manuel Carlos que era o produtor
chefe da Equipe A da TV Record. Isso tudo voc pode documentar. Voc
pode falar isso, voc no est inventando t l. Olha, est aqui o disco.
Est aqui o que o Manoel escreveu sobre os quatro. muito bonito o que
ele escreveu sobre, pega a contracapa do disco, v l o que ele escreveu
que bonito. Ele mostrando o que estava acontecendo naquele momento.
(...). A coisa foi... essa msica foi ganhando adeptos que estava com os
ouvidos preparados para ouvir coisa boa. (GODOY, 2007)

O LP composto de doze faixas, revezando uma msica cantada por Elis Regina com
Zimbo Trio e outra apenas instrumental, com composies de Edu Lobo, Vincius de Moraes,
Carlos Lyra, Geraldo Vandr, Srgio Ricardo, Ruy Guerra, Baden Powell, Durval Ferreira,
Pedro Camargo, Silvio Csar, Ed lincoln, Newton Chaves, Oduvaldo Vianna, Adilson Godoy,
e os protagonistas instrumentais, Rubinho Barsotti e Luiz Chaves. Nas msicas instrumentais,
o Samba-Jazz est representado em: S eu sei o nome, Samba Meu, e Expresso Sete,
como prova de uma interpretao e arranjos pr fora, abertos, onde a Bossa Nova intimista
cede lugar a uma nova concepo estilstica, de se fazer samba. E com isso, registrando o
pioneirismo do trio, em tocar e divulgar a MPB instrumental por meio da televiso, abrindo as
portas para que um pblico mais abrangente e de grande audincia, pudesse ouvir e interagir
com a msica que, at ento, era tida como elitista. Abrindo as portas para compositores e
msicos que estavam despontando e buscando seu espao. Buscando o espao de O Fino,
seguindo os passos do O Fino do Fino, a exemplo de Elis Regina e Zimbo Trio, que, naquele
momento, eram o maior referencial, eram O Fino do Brasil.


3.3. Discografia do Zimbo Trio (1964 a 1967)

Projeo. Luiz Chaves e seu conjunto

CHAVES, Luiz. Projeo. Luiz Chaves e seu conjunto.
So Paulo: RGE, 1963. 1 disco sonoro n. XRLP - 5.233,
33 1/3 RPM, estreo., 12 pol.
Observao: A gravao deste LP foi o primeiro passo
da unio de Luiz Chaves, Rubens Barsotti e Amilton
Godoy.

Faixas
1. Berimbau (V. de Moraes/ Baden Powell)
2. Pr que Chorar (V. de Moraes/ Baden Powell)
3. Dan Ch Ch Ch (R. Menescal/ R. Bscoli)
4. Tim Dom Dom (Joo Melo/ Cod)
5. Miss Balano (Helton Menezes)
6. Tormenta (Luiz Chaves)

1. Influncia do Jazz (Carlos Lyra)

2. Ns e o Mar (R. Menescal/ R. Bscoli)
3. O Samblues (Csar Camargo Mariano)
4. Heloisa (Luiz Chaves)
5. Estamos A (D. Ferreira/ M. Einhorn/ R.
Werneck)
6. Telefone (R. Menescal/ R. Bscoli)

O Fino da Bossa
O FINO da Bossa. So Paulo: RGE, 1964. 1
disco sonoro n. XRLP - 5.254, 33 1/3 RPM,
estreo. 12 pol.
Observao: Show gravado no Teatro
Paramount de So Paulo na noite de 25 de
maio de 1964.

Faixa
2. Garota de Ipanema (T. Jobim/ V. Moraes)

194

Zimbo Trio
No Disponvel

ZIMBO Trio. So Paulo: RGE, 1965. 1 disco

sonoro n 70.141, 33 1/3 RPM, 7 pol.
Gravadora: RGE, 1965

Faixas
1. Consolao (B. Powell/ V. Moraes)

2. O Norte (Luiz Chaves)

A Bossa no Paramount
A BOSSA no Paramount. So Paulo: RGE, 1965. 1
disco sonoro n. XRLP - 5268, 33 1/3 RPM, mono. 12 pol.
Observao: Rene trechos de gravaes realizadas ao
vivo no Teatro Paramount de So Paulo, por ocasio
dos shows organizados pelos centros acadmicos
iniversitrios, produzidos por Walter Silva nos anos de
1964 e 1965. A participao do Zimbo Trio ocorreu em
um dos shows, no estabelecido na capa, no ano de
1964.

Faixas
6. Nan (Coisa n. 5) (M. Telles/ Moacir Santos

Os Grandes Sucessos do Paramount

OS GRANDES Sucessos do Paramount. So Paulo:
RGE, 1965. 1 disco sonoro n. XRLP - 5271, 33 1/3 RPM,
estreo., 12 pol.
Observao: Coletnea de gravaes ao vivo realizadas
em 1964 e 1965 durante shows promovidos pelos
centros acadmicos de diversas faculdades da
Universidade de So Paulo no Teatro Paramount. A
participao do Zimbo Triop ocorreu em 26/11/1964 no
show O Remdio Bossa.

Faixas
2. Garota de Charme (l. Bonf/ M. H. Toledo)

2. Balano Zona Sul (Tito Madi)

195

Zambi: Elis Regina/Zimbo Trio

ZAMBI: Elis Regina/Zimbo Trio. So Paulo: Philips,
1965. 1 disco sonoro n 65.111 PB, 33 1/3 RPM, 7
pol. Gravadora: Philips, 1965 - Extrado do LP O
Fino do Fino

Faixas
1. Zambi (Edu Lobo/Vinicius de Moraes)

2. Pot- pourri:
Esse mundo meu (R.Guerra/ S.Ricardo) Resoluo (E. Lobo/ Lula Freire)

Zimbo Trio, v. 1
ZIMBO Trio. So Paulo: RGE, 1965. 1 Disco sonoro n.
XRLP 5.253, 33 1/3 RPM, estreo, 12 pol. Gravadora:
RGE, So Paulo, 1965. v. 1.

Faixas
1. Zimbo Samba (Adilson Godoy)
2. Menina Flor (Luiz Bonf/ M. Helena Toledo)
3. Garota de Ipanema (V. Moraes/ Tom Jobim)
4. Intil Paisagem (Tom Jobim/ A. Oliveira)
5. Barquinho Diferente (Sergio Augusto)
6. Berimbau (V. Moraes/ B. Powell)

1. Consolao (V. Moraes/ Baden Powell)

2. Diz que fui por ai (Z Kti/ H. Rocha)
3. Sou Sem Paz (Adilson Godoy)
4. Vivo Sonhando (Tom Jobim)
5. S Por Amor (V. Moraes/ Baden Powell)
6. O Norte (Luiz Chaves)

196

197

Zimbo Trio, v. 2
ZIMBO Trio. So Paulo: RGE, 1966. 1 Disco sonoro n.
XRLP 5.277, 33 1/3 RPM, estreo, 12 pol. v. 2.

Faixas
1. Arrasto (Edu Lobo/ V. Moraes)
2. Balano Zona Sul (Tito Madi)
3. Zomba (Luiz Bonf/M. H. Toledo)
4. Insolao (Adilson Godoy)
5. Zimba (Tito)
6. Reza (Edu Lobo/ Ruy Guerra)

1. Samba 40 graus (Adilson Godoy)

2. Garota de Charme (L. Bonf/ M. H. Toledo)
3. Vai de Vez (R. Menescal/ L. F. Freire)
4. Balada de Um sonho Meu (Amilton Godoy)
5. O Rei Triste (Luiz Chaves)
6. Aleluia (Edu Lobo/ Ruy Guerra)

O Fino do Fino
O FINO do Fino Elis Regina e Zimbo Trio. So Paulo:
Universal/Philips, 1965. 1 disco sonoro n. P 632.780 L
RPM, estreo, 12 pol.

Faixas
1. Zambi (Edu Lobo/ V. Moraes)
2. Aruanda (Carlos Lyra/ Geraldo Vandr)
3. Cao do Amanhecer (Edu Lobo/ V. Moraes)
4. S eu sei o nome (Luiz Chaves)
5. Esse mundo meu (Sergio Ricardo/ Ruy
Guerra) - Resoluo (Edu Lobo/ Luiz F. Freire)
6. Samba meu (Adilson Godoy)

1. Expresso 7 (Rubinho Barsotti)

2. Te o Sol Raiar (B. Powell/ V. Moraes)
3. Chuva (Durval Ferreira / Pedro Camargo)
4. Amor Demais (Silvio Csar/Ed Lincoln)
5. Samba Novo (Durval Ferreira / Newton Chaves)
6. Chegana (Edu Lobo/ Eduvaldo Vianna)

Zimbo Trio, v. 3
ZIMBO Trio. So Paulo: RGE, 1967. 1 Disco sonoro n.
XRLP 5.302, 33 1/3 RPM, estreo, 12 pol. v. 3.

Faixas
1. Ka, Ka (Johnny Alf)
2. Bocox (Baden Powell/ V. Moraes)
3. S tinha que ser com voc (Tom Jobim/ A.
Oliveira)
4. Favela (R. Martins/ W. Silva)
5. Amanh (W. Santos/ Teresa Souza)

1. Samba Do Veloso (Tempo de amor) (B. Powell/

V. Moraes)
2. Pr Machucar meu corao (Ary Barroso)
3. No Balano do Jequibau (ritmo de Jequibau)
(M. Albanese/ Cyro Pereira)
4. Pr Viver Feliz (Luiz Chaves)
5. Tristeza (Haroldo Lobo / Niltinho)
6. gua de Beber (T. Jobim/ v. Moraes)

Elis Regina no Fino da Bossa, v. 1

ELIS Regina no Fino da Bossa. So Paulo: Velas, 1994.
1 Disco sonoro n. 11-V030.V1, 200 NPM, digital.
Observao: Gravaes realizadas durante os
programas da TV Record, entre 1965 e 1967, e
guardadas por muitos anos, por Zuza Homem de Mello,
o engenheiro de som dos programas. Masterizao em
Dallas, EUA, 1993.

Faixas
2. Formosa (B. Powell/ V. Moraes) 17/05/1965
3. Elis recebe Dorival 29/11/1965 Pot-Pourri:
L vem a Baiana (D. Caymmi)
Saudades da Bahia (D. Caymmi)
Das Rosas (D. Caymmi)
4. Pr Dizer Adeus (E. Lobo/ T. Neto) 11/07/1966

6. Pot - Pourri de tom Jobim 04/08/1965

Insensatez (T. Jobim/ V. Moraes)
Corcovado (T. Jobim)
A Felicidade (T. Jobim/ V. Moraes)
Desafinado (T. Jobim/ V. Moraes)
Esse seu olhar (T. Jobim)
S em teus braos (T. Jobim)
Samba do Avio (T. Jobim)
Garota de Ipanema (T. Jobim/ V. Moraes)
Se todos fossem iguais a voc (T. Jobim/ V.
Moraes)

198

Elis Regina no Fino da Bossa, v. 2

ELIS Regina no Fino da Bossa. So Paulo: Velas, 1994.
1 Disco sonoro n. 11-V030.V2, 200 NPM, digital.
Observao: Gravaes realizadas durante os
programas da TV Record, entre 1965 e 1967, e
guardadas por muitos anos, por Zuza Homem de Mello,
o engenheiro de som dos programas. Masterizao em
Dallas, EUA, 1993.

Faixas
2. Mulata Assanhada (A. Alves) 24/05/1965
5. Pot-Pourri 12/07/1965
Consolao (B. Powell/ V. Moraes)
Carcar (J. do Vale/ J. Candido)
Aleluia (Edu Lobo/ Ruy Guerra)
Zelo (Srgio Ricardo)

7. Amor em Paz (T. Jobim/ V. Moraes)

15/11/1965
11. Agora ningum chora mais (Jorge Benjor)
08/11/1965

Elis Regina no Fino da Bossa, v. 3

ELIS Regina no Fino da Bossa. So Paulo: Velas, 1994.
1 Disco sonoro n. 11-V030.V3, 200 NPM, digital.
Observao: Gravaes realizadas durante os
programas da TV Record, entre 1965 e 1967, e
guardadas por muitos anos, por Zuza Homem de Mello,
o engenheiro de som dos programas. Masterizao em
Dallas, EUA, 1993.

Faixas
6. Sambou, sambou (J. Mello/ J. Donato)
21/11/1966
9. Pot-Pourri de Carlos Lyra 08/11/1965
Minha Namorada (C. Lyra/ V. Moraes)
Primavera (C. Lyra/ V. Moraes)
Carto de Visita (C. Lyra/ V. Moraes)
Feio no bonito (C. Lyra/ G. Guarnieri)
Maria moita (C. Lyra/ V. Moraes)
Maria ningum (C. Lyra)
Maria do Maranho (C. Lyra/N. L. e Barros)
Aruanda (C. Lyra/ G. Vandr)
Samba do carioca (C. Lyra/ V. Moraes)

10. Esse mundo meu (S. Ricardo/ R. Gerra)

12/07/1965
11. Se acaso voc chegasse (L. Rodrigues / F.
Martins) / Sufixo: Terra de ningum (Marcos & P.
S. Valle) 29/11/1965

199

200

4. CONSIDERAES FINAIS

Quando se trata de memria recente, feliz o pesquisador que se pode

amparar em testemunhos vivos e reconstituir comportamentos e
sensibilidades de uma poca! O que se d se o pesquisador for atento s
tenses implcitas, aos subentendidos, ao que foi s sugerido e encoberto
pelo medo... (BOSI, 2003)

Na introduo deste trabalho, apontamos quatro motivaes relevantes que nos

levaram a escolher o grupo Zimbo Trio como principal objeto de estudo. A primeira
motivao levou-nos ao segundo objeto de investigao: o programa televisivo O Fino. Na
inteno de compreender o referencial simblico deste programa, os cdigos e prticas do
seu universo cultural/musical, procuramos descrev-lo, delimitando uma populao-base
que tivesse certo grau de representatividade, e que, de certa forma, nos propiciasse montar
um banco de dados, apresentando contornos definidos dentro contexto estudado. Como
estratgia para esse fim, valemo-nos das entrevistas, a partir das quais, estabelecemos um
ponto de saturao, ou seja, buscamos entrevistar o maior nmero de pessoas
possivelmente acessveis, at que o material obtido nos permitisse uma anlise apropriada
das relaes estabelecidas no programa O Fino, compreendendo os significados, sistemas
simblicos e de classificao, cdigos, prticas, valores, atitudes, idias e sentimentos.
O grupo Zimbo Trio desempenhou um papel fundamental no contexto do programa
O Fino. Sua relevncia, naquele momento, destaca-se por ser o nico trio, dos muitos
formados na poca, a ser veiculado pela televiso (um veculo de massa), levando uma
proposta nova, um novo conceito em tocar msica popular brasileira, sobretudo,
instrumental, que at ento, era apreciada por uma classe de elite, em lugares especficos e
destinados a esse tipo de som. Outro dado de sua significativa participao no programa
o de ter autonomia para levar os convidados que achavam importantes no cenrio musical
da poca, no s ajudando-os, no sentido de abrir as portas, saindo do desconhecimento
para a consagrao130, como ajudando na retomada de sucesso, a exemplo do Tamba Trio,
que, praticamente, no tinha mais trabalho no Rio, e quando veio se apresentar em So
Paulo, o fez para um pequeno pblico. O grupo Zimbo Trio tambm influenciou e brigou
por melhor tratamento, dignidade e viso por parte de produtores e empresrios, que at
130

Heraldo do Monte, Hermeto Pascoal, Milton Nascimento, Gilberto Gil, e muitos outros citados no
trabalho.

201

ento, m andavam os msicos para o fosso da platia, como no caso do Maestro Cyro
Pereira, no incio do programa, e dos msicos que entravam pela porta da cozinha.
Destaca-se a interveno de Rubinho Barsotti que, por ter credibilidade, sendo altamente
respeitado por sua bagagem musical, e personalidade peculiar, lutou pelos direitos,
conseguindo maior respeitabilidade classe musical popular. Um ponto importante que
tambm evidencia a relevncia do grupo Zimbo Trio o fato dele ter conquistado toda
sorte de prmios importantes como melhor grupo instrumental j em 1965, menos de um
ano depois de sua fundao, com quatro estrelas na revista americana de crtica musical
Down Beat, com recorde de vendagem nos Estados Unidos com seu primeiro LP, e
liderando os as paradas de sucesso frente dos Beatles, durante seis meses consecutivos.
Apesar de ser considerado, aparentemente, como um grupo que tocava para acompanhar a
cantora Elis Regina, o trio e a cantora funcionavam como um quarteto. No existia essa
diviso de funes musicais, ao contrrio, existia uma integrao, to homognea e
integrada, que Elis no conseguia interpretar o repertrio de ento sem o trio, pois a voz, o
conceito e acentuaes rtmicas da cantora mesclavam-se ao arranjo do trio, tornando-se
uma coisa s: um som pr fora.
A constatao da relevncia musical do grupo Zimbo Trio pelos motivos colocados
anteriormente nos conduziu a desenvolver nossa terceira motivao: a proposta musical do
Zimbo Trio. Depois do estouro da Bossa Nova, e toda transformao que seu aparecimento
provocara, o grupo Zimbo Trio apareceu com uma idia de sair do intimismo, sair da
msica de apartamento, do introvertido, para a extroverso. Sua proposta em botar pr
fora, em fazer um som pr frente, com a contribuio de Amilton Godoy, misturando
elementos de msica erudita, e sua tcnica impecavelmente perfeita, somada articulao,
conhecimento e linguagem puramente jazzista de Rubinho Barsotti, bem como a de Luiz
Chaves, acrescido de sua essncia musical, de Belm do Par, o trio foi inovador nessa
nova maneira de tocar msica popular brasileira instrumental. No programa, e no somente
neste, mas se apresentando por todo Brasil, viajando para frica, Europa, Estados Unidos
com a cantora Elis Regina, algumas delas com Jair Rodrigues, formando um quarteto pr
fora. Como eles mesmos retrataram, foi uma coisa natural, pois Elis, com sua potente voz
e peculiar personalidade, retratada ao cantar131, estavam dando o novo recado de agora
pr frente vai ser assim: pr fora.

131

Qualidades musicais, at ento, inexistentes, ou pelo menos desconhecidas, em qualquer cantora brasileira.

202

Apropriando-se de todos os elementos da Bossa Nova e do jazz, lanaram uma

nova fase de msica popular brasileira. Com outros acontecimentos simultneos, a cano
engajada, aclamada nos festivais, somados influncia que Elis Regina e o grupo Zimbo
Trio exerciam sobre a produo, o programa passou a ser um veculo representante da
tradio e ruptura132 da msica popular. Programas que variavam, com a presena de
Elizete Cardoso, Agostinho dos Santos, e outros da Velha Guarda, passando por Adoniran
Barbosa, e, um pouco mais, no seu final, chegando Jovem Guarda. Este ltimo, por um
pequeno espao de tempo, serviu mdia, com manchetes de intrigas e ataques entre os
ditos verdadeiros da MPB e os da Jovem Guarda, um i-i-i importado dos Estados
Unidos. Discusses polmicas que, acrescidas de outros fatores, resultaram no estouro de
um outro movimento que mudaria os rumos da MPB: o Tropicalismo.
O grupo Zimbo Trio tambm foi pioneiro em propagar o estilo Samba-Jazz,
interpretando, no programa, e em suas gravaes, as msicas de Adilson Godoy, conhecido
e reconhecido como um dos principais criadores do estilo.
Para construo do conhecimento dos objetos de pesquisa, utilizamos as seguintes
estratgias: organizao e classificao do material coletado, e um mergulho analtico
profundo em textos diretos e indiretos concernentes ao assunto, com o intuito de produzir
interpretaes e explicaes, procurando dar conta do problema e das questes que
descrevemos como nossas motivaes133. Para chegar a esta anlise e interpretao dos
resultados, optamos por um discurso neutro, sem tomar partidos e sem nos deixar afetar
pelo envolvimento emocional por estarmos diante do que consideramos os que fizeram
parte fundamental da construo da histria da msica popular brasileira. Procuramos
sempre, na medida do possvel, manter a postura de uma investigao cientfica, ou seja,
baseando-nos nas referncias tericas, no referencial histrico, buscando contrabalancear
os dados e fontes que se ope ao discurso. Isto porque no vemos nossos entrevistados e
objetos de estudo s como parte da construo da MPB, mas como tijolos que
sedimentaram essa histria.
Muitas vezes, em orientao, ouvimos do querido mestre que deveramos ter uma
postura imparcial para melhor compreenso e interpretao dos fatos e das fontes, pois

132

Conforme Napolitano.
Toda estratgia e parte de anlises e critrios por ns citadas acima foram embasadas no texto de
DUARTE, Roslia. Pesquisa qualitativa: reflexes sobre o trabalho de campo. In: COELHO, J. G.;
BROENS, M. C.; LEMES, S. S. (Orgs.). Pedagogia cidad: cadernos de formao: metodologia de
pesquisa cientfica e educacional. So Paulo: UNESP, Pr-Reitoria de Graduao, 2004. p. 111- 121.

133

203

estes devem representar a cincia, o estudo cientfico. Para ns, esta postura foi um
exerccio de desafio, pois fazemos parte de um pblico, que serviu como justificativa da
quarta motivao desse estudo: ncleo pedaggico, educacional.
Alm de tocar e estudar a msica popular instrumental brasileira, nossa dedicao
est no ensino dessa msica. Compreendemos que a dificuldade que tnhamos h trinta e
um anos atrs, em conseguir um material pedaggico compatvel com as expectativas
criadas pelo que ouvamos e tentvamos reproduzir sem um critrio pr-estabelecido, foi
sanada a partir da criao do CLAM (Centro Livre de Aprendizagem Msica). Fundada
pelo grupo Zimbo Trio em So Paulo, com a proposta de preparar o estudante para a
profisso, foi a primeira escola de msica popular no Brasil a criar um material didtico em
sua lngua materna, pois, as poucas, quase inexistentes, que se propunham, no tinham
material prprio, apenas a experincia emprica dos professores. Esse material criado pelo
CLAM propiciou ao estudante de msica oportunidades de fazer aquele som: o som do
grupo Zimbo Trio, o som de Elis Regina, que em 1964, criou tamanho impacto, servindo
de base na concepo musical de praticamente todos os msicos que viriam no futuro.
Este estilo de tocar, at os dias atuais, considerado inovador, propiciando outros
caminhos, mas, como as palavras de Suzigan, faz parte de um conhecimento
imprescindvel para que o msico atravesse a ponte, dominando linguagens, para que
possa criar a sua prpria.
Por fim, este trabalho tambm nos levou a uma reflexo importante sobre fazer
cincia em msica, que consideramos relevante apresentar.
A autora deste trabalho passou a maior parte de sua vida profissional exercendo a
funo de instrumentista e educadora na rea. Esta pesquisa nos proporcionou a
possibilidade de ver um lado desconhecido at ento, de como traduzir cientificamente o
que tocamos, de como teorizar o intuitivo, de como intitular um estilo, que desde suas
tenras razes, resultado da miscigenao de povos, brasileiros e estrangeiros, de ritmos,
de texturas, com caractersticas to parecidas e, ao mesmo, to distintas. Somatria que
resulta na inconfundvel MPB.
Exatamente pela funo exercida h muitos anos como professora de instrumento e
de prtica em grupo, sempre tentando buscar o som que identifique o trabalho, a vivncia e
estudo do aluno, nos preocupamos com a questo da teorizao, da busca de definies
para o que se est criando. Esse processo de teorizao sobre a prtica feito, muitas

204

vezes, por pesquisadores que no tm a vivncia e a experincia de um msico que toca,

apesar de serem dedicados e estudiosos. No pretendemos aqui desmerec-los, mas
gostaramos de registrar o quo importante foi para ns, e julgamos ser, a pesquisa e o
estudo cientfico sobre a msica popular brasileira em relao ao msico, do ponto de vista
da prtica para a teoria. Pretendemos aqui valorizar o trabalho de pesquisadores e
historiadores que procuram desbravar os horizontes do toco e no sei explicar,
geralmente dito por boa parte de msicos de MPB, principalmente os da poca estudada.
Ou seja, estudiosos, portadores de profundo conhecimento, e que se dedicam em registrar,
dando maior significado, ao que o artista criou. Contextualizando determinado estilo ou
gnero de msica, num sentido esttico-social-histrico, e que, sem eles, certamente a
nossa msica estaria consumida e perdida pelo tempo.
Esperamos que este desafio sirva como exemplo aos nossos alunos e muitos outros
instrumentistas que se ope ao chamado academismo, percebendo que a inteno de
teorizar a prtica, est em acrescentar, enriquecer e valorizar o trabalho do prprio artista e
sua obra.
Finalizando, acreditamos ter conseguido alcanar nosso objetivo. Muito nos
alegraria se tivssemos mais tempo para podermos suprir provveis lacunas neste trabalho,
que julgamos uma pequena porta de entrada para eventuais trabalhos que possam vir.

Na concluso deste trabalho, tivemos a notcia que o Zimbo Trio recebeu o Prmio TIM, na categoria de
melhor grupo instrumental brasileiro de 2008. O que muito nos alegrou, pois vem confirmar a hiptese, de
que Zimbo o nico trio consagrado a trs dcadas, e em plena atividade at os dias atuais, mantendo
posio de destaque desde sua fundao.

205

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Gravadora: RGE, 1965.

Entrevistas
Entrevista com Amilton Godoy. Realizada em 21 de junho de 2006 e em 18 de maio de
2007. Referenciada no trabalho como: GODOY, 2007
Entrevista com Cyro Pereira. Realizada em 09 de outubro de 2007. Referenciada no
trabalho como: PEREIRA, 2007.
Entrevista com Geraldo Suzigan e Maria Lucia Suzigan. Realizada em 26 de maio de 2008.
Referenciada no trabalho como: SUZIGAN, 2008.
Entrevista com Luiz Loy. Realizada em 12 de julho de 2007. Referenciada no trabalho
como: LOY, 2007.

219

Entrevista com Rubens Barsotti. Realizada em 01 outubro de 2007. Referenciada no

trabalho como: BARSOTTI, 2007.
Entrevista com Walter Silva. Realizada em 24 de outubro de 2007. Referenciada no
trabalho como: SILVA, 2007.

Bibliografia Consultada
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(Brasil): o Estado da arte. 2005. Dissertao (Mestrado) - IA/UNESP, So Paulo, 2005.
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Rio de Janeiro: Jorge Zahar; Funarte, 1987. p. 91-110.
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TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: um tema em debate. Rio de Janeiro: JCM
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<http://www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Ulloa.pdf>.

APNDICES

221

APNDICE I
ENTREVISTAS

222

223

ENTREVISTA COM AMILTON GODOY - N. 1

Data: 21 de junho de 2006

Local: CLAM Centro Livre de Aprendizagem Musical (Escola do Zimbo Trio), SP
Durao: cerca de 1h
CM: Estou montando meu projeto de pesquisa no qual gostaria de abordar o Zimbo Trio, por conta
da influncia que exerce em todo o processo de aprendizagem. Tanto historicamente como
musicalmente sobre a MPB instrumental. Pretendia entrevistar todos os componentes do trio,
infelizmente devido s condies de sade de Luiz Chaves, tornando impossvel tal encontro, me
deterei a voc e ao Rubinho Barsotti. Para comear, gostaria de saber um pouco de voc como
instrumentista.
AG: Tenho formao em piano erudito e sempre me dediquei integralmente a esse repertrio,
participando de concursos, obtive vrias premiaes como pianista virtuose. Tambm tinha grande
vivncia na msica popular. Desenvolvi arranjos prprios para piano solo em msicas populares
resultando numa maneira de tocar nada peculiar aos pianistas de msica popular da poca, com a
amplitude do piano inteiro, ou seja, usando todo o piano, pois os pianistas que improvisavam ou
tocavam em trio, de uma maneira geral, costumavam apoiar os acordes com a mo esquerda e
trabalhar os solos na mo direita. Fazendo uso de uma tcnica impecvel que o piano erudito me
proporcionava, adaptei harmonias do jazz e o molho da msica popular brasileira para criar meu
estilo prprio de tocar solo, tornando, na poca, um diferencial dos outros pianistas.
CM: Como decidiu fazer msica popular?
AG: Em 1964 trabalhava no Bar Baica em So Paulo, como pianista solo e eventualmente
acompanhador. Por l passavam pianistas como Moacyr Peixoto, que eu j ouvia e achava incrvel
tocando jazz e improvisando, Luiz Chaves e Rubinho Barsotti tambm j eram bem famosos e
tocavam no bar e muitos outros que trabalhavam ou davam canja, sempre com esprito de
igualdade e respeito pelo outro. Ao vencer o prmio Eldorado nesse ano, tive de decidir: Ou seria
um pianista de carreira erudita ou popular, pois ambas requeriam dedicao exclusiva. A segunda
opo bateu mais forte.
CM: E o Zimbo Trio?
AG: Em 1965 uni-me a dois msicos: Rubens Barsotti, um baterista de jazz e msica popular e
Luiz Chaves, um contrabaixista de jazz paraense, que tambm era violonista e que trazia consigo
toda a jinga e molho do norte, e formamos o grupo instrumental Zimbo Trio.
CM: O que pode falavam sobre o Zimbo logo que estreou?
AG: Revistas da poca, Manchete e O Cruzeiro definiram o trio como um som pra frente, o
primeiro grupo instrumental que misturava tantos elementos importantes: nvel tcnico apurado,
jazz e o balano brasileiro.

224

CM: Bossa Nova e Zimbo Trio. O que voc diz a respeito?

AG: A Bossa Nova mencionada em meados de 1958 no Rio de Janeiro, na maioria das vezes,
como estilo musical que se poderia dizer quase intimista e de elite. Anos mais tarde, 1964 em So
Paulo, a Bossa Nova passa a ser um movimento musical mais aberto.
CM: A Bossa Nova estaria passando por um novo processo?
AG: Sim, a Bossa Nova foi o ponto de partida para boas msicas e msicos e ganhou popularidade,
principalmente em So Paulo. Por exemplo, na faculdade de direito So Francisco havia o Centro
Acadmico 11 de Agosto que promovia shows para estudantes. Esses espetculos foram tomando
tamanha proporo que j no cabia mais no espao do Centro Acadmico, e os eventos foram
transferidos para o Teatro Paramount, onde Horcio Berlinck promoveu um grande show que levou
o nome de O Fino da Bossa. Desse espetculo decidiu-se gravar um LP com a coletnea de
vrios artistas. Numa das faixas o Zimbo Trio interpreta Garota de Ipanema instrumental, em
outra, acompanha Alade Costa em Onde est voc.
CM: Onde o Zimbo Trio comea a ser conhecido.
AG: Tambm, pois paralelamente, o grupo j estava gravando o primeiro LP Zimbo Trio Vol. 1,
que mais tarde premiado com o Trofu Roquete Pinto. Os espetculos continuam e lana-se o
segundo LP Bossa no Paramount.
CM: Essa poca, segundo alguns msicos da poca, j se falava em msica popular moderna como
uma renovao ou novos rumos da Bossa Nova. Foi por ai? E o programa de televiso O Fino
da Bossa?
AG: Correto. Em 1965, o produtor Manuel Carlos e Antonio Augusto Amaral de Carvalho, mais
conhecido como Tuta, levam para a televiso boa parte desses artistas do Paramount atravs de um
programa chamado O Fino da Bossa. Era um programa de auditrio em que se apresentavam
artistas de destaque e conhecidos. Antes da gravao oficial, exibida em vdeo tape, acontecia a
Primeira Audio, destinado a artistas novos que se apresentavam mostrando seu trabalho, para
poderem se tornar conhecidos. O que aconteceu com grandes nomes como Csar Camargo
Mariano, Toquinho, Chico Buarque e outros.

225

ENTREVISTA COM AMILTON GODOY N. 2

Data: 18 de maio de 2007

Local: CLAM Centro Livre de Aprendizagem Musical (Escola do Zimbo Trio), SP
Durao: 01:02:05
CM: Minha pesquisa sobre a influncia do Zimbo Trio sobre a construo da MPB. Utilizando
como contexto inicial o programa O Fino da Bossa, onde vocs se tornaram mais conhecidos por
todo tipo de pblico, principalmente os que no freqentavam os bares que vocs tocavam na poca
(Baica). A maior parte da bibliografia que li at agora, falam muito pouco de vocs. Digo de
autores que retratam a dcada de 60, historicamente, em alguma biografia, festivais, e
principalmente no O Fino da Bossa. Um dos tpicos mais importantes do meu trabalho est em
pesquisar a msica instrumental brasileira. Cresci ouvindo o Zimbo Trio em casa, meus pais eram
fs de vocs desde o inicio. Por razes bvias, sendo pianista, minha admirao por voc p ainda
maior. Estudei na escola Magda Tagliaferro e nos encontros que havia na casa da minha professora
Helena Plaut, amiga da professora dos Godoy, a Leni Braga, quando voc aparecia por l dando
canjas, eu ficava maluca. Queira saber que por sua causa eu decidi fazer msica popular,
principalmente por saber sua formao. Sabe aquela coisa quando eu crescer quero tocar assim?.
Hoje meu principal trabalho na pedagogia. Meu primeiro objetivo era fazer um trabalho ligado ao
ensino da msica popular. O Zimbo no s tem uma importncia fundamental no ensino da msica
popular, com a criao do CLAM, como sendo pioneiro ao se falar de musica instrumental. Lendo
e buscando as fontes, notei que so totalmente escassas quase inexistentes. Com isso, direcionei
minha pesquisa para as bases, se que podemos chamar assim, indo ao inicio dessa coisa toda no
Brasil e com voc, o Zimbo Trio.
AG: Que pena. Falam pouco do Zimbo Trio n?! Inclusive o Zimbo foi a mola mestra musical do
programa. Impressionante. Porque as pessoas que foram reveladas l, foram reveladas por causa da
condio musical. A letra era uma circunstncia, mas quem no fosse bom musicalmente, se a
msica no tivesse contedo, no passava nem na porta. Porque era por qualidade, foi um
refinamento natural pela qualidade. Tudo o que voc quiser gravar eu falo se for interessante, pra
dizer, por que... E isso abriu espao para gente boa, no tinha espao para cara ruim. A Elis era
muito sria com trabalho dela, gostava de coisa boa, entendeu? Menosprezava (eu at achava
demais) o trabalho - ela era muito jovem - o que ela tinha feito antes, os dois discos que ela tinha
gravado, num podia nem falar que aqueles discos existiam. A carreira dela comeou, na verdade,
com a primeira gravao que foi O menino das Laranjas. Depois ela ganhou o festival. Mas a
qualidade era a primeira coisa importante. Pelo contedo da msica e a letra era um engajamento
natural dos compositores dentro do processo poltico cultural que o Brasil estava passando. Ento,
teve uma revoluo muito grande literria e musical, mas muito.
CM: Mas essa importncia musical?!
AG: Mas eles no falam na msica (eles = crticos e escritores que retratam a poca). No falam
porque no tem condies de analisar o que acontecia musicalmente. A falta de conhecimento das
pessoas, de msica, no do a elas as devidas ferramentas para elas poderem falar. Ento, s vezes
v critica de um crtico ou alguma coisa, boa em relao ao seu trabalho, mas quando ele vai
explicar porque que ele gosta, ele fala um monte de besteira. Ele no sabe, porque ele no estudou

226

msica. Critico de msica que no sabe msica. Tem uns a que cobram at a guerra do Iraque, que
no vou nem falar o nome dele a. Que j vi fazendo critica de festival, esse cara no sabe nada de
msica. Escreve bem, diferente. O cara sabe escrever. Mas no sabe msica. Agora vai falar
sobre msica, vai analisar o trabalho de um compositor, vai analisar o trabalho de um msico.
Como? Com que elementos? Como que ele vai poder entrar tecnicamente naquele trabalho se ele
no sabe? A gente que estuda, voc sabe, difcil s vezes voc explicar o que o cara est fazendo
de bom. No assim? A no ser que voc seja um tcnico. Eu, como professor, tenho obrigao de
estudar essas paradas. Ento eu vou e estudo. O meu aluno vai perguntar. Mas tem muito msico
que toca muito bem, s vezes no sabe nem explicar o que ele faz. Tem de cair de cabea nisso.
uma linguagem que d para voc se apropriar. Tem que se apropriar daquele conhecimento.
CM: Como estou fazendo um trabalho que envolve diretamente a histria e o contexto sciopoltico-cultural do Brasil na poca, eu pergunto: As questes trazidas pela reestruturao da
indstria cultural nos anos 60 e em decorrncia disso a msica passando a ser um veculo de
discusso de questes sociais, foram questes e fator influencivel direto e /ou indireto na
concepo musical do Zimbo?
AG: Puxa, a difcil. Quando voc estava l, n. Quando voc estava naquilo envolvido. difcil
para voc saber. Eu acho que eram duas coisas. Direto no sentido de que as coisas chegavam as
nossas mos como um porta-voz. Ns ramos o porta-voz de uma nova mensagem. Um legado
maravilhoso musical, que era a Bossa Nova. Uma forma tremendamente intimista que no nos
satisfazia. O msico brasileiro ainda precisava de Standard americano para exteriorizar seu
pensamento. A partir do Zimbo Trio que o msico brasileiro comeou a tocar, a fazer jazz, com a
sua prpria msica. Esse o diferencial. O Zimbo foi o primeiro entendeu? Zimbo foi o primeiro
grupo com essa proposta. Se voc falar: o que tinha antes do Zimbo Trio? Tinha um grupo, na
mesma poca, se formando no RJ, mas no era instrumental, era vocal com instrumental, muito
bom, com meu querido amigo Luiz Ea de piano, que cantava. No era instrumental. No era uma
proposta jazzstica de fazer coisa com a nossa msica. De fazer assim oh: vamos, encontramos uma
forma, de fazer, de improvisar, de fazer jazz usando e botando para fora. No era mais intimista.
A Elis botando para fora, veio um ano depois do Zimbo. O primeiro a botar para fora tocando
foi o Zimbo Trio. Primeiro. Mas como assim? Garota de Ipanema. Gravao que existia era uma
gravao feito em apartamento, intimista por que, limites e tal, tal. O Zimbo Trio foi o primeiro a
comear a tocar. Esse foi o primeiro arranjo nosso j era uma mensagem. Olha, pumba! Daqui pra
frente vai ser assim, vai ser assim.
CM: Impactante.
AG: Impactante, exatamente. E a o improviso, e a solos, e a o pblico querendo uma expresso,
ele queria se manifestar. Ele precisava de porta-voz que desse a ele possibilidade dele aplaudir
quando ele quiser, agredir quando ele tivesse vontade, mas tudo dentro de uma qualidade porque
era a coisa primordial, no se podia jogar fora tudo aquilo que vinha vindo, preparado por uma
poro de gente boa. S gente boa. J vinha l o Vinicius, j vinha l o Jobim, j vinha l o Johnny
Alf, j vinha uma poro de gente. A a Bossa Nova juntou isso e p, foi, foi, foi, a foi estagnando.
58,59... Saiu em 60, 61,62, 63, no acontecia mais nada. A veio o Zimbo Trio. Pumba! Ai foi s
essa msica, s uma faixa num disco, Pum!. A o disco do Zimbo Trio, primeiro lugar na parada de
sucesso. Seis meses. Voc acredita que ns fizemos isso no Brasil? Msica instrumental? Pam! A
Nan o segundo disco gravado, nosso na Bossa no Paramount 1 volume. Pum! Primeiro lugar
tambm. A abriu-se, provou-se para o prprio msico bicho acorda, voc tem a sua msica, faa a

227

coisa funcionar. Vai, pesquise. Se voc vai ver o swing de Garota de Ipanema uma bossa
nova. Mas uma bossa nova pra fora. Voc vai pegar um Nana que da mesma poca de arranjo
um pouco de....o que que aquilo com o Nana? (demonstra com a boca a levada). Aquilo to
bom na cabea do Moacir Santos, que quando passou a msica para a gente, que ningum conhecia
direito n, o cara estava comeando, Moacir Santos no famoso, graas a Deus que ele foi
homenageado em vida, para poder sentir o sabor da fama pouco antes de morrer. Mas o Zimbo
lanou uma poro de gente nova e boa que ningum conhecia. Por qu? Porque tinha qualidade.
E eu era do jri dos festivais da Record, da Excelsior. Fui eu que peguei pela primeira vez o
Arrasto a partitura na mo, olhei e falei. Tinha que escolher os intrpretes. Eu escolhi a Elis
Regina para cantar. Escolhi Por um amor maior tambm para ela cantar, que era do Francis Hime e
Vinicius de Moraes. (canta um pedao) oh, eu vim te dizer, passava na minha mo. Ai eu
continuei como jri de todos os outros festivais. Eu no participava como Zimbo defendendo
msica. Mas o Luiz Chaves escreveu o prefixo, o Zimbo tocava no prefixo, era uma gravao do
Zimbo Trio com a orquestra. Ns estvamos envolvidos naquilo. E aproveitava o material todo.
Vinha para minha mo, eu que escolhia. Solano Ribeiro era o que organizava o festival, e tinha dois
msicos, que eram eu e o Runalha uma vez, depois eu e o Jlio Medaglia e dependendo do jri.
Mas eu estava em todos. E no entrava seno fosse bom, independente da letra, INDEPENDENTE
DA LETRA! Com Dcio Pignatari e tudo, querendo que entrasse l, tudo que ...No tinha nvel
no entrava. Falava mais alto quem podia. E obedecia quem era juiz. Era assim. E o Zimbo tinha
muita fora na Record, muita.
CM: Que infelizmente no retratado isso.
AG: No, no retratado. Agora, por que que os festivais da Record foram diferentes heim?! Por
que que cada um deles apresentou um monte de gente de talento, cada um a seu tempo? Foi o
primeiro l que eles fizeram, depois veio A Banda depois veio Disparada, depois Ponteio,
Domingo no Parque, apareceu todo mundo atravs dos festivais da Record. Porque o jri
escolheu o que tinha de melhor, ponto final. Voc pe 36 msicas l, t? 36. O festival vai ser feito
em cima dessas 36. Se so 36 timas msicas, esse festival vai ser timo. No importa quem ganhe.
Importa que voc seja honesto. Que voc escolha o melhor. Ento, um respeita o outro. Era assim
que era feito. Eles no conseguem mais fazer.
CM: No, e o Solano...
AG: Nem com o Solano.
CM: E ele mesmo meio bravo com essa coisa do patrocino.
AG: No, j faz tempo que eles levaram para o Rio de Janeiro, eu fui convidado para participar
pode escrever isso que verdade e teria que fazer o jogo das gravadoras, ta? Se voc quiser dizer.
CM: ?
AG: . Me ofereceram dinheiro, ofereceram. Eu no aceitei. Eu falei: eu no vou. A acabou. A
partir dali acabou o festival. Acabou a seriedade, compositores no respeitavam mais o jri,

228

ningum queria mais se expor. O pblico era enganado porque quando ia l j estava sabendo quem
ia ganhar quem no ia ganhar.
CM: O Solano escreveu isso no livro dele. No com essas palavras, mas deixou a entender.
AG: Mas na hora ele se deixou levar pelo vil metal t? T na hora dele falar a verdade. Agora,
ento quando voc quiser fazer um festival, foi fazer o da Cultura l, s vi caquete em cima.
Falaram, voc tem que assistir. Eu falei, eu no vou perder tempo. Com esse ltimo que ele
fez. Fez alguma coisa? Aconteceu alguma coisa? A msica que ganhou apareceu? Apareceu? Voc
sabe quem ? Voc no consegue mais. Quando voc se desvia do caminho, voc j esqueceu o
caminho.
CM: Sempre o chamavam. E quando ia ver, j estava envolvido.
AG: Por que ele se sujeitava a isso? Por que que ele no parou naquele? Por que no fez como eu?
Lgico, eu tambm ganhava dinheiro. Tambm sou profissional. Estou dando meu exemplo.
CM: Ele fala sobre esse incmodo de se sujeitar a certas coisas, no me lembro exatamente agora,
mas ele fala sim, que no se agradava de muita coisa.
AG: Pra falar a verdade, ele tava ganhando o dele. Um monte de gente a comprvel, e vendvel,
e... Sabe, olha, a coisa sria, muito sria. O caminho aquela poca, por isso que eu falei tudo isso
que voc me perguntou, se era influencia interna... como era a pergunta? Nem sei se acabei
respondendo. Mas um negcio que voc t dentro daquilo, t envolvido.
CM: A pergunta foi: as questes trazidas pela reestruturao da indstria cultural nos anos 1960 e
em decorrncia disso a msica passando a ser um veculo de discusso de questes sociais, foram
questes e fator influencivel direto e /ou indireto na concepo musical do Zimbo?
AG: T tudo junto ali n?! A concepo musical do Zimbo Trio. O Zimbo Trio era formado por
pessoas, por trs pessoas com influncias bastante fortes e algumas diferenas. Muito erudito, o
Rubinho muito jazzista porque era a nica forma que ele tinha e o Luiz era um jazzista, s que com
a influncia de Belm do Par, de coisa de msica brasileira. Muito forte, tinha cantado, tinha
tocado violo, voc entendeu?! Ento o grupo era um grupo bastante coeso na proposta, mas um
recebendo influncia do outro. De cada regio. As personalidades eram sempre foram muito fortes
no Zimbo Trio. E nunca ningum quis ser mais do que o outro. At hoje assim. Entendeu?! A
gente aprendeu a conviver, a ouvir. Ento, o Zimbo, ele j era uma, ele j estava preparado para
observar e para perceber talentos por mais diferentes regies que eles pudessem ir. Estvamos
abertos. E as coisas comearam a chegar na hora, entendeu?
CM: Porque o msico sempre colocado l no fundo ento?
AG: Quando o msico teve chance. Na minha poca ele teve chance, eu comecei numa poca de
ferver. Eu dei uma sorte danada, o Zimbo teve uma sorte. O momento era bom para ns. Ento, as
coisas boas passavam pela mo da gente e a gente tinha poder de deciso. Poder de deciso. Quem

229

fica quem vai para o festival, quem canta o que, quem toca o que com quem. Olha, pra voc ter
uma idia: Domingo no Parque e Frevo Rasgado o Gil mandou pra o mesmo festival. Ningum
sabia quem era o Gil. Tava l. Na escolha do jri ns: puta que coisa boa, tal, tal, tal. E eu j vi o
Gil de pastinha l andando pelo corredor do O Fino, j conhecia, j era f dele como era do Milton.
S que o pessoal que est aqui escolhendo, primeiro no sabia nem quem era o compositor
tambm, porque vinha a fita e no vinha identificao de quem era de quem, certo?
CM: Ah ? No tinha?
AG: No tinha. Tudo por nmero. Ai, t num sei o que...quando pintou aquelas duas msicas,
aquele cara tocando violo e cantando daquele jeito, ficamos encantado lgico. Puta que coisa
boa aquilo. A qual das duas? Tinha que ser uma s, para ir entre as 36. Da fica, fica: Amilton
voc decide. Decido, ento me d aqui, eu vou levar para casa passar um fim de semana
ouvindo. Era Domingo no Parque e o Frevo Rasgado, olha que coisa. A eu pensei, vi aquela
letra, puta que o pariu. Os caras da...adorando. Os letristas adorando. Acho que era o Walter Silva
de jri, acho que o Dcio Pignatari acho que jri desse ano, alguma coisa assim. Puta, vamos
decidir. A msica decide. Sacou? Ficou pra mim decidir ta?. A msica decidiu qual das duas. A
eu levei para minha casa, fiquei o fim de semana ouvindo, juntei com a minha famlia, com meus
irmos, sei l. At formei minha opinio olha Domingo no Parque que vai, infelizmente a outra
no vai. Primeiro disco do Zimbo j sa gravando Frevo Rasgado antes de todo mundo. Saiu o
festival j saiu o instrumental do Zimbo. A gente estava ali, aproveitando tudo. O festival foi
apresentado com aquele grupo de guitarra, porque a idia era trazer a guitarra para a MPB, s que
as guitarras acabaram com a MPB n?! Fizeram o nome deles em cima da MPB, que foi os
Mutantes n? Depois aproveitaram aquele nome que foi feito em cima da coisa boa e levaram a
coisa para outro nvel, quer dizer, para a merda. Talvez no tenham conseguido chegar l, mas
chegaram prximo. Ento, mas, eles tomaram a carona aqui porque era prestigio. Como o Roberto
Carlos. Ele cantou Carlos Paran. S que ele no tinha chance. Como que ele podia ter, essa
msica, o Roberto Carlos, teria chance competindo com Gilberto Gil, Caetano Velloso. Ele no
podia ficar fora, era importante que ele estivesse naquele momento. A foram l, tentaram fazer
uma certa presso, expulsamos o dono da televiso de l. Que era o Paulo Machado de Carvalho,
era o meu patro, Voc no entra mais aqui. Era assim. No brinca aqui, aqui no, aqui
sagrado. Ns fazamos nossos caras aqui. Entendeu? Era muito srio o negcio. Eu tinha uma
responsabilidade. Essa turma mandava a msica e ficava esperando, olhando para mim assim e eu
no podia falar nada, se passou, se no passou. Tinha um dia que, acho que era o Solano, que
reunia a imprensa e falava: as msicas so essas, voc entendeu? Teve uma msica do Milton, o
Milton Nascimento, o jri no entendeu a msica. Eu peguei o Milton no corredor da Record e falei
Milton tira essa msica que voc mandou. uma msica dele, a nica msica dele que acho que
no aconteceu nada. Num sei o que l do Del Rei uma hora eu tenho que lembrar disso. Falei
meu Deus, o jri no est entendendo. E eu f dele e queria que ele fosse entendeu? E essa
msica no foi entendida. Voc v como que a vida, a coisa, tinha a hora n? Quatro anos
depois era a hora dele. Ali era a hora do Gil, era a hora do Caetano, era hora do Edu Lobo.
CM: Mas o Zimbo j tinha gravado coisa do Milton?
AG: O Zimbo j saiu primeiro, tinha tocado no O Fino, junto com a Elis Cano do Sal eu que
fiz o arranjo, Elis cantou com o Zimbo Trio. Falam que a Elis cantou, mas no cantou sozinha n?
Entendeu? Ela cantou com o Zimbo Trio e quem fez o arranjo fui eu. O msico sempre omitido.

230

CM: A mitificao que estraga no ? A Elis muito, mas no tudo certo? Ou melhor, s Elis no
O Fino?
AG: Eram trs anos mandando no Fino da Bossa, Elis e Zimbo Trio menina, no foi brincadeira.
CM: Era um msico como vocs, um quarto elemento, como vocs sempre falam ao mencionar
Zimbo e Elis, passava a ser um quarto msico, quase um quarteto. Mas ela no fazia arranjos?
AG: No. O Zimbo fazia.
CM: Tem aquela coletnea....
AG: , foi o que o Zuza conseguiu recuperar n?! Ainda bem que lanou dois, trs n. O Zimbo ta
l tocando com todos os convidados, ali uma amostra.
CM: Mas no a melhor n?
AG: No.
CM: Se no me engano s tem uma instrumental l de vocs.
AG: h, que O Fino era dividido meio a meio, heim?! O disco O Fino do Fino foi gravado no
pblico do O Fino da Bossa. Tem seis msicas instrumentais e seis msicas da Elis cantando
com a gente. No um disco com doze msicas da Elis cantando. E ali foi uma combinao de
gravadora porque ns no gravvamos com a Elis as outras msicas porque a Elis era da Philips e o
Zimbo era da RGE as duas eram as grandes concorrentes. Era uma concorrncia saudvel,
entendeu? Tinha aqui, Maysa antes, Agostinho dos Santos, depois veio o Zimbo Trio aqui tudo na
RGE e eles tinham l Elis Regina do outro lado de l entendeu? Depois os Mutantes. Ento era
aquele negcio n? As duas gravadoras. Quando, tem que fazer um disco com os dois, tem que
marcar o O Fino, Zimbo e Elis n? Tem que fazer um disco junto. A nesse caso as duas
gravadores sentaram e falaram: olha como vai ser esse disco? Entendeu? O disco vai ser assim: vai
ser a verdade daqui. Como que esse programa? Esse programa assim : o msico tem vez e
o cantor tem vez, o compositor tem vez e o autor tem vez. Todo mundo bom tinha vez l. E o
disco saiu o retrato do que acontecia ali. Ento voc ouve uma msica cantada, uma msica
instrumental, uma msica cantada, uma msica instrumental, uma msica cantada, uma msica
instrumental. So doze msicas. Esse O Fino do Fino. Quer dizer, o que tinha de melhor do O
Fino da Bossa ali entendeu? E o titulo quem deu? A gravadora que inventou? No, quem produziu
foi bico? No, foi Sr. Manoel Carlos. Foi produzido pelo Manuel Carlos que era o produtor chefe
da equipe A da TV Record. Isso tudo voc pode documentar. Voc pode falar isso, voc no est
inventando t l. Olha, est aqui o disco. Est aqui o que o Manoel escreveu sobre os quatro.
muito bonito o que ele escreveu sobre, pega a contracapa do disco, v l o que ele escreveu que
bonito. Ele mostrando o que estava acontecendo naquele momento. E ele fala um negcio bonito
do Zimbo Trio ali. Que ns fomos tocar na Casa de Goethe num piano acostumado a Beethoven, a
Chopin, ouvir um Antonio Carlos Jobim, voc entendeu? Isso ele viu antes do O Fino. Foi
quando um crtico de msica convidou o Zimbo Trio para fazer um concerto na Casa de Goethe. E
foi acstico piano, baixo e bateria, acstico. No tinha nem, naquela poca ainda no se usava

231

essa parafernlia de som. Ento tinha que ir com uma nuana. A coisa foi... essa msica foi
ganhando adeptos que estava com os ouvidos preparados para ouvir coisa boa.
CM: O Edgar Amorin, fala que o Zimbo preparava o pblico. Como o Zimbo via MMPB de fora
para dentro? Qual sua viso e inteno musical na construo dessa nova proposta ou movimento?
Na realidade eu entendo que vocs foram uma proposta j da MMPB, isso?
AG: . Eu acho tambm, eu acho que . Porque quer ver como que eu me situo, situava na poca?
Eu pensava puxa vida, eu tenho que fazer coisas, eu tenho que atender esse pblico que gosta de
coisa de qualidade. Eu tenho que estar pesquisando, eu tenho que estar atrs. Eu tenho que procurar
mais compositores. Por mais que agente fizesse em cada produo nossa, cada disco nosso, a
gente estava sempre procurando mais coisas nesse caminho. Para poder mostrar, No d para ficar
acomodado porque tem sempre nascendo gente de talento. O Brasil se desviou n? Na poca de 70
acabou. Ento parece que no nasceu ningum de talento n? Por que no nasceu? No ,
continuam nascendo, s que no tiveram mais chance n? Ai complicado. Talvez as pessoas que
pudessem avaliar a qualidade daqueles que estavam surgindo, no estivessem com o poder de
deciso nas mos. eles tiveram dificuldades para aparecer. O momento no era propicio, as
gravadoras j estavam fazendo, voltaram a fazer os servios de interesses deles l. Como que
voc vai fazer tambm alguma coisa com a censura? Depois de 69 acabou com tudo, a depois
querem fazer, perderam os parmetros, a qualidade que norteava. No vai conseguir mais.
CM: A virou uma coisa de gravadora.
AG: Virou interesse.
CM: Vocs realmente estavam preocupados em procurar novos talentos para atingir o pblico?
AG: Para atingir aquele pblico que era o publico entendeu? Essa turma que vinha nova que foram
aparecendo, eles j vinham j com uma influncia do movimento que tinha acontecido. Se voc
pegar o disco que o Egberto Gismonti escreveu sobre o Zimbo, bem l na frente, voc vai ver ele
fazendo referencia ao nosso primeiro disco, na influencia dele. O disco que tem Loro do Zimbo
Trio. Pega l que ele que escreveu a contracapa. Voc vai ver ele falando do......quer dizer um
msico contemporneo, moderno, importante no mundo inteiro, dizendo que aquele disco tal, num
sei o que, num sei o que, foi determinante para ele. Aquilo teve um papel importante na carreira
dele. Ento alguns que foram surgindo depois foram influenciados diretamente por aquela fase boa
de msica l, eles eram ouvintes entendeu? Conseguiram, graas a Deus esto a, alguns deles
faleceram. Hermeto Pascoal pela primeira vez que apareceu num programa de televiso foi no Fino
da Bossa, convidado do Zimbo. Convidado de ns. Porque a gente tinha a possibilidade de levar
convidados no Fino da Bossa. Ento vamos l vai: Heraldo do Monte, a primeira vez, Hermeto
Pascoal, Raul de Sousa.
CM: Mas isso era naquela Primeira Audio que voc me falou uma vez ou era mesmo
televisionado?
AG: Televisionado. No ns no participvamos daquilo. Que primeira audio, primeira audio
estava os novinhos l. Toquinho, Taiguara, esses que estavam comeando.

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CM: O Walter Silva fala O Fino da Bossa da televiso a mesma idia, mas com contedo bem
diferente. O que voc pensa disso?
AG: Num sei. A gente, quando ele fazia as promoes ele chamava o Zimbo. Eu no sei por que,
olha, a televiso, o que eu sempre falo que a televiso foi no Paramount e pegou aquilo e botou
no ar. Ento vamos l, por data, voc falou abril de 65, logo foi O Fino, logo depois.
CM: Mas ele ia convidar vocs para fazer O Dois na Bossa.
AG: Provavelmente ele pode ter convidado o Zimbo para gravar esse Dois na Bossa, porque seria
o Zimbo Trio, digamos assim, por direito por prestigio e tal. E o outro grupo que vinha que era o
Jongo estava l na cola do Zimbo, j era um daqueles grupos que foi se formando pelo sucesso do
Zimbo.
CM: Ele diz que vocs tinham um compromisso no Peru e no podiam fazer.
AG: Compromisso do Peru no pode, porque se foi esse que a Elis foi com a gente. Ento no
isso, ele simplesmente. Ele pode ter cometido alguma falha.
CM: O Nelson Motta fala que a grande influncia na concepo de cantar da Elis de cantar foi o
Zimbo Trio. No ncleo jazzstico, eles do muito essa nfase do Zimbo e jazz, mas eu sinto tanto
que na poca vocs faziam exatamente essa mistura com msica brasileira?!
AG: A gente j estava mastigando, j tinha mastigado o jazz, engolido e estvamos devolvendo
uma outra linguagem. Quando ele fala jazzstico porque nada antes do Zimbo Trio com essa
proposta. Ento o Zimbo veio com uma proposta diferente querendo, fazendo jazz dentro da msica
brasileira entendeu? Improvisando sem swing pronto. Porque o que acontece com o jazz
americano, o seguinte, voc est em qualquer lugar do mundo, voc vai tocar com msico que
voc no conhece, rola um blues. O blues uma estrutura harmnica de 12 compassos, que voc
sabe muito bem, o pessoal muda o tom. F maior ento...no inventa no, v o que que voc pode
fazer em cima disso. Ento voc se identifica, voc se comunica com o mundo inteiro. Se voc
mudar o tom, tambm vai dar bom, vai para si bemol que o segundo tom que muita gente gosta.
Voc entendeu? Agora voc vai tocar um Standard americano j est pronto. Stella by Starlight,
no mundo inteiro o tom si bemol o tom (canta um trecho) gostoso, improvisa (canta
novamente). A msica brasileira no, voc tem que buscar o swing. Se voc vai tocar uma bossa
nova ai tem....se voc pega um Ponteio (canta) no vou tocar Ponteio como bossa nova vai?
(batuca e canta) no bossa nova. Mas no Brasil? Lgico que Brasil! Mas no bossa nova!
(batuca e canta). Essa uma das coisas que...porra....Domingo no Parque olha o swing que ele
est colocando. Fora de Berimbau. (canta). Filho da puta do baiano pegou e fez no violo. Botou
na harmonia. Eu parti para o piano. Voc entendeu como que ? Samba de roda. Qual o nome?
No interessa! um outro swing. D para voc tocar, d para voc improvisar. Agora a riqueza
nossa muito grande, maior que a dos americanos. De swing, de miscigenao. Ento porque eu
tenho que tocar standard americano? Vamos criar, vamos...A entrou o samba jazz. Uma coisa
importante.

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CM: Ento estes termos: Samba-Jazz e jazz instrumental (instrumental brasileiro), hoje est sendo
muito abordado e estudado pelos pesquisadores.
AG: Eu vou te explicar por que. Ento vamos l. Exemplo: fino do fino, no era o que estamos
tomando como base? Est tudo ali. Pega a msica Samba meu do Adilson Godoy deixa eu
mostrar para voc no piano e voc j vai entender. Mas no tem s dele. Ele fez isso aqui oh (toca
mostra o tema com levado meio jazz) como que a gente toca (mostra com levada de samba
jazz) isso Brasil. T vendo? a estrutura como se fosse um tema de jazz. Swing brasileiro. T
l, chama Samba meu. Outra msica. Samba jazz. (toca com ritmo de samba jazz) se voc fizer
(toca com levada de jazz swingado). Msica do Rubinho, chama-se Expresso Sete ta? Ento, o
Rubinho fez essa msica. Agora, isso um tema que saiu da cabea dele, em swing brasileiro, mas
ele um msico formado jazz. A estrutura voc entendeu? ... Mas bonito (toca como foi
gravado com convenes na boca). Essas coisas voc s ouvia com trios americanos, com
orquestras de jazz americanas. E esses tipos de riffs (toca), de banda, big band. Brasileira? No,
porque no foi por esse caminho seguindo a orquestra americana. Ento a minha cabea, a cabea
nossa, funcionava por a. Que a gente tocava no mundo inteiro, p tocamos, e os caras: puta, que
bacana os caras fazem jazz com a msica deles p.
Outra (toca estilo choro depois blocando, voltando ao choro) Tudo jazz. Se aparecia l, mas
porque eu preciso n, pegar um tema. A, os msicos, os msicos perceberam que tinha um
caminho na msica brasileira onde eles poderiam compor dentro desta linha para msico. No d
para por letra nisso, vai botar letra numa msica dessa. A extenso muito grande. Entendeu?
Quem comeou isso? Zimbo Trio. T gravado!
CM: Alguns escritores falam atualmente em samba-jazz e no falam de Zimbo.
AG: Voc v como so injustias. Eu acho que uma ignorncia, o cara s vezes muito novo, ou
ento no teve a informao. Itamar tem um pouco menos de 45 no sabe nada disso. Eu to te
falando. No sabe nada disso. Eu to falando 20 anos antes disso. Que eu tenho 66. Quer dizer, d
uma diferena. Quando o Itamar comeou a ouvir o Zimbo Trio, foi o disco do Heraldo com o
Hector. Bem 20 anos de carreira depois, voc entendeu?
CM: Eu tenho 45 anos e j ouvia seus primeiros discos. Influenciada pelos meus pais claro.
AG: Ento, por qu? Porque sua famlia ouvia? A que est, seu pai ouvia, ento ouviu como
beb. s vezes mais nova fala: puta, mas como que sabe disso da, 40 anos. Para mim novo. O
que eu brinco com o Itamar, tiro o sarro dele no show, o nico defeito dele que um jovem
demais. Eu falo menina, parece brincadeira, mas verdade. Ele tem 45 anos, mas em msica se ele
falar bom eu tenho 20 anos de msica assim 25 anos de msica, ento ele perdeu 17 anos de
Zimbo. Porque so 43 voc entendeu? Importantssimo. Agora, esse menino, talvez seja, no fale
do samba jazz porque ele no sabe. Se pegar cronologicamente e falar assim: quem mais, quem
mais que fez? Tenrio Junior, meu amigo Tenrio Junior. Fora o Zimbo, que morreu que foi para
Argentina com Toquinho, voc sabe n?
CM: No

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AG: Foi morto na revoluo. Morreu o Tenrio, mataram, acabaram com a vida dele. Foi preso l,
s porque tinha barba. Foi em setenta e...aquela merda de revoluo, ali mataram muita gente. Dez
mil vezes pior que do Brasil. Pianista dele.
CM: E ele era brasileiro?
AG: Brasileiro. Tenrio fez um disco bonito. Ento, Tenrio super influenciado pelo Zimbo, me
procurou em So Paulo Amilton eu quero fazer isso. O Meirelles, pega o disco do Meirelles o
Samba num sei o q tinha um caminho. Uai, voc no pode deixar o Zimbo Trio de fora. Voc
pode falar: eu no gosto do Zimbo Trio, tudo bem, voc no obrigado a gostar. Agora, voc no
pode esquecer o que ele representa, diferente. Quantas estrelas a dow beat deu para o primeiro
disco do Zimbo Trio nos Estados Unidos. Voc sabia que o Zimbo Trio foi a maior estrelada que
teve na histria da revista por muito tempo como discos de jazz? Tem coisa que voc pega, t l.
Ento o cara no pode ignorar a Down Beat.
CM: Vocs faziam samba-jazz? Vocs deram ttulo a isso?
AG: Puta, a gente fazia.... Meu irmo, meu irmo Adilson era campeo nisso. Aquela primeira
msica que mostrei n? (toca) dele. Olha, outra que ele fez oh (toca) Isso bossa nova? T
gravado no nosso disco. Segundo ou terceiro disco ou segundo. Outra dele (toca) t? Agora vou te
mostrar uma, que essa voc tambm no sabe. Quando eu comecei a chegar em So Paulo fazendo,
fui tocar pianista de jazz no quinteto do Cas. Case, acho que voc j deve ter ouvido falar. Algum
deve ter falado desse cara para voc. Pois , eu estava comeando aqui em SP e ele me convidou
pra ser pianista dele, eu no quis aceitar, achei que no tinha nvel. Foram dois anos tocando com
ele. Foi fundamental. Antes de Zimbo, quatro anos antes de Zimbo. Como que ? Tema do Cas
(toca) Case comeou a fazer isso com o quinteto dele, comeou a tocar temas brasileiros.
CM: Que ano foi isso?
AG: 60, comecei a tocar com ele. Depois eu fui para gravao e depois eu fui ganhar o concurso,
foi quando eu fiz o primeiro concurso Eldorado n, a fui ganhar l em 64. Ento o Case foi meu
precursor disso. Ele conhece o Case? Eu to falando isso ai, to dando o cara como exemplo porque
se ele se diz, voc fala: voc no conhece o Case? Voc sabe, essa msica, conhece essa msica?
Isso s pode, isso aqui um blues em f, em doze compassos, que ele pegou e botou uma
frasezinha, s que ele botou com swing e ficou um sabor (canta), todo mundo tocava na poca, uma
delcia, voc chegava (toca). Chegava os msicos, vamos tocar tal (toca) ai perceberam que era um
blues, ah ah, o cara da bateria foi chegando todo mundo tocou. Festa nacional. Tema de quem? De
um brasileiro. De quando foi esse tema? Esse tema deve ter feito ai nessa poca 58, 59. Samba jazz,
samba jazz j t l, j t na cabea dos msicos a....j vem....vem...Depois vem a nomenclatura que
jornalista d. Ento uma coisa, quando passou a se tratar com isso n? Hoje a gente pode falar,
mas que isso . Isso um samba jazz. Isso feito pra isso. feito pra dar um tema e sai de baixo.
Entendeu?
CM: Mas quem colocou isso para a massa foi...

235

AG: Foi o Zimbo Trio, no adianta voc agregar a outro. E olha, eu tenho de dizer Insolao o
nome da msica do Adilson, a outra chama-se Samba 40graus t outra msica, a outra Samba
Meu do Adilson, outra S eu sei o nome do Luiz Chaves, Expresso 7 tal, isso j t no fino do
fino. Esse do Case t l, que a gente no gravou, mas a gente tirava sarro e tira sarro at hoje a
com os msicos, aqui na escola s vezes. Ento j vem, agora o cara que no...quem que ele cita
de samba jazz? Ele vai ter que pegar os caras que sabem. Ainda t faltando coisa a. Se voc pegar
o terceiro, acho que o terceiro ou segundo disco, segundo disco do Zimbo oh, 65, comeo de 65.
Ento uma boa data. No primeiro acho que tem o Sou sem paz (toca). Os compositores
adoraram, s que ele conseguiu por uma letra e a Elis cantou. O outro lado do Menino das
Laranjas o lado 2 do Menino das Laranjas. Sou sem paz de Adilson Godoy. Quem gravou?
ZT antes da Elis. Primeiro disco, que a Elis no cantava ainda. Isso aqui jazz ou Brasil? (toca)
Que msica ? No? (toca) T? Zimbo Samba. Primeira faixa do primeiro disco do Zimbo.
todo samba jazz. O tema e improviso. Quer mostrar pra algum? Que que isso? Isso bossa
nova? No era. Era extroverso que eu to falando pra voc. Primeira faixa do Zimbo. Como que
chama? Zimbo Samba. Composio: Adilson Godoy. Tem duas msicas dele. Ento, a no ser
que o disco do Zimbo, primeiro lugar na parada de sucesso no significa nada pra esse cara. A
voc pega, ento mostra, aqui oh. S que isso aqui no 65 64. Porque foi gravado no primeiro
disco do Zimbo. Isso aqui um samba jazz. Voc d pra qualquer msico do mundo entendeu.
Bota uma letra nisso (balbucia). No pra isso. pra tocar. Voc entendeu qual o negcio?
uma msica instrumental por excelncia. Ento a msica cantada, dependendo do contedo, ela
pode ser instrumentada. Voc entendeu? E quando ela feita j com concepo de msica, a ela
pra tocar. Quinm o Beb (toca). Vai botar letra nisso? Vai chegar uma hora que no tem
extenso, o cantor tem que pegar at aqui (mostra tocando a extenso). Num d. Quinm o Loro
do Egberto (toca). Pode ser que um dia ele encontre um letrista, pra botar letra. No foi a inteno,
no a inteno.
CM: Se voc fosse eleger quatro ou cinco msicas que pudessem ser analisadas como
representantes - plos norteadores daquele botar pra fora do Zimbo, qual seriam?
AG: Olha, eu acho que a primeira msica do Zimbo Garota de Ipanema, essa no d pra fugir,
entendeu?! At o Jobim que tocava Garota de Ipanema de tudo quanto jeito l. ns..ficou
gravado.... como forma de tocar msica brasileira a nossa. Porra, e a fala de jazz, o cara j chega
l, os discos do Zimbo saram nos Estados Unidos, na Inglaterra, os msicos americanos tocando, a
Down Beat dando cotao praticamente mxima. Foram quatro estrelas e meia n, pelo disco? E o
critico, acho que foi o Leonardo de Paiva, um dos famosos. Tem de ver isso n? A Cash Box nessa
poca bota o Zimbo Trio na parada de disco, americana n? A gente vendia mais disco, teve uma
poca, mais do que os Beatles no comeo. O Rubinho acho que tem essa revista, fica legal voc
ver. T em primeiro acho que O Fino da Bossa, depois o segundo lugar, porque a gente gravou a
Garota de Ipanema, o segundo lugar seria Zimbo Trio, que era o disco do Zimbo, esse disco com a
Elis, o terceiro disco acho que o Simonal, sabe? O terceiro lugar acho que era os Beatles.
Impressionante, lgico ns no agentamos o rojo n? Mas eu digo, o que eu quero dizer o
seguinte: ns chegamos a ter essa popularidade. Sei l, a pura msica instrumental no Brasil,
novo isso. Voc quer uma msica que seja representativa para ns isso?
CM: Sim. Para fundamentar o Zimbo como um divisor de guas entre Bossa Nova, msica
instrumental, msicas que seriam carros chefes dessa poca.

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AG: complicado viu. Achar umas. D at vontade de pegar uma assim, por exemplo, esse disco,
pegar uma desse disco. Pode ser do Zimbo tocando ou pode ser com a Elis. Porque a mostra uma
fase, o disco O Fino do Fino vai mostrar o que foi O Fino da Bossa tal num sei o que. Qualquer
uma do O Fino do Fino, da Elis com gente vai uma parceria fantstica. Se quisesse fazer isso com
a Elizete Cardozo. Tem outra n? Ento, voc pode, . Garota tambm acho que importante que
foi o primeiro arranjo. Foi o que rompeu o lacre pra ns, projetou a gente. A gente escolhe outras
msicas n, pra fazer. Porque que a gente escolhia aquela msica, porque ns vamos amarrando, o
que que tem de diferente, com piano fica fcil mostrar n?

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ENTREVISTA COM LUIZ LOY

Data: 12 de julho de 2007

Local: Restaurante Novo Box, SP
Durao: 38:45
CM: Como aconteceu o convite para o Fino? Porque dentre outros grupos do estilo, Luiz Loy?
Voc estava comeando a falar inclusive de sua carreira, acordeom.
LL: . O problema todo foi o seguinte, eu por ser acordeonista, eu cheguei a tocar em tempo de
regional. Toquei em regional quando eu tinha 16 anos de idade. Ento, moleque de tudo, mas
tocando em regional e acompanhando calouros. Antigamente tinha na rdio...rdio cultura, um
programa de calouros, foi muito famoso na poca Calouros Colgate Palmolive que logicamente
era a Colgate que patrocinava. E... ento era acompanhamento de calouros. Ento era conjunto
regional. O que que um conjunto regional? Era o clarinetista que era o dono do regional, vivo at
hoje, chama-se Jaciro Urban. E houve um convite para mim participar l do regional, eu era menor
de idade, meu pai teve que me emancipar p/ poder trabalhar enfim, tanto na noite como l na rdio
Cultura na poca, rdio Cultura era na avenida So Joo, e acompanhando calouros. E eu tinha
estudo de acordeom, ento eu fiz Hanon, fiz Czerny um monte de coisa, mas eu no tinha prtica
de acompanhar embora gostasse. Mas foi ali no regional que eu aprendi. Porque voc faz uma
introduo prum calouro em d maior e ele entra em mi bemol. Quer dizer e ali voc tem que fazer
ao vivo e na hora e o que? Voc se vira. voc que tem que acompanhar o cara, num o cara
que... voc acompanha o cantor. Ento voc obrigado a pegar essa prtica. Eu sabia disso, ento
comecei no regional. Quando foi, isso foi, mais ou menos 58, 59. Quando foi esse convite, eu fui
convidado pelo...por dois empresrios. Na poca era...isso em...trabalhavam l na TV Record,
empresrios da Elizeth Cardozo. Um o Roberto Polloci e outro Walter Silva, mas no o Walter
Silva Pica Pau, o Walter Silva empresrio, que t na Bahia hoje cuida de outras coisas. E eles me
convidaram pra ir acompanhar esse programa que j tava comeando a aparecer muito. Chamavase O Fino da Bossa. Eu falei: porra, mas nem, nem pianista eu sou, quer dizer, eu toco piano, mas
num, num...num sou pianista n, quer dizer.No, mas sabe o que que , voc tem muita prtica
de acompanhar cantores, voc tem a prtica de regional, ento, o pessoal t quebrando a cara l
porque vo msicos famosos mas chega na hora de acompanhar num...num acompanham, n?
Ento precisa ser um cara com....num tem problema de tonalidade, toca em qualquer tom, babab
e voc sabe. Ah..isso eu sei mesmo. Mas, p tocar ao lado de Amilton Godoy num brincadeira,
uma responsabilidade muito grande. No, esquece, num tem problema nenhum e tudo mais. E eu
fui l um dia pra conhecer o programa e conhecia j o Rubinho, Rubinho Barsotti e...ele me deixou
muito a vontade: No Luiz, ns tambm falamos de voc , coisa e tal, e teve muita gente aqui pra
acompanhar mas num... num deu certo, ento com vc tenho certeza que vai dar babababab. Luiz
Chaves tambm eu j conhecia. Eu no conhecia o Amilton Godoy. Ento me apresentaram o
Amilton, o Amilton uma pessoa finssima, bonssimo, um camarada maravilhoso, eu sou f dele
n. Ento comeamos ali, eu falei: olha, vocs no reparem que eu no sou pianista, minha mo
esquerda...t louco n?! Mas acompanhar eu sei que vai dar certo. Vamos contar do Fino ento?
Dessa parte? Ento quando chegou no....Ento conheci a Elis Regina, coisa e tal, e todos os
cantores l. Mas, depois de trs meses, ou tempos depois, que eu entrei em julho, julho de 1965.
Quando foi dois meses depois, um dos diretores da emissora que era o Tuta que a gente tinha mais,
mais contato, hoje ele dono da Joven Pan. Irmo do Paulo Machado de Carvalho, Paulinho

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Machado de Carvalho. Ele falou: T tudo bem Luiz? Eu falei: olha, t, mas esse programa t, na
minha opinio, tem Zimbo Trio, Jongo Trio, Bossa Jazz Trio. um monte de trio que tem, e um
monte de violonistas, embora famosos, fantsticos, Toquinho, Baden Powell, seja quem for, mas
......fica muito igual. Entra um trio, sai outro trio, entra um trio, sai... um monte de trio e...
CM: Isso o Senhor que falou?!
LL: Eu falei pro Tuta isso n. Ele falou: U, mas bossa nova isso. Eu falei: Sim, isso, mas eu
acho que pode dar uma variada no som. Ele falou: Mas o que, por exemplo? eu gostaria de botar
no meu conjunto, um piston e um sax, n, um sopro. E at, claro, a gente tem que dar um desconto
porque ele no era msico. Mas ele falou: Mas isso a num serve pra bossa nova. Eu falei:
Serve. Serve sim. Claro que serve. Saxofonista... Mas voc tem os msicos? Eu falei: tenho,
n. Na verdade no tinha no. Eu convidei o Maguinho piston, pra trabalhar comigo. Ele Falou:
Luiz, ontem eu aceitei o convite do Roberto Carlos pra trabalhar no RC7. Ontem. Se me falasse
ontem eu acertaria com voc. Hoje eu no posso, eu j assumi l com o Roberto Carlos. U, tudo
bem, ento quem seria? Ento me falaram do Papudinho-piston. Papudinho eu j conhecia, claro,
um excelente msico, mas eu nunca tinha trabalhado com ele. Bom, vamos fazer uma experincia.
E o Mazola-saxofone tambm, vamos ver como que . Bom flautista, bom msico, e eles
aceitaram trabalhar. S que o Tuta falou pra mim: Olha, vamos ver como que esse som. Se eu
falasse pra um msico de categoria como eram eles, que era uma experincia, ia ficar ruim. Ento
eu acertei j de cara. Eu falei: olha, vocs comeam a trabalhar, em vez de Luiz Loy Trio vai ser
Luiz Loy Quinteto, e tem j um programa comea agora sexta-feira. Sexta-feira era o dia que
gravava o programa da Elizeth Cardoso chamado Bossaudade.
CM: Ah, o Bossaudade j existia?
LL: Sim, foi...No. O primeiro programa foi O Fino da Bossa. O segundo foi Bossaudade. O
segundo dos musicais todos foi Bossaudade. E, ou j tava...j.
CM: O Senhor comeou com o trio? Depois com o quinteto, esse perodo que o Senhor est
falando?!
LL: Com o trio. Esse convite a principio, isso foi quando mudou para o quinteto. O trio comeou,
eu o Zinho-bateria, Zinho, Jos Rafael Galia, e, vivo at hoje. Alis, somos, do quinteto os dois
vivos. Ns temos at uma aposta de quem vai morrer primeiro. Eu ou ele. Eu o Zinho, o Bandeira
contrabaixista, um gacho, que tocava aqui na noite. Ento era o trio. Da eu ampliei pra quinteto e
trs meses depois n, de setembro a outubro de 65 o quintento. Agora, o quinteto ficou um som
diferente, ficou bonito, ficou harmonioso e os arranjos criaram mais peso, n. Houve uma certa
preferncia dos cantores. Felizmente, graas a Deus. E os msicos eram realmente bons, ento foi
muito bom pra mim. Foi uma fase maravilhosa e sei l, por isso que eu digo, eu dei sorte. No sou
melhor que ningum, pelo contrrio, eu tenho deficincias tocando piano. Eu no sou pianista. Eu
sou um acordeonista que toca piano. Me facilitou agora porque teclado, teclado ento me facilita,
me facilitou a vida. Porem, na poca foi maravilhoso pro quinteto porque deu pra eu fazer arranjos
bonitos, tudo mais e tanto a prova que na, na, nesses CDs a, a maioria era na, foi tudo com o
quinteto n, e foi por a.

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CM: Legal. Outra pergunta : Como era o programa segundo a viso Luiz Loy? O que quero dizer
na realidade assim, no meio daquele engajamento poltico, tcnico, tinha a concorrncia lgico, A
Excelsior a Record, etc...Mas segundo a sua viso, como era o programa em si. Havia voz ativa por
parte dos msicos? Havia autonomia?O que significou esse programa para o Brasil e para Luiz
Loy?
LL: Olha, o programa foi tudo aquilo que o msico pode almejar. Tudo. Porque, conforme ento
voc j sabe, o msico dava opinio sim. Ento voc quer mais um dado? Na poca, o negcio de
som, nem a gente ligava muito, porque quando a gente ia tocar numa boate ou num clube ou
qualquer lugar, via l qual o microfone que tem ai? Tem um nico a. Ento usava-se que o som
fornecia. E na Record tambm era assim. Ento, o som, eu me lembro daquele microfone RCA que
botava ali, o cantor cantava ali e tinha um outro microfone que era pro quinteto inteiro. Mas ai os
tcnicos comearam a colocar o microfone dentro do piano. Um microfone dentro do piano, pra
sair o som do piano. Outro botaram, amarraram assim no, o fio tudo no contrabaixo n, o
contrabaixo de pau. E um microfone l pros dois sopros n, na frente. E tambm um em cima da
bateria. Ento eram trs microfones, quatro com os sopros l. E por exemplo, cantores como Alade
Costa, tm uma vozinha pequenininha, a gente no ouvia. Que a gente ficava no palco. O som saa
l na frente. Um dia falei pro Tuta: Tuta, pede pra colocar dois auto-falantezinhos aqui? Ah,
isso precisa falar com o tcnico Eu falei: ento, mas fala porque quando Alade, Joo Gilberto,
esse pessoal que canta com uma vozinha pequena, [ ]pequena de volume no de...n...volume[ ]. A
gente no ouve aqui. Ento a gente fica adivinhando: ser que t tudo ok? N. Ento ele falou:
No, vamos falar com o tcnico. O tcnico na poca, um dos tcnicos era o Zuza H. de Mello. O
outro era o Oswaldo Schmiedel, meu amigo at hoje, meu irmo. Ento, eles arrumaram duas
caixinhas, um falante assim que ligava e a gente ouvia a voz do cantor ali, alis ouvia tudo ali n? E
foi uma delcia. Ento esse negcio de monitor que hoje em dia....
CM: Foi voc que colocou?
LL: No, num vou dizer que fiz, mas foi eu que pedi, eu pedi. Eu me lembro do Amilton Godoy:
Oh Luiz, esse negcio que voc inventou ai do falante aqui no palco, que beleza agora a gente
ouve os cantores n. Principalmente estes que tem voz pequena n. Ento foi muito interessante.
Agora, o programa realmente tinha nmeros musicais somente sim, instrumentais.
CM: E o Luiz Loy, tambm?
LL: Luiz Loy tambm, do Zimbo Trio, do Tamba trio, Jongo trio, todo mundo tocava. Baden
Powell. Baden Powell chegava, fazia o nmero de violo. Paulinho Nogueira, tocando violo quer
ver, ento, pro msico no tem...no tem nada melhor n, e a gente sente muito isso. Outra coisa,
esse negcio de achar que era s a Elis, no. Muitos nmeros pro Jair Rodrigues, muitos nmeros
da Claudia, muitos nmeros da...nome de todo que vinha, Wilson Simonal, Simonal eu conheci ele
no outro canal. Na TV Tupi n, que ele era. Da um dia fomos fazer a Fenit, era um...era uma feira
n. Era ele Simonal e a Dbora Duarte. A Dbora Duarte garotinha. E ela no fazia nada. Ela
passava na passarela danando enquanto ele cantavaTo bonita que ela ... (cantarola). No
lembro o nome dessa msica, uma bossa nova n. E ela danava. Era a nica coisa que ela fazia n.

240

CM: Regina Duarte?

LL: No. Dbora Duarte. T na novela agora n?! Ela foi muito bonitinha, corpinho bonito. Claro,
novinha n. Ento, mas ela no fazia nada, ela s danava assim, encenava e o Simonal cantava pra
ela e tudo mais. E nesse tempo o Simonal falou: P Luiz, eu gostaria de ir pra Record, p n. Eu
queria ficar na Record. Eu deveria estar. Eu falei, eu tambm acho que voc deveria estar l na
Record, voc um excepcional cantor n. E ele falou: eu tenho um breque l. Eu falei, e qual
o breque? Elis Regina. Eu falei: u, por qu? No, sabe como que essa coisa de imprensa,
criaram um clima entre ns, eu no tenho nada contra ela, acredito que ela tambm no tenha.
CM: Simonal?
LL: Wilson Simonal. Eu falei: olha, no custa tentar. Deixa eu falar com ela n. Ah, se voc
conseguir eu ficaria muito satisfeito. Que entre outras, ele no recebia. A Tupi no pagava ele n,
tava tudo atrasado.
CM: Ah, ele no pagavam?!
LL: No, no pagavam. E a Record pagava. Nossa a Record nunca deixou de pagar ningum.
Resultado, ns fomos fazer um show, nosso quinteto com a Elis na Bahia naquele fim de semana,
ficamos dois dias l. E no avio eu fui em cima da Elis. Elis olha, tem o Simonal, voc sabe o tanto.
Ela falou: mas o que que voc quer?. Eu falei: no eu no quero nada, eu acho que iria somar
com a gente no programa porque ele o Simonal. , mas eu no vou deixar do meu Neguinho
no. Eu falei: No, voc no tem que deixar do Jair Rodrigues, de jeito nenhum. O Neguinho
nosso p, ele meu irmo. Mas o Simonal, ele vai somar muito pro programa. Olha, esse
camarada....j tivemos problemas, melhor no mexer com isso e coisa e tal. Eu falei: No, tudo
bem, eu respeito, agora pensa no programa. Num vai....Orra! teve o Simonal no programa! N.
Porque todo mundo...O programa comeou com a Elis, Jair e o Zimbo Trio. Depois que veio,
comeou um dia veio o Jorge Ben, Jorge Ben no Bem Jr. Depois veio o Vinicius n, acompanhei
o Vinicius, acompanhei o Baden Powell, bom, acompanhei todo mundo. Mas, depois j comeava
a contratar pra ficar fixo no programa n, que ela levou Toquinho, por exemplo, Chico Buarque n.
Ento veio esse pessoal eu falei: que tal vir tambm o Simonal?! Eu sei que pra encurtar o papo, na
volta, dois dias depois eu massacrando a cabea dela, ela falou: voc venceu vai. Ento vamos
falar com o Paulinho Machado de Carvalho e vamos ver como que a contratao dele. Eu
falei: vai ser fcil, ele vem a hora que voc quiser. Porque no ela que contratava, mas o
programa era dela.
CM: Ah, o programa era dela?
LL: Elis Regina. Lgico. O Fino da Bossa. Estrelado por quem? Por Elis Regina. Sem o aval dela
no poderia fazer nada. Mas, ela concordou e foi um sucesso. Foi uma maravilha a estria do
Simonal. Ele gravou comigo, ns que acompanhamos ele, foi o nmero de estria dele, foi no
Show do dia 7 na TV Record e foi um espetculo. E vieram muitos outros. Por exemplo, o Chico
Buarque. Chico Buarque e eu gravava na RGE. Da o diretor da RGE que era o Ernio Nagibe, ele
falou: Luiz Loy, tem um garoto novo a, e precisamos gravar com ele. Mas ele num sabe o que
que vai dar. Voc faz um desconto?. Eu falei: desconto? . Que muito caro, que sem
acompanhante seria, n?. Mas num caro, poxa! A tabela da ordem era doze cruzeiros e

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cinqenta centavos cada faixa. A gente cobrava cinqenta cada msica. Tem gente que num , sem
a msica de trabalho e tudo mais. Ento, num que era muito caro, eu achava que o conjunto
merecia ganhar R$250,00 cada msico que a gente acompanhava, quem fosse na gravao. A ele
falou: mais pra investir num cantor novo no d. Se voc fizer as duas msicas, porque era um
compacto simples, duas msicas por 250,00 a RGE paga. Eu falei: T bom vai. Falei com os
msicos, aceitaram, ns ganhvamos igual, todo mundo. Vamos l vai, quem ? Quem menino?
Francisco Buarque de Hollanda. T bom. E que msica que ele vai gravar? Fala com ele. Da
foi, ele me mostrou a msica l Ol, Ol e o Meu Refro. Ele falou: S que eu vou tocar
tambm violo. Mas ele no tocava bem violo, ento o Toquinho que era muito amigo dele falou:
No, deixa que eu acompanho tambm. Ento fomos pro estdio e gravamos duas msicas.
Ol, Ol e Meu Refro. Foi a primeira gravao do Chico Buarque n. E foi com o nosso
arranjo. O pessoal fala que O Pedro Pedreiro. Num . Ol, Ol e Meu Refro. Um
compacto simples que tem na RGE. E foi antes de o...dele estourar na....com A Banda no festival
n. Eu tenho a impresso que foi no inicio de 67. Isso da. E por a. Por isso que eu te digo, o
programa era muito instrumental e tambm, claro, tinha os cantores e tudo mais, mas a gente
fazia muito, muitos nmeros instrumentais.
CM: O quinteto fazia tambm?!
LL: Fazia, claro. Eu gravei. Gravei pela RGE s instrumental. E a gente tocava toda quarta no
programa.
CM: Um pouco do que voc j est falando, repete um pouco, mas, como era a seleo para
acompanhar os artistas? Por exemplo: o que a gente l que tinham os fixos: Luiz Loy, Caulinha,
Zimbo Trio e a orquestra do Cyro com Carlos Pipper.
LL: No. A orquestra do Cyro. Do Cyro Pereira. O Pipper veio como convidado, assim como teve
outro, Chiquinho de Moraes, Chico de Moraes n. Fixo mesmo era Zimbo Trio, pela ordem, Zimbo
Trio, Luiz Loy Quinteto, regional do Caulinha e a orquestra da Record regida pelo maestro Cyro
Pereira, arranjo Cyro Pereira, meu grande amigo.
CM: E essa seleo, como era mais ou menos? Havia uma seleo?!
LL: Olha, s vezes o prprio cantor dava uma preferncia ou preferia cantar. Tipo, vinha cantar o
...pois , falaram tanto...(cantarolou), Ataulfo Alves. Com o Regional ficava mais bonito, o
nmero n. Ento ele vinha e cantava com o Regional. Vinha o Ciro Monteiro. Ciro Monteiro
tambm que fazia o programa junto com a Elizeth Cardoso, o Bossaudade, tambm muito, bom ele
fazia tambm muito comigo. Fazia com quinteto e fazia tambm com o Regional do Caulinha.
Outros cantores tinham uma preferncia j traziam os arranjos, ento cantava com a orquestra.
CM: Ah eram os cantores ento, os artistas que escolhiam?!
LL: Tambm, mas s vezes era o produtor, os produtores. Os produtores era, a equipe A, chamada
equipe A na poca, era o Manoel Carlos, hoje fazendo espetacular sucesso em novela, Manoel
Carlos, Nilton Travesso, A. A. Carvalho que o Tuta e tinha um que escrevia. T me faltando
falhando a memria agora dele, mas eram 4 da equipe A. Depois acho que eu vou lembrar o nome

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dele. Faleceu n. (fala com a mulher) depois eu vou lembrar o nome dele. Raul Duarte. Raul Duarte
exatamente. Mas isso a. A preferncia era de comum acordo. s vezes o produtor que dizia
quem era o...quem que devia acompanhar e s vezes....Tem um exemplo, por exemplo, tinha um
dia l, apareceu um camarada num show, um camarada de cor, mas assim muito humilde l, ficou
no cantinho da sala, e da o Manoel Carlos falou: J ensaiou l com aquele l? Eu falei: , no
u, ele num falou nada. Mas escuta, falta 15 minutos pro programa p, passa a msica com ele.
Eu falei: mas, p ele num falou nada. Ainda fui falar, ele s falava ingls n, e eu falei e agora n?
Quem esse cara? Da ele mostrou um disco, um compacto, fomos l na tcnica, falei: olha, num
d tempo de ensaiar agora n, mas vamos ouvir como que essa msica a. Porque era ao vivo
mesmo. Ento subimos na tcnica, eu pedi pro Zuza: Zuza toca esse disco a. E eu com o quinteto
ficamos ouvindo, qual o tom? tal tom. T, ento ficamos ouvindo pra aprender a introduo
e a harmonia daquela msica pro Jimi cantar. , Jimi Cliff. Ento no houve nem ensaio, ns
ouvimos a msica, da fomos pro palco, ele falou: mas d? Eu falei: d, d tudo bem. Foi uma
beleza. Que explodiu n, foi a maior... Jimi Cliff. Jimi Cliff, uma particularidade. Tem uma outra
particularidade que eu acho interessante. Pouca gente, num sei por que o pessoal num fala neles.
Na poca tinham dois compositores q vinham do Rio, eles eram tratades, bonites, loiros assim,
todos sarades, como era o nome deles? Os irmos Valle. Marcos Valle e Paulo Srgio Valle.
Ento eles vinham, eram contratados pra fazer, eram chamados pra fazer o programa e, mas eram
assim, garotes ricos tudo mais, ento eles no chegavam no n. Ento eles mandavam uma
pessoa pra ensaiar no lugar deles n. Ento vinha o Neguinho, conforme chamavam, o Neguinho,
com um violo e cantava no mesmo tom deles e passava com a gente qual a msica e coisa e tal,
pabababab. Ento, esse neguinho era muito boa gente, a gente adorava ele, muito simples, e tudo
mais. E o neguinho Milton Nascimento. Entendeu? , a gente ensaiava e na hora h vinha os
garotos bonites n e cantava a msica no mesmo tom, igualzinho a gente ensaiou, s que quem
ensaiava no lugar deles era o Milton Nascimento. Da ele explodiu com Travessia n, no festival
a.
CM: E vocs no ficavam meio mordidos com esses caras que no iam ensaiar?
LL: No, de jeito nenhum. Olha a Record era uma famlia. Desde o porteiro at o Paulinho
Machado de Carvalho. A gente tinha loucura um pelo outro, todos os artistas, era uma famlia
mesmo. Esse papo de dizer que tinha cime um do outro, eu nunca vi isso da, n. Houve um
qiproqu l com a Elis e com a Claudia, porque algum falou que a Claudia era muito melhor
que a Elis, sei l quem que falou isso da. Mas a Claudia tinha estudo n, estudou canto. A Elis
nunca estudou nada, fazia baile no RGS. Mas isso da foi, logo, logo acabou. Teve at um show
Quem tem medo da Elis Regina, isso uma bobagem a. Mas que nada, a gente que, a gente
lutava pelo programa. A gente sabia que o programa que era a base de tudo n. Ento isso a.
CM: Musicalmente mudou alguma coisa em vc? Na sua maneira de tocar, no s tocar, na sua
maneira de pensa, tocar msica pop. de acompanhar? Nessa fase do fino? Porque voc foi para dar
do que j tinha, mas e o que voc acha que recebeu musicalmente, mudou em voc sua maneira de
fazer msica popular?
LL: Olha, sinceramente pra mim no mudou porque eu j adorava o Johnny Alf. Aqui na noite, por
exemplo, a gente ia, saa... o dia que saa a pra passear, ouvir msica e tudo mais, ah o lugar certo
que eu ia era no local onde tocava o Johnny Alf. Eu adorava a harmonia que ele fazia, as
composies dele n. E o Joo Gilberto tambm dava muita canja. Sabe o que canja n? Ento,
dava muita canja na noite, e eu quando tocava na noite, isso antes de TV Record. Ento o Joo

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Gilberto chegava assim com o violozinho dele com aquela capa bege n de zper marrom e queria
dar uma canja. Da a gente: Olha, d um tempo a porque a clientela quer um outro tipo de msica.
Ento, toca-se o que eles querem, bolero, samba, seja l o que for, da quando esvaziava a boate:
Vai, vem Joo. O Joo vinha e comeava a cantar e a gente acompanhando ele, mas era aquilo que
agente gostava n, a bossa nova mesmo. E da ia embora, da ficava at as quatro, cinco horas da
manh.
CM: Falo sobre o Samba-Jazz, o termo, hoje em dia. Queria que voc falasse um pouco disso, o
que saiu daquela batidinha de violo, etc..
LL: . Em verdade a bossa o ritmo n, contagiante que a gente gostava. O ritmo entende, o swing
da bossa que era o gostoso. E no vou negar que a maioria dos msicos eram jazzistas. Rubens
Barsotti um dos melhores bateristas de jazz que teve. O Amilton Godoy um tremendo jazzista
tambm. Luiz Chaves, na poca tambm. Quer dizer, ento inegvel dizer que, no d pra negar
que havia uma influncia. Depois veio at o Stan Getz n que gravou bossa nova porque era uma
unio. Mas o jazz o que que era? Era um improviso o jazz, era um improviso. Mas a harmonia,
tambm era.... bossa, bossa, ento a gente fazia aquilo que a gente gostava mesmo, era como
at hoje.
CM: Luiz Loy antes, durante voc j falou e o depois de O Fino? O que significou para sua
carreira?
LL: , o que ficou pra mim, Cris, o seguinte, o respeito que o... esse pessoal que participou da
poca, tem por mim. Eu sou eternamente agradecido. Ento hj em dia quando eu encontro um Roni
Von, encontro o Roberto Carlos, so raras essas ocasies, mas quando encontra h um carinho
sensacional. Um carinho que a gente sente que no corao das pessoas. Claro, muitos se foram, e
os que foram tambm. A Elizeth Cardozo, a Elis mesmo, tantos outros. Mas quando eu encontro
com o Jair Rodrigues um abrao de irmo, fraterno sabe como que ? Simonal tambm que
foi, mas ns tnhamos muita amizade. Era uma amizade. A Elis quando chegava, vinha pro Rio, do
Rio pra SP, ela pedia pra mim ir busc-la no aeroporto. Mas no como, usando como...no, era
como amiga, amiga, amiga de verdade. Ento, contava historinhas: o cheiro-verde que t caro no
RJ em SP mais barato e vice-versa. Ento, ns ramos amigos, nunca passou pela nossa cabea
qualquer outra inteno seno musical e de amizade. Tenho amizade at hoje com Walter Silva o
pica pau, uma pessoa maravilhosa. Zuza H. Mello, nossa ...Paulinho Nogueira at pouco antes
de falecer, eu tive uma semana antes dele falecer junto, no lanamento do livro do Zuza n, Zuza
H. M. Ento havia muita amizade, e h at hoje, aqueles que a gente eventualmente encontra n,
muito bom, gratificante.
CM: e agora um pouco mais do Luiz Loy. Qual sua influencia musical? O que voc mais curtia pra
tua formao musical?
LL: Curti muito cool jazz, ouvi muito jazz na poca, embora sendo acordeonista, mas eu gostava
n.
CM: Sim, mas era um acordeom bem diferente j n?

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LL: , eu ouvia o Art Van Dame, ouvia Rudy Orton, ouvia esse pessoal que tocava acordeom, mas
fazendo msica de jazz n. E o passo pro piano, tocando piano, foi obrigatrio porque eu ia tocar
no local e o pessoal: P, larga essa sanfona a n, pega o piano aqui vai. E toda vez que entrava
um pianista na boate eu saa correndo e pegava o acordeom n, eu tinha vergonha n, porque
entrava o Walter Vanderlei, Amilton Godoy mesmo n, um pianista do nvel dele n, voc v, e vai
me ver tocando piano. Foi l na TV Record que eu perdi a vergonha mesmo, mas l era outra coisa.
Mas... isso da, o tipo de msica que eu sempre gostei e que eu gosto at hoje.
Hoje em dia mudou o som. Eu ouo meus discos da poca, falando francamente eu num gosto do
som. Eu gosto mais do som de agora. O baixo limpo, a bateria limpa, um som aberto, um
som bonito n. Agora, eu gostava do que era, da virtuosidade como era o som daquela poca. Que
era realmente ao vivo. No tinha aquela: errou, volta aqui, e vamo acertar isso da. O que sair,
saiu. Esses discos a que voc falou, ao vivo. no palco da TV Record. Com pblico presente, de
verdade.
CM: Est falando de O dois na Bossa
LL: Claro. Dois na Bossa, o Mrio Duarte que era o diretor da Philips, ele levou o gravador, era
uma mquina enorme, sei l, uns mais de 30 k l, era um gravador de dois canais, era estreo, canal
direito e esquerdo. Ento por isso os tcnicos tinham um grande valor na poca porque eles
conseguiam pegar, captar o som de tudo n. E hoje em dia quando eu vejo s vezes um tape branco
e preto da poca, p como que ser que eles conseguiam aquele som, ouvindo tudo n, e a gente
ouve tudo o instrumento n, ento realmente eles tem muito valor. Mas era isso a. Era ao vivo. Isso
da foi ao vivo de verdade, entendeu. Errou, errou, azar seu. Mas voc t tocando de verdade ali n,
num tem: ah errou volta, no, no tem volta, saiu errado saiu.
CM: Luiz Loy, a sua carreira depois, deixando um pouco O Fino, hoje voc ainda atua. Voc foi
para um segmento de eventos, produes, enfim. Voc voltou quilo que fazia. Como voc
continua atuando nessa rea? Eventos? Escrevendo arranjos?
LL: Exatamente. Sim fazemos.... em verdade a gente faz uns arranjos pra gente mesmo, pra
minha prpria, vamos chamar banda, como diz hoje em dia, mas em verdade num tem banda,
porque o mercado t triste. Ento como hoje em dia esses teclados tem bateria, contrabaixo, tem
tudo ali, tive que partir pra esses teclados tambm, teclado Workstation n. Ento, o que eu
trabalho com teclado Roland.
CM: Como o seu trabalho hoje em dia?
LL: Ento, eu fao os playbacks pra ns mesmo. Ento eu ouo uma msica: ah, isso interessante
fazer. A Mara (esposa dele) cantando.
CM: Ah, ela cantora?
LL: A Mara cantora. Eu tenho um cantor tambm que o Rangel, ele percussionista e tambm
canta, canta bem. Agora o cantor de hoje em dia tem que ser muito verstil n, porque voc vai
fazer uma festa, o camarada quer ouvir anos dourados, ele quer ouvir bolero, ele quer ouvir rock
Elvis Presley, quer ouvir outro tipo de rock, ento realmente o cantor hoje em dia, o msico que faz

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esse tipo de msica pra dana, se ele no for verstil num adianta ele ser um excelente roqueiro ou
um excelente sambista, ele tem que tocar todos os ritmos n. E pra mim bom isso da porque a
gente aprende n No sou muito f do rock, mas s vezes eu tenho que ouvir, aprender e tocar
porque o pblico pede n.
CM: E existe ainda mercado?
LL: Sim tem, tem.
CM: Voc faz mais eventos?
LL: Mais eventos, festas de casamentos, festa de...eventos enfim, de empresa, de empresas n. E
atualmente eu to trabalhando muito mais com a dupla. Eu e a Mara porque o que o mercado mais
chama a gente e agora, mesmo que seja pra dana, ou pra feiras ou o q for, a dupla chega e a gente
vai tocar aquilo q o pessoal quer ouvir. Clube Paulistano, um clube mesmo, Paulistano. um
baile social que a gente faz, clube ingls tambm a gente faz, ento ali j 50% pra ouvir, 50% pra
danar, o pessoal gosta. E a diferena ta, esse tipo de pblico, voc como musicista voc vai
saber a importncia que . diferente voc fazer uma festa que o moleque chega l e diz: P
cara, agita a, toca um negcio agitado. E o Clube Paulistano, voc toca um Bguin the
Bguin, da passa um cara danando e diz: Cole Porter foi demais n?. Ento por a, num
precisa falar mais nada.

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ENTREVISTA COM RUBENS BARSOTTI

Data: 01 de outubro de 2007

Local: CLAM Centro Livre de Aprendizagem Musical (Escola do Zimbo Trio), SP
Durao: 54:90

CM: Mostro o livro Bossa Nova Msica, Poltica e Educao no Brasil de Geraldo Suzigan e
falo sobre a entrevista l registrada. Menciono a idia inicial que ele teve, na cidade de Portillo no
Chile, em montar um grupo musical que no tivesse de tocar mais msica de fundo musical para os
outros ouvirem.
RB: De fundo de bbado.
CM: Foi voc que comeou na realidade, a idia do Zimbo Trio?
RB: Foi. Lgico.
CM: O Amilton disse sobre a idia de ter um som pra frente, pra fora. A sua proposta era qual?
Nesse sentido?
RB: Tocar livre. Tocar sem aquela preocupao de tocar noite, que tinha que tocar mais baixinho
porque o cliente estava conversando. Eu queria um negcio de ir para o palco mesmo e tocar
vontade. Sem problemas. E ns conseguimos. Felizmente ns conseguimos.
CM: Quais foram os plos norteadores da conduta, da concepo musical adotada e aplicada nos
arranjos do repertrio?
RB: Olha, a gente conversava muito e um bicava a idia do outro. s vezes a idia era do Amilton,
s vezes a idia era do Luiz Chaves, tinha participao minha em alguma coisa, s vezes no. Mas
o interessante que existia esse equilbrio de poder se conversar sobre um determinado tema, sobre
uma determinada msica. O Garota de Ipanema, nosso primeiro arranjo, por exemplo, foi feito
dessa maneira.
CM: Que foram dois. Vocs tinham dois arranjos?
RB: O primeiro foi o Garota de Ipanema.
CM: E o segundo foi O Norte?
RB: O Norte foi a msica do Luiz Chaves. Que eu tinha solo inclusive. Gravamos no primeiro
disco.

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CM: Que voc gravou com malets? Que as pessoas acharam uma novidade.
RB: Mallets era aquela baqueta com ponta de feltro.
CM: No O Fino qual a importncia do Zimbo Trio diante dos outros grupos fixos do programa?
RB: A liderana era nossa.
CM: Uma das caractersticas importantes do Zimbo Trio est na proposta e preocupao de passar
algo educativo. Dentro do que vocs fizeram, fazem instrumentalmente, uma preocupao no s
de ser msico, mas a preocupao de passar isso para outras pessoas.
RB: Exato. E o fato de ser msico tambm, no s o msico diferenciado porque toca bem. Isso
implicava em conduta, na vida da pessoa, na nossa vida. A maneira de se vestir, todo mundo bem
vestido, bem arrumado. Com respeito s pessoas. Voc entende? Tudo. Quer dizer, no foi uma
coisa s no... ns vamos ser os melhores ou somos os melhores. Nunca ningum pensou em ser
melhor, nem pior, nem nada. Ns sempre pensamos em pr pra fora aquilo que ns temos l
dentro e que combinou entende. Porque houve a combinao natural dos trs. E nunca ningum
cerceou ningum, nunca ningum discutiu por causa de alguma frase ou de uma introduo, nada.
Voc entende, as coisas nasciam naturalmente, tremendo entrosamento e feliz, sempre. Isso pra
mim foi fundamental.
CM: E o Samba-Jazz? Algumas pessoas atribuem a voc, o inicio dessa levada na msica
instrumental, na parte rtmica, na bateria. Ao seu jeito de tocar. Onde e como voc pensou tudo isso
nos arranjos do Zimbo Trio? Nessa conduta musical?
RB: Tem o Nana, tem Bocox em que eu toco com as mos. Eu graas a Deus sempre fui eu
sabe. Eu vivi, eu ouvi muita gente com disco, mas nunca copiei ningum. Nunca, sabe. Aquilo ali
me interessa, eu ouvi aquilo, achei bonito, eu vou fazer. Eu acho que eu fao minhas coisas no
momento em que elas se estabelecem dentro da msica que est sendo tocada. sempre uma
continuidade, uma participao duma frase deixada que eu possa complementar ritmicamente e tal,
entendeu? No uma coisa preparada em casa, nem eu vou fazer assim naquela msica. tudo
agora, momento. Fim.
CM: Mas voc reconhece essa importncia sua na msica instrumental brasileira?
RB: Lgico. Eu reconheo porque verdade. Eu fao verdade.
CM: Voc nem imaginava que pudesse ser uma pessoa que foi um divisor de guas. Um marco
importante na msica instrumental brasileira?
RB: No. Nunca. Nunca pensei, nem imaginei, nem nada. Uma coisa que eu tenho, graas a Deus,
nas coisas que eu fao, eu tenho minha impresso digital. Isso em qualquer lugar. Isso foi assim
em namoro, em amizade, famlia, irmo, amigo, tudo.

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CM: Sua concepo de tocar msica instrumental brasileira foi e importante na formao de
bateristas que vieram depois do Zimbo muitos declaram isso. Tornou-se referncia para toda uma
gerao vindoura. Voc consciente dessa contribuio to significativa?
RB: Foi natural. Sei disso. Conheo um, que eu adoro como pessoa, como msico, Cristiano
Rocha, fez um mtodo que tem trs folhas a meu respeito. Eu no esperava que ele fosse fazer isso.
A gente tem muito respeito um pelo outro, muita amizade, mas pouco convvio. A gente conviveu
muito pouco. Almoamos juntos, junto com o Giba Favery, inclusive. Umas trs, quatro vezes. Mas
o Giba foi aqui do CLAM. Foi aqui da escola. Foi aluno e depois deu aula.
CM: E eles esto formando toda uma gerao de bateristas e passando essa sua concepo musical
a eles.
RB: Exato. Agora, o Cristiano no, o Cristiano tem uma verdade dele em relao a mim. O Giba
tambm. O Prsio Spia tambm.
CM: Realmente voc no pensava, no estruturava previamente o que fazer nos arranjos da bateria?
Ia fluindo naturalmente? Mesmo em 1964, quando voc pensava em fazer um som diferenciado?
RB: Naturalmente.
CM: Na entrevista concedida para Suzigan em seu livro, consta o surgimento de um quarto gnero
de msica. Voc se lembra disso? Seria o Samba-Jazz?
RB: . Quarto gnero. Eu ouvi muitas vezes falar nisso. Eu num vejo por que. Acho que todos os
gneros se misturam. Dentro das coisas que esto sendo feitas em jazz, tem muitas citaes ou
indues, que poderiam ser clssicos, ser modernos dentro da msica erudita. E paralela msica
erudita. S que ela tem ritmo, um ritmo tocado com bateria, contrabaixo. Toda a msica tem ritmo,
lgico, existe uma cadncia. Mas a no, existe uma sesso rtmica.
CM: Voc coloca ali como uma mixagem, uma fuso de idias, raas e povos em cada assunto,
dando origem a uma coisa nova, mais universal.
RB: Isso. isso.
CM: Qual a repercusso na concepo de arranjo, nos trios de mesma formao, na maneira de
tocar do Zimbo Trio? Qual o maior legado do Zimbo nesse aspecto?
RB: Eu acho que foi a unio dos trs. Porque todo mundo participava no arranjo. Mas sempre tinha
uma idia de algum. Vamos supor que a idia fosse do Amilton, ou a idia fosse do Luiz Chaves,
a idia do Garota de Ipanema foi minha, por exemplo, e com participao dos outros. Agora, um
poderia estar fazendo 90% da idia, outro poderia s por 2% e o outro por 8%, a fazia os 100%.
Agora, como, durante uma conversa essa frase legal, aquilo legal, e o negcio comea a ficar
sem nome. Quer dizer, o negcio no fui eu, no foi o Luiz, num foi o Amilton. Um negcio feito
no momento. Naturalmente quem tem mais possibilidade de conduzir essa idia para formao de

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um arranjo de uma determinada msica, quem toca instrumento de melodia, harmonia e ritmo que
piano ou contrabaixo.
CM: Que so vocs.
RB: Lgico.
CM: Alguma vez, algum trio, em 1964, 1965, fazia algo semelhante? Nesse estilo?
RB: No. Existia o Tamba Trio que cantava. Depois teve o trio do Manfred Fest. Ele tocou no
Clarence Hotel. Que era com o Heitor, tinha um baixista, parou de tocar tambm. Bom, era o
Manfredo o Heitor Gui e um baixista. Na mesma poca, voc entende, quer dizer, Moacyr Peixoto
sempre trabalhou como trio. Eu toquei muito tempo com o Moacyr Peixoto no After Dark.
CM: Mas nesse estilo?
RB: No.
CM: O Zimbo Trio foi pioneiro?
RB: Certo. A comeou a ter um negcio na msica brasileira. Por que esses outros trios tambm
tocavam msica americana. Como o Zimbo tambm tocou. Mas especificamente Brasil, para levar
o que tinha do Brasil atravs da gente para o mundo. Essa era minha proposta, foi a minha
proposta, entendeu? Primeiro lugar. Ento o que era necessrio para isso? Todo mundo se dar
muito bem com capacidade de fazer aquilo que tem vontade. Boa roupa: bom terno, boa camisa,
bom sapato. Ento eu tinha quem me fornecia, quer dizer, meu alfaiate, camiseiro, meu sapateiro.
Sapato era o Faiscar que ganhou na feira de Milo. Aqui de So Paulo. O alfaiate foi o Nelson
Lambaki, que era na Baro de Itapetininga, uma pessoa espetacular, e uma camisaria que agora
esqueci o nome que tinha ali na Baro de Itapetininga, tinha perto da Marconi tambm. Era isso.
Todo mundo bem vestido, bem arrumado, chegamos a ter cinco, seis smokings
CM: E foi impactante n?
RB: Lgico. E um negcio que se voc tem contedo, tem que ter a embalagem
CM: A Bossa Nova era intimista certo?
RB: Exato
CM: E vocs, atravs do prprio arranjo de Garota de Ipanema, foi uma coisa impressionante,
impactante na poca certo?
RB: , foi pra fora tudo.

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CM: Vocs tocaram os arranjos no show da Norma Benguel, a primeira vez?

RB: Foi. Ns tnhamos s dois arranjos. Depois a Norma me procurou, ela tinha vindo da Itlia e
eles falaram que eu estava tocando na Baica, no Bar A Baica, ela me procurou, falou: ah
Rubinho, vamos falar com o Pedrinho Mattar. Porque ns tnhamos feito um programa, no o
Zimbo, n. Pedrinho Mattar, o Ch Viana e eu, um programa que a Norma fazia no canal 9 da TV
Excelsior, que era As mais belas pernas. E todas as mis de So Paulo iam para o programa. E as
mais belas pernas eram as dela mesmo, da Norma Benguel mesmo. E ns participvamos desse
programa. Era Pedrinho Mattar, Ch Viana e eu. Ch Viana de contrabaixo. A ela foi para a Itlia
filmar. A Norma Benguel. E quando ela voltou, me procurou, sabendo que eu estava na Baica, l
fazer um trio, porque ela iria estrear na boate Osis, na rua sete de abril, com produo do Alosio
de Oliveira e iria estrear dia 17 de maro de 1964. Eu falei: ento voc entra, eu te convido para
voc tomar um drink. J tinha um trio formado (Zimbo). Ento ela sentou-se l, tomou o que ela
teve vontade de beber e falou: legal, vamos comear. Ento tinham dois arranjos s, que era o
Garota de Ipanema e o Nan.
CM: E voc observou o pblico e o impacto foi espetacular?
RB: Foi, foi. Foi maravilhoso. Todo mundo bem vestido e tal. Infelizmente foi numa poca que
estava comeando a revoluo em So Paulo, a rua sete de abril tinha barricadas porque era uma
rua visada por ter a telefnica, ter o dirio associados, vrias agencias de publicidade. Ento o
pessoal comeou a ter medo de ir para l. Ento o show terminou depois de alguns poucos dias.
Engraado que voc subia a Avenida Ipiranga at a Praa Roosevelt, o Baica estava fervendo de
gente. Duas quadras acima e na sete de abril, ningum.
CM: Por causa das barricadas?
RB: Das barricadas do exrcito, lgico.
CM: Fazendo um link com o momento poltico da poca. As questes trazidas pela reestruturao
da indstria cultural nos anos 60 e em decorrncia disso a msica passando a ser um veculo de
discusso ideolgica, foram questes e fator influencivel direto e /ou indireto na concepo
musical do Zimbo? Ou no que vocs estavam querendo fazer?
RB: No. Para ns no. Ns no pensvamos na letra, a gente tocava o contedo musical que era
melodia, harmonia e ritmo.
CM: Quando se fala em todo tipo de pesquisa, livros e referncias a respeito da MMPB ligam-se
diretamente letra que leva a um movimento scio-poltico, teatro de Arena, etc.
RB: . Acho que tudo isso fez parte. Onde apareceram os grandes compositores e que tinham os
seus caminhos ideolgicos e falavam o que gostariam de falar.
CM: Mas vocs no estavam muito ligados a isso certo?

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RB: No porque a gente no toca letra, a gente toca melodia. E agora, ns fomos censurados, o
Amilton sempre brinca com isso, porque a gente no cantava, s por estar tocando uma msica do
Baden ou a do Chico Buarque, era: cuidado, num sei o que. Como cuidado? Ningum est
falando palavra puxa, ns estamos tocando o que a censura do,r,mi,f,sol,l,si. verdade. E a
gente tocava mais livre, tudo tranqilo.
CM: Inclusive as msicas que poderiam ter letra.
RB: lgico. S que no Zimbo ningum cantava. Indiretamente a gente lembrava as coisas, ou
diretamente n, sem palavras. Por qu? Existia o descontentamento do posicionamento tomado
governamental. Como existe at hoje.
CM: Em 1964, vocs j tinham rodado bastante como Zimbo, inclusive com Elis Regina para fora
do Brasil (Peru), depois do espetculo no Teatro Paramount, foram convidados a participar do O
Fino da Bossa que passou a ser O Fino.
RB: No. O Fino da Bossa.
CM: . Mas, s no inicio, por conta desse nome pertencer a Horcio Berlinck que montou
anteriormente o show O Fino da Bossa no teatro Paramount. Foi isso?
RB: Horcio Berlinck cedeu, quer dizer, entrou em acordo com Paulinho Machado de Carvalho
para fazer o programa O Fino da Bossa. Depois acho que no houve acerto da continuidade, a
passou a ser s O Fino.
CM: Mas as pessoas tratam at hoje como O Fino da Bossa.
RB: Exato. Mas quem deu esse ttulo foi Horcio Berlink num show do Teatro Paramount.
CM: Que vocs fizeram parte tambm.
RB: Isso.
CM: Vocs eram um trio de msica instrumental. A referncia do programa, na maior parte, em
primeiro lugar Elis Regina, tanto que em uma compilao que Zuza Homem de Mello fez em
forma de CDs e lanado pela Velas com o nome Elis Regina no Fino da Bossa, ele declara
serem o extrato do nico documento sonoro existente do clebre O Fino da Bossa. E a? Segundo
Amilton, Luiz Loy e voc mesmo, existia msica instrumental no programa, certo?
RB: Existia.
CM: Mas nessa compilao no existe uma msica instrumenta. E os msicos?

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RB: A nossa luta era exatamente para que houvesse tambm msica instrumental. Tanto que a
primeira vez que ns conseguimos levar convidados, levamos o Hermeto Pascoal e o Heraldo do
Monte de guitarra e o Hermeto de flauta. A gente fazia, como tinha o Baden tambm, t certo?
Mas o Baden no foi levado por ns. O Heraldo e o Hermeto foram levados por ns. Pra ver se
existia uma participao maior de msica instrumental no programa, entendeu? isso.
CM: Amilton vai mais longe. Uma cantada e uma instrumental, em revezamento.
RB: , mas depois no conseguimos fazer isso no.
CM: No conseguiram?
RB: Acho que no. Acho que para duas ou trs cantadas, tinha uma instrumental. Acho que por
a.
CM: O Amilton falou que o Zimbo foi a mola mestra musical do programa.
RB: Foi
CM: Porque tinham outros grupos fixos. Um deles, O Luiz Loy, confirmou esse revezamento.
RB: O Luiz Loy passou a ser quinteto exatamente para no concorrer com o Zimbo. Porque ele
tinha um trio. A gente se dava muito bem. O Luiz Loy tocava acordeon. Eu gravei com o Ciles e
o acordeonista era o Luiz Loy.
CM: Vocs tinham influncia na programao?
RB: No, no sei, no me lembro disso no. Sinceramente, influncia no.
CM: Por exemplo: vamos trazer tal pessoa?
RB: s vezes a gente indicava uma pessoa, mas no influncia. Ficava nas mos do diretor do
programa que montava o programa. O Manoel Carlos. Era a Equipe A. Manoel Carlos, Nilton
Travesso o Tuta.
CM: Mas eles no consultavam vocs?
RB: No. Num sei. Sabe, existia uma liberdade to natural de indicar as pessoas e tudo. Existia
aceitao. Por exemplo, chegou o momento, que o Simonal chegou pra mim e falou: Rubinho eu
preciso ir pra Record porque me encontram na rua e falam: porque voc no t na Record?
Porque no to vendo meu programa no canal 4 na Tupi. Spot Light Simonal. Porque ns
tocamos com o Simonal no Spot Light Simonal. Ele falou: se esto me perguntando isso
porque no esto vendo meu programa. E a fui falar com o Paulinho Machado de Carvalho e
com o Marcos Lzaro e o Simonal foi contratado e fez um programa dele, entendeu? Jorge Ben

253

que fazia s programa do Roberto Carlos no domingo, tambm se queixou, que ele tambm
cantava msica brasileira, samba e tal. E eu fui falar com o Paulinho e o Marcos Lzaro e ele
tambm passou a ser usado nos programas do O Fino da Bossa e tal. isso.
CM: A Elis tinha influncia, palavra forte tambm? Ou era a Equipe A que determinava as
coisas?
RB: No. A Equipe A, mas ela tinha alguma influncia sim, como ns tnhamos tambm
CM: Porque ele era bem nova na poca, n?
RB: . Bem nova de idade, mas a cabea j tinha andado.
CM: Tinha um critrio para quem ia acompanhar o que ou quem? Ou quem chegasse ia
ensaiando pr-determinado?
RB: No, no, no era isso. A gente fazia s com a Elis e o Jair. Depois com a Elizeth. A no ser
que houvesse uma afinidade. Sei l, uma vivncia com determinada pessoa. Por exemplo, quando
o Heraldo foi e o Hermeto, foi feito um quinteto.
CM: O Luiz Loy falou que quando chegava algum mais sofisticado, ficava para o Zimbo.
RB: tima pessoa. Eu fiz um disco com ele uma vez. Eu tambm estava comeando, com o Ciles
que tocava clarinete. Acho que foi uma das primeiras participaes minhas em disco. Fora o
Rude Watson que eu fiz doze LPs dele. Aquele tempo do LP de 10 polegadas, na Musidisc no
Rio de Janeiro. E por coincidncia no recebi nada, nunca fui pago nada. Tinha tanta vontade de
tocar, nem pensava e dinheiro. E eles se aproveitavam disso n. Principalmente o Rude Watson.
O Ciles no, mas o Rude Watson sim.
CM: Vocs eram unidos? Ou s se encontravam na hora do ensaio e apresentao do programa?
Tinham um grupo coeso?
RB: Vocs quem? Os msicos em geral ou o Zimbo Trio?
CM: Os msicos em geral, do O Fino? Ou no tinham tempo pra isso tambm?
RB: No, a gente se encontrava na Baica, ali na Praa Roosevelt, que tinha cinco, seis bares na
praa. Onde tinha alguns que trabalhavam l, os outros davam canja tal. Tinha o Stardust, tinha do
Ugo Lncia e do Alan, tinha a Baica, tinha Farneys Bar que eu toquei l com o Dick. Tinha uns
quatro, cinco bares.
CM: Joo Sebastio no dessa poca?

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RB: O Joo Sebastio era na Rua Major Sertrio. Estou falando Praa Roosevelt, que era onde os
msicos se encontravam mais entendeu?
CM: Havia concorrncia entre os msicos do O Fino da Bossa?
RB: No. Existia boa amizade, nunca houve problema. Tanto que o Trio Tamba estava fazendo
temporada no Cave na Rua da Consolao, infelizmente com muito pouca promoo, ningum
sabia que eles estavam aqui em So Paulo e ns fomos os portadores de convid-los de participar
conosco no O Fino da Bossa, dois trios e mostrar que eles ainda estavam vivos e trabalhando.
CM: E aconteceu.
RB: E aconteceu. Pouca gente fala nisso. Talvez por probleminhas, sabe imagina se o Zimbo me
ajudou ajudamos sim. Ajudamos. No era mais o lcio baterista, era o Ohana que era de Belm
do Par tambm. Uma pessoa espetacular. Toca bem e tima pessoa. O Bebeto e o Luiz Ea, s
mudou o baterista. Saiu o lcio, que o lcio Milito foi para os Estados Unidos e veio o Ohana para
o lugar dele.
CM: Isso muito importante.
RB: Exato. E pouqussima gente ia assistir ao show deles, e eles chegaram e falaram comigo. Foi
comigo que eles falaram: olha, ns estamos sendo dados por desaparecidos, eu gostaria de
participar do O Fino da Bossa. Fizemos um nmero juntos, com os dois trios, foi muito importante
para eles e foi uma unio entre ns que no tinha acontecido. Quer dizer, o Zimbo sempre primou
por fazer a sua parte, no criticar os outros, muito pelo contrrio, se puder ajudar, ajudava. Nunca
ningum foi de falar mal de algum, voc entende? No, fulano de tal... Nada disso, o que
isso?!
CM: No estavam preocupados com isso.
RB: Nunca preocupados. O Tamba tinha um outro caminho, alm de tocar eles cantavam, tocavam
bem, tudo. Um bom trio tambm. Ns nunca tivemos medo de ningum nem nunca passou isso
pela nossa cabea, de segurar algum ou fazer, prejudicar. Pelo contrario, passava passarela para
eles passarem com dignidade.
CM: Mas isso existia? Algum comentrio do gnero?
RB: No.
CM: porque existe sempre uma intriga em volta.
RB: Lgico, mas que parte sempre dos outros.
CM: Dos outros que no tem nada a ver.

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RB: Sempre dos outros. E s vezes de um musico bico a que no conseguiu absolutamente nada,
ento fala mais do que toca. Tem muita gente a que fala muito e toca pouco. melhor tocar mais e
falar menos.
CM: Conheo bem essa histria.
RB: Eu conheo muitos tambm.
CM: Zimbo antes do O Fino e depois do O Fino. Que voc acha?
RB: Olha, O Fino aconteceu quando ns j participvamos do programa Spot Light Simonal.
Assim que ns aparecemos. Justia seja feita a esse captulo. A fizemos O Fino do Centro
Acadmico XI de Agosto, quando ns tocamos o Garota de Ipanema e o mais outra msica que
acho que era o Nana.
CM: Nan.
RB: Exatamente. A ns ganhamos o Roquete Pinto. A Elis ganhou o Roquete Pinto. Ns no
tnhamos nada com a Elis at ento. Ningum trabalhava nada, certo? E o Jair ganhou...
CM: Revelao
RB: Revelao. Simonal, o Jair revelao. A veio um convite pra ns irmos para o Peru. Deramnos uma lista com vinte mais ou menos cantores e cantoras. E nessa fase a Elis participava bastante
da famlia do Amilton Godoy. Freqentava a casa do Amilton Godoy, do Adilson e do Amilson, do
Tuca. E tiveram, logicamente nasceu uma afinidade musical entre eles, a Elis era inteligente,
afinada, cantava bem pra caramba e participava bem das msicas. Comearam os arranjos a serem
feitos. E quando veio a lista das pessoas que deveriam ir conosco para o Peru, veio o nome dela
tambm. Ento ela foi escolhida por causa disso. J tinha a chegana e tal. E ns fomos para o
Peru, ficamos uma temporada muito boa l de uns vinte e poucos dias. E na volta foi a entrega do
Roquete Pinto. E na entrega do Roquete Pinto, houve alguns nmeros que chamaram a ateno
da direo da Record, TV Record. E foi na entrega do Roquete Pinto que se projetou o programa O
Fino da Bossa. Porque a Elis e o Jair, fizeram um nmero Voc/ manh de todo meu/ voc...
entendeu? Que era pergunta e resposta mais ou menos.
CM: Gostaram de tudo e...
RB: Exato. Ns fizemos o Garota de Ipanema, tocamos uma msica com a Elis e essa com os
dois. Foi o quadro final do Roquete.
CM: O importante no atribuir a vinda do Zimbo para O Fino como acompanhante da Elis, era ao
contrrio.

256

RB: No, no, que isso.

CM: o que escrevem.
RB: Em relao Zimbo est errado. Se algum escreveu isso, no.
CM: porque fica aquela coisa, a Elis e os msicos que tocam com ela ou para ela.
RB: o msico sempre falou assim o canrio tem mais hostess. Voc entende, quer dizer, o
canrio quem canta n? Lgico, conduz a letra, conduz a melodia, entra mais no corao das
pessoas por causa da letra ou da maneira como interpreta. Tem o seu valor n?!
CM: E quando vocs apresentavam as msicas instrumentais o...
RB: Conosco sempre existiu o seguinte, desculpa, em dez nmeros a gente fazia cinco e ela cantava
cinco.
CM: isso que eu queria saber.
RB: Exato. Sempre apresentando msica instrumental, entremeados com msica cantada. No s
cantado nunca. Nunca. Nem com ela, e nem com o programa da Elizeth Cardoso, que fez uma
clusula na TV Record, o Bossaudade, que queria o Zimbo Trio.
CM: E era uma brigaiada, porque a Elis tambm era bem ciumenta do grupo.
RB: . Mas , brigaiada no, bom, ns fizemos os dois programas n. E com a Elizeth viajamos
bastante, fomos at para o Japo e tudo. Uma dama. Uma mulher espetacular, como pessoa, como
companheira, como cantora, como tudo, sabe. Nunca teve tempo ruim com ela, nunca.
CM: Voc estava dizendo assim, Zimbo antes do Fino Zimbo depois. Fez muita diferena? Fez
mais porque a televiso veiculou vocs mais.
RB: Exato. E depois disso, quer dizer, por pouco tempo n?! O Zimbo tem 44, 45 anos e ns
ficamos na televiso uns trs n. Trs, quatro anos.
CM: Fora o programa que eu assisti, que j era do meu tempo. Que era o Caf Concerto.
RB: Exato. Isso do canal 2, na TV Cultura. A ns que convidvamos as pessoas. O Csar
Camargo Mariano poderia ter sido o primeiro pianista do Zimbo.

257

CM: mesmo?
RB: . Ns fazamos uma viagem, num trabalho com o Manoel Carlos, no de televiso mas de,
pela...era uma.... no era Rhodia, era uma concorrente assim, Scala Doro. Que tinha as
manequins, e o trio era: Csar, que eu convidei, o Luiz Chaves e eu. L no meio tinha J Soares
que fazia nmeros cantados e tal. Foi um cantor tambm, um bobalho. A gente que
acompanhava ele e chegou num determinado lugar do Brasil, acho que foi no Recife, e ele falou
que o Csar no iria acompanh-lo entendeu, porque ele tinha um amigo l e tal. A o Csar ficou
aborrecido, lgico n. E ele foi falar comigo p Rubinho, aconteceu isso, que chato, eu falei
num tem problema rapaz, ns vamos pra uma prxima cidade a, entendeu. Chegou na prxima
cidade, no outro estado do nordeste do Brasil, ele foi ensaiar, e eu falei pra ele assim paga o
avio do teu amigo da Bahia, ele vem te acompanhar aqui agora. Porque o Csar no. Voc no
quis o Csar ali, eu no quero voc aqui. Juro por Deus que eu fiz isso. Em defesa do Csar. E
convidei o Csar. A o Csar falou que no tinha competncia na poca de tocar comigo e com o
Luiz Chaves. Pra fazer um trio. Isso ele falou. Depois de um ano, o Csar, eu sempre tive bom
contato, convivncia com o Csar, gosto dele pr caramba. Depois de um ano, foi na Hebraica,
teve um show, aconteceu naquele show uma poro de coisa bonita. Eu me lembro que o Csar
falou olha, se vocs precisarem de mim agora eu acho que eu posso.
CM: Agora j era.
RB: Agora j era. E o grupo que veio com Jorge Ben do Rio de Janeiro, chegou naquele show,
virou as costas pr ele. E eu vi ele triste e falei o que t acontecendo? Ele falou a tropa que
veio comigo do Rio, no quer me acompanhar. A eu chamei o Amilton e o Luiz e falei t
acontecendo isso, vamos acompanh-lo. E ele foi bizado o Jorge Ben - e quando ele viu o
pblico todo em p, ele acabou o nmero tudo, ele fugiu pro hotel chorando, ele no acreditava
que estava acontecendo aquilo.
CM: E eles tm memria disso tudo?
RB: A parte deles. Num sei. Eu acho que sim.
CM: Vocs se encontram e alguma vez lembram disso?
RB: No. Mesmo a gente se encontrando no vai citar isso.
CM: No citar, mas s vezes tem a lembrana de tempos bons.
RB: Num sei. Que isto a minha verdade . A minha no, a verdade da qual eu participei.
Assino em baixo duzentas vezes.
CM: Pretendo mostrar/ apontar a caracterstica e marca registrada do Zimbo, analisando msicas/
arranjos impactantes. Com isso, retratando a msica definida e executada por vocs como uma
msica pra fora, msica mixada mixagem/ mistura, nova msica brasileira. Garota de
Ipanema uma delas. Qual mais voc acha interessante?

258

RB: Garota de Ipanema. Tem vrias, a msica do Jobim, do Baden Powell sempre
favoreceram a msica instrumental. Como favoreceram as msicas cantadas tambm. Quer dizer,
por causa das letras bonitas do Vinicius. Mas pra ser msica instrumental tem que ter uma
formao de boa melodia, harmonia e ritmo. Agora, deixa eu contar uma coisa pra voc, de
Garota de Ipanema. Eu tive um colega de faculdade, o Pedro Buck, que estava como
assessorando o Silveira Sampaio, tinha um programa no canal 7 (ator, diretor de teatro, mdico).
Ele era um homem de televiso que conversava com as pessoas, era uma pessoa brilhantssima
que eu tive muito prazer em conversar com ele, inclusive discuti com ele porque a cada sete anos
ele mudava de profisso. Ele era mdico, ele era advogado, ele era apresentador de televiso, ele
era teatrlogo, ele era ator, e mesmo, bom. S que o Pedro Buck nos convidou pra fazer o
programa dele no canal 7, TV Record, no comeinho, ns estvamos comeando a gravar o nosso
primeiro disco, no programa do Silveira Sampaio. A eu levei o instrumento, precisava levar a
bateria toda e chegou o Silveira Sampaio pois no, ns estamos fazendo nosso primeiro LP.
Ns tnhamos gravado j nove msicas, das doze que foram feitas. Ento eu levei a lista das nove
que j estavam gravadas, o disco no havia sado ainda, faltavam trs msicas.
CM: O primeiro LP n?
RB: O primeiro, da capa vermelha. E a mostrei, o Silveira Sampaio falou pois no, eu falei
ns temos essa msica aqui tal, essa lista. A ele falou Garota de Ipanema, no possvel,
todo o lugar que eu vou Garota de Ipanema. Nos Estados Unidos, na Alemanha, eu no
agento mais Garota de Ipanema, uma chatice. E eu olhando pra ele. Eu falei pra ele, tem
outras oito n? uma invocao sua com Garota de Ipanema verdade, mas, impossvel,
Garota de Ipanema... e a olhou pra mim e falou O que vocs vo tocar? eu falei Garota de
Ipanema.
CM: Mas ele no ouviu a verso de vocs?!
RB: Espera. Ns estamos no estdio na hora de passar pra ele ouvir. Isso, que vocs vo tocar
eu falei Garota de Ipanema, ns temos direito de escolha ou no? Gozado, porque o senhor no
ouve primeiro?eu falei pra ele. T bom. A comeamos. Acabou ele falou At que enfim
vestiram uma roupa nova na Garota de Ipanema. Maravilhado. Repetiu tudo a noite no
programa, porque no era gravado. Voc fazia o ensaio do programa e tocava a noite ao vivo. E
ele falou a mesma coisa. A atitude dele, que ele no deveria ter feito, mas que eu insisti em falar
Garota de Ipanema, e vocs vo ouvir Garota de Ipanema com uma nova roupagem na qual eu
me penitencio. Na sada do programa, ele estava com uma determinada senhora, eu passei por
ele, ele falou oi Rubinho, boa noite, eu falei assim voc perdeu uma oportunidade de ficar
quieto. Ele deu risada, sabe aquela risada dele. Depois de oito ou dez meses mais ou menos, ns
estvamos ensaiando um programa no canal 7, na TV Record e ele passou e falou: Rubinho,
Rubinho, por favor, gostaria de falar com voc. A eu fui l falar com ele, ele falou Eu joguei
uma sementinha de vocs na Alemanha, Obrigado, maravilhoso. Depois quando a gente foi
pra Alemanha ns fizemos oitenta e seis cidades da Alemanha, mas ele j tinha desencarnado, ele
j tinha ido embora o Silveira Sampaio, mas ele jogou a sementinha da gente na Alemanha.
isso.
CM: A carreira de vocs j estava internacional em 1964?

259

RB: lgico. Em 64 j fomos para o Peru e tal.

CM: Os Estados Unidos estava impressionado com a Bossa Nova, vocs tocavam essa outra
maneira Garota de Ipanema? E foram bem aceitos?
RB: Lgico.
CM: Vocs ganharam estrelas na Revista Down Beat por Garota de Ipanema?
RB: Foi pelo primeiro disco. Quatro estrelas e meia. Belo Yulanov um dos que eram um dos
crticos da Down Beat.
CM: Qual foi a inteno do O Fino do Fino? Como foi?
RB: O Fino do Fino foi gravado no Teatro Record aps um programa O Fino da Bossa. O
pblico se manteve e ns fizemos diretamente assim, sem repetio de msica, o que saiu, saiu.
CM: Com a inteno de guardar o momento.
RB: Fazer o disco pela Philips. Joo Arajo foi um dos produtores.
CM: Quem deu esse nome? Vocs?
RB: Acho que no. No fomos ns no.
CM: Por que nesse disco retrata exatamente uma msica cantada, uma instrumental...
RB: Uma tocada, instrumental.
CM: Voltando a sua sugesto da marca do Zimbo no inicio. O Amilton fala de vrias abordando
o Samba-Jazz, Garota de Ipanema, Nan.
RB: Menina Flor, Consolao, Berimbau, Samba Meu, Expresso Sete. Isso a do O
Fino do Fino que voc est falando.
CM: Eu gostaria que fosse do O Fino do Fino, e qual voc acha mais legal assim, que coloca
voc na bateria fazendo suas propostas inovadoras?
RB: No Nana. Mas eu no vejo isso como participao minha por solo. Eu vejo participao do
trio entrosado e as coisas acontecendo. No Menina Flor um, do primeiro disco do Zimbo.
Agora do O Fino do Fino tem as coisas que a Elis cantou tambm que eu fao de mallets,
Zambi, tem trabalho ali.

260

CM: E o Expresso Sete?

RB: Eu fiz essa msica porque a gente teria um ensaio na TV Record, mas j no Teatro da
Record, tivemos um ensaio num domingo. Eu estava no Guaruj, eu tinha que vir para ensaiar o
programa. E eu vim no expressinho, expressinho das sete. Ento eu sentei na frente junto com o
motorista e veio uma melodia na minha cabea, durante a viagem. E fui com aquilo na cabea at
o teatro Record. Chegando l, falei Amilton vem c, veio na minha cabea um negcio assim,
assim. Ele tocou. Eu falei Expresso Sete, porque eu vim no expresso sete das sete horas da
noite. E ficou. E ns gravamos isso no O Fino do Fino.
CM: A sua sugesto para analisar ento seria Garota de Ipanema.
RB: Nana tambm.
CM: E O Norte nem tanto.
RB: Tambm. Sabe, cada uma tem um caminho. E todas as msicas que tem participao.
muita coisa porque msica momento n? Msica momento, voc est tocando aquela naquele
momento e a voc fala ai que lindo, entendeu? No ms passado voc no pensava nela.

261

ENTREVISTA COM CYRO PEREIRA

Data: 09 de outubro de 2007

Local: Memorial da Amrica Latina, SP
Durao: 47:54
CM: Eu queria abordar o programa O Fino da Bossa do ponto de vista dos msicos que l
participaram, que no o Zimbo Trio. O maestro j era contratado da Record desde 1960?
CP: . Na realidade eu comecei na rdio Record em 1950. Depois quando abriu a televiso, o rdio
comeou a cair, a televiso engoliu o radio. E a eles me transferiram para a TV que foi inaugurada
em 52, sei l em 53, por a. Mas o rdio comeou a sumir, ento eles me transferiram, para a
televiso. Porque l faziam musicais, aquela coisa toda. E isso, depois eu fiquei l at 73 quando
a Record faliu. Da acabou, mas eu fiquei l. Depois trabalhei uma poca na Tupi, mas foram 2, 3
anos por a. A nica emissora que eu trabalhei mesmo foi na Record.
CM: E tem um grande reconhecimento do seu Trabalho l. O Sr. fazia na poca, um programa
Astros do Disco.
CP: O Astros do Disco era um programa que ia ao ar nos sbados, que eram as msicas de mais
vendagem, que vinham os discos que vendiam mais na poca. Ento tinha todo sbado, o pessoal
a, todo mundo vinha cantar, aquilo vendia disco n.
CM: De todos os gneros?
CP: De todos os gneros. Valia tudo. Msica portuguesa, qualquer coisa. Teve um cantor portugus
que fez muito sucesso aqui, vendeu muito disco, no me lembro o nome dele, e ele foi l cantar no
Astros do Disco. Mas a maioria era tudo msica nacional, vamos dizer assim.
CM: Certo. Porque nessa poca no tinha a sigla MPB Msica Popular Brasileira.
CP: No, no. Comeou depois, depois, acho que dos festivais que comeou essa histria da
MPB.
CM: Que do o resgate da linha evolutiva e atribuem a Caetano Velloso.
CP: No. O Caetano Velloso foi fazer outra coisa que era a Tropiclia que no tinha nada a ver com
nada. MPB comeou com os festivais, no por causa do Caetano Velloso. No sei quem foi que
inventou a sigla, mas ficou MPB Msica Popular Brasileira.
CM: Existem controvrsias em alguns livros, que no so muitos, os escritores Ruy Castro, muitos
historiadores que no articulam dentro da msica, da sua participao fundamental como
participante ativo msico. A maioria retrata essa poca e o contexto do objeto da minha pesquisa

262

O Fino da Bossa como um grande programa de sucesso, atribuindo isso, essencialmente Elis
Regina, colocando os msicos como meros acompanhantes. Ou seja, Elis Regina e o resto. Sem
desmerec-la, estou tentando tratar o assunto e tais abordagens como algo maior que isso, ou pelo
menos, abordar o que no foi feito ento. Uma dessas abordagens a msica instrumental. Ela j
existia nessa poca?
CP: Eu estou entendo o que voc est dizendo. A msica instrumental j existia. Isso veio de muito
tempo. Na realidade eu tenho a impresso que quem comeou essa revoluo de arranjos para
MPB, que eu me lembro, pode ter sido outro, mas eu no me lembro. Foi o Radams Gnatali, Lrio
Panicalli, Lo Peraqui. Esses foram os trs que comearam a fazer, vestir a MB de outro jeito.
Principalmente o Radams Gnatali. Que eu acho que ele que reformou toda essa coisa, em minha
opinio.
CM: Pioneiro.
CP: Pioneiro. Depois veio vindo. Quer dizer, eu sou fruto dessa poca que eu ouvia ele no rdio e
era apaixonado pelo trabalho dele, ta entendendo? Quer dizer, eu sou fruto disso. Assim como eu,
muitos outros tambm vieram como fruto dessa gerao. a minha opinio.
CM: Importantssima. Fundamental pela histria da MPB que o Sr. ajudou a construir.
CP: No posso afirmar, mas o que eu via. No sou nem Paulista, eu sou do Rio Grande do Sul. Eu
sou da cidade do Rio Grande que o ltimo porto do Brasil l perto do Uruguai. E l eu ouvia a
rdio Nacional que era a nica rdio que pegava em ondas curtas, na poca. Ento eu ouvia tudo
aquilo, Um milho de melodias, no sei o que mais, toda aquela coisa que eles faziam.
CM: Que era maravilhoso n.
CP: Era maravilhoso. E a rdio Nacional, e acho que a rdio Tupi tambm, que fizeram do rdio
no Brasil, essa coisa. Depois vim para So Paulo, fui trabalhar na Record que tambm tinha um
elenco enorme de cantores. Tinha trs orquestras na Record. Tinha uma que trabalhava de tarde,
fazia programa tarde que chamava S para mulheres, qualquer coisa do gnero, tinha orquestra
que fazia a programao da noite e tinha a orquestra da televiso. Tinha trs orquestras na Record.
CM: O maestro era da?
CP: No, a tinha eu, tinha o falecido maestro Migliori, o falecido Simonetti que foi maestro da TV
Record tambm. Ento, era uma emissora, a Tupi tambm, na poca, foi uma emissora grande. E
no Rio a rdio Nacional e a rdio Tupi, acho que de todas, a deusa da rdio foi a rdio Nacional.
Isso sem dvida. Tanto de novela, como msica, como tudo.
CM: Cultura em geral n?
CP: Cultura em geral, exato.

263

CM: E essa prpria discusso da chamada MPB n?

CP: Isso . Da veio, no sei quem lanou, a sigla MPB.
CM: No sei se foi especificamente uma pessoa, mas eles chamam de movimento, como o maestro
mesmo citou acima.
CP: , depois comearam a chamar como movimento de renovao, vamos dizer assim, da msica
brasileira.
CM: Como o maestro entende essa renovao? Musicalmente falando?
CP: Essa inovao comeou muito tempo atrs. Tinha um compositor da dec. de 40 que no
momento no me lembro, esse cara fazia uma coisas, tem uma msica dele que se chama Noturno
que quem gravou foi a Elizeth Cardozo, na poca, isso msica de 1944. Parece que foi escrita
hoje, muito antes de Jobim, muito antes dessa gente toda, ta entendendo? Ele foi um cara que
comeou a revolucionar, com todo respeito ao Jobim e a todos os outros. Mas esse a, eu no me
lembro o nome dele agora. Sabe, a gente fica com o DNA antigo.
CM: O meu j est falecido. A Elizeth gravou quando?
CP: Gravou em 44. Na poca, chama-se Noturno.
CM: Ela gravou com o Zimbo tambm?
CP: No, no. Ela nunca mais regravou isso. Nunca mais, uma gravao muito antiga. Parece que
foi escrita hoje. A harmonia parece que foi escrita hoje.
CM: mais ou menos na poca do Laurindo de Almeida?
CP: . Foram outros caras que comearam a mexer, a refazer. O Garoto, violonista, que era
paulista, que era do Bando da Lua, esse foi outro revolucionrio. Laurindo de Almeida, esses
caras a, tudo daquela gerao da dec. de 30, 40.
CM: Que no so reconhecidos e nem atribudo a eles tal revoluo. Laurindo de Almeida um
deles. Ele nem ficou no Brasil.
CP: No. Ele foi embora, ele tocava guitarra na banda do Stan Kenton que era a banda mais famosa
do mundo na dec. de 40, 50, por a. E ele era o guitarrista. Ele fez filmes em que ele aparece
tocando, acho que foi um filme ou dois. E ele morou sempre l, nunca mais veio pra c, acabaram
esquecendo-se dele.
CM: Mas ele j fazia bossa nova.

264

CP: J era revolucionrio. A nica coisa realmente que acho que a bossa nova transferiu, mexeu,
que eu quando fazia os programas l na rdio como samba, eu disse p um dia vai aparecer um
cara que vai fazer uma batida de samba diferente, porque isso aqui parece escola de samba ta
entendendo? E foi a batida da bossa nova, que eu no sei quem inventou, no sei quem inventou. O
dia que apareceu eu disse finalmente apareceu um cara que fez uma coisa para mudar, distinguir o
que escola de samba, na poca, que hoje no mais nada, do samba realmente. Quando comeou
essa coisa toda de poesia nova, letra nova, o Jobim com suas melodias, a sua harmonia
influenciada, como eu tambm, pelo jazz, pelos americanos. A que comeou, e a batida da bossa
nova, acho que foi realmente, alm da poesia que mudou completamente, as harmonias, as prprias
linhas meldicas, a batida da bossa nova que revolucionou mesmo. Em minha opinio, n.
CM: E o Fino da Bossa, o show no Paramount?
CP: , esse eu no estava. Nesse show eu no estava, porque eu comecei a reger quando foi para a
Record. Comeou tudo quando a Elis ganhou o festival da Excelsior, sendo que a Record tinha
feito um festival antes no Guaruj que ningum tomou conhecimento. Depois a Excelsior fez esse
festival que foi um sucesso. A a Record foi l e pegou todo mundo e fez o festival.
CM: E montou um casting.
CP: Montou um casting. Duraram quatro anos.
CM: O Sr. foi maestro de todos os festivais?
CP: Todos os festivais fui eu que regi. No tinha arranjo nenhum meu. Vinha tudo pronto de fora.
Eu s regia.
CM: De fora?
CP: , de outros arranjadores, do falecido Erlon Chaves, arranjos do Rio, essa coisa toda. Meu
mesmo, no tinha na bossa nova. Eu s regia o programa.
CM: Falando sobre o programa O Fino da Bossa. Comeou com esse nome e passou mesmo a
chamar somente O Fino, isso fato mesmo?
CP: No. Chamava O Fino da Bossa. Depois que no sei o que houve e comeou a chamar O
Fino.
CM: Segundo Walter Silva, Horcio Berlink reivindicou o direito do nome.
CP: . O direito do nome, na realidade foram eles que lanaram, e a Record se apossou disso, tanto
que depois tiraram, ficou s O Fino. Mas comeou como O Fino da Bossa.
CM: Mas ningum conhece o programa como O Fino.

265

CP: nem tem como, porque a Record teve um incndio l que queimou todo o arquivo.
Infelizmente.
CM: Existia msica instrumental no programa?
CP: No. No rdio tinha. Eu por exemplo, fiz um programa na Record em 56, e quem escrevia era
um redator, Talma de Oliveira, que ele faleceu j. Ele era to corintiano que perto do Corntias tem
uma rua com o nome dele, ele era advogado. E esse programa era muito interessante, chamava-se
O maestro veste a msica, ento tinham rdio-atores na poca, eles chamavam. Um fazia como se
fosse eu, e uma rdio-atriz fazia o ouvinte fazendo pergunta. E a gente explicava como que se faz
o arranjo. Eu tenho um CD. Porque isso foi gravado em fita, e eu tenho um amigo meu que passou
para CD e est com o maestro Fbio Prado. meu aquele l, mas ele vai fazer um programa na
Cultura, e est com ele. Ento explicava. A falava h maestro, aqui tem essa msica, eu
respondia bom, eu acho que vou fazer, olha, acho que comear com os pistons aqui assim a os
pistons tocavam o que eles iam tocar o que eu falava, ta entendendo? Ento eu explicava o arranjo.
Aqui isso. E tem um que cantava, no me lembro o nome dele tambm, o Cho de estrelas,
ento eu explicava eu vou comear as cordas aqui, porque vai representar o azul do cu, ta
entendendo? Agora vai ter o plim plim plim que so as estrelas, sabe, essa coisa toda. Eu vou te
emprestar. Ningum tem isso s eu. muito interessante.
Por isso que eu estou falando, msica orquestral brasileira, na rdio Nacional eles faziam. Agora,
nessa poca dO Fino da Bossa, no tinha msica instrumental a no ser o Zimbo. Eles sempre
faziam um nmero ou outro.
CM: Eles faziam?
CP: Faziam nmeros deles tambm.
CM: Segundo o Amilton, tinha realmente um revezamento de uma instrumental e uma cantada, J
o Rubinho diz que isso foi s no comeo e logo acabou. fato isso?
CP: fato. No Fino da Bossa no tinha msica instrumental, a no ser um nmero do Zimbo. Mas
no tinha. A orquestra no fazia. A orquestra ficava num poo, num ficava nem no palco. Num
poo no teatro na Consolao. Que hoje um banco, sei l o que l. Pegou fogo l tambm. Tinha
um poo que a gente l ficava. S tinha um programa que a orquestra ficava no palco. Era com o
Chico Buarque e a Nara Leo que eu no me lembro o nome. E o Zimbo tocava no meio da
orquestra acompanhando tambm.
CM: Tinham os msicos fixos: Cyro Pereira e orquestra, Caulinha, Zimbo, Luiz Loy. Bossa jazz
trio fazia parte desse grupo fixo?
CP: No. No fizeram no. Fixo no programa eram esses que voc citou.
CM: O Senhor tem uma idia porque acabou o programa?

266

CP: Eu tenho a impresso que foi por falta de renovao, talvez. Depois comeou o movimento da
tropiclia, a depois a jovem guarda, depois num sei o que, acabou. No tinha mais razo de existir.
CM: O Senhor continuou no Bossaudade?
CP: O Bossaudade eu fazia tambm com a Elizeth.
CM: Que foi outro grande...
CP: Outro grande sucesso. Foi muito bom.
CM: Porque resgatou alguns outros sambas tradicionais.
CP: .
CM: Porque assim, quando o Senhor estava falando sobre msica instrumental, sobre renovao
da bossa nova, tem um dos escritores que todos os livros dele, so anti-jazz, anti-msica
instrumental brasileira, tudo que no ....
CP: Sei, sei, sei
CM: o Tinhoro. Jos Ramos Tinhoro.
CP: Ah, o Tinhoro. uma opinio dele.
CM: a opinio categrica e tal.
CP: Tudo bem deixa pra l.
CM: Mas todos os historiadores ficam nessa.....
CP: Nessa histria.
CM: Coisa de provar o que tradio e o que no tradio. E nessa poca dos anos 60, os
historiadores falam de engajamento poltico.
CP: , que foi o negcio que ficou aquela coisa toda.
CM: Que fica bem no meio, n maestro?
CP: Fica bem no meio. Quer dizer, comeou aquele negcio de protesto.

267

CM: Msica de protesto...

CP: Msica de protesto. Tudo isso ajudou tambm no , porque estava todo mundo at aqui com
os militares. E toda essa coisa, sabe, remexeu n.
CM: Mas acho que a preocupao era mais com os letristas, porque os msicos instrumentais
mesmo, num....
CP: No, no. Um ou outro se metia nisso.
CM: Num estavam muito a fim.
CP: No, no. Mais os compositores. Principalmente os jovens naquela poca, o Vandr, o Chico, o
Caetano. Que eles faziam msica de protesto.
CM: Mas o fino era um pouco antes.
CP: O Fino comeou na realidade em 66 n. Quer dizer, estava no auge da militarada. Porque a
revoluo foi em 64. Em 66 estava no auge. Por isso que apareceu o Vandr com aquelas coisas
dele, tantos outros, o Chico, que acabaram presos, sei l. Mas msico, msico mesmo, se tinha
opinio poltica no abria a boca. Discutia com os amigos essa coisa toda.
CM: Porque era um turbilho da busca de uma identidade musical. Tomando como base os
depoimentos do Amilton e do Rubinho do Zimbo, como o a gente queria fazer uma msica pra
fora. Enfatizando o msico, que sempre, at ento, ficava l trs e os cantores frente. E que as
pessoas que viam e ouviam no davam bola para os arranjos e o trabalho desenvolvido pelos
msicos e orquestras no fundo.
CP: . A figura principal era o cantor. As pessoas no davam realmente bola.
CM: Mas o movimento musical, harmnico, meldicos, muito bem articulados, no eram muito
observados pela critica. Nisso, os arranjos de O Fino era o Senhor que fazia?
CP: No, no. Vinha todo o material pronto de fora. Quer dizer, os cantores chegavam l com
arranjos do Rio, daqui de So Paulo, do Erlon Chaves, do falecido Luiz Arruda Paz, do outro que
no me lembro o nome dele tambm que era do Paran, escrevia muito para o Taiguara, no me
lembro o nome dele. Vinha da. Vinha tudo pronto. Eu s ensaiava e regia o programa na hora.
Arranjo meu no tinha mesmo.
CM: Tinha muito ensaio.
CP: . Os ensaios l eram de matar. Entrava s 8 horas eu sei l, eu me lembro que era 8h30, o
ensaio comeava s 16h. Pegava a pasta de regncia estava assim de msica. Ento era passando,
ajeitando. Olha, aqui assim, aqui no.

268

CM: E uma senhora de uma orquestra maestro?

CP: . Uma senhora de uma orquestra.
CM: Muito boa de msicos
CP: , tinha bons msicos l. E era assim. O Astros do disco tambm era outra que vinha. Voc
ia ensaiar tinham 20 msicas, 30 msicas.
CM: Tudo cantado no Astros do disco?
CP: Tudo cantado, tudo cantado. No tinha nada. A gente s acompanhava.
CM: Que pena no ?
CP: . Acostuma n?!
CM: Eu sei, mas uma coisa que a msica instrumental poderia ter sido tambm divulgada e
valorizada j nessa poca no ?!
Agora um pouco sobre o Jequibau. O Sr. coloca aqui mo seu depoimento: O Zimbo, logo se
tornaria um dos principais advogados da novidade composicional de Cyro na msica popular
daquele tempo: o Jequibau. Como foi esta histria, maestro?
CP: A histria comeou mesmo, porque o Mario Albanese pianista e foi aluno da Tagliaferro. E
ele fazia um programa na Record, na rdio, sobre disco, aquela coisa que se fazia muito. E eu era
amigo dele, ele j era compositor de sucesso, j tinha muito sucesso. Um dia ele chegou pra mim e
disse: Cyro, eu vou gravar um disco (um LP na poca), e voc faz os arranjos?. Eu digo:
lgico Mario. Mas eu queria fazer uma coisa diferente. Eu falei: P Mario, diferente, em
msica um negcio meio difcil heim. Todo mundo j.... No, mas eu gostaria de fazer uma
coisa diferente. E eu de brincadeira falei: Ah, sabe de uma coisa, inventa um samba em 5/4.
Ta! Era isso!. Eu falei de piada, s para encher o saco dele. P, que idia, vamos!. E a eu
me entusiasmei e comeamos a trabalhar, trabalhar, trabalhar. Porque tem uma batida escrita, que
na realidade, voc que estuda msica sabe, o nosso samba (por isso que os caras de fora para tocar
samba fazem isso), acentuado no segundo tempo e no no primeiro, n? Est entendendo? Ento
para dar essa coisa e fugir... E outra: todo nosso ritmo de samba termina cada dois compassos, no
segundo compasso que ele se resolve, p, recomea de novo. Estou falando da bateria, mesmo na
bossa nova e tudo mais. E fugir do 3 + 2. Tudo que escrever em 5/4 era assim.
CM: Seno fica tudo Take Five n?
CP: , isso mesmo. Ento ns comeamos com isso. Quer dizer, ele se completa... no duro seria
10/8 ou 10/4. Ele se completa no segundo compasso. Tanto que o p esquerdo da bateria no
segundo compasso no bate contratempo, ele bate em baixo, depois comea fora de tempo de novo.
E a batida est escrita para bateria, lgico que depois o cara faz o que ele quiser. Quinm a bossa
nova, aquele essencial est escrito, e lembra bossa nova tambm. E na poca passou. Em primeiro

269

lugar de poltica e o Mario no queria fazer essas coisas e no fez. Tanto que ns temos um monte
de gravao fora do pas.
CM: mesmo?
CP: Nos Estados Unidos. Foi tudo para os Estados Unidos, um empresrio que ele conheceu aqui,
levou isso para l, editou nos Estados Unidos, todas as nossas msicas, gravaram l.
CM: Mas essa edio existe?
CP: Edio americana.
CM: Sim, mas existe l. Aqui no existe nada?
CP: No, no. Nem existe mais l porque acabou. Na Inglaterra gravaram, na Holanda gravaram,
na Argentina gravaram. Sabe, gravou em tudo quanto lugar. A gente recebia um adiantamento a
cada seis meses, U$600,00 de direito.
CM: No consegui achar nenhuma gravao Gamboa, etc...
CP: , no tem. No existe mais.
CM: Mas maestro, tem um LP, gravao?
CP: LP tem um do Mrio, o resto das msicas, tambm no tenho.
CM: Uma coisa to importante.
CP: Pois , voc sabe, a gente vai deixando. Tinha um lbum de uma edio americana. Foi o
primeiro, mas eu procurei e no sei se emprestei e no me devolveram.
CM: O Zimbo chegou a gravar alguma coisa?
CP: Gravou. Eles gravaram. O do Zimbo eu tenho. S tem uma msica.
Mas o Jequibau foi isso a. Gravado em grande parte do mundo, principalmente nos Estados
Unidos. At tinha um coral famoso na poca, chamava The Norman Luborn, eles gravaram
tambm, o Laurindo de Almeida toca nesse disco.
CM: Vou procurar isso.
CP: Em casa eu no tenho. Do Zimbo eu tenho, tenho um do Mario tambm, gravado aqui comigo.

270

CM: O que o maestro achava do som do Zimbo? O som pra fora? Foi impactante na poca?
CP: Foi. Inconfundvel. O Amilton tocando com o trio era inconfundvel. Voc ouve dois
compassos e diz o Amilton que est tocando.
CM: Para a msica popular foi uma coisa importante?
CP: Muito importante. Porque nunca teve assim, um trio que durou tanto tempo. Tinha coisa que os
caras gravavam e tchau. Eles no, eles continuaram, eles viajaram, foram para fora.
CM: Fazer esse tipo de som que o Zimbo comeou a fazer, com improvisos....
CP: . Com influncia de msica americana.
CM: Estou procurando prs e contras, no podemos s falar a favor.
CP: A favor. verdade.
CM: O maestro uma pessoa neutra dentro desse contexto e sua opinio muito.
CP: o que eu estou falando. Mas eu acho que esse som pra fora que ele quis dizer, um som
pro mundo. No s para o Brasil, no s para c, mas para o mundo inteiro conhecer. Que foi o que
aconteceu com a bossa nova. Apesar de na dec. de 40, aqueles filmes do Walt Disney que tinha a
Carmem Miranda, foram quatro, cinco coisas mais pela prpria Carmem Miranda do que pela
msica em si. Agora, com a bossa nova foi um negcio que foi para o mundo inteiro. Qualquer
lugar que voc for no mundo, no viajei o mundo, mas pergunta, Jobim, todo mundo sabe quem .
E o segundo que eu acho que todo mundo conhece o Ary Barroso por causa da Aquarela do
Brasil, por causa do cinema americano. Eu acho. Esse foi o primeiro que ficou conhecido no
mundo. Por causa do cinema americano e da Carmen Miranda. E eu acho que depois foi a bossa
nova. Todo mundo gravou, no mundo inteiro.
CM: Depois?
CP: Depois tchau.
CM: E a questo do samba-jazz?
CP: Eu acho que bobagem isso a. Bobagem. Acho que samba samba, jazz jazz. Que o samba
tem influncia do jazz tem. Eu por exemplo no vejo o samba como eles tocam como jazz. No tem
nada a ver uma coisa com outra. Eu acho. Mas verdade. Manda os caras l fora tocar samba-jazz.
Eles no vo tocar nunca, porque eles no sabem tocar msica brasileira a no ser bossa nova. Por
causa do maldito tempo que no 2 e no no 1. No deve entrar na cabea deles. Por isso que eu
acho que esse negcio de samba-jazz, para mim, bobagem.

271

CM: Ainda bem que o Sr. que est falando isso.

CP: Eu acho que bobagem. No tem nada que ver.
CM: O pior que chamam nossa msica de jazz-instrumental.
CP: Vai passear, tem que mandar passear. Que jazz instrumental.
CM: O Amilton Godoy fica muito bravo com isso.
CP: E eu tambm. No tem nada a ver uma coisa com a outra uai. Jazz jazz. Que tem influencia?
Tem. No mundo inteiro. Quer cara que teve mais influencia do jazz do que Piazzola? Est cheio de
coisa dele que veio do jazz, e da? Tango-jazz? Mentira. Tango tango.
CM: Na prpria msica Cubana, Tito Poenti, etc...
CP: Cuba. verdade. Agora, samba jazz, eu no concordo com isso. Eu acho que a maneira de
escrever os arranjos que mudaram que lembra um pouco o jazz, qualquer coisa. Mas a essncia
brasileira. Num tem samba-jazz, pra mim no existe samba-jazz. Eu acho, mudou-se a maneira de
escrever e tudo isso.
CM: Para escrever para orquestra e nos arranjos...
CP: Tudo mudou, todo mundo mudou. Ento eu acho que esse negcio a de samba-jazz no
concordo tambm. Samba jazz no existe.
CM: Maestro, agradeo muito. Profundamente grata por sua preciosa contribuio.
CP: No tem nada que agradecer, quem agradece sou eu.

272

ENTREVISTA COM WALTER SILVA

Data: 24 de outubro de 2007

Local: Em sua residncia, SP
Durao:
WS: Do Carlos Lyra, ele fez uma festa. E todo mundo estava l. E eu fui homenageado sem saber.
O Miele subiu no palco e falou que eu merecia aplausos porque eu que era embaixador da bossa
nova em So Paulo. E mil pessoas batendo palmas para mim. Fiquei emocionadssimo.
CM: Ao ler seu livro, tive uma identificao muito grande quando o Sr. retrata da bossa nova em
So Paulo. Ento, esquecida por escritores cariocas e que atribuem suas histrias um ode ao Rio de
Janeiro. Como se em So Paulo nada acontecesse. Como uma expresso de Vincius de Moraes:
So Paulo, tmulo do samba.
WS: A bossa nova s nasceu no Rio, mais nada. Ela cresceu e virou adulta aqui em So Paulo.
CM: E graas ao Sr., porque atravs do seu programa...
WS: Pick-up do pica-pau.
CM: E so unnimes ao citar sua importncia no processo de divulgao atravs do seu programa
de rdio.
WS: Isso me d muito orgulho. Sou muito citado. Voc sabe que eu sou professor de comunicao
n? Eu sou da primeira turma da ECA (1959). Eu no tenho ginsio e o professor Jos Ferreira
Carrato que era reitor da ECA, me chamou para eu dar palestras semanais l, e me deu um ttulo de
professor de comunicaes, que eles chamavam de notrio saber. Sem ter feito ginsio, eu nasci na
Mooca, no tinha dinheiro para pagar escola e sou professor de comunicaes.
CM: Bem, professor, se me permite cham-lo assim. Sou musicista, fazer entrevista com um
jornalista, radialista, comunicador nato, no tarefa fcil, mas acredito que no quesito msica, a
coisa ir fluir.
WS: Que bom. Voc sabe que eu fui msico? Baterista, trombonista, fui cantor, j fiz tudo.
Paulinho Nogueira, Elza (esposa dele) eram muito meus amigos, muito amigos. Toquinho, cria
minha. Toquinho, Chico Buarque, Taiguara, Elizeth. Eu tenho aqui um cartaz, o primeiro show do
Chico Men Sana In Corpore Samba, voc viu?
CM: Vi. Alis, minha entrevista aborda os shows do Paramount.

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WS: Esse foi o primeiro que o Chico participou. Tem o Primeiro Denti Samba, o primeiro que a
Elis fez um show solo, para as alunas da Faculdade de Odontologia da USP, por isso que chama
Primeiro Denti Samba. O outro O Remdio Bossa, foi feito para os alunos da Escola Paulista de
Medicina, e por a vai. Tem A Volta com o Gilberto Gil, a Ivete.
CM: Essa A Volta eles (nos livros e reportagens) no falam muito.
WS: Ento, A Volta onde foi lanado s o Milton Nascimento, Renato Teixeira. No meu livro
cita, com cartaz.
CM: Abril de 1967.
WS: . Primeira vez que o Milton Nascimento e Renato Teixeira. Os dois cantaram juntos. O BO
65, o show dos estudantes. Alade Costa cantou com Os Titulares do Ritmo Onde est voc, uma
beleza. Eu concebi aquilo em meia hora. Eu tive a idia 12h, 14h Os Titulares j estavam l
ensaiando, ensinei para eles: eu quero isso, assim, assim, assim.... Eles fizeram e ela cantou com
eles ad libitum, capela. E foi um sucesso maravilhoso. Homenagem que ns prestamos a Oscar
Castro Neves, que o autor de Onde est Voc. Quase que eu mato o Oscar do corao porque
ele ficou to emocionado. (chora). Eu hoje estou muito sensvel. Estou emocionadssimo.
CM: A recproca verdadeira. Minha dissertao tem como objeto de estudo o Zimbo Trio por
conta da influncia que exerceu em vrios aspectos na construo e histria da MPB, na minha
histria e desenvolvimento musical principalmente. Por ser tambm, dos trios, o nico sobrevivente
de uma poca to densa e cheia de talentos musicais. Um verdadeiro Bum da MPB. Por ter sido
mais conhecido pelo pblico de massa responsabilidade da televiso como veculo de
divulgao direta alm do rdio, usarei como pano de fundo sua apario no programa O Fino,
pois foi a, que o trio ficou mais conhecido. Para isso, fao uma retrospectiva nos importantssimos
shows do Paramount (idealizados pelo Senhor.), que inclusive sugeriu o nome do programa
televisivo, princpio, O Fino da Bossa, onde foram lanados tantos artistas que fazem parte do
cenrio musical da MPB at os dias de hoje. Toda vez que falam dessa fase musical na dcada de
60, falam muito pouco sobre msica instrumental e os msicos por trs dos cantores. Que, alis, s
falam dos intrpretes e no mnimo compositores, mas os instrumentistas, muito pouco.
WS: Falam muito pouco da msica instrumental.
CM: O Senhor, no seu livro escreve vrias vezes sobre esse tema, ou seja, sobre os arranjadores,
msicos do fundo, etc...Ento, quero trazer um pouco do que acontecia, se acontecia, essa coisa
da msica instrumental nessa poca, que era muito pouco falado.
WS: Era muito pouco.
CM: Era um momento muito poltico tambm, e uma coisa fundamental que eram os shows da
Paramount, que foi o grande carro chefe que aconteceu na televiso, no ?

274

WS: . A Record me imitou.

CM: Existem controvrsias a. O Senhor coloca se o Senhor quiser. Por exemplo, sobre um show
no Paramount, que o Senhor fala sobre o show: A idia foi a mesma, mas o contedo bem
diferente... Quer dizer, O Fino passou a ser chamado O Fino e no O Fino da Bossa?
WS: Porque o Paulinho de Carvalho roubou a idia do Horcio Berlink...
CM: A coisa foi roubar mesmo?
WS: . Roubar. O ttulo O Fino da Bossa era do Horcio Berlink, da Universidade de So Paulo,
da So Francisco, XI de agosto. E eu participei desse show, ajudei na produo, depois eles
lanaram o programa. Depois que eu fiz o Dois na Bossa com a Elis Regina, Jair Rodrigues, o
Paulinho quis me levar para l. A eu falei: Eu vou com uma condio, que meu pessoal v junto,
a minha equipe. O contra-regra, cengrafo, quem trabalhava comigo no Paramount. Ele falou:
Ento no posso. Eu falei: Ah, ento est bom, deixa assim. O Paulinho quis me levar para a
TV Record e falou para mim que ele ia produzir um show com o nome de O Fino da Bossa com a
Elis e o Jair. Produo da Equipe A: Manuel Carlos, Tuta, Antonio Augusto Amaral Carvalho,
irmo do Paulinho e Raul Duarte, e me tirou da jogada.
CM: Porque o Senhor falou que levava seu time ou eu no iria.
WS: Ou eu no vou. A ele fez sozinho. Ento ele fez por conta dele O Fino da Bossa. A o
Horcio Berlink ficou louco da vida, porque o ttulo era dele, e moveu uma ao contra a Record,
de milhes. E o Paulinho, fica covarde, perdeu a parada, ento mudou o nome para O Fino s. Ele
no podia pr O Fino da Bossa ps O Fino. Se o Horcio Berlink tivesse cercado, ele no ia poder
pr nem O Fino.
CM: , porque no ligou n? As pessoas no tm referncia do programa da televiso, como O
Fino e sim O Fino da Bossa.
WS: E ele fez O Fino com a Elis e o Jair.
CM: Sua esposa que sugeriu a parceria de Elis e Jair no ?
WS: Que sugeriu o Jair no Dois na Bossa.
CM: No Dois na Bossa, porque a eles fizeram esse rolo todo e acabaram absorvendo a idia.
WS: O Pout-Porri do Dois na Bossa foi eu que fiz e a Elis e o Jair cantaram. Eu tenho isso a, eu
vou te mostrar a foto. Eu tenho isso com o cho escrito a giz, da relao das msicas do pout-porri,
para eles no esquecerem.
CM: Mas eles te deixaram de lado porque o Senhor queria levar sua equipe ou porque eles
deixaram mesmo?

275

WS: No, ele no aceitou. Na Record, o Paulinho quis que eu fosse para l para fazer O Fino com a
Elis e o Jair, eu falei: eu vou, mas se voc deixar eu levar meu pessoal. Que era a equipe de
produo, que era o Manzinho, etc. A ele no aceitou ento ele fez com a Equipe A l, Manuel
Carlos, Tuta, Raul Duarte, Zuza Homem de Mello, ele era tcnico do teatro Record. (pede esposa
que mostre o lbum de fotos originais do show Dois na Bossa). Quero te mostrar o cho com
escrito a giz com a relao de msicas do pout-porri.
CM: Que maravilha. Aqui o Jongo Trio. Mas o Senhor queria o Zimbo Trio no ?
WS: Era Zimbo, Simonal e Elis. O Simonal e o Zimbo foram para o Peru numa excurso da Rhodia
e me deixaram na mo. Da eu fui com a Dia (esposa do Walter Silva), levar a Elis para conhecer
o Marcos Lzaro no Stardust e o Jair estava terminando a temporada dele l. Ento a Dia sugeriu:
Pe o Jair. Eu falei: O Jair num tem nada a ver com a Elis p, era para ser Simonal. O Jair
bronco, num cantor altura da Elis, no tem musicalidade pra isso. Ela disse: Pe que vai dar
certo.
CM: E deu pra caramba n?
WS: Minha mulher que sugeriu, e num que deu certo mesmo?
CM: O Senhor diz no seu livro que no produziu O Fino da Bossa no Paramount?
WS: No Paramount, eu ajudei na produo s. Quem produziu foi Horacio Berlink, Eduardo
Mulluaert, Joo Evangelista Leo.
CM: Mas os outros o Senhor produziu.
WS: Sim. Depois do sucesso do O Fino da Bossa que eu tive a idia de fazer tambm para outras
Universidades. E eu fui fazendo, comeou com O remdio bossa, eu vendia para as
Universidades.
CM: E que j estava com o engajamento poltico tremendo n.
WS: J, tudo engajado. Tudo.
CM: O Senhor pensava nisto? Sobre engajamento, porque os historiadores falam muito dessa
poca, relacionado com engajamento poltico, a msica engajada muito, esquecendo at, a meu ver,
um pouco da msica propriamente dita. Tambm por conta de no dominarem e nem fazer parte da
linguagem deles.
WS: Eu, com quatorze anos era orador da juventude comunista. No Largo So Jos do Belm,
apanhei muito da fora pblica, porque me pegaram desligando os fios do comcio do Ademar de
Barros que ele ia fazer, eu era do partido, levei muita borrachada nesse dia. Apanhei. Sou diretor

276

do sindicado dos jornalistas, antes fui fundador do sindicato dos radialistas. Quer dizer, sempre fui
engajadssimo, ligado em poltica. At hoje.
CM: Sendo engajado, ento, o Senhor pensava um pouco em engajamento poltico musical ao
trazer esses artistas, mesmo muito novos, desconhecidos, para tal conscincia?
WS: Todos novos, mas todos engajados. Chico Buarque era engajado, Csar Rodon Vieira era
engajado. O nico que no era, que era desligadasso, era o Toquinho. Toquinho s queria tocar
violo, no sabia nada de poltica, mas o resto.....
CM: Esse pessoal do Rio, eles eram um pouco....
WS: Carlos Lira era engajadssimo.
CM: Sim ele sim. Mas alguns eram muito Rio. Foi o Senhor que fez essa ponte entre Rio/So
Paulo e consequentemente outra conscincia.
WS: Eu trouxe todos para So Paulo. Ainda ontem o Miele me telefonou, est trazendo uns discos
a que o Menescal est me mandando, a respeito de CDs, tem coisa muita engraada no meio. Eu
fiquei muito amigo deles porque eu morei no Rio trs anos.
CM: Morou? Depois dessa poca?
WS: Antes. Morei no Rio antes da Bossa Nova.
CM: Nos anos cinqenta e?
WS: Eu morei no Rio at 56.
CM: Morou no Rio e teve contato com esse pessoal todo?!
WS: Eu j tinha na Rdio Henrique Veiga, que eu trabalhava l. Era amigo da Silvinha Telles, era
amigo daquele pessoal todo, Tom Jobim por exemplo. O Tom era ntimo amigo meu, toda terafeira a gente almoava junto na Plataforma no Rio. O Tom veio fazer uma palestra aqui em So
Paulo, foi no MIS, e falou: eu s vou se o Walter Silva estiver presente, seno no vou.
CM: Ele no tinha muita noo da projeo e o tamanho dele aqui em So Paulo n? Em um,
desses shows do Paramount que percebeu isso. Qual foi mesmo?
WS: Foi O remdio Bossa. O Tom Jobim, Vincius e Os Cariocas.
CM: No tinha mesmo noo do que ele estava representando na MPB, principalmente em So
Paulo, ou seja, sua projeo fora do Rio, no ?

277

WS: No. Esse dia (no show O remdio Bossa), eu consegui para ele, junto com o Blota Junior, o
ttulo de cidado Paulista na Assemblia Legislativa. Ele foi receber e voltou emocionadssimo, ele
saiu de l chorando, falou: Puxa, So Paulo me ama. Eu falei: muito.
CM: porque eles no tinham noo, no ?! Que bom!
WS: Eu no posso falar de Tom Jobim, essas coisas. Eu fico emocionadssimo, eu sofro demais.
(chora)
CM: Todos ns. So perdas irreparveis.
WS: Para voc ter uma idia, esse menino que nasceu na Mooca (est se referindo a ele), num
cortio, freqentou a alta cultura, a intelectualidade desse pas. Eu freqentei o Restaurante
Vilarinho. Vilarinho era uma mercearia que tinha no Castelo, Castelo um bairro do Rio no
Aeroporto Santo Dumont. Esse restaurante era freqentado todo fim de tarde pela intelectualidade
do Rio de Janeiro, ia todo mundo para l. Eu trabalhava na RGE e no tinha onde deixar a minha
pasta e o Scatena que era diretor, falou com o amigo dele Irineu Garcia que estava lanando discos
Festa e ele abriu um escritrio na Rua 1 de Maro. Eu ia para l todos os dias, no fim da tarde,
fim de dia passava correndo as rdios, os jornais, eu era divulgador. E ele me levava, no fim da
tarde, cinco e meia no happy-hour da tarde, me levava para o Vilarinho. E l estava: Lcio Rangel,
Manoel Bandeira, Vincius de Moraes, Tom Jobim, Fernando Lobo, Paulo Mendes Campos,
Fernando Sabino, Henrique Ponjetti, todo mundo da intelectualidade fazia ponto l. Foi l que
Lcio Rangel apresentou o Vincius para o Tom Jobim. O Vincius chegou para ele e falou: Voc
no conhece ningum que faa msica para fazer a msica desse poema que eu estou fazendo
Orfeu da Conceio? Ele falou: Ah, tenho um rapazinho que est comeando agora, chama-se
Tom. A ele apresentou o Tom. Na hora que ele apresentou o Tom: Olha, eu queria que voc
fizesse a msica tal, de uma pea assim e tal, a tragdia grega do Orpheu transposta para o teatro
e para o morro do Rio, a o Tom falou: Tem dinheirinho?.
CM: , ele trabalhava muito n?!
WS: , porque ele tinha que pagar aluguel, ele era pobre. Tocava a noite toda, martelando o piano.
Ento o Vincius j espantou, falou: Esse cara mercenrio. Falou: No, que eu preciso
mesmo para sobreviver, para pagar aluguel. Porque ele pagava aluguel, ele no tinha casa, ele no
tinha nada. Ele morava na Rua Baro da Torre, Ipanema. Ele tinha chegado da Tijuca, que foi onde
ele nasceu. A o Vincius aceitou, falou: Vamos l para minha casa. Levou o Tom l para casa do
Vincius, ficaram amigos, comeou tudo ali. Ento ele fez todas as msicas do Orpheu da
Conceio que depois virou Orpheu Negro, virou filem, Agostinho dos Santos ps a voz...
CM: Que os direitos autorais no ficaram nem com ele, porque eles no se ligavam nisso.
WS: No ligavam.
CM: Assisti a uma palestra com o filho do Jobim, Paulo Jobim, e disse que at hoje no tem
direitos de Garota de Ipanema por causa da letra em ingls e uma discusso polmica e nem
ligamos mais, pois complicado.

278

WS: verdade. Ficou tudo com o Sacha Guterrie. o diretor do filme, ficou tudo para ele. Eles
no ganharam nada, nem Agostinho, nem Jobim, nem Joo, nem ningum.
CM: Eles tambm, naquela poca no tinha muita ateno a isso.
WS: No. Eles roubavam muito, eles roubavam. O mundo da msica pertence ao editor, e o editor
sempre um judeu mal intencionado e que fica com o dinheiro para ele. Est nas mos dos judeus.
Os judeus tomam conta do mercado de comunicaes no mundo. Msica, discos, jornais, cincias
noticiosas, tudo est nas mos dos judeus, e eles fazem dinheiro, pra ganhar dinheiro s eles n?!
CM: Mestre, eu estou com bastante dificuldade de recolher materiais/arquivos dessa poca e tema
que estou estudando, principalmente por conta dos incndios da Record que em que foram perdidas
praticamente todas as fontes existentes. Quando se sabe existir algo, temos receio de pedir, pois
fazem parte de um acervo particular e restrito que nem sempre o proprietrio est aberto a ceder
cpias para uma pesquisa e etc. O Rubinho do Zimbo Trio tem sido muito bacana nesse sentido.
Conseguiu guardar alguma coisa e colocando disposio desse meu trabalho. Inclusive eu lhe
trouxe, mesmo achando que o Senhor deve ter, uma cpia da Revista Cash Box datada de abril de
1965, que ele me forneceu, em que consta uma considervel nota sobre o Sr. Walter Silva, The
Woodpecker e seu famoso programa Pickup do Picapau.
WS: Eu no tenho isso. (pede para eu olhar novamente o lbum de fotografias do show Dois na
Bossa para ver as dlias marcao em giz no cho, marcando as msicas do pout-porri)
WS: Olha a. Esse era o pot-pourri, para eles lembrarem a ordem de entrada. Eles olhavam para o
cho e comeavam a cantar.
CM: Voc que lanou o pot-pourri. Tua idia?
WS: . A seleo de msicas minha.
CM: Bem msico mesmo no ?!
WS: Bem msico mesmo. Msica por msico.
CM: Mas ela (Elis) opinava na seleo, do que achava?
WS: Ela participava muito. Tinha msica que ela tirava. Ela dizia: Essa aqui eu no quero, nem
aquela ali porque eu no me dou com fulano e tal.
CM: . Aquele gnio n?! Imagino.
WS: Mas eu pus umas coisas a muito engraadas. Acender as velhas/ j profisso/ quando no
sou eu/ Nara Leo. E ela cantou.

279

CM: O Senhor Morou l no Rio e foi aonde o pessoal o conheceu ou foi por causa da RGE?
WS: Eu conheci muita gente por causa da RGE porque eu corria as rdios todos os dias. Trabalhei
na Radio Mayrink Veiga muito tempo, at 10 anos, era locutor. Trabalhei na rdio Nacional do Rio,
eu apresentava uns shows do departamento de intercmbio porque a Nacional escalava uns artistas
todos os sbados para fazer uns shows de graa nos hospitais, nas cadeias, nas penitencirias, nos
sanatrios e era eu que apresentava. Paulo Neto que me escalou para ser o apresentador e eu fui
apresentar. Porque eu queria trabalhar na Radio Nacional, meu sonho era a Radio Nacional do Rio.
Eu vou at te contar uma coisa comovente, muito comovente. Todo sbado eu ia para l. Eu
trabalhava na Mayrink Veiga, eu ia para a Radio Nacional que perto, pertinho uma da outra. A
Mayrink Veiga fica na Rua Mayrink Veiga e a Radio Nacional na Praa Mau, um quarteiro. E
todo o sbado eu ia para a Radio Nacional para ouvir ou assistir o programa Csar de Alencar. E
num desses sbados eu fui para l e estava sentado l num banco esperando a minha vez para ver
quem que ia apresentar esse show de intercambio que era nos hospitais, etc.. Estava esperando o
nibus sair, eu era apresentador desses shows. A chega o Paulo Neto, um grando com a voz
grossa, Paulista: Vou precisar de voc. Eu falei: O que foi Paulo?. O Osvaldo Moreira est
preso no trnsito em Petrpolis e no pode chegar para a abertura do reprter Esso da uma da tarde.
Vai para o estdio. Eu peguei e fui na raa. Cheguei l o Edmundo Valle que era contra-regra, ps
na minha mo o texto. Eu peguei aquele carto, ento li: Na capital da Repblica, doze horas,
cinqenta e cinco minutos. Al, al, reprter Esso, al. Comecei a chorar.
CM: Que barato, nossa! Mas conseguiu seguir?
WS: No. No continuei na Nacional porque da Mayrink Veiga tive de voltar para So Paulo.
CM: No, mas seguir a reportagem?
WS: No, eu s apresentei. S chamei o reprter Esso.
CM: Nossa que emoo. Mas a no conseguiu porque teve de voltar para So Paulo? Porque a
Rdio Nacional era o que h n?!
WS: Era o sonho de todo mundo.
CM: Ainda bem que ficou em So Paulo. Porque conseguiu fazer tudo o que fez aqui.
Eu queria que o Senhor falasse um pouco mais sobre os msicos.
WS: Eu respeitei sempre o msico. Eu fui amigo de todos eles. Por afinidade n, eu tinha sido
msico, ento eu tenho histrias de msicos muito engraadas. Eu sou do tempo que a gente era
contratado para tocar na Praa da S. Ali era o ponto dos msicos, na Praa da S, bem em frente
Catedral. E ali a gente ficava.
CM: Que ano foi isso?

280

WS: Na dcada de 50. Comeo de 50. 49, 50. Um dia chega um cara l, fala: Olha, estou
precisando de um saxofonista. A uma cara falou: Olha, tem um aqui que saxofonista. Alto ou
Tenor?. Alto, o que eu quero, alto. Foi l falou com o cara, combinou, acertou a paga quanto
era. Era sexta-feira, o baile era no sbado. E ele no foi. Na segunda-feira o cara chegou e falou:
P, combino com voc para voc ir tocar, acertei paga e voc no foi, por qu?. Como no fui?
Eu mandei o Lima!
CM: Ah! o famoso Lima que todo mundo conta uma histria diferente n?!
WS: , mas eu estava presente.
CM: Era um saxofonista?!
WS: Era um saxofonista. E falou: Eu no fui, mas mandei o Lima. O Lima no foi?.
CM: Pois , a ficou o famoso Lima. Eu falo para os meus alunos: P, voc vai mandar o Lima?.
Eles ficam olhando para minha cara no entendendo nada. Eu falo: Gente, vocs precisam ler um
pouquinho, isso histria da MPB.
WS: Ento, isso pegou at hoje n?
CM: E foi do saxofonista?
WS: E foi do saxofonista. Era um sax alto.
CM: Aqui no seu livro tem umas frases fantsticas, que para mim, so histricas. preciso
assumir nossa incultura, para, a partir dela, formarmos nossa nova cultura. Isso em 1971, o Senhor
acredita que hoje ainda existe essa coisa, musicalmente?
WS: Hoje mais do que nunca. Porque hoje eles tomaram conta do mercado. O mercado hoje
estrangeiro. Para voc ter uma idia, a prpria Bossa Nova que foi a redeno da msica e do
msico brasileiro, foi vtima dos artistas estrangeiros, que chegavam aqui, ouviam e levavam. E por
isso que ela foi sucesso l fora. Porque a Sarah Vaughan gravou, Ella Fitzgerald gravou, todo
mundo gravou.
CM: Porque se dependesse da apresentao do Carnegie Hall?!
WS: A o Sidney Fry, falou: Esse negcio vai pegar, vamos fazer um festival, e fez o festival
Carnegie Hall, e foi todo mundo para l. Ento, o Sidney Fry realizou o festival do Carnegie Hall e
entrou em contato com o Itamaraty. E o Itamaraty mandou um conselheiro Mrio Dias Costa
acertar com ele e ver quem ia, quanto ia ganhar, e eles acertaram. S que eles no lembraram de
So Paulo. S ia gente do Rio. A eu fiquei puto da vida, telefonei para o meu amigo Reinaldo Di
Giorgio, que j faleceu. O dono do violo Di Giorgio. Telefonei para ele, falei: olha, no pode
acontecer isso, no vai ningum de So Paulo p?. Falou: No vai sim, quem voc quer que v?

281

Falei: P, tem que ir o Caetano Zamma, que faz a Bossa Nova em So Paulo, comps Mulher
Passarinho com o Roberto Freire, tem que ir a Ana Lcia, tem que ir Agostinho dos Santos. A
ele falou: Pode mandar que eu mando a passagem. Ele conseguiu a passagem e eu consegui hotel
com o Itamaraty. E ns fomos para l. Viajamos juntos no mesmo avio, Tom Jobim, Joo
Gilberto. Pela primeira vez na minha vida eu vi uma pessoa com mscara de dormir. Era o Joo
Gilberto, eu no sabia nem o que era aquilo, sabe, esse cara a deve ser cego. Era o Joo Gilberto.
CM: O Senhor fala sobre as melhores orquestras e O msico e a banda precisam ser lembrados
com maior freqncia. A Ambos est intimamente ligada a Histria da msica popular nacional e
internacional. Msicos que so constantemente esquecidos nas contracapas dos discos que gravam,
ajudando a projetar cantores nem sempre brilhantes como eles. A que entra um pouco a histria
do programa e a pouca meno aos msicos e sim somente aos cantores Elis Regina principalmente
e Jair Rodrigues. O Senhor No gosta muito de falar sobre o programa O Fino da televiso. No
gosta muito dele.
WS: No tenho nada a ver com ele, no tive nada. Nem assisti.
CM: O Senhor coloca uma frase: A idia foi a mesma, mas o contedo bem diferente, pelo qual
me recuso a ser responsabilizado. O Senhor no assistiu?
WS: Eu no assistia. Eu fiquei to magoado, to puto da vida com o que eles fizeram comigo, que
eles passaram a explorar a minha idia na televiso com uma puta audincia, e eu no era citado,
no era lembrado. Bom, eles cantaram as msicas que eu fazia. O Pot-pourri, a Elis e o Jair
cantaram o Pot-pourri vrias vezes e criaram outros Pot-pourri em cima dos meus, criaram outros.
Quer dizer, baseados no sucesso que eles fizeram no meu Pot-pourri.
CM: Que foi um dos fatores que poucos falam, mas que cortou um pouco. Teve uma super
audincia, mas depois comeou a cansar um pouco.
WS: , comeou a cansar.
CM: E eles nunca, mesmo mais tarde, se penitenciaram quanto a isso?
WS: Eu sempre fui muito briguento. Dentro dos meus pontos de vista, eu matava. Em 58, fim de
57, eu sa da Record, eu trabalhava l. Eu tinha um programa chamado A Toca do Disco que ia ao
ar de 13h30 as 15h30. E dava mais audincia do que o Telefone de Erbins que era da Rdio
Bandeirantes, que era...
CM: au concurd
WS: au concurd. A eles lanaram um programa de televiso, chamado Em Torno do Disco.
Era o Leporace, Acaro Neto, eu, Eduardo Souza Costa, um monte de gente. E eu fui fazer o
programa, quando eu voltei, eu estava suspenso, porque eu no estava escalado para fazer. O
Paulinho de Carvalho no me escalou, ele ia me escalar na outra semana. Eu no sabia, fui
suspenso porque fui fazer o programa, no porque no fui. A eu voltei na Rdio Record, bati

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uma carta violentssima em vrias e vrias cpias e preguei em todas as portas da rdio Record. Da
porta do Paulinho de Carvalho, do velho Paulo de Carvalho, do Tuta, do Blota Junior, de todo
mundo. Uma carta violenta, caindo de pau neles, porque eu no achava justo aquilo e pedi
demisso. Da o Paulinho me chamou: No, mas voc est louco, voc pediu demisso, voc no
podia fazer isso. A gente ia precisar de voc, voc que deu as idias de fazer programas de discos.
Eu falei: Pois , e eu sou suspenso porque vou fazer um programa! Ah, mas foi um erro meu.
CM: Pediu desculpas.
WS: Pediu desculpas. Eu falei: Paulinho, foda-se. Virei a mesa mesmo, chutei o balde. E Falei:
Estou indo embora. Eu vou dizer para voc, eu vou para uma rdio e vou dar mais ndice do que
eu dou aqui e a tua emissora vai se foder. Falei isso mesmo.
CM: Da comprou a briga para o resto da vida.
WS: Comprei a vida para o resto da vida.
CM: Por isso que ele te boicotou no O Fino.
WS: Ah, ele me boicotava sempre. Da telefonei para o Murilo Leite da Bandeirantes, porque eles
estavam comprando a Piratininga. Falei: P, me leva para a Piratininga que eu quero fazer A
Toca do Disco l. A ele falou: No, no, no, voc vem para a Bandeirantes. P, a
Bandeirantes, l muito horrvel. No, para c que voc vem. E eu estava andando na rua,
encontrei com o Jota Antonio Dvila e o Hlio de Arajo e eles iam fazer um programa chamado
Pick-up do Pica-Pau com o Ronald Golias na Radio Nacional.
CM: Mas o Pick-up do Pica-Pau no foi idia sua?
WS: No, a idia foi deles. A a Dia fez um diploma, deu para os dois, Jota Antonio Dvila que
j morreu, o Hlio de Arajo tambm j morreu. E eu estreei na Bandeirantes.
CM: Que quebrou tudo n?!
WS: Bom, 22% de IBOPE. At hoje no foi batido, nem televiso dava isso. At hoje foi o maior
ndice de audincia do radio brasileiro. 22% de audincia. Quem dava muito, dava 10%, 11%. Eu
dei 22%. Era uma loucura, o pessoal saa na rua ouvia meu programa andando porque todas as
casas estavam ligadas no Pick-up do Pica-Pau.
CM: , porque era atual. Mal saa da gravao, j caa na sua mo e voc tocava na rdio certo?
WS: E era to ouvido, to ouvido, que o que eu tocava ali era lei. Lei. Quando o Adail Lester levou
para mim o disco do Joo Gilberto, 78 rotaes, Chega de Saudade, eu toquei e falei: Meu Deus
do cu, mas que coisa nova, original. A fiz um concurso na hora, no ar. Estava do meu lado o
maestro Erlon Chaves, foi l visitar o programa, porque no sbado eu recebia os divulgadores e eles

283

levavam seus artistas, e o Erlon Chaves estava l, O maestro Erlon Chaves. Eu falei: Telefone
para 366361, radio Bandeirantes e tente cantar Chega de Saudade, se voc acertar, eu dou um LP
zero pra voc que a ODEON vai fornecer. A tocava o telefone e no parava de tanta gente
telefonando. Ningum conseguia cantar.
CM: No?
WS: No.
CM: Mas tinha de cantar a msica inteira?
WS: .
CM: Ainda mais Chega de Saudade.
WS: Pois . A telefonou um cara e cantou. Eu: Oh, parabns! Voc canta bem, direitinho. Como
teu nome? Ele falou: Chico, dos Titulares do Ritmo. A telefonou outro e cantou certo. Eu
falei: Puxa, alm de cantar bem, voc tem a voz bonita, qual o teu nome? Agostinho dos
Santos.
CM: Ah! Tem d, vai!
WS: Eram eles. Est no livro isso. Foi um sucesso to grande que no dia seguinte, segunda-feira,
Chega de Saudade j era o disco mais vendido da ODEON. Foi o primeiro lugar na parada de
sucesso. Quando que um disco como Chega de Saudade ia a primeiro lugar na parada de sucesso?
A RGE ficava no segundo andar, eu estava no quarto andar. Eu desci, parei no segundo andar e
estava l o Sab sentado no cho, ele e mais dois integrantes de um conjunto que ele tinha chamado
Os Modernistas, ouvindo Joo Gilberto em estreo no estdio da RGE. Ele falou: Walter voc
j ouviu?. Eu falei: Eu acabei de tocar. Ele falou: Puta-que-o-pariu, isso no vai ser sucesso
nunca. Eu falei: Vai sim, e muito. Vai ser muito sucesso. Ah, mas no d, muito difcil, a
melodia muito difcil. A foi aquele sucesso. Foi o primeiro lugar na parada de sucesso. Depois
tudo que eu lanava no meu programa era sucesso. Eu lancei Neil Sedaka cantando Oh Carol, foi
sucesso nacional. Ele veio dos Estados Unidos aqui por causa do sucesso da msica dele, fez
questo de ir ao meu programa. Eu lancei uma msica I Death for You com Charles Aznavour.
Ele veio da Frana sozinho, sem contrato. Veio aqui para me conhecer. Falou: Esse cara que fez
sucesso da minha msica aqui. A gravadora era De Great Tanson. No tinha no Brasil. Ele veio
sem ter disco no Brasil.
CM: A o Senhor deu toda a assessoria?
WS: A eu o recebi no meu programa, eu enrolo um pouco de francs, enrolei um francs com ele
l, ele agradeceu, me mandou uma foto grande dele com agradecimentos Ao meu amigo Walter
Silva. Mas eu fiz sucessos de msicas...Gilbert Decor, eu lancei uma msica com ele que virou
sucesso, El Monten, sucesso estrondoso. Bom, o Gilbert Decor veio fazer uma temporada aqui e
eu fui ver no Paramount. Foi no Teatro Paramount, trazido pela Record. L na Record, no

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microfone da Record ele falou: Eu estou aqui graas a um disc-jquei chamado Walter Silva da
radio Bandeirantes.
CM: Viche! A que o outro morreu ento. O destino se colocou, no precisou nem o Senhor se
colocar.
WS: No mesmo. Foi um sucesso estrondoso. Tinha uma cantora chamada Brenda Lee (Outro dia
eu ouvi na novela Im Sorry dela, era tema). Ela cantando Jambalaia. Foi um sucesso to
grande e o imbecil do Vacro Neto da Record, falou que era truque, que era voz acelerada.
Aceleraram a gravao e essa cantora no existe. Ele achou que devia ser truque, porque ela tinha
voz fina. A o que que eu fiz? Trouxe ela para o Brasil. Matei a cobra e mostrei o pau. Trouxe e
fiz ele apresentar. Falei: Voc vai apresentar a Brenda Lee pra mim, porque eu no vou poder,
meu ingls no muito bom e voc fala ingls, ento voc vai apresentar. Ah, muito obrigado.
CM: A ele viu que era voz de verdade.
WS: ele viu. Quando acabou, de apresentei eu falei: No falei para voc, que voc estava
enganado que ela era mentira, que a Brenda Lee existia? Ta. Ela veio com o padrasto dela.
CM: E ele reconheceu?
WS: Ele reconheceu, teve de reconhecer, p. E falou no ar.
CM: No ar, tem de reconhecer no ar, porque numa dessa, fica registrado.
WS: Quer dizer, o programa tinha uma audincia brutal.
CM: O Senhor construiu tudo isso que veio depois, seno no teria pblico ao vivo, televisivo.
WS: Pois .
CM: Porque a radio um importante e fundamental veculo de divulgao. O maestro Cyro Pereira
fala que tem saudades da poca do rdio, porque a televiso entra com toda a coisa da imagem e
comea a ficar um pouco mais complicado a ser passada aquela transparncia.
WS: Para a msica o radio ideal porque ativa a imaginao, o cara fica imaginando.
CM: como o livro, no ?
WS: Televiso voc j v quem ta tocando, v o msico, no to impactante.
CM: Cyro Pereira completa, dizendo que quem prepara, divulga a rdio.

285

WS: Eu gosto muito do Cyro. A mulher a Esterzinha de Souza, voc conheceu?

CM: No, a entrevista foi nos bastidores de ensaio da Jazz Sinfnica.
WS: Mulher do Cyro, ela era cantora. Eu acho que foi uma infelicidade botar o nome de Jazz
Sinfnica. No podei botar Jazz Sinfnica, esse nome no casa. Jazz, jazz. Eu gosto de Miles
Davis, eu gosto do Bil Evans, de todo esse pessoal, mas...
CM: O Senhor est entrando num assunto importante. No seu livro o Senhor defende a posio dos
msicos, no s como complemento por trs de intrpretes, ou seja, o msico por si. Na dcada de
60, essa coisa de msica instrumental no existia. O Senhor escolheu o Zimbo para fazer o Dois
na Bossa, porque o Zimbo? Qual a tua viso do Zimbo na poca?
WS: Porque era o mais tcnico dos pequenos conjuntos para tocar com o Simonal e Elis. So
musicais, bem musicais. No podia botar um outro conjunto. Tinha que ser o mais musical. Ou
eles, ou Tamba. Mas o Tamba tava no Rio, quer dizer, Luizinho Ea...era diferente.
CM: E eles cantavam.
WS: . E eles acompanham. O Zimbo acompanhava. Se bem que eu tenho restries muito grandes
ao Rubinho, maneira de tocar com baquetas de feltro. Eu tenho minhas restries ao Rubinho, eu
fui baterista tambm, ento eu sempre achei que o baterista tem que ter feeling, tem que ter garra,
no pode ser soft. O Rubinho muito soft, no tem pegada, ele no maltrata o instrumento,
aquela coisinha delicadinha e tal, parece que ta pedindo licena pra tocar. O Amilton tambm, eu
no gosto. Acho que ele muito clssico, passarinheiro, sabe? E ele tenta imitar o Oscar Peterson.
Eu num gosto de imitao sabe, eu num gosto mesmo, sou muito autntico, eu gosto de coisa de
verdade.
CM: Na poca tua referncia de baterista e de pianista quem era?
WS: Toninho Pinheiro.
CM: Era da dcada de 60 n?
WS: Do Jongo n?! Toninho Pinheiro tocou com o Dick Farney, tocou com todo mundo, o maior
baterista. Mas melhor que ele ainda tava no Rio n?! Que era o Edison Maluco, o Edison Machado
que tocava com o Srgio Mendes. Esse eu gostava demais, demais. J no gostava do Milton
Banana porque o Milton Banana era muito delicadinho, tipo o Rubinho.
CM: Muito mais light.
WS: . Bem light.
CM: Pianista?

286

WS: Pianista eu sempre achei grande pianista o Oscar Castro Neves. E violonista, para mim ele o
maior violo do Brasil. E pianista um dos maiores do Brasil.
CM: O Oscar Castro Neves? Ele est a muito tempo nos Estados Unidos e faz umas coisas
maravilhosas.
WS: , ele est l. Ele produziu o disco da Sarah Vaugh, do Yo Yo Ma agora, Yo Yo Ma com
violoncelo, Ivan Lins. Tudo que tem de produo nacional feita l fora foi ele que fez.
CM: E ele pianista?
WS: Pianista, um grande pianista. Escuta Onde est Voc com ele e Alade no show O Fino da
Bossa, voc v o que ele faz no piano. A nesse mesmo disco ele toca Berimbau no violo, a
voc morre. Voc morre, fala esse cara no existe.
CM: Ele esteve aqui a duas semanas atrs com o Toots Thielemans.
WS: At eu fiquei muito chateado com ele, porque ele no me telefonou, no mandou ingresso. O
Carlos Lyra manda ingresso, me telefona. Esse pessoal todo no esquece de mim. O Oscar que foi
diretor musical de todos os meus shows no Paramount.
CM: Foi?
WS: Foi.
CM: Tambm outra coisa que pouco se menciona.
WS: Ele sumiu. No me avisou, no falou nada. Sei l, acho que ele ta meio gag. O Oscar e eu
ramos irmos, como irmos. Eu acobertei o namoro dele com a Gilda Bandeira de Mello que era
namorada do Iber Bandeira de Mello, casaram e eles continuaram se vendo, e se viam aqui em
casa. A gente acobertava o namoro dos dois, tudo. Muito ntimo, Oscar e a Gilda, muito ntimos
nossos. A Gilda minha comadre, madrinha do meu filho Rodrigo, do advogado, o Iber
padrinho, so amigos ntimos. O Caetano Zama como um irmo meu, irmo da Gilda. Por a
voc v o que que nos unia n?! Quase uma famlia. E o Oscar veio fazer o show com o Toots
Thielemans aqui e no me telefona. Ele me passa e-mails dos Estados Unidos pra c, ele operou o
corao, a eu falei: seja bem vindo ao clube e tal, porque eu tinha tambm operado e tal.
CM: Ele passa e-mail e no veio?!
WS: No veio, nem me telefonou. Ele teve aqui em So Paulo, no me telefonou. Eu fiquei to
magoado, puto-da-vida. P, como que faz isso comigo?!
CM: s mandar um e-mail para ele.

287

WS: A Dia j mandou. Ela mandou: O Walter ficou puto-da-vida porque voc no telefonou
pra ele, no veio. Ela mandou, mas acho que ele no recebeu ainda. Ele viaja muito.
CM: S querendo voltar coisa do Zimbo, e o Luiz Chaves?
WS: Gnio. O maior contrabaixista que o Brasil j teve.
CM: Do Zimbo o que o Senhor mais gostava. Mas escolheu o Zimbo para acompanhar, que no
deu certo, alis...
WS: Pra acompanhar a Elis e o Simonal, porque era o que havia de melhor na poca. Porque eu no
podia contar com o Tamba Trio que tava no Rio, e o Tamba Trio tambm canta, ento ia
interferir e tal. Se bem que tivesse um grande baterista l que era o lcio Milito, Luizinho Ea no
piano, contra baixo Bebeto que tocava flauta.
CM: Grande mestre no piano, arranjos.
WS: , o Luizinho era.
CM: E o Manfredo?
WS: Manfredo era muito meu amigo.
CM: Era mais de baile assim, mas ele tem um estilo um pouco parecido do Zimbo.
WS: Ele tocava muito em baile. Uma vez ns fomos juntos num show em Ribeiro Preto, tava um
calor, e acabou o show, com ele foi lanada a Marlia Gabriela como cantora. Eu lancei Marlia
Gabriela. Ela me v, me chama de padrinho. A ns fomos pra casa do Emilio Radio depois do
show, ele tinha convidado pra todo mundo ir pra l. Ns fomos, tinha uma piscina enorme e tal.
Ah, eu falei: Vamo cair n?!. Tava o Pedrinho Mattar, tava um monte de gente. A ns fizemos
uma brincadeira com o Manfredo, ele cego n?! Ento Vamos apostar corrida Manfredo?
Vamo, vamo ver quem ganha, vamo cair na gua. E pan, megulhamo, camo na gua, e depois
saa da gua e ele continuava nadando e a gente ia a p e l na frente batia na frente dele. E ele
falava: P, pensei que eu tivesse ganho. Ganhou nada, voc t em terceiro e tal. Judiava dele.
CM: Mas ele encarava numa boa?!
WS: Numa boa. Ele gacho.
CM: Ele vivo ainda?
WS: No, morreu, morreu.

288

CM: Ele foi embora do Brasil?!

WS: Foi para os Estados Unidos, ficou l um tempo. Esse amigo meu, o que mora nos Estados
Unidos, que se corresponde comigo, que eu nunca vi pessoalmente, toca uma bossa nova, um
violo incrvel, e americano. E ele f de Bossa Nova, ele vive me mandando fitas de show de
Bossa Nova feito l, ele me mandou um show, uma gravao de um conjunto dele. Tem uma
cantora americana e dois msicos negros e ele branco. Ele toca violo, o outro piano, baixo e
bateria e ela canta. Ela canta sem sotaque. Ela canta perfeito, perfeito.
CM: Em portugus?
WS: Portugus. Eu vou te mostrar, eu tenho a comigo. Se voc tiver tempo eu te mostro ainda
agora. Tenho a.
CM: Tenho tempo. S no quero atravessar o seu tempo.
WS: No.
CM: Imagina, uma oportunidade como essa! Mas ento, no tinha muita msica instrumental at
ento? O Senhor que tocou no seu programa, no existia essa coisa de tocar instrumental? Porque
hoje abordam muito o samba-jazz criado na poca, meio indefinido ainda. Meio afro, meio Baden...
WS: horrvel.
CM: Enfim, o Zimbo fazia isso, pelo menos. Tocavam as msicas que eram cantadas com uma
roupagem instrumental diferenciada. Tanto que est a Garota de Ipanema. Voc gostou do
Garota de Ipanema deles?
WS: Gostei.
CM: Que foi o que os projetou. Tem a nessa reportagem que te dei da Cash Box.
WS: Foi o que projetou. Foi o maior sucesso deles. Aquela diviso que eles fizeram (canta,
imitando com sons onomatopaicos). Aquilo l bem imaginoso, gostei. Mas eu num gostava do
Rubinho e do Amilton. Eu trabalhava com eles, eu gostava deles trabalhando. Pontuais, tocavam
bem. Tocavam bem, direitinho e tal, mas eles no me entusiasmavam no. Eu me entusiasmei
muito mais com o Jongo. O Jongo era um incndio n?
CM: mesmo?
WS: . Era o Sab irmo do Luiz Chaves no contrabaixo, Cido Bianchi que era de Ribeiro Preto
no piano e o Toninho Pinheiro na bateria. Escuta ele tocando no pout-porri voc fica louca, o que
ele faz nunca vi igual. E eu conheci os maiores bateristas do Brasil. Conheci Edison Machado,
conheci Dom Um Romo, conheci Milton Banana, conheci Luciano Perroni que era do Radams

289

Gnattali, conheci, olha, bateristas eu acho que conheci os principais do Brasil. Joo Palma. Joo
Palma tocava com o conjunto do Menescal, t nos Estados Unidos at hoje. Conheci aquele pessoal
todo e vi tocar de perto, quer dizer, no Carnegie Hall todos eles estavam l e vi todos eles tocando.
CM: Mas dos trios foi o nico que sobreviveu no ? O Zimbo.
WS: . Tinha conjuntos muito bons. J. T. Meirelles, Dom Um Romo na bateria, Edison Machado,
quando no era Dom Um, era o Edison Machado. Tinha o conjunto do Srgio Mendes p, Hector
Costita sax alto, sax tenor o Laurino, baixo Tio Neto, piano Srgio Mendes, bateria Dom Um
Romo. Tio Neto contrabaixo e trombones o Raulzinho e o Matiel tocando juntos, eu tenho a.
Que coisa, prefixo do meu programa at hoje.
CM: E o Samba-Jazz? Algumas pessoas atribuem ao Csar Camargo Mariano no comecinho. O
Rubinho falou que quem era para ser o pianista do Zimbo Trio era o Csar Camargo.
WS: que ele tinha um conjunto chamado Sambalano, que era o Csar, o Kleiber na gaita e no
baixo, e bateria, quem era meu Deus, era o Airto Moreira.
CM: , eles tocavam todos na Baica Roosevelt.
WS: O Csar gnio. O Csar, ele tem a medida exata da delicadeza, da agressividade, do talento,
ele no quer aparecer, ele faz bem feito. Eu produzi o LP da Maria Marta chamado Meu
Romance com ele regendo e ele tocando, foi de ganhar prmio.
CM: Cad esse pessoal?
WS: Maria Marta t morando em Parati.
CM: Parou de cantar?
WS: No, ela canta l. Ela tem uma casa noturna, n, ela canta l.
CM: Voc lanou esse disco BO65?
WS: Claro. Tem em CD.
CM: E o Luiz Loy? Eu conversei com ele.
WS: Muito meu amigo.
CM: Ele uma pessoa muito bacana. A esposa dele a Mara n?
WS: a Mara, ela canta

290

CM: Ela que me arrumou uns documentos, encartes, fotos sobre O Fino. Meu trabalho
documental tambm, que tm poucos. O Luiz Loy eu estive com ele em uma entrevista. Eu toquei
em baile n?!
WS: Voc tocou em baile ?
CM: Toquei. Ali no Clube Piratininga. Como ele chamava?
WS: Na Avenida Anglica?
CM: . Ento tinha aquela orquestrona l, tinha um baterista de baile n, que era o Arrudinha, ele
me ensinou a tocar em baile.
WS: O Arrudinha meu amigo. O Arrudinha um crioulinho.
CM: Eu no sabia nada, tinha os arranjos do trombonista...
WS: Gilberto Gagliardi
CM: Nossa, era difcil. E tinha que ler, como eu tinha formao erudita sentava no piano e
mandava ver.
WS: Era tudo cacho-de-uva n?!
CM: S que eu no sabia que as notas, quando estavam vermelhas, eu que tinha que tocar. A eu
sentava com o guitarrista o Homero e o baixista Jac e iam me ensinando. Mas o Arrudinha gritava
l da bateria ei, ei, eu olhava e ele pra voc a, pra tocar. Foi a maior escola que tive, foi
tocar em baile.
WS: Orquestra de baile, eu conheci todas. Eu dancei com a orquestra do Andr Paulilo, eu formei a
orquestra do Dick Farney, Simonetti. (pede para a esposa tocar a abertura do programa que faz
atualmente Acervo Walter Silva para mostrar o prefixo que comentara acima e apresentar um
amigo seu de internet Bill. Ele fala que fica espantado como o americano que nunca esteve no
Brasil toca um violo e Bossa Nova to bem). Todo disco que eu fazia produzia a capa colocando
todos os msicos, os intrpretes. (pede para colocar O Fino da Bossa para mostrar o Oscar Castro
Neves tocando piano no Onde Estar Voc e no Berimbau violo.)
CM: O Roberto Sion tambm tocava piano.
WS: O Sion? Pergunta pra ele onde que ele foi lanado, quem o lanou? Ele vai te falar. Ele tinha
dezessete anos. Eu encontrei agora com ele, ele veio me beijar. Eu fui fazer um show no colgio
Canad em Santos e ele apareceu a primeira vez tocando flauta num conjuntinho l. E eu falei pra
ele que ele tocava muito bem e que ele devia vir pra So Paulo. Ele veio. L que ele tocou pela
primeira vez, num conjuntinho de Santos.

291

CM: O Senhor ainda tem um programa na...

WS: Na rdio Cultura, amanh eu gravo. Vai pro ar no sbado s duas da tarde com reprise na
segunda feira s seis da tarde. Rdio Cultura AM 1200. (toca o CD O Fino da Bossa). Mario Lima,
Alade Costa, ele anunciando a mulher dele, Oscar no piano. Um dos grandes sucessos do
Paramount. O arranjo dele, ele no piano. (pede para colocar Alade com os Titulares do Ritmo).
Foi produzido entre meio dia e duas horas. Olha os aplausos, duas mil pessoas. Eu falava com o
Chico todo dia por telefone, todo dia. O que ele sabia de msica no ta no gibi.
CM: Qual a sua relao com o Nilton Travesso. Sua relao com a Equipe A.
WS: Eu quero que eles morram.
CM: Quer que eles morram. Que personalidade. Eu sou um pouco assim, mas a gente sempre paga
um preo.
Dia (esposa): E que preo!
CM: Ento, os shows do Paramount foram um marco de todo esse pessoal aparecer n?
WS: So a referncia. Voc sabe que no show do Paramount, eu alugava por quinhentos cruzeiros
da poca, quinhentos mil toda segunda feira e a gente fazia o cartaz, colava o cartaz na rua. Eu a
Dia.
CM: De todos os shows? Desses shows?
WS: . Colava esses cartazes na rua. A Dia ficava na bilheteria, cuidava dos ingressos, dos
impressos e eu cuidava da parte artstica. Eu entrava no teatro segunda-feira...
CM: Vocs alugavam o teatro?
WS: , quinhentos mil por...
CM: Que era da Record nessa poca j?
WS: No, era do Fiorentin di Lourenti.
CM: Que a Record comprou depois, no?
WS: Comprou depois, comprou depois, a pegou fogo. Agora da Abril. Era do Fiorentin di
Lourent. uma empresa de cinemas que tinha. E eu entrava no teatro segunda-feira dez da manh,
saa na tera duas da manh, dependendo da hora. s vezes sem comer, trabalhando. Palco,
cuidando de ensaio, ouvindo artista novo.

292

CM: Ah, vocs faziam uma seleo?

WS: Eu fazia uma seleo antes. Assim que apareceram Chico Buarque, assim que apareceram...
CM: E os artistas novos eram esse que voc menciona no Livro? Os fracos, coitadinhos?
Dia (esposa): Taiguara, esses eram os novos.
CM: Nossa, que riqueza no?
WS: . Tudo gente nova.
CM: Com voc v a msica hoje, grande mestre? No seu livro quando fala sobre as tendncias da
msica popular, isso foi em 1972, j faz mais de dez anos, como voc v essa questo agora?
Porque em 64, antes disto at, era muito discutida a MPB no ? Que foi onde oficializaram esse
termo msica popular. A vem o Caetano com aquela coisa de linha evolutiva. Voc lia essas
coisas?
WS: Tudo. Eu achava que o Caetano era um blefe. Como todo o baiano ele era um blefe, mas ele
queria aparecer...
Dia: Ele precisava n.
WS: E apareceu n. Agora, talento como letrista ele maravilhoso, maravilhoso.
CM: Mas eles discutiam tanto essas questes...
WS: Eles tinham inveja da bossa nova, eles chegaram com inveja da bossa nova.
CM: Ele falava bastante do Joo Gilberto, era um dolo para ele.
WS: A msica brasileira naquela poca era anti-higinica. Nelson Gonalves, Adelino Moreira,
qualquer coisa que viesse um pouquinho melhor, seria melhor do que existia. E veio a bossa nova
n.
CM: Porque na realidade eles queriam brigar muito com a jovem guarda n?
WS: Isso depois. Isso depois.
CM: Mas foi a hora que ele comeou a discutir sobre a MMPB.

293

WS: A MPB derrotou todos os concorrentes. A msica de consumo que era a anti-higinica do
Nelson Gonalves, Adelino Moria, que era os sertanojo de hoje a, Zez de Camargo e Luciano,
essas bosta que andam por a. E ela derrotou, a bossa nova derrotou todos os movimentos que
existia, as tendncias. E assim que foi. A Nara e o Menescal e o Lyra, estudaram junto no colgio
Mal Soares no Rio, e tinham desesseis anos, alis, a Nara foi namoradinha do Lyra depois
namoradinha do Menescal.
CM: Mas ela era uma pessoa articulada n?
WS: Oh! Tropicalismo foi um rtulo que inventaram pra competir com a bossa nova. Eles tinham
inveja. (convidam para o almoo, pois Walter tem tomar insulina, etc.)
CM: Queria pedir para voltar e fotografar, documentar todo esse material que o Senhor tem aqui.
WS: Ento, o Paramount, voc pode fotografar todos os cartazes, tem todos os artistas todos os
shows. Pode trazer o fotgrafo. Venha quando quiser, te recebo com muito prazer.
CM: Agradeo muito e estou realmente emocionada de conversar e poder estar com quem fez parte
e fez a histria da MPB, diretamente ou indiretamente.
WS: Muito Obrigado.
CM: A importncia que o Senhor tem na vida de tanta gente e de ns que somos educadores.
Porque eu sou essencialmente sou educadora. uma fase que deve estudada e respeitada, porque a
gente talvez consiga que a msica popular v para um direcionamento um pouco melhor, sei l o
que pode acontecer. Mas depende de mim, depende de quem traz educao musical a essa moada.
WS: Olha, vai ser cada vez pior viu?
CM: Que tristeza ouvir isso.
Dia: s vezes d uma virada. Voc quer pior do que antes da bossa nova?
CM: Mas se eles tm pelo menos uma cultura, quem sabe...
WS: No existem hoje jovens dedicados a ouvir msica, eles ouvem bate-estaca a, p-p-p. Eu
acho que tem que mudar muito, mas num vai mudar, vai mudar pra pior. Porque o que vem vindao
a. Voc v, hoje voc tem acesso atravs do computador, a milhares de msicas no mundo inteiro,
num paga direitos. Como que o cara vai querer fazer msica se no ele no recebe direitos?
Comea por a. Se ele num vai aparecer, se a obra dele no vai ser reconhecida. Ele vai continuar
vendendo Carlos Gardel, vai continuar Chavier Cougar, vai continuar vendendo Tom Jobim, o
que ta por a. Mas coisa melhor num vai aparecer no.
CM: Mas pelo menos a gente pode conseguir atravs dos estudantes, atingir um ponto melhor.


WS: A mquina do consumo obrigou a ir nessa direo. Ento vai nessa direo.

294

295

ENTREVISTA COM GERALDO e MARIA LUCIA SUZIGAN

Data: 26 de maio de 2008

Local: Em sua residncia, SP.
Durao: 158:94
GS: Voc sabe que o primeiro pianista do Zimbo foi o Csar Camargo Mariano n?!
CM: O Rubinho me contou que ele convidou o Cesar, depois ele...
GS: Depois o Cesar no agentou a...Que isso tudo...Quer dizer, da onde vem o Zimbo, n? O
Zimbo vem de uma idia de canseira. De ter de fazer fundo musical. O Rubinho de ter falado isso
pra voc. Eles estavam l em Portillo, que est aqui no livro.
CM: A sua entrevista foi de todas, a mais prxima da realidade, inclusive de sites e tudo mais.
GS: Isto porque eu entrevistei eles separadamente. A resposta parece que eles esto juntos, mas eu
tive que conversar separado pela prpria estrutura.
CM: E essa coisa de histria oral, eles vo esquecendo e fazem uma salada geral. Mas por favor...
GS: Mas ento, a o que acontece o seguinte, quer dizer, o Csar tambm, quando eu perguntei:
Csar que tipo de msico voc ? Ele falou: eu sou msico, eu sou semi-erudito. Eu falei, no, mas
com o semi-erudito?
CM: O Csar?
GS: , o Csar Camargo Mariano. O Amilton, semi-erudito, todos, eles so todos semi alguma
coisa. Por qu? Porque todos os pianistas, eles fizeram um caminho, entre aspas, pela msica
erudita.
CM: Erudita
GS: Eu no chamo de msica erudita n, na verdade eu chamo de msica europia. Que por onde
todo mundo foi trabalhar, que uma estrutura europia. Mas chamada erudita porque teria ento,
conhecimento, erudio. E a a msica popular parece que uma coisa metade, porque, ento eu
falei: no, espera, h um problema, h um popular e h um popular. Da que veio essa histria,
voc tem uma msica folclrica, voc tem uma msica sem autor e que ocorre, ela mais
antropolgica, uma coisa que vai...e tem uma coisa que foi estruturada a partir dela que a parte de
escola, que organizou, que foi a msica erudita, a folclrica e a erudita. A popular um fenmeno
do sculo vinte, porque no final do sculo dezenove, comeo do sculo vinte, voc comea a gravar
coisas, voc tem como reproduzir, voc tem rdio, ento voc populariza qualquer coisa. Antes
no, antes o cara compunha l em Paris, escrevia uma partitura com todos os detalhes possveis,

296

algum enrolava punha em baixo do brao, pegava o cavalo, levava pro outro, o outro ia tentar
entender exatamente como ele fez pra algum poder ouvir, porque seno ningum ia ouvir. Ou a
pessoa tinha que saber ler muito e o cara escrever muito, como o Mozart que escrevia muito e
rpido, pra voc saber o que que o cara comps. Hoje no, o Chick Corea compe, eu recebo pelo
site aqui, acabou de lanar o disco ta aqui, quer dizer, no h mais a necessidade... Ento isso pode
popularizar, porque na verdade voc joga nos meios, no radio, na televiso, etc. Bom, ento a
comeou uma msica comercial mesmo.
CM: De massa, atingindo a massa.
GS: E que tem as suas classificaes, mas eu no posso ajuntar todo mundo no mesmo balaio de
gato entendeu? Porque existe uma msica que continua trabalhando com conhecimento muito
profundo, muito... que demanda muito conhecimento.
ML: A msica mais sofisticada
GS: uma msica muito sofisticada como a do Chick Corea, do Herbie Hancock.
CM: Est falando sofisticada ou elitista?
GS: No, ento, no, o sofisticado sempre vai ser elitista n, porque pra voc poder ter acesso...
CM: proposital a pergunta. Tem gente que separa?
GS: , depende, se voc coloca, por exemplo, qual o melhor lugar pra voc ouvir msica no
Brasil? Se voc tivesse que recomendar ao povo. Voc foi eleito presidente da repblica e nunca
antes na histria desse pas se ouviu tanta msica boa na?
CM: No sei no.
GS: Nas novelas da Globo
CM: Ah, nas novelas da Globo.
GS: Ento voc v que voc pode...
CM: Quando o Maneco (Manuel Carlos) dirige.
ML: !
GS: Ento, pois , a que voc v como que o problema, voc populariza aquilo que estaria numa
elite. Ento a msica popular aquela que se populariza, aquela...Voc pega Bravo, a novela
Bravo, lembra na poca, que tocava Rachmaninoff, o cara regendo, todo mundo assobiava

297

Rachmaninoff certo? Ento a msica popular aquela que vende por a. A chamada MPB mistura
tudo isso. Ento pra mim tinha um outro negcio, ento tem a msica, a folclrica, a erudita, a
popular de massa, que essa Roberto Carlos, Chitozinho e Xoror, Wanessa Camargo, e outras
coisas mais, pode ter Rachmaninoff, pode ter Tom Jobim, o nico problema que nunca ningum
toca, ningum chega aqui na minha porta tocando muito forte o som do Tom Jobim, normalmente
forr, outra coisa que toca, Jobim no toca to forte assim n?
CM: No, acho que no.
GS: Ento, isso a tem a ver com uma outra coisa, desses msicos que acabaram trabalhando com
esse conhecimento que eu chamei de quarto gnero, no nenhum daqueles trs, um quarto.
CM: O que fantstico isso.
GS: Que no semi nada, certo, quer dizer, inteiro alguma coisa. um gnero das Amricas, no
s Brasil. Isso antes de eu pensar muito sobre a coisa, quer dizer, na verdade um gnero que
vem do impressionismo.
CM: E que seria o caso, voc esta falando das Amricas, agora a Amrica Latina...
GS: Hum...Tem problemas. Piazzolla sim. Cuba Rubalcaba.
CM: , ou ento aqueles cubanos que saram l de...Tito Poente, que ficou americano, fazendo
jazz, Michel Camilo.
GS: Ento, americano, somos todos. Ns no podemos deixar que o Bush fale ns americanos,
porque, em Paris, minha sobrinha estava estudando na Frana, fazendo engenharia no sei das
quantas l, e uma professora dela dando aulas de...
ML: Patentes
GS: De patentes, falou olha precisa registrar as patentes cada pas, ela perguntou l no Brasil,
quer dizer, aonde que a gente deve registrar as patentes?
ML: Ela deu na Europa e nos Estados Unidos.
GS; Endereo na internet na Europa e nos Estados Unidos, ela falou ah, na Amrica..., no eu s
sei na Amrica verdadeira
ML: Amrica verdadeira.
GS: Ento as voc coloca dois nomes, um chamado Stuart Roll, que trata dessa questo...

298

ML: Ps-colonial
GS: Ps-colonial, e do Bhabha, Homi Bhabha, soa dois tericos a que mexem muito srio no
assunto, estamos sempre na sala de espera. Agora, na msica isso no aconteceu, quer dizer, a
gente passa por cima de tudo isso porque ela vira fronteira mesmo, ento no existe uma msica
norte-americana, uma msica brasileira, uma msica... Naquele O que msica Brasileira
(SUZIGAN, O que msica, 1990, p. 139), eu discuto o que msica brasileira, eu no sei o que
msica brasileira. A gente pode, msica brasileira aquela que feita no Brasil, n. Numa das
discusses sobre msica brasileira daquele livrinhol, eu tava l na Universidade Federal do Rio
Grande do Norte, e tinha l um cara da UFERJ do Rio, e tava o Rgis Duprat, e tinha mais o
Coplan, no o Coplan, o outro Coplan de l, e ele fez uma pergunta que eu achei interessante n por
que... Se a gente daqui a duzentos anos, faz um pouco menos, porque duzentos anos j faz um
tempo porque foi em 90. Daqui duzentos anos, se tudo der certo em algum lugar a, achar uma
partitura, sem letra, s uma partitura de msica, melodia, cifra, do Tom Jobim, voc capaz de
pegar aquela partitura e falar isso msica brasileira?, escrito em quatro n, porque
normalmente....Ento, os msicos, ns achamos que d pra se perceber alguma coisa, diretamente
vai se falar da sincopa. A sincopa, Mario de Andrade j reconhecia a sincopa na msica
portuguesa, ento ns, eu to mais com o Darci Ribeiro: ns somos filhos da ningumdade.
CM: Voc vai fazer forr, voc est tocando. Eu toquei com um artista portugus, que agora no
me lembro o nome, com os portugueses mesmo, voc faz aquilo mesmo, do forr.
GS: Porque t na pronuncia, seja chocolate, chocolate, seja como voc quiser, margarida, mas t. O
problema no esse, um caminho de pontes. Eu recomendaria, eu fui conhecer esse negcio, tudo
com esse negcio da tese da Maria Lucia agora, que eu fico aqui bicando tudo, porque tanto tempo
que tem n?
ML:
GS: A gente t junto a muito tempo, ento um leu, tu j leu n? E tem essa coisa de uma das pontes
que voc atravessa, ento nessa travessia da ponte, quando algum consegue ficar mais tempo na
ponte, voc consegue interferir nessa cultura. Ento o Jobim fica um bom tempo, o Villa fica um
bom tempo e tal.
CM: Radams? Porque a ponte bsica do Jobim o Radams.
ML: o Villa lobos.
CM: Ele, pelo menos, fala muito do Radams
GS: o Jobim aprendeu muito com o Radams.
CM: Por causa daquele....
ML: Por causa do?

299

CM: Por causa daquele trampo que fazia com ele na rdio Nacional.
GS: . Agora, toda a jogada na verdade t em Debusy n. Na, com conversa do Radams, do Villa,
todo mundo t por ali. coisa da, o Mozart, o Mozart conseguiu, o Bach vinha caminhando com
vozes n, brincava com vozes, no tinha acorde ainda, no pensava naquilo, tava aquela briga pra
conseguir ter menos teclas pra tocar, porque o r bemol e o d sustenido, j era uma discusso
enorme. A o Mozart vem, organiza, pe as trs n, pluft, e a aquilo cria um centro tonal
caminhando ali, a vem o Chopin bota a stima n, a depois vem o Debusy e pe as outras.
CM: Graas a Deus.
GS: E a partir das outras vai chegar at Stockhausen, certo, porque ai aquilo que a msica erudita
comeou tentar fazer para que as pessoas improvisassem, aqueles msicos que no, ainda antes do
gravador, tinham que tocar exatamente o que tava na partitura, porque ele era o disco, seno
ningum ouvia, ele no conseguia mais improvisar, n. Beethoven, at a segunda metade do sculo,
primeira metade do sculo dezenove, as cadncias do Beethoven eram em branco, era pra voc
improvisar ali. Escreveram, porque ningum conseguia, a grande parte no conseguia, naquele
momento Beethoven deixava o cara fazendo apoio l n, e ningum fazia nada. E a briga sempre
foi essa, do Koellreutter, vamo fazer uma partitura assim, do John Cage vamo fazer qualquer
coisa, mas na verdade, tudo isso acabou com Stravinsky n, quer dizer, com Stravinsky indo pra
os Estados Unidos, escrevendo pra banda de jazz, escrevendo pra, ficou maravilhado com a bateria,
quele negcio todo, saxofone e o caramba, e essa msica o que ficou at hoje, entendeu, quer
dizer, o ps no aconteceu. Ento voc fala muito em ps num evento n, numa...no porque a o
cara fez isso, virou pra cima, quebrou, fez silencio, derrubou num sei o que l, a turbina do avio,
a entra o Schafer, aquela coisa toda da, John Cage.
CM: Ta certo?!
GS: Eu ainda to com o Hermeto Pascoal, com Herbie Hancock, com Keith Jarrett, com o Chic
Corea, como que chama, com Michael Brecker tocando, com Miles Davis, quer dizer, aquilo
tudo.
CM: Eu ainda estou com Bill Evans. Ainda estou l para traz. Com o Petterson que mais
careto.
GS: Tem um vdeo do Chick Corea, chama Piano Legend, acho que voc deve ter visto se no
viu vale a pena, que ele toca como todo mundo, ele comea tocando como Scoth Joplin e vem.
CM: Sei, eu vi, eu vi. Fantstico.
GS: O que eu chamo de ultrapassar, quilo que a Guiomar134, minha scia l fala. passar por,
num dar volta. Ultrapassar significa passar por. Ento ele toca como todo mundo e chega
tocando como ele. Se voc d a volta por traz, no resolve.

134

Guiomar Namo de Mello

300

CM: Claro, dando uma aula de como ser algum.

GS: Esse conhecimento a maior parte do msico chamado erudito desse segundo gnero no
conhece.
CM: E so aversos.
GS: No, eu to falando no da terra dos urubus. O Artur Moreira Lima, por exemplo, ele se fixa
muito, quer dizer, ele pegou quem, aqui o Tio, o Larcio de Freitas fala, ele chama o Larcio pra
escrever pra ele tocar msica popular. E o Larcio fala desgraa, tudo que eu escrevo ele l
mesmo.
ML: , ele tava falando preciso escrever direito.
GS: Preciso escrever direito seno. Mas voc entendeu? Ele no sabe fazer isso. Isso uma
competncia do Larcio, uma competncia do Amilton, enfim, do Adilson, do Amilson, de sei l
quem, de todos os pianistas, pra no falar dos mais prximos ainda. Ento, o Nelson Freire, por
exemplo, no faz isso. O Nelson Freire no vdeo dele fala o meu maior desejo fazer isso.
ML: Voc viu? Ele fala isso.
GS: T escrito l, quer dizer, isso t tudo. Ele um gnio. Agora, foi salvo n, porque na verdade,
ele, toda histria dele, se ele no vai pro piano ele tinha desaparecido, n. Agora, de qualquer forma
um excelente msico n, um excelente msico, mas ele no tem essa competncia do quarto
gnero. No que ele seja incompetente, ele tem a competncia do segundo gnero.
ML: No, e tambm, provavelmente nunca ningum falou pra ele.
GS: Nunca aprendeu, nunca ningum ensinou pra ele.
CM: Ser que assim, por exemplo, a minha formao, desde os sete anos estudei piano. A parei
um tempo, quando meu pai faleceu, no por isso, mas tambm porque eu era vagal e eu comecei
a estudar violo, me apaixonei pela tal de, j dez anos depois heim. Em 70 setenta e pouco eu
estava apaixonada, primeiro foi o tal de Toquinho e Vinicius, depois meu professor falou escuta
essas msicas aqui. A eu comia Bossa Nova.
GS: Agora, o violo te deu uma chance que o piano no lhe d.
CM: . A eu queria passar a tal da coisa (acordes), que em 70 no tinha professor.
GS: No. Em 73 nasce o CLAM n?
ML: , 73.

301

CM: . Desculpe o termo, no nem o termo, o jeito que...eu fui para os pobres, eu fui l para a
Fundao das Artes.
GS: Fundao das Artes, mas era a mesma coisa, no dos pobres. Era uma opo que agente
apostava em duas classes. O Amilson tava l.
CM: Mas era muito caro o CLAM para mim.
GS: No, mas o Amilson tava l.
ML: O Amilson tava l.
GS: Que a idia era fazer o seguinte, o CLAM foi uma escola paga e construda pela elite.
ML: Foi.
GS: Pelos resultados do milagre dos anos 70.
ML: Exatamente
GS: Uma juventude que entrou na Universidade que teve toda aquela trilha sonora dos anos 50, 60,
e que quando cresceu e ganhou dinheiro queria botar o seu, queria primeiro estudar n, quem queria
estudar, primeiramente quero estudar, onde que eu estudo? Em algum... ningum ensinava.
CM: Uma das abordagens feitas na minha pesquisa a questo da msica instrumental nos anos de
1960 a 1967. Meu maior interesse na sua tese sobre o quarto gnero exatamente por voc abordar
a msica popular instrumental diferenciando-a dos outros gneros. E o Zimbo fez a diferena como
grupo instrumental na poca.
GS: Inclusive quando tinha Elis e Zimbo, era msica instrumental.
CM: Exatamente a questo que voc trata ao afirmar a existncia de um quarto gnero. O Zimbo
foi um divisor de guas.
GS: Porque na verdade isso, quer dizer, usando o instrumento. A letra um instrumento da
jogada, porm fundamentalmente instrumento, quer dizer, nada t fora de lugar. Quer dizer,
quando o Jobim pega os nomes de pssaros, seja l o que for, prosdia. Eu no gosto muito dessa
palavra prosdia, mas essa coisa dentro da msica n, da msica instrumental. O Amilton acho
que um pianista mais importante que tem no Brasil besse gnero da briga. Quer dizer, na verdade,
possivelmente no existiria Amilton se no houvesse Rubinho. O cara, a grande briga, quer dizer, a
locomotiva do negcio todo, quer dizer, quem criou essa histria, essa idia, foi o Rubinho l em

302

Portillo, como conta aqui (no livro de sua autoria que estava sobre a mesa). Que, alis, a peninha
foi embora n. Aquela histria da peninha... (BARSOTTI, apud SUZIGAN, 1990)135
CM: Eu sei. No existe mais?
GS: Ento, bom o Zimbo tem...O nome Zimbo, voc deve ter visto a, veio tambm de uma centro
esprita, n. Um nome que era Jimbo depois era Zimbo e tal. Rubinho tava l, depois que o Luiz
morreu...
CM: Voc conta a histria, retrata a histria, apesar de ser uma entrevista, muito melhor do que
eles mesmos.
GS: No , mas que eu vivi muitos...eu fui pro centro certo, eu tenho que fazer de tudo, porque eu
vivi muito junto eles.
CM: Mesmo porque, vocs (Geraldo e Maria Lucia) fizeram o CLAM certo?
GS: , a gente estruturou, quer dizer..
CM: Eles tiveram a idia, mas pedagogicamente...
GS: Ah, sim. Foi estruturado, porque at porque, no caberia a eles fazer n.
CM: Porque msico que s toca, no faz nada nesse sentido por estar em outra.
GS: O Amilton convida a Maria Lucia pra estruturar o departamento de criana e o Rubinho me
convida pra dirigir o CLAM depois. Quer dizer, logo em seguida porque tava num problema srio,
at administrativo n. Mas na verdade quando, O Zimbo, o Zimbo no tem jeito, se voc falar hoje,
ele sabem disso, quer dizer, o Zimbo pra mim Amilton, Rubinho e Luiz, no da pra ser o...
CM: O Itamar.
GS: No d pra ser o Itamar. Mas no aquele som. O som ta bom, ta legal, mas num aquele n.
Quer dizer, inclusive uma opo do Amilton por fazer o baixo eltrico, exatamente pra

135

L no Chile, em Portillo, depois das cinco horas da tarde, a temperatura caa para aproximadamente 28C
abaixo de zero. Ate trs e meia, quatro horas da tarde, a gente tomava um solzinho no terrao do hotel, sem
camisa. Mas depois era impossvel. Um certo dia, depois de uma avalanche de neve (faltava comunicao,
transporte, racionamento de alimento, etc...), estvamos no restaurante do hotel, n, uma sala toda fechada e
com vidros, com teto de alvenaria, toda calafetada e l fora apareceu um pssaro marrom, do tamanho de
uma pomba... Ficou voando por ali e chamou a ateno de todos, porque era tudo neve, tudo branco, no
tinha um matinho verde, nada... Bem, desse pssaro, a nica coisa colorida naquele deserto branco, escapou
uma pena que acabou, no sei como, caindo no meu bolso da camisa, dentro da sala do restaurante
calafetado. Foi uma coisa muito bonita. Todos viram. Parecia um aviso, sei l... Eu tenho essa peninha
guardada comigo ate hoje na minha carteira, junto com os meus documentos.

303

desvincular do Luiz, que era uma briga. Voc no imagina a briga, que eram trs, era um casal de
trs vivendo junto a muito tempo.
CM: , ele fala muito dessa coisa, que era uma unio.
GS: , mas num...era uma briga. Pra segurar os trs foi...no foi fcil, com dezesseis anos no meio.
Agora de qualquer forma, o Rubinho tava no centro esprita esperando em algum lugar l pra fazer
alguma coisa, e ele, e ele tava mexendo, foi pegar, pediram o CIC pra ele, no sei o que que era que
ele tava da diretoria l, ele pegou e a peninha caiu, aquela peninha l de traz.
CM: Ah, ele perdeu.
GS: A peninha caiu.
ML: Ele tinha essa peninha desde...
GS: E ele comeou a procurar
CM: , patu..
GS: No tava, , eu vi, no fotografei, mas eu vi com os prprios olhos.
CM: Est aqui registrado, ele mostrou para voc.
GS: E a caiu o que, uma srie de, um, um ladrilho sei l o que, ele num achava, no fim varreram,
procuraram, nada. E tinha l uma entidade que ele tinha conhecido de um dado lugar, num sei onde
, chamou e ele falou assim o Luiz veio pegar a peninha. a chave, a chave pra ele....
CM: Viche! E ele j tinha sido promovido ou no?
GS: J tinha passado pro plano. Ento, o Rubinho falou, bom ento era a chave, ento agora ta,
ento agora realmente acabou.
CM: , o Rubinho bem...bem...
GS: Mas enfim, tem toda essa relao.
CM: Ele me contou todos os msicos que ele j foi. Celista, ele engraado.
GS: Ele um barato. Mas enfim, de qualquer forma, existe uma coisa montada nesse momento,
nessas coisas todas e que o Rubinho um dos grandes responsveis por isso, porque ele sonhou
esse trio, ele sonhou a msica instrumental, ele no queria mais tocar, que os msicos tocassem no
fosso da orquestra, porque ele queria n, o Cyro Pereira da Record, ele queria em cima do palco,

304

sempre brigou pra isso, sempre brigou pro msico no entrar pela porta da cozinha, sempre entrar
pela frente n. E tem todo um cdigo assim, vamos dizer, Don Quixotesco.
GS: Mas acontece o seguinte, fundamentalmente teve um show da Record, que pra encerramento
do show, que pra receber o Roquete Pinto, que aparece Zimbo, Elis, Simonal. A, os meninos l n,
o Manuelzinho, Manuel Carlos, aquele papo p vamo fazer um..que j o Fino do Fino, isso j
vinha l de baixo com um cara que recebeu, acabou de receber uma homenagem domingo passado
l na...
ML: Walter Silva
AM: Ah, ele recebeu? Eu estive com ele. Olha, foi a pessoa mais engraada que entrevistei.
GS: Muito emocionado, foi em praa pblica.
CM: Muito. Chorou bastante. (Contei a sobre a entrevista e a verso que tem sobre todo o pessoal
da Equipe A da TV Record e principalmente a briga com Paulinho Machado de Carvalho).
GS: Na verdade o Pica-pau teve uma importncia l traz na tentativa, no aproveitamento da
Universidade, no tal dos movimentos e tal. Sempre foi uma grande guerra, no fcil.
CM: Uma das subsees do meu trabalho sobre os shows do Paramount. Que a partir dali, a
Record aproveitou o sucesso do show O Fino da Bossa e foi uma coisa depois com Berlinck...
GS: Enfim, agora, o importante, o que que acontecia ali?! Era uma, ela (a msica instrumental) tava
chegando uma janela n, quer dizer, uma janela um pouco maior que era a televiso, daquilo que
tava acontecendo, daquele, daquele, daquela ascenso de uma classe via universidade que tinha
dominado filosofia, literatura, histria, e galgando os alpinistas sociais n, quer dizer, por a
subindo, acho que no prefcio da Guiomar aqui ela.. tambm ela fala muito disso. Ento na verdade
esse povo que tava com isso na mo. Agora tinha pouca gente na universidade n, ns mesmos
tocamos num evento pra arrecadar fundos, quase fomos presos, pra aquela marcha dos excedentes.
CM: Ah, vocs estavam aonde?
GS: Em Botucatu n, voc imagina, sumiu um monte de gente e coisa.
CM: Naquela poca, porque teve a marcha aqui tambm.
GS: No, no. Foi em 1966 por a. Mas a ento eram pessoas que eram msicos, Carlinhos Lira,
por exemplo, chega tambm l na universidade, chega no movimento dos estudantes, mas ele no
era universitrio especificamente, n. Os outros todos eram, mas tinha de tudo, e tinha essa
confuso toda dos anos 60.
CM: muita confuso.

305

GS: Mas fundamentalmente nos anos 50 que voc tem que enfocar. Que a formao nos anos 50
que acontece nos anos 60, porque s quem bebeu na fonte nos anos 50, que comeou a vomitar
nos anos 60. N, quer dizer, voc tem Jobim, voc tem tudo ali pra trs, e essa viso do Tom, n,
que ta no songbook do Edu, o Edu, voc pode, ele puramente instrumental, entendeu, o Jobim
tambm, n. E a o Jobim escreve l Tom.., eu at tenho a, depois at imprimo e voc leva.
CM: Aquele songbook do Chediak.
GS: que ele fala Tom, Edu, ele tem uma conversa l e depois chega fala assim Edu, o Villa
Lobos meu pai e teu av. Ali ta, ali monta a msica brasileira. Tem vrias outras, porque na
verdade o Edu, ele, parece que rompe um pouco com o que tava, mas num , uma continuidade
tambm, assim como Milton. Voc vai abrindo, voc tem Milton de um lado, voc tem Edu do
outro, voc tem Caetano, Gil.
CM: Uma pergunta. Baseado na brigaiada da poca, com Tinhoro de um lado, artistas do outro,
outros crticos e autores do outro. Agora, uma Ode a Elis Regina, letra, aos cantores e a
msica fica l traz. Eles (msicos) tocavam para. As abordagens, quando mencionam, fazem
superficialmente. O Zimbo ele falam l de longe.
GS: que vira romance n, e a letra mais forte n, num pas de cantores, num pas de cantores, de
Nelson Gonalves etc, a Chiquinha, por exemplo, era pianista n. Agora quando voc vem pra c
(anos frente), voc vai, por exemplo, quem que ta sofrendo uma presso enorme, a Eliane Elias
nos Estados Unidos, ela tem que cantar. Ela no cantora, entendeu, to forando a barra, quer
dizer porque?!
CM: As referencias bibliogrficas a respeito de MPB nos anos 60, como se voc pegasse Otto
Maria Carpeaux, que foi uma referencia, no sei se ainda, e na msica popular tem: a Bossa
Nova, depois vem Tropicalismo. No, a cano engajada, porque Napolitano que no generaliza e
um pesquisador, alis, um dos nicos que fala dessa poca.
GS: A msica na verdade nasce, eu falei aqui (no seu livro) n, pra mim assim, nasce como filho
de maravilhosos pais e avs, nasce com o nome de Bossa Nova, fica adolescente como msica de
participao e Tropicalismo, cresce, fica adulta como MPB e vai presa e exilada.
CM: Ah, voc coloca a MPB depois do engajamento?
GS: , no porque ela vai se construindo n, por exemplo se voc, essa MPB que eu to dizendo
n, essa do quarto gnero.
CM: Pergunto por que voc mencionou colega que esteve com voc aqui, que meu titulo estaria
equivocado. Gostaria de saber por que e onde, critica muito bem aceita por sinal.
GS: No, Zimbo Trio e o...eu no lembro, como era?, Acho que eu no entendi, mas tudo bem, eu
percebi que voc tinha que escrever um titulo.

306

CM: Zimbo Trio e O Fino da Bossa, uma perspectiva histrica na Moderna Msica Popular
Brasileira. Quem me deu essa dica foi o Rubinho, quando perguntei como chamavam a msica que
faziam na poca, que a meu ver, o que faziam no era Bossa Nova, mas era tratado como tal. Isso
h dois anos.
GS: que essa confuso da Bossa Nova ficou ns e o mar.
ML: Todo mundo pensa na Bossa Nova como aquela coisinha. Ningum fala...
GS: At o Ivan quando fala no DVD do Edu, no Vento Bravo, ele fala assim: eu j tava cansado
daquela histria da Bossa Nova e a apareceu o Edu.
CM: Ah, mais ento, todas as referncias.
GS: Mas no tem nada, no era, a Bossa Nova no era isso entendeu, quer dizer, a Bossa Nova foi
um nome, mas a Bossa Nova o que significa? Significa uma apropriao de uma harmonia
Debusyniana.
ML: A coisa mais importante a harmonia da Bossa Nova, os arranjos todos quebrados.
GS: Os arranjos e a coisa, e o distanciamento da tribo, do tribal. Sabe, o Carlinhos Brown no
Bossa Nova, jamais ser, n.
ML: Nem nunca deve ter ouvido.
GS: No, pode ter ouvido, mas ele no , ele Olodum. E o Olodum Olodum, Olodum uma
tribo. Quer dizer, se voc falar, ah, mas e aquele negcio de uma corda do Berimbau, eu falei,
depende se der mais corda pra tocar, vai tocar, agora se no der corda, vai tocar uma. Ento a
importncia, por exemplo, do Olodum, que foi a resposta n, pro Diogo Mainardi....
CM: Depende tambm, outro dia numa escola que ensino um aluno baixista no sabia que o baixo
tinha quatro cordas.
GS: , tem seis n (rs),
CM: Sete, depende n (rs)
GS: J teve trs n, eu j toquei num de trs (rs). Mas ento, o negcio o seguinte quer dizer, a
Bossa Nova um nome, o jazz. Certo, quer dizer, num que quando o Carlinhos fez a
Influncia do Jazz, porque ns estamos ns, pobre samba meu, no tem nada a ver uma coisa
com outra. Bossa Nova era o sapato branco, o cara falou h, Bossa Nova. Mas na verdade
identificou-se, porque era assim, era o Cinema Novo n, era uma srie de coisas, era Cinema Novo,
era Ester Bueno jogando tnis, era s elite, era s quem tinha se apropriado do nctar.

307

CM: Menescal, o barquinho que ia pescar...

GS: , quem tinha ouvido Debusy, p, num quem tinha ouvido, s, enfim, Teixeirinha ou coisa
por a. Ento na verdade, quer dizer, esta, a Bossa Nova uma msica requintada, tanto quanto,
bebeu na mesma fonte, e teve influncias similares parecidas, diferentes, diversas, porque, a
geografia outra e a juno de povos outra, mas a mesma coisa que aconteceu na msica
americana, at um pouco defasado n, em funo da libertao do negro nos Estados Unidos e a
libertao no Brasil n. Se voc pegar um paralelo a, se voc pegar, eu andei montando, se voc
montar uma histria no tempo, uma cronologia, voc pega de Debusy pra c e pe todo mundo,
voc v que t todo mundo no mesmo pedao. T todo mundo aqui, de Chiquinha Gonzaga que
1889 t, quer dizer, o Debusy, aquilo demorava a chegar n, porque era s uma coisa de demora pra
chegar. Mas, eles estavam todos ali. No aconteceu mais nada, hoje, acontece pr l, se voc pegar
o Scoth Joplin n, voc tem um negro se apropriando, um menininho, filho de escravos que vai ter
acesso ao piano, a dona da fazenda no, vem aqui, toque, ele se apropria daquilo e devolve uma
outra coisa, mais tarde um branco judeu pega essa mesma msica e devolve com som de negro que
o Gershwin n. No Brasil, se voc for l, pra no pegar to pra trs, voc vai pegar Pixinguinha,
voc vai pegar Jobim n, o preto e o branco n.
ML: Moacir Santos
GS: Moacir Santos n, que passa, mas a vai, que passa, j ....
ML: Pernambuco n.
GS: O cara vem tocando de Pernambuco, como que pode.
CM: E o Hermeto?
GS: Ento, agora o perigo deles colocarem o Hermeto, como o Hermeto se vestiu de bruxo, at
por causa do problema todo que ele tinha, que ele era muito feio quando ele tocava com o
cabelinho curto (rs). Quando ele estava acompanhando o Jair Rodrigues em Limeira fazendo um
baile que eu vi, o som era bom, mas a cara era feia n, porque era muito feio.
CM: Quando o Quarteto Novo foi fazer uma tourne com patrocnio da Rhodia, ele foi limado
por causa da aparncia sabia?
GS: O pianista tinha de colocar uma mscara (rs). Agora, voc v, o Sivuca tinha a mesma cara n,
e ele trabalha por um outro caminho, os dois acabaram ficando como bruxos n, o Hermeto vai
muito pra essa coisa de bruxo, muito mais pra essa coisa doideira, at porque, s que ele toca
chaleira, toca piano, saxofone, flauta, t tudo bem , escreve bem e tem uma rigidez de preciso,
quer dizer, pra tocar com ele, precisa morar com ele.
CM: verdade.
GS: N, no d pra tocar assim n, no essa criatividade ftil na jogada.

308

CM: No, e precisa estudar. Est a o Iteber, o Jovino.

GS: Ento voc v, isso a tudo, voc entende, esse tipo a de msico que t no mundo, e que
surpreendeu o mundo inteiro. S que tem um pequeno problema, acabou. Pequeno problema, no
que o CLAM diminuiu. Ningum quer mais estudar isso.
CM: No, a eu vou poder te dizer depois como que est.
GS: No tem oito, voc entendeu, voc no consegue oito pra fazer. Porque no tem mais ningum
com menos de cinqenta anos fazendo alguma coisa.
ML: Muito pouco.
CM: verdade
GS: Ento se voc falar assim, quais so, qual o compositor mais novo que voc conhece, que no
seja um kit, voc num vai pegar o Vercilo porque j o Djavan, Maria Rita que no a Elis, mas..
ML: Como compositor o Vercilo, acho que sei l...
GS: No, tudo bem, mas num d. Agora eu pergunto quem o compositor mais novo que voc
conhece no Brasil, desta msica que eu to falando pra voc? Que no abre mo nem, a Elias abre
mo que o Amilton no abriria, por exemplo.
CM: Mas , a histria ela abriu, desde o princpio.
GS: O Egberto Gismonti t, qued? T, reclamando, p, num vou fazer mais nada. Ento, o mais
novinho quem ? Joo Bosco? T tudo com sessenta.
CM: No tem o que, Chico Pinheiro, essas coisas todas, mas est trazendo coisas de traz.
GS: No, num chega. No, no. Que venha e fala assim: ah! Ah!
CM: Ah, voc est falando de divisor de guas.
GS: Num tem. Quer dizer, voc ouve, um ciclo, as coisas terminam tambm.
CM: E agora? Que vai acontecer?
GS: E agora num sei

309

CM: Mas voc acha que isso no tenha interferncia totalmente da...bom, Brasil a gente...voc tem
que ir para o Fausto. J dizia Elis Regina que voc tinha que ir para no sei que programa.
GS: Chacrinha n
CM: Chacrinha, j dizia que tinha de ir para o Chacrinha
GS: Pro Fantstico. No voc tem o seguinte, quer dizer, voc tinha o Juscelino, uma coisa.
CM: Tinha. Agora, olha, voc no vai me falar...agora quem que voc tem l?
GS: Tem o Lula (rs)
CM: (rs) Ento, bom, a pattico.
GS: Olha, pra voc ter uma, na verdade quando o pessoal foi pagar o CLAM, foi financiar o
CLAM, n, porque a classe mdia financia o CLAM, essa universitria, ela queria aprender e que
seus filhos aprendessem, esse foi o papel da Maria Lucia, a trilha sonora da vida deles, da nossa
vida. Ns que nascemos na primeira metade do sculo passado certo, tnhamos uma trilha que
aconteceu nos 50 ou 60. J nos anos 90 isso acabou. Ento a decadncia do CLAM, quando eu tava
, precisa mudar, precisa virar uma faculdade agora, precisa virar diploma, seno vai acabar isso
aqui, eu constru sala, tinha 1.200 alunos, hoje tem 200.
ML: Acho que nem isso.
GS: Enfim, eu num sei, mas duzentos que no estudam tambm, porque no estudam. The game is
over.
CM: No, no, no. Eles no fazem a menor idia. No sei no CLAM....
GS: No, num faz. Na ULM...
CM: Na ULM, uma bolsa do estado que voc d.
GS: Vou dizer uma coisa pra voc, o jogo acabou. Voltando sua pergunta, qual importncia do
Zimbo fundamentalmente? Alm, e principalmente do Amilton. Porque do Amilton, o que que
aconteceu com a gente, quer dizer, o Zimbo, ele montado, o Rubinho constri, o Rubinho e o
Luiz fizeram o Zimbo. Por isso que a peninha foi embora n, quer dizer, ento tem, tem smbolos a
na jogada.
CM: E ele nem fala do Luiz n?

310

GS: No, eles entraram num processo, eu peguei esse trauma no meio ali, eu tinha sado e acabou
de...
ML: O Geraldo tinha sado, depois saiu o Luiz, e depois...
GS: Chegou um momento, chegaram os filhos.
CM: Eu imaginei.
GS: E a a coisa deu uma piorada e eu falei, eu vou-me embora. Eu tive uma oferta irrecusvel que
era poder falar com um milho e quatrocentos mil professores todo o ms, ento eu falei eu vou,
um dinheiro irrecusvel, jamais dava, pensei, fui pra Fundao Victor Civita pra fazer a Revista
Nova Escola e fiquei l oito, nove anos n.
CM: E voc saiu junto?
GS: Ela ficou l no CLAM at o momento que...
ML: Eu tentei um pouco mais, eu fiquei vinte e sete anos l.
GS: Tentou, mas num... comeou a dar uma virada n, e a ela saiu. Saiu e montamos, na verdade
eles montaram TONS n, TONS Todos Os Nossos Sonhos. um sistema de educao musical. A
editora G4, que era o nome do grupo, sol com quarta, que era o grupo que a gente, sol sus n (G4/
Gsus), que era l de, porque gesus n (rs), gesus, mas enfim.
CM: Ah ?! Que barato.
GS: U, sabe qual o acorde cristo? (rs)
CM: No.
GS: U, um acorde iluminado que no pensa em si, mas t em d.
CM: Puxa vida.
GS: Acorde iluminado: sol, qual a trade de sol? Sol, si r, no pensa em si, mas t em d: sol, do,
r, cifra: Gsus, no um acorde cristo?! (rs)
CM: Puxa, que maravilha, que trocadilho profundo (rs)
GS: Essa correu o mundo j, s d pra entender quem sabe um pouquinho de trade pelo menos n.
Ma enfim, o que mais aconteceu ali? O Zimbo em funo principalmente do Amilson Godoy.

311

CM: Do Tuca?
GS: Do Tuca, que meu padrinho, nosso padrinho, que a gente conhece o Tuca primeiro n, l
traz. O Tuca que leva a gente pro CLAM, quando tava comeando o CLAM, a gente tava na
televiso, a tinha ganho l o festival.
ML: Com a Lilia (Carmona-baterista)
GS: a Lilia, a irm da...a Lilica.
CM: Mas voc fazia o que?
GS: Compunha, era compositor.
CM: Mas me conta um pouco de vocs, como que a histria? (rs)
GS: (rs) Mas pra, deixa eu terminar o negcio, seno eu vou perder aqui. Ento quer dizer, essa
coisa do como que esse negcio da msica que a gente queria aprender e no sabia, nos anos 50,
60, quer dizer, nos emaranhados.
ML: no tinha quem ensinasse.
GS: Quando o cara tocava, ele tirava a mo, pra voc no ver o que ele tava fazendo n.
ML: O conservatrio era perto de casa.
GS: Ento no tinha, conservatrio, ih, eu fui estudar no conservatrio. Eu era um bom aluno l, a
madre como que chamava l no colgio So Jos, ela me deixava ouvir, inclusive Debusy e tudo,
porque ela, acima de Liszt n, porque pra ela acima de Liszt nada existe n, quer dizer, era at
Liszt, depois dali era meio pecado a coisa. Ento eu conseguia ouvir os discos l, do conservatrio
das freiras que era muito bom, mas no entendia como que era, da tinha que escrever as coisas,
queria tocar. A gente comeou a tocar n, porque eu queria montar, eu ouvia o Zimbo n, eu j
queria antes, quando pintou aquele negcio do bim/ bom/ bim/ bom bom bom/ bim bim, eu falei
nossa que que isso? uma bolacha, 1958 isso n, em Santos, eu tava na casa da minha av, eu
ouvi aquilo eu falei eu quero tocar isso a, que eu tinha tocado piano aquele negcio da Dona
Mariazinha Capato, conservatrio, Luar do Serto e num sei o que, aquele negcio...
CM: Quebrou tudo
GS: Eu queria n. E a foi, mas a vai indo e tal, vo acontecendo as coisas, a aparece o Zimbo n,
aparece aquele som..
CM: Mas o Tamba veio antes

312

GS: Num a mesma coisa, no msica instrumental.

CM: , cantada.
GS: , no . No msica instrumental. Agora, o que me chamava a ateno era Villa Lobos que
me chamou uma ateno. Villa Lobos, quando eu ouo Villa Lobos, l atrs, era garotinho, Villa
Lobos legal bicho, que minha famlia tinha, Niza Tank, por exemplo, que era soprano l de
Campinas, aquele negcio que cantava O Guarani, aquele negcio, o Carlos Gomes nunca me
agradou n. Eu sempre achei uma coisa horrorosa, vi que depois o Oswaldo de Andrade tambm
escreveu a mesma coisa sobre isso.
CM: Ah , ainda bem.
GS: , mas eu ficava at culpado n, porque Campinas, aquele negcio, eu sou de Limeira.
CM: Eu sou culpada at hoje (rs)
GS: (rs) Eu sou de Limeira, ento ficava aquele negcio do Carlos Gomes. Mas a quando eu ouvi
pela primeira vez, alguma coisa assim forte do Villa Lobos, porque voc no ouvia Villa Lobos n,
Villa Lobos tava fora do conservatrio, tava fora de tudo quanto lugar. Voc ouve Villa Lobos,
aquilo mudou eu falei nossa, isso a um som que num... o som do Brasil n, num era nada,
Emilinha Borba, aquele negcio no tinha, mas o Villa, era um som que assim Uau, que que isso
n. E depois o prximo susto com o Zimbo, que que isso, tinha l o Olha que coisa mais
linda (imita cantando o arranjo do Zimbo de Garota de Ipanema) aquele baixo cantante do Luiz
n, eu falei nossa eu quero tocar contrabaixo, eu quero tocar contrabaixo, mas quem que vai
tocar piano? a eu comecei a procurar gente pra, eu tinha 16, 15.
CM: Vocs so da mesma cidade?
ML: .
GS: Ela foi pra minha cidade pra casar comigo. Ela veio l do Monte Azul Paulista.
ML: Ehhhhhhh!!
GS: Veio procurando gente.
ML: Ah, voc contrabaixista?
GS: , eu era n.
CM: Pianista?

313

GS: No, ela pianista. Eu no, eu toco computador e contrabaixo n. Agora, meu instrumento,
nesse momento, era o contrabaixo, eu descobri que o contrabaixo tinha um negcio estranho, que
ele fazia toda uma coisa al que criava, a raiz harmnica da brincadeira toda tava ali, voc mudava
a harmonia com ele certo, isso que o Luiz fazia muito, isso que todos fazem, quer dizer, voc
vai voc d uma aqui o outro comea a morrer de rir l porque voc mudou toda base da conversa,
voc muda os parciais todos.
CM: E ele tinha conscincia disso Geraldo?
GS: Tinha. Tinha, no tinha, tinha depois de anos n.
CM: Porque a pergunta. Porque o Amilton tem total, ele inclusive toca. Total assim, ele fala a
gente queria construir um pra fora...
GS: Isso foi construdo do CLAM, porque at ali, nem eu sabia o que era.
CM: Porque eles queriam fazer uma escola para ensinar.
GS: Isso, pra poder entender o que aconteceu, no se sabia o que era.
CM: Agora o Rubinho no explica at hoje. Eu pergunto a ele se sabe que ele foi um referencial
para bateristas de hoje como fulano e beltrano. Da eu desisti de tentar pegar a concepo, porque
ele deixa pela intuio musical.
GS: No teoricamente no tem. No ele no tem. Eu tive de estudar todos para poder...
CM: Eles s falam assim o que pra fora, inclusive uma das subsees do meu trabalho chama
um som pra fora.
ML: Out-side?
GS: No, no, pra-fora.
CM: No, pra fora mesmo. um som pra frente. o slogan deles.
GS: um explosivo.Ento o negcio o seguinte...
ML: Do Zimbo?
GS: Do Zimbo
CM: Do Zimbo. No eles no tem esse slogan, eu que fui arrancando deles.

314

GS: Deixa eu explicar o que ?

CM; isso que eu quero que voc explique.
GS: Posso explicar? Voc atropela, voc atropela.
CM: Eu estou atropelando?
ML: No
GS: No. O som que atropela.
CM: Ah.
GS: Porque na verdade o seguinte, voc t tocando, voc t empurrando pra frente. O Rubinho
empurra, ele chega apressar at, quase atravessa.
CM: verdade.
GS: O baixo tambm puxava pra frente. Ento era menos a questo de afinao do Luiz, mais a
questo do roubar a nota e de empurrar, e de empurrar n, quer dizer, e esse negcio do desafinar,
precisa pensar tambm, pra ver qual o som do Luiz n, precisa pensar no Par n.
CM: a falta de respeito tremenda que os msicos tem...
GS: Da inveja, mais do que falta de respeito.
CM: , mas virou na minha poca costumavam falar mas que cara desafinado, e eu pensava
meu Deus, o cara criou essa nova msica...
GS: no peito do desafinado, tambm bate o corao n.
CM: Parabns. (rs)
GS: (rs) Ento, porque o negcio o seguinte, quer dizer, existe uma coisa que o Amilton, ele era,
mais tcnico, mais erudito, mais pianista erudito, e o Luis era mais caboclo
ML: Posso eu fazer s um parntese a um pouquinho, porque ela falou uma coisa, que eu sentia, a
gente sente isso tambm. Quando o Amilton tocava sozinho e pra gente, era uma coisa. Ento, ns
ouvimos coisas assim...
GS: Que nunca ningum ouviu.

315

ML: Que nunca ningum ouviu, a gente pode falar. Uma vez ele tocou, s estvamos ns, ele e a
Eliana Elias, cada um num piano, precisa ver s.
GS: E ns dois.
ML: Agora, quando ia pro Zimbo, parece que a coisa fechava no arranjo...
CM: No s parece como .
GS: . Modern Jazz Quartet. No Modern Jazz Quartet, o arranjo tambm era fechado.
ML: Voc estava dizendo que o Amilton era parte ligada msica erudita, acho que voc tem que
retomar da.
GS: O que eu tava querendo colocar ali do Zimbo o seguinte, quer dizer, tem a estrutura do
Zimbo instrumental, n, quer dizer, tipicamente instrumental. Se entra voz no Zimbo, ela entra
instrumental, ele no acompanha cantor. Ento a Elis quando tava cantado com o Zimbo era um
quarteto, se voc pegar a Claudia com o Zimbo um quarteto, se voc pegar, quem quer que voc
pegar, at a Leila Pinheiro quando fez aqueles shows, ela vira um quarteto. O que falta, por
exemplo, na Leila e que a Elis tinha, era esse negcio pra fora, que o Rubinho chama n, pra
frente de empurrar, o som que sai. A Leila canta pra dentro, essa coisa do, Alade Costa n, e ali
no, ali um negcio assim, que eu no gosto muito, mas que, por exemplo, da marrom l, como
que ?
CM: Alcione
GS: aquela coisa do som do piston saindo certo. menos, menos...
CM: Intimista
GS: Intimista tal, porque , a bateria puxa isso pra fora n.
CM: Mas existe uma coisa muito importante que voc estava falando, sobre essa coisa de andar, no
jazz o improvisador vai sempre um pouco...
GS: Ento, no, no, no, ele no, ele fica, quem vai o grupo. No jazz, a banda vai, e o cara faz o
que ele quer. Mas a banda anda, a banda t sempre empurrando como se tivesse, essa um pouco a
idia n, enfim...
CM: O Rubinho fala do pra fora, por causa de fazer a divulgao pra fora. J, eu no sei traduzir
mesmo, voc est traduzindo, porque quando a gente ouve o Amilton tocar, voc percebe que
aquele piano...Ele at falou, apoiar, ele no s apoiava e acompanhava, quer dizer, ele usa o piano
todo, que era uma coisa que no se usava, o Luizinho Ea no usava, o Tenrio tambm no.

316

GS: no ficava aquela, por exemplo, o Gog um excelente acompanhador, assim como o Csar
tambm. Agora no o...
CM: . Mas eles no so o piano todo, aberto.
GS: No, no. O Zimbo essa coisa aberta, pra fora e um Brasil manufaturado.
CM: Manufaturado
GS: . No mais a matria prima. Quer dizer, voc pega a msica do Zimbo uma, a matria, a
msica brasileira manufaturada com ISO 9000. A voc vira internacional. o Jobim.
CM: Vira..
GS: exatamente. Quer dizer, a voc pega os msicos do mundo, isso eu assisti vrias vezes, de
falar da influncia do Zimbo n.
ML: O Bill Evans beijou a mo do Amilton l no OPUS.
GS: O Bill Evans beijou a mo do Amilton n, eu tenho que estudar, ele tem dom, sabe, l no
OPUS, beijou a mo do Amilton.
CM: Como que a histria?
ML: (rs) O Bill Evans (rs)
GS: O Bill Evans falou: eu tenho que estudar, ele tem dom. (rs) ele tem talento.
CM: Eu no acredito!
GS:
CM: Eu no acredito nisso. E ele no me...no claro que eu acredito em voc, no acredito
forma de expresso.
GS: Ento, pois , eles esquecem as coisas tambm porque, ficou muito bagunada a vida.
CM: No, nesse aspecto no sei, vocs conhecem muito bem eles, o Amilton, ele ...o Rubinho
no, o Rubinho ....eu tenho a verdade.
GS: No, mas uma perda, o Rubinho tenta, sempre tentou manter isso, de ombros altos cabea,
oh, ns somos msicos, ns somos o Zimbo Trio, entendeu.

317

CM: No, mas por isso que ele manteve o Zimbo n, por isso que ele o nico, por isso que ele
sobreviveu.
ML: Ele foi o que fez muito a cabea de todo mundo, no ouvir, ouve isso aqui, at com a gente, o
tempo todo l no CLAM, quanta coisa a gente aprendeu.
GS: Todo mundo, Amilton ouve isso aqui h, o tempo inteiro era disco do...O Rubinho tem uma
coisa impressionante..
ML: Um ouvido n Ge?!
GS: , quando ns recebemos o material do saxofone l, como que chama amor? Que s tem os
improvisos.
ML: Eu no vou lembrar no.
CM: O Prandini?
GS: No, o Prandini foi aluno da casa n. No, quando veio l de fora.
CM: Ah, de fora.
GS: . Lennie Niehaus n, e a s tinha os improvisos n?
ML: No tinha o nome.
GS: No tinha da onde era aquela msica certo, e a gente tentando descobrir...
CM: No tinha nem o nome?
ML: No, acho que era por causa de direitos at.
GS: No, no tem nome, era s em cima da harmonia. A tentando descobrir qual a msica, mas
....
CM: Quer dizer, nem era mtodo do Lennie Niehaus como tem hoje
GS: depois...Mas era assim, qual a msica maestro Zezinho, com todas notas, no uma nota
s no n?
ML: Com toda a harmonia.

318

GS: A o Rubinho sentava e dizia: essa msica tal. Pela harmonia ele descobriu todas.
ML: O Rubinho.
GS: O Rubinho, quer dizer, ele no sabe nada de harmonia. Quer dizer, ele ouve n, muito, ele
sempre ouviu muito.
ML: Ele sempre ouviu nove ou dez horas de msica por dia.
CM: E tocou com os caras n.
GS: Tocou com todo mundo.
CM: Com Os Caras daqui.
GS: E com Os Car Peterson tambm (rs), Oscar Peterson (rs). Tem o Amilton na famlia dele, tem
a influncia ali do Case e do tio Joo n, que o Joo Godoy.
CM: E fala que dois pianistas que pianistas que influenciaram ele foi o Moacyr Peixoto.
GS: No, mas a j Rubinho. O Rubinho Moacyr Peixoto, irmo do Cauby. Moacyr Peixoto
sabia muito, Est aqui meu disco h, est aqui meu disco, pode ficar a porque isso a, porque esse
j est tudo aqui, ele no guardava disco n. Centopia, um outro pianista que ningum tem
registro.
CM: Centopia? Pianista? Quem me falou do Tenrio, olha a ignorncia da coitada aqui, foi o
Amilton.
GS: O Zimbo tem duas grandes qualidades. O Zimbo so trs mesmo, apesar de at perguntarem,
no programa l, no Almoo com as Estrelas, chegaram no SBT, era no SBT na poca, Zimbo
trio, quantos so?, quer dizer, so trs n. (rs). E so trs nessa formao mesmo, porque era o
Amilton, o Luiz e o Rubinho. Sendo o Rubinho a moto de criar isso, o Luiz, e o Amilton chega
depois, mais novo que os outros dois, e toda uma influncia daqui para c. Antes disso tem
Projeo do Luiz, mas essa soma aqui, que o Amilton fala ali achei meu som. Esse negcio
aqui cria uma escola estilstica, na verdade todo mundo queria fazer Zimbo Trio. Mesmo que voc
fale Jongo, que voc fale Tamba, Luizinho, tudo o que voc vai falar, entrava o Zimbo todo mundo
ficava como que ? Como que o negcio?, quer dizer, o baixo do Luiz ningum fazia
daquele jeito, a bateria do Rubinho ningum fazia daquele jeito, o Rubinho uma bateria cantante.
Teve at uma senhorinha n, uma velhinha que chegou, quando foram ouvir o Zimbo h meu
filho, a primeira vez que eu vejo um baterista que faz msica. Porque ele no faz ritmo, ele anda
junto, ele caminha, o baixo cantante do Luiz que no do Bach, mas que vem de l, aquela
conversa toda, muda a histria de todos os baixistas no Brasil. Volto a dizer que a questo de
afinao, uma questo de conversa.
CM: Que eu acho interessante.

319

GS: O som da rabeca e o som do violino, ele no tem essa afinao que as pessoas querem. At
porque o r bemol, no o d sustenido no , e o piano, ele passa, desde a poca l da escala
temperada quando passou a rgua que juntou os comas n, quer dizer, ficou, isso no funciona,
chega numa orquestra e pedir um r sustenido o violino vai dar uma coisa o piano vai dar outra n.
Ento essa coisa desafinvel do baixo rabeco, quer dizer, que o som do violino do teu pai (da
Maria Lucia), que o som do Stephane Grappelli, vamos dizer que tem l seus problemas de
afinao, eu j no sei, a j uma briga...
CM: uma caracterstica talvez.
GS: No me importa muito esse negcio, o que me importa era aquela massa de som que sai boca
afora. Ento uma escola estilstica de como se toca um trio, que no mesma coisa que os outros
trios, no a mesma coisa que o Peterson, que o Bill Evans, uma outra coisa. Principalmente essa
juno de um matuto do Par, de um Paulistano da gema, Mackenzie n, Rio Branco, jazzista,
puramente jazzista, puramente msica norte americana, mas conhecendo um monte de coisa da
msica brasileira e o Amilton que vem sem uma formao de msica erudita formal, porque eles
nunca estudaram, nunca tiveram uma formao, nunca estudaram no conservatrio. Sempre foi
Nilda Marquioni, pegando coisas por aqui, a veio fazer tcnica em So Paulo para tentar viver
como pianista erudito, e caminha para outro lado. Tem uma entrevista com o Amilson muito boa na
tese dela (Maria Lucia) l na...
CM: Amilson, o Tuca?
GS: O Tuca. E a, contando uma pouco essa histria da formao no formal, mas aparentemente
erudita, mas que tambm no erudita, ento fica uma coisa muito estranha.
ML: Eles tinham uma coisa muito da casa deles.
GS: E muito da Dona Vitria fazendo coro, do pai tocava violino, quer dizer que esse som...
ML: O pai tocava violino, ento tocava o tango, aquelas coisas que a gente ouvia quando era
criana.
GS: Tudo aquilo que a gente fazia. Isso cria uma juno ali, que ela Paulista, porque So Paulo,
Paulistana porque nasceu aqui, mas tem Belm do Par, tem Bauru e tem So Paulo mesmo n. E
tem essa internacionalidade do Rubinho. O Rubinho um cara internacional. Rubinho um cara
sem fronteiras n, de, no h essa coisa da msica brasileira no. msica n, meu nome
msica, como diria o Rubinho. Escreve a, profisso: msico bom, quando ele chegava no hotel
que ele dizia escrever msico s no d n, msico bom.
CM: Que barato, o Rubinho uma figura.
GS: E tem uma outra coisa do Zimbo que foi, que entra um quarto personagem chamado Joo
Rodrigues Arisa, que o Chumbinho. Que na poca que a baixa toda estava, que a coisa da msica

320

estava enquencrada, que era o incio dos anos 70 que no tinha mais muito trabalho, estava uma
paradeira.
CM: Certo, com o Zimbo isso?
GS: Todo mundo, ningum tinha muito onde tocar. Ento o Chumbinho fala vamos montar uma
escola e fica brigando para montar uma escola, Chumbinho era o briguento para montar o CLAM
n, Joo Rodrigues Arisa.
CM: Mas o Chumbinho no tem nada a ver....
GS: um dos quatro, um dos quatro scios do CLAM.
ML: um dos fundadores do CLAM
CM: Eu no sabia
GS: Que depois foi expulso, quando eu sa de l ele estava sendo expulso.
CM: Mas vem c, voc no escreve nem aqui?
GS: Est escrito a.
CM: Ah o Chumbinho aqui?
GS: O Chumbinho, Joo Rodrigues Arisa.
CM: Ento no prestei ateno.
ML: Do CLAM heim.
GS: . Do CLAM n, no do Zimbo. Aqui eu estou falando do Zimbo.
CM: estou falando do CLAM.
GS: Do CLAM, o CLAM quem vai na verdade encher o saco do Zimbo para montar a escola o
Chumbinho. Que era o professor de bateria, que foi que dava aula de bateria no CLAM para todo
mundo. Na verdade quem deu aula para todo mundo de bateria no CLAM foi o Chumbinho. Ele
que desenvolvia os mtodos, o Rubinho dava mais uns pitacos, chegava, mas na verdade quem
pegava no pesado, quem deu aula para a Verinha Figueiredo, para o Duda Neves, foi o Chumbinho.
CM: Mas o Rubinho no ficava dando aula. O Rubinho dando aula deve ser interessante (rs)

321

GS: No, no dava, ele ficava maluco.

ML: Ele no tinha pacincia.
CM: No, no s pacincia, como que voc vai dar assim intuitivo, intuitivo.
GS: No, ento e o Chumbinho era menos, menos baterista que o Rubinho, bem menos e mais
interessado em fazer as coisas n.
CM: Era um pouco mais professor. Que uma questo muito colocada hoje em dia n, alis, a
questo. Voc pode ser um baita pianista ou msico e no....
GS: Sim, so profisses diferentes, ningum dorme pianista, no CLAM a gente sempre falava
muito, ningum dorme msico e acorda professor. Nem dorme professor e acorda msico. Agora,
se voc no tem a experincia, se voc no conhece, se voc no fez martelo, voc pode no ter
uma grande fbrica de martelo, nem ter feito uma marreta maravilhosa, mas voc tem que ter feito
martelo seno voc no sabe da pedra. Ento para voc ensinar, voc precisa saber. No precisa ser
um grande msico, no isso que se espera de um professor, mas voc precisa ter uma
metodologia. Que o que eu fui fazer no CLAM, quer dizer, eu fui estudar como que aconteceu
com o Amilton, com os trs filhos pianistas da Dona Vitria e o seu Dorival, como que aconteceu
com o Rubinho, e como que aconteceu com o Luiz Chaves n. E depois como que aconteceu
com todos ns, quer dizer, como que aconteceu com a Maria Lucia, com o pai dela tocando no
cinema mudo, o maestro Henrique Maresca l atrs, o tio dela, que l em Sertozinho, quer dizer,
ns fomos pesquisar coisa assim, quase virou uma tese, num certo momento, que acontecia, as
pessoas iam duas ou trs vezes assistir o mesmo filme porque o Maresca mudava a msica. Ento
mudava o filme, e tinha j desde o rol de entrada do cinema...
CM: Que barato, que legal isso a.
ML:
CM: Onde era isso?
ML: Sertozinho.
GS: Sertozinho, perto de Ribeiro Preto. E a, o seu Silvio, o pai dela, vinha, tinha que tocar,
chegava a partitura de trompete p, para tocar no violino em si bemol, j tinha que transcrever de
pronto n, uma coisa que o Cyro sabe to bem. Que eu fui aprender, eu fui montar um curso de
orquestrao com o Cyro n, eu aprendi tudo o que tinha, no cabe mais nada, mais um pouquinho
eu desmaio n. E a, mas o processo da aula, o Cyro falava no, a Maria Lucia que a
professora, ele ia l com a Maria Lucia, o Cyro dando aula no CLAM.
ML: , ele vivia me pedindo socorro, porque ele foi dar aula no CLAM.

322

CM: Quem?
ML: O Cyro.
GS: O Cyro Pereira
CM: Ah, mas ele agenta um dia.
ML: No agentou.
GS: No, agentou vrios anos.
CM: L na ULM ele agentou um dia de arranjo. Mas acho que por causa do perfil de alunos.
GS: No, mas l no CLAM era um processo. A Maria Lucia deu um suporte ele falava minha
professora.
ML: Ah, era uma judiao, mas ele um tremendo msico.
GS: Agora, o Cyro muito louco n, eu montei todo um mtodo de orquestrao, de
instrumentao e orquestrao com o Cyro, foi uma coisa, que nunca mais foi publicado em lugar
nenhum, eu tenho guardado a, um dia eu publico n, talvez, se der tempo n, por que. Ento uma
coisa do Zimbo essa da estrutura que aconteceu. Que acontece logo aps a Fundao das Artes. A
primeira a Fundao das Artes. Cai na mo do Amilson quando ele esteve no Mxico...
CM: Ah, a Fundao foi antes?
ML: Foi. Um pouquinho antes, coisa de um ano por a.
GS: Foi antes, foi, foi. Passa a ser contemporneo, mas um pouquinho antes. O Amilson foi para
o Mxico, Tuca vai para o Mxico e cai na mo dele umas apostilas da Berklee. Em espanhol n,
porque no l em ingls n. Ento pela primeira vez que ele viu aquela estrutura de acorde, de
escala, de construo.
ML: Primeira vez ele viu aquilo que eles imaginavam.
GS: Das progresses e tal. Ele trouxe, o cara tirou uma xrox e ele trouxe para o Brasil e a levou
para o Amilton e comearam as coisas e eu estava nas duas coisas. Eu estava l na Fundao e no
CLAM.
CM: Ah, voc estava na Fundao tambm.

323

GS: , eu trabalhava na General Motors (rs) n, durante dez anos em So Caetanona General
Motors. Eu morava na Brigadeiro e trabalhava em So Caetano, depois fui morar na Lapa, pra voc
ter uma idia, e trabalhava em so Caetano que era pra no perder o p em So Paulo n, no queria
perder o p daqui. Ento o que acontece, o CLAM consegue, a Fundao no consegue. A
Fundao tenta fazer uma srie de coisa, depois tem a briga l enfim, na verdade continua
atrapalhando. No CLAM como era uma coisa capitalista n, quer dizer, era financiada pela classe
mdia que punha dinheiro, no era governo, no era prefeitura, no era nada, tinha a liberdade das
Amricas n. Que dizer, do sonho americano, de poder fazer o que queria, tinha tambm os
pesadelos das cabeas ruins. Mas o Zimbo virou uma escola estilstica e virou uma escola de
msica, foi a primeira escola de msica brasileira que cria...
CM: Isso precisa ser confirmado. O CLAM foi a primeira a criar...
ML: Na cidade de So Paulo
CM: Isso eu lia a, mas o CLAM foi o primeiro a criar um material didtico em msica popular?
GS: Ah, essa foi. A sim, no Brasil. A foi, a foi no Brasil, no Brasil. E baseado na Berklee.
CM: Em portugus? Porque eu sofria, quer dizer, depois de uns anos, o Real Book, voc tinha que
roubar de algum (rs)
ML: (rs)
CM: Depois voc podia receber da Berklee via Correio, mas nessa dcada de 70....
GS: muita gente. Eu ia muito direto para l. Nessa poca foi estruturado em base uma apostila,
algumas informaes, e a a gente criou alguma coisa em grandes discusses, porque tambm tem,
a Berklee tem alguns problemas de seqncia. Por exemplo, uma discusso boba, mas o que vem
antes? Escala ou trade n, ou intervalo, n. Ento foi uma opo em comear por intervalo, escala
e depois a definio de trade, quer dizer, a primeira, a terceira e quinta nota de qualquer escala,
seja ela dodecafnica.
CM: Ento foram vocs que definiram?
GS: Foi, fomos. Modos, principio de harmonia moderna, aquele processo modular que em qualquer
lngua voc l. A estrutura pedaggica foi, agora o Zimbo...
CM: Porque a questo no o assunto da dissertao, mas estou dando um capitulo bem para a
questo de qual essa estrutura que o Brasil usa desde mil novecentos e xis? Quem criou? Por isso
essa pergunta importante.
GS: , , foi o CLAM, foi no CLAM.

324

CM: Vocs?
GS: Foi, .
CM: T, porque....
GS: No, vocs eu estou dizendo, Zimbo e ns n, quer dizer, no era uma coisa, eu estruturei a
parte....
CM: Pera, Pedagogicamente
GS: Pedagogicamente eu estruturei, a Maria Lucia estruturou a...Que aconteceu? Chegou um
momento que tinha pouco aluno ainda no CLAM, mas comearam a chegar as crianas. A Celinha
(Regina Clia Carmona Delias) at tentou criar um processo de educao pra criana, mas num
sei...
ML: Ela saiu logo.
GS: Mas ela saiu logo, porque era uma encrenca. Como que voc fazia, chegava a criana, fazia o
que com a criana? Se fosse flauta doce ia tocar Greens Leaves, aquele negcio tal, a a Maria
Lucia partindo do principio, porque tinha aula com a Nicole...
CM: Que ano foi isso Maria Lucia?
ML: 75
CM: Ah era bravo.
ML: h?
CM: Bravo n? No tinha nada?
ML: No tinha nada
GS: Maria Lucia foi alfabetizadora n, era formada em magistrio, em normal na poca, e
trabalhou anos no...
ML: Da fiz curso de pedagogia
GS: Foi trabalhar no stio, ento o processo de alfabetizao na linguagem musical. Ela foi aluna da
Maria Ceclia Micote, que era via Piaget, que enfim, primeira vez que se ouve falar de Piaget no
Brasil no final dos anos 60 n, essa questo da construo, depois Vygotsky, essa coisa toda

325

somando, que a gente no falava muito sobre isso. O processo do CLAM tem tudo isso n, ento a
Maria Lucia criou uma adequao para a criana, quer dizer, a construo da criana...
ML: , porque a gente no podia chegar l, vamos dizer o que se fazia aluno de conservatrio.
porque era uma escola, era uma outra proposta.
CM: Vocs eram diferenciados em todos os aspectos.
ML: Lgico. Em todos.
GS: , e outra coisa, a Maria Lucia quando dava aula l em Limeira, porque a gente comeou a
tocar obviamente ganhando dinheiro fazendo isso n, e a as pessoas queriam ter aula n. Ento ia
l o menininho ter aula de piano com ela na casa dela, fazia direitinho o que tinha de fazer, saa
chutando a mala n. P, mas tem que ter algum jeito que no seja esse n, porque a gente comea
a ensinar do jeito que voc, um pouco aprendeu no que te serviu, mas voc aprendeu numa escola.
Ento a gente tentou criar um processo que no fosse esse, que fosse um processo musical,
basicamente musical, primeiro canta depois fala, depois escreve, depois l, sei l.
CM: E com a msica....
ML: Com a msica brasileira.
GS: Bom, perai, tem que tocar, comea com uma nota n....
CM: Brasileira e a msica tambm no s erudita. Porque o conservatrio europeu.
GS: No, no, no. A msica europia no. Ento, olha, voc no pode comear falando alemo pra
aprender a escrever portugus, o contrrio pode acontecer.
ML: Uma das primeiras msicas que as crianas tocavam na flauta era o Samba de uma nota s.
GS: S tinham duas notas s.
ML: Primeira parte. Eles no sabiam ler, tinham a partitura ali, mas quando se comea a aprender a
ler, voc no sabe ainda nada, ento iam compor, olhavam o teu desenho, o movimento das notas,
por ouvir, por ver, e por tocar junto.
GS: Faziam o coro n. Agora, tem o negcio do (canta a levada), entortando atrs.
ML: A segunda parte, o Amilton deitava e rolava do lado dele n.
GS: Improvisava e os alunos faziam (canta uma melodia de contracanto).

326

ML: , seguravam algumas...

GS: Voc no ouviu nada disso n? Voc viu?
CM: O que?
GS: O CD das crianas do CLAM?
CM: No, no ouvi.
GS: A gente vai ter que ouvir esse pedacinho.
CM: Mas esse CD no foi feito depois que vocs saram?
ML: No
GS: No, no, nada foi feito depois que samos.
CM: Voc saram de l quando? Em que ano?
ML: Eu sa em 2001
GS: Eu sa em 97. Tudo aconteceu at 97.
CM: Nossa voc ficou bastante tempo depois. Mas a Dulce lanou aquele negcio de disco de
criana tambm.
GS: No, a depois.
ML: Ah, a eu j no estava no. Isso eu j no estava. Sabe, as crianas nunca foram tratadas
assim, com msicas, como que eu vou dizer...
CM: Show Bussines
ML: No, tambm no ...eu acho que a criana tem que ouvir tudo. Tem que ouvir jazz tem que
ouvir msica brasileira, tem que ouvir folclore, tem que ouvir cano infantil e num tem, num tem
limite, porque ela est ouvindo, ela est se alfabetizando musicalmente digamos, assim como
quando a gente, quando ela nasce a gente no fala com ela selecionando palavras porque ela no
entende, ela est aprendendo a falar.
GS: Eu vou deixar tocando aqui no fundo, enquanto a gente....

327

CM: T bom.
ML: Ento quanto mais rico for esse ambiente, melhor ela vai ficar.
GS: sempre antimusical a conversa.
CM: De quem no toca...
GS: Exato, de quem no gosta de msica. Quem, no msico n, gosta da no msica. Ento
fundamentalmente o Zimbo vira uma escola, o CLAM vira uma escola.....
ML: Sabe que que eu fico triste, que triste de uma certa forma, que o CLAM, de uma certa
forma, ele aconteceu tudo isso e as pessoas esto aqui no mbito. Eu fiquei, ns ficamos no CLAM
por quase 23, 27 anos fazendo coisas e no percebendo muito o que tinha l fora. Ento quando eu
sa do CLAM, eu percebi que as coisas esto aqui.
GS: Pareceu que a gente estava falando um negcio que as pessoas estavam discordando, mas nem
tinham ouvido, no passou ainda.
ML: Entendeu. Agora o que eu acho que a Universidade nunca se interessou, sempre teve uma
coisa contra.
CM: No ela contra a gente, contra o msico popular, que toca.
ML: Agora, quando comeou, era um tal de jogar pedra.
GS: O problema que em terra de urubus diplomados no h canto de sabi. Ento o Zimbo so
duas escolas, quer dizer, o fino do Brasil n.
CM: O Fino do Brasil, olha a eu vou colocar mais um Fino aqui na minha histria (rs)
GS: Na verdade o seguinte, o que h de elegante na msica brasileira, ela essa msica moderna.
A msica do Jobim, a msica do Villa, a do Jobim e de todos os que ali vieram. Zimbo Trio no
pode ser chamado, naquela concepo de Bossa Nova que era, nem Elis, nem ningum. Nem o
Jobim Bossa Nova.
CM: No, o Rubinho detesta de ser chamado de Bossa Nova.
GS: Pois , porque no era essa conversa. Podia ser l Menescal, Bscoli, a coisa das menininhas
ali do mar. Agora, a Bossa Nova virou um nome, e virou quase um divisor de guas, antes depois,
mas no assim. Quer dizer, ela comea mas no termina.
CM: A que eu ia te perguntar uma coisa, pra voc tambm que est estudando modernismo, que
complicado. Essa coisa de linha evolutiva quer outorgada ao Caetano Velloso. dada tanta

328

importncia a isso Geraldo. Eu no entendo tanto isso, era antes e depois, era depois o que vinha
antes. Num faz muito sentido isso para mim, por mais viajem que as pessoas faam e escrevam
sobre isso.
GS: Olha eu acho que uma bobageira.
CM: o que o Cyro Pereira falou.
GS: Concordo com Cyro, maestro meu amigo. No existe nada disso. A conversa o seguinte, as
coisas caminham para o mar, todo rio caminha pro mar, mesmo o So Francisco que sobe ao
contrrio l, aparentemente. Se se apropria de algum conhecimento, a msica no mundo ocidental,
no vou dizer oriental porque tem mais coisas que eu desconheo l, mas no mundo ocidental ela,
houve um processo de ir agregando novas informaes n, descobrindo coisas, dentro da msica
tonal. Chegou num momento que tudo isso, no tem mais o que inventar, tem que tocar, n. No d
pra conversar mais sobre isso, no d pra discutir, a muitos anos no d pra discutir, quer dizer, a
um sculo, a meio sculo no d mais pra conversar sobre isso, tem que tocar. Quando voc no
toca, voc fica falando sobre uma coisa que voc pensa que sabe, mas que na verdade no sabe.
Ento fica inventando coisa, por exemplo, o Zimbo antes desse, antes tem um monte de coisa,
tem Chiquinha, tem Patpio Silva, tem um monte. A chega ali num certo momento, onde une o
msico de rua, de violo de rua, Violo de Rua so seis volumes ou trs volumes l do Vinicius,
Ferreira Goulart,
ML: Afonso Celso Santana
GS: Afonso Celso Santana e at o Niemeyer, mas o seguinte, quer dizer, isso tudo acaba virando
uma informao muito grande na mo do msico, o msico usa tudo pra fazer uma coisa que,
incrvel, mas ele faz msica. Ento o que vier ele pe pra fazer msica, tudo que ele aprender ele
aplica. Assim como a vida, quer dizer, eu aprendo coisa pra me expressar melhor, eu consigo
dizer que eu te amo melhor, sem dizer s eu te amo ou s dizendo eu te amo. Eu posso demonstrar,
usar, ento, na verdade essa expresso uma expresso humana, quer dizer, eu uso da linguagem
da msica pra expressar aquilo que eu penso, que eu sonho, que eu desejo, meus medos, meus
males, meus pesadelos, minhas vontades, meus amores e tudo isso eu vou colocando. E vou
colocando no numa defesa lgica, clara, assim, defensvel, olha, eu fiz isso, porque eu acredito
naquilo. No uma coisa de intelecto, uma coisa de tentar resolver em busca de um sonho, em
busca de uma coisa que eu acho bonita, porque, que o meu crebro acha que bonita. Eu no quero
sair correndo dela, no quero ter medo. Eu quando vejo uns meninos....
ML: a questo de um livro. Eu vi num site um livro A msica sai de uma msica.
GS: Sim, mas ela, no uma coisa, eu no gosto de bater cabea, por exemplo, tem um negcio de
uns meninos que ficam tocando a, depois vem e do cabeadas um no outro danando.
CM: Nunca vi.
GS: minha filha foi fotografar isso a ontem, anteontem ainda.

329

ML: Eles no param.

GS: Eles ficam se batendo. Uma coisa legal, ouve msica e se bate n, ento...
CM: Legal?
GS: Eu acho que , eles acham bom, mas porque vocs fazem isso?, a Leila (minha colega que
trabalha com educao musical em escola pblica) mesmo, aconteceu na escola, fez um festival l
e os meninos comearam a fazer isso, mas no tinha regra o festival n, voc monta um festival
porque tinha que fazer um festival de msica. Eu no gosto de bater cabea, eu acho ainda que
existe alguma coisa em busca de um equilbrio, no canceroso, uma coisa que as clulas esto
todas reprodutoras nos seus lugares, elas no esto desorganizadas matando o prprio corpo n.
Ento, a msica pra mim ainda isso, quer dizer, ela ainda tem essa coisa, a arte pra mim isso,
amarrar um cachorro no canto de uma sala, deixar ele morrendo de fome e filmar, pra mim no
arte. O como que chama o Apocalipses Integrados o....
ML: Humberto Eco
GS: Humberto Eco, que escreveu Apocalipses Integrados discutindo a questo da esttica, hoje
ele fala ...olha, desculpa, houve um lapso, eu no quis dizer assim, acho que esse negcio de
pinico na parede coisa do Champ, mas eu no quero ver, no quero sair de casa pra ver um
pinico.... Eu no quero sair de casa pra atravessar a cidade at a Sala So Paulo e ouvir quatro
minutos e trinta e trs de silncio ou de tosse, do John Cage. Eu quero ouvir alguma coisa, eu quero
ir no parque agora, no Villa Lobos domingo, vai estar Herbie Hancock de graa tocando pra todo
mundo, eu quero isso pros meus filhos. Quando eu perguntei pra pessoa escuta o que voc quer, o
que voc desejaria pros seus filhos estudando na escola pblica?, a pessoa me respondeu: meus
filhos jamais estudaro na escola pblica, eu falei ento porque voc est fazendo o programa?.
Ento eles so meus filhos, todos so meus filhos n, ns somos todos, alis, netos deles certo.
Ento, ns temos um pas e ns temos um mundo, a coisa da harmonia, a coisa da cor, a coisa da
beleza, ah, mas a beleza no existe, essa msica que foi acontecendo no Brasil, foi uma busca de,
que o outro ttulo que est atrs do livro (Bossa Nova...a Classe Mdia canta o Brasil em msica,
verso e prosa!) que eu estava em dvida em colocar as duas coisas, mas foi em busca do paraso n,
quer dizer, depois o Jobim, o negcio do paraso n. Mas essa coisa aqui deve ser bonita n? Quer
dizer, no sei se o cu, acho que no muito o cu, deve ser o purgatrio, o cu deve ser aquela
coisinha l chata como disse o...
ML: Mario Prata
GS: Mario Prata, quer dizer, voc vai l, encontra o Pequeno Prncipe, aquele negcio todo n.
CM: (rs) No, no, no estou l no.
GS: No inferno no, no inferno deve ser muito chato n, porque o inferno diz que uma repartio
pblica, os caras ficam escrevendo, tudo azul de tanto carbono, ainda passa um caminho l
pamonha, pamonha, pamonha, pamonha de Piracicaba. E o purgatrio no, est todo mundo n,
est Jorge Amado, est Jobim, est Debusy, est Chopin, est Stravinsky, est Glauber Rocha,

330

est... ento esse meu mundo foi desenhado assim porque eu sou dessa poca, eu sou um Jurssico
n, quer dizer, eu estou fazendo sessenta, ento eu tive o privilgio de viver cinqenta anos da
minha vida ou quarenta e cinco anos da minha vida ouvindo coisa boa n. Eu no sei, e eu continuo
querendo ouvindo coisa boa n.
CM: Me permite voltar a uma coisa....
GS: Ento, o Zimbo Trio duas coisa: uma escola estilstica e uma escola de msica que criou, a
partir da todas as outras escolas apareceram, todas.
CM: O que voc diz sobre Samba-Jazz?
GS: Posso te dizer uma coisa? De novo aquela histria da msica n. O no msico gosta de falar
da no msica ou comear a definir o que no sabe com parmetros que no tem a menor idia do
que seja. Samba-Jazz o que seria Samba-Jazz?
NL: Talvez porque est improvisando?
GS: Na, eu poderia dizer pra voc que existe um Fox-Trot-Jazz? Uma coisa o ritmo a outra e o
jeito de tocar. Quer dizer, aonde voc faz jazz? Voc faz jazz em qualquer ritmo no ?! Voc pega
um 5/8, um 49/37, 5000/298 e improvisa, expe o tema, improvisa, conta a sua histria, muda a
harmonia, reharmoniza, troca, substitui, vai pras escalas, volta. O Cyro diria, o Rubinho tambm,
olha, todo mundo n, aqui 5, 4, 3, no sei, tudo um p, pra com esse negcio. Compasso
composto, compasso..isso tudo bobagem, isso conversa de quem vai dar aula na escola do
Urubu.
ML: Tempo forte, e o tal de tempo forte?
GS: O tempo forte n, tempo forte uma coisa, Casa Forte (msica de Edu Lobo) forte, agora o
tempo forte deve ser muito vento, ento Vento Bravo (idem). Essa bobageira toda de aqui
acentua, aqui..., isso tudo bobagem. Isso um jeito de voc tentar estruturar a escrita musical,
que era na poca que no tinha gravador no , quer dizer, ento voc tinha que tentar fazer o
mximo possvel l na Alemanha, na Itlia, na Frana. Depois dessa conversa toda, Samba-Jazz?
Quer dizer, isso a d nome de trio n? No Samba Jazz Trio, Bossa Jazz Trio, o nome de, o
nome do....
CM: Ento
GS: Mas isso a era uma conversa de achar nome
CM: Mas eles chamam essa msica de Samba Jazz.
GS: Ta bom, mas eles chamam do que eles quiserem, mas u, rtulo se faz no .

331

ML: Ento antigo isso?

GS: Mas muito antigo, assim como Samba Rock meu irmo, sabe do Jorge Bem l traz.
CM: Existe o Samba-Jazz, o Samba Novo que tem referncia em uma edio da Revista Intervalo.
GS: tudo samba? em dois?
CM: a msica pra fora.
GS: A msica pra fora, a msica pra fora.....
CM: Que eles chamam que Samba-Jazz...
GS: No pode ser um Valsa-Jazz tambm? O Valsa-Jazz tambm, o Chovendo na Roseira um
samba em trs.
CM: o que o Adilson fazia.
GS: Ah, mas a nome, nome, no importa, o Adilson faz msica. Mas no precisa ser Bossa
Jazz tambm. Zimbo Samba d pra saber o que , que um jeito de tocar samba do Zimbo n, que
o Adilson comps uma pro Zimbo com esse nome n, e fez direitinho tal. Agora quem faz essas
coisas no gosta de msica n?! Quem est querendo definir..
CM: Para terminar, defina o quarto gnero.
GS: O quarto gnero isso, no nem o primeiro, nem o segundo, nem o terceiro, ou seja, no o
folclore, no msica erudita europia, e nem a msica popularizada pelos meios de
comunicao. um conhecimento que sai aqui da erudio e apropriada pelo msico popular,
este msico que a gente, que toca n, no o msico que anda, nem que constri instrumento.
ML: Msico bom.
GS: Como diria o Rubinho, msico bom n? Qual sua profisso?, l no hotel, profisso:
msico bom (rs), porque msico tem de tudo quanto tipo no ?! Ento, essa msica, o Paco de
Lucia tem uma definio, perguntaram pra ele Que tipo de msica voc gosta?, ele falou eu no
gosto de msicas, eu gosto de msicos.
CM: Que barato, que maravilha.
GS: Ento qualquer coisa tocada por um bom msico fica bom, no . A que est, acho que a
conversa dos msicos uma coisa interessante, mas no um msico definir a composio de outro
msico, isso bobagem desde o, Beethoven j no fazia isso, j achava uma bobagem.

332

ML: No e eles no tem... uma conversa sabe..

GS: eles querem tocar, a gente quer ouvir, a gente quer...pra desse negcio, voc gosta do SambaJazz ou do Rock Valsa?! Eu gosto do sonho de valsa que bombom p.
ML: (rs)
CM: (rs) Mas voc entende, porque eu fui nisso?
ML: A gente entende claro.
CM: Eu tenho que fazer essa abordagem. S que eu vou colocar a viso de pessoas com o cabedal
que vocs tm compreende?!
GS: Eu entendo, eu entendi. Tem a abordagem e tem a bobagem certo, (rs) lima. lgico que
pra...voc tem que achar, voc tem que se curvar s regras da bobagem para poder mostrar as
coisas da forma que ns msicos vemos certo?! Acho que pode ter um significado.
CM: Entendi. Muito obrigada a vocs Geraldo e Maria Lucia por essa entrevista que tenho certeza
que alm de elucidar alguns pontos importantes dessa dissertao, ser til para outros
pesquisadores.

DEPOIMENTOS

333

334

GERALDO DE OLIVEIRA SUZIGAN

Msico, escritor e consultor pedaggico do Instituto de Educao Musical - SP
So Paulo, 4 de junho de 2008
O som do Zimbo Trio foi uma mudana fundamental na Msica Instrumental Brasileira e um
marco decisivo na minha vida. Aquela Garota de Ipanema que assistimos na TV, no programa
Silveira Sampaio, era outra coisa. Um som pra fora, diferente de tudo o que eu havia ouvido at
ento. Deu vontade de tocar, de formar um trio e tentar fazer alguma coisa parecida. Zimbo e Elis
no era uma cantora acompanhada por um trio, era um quarteto instrumental. O jeito cantante do
contrabaixo do Luiz me levou a estudar e tocar o desafiador instrumento. Rubinho, por sua vez,
elevou a bateria a categoria de instrumento e o piano do Amilton sempre foi de uma preciso
impressionante, com um suingue danado de bom, recheado de re-harmonizaes e alteraes,
enfim, todas as notas. O Zimbo foi o motivo para eu criar o Conjunto G4136 com a pianista Maria
Lucia Cruz. Foi um casamento na msica e na vida.

MARIA LUCIA CRUZ SUZIGAN

Pianista, compositora, pedagoga, consultora e assessora pedaggica SP
So Paulo, 4 de junho de 2008
Desde a sua criao em 1964 o Zimbo Trio mostrou que veio para ficar, pela sua competncia
como grupo instrumental, qualidade de repertrio e arranjos sofisticados. Composto por msicos
excelentes com diferentes formaes e essa diversidade foi responsvel por uma sonoridade
completamente nova, diferente de tudo o que existia na poca. Em 1973 quando o Zimbo Trio
decidiu abrir o CLAM Centro Livre de Aprendizagem Musical (primeira escola em So Paulo a
apresentar uma nova abordagem em educao musical) fomos estudar na escola e tivemos o
privilgio de conhecer Amilton, Luiz e Rubinho de perto. Em 1975, fui convidada para trabalhar na
escola e isto tornou possvel conviver com o grupo, quase diariamente at maro de 2001. Tive a
oportunidade de assistir ensaios inesquecveis do grupo para a gravao de discos e realizao de
shows no Brasil e no exterior, gravaes em estdio, ensaios com outros artistas. Lembro
particularmente de um disco que gravaram com os msicos Heraldo do Monte e Hector Costita,
formando um quinteto, que som novo para a poca e ainda hoje continua novo! Foi um perodo
muito frtil onde aprendemos muito! Feliz o tempo que passou, passou...

LIS DE CARVALHO
Pianista, compositora, arranjadora, coordenadora e professora de piano popular da
Universidade Livre de Msica Tom Jobim - SP
So Paulo, 5 de junho de 2008
Quando pensamos em um pianista nico, que toca o repertrio erudito com responsabilidade e
musicalidade, assim como, com excepcional competncia, o repertrio jazzstico e o popular, que
improvisa com uma fluncia impressionante, esse pianista o Amilton. Poderamos encontr-lo,
naquele tempo, tocando em teatros e bares, gravando O Fino da Bossa em So Paulo ou, ento, no
CLAM(Centro Livre de Aprendizado Musical, ou ser de Msica...). Conheci e toquei com
msicos que l estudaram e me favoreci bastante disso. Atualmente, vrios desses nomes so
136

G4 vem do acorde Sol com quarta.

335

referncias importantes no ensino da msica e na performance no s do piano, como tambm da

guitarra, contrabaixo, bateria e sopros. A msica instrumental teve um impulso inesquecvel,
vivendo e, toro pra que continue assim, tempos de luzes e muito som. Amilton sempre foi
impecvel em suas apresentaes e comandou esse movimento que teve como mote a qualidade e,
por que no dizer, a alegria de uma msica nova. Aprendemos a tocar Tom Jobim, Milton
Nascimento, Adoniran Barbosa, Dorival Caymi, Toninho Horta, Ivan Lins, o melhor da Bossa e do
Jazz, com referncias, elaborao, respeito e liberdade. Ouvir o Amilton fundamental e sempre
me lembrarei dos dias em que o vi tocando bem de perto no programa do Zimbo Trio, na TV
Cultura, onde eles se apresentavam com novos e tambm com j consagrados msicos. Foi, pra
mim, uma experincia privilegiada e muito especial.

JLIO CSAR FIGUEIREDO

Pianista, compositor, arranjador, orquestrador, professor da Escola Superior de Msica
Cantareira Faculdades Cantareira e Universidade Livre de Msica Tom Jobim - SP
So Paulo, 6 de junho de 2008
Quanto ao Zimbo, o que eu posso dizer : Como pianista, as referncias que tnhamos para produzir
boa msica eram os trios de jazz e ainda com repertrio de msica americana ou ento,
simplesmente nos limitarmos a tocar em uma orquestra. O Zimbo foi um dos trios que abriu esse
campo usando repertrio de msica brasileira na forma apenas instrumental e nos mesmos moldes
dos trios de jazz, isto , tema , improvisao, etc...

CHRISTIANO ROCHA
Baterista, professor da Escola de Msica e Tecnologia (EMT), autor do mtodo Bateria
Brasileira - SP
So Paulo, 6 de junho de 2008
Tenho o Rubinho como exemplo de msico e de ser humano. o tipo de pessoa que junta pessoas
sua volta. Agrega. Soma. um baterista que faz msica na bateria e uma das grandes referncias
da bateria brasileira. Para mim, uma grande influncia. Essa influncia vem desde a poca quando
eu assistia ao programa Caf Concerto, da TV Cultura. Rubinho possui uma personalidade forte (na
vida e na msica), alm de um esprito empreendedor. No por menos que foi o fundador do
aclamado, e imitado, Zimbo Trio. O Zimbo, por sua vez, fundou o CLAM, que foi (e ) uma
referncia no ensino da msica no Brasil. Muitos, inclusive eu, consideram o CLAM um divisor de
guas no ensino musical. Uma verdadeira fbrica de mestres e msicos virtuoses. uma grande
honra ter o Rubinho como amigo. E mestre.

EDMUNDO CASSIS
Pianista, compositor e professor de improvisao no curso de piano popular da
Universidade Livre de Msica Tom Jobim SP
So Paulo, 7 de junho de 2008
O Zimbo Trio foi o trio que fez com que eu me apaixonasse pela musica brasileira. Desde suas
apresentaes no programa Fino da Bossa, abrindo com a musica de Tom Jobim, Garota de
Ipanema, com uma sonoridade que eu nunca havia ouvido anteriormente, e tambm acompanhando
Elis Regina, Jair Rodrigues e demais cantores que por aquele programa passaram, sempre foi "O

336

TRIO" para mim. Eu tinha na poca 11 anos de idade e jamais poderia imaginar que aos dezessete
anos, em 1973 teria o prprio Amilton Godoy como professor. Coisas da vida! Sem dvida
nenhuma, Amilton Godoy foi e importantssimo para minha vida como msico. Um exemplo de
dedicao constante, mostrando que atravs da perseverana possvel alcanar os sonhos mais
distantes. Sem dvida nenhuma, Zimbo Trio e particularmente Amilton Godoy, meu muito
obrigado.

REGINA CLIA CARMONA DELLIAS

Pianista, compositora e professora de piano popular da Universidade Livre de Msica
Tom Jobim-SP
So Paulo, 7 de junho de 2008
Eu os conheci em 1966. Minha me adorava msica e acabou cedendo a eles um espao da casa
para os ensaios. Nesta poca eu j era pianista, com formao erudita, mas adorava tocar msica
popular. Participando destes ensaios eu os observava e aprendia como tocar em trio. Ouvi-los em
discos era timo, mas no era a mesma sensao de sentir a vibrao daquele momento, ouvir a
elaborao de cada arranjo e ver o sorriso que saia de cada lbio quando se toca com prazer. Este
contato to prximo foi to influente, que eu, minha irm e uma prima formamos o Sibalano Trio,
o primeiro trio feminino de Msica Popular Brasileira, que se apresentava nos mesmos moldes do
Zimbo. Seria impossvel que essa convivncia, quase que diria, no tivesse deixado marcas. Mas a
importncia destes trs grandes msicos no se resume apenas ao espao da casa. Eles j haviam
conquistado um lugar bem maior. A msica instrumental de Amilton, Rubinho e Luiz Chaves j
tomava conta do cenrio musical brasileiro e internacional, tornando-se referncia para os trios que
surgiram na poca e at hoje, para os msicos que iniciam a sua trajetria musical. Tanto sucesso
levou o trio a montar a sua prpria escola de msica, dando a oportunidade para que outros grandes
msicos nascessem. Fui ento convidada pelo Amilton para dar aulas e, para me aperfeioar, acabei
tornando-me sua aluna. A minha admirao pela seu jeito de tocar, harmonizar e improvisar
cresceu diante do seu dom de ensinar. Dono de uma bagagem musical e didtica inquestionvel, ele
sabia como fazer o pianista atingir os seus objetivos. T-lo como mestre foi um privilgio, assim
como ter vivido toda esta histria.

LILIAN CARMONA
Baterista e professora do Departamento de Estruturao Musical e Disciplinas de Apoio
da Universidade Livre de Msica
So Paulo, 7 de junho de 2008
Quando comecei a tocar bateria, eles foram a minha grande referncia, alis todo msico queria ser
o Zimbo Trio. Eles eram o cone da Msica Popular Brasileira. O alto grau tcnico e musical que
cada um dos integrantes havia atingido, superava todos os trios que dividiam os mesmos palcos, na
fase musical da Bossa Nova. Amilton, por ter maior conhecimento tcnico e harmnico, elaborava
os arranjos, criava desafios para a mo esquerda em unssono com o contrabaixo de de Luiz Chaves
e Rubinho desenvolvia no chimbal a mesma idia. Por estar presente em muitos dos seus ensaios,
pude perceber a seriedade e o respeito que havia entre eles e um grande compromisso de fazer
msica de altssima qualidade. Embora sendo baterista, aprendi muito com o Amilton durante as
nossas conversas musicais, ele me explicava como eu deveria tocar para no sobrepor o pianista,
como manter o andamento, formas musicais... Enfim, tudo o que um msico deveria saber. A
contribuio musical dada pelo Zimbo Trio, at hoje, faz com que profissionais e alunos de
msicas busquem os mesmos moldes. Sem dvida, um molde que deu muito certo.

337

ROBERTO SION
Um dos mais atuantes e respeitados nomes da msica instrumental brasileira, saxofonista,
flautista e clarinetista, compositor, arranjador, maestro, regente titular da Orquestra
Jovem Tom Jobim e professor da Universidade Livre de Msica Tom Jobim.
So Paulo, 12 de junho de 2008
Conheci Amilton no conjunto do Cas, anos 60. J me impressionava, por sua tcnica fabulosa. Um
dos primeiros exemplos de que o jazzista deveria adquirir conhecimentos da msica erudita . Luis e
Sab, carinhosamente topavam tocar com nosso quarteto de Jazz - ns com 16 anos- quando
arrumvamos um show importante ( no existiam contrabaixistas na cidade de Santos dos anos 60).
Foi Luis Chaves quem primeiro me mostrou alguns segredos do arranjo orquestral. Rubinho era
minha grande referncia de um baterista brasileiro, nos dois ou trs discos de Jazz brasileiro que
rodavam em minha casa, comprados pelo meu pai. J adulto, tive a honra de tocar com eles. Meus
dolos! Por causa de um programa de TV que gravei com eles, recuperei um tenor Selmer, roubado
cinco anos antes! Quando o Zimbo fez 15 anos, levei de presente um tema: Parabns a Voc(s),
calcado no estilo que sempre foi sua marca registrada: acentuaes, linha de mo esquerda-baixo
em unssono, oitavas na mo direita, um saudvel cheirinho de Oscar Peterson Trio que sempre os
acompanhou e que souberam to bem adaptar e desenvolver em prol da musica instrumental
brasileira.Zimbo, um exemplo de virtuosismo, constncia e muito som bonito!

IZAIAS AMORIM (ZAZ AMORIM)

Baixista, compositor e professor da Universidade Livre de Msica Tom Jobim So
Paulo/SP
So Paulo, 12 de junho de 2008
Quando comecei a estudar e a tocar baixo acustico e eltrico, comecei ouvindo e tocando frevo e
maracat que era o que eu ouvia e vivia, porque sou de Recife e essas so as mais fortes
manifestaes. Ao ouvir outros estilos musicais como samba por exemplo o primeiro grupo
instrumental que ouvi e que abriu minha mente de uma maneira definitiva, foi o Zimbo trio. Era
uma musica que nunca tinha ouvido, apesar de ser brasileiro e gostar de samba, mas foi um
avalanche musical. Era tudo diferente do que eu pensava e ouvia, os acordes alterados, as cadencias
e arranjos do Amilton Godoy a bateria marcante e swingada do Rubens Barsoti (Rubinho) e
principalmente o baixo do Luiz Chaves, tudo aquilo junto me fez partir definitivamente pra musica
instrumental brasileira. Portanto o Zimbo trio teve uma importancia fundamental na minha
formao musical. O luiz Chaves me mostrou que o baixo no precisa ficar como um mero
coadjuvante, e sim que ele pode ser um solista e um harmonizador fazendo um papel especial no
grupo. O Zimbo trio um incone na musica brasileira, e porque no, na musica mundial.

ITAMAR COLLAO
Baixista, compositor, professor da Universidade Livre de Msica Tom Jobim So
Paulo/SP e contrabaixista do grupo Zimbo Trio desde 2001.
So Paulo, 6 de julho de 2008
Sou autodidata, aprendi a ensinar na pratica, acertando com os erros e usando o meu feeling.
Passando aquilo que para mim importante e fazendo com que cada aluno busque dentro de si
como seguir, trilhando o prprio caminho, pois acredito que assim que se cresce e desenvolve. O
Zimbo para os msicos de minha gerao era o conjunto de msica instrumental brasileira dos mais

338

ouvidos na minha poca. O Lus Chaves era meu amigo e gostava de reunir os baixistas e msicos
para trocar idias e melhorar a classe. Um grande abrao.

APNDICE II
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS

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408

ANEXOS
2 CDs


409

Exemplos Musicais CD 1
Garota de Ipanema (T. Jobim/ V. Moraes)
1: Zimbo Trio
2: Tamba Trio
Consolao (B. Powell/ V. Moraes)
3: Zimbo Trio
4: Tamba Trio
Reza (E. Lobo/ R. Guerra)
5: Zimbo Trio
6: Tamba Trio
7: Manfredo Fest Trio
gua de Beber (T. Jobim/ V. Moraes)
8: Zimbo Trio
9: Tamba Trio
Amanh (W. Santos/ T. Souza)
10: Zimbo Trio
11: Manfredo Fest Trio
Barquinho Diferente (Srgio Augusto)
12: Zimbo Trio
13: Milton Banana Trio
Arrasto (E. Lobo/ V. Moraes)
14: Zimbo Trio
15: Sambrasa Trio
Samba Novo (D. Ferreira/ N. Mendona)
16: Zimbo Trio
17: Sambrasa Trio
Zimbo Trio tocando Samba-Jazz
19: O Norte (Luiz Chaves)
20: Samba Meu (Adilson Godoy)
21: Expresso Sete (R. Barsotti)
22: Insolao (Adilson Godoy)
23: Samba 40 (Adilson Godoy)
Zimbo Trio Tocando Jequibau
24: No Balano do Jequibau (M. Albanese/ C. Pereira)

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