O DESAFIO DA ESCALABILIDADE TEORIA ESTTICA E A

COMPREENSO DO CONCEITO ARTE A PARTIR DO MODELO

WITTGENSTEINEANO DE SEMELHANAS DE FAMLIA
Jean Rodrigues Siqueira*

Resumo Apesar de alguma impreciso envolvendo a determinao do seu significado, o termo escalabilidade
pode ser utilizado para designar a capacidade que um sistema qualquer deve possuir de modo a permanecer
funcional em face da ampliao constante de sua base de dados. Nesse sentido, a vertiginosa proliferao e a
intensa diversificao dos objetos artsticos no seio da arte contempornea podem ser vistas como fonte de um
problema de escalabilidade envolvendo a eficcia de sistemas definicionais na teoria esttica (em particular no
que diz respeito questo da definio clssica do conceito arte). Uma possvel superao desse desafio da
escalabilidade teoria esttica o abandono do modelo definicional clssico em favor de um modelo explicativo
baseado na concepo wittgensteineana de semelhanas de famlia. Tratase aqui, pois, de explorar criticamen
te essa possibilidade.
Palavraschave: Arte. Definio clssica. Escalabilidade. Semelhanas de famlia. Teoria esttica.

Introduo
J h alguns anos os termos escalabilidade e escalvel vm sendo empregados com
certa recorrncia nas discusses sobre tecnologia da informao, engenharia de software e/
ou de hardware, economia, administrao e gesto de negcios, alm de ocasionalmente
tambm aparecerem na literatura produzida no mbito das chamadas humanidades. Esse
uso frequente, bastante abrangente e, consequentemente, impreciso, levou o pesquisador
Mike D. Hill, um membro do Departamento de Cincias da Computao da Universidade de
Wisconsin, a questionar a utilidade da noo de escalabilidade na sua rea de especializao,
concluindo um de seus artigos com o ultimato de que ou a comunidade tcnica define ri
gorosamente a escalabilidade ou para de usla (HILL, 1990, p. 18).
* Doutorando do Programa de PsGraduao em Educao, Arte e Histria da Cultura da Universidade Presbiteriana Macken
zie (UPM). Mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP). Professor dos cursos de graduao
e psgraduao em Filosofia do Centro Universitrio Assuno e da Universidade Camilo Castelo Branco. E-mail: jeansiq@
hotmail.com

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de semelhanas de famlia

Mas, apesar das evidentes diferenas que perpassam as reas do conhecimento j men
cionadas, no seria nenhum disparate acreditar que as definies de escalabilidade apresen
tadas em cada uma delas seriam suficientes, caso mostrassem pontos de convergncia, para
garantir alguma coerncia em seu uso. Assim, mesmo respeitando a exigncia feita por Hill
de que o termo escalabilidade, na ausncia de uma definio rigorosa, deveria ser abando
nado deciso que eventualmente poderia se mostrar acertada para os debates envolvendo
os cientistas da computao , nada nos impediria, em princpio, de empreglo de maneira
teoricamente frutfera e com algum grau de efetividade em outros tipos de discusso. E o
que uma busca por definies do termo escalabilidade nessas diversas matrizes disciplina
res nos revela justamente a presena de claras confluncias, conforme atesta a pequena
amostragem a seguir obtida em uma rpida busca pela internet:
uma caracterstica desejvel em todo o sistema, em uma rede ou em um processo, que
indica sua habilidade de manipular uma poro crescente de trabalho de forma uniforme,
ou estar preparado para crescer (http://pt.wikipedia.org/wiki/Escalabilidade);
a capacidade de um componente de hardware ou software de ser expandido para aten
der a futuras necessidades de processamento (http://technet.microsoft.com/ptbr/library/
cc776523(v=ws.10).aspx);
propriedade de um sistema qualquer que lhe confere a capacidade de aumentar seu de
sempenho sob carga, quando mais recursos (esp. hardware, no caso de computadores) so
acrescentados a esse sistema (http://aulete.uol.com.br/nossoaulete/escalabilidade);
a habilidade que cmbios, bancos e instituies financeiras tm de lidar com demandas
crescentes, como a de grandes volumes de negociao. Em sentido corporativo, uma com
panhia escalvel aquela que mantm ou aprimora as margens de lucro medida que o
volume de vendas cresce (http://www.investopedia.com/terms/s/scalability.asp);
o potencial de um negcio ou parte de um negcio para continuar funcionando efeti
vamente na medida em que seu tamanho aumenta (http://www.investorwords.com/4398/
scalability.html);
a habilidade de aumentar o tamanho de qualquer sistema de uma maneira linear sem mo
dificar suas propriedades fundamentais (http://www.inc.com/encyclopedia/scalability.html).

Desse diversificado apanhado de definies (ou talvez simplesmente caracterizaes) po

demos, pois, observar e destacar como traos comuns maioria delas as ideias de que: 1. a
escalabilidade uma propriedade, atributo ou qualidade desejvel em certos sistemas, sendo,
portanto, no uma propriedade que os sistemas efetivamente apresentam, mas algo que eles
devem apresentar; e 2. a escalabilidade, enquanto propriedade desejvel, est ligada capa
cidade de um sistema permanecer funcionalmente eficaz quando confrontado com a am

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pliao contnua de dados/informao e, consequentemente, em face da inevitvel modifi

cao de sua estrutura prvia1.
Embora a mera indicao desses traos comuns esteja longe de atingir as demandas de
uma definio formal e rigorosa, ela me parece suficiente para os propsitos deste artigo.
Tomando essas caractersticas como elementos constitutivos do sentido da noo de escala
bilidade (e tambm da expresso adjetiva escalvel), pretendo apresentar e discutir o que
denominei em seu ttulo de o desafio da escalabilidade teoria esttica. Nesse sentido,
comearei explicando o que est sendo chamado aqui de teoria esttica e em que consiste
o tal desafio da escalabilidade que se erige perante ela. Em seguida, apresentarei uma pro
posta de compreenso do conceito arte baseada na ideia de semelhanas de famlia, a fim
de explorar uma possvel superao desse desafio. Mas, conforme argumentarei, embora a
compreenso do conceito arte a partir do modelo de semelhanas de famlia mostrese
adequada para lidar com aspectos centrais do desafio da escalabilidade, essa abordagem traz
consigo uma srie de dificuldades internas que acabam por colocar em questo seu poder
terico e explicativo.

A teoria esttica e o projeto definicional clssico

Conforme anuncia o ttulo deste artigo, o que se prope ao longo das pginas a seguir ,
fundamentalmente, uma contribuio ao domnio da investigao filosfica tradicionalmen
te conhecido como esttica, e tambm uma discusso sobre a natureza e uso do conceito
arte. Ainda que a associao entre os termos esttica e arte possa parecer bastante bvia
queles que tm algum conhecimento da histria da filosofia e da histria das artes, o fato
que em tempos mais recentes essa aproximao quase automtica passou a ser forte
mente contestada2, de tal maneira que hoje muitos autores preferem distinguir as questes
1 - O termo sistema, que aparece intimamente ligado noo de escalabilidade nessas definies, embora muito mais claro
e consolidado em sua significao, talvez tambm seja digno de algum esclarecimento: por essa palavra podemos entender
qualquer conjunto de elementos interligados de tal maneira a constituir um todo organizado. Nesse sentido, um organismo
biolgico um sistema tanto quanto uma lngua natural ou uma teoria cientfica.
2 - O filsofo estadunidense Arthur Danto, por exemplo, ao considerar que existem obras de arte que possuem propriedades
sensveis qualitativamente idnticas s de objetos reais (isto , no obras de arte) como a Fonte de Marcel Duchamp ou a
Caixa Brillo de Andy Warhol, conclui que os aspectos sensoriais de um objeto so irrelevantes para sua considerao enquanto
obra de arte ou no: Na minha opinio, uma obra de arte tem um grande nmero de propriedades muito diferentes das que
caracterizam um objeto que, apesar de materialmente indiferencivel dela, no uma obra de arte. Algumas dessas proprieda
des podem muito bem ser estticas, tendo a faculdade de provocar experincias estticas ou a possibilidade de ser consideradas
preciosas e valiosas. Mas para reagir esteticamente a essas propriedades preciso antes saber que o objeto em questo uma
obra de arte, de modo que para reagir de modo diferenciado a essa diferena de identidade preciso que j tenha sido feita a

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levantadas pelos estetas daquelas trabalhadas pelos filsofos da arte3. Essa contestao, no
entanto, de modo algum apaga a associao histrica originria4 entre ambos, o que inques
tionavelmente autoriza o emprego da expresso teoria esttica ao se conduzir uma discus
so sobre o conceito arte. Inclusive, levando em considerao essa associao que o arti
go do filsofo estadunidense Morris Weitz, chamado O papel da teoria na esttica (1956),
ser agora trazido baila. As ideias propostas por Weitz nesse texto basilar da esttica ana
ltica5 permitiro o esclarecimento da noo de teoria esttica e tambm uma aproximao
acerca do desafio da escalabilidade.
Logo no primeiro pargrafo do artigo, Weitz (1956, p. 27) explicita em que consiste o
projeto central de uma teoria esttica:
A teoria tem sido central esttica e ainda a preocupao da filosofia da arte. Sua prin
cipal preocupao declarada continua sendo uma determinao da natureza da arte que
possa ser formulada por meio de uma definio. Ela constri a definio como um enuncia
do de propriedades necessrias e suficientes do que est sendo definido, e pretendese que
esse enunciado seja uma afirmao verdadeira ou falsa acerca da essncia da arte, acerca
daquilo que a caracteriza e a distingue de todo o resto.

distino entre o que arte e o que no . [...] Consequentemente, no se pode recorrer a consideraes estticas para chegar
a uma definio de arte, pois precisamos de uma definio prvia para identificar as reaes estticas apropriadas a obras de
arte em contraste a meras coisas reais (DANTO, 2005, p. 151). Posio semelhante defendida por seu conterrneo Joseph
Kosuth; de acordo com esse importante artista e pensador da arte conceitual: necessrio separar a esttica da arte porque a
esttica lida com opinies sobre a percepo do mundo em geral. [...] Consideraes estticas so de fato sempre estranhas
funo de um objeto ou sua razo de ser. A menos, claro que a razo de ser desse objeto seja puramente esttica. Um exem
plo de um objeto puramente esttico um objeto decorativo (KOSUTH, 2002, p. 1617).
3 - O conceito de arte certamente se relaciona de importantes maneiras com o conceito de esttica, mas a esttica no pode
absorver completamente o conceito de arte (DICKIE, 1971, p. 2); [...] esttica uma coisa, a filosofia da arte outra, embora
isso no signifique negar que alguma concepo do valor esttico desempenhe um papel importante, ainda que no definidor,
na filosofia da arte (STECKER, 2005, p. 2).
4 - O termo esttica foi cunhado pela primeira vez pelo filsofo alemo Alexander Baumgarten em 1735, em sua publicao
intitulada Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (Consideraes filosficas sobre alguns aspectos
pertinentes ao poema), a fim de designar a cincia de como as coisas so conhecidas pelos sentidos. Mas o termo assume seu
sentido hoje comum em filosofia e no estudo das artes a partir de 1750, por conta da publicao da obra Aesthetica; nesse
texto, Baumgarten caracteriza a esttica como sendo a teoria das artes liberais, uma espcie de cincia da cognio sensvel (cf.
GUYER, 2008, p. 27).
5 - Morris Weitz um filsofo formado na tradio filosfica do pensamento contemporneo conhecida como filosofia ana
ltica da o uso da expresso esttica analtica. A abordagem das questes estticas por parte das outras tradies da filo
sofia contempornea, como a fenomenologia e a hermenutica, por exemplo, difere consideravelmente da abordagem lgico
lingustica dos filsofos analticos isso no s no mbito da esttica e do pensamento sobre a arte, mas tambm em todos
os demais domnios da investigao filosfica. Para uma compreenso das diferenas entre a filosofia analtica e as demais
abordagens da filosofia, bem como sobre o afastamento histrico ocorrido entre elas, vale a pena consultar o detalhado (e
extenso) estudo de DAgostini (2003).

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Teorias estticas so, portanto, basicamente uma busca por definies, mas no por sim
ples definies lexicais, quer dizer, alguma simples determinao do sentido corrente de
certas palavras, mas uma busca por definies rigorosas supostamente capazes de revelar a
natureza ou essncia das coisas referidas no discurso esttico por meio de expresses
como belo, sublime, experincia esttica e outras, mas, principalmente, as denotadas
pelo conceito arte. Esse tipo de definio, descrito na citao acima como um enunciado
de propriedades necessrias e suficientes do que est sendo definido, chamado por Weitz
de definio verdadeira ou, na maioria das vezes, de definio real. Tentemos, ento, en
tender melhor os procedimentos envolvidos na elaborao desse tipo de definio, estreita
mente ligado s teorias estticas tradicionais.
Uma definio real um tipo clssico de definio que consiste na determinao de um
conjunto de condies necessrias que sejam conjuntamente suficientes para a correta apli
cao de um conceito a suas respectivas instanciaes, ou seja, as coisas referidas por tal
conceito. Ao explicitar as condies necessrias e suficientes de aplicao de um conceito,
uma definio real revela as propriedades que constituem a natureza ou a essncia daquilo
referido por ele da esse tipo de definio estar intimamente associado a concepes es
sencialistas da linguagem. Historicamente, a origem dessa concepo essencialista das defi
nies (e da linguagem) pode ser rastreada ao mtodo empregado por Scrates nos chama
dos dilogos socrticos de Plato6 e, de um modo mais explcito, ideia de definio por
gnero e diferena especfica, devida aos trabalhos de Aristteles7 da sua qualificao
como clssica. De acordo com esse modelo de definio, as condies necessrias de apli
cao de um conceito dizem respeito a certas propriedades que todo objeto referido pelo
conceito tem de possuir para ser considerado uma exemplificao do conceito (o que carac
terizaria o seu gnero o genus); condies suficientes, por sua vez, remetem s proprieda
des que bastam a um certo objeto possuir para que ele caia sob o conceito em questo (o que
caracterizaria sua diferena especfica a differentia). Por exemplo, para que certo ser hu
mano x possa ter o conceito pai biolgico adequadamente aplicado a ele necessrio que
x seja um homem, mas ser um homem no condio suficiente para a aplicao desse
conceito (afinal, h homens que no so pais); ter filho(s) outra condio necessria para

6 - comum entre os intrpretes de Plato dividir a obra do filsofo em trs perodos. O primeiro o dos chamados dilogos
socrticos centramse em debates acerca das virtudes ou excelncias humanas e uma metodologia determinada pela pergun
ta o que ? acompanhada de estratgias de refutao exemplos so Eutfron, Laques, Lsias e on. O segundo explora os
pressupostos metafsicos e epistemolgicos dessa metodologia, centrandose na apresentao e discusso da chamada Teoria
das Ideias (ou Formas) exemplos so os dilogos Mnon, Repblica, Crtilo, Banquete e Fedro. O terceiro envolve uma avalia
o crtica da prpria Teoria das Ideias exemplos so os dilogos Parmnides, O Sofista, Filebo e Timeu. Posteriormente, os
dilogos socrticos tornaramse um gnero de texto filosfico, tendo seu estilo refutativo de busca por definies utilizado por
diversos autores posteriores.
7 - No h nenhum escrito de Aristteles especialmente devotado teoria das definies, apenas observaes sobre o tema
espalhadas em diversos textos do filsofo, principalmente nos Segundos Analticos (livro II), nos Tpicos (livro VI) e na Metafsica (livro Z).

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que x seja considerado um pai biolgico, mas tambm no uma condio suficiente dos
objetos que caem sob esse conceito (afinal, h mulheres que tm filhos biolgicos). Nem
mesmo a conjuno dessas duas propriedades ser homem e ter filhos uma condio
suficiente para a aplicao do conceito, uma vez que um homem com filhos adotivos no
deveria ser considerado um pai biolgico. Assim, o conceito pai biolgico ser adequada
mente aplicado a um ser humano x se, e somente se, x tiver como propriedades conjuntas ser
um homem com filhos no adotivos. Teramos a, ento, a definio real do conceito pai
biolgico, uma definio que permite no apenas identificar quando certo ser humano x
um pai, mas determinar o que que, essencialmente, faz com que x seja tal coisa.
Conforme dito, as primeiras elaboraes tericas envolvendo as definies reais podem
ser encontradas j nos primeiros dilogos de Plato. Nesses textos, o que habitualmente
est em jogo na troca de argumentos, objees e contraargumentos a procura por qual
a natureza ou a essncia (a ousa, em grego) de alguma disposio humana. No dilogo
Teeteto, por exemplo, o que est em pauta o conceito de conhecimento; na Repblica, o
que a justia; no Eutfron, o que a piedade; no Mnon, o que a virtude. Nesses textos,
portanto, a pergunta que conduz toda a discusso subsequente uma questo do tipo o
que aquilo de que se pretende falar. Ou seja, antes de discutir se os ensinamentos dos
sofistas podem ser chamados de conhecimento, preciso antes saber o que o conheci
mento; antes de se responder se a virtude pode ou no pode ser ensinada, preciso saber o
que a virtude; antes de se saber se a piedade boa porque os deuses a aprovam ou se os
deuses aprovam a piedade porque ela boa, preciso saber o que a piedade. Buscar essa
essncia, isto , a definio de um conceito, implicaria, segundo a estratgia delineada nes
ses dilogos de Plato, apresentar alguma propriedade (ou propriedades) que todas as coisas
que fossem conhecimento ou virtude, por exemplo, possuam e, ao mesmo tempo, alguma
propriedade (ou propriedades) que apenas as coisas que fossem conhecimento ou virtude
poderiam apresentar. Nessa conjuno de todas e apenas as propriedades referidas por um
termo de uma lngua natural qualquer teramos a definio rigorosa de um conceito, isto ,
uma clara delimitao de suas fronteiras, uma restrio formal que nos impediria de confun
dir um copo com uma taa ou com uma caneca, apesar das bvias semelhanas entre esses
trs tipos de objetos. O procedimento proposto por Plato fica claro, por exemplo, nesta
passagem do dilogo Mnon, em que Mnon tenta responder questo o que a virtude
recorrendo ao uso de exemplos de tipos de pessoas virtuosas e satirizado por Scrates:
Scrates: Uma sorte bem grande parece que tive, Mnon, se, procurando uma s virtude,
encontrei um enxame delas pousando junto a ti. Entretanto, Mnon, a propsito dessa
imagem, essa sobre o enxame, se, perguntando eu, sobre o ser da abelha, o que ele , dis
sesses que elas so muitas e assumem toda variedade de formas, o que me responderia se
te perguntasse: dizes serem elas muitas e de toda variedade de formas e diferentes uma

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das outras quanto ao serem elas abelhas? Ou quanto a isso elas no diferem nada, mas sim
quanto a outra coisa, por exemplo, quanto beleza, ao tamanho, ou quanto a qualquer
outra coisa desse tipo? Dize: que responderias, sendo interrogado assim?
Mnon: Eu, de minha parte, diria que, quanto a serem abelhas, no diferem nada uma das
outras.
Scrates: Se ento eu dissesse depois disso: nesse caso, dizeme isso aqui, Mnon, aquilo
quanto a que elas nada diferem, quanto a que so todas o mesmo, que afirmas ser isso?.
Poderias, sem dvida, dizerme alguma coisa?
Mnon: Sim, poderia.
Scrates: Ora, assim tambm no que se refere s virtudes. Embora sejam muitas e assu
mam toda variedade de formas, tm todas um carter nico, que o mesmo, graas ao qual
so virtudes, para o qual, tendo voltado seu olhar, a algum que est respondendo per
feitamente possvel, penso, fazer ver, a quem lhe fez a pergunta, o que vem a ser a virtude.
Ou no entendes o que digo? (PLATO, 2001, 72a72d, grifo nosso).

Ora seguindo agora o exemplo lanado h pouco , para algo ser um copo (quer dizer,
ser referido pelo conceito copo, mesmo diante de todas as diferenas existentes entre tudo
que um copo), esse algo necessariamente deveria possuir uma propriedade (ou proprieda
des) que tudo o mais que fosse copo tambm tivesse, independentemente de suas peculiari
dades (de vidro ou de plstico, maior ou menor, liso ou com inscries, mais leve ou no etc.)
o tm [todos] um carter nico enfatizado no fragmento de texto acima; e, alm disso,
definir copo tambm exigiria a indicao de uma propriedade (ou propriedades) que ape
nas os objetos que fossem copos poderiam possuir assim, caso uma tal propriedade tam
bm se fizesse presente em uma caneca, sua considerao deveria ser descartada o aquilo
quanto a que so [todos] so o mesmo, aquilo a quanto [eles] nada diferem, da mesma
passagem. Assim, definir rigorosamente, isto , apresentar uma definio real, seria apresen
tar uma conjuno de propriedades necessrias e suficientes para a aplicao de um concei
to a certos objetos. Seria, em outras palavras, descrever a natureza de algo, aquilo que a
coisa , seu ser, qual sua essncia.
Uma teoria esttica, portanto, pode ser reduzida tentativa de apresentar uma definio
real para o conceito arte, ou, colocado de outra maneira, de responder rigorosa e adequada
mente questo o que arte? se esta estivesse sendo levantada em algum tipo de dilogo
socrtico8. Mais contemporaneamente, a persecuo desse projeto essencialista de apresentar
uma definio real do conceito arte poderia ser facilmente identificada no artigo do filsofo
De Witt Parker (1939, p. 684), que traz o sugestivo ttulo de A natureza da arte:

8 - Claro que se a questo o que arte? tivesse sido colocada realmente em algum dilogo socrtico, a pergunta seria a res
peito de um conjunto diferente de objetos, j que o terno grego techn (e seu equivalente latino ars) aplicavase a uma srie
de artefatos e atividades que hoje no chamaramos de arte no sentido em que aqui estamos explorando esse conceito.

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A suposio que subjaz a toda a filosofia da arte a da existncia de alguma natureza

comum presente em todas as artes [...] Admitese que cada obra de arte possui um sabor
nico, um je ne sais quoi que a torna incomparvel com qualquer outro trabalho; no entan
to, h alguma caracterstica ou conjunto de caractersticas que, ao se aplicarem a cada obra
de arte, aplicamse a todas as obras de arte, e a nada mais um denominador comum, por
assim dizer, que constitui a definio de arte [...].

No entanto, a partir da segunda metade do sculo XX, essa tentativa de apresentar uma
definio real de arte e levar adiante a agenda da teoria esttica passou a ser desacredita
da e desencorajada por vrios pensadores. Dentre eles, um dos pioneiros, e possivelmente o
mais influente, estava Weitz, que props como objetivo principal de seu artigo sobre o papel
da teoria na esttica mostrar a impossibilidade lgica e no uma mera contingncia hist
rica de se apresentar qualquer tipo de definio real para o conceito arte:
A teoria esttica toda ela est errada em princpio ao pensar que uma teoria correta poss
vel [...] Sua afirmao central de que arte passvel de uma definio real ou de outro tipo de
definio verdadeira falsa. Sua tentativa de descobrir as propriedades necessrias e suficien
tes da arte logicamente ilegtima pela simples razo de que tal conjunto jamais aparecer,
nem, consequentemente, alguma frmula dele. A arte, como mostra a lgica do conceito, no
tem nenhum conjunto de propriedades necessrias e suficientes; assim, uma teoria acerca dela
logicamente impossvel e no apenas factualmente difcil (WEITZ, 1956, p. 2728).

Conforme veremos a seguir, o principal argumento de Weitz para provar seu ponto ancorase
em sua compreenso de que o mundo da arte como um conjunto de dados em constante e
imprevisvel expanso e, sendo assim, poderamos dizer e o que ser destacado mais adiante
que somente um sistema conceitual escalvel (algo que a concepo definicional clssica
certamente no ) poderia assimillo adequadamente. Vejamos antes, porm, como a argu
mentao de Weitz, partindo de algumas ideias retomadas do filsofo austraco Ludwig Witt
genstein, veio a se colocar frontalmente em oposio ao projeto tradicional das teorias estticas.

A crtica de Weitz ao projeto definicional clssico e o problema da

escalabilidade
Segundo o texto das Investigaes filosficas, a mais importante e conhecida obra da
segunda fase do pensamento de Wittgenstein9, a tarefa da filosofia consiste basicamente na
9 - O pensamento de Wittgenstein tradicionalmente dividido em duas fases bastante distintas. O que parece existir de comum
em ambas a ideia de que a principal contribuio da filosofia ao conhecimento est em entender como funciona a lgica da

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elucidao da relao que h entre o uso da linguagem (seu uso de fato) e as condies sob
as quais ela adequadamente utilizada, e no na busca de essncias ocultas por trs de seu
uso pelos falantes das lnguas naturais. E exatamente sob influncia desse modelo de in
vestigao filosfica que Weitz (1956, p. 30) vai sugerir que o conceito arte e sua lgica
devem ser pensados e explorados:
Se me permitido parafrasear Wittgenstein, no devemos perguntar qual natureza de
um certo x filosfico [...] devemos antes perguntar Qual o uso ou funo de x?, Qual
a funo que x desempenha na linguagem? [...] Desse modo, nosso primeiro problema na
esttica o da elucidao do emprego efetivo do conceito arte, de modo a fornecer uma
descrio lgica da funo do conceito, incluindo uma descrio das condies sob as quais
o usamos corretamente [...].

Guiado por essa perspectiva, Weitz ressalta que a ateno aos usos efetivos do conceito
arte, especialmente na composio da expresso obra de arte, mostra que ele pode ocor
rer tanto como um termo meramente descritivo quanto como um termo avaliativo10. Em seu
uso descritivo, arte tem unicamente uma funo taxonmica, de classificao de objetos.
assim, por exemplo, que empregamos as expresses arte ou obra de arte para dizer que
um objeto considerado arte independentemente de o apreciarmos ou no, independente
mente de ser boa arte ou no. J quando dizemos a respeito de um trabalho que apreciamos
que ele uma obra de arte, ou que ele que arte, a ocorrncia desses termos envolve
um juzo de valor. A diferena que a anlise de Weitz destaca entre o uso descritivo e o uso
avaliativo do conceito arte fundamental para sua argumentao, j que ele entende que
todas as tentativas de apresentar uma definio real desse conceito confundem esses dois
usos, sempre privilegiando seu uso avaliativo. Mas, em seu uso avaliativo, as condies de
aplicao do conceito arte no podem ser adequadamente descritas, uma vez que tal uso
remete apenas a certas preferncias estticas, o que acaba por excluir outras propriedades
relevantes para a identificao de objetos artsticos.
No existe nada de errado com o uso avaliativo; [...] Mas o que no pode ser mantido
que teorias do uso avaliativo de arte sejam definies reais e verdadeiras das proprieda

linguagem; no entanto, a maneira como a compreenso dessa lgica articulada em cada uma dessas fases mostra a radicali
dade do afastamento do segundo Wittgenstein com relao ao primeiro. Na primeira fase, associada principalmente obra
Tractatus LogicoPhilosophicus, publicada em 1921, o autor defende que a linguagem tem uma essncia nica e que ela uma
espcie de espelho da realidade. Na segunda, por sua vez, associada a textos como as Investigaes filosficas, publicado pos
tumamente em 1953, Wittgenstein prope que a lgica da linguagem nada mais do que uma pluralidade incomensurvel de
jogos, isto , de prticas sociais que condicionam todo e qualquer significado lingustico.
10 - Essa distino tambm aceita por George Dickie (1971, p. 43).

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des necessrias e suficientes da arte. Em vez disso, elas so, pura e simplesmente, defini
es honorficas nas quais o conceito arte foi redefinido a partir de um critrio escolhido
(WEITZ, 1956, p. 35).

No entanto, quando tomado em seu sentido meramente descritivo, o que se observa que
o conceito arte revelase extremamente flexvel, mutvel e abrangente. Novos gneros ar
tsticos e obras de arte absolutamente inovadoras surgem de tempos em tempos, ressalta
Weitz. E mesmo diante dessa grande variao e transformao, o conceito arte continua
sendo empregado significativamente e abarcando esses novos objetos e atividades. Assim,
mais uma vez a ateno ao uso do conceito arte, agora especificamente em seu sentido
descritivo o nico sentido que pode apontar adequadamente suas condies de aplicao
conduz compreenso de uma importante caracterstica de sua lgica: arte um con
ceito aberto, isto , um conceito cujas condies de aplicao so reajustveis e corrigveis
(WEITZ, 1956, p. 31). em virtude dessa caracterstica empiricamente apreensvel do concei
to arte que decorre, entende Weitz, a impossibilidade de qualquer definio que feche o
conceito e estabelea condies necessrias e suficientes para seu uso. Da sua tese, j cita
da, de que A teoria esttica, toda ela, est errada [...] uma vez que adultera radicalmente a
lgica do conceito arte (WEITZ, 1956, p. 27-28). E o principal argumento de Weitz (1956)
para fundamentar essa tese consiste exatamente em chamar a ateno para o fato de que o
conceito arte exige abertura, exige a possibilidade de se ajustar ao surgimento de situaes
no previstas, a situaes que independem de qualquer tipo de regra ou restrio, sob pena
de um fechamento desse conceito excluir as prprias condies de criatividade na arte:
Novas condies (novos casos) surgiram e certamente continuaro a surgir; aparecero
novas formas de arte, novos movimentos, que exigiro uma deciso [...] de se o conceito
deve ou no ser alargado. [...] O que estou argumentando, ento, que o prprio carter ex
pansivo e empreendedor da arte, sua sempre constante mudana e novas criaes, tornam
logicamente impossvel garantir qualquer conjunto de propriedades definidoras (WEITZ,
1956, p. 32).

A argumentao de Weitz evidencia, pois, uma conscincia bastante clara por parte do
filsofo no que diz respeito s grandes e, em muitos casos, radicais transformaes ocor
ridas na arte a partir das ltimas dcadas do sculo XIX e incio do sculo XX. J os trabalhos
de Vincent Van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Wassily Kandinski, Paul Klee, Marcel Du
champ e tantos outros na pintura e na escultura, alm das contribuies de James Joyce,
Virginia Woolf, John Dos Passos na literatura, de Bertolt Brecht no teatro, de Igor Stravinski
e Arnold Schnberg na msica, de Walter Gropius na arquitetura, haviam proporcionado
episdios de verdadeira revoluo nas artes at a primeira metade do sculo XX. E, nos anos

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Jean Rodrigues Siqueira

que viriam a seguir, o fazer artstico enveredaria por caminhos ainda mais imprevisveis e
diversificados, assim descritos pelo historiador da arte Hershel B. Chipp (1996, p. 509): O
perodo contemporneo, iniciado por volta de 1945, vem assistindo a transformaes excep
cionalmente drsticas, mesmo num sculo caracterizado por revolues em todas as reas
da cultura, da sociedade e da poltica. Ou, mais recentemente, nas palavras do historiador da
arte Terry Smith (2011, p. 176):
[A] arte contempornea no mais um tipo de arte, nem apresenta um conjunto limitado
de propriedades de alguma maneira distinto daquelas da arte dos perodos passados da
histria da arte, ainda que contnuo em relao a esta. Ela no supe um desenvolvimento
histrico inevitvel; ela no tem expectativa de que a presente confuso virtualmente vai se
constituir em um estilo representativo deste momento histrico. Se voc est esperando pe
la prxima grande narrativa, provavelmente voc est fazendo isso em vo. A arte contem
pornea mltipla [...] e imprevisvel (quer dizer, diversa) como o prprio contemporneo.

Portanto, justamente a compreenso que Weitz tem dessa dimenso extremamente

mutvel e expansiva da arte que o leva a considerar o modelo clssico de definio estril
para dar conta do irrefrevel aumento quantitativo e qualitativo das produes artsticas.
Em outras palavras, o que Weitz pe em relevo por meio de sua argumentao o fato de
que o sistema de conceitos especificamente o conceito arte construdos a partir do
modelo definicional clssico no um sistema escalvel e, assim sendo, sua incapacidade de
permanecer funcional inevitavelmente vem superfcie diante da constante e acelerada
ampliao dos dados artsticos, isto , as obras de arte.
Mas se, conforme defende Weitz, a teoria esttica tradicional altera a lgica do conceito
arte, em que consiste essa lgica, isto , qual a concepo correta de como esse concei
to efetivamente opera em nossos processos de categorizao? Essa concepo correta seria
capaz de dar conta do desafio da escalabilidade teoria esttica, ou seja, a necessidade de
elaborao de uma teoria definicional capaz de abarcar o fenmeno da ampliao e variao
imprevisvel das obras de arte? Nesse mesmo artigo, Weitz prope, outra vez retomando o
pensamento do segundo Wittgenstein, que, para se lidar adequadamente com essa irrefre
vel expanso do domnio da arte, a lgica do conceito arte deve ser concebida a partir da
noo de semelhanas de famlia (family resemblances) e no mais a partir do modelo
clssico, isto , da conjuno de condies necessrias e suficientes de sua aplicao. Mas
em que consiste essa noo de semelhanas de famlia? De que maneira ela pode evitar as
limitaes da concepo clssica orientada pela busca de definies reais? Ou ainda, de que
maneira o recurso lgica das semelhanas de famlia poderia se apresentar como uma al
ternativa vlida ao modelo clssico e, desse modo, superar o desafio da escalabilidade colo
cado pelo mundo da arte? No que segue, exploraremos essas questes.

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O desafio da escalabilidade teoria esttica e a compreenso do conceito arte a partir do modelo wittgensteineano
de semelhanas de famlia

A proposta de Weitz para a superao do desafio da escalabilidade

Segundo as Investigaes filosficas de Wittgenstein, a linguagem no possui uma estru
tura formal subjacente aos fenmenos lingusticos; desse modo, o que explica o fato de um
mesmo termo se aplicar aos mais variados casos especficos no uma essncia por trs
desse uso, mas sim a presena de cadeias de semelhanas entre os vrios objetos aos quais
se espera que um certo conceito se aplique. Dito de outro modo, para ele a lgica que gover
na as relaes entre os conceitos e os objetos referidos pelos conceitos no aquela propos
ta por Plato nos dilogos, segundo a qual os conceitos (linguisticamente instanciados por
meio dos nomes gerais) remetem a algo essencial, mas sim uma lgica determinada pela
relao de semelhanas de famlia e decorrente do uso efetivo desses conceitos pelos
usurios das lnguas naturais. Como ilustrao dessa ideia, o filsofo austraco prope uma
reflexo a respeito do emprego do conceito jogo:
Considere, por exemplo, os processos que chamamos de jogos. Refirome a jogos de ta
buleiro, de cartas, de bola, torneios esportivos, etc. O que comum a todos eles? No diga:
Algo deve ser comum a eles, seno no se chamariam jogos , mas veja se algo comum
a eles todos pois, se voc os contempla, no ver na verdade algo que fosse comum a
todos, mas ver semelhanas, parentescos, e at uma srie deles. [...] No posso caracterizar
melhor essas semelhanas do que com a expresso semelhanas de famlia; pois assim se
envolvem e se cruzam as diferentes semelhanas que existem entre os membros de uma
famlia: estatura, traos fisionmicos, cor dos olhos, o andar, o temperamento, etc., etc. E
digo: os jogos formam uma famlia (WITTGENSTEIN, 1979, p. 38-39).

Assim, aquilo que os essencialistas acerca da linguagem acreditam ser um conjunto de

propriedades necessrias e suficientes existentes em todos os objetos que caem sob um
conceito nada mais , segundo Wittgenstein, do que uma rede de semelhanas constituda
de caractersticas que se sobrepem e se entrecruzam de maneiras variadas, em maior ou
menor grau. Pifpaf, por exemplo, um jogo de cartas, assim como pacincia; mas um jo
gado por uma nica pessoa e o outro no. Futebol um jogo, assim como pifpaf e pacincia,
mas no um jogo de cartas. Futebol se joga com uma bola, assim como o polo aqutico;
mas este se joga dentro de uma piscina, enquanto o outro no. H, pergunta Wittgenstein,
algo visvel comum a todos eles, a todos os jogos de que possamos nos lembrar ou imaginar?
Segundo Wittgenstein, por mais que observemos, no encontraremos nenhuma propriedade
comum existente em todos os jogos, mas sempre a ocorrncia (e recorrncia) de certas se
melhanas e a ausncia de outras.
Isso que Wittgenstein afirma ocorrer com o conceito de jogo ocorre tambm, enfatiza
Weitz, com o conceito de arte: se olharmos para todos os gneros e objetos artsticos, ja

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mais encontraremos uma natureza comum, uma nica propriedade presente em todos eles,
mas apenas semelhanas de famlia, cadeias de similaridades. Portanto, a classificao de um
novo objeto como arte exige apenas que ele apresente certas semelhanas com casos de
objetos j considerados como arte casos paradigmticos de arte. Uma nova atividade pode
ser considerada um jogo se ela apresentar semelhanas com aquelas atividades que j con
sideramos como jogos. Assim:
[A] semelhana bsica entre esses conceitos [arte e jogo] sua textura aberta. Ao elu
cidlos, alguns casos (paradigmticos) podem ser dados, casos acerca dos quais no pode
haver dvidas ao serem descritos como arte ou jogo; mas nenhum conjunto exaustivo
de casos pode ser apresentado (WEITZ, 1956, p. 31).

Portanto, ao recorrer noo wittgensteineana de semelhanas de famlia, Weitz parece

deixar registrado que nenhum mistrio com relao identificao e reconhecimento de
objetos como obras de arte surge em decorrncia de sua refutao do projeto definicional da
teoria esttica clssica: Saber o que arte no apreender uma essncia manifesta ou la
tente, mas ser capaz de reconhecer, descrever e explicar aquelas coisas a que chamamos
arte em virtude de certas similaridades (WEITZ, 1956, p. 31). A definio real do conceito
arte impossvel de ser obtida, mas o reconhecimento de quais objetos so obras de arte
(em sentido descritivo) perfeitamente realizvel. A lgica do conceito arte, assim a anli
se de Weitz pretende destacar, apresenta uma estrutura aberta ou seja, sem quaisquer
condies necessrias e/ou suficientes pressupostas em sua aplicao , cujo emprego ade
quado se orienta pela presena de semelhanas de famlia entre os objetos por ele referidos.
Em virtude dessa estrutura aberta, o alargamento ou no do conceito de modo a abarcar
novos casos sempre o resultado de uma opo pragmtica, de uma considerao a respei
to de se um novo conjunto de propriedades deve ser acrescentado rede de similaridades j
mais consolidada ou no. Nas palavras de Weitz (1956, p. 32):
Com [o conceito] arte, suas condies de aplicao jamais podem ser exaustivamente
enumeradas, uma vez que novos casos sempre podem ser considerados ou criados pelos
artistas, ou at mesmo pela natureza, o que demandaria por parte de algum uma deciso
de estender ou de fechar o conceito antigo e inventar um novo conceito (p. ex.: Isto no
uma escultura, um mobile).

Em sntese, vimos que o principal argumento de Weitz em favor da impossibilidade de se

definir o conceito arte (definio clssica) repousa principalmente sobre a constatao de
que a atividade artstica absolutamente mutvel e imprevisvel e que, por conta dessas
caractersticas do fazer artstico, no possvel apontar condies necessrias e suficientes

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O desafio da escalabilidade teoria esttica e a compreenso do conceito arte a partir do modelo wittgensteineano
de semelhanas de famlia

de sua aplicao sem que isso restrinja a originalidade da prpria criao artstica. A soluo
que o autor apresenta para se pensar a possibilidade de uma teoria esttica passa, ento,
pela introduo da noo de semelhanas de famlia: podemos dar conta dessa mutabilidade
da arte ao abrir mo das definies reais e reconhecer que a identificao e descrio do que
arte e o que no depende de conjuntos de propriedades semelhantes compartilhadas
pelos objetos artsticos. Assim, ao recorrer ideia de semelhanas de famlia, o filsofo apre
senta uma explicao de como opera o nosso sistema conceitual, especificamente no que diz
respeito ao uso do conceito arte. E esse uso escalvel? Tudo indica que sim, na medida em
que qualquer novo objeto artstico, por mais inusitado que seja, pode se assemelhar em al
guns aspectos a outros objetos reconhecidos como arte e assim ser abarcado pelo conceito
arte. Sendo aberto, como diz Weitz, esse conceito pode se ajustar a quaisquer novas de
mandas, sempre com base nas similaridades entre casos j existentes e, em ltima instncia,
a casos paradigmticos, ou seja, casos a respeito dos quais no paira qualquer tipo de dvi
da acerca da aplicabilidade do conceito em questo.
No entanto, a ideia de que o uso efetivo das expresses arte e obra de arte exige uma
abertura conceitual que impossibilita qualquer tipo de definio real tem sido, j h algumas
dcadas, presa de vrios tipos de objees. Essas objees, porm, no sero abordadas
aqui11. Mas, alm das crticas ao argumento do conceito aberto, tambm a utilizao da ideia
de semelhanas de famlia e semelhana a casos paradigmticos para explicar a aplicao do
conceito arte (isto , o sucesso na identificao das obras de arte) tem sido amplamente
questionada. Como justamente o recurso noo de semelhanas de famlia o que mais
nos interessa aqui, j que o desafio da escalabilidade parece aproximarse de uma soluo
quando levamos em conta essa abordagem, apresentarei a seguir algumas objees a essa
abordagem que certamente colocam em xeque o rigor formal dessa abordagem.
Arthur Danto (2005), por exemplo, insistiu sistematicamente que a simples presena de
semelhanas sensorialmente perceptveis, independentemente de seu grau ou quantidade,
no poderia ser adotada como um critrio seguro para nos ajudar a decidir se um certo ob
jeto ou no uma obra de arte. E isso porque muitas vezes obras de arte e meros objetos
reais como os chama Danto revelamse pares perceptualmente indistinguveis entre si.
Nesse sentido, os readymades de Marcel Duchamp so colocados em destaque ao longo de
sua argumentao: ora, obras como A Fonte so semelhantes em todos os aspectos a outras
peas sanitrias oriundas da mesma linha de produo que ela, mas apenas uma delas foi e
uma obra de arte. Da a curiosidade de Danto (2005, p. 39) em entender por que essa obra
passou de mera coisa a obra de arte, porque aquele urinol especfico mereceu to impres
sionante promoo, enquanto outros urinis obviamente idnticos a ele continuaram rele
gados a uma categoria ontologicamente degradada. Mas entre os exemplos prediletos do
11 - Para um apanhado dessas objees, ver Davies (1991, p. 1422) e Carroll (2000, p. 89).

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autor est o das Caixas Brillo de Andy Warhol, trabalho que praticamente indistinguvel de
um conjunto de caixas utilizadas para o transporte de barras de sabo. Sobre essa obra,
Danto (1964, p. 581) afirmou:
Pouco importa se as caixas Brillo no so boas, menos ainda se so grande arte. O que
impressiona que elas sejam arte. Mas, se so arte, por que as caixas Brillo que esto no
armazm e so indiscernveis daquelas tambm no so? Ou ser que a distino completa
entre arte e realidade desmoronou?

Alm desses exemplos retirados da histria da arte do sculo XX, Danto prope uma srie
de experimentos de pensamento que mostram a possibilidade de criao de objetos comuns
indistinguveis de obras de arte tidas como paradigmticas, mas que simplesmente no so
obras de arte (como, por exemplo, a possibilidade de criao de uma tela visualmente idn
tica pintura O cavaleiro polons, de Rembrandt, mas produzida ao acaso por um lanador
de tintas mecnico cf. DANTO, 2005, p. 7172). Vale notar que esses experimentos de pen
samento elaborados por Danto e suas observaes sobre a arte contempornea vo de en
contro a um outro experimento de pensamento, j famoso na literatura sobre o assunto, que
apresentado em favor da rejeio do projeto definicional caracterstico da teoria esttica
clssica. Tratase do experimento proposto pelo filsofo William Kennick (1950), outro autor
reconhecidamente influenciado pelo pensamento antiessencialista de Wittgenstein12, envol
vendo a situao de um armazm repleto de objetos variados e uma pessoa instruda a reti
rar de l apenas as obras de arte. Segundo Kennick (1950, p. 322), essa pessoa seria capaz
de fazer isso com um sucesso bem razovel, apesar do fato de [...] no possuir uma definio
satisfatria de arte. [...] ela conheceria uma obra de arte quando visse uma. Mas a verdade
que, diante de obras de arte contempornea, dificilmente essa pessoa poderia se guiar com
xito em sua tarefa mediante um apelo ideia de semelhana a casos paradigmticos; para
descobrir quais objetos do armazm seriam obras de arte e quais no, semelhanas simples
mente no bastariam, mas seria necessrio um conhecimento de algo que, para citar Danto
(1964, p. 580), os olhos no podem encontrar uma atmosfera de teoria artstica, um co
nhecimento de histria da arte: um mundo da arte.
Outro problema relacionado ao modelo explicativo baseado na noo de semelhana a
casos paradigmticos que a ideia de semelhana muito vaga, j que, em certo sentido,
qualquer coisa semelhante a qualquer coisa. Uma estrela semelhante a uma lesma, na
medida em que ambas so objetos materiais; um vagalume semelhante a uma lesma, j
que ambos so animais, e o vagalume tambm semelhante estrela, pois ambos possuem

12 - Alm de Morris Weitz (1956) e William Kennick (1950), Paul Ziff (1953) tambm deve ser mencionado como um dos prin
cipais proponentes do antiessencialismo em esttica.

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de semelhanas de famlia

luz prpria. Desse modo, chamar a ateno para a existncia de semelhanas entre objetos
algo estril a menos que se indiquem especificamente quais semelhanas so relevantes. No
entanto, ao se fazer isso, novamente o projeto definicional clssico de buscar condies
necessrias e suficientes de aplicao para a aplicao de um conceito volta a ocupar um
lugar central na teoria esttica.
Em George Dickie (1984) podemos encontrar outra objeo bastante incmoda para a
argumentao positiva de Weitz: a quais obras de arte so semelhantes as primeiras obras
de arte? Como elas puderam ser classificadas como obras de arte independentemente do
recurso a casos paradigmticos anteriores? Nas palavras de Dickie (1984, p. 32): [a teoria de
Weitz] requer um regresso ao infinito das obras de arte, isto , ao assumir que o reconheci
mento e a identificao de uma nova obra de arte dependem da constatao da presena de
semelhanas em relao a outro objeto anteriormente admitido como obra de arte, a teoria
tambm teria de assumir que este objeto anterior s pde ser reconhecido como arte em
virtude da constatao de suas semelhanas com outro caso de objeto artstico, o qual, por
sua vez,... e, assim, ad infinitum. Teramos ento que, a fim de bloquear o regresso, assumir a
existncia de obras de arte primeiras, originrias. Mas que outra caracterstica, alm do fato
de existirem semelhanas de famlia, poderia nos levar a reconheclas como obras de arte?
Se Weitz respondesse que a identificao das primeiras obras de arte como tais s pode ser
realizada posteriormente, isto , comparando essas obras primitivas com casos posteriores,
ainda assim ficaramos com o problema de determinar a quais obras de arte aqueles objetos
reconhecidos como os primeiros casos paradigmticos (ainda que historicamente posterio
res) puderam ser comparados para ter reconhecido seu estatuto de obras de arte.
Portanto, a sugesto de Weitz de que a lgica do conceito arte deve ser pensada a partir
da ideia de semelhanas de famlia, apesar de evitar as aparentes limitaes da concepo
clssica diante do desafio da escalabilidade, ao incorrer em uma srie de problemas envol
vendo sua coerncia terica revelase bastante frgil. Permanece, ento, a necessidade de
formulao de uma teoria esttica capaz de lidar com o desafio da escalabilidade de manei
ra formalmente mais rigorosa.

Consideraes finais
O desafio da escalabilidade teoria esttica, vimos h pouco, envolve dificuldades consi
derveis, principalmente quando dirigimos nosso olhar para o fazer artstico contempor
neo. O universo das artes cresce de maneira exponencial, empregando os mais variados tipos
de materiais, linguagens, abordagens e legitimando os mais diversos gneros de atividades.
De que maneira, ento, a linguagem terica, entendida como um sistema conceitual, poderia
dar conta dessa expanso vertiginosa e diversificada? No seria a escalabilidade algo dese

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jvel tambm a esse sistema? Certamente. Mas como a linguagem terica poderia empregar
de maneira eficaz e ao mesmo tempo rigorosa o conceito arte de modo a garantir sua
funcionalidade (quer dizer, aplicabilidade sem trivializao) mesmo quando confrontada
com constante ampliao e mudanas completamente inesperadas nesse domnio?
Apesar da grande quantidade de crticas dirigidas teoria esttica antiessencialista de
Weitz muitas delas sequer mencionadas aqui , em anos recentes suas inspiraes witt
gensteineanas receberam um novo olhar, destacando um aspecto tangencialmente presente
em seu texto e tambm em algumas das crticas que ele recebeu e um aspecto certamente
presente no trabalho do segundo Wittgenstein. Tratase da noo de conceito agregativo
(cluster concept)13. A ideia de conceito agregativo foi objeto de importantes reflexes por
parte do filsofo John Searle, principalmente no desenvolvimento de sua teoria acerca da
semntica dos nomes prprios no artigo Nomes prprios, publicado em 1958. Mas foi
Berys Gaut (2000) que apresentou, pela primeira vez de modo explcito, a possibilidade de
compreenso do conceito arte a partir do modelo de conceito agregativo. Esse modelo se
apresenta como uma teoria mais rigorosa e, desse modo, bem mais promissora do que a
abordagem baseada na noo de semelhanas de famlia. Examinlo criticamente tornase,
portanto, um passo importante na explorao das relaes entre escalabilidade e teoria es
ttica. Porm, em virtude da limitao dos objetivos que este artigo se props a perseguir
aqui, esse passo ter de ser dado em outra oportunidade.

The scalability challenge to aesthetic theory and the comprehension of

concept art through wittgensteinean model of family resemblances
Abstract Despite some imprecision involving the determination of its meaning, the term scalability can be
used to denote the ability that a system must have in order to remain functional in the face of its constant da
tabase expansion. In this sense, the dizzying proliferation and intense diversification of artistic objects within
contemporary art can be seen as a source of a scalability problem involving the effectiveness of definitional
systems in aesthetic theory (in particular with regard to the issue of the classical definition of the concept art).
One possible way to overcome this scalability challenge to aesthetic theory is the abandonment of the classic
definitional model in favor of an explanatory model based on the wittgensteinean conception of family resem
blances. The goal of this work is, therefore, to critically explore this possibility.
Keywords: Art. Classic definition. Scalability. Family resemblances. Aesthetic theory.

13 - Apesar de associada a John Searle, os rtulos de conceito agregativo e teoria agregativa para designar o tipo de con
cepo desenvolvida pelo filsofo em seu artigo de 1958 no surgem em seus trabalhos. Muito provavelmente as expresses
se originam nas crticas de outro filsofo estadunidense, Saul Kripke, o qual dirigiu duras crticas a essa teoria semntica em
seu Namning and necessity, originalmente publicado em 1972.

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