CONFLICTO Y ARCO

Concete a ti mismo.
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El esquema clsico es tal porque el protagonista enfrenta un conflicto y procura un

objetivo. El conflicto cierra el primer acto (luego de que conocimos al protagonista y su
motivacin o deseo esencial) y abre el segundo. La consecucin de objetivo cierra el
segundo acto y abre el tercero.
El conflicto es el motor dramtico y narrativo de la ficcin. Es dramtico porque le pasa a
alguien. Es narrativo porque genera accin.
Es un concepto filosfico sobre la vida humana, porque el escenario del conflicto remite al
hombre en sus circunstancias. Un conflicto dramtico bien diseado refleja las luchas del
ser humano con sus semejantes, con el mundo y consigo mismo.
Exponer un conflicto es poner en escena el espectculo de la voluntad que, consciente de
sus medios, lucha por alcanzar un objetivo. El conflicto aparece a ojos del espectador
como una alteracin que el protagonista debe querer eliminar. Una alteracin que, por lo
general, consiste en el enfrentamiento entre fuerzas y/o personajes que apuntan hacia
objetivos mutuamente incompatibles.
Ms all de gneros o situaciones dramticas, cuando el personaje apunta a un objetivo,
lo hace para restablecer una armona que el conflicto parece romper. Lo cotidiano, lo
habitual, es entendido como armonioso. Cuando se pone en peligro, la armona pasa a
estar interpretada por el conflicto. Cuando ste se resuelve, nace una nueva armona, la
del cambio provocado por atravesar el conflicto, segn sus leyes.
Cada autor tiene tendencia hacia cierto tipo de conflictos. Dime qu conflicto cuentas y te
dir cul es tu perfil de autor, podra decirse. Esto es porque cada autor tiene preferencia
por ciertos temas y no por otros. Y esto hace al estilo que lo identifica, tambin.
El conflicto permite hilvanar Tema, Ancdota y Contexto. Una frmula sencilla para crear
historias es, a partir de tener claro qu tema nos interesa tocar, idear una ancdota (que
nos ofrezca alguna opcin de conflicto) que ponemos a ocurrir en un contexto
espaciotemporal pertinente. Todo funciona bien si esos tres elementos se relacionan de
forma coherente con el conflicto.
Los ms recurrentes son los conflictos de amor, identidad, personalidad, traicin,
venganza, amistad, supervivencia, poder, ambicin y pocos ms.
Ya en la primera filosofa, el concepto de armona significaba acoplamiento o adecuacin
entre s de cosas distintas. Harmona es hija de Venus y Marte, dos opuestos que no
duraron mucho juntos, pero dejaron lo mejor de cada uno en su hija.
Herclito de feso consideraba al Ser como una armona entre opuestos; oposicin
necesaria para el equilibrio. Platn pensaba que la belleza estaba ligada a la armona y la
proporcin. Aristteles propona el justo medio entre los extremos. Es sorprendente

todava hoy escuchar a padres que no quieren que sus hijos vean ficciones violentas
cuando stas, cuanto ms espectaculares son, ms grande es el arte del que participan.
Tampoco es que el conflicto sea slo propio de enfrentamientos blicos. Es importante
entender la belleza del conflicto.
El conflicto es un factor emocional que opera sobre el esquema narrativo. Esto lo
diferencia de los Procedimientos Narrativos o los Resortes Dramticos (que ya veremos)
que sirven a uno u otro fin y se necesitan mutuamente para contar una historia. Por eso
es tan habitual, en los documentales por ejemplo, que un relato muestre una estructura
vaca cuando no hay una progresin dramtica que haya sido originada por un conflicto o
un cierto esbozo de conflicto.
La tensin que genera un conflicto ayuda a crear ese efecto psicolgico que mantiene al
espectador pendiente de lo que pueda ocurrir. Al hablar de tensin dramtica se alude al
significado de tensin que se puede encontrar en cualquier diccionario: estado de un
cuerpo sometido a la accin de fuerzas opuestas que lo atraen. Y se usa el trmino
tensin como sinnimo de deformacin. Cuando se tensa un elstico, ste pretende
retomar su forma inicial. Cuando se deforma la realidad de acuerdo a su comportamiento
habitual, se espera que haya una intencin de volver al estado original. Mientras tanto,
todo debera aparecer cmo en tensin, en armoniosa deformacin.
En el esquema clsico, el conflicto aparece al final del Comienzo como una perturbacin
recin despus de que vimos algn rasgo de debilidad o defecto del protagonista. Esto
insina que l es culpable de algo, que l es artfice de su destino, que tiene un karma
(casualidades, buenas o malas suertes, coincidencias, caprichos del destino,
circunstancias azarosas) que deber aprender a revertir pasando pruebas en el
Desarrollo. Y su resolucin, luego del proceso de cambio de A a Z, trae, por lo general,
una revelacin de algo que el protagonista desconoca de s mismo.
Importa distinguir conflicto a secas (o exterior), de conflicto dramtico (o interior). El
primero, como mecanismo que ayuda a organizar la narracin, es aquello que claramente
enfrenta el personaje en su historia y puede adoptar la forma de un antagonista o de
algn problema a resolver. El conflicto dramtico es la razn, manifiesta o no, del conflicto
a secas. Surge de haber deseado algo por parte del protagonista, de la necesidad de
superar algn contexto que lo desestabiliza, de descubrir sus capacidades o sus lmites,
de tener una obsesin, etc.
El conflicto dramtico es un proceso que nace y muere en el personaje. Para el
psicoanlisis, se origina en el inconsciente y, por lo tanto, no es observable sino a travs
de palabras, sueos, actos fallidos, problemas que el sujeto expresa. En la ficcin, el
conflicto ante un monstruo, un malvado, una angustia, un hecho imprevisto, un camino
peligroso, un problema familiar, etc. son representaciones exteriores de exigencias
contrarias en el corazn del protagonista.
Una buena relacin entre conflicto narrativo y conflicto dramtico est en Tiempo de
revancha, de Adolfo Aristarain. All, el protagonista es un ex sindicalista cuyo conflicto es
ganar un juicio por accidente laboral, y el conflicto dramtico, por su pasado militante, es
ganarle con trampas a un explotador trasnacional en un contexto sudamericano.
Es importante, antes de arrancar e escribir el guin, tener claro (adems del tema del que
se est hablando), cul es el conflicto a secas, que ayudar a estructurar los actos, y cul

es el conflicto dramtico, que rene los sentidos que pretenden el autor, la obra y el
espectador.
El conflicto dramtico adquiere solidez, tensin y atractivo si el personaje, antes, tiene
metas claras, deseos expresados, intenciones evidentes, perfil psicolgico ms o menos
definido para el espectador. Todos estos factores, al encontrarse con el conflicto, justifican
la necesidad de que el personaje consiga su objetivo. As, es muy importante que el autor
sea consciente de la cuerda emocional que toca con sus personajes y acciones, de la
tensin que viven sus criaturas, de los tipos sicolgicos que manipula.
Cuando veamos Personaje clsico, hablaremos de la motivacin como un factor
fundamental en su construccin. Digamos por ahora que, en general, si el personaje no
quiere nada ni padece nada, el conflicto encuentra poca oposicin y el relato tiende a
perder peso e inters. Todo conflicto se reducir a meros obstculos y parecer que le
pasa a l porque tiene mala suerte o porque el destino lo quiso as como lo podra haber
querido diferente, cuando en realidad es que el autor no le dio motivacin. Entonces,
cualquiera podra ser el protagonista de esa historia.
As, el conflicto est determinado por el punto de vista fsico del personaje, su dimensin
psicolgica, sus actitudes (de superioridad, de inferioridad, etc.), su conducta (destructiva,
protectora, de rechazo o de aceptacin, de privacin, de reproduccin, etc.), el sentido de
realidad, de proximidad, lo inesperado de la situacin, la excitacin frente a los hechos, la
manera en que el personaje elabora su lenguaje y lo que provoca cuando habla.
Tambin importa no confundir conflicto con obstculos. Uno es un problema complejo,
difcil de resolver, un elemento nuclear, amplio en sus alcances que afectan al personaje,
que se vale de sus circunstancias y configura su motivacin para procurarle un objetivo.
Los obstculos son resortes dramticos (ya lo veremos) que agravan lo que produce el
conflicto, abundan en el desarrollo, son ms fciles de resolver, son piezas simples de
otra compleja representada por el conflicto. Si el conflicto es tener que ganar un partido,
los obstculos son distintos momentos de ese partido.
La clasificacin ms difundida de tipos de conflicto, por Linda Seger:
Conflicto interior: el protagonista no est seguro de lo que tiene que hacer en cada
situacin. Tiene una pelea con s mismo antes que con los dems. Puede servir como
condimento o como origen esencial de lo que enfrenta el protagonista. Cuando domina las
acciones, todo el relato cobra un aspecto psicolgico, onrico, subjetivo de algn modo.
Por ejemplo: Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, de Michel Gondry, El club de
la pelea, de David Fincher, Abre los ojos, de Alejandro Amenbar.
Conflicto de relacin: uno contra otro. El protagonista debe luchar contra el antagonista.
En general, aunque slo se muestre algo exterior a vencer, hay un conflicto interior. Es
evidente que, por ejemplo, el Viaje del hroe (que veremos ms adelante), es la lucha
contra fantasmas interiores que se encarnan en un antagonista que quiere lo mismo que
el protagonista. El hombre araa, de Sam Raimi, Batman Inicia, de Christopher Nolan,
Rocky, de John Advilsen.
Conflicto social: uno contra un grupo o una institucin. Por ejemplo, familia, fuerzas
armadas o Iglesia. Dice Seger que la institucin debe personificarse en algn
representante. Es un tipo de conflicto que ayuda a poner en inferioridad de condiciones al

protagonista para fortalecer la empata del espectador. Camila, de Mara Luisa Bemberg,
Buena vida delivery, de Leo Di Cesare, The Bourne Ultimatum, de Paul Greengrass.
Conflicto de situacin: uno o un grupo se enfrentan a una presin que normalmente no
se da. Cuando hay un desastre o un accidente, salen a la superficie los conflictos de
relacin que estaban latentes. Es til para destacar aspectos positivos y negativos de la
vida en sociedad. Guerra de los mundos o Tiburn, de Steven Spielberg, The Host, de
Joon-Ho Bong.
Conflicto csmico: el protagonista se enfrenta con Dios, el Diablo o una fuerza del ms
all. Puede resultar abstracto, por lo cual, es conveniente que Dios o el Diablo tomen
forma concreta y el conflicto pase a ser de relacin o de situacin. Muchas veces, este
tipo de conflicto es usado como crtica poltica. Matrix, de Andy y Larry Wachowsky, La
noche de los muertos vivos, de George Romero, Corazn satnico, de Alan Parker.
Desde el inters del drama, importa asumir un buen conflicto. No tiene el mismo impacto
una jovencita amenazada que otra efectivamente atacada, el segundo caso da un
desarrollo ms fuerte que el primero. No es lo mismo sufrir por amor en silencio que
meterse en todo tipo de problemas por un ser amado. No es lo mismo el llanto por la
muerte de un ser amado que el desvaro, la locura que pone en peligro a otros, no es lo
mismo sospechar de alguien que poner en riesgo la propia vida por atrapar a un asesino.
Cada conflicto plantea un perfil de historia inclinado a una u otra Situacin Dramtica,
tema que veremos ms adelante. Y cada conflicto tiende a ser acompaado por ciertos
resortes dramticos.
El conflicto de Buena vida delivery es que el protagonista se enfrenta a quienes le ocupan
la casa (Situacin Dramtica: El cuerpo extrao). El conflicto dramtico es la necesidad
del protagonista de tomar las riendas de su vida (Resortes varios: perturbacin,
malentendido, meta, piedad, valores morales, contra intenciones).
El conflicto de El empleo del tiempo est ayudado por el tema laboral que es
inmediatamente reconocible para cualquier persona en cualquier parte del mundo.
(Situacin Dramtica: Descenso a los infiernos.) El conflicto dramtico es la
preocupacin del protagonista por sostener una mentira.
El conflicto de El da de la bestia depende mucho de la locura del protagonista. (Situacin
Dramtica: Viaje del hroe.) El conflicto dramtico es el modo en que esa locura arrastra
al entorno.
El conflicto de Guerra de los mundos es, como deca Aristteles, improbable pero no
imposible. No est probado que existan extraterrestres, pero es posible. Ese detalle
genera curiosidad en el espectador. (Situacin Dramtica: Desastre.) El conflicto
dramtico del protagonista es su necesidad de ser respetado como padre.
Arco de transformacin
Si el relato traza una lnea exterior entre A y Z (y el vnculo entre personajes traza otras
lneas de trama), el Arco de Transformacin (AT) traza una lnea interior en el
protagonista, que se refleja en el exterior e influye sobre las lneas de vnculos.

Viendo cmo comienza el protagonista (Punto A), cmo enfrenta su conflicto y los efectos
que ste produce en l, podemos apreciar cunto cambi su vida al atravesar la historia,
cunto cambi l y cunto cambi su entorno, cuando ese protagonista llega al final
(Punto Z). Y usamos a los otros roles y los giros de accin para mostrar la evolucin
lgica de esa transformacin que se da dentro del protagonista y que el conflicto permite
expresar.
La mayora de los autores plantea la necesidad de observar al AT como representante de
la evolucin interna de un personaje a lo largo del guin. Un ejemplo es el captulo 7 de la
primera temporada de la serie Lost, titulado La polilla, en donde se ve con cierta
sencillez, cmo Charlie pasa de necesitar drogas (A) a abandonarlas (Z). Adems, es un
buen ejemplo de viaje del hroe, tema que veremos ms adelante.
El protagonista es casi como una marioneta manejada desde ms all de su conciencia,
desde aquello que podemos llamar destino. La mayora de las veces, en el esquema
clsico, el protagonista expresa al principio cierto deseo que encuentra enemistades en
las circunstancias que dan impulso a la historia. Cuando ese deseo individual se amiga
con el incesante devenir de su universo de ficcin, con la evolucin natural de su vida, el
protagonista cambia, se transforma, adquiere un nuevo estado, evoluciona o involuciona,
supera o no sus conflictos. Como nosotros a lo largo de nuestra vida.
La alquimia, ese arte de la transmutacin que consiste en comprender la estructura de un
objeto, desmontarlo y reconstruirlo de manera distinta, supone que, para obtener algo,
hace falta sacrificar algo de valor equivalente. Tal vez cambiar una parte del cuerpo por la
libertad de un pueblo, tal vez dejar de lado el orgullo y aprender a amar a otro, tal vez
despedirse de la comodidad de un refugio seguro por el amor de una vida, tal vez
sacrificar el propio tiempo para atrapar al asesino de un hijo o para ensear a leer a un
analfabeto, tal vez cambiar ansiedad por paciencia, tal vez perder un hogar para ganar
otro, tal vez abandonar los juguetes cuando ya se es mayor para ellos, como en Toy Story
3, de Lee Unkrich.
En el relato clsico, primero comprendemos al protagonista, sabemos de qu est hecho
y qu desea. Luego, un conflicto lo desestabiliza hasta que asume que debe sacrificar su
vida pasada para reconstruirla con otra presente de valor equivalente o mejor. En Matrix,
de los hermanos Wachowsky, el protagonista debe morir para transformarse en Neo, y
entrega su propia vida por la libertad de su pueblo. En A quin ama Gilbert Grape?, de
Lasse Hlstrom, Gilbert debe sacrificar la casa de sus padres, debe quemar grasas para
emprender un nuevo camino.
La materia que trata la alquimia de la ficcin, el protagonista, necesita una poca de
aprendizaje, un tiempo de entrega (a la aventura, a los padecimientos, al gag, etc.), un
momento de suspensin de los deseos del ego (alguna sensacin de derrota), y una
etapa de estacionamiento. El cine narrativo clsico tiene claro que el desarrollo (el
segundo acto, sobre todo en su segunda mitad), es el momento propicio para que el
protagonista aprenda lo que le vendr bien aprender para cambiar, y triunfar sobre el
conflicto y sobre s mismo. Ver la segunda parte de Hechizo del tiempo, de Harold Ramis,
en donde Phil trabaja sobre s mismo.
En los relatos clsicos, el protagonista, por ser quin es y cmo es, crea sus propios
conflictos, obstculos y soluciones, es culpable de sus padecimientos y artfice de su

destino. l es la materia de la que se crea la llave y la cerradura. De all que el

protagonista merezca ocupar su lugar a partir de que es l y no otro el que origina la
historia, el que necesita esa leccin. Otra vez sirve el ejemplo de Neo, un hacker
sobresaliente. O el de Gilbert Grape, un hermano mayor que se cree obligado a un rol
paterno. O el de Phil, un arrogante que no admite su enamoramiento.
El conflicto incita a la transformacin del protagonista. Si en los deseos de ste se reflejan
sus luces, en el conflicto se reflejan sus sombras. El conflicto es un espejo que participa
de un proceso que nace y muere con los personajes. Por ser nuestras las manos que
mueven la marioneta, muchas veces no nos atrevemos a hacerle padecer un conflicto
demasiado fuerte porque luego deberemos encontrar una solucin a la altura de las
circunstancias. Y tememos fracasar si no asumimos la creacin de la solucin adecuada,
si no sabemos cmo recomponer lo que hemos desmontado. Por supuesto, el espectador
agradecer que nos atrevamos a conflictos fuertes y soluciones importantes.
Si el protagonista es el eje del relato, la alquimia que podamos mostrar en la superficie de
la historia ir de acuerdo al tema y al nivel de flexibilidad que pueda alcanzar l en su
interior, segn su propia energa. El AT, ese cambio interno, es resultado de novedades
exteriores, productos, en definitiva, de las energas interiores.
Ya dijimos que las acciones, ordenadas segn el criterio elegido por el autor, permiten
mostrar una evolucin externa de acontecimientos que nos lleva de una situacin a otra
diferente, de un estado a otro. Es bueno que sepamos manejar nuestras producciones de
manera no redundante, de manera cambiante. Pero, adems, es bueno que esos cambios
exteriores sean, en la mayor parte de las veces, productos de sentimientos interiores que
se van modificando a lo largo de la narracin. En una relacin de ida y vuelta.
Esto se logra trabajando con precisin la personalidad del personaje que tenemos entre
manos. Si es alguien extravertido, le sucedern cosas por abrir mucho la boca, por
ejemplo. Y sern cosas ms inestables y cambiantes que si es introvertido. Y habr ms
lugares que en historias de otros personajes. Y el director preferir trabajar cmara en
mano, si le parece. Si es introvertido, todo suceder a partir de que no acciona y todo
tendr un ritmo ms lento pero los hechos sern ms densos y estables. Tambin, la
evolucin interna del protagonista ir de acuerdo a su flexibilidad moral. Si es de los que
se inclinan por una postura tica, en general, el AT es ms rgido. Si se inclina por una
postura esttica, siempre entregado a sus placeres, tiende a ser ms flexible. Esto es en
general, claro que se puede modificar.
Antonio Snchez-Escalonilla dice que el AT es lo que mueve las subtramas y la historia
general. Todo gira al ritmo de los vaivenes del protagonista y los otros personajes. Seala
los siguientes tipos de AT.
Un AT traumtico representa un cambio de personalidad extremo, (John Nash en Una
mente brillante, de Ron Howard).
Un AT radical evidencia un cambio de personalidad fuerte, (David Dunne en El protegido,
de M. Night Shyamalan).
Un AT moderado es un cambio de actitud (el padre de la novia en Meet the Fockers, de
Jay Roach).

Un AT plano significa que el personaje apenas experimenta evolucin (Hannibal Lecter en

su saga).
Un AT circular es el que se produce por alteraciones, radicales o moderadas, que
modifican al personaje para luego volverlo al punto de partida (George Bailey, que deja de
existir y vuelve a existir, en Qu bello es vivir!, de Frank Capra, o Shrek para siempre, de
Mike Mitchell).
El concepto de Giro resulta de importancia aqu. La transformacin del personaje y sus
circunstancias es el resultado de la sucesin lgica de las acciones. Por ejemplo, un
personaje tiene deudas, se entera de que le rematan la casa, pide otro prstamo, se lo
dan con la condicin de que mate a alguien, mata a alguien, etc. Estas acciones
sucesivas, como causas y efectos, llevan a que el personaje se transforme de deudor en
asesino, sobre los giros que traen novedades.
Los giros que se producen en la historia sirven para ir produciendo y mostrando
paulatinamente el cambio, y cmo el protagonista lo asume o no. Esos giros, en el mejor
de los casos, deberan dar la sensacin de que nacen del protagonista y sus
circunstancias ms que de alguna fuerza exterior perteneciente a la realidad y no a la
ficcin.
El AT y la premisa estn ntimamente vinculados. A travs del primero, el autor dice su
premisa; es decir, demuestra su objetivo temtico. Por lo tanto, es bueno tener en cuenta
que, cuando decidimos tratar cierto tema, sabremos, de acuerdo al grado de flexibilidad
que alcance el AT del protagonista, cunto creemos respecto de las posibles soluciones a
los problemas inherentes al tema en cuestin.
Despus de los pasos dados en la deconstruccin del protagonista, luego de haber
atravesado los distintos momentos que lo llevaron hasta cierta instancia, llega el momento
de la verdad, de la prueba definitiva, de la premiacin o el castigo. El AT llega a su
curvatura definitiva luego del clmax. Una simple imagen, un mero gesto, una palabra,
puede dar cuenta de hasta donde ha llegado el protagonista. Como lgrimas en la lluvia,
dice el replicante de Blade Runner, de Ridley Scott. Una mirada al mar basta para decir el
estado de madurez del protagonista de Los cuatrocientos golpes, de Francois Truffaut. Un
saludo clich sirve para mostrar la decisin que toma el protagonista de The Truman
show, de Peter Weir.-