Encontro Nacional de Composio Musical de Londrina EnCom2014

Londrina de 26 a 28 de junho de 2014

Steve Reich e o processo musical em Come Out1

Ismael Lins Patriota2
Resumo

Steve Reich, em seu artigo Music as a gradual process (1968), descreve sua esttica como
processos graduais. Neste trabalho, investigamos como ocorrem esses processos em Come
Out (1968), pea feita logo antes do artigo. A obra, feita para fita magntica, no tem
partitura. Felizmente, h uma transcrio por Sumanth Gopinath em The Problem of The
Political in Steve Reichs Come Out. Atravs deste trabalho, podemos traar uma
correspondncia mais slida entre o artigo de Reich e Come Out, o que revela alguns aspectos
interessantes da esttica do compositor e da obra.
Palavras-chave: Steve Reich; Come Out; anlise; processo.
Corpo do Trabalho3
Come Out 4 uma pea do compositor Steve Reich feita para fita magntica com cerca de 10
minutos de durao. No existe partitura, como fonte primria, disponvel. Felizmente, o
trabalho de Sumanth Gopinath, The Problem of the Political in Steve Reichs Come Out
(2009) inclui uma transcrio da pea feita pelo autor. Pelo que pudemos apurar, esta a
nica transcrio disponvel e tem o copyright da Hendon Music (de 1987). Portanto, ela ser
utilizada neste trabalho como ajuda para a presente abordagem.
Reich escolheu como material musical uma frase pronunciada por Daniel Hamm, que nos
anos 1960 ficou conhecido como um dos seis participantes do grupo Harlem Six. Gopinath
(2009, p. 124-5) explica que devido s revoltas raciais em abril de 1964, policiais foram
posicionados no Harlem para combater possveis tumultos. Quando um grupo de adolescentes
se revoltou contra a presena dos policiais, os seis jovens se envolveram no conflito e foram
posteriormente levados delegacia, sendo, juntamente com outros, fortemente agredidos. Um
dia depois, o judeu Margit Sugar, proprietrio de uma loja de roupas, foi assassinado e os seis
jovens foram considerados suspeitos. Levados delegacia, eles (Daniel Hamm, Wallace
Baker, William Craig, Ronald Felder, Walter Thomas e Robert Rice) foram novamente
1

Ismael Patriota. Steve Reich e o processo musical em Come Out. In.:Encontro Nacional de Composio Musical
de Londrina - EnCom2014. Anais... Londrina: UEL/FML, 2014.
2

Email: ismaelpatriota@hotmail.com

3
O presente texto parte da dissertao do presente autor, defendida em 2012 na UFRJ: Msica como
processo em trs obras de Steve Reich: Come Out, Music for 18 Musicians e Different Trains.
4

Em maisculo, o termo Come Out se refere ao nome da pea. Em minsculo, ao material musical.

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agredidos fisicamente e pressionados a confessar o crime, admitido por Hamm e Baker.

Gopinath (2009, p. 125) complementa que o caso Harlem Six teve alta repercusso e a mdia
logo se voltou contra os jovens, tomando-os como culpados e vendo seus crimes
[ironicamente] como um assassinato racialmente motivado.

Apesar da condenao dos

jovens priso perptua, depois de alguns anos o caso foi visto como um exemplo da
ineficcia do sistema judicirio de Nova York, j que posteriormente verificou-se que a
maioria das provas foi plantada e o grupo tinha sido condenado injustamente.
O contexto racial, que nos anos 1960 era muito forte nos EUA (ainda hoje a questo racial
ainda causa problemas), importante para ampliar a compreenso da pea. Primeiro porque
ajudar a tirar algumas concluses a respeito dos processos utilizados, como se ver
posteriormente, e segundo porque o material musical retirado do depoimento de um dos
integrantes do grupo, Hamm, quando ele foi preso. Neste depoimento, o qual Reich teve
acesso por um amigo, Hamm conta que, apesar de espancado, ele no tinha sangramento.
Ento, querendo ser levado ao hospital, feriu-se a si mesmo (REICH, 2004, p. 22). Reich
conta que no depoimento de Hamm, a frase fazer sangrar saltou a seus ouvidos

(GOPINATH, 2009, p. 127). A frase completa que Reich utiliza na pea : I had to, like, open
a bruise up and let some of the blood come out to show them, o que poderia ser traduzido
como: eu tive que abrir uma ferida e deixar sangrar para mostrar a eles [os policiais].
Gopinath apresenta uma anlise da pea a partir do tempo e no do compasso.

Ao longo

desta anlise, utilizaremos tambm esta forma, representando a minutagem na forma a:b, onde
a representa os minutos e b os segundos.
Essa pequena frase repetida trs vezes no incio da pea na voz de Hamm. Gopinath (2009,
p. 129) adiciona que essa repetio tripla do excerto traz uma qualidade documentria, de
uma maneira ameaadora, ritualstica.

Ou seja, a frase de Hamm traz consigo uma fora

histrica importante. Ao escolher essa declarao como material inicial da pea, e a utilizao
da prpria voz daquele que sofreu a agresso, o compositor est, de certo modo, transferindo
parte da carga emocional do episdio, o contexto racial, a injustia, ou mesmo o tratamento

The media quickly turned against the youths, assuming that they were guilty and that their crimes included a
racially motivated anti-white murder.

6
7
8

Come Out to show them caught my ear

O nmero de compasso apresentado somente usado por Gopinath no exemplo 1.
The threefold repetition of the excerpt inflects its documentary quality in an ominous, ritualistic manner.

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desumano pelo qual Hamm passou, para o mbito musical. A repetio tripla do material s
corrobora e intensifica essa posio. J que Reich utiliza o final da frase de Hamm, come out
to show them, como material principal da pea, considera-se a repetio tripla do excerto
como uma introduo (exemplo 1). Reich est mostrando os materiais que iro ser trabalhados
e o contexto em que eles se inserem, antes de iniciar propriamente o processo de defasagem,
que constitui o cerne da pea.

Exemplo 1. Gopinath, op. cit. p. 129. Steve Reich, Come Out, introduo.

Com relao introduo, Gopinath destaca que, na segunda repetio, Hamm troca bruise
por blues (ou algo entre as duas palavras), o que seria um malapropismo
sugestivo.

10

altamente

De fato, o blues tem origem africana e nos anos 60 j tinha um papel importante

na cultura americana, principalmente em bairros afro-americanos, como o caso do Harlem.

Terminada a introduo, come out to show them repetido em unssono por dois canais. Aps
certo tempo eles entram em defasagem, isto , um canal ligeiramente modificado, de modo
que ele inicia a frase um pouco mais rpido que o outro. Ou seja, a defasagem gera um efeito
de reverberao e o ouvinte percebe, auditivamente, a frase de Hamm com ecos. Esse
processo continua at o ponto onde esses dois canais so duplicados para quatro. As vrias
defasagens que se seguem fazem com que, no final da pea, com a utilizao de oito canais, o
ouvinte no mais distingue o material sonoro.

Confuso entre palavras.

10

Highly suggestive malapropism.

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Exemplo 2 Gopinath, op. cit. p. 130. Steve Reich, Come Out. Possveis transcries do fragmento inicial.

Gopinath divide a pea em oito partes. Como se observa no exemplo 3, estas partes
representam os vrios pontos do processo de defasagem, separados por uma colcheia de
diferena. Gopinath mostra que Reich modifica, ao longo do tempo, um canal, que fica
ligeiramente mais rpido, de modo que, no tempo de 1:50, conforme o exemplo 3, h uma
colcheia de diferena entre os dois canais. Fica claro, ento, que esta defasagem minuciosa e
gradual, demorando pouco mais de um minuto para uma mudana entre as fases. Isto
destacado no artigo Music as a gradual process: Reich quer perceber, auditivamente, um
processo gradual sendo executado atravs da msica, algo como puxar um balano para trs,
solt-lo e observar gradualmente ele voltar a parar; virar uma ampulheta e observar a areia
vagamente descer at o fundo. 11
Conforme o tempo avana, inicia-se auditivamente uma separao entre come out e to show
them, que bem anatmica, pois elas j esto separadas por pausas. Reich se utiliza da
repetio para destacar tanto o material como o processo, e neste caso, tanto a pessoa de
Hamm, representado pelo material musical, quanto o papel do ouvinte, que percebe o incio
de uma separao. 12 Isto acaba por intensificar a relao entre o ouvinte e a repetio da frase
come out. Schwarz (1993, p. 46) adiciona que essa repetio soa diretamente ao ouvinte, um
imperativo. 13 Assim, uma maior relevncia dada a come out, material que tem maior fora,
em relao a to show them, porque vem no incio da frase. Este valor qualitativo aumenta
medida que a separao entre as duas partes se intensifica. Destaca-se o ponto 1:45, quando
essa separao acaba por modificar a percepo do compasso, no mais como 7/8, mas 2/4,
com a acentuao da slaba com, embora Gopinath transcreva o compasso ainda com 7/8.

11

Pulling back a swing, releasing it, and observing it gradually come to rest; turning over an hour glass and
watching the sand slowly run through to the bottom.
12
13

Vale destacar que Come Out, separadamente, traz a ideia de vir para fora, aparecer.
The repetition of come out sounds like a direct address to the listener, an imperative.

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Exemplo 3. Gopinath, op. cit. p. 130. Come Out, processo de defasagem at 2:59.

O exemplo 3 mostra o que se percebe at agora. Uma introduo de aproximadamente 20

segundos e, depois, dois canais em um processo de defasagem at o ponto 2:59. Gopinath
comenta que da em diante h um efeito causado pelas duas ondas sonoras fora de sincronia,
que cria uma espao auditivo sonoro estranho e claustrofbico

14

(GOPINATH, 1996, p.

131). Esse comentrio interessante, pois a idia de uma claustrofobia num texto altamente
repetitivo, juntamente com o teor do texto em si e o ambiente de violncia por traz do
episdio do caso Harlem Six refora o que Reich descreve sobre um ser humano, uma
persona (REICH, 2004, p. 21), que se espalha, se multiplica e finalmente, se divide. Ao se
observar o exemplo 3 e 4 e ao se ouvir a pea, esta idia vai se tornando cada vez mais clara e
pertinente.
Gopinath mostra nos exemplos 3 e 4 o processo de defasagem estritamente rigoroso utilizado
por Reich. Todas as sees ou partes apresentam, temporalmente, uma colcheia de diferena.
O rigor destas divises corrobora o que Reich considera sobre Come Out, isto , como um
exemplo de processo puro. Esta pureza nada mais significa que um rigoroso processo
gradual.
O exemplo 4 mostra o momento escolhido por Reich para duplicar os canais: o ponto 2:59.
Nele, them, no canal mais lento, e come no mais rpido, esto no primeiro tempo do compasso
7/8. Ao duplicar os canais neste momento, Reich intensifica a dualidade que at agora foi
percebida pelo ouvinte, ao mesmo tempo em que ficam estabelecidos dois materiais principais
na pea: come out e to show them. Apesar desta distino j estar clara ao ouvinte antes do
ponto 2:59, a persistncia do processo e a duplicao dos canais intensifica esta percepo.
Esse momento precedido por uma mudana sonora que acaba por tornar a voz de Hamm
mais metlica. Acontece uma reverberao que, para quem ouve com fone de ouvido, oscila
entre os canais direito e esquerdo. depois deste efeito que ocorre a duplicao dos canais.

14

Creates a strange, claustrophobic listening space.

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Exemplo 4. Gopinath, op. cit. pg. 132. Steve Reich, Come Out, defasagem nas quatro vozes.

Pode-se enxergar nesta duplicao uma multiplicao da persona de Hamm. Isto

importante porque ajuda na compreenso de que h algo acontecendo alm da defasagem. A
partitura pode auxiliar a ver este processo, mas sonoramente h destaques feitos por Reich que
vo alm da descrio geral de Gopinath. Nosso ponto que o processo de defasagem
apenas um nvel daquilo que ocorre na pea. O propsito de Reich no confundir a audio
com quatro canais simultneos em defasagem, mas utilizar este processo para a construo do
que podemos chamar de processo de dissoluo, que o comprometimento da audibilidade
sonora. Este segundo processo caminha junto com o primeiro, isto , h dois processos
simultneos ocorrentes. As reverberaes da voz de Hamm ao longo do processo de
defasagem comeam a se estender s outras slabas, afetando a audibilidade da frase come out
to show them. O comprometimento da clareza auditiva do material se torna maior com a
duplicao dos canais. Com o aumento das reverberaes, esse processo de dissoluo se
torna mais intenso.
H um detalhe importante nestes dois processos. Na defasagem, as diferenas entre as fases
acabam por oferecer ao ouvinte vrias possibilidades auditivas. Por exemplo, o [sh] de show
um material que chama a ateno, e ao longo da pea, sua presena se torna cada vez mais
forte. a partir desta separao, e no da frase completa, que Reich ir dissolver a frase. As
duas partes, come out/to show them, se dividem ainda mais, agora em com/ou/sh/them,
conforme se observa no quadro 1.
O processo de dissoluo importante para a compreenso do final da pea. Seja qual for o
motivo que o ouvinte oua, no final, devido s interferncias dos dois processos envolvidos,
ele ser (assim como todos os outros) sufocado na densa camada sonora e rtmica que se
forma no final. Somente o ritmo sobrevive ao caos que se instala progressivamente no

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depoimento de Hamm. Isso ocorre, em parte, porque Reich d um sentido de progresso em

curva ao defasar a gravao.. Pode-se
Pod se observar isto no quadro 1, que resume o sentido desta
progresso no processo de dissoluo. [coma] e [sh] so os materiais principais e [ou] um
material secundrio, isto , de menor importncia,, embora esteja quase sempre presente.
[ou] desaparece somente
mente no oitavo minuto, quando as prprias figuras principais comeam a
se desvanecer. Considerando a importncia da percepo processual para Reich, observa-se
observa o
sentido de progresso que h nas figuras atravs do aumento de repeties e consequente
diminuio,
uio, nos nmeros direita do quadro 1. No somente isso, mas tambm um sentido
implcito de progresso na prpria estrutura da pea: primeiramente, uma introduo que
mostra os materiais que sero utilizados. Segundo, a clara distino entre dois materi
materiais
importantes, coma/show,, juntamente com um material secundrio, ou.. Posteriormente, a
defasagem destes materiais at a duplicao de ma e sh.. Em seguida, a robotizao vocal dos
materiais, seguida por uma defasagem que culmina na oposio entre trs [ma
ma] e trs [sh] (no
ponto 4:30).
1'00
2'00''
3'00''
4'00''
4'30''
5'30''

distino entre: com'ut/to show'em........................................................................................1

comama
comama x t'sh[ou]sh[ou].......................................................................................................2
t'sh[ou]sh[ou]......................................................................................................
efeito
efeito sonoro: voz robtica [comahama x shoushou'm]
comaaaa
comaaaa x tShshsh[ououou]
comamama
comamama x sh[ou]sh[ou]sh[ou]'em.....................................................................................3
comahamahama
comahamahama x sh[ou]sh[ou]sh[ou]

6'30'' - comacoma x sh[ou]sh[ou]sh[ou]................................................................................2

6'30'' 7'00'' - sh[shshou]shou
8'00''
8'30''
12'50''

ma
ma x sh com dificil distino.................................................................................................1
distino................................................................................................
mudana
mudana sonora: dissoluo completa [mmmm x shshshsh]. Ritmo permanece
fade out

Quadro 1. Progresso dos motivos [ma][sh]

[
em
Come Out. Autoria do presente autor.

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A partir de 4:30 ocorre a volta do trabalho com dois motivos [ma] e depois, ainda em 6:30
(7:00), com dois [sh], seguida pela dissoluo completa. Esse processo com os motivos
importante, pois corrobora vrios pontos a respeito do incio de sua carreira do compositor: a
participao ativa do ouvinte por meio de um processo gradual, a intensificao progressiva e
o uso de certa expressividade atravs da utilizao da voz humana, permitindo uma
aproximao do ouvinte para com o material trabalhado, e os vrios motivos, os quais o
ouvinte pode acompanhar nas peas. At mesmo uma linearidade pode ser vista aqui por meio
de uma constante variabilidade direcionada, isto , uma seqncia linear de mudanas que
seguem uma direo prpria de dissoluo, atravs de fases, ou de seqncias de
defasagens. importante destacar que mesmo os dois processos principais, o de defasagem e
o de dissoluo, so utilizados no de forma arbitrria, mas conscientemente.
Como resultado disso, o final da pea surpreende. Observe-se o ponto 8:38 (exemplo 5), que
mostra vrias camadas auditivamente perceptveis no compasso 2/4. O trabalho motvico
contribuiu significativamente para a percepo rtmica do final, j que o uso dos materiais
[ma] e [sh] acabou por determinar a persistncia do compasso 2/4. Sem um trabalho
minucioso, esta coerncia rtmica mostrada no exemplo 6 no seria possvel: os dois materiais
principais (ma/sh) esto fixados em tempos distintos, acompanhados, em um nvel inferior
de audibilidade, por um ritmo sem muitas complicaes. Ou seja, o trabalho minucioso de
Reich levou em apreo no somente os dois processos que vimos, mas tambm a preservao
dos materiais que ele julgou importantes, no os comprometendo, de certa forma, pelo
desenvolvimento processual.

Exemplo 5. Gopinath, op. cit., p. 133. Steve Reich, Come Out, camadas perceptveis na seo final (838).

O que resta depois do ponto 8:38 so os pontos rtmicos marcados, que duram at o final da
pea.

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Concluso

Atravs dos nveis inferiores do processo, o que Bonnet chamaria de processos locais

15

(BONNET, 1996, P. 76), isto , atravs das mudanas nas fases dos materiais (os motivos
[ma] e [sh]), h um processo geral de dissoluo sonora. Apesar de no ser possvel perceber
auditivamente todos os detalhes do processo de defasagem, o processo geral de dissoluo
audvel.
Por outro lado, a audibilidade do processo de dissoluo acaba por oferecer ao ouvinte a
percepo de uma seqncia existente entre o incio e final da pea. Abaixo, A, B, C etc.,
equivalem aos diferentes momentos na utilizao dos motivos principais, de acordo com o
quadro 1:

A [ma / sh]
B[mama / shsh]
C[maaaa / shshshsh]
D[mamama / shshsh]

E [mahamahama / shshsh]
F[mama / sh[shsh]sh]
G[ma / sh].
Considera-se no processo geral acima somente os motivos principais. Nosso ponto aqui que
a percepo da pea, referente aos materiais principais, algo cclico, j que G trabalha com o
mesmo nmero de materiais de A, isto , um de cada material principal. Assim tambm entre
F e B. Este retorno no nmero dos materiais principais se distingue dos materiais secundrios,
que, por escolha do compositor, no sofrem os mesmos efeitos perceptveis daqueles
principais, apesar de estarem presentes. Isto , sofrer eles at sofrem, mas o nvel de
percepo maior para os principais. H trs pontos importantes que se pode concluir do
processo acima:
a) A resoluo e volta de [ma/sh] no implica na volta ao incio de pea. Quando falamos
anteriormente, no quadro 1, em uma volta, destacamos a importncia do sentido de
progresso em curva, atravs do aumento e diminuio das figuras no processo. Aqui,
no processo geral, em outro nvel de organizao, em que enfatizamos o processo de
dissoluo, destacamos os diferentes efeitos utilizados por Reich atravs dos motivos

15
Bonnet citado aqui como apoio percepo de processos locais como origem de processos globais. Essa
viso mais detalhada na dissertao do presente autor, Msica como processo em trs obras de Steve Reich:
Come Out, Music for 18 Musicians e Different Trains.

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principais. Reich dissolve os motivos, claramente pronunciados no incio da pea, em

algo que puramente rtmico no final, j que eles perdem seu carter semntico.
b) O ritmo mutante de [ma/sh] implica em percepes rtmicas variveis ao longo da
pea. A principal mudana ocorre no ponto 145, quando o compasso 7/8 d lugar
2/4 atravs da separao comout / toshowem. A partir da, percebe-se o ritmo em 2/4,
preenchido com a duplicao dos motivos e os efeitos de reverberao. A percepo
do desenvolvimento oferecido ao ouvinte atravs destes materiais acaba por apresentar
sensaes rtmicas diferentes ao longo da pea, j que, como vimos no exemplo 5, os
materiais principais sofrem constantes variaes nas suas reverberaes.
c) Um ponto enfatizado nesta anlise est na importncia dos motivos para o processo
geral, j que eles sofrem alteraes constantes ao longo da pea. Isso certamente
aproxima Reich da tradio ocidental da msica clssica, onde o trabalho com motivos
sempre esteve presente. Reich, de certa forma, amplia nossa noo de motivo musical
ao utilizar a voz como material principal.

Referncias bibliogrficas
BONNET, A. : Thorie du processus. Les Cahiers de philosophie n 20, p. 55-87,
Universit de Lille 3. 1996.
GOPINATH, Sumanth. The Problem of the Political in Steve Reichs Come Out. Sound
commitments: avant-garde music and the sixties. Editor Robert Adlingtom. USA: Oxford
University Press. 2009.
PATRIOTA, Ismael. Musica como processo em trs obras de Steve Reich: Come Out,
Music for 18 Musicians e Different Trains. Dissertao de Mestrado UFRJ, Rio de
Janeiro, RJ. 2012.
REICH, Steve. Writings on music. USA: Oxford University Press. 2004.
SCHWARZ, David. Listening Subjects: Semiotics, Psychoanalysis, and the Music of John
Adams and Steve Reich. Perspectives of New Music, Vol. 31, No. 2 (Summer, 1993), pp.
24-56.