GENEROS

ESTILOS

PRIMER

CUATRIMESTRE

SEGUNDO

PARCIAL

III
2014

DOMICILIARIO

ALUMNOS:

AILIN

SACOMANI

ARIEL

AUSLENDER

FEDERICO

ONDARTS

Oda a la primavera:

En el ao 1945 la Segunda Guerra Mundial concluy con la cada de Hitler, el fascismo

y el triunfo de los aliados, dando paso a una nueva guerra entre la unin sovitica
socialista y Estados Unidos capitalista. De este enfrentamiento naci la guerra fra.
Luego del triunfo de los aliados, La URSS tom varios pases a los cual haba liberado y
los indujo haca su socialismo: estos pases llamados a ser del segundo mundo, son los
que quedaron detrs de la cortina de hierro.
Dentro de estos pases, a los cuales se destacan Rumania, Polonia, Checoslovaquia y
Hungra, se formaron gobiernos socialistas que estaban regidos por el totalitarismo
sovitico, en otras palabras eran regmenes totalitarios. Si bien estos pases tenan
libertades a la hora de manejar sus gobiernos, estaban ataidos a las decisiones de la
Rusia comunista y cualquier movimiento poltico que se alejara de una lnea trazada por
la U.R.S.S eran oprimidas.
Sin embargo, por el ao 58 Polonia experimento nuevas libertades polticas. Estos
cambios se debieron al llamado deshielo producido luego de la muerte de Stalin por el
ao 1953. En esos aos posteriores, los cineastas soviticos aprovecharon la
desregulacin de los guiones de hierro y comenzaron a crear films de contenido poltico,
crticos y alejados ya de las ideas impulsadas desde el gobierno de Stalin para marcar la
grandeza de las ideas polticas y econmicas de su rgimen. Estas nuevas libertades
fueron aprovechadas, por un lado, por esta primavera polaca y directores como Vajda,
Kawalerowicz, Polansky, etc. tomaron las riendas y comenzaron a crear un cine que
retomaba las caractersticas de la vanguardia francesa, del neorrealismo (films hechos
en la calle a la falta de estudios por los destrozos de la guerra) y experimentales que
crecan adems en la Rusia misma. Por el otro existi la necesidad de los cineastas por
rendir cuentas con un pasado ms o menos inmediato, de racionalizar el horror que

atravesaron, de representar la Resistencia y rendirle honor a lo heroico, porque el cine

polaco, un cine Estatal, sostiene la naturaleza del bien comn, de la funcin social.

Durante el periodo del ao 58 al 63, Polonia haca por lo menos 20 pelculas por mes, si
bien no tenan la capacidad de la industria sovitica, compensaban con una universidad
de cine que se dedicaba en extremo al estudio riguroso de los films. Se tardaban largos
meses en rodar las pelculas, no se perdan detalles y se enfatizaba muchsimo la calidad
del film. Todo esto acompaado por un sentido crtico e intelectual del cine, en donde se
impriman miles de ejemplares de libros sobre cine y se exhiban los filmes en cine club,
pero no solo los creados en la misma tierra, sino tambin los extranjeros de vanguardia.
Es decir, exista una pasin en la cultura polaca que implicaba rigurosidad y amplio
debate por la materia de cine mundial.
En Checoslovaquia se acometan similitudes con los que pasaba en Polonia. El periodo
de primavera de los checos se alarg desde el ao 63 hasta el 68, terminando con el
famoso suceso de la primavera de Praga, cuando el gobierno checo de Dubek
profundizaba reformas para crear, como Dubek se refera, un socialismo con rostro
humano. Que hablaba claramente de la presin ejercida por los soviticos sobre los la
convivencia social con las autoridades y que incluso dentro del partido comunista,
cualquier error o diferencia de pensamiento era pagado con el exilio o la prisin misma.
Milan Kundera mostraba su descontento con las autoridades (Kundera fue un escritor
que promovi las reformas y encabezaba junto a otros intelectuales el descontento
social) y en su obra principal La Broma aluda justamente a lo que poda ocurrir si
incluso, por un despecho contra una mujer, una broma sobre el comunismo los
condenaba al personaje principal a una vida de calamidades.
Los cineastas de la ola checa construan filmes crticos sobre el comportamiento
burgus de las familias, la desazn de una sociedad carente de rumbo bajo el
totalitarismo y el miedo a sentirse vigilado constantemente y las consecuencias sobre lo
que se podra dominar, como una nueva forma de fascismo.

Los jvenes siempre sern jvenes:

Si bien en los filmes soviticos analizados en la primera parte (La Carta Nunca Enviada
y La Balada Del Soldado), desarrollbamos la fuerte influencia que haba en el
concepto de lo nuevo y lo viejo, en esta segunda parte abordaremos el cambio sustancial
respecto a cmo se desarrolla este concepto en el cine emergente de los pases del este
de Europa. Ms precisamente en Checoslovaquia y an ms preciso en un director en
particular: Milos Forman y su pelcula de 1964, Pedro El Negro.
Ya partiendo de la premisa que el cine desarrollado en el pas checo, no es similar al que
vimos en la unin sovitica. O sea, la coyuntura poltica en que se rodaron dichos films,
no es idntico al que se film la obra de Forman. Debemos establecer diferencias en lo
que se quiere transmitir: por un lado lo que el joven debe ser una nueva formacin de
partido comunista: fuerte, virtuoso, solidario, respetuoso, en otras palabras un joven que
sea un verdadero hombre, alejado de los viejos hbitos de sus antepasados. Ahora
determinemos lo que Milos Forman transmite en el filme a analizar: los jvenes estn
distrados, no saben lo que quieren, suelen ser maosos (de a momentos casi tontos) y se
quejan de sus padres, mientras que los viejos no muestran verdadera autoridad, son
contradictorios y no entienden ni por asomo lo que les pasa a los jvenes de hoy. Pero
pasemos a ver detalladamente el filme.
En el inicio de Pedro El Negro, Forman establece ya desde el uso de la cmara y los
actores que se aparta totalmente de aquellos filmes rusos. Para empezar no tiene el
despliegue tcnico de tena la industria sovitica y filma todo en exteriores y en la calle
misma. Los actores no son convencionales y en el inicio de la pelcula cuando entran a
la tienda ven directamente a cmara. El director no intenta ocultar el dispositivo y no
tiene problemas en que las empleadas del mercado miren a la cmara. Esta secuencia
inicial tiene una tendencia a documentar la vida que acontece en esas escenas.
Cuando Petr entra en escena ya nos damos cuenta que no tiene mucho entusiasmo por el
trabajo. El dueo de la tienda le asegura que todos sus clientes son gente honesta y que
no roba, pero por las dudas los vigila porque hay gente que tiene la mano larga. Estos
dilogos que mantiene Petr con el dueo de la tienda es una alusin a que el estado te
deja ser libre, pero te est vigilando constantemente (algo que considero que podra
llevarse tambin a nuestro Estado de cierta forma). Si Petr como joven debera

representar el estado sovitico como lo mostraba el filme Grigori Chukhrai, falla de

manera estrepitosa. Petr vigila torpemente a los clientes (su jefe lo corrige a todo
momento) y cuando cree que un hombre se rob un artculo, este le persigue por toda la
ciudad, abanando su puesto de trabajo. Esta secuencia de la persecucin del protagonista
(un pequeo guio a Buster Keaton) al hombre mantiene la premisa de que los jvenes
de esa poca no solo no pueden vigilar, sino que tampoco saben como encarar bien su
trabajo. La secuencia es absurda y repetitiva como lo va a ser el film a lo largo de su
relato (ms a adelante la secuencia del baile es un claro ejemplo del humor absurdo de
Forman). En esta primera secuencia, la concepcin de lo nuevo falla. Falla porque Petr
es cobarde, indeciso, torpe y no se comporta como debera de ser el joven ideal del
comunismo, es ms sobre el final del film Petr ve realmente a una seora robar artculos
del mercado, pero no toma el valor suficiente para detenerla y no solamente eso, sino
que adems cada vez que falla va y se lo confiesa al padre en una forma desinteresada y
sin vergenza alguna aparente. El slo se dedica a mantener la cabeza gacha mientras su
padre sermonea una vez ms.
Si en los films soviticos los muchachos estaban esquematizados bajo el concepto de
guiones determinados, en el film de Milos Forman son todo lo contrario. En ellos vemos
que tienen inters por divertirse, perseguir chicas y salir a divertirse embriagndose. El
conflicto no est en la guerra o en que deben luchar por los ideales socialistas, el
conflicto se desarrolla dentro del seno de la familia: Petr intenta conquistar a Pavla,
cuando este la acompaa a su casa (Pavla ya esta desanimada con el) y Petr habla sin
cesar sobre el infierno que es su casa, de que le preguntan constantemente dnde anda y
qu est haciendo. Petr se siente en conflicto constante con la manera en que lo educan,
vigilado todo el tiempo y criticado sin cesar por su padre.
Podramos seguir hondando en las diferencias entre el joven checo y el ruso, pero
pasemos ahora a lo que lo viejo viene a representar.
Si Petr siguiera los consejos de su padre, su moral y tica, se convertira exactamente
como su padre. El protagonista ve con desden a lo que el padre representa: autoritario,
pero a la vez contradictorio. El padre vigila casi constantemente lo que hace su hijo; y
no pasa por la mera preocupacin de la que genera la salud de un hijo, sino el miedo de
que no siga sus pasos. Esos paso no los sigue Petr, es ms no sigue los consejos de su
padre y su desgano solo lo irrita ms.

Habamos mencionado la repeticin en este filme, los retos y discursos del padre son un
elemento ms de repeticin. Se para (siempre con los brazos cruzados), da vueltas en
crculos y prosigue con sus monlogos morales de lo que no debe y debe hacer su hijo.
El padre le dice ya sos un hombre a lo que acto seguido Petr no quiere que le
calientes su plato y su familia en forma condescendiente se lo calienta. Si su familia es
una forma de estado que controla la vida de la sociedad, esta no sabe como cuidarlo o
guiarlo por la vida. Lo vigila todo el tiempo y cuando le dice que hace un gran trabajo, a
la escena siguiente lo critica por ser un espantapjaros e improductivo. En la escena
final, el padre se sincera y le dice que a su edad fue igual a su hijo, que l tampoco saba
que hacer, pero no por eso dejar de vigilarlo y mandarlo (el padre le dice que hasta que
no sepa que es lo que quiere, har exactamente lo que el dice). Si lo viejo era tratado
como lo destructivo de la sociedad, lo corrupto y burgus, este padre del socialismo se
ha convertido en algo parecido: se la pasa tirado sin hacer nada, mirando la tele o dando
rdenes todo el tiempo, como el final as lo marca congelando el fotograma final en un
eterno enojo que no parece poder cambiar. Hacemos aclaracin que no comparamos al
padre de Petr con los viejos zares, si no que es como los viejos dinosaurios que se
quedaron en el poder en la Unin Sovitica y que han formado un rgimen totalitario en
donde no dejan que los pases del este, puedan desarrollar libremente su socialismo.

Sufrimiento y sociedad ms unida:

Polonia ha sido un pas sufrido. No es un pas muy productivo y siempre ha estado en el

yugo de los grandes imperios, pero la invasin nazi dejo secuelas muy grandes dentro
de la sociedad polaca; por el hecho de que mataron a millones de sus habitantes,
mayormente judos pero tambin a miles de polacos (muchos inocentes) y durante la
ocupacin nazi la represin fue constante.
As como Romm nos mostraba lo nefasto del fascismo, el filme de Passendorfer intenta
recrear un ambiente de opresin constante. Casi no hay momento en donde los soldados
alemanes estn circulando y vigilando a los habitantes de Varsovia.

Pero ms all de la idea invasiva del fascismo, en Zamach analizamos la unin de los
hombres comunes, familias, trabajadores y la sociedad en s que lucha contra el
fascismo. Este anlisis es comparado en el realismo socialista que empleaba los
soviticos para crear propaganda en sus filmes de una realidad que no era tal. Queremos
abordar que el filme muestra una fuerza de unin que fue real. Que la gente que no
participaba en las formas guerrilleras, no eran fusiladas o deportadas. Vivian con temor
dentro de la ocupacin, pero el sentido de unin no le daban la espalda a los partisanos o
los guerrilleros. Creemos que Passendorfer muestra la singularidad de un realismo
socialista ms acorde a lo que la sociedad polaca es. Y no la mentira que propona el
realismo socialista de los filmes rusos.
Zamach (1960) entra dentro de los aos de la primavera polaca y es un reflejo de lo que
estos nuevos cineastas consideraban intrnseco de una comunidad socialista, siempre
reflejando el esfuerzo polaco. Es as como el filme nos muestra en un principio como la
guerrilla, compuesta en su mayora por jvenes estudiantes, se prepara para hacer un
atentado a jefes militares de alto rango. Estos estudiantes estn conformados con gente
de diferentes estratos sociales, un ideal socialista que en los filmes rusos es forzado.
Sabemos que en esos aos las polticas industriales y agrnomas de la unin sovitica
no favorecan a la igualdad de clases. El campo particularmente segua siendo pobre y
en Polonia la industria con las medidas del comunismo no surtan efecto. Por esto ver a
todas las clases unidas en pelea contra los nazis, nos parece mas autentico a un ideal
socialista. Si bien el realismo socialista pretenda lo mismo, la unin de clases, en la
realidad del pas eso no suceda. Es ms, por el ao 60, las polticas totalitarias eran
fuertes y no nos parece coincidencia que los nazis puedan llegar a representar a los
rusos. Ms all de que el ansioso joven que quera salir a las misiones a tirotearse con
los nazis (se interpreta como un capricho), este demuestra que no es solo un capricho, es
una actitud genuina de la ayuda que se dan las clases entre si para desterrar a los nazis.
Como lo mencionado arriba, marcaremos tres momentos ms que determinan el
esfuerzo polaco: en el tranva una seora entrada en aos ayuda al malherido guerrillero,
la seora dice una vez que se baje esta escoria seguiremos adelante- ella odia a los
nazis y ayuda al guerrillero a llegar a su destino. Este mismo guerrillero llevaba la
medalla que era la prueba de la muerte del torturador nazi y en todo momento la protege
y la carga a pesar que se desangra a cada metro que camina. El tercer momento es
cuando entre dos de los guerrilleros estn hablando de la repercusin del atentado y

menciona una frase fuerte: - Varsovia est contenta- Hay un humanismo natural en los
personajes. Son gente comn a la cual sus motivos son claros y al final del filme (a
pesar de las bajas de algunos de ellos) ellos se vuelven a subir al coche en busca de
nuevos objetivos.
Lodz era la universidad de cine ms prestigiosa en Polonia y han estudiado el cine en
profundidad. Esto se denota en la puesta de escena. La opresin nazi con sus autos,
tanques, bunkers y soldados por toda la ciudad refleja como dijimos antes la represin
de los nazis. El armado de las casas donde se encuentran los jvenes estudiando,
brillosos, con mucha luz y bien decoradas. En ellas doctores tomaban partido por los
guerrilleros y enseaban sobre heridas y mtodos de curacin. A la hora de momento del
atentado, el espacio es muy bien confeccionado y a todo momento transmite una tensin
sobre lo que va a pasar a continuacin.