Jacques Lacan

Seminario 10
1962-1963
LA ANGUSTIA
13
6 de MARZO de 1963 1

Vamos a continuar, entonces, caminando en nuestra aproximacin de la angustia, la cual se las hago entender, a ella misma, como
siendo del orden de la aproximacin. Desde luego, ustedes ya estn
suficientemente advertidos, por lo que produzco aqu para ustedes, de
que quiero ensearles que la angustia no es lo que un vano pueblo
piensa. Vern, sin embargo, al releer ms adelante los textos mayores
sobre este punto, que lo que les habr enseado est lejos de estar ausente de estos; simplemente, est enmascarado y velado a la vez; est
enmascarado por medio de frmulas que son modos de abordaje, quiz, demasiado precavidos bajo su revestimiento, si podemos decir, su
caparazn. Los mejores autores dejan aparecer aquello sobre lo cual
ya he puesto el acento para ustedes, que ella no es objektlos, que ella
no es sin objeto.
1

Para los criterios que rigieron la confeccin de la presente versin, consultar

nuestro prefacio: Sobre esta traduccin.

Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

La frase que precede en Hemmung, Symptom und Angst, en el apndice B, Ergnzung zur Angst, complemento al tema de la angustia,
la frase misma que precede a la referencia que da Freud, siguiendo en
esto la tradicin, para la indeterminacin, para la Objektlosigkeit de la
angustia y despus de todo, no necesitar ms que recordarles la
masa misma del artculo para decir que esta caracterstica de ser sin
objeto no puede ser retenida en la frase misma anterior, Freud dice
{que} la angustia es Angst vor etwas, ella es esencialmente angustia
ante algo. 2
Que podamos contentarnos con esta frmula, desde luego que
no! Pienso que debemos ir ms all, decir ms sobre esta estructura,
esta estructura que ya, ustedes lo ven, se opone en contraste, si es cierto que la angustia, siendo la relacin con ese objeto que yo he aproximado que es la causa del deseo, se opone por contraste con ese vor,
cmo es que esta cosa que les he situado promoviendo el deseo, por
detrs del deseo, ha pasado adelante? Este es quiz uno de los resortes
del problema.
Como quiera que sea, subrayemos bien que nos encontramos,
con la tradicin, ante lo que se llama un tema casi literario, un lugar
comn, el que, entre el miedo y la angustia que todos los autores, refirindose a la posicin semntica, oponen al menos en el punto de partida, incluso si a continuacin se tiende a relacionarlos o a reducirlos
uno al otro, lo que no es el caso entre los mejores. En el punto de partida, seguramente, se tiende a acentuar esa oposicin entre el miedo y
la angustia, diferenciando, digamos, su posicin por relacin al objeto.
Y es verdaderamente sensible, paradojal, significativo del error as cometido, que uno se vea llevado a acentuar que el miedo tiene un objeto.

Sigmund FREUD, Inhibicin, sntoma y angustia (1926 [1925]), en Obras Completas, Volumen 20, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1979. Cf. el Captulo XI:
Addenda, punto B. Complemento sobre la angustia, p. 154: El afecto de angustia exhibe algunos rasgos cuya indagacin promete un mayor esclarecimiento.
La angustia tiene un inequvoco vnculo con la expectativa; es angustia ante algo.
Lleva adherido un carcter de indeterminacin y ausencia de objeto; y hasta el
uso lingstico correcto le cambia el nombre cuando ha hallado un objeto, sustituyndolo por el de miedo {Furcht}.
2

Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

Franqueando la caracterstica segura, hay ah peligro objetivo,

Gefahr, peligrosidad, Gefhrdung, situacin de peligro, entrada del
sujeto en el peligro, lo que, despus de todo, merecera que uno se detenga. Qu es un peligro? Se dir que el miedo es, por su naturaleza,
adecuado, correspondiente, entsprechend al objeto de donde parte el
peligro.
El artculo de Goldstein sobre el problema de la angustia, sobre
el cual nos detendremos, es, a este respecto, muy significativo de esa
suerte de deslizamiento, de arrastre, de captura, si podemos decir, de
la pluma de un autor que, en la materia, ha sabido relacionar, ustedes
lo vern, algunas caractersticas esenciales y muy valiosas en nuestro
asunto, arrastre de la pluma, por una tesis que insiste, de una manera
de la que podemos decir que, a propsito de ste, de ningn modo est
solicitada por su asunto, puesto que se trata de la angustia, que insiste,
si podemos decir, sobre el carcter orientado del miedo. Como si el
miedo estuviera ya totalmente constituido por la localizacin del objeto, por la organizacin de la respuesta, por la oposicin, por la Entgegenstehen, por lo que es Umwelt y por todo lo que, en el sujeto, tiene
que hacer frente a eso.
No es suficiente evocar! Primera referencia llamada en mi recuerdo por tales proposiciones, yo me acordaba de lo que creo que ya
les he subrayado en una breve, no podemos llamar cuento a eso, anotacin, impresin de Chjov, que ha sido traducida con, como ttulo, el
trmino Frayeurs {Pavores}. 3 He procurado, vanamente, que me informaran el ttulo de este cuento en ruso; pues, inexplicablemente, esta
anotacin perfectamente localizada con su ao en la traduccin francesa, ninguno de mis oyentes rusfonos pudo encontrrmela, ni siquiera
con la ayuda de esa fecha, en las ediciones de Chjov, que sin embargo estn hechas, por lo general, cronolgicamente; es singular, es desconcertante, y no puedo decir que no est decepcionado por ello. En
esa anotacin, bajo el termino de Frayeurs, los pavores que ha experimentado, l, Chjov ya una vez les he sealado, creo, de qu se trataba un da, con un muchacho que conduce su trineo, su droschka,
creo que se llama eso, avanza por una llanura, y a lo lejos, al crepscu-

Existe al menos una versin castellana, en la que el ttulo de este breve cuento ha
sido traducido como El miedo. Cf. Anton CHJOV, Historia de una anguila y
otras historias, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1946.
3

Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

lo, ya puesto el sol en el horizonte, ve en un campanario que aparece,

a una cercana razonable para ver sus detalles, ve vacilar por un tragaluz, en un piso muy elevado del campanario, al que l sabe, porque conoce el sitio, que no se puede acceder de ninguna manera, una misteriosa, inexplicable llama, que nada le permite atribuir a ningn efecto
de reflejo. Hay manifiestamente la localizacin de algo. El hace un
breve cmputo de lo que puede motivar o no la existencia de ese fenmeno y, habiendo verdaderamente excluido toda especie de causa conocida, de golpe le agarra algo que, creo, al leer ese texto, de ningn
modo puede llamarse angustia, le agarra lo que l mismo, adems, llama, a falta, evidentemente, de poder, de tener actualmente el trmino
ruso, se ha traducido eso por frayeur {pavor, espanto}, creo que es lo
que mejor corresponde al texto, es del orden, no de la angustia, sino
del miedo. Y de lo que l tiene miedo, no es de nada que lo amenace,
es de algo que tiene justamente ese carcter de referirse a lo desconocido, de lo que se manifiesta a l. Los ejemplos que dar a continuacin en este mismo rubro, a saber, el hecho de que un da, ve pasar en
su horizonte, sobre las vas, una especie de vagn que le da la impresin, si atendemos a su descripcin, del tren-fantasma, puesto que nada lo arrastra, nada explica su movimiento. Un vagn pasa a toda velocidad, tomando la curva de las vas que en ese momento tiene ante
s. De dnde viene? A dnde va? Esa especie de aparicin arrancada, en apariencia, a todo determinismo situable, he ah otra vez lo que
lo pone, por un instante, en un desorden, en un verdadero pnico, que
es perfectamente del orden del miedo. Tampoco hay ah amenaza, y la
caracterstica de la angustia, seguramente, falta, en el sentido de que el
sujeto no est ni oprimido, ni interesado en ese ms ntimo de l mismo que es la vertiente por la que se caracteriza la angustia, sobre lo
cual yo insisto.
El tercer ejemplo, es el de un perro de raza que nada le permite,
dada su perfecta ubicacin de todo lo que le rodea, cuya presencia nada le permite explicar a esa hora, y en ese lugar. El se pone a fomentar
el misterio del perro de Fausto, piensa ver la forma bajo la cual lo
aborda el diablo; 4 es perfectamente del lado de lo desconocido que ah
se perfila el miedo, y no es de un objeto, no es del perro que est ah
que l tiene miedo, es de otra cosa, {que} est detrs del perro.
4

cf. Johann Wolfgang GOETHE, Fausto, Primera Parte, final del episodio titulado Aldeanos bajo el tilo.
4

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Por otra parte, est claro que aquello sobre lo cual se insiste,
que los efectos del miedo tienen de alguna manera un carcter de adecuacin, de principio, a saber, desencadenar la fuga, est suficientemente comprometido por algo sobre lo cual hay que poner el acento,
que, en muchos casos, el miedo paralizante se manifiesta como accin
inhibidora, incluso plenamente desorganizante, y hasta puede arrojar
al sujeto en el desorden 5 menos adaptado a la respuesta, menos adaptado a la finalidad, la que estara considerada como siendo la forma
subjetiva adecuada.
Es pues en otra parte que conviene buscar la distincin, la referencia por donde la angustia se distingue de ste {del miedo}. Y bien
piensan ustedes que no es solamente una paradoja, deseo de jugar con
una inversin, si promuevo aqu, ante ustedes, que la angustia no es
sin objeto, frmula cuya forma, seguramente, perfila esa relacin subjetiva que es la de etapa, resorte por el cual deseo ir ms adelante hoy,
pues, desde luego, el trmino de objeto est aqu, desde hace tiempo,
preparado por m con un acento que se distingue de lo que los autores
han definido hasta hoy como objeto cuando hablan del objeto del miedo.
Ese vor etwas de Freud, desde luego, es fcil darle inmediatamente su soporte, puesto que Freud lo articula en el artculo, y de todas las maneras. Es lo que l llama el peligro, Gefahr o Gefhrdung
interno, el que viene del interior. Se los he dicho, se trata de que no se
contenten con esta nocin de peligro, Gefahr o Gefhrdung. Pues si ya
he sealado recin su carcter problemtico, cuando se trata del peligro exterior, en otros trminos, qu es lo que advierte al sujeto que es
un peligro sino el propio miedo, sino la angustia, el sentido que puede
tener el trmino de peligro interior est tan ligado a la funcin de toda
una estructura a conservar, de todo el orden de lo que denominamos
defensa, que no vemos que en el trmino mismo de defensa la funcin
del peligro est ella misma implicada, pero que no por eso est aclarada.

dsarroi recurdese la referencia etimolgica que Lacan haba indicado en la

primera clase de este Seminario.
5

Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

Tratemos entonces de seguir ms paso a paso la estructura, y de

designar bien dnde entendemos fijar, localizar ese rasgo de seal sobre el cual Freud se detuvo finalmente, como aquel que es el ms apropiado para indicarnos, a nosotros, los analistas, el uso que podemos
hacer de la funcin de la angustia. Esto es lo que yo busco alcanzar en
el camino por donde trato de llevarlos.
Slo la nocin de real, en la funcin opaca, que es aquella de la
que ustedes saben que parto para oponerle la del significante, nos permite orientarnos; y ya decir que ese etwas ante el cual la angustia opera como seal, con esto es algo que es, digamos, para el hombre,
entre comillas, necesario, del orden de lo irreductible de ese real es
en este sentido que aventur ante ustedes la formula: que la angustia,
de todas las seales, es la que no engaa.
De lo real, entonces, y, se los he dicho, de un modo irreductible
bajo el cual ese real se presenta en la experiencia, tal es aquello de lo
que la angustia es la seal, tal es en el instante, en el punto al que hemos llegado, la gua, el hilo conductor al cual les pido que se atengan
para ver a dnde nos lleva.
Ese real y su lugar, es exactamente aquel del cual, con el soporte del signo, de la barra, puede inscribirse la operacin que se llama,
aritmticamente, de la divisin.
A

angustia

deseo

*6
Ya les he enseado a situar el proceso de la subjetivizacin en tanto
que es en el lugar del Otro {Autre}, bajo las especies primarias del
6

El esquema de la versin IA introduce una barra horizontal entre a y , en modo

alguno justificada por el desarrollo que sigue.
6

Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

significante, que el sujeto tiene que constituirse, en el lugar del Otro y

sobre lo dado de ese tesoro del significante ya constitudo en el Otro y
tan esencial a todo advenimiento de la vida humana como todo lo que
podemos concebir del Umwelt natural. Es por relacin al tesoro del
significante que, de ahora en adelante, lo espera, constituye el intervalo donde tiene que situarse, que el sujeto, el sujeto en ese nivel mtico
que no existe todava, que no existe ms que partiendo del significante
que le es anterior, que es por relacin a l constituyente, que el sujeto
hace esa primera operacin interrogativa: en A, si ustedes quieren,
cuntas veces S? Y la operacin, estando aqu propuesta de una cierta
manera, que est aqu, en el A, marcado por esta interrogacin, aqu aparece, {como} diferencia *entre ese respuesta y el A dado* 7 , algo
que es el resto, lo irreductible del sujeto, esto es a; a es lo que resta de
irreductible en esa operacin total de advenimiento del sujeto en el lugar del Otro, y es de ah que va a tomar su funcin.
La relacin de ese a con el S, el a en tanto que es justamente lo
que representa al S de manera real e irreductible, ese a sobre S, a/S,
eso es lo que cierra la operacin de la divisin, lo que, en efecto, puesto que A, si podemos decir, es algo que no tiene comn denominador,
que est fuera del comn denominador, entre el a y el S. Si de todos
modos queremos, convencionalmente, cerrar la operacin, qu hacemos? Ponemos en el numerador el resto, a, en el denominador el divisor, el S. *Esto* 8 es equivalente al a sobre S: a/S.
Ese resto, entonces, en tanto que es la cada, si podemos decir,
de la operacin subjetiva, ese resto, reconocemos en l, aqu, estructuralmente, *en un anlisis calculador* 9 , el objeto perdido; es eso con lo
que tenemos que vrnoslas, por una parte en el deseo, por otra parte en
la angustia. Nos las tenemos que ver con l en la angustia, si podemos
decir, lgicamente, anteriormente al momento en que nos las tenemos
que ver con l en el deseo.

Lo entre asteriscos viene de la versin IA, que en este punto me parece ms verosmil, al menos atendiendo al desarrollo. En su lugar, la versin AFI propone:
*entre ese A respuesta y el A dado*.
8

Cest En su lugar, la versin IA propone: **.

Versin IA: *en una analoga calculadora*.

7

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Y, si ustedes quieren, para connotar esos tres pisos de esta operacin, diremos que hay aqu un X que no podemos nombrar ms que
retroactivamente, que es, hablando con propiedad, el abordaje del Otro, el objetivo esencial donde el sujeto tiene que plantearse y cuyo
nombre dir despus. Tenemos aqu el nivel de la angustia, en tanto
que es constitutivo de la aparicin de la funcin a, y es en el tercer trmino que aparece el como sujeto del deseo.
Para ilustrar ahora, hacer vivir esta abstraccin sin duda extrema que acabo de articular, voy a volver a llevarlos a la evidencia de la
imagen, y esto, desde luego, tanto ms legtimamente cuanto que es de
imagen que se trata, cuanto que este irreductible del a es del orden de
la imagen.
Aqul que ha posedo el objeto del deseo y de la ley, aqul que
ha gozado de su madre, Edipo, para nombrarlo, da ese paso ms, ve lo
que ha hecho. Ustedes saben lo que entonces sucede. Qu trmino elegir, cmo decir lo que es del orden de lo indecible, cuya imagen, sin
embargo, quiero hacer surgir para ustedes. Que l vea lo que ha hecho
tiene por consecuencia que l vea, ste es el trmino ante el cual tropiezo, en el instante siguiente, sus propios ojos tumefactos de su tumor vidrioso 10 , en el suelo, un confuso montn de inmundicias, puesto
que cmo decirlo as? puesto que por haberlos arrancado de
sus rbitas, sus ojos, evidentemente l ha perdido la vista. Y sin embargo, l no deja de verlos, verlos como tales, como el objeto-causa finalmente develado de la postrera, la ltima, ya no culpable, sino fuera
de los lmites, concupiscencia, la de haber querido saber. 11

10

tumeur vitreuse As en AFI e IA, pero podra tratarse de una errata por relacin a humeur vitreuse, en cuyo caso traduciramos por humor vtreo, bien posible tratndose de los ojos.

11

SFOCLES, Edipo Rey. Lacan poetiza. En verdad, Edipo no se arranc los

ojos de las rbitas, por lo que mal podra verlos en el suelo: Una vez que estuvo
tendida, la infortunada, en tierra, fue terrible de ver lo que sigui: arranc los dorados broches de su vestido con los que se adornaba y, alzndolos, se golpe con
ellos las cuencas de los ojos, al tiempo que deca cosas como stas: que no le veran a l, ni los males que haba padecido, ni los horrores que haba cometido, sino
que estaran en la oscuridad el resto del tiempo para no ver a los que no deba y no
conocer a los que deseaba.
8

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La tradicin dice incluso que es a partir de ese momento que l

se vuelve verdaderamente vidente. En Colona, l ve tan lejos como se
puede ver, y tan lejos por delante que ve el futuro destino de Atenas. 12
Cul es el momento de la angustia? Es acaso lo posible de ese
gesto por donde Edipo puede arrancarse los ojos, hacer de ellos ese sacrificio, esa ofrenda, rescate de la ceguera donde se ha cumplido su
destino? Es eso la angustia, la posibilidad, digamos, que tiene el
hombre de mutilarse? No, esto es propiamente lo que, por medio de
esta imagen, me esfuerzo por designarles, es que una imposible visin
de vuestros propios ojos por tierra los amenaza.
Ah est, creo, la clave ms segura que ustedes podrn encontrar
jams, bajo cualquier modo de abordaje que se presente para ustedes
el fenmeno de la angustia.
Y luego, por expresiva, por provocadora que sea, si podemos
decir, la estrechez de la localidad que les designo como siendo lo que
est delimitado por la angustia, dnse cuenta bien que esta imagen, no
es por alguna preciosidad de su eleccin que ella se encuentra ah como fuera de los lmites, no es una eleccin excntrica; es, una vez que
yo se las designo, perfectamente corriente encontrarla. Vayan a la primera exposicin actualmente abierta al pblico, en el Museo de las
Artes Decorativas, y vern dos Zurbarn, uno de Montpellier, el otro
de otra parte, que representan, creo, a Luca y a gata, cada una,
quien, con sus ojos en una bandeja, quien, con el par de sus senos. 13
Mrtir, lo que quiere decir testigo de lo que aqu se ve; por otra parte,
no es, como se los deca, lo posible, a saber, que esos ojos estn enucleados, que esos senos estn arrancados, lo que es la angustia. Pues,
en verdad, cosa que tambin merece ser destacada, estas imgenes
cristianas no son especialmente mal toleradas, a pesar de que algunos,
por razones que no siempre son las mejores, hagan a su respecto alguna mueca de desprecio Stendhal, hablando de San Stefano il Rotondo, en Roma, 14 encuentran que esas imgenes que estn sobre las

12

SFOCLES, Edipo en Colono.

13

Vase nuestro Anexo, al final de esta clase.

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paredes son repugnantes. Seguramente, ellas estn en el sitio dado,

bastante desprovistas de arte, para que uno sea introducido, debo decir, un poco ms vivamente a su significacin.
Pero estas encantadoras personas que nos presenta Zurbarn, al
presentarnos ellas, sobre una bandeja, esos objetos, no nos presentan
otra cosa que lo que, dado el caso, y no nos privamos de ello, puede
constituir el objeto de nuestro deseo. Esas imgenes no nos introducen
de ninguna manera, pienso, para lo que es comn entre nosotros, en el
orden de la angustia.
Para esto, convendra que l 15 estuviese concernido ms personalmente, que fuese sdico o masoquista, por ejemplo, a partir del momento en que se tratara de un verdadero masoquista, de un verdadero
sdico, lo que no quiere decir alguien que puede tener fantasmas que
nosotros ponemos de relieve como sdicos o masoquistas, por poco
que reproduzcan la posicin fundamental del sdico o del masoquista,
el verdadero sdico, en tanto que podemos situar, coordinar, construir
su condicin esencial, el verdadero masoquista, en tanto que nos encontramos, por localizacin, eliminacin sucesiva, necesidad de llevar
ms lejos el plano de su posicin que lo que nos es dado por otros como Erlebnis, Erlebnis ms homognea ella misma, Erlebnis del neurtico, pero Erlebnis que no es ms que referencia, dependencia, imagen de algo ms all que constituye la especificidad de la posicin
perversa, y donde el neurtico toma, de alguna manera, referencia y
apoyo para unos fines sobre los cuales volveremos.
Tratemos, pues, de decir lo que podemos presumir que es esa
posicin sdica o masoquista, lo que las imagenes de Luca y gata
pueden verdaderamente interesar; la clave de esto es la angustia. Pero
es preciso buscarla, saber por qu. El masoquista se los he dicho la
vez pasada cul es su posicin? Qu es lo que enmascara, para l,
su fantasma? ser objeto de un goce del Otro que es su propia voluntad de goce, pues, despus de todo, el masoquista no encuentra, como
un aplogo humorstico ya citado aqu se los recuerda, forzosamente a
su partenaire. Qu es lo que esta posicin de objeto enmascara, si no
14

Santo Stefano Rotondo, iglesia circular del siglo V, posiblemente construda a

partir de un templo romano.

15

La versin IA precisa a este l como Zurbarn.

10

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es alcanzarse a l mismo, postularse en la funcin del andrajo humano, de ese pobre desecho de cuerpo, separado, que aqu nos es presentado? Y es por eso que yo digo que la mira del goce del Otro, es una
mira fantasmtica. Lo que es buscado, es en el Otro la respuesta a esa
cada esencial del sujeto en su miseria ltima y que es la angustia.
Dnde est este otro del que se trata? Es precisamente por eso que ha
sido producido en este crculo el tercer trmino, siempre presente en el
goce perverso; la ambigedad profunda donde se sita una relacin en
apariencia dual, se vuelve a encontrar aqu. Pues tambin, esta angustia, es preciso hacerles sentir dnde entiendo indicrselas. Podramos
decir y la cosa est suficientemente puesta de relieve por todo tipo
de rasgos de la historia que, esa angustia que es la mira ciega del
masoquista, pues su fantasma se la enmascara, no por eso ella es menos, realmente, lo que podramos llamar la angustia de Dios.
Acaso tengo necesidad de apelar al mito cristiano ms fundamental para dar cuerpo a todo lo que aqu yo avanzo? a saber, que
si toda la aventura cristiana no est levantada sobre esa tentativa central, inaugural, encarnada por un hombre cuyas palabras todas todava
hay que volver a escuchar, por ser aqul que ha impulsado las cosas
hasta el ltimo trmino de una angustia que no encuentra su verdadero
ciclo ms que en el nivel de aqul para el cual est instaurado el sacrificio, es decir, en el nivel del padre.
Dios no tiene alma. Esto, es bien evidente. Ningn telogo ha
soado todava con atribuirle una. No obstante, el cambio total, radical, de la perspectiva de la relacin con Dios, comenz con un drama,
una pasin, en la que alguien se hizo el alma de Dios. Pues, para situar
tambin el lugar del alma a ese nivel a, de residuo de objeto cado, de
lo que se trata esencialmente, es que no hay concepcin viviente del
alma, con todo el cortejo dramtico en que esta nocin aparece y funciona en nuestra rea cultural, sino acompaada, justamente de la manera ms esencial, por esa imagen de la cada.
Todo lo que articula Kierkegaard no es nada ms que referencia
a esos grandes hitos estructurales. 16 Entonces, ahora, observen que yo
he comenzado por el masoquista; era el ms difcil, pero tambin era
el que evitaba las confusiones. *Pues podemos comprender mejor lo
16

Soren KIERKEGAARD, El concepto de la angustia.

11

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que es el sdico* 17 , la trampa que hay ah al no hacer de ste sino la

vuelta del revs, el reverso, la posicin invertida de la del masoquista,
a menos que procedamos, es lo que se hace habitualmente, en sentido
contrario.
En el sdico, la angustia est menos oculta. Lo est incluso tan
poco, que ella viene por delante en el fantasma, el cual, si se lo analiza, hace de la angustia de la vctima una condicin completamente
exigida. Pero, es esto mismo lo que debe hacernos desconfiar. Lo que
el sdico busca en el Otro pues est muy claro que, para l, el Otro
existe, y que no es porque lo tome por objeto que debemos decir que
hay ah no s qu relacin que llamaramos inmadura, o incluso, como
se expresa, pregenital, el Otro es absolutamente esencial, y esto es precisamente lo que yo he querido articular cuando les d mi seminario
sobre La tica, 18 al aproximar Sade a Kant, 19 el esencial cuestionamiento del Otro que llega hasta simular, y no por azar, las exigencias
de la ley moral, que ah precisamente estn para mostrarnos que la referencia al Otro, como tal, forma parte de su mira, qu es lo que l
busca con eso?
Es aqu que los textos, los textos que podemos retener, quiero
decir, aquellos que dan algn asidero para una crtica suficiente, cobran su valor, desde luego, su valor sealado por la extraeza de tales
momentos, de tales desvos que, de alguna manera, se desprenden,
desentonan, por relacin al hilo seguido. Les dejo que busquen en Juliette, 20 y hasta en Las 120 jornadas..., 21 esos determinados pasajes en

17

Versin IA: *Porque no puede comprenderse mejor lo que es el sdico*

18

Jacques LACAN, El Seminario, libro 7, La tica del psicoanlisis, texto establecido por Jacques-Alain Miller, Ediciones Paids, 1988. Existe en la E.F.B.A.
una traduccin de una versin no oficial del Seminario, que incluye intervenciones de participantes del mismo no includas en la versin oficial.
19

cf. tambin Jacques LACAN, Kant con Sade, en Escritos 2, dcimo tercera
edicin en espaol, corregida y aumentada, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 1985.

20

Marqus de SADE, Juliette, 3 volmenes, Editorial Fundamentos, Madrid,

1978.

12

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los que los personajes, absolutamente ocupados en saciar sobre esas

vctimas escogidas su avidez de tormentos, entran en ese bizarro, singular y curioso trance, se los repito, varias veces indicado en el texto
de Sade, y que se expresa en esas palabras extraas, en efecto, que
tengo que articular aqu: He tenido, exclama el torturador, he tenido
la piel del boludo.
Ese no es rasgo que va de suyo en el surco de lo imaginable, y
el carcter privilegiado, el momento de entusiasmo, el carcter de trofeo supremo, blandido en la cima del captulo, es algo que, creo, es suficientemente indicativo de esto, que algo es buscado que es en cierto
modo el revs del sujeto, lo que toma aqu su significacin de ese rasgo de guante dado vuelta que subraya la esencia femenina de la vctima. Es del pasaje al exterior de lo que es lo ms oculto que se trata;
pero observemos, al mismo tiempo, que ese momento est de alguna
manera indicado en el propio texto, como estando totalmente impenetrado por el sujeto, dejando justamente aqu, enmascarado, el rasgo de
su propia angustia.
Para decirlo todo, si hay algo que evoca tanto el poco de luz que
podemos tener sobre la relacin verdaderamente sdica, como la forma de los textos explicativos donde *se despliega* 22 su fantasma, si
hay algo que ste nos sugiere, es de alguna manera el carcter instrumental al que se reduce la funcin del agente. Lo que, de alguna manera, sustrae, salvo en una fulguracin, la mira de su accin, es el carcter de trabajo de su operacin. El tambin tiene relacin con Dios,
es lo que se manifiesta por doquier en el texto de Sade. El no puede
avanzar un paso sin esta referencia a ese ser supremo en maldad, de
quien est tan claro para l como para el que habla, que es de Dios que
se trata.
El se da un laburo loco, considerable, agotador, hasta pifiar su
objetivo, para realizar lo que a Dios gracias, es el caso decirlo, Sade nos ahorra tener que reconstruir, pues l lo articula como tal para realizar 23 el goce de Dios.
21

Marqus de SADE, Las 120 jornadas de Sodoma, Editorial Fundamentos, Madrid, 1980.
22

Lo entre asteriscos viene de IA. En este lugar, AFI propone: *se deplora*

13

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Pienso que les he mostrado, aqu, el juego de ocultamiento por

el cual angustia y objeto, en el uno y en el otro, son llevados a pasar al
primer plano, el uno a expensas del otro trmino, pero en lo cual tambin, en estas estructuras, se designa, se denuncia, el lazo radical de la
angustia con ese objeto en tanto que cae. Por ah mismo, se alcanza su
funcin esencial, su funcin decisiva de resto del sujeto, el sujeto como real. Seguramente, esto nos invita a rever, a poner ms el acento
sobre la realidad de esos objetos. Y al pasar a este captulo siguiente,
no puedo dejar de sealar hasta que punto ese estatuto real de los objetos, sin embargo ya situado por nosotros, fue dejado de lado, mal definido, por personas que sin embargo se pretenden 24 , para ustedes, como
referencias o hitos biologizantes del psicoanlisis.
Acaso no es sta la ocasin de percatarse de un cierto nmero
de rasgos que tienen su relieve, y en los que yo quisiera, como puedo,
y empujando mi arado ante m, introducirlos? Pues los senos, puesto
que ah los tenemos, por ejemplo, sobre la bandeja de la Santa gata,
acaso no es sta una ocasin de reflexionar, puesto que ya se lo ha
dicho desde hace mucho tiempo la angustia aparece en la separacin? pero entonces, lo vemos bien, si son objetos separables, no
son separables por azar, como la pata de una langosta, son separables
porque ya tienen, si puedo decir, muy suficientemente, anatmicamente, un cierto carcter de aplique, estn ah enganchados. Ese carcter
muy particular de ciertas partes anatmicas que especifican totalmente
a un sector de la escala animal, el que precisamente llamamos, no sin
razn, los mamferos. Es incluso bastante curioso que nos hayamos
percatado del carcter completamente esencial, hablando propiamente
significante, de ese rasgo, pues, en fin, parece que hay cosas ms estructurales que las mamas para designar a un cierto grupo animal que
tiene muchos otros rasgos de homogeneidad por los que podramos
designarlo.

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raliser que por un lado es realizar, volver real, tambin es darse cuenta, concebir, etc. Sartre coincida con Gide en el carcter indispensable de este
trmino francs. En la traduccin mantengo siempre que puedo la opcin realizar, aun a costa de forzar la eufona.
24

se veulent En IA: se valen.

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Hemos eligido ese rasgo, sin duda no nos equivocamos. Pero

ste es precisamente uno de los casos en los que se ve que el hecho de
que el espritu de objetivacin, l mismo no deja de estar influenciado
por la pregnancia de las funciones psicolgicas, dira, para hacerme
entender por aqullos que todava no hubieran comprendido, cierto
rasgo de la pregnancia que no es simplemente significativo, que induce en nosotros ciertas significaciones en las que ms comprometidos
estamos.
Vivparo oviparo, divisin hecha verdaderamente para embrollar, pues todos los animales son vivparos puesto que engendran huevos en los cuales hay un ser vivo, y todos los animales son ovparos,
puesto que no hay vivparo que no haya viviparido en el interior de un
huevo.
Pero por qu no dar verdaderamente toda su importancia a este
hecho totalmente analgico por relacin a ese seno del que les hablaba
recin, que, para los huevos que tienen cierto tiempo de vida intrauterina, hay ese elemento irreductible a la divisin del huevo en s mismo, que se llama la placenta, que ah tambin hay algo de aplique, y
que, para decirlo de una vez, no es tanto el hijo el que succiona a la
madre su leche, sino el seno, del mismo modo que es la existencia de
la placenta lo que da a la posicin del hijo en el interior del cuerpo de
la madre sus caracteres, a veces manifiestos en el plano de la patologa, de nidacin parasitaria; ven ustedes dnde entiendo poner el acento, sobre el privilegio, en cierto nivel, de elementos que podemos calificar de amboceptores.
De qu lado est ese seno? Del lado de lo que succiona o del
lado de lo que es succionado? Y, despus de todo, aqu no hago ms
que recordarles aquello a lo que efectivamente fue llevada la teora
analtica, es decir, a hablar, no dir indiferentemente, sino con ambigedad en algunas frases, del seno o de la madre, desde luego subrayando que no es lo mismo. Pero, precisamente, es decir todo el calificar al seno como objeto parcial?
Cuando yo digo amboceptor, subrayo que es tan necesario articular la relacin del sujeto materno con el seno, como la relacin del
lactante con el seno. El corte no pasa, para ambos, por el mismo sitio;
hay dos cortes tan distantes que incluso dejan para ambos desechos di15

Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

ferentes, pues el corte del cordn para el nio deja separada de l una
cada que se llama las envolturas. Esto es homogneo con l, y contina con su ectodermo y su endodermo.
La placenta no est tan interesada en el asunto. Para la madre, el
corte se sita a nivel de la cada de la placenta, es incluso por eso que
a eso lo llamamos caducas, y la caducidad de ese objeto a es ah lo
que constituye su funcin.
Y bien!, todo esto no est hecho para llevarlos inmediatamente
a revisar algunas de las relaciones deducidas, deducidas imprudentemente de una consideracin apresurada, de lo que yo llamo una lnea
de separacin donde se produce la cada, el niederfallen tpico de la
aproximacin a un a, sin embargo ms esencial al sujeto que cualquier
otra parte de l mismo.
Pero, por el momento, para hacerlos navegar directamente hacia
lo que es esencial, a saber, percatarse de a dnde se transporta esta interrogacin, al nivel de la castracin pues la castracin, ah tambin
nos las tenemos que ver con un rgano antes de atenernos a la amenaza de castracin, es decir, lo que he llamado el gesto posible, acaso
no podemos, analgicamente a la imagen que he producido hoy ante
ustedes, buscar si no tenemos ya la indicacin de que la angustia hay
que situarla en otra parte?
Pues un falo, puesto que siempre nos hacemos grgaras de biologa, con un carcter de increble ligereza en el abordaje, un falo no
est limitado a ese campo de los mamferos. Hay montones de insectos diversamente repugnantes, desde el grillo a la cucaracha, 25 que tie-

25

de la blatte au cafard Me he visto obligado a inventar un poco, porque, en

verdad, ambos trminos, en todos los diccionarios consultados, designan a la cucaracha. No obstante, consultada al respecto una ama de casa parisina de mi conocimiento, sta me inform de lo siguiente: la blatte designara a una cucaracha
ms bien pequea, y de color marrn claro, mientras que le cafard designara a un
tipo de cucaracha ms grande y de color oscuro. En otro orden de cosas, pero
quin sabe, y puesto que a continuacin Lacan se tomar el trabajo de sealar lo
que por otra parte es obvio, a saber, que nada sabemos de los goces amorosos de
la blatte et du cafard, tal vez no sera a desechar, si recordamos cierto clebre
adagio latino referido a las postrimeras de los goces amorosos, la informacin
que la misma corresponsal, esta vez en perfecto acuerdo con los diccionarios, ad16

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nen qu? aguijones. Eso llega muy lejos, en el animal, el aguijn.

El aguijn, es un instrumento, y en muchos casos no quisiera hacer
un curso de anatoma comparada, hoy, les ruego que se remitan a los
autores, dado el caso se los indicar el aguijn, es un instrumento,
sirve para enganchar.
Nada conocemos de los goces amorosos del grillo y de la cucaracha. Nada indica sin embargo que estn privados de estos. Incluso es
bastante probable que goce y conjuncin sexual estn siempre en la
relacin ms estrecha.
Y que importa! Nuestra experiencia, la de nosotros, los hombres, y la experiencia que podemos presumir que es la de los mamferos que ms se nos parecen, conjugan el lugar del goce y el instrumento, el aguijn.
Mientras tomemos la cosa como evidente por s, nada indica
que, incluso ah donde el instrumento copulatorio es un aguijn o una
garra, un objeto de enganche, en todo caso un objeto, ni tumescente, ni
detumescible, el goce est ligado a la funcin del objeto.
Que el goce, el orgasmo en nosotros, para limitarnos a nosotros,
coincida con, si puedo decir, la puesta fuera de combate o la puesta
fuera de juego del instrumento por la detumescencia, es algo que merece totalmente que no lo tengamos por algo, si puedo decir, que est,
como se expresa Goldstein, en la Wesenheit, en la esencialidad del organismo.
Esta coincidencia, en primer trmino, no tiene nada de riguroso
a partir del momento en que uno piensa en ello; en segundo trmino,
ella no est, si puedo decir, en la naturaleza de las cosas del hombre.
De hecho, qu es lo que vemos con la primera intuicin de Freud sobre una cierta fuente de la angustia? el coitus interruptus. 26 Es justamente el caso donde, por la naturaleza misma de las operaciones en
junt como nota al pie de la referencia entomolgica: que avoir le cafard remite a
algo as como estar triste o nostalgioso, tener una pena, ideas negras.
26

Sigmund FREUD, Sobre la justificacin de separar de la neurastenia un determinado sndrome en calidad de neurosis de angustia (1895 [1894]), y otros articulos cercanos, en Obras Completas, Volumen 3, Amorrortu editores, Buenos
Aires, 1981.
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curso, el instrumento aparece en su funcin sbitamente destituda del

acompaamiento del orgasmo, en tanto se supone que el orgasmo significa una satisfaccin comn.
Dejo esta cuestin en suspenso. Digo simplemente que la angustia es promovida por Freud en su funcin esencial, ah justamente
donde el acompaamiento de la escalada orgstica con lo que se llama
la puesta en ejercicio del instrumento, est justamente descoyuntada.
El sujeto puede llegar a la eyaculacin, pero es una eyaculacin en el
exterior, y la angustia est justamente provocada por este hecho que
est puesto de relieve, por esto que recin he llamado la puesta fuera
de juego del aparato, del instrumento del goce. La subjetividad, si ustedes quieren, est focalizada sobre la cada del falo. Esta cada del falo, existe tambin en el orgasmo cumplido normalmente. Es justamente sobre esto que merece ser retenida la atencin, para poner de relieve
una de las dimensiones de la castracin.
Cmo es vivida la copulacin entre hombre y mujer? Eso es lo
que permite a la funcin de la castracin a saber, al hecho de que el
falo es ms significativo en lo vivido humano por su cada, por su posibilidad de ser objeto cado, que por su presencia eso es lo que designa la posibilidad del lugar de la castracin en la historia del deseo.
Esto, es esencial ponerlo de relieve. Pues sobre qu he terminado la vez pasada, sino al decirles: en tanto que el deseo no est situado
estructuralmente, no est distinguido de la dimensin del goce, en tanto que la cuestin no es saber cul es la relacin y si hay una relacin
para cada partenaire entre el deseo, especialmente el deseo del Otro, y
el goce, todo el asunto est condenado a la oscuridad.
El plano de clivaje, gracias a Freud, lo tenemos. Esto solo es
milagroso. En la percepcin ultraprecoz que tuvo Freud de su carcter
esencial, tenemos la funcin de la castracin como ntimamente ligada
a los rasgos del objeto caduco, de la caducidad como la caracterstica
esencial. Es solamente a partir de ese objeto caduco que podremos ver
lo que quiere decir que se haya hablado de objeto parcial. De hecho, se
los digo en seguida, el objeto parcial, es una invencin del neurtico,
es un fantasma. Es ste quien hace de l un objeto parcial. En cuanto
al orgasmo y a su relacin esencial con la funcin que definimos por
la cada, de lo ms real del sujeto, es que ustedes no han tenido, los
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Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

que tienen aqu una experiencia como analista, ms de una vez el testimonio de esto? Cuntas veces les habr sido dicho que un sujeto habr
tenido, no digo su primero, sino uno de sus primeros orgasmos, en el
momento en que era preciso entregar a toda prisa la copia de una composicin o de un dibujo que era preciso terminar rpidamente, y donde
se le recoga qu? su obra, eso sobre lo cual l era absolutamente
esperado en ese momento, algo a arrancar de l, regogida de las copias, en ese momento, l eyacula, eyacula en la cima de la angustia,
desde luego.
Cuando se nos habla de la famosa erotizacin de la angustia, acaso no es ante todo necesario saber, de ahora en adelante, qu relaciones tiene la angustia con el Eros? Cules son las vertientes respectivas de esta angustia del lado del goce y del lado del deseo. Es lo que
trataremos de aislar la vez que viene.

traduccin y notas:
RICARDO E. RODRGUEZ PONTE
para circulacin interna
de la
ESCUELA FREUDIANA DE BUENOS AIRES
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ANEXO:
SANTA GATA Y SANTA LUCA, DE ZURBARN 27

Ttulo: Santa Agueda (1630-33)

Autor: Francisco de Zurbarn
Museo: Museo Fabre
Estilo: Barroco Espaol
Caracteristicas: leo sobre lienzo 129 x 61 cm.

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Fuente de las reproducciones y de la informacin respectiva:

http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/genios/pintores/3810.htm

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Seminario 10: La angustia Clase 13: 6 de Marzo de 1963

Ttulo: Santa Luca (1636)

Autor: Francisco de Zurbarn
Museo: Museo BB.AA. Chartres
Estilo: Barroco Espaol
Caractersticas: leo sobre lienzo 115 x 68 cm.

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Sobre la Santa gata, de Zurbarn:

La imagen de esta Santa gueda hubiera encantado a cualquier surrealista, pues
nos muestra a una virgen martirizada en tiempos de los romanos, con sus pechos
en una bandeja. Son stos el smbolo de su suplicio, igual que ocurre con Santa
Luca, que lleva los ojos en la bandeja de bronce. La historia de Santa gueda es
muy parecida a la de otras mrtires cristianas de los primeros siglos, casi todas
elaboradas durante la Edad Media para aleccionar y asustar, dada la truculencia de
las leyendas. Era una joven cristiana, objeto de la pasin del romano Quintiliano
quien, al verse rechazado por la castidad de la joven, quiso castigarla. La ley romana prohiba condenar a las vrgenes, por lo que fue violada. Milagrosamente,
mantuvo su virginidad. Entonces se la someti a una tortura que inclua la mutilacin de sus senos. San Pedro se le apareci en la prisin, curndola y dando pie a
nuevas torturas para la mrtir, que muri en el momento en que el volcn Etna entraba en erupcin. Las ciudades prximas invocaron su proteccin, y desde entonces la consideran su patrona.

Sobre la Santa Luca, de Zurbarn:

Posiblemente pareja de Santa Apolonia, formaba parte de una serie dedicada a
santas y vrgenes. La leyenda de Luca, cuyo nombre significa "luz", nos habla de
su vida en el siglo IV, todava bajo el agonizante Imperio romano. Luca era hija
de una familia noble y estaba prometida. Convertida al cristianismo, se erigi en
su defensora, lleg a curar milagrosamente a su madre enferma, recibi las apariciones de Santa gueda y dedic toda su fortuna a repartirla entre los pobres. Esto
hizo que su prometido la odiara y llegara a denunciarla ante los agentes del emperador Diocleciano, quien realiz varias campaas de persecucin contra los cristianos. Fue juzgada y condenada a ejercer la prostitucin pero ante su negativa se
la tortur y degoll. La tradicin quiere creer que el atributo de su suplicio, los
ojos, se debe a que le fueron arrancados por sus verdugos, o a que se los arranc
ella misma para enviarlos a su prometido y alejarlo de ella. Sea como fuere, la forma tpica de representar a la santa es portando en una bandeja o ensartados en una
vara sus dos ojos. En el lienzo de Zurbarn, Luca los lleva como si fueran una ofrenda, mientras que en la otra mano porta su hoja de palma. Est vestida tan lujosamente como su compaera Apolonia, a la moda de la Venecia del siglo XVI, y
no como se deban vestir las rgidas damas espaolas del XVII.

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