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NARRATIVAS JUVENIS
Gerao 2000
NARRATIVAS JUVENIS
NARRATIVAS JUVENIS
GERAO 2000
Apoio
Editora afiliada:
CDD: 82.09
CDU: 82.09
SUMRIO
Apresentao
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Juventude p na estrada
Sombras no asfalto (2004) Lus Dill
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Thiago A. Valente
Joo Lus Ceccantini
Regina Kohlrausch
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Benedito Antunes
Sissa Jacoby
Marilurdes Zanini
APRESENTAO
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Solues formais
Como peixe no aqurio divide-se em quatro partes e um eplogo.
Cada parte, por sua vez, divide-se por nmero varivel de captulos numerados. A primeira parte apresenta 16 captulos, a segunda, oito, a terceira, dez e a quarta, apenas trs. O eplogo intitulado
Enfim no contm subdivises. No interior dos captulos, transcrevem-se anotaes que Rita de Cssia faz em seu dirio. Essas
manifestaes de subjetividade da protagonista muitas vezes apenas repetem o que j fora revelado pelo narrador onisciente.
A estrutura de A esperana por um fio comparativamente mais
simples, pois a narrativa divide-se em 24 captulos. Entretanto, o
narrador-protagonista conta a sua histria conservando os verbos
no presente. Dessa forma, a morte ou a recuperao do pai de Artur
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Sentimento de orfandade
Nas quatro narrativas aqui estudadas, os jovens ou adolescentes
padecem de um acentuado sentimento de abandono ou orfandade e
so expostos precocemente aos graves desafios da vida adulta. Rita
de Cssia mora longe dos pais, com os quais se comunica apenas
por cartas. Deles no recebe o conforto e o amparo de que precisa,
mas reiterados pedidos de auxlio e queixas sobre as dificuldades da
vida. Artur perde repentinamente a companhia do pai, seu maior
amigo, e passa a viver somente com a me, com quem, a princpio,
no se entende. Aline vive apenas com a me, que se divorciara de
seu pai. D. Ivone, a me, quis estudar e conquistar autonomia, mas
o marido no aceitou que sua mulher ganhasse mais. Laura e Edu
descobrem que o pai incapaz de garantir o sustento da famlia e
que a me no tem foras para contrariar ou questionar o pai.
Os melhores retratos da adolescncia desamparada encontram-se
justamente em Janela aberta. Laura subitamente atirada vida adulta:
Bela idade, catorze anos! Laura no sabia disso quando saiu
de casa naquela manh. Tinha ento catorze anos. Saiu cabisbaixa e pela primeira vez queimou sem medo os riscos da amarelinha. Usava a saia azul-marinho do uniforme, j meio curta,
deixando mostra os joelhos ossudos e um princpio de coxas
descarnadas. Primeiro dia de servio, desamparo maior que primeiro dia de aula. O pai mal empregado, ganhando pouco mais
que o salrio-mnimo, a vida muito apertada, o jeito era trabalhar. [...] Mesmo de posse da Carteira Profissional, ela ainda
achava que poderia prolongar sua infncia. O servio de casa, a
escola, os cuidados com o Edu, a brincadeira na rua. A verdade somente a penetrou, de forma aguda e at o fundo, quando
baixou a alavanca e ouviu o tinir do relgio-ponto. Fim. Acabaram-se as correrias, terminaram-se as brincadeiras, adeus sonho de continuar estudando. (Braff, 1984a, p.15)
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Adultos desamparados
A despeito da nfase na perspectiva e na experincia de jovens
e adolescentes, as quatro narrativas aqui analisadas acabam por revelar as limitaes, os medos e as angstias dos adultos, que esto
ainda mais intensamente expostos a um mundo ameaador.
Em Como peixe no aqurio, os pais de Rita de Cssia precisam
manter o stio em funcionamento sem o trabalho indispensvel de
Tadeu, o filho que ainda vivia com eles, que estava momentaneamente incapacitado para o trabalho por haver contrado erisipela.
Na cidade, Eduardo, o irmo mais velho de Rita de Cssia, precisa
encontrar emprego para sustentar a famlia e poder dispensar a irm
de colaborar com o dinheiro do aluguel.
A me de Artur, que parecia to insensvel para ele, procura na
verdade mostrar-se forte para poup-lo de preocupaes e angstias e para dar a entender que controla a situao extremamente
adversa. O ponto alto de A esperana por um fio o captulo 16,
em que se relata o momento em que Artur descobre os verdadeiros
sentimentos da me, que sentia saudades do marido e temia o futuro, mas nunca se manifestava a esse respeito para no alarmar ou
compungir o filho.
Em Antes da meia-noite, a me de Aline torna-se vtima da violncia urbana, ficando sob a mira de um revlver e sofrendo agresses.
Porm, de todos os adultos, o mais desamparado, o mais incapaz de reagir s dificuldades e de administrar a prpria vida Raimundo, o pai de famlia de Janela aberta. Morando em uma casa
humilde, no dispe de privacidade, pois havia, coladas sua, outras casas que compartilhavam o mesmo terreno. Sem receber um
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Choque de geraes
Em narrativas destinadas ao pblico juvenil, um tema que necessariamente se impe o do distanciamento entre as geraes a
que pertencem pais e filhos; estes tendem a recusar os valores que
aqueles defendem. Alm disso, os filhos, em processo de autoafirmao, procuram adotar comportamentos que desafiam os padres
ticos e morais recomendados ou mesmo impostos pelos pais.
Em Antes da meia-noite, D. Ivone pergunta filha se estava namorando Gabriel, com quem trocara vrios beijos em seu baile de
formatura do Ensino Fundamental. A resposta foi esclarecedora:
Mezinha, pelo amor de Deus, que papo mais careta! A gente s
ficou naquela noite, mais nada (Braff, 2007b, p.22). Depois, quando a me chama a ateno de Aline para o fato de que j era tarde para estar frente do computador, recebe resposta um pouco
menos carinhosa: A senhora no percebe que est ficando velha e
intolerante? (ibidem, p.28).
Se assim reagem os fartos, o que esperar da pobre e desamparada
Laura? Quando falta ao trabalho por estar incomodada com a menarca, Raimundo recrimina-a:
[...] eu trabalhei sete anos numa firma s e no faltei nem
no dia de registrar o teu irmo. [...]
E de que adiantou? (Braff, 1984a, p.16)
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pulosas, Raimundo argumentava que o melhor de tudo ter a cabea erguida. E o sapato furado, completava Laura (ibidem, p.18).
A fora do amor
Do que ficou exposto, pode-se concluir que Menalton Braff
procura em suas narrativas juvenis denunciar a falta de compreenso mtua entre pais e filhos. Estes, por egocentrismo, imaturidade e/ou desinformao, no tm conscincia plena dos graves
problemas e responsabilidades associados vida adulta.5 Aqueles mantm os filhos na ignorncia de certos fatos para poup-los
ou por no reconhec-los como interlocutores, embora se vejam
obrigados pelas circunstncias a solicitar deles uma cooperao
financeira vital.
Apesar das rusgas mais ou menos intensas e das srias ameaas
que pairam sobre as famlias, pais e filhos acabam por entenderem-se, pois h uma fora poderosa a uni-los: o amor.
Em A esperana por um fio, Artur, depois que descobre os
verdadeiros sentimentos da me, trata-a com uma grande amiga e
estabelece com ela relao de cumplicidade.6
5 A esse respeito, bastante eloquente um trecho de Janela aberta em que o
narrador ressalta o estado de esprito de Raimundo quando recebe o insulto
de Laura. De manh, o operrio fora ao banco para deixar a guia para saque
do FGTS. Suas dvidas e desconfianas diante dos funcionrios lembram as
reaes de Fabiano diante do patro ou das autoridades policiais em Vidas secas, de Graciliano Ramos. Ressaltando a falta de comunicao entre as personagens, observa o narrador: Se Laura soubesse o que seu pai sofrera desde a
manh, bem de manh, teria agido de forma diferente. Se ela pudesse imaginar
a sensao de desvalimento que Raimundo tivera ao entrar no banco, ento
estaria dormindo, agora, sem maiores preocupaes (Braff, 1984a, p.60).
6 Certa vez, tia Rute opinou que julgava dinheiro jogado fora manter o pai
de Artur vivo com aparelhos sem ter esperana nenhuma. Artur respondeu
agressivamente: A senhora no tem [esperana] porque a senhora s pensa no
seu rico dinheirinho. Pois eu pago tudo. Nem que tenha de trabalhar pelo resto
da minha vida, eu pago tudo, ouviu, tia? (Braff, 2003, p.105). Na ocasio, a
me de Artur interveio para que ele parasse de falar, mas, depois, confessou:
[...] no acho que voc estivesse errado, no. O que voc fez foi exatamente o
que eu pensava que voc deveria ter feito. Eles calaram a boca (ibidem, p.106).
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Narrativas up to date
Menalton Braff procura em suas narrativas abordar problemas
atuais como o abuso do lcool e o consumo desenfreado de entorpecentes entre os jovens em Como peixe no aqurio e como a compulso por internet e a violncia urbana em Antes da meia-noite. Nesta narrativa, alis, Braff no resiste a certo didatismo e transmite
boas mensagens aos seus leitores presumivelmente jovens. Aline
confessa o que aprendia em suas conversas com Fabrcio (pseudnimo de Gabriel), seu amigo virtual: Eu estava, de fato, descobrindo que a poesia um modo diferente de ver o mundo, de ver beleza
onde no havia nada (Braff, 2007b, p.55). Convenientemente esclarecida por Fabrcio, Aline j achava o chat chato: [...] e o papo,
me do cu, no sei como foi que por tanto tempo fez a minha cabea (ibidem, p.74-5). Em uma pgina totalmente vermelha, Aline
reflete sobre a sexualidade:
[...] a ideia do sexo sempre muito excitante, uma coisa que
parece correr por dentro das veias da gente, mas que preciso
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Referncias bibliogrficas
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JUVENTUDE P NA ESTRADA
Thiago A. Valente1
Joo Lus Ceccantini2
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Dimensionar essas questes no resolvidas leva contextualizao do que temos concebido, hoje, como cultura jovem. Catani e
Gilioli (2008, p.20) lembram que esta expresso remete a caricaturizaes elaboradas segundo o mundo adulto. Algumas de suas
caractersticas so acentuadas, idealizadas e transformadas em essncia da juventude e da prpria vida.
Historicamente, o perodo posterior Segunda Guerra Mundial
tem nos anos 1960 o movimento jovem como um dos marcos ideolgicos da segunda metade do sculo XX, conforme registra Hobsbawm (p.326): Liberao pessoal e liberao social [...] davam-se
as mos, sendo sexo e drogas as maneiras mais bvias de despedaar
as cadeias do Estado, dos pais e do poder dos vizinhos, da lei e da
conveno. Para o historiador, cultura e mercado imbricam-se nesse
processo, de forma que a concepo de juventude elabora-se por
meio dos cones da cultura de massa efervescente (idem, p.318):
A nova autonomia da juventude como uma camada social
separada foi simbolizada por um fenmeno que, nessa escala,
provavelmente no teve paralelo desde a era romntica do incio
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mquina Polaroid e caneta, ele fotografava a tudo e a todos, anotando qualquer pequeno fato que lhe acontecesse. No satisfeito,
adotou uma soluo ainda mais radical e tatuou no prprio corpo
a sequncia ordenada dos resultados da sua investigao. Pensava
que atravs desse curioso sistema de notaes supriria suas falhas
de memria. Afinal, se o continuum do real lhe escapava, inventou
um artifcio que mantivesse e fixasse a ordem dos fatos.
As frases curtas, em tom imperativo, impulsionam a cena seguinte, tambm bem conhecida do cinema: a fuga pela janela como
a melhor sada: Do peitoril da janela desceu para o telhado. Estava
no segundo pavimento e aquela aba generosa em inclinao suave
proporcionava boa rota de fuga (p.25). Porm, o narrador tambm
indica ao leitor que, nesta cena, algo foge ao script. Ao dobrar a esquina da parede dos fundos, depara uma escada com uma lata de
tinta vermelha pendurada pela ala. Apesar da queda estrondosa da
lata, ningum aparece: Olhou em volta. Esperou. Nada se modificou. O que era bom, mas, ao mesmo tempo, preocupante. Onde
estavam todos? (p.27).
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O leitor logo percebe que Cora est em um deserto, angustiada por salvar sua vida: Atingiu a margem da estrada. De nenhum
lado vinha movimento. O asfalto afinando no horizonte. Nenhum
outdoor, nenhuma sinalizao verde-escura beira da rodovia
(p.31). Aps a cena da fuga pelo telhado, surge um avio que, sem
saber por que, identificado pela protagonista espantada por saber algo aparentemente estranho a seu mundo:
Estacou. sua esquerda, pouco acima da linha da rodovia,
observou o ponto cor de chumbo mal se acusando no cu parcialmente nublado, refletindo as fracas rajadas dos raios do sol. No
estava l no segundo anterior. Soube de imediato se tratar de um
avio. Vinha rpido, o som crescendo na atmosfera seca. O ponto
se tornou uma mancha angulosa, esparramada, e, incrivelmente,
ela identificou a sbita presena. Novo segundo e a mancha virou
a estrutura afilada de titnio e compostos do F-22 Raptor. (p.31)
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Ao empregar termos como abenoados ou sagrado, desloca-se o produto do mercado da esfera do objeto mercantil para o do
objeto subjetivado, simblico. E no somente a velha senhora que
assim faz. Cora, na busca alucinada por informao e autoconhecimento, tambm se apega a este ou aquele objeto como referncia.
Em vez de tatuar acontecimento ou fazer anotaes, como a personagem do filme Amnsia, a protagonista apega-se a coisas que seu
inconsciente reconhece de uma experincia anterior.
No tardar, entretanto, a abandonar o casal ao ver, na loja, um
homem de 1,90 m de altura, de muletas, sem a perna direita, vindo
em sua direo: Saiu da lanchonete feito raio, o corpo trmulo, coberto de pavor. Mais uma vez percebeu o sangue circulando veloz,
produzindo corrente de baixa amperagem em todos os seus membros e rgos (p.49). Mais uma vez em fuga, contar, ento, com
um prncipe encantado em momento oportuno (p.51):
Ergueu-se de novo e viu um rapaz de jeans e camiseta branca
justa entrando numa F-250 cinza metlica carregada com uma pilha de mveis. Escutou o motor sendo acionado. Ela usou a roda
aro 16 e passou por cima da lateral enfiando-se dentro da caamba,
as costelas batendo forte contra o p de uma cadeira, mas isso ela
nem percebeu, nem sequer se preocupou com o roxo consequente.
Fugindo daquele que julga ser seu algoz, entra em na caamba de uma camionete desconhecida, carregada de mveis. Ali,
enquanto se dirige a outro lugar desconhecido, encontra cigarros
em uma gaveta e, em outra, On the Road (1957), do escritor norte-americano Jack Kerouac (1922-1969):
No interior de seu estmago crepitaram borbulhas geladas.
Teve a plena convico de que lembranas cruzaram por trs de
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seus olhos. On the Road? Jack Kerouac? A imagem passou rpido demais, no teve condies de resgatar e dissecar seu contedo. A impresso foi forte a ponto de convenc-la ser vtima
de amnsia. (p.53)
Ao descobrir que o motorista j a tinha visto desde o incio, acredita ter encontrado seu heri, Ed, de dipo (p.59):
Ficaram fumando em silncio. Tentou disfarar, mas no
conseguia parar de observ-lo. Uns dezenove anos, um metro
e setenta (ela no gostava de homens muito altos), forte, a pele
lisa, sem as repulsivas espinhas que os colegas de aula colecionavam, a barba de verdade por fazer, uniforme, no rosto quadrado, dentes brancos, regulares, e boca discretamente sensual.
No barraco, descobre mais um objeto de desejo uma motocicleta modelo XLH Sportster 883 Hugger, da Harley-Davidson,
azul-escura. O entusiasmo cede ao medo quando, pelas frestas, v
uma mulher atear fogo nos mveis que Ed descarregara. Sem saber
o porqu de sua angstia, resolve fugir. Instaura-se outra cena tpica de thriller americano, em que o protagonista, noite, em meio
chuva inoportuna e floresta assustadora, busca se salvar do inimigo.
As lembranas de um ex-colega de sala de aula novamente remetem
o leitor ao livro encontrado na caminonete: O fogo a fez lembrar
On the Road queimando dentro da gaveta. Fernando falava muito
do livro e de como ele, s vezes, sonhava em sair para conhecer o
mundo todo usando o dedo como passaporte (p.68).
A obra de Kerouac aparece, pela segunda vez, chamando o leitor
para o intertexto. O escritor americano, autor de On the Road, um
dos principais representantes da gerao beat. No livro, narram-se
as experincias de viagens de Dean Moriarty e Sal Paradise, aluses
ao amigo Cassady e ao prprio Kerouac, que realizaram os trajetos
registrados na narrativa. Mais que explorar o territrio americano
de leste a oeste e de norte a sul, os amigos empreendem uma jornada de autoconhecimento, durante a qual reflexes e experincias, as
mais diversas, surgem em uma linguagem marcada pela esponta-
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neidade, pelo fluxo de conscincia, pela busca de se registrar sensaes, impresses e pensamentos sobre as pessoas, os fatos, a sociedade, o mundo (Kerouac, 1990, p.8-9):
[...] E foi nessa noite que Dean conheceu Carlo Marx. Algo verdadeiramente extraordinrio aconteceu quando Dean conheceu
Carlo Marx. Duas cabeas iluminadas como eram, eles se ligaram no primeiro olhar. Um par luminoso de olhos penetrantes
relampejou ao cruzar com dois outros olhos penetrantes e luminosos o santo trapaceiro de cuca brilhante, e o angustiado
poeta vagabundo com ideias sombrias, que Carlo Marx. Daquele momento em diante quase no vi mais Dean, e fiquei um
pouco triste tambm. As energias deles se fundiram com uma
preciso exata, e eu era somente uma cpia malfeita, incapaz de
acompanhar o ritmo deles. Comeou ento o louco redemoinho
de tudo o que ainda estava por vir; este redemoinho acabaria
misturando meus amigos e o pouco que restava da famlia numa
gigantesca nuvem de poeira sobre a Noite Americana. Carlo falava a Dean sobre o velho Buli Lee, Elmer Hassel e Jane: Lee,
que plantava maconha no Texas, Hassel na ilha de Riker, Jane,
que vagara pelo Times Square em plena viagem de benzedrina,
com sua menininha nos braos, e acabara em Bellevue.
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Os hematomas que no doem ao toque de Ed e a palavra Niebezpieczerstw tatuada nas costas de seu heri a inquietam. Seguem
viagem. Ao pararem em restaurante para o caf da manh, Cora vai
ao toalete onde encontra, na porta do banheiro, frases que remetem
novamente obra de Kerouac (p.102):
Noite voraz da estrada.
Vida vazia de um fantasma.
Bebida forte como veneno.
Um amor irado e invejoso.
Rostos sombrios de homens
por trs das roseiras.
Reluzente imensido.
Siga em frente, voc est na estrada
que leva ao paraso.
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ralina Luz, de 16 anos, falecera em decorrncia de problemas cardiorrespiratrios provocados pelo uso de ecstasy. Atordoada, sem
ao, busca uma explicao para o caso: Primeiro de abril. Dia dos
bobos. Lgico. (p.117), o discurso indireto livre dilui a voz do narrador e da personagem, reforando o estado de tenso da descoberta
que a protagonista, na encruzilhada entre a vida e a morte, faz de si
mesma. Novamente como caronista do casal de idosos, atravessa o
cruzamento: Fechou os olhos, buscou ar. Foi a que viu (p.118).
Seguindo um script comum aos filmes de suspense, no ltimo minuto ou nos ltimos segundos que tudo se revela ao telespectador:
Como luz grossa furando chuvas e neblinas, percebeu sentido
em coisas que, at ento, a chumbavam no sobressalto. Sim, agora entendia os constantes encontros com rosas vermelhas. Eram
as flores preferidas de sua me. As ligaes que recebia? Claro, a
prpria me avisando-lhe dos perigos iminentes. O Hotel Vitria
no passava de miragem, assim como a sacola cheia de dinheiro. A palavra vitria escondia a verdade. Nenhuma conquista
nas cdulas que tanto protegera, nem no amor instantneo surgido em momento to oportuno. Sob aquela sbita luminosidade
compreendeu: Niebezpieczerstw tatuado nas costas de Ed era perigo em polons. A bandeira daquele pas era metade vermelha,
metade branca, como a sacola encontrada. Polnia, pas admirado pelo irmo menor, exmio jogador de vdeo games. F-22 Raptor, o preferido dele. Na fora da revelao, traduziu cruzamento
como escolha; estrada como vida. (p.119)
preciso cuidado com a interpretao de Cora. Apesar de o jornal dar a chave para o enigma inicial, a narrativa ganha em tenso
e profundidade medida que o leitor se inquieta com o desfecho:
Talvez Jaime tivesse razo. Nada acontece por acaso. Tudo tem
propsito. O destino como a estrada. Sempre nos leva a algum lugar. Para uns, destino. Para outros, Deus (p.119). Se nada acontece por acaso, a morte de Cora levaria para onde? Qual o propsito?
So essas ausncias de respostas que chamam ao texto as simbolizaes possveis ao longo da narrativa. O intertexto com On the Road
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coxo, adentram um local romntico: Pararam numa espcie de degrau que cortava a descida como uma cicatriz saliente. Com cuidado
ele afastou a ramada de urtiga. O buraco atrs do arbusto tinha largura e altura mnimas, perfeito para a Harley-Davidson passar por ali
(p.88). Ali, protegidos pela natureza selvagem, descansam sob a fumaa de outro cone da indstria moderna: Puxou o mao de Marlboro do bolso de trs da cala jeans. Pegou dois cigarros, colocou-os
na boca. Retirou um graveto da base do fogo, acendeu-os (p.88).
Em seu embate com o perseguidor, Cora imagina que ele busca
a bolsa de dinheiro. Mas a fala da personagem revela outra coisa:
Tenho sentimentos dbios em relao a ti, Cora (p.79). Uma
vez que toda a intriga se d em sua mente, como ela e o leitor so
informados pela folha de jornal esvoaante, a dubiedade pode ser da
personagem em relao a si mesma. A representao da morte, do
algoz, coloca a si mesma no limite entre o prazer e a dor, o desafio de
se manter no tnue fio da navalha, da vida.
O dilogo com a narrativa de Kerouac propicia ao leitor jovem um
intertexto enriquecedor. Mas esse processo ocorre tambm em relao
a outras referncias de certo universo juvenil, ps-industrial, em que
marcas e comportamentos so indcios fugazes nos quais a protagonista tenta se agarrar. Ainda em nvel metafrico, a estrada trilhada por
Cora remete a muitas outras que a TV e o cinema exploram exaustivamente em seus produtos. Ao incorporar o universo teen ao texto narrativo, Dill dilui referncias, relativiza o senso comum e rel a viagem
juvenil em tom de suspense, ao, aventura. Ou seja, em tom juvenil.
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turas, porque a primeira subjaz segunda, que a coloca em suspenso. O captulo que inicia o livro, intitulado Antes, narra o ataque
sofrido pelo Pe. Francisco dos Anjos e seus tropeiros por um bando
de piratas que lhes rouba o ouro, bem como um pequeno ba de madeira cuja impermeabilidade e seus desdobramentos se violada
so anunciados pelo padre: Vocs no podem abrir essa caixa,
nunca! uma grande ameaa para todos... para a cidade... para a
humanidade! (Camargo, 2009, p.12), o que remonta ao mito de
Pandora. Assim, a narrativa demanda um processo de leitura em
camadas e um leitor com certo tipo de conhecimento cultural capaz
de acionar a composio intertextual.
O bando leva a arca, mas a chave capaz de abri-la conserva-se com
o padre que, agonizando beira de um rio pelas facadas arremetidas
pelos piratas, deposita-a nas guas que desembocaram no mar. Com
esse episdio, encerra-se a narrativa primeira. A revelao do contedo da arca e o paradeiro da chave so ento, colocados em suspense,
sendo apresentados na narrativa segunda, que toma a maior parte do
livro. Esta narrativa inicia-se com o deslocamento de Miguel, Stela
e Rodrigo rumo a Paraty. Por via do discurso indireto livre, o leitor
passa a saber que tal retorno acontece revelia de Stela, a cuja conscincia a voz narrativa em terceira pessoa adere em vrios momentos:
So quase quatro da tarde, mas o sol ainda pensa que meio-dia. Mesmo no carro com ar-condicionado, o calor to forte
que chega a deformar a estrada, o fim de uma curva logo revelando o incio de outra. Enjoada, Stela fecha os olhos e aumenta o volume do som que invade os seus ouvidos. A msica
ensurdecedora, mas ainda assim no encobre as perguntas que
ecoam dentro dela: por que o pai decidiu fazer essa viagem? Por
que voltar cidade onde, dois anos antes, viveram os piores momentos de suas vidas? (ibidem, p.14).
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trgico destino da me, embarca na viagem como uma aventura desejada. Com uma imaginao fervilhante, o menino se posta contra
um mundo cheio de piratas.
Diante da necessidade de trabalhar, Rodrigo procura Diva, a funcionria que com eles trabalhava quando a me ainda era viva, a fim
de que cuide de seus filhos. Em seu lugar, surge Brbara, uma misteriosa mulher cujos traos de aparente bondade e delicadeza seduzem
a todos, inclusive a Stela e, sobretudo, a Rodrigo. com o surgimento e as aes de Brbara que se inicia a aventura vivida por Miguel e
Stela. Desejosa de possuir a chave reluzente que Miguel traz em seu
pescoo, tenta mat-lo no fundo do mar, mas no tem xito. Outros
personagens entram em cena: o menino que aparece para Miguel na
trilha e Iaga, a velha que sempre aparece com uma cobra enrodilhada no pescoo, funcionria de uma funerria e que acompanha os
cortejos fnebres da cidade. Iaga a personagem que traz lume as
respostas s indagaes de Miguel e Stela sobre a chave to almejada por Brbara; sobre a intensa presena de sapos na cidade; sobre
as vrias mortes de pessoas acometidas pela mesma doena; sobre a
forma de o bem liquidar o mal representado pela vilania de Brbara.
Iaga ciceroneia Miguel e Stela na aventura para a qual so impelidos,
fornecendo-lhes pistas e esclarecimentos sobre fatos at ento obscuros, relatando-lhes uma histria que revela detalhes tanto para os
heris quanto para o leitor:
Segundo o padre, existe uma caixa mgica que foi roubada
por piratas. Ela s pode ser aberta com essa chave que vocs tm
na mo... Ou no pescoo.
[...]
O que tem dentro dessa caixa? Um tesouro?
Almas, menino. Almas aprisionadas.
A coisa comea a ficar mais complicada. Como assim, almas? Stela no tem tempo de perguntar, pois Iaga aponta para o
irmo o dedo longo, arrematado pela unha imunda.
Voc j encontrou algumas vtimas da maldio, vagando
pela cidade.
Ele parece confuso.
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Vtimas?
So seres inquietos, corpos vazios que no esto nem vivos
nem mortos. E s voc pode v-los. (Camargo, 2009, p.88)
Iaga informa o interesse pela chave, por parte dos seres aprisionados na caixa, e o encantamento realizado pelo padre, a fim de proteger
a caixa, de modo que somente pessoas puras pudessem abri-la. Nesse
momento, o maniquesmo tpico das narrativas de aventuras se torna
evidente: Segundo as palavras do padre, se a caixa for aberta por um
inocente, os seres se tornam benficos (ibidem, p.89-90).
Diante da tentativa nada exitosa de obter a chave por meio de
uma promessa angariada de Stela, Brbara pede diretamente a
chave a Rodrigo, a essa altura completamente hipnotizado e seduzido por ela. Ao conseguir apanh-la, Brbara queima a mo direita
com ela, evidenciando seu carter maligno, j que somente pessoas
do bem poderiam manuse-la inclumes. Furioso com tal acontecimento, Rodrigo diz aos filhos que no vai tolerar maus-tratos
sua futura mulher (ibidem, p.100), o que deixa Stela indignada.
Tomando a chave dos filhos, coloca-os de castigo, momento em que
Miguel relata a Stela que o menino da trilha lhe dissera que teriam
de enfrentar uma escurido ainda muito maior: encontrar a caixa
roubada pelos piratas.
Resolvem ento procurar Iaga. Atravessam a noite escura, iluminados malmente por uma lanterna, chegam a uma bifurcao,
enfrentam caminhos lamacentos, cheios de mato, sapos e morcegos.
Em meio escurido, o menino aparece aos irmos (agora tambm
Stela pode v-lo) e lhes traz a chave, proferindo-lhes uma informao condutora: Vocs vo chegar l. s lembrar que nessa trilha o
caminho certo o caminho do medo (ibidem, p.108). Finalmente
encontram Iaga, que os apressa e faz outra importante revelao:
Desde que sua me morreu, Paraty nunca mais foi a mesma. Quando ela encontrou a chave, despertou espritos ancestrais. Pagou com a prpria vida, mas ainda assim toda a cidade
foi atingida.
Atingida? Como?
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Sapos por toda a parte. E mortes, muitas mortes. No princpio at gostei, pois lucrava com isso. S que a doena misteriosa,
que nenhum mdico ou cientista consegue explicar, fugiu completamente ao controle. Diva, a cozinheira, foi uma das vtimas.
Diva, a nossa Diva?, Stela pergunta, entristecendo.
Isso mesmo. A maldita doena no poupa ningum, e
acabou contaminando tambm a minha neta. (Camargo,
2009, p.110)
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sidade potica digna de nota neste ltimo captulo que narra uma
espcie de encontro mgico entre a me, que morrera, e os filhos
que ficaram, o que revigora Stela, agora mais apta a abrir o tampo
do poo e salvar a si mesma e ao irmo.
No captulo que encerra o livro, intitulado Depois, o leitor encontrar em Stela um modelo de ser humano capaz de vencer seus
conflitos, superar o medo e se reconciliar com o mar, esse mesmo
mar com quem duelou o tempo todo, mas que lhe trouxe o reflexo
da me de volta, para um reencontro, ainda que breve. Nesse captulo final, Stela, Miguel e Rodrigo do um mergulho no mar, num
dia de sbado, e na proa do barco est registrado o nome Estrela
do mar. Os pargrafos que encerram o livro, com referncias a esse
epteto dado a Stela pela me, narram a lembrana de Stela em relao a esse encontro e ratificam a forte identificao entre as duas,
j sugerida em momentos anteriores da narrativa, como se elas formassem um verdadeiro duplo. Se o leitor juvenil acompanhou uma
Stela caracterizada pela revolta diante da morte da me e avessa ao
mar, encontra-a modificada no final do livro, bastante catrtico:
Estrela do Mar, era assim que a me a chamava, foi assim
que a chamou no subsolo. De vez em quando ela tenta reconstruir o que aconteceu naquela noite, mas so lembranas confusas: Era realmente o reflexo da me na gua? Ou foi ela mesma
que no se viu crescer?
No muito distante dali, o navio pirata permanece afundado, para sempre no fundo do mar. Mas ela sobreviveu, alcanou
uma ilha e, como Robinson Cruso, fez dessa ilha a sua casa.
Regenerada e cercada de oceano por todos os lados, flutua
de braos abertos, como uma estrela do mar. Stela sempre se
perguntou por que a me a apelidara assim. Agora, ela sabe.
(Camargo, 2009, p.140-141)
O medo e o mar rene, pois, as seguintes caractersticas elencadas por Almena (2011): (a) forte presena do inicitico Stela e
Miguel iniciam-se na vivncia de perigos e riscos, rumo a uma
aceitao de um dos maiores dramas que caracterizam a vida hu-
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espaos hostis, enfrentando antagonistas em uma medida marcadamente maniquesta, circunscritos numa narrativa que sugere, coloca em suspenso e s depois revela. No entanto, por apresentar os
pensamentos e sentimentos dos co-heris, sobretudo as ponderaes que Stela faz a respeito da morte da me, O medo e o mar pode
ser considerado tambm um romance psicolgico, intimista. Nele,
a morte se faz fortemente presente como tema, comparecendo em
trs ocorrncias como conflito a ser enfrentado e compreendido pelos irmos: a morte da me, a morte dos moradores de Paraty, a iminncia da sua prpria morte. Para examinarmos como os co-heris
juvenis se portam diante da morte, recorremos teoria antropolgica do imaginrio, formulada pelo antroplogo francs Gilbert Durand (2002). Observando a existncia de uma estreita relao entre
os gestos dominantes corporais do ser humano, os centros nervosos e as representaes simblicas, Durand constata a existncia de
regimes de imagens e de estruturas antropolgicas do imaginrio.
Apoiando-se numa tripartio reflexolgica das dominantes postural, digestiva e copulativa no/do ser humano e relacionando essa
tripartio a uma bipartio entre dois regimes de imagens, o regime diurno e o regime noturno, Durand procura distinguir e classificar os chamados feixes ou constelaes em que imagens isomorfas
vo convergindo em torno de ncleos organizadores.
O regime diurno da imagem, intimamente relacionado dominante postural e marcado por esquemas ascensionais, por gestos do
erguer-se, do levantar-se, caracteriza-se pela anttese, pela diairesis
e pelo furor analtico. Na imaginao diurna, vida e morte constituem elementos antitticos, separados. morte preciso reagir
heroicamente, munindo-se de cetros e gldios.
O regime noturno da imagem, caracterizado pelo desejo de eufemizao do aspecto brutal do devir humano, divide-se em dois grandes grupos de imagens, conforme se relacione dominante digestiva
(regime noturno mstico) ou dominante copulativa (regime noturno
sinttico). O regime noturno mstico caracteriza-se por uma plena inverso de valores simblicos, por processos de converso e eufemismo. O gesto primordial no mais o de erguer-se, de se pr de p,
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J a morte de Stela e Miguel comparece somente como possibilidade na trama. Diante dela, os irmos alternam sentimentos diurnos de luta e reao e sentimentos noturnos de doce entrega, como
possibilidade de aplacar os sofrimentos. No entanto, na maior parte
das vezes, os irmos tentam se salvar da morte e de qualquer perigo que se lhes apresente. H uma passagem em que contam com a
interveno do acontecimento fantstico de encontrarem no reflexo
das guas o rosto da me que se fora:
[...] A mesma gua que afogou a velha e os sapos, que agora
boiam por toda a parte, est prestes a mat-los tambm: j alcana o peito do irmo.
Ao notar uma tampa de ferro no teto, Stela se estica ao mximo, mas no consegue alcan-la. O volume de gua cada vez
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Identidades cambiantes
Jos Paulo Paes assinala a tendncia do romance de aventuras
de apresentar personagens planas, singelas, sem surpresas, faltas
de maior profundidade psicolgica, ao contrrio das personagens
redondas do romance de anlise, perfis complexos, multiformes e
irredutveis a simplificaes (Paes, 1990, p.15). A leitura que aqui
propomos de O medo e o mar como romance concomitantemente de
aventuras e psicolgico autoriza considerar as suas personagens como
seres que se modificam durante a trama, sem contornos fixos, estveis, mas sim como seres que apresentam uma identidade cambiante,
constantemente redefinida, tal como a identidade caracterizadora do
sujeito ps-moderno, segundo concepo de Stuart Hall (2003).
No s as personagens principais da trama, Stela e Miguel, mas
tambm Iaga e Brbara no se definem de modo cristalizado e imutvel. Stela, amargurada, aptica, de uma ironia custica, revela-se
ativa na aventura qual lanada, com af de salvar a si mesma, ao
irmo e aos habitantes de Paraty, chegando at mesmo a expressar
carinho fraternal no momento em que Miguel precisa. Miguel, de
menino cheio de curiosidades cientficas, entusiasmado com histrias de aventuras e piratas, passa a criana amedrontada diante
de tantos desafios e se faz, em outros momentos, novamente revigorado, cumprindo seu papel de heri. Se Iaga se apresenta, num
primeiro momento, como uma velha fnebre, estranha, a portar
sempre uma cobra repugnante no pescoo, a personagem que detm um saber conferido pelo tempo e pela experincia, apta a fornecer as peas que montariam o quebra-cabea da trama para os
irmos. Brbara engana at um certo ponto tanto Miguel, Stela e
Rodrigo quanto o leitor, j que se apresenta primeiramente como
moa doce, bonita, de voz suave e atitudes sedutoras para, s aos
poucos, ir-se revelando a grande vil da histria, a velha pirata da
narrativa primeira que ressurge disfarada na narrativa principal.
Brbara forja uma semelhana identitria com Laura, a me morta,
para hipnotizar e seduzir Rodrigo, Stela e Miguel. Vale ressaltar,
no entanto, uma certa fixidez no julgamento de valor do carter
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das personagens, consideradas sob uma tica marcadamente maniquesta, tpica dos romances de aventura: Brbara do mal; Stela e
Miguel so do bem.
Importa ainda considerar que os personagens so apresentados
como possibilidades de identificao um tanto estereotipada com
o leitor: o menino Miguel representando a criana curiosa, inquieta, entusiasmada com tudo a seu redor e Stela como a adolescente
revoltada, que tenta se evadir da realidade com seus fones de ouvido, ensurdecendo-se para os propsitos do pai e os interesses do
irmo, no incio da narrativa. So, no entanto, uma criana e uma
adolescente confrontados com a morte, fato que explica e justifica
vrios de seus sentimentos e atitudes, permitindo ao leitor pensar,
por via da fico, sobre esse veredito implacvel vida de qualquer
ser humano. Eis um dos grandes mritos do romance: no tomar
a morte como tema tabu, mas, ao contrrio, revir-lo, examin-lo,
apresentando suas nuances e facetas.
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mulher se desculpa, dizendo que no pretendia assust-lo, imaginou que ele gostasse de aventuras. Miguel, no entanto, a repudia
com veemncia e descreve para a irm um navio submerso, a escurido, o silncio, o medo. (Camargo, 2009, p.60)
Relaes de intertextualidade tambm se fazem fortemente presentes nesta narrativa, possibilitando a leitura em diversos graus do
leitor com uma certa bagagem de leitura e constituindo um convite
para que o leitor iniciante se remeta aos livros revisitados. Alm do
j mencionado dilogo com o mito de Pandora, O medo e o mar aciona, diversas vezes, o intertexto defoiano:
Talvez porque no gostasse de ficar sozinho, Miguel costumava achar graa em qualquer estranho. Com Stela era o contrrio: passou a manh isolada no quarto, os fones no ouvido,
lendo a histria de Robinson Cruso que pegou na estante empoeirada da sala. (ibidem, p.44)
Stela, por motivos bvios, nega o convite. Prefere ficar deitada na areia morna, lendo a histria de Robinson Cruso o
coitado do nufrago condenado a viver longe de tudo, cercado
de mar por todos os lados. O inimigo tambm est ali, diante
dela. De vez em quando a menina levanta os olhos para os dois
banhistas alegres, que espirram gua um no outro. Brbara est
to empolgada que logo prope a Miguel um mergulho mais
longe da costa. (ibidem, p.57)
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Referncias bibliogrficas
ALMENA, Juan Lus Luengo. Narrativa contempornea de aventuras
y educacin literria em la adolescncia. Ocnos, v.7, p.57-71, 2011.
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bustos pintados nas paredes, decide escrever um livro para reconstituir os tempos idos: Deste modo, viverei o que vivi, e assentarei a mo para alguma obra de maior tomo (Assis, 2002, p.15). O
ponto de partida da sua histria foi uma tarde de novembro:
Eia, comecemos a evocao por uma clebre tarde de novembro, que nunca me esqueceu. [...] Ia entrar na sala de visitas, quando ouvi proferir o meu nome e escondi-me atrs da
porta. A casa era a da Rua Matacavalos, o ms novembro, o ano
que um tanto remoto, mas eu no hei de trocar datas minha
vida s para agradar s pessoas que no amam histrias velhas;
o ano era de 1857. (ibidem, p.15-16.)
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Decidido a descobrir o significado da palavra capitu, dirigiu-se biblioteca da escola, pois sabia que l havia um computador
disponvel, j que no gostava de livros:
No que fosse pedir ajuda aos livros, longe disso. Barro no
gostava de livros. Achava livros uma perda de tempo absurda.
Era obrigado a estudar por meio deles. Pegar um livro toa,
nem pensar. [...] Estava indo biblioteca porque lembrou que
havia um computador l. (ibidem, p. 15)
Na biblioteca, acessou a internet, entrou no site de busca, digitou capitu e deparou com 4.236 itens sobre a palavra. As indicaes iniciais referiam-se a empresas, bares, site de encontros amorosos entre ces, grupo de caminhada, empresa de nibus etc. Nervoso, desesperado para descobrir o significado e bater em algum
ou quebrar alguma coisa, Barro prosseguia sua busca at deparar
com o ttulo Oblqua e dissimulada as provas da infidelidade de
Capitu [sic] Segundo os crticos da primeira metade do sculo [...]
(ibidem, p.16). Abalado, abriu o site e leu as demais informaes
sem conseguir concentrar-se no que estava escrito, pois a imagem
que visualizava era a dos colegas no banheiro falando de Pmela.
Mesmo assim conseguiu ler: [...] o escritor Graa Aranha afirma,
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Sem saber o que fazer, pois j perdera a aula de Histria, decidiu sair. Ao passar pela estagiria se deteve, paralisado de angstia. Ela, diante do estado de Barro, retomando sua condio de conciliadora e conselheira, revelando-se ainda uma leitora
convicta e crtica literria, ofereceu sua amizade e disposio
para ajud-lo:
Se precisar de uma amiga, vou estar aqui.
Acho que eu gosto mesmo da Pmela.
claro que gosta.
Ela me traiu.
No seja bobo. Voc no tem certeza.
Eles disseram que ela uma tremenda Capitu. Capitu
infiel.
Capitu uma personagem muito complexa. Machado de
Assis foi um escritor maravilhoso. Capitu era uma poro de
coisas. E, quer saber, pra mim o que esse site da internet afirma
t errado!
Como assim?
Pra mim, Capitu no foi infiel. No traiu o marido. Bom,
pelo menos do meu ponto de vista. (ibidem, p.20)
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Compreendendo, conforme o narrador, que a situao era complicada e que no poderia resolv-la com violncia, o jovem perguntou o que deveria fazer, recebendo o seguinte conselho:
Conversa com ela. Seja franco. Se abre. Mulher adora homem sensvel, que demonstra suas fragilidades. Diz o que voc
ouviu. Em vez de violncia... use o dilogo na resoluo dos
conflitos. Isso a modernidade, gente boa. Bem-vindo civilizao. (ibidem, p.22)
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ginar que ela tivesse ido encontrar-se com o outro. Estava no primeiro andar quando, ao olhar para o fundo do corredor, avistou Pmela
de mos dada com outro homem. No se conteve, tentou agredir a
garota, mas ela foi protegida pelo seu acompanhante, que acabou
sendo agredido e quase estrangulado, se no fosse a interveno dos
seguranas. O jovem foi preso e, com a ajuda de seu pai, foi liberado.
No dia seguinte, os jornais noticiaram o episdio, pois a vtima era o tio da garota, dono de uma livraria no primeiro andar do
Shopping, ativista dos direitos humanos e um dos mais influentes
membros da comunidade gay do Rio de Janeiro (ibidem, p.26).
Com esse episdio, Barro virou o smbolo da violncia dos pitboys
contra os homossexuais (ibidem, p.27).
Em Musculao cerebral, quarto captulo da obra, Barro retorna Biblioteca. Ali, ao tentar explicar o episdio do dia anterior,
revelando-se machista e conservador, recebeu mais uma lio, esta
sobre ser ou no ser homfobo, palavra que ele desconhecia:
Eu s queria apagar aquele bucha de canho. [...] Era um
frouxa. Se eu quisesse matar aquele boiola eu ...
Para! Que horror! Alm de tudo voc homfobo!
Sou o qu?
Ho-m-fo-bo! Voc tem homofobia. Ho-mo-fo-bia!
Que isso? Doena de cachorro?
E burro tambm.
Vai comear?
Homofobia significa averso a homossexuais.
Ento eu sou homofbico mesmo.
Ho-m-fo-bo.
Isso a. No gosto de boiola. Pra mim, homem tem que ser
homem. (ibidem, p.28-29)
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blioteca e ele abre o jogo: Pedir ajuda, porque est encrencado e todo mundo est contra ele: a polcia, os gays, os colegas de
turma, a Pmela que no quer mais falar com ele e os pais, que esto
separados, mas comungam do mesmo ponto de vista deixa ele se
ferrar pra ver como a vida (ibidem, p.31). Decidido a no repetir
o ano, como precisa tirar 9,5 em Portugus, vai ler Dom Casmurro
e quer a ajuda da bibliotecria. Depois de pedir desculpa pelo tom
da conversa, ela aceita ajud-lo, mas impe uma condio: Vou
falar tudo o que eu penso pra voc, mas no quero levar porrada.
/ Prometo (ibidem, p.31).
No captulo 5, Machado, um cara legal, tem incio a leitura do
romance de Machado de Assis. Inconformado com a situao, achando um absurdo sentar para ler um livro, pergunta por onde deve comear e de que trata o livro, obtendo a seguinte resposta: Pela pgina 1. [...] Dom Casmurro no parece, mas um romance sobre um
amor adolescente. passado no sculo XIX. Barro reage dizendo
Que saco, e a estagiria prossegue no seu tom professoral:
No comea com ignorncia, cara. Presta ateno. Resumindo: um romance que comea na adolescncia, atravessa a
vida toda e termina muito mal, por cimes do tal Dom Casmurro.
Voc acaba o livro com dvida, sem poder dizer se Capitu traiu
ou no. Comea a ler. T ali trabalhando. (ibidem, p.32-33)
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organizador da narrativa. Graas a ele, possvel conhecer o desenvolvimento da leitura Barro, na primeira tarde, consegue ler at o
captulo XVII, do captulo I ao VII ele l sozinho, do VIII ao XVII,
a Lu quem l para ele e as reaes e comentrios dos jovens frente
aos acontecimentos narrados. Para exemplificar, pois essas reaes e
comentrios so o centro do texto e no possvel comentar todos,
apresento o fragmento relacionado afirmao acima:
Lu sentou de frente para ele e comeou a ler o captulo
VIII, em que o narrador decide afinal voltar histria, a partir
da cena em que est escondido atrs da porta, mas acaba lembrando de outra coisa completamente diferente [...].
Ei reclamou Barro. Esse Machado doido? Isso no
tem nada a ver com a histria.
Vai se acostumando. Isso se chama processo narrativo.
Cada escritor tem o seu [...]. (ibidem, p.40)
Na sequncia, ao trmino da leitura do captulo XI, Barro intervm, buscando confirmar sua compreenso acerca do romance:
Deixa eu ver se entendi cortou Barro. A histria sobre
um sujeito que se apaixona por uma vizinha, mas no pode casar com ela porque vai ser padre.
Voc esperto. Deixa eu continuar. Agora, nesse XII,
que Bentinho vai tem uma revelao importante. Ele amava Capitu. (ibidem, p.40)
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Desse modo, ou seja, ao contar a histria da leitura de Dom Casmurro, recortando passagens significativas do romance, que coincidem com os sentimentos que Barro est vivenciando ao desconfiar
de sua namorada, e incluir a histria da bibliotecria, uma verso
feminina do cime, o autor, alm de desvendar ao jovem leitor um
texto considerado complexo, ele consegue falar aos jovens sobre os
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Referncias bibliogrficas
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84
escritora, inicialmente pela premiao de um conto em um concurso de contos erticos, em 1980, e, em seguida, pela publicao do
primeiro livro infantil Os quatro cantos do mundo (1986), que foi
selecionado para integrar a Semana da Literatura Infantil e Juvenil,
evento promovido pela Petrobras e pela Prefeitura de Maca (RJ),
em 1987. Valendo-se da fictcia imagem do planeta Terra em forma
de cubo e das diferenas dos seres que ali vivem, Laura Bergallo
propicia ao leitor, de sua primeira obra ficcional infantil, uma reflexo sobre a necessidade de harmonia entre os seres humanos.
O intuito de aliar os recursos da fico cientfica na expresso
da realidade contempornea torna-se mais explcito em Um trem
para outro (?) mundo, obra juvenil publicada pela Saraiva em 2002
e selecionada para o Projeto de Incentivo Leitura do municpio
de Petrpolis (RJ) Leitura em Movimento, de 2003. Em uma
histria que rene suspense e mistrio, o livro coloca em pauta
um mundo paralelo ao real, que valoriza somente a produtividade
econmica dos adultos. Nele no h lugar para crianas e adolescentes, considerados seres improdutivos e, por isso mesmo, condenados permanncia em incubadoras, espera da idade adulta,
sem o direito de vivenciar a infncia e a adolescncia. J em Tem
um elefante no meu quarto (2003), publicao da Franco Editora,
Bergallo volta-se para o pblico infantil, colocando em foco dois
irmos bagunceiros que recebem, em seu desorganizado quarto,
uma inesperada visita, levando o leitor a indagar os motivos da
presena de to inusitada personagem.
O mrito de sua produo ficcional reconhecido com A criatura
(2005), que recebeu o Prmio Adolfo Aizen/2006, pela Unio Brasileira de Escritores, como o melhor livro juvenil dos anos de 20042005. Promovendo um encontro do mundo real com o virtual, Bergallo recupera personagens da mitologia grega que passam a interagir
com os humanos em um enigmtico e surpreendente jogo de videogame. Mas com Alice no espelho (2005) que Laura Bergallo angaria
dupla premiao. Alm de receber o terceiro lugar do Prmio Jabuti
2007, pela Cmara Brasileira do Livro em sua 49a edio, na categoria Livro Juvenil, a obra foi selecionada para participar do Catlogo
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FNLIJ (Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil) da 44th Bologna Childrens Book Fair. Se, na premiada obra, Bergallo se atm
aos dissabores da anorexia e bulimia que perturbam a jovem Alice,
em A cmera do sumio (2007), obra que consta da lista dos livros
recomendados na edio especial Leitura da revista Nova Escola
(abril-2008), o assunto em pauta a corrupo que campeia o mundo
da poltica. Por sua vez, Operao buraco de minhoca (2008), volta-se
para questes ambientais, em uma ntida preocupao com o futuro,
como assinala Bergallo (2008, p.176): quero que a Terra continue
(se possvel para sempre) a ser esse lugar incrvel, de paisagens de tirar o flego, com essa diversidade fantstica de bichos e plantas, cada
um mais interessante que o outro. Recomendada pela Sociedade
Brasileira para o Progresso da Cincia (SBPC), a obra foi, tambm,
selecionada pelo Programa Mais Cultura do Governo Federal e Biblioteca Nacional, com a aquisio de 2.500 volumes distribudos em
bibliotecas do pas.
Em Supernerd a saga dantesca, obra lanada no mercado livreiro em 2009 pela DCL, Bergallo retoma recursos que j empregara em A criatura (2005), ao centralizar a histria em torno de um
inusitado jogo de videogame. Se, em A criatura, o jogo coloca em
destaque personagens da mitologia grega, interagindo com outras
da contemporaneidade, em Supernerd, a autora, inspirada na Divina Comdia de Dante Alighieri, cria um jogo surpreendente que,
seguindo a estrutura do Inferno de Dante, envolve personagens e
leitor em uma trama repleta de mistrios e de suspense.
Paralelamente a essas obras ficcionais,5 que mesclam recursos
advindos da fico cientfica e da novela policial, Laura Bergallo
vem publicando outras obras que, direcionadas, tambm, ao pblico infantil e juvenil, apresentam uma peculiaridade: so livros que
a autora designa como livros espritas e que cumprem a funo
de desvendar para crianas e jovens os postulados da doutrina esprita. A esse rol, encontra-se Uma histria de fantasmas, obra pu5 As informaes sobre a produo ficcional e no ficcional da autora esto disponveis em: <http://www.laurabergallo.com.br>.
86
Esse voltar-se para o leitor e, em especial, ao leitor jovem, torna-se a tnica da produo ficcional da autora, como podemos observar em Alice no espelho, obra que lhe propiciou o Prmio Jabuti em
2007, na categoria Literatura Juvenil, e que passamos a dar destaque neste estudo.
Alice no espelho : verso e reverso de um mesmo eu
Alice no espelho foi escrito em 2003 alguns anos antes, portanto, das recentes mortes de modelos e adolescentes em consequncia de transtornos alimentares. Mas, desde aquela poca,
muito antes do assunto frequentar a grande mdia, o problema
existia, era grave, e j precisava ser enfrentado com coragem e lu-
87
Publicado em 2005, Alice no espelho cumpre o propsito da autora, colocando em foco a anorexia e a bulimia, distrbios alimentares que acometem, principalmente, jovens do sexo feminino na
faixa etria entre 14 e 18 anos, causando srios danos sade, sendo
que cerca de 10% a 20% podem morrer em consequncia de inanio, parada cardaca ou suicdio (associado depresso), como informa Carla Gullo no texto Quer saber?, inserido ao final do livro
e que, ocupando o espao de 13 pginas, cumpre a funo de colocar
o leitor a par da gravidade desses problemas de sade no mbito
do mundo real. Alm desse paratexto, encontra-se, em sequncia, outro que corrobora a inteno da autora e, por extenso, os
propsitos da editora. O texto, restrito a uma pgina, informa que
Alice no espelho integra a coleo Muriqui, nome que homenageia
uma espcie de macaco em extino, habitante da Mata Atlntica,
a qual se estende pela regio Sudeste do Brasil. necessidade de
preservao do macaco Muriqui, junta-se a premncia de colocar
em foco temas da atualidade, propiciando ao leitor indagaes sobre a importncia de valores como o respeito em relao ao outro,
a tolerncia, a diversidade. Com esse propsito, a concepo de
leitura proposta pela editora a de que Ler aprender, mas, sobretudo, se divertir e ter o livro como companheiro para pensar um
mundo mais humano, onde todas essas qualidades possam existir
de verdade. Essas ponderaes ganham um ar de informalidade na
contracapa, acenando ao leitor assuntos do cotidiano e de seu possvel interesse, como a separao dos pais, o despertar das primeiras
emoes amorosas, o amigo que vira um chato. As indagaes E
a? Quer saber? se instigam o leitor abertura do livro, preparam-no, tambm, para adentrar na histria de Alice, antecipando fatos
que cercam a vida da adolescente, que j se anuncia problemtica:
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Acompanhando a epgrafe, nesta mesma pgina, h duas dedicatrias. A primeira se reporta a dois escritores: Charles Beaumont,
autor do conto The beautiful people (1952), e a John Tomerlin que
adaptou essa histria para a srie The Twilight Zone, exibido pela TV
norte-americana, transformando-a no episdio Number twelve looks
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Just like you, levado ao ar em 24 de janeiro de 1964.6 Histria que antecipou, na perspectiva de Bergallo, a crtica insensatez da ditadura
esttica que hoje fabrica clones e conformados (Bergallo, 2005, p.7).
A segunda dedicatria homenageia o escritor ingls Lewis Carroll
que, com as obras Alice no pas da maravilha (1865) e Alice atravs
do espelho (1871), abusou do direito de ser diferente (ibidem, p.7).
Dedicatrias e epgrafe, somadas s declaraes da autora7
quanto sua inteno ao criar uma histria que pudesse servir de
alerta, contribuindo de alguma forma para a preveno desse doloroso (e cada vez mais comum) processo de autodestruio, sinalizam ao leitor que a obra em questo no se atm ao mero deleite,
pois anuncia como prioritrio o seu propsito de crtica e de ruptura
a modelos de conduta vigentes na sociedade. Se a epgrafe e as dedicatrias evidenciam o direito de ser diferente, as ponderaes
de Bergallo revelam, por sua vez, que a criao da obra mostrou-se
como um meio eficaz de externar sua convico ideolgica:
Fiz este livro porque acredito ser possvel pensar diferente.
Ser possvel questionar os valores que nos passam sobre beleza, magreza, juventude e felicidade. E ter certeza de que somos
bem mais que um corpo sem forma que precisa se ajustar ao
modelo ideal. (ibidem, p.162)
A preocupao de Bergallo em construir um texto ficcional voltado para um determinado fim, explcito na entrevista da autora s
Edies SM, assim como nos paratextos que acompanham a obra,
abre espao para que se pense na funo formativa da literatura.
Afinal, para que serve o texto ficcional? E, em especial, o texto literrio que se dirige ao pblico leitor constitudo, principalmente,
por crianas e jovens? Estaria este texto atrelado primordialmente a
6 Informaes disponveis em: <http://em.wikipedia.org/wiki/Number_12_
Looks_Just_Like_You>. Acesso em: 26 out 2009
7 Depoimento de Laura Bergallo em entrevista concedida s Edies SM
e que se encontra disponvel em: <www.edioessm.com.br/ver_noticia.
aspx?id=9959>. Acesso em 31 ago 2009.
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que a sociedade lhe impe como aqueles que devero ser aceitos e colocados em prtica sem questionamentos. Destemida, enfrenta a famlia,
por no aceitar a transformao, processo a que todo jovem dever se
submeter ao completar 16 anos, conformando-se a modelos considerados como perfeitos: jovens, belos e que no envelhecem:
Alteram os nossos genes fala a gorda para Alice, com
expresso horrorizada. Viramos uma espcie de ... gente transgnica. E a violncia no para por a: cortam, repuxam, sugam, e
costuram a gente toda, at ficar igual ao modelo escolhido. (Bergallo, 2005, p.76-77)
Aos que no obtm sucesso na transformao ou aos que no a aceitam, como o pai de Ecila, cabe o exlio em um lugar ermo, isolado da
civilizao, vivendo como pairas da sociedade, espera do envelhecimento natural. Prezando a liberdade de escolher o rumo que quer dar
sua vida, Ecila, propensa a repudiar o modelo que querem lhe impor,
empreende uma fuga mirabolante, tendo como companheira de aventuras a jovem e temerosa Alice, vinda do outro lado do espelho.
Valendo-se da histria de Charles Beaumont e John Tomerlin,
a quem Bergallo presta homenagens, pela crtica ditadura esttica levada a pblico nas dcadas de 50 e 60 do sculo XX, Bergallo
constri a trajetria de Ecila, colocando em pauta, no sculo XXI,
a problemtica do ser igual e do ser diferente. Os 18 captulos, que
compem esta parte da narrativa, evidenciam ao leitor os pontos e
os contrapontos dessa temtica protagonizada pelas adolescentes,
Alice e Ecila, a primeira adepta do igual e, a segunda, do diferente.
Se na composio da personagem Alice, Bergallo valeu-se da intertextualidade com as histrias de Carroll, nesta segunda parte, ao
compor a nova personagem, a autora promove uma simetria entre a
histria de vida de Ecila com a de Marilyn, protagonista do episdio
Number 12 looks Just like you, de John Tomerlin (adaptao do
conto The beautiful people, de Charles Beaumont) que, tal como Ecila, mostrara oposio tentativa de ser transformada em um ser perfeitamente belo, imune s doenas e com expectativa de vida longeva.
Com o acrscimo da intertextualidade com Tomerlin/Beaumont, a
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Referncias bibliogrficas
BERGALLO, Laura. Alice no espelho. Ilustraes Edith Derdyk. So
Paulo: Edies SM, 2005. (Coleo Muriqui)
__________ Operao buraco de minhoca. So Paulo: Editora DCL, 2008.
__________ Escritora Laura Bergallo. Disponvel em: <http://www.laurabergallo.com.br>. Acesso em 16 set. 2009 e 20 fev. 2010.
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Considerando que a literatura juvenil representa, na atualidade, um fenmeno de produo e circulao de livros que concorre com o movimento dos demais produtos culturais na busca da
ateno dos jovens, e que a mesma no tm definidos os seus limites e as suas caractersticas especficas, quer quanto a sua intencionalidade, quer quanto a seu valor esttico, embora receba, muitas
vezes, o aval dos meios acadmicos, atravs de prmios e estudos
pontuais, faz-se mister um trabalho aprofundado desse material
que venha a contribuir para seu melhor enquadramento terico e
crtico. Um dos caminhos, sem dvida, o da anlise acurada dos
livros editados com selo editorial para o pblico em pauta.
Por essas razes, propomos o exame de O mgico de verdade,
de Gustavo Bernardo, autor reconhecido no mbito do gnero, a
partir de dois aspectos, quais sejam: o horizonte histrico e cultural
luz do qual o escritor concebe sua obra e o lugar especfico que ele
ocupa nesse cenrio, de um lado, e, de outro, o tratamento literrio
dos temas, com vistas a um pblico definido. O estudo empenha-se, pois, em compreender melhor o gnero juvenil, enquanto texto
orgnico, criado dentro de um sistema literrio, cultural e histrico,
1 Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul PUCRS.
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A literatura infantil surge, pois, comprometida com destinatrios especficos, as crianas, quando as mesmas passam a ocupar lugar de destaque no cenrio familiar. Gnero novo, o texto literrio
infantil alia-se educao e, consequentemente, transmisso dos
valores da sociedade capitalista. Tem, portanto, por objetivo, criar
modelos satisfatrios que, uma vez absorvidos pelos leitores, venham a torn-los adultos adaptados ao meio em que vivem.
J nessas narrativas se encontram as contradies dos textos
para as crianas. Compromissadas com a pedagogia, so veculos de
manipulao da infncia, ao oferecerem padres de comportamento
exemplares, a serem introjetados e repetidos para a manuteno do
bom funcionamento da sociedade. Nos contos de fadas, entretanto,
a multiplicao de situaes, a nfase na soluo dos problemas, a
riqueza das aes, a ordenao de um mundo variado, em que diferentes temperamentos convivem, promovem o alargamento vivencial dos leitores, incitando-os a participarem das peripcias e
buscarem respostas.
Uma anlise do material literrio disposio do pblico mirim
deve levar em conta, portanto, estas questes: o nvel de diretividade do texto e o espao reservado aos leitores para funcionarem como
sujeitos criadores de sentidos. A literatura infantil entendida aqui
como agente emancipador, capaz de projetar as crianas para alm
do universo cotidiano, criando a vida com ela ainda pode ser vivida.
Por isso, seu carter educativo, em sentido amplo, deve ser resgatado, em detrimento da funo meramente pedaggica.
No Brasil, a literatura para as crianas nasce no final do sculo
XIX e, antes disso, a circulao de livros para os leitores mirins era
precria, limitando-se principalmente a edies portuguesas. Nos
ltimos anos daquele sculo, surgem as primeiras investidas de produo nacional, que coexistem com as estrangeiras e so distribudas
j com certa regularidade para o pblico. Em 1882, aparecem, por
exemplo, os Contos seletos das mil e uma noites, de Carlos Jansen, publicados no Rio de Janeiro pela editora Laemmert, e o livro de poemas Flores do campo, que Jos Fialho Dutra dedica aos jovens, atravs
da tipografia do Jornal do Comrcio de Porto Alegre.
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tar os aspectos referentes composio literria enquanto tal. O balano final contribui para o estabelecimento de parmetros que nos
permitam avaliar a natureza das relaes que essas obras propem a
seus leitores, em termos de imposio de ideias e comportamentos
ou liberdade e emancipao.
Descrever os jovens contemporneos talvez seja, assim, o primeiro passo para a conceituao de uma literatura a eles destinada.
Para isso, os estudos na rea podem seguir, metodologicamente, os
caminhos adotados para a conceituao da literatura infantil, que
partem sempre do entendimento do que a infncia e dos modos
como as crianas percebem o mundo e com ele interagem. Nesse
sentido, Groppo (2000) chama a ateno para o fato de que a crtica
questiona a eficcia da denominao da juventude como categoria
social, pois considera a indefinio do termo dividido em dois critrios: o etrio (herdeiro das primeiras definies fisiopsicolgicas) e o
sociocultural. O critrio etrio est sempre presente na definio da
juventude; temos, no entanto, de considerar sua relativizao frente
a fatores como classe social, nacionalidade, etnia, religio, em diferentes contextos histricos. Por isso, ou a sociologia no d conta
de definir a juventude, ou ratifica conceitos aculturais da fisiologia
e da psicologia, oscilando entre o critrio etrio no relativista e o
sociocultural relativista.
O autor insiste, contudo, que a definio da juventude como
categoria social tem grande importncia para o entendimento de
diversas caractersticas das sociedades modernas, modos de funcionamento e transformaes. O perodo configura-se como uma
transio entre o ingresso na sociedade e a chegada maturidade
e recebe trs termos para defini-lo com mais recorrncia: juventude (sociologia), adolescncia (psicologia e pedagogia) e puberdade
(cincias mdicas). Numa segunda anlise, os termos adolescncia e juventude representam fases sucessivas do desenvolvimento individual, estando o primeiro prximo da infncia e o segundo,
da idade adulta. De qualquer modo, na modernidade, a passagem da
infncia maturidade problemtica, dada a dificuldade dos indivduos jovens de construrem funes sociais realmente integradas
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[...]
As pessoas se perguntam, ansiosas: ele mesmo um Mgico de Verdade? Que mgicas so essas, to impressionantes? O
Mgico vai atender at mesmo aos pedidos desse leitor com o
livro na mo? (ibidem)
O trecho escolhido no antecipa o desfecho do conto de Saramago, e tal estratagema talvez se deva ao fato de que Bernardo vai
dar um tratamento novo ao centauro. Alis, sua histria fala de
um mgico e um animador de televiso, em programas dominicais
de ritmo crescente. Enquanto o apresentador desafia seu convidado, este se apresenta de modo cada vez mais inslito, com mgicas
mais complexas e cifradas. Em quatro programas, a estranha criatura vai da levitao dentro do auditrio ao Museu de Alexandria,
no sem antes alterar sua aparncia, colocar a clebre esttua do
Cristo Redentor, do Rio de Janeiro, na posio de O pensador, de
Rodin, e viver outras tantas peripcias impossveis. No quinto captulo d-se o desfecho, quando o centauro se revela, deixando a
certeza de que a fantasia faz parte da realidade, de que a vida s
se completa quando aceitamos o sobrenatural. Em sntese, de que
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O discurso propositalmente redundante e homogneo do condutor do Programa de Domingo, estrutura-se como bricolagem de
vrios discursos justapostos. A ele ope-se a voz do mgico, que
cresce no decorrer da narrativa, em registro formal e tom argumentativo, o que garante, no nvel lingustico, a oposio entre o vazio
do mundo massificado e a riqueza da humanidade plena do centauro. Vejamos, respectivamente, exemplos de suas falas:
Ai, ai, ai, l vou eu subir de novo, agora para o cu! Melhor
me sentar aqui, de perna cruzada, que nem o Aladim no desenho da Disney. Caceta, samos do auditrio. Filma a a Lagoa
Rodrigo de Freitas, o Po de Acar, a luz est linda neste final
de tarde. Mas para de tremer, s eu posso tremer, olha aqui o
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do mgico significa que o inexplicvel possvel, que podemos recuperar a utopia. Essa a resposta epgrafe, de Jos Saramago. A
literatura juvenil, portanto, alm de adequar-se aos leitores quanto
temtica, ao discurso e estrutura, deve manter o encantamento
diante dos segredos da existncia, intensificando os sentimentos que
a curiosidade desperta. S assim ela vai cumprir com a funo humanizadora da literatura e da arte.
Referncias bibliogrficas
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SARAMAGO, Jos. Centauro. In: ______. Objecto quase. So Paulo:
Companhia das Letras, 1994.
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Como as indicaes do paratexto deixam claro, o livro destina-se ao pblico juvenil e trata de temas relacionados a um momento
marcante da histria recente da cultura jovem, como se nota pelo
agradecimento da autora a Lucia do Valle por compartilhar suas
experincias como cantora de rock nos loucos anos 70. Por isso
os protagonistas da histria, embora vivam em pocas diferentes,
so focalizados principalmente no calor de sua juventude. Por outro lado, Helosa Prieto, que j publicou cerca de 50 ttulos, muitos
dos quais dedicados aos jovens, escreveu Lenora por volta dos 54
anos de idade. Esse quadro amplia, de algum modo, o problema
apresentado anteriormente, sob a forma de outras questes que se
relacionam entre si: quem o sujeito da escrita? para quem escreve?
sobre o que escreve? Quando se trata da literatura adulta, ou sem
adjetivos classificatrios, esses pontos no merecem ateno especial. Normalmente, o autor se expressa por um narrador prximo
de sua personalidade artstica; o pblico-alvo, por sua vez, supondo
que ele seja pensado previamente, estar igualmente prximo de
seu universo, seja ele da cultura erudita, da cultura popular ou da
cultura de massa; quanto ao universo representado, sempre o
mais amplo possvel. A produo literria ou artstica exige uma
reflexo particular sobre os elementos envolvidos no processo de
comunicao quando nele se verifica alguma assimetria, geralmente sinalizada por um qualificativo que se acrescenta literatura:
sertaneja, regionalista, negra, feminista, infantil, juvenil. Por esta
razo, antes da abordagem propriamente dita do livro de Helosa
Prieto, impem-se algumas consideraes a respeito de subgneros
literrios que se caracterizam principalmente pela definio de seu
pblico-alvo.
Tome-se o primeiro dos casos mencionados acima, em que normalmente um autor erudito procura dar voz a um sertanejo que
no domina nem a lngua culta nem a capacidade de efabular no
plano erudito. Se a soluo formal no superar a distncia cultural
entre o universo do autor e o de sua personagem, hiptese em que
o qualificativo parece mais justificar-se, a fissura inevitavelmente
surgir na forma de algum descompasso, que pode ir do mero arti-
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torna-se elemento secundrio e no impede que ela seja compreendida universalmente, por leitores de diferentes tempos e lugares.
Deslocando-se o foco dessa discusso para outros campos da
produo literria em que a adjetivao parece inerente ao subgnero, possvel observar que, depois de certa permanncia histrica,
determinadas obras quase dispensam o adjetivo de origem. Que se
pense nos clssicos Alice, de Lewis Carroll, Pinquio, de Carlo Collodi, Peter and Wendy, de James Matthew Barrie. No Brasil, se no h
ainda obras da chamada literatura infantojuvenil que atingiram esse
patamar de universalizao, podem-se observar diversos autores que
adquiriram relativa autonomia em relao ao seu nicho original de
produo: Monteiro Lobato, Ana Maria Machado, Lygia Bojunga
Nunes. Essa constatao, no entanto, no elimina a questo da literatura adjetivada quando se considera o pblico infantil ou juvenil.
No caso desta, em particular, sabe-se que a designao usada regularmente pelo mercado editorial, por escritores, pela escola, pelas
bibliotecas, pelos leitores, pelos guias de leitura e por instituies
que premiam obras desse subgnero literrio (Aguiar, s.d., p.10).
Constatado o fenmeno, resta a questo terica de se caracterizar
o especfico juvenil no campo da literatura, seja para responder a
uma necessidade didtica, seja para situar essa produo no sistema
literrio brasileiro. A ttulo de ensaio, com vistas a mapear possveis
caminhos na busca desse conceito, vai-se procurar na anlise do livro
de Helosa Prieto inverter a perspectiva usual no tratamento da questo, de modo a escapar das codificaes cristalizadas. Como a discusso normalmente privilegia a faixa etria, quando se tenta valorizar
esteticamente a literatura juvenil comum colocar em segundo plano
o adjetivo juvenil, buscando-se um especfico que se caracterize
mais por suas qualidades intrnsecas do que pelo contexto de recepo. Por que no adotar procedimento inverso, isolando-se o elemento qualificador, de forma a colocar em ausncia o elemento principal,
ou seja, a prpria literatura como instituio? Essa estratgia talvez
se revele mais produtiva ao proporcionar um olhar mais livre sobre
o fenmeno, capaz de chegar sua compreenso independentemente
de um modelo esttico previamente determinado.
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Letra e msica
Como se depreende da primeira orelha do livro, Lenora a histria de um nome que acompanha duas personagens em duas pocas diferentes: uma a integrante da banda de rock Triaprima, que
fez sucesso nos anos 1970, e outra a filha de fs da banda que vive
neste sculo. O livro, de 110 pginas, dividido em um prlogo e
19 captulos, todos breves, e traz como epgrafe o poema de Edgar
Allan Poe do qual empresta o ttulo Lenora. A arte de capa e as
ilustraes so assinadas por Ricardo Cunha Lima.
As ilustraes consistem na imagem da capa e na vinheta que encima os ttulos de cada captulo e repetida na quarta capa. A capa
apresenta em primeiro plano um rosto feminino, numa imagem que
fica entre a fotografia e o desenho, por combinar a representao rigorosamente realista dos traos com uma cor de tonalidade azulada
na pele e outra avermelhada na madeixa que pende do lado esquerdo.
Dos dois lados, mas distantes da face, h gotas azuladas em revelo
cromado que representam lgrimas que caem. O ttulo, tambm em
letras vermelhas, vem abaixo, ladeado pelas gotas de lgrimas.
A vinheta que abre os captulos e comparece na quarta capa em
tamanho maior a imagem de um long-play (LP) partido ao meio.
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Alm de maior, o disco da quarta capa colorido, tambm em relevo cromado. Mesmo quebrado, deixa ler no rtulo azul claro o ttulo Lenora e o nome da banda, Triaprima, em letras brancas. O efeito
do vinil colorido de grande realismo, contrastando com a ilustrao da capa, de sugesto quase fantasmagrica. Essa composio,
em que se destacam, sobre o fundo escuro da capa e da quarta capa,
o rosto feminino e a parte do disco, sugere um clima de melancolia,
ambiguidade e mistrio no mbito do rock, reforado pelo texto da
quarta capa, disposto logo abaixo da ilustrao:
At agora, permanece a sensao frustrante de que nada que
possa ser dito ou escrito jamais ser capaz de descrever todos
os lugares imaginrios, todos os pontos do corpo, todos os caminhos do esprito, conduzidos por aquelas vozes no primeiro
amanhecer do ano de 1970.
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A magia da msica
Helosa Prieto escreve para faixas etrias variadas, mas no gosta de classificar sua produo por idade. No seu entender, isso inte-
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ressa apenas ao mercado livreiro. Ela prefere a classificao por gnero. E Lenora, segundo suas palavras, no para criana ou jovem;
um gtico (DAmbrsio, 2008). Narrativas gticas, conforme se
l numa das orelhas do volume, tm sido seu objeto de escrita e de
pesquisa. Essa informao pode dar algumas pistas para uma leitura aprofundada do livro.
Surgida no sculo XVIII, na Inglaterra, a literatura gtica clssica caracteriza-se pelos cenrios medievais, como castelos, igrejas,
florestas, runas, pelas personagens melodramticas, como donzelas, cavaleiros, viles e por temas vinculados a segredos, profecias,
maldies. A escritora, porm, utiliza uma concepo mais moderna do gnero, na linha cultivada por Edgar Allan Poe, em que
prevalecem, alm de mistrios e maldies, elementos do terror,
como o medo e a loucura, e do sobrenatural, como fantasmas e espectros.3 Isso explica o andamento narrativo que combina aspectos
tomados realidade com acontecimentos fantsticos. Ela prpria
admite pesquisa e utilizao de dados da experincia para a criao
da histria. Conta que se serviu de algumas conversas com Raul
Seixas, incorporando inclusive sugestes de suas letras de msica e do entorno musical da dcada de 1970 para compor a histria
(DAmbrsio, 2008). A personagem inspirada na figura de uma
amiga que cantava em uma banda de rock, lembrando a Rita Lee
dos Mutantes. Alis, a prpria banda Triaprima remete famosa
banda dos anos 1970.
Tanto a formao da Triaprima como o seu fim esto fortemente marcados pela msica. A histria da banda, com o sucesso da
cano-ttulo, por si s, j justificaria essa afirmao. Mas h, alm
disso, a explorao da msica num nvel mais profundo, graas ao
seu poder quase mgico de encantamento. Dessa forma, o recurso
3 Segundo Mrcia Morales Klee, o romance gtico uma narrativa na qual uma
atmosfera de mistrio, aflio e terror prevalece, visitando exatamente aquelas
experincias e sensaes banidas pela tentativa iluminista de tornar o mundo
um objeto completamente cognoscvel. Por isso, conforme palavras de Ellen
Moers, citadas pela autora, na escrita gtica a fantasia predomina sobre a realidade, o estranho sobre o lugar comum, e o sobrenatural sobre o natural, com
a inteno autoral concreta de assustar (2008, p.19).
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ao gtico, sem prejuzo daquilo que ele possa proporcionar em termos de mistrio, aflio e terror, parece prestar-se principalmente
para liberar a histria da lgica realista e permitir que o percurso
das personagens se d num plano independente, mais adequado
a uma espcie de expanso lrica do narrador. Dessa perspectiva,
tornam-se mais plausveis as inmeras referncias a elementos culturais do perodo em que se desenrola a histria. Embora nem todas
se justifiquem na economia da narrativa, so plenamente aceitveis
quando vistas sob a tica de um ente narrativo que se coloca acima
dos narradores explicitados.
Retornando ao que foi visto anteriormente a propsito da estrutura narrativa, observa-se que, num primeiro momento, havia nela uma
aparente dualidade: de um lado, a histria da Triaprima, contada por
Duda; de outro, a histria da Lenora que recebera o mesmo nome
da musa da banda, narrada em terceira pessoa. Numa leitura mais
atenta, porm, percebe-se que, a partir do momento em que entram
em cena as personagens do segundo tempo e se toma conhecimento
do retorno de Duda, h uma sensvel alterao no sentido do primeiro tempo. Este passa a ser considerado parte do dirio de Duda, que
j vem sendo acompanhado no segundo tempo narrativo. Assim, o
que era dualidade temporal e formal duas pocas e duas formas
de narrar unifica-se no tempo presente, o da segunda Lenora, que
acompanha a histria da banda por intermdio do dirio de um de
seus integrantes, em busca de sua prpria identidade. Nesse sentido,
a intercalao dos dois tempos que ocorre da em diante, do ponto de
vista da estrutura narrativa, vai preenchendo o lapso histrico entre a
formao da banda e seu fim, ao mesmo tempo em que vai explicando
os mistrios vividos no presente por Lenora, enquanto que, de um
ponto de vista mais amplo, vai-se criando uma rede de referncias
e reflexes que sustenta a busca de sentido da experincia passada
por parte de um outro sujeito. Esta busca, naturalmente, conduzida
pela segunda Lenora no nvel do entrecho, mas, considerando-se a
natureza potica da primeira combinao do poema de Poe com a
msica de Ian , ela torna-se logo simblica, isto , representa a busca
de um sentido existencial em que a personagem apenas o supor-
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Em seguida, Lenora apresentada a Ian, naquela espcie de encontro do poema com a cano, como j foi observado anteriormen-
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O desfecho parece encerrar um duplo percurso: no plano narrativo, o de Lenora que se encontra com o remanescente da Triaprima
que, por sua vez, recupera a amada na figura da jovem; no plano do
discurso, o do narrador que completa o processo de compreenso de
um passado. Apenas aparentemente se trata de percurso duplo, pois
na verdade os dois se complementam e formam talvez o sentido mais
geral do livro. Tudo ocorre de forma harmoniosa, obedecendo a uma
partitura previamente elaborada. Acompanhar alguns passos desse
processo pode reforar o que vimos sugerindo na leitura do livro.
Inicialmente, cabe recordar a estrutura narrativa e suas implicaes nesse processo. Embora, do ponto de vista da fbula, o livro
narre a histria da ascenso e queda de uma banda e o encontro,
trs dcadas mais tarde, do sobrevivente da banda com a filha de
seus fs, do ponto de vista do enredo, a questo mais complexa.
Em primeiro lugar, h uma multiplicidade de vozes narrativas: no
Prlogo, observa-se uma narrao em primeira pessoa, que se descobre tratar-se de Duda, o integrante remanescente da Triaprima;
em seguida, surge uma narrao mais objetiva, mas tambm em
primeira pessoa, igualmente de Duda, s que em tempo diferente;
e, por ltimo, uma narrao em terceira pessoa, que acompanha o
tempo mais recente da narrativa. Este tempo mais recente revela-se
presente quando se percebe que a narrao do passado est sendo
feita por Duda no site da banda, como forma de compreender sua
histria. Alm disso, a frase inicial do livro, dita por Duda Qual
foi a mais estranha, horrvel e desastrosa de todas as decises que
voc j tomou na vida? , funciona como um leitmotiv que costura as diversas vozes narrativas, pois a mesma que introduz a
narrativa do tempo presente, quando a amiga da segunda Lenora
a menciona, numa espcie de mote para lembrar-lhe que a histria
da banda est sendo divulgada na internet, e repetida pela prpria
Lenora quando se v, em Ubatuba, diante do mar que tanto a assustava e se pergunta: como foi que eu vim parar aqui? (p.47). E,
claro, confirmando sua condio de senha ou cdigo, a frase volta a
ser pronunciada por Lenora, na forma de pergunta dirigida ao autor
da frase, fechando-se, portanto, o crculo entre as personagens.
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Esse efeito circular, sustentado no apenas pela frase enigmtica como tambm por tantas outras coincidncias, remete o foco
narrativo para outra instncia, mais geral, que se torna, assim, a
responsvel pela ordenao do material ficcional. Essa voz narrativa pode ser entendida como a que seleciona a epgrafe de Edgar Allan Poe, de onde retira o nome das personagens do livro,
estabelece os cortes temporais que permitem a interao entre as
personagens das duas pocas e cria uma perspectiva para a abordagem de todo o arco temporal. Dessa forma, ainda que se trate de
uma narrativa, o clima que se experimenta no livro algo prximo
da msica e da poesia, com suas imagens recorrentes e submetidas
a variadas combinaes. O encanto e mesmo o xtase em que se d
a integrao das personagens so recuperados pelo discurso narrativo, criando-se um universo em que prevalece o elemento onrico, mais do que a possvel representao de uma poca. como se
a poesia e a msica, graas a esse efeito onrico, proporcionassem
uma nova perspectiva para a compreenso de uma experincia
intelectual e afetiva. Nesse sentido, Lenora mais sentimento do
que razo, mais poesia do que histria. o olhar do presente
compreendendo a experincia marcante do passado.
Eu acredito que a realidade se impe enquanto a iluso precisa
de proteo (p.33). Com esta frase, dita em meio a conjecturas astrolgicas sobre a vida, Lenora, a protagonista e musa da Triaprima,
parece resumir sua histria e a de todas as demais personagens do livro, alcanando, nos termos apontados anteriormente, a prpria voz
narrativa geral. Diante dos fatos inexorveis da chamada realidade
objetiva, preciso agir para criar novas possibilidades existenciais ou,
pelo menos, explicaes no convencionais para a experincia vivenciada. Em outros termos: se a realidade se impe enquanto rotina e
destino, preciso cuidar da imaginao para que se abram novas possibilidades de vida. Estaria aqui apontada uma das potencialidades
da arte, especialmente das que mais exploram a imagem e a imaginao. Aplicam-se claramente a uma narrativa em que predominam
elementos mgicos, fantsticos e mesmo sobrenaturais, nem sempre
justificados no plano puramente racional. Sob o olhar do presente,
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De dunas a Vnus
essa perspectiva que justifica o tratamento dado s drogas e ao
sexo no livro. Ou, talvez, esse tratamento que contribui para criar o
efeito esmaecido daqueles elementos no plano da memria. como
se, no tempo presente, nem as drogas nem o sexo configurassem a
bandeira emancipatria dos anos 1970, sendo recordados, portanto,
como coadjuvantes implcitos da msica, esta, sim, destacada formal e tematicamente, ainda assim por aquilo que traduz harmonia,
compreenso, superao. Nesse sentido, percebe-se que as drogas
e o sexo, embora presentes no contexto do livro, encontram-se sublimados.5 Assim, o xtase da msica parece cumprir o papel das
4 Essa possibilidade reforada pela ideia de compresso de tempo e espao que
se experimenta na contemporaneidade, com a acelerao do tempo e a derrubada das fronteiras geogrficas e psicossociais (Justo, 2005, p.70).
5 Em livro dedicado ao tema, J. Laplanche reproduz a definio de sublimao
proposta por ele e Pontalis no Vocabulrio da psicanlise: Processo postulado
por Freud para explicar atividades humanas aparentemente sem relao com a
sexualidade mas que encontrariam sua origem na fora da pulso sexual. Freud
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At hoje, tantos anos depois, no posso afirmar, com certeza, se Ian estivera envolvido com drogas pesadas, conforme
afirmaram os tablides aps aquela noite. (p.81)
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Aparentemente, trata-se de um ingnuo convite para jantar, enquanto que, considerado o momento em que ocorre, o leitor podia
esperar um encontro sexual da f com o dolo. Em todo o caso, o
encontro nada tem de ingnuo e muito menos configura anticlmax.
Assume, na verdade, um tom algo sustenido, quase apotetico, no
fosse a conteno e a delicadeza da cena, muito mais um convite
vida equilibrada do que a exuberncias. Tanto que as ltimas frases
expressam esse sentido: No h caminho fora da vida..., seriam
sbias as palavras do velho Peninha? (ibidem, p.110). O encontro
tem, de fato, muito de mtico, espiritual, amor elevado. Mas todo o
pargrafo pode ser lido tambm como deslocamento e sublimao,
o que torna o final do livro mais sugestivo. Afinal, a passagem est
permeada de imagens que evocam o encontro amoroso. Recorde-se
que, pouco antes, no incio do encontro entre os dois, Lenora usara
a famosa chave, na forma de pergunta que dirige a ele: qual foi a
mais estranha, horrvel e desastrosa de todas as decises que voc
j tomou na vida? (ibidem, p.109). Aqui, a frase est livre da carga dramtica da primeira vez que Duda a enuncia e assume o tom
distanciado e leve das vezes em que referida por Lenora. Tanto
que a reao dele uma gargalhada. Da surge o convite para o jantar: [...] eu estou com fome, nossa casa est aqui ao lado (ibidem,
p.109). Da praia onde estavam em direo a casa, faz-se o percurso
inverso ao de Ian e Lenora, levados morte no mar. Neste final,
vai-se em direo s dunas: As dunas so a melhor metfora para
traduzir o conceito de transmutao (ibidem, p.97), havia escrito
Duda pginas atrs. Ou: [...] existem muitos lugares secretos, espaos de fora oculta, como as dunas dessa praia... (ibidem, p.21),
conforme teoriza Ian na cena inicial do livro. Com efeito, aqui as
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A REINVENO DA ADOLESCNCIA
EM SETE MICOS
Sissa Jacoby1
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Intencionalmente escrita para essa ambgua faixa etria e psicolgica da adolescncia-juventude, a produo literria juvenil brasileira das ltimas dcadas vem dividindo espao e pblico com
as tradicionais adaptaes dos clssicos universais revitalizadas
constantemente pelas editoras e, ao mesmo tempo, com os clssicos nacionais, geralmente estigmatizados como leituras obrigatrias para os concursos vestibulares.
Balizado por essas duas vertentes, esse segmento do mercado
editorial apresenta um significativo aumento da produo para
crianas e jovens, tanto em nmero de ttulos quanto de tiragens
dos ltimos quarenta anos (Martha, 2008, p.9), e tem revelado novos autores nesta primeira dcada do sculo XXI, como o caso, por
exemplo, de Fernando Bonassi, Adriana Falco e Anglica Lopes,
para citar apenas alguns.
Pode-se dizer que a produo literria juvenil vive o auge de
edies que procuram se adaptar a uma determinada imagem da
juventude atual, cujas transformaes acompanharam aquelas
ocorridas no mbito da cultura e da sociedade, de modo geral, nos
ltimos trinta anos. Nesse sentido, um aumento dessa produo integra juntamente com outras manifestaes artsticas tais
como o cinema ou a msica e, tambm, a indstria do lazer ,
um processo de carter comercial, sintomtico de modificaes
socioeconmicas nas quais o pblico jovem tem lugar central. A
referncia a essa contextualizao da produo brasileira juvenil,
entretanto, no significa reduzi-la a mero produto do mercado
editorial de consumo, mas situ-la em um cenrio pleno de mudanas e novos apelos.
Entre a gerao de escritores cuja produo aparece j no sculo
XXI, Anglica Lopes, acima citada, se mostra em dia com o contexto miditico, familiar ao jovem a que se destina. A experincia da
autora com esse tipo de pblico vem do trabalho de jornalista, com
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passagem pela revista Capricho, e de roteirista2 de programas infantojuvenis para a televiso, como o Canal Futura. Com exceo de
Sr. Avesso (2007) e do recente Corao de bicho: fbulas modernas
(2010), que se destinam ao pblico infantil, os demais ttulos de sua
produo literria: Plano B: misso namoro (2003), Fotos secretas:
misso viagem (2003), Conspirao astral: misso amizade (2005),
Vida de modelo (2007) e Micos de Micaela (2008) integram a coleo
Rosa-choque, do segmento Jovens Leitores, da Editora Rocco.
Na pgina pessoal,3 meio em que divulga suas publicaes,
Anglica se apresenta, explicando a transio jornalismo/literatura, depois de muito correr atrs da notcia: Ai, ai. Cansei. Foi a
que tive a brilhante ideia de partir para fico. Troquei essa vida de
correr atrs de histrias reais pela vida de inventar minhas prprias
histrias. Nos livros, teatro, TV e cinema.
Desde o primeiro Plano B: misso namoro, que j foi levado ao
teatro em 2008, at o mais recente Micos de Micaela, a escritora carioca tem-se voltado especialmente para a leitora adolescente. Suas
narrativas privilegiam o universo feminino, com temas que focalizam o namoro, a moda, a amizade, o comportamento em geral,
dessa fase conflitada, mas ao mesmo tempo divertida, que o perodo da adolescncia, na busca da autoafirmao, da identidade e da
difcil adequao aos parmetros do mundo adulto que se avizinha.
Nesse sentido, Micos de Micaela, objeto deste ensaio, um livro
curioso desde a capa, que se apresenta com foto em policromia, estampando por inteiro o rosto travesso de uma menina com a lngua
de fora, segurando as abas de um chapu cor-de-rosa, em tom suave,
enterrado at o nariz. A impresso inicial de uma cena bem-humorada, pois o ttulo, com letras grandes em azul escuro, se destaca no
alto da capa sobre a aba do chapu onde a menina se esconde como se
2 Anglica Lopes tambm trabalhou como roteirista de novelas (Tocaia Grande
e Mandacaru) na extinta TV Manchete. Em 1998 recebeu o Prmio Coca-cola
de Teatro Jovem de 1998, pela adaptao de O guarani.
3 A pgina pessoal da escritora (<http://www.angelicalopes.com.br/extras.
htm#>) segue o estilo de suas obras, no direcionamento ao pblico jovem, tanto em termos de leiaute quanto da linguagem utilizada.
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quando ela escorrega no piso molhado e leva por diante balde, esfrego e o funcionrio da limpeza, numa cambalhota mortal pelo
ar, que a deixa desacordada. A queda ter consequncias insuspeitadas, pois a partir dela que se inicia a forada integrao de
Micaela com os indesejados novos colegas. Aos tropeos, literal e
metaforicamente, ela v seus planos iniciais virarem do avesso, ao
ter de relativizar suas decises e tomadas de posio com respeito
a muitos aspectos de sua vida. Os sete micos,6 que nomeiam cada
captulo, so apresentados, um a um, nas pginas de abertura, sinalizados por um nome conforme o estilo que caracteriza a situao
embaraosa que lhe deu origem; uma descrio explicativa da situao vivida; e um agravante, que situa a cena conforme a repercusso no contexto em que ela ocorre.
Dentre as vozes das narraes breves, alm da prpria Micaela, manifestam-se os novos colegas Giba, Gilsastre, Gilberto-sai-de-perto ou Gil Banana, o menino introspectivo, discriminado
nos apelidos que recebe conforme as vivncias no meio escolar;
Ed (Edwilson Laranjeira), aquele cara que todo mundo acha o
mximo, inclusive Micaela, que acaba se apaixonando por ele; e
Jssica ou Jej Perturbada, a menina prestativa e tagarela considerada a mala da turma; a antiga amiga, Kelly Cristina, que visita
Monterey e vai mudar seu modo de ver a cidade, e o pai de Micaela,
Waldyr, que reflete sobre as relaes entre pais e filhos e as transformaes que elas operam na construo de novos seres e seus destinos. Cada uma dessas vozes, em primeira pessoa, se constri na
alteridade com Micaela e com outras personagens da histria, mas
tambm a constri para o leitor, que, por outro lado, tambm pode
se ver espelhado nessas construes.
O detalhe curioso, do ponto de vista das vozes narrativas, cabe
ao ltimo narrador, o defunto-av de Ed, pesquisador e cientista,
Felisberto Laranjeira. Suas cinzas foram jogadas no parque de pre6 Conforme o estilo, os sete micos so: Videocassetada; Argh-Eca; Flagrante da
Playboy; Por que no fiquei de boca fechada Modalidade um: Mancada; Por
que no fiquei de boca fechada Modalidade dois: Comentrio cretino; Papel
ridculo; Exibicionismo.
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servao ambiental, delimitado por ele, perto de sua maior descoberta, a Sapucaia Anci, rvore que desempenha papel importante
no desfecho da histria. O discurso do Ex-Mamfero, Ex-Primata,
Ex-Homo sapiens sapiens, que d nome ao parque7 onde Micaela
pagar um de seus maiores micos, tem a funo de refletir sobre sua
trajetria que se confunde com o crculo evolutivo da espcie e o
acaso que unir a protagonista e seu neto:
Que ningum se atreva a me chamar de fantasma. Mais respeito, por favor! Do p ao p, do tomo ao tomo. Ou algum
ainda no percebeu que somos todos molculas? Tambm sou
parte dessa histria. Parte, no. Partes. Muitas partes. [...] Um
organismo em constante mutao que, a cada milsimo de segundo, se transformava em algo completamente diferente. [...]
Afinal, qual era a probabilidade das partculas que formam a
Micaela encontrarem as partculas do Edwilson? (Lopes, 2008,
p.111-112)
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interior, motivo tambm para explicaes acerca das origens francesas do nome da festa inventada em Feira de Santana, na Bahia ,
bem como para a relao que Micaela estabelece entre os significados de seu prprio nome e a nova vida:
Interessante esse negcio de nomes, n? O meu, por exemplo: Micaela. Variao de Michele, Miguelina, feminino de
Miguel, de Michael. Um de seus significados : Pessoa que se
preocupa e se sacrifica pelos outros. Bem apropriado, j que
sacrifiquei tudo vindo para c, pensando apenas no que era melhor para os meus pais e olhem s onde estou! Em cima deste
trio eltrico, segurando a mo do garoto mais lindo que j conheci, numa prova definitiva de que o sacrifcio realmente compensa. (ibidem, p.113)
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consegue olhar para o garoto desejado, a narradora onisciente apresenta uma Taxiologia dos Dramas da Vida. Inicia pelo topo da
pirmide, listando os grandes problemas mundiais, as tragdias de
grandes propores que podem afetar o ser humano, e vai descendo
at a base, onde localiza o que chama de draminhas: o nascimento de uma espinha, um corte de cabelo que no deu certo, a
dobradinha celulite & estria (Lopes, 2003, p.13). Entretanto, logo
a seguir, relativiza o que parecia um comentrio irnico: Esse tipo
de problema, quando comparado fome mundial e ao buraco na
camada de oznio, no parece grande coisa, mas no dia a dia capaz de causar estragos monumentais. nessa mesma perspectiva
que Micos de Micaela se encaixa, tematizando os pequenos-grandes
conflitos caractersticos de uma etapa da vida a adolescncia que
podem ser decisivos para a vida adulta.
A questo da formao da personalidade e da identidade est
diretamente ligada ao modo como o jovem vivencia e elabora suas
pequenas tragdias pessoais, sejam elas de ordem econmica, de
carter afetivo, de desempenho pessoal ou de adaptao diante das
adversidades. E, nelas, cabe todo tipo de problemas relacionados
ao papel social, que ser construdo desde as relaes familiares at
as relaes de amizade, quer na escola ou fora dela. O exerccio da
autoafirmao e da construo da autoimagem, dentro dos diferentes grupos que fazem parte da vida em sociedade, constitui um desafio dirio e constante, no processo de toda uma vida, e assumem
importncia capital especialmente durante o perodo da juventude.
As personagens de Micos de Micaela vivem seu cotidiano adolescente em toda sua intensidade, seja no impulso de isolamento
inicial de Micaela, arrancada de sua cidade e afastada das amigas,
seja na revolta momentnea de Jssica, ao se sentir desprestigiada
pela nova colega a quem procurou agradar desde o primeiro momento. A dificuldade de integrao e de aceitao do Outro aparece
em diferentes nveis, no se mostrando apenas na relao cultural e
geogrfica capital/interior, mas tambm entre os nativos de Monterey do Lajedo. As diferenas entre Jssica, Giba e Ed so ressaltadas por este, aps descrever os membros do estranho grupo de
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Hoje, Porto Alegre, v.43, n.2, p.16, abr./jun. 2008.
DIRIOS DE JOVENS:
CONFISSES E FICO
Alice urea Penteado Martha1
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Em obra bastante instigante sobre a literatura para a juventude, Le Roman pour adolescents aujourdhui: criture, thmatiques et
rception (2006), Delbrassine, na concluso da primeira parte, Le
roman pour adolescents: une ralit ditoriale et institutionelle,
atesta a existncia do gnero, notadamente em razo de sua insero no contexto de um campo da literatura de jovens [doravante]
relativamente autnomo, polarizado e, portanto, alcanando a maturidade, onde o podemos observar como a organizao da oferta
editorial se baseia em funo da idade dos leitores-alvos (Delbrassine, 2006, p.107, traduo nossa).4
As consideraes de Paiva sobre a facilidade da reivindicao
do estatuto artstico para a literatura infantil podem ser estendidas
produo juvenil, em razo da ampliao das fronteiras da arte e
suas conexes com a indstria cultural:
[...] hoje, as especificidades da literatura infantil so absorvidas
com relativa tranquilidade, em seu dilogo com as demais linguagens de comunicao de massa (quadrinhos, desenho animado, imagens, etc.) bem como sua apresentao em projetos
grficos atraentes e bem cuidados. (Paiva, 2008, p.52)
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que compem a bibliografia terica em lngua portuguesa sobre o assunto (produzida em geral pela Academia), j
as oposies literatura/literatura juvenil ou literatura
infantil/literatura juvenil so quase que deixadas de lado pelos textos que se dispem a tratar desse polmico subgnero
literrio. Nem mesmo a bibliografia terica estrangeira opera de
maneira muito diferente. Sob a ambgua rubrica literatura infantojuvenil, utilizada, alis, at agora sem maior questionamento,
todos os problemas parecem estar resolvidos, ainda que depois se
revelem contradies internas nas obras tericas, ao acabarem
explcita ou implicitamente trabalhando com a diferenciao de
conceitos. E bem provvel que isso se d, entre outras razes,
porque o prprio conceito de juventude ou adolescncia ocupa, na
sociedade ocidental, um estatuto ainda muito precrio, prprio
de sua brevidade histrica, que aponta para uma zona de indeterminao, de limbo, de entre-lugar, uma fase de passagem, a mais
transitria da vida humana. (Aguiar, 2009, s.n.)
A instituio escolar sem dvida um dos elementos que compem o campo literrio do que podemos denominar literatura juve-
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A possibilidade de descoberta de smbolos materiais ou culturais de identidade tornou-se mais evidente para os jovens em razo
do poder de mercado, mas foi o abismo histrico que separava as
geraes dos anos dourados (1950 a 1960) de suas antecessoras o
responsvel pela afirmao da identidade juvenil, trao visvel no
s nos pases industrializados, mas, em alguns casos, mais forte nos
pases do chamado Terceiro Mundo. Para Hobsbawm:
A cultura jovem tornou-se a matriz da revoluo cultural no
sentido mais amplo de uma revoluo nos modos e costumes,
nos meios de gozar o lazer e nas artes comerciais, que formavam
cada vez mais a atmosfera respirada por homens e mulheres urbanos. Duas de suas caractersticas so portanto relevantes. Foi
ao mesmo tempo informal e antinmica, sobretudo em questes
de conduta pessoal. (ibidem, p.323)
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Entretanto, nas relaes sociais concretas, a sociedade formalmente igualitria desigual e compe-se de estruturas e estratificaes sociais bem como de outras modalidades de diferenciao que
impedem a realizao do direito infncia e juventude: Se a sociedade moderna concebida sob um imaginrio igualitrio, move-se realmente como um sistema de classes ou um corpo estratificado
que cria e reproduz a desigualdade social (ibidem, p.73).
Groppo enfatiza o carter de evoluo dos estgios pelos quais
passa o indivduo na sociedade moderna, ao contrrio da tribal. Enquanto nesta a passagem de uma configurao social a outra marcada pelo rito de passagem, divisor entre um ciclo que se completa e
outro iniciado, na sociedade moderna, a construo do indivduo
pensada como estgios de evoluo: [...] dentro das sociedade moderna, o indivduo vai se completando, ganhando paulatinamente
maior racionalidade e autonomia: no h cortes, mas continuidade
na sua evoluo (ibidem, p.274)
O carter introdutrio dessas pginas pode instigar o aprofundamento do estado da questo e justificar o objetivo deste texto, a
leitura da narrativa Meu pai no mora mais aqui Biruta, 2008), de
Caio Riter, considerando os elementos fundamentais de sua estrutura narrativa narrador/focalizador e personagens. A partir
dos modos de construo da obra, podemos estabelecer o grau de
proximidade com os leitores, levantar elementos que constituam o
processo de identificao entre receptores e criaturas do mundo ficcional, responsvel por possibilitar-lhes refletir sobre sua condio
e elaborar sua imagem como seres no mundo.
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Debaixo de mau tempo trata de um assunto temido e, ao mesmo tempo, desejado pelos adolescentes a iniciao sexual. Renato, garoto de 15 anos, que mora com os pais e uma irm, Luiza,
ressente-se da ausncia do pai e vive uma fase de dvidas que se
referem, principalmente, descoberta da sexualidade. A narrativa,
em terceira pessoa, desenvolve-se a partir dos questionamentos de
Renato, acima de tudo, sobre seu comportamento tmido diante
de Gabi Giacomini, a garota pela qual est apaixonado. Durante
um passeio pelo rio para praticar remo, desaba, inesperadamente,
uma tempestade, o garoto fica preso na ilha, recebe abrigo em uma
casa pobre e conhece Ceclia, menina totalmente diferente das que
conhecera at ento. Acontece entre ambos uma grande atrao e
Renato beija pela primeira vez, experimenta a maravilha tantas
vezes apregoada pelo amigo Pedro, iniciando sua vida sexual.
Em O rapaz que no era de Liverpool, Marcelo, o jovem de 15
anos, garoto que amava os Beatles e a famlia acima de todas as coisas, narra emoes e sustos vividos por ocasio da descoberta de sua
adoo, quando sentimentos de raiva e frustrao de toda ordem
tomam conta de seu ntimo. Durante uma aula de biologia, por causa de ervilhas e da Lei de Mendel, entende a razo da diferena da
cor de seus olhos, j que no tem olhos azuis como todos em casa. O
modo de narrar os fatos revela a impossibilidade de evaso do narrador, a dificuldade de distanciamento e observao de sentimentos
alheios, especialmente as emoes experimentadas pelos pais, a seu
ver, responsveis por todo seu drama interior.
Pedro, narrador protagonista de O tempo das surpresas, tem 14
anos e leucemia; rememora, em longa noite de viglia que antecede o
transplante da medula que recebe do irmo de 5 anos, seus afetos, a
ausncia paterna, a amizade e confiana em Peter, o marido da me,
bem como a surpresa com a doena e seus desdobramentos, os temores que enfrenta desde ento. A partir de um relato bastante sensvel,
sem ser piegas, os leitores podem compartilhar as alegrias e as tristezas daquele tempo de convivncia com a doena, responsvel, inclusive, pelo amadurecimento do garoto. Ao contrrio do que possa
parecer, ele no trata apenas do momento difcil em que se encontra,
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DO DIRIO DO TADEU
Hoje:
Beijei a Lari. Uau!
Passei uma tarde muito dez com o pessoal no colgio. A namorada de Cau muito legal, tem a voz superafinada. E curte as
mesmas msicas que eu. Acho que ficamos amigos.
Beijei a Lari. (Riter, 2008, p.67)
DO DIRIO DE LETCIA
Quando penso que estou me acostumando com a ideia de
separao, me vem uma raiva da Vitria, e eu fico sofrendo de
novo e desejando que toda esta histria acabe e meu pai seja s
meu pai de novo. (ibidem, p.113)
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Como se.
Como.
Me sinto assim, igual a essa frase que vai se acabando, acabando, acabando, devorada por um sentimento de dor, que me
invade e que me deixa muito mal, mesmo eu sabendo que no
deveria. Os sinais estavam todos ali, bem diante de meus olhos,
eu que no queria ver, eu que, assim como minha me, fiquei
inventando que estava tudo bem. (ibidem, p.14)
DO DIRIO DE TADEU
Nossa cara. T louco. Escrever um dirio. Nunca pensei
nisso. E agora? Escrever o qu? Sei l. Acho que prefiro fala
mais e escrever menos. E a sora ainda disse que ele, o dirio, tem
que ter um nome. Que a gente vai falando com ele e contando
o que acontece com a gente. Pode? T, ela disse que a inteno
a gente poder escrever todos os dias, nem que seja uma linha.
Mas por que um dirio? (ibidem, p.17)
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Aps a morte do pai, o estilo Tadeu torna-se mais introspectivo, aproximando-se do modo de escrita de Letcia nos 16 captulos iniciais:
DO DIRIO DE TADEU
Faz dez dias que meu pai se foi, Chuck. [...]. Maldito caminho que tirou meu pai de mim. Eu no quis ver o carro dele,
mas ouvi minha tia dizendo que ele ficou um amontoado de ferros. E meu pai estava dentro. O que ser que ele sentiu? Ser
que pensou em mim naquele momento? Ser que se deu conta
de que nunca mais me veria, nem a mim, nem a minha me,
e que nunca mais a gente poderia jogar futebol na praa como
quando eu era criana? (ibidem, p.140)
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relato sobre as relaes familiares, no mbito da casa, revela os sentimentos e emoes que os jovens narradores vivem intensamente,
como a separao dos pais, as dificuldades com a nova mulher do
pai, as crticas me, que deixou o pai ir embora, as brigas com
a irm mais nova (DIRIO DE LETCIA); h ainda o clima de
afeto e amor entre os pais, a harmonia entre o garoto e o pai e a dor
por sua morte (DIRIO DE TADEU).
A escola, para os jovens adolescentes, converte-se na extenso
do lar e os professores so representaes maternas e paternas.
Quando se referem escola, Letcia e Tadeu comentam sobre os
professores que mais (ou menos) estimam, criticam atividades que
consideram ultrapassadas e relatam brincadeiras e rusgas com os
colegas: Teve dois de matemtica (um saco), um de educao fsica
(seis a quatro, vencemos. Gremistas versus colorados. E o sor Carlos bem legal. Ah, ele me escalou para seleo do colgio. O papai
aqui no mole com uma bola nos ps), mais dois de geografia
(Riter, 2008, p.24).
A escrita da narrativa dirio concebida como exerccio de
construo dos indivduos, espao de reconhecimento de suas dvidas, amores e medos, mostra-se sntese do processo de integrao
dos dois ambientes, uma vez que tarefa escolar, realizada no ambiente da casa.
DO DIRIO DA LETCIA
Dirio, meu refgio tem sido a cama. Gosto de ficar trancada aqui no meu quarto. E aquilo que eu pensava que ia ser horrvel, escrever em voc, tem sido minha melhor companhia. s
vezes tenho dvida se vou entreg-lo para a professora. Tenho
escrito coisas to minhas. No sei se gostaria de partilhar com
algum estranho. T, eu sei, ela minha professora, ela pediu
que eu escrevesse voc, mas no uma amiga. (ibidem, p.41)
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e muito importante por no promover o desnvel de vozes no mundo narrado. A linguagem atua como meio de interao entre leitores
e universo ficcional, com perodos de estruturas simples e predomnio da ordem direta; os dilogos so simplificados, com ausncia de
elementos de ligao disse ele, falou fulano, entre outros -;
h certo tempero de gria e expresses mais utilizadas pelos jovens,
cujo uso, parcimonioso, no causa atravancamentos no discurso da
narrativa.
DO DIRIO DE TADEU
A, ela disse que gostava de mim, bl-bl-bl, aqueles papos,
sabe, Chuck? Claro que voc no deve saber. T at parecendo
meio louco, babaca, conversando com uma tela de computador
que se faz de dirio. Pirei. (ibidem, p.83)
180
Referncias bibliogrficas
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do Mxico: Universidade Iberoamericana, 2009.
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Alegre: Mercado Aberto, 1982.
NA FBRICA DA ETERNIDADE:
FORMAO E TEMPO
Mrcio Roberto do Prado1
184
Formao e pedagogia
Logo no incio do primeiro captulo do romance, Tudo comea sem a gente perceber, lemos uma passagem significativa: Eu
no lembro direito quando meu pai e minha me comearam a me
enfiar livros garganta abaixo. Mas foi cedo (Lacerda, 2008, p.7).
A meno aos livros j anuncia que a formao literria e cultural
do protagonista ocupar lugar de destaque. Porm, a palavra formao tem importncia muito maior em O fazedor de velhos. Ao
traar o percurso de Pedro at sua confirmao e realizao intelectual, profissional e pessoal, o texto configura-se como um romance
de formao que, se quisermos ser mais especficos e destacar a vo-
185
186
toda poesia e que, em sua abrangncia universalizante, poderia demonstrar seu impressionante alcance e atingir tanto Homero quanto um romance de formao infantojuvenil publicado pela primeira vez em 2008. O segundo recorte o que alerta contra os riscos
de uma viso estreita segundo o dogma moderno da autonomia
puramente esttica da arte, o que, no contexto do surgimento da
obra de Jaeger entre as dcadas de 30 e 40 do sculo XX, correspondia s tentativas de estabelecimento imanentista de abordagem
da literatura. Aceitando o enfoque de O fazedor de velhos com esse
vetor para fora da obra e aceitando tambm sua funo educativa
em diversos sentidos, poderamos encontrar tal funo no relato das
sesses de estudo de literatura de Pedro e da irm com sua me,
professora universitria justamente de literatura:
O contedo dessas leituras era relativamente variado. Digo
relativamente porque as preferncias de minha me, mesmo
sendo variadas entre si, se repetiam sempre. Depois de um tempo, comeamos a reconhecer alguns nomes de gente Castro
Alves, Jos Rgio, Gonalves Dias, Joo Cabral de Melo Neto,
Manuel Bandeira, Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade , e depois alguns nomes de livros e poemas Navio negreiro, I-Juca Pirama, Poesia at agora, Mensagem, Rosa do
povo, Carnaval, Auto do Frade, Espumas flutuantes, O monstrengo. (Lacerda, 2008, p.7)
187
desenrolar da narrativa e a condio final do protagonista ao trmino do romance, encontramos a perfectibilidade possvel. Em segundo lugar, outro ponto de adequao da obra de Rodrigo Lacerda
ideia de Bildungsroman apresentada por Wilma Patrcia Maas est
justamente na proposta formativa tambm como um projeto pedaggico. Retomando particularidades da biografia de Morgenstern,
Maas afirma:
Paralelamente a suas necessidades e desejos pessoais de auto-aperfeioamento expressados em suas cartas e manuscritos,
bem como no projeto irrealizado de um Bildungsroman particular, Karl Morgenstern conduziu, por meio de sua atuao
como professor em Dorpat, um projeto educativo que tinha
como objetivo maior a formao do jovem para a coletividade.
As conferncias do ento professor de filologia clssica progrediram de uma estrita ocupao com o objeto primeiro de
sua disciplina em direo a abordagens mais pedaggicas e
mais universais, abertas a estudantes de todas as reas. (Maas,
2000, p.44)
Tal preocupao pedaggica, segundo Maas, termina por se estender ao conceito criado por Morgenstern:
[ preciso] reconhecer uma relao entre a biografia pessoal
e intelectual de um indivduo, o professor de Filologia Clssica
Karl Morgenstern, e a irrupo de um termo caro historiografia, crtica e teoria literrias, o Bildungsroman. Mais do que
isso, leva-nos a afirmar o cunho marcadamente ideolgico instalado j na prpria criao do termo, que dever impregn-la
nas leituras que se sucedero. (ibidem, p.45)
188
do narrador a respeito da natureza e dos procedimentos para se obterem autorizaes para viagem de menores desacompanhados:
Minha irm, mais velha, se vangloriava de no precisar de
autorizaes. Eu morria de inveja. Primeiro porque, quando a
gente muito jovem, sempre quer crescer mais rpido. E tambm porque era um inferno conseguir aquelas benditas autorizaes. Alm de ter que tirar fotos 3x4, o que eu odiava, tambm precisava convencer meu pai ou minha me a irem comigo
no juizado, o que eles odiavam (e estavam certos, porque era um
saco mesmo). O pior que, na poca, antes dos Bin Laden da
vida, s vezes as atendentes da companhia area nem pediam
para ver documento nenhum. A vigilncia nos aeroportos no
era to rigorosa. Na verdade, elas s pediam para ver os documentos do passageiro quando desconfiavam de alguma coisa.
Quando no pediam, significava que eu e meus pais tnhamos
tido um trabalho toa. (Lacerda, 2008, p.17-8)
Em meio s reclamaes que contribuem, inclusive, para reforar o tom adolescente desse momento em particular da narrativa,
percebemos um cuidado e mincias que compem um relativamente recente guia de procedimentos para jovens que pretendessem viajar. Considerando o pblico-alvo da literatura infantojuvenil, no seria despropositado considerar o conjunto organizado de
informaes como um dos elementos formativos do jovem da passagem do sculo XX para o XXI. Contudo, bvio que os exemplos
mais produtivos encontram-se em passagens que faam referncia
arte em geral e literatura em particular. Por sinal, as evidncias
da formao no romance, levando-se em conta a necessidade de
mudana de estado do protagonista do incio at o fim da narrativa, tambm se traduzem sob a forma de demonstraes explcitas
da ignorncia inicial. o caso das obras completas de Shakespeare,
segundo presente relacionado ao bardo que o protagonista recebe
(antes recebera uma fita cassete com o udio de Hamlet). Ao tratar
da pea nesse primeiro presente, por sinal, Pedro demonstra algum
conhecimento cultural, marca de seus anos iniciais de formao em
189
sentido lato, para alm das aulas com a figura materna: Eu a conhecia de nome, Hamlet, e de uma frase que todo mundo repete,
Ser ou no ser, eis a questo, e bl, bl, bl (Lacerda, 2008, p.20).
A partir dessa confisso de conhecimento limitado, abre-se espao para um elemento de formao importante em O fazedor de
velhos, a lngua:
Juro que, quando ganhei esses presentes, a sensao foi boa
e no foi. Foi boa porque sempre bom ganhar alguma coisa, e
porque essa coisa vinha do meu pai. Por outro lado, no foi. Eu
ainda no falava nem o ingls de hoje, que dir o de quinhentos
anos atrs! Como no entendia nada, me sentia to burro, e to
incapaz, portanto, de satisfazer a expectativa paterna, que tanto
a fita quanto o livro me causavam um megassentimento de frustrao. (ibidem, p.20-1)
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191
Mais uma vez, encontramos uma passagem com dois elementos de suma importncia. O primeiro direto, utilizando um termo
forte como dominao e destacando a necessidade de cuidado ao
tratarmos da dimenso pedaggica da literatura infantojuvenil. O
segundo, embora no to evidente, abre espao para que o olhar sobre a produo infantojuvenil possa se dar de modo mais interno,
sem que, necessariamente, tenhamos que encontrar uma justificativa prtica para sua relevncia. Quando Regina Zilberman fala em
ordenao de experincias existenciais, atravs do conhecimento
de histrias, encontramos, no procedimento, a porta para as categorias essenciais da narrativa, com destaque para uma que desempenha papel fundamental em O fazedor de velhos. Essa categoria,
que justifica o velhos do ttulo, vir a ser a grande aquisio em
termos de conhecimento e formao que o protagonista ter ao fim
do romance. Trata-se do tempo.
192
do tempo. Tudo o que nos emociona, tudo o que nos toca fundo,
o tempo chegando e indo embora. Se eu pudesse dar um conselho a vocs, eu diria: no queiram nunca ser eternamente jovens;
gostar de viver gostar de sentir; e gostar de sentir , necessariamente, gostar de envelhecer. (ibidem, p.37)
Sem dvida, temos aqui uma relevante reflexo filosfica e humanstica, que ser imprescindvel para a formao de Pedro no decorrer do romance e, entre propostas e desdobramentos, mostrar
por que o professor Nabuco um fazedor de velhos, ao dar a seus
alunos uma profunda sensao do tempo. Todavia, ao trabalhar
uma categoria to complexa quanto o tempo, o livro de Lacerda
permite-nos perceber uma faceta interessante e desafiadora pois
no evidente na superfcie da literatura infantojuvenil. Antes, porm, de destacar essa faceta, importante lembrar que, dentre todas
as categorias narrativas, o tempo que talvez se ligue de modo mais
ntimo com a prpria ideia de narrativa. Em seu Dicionrio de teoria
da narrativa, Carlos Reis e Ana Cristina Lopes destacam inicialmente como o relevo do tempo como categoria narrativa decorre
antes de tudo da condio primordialmente temporal de toda a narrativa, para, posteriormente, reforarem: Por outro lado, o tempo
narrativo revela tambm, mais do que qualquer outra categoria da
narrativa, inegveis implicaes propriamente lingusticas, consequncia direta da importncia do tempo como categorial gramatical
(Reis; Lopes, 1988, p.295). De modo mais evidente, se reduzirmos
o epos sua essncia, encontraremos fatos e mudanas de estado em
uma seta do tempo. Deste modo, a narrativa depende fundamentalmente do tempo para que tais mudanas possam ocorrer e, concomitantemente, o tempo depende da narrativa para preencher sua
abstrao com materialidade que nos permita perceb-lo e, por fim,
analis-lo. Nesse sentido, Benedito Nunes destaca como o leitor interage com o enredo da narrativa para colocar em marcha o trabalho
do e com o tempo: o leitor [...] abre essa rede temporal do discurso, malha de muitos fios reais, no plano imaginrio, efetuando, com
o mundo da obra que reconfigurou o mundo real, a dimenso do
tempo fictcio (Nunes, 2002, p.76). Embora admitamos o papel de
193
Alm de fundamental para a narrativa, aqui, finalmente, podemos compreender a faceta interessante e desafiadora da literatura
infantojuvenil que foi mencionada anteriormente. Ao retomarmos
seu papel de ordenao de experincias existenciais, atravs do conhecimento de histrias tal como prope Regina Zilberman, e levando em conta como o enredo preenche o tempo na e da narrativa,
instigante concluir que a literatura infantojuvenil, sobretudo no
gnero pico, liga-se de modo indissocivel com as bases tanto da
prpria ideia de narrativa quanto da ideia de tempo. Dessa maneira, formao e tempo desempenhariam papel imprescindvel no
apenas na literatura infantojuvenil, mas em sua prpria identidade.
Neste caso, O fazedor de velhos avulta com especial fora nesse
segmento literrio. Sendo um romance de formao, e levando-se
em conta o jogo de mtua determinao conceitual entre narrativa
e tempo, encontramos os dois elementos de modo natural na obra
de Lacerda. Contudo, mais do que apresentar os dois elementos,
Lacerda os liga de maneira indissocivel, ao fazer da formao de
Pedro com o auxlio de Nabuco uma formao para e pelo tempo.
Mesmo o segundo teste proposto pelo professor o primeiro havia
sido buscar a frase-chave de Rei Lear que resumisse a essncia da
194
pea , o aparentemente absurdo estudo sobre a natureza humana (Lacerda, 2008, p.57), pode ser visto em profunda e complexa ligao com o tempo. Pensemos em um filsofo como Martin
Heidegger. Em sua obra seminal Ser e tempo (2009), ele percebe
o homem como Histria, ao perceb-lo como passado, presente e
futuro assimilados e apropriados pela compreenso. Em sua particularssima condio de ente histrico, o homem une as duas instncias, o existir e o temporalizar, sobretudo a si mesmo, de modo
que, se aceitssemos a proposta heideggeriana, poderamos ver no
projeto megalomanaco de Nabuco e Pedro no apenas uma tentativa de captar e compreender a natureza e a essncia do humano,
mas do prprio tempo. Entretanto, no seria necessrio remontar
a Heidegger para notar tal procedimento em O fazedor de velhos.
A prpria narrativa, por ser narrativa, j uma articulao de ser e
tempo, uma vez que sua relao especial com sua principal categoria permite essa articulao.
Assim, o ser se confunde com o tempo e, por conseguinte,
com a narrativa. Em uma passagem ilustrativa, quando Pedro e
sua futura namorada Mayumi (afilhada de Nabuco e estudante
de neurologia na Frana) assistem a Madame Butterfly, encontramos essa identificao entre tempo, narrativa e ser: Samos
no meio. No queramos ver a parte triste, s a boa, quando os
dois se amam e as melodias so ora de uma paixo arrebatadora, ora carcias trocadas de parte a parte (Lacerda, 2008, p.84).
No contexto, em breve a jovem voltaria para a Frana, levando a
uma dolorosa separao. A suspenso do enredo embora estejamos falando de uma pera corresponde suspenso do tempo, o que permitiria eternizar o momento amoroso ali celebrado.
interessante notar que a dimenso de formao, nesse sentido,
que transborda da formao do protagonista para a formao do
leitor em todos os sentidos desenvolve-se nessa mise en abyme de narrativa e tempo, o que, na sutil articulao do tempo da
histria e do tempo do discurso, pode promover um poderoso
vetor para fora do texto, atingindo um efetivo tempo da leitura
e do leitor. No incio do romance de formao de Thomas Mann
195
mencionado por Benedito Nunes, A montanha mgica, encontramos uma passagem tocante:
No ser, portanto, num abrir e fechar de olhos que o narrador terminar a histria de Hans Castorp. No lhe bastaro para isso os sete dias de uma semana, nem tampouco sete
meses. Melhor ser que ele desista de computar o tempo que
decorrer sobre a Terra, enquanto esta tarefa o mantiver enredado. Decerto no chegar Deus me livre a sete anos.
(Mann, 1986, p.6)
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Eu gosto de voc.
Assustei-me ao ouvir aquilo. E pela primeira vez me chamando de voc! Era muita novidade junta. Senti um consolo
estranho, e um certo impulso de abra-lo. (ibidem, p.91)
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no qual o leitor, aproximado do autor na formao do artista, participa da criao da obra e, assim, entra na dana com o tempo.
Tempo que, como centro gravitacional e fundante do romance,
estava presente na primeira grande aula do professor Nabuco,
na formatura de Pedro, com suas prprias lies que transbordam
o enredo e formam o leitor em termos humanos: Falem com o
tempo. Conversem com ele. Fiquem ntimos dele. O tempo a
nossa nica companhia garantida at o ltimo instante (Lacerda,
2008, p.39).
Haveria ainda muito mais a falar sobre o romance. O projeto
grfico de Luciana Facchini e as ilustraes de Adrianne Callinari
mereceriam estudo pormenorizado parte. Contudo, assim como
na literatura, nos estudos literrios o tempo tambm um mestre
severo, de modo que essa discusso se encerra com o que at aqui
se viu. O que, a despeito das limitaes e da pobreza dessas pginas que buscaram dialogar com O fazedor de velhos, no pouco.
Afinal, o que se tornou evidente ao termo das reflexes foi o modo
como o romance nos forma em relao ao tempo e literatura. Na
verdade, forma-nos em relao ao tempo por conta da formao
na literatura. Aprendemos, com Pedro e o professor Nabuco, que
saber o tempo saber a narrativa, e que saber a narrativa viv-la em sua essncia, participando de sua prpria criao. Ao faz-lo, encontramos nossa vitria possvel em relao a uma literatura
que nos contm na mesma medida em que nos transcende, o que,
por seu turno, nos permite nossa outra vitria possvel, esta sobre o
tempo, ao lanarmos, juntamente com o artista, esse desafio to insensato quanto compreender a natureza humana. Assim, O fazedor
de velhos nos apresenta sua contrapartida, a fbrica da eternidade
que se torna possvel na permanncia da obra de arte, atravs do
tempo. No se trata de uma eternidade emprica real, pois, um dia,
o tempo chegar para cobrar seu duro quinho. Mas talvez seja um
sonho de eternidade, que, em nosso contexto, encontraria justificativa, pois, a essa altura, j estamos formados e versados em matria
de tempo o suficiente para procurar nossa prpria frase-chave em
uma edio das obras completas de Shakespeare e encontr-la no
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TEIXEIRA, Mrio. O golem do Bom Retiro. So Paulo: SM, 2008. (Barco
a vapor)
Sob a viso romntica das escritoras, a troca de correspondncias entre duas adolescentes que se afastam por um curto perodo de
tempo reveladora de que, inicialmente, a distncia pode motivar a
expresso de pensamentos e de interesses dessas meninas sonhadoras e apaixonadas pelos prprios sonhos. Num segundo momento,
torna-se o canal de comunicao de confidncias que representam
a preocupao do seu grupo ou bando: transtornadas, ansiosas,
incoerentes, irritantes, impertinentes, vibrantes, tristes, s vezes,
mas sempre adorveis e amadas criaturas.
Os anos passam, as atitudes mudam, os conceitos se renovam,
entretanto, nessa fase em que surgem os primeiros raios de mulher
e a vida se transforma num feroz carrossel como diz Toquinho,
em sua cano O caderno , na escrita que essas doces e intrigantes meninas encontram abrigo para guardar os seus segredos e
anseios. Escrita que, do papel, passa agora para a virtualidade do
ciberespao, como ocorre em PS Beijei, produo a quatro mos das
autoras Adriana Falco e Mariana Verssimo.
A produo de PS Beijei, centrada nas estratgias da interao, objetivo deste captulo, que deseja escrever uma nova
1 Universidade Estadual de Maring (PR) UEM.
214
215
Nessa perspectiva, os sentidos se constroem na interao autor-texto-leitor, sujeitos de um processo que descarta algo preexistente
a essa interao. Assim, a leitura que fao de PS Beijei conta com as
minhas experincias e conhecimentos como leitor, o que exige muito mais do que o conhecimento do cdigo lingustico, por entender
que o texto no mero produto de codificao/decodificao. Por
isso, num trabalho ativo de compreenso no prprio espao textual e de interpretao quando preencho seus implcitos com o
meu conhecimento de mundo , procuro expandi-lo com o conhecimento sobre o assunto, sobre as autoras do livro e os seus objetivos ao escrev-lo. Dessa forma, tento buscar na fonte as cartas
ou e-mails, como tratam as autoras, ou seja, no texto, a validao
para as suposies que fao.
Do que exponho, depreendem-se as estratgias de leitura que
uso para construir uma nova histria de PS Beijei, colocando-a,
assim e tambm, na roda de uma nova discusso:
Nessa viso especialmente textual, em que reformulo e testo hipteses confirmadas ou, quem sabe, at rejeitadas, embrenho-me
na leitura de PS Beijei.
216
As autoras
Adriana Falco, roteirista e escritora brasileira, carioca, aos 11
anos de idade, mudou-se para Recife (PE), onde morou at graduar-se em Arquitetura. A opo pela literatura, entretanto, como
aconteceu com a parceira Mariana Verssimo, no foi influncia diretamente familiar.
Aps formar-se arquiteta, Adriana voltou para o Rio de Janeiro,
acompanhando o marido, Joo Falco, que iria ali dedicar-se ao teatro. Inserida nesse ambiente, comeou a escrever dilogos, os quais
eram muito bem-recebidos pelos atores que comearam a us-los
nas suas peas. Assim, sem nunca ter exercido a profisso de arquiteta, logo descobriu sua vocao para a escrita literria.
Bem, para comear eu detestava muito arquitetura, no tinha nada a ver. A conheci o Joo, que largou o curso e foi fazer
teatro. Fui com ele, mudamos para o Rio e eu comecei a escrever
dilogos. Os atores de teatro gostavam e comearam a usar em
peas.
O percurso como escritora iniciou pelos campos da publicidade. A incurso no teatro aconteceu quando o pernambucano Guel
Arraes, cineasta e diretor de televiso brasileiro, ao ler um de seus
textos, utilizou-o no teatro. Nascia a uma parceria que culminaria
na adaptao do livro de Ariano Suassuna, O auto da compadecida, para a televiso e para o cinema. E, assim, surgia a roteirista e
cronista Adriana Falco. A literatura foi um universo que se abriu
posteriormente.
A produo literria de Adriana Falco inaugurada com o romance A mquina, publicado pela editora Objetiva em 1999. Seguem-se outros livros, dois dos quais encontram-se, em especial,
no contexto deste trabalho: Mania de explicao, de 2001, pelo
reconhecimento obtido na literatura infantojuvenil; e PS Beijei,
publicado pela editora Salamandra, em 2004, que dentro desse
mesmo cenrio apresenta uma nova forma de escrever para os pr-
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Imergir na literatura infantojuvenil foi, ao que parece, intencional, uma vez que Adriana considera o fato de o mercado
oferecer para esse pblico poucas produes. Entretanto, sente-se vontade nesse contexto por acreditar na sua capacidade de
reinventar as coisas, o que facilita e torna o processo de produo
para essa fase intermediria entre a infncia e a vida adulta mais
simples, segundo a autora.
O mercado infantojuvenil tem uma produo muito pequena.
H muitas coisas para crianas e adultos, mas poucas para aquele
perodo entre uma fase e outra. Mas tambm acho que meu estilo
de escrever tem essa caracterstica de reinventar as coisas, repensar... isto facilita tudo, as coisas ficam mais simples.
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Construdo com base na ansiedade, na preocupao, na vontade, na emoo, nos sentimentos cravados nos e-mails trocados entre
as transtornadas meninas Bia e Lili, o livro um convite leitura, ao
desvendamento dos segredos do seu texto.
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O contexto de produo
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As autoras se encontraram poucas vezes para discutir a estrutura do livro, iniciaram e prosseguiram a sua produo por e-mails,
tal como as meninas adolescentes protagonistas das cartas que o
completam. As autoras incorporam as jovens meninas e procuram
conectar os ns entre as cartas, de modo a tecer uma interessante
histria. Histria que se constri no rastro do fio condutor da
construo do livro o desejo de dar beijo.
Sob a perspectiva das autoras, o produto foi uma divertida troca
de e-mails, entre as personagens e entre elas mesmas.
To simples quanto o livro, o processo de produo tambm
se envolve num clima sedutor de pureza e de anseios de Bia e Lili,
protagonistas de uma troca de confidncias, que procura evidenciar o suporte de que se valem os jovens deste novo tempo o
e-mail.
O contexto de uso
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O processamento textual
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Um misto de ansiedade e de preocupao escrito numa linguagem gil, dinmica, spera s vezes mas sempre divertida, como
a linguagem dos jovens, reconhecidamente chega ao desespero:
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Medo, objetiva e exageradamente, solucionado pela adolescente: [...] vou entrar para um convento. (ibidem)
O exagero permanente na fala da adolescente, mesmo quando
Bia trata da rotina presumida dos 29 dias que tem de enfrentar na
casa de vov Beatriz, at o trmino de suas frias:
Hoje tarde vou fazer o mesmo programa que eu fao sempre quando venho pra c: visitar a dona Ritinha, av do Thiago
espinhento horroroso que gosta de pagode. Nos outros vinte e
nove dias, s o tdio me espera. Ou ento, quem sabe, um milagre. No me deixa aqui desnoticiada, pelo amor de Deus Pai, ou
eu me atiro do telhado. (ibidem)
Lili, por sua vez, mostra a sua esperana e dvida em encontrar algum, na Segunda Desvairada que, pelas marcas do texto
um pressuposto cartaz , se trata de um encontro entre adolescentes, uma balada comandada por um DJ: Quem sabe no
a que eu desencalho? (ibidem)
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E isso confirmado pela foto de Thiago, criada por Bia num processo de bricolagem, que a adolescente envia amiga.
Lili, por sua vez, procura desencalhar na Segunda Desvairada
e se irrita com a presena de Alberto:
[...] o Alberto no meu p. A minha me diz que eu implico demais com ele. Vive me enchendo os ouvidos com as qualidades
de Alberto e ficou furiosa comigo. (ibidem)
Alberto, a quem Lili se refere, ironicamente, como lindo e
maravilhoso: [...] o Alberto, lindo e maravilhoso (ironia) vai
junto.... Adeus primeiro beijo... (ibidem)
Bia continua desesperada. No vai, como Lili, Segunda Desvairada: Eu sou mesmo azarada. [...] Eu no vou ver o Bidu, nem
o Marcello com trs eles, os dois dele e mais um de lindo (ibidem).
Lili consola-a, em tom de alerta: Voc no pode se matar
antes de beijar, proibido, est no cdigo de proteo ao adolescente (ibidem).
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A reao de Bia traio da amiga? Bem, s ler parte da resposta que ela lhe enviou:
Alice Maria,
Se e-mail fosse tiro, eu estaria morta nesse exato instante,
depois de receber da minha melhor amiga essa terrvel notcia: a
minha melhor amiga no a minha melhor amiga.
[...]
Parece at uma novela, Tudo em nome de um beijo, onde
a vil se aproveitando da ausncia da amiga, usurpa o seu paquera e casa com ele.
[...]
Eu no quero assistir essa porcaria.
Por enquanto eu vou ficar aqui dez minutos esperando morrer de tristeza.
[...]
Bia, sua ex-melhor amiga. (ibidem)
Bia parece estabelecer certo distanciamento entre ela e amiga, assumindo uma postura mais formal, grave e de reprimenda,
quando, em vez do familiar e ntimo Lili, chama-a de Alice Maria.
Isso sempre acontece, no nosso cotidiano, quando em especial as
mes chamam os filhos e querem demonstrar que no esto para
brincadeira.
Diante dessa surpreendente revelao, Bia deixa de responder
aos insistentes e-mails de Lili, que no se conforma. Afinal, Foi s
um beijo. E isso perdurou por cinco tentativas de interlocuo. No
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livro, esse silncio de Bia expresso pelas folhas em branco, inclusive j sem o pano de fundo azul, que se intercalam s chamadas de
Bia. At que, supreendente e estranhamente, Bia resolve responder, num e-mail, j sem o suave azul que coloriu os anteriores, mas
em tom de conciliao e de amadurecimento:
Lili,
No precisa ficar to desesperada. Tudo passa. Passam os beijos, passam as lgrimas, passam os rapazes (feliz ou infelizmente), e quando se v, o que foi tristeza ou alegria j tudo passado.
[...]
D tempo ao tempo.
[...] s vezes, quando ele passa, leva o que no queramos
que ele levasse. Por outro lado, s vezes ele leva o necessrio.
(Como o UNDO do computador.)
Um beijo
Beatriz. (ibidem)
Beatriz comea a descobrir mudanas e aparenta amadurecimento. No texto, uma das marcas parece ser a assinatura, diferente
das demais correspondncias: j no se identifica como Bia. E reconhece que mudou:
Lili,
Sabe quando tudo est confuso demais e a gente resolve mudar?
Mudei.
Sou outra.
Pronto.
Isso no fabuloso?
Beatriz. (ibidem)
As confidncias recomeam, e Bia (que continua a assinar Beatriz em 16 das 25 cartas restantes) confessa que tambm est confusa e reporta-se a uma imaginvel mudana:
Depois de tudo o que aconteceu, o Alberto veio aqui em casa
ontem e me disse o seguinte:
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Bia, aps definir o que glac, citado em correspondncia anterior, apresenta o segredo da felicidade, na sua viso, nem av, nem
tatarav, nem Matusalm, ningum at hoje descobriu (ibidem).
E acrescenta: A vov Beatriz disse que, apesar de ser quase to velha quanto Matusalm, ainda no aprendeu (ibidem).
A mesma vov Beatriz que no esqueceu um certo Lira Jnior entrando de contrabando na histria, maluquice de sua adolescncia:
Mas no tempo de minha av, maluquice era maluquice e,
boa ou ruim, a famlia no deixava.
[...]
A vov Beatriz no teve escolha.
O futuro foi como tinha que ter sido, hoje j passado...
Afinal, se ela tivesse escolhido o Lira Jnior em vez do meu
av, eu no existia.
[...]
A ela se pergunta se ainda tempo. E conclui que uma
maluquice. (ibidem).
Passam a falar sobre o antigo namorado de vov Beatriz, segredo que compartilhou com a amiga de toda a vida, Dona Ritinha.
Namorado que tem ligado ultimamente, como diz. Bia (ou Beatriz?) e cuja foto, talvez encontrada nos guardados da vov, e a envia
para a amiga conhec-lo. Lili se empolga tanto com esse romance
que as exclamaes voltaram. No fala mais do canalha do Marcello com dois eles, que, segundo ela est ficando com a Juliane!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!.
Agora a ateno de Bia est na festa. E na av, para quem as exclamaes e interrogaes tambm voltaram. Afinal, no aniversrio
dela, o Lira enviou-lhe um carto. Ele est solteiro!!!!!: Quem
diria que o corao depois de tantos anos ia bater como se fosse adolescente?????? (ibidem).
O texto, nessas consideraes, apresenta-se em corpo maior, o
que me permite compreender que Bia est surpresa (ou ser que se
atrapalhou ao selecionar a fonte no computador?) com isso.
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foram enviados a Lili por Beatriz, a vov. Bia, a verdadeira, surpreende-se, quando Lili anexa os e-mails da Bia virtual, mostrando incoerncias nas confidncias da amiga. Naquele perodo, Bia, chateada,
deixou de se comunicar com Lili. A av entrou. Foi descoberta:
Lili, Lili, Lili, Lili, li os e-mails que voc mandou. Foi ela.
Eu sabia. A minha av louca. [...]
Quer dizer que o Lira no delegado, o ex-namorado parecido com o Francisco Cuoco!
E como voc no percebeu que no era eu que estava escrevendo se eu nunca usaria a palavra fabuloso?
Vou agorinha l no quarto dela pra contar que ns descobrimos tudo. (ibidem)
O final?
Bia sai com Thiago. Vov Beatriz? Vai ao cinema com o Lira e
digitaliza um bilhete, cuja linguagem adequa-se variante das jovens cibernticas, informando a neta sobre o passeio e que no
sabe a que horas vai voltar. E a Lili? Beijou Alberto? Ou foi a vov
Beatriz quem beijou o Lira? Este o implcito que est para ser desvendado nesta que a ltima carta com fundo cor-de-rosa, no assinada, que transcrevo na ntegra, obedecendo formatao linhas
e pontuao original:
PARECE QUE FOI ONTEM
Para as minhas queridas Bias
No sei se tudo aconteceu
Ou se sonhei
Ser que algum escreveu
Bem como imaginei?
Amores to perfeitos
No se encontram mais
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So feitos de um jeito
Que nem Ctrl-Alt-Del desfaz
Quanto tempo vai durar
No sei
Mas, pra terminar:
P.S. Beijei. (ibidem)
Concluso
Na concluso deste trabalho, sinto que comecei uma nova leitura
deste livro em que se entrelaam geraes to diferentes, mas que tm
em comum os sonhos e desejos de toda gente feita de carne, osso,
alma, sentimento, tudo isso ao mesmo tempo (Adriana Falco).
Na linguagem to fluida e direta, como ocorre nos e-mails, configurados naquilo que aqui convencionei chamar de cartas, sinto que
realmente a idade , no pensamento mirabolante de Adriana Falco,
aquilo que voc tem certeza de que vai ganhar no aniversrio, queira
ou no queira, sempre trazendo encantos e surpresas. E que cada um
desses aniversrios nos pe em algum lugar que sempre nos faz pensar
em outro, onde no estamos e no qual sonhamos estar, j que l o
lugar onde a gente fica pensando se est melhor ou pior do que aqui.
Em PS Beijei, livro recomendado para pr-adolescentes e adolescentes de 12 a 15 anos e todos os demais que como eles compartilham
das emoes da vida, ou seja, dos tangos que ainda no foram feitos, Adriana Falco, apesar da infncia complicada, ao incorporar a
menina Bia, cria-a com todos os enganos e desenganos prprios dessa
fase da vida, os quais a fazem crescer junto com a amiga Lili, sob a
viso de Mariana Verssimo, que empresta linguagem e aos sonhos
da adolescente aqueles sonhados naquela fase de sua vida.
Ao tomar as cartas como um texto nico, considerei a orientao
que me deram e, mesmo que os conhecimentos propostos no texto
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Referncias bibliogrficas
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PENSADOR.Info. Luis Fernando Verssimo. So Paulo, 2005-2013. Disponvel em: <http://www.pensador.info/autor/Luis_Fernando_Verissimo>.
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pelo dilogo de verdades textuais, contextuais e histricas. Assim, o leitor reconsidera, por meio do dilogo com textos diversos
de diferentes autores, a verdade nica que possui, ou melhor,
que lhe tinham transmitido.
A produo de Marinho tem incio na dcada de 1980 e composta por aproximadamente 30 livros, entre os quais, vrios foram
premiados: A visitao do amor, em 1987, com o Prmio FNLIJ
Melhor Livro para Jovens, a obra integrou o Suplemento Especial
The Brazilian Book Magazine, e o Catlogo da 9a Feira Internacional Del Libro Infantil y Juvenil: La novssima LIJ brasilea, 19871989, da FNLIJ (Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil);
Na curva das emoes, em 1989, com o Prmio FNLIJ Altamente
indicado para jovens, e o Prmio APCA (Associao Paulista dos
Crticos de Arte), em 1990; Te dou a lua amanh, em 1994, com
o Prmio Jabuti; O cavaleiro da tristssima figura, em 1996, com o
9o Trofu HQMIX; O amor est com pressa, em 2003, com o Prmio FNLIJ para o Acervo Bsico Jovem; O amor em tom maior,
em 2004, com o Prmio FNLIJ Altamente Recomendvel; Uma
histria e mais outra, em 2006, com o Prmio FNLIJ Altamente
Recomendvel e a Incluso no Catlogo de Bologna em 2007, pela
FNLIJ; Lis no Peito: um livro que pede perdo, em 2006, com os
prmios: Jabuti Melhor Livro Juvenil do Ano e Projeto Grfico ,
e Orgenes Lessa FNLIJ: Melhor Livro Juvenil do Ano e Altamente Recomendvel, a obra integrou os catlogos: White Ravens,
da Biblioteca de Munique, e o de Bologna (Marinho, 2011, p.2;
Plataforma Lattes, 2012).
Em 2004, Marinho representou o Brasil com o conto Eros de
luto na coedio latino-americana, promovida pelo Centro Regional para el Fomento del Libro en Amrica (CERLALC) e pela
Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a
Cultura (Unesco) (Marinho, 2011, segunda orelha). Essas premiaes, de acordo com Ceccantini (2010, p.3), revelam a maturidade
do subsistema literrio juvenil brasileiro, inclusive em circuitos
internacionais, e legitimam o gnero, atestando o elevado nvel esttico alcanado nessa produo.
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planeja o novo busca [...] um filsofo que intui as intrigas do Zeitgeist. Marinho no escreve para agradar seu leitor, antes para criar
um leitor ao qual o seu livro no pode deixar de agradar. Sobretudo,
para formar um jovem leitor inteligente e curioso que, pela leitura,
tanto encontra sentido sua existncia, como se sente atrado a conhecer outras obras.
Lis no peito, embora apresente em seu relato uma mscara discursiva um narrador-advogado de defesa e escritor , no esconde
o autor escritor e professor de Literatura , por isto se apresenta
como uma proposta de formao do leitor e, tambm, de auxlio
na compreenso de que a literatura discurso social que emancipa
e liberta, pois configura e expressa a experincia humana. A obra,
como possui vis social, satisfaz a necessidade do leitor de conhecer
os sentimentos humanos e a sociedade em que vive, assim, ela o
auxilia a tomar posio em face deles (Candido, 1995, p.249). Seu
relato, marcado pelo duplo, pelo discurso cristo e pelo paradoxo,
configura-se como um espelho que manifesta dois reflexos: o de si
mesmo, pela metafico; e o das vozes que compem a biblioteca
vivida do escritor, entre elas, destaca-se a voz de Lispector. Por
meio de seu espelho-relato metaficcional, Marinho utiliza-se da
etimologia do nome Lispector e Clarice para plantar uma flor de lis
no peito do leitor, pois lhe revela, clareia, que pode se emocionar,
pois humano e, pela mesma razo, equivocar-se, individualizar-se
e amar. Sobretudo, a obra de Marinho ensina ao leitor que a literatura pode apaziguar nossas angstias quando, por meio da leitura,
reconhecemos que somos falhos e por isso nos perdoamos e compreendemos o outro. Justamente, este o tipo mais difcil de perdo
porque requer uma fora virgem (Marinho, 2011, p.160); a da
coragem da assuno em sua duplicidade de sentidos; de cada um
assumir sua poro de humanidade e, por causa disto, ascender ao
voo divino da compreenso.
O perdo que o romance solicita no ttulo s pode ser obtido
durante a leitura pela conscientizao da existncia do outro e da
sua humanidade. Essa revelao o levar, ento, a atender, segundo o narrador, ao clamor que Lispector pedia ao leitor: Quando
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acabardes este livro, chorai por mim uma aleluia (ibidem, p.17).
Esse perdo solicitado pelo romance deve ser dado a quem tem culpa e passou por um julgamento. Cabe ao leitor refletir, ento, sobre
quem est julgando quem. Ainda, quem busca, afinal, absolvio,
uma vez que o narrador afirma: No digo mais nada, a responsabilidade nossa, minha e sua, esta histria tambm voc, esta
histria somos todos ns (ibidem, p.162). Permanece no pedido
de perdo um jogo discursivo irnico, j que, antecipadamente, a
absolvio est dada, pois toda histria, segundo o narrador: [...]
que termina numa pgina est livre, ela, sim, absolvida (ibidem,
p.177). H, assim, a explicitao do relativismo da culpa, do julgamento e do prprio perdo na histria.
Neste texto, parte-se do pressuposto de que a literatura condicionada primordialmente, tanto em seu carter artstico quanto em
sua historicidade, pela relao dialgica entre obra e leitor. Justamente, a obra de Marinho estabelece dilogo com o leitor tanto na
narrativa, quanto em seu projeto grfico-editorial. O livro contm
17 captulos breves e uma Errata ou pgina solta. A eleio pela
brevidade cativa o leitor com pouco contato com livros e, tambm,
rompe com seu conceito prvio de associar brevidade facilidade
de leitura, pois a trama lhe revela que, mesmo no sucinto, se instaura o complexo, o que o convoca reflexo. O nmero de captulos o mesmo que a idade do protagonista, indicando que o enredo
trata da existncia deste. Cada ttulo apresentado sob a forma de
uma epgrafe, retirada de diferentes textos de Lispector, tais como
romances, crnicas e contos. Esses ttulos, por sua vez, vm entre
aspas, seguidos das iniciais da escritora e fragmentados em quatro
pginas que exigem, para a leitura, a abertura das folhas de duas em
duas, marcando o signo do duplo e o atravessar do discurso narrativo da escritora no discurso de Marinho, como afirma o narrador:
Mas no parece que sou eu que estou escrevendo esta histria,
nem Marco Csar parece ser o protagonista [...]. Ns dois estamos
escrevendo um pouco com as palavras dela, [...] (ibidem, p.15)
Alm disso, os ttulos aparecem dispostos sobre folhas intensamente alaranjadas que, pela cor, instauram o paradoxo, pois
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A culpa de todos ns
Lis no peito um romance detetivesco ps-moderno, pois j se
sabe de antemo quem o culpado de um crime. Busca-se, ento,
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para ele o julgamento que, por sua vez, se apresenta sob a forma de
conjectura e se instaura no discurso do narrador, e no propriamente na investigao. Esse julgamento pode ser percebido pela rede
semntica que se apresenta na enunciao metaficcional do narrador-advogado que afirma ter a misso de escrever uma histria para
salvar ou condenar seu amigo: Marco Csar. Este jovem acredita
que [...] as palavras podem salv-lo ou conden-lo com o prprio
perdo (Marinho, 2011, p.13). Instaura-se no discurso o paradoxo, pois o perdo ressignificado, no como ato de libertao, pois
no exclui a culpa:
Marco Csar sabe que um perdo pode condenar muito
mais uma pessoa porque no varre a culpa com um castigo, e o
crime fica solto e pesado como dor sem ressalva, delito da nossa
prpria conta, [...]. Mas quero o perdo para ele, Marco Csar
tambm. (ibidem, p.13)
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preso a uma realidade em que os indivduos egocntricos se definem pelo poder de compra, pelas exterioridades.
O tempo na diegese ulterior, tudo j aconteceu quando est
sendo narrado. Contudo, o narrador nega essa temporalidade ao
afirmar que no profundo conhecedor dos eventos, pelo contrrio, seu relato inseguro e, pela intertextualidade, aludindo ao
processo formal dos textos de Lispector, apresenta-se como sendo
construdo no momento em que se enuncia. Essa opo enunciativa de Marinho amplia o horizonte de expectativas do jovem leitor
habituado ao narrador tradicional, em terceira pessoa, onisciente e
onipresente, controlador dos eventos narrativos. A narrativa, por
sua vez, pelas digresses do narrador, perde a linearidade, justifica-se que o narrador afirme que deseja relatar como se apresentasse
instantneos: [...] a histria se abrindo e se contando como um
voo espiral, nada em linha reta (Marinho, 2011, p.42). Assim, ele
alude ao fazer ficcional de Lispector, que apresenta suas personagens recolhendo no instante a revelao de um segredo. Vale destacar que esta revelao s ultrapassa o instante quando configurada
em arte. Todavia, durante a leitura, nota-se, pelas performances do
protagonista e indagaes dele, e do narrador, que o voo em espiral
, sobretudo, vertical e profundo. Desse modo, narrador e protagonista mergulham na descoberta existencial, por projeo no ltimo,
tambm o jovem leitor.
A fruio do texto configura-se para o leitor sob a forma de
instantneos provenientes de recuos menemnicos, nos quais o
escritor-narrador recupera a origem da amizade dele com o garoto,
fala de sua vida e seus temores, e, por meio de avanos, interrompe seguidamente e intencionalmente, o fluxo temporal da diegese.
Esses avanos, gradativamente, vo inserindo dados sobre o crime,
instaurando o suspense que, por sua vez, explora o medo e o desejo
de saber do jovem leitor. O suspense, em um texto que apresenta
vida e morte, produz atrao e repulso nesse leitor. Assim, este no
consegue parar de ler enquanto no v resolvida a situao em suspenso. Sua curiosidade, ainda, aguada pela tcnica narrativa do
escritor, que se utiliza das digresses para o adiamento da sentena.
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Encar-los tem sua grandeza: uma lis no peito, uma fora. Justifica-se, ento, que ele, aos poucos e, metaforicamente, incorpore o
pssaro. Este passa a comp-lo, conferindo-lhe asas para voar, pois
atingiu a compreenso.
Se na constituio da obra prevalecem os paradoxos, isso no
significa que haja uma despreocupao com a manuteno do princpio de plausibilidade com o imaginrio do leitor. O prprio narrador descreve os eventos em uma cronologia que, mesmo insegura,
marca a temporalidade das peripcias, ou seja, o que vem antes e
depois. Por meio do discurso do narrador, a obra apresenta para o
leitor o paradoxal de forma irnica, pois no mago da diferena o
narrador instaura a semelhana:
[...] eu no entendia o crime de Marco Csar, porm chegava
quase a compreender o gesto violento e alado de uma emoo.
Pelo menos eu acho que sim, porque a contradio parece ser a
prpria natureza das pessoas, e o meu amigo, [...], simplesmente algum. (Marinho, 2011, p.162)
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Consideraes finais
Como romance de metafico, Lis no peito procura oferecer uma
apresentao literria que perturba os leitores, forando-os a examinar seus prprios valores e crenas, em vez de satisfaz-los ou
mostrar-lhes complacncia. A obra objetiva produzir, pela intriga, a
diverso e o questionamento no leitor, alm de desejo de conhecer
outros textos literrios. Para a consecuo desses objetivos, opta pelo
paradoxo que funciona para distanciar e, ao mesmo tempo, envolver
o leitor em uma atividade hermenutica de participao. Por meio
dessa atividade, questes referentes sexualidade, ao preconceito,
responsabilidade social, ao relacionamento amoroso, solido e
individuao so todas suscitadas e dirigidas ao leitor moderno e s
convenes sociais e literrias do contexto histrico da obra. Pode-se observar que, em sua relao com o leitor, o romance contemporneo no ideolgico, no procura, por meio do veculo da fico,
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para o conflito existencial e a busca de identidade, ainda de autoaceitao, ela contribui para o desenvolvimento da percepo de
mundo, para a reflexo sobre a realidade, sobre si mesmo e o outro.
Pode-se concluir que a obra se define pela comunicabilidade que
pressupe um leitor implcito inteligente que gosta de desafios. O
enredo tambm se caracteriza pela mistura entre o autorreflexivo e
o ideolgico, permitindo uma fuso daquilo que se costuma manter
separado no pensamento humanista. Assim, Marinho constri sua
obra com o objetivo de questionar verdades aceitas socialmente.
Por meio de um processo ps-modernista, seu texto apresenta-se
ao leitor como um questionamento sobre o prprio fazer ficcional,
ainda sobre a construo de identidades ficcionais.
Como romance detetivesco, Lis no peito elucida, conforme Eco
(1985, p.66), que [...] os livros se falam entre si, e uma verdadeira
investigao deve provar que os culpados somos ns. Em sntese,
a obra confere prazer ao leitor implcito porque solicita a sua produtividade. Pelo exposto, pode-se, ento, perceber que so vlidas as
hipteses de que o jovem em contato com o romance juvenil contemporneo amplia sua viso de mundo, pois v a realidade sob novos
prismas e se desenvolve enquanto leitor esttico. Ao se inserir no gnero romanesco de produo ps-moderna, mais especificamente, no
de metafico, o livro questiona os conceitos inter-relacionados que
acabaram se associando ao humanismo liberal: autonomia, certeza,
autoridade, unidade, totalizao, sistema, universalizao, centro,
continuidade, fechamento, hierarquia, homogeneidade, exclusividade, origem. Ainda, nesse processo, questiona o prprio fazer ficcional. Assim, por meio da linguagem, a obra rejeita o conceito de
ideal de representao que dominou por tanto tempo a histria e a
literatura em sua nsia de representar a realidade. Ainda, ensina que
os discursos so compostos por inmeras vozes, so polifnicos, no
pertencem a um eu controlador e absoluto.
A obra de Marinho impressiona e cativa seu leitor pelo seu trabalho esttico formal, manifesto no projeto grfico-editorial, na ordenao do seu relato, na abordagem dilogica da temtica existencial,
no discurso do narrador, na situao ficional e na considerao do
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Referncias bibliogrficas
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COELHO, Nelly Novaes. Literatura: arte, conhecimento e vida. So Paulo: Petrpolis, 2000.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1a edio: 2012
eQuiPe de reaLiZao
Coordenao Geral
Kalima Editores
Capa
Gledson Zifssak
Edio de texto
Denise Katchuian Dognini
Apoio
ISBN 978-85-7983-372-4
9 788579 833724