Suplemento trimestral da revista Cincia Hoje | maro 2012|

cultura

sobre

Som, ritmo, sentido

A ARTE DE TRADUZIR POESIA

Paulo Henriques Britto

Do mesmo modo, quando leio uma traduo de Liev Tolsti ponho entre parnteses, por
assim dizer, meu conhecimento do fato de que estou lendo um texto em portugus produzido
por um tradutor brasileiro, e fao de conta que o livro que tenho nas mos foi escrito por um
autor russo em seu prprio idioma. O trabalho do tradutor exige que ele no apenas conte a mesma histria contada por Tolsti, mas tambm que imite as peculiaridades de Tolsti como escritor, aquilo que encaramos como suas marcas de estilo: seu jeito de apresentar os personagens,
de comentar toda a ao de um plano superior que lhe confere uma autoridade quase divina,
sua maneira de utilizar a sintaxe etc. O produto final da tarefa do tradutor tem que ser um romance em portugus, e mais: um romance em portugus que parea, de algum modo, ter sido escrito
por Tolsti.
Todas as exigncias feitas traduo de um texto em prosa ficcional se impem ao tradutor
de poesia. Quando me proponho a traduzir um poema de Emily Dickinson, meu objetivo produzir um texto que seja um poema em lngua portuguesa e que tambm seja, de algum modo, um
poema de Dickinson. preciso dizer a mesma coisa que Dickinson diz, e tambm diz-lo do
modo como ela o diz no ingls, um idioma muito diferente do portugus. Mas no caso da poesia,
a exigncia de escrever maneira do autor original tem implicaes drsticas. Na prosa de fico
ocidental parece possvel, ao menos primeira vista, estabelecer prioridades: h uma histria a
ser contada, que envolve determinados personagens num meio fsico e social determinado; recriar isso seria o objetivo fundamental do trabalho do tradutor. Criticamos negativamente uma
traduo do romance Ana Karinina que no reproduza com muita fidelidade alguns traos estilsticos do autor; mas se no texto que nos apresentado como uma traduo de Ana Karinina a

Conselho Editorial Jos Almino de Alencar
Jos Eisenberg
Maria Alice Rezende de Carvalho
Renato Lessa
Ricardo Benzaquen de Arajo
Editora Sheila Kaplan

Projeto Grfico Ampersand Comunicao Grfica

Biblioteca (detalhe) - exposio Seu Sami, de Hilal Sami Hilal/ Museu Vale/ Itinerncia MAM RJ. Foto: Pat Kilgore.

traduo uma forma de reescrita; traduzir reescrever um texto numa lngua diferente. O objetivo produzir
um texto que possa substituir o original, para aqueles que desconhecem o idioma
em que ele foi escrito. O tradutor , pois, um
tipo especfico de autor. Visto, porm, de outro ngulo, seu ofcio semelhante ao do ator:
ele exige de seu pblico o que o poeta e crtico romntico ingls Samuel Taylor Coleridge
chamava de suspenso voluntria da descrena. Quando vou ao teatro um teatro
convencional , sei que o ator que vejo minha frente um ator; voluntariamente, porm,
ponho de lado esse conhecimento e, num outro nvel da minha conscincia, encaro-o
como se ele fosse Hamlet, o prncipe da tragdia de William Shakespeare, suspendendo
minha atitude de descrena em relao existncia real de Hamlet e identificao entre
ator e personagem.

Ana Slvia Couto de Abreu

COMPARTILHAR DIREITOS
Sherazade - exposio Seu Sami, de Hilal Sami Hilal/ Museu Vale. Foto: Pat Kilgore

A primeira questo que se coloca ao tradutor esta: que elementos

deste pequeno poema fundamental recriar para que a traduo resultante possa ser considerada uma traduo desse poema, ainda que no
necessariamente uma boa traduo? Um leitor sem nenhuma sensibilidade para a poesia (e eles so muitos, infelizmente) poderia responder:
o mais importante recriar a estrutura de significados do original. Nesse caso, poderamos dizer que uma traduo possvel do poema seria
esta: Os cirurgies precisam ter muito cuidado quando pegam a faca.
Sob suas incises precisas mexe-se o culpado a Vida! Qualquer leitor, porm, que seja minimamente capacitado para a leitura de poesia
dir: mas isso no um poema! De fato, uma m traduo de Ana Ka
rinina, por mais que ignore as opes estilsticas de Tolsti, continua sendo um romance; mas a traduo de um poema que no leve em
conta a diviso em versos e os elementos rtmicos que caracterizam o
original no sequer uma traduo do poema, e sim algo diverso: uma
parfrase do poema em outro idioma, um texto que visa auxiliar a leitura do poema e no substitu-la.
Para retomar a comparao esboada acima entre o tradutor e o
ator, um mau ator que represente o papel de Hamlet num palco continua sendo um ator; mas um professor de literatura que, sentado sua
mesa numa sala de aula, leia para os alunos uma fala de Hamlet no
est sendo um bom nem um mau ator: est atuando como professor,
o que coisa muito diferente.
Voltemos ao poema de Dickinson. A pretensa traduo proposta
no pargrafo anterior de fato traduz o sentido literal das palavras de
Dickinson s que no podemos partir do pressuposto de que o sentido
literal das palavras do poema 108 necessariamente mais importante
para seu funcionamento como poema do que qualquer um dos seguintes fatos: (a) ele se divide em quatro versos; (b) em cada verso temos
uma sucesso de slabas acentuadas alternando-se com slabas tonas;
(c) todos os versos comeam com slabas acentuadas; (d) os versos de
nmero mpar tm oito slabas, sendo a ltima tona, de modo que contm um total de quatro acentos, enquanto que os versos de nmero par
tm cinco slabas, sendo a ltima tnica, de modo que contm um total
de trs acentos; (e) os versos de nmero par rimam entre si. Mas ainda
falta observar que esse tipo de estrutura potica uma quadra em que
os versos mpares tm quatro acentos e os pares tm trs, e em que s os
versos pares rimam uma forma que pertence ao repertrio potico

Dois : pontos

Cuidado, Cirurgio,
Com tua faca afiada!
Sob a pele pulsa a Vida
A grande Culpada!
Sob diversos aspectos, essa traduo se afasta do sentido literal
do original. Mencionemos apenas alguns: cirurgio est no plural em
Dickinson e no singular na traduo; as duas sentenas do original so
declaraes impessoais, mas a primeira da traduo dirige-se ao cirurgio, com um vocativo; o adjetivo grande no corresponde a nada no
poema de Dickinson. Essas infidelidades semnticas, claro, foram impostas pela necessidade de reproduzir algumas das caractersticas formais do original, consideradas as mais importantes: a disposio em
quadra de versos, com rima entre os versos de nmero par, e o uso de
um verso (o heptasslabo) caracterstico da poesia popular em nosso
idioma. (Observe-se que o ltimo verso tem apenas cinco slabas mtricas, um defeito proposital: em muitos dos seus poemas, embora no
neste em particular, Dickinson deixa um verso mais curto ou mais longo do que o exigido pela receita mtrica.)
Como se v, em traduo de poesia no se pode almejar reproduzir
a totalidade dos efeitos do original. Mas na verdade isso jamais possvel em traduo literria; no caso da poesia o fato apenas se torna mais
evidente, porque no texto potico todas as caractersticas do texto
sentido, ritmo, semelhanas sonoras, at mesmo o aspecto visual das
palavras no papel so habitualmente utilizadas para chegar-se a um
efeito global. A traduo de poesia a traduo literria elevada m
xima potncia.

Paulo Henriques Britto professor do Departamento de Letras da Pontifcia Universidade

Catlica do Rio de Janeiro, onde atua nas reas de traduo, criao literria, literatura e
lingustica. Alm de tradutor de poesia e prosa, poeta e contista. autor dos livros de poesia
Macau e Tarde, e do livro de contos Parasos artificiais
Hilal Sami Hilal artista plstico. Fundou a cadeira de Estudo do Papel na Universidade
Federal do Esprito Santo

Viktor Chagas

Surgeons must be very careful

When they take the knife!
Underneath their fine incisions
Stirs the Culprit Life!

do ingls, sendo utilizada basicamente na poesia popular: nas baladas

folclricas, nas canes infantis e nos hinos das igrejas protestantes.
Cada um desses fatos a respeito do poema 108 de Dickinson
(e mais alguns que no mencionamos por falta de espao) potencialmente to importante quanto o significado das palavras que o compem.
Parte da tarefa do tradutor de poesia consiste em analisar esses elementos poticos e como seria impossvel reproduzir todos eles pes-los,
hierarquiz-los, decidindo quais deles tero necessariamente de ser recriados e quais podero ser deixados de lado sem que isso constitua
uma perda irreparvel. importante tambm distinguir o que pode do
que no pode ser traduzido: o tradutor precisa ter discernimento (e humildade) para reconhecer que nem tudo pode ser recriado.
Eis a minha proposta de traduo para o poema 108:

Por que colaborar?

personagem central turca e no russa, e uma esposa convencionalmente virtuosa e no uma adltera, negamos o prprio status de traduo desse texto. Quando se trata de traduzir um poema, porm, nem
mesmo isso pode ser pressuposto. Tomemos como exemplo o poema
108 de Emily Dickinson:

ovos modos de construo e de circulao de bens culturais vm

trazendo consequncias favorveis s condies de acesso a esses
bens. Temos, atualmente, maneiras de produzir e fazer circular
uma obra que implicam uma diferente relao entre o autor e seu
pblico; isso porque, com as novas possibilidades de convergncia tecnolgica como o surgimento de redes sociais com compartilhamento de
arquivos, escaneamento de obras, downloads e arquivamento no computador, entre outras , esferas so eliminadas nessa relao, tradicionalmente mediada, no mundo impresso, pelos editores de obras.
Nesse momento em que se fortalece o discurso pela abertura
contedo aberto, software livre, cdigo-fonte aberto, download grtis de
msicas e vdeos, repositrios de bibliotecas disponibilizados na internet com possibilidade de cpias de obras de literatura , os direitos
autorais so postos em questo.
No que a relao autor e direitos tenha sido, em outros tempos,
algo sem questionamentos; sabemos que o surgimento do copyright no
se deu sem disputas. Ocorre que a circulao de informaes no meio
digital, em diferentes instncias de interlocuo, como blogs, wikis,
ambientes virtuais de aprendizagem e redes sociais, vem colocando
desafios ao arquivo jurdico vigente sobre direitos autorais.
Temos, ento, um movimento de reconfigurao da legislao de
direitos autorais. No Brasil, esse movimento foi inicialmente liderado
pelo ex-ministro da Cultura Gilberto Gil, que destacou como pauta
emergente a necessidade de se repensar a poltica autoral, levando em
considerao o bem comum e o interesse pblico, no sentido de estabelecer polticas culturais baseadas no equilbrio entre os direitos do autor e os direitos de acesso e uso pela sociedade. Esse posicionamento
coloca-se ao lado da esfera pblica, entendida como povo e no meramente como mercado, procurando estabilizar, no quadro jurdico,
transformaes em curso.
Nossa atual Lei do Direito Autoral (LDA), em vigor desde 1998,
altamente restritiva. Gestos cotidianos, como gravar um filme para assistir em outro horrio, copiar uma msica do computador para aparelho
porttil, fazer cpia de livro para estudo, baixar e trocar arquivos, so ti-

dos como ilegais. H, ento, um jogo de foras entre o que permitido

juridicamente, em relao aos modos de produo e circulao de bens
culturais, e o que , de fato, realizado pelas pessoas, revelando-se a necessidade de uma mudana na legislao, j que esta deve representar e
regular o modo de ser de uma determinada sociedade em seu tempo.
O embate, que sempre poltico, tem sido intenso, com eventos
diversos ocorrendo pelo pas, manifestaes circulando via blogs, Twitter, Facebook etc., criao de redes e comits para discusso da LDA,
envolvendo instncias diversas, com posicionamentos em confronto:
associaes tidas como responsveis pela proteo ao autor, representantes de diversos setores da sociedade e o Estado.
A atual gesto do Ministrio da Cultura no legitimou o anteprojeto
enviado Casa Civil em 2010, colocando-o novamente para debate, em
2011; isso significou uma espcie de apagamento do relevante processo
democrtico com fruns, seminrios, consulta pblica do anteprojeto
que sustentou os debates sobre os direitos autorais no Brasil desde 2007.
Recentemente, uma nova verso do anteprojeto da LDA foi enviada Casa Civil. Embora no tenha sido divulgada oficialmente, circulam na mdia trechos indicando uma proximidade com a verso anterior, no que se refere tanto possibilidade de cpia de CD para outro
suporte (para uso pessoal e sem visar lucro) quanto condio de exibir
filmes em escolas. Entretanto, no sabemos em que medida o direito de
acesso a bens culturais, de forma menos restritiva que a atual, realmente ser garantido, possibilitando, por exemplo, para fins didticos e de
pesquisa, tanto a reproduo completa de obras e no de pequenos
fragmentos apenas, como est na lei atual quanto a dispensa da prvia
e expressa autorizao do titular, no caso de reproduo e distribuio
de obras protegidas, conforme anunciava o anteprojeto de 2010. Certamente, esse gesto poltico, que se configura juridicamente, traria importantes efeitos na formao de leitores e de potenciais autores do Brasil.

Ana Slvia Couto de Abreu professora do Departamento de Metodologia de Ensino e do

Programa de Ps-graduao em Lingustica no Centro de Educao e Cincias Humanas da
Universidade Federal de So Carlos

PROPRIEDADE INTELECTUAL E DIREITO AUTORAL: O acesso aos bens culturais um direito da

sociedade? Como contemplar o interesse pblico e o direito do autor? possvel dizer que est
surgindo um novo conceito de autoria? Esse o debate proposto neste nmero do sobreCultura.

or anos a fio a sociologia da ao cooperativa tem buscado responder a uma questo que parece intrigar os cientistas sociais. Por que
colaborar? Qual a motivao de um indivduo ao somar seus esforos na confluncia de um projeto coletivo? Em especial no contexto da produo de bens simblicos, o limiar entre a atuao colaborativa
e a fraude ou plgio de ideias suficientemente tnue para criar imbricaes ainda maiores. Afinal, as criaes tm dono ou so fruto de um dado
contexto cultural e histrico?
Garantir que, uma vez que sejam atribudas a um criador ou autor, tais ideias possam ser usufrudas pela coletividade parece ser uma
das questes que mais tm movido juristas, cientistas polticos e uma
gama de pesquisadores com efetivo interesse no problema do acesso aos
bens culturais. Entretanto, a pergunta que recebem em troca invariavelmente uma inverso da primeira: como garantir que, uma vez disponveis e acessveis publicamente, tais esforos sejam recompensados eficazmente? Em resumo, qual a motivao de determinado autor para
disponibilizar sua obra ao pblico?
O modelo tradicional de direito autoral e propriedade intelectual
responde a essas perguntas entendendo que o conceito de autoria a
principal, se no nica, contrapartida aos criadores. Historiadores como
Elizabeth Eisenstein, Robert Darnton e Peter Burke ressaltam que essa
compreenso foi forjada de modo a lidar com um contexto histrico particular, que coincidia com a prpria definio do objeto livro basta lembrar que a ideia de autoria se desenvolve em paralelo evoluo das
tcnicas de encadernao, diviso da estrutura dos incunbulos em
captulos e ao processo de catalogao dos impressos em bibliotecas. A
esse modelo se contrapunha a autoria coletiva ou desconhecida, tpica da
cultura popular. E, nesse sentido, o direito autoral coincide com a prevalncia da viso utilitarista e da dinmica produtiva do mercado editorial,
em que a escassez do bem cultural como produto material se sobrepe a
seu valor de uso. A soluo jurdica, contudo, talvez no responda aos
desafios impostos pela produo contempornea. O que dizer, por exemplo, dos autores de um romance colaborativo na web ou de pesquisadores
que se dedicam a escrever em conjunto um verbete para a Wikipdia? A
estes, talvez a autoria no seja a contrapartida mais evidente para seus
esforos intelectuais.

A economia da cooperao on-line, como nomeia o socilogo norte-americano Peter Kollock, se funda sobre o preceito da ddiva e, nesse modelo, a autoria substituda por um clculo de custos e benefcios sobre o bem
pblico resultante. Eu colaboro porque tenho a expectativa de que outros
colaborem, quero contribuir para a construo do bem pblico de que farei
uso individualmente. Mais do que isso: eu colaboro porque quero colaborar
mais do que o outro ou quero que minhas colaboraes tenham valor socialmente. No axioma do antroplogo Marcel Mauss (1872-1950): dar, receber,
retribuir. As economias de cooperao substituem o monoplio da autoria
pelos indicadores de participao do usurio num dado grupo.
Como postula o cientista poltico Robert Axelrod, a colaborao est
principalmente calcada nas relaes de confiana e na repetio. Um determinado jogador s colabora com um projeto coletivo se tiver a convico de que os outros tambm esto dispostos a tanto; e esta convico
adquirida apenas por meio de uma sequncia de rodadas com resultados
semelhantes, uma espcie de perodo de observao, em que a constncia
indicativo de um cenrio tambm confivel. So esses atributos que garantem a estabilidade do sistema, uma vez que a ao cooperativa est para
alm do indivduo. Assim, no h porque colaborar se o futuro incerto...
A est o paradoxo da legislao autoral tradicional: o futuro incerto; preciso resguardar o autor. Preservando-se o autor, preserva-se,
entretanto, o acesso ao bem produzido por ele, como lembra Kembrew
McLeod, que provocativamente registrou a expresso freedom of expres
sion como marca de sua propriedade nos Estados Unidos em 1998.
O erro desse sistema est na premissa de que a autoria a motivao definitiva para a criao e ela que deve ser recompensada. Em um
sistema de produo compartilhada, essa apenas uma varivel em todo
o processo. A confiana e a constncia talvez sejam elementos meritrios
mais complexos do que a prpria noo de autoria, que, em ltima instncia, capaz de garantir motivao a uma estreia, jamais a uma obra
consolidada. Por que ento colaborar? Porque, diferentemente do modelo
tradicional, em que um autor se celebriza pela sua produo, na produo colaborativa o que conta o processo.

Viktor Chagas professor do Departamento de Estudos Culturais e Mdia da Universidade

Federal Fluminense

l e i t u r a

Retrato de um poeta atormentado

Ronaldo Vainfas
Cludio Manuel da Costa
Laura de Mello e Souza
So Paulo, Companhia das Letras, 272 p., R$ 39,50

corpo pendia de uma tbua, preso por um cadaro ou liga vermelha

que lhe envolvia o pescoo. Na manh de 4 de julho de 1789, menos
de 48 horas depois de ter se desmandado na sesso de interrogatrio,
incriminando os amigos mais queridos, Cludio Manuel da Costa foi encontrado morto num quarto improvisado de calabouo rodo pelo remorso,
pelo asco de si prprio, assistindo passagem vertiginosa da sua vida
como dizem que acontece aos moribundos. Eis a descrio dos ltimos
momentos do poeta mineiro nas palavras de Laura de Mello e Souza que,
no sem tempo, fez a biografia que o poeta merecia.
Suicdio ou assassinato? Os historiadores divergem sobre como
morreu, afinal, esse grande rcade das Minas setecentistas, autor do
clebre poema pico Vila Rica, e integrante da no menos clebre Inconfidncia Mineira. Laura sugere que Cludio se matou, no com base
em novas evidncias sobre o episdio, seno pelo que conseguiu reconstruir da vida, personalidade e sentimentos do biografado. O leitor
no ter a menor dvida, depois de ler essa biografia, que Cludio Manuel da Costa ps fim prpria vida, atormentado por mil demnios,
coberto de desonra e vergonha.
O socilogo francs Pierre Bourdieu (1930-2002), em artigo clssico
de 1979, afirmou que toda biografia histrica tende a produzir uma iluso
biogrfica. Parte-se de um nome cuja importncia histrica , em certa
medida, reconhecida academicamente e, ato contnuo, constri-se uma

narrativa linear que d sentido vida do biografado enquanto personagem. Segundo Bourdieu, o bigrafo constri uma coerncia de vida, para
o bem ou para o mal, que pouco tem a ver com a histria do biografado.
Isso vale para a biografia de Cludio Manuel da Costa? Vale e no
vale, ao mesmo tempo, quer para essa biografia, quer para muitas outras biografias histricas. Vale porque, para o historiador, a opo de
reconstituir (o verbo mesmo esse) a vida de algum personagem seja
grado, seja minsculo tem a ver com o seu destino, com o papel que
desempenhou em determinado fato ou processo, com seu eventual valor de exemplo de grupos ou movimentos sociais. H um grau elevado
de convencionalismo narrativo que prprio do gnero biogrfico, seja
da biografia histrica, seja da biografia tout court.
Criar ou no iluses algo que depende do historiador, de seu
engajamento, de sua relao com o personagem, de sua percia no manejo das fontes, da prudncia maior ou menor das interpretaes. Em
todo caso, a biografia de Cludio assinada por Laura resistiria crtica
teoricista e generalizante que faz Bourdieu aos bigrafos. No mnimo
porque toda a histria ali contada o atravs de uma sucesso de dilemas e incertezas, de um combate sem trgua entre a razo e o sentimento, entre a ordem e a subverso. Um mar de possibilidades que
fervilharam na vida do poeta insurgente. Que foi tambm burocrata
diligente do imprio portugus nas partes do Brasil.

cia de Cludio, depois de preso, mormente seu empenho loquaz em

delatar os companheiros. Queria se livrar dos piores castigos. Fraqueza
humana, face nada edificante do poeta, que sentiu o prprio golpe,
ferido pelo sentimento de culpa. Era mesmo melanclico por natureza,
Laura nos convence disso.
A maior qualidade do livro, porm, no est na articulao disso
ou daquilo, seno na narrativa literria esmeradssima. O livro parece
uma novela que comea mansinha e, com o desenrolar dos captulos,
tensiona o leitor at alcanar nvel dramtico, emocionante, trgico.
livro de histria ou de fico? Livro de histria, claro, mas temperado
pela imaginao da autora, que sabe preencher, como poucos, as lacunas de informao por meio da cogitao de possibilidades. Ousa mesmo diversas interpretaes psicologizantes, todas verossmeis, algumas
absolutamente verdadeiras, ainda que as fontes no ajudem. Em certos
casos, rarssimos e bem calculados, vale parodiar o cronista Fernando
Calazans: se as fontes no ajudam, azar das fontes. O livro, em todo
caso, de uma consistncia histrica impecvel.
No de hoje que considero Laura de Mello e Souza a mais brilhante historiadora brasileira dos ltimos tempos. Externei essa opinio em um artigo, ainda nos anos 1980, deslumbrado com a mistura
de pesquisa e narrativa que ela faz como ningum. Passaram-se dcadas e minha opinio continua a mesma robustecida pela idade e experincia. Geraes de estudantes e pesquisadores acham o mesmo,
desde ento, e tomam a obra de Laura como modelo e inspirao. A tais
qualidades, Laura acrescentou um refinamento literrio que, apesar
dele mesmo, no descura da prova emprica e lamenta quando ela
falta. O historiador vive s voltas com os limites fluidos entre a verdade e a mentira, o fato e a fico, a narrativa e a cincia No caso do
suicdio de Cludio Manuel da Costa, diz Laura, nunca se saber se o
fez por desespero ou excesso de razo.

foto: kiko ferrite / sambaphoto / getty images

Nascido em Minas, filho de pai portugus e me paulista, Cludio

estudou no colgio inaciano do Rio de Janeiro, depois em Coimbra.
Bacharel em Leis, tentou a carreira eclesistica nos anos 1750, mas dela
desistiu, um tanto pela demora das diligncias de genere et moribus,
outro tanto porque se enamorou da escrava Francisca Arcngela, que
lhe deu cinco filhos e ganhou a liberdade, alm da responsabilidade de
gerir sua casa. Desde 1760 se tornou mais um burocrata, entre outros
do imprio portugus almotac da Cmara de Mariana, procurador
substituto da Coroa e da Fazenda. Exerceu com xito a advocacia, em
Minas, e tornou-se juiz. A vida de Cludio Manuel da Costa no teria a
menor graa no fosse, em primeiro lugar, o seu talento literrio e o
envolvimento na Inconfidncia; em segundo lugar, a percia da bigrafa na tessitura da histria.
Laura de Mello e Souza consegue, por meio da biografia em foco,
contar a histria do povoamento das Minas, movido pela cobia de todos;
os modos de governar do Antigo Regime em partes ultramarinas, com a
sistmica mescla entre o pblico e o privado; as tenses sociais e polticas
do fim do sculo 18, preldio da conjurao nas Gerais. Esta uma dimenso do livro convencionalmente histrica: a biografia se sustenta pela
exemplaridade; Cludio no passa de um burocrata do sistema; fica-se
conhecendo, em detalhe, os estilos governativos do viver em colnias.
Mas no reside a o melhor do livro, seno na articulao entre a
vida pblica de Cludio e suas ideias expressas na literatura, o esboo
de um esprito crtico (sem deixar de ser ulico) na epopeia da fundao de Minas. Melhor ainda a articulao entre a vida pblica do
poeta com as cogitaes que faz a autora sobre sua vida privada pouco documentada mas presumvel em vrios aspectos. Refiro-me ambio de Cludio por posies maiores e mais bem remuneradas, seu
complexo de inferioridade por ser brasileiro, no mais do que um
letrado de aldeia Nelson Rodrigues diria que Cludio foi um precursor do complexo de vira-lata que flagela os brasileiros.
Do envolvimento de Cludio na Inconfidncia e da prpria conjurao, Laura diz tudo, e naturalmente enfatiza os protestos de inocn-

Ronaldo Vainfas professor do Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense

e publicou, entre outros livros, Jerusalm colonial: judeus portugueses no Brasil holands

mosaico
A tica num lance de dados Um jogo pode ter outro propsito que o entretenimento? Experincias humanas trgicas podem ter lugar sobre um tabuleiro? Essas questes levaram a designer de
jogos Brenda Braithwaite a criar o projeto A mecnica a mensagem, iniciado em 2008. Mais
conhecida por seu trabalho com jogos de computador, Braithwaite concebeu uma srie de seis
jogos de tabuleiro, cujos temas vo do trfico de escravos situao dos trabalhadores mexicanos. Da srie, Trem foi o que despertou maior polmica.
O objetivo do jogo levar passageiros em vages at os terminais. Os passageiros so representados por pees amarelos, movimentam-se a partir do rolar de dados e h cartas que permitem acelerar o trem, descarril-lo etc. O primeiro participante a chegar ao terminal, porm, no
exatamente um vitorioso, pois nesse ponto ele descobre que o destino final , na verdade, Auschwitz. ento que nota outros elementos que provavelmente no percebera, como a caixa em
forma de janela quebrada que remete Noite dos Cristais (como ficou conhecida a violenta noite
de 9 de novembro de 1938, na Alemanha, prenunciando o holocausto) e as regras datilografadas
em mquina similar usada pelos nazistas. O que fazer a partir da? Recusar-se a prosseguir com
a partida? Sabotar o jogo? Continuar para tentar salvar mais pees? Como lidar com as regras,
intencionalmente deixadas em aberto interpretao dos jogadores?
Trem no um jogo produzido comercialmente. S h uma cpia dele em todo o mundo. Nesse sentido, est mais para uma instalao artstica. O que o diferencia, no entanto, de outros meios voltados a iluminar aspectos da experincia humana, como literatura, pintura,
fotografia etc., est no engajamento ativo do jogador, bruscamente deslocado do papel de observador e impelido a fazer
escolhas nada fceis, neste caso e a refletir sobre elas.

foto: sxc

tarde, ficou conhecido por suas esculturas humanas, pequenas

e alongadas. A anedota que se conta que Giacometti
queria desenhar uma cabea e isso era inaceitvel para os surrealistas. Por isso, rompeu com o grupo, relata Euvaldo. Em 1962,
o artista foi consagrado com o Grande Prmio de Escultura
na Bienal de Veneza.
O filsofo francs Jean-Paul Sartre (1905-1980) tambm escreveu sobre Giacometti. Dois de seus ensaios, traduzidos por Euvaldo, sero publicados este ano pela editora Martins Fontes. Sartre fala como Giacometti confere uma distncia absoluta a seus personagens de gesso, conta a artista
plstica. Mesmo que se aproxime de suas esculturas, elas continuam distantes. Ele capaz de colocar a distncia ao alcance da mo. Para Sartre, no
possvel aproximar-se de uma escultura de Giacometti: o bloco de gesso
que est perto, o personagem imaginrio que est longe, escreveu no ensaio A busca do absoluto.
Simultaneamente exposio, sero lanados dois livros pela editora Cosac Naify: Alberto Giacometti, com o material da exposio enriquecido com textos da curadora e demais obras do acervo da Fundao, e
Um olhar sobre Giacometti, escrito pelo crtico de arte David Sylvester,
com ensaios e entrevistas.

foto: emmanuel dunand / afp / getty images

Giacometti: a distncia ao alcance da mo Visto a vinte metros, cada

retrato uma pequena massa de vida, dura como um cascalho, repleta como
um ovo, que poderia sem esforo alimentar cem outros retratos. A declarao do escritor francs Jean Genet (1910-1986) sobre a obra do artista
suo Alberto Giacometti (19011966), com o qual manteve intenso convvio
na dcada de 1950. O artista, que tanto fascinou Genet, ser objeto este ano
de quatro publicaes e uma grande mostra no pas.
A mostra, com curadoria da francesa Vronique Wiesinger, contar com
281 peas do acervo da Fundao Alberto e Anette Giacometti, sediada em
Paris, de que ela diretora. Esculturas, pinturas, desenhos e documentos de
toda sua trajetria sero exibidos a partir de maro na Pinacoteca do Estado
de So Paulo e de julho no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ).
O pblico ver obras variadas, culminando com aquelas esculturas
delgadas do perodo final de sua obra, peas s vezes minsculas, s
vezes altas, mas finssimas, e precisa estar desarmado, pois a sua exiguidade pede um olhar atento e livre das convenes da arte, afirma a
artista plstica Clia Euvaldo, tradutora de diversos textos sobre o artista, como Retrato de Giacometti, do americano James Lord, e O ateli de
Giacometti, de Jean Genet.
Filho do pintor impressionista Giovanni Giacometti, Alberto fez parte do
grupo surrealista de Andr Breton (1896-1966) na dcada de 1930 e, mais

Carpeaux monumental Com os oito volumes originais condensados em quatro, a

reedio recente de Histria da literatura ocidental, de Otto Maria Carpeaux,
possibilitou a circulao mais ampla dessa obra capital de crtica literria
publicada no Brasil, h dcadas s encontrada em sebos e bibliotecas. Teoria da
literatura, barroco, classicismo, romantismo, simbolismo Carpeaux desfia sua
vasta erudio pelos terrenos da esttica, filosofia, poltica e histria.
uma tima notcia a republicao dessa obra, sada o poeta e crtico
literrio talo Moriconi, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Segundo ele,
o livro uma introduo literaturamonumental e autoral, apesar da distncia
entre o tipo de crtica comum poca da primeira edio (1959) e a realizada
atualmente. A obra muito instrutiva em termos de informao bsicae mesmo
aquilo que h de datado nela agradvel de ler, por estar concatenado em uma
narrativa. No deixa de ser um clssico na estante dacrtica brasileira, junto com
nomes como lvaro Lins e Augusto Meyer, diz.
Austraco de origem judaica, Otto Maria Carpeaux (1900-1978) chegou ao
Brasil em 1939, em fuga do nazismo. Dominava, ento, poucas palavras do
portugus, mas logo se integrou ao meio intelectual brasileiro. J no ano seguinte,
comeou a escrever no Correio da Manh, onde comentava os grandes autores da
literatura universal. Foi por seu intermdio que os leitores brasileiros conheceram
alguns desses nomes, como, por exemplo, Franz Kafka. Tambm escreveu sobre
literatura nacional, de Graciliano Ramos a Carlos Drummond de Andrade e Manuel
Bandeira. Numa poca em que a crtica literria era feita sobretudo nos jornais,
foi responsvel pela formao de vrias geraes de crticos brasileiros.

ENtrevista

Entrevista Jurandir Freire Costa

A tica em um mundo desencantado

foto : zeca guimares

O futuro parece sombrio. Anuncia-se a decadncia de valores ticos e a sada da religio, fenmeno que distancia o Ocidente cada vez mais de suas razes judaico-crists. Em meio a tantos
pensadores contemporneos que manifestam uma viso catastrfica das transformaes que
vivemos, o psicanalista e professor do Instituto de Medicina Social da Universidade Federal do
Rio de Janeiro Jurandir Freire Costa desponta como um defensor dos valores tradicionais. Em
seu livro O ponto de vista do outro: figuras da tica na fico de Graham Greene e Phillip K. Dick
(Garamond, 2010), ele se serve dos mundos criados por esses dois ficcionistas para demonstrar
que, na verdade, no perdemos de vista os valores ticos que sempre regeram, de uma forma ou
de outra, a sociedade ocidental. E vai alm: devemos recuperar nossa matriz judaico-crist em
sua forma laica ou espiritual para nos apropriarmos com maior veemncia e conscincia de seus
dois elementos bsicos: justia e amor.
Entrevista concedida a Isabela Fraga | sobreCultura | RJ

Uma linha que pauta muitas de suas obras a de que o

mundo desencantado, no qual vivemos, no perdeu seus
parmetros ticos e morais. Que parmetros so esses?
Existe, hoje, em boa parte do discurso filosfico
e das cincias humanas inclusive o da psicanlise uma tendncia a no apenas diagnosticar o que acontece, mas tambm a fazer previses catastrficas. Essa inclinao tem como
base a transformao brutal do mundo institucional, baseado na famlia, nos ideais polticos
e na elaborao dos sentidos de vida por parte
dos indivduos. Um dos suportes do equilbrio
mental o sentimento de que a vida vale a
pena. Mais do que a nossa vida individual, o
que deixamos no mundo como produto do nosso trabalho e expresso que tem valor e acrescenta algo s futuras geraes.
Em O ponto de vista do outro, argumento
que nosso iderio tico fundamental, baseado
nos valores judaico-cristos, no foi perdido.
Em nossa constituio como sujeitos, esto implcitos os ideais de justia e de amor que se
impem s mais diversas concepes que temos da realidade e da subjetividade. O ideal de
justia estabelece a equidade no tratamento
dado a todos, e o de amor, o respeito e a aceitao da singularidade de cada um.
Foi com esse intuito que usei o artefato de
dois ficcionistas, o ingls Graham Greene
(1904-1991) e o norte-americano Philip K. Dick
(1928-1982), para ilustrar a hiptese terica.
Ambos tratam dos conceitos de justia, realidade e subjetividade. Os personagens de Dick so
robs ou criaturas completamente desviantes
do que concebemos como seres humanos tpicos. um mundo fantasmagrico, assustador,
mas que mostra a presena dos ideais de justia
e amor na constituio subjetiva.

Como o senhor v o impasse contemporneo entre uma moral

universal, vlida para todos, e a extrema valorizao do
indivduo e de sua liberdade?
Essa uma questo crucial. A ps-modernidade e as leituras genealgicas feitas nos ltimos
60 anos sobre tica afirmam que o universalismo um cacoete filosfico, ocidental e racionalista, que esconde sua relatividade histrico-cultural. De fato, o universalismo no
defensvel se o convertermos em cdigo capaz
de definir desde sempre e para sempre o que
o bem e o mal. Na concepo de universal
que sustento, no entanto, no existe essa pretenso. Uma tradio reivindica a universalidade at que outra venha substitu-la. No h
como fugir das fronteiras estabelecidas pela
histria, pela linguagem, pelas vises de mundo possveis num dado espao cultural.

Autores como Giorgio Agamben, Slavoj

iek e Jacques Derrida, nos quais me apoiei,
embora no explicitem claramente a ideia, buscam nas fontes judaico-crists uma matriz conceitual capaz de fazer face ao desafio tico representado pelo desencantamento do mundo.
Para Agamben, o sujeito age eticamente quando toma distncia dos modelos de identidade
existentes para guardar intacta a potencialidade de ser sempre outro. Derrida, por sua vez,
criou o conceito de justia por vir e democracia por vir como um tipo-ideal tico que,
embora jamais se realize, deve orientar a tica
de responsabilidade para com o outro. E
iek defende a noo de tica como ruptura
com os hbitos dominantes, renovao nas
formas de conceber o mundo que nos leve a
respeitar a singularidade de cada um.
Esses autores chamam a ateno para o fato
de que a deciso tica sempre uma deciso de
risco. Jamais poderemos ter absoluta certeza
de que conhecemos o ser humano a ponto de
julgar o que melhor para ns mesmos e para
o outro com a iseno de quem aplica uma lei
infalvel. Para eles, no existe tica universalista de princpios, uma tica que, de antemo e
por inferncia lgica, determine o que certo
ou errado. Contamos com as ideias de justia e
de amor para dar passos ticos tateantes, que
devero ser retificados em funo do respeito
equidade e singularidade humanas. Somos
seres de experimentao e nossa nica salvaguarda a fidelidade ao credo da justia e do
amor. Esse credo o que nos permite incluir
no convvio humano aqueles que, primeira
vista e num determinado momento da histria,
parecem ser diferentes da maioria.

No livro, o senhor afirma que a tica a relao com um outro

singular, relao esta que seria sempre mediada
por um terceiro. Qual o papel desse terceiro?
Meu modelo de relao com o outro vem de
Freud. Na mediao da relao do sujeito com o
outro est o terceiro da linguagem, dos ideais,
da cultura. Ao falarmos, h sempre um outro
que fornece o vocabulrio sem o qual no poderia haver interlocuo. Em nossa conversa, por
exemplo, pelo filtro dos hbitos culturais que
escuto o que me dito e procuro responder.
Para que o dilogo seja possvel, necessrio
que possamos entender a significao dos temas que abordamos e que partilhemos um solo
tico razoavelmente consensual.
Essa srie de regras e injunes simblicas
o que chamamos de terceiro. o terceiro que
me permite saber que voc um outro, ele
que define quem meu prximo e quem o

estranho, o estrangeiro. ele, sobretudo,

que aposta, sem poder garantir, na disposio do
outro para me entender e vice-versa. Sem essa
confiana atribuda gratuitamente ao outro, e
que se baseia na experincia cognitivo-afetiva,
no haveria convvio humano. Os autores que
prenunciam a catstrofe na cultura afirmam
que esse terceiro foi riscado do mapa tico. A
premissa de que sem as normas e leis tradicionais, aplicadas e reguladas pelas instncias
familiares, religiosas, polticas etc., j no sabemos distinguir entre liberdade e irresponsabilidade, prazer e voracidade, autointeresse e
egosmo, dignidade e rebaixamento dos pre
dicados humanos ao status de mercadoria, sociabilidade e submisso s injunes do mercado. Em grande parte, isso verdade. S no
concordo que tenhamos jogado fora a balana
de julgamento disso tudo. At o fato de podermos fazer tal diagnstico indica que dispomos
de um metro para medir o descalabro.

Ao abordar o consumismo, o senhor faz uma distino entre

o comprador e o consumidor...
Sim, este ltimo teria surgido, efetivamente, no
final do sculo 19 e incio do sculo 20, como
pensa o socilogo Colin Campbell, que fala da
relao entre sentimentalismo e consumismo.
Antes de a indstria comear a produzir excedentes, os suprfluos j eram comprados,
mas tinham outra funo: reforar o apreo
pelas crianas, a intimidade dos casais, o
aconchego domstico, o vnculo entre as geraes. Havia uma demanda de que o objeto
pratos, mesas, toalhas, mveis prolongasse a memria da famlia. Tudo isso contava as
histrias das geraes; tudo isso era feito para
permanecer e testemunhar o esforo dos sujeitos para trans
cender a durao da mera
vida biolgica. O suprfluo de ento tinha
uma funo cultural completamente diversa
do suprfluo de hoje.
Hoje, tornamo-nos consumidores em vez de
compradores porque os produtos tm caducidade programada. A prpria indstria torna os
objetos obsoletos, bem como nossos modos de
viver, sentir, amar. O consumo de bens e de
sexo tornou-se um imperativo para que possamos nos sentir felizes e reconhecidos pelo outro. Tornou-se um fetiche, no sentido prximo
ao de Marx, o fetiche do dinheiro, e ao de Freud,
o fetiche sexual. Ou seja, perde-se a conscincia das circunstncias que deram origem ao objeto (ou modo de pensar) para ocultar a nova
funo que lhe atribuda.
Assim ocorreu, por exemplo, com a revoluo sentimental amorosa dos sculos 17 e 18.

Essa revoluo foi empreendida para combater

a cultura das castas e linhagens, vigente no sistema absolutista, que se utilizava dos corpos e
afetos como engrenagens na transmisso de
interesses materiais de poder e de riqueza. A
reao romntica a esse modelo inicialmente
expandiu o espectro da liberdade humana. Os
futuros cnjuges se tornaram mais livres para
se escolherem mutuamente com base nas ligaes afetivas. O comprismo sentimental foi
uma decorrncia, entre outras, da revoluo
na esfera amorosa-conjugal-familiar. Os bens
suprfluos eram adquiridos com vistas consolidao do valor moral da famlia burguesa e
de seu correlato afetivo, o romantismo amoroso. Mais tarde, essa reao se descolou de
qualquer promessa de libertao e se tornou
substituta de muitos ideais postos em segundo
plano por uma sociedade que busca a fragmentao dos laos sociais para fortalecer o
individualismo consumista. evidente que
isso eticamente empobrecedor, mas insisto
constatar o problema no vaticinar o apocalipse. Milhes de pessoas nesse mundo globalizado pensam que a vida deve ser diferente.
E o problema, a, no apenas o capitalismo,
embora este seja a maior fonte de destruio
de valores tradicionais. O problema como valorizar, mostrar a verdadeira grandeza dos ideais democrticos, embaada pela ideia de que
a sociedade deve ser vista como um mercado
de troca e venda de produtos e os sujeitos
como consumidores.

Como isso se liga ao resgate dos valores modernos?

No universo grego ou romano, as ideias de
igualdade, fraternidade e liberdade seriam
vistas como esdrxulas. Ningum podia
imaginar que a igualdade e a liberdade fossem um bem de todos. No havia todos; havia castas, estamentos, estratos incomunicveis. A tica greco-romana era a da honra, da
bravura ou, no mximo, da sabedoria. Poucas coisas eram mais degradantes, naquela
cultura, do que se deixar levar pela paixo
ou pelo sentimento. Compassividade, cuidado com os mais frgeis, receptividade para o
diverso, o estrangeiro, eram sinais de fraqueza. O que importava era a esttica da
vida, o governo de si, a harmonia, a reputao. Ao contrrio disso, na matriz judaico-crist, o deficiente fsico ou o escravo um
irmo, um igual diante de Deus. O advento
dessa tica foi uma novidade cultural gigantesca. A democracia moderna herdeira desses ideais. So eles que nos fazem repudiar a
corrupo, a violncia do poder poltico ou
econmico, a utilizao mercantil e oportunista da credulidade religiosa dos mais simples, o preconceito sexual ou de classe etc.
So eles que, igualmente, nos permitem criticar a maneira leviana com que se fala de
amor e sexualidade, uma maneira que tornou milhes de pessoas algozes de si mesmas, tais so as exigncias que fazem para
serem felizes e tal a frequncia com que se
expem a sentimentos de perda, desiluso e
conflitos sexuais e amorosos.

Se, na sociedade atual, os indivduos antes excludos so

considerados iguais, quem so os novos excludos?
As pessoas envelhecidas, os viciados, os obesos, os sedentrios, os perdedores econmicos.

Essas pessoas so olhadas como fracas, como

se no tivessem direito plena cidadania
cultural. H tambm os excludos do consumo. Os pobres que o capitalismo gera e que,
convertidos ao consumismo, no podem adquirir o que cobiam e se tornam delinquentes. A nossa sociedade tambm produz o fetiche do vencedor no sexo, no amor, no
esporte, no dinheiro, no poder. Ningum
bom suficiente para chegar ao pdio do espetculo e, por isso, muitos recorrem s drogas legais como meio de suportar as ordens
dos ideais tirnicos que constroem para si.
Esse outro fetiche que podemos desmascarar com o auxlio da matriz tica judaico-crist, em sua verso leiga ou espiritual.

A reabilitao de algumas referncias judaico-crists no

traz o risco de se recuperar tambm caractersticas vistas
como negativas, como a culpa?
A ideia de culpa muito forte no cristianismo,
mas acho que no se pode viver sem culpa.
Uma coisa criar uma religio de terror, para
dominar as massas, dizendo-se a uma criana,
por exemplo, que a masturbao um passaporte para o inferno. Esse um moralismo tpico da burguesia do sculo 19 e do incio do
sculo 20 que se associou religio para defender seus propsitos culturais.
Ao defender o restabelecimento leigo ou
espiritual do valor da tica judaico-crist, no
me refiro ao aparato religioso comprometido
com o poder temporal ou com objetivos poltico-econmicos escusos, como foi o caso de
sculos e sculos de domnio de reinados protestantes ou catlicos da Europa. Refiro-me
recuperao dos princpios de justia e de
amor, que tm um elemento indesconstrutvel, para falar com Derrida. No podemos
pensar que qualquer conduta humana justificvel ou passvel de aceitao. Ao dizer que
a desconstruo para na justia, Derrida afirma que existe um claro limite para o que podemos e o que no podemos fazer. Esse limite
tem suas balizas na tradio tica do judasmo
e do cristianismo. Bem entendido, me refiro
tradio ocidental, e no a outras culturas,
como as regidas pelo islamismo, pelas reli
gies e espiritualidades asiticas ou quaisquer
outros sistemas de preceitos ticos.
Derrida considera que a justia por vir
uma condio de possibilidade do convvio
humano. Esse pressuposto vlido apenas
para aqueles convertidos ao ideal da justia,
no universal no sentido de extra-histrico
ou extracultural. Ele se mantm em p enquanto estivermos convictos de que prefervel a outros candidatos ao posto de fonte
de recursos ticos. Caso vissemos a abrir
mo das ideias de justia e amor, poderamos tornar-nos absolutamente alheios misria, fome, humilhao, tortura, explorao do outro. No mundo da justia por
vir, o poder econmico, poltico, cientfico,
religioso, artstico e qualquer outro tm limites os limites do respeito igualdade de
todos e diferena de cada um ou, dito de
outra maneira, de respeito ao prximo. Gosto muito da resposta de Zygmund Bauman
quando lhe perguntaram como julgava uma
sociedade. Ele respondeu mais ou menos
assim: Julgo uma sociedade pelo lugar reservado aos seus pobres e desvalidos.

Como o saber psicanaltico pode servir de instrumento

para a compreenso dos conflitos contemporneos?
Em primeiro lugar, reafirmando que o sofrimento parte constitutiva da vida. Em segundo, que se pode lutar contra o sofrimento
sem recorrer a procedimentos de evaso
como humilhar o outro mais frgil, demoniz-lo ou se desonerar da responsabilidade de
construir um convvio social mais favorvel
expresso do que temos de melhor. Em terceiro, admitindo a ideia de que, como pessoas, no temos um substrato fixo. O sujeito
um nome, um suporte para uma srie de
experincias vividas ou imaginadas: a realidade biolgica mutvel do sujeito desde que
nasce at o envelhecimento e a morte, a realidade dos percursos profissionais, a situao de classe social, as preferncias estticas, se
xuais, morais, espirituais etc. Uma
vez que se admite isso, o convvio humano
sob a gide da justia por vir torna-se um
pouco mais fcil. Aderir a esse ideal significa no congelar a prpria identidade em
qualquer etiqueta ideolgica que nos obriguem a portar: branco, negro, burgus, pobre, herege, religioso, ateu, conservador, revolucionrio etc. O sujeito da justia por
vir aquele que sabe que pode ser muitas
coisas e que vai ser, para sempre, um enigma
para si prprio: para cada lado claro da existncia humana existe outro deixado na obscuridade. O que permanece e incomoda
que sofremos. E se viermos a imobilizar o
sujeito numa identidade fixa, ele vai perder
a plasticidade e tender a usar meios patolgicos ou violentos para lidar com sofrimento. Pode recorrer facilmente rivalidade persecutria, criando inimigos imaginrios,
bodes expiatrios que expliquem a razo de
suas perdas, frustraes, irrealizaes. A psicanlise pode ajudar-nos a entender melhor
esse estado de coisas.

Uma das caractersticas da ps-modernidade

no a falta de identidades fixas?
Diz-se que a caracterstica da ps-modernidade a flexibilidade, a adaptao camalenica
s novas situaes. Isso uma meia-verdade,
uma mistificao. A mudana a qual se alude
aqui a que segue a injuno cnica do prncipe de O leopardo, de Lampedusa: tudo
deve mudar para que tudo fique como est.
A abertura para novas formas de subjetivao
a que se referem Derrida, Agamben e iek
no visa renovar permanentemente o flego
da sociedade do espetculo e do mercado.
No a flexibilidade de horizontes estreitos,
a flexibilidade exigida pelo prximo movimento da indstria e do comrcio da moda.
Essa flexibilidade nada tem a ver com abertura para a experimentao, para a reinveno
de formas de convvio mais justas. uma flexibilidade que fixa os indivduos em identidades competitivas, voltadas para alcanar os
mesmos ideais calcificados nas imagens do
sucesso miditico. Em poucas palavras, mude
para ser aquilo que lhe ensinaram a desejar ser,
mas que voc no conseguiu ser sendo assim
como . Nesse caso, o mvel da mudana a
concorrncia predatria ou o ressentimento.
No esta a viso de mundo da tica judaico-crist, recobrada em sua vitalidade leiga por
Derrida, Agamben e iek, entre outros.
n

Cadernos de Desenho - Fayga Ostrower, Editora da Unicamp, 2011.

remate

No ateli Em 1954, ano em que abandonou a figurao

para desenvolver um trabalho voltado s pesquisas de forma e cor, a artista plstica Fayga Ostrower (1920-2001)
adotou a prtica de manter junto aos rolos de entintagem
e s goivas, no seu ateli alguns cadernos de anotao.
Tinham finalidade prosaica: eram usados para controlar sua
produo. Em cada pgina, um desenho simplificado da gravura e, na parte superior, uma enigmtica numerao. Algumas vezes, havia tambm o registro das cores empregadas
para a impresso. Em seguida, os nmeros da edio e o
nome do comprador.
O propsito corriqueiro dos cadernos anotar o nmero de impresses de cada gravura e o destino de cada
exemplar no impediu, porm, como nota o crtico Carlos
Martins, que revelassem um sentido surpreendente. Em
traos rpidos, o suficiente para indicar memria da artista a que obra se referem, os desenhos so concisos, puro
gesto e espontaneidade, que vo desvendar a estrutura
interna de cada composio, a essncia das formas propos-

tas, escreve Martins, no texto de apresentao do volume

dedicado gravadora na coleo Cadernos de Desenho, da
Editora da Unicamp.
A data da xilogravura aqui reproduzida, como mostra
a pgina do caderno deixado pela artista nascida em
Lodz, Polnia, e desde 1933 radicada no Rio de Janeiro,
1994. A concluso possvel a partir do desvendamento da numerao no canto direito da pgina, onde os
dois primeiros algarismos correspondiam ao ano em
que a matriz foi gravada e os dois ltimos ao respectivo nmero de ordem, ou seja, neste caso, era a quarta
matriz gravada naquele ano.
Revelar o que se oculta no ateli, o processo de
elaborao da obra antes de sua exibio ao pblico,
destacando aspectos pouco conhecidos da produo do artista, o propsito da coleo, coordenada por Lygia Eluf. Anita Malfatti, Marcello Grassman
e Renina Katz so alguns dos artistas cujos cadernos integram a srie.