Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XX Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Uberlndia - MG 19 a 21/06/2015

Os Legi-signos do Surrealismo no Cinema: Uma Anlise do Filme O Fantasma da

Liberdade1

Mariana Dias MIRANDA2

Erika SAVERNINI 3
Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, MG
RESUMO
Ao compreender o surrealismo e especificamente a sensibilidade surrealista do diretor
Luis Buuel, ressaltou-se como o carter de lei dos signos representados pelo cineasta
articulam as possveis interpretaes de suas obras. luz da semitica peirceana e a
partir da anlise de uma cena do filme "O fantasma da Liberdade", identificou-se como
essas bases se apresentam nos elementos cinematogrficos, ressaltando assim possveis
relaes que o autor estabelece para a mente interpretadora.4
PALAVRAS-CHAVE: cinema; surrealismo; Buuel; semitica peirceana.

Introduo
Luis Buuel foi um grande experimentador do cinema e um provocador das normas
sociais. Adepto dos ideais de contestao do surrealismo, que tinha como um de seus
objetivos "trazer tona os mecanismos ocultos e reprovveis do sistema que se queria
derrubar" (BUUEL, 1982 apud SAVERNINI, 2004), o diretor trouxe para a sua
filmografia a crtica social e, segundo Dancyger (2003), tambm a subverso da
linguagem clssica explorada por esse movimento.
1

Trabalho apresentado no IJ4 Comunicao Audiovisual do XX Congresso de Cincias da Comunicao na

Regio Sudeste, realizado de 19 a 21 de junho de 2015.
2

Bolsista do Programa de Educao Tutorial PET Facom, da Graduao em Jornalismo da UFJF, email:
marianadmiranda@hotmail.com.
3

Orientadora. Doutorado em Artes Visuais - Cinema pela Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil(2011)
Professora da Universidade Federal de Juiz de Fora, e-mail: erika.savernini@ufjf.edu.br
4

Artigo desenvolvido para a disciplina Tecnologia e Imagem, ministrada pelo prof. dr. Francisco Jos Paoliello
Pimenta no curso de Jornalismo da Faculdade de Comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora
(FACOM/UFJF) - 2 semestre de 2014.
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Compreendendo os ideais da sensibilidade surrealista de Buuel, torna-se interessante

investigar, a partir da ideia de autor-modelo e espectador-modelo proposta por Umberto
Eco (1994), como o autor estrutura sua narrativa e dessa forma identificar-se- qual
espectador-modelo o texto projeta. Atravs disso, prope-se para compreenso do
processo comunicacional que ser explorado, o dilogo com a anlise semitica que,
segundo Santaella (2007), tem a capacidade de compreender como se estruturam os
signos, quais so seus poderes de referncia, quais informaes transmitem e
principalmente "[] que tipos de efeitos so capazes de provocar no receptor".
(SANTAELLA, 2007, p.4)
Com base nas diversas categorias do signo propostas pela semitica, na anlise da cena
do filme buscou-se a compreenso dos legi-signos, que so definidos na semitica
peirceana como referentes ao signo em si mesmo em seu carter de lei, ou como
apresentado por Santaella:
A ao de lei fazer com que o singular se conforme, se amolde sua
generalidade. fazer com que, surgindo uma determinada situao, as coisas
ocorram de acordo com aquilo que a lei prescreve. [...] Quando algo tem a
propriedade de lei, recebe na semitica o nome de legi-signo e o caso singular
que se conforma generalidade da lei chamado de rplica. (SANTAELLA,
2007, p.14)

Os legi-signos, no presente trabalho, compem o carter de lei que a sensibilidade

surrealista adquire nas obras de Buuel e mais especificamente como estes so
corporificados em uma das esquetes do filme O Fantasma da Liberdade (Le fantme de
la libert - Frana - 1974). Dessa forma, foi realizada a anlise da construo sgnica a
partir dos conceitos citados e atravs disso, ressaltou-se o papel que os legi-signos
representam para a efetividade comunicacional e at mesmo a fruio da mente
interpretadora que tem acesso aos mesmos.
A sensibilidade surrealista de Luis Buuel
Em meio a outras vanguardas que adquiriam fora na segunda metade do sculo XX,
como o expressionismo e o cubismo, o surrealismo foi um movimento artstico
profundamente influenciado pelas recentes teorias psicanalticas que chegavam

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Frana. Segundo Gombrich (1999), o surrealismo tinha como vontade a criao de "algo
mais real do que a prpria realidade", algo que fosse alm do que a mera duplicao do
mundo real, ou seja, "ultrapassar os limites da realidade tangvel e alcanar seus
sentidos mais profundos" (SAVERNINI, 2004). De acordo com Thompson e Bordwell
(2010), os surrealistas buscavam "realizar as incoerentes narrativas dos sonhos
diretamente em linguagem ou imagens, sem a interferncia dos processos conscientes
do pensamento." (THOMPSON e BORDWELL, 2010, traduo nossa)5
Atravs da distino proposta por Michel Gould6 (1976, apud SAVERNINI, 2004,
p.66), h diferena entre o movimento surrealista e uma sensibilidade surrealista: o
primeiro o movimento artstico com comeo e fim, j a segunda uma viso de
mundo, algo que vai alm da durao do movimento e que se manifesta
individualmente. Atravs disso, Savernini (2004) explica que:
O carter surreal seria definido pela postura do artista diante da realidade: na
sua relao com o mundo, com as pessoas e objetos que retrata e com a forma
artstica escolhida que se vai buscar indcios da presena dessa sensibilidade.
[...] O que existe em comum entre os artistas que compem um grupo essa
sensibilidade especfica - que anterior ao movimento e que se manifesta
individualmente. (SAVERNINI, 2004, p.66)

Luis Buuel se enquadra na chamada sensibilidade surrealista, pois mesmo muito tempo
aps o fim do movimento possvel encontrar em seus filmes caractersticas do
surrealismo. Ao descreverem as caractersticas do movimento especificamente no
cinema, Thompson e Bordwell (2010) definem o primeiro filme do diretor, Um co
andaluz (Un chien andalou - Frana - 1928), como a "quintessncia do surrealismo no
cinema", pois caracterizava os princpios do movimento. Segundo Dancyger (2003),
este filme o pice da experimentao que o surrealismo buscava, j que nele h um
constante choque de imagens assncronas e a descontinuidade visual que quebram com a
forma clssica proposta pelo diretor D.W. Griffith e utilizada por Hollywood.
5

Traduzido diretamente do original em ingls

In particular, they wanted to render the incoherent narratives of dreams directly in language or
images, without the interference of conscious thought processes." (THOMPSON e BORDWELL,
2010, p.163)

GOULD, Michael. Surrealism and the cinema. Cranbury/New Jersey: Barnes and Co., 1976.
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Explorador das possibilidades da linguagem cinematogrfica, o cineasta espanhol Luis

Buuel fazia fortes crticas narrativa clssica e, segundo ele, havia uma "desproporo
entre possibilidade e realizao" (BUUEL, 1983). Diferente de outros cineastas que se
enquadram no chamado cinema moderno, Buuel no critica a narrativa para chamar
ateno para outras questes, mas, segundo Thompson e Bordwell (2010), ele "trata a
frustrao narrativa como a prpria base do prazer"7.
Na filmografia do cineasta recorrente a subverso das normas, convenes narrativas e
das expectativas do pblico atravs da explorao das potencialidades que a linguagem
cinematogrfica oferece. Dessa forma, a no-linearidade da narrativa e os
deslocamentos provocados por ela frustram o espectador acostumado com a forma
clssica, mas tambm "abre na histria a possibilidade de vrias outras histrias e novas
experincias para a platia." (DANCYGER, 2003, p.35). Com isso, na cena que ser
analisada, h a justaposio inusitada do tempo e ao, h a pura sugesto, a abertura
para significados que surgem na mente do espectador e no h causalidade. Isso
caracteriza o que Savernini (2004) define como a inteno do cinema de poesia, que,
diferente do cinema convencional que busca fazer-se compreender, tem como propsito
"a criao da ambiguidade, do imaginativo, subjetivo, no-concreto, impalpvel."
Ainda segundo Savernini (2004) neste tipo de cinema tem-se principalmente a funo
potica, o que caracteriza mais a expressividade e a obra gera por si s a interpretao
ambgua. Com isso, o espectador adquire papel relevante na construo do filme, pois
atravs da proposta de uma estrutura narrativa que traz como base o choque de ideias a
partir de sua forma, a obra torna-se "aberta a uma decodificao criativa por parte de
seu pblico" (SAVERNINI, 2004, p. 80). Ou seja, para que acontea o efeito desejado,
preciso que o leitor reconhea o cdigo empregado. No caso em especfico, Buuel se
aproveita do inventrio da narrativa clssica que seu espectador tem interiorizado para
subvert-la, gerando estranhamento e confronto de ideias, produzindo assim diversos
sentidos na mente interpretadora.

Traduzido diretamente do original em ingls

Most modernists attack narrative in order to turn the viewer's attention to other matters, but Bunuel
treats narrative frustration as itself the basis of pleasure. (THOMPSON e BORDWELL, 2010, p.497)
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Ao caracterizar essa perda de referencial gerada pela justaposio inusitada de objetos e

pelo confronto de ideias produzido pela obra, Savernini (2004) utiliza a distino entre
as atitudes que consistiriam na conscincia surrealista estabelecida por Michel
Gould. Desta forma, ela pontua que:
No surrealismo, a existncia subjetiva do artista preenche os vazios deixados
pela perda de referencial que a obra provoca no fruidor. Estabelece-se assim a
quarta atitude fundadora da sensibilidade surrealista, a atitude subjetiva. (...) na
experincia surrealista o prprio artista, em sua subjetividade, torna-se o
material flmico. O Surrealismo provoca o dilogo entre as subjetividades do
autor e do seu pblico. (SAVERNINI, 2004, p.70)

Diante disso, destaca-se o importante papel que esses legi-signos tm para uma
completude no processo de semiose gerado pelas obras surrealistas e especificamente de
Buuel. Com isso, analisar-se- a partir da compreenso das definies da semitica
peirceana como os legi-signos de Luis Buuel so caracterizados em uma cena
especfica do filme "O fantasma da liberdade", sendo identificada como exemplar da
sensibilidade surrealista desse cineasta.
Os conceitos base para a anlise semitica
A semitica peirceana organiza-se em forma de trade e, segundo Santaella (2007, p.25),
tem como objetivo investigar "os modos como apreendemos qualquer coisa que aparece
nossa mente", desde notas musicais a elementos da natureza. Dentre as vrias divises
nos estudos de Charles Sanders Peirce, a gramtica especulativa o que constitui o
estudo das propriedades do signo. Alm disso, uma "teoria geral dos signos"
(SANTAELLA, 2007) e quem fornece as diversas classificaes para a anlise de
todos os tipos de linguagens. Dessa forma, segundo Santaella (2007), Peirce oferece
uma classificao dos signos, comeando pela atribuio a eles de uma natureza
tridica, ou seja, o signo se divide em primeiridade, secundidade e terceiridade. So
estas as divises que iro pautar as classificaes abstratas do signo.
A primeiridade corresponde esfera da possibilidade e qualidade, a secundidade aos
existentes, ao e reao, j a terceiridade se caracteriza como a generalidade,

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inteligncia (SANTAELLA, 2003). Esta classificao funciona de forma dinmica com

o primeiro e segundo estando em um terceiro da mesma forma que o primeiro est no
segundo.
Seguindo esta lgica, Santaella (2003) apresenta as distines peirceanas entre signo em
relao a si mesmo, em relao ao objeto e em relao ao interpretante. Quanto ao signo
em relao a si mesmo existem as categorias de quali-signo, sin-signo e legi-signo. A
primeira se localiza como sendo anterior percepo, ainda na esfera da possibilidade,
so as qualidades visuais e plsticas do signo antes de serem percebidas em um
existente. Quando percebida j se torna um sin-signo, um aqui e agora, o que "se faz
existir sem a implicao de uma propriedade geral das coisas" (SANTAELLA, 2007, p.
120). J os legi-signos fazem parte da categoria de lei, so os aspectos genricos de
determinado signo, por exemplo, a classe e categoria na qual o mesmo se insere. No
caso deste trabalho os legi-signos se enquadram na categoria de audiovisual, dentro
desta na categoria de cinema autoral e no gnero da sensibilidade surrealista que foi
descrita anteriormente, entre outras.
O signo em relao ao seu objeto se subdivide entre objeto imediato e objeto dinmico:
o primeiro diz respeito a como o objeto dinmico - ou seja, aquilo que o sigo tenta
substituir ou representar - est representado (SANTAELLA, 2003). J o objeto
dinmico subdivide-se entre cone, ndice e smbolo, o primeiro est no nvel da pura
sugesto, o que est na esfera do parecer e das qualidades e "visto que qualquer
qualidade tem condies de ser um substituto de qualquer coisa que a ela se assemelhe.
Da que, no universo das qualidades, as semelhanas proliferem." (SANTAELLA,
2007). O ndice apresenta uma conexo com tudo o que pertence, ele indica algo ao qual
est ligado. J o smbolo so os padres de representao, o que, segundo Santaella
(2003, p.120) "por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente
seu objeto".
J na categoria dos interpretantes, h a diviso entre interpretante imediato e
interpretante dinmico, o primeiro aquilo que o signo est apto a produzir numa mente
interpretadora, j o segundo o que de fato produz e este se subdivide nas categorias do
emocional, energtico ou de ao e lgico (SANTAELLA, 2003).

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Esses, portanto, sero os conceitos chave utilizados para a elaborao da anlise

semitica aplicada ao discurso cinematogrfico, que possui particularidades inerentes a
sua forma.
A significao no cinema
O cinema tem como caracterstica uma hibridizao de linguagens, mistura o som, a
imagem, dilogo, luz, montagem e enfim, uma srie de elementos que no conseguem
significar se vistos isoladamente. Segundo Santos (2011), a juno destes elementos tem
como resultado a forma do filme, ou seja, a formao do discurso e da narrativa.
Santaella (2007) utiliza uma definio quanto ao vdeodocumentrio que tambm se
aplica ao cinema no que se refere a hibridizao entre dois sistemas de signos - o verbal
e imagtico - segundo ela, atravs desta juno de diferentes tipos de signos que o
filme capaz de significar. Portanto alm do processo de construo sgnica atravs de
imagens tambm deve ser levado em considerao os signos verbais, visto que um no
capaz de significar sem o outro.
A partir disso, pode-se tambm compreender que a forma como os signos so
articulados determina como ser o efeito interpretativo. Ao tratar da interpretao de
obras literrias, Umberto Eco (1994) diferencia autor-modelo de autor-emprico,
espectador-modelo de espectador-emprico. O autor-emprico neste caso seria a prpria
pessoa Luis Buuel e o espectador-emprico a pessoa fsica e real que assiste alguma
obra. Tanto o autor-modelo como o espectador-modelo no existem como pessoas,
esto na esfera do ideal e abstrato, presentes no texto. O primeiro aquilo que o texto
suscita, o autor como a obra o apresenta e o outro aquele que, segundo Eco (1994) :
[...] uma espcie de tipo ideal que o texto no s prev como colaborador, mas
ainda procura criar. Um texto que comea com "Era um vez" envia um sinal que
lhe permite de imediato selecionar seu prprio leitor-modelo, o qual deve ser
uma criana ou pelo menos uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o
sensato e o razovel. (ECO, 1994, p.15)

Desta forma, a estrutura em termos de organizao de signos feita pelo autor-modelo

determina quais interpretaes o espectador-modelo dever realizar e qualquer

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interpretao fora do contexto do autor-modelo ser uma superinterpretao. Assim

sendo, identificando como se d o processo semitico no cinema e destacando para a
anlise os legi-signos da sensibilidade surrealista de Luis Buuel apresentados na
primeira seo deste trabalho, delimitar-se- nesta anlise a estrutura sgnica da cena, as
estratgias do autor-modelo denominado Buuel, podendo assim identificar como so
construdos os elementos em cena e quais interpretantes so direcionados por estes.
Os legi-signos em O fantasma da liberdade
O filme se caracteriza por esquetes, ou seja, no h um eixo nico narrativo estruturante
do filme, dessa forma, difere da narrativa clssica hollywoodiana identificada por David
Bordwell (2005) que em sntese se organiza: atravs da estrutura de causalidade entre os
elementos da narrativa; um personagem principal com traos definidos e que tem um
objetivo a ser atingido e, portanto, o principal agente causal da histria.
Dessa forma, a questo da frustrao com a qual Buuel trabalha fortemente utilizada
j na estrutura do filme, pois a cmera segue os personagens que encontra pelo caminho
e rapidamente muda para outras histrias, sem a concluso do esquete elaborado
anteriormente, apresentando assim vrias narrativas fragmentadas durante o filme. Por
exemplo, o filme inicia com a duas crianas que brincam em um parque, logo o foco
passa para o pai das crianas, que vai ao mdico e a cmera passa a seguir a enfermeira,
sem a concluso dos conflitos anteriores.
A enfermeira (Milena Vukotic), parte em viagem, fica em uma hospedaria e ao sair, d
carona para um professor de legislao policial (Franois Maistre). A partir de ento a
cmera passa a segui-lo e abandona a linha narrativa que estaria construda em torno da
enfermeira. O professor vai para a academia de polcia onde inicia uma aula que tem
como tema a noo de lei e de costumes e constantemente interrompida por
incidentes8, at que, com apenas dois alunos ele inicia a histria de uma visita com a
esposa (Jenny Astruc) casa de um casal de amigos e nesse ponto o filme segue para
outro esquete. Na aula o professor fala sobre as convenes culturais e morais, falando

As interrupes acontecem por motivos diversos como: exerccio de tiro, alunos atrasados, uma
exploso em uma fbrica e, por fim, pelos alunos que pregam um boneco de papel na roupa do professor,
obrigando-o a chamar o superior.
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superficialmente sobre a relatividade que certos costumes tomam de acordo com

diferentes culturas.
Ao iniciar o esquete - que o caso relatado pelo professor aos alunos - tem-se a
apresentao das personagens. Em termos cenogrficos, j possvel observar um
primeiro legi-signo geral do surrealismo, que a "justaposio inusitada dos objetos"
(SAVERNINI, 2004). Como apresentado anteriormente, o surrealismo no cria um
aspecto fantstico, mas altera os elementos baseando-se na realidade. Nesta cena
(Figura 1), ao nvel do objeto, como indexalidade interna possvel observar a relao
que Buuel constri com os signos que caracterizam uma sala de jantar, mas justape o
signo mesa em relao com algo inusitado, o signo privada.

Figura 1: sala de jantar (ocidental) com a justaposio incomum

de objetos.

As personagens agem naturalmente e tm seus lugares determinados na mesa, assim

como dita o costume ocidental de um jantar com amigos. Alm disso, tambm so
utilizadas de forma caricata as revistas sobre a mesa, um recurso muito frequente em
filmes hollywoodianos ao se representar uma pessoa no ato de defecar. Buuel ope,
neste sentido um ato que na sociedade ocidental considerado pblico (jantar) com um
ato considerado privado (realizar as necessidades fsicas). Esta justaposio inusitada
refora ainda outro legi-signo, o do autor realizar fortes crticas sociedade e a
burguesia que impe suas regras, neste sentido ele denuncia a arbitrariedade de certos
costumes. Com isso, o autor se apoia fortemente nos signos verbais pronunciados pela
personagem professor durante a aula.

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Alm do nvel imagtico, o autor tambm justape os elementos verbais de forma

inusitada, invertendo o discurso de suas personagens que, em dado momento do
"jantar", aps o professor comentar sobre uma viagem a Roma que foi interrompida,
pois l havia um cheiro forte de comida, as outras pessoas ficam horrorizadas. Da
mesma forma isso acontece quando Sophie (Maryvonne Ricaud), a garotinha que
participa da reunio diz para a me que est com fome e fortemente repreendida pela
mesma que fala que este tipo de coisa no deve ser dito mesa.
No nvel imagtico, h a indexalidade externa entre objetos que podem ser identificados
pela mente interpretadora como elementos de um banheiro comum. No caso da Figura
2, quando o professor termina de realizar suas necessidades e aps perguntar
discretamente para a empregada onde a sala de jantar, ele entra em uma espcie de
cubculo muito parecida com a noo de banheiro. H tambm a disposio dos
elementos na cena, a questo da tranca giratria como o em banheiros pblicos e o ato
de se sentar isoladamente para realizar uma necessidade, assim mostrado na Figura 3.

Figura 2: tranca da porta, caracterstica comum em banheiros

pblicos

Figura 3: personagem jantando isolado.

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Neste ponto convm destacar que, para que a mente interpretadora associe os signos
apresentados tanto imageticamente no cenrio, nas roupas das personagens e no nvel
verbal, preciso que esta tenha conhecimento dos legi-signos para que, ao chegar no
interpretante, exista a compreenso da crtica suscitada pelos elementos da cena. Desta
forma, partindo dos legi-signos, a mente interpretadora suscitada a identificar/atualizar
os ndices e o aspecto simblico, como a questo da prpria conveno cultural
apresentada e a forma com que os personagens so representados em termos de figurino
(vestindo terno, bem arrumados). Para assim chegar ao nvel dos interpretantes, que,
neste caso o autor, ao dispor os elementos da cena e o discurso verbal dessa forma, guia
o espectador a compreender tanto o aspecto lgico, ou seja, a crtica realizada, quanto o
aspecto emocional.
Ao destacar estes elementos do esquete, ressaltado que o autor busca a mente
interpretadora que tenha conhecimento dos legi-signos do surrealismo e do prprio
Buuel como legi-signo. Somente desta forma o processo de semiose e a efetividade
comunicacional da crtica feita aos costumes de fato realizada pelo espectador.
Concluso
A partir da anlise semitica de uma cena considerada exemplar para identificar as
caractersticas ou signos de lei propostos pelo surrealismo, foi possvel identificar como
o processo semitico se torna completo para a mente interpretadora que tem
conhecimento destes legi-signos, que ao chegar aos interpretantes tem uma possvel
oscilao entre emocional (xtase, catarse), energtica (risada) e lgica (crtica social
proposta por Buuel).
Tomando como base a ideia de autor-modelo e espectador-modelo de Umberto Eco
(1994), identificou-se como os signos se articulam a fim de guiar o espectador para uma
determinada compreenso do que est sendo apresentado. Com isso, prova-se
fundamental a ideia de que o autor torna-se, em meio s brechas e s aberturas
narrativas, um dos legi-signos fundamentais para que os signos comuniquem a crtica
que Buuel suscita e atravs disso exista maior efetividade comunicacional.

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REFERNCIAS
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