UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CCMN

INSTITUTO DE GEOCINCIAS

DEPARTAMENTO DE GEOGRAFIA

CENRIOS DA MEMRIA: A POTICA DO ESPAO E AS

TOPOGRAFIAS DA MEMRIA NA
AUTORREPRESENTAO CINEMATOGRFICA DE
ANDREI TARKOVSKI

ANDR LIMA DE ALVARENGA

PROGRMA DE PS-GRADUAO EM GEOGRAFIA

DOUTORADO
ORIENTADOR: PROF. DR. PAULO CSAR DA COSTA
GOMES
Rio de Janeiro
2014

CENRIOS DA MEMRIA: A POTICA DO ESPAO E AS TOPOGRAFIAS

DA MEMRIA NA AUTORREPRESENTAO CINEMATOGRFICA DE
ANDREI TARKOVSKI

ANDR LIMA DE ALVARENGA

Tese submetida ao corpo docente do Programa de Ps-graduao em

Geografia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos
necessrios para a obteno do Grau de Doutor em Geografia (D.SC.)

Aprovada por:
Prof. Dr.____________________________________________________________Orientador
Paulo Csar da Costa Gomes
Dep. Geografia UFRJ
Prof. Dr.____________________________________________________________
Ana Maria Lima Daou
Dep. Geografia - UFRJ
Prof. Dr.____________________________________________________________
Gisela Aquino Pires do Rio
Dep. Geografia - UFRJ
Prof. Dr. ____________________________________________________________
Andr Reyes Novaes
Dep. Geografia - UERJ
Prof. Dr.____________________________________________________________
Jorge Luiz Barbosa
Dep. Geografia - UFF
Prof. Dr.____________________________________________________________
Anita Matilde Silva Leandro
Dep. Comunicao Social - UFRJ

II

FICHA CATALOGRFICA

Alvarenga, Andr Lima de

Cenrios da Memria: A Potica do Espao na
Autorrepresentao Cinematogrfica de Andrei
Tarkovski / Andr Lima de Alvarenga, 2014.
VIII, 208p. (IGEO/UFRJ, D.Sc., GEOGRAFIA,
2014)
Tese de doutorado Universidade Federal do Rio
de Janeiro, IGEO
1. Cinema. 2. Geografia. 3. Memria. 4. Lugar. 5.
Potica Espacial. 6. Tarkovski

III

 minha filha Laura e s almas sensveis,

amantes

da

arte,

interessadas

na

compreenso da potica que emana do

espao, que por sua vez habita nossas
memrias.

IV

AGRADECIMENTOS

Finalizando mais essa importante etapa de minha formao acadmica, eu no

poderia deixar de agradecer aquelas pessoas que contriburam, de alguma forma, para
o encaminhar e para a concluso deste trabalho.
Em primeiro lugar, agradeo ao meu orientador Paulo Csar, que desde o
comeo acreditou e me incentivou no sentido de trilhar novos caminhos de
abordagem do cinema pela geografia. Paulo Csar, dirige, na UFRJ, um importante
laboratrio, o Ncleo de Pesquisas Territrio e Cidadania, cujas reunies e discusses
foram sempre muito profcuas e muito me auxiliaram. Seja pelas discusses sobre as
relaes entre geografia e imagem, seja busca de metodologias propriamente visuais
para a abordagem dos fenmenos geogrficos, seja pelos debates sobre nossos
prprios trabalhos, muito pude crescer com as reunies e discusses desse grupo.
Em segundo lugar, agradeo ao Professor Tim Cresswell, que foi meu
orientador por um ano, durante meu estgio no exterior oportunidade em que pude
usufruir das facilidades e especialmente da biblioteca da University of London e das
reunies do laboratrio Landscape Surgery, onde pude expor minha pesquisa e
discuti-la, ouvindo diversas sugestes e crticas que foram fundamentais para a
evoluo do meu trabalho. Agradeo ao Tim por sua dedicao, interesse e pela
extensa bibliografia sugerida.
No posso deixar de agradecer, tambm, a todas as pessoas que possibilitaram
minha permanncia em Londres, oferecendo-me acomodao e a tranquilidade
necessria para tocar esse trabalho durante o perodo que estive em terras estrangeiras.
Agradeo especialmente Erika Tambke, que tanto me ofereceu acomodao durante
minha primeira incurso a Londres, quando fiz o primeiro contato com o Professor
Tim Cresswell, como me indicou possibilidades de acomodao quando do estgio na
Universtity of London. Agradeo, tambm, Mariana Cunha, que no apenas me
hospedou, em minha primeira semana em Londres, como foi uma importante
interlocutora na desenvolvimento da estrutura de redao da tese. Adriana Pinheiro,
tambm foi uma grande anfitri sua casa e seus homemates, foram como uma
famlia que alegraram a vida durante as longas noites do inverno londrino.
V

Agradeo tambm ao meu primo Rafael Barroso e sua esposa Flvia Borges
pelas conversas sobre a psicanlise e as escolas freudiana e lacaniana, que ser viram
como um pano de fundo e orientaram parte de minha pesquisa.
Minha me, Ana Lucia, tambm procurou me ajudar no que pode. Me cedeu
um quarto em sua casa, onde montei um escritrio e ainda pude aproveitar de sua
gastronomia. Agradeo ao meu irmo, Pedro Paulo, tambm me ofereceu sua
escrivaninha, quando precisei ir Braslia.
Meu agradecimento especial vai para Liliana Jaeger minha esposa, que me
aturou e buscou me proporcionar tranquilidade, principalmente a partir do ltimo ano,
quando me isolei no stio, e a deixei sozinha cuidando de nossa filha.
E agradeo, por final, as oraes de minhas avs La e Maria Honorina, que
tenho certeza, muito contriburam na iluminao do meu caminho.

VI

SUMRIO
I -

INTRODUO 1

II -

PASSADO DO ARTISTA TARKOVSKI ANTES DA PRODUO DE O

ESPELHO 8
III -

AUTOBIOGRAFIA, AUTORRETRATO E AUTORREPRESENTAO NO

CINEMA 24

IV -

1-

Autorretratos 29

2-

Autobiografias 44

3-

As autorrepresentaes no cinema 54

O CINEMA COMO ARTE DO TEMPO 61

1-

O tempo impresso 61

2-

Imprimindo o tempo no eu interior 69

3-

A imagem-cristal 73

4-

O espao como produto do tempo 79

V A ESPACIALIDADE DA MEMRIA 87
1-

A centralidade do lugar para a constituio da memria individual 87

2-

A especularidade da memria: as introjees e projees do lugar 94

3-

Da casa ao mundo: a dimenso coletiva da memria e a

multiescalaridade do lugar 99

4VI -

Os cenrios da memria 106

OS CENRIOS DA MEMRIA EM O ESPELHO 115

1-

A estrutura do filme 121

2-

Prlogo: a cura do gago 123

3-

A cena capital: o autorretrato do artista em seu leito de morte 125

4-

O apartamento de todas as memrias 127

a) o palcio flmico das memrias 127
b) o cenrio da vida ntima 134

VII

5-

A casa da infncia 137

a) construindo um cenrio com base na reflexividade do lugar 138
b) a memria ntima da casa: projetando o afeto no espao 142
c) a dacha e a memria social russa 154

6-

Tipografia: o cenrio das relaes de trabalho durante a era Stalin 159

7-

Reminiscncias espanholas: o cenrio dos expatriados 161

8-

A Guerra-Patritica: o cenrio do sacrifcio do povo russo 169

a) a carta de Pushkin a Chaadaev 169
b) a paisagem gelada e o espectro da orfandade 171
c) a travessia do lago Sivash 173
d) a paisagem bruegheliana e os conflitos por vir 176
e) a venda dos brincos 178

9-

De volta casa da infncia: o tempo reencontrado 183

VII CONCLUSO 192

BIBLIOGRAFIA 201
FILMOGRAFIA 207
ICONOGRAFIA 208

VIII

I INTRODUO

A memria tem uma grande influncia sobre a nossa forma de perceber e

conceber o espao que nos rodeia. Toda vez que ouvimos ou lemos uma narrativa ou
visualizamos um evento, ns ativamos experincias e textos e tecemos conexes entre
eles. Nossa compreenso do mundo, do nosso lugar e da histria est alicerada nos
processos da memria. Toda forma de trabalho depende dela. Para a arte, a memria
matria prima! No presente trabalho, luz da fenomenologia e do ps-estruturalismo,
o filme O Espelho (Andrei Tarkovski, 1973) analisado como uma expresso flmica
das "espacialidades da memria.
Os filmes de Andrei Tarkovski so muito respeitados entre cineastas e
cinfilos. So originais e tm influenciado muitas produes cinematogrficas ao
redor do mundo. Por este motivo, suas pelculas vm sendo crescentemente analisadas
em um grande nmero de trabalhos acadmicos.
O Espelho um filme autobiogrfico, um dos primeiros filmes autorretrato da
histria do cinema. Contudo, diferente dos autorretratos da pintura e da fotografia,
que apresentam a fachada o rosto ou o corpo do artista, ou das autobiografias
tradicionais, que narram linearmente a vida do autor, Tarkovski comps cenrios da
memria, nos quais conhecemos sua identidade a partir de seus pensamentos,
memrias e sonhos. Dessa maneira, O Espelho consiste num autorretrato que, ao
invs de apresentar a identidade do autor a partir da superfcie ou seja, da sua
imagem-corpo dedica-se a apresent-lo em profundidade, recorrendo a cenas
oriundas de seu mundo mental, interior.
Pesquisando na Internet, pude encontrar referncias a 81 livros e 598 resenhas
ou artigos de jornais ou peridicos nas mais diversas lnguas sobre a obra de Andrei
Tarkovski. Contudo, verificando ttulos e resenhas (quando possvel), constatei que,
desse montante, apenas um livro e 14 resenhas ou artigos se dedicam exclusivamente
ao filme O Espelho. A grande maioria dos trabalhos que se encontram disponveis em
portugus, ingls ou francs dedicada a uma interpretao geral da obra do cineasta,
ora abordando a potica, ora os aspectos tcnicos e simblicos de sua composio

pictrica ou sonora, dando nfase aos aspectos e elementos que perpassam toda a sua
obra (TUROVSKAYA, 1989; GREEN 1993, JOHNSON e PETRIE, 1994).
Essa abordagem geral da obra de Tarkovski bastante pertinente, uma vez que
o prprio Tarkovski revelou que toda a sua obra um pouco autobiogrfica e,
portanto, seus filmes dialogam com sua vida e, consequentemente, tambm entre si.
Contudo, as anlises gerais do conjunto da obra de um autor acabam por no dedicar
ateno realmente profunda a cada uma de suas produes. Muitos trabalhos se
dedicam exclusivamente a uma explicao dos filmes cena a cena, perdendo-se na
descrio detalhada de tudo que se passa, buscando traduzir os significados precisos
de cenas que s aquelas pessoas que viveram no mesmo tempo e lugar de Tarkovski,
ou ao menos tem algum grau de intimidade com o contexto vivido pelo autor,
poderiam captar. A anlise mais completa de O Espelho que pude encontrar de
Natasha Synesios (2001): a nica a dedicar um livro exclusivamente sobre o filme.
Contudo, a abordagem mais amplamente difundida da obra de Tarkovski a
encontrada no livro Cinema 2 A Imagem Tempo, de Gilles Deleuze (2007). Esse
livro se dedica a uma interpretao generalizante do cinema mundial e, juntamente
com seu antecessor Cinema 1 A Imagem Movimento (1985), tornaram-se clssicos
de leitura obrigatria a todos os que se dedicam a um estudo terico sobre o cinema,
devido robusteza da sua argumentao. A isto soma-se o fato de que o prprio
Deleuze se apropria, em parte, da teorizao desenvolvida por Tarkovski do cinema
como arte de imprimir o tempo, conforme ele prprio revela (DELEUZE, 2007, p.
56). Deleuze desenvolve um arcabouo terico-conceitual de peso, compreendendo
que o cinema moderno capaz de produzir uma imagem do prprio tempo e que
Tarkovski seria um desses desbravadores (DELEUZE, 2007, p. 95). Deleuze cunha o
termo imagem-cristal para definir a imagem multifacetada veiculada pelo que chama
de cinema da imagem-tempo, que rompe com a narrativa clssica. Na imagem-cristal,
as sequncias de imagens no respeitam uma narrativa linear, os personagens no tm
uma representao estvel, e no se apresenta uma verdade absoluta sobre um fato,
mas a verdade do autor, ou de um personagem, por meio de perspectivas no
necessariamente articuladas, ou cenas, cuja sequncia no constri uma descrio de
um evento total, mas uma descrio analtica, que fora o expectador a pensar.

Deleuze defende que o cinema moderno, que se seguiu ao neorrealismo

italiano, apresenta situaes puramente ticas e sonoras, onde o espao
desconectado e fragmentado e o tempo no se subordina ao movimento. Esse cinema
ignora o espao cartesiano, de raiz euclidiana, e se funda numa imagem direta do
tempo (DELEUZE, 2007, p. 102). O tempo puro, de Deleuze, por sua vez se funda
na concepo ideal de memria pura desenvolvida por Bergson (2010) um plano
inextensivo (no espacial), onde toda a percepo passada se armazenaria
virtualmente em diversos planos temporais . No entanto, o mesmo Deleuze quem
em Mil Plats (DELEUZE, 2000) defende que toda desterritorializao leva a novas
territorializaes: dentro dessa perspectiva, quando pensamos em um tipo de imagem
capaz de desarticular o espao, permitindo destacar o tempo em estado puro,
imediatamente imaginamos que, como a Fnix, o espao ressurja das cinzas, embora,
talvez, com outra feio. No mais um espao cartesiano. Numa breve passagem,
Deleuze fala em espaos cristalizados em contraposio ao espao cartesiano, quando
se refere a O Espelho. Portanto, pretendo aqui compreender o que so e como se
caracterizam esses espaos cristalizados nesse filme.
O presente trabalho busca responder o que feito do espao que tido por
Deleuze como exemplo do que chama de imagem cristal. Ou seja: embora sem
negar a importncia da empreitada de se compreender e conceituar a complexidade do
tempo e da capacidade que o cinema tem de represent-lo (ou de apresentar dele uma
imagem direta), importante que esse trabalho de teorizao no acontea em
detrimento do conceito de espao. O espao , com frequncia, relegado a mero
arranjo esttico de elementos visuais, sem movimento, sem vida. O presente trabalho
tem como objetivo, portanto, trazer uma reflexo sobre O Espelho, de Tarkovski,
luz da geografia humana, da fenomenologia e do ps estruturalismo que lidam com
o espao vivo, no podendo ser compreendido sem a dimenso do tempo. Com isso
em mente, analisei toda forma de expresso espacial envolvida no filme como um
elemento vivo, que participa na composio potica e poltica da mensagem final.
Embora Tarkovski nos apresente, em O Espelho, sua subjetividade, por meio
de uma representao de seu prprio tempo vivido suas memrias, seus sonhos, seus
traumas, delrios, devaneios, medos, rancores e culpas , a proposio aqui defendida
que o cineasta constri um palcio flmico de memrias, onde seu tempo vivido
aparece no filme por intermdio de cenas que guardam a dimenso do lugar e da
3

temporalidade cenrios , mais propriamente os espaos vividos percebidos e

concebidos pelo autor e que compe sua identidade atravs de um expresso
multifacetada. Essa expresso espacial se d de cinco modos distintos: 1) as
cenografias refletem, de formas diversas, o eu interior do autor; 2) os espaos e
experincias dos outros refletem os espaos e experincias do autor; 3) o nacional e
universal se refletem na vida do lugar e, mais propriamente, na vida do autor; 4) esses
espaos vividos refletem a memria da vida ntima e familiar; 5) atravs de uma
potica espacial desenvolvida por meio de uma mise-en-scne que valoriza a funo
potica dos diversos micro-espaos, objetos e demais elementos que compem a
espacialidade da vida ntima.
As cenas de O Espelho apresentam recomposies de alguns eventos
marcantes e cenas corriqueiras vividas, em sua maioria, por Tarkovski, mas tambm
por seu coautor Misharin e, de forma difusa, por toda a equipe do filme encarnada na
memria do heri Aleksei. Essas memrias se reproduzem em cenrios que no
apenas representam os lugares que marcaram a vida afetiva de Tarkovski, como
tambm como no caso da dacha 1 onde Tarkovski passou sua infncia so
verdadeiras reconstrues desses espaos. Como manifestaes de uma mente que
recorda situaes vividas durante um processo de autoanlise, esses cenrios da
memria no aparecem como situaes corriqueiras capturadas por uma cmera
insensvel. Tarkovski adiciona s cenas vividas uma potica visual, ou seja: procura
criar um regime de imagens capaz de transmitir s cenas as sensaes vividas pelo
autor durante a recordao de tais eventos. Essa potica visual tambm espacial,
uma vez que esse regime de imagens se funda na composio espacial da cena, ou
seja, na relao estabelecida entre os elementos visuais em jogo cenografia,
figurinos, iluminao, tipos de lente, movimentao da cmera e dos personagens, que
expressam o seu prprio estado mental ou de toda a cena.
No cinema, as cenografias tm grande importncia, pois, alm de servirem de
palco para a ao, funcionam como uma importante instncia comunicadora de
significados e afetos, que operam a partir da ativao da memria dos espectadores.
Os cenrios so mais do que simples locao, tm importante papel de
contextualizao da cena, sendo portadores de textos e emoes, alm de fundarem
um universo de possibilidades coerentes de situaes e comportamentos esperados
1 Casas de veraneio no campo, localizadas na franja urbana das grandes metrpoles russas.

que direcionam sua leitura. O conceito de cenrio tem origem nas artes cnicas; no
entanto, o significado aqui utilizado deriva das definies desenvolvidas pelo
gegrafos brasileiros Thiago Silva e Paulo Gomes, de um lado, e pela antroploga
mxico-canadense Diana Taylor, de outro todos interessados na utilizao do termo
para analisar processos culturais e polticos na sociedade contempornea, tendo como
interface o espao , s quais [definies] combinamos uma reviso terica sobre a
espacialidade da memria. Os cenrios da memria so expresses de situaes
inesquecveis, vivenciadas direta ou indiretamente, que, como memria pura, no
sentido proposto por Bergson, s existiriam como virtualidade, mas que tomam forma
atualizam-se quando visitamos os lugares onde as situaes aconteceram, ou so
revividos e atualizados atravs das variadas formas de expresso artstica. O cenrio
a composio espacial que atualiza, materializa, ou somatiza (embody) memrias
pessoais ou coletivas.
O Espelho um autorretrato no cinema. Diferente do autorretrato da pintura,
que tradicionalmente se assemelha a um espelho que paralisa o tempo, onde o corpo e
sua relao com a localizao imediata so exibidos como estandartes da identidade
do autor, em O Espelho, o espectador posto a observar cenas que so como imagens
de um espelho da sua conscincia no tempo, onde passado, presente e futuro de uma
subjetividade aparecem misturados e afetados pelo estado psquico e emocional do
autor. Essas imagens so, portanto, carregadas de uma potica que busca expressar o
estado mental de Tarkovski ao reviver os cenrios do sonho e de suas memrias mais
ntimas.
O Espelho construdo como uma autorreflexo de Tarkovski e composto de
modo a se assemelhar com um processo de pensamento ou lembrana: como um fluxo
de cenas soltas que no encadeiam uma ao nica. Livre do corpo, a conscincia de
Tarkovski se corporaliza no filme atravs de espaos habitados pelo autor: sua casa de
infncia e sua vizinhana, sua casa contempornea, a escola militar etc. a partir
desses lugares que suas lembranas mais ntimas so reveladas e, tambm, a partir
desses mesmos lugares que Tarkovski desenha conexes da sua identidade com
escalas geogrficas mais abrangentes, pois em sua vida pessoal, em sua prpria
casa, no seio da sua vida familiar, que ele se compreende como um russo e tece
conexes com seu pas. Foi em seu prprio lar que ele sentiu na pele os momentos

dramticos que marcaram a histria da Unio Sovitica na primeira metade do sculo

XX.
A partir da potica espacial de O Espelho podemos ver geografias internas de
Tarkovski, oriundas de seu universo mental, como ressonncias de espaos vividos,
revividos pela autorreflexo deformante do autor. Esta geografia humana especular
difere completamente do modelo do espelho simples e inerte, utilizado na maior parte
dos autorretratos na pintura e na fotografia, pois carrega os traumas e ansiedades de
uma subjetividade que vive no tempo. a partir desta ideia de uma reflexividade
subjetiva de sua prpria vida em profundidade e no uma reflexividade simples e
mimtica , alm da superficialidade do corpo porm no sem o corpo, mas a partir
dele, em seus prprios lugares vividos e em seu prprio tempo vivido , que
analisamos o posicionamento de Tarkovski como um ser humano que revive em sua
mente o seu prprio tempo vivido. De sua vida ntima, somos convidados a assistir
cenas de discusses familiares que expem os dramas de uma separao onde
aparecem questes de gnero, revelando que a casa tambm um espao onde se
reproduz a vida social. Vemos como a identidade de Tarkovski definida em relao
sociedade do seu tempo. Entretanto, no importa a escala dos fatos da vida pblica
que ele apresenta, ele o faz sempre a partir das razes dos lugares em que viveu. de
sua espacialidade vivida que ele vive a sociedade em suas diversas escalas e arenas
sociais.
As vises mais remotas de sua memria esto localizadas em sua casa de
infncia, onde desempenha o papel de filho, mas as cenas de sua vida adulta so
localizadas em seu apartamento contemporneo em Moscou, onde ele desempenha os
papeis de pai e ex-marido. a partir dos lugares vividos, principalmente da casa,
como uma encarnao, somatizao (embodiment) de si, que somos levados a outros
cenrios, paisagens e situaes vividas que compem a imagem de sua identidade.
Imagens de arquivo apresentam momentos histricos importantes da vida do pas.
Essas imagens trazem uma dimenso do tempo histrico, dos eventos mais
importantes de sua gerao, e que tambm situam a vida de Tarkovski no contexto
geral da histria russa e da humanidade. Esses eventos completam o quadro da
identidade de Tarkovski, pois trazem a questo o que a Rssia e o que ser russo,
naquele perodo da histria ou atravs dos tempos?.

Portanto, o que pretendo mostrar aqui que, atravs do recurso de uma potica
espacial peculiar e da especularidade como figura de pensamento em que o externo
espelha o interno, o outro espelha o eu, o local espelha o nacional e o espao vivido
espelha as cenas do passado , Tarkovski pode apresentar cenrios de situaes
capazes de representar seus temores e desejos nos momentos mais dramticos da sua
vida e paralelamente apresentar uma impresso de seu tempo, do seu lugar e da vida
de seus semelhantes.

II PASSADO DO ARTISTA TARKOVSKI ANTES DA PRODUO DE O

ESPELHO

Filho de Arseny Tarkovski e Maria Ivanovna, Andrei Arsenevich Tarkovski

nasceu em quatro de abril de 1932, na aldeia de Zavrazhie, prximo cidade de
Yurievets, no distrito de Ivanovo, margem do Rio Volga, 400 km a nordeste de
Moscou, em uma casa que pertenceu ao segundo marido de sua av materna, Nickolai
Petrov. Mdico, foi Nickolai quem fez o parto de Andrei "na mesa de jantar coberta
com uma toalha de mesa branca engomada" conforme nos conta o narrador de O
Espelho e nos confirma sua irm, Marina Tarkovskaya (TARKOVSKAYA, 2001). De
acordo com Tarkovskaya (2001), a casa ficava na parte baixa de Zavrazhie e foi,
posteriormente, alagada, quando da instalao de uma hidreltrica, em 1950.
Embora a famlia Tarkovski fosse moscovita, de vida urbana, tinha o hbito,
comum aos russos metropolitanos, de passar os veres nas dachas, adotando o seu
estilo de vida. Mesmo tendo passado a maior parte de sua vida em Moscou, o perodo
da sua infncia no campo deixou em Tarkovski uma impresso indelvel, sendo uma
presena recorrente em seus sonhos mesmo em idade adulta (TARKOVSKI, 2010).
As dachas, tipo de residncia suburbana, de aspecto rural, voltada principalmente
para uso recreativo dos habitantes das cidades, configuram um fenmeno tipicamente
russo. Como a famlia no tinha uma dacha particular, seus veres eram passados em
casas de amigos ou parentes. Na maioria das vezes, iam para a aldeia de Yurievets,
pra onde seus avs se mudaram no ano seguinte ao seu nascimento. Quando, durante
a Segunda Guerra Mundial, os alemes invadiram territrio sovitico e Moscou teve
de ser evacuada, Maria Ivanovna (divorciada desde 1937) l se refugiou com seus
dois filhos, Andrei e Marina, entre 1941 e 1943, enquanto Arseny Tarkovski, j
novamente casado, se voluntariou para o front da guerra.
Arseny e Maria se conheceram no Instituto Literrio de Moscou, onde
graduaram-se em literatura. Embora vivesse de fazer tradues, Arseny Tarkovski
tornou-se poeta, mas sua fama como tal apareceu bem mais tarde. Seu primeiro livro
de poesias foi publicado no mesmo ano em que Andrei lanava seu primeiro filme, A
Infncia de Ivan (1962) (TUROVSKAYA, 1989). Sua me tambm sonhava ser

escritora, contudo, embora se considerasse muitssimo criativa com tudo em sua vida,
sentia que lhe faltava o talento (SYNESSIOS, 1999)2.
Finalmente compreendi o horror da minha
contradio: tenho uma natureza criativa ou seja,
tenho tudo que uma pessoa criativa deve ter em
minhas relaes com o mundo ao meu redor, em
minha habilidade para generalizar, filtrar, e ainda
melhor, em minhas demandas por vida, que so as
de um criador. No entanto, falta-me uma coisa
talento. Da todo o edifcio vem abaixo e desaba
sobre minha cabea. Minhas demandas nunca
podem ser satisfeitas porque esto alm de meus
poderes... Eu achava que querer era poder (apud
SYNESSIOS, 1999, p. ix).

Tornou-se revisora (e posteriormente editora) de uma grfica oficial (Primeira

Casa de Publicaes), onde trabalhou por toda a vida, alm de se dedicar aos filhos e
aos afazeres domsticos, e nunca mais se casou novamente. Segundo Natasha
Synessios, crtica de cinema e pesquisadora da vida e da obra de Tarkovski, Maria
Ivanovna teria procurado passar para os filhos, principalmente a Andrei, uma
educao para a arte, sendo inclusive muitssimo rgida, provavelmente na intenso de
que seus filhos no sentissem o mesmo horror que sentiu ao perceber-se incapaz de
escrever. Ela instilou nele um senso de seu prprio valor e rico potencial e tentou o
melhor que pode dar a ele os meios de cultivar seu talento, determinada que ele se
tornaria um artista cujas habilidades no estariam aqum de suas demandas
(SYNESSIOS, 1999, p. ix).
A separao de seus pais se deu em 1937, quando Tarkovski tinha cinco anos.
No tardou, Arseny casou-se com outra mulher; e embora apoiasse financeiramente a
famlia, era praticamente ausente da vida de seus filhos e s aparecia em aniversrios
e ocasies importantes (MARTIN, 2006). Johnson e Petrie, baseados em entrevistas
com amigos e familiares de Andrei, caracterizaram a ausncia de seu pai como o
"trauma" de sua juventude, cujas ressonncias em sua psiqu seriam manifestadas em
muitos de seus filmes. Natalia Bondarchuk, atriz que protagonizou Hari em Solaris,
narrou um dilogo travado com Tarkovski no qual ele lhe perguntou sobre que idade
2 I have finally understood the horror of it: mine is a creative nature that is, I have everything

that a creative person should have in my relationship to the surrounding world, in my ability to
generalize, to filter, and, most terribly, in my demands of life, which are those of a creator. One
thing is lacking talent; and the whole edifice comes tumbling down and knocks me on the head. My
demands can never be satisfied because they are beyond my powers... I thought that to want is to be
able (apud SYNESSIOS, 1999, ix)
9

tinha quando seus pais se separaram. Ao final do dilogo ele teria comentado:
Provavelmente as crianas sofrem mais do que seus pais, quando se divorciam.
(BONDARCHUK, 2001, p. 108). Em O Espelho, a ausncia do pai um dos temas
mais importantes.
Em 1941, Arseny juntou-se ao Exrcito Vermelho como jornalista de guerra e
foi enviado para o front, onde perdeu uma perna (TUROVSKAYA, 1989, p. 15).
Nesse perodo, Moscou foi evacuada, Andrei teve de deixar a escola e sua me ficou
sem trabalho. Eles enfrentaram escassez e precisaram vender alguns pertences para
poder comprar o mnimo para sobreviver. Numa entrevista, Andrei Tarkovski
confessou que suas duas maiores preocupaes durante a guerra eram: o fim da guerra
e o retorno do pai. No entanto, depois da guerra o pai no retornou para casa, pois j
estava casado.
Em 1943, quando a famlia retornou a Moscou, Andrei reiniciou sua educao
formal. Desde pequeno, a famlia percebia no pequeno Tarkovski grande talento para
a arte. Colocaram-no na aula de msica. Estudou piano por sete anos, mas como no
tinha um em casa (e se recusava a estudar em casa de vizinhos), acabou abandonando
a msica. Passou a frequentar aulas de pintura, mas tambm logo abandonou.
Terminado o secundrio, ingressou no curso de rabe, no Instituto de Estudos
Orientais, onde estudou por um ano e meio, tendo timos resultados, mas desistiu. O
jovem Tarkvoski era muito rebelde e passou a esquivar-se da educao rgida a que
sua me queria lhe obrigar.
Na poca que cursava educao secundria, apareceram em Moscou os
stilyagas uma gerao de jovens inconformados que expressavam ideias
heterodoxas, muitas vezes contrrias a ortodoxia vigente. Segundo seu colega, Bykov
(2001), Tarkovski era um deles. Sua me, no disposta a ver seu filho abandonar todo
o esforo que ela fizera para educar-lhe, visando afast-lo das ms influncias,
enviou-o para trabalhar como coletor numa expedio de prospeco geolgica, na
distante regio de Turukanksi (no extremo oriente russo), ao longo das margens do rio
Kureika; viajou por centenas de quilmetros a p pela taiga e produziu um lbum
inteiro de desenhos (TUROVSKAYA, 1989, p. 16). Essa atitude foi comentada por
amigos de Tarkovski como algo extremamente radical da parte de sua me, visto que
Andrei tinha crises constantes de asma, j tivera tuberculose e estava indo passar
10

quase um ano numa expedio rdua, a cu aberto e sem mesmo calados apropriados
(BARNSKAYA, 2001).
Ao fim da expedio, ao invs de se tornar um gelogo, a ss com as
paisagens da taiga russa, ele resolveu se tornar um diretor de cinema. Martin (2006)
acredita que esse ano na taiga siberiana teve a importncia de imprimir no artista a
fora da natureza e a beleza das paisagens, o que fatalmente teria influenciado sua
obra flmica: "a natureza est sempre presente em seus filmes muitas vezes
celebrada, sempre misteriosa" (MARTIN, 2006, p 9).
Em 1954, Tarkovski conquistou uma vaga no Instituto de Cinema (VGIK),
onde estudou por seis anos. Em 1957, casou-se com Irma Raush, uma colega de classe
do Instituto, com quem teve um filho, Arseny Andreyevich Tarkovski. De acordo com
Johnson e Petrie (1994), Irma Raush teria dito, em entrevista, que ela se parecia muito
com a me de Tarkovski, tanto fisicamente quanto no que concerne personalidade.
Ambas eram independentes, autoconfiantes, reservadas emocionalmente, at um
pouco distantes. Raush teria dito, tambm, que Tarkovski insistira para que ela se
tornasse atriz, ao invs de diretora cinematogrfica ocupao que ele no
considerava apropriada para uma mulher.
O VGIK foi fundado em 1919 por Vladimir Gardin e Lev Kuleshov, entre
outros, e difundiu os princpios do cinema revolucionrio sovitico aos novos alunos
como uma doutrina, instituindo o esprito simblico e dialtico dos filmes de
Eisenstein, Pudovkin, Kuleschov e Dovzhenko. Segundo Johnson e Petrie (1994),
desde meados dos anos 1930 Joseph Stalin teve crescente participao na indstria
cinematogrfica sovitica, tornando-se pessoalmente seu principal rbitro e censor
(JOHNSON e PETRIE, 1994, p. 11). Segundo Neide Jallageas (2007), Stalin teria
criado um decreto, em 1932, intitulado Da Reconstruo das Organizaes da
Literatura e da Arte, que canonizava o Realismo Socialista como nica diretriz para
a produo de todas as expresses artsticas no territrio sovitico (JALLAGEAS,
2007, pp. 24 e 25).
Jallageas enquadra o Realismo Socialista dentro do formalismo de Jackobson.
Ou seja, compreende que todo realismo artstico depende de uma srie de convenes,
no produzindo um efeito natural em seus observadores, mas uma leitura. Jallageas,

11

desse modo, busca definir o Realismo Socialista como um organizador do estatuto de

uma visibilidade que se queria pblica e total (JALLAGEAS, 2007, p. 25).
Inicialmente, o Realismo Socialista constitua-se
em uma frmula narrativa cuja teoria tivera a
paternidade do escritor Maksin Gorki (1868-1936),
amplamente corrigida por Vladmir Lnin (18701824), luz dos estudos pessoais que realizara
sobre a filosofia do alemo Georg Friedrich Hegel
(1770-1831) (JALLAGEAS, 2007, p. 25).

Baseada nos trabalhos de Espaa e Kenez, Jallageas (2007, p. 25) descreve,

em linhas gerais, a frmula do Realismo Socialista, que consistia em desenvolver
heris positivos, sem ambiguidades, com base numa repulsa ao individualismo e
ao sentimentalismo burgus. O decreto de Stalin formulava regras a serem seguidas
por todas as atividades que se relacionassem com a cultura e com a comunicao e as
artes, nomeadas revolucionrias (JALLAGEAS, 2007, p. 25).
Organizaram-se em torno desse iderio legislativo
com ambies estticas determinadas punies a
quem o infringisse, cuja amplitude ia desde a
proibio do exerccio da profisso, passando pelo
exlio e a priso em gulags, at a morte
(JALLAGEAS, 2007, p. 25).

No caso do cinema, essas regras eram aplicadas pela Goskino. Criada em

1922, sob a tutela do Comissariado Popular de Educao, a Goskino foi at a
Perestroika, no fim dos anos 1980, uma instituio burocrtica gigantesca, que
controlava todos os aspectos da indstria cinematogrfica:
cerca de 40 estdios em todas as 15 repblicas
soviticas, a distribuio, educao profissional (o
renomado Instituto Estatal de Cinematografia de
Toda-Unio, VGIK), institutos de pesquisa flmica,
publicaes do mercado e jornais de crtica, os
arquivos centrais de filmes (Gosfilmofond), a Base
Central de Filmes (a cinemateca que engavetava
filmes e cpias originais de todos os filmes), uma
fbrica de copiagem em Moscou, um estdio de
roteiro, o Teatro do Ator de Cinema, e mesmo a
orquestra sinfnica (JOHNSON e PETRIE, 1994, p.
7).

O perodo que se seguiu ao decreto de Stalin, mesmo no ps-guerra, foi de

poucos filmes. A total dependncia do Estado determinava que os filmes produzidos
fossem exclusivamente dedicados propaganda ideolgica. Entre 1951 e 1952 a

12

produo sovitica estava na sua pior fase, com menos de 10 filmes produzidos
(JOHNSON e PETRIE, 1994, p. 11).
Tarkovski entrou na VGIK como aluno de direo e teve como tutor o
veterano diretor Mikhail Romm, cujos filmes Lenin em Outubro (1937) e Lenin em
1918 (1939) estavam firmemente afinados com a linha do partido. No entanto,
Tarkovski entrava no Instituto de Cinema no perodo conhecido como degelo, que
se seguiu morte de Stalin, em 1953, e ao famoso 20 Congresso do Partido
Comunista, em 1956, no qual Krushchev revelou os crimes do perodo stalinista, fato
que era somado pelos acontecimentos que sucederam a Revolta Hngara, de 1956.
Este perodo se caracterizou por uma grande euforia, principalmente entre os mais
jovens, e um clima de debates, de busca da verdade. Os fatos revelados traziam tona
o totalitarismo sovitico e uma certa herana cultural de uma poltica de imprio,
controlando sua populao e os territrios conquistados fora.
Convocaram-se reunies espontneas em muitas
universidades. Nossos companheiros debateram o
assunto no auditrio durante dois dias, a
administrao se assustou. As pessoas no sabiam
como reagir face aos acontecimentos de dimenso
poltica to importante. Os estudantes comearam a
pedir mudanas em tudo. Contudo, nada estava
preparado para essas mudanas. (GORDN, 2001,
p. 31)

Para os estudantes de cinema, esse perodo foi de grande efervescncia

cultural e significou o renascimento do cinema sovitico (GREEN, 1993, p. 2). Aos
acontecimentos nacionais somou-se a grande impresso causada pelas primeiras
exibies das pelculas do neorrealismo italiano, que traziam outra concepo de
verdade (GORDN, 2001, p. 31), que se contrapunha verdade ideolgica do
realismo socialista e o realismo naturalista do cinema americano. Johnson e Petrie
contam que Maya Turovskaya teria dito em entrevista que esse foi o perodo da
privatizao do heri, contrapondo-se ideia de heri coletivo (classe proletria)
presente no Realismo Socialista de ento. De acordo com Ian Christie (1989, p. xiii),
aps o "degelo" sovitico os estudantes de cinema "estavam determinados a romper a
camisa de fora stalinista, deleitando-se acima de tudo na liberdade de experimentar
estilo e forma, o que fora por tanto tempo negado aos seus predecessores".
A gerao ps-Stalin, de que Tarkovski era parte,
sentiu o imperativo de renovar. Isso significava
13

no apenas encontrar novas formas para

substiturem os gneros estalinistas o patritico, o
pico, a biografia exemplar, a ode ao autosacrifcio, a luta para desmascarar os sabotadores
mas tambm levando as audincias a ver coisas por
sua prpria conta, no como smbolos
(CHRISTIE, 1989, p. xviii).

O prprio Mikhail Romm mudou o estilo de seus filmes, como se pode ver
em Nove Dias de Um Ano (1962), passando a dar mais valor e humanidade aos seus
personagens. No Instituto de Cinema, Mikhail Romm incentivou os alunos a criar
suas prprias linguagens, para construir um cinema mais livre, desviando da doutrina
ortodoxa. Gordn, que foi colega de Tarkovski no VGIK, contou que Romm declarara
que, numa turma de 15 bons alunos, se um ou dois fossem verdadeiramente talentosos
a turma toda iria bem. Ele, como professor, deveria apenas ensinar os rudimentos de
produo, filmagem e montagem, mas os alunos aprenderiam cinema por si mesmos,
em suas atividades, produes e discusses. Segundo Gordn (2001), Tarkovski e
Shukshin teriam sido essas duas figuras capitalizadoras de sua turma. Em 1981, numa
homenagem pstuma a Mikhail Romm, Tarkovski disse: "ele no tentou ensinar-nos a
nossa profisso, mas fez todo o possvel para preservar o que h de particular em cada
um de ns e nos ensinou a respeitar a ns mesmos" (CHRISTIE, 1989, p. xi).
Durante seu tempo no VGIK, Tarkovski codirigiu dois curtas-metragens: Os
Matadores (1956) e Hoje No Haver Sada (1959). O primeiro uma adaptao do
conto de Ernest Hemingway de mesmo nome e o segundo conta a histria da
descoberta de um esconderijo de bombas alems no detonadas em um canteiro de
obras de uma pequena cidade russa. Ambos so filmes de produo muito simples e
ainda no apresentam as caractersticas dos ltimos filmes de Andrei. Foram
principalmente filmes estudantis, com foco na aprendizagem das elementaridades do
cinema, mas j apresentam uma boa qualidade de roteiro e produo. Tarkovski
completou o Instituto de Cinema com honras, em 1960, produzindo sua primeira
pelcula, O Rolo Compressor e o Violinista, como trabalho final de curso.
Analisando os textos produzidos por Tarkovski, durante os tempos de
estudante, Maya Turovskaya tentou esboar duas caractersticas de seu pensamento
sobre o cinema que foram posteriormente reafirmadas em seu livro sobre esta arte
(Esculpir o Tempo). Esses dados de seu pensamento, que j apareciam durante a sua
formao no VGIK, foram referncias importantes para o modo como ele produziu
14

seus filmes durante toda a sua carreira. A rejeio de alegorias e metforas se somava
a crena de que o envolvimento do pblico aumentaria se o diretor se preocupasse em
no apresentar uma situao de maneira direta, uma vez que alegava ser preciso
deixar espao para que o espectador completasse a obra com seus prprios esforos
criativos. Nesse sentido, Tarkovski rejeitava tanto o cinema sovitico, da montagem
dialtica, produtora de alegorias e metforas visuais, quanto o cinema americano, cujo
excesso de transparncia condena o espectador a uma passividade absoluta. A sua
insubmisso ao realismo sovitico, adotada na prtica, embora no tenha significado o
fim de sua carreira, significou a morosidade burocrtica na aceitao de seus filmes.
Em seu livro Esculpir o Tempo, lanado em 1985, Tarkovski apresenta as
ideias que desenvolveu desde os tempos de estudante, bem como seus
desdobramentos tericos desenvolvidos em dilogo com sua experincia em cada
produo que realizava. Tarkovski produziu sua conceituao prpria do cinema,
compreendendo-o como uma arte do tempo, uma arte capaz de representar a vida
alm da superficialidade da percepo natural, apresentando uma potica que nos
atinge o esprito, provocando-nos emoes. Embora muitas vezes, na prtica,
Tarkovski no seguisse sua prpria teorizao, de modo geral sua cinematografia
segue seus preceitos com bastante ortodoxia. Ao longo de cada filme Tarkovski foi
aprimorando sua habilidade em ser mais fiel sua prpria ideia de cinema, bem como
na medida em que percebia o insucesso de alguns preceitos evolua sua teorizao.
O Rolo Compressor e o Violinista apresenta a histria de um menino
sonhador, que estudava violino e fez amizades com um trabalhador da construo
civil. um filme linear e simples. Contudo, podemos destacar a forma como
Tarkvoski j valorizava os momentos de devaneio e epifania vividos pelo heri e
representados em imagens. Tarkovski, portanto, j buscava apresentar em imagens,
no apenas um heri individualizado, mas principalmente sua subjetividade, sua
psiqu, seu eu interior, revelados atravs de imagens. Nesse curta-metragem, os
momentos de devaneio so mais claramente definidos, permitindo ao pblico
compreender a mudana de regime de imagem que no se caracteriza como uma
diferena de textura, mas de contedo do que aparece, quebrando o desenrolar da ao
objetiva. Essas cenas so representativas dessa busca precoce de Tarkovski por um
tipo diferente de realismo, com base na expresso da potica de sua subjetividade
ntima, por via de imagens.
15

Nessa poca, portanto, Tarkovski j desenvolvia sua concepo sobre a

potica das imagens, que amadureceria mais tarde, na qual ataca a concepo
naturalista de filmes que baseiam suas imagens na produo de detalhes exatamente
como na vida real, como se esse fosse o caminho capaz de produzir maior semelhana
com uma percepo cotidiana da realidade. Em seu dirio (TARKVOVSKI, 1994), o
cineasta russo culpa Stanislavski por sua m influncia entre os atores de sua gerao,
pois pensava que o realismo formal que este propagava s podia levar a uma
artificializao

da

cena:

pode

produzir

cenas

geometricamente

corretas,

superficialmente realistas, mas no vai cativar intimamente o pblico, por ser incapaz
de expressar a realidade potica da vida. Tarkovski acreditava que a percepo real
acompanhada de uma espcie de potica, que a expresso de nossas emoes no
universo percebido. Ele exemplifica com uma situao hipottica:
Chegamos ao fim de um dia: digamos que durante
esse mesmo dia algo de muito importante e
significativo aconteceu, o tipo de coisa que poderia
servir de inspirao para um filme, que tem as
qualidades essenciais de um conflito de ideias que
permitiriam a realizao de um filme. (...) Em
contraste com o restante do dia, esse acontecimento
aparece como uma rvore em meio cerrao
(TARKOVSKI, 2010, p. 21).

Tarkovski sustenta sua ideia de cinema numa fenomenologia da percepo,

que considera, como Merleau-Ponty, em O Visvel e o Invisvel (2009), que nossa
percepo do mundo est to carregada de nossos afetos que o prprio mundo se torna
como que um espelho, uma dobra de ns mesmos. nesse sentido, que no cinema de
Tarkovski as paisagens aparecem como emanaes do estado subjetivo do heri. A
realidade apresentada nas imagens incorpora (somatiza), o fator psicolgico, o estado
mental do personagem com uma emoo em particular.
O Rolo Compressor e o Violinista cativou a crtica e o staff da Mosfilm
(produtora estatal que produziu todos os filmes de Tarkovski realizados na Unio
Sovitica). Alm da qualidade tcnica, o baixo custo da produo e a beleza e
simplicidade da composio potica das imagens, o filme tambm passava uma
mensagem moral que agradou os idelogos e censores da indstria do cinema
sovitico: o filme, embora de modo muito diferente desta vez atravs de um heri
individual, personalizado e dono de sua prpria subjetividade , como contedo
moral, produziu uma mensagem se no semelhante, no mnimo paralela de Dziga
16

Vertov, em O Homem com uma Cmera (1929), traando um elo entre o trabalho do
artista e o dos trabalhadores em geral.
Terminada sua formao na VGIK, o nome de Tarkovski estava bem cotado
para dirigir filmes de longa-metragem. E, de fato! Pouco depois de formado, Andrei
foi convidado a dirigir um filme baseado no livro Ivan, de Vladimir Bogomolov. Este
filme estava sendo rodado por outro diretor, mas o projeto estava ficando sem
recursos, muitas filmagens precisavam ser refeitas e Tarkovski foi chamado para
refazer o trabalho com o restante dos recursos oferecidos.
A histria original narra alguns acontecimentos vividos por Ivan, um menino
que se tornara rfo durante um ataque alemo e passou a trabalhar no front como
escoteiro, enviando informaes sobre a formao inimiga. Depois de muito discutir
com o roteirista, Tarkovski convenceu-o de inserir quatro cenas de sonho do menino,
trazendo para o filme o lado subjetivo do personagem. Aqui, novamente, Tarkovski
busca imprimir sua marca, adotar o seu conceito de cinema. No se tratava apenas de
um heri individualizado, era preciso dar-lhe vida, um esprito prprio. Sua
subjetividade deveria transparecer. Esses sonhos apresentavam uma mescla de
lembranas de sua casa e sua me; e imagens poticas de conforto e nutrio (como
cavalos comendo mas cadas na areia de uma praia), bem como sons relacionados
ao pavor de ter visto a me ser morta, ajudaram a dar mais dramaticidade situao
vivida pelo heri.
Tarkovski (2010) diz que Bogomolov, o autor do livro, tinha concebido o
cenrio flmico "com a invejvel preciso de uma testemunha ocular dos
acontecimentos que constituem a base da histria" (TARKOVKSI, 2010, p. 28); no
entanto, ele pensou que a produo de tal cenrio resultaria sem vida, pois a frieza de
seu realismo no produziam nele [Tarkovski] nenhum sentimento esttico. Ele disse:
"Senti, o tempo todo, que para o filme ser bem-sucedido a textura do cenrio e das
paisagens devia ser capaz de provocar em mim recordaes precisas e associaes
poticas" (TARKOVSKI, 2010, p 28). Com o sucesso do filme, premiado com o Leo
de Ouro do Festival de Veneza, em 1962, Tarkovski diz ter chegado a uma concluso
muito importante para o presente trabalho: ele ficou convencido de que "se um autor
se deixar comover pela paisagem escolhida, se esta lhe evocar recordaes e sugerir
associaes, ainda que subjetivas, isso, por sua vez, provocar no pblico uma
17

emoo especfica" (TARKOVSKI, 1986, p. 28). Ele trabalhou com a ideia de que
essas memrias profundas poderiam espelhar o afeto do autor para o pblico.
Tarkovski considerava que todo o cenrio do filme deve incorporar o estado
psicolgico do personagem seu tempo interior. Esta ideia nos remete Potica do
Espao, de Bachelard (2008), na qual ele diz que as imagens poticas so as nicas
capazes de produzir ressonncias e de afetar a intimidade de outras pessoas. Embora
no possamos afirmar se Tarkovski leu a obra de Bachelard, podemos constatar que
sua teorizao sobre o cinema, bem como seus prprios filmes, encontram eco no
pensamento deste filsofo do incio do sculo XX.
Com o sucesso de A Infncia de Ivan, Tarkovski tornou-se o mais jovem
cineasta russo a conquistar um prmio internacional. A partir de ento, ele ganhou
confiana no seu princpio flmico. Seu prximo filme surgiu de uma ideia original de
Tarkovski, desenvolvida em parceria com seu roteirista desde os tempos da VGIK,
Konchalovsky. Era um filme sobre Andrei Rublyov, um monge e renomado pintor
russo que vivera no sculo XV. No entanto, esse tema, em si, j constitua um desafio
e, principalmente, uma ousadia, e dificilmente seria aceito se proposto por outro
cineasta, visto que a Unio Sovitica travara dura batalha antirreligiosa, destruindo
diversas igrejas e templos de seu territrio. Contudo, como na etapa de apresentao
do projeto Tarkovski defendera que o filme tinha como interesse principal apresentar,
atravs do olhar do artista religioso, o perodo de retomada das fronteiras
conquistadas em batalha pelos trtaros, conseguiram a aprovao do bureau estatal.
Tarkovski e Konchalovsky, roteirista do filme, declararam na sinopse do roteiro:
A vida de Rublyov um completo mistrio, e no
temos a inteno de desvendar o enigma de sua
vida. Queremos ver, atravs dos olhos de um poeta,
aquele perodo maravilhoso e terrvel, quando a
grande nao russa foi tomando forma e se
tornando ela prpria (apud TUROVSKAYA, 1989,
p. 37).

Adiante, no livro Esculpir o Tempo, Tarkovski afirma que, em adio, ele

"queria investigar a natureza do gnio potico desse grande pintor russo", e "analisar a
mentalidade e a conscincia cvica de um artista que criou um tesouro espiritual de
significado atemporal" (TARKOVSKI, 1986, p. 34). Assim, a fim de alcanar os dois
objetivos, ou seja, apresentar a psicologia de um artista e a importncia do momento

18

histrico que ele viveu, Tarkovski entrelaa momentos da vida do pintor, com cenas
da vida de um pas que clamava por fraternidade "numa poca de ferozes lutas
intestinas e de domnio trtaro (TARKOVSKI, 2010, p. 36). Os acontecimentos que
aparecem em cena configuram um perfeito cenrio, inspirador para a pintura da
Santssima Trindade, de Rublyov, que nos termos de Tarkovski simbolizou o ideal de
fraternidade, amor e santidade silenciosa.
Em Esculpir o Tempo, refletindo sobre o cenrio de Andrei Rublyov,
Tarkovski observa que, embora tenha empreendido grande esforo pesquisando
cenrios russos do sculo XV, e embora tivesse usado o que pde para retratar uma
Rssia desse perodo, recorrendo arquitetura, iconografia etc., ele afirma que
nunca teve a inteno de reproduzir em seu filme uma cpia perfeita da Rssia nesse
perodo histrico. Este tipo de reproduo mimtica, no seria apenas impossvel,
mas, principalmente, indesejvel. Assim, ele optou por reconstruir a Rssia do sculo
XV para um pblico moderno, ou seja, "apresentar aquele mundo de tal forma que os
trajes, o modo de falar, o estilo de vida e a arquitetura no passassem ao pblico uma
sensao de relquia, de raridade de antiqurio (TARKOVSKI, 2010, p. 91).
Tarkovski partiu do seguinte pressuposto: da mesma forma que uma relquia, como a
Santssima Trindade, de Rublyov, sobreviveu ao tempo, sendo contemplada pelas
populaes contemporneas atravs de um imaginrio contemporneo, o filme
tambm deveria contemporaneizar o cenrio da Rssia do sculo XV com questes e
situaes que ainda repercutem na vida da nao russa. Sobre esse tema, Peter Green
destaca os paralelos sutis entre a Rssia arcaica e a contempornea, que podem ser
destacados no filme.
Ao longo de seu trabalho, ele fez comparaes entre
o passado e o nosso prprio tempo e procurou o
universal no particular. O espectador
constantemente estimulado a contribuir com sua
prpria interpretao dos acontecimentos, quer na
busca de analogias ao longo do tempo entre as
invases mongis do perodo medieval e a agresso
alem na primeira metade do sculo XX, entre a
violncia com que os prncipes feudais russos
governaram e os excessos do stalinismo, ou entre a
viso do Juzo Final e os estragos causados pelas
hordas trtaras (GREEN, 1993, p. 44).

Portanto, paralelamente histria do artista cristo, o filme mostra os horrores

cometidos em territrio russo nos tempos do imprio, traando um silencioso paralelo
19

com os horrores revelados sobre o perodo stalinista. O filme termina fazendo uma
ode f. Numa longa cena vemos a subida ao Monte Calvrio, sendo interpretada em
plena neve, num cenrio tipicamente russo. Na cena final, um jovem comanda toda a
populao a forjar o sino de uma igreja sem nunca ter sabido como faz-lo, baseado
na f individual e na realizao de sua prpria potncia intuitiva. Assim, Tarkovski
associa a arte ao auto-sacrifcio, e os artistas, aos missionrios.
No entanto, poca do lanamento do filme, a fase do degelo chegava ao
fim e comeava a era Brejnev, na qual a censura ideolgica voltava a patrulhar o
contedo dos filmes da indstria sovitica com bastante rigor. A verso final de
Andrei Rubliov no era exatamente o que as autoridades soviticas esperavam, pois
queriam um tratamento positivo da histria russa. Eles esperavam ver uma cena de
batalha final em que os russos tomassem suas terras de volta dos trtaros, bem como
um sentido de glria, orgulho nacional, e o sentimento de unio do povo para uma
causa final. "As autoridades no tiveram o pico, heroico nacional que esperavam"
(GREEN, 1993, p. 61). O que o filme apresenta um povo derrotado de um lado por
estrangeiros, e de outro, pelas autoridades locais, e uma exaltao da f religiosa e do
cristianismo, que se confrontou diretamente com a base de fundao Sovitica3. Foi
provavelmente esta a razo que levou o Comit Sovitico de Cinema a engavetar o
filme por cinco anos. Para no ter de censur-lo, o Comit apontou problemas que
impediram a liberao do filme. O engavetamento no foi um privilgio de
Tarkovski. Muitos outros filmes passaram pelo mesmo processo, nesse perodo.
Muitos cineastas aceitavam as alteraes sugeridas pelo Comit, mas Tarkovski no
tolerava interferncias.
O filme foi exibido pela primeira vez em Moscou
em 1966, onde recebeu considervel aclamao do
pblico. Colocado no programa do Festival de
Cannes, em 1967, foi ento retirado [pelas
autoridades russas]. No festival de Veneza, em
1968, nenhum filme sovitico foi exibido, na
sequncia da recusa do diretor do festival Luigi
Chiarinide apresentar quaisquer filmes soviticos se
no fosse autorizado a projetar Andrei Rublyov. Sua
estreia no Ocidente (depois de feitos certos cortes)
foi em maio de 1969 no Festival de Cannes, onde
foi mostrado fora da concorrncia e em face aos
3Repare-se que no quero dizer, aqui, que o filme se resume a esses aspectos, mas destaco-os por

terem sido os pontos de conflito entre o que o filme apresenta e o cdigo de conduta do realismo
sovitico.
20

protestos das autoridades soviticas (mesmo fora da

concorrncia, recebeu o prmio da crtica
FIPRESCI). Somente em 1973 Andrei Rublyov
pde ser lanado oficialmente no Ocidente
(GREEN, 1993, p. 62).

Todo este processo de tentar liberar o filme para a exibio levou sete anos.
Tarkovski, nesse perodo, no pde iniciar um novo projeto. Tudo isso foi muito
demorado e aprofundou a averso de Andrei pela burocracia sovitica. Nesse
intervalo, ele escreveu roteiros para trs filmes - Dostoivski (que nunca foi feito),
Confisses (que viria a se tornar O Espelho) e Solarys.
No dia 18 de fevereiro de 1971, ele destacou, em seu dirio, algumas frases
dos cadernos sobre Crime e Castigo, de Dostoivski, que tratavam o socialismo
criticamente:
A ideia suprema do socialismo maqunica. Busca
mecanizar as pessoas. H regras para tudo. Assim, o
homem extrado de si mesmo. Sua alma viva
removida. compreensvel que uma pessoa seja
calma neste tipo de quietismo oriental, e estes
senhores ainda se dizem progressistas? Meu Deus!
Se isso progresso, ento o que quietismo
oriental?!
O socialismo o desespero oriundo da
impossibilidade de um dia ser capaz de organizar o
homem. Ele organiza a tirania e diz tratar-se de
liberdade! (DOSTOIVSKI apud TARKOVKSI,
1994, p. 36).

Aparte o seu desentendimento com a burocracia estatal, o cinema de

Tarkovski muito se desenvolveu desde A Infncia de Ivan. A cada filme que fazia,
Andrei experimentava e consolidava sua teorizao prpria sobre o cinema. Em 15 de
fevereiro de 1972, ele escreveu em seu dirio: "Por muitos anos tenho sido
atormentado pela certeza de que as descobertas mais extraordinrias nos aguardam na
esfera do tempo, pois sabemos menos sobre tempo do que qualquer outra coisa"
(TARKOVSKI, 1994, p. 53). Ou seja, a temtica do cinema como arte do tempo j
comeava a ganhar seu contorno definitivo.
Seu prximo filme, Solarys, que em princpio seria rodado aps O Espelho,
acabou sendo adiantado, j que este ltimo no teve autorizao do Comit. Apesar de
ambientar-se em um cenrio de fico-cientfica, o foco principal do filme uma
crtica filosfica sobre a busca da cincia: o fato de que a humanidade tem
21

reproduzido no espao exterior a busca de expanso e dominao, fugindo da questo

mais fundamental para ele, que relativa compreenso da alma humana.
A histria se passa em uma estao espacial, na fronteira da expanso humana
no espao sideral, onde uma pesquisa sobre as propriedades do oceano de Solarys
realizada. Este oceano um tipo diferente de vida, como um grande crebro, com o
poder de penetrar na mente humana e materializar personagens que povoam nosso
imaginrio. Da mente do protagonista, um psiclogo, o oceano materializa sua exnoiva, suicidada. Essa nova presena na aeronave o obriga a lidar com as suas
prprias memrias, seu passado escondido. Ele tenta se livrar dela de muitas
maneiras, at que decide aceit-la. Depois convencido pela equipe da aeronave a
enviar seu prprio eletro-encefalograma para o oceano em um foguete. Essa ltima
tentativa de domar o oceano pareceu, a princpio, ter funcionado, pois as aparies
foram embora. A prpria ex-mulher do psiclogo decide se aniquilar. Mas na cena
final a vitria aparente se desmascarada. Vemos o autor voltando para a casa dos pais,
que conhecemos no incio do filme. Contudo, quando o personagem se aproxima da
casa e avista seu pai l dentro, atravs da janela, ele repara que a casa est chovendo
por dentro. Ele se d conta de que agora no so mais personagens extrados da
memria e da imaginao que povoam o espao que o rodeia, mas ele prprio que se
materializou no espao da sua psiqu. Fundamental para o presente trabalho
destacarmos que o cenrio escolhido para apresentar esse mundo ilusrio criado pelo
oceano foi a casa dos pais do heri, ou seja, sua casa de infncia, que o topos
privilegiado da memria autobiogrfica, como veremos em captulo especfico.
Solarys, no teve problemas com a comisso estatal. Seguiu uma narrativa
mais tradicional, linear, e apresentou um cenrio da conquista espacial que
indiretamente apresentava uma viso do progresso cientfico sovitico. Foi logo
exibido em diversos festivais, sendo muito premiado. muito importante destacar a
ideia da constituio de um espao visual (cinematogrfico) como uma materializao
do espao interno da subjetividade do heri, isto , como um espelho deformado do
espao percebido como real. O tema do tempo trabalhado por Tarkovski passa a trazer
uma relao mais direta e profunda com a perspectiva fenomenolgica merleaupontiana, apresentando, na cena final, a ideia de um mundo que a imagem do eu
interior.

22

Depois de terminar Solarys, Tarkovski sentiu-se pronto para produzir o que

considerava ser o seu trabalho mais importante. Em seus dirios (TARKOVSKI,
1994, p. 74), em 23 de Maro de 1973, ele escreve:
Comeo a sentir que chegada a hora: estou pronto
para fazer o trabalho mais importante da minha
vida.
A garantia de que isso certo , em primeiro lugar,
a minha prpria certeza (que, naturalmente, pode
ser decepcionante e acabar dialeticamente por
se tornar um desastre) e, segundo, o material que
vou usar o mais simples, mas ao mesmo tempo o
mais extraordinariamente profundo, familiar e banal
de forma que ningum se distraia e desvie a
ateno do que importante.
Eu poderia at cham-lo de material ideal, pois o
sinto e o conheo muito bem. Tenho plena
conscincia disso. A nica pergunta : serei capaz
de faz-lo? Serei capaz de impregnar o corpo
perfeitamente construdo com uma alma?

O filme que Andrei Tarkovski estava prestes a produzir era O Espelho. O

material ideal que Andrei se dispe a usar, e que diz ser simultaneamente simples e
extraordinariamente profundo sua prpria vida. O filme que estava para vir foi
idealizado como uma verso cinematogrfica de um autorretrato ou autobiografia de
Tarkovski.
Enquanto a autobiografia tem longa histria, a autorrepresentao no cinema
bem mais recente. Na poca da produo de O Espelho, poucos trabalhos haviam
sido feitos nesse sentido. No universo da Unio Sovitica, Tarkovski foi a esse
respeito um pioneiro.

23

III AUTOBIOGRAFIA, AUTORRETRATO E AUTORREPRESENTAO NO

CINEMA

Em seu dirio, Tarkovski (1994) cita O Espelho e O Sacrifcio, dois de seus

filmes, juntamente com Palhaos (1970), de Fellini, como filmes autorretrato.
Tarkovski (2010) diz que O Espelho seu filme mais autobiogrfico. Embora
Michelangelo defenda que toda obra de arte , de certa maneira, um autorretrato
(WODALL, 2005) e Gusdorf (apud MARCUS, 2006) afirme que todo trabalho de
arte constitui uma projeo do mundo interior no espao exterior, no cinema, as obras
explicitamente autobiogrficas foram, at a exploso do homevideo, bastante
incomuns. Esse fato se torna ainda mais agudo quando reduzimos nossa ateno aos
filmes de grande oramento, produzidos em escala industrial. Contudo, entre 1968 e
1974, perodo que separa a elaborao da ideia original de O Espelho (ainda com o
nome de Confisses) e seu lanamento oficial, um filme autobiogrfico era novidade
at mesmo para as obras de baixo oramento. Poucos trabalhos haviam sido feitos
nesse sentido, como veremos, nos Estados Unidos. Se pensarmos no universo flmico
da Unio Sovitica, dos tempos de Brejnev, tal feito era tido como algo inconcebvel
e temeroso, quase criminoso, pois afrontava o Realismo Socialista, protegido por
decreto, que repudiava os dramas individuais burgueses. No toa, o filme foi
recusado em sua primeira apreciao pela Goskino, antes da realizao de Solarys. O
nome Confisses, alm de tudo, fazia referncia direta obra de Santo Agostinho, de
mesmo nome, considerada por muitos como a primeira autobiografia. Depois da
afronta de ter feito Andrei Rublyov um filme religioso, em plena Unio Sovitica e
com recursos pblicos , a burocracia estatal sovitica prontamente recusou tal
roteiro. Quando Tarkovski completou Solaris, reelaborou o pr-roteiro de Confisses,
alterou seu ttulo para Um dia Branco e conseguiu aprovao para elaborar o roteiro
definitivo e o plano de direo.
Em busca de experincias anteriores de trabalhos auto-representativos, recorri
literatura dedicada ao estudo dos autorretratos, autobiografias e ao cinema
autobiogrfico, com vistas a encontrar paralelos tericos que me permitissem analisar
O Espelho como um filme em que Andrei Tarkovski retrata sua prpria
personalidade.
24

Sobre as ideias de personalidade e autorreflexo, Mikhail Bakhtin (1990)

chama a ateno para o fato de que tais noes, como as conhecemos hoje, no
encontram paralelo no passado. Na Grcia antiga, por exemplo, a ideia de
personalidade era compreendida como uma espcie de essncia que acompanha a
pessoa em todas as fases de sua vida. Eventos narrados da vida de algum s
poderiam corroborar esse carter essencial. Bakhtin destaca que no havia, na poca,
uma noo de uma subjetividade interna ao indivduo. No havia a ideia de um eu
interior e um eu exterior.
A ideia altamente complexa de identidade que compartilhamos no tempo
presente, que inclui as noes de carter, gnero, raa, orientao sexual e
interioridade, , segundo West (2004, p. 29), um legado do sculo XVII, quando a
ideia de eu comeou a ser explorada filosoficamente". Por outro lado, Laura Marcus
(2006) comenta que Robert Kellogg e Robert Scholes, no livro Natureza da
Narrativa, apontam o cristianismo, mas principalmente a abordagem de Santo
Agostinho, em suas Confisses, como importantes desbravadores do eu interior,
abrindo caminho para Freud e o surgimento da psicanlise.
O Renascimento apontado, por muitos autores, como um perodo importante
na gestao dos germes do individualismo moderno. A esse respeito, Alfred
Whitehead (2010) destaca que Leonardo da Vinci precedeu em um sculo o
perspectivismo cientfico, introduzido por Francis Bacon, e em dois sculos, a
introduo do perspectivismo filosfico. Duas importantes formas de pesquisa foram
conduzidas por pintores renascentistas, com vistas a seu aprimoramento esttico: a
explorao da anatomia e da fisionomia humanas, trazendo o foco para o corpo, e o
desenvolvimento da perspectiva geomtrica e da paisagem, chamando ateno para a
ideia de ponto de vista, colocando o corpo no centro do mundo. Esse foi, certamente,
o germe da noo de perspectiva individual, e significou uma ruptura importante com
o transcendentalismo medieval.
De acordo com o gegrafo Denis Cosgrove (1998), a ideia de paisagem
emergiu na Europa renascentista como uma dimenso da conscincia de uma elite,
num determinado perodo da histria, e era uma expresso da mudana de valores
pela qual a sociedade ocidental passava. A emergncia da burguesia e a gradual
laicizao do pensamento esto entre esses processos, que juntamente com o gradual
25

aprofundamento do individualismo e das noes de identidade, personalidade e

carter, marcaram a transio do feudalismo para a modernidade. Segundo Cosgrove,
no sculo XVI, a arte se tornava uma mercadoria e a simples necessidade de vender a
obra levava o artista a apelar para qualquer observador individual. A conquista
especfica dos pintores renascentistas foi a perspectiva linear. Cosgrove cita o tratado
Della Pintura, de Leon Battista Alberti, observando que o autor apresenta um
discurso sobre as tcnicas sobre como construir uma pirmide visual a partir do olho,
que permitiro ao pintor representar as coisas como realmente so. Nesse sentido,
Cosgrove alerta que a perspectiva no era tida meramente como uma tcnica ou
recurso visual, mas uma verdade em si mesma, a descoberta de uma propriedade
objetiva do espao, ao invs de uma simples viso. Ela [a perspectiva] regulava o
espao das pinturas e do teatro, representando como realidade aquilo que observado
pelos olhos do espectador (COSGROVE, 1998, p. 22).
Se, de um lado, a perspectiva aponta para a paisagem como uma realidade
espacial pretensamente objetiva, de outro, o observador individual que ganha
notoriedade, pois o ponto de observao criado pela perspectiva linear chama a
ateno para e privilegia a prpria figura do observador. Se a paisagem aparece
como uma janela para o mundo, vista de uma perspectiva monocentrada, os
autorretratos aparecem como espelhos, nos quais os pintores se dedicavam
expresso de sua autoimagem.
De acordo com Cosgrove (1998), somente aps o desafio representado pelas
vanguardas modernas do sculo XX principalmente o cubismo , o perspectivismo
relativizado. Mas isso se d apenas quando as ideias de indivduo, ego, e eu
interior j haviam ganho, com Freud e a psicanlise, a imagem de um espao
interior aos indivduos. Portanto, os movimentos modernos, em grande parte,
apesar de romperem com o perspectivismo tradicional, buscaram aprofundar a
descoberta pela arte de outros espaos capazes de revelar a realidade dos indivduos.
Um fator de central importncia para o desenvolvimento dos processos
individualizantes e, consequentemente, para o surgimento dos autorretratos, foi a
criao e a difuso de espelhos planos. Durante a Idade Mdia, os espelhos planos
ainda no haviam sido inventados. Para vislumbrar a autoimagem era necessrio usar
pequenas chapas metlicas altamente polidas. Depois, surgiram os espelhos convexos,
26

amplamente utilizados por barbeiros. De acordo com Woods-Marsden (1998, p. 31),

"o desenvolvimento das imagens especulares sem distores foi provavelmente
grande encorajador de uma autoconscincia (...) e pode-se dizer que foi fator
essencial para permitir a formao do clima cultural que deu origem aos
autorretratos". Espelhos planos foram obviamente muito importantes para possibilitar
aos artistas se relacionarem com sua aparncia externa.
Segundo Woods-Mardsen (198), por muito tempo se disse que os espelhos
eram um atributo da verdade, do conhecimento e da Cincia, porque simbolizava a
busca por verdade e verossimilhana na Renascena. Foi tambm "um atributo dado
virtude Prudncia, cujo ato de autocontemplao foi interpretado como a busca por
autoconhecimento espiritual que era empreendida pelos sbios" (WOODSMARSDEN, 1998, p. 33). No entanto, a autocontemplao excessiva, associada ao
mito de Narciso, foi interpretada como uma obsesso com o eu fsico, razo pela
qual a imagem especular tambm foi denotada como o vcio Vaidade, e foi o smbolo,
por excelncia, dos pecados mortais da Volpia, Soberba, e Luxuria" (WOODSMARDSEN, 1998, p. 33). Devido autocontemplao recorrente diante dos espelhos,
ao longo do curso de uma vida, estes tambm foram vistos como um lembrete da
inevitabilidade da transitoriedade da vida humana.
A teoria do estgio do espelho, de Lacan, como etapa fundamental do
desenvolvimento da autoconscincia da criana, endossa a considerao do espelho
como objeto que induz ao autoexame e maior conscincia de si. Tendo por base a
observao de Wallon, de que as crianas reagem sua imagem especular, e
recorrendo teoria psicanaltica de Freud, Lacan produziu uma tese sobre a fase do
desenvolvimento infantil que ele chamou de estgio do espelho. Lacan considera que
ao reconhecer-se neste, pela primeira vez, aos seis meses de idade, a criana percebe a
imagem de seu corpo como um todo unitrio, em contraste com a realidade
fragmentada nos cinco sentidos da percepo e das recorrncias da memria. Para
Lacan (2006), esse autorreconhecimento da criana no espelho, antes mesmo do
desenvolvimento da linguagem verbal e, portanto, da sua plena insero no contexto
social, seria responsvel por situar a agncia conhecida como ego" (LACAN, 2006,
76). Esse dar-se conta de si, como indivduo, representado pela figura do espelho,
por sua vez, induziria outros processos de ansiedade e agressividade. Embora Norman
Holland (1998) nos revele que pesquisas posteriores, como as de Michael Lewis e
27

Jeanne Brooks-Gunn, indicassem que as crianas, comprovadamente, apenas se

reconhecem no espelho depois dos quinze meses, a teorizao de Lacan continuou
pertinente, gerando alguns desdobramentos tericos bastante interessantes. Entre
esses desdobramentos, podemos citar a considerao de que antes do reconhecimento
no espelho na imagem da me que a criana se reconhece. Tambm destacamos as
operaes psquico-cognitivas de introjeo e projeo em que outros objetos e
pessoas podem ser alvos da projeo da identidade interior da criana, e tambm dos
indivduos adultos. Essas operaes de introjeo e projeo encontram eco no texto
de Foucault.
Procurando conceituar suas heterotopias, Foucault defende que os espelhos
so utopias e heterotopias ao mesmo tempo. No espelho, eu me vejo onde no estou,
em um espao virtual, irreal, que se abre por traz da superfcie. Estou do lado de l,
onde no estou, uma espcie de sombra que me d minha prpria visibilidade
(FOUCAULT, 1984, p. 3). Essa seria a utopia do espelho. Por outro lado, a
heterotopia consistiria no fato de que o espelho de fato existe, e que exerce um tipo de
efeito na posio que eu ocupo.
Partindo do ponto de vista do espelho eu descubro
minha ausncia no lugar onde estou, porque me
vejo l no espelho. Partindo desse olhar que
dirigido a mim, posicionado nesse espao virtual
que existe do outro lado do vidro, eu retorno a mim
mesmo. Passo novamente a dirigir meus olhos a
mim mesmo e a reconstituir a mim onde estou
(FOUCAULT, 1984, p. 3).

Se os espelhos oferecem uma reflexividade natural, objetiva, que convida as

pessoas a realizar o autoexame, as formas de autorrepresentao atravs da arte
constituem uma reflexividade artesanal ou artstica, subjetiva, constituindo o prprio
resultado de um ato minucioso de autorreflexo. Enquanto nos espelhos a imagem nos
apresenta o tempo real, em seu fluxo permanente, as formas de autorrepresentao
constituem uma forma de embalsamar o tempo. O crtico de cinema Andr Bazin
(1967) descreve a evoluo das artes representativas, desde as mmias egpcias at o
cinema, como o resultado da permanente busca por resistir ao horror de perecer
morte. De maneira similar, Laura Marcus (2006) diz que a linguagem dos
monumentos, estaturia, epitfios etc., permeia os discursos biogrficos e

28

autobiogrficos e atesta a tenso entre a memorializao de uma vida pstuma e a

tentativa de se ter uma noo de como essa vida era vivida.
Vejamos,

individualmente,

algumas

caractersticas

dos

autorretratos,

autobiografias e filmes de carter autobiogrfico. Destacaremos entre esses diferentes

meios de autorrepresentao aqueles aspectos e abordagens que, seja por semelhana
ou por diferena, nos permitiro extrair pontos de comparao que nos auxiliaro na
anlise de O Espelho.

1 Autorretratos

O surgimento dos autorretratos no incio da Renascena foi definidor de suas

caractersticas. A Renascena foi o perodo em que se dominaram as tcnicas de
pintura em perspectiva e a leo (essa ltima j se desenvolvia desde o incio do sculo
XV), o que possibilitou a produo de imagens de corpos e paisagens com alto grau
de realismo. A tela se tornava uma superfcie plana onde, tal como num espelho,
vemos um mundo virtual se projetar para alm de sua superfcie. A perspectiva da
pintura renascentista aparecia como to geometricamente perfeita que seus quadros se
assemelhavam a uma extenso do mundo real. Parece sintomtico que essa
transformao no modo de se produzir imagens tenha ocorrido no mesmo momento
em que se difundiam os recm-criados espelhos planos. Esse realismo perspectivo,
que, como vimos, acreditava-se apresentar a prpria realidade, como um espelho,
aliado ao aumento dos processos de individuao da sociedade ocidental e
autopercepo do artista, so fatores caractersticos do perodo e que marcaram a
fundao moderna dos autorretratos.
por este motivo que a representao do corpo aparece como central na
constituio dos autorretratos. O corpo a base essencial, necessria, que at hoje
define um retrato pictrico. A imagem-corpo geometricamente perfeita, representada
como a imagem do artista no espelho, foi o padro fundador dos autorretratos. Os
demais elementos da pintura so perifricos, embora no sem valor. Um autorretrato
pode apresentar, ou no, um cenrio de fundo; pode incluir, ou no, o artista entre
outros sujeitos (retratados ou inventados); pode apresentar o artista de roupa ou nu;
29

mas dentro do modelo clssico, que foi por muito tempo definidor de autorretrato e
ainda prevalece nos trabalhos tericos recentes sobre o tema, no pode faltar a
imagem do prprio artista.
Esta centralidade da imagem-corpo do artista, nos autorretratos, , talvez, a
principal diferena com relao autorrepresentao em O Espelho, uma vez que a
nica cena em que a o verdadeiro corpo do autor seria revelado foi mutilada de
forma que s podemos ver com clareza seu pescoo, seus ombros, e seus brao e mo
diretos, impossibilitando seu reconhecimento facial.
Para Shaerer West, a principal importncia de um retrato "engajar-se com
ideias de identidade conforme percebidas, representadas e compreendidas em
diferentes tempos e lugares" (WEST, 2004, p. 11). Este, alis, o objetivo comum a
todas as formas de autorrepresentao. Neste sentido, no processo de engajamento
com a identidade individual, os retratos destacam a singularidade do indivduo em
meio a seus pares: seus conterrneos e contemporneos. Contudo, no faz isso sem
antes indicar as semelhanas que o ligam justamente comunidade da qual pretende
se destacar. West define o retrato como uma apresentao do corpo e da alma,
representada atravs da exibio 'frontal' de uma pessoa, de forma a identificar o
modelo, bem como para conect-lo semiologicamente ao ambiente social.
Identidade" pode abranger o carter, a
personalidade, a posio social, relacionamentos,
profisso, idade e sexo do sujeito retratado. Essas
qualidades no so fixas, mas so expressivas das
expectativas e circunstncias do momento em que o
retrato foi feito. Esses aspectos da identidade no
podem ser reproduzidos, s podem ser sugeridos ou
evocados. Assim, embora retratos retratem
indivduos, muitas vezes o artista destaca as
qualidades tpicas ou convencionais ao invs de
nicas - do sujeito representado (WEST, 2004, p.
11).

Um grande nmero de retratos apresenta apenas a face do retratado, sem

qualquer indicao do local onde o modelo est. Este tipo de retrato concentra sua
expresso na fisionomia. Toda forma de expresso corporal e facial compe o carter
do retratado. Se olharmos simplesmente para a face e o corpo representados, podemos
reconhecer a pessoa e identificar seu nome prprio (se conhecermos o seu semblante
previamente), alm de saber seu sexo, sua idade, o perodo histrico que o

30

contextualiza, sua classe social, bem como a sua ocupao e posio frente sua
famlia e histria de seu tempo. No entanto, um grande nmero de retratos
apresenta, alm do rosto do retratado, outros atributos que operam como ndices, ou
smbolos, da identidade do mesmo. Entre esses elementos, podemos destacar
adereos, objetos, uma paisagem, compondo um cenrio semitico que ambienta e
contextualiza o retratado. Portanto, h uma semitica prpria aos autorretratos. Esses
elementos da imagem, tomados em conjunto, ajudam a compor o sentido de
localizao da imagem. Ora esses elementos apresentam um lugar de vida do artista
seja a casa, um lugar de lazer ou de trabalho , ora aparecem como constituintes
simblicos da imagem expressando um sentido a partir de uma semiologia
inteligvel, que opera por decodificao e ora apresentam um cenrio ou textura que
provocam certo tipo de impresso afetiva no observador, completando poeticamente a
imagem do artista autorretratado.
Anthony Bond (2005) salienta que, desde o Renascimento, os artistas que
pintaram seus autorretratos no estavam preocupados apenas com a imortalidade de
sua aparncia superficial, mas com modo particular como queriam ser lembrados"
(BOND, 2005, p. 31). Essa construo da imagem do eu tambm muito
significativa do empenho dos pintores do
Renascimento em projetarem-se como
criadores, e, portanto, membros da elite
intelectual, ao invs de meros artesos. O
Autorretrato (1500) (Fig. 1), de Drer,
um

timo

exemplo

desse

tipo

de

autorrepresentao. Sua autoimagem

alusiva da imagem de Cristo: com cabelo
longo e encaracolado, bigode e barba, a
postura ereta e um olhar solene. Se
seguirmos a linha horizontal que une os
escritos de ambos os lados da sua
autoimagem, cruzando seus olhos e a linha
vertical que vai da sua mo at a testa,
vemos

imagem

de

uma

cruz.

Fig. 1 Autorretrato. Abrecht Drer (1500).

Possivelmente o nico motivo pelo qual essa imagem no foi confundida com uma
31

imagem de Cristo foi o fato de o pintor ter escrito no lado direito do quadro: "Eu,
Albrecht Drer de Nuremberg, me pintei com cores eternas em meu vigsimo oitavo
ano". Argumenta-se que esta semelhana com a imagem de Cristo foi concebida
propositadamente para criar um paralelo entre o artista e Deus, a fim de exaltar seu
papel como criador (WOODALL, 2005; CUMMING, 2010).
Elementos como a presena de um ou mais corpos representados, as variadas
formas de expresso corporal e facial, os adereos, o estilo de cabelo e a
representao do espao circundante, apesar de aparecerem 'em cena' completamente
estticos, em conjunto tais elementos apresentam uma trama visual que sintetiza a
identidade do autor. Portanto, para interpretar um retrato, alm de olharmos para a
representao do semblante do retratado, devemos perguntar: que outros elementos
aparecem na cena? O que esses elementos nos dizem sobre a identidade do retratado?
E o que dizer de outros personagens? H mais algum na cena? Quem? Qual a sua
relao com o retratado? Contudo, do ponto de vista da representao espacial,
igualmente importantes so as consideraes sobre cenrio e localizao. Onde o
retrato ocorre? Se no posso saber especificamente onde, em que tipo de localidade
genrica a cena ocorre? Quais so os elementos que nos informam sobre a localidade
da cena? Qual a contribuio dos ndices de localizao para a leitura da identidade
do retratado? Quanto mais um retrato cheio de elementos significantes mais ele
revela o envolvimento do retratado com o contexto em que se insere, seja familiar,
profissional ou histrico.
Os elementos que compem a cena, nos autorretratos, alm do autorretratado,
funcionam como ndices de contextualizao. s vezes, esses elementos revelam
instantes da vida familiar; outras vezes, mostram uma cena de trabalho, ou uma cena
histrica, da qual o retratado pode ter ou no participado. Quando um retrato
apresenta o indivduo numa cena histrica na qual nunca tomou verdadeiramente
parte, temos uma alegoria onde uma cena de um ato histrico famoso utilizada para
vangloriar a pessoa retratada. Ou ento, o indivduo inserido como testemunha de
uma cena que no presenciou de verdade, com o intuito de indicar seu
posicionamento em relao ao evento retratado. Dessa maneira, os autorretratos
podem lidar com a autoimagem do artista de diversos modos, desde a simples
apresentao de seu semblante sua contextualizao frente ao mundo seja esse
mundo encarado como real ou como alegoria.
32

Fig. 2 A Famlia do Artista (1621).

A Famlia do Artista (1621) (Fig. 2), de Jocob Jordaens, um exemplo interessante. O

pintor se apresenta em uma cena familiar, com sua esposa, filha, servente e co. No
entanto, Cumming nos mostra como a cena apresentada cheia de alegorias: a
posio do artista, de p, distingue-o como o chefe da famlia; o alade em sua mo
simboliza a harmonia; as vinhas ao fundo representam a unio dos amantes; o co
representa a fidelidade; a fonte do Cupido representa o amor casto; os cestos cheios
de uvas representam a fertilidade confirmada pela presena de sua filha. No entanto,
se tomarmos apenas o corpo do artista e o abstrairmos do restante, ignorando todos os
demais elementos significantes da pintura, o que temos a imagem do artista no
prprio ato de olhar-se em um espelho, durante o ato de pintar seu autorretrato. Seu
brao direito levantado, com a mo segurando a cadeira, sugestivo de uma mo
segurando um pincel, pintando a tela. Contudo, o lado performtico da imagem do

33

pintor se autorrepresentando escamoteado pelo cenrio altamente codificado em que

este encontra-se inserido.
Portanto, alm dos objetos em cena, outro importante aspecto a ser observado
nos autorretratos so as relaes especulares e os jogos de olhares. Nesse sentido,

Fig. 3 O Casal Arnolfini, Jan van Eyck (1434)

34

Laura Cumming destaca que desde os primeiros autorretratos de que se tm notcia,

produzidos por Jan van Eyck, j podemos ver como as relaes especulares
complexificam o espao pictogrfico. Em O Casal Arnolfini (1434) (Fig. 3), van Eyck
insere uma mancha de um homem de turbante junto a um cavalete de pintura,
refletidos num espelho cncavo, situado ao fundo, no alto, acima da cabea do casal
Arnolfini (Fig 4). Atravs dessa autocitao, van Eyck se faz presente na cena, no
prprio ato de pintar, produzindo um grau de realismo que ultrapassa o universo

Fig. 4 Detalhe do espelho em O Casal Arnolfini, Jan Van Eyck (1434)

hermeticamente fechado da cena principal. O pintor est ali, testemunha da cena. O

casal no est parado sem razo: marido e mulher esto posando para o pintor, que ali
est. Cumming acrescenta que esta autocitao de Eyck na cena dos Arnolfini no
apenas insere sua presena virtual como pintor no quadro, mas gera um efeito

35

especular que ocorre porque, ao observarmos o quadro, nos posicionamos no exato

lugar, em relao tela, ocupado pelo pintor no ato de pintar. Van Eyck, ao pintar seu
reflexo no fundo, nos leva, como observadores, a pensar na posio ocupada por ele
no momento em que pintava. Posio esta que coincide com a nossa no ato de
observar a pintura. Somos, consequentemente, levados a pensar em nossa prpria
posio como fazendo parte da trama entre pintor, obra e observador. Portanto, ao
inserir seu reflexo na cena, Van Eyck acaba por indiretamente inserir, tambm, o
observador no espao cnico, tendo como mscara, ou como avatar, a imagem do
pintor que vemos refletida no espelho.
Repare que esse efeito especular, aqui notado, similar quele observado por
Foucault, que citamos acima, quando trata de suas heterotopias, ou aos processos
apontados por Lacan ao tratar das projees relacionadas ao efeito especular. Ao
pintar seu reflexo, Van Eyck projeta para fora do quadro, para a posio do
observador, a sua posio virtual, e tambm a sua imagem virtual. O observador do
quadro, como algum diante do espelho, ao ver ao fundo da imagem tal objeto, e, no
reflexo deste, exatamente no ponto onde veramos nosso prprio reflexo, encontrar a
imagem do pintor, imediatamente, como se por fuso, ou superposio entre real e
virtual, passssemos a nos identificar com o pintor.
Essas relaes reflexivas derivadas do efeito especular so muito comuns e
recorrentes a todas as formas de autorrepresentao, como veremos, destacando-se,
claro, as peculiaridades de cada meio. Em O Espelho, os reflexos, projees e
superposies

so

formas

significativas

que

tanto

expandem

espao

representacional, quanto envolvem o espectador e comunicam sentidos subjetivos

mais profundos.
Para Cumming (2010, p. 21), as relaes reflexivas da maioria dos
autorretratos trazem a "ideia de uma imagem aberta que se estende em nosso mundo e
vice-versa". Como a maioria dos autorretratos produzida a partir do autoexame do
artista em um espelho, esperado que a imagem gerada seja uma reproduo
mimtica da imagem que o artista viu refletida no espelho. Esta situao funde "os
papis de criador, por trs; de sujeito,por dentro; e de observador, "diante" da obra
de arte tomando o lugar do reflexo do artista no espelho" (BOND e WOODALL,

36

2005, p 12.). Cria-se, por conseguinte, uma situao em que as posies do pintor e
do observador se intercambiam.
Cumming destaca que muitos pintores exploram as relaes reflexivas em seus
autorretratos. A forma mais comum de faz-lo atravs do uso de espelhos. Ela nota
que, devido ao fato de os pintores produzirem suas autoimagens (pelo menos a de
seus rostos) a partir da observao de suas imagens especulares, suas imagens
pintadas

geralmente

apresentam um olhar de
autocontemplao. Nesse
tipo de autorretrato, assim
como ocorre com nossa
imagem no espelho, a
imagem pintada do artista
parece nos examinar de
volta. Este o caso do
Autorretrato (1555) (Fig.
5) de Alessandro Allori:
neste quadro a imagem
que vemos sugestiva de
um ato de autoexame.
Diz-se que este um dos
primeiros autorretratos a
apresentar o pintor no ato
de pintar-se, ao invs de
simplesmente mimetizar a
pose

honorfica

dos

Fig. 5 Autorretrato, Alessandro Allori (1555)

retratos de nobres. Allori se retrata "observando-se se observar no espelho"

(WOODS-MARDSEN, 1998, p. 229).
Contudo, a considerao de que os autorretratos so cpias idnticas imagem
especular obviamente falaciosa. A pintura uma arte que se produz, de pincelada
em pincelada, ao longo de um relativamente longo perodo de tempo, portanto, se o
pintor produz uma imagem com perfeio e realismos perspcticos, apresentando uma
cena esttica e permitindo-se contemplar o cenrio, objetos e pessoas em sua fixidez,
37

ele o faz a partir de

sua

capacidade

de

manter-se quieto, de
um lado, e de abstrair
o

espao

movimento, de outro.
O Autorretrato (1646)
(Fig. 6), de Johannes
Gumpp,
instrutivo

bastante
de

como

funciona o trabalho de
autoexame e pintura
do autorretratista. O
autorretrato
Fig. 6 Autorretrato, Johannes Gumpp (1646)

toma por base uma

imagem

demanda
examine

que
sua

que

especular

artista

imagem

no

espelho, memorize-a e depois

olhe para a tela para pintar.
No quadro de Gump, o artista
visto de trs, no prprio ato
de se autorretratar. sua
esquerda vemos um espelho e
direita, a tela. Enquanto a
imagem na tela olha para o
pintor, a imagem no espelho
o mostra olhando para a tela.
Esta imagem reveladora dos
movimentos de olhos e o
lapso de tempo entre o
autoexame

pintura,

revelando uma temporalidade

Fig 7. Autorretrato no Cavalete Pintando um Painel

Devocional, Sofonista Anguissola (1556).

38

prpria dos autorretratos. No entanto, apesar da inquestionvel importncia dos

espelhos, os autorretratos raramente mimetizam a imagem especular no ato da pintura
em sua maioria, so criaes da mente dos artistas.
O Autorretrato no Cavalete Pintando um Painel Devocional (1556) (Fig 7), de
Sofonista Anguissola, muito parecido com o Autorretrato, de Alessandro Allori; no
entanto, a sua tela de pintura tornada visvel, e a imagem que podemos ver na tela
no seu autorretrato, mas a da Virgem com o Menino Jesus. Com esta simples
substituio de imagens sobre a tela, Anguissola ao mesmo tempo utiliza e trai a
relao especular. Pois, da sensao inicial de que vemos a pintora autocontemplar-se
diante do espelho, passamos a sensao de que simplesmente a surpreendemos com
nossa chegada, no momento em que ela pintava a Virgem.
No entanto, poucos autorretratos podem ser considerados to engenhosos
como Las Meninas (1656) (Fig. 8), de Velzquez. Sua presena no palcio e seu
virtuosismo certamente foram considerados quando ele foi elevado ao status de nobre,
por Felipe IV, rei da Espanha de ento. Las Meninas, uma pintura em tamanho
natural, d ao espectador a sensao de que ele est entrando em uma sala onde a sua
presena estava sendo esperada por todos: a princesa, suas damas, a an, o pintor e
um homem na escada logo atrs.
A pintura to realista que parece um espelho. A sensao que temos a de
entrar em uma cena congelada, onde podemos acessar um tempo passado mantido
intacto, com as pessoas vestindo suas roupas habituais. Mas Las Meninas mais
avanada do que isto, pois temos a iluso de que essas pessoas tambm sentem sua
presena entre elas. "Velzquez, supremo dramaturgo conceitual, inventa um novo
tipo de pintura: a imagem como jogo vivo, com uma composio que parece se abrir
em nosso espao e um roteiro que transforma cada espectador em personagem"
(CUMMING, 2010, p 119).
O fato de que esta enorme pintura retrate os serviais da realeza certamente
muito intrigante. No entanto, refletida no espelho, na parede do fundo, vemos Filipe
IV e sua segunda esposa, Mariana, do outro lado da cmara, supostamente refletindo-

39

Fig. 8 Las Meninas, Diego Velzquez (1656).

-os na posio exata lugar onde ns, os espectadores, estamos. Isso revela que Sua
Majestade e sua esposa foram os verdadeiros personagens, a quem todos os retratados
em primeiro plano interromperam o que faziam para observar. Ns no sabemos se o
Rei e sua esposa vieram assistir Velzquez pintar a princesa entre os seus servos, ou
se eles estavam sendo aguardados para posar para um retrato. Mesmo que o rei no
esteja sendo retratado, o efeito espelho criado nessa pintura fantstico.
Provavelmente, todas as vezes que Filipe IV e sua esposa olharam esta pintura,
tiveram a sensao de estarem eles sendo retratados pelo Velazquez da imagem.
como se a pintura em realidade representasse o olhar do rei, as ser retratado com sua
40

esposa. Igualmente, toda vez que qualquer espectador observa esta imagem, hoje, tem
a sensao, no s de estar sendo retratado, mas tambm de ver o reflexo de Filipe IV
e sua esposa como uma reflexo virtual de sua prpria imagem. Acima de tudo, Las
Meninas revela a genialidade do pintor, sua capacidade de criar um ambiente que
como um espelho da vida real, podendo criar mltiplas interpretaes, e dando aos
espectadores a sensao de ocuparem a posio do rei, e portanto de serem eles
mesmos o rei ou sua esposa, no momento em que observam o quadro. Conforme
argumenta Cumming (2010), tudo isto foi possibilitado pela simples presena de
Velasquez na pintura.
Menos Velzquez, a tela grande se torna um suporte
fascinante, mas vazio, o espelho se torna nada mais
do que um truque tico, as relaes entre
observador e observado so abolidas, junto com a
abertura a todos (...) Nossa participao deixaria de
ocorrer e a perene corrente transmissora entre os
dois mundos cessaria. Uma vez que isto
fundamental para a complexidade da pintura e
Velzquez certamente teve a inteno de criar uma
obra-prima to complexa quanto pudesse , uma
meditao sobre a arte na qual ele finalmente revela
a si mesmo como um artista, corteso, poeta e
filsofo da condio humana o autorretrato,
taciturno, remoto, o eixo da pintura. (CUMMING,
2010, p 127).

Muitas

outras

performances

situaes engenhosas foram usadas em

muitos outros retratos. Alguns exploram o
atelier do artista, os quartos de sua casa,
outros

criam

situaes

alegricas.

Apresentaes do corpo dentro de um lugar

ou ambiente reconhecvel aprofundam a
representao da identidade do autor,
porque emprestam sua imagem um ethos.
No

entanto,

apesar

da

inegvel

temporalidade inerente a cada uma dessas

Fig. 9 Autorretrato Jovem, Rembrandt van
Rijn, (1628).

pinturas, a limitao temporal uma

condicionante da pintura. Heidegger (2012)

41

Fig. 10 Autorretrato aos 34 Rembrandt van

Rijn, (1640).

Fig. 11 Homem Velho de Barba, Rembrandt

van Rijn, (sem data).

nos explica que para que um Ser seja, preciso tempo. No entanto, o que pode revelar
um autorretrato sobre o ser no tempo esttico? Talvez possamos dizer dos
autorretratos de Rembrandt (que so tantos!) (Figs. 9 11) que formam uma
sequncia na qual, se juntarmos todos numa sala e os pusermos em ordem
cronolgica, poderemos observar diversas etapas da vida do autor e perceb-lo
envelhecer. Liz Rideal (2005, p. 10) diz que "o fato de os artistas fazerem
observaes repetidas ao longo
da vida significa que, para
alguns,

autorretratos

comear

podem

construir

uma

autobiografia

visual".

No

entanto, podem tais instantes

visuais de tempo, separados do
fluxo

contnuo

comunicar

um

da
sentido

vida,
mais

profundo do eu interior?
Alm
podemos

de

pensar

melanclicos

de

Rembrandt,
nos

rostos

Van

Gogh,

tambm em uma sequncia de

autorretratos. O Autorretrato com

Fig. 12 Autoretrato com a Orelha Enfaixada, Vincent

van Gogh (1889).

42

a Orelha Enfaixada (1889) (Fig. 12) muito sugestivo dos momentos mais
dramticos de sua vida interior, de seus dramas internos, revelando que muitas vezes
o interior aflora no exterior atravs de eventos biogrficos. No entanto, casos como o
de Van Gogh dependem de que conheamos previamente a biografia do pintor. Se
no conhecssemos sua histria, poderamos pensar que ele teve sua orelha arrancada
por outrem, por exemplo. Lejeune (1989) afirma que no caso das pinturas, no h um
substitutivo para o pronome eu e, portanto, no fosse o recurso escrita, seja no
ttulo da pintura, seja gravada na prpria tela, seja por qualquer outro recurso textual
adicionado pela curadoria da exposio, no haveria como sabermos se tais obras so
autorretratos.
Jacques Aumont (2004), nesse sentido, aponta trs outras maneiras de as
pinturas se relacionarem com a dimenso temporal: simbolicamente, dramaticamente
e esteticamente. Dessa forma, um pintor pode fazer uso de figuras simblicas que
transmitam a ideia da passagem do tempo, tais como os elementos convencionais
associados ideia de vanitas, tais como velas, espelhos, esqueletos e relgios, que
incorporam a ideia de perecimento. Liz Rideal (2005) explica que vanitas o nome
dado a um gnero de natureza morta que se tornou moda na Holanda, no sculo XVI,
depois da Reforma. "Essas naturezas mortas revelavam a fragilidade da vida com
smbolos como caveiras, borboletas e velas representando a transitoriedade dos
prazeres e das conquistas terrenas" (RIDEAL, 2005, p. 13). Outra forma de emprestar
imagem um sentido de tempo atravs da dramatizao da apresentao dos
personagens: vistos em posies e com expresses que incorporam um sentido de
ao dramtica o que Jacques Aumont (2009) chama de instante-pregnante. Este
tipo de imagem foi bastante comum nos sculos XVIII e XIX; era muito usado em
pinturas picas. A terceira forma de representar o tempo na pintura a partir da
adoo de maneirismos. A pintura impressionista o melhor exemplo disso: borrar
superfcies ou mostrar imagens pontilhadas de cores e tonalidades milimtricas pode
transmitir ao observador, que busca dar estabilidade ao aparente caos e abstrair dos
mltiplos borres ou pontilhados os objetos representados, uma sensao de
movimento, como gua tremendo, de nuvens passando ou da luz mudando.
No entanto, nenhuma dessas apresentaes, embora muito relevantes e frutos
da genialidade de verdadeiros criadores da arte, pode apresentar o tempo de uma vida

43

com um sentido de durao ou devir. Fixidez e estaticidade so fatores definidores da

representao pictrica.
Direcionemos, agora, nossa ateno para as autobiografias.

2 - Autobiografias

Se na pintura o tempo esttico que impera, ou seja, a imagem chega ao

observador, como obra final, como um fragmento representacional de um espao e de
objetos, destacado, ou mesmo alheio ao fluxo do tempo, na literatura, Bakhtin (1990)
observa o fato de que o produto que chega ao leitor no pode ser consumido de forma
sincrnica: deve ser lido palavra por palavra, linha por linha, seguindo uma sequncia
linear. Da mesma maneira, mesmo que um escritor queira narrar um objeto esttico,
ou descrever um rosto parado, como num autorretrato, deve faz-lo parte a parte,
deixando a imagem completa ser produzida na mente dos leitores. Se os autorretratos
nos revelam a face, e talvez o corpo, do pintor, as autobiografias lidam com a
temporalidade em fluxo da literatura; portanto, nos narram a vida do escritor. Nesse
sentido, se o texto corrido no capaz de apresentar uma imagem sincrnica e
unitria de uma cena, como na imagem iconogrfica, por outro lado, atravs do texto,
o autor pode se engajar muito mais profundamente em sua identidade.
O terico literrio francs, Phillip Lejeune, define autobiografia como uma
prosa narrativa retrospectiva, escrita por uma pessoa real sobre sua prpria
existncia, onde o foco sua vida individual, particularmente a histria de sua
personalidade (LEJEUNE, 1989, p. 4). O autor explica que, em sua obra seminal
LAutobiographie en France, de 1971, procurou definir que apenas poderiam ser
considerados como autobiografias aqueles textos em que o autor prope um contrato
evidente com seu leitor, deixando claro que sua obra uma autobiografia. O pacto
autobiogrfico, nome dado por Lejeune (1989) ao contrato tcito estabelecido entre o
autor de autobiografias e seus leitores, poderia, segundo o autor, ser estabelecido seja
pelo ttulo da obra ou atravs da explcita identificao entre autor, narrador e
personagem. Assim, se nos autorretratos a exposio do rosto que aparece como
elemento chave de identificao entre observador e pintor, nas autobiografias,
44

segundo Lejeune, tal papel ser exercido pelo nome prprio do protagonista, que deve
ser igual ao do autor. Lejeune (1989) tambm repara que a identificao entre
narrador e personagens geralmente exercida pelo pronome pessoal 'eu'; contudo, em
sua obra posterior4, Lejeune demonstra que as autobiografias tambm podem ser
elaboradas em terceira pessoa, no sendo necessria a identificao entre narrador e
heri, apenas entre autor e personagem. Em sua definio de autobiografias, Lejeune
tambm as diferenciou das novelas e poesias autobiogrficas, de um lado, e dos
dirios, memrias e confisses, de outro. Nesse sentido, no poderamos incluir no
gnero das autobiografias nem as poesias nem as novelas autobiogrficas.
No entanto, face s crticas que recebeu, Lejeune passou a defender que alm
de um sentido mais estrito de autobiografias, um sentido lato, popularmente utilizado,
tambm poderia ser aceito, incorporando para o escopo todas as obras que terminam
com o adjetivo autobiogrfico(a) (como as novelas e poesias autobiogrficas).
Aceitar a incluso de novelas e poesias autobiogrficas significa aceitar que as
autobiografias no necessariamente devem basear sua busca em apresentar uma
verdade da vida vivida a partir de uma seleo de fatos reais. Segundo Laura Marcus,
a autobiografia potica derruba as classificaes
genricas e obscurece as distines entre fato,
fico e sentimento, passando por cima das
classificaes pelas quais o corpo disperso e difuso
de escritos dentro da categoria de autobiografias
est contido e controlado (MARCUS, 2006, p. 40).

A aceitao da fico entre as autobiografias se deve em grande parte

compreenso, por Lejeune (1989), de que toda forma de narrativa de uma vida, ou de
um simples evento pontual, requer uma seleo e uma organizao de fatos e detalhes
que acaba por criar outra realidade. Assim, toda autobiografia uma fico, mesmo se
construda com base em fatos. nesse sentido que Bakhtin (1989) alerta para que no
confundamos o mundo representado com o mundo do autor-criador. O que existe
uma mtua interao entre o mundo representado na obra e o mundo fora da obra
(BAKHTIN, 1989, p. 254).
Quanto cronologia, Lejeune diz que h uma tendncia nas autobiografias a
seguir uma linearidade que parte da memria impossvel do dia do nascimento at a
imaginada morte do autor. Nove em cada dez autobiografias inevitavelmente
4Je est un autre: Lautobiographie, de la literature aux mdias (1980)

45

comeam no momento do nascimento e seguiro o que chamado de ordem

cronolgica" (LEJEUNE, 1989, p. 70). No entanto, Lejeune critica a ideia de uma
narrativa natural, linear: no mximo, h narrativa convencional ou crvel, e
sabemos que, em cada obra, a forma que determina o contedo (LEJEUNE, 1989,
p. 71). As autobiografias, assim, devem ser distinguidas dos dirios. A nfase das
autobiografias no deve ser, portanto, a narrao dos fatos vividos linearmente, mas a
produo da autoanlise de um ser que vive no tempo.
Em Les Mots, de Sartre, Lejeune diz que a ordem do texto no se funda na
cronologia, mas na dialtica de sua autorreflexo. Tudo acontece como se todos os
eventos e todo comportamento evocado no livro fossem quase contemporneos. A
ordem cronolgica utilizada apenas num nvel secundrio do texto (LEJEUNE,
1989, p. 75). Sartre, desse modo, rompe com a narrativa biogrfica tradicional e pe
de lado a viso historicista da vida, fundando a biografia como uma reconstituio do
projeto de vida do biografado. Escrever uma biografia , assim, tentar primeiramente
identificar esse projeto e redescobri-lo em sua origem (LEJEUNE, 1989, p. 103).
Nesse sentido, os eventos narrados no apareceriam como a reconstruo de uma
histria, mas como sinais que reconstituem um projeto.
Poderamos dizer que, o trabalho do autobigrafo, de certa maneira, se
assemelha ao trabalho de autorreflexo estimulado nas sees de psicanlise. Nesse
sentido, Laura Marcus argumenta que a prpria psicanlise se funda, em grande
medida, no trabalho de autobiografia. Boa parte das mais significativas descobertas
de Freud foram baseadas em seus prprios sonhos, memrias e reflexes (MARCUS,
2006, p. 82).
Para alm da psicologia e da psicanlise, Marcus (2006) aponta que, para
Wilhem Dilthey, as autobiografias representam a forma de escrita central na
constituio das cincias humanas, uma vez que a categoria vida se concretiza por
meio do conceito (essencialmente biogrfico) de curso de vida; deste, deriva a ideia
de experincia, central no pensamento de Dilthey. Para ele, as autobiografias
constituem objeto de investigao fundamental para a compreenso da essncia da
cultura humana. Dilthey escreveu: nas autobiografias encontramos a forma mais alta
e instrutiva de compreenso da vida (apud MARCUS, 2006, p. 137). Dilthey teria se
referido s obras de Santo Agostinho, Rousseau, e Goethe como exemplos tpicos
46

que demonstrariam a centralidade da conectividade da vida, em suas diferentes

maneiras de estabelecer conexes entre experincias de uma vida com o todo
(MARCUS, 2006, p. 138).
Lejeune (1989) explica que o conceito de autobiografia foi desenvolvido na
Inglaterra, no perodo vitoriano. Embora, observadas a posteriori, as autobiografias
existam desde os tempos imemoriais; em cada perodo histrico esses textos tiveram
caractersticas muito diferentes. De acordo com Lejeune, Paul Zumthor, em seu
trabalho sobre potica medieval, mostrou que nenhuma das condies da moderna
autobiografia existiam na Idade Mdia (ausncia da noo de autor, ausncia do uso
autorreferencial literrio da primeira pessoa). As aparentes excees encontradas se
deviam, segundo o autor, a uma iluso retrospectiva dos leitores modernos sobre os
cdigos do perodo. Nesse sentido, Lejeune comenta:
difcil compreender as autobiografias no modo
como escreveu Rousseau sem situ-las com relao
tradio das confisses religiosas, ou sem ver
como, desde meados do sculo XVII, um jogo de
troca entre memrias e novelas que pouco a pouco
transformou a narrativa em primeira pessoa
(LEJEUNE, 1989, p. 145).

Em seu livro, The Dialogic Imagination, no captulo dedicado aos cronotopos,

Mikhail Bakhtin explica que diversas formas biogrficas desenvolvidas na
antiguidade clssica tiveram profunda influncia no desenvolvimento tanto da
biografia quanto da novela europeias (BAKHTIN, 1990). Atravs do conceito de
cronotopos, que concebe como conexes intrnsecas entre relaes temporais e
espaciais expressas artisticamente na literatura (BAKHTIN, 1990, p. 145), Bakhtin
argumenta que, durante a histria do desenvolvimento da literatura ocidental, a ideia
de tempo foi sendo apropriada cada vez com mais profundidade. Nesse processo,
atravs do desenvolvimento de diversos novos cronotopos, cada um adequado ao seu
tempo histrico, seja nas obras de fico, seja nas biografias, o tempo, se adensava,
tomava corpo, se tornava artisticamente visvel. De forma semelhante, o espao se
torna carregado e reativo aos movimentos do tempo, narrativa e histria (BAKHTIN,
1990, p. 84). Para Bakhtin, so os cronotopos que definem o gnero literrio e as
distines de gnero.

47

Segundo Bakhtin (1990), as biografias e autobiografias produzidas na Grcia

clssica, sejam as platnicas que tratam da vida de algum em busca de
conhecimento, encontrados em Fedro e Apologia , sejam as de tipo retrico,
principalmente as dedicadas a discursos proferidos em funerais e memoriais, no
eram produzidas para serem publicados e lidos individualmente, como se faz hoje,
mas para serem proferidos em pblico. Portanto, o cronotopos da biografia clssica
seria, segundo Bakhtin, a praa pblica. A oralidade e a coletividade que marcam o
ato da leitura pblica das autobiografias e biografias, na idade clssica, imprimem a
marca de seu tempo histrico. No havia, conforme argumenta Bakhtin, nos textos
clssicos, a ideia do indivduo para si. Vigorava a ideia da pessoa pblica. No havia
ainda o homem privado, ntimo, secreto ou pessoal. "O homem era completamente na
superfcie, no sentido mais literal da palavra" (BAKHTIN, 1990, p. 133). No havia,
assim, diferena entre biografias e autobiografias. Conforme nos explica Bakhtin,
apenas aps os perodos helenstico e romano, quando a unidade do indivduo
comeou a se desintegrar, que autores como Tcito e Plutarco passaram a trazer a
questo: permissvel algum escrever uma apreciao sobre si mesmo?. Para
Bakhtin, o prprio ato de trazer esta questo j seria evidncia suficiente de que a
imagem cem por cento pblica dos indivduos tinha se quebrado, e de que tinha incio
uma diferenciao entre as formas biogrfica e autobiogrfica. Contudo, tratava-se de
manifestaes pontuais. Esse processo de individualizao seria muito lento,
encontrando fases de acelerao, como na Renascena, no perodo romntico, e
depois do advento da psicanlise.
Conforme Bakhtin explica, pouco a pouco, na literatura ocidental, comea a se
desenvolver a ideia do eu interno.
Fora do tempo comum da vida coletiva emergem
sequncias de vidas individuais separadas:
destinos individuais. No incio, tais sequncias
ainda no so facilmente distintas da vida do todo
coletivo. (...) A prpria sociedade se fragmenta
em classes e grupos intra-classe. Sequncias de
vida individuais so diretamente ligadas a esses
grupos e juntos, vidas individuais e subgrupos
opem-se ao todo (BAKHTIN, 1990, p. 214).

No mesmo sentido, Lejeune considera que a autobiografia moderna est

associada ao surgimento da classe mdia, como uma nova classe culturalmente

48

dominante, assim como o gnero das memrias esteve intimamente associado

evoluo do sistema feudal (LEJEUNE, 1989, p. 161).
No entanto, a partir de Freud e do desenvolvimento da psicanlise, as
concepes de eu interior, de self, e de ego ganham ampla discusso e muito
influenciam as artes. Marcus (2006) argumenta, nesse sentido, que o conceito de
gnio, central ao debate da crtica autobiogrfica, no sculo XIX e incio do sculo
XX, foi substitudo pela ideia de eu interior. No mesmo sentido, Ian Hacking (2000)
compreende que a noo de alma teria se laicizado, tendo sido substituda pela ideia
de memria. No entanto, Marcus (2006) aponta que Gusdorf defende que a laicizao
da ideia de espao interior ser sempre parcial, na medida em que, explica, tal espao
tem seu nascimento no contexto do cristianismo. Para Gusdorf, segundo Marcus
(2006), a histria da religio crist bastante alinhada histria da psicologia e
abertura do espao interior, dentro de si (MARCUS, 2006, p. 155). Para Gusdorf,
as autobiografias modernas so sucessoras das Confisses, de Santo Agostinho.
Laura Marcus (2006) conta que, em reao s biografias vitorianas, apenas
voltadas para a figura pblica do escritor, constituindo mera fachada, Virginia Woolf
manifestou-se por uma ruptura com as biografias conservadoras em prol de uma new
biography, na qual a busca por transmitir a personalidade do biografado teria
preponderncia veracidade dos fatos narrados. O mtodo de ater-se a fatos, das
antigas biografias, denunciado como falso por Woolf, que defende uma nova
biografia, na qual fatos e fico se misturam, dando liberdade para o escritor
expressar outras realidades e texturas afetivas que os fatos reais pura e simplesmente
no podem revelar. A cronologia, para Woolf, deve ser rompida e a identidade do
biografado pode ser projetada em outros personagens e objetos. Woolf, segundo
Marcus, tambm considerou ser fundamental que o autor se identifique com o
biografado, misturando situaes e reflexes extradas de sua prpria vida. o que
Woolf faz em Orlando, livro no qual a autora subverte o espao e o tempo, de um
lado, e a biografia e a fico, de outro.
A obra de Marcel Proust , nesse sentido, seminal. Em Busca do Tempo
Perdido uma novela em que o autor empresta suas prprias memrias para constituir
uma verdadeira catedral literria. Sua obra nem totalmente biografia, nem
totalmente fico. Julia Kristeva (1996) explica que em Proust os personagens so
49

lembranas superimpostas. O indivduo aqui todo interior. O narrador vive uma

viagem introspectiva. O tema da memria , portanto, tambm, muito caro Proust:
ao saborear uma madeleine, o autor desencadeia uma srie de memrias que o levam
de volta a pequena Combray, onde passou grande parte de sua infncia.
No final da obra, v-se a metfora das dobraduras de papel japonesas, que
tomam formas distintas quando jogadas na gua, trazendo a imagem do processo de
transferncia de sentidos com que o livro trabalha. Tal transferncia se d de forma
semelhante projeo especular lacaniana, relativa aos processos de individuao
iniciados na fase do espelho. Para Lacan (2006), a partir do momento em que o
indivduo reconhece sua prpria imagem torna-se capaz de se distinguir do meio que
o cerca e, portanto, de se reconhecer como indivduo. Paralelamente, a partir do efeito
gerado pela projeo da prpria imagem no espelho, e da capacidade de, olhando para
fora, enxergar a si mesmo, e, nesse sentido, de projetar-se para fora de si, Lacan
desenvolve uma linha de compreenso dos processos cognitivos, na qual o indivduo
reconhece o mundo no apenas a partir daquilo que distingue de si mesmo, mas
tambm a partir das coisas nas quais ele projeta parte de sua prpria imagem, num ato
de identificao. Nesse sentido, Marcus (2006), parafraseando Paul de Man, explica o
conceito de especularidade, utilizado por muitos autores que analisam os autorretratos
a partir da psicanlise.
Especularidade composta pelo efeito de
duplicao dos espelhos: a percepo externa de
si[self] (autoscopia), a relao me-filho, 'na qual a
me toma a posio da imagem especular e a
criana a do ego incipiente', e o conflito entre a
experincia de 'si' [self] como fragmentado e a
imagem refletida como um todo unificado
(MARCUS, 2006, p. 217).

A especularidade nas autobiografias atuaria, segundo Marcus, em diversas

instncias: em primeiro lugar, na relao do autor consigo mesmo (pois, na medida
em que l o que escreve, enquanto escreve, o autor sempre se relaciona com o autor
que foi no passado recente, de quem escreveu, e no passado remoto, de que se
lembrava ao escrever); em segundo lugar, na relao do autor com seus leitores (que
por sua vez, tambm se identificam com a obra, projetando aspectos de sua vida
vivida nas situaes narradas na autobiografia); em terceiro lugar, do autor com
relao aos personagens, objetos, lugares e situaes descritas (projetando aspectos de

50

sua personalidade a esses elementos externos); e, em quarto lugar, dos personagens,

objetos, situaes e lugares conhecidos, narrados pelo autor, com outros lugares,
situaes, personagens e objetos (projetando-se uns nos outros, revelando associaes
cognitivas ou poticas capazes de transparecer impresses, sensaes e pensamentos
associados a tais lugares, personagens, objetos ou situaes). nesse sentido que de
Man, segundo Marcus (2006, p. 204), defende que a "prosopopeia o tropos da
autobiografia"5.
O trabalho de Proust, em Em Busca do Tempo Perdido, consistiu em grande
parte nessa operao de projees de sentidos nas quais as pessoas, objetos, situaes
e lugares acumulam para uma dada subjetividade signos difusos, verdadeiras
impresses, no entender de Kristeva (1996), que permitem associ-los com outros
lugares, situaes, pessoas ou objetos. Proust mostrou que essas associaes e
metforas muitas vezes se foram a ns, involuntariamente. Muitas vezes tais
associaes se fixam nas coisas no precisamente nas coisas em si, mas no modo
como as percebemos.
Para Deleuze, essa associao entre dois objetos uma operao que faz
evidenciar, perante o leitor, uma essncia. As essncias, em Proust, segundo Deleuze,
so completamente subjetivas, e se diferenciam das essncias platnicas que
existem no plano de realidade, que por sua vez preexiste ao plano do mundo visvel ,
constituindo-se a como o prprio ato de subjetivao que permite que a partir da
comparao de duas situaes diferentes um indivduo encontre paralelos e tea
analogias, encontrando signos que os permitiro compreender o mundo, a partir das
coisas que se repetem, embora sob novos formatos.
No o sujeito que explica a essncia, , antes, a
essncia que se implica, se envolve, se enrola no
sujeito. Mais ainda: enrolando-se sobre si mesma
ela constitui a subjetividade. No so os indivduos
que constituem o mundo, mas os mundos
envolvidos, as essncias, que constituem os
indivduos (DELEUZE, 2010, p. 40).

De acordo com Deleuze, no que tange ao tema da memria, Proust parece

concordar com Bergson quando entende que, quando recordamos, "no retornamos de
5 Prosopopeia a figura de linguagem que caracteriza a fuso de um objeto virtual com um real,

trazendo para o ltimo caractersticas do primeiro (o animismo seria, talvez, a forma mais
corriqueira de prosopopeia).
51

um presente atual ao passado", "mas nos situamos no prprio passado; que esse
passado no representa alguma coisa que foi, mas simplesmente alguma coisa que e
coexiste consigo mesma como presente" (DELEUZE, 2010, p. 42). Deleuze, nesse
ponto, destaca que o ser em si do passado chamado por Bergson de 'virtual'. Aqui,
compreendemos por que as projees subjetivas, que fazem casar diversos objetos
virtuais em um nico, atual, so compreendidas como a prpria incorporao do
tempo. "O tempo , ento, a associao entre duas sensaes que emanam dos signos
e tornam sua presena conhecida" (KRISTEVA, 1996, p. 169). o que acontece no
caso mais simples em que revemos uma pessoa depois de muitos anos: percebemos as
marcas do tempo porque projetamos na imagem atual a sua imagem passada.
O problema para Proust era, segundo Deleuze, 'como resgatar para ns o
passado como se conserva em si?' Nesse sentido, a obra de arte, segundo Proust, seria
"o nico meio de redescobrir o tempo perdido" (DELEUZE, 2010, p.43). A arte se
encontra fora do fluxo do tempo e nos fora a pensar. Para Deleuze, "o leitmotiv do
tempo redescoberto a palavra forar: impresses que nos foram a olhar, encontros
que nos foram a interpretar, expresses que nos foram a pensar (DELEUZE, 2010,
p. 89).
Para Julia Kristeva (1996), a obra de Proust um divisor de guas no que
tange aos personagens literrios, que deixam de ser 'como esttuas' e ganham
profundidade. Segundo a autora (1996, p. 168), Proust criou um novo conceito de
temporalidade e inaugurou a esttica moderna. O narrador que ora observa Swann,
ora se confunde com o prprio, e que a cada momento passa de uma memria a outra
atravs de uma transversal que as une, cria um eu improvvel e fragmenta a durao
do tempo. "Essa noo proustiana da durao temporal foi disposta humanidade e
nos ajuda a nomear os fragmentos do tempo irreconciliveis que nos empurram em
todas as direes, de modo mais fervente e dramtico do que nunca" (KRISTEVA,
1996, p. 168).
Para Deleuze, a partir de Proust, o tempo aparece como um verdadeiro sujeito.
A obra apresenta "fragmentos que no podem mais se reajustar, composta de
pedaos que no fazem parte do mesmo puzzle, que no pertencem a uma totalidade
prvia, que no emanam de uma unidade, mesmo que tenha sido perdida"
(DELEUZE, 2010, p. 107). Nesse sentido, o espao, encarado como uma totalidade,
52

como aquilo que unifica, fragmentado, deixa de constituir o amlgama unificador e

conector das coisas.
Contudo, Kristeva reticente quanto ao enfoque de Deleuze, que busca isolar
a categoria tempo, com vistas a enfatizar que a obra de Proust apresenta "um pouco
do tempo em estado puro" (DELEUZE, 2010, p. 57). Kristeva destaca, na prpria
obra de Proust, o conceito de tempo incorporado, somatizado (embodied), portanto,
espacializado.
Nenhum tempo, ou palavra, pode ser articulado, a
menos que seja primeiramente transmitido por uma
figura uma slaba, palavra, personagem ou esttua
. No entanto, essa figura perde suas fronteiras nas
regies das sensaes inexpressveis, onde se funde
com a viso do narrado, ou seja, com a experincia
que Proust chama de 'estilo'. Ali, o tempo no
passa, pois o personagem passa de 'perdido' para
'reencontrado' atravs do puro movimento do tempo
incorporado (embodied) (KRISTEVA, 1996, p.
135).

Kristeva chama ateno para a conformao de diferentes fragmentos de

espacialidade que ambientam a recordao, aos quais intitula de espaos da
memria. Kristeva repara que cada personagem tem seu prprio cl e seus prprios
lugares. "Uma vez que o personagem abandona seu territrio, deixa de ser encarado
como real, mas como uma criao verbal, abstrata e intelectual" (KRISTEVA, 1996,
p. 139). Esses espaos da memria so apresentados por Proust atravs da metfora
do cinetoscpio dos sete quartos, no qual descreve o modo como reconstitui, entre
sonhos, memrias e devaneios, todos os quartos que j viveu em sua vida. Kristeva,
nesse sentido, compreende a memria como um espao psquico multifacetado:
O que devemos compreender que enquanto um
cinetoscpio, nossa memria e nossa vida psquica
tentam distinguir um espao do outro. (...) Como o
cinetoscpio, a memria tambm um quarto: ela
claramente representa um importante papel no
breve toque de incerteza sobre onde se est
(KRISTEVA, 1996, p. 280)

Tarkovski, por sua vez, destaca o trabalho de Proust como uma referncia
fundamental, pela tentativa de produzir na literatura o que considera ser a tarefa do
cinema: erguer "um vasto edifcio de memrias" (TARKOVSKI, 2010, p. 67). Mais
tarde, veremos o quanto o engajamento de Tarkovski com memrias, em O Espelho,
53

pode ser relacionado com a obra de Proust. No entanto, Tarkovski enftico em

declarar que o cinema no pode ser comparado com qualquer outra arte. De acordo
com o diretor russo, a principal semelhana entre o cinema e a literatura o fato de
que, em ambas as artes, seus praticantes desfrutam de uma liberdade nica "de
escolher os elementos que desejam em meio ao que oferecido pelo mundo real, e de
organiz-los em sequncia" (TARKOVSKI, 2010, p. 70). Entre as diferenas, ele
destaca que a literatura recorre s palavras para descrever o mundo, ao passo que o
filme no precisa us-las: ele se manifesta diretamente em ns" (TARKOVSKI,
2010 , p. 70).
Vejamos, agora, um pouco das autorrepresentaes no cinema.

3 As autorrepresentaes no cinema

Constituindo-se como uma arte ligada ao paradigma fotogrfico (NTH e

SANTAELLA, 2005), o cinema condicionado pelo aparato mecnico ou digital que
o institui e que o permite imprimir uma sequncia de imagens que a radiao
luminosa faz projetar na lente da cmera. Esse primeiro aspecto condicionante
responsvel por uma caracterstica primordial do meio cinematogrfico: a necessidade
de recorrer a imagens captadas da corporeidade concreta do mundo. Desse modo, se
as pinturas recriam, por seus prprios meios, a superficialidade do mundo material,
produzindo uma expresso de lugares, paisagens, edifcios, objetos, personagens e
momentos de um evento, o cinema e a fotografia, por sua vez, trabalham com a
imagem fatual. "O cineasta precisa da prpria coisa para represent-la
cinematicamente" (LANE, 2002, pos. 687-693).
Assim, ao indagarmos sobre quais seriam as semelhanas e diferenas entre o
autorretrato cinematogrfico e o pictrico, logo pensamos na questo temporal:
pinturas apresentam uma imagem fixa, enquanto o cinema trabalha com a
reconstituio do movimento em sua plena durao. Um ponto de contato com a
pintura a composio plstica da imagem. Tanto o cinema quanto a fotografia e a
pintura trabalham com a superficialidade do mundo (embora a pintura no esteja
condicionada a esse tipo de engajamento representacional) e, portanto, apresentam
54

corpos, rostos, paisagens e elementos de cena. Ou seja, assim como o retratar da

pintura se liga expressividade dos rostos e corpos, bem como a suas relaes com o
ambiente, os objetos e as pessoas retratados na mesma pintura, tal processo ocorre de
modo muito similar no cinema. Talvez, a maior diferena, aqui, seja o fato de que no
cinema o cenrio e o semblante do autorretratado no precisam aparecer
simultaneamente para que relacionemos um ao outro. O cinema, portanto, se baseia
no fatual, na materialidade do mundo em seu acontecer, o qual trabalha plasticamente.
Por sua capacidade de reconstituir o movimento, o cinema se engaja na
representao do tempo. Tal propriedade permite comparar o cinema com a literatura,
uma vez que ambas as artes, por sua capacidade de lidar com o tempo, podem
representar aes, eventos, perodos histricos, ou mesmo o curso de uma vida. No
entanto, se a literatura formada pela linguagem escrita, que trabalha dentro de um
sistema de codificao muitssimo sofisticado, o cinema trabalha com a apresentao
dos eventos e aes em sua verdade fenomenolgica, ou seja, no modo como
aparecem para um dado ponto de vista, sob certo regime de captao da imagem.
Com base nas propriedades da arte cinematogrfica destacadas, vejamos o
modo como os cineastas norte-americanos, da poca de Tarkovski, produziram seus
documentrios autobiogrficos. Uma maneira comum de produo de um filme
autobiogrfico nos Estados Unidos se deu atravs da autoapresentao do cineasta,
diante da cmera, contando sua vida, ou filmando momentos de seu cotidiano. Jay
Ruby (1980) destaca a importncia e o pioneirismo do filme Crnicas de um Vero
(1960), do francs Jean Rouch, ao trazer para a cena os bastidores da produo.
Rouch, desse modo, trouxe para a cena a autorreflexo. Tal movimento foi certamente
inspirador para os primeiros documentaristas autobiogrficos, que questionavam a
ideia da verdade documental, voltando seu foco para a verdade do artista.
No que tange aos filmes diretamente autobiogrficos, ou seja, que tratam da
vida do diretor, Jim Lane (2002) destaca a vanguarda autobiogrfica, movimento de
cineastas experimentais ocorrido na dcada de 1960, no qual Stan Brakhage teria sido
um de seus protagonistas. Segundo Jim Lane (2002), Brakhage sintetizou o esprito
deste movimento, nos anos 1960, quando escreveu que um de seus projetos de filme
consistia em explorar visualmente as atividades dirias mais lugar comum, as quais
ele, sua esposa e seu filho compartilham com quase todas as demais famlias. Em seu
55

filme Window Water Baby Moving (1959), Brakhage apresenta, atravs de uma
montagem experimental, com planos curtos, desencadeados e sem narrativa, cenas de
sua vida privada. Contudo, exceto pelo parto do beb, tais cenas no so revelaes de
eventos importantes que marcaram sua vida biogrfica, mas, sim, imagens de
situaes banais, da vida trivial, detalhes fteis do dia a dia. Tais detalhes, depois de
manipulados pelo artista, apontam para o prprio fluxo do tempo: uma forma de
capturar para dentro do filme e preservar o tempo que se perde, a cada instante. John
Mekas tambm teria feito uma srie de pequenos curtas metragens tendo sua vida
como foco. J na dcada de 1980, a partir desse material autobiogrfico, Mekas
produziu um longa Diaries, Notes and Sketches (1949-1984) no qual reuniu as
imagens feitas de si mesmo e de sua famlia ao longo de toda a sua carreira como
cineasta. Lane observa que esses cineastas criaram imagens no-representacionais
para representar o cotidiano.
Os cineastas consistentemente resistiam o que
pudesse ser percebido como modos realistas de
representao. Atravs da experimentao com a
cinematografia, edio e som, a vanguarda
constituiu um impressionante corpo de trabalho
que, mais que qualquer outro movimento
cinematogrfico, desenvolveu o uso de abstrao,
lirismo e antinarrativa (LANE, 2002, pos. 167 a
170).

Por sua vez, os documentrios autobiogrficos americanos surgidos na dcada

de 1970 seguiram um estilo muito mais representacional: "As representaes finais
desses mundos poderiam ser expressivas, analticas ou meditativas, mas, diferente da
vanguarda, som e imagem eram consistentemente reconhecveis e no abstratos"
(LANE, 2002, pos. 177 a 183). Contudo, no que tange ao contedo, tanto a vanguarda
quanto o documentrio autobiogrficos tm em comum o fato de se basearem em
imagens fatuais. Para o documentarista autobiogrfico, o que importa so os prprios
eventos registrados na plataforma audiovisual. Nesse sentido, so as palavras
proferidas, os gestos performados, os silncios e o mundo concreto dos objetos que
ganham relevncia e sentido na narrativa.
Jon Jost, em seu filme Speaking Directly (1973), se baseia na crena de que
"um exame dos objetos e comportamentos de nossa vida diria a nica base de
significados da qual possvel construir uma imagem coerente do mundo e de nosso
lugar" (JOST apud LANE, 2002, pos. 1799 a 1803). No filme, Jost divide as diversas
56

esferas com que lida com o mundo e consigo mesmo em captulos nos quais
apresenta, separadamente: seu pas, seu lugar, seus amigos, sua namorada, sua
famlia, sua casa, seu corpo e seu pnis. Com recurso a imagens de arquivo, Jost
expressa como o mundo se apresenta para ele, em seu lugar e no momento histrico
em que vive.
A limitao ao fatual parece condicionar o filme a uma representao dos
corpos e demais matrias opacas, desafiando a capacidade do diretor de representar
seu eu interior. O recurso utilizado no documentrio americano para apresentar a
interioridade a ideia de eu, self ou ego foi a narrao em voice over.
Ed Pincus, que foi um dos precursores do documentrio autobiogrfico
americano e um de seus principais tericos, defendia, segundo Lane (2002), que os
documentrios deveriam apresentar a subjetividade a partir da exibio do mundo
externo. Pincus realizou um experimento de longa durao, que viria a se tornar o
filme Diaries (1971-1976), onde procurou mostrar que a exibio de cenas do mundo
visvel, fenomenal, do cotidiano, poderia ser uma forma de explorar a natureza da
subjetividade e da interao humanas. Como recurso para apresentar sua
subjetividade, seu eu interior, Pincus, em seu filme, rumou para o deserto e tomou
mescalina. Durante o transe, o cineasta filmou sua prpria imagem refletida num
espelho. Nesse momento, ele explica seu afastamento da famlia e da esposa.
Lane classifica os documentrios autobiogrficos americanos em trs
subgneros. O primeiro o journal entry, no qual o diretor filma momentos do seu
cotidiano durante um dado perodo de tempo, e ora dialoga com as pessoas com quem
se relaciona mais intimamente, ora conversa com a cmera, como se escrevesse em
um dirio. A presena das cmeras, nesses filmes, marcante. Elas interferem
diretamente nos dilogos e nas relaes entre autor e seus parentes e amantes. Esse
tipo de filme condiciona, portanto, sua prpria temporalidade contingncia dos
fenmenos presentes, que ocorrem no mesmo momento em que o diretor filma sua
vida diria.
Outros dois subgneros dos documentrios autobiogrficos destacados por
Lane so os family portraits e os self-portraits. Bastante similares, distinguem-se do
journal entry

pelo fato de no seguirem uma narrativa cronolgica dos fatos.

Tambm no se baseiam na gravao persistente dos eventos cotidianos, mas

57

recorrem narrativa (voice-over), entrevistas formais, imagens de arquivo caseiro

como lbuns de fotografias e home movies amarrados pela montagem. Lane diz que,
no caso dos filmes que chama de family portraits, a personalidade do diretor aparece a
partir de sua relao com parentes e familiares. Por outro lado, nos self-portraits, a
personalidade do diretor surge de sua relao com o mundo exterior, a histria
contempornea, seu lugar e seu pas. Nesse sentido, Lane afirma que uma das razes
para se documentar a vida cotidiana "ilustrar como o pessoal pode ser um lugar de
confluncia social e poltica" (LANE, 2002, pos. 1286 a 1287).
Esses dois subgneros que Lane chama de retratos, do autor e de sua famlia,
portanto, operam dentro de uma temporalidade mais ampla. As fotos de infncia, as
entrevistas com terceiros, as imagens de arquivo, somados s tomadas do prprio
autor em eventos cotidianos e narrativa, criam uma obra onde todo o curso de uma
vida pode aparecer. Esse aparecer do curso da vida, por sua vez, faz surgir tambm
o mundo e o perodo histrico vivido pelo autor. Portanto, vemos se manifestar, nesse
tipo de filme, um horizonte maior da subjetividade do autor, no que refere sua
ocorrncia tanto no tempo quanto no espao.
Voltando-nos, agora, ao filme O Espelho, podemos dizer que, diferentemente
dos documentrios e dos filmes da vanguarda autobiogrfica americanos, o trabalho
realizado por Andrei Tarkovski foi principalmente dedicado representao de seu eu
interior. Desse modo, ao invs de se dedicar superficialidade de seu corpo presente
e de seu ponto de vista atual, como nos journal entry e nos autorretratos pictricos,
Tarkovski se dedica a uma apresentao de cenas de sua memria, mesclando
imagens ficcionais e imagens de arquivo. Em O Espelho no h imagens documentais
da vida cotidiana do cineasta. Tarkovski tambm no apresenta seu rosto fatual.
Mesmo seu nome est alterado: no Andrei, mas Alexei. , portanto, uma obra
ficcional, na qual sua criao autoral, artstica, seu modo autntico de apresentar uma
verdade, tem preponderncia verdade dos fatos, assim como defendia Woolf em seu
manifesto pela New Biography. Apesar disso, o contedo de suas cenas todo
baseado na biografia do autor e em sua compreenso sobre seu tempo e seu lugar:
trata-se de um filme autobiogrfico. O no uso do recurso da imagem do rosto do
artista, bem como de seu nome prprio, assim como de um ttulo mais evidente e
direto, configuraria, segundo os parmetros de Lejeune, que o filme no se trata de
uma autobiografia stricto sensu. Contudo, quando sabemos que, nos bastidores da
58

produo do filme, Tarkovski pretendia chamar seu heri de Andrei, mas foi
convencido do contrrio pelos oficiais da Goskino (TARKOVKSI, 1994) e que, sua
imagem est, sim inscrita no filme (embora discretamente), bem como que no filme
tambm esto a me, a segunda esposa, a enteada, e a voz de seu pai, recitando suas
prprias poesias, no podemos deixar de vincular este filme categoria das obras
autobiogrficas.
Em O Espelho, temos o reverso do autorretrato clssico. No vemos o corpo
do autor, vemos o mundo a partir de seu olhar interior. A representao de Tarkovski,
portanto, leva em considerao que as imagens da conscincia sofrem interferncia
direta do estado psquico da pessoa e alternam entre aquilo que a pessoa v e aquilo
que ela recorda ou pensa. Em O Espelho, Tarkovski ora apresenta imagens de sua
realidade contempornea ( poca do filme), ora apresenta cenas de sua infncia. Em
seu livro Esculpir o Tempo, o diretor russo revela seu projeto original de O Espelho.
Ocorreu-me, ento, que se podia elaborar um
princpio extremamente original a partir dessas
propriedades da memria, o qual poderia servir de
base para a criao de um filme de extraordinrio
interesse. Exteriormente, a disposio dos
acontecimentos, das aes e do comportamento do
protagonista seria alterada. O filme seria a histria
de seus pensamentos, lembranas e sonhos. E ento,
sem que ele aparecesse em momento algum pelo
menos da forma como se costuma fazer em um
filme tradicional seria possvel obter-se algo de
extremamente significativo: a expresso, o retrato
da personalidade individual do heri, e a revelao
do seu mundo interior. Em alguma parte, aqui,
encontra-se um eco da imagem do heri lrico
personificado na literatura, e, certamente, na poesia
ns no o vemos, mas aquilo que pensa, o modo
como pensa, e sobre o que pensa criam dele uma
imagem vvida e claramente definida. Isso tornouse, subsequentemente, o ponto de partida para a
criao de O Espelho (TARKOVSKI, 2010, p. 30).

O Espelho foi concebido para ser um filme autorretrato, mas de tal maneira
que no apresenta propriamente a histria da vida do autor, dentro de uma sequencia
linear de movimentos em uma relao de causa e efeito. Foi concebido como um
material plstico feito de peas tomadas de sua memria, e imbudas de uma potica
audiovisual capaz de transmitir ao pblico o estado psicolgico do artista.

59

Quanto ao princpio de especularidade, que tambm notamos tanto nos

autorretratos quanto nas autobiografias, atingindo alto grau de sofisticao com
Proust, podemos dizer que amplamente aplicado em O Espelho. Talvez no toa
Tarkovski tenha escolhido este ttulo, depois de cogitar Confisses, Um Dia Branco,
A Corrente de Fria e Martirologia. Como um autorretrato, O Espelho concebido
como uma autorreflexo de Tarkovski. No entanto, O Espelho no um simples
espelho: no nos apresenta uma cpia contnua e simultnea do corpo ou do rosto do
autor tomado de um ponto de vista fixo. Talvez O Espelho fosse melhor descrito
como um espelho do tempo, uma vez que apresenta-nos uma reflexo de Tarkovski
sobre suas prprias subjetividade e identidade em diversos momentos do curso de sua
vida ou da vida de sua ptria.
Atravs de cenas da memria nos so apresentadas lembranas, sonhos e
pensamentos que compem a identidade de Tarkovski. um espelho do tempo,
porque ele compe uma imagem de si que nem retrata o presente visvel do autor,
nem re-apresenta um momento passado de sua vida: as cenas passadas so
apresentadas a partir de sua interpretao e emoo presentes. No so reconstituies
de eventos pretritos, mas representaes de imagens de memrias contemporneas.
Tarkovski define o cinema como a arte do tempo, capaz de construir um vasto
edifcio de memrias. Vejamos como ele constri sua argumentao de modo a
encontrar as categorias de anlise para compreender seu mtodo prprio de
construo de sua autorrepresentao no tempo.

60

IV O CINEMA COMO ARTE DO TEMPO

1 O tempo impresso

Em seus escritos, aulas e entrevistas, Tarkovski costumava fazer toda uma

explanao terica sobre o que considerava ser a vocao do cinema: constituir-se
como arte do tempo. No do tempo como tempo da ao de um presente em fluxo,
mas do tempo vivido. Tarkovski (2010) destaca, como muitos filsofos a partir de
Husserl, que o ser s existe no tempo, donde prope que o cinema como arte do
tempo a expresso mais completa e mais capaz de representar esse ser. Neste
captulo, tomando por base a teorizao de Tarkovski, fao uma reviso terica sobre
o cinema como uma arte do tempo, a partir da qual destaco aspectos que me
permitiro adiante trazer como contraponto teorias que permitem falar de seu filme
como centrado na ideia de lugar.
Tarkovski (2010) cita o episdio da projeo do filme de Louis Lumire,
Arrive d'un Train en Gare de La Ciotat (1895), como um evento marcante que, dizse, inaugurou o cinema. Tarkovski ficou impressionado com o comentrio que
sucedeu o acontecimento histrico: quando o trem se aproximava, o pnico comeou
no teatro. Naquele momento, cmera, pelcula e projetor fundavam, para Tarkovski
(2010, p. 71), as bases de um novo princpio esttico. Com isso em mente, ele
estrutura sua prpria concepo de cinema:
Pela primeira vez na histria das artes, na histria
da cultura, o homem descobria um modo de
registrar uma impresso do tempo. Surgia,
simultaneamente, a possibilidade de reproduzir na
tela esse tempo, e de faz-lo quantas vezes se
desejasse, de repeti-lo e retornar a ele. Conquistarase uma matriz do tempo real. Tendo sido registrado,
o tempo agora podia ser conservado em caixas
metlicas por muito tempo (teoricamente, para
sempre) (TARKOVSKI, 2010, p. 71).

Podemos, ento, perguntar: como que o cinema registra uma impresso do

tempo? A resposta parece estar na prpria materialidade do aparato flmico. A
simples possibilidade de utilizao de um equipamento mecnico capaz de registrar
61

uma sucesso de instantes de um momento luminoso, era para Tarkovski radical o

suficiente para tornar-se a base de uma arte do tempo.
Explorando a relao entre cinema e tempo, Mary Doane (2002) relaciona a
origem do cinema com a busca por compreender e representar o tempo, que marcou o
final do sculo XIX e incio do XX. Essa busca teria sido um empreendimento difuso,
espalhado

em

diferentes

universos

epistemolgicos,

sendo

detectado

na

termodinmica, fisiologia, estatstica, psicanlise e filosofia, em paralelo ao cinema.

Essa coincidncia de disciplinas dedicadas a compreenso do tempo seria, segundo
Doane, consequncia da crescente racionalizao do tempo que se seguiu expanso
capitalista, com construes de estradas de ferro, a instituio dos fusos horrios, e a
transformao de tempo em valor sob o comando do capitalismo. Essa racionalizao
teve profundo impacto na vida das pessoas, sendo geradora de ansiedades e da
vontade de domar o tempo. De acordo com Doane, a participao do cinema nesse
movimento no foi meramente sintomtica ou perifrica, tendo sido, ao contrrio,
um participante crucial no contnuo repensar da temporalidade na modernidade"
(DOANE, 2002, pp. 18 e 20).
Dentre os pensadores da poca que se envolveram diretamente com a temtica
do tempo na modernidade, podemos destacar o filsofo francs Henri Bergson, cujo
pensamento compe o pilar principal da teoria de Gilles Deleuze sobre o cinema. No
livro Cinema 1: A Imagem Movimento, Deleuze (1985) observa a tese de Bergson
sobre o movimento, destacando sua importncia para o cinema.

Contudo,

importante, primeiramente, notar que o prprio Deleuze observa que Bergson contesta
a moderna abordagem do tempo representada pelo cinema: em seu entender a cincia
moderna confunde o tempo com o espao percorrido e como consequncia considera
que o tempo tambm poderia ser infinitamente dividido. Ele dizia, com razo, que o
movimento no poderia ser confundido com posies fixas sucessivas no espao,
devendo sempre ser considerado em sua durao concreta. A resposta de Deleuze foi
apontar que Bergson analisou o cinema nica e exclusivamente a partir da
considerao de seu aparato mecnico cmera, pelcula e projetor. Como inveno
moderna, o cinema reproduz o movimento atravs de momentos equidistantes no
tempo, a fim de produzir uma sensao de continuidade. Para Deleuze, se Bergson
tivesse prestado ateno para a projeo em si, ou seja, para aquilo que o espectador
v, ele no teria feito nenhuma oposio ao fato de o cinema ser uma arte do tempo.
62

De acordo com Deleuze, o que o cinema nos oferece no so fotogramas estticos,

"aos quais o movimento adicionado, mas uma imagem mdia a qual o movimento
pertence como um dado imediato" (DELEUZE, 1985, 10). Assim, Deleuze define o
cinema como um sistema que reproduz o movimento em sua durao, tendo por base
uma sucesso de instantes quaisquer, temporalmente equidistantes.
Um outro ponto de conflito entre Bergson e o cinema como arte do tempo,
consiste no fato de o filsofo considerar que a durao nunca poderia ser dada, pois a
principal propriedade desta a sua abertura: em sua compreenso, ela no apenas
muda incessantemente, mas tambm abre espao para o novo. Esta propriedade seria
exclusividade do tempo presente. Ao contrrio, tudo que dado j passado. Deste
modo, Bergson relaciona o movimento e o tempo a um sentido de contingncia. Para
Deleuze,

filosofia

do

instante

qualquer

materializada

no

equipamento

cinematogrfico est de acordo com a teoria do tempo de Bergson, pois permite

pensar a produo do novo, que pode ser ligado a qualquer momento. Aqui, reside a
importncia da referncia feita por Tarkovski ao cinema de Lumire: aos olhos do
espectador, o tempo est presente em sua plena durao, com todas as suas
contingncias (chegando ao ponto de assustar uma plateia desprevenida), embora
materialmente o filme armazene um tempo (dado) em caixas metlicas. Destarte,
como um produto da modernidade, o cinema representou uma bem sucedida
racionalizao do tempo uma vez que literalmente composto por uma sucesso de
quadros estticos. Mas, ao mesmo tempo, tambm capaz de registrar o contingente,
estando, portanto, diretamente ligado a esse outro modo da modernidade se relacionar
com o tempo, caracterizado pela valorizao do efmero e do acaso, tendo por base a
ideia bergsoniana de durao.
nesta direo que segue Doane (2002) em sua abordagem dos filmes de
atualidades que marcaram as primeiras duas dcadas do cinema. Em seu
entendimento, o puro registro de tempo do cinema se baseia em sua capacidade de
representar perfeitamente o contingente. Doane cita o comentrio de Lumire sobre
seu curta-metragem Feeding the Baby (1895), no qual ele se declara muito mais
impressionado com as rvores movendo-se com o vento, ao fundo, do que com a cena
principal do casal alimentando o beb. Este comentrio , segundo Doane, muito
representativo de como a noo de contingncia do tempo impressionava mais do que
a simples ideia de movimento representada na cena principal. Esta ateno ao tempo
63

por via dos movimentos efmeros levou Jacques Aumont a caracterizar Lumire
como o ltimo pintor impressionista (AUMONT, 2004).
Tarkovski considerava que o cinema era mais capaz do que qualquer outra
forma de arte de trabalhar com a vida "concreta". Essa concretude estava diretamente
relacionada a uma ideia de tempo factual. Nas palavras de Tarkovski, o cinema
essencialmente "o tempo, impresso em suas formas e manifestaes factuais"
(TARKOVSKI, 1986, p. 63)6. Concorda, nesse sentido, com Ed Pincus e com Jon
Jost, documentaristas autobiogrficos americanos que empreendiam esforos
simultneos no mesmo sentido (embora sem que um soubesse do trabalho do outro).
Por tempo factual Tarkovski quer dizer que no cinema o tempo se d na forma de
observao simples e direta" (TARKOVSKI, 2010, p. 75). Aqui reside a sua adorao
por longas tomadas, pois elas do tempo para que o evento acontea, e para que o
pblico o observe em toda a sua factualidade. "Eu vejo a crnica, o registro de fatos
no tempo, como a essncia do cinema: para mim, no se trata de uma maneira de
filmar, mas uma maneira de reconstruir, de recriar a vida" (TARKVOSKI, 2010, p.
73).
De acordo com Doane, o tempo factual no cinema est vinculado a duas
importantes e articuladas instncias: a indicialidade fotogrfica e o evento. Um ndice
, para Charles S. Peirce (2005), um tipo de signo que tem a funo de apontar para
algo singular e nico, diferente de si mesmo como um dedo que aponta para a lua ,
enquanto cones representam algo por meio de uma analogia formal e smbolos
operam como conceitos, que envolvem um raciocnio significante, completo, que
sintetiza seu objeto. Devido sua origem mecnica, a fotografia e o cinema
funcionam tanto como cones quanto como ndices, pois, de um lado, eles
"reproduz[em] a realidade atravs de (aparente) semelhana visual"; e por outro lado,
eles estabelecem uma relao causal com a realidade, devido s leis da tica"
(NTH e SANTAELLA, 2005, p. 107), e representam um isso aconteceu. Como
apontado por Roland Barthes (1984), a referencialidade da fotografia est ligada ao
conhecimento do espectador de que o objeto esteve, de fato, ali, na frente da cmera.
Uma imagem fotogrfica sempre aponta para um ato anterior de extrair
mecanicamente uma imagem de um determinado evento, personagem ou objeto, em
6 Na verso em da edio em portugus (TARKOVSKI, 2010, p. 72), a palavra factual foi

substituda por real.

64

um determinado momento, em um determinado lugar, a partir de uma determinada

posio, mediado pela gravao de uma sucesso equidistante de instantes luminosos
na pelcula que roda dentro da cmera (ou na memria digital).
O cinema compartilha com a fotografia este princpio de indicialidade, com a
diferena que, no caso do cinema, vemos uma cena se realizando com o seu
movimento original no tempo: "O espectador sempre experimenta o filme como
tempo presente" (DOANE, 2002, p 103.). Isto o que produz, nos termos de Christian
Metz (2004), um modo de presena baseado na impresso de realidade. Esta presena
responsvel, segundo ele, por colocar o espectador em um estado afetivo e
participante, envolvendo-se com o mundo que se descortina a sua frente. Segundo
Metz, do ponto de vista do espectador, as imagens em movimento so sempre "aqui"
e "agora".
No entanto, Doane salienta que, acompanhando a experincia que o espectador
tem do tempo presente, h tambm o reconhecimento de que as imagens foram
produzidas em um determinado momento passado; assim, "elas so inevitavelmente
manchadas com a sua prpria historicidade" (DOANE, 2002, p 143). Dessa maneira,
se questionarmos o que as imagens cinematogrficas mostram, ou o que a sua
causalidade mecnica indica, o que ela aponta, somos levados aos eventos. atravs
dos eventos que o cinema se liga essencialmente ao tempo.
Na forma de qu o cinema imprime o tempo?
Digamos que na forma de evento concreto. E um
evento concreto pode ser constitudo por um
acontecimento, uma pessoa que se move ou
qualquer objeto material; alm disso, o objeto pode
ser apresentado como imvel e esttico, contanto
que essa imobilidade exista no curso real do tempo.
(TARKOVSKI, 2010, p.71).

Doane, em sintonia, diz o seguinte:

Na medida em que o cinema apresentava-se como
um registro indicial de tempo, aliava-se com o
evento e com seu desenrolar aleatrio, estocstico e
contingente. O cinema era capaz de prender eventos
em toda a sua imprevisibilidade e em sua pura
factualidade (DOANE, 2002 , pp 140 e 141).

65

O evento o que factual: o que acontece, o que se desenrola. Doane

argumenta que "o evento um marcador de tempo detico" que, como um ndice,
resiste ao significado e serve principalmente como uma garantia do real. O evento "se
alia com o factual, com a histria": ele se alia com a diacronia em vez da sincronia
(DOANE, 202, p 140.). Para o gegrafo Milton Santos (1997), o evento o momento
empiricizado, o instante-durao que ocorre em um determinado ponto do espao.
Uma vez que ocorre no espao, os eventos so portadores da alterao e, por
conseguinte, do tempo. Portanto, importante para a nossa discusso notar que a
espacialidade a primeira condio para a manifestao do tempo cinematogrfico.
Uma vez impresso no filme, o tempo pode ser arquivado em "caixas metlicas
por muito tempo" (TARKOVSKI, 2010, p. 71). A arquivabilidade do tempo factual
permite que um, ou diversos, pontos de vista sobre determinado evento seja(m)
reproduzido(s) sempre que desejado. Esse momento (arquivado) de tempo pode durar
para sempre. Podemos traar, aqui, um paralelo entre a teorizao de Tarkovski e a
conceitualizao de Andre Bazin (1967) de que a fotografia e o cinema so formas
modernas de "embalsamar o tempo". Tambm em sintonia com Bazin, Doane diz:
Enquanto a fotografia podia fixar um momento do
tempo, o cinema tornou a prpria durao
arquivvel. Nesse sentido, o cinema pode ser
encarado como uma profilaxia contra a morte, pois
permite que se possa ver o sorriso e o gestual de
um ente querido, mesmo muito depois de sua
morte. O que se registrava nos filmes era a prpria
vida em toda a sua multiplicidade, diversidade e
contingncia (DOANE, 2002, p. 22).

Concebendo o cinema como impresso do tempo factual, Tarkvoski constri

sua "hiptese de trabalho": ele acredita que o que leva as pessoas a assistirem a um
filme a busca pelo tempo concretamente vivido: "pelo tempo perdido, consumido ou
ainda no encontrado" (TARKOVSKI, 2010, p. 72). Ele compreende que as pessoas
vo ao cinema a fim de buscar uma experincia de vida: "pois o cinema, como
nenhuma outra arte, amplia, enriquece e concentra a experincia de uma pessoa e
no apenas a enriquece, mas a torna mais longa, significativamente mais longa"
(TARKOVSKI , 2010, p. 72). Desse modo, ele considera que a essncia do trabalho
de um diretor de cinema esculpir o tempo:
Assim como um escultor toma um bloco de
mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura
66

obra, elimina tudo que no faz parte dela do

mesmo modo o cineasta, a partir de um bloco de
tempo constitudo por uma enorme e slida
quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo
de que no necessita, deixando apenas o que dever
ser um elemento do futuro filme, o que mostrar ser
componente essencial da imagem cinematogrfica
(TARKOVSKI, 2010, p. 72).

Dessa forma, podemos observar que, enquanto o material de trabalho do

cinema a concretude contingente do tempo factual impresso no filme, o trabalho do
cineasta, conforme Tarkovski, consiste em um ato de apreenso e manipulao do
tempo. O diretor de cinema escolhe do factual apenas o que essencial para a
composio do filme.
Pesquisando os filmes de atualidades, compostos de uma nica cena, Doane
destaca que essa manipulao bsica do tempo, extraindo uma parte selecionada do
fluxo interminvel da vida real, foi um primeiro passo no sentido do controle ou da
manipulao dos fatos apresentados; portanto, da criao de uma narrao. O mero
corte, delimitando o incio e o fim de uma tomada, representa interveno suficiente
para roubar de vez sua contingncia e transformar o fragmento destacado em uma
estrutura para se contar uma histria. Atravs da manipulao, o evento se torna uma
pea, um bloco de tempo, com um princpio construtivo um tijolo (polissmico)
para a construo narrativa.
Neste sentido, Christian Metz (2004, p. 93) diferencia a apresentao
especular da imagem cinematogrfica da representao da linguagem verbal: "A
imagem sempre-logo uma imagem, ela reproduz na sua literalidade perceptiva o
espetculo significado do qual ela o significante: assim, ela suficientemente o que
ela mostra para no ter que signific-lo. No entanto, quando o seu acontecer cessa e
se torna passado, torna-se narrativa. Nessa mesma linha, podemos ver que, enquanto a
reproduo do movimento, em sua durao, significa, para Bazin (1967), a
perpetuao da vida, o corte, na teoria cinematogrfica de Pasoline, segundo Deleuze,
representa a morte. A morte do tempo significa tornar o tempo passado, uma vez que
sua presena cessou. O corte cria uma interrupo no movimento vivo, que deixa de
ser contemporneo para se transformar em passado. O movimento passado, ou
completo, deixa de ser significante e torna-se significado, ou seja, transforma-se em
tempo narrativo. A narrativa caracterizada por sua racionalidade, pois, na busca por

67

focar na coerncia de uma sequncia de eventos, acaba por enfatizar os aspectos que
constroem um todo (dado, acabado), ignorando-se os detalhes desnecessrios e
matando a contingncia. Assim, Doane afirma que o corte dos pedaos de tempo em
que nada significativo acontece " a condio de uma conceituao do 'evento'"
(DOANE , 2002, p 160.).
No entanto, apesar de a manipulao do tempo ser inevitvel e constituir o
prprio trabalho do cineasta, podemos reparar que, em O Espelho, Tarkovski no
estava interessado em constituir uma sucesso de eventos, mas em criar as condies
para que pudssemos observar cada evento, lembrado, sonhado ou imaginado, como
independentes entre si emobra sutilmente ammarados a sua pessoa e memria
russa. As tomadas longas permitem que isso acontea, dando pouca margem para uma
racionalizao forada dos eventos observados. A montagem cede o lugar mise-enscne na produo de tempo e sentido. Ele argumentou:
A
imagem
se
torna
verdadeiramente
cinematogrfica quando (entre outras coisas), no
apenas vive no tempo, mas quando o tempo
tambm est vivo em seu interior, dentro mesmo de
cada um de seus fotogramas (TARKOVSKI, 2010,
p. 78).

importante frisar, conforme j mencionamos, que Tarkovski era contrrio

produo de metforas e alegorias, recursos que institucionalizaram-se atravs do
realismo sovitico. Sua concepo de "blocos de tempo" como a matria-prima do
cinema diametralmente oposta a desta escola, para quem essa matria-prima era
vista como o celuloide em si como um recipiente de formas puras,
descontextualizadas, abertas a mltiplas significaes . Pudovkin (Sem Data), com
base em experincias que realizou com Kuleshov, concebia que os pedaos de filme
eram capazes de ser manipulados e ressignificados atravs da montagem, dando
origem a novas realidades espaciais e temporais.
Se (...) consideramos o trabalho do diretor
cinematogrfico, parece que sua matria-prima
ativa so apenas aqueles pedaos de celuloide em
que foram filmados, de vrios ngulos, os
movimentos isolados da ao. precisamente
destes pedaos que se compem aquelas aparncias
na tela a formarem a representao cinematogrfica
da ao. E, assim, o material do diretor
cinematogrfico no consiste de processos reais
acontecendo em espao e tempo reais, mas sim de
68

pedaos de celuloide em que foram registrados tais

processos (PUDOVKIN, SD, p. 50).

Esse era o princpio fundamental do realismo sovitico. No prefcio do livro

de Pudovkin, Argumento e Montagem, Mikhail Kalatazov afirma que as ideologias
presentes nos filmes do Estado sovitico transmitiam mais verdade do que os filmes
realistas ocidentais, que tentavam mostrar os detalhes de uma vida individual.
Tarkovski, por sua vez, considerava que o preceito do realismo sovitico, assim como
tudo no socialismo, tinha por finalidade tolher as singularidades e os gnios,
nivelando por baixo os profissionais, principalmente os artistas, criando um tipo de
ode mediocridade. Para Tarkovski, um diretor de cinema s se torna um artista
quando seu sistema particular de imagens comea a adquirir forma a sua estrutura
pessoal de ideias sobre o mundo exterior e o pblico convidado a julg-lo, a
compartilhar com o diretor os seus sonhos mais secretos e preciosos (TARKOVSKI,
2010, p. 68). Para o diretor russo, s em presena de sua viso pessoal, quando ele se
torna uma espcie de filsofo, que o diretor emerge como artista e o cinema como
arte (TARKOVSKI, 2010, p. 68). Tarkovski valorizava no artista a capacidade de
explorar, desenvolver e expressar suas prprias personalidades.

2 Imprimindo o tempo no eu interior

Como cineasta-filsofo7, Tarkovski (2010) delineia em poucas pginas sua

noo de tempo. Donde podemos reparar tal noo est associada ao pensamento de
filsofos e poetas como Leibniz, Bergson, Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty, Sartre,
Bachelard, mas tambm Proust, Joyce, Hoffman, Thomas Mann, entre outros. No
posso afirmar se Tarkovski leu tais filsofos, mas apenas que seus filmes, em especial
O Espelho, parecem ter emergido como um interlocutor potico-filosfico atuando no
mesmo campo que trabalham esses intelectuais: o campo dedicado ao tempo como
essncia do indivduo e da personalidade. Nas primeiras linhas do captulo 'Tempo
Impresso', Tarkovski (2010) afirma a necessidade do tempo para a nossa prpria
existncia, como indivduos.

7 Que no se confunda com um filsofo propriamente dito.

69

O tempo constitui uma condio da existncia do

nosso Eu. Assemelha-se a uma espcie de meio
de cultura que destrudo quando dele no mais se
precisa, quando se rompem os elos entre a
personalidade individual e as condies da
existncia. O momento da morte representa tambm
a morte do tempo individual. (TARKOVSKI, 2010,
p. 64).

Para Tarkovski, tambm, o tempo necessrio para que o homem, criatura

mortal, seja capaz de se realizar como personalidade. Deste modo, a teoria de
Tarkovski parece estar associada ao pensamento fenomenolgico. Pois, tanto Husserl
quanto Heidegger defendiam a importncia da dimenso temporal na composio do
Ser. Em sintonia com a ideia de arte como autoexpresso, podemos destacar que
Husserl considerou a fenomenologia como um ato de autoanlise por parte de uma
subjetividade transcendental. Husserl concebeu a fenomenologia como uma
"descrio das coisas presentes em nossa experincia acompanhada de uma descrio
de nossa experincia delas" (DOSTAL, 1999, p. 141). Heidegger (2012), por sua vez,
explicou que a palavra fenmeno vem do grego , significando o que se
mostra, ou o que aparece, ou seja, algo ligado a uma presentificao diante de
algum que observa. A fenomenologia, como j destacamos, est na base da
teorizao de Ed Pincus e Jon Jost sobre o documentrio autobiogrfico americano, e
tambm nas consideraes de Tarkovski sobre a o registro do factual. Contudo, como
j destacamos, Tarkovski se diferencia desses documentaristas americanos justamente
no que se refere sua busca por apresentar seu eu interior, ou sua alma, que no se
confunde com seu eu aparente, se aproximando mais da vanguarda autobiogrfica do
que nos documentrios influenciados pelo tipo de reflexividade proposta pelo cineverit, de Jean Rouch.
Na concepo de Husserl, segundo Dostal, o tempo objetivo deve ser posto de
lado, e a ateno da fenomenologia deve se voltar para o modo como o tempo
constitudo imanentemente na experincia" (DOSTAL, 1999, p. 146), como uma
conscincia do tempo interior. Dostal destaca que quando Husserl se volta para a
questo do tempo, "em vez do tempo ser apenas mais um objeto constitudo no campo
temtico da subjetividade transcendental, a subjetividade que em si radicalmente
temporal. Frequentemente, Husserl identifica o tempo com a subjetividade
(DOSTAL, 1999, p. 148 ).

70

Na linha de Husserl, Heidegger mostra como o tempo fundamental para o

ser. Heidegger compreende que a constituio original do Dasein (ser-no-mundo) a
temporalidade. Assim como Tarkovski, Heidegger considera que a compreenso do
ser s se d com base na temporalidade:
Da surge o prospecto de uma possvel confirmao
da tese de que o tempo o horizonte de onde algo
como o ser se torna de todo inteligvel.
Interpretamos o ser pela via do tempo (tempus)
(HEIDEGGER, 1988, p. 16).

Dentro do mesmo esprito, Tarkovski considera que apesar de o tempo ser

irreversvel, o passado o portador de tudo o que constante na realidade do
presente, de cada momento presente" (TARKOVSKI, 2010, p.65). Aqui encontramos
uma compreenso claramente fenomenolgica de tempo. Tarkovski compreende que
o tempo vivido oferece pessoa a oportunidade de se conhecer como um ser moral,
engajado na busca da verdade (p. 65). Essa busca da verdade estaria ancorada na
possibilidade oferecida pelo tempo interior de acumular tempos passados na forma
de memria. Para Tarkovski, o tempo e a memria so como que os dois lados de
uma medalha (p. 65).
Heidegger diferencia a noo de temporalidade da de tempo, este ltimo
definido por Aristteles como uma forma arbitrria de contar o movimento, a partir de
uma sucesso de instantes, ou de agoras. A temporalidade conceituada como a
condio que possibilita a compreenso do ser, uma vez que , para Heidegger, o que
projeta o ser no tempo. Respondendo a Bergson, que dizia que um movimento, ou
uma durao, no poderiam ser divididos, visto que a concepo abstrata de uma
sucesso de instantes congelados impossibilitaria o movimento de acontecer,
Heidegger concebeu que o agora se diferencia da ideia do instante congelado, pelo
fato de no ser um ponto numa linha do tempo, mas uma transio, uma mudana de
estado. O agora, ao mesmo tempo em que transita entre o presente que passou e o
presente por vir, conserva o passado, como durao, atravs do que Husserl e
Heidegger chamaram de reteno. Heidegger afirma:
No dirigir-nos a uma entidade como passada, ns a
retemos de algum modo ou a esquecemos. Nesse
reter e esquecer, o Dasein concomitantemente
retido. Ele retm a si mesmo naquilo que ele j foi.
(...) Aquilo que o Dasein j foi em cada instncia,
seu [passado como]ter sido[Gewesenheit] pertence
71

concomitantemente ao seu futuro (HEIDEGGER,

1988, p. 265).

Dessa forma, a temporalidade se caracteriza, para Heidegger, como a

propriedade do ser de se projetar no tempo, de transcender o presente e de ser ele
mesmo. A esse aspecto do ser, de se pr para fora de si, no tempo, Heidegger chama
de seu xtase temporal. Para Heidegger (1988, p. 266), futuro, passado e presente so
os trs xtases da temporalidade. O carter exttico , por sua vez, visto como a forma
de se interpretar a existncia, que, vista ontologicamente, a unidade original do serfora-de-si que vem-a-si, volta-a-si e se faz presente (HEIDEGGER, 1988). A
memria, portanto, para Heidegger, representa uma consequncia, ou uma faceta, da
reteno do passado no presente.
Para Bergson (2010), por sua vez, no h uma subjetividade que se projeta no
passado, mas o prprio tempo que se conserva em si mesmo como virtualidade e se
projeta nas subjetividades, sempre que chamado a se manifestar (seja pela via da
memria-hbito, seja pela via da lembrana-imagem), sendo constantemente filtrado.
Para Bergson, o tempo uma dimenso no espacial, onde todas as percepes
passadas so arquivadas, in totum, em camadas diferentes de tempo-durao. A
memria aparece em ns como hbito, ligada forma como manuseamos as coisas ou
nos locomovemos no espao, mas tambm como lembrana, ou memria-imagem,
quando evocamos um momento passado desconectado de nossa ao fsica presente.
A situao mais extrema que opera com esse ltimo tipo de memria o sonho, onde
as imagens escapam a suas origens perceptivas, desconectando-se de seu histrico. No
sonho, as imagens-memria no possuem uma coerncia narrativa, surgem como
puras potncias de conexo. A coerncia e a narrativa aparecem quando tentamos
interpretar as imagens do sonho.
Contudo, na linha da psicanlise freudiana e na linha das confisses crists,
Tarkvoski tambm destaca a importncia moral da memria como um meio
fundamental para o autoexamee para lidar com o tempo. "Como um ser moral, o
homem dotado de memria, a qual lhe inculca um sentimento de insatisfao,
tornando-o vulnervel e sujeito ao sofrimento" (TARKOVSKI, 2010, p. 65).
Tarkovski, nesse sentido, tambm compreende o tempo memorial, ou o tempo
psicolgico, como uma forma de conhecer o carter e a personalidade das pessoas.
Tarkovski, como Bergson, associa tempo ideia de esprito. "O tempo no pode
72

desaparecer sem deixar vestgios, pois uma categoria espiritual e subjetiva, e o

tempo por ns vivido fixa-se em nossa alma como uma experincia situada no interior
do tempo" (TARKOVSKI, 2010, p. 66).
Como, portanto, Tarkovski realiza a transposio do que chama de seu eu
interior para a pelcula em O Espelho? Se o eu interior composto de memrias, ou
seja, do resultado da reteno do tempo, compondo uma base de onde reconhecemos e
interpretamos o que se apresenta a ns no presente, bem como fazemos projees de
futuro , portanto, com base nas memrias que Tarkovski procura expressar seu
autorretrato cinematogrfico.
Gilles Deleuze compreende que O Espelho representa um dos melhores
exemplos de sua teoria sobre a classe de filmes que, segundo o filsofo, opera no
regime da imagem-tempo. Vejamos, portanto, como Deleuze conceituou tal imagemtempo, procurando encontrar pistas de mtodos e conceitos teis na anlise desse
filme.

3 A imagem-cristal

Sempre com base na teoria bergsoniana do tempo e da memria, Deleuze

busca distinguir e conceituar dois diferentes regimes de significao cinematogrfica:
o da imagem-movimento e o da imagem-tempo. No primeiro caso, o tempo aparece
de forma indireta, como consequncia do movimento que transforma uma totalidade
inicial, no desenrolar de uma trama contnua. No segundo caso, Deleuze compreende
imagens ticas e sonoras puras, desconectadas de seu contexto, correspondendo a
opsignos e sonsignos, que ligam-se diretamente a uma imagem-tempo que
subordinou o movimento. essa reverso que faz, no mais do tempo a medida do
movimento, mas do movimento a perspectiva do tempo (DELEUZE, 2007, p. 34).
Portanto, Deleuze considera que o regime da imagem-tempo constitui uma verdadeira
reverso em relao imagem-movimento.
A imagem-movimento define a frmula bsica do filme clssico ocidental: a
evoluo de um sistema de causa e efeito, onde o heri tenta superar uma determinada

73

situao. Com base na ao, a imagem-movimento est sempre assentada no esquema

sensrio-motor, conforme definido por Bergson, que caracteriza a memria habitual:
cada nova situao percebida leva a uma consequente reao motora do corpo.
Portanto a ideia de hbito est na base da compreenso dessa memria. Os
encadeamentos motores levam realizao de comportamentos habituais, autnomos,
que independem do raciocnio reflexivo baseado no pensamento lingustico. Tais
encadeamentos so, portanto reatualizaes de uma memria sempre adaptadas s
novas situaes : em outras palavras, clichs.
Deleuze (2007) concebe que a imagem-movimento sempre representa o tempo
indiretamente. O trabalho da montagem tem, aqui, um importante papel: o de superpor
os planos flmicos, de modo a criar uma continuidade do movimento que conduza
mudana. Portanto, se o espao flmico se faz conhecer pelo quadro da imagem, onde
vemos desenrolar-se uma cena, o tempo aparece na forma dos movimentos que
acontecem em cena, e tambm por via de montagem. Sobre isso, Deleuze diz o
seguinte:
A imagem-movimento tem duas faces, uma em
relao aos objetos cuja posio relativa ela faz
variar, a outra em relao a um todo cuja mudana
absoluta ela exprime. As posies esto no espao,
mas o todo que muda est no tempo. Se
assimilarmos a imagem-movimento ao plano,
chamaremos de enquadramento primeira face do
plano, voltada para os objetos, e de montagem
outra face, voltada para o todo. Da, uma primeira
tese: a prpria montagem que constitui o todo, e
nos d assim a imagem do tempo. Ela , portanto, o
ato principal do cinema. O tempo necessariamente
uma representao indireta, porque resulta da
montagem que liga uma imagem-movimento a
outra (DELEUZE, 2007, p. 48).

Se a sequncia de planos encadeados que introduz o tempo na imagemmovimento, exatamente o oposto o no-encadeamento, o rompimento dos planos
que caracteriza a imagem-tempo. Deleuze atribui o surgimento desta s
consequncias da Segunda Guerra Mundial, tal como a experincia de estar no meio
dos destroos da guerra sentindo a impotncia dos vencidos, donde resultaria o
aparecimento de espaos desconectados e situaes em que as pessoas j no
podem reagir; e isto ocasionaria um colapso total do esquema sensrio-motor.
Segundo Bergson, quando uma percepo no pode dar origem a uma reao motora,
74

acaba por resultar na evocao de uma memria imagem. Assim, no cinema da

imagem-tempo, as tomadas no esto necessariamente ligados umas s outras, a fim
de criar uma sucesso de movimentos: a sequncia de imagens libertada de qualquer
reao causal, motora ou sensorial. "As percepes e aes no mais se ligam entre si,
e os espaos no so agora nem coordenados nem preenchidos" (DELEUZE, 2005, p.
39).
Com a imagem-tempo, os personagens so convertidos da ideia clssica de
heri em meros espectadores de eventos que eles so incapazes de impedir: eles no
reagem mais. Assim, no h reao de causa e efeito e os planos no mais se
conectam. Consequentemente, nossa ateno se desloca da sucesso de planos para
aquilo que a imagem mostra em cada plano independentemente. Alm disso, em
relao ao que vemos no interior dos planos, a cmera no mais se liga
necessariamente ao movimento, ela est mais interessada em mostrar as relaes
mentais. A descrio do espao, no cinema da imagem-tempo, est, para Deleuze,
subordinada s funes do pensamento. Ou seja, buscam mostrar o espao e o tempo
interiores, resultantes da afeco nos indivduos.
Mas como que esses filmes apresentam uma imagem direta do tempo?
Deleuze compreende que, uma vez que as imagens no so encadeadas umas com
outras, interrompe-se o esquema sensrio-motor e as imagens tornam-se puras
potncias de conexo. Ao fazer isso, elas obrigam os espectadores a estabelecer outras
relaes com as demais imagens, levando-os a realizar um pensamento reflexivo.
Citando Bergson, Deleuze compreende que, com a imagem-tempo, o reconhecimento
habitual do espectador substitudo por um reconhecimento atento. Isto se d quando
o reconhecimento habitual falha em encontrar uma imagem correspondente na
memria, e passa a tornar-se muito mais voltado percepo e memorizao de novos
padres. Se o reconhecimento habitual resulta numa preparao para o movimento, no
reconhecimento atento, uma vez que a percepo no encontra memria similar,
volta-se novamente para as imagens memorizadas, a fim de encontrar algum detalhe
despercebido, ativando novas zonas de memria, embora resultando sempre em
fracasso e forando a operao a se repetir consecutivamente, sempre do incio.
Se a imagem retida ou rememorada no chega a
cobrir todos os detalhes da imagem percebida, um
apelo lanado s regies mais profundas e
75

afastadas da memria, at que outros detalhes

conhecidos venham a se projetar sobre aqueles que
se ignoram. E a operao pode prosseguir
indefinidamente, a memria fortalecendo e
enriquecendo a percepo, a qual, por sua vez, atrai
para si um nmero crescente de lembranas
complementares (BERGSON, 2010, p. 115).

Desta forma, Deleuze sugere que o cinema da imagem-tempo apresenta

imagens ticas (e sonoras) puras', que ativam um processo de reconhecimento atento
em busca de uma imagem-memria correlata. "A situao puramente tica e sonora
(descrio) uma imagem atual, mas que, em vez de se prolongar em movimento,
encadeia-se com uma imagem virtual e forma com ela um circuito" (DELEUZE,
2007, p. 63). Deleuze observa nessa vanguarda cinematogrfica fenmeno semelhante
ao que detectou na obra de Proust. Portanto, a partir de um processo de ativao de
um vasto circuito de reconhecimento, em que todo o passado virtual (contgua ou
associativamente relativo imagem observada) posto em contato com a imagem
percebida real (reconhecimento atento em fracasso perptuo), a imagem tica e
sonora pura nos leva sempre de volta ao pequeno circuito, em que o tempo presente
(realidade) e o tempo passado (virtualidade) so coincidentes. Tal processo seria,
portanto, semelhante quele desencadeado pelo contato de um indivduo com as
primeiras imagens, conforme a compreenso de Bachelard em sua Potica do Espao,
ou seja, com as imagens de coisas que no encontram paralelo em sua memria,
ativando, assim, um novo processo de memorizao. O pequeno circuito seria
caracterizado pelo momento no qual o tempo presente coexiste com o seu prprio
passado com sua imagem-espelho 'interiorizada' , que representa o instante da
divergncia do tempo, tal como concebido por Bergson, em que o movimento atual de
percepo separado do passado cumulativo da memria. imagem-especular
resultante desse processo, em que virtual e atual se confundem, Deleuze chama de
imagem-cristal.
Concebida desta forma, Deleuze diz que a imagem-cristal mostra,
parafraseando Proust, "o tempo em pessoa, um pouco de tempo em estado puro, a
distino mesma entre as duas imagens, que nunca acaba de se reconstituir"
(DELEUZE, 2007, p. 103). O circuito curto germe original do cristal de tempo ,
como um espelho, corresponde ao real um virtual e os coloca em comunicao ativa.

76

Para Deleuze, a imagem-cristal tem duas faces (virtual e atual), distintas mas
indiscernveis:
Ela no suprime a distino das duas faces, mas
torna impossvel designar um papel e outro, cada
face tomando o papel da outra numa relao que
temos de qualificar de pressuposio recproca, ou
de reversibilidade (DELEUZE, 2007, p. 89).
Deleuze define:
O prprio circuito uma troca: a imagem especular
virtual em relao personagem atual que o
espelho capta, mas atual no espelho que nada
mais deixa ao personagem alm de uma mera
virtualidade, repelindo-o para o extra-campo
(DELEUZE, 2007, p. 89).

O filme O Espelho, de Tarkovski, analisado por Deleuze como um modelo

da imagem-cristal. Portanto, a partir do exemplo deste filme podemos compreender
melhor o que Deleuze quer dizer com essa indiscernibilidade entre a percepo atual e
a memria virtual. Como veremos, essa situao se d de modo semelhante ao efeito
especular sobre o qual j falamos ao comentarmos sobre a obra de Proust , no qual
projetamos num objeto percebido aspectos de outro objeto, pessoa, lugar ou evento,
unindo uma imagem atual com uma virtual e colocando o ser em estado de
recordao.
Em O Espelho podemos encontrar diversas cenas fragmentadas, mas que se
unem em torno de um sujeito autobiogrfico. No entanto, cada cena independente da
outra, de modo que podemos encontrar, em cenas diferentes, as personagens que
apresentam sua me e sua esposa, representadas pela mesma atriz. Ou seja, Tarkovski
atribui a ambas as personagens a mesma face. Esse mimetismo facial entre as
personagens da memria ntima de Tarkovski, confundindo a imagem da memria de
uma com a imagem atual da outra, o modo como o filme faz uso das relaes
especulares desenvolvidas por Proust, que no cinema tomam para Deleuze o nome de
imagem-cristal. Quem tem o rosto de quem? Qual percepo, qual memria?
ocorre, no filme, uma indiscernibilidade entre atual e virtual) . Os espaos flmicos,
ou seja os lugares e paisagens apresentados, como a casa da infncia e sua paisagem
envolvente, tambm incorporam os afetos e emoes da me, entre outras reflexes
que vamos analisar mais adiante. Como este espelho pode ter mais de um eixo
reflexivo, cada cena compondo uma face de reflexo, Deleuze traz a metfora do
77

cristal: tudo o que passado recai no cristal e nele fica: o conjunto dos papis
gelados, imobilizados, j prontos, (...) a dana macabra das lembranas, de que fala
Bergson" (DELEUZE, 2007, p. 109).
Em O Espelho no h encadeamento das sequncias consecutivas numa nica
ao. Embora as cenas sejam independentes e importantes em si mesmas, no que elas
mostram h, no entanto, possveis conexes: todas representam memrias, sonhos e
pensamentos de uma mesma pessoa e partilham alguns elementos importantes que
trabalham em conjunto no desenho de sua identidade. Esses elementos, no entanto,
no so interligados atravs do movimento em um nico conjunto. Ao contrrio, o
espectador fica com a tarefa de montar a sua prpria imagem de um todo possvel.
Vistas em si mesmas as cenas parecem coerentes, constituindo-se como sonhos,
pensamentos ou memrias; contudo, quando tentamos realizar as conexes, muitas
vezes nos confundimos sobre o foco de sua representao, se ele, sua me, seu filho,
ou seu pas.
Deleuze compreende O Espelho como um cristal girante: de duas faces, se o
referimos personagem adulta invisvel (sua me, sua mulher), de quatro faces, se o
referimos aos dois casais invisveis (sua me e a criana que ele foi, sua mulher e o
filho que tem). E o cristal gira sobre si mesmo, como uma tet chercheuse que
interroga um meio opaco: o que a Rssia, o que a Rssia? (DELEUZE, 2007, p.
95).
Dentro do princpio da imagem-cristal, podemos compreender que cada cena
do filme constituda como uma apresentao de situaes extradas do tempo, a
partir da pura virtualidade da memria do autor. Mas, e sobre o espao? Sabemos que
as cenas de momentos passados e sonhos no compem um espao global, total ou
unitrio, que une a ao como nos filmes que operam no regime da imagemmovimento. Buscaremos compreender, a seguir, como se constitui o espao no
cinema da imagem-tempo.

78

4 O espao como produto do tempo.

Em suas consideraes sobre o cinema como a arte da imagem-tempo,

Deleuze se refere forma como o tempo se manifesta no cinema, procurando
encontrar padres que caracterizam certos movimentos ou autores. Ao fazer isso, ele
expressa sua compreenso de que o cinema do tempo, atravs de suas imagens, busca
dar um rosto para o tempo, faz-lo aparecer, se manifestar diante de ns. Esse rosto,
essa forma como o tempo aparece, se d, segundo este filsofo, por via de uma
topologia prpria do tempo, que substitui o espao.
A topologia assumiria uma cara espacial. Contudo, constituiria a
materializao direta das virtualidades armazenadas na memria, de forma que seus
elementos, como num sonho, pudessem sempre ser desconectados uns dos outros,
constituindo verdadeiras fantasmagorias, livres de seus contextos. Nesse sentido,
mesmo o lugar e suas propriedades ligadas ao corpo vivido perderiam espao para o
que chamou de 'espaos quaisquer', espaos fragmentados e desconectados, que j no
valem por sua identificao e por suas funes espaciais como uma dada localidade
do espao-mundo ou do espao diegtico ficcional, aparecendo como imagens
puramente ticas e sonoras.
Deleuze considera, por exemplo, que mesmo a profundidade de campo na
imagem flmica liberada de suas funes espaciais, constituindo uma forma de
manifestao do tempo.
Nessa liberao da profundidade que agora domina
todas as outras dimenses devemos ver no apenas
a conquista de um contnuo, mas o carter temporal
desse contnuo: uma continuidade de durao que
faz com que a profundidade desencadeada seja
tempo, e no mais espao. Ela irredutvel s
dimenses do espao. Enquanto a profundidade
permanecia presa na simples sucesso dos planos
paralelos, ela j representava o tempo, mas de
maneira indireta, que a mantinha subordinada ao
espao e ao movimento. A nova profundidade, ao
contrrio, forma diretamente uma regio de tempo,
uma regio de passado que se define pelos aspectos
ou elementos ticos tirados dos diferentes planos
em interao (DELEUZE, 2007, pp. 132 e 133).

79

Contudo, apesar desta distino, na segunda parte do livro Deleuze (2007) faz
muitas vezes uso do termo espao para se referir s diversas formas de manifestao
do tempo. Nesse sentido, Deleuze aponta que no cinema da imagem-tempo h a
ruptura com o espao hodolgico, cuja forma abstrata o espao euclideano, centrado
na ideia de distncia, fazendo surgir, no lugar, uma ideia de espaos fragmentados,
aos quais chama de espaos riemannianos, brownianos ou cristalizados, dependendo
do modo como essa fragmentao conduzida em cada filme. Os filmes de Tarkovski
so citados por Deleuze como referncias de filmes situados na tipologia dos espaos
cristalizados.
nesse sentido que podemos falar em espaos
riemanianos em Bresson, no neorrealismo, na
nouvelle vague, na escola de Nova Iorque, em
espaos qunticos em Robbe-Grillet, em espaos
probabilsticos e topolgicos em Resnais, em
espaos cristalizados em Herzog e Tarkovski.
Dizemos, por exemplo, que h espao riemaniano
quando a juno das partes no predeterminada,
mas pode se fazer de mltiplas maneiras: um
espao desconectado, puramente tico, sonoro, ou
mesmo tctil ( maneira de Bresson). H tambm os
espaos vazios, amorfos, que perdem suas
coordenadas euclidianas, maneira de Ozu, ou de
Antonioni. H os espaos cristalizados, quando as
paisagens se tornam alucinatrias num meio que
no retm mais que germes cristalinos e matrias
cristalizveis (DELEUZE, 2007, pp. 158 e 159).

Defendo aqui, na trilha do pensamento de Julia Kristeva (1996) quanto obra

de Proust, que ao buscar conceber a imagem-tempo, procurando depurar a ideia de
imagem como manifestao do tempo puro, liberando o tempo do espao, e ao buscar
interpretar o espao flmico como uma pura manifestao do tempo, Deleuze acabou
por espacializar o tempo por outros meios. Tal compreenso do tempo outra forma
de tratar da ideia de espacialidade interior ou subjetiva.
nesse sentido que recorremos filsofa Louise Burchill (2007), que realizou
um importante trabalho dedicado a compreender a ideia de espao em Deleuze. De
acordo com a filsofa, uma das principais categorias ontolgicas de Deleuze a de
um contnuo virtual entre a pura extenso e o pensamento, ou seja, entre um mundo
externo e um mundo interno ao ser. Esse contnuo virtual recebe, segundo a autora,
uma srie de designaes ao longo da obra de Deleuze: spatium intensivo, em
Diferena e Repetio, superfcie ideal ou metafsica, em A Lgica da Sensao,
80

plano de consistncia, em Mil Plats e plano de imanncia, em O que Filosofia.

Vemos, portanto, a ideia de um espao interno ao indivduo complexificada, muito
alm da simples ideia de subjetividade. A espacialidade que transcende a extenso
compreendida por Deleuze, como j dissemos, tomando por base um modelo
topolgico.
Burchill (2007) explica que uma das afirmaes mais rigorosas quanto
natureza topolgica do campo transcendental encontrada num antigo artigo de
Deleuze sobre estruturalismo8 e definida como topolgica e relacional. Burchill
compreende que para Deleuze o que estrutural um espao, mas um espao noextensivo, ou preextensivo, puro spatium (BURCHILL, 2007, p. 154). Tal espao
caracterizado como um espao de pura coexistncia, que no se limita s
externalidades do espao extensivo, mas inclui, como em Bergson (2010), toda a
virtualidade do passado vivido e das possibilidades que se abrem no tempo presente.
, portanto, um espao de multiplicidades. Nessa definio de espao, a categoria
conexo se destaca. O plano [de imanncia] o que d consistncia a esses
elementos atravs da maneira como os mistura de modo a formar um todo
heterogneo (BURCHILL, 2007, p. 155).
Burchill explica que a principal referncia de Deleuze no que concerne
categoria conexo Riemann, a quem constantemente credita. Riemann foi
responsvel por uma revoluo epistemolgica na matemtica atravs da definio de
espaos como multiplicidades substituindo a oposio dialtica entre um e muitos,
ou um e mltiplos, e proferindo, no lugar, uma diferena tipolgica (e topolgica)
entre estruturas cuja organizao pertence ao mltiplo como tal, sem qualquer
necessidade de compor uma unidade com o objetivo de formar um sistema. Os
espaos riemannianos no teriam, assim, um modo predeterminado de conexo entre
suas diferentes partes ou com sua vizinhana podendo estas serem,
consequentemente, unidas numa infinidade de possibilidades.
Outra importante caracterstica da topologia de Deleuze, conforme destaca
Burchill, sua estrutura global como uma superfcie, cuja propriedade consiste em
pr os espaos internos e externos em contato, sem relao com a distncia
(BURCHILL, 2007, p. 155). Contudo, em A Lgica da Sensao, Deleuze teria dito,
8 A quoi reconnat-on le structuralisme? (1972), in Franois Chtelet, ed., La Philosophie, tome

4: au XXe sicle (Verviers, Belgium: Marabout, 1972, p. 300).

81

segundo Burchill, que todo o contedo do espao interno est topologicamente em

contato com o contedo do espao externo. Toda a massa de matria viva contida no
espao interno ativamente presente no mundo externo ao limite do vivido (apud
BURCHILL, 2007, p. 155).
Burchill tambm afirma que
quando Deleuze escreve em completa contradio
com Kant que o espao como pura intuio,
spatium, quantidade intensiva, ele no est
apenas atribuindo a uma origem sinttica o espao,
mas est, atravs do mesmo gesto, fundando o
espao no tempo (BURCHILL, 2007, p. 158).

Burchill, portanto, revela que o espao pelo qual Deleuze se interessa o

espao que surge como consequncia do tempo, um espao no como atual, mas
como atualizao (uma vez que compreende que o atual sempre j passado).
nesse sentido que Burchill, por fim, compreende que a topologia de Deleuze,
no fundo, no se relaciona com o espao, mas com um tempo ou temporizao
primordial. O que Deleuze chama de topologia poderia, como resultado, ser mais
corretamente designado como uma crono-logia ou, se preferirem, uma
Aeonologia (BURCHILL, 2007, p. 158). A estrutura topolgica primria de um
fora e dentro absoluto finalmente descrita por Deleuze como uma topologia carnal
ou vital [que], longe de ser explicada pelo espao, liberta um tempo que condensa o
passado no lado de dentro, traz o futuro para o lado de fora e traz os dois em
confrontao no limite do presente vivido (BURCHILL, 2007, p. 158).
Compreendemos portanto, que tanto Bergson quanto Deleuze, preocupados
em depurar o conceito de tempo, acabaram como Descartes, por relegar o conceito de
espao extensividade, sem vida. No destaque citado h poucas pginas, em que
Deleuze conceitua a importncia da montagem para o construo do tempo flmico,
podemos destacar a seguinte frase: "As posies esto no espao, mas o todo que
muda est no tempo" (DELEUZE, 2007, p. 48). Essa frase revela o sentido de espao
utilizado por Deleuze em toda sua teorizao sobre cinema: um sentido reduzido, que
relega o espao a um mero arranjo fixo, esttico, sem movimento e sem vida, apesar
de atrelado a uma estrutura temporal que constitui sua mudana.

82

Nesse sentido, a gegrafa Doreen Massey observa que "h uma longa histria,
atualmente recontada com frequncia, de uma compreenso do espao como 'o morto,
o fixo'" (MASSEY, 2012, p. 13), ou como sinnimo de noes como estrutura ou
representao. Massey chama a ateno para o fato de que o conceito de
representao tem sido considerado uma forma de 'espacializao'. Isso resultou no
apenas numa analogia entre esses dois conceitos (representao e espao), mas
tambm que as caractersticas, ento derivadas, vm sendo atribudas ao prprio
espao" (MASSEY, 2012, p. 20).
Embora tanto Deleuze quanto Bergson expliquem que a separao das
categorias tempo e espao representa um exerccio de abstrao, uma vez que ambas
s podem existir em conjunto uma com a outra, ambos os filsofos compreendem que
tal abstrao se faz necessria, uma vez que o tempo no pode ser tratado como
espao. Doreen Massey critica tal abordagem, pois considera que espao e tempo no
podem ser pensados em separado, uma vez que a separao ou depurao de cada um
independente do outro no pode conduzir a qualquer forma de verdade conceitual.
"Pensar o tempo e o espao juntos no significa que sejam idnticos (...), mas
significa que a imaginao de um tem repercusses (nem sempre seguidas a cabo) na
imaginao do outro e que o espao e o tempo esto implicados um no outro"
(MASSEY, 2012, p. 18). Sobre a obra de Bergson, Massey diz o seguinte: "a
avassaladora preocupao com o tempo, e seu desejo de defender sua abertura,
acabou por gerar consequncias devastadoras para o modo como ele conceituou o
espao" (MASSEY, 2012, p. 21).
Comentando o paradoxo de Zeno, conforme a interpretao de Bergson para
contestar a espacializao do tempo, Massey diz concordar com a impossibilidade de
se reduzir o movimento real (o tornar-se) a "uma estase multiplicada ao infinito"
(MASSEY, 2012, p. 21). Contudo, Massey observa que a rejeio do tempo
instantneo, dos 'cortes temporais', atrai, em Bergson, a ideia de espao. O espao ,
assim, encarado como sem movimento ou durao. Nesse sentido, Doreen Massey
reverte o argumento de Bergson e Deleuze: ela compreende que o espao (a
dimenso da multiplicidade discreta) precisamente no pode ser um corte esttico do
tempo, pois com esse tipo de espao seria, segundo a gegrafa, impossvel a
realizao do acontecer histrico. Whitehead (2010), nesse sentido, dizia que Bergson
confundiu a abstrao sobre o espao e o tempo com o prprio espao e com o
83

prprio tempo. Massey (2012) parece, portanto, preferir a compreenso heideggeriana

quanto transcendncia temporal do instante. Ela se pergunta: por que no podemos
imbuir essas sees instantneas com suas prprias qualidades vitais de durao?
Uma simultaneidade dinmica seria uma concepo bem diferente do instante
congelado (MASSEY, 2012, p. 23).
Massey (2012) tambm critica a equiparao das estruturas, do pensamento
estruturalista, com o espao. Essa equiparao, Massey considera, levou muitos a
compreenderem o espao como apoltico, como um sistema fechado, totalmente
interconectado, de uma estrutura sincrnica. Ela explica que na terminologia de
Laclau, o que est em pauta na conceitualizao do espao no a falta de tempo
mas de temporalidade (tomada no sentido atribudo por Heidegger, atravs da noo
do horizonte exttico da existncia do ser). A partir de Laclau, Massey destaca a
considerao de que sendo a prpria transcendentalidade vulnervel, qualquer
esforo de espacializar o tempo acaba por falhar e o espao se torna um evento.
Donde Massey pondera:
Se o espao um evento, se os traos da
temporalidade corrompem todo espao, logo duas
coisas seguem: primeiramente o espao se torna to
impossvel de representar como a temporalidade
(...) e segundo, o espao, no sentido em que o
termo mobilizado para indicar uma estrutura
fechada e coerente, no pode existir (MASSEY,
2012, p. 45).

Massey compreende, portanto, que nem o tempo nem o espao so redutveis

um ao outro, uma vez que so distintos. Mas so, no entanto, coimplicados. Portanto,
para Massey (2012), conceber o espao como um corte esttico do tempo, como
representao, como um sistema fechado, so formas de tentar dom-lo. No entanto,
tais formas nos levam a ignorar o mais importante: a multiplicidade contempornea
de outras trajetrias e o necessrio voltar-se para fora da subjetividade espacializada.
Para Massey, o inesperado e o contingente so implicaes do espao.
O especificamente espacial do tempo-espao
produzido pelo (...) arranjo-de-um-em-relao-aooutro que resulta do fato de haver uma
multiplicidade de trajetrias. (...) H sempre um
elemento de caos. Esse o acaso do espao o
vizinho acidental um exemplo (MASSEY, 2012,
p. 111).

84

O acaso seria, nesse sentido, um carter do espao. Aqui, podemos perceber

que a funo conectiva do espao, ressaltada por Deleuze, reafirmada por Massey.
O espao se caracterizaria pela coexistncia dos mltiplos.
Quanto caracterizao do espao e do tempo como exterioridade e
interioridade, respectivamente, ou corpo e alma, nas palavras de Bergon, Massey diz
que se a experincia no uma sucesso internalizada de sensaes (pura
temporalidade), mas uma multiplicidade de coisas e relaes, logo, sua espacialidade
to significante quanto sua dimenso temporal (MASSEY, 2012, p. 58). Para
Massey, o fato de o tempo no ser algo que possa ser percebido diretamente, ao passo
que o espao est ali, diante de ns, possibilita associaes diretas que caracterizam o
espao como material, concreto e limitado extenso fsica, enquanto o tempo,
imaterial, pode absorver todos os caracteres abstratos que caracterizam a mudana.
nesse sentido que o tempo compreendido como interior, como um produto da
experincia humana, em contraste com o espao que compreendido como a
paisagem fora da janela, a superfcie da terra, algo dado.
Em contraposio, ela compreende que, do lado do espao, existe a
temporalidade integral de uma simultaneidade dinmica. Do lado do tempo, h uma
necessria produo de mudana atravs de prticas de interrelacionamento
(MASSEY, 2012, p. 55). Massey destaca que a mudana requer interao. Nesse
sentido a interao uma condio para a temporalidade. Massey considera, pois, que
o papel do espao deve se caracterizar em prover as condies de existncia daquelas
relaes que geram o tempo (MASSEY, 2012, p. 55).
Podemos voltar para Bergson e pensar que toda memria foi um dia fruto de
uma percepo primeira: houve portanto um encontro no espao entre o ser
percipiente e o objeto da percepo. H portanto, uma associao entre tal evento o
encontro quele lugar especfico. Dessa forma, mesmo que o tempo como
virtualidade combine, embaralhe, perea perder suas conexes originais, quando ele
aparece como imagem, implica em quem v tal imagem sempre um trabalho de
procurar detectar o que no est no lugar e qual seria o lugar original de tal coisa
assim como fazemos quando despertamos de um sonho e buscamos compreend-lo.
Se em certos filmes, como Ano Passado em Mariembad (1961), de Alan Resnais, a
distino de atual e virtual impossvel, se no sabemos distinguir dentre as imagens,
85

qual se refere a uma situao real e qual se refere a uma alucinao da personagem, o
mesmo no se repete em O Espelho. Apesar das especularidades trabalhadas no filme,
portanto, apesar da indiscernibilidade entre atual e virtual em alguns momentos, cada
cenrio, cada personagem, cada objeto apresentado tem conexes reais com a
memria de Tarkovski. As imagens de O Espelho tm razes muito bem plantadas nos
lugares vividos que tocaram os afetos e emoes de seu autor quando da produo do
filme.
Faremos portanto, uma busca terica por outras formas de pensar o espao e a
memria que contrastem ou complementem a teorizao topolgica de Deleuze.
Procuramos com isso oferecer uma compreenso mais completa do papel do espao
em O Espelho.

86

V A ESPACIALIDADE DA MEMRIA

1 A centralidade do lugar para a constituio da memria individual

Para alm de uma compreenso da memria como pertencente ao domnio do

tempo, alguns filsofos, como Gaston Bachelard e Bernard Casey, consideram-na
como sendo do domnio do espao. O fundamento central que permeia a teorizao de
ambos o fato de que a dimenso espacial da memria est alicerada na constituio
do ser num lugar, como domnio do vivido, como um espao fenomenolgico que
representa o encontro do eu com o mundo.
O lugar, segundo o gegrafo Tim Cresswell, o modo como experienciamos e
damos sentido ao mundo. O conceito de lugar, como espacialidade da experincia,
seja corporal ou mental, foi desenvolvido por gegrafos, tais como Yi-Fu Tuan, Anne
Buttimer, David Seamon e Edward Relph, que na dcada de 1970 se apropriaram de
elementos da fenomenologia e do existencialismo para estudar o espao a partir da
experincia humana. Para esses gegrafos, o lugar constitui o conceito espacial mais
apropriado para tratar da existncia humana, porque ligado subjetividade e
identidade das pessoas. Vejamos, portanto, um pouco do que a fenomenologia da
memria tem a dizer sobre o lugar e o que a fenomenologia do lugar tem a contribuir
para a compreenso da memria.
Em seu livro The Fate of Place, Casey (1997) faz uma recapitulao da
evoluo do conceito de lugar na filosofia, desde os pr-socrticos, passando por
Plato e Aristteles, os filsofos medievais e os modernos, chegando a Deleuze e
Irigaray, na contemporaneidade. Casey observa que desde o sculo XVII, chegando
ao pice com Descartes, a filosofia passou a considerar o espao como mera extenso
e o lugar como mera localidade, como uma posio fixa no espao. Casey repara que
os filsofos da modernidade substituram a ideia do lugar pela de posio no espao.
Em contraste, Casey (1997) destaca uma srie de outros filsofos que pensaram o
lugar como um conceito filosfico existencial, transcendendo a simples localizao. O
ponto comum, detectado por Casey, que unifica todos esses trabalhos, o fato de
relacionarem o lugar ao corpo, como dimenso do vivido.
87

Nesse sentido, Casey (1997) destaca que, em Leibniz, o lugar

inevitavelmente expresso no corpo que o ocupa, pois este no apenas reflete o
ambiente circunvizinho de seu ponto de vista, mas reflete por si mesmo esse ponto de
vista (CASEY, 1997, p. 173). Em sua Monadologia, Leibniz considera que a mnada
no tem janelas para o mundo, e busca no prprio corpo do indivduo as informaes
que este recebe do universo: a alma no compreende o que se passa fora
diretamente, mas apenas atravs dos estados corporais que so a expresso ou
espelho (e no a apreenso direta) do universo (CASEY, 1997, p. 177). Temos,
portanto, com Leibniz, a ideia de que os indivduos no percebem o mundo
diretamente, mas criam em suas mentes um tipo imagem especular, formada por uma
leitura de como o ambiente afeta seus prprios corpos.
Voltando-se para a teorizao de Kant, Casey (1997) observa que apesar deste
filsofo ter associado o lugar a um ponto no espao, por outro lado props a
valorizao do corpo humano vivo como base de onde a ideia abstrata de espao se
desenvolve. Kant compreende que a partir do corpo humano vivo experimentamos e
conhecemos o mundo e que dessa experincia que qualidades conhecidas como
universais, como cor, textura, direo e profundidade, so conhecidas por ns. Casey
(1997) observa, deste modo, que Kant cria as condies conceituais que permitem
resgatar o lugar de ser relegado mera posio.
Ao considerar a polmica apresentada por Bergson, em 1880, contra a
espacializao do tempo, Casey (1997) destaca, como Massey, que ao fazer isso
Bergson desqualifica o espao e o lugar, relegando-os a uma estrutura quantitativoposicional. Casey observa que Whitehead foi um dos primeiros a contestar a
complacncia do sculo XIX com o status supostamente inferior e limitado do espao.
Whitehead (2010), nesse sentido, combate firmemente o conceito de localizao
simples e destaca as qualidades especficas do lugar. Entre as caractersticas mais
importantes que descreve sobre o lugar destacamos a especularidade, que reflete o
universo circundante.
Voc est num certo lugar percebendo coisas. Sua
percepo se localiza onde voc est, e
completamente dependente de como seu corpo est
funcionando. Mas esse funcionamento do corpo
num lugar exibe para nosso conhecimento um
aspecto do ambiente distante, desaparecendo num

88

conhecimento geral de que h coisas alm

(WHITEHEAD, 2010, p. 92).

O lugar, portanto, segundo argumenta Casey (1997), em concordncia com

Whitehead (2010), surge junto com o estar junto essencial s preenses e repeties
primitivas de seu mundo circundante (CASEY, 1997, p. 214). O lugar, concebido
como a espacialidade do corpo, supera, assim, os limites do mesmo, atingindo as
coisas alm, onde a vista no alcana, mas que nos atinge de outras formas.
Husserl tambm teria enfatizado a importncia essencial do corpo-vivido,
como portador do eu e das sensaes desse mesmo eu. Para Husserl, o prprio
corpo que traz pessoa o sentido de aqui, no importa para onde ela se mova. Como
Kant, Husserl considera o corpo como centralidade, como ponto zero do eixo das
coordenadas de nosso prprio mundo. No entanto, valoriza, tambm, o movimento do
corpo-vivido no espao e a sensao cinestsica resultante, a partir da qual considera
podermos conhecer uma multiplicidade de lugares. Para Husserl, atravs do
deslocamento no espao, unificamos subjetivamente as esferas do prximo e do
distante, compondo um amplo espao que est alm da perspectiva do corpo.
Dentro de uma perspectiva semelhante, Casey (1997) destaca que toda a
compreenso de Heidegger sobre O Ser no Tempo, centrada na interpretao do
Dasein, que significa o ser-a, que j traz consigo seu status constitutivo: o ser se
funda na sua prpria presena e sua presena acontece num lugar. Nesse sentido,
Casey chama ateno para o fato de que Heidegger destaca no corpo humano o
carter existencial de ser-em, nos termos da propenso de habitar e morar. A noo de
habitar um espao bem diferente de apenas estar situado numa localidade, porque
incorpora as condies existenciais de habitar, que incluem as ideias de hbito, de
costume, de familiaridade, mas tambm de abrigo, subsistncia, proteo, medo e
alegria.
Sob esse enfoque, Heidegger (2012) pensa na praticalidade do lugar e na luta
fundamental do corpo por sobrevivncia; portanto, centraliza sua filosofia no corpotrabalho, capaz de interagir e manipular o espao circundante, criando seu prprio
espao-trabalho (ou espao-produo). Portanto, se Kant foi capaz de perceber a
centralidade do corpo face os conceitos abstratos que criamos para compreender o
mundo, se Husserl adicionou a importncia do movimento desse corpo em sua

89

compreenso do espao alm dos limites do instante temporal, superando, portanto os

limites sensveis de uma localidade fixa, abraando todo o mundo visitado num
grande contnuo cinestsico-temporal, Heidegger, por sua vez, compreendeu o
interacionismo do corpo com os demais objetos que povoam seu mundo circundante,
portanto, seu lugar, e observou um espao que no se reduz ao plano morfolgicosensorial, mas que representa tambm uma esfera senso-funcional, fruto do nosso
trabalho e condio para o trabalho por fazer.
Casey (1997) observa que, em Time and Being, Heidegger assume que sua
busca por mostrar a temporalidade do espao fracassou, e volta sua ateno para a
lugarizao do tempo (implacement of time), ou seja, a forma como o tempo se
manifesta no espao. Portanto, para Heidegger, segundo Casey (1997), o tempo se
torna presente para os seres humanos sempre atravs do lugar e do espao. Heidegger
considera que a partir do carter da proximidade do circundante pode-se pensar na
ideia de vizinhana, de um espao de habitao tornado familiar e do encontro-face-aface entre diferentes. Como um espao de copresena, encontramos no lugar o outro,
e sua constituio prpria como porta para o mundo, capaz de interagir conosco,
comunicando suas prprias experincias. Segundo Casey (1997), Heidegger concebia
o lugar como a cena onde tudo acontece.
Merleau-Ponty, mesclando a compreenso de lugar como habitat, de
Heidegger, com a compreenso de Bergson sobre a memria virtual, capaz de se
atualizar em percepo consciente ou lembrana-imagem, diz que nosso corpo
fenomenal guarda imagens virtuais dos lugares de sua experincia, a partir das quais
armazena um sistema de possveis aes. Considera, portanto, sua maneira, a ideia
de memria-corpo, compreendendo que nosso corpo no apenas sente o fluxo das
coisas, como tambm reconhece os lugares. Merleau-Ponty, portanto, corporifica a
ideia de memria-habito de Bergson atravs do conceito de corpo-costumeiro. "No
apenas descobrimos novos lugares por meio dos movimentos corporais, mas tambm
nos encontramos no meio de lugares que j conhecemos, graas ligao ntima entre
sua longa familiaridade e sua corporalidade habitual" (CASEY, 1997, p. 233).
A ideia de lugar est, portanto, diretamente associada a sua memorabilidade e
sua reverberao na conscincia, na imaginao e no corpo dos indivduos. Por isso,
Casey destaca, em Merleau-Ponty, que lugar qualquer lugar que possa ser ocupado
90

por meu corpo virtual, incluindo os lugares percebidos, sonhados, imaginados ou

relembrados. Nesse mesmo sentido, Tim Cresswell (2010) observa que mesmo um
lugar imaginrio, ou flmico, possui uma materialidade imaginativa prpria, que
permite que os adentremos visual e/ou mentalmente.
Essa memorabilidade do espao tambm est presente na obra de Gaston
Bachelard. Em seu livro A Potica do Espao, Bachelard (2008), prope a topoanlise
como um tipo de abordagem fenomenolgica dedicada ao estudo dos espaos da vida
ntima. Esses so valorizados, por Bachelard, por serem lugares onde depositamos
nossas memrias, muitas vezes revividas no encontro com uma imagem potica.
Nesse sentido, Bachelard destaca a centralidade do lar como um lugar que concentra o
princpio da habitualidade, da familiaridade, do costume, mas tambm do repouso, do
descanso e da segurana contra os perigos do mundo externo. Alm disso, Bachelard
compreende que o lar constitui um verdadeiro universo da vida ntima, onde podemos
reconhecer diferentes zonas de intimidade, ou em outras palavras, diversas
microgeografias (ou topologias) que armazenam, cada uma a seu modo, um universo
particular de pensamentos, memrias e associaes livres.
importante observar que, para Bachelard (2008), no a materialidade do
mundo, em si, que armazena tais memrias, mas ns que constitumos uma
espacialidade mental ou psquica, onde nos movemos e vivenciamos nossas
experincias e memrias. Nesse sentido, Bachelard compreende um espao interior
como um tipo de cpia subjetiva dos espaos vividos, onde armazenamos as
memrias de nossa vida ntima, autobiogrfica. Portanto, Bachelard (2008) no se
interessa pela memria como um elemento do tempo. Ele se preocupa, ao contrrio,
com o seu contedo aparente, com o que ela mostra e ao faz-lo no encontra o
tempo, mas o espao.
De acordo com Bachelard (2008), o espao que fixa a memria em seus
alvolos, opondo ao sentido da durao bergsoniana a ideia de fixao, uma vez que
considera que as memrias so imveis e fixas no espao.
Nesse teatro do passado que a memria, o
cenrio 9 mantm os personagens em seu papel
dominante. Por vezes acreditamos conhecer-nos no
tempo, ao passo que se conhece apenas uma srie
9 Grifo meu.

91

de fixaes nos espaos da estabilidade do ser, de

um ser que no quer passar no tempo; que no
prprio passado, quando sai em busca do tempo
perdido, quer suspender o voo do tempo. Em seus
mil alvolos, o espao retm o tempo comprimido.
essa a funo do espao (BACHELARD, 2008, p.
27).

Bernard Casey faz a seguinte afirmativa quanto obra de Bachelard:

Tomada seriamente, a topoanlise ataca o
temporocentrismo. Quanto mais atendemos ao topoi
de nossa vida psquica, mais compreendemos que
esta vida ao contrrio do que Kant e Bergson,
James e Husserl argumentam no meramente
uma funo de seu fluxo duracional. O espao, ao
invs do tempo, a forma do sentido interior
(CASEY, 1997, p. 288).

Assim, se o tempo presente um eterno fluxo fugidio, o espao interior

psquico aparece, para Bachelard, como aquilo que nos permite ver no espao linhas
de estabilidade, fixaes, que faz com que congelemos o tempo e constituamos certos
padres, compondo um lugar onde nos fixamos a ns mesmos e construmos nossa
identidade pessoal.
Em seu livro dedicado fenomenologia da memria, Remembering, Casey
(2000) distingue trs diferentes instncias da memria: a memria-mente, a memriacorpo e a memria-lugar. No que se refere memria mental, Casey (2000)
compreende que a memria-imagem aparece para a pessoa que recorda, como um
quadro, ou seja, como um enquadramento espao-temporal. No um quadro comum,
pictrico, mas um quadro de imagens com uma espao-temporalidade especfica,
onde a cena, ou seja, o evento rememorado, constitui o elemento central. Para Casey,
a cena mnemnica vem sempre acompanhada de uma espacialidade, que ele identifica
como um elemento obrigatrio do quadro da memria. Para alm do evento em foco,
toda memria-imagem possui um ambiente cnico. O quadro da memria seria,
portanto, composto pela cena e seu entorno, por sua vez envolvidos numa mundidade,
que corresponde ao abrao de um mundo circundante (CASEY, 2000, p. 69).
Quanto sua conceituao sobre a memria-lugar, Casey compreende que o
lugar deve ser valorizado por sua persistncia estvel como um container de
experincias[,] contribui[ndo] poderosamente para sua intrnseca memorabilidade
(CASEY, 2000, p. 186). Pouco adiante, conceitua: mais precisamente, lugares so
92

cenas congeladas10 dos contedos da memria, e como tal servem para situar o que
nos lembramos (CASEY, 2000, p. 189). Ou, em outras palavras: o lugar uma
mise-en-scne para eventos relembrados, precisamente porque guarda e conserva
esses eventos dentro de seu permetro. Ao invs de filtrar (...) o lugar os mantm,
dando s memrias uma autntica habitao (CASEY, 2000, p. 189).
Ao se perguntar como pode o lugar armazenar a memria, Casey encontra a
resposta na prpria memria-corpo, ou seja, no corpo vivido: Psicofsico em status, o
corpo vivido, nos pe em contato com os aspectos psquicos da memria e os aspectos
fsicos do lugar" (CASEY, 2000, p. 189). Casey considera que a partir do campo
intencional o corpo vivido traa uma 'arena' para as cenas lembradas que aderem aos
lugares particulares: as manobras e movimentos dos corpos, tanto imaginadas como
de fato realizadas, abrem espao para a lembrana de cenas situadas num lugar, em
toda sua complexa composio (CASEY, 2000, P. 189). Casey, assim como
Merleau-Ponty, compreende a importncia do corpo costumeiro para a compreenso e
a significao dos lugares. O corpo costumeiro no apenas permite uma recordao
ampliada, mas principalmente infunde os lugares que percorre com memrias.
O corpo costumeiro contm suas prprias memrias
sedimentadas do lugar (...) movendo-se em um
dado lugar, o corpo importa seu prprio passado
localizado para sua presente experincia. (...) Deste
modo, o passado, se torna nosso presente, pois
perde sua identidade como um passado separado (o
passado de outro tempo e lugar) atravs de sua
precipitao num comportamento corporal presente,
que encena 11 o passado, ao invs de imagin-lo
(CASEY, 2000, pp. 193 e 194).

Pudemos ver, assim, atravs dessa reviso filosfica sobre o lugar e a

memria, que a memria no pode ser reduzida aos aspectos temporais. Portanto,
defendemos aqui que tanto a memria quanto o lugar so fenmenos espaotemporais, no redutveis nem ao tempo, nem ao espao, exclusivamente, conforme
tambm defende Doreen Massey (2012).
O lugar, portanto, pode ser destacado no presente trabalho como a categoria
existencial que torna possvel a prpria condio autobiogrfica. A partir de seu lugar,
o autor vive seu mundo atual e revive as memrias de seu mundo pretrito. Esse
10 Grifo meu.
11 Grifo meu

93

mundo pretrito lateja na mente e no corpo do autor e toma forma nos atos de
rememorao ou reminiscncia, assim como tambm aparece como memria
involuntria, como em Proust quando revisitamos os lugares que outrora nos
habituamos, de onde nos afastamos , mas principalmente na forma de imagem
especular, onde a imagem do outro reflete a imagem do eu, atravs da similaridade
dos cenrios vividos. Podemos detectar, aqui, portanto, um princpio de
especularidade, no qual o indivduo recebe as informaes do espao que interage e
recria, dentro de si, um mundo, como resultado da afeco, da percepo do espao
circundante. Esse espao mantido armazenado no corpo e na mente do indivduo
como pura virtualidade, mas atualizado toda vez que reencontramos tal lugar ou
rememoramos uma situao marcante vivida neste lugar, atravs de outros processos
da memria e de algumas obras de arte.

2 A especularidade da memria: as introjees e projees do lugar

A complexificao da espao-temporalidade da memria se d com nossa

compreenso de seu carter especular multifacetado, que a partir de um jogo de
virtualizaes e atualizaes, ou introjees e projees, constitui a compreenso, ou
mesmo a moldagem, do mundo que vivemos internamente. Nesse sentido, por
exemplo, o gegrafo David Seamon (1980) observa que a maioria de nossos
movimentos dirios so habituais e repara que realizamos cotidianamente um tipo de
performance corporal comparvel a uma dana que nos habitua aos lugares, criando
em nossos corpos como que uma imagem, ou (nas palavras de Bachelard (2008)) um
diagrama, dos lugares no movimento. A esse lugar, conhecido pelo corpo
performtico, Seamon chama de lugares-bal. a partir de nossa participao nessas
performances dirias, que conhecemos um lugar e nos sentimos parte dele. E,
conforme sugere Cresswell (2010), essa compreenso das performances adaptadas ao
lugar tambm sugere que aqueles que no conhecem a rotina local parecero
desajeitados e fora-de-lugar "simplesmente por sua inconformidade com as prticas
corporais" (CRESSWELL, 2010, p. 34).

94

Podemos, compreender, portanto, que o lugar, assim como nossa necessidade

de us-lo funcionalmente, como fonte de reproduo de nosso ser, imprime em nosso
corpo uma imagem-reflexa. Podemos observar que no processo de formao da
memria-imagem como uma cena, entra em operao o princpio da especularidade e
toda sua dialtica do atual/virtual, que j conhecemos. Como j vimos anteriormente,
a sntese-espelho no apenas introjeta e armazena no indivduo uma imagem direta de
seu mundo vivido, mas tambm tem a funo de projetar o passado no presente, seja
atravs da memria-hbito, ligada ao corpo costumeiro, seja atravs da memria
imagem, que aparece como lembrana.
Esse sistema de introjeo e projeo, em grande parte desenvolvido pela
teoria psicanaltica lacaniana, incorporado geografia pelo gegrafo Stive Pile
(1996), que busca encontrar ferramentas conceituais para analisar o comportamento
das pessoas na cidade. Pile observa, nesse sentido, que as operaes de introjeo e
projeo esto em funcionamento em cada um de ns, desde o nosso nascimento.
Considera, portanto, que um mundo interno construdo como reflexo do mundo
externo. Nesse duplo processo, de introjeo e projeo, os fatores externos e internos
interagem entre si e se complexificam ao longo da vida de um indivduo.
Pile destaca que, segundo a psicanlise lacaniana, quando a criana percebe
que a imagem no espelho vazia, ela passa a pode[r] brincar com as relaes
especulares envolvendo o mundo real e o virtual, que compem o cenrio12 da
infncia (PILE, 1996, p. 123). Pile explica que, segundo Lacan, a fico e a fantasia
so constitutivas da formao do eu: o espelho situa a criana em um espao, mas
esse espao possui um efeito de des-realizao (PILE, 1996, p. 124). Segundo Pile,
o modo como essa especularidade, observada pela psicanlise, ocorre espacial em
princpio; portanto, compreende que a criana situada dentro de uma multiplicidade
de dialticas espaciais: seu corpo, o mundo virtual do espelho, o mundo real que
contm o espelho e o lugar da criana no mundo. O indivduo introjeta as informaes
(visuais, emocionais ou simblicas) que recebe do espao, mas tambm projeta no
espao suas memrias num processo que permite recebermos, do espao,
informaes emocionais e simblicas, muito alm de puramente visuais.
Na fase do espelho, a criana estabelece uma srie
de figuras imaginrias, atravs das quais
12 Grifo meu.

95

compreende (mas falha em reconhecer) a si mesma

e a seu lugar no mundo. Essa relao
inerentemente espacial: envolve a criana em sua
imagem especular, num mundo virtual, num
relacionamento com um corpo parcial (PILE, 1996,
p. 129).

O esquema especular das introjees e projees faz reverberar as imagens da

memria. Contudo, no que se refere a um indivduo adulto, tal esquema no se limita
s projees da memria adquirida nos tempos imemoriais da infncia, constituindose tambm de memrias de pessoas, lugares e eventos em que h grande
envolvimento afetivo. Nesse sentido, Rowles (1980), em seu estudo sobre uma
espacialidade da memria dos idosos, defende a constituio de uma geografia
reflexiva, a partir da qual, atravs do pensamento, podemos trazer cenas do passado
para ocupar o espao onde nos encontramos, ou simplesmente transcendermos nossa
locao atual e nos 'transportarmos' mentalmente para outros lugares. A partir de uma
entrevista com uma senhora, moradora de um bairro pobre dos Estados Unidos,
Rowles observou que "o lugar em que ela de fato habitava era mais do que o cenrio
fisicamente deteriorante que eu podia observar, era uma srie de lugares atravs do
tempo. Cada lugar poderia ser evocado na medida em que incidentes eram
recontados" (ROWLES, 1980, p 61). Segundo Rowles (1980), com a idade h uma
limitao em nossas aes e consequentemente ocorre uma expanso no papel da
fantasia e do que chama de projeo geogrfica reflexiva. O mesmo processo
observado por Eclea Bosi (1983) com os idosos que entrevistou em So Paulo.
a partir de uma compreenso dos processos projetivos do corpo e da mente
que o gegrafo Tuan (2008) compreende que uma paisagem, diferente de um mapa,
contm em si o sentido transcendente da temporalidade. Tuan busca, assim, explicar
que quando observamos uma paisagem, projetamos nela uma srie de relaes
espaciais que temos armazenadas na memria. Essa projeo, que Deleuze diria ser
obra do tempo, consideramos aqui como um fenmeno espao-temporal, uma vez que
o espao passado que projetamos. Dentro desse campo de anlise, Tuan defende que
o surgimento das paisagens na pintura renascentista acompanhou toda uma mudana
na compreenso do tempo na Europa. O tempo, desse modo, deixava de ser cclico e
repetitivo e se tornava direcional e cada vez mais centrado nos indivduos. Tuan
(2008) compreende que o espao ganhava subjetividade na medida em que ia alm da
exclusiva viso ortogrfica (de Deus) dos mapas e passava a ser representado a partir
96

de paisagens, portanto, de uma perspectiva antropocntrica. Nesse sentido,

compreende que quando observamos uma paisagem rural, por exemplo, na qual uma
estrada passa no meio, rumando em direo ao horizonte, projetamos nessa imagem
um sentido de tempo, na medida em que associamos tal estrada s viagens de chegada
e partida. Projetamos, assim, na estrada pictrica, um sentido melanclico de
despedida. O tempo, portanto, aparece projetado na paisagem em forma de afeto.
Tuan (2008) tambm nota a importncia dos objetos que preenchem os
lugares. Para o gegrafo, a memria no se fixa apenas nos lugares compreendidos
como uma morfologia simples, vazia, mas, principalmente, prende-se aos atributos
que preenchem esses lugares fsicos. Destarte, os objetos da paisagem ou do lugar so
os elementos existenciais onde as memrias so fixadas. So esses objetos os
elementos que compem a cena vivida, e que do ao lugar uma dimenso maior do
que a simples localizao, trazendo a eles uma densidade temporal.
Esse modo de fixao da memria nos objetos que habitam os lugares h
muito conhecido. Spence destaca que tanto na Grcia antiga como no medievo, um
mtodo de memorizao conhecido como Arte da Memria se baseava na abstrao
dessa peculiaridade do espao com fins mnemnicos. Essa teoria mnemnica da Idade
Mdia e da Renascena descrita por Frances Yates, maravilhosamente
complementada por Jonathan Spence, em seu livro O Palcio da Memria de Matteo
Ricci (1986), que apresenta um exemplo concreto de como essa arte era exercida.
Spence explica que Ricci foi enviado China para ensinar a arte da memria, tendo
em vista entusiasmar os chineses com as maravilhas do cristianismo. O palcio de
memria consistia numa estrutura espacial imaginria, na qual as memrias devem ser
armazenadas de forma espacialmente organizada. Para Ricci, o tamanho desse palcio
dependeria do tanto que se quisesse recordar, podendo variar de uma estrutura como
um simples guarda-roupas at uma cidade com muitas centenas de edifcios.
O objetivo real de todas essas construes mentais
era o de oferecer espaos para a armazenagem dos
milhares de conceitos que constituem a soma do
nosso conhecimento humano. Devamos dar uma
imagem, escreveu Ricci, a tudo que queremos
lembrar; e a cada uma dessas imagens devamos
atribuir uma posio onde ela possa descansar
tranquilamente at que a chamemos atravs de um
ato de memria. Visto que todo esse sistema de
memria s pode funcionar se as imagens
97

permanecem nas posies designadas e se

conseguimos lembrar instantaneamente onde as
armazenamos, obviamente pareceria mais fcil
depender de localizaes reais que conhecemos to
bem que jamais as esqueceramos. Mas seria um
erro pensava Ricci. Pois com o aumento do
nmero de localidades e o nmero correspondente
de imagens que podem ser a armazenadas que
aumentamos e fortalecemos nossa memria
(SPENCE, 1986, p. 20).

Em O Espelho Tarkovski constitui um espao flmico que a representao de

seu eu interior, onde suas memrias esto armazenadas, cada uma em seu lugar. Mas
ao invs de imaginar um suntuoso palcio, como o fez Matteo Ricci (SPENCE, 1986),
Tarkovski distribuiu suas memrias dentro de um apartamento que no apenas uma
arquitetura da memria, mas uma topologia viva onde a memria aparece atravs da
performance de cada cena. Em O Espelho, as memrias no esto apenas distribudas
nos objetos que compem a cenografia, aparecem tambm atravs da prpria mise-enscene que se realiza nesse espao.
Voltando ideia das paisagens como portadoras da memria, destacamos que
de modo semelhante a Tuan, Simon Schama (1996), compreende a paisagem como
um trabalho da mente, no qual projetamos uma srie de sentidos compartilhados, que
tem sua evoluo histrica peculiar.
Se o modo de ver a natureza j em uma criana
pode ser associado a memrias complicadoras,
mitos e sentidos, quo elaboradamente moldado o
quadro atravs do qual nossos olhos adultos
observam a paisagem? Pois, embora estejamos
acostumados a separar natureza e percepo
humana em dois grupos, ambas so em realidade,
indivisveis. Antes mesmo de ser um repouso para
os (pg 7) sentidos, a paisagem uma obra da mente.
Seu cenrio construdo tanto a partir de um estrato
da memria, como de camadas de rochas
(SCHAMA, 1996, p. 6).

Contudo, o trabalho de Schama, para alm de uma simples compreenso da

memria como fenmeno individual, derivado de nossas experincias e imaginaes
diretas, vividas pelo nosso corpo, compreende que uma dimenso maior se insere em
nosso processo projetivo individual. Schama (1996) traz a dimenso dos sentidos
compartilhados e, portanto, da memria de grupo. Nossa memria individual sofre,
assim, o contgio do meio social em que nos associamos. Essa noo dos sentidos

98

compartilhados, portanto, interferem na leitura espacial e na compreenso que as

pessoas tm dos lugares, do espao e tambm das paisagens. Podemos pensar,
portanto, que a memria no se limita a um fenmeno individual, mas incorpora
diversos elementos de ordem coletiva. Essa compreenso do sentido coletivo da
memria de fundamental importncia para o presente trabalho, uma vez, que no
filme autobiogrfico de Tarkovski nem todas as cenas so associadas a eventos
vividos diretamente pelo heri, mas aparecem como um quadro ampliado de sua
identidade, onde outros indivduos so centrais. Buscaremos compreender, a seguir,
os mecanismos coletivos de operao da memria, enfocando nos efeitos espaciais
resultantes.

3 Da casa ao mundo: a dimenso coletiva da memria e a multiescalaridade do

lugar.

A memria mental no opera apenas dentro de um plano perspectivista,

centrado no corpo: na medida em que vivemos num lugar, habitamos um plano de
coexistncias, onde convivemos com o diferente e com o inesperado e,
principalmente, nos relacionamos com outras pessoas. Heidegger, nesse sentido,
entende que o outro sempre um espelho de ns mesmos. Projetamos nossa prpria
imagem virtual (especular) nos outros. A relao ontolgica com os outros torna-se,
pois, projeo do prprio ser para si mesmo num outro. (HEIDEGGER, 2012, p.
181). Heidegger compreende que dentro do quadro do pensamento existencial, no
qual o ser-no-mundo se torna visvel e transparente, est sempre presente a
compreenso do ser que no est apenas relacionada com o Dasein, mas tambm com
todos os seres que so encontrados pelo ser-no-mundo (HEIDEGGER, 1988, p. 280).
Em sentido similar, Merleau-Ponty compreende que a presena do outro
dentro de meu campo de viso, faz com que eu pense que tambm sou visvel ao outro
e, portanto, leva-me a pensar em mim mesmo. Portanto, na medida em que s consigo
perceber o outro a partir de minha prpria subjetividade, o outro pode ser visto como
um espelho. Como o outro feito da mesma substncia que eu, transponho para ele
minhas prprias experincias, a partir das quais o concebo.
99

Por certo, a menor retomada da ateno me

convence de que esse outro que me invade todo
feito de minha substncia: suas cores, sua dor, seu
mundo, precisamente enquanto seus, como os
conceberia eu seno a partir das cores que vejo, das
dores que tive, do mundo em que vivo?
(MERLEAU-PONTY, 2009, p. 22).

Contudo, no s o outro que compreendido a partir de uma projeo de ns

mesmos, de nosso eu especular, mas tambm a partir do outro que penso em minha
prpria condio. Em outras palavras, Merleau-Ponty entende os fenmenos
psicolgicos de introjeo e projeo especular como o modo pelo qual
compreendemos o outro e a ns mesmos, simultaneamente: "a interveno do
espectador estranho no deixa intacta minha relao com as coisas" (...), pois "pe em
causa o direito que eu me arrogava de pens-lo por todos" (MERLEAU-PONTY,
2009. p. 64). Logo, a partir da minha comunicao com o outro, atravs do ato de
tornar comuns nossos mundos privados, percebo que meu conhecimento no abrange
a totalidade e que meu ponto de vista parcial. Segundo Merleau-Ponty, para que o
outro seja verdadeiramente outro, " necessrio e suficiente que tenha o poder de
descentrar-me, opor sua centrao minha" (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 85).
Desse modo, apesar de compreender que cada um habita um mundo privado e
concebe as coisas sob seu ponto de vista pessoal, Merleau-Ponty considera que nossa
'situao' (num lugar) e nosso corpo so veculos de uma relao com o ser, na qual
terceiros podem intervir" (MERLEAU-PONTY, 2009. p. 68). Dessa maneira,
podemos dizer que a partir da comunicao com o outro, nossa compreenso do
mundo ampliada, saindo do campo exclusivamente perceptivo ou interativoexperiencial e passando a um campo misto, onde percepes e memrias do corpo e
da mente se misturam s situaes apreendidas por meio de terceiros.
Bernard Casey (2000) observa que nas reminiscncias, que so atos coletivos
de narrao da memria, cada indivduo conta sua verso a partir de seu prprio ponto
de vista. Como resultado, constitui-se uma memria ampliada de um evento. Os
indivduos que estavam presentes no evento rememorado buscam encaixar a verso
contada pelo outro dentro do quadro de suas prprias memrias, inclusive verificando
a plausibilidade do que o outro narra, face ao que experienciaram. Nesse sentido, uma
memria coletiva, de grupo formada, como memria ampliada de um
acontecimento, de forma que certos elementos no diretamente vividos so

100

incorporados memria de cada um. Assim, no se faz necessrio que os indivduos

que recontam a memria tenham presenciado todos os detalhes, ou mesmo qualquer
detalhe, de um dado evento, para que se lembrem dele com detalhes. Uma vez que um
grupo que pratica reminiscncias pode partilhar de uma memria comum, todos
podem compartilhar da memria do evento. O compartilhamento de memria traria
como consequncia existencial para os indivduos envolvidos a concepo de um
espao ampliado, que vai alm do campo presencial direto.
O autor mais importante e radical, no que se refere a uma compreenso do
funcionamento da memria como fenmeno coletivo, foi Maurice Halbwachs. Seu
trabalho sobre os quadros sociais da memria e sua compreenso da memria
coletiva, apesar de criticado em diversos aspectos, foi um divisor de guas no que se
refere a uma compreenso da memria como fenmeno coletivo. Para Halbwachs, o
que faz uma srie de memrias aparecer para um indivduo o fato de pertencer a um
conjunto de pensamentos comuns a um grupo ao qual esse mesmo indivduo se filia.
Resgatar tais memrias requer que nos coloquemos na perspectiva desse grupo, que
adotemos seus interesses e sigamos a inclinao de suas reflexes (HALBWACHS,
1992, p. 52). Para Halbwachs, a memria individual apenas uma parte ou um
aspecto da memria de grupo. o que permite que mudemos nosso quadro-dememria, mas s fazemos isso quando passamos de um grupo para o outro. Nesse
sentido, Halbwachs (1992) tambm valoriza a memria individual, uma vez que a
partir do indivduo que as memrias se manifestam. Contudo, nossas memrias so
evocadas atravs de nosso estar junto com outros, ou do nosso sentimento de
pertencimento a tal grupo, que pode ser familiar, tnico, uma filiao religiosa ou uma
classe social, etc. Cada grupo, cada filiao identitria, possui seu prprio quadro de
memria.
dentro desse mesmo quadro de anlise que Wilson aponta a importncia do
trabalho de Margaret Mead sobre o sentido compartilhado das coisas. Wilson (1980)
explica que Mead adotou a premissa de que as aes humanas se baseavam mais num
sentido compartilhado das coisas do que num sentido obtido a partir da experincia
pessoal, direta, individual. Assim, o sentido das coisas, localizadas no espao,
deriva, em grande parte, das interaes sociais (WILSON, 1980, p. 139).

101

 a partir do sentido compartilhado das coisas que Tuan (2008) compreende

que o indivduo concebe, para alm do lugar, como espao percebido, um lugar
ampliado, abstrato, como um espao de pertencimento do coletivo territorial do qual o
indivduo faz parte. Portanto, para Tuan, a noo de lugar tanto pode se aplicar a uma
simples cadeira como a todo o planeta. O lugar multiescalar. A difuso da ideia de
nao como me-ptria, associando o solo poltico-territorial de nascimento imagem
da me, uma forma de manifestao de uma dimenso ampliada do lugar. A nao
como nossa casa ampliada. Em ingls a expresso homeland representa muito bem
essa expanso da ideia de lugar, para alm do domnio da percepo corporal
(BLUNT e DOWLING, 2006). Desse modo, Tuan (2008) considera que as escalas
ampliadas do espao, aquelas que conhecemos por meio de mapas e narrativas, por
exemplo, so sempre abstraes, do domnio do concebido: "A rua onde moramos
parte de nossa experincia ntima. A unidade maior, a vizinhana, um conceito"
(TUAN, 2008, p. 170).
Compreendendo a dimenso compartilhada da memria, a gegrafa Doreen
Massey (2012), no mesmo sentido, observa que, atravs dos contatos com seu grupo
social, o indivduo agrega a seu espao de memrias esferas maiores do mundo, que
vo alm da casa e dos lugares diretamente vividos.
Destacando-se a espacialidade de nossos passados e
a geografia de nossas histrias a disperso de ns
mesmos somos conduzidos a um olhar mais para
fora no qual todas essas coisas so necessariamente
constitudas em e atravs de contatos, relaes ou
interconexes com os outros (MASSEY, 2012, p.
129).

Massey (2012), portanto, destaca o contexto relacional oferecido pelo espao.

O ser se constitui no espao, em relao aos outros. O grupo se torna a condio de
possibilidade para o indivduo, cujo desenvolvimento envolve proteo, aprendizado,
e relaes (MASSEY, 2012, p. 129). A gegrafa destaca, portanto, que o lugar
onde somos jogados juntos (...) num desafio inevitvel de negociar o aqui e agora
(MASSEY, 2012, p. 141). Essa coimplicao de vidas, por sua vez, comporia no
apenas o lugar numa escala ampliada, como defende Tuan, mas a prpria ideia
abstrata de espao. Para Massey, o espao no algo que est alheio ao lugar, ou fora
dele, como uma dimenso externa (um container). O espao no pode existir fora do
tomar corpo (embodiment) que o traz para entre os seres como uma entidade material
102

no mundo. Esse tomar corpo, por sua vez, se d sempre no aqui e agora num local e
momento especficos. Meu argumento no o de que o lugar no concreto,
enraizado, real, vivido, etc. Mas o de que o espao tambm (MASSEY, 2012, p.
185). Assim, o indivduo perpassa o lugar da experincia e cria formas abstratas de
compreender o mundo, mas, antes disso, atinge outras escalas, na medida em que
encontra outros em seu trajeto. Desses encontros, segundo Massey, surge a
experincia do espao.
O filsofo australiano, J. E. Malpas (1999) compreende que a partir do
encontro com os outros acumulamos entre as nossas as suas memrias. Assim como
Maurice Halbwachs (1992), Malpas entende que uma memria que se apresenta a
mim no necessariamente se refere a algo que experienciei diretamente, mas pode
representar uma experincia de outra pessoa.
Ns, indubitavelmente, construmos nossas
memrias desta maneira e com frequncia difcil
determinar se uma lembrana corresponde a um
evento diretamente testemunhado ou meramente a
memria de algo lido, imaginado ou visto em um
filme (MALPAS, 1999, p. 76).

Malpas (1999) considera que a capacidade de pensamento conceitual depende

dessa compreenso complexa que distingue o prprio, o outro e os objetos, a partir da
qual distinguimos, em seguida, espao subjetivo, espao objetivo e um espao
intersubjetivo.
No lugar da memria habitual, conforme a compreenso de Bergson, ou do
corpo costumeiro, conforme Merleau-Ponty, Malpas (1999) prefere observar um
espao experiencial onde circulamos e agimos. Para ele, a importncia da memria
estaria ligada tanto sua capacidade de criar uma estrutura narrativa para a
organizao do contedo mental, como tambm porque permite certas noes de
espacialidade e lugar. Entre elas destaca a ideia de nidificao (nesting): Eventos e
tambm as memrias dos eventos podem ser entendidos como constituintes de
estruturas mais largas de evento, enquanto podem tambm ser compreendidos como
compostos de eventos menores (MALPAS, 1999, p. 101). A metfora da estrutura
nidificada permite compreender um sistema multiescalar, composto de mltiplas e
sobrepostas conexes s quais podemos observar objetos contidos em outros objetos,
indo do micro ao macrocosmos do mundo vivido. Tal estrutura tanto pode ser
103

aplicada concepo ampliada do espao, como fazem Massey e Tuan, que

compreendem que da experincia do corpo vivido e do contato com outros
concebemos um lugar e um espao que atingem a escala da nao, mas tambm uma
concepo ampliada do tempo: A memria requer uma compreenso dos sucessivos
eventos, mas tambm demanda uma compreenso da nidificao espacial dos eventos
e objetos em relao a outros eventos e objetos (MALPAS, 1999, p. 106).
Malpas (1999) considera que quanto mais abrangente for o espao
mentalizado, mais abstrato ele ser. Portanto, assim como Tuan e Massey (2012),
compreendem que o lugar e o espao abstrato decorrente se entrelaam formando uma
compreenso maior e simultnea, que supera o espao da escala do corpo e atinge a
escala da nao. Nesse sentido, Cresswell diz o seguinte:
Naes foram construdas como comunidades
imaginadas, cada uma com seu lugar prprio no
mundo, sua prpria terra-natal (homeland), algumas
como ptria (fatherland) ou como terra-me
(motherland). Combinando estado e nao num
estado-nao o territrio soberano se fundiu com a
sagrada terra-natal para converter um espao num
lugar (CRESSWELL, 2010, p. 99).

Assim, citando Taylor, Cresswell argumenta que o estado-nao combina a

abstrao do espao com as emoes profundas do lugar (CRESSWELL, 2010, p.
99). Cresswell (2010) explica que os tericos da nao sugerem que isso se d porque
a criao desta envolve a criao de comunidades imaginadas, onde pessoas com
nada em comum acreditam estar conectadas atravs da ideia de nao como lugar.
Pierre Nora (1989) quem melhor desenvolve a compreenso do modo
moderno da difuso da ideia de comunidades imaginadas. Para ele, tal processo se
d de forma oficial, estatal ou institucional, por meio da criao de lugares da
memria (lieux de mmoire). Tais lugares da memria comporiam uma forma
moderna de difuso da mesma, que, para Nora (1989), diferentemente dos antigos
meios da memria (melieux de mmoire), constituiriam uma forma abstrata, imposta,
de preservao e reproduo das memrias dos eventos que marcaram a histria da
nao. Enquanto os meios da memria constituam o prprio modo de vida, que se
reproduzia a si mesmo, a partir de um tempo cclico, na modernidade, Nora
compreende que os modos de reproduo da vida tradicional foram extintos e nos
tornamos alienados de nosso prprio passado. No temos portanto memria social
104

prpria; nossa memria nos induzida, empurrada, a partir de uma srie de lugares,
como escolas, arquivos, livros didticos, bem como a bandeira nacional, o hino, os
monumentos aos mortos nas guerras nacionais, os cortejos, as datas nacionais, as
demais esttuas e monumentos, os lugares tidos como sagrados. Ou seja, uma srie de
heterotopias, como diria Foucault, nas quais encontramos reproduzida a histria
oficial, que se impe sociedade apesar do grito das minorias, dos povos derrotados.
Tuan, nesse sentido, diz o seguinte:
O sentimento que uma vez uniu os povos a suas
vilas, cidades ou regies teve que ser transferido a
uma unidade poltica mais ampla. O estado-nao, e
no qualquer de suas partes, deveria obter
visibilidade mxima. Como isso poderia ser feito?
Um mtodo era e tornar o estado um objeto de
culto religioso (TUAN, 2008, p. 177).

No entanto, o modo contundente como Nora explica a substituio de um tipo

orgnico de transmisso da memria para os modernos e simblicos lugares desta ,
em parte, contestado pela antroploga Diana Taylor (2003), quando esta repara que,
apesar da funo alienadora dos lugares da memria estatais - que trazem uma
memria social cientificamente construda em contradio memria orgnica -,
esta, como funo do corpo e do lugar, no deixa de acontecer.
Esse paradigma polariza a histria e a memria
como polos opostos de um sistema binrio. Nora
no diferencia entre formas de transmisso
(corporal ou de arquivo) ou entre tipos diferentes de
pblicos e comunidades. Sua diferenciao cai em
um antes e um depois temporal, um corte entre o
passado (tradicional, autntico e agora perdido) e o
presente (generalizado como moderno, global, e
ligado cultura de massas) (TAYLOR, 2003, p.
21).

O modo como Taylor compreende a manuteno e a perpetuao da memria

se d por um entendimento de que o corpo armazena memria atravs das
performances que realiza. Portanto, assim como David Seamon (1980) falou sobre os
lugares-bal, Taylor (2003), compreende, dentro do esprito da espetacularizao da
sociedade, que a metfora dos cenrios capaz de dar conta desse modo de
lugarizao da memria.

105

4 Os cenrios da memria

dentro do quadro terico de uma compreenso da memria como uma

impresso do tempo, que introjetamos, para num momento futuro, dependendo das
circunstncias, projetarmos novamente nas novas percepes; que propomos aqui o
uso da noo de cenrio como categoria analtica que nos permitir compreender o
papel dos componentes espaciais que esto presentes em O Espelho. Como meu
objeto de estudo se trata de um filme, a ideia de cena e cenrio j de uso comum;
contudo, a proposio que fao aqui de que tomemos o cenrio a partir de uma
compreenso dos processos da memria.
O gegrafo Thiago Silva (2006), buscando compreender o papel poltico dos
espaos em que as manifestaes pblicas acontecem, lana mo do cenrio como
uma metfora til para compreender a teatralidade da vida poltica. Desse modo, Silva
valoriza os aspectos simblicos e textuais que se pode extrair de um cenrio, de modo
a compor uma cena que ambienta o discurso poltico. Ele observa que a palavra
cenografia tem sua origem no grego skenographein (skne grapheins), o que, numa
traduo literal, nos levaria a uma ideia de desenho da cena (SILVA, 2006, p. 31).
Por sua vez, a cena (skne) era, no teatro grego, a parede (ou um pano) que separaria a
cena dos bastidores. O surgimento de uma cenografia se d atravs da decorao da
skne como um complemento encenao. Deste processo, surge o cenrio (SILVA,
2006, p. 31).
Com base em Nelms, Silva comenta que o cenrio deve informar acerca do
tipo de lugar onde se situa a representao, a hora, a situao econmica, social e
cultural, a atmosfera e os valores estticos (SILVA, 2006, p. 31). Portanto, os
cenrios tm uma funo contextual que se deve ao carter fenomenolgico do ser no
espao, mas principalmente, ao carter relacional apropriado pelo carter espacial da
copresena e da relao com o espao e com outros seres e objetos no mesmo. Silva
define os cenrios, dessa forma, como um sistema de significados. Esse sistema daria
margem a leituras, com base na encenao. Citando Kowzan, Silva enumera treze
sistemas de signos que constituiriam uma encenao: a palavra, o tom, a mmica
facial, o gesto, o movimento cnico do ator, a maquiagem, o penteado, o vesturio, o
cenrio, a iluminao, a msica e o rudo. Se aplicarmos ao cinema a tal lista de 13
106

sistemas, aqui enumerados, deveremos incorporar tambm todos aqueles que se

relacionam aos instrumentos de captao da imagem e do som: tipos de lente,
enquadramento, movimentao da cmera, montagem, ambiente sonoro.
Silva, no entanto, compreende que a ideia de cenrio vai alm do simples
fundo decorativo que ambienta a encenao, tornando-se estrutural, espraiando-se
para toda a cena e tomando posse de todo o espao cnico: preciso levar em conta
como parte da cenografia todo o espao utilizado para a representao, inclusive as
formas que ocupam o palco, no somente o fundo (SILVA, 2006, p. 31). Nesse
sentido, Silva vislumbra duas dimenses do cenrio: uma material e uma simblica. A
material seria constituda pelas formas que envolvem a cena pblica, enquanto a
simblica seria formada pelos valores adicionados s formas, pela prpria prtica
social. Assim, Silva adota um modo de pensamento alinhado com a semiologia de
Panofsky, que compreende que as imagens constituem, de um lado, forma
(iconografia) e, de outro lado, smbolo (iconologia). Enquadra sua anlise, portanto,
dentro do campo discursivo, textual, ou logocntrico, procurando ver na paisagem,
como Duncan, um texto.
O cenrio um discurso que s se realiza na
conjugao com outros discursos, no discurso maior
do espetculo. No contexto da manifestao
poltica, o discurso da paisagem como cenrio
adquire sentido quando se relaciona ao discurso
maior da manifestao, que inclui a paisagem lado a
lado com outros, como a fala dos oradores, por
exemplo (SILVA, 2006, p. 34).

Assim, o cenrio que Silva busca mostrar um sistema de significao

espacial, contendo formas com as quais h interao com um sistema de aes, s
quais so atribudos significados, cuja interpretao se d pelo reconhecimento visual
das formas significantes (SILVA, 2006, p. 35). Aqui, observamos que Silva, embora
destaque os aspectos textuais e simblicos do cenrio, no deixa de considerar a
relao direta entre formas e aes, que no necessariamente passam pelo domnio do
simblico, mas se referem a uma resposta reflexa do corpo ao ambiente.
Paulo Gomes tambm trabalha dentro do domnio de uma semiologia espacial,
uma vez que considera que uma anlise geogrfica deve preservar como prioridade a
observao da relao que, porventura, exista nos fenmenos entre a localizao e as
significaes (GOMES, 2008, p. 188). O que Gomes busca enfatizar em seu trabalho
107

 o carter da visibilidade do que pblico, donde observa que os fenmenos que

caracterizam essa dimenso pblica constroem-se como uma cena. Gomes estuda os
espaos pblicos como cenrios, uma vez que so palco e enredo da vida pblica e
democrtica na Modernidade (GOMES, 2008, p. 190).
Os cenrios, para Gomes, seriam certos espaos pblicos que desempenham
certas funes simblicas que contextualizam algumas aes, dentro do quadro da
micropoltica urbana: alguns desses espaos parasitam a cena pblica,
monopolizam a expresso da vida urbana em determinados centros. Nessa medida,
eles concentram significaes e exprimem identidades, e esse processo intermediado
e construdo em grande parte a partir de imagens (GOMES, 2008, p. 190).
Gomes tambm busca a etimologia da palavra cenrio, e repara que no latim
a palavra Scaenarium correspondia ao lugar da cena, do teatro, ou seja, do espao
da encenao (GOMES, 2008, p. 198). Contrasta tal concepo com o significado
reduzido que temos hoje para o termo tanto no portugus, significando o conjunto de
elementos que criam a iluso de um lugar onde ocorre a ao dramtica (GOMES,
2008, p. 198), normalmente representado apenas pelo pano de fundo, quanto no
francs e no ingls em que a palavra scenario significa roteiro ou enredo, portanto,
ligada aos aspectos narrativos e contextuais. O que Gomes prope reunificar os dois
sentidos, conforme acontecia com a ideia de scenrio, presente na Renascena
italiana, que unia a ideia de um arranjo de elementos dentro de um espao preciso
(...), um lugar fisicamente constitudo, figurado e configurado para determinadas
aes ou comportamentos (GOMES, 2008, p. 199), e uma outra esfera, ligada ao
domnio do imaterial, como conjunto de aes ou comportamentos ressignificados e
requalificados pela orientao relativa a esses planos locacionais (GOMES, 2008, p.
200).
O projeto de Gomes constitui-se, portanto, em a partir da palavra cenrio
reconectar a dimenso fsica s aes, ou, em outras palavras, (...) associar os arranjos
espaciais aos comportamentos e, a partir da, poder interpretar suas possveis
significaes (GOMES, 2008, p. 200). O conceito de cenrio serviria, desse modo,
como instrumento para desvendar o conjunto das figuraes espaciais e sua relaes
com a prpria estrutura da narrativa (GOMES, 2008, p. 204). Gomes buscou, a partir
da palavra cenrio, mostrar como a cada lugar corresponde uma ao, e isso est
108

atrelado a um sistema que une objetos, ou formas espaciais, a um sistema de valores

ou significaes.
Se ambos os gegrafos, Silva e Gomes, em sua abordagem, valorizaram os
aspectos textuais e simblicos atrelados ao espao pblico, que acarretam um quadro
esperado de comportamentos e leituras espaciais, a antroploga Diana Taylor, por seu
lado, procura, a partir do conceito de cenrio, compreender o funcionamento das
performances teatrais, mas, principalmente, compreender os cenrios como um
mecanismo fundamental de disseminao da memria.
Diana Taylor (2003), trabalhando dentro de uma compreenso ampliada da
teatralidade, busca analisar o sentido global das performances. Atravs do conceito de
repertrio Taylor explica que as formas de expresso corporal so fundamentais
transmissores de conhecimento, memria e identidade. Compreende, portanto, que o
repertrio funciona como uma instncia cultural que opera paralelamente
comunicao escrita ou discursiva.
Mltiplas formas de atos incorporados so sempre
presentes, transmitindo as memrias comunais,
histrias, e valores de uma gerao de dado grupo
prxima. Os atos corporais e performados geram,
gravam, e transmitem conhecimento (TAYLOR,
2003, p. 21).

Assim, se a produo discursiva tem o arquivo como base, onde a dialtica do

tempo se d na forma do texto passado, que se impe interpretao dos fatos
presentes, a expresso corporalizada, por sua vez, possui um repertrio, o qual
armazena a memria passada que se atualiza a cada nova situao. Destarte, Taylor
(2003) difere o arquivo do repertrio, o primeiro representando a memria
armazenada em materiais duradouros e resistentes mudana (textos, documentos,
construes, ossos), enquanto o segundo se relaciona memria armazenada em
substncias efmeras e que a cada momento se atualizam de modo diferente
(linguagem falada, dana, movimentos costumeiros).
Contudo, Taylor (2003) defende que a memria performtica s entra em
operao plena, gerando, gravando e transmitindo memria, quando estamos l, onde
a cena est acontecendo quando tomamos parte nela . Apenas a partir da presena
direta, as pessoas podem participar da perfrmance, e, portanto, na produo e

109

reproduo da memria e agir como parte de sua transmisso. Mas, isso no significa,
para Taylor, que quando estamos numa posio de pura observao, assistindo a uma
perfrmance de forma mediada, como a partir de um vdeo, ns no sejamos capazes
de compreender e absorver a informao corporal expressada. Apesar de, como
observadores remotos, no estarmos em condio de transmitir e reatualizar tal
memria, ainda assim podemos ser cativados por sua semitica particular, da qual
fazemos leituras que vo alm do terreno do textualmente decifrvel. Assim, apesar
de o filme cinematogrfico ser basicamente um arquivo de imagens em movimento,
como forma de apresentao, podemos ver atravs da imagem cinematogrfica a
materializao da perfrmance, em seu acontecer temporal real, sob um dado ponto
de vista. Taylor diz o seguinte: o vdeo parte do arquivo, mas o que representa
parte do repertrio (TAYLOR, 2003, p. 20).
Para Taylor (2003), o modo de comunicao das performances no se baseia
em textos ou narrativas, mas compe o que chama de cenrios:
Ao invs de enfocarmos nos padres de expresso
cultural em termos de textos e narrativas, devemos
pensar sobre elas [perfrmances] como cenrios
que no reduzem os gestos e as prticas corporais
descrio narrativa (TAYLOR, 2003, p. 16).

O interessante que, apesar das diferenas conceituais destacadas, aqui, com

relao ao trabalho dos gegrafos acima citados, sua proposta conceitual o espelho
equivalente proposta de Gomes (2008): o que Taylor chama de cenrio, ela mesma
explica, um pouco uma fuso do significado da palavra inglesa scenario,
significando uma situao contextual, um enredo, portanto, uma ambientao que no
se restringe aos aspectos morfolgicos, com a ideia de cenrio tomada na acepo
iberoamericana, significando uma situao fsica, morfolgica, imagtica, que
envolve a cena teatral.
Os cenrios seriam, para Taylor (2003), paradigmas de criao de sentidos
que estruturam os ambientes, comportamentos e potenciais respostas sociais
(TAYLOR, 2003, p. 28). Assim, Taylor (2003) conceitua os cenrios como uma
espacialidade que surge da performance. Ou seja, ainda que esta ocorra fora de um
ambiente habitual, o mesmo est virtualmente presente na performance. Esse cenrio
que aparece virtualmente no uma materializao morfolgica do lugar de onde a
perfrmance se origina, mas uma materializao afetivo-emocional e corprea da
110

cena, podendo inclusive remeter a uma leitura textual-descritiva da mesma. Deste

modo, Taylor compreende que: o cenrio torna visvel, mais uma vez, o que j est
l, os fantasmas, imagens, os esteretipos (TAYLOR, 2003, p. 28).
Os cenrios, ao meu ver, tm alguma semelhana com os espaos
experienciais que Malpas (1999) descreve, ligados ideia de memria-hbito e de
corpo costumeiro; contudo, os cenrios tm como diferencial sua teatralidade. Isso
quer dizer que eles no comunicam apenas a experincia diretamente vivida pelo
corpo, mas nosso corpo tambm personifica certos papis e comunica uma memria
ancestral, uma memria que vem de outros. Contudo, preciso frisar, os cenrios no
se confundem com as cerimnias comemorativas ritualizadas porque essas respeitam
a fora da tradio, sendo portando ritualizadas, respeitando uma forma
institucionalizada de reproduo, com certo grau de imposio social, enquanto os
cenrios da memria so bastante flexveis e podem se atualizar a qualquer momento
e em qualquer lugar, no prprio cotidiano da vida pblica, adotando frequentemente
novas formas de manifestao.
Podemos compreender a performance corporal que observamos e nos
emocionar com ela, na medida em que reconhecemos os espaos a que a performance
se refere, a partir de nossa prpria memria. Na anlise flmica devemos destacar que
o cenrio, apesar de incluir a narrativa e o enredo, demanda que prestemos ateno ao
meio e aos comportamentos corporais, tais como gestos, atitudes e tons que no se
reduzem linguagem (TAYLOR, 2003), ou seja, quilo que Silva (2006) chama de
sistemas de significao da cena.
Simultaneamente uma configurao e uma ao, os
cenrios estruturam e ativam os dramas sociais. A
configurao define o leque de possibilidades e
todos os elementos esto l: encontro, conflito,
resoluo e desfecho, por exemplo. Esses
elementos, claro, so produtos das estruturas
econmicas, polticas e sociais que, por sua vez,
tendem a reproduzir. Todos os cenrios tem um
sentido localizado, embora muitos tentem se passar
por universalmente vlidos (TAYLOR, 2003, p.
28).

Desse modo, Taylor (2003) observa que aes e comportamentos surgidos de

certa configurao espacial so, assim, previsveis: uma consequncia aparentemente

111

natural das suposies, valores, metas, relaes de poder, pblico alvo, alm de
grades epistmicas estabelecidas pela prpria configurao.
Taylor considera, como Casey (2000), que para recordar, recontar ou reativar
um cenrio precisamos conjurar uma locao fsica (o cena como ambiente fsico)
(TAYLOR, 2003, p. 29). A palavra cenrio, portanto, sugere uma locao material
bem como um ambiente altamente codificado que d aos observadores informaes
permanentes, de coisas tais como classe social e perodo histrico (TAYLOR, 2003,
p. 29). Assim, ambos, cena e cenrio, apresentam-se numa relao metonmica: o
lugar nos permite pensar sobre as possibilidades de ao. Mas a ao tambm define
um lugar (TAYLOR, 2003, p. 29). Adaptando a nossa compreenso das propriedades
especulares da memria, que opera de forma mltipla e complexa com relaes de
introjees e projees, e portanto, com virtualizaes e atualizaes, pensamos que o
lugar carrega, virtualmente, suas possibilidades de ao, e que as aes trazem,
virtualmente, a marca do lugar. Taylor, argumenta, portanto, que em adio s aes
performadas pelos atores, os cenrios demandam que lidemos com a construo social
de corpos em contextos particulares. Nesse sentido, destaca a importncia dos
detalhes visuais na descrio dos atributos dos personagens: idade, sexo, aparncia,
peculiaridades.... Portanto, a noo de hbito de Bourdieu trazida, aqui, pela
autora, de modo complexificado: um tipo particular de ambiente produz um habitus,
ou seja, um sistema de disposies durveis e transponveis. O cenrio, seria, assim,
essas disposies durveis e transponveis, que so aquilo que projetamos de dentro
de ns quando assistimos performance. As performances e os cenrios,
participariam, portanto, dos atos de transferncia da memria. Para Taylor, os
cenrios so conjuntos virtuais que trazemos dentro de ns, oriundos dos processos de
introjeo e da memria dos lugares vividos como espaos experienciais, e que os
projetamos extraindo da cena performada uma noo de lugar.
Em resumo, a noo de cenrio nos permite mais
plenamente reconhecer os muitos modos atravs
dos quais o arquivo e o repertrio trabalham para
constituir e transmitir o conhecimento social. O
cenrio situa os espectadores em sua estrutura, nos
implicando em sua tica e em sua poltica
(TAYLOR, 2003, p. 32).

Esse aspecto parece ser o principal diferencial quanto concepo da

antroploga em relao quela dos gegrafos citados: para Taylor, o cenrio uma
112

instncia da memria, fundamental para a difuso da memria traumtica, por

exemplo. A performance, ento, envolve mais que um objeto (como na performance
artstica) e mais que uma realizao. Ela provoca emoes e busca representar, evocar
memrias e pesares que pertencem a algum outro corpo. A memria traumtica,
segundo a autora, transmitida por meio da performance viva e interativa, atravs de
um modo de contgio.
Taylor explica que o espetculo, segundo Debord, no uma coleo de
imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediadas por imagens. O
espetculo, assim, aquilo que no vemos, o invisvel que aparece apenas atravs
da mediao (TAYLOR, 2003, p. 144).
O conceito de cenrio ser tomado, no presente trabalho, nesse sentido
complexo, compreendido por Diana Taylor (2003) em simbiose com a compreenso
geogrfica do termo. Ou seja, tomaremos cenrio como uma espacialidade psquica
relativa vivncia dos eventos, que apesar de intimamente ligada aos atributos
visveis (e tambm audveis) encontrados numa cena seja ligados morfologia do
espao de realizao do evento, seja aos componentes atribudos aos corpos e objetos,
seja nos movimentos corporais e no modo de expresso verbal , est mais ancorada
numa espacialidade interior, que trazemos como memria, como potncia de
atualizao, que projetamos nas cenas que presenciamos nos palcos, ou mesmo, nos
espaos vividos. Para quem observa, o evento uma cena, e, como tal, memorizado
(CASEY, 2000). Por outro lado (na maioria das vezes), ele aciona em ns a projeo
de uma cenrio. O acontecer ftico, dentro da esfera do visvel, tem uma cenografia
prpria que gera a memria espacial do evento (cena). Quando andamos pelos
espaos pblicos, por exemplo, percebemos cenrios de grande expresso, porque
somos induzidos diretamente pela paisagem local. Contudo, a leitura que fazemos
muitas vezes muito mais do que simplesmente visual: a expresso do visvel aciona
nosso cabedal de memrias, do qual projetamos os cenrios que trazemos
internamente. Assim, colocamos nosso corpo e nosso pensamento verbal conectados
com esse contexto e sintonizamos nosso horizonte de expectativas e modos de
comportamento com o cenrio.

Mas os cenrios so tambm ativados quando

assistimos a performances baseadas exclusivamente no corpo, sem recursos

cenogrficos, porque associamos aos movimentos do corpo um cenrio. Sendo virtual

113

e interno a ns, os cenrios podem ser acionados tanto por eventos fticos, quanto por
teatralizaes e performances artsticas.

114

VI OS CENRIOS DA MEMRIA EM O ESPELHO

Se em termos filosficos Tarkovski pensava o cinema como arte do tempo,

quando ele discorre sobre seu modo particular de produo da imagem
cinematogrfica, em termos pragmticos, vemos que o modo como realiza essa
impresso do tempo no se d atravs da narrativa, ou pela sucesso de eventos, mas,
em grande parte e fundamentalmente, pela via do cenrio. Para o cineasta, a
montagem elemento que conduz o tempo no cinema da imagem-movimento
(DELEUZE, 1985) tem papel secundrio em seus filmes, uma vez que a presso do
tempo encontra-se presente em cada um dos planos. Assim, Tarkovski considera que
a imagem cinematogrfica nasce durante a filmagem e existe no interior do quadro
(2010, p. 135). , portanto, na filmagem que o tempo inserido no filme:
Durante as filmagens, portanto, concentro-me na
passagem do tempo no quadro, para reproduzi-la e
registr-la. A montagem rene tomadas que j esto
impregnadas de tempo, e organiza a estrutura viva e
unificada inerente ao filme; no interior de cujos
vasos sanguneos pulsa um tempo de diferentes
presses rtmicas que lhe do vida (TARKOVSKI,
2010, p. 135).

Assim, a montagem de Tarkovski concebida como uma etapa em que se

deve buscar, em primeiro lugar, a constituio de um ritmo a partir do encaixe
orgnico dos planos. O cineasta considerava, nesse sentido, que um movimento
filmado no deveria ser cortado, interrompido, uma vez que isso impediria seu fluxo
contnuo: sua durao (se utilizarmos um vocabulrio bergsoniano). Tarkovski
preocupa-se em dar tempo ao movimento, em deix-lo acontecer plenamente. O
plano, ento, aparece, para o cineasta, como uma instncia de observao em que o
fluxo do tempo real e no o resultado de um truque de montagem ou de alguma
associao intelectual de ideias, pela via da metfora, como o que era praticado pelo
realismo socialista (JALLAGEAS, 2007).
Os movimentos que Tarkovski apresenta em seus longos planos no so
movimentos quaisquer. Apesar de sua defesa do factual, os fatos para Tarkovski s
ganham valor cinematogrfico se envolvidos na atmosfera psquica do personagem.
Dessa forma, os movimentos que apresenta, em cada cena, aparecem como

115

movimentos essenciais, com a fora de evocar na plateia um cenrio, a partir das

associaes poticas e ressonncias afetivas que engendra.
O cinema de Tarkovski opera dentro de um regime de expressividade potica
que tem por base o vivido, ou seja, a fenomenologia da existncia do ser. A potica da
imagem cinematogrfica do cineasta russo , nesse sentido, muito semelhante
potica do espao definida por Bachelard (2008). Essa semelhana no ocorre apenas
porque o cinema, como a memria, permite registrar os espaos percebidos, mas
tambm porque Tarkovski, assim como Bachelard, valoriza os espaos da vida ntima,
principalmente os da infncia, como bases de concentrao e reverberao do
repertrio que compe nosso prprio universo afetivo. O cineasta compreende,
tambm, como Bachelard (2008), que a imagem potica contm uma grande
capacidade de refletir e reverberar na profundidade ntima dos indivduos leitores,
ouvintes, ou espectadores. Tal reverberao ocorre por meio da ativao de um
conjunto de memrias pessoais, afetando emocionalmente o espectador. O efeito
dessa reverberao a comunicao transpessoal da experincia ntima ou interior,
fenmeno que a descrio direta de um evento no conseguiria proporcionar. No
entanto, devido s lacunas deixadas propositadamente pelo autor, haver tantas
formas de interpretao e engajamento semitico emocional com a imagem quantos
forem os espectadores do filme.
Na composio das imagens poticas, Tarkovski considera a fora existencial
do lugar como o meio primordial na determinao da exata presso de tempo que o
plano vai conter. Ele explica que no incio de sua carreira, quando elaborava um
roteiro, procurava mentalizar um quadro exato do filme, com preciso de falas e dos
detalhes da cenografia. No entanto, com o tempo (principalmente a partir de O
Espelho), o cineasta passou a adotar um princpio mais performtico, trabalhando o
roteiro apenas em termos gerais para que elas [as cenas] surjam espontaneamente
durante as filmagens, pois a vida caracterstica do lugar onde se desenvolve a ao, a
atmosfera do set e o estado de esprito dos atores podem sugerir novas estratgias,
surpreendentes e inesperadas (TARKOVSKI, 2010, p. 151). Repare que a ideia de
lugar ganha, para Tarkovski um papel fundamental na construo da cena (portanto,
do desenvolvimento do tempo no quadro): ele valoriza o lugar fatual do set de
filmagem e as reverberaes mnemnico-poticas que transmite sua equipe.

116

Quando comeamos a fazer O Espelho decidimos

que, por uma questo de princpios, o filme no
seria elaborado e planejado antecipadamente, antes
que o material fosse filmado. Era importante ver
como, sob quais condies, o filme poderia, por
assim dizer, adquirir forma por si prprio:
dependendo das tomadas, do contato com os atores,
atravs da construo dos sets e da forma como ele
viesse a se adaptar s locaes escolhidas
(TARKOVSKI, 2010, p. 157).

Nesse sentido, Tarkovski funda na cenografia um verdadeiro laboratrio, em

que a construo das cenas definida pela interao da equipe com os contextos
espacial e narrativo que lhes so apresentados. Considerando, como Gomes (2008),
que os cenrios so formados pela fuso entre morfologia espacial e contexto
narrativo, podemos dizer que a definio da mise-en-scene de cada cena surgiu, em O
Espelho, a partir do confronto da equipe e do diretor com o prprio cenrio. O modo
de produo de Tarkovski valoriza, assim, o modo como o lugar encadeia nas pessoas
a projeo de afetos e lembranas que guardamos internamente. Tarkovski valoriza,
portanto, em sua metodologia criativa, o que Rowles (1980) chama de fantasias
geogrficas reflexivas.
Se, por um lado, a mise-en-scne resultado das interaes da equipe com o
espao, por outro, a prpria composio da cenografia busca expressar o estado de
esprito dos personagens centrais. A construo cenogrfica , para Tarkovski, a
instncia em que esse estado psquico primeiramente aparece, antes mesmo de afetar
os corpos dos atores que vivero tais personagens. Dessa forma, primeiramente o
cineasta cria uma cenografia ou compe uma paisagem, que no apenas remonta ao
cenrio de um lugar/tempo factualmente vivido, mas que apresenta-se como a
materializao da espacialidade interior aos membros da equipe, induzida pelo
diretor; ou seja, uma imagem sinttica, composta de fragmentos e carregada de um
repertrio de afetos e de experincias vividas.
O trabalho do cengrafo tem, portanto, para Tarkovski, o papel de instigar
uma atmosfera afetiva emocional atravs da composio de um verdadeiro espao
potico. Poderamos dizer, portanto, que nos filmes de Tarkovski o espao
cenogrfico, externo ao ser, reflete ou reverbera as ressonncias psquicas internas ao
ser. Em O Espelho, Tarkovski coerente com seus princpios: as cenografias so
especialmente compostas como forma de exteriorizao do estado mental dos
117

personagens e, em se tratando de uma obra autobiogrfica, de seu prprio estado

psquico diante das situaes retratadas em cada cena.
Assim, o que se v como imagem exterior (espacial) compe uma forma de
expresso dos espaos interiores do autor, virtualmente armazenados como memria.
Esses espaos interiores no so meras percepes armazenadas individualmente, mas
essncias que mesclam a vida habitual a eventos e sensaes marcantes na formao
de sua personalidade principalmente no que se refere formao de seus remorsos,
culpas e saudades que fundam seu eu interior contemporneo. Encontramos, assim, na
composio cenogrfica de O Espelho, as tintas escolhidas pelo autor, em sintonia
com seu fotgrafo e seu cengrafo, consideradas como as mais capazes de fazer
reverberar nos espectadores afetos e humores semelhantes aos seus. Contudo, sem o
peso da carga da vida vivida. Tarkovski acreditava que o que leva as pessoas ao
cinema uma busca por viver esse tempo sintetizado, por viver os tempos dos outros
e num curto intervalo de tempo viver muitas experincias.
A ideia de cenrio ser, assim, de fundamental importncia na interpretao
espacial de O Espelho. Dentro do conceito da imagem-tempo, Deleuze (2007)
compreende que os planos fragmentados, que rompem a continuidade do movimento,
instauram a importncia das cenas, tomadas de forma independente. Como as cenas
de O Espelho representam situaes oriundas do universo mental do heri/autor,
principalmente de sua memria, no teremos dificuldade de interpret-las luz das
teorias da memria e do lugar. Dentro desta perspectiva, podemos destacar autores
como o filsofo Bernard Casey (2000) e o gegrafo David Seamon (1980), que
consideram que os lugares armazenam as cenas da memria. No teremos dificuldade,
portanto, em analisar O Espelho luz do conceito de cenrios e da potica da
memria espacial de Bachelard.
O conceito de cenrio parece, pois, bastante oportuno, por permitir pensar
separadamente os elementos que participam na composio de cada cena. Permite,
portanto, verificar o papel de cada elemento na composio tanto da potica quanto da
poltica da representao. As cenas apresentadas em O Espelho compem verdadeiros
quadros em movimento, tal a dedicao de Tarkovski aos elementos cenogrficos e tal
a independncia das cenas. No entanto, apesar dessa aparente fragmentao do filme
em cenas independentes, sua sucesso numa mesma trilha de tempo flmico fora nos
118

espectadores associaes e permite leituras. Certas leituras sero individuais a cada

espectador, mas outras sero sugeridas pela prpria montagem. A prpria narrativa do
filme nasce como resultado dessas associaes feitas pela audincia, no se
apresentando de forma explcita.
As cenas de O Espelho no apresentam apenas situaes diretamente vividas
pelo autor, mas tambm eventos dramticos vividos por amigos e familiares, ou de
modo geral, por toda a nao. Contudo, o fato de as cenas independentes flurem
numa mesma continuidade, numa mesma unidade, atravs do filme, permite que
associemos o contedo de cada cena prpria vida do heri/narrador/autor. Pois,
como veremos, todas as cenas do filme apresentam situaes que refletem de alguma
forma a vida do autor.
Como estrutura de sua representao, Tarkovski produziu um espao flmico
como uma espacialidade da memria, assemelhando-se portanto ao trabalho de
Matteo Ricci, em seu palcio de memrias (SPENCE, 1986). Tarkovski, como
veremos com mais detalhes mais adiante, comps cenas que nos apresentam diversos
cenrios de situaes vividas diretamente, ou que de alguma forma o assombraram,
durante sua vida. Essas cenas no esto distribudas aleatoriamente pela linha do
tempo flmico, mas so acopladas a um espao que tambm um dos cenrios
apresentados como seu lugar de vida ntima: o apartamento de Moscou, onde vive sua
vida adulta. Este apartamento, alm de ser uma locao cnica, como as demais,
tambm a estrutura onde os cenrios se encaixam: a prpria materializao de seu
espao interior. O apartamento de Moscou o lugar onde Tarkovski sonha, tm
memrias, conversa com amigos e parentes, assiste ao noticirio e l os livros que lhe
apresentam a nao e o mundo. portanto o elo que amarra todos os cenrios
apresentados sua obra de autorrepresentao.
Atravs dessas cenas, a realidade e a espacialidade dos outros so
incorporadas ao autorretrato flmico de Tarkovski. Portanto, alegamos que os cenrios
de O Espelho, alm de darem uma cara externa para o mundo interno de Tarkovski,
apresentam espaos de outros como espaos do eu, pois refletem a prpria identidade,
mas tambm os medos do autor.
Nesse mesmo sentido, tambm podemos dizer que a partir da apresentao de
cenas de situaes vividas por outros, mas principalmente situaes que costuram
119

suas vidas pessoais com a vida nacional, Tarkovski tece seus prprios elos com a
histria da nao a que pertence. Desse modo, ele justape e superpe cenrios que o
conectam a outras escalas de lugar, que no as da experincia corporal vivida. Nesse
sentido, a composio autobiogrfica do cineasta ultrapassa a escala do corpo e do
diretamente visvel (ou sensvel), apropriando-se da memria coletiva num outro
grau, que ultrapassa as experincias diretamente compartilhadas. desse modo que
sua identidade se conecta com a escala nacional, tornando toda a nao russa como a
ultima fronteira de seu lar e de seu ser. A nao tomada como solo natal perpassa o
lugar fenomenal, vivido pelo corpo, englobando uma dimenso ampliada do lugar
como espao de pertencimento.
Contudo, importante notar que para alm da nao, atravs das citaes a
famosos trabalhos de arte, Tarkovski conecta-se com a arte ocidental e com o
cristianismo, relacionando seus prprio trabalho queles autores que considera os
gnios artsticos da humanidade. Destaco, portanto, em O Espelho, uma terceira
camada de reflexividade espacial: alm de compor cenografias como representaes
do universo interno e de apresentar situaes e espacialidades de outros como reflexos
de sua prpria vida, Tarkovski tambm espelha o universal e o nacional no local, e
vice versa.
Em 4 de janeiro de 1973, enquanto esperava a resposta da Mosfilms sobre a
aceitao da verso revisada do roteiro de O Espelho (ainda com o nome Um Dia
Branco), Tarkovski escreveu em seu dirio sobre um dos princpios bsicos que
deveriam reger o seu filme: A imagem total deve tornar-se algo privado assim
como as imagens da literatura, da pintura, da poesia e da msica (TARKOVSKI,
1994, p. 65). Esse princpio bsico consistia em que o mnimo possvel deveria ser
exibido e, desse pouco, a audincia deve construir uma ideia do resto, do todo. (...)
Certamente no se trata de uma questo de detalhes, mas do que est escondido
(TARKOVSKI, 1994, p. 65). Tarkovski trabalha, portanto, com imagens que (em
sintonia com a filosofia de Merleau-Ponty) sugerem elementos ausentes na prpria
imagem, apresentando juntamente com o visvel todo um mundo invisvel que
completa a sua representao.

120

1 A estrutura do filme

O filme, como j dissemos, no segue uma narrativa linear e contnua, mas

apresenta cenas independentes, relacionadas e combinadas numa trama nica, por
intermdio de nosso esforo analtico. Aqui, vemos entrar em operao aquilo que
Deleuze (2007), recorrendo a Bergson, chama de reconhecimento atento. Isto , o
espectador, tendo sido frustrado em suas expectativas habituais (sua zona de
acomodao), posto em estado de ateno, passando a procurar novos elos com a
experincia passada que o permitam dominar um novo padro.
O que podemos perceber de princpio que o filme no apresenta apenas uma
forma de compreender o passado, como numa autobiografia clssica, mas baseia-se na
apresentao de olhares paralelos sobre um mesmo mundo. Na proposta original do
filme, Tarkovski pretendia mesclar cenas ficcionais com o udio de uma longa
entrevista com sua me. Ele pretendia justapor, desse modo, duas formas paralelas
de percepo do passado (a da me e a do narrador) (TARKOVSKI, 2010, p. 154).
Por fim, Tarkovski decidiu no realizar a entrevista, mas a estrutura do filme
permaneceu dividida entre as imagens que representam o seu olhar e aquelas passadas
na casa de infncia idlica que so vistas sob a tica de sua me. Isso porque em
seu projeto original, Tarkovski no queria produzir apenas uma autobiografia flmica,
mas tambm construir uma forma de representao que pudesse eternizar sua me.
Natasha Synessios (2001) destaca que em sua apresentao do roteiro de O Espelho
Mosfilm, Tarkovski escreveu o seguinte:
No posso suportar o fato de que minha me um dia
morrer, no posso concordar com isso. Vou
protestar e mostrar que minha me imortal. Quero
convencer os demais de sua autntica
individualidade e de que ela nica. A premissa
interna analisar seu carter compreendendo que
ela imortal. Quero trazer a questo por que ela
imortal? (apud SYNESSIOS, 2001, p. 17).

As cenas da casa da infncia, portanto, vm cumprir a funo original da arte,

conforme defende Andr Bazin, que lutar contra a transitoriedade da vida. Atravs
dessas cenas, Tarkovski buscou dar vida eterna sua me. No entanto, essas cenas da
infncia esto articuladas, juntamente com todas as demais, ao eu do narrador/heri.

121

O jeito como essa articulao se d ocorre ao modo da arte da memria: Tarkovski

constitui um espao, que representa seu eu interno, onde suas memrias esto
armazenadas, cada uma em seu lugar. Mas ao invs de imaginar um suntuoso palcio,
como o fez Matteo Ricci (SPENCE, 1986), Tarkovski distribuiu suas memrias
dentro de um apartamento que no apenas uma arquitetura da memria, mas uma
topologia viva onde esta aparece, atravs das performances, em cada cena. Em O
Espelho, as memrias no esto apenas distribudas nos objetos que compem a
cenografia, mas aparecem tambm atravs da prpria mise-en-scene que se realiza
nesse espao.
Dentro de uma estrutura lgica que permite encaixar todas as cenas num todo,
uma, especialmente a penltima , parece ser o centro da gravidade, a que centraliza
todas as demais: a cena em que o heri, doente por suas culpas e rancores, que seu
corpo somatizou como chagas, vive os ltimos minutos antes de sua morte. Nessa
cena, vemos o corpo do heri/narrador o corpo do prprio autor, Andrei Tarkovski
, apesar de no vermos nitidamente seu rosto. Esta a cena que apresenta seu
autorretrato clssico, pois est baseada na apresentao de seu corpo, envolvido num
cenrio dramtico: a cena de sua prpria morte. A outra face de seu autorretrato
superficial, ou seja, a representao de seu eu interior, se d pela via do espao de um
apartamento, que funciona ao mesmo tempo como um cenrio e como um palcio da
memria.
Esse palcio de memrias flmico uma estrutura hipertextual, onde, atravs
de links indiciais, so ativadas as cenas da memria do autor. Dentro desse cenrio
esto armazenadas as memrias do autor/narrador/heri, que ganham vida atravs das
cenas que apresentam, cada uma por vez, uma multiplicidade de cenrios nidificados
que povoam seu universo interior. Os cenrios apresentam situaes familiares,
principalmente ligadas ao tema do divrcio e da ruptura familiar, mas tambm
situaes nacionais e internacionais cujas repercusses abalam o universo afetivo e a
compreenso de mundo do heri.
Apreendemos, portanto, que a estrutura interpretativa que monta a trama de O
Espelho, e a permite fazer sentido, baseia-se na ideia de que o cineasta constitui o seu
autorretrato flmico a partir da apresentao das diferentes cenas que povoam sua
mente momentos antes de sua morte. como se nesses derradeiros instantes seu
122

corpo, doente pelas chagas que o tempo perdido causou, revisitasse, atravs das cenas,
aqueles aspectos que constituem sua identidade e a fonte de seu sofrimento.
Vejamos, portanto, cena a cena, como essa estrutura constri um sentido
ampliado da identidade do autor.

2 Prlogo: a cura do gago

O filme abre centralizando o quadro em um aparelho televisor antigo,

provavelmente um tpico televisor sovitico do incio dos anos 1970. Um menino, que
depois saberemos ser Ignat, filho do heri, liga o aparelho. Somos conduzidos a um
programa de TV que mostra a cesso de cura de um gago, por hipnose. A mdica que
vai curar o gago primeiramente pergunta sobre a identidade do rapaz seu nome, de
onde vm e onde estuda . Ele responde com muita dificuldade e ela diz que vai tentar
cur-lo. Tem incio, ento, uma sesso de hipnoterapia.
Esta cena a nica de O Espelho que no apresenta nenhum evento relativo
biografia de Tarkovski. Sua funo no filme apresentar sinteticamente o princpio
esttico no qual o filme se baseia. Prestemos ateno, portanto, a tal cena e veremos
como a ideia de espao e tempo vividos so sintetizados na figura do corpo.
As trs perguntas que a doutora faz ao gago trazem cena uma sntese da
questo da identidade: o nome prprio, o lugar onde habita e sua profissionalizao.
Sinteticamente a doutora conhece a identidade do gago a partir de seu nome, endereo
e instituio de ensino. A gagueira, por sua vez, aparece como uma marca corporal de
um evento traumtico, revelando a propriedade que temos de acumular o tempo. Os
conflitos e abalos emocionais do passado cristalizam-se e aparecem, muitas vezes,
como chagas corporais resultantes de um processo de somatizao do trauma. O
termo somatizao, derivado de soma, que quer dizer corpo, utilizado pela
psicologia moderna para caracterizar as doenas corporais que aparecem como
sequelas de traumas psquicos. No presente trabalho o termo somatizao ser
utilizado como sinnimo do termo anglfilo embodiment. A gagueira representa,
portanto, os processos de somatizao, que so a sntese das projees psquicas que o

123

filme procurar explorar. Contudo, as projees por vir no so impressas apenas no

corpo, como ocorre com o gago, mas em todos os elementos que compem o espao
da cena, sendo a prpria uma somatizao, uma projeo imagtica de um dos
mltiplos cenrios que compem sua personalidade.
O mtodo de cura da hipnoterapeuta constitui-se no seguinte: atravs de um
ligeiro ritual de movimentos de corpo e falas ela busca induzir a transferncia da
tenso corporal do garoto, presa ao aparelho fonador, para suas mos e dedos. Ela
pega seus pulsos, aponta as mos dele para frente, pede que fique com os palmos
abertos e diz:
- Concentre-se! Toda a tenso passa para as suas
mos. Suas mos esto ficando tensas. Concentre
toda a sua vontade e seu irresistvel desejo de
vencer em suas mos. As suas mos esto cada vez
mais tensas. Olhe para os seus dedos. Os seus
dedos esto tensos. Toda a tenso que voc tem
aqui passa para os seus dedos. Quando eu disser
trs, as suas mos ficaro imobilizadas. Um, dois,
trs! As suas mos esto imveis. No pode mexer
as mos. Voc faz um esforo para mexer as mos,
mas no consegue. difcil para voc fazer um
movimento. Quando eu anular esta tenso, voc
falar em alto e bom som! E assim falar
inteligivelmente durante toda a sua vida.

Ela pe as duas mos na cabea do garoto e diz: - Olhe para mim. Eu tiro a
tenso das suas mos e da sua fala. Um, dois, trs! Ela empurra a cabea dele para
trs com fora e diz: - Alto e bom som: Eu sei falar! Ele, sem dificuldade, repete:
Eu sei falar!. Termina a cena, entram a msica e os crditos do filme, em fundo
preto.
A hipnoterapeuta conduz, em sua sesso, a transferncia psquica de uma
tenso originada de um trauma passado que habita uma parte do corpo, para um outro
rgo do corpo, de onde poderia ser retirado ao fim do transe hipntico. Esse jogo de
projees, gerando diferentes somatizaes, sintetiza o uso de projees especulares
que Tarkovski utilizar nas demais cenas do filme, no qual objetos, lugares e
personagens somatizam memrias e impresses do passado. Portanto, essa sequncia
sintetiza a ideia de um corpo como centro de acumulao do passado, mas revela
tambm que esta acumulao de passado virtual pode se manifestar espacialmente,
numa certa rea do corpo, podendo ser, no entanto, transposta para outro lugar, ou
124

mesmo eliminada por meio da terapia correta.

Assim, tal como Merleau-Ponty compreende o corpo como a centralidade que
une a visibilidade de fora com a invisibilidade de dentro, Tarkovski, parte do mesmo
pressuposto. Contudo, os cenrios pelos quais o cineasta constri sua autobiografia
no apresentam seu corpo, mas uma espacialidade cnica que tambm uma
projeo, uma atualizao para a esfera do visvel da invisibilidade de dentro. O
quadro da cura do gago, portanto, sugere o princpio filosfico do filme.

3 A cena capital: o autorretrato do artista em seu leito de morte

Na cena que precede a cena final encontramos a representao que

acreditamos ser a chave para a compreenso da estrutura do filme, pois amarra todos
os demais cenrios apresentados. Por este motivo, abordaremos esta cena antes das
demais.
Na pequena sala de um apartamento, vemos um mdico dar o diagnstico do
paciente. Atravs de uma divisria improvisada com guarda-roupas, est o paciente
o heri , deitado numa cama, coberto por um lenol. Duas senhoras esto sentadas,
uma est costurando. Elas ouvem o diagnstico: o paciente sofre de um mal fatal, ele
vive atormentado pela culpa e pelo remorso e sofre como se vivesse a perda de um
ente prximo. Sua doena , portanto, como a do gago: sua origem psquica, tendo
surgido no passado, na prpria biografia do paciente. Seu quadro terminal reflete o
peso desse passado traumtico, de um tempo perdido, para onde no se pode voltar.
Uma das senhoras diz que ele no tem culpa de nada, e a outra diz: mas ele
pensa que tem. O paciente pede que o deixem em paz. Ento, reconhecemos sua voz
como a mesma do heri e narrador. Uma das senhoras lhe pergunta: O que
acontecer com sua me, se voc no se levantar?, trazendo a culpa novamente para
a cena: ele sente culpa at por estar morrendo de tanto sentir-se culpado. a pancada
final: o paciente, incapaz de resistir, morre. A morte representada pelo pssaro
morto que ganha vida e atirado para a liberdade.
No plano que revela a morte do heri, a cmera faz uma rpida pan pelo seu
125

corpo, revelando, muito brevemente, parte do seu rosto do nariz para baixo. Tal
apresentao do rosto do heri to breve, que torna praticamente impossvel seu
reconhecimento pelo espectador, de primeira vez. a nica vez do filme que o corpo
do heri adulto aparece. Se prestarmos ateno ao fragmento de seu rosto que aparece
em cena, embora num curtssimo espao de tempo, podemos reconhecer por seu
bigode, boca e queixo, que aquele corpo pertence ao prprio cineasta, Andrei
Tarkovski (Fig. 13).

Fig. 13 Foto de da cena final revelando que o corpo do heri o prprio corpo do artista.

Nesses trs fotogramas do filme que revelam parte do rosto do heri somos
informados, enfim, sobre o fato de que o este constitui uma representao do autor,
confirmando que a obra se trata, em realidade, de um autorretrato. Aqui, recordamos o
pacto autobiogrfico compreendido por Phillipe Lejeune (1989); ele compreende que
para que uma obra seja uma autobiografia stricto sensu, preciso que o autor declare
isso abertamente, seja atravs do ttulo, seja atravs da coincidncia de nomes entre
autor, narrador e personagem. Contudo, o campo de estudos de Lejeune a literatura.
No artigo que escreveu sobre os autorretratos da pintura, Lejeune repara que as
pinturas no podem revelar o nome prprio do personagem e nem mesmo se aplica o
pronome eu. Em O Espelho, embora o heri/narrador receba o nome fictcio de
Aleksei, seu rosto (que se apresenta s escondidas) revela sua verdadeira identidade.

126

Conforme expe Synessios (2001), que teve acesso aos arquivos de O

Espelho, na sede da produtora Mosfilms, em Moscou, Tarkovski originalmente tinha
a inteno de dar ao heri autobiogrfico seu verdadeiro nome e de revelar seu corpo
na cena de sua morte. Entretanto, foi convencido do contrrio pela equipe de
conselheiros da Mosfilms. Uma vez que fazer um filme sobre si mesmo configuraria
ode ao indivduo e ao estilo de vida burgus. Talvez ele tenha preferido deixar um
fragmento de seu rosto, cortado, ao invs de refilmar o plano com um ator, no apenas
com a inteno de no dar ao heri um rosto, facilitando a identificao do heri pelos
espectadores, principalmente os russos de sua gerao, mas tambm na espera de que
alguns espectadores mais atentos pudessem perceber a verdadeira face do heri e
compreender o carter autobiogrfico da obra.

4 O apartamento de todas as memrias

a) o palcio flmico das memrias

Se a casa , para Jung, segundo Marcus (2006), como um espelho de ns

mesmos, Tarkovski, em O Espelho, parece compartilhar desse mesmo pensamento. O
cineasta se apropria desta caracterstica psicorreflexiva do lar, compondo, a partir das
casas representadas, um verdadeiro repositrio de memrias que revelam a identidade
e o eu interior dos personagens que as habitam. Portanto, assim como a casa da
infncia incorpora (somatiza), mas tambm armazena, em seus alvolos
(BACHELARD, 2008, p. xx), a memria e o estado de esprito de sua me, num
perodo marcante de sua vida como veremos mais frente , o apartamento de
Moscou representa seu espao interior prprio, ou seja, representa a exteriorizao de
seu palcio de memrias autobiogrfico num espao que tambm palco das cenas da
sua vida familiar.
O apartamento de Tarkovski constitui a estrutura topolgica que abriga cenas
da memria. No apenas esse espao est povoado de objetos que armazenam ou
sintetizam certas memrias, como tambm o apartamento constitui um espao vivo

127

Fig. 14 Corredor do apartamento de Moscou, que opera discretamente como estrutura que comporta
todos os cenrios da memria de O Espelho.

onde habitamos e nos comunicamos com o mundo. , portanto, nesse lugar ntimo,
seu espao de habitao, que o personagem vive os dramas de sua vida pessoal, mas,
tambm ali que ele pensa e se recorda dos instantes mais importantes de sua
biografia e da histria de seu povo, de seu lugar e de seu prprio tempo.
As cenas que ali se passam, apresentam os dois mundos que compem a vida
do autor: sua esfera privada representada pelos dilogos que trava com sua ex-esposa,
mas tambm uma esfera pblica, uma vez que uma casa tambm um terminal onde
existem diversos canais de contato com o mundo de fora. Dessa forma, dentro desse
mesmo apartamento o autor tambm recebe visitas, fala ao telefone, bem como assiste
ao noticirio e l livros. Por todos esses meios, o outro e o pblico penetram dentro
desse apartamento trazendo imagens externas que o permitem pensar na histria de
seu pas em paralelo sua prpria histria. , portanto a partir desse espao, que
todos os demais cenrios da memria so revelados atravs das demais cenas do
filme; ou seja, todas elas, exceto o prlogo e a cena que revela a face do cineasta,
esto de algum modo ligadas ao apartamento de Moscou, que representa a mente do
heri, no tempo presente, instantes antes de sua morte.
128

O apartamento de Moscou tem, portanto, um papel duplo: por um lado, visa

apresentar um olhar de Tarkovski sobre sua vida familiar contempornea,
principalmente sua relao com a ex-mulher, seu filho e sua me; por outro lado, o
cenrio serve como uma topologia da memria, um mnemotopos, que funciona como
um espao hipertextual, onde os objetos, mas tambm os dilogos, operam como elos
(links) que nos transpem para outros cenrios, alheios a topologia do apartamento.
As demais locaes do filme apresentam tanto situaes vividas pelo heri
quanto por outros. No entanto, todas as diferentes situaes apresentadas em cada
diferente cenrio so costuradas ao ser do heri retratado, no s pelo trabalho da
edio, numa mesma linha do tempo de udio e vdeo, mas tambm pela via do
apartamento de Moscou, que opera como o lugar central o centro de gravidade,
onde esto todas as informaes que o autor recebe do mundo , representando sua
prpria mente. Sua casa, portanto, um verdadeiro espelho do seu ser, uma metfora
de seu eu interior, tanto no que concerne aos aspectos pessoais, quanto coletivos.
O apartamento, portanto, representa um espao interior ao autor, que se
confunde com seu espao de habitao. O palcio das memrias de Tarkovski no se
constitui, assim, apenas de um espao arquitetnico e dos objetos nele distribudos,
como no de Matteo Ricci, mas de um espao vivo, vivido pelo autor, onde muitas de
suas memrias esto organicamente, ou habitualmente, atreladas. Vejamos, portanto,
separadamente, a constituio do apartamento como um palcio de memrias e seu
papel como um cenrio da vida ntima.
A composio cenogrfica do apartamento parece fazer referncia ao fato de
que este espao representa a espacialidade interior do autor. Aqui, destaco que as
texturas e cores das paredes lembram pele e carne. Na primeira vez que o apartamento
nos apresentado, temos uma tomada longa que percorre seus cmodos com muita
leveza e vagar, revelando os detalhes da moblia e dos objetos, janelas, cortinas e a
textura das paredes, com os canos expostos. As paredes do primeiro cmodo lembram
a cor e a textura da pele descascada ou dilacerada. No segundo cmodo tambm
existem canos expostos e a parede tem cor de carne. A sensao que d, passando de
um cmodo com paredes como pele a um outro, com paredes como carne, enquanto
ouvimos a voz do heri, que estamos penetrando na prpria carne do artista, em seu
interior.
129

Esses detalhes da textura das paredes poderiam passar despercebidos; no

entanto, na medida em que ouvimos a voz do heri ao telefone com sua me ao
mesmo tempo em que a cmera faz seu movimento de reconhecimento do espao,
temos a expectativa de que em algum cmodo da casa, enfim, encontraremos o heri.
Mas como este no est em lugar nenhum da casa, temos a impresso de que sua voz
emana das paredes da casa e que a casa, por sua vez, constitui a prpria carne de seu
corpo. O espao da casa, portanto, aparece como uma representao de sua
espacialidade interior que se ope fachada apresentada pelos autorretratos
clssicos.
Durante o movimento descritivo que a cmera faz, principalmente no primeiro
cmodo do apartamento a ser mostrado, vemos alguns objetos que, como as gravuras
no palcio de memrias de Matteo Ricci, nos remetem prpria biografia do autor;
revelam, com bastante sutileza, o carter autobiogrfico do filme. Porm, tal
revelao no est simplesmente atrelada aos objetos que preenchem o espao do
apartamento, mas tambm a partir do trabalho de montagem, que casa o dilogo
telefnico com as imagens que vemos
nas paredes. O principal exemplo disso
o fato de que no exato instante em
que, ao atender ao telefone, ouvimos a
me do heri dizer: Aleksei?, vemos
o nome Andrei se revelar na tela: o
nome est inscrito em um pster da
verso francesa do filme Andrei
Rublyov. Esse cartaz remete exibio
deste filme de Tarkovski no festival de
Cannes, no qual recebeu o prmio de
melhor filme pela crtica (apesar de o
governo da Unio Sovitica ter exigido
do festival que o filme s fosse exibido
fora da mostra competitiva). No pster,
l-se: Andrei Roublev, le film de
Tarkovski. Ou seja: apesar de o heri,
a quem ouvimos, nos ser apresentado

Fig. 15 Foto de Maria Ivanovna

130

como Aleksei, o cineasta fez questo de inserir, na parede de sua casa de memrias,
um pster que revela seu nome verdadeiro, no exato momento em que seu nome
ficcional mencionado no filme. Ainda no mesmo cmodo encontramos, ao lado de
uma pequena cristaleira, uma foto emoldurada da me verdadeira de Andrei
Tarkovski, quando jovem mais uma referncia autobiogrfica factual (Fig. 15).
Na conversa ao telefone com sua me, o heri revela ter tido um sonho que
remonta ao perodo da separao de seus pais. Ao dizer isso, somos conduzidos a
compreender que toda a primeira cena do filme, que antecede a esta primeira cena do
apartamento, corresponde a um sonho mesclado com memria que o heri teve, em
seu prprio apartamento, instantes antes de falar com sua me ao telefone. H
portanto um elo, uma conexo entre as cenas. Este elo o prprio apartamento como
espao-temporalidade a partir do qual o autor se conecta, em pensamento, com seu
prprio passado. Indiretamente, o lar aparece como o lugar onde nos acolhemos e
sonhamos. Atravs dos sonhos podemos aceder a outros tempos e lugares, mas
principalmente nossa prpria experincia vivida; portanto, s cenas de nosso
passado, mesmo que de forma fragmentada, deformada e aleatria. assim que o
cenrio da infncia do heri est conectado ao apartamento que representa seu eu
interior, em sua vida adulta.
Ainda na mesma conversa telefnica, sua me lhe conta que Liza morreu. A
conversa nos leva ao cenrio da tipografia, onde a me trabalhou durante toda sua
vida. Ou seja, o cenrio da grfica, onde conhecemos uma experincia no vivida
diretamente pelo artista, incorporado ao palcio de memrias pessoais do heri, por
meio de uma conversa telefnica, que provavelmente remonta a outras que ele teve
com sua me sobre esse mesmo assunto. Essa simples conversa, em que sua me
menciona a morte de Liza, traz tona memrias de uma experincia passada, que
embora vivida pela me, passa a povoar seu universo de memrias. Pela via
telefnica, o lugar e o ser esto conectados ao mundo na forma de um dilogo. Por
meio de conversas telefnicas partilhamos das memrias daquelas pessoas com quem
temos fortes laos afetivos. As conversas familiares, telefnicas ou no, so, portanto,
capazes de fazer reverberar, em ns, com grande intensidade, uma imagem vvida do
momento relatado, no como uma cpia factual do evento, mas como uma sntese
imaginativa, impregnada dos afetos associados.

131

A segunda cena ambientada no apartamento de Moscou dividida em duas

partes: na primeira, desenvolve-se um dilogo de Aleksei com sua ex-esposa sobre
sua separao e sobre a relao do heri com sua me. Na segunda parte, um grupo de
visitantes espanhis relata suas memrias, trazendo tona o cenrio dos refugiados da
Guerra Civil Espanhola e levantando o tema da identidade nacional, que passa a
ganhar relevo no filme a partir desse momento. Aqui, o apartamento, atravs do
cronotopos da sala de estar (BAKHTIN, 1990), apresenta-se como a espacialidade
que sedia situaes reminiscentes, que fazem reviver memrias alheias, incorporandoas ao seu prprio universo de afetos.
A terceira cena situada no apartamento do heri representa a primeira vez,
depois do divrcio dos pais, que o filho, Ignat, passou um dia na casa de Aleksei.
Nessa cena, o rapaz tem contato com as referncias bibliogrficas e pictricas que
compem o arcabouo do conhecimento que o pai gostaria de passar para o filho: o
ensinamento sobre a mais alta arte, representada na figura de Leonardo Da Vinci, bem
como sobre as suas razes histricas e culturais, como russos, portanto, esto
armazenas na estante de livros desse palcio de memrias.
O autorretrato de Da Vinci, que abre a cena, no deixa de conter virtualmente
a ideia da autorrepresentao, que constitui o prprio trabalho de Tarkovski.
Constitui-se, destarte, como mais uma pista que o autor nos d sobre o carter
autorrepresentacional de seu prprio trabalho.
Podemos observar que Tarkovski buscou trabalhar, em O Espelho, com uma
metodologia similar de Proust, com a diferena que sua aplicao prpria do mtodo
de destilao das essncias que Deleuze observa sobre a obra do escritor francs
se d de modo absolutamente sinttico face estrondosa riqueza de detalhes
descritivos que caracterizam a catedral literria proustiana. Para Deleuze (2010), o
cerne principal de Em Busca do Tempo Perdido consiste no trabalho das essncias.
Ele repara que Proust, ao longo de sua extensa obra, vai destilando, pouco a pouco, as
essncias, na medida em que tece comparaes, analogias e metforas, ou, em outras
palavras, projees de sentidos que o permitem associar pessoas com personagens
teatrais ou pictricos, bem como compreender num trecho de uma msica a prpria
representao da beleza do amor. Contudo, Tarkovski no verbalmente descritivo,
tudo o que h para descrever est armazenado na imagem que ele nos apresenta.
132

Voltando cena. Percebemos que a gravura de Da Vinci consiste em uma

pgina de um livro que Ignat folheia com cuidado. Observamos sua mo folhear o
livro, onde se pode ver rapidamente outras gravuras e pinturas de Leonardo. As
pesquisas das imagens de mos e rostos, de corpos e de temas religiosos so
destacadas, revelando a preocupao de Tarkovski com o corpo e a alma.
Depois que a me se despede do garoto e sai, este, deixado sozinho, comea a
olhar os livros na estante e tem um devaneio: a imagem de uma mulher sentada a
uma escrivaninha o chama e pede que pegue na estante um caderno e leia uma
anotao. Ela tem uma acompanhante que lhe serve um caf. Essas duas mulheres so
as mesmas que acompanham o heri em seu leito de morte, revelando que sua
apario misteriosa nessa cena representa uma projeo imaginria do prprio heri
doente, transpondo personagens de seu universo exterior, factual, para seus
pensamentos interiores mesmo que sem qualquer funo lgica ou narrativa a
desempenhar.
Ignat l, no caderno que tira da estante, o trecho mencionado pela mulher.
Trata-se de um fragmento de uma carta escrita por Pushkin, em resposta a um texto de
Chaadaev de grande repercusso, introduzindo o cenrio da Guerra Patritica (forma
como os russos chamam a Segunda Guerra Mundial). Por ora, dentro do contexto do
apartamento de Moscou como um palcio de memrias, a cena revela que ali, dentro
de sua prpria casa, o heri armazena, entre seus livros, pensamentos prprios e
compilaes de pensamentos de autores clssicos sobre a condio russa. A estante de
livros conecta, assim, o universo interior do heri com os acontecimentos que
remetem, no sua vida privada, mas esfera da vida nacional. O conhecimento da
histria se faz num lugar, geralmente atravs da leitura. O contedo das anotaes
apresenta ao espectador uma dimenso da nao como um lugar conceitual e
narrativo, situado alm da experincia vivida. Tuan, no mesmo sentido, nos explica
que a dimenso do lugar vai alm do espao diretamente percebido pelos sentidos,
estando em simbiose constante com um espao concebido, incorporado ao indivduo
por meio da sociedade. A compreenso da identidade nacional e a considerao da
ptria como a minha ptria e a histria da nao como a minha histria fazem parte
de um imaginrio que nos transmitido coletivamente, mas principalmente pela via
do Estado Nacional. Portanto, a leitura dos livros histricos, compreendidos como
lieux de memoire, nos conecta, assim, com a memria oficial.
133

Ao final desta cena, Ignat conversa com seu pai por telefone, e este lhe conta
sobre o seu primeiro amor. A fala do pai o link que nos leva quadra de tiros, local
onde Aleksei teria conhecido a garota por quem se apaixonou. Mais uma vez, uma
conversa telefnica constitui o meio a partir do qual os diversos cenrios da memria
do heri so ativados e atualizados na forma de imagem flmica. Deste modo, todos
os cenrios, exceto o prlogo e o leito de morte, esto explicitamente conectados ao
espao do apartamento, que por sua vez representa o espao estrutural que armazena
as cenas da memria do heri beira da morte.

b) o cenrio da vida ntima

No que concerne ao papel do apartamento como um cenrio que ambienta as

cenas de sua memria habitual ou traumtica, podemos destacar que estas cenas
revelam o cenrio da separao matrimonial e do isolamento do heri em relao a
sua famlia.
Nas cenas em que Aleksei conversa com sua esposa, somos apresentados
mais forte representao especular projetiva do filme a que levou Deleuze (2007) a
enquadrar o filme no regime da imagem-cristal, no qual a imagem atual e a virtual se
confundem: sua me jovem e sua ex-esposa (Natlia) so representadas pela mesma
atriz, Margarita Therekova. Dando s duas personagens o mesmo corpo e a mesma
face, Tarkovski traa um paralelo
entre a me e a ex-esposa, mas
tambm

entre

sua

vida

matrimonial e a de seus pais. Na

conversa entre Aleksei e Natalia
ele diz: Sempre disse que voc
parece com a minha me. Ou,
em outro momento: "quando
recordo a infncia e a minha me,
Fig. 16 Natalia se olha no espelho: a mesma imagem da
me do heri quando jovem

vejo-a sempre com o teu rosto",

confirmando que a personagem
134

que agora se v no se trata da me, mas de sua ex-esposa. No toa, todas as vezes
que a personagem da ex-esposa aparece ela est a contemplar-se no espelho, ou a
observar fotos de sua me. A imagem da personagem olhando o prprio reflexo
sintetiza a ideia traduzida por Deleuze como a indiscernibilidade entre as imagens
virtual e atual.
Se nas cenas da infncia o isolamento da me aps a separao de seu pai
que ganha destaque, em seu apartamento de Moscou so as discusses de um casal
recm divorciado que vemos se manifestar. Por outro lado, enquanto no cenrio da
infncia o tema da separao dos pais aparece de forma potica, a partir das
expresses do estado de esprito da me, no cenrio de sua maturidade so as
discusses verborrgicas, revelando os humores, mas tambm os papis
desempenhados por pai, me, marido, esposa e filhos, que ganham destaque.
Depois, ela diz a ele que ele nunca dar certo com ningum, porque se acha
um ser iluminado, e que s faz exigir. Ele diz ser assim porque foi educado por
mulheres. Vemos revelarem-se questes de gnero. como se ele questionasse sua
condio masculina e o fato de estar reproduzindo com sua ex-mulher e com seu filho
o mesmo cenrio da separao ocorrido quando seu pai saiu de casa. Ele atribui,
assim, seu prprio machismo a um mimo que as mes muitas vezes do aos filhos
homens.
Num dado momento, Natlia traz tona a briga de Aleksei com sua me. Ela
diz que ele deve pedir desculpas. Ele diz que sua me julga saber melhor sobre como
ele deve viver e onde encontrar a felicidade. O tema de seu distanciamento, tanto de
sua me quanto de seu filho, aparece tambm no fato de a nica forma de dilogo do
heri com estes personagens se dar por meio da conversa telefnica, portanto no
presencial. O tema do isolamento do heri retorna, quando Tarkovski simula um
encontro entre sua me e seu filho, em que ambos, to distantes do elo que os une o
heri , no se reconhecem. O no reconhecimento entre av e neto s pode revelar a
distncia (aqui no sentido da regularidade do encontro entre seus corpos) entre
Aleksei, ou Tarkovski, tanto de sua me, quanto de seu primeiro filho.
Na ltima vez que o apartamento aparece, antes do trmino do filme, dessa
vez, em preto e branco, assistimos a uma discusso entre Aleksei e Natalia sobre a
possibilidade de Ignat ir morar com o pai. Aleksei, ento, direciona a questo ao
135

prprio filho, que, tenso, recusa. Esta cena, segundo Tarkovski (2010) remete a uma
memria de sua infncia, de quando ouviu os pais discutirem sobre a possibilidade
dele ir morar com Arseny, seu pai. Apesar de ouvir s escondidas essa conversa, tal
pergunta, na verdade, nunca teria sido feita. Tarkovski, portanto, materializou no
filme esta cena que povoou sua memria, como um evento potencial que nunca
aconteceu, mas que deixou marcas que ressurgiram em sua memria quando de sua
prpria separao.
O tema da culpa de Tarkovski em relao sua me recorrente, marcando
como que um pulsar traumtico no pensamento retrospectivo desse heri beira da
morte. A culpa de Tarkovski representada pela ideia de tempo perdido, um tempo ao
qual no se pode voltar para corrigir a sucesso de eventos traumticos que lhes
afetaram. Natlia diz que sua ex-sogra s quer poder v-lo criana outra vez, peg-lo
no colo e proteg-lo.
Num dado momento, Aleksei comea a falar mal do filho, dizendo ser um
incapaz, um acomodado, um mimado. Toda essa cena construda como um espelho
de sua relao com seus pais na juventude. A me achava que ele era acomodado, que
precisava se aplicar, mas ele parecia perdido em seus prprios devaneios. O lamento
de Natlia por nunca ter visto um anjo provavelmente refere-se ao lamento da me de
Tarkovski por desejar ser escritora e lhe faltar o talento.
Trata-se, portanto, de uma cena que remete a memrias ntimas de Tarkovski,
presentes virtualmente em seu ser, mas que reverberam em seu filme, realizado pouco
depois de seu divrcio.
O apartamento de Moscou, portanto, aparece com duas facetas intercaladas: de
um lado, um cenrio da memria, um espao de habitao, onde ocorrem cenas da
vida pessoal do heri; de outro lado, representa sua espacialidade interior,
estruturada na forma de um palcio de memria. O apartamento aparece, assim, como
um espao vivo, onde se desenvolve a performance da vida cotidiana, mas tambm
uma topologia onde as memrias esto armazenadas: um mnemotopos.

136

5 A casa da infncia

Se a cena no leito de morte compe um autorretrato flmico e o apartamento

de Moscou uma topologia que armazena as memrias, a casa da infncia, por sua
vez, o cronotopos autobiogrfico, por excelncia. A frase de Tuan (2008, p. 20) A
criana o pai do homem e as categorias perceptivas dos adultos so de tempos em
tempos mescladas com emoes que surgem das primeiras experincias, resume bem
a concepo psicanaltica de que na infncia ocorre a formao de parte importante do
adulto que nos tornamos. Na infncia esto nossas razes. A infncia concentra a fora
das primeiras imagens, formadoras dos afetos, do imaginrio, da formao de sentido
e todas as nossas formas de expresso. Se nosso ser acumula o passado, a infncia
certamente o passado que acumulamos a mais tempo, portanto, curamos, curtimos,
lapidamos, sintetizamos, e fazemos desse cenrio a base associativa de onde
extramos as essncias que nos permitem forjar nossa compreenso prpria de mundo
e de ns mesmos. A casa da infncia o cronotopos que representa a prpria infncia
e as relaes familiares daqueles tempos.
A casa da infncia aparece, em O Espelho, como o corao do filme, que
pulsa, intercalando-se com imagens de outros tempos e lugares. Se a afetividade do
autor, quando da concepo do filme, estava focada em sua separao de sua esposa e
de seu filho, a casa da infncia apresenta justamente o cenrio da separao de seus
pais, que como uma base de comparao. Esse cenrio tem, na estrutura do filme,
uma funo especular, pois reflete a vida do autor como adulto. Mas essa funo
reflexiva s se torna clara nas discusses em que o heri e sua ex-esposa comentam as
semelhanas de suas vidas com a vida dos pais do heri.
De acordo com a topoanlise de Bachelard, a casa constitui uma dialtica dos
espaos de dentro e de fora, que de alguma forma se associa ideia do indivduo
interior face ao mundo exterior. A casa, segundo Marcus (2006), um espelho do
eu, portanto, uma projeo fsica e psquica daquele que a habita. Contudo,
conforme veremos, a casa da infncia de O Espelho no uma simples expresso da
personalidade do prprio autor, mas de sua me. Ou melhor, de uma compreenso de
que o seu ser e suas emoes, na idade de quatro anos, estavam diretamente
vinculados ao ser e s emoes de sua me. A casa da infncia de O Espelho tambm
137

no uma simples reconstituio naturalista, ou factual, de uma casa em que o

cineasta viveu, mas constitui um espao que incorpora, ou somatiza (embody) as
emoes associadas lembrana de sua me, no perodo imediatamente posterior
sua separao (da me). Johnson e Petrie compreendem que a dacha de O Espelho
como um tero escuro, mas confortvel, iluminado e aquecido por lmpadas leo e
cheio de moblias robustas e confortveis (JOHNSON e PETRIE, 1994, p. 225). No
campo terico da geografia, destacamos que para Yi-Fu Tuan, a me o primeiro
lugar do indivduo. Para o gegrafo, o lugar, em seu significado mais ntimo, est
associado a ideia de cuidado (nurture) e a tudo o que est associado a essa palavra,
como alimentao, educao, descanso, ateno e carinho. Aos quatro anos, o colo da
me no era mais a fronteira ltima de seu sentido (no conceitualizado) de lugar: sua
dimenso de lugar j havia se ampliado, ganhando a escala da casa e seus arredores
imediatos. Mas a casa era, para ele, impregnada pelo estado de esprito, pelos
humores de sua me.
No entanto, uma anlise do significado da casa da infncia em O Espelho
ficar incompleta, se no analisarmos tambm o processo e o mtodo desenvolvido
por Tarkovski para constituir a potica deste cenrio especfico. A valorizao de uma
potica prpria ao espao no se resumiu, neste filme, a uma representao, mas
acompanhou todo o desenvolvimento dos bastidores da cena.

a) construindo um cenrio com base na reflexividade do lugar

Tarkovski

no

constituiu a casa de infncia

como um espao cnico tpico,
ou mesmo um espao qualquer.
Fiel a seu princpio de quanto
mais ntima e profunda for uma
imagem

quanto

mais

associaes afetivas ela lhe

Fig. 17 Fotografia de Lev Gornung: Maria Ivanovna,
Andrei e Marina e a paisagem externa da dacha.

proporcionar, mais ela tocar o

138

seu pblico (TARKOVSKI, 2010), Tarkovski reconstruiu a casa que se tornou

recorrente em seus sonhos a dacha onde passou bons veres em sua primeira
infncia . Para tal, utilizou-se de antigas fotografias de famlia tiradas pelo amigo de
seu pai, o fotgrafo e poeta Lev Gornung. Synessios (2001) comenta tais fotografias:
Tarkovski cresceu com essas fotografias, com a
sensao de poder tocar esse mundo da criana que
j foi e que ele uma vez habitou; uma realidade
visual imediata e ttil, a qual sua sensibilidade
artstica poderia penetrar e reviver de modo a
capturar e reinterpretar sua essncia. As imagens
dessas fotografias permeiam muito de O Espelho.
Tarkovski no apenas recriou as estruturas, mas
tambm as roupas, objetos, as poses, a qualidade da
luz e as tenses e conexes invisveis que existem
entre as pessoas apresentadas (p. 42).

No entanto, de se admirar que no apenas a reconstituio foi realizada com

preciso de detalhes, com base nas fotografias, como Tarkovski optou por reconstruir
a casa de infncia no mesmo exato local onde estavam as runas da velha casa.
Procurou, assim, situar a casa no mesmo ponto geogrfico, em meio mesma
paisagem circundante. A prpria paisagem dos arredores da casa produto de uma
reconstituio cenogrfica fidedigna do passado do autor: Tarkovski mandou plantar

Fig. 18 Fotografia de Lev Gornung: dacha dos Gochakov, onde Tarkovski passou os
veres de 1935-37, reconstituda em O Espelho.
139

trigo sarraceno no local, inseriu um arbusto

na paisagem, e at tingiu a vegetao
rasteira para compor a cor ao seu modo.
Dessa forma, o experimentalismo de O
Espelho buscou fundar sua potica espacial
no potencial de um reencontro com o espao
de sua infncia, que tambm palco de
muitos dos seus sonhos. Procurou, assim,
reviver os momentos passados naquele lugar
para, s ento, elaborar o roteiro detalhado
das cenas.
Fig. 19 Fotografia de Lev Gornung: Maria
Ivanovna, em foto que inspirou a cena de
abertura do filme (depois dos crditos
iniciais).

O cenrio da infncia , portanto,

uma verdadeira reconstituio cnica de uma
das dachas que o cineasta habitou. Contudo,

apesar de a arquitetura da casa remeter a uma dacha especfica, esta representa uma
sntese de todas as demais por onde passou, na medida em que num momento mais
avanado do filme o narrador explica ter sido esta a casa onde nasceu, o que sabemos
no ser verdade. Assim, apesar de os pais de Tarkovski nunca terem tido condies de
adquirir uma dacha prpria, tendo passado os veres em dachas diferentes, de amigos
e parentes, e, principalmente, apesar de o cineasta ter passado a maior parte da sua
infncia num minsculo apartamento em Moscou, ele projeta e constri a imagem de
sua infncia numa nica casa que sintetiza todas as demais.
Para Tarkovski, por sua prpria experincia, e em sintonia com Bachelard,
existe uma grande diferena entre o modo como nos lembramos da casa da infncia e
a viso concreta que se tem depois de uma prolongada ausncia (TARKOVSKI,
2010, p. 29). No perodo de filmagem de O Espelho, Tarkovski revela, em seu dirio,
ter ido visitar a dacha de seus avs, onde de fato nasceu (apesar de removida de seu
stio original, que fora alagado pela represa), e disse no ter tido impresso nenhuma,
muito diferente da casa que habitava sua memria, que lhe causava grande emoo.
Essa passagem de Bachelard ilustra bem essa situao:
As verdadeiras casas da lembrana, as casas aonde
os nossos sonhos nos conduzem, as casas ricas de
um fiel onirismo, rejeitam qualquer descrio.
140

Descrev-la seria mandar visit-las. Do presente

pode-se talvez dizer tudo, mas do passado! A casa
primordial e oniricamente definitiva deve guardar
sua penumbra. Ela pertence literatura em
profundidade, isto , poesia, e no literatura
eloquente, que tem necessidade do romance dos
outros para analisar a intimidade. Tudo o que devo
dizer da casa da minha infncia justamente o que
preciso para me colocar em situao de onirismo,
para me situar no limiar de um devaneio em que
vou repousar no meu passado. Posso ento esperar
que minha pgina contenha algumas sonoridades
verdadeiras, ou seja, uma voz to longnqua em
mim mesmo que ser a voz que todos ouvem
quando escutam o fundo da memria, o limite da
memria, alm talvez da memria, no campo do
imemorial (BACHELARD, 2008, p. 32).

Tarkovski, portanto, explorou essa propriedade da casa da infncia, como um

cenrio que desperta nosso devaneio, nossas vises de passado, como um mtodo de
trabalho. Depois de construda a casa, Tarkovski passou a frequent-la com os
membros da equipe, onde costumavam esperar pelo nascer do sol e sentir o que o
lugar apresentava de especial para cada um deles. Queramos nos impregnar das
sensaes das pessoas que haviam vivido na casa e presenciado, uns quarenta anos
antes, as mesmas auroras e crepsculos, as mesmas chuvas e neblinas
(TARKOVSKI, 2010, p. 163). Tarkovski parece ter desenvolvido, assim, um modo
experimental de trabalho baseado numa crena ou compreenso da capacidade do
espao de armazenar nossas memrias.
O conceito de cenrio que aqui desenvolvemos parece bem encaixar-se nessa
metodologia. Tarkovski apostou que a cenografia, a espacialidade cnica, seria capaz
de induzir equipe memrias, mas principalmente um estado de esprito, um modo de
viver aquele lugar. Certamente as conversas com o diretor e as fotografias tambm
ajudaram. Mas o importante para o presente trabalho reparar como o diretor
valorizava a potica prpria ao espao e sua capacidade de armazenar e instigar
recordaes, a ponto de transformar tal potencialidade num mtodo para o
desenvolvimento das cenas e da composio artstica do plano.

141

b) memria ntima da casa: projetando o afeto no espao

A casa de infncia aparece em diversos momentos do filme. Em cada um,

apresenta uma atmosfera emocional distinta. O mais importante e comum s cenas
situadas nesse cenrio que todas elas tm a me do heri como centro da
observao. E mais do que isso: como veremos adiante, a prpria casa e sua paisagem
circundante tambm refletem o estado psquico da personagem.
Dentre as diversas cenas situadas na casa da infncia, podemos destacar trs
momentos fundamentais, que caracterizam e trazem a dimenso da fora desse
cenrio. O primeiro seria a sequncia introdutria que abre o filme, aps o prlogo e
os crditos iniciais, e que introduz a autobiografia propriamente dita. O segundo
momento corresponde aos sonhos recorrentes, que o narrador diz ter, e o terceiro,
cena final, em que passado e presente aparecem sincronicamente no mesmo quadro
consolidando a ideia da capacidade do lugar de habitao, do espao vivido, de
conservar o tempo.
A cena inicial tem uma
funo

introdutria

muito

importante, constituindo um
cenrio que tambm o ethos
do personagem. Nessa cena,
pouca ateno dada ao heri
propriamente dito. Contudo,
somos apresentados ao seu
cenrio original, seu bero de
nascimento, sua casa de
Fig. 20 Cena inicial paisagem como ethos do
personagem.

infncia,

sua

primeira

paisagem, e, mais importante,

sua me. O heri tambm apresentado, nessa cena primeiro como narrador, depois
como o menino que vemos sempre junto de sua irm. Mas a me que, aqui, toma o
centro da cena. Aqui, ela que aparece como herona.
A narrao, por sua vez, nem narra um evento, nem introduz os personagens,
142

mas explica o significado afetivo e habitual da paisagem que a me observa na cena.

Sobre esse aspecto, recorremos Barbosa e Corra (2001, p. 81), para quem as
paisagens so, no cinema, um recurso de ambientao dos personagens, servindo de
ndices de relaes e sentimentos e estabelecendo um lugar de senso-percepo,
sem o qual o drama representado perde sua condio de estabelecer referncias vida
real. Barbosa e Corra compreendem que a paisagem corporifica a emoo do
acontecimento (...), como ethos da personagem (2001, pp. 82 e 83). A paisagem, no
cinema, pode, portanto, no apenas ser considerada como portadora de significados,
conforme defendem Cosgrove e Daniels (2007), mas, tambm, pode aludir a
experincias, sensaes e emoes que independem de um sistema de signos.
Componente de um espao afetivo, alm de um espao de significados, a paisagem
pode, portanto, no apenas ser portadora de um senso de contextualizao, situando o
personagem no espao e/ou no tempo, mas pode, tambm, compor uma forma de
expresso direta que atinge o ser em profundidade e ativa seus sentidos e emoes.
No entanto, esse ethos que Tarkovski nos apresenta marcado pelo estado de
esprito de sua me, que vive o sofrimento de ter (recentemente) se separado de seu
marido, pai do heri. A cena no trata diretamente do tema da separao, como
acontece nas cenas do apartamento de Moscou. Mas essa temtica parece reverberar
em tudo o que se v e tambm na poesia recitada. A confirmao de que toda a cena
data dos dias que se seguiram separao dos pais do heri, em 1935, aparece apenas
na cena seguinte, na conversa telefnica do heri com sua me.
Os trs primeiros planos da cena apresentam os trs elementos principais desse
cenrio: a me, a paisagem e a casa da infncia. Contudo, tanto a paisagem quanto a
casa aparecem vinculados imagem da me. Esta aparece nos trs planos: no
primeiro, junto com a paisagem; no segundo, sozinha, fumando um cigarro; e no
terceiro, ela e a dacha, cercada por pinheiros, ao fundo. Como veremos, todo esse
cenrio vinculado me do heri, somatizando, ou corporalizando, seu estado
emocional. Assim, tanto a casa, quanto paisagem e os elementos naturais que a
compem, de alguma forma aparecem como uma expresso externa do estado de alma
da me do heri.
A primeira sequncia da casa de infncia dividida em trs momentos, ou trs
cenas diferentes: a cena introdutria, em que aparece o mdico galanteador, a cena
143

que decorre enquanto ouvimos a recitao da poesia de Arseni Tarkovski (pai do

autor) e a cena do sonho, em que a me lava seus cabelos.
No primeiro momento, vemos a me sentada, encostada a uma cerca, e, ao
fundo, a paisagem: uma vasta plancie coberta de trigo sarraceno e rodeada de uma
densa floresta. No h nenhuma outra casa nas proximidades, apenas muito ao longe,
na colina mais ao fundo, de modo que mal se pode reconhec-las como casas, apenas
podemos perceber uma textura urbana, em meio s rvores. A personagem est de
costas para ns, olhando a paisagem enquanto fuma um cigarro de palha. Ela usa um
casaco de l escuro, uma saia longa e botas. Seu cabelo est preso para trs, por meio
de uma trana de peculiar confeco.
O movimento de aproximao da cmera, passando da apresentao da
personagem apresentao do que ela v, transfere nossa ateno para a paisagem, ou
melhor, para um homem que se aproxima. A narrao, em udio, construda em
primeira pessoa, unindo, portanto, a figura do narrador e a do heri, num nico
personagem:
O caminho, que comeava na estao, cruzava a
aldeia de Ignatievo e virava um pouco antes de
chegar nossa pequena chcara, onde, antes da
guerra, passvamos todos os veres. Depois,
adentrava-se no carvalhal e corria para Tomchina.
Qualquer viajante podia ser visto de nossa casa,
mal alcanasse o arbusto que se erguia no meio do
campo. Se, ao atingir o arbusto, viesse em direo
nossa casa, era o meu pai; se no o fizesse, que
no era o meu pai, e nunca viria.

Nessa primeira narrao, o autor explica que, para ele, a contemplao desta
paisagem estava sempre associada a uma expectativa que marcaria um longo perodo
de sua vida: a do retorno de seu pai (tanto da guerra, quanto para o casamento com
sua me). Ou seja, para Tarkovski, aquele caminho tem um significado associado
memria de seu pai, funcionando como um tipo de topografia da memria. O
significado afetivo associado ao caminho na paisagem, conforme nos explica Tuan
(2008), parece bem explicar a funcionalidade potica explorada pelo cineasta nesta
cena. Como vimos no captulo anterior, Tuan (2008) descreve uma topoanlise do
caminho na paisagem e destaca a capacidade que sua imagem tem de expressar uma
ideia de tempo. No horizonte da transcendncia do ser, vislumbrado por Heidegger
(1988), projetamos no espao expectativas relacionadas nossa memria habitual.
144

Compomos, assim, conforme Malpas (1999), um verdadeiro espao experiencial, que

no se resume a um instante do tempo, mas compe um espao que acumula o tempo,
ativando nos seres as cenas de sua memria e os afetos associados.
Na experincia do reconhecimento de uma pessoa que se aproxima, Casey
(2000) destaca que, quando o rosto no visvel, atentamos para o modo de se vestir e
para a performance corporal do indivduo, vislumbrando encontrar os ndices de
reconhecimento, antes mesmo da confirmao icnica do rosto. O reconhecimento
habitual, que Tarkovski nos descreve, no ligado fisionomia ou aos trejeitos de seu
pai, mas sim ao caminho tomado por seu corpo na paisagem. O ato de
reconhecimento, como propriedade da memria, como nos aponta Casey (2000),
revela, portanto, o trabalho do tempo como projeo de nossa memria (virtual) na
forma de um diagrama, ou esquema, de expectativas. Se as expectativas no forem
frustradas, ento, ocorre o reconhecimento.
A dvida, expressada na narrativa, sobre o viajante que vemos caminhar ao
longe ser ou no o seu pai, passa imediatamente a ideia de uma longa expectativa, e
consequentemente, da ansiedade do heri, quando pequeno, pelo retorno de seu
progenitor. Na cena, um homem toma o caminho da sua casa, mas no seu pai, o
que frustra sua expectativa. O homem que vemos chegar representa, assim, o seu nopai, na medida em que no o pai, mas corporaliza uma virtualidade do ser de seu
pai, pois a narrao nos leva a projetar nele a ideia do pai. Essa virtualidade pai, que
se destaca por sua ausncia, mantida como uma ideia essencial que percorre toda a
cena. A atitude galanteadora do mdico em relao me tambm traz a ideia de que
este homem poderia vir a substituir seu pai, em seu espao familiar.
O mdico se aproxima para paquerar a moa que est sozinha, sentada na
cerca (a me do heri). Ele finge no saber bem o caminho, depois pede a ela uma
chave para abrir sua caixa de ferramentas, mas logo pega em suas mos, dizendo
querer examin-la, pois ela est muito tensa. Ela diz que vai chamar o marido. Ele
solta sua mo e retruca: Voc no tem marido, no tem aliana. Depois, olha as
crianas deitadas na rede e imagina que ela pode estar falando a verdade. Ele acende
um cigarro e senta-se ao lado dela. A cerca se quebra e os dois caem. No cho, o
contato com a terra e o som dos grilos o faz pensar no tempo da natureza, alheia s

145

correrias da vida humana. A me (formada em literatura13) comenta sobre um trecho

de Chekov. Essa conversa revela a cultura de ambos e um pouco do clima intelectual
que envolve o cenrio das dachas russas, que desenvolveremos com mais detalhes,
adiante. Essa reflexo sobre o tempo da natureza como um espelho para si mesmo.
O mdico, ento, desiste de sua pressa em relao me do heri, vai embora, mas a
convida a aparecer em sua cidade, quando ocorrerem as festividades preferindo dar
tempo para o que a vida tiver a oferecer . Contudo, como sabemos pela biografia do
autor, sua me nunca mais teria outro homem, depois de seu pai. O tema da aliana
que ela no usa e da dvida sobre seu estado matrimonial so elementos que fazem
perdurar a ideia virtual do pai, iniciada pela narrativa da paisagem.
A cena da partida do mdico traz novamente essa impresso do pai. Quando
ele caminha para o fundo, voltando pelo mesmo caminho por onde veio, uma rajada
de vento o toma no sentido contrrio, balanando toda a vegetao, chegando at o
corpo da me. O vento o faz olhar novamente para ela. Depois, segue-se uma segunda
rajada de vento. O vento, nessa cena, e sua justaposio com o plano que mostra a
expresso da me, como que se sentindo deixada s, ou com saudades, traz
novamente a sensao da falta do pai, que no vem. O vento, portanto, aparece como
um fantasma a presena virtual, somatizao ou corporalizao da ausncia do pai.
A cena expressa, desta forma, a sensao da dor causada pela falta de um amor e de
uma antiga presena costumeira, que de repente cessa. Na medida em que o mdico se
distancia na paisagem, a ponto de no o reconhecermos mais, seu vulto torna-se
novamente associado imagem virtual do pai. A expresso de tristeza da me ao vlo partir parece demonstrar que essa viso a faz recordar do momento da despedida de
seu marido, quando se separaram. Ela baixa o rosto e anda para casa, pensativa.
A poesia que acompanha o prximo momento mantm em fluxo o tema da
separao, dando continuidade atmosfera iniciada com a observao da paisagem e
a vinda do mdico. A cena parece dar continuidade ao movimento anterior. No
entanto, percebemos uma ligeira mudana no regime da representao potica.
Dizemos que essa mudana de regime constitui uma alterao de grau (intensidade) e
no de tipo, na medida em que a base da construo potica continua sendo as
reverberaes do tempo no espao vivido.

13 O

filme no comenta isso, mas em outra cena sabemos que trabalha como revisora numa grfica.
146

Enquanto ouvimos, em voz over, a recitao da poesia de seu pai, que fala da
unio e a magia no amor e a dor da separao, o movimento de cmera acompanha a
me, que caminha na direo da casa. Aqui, vemos a fachada da mesma em sua plena
forma: uma casa simples, mas robusta e muito bonita. Toda feita de troncos.
A continuao do plano revela cenas habituais da velha casa. O pequeno
Aleksei segue sua me. Uma outra mulher recolhe Marina, que dorme sobre a palha.
Esses movimentos dos personagens no tm uma importncia narrativa pois no
compem uma ao que desencadear uma sequncia de eventos , mas, nos
apresentam a casa como um cenrio da memria, onde repousam os fantasmas dos
movimentos familiares do nosso passado. Se pensarmos que menos de dois minutos
antes, quando o mdico ainda estava ali, os meninos estavam dormindo numa rede, e
no nas posies que aparecem quando a me caminha para casa, podemos
compreender que os planos apresentados, apesar de consecutivos e de comporem uma
mesma cena contnua, no representam, em verdade, um nico movimento ou ao,
mas imagens que emanam da memria da velha casa.
Ainda sob a recitao da poesia, mas, agora, dentro da casa, vemos mais cenas
habituais. Os meninos comem po e leite com cereal. Aleksei faz molecagem de
menino: joga acar na cabea do gatinho. O movimento lento da cmera, para a
direita, revela num canto, com os braos cruzados e expresso de tristeza, a me do
heri. A me, parada num canto, parece estar alheia a tudo que se passa ao seu redor.
Sua mente parece estar conectada ao seu prprio sofrimento e sua prpria solido.
Ao enquadrar seu corpo no canto, a cmera cessa seu movimento, dando tempo para
que a observemos e captemos seu estado de esprito. Depois de alguns segundos, a
me lentamente se desloca para a direita, saindo do quadro. Logo, a cmera volta a
movimentar-se no mesmo sentido, buscando a me novamente. O movimento lento
descreve os atributos interiores da sala, compondo uma natureza morta flmica: vemos
uma cmoda, com uma vela, alguns livros espalhados e um vaso de flor, sobre o
parapeito da janela. O movimento lento continua at encontrar novamente a me,
parada, sentada e triste, num outro canto da sala, ao lado de uma janela, para onde
passa a olhar.
Mais do que nos narrar uma ao, este plano parece mostrar a casa que habita
a memria do autor ou de sua me. Nesse plano de imagem, ao movimentar-se pelo
147

espao cnico, a cmera sempre encontra a me pelos cantos, parada, como se neles
habitasse, e como se em cada um deles estivesse contnua e constantemente, sempre
com o mesmo estado de humor. Aqui, Tarkovski explora a potica do canto, que
Bachelard observa estar associada a um tipo de devaneio do recolhimento ou do
refgio do indivduo. Ele diz: Todo canto de uma casa, todo ngulo de um quarto,
todo espao reduzido onde gostamos de encolher-nos, de recolher-nos em ns
mesmos, , para a imaginao, uma solido, ou seja, o germe de um quarto, o germe
de uma casa (BACHELARD, 2008, p. 145). Para Bachelard, o canto possui uma
potica prpria, estando associado a certos estados de alma, como a tristeza e a
solido. Refugiar-se num canto como buscar abrigo j estando dentro de um
cmodo da casa. Num canto, a prpria casa com suas paredes envolve e abraa nosso
corpo e nos d conforto. Por meio da potica do canto, Tarkovski, portanto, amplifica
a expresso do estado de tristeza de sua me, no perodo imediatamente posterior
separao de seu pai.
Sentada

junto

janela, a jovem me olha

para

fora.

acompanha

A
seu

cmera
olhar

revelando que, l fora,

comea uma chuva fina.
Quando voltamos a ver o
seu

rosto,

ela

est

chorando, e enxuga suas

lgrimas com a mo. A
Fig. 21 Maria, a me do heri, chora enquanto chove l fora.

paisagem que envolve a

cena

parece,

assim,

somatizar, corporalizar ou ressoar o estado de esprito da personagem. Se, h pouco,

era o vento que corporalizava a ausncia do pai, agora a chuva corporaliza a tristeza
da me. A paisagem e os elementos da natureza, que envolvem a casa, esto
contaminados pelos afetos e emoes da personagem. Esses elementos do espao so
como que uma projeo externa de seu eu interno. No entanto, tanto o vento quanto a
chuva aparecem como eventos fortuitos e ocasionais, que preservam a contingncia
do tempo diegtico. Desse modo, a associao de tais fenmenos naturais com
148

estados da mente da personagem constituem um trabalho de destilao das essncias,

como nos dizia Deleuze sobre a obra de Proust, e no uma metfora ou analogia,
como rezava o realismo socialista.
A poesia recitada oferece cena uma aura, ou atmosfera, que perpassa o que a
imagem apresenta. Essa aura guia nossa compreenso quanto aos afetos envolvidos,
que voltam-se para o tempo, para alm do que a imagem revela. De outro lado, serve
como um registro documental/factual da voz e, principalmente, do trabalho potico do
pai do cineasta, de modo a encaix-lo em seu palcio de memrias. A presena do pai
em voz, mas no em imagem, parece expressar a ideia que principia no plano
introdutrio, ou seja, sua presena na ausncia. A falta que ele faz torna-o
invisivelmente presente nos pensamentos do heri que recorda.
Apesar de sua condio de me separada, revelada na cena, uma outra, a dos
meninos comendo dentro da aconchegante casa, representa seu papel na manuteno
da casa e da famlia, garantindo-lhes segurana, habitao, alimentao e descanso.
Aqui, sutilmente, vemos a apresentao do que ganhar fora nos prximos
momentos em que o cenrio da infncia retorna. A ideia de que a me e a casa
fundem-se num nico ser. Sobre este aspecto, a filsofa Irigaray, segundo Casey
(1997), compreende que a mulher um lugar para o homem, seja na figura de me,
como na de esposa. Para a filsofa, o rgo sexual feminino como um lugar, que
envolve o rgo masculino. Todos somos concebidos e nascemos de dentro do abrigo
que a nossa me, o tero nosso primeiro lugar de habitao, seguido pelos seios e
o colo da me. No entanto, as mulheres tm, em seus corpos, um lugar a oferecer aos
homens, ou ao seu homem e aos seus filhos. Os homens, por sua vez, no tem um
lugar por si prprios.
No oferecendo um lugar, sendo vazio de lugar, o
homem desesperadamente busca um lugar para si: e
o encontra na mulher. (...) Seja como lugar de
concepo, da aventura sexual, ou da mera
consolao, o corpo envelopado e envelopante da
mulher se torna um microcsmico lugar de
habitao, o nico lugar onde ele pode morar
(CASEY, 1997, p. 327).

O lugar, para Irigaray, segundo Casey (1997), algo elstico e vivo um

envelope engajado e interativo , que reflete o corpo ao qual envolve, em sua
dinmica e desenvolvimento. Casey explica que, para Irigaray, o corpo e o lugar so
149

to intimamente conectados a ponto se serem virtualmente intercambiveis. A

presena do leite nas cenas da casa da infncia um smbolo do cuidado materno. A
casa, assim como a paisagem natal, aparece como um espelho da me do heri.
Quando termina a recitao da poesia, o momento de tristeza vivido pela me
interrompido pelos gritos que anunciam o incndio no palheiro. Nesse momento, a
me interrompe seus pensamentos distantes e retorna mentalmente, para o lugar onde
realmente est. Pela primeira vez, ela se comunica com seus filhos, avisando-os sobre
o incndio.
O movimento de cmera que acompanha as crianas at revelar o incndio no
palheiro descreve uma imagem de rara beleza. Nesta cena, cada vez que a cmera
paralisa seu movimento, seu enquadramento parece apresentar-nos uma verdadeira
pintura como se fossem diversos ensaios sobre um mesmo tema, contudo, unidos
num mesmo plano-sequncia . Com a cmera posicionada do lado de dentro, vemos
o fogo e a chuva ao fundo, e percebemos o raio de luz vermelha, do sol, que ilumina o
assoalho e revela a mesinha, as flores recm colhidas e o enorme vaso de vidro.
Posicionada do lado de fora, a cmera enquadra com grande beleza o galpo em
chamas. A combinao da chuva com a vegetao verde escura e o fogo que arde
produz uma cena de grande intensidade potica: um verdadeiro cenrio da criao,
onde os elementos fogo, vento, terra, gua e madeira interagem na composio do
ambiente original do heri. Esse incndio no representa um evento que mudou o
curso da vida do autor ou coisa parecida, mas apenas um momento em que a
apreciao da natureza, em si, parece revelar algo de grande intensidade. Uma
imagem grandiosa, sublime, que revela a fora da natureza.

Um evento que,

provavelmente, marcou sua memria pela prpria beleza potica da imagem.

Quando vemos a me caminhando at o poo, onde se senta para contemplar o
galpo em chamas, percebemos o valor simblico-afetivo do fogo no filme, a se
repetir em outras cenas (com maior ou menor grau de intensidade). Se a chuva
aparece como a somatizao (embodiment), ou a reverberao espacial da tristeza da
me, o fogo, assim como o raio de sol que penetra a casa, representa, em contraponto,
o calor e o conforto. Se a me no achou calor no corpo do ex-marido ou recusou o
calor de outro homem, o fogo parece trazer um pouco de conforto, nesse momento de
solido. Por outro lado, a fina chuva que cai parece bem disfarar as lgrimas da
150

Fig. 22 No sonho a casa somatiza as emoes da me do heri.

personagem. No entanto, o fogo, queimando o galpo, pode significar, tambm, um

desejo dela de destruir a prpria casa e de apagar junto com ela todo o passado em
comum com seu ex-marido, incluindo tudo o que a casa representa, ou seja, sua
famlia. Pode significar, tambm, um pressgio sobre os tempos difceis por vir: a
guerra. Ou, mesmo, sua insegurana quanto prpria capacidade de manter o lar e
cuidar de seus filhos por sua prpria conta.
A ltima cena desta longa sequncia apresenta uma continuao do mesmo
cenrio atravs de um outro regime de imagens, baseado numa composio onrica
que a forma que Tarkovski arranjou para representar o modo como a memria
aparece pela via dos sonhos.
Na cena, o pequeno Aleksei est deitado, dormindo. Ao ouvir um som de
flauta, levanta-se e olha para a janela. A imagem que v est em preto e branco: uma
rajada forte de vento balana as rvores da mata que envolve a dacha, fazendo
lembrar o vento balanando a vegetao na primeira cena. Ao ouvir a rajada, o garoto
(que est novamente deitado, de olhos fechados) diz: papai. Podemos ver, portanto,
que uma vez que o vento, na primeira cena, somatiza a ideia virtual do pai, essa
151

mesma ideia se estende para as demais vezes em que o vento sacode a vegetao no
sentido da casa. A imagem reveladora do regime onrico de imagens ao qual o filme
agora ingressa. Neste sonho vemos brevemente a face do pai, que joga gua quente
nos cabelos da me. Depois, esta se levanta num estranho movimento, em cmera
lenta, em que seus cabelos molhados e o movimento de seus braos transformam seu
corpo na imagem de um choro (salgueiro). O som hiperrealista das gotas caindo,
somado textura descascada e molhada das paredes e o detalhe do fogo aceso,
ajudam a aumentar a estranheza da cena. Na interpretao de Natasha Synessios, essa
estranha imagem da me seria um tipo de personificao da mulher-choro (willowlikewoman), contida na poesia de seu pai que apesar de no recitada no filme,
constava como epgrafe da primeira verso do roteiro. Vejamos a traduo da poesia
de Arseny Tarkovski para o ingls:
My early years have long since passed,
Along the very edge,
Along the very edge of my native land,
Along the sloping mint, along the dark blue heaven,
This heaven I am losing forever.
On the opposite shore, the willow sways,
Like white arms.
I cannot walk along the bridge to the end,
But I carry in my memory the moist sounds,
Of that finest name, on our final parting.
She stands by the curve,
And washes her white arms in the water,
And I bear her an eternal debt.
If only I could say who it is that stands on the
water-meadow,
On the opposite shore,
By the willow tree, like a mermaid by the river,
Casting her ring from finger to finger. (apud
SYNESSIOS, 2001, p. 12).

Na poesia, os braos-galhos do choro encontram paralelo nos braos brancos

da mulher. A mulher e o choro se fundem numa s imagem. Andrei Tarkovski,
portanto, associa a mulher citada na poesia de seu pai imagem de sua prpria me.
Esta, assim como a moa da poesia, tambm est associada, no filme, memria da
velha casa e memria da infncia de um tempo que no se pode mais voltar.
No plano seguinte, ainda na mesma cena, vemos verter gua do teto da casa,
fazendo cair no cho grandes placas de emboo. Nas paredes tambm escorre muita

152

Fig. 23 Maria Ivanovna, me verdadeira de Tarkovski aparece como um reflexo da me jovem do

heri.

gua. A me encosta-se e ajeita o cabelo. A cmera faz um movimento (pan) para a

esquerda, tirando-a de quadro, mas a reencontra, novamente, atravs de seu reflexo
num espelho. No entanto, a cmera continua seu movimento e, num falso raccord,
vemos a me em outra posio, aquecendo-se com uma manta. Contudo, seu rosto
parece espantado: a imagem que v refletida no espelho no corresponde a um reflexo
natural, mas revela a sua imagem quando velha. A senhora que aparece no reflexo a
prpria me de Andrei Tarkovski, Maria Ivanovna que no filme recebe o nome de
Maria Nikolaievna.
Essa cena, construda como um sonho, revela o grau de ressonncia da casa
em relao afetividade da me. Ou seja, no apenas os elementos da natureza
externa parecem coincidir com as emoes e afetos da me, como toda a casa parece
reverberar seu estado de esprito. Os elementos da natureza, principalmente a gua,
representando as lgrimas da personagem, agora emanam da prpria casa,
preenchendo seu espao interior. No s a me, mas toda a casa que chora. Esta
mais uma das imagens em que Tarkovski compe o lugar de habitao como projeo
de uma espacialidade interior aos personagens. A ideia de lugar, desenvolvida pela
153

geografia humanstica, encontra, assim, com Tarkovski, uma expresso potica em

imagens de cinema. A viso da me no reflexo revela a compreenso de Tarkovski da
reversibilidade do tempo. Ou seja, tanto podemos interpretar a cena a partir dos olhos
da me jovem, vivendo um momento de tristeza e mirando seu futuro, como podemos
pensar que as imagens de tristeza dos tempos de recm separada so imagens que
emanaram da memria de Maria Ivanovna, quando visitou a casa reconstruda por
Tarkovski para a produo do filme. Assim, termina a primeira e longa sequncia da
casa da infncia.
A casa retorna em pequenos trechos, onde vemos mais reprodues de cenas
habituais. Em geral, esses trechos tm a funo de criar um ponto de comparao com
a conversa que se desenvolve entre Aleksei e sua ex-esposa, no apartamento de
Moscou. Depois, a casa s retorna nas cenas finais, que sero analisadas em captulo
especfico.
Pudemos ver, dessa forma, que o cenrio da velha casa no representa apenas
o passado da infncia de Tarkovski, mas, principalmente, a imagem e a fora de sua
me. Contudo, apesar da estreita relao do cenrio da casa de infncia com a vida
particular do cineasta, preciso destacar que esse cenrio tambm possui um apelo
social, que ultrapassa as fronteiras da biografia do cineasta. A dacha, em sua
arquitetura, sua moblia e sua paisagem, constitui representao do mais autntico
modo de vida russo daqueles tempos. Vejamos isso a seguir, com mais detalhes.

c) a dacha e a memria social russa

Ao mostrar sua infncia na velha casa de forma etrea, essencial, sem se

prender a eventos especficos que caracterizem sua biografia a no ser a
representao potica da separao de seus pais e a representao pathetica do
sofrimento da me , Tarkovski criou uma imagem de sua infncia que , ao mesmo
tempo, particular e geral. Na medida em que no apresenta eventos peculiares que
caracterizem e distingam a vida do personagem como nica, Tarkovski criou uma
imagem de sua infncia que pode facilmente ser reconhecida por muitos espectadores,
principalmente seus conterrneos e contemporneos, como uma imagem genrica que
154

reflete as vidas de muitos outros.

A casa da infncia representa, nesse sentido, um papel fundamental. Alm de
ser o cronotopos privilegiado das autobiografias, constituindo uma espacialidade que
encontra eco na memria da quase totalidade de seu pblico sendo apontada por
Bachelard como a topologia primeira, de onde emana muito de nossa formao
afetiva , a casa representada no uma casa qualquer, mas uma dacha. Esse tipo de
habitao tipicamente russa traz um sentido regional, ou nacional, que localiza o
filme, constituindo, assim, um pblico central. Desse modo, apesar de produzir um
filme para durar toda a eternidade, sendo apreciado por sucessivas geraes e por
pblicos do mundo todo, a vida que se apresenta ali constitui uma centralidade
espao-temporal; e, portanto, sua capacidade de reverberar afetivamente se d mais
fortemente para aqueles que podem ver em suas imagens um reflexo de suas prprias
vidas.
A dacha, portanto, tem no filme um papel fundamental. Ela a reconstituio
perfeita de uma das casas onde o heri passou seus veres, mas tambm a
representao genrica de um tipo especfico de habitao e modo de vida,
tipicamente russos. Vejamos, resumidamente, a histria e o significado das dachas,
com vistas a compreendermos plenamente seu papel na composio do filme.
De acordo com Stephen Lovell (2003), a denominao dacha remonta ao
perodo medieval e representava uma rea de terra que era oferecida aos nobres como
um presente real o que significava a responsabilidade de cuidar desse pedao de
terra, tornando-o habitvel e digno de uma famlia com status de nobreza . Contudo,
essa terminologia tornou-se popular no sculo XVIII, quando, com a criao de So
Petersburgo, o monarca Pedro, o Grande, inspirado na estrada que liga Paris a
Versalhes, distribuiu dezenas de dachas para sua corte ao longo da estrada que ligava
a cidade ao Palcio Real, em Peterhof. Nessas dachas, pequenos palacetes foram
construdos e o belo caminho que se formou acabou por popularizar seu imaginrio.
Ainda segundo Lovell (2003), no sculo XIX, a Rssia viveu uma fase de
grande expanso urbana. Muitos nobres mudaram-se para as cidades para
complementarem suas rendas, com trabalhos da alta burocracia. Com o intuito de se
distinguir das classes populares, a elite urbana passou a construir segundas casas no
campo pequenos palacetes, ao modelo da estrada de Peterhof, destacando seu status
155

social.
J em meados do mesmo sculo, esse movimento se proliferou atingindo
setores menos privilegiados da populao. Com o inchao das cidades, as habitaes
no campo significaram um refgio dos altos preos da habitao urbana. Destarte, na
franja urbana das metrpoles russas, a comear por So Petersburgo, proliferaram-se
as casa de campo, destacadas do mundo rural por sua populao urbana e elitizada. A
partir desse momento, as dachas surgem como um novo fenmeno cultural. Como
consequncia, nos veres russos, as grandes cidades, desde ento, esvaziam-se,
tamanho o fluxo populacional que migra temporariamente para o campo. O sentido da
palavra dacha foi, portanto, ampliado, passando a englobar todas as casas na franja
urbana e um pouco alm, destinadas hospedagem sazonal de habitantes das cidades.
Lovell explica que j nessa poca as dachas eram investidas de projees
positivas quanto autoimagem russa: sociabilidade descontrada, hospitalidade
aberta e regada a muita vodka, rejeio ou ignorncia de sutilezas superficiais, apetite
para o trabalho fsico, o senso intuitivo para com o mundo natural e liberdade
emocional (LOVELL, 2003, p. 5). Segundo Lovell, em meados do sculo XIX, a
dacha foi associada a uma relao mais profunda com a natureza. A arquitetura
passou a valorizar mais os elementos rsticos do que a imagem dos palacetes de
Peterhof. O estilo neoclssico e o gtico davam lugar ao romntico e a madeira
ganhava nfase sobre o tijolo.
Durante o perodo sovitico, Lovell observa que, apesar de muito atacadas,
como smbolo de vida burguesa, as dachas sobreviveram e mesmo se expandiram em
toda a Rssia. No incio, com as ondas revolucionrias de 1905, a populao das
dachas declinou devido ao temor dos saques e da violncia. Depois da revoluo,
Lovell explica, no havia uma regra clara sobre o assunto. Algumas dachas foram
convertidas em escolas, outras em sanatrios, centros de recreao para cada
segmento profissional. Contudo, segundo Lovell (2003), as autoridades no tinham
nem tempo nem determinao para tomar total controle sobre elas e muitas
continuaram a existir como antes.
Durante o perodo da guerra civil, na primeira metade da dcada de 1920,
devido escassez de alimentos e crise da habitao nas grandes cidades, foi
garantido populao o direito de ocupar livremente as reas fora dos limites da
156

cidade. Assim, as dachas que estavam abandonadas foram sendo reocupadas por
outras famlias, tornando-se, durante o perodo da guerra, uma primeira habitao
para muitos.
Apesar da revoluo bolchevique, Lovell observa que a dacha manteve
consigo uma gama de ritos sociais, formas de sociabilidade, padres de
comportamento e valores culturais (2003, p. 86), representando um verdadeiro
refgio. Segundo Lovell, as dachas, durante o perodo sovitico, foram ocupadas por
uma vasta populao urbana e educada, para quem a migrao anual para o campo
constitua tanto um hbito profundamente arraigado quanto uma alternativa barata e
relativamente sustentvel de se manter um apartamento urbano durante os meses de
vero.
Testemunhos da memria sugerem que os membros
da intelligentsia perceberam a dacha como um
refgio para as tradies pr-revolucionrias, um
lugar onde eles poderiam levar a famlia (ou mesmo
funcionrios) e reestabelecer os padres nacionais
que estavam sob severas ameaas no incio do
perodo sovitico (LOVELL, 2003, p. 130).

Durante o perodo de Stalin as dachas receberam um novo status social,

passando a ser oficialmente aceitas. Em 1934, o prprio Stalin mudou-se para uma
dacha, sendo seguido por seus camaradas de partido um ato que representou uma
quebra emblemtica dos valores dos velhos bolcheviques.
Contudo, foi durante a Segunda Guerra Mundial que as dachas representaram
papel fundamental no imaginrio social da populao urbana sovitica: durante os
anos de 1941 a 1945, milhes de soviticos tomaram parte num movimento de
exurbanizao, preparando o solo para uma massificao das dachas (LOVELL,
2003, p. 163). A migrao para o campo no foi opcional: enfrentando fome, os
moradores das cidades de todo o pas foram forados a se apossar de qualquer terra
disponvel para praticar agricultura de subsistncia (LOVELL, 2003, p. 163).
Segundo o autor, a sociedade sovitica, na poca, vivia uma tica de sobrevivncia
que acabou por legitimar as iniciativas agrcolas, mesmo sem uma autorizao oficial.
J no incio da guerra, como destaca Lovell, o governo sovitico sinalizou sua aptido
para transferir a responsabilidade de produo e distribuio de alimento do
planejamento centralizado para organizaes do Partido Comunista em nvel local.
157

As vrias formas de cultivo no-coletivo tiveram um efeito real nas chances de

sobrevivncia das pessoas (LOVELL, 2003, p. 164). Para se ter uma noo, Lovell
observa que, se em 1942 havia cinco milhes de soviticos cultivando a terra, em
1945 esse nmero saltou para 18.5 milhes. E essa tendncia se estendeu pelo perodo
de fome que se seguiu guerra.
A nica cena datada que se passa na dacha da infncia de Tarkovski, em O
Espelho, aparece no contexto do perodo pr-guerra. As demais representam sonhos e
memrias do mesmo vero da primeira cena (o que se pode dizer, porque o ator que
faz o pequeno Andrei sempre o mesmo). No entanto, como a dacha reaparece
diversas vezes no filme, ela acaba por incorporar, ou ressoar, o espectro do tempo
histrico, passando pelo perodo da guerra at a era Brejnev (quando o filme
realizado), j como runa. Sua arquitetura rstica, toda em madeira, representa esse
perodo de duas geraes em que, de acordo com Lovell (2003), a habilidade de um
homem de construir e equipar a dacha familiar era um meio importante de autoafirmao e, portanto, caracterstico de um modo russo de ser. A cena do sonho em
que a porta se abre e vemos a me catando batatas faz uma referncia direta a esse
perodo. As batatas tornaram-se o smbolo da sobrevivncia no perodo da guerra,
pois era o principal cultivo das hortas de subsistncia realizadas nas dachas.
Desse modo, apesar de a dacha de Tarkovski ser seu cenrio ntimo e
particular, representa, tambm, um modo de vida tipicamente russo, servindo como
um espelho para muitos habitantes de metrpoles russas, como Moscou e So
Petersburgo, contemporneos do cineasta. A casa da infncia espelha as emoes de
sua me sob o ponto de vista do autor e, paralelamente, as razes fundadoras do seu
ser; mas, simultaneamente, apresenta-se como uma atualizao de um modo de vida
comum, portanto, parte de um sentido coletivo, que marca a memria de um povo. A
prpria existncia das dachas representa uma instncia da memria coletiva, mas no
como um lieu de memoire, conforme conceitua Nora (1989), mas como um milieu de
memoire, ou melhor, como um cenrio capaz de reverberar na profundidade ntima
dos espectadores do filme, atravs da ativao de suas prprias memrias. Essa
reverberao mais exata naqueles que foram conterrneos e contemporneos do
artista, mas , tambm, capaz de afetar outras almas sensveis que a partir de suas
prprias experincias diretas e indiretas do tempo e dos lugares vividos, mesmo no
compreendendo ou fazendo as assimilaes indiciais que o filme sutilmente constri,
158

montam seu prprio sentido do filme.

4 A tipografia: o cenrio das relaes de trabalho durante a era Stalin.

A cena da tipografia tem incio a partir de uma conversa telefnica entre a me

e o heri. Essa cena revela um evento dramtico, vivido em realidade por uma colega
de trabalho da me de Tarkovski: ela foi demitida por ter deixado passar um nico
erro ortogrfico, ainda que corrigido antes da impresso. No entanto, no filme, tal
situao protagonizada pela prpria me do heri, mas o erro no ocorre de verdade.
Todo o drama da situao revela uma verdadeira paranoia, um medo da possibilidade
de ter errado uma palavra num documento oficial da mais alta importncia, tamanho o
terror estabelecido, inclusive nas relaes de trabalho, durante o perodo stalinista.
Segundo Natasha Synessios (2001), durante o governo de Stalin, deixar passar um
nico erro numa verso oficial era considerado crime de guerra, sendo os
responsveis punidos com demisso, priso ou morte.
A incluso desta cena, no autobiogrfica, num filme autobiogrfico, revela
que diante de um cenrio de terror que atingia a todos de forma difusa e cotidiana, as
memrias traumticas, conforme descreve Diana Taylor, reverberaram da colega para
a me e desta para o autor. A situao no filme vivida por sua me porque, de fato, o
evento traumtico que ela descreve poderia muito bem ter se passado com ela. O
mesmo cenrio das relaes de trabalho vividas pela amiga aplicava-se tambm me
do heri. Ambas tinham a mesma profisso e trabalhavam no mesmo lugar. A
identificao bvia: uma se v como o espelho da outra. A me do heri identificouse com a colega, abrindo espao para a incorporao de suas memrias ao seu prprio
arcabouo. A cena revela que esse acontecimento, vivido por outrem, reverberou
tambm em Tarkovski, tendo consequncias diretas na formao de sua identidade e
de sua compreenso da vida poltica da nao durante o perodo stalinista.
A cena comea com Maria correndo e a cmera em travelling, correndo atrs.
No udio, o som do transporte coletivo anuncia: -Tipografia. Prxima parada:
Serpukhavskaia. Ela atravessa algumas ruas correndo e comea a chover forte. A
gua sempre presente onde ela est, reverberando seu estado de emoes.
159

Dentro do prdio, j em sua sala, ela comea a procurar pelo ltimo trabalho
que corrigiu. Sua expresso de muita tenso. Liza, interpretada por Alla Demidova,
vem ajudar, e quer saber o que h de errado. Apesar de Maria no explicar, Liza e
uma jovem moa que as acompanha parecem entender do que se trata. A jovem se
desespera pelo fato de tratar-se da verso oficial, revelando o prprio princpio do
contgio do pnico em um espao dominado pelo terror de Estado. Liza mais dura.
Diz: nenhuma edio deve sair com erro.
No h na cena nenhuma fala ou data que nos diga claramente que a cena
ocorre durante o perodo stalininsta. Os nicos indcios para tal so a atriz, que
aparenta ter a mesma idade das cenas de infncia do heri, e dois psteres pregados
parede, com retratos de dois dos homens mais temidos do regime: Felix Dzerzhinsky
um ex-aristocrata que se aliou ao governo comunista, tornando-se sucessor de Lenin
no comando da Tcheka, a
primeira organizao de
polcia secreta da Unio
Sovitica e o prprio
Stalin.

Esses

psteres

trazem para dentro do

prprio local de trabalho,
para dentro da cena, essas
duas

temidas

figuras,

representando o terror de
Estado que penetra todos
Fig. 24 Cartaz com foto de Stalin contextualiza paisagem do
medo o terror de Estado dentro do espao de trabalho.

os espaos de vida social.

J dentro da tipografia, um homem que parece ter uma funo de comando

vem ver o que se passa. Natlia explica que s quer conferir e pede para ficar sozinha.
Ele continua olhando desafiadoramente. Ela diz: Acha que tenho medo?. Ele
responde: claro, o medo para os outros, no ?. Da sai dizendo: Que trabalhem,
que tenham medo. Algum se aproxima e explica que se algo saiu errado, no h
mais nada a fazer, pois o documento passou a noite inteira em impresso. Ela termina
de conferir e descobre que no havia nenhum problema.
Depois, ainda tensa, chora. A poesia de Arseni Tarkovski e a comparao que
160

Liza faz entre a me do heri e Maria Timofievna, personagem do livro Os

Demnios, de Dostoevski, faz pensar que ela chora pensando na separao.
No discurso de Liza, Tarkovski, ao seu modo, traz para a cena a questo de
gnero, revelando, de modo machista, a posio difcil de uma mulher que tem de
suportar viver o terror no mundo do trabalho e tambm dentro da esfera domiciliar,
submetendo-se s vontades do marido e s necessidades da famlia. Tarkovski, nesse
sentido, parece querer mostrar que talvez o casamento de seus pais tivesse durado se
ela tivesse aceitado a posio de me submissa, aceitando ser a casa, o lugar que
Irigaray aponta ser o papel imposto mulher na relao matrimonial.
Ela chora enquanto toma banho. De repente falta gua. Ouvimos um barulho
hiperrealista de ar nos canos. Tarkovski faz aqui uma crtica sutil ao regime stalinista.
De um lado, imps um sistema to autoritrio quanto a escravido aos trabalhadores;
de outro, no oferecia, aos mesmos, servios eficientes.
A cena da grfica constitui, na estrutura do filme, a primeira vez que
conhecemos um cenrio que vai alm da esfera familiar. Aqui, Maria, a me do heri,
vive o cenrio do stalinismo no mundo das relaes de trabalho, onde o peso psquico
do terror de Estado era mais forte e presente. H, portanto, nessa cena, um elo entre o
personagem e a esfera nacional, atravs, digamos, de uma psicosfera do medo, ou de
uma paisagem do medo (TUAN, 2005).

5 Reminiscncias espanholas: o cenrio dos expatriados

No apartamento de Moscou, Aleksei recebe um grupo de espanhis. Apesar de

situada no apartamento, esta cena compe-se de forma autnoma, porque alheia s
discusses de ordem matrimonial entre Aleksei e Natlia. Em udio, pouco antes, ele
diz ter de sair e pede para Natlia entreter os visitantes.
O tempo todo os visitantes espanhis falam sobre coisas relativas Espanha: a
cultura, representada pelas touradas e a dana Flamenca, mas tambm a Guerra Civil
e o triste momento em que se despediram foradamente de seus pais e de seu pas. As
cenas de arquivo nos apresentam em imagens uma sntese dos eventos que
161

ocasionaram a migrao de 3.000 crianas espanholas, evacuadas das cidades

republicanas atacadas pelos nacionalistas de Franco. Portanto, traz cena o cenrio da
Guerra Civil Espanhola, evento que teve amplas repercusses no imaginrio do povo
russo/sovitico.
Aqui, Tarkovski se utiliza do recurso intertextualidade, ou seja, a partir de
breves citaes de imagens de arquivo que circularam nos cinemas de Moscou, e que
habitaram o imaginrio sovitico sobre a guerra na Espanha, traz tona um tema j
amplamente divulgado, deixando para a audincia o papel de compreender do que se
trata e fazer a leitura poltica do evento. Mas o contexto poltico est ali, ele apenas
no apresenta direta ou explicitamente nenhum juzo de valor. No entanto, como
veremos, alm de apresentar breves trechos que trazem cena a questo dos
espanhis, Tarkovski sutilmente transforma imagens utilizadas pela propaganda
sovitica no sentido de vangloriar a solidariedade do povo sovitico, em imagens que
mostram o sacrifcio de um povo flagelado pela guerra. Tarkovski travava,
silenciosamente, uma batalha contra o realismo sovitico, construindo o que considera
ser o verdadeiro realismo, ou seja: conferir s imagens a poesia que revela o estado de
esprito daquelas trs mil crianas.
Vejamos, portanto, um pouco da participao sovitica na Guerra Civil
Espanhola, para compreender o contedo completo da mensagem.
Com a fundao da Segunda Repblica Espanhola, em 1931, e o exlio do
monarca Afonso, instalou-se na Espanha um governo de coaliso. At este momento,
a Espanha era o nico pas europeu que ainda no havia reconhecido oficialmente o
governo sovitico. Como resultado da poltica sovitica de apoio a movimentos
subterrneos, emergiu na Espanha um movimento em favor do reconhecimento oficial
do governo Sovitico, a Associacin de los Amigos de la Unin Sovitica (AUS). O
movimento parece ter surtido efeito, pois em 27 de julho de 1933, de los Rios
[ministro socialista da Segunda Repblica] telegrafou ao Kremilin, oferecendo o
reconhecimento espanhol de jure e de facto, da legalidade do governo bolchevique, e,
ao mesmo tempo, oferecendo plenas relaes econmicas e diplomticas
(KOWALSKY, 2004, pargrafo 9 captulo I).
Segundo Kowalsky (2004), no Stimo Congresso da Internacional Comunista,
realizado entre julho e agosto de 1935, foi proposta a criao, na Espanha, de uma
162

frente anti-fascista uma Frente Popular composta de todos os partidos

democrticos: classe trabalhadora, burgueses e comunistas. Em 16 de fevereiro de
1936, a Frente Popular Espanhola atingiu a vitria com uma estreita maioria. O
partido comunista recebeu, neste momento, mais de 220 mil votos e colocou 16
deputados no parlamento, embora ainda menos que os partidos Socialista e
Republicano.
A emergncia de um governo popular depois de uma longa ditadura provocou
reaes nos setores mais conservadores do pas, ligados antiga nobreza e ao clero. A
reao foi o movimento militar golpista, comandado pelo general Franco, que
protestava contra o comunismo e a influncia sovitica em terras espanholas. Teve
incio a Guerra Civil. Essa guerra marcaria o novo formato das demais guerras que
dominariam o sculo XX, representando a reao conservadora ao movimento
comunista internacional.
No dia 18 de julho de 1936, as tropas do exrcito espanhol levantaram-se nos
quartis e tentaram ocupar rapidamente Madri e as principais cidades espanholas.
Seu propsito: varrer a Repblica, para declarar o
regime militar. Desde a queda da monarquia, os
setores conservadores da sociedade espanhola
viviam uma situao de exasperao, acirrando a
radicalizao poltica e estimulando o golpismo. O
objetivo era restaurar a velha ordem e acabar com o
que consideravam a baderna propiciada pela
Repblica. Ningum na Espanha daquele ano de
1936 tinha dvida de que o golpe viria. As tenses
sociais, nas cidades e no campo, tinham chegado a
um ponto explosivo, levando ao radicalismo
poltico, num quadro agravado por sangrentas
rebelies, revoltas de operrios e camponeses e
assassinatos polticos por toda parte (CERQUEIRA
FILHO e NEDER, 1999, p. 4).

De acordo com Kowalsky (2004), em 25 de julho de 1936, o Premier

Espanhol Giral apelou a diversos pases para que o apoiassem na guerra contra os
nacionalistas. Entre esses pases, a Unio Sovitica. Era a primeira e nica vez na
histria que um pas europeu ocidental pedia ajuda ao governo Sovitico, num
conflito militar. Em troca de uma recompensa em ouro, Stalin ofereceu armas e
assistentes militares aos nacionalistas, e, de outro lado, a partir do incio de 1937,
promoveu uma grande campanha internacional de solidariedade de todas as esquerdas

163

do mundo em defesa do governo democrtico e contra o fascismo. Contudo, a

participao militar sovitica no foi oficial. Segundo Kowalsky (2004), as notcias de
que os soviticos enviaram assistncia militar Repblica Espanhola s foram
reveladas por Moscou, mais de vinte anos depois de terminada a guerra.
Apenas com a publicao das memrias dos
soldados do Exrcito Vermelho e dos jornalistas
soviticos em 1960 e 1970 e a lenta publicao de
documentos oficiais documentando a escala da
ajuda militar de Moscou, foi que a URSS comeou
a revelar sua influncia na sorte da Repblica. Em
contraste, a ajuda moral e humanitria da populao
sovitica Repblica foi um tpico infinitamente
explorado pelo regime sovitico, tanto durante a
guerra,
quanto
nos
anos
subsequentes
(KOWALSKY, 2004, captulo 4 paragrafo 1).

Sendo organizadas pelo Politburo, as maiores manifestaes e participaes

nas organizaes internacionais de apoio Repblica ocorreram naqueles pases nos
quais os partidos ou movimentos comunistas tinham maior capilaridade e
disseminao em particular, a Frana, a Inglaterra, a Blgica, a Tchecoslovquia, os
Estados Unidos, o Canad e os pases sul americanos, entre os quais o Brasil . No
entanto, o nico pas no qual as campanhas de solidariedade mobilizaram uma
verdadeira massa de voluntrios e doadores foi a prpria Unio Sovitica.
Kowalsky, com base em suas pesquisas, constatou que, apesar de este
movimento de solidariedade sovitico ter sido autntico, ou seja, ningum foi
obrigado a ajudar ou doar nada, houve uma ampla participao do Estado no sentido
de forjar na populao uma identificao repentina com um povo to distante e de
promover ou induzir reunies de trabalhadores e eventos culturais dedicados causa.
Segundo Kowalsky (2004), pesquisando em arquivos recentemente abertos na
Rssia, o prprio Politburo coordenou manifestaes populares que levaram 120 mil
pessoas s ruas em dezenas de cidades. Em 6 de agosto, o correspondente do jornal
Pravda, Mikhail Koltsov, foi enviado para cobrir a guerra no front. Uma semana
depois, em 15 de agosto, o Politburo autorizou a ida de dois cineastas. Trs semanas
depois, suas notcias do front j estavam sendo transmitidas nos cinemas de Moscou.
No meio de setembro, todas as capas de jornal eram sobre a guerra espanhola. Nos
cinemas soviticos, antes de qualquer filme, eram transmitidas breves notcias da
guerra. Enquanto em muitos pases havia a caa aos partidos e a imprensa comunistas,
164

na Unio Sovitica toda a imprensa oficial, todo o suporte de propaganda, estavam

voltados a apoiar o lado republicano.
Segundo Kowalsky (2004), a propaganda promovida pelo regime sovitico
traava paralelos entre a Guerra Civil Espanhola e a Guerra Civil Russa, apontando
assim os laos de identidade capazes de sensibilizar e persuadir a solidariedade do
povo sovitico. Assim, a guerra civil espanhola, como um espelho deformado,
reproduzia o cenrio da guerra civil que habitava a memria do povo sovitico.
Kowalsky cita uma declarao de Louis Fischer, um jornalista americano que durante
a guerra na Espanha fez viagens frequentes tanto Espanha quanto URSS: A
Espanha agitava a Rssia como nenhum assunto sovitico havia agitado nos anos
recentes (apud KOWALSKY, 2004, captulo 5, pargrafo 42).
Cinco diferentes fundos foram levantados na Unio Sovitica para apoiar os
republicanos, angariando 274 milhes de rublos, entre 1936 e 1938. Contudo, o que
mais comoveu, o que mais sensibilizou, o que mais deixou marcas e o que mais foi
usado por Stalin como propaganda da moral comunista, foi a concesso de asilo a trs
mil crianas que tiveram de evacuar as reas republicanas invadidas, depois do ataque
areo cidade basca de Guernica.
Cada navio que chegava com as crianas espanholas era recebido por uma
entusistica exposio de solidariedade. Segundo Kowalsky (2004), de acordo com a
imprensa sovitica, a expedio de junho de 1937 foi escoltada ao porto de
Leningrado por uma pequena frota de submarinos e outros navios. Ao chegar ao cais,
as crianas espanholas foram recebidas por populares e polticos que lhes desejavam
as boas-vindas. Crianas soviticas carregavam flores, bandeiras e outros presentes
aos jovens marujos espanhis. Bandas locais tocavam sons patriticos, encorajando a
multido a acompanhar.
Nesse processo, se por um lado o governo sovitico acreditava que o asilo s
crianas seria temporrio, por outro, buscaram dar a elas boa ateno e educao. Para
tal, junto com as crianas vieram tambm muitos professores espanhis, que lhes
ensinavam sua lngua ptria, facilitando para que no retorno no vivenciassem um
grande choque cultural.
Segundo Kowalsky (2004), as crianas evacuadas para a Unio Sovitica
165

puderam aproveitar um padro de vida que excedia em muito a experincia das

demais crianas que ficaram na Espanha, mas tambm melhor do que as prprias
crianas soviticas, sendo, num primeiro momento, verdadeiros privilegiados. No
entanto, com a vitria de Franco e a derrota dos republicanos, o destino das crianas
evacuadas ficou sem soluo. No havia nem apoio sovitico nem republicano para
repatri-las a uma Espanha nacionalista. As crianas e professores no tinham para
onde ir. A conquista iminente de Franco os encalhou na Unio Sovitica
(KOWALSKY, 2004, captulo 5, pargrafo 75).
O incio da Segunda Guerra Mundial ps fim a todas as esperanas: refugiadas
de uma guerra que arrasou seu prprio pas, essas crianas tiveram novamente de se
refugiar, agora j sem os privilgios que adquiriram no perodo de sua chegada,
juntamente s massas de evacuados das grandes cidades soviticas. Como milhes
de outros, eles agora lutavam para sobreviver fome, s pestes e s exposies
(KOWALSKY, 2004, captulo 5, pargrafo 81).
Segundo Marie Jos Devillard (2006), teria de transcorrer vinte anos para que
os primeiros contingentes de exilados pudessem voltar a seu pas de origem. Contudo,
nem todos puderam voltar. Como no eram nacionais, tinham de renovar seu
passaporte a cada trs meses. Para evitar esse incmodo, podiam pedir cidadania.
Porm, ao terem concedida a cidadania sovitica, perdiam automaticamente a
espanhola.
No entanto, apesar das dificuldades e do sofrimento de viver vinte anos na
angstia de no poder retornar terra natal e rever os pais, Devillard (2006) observa
que todos os evacuados a que pode entrevistar nutriam um grande respeito pela Unio
Sovitica. Pelo carinho que receberam das pessoas, e principalmente pelo sentido de
ptria. Para eles, a Espanha era sua primeira ptria e a URSS, a segunda. No havia
uma assimilao cultural, ou aculturao das crianas imigradas, mas um respeito e
uma valorizao da diferena. Assim, mesmo vivendo desde pequenos e sem o
contato direto com os pais, e falando muitssimo bem o russo, os refugiados sempre
foram, apesar de cidados de um mesmo pas, destacados como espanhis.
Devillard (2006) explica que, por conta disso, apesar da distncia, os
espanhis, habitantes da Unio Sovitica, nutriam um imaginrio mtico sobre a
Espanha, que est muito associado ideia da famlia.
166

A relao semntica que une a "ptria" com os

"pais" adquire seu sentido jurdico-poltico pleno
com o reconhecimento da nacionalidade. "Espanha"
a entidade de referncia a qual remetem tanto os
processos de identificao como os que, em
princpio, conferem o reconhecimento social pleno.
(...) Dependendo, o 'ser espanhol' da filiao, da
relao de parentesco com o pas, pode ser
construdo a partir de uma abstrao das relaes
reais e, eventualmente, de sua falta. O discurso
sobre a Espanha adquire, assim, conotaes
abstratas, mticas. impermevel a toda
experincia de ordem vivencial, prtica e cotidiana,
e est ao abrigo do que, sob outras condies,
poderia fazer parecer como um smbolo vazio
(DEVILLARD, 2006, p. 66).

No entanto, Tarkovski no faz aqui um discurso poltico, apenas traz para a

cena o tema da Guerra Civil Espanhola, que marcou sua gerao, enfatizando os
aspectos dramticos daqueles que foradamente tiveram de evacuar seu pas, ficando
preso em outro.
Nas cenas de O Espelho, as imagens de arquivo so tiradas de vdeos oficiais,
como Madri em Chamas (Madri v ognie, 1937), que mostra o bombardeio na cidade
espanhola, em novembro de 1936, ou Crianas Espanholas em Leningrado (Ispanskie
deti v SSSR, 1937).
O quadro dos espanhis ressalta a questo da nacionalidade e traa uma
associao entre ptria e famlia. Mas tambm apresenta o espectro da guerra, da
evacuao e da separao ou perda dos pais. O homem espanhol conta que no
momento da despedida a pergunta que se fazia, e que sabia que seu pai tambm fazia,
era: voltaramos a nos ver? Esta pergunta reflete a sensao vivida por Tarkovkski
com relao a seu prprio pai, durante a Segunda Guerra Mundial. Segundo Natasha
Synessios, perguntado em entrevista sobre o que ele sonhava durante a infncia, ele
respondeu: Eu s tinha dois pensamentos: eu queria que meu pai voltasse para casa e
que a guerra terminasse (TARKOVSKI apud SYNESSIOS, 2001, p. 63).
Apesar de essa cena representar algo alheio histria familiar de Tarkovski,
ela serve como um espelho e corporaliza a prpria experincia vivida pelo autor
quando do cerco alemo Moscou, representada, posteriormente, na cena da venda
dos brincos. De alguma forma, o caso dos espanhis incorpora algo dos medos que o
prprio Tarkovski teve em sua infncia, de perder o pai durante a guerra, de sua
167

cidade ter de ser evacuada e da possibilidade de seu pas perder a guerra. Tarkovski
v, portanto, o espao dos outros como um espelho para seu prprio espao vivido.
O tapa que o pai d na filha, que dana ao som da msica flamenca,
certamente uma representao estereotpica da latinidade, da reao afetada de um pai
espanhol face sua prpria nostalgia. Incapaz de conviver com sua prpria saudade,
despertada pela msica e pela dana, o pai, que incorpora a figura do macho, do
matador, faz parar o disco e bate em sua filha. Tarkovski, aqui, faz sutilmente uma
citao a Pablo Picasso, uma vez que o tema dos touros e da submisso da mulher
recorrente na obra deste artista plstico espanhol. A citao indireta a Picasso, no
meio de uma cena sobre a Guerra Civil Espanhola, remete imediatamente imagem
de seu famoso quadro Guernica (1937), que no est no filme.
Quando Natlia pergunta se gostariam de voltar Espanha, a senhora
responde: eu no posso, meu marido russo e meus filhos so russos. De repente,
ela levanta e sai pela porta. Tanto o tapa do pai quanto a fuga da me parecem ser
reflexos de uma chaga que guardam por no ter podido voltar sua terra natal.
Contudo, se o pai incorpora a figura do matador e, para o conforto de sua alma, impe
o silncio e castra a dana de sua filha, a senhora, frgil, foge do ambiente relacional
em que se encontrava. O deslocamento espacial aparece como um fenmeno
corriqueiro, mas que vale ser destacado. Sua incapacidade de suportar a dor da perda
e das saudades ressurgidas com as reminiscncias, e a resposta negativa pergunta
sobre a possibilidade de voltar Espanha a levam a uma fuga no espao fsico,
abandonando, assim, um lugar relacional e os olhares nele envolvidos, em busca de
um outro lugar, onde possa se
recolher e chorar.
Ao

som

da

msica

Navegando me Perdi, vemos muitas

cenas de arquivo mostrando imagens
de confronto, seguidas de cenas das
crianas espanholas se despedindo
dos pais e partindo, no porto de
Fig. 25 Imagens de arquivo mostram a evacuao
das crianas da Guerra Civil Espanhola.

Bilbau,

no

norte

Depois,

cenas

da

da

Espanha.

chegada

das
168

crianas em solo sovitico, j carregando brinquedos que ganharam na chegada ao

pas. As imagens das crianas se despedindo ressalta o choro, o desespero dessas
crianas, revelando a verdade da tragdia que viveram.
Ouve-se o som de um navio. Uma menina com uma grande boneca olha para
a cmera, como querendo ver o que . Da corta para uma sequncia de imagens de
arquivo que mostra, segundo Synessios (2001), a ocasio em que, em 1934, os
soviticos quebraram o recorde em altura com bales estratosfricos. A cena traz um
sentido de glria e de alvio, face aos horrores da guerra. No entanto, conhecendo a
dimenso do simbolismo cristo na expresso de Tarkovski, podemos compreender
que os bales representam o elevar da alma aos cus, depois do sacrifcio
(TUROVSKAYA, 1989). Sutilmente Tarkovski substitui o senso de glria pelo de
sofrimento.
Silenciosamente, Tarkovski desafia os arquivos oficiais como lugares da
memria e nos oferece, a partir da poesia de suas imagens, o sentido da dor e do
sofrimento da guerra, que so do domnio da memria viva, da memria traumtica,
de um cenrio que uma vez vivido trazemos dentro de ns.

8 A Guerra-Patritica: o cenrio do sacrifcio do povo russo.

O tema da participao sovitica na Segunda Guerra Mundial, que aparecia

apenas sugestivamente na cena dos espanhis, se concretiza nas cenas que
representam momentos vividos pelo heri durante essa guerra, que os russos chamam
de Guerra-Patritica.

a) a carta de Pushkin a Chaadaev

A leitura da carta de Pushkin por Ignat uma introduo ao cenrio da

Segunda Guerra Mundial, na medida em que serve como base de comparao, ou um
espelho, de onde podemos destacar semelhanas entre o momento histrico citado na
169

carta e a Guerra-Ptria.
Synessios explica que essa carta, escrita pelo mais reverenciado poeta russo,
em resposta Primeira Carta Filosfica de Chaadaev, na qual relacionava os males
da sociedade russa com o fato de essa ter adotado o cristianismo bizantino, abstendose da influncia civilizatria da Igreja Catlica (SYNESSIOS, 2001, p. 61). Como
resultado dessa carta, Chaadaev foi considerado louco e colocado sob vigilncia
mdica. Sua publicao, no entanto, segundo Synessios (2001), deu incio ao dilema
de identificao que preocupa a Rssia, desde ento: deveria a Rssia ser ocidental ou
eslavfila? Teria a Rssia sua prpria misso e seu prprio significado no mundo, ou
seria apenas um pas voltado para trs, condenado eterna escurido at o momento
em que pudesse criar laos mais profundos com a Europa? (SYNESIOS, 2001, p.
61). A carta de Pushkin revela que o poeta acreditava que a Rssia tinha, sim, seu
significado histrico distinto e que foi responsvel por conter o avano trtaro,
salvando o mundo cristo.
As citaes tanto batalha contra os trtaros, salvando o cristianismo e o
Ocidente, quanto estranha relao com a Europa, que se arrasta desde a cisma entre
a Igreja Romana e a Ortodoxa, de alguma forma refletem o cenrio vivido pela Unio
Sovitica no perodo da Segunda Guerra. A batalha contra os trtaros representou a
guerra que deu origem formao moderna do territrio e do povo russo, pois foi o
evento em que os principados e ducados russos, antes envolvidos em disputas e
rivalidades, se unificaram por uma causa comum. Esse momento histrico, retratado
por Tarkovski no filme Andrei Rublyov, de algum modo, espelha a Segunda Guerra
Mundial, uma vez que em ambas as guerras os russos tiveram seu territrio invadido e
ameaado pelo jugo de outra nao ou imprio. Se na guerra contra os trtaros os
russos salvaram a Europa e o Ocidente da dominao mongol, na guerra contra os
alemes os soviticos, paradoxalmente, salvaram a Europa burguesa e democrtica do
totalitarismo. Por outro lado, a cisma do mundo cristo de outrora foi substituda, no
contexto geopoltico contemporneo vida do autor, pela diviso entre capitalismo e
comunismo. Outro ponto de comparao, a ser destacado, desta vez pelo contraste,
que se na guerra contra os trtaros os russos defendiam o cristianismo e a cultura
crist, no perodo sovitico, o prprio estado combateu a igreja e o cristianismo,

170

matando milhares de cristos e derrubando inmeras igrejas14. Assim, as relaes

entre a Rssia de hoje e o Ocidente, mesmo aps a guerra comum contra o nazifascismo, continuam abaladas e envoltas numa aura de desconfiana.

b) a paisagem gelada e o espectro da orfandade

A primeira cena a apresentar o perodo da Guerra-Patritica se inicia a partir

de uma conversa entre Ignat e Aleksei ao telefone. Aleksei fala sobre seu primeiro
amor: uma menina que conheceu nas aulas de tiro. Passamos, ento, a um cenrio
gelado. Uma linda jovem de cabelos ruivos e os lbios rachados, exatamente
conforme descrio de Aleksei, anda em meio neve.
Esse sub-cenrio, dentro do cenrio mais abrangente da Guerra-Patritica, traz
o espectro da orfandade, que assombrou Tarkovski durante todo o perodo da guerra.
interessante notar que se a imagem da me associada imagem da casa e do solo
original, cenrio esse sempre quente e aconchegante, iluminado pelo sol de vero, o
cenrio que remete orfandade no apresenta nem famlia nem casas, e tambm no
quente nem aconchegante, mas, sim, muito gelado.
As cenas da paisagem gelada so duas: uma mais narrativa, apresentando
dilogos que contextualizam e descrevem o cenrio a que representam, outra mais
pictrica/simblica. Essas cenas so intercaladas por imagens de arquivo que
apresentam momentos dramticos e gloriosos da Segunda Guerra, mas tambm de
outros conflitos territoriais que assombraram o territrio russo no sculo XX. Se as
imagens geladas trazem o espectro da orfandade, as cenas de conflito territorial
trazem a ideia dos pais (homens) oferecendo suas vidas em sacrifcio pela ptria.
Portanto, se a imagem da me associada casa e fertilidade do solo original, a
imagem do pai assoada Guerra, portanto Ptria. Se a me se sacrificou para crilo, o pai tambm se sacrificou para defender a nao e, portanto, as vidas de seus
iguais. Se, para Tarkovski, sua me est associada ao lugar, como dimenso do espao
experienciado pelo corpo, o pai se associa nao, ou seja, com o lugar como
14 A derrubada das igrejas no est representada em O Espelho, mas consistia em um captulo do

roteiro original (TARKOVSKI, 1999).

171

dimenso do concebido, e de uma dimenso da esfera coletiva de sentidos

compartilhados.
Em se tratando de um cenrio de guerra, mesmo no estando no front, vive-se,
nessa cena, a atmosfera da guerra, ou, nas palavras de Tuan (2005), vive-se a guerra
como a presena constante de uma paisagem do medo. O gelo o novo ethos. A
frieza da paisagem uma imagem potica que ajuda a dar uma textura emocional a
este cenrio em que as relaes humanas estavam estremecidas. Homens de
nacionalidades diferentes se enfrentando no campo de batalha, numa luta pela
ambio e poder de seus governantes. Entre os civis, uma tica selvagem pela
sobrevivncia se instala. Pessoas desesperadas matavam outras pessoas para comer.
No meio desse cenrio gelado, o amor pela jovem ruiva representava um pouco de
calor. Nesse sentido, os ruivos cabelos da menina vm se contrapor frieza da guerra,
como uma representao do calor do amor, que conforta. Aqui, vemos se manifestar
numa nova forma o contraste entre fogo e gua que aparece em diversos momentos do
filme: o gelo gua gelada, e o fogo a luz avermelhada que parece emanar dos
cabelos da ruiva.
Na cena, Aleksei tem cerca de 13 anos e representado pelo mesmo ator que
faz Ignat. Ele faz parte de uma turma que recebe aulas de tiro com um instrutor
militar, manco e traumatizado pela guerra. A turma de crianas mostra no ter talento
nem disciplina para uma guerra. Um menino atira para fora da quadra, outro menino
entende que a expresso volver significa uma volta de 360 graus, e insiste com o
instrutor. Depois, ficamos sabendo que este menino tornou-se rfo de pai e me
quando do cerco alemo a Leningrado.
O rfo , nesse sentido, um espelho de Tarkovski, na medida em que reflete o
seu maior temor durante toda a guerra: perder o prprio pai. Assim como houve o
cerco Leningrado (So Petersburgo), onde o menino perdeu os pais, houve tambm
o cerco Moscou, esse vivido diretamente pelo cineasta, quando criana. Tarkovski,
assim, teve de deixar a cidade, com sua me e irm, mudando-se para a dacha da av.
Ele sobreviveu, mas temeu no ter sobrevivido, e deve ter sabido da histria de
muitos amigos e conhecidos que perderam seus pais. A imagem desse menino,
portanto, no apenas apresenta o retrato de sua gerao, mas, tambm, o retrato de um
medo seu.
172

No momento de realizarem exerccios com granada, o menino rfo joga uma

delas na direo do professor. O professor toma uma atitude desesperada e se joga por
sobre a granada para proteger os meninos. Todos se atiram no cho, ao seu comando.
Ouvimos o som de sua pulsao. A cmera enquadra sua cabea, onde vemos o
detalhe do sangue pulsando num nico ponto, revelando que o instrutor fora baleado
na cabea, provavelmente em combate. Depois de um tempo, o menino diz: -A
granada falsa. O professor se levanta, olha para ele e diz: -Viveu o bloqueio de
Leningrado?. Como que destacando a razo traumtica por traz de sua atitude
rebelde.
Vemos a ruiva novamente, ela parece feliz. Tem os lbios rachados. Pe a
mo na ferida da boca, v que escorre sangue e olha em nossa direo. Ouvimos uma
msica blica, com ritmo lento, parece indicar a atmosfera da guerra. O olhar da moa
nos conduz s cenas de arquivo mais dramticas do filme: a travessia de Sivash.

c) a travessia do lago Sivash

A travessia de Sivash montada paralelamente cena da quadra de tiros,

compondo um nico cenrio ampliado. Se a cena da quadra de tiros nos mostra as
crianas, separadas de seus pais, ou mesmo rfs, nas imagens de arquivo da travessia
de Sivash, pensamos imediatamente nos pais dessas crianas. Enquanto Tarkovski
vivia uma vida atpica de uma criana num mundo dominado pelo espectro da guerra,
seu pai e os pais de muitas crianas estavam combatendo no front.
Tarkovski (2010) explica sua dificuldade em encontrar nos arquivos estatais
imagens da Segunda Guerra Mundial que transmitissem um sentido de verdade sobre
a vida na guerra. O cineasta diz que s encontrava filmes institucionais cujas imagens
tinham o propsito de encorajar e vangloriar a moral dos soldados, ou filmes de baixa
qualidade. Quando encontrou as cenas da travessia do lago de Sivash, na Crimeia,
pelas tropas soviticas, em 1941, disse ter sentido um grande impacto. Estava, enfim,
diante de algo que expressava a verdade: o sacrifcio de vidas em nome de uma nao.

173

Fig. 26 Imagem de arquivo: a travessia do lago de Sivash pelas tropas soviticas, em 1941.

Eu estava comeando a perder as esperanas de

unificar toda essa confuso num sentido temporal
nico, quando subitamente algo de muito indito
em se tratando de um cine-jornal ali estava um
registro de um dos momentos mais dramticos da
histria do avano sovitico de 1943 (...) Quando,
na tela minha frente, e como que sadas do nada,
surgiram aquelas pessoas devastadas pelo esforo
terrvel e desumano daquele trgico momento
histrico, tive certeza de que aquele episdio tinha
que se tornar o centro, a prpria essncia, o corao
e o sistema nervoso desse filme que tivera incio
simplesmente como uma reminiscncia lrica ntima
(TARKOVSKI, 1990, p. 155).

As imagens da travessia de Sivash, mais do que comunicam a vivncia de um

perodo histrico, expressam tambm a ideia de sacrifcio que reverbera por todo o
filme, compondo a prpria autobiografia do autor. Surgiu na tela uma imagem de
fora dramtica esmagadora e era tudo meu, especificamente meu, como se eu
houvesse suportado a opresso e a dor (TARKOVSKI, 1990, pp 155 e 156). A partir
dessas imagens, Tarkovski traz cena o momento histrico como uma paisagem do
medo, que ocupava coraes e mentes, mas tambm revela um senso de identidade
nacional, como a ltima escala do seu lugar, e de si prprio.
Dentro da filosofia crist de Tarkovski, a ideia de sacrifcio a prpria

174

representao da imortalidade. Sobre as cenas de Sivash, ele diz: As imagens

falavam de imortalidade, e os poemas de Arseni Tarkovski foram a consumao do
episdio, pois davam voz ao seu significado fundamental (TARKOVSKI, 1990, p.
156). A poesia de Arseni fala do tempo de um povo como o tempo eterno, um tempo
cclico, de uma alma que sempre retorna, atravs dos sculos. O dizer que a morte
no existe traz a noo da perpetuao da vida, gerao aps gerao. Quando
associamos a fala com as imagens de homens caminhando para o confronto,
compreendemos que essa noo do tempo eterno que move esses homens. Eles vo
lutar, dar sua vida em sacrifcio por seus filhos, sangue de seu sangue, para que suas
prprias vidas, e a de seu povo e sua cultura, portanto, suas memrias pessoais e
coletivas se perpetuem.
Tarkovski faz, assim, poltica pela via da potica. Em nenhum momento ele
contesta o regime sovitico, ou os discursos nacionais. Em nenhum momento ele
acusa o governo sovitico de ter apoiado a destruio da Europa burguesa pelas tropas
nacional socialistas, com a poltica de no-interveno militar e fornecimento de
recursos estratgicos para a indstria blica alem (acordo Molotov-Ribbentrop). Em
nenhum momento Tarkovski acusou Stalin de ter mandado milhes de compatriotas
completamente desarmados para o front, lutar contra o exrcito mais bem preparado
que j se tivera notcia at ento, punindo os desertores com a morte (NAGORSKI,
2013). O que ele faz desmontar a imagem da guerra como algo monumental e
glorioso, trazendo a verdade do sacrifcio. A cena era sobre aquele sofrimento que
o preo do chamado progresso histrico e sobre as incontveis vtimas que, desde
tempos imemoriais, o mesmo exige (TARKOVSKI, 1990, p. 156). Aqui, no a
histria da guerra que Tarkovski apresenta, mas uma performance factual, viva, que
somatiza o sentido da memria traumtica dos que viveram a guerra, trazendo tona
o cenrio do sacrifcio. Em contraponto aos lieux de memoire, oficializados pela
mquina estatal, Tarkovski apresenta a prpria performance da vida, revelando um
cenrio, disseminando uma imagem-memria da guerra, no como um evento
glorioso, mas como um evento traumtico, onde as vidas humanas se entregam em
sacrifcio para defender o territrio ptrio e preservar sua famlia, seus descendentes,
sua cultura, seu modo de vida.

175

d) a paisagem bruegeliana e os conflitos por vir

Fig. 27 O menino rfo, colega do jovem Aleksi.

Ainda durante a recitao da poesia de Arseni Tarkovski, voltamos paisagem

gelada. Contudo, agora no estamos mais na quadra de tiros. O menino rfo, que
conhecemos h pouco, agora est sozinho.

Fig. 28 Caadores na Neve, de Peter Bruegel o velho (1565)

176

Ele carrega uma mala

enquanto

outras

crianas

brincam, ao fundo, com seus

trens. O menino rfo sobe a
colina carregando uma mala e
assobia, tentando disfarar o
choro.
Fig. 29 Paisagem do Inverno com Patinadores e
armadilha, Peter Bruegel o velho (1565)

O quadro uma clara

citao s paisagens geladas

pintadas por Peter Bruegel, tanto em Caadores na Neve como em Paisagem do

Inverno com Patinadores e Armadilha (Figs. 25 e 26). Em suas pinturas, Bruegel
explora uma ampla paisagem gelada, povoada por inmeras minsculas criaturas,
onde podemos reconhecer pequenas cenas independentes que compem o todo. O
ponto de vista bruegeliano como o olhar de um pssaro, sempre situado no alto,
contudo numa angulao lateral, capaz se reconhecer as cenas da vida humana. E
nessa totalidade no apresenta uma narrativa nica, mas uma diversidade de eventos e
situaes que revelam a prpria multiplicidade da vida. Assim como em Caadores
na Neve, em que vemos os caadores carregando uma nica e magra lebre, andando
de cabea baixa com seus cachorros magros e cansados simbolizando o fracasso, a
fome e a tristeza daquele grupo, naquele momento especfico. Ao fundo, em
contraste, vemos pessoas se divertindo e outras esquentando comida. Da mesma
maneira, o menino chorando em primeiro plano contraposto por um plano de fundo
onde as crianas se divertem felizes. A imagem de Caadores na Neve, fora utilizada
por Tarkovski na cena da flutuao, em Solarys.
O olhar do rfo revela um cenrio de guerras e conflitos territoriais. O
menino olha para um lado e v imagens que marcam a vitria sovitica contra os
alemes. Depois v a libertao de Praga, em 1945. E a vitria final da Segunda
Guerra, com a derrubada do regime nazista representada pela imagem do corpo de
Hitler morto (na verdade no tratava de Hitler, mas de um ssia, Gustav Weler, usado
para atrapalhar sua captura) (SYNESSIOS, 2001). Saraivadas de tiro para cima.
Festival de fogos de artifcio. Vitria! ( o mximo de concesso que Tarkovski faz
ao orgulho patritico).

177

A imagem de um homem de muleta, chorando (talvez representando o fato de

o pai de Tarkovski ter perdido uma perna na guerra), e a exploso da bomba de
Hiroshima, seguida de outra bomba atmica, revelam que a vitria relativa. Ficam
os mutilados e a ameaa de uma guerra total. Apesar da vitria sovitica, a histria
no chegava ao final utpico desejado. A ameaa de novas guerras, agora muito mais
devastadoras e aterrorizadoras, faria parte do novo cenrio internacional, no qual a
URSS formava um dos dois polos de combate.
Depois da cena em que um passarinho pousa na cabea do rfo, vemos novas
cenas de confronto territorial, dessa vez revelando a ameaa da China maosta. Tais
imagens nos remetem carta de Pushkin. Ser a China a nova ameaa? Os rostos
chineses, com seus traos orientais, nos remetem imagem do povo mongol, que
outrora ameaou tanto a Rssia quanto a China. Em relao ao cristianismo, se a
Unio Sovitica derrubou igrejas e domou o clero, na China o maosmo proibiu e
condenou todo e qualquer tipo de religio de forma muito mais radical. A multido e
as diversas imagens de Mao parecem mostrar uma imagem de comunismo onde todos
so iguais. Onde no existe o indivduo: s o coletivo. A trilha sonora traz a ideia de
uma ameaa iminente. As cenas de um confronto entre civis chineses e soldados do
exrcito russo so cenas que antecederam um conflito armado entre China e URSS,
em 1969, pelo controle da ilha fluvial Damanky, situada no rio Ussuri, que divide os
dois pases, em sua fronteira mais oriental.
Todas as imagens de arquivo que constam no filme, excetuando-se a cena da
travessia de Sivash, representam imagens que povoaram o imaginrio sovitico uma
vez que foram amplamente divulgadas na mdia estatal, atingindo os lares e o
prprio apartamento de Tarkovski atravs do cinema, mas tambm dos televisores
como o que vemos abrir o filme, antes do prlogo.

e) a venda dos brincos

A ltima cena a compor o grande cenrio da Guerra Patritica representa o

episdio em que a me de Tarkovski vendeu suas joias durante o perodo em que
esteve evacuada de Moscou, para poder sustentar a si e a seus filhos.
178

A cena revela que durante a guerra havia aqueles que puderam manter sua
qualidade de vida e aqueles que no podiam faz-lo; e uma poltica de contatos de
amizade ou famlia que poderia ser fundamental para a sobrevivncia e mesmo para o
conforto de alguns. A mulher para quem Maria tenta vender seus brincos esposa de
um mdico. Apesar da simplicidade e rusticidade do lugar, vemos alguns smbolos de
ostentao e riqueza, que contrastam com a total misria vivida por Aleksei
molhado de chuva, com febre e tendo de andar quilmetros com sua me, sem mesmo
um par de sandlias nos ps. A dona da casa, por outro lado, veste um longo robe de
seda vinho e um fino colar de ouro; tem os olhos pintados, usa batom e derrama uma
vasilha cheia de leite ao solo.
Maria se apresenta como enteada do mdico Matvei Ivanov, que teria sido
amigo do marido, quando ainda morava na cidade. Ela explica que so de Moscou,
que esto hospedados numa dacha em Iurievets. A mulher entra na casa, dando-lhes
as costas. Maria, por fim, diz: -Fomos evacuados no outono passado. Moscou foi
bombardeada. Eu tenho dois filhos. A partir desse apelo a mulher, enfim, convida-os
a entrar.
A evacuao de Moscou, que aparecia apenas como um espectro que surge
pela referncia s crianas evacuadas da Espanha, ou pelo

pequeno rfo que

evacuou de Leningrado depois do cerco alemo (que matou seus pais), agora citada
diretamente como um evento vivido pelo autor.
Segundo Andrew Nagorski (2013), a batalha de Moscou teria sido a mais
sangrenta de todas, entre alemes e soviticos. De um lado, as tropas nazistas
avanavam rapidamente, pegando os soviticos de surpresa com o rompimento do
acordo de no-agresso Molotov-Ribbentrop, assinado em 23 de agosto de 1939; de
outro, as tropas soviticas eram obrigadas a marchar para o combate, mesmo sem
armas. Segundo Nagorski (2013), s havia armamento para um em cada dez soldados;
de forma que eles eram obrigados a aguardar at que um oficial armado fosse abatido,
para tomar sua arma. Aqueles que recuassem eram alvejados pelos oficiais do exrcito
vermelho. Era lutar ou lutar. Segundo dados obtidos por Nagorski:
combinando
os
totais
dos
dois
lados,
aproximadamente sete milhes de soldados se
envolveram em algum episdio dessa batalha.
Desses, 2,5 milhes morreram, foram feitos
179

prisioneiros, desapareceram em ao, ou se feriram

com gravidade suficiente para exigir hospitalizao,
sendo muito maiores as baixas do lado sovitico do
que no alemo. De acordo com os registros
militares russos, 958 mil soldados soviticos
pereceram nmero que inclui mortos,
desaparecidos e prisioneiros. (...) Outros 938.500
foram hospitalizados, totalizando em 1.896.500 as
perdas soviticas. O nmero correspondente de
soldados alemes chegou a 615 mil (NAGORSKI,
2013, pp. 9 e 10).

Nagorski explica que o governo stalinista no deixava a verdade sobre o front

chegar aos muscovitas, para no atemorizar a populao, alimentando sua disposio
para o combate. Contudo, quando os alemes se aproximaram de Moscou, a cidade
explodiu em pnico. Foi um pnico que os historiadores soviticos queriam esquecer,
e isso explica a razo por que seus relatos da Batalha de Moscou so geralmente to
abreviados e cheios de omisses e distores gritantes (NAGORSKI, 2013, p. 140).
De acordo com Nagorski, houve uma corrida em busca das sadas da capital sovitica.
Apesar de haver uma evacuao oficial de
funcionrios do governo e do partido, das principais
fbricas e de outras instalaes consideradas
essenciais para a continuao do regime, muitos
habitantes da cidade fugiram por conta prpria.
Nesse caso, os registros estatsticos contam a
histria: em 1o de janeiro de 1941, a populao de
Moscou era de 4.216.000 e, com refugiados de
outras regies mais que compensando os que saram
de Moscou, a populao da cidade tinha aumentado
para 4.236.000 em setembro. Mas desde ento, a
populao da cidade comeou a diminuir
dramaticamente para 3.148.000 em outubro e, em
janeiro de 1942, para somente 2.028.000
(NAGORSKI, 2013, p. 140).

Nagorski (2013) explica tambm que, dentro do que se pode chamar de pnico
da populao, houve muita insubordinao, violncia e saques. Aqueles mais bem
afortunados que possuam carro para sair da cidade foram em geral arrancados de seus
veculos e espancados. Alguns aproveitavam o caos para realizar ataques perversos,
gritando matem os judeus!.
Com a chegada dos primeiros trens de evacuao no meio de outubro, Maria
Ivanovna, enfim, refugiou-se com Andrei e a irm, Marina, na dacha onde sua me
morava com seu padrasto. Durante esse perodo, ficou sem emprego e sem sustento
direto. Como o padrasto era mdico, Maria tentou aproveitar seus contatos para
180

vender suas joias queles profissionais ainda bem abastados, durante a guerra.
Na sala, h uma enorme jarra de leite. Quando Aleksei olha para baixo v
batatas e leite pingando. No vemos de onde pinga o leite, talvez porque no pingue
de lugar nenhum. Tal imagem uma imagem potica que representa a abundncia. Ou
seja, naquela casa o sentido de cuidado e de sade esto presentes em abundncia. As
batatas so um smbolo da sobrevivncia em tempos de guerra, pois foi o alimento
mais cultivado nas lavouras de autossubsistncia improvisados nas dachas ou nas
habitaes rurais onde tiveram de se acomodar. O leite, por sua vez, parece pingar da
casa, como a gua pingava da casa da me, no sonho de criana. Esse breve
fragmento de imagem representa abundncia e desperdcio em tempos de
racionamento, portanto: privilgio profissional ou partidrio. Mas Tarkovski no diz,
no interpreta, no narra. Ele deixa essa funo para as audincias.
O menino ento olha para seu reflexo no espelho e encara sua autoimagem:
Ele est todo sujo, cansado e triste tem um olhar miservel. Ele olha de novo e a
cmera comea a aproximar-se da imagem refletida como se ele agora lanasse um
olhar mais profundo para dentro de si. Ento, da imagem de seu reflexo no espelho,
passa-se imagem direta do menino. como se, naquele momento, ele lanasse um
olhar sobre si mesmo, a partir da imagem que v do outro lado do espelho. Tal ato de
autoanlise a representao da prpria condio do autorretratista. Ele precisa
identificar-se na imagem que v transmitida.
Dentro do quarto, enquanto a dona da casa experimenta o brinco, elas parecem
conversar sobre vaidades femininas. Pelo modo como as duas moas olham para a
cmera enquanto conversam, parece estarem sendo registradas atravs de um espelho.
As imagens da mulher se admirando com os brincos parecem fazer referncia ao
famoso quadro de Vermeer, A Moa do Brinco de Prola. Mais uma vez, Tarkovski
se inspira na pintura para produzir belas cenas cinematogrficas. Aqui, a moa do
brinco se move, numa cena de cumplicidade entre mulheres. O som de gua
gotejando. Ou seria leite?
Depois que saem do quarto, a dona da casa explica que est grvida, apesar da
dificuldade de criar filhos durante a guerra. Ela, ento, os convida para ver seu filho.
O garoto dorme num enorme quarto, com um lampio permanentemente aceso (no
racionam o leo). Sua cama tem um enorme mosquiteiro e suas cobertas parecem
181

novas e limpas. A imagem do menino dormindo, como um anjinho, num ambiente to

confortvel, revela paz, segurana e sade, e o sentido de cuidado, representado pela
casa e pela me, e por uma boa economia domstica, que o heri, durante a guerra,
no teve o privilgio de desfrutar.
Diante de tal situao de conforto e da plena capacidade da outra me de
oferecer do bom e do melhor para seu filho, Maria sente-se mal. Ela pe a mo no
pescoo como se sentisse sufocada ou enjoada, e sai. Novamente, Tarkovski
representa a incapacidade de uma pessoa conviver com um sentimento relativo a algo
que ela incapaz de mudar, atravs da fuga espacial: ela sai daquele ambiente ideal,
que representa tudo o que ela, naquele momento, no podia dar a seu filho.
Do lado de fora, a moa pede para Maria matar um galo. Esta, a princpio,
recusa-se, porque nunca o fizera antes. Contudo, quando a moa lhe sugere que pea a
seu filho que mate o galo, seu senso de superproteo enche-lhe de coragem, e ela
decide, ento, faz-lo ela mesma. O ato de matar o galo traz uma cena representativa
da levitao da me. O corte direto para o rosto do pai do heri traz a ideia de um
desejo de Maria de cortar o pescoo de seu ex-marido. Dentro de uma narrativa crist,
a levitao representa o embarcar para a eternidade, aps o sacrifcio.
Com esta cena, Tarkovski no apenas representa o fato de ter vivido durante a
guerra e sentido na pele seus efeitos devastadores ainda que de forma atenuada,
comparada a muitos outros que no tiveram a mesma sorte . Se encadearmos as
cenas que tratam da separao de seus pais e sua prpria separao, Tarkovski,
sutilmente, parece deixar um recado a sua me, o mesmo que d claramente Natlia:
que ela teve chances de tambm ter se casado novamente. Sua me poderia ter cedido
aos galanteios do mdico, na primeira cena, possivelmente no teriam passado o
mesmo sufoco. Contudo, ela preferiu sacrificar-se, e criar os filhos sozinha,
possivelmente temendo que em um novo casamento seus filhos e principalmente seu
projeto de educ-los para a arte seria deixados de lado. Esse autossacrifcio teria
consumido toda a sua vida; e, como consequncia, Tarkovski revela sentir-se culpado,
por considerar ter uma dvida que incapaz de retribuir.
Assim, a partir das diversas cenas que compem o cenrio geral da Segunda
Guerra Mundial, vemos que Tarkovski amarra sua prpria biografia histria de seu
pas, e tece elos entre seu ser e a escala da nao. Na quadra de tiros, o heris, junto
182

com outras crianas, cujos pais j morreram ou esto no front, preparam-se com aulas
militares. Na cena do menino rfo, vemos como a perda do pai era um fantasma que
pairava sobre os pensamentos do pequeno heri. O outro, portanto, representa os
medos do eu, em sua representao. E, a partir da indagao filosfica sobre os
destinos da Rssia e da poesia de Arseni, que apresenta todo um povo como uma
nica alma, Tarkovski associa seu prprio ser ao ser russo, aos ser nacional, alando
escalas mais amplas e costurando seu prprio ser com a histria de seu pas.

7 De volta casa da infncia: o tempo reencontrado

A narrao que segue ltima das cenas que apresentam sua relao com sua
ex-mulher, Natlia, e seu filho, Ignat, marca a passagem para o desfecho do filme. A
partir deste momento, alm das cenas dos sonhos, apenas assistimos a mais trs cenas
diferentes, que marcam o desfecho de uma narrativa oculta: a cena da venda dos
brincos, que representa o sacrifcio de sua me, a cena da morte do heri seu
autorretrato e a cena final, que representa a vida eterna, post mortem, como o eterno
retorno do mesmo.
Essa narrao explica um sonho recorrente do autor, que tem como cenrio
sua casa da infncia. Nesse sonho, o narrador descreve poder ver a casa com muita
clareza e perfeio; contudo, quando quer adentr-la, h sempre algo que o impede15.
O sonho , portanto, uma representao de sua ansiedade com relao sua condio
de ser que caminha para a morte e que no pode retornar ao tempo passado. ,
portanto, uma sntese da ideia do tempo perdido, do tempo para onde no se pode
mais voltar, mas que pela via dos sonhos, ou pela via da arte, podemos reviver, no
-Um sonho me perturba com uma persistncia espantosa. Me chama de volta aldeia
do meu av. quela casa, onde eu nasci h 40 anos em cima da mesa de jantar. A viso
to clara que at di. Mas, quando quero entrar nessa casa, aparece qualquer coisa
que impede. Tenho este sonho com frequncia. Mas quando vejo as paredes de madeira
e a escurido, sei mesmo sonhando que no passa de um sonho. E a minha imensa
alegria perde-se na sombra da espera do despertar. Por vezes, porm, deixo de sonhar
com a casa e com os pinheiros em torno da casa da minha infncia. E tenho saudades. E
espero impaciente o regresso deste sonho, onde voltarei a ver-me criana e a sentir-me
feliz, porque tudo est ainda pela frente e tudo ser ainda possvel...

15

183

verdadeiramente, mas dentro da esfera dos afetos e das imagens mentais, e termos a
sensao de nos aproximarmos o quanto podemos deste passado perdido. A casa da
infncia, deixada para trs, pertence a um outro tempo, que j passou. S podemos ter
acesso indireto a ela por meio de memrias e sonhos. Mesmo que voltemos ao espao
da casa, no retornaremos ao mesmo lugar que habitamos no passado, uma vez que,
de acordo com Massey (2012), o lugar no se limita a uma posio no espao, ou a
uma morfologia espacial, mas intimamente relacionado com os objetos e seres que o
habitam e que constroem o seu dia-dia. Como no poema de Arseny, citado pouco
antes, a ponte da memria no nos leva at o fim do percurso, no nos leva de volta
ao passado, s permite nos aproximarmos para observar.
Tarkovski compe trs diferentes representaes de seu sonho. As duas
primeiras representam o sonho conforme ele narra, ou seja, ele tenta entrar na casa de
infncia, mas algo acontece que o impede de entrar. J a terceira cena do sonho, que
ocorre depois da cena da venda dos brincos, representa o momento em que, enfim,
Tarkovski consegue entrar na velha casa e regressar ao mundo da sua infncia. No
entanto, esse sonho redentor tambm o prenncio de sua morte, uma vez que a cena
que segue a esta a da morte do heri.
Alguns detalhes das cenas dos sonhos merecem considerao. No primeiro
sonho, o pequeno Aleksei anda margeando a cerca da casa; quando chega na posio
que a me estava na primeira cena, olha para casa e diz: Mame. Aqui, a casa no
apenas um ndice que faz pensar em sua me, mas um verdadeiro smbolo que
corporaliza, somatiza (embody) a ideia de sua jovem me. Se o vento representa o pai,
a casa a coisificao da ideia de sua jovem me, da me que ainda representava para
ele todos os sentidos relativos ao cuidado (nurture), os quais a casa tambm
representa. Dessa confirmao da associao entre casa da infncia e me, depois de
j conhecermos os conflitos entre me e filho que acabaram por afast-los, somos
levados a pensar que o desejo de regressar velha casa tambm uma forma de
projeo para o mundo onrico do desejo de reatar com sua me. Contudo, o tempo
no pode voltar atrs, e as cobranas da me, por um lado, e as culpas do heri, por
outro, criaram chagas que o corpo internalizou, e que, na dramatizao do autor, so
incurveis diferentemente do gago, que vimos ser curado no prlogo.
Na segunda representao do sonho recorrente, revemos a mesma rajada de
184

vento que vimos no incio do sonho da lavao dos cabelos a mesma que foi
chamada pelo menino de papai. S que, desta vez, vemos a continuao por mais
tempo dessa cena, revelando a continuidade do movimento: o vento (lembrana do
pai) acompanhado de uma forte chuva (o pranto da me), simbolizando a chegada
dos tempos terrveis da guerra. O menino corre para casa para se refugiar. Quando
tenta abrir a porta, no consegue: est emperrada. Ele desiste e sai. S ento a porta se
abre. L dentro, est sua me, agachada, catando batatas no cho, um smbolo do
perodo da Segunda Guerra Mundial, conforme j explicitamos. A casa simboliza,
portanto, um refgio, sintetizando a ideia do papel que tiveram as dachas no tempo da
guerra.
A ltima verso do sonho o sonho redentor, em que o pequeno Aleksei,
consegue, enfim, entrar na casa de suas memrias. Tal sonho acompanhado da
recitao da poesia Eurdice, de Arseny Tarkovski:
Eurdice
S um corpo
o homem pode ter.
Em sua concha slida,
a alma se desgasta.
Com seus olhos e ouvidos
Do tamanho de um nquel
E a pele cicatriz sobre cicatriz,
Montada sobre a espinha dorsal.
E voa pela crnea
Para a claridade celestial,
Por sobre o gelo,
Por sobre a carruagem puxada por um pssaro
E atravs da grade
De sua prpria priso-viva escuta
Aos estalos de madeira nos campos,
Aos cornetins dos sete-mares.
A alma pecadora sem um corpo
Como um corpo o sem as vestes
Sem pensamentos, sem ao.
Sem plano ou inteno.
Um enigma sem soluo
Quem voltar mais uma vez,
Da dana naquele palco,
Onde no h ningum para danar?
E eu sonho com outra
Alma, vestida em outras roupas:
Ardendo como lcool e correndo
Da timidez esperana
185

Com o fogo que sai da Terra

Sem ser seguida por uma sombra.
Deixando um feixe de lils
Na mesa como lembrana
Corra criana, no lamente
Pela pobre Eurdice
E luz de um instante
Persiga seu aro de cobre
Enquanto ainda se pode ouvir
Em resposta a cada passo,
Alegre e secamente,
A Terra ressoar em seus ouvidos.

Essa poesia trata da transitoriedade da vida e da condio corprea da

existncia. Atravs da citao de Eurdice, amor de Orfeu, a poesia recomenda no
lamentarmos pelo tempo que se perdeu, mas valorizar o presente, a vida que se vive a
cada instante, aproveitando a beleza que a natureza e a vida tm a nos oferecer.
Segundo a mitologia, ao saber da morte de sua amada, Orfeu, por meio de sua msica,
adentra o mundo dos mortos, sensibiliza Ades e quase resgata sua amada. O mito
representa o poder da arte, principalmente da msica, de nos trazer de volta uma
imagem to vvida do passado e daqueles que no fazem mais parte de nossas vidas, a
ponto de nos permitir ter a breve sensao de proximidade e contato, mas que, no
entanto, falha em trazer verdadeiramente tal passado de volta vida. Essa poesia se
casa, portanto, com a narrao do sonho que fala sobre esse desejo de reviver o
passado, mas que o sonho, por mais real que possa parecer, no pode de fato resgatar.
Esse desejo de perpetuar o passado constitui o prprio esprito fundador do filme,
como obra focada na busca pela perpetuao de sua me. Portanto, o mito do Orfeu e
sua msica, representado na figura da Eurdice, aparece aqui como um espelho para o
prprio autor e seu trabalho.
Na representao do ltimo sonho, o pequeno Aleksei, enfim, entra na casa da
infncia. Nessa casa no h ningum. Por toda parte estendem-se toalhas, lenis e
peas de roupas, pendurados em cordas de varal, que atravessam todo o espao
interno da casa. O balanar das toalhas, junto com o som hiperrealista de vento, traz a
sensao de que a casa habitada pelos espritos ou memrias daqueles que j
fizeram parte de seu dia-dia. Essa imagem da casa a representao onrica da crena
de Tarkovski de que o espao vivido armazena a memria das cenas vividas.
O olhar subjetivo da cmera caminha em meio aos lenis, descrevendo o
186

interior da casa, at que se direciona a um espelho. A imagem que vemos refletida

nesse espelho a do pequeno Aleksei com um jarra cheia de leite nas mos. Ele leva a
jarra at a boca e bebe um gole. O leite um smbolo materno. Ou seja, neste sonho
redentor, no qual o heri regressa casa de seu passado, a imagem da casa novamente
corporaliza a ideia da me, a ideia de cuidados. O desejo de Tarkovski de voltar
velha casa, representado, no filme, portanto, incorpora a ideia do dipo freudiano, na
medida em que, depois de adulto, quer voltar aos seios de sua me. A imagem desse
sonho a do tempo reencontrado, ou do pequeno Orfeu que, enfim, reencontra o reino
da infncia perdida. O que encontra na casa do passado so espritos do passado, mas
tambm uma sensao da presena materna atravs de um smbolo de nutrio e
cuidado (nurture) representados pela jarra de leite.
Na cena seguinte, j em cores, representando as cenas da memria, o pequeno
Andrei nada num pequeno poo, perto da casa. A cmera segue seu movimento at
ele sair da gua. Nesse momento, vemos sua me ao fundo. Na composio da cena, o
menino sai da gua pelado, por baixo das pernas da me, que cuida da roupa, ao
fundo. Essa cena faz uma aluso ao parto. Tarkovski funde a ideia da me com a casa
onde nasceu, a ponto de representar seu parto atravs da imagem mais simples
possvel em que ele nasce do prprio solo natal, de seu prprio lugar. A gua muito
associada na pintura ou na psicologia dos sonhos com a ideia de sexo, reproduo
mas, tambm, como bero da vida e como forma de purificao. A dacha idlica ,
para Tarkovski, mais que seu solo natal, a materializao espacial da memria de
sua me, no da me distante de sua maturidade, mas da me prxima, da me ntima,
da me que, como a velha casa, era sinnimo de cuidado: era o prprio lugar original
do cineasta.
No plano seguinte, temos um prenncio da cena final. Essa cena separada da
ltima cena do filme pela cena da morte do heri, mas no que ela apresenta,
claramente forma, com a cena final, um mesmo quadro. A composio do interior da
casa, mais uma vez, remonta composio de quadros de natureza morta. Temos um
vaso de flor, um filhote de cachorro sobre a cmoda, um lampio sobre uma cadeira
(a mesma cadeira, perto da janela, onde a me chora na primeira sequncia biogrfica
do filme). Todo interior da casa passa a impresso de conforto e aconchego. A cmara
se move para a janela, revelando a vista da paisagem. Contudo, ao fundo, sentada
num tronco de rvore cortado, prximo cerca, vemos a me do autor, Maria
187

Ivanovna, representando a me do heri, velha. Marina est sentada no gramado,

prximo a ela. Pela lateral da casa vemos o pequeno Aleksei aparecer e caminhar at
a senhora. Ele diz: -Me, est saindo fumaa do fogareiro. A senhora olha para traz,
como se procurando quem estava falando, parecendo no encontrar ningum, e voltase para a paisagem. Nessa cena, mais claramente do que nas outras, temos a
confirmao de que os movimentos dos habitantes da casa da infncia so projees
da memria. No caso, projees da memria da me do autor. A me idosa e os
meninos habitam planos temporais diferentes: as crianas so fantasias geogrficas
reflexivas dela, ao reviver a casa onde os criou. Podemos, aqui, traar um paralelo
dessa cena com as materializaes psquicas provocadas pelas emanaes inteligentes
do grande oceano de Solarys, nos astrnomos que se aproximavam para o analisar.
A cena final trabalha no mesmo esprito e esttica; contudo, sua representao
mais completa e complexa, levando ao desfecho do filme. A cena composta de
duas outras, paralelas, que desembocam num mesmo plano. Contudo, o mais
interessante que as duas cenas que se costuram, apesar de envolvidas pelo mesmo
cenrio da casa idlica, representam tempos diferentes. De um lado, deitados na relva,
a me e o pai do heri vivem o cenrio de sua concepo. Como se tivessem acabado
de fazer amor ali mesmo, o marido pergunta: -o que voc prefere: menina ou
menino?. De outro lado, vemos a me do autor, j velha, caminhando pelo cenrio da
casa em runas, devastada pelo tempo. A montagem paralela intercala as duas cenas
numa s, na qual tanto a jovem me (recm fecundada) pensa sobre o futuro incerto
que a espera, quanto a velha me recorda a vida vivida em sua juventude. O desfecho
da montagem um plano em que a velha me, caminhando com a memria dos dois
filhos, ainda pequenos, olha para traz e v a jovem me, parada de p, olhando em sua
direo.
Pensemos a interpretao dessa composio flmico-potica, buscando
compreender seu significado no contexto do filme. Primeiramente, se j sabemos que,
ao longo de todo o filme, a casa da infncia se revela como um espelho da me do
heri, e que a paisagem que envolve a casa, a natureza exterior, aparece como
extenso da mesma ideia, como solo original, de onde o pequeno Aleksei nasce, e que
essa ideia ainda se estende por toda a nao, quando, em meio ao cenrio da Segunda
Guerra e dos conflitos e conquistas nacionais, o pai do heri aparece, retornando da

188

guerra, e chama Maria por Marussia, uma forma de se referir me-Rssia 16 ,

podemos tambm pensar que a concepo do heri, ali, do lado de fora, no
proposital, mas representa a ideia de que a me o solo original, o solo ptrio, o solo
russo, onde o pai o semeou.
A me jovem, grvida do heri, olha para casa buscando pressentir seu futuro.
Sua expresso parece mostrar uma mistura de choro e alegria. Talvez pela felicidade
de saber que ser me, somada ao fato de sentir-se pequena e insegura frente ao futuro
que lhe espera. Ou, por sentir, como que de imediato, a sensao do ato de
autossacrifcio que significa ser me, e que daquele momento em diante sua vida no
seria mais a mesma. A me idosa, visitando as runas da velha casa, por outro lado,
parece viver o que Rowles (1980) chama de fantasia geogrfica reflexiva, ou seja,
projetando no espao presente a morfologia e o movimento de um passado que deixou
apenas alguns indcios as runas da casa, e a paisagem. Talvez, o fato de seus filhos,
na figura de crianas, a acompanharem, no ficarem no passado como sua imagem
jovem, signifique que apesar de a velha casa ficar para trs, a imagem virtual de seus
filhos como crianas vai acompanh-la para sempre, de modo que ela projeta essa
imagem infantil no Tarkovski adulto. Essa interpretao casa com a prpria
argumentao de Tarkovski com sua ex-esposa sobre o assunto.
Num sentido mais global da cena dentro da estrutura narrativa do filme,
compreendemos que depois do sacrifcio da me, do sonho redentor e da morte do
autor, a cena traz uma viso da casa da infncia como imagem do paraso e da vida
eterna. Este tema aparece tanto a partir da esttica natureza morta, adotada para as
cenas, quanto, tambm, atravs de uma viso espiritualista da vida eterna, como o
eterno retorno do mesmo. Ou seja, depois da morte do heri, sua me no vai ao
cemitrio, mas s runas da velha casa o cenrio da decreptude , que representam
tanto a morte do autor, quanto morte de um tempo (o da infncia) ao qual no se
pode mais retornar. Tudo o que se v uma imagem de senescncia. Entre pedras
com limo e troncos podres, vemos cupins caminhando. Sobre o solo mido,
encontramos antigos objetos e alguns ramos de flores murchas. Ainda no mesmo
movimento a cmera segue at encontrar o velho poo (aquele em que Maria se apoia
para observar o palheiro em chamas). O poo est cheio de mato podre e objetos
quebrados, abandonados, indicando uma vida que ali j se viveu, mas que o tempo
16 O

diminutivo de Maria seria Maruschka.

189

varreu da existncia.
A casa da infncia aparece, portanto, como uma heterotopia que tambm
uma heterocronia, no sentido desenvolvido por Foucault (2012), isto , como um
lugar que, como um espelho, alm de ser materialmente o que , virtualmente
constitui uma outra espacialidade. Contudo, paralelamente ao smbolo da morte,
temos o smbolo da concepo e do nascimento. Sua alma retorna ao solo de origem e
ao tempo original, ao cenrio de sua concepo, para de novo nascer e reviver tudo
como antes ou, quem sabe, melhorar.
Toda a ltima cena acompanhada do coral introdutrio da Paixo Segundo
So Joo, de Bach. Apesar da Paixo narrar a crucificao e no a ressurreio de
Cristo, este coral introdutrio faz meno sua transfigurao:
Senhor, nosso governador, cuja fama
Em todas a terras glorioso!
Mostra-nos, por meio de sua paixo,
Que voc, o verdadeiro Filho de Deus,
Atravs de todos os tempos,
Mesmo na maior humilhao,
Tornou-se transfigurado.

Conforme explica Saltarelli (2006), a msica barroca de Bach trabalhava

dentro do que se convencionou chamar de Doutrina dos Afetos. De acordo com ela,
os procedimentos retricos de composio, unidos escolha das tonalidades e
instrumentao, deveriam despertar no ouvinte os mais diversos affetti dellanima.
(SALTARELLI, 2006, p. 341). Da, como explica o autor, surgem as noes de
msica pathetica e msica potica. No tenho dvida de que Tarkovski se apropriou
dessa estrutura barroca e a incorporou ao cinema. A msica, portanto, d o tom da
cena, trazendo como pano de fundo o tema do sacrifcio, da morte e da
transubstanciao. No ltimo plano da cena, quando passado e presente se encaram
mutuamente atravs dos olhos da me (velha aqui, jovem ao fundo), vemos que a me
jovem est do lado de um poste de luz. Contudo, dentro da narrativa do sacrifcio,
morte e ressurreio, compreendemos que este poste a prpria imagem da cruz, e
somatiza, reflete, corporaliza, no apenas a ideia virtual contida na mensagem bblica
da crucificao, mas tambm, e principalmente, toda a carga afetiva que a cena
carrega.

190

Fig. 28 No plano final, a me idosa olha para o horizonte e v a si mesma quando jovem, ao lado de
um cruzeiro.

191

VII CONCLUSO

Pudemos ver que ao longo de O Espelho Tarkovski costura sua vida pessoal
com a vida de seu tempo, de seu lugar e de seu pas. Embora, numa primeira vista,
talvez no reconheamos a cena do leito de morte como a representao de seu
prprio corpo, nem percebamos que os cenrios seguem sim uma cronologia linear,
apesar de entrecortados por cenas do apartamento/palcio de memrias, e das
memrias e sonhos da casa da infncia, a verdade que tudo o que se apresenta nesse
filme tem alguma relao com o autor e com seu espao e tempo vividos. Sabendo
que seu corpo aparece, na cena do autorretrato, no leito de morte, o no revelar pleno
de sua face deixa a expectativa do conhecimento daquele que se lembra: o prprio
autor. No entanto, mesmo sem a sua face, os cenrios apresentados articulam-se em
torno de seu palcio de memrias o apartamento de Moscou e revelam momentos
vividos, seja diretamente, seja por intermdio da difuso da memria traumtica
alheia, que marcaram sua vida.
No entanto, O Espelho no constitui somente um autorretrato do autor, mas se
apresenta, tambm, como um retrato de toda a sua gerao. O modo essencial, pouco
apegado a eventos especficos, como apresentou sua prpria vida, acaba por produzir
uma imagem mnemnica genrica capaz de ser assimilada e identificada por muitos
de seus conterrneos e contemporneos. Nesse sentido, Maia Turovskaya diz o
seguinte:
Para a minha gerao o filme tambm carrega o
charme elusivo do reconhecimento. Tanto
compartilhamos das memrias de infncia do
protagonista que o filme poderia muito bem ser
chamado Ns lembramos. Aqueles corredores
escuros, nas casas emadeiradas de vila, que
cheiravam a p de resina e parafina, as cortinas de
renda balanando com o vento, a estreita chamin
de vidro do lampio de mesa, a mini-janela do
aquecedor parafina e a chama enfumaada l
dentro, os jarros de vidro ilogicamente copiando a
forma dos tradicionais jarros de barro, usados para
colocar cachos de flores silvestres, o jarro com leite
fresco do celeiro, as enormes gotas frias de
condensao do lado de fora e o vestido da me, de
linho bordado, o tipo que voc poderia comprar por
cupons, seu cabelo, atado descuidadamente na nuca,
192

essa existncia, semi urbana, semi rural, vivida por

aqueles com uma pequena casa na floresta, nos
arredores de Moscou ou de outra cidade, os dias
anteriores guerra, frgeis de nossa infncia, so
transmitidas atravs do trabalho de cmera de
Rerberg, com uma solidez rara e quase mgica
(TUROVSKAYA, 1989, p. 65).

Em sentido similar, o filme de Evgeny Borzov, Magnetismo da Memria

(2006), revela o quanto o filme autobiogrfico de Tarkovski capaz de ser um
espelho, no apenas do autor, mas de toda a sua gerao, principalmente daqueles que
estavam geograficamente mais prximos. O filme de Borzov retrata a visita de
Tarkovski a sua terra natal, Ivanovo, com o intuito de realizar uma sesso de exibio
do filme O Espelho, com debate. Tarkovski teve, portanto, especial interesse em saber
a resposta daqueles que compartilharam de seu tempo, mas tambm de seu lugar de
vida na infncia. A resposta de Borzov, que foi um daqueles conterrneos do autor
presentes nesse dia, bem como daqueles vizinhos, que retrata em seu filme, foi de
total identificao com a obra. No vou aqui avaliar a veracidade de tal afirmao,
pois poderamos pensar que a prpria presena do autor na sesso poderia ter
preparado os espritos para a aceitao da mesma. No entanto, o prprio fato de o
autor ter filmado as cenas no exato local onde viveu em sua infncia, fundando sua
representao em seu prprio lugar de vida, somado possibilidade de a
representao afetar sua audincia com mais intensidade o quanto mais prximo
geogrfica e temporalmente o pblico estivesse de sua prpria vida, revelam sua
valorizao do potencial do espao de refletir memrias. As sesses de conversa e
reminiscncias de Tarkovski com seus conterrneos de Ivanovo deixaram uma marca
to importante naquelas pessoas que at hoje, uma vez por ano, elas se reencontram e
relembram aquele dia.
Tarkovski (2010) tambm cita as cartas que recebeu depois da estreia do
filme. Algumas delas diziam que o filme representava um gasto de dinheiro pblico
desnecessrio, mas outras revelavam pessoas que se maravilharam, pois puderam ver
no filme um espelho de suas prprias vidas. Uma pessoa chegou a escrever:
Obrigado por O Espelho. Tive uma infncia exatamente assim. ... Mas voc... como
pde saber disso? (apud TARKOVSKI, 2010, p. 5).
No entanto, apesar de certas cenas do filme corresponderem histria do povo
russo, no sendo amplamente conhecida entre o pblico no-russo, o filme tambm
193

capaz de afetar espectadores distantes. Eu mesmo, nascido no Brasil, na dcada de

1980 pude, j na primeira audincia, captar algumas coisas, mas, principalmente, a
potica dos espaos da vida ntima em paralelo com um tempo de guerra e tirania. Por
distante que parea, pude tecer pontes com minha prpria experincia direta e
indireta. Tambm vivi a separao de meus pais quando pequeno e fui morar distante
do meu pai s vindo a encontr-lo nas frias ; tambm tenho regularmente sonhos
com uma casa da infncia, que era a casa da minha av paterna, onde passei longos
perodos durante as frias de vero e de inverno; embora eu no tenha vivido o
comunismo ou o stalinismo, nem mesmo uma situao de guerra, vivi minha infncia
em Braslia sob o espectro da ditatura militar brasileira, em que jornalistas eram
assassinados e bancas de jornais explodiam, embora nada fosse noticiado os
rumores criavam um clima de tenso , de modo que j na primeira vez que assisti o
filme pude tecer conexes intertextuais e perceber certas formas de expresso potica
que me permitiram ter uma compreenso mnima do filme. Assim, j de primeira vez,
um espectador alheio realidade da Unio Sovitica do perodo stalinista pode captar
o que o filme traz de mais importante: uma sequncia de experincias distintas que
carregam e transmitem de uma para a outra um mesmo fluxo de tempo, fazendo
ressoar certos sentimentos, emoes e afetos. Contudo, quando o espectador soma o
que v com sua prpria carga de memria pessoal e de conhecimento histrico sobre
as situaes que o filme revela, alm da potica, revela-se uma poltica.
Esse efeito de especularidade entre filme e espectador compe a maneira
cinematogrfica que, de certo modo, reproduz as relaes especulares que j vamos
nos autorretratos da pintura renascentista. Se em O Retrato de Arnolfini (1434) van
Eyck insere seu reflexo num espelho convexo, de modo a no apenas projetar a si
mesmo na prpria obra, mas principalmente a inserir virtualmente o observador, que
por instantes superpe sua presena real na frente do quadro com a suposta posio
ocupada pelo pintor, diante do casal Arnolfini, em O Espelho Tarkovski consegue,
tambm, pr o espectador em interao com a obra, no atravs da especularidade
fsica, ou de um jogo de olhares, mas atravs de uma reflectividade mais complexa,
que, como Proust, trabalha atravs de um jogo especular fundado em introjees e
projees , em que os eventos, as cenas, as pessoas, ou simplesmente o detalhe de
suas roupas, ou mesmo o seu modo de se expressar, apresentam-se como espelhos de
situaes vividas pelo prprio autor e reverberam nas memrias ntimas e gerais dos
194

espectadores. O cenrio, como uma espacialidade ligada principalmente experincia

visual abarca portanto, uma complexidade de apresentaes reflexivas que compem
o retrato do autor em seu tempo e lugar.
Embora haja uma cena em que o autor expe seu autorretrato, ele o faz de um
jeito discreto, mutilando seu rosto, de modo a ressaltar o aspecto genrico da
representao do heri no filme. Em O Espelho, o eu do heri representa um eu
russo, que viveu sua infncia durante o regime stalinista e sobreviveu a uma guerra
cruel que matou dezenas de milhes e deixou muitos rfos. Nas dachas, nosso heri
no apenas teve um convvio mais direto com a natureza, como tambm viveu
situaes que afetaram sua vida ntima, como a separao dos pais, a solido da me,
e conheceu a arte e a histria de seu pas. Nas dachas, Tarkovski se refugiou da guerra
e tambm pode viver essa experincia, que considerada tipicamente russa, de
passar um quarto, ou mesmo um tero do ano, morando no interior prximo.
Apesar de no revelar claramente seu rosto e utilizar o nome de Aleksei,
seguindo as dicas que o filme nos d, e do prprio fato de, apesar de escondido e
mutilado, l estar o seu prprio corpo e rosto, sabemos que o nome prprio do heri
Andrei (pelo cartaz do filme de Andrei Rublyov), e tambm vemos seu corpo, o de
sua me, sua esposa e sua enteada, alm da voz de seu pai recitando suas prprias
poesias , mostrando que o trabalho mesmo uma autobiografia de Tarkovski.
Podemos dizer, portanto, que o filme no constitui uma novela ou poesia
autobiogrfica, mas, sim, uma autobiografia stricto sensu, dentro dos parmetros
estabelecidos por Lejeune (1989).
Apesar de o filme enquadrar-se no regime que Deleuze intitula de imagemtempo, devido fragmentao das sequncias, a individualidade de seus planos, bem
como das relaes especulares entre os personagens, confundindo atual e virtual,
pudemos ver que o conceito de lugar em O Espelho especialmente importante, e,
mais do que isso, que atravs de uma matriz espacial multifacetada que Tarkovski
distribui e revela suas memrias. Portanto, o cineasta russo trabalha nesse filme
criando espacialidades mltiplas como meio de manifestao das memrias que
apresenta. Assim, de um lado, ele define como estrutura organizativa um verdadeiro
palcio de memrias, onde se distribuem os objetos e as cenas, que por sua vez
remetem aos cenrios das memrias individual e coletiva. De outro lado, a dimenso
195

do lugar como espao vivido, tendo como centro de gravidade a casa da infncia, est
presente no filme tanto como mtodo criativo como cenografia factualmente vivida
e estimuladora de memrias no prprio autor , quanto como cenografia objetiva que
situa as cenas da infncia. Uma terceira forma de espacialidade so os prprios
cenrios que trazem situaes no completamente reveladas na cena, mas que as
preenchem como um pano de fundo ou uma atmosfera. Desta forma, temos o cenrio
da separao dos pais, o cenrio da prpria separao, o cenrio do stalinismo, o
cenrio da guerra e da orfandade e o cenrio do sacrifcio cristo. Apesar da estrutura
espacial abstrata do palcio de memrias, atravs das cenas e seus respectivos
cenrios que o filme apresenta seu contedo e, portanto, os exemplos de vida vivida
que espelham a vida do heri/autor/narrador.
Os cenrios da memria compem, portanto, a verdadeira expresso flmica
da espacialidade da memria. Assim, se O Espelho pertence ao regime de filmes que
Deleuze nomeia de imagem-tempo, compreendendo formas de expresso em que
podemos ver um pouco do tempo em estado puro, defendo, como fez Kristeva sobre
a obra de Proust, que o espao, em especial os lugares, tem tambm um importante
papel, inclusive como forma de manifestao da memria. Se um espao total
quebrado e se os planos se refletem trazendo com mais forma a dimenso do tempo,
como defende Deleuze (2007), vimos que, pelo menos em O Espelho, o espao faz
seu retorno triunfal apresentando-se como dimenso fundamental para que o tempo ou
as memrias possam aparecer.
A casa da infncia constitui um centro de gravidade que entra no filme atravs
de duas vias: como fonte de inspirao para o roteiro e a mise-en-scne, e como
representao de espao que armazena as cenas da memria, conforme definiria
Casey. A casa tanto serviu para ativar a memria do autor e sua equipe, constituindo o
prprio mtodo de criao de Tarkovski que deixou o roteiro para ser finalizado no
set de filmagem , quanto serviu, tambm, de topologia, onde as cenas da memria do
autor/heri/narrador aparecem aos olhos da me. A casa da infncia, como principal
cenrio da vida ntima, reflete as cenas de um tempo passado.
Como espacialidades da memria os cenrios trazem cenas independentes
entre si, mas revelam ora situaes de ordem ntima, ora situaes ocorridas com
pessoas prximas primeiro a me, depois amigos, ou mesmo situaes de ordem
196

geral, ocorridas com toda a nao, tais como as imagens de guerras e conflitos
territoriais . Assim, se em termos temporais as cenas no ntimas seguem uma
cronologia linear indo de Stalin, no pr-guerra, passando pela Guerra Civil
Espanhola e a Segunda Guerra Mundial , em termos espaciais o filme passa da casa
da infncia para o trabalho da me, para a situao dos espanhis de Moscou, a escola
militar, a zona de guerra, a vida pobre no interior durante a guerra. Portanto, tendo
como centro o seu prprio ser, Tarkovski passa de um cenrio de vida ntima a
situaes cada vez mais exteriores a si, geograficamente. Em todos os casos as
experincias vividas reveladas ou tratam-se de experincias diretas, vividas pelo
prprio autor, ou de experincias de segunda mo, ou seja, vividas por pessoas com as
quais o heri teve contato mas que ressoaram em seu prprio ser como um cenrio
reflexivo, ou seja, uma paisagem do medo, um espectro de algo que poderia lhe
acontecer. As cenas documentais, com imagens de arquivo, destacam-se das demais,
apresentando uma atmosfera geral do cenrio beligerante em que seu pas esteve
envolvido. Tais cenas, portanto, no configuram situaes diretamente vividas, mas
situaes de alvio e de temor que marcam a paisagem do medo que ambientou os
tempos mais aflitos da vida do cineasta.
As situaes vivenciadas por outros carregam ao longo de todo o filme uma
mesma situao, que representa o medo maior vivido pelo heri: a perda do pai e o
medo de tornar-se rfo. Essa situao surge j nas cenas iniciais, que remetem falta
do pai; na cena da grfica a me que est em risco ela pode ser demitida, presa ou
condenada ao fuzilamento ; com os espanhis, a orfandade comea a ganhar corpo
pela experincia do refugiado, do elemento exgeno que traz uma realidade distante;
nas cenas das paisagens geladas da Segunda Guerra Mundial, o colega de turma rfo
traz a realidade da orfandade para mais perto do heri; depois, sua prpria vida est
em risco, durante o perodo em que Moscou permanece em conflito, e, em
consequncia, provoca a falta de sustento econmico e uma condio de existncia
miservel.
Compreendendo que os cenrios apresentados em O Espelho representam
espaos da memria espaos que, casando com a teoria bergsoniana, virtualmente
habitam o interior do ser , facilmente compreendemos a operao utilizada por
Tarkovski de apresentar cenas que aparentemente apresentam realidades externas ao
ser, mas que no fundo representam seu prprio ser: como que dizendo que a alma
197

um espelho daquilo que o ser percebe, concebe e vivencia, portanto suas memrias.
No caso das cenas de infncia, a ressonncia do estado psquico da me, tanto para a
paisagem quanto para a casa, em seu interior, deixa isso bem claro. O espao reflete
as emoes da personagem. J o apartamento de Moscou apresenta-se como a prpria
carne o avesso do corpo do heri ou como a prpria representao de sua
espacialidade interior, onde suas memrias esto alocadas, como o lugar onde essas
mesmas lembranas se apresentam quando evocadas.
No caso das cenas que apresentam situaes vividas por outros, conhecemos a
memria coletiva, que nos traz cenrios nacionais e internacionais. Nessas cenas a
vida do autor ou de sua me est sempre, de alguma forma, entrelaada. Nelas
podemos

ver

refletidos

temores

pessoais

do

heri

que

se

apresentam,

simultaneamente, como projees na representao de outros personagens e como

introjees das situaes realmente vividas por outras pessoas, e que marcaram sua
vida. Atravs dessas cenas, Tarkovski apresenta uma verso cinematogrfica do modo
de operao do fenmeno que Diana Taylor (2003) chama de memria traumtica.
Esse tipo de memria, segundo Taylor, possui seu modo prprio de difuso,
transmitindo atravs de todo um repertrio, perfrmances verbais e corporais muito
da experincia vivida. Segundo Taylor, a memria traumtica dispensa a experincia
direta para aparecer a cada um de ns como um cenrio, devido ao repertrio de
memrias que ele nos comunica e que armazenamos em nosso prprio arcabouo
mnemnico.
Temos no filme, portanto, cinco tipos de projeo especular espacializantes: a
reflexo do ser no espao local do eu interior no mundo exterior ; a reflexo do ser
no outro a realidade do outro apresenta situaes que introjetamos como memria
traumtica e que, reversivamente, projetamos no outro como atualizaes de nossos
prprios medos ; a reflexo do cenrio nacional, internacional, ou mesmo universal,
nas prprias experincias vividas do ser, ou dos seres de relao direta; e, por fim, a
reflexo das cenas passadas no espao vivido reencontrado. Por fim, outra camada da
espacialidade reflexiva de O Espelho refere-se sua potica centrada no espao
vivido. Seja a paisagem original, que remete falta do pai, seja o canto da casa, onde
a me se refugia, ou o apelo aos elementos da natureza e s estaes do ano para
comunicar as emoes especficas de cada momento. Tarkovski se apropria dos
elementos que compem o cenrio para explorar seu potencial potico e compor sua
198

obra. Deste modo, o fogo e todas as suas manifestaes derivadas, ora a luz vermelha
do sol batendo no assoalho da casa, ora os cabelos da menina ruiva, seu primeiro
amor, representam o calor e o conforto, que contrastam com as chuvas e os elementos
aquticos, que representam as emoes da me, ou mesmo com a neve, que representa
a orfandade e a frieza dos tempos de guerra.
Ao apresentar cenrios que vo alm de sua vida ntima, principalmente ao
utilizar imagens de arquivo embora sem fazer qualquer discurso retrico ,
Tarkovski d aos eventos e s imagens que originalmente serviam propaganda
ideolgica do governo comunista um tom dramtico de ameaa e terror, trazendo para
a tela a realidade emocional de um povo derrotado pela guerra, embora vitorioso no
campo de batalha. Desse modo, Tarkovski, silenciosamente, desafia o realismo
socialista, regime de comunicao que havia sido imposto por decreto, durante o
governo de Stalin e permaneceu dominante durante todo o regime sovitico. Por este
motivo, Tarkovski enfrentou dura batalha nos bastidores da produo do filme,
principalmente na fase da montagem, com a burocracia da produtora estatal, que
desejava que o filme tratasse do avano tecnolgico no campo e transmitisse um
senso de orgulho nacional (TARKOVSKI, 1994).
Por fim, contra a ideia do tempo do progresso, presente na cronologia dos
cenrios que apresenta em O Espelho, e que mostra em imagem como dor e
sofrimento, Tarkovski contrape uma ideia de tempo dbia, que tanto pode ser lida
como o tempo cristo, que rememora o sacrifcio de Jesus Cristo, quanto traz a ideia
de um eterno retorno, como a prpria imagem de uma eternidade cclica. Atravs da
casa de infncia idlica, Tarkovski contrape aos lieux de memoire soviticos. A
historiografia sovitica oficial de seu tempo uma imagem das memrias
traumticas, que se propagam em vida, independentemente do ensino da histria. Os
lieux de memoire, seja a carta de Pushkin, sejam as imagens de arquivo, aparecem no
filme como um pano de fundo geral que ambienta o contexto histrico vivido pelo
prprio autor.
Tarkvoski, portanto, alm de olhar a si mesmo com os olhos de outras vidas, e
de olhar a sua cultura com os olhos de outras culturas, produz um autorretrato que
valoriza a memria vivida por todos os cidados da Unio Sovitica, como
contraponto memria histrica oficial de seu tempo.
199

Pudemos ver, assim, que, com vistas a produzir um filme autobiogrfico que
revelasse o tempo de sua vida, Tarkovski, embora teorizando sobre o cinema como a
arte do tempo, embasou a apresentao de suas memrias e de seu tempo vivido num
tipo de representao que fundamentalmente espacial. Essa espacialidade vai alm
da simples espacialidade bidimensional da tela onde se projetam imagens,
apresentando-se de forma multifacetada. A espacialidade da memria desenvolvida
pelo cineasta em O Espelho aparece, de um lado, em sua metodologia de criao
baseada no prprio espao vivido; de outro lado, a espacialidade desenvolvida
tambm constri uma estrutura abstrata alicerada numa topologia visual um
palcio de memrias que amarra as cenas fragmentadas num todo autobiogrfico; as
cenas, por sua vez, trazem uma cenografia e uma mise-en-scne que remetem a
cenrios topologias espao-temporais portadoras de uma mensagem, ou atmosfera
emocional contextualizadora que comunicam um sentido contextual e revelam
aspectos da memria pessoal e coletiva. Por fim, o filme baseia sua construo
potica na explorao de uma potica espacial que tem como base os espaos vividos
e os elementos da natureza. Assim, se Deleuze caracteriza O Espelho como um filme
que opera no regime da imagem-tempo, configurando o prprio modelo do que o
filsofo chama de imagem cristal, por outro lado, podemos destacar que ao fazer uma
viagem em suas memrias e apresentar o seu prprio tempo, Tarkovski o faz pela via
do espao. Esse espao de reflexes onde uma experincia atual aparece como
espelho de uma experincia passada, que Deleuze intitulou, embora sem explicar, de
espao cristalizado aparece em O Espelho por via desta complexa topologia das
memrias, este mnemotopos, composto de cenrios diversos, que aqui procuramos
descrever e analisar.

200

BIBLIOGRAFIA

AUMONT, J. O olho interminvel. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. 266p.

AUMONT, J. A imagem. Campinas: Papirus, 2009a. 317p.
AUMONT, J. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 2009b. 304p.
BACHELARD, G. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2008. 242p.
BAKHTIN, M. Dialogic imagination. Austin: Seventh Paperback Printing, 1990.
BARANSKAYA, N. In: TARKOVSKAYA, M. Acerca de Andrei Tarkovski.
Madri: Ediciones Jaguar, 2001. pp.
BARBOSA, J. e CORRA, A. A paisagem e o trgico em O amuleto de Ogum. In:
CORRA, R. e ROSENDAHL, Z. Paisagem, imaginrio e espao. Rio de
Janeiro: Eduerj, 2001.
BARTHES, R. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984
BAZIN, Andr, What is cinema? Volume 1. Berkeley: University of California
Press, 1967. 183p.
BERGSON, H. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 2010. 291p.
BLUNT, A. e DOWLING, R. Home. Nova Iorque: Routledge,, 2006
BOND, A. Performing the Self? In: BOND, A e WOODALL, J. Self-Portrait:
renaissance to contemporary. London: National Portrait Gallery, 2005. Pp.
31-39
BOND, A. e WOODALL, J. Preface. In: BOND, A e WOODALL, J. Self-portrait:
renaissance to contemporary. London: National Portrait Gallery, 2005.
BONDARCHUK, N. Encuentro en Solarys In: TARKOVSKAYA, M. Acerca de
Andrei Tarkovski. Madri: Ediciones Jaguar, 2001. pp. 101-117.

201

BOSI, E. Memria e sociedade. So Paulo: T. A. Queiroz Editor, 1983

BYKOV, R. Un filsofo cinematogrfico. In: TARKOVSKAYA, M. Acerca de
Andrei Tarkovski. Madri: Ediciones Jaguar, 2001. pp. 122-126.
CASEY, E. The fate of place. Berkeley: University of Califrnia Press, 1997.
CASEY, E. Remembering. Bloomington: Indiana University Press, 2000.
CERQUEIRA FILHO , G. e NEDER, G. Ecos da Segunda Repblica e da Guerra
Civil Espanhola no Brasil. In: Revista Digital de Histria do PPGH-UFF,
1999.
CHRISTIE, I. Introduction: Tarkovsky in his time. In: TUROVSKAYA, M.
Tarkovsky: cinema as poetry. Londres: Faber and Faber, 1989.
COSGROVE, D. Social formation and symbolic landscape. Madison: The
University of Winsconsin Press, 1998. 293p.
COSGROVE, D. e DANIELS, S. Introduction: iconography and landscape. In: The
iconography of landscape. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.
pp. 1-10.
CRESSWELL, T. Place a short introduction. Oxford: Blackwell, 2010.
CUMMING, L. A face to the world. Londres: Harper Press, 2010. 309p.
DELEUZE, G. Cinema 1: a imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
DELEUZE, G. Mil plats vol 1. So Paulo: Editora 34, 2000.
DELEUZE, G. Cinema 2: the time image. Londres: Continuum, 2005.
DELEUZE, G. Cinema 2: a imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
DELEUZE, G. Proust e os signos. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010. 173p.
DEVILLARD, M. Espaoles en Rusia y rusos en Espaa. Madri: Centro de
Investigaciones Sociolgicas, 2006.

202

DOANE, M. The Emergence of cinematic time. Cambridge: Harvard University

Press, 2002.
FOUCAULT, M. Of other spaces: utopias and
http://web.mit.edu/allanmc/www/foucault1.pdf 1984

heterotopias.

In

GOMES, P. C. Cenrios para a Geografia: Sobre a Espacialidade das Imagens e suas

Significaes. In. CORRA, R. e ROSENDAHL, Z. Espao e cultura:
pluralidade temtica. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2008. pp. 187-210.
GORDN, A. Los aos de estudiante. In: TARKOVSKAYA, M. Acerca de Andrei
Tarkovski. Madri: Ediciones Jaguar, 2001. pp.
GREEN, P. Andrey Tarkovsky. Londres: The MacMillan Press, 1993.
HACKING, I. Mltipla personalidade e as cincis da memria. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2000.
HALBWACHS, M. On collective memory. Chicago: The University of Chicago
Press, 1992.
HEIDEGGER, M. The basic problems of phenomenology. Bloomington: Indiana
University Press, 1988.
HEIDEGGER, M. O ser e o tempo. Petrpolis: Vozes, 2012
HOLLAND, N. The trouble(s) with Lacan.
users/nholland/lacan.htm, 1998.

In: http://www.clas.ufl.edu/

DOSTAL, R. Time and phenomenology in Husserl and Heidegger. In Cambridge

Companion to Heidegger. Cambridge: Cambridge University Press: 1999.
JALLAGEAS, N. Estratgias de construo no cinema de Andrii Tarkvski.
Tese defendida no PEPGSC-PUC-SP, 2007.
JOHNSON, V. e PETRIE, G. The films of Andrei Tarkosky a visual fugue.
Indianpolis: Indiana University Press, 1994.
KOWALSKY, D. Stalin and the Spanish Civil War. Columbia University Press
verso online http://www.gutenberg-e.org/kod01/frames/helpframe.html, 2004
203

KRISTEVA, J. Time and Sense. Nova Iorque: Columbia University Press, 1996.
LACAN, J. The mirror stage as formative of the I function. In LACAN, J. crits.
Londres: W. W. Norton & Co, 2006.
LANE, J. The autobiographical documentar in America. Madison: University of
Winsconsin Press, 2002. Kindle edition
LEJEUNE, P. On autobiography. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1989.
LOVELL, S. Summerfok. Ithaca: Cornell University Press, 2003.a
MALPAS, J. Place and experience. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
MARCUS, L. Auto/biographical discourses. Manchester: Manchester University
Press, 2006.
MARTIN, S. Andrei Tarkovsky. Harpenden: Kamera Books, 2006
MASSEY, D. For space. Londres: Sage, 2012.
MERLEAU-PONTY, M. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2009.
METZ, C. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 2004. 295p.
NAGORSKI, A. A batalha de Moscou. So Paulo: Contexto, 2013.
NORA, P. Between memory and history: les lieux de mmoire. In: Representations
No. 26. Berkeley: University of Califrnia Press, 1989
NTH, W.; SANTAELLA, L. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo:
Iluminuras, 2005. 222p.
PEIRCE, C. S. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2005. 337p.
PILE, S. The body and the city. Londres: Routledge, 1996.

204

RIDEAL, L. Insights. Londres: National Portrait Gallery, 2005. 108p.

ROWLES, G. Towards a geography of growing old. In: BUTTIMER, A. e SEAMON,
D. The human experience of space and place. Londres: Croom Helm
London, 1980.
RUBY, J. The image mirrored: reflexivity and the documentary film. In Journal of
the University Film Association. Filadlfia University Press: 1977.
SALTARELLI, T. A Paixo Segundo So Joo. In: Aletria v. 14,
http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/aletria/article/view/1378/1474
, 2006
SANTOS, M. Tcnica espao tempo. So Paulo: Hucitec, 1997. 190p.
SCHAMA, S. Landscape and Memory. Nova Iorque: Vintage Books, 1996.
SEAMON, D. Body-Subject, Time-Space routines, and Place-Ballets. In:
BUTTIMER, A. e SEAMON, D. The human experience of space and place.
Londres: Croom Helm London, 1980.
SILVA, T. Cenrios, manifestaes, discursos: o papel da paisagem na construo do
discurso poltico. In: Revista Discente Expresses Geogrficas.
www.cfh.ufsc.br/~expgeograficas, 2006.
SPENCE, J. O palcio da memria de Matteo Ricci. So Paulo: Companhia das
Letras, 1986
SYNESSIOS, N. Introduction. In: TARKOVSKI, A. Collected screenplays.
Londres: Faber, 1999.
SYNESSIOS, N. Mirror. Londres: I. B. Tauris, 2001.
TARKOVSKAYA, M. El principio. In: TARKOVSKAYA, M. Acerca de Andrei
Tarkovski. Madri: Ediciones Jaguar, 2001. pp. 10-21.
TARKOVSKI, A. Sculpting in time. Londres: Bodley Head, 1986.
TARKOVSKI, A. Time within time. London: Faber, 1994. 407p.

205

TARKOVSKI, A. Collected screenplays. Londres: Faber, 1999.

TARKOVSKI, A. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 2010. p. 306.
TAYLOR, D. The archive and the repertoire. Durham: Duke University Press,
2003.
TUAN, Y. Paisagens do medo. So Paulo: Unesp, 2005. 376p.
TUAN, Y. Space and place. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008.
TUROVSKAYA, M. Tarkovsky: cinema as poetry. Londres: Faber and Faber,
1989.
WEST, S. Portraiture. Oxford: Oxford University Press, 2004.
WHITEHEAD, A. Science and the modern world. Nova Iorque: The Free Press,
2010.
WILSON, B. Social space and symbolic interaction. In: BUTTIMER, A. e SEAMON,
D. The human experience of space and place. Londres: Croom Helm
London, 1980.
WOODALL, J. Every painter paints himself: self-portraiture and creativity. In
BOND, A e WOODALL, J. Self-Portrait:Renaissance to Contemporary.
London: National Portrait Gallery, 2005.
WOODS-MARDSEN, J.
Renaissance self-portraiture. New Haven: Yale
University Press, 1998.

206

FILMOGRAFIA

A Infncia de Ivan, Andrei Tarkovski, Rssia, 1962.

Andrei Rublyov, Andrei Tarkovski, Rssia, 1966.
Ano Passado em Mariembad, Alan Resnais, 1961.
Arrive d`un Train en Gare de la Ciotat, Louis Lumire, 1985.
Crnicas de um Vero, Jean Rouch e Edgar Morin, 1961.
Diaries (1971-1976), Ed Pincus, 1976.
Diaries, Notes and Sketches (1949 1984), Jon Mekas, 1984.
Feeding the Baby, Louis Lumire, 1895.
Hoje no Haver Sada, Andrei Tarkovski, 1959.
Lenin em 1918, Eric Romm, 1939.
Lenin em Outubro, Eric Romm, 1937.
Magnetismo da Memria, Evgeny Borzov, 2006.
Nostalgia, Andrei Tarkovski, Rssia, 1983.
Nove Dias de um Ano, Eric Romm, 1939.
O Espelho, Andrei Tarkovski, Rssia, 1974.
O Homem com Uma Cmera, Dziga Vertov, 1929.
O Rolo Compressor e o Violinista, Andrei Tarkovski, Rssia, 1961.
O Sacrifcio, Andrei Tarkovski, Rssia, 1985.
Os Matadores, Andrei Tarkovski, Rssia, 1956.
Os Palhaos, Frederico Fellini, 1971.
Solarys, Andrei Tarkovski, Rssia, 1972.
Speaking Directly, Jon Jost, 1973.
Window Water Baby Moving, Stan Brakhage, 1959.

207

ICONOGRAFIA

Autorretrato, Albrecht Drer, 1500.

A Famlia do Artista, Jacob Jordaes, 1621.
O Casal Arnolfini, Jan van Eyck, 1434.
Autorretrato, Alessandro Allori, 1555.
Autorretrato, Johannes gumpp, 1646.
Autorretrato no Cavalete, Sofonista Anguissola, 1556.
Las Meninas, Diego Velzquez, 1656.
Autorretrato Jovem, Rembrandt van Rijn, 1628.
Autorretrato aos 34, Rembrandt van Rijn, 1640.
Homem Velho de Barba, Rembrandt van Rijn, sem data.
Autorretrato com Orelha Enfaixada, Vincent Van Gogh, 1889.
Caadores na Neve, Peter Brueghel, 1565.
Paisagem do Inverno com Patinadores e Armadilha, Peter Brueghel, 1565.

208