TERICO N 111

DOCENTE: MARA ROSA DEL COTO

3/6/2914

Tema: Continuacin del texto de Casetti. La prohibicin de la mirada a cmara y las

diversas maneras de interpelar. Definicin de enunciacin segn la propuesta de Casetti.
Identificacin de algunas marcas enunciativas que su trabajo destaca. Introduccin al
texto de Gaudreault y Jost: nociones de punto de vista, visin, perspectiva, de acuerdo
con los planteos formulados por Todorov; concepto de focalizacin y tipos, segn
Genette. Nocin de ocularizacin.

Retomemos la diapositiva que no terminamos de presentar la semana pasada.

Recordarn que habamos considerado los dos primeros puntos. Centrmonos ahora en el
tercero.
En la diapositiva se plantea que todos los gestos de interpelacin aparecen como casos,
podramos decir, de lo que el autor denomina enunciacin enunciada y enunciado
enunciativo. Qu hace este autor? Obviamente trabaja con el par enunciacin-enunciado y
1 Versin corregida por la Prof. Del Coto
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remite, de alguna manera, a esta distincin que nos lleva al pensamiento de Benveniste
cuando l hablaba de los regmenes de historia y discurso. Entonces, Casetti no habla de
historia y discurso. Habla de dos tipos de relacin que se daran a partir del par
enunciacin-enunciado. Tendramos, por un lado, la enunciacin enunciada y el enunciado
enunciativo y, por otro lado, la enunciacin huyente, como que se fuga, que huye y el
enunciado enuncivo. Ac ven que tambin el autor abunda en neologismos difciles de
comprender cuando sera mucho ms fcil hablar de rgimen de la historia y de rgimen del
discurso y se acab. Ahora explico la diferencia.
En dnde radica la diferencia? Cuando se habla de enunciacin enunciada y de enunciado
enunciativo, se est indicando que aparecen en el enunciado las marcas de la enunciacin.
Muy simple. Entonces la enunciacin enunciada es lo mismo que enunciacin dicha.
Podramos decir, enunciacin marcada. Es enunciada porque la enunciacin est subrayada
o mostrada. Y el enunciado es enunciativo porque, como decamos, aparecen las marcas
propias de la enunciacin. El otro caso se correspondera con el orden de la historia, este,
en cambio, se correspondera con el orden del discurso. Es muy simple. Yo traigo a
colacin estas denominaciones porque ustedes las van a encontrar en los textos.
Simplemente, digamos que uno puede hablar de rgimen de la historia, y de rgimen del
discurso y que, cuando Casetti habla de la enunciacin enunciada y del enunciado
enunciativo, habla de rgimen del discurso.
El autor, cuando dice todo lo que estamos planteando, lo dice pensando en los filmes de
ficcin. O sea, no est hablando aqu de todo el cine, tampoco est hablando de los
documentales. O de alguna manera estara diciendo que en los documentales el gesto de
interpelacin no produce el mismo efecto que el que produce en los filmes de ficcin. O
sea, lo que est planteando lo piensa en relacin a filmes de ficcin porque, ya sabemos,
cuando uno habla de cine, cuando uno utiliza el trmino cine, lo emplea, por ejemplo, en la
frase ayer fui al cine o cuando dice ayer fui a ver una pelcula, todo el mundo entiende
que fue a ver una pelcula de ficcin porque si no, uno se vera en la obligacin de aclarar:
S, fui a ver un documental. Si no se indica que fue a ver un documental, todo el mundo
entiende que fue a ver un film ficcional. Es una cuestin de cantidad, fundamentalmente, de
los objetos discursivos que se realizan en el universo cinematogrfico, no audiovisual en su
conjunto, pero s cinematogrfico.
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Entonces, reitero, todos estos gestos de interpelacin sobre los que despus vamos a
volver y que aparecen en la primera frase de la diapositiva, producen un efecto; ese
efecto es y ac aparece una sucesin de metforas el de lacerar, dice el autor, lacerar
quiere decir herir, el de producir una herida, el de, vulnerar, el de romper el tejido de la
ficcin. Y la interpelacin produce este efecto, precisamente, porque muestra que esa
ficcin es tal. Est diciendo esto es un objeto construido, yo s que ests ah, y todo lo
que aparece en el film es para lo veas y para que te reconozcas como espectador. El
gesto de interpelacin, que pone en juego, cualquiera de las marcas enunciativas que se
mencionan en el texto de Casetti la mirada a cmara, los crditos, la voz over, los
interttulos dicen lo que ves no es una realidad preexistente que la cmara captura,
sino todo lo contrario, es algo configurado para que sea visto, por un lado, y, por otro lado,
es ficcin, o sea, que est en el orden de lo que se imagina, no en el orden de la realidad,
que, por supuesto, puede conectarse con la realidad de mltiples maneras, pero es una
historia construida, una historia armada para generar determinados efectos y que es fruto,
como deca recin, de la imaginacin del guionista y del director del filme. Pero, por qu
utiliza todas estas metforas? Por qu dice que hiere, que lacera, que rompe el tejido de la
ficcin? Porque, de alguna manera, est retomando el pensamiento de Metz que ya
habamos puesto en juego. Y el hecho de que este tipo de pelculas, que son las que, en
trminos de Metz, borran la enunciacin, lo hacen para generar ese efecto de fuerte
impresin de realidad. Por lo cual, aparecen un poco ms cautivantes para los espectadores;
ms cautivantes, entre otras cosas, porque los espectadores tienen muchas ms
posibilidades de poner en juego, respecto de ellas, la identificacin secundaria. Se
entiende? Si el film est diciendo a cada momento esto es ficcin, no te lo creas porque es
ficcin, que sera lo que estn diciendo las marcas de la enunciacin, la tendencia a
identificarse con los personajes y con las situaciones aunque no desaparezca, tiende, por lo
menos, a disminuir. Entonces tanto Metz como Casetti junto a tantos otros actores que
han trabajado el tema coinciden en que si aparecen estas marcas de la enunciacin, de
alguna manera la propia eficacia de este tipo de pelculas se ve reducida. Por eso pone
todos estos trminos que dan idea de prdida, de algo negativo. Es como si, cuando se dice
el tejido de la ficcin, se estuviera pensando el texto como una malla y si uno le acercara un
cigarrillo (esto tiene que ver con la metfora del punto candente o incandescente) piensen
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en un tejido cualquiera, en una tela cualquiera, qu se produce? Se rompe, se hiere ese

tejido y queda un agujero. Todo esto metafricamente se pone en juego, segn el autor,
cuando aparecen estas marcas de la enunciacin. Todas ellas producen este efecto de
laceracin, de herida, de ruptura, que dijimos, pero la ms peligrosa, la que genera de
manera ms fuerte este efecto es la mirada a cmara, por eso aparece, para el autor, como la
ms peligrosa. Todo produce el efecto, pero la mirada a cmara parece subrayar el efecto,
hacerlo ms fuerte, ms intenso. Y aqu surge la idea de considerar a todos esos elementos
y, especialmente, a la mirada a cmara, como un punto candente o incandescente, segn las
traducciones, y como transgresin de una prohibicin.
Para interpretar al punto candente, podemos pensar que, en el lugar del film en que
aparece la interpelacin, y, fundamentalmente, la mirada a cmara, es como si se
encendiera la chispa de la enunciacin. La chispa de la enunciacin podra traducirse por
manifestacin de la enunciacin. Y al manifestarse la enunciacin, lo que, siguiendo la
metfora, queda convertido en cenizas, lo que aparece como el agujero, es el orden del
enunciado. Aparece la enunciacin y, paralelamente, cae el enunciado. Siempre estamos
en presencia de un enunciado, pero no se pone por delante el enunciado sino que lo que lo
hace es el acto de producir el enunciado. Por lo tanto, en esos lugares donde aparecen las
marcas, se pone por delante la enunciacin. En los lugares donde, en cambio, no aparecen
las marcas enunciativas, lo que prima es el enunciado, y el efecto, de impresin de realidad.
-

Pregunta de un alumno (no se escucha bien).

Ac hay alguien que se refiere a la cuestin de la intencin expresiva

La intencin expresiva no es algo que estudie la semitica. La semitica del arte no va a
poner el acento en la intencionalidad del autor, s en las marcas (eso lo aprendieron con
Steimberg) que dan cuenta del estilo del autor.
-Bueno, el estilo o las caractersticas artsticas
No importa, ac no estamos viendo las caractersticas del estilo de un autor. Supongamos
que estamos hablando de los filmes de Godard; en ellos aparecen muchsimas miradas a
cmara. Bueno, es un autor que trabaja a partir de enunciar que estamos en presencia del
cine y no de algo que copia a la realidad. Est bien, se puede plantear esto y ah hay
intencionalidad, nadie lo niega. Pero, la semitica no va a marcar la cuestin de la
intencionalidad, va a marcar la cuestin de que aparece este elemento y de los efectos que
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produce. Si ese elemento, como sucedera en la obra de Godard, est refiriendo a un estilo
de autor, la semitica lo plantear as, pero no hablar nunca de la intencin del cineasta. La
intencin no es algo de lo que se ocupe la disciplina. Nadie niega que todos nos manejamos
con intenciones, tambin los realizadores de pelculas. Ahora, el gran problema que se le
presenta a la semitica y a cualquier investigacin, es determinar cunto de conciente hay
en la obra de un artista, cunto de intencional y cunto de no intencional hay; la pregunta
nos pone frente a un enigma que resulta imposible de resolver. Por eso se deja de lado el
tratamiento de la cuestin y se prefiere atenerse a lo manifiesto. Eso es lo mismo que dice
Watzlawick, un terico de la comunicacin que dice algo muy interesante; interesante ac
quiere decir que nos lleva a reflexionar. l tambin est en contra de estudiar las
intencionalidades, porque no le parece cientfica. Entonces, pone un ejemplo: estamos en
un colectivo y alguien nos da un pisotn, lo tenemos ah al que nos dio el pisotn y le
preguntamos usted me quiso dar el pisotn o no tuvo la intencin de drmelo? Y el
hombre pudo haber tenido la intencin de darnos el pisotn y decirnos que no, puede
mentirnos, y cmo podemos saber si lo est haciendo o si, por el contrario, est diciendo la
verdad. Entonces la dificultad est ah. No es que alguien crea que no hay intenciones,
pero poner por delante la intencionalidad lo que tambin hace es poner entre parntesis el
inconsciente y ah viene otro problema porque uno cree que dice tal cosa, para uno est
muy claro, y sin embargo puede estar diciendo otra cosa de lo que uno entiende que dijo.
-

(Intervencin de un alumno, no se escucha bien).

Eso desde el punto de vista comunicacional est bien, no desde el punto de vista
semitico Es una cuestin de pertenencia de teoras, que vos ests en contra de la
semitica, perfecto, pero lo que yo te digo es que desde la semitica no se puede hasta
ahora tratar el tema de la intencionalidad; hay que ver si se lo podr incluir, pero por ahora
es imposible. Eco habla tambin, lo dice en varios artculos, de la intentio operis, de la
intentio auctoris y de la intentio lectoris, o sea de la intencin de la obra, de la intencin del
autor y de la intencin del lector. En primer lugar podramos decir que al hablar, por
supuesto que lo hace metafricamente, de la intencin de la obra, le est adjudicando una
personalidad a algo que no la tiene, porque la obra no es una persona, pero a partir de qu
se constituye la intencin de la obra? A partir de elementos que aparecen en la obra.

(Vuelve a intervenir el alumno) Se refiere a Fabbri.

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Bueno, pero es otra teora. Es la teora de las pasiones y est bien. Igual originalmente,
ahora no, pero en su inicio esta teora trabajaba a partir del enunciado. Pero lo enunciado no
es la enunciacin, o sea, se trata de las pasiones que envuelven a los personajes.

Pero hay una mirada artstica ah tambin.

Pero es otra cosa eso. Nadie niega que sea un arte. Ac no hay ningn autor que diga que el
cine no es un arte. Sin embargo, los autores que estamos considerando no trabajan con el
supuesto de ir a buscar marcas artsticas, s de ir a buscar las marcas de la construccin
textual, que tambin pueden ser artsticas porque pueden a dar cuenta de una caracterstica
que se presenta slo en una pelcula particular o en varias de un mismo director, o en
muchas de un grupo de realizadores que pertenecen a la misma escuela artstica.
Entonces, volvemos a lo del punto candente. Por qu aparece esto de transgresin de una
prohibicin? Precisamente lo de prohibicin est relacionado con lo que deca de que
parecera que no es tan eficaz, en el sentido de tan bueno, para el film, que aparezcan las
marcas de la enunciacin, segn todo lo que estuvimos planteando del film tradicional.
Entonces si aparecen estos elementos, siempre dentro de este discurso metafrico, estos
elementos significaran transgredir una prohibicin. Pero esto que ac es metafrico,
porque, a decir verdad, no existe tal prohibicin, porque no hay nada que prohba que
aparezcan las marcas de la enunciacin, en la historia del desarrollo del cine asume un
carcter literal. Hay un autor que se llama Burch, que, entre otros libros, tiene uno que se
llama El tragaluz del infinito, donde habla de los modos de representacin cinematogrfica
y va describiendo las caractersticas que presenta el modo de representacin que l
denomina primitivo posteriormente otros autores dijeron que ese trmino no era el
correcto porque primitivo da como la idea de que va a ser superado por lo que le sigue,
entonces esos autores prefieren hablar del cine de los primeros tiempos y del modo de
representacin institucional, que empieza a forjarse un poco antes o un poco despus de
1910. O sea, rpidamente comienza a forjarse. El modo de representacin institucional es al
que estn remitiendo todas las pelculas de las que hablan autores como Metz, Casetti,
Bettetini.
Burch dice que en el ao 1909 una compaa productora de films que se llama Selig, les
haca filmar a los actores una clusula en sus contratos donde deca que a aqul que mirara
a cmara, si llegaba a hacerlo sin que mediara una orden al respecto, se le iba a descontar
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de su salario, el dinero que insumiera volver a rodar ese fragmento; como vemos no era una
prohibicin de la mirada a cmara, pero operaba como prohibicin. Esta clusula luego la
reiteran otras empresas; entonces Burch interpreta este hecho. En primer lugar tenemos que
reconocer que en el modo anterior de representacin, el primitivo, pareca que haba mucha
mirada a cmara porque si no por qu se les va a decir a los actores que no miraran a
cmara. Pero lo que pasaba era que todava no se haban descubierto o no se haban
empezado a utilizar ciertas posibilidades que ofreca el cine. Y como los directores estaban
todava pensando en el funcionamiento del teatro, por ejemplo, no alternaban demasiado los
planos. Poda haber un montaje pero no era algo muy frecuente, no se daba mucho, y sobre
todo no se daba como acercamiento del objetivo de la cmara a los elementos que formaban
parte del enunciado, sino que los personajes, obviamente los actores, como en el teatro,
eran los que se desplazaban y la cmara quedaba fija. Lo que hay que recalcar aqu es que
si hay un plano general, o bastante amplio y el actor mira a cmara, el efecto que produce
esa mirada es muy diferente del efecto que produce una mirada a cmara si el plano es
corto. Porque si el plano es corto da esa sensacin de que me est mirando a m, a cada uno
de los espectadores, cosa que no sucede en el teatro. En el teatro el actor puede mirar a
alguien que se encuentra en la ltima fila y la persona mirada ni se da por enterada, y,
obviamente, los dems espectadores tampoco se sienten interpelados por esa mirada, si, en
cambio, se tratara de cine, todos se sentiran interpelados, se entiende? Entonces lo que
plantea Burch es que la mirada a cmara opera de manera distinta en el modo de
representacin primitivo y en el modo de representacin institucional, que es el que se
estudia en las escuelas de cine desde hace ochenta o ms aos. Tambin dice que cuando se
pone en vigencia la prohibicin de la mirada a cmara, lo que se est haciendo es llevar a
que la ficcin no se muestre como algo construido. Que se entienda como un fragmento de
la realidad que se captura. Esto lo desarrolla este autor con criterio historicista, no est
trabajando la enunciacin, no le interesa ese aspecto, con lo cual lo que quiero decir es que
la expresin de Casetti (de que mirar a cmara es la transgresin de una prohibicin)
aparece como metafrica, en un momento dado no era metafrica, era literal. Ahora la
prohibicin es metafrica.
Pasemos a la prxima diapositiva.

Lo que vemos en la diapositiva es muy fcil. Se trata, como enuncia el ttulo, del peso que
ejerce la prohibicin en las distintas maneras de la interpelacin. Ella vara segn ciertos
parmetros que son los que a continuacin indicaremos. El primero es la forma de la
interpelacin. Cuando habla de esto, Casetti est aludiendo a la mirada a cmara, a la voz
over, a los interttulos o ttulos, que ahora vamos a indicar qu son. Esto ya lo vimos, todas
producen prohibicin, todas producen interpelacin, pero donde el efecto es ms fuerte es
en la mirada a cmara.
Bueno, voy tomando algunos de los elementos que Casetti menciona. Habamos hablado de
los ttulos. Por qu los ttulos forman parte de la enunciacin o son un componente de la
enunciacin? Porque un titulo, como dice Genette, es un paratexto. Hubo grandes
discusiones en relacin con si el titulo forma parte del texto o es algo aparte. Y por qu
surge este debate? Precisamente porque el ttulo, de alguna manera suministra, si no
siempre, en el noventa por ciento de los casos, datos, pistas, que hacen que el lector o el
enunciatario, si lo vemos desde el punto de vista enunciativo, pueda guiarse e interprete
que lo que va a leer es una novela policial o si es una autobiografa, el ttulo ya nos da
pistas respecto de eso; se manifiesta, as, como un elemento que est en otro nivel, que est
funcionando como un elemento metatextual y por eso tiene que ver con la enunciacin.

Los interttulos son esos cartones que generalmente aparecen en un juego de

sobreimpresin con la imagen y nos brindan indicaciones espacio-temporales, por ejemplo.
Si encontramos un interttulo que lleva impreso Chicago, 1939, esta informacin
obviamente no est destinada, retomando lo que deca Casetti, a los que viven el relato: los
personajes, por lo menos el noventa y nueve por ciento de ellos, saben en qu ciudad estn
viviendo y en qu ao. Si la trama de la pelcula tiene que ver con que el personaje se
olvida, entonces puede ser que se olvide de en que ciudad est y en qu ao, pero lo comn
no es eso. Esa informacin est destinada al enunciatario, y, en definitiva, en el orden de la
comunicacin, a los receptores, o sea, a los que siguen al relato. Por eso tiene que ver con la
enunciacin pura y simplemente.
Y despus tenemos algo que voy a explicar ahora, por lo menos lo voy a adelantar, la
cuestin de la diferencia que hay entre los autores con respecto al significado de la voz off.
Para los europeos la voz off es lo mismo que para los anglosajones es voz over. Y voz over
tiene que ver con aquellos enunciados que son proferidos por una fuente que no solamente
no est presente en la pantalla si lo queremos plantear as, en el momento en que se
est profiriendo ese enunciado, sino que no forma parte de la historia, no es la voz de un
personaje que no se ve en esa escena, pero que forma parte del universo de la historia que
se est contando. Supongamos el plano nos est mostrando a un personaje, una mujer u
hombre que est haciendo la comida y despus se escucha a otro personaje que le pregunta
algo pero que no est en el plano. De cualquier manera esa voz pertenece a un personaje.
Ahora, una voz que comente, en el sentido fuerte del trmino, una voz que aparezca como
narradora de la historia, esa es una voz over para los norteamericanos o los anglosajones en
general, y, para los europeos, es una voz off. En todo caso, es una voz no diegtica lo que
importa es que es una voz no diegtica, o sea, no es la voz de un personaje y por eso es
una voz que tiene que ver con la enunciacin y no con el enunciado, no est interactuando
con otros personajes, est interactuando con la imagen del receptor, le est diciendo cosas
al enunciatario.
Otra cuestin importante son los regmenes. Los regmenes tienen que ver con ficcin, no
ficcin. Ac se pueden guiar por lo que ya saben de Steimberg cuando hace la distincin
entre lo que es norma y lo que es desvo de una norma. Podemos decir que lo que en un
rgimen es norma, en el otro rgimen es desvo. El que aparezca mirada a cmara en los
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filmes ficcionales, en el rgimen ficcional, es un desvo porque en ese rgimen no es

frecuente, ya que la enunciacin aparece marcada. En cambio, en el dominio del
documental, la mirada a cmara es norma porque que est marcada la enunciacin es
norma, por decirlo de alguna manera, hay, entre otras cosas, mucha ms voz over. Claro, un
documental puede construirse sin que aparezca la mirada a cmara o la voz over, pero, en
ese caso, no se tratar de un documental clsico.
-Pregunta una alumna, no se escucha lo que dice.
Exacto. La definicin siempre es la misma, interpela, siempre tiene que ver con la
enunciacin. Lo que pasa es que en un rgimen aparece como algo corriente y en otro
aparece como una excepcin, por eso hablamos de desvo.
Hay que fijarse tambin en los medios: cine, televisin. Cuando decimos cine, cuando
decimos pelcula, lo asociamos con filmes de ficcin. Cuando decimos televisin, bueno,
hay muchos filmes en ficcin pero lo que caracteriza al medio, lo que lo define, o sea lo que
lo distingue del cine, es el hecho de que haya toma directa, en directo, y por eso los gneros
ms afines o asociados al medio televisivo son los que tiene que ver con el tipo de discurso
informativo. Sabemos que, cuando ocurri, por ejemplo, una catstrofe, inmediatamente
vamos a prender el televisor o a ver televisin por internet o a travs del celular, no
importa el aparato actualmente, vamos a ver la televisin o un video que subieron en
Youtube, etc, pero asociamos el medio televisivo con los discursos no ficcionales, aunque
haya millones de ficciones en la televisin.
Otra cosa importante son los gneros. Si nos instalamos ahora en el medio cine tenemos
que fijarnos tambin en el gnero. Porque ac lo que aparece como norma para un gnero
va a ser desvo, en relacin con otro. A medida que nos alejamos del drama y nos
acercamos a los gneros de la comedia, cuanto ms brillante es la comedia, piensen en la
comedia musical y, ms an, piensen en los gneros asociados con lo cmico, en todos ellos
hay mucha mirada a cmara. No hay ninguna restriccin al respecto. Por qu? Porque no
se pretende generar un efecto de realidad si total ya sabemos que es irreal esto que nos
estn mostrando. En cambio, en una pelcula de suspenso, de aventuras, de ciencia ficcin,
por ejemplo, all la mirada a cmara aparece como prohibida. Por qu? Por todo esto
que estamos diciendo, por el involucramiento que ese tipo de pelculas pretende generar en
el espectador. En cambio cuando es algo cmico el involucramiento es menor, esto ya lo
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trabajaba Freud en El chiste y su relacin con el inconsciente. Nosotros podemos rernos de

otro o podemos hacerlo tambin de nosotros mismos. Cuando nos remos del otro ah no
establecemos ningn vnculo con el otro, el otro es el Otro con maysculas. Si nos remos
de nosotros no, ya hay como una mirada piadosa hacia nosotros entonces algo que puede
ser muy malo, muy dramtico, a nosotros nos relaja a travs de una mirada que pone en
juego el humor. Bueno, lo que quiero decir es que los procesos de identificacin se dan ms
o corresponden ms al drama y a estos otros gneros y no a los cmicos. Recuerden
que esto tiene que ver con las condiciones de produccin de cada gnero. Los gneros
cmicos en el cine tienen como condicin de produccin al circo, en donde estn los
payasos, por ejemplo, que eran, uno era el tonto y el otro, el inteligente y as se forman los
tres chiflados, etc., donde uno aparece como un poco ms brillante que se burla de los otros
y mira a cmara para establecer la complicidad con el espectador, y rerse o hacer otro tipo
de comentario del otro personaje.
Bueno, y otra cosa tambin muy importante es el lugar de aparicin de la mirada a cmara
en el texto. Casetti apunta algo muy interesante: dice que, en lneas generales, cuando
aparece la mirada a cmara en los gneros en los que ella se presenta como desvo, es
comn que se manifieste al principio o al final del texto. El efecto que la mirada a cmara
produce cuando est iniciado el desarrollo de la trama es mucho ms fuerte que si est el
principio o al final. Es menor si est al principio, porque todava el espectador no se meti
en la historia, pues sta no empez a desarrollarse aun, y l est al principio del proceso de
identificacin; tambin es menor si est al final, ya que el enunciatario est saliendo de ese
proceso de involucramiento, que es el proceso de identificacin. Entonces, la herida que
produce la aparicin de la mirada a cmara es mucho ms fuerte si da en la mitad de todo
ese proceso que si se da al principio o al final.
Veamos a la siguiente diapositiva, que se refiere al otro tema que nos interesa resaltar del
trabajo de Casetti, que es la definicin que plantea respecto de la enunciacin, o sea, quenos
da cuenta de cul es su postura frente a dicha problemtica.

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Voy a puntualizar algunas cosas: las dos primeras frases retoman los planteos de Greimas,
quien efecta estas formulaciones pensando, como puede advertirse, en los materiales
lingsticos. La nocin de lengua se acerca a la que presenta la teora saussuriana, a la idea
de que la lengua es un sistema compuesto por diversos paradigmas; cuando el hombre se
apropia de la lengua para construir enunciados, lo hace actualizando una de las palabras que
forman cada uno de los paradigmas que se convocan (de los cuales se seleccionan los
trminos que luego formarn la frase/ el enunciado).
En la tercera frase que aparece en la diapositiva se puede advertir la influencia que ejerce
el pensamiento de Benveniste sobre el de Casetti, pues nos enfrenta a la palabra acto.
Ahora bien, el eje por donde pasa la definicin de enunciacin de este autor, o sea, , si se
trata de identificar la propuesta que manifiesta Casetti respecto de la enunciacin
cinematogrfica, las definiciones que importan son las que se encuentran en las dos ltimas
frases, o sea, las que se corresponden con las dos ltimas frases. As tenemos que La
enunciacin constituye la base a partir de la que se articulan las personas, los lugares y los
tiempos del film. Ya en esta definicin y, de manera medio lateral, en la previa tambin
porque se habla de acto por el cual las posibilidades expresivas del cine se usan para dar
consistencia a un film , uno puede encontrar la huella, si lo pensamos en trminos de
Vern, del pensamiento benvenisteano. Entonces lo que hay que recordar aqu es que los
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planteos de Casetti son, entre los planteos que, referidos a enunciacin, hemos mostrado y
vamos a seguir mostrando, los que se inclinan ms por la postura benvenisteana. A tal punto
es esto, que el autor va a hablar de decticos, como luego vamos a ver, y, aunque lo haga de
manera metafrica, no puntual, no literal, ya que, como todo investigador que estudia los
discursos audiovisuales desde el punto de vista enunciativo, sabe que en la materia
significante/materia de la expresin imagen en movimiento no hay ningn elemento que
pueda ser homologable a los decticos que aparecen en la lengua, de cualquier manera su
postura sobre la enunciacin audiovisual da muestras de mantener un vnculo fuerte con la
teora benvenisteana. Esto va a ser algo de lo que puntualmente se ocupar Metz, quien,
desde su punto de vista, le va a formular una severa crtica a Casetti. Esta marca (hablar de
decticos o deixis), que decimos que tiene que ver con la adscripcin del autor a la teora
benvenisteana, se observa tambin, en primer lugar, en el hecho de que incluye en su
definicin a las personas, los lugares y los tiempos del film. En segundo lugar, y, como
vern, ya entramos en la segunda de las definiciones que hemos subrayado, observamos la
adscripcin a la postura benvenistiana en el hecho de que pone en escena lo que ha
denominado el eje de la enunciacin: el ego, el hic, y el nunc, el yo, aqu, ahora. Y Casetti
remite estos elementos al quin, al dnde y al cundo, en base a los cuales los diferentes
papeles se distribuyen: las personas reenvan al quin y pueden estructurarse en yo, t, l;
los lugares, que remiten al donde, pueden estructurarse en aqu, all, all; y los tiempos, que
remiten al cuando, en ahora antes y despus, etc. Lo que hay que marcar ac es una
diferencia que se puede apreciar respecto de la postura de Benveniste. Porque Benveniste
cuando hablaba de los decticos y se centraba en las personas, deca con claridad que los
decticos eran la primera persona del singular y del plural y la segunda persona del singular
y del plural, o sea, que si consideramos los pronombres personales tales como los presenta
la gramtica, quedaran afuera la tercera persona del singular y la tercera persona del plural.
Benveniste as distingue, por un lado, a los sujetos y, por otro lado, al no sujeto. Los sujetos
tienen que ver con los pronombres de primera persona y de segunda persona del singular y
del plural, o sea, con los decticos. Mientras que la no persona tiene que ver con el l, o sea,
con la tercera persona. Para Benveniste, la no persona es aquello de lo que se habla, es el
sujeto del enunciado. En cambio, en el caso de Casetti, como observarn ustedes, se incluye
el l, entre los elementos que tienen que ver con la enunciacin. Cmo justifica esta
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inclusin Casetti? Indicando que no hay mirada sin escena ni escena sin mirada, cosa que es
bastante obvia por otro lado, no? La escena tiene que ver con aquello que solicita o
aquello donde se posa la mirada. La mirada remite al yo y al t porque, por un lado,
tenemos la puesta en juego de la figura del enunciador, que se corresponde con el ver y el
mostrar y la presencia, adems, dentro de la mirada del t que solamente va a tomar a su
cargo el ver. Pero, como les deca, siempre se ve algo y eso que se ve es la escena, el l, lo
que correspondera, en trminos benvenisteanos, a la no persona, que es, reitero, aquello de
lo que se habla, aquello de lo que se predican cosas, y que por eso tiene que ver con el
sujeto del enunciado y no con los sujetos de la enunciacin. Ahora bien, a veces, por
ejemplo en una toma subjetiva, lo que observamos es que uno de los personajes aparece
ocupando el lugar del ver y del mostrar. Entonces, ah tenemos un l que se convierte en
un yo.
Ahora bien, Casetti no es ningn advenedizo, o sea, cuando l relaciona su definicin de
enunciacin audiovisual con la teora de la enunciacin benvenistiana, sabe que cuando se
habla de la imagen, sea sta la producida mecnica o manualmente, y sea que se trate de la
imagen en movimiento o de la fija, no es pertinente hablar, en sentido literal,
especficamente, de decticos. La categora de decticos corresponde nicamente a la
lengua, o sea que no se la puede remitir a otras materias de la expresin /otras materias
significantes que no sea la lingstica. Entonces cuando Casetti formula las definiciones
que nosotros vimos en su momento, lo hace a sabiendas de esto, y, por lo tanto, le da un uso
a esta terminologa un sesgo metafrico, un uso metafrico. Por eso, cuando trata de dar
cuenta de alguna de las marcas de la enunciacin o del sujeto de la enunciacin ya no habla
de decticos, sino que pone en escena la cuestin de la mirada, de la perspectiva, de la
posicin a partir de lo cual se sita lo que se da a ver.
Esto se despliega en la diapositiva que a continuacin presentamos.

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Cuando Casetti se refiere a las marcas de la enunciacin, las reenva a cuestiones que tienen
que ver con la mirada, la perspectiva, o sea, como dice l, del punto de vista. Y ese punto de
vista se remite al lugar que le es dado a la cmara cuando filma o en la posicin hipottica
en la que es puesto el que mira la escena proyectada sobre la pantalla. Qu nos dice hasta
aqu lo que yo estoy reiterando de la diapositiva? Nos dice algo que yo ya haba
puntualizado antes, y que es el hecho de que Casetti tiene una suerte de propensin muy
fuerte, como pocos autores, a confundir en determinado momento lo que es del orden de la
enunciacin con lo que es del orden de la comunicacin. Y estamos en presencia de un caso
palpable de eso que estoy indicando porque, como ustedes observaran, cuando habla del
punto de vista habla del lugar que le es dado a la cmara cuando filma. O sea, al plantear
esto, ya sabemos que est fuera del dominio de la enunciacin, que, aunque est hablando
de la enunciacin, est refirindose a algo exterior a ella y vimos que la enunciacin tiene
que ver con cualidades, marcas, propiedades, rasgos que se advierten porque estn
presentes en la configuracin del texto, o sea que es un efecto de sentido y ac se ponen en
juego los puntos de vista remitindolos al lugar real, concreto, en el cual efectivamente est
ubicada la cmara. Entonces nos est hablando de un dispositivo, e, indirectamente, de
aquel que lo est manejando, operando. Si bien plantea una diferenciacin ntida entre el
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operador y la operacin, ac, aunque no hable del que est operando la cmara, lo que
vemos es el deslizamiento hacia el exterior del universo textual. Luego se encarrila,
podramos decir, un poco su pensamiento puesto que habla de la posicin ideal e hipottica
del que mira la escena proyectada sobre una pantalla. Ac habla de un posicionamiento
tambin de un sujeto exterior pero este posicionamiento es dado, de alguna manera, por,
digamos, aquello que queda registrado en la cinta. Luego plantea la presencia de los
decticos y ah menciona algunas de las que seran las marcas de la enunciacin. Esto de los
decticos lo vamos a poner entre comillas porque en realidad ninguno de estos elementos
puede tener un funcionamiento semejante a los que tienen los decticos en los discursos
construidos a partir de la materia significante lengua. Entonces, cules son esas marcas?
Los crditos de apertura o cierre. Una observacin al respecto: el o es como un y, tanto
unos como otros, no es uno u otros sino que son ambos los que funcionan como marcas
enunciativas. Ahora bien, otra observacin: Metz, quien est de acuerdo en que se trata de
marcas enunciativas, recuerda que, de cualquier forma, no se pone en juego a la imagen.
Puesto que los crditos de apertura o de cierre son trazados grficos, y, por lo tanto, son
marcas enunciativas que se dinamizan a travs de la escritura, o sea tienen que ver con el
componente lingstico.
Luego aparecen las marcas tcnicas que revelan el trabajo de toma de sonido y de vistas, lo
cual a ustedes debe sonarles un poco a la conceptualizacin que realiza Bettetini, quien
habla del trabajo tcnico. Esto s corresponde especficamente a la forma, a la manera en
que se presenta la imagen, con el modo en que se construye el relato a partir de las
imgenes y tambin de lo lingstico.
Pasemos a una nueva dispositiva.

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Bueno, ac volvemos a encontrarnos con algo que habamos plateado tambin en otro
momento. El autor habla de la enunciacin enunciada y del enunciado enunciativo y, como
se indica all, la enunciacin enunciada es aquella que presenta las marcas de la
enunciacin. El enunciado enunciativo obviamente es el que revela en su configuracin
esas marcas de la enunciacin. O sea la enunciacin enunciada es la que muestra la
enunciacin y lo hace a travs de las marcas especficas que se presentan en el enunciado.
Y ac se indica nuevamente cules son estas marcas: los crditos de apertura o cierre, las
marcas tcnicas y, adems esto lo vimos recin y por eso esta diapositiva es como un
resumen, se incorporan todos los gestos de interpelacin. Estos gestos de interpelacin,
que estuvimos trabajando la semana pasada, son los que tienen a su cargo el poner en
escena, el manifestar, la presencia del enunciatario, mientras que los otros elementos
anteriores hacen lo propio con el enunciador. Como dice la diapositiva, a travs de estos
elementos se hace evidente el enunciador, como as tambin el enunciatario se hace
evidente a partir de los gestos de interpelacin.
Una aclaracin: el objetivo de la clase anterior, el de esta y el de las dos que le sigan, es el
de poner el acento en textos que apuntan a brindar elementos fundamentales para que
ustedes puedan realizar el trabajo prctico, para que lleguen en mejores condiciones para
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efectuarlo, que tengan un buen background para hacerlo. Por un lado, tenemos cuestiones
de ndole tericas y por otro lado, aquellas vinculadas con el aspecto metodolgico.
Con esto terminamos la presentacin de la propuesta de Casetti.
Entramos ahora en otro texto, el de Gaudreault y Jost, que comparte el mismo carcter que
tiene el texto de Casetti. Por un lado son trabajos tericos, conceptuales, y, por otro lado,
brindan instrumentos para el abordaje de los textos audiovisuales. En el caso del trabajo de
Gaudreault y Jost, ste est ms centrado en cuestiones que tienen que ver con una
disciplina, que ustedes relativamente conocen, que es la narratologa, una disciplina que se
ocupa de dar cuenta de las caractersticas que definen a un relato, esto quiere decir qu hace
que un relato sea diferente de una descripcin y de una argumentacin. Lo que acabo de
indicar no quiere decir que un relato no tenga descripcin o argumentacin, que no presente
una descripcin o que no posea una dimensin argumentativa. Sino que, de cualquier modo,
igual diferenciamos lo que es un relato, lo que es una descripcin y lo que es un texto que
busca convencer a los a los enunciatarios de algo.
El texto de Gaudreault y Jost se basa en un trabajo previo de Jost en el que este autor
desarrolla una serie de conceptos que son los de ocularizacin y de auricularizacin, o sea,
ocularizacin tiene que ver con ojos y visin, y auricularizacin tiene que ver con lo que se
oye, con cmo llega el sonido al enunciatario. Por otra parte, adems de desarrollar estos
conceptos, los autores van a retomar nociones que han sido abordadas por la narratologa.
Ac volvemos a lo que estbamos diciendo antes. La narratologa se bifurca en dos grandes
ramas: una que comenz a desarrollarse de manera fuerte, ya incipientemente haba
trabajos previos, pero se desarrolla de manera fuerte a partir del estructuralismo que es la
orientacin que pone el eje en la lgica de los posibles narrativos. Podramos decir que se
centra en cuestiones que ataen al orden de la historia. Cules son las temticas, por
ejemplo, y cules son los conflictos? Cmo es la organizacin de esos elementos a nivel
lgico? O sea que, bsicamente, se limita a la cuestin de la historia. Y por otro lado,
tenemos otra orientacin dentro de narratologa, que es la modal, la cual fue desarrollada
entre otros por Genette. Gerard Genette es un autor al que Gaudreault y Jost van a retomar a
travs de tomar en consideracin el concepto de focalizacin. Entonces, en primer lugar nos
vamos a concentrar en el concepto de focalizacin y luego vamos a pasar a los conceptos de
ocularizacin y auricularizacin que, reitero, son los que aportan Gaudreault y Jost.
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Cuando Genette examina la bibliografa que se produjo respecto al relato antes de que l se
dedicara al tema y se encuentra con el tratamiento de cuestiones que tienen que ver con la
enunciacin del relato, se enfrenta a un concepto que fue el primero que se elabor y que,
de alguna manera, se configura a finales del siglo XIX y a principios del XX, que es, segn
los autores, el de visin, punto de vista o perspectiva. Son denominaciones que se han
presentado como sinnimos a lo largo del tiempo. En este caso traemos a colacin el modo,
esto es algo que ustedes ya conocen de memoria, supongo, y que Todorov resume y
organiza de manera determinada.
Veamos la diapositiva referida al tema.

El autor plantea que la nocin de punto de vista o de visin tiene que ver con el vnculo,
con la relacin que se establece entre narrador y personaje en relacin con el saber. Se
puede hallar tres tipos de vnculo: o el narrador sabe ms que el personaje, o el narrador
sabe lo mismo que el personaje, o el narrador sabe menos que el personaje. El primer caso,
el narrador sabe ms que el personaje, se corresponde con lo que se llama la visin desde
atrs y se corresponde con el narrador que se denomina omnisciente. Esto no slo lo habrn
odo millones de veces sino que lo habrn utilizado en anlisis en muchas oportunidades.
Qu quiere decir esto que el narrador saber ms que el personaje? Que el narrador puede
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dar cuenta, por lo tanto, comunicarle al narratario, en un determinado punto del desarrollo
de la historia, cosas que dentro de la lgica de esa historia no son conocidas por el
personaje. Un ejemplo podra ser una frase de este tipo, cuando X se levanto ni se imagin
que ese sera el ltimo de su vida. Entonces ah el narrador da cuenta que sabe ms que el
personaje, se adelanta temporalmente. Este tipo de narrador lo sabe todo de todos los
personajes, esta es la idea. Y adems, como decamos recin, sabe cosas que cada uno de
ellos no puede llegar a saber por la lgica propia de la vida, aunque esta sea una vida
ficcional.
En el segundo caso, que se corresponde con que el narrador sabe lo mismo que el
personaje, se da la visin desde adentro. En este caso, el narrador es equiciente. Esto quiere
decir que sabe lo mismo, ya que equi significa mismo (pensemos en la palabra equidistante
que significa que se est a la misma distancia). Entonces, en este caso el narrador es
equiciente, sabe lo mismo que sabe el personaje. Puede meterse en su cerebro, dar cuenta
de lo que el personaje siente, de lo que piensa, como as tambin de lo que lo afecta, tanto
lo que siente corporal como mentalmente, psquicamente.
Y por ltimo tenemos el narrador que sabe menos que el personaje. De las tres formas esta
ltima es la que se puso en escena ms tardamente con los escritores norteamericanos de
entreguerras: uno de los representantes ms importantes, al respecto, es Hemingway; en sus
relatos, el narrador se define como un narrador deficiente en trminos de lo que estbamos
viendo. Por qu sabe menos que el personaje? Porque de alguna manera el narrador
aparece como si fuera un sujeto que se enfrenta a otros sujetos. Dicho de otra manera
nosotros no sabemos lo que siente o piensa otro, slo podemos presumirlo y esta
presuncin la podemos efectuar a partir de informaciones que nos suministra el cuerpo de
nuestro interlocutor, es decir, hay marcas o pistas que va dando, que va mostrando el
interlocutor y a partir de all uno puede decir: Pareca cansado. En el segundo caso el
narrador dir: Estaba cansado. En el tercer caso dir pareca cansado. Esto quiere decir
que si en ese universo ficcional no media el discurso del personaje, diciendo que est
cansado, se trata de una presuposicin que realiza el narrador. Por eso ste sabe lo que le
puede transmitir su propio aparato perceptivo. O sea, puede ver, puede or, nada ms, no
puede meterse en la cabeza del personaje. Nos falta indicar que en este caso el narrador, es
deficiente y la visin o el punto de vista es desde afuera. En el primer caso era desde atrs,
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en el segundo era desde adentro, en este ltimo es desde afuera. Todos estos elementos,
como vern ustedes, son posibilidades que se abren al narrador para contar una historia.
Estos son elementos que forman parte de una estrategia constructiva.
Como les deca, Genette toma en consideracin planteos como los que recin vimos, y los
reformula, no est de acuerdo con algunas cuestiones. Con qu no est de acuerdo? Con
que se hable de visin o de punto de vista. Genette va a decir, si se estudian textos literarios
no resulta pertinente utilizar los trminos visin, perspectiva o la expresin punto de
vista porque literalmente hablando no hay tal visin, no hay tal punto de vista, o sea,
estamos usando estos trminos y esa expresin en sentido metafrico. Entonces, para qu
vamos a usar algo que sabemos que es inexacto? Sustituymoslo por algo que d cuenta de
una manera ms perfecta de la cuestin a la cual pretendemos definir. Entonces a Genette se
le ocurre usar el trmino focalizacin. Sustituye punto de vista, perspectiva, punto de vista
por focalizacin. Otra cosa que no le parece pertinente es que se ponga en juego la nocin
de saber. l dice si estamos en presencia de una instancia como lo es el narrador
tengamos presente que el narrador no es el escritor, no es el autor, es una funcin que se
presenta en todos los textos y es la funcin, precisamente, a cuyo cargo se halla la
dinamizacin, la entrega del relato a los narratarios. Entonces, la funcin del narrador no
es la de saber quienes saben son las personas, el narrador es una instancia construida.
Lo que atae al narrador, su funcin especfica es la de narrar, la de enunciar, si se quiere.
Entonces l pone tambin entre parntesis la cuestin de enfrentar la temtica de la
focalizacin a partir del concepto de saber. Va a hacer una distincin y va a mantener las
tres clases que vimos reformuladas, pero reorganizadas en lo que denomina el relato sin
focalizacin o que no presenta focalizacin o con focalizacin cero, por un lado, y el relato
con focalizacin.
Para desarrollar la conceptualizacin de Genette acerca de la focalizacin pasemos a la
siguiente diapositiva.

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El primer gesto que el autor realiza es distinguir entre el relato focalizado y el no

focalizado. El no focalizado se corresponde con el narrador omnisciente. Qu quiere decir
esto de relato focalizado o no focalizado? Esto de foco? Si aparece en el relato,
precisamente, un personaje o varios que aparecen como centros a partir de los cuales se
organiza no el material, que est organizado por el narrador, pero s la perspectiva, el punto
de vista del texto. En ese caso tendremos un personaje que es el foco desde el cual se
considera todo lo que hacen los otros personajes, el que da cuenta de lo que ve, de lo que
oye, y de lo que piensa. Eso es cuando el relato est focalizado en un personaje. Cuando el
relato no est focalizado en ningn personaje esto no se da. Pero, adems, dentro del relato
focalizado existe una distincin entre la focalizacin interna y la externa por eso les deca
se mantienen los tres tipos anteriores, aunque sometidos a una revisin conceptual. El relato
que presenta focalizacin interna se define como aqul en el que los acontecimientos
parecen estn filtrados por la conciencia de un personaje. Ac, como siempre, hay que
resaltar el vocablo parece: todos los autores saben que se trata de ficciones, entonces en
realidad siempre hay un narrador y, como les deca hace un rato, esto tiene que ver con una
decisin estratgica que va a acarrear la configuracin de presuntos efectos de sentido.
Entonces observamos que la focalizacin interna es paralela a la visin desde adentro. Y

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adems de hacer esta correlacin, hacemos otra: el primer caso, o sea el del relato no
focalizado tiene que ver con la visin desde atrs.
Por ltimo, tenemos la focalizacin externa, que se correspondera con el tercer tipo
planteado por Todorov, el del narrador deficiente, que, en trminos de Genette, cuenta
menos porque simplemente no aparecen los acontecimientos filtrados por la conciencia de
ningn personaje. Hay una distancia entre el narrador y el personaje y el narrador no
puede acceder a la consciencia de ningn personaje.
Como les deca hace un rato, Gaudreault y Jost aceptan esta reformulacin realizada por
Genette. Pero advierten que si bien estn de acuerdo con lo que plantea Genette, cuando
pasamos del universo de la ficcin literaria al universo de la ficcin audiovisual vamos a
encontrar que hay focalizacin, pero que tambin existe punto de vista en un sentido literal
del trmino. Es por eso que plantean la nocin de ocularizacin.
Veamos la siguiente diapositiva.

El concepto de ocularizacin tiene que ver con la relacin que se da entre lo que la cmara
muestra y lo que el personaje supuestamente ve. A su vez, los autores van a plantear tipos
de ocularizacion.
Seguimos la clase prxima, buenas noches.
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