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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA ECONMICA

RICARDO ANNANIAS PIRES

A tradio oral africana e as razes do jazz

So Paulo
2008

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS
HUMANAS DEPARTAMENTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA ECONMICA

A tradio oral africana e as razes do jazz

RICARDO ANNANIAS PIRES

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps- Graduao em Histria Econmica do
Departamento de Histria da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a obteno
do ttulo de Mestre em Histria Econmica.

Orientador: Profa. Dra. Antonia Fernanda Pacca de Almeida Wright

So Paulo
2008

P667

Pires, Ricardo Annanias


A tradio oral africana e as razes do jazz / Ricardo
Annanias Pires. So Paulo, 2008.
136 f
Bibliografia: f.81
Dissertao(Mestrado Programa de ps-graduao em Histria
Econmica do Departamento de Histria da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo.
1.Tradio oral 2. Jazz 3. Multiculturalismo I. Ttulo
CDD 301

Maria Gabriela Brandi Teixeira CRB 8 /6339

FOLHA DE APROVAO

Ricardo Annanias Pires


A tradio oral africana e as razes do jazz.

Dissertao apresentada Faculdade de Filosofia,


Letras e Cincias Humanas, da Universidade de
So Paulo, para a obteno do ttulo de Mestre.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Profa. Dra.___________________________________________
Instituio_______________________Assinatura ____________
Profa. Dra.___________________________________________
Instituio_______________________Assinatura ____________
Profa. Dra.___________________________________________
Instituio_______________________Assinatura ____________

DEDICATRIA

Dedico este trabalho a um ex-escravo, meu bisav Annanias, que


com muito trabalho e fora de vida, pde fazer com que mais uma
gerao pudesse seguir adiante. Tambm dedico aos meus pais que
deram a base para que eu pudesse traar o caminho de minha vida.
Dedico com todo o meu amor para minha esposa Gabriela e nosso
lindo filho Eric e jamais me esquecendo de meus parentes de Minas
Gerais, Recife e Rio Grande do Sul

AGRADECIMENTOS

Agradeo a Deus por conseguir estar onde estou.


Agradeo professora Dra. Antonia Fernanda de Almeida Wright
por ter acreditado em minha capacidade.
Ao professor Maurcio Waldman pelo brilhantismo de seus estudos
sobre a cultura africana.
Agradeo aos amigos que sempre me apoiaram e torceram por mim.
Aos ingleses que se redescobriram jazz e o blues e tiraram grandes
prolas da concha do esquecimento e mostraram a beleza e a fora
da palavra atravs de novas msicas e novas bandas.
Enfim, agradeo a todos aqueles que de uma forma ou outra
contriburam para o desenvolvimento deste estudo.

EPGRAFE

Na floresta quando as ramas discutem,


as razes beijam-se
Tradio oral africana

OBJETIVOS

Objetivo Geral

Estudar as influncias que a tradio oral africana exerceu na


formao do jazz.

Objetivo Especfico

- Identificar a relao entre o blues norte americano e o canto dos


griots africanos.

JUSTIFICATIVA DO TEMA
notrio que tanto o jazz, quanto o blues receberam uma grande
contribuio da cultura africana, porm, este estudo se justifica pela
contribuio que o mesmo pode oferecer ao tratar do tema proposto
com uma maior imerso.

METODOLOGIA

Esta pesquisa apresenta uma orientao descritiva, onde seu


delineamento visa identificar a existncia de relaes entre a tradio
oral africana e a oralidade do blues americano. A coleta de dados da
pesquisa ser a partir de levantamento bibliogrfico e documental.

10

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo estudar as peculiaridades da


tradio oral africana e suas influncias na criao do jazz. Os
africanos, sendo um povo onde sua cultura tem como principal
caracterstica enfatizar o emprego da oralidade na transmisso do
conhecimento, o faz de forma muito distinta aos padres culturais
europeus. Sob a tica do povo africano, a palavra expressa de forma
oral possui um grande valor, sendo atribudo mesma, um nvel de
relevncia tamanho que chega a ser vista como um elemento mstico
capaz de criar ou at mesmo destruir. Os africanos, presentes em
solo americano, pela imposio da escravido, fundiram

seus

elementos culturais cultura europia, dando luz uma nova


concepo musical, o jazz. O jazz desde sua criao at os dias
atuais,

passou

passa

por

diversas

transformaes.

Estas

transformaes, mesmo que de forma implcita, contribuem para que


o jazz esteja presente nas mais diversas manifestaes culturais. O
jazz no pode ser considerado apenas um gnero musical de origem
americana. O jazz est presente em diversas partes do mundo,
inclusive no Brasil, onde se torna renovado devido riqueza e
diversidade cultural deste pas.

PALAVRAS-CHAVE
Tradio oral; Jazz; Multiculturalismo, frica, Brasil.

ABSTRACT

This work studies the peculiarities of the oral African tradition and his
influences in the creation of the jazz. The Africans, being a people
where his culture has like principal characteristic emphasizes the job
of the orality in the transmission of the knowledge, it does it in the
very different form to the cultural European standards. Under the
optics of the African people, the definite word of oral form has a great
value, when attributed to same, a so great level of relevance that
comes being seen like a mystic element able to create or even to
destroy.

The

Africans,

presents in

American

ground,

for

the

imposition of the slavery, fused his cultural elements to the European


culture, giving there shines a new musical conception, the jazz. The
jazz from his creation up to the current days, passed and it suffers
several transformations. These transformations, even that in the
implicit form, they contribute so that the jazz is present in more
several cultural demonstrations. The jazz cannot be considered only a
musical type of American origin. The jazz is present in several parts
of the world, including in Brazil, where it becomes renewed due to
the wealth and cultural diversity of this country.

KEY WORDS (5)


Oral tradition; Jazz; cultural exchange, Africa, Brazil.

SUMRIO
OBJETIVO
JUSTIFICATIVA DO TEMA
METODOLOGIA
Resumo

02

Abstract

03

INTRODUO

07

1 O FUNDAMENTO DA TRADIO ORAL AFRICANA

09

2 DA FRICA PARA AS AMRICAS

24

3 OS PRIMRDIOS DA CULTURA AFRO NORTE AMERICANA

39

3.2 Os Spirituals e a msica Gospel

56

3.3 O Ragtime

60

4. NEW ORLEANS

63

5 - A TRADIO ORAL AFRICANA NO BLUES

74

CONSIDERAES FINAIS

79

BIBLIOGRAFIA

81

ANEXOS

83

Lista de Figuras
Figura 1 - Mandingo Jalis, The Gambia, 1974

91

Figura 2 Vista do forte escravo em Ilha Bance

92

Figura 3 Anncio datado de 1779 do Jamaica Mercury

93

Figura 4 Am I not a Man and a Brother

94

Figura 5 Acar das ndias Ocidentais

95

Figura 6- Publicao sobre a Revolta de Nat Turner

96

Figura 7 - Novos cativos sendo amarrados

97

Figura 8 - Inspeo e venda de negro

98

Figura 9 - Leilo de escravos em Richmond, Virginia

99

Figura 10 - Anncio de venda de escravos

100

Figura 11 - Anncio sobre escravo foragido

101

Figura 12 - Soldados negros da 107th Infantaria da Unio

102

Figura 13 - Soldado montando guarda

103

Figura 14 - Refugiados negros saindo de Richmond

104

Figura 15 - Uma cena da guerra civil americana

105

Figura 16 - Assinatura da Bone dry.

106

Figura 17 - Apreenso de bebida alcolica

107

Figura 18 - Eliminao da bebida

108

Figura 19 Poema sobre John Henry

109

Figura 20 Mapa da localizao da lenda de John Henry

110

Figura 21 Delta do Mississipi

111

Figura 22 Billie Holliday

112

Figura 23 Ella Fitzgerald

113

Figura 24 Mapa do Imprio Mali

117

Figura 25 Itinerrio de Sundjata Keita

118

Figura 26 Eric Clapton

119

Figura 27 Elmore James

120

Figura 28 The Doors

121

Figura 29 Willie Dixon

122

Figura 30 Muddy Waters

126

Figura 31 Bo Diddley

127

INTRODUO

A histria do jazz j foi abordada e estudada atravs de


diversas formas, porm sempre tiveram como ponto de partida, um
cenrio obscuro quando eram citadas suas influncias culturais
africanas. Por outro lado, desenvolver um estudo historiogrfico
sobre

gneros

musicais,

muitas

vezes

nos

inclina

apenas

abordarmos biografias de msicos e fatos importantes de suas


pocas. Mesmo apresentando uma forte inclinao para tal, este
trabalho tem como foco abordar de uma forma mais profunda a
tradio oral africana e seus reflexos na cultura dos Estados Unidos e
no Brasil. Seria um grande equvoco acreditarmos que o jazz
representa integralmente uma msica de origem africana, mas sim
o resultado do intercmbio da tradio da cultura ocidental com a
cultura africana. A tradio cultural proveniente da Europa contribuiu
com a lngua inglesa, estilos musicais, escrita e tcnica musical, alm
de instrumentos musicais ainda no conhecidos pelos africanos e por
parte da tradio cultural africana, houve uma presena marcante da
dana, do ritmo mais intenso e principalmente da improvisao
associada a um estilo muito particular de se cantar.
Para muitos, o jazz um gnero musical extremamente tcnico
e complexo, onde s os apreciadores conseguem entende-lo por
completo, mas importante assegurar que este gnero musical
possui

diversas

ramificaes

onde

pode

apresentar

um

perfil

extremamente

tcnico

como,

por

exemplo,

bebop,

ou

ser

caracterizado pela oralidade do blues. Do sculo XVIII ao XX, os


gneros musicais que contriburam para a formao do jazz passaram
por diversas evolues, tanto por influncias de ordem social, quanto
cultural, conferindo assim, uma vasta gama de estilos e atendendo a
diversos pblicos. importante identificar como o jazz pde
contribuir para a ocidentalizao do afro-descendente e ao mesmo
tempo tambm contribuir para a sua aceitao na cultura ocidental.
Se

pudssemos

definir

jazz

com

uma

palavra,

ela

seria

improvisao. E no h improviso sem sentimento, sendo assim


talvez esta seja a razo de sua constante reinveno atravs do
sculo XX. Com o passar dos anos, o jazz ultrapassou a fronteira
americana, recebendo influncias e influenciando gneros musicais
na Europa, sia e Amrica Latina.

1 - O FUNDAMENTO DA TRADIO ORAL AFRICANA

Ao abordarmos os princpios fundamentais da oralidade africana


e seus reflexos nas manifestaes musicais nos Estados Unidos
importante ressaltarmos que na cultura africana, o emprego da
articulao da palavra como forma de expresso da lngua, detm um
alto grau de importncia. A oralidade pode expressar aspectos
msticos, ou apenas relatar fatos ocorridos durante um determinado
perodo histrico1. Para os povos do Ocidente africano, a fala humana
vista como o poder da criao. Na frica Ocidental, a fala
considerada a materializao das foras msticas interiores do
esprito. Devemos entender que de uma maneira geral, todas as
tradies africanas postulam uma viso mstica do mundo. Enquanto
na Europa, a palavra magia vista em um sentido negativo, na frica
vista como a manipulao das foras visando prover o equilbrio do
Universo.
Em Mali, acredita-se que Maa Ngala, figura divina considerada o
Deus criador, fez o homem designando-o como um guardio de tudo
aquilo que foi criado no Universo. Maa Ngala animou as foras
csmicas que dormiam estticas atravs da fala. Da mesma forma, a
fala humana pode animar e dotar de movimento aquilo que est
inerte. Para que a fala possa surtir efeito, a mesma dever ser
dotada de ritmo, sendo assim, fala considerada o grande agente
1

Segundo P. Diagne cita no livro Histria Geral da frica, cap. 10, pg. 247, que a tribo Fulbe afirma
que a narrativa o lugar onde se encontra o passado: Hanki koy daarol awratee.
9

ativo da magia africana devido ao fato da mesma ser dotada tanto de


poder para criar, quanto para destruir. A partir destas crenas,
poderamos identificar o quanto importante para os africanos o uso
da palavra associada ao ritmo, onde os mesmos acreditam que
segundo (HAMPAT B, 1972)
Nas
canes
rituais e nas frmulas encantatrias, a
fala , portanto, a materializao da
cadncia. E se considerada como
tendo o poder de agir sobre espritos,
porque sua harmonia cria movimentos,
movimentos que geram foras, foras
que agem sobre espritos que so por
sua vez, as potncias da ao."
De acordo com (VANSINA, 1961), as civilizaes africanas,
tanto no Saara quanto ao sul do mesmo, eram em grande parte
civilizaes baseadas na palavra falada, mesmo na frica Ocidental
onde j existia a escrita, a partir do sculo XVI, poucas pessoas
sabiam escrever e o ato de se escrever ficava relegado a um plano
secundrio diante dos interesses da sociedade. Diante de tais fatores,
seria um grande erro considerarmos que a civilizao africana era
primitiva por priorizar a comunicao oral em detrimento da escrita.

Para que as tradies orais de uma civilizao sejam bem


compreendidas, faz-se necessrio observar a atitude da mesma em
relao ao discurso. Tal postura completamente diferente das
civilizaes que registram de forma escrita todas as mensagens
importantes. Por outro lado, uma sociedade oral faz o uso da palavra
10

como uma forma de se preservar a sabedoria ancestral atravs do


testemunho verbal. Diante de tais argumentos, ainda de acordo com
(VANSINA,1961), a oralidade representa uma atitude diante da
realidade dos fatos vividos e no uma ausncia de habilidade para
reproduzir os acontecimentos ocorridos. De forma bem diferente de
textos escritos, no que se refere leitura e interpretao de um
registro, um registro oral deve ser executado, decorado, digerido e
muitas vezes exigem-se um retorno constante fonte para que o seu
verdadeiro

significado

seja

literalmente

compreendido.

Muitos

estudiosos africanos como Amadou Hampt-B2 afirmam que ao se


estudar a tradio oral africana, deve-se aprender a trabalhar mais
lentamente para que sejam entendidos e assimilados elementos de
uma memria coletiva de uma sociedade que se explica a si mesma.

Existem diversas definies sobre a tradio oral, porm


dificilmente conseguem defini-la completamente, devido imensa
gama

de

elementos

que

caracterize.

Sendo

assim,

para

entendermos a tradio oral, precisamos identificar elementos como


o verbalismo e suas diferentes formas de transmisso. Muitas vezes a
tradio oral delimitada por rigorosas regras que tm por objetivo
padronizaes da verbalizao e seus meios de difuso. Porm,
existem tradies onde os seus difusores, tambm chamados de
griots, apresentam uma total liberdade de transmitir o conhecimento.
2

B, A.H. 1972. Aspects de la civilization africaine. Paris, Prsence Africaine .

11

Os griots so considerados os menestris, ou trovadores que tm


como funo animar as recreaes populares, atravs da msica,
contos populares e poesia. Muitas vezes os griots percorrem um pas
divulgando

sua

arte

de

forma

solitria

itinerante

ou

acompanhando alguma famlia importante fazendo parte de uma


grande comitiva. Os griots so classificados em trs categorias: griots
msicos; griots embaixadores; griots genealogistas, historiadores,
poetas ou os trs ao mesmo tempo.

Os griots msicos so compositores e instrumentistas que


podem tocar diversos instrumentos musicais como: monocrdio,
guitarra, cora, tant, kalimba entre outros. Normalmente so grandes
cantores que preservam e transmitem as tradies antigas. Os griots
embaixadores so responsveis pela mediao em casos de
disputas entre famlias. Esto sempre ligados a uma famlia nobre ou
real e algumas vezes esto ligados a apenas uma pessoa. Os griots
genealogistas, historiadores ou poetas (ou os trs ao mesmo tempo)
so grandes contadores de histria, alm de grandes viajantes dos
quais no esto necessariamente ligados a uma famlia.

Na lngua bambara3 , os griots tambm so chamados de dieli


que significa sangue. O termo sangue (dieli) denomina em um
sentido figurado, que a funo do griot disseminar a informao

Lngua falada na regio da antiga frica Ocidental francesa.


12

dentro da sociedade, assim como o sangue percorre pelo corpo. Os


griots so dotados de grande liberdade no falar, devido a importncia
de sua funo na sociedade que lhes do direitos nicos, como por
exemplo, falar de forma imprudente a algum membro da nobreza ou
de alguma famlia importante. O griot no tem compromisso nenhum
em ser discreto, ou respeitar a verdade e inclusive pode at mentir,
sem que isso seja visto de forma negativa diante da sociedade. Uma
tradio pode ser permissiva diante das mentiras dos griots, ou
invenes dos dielis, inclusive a sociedade pode aceita-la estando
ciente de que a mesma no totalmente verossmil.

Como j foi dito anteriormente, uma das mais importantes


funes dos griots o papel de porta-voz dos nobres. Enquanto um
nobre no pode retroceder em suas palavras, muito menos faltar com
a verdade, os griots podem atuar como negociadores nas mais
diversas situaes como, por exemplo, assuntos matrimoniais,
disputas territoriais e at mesmo assuntos militares. Na cultura
africana, a designao mais importante para um griot quando o
mesmo tambm exerce a funo de tradicionalista-doma, ou seja,
Grande Conhecedor.

Quando o ttulo de tradicionalista-doma atribudo a um griot,


significa que o mesmo dotado de grande credibilidade e a fidelidade
de seus relatos nunca dever ser alterada. E por esta razo que ao

13

ser transmitida uma tradio oral, costuma-se perguntar se a mesma


provm de dieli ou doma. Em outras palavras, poderamos entender
tal pergunta, como um questionamento sobre a credibilidade da
tradio a partir de sua fonte. Porm, ser um tradicionalista-doma
em uma frica colonizada, passou a ser um grande desafio, pois,
para o colonizador, as tradies sendo cultuadas por um povo,
impedem ou ento dificultam o seu domnio. Sendo assim, os
tradicionalistas passaram a ser perseguidos ou ento desacreditados
pelo

poder

colonial

para

que

suas prprias

idias

pudessem

prevalecer ao invs da tradio original4.

Diante de tamanha importncia da funo comunicacional e da


manuteno das tradies culturais de sua sociedade, poderamos
afirmar que os griots atuaram como agentes ativos nas transaes
comerciais e na disseminao das informaes entre os pases
africanos.

Independentemente das diversas verses que os griots

possam relatar sobre um mesmo fato histrico importante


ressaltarmos que a legitimidade da tradio narrada vlida a partir
da existncia de uma mesma seqncia de fatos ocorridos. Para uma
tradio oral, o testemunho ocular um elemento primordial para
conferir o mnimo possvel de distores.

B, A. H. apud Histria Geral da frica p. 188


14

muito comum

que

o boato

a partir de

concluses

especulativas e pouco focadas em relao veracidade de fatos


ocorridos no passado, possa vir a ter valor como expresso popular e
at mesmo dar origem a uma nova tradio quando o mesmo for
repetido por vrias geraes. A oralidade apresenta uma grande
diversificao no que se refere escolha e transmisso das palavras,
onde as mesmas podem ser decoradas, em outros casos, podem ser
utilizadas livremente pelo artista que as dissemina. O contedo da
mensagem a ser transmitida em uma tradio oral africana pode ser
caracterizado por quatro formas bsicas que so: poema, frmula,
epopia e narrativa.

O termo poema utilizado por (VANSINA,1961), refere-se a


todo contedo decorado e dotado de uma estrutura especfica
incluindo canes. J o termo frmula, trata de uma formatao
esttica

no

muito

rgida

apesar

de

tambm

ser

decorada.

Identificamos a estrutura frmula em provrbios, charadas, oraes


e genealogias. importante observarmos que as tradies no
compreendem s a mensagem, mas tambm as palavras que servem
de veculo de difuso. A epopia representa uma forma de tradio
oral africana, onde o artista ou griot tem completa liberdade na
escolha das palavras dentro de um conjunto pr-estabelecido de
regras formais como rimas, padres tonais, nmero de slabas entre
outras formataes. A epopia devido liberdade de ao do

15

artista, como j foi citada anteriormente, pode apresentar vrias


verses sobre um fato ocorrido no passado. Diante de tal contexto
cabvel ao historiador observar que provavelmente todas as verses
de uma epopia baseiam-se de um nico fato original.

E por ltimo, as narrativas, apresentam tambm uma ampla


liberdade de expresso por parte do artista, onde o mesmo pode
fazer uso de diversas combinaes, enfatizaes, remodelaes alm
de outros tipos de desenvolvimentos. Apesar de o artista poder se
expressar livremente nas narrativas, no ponto de vista social,
muitas vezes o mesmo poder estar condicionado a uma maior
fidelidade s fontes. Os africanos que foram para a Amrica, levaram
consigo aquilo que segundo H. Moniot5 chama de superfcie social,
ou seja, a identidade prpria que traz consigo elementos de um
passado inscrito nas representaes coletivas de tradies que o
explica e o justifica. Sem esta superfcie social, as tradies no
seriam mais transmitidas e por conseqncia, no haveria sentido da
mesma continuar a existir.

Para elucidarmos um pouco mais a respeito da tradio oral


africana importante observarmos o trabalho que o historiador
senegals Djibril Tamsir NIANE (1982) desenvolveu respeito do relato
que rene os notveis feitos que cercam a memria do imperador

Moniot, H. 1962. Pour une histoire de l`frique noire.


16

Sundjata Keita, soberano do Mali, Senhor do Umbigo do Mundo,


Pai do Pas Luminoso, Heri dos cem reis vencidos e Senhor dos
mltiplos nomes(NIANE, 1982: 12/13). Do sculo XII D.C ao sculo
XV, o Imprio Mali, conforme afirma (Waldman 1998) foi uma das
grandes formaes estatais do passado permeado pelo curso dos
grandes rios Senegal e Niger, espalhando-se sobre a Savana, onde
cultivava um pujante comrcio que atravs de diversas rotas,
entendia-se do Golfo da Guin, do Sudo Oriental, do Magreb e do
Egito.

importante destacarmos que esta vasta poro territorial


ocupada pelo Imprio Mali, era composta por uma grande diversidade
de etnias e mesmo diante de tantas particularidades, tais diferenas
foram respeitadas sem comprometer a governabilidade.Conforme
afirma (Waldman 1998:3), o resgate da atuao de Sundjata e dos
fatos que cercam seu reinado (entre 1230 e 1255 d.C.), foi baseado
naquilo que o autor denominou de memria viva consignada na
atividade secular, ou mesmo milenar dos griots. Ainda (Waldman
1998) define os griots como interlocutores de uma cosmoviso
negro-africana que possui na oralidade a principal forma de garantir
conciso e beleza na narrativa, alm de tambm apresentar uma
viso muito particular do conceito Tempo e Espao.

17

E esta forma de se manifestar, baseada em uma narrativa


carregada de simbolismos nos d uma grande compreenso daquilo
que (Leite 1992) denomina como frica Profunda. A definio do
termo frica Profunda apresentado por Leite, teria origem num
pensamento dominado por uma metodologia no diferencial, eivada
de preconceitos e fundamentada nos limites de suas proposies, no
atingindo o ncleo de outras realidades histricas (Leite 1992: 85).

A Epopia de Sundjata Keita narra o confronto de dois


soberanos altamente influentes e ao mesmo tempo significativos no
que se refere aos respectivos mundos que ambos representavam.
Sundjata Keita representa um personagem fortemente islamizado,
onde h muito tempo o isl j estava presente nas elites de toda a
regio do Sudo Ocidental6. E Suamoro Kant, o grande heri da
savana e rei do Sosso7, representa a tradio africana carregada de
rituais, crenas e valores baseados no misticismo. interessante
ressaltarmos que Sudjata Keita, apesar de ser seguidor do isl, no

O termo Sudo, procede de um topnimo de origem rabe: o Bilades-Sudan,


isto , o Pas dos Negros (PAULME, 1977: 37). Esta expresso foi incorporada
pela Geografia Colonial Europia, dizendo respeito, como para seus
proponentes originais, aos pases localizados entre o Mar Vermelho, a Oeste, e
o Atlntico, a Leste, acompanhando a faixa de Savanas e de Estepes que se
sucedem latitudinalmente aps o Deserto do Saara. Nesta linha de
compreenso, passou-se a falar em Sudo Oriental ou Sudo Anglo-Egpcio (a
atual Repblica do Sudo) e em Sudo Ocidental, que predominantemente
dominado pela Frana, foi tambm nomeado como Sudo Francs.
7

Sosso, grupo tnico existente na regio da Guin.


18

abandonou

totalmente

suas tradies seculares da prtica do

misticismo.

Essa era uma prtica muito comum na frica sub-saariana onde


os indivduos islamizados normalmente viviam em uma dualidade de
crenas e tradies, onde mesmo os seguidores do isl mais
fervorosos,

normalmente

no

abandonavam

por

completo

as

tradies msticas de seu povo. Sendo assim, o confronto de


Sundjata Keita e Suamoro Kant no foi de ordem religiosa, mas sim
de ordem poltica, pois o islamismo era visto como um cone de
modernidade que poderia vir a corromper as tradies seculares de
todas as etnias regionais8. Em outras palavras, ambos eram
tradicionalistas, mas apenas Sundjata apresentou uma postura
menos ortodoxa procurando incentivar a pluralidade tanto em termos
religiosos, quanto em termos sociais.

O confronto entre Suamoro e Sundjata apresenta outras


peculiaridades. De acordo com (Waldman 1998, 22:23), Suamoro
tambm era conhecido como o Rei Feiticeiro e Ferreiro, pois o mesmo
governava um cl do povo manden especializado em metalurgia do
ferro e completamente obstinado a banir os islmicos da regio. O
fato de serem hbeis nas artes da metalurgia, naturalmente os

Bantus e Sudaneses constituem dois dos principais grupos negroafricanos,


cada um deles reunindo centenas de etnias. (WALDMAN 1998:43)

19

propeliam para as aes militares. Na Epopia, Suamoro foi visto


como um rei saqueador combatendo os islmicos impedindo suas
transaes comerciais, especificamente o trfico de escravos, que
antes mesmo da colonizao europia j era uma prtica nos
mercados do Mediterrneo, alm de outras regies islamizadas. Outro
fator importante foi o seqestro da meia irm de Sundjata e de seu
griot Balla Fassk.

A Epopia dividida em trs partes, a profecia, o exlio e o


retorno do rei. A profecia citada na Epopia referente Nar Fa
Maghan, rei de um pequeno reino em Mali no ano de 1200 D.C. O rei
Magnan era descendente de uma longa linhagem de grandes
caadores, conhecido por sua bravura e tambm pela habilidade de
se comunicar com os djinns, espritos que exercem influncia sobre
os vivos. Nessa poca, os governantes Mandinkas eram seguidores
do islamismo, porm ainda mantinham suas crenas nos espritos.
Certo dia, um caador vindo do norte veio at Maghan e fez uma
profecia. A profecia dizia que dois caadores iriam at o rei com uma
mulher muito feia, mas apesar de sua aparncia o rei deveria casarse com ela, pois dessa unio surgiria o maior soberano de todos os
tempos. Tempos depois, dois caadores chegam diante do rei,
acompanhados de uma mulher feia e corcunda chamada Sogolon
Kedju. Era conhecida como a mulher bfalo que dotada de poderes
mgicos assolou a terra de Do matando caadores e cidados

20

igualmente. Os caadores contaram ao rei que tambm fizeram o uso


de

poderes

mgicos

para

capturarem

Sogolon

Kedju

e,

por

conseguinte a ofereceram para o soberano.

Ciente da profecia, o rei logo se casou com Sogolon e dessa


unio tiveram um filho, Mari Diata. Sendo filho de Sogolon, Mari
Diata passou a ser chamado de Sogolon Diata, e eventualmente de
Sundjata. A Epopia narra uma srie de intrigas que constantemente
ameaam a subida de Sundjata ao trono de Mali logo aps a morte
de seu pai. Diante da crescente ameaa a sua vida e de seu filho,
Sogolon Kedju exilou-se para poder criar seu filho Sundjata livre de
possveis atentados por parte daqueles que cobiavam o trono de
Magnan. Aps anos de exlio, o trono de Mali estava nas mos do
poderoso rei feiticeiro Suamoro Kant que associando magia e um
poderoso exrcito, consegue

exercer poder sobre

os diversos

soberanos e etnias adjacentes ao reino que antes pertencera ao rei


Magnan, pai de Sundjata.

Surge na trama a presena de um griot, Balla Fassk que


dotado de poderes mgicos e consegue atravs de seu instrumento
musical, o balafon dominar os animais peonhentos, alm de utilizar
a prpria msica para controlar o inimigo de seu rei, no caso,
Suamoro Kant.

21

A Epopia narra vrios confrontos entre Suamoro, o rei


usurpador e Sundjata, o legtimo soberano na linha de sucesso do
trono de Mali. Finalmente a Epopia chega ao fim aps uma srie de
embates onde a utilizao da magia foi a chave para a vitria de
Sunjata sobre Suamoro. Sudjata Keita tornou-se um lder respeitado,
morrendo em 1255, deixando um imprio que durou mais de dois
sculos. O papel dos griots, tanto na prpria trama da epopia,
quanto na difuso da mesma durante os sculos, permeia uma ntida
valorizao da imagem de Sunjata Keita em detrimento a Suamoro
Kant.

Esta

generosidade

com

imagem

de

Sundjata

est

diretamente ligada ao imaginrio popular, onde inclusive os griots


atribuem ao poderoso e legtimo Imperador de Mali, a inveno dos
principais instrumentos musicais utilizados por eles, balafon e o dan.
De um modo geral, o pensamento africano bem distinto no
que se refere relao espao, tempo e fora vital. Em outras
palavras, o tempo um eixo dinmico no qual o ciclo da vida entre
outros ciclos, permeia atravs de uma sucesso de eventos.
... Este sentimento estava traduzido no
pensamento africano como uma permanente
reconstruo do mundo pela constante renovao
do equilbrio entre as foras vitais. Nas culturas
africanas, o passado era honrado por sugerir aos
homens do presente seus compromissos como
devedores das geraes ancestrais. Graas ao
passado, existiam as linhagens e se prognosticava a
proteo para as geraes seguintes, ligando o
homem do presente aos antepassados mais
remotos e ao prprio Pr-existente. (WALDMAN
1998: 19).

22

E tambm (SERRANO 1983), afirma que o pensamento africano


observa o tempo de forma mtica e estreitamente ligado a um espao
especfico numa relao de espao-tempo na qual as foras sociais se
confrontam e se revitalizam constantemente. A relao espao-tempo
na tica africana envolve um dinamismo baseado na dinmica de
ordem espiritual e material, onde ambos esto intimamente ligados
s foras vitais. Amadou HAMPAT-B demonstra como o mtico e a
relao espao-tempo se manifestam no contexto africano:

Tomemos o exemplo de Thianaba, a serpente


mtica peul, cuja lenda narra as aventuras e a
migrao pela savana africana, a partir do Atlntico.
Por volta de 1921, o engenheiro Belime,
encarregado
de
construir
a
barragem
de
Sansanding, teve a curiosidade de seguir passo a
passo as indicaes geogrficas da lenda, que ele
havia aprendido com Hammadi Djenngoudo, grande
Conhecedor peul. Para sua surpresa, descobriu o
antigo leito do Nger (1993: 216).
Na tica da tradio oral africana, o mundo no visto como
um cenrio onde os acontecimentos apenas ocorrem, mas sim como
um todo onde tudo est interligado. Nada supera a fora da oralidade
africana, onde a escrita, considerada um fator externo pessoa, e
por

esta

razo,

impacta

negativamente

os

processos

de

comunicao (LEITE,1992: 87).

23

2- DA FRICA PARA AS AMRICAS

Em meados do sculo XV, a frica9 estabeleceu uma relao


nica com a Europa que levou devastao e a despovoamento do
continente, mas por outro lado contribuiu para a prosperidade e o
desenvolvimento da Europa. Do sculo XVI at o final do sculo XIX,
os europeus comearam a estabelecer um comrcio de cativos
africanos. No incio este trfico s complementou um comrcio de
seres humanos que j existia dentro da Europa, no qual os europeus
tinham escravizado um a outro. Alguns Africanos escravizados
tambm foram enviados para a Europa, o Oriente Mdio e outras
partes do mundo antes de meados do sculo XV. Esta prtica era
comum e o comrcio de seres humanos existia h muito tempo na
frica.
Estima-se que no incio do sculo XVI, aproximadamente 10
por cento da populao de Lisboa fosse de origem africana. Muitos
desses cativos africanos cruzaram o Saara e chegaram a Europa e
outros destinos da frica Norte, ou foram transportados atravs do
Oceano ndico. O comrcio escravo transatlntico comeou durante o
sculo XV quando Portugal, e posteriormente outras monarquias
europias, foi finalmente capaz de expandir-se para o ultramar e
conseguir chegar frica. O portugus primeiro comeou a raptar a
gente da costa do Oeste da frica e os levavam Europa como
9

<http://www.bbc.co.uk/london/content/articles/2007/03/23/abolition_hakim_adi_feature.shtml>
Acessado em 23/03/2007
24

escravos. Depois da descoberta europia do continente americano, a


exigncia do trabalho africano gradualmente cresceu como outras
fontes do trabalho tanto a mo-de-obra o europeu como o do
americano - foram vistas como insuficientes.
A Espanha capturou os primeiros africanos e os levou para as
Amricas e Europa no incio de 1503 e a partir de 1518 os primeiros
cativos passaram a ser enviados diretamente da frica para a
Amrica. A maior parte da dos africanos cativos era proveniente da
Costa Oeste da frica, aproximadamente uns 5000 Km entre o que
hoje chamamos de Senegal e Angola. E tambm a maior parte de
Benin, Nigria e Camares.
Os historiadores ainda discutem exatamente quantos Africanos
foram forosamente transportados atravs do Atlntico durante
quatro sculos. Estima-se que seja por volta de 11 milhes de
pessoas. Dos 11 milhes de indivduos, menos de 9.6 milhes
sobreviveram assim chamada de meia passagem atravs do
Atlntico, devido s inumanas condies nas quais eles foram
transportados, e a supresso violenta de qualquer resistncia de
bordo. Muitas das pessoas que foram escravizadas no interior
africano acabaram morrendo na longa viagem costa. Estima-se que
o nmero total de Africanos capturados na costa Leste do continente
e escravizados no mundo rabe esteja entre 9.4 milhes e 14

25

milhes. Essas referncias so imprecisas devido ausncia de


registros escritos.
A retirada forada de at 25 milhes de pessoas do continente
obviamente teve um efeito principal no crescimento da populacional
da frica. Sendo assim, podemos supor que no perodo de 1500 a
1900, a populao da frica tenha se estagnado ou diminudo. Os
seres humanos, alm de muitos recursos minerais e naturais que
foram tomados da frica, contriburam para o desenvolvimento
capitalista e a prosperidade da Europa. A frica foi o nico continente
a ser afetado de forma to drstica e esta perda da populao
demogrfica e potencial foi um fator principal que levou ao seu
posterior subdesenvolvimento econmico. A relao de desigualdade
que foi gradualmente criada como conseqncia da escravizao de
Africanos foi justificada pela ideologia do racismo - a noo que os
Africanos foram naturalmente inferiores a europeus. Esta ideologia,
que tambm foi perpetuada pelo colonialismo, um dos legados mais
significantes deste perodo da histria.

O desenvolvimento econmico e social de frica antes 1500


esteve indiscutivelmente frente da Europa na mesma poca. Isso
por que houve grandes imprios na frica do Oeste, o Ghana, o Mal
e Songhay que forneceram os meios de alavancagem econmica da
Europa antes dos sculos XIII e XIV e inevitavelmente despertando o
interesse de europeus na frica ocidental. O imprio africano do

26

oeste do Mal foi maior que a Europa Ocidental e se empenhou para


ser um dos Estados mais ricos e poderosos no mundo. Para
fundamentar essa afirmao (ADI, 2007) explica que quando o
imperador do Mal, Mansa Musa visitou o Cairo em 1324, trazia
consigo tanto ouro, que o seu preo caiu dramaticamente e no
recuperou o seu valor at 12 anos depois. O imprio de Songhay era
conhecido, entre outras coisas, por sua universidade de Sankore
baseado em Timbuktu.

Os historiadores discutiram por muito tempo como e por que as


monarquias africanas e os comerciantes estabeleceram um comrcio
que foi to desvantajoso para frica e os seus habitantes? Alguns
argumentaram que a escravido foi endmica na frica e que, por
isso, a demanda da Europa rapidamente levou ao desenvolvimento
de um comrcio organizado. Essa demanda por mo-de-obra escrava
por parte da Europa passou a ser to crescente, que rapidamente a
busca por escravos em solo africano comeou a ser feita ou por
intermdio de grandes caadas, ou at mesmo atravs de guerras
incentivadas para finalidade de aquisio de prisioneiros.

Os africanos poderiam ser escravizados como punio por um


crime, como pagamento de uma dvida de famlia, ou o mais
comumente de todos, sendo capturado como os presos da guerra.
Com a presena de barcos europeus e americanos, mercadorias para

27

serem comercializadas em troca da gente, os africanos tiveram um


estmulo majorado para escravizar um a outro, muitas vezes at
mesmo exercendo a prtica de rapto. No h dvidas de que os
europeus no se arriscaram no interior do solo africano na busca dos
milhes de cativos que foram transportados da frica. Nas reas
onde a escravido no foi praticada, como na regio do povo Xhosa
da frica do Sul, os capites europeus foram incapazes de comprar
escravos.

No lado africano, o comrcio escravo foi geralmente o negcio


de soberanos ou comerciantes ricos e poderosos, preocupados com
os seus prprios interesses egostas ou estreitos, e no aqueles do
continente. Ento, no houve nenhum conceito de ser africano. A
identidade e a lealdade foram baseadas em parentesco ou scio de
uma monarquia especfica ou sociedade, e no ao continente
africano. Os africanos ricos e poderosos foram capazes de exigir
vrios artigos de consumo e em alguns lugares at ouro de
prisioneiros, que podem ter sido adquiridos pela guerra ou por outros
meios, inicialmente sem perturbao macia a sociedades africanas.
Contudo, em meados do sculo XVII, a demanda europia por
cativos, em particular das plantaes de acar nas Amricas, ficou
to grande que eles s puderam ser adquiridos por intermdio de
invaso, ou e guerra.

28

No h dvidas de que algumas sociedades se alimentaram de


outros para obter prisioneiros em troca de armas do fogo europias,
na crena que se eles no adquirissem armas de fogo se proteger,
eles seriam atacados e capturados por seus rivais e inimigos que
realmente

possuram

tais

armas.

Contudo,

alguns

soberanos

africanos realmente tentaram resistir devastao da demanda


europia por escravos. Em 1526, o Rei Afonso de Kongo, que
anteriormente gozava de boas relaes com o trono portugus,
queixou-se

ao rei

portugueses

de

raptavam

Portugal
os

que os comerciantes escravos

seus

sditos,

despovoando

sua

monarquia.

Em 1630, a Rainha Njingha Mbandi de Ndongo (na Angola


moderna) tentou expulsar os portugueses do seu reino, mas foi
finalmente persuadida a negociar com eles. J em 1720, o Rei Agaja
Trudo de Daom no s se ops ao comrcio escravista, como
chegou a atacar os fortes que os poderosos europeus tinham
construdo na costa. Mas a sua necessidade por armas do fogo
forou-o a chegar a um acordo com os comerciantes europeus.
Outros lderes africanos como Donna Beatriz Kimpa Vita em Kongo e
Abd al-Qadir, no que agora o Senegal do norte, tambm exerceram
uma grande resistncia contra a exportao forada de africanos.
Muitos outros, especialmente aqueles que foram ameaados com a
escravizao,

bem

como

aqueles

que

foram

mantidos

como

29

prisioneiros na costa, rebelaram-se contra a escravizao e esta


resistncia estendeu durante a meia passagem.

Estima-se agora que houve rebelies em pelo menos 20 por


cento de todos os barcos escravos que cruzaram o Atlntico. O
comrcio transatlntico de escravos realizou a maior migrao
forada de uma populao humana na histria. Milhes de africanos
foram transportados para o Caribe, Amrica do Norte e Amrica do
Sul, bem como para Europa alm de outros lugares. Embora a
escravido fosse efetivamente ilegal em Inglaterra desde 1772 e na
Esccia desde 1778, as campanhas para aboli-la tanto o comrcio
como

sua

participaram

prtica
de

continuaram

campanhas

desde

ento.

abolicionistas

As

mulheres

iniciando

suas

manifestaes nos cenrios domsticos e sociais, culminando at nas


instncias polticas. Aos poucos esse movimento passou a conquistar
membros da aristocracia britnica como a Duquesa de Devonshire,
evanglicos e intelectuais.

O movimento abolicionista ingls teve uma grande participao


das mulheres por entenderem que o tratamento desumano e
preconceituoso direcionado ao escravo era semelhante ao direcionado
s mulheres por ocuparem um papel de submisso em relao aos
homens. Esse tipo de discurso estendeu at o incio do sculo XX

30

quando as mulheres passaram a reivindicar melhores condies de


trabalho, sufrgio universal e igualdade social.

As aes abolicionistas em geral eram pacficas culminando em


boicotes de produtos fabricados com mo-de-obra escrava10, como
por exemplo, o acar, onde houve uma mobilizao na qual
trezentas mil pessoas se recusaram a comprar tal produto. Estas
manifestaes normalmente eram praticadas por elementos da classe
mdia e os seus reflexos logo influenciaram as estratgias comerciais
do mercado, como por exemplo, as embalagens de produtos
manufaturados de origem estrangeira apresentavam dizeres em seus
rtulos que negavam a utilizao de mo-de-obra escrava em sua
produo.

Amrica

Norte

colonial

figurou

no

Comrcio

Escravo

Transatlntico tardiamente neste captulo da histria. Diferentemente


do ingls, holands e francs, a Amrica Norte nunca se destacou no
que se refere ao mercado de cativos africanos, atingindo um quinto
do volume de negcios realizados na poca. Contudo, a escravido
profundamente

formou

desenvolvimento

demogrfico,

social,

econmico e tnico dos EUA. Por volta de 1730 os norte-americanos


comearam a importar significativamente e escravizar africanos
estima-se que em solo norte-americano tenha sido trazido cerca de

10

Anexo figura 5
31

aproximadamente seis por cento dos africanos trazidos da frica para


as Amricas.

A maioria dos africanos que foi trazida para a Amrica Norte,


veio do Oeste da frica (especialmente final do sculo XVII). Existiam
postos comerciais estabelecidos pelos ingleses ou de origem africana
situadas em Gmbia e ao longo da costa da Guin, onde trocavam
cativos por tecidos, artigos metlicos, contas, armas entre outras
mercadorias. Quando os Estados Unidos era colnia Inglesa, os
postos

comerciais

ingleses

na

frica

eram

freqentados

por

americanos. Aps sua Independncia, os americanos no chegaram a


estabelecer seus prprios postos comerciais em solo africano,
comercializando

basicamente

rum

com

os

postos

ingleses

de

comrcio. O estado americano de Rhode Island era o ponto de


partida para as aes comerciais na frica, perfazendo quase mil
viagens e transportando mais de cem mil africanos para as Amricas.

Nos Estados Unidos, no final do sculo XVIII, enquanto na


regio norte, existia um crescente desenvolvimento industrial, alm
de pequenas propriedades agrcolas, a regio sul era caracterizada
pelos grandes latifndios dos quais, a mo-de-obra escrava de
origem africana era a base de sua economia11. O total de escravos
trazidos para o continente americano totalizou aproximadamente

11

Anexo figura 4
32

doze milhes de indivduos, onde um milho e meio sucumbiu


durante as viagens. Somente na Amrica do Norte, de 1618 at
1786, foram introduzidos como escravos 4,3 milhes de africanos.

Dos estados americanos, os do Sul12 eram os que tinham o


maior nmero de escravos, onde antes de 1780, Virgnia, Carolina do
Norte, Carolina do Sul e Maryland concentravam 85% da mo-deobra escrava em solo americano. Porm, em 1776 o Congresso
Americano proibiu a importao de cativos para qualquer uma das
Treze Colnias. Essa ao do Congresso desencadeou uma grande
movimentao interna da mo-de-obra escrava. Como j foi dito
anteriormente, havia muitas vezes insurreies durante o trajeto dos
navios negreiros para as Amricas, mas tambm houve uma grande
revolta em solo americano, a revolta de Nat Turner. A revolta de Nat
Turner13 foi a mais famosa das revoltas nos estados do Sul de
Amrica do Norte. Ocorreu em Southampton, Virginia no dia 22 de
Agosto de 1831.

Nat Turner nasceu em 1800 de pais escravizados na plantao


de Benjamin Turner. Aprendeu sozinho a ler e escrever e foi
estimulado por seu mestre a ler a Bblia, onde a partir de ento se

12

<http://www.antislavery.org/breakingthesilence/slave_routes/slave_routes_unitedstates.
shtml>
13

Anexo figura 6
33

viu predestinado a libertar o seu povo. Seu pai escapou para o norte
e Benjamin Turner, seu proprietrio morreu em 1810 e Nat e sua
me passaram a pertencer a Samuel Turner - o filho de Benjamin
Turner. Nat foi posto para trabalhar nos campos pela primeira vez e a
sua liberdade em todos os sentidos lhe foi roubada. Um nmero de
exemplos e os acontecimentos na vida de Nat moveram-no em
direo insurreio sangrenta que ele conduziria finalmente em
1831. Nat tinha sido considerado um profeta por outros africanos
escravizados.

Isso porque ele descreveu eventos que tinham acontecido antes


de seu nascimento. Ele tambm teve um nmero de vises onde os
espritos brancos e os espritos pretos se enfrentavam em batalha
onde viu o muito sangue pairar sobre os campos. Estas vises
fizeram de Nat Turner um pregador Batista, onde passou a divulgar
para as congregaes escravas sobre o dia em Deus levantaria os
escravos acima de seus mestres e eles seriam libertos da escravido.
Apesar das suas crenas profundamente religiosas, em 1827 as
igrejas locais recusaram-no a permisso de batizar um e a sua
desiluso cresceu. Em 1831 ele foi vendido a Joseph Travis e foi sob
este novo mestre insurreio realizou-se. Ele esperou por um sinal do
Deus acreditando que um eclipse do sol era um sinal divino. Na
Segunda-feira, 22 de Agosto, a revolta de Turner comeou na casa
de Joseph Travis, com somente seis seguidores.

34

Ento os insurgentes foram de casa em casa, matando homens


brancos, atraindo mais seguidores e armas elevando o grupo para
aproximadamente 60 homens a cavalo armados com machados,
espadas, armas de fogo entre outros instrumentos blicos. Eles
mataram aproximadamente 55 homens, mulheres e crianas. As
notcias da insurreio estendem-se rapidamente e logo apareceram
grupos armados de brancos chegaram para suprimir a rebelio,
resultando na morte ou a disperso de muitos de homens de Turner.
Finalmente Turner foi capturado no dia 30 de Outubro, sendo
julgado, declarado culpado e enforcado no dia 11 de Novembro de
1831. Esta insurreio levou o estado de Virginia a um debate srio a
respeito do trmino da escravido nos estados mais ao Sul do pas,
porm acabaram instituindo leis severas para policiar as suas
populaes escravas e prevenir revoltas.

Outro episdio importante na histria dos afro-descendentes


nos Estados Unidos foi a Guerra Civil americana. A Guerra Civil
americana comeou depois de dcadas da discordncia entre estados
do Norte e estados do Sul. Houve muitos fatores econmicos,
polticos e sociais que levaram a isto, mas a escravido esteve muito
presente em cada um desses fatores. No sculo XIX durante a dcada
de 30, os sulistas acreditavam que a escravido era necessria tendo
entre outros argumentos, a referncia sobre os povos da antiguidade,
como

os

gregos

romanos

que

atingiram

mximo

de

35

desenvolvimento econmico, social e tecnolgico fazendo o uso de


mo-de-obra escrava. Isso fez com que escravido se desenvolvesse
nos estados do Sul do pas.

J na dcada seguinte, no mesmo sculo, o debate nacional


sobre a escravido dividiu o pas, com os estados do Sul que
acreditavam ser o seu direito em utilizar a mo-de-obra escrava nos
territrios ocidentais e os nortistas que opuseram a expanso da
escravido uns por motivos morais e outros por razes econmicas.
A questo de escravido causou divises severas nos partidos
polticos. Em 1860 o Partido Republicano elegeu Abraham Lincoln
como o Presidente dos Estados Unidos. Isto despertou a ira dos
estados do Sul, muitos sulistas acreditam que no houvesse mais
lugar para eles na Unio, composta de 34 estados ento. A Carolina
do sul foi o primeiro estado a separar-se da Unio, seguida por seis
outros (Mississipi, a Flrida, a Alabama, a Gergia, a Luisiana e o
Texas). Esses sete estados formaram os estados Confederados de
Amrica e elegeu Jefferson Davis como Presidente.

Em 1861 se uniram a mais quatro estados (Virginia, o


Arkansas, a Carolina Norte e Tennessee). Lincoln declarou que a sua
inteno foi proteger a Unio e nos primeiros dias ele no interferiu
no tema da escravido. Inclusive ele at ordenou que os seus
generais devolvessem qualquer escravo fugitivo alm das linhas de

36

Unio. Mas a sua postura no satisfez a Confederao, onde no dia


12 de Abril eles atacaram o Forte que Sumter, uma base militar
federal em Charleston, a Carolina do Sul e a Guerra Civil iniciou-se.

Com decorrer da Guerra, Lincoln enfrentou uma srie de


crticas por parte dos abolicionistas que desejavam que este
confronto

terminasse

com

escravido.

Lincoln

no

estava

convencido de que negros e brancos pudessem viver em unio, mas


ele sentiu que a emancipao pudesse ser o nico modo de acalmar
os seus crticos internacionais e conservar a unio do pas. Em
primeiro de Janeiro de 1863, Lincoln emitiu a Proclamao de
Emancipao que concedeu a liberdade a todo o escravo em rebelio,
exceto os ocupados por tropas de Unio. Finalmente a Dcima
Terceira Emenda Constituio foi aprovada em Janeiro de 1865,
abolindo a escravido em todas as partes dos Estados Unidos. A
Guerra Civil terminou no dia 18 de Abril de 1865 quando o exrcito
Confederado se rendeu s foras de Unio. A Guerra Civil, tambm
conhecida como a Guerra entre os estados, a Guerra da Rebelio, a
Guerra de Separao e a Guerra de Independncia do Sul, foi uma
luta longa e dolorosa.

Centenas
prejudicadas,

de
alm

milhares
de

de

muitas

pessoas

morreram

propriedades

ou

reas

foram
naturais

devastadas. O perodo que se seguiu passou a conhecido como

37

Reconstruo. Esta reedificao envolvida da unio despedaada e


criao de uma nova ordem social. Outro ponto importante referente
escravido nos Estados Unidos foi a Underground Railroad14 que era
um sistema onde abolicionistas e simpatizantes auxiliavam os
escravos a escaparem das fazendas onde eram cativos. Faziam uma
longa e penosa fuga dos estados do Sul para liberdade no norte dos
EUA ou o Canad.

Contudo,

apesar

das

histrias

de

esconderijos

secretos,

resgates ousados, no houve realmente um sistema nacionalmente


organizado, na verdade os escravos planejavam e conduziam suas
prprias fugas com uma ajuda relativamente pequena. A lenda da
undergroud railroad foi em parte baseada no fato de alguns
abolicionistas se dedicarem no auxlio de escravos fugitivos. Por
exemplo,

houve

comunidades

do

Comits

de

norte

que

Vigilncia formados
forneceram

em

comida,

algumas

alojamento

temporrio, direes rotas de viagem e s vezes transporte a


escravos que passavam por suas comunidades. Porm, o auxlio que
a underground railroad beneficiou muito poucos escravos.

14

http://www.antislavery.org/breakingthesilence/slave_routes/slave_ro
utes_unitedstates.shtml Acessado em 20/07/2007

38

3 OS PRIMRDIOS DA CULTURA AFRO NORTE AMERICANA


Segundo (Aguiar, 2002), a forma mais importante da expresso
da

msica

Afro-americana

so

as

manifestaes

religiosas,

conhecidas hoje como msica gospel, onde a mesma dotada de


uma grande carga emocional e rtmica. A msica negra na Amrica
manteve muitas caractersticas da cultura africana, onde a tradio
da coletividade, ritmos enfatizados e

grande improvisao na

execuo musical, confirmam tal afirmao. Mesmo havendo a


proibio de manifestaes musicais entre os escravos por parte da
populao branca escravista, a tradio africana passou assimilar
elementos da cultura ocidental adicionando aos mesmos, ritmo,
emoo e a liberdade no uso das palavras.

Os africanos seqestrados trouxeram consigo para o continente


americano, plantas medicinais, poucos pertences pessoais alm de
toda uma carga cultural intuitiva. Por sua vez, colonos americanos
proibiam os seus escravos de fazerem uso de tambores e outros
instrumentos musicais. Tal postura era devido ao receio de que a
aproximao do escravo a sua origem cultural, pudesse despertar
revoltas e eventuais sublevaes. O nvel

das proibies era

tamanho, que at mesmo o uso de dialetos e lnguas nativas, era


passvel de pesadas punies por parte dos colonos. Esta postura
tinha como principal objetivo, desfazer a unidade corporativa dos

39

grupos ticos entre os escravos, sendo assim, poderia ser exercido


um maior controle sobre os mesmos, pois, sem identidade, no
poderia

haver

coeso

entre

os

cativos.

Ao

mesmo

tempo,

(HOBSBAWN,1990) afirma que o fator crucial para o desenvolvimento


do jazz, bem como toda msica popular americana, foi condio
dos elementos culturais provenientes das classes superiores no
terem sido to influentes do que os da classe trabalhadora. Ainda
(HOBSBAWN 1990) cita que a cultura musical da classe trabalhadora
inglesa do sculo XIX era baseada em uma msica folclrica prindustrial decadente, onde tal decadncia deu-se a partir de 1840.

Mesmo com todas as restries culturais, os escravos enquanto


trabalhavam nas plantaes, ou na construo das estradas de ferro,
criavam

cantavam

canes

dotadas

de

ritmo,

sem

acompanhamento de instrumentos musicais e dotadas de melodias


improvisadas. Estas canes passaram a ser chamadas de work
songs ou canes de trabalho, ou tambm chamadas de field hollers.
Geralmente uma pessoa iniciava o canto e as demais respondiam,
repetiam ou improvisavam. Conforme afirma (HOBSBAWN,1990), a
msica folclrica de origem negra passou por um rpido processo de
evoluo, onde a lngua inglesa forneceu as palavras para o discurso
negro e para as canes e a partir das mesmas, foi criada uma
linguagem jazzstica.

40

Como j foram anteriormente citadas, as origens do jazz so


um

tanto

imprecisas

em

termos

cronolgicos

at

mesmo

controversos quando se refere s origens africanas. Por exemplo,


(HOBSBAWN,1990) afirma que no se pode considerar o jazz uma
msica totalmente africana, pois apesar se suas peculiaridades
rtmicas e intuitivas este gnero musical desperta muito mais o
interesse dos ingleses do que dos povos da frica Ocidental, regio
de origem dos escravos da Amrica do Norte. Basicamente, o jazz foi
desenvolvido a partir de quatro pilares: o blues, os spirituals , gospel
e o ragtime.

3.1 O Blues

O Blues que teve como origem as worksongs e as field hollers ,


onde segundo (ESSEN ,1975), trata-se do resultado de uma
interao do arsenal meldico e declamatrio africano com as
harmonias europias mais simples. O Blues manifestava-se atravs
de cantos calcados em lamentos, dotados de grandes pores de
melancolia, alm de relatar os acontecimentos do dia a dia.

Conforme afirma (HOBSBAWN, 1990:105),o blues no um


estilo ou uma fase do jazz, mas sim um substrato permanente de
todos os estilos; no todo o jazz, mas o seu ncleo. Em outras
palavras, o blues o elo de ligao entre tcnicas instrumentais do

41

jazz e suas origens basicamente populares. O Blues um estado de


esprito, no necessariamente tristeza, embora na maioria das vezes
se apresente dessa forma. Tambm poderamos ver o blues como:
Em sua forma original uma forma de
essencialmente,uma msica antifnica,
na longa tradio africana de canto e
resposta. Na verdade, o blues um
dueto entre a voz e o instrumento.
(HOBSBAWN, 1990)
Os ancestrais do Blues so de imediato, as msicas para a
dana das quais, os escravos tocavam em suas reunies de sbado
noite, as worksongs, por meio das quais eles organizavam seus
trabalhos

as

field

hollers,

que

tinham

como

finalidade

comunicao durante o trabalho. De acordo com (HOBSBAWN, 1990)


citando Wilder Hobson15, os primrdios do blues podem ter surgido
antes mesmo da Guerra Civil americana.
Com a emancipao dos negros, aps a Guerra Civil americana,
o blues passou por uma rpida evoluo, deixando de ter um aspecto
coletivo dos tempos da escravido, passando a ser divulgado por
artistas menestris itinerantes divulgando a sua arte, talvez de forma
semelhante aos griots. A partir de uma forma derivada dos field
hollers, onde o canto iniciado por um integrante de um grupo
respondido

por

um

coro

dos

demais,

para

bluesman,

tal

performance passou a ser feita de forma solitria, onde a resposta


15

...essa forma pode ter, originalmente, consistindo meramente no canto, apoiado por um ritmo
de percusso constante, de estrofes de tamanho varivel, sendo o tamanho determinado pela
frase que o cantor tinha em mente, com pausas igualmente variveis (com a continuao do
ritmo do acompanhamento) determinadas pelo tempo necessrio ao cantor para pensar em
uma nova frase.
42

para o seu canto vinha por intermdio de um instrumento de corda


que o acompanhava.
Na lngua inglesa palavra blue16 geralmente associada
tristeza desde o sculo XVI. De acordo com (CHARTERS, 1962), o
termo blues para designar este gnero musical s foi atribudo no
incio do sculo XX. De um modo geral aps a escravido, o blues
sofreu no s uma mudana morfolgica, como tambm uma
mudana social. Devido ao trabalho assalariado para os ex-escravos,
possibilitou um aumento da populao economicamente ativa nos
estados do sul, isso fez com que o houvesse um aumento no fluxo de
dinheiro na regio e, por conseguinte, a expanso do setor de
entretenimento, porm, restrito a pequenos bares e casas de dana.
De acordo com (Hobsbawn 1990), partir da primeira dcada do
sculo XX, houve uma grande migrao de negros para os grandes
centros urbanos como, por exemplo, Chicago, Harlen entre outros.
Essa migrao, consecutivamente possibilitou um grande aumento da
populao das cidades-destino alterando o perfil do mercado. E em
termos

de

entretenimento

jazz

tambm

acompanhou

essa

migrao.
Apesar da tradio do blues ser puramente masculina, os
primeiros registros fonogrficos deste gnero, foram feitos por
mulheres, Mamie Smith17 e Bessie Smith. Nascida em 15 de abril de

16
17

Segundo Robert M. Baker em http://www.thebluehighway.com/history.html


Mamie Smith gravou o primeiro registro vocal do blues, 'Crazy Blues' em 1920.
43

1894, em Chattanooga, Tenessee, Bessie Smith teve dez irmos.


Quando tinha a idade de oito anos, Bessie Smith perdeu seus pais
passando a ser criada por seus irmos mais velhos Viola e Clarence.
Seus irmos tutores procuraram incentiv-la s atividades artsticas
como o canto e a dana. Diante de tal incentivo, Bessie Smith e seu
outro

irmo

Andrew,

passaram

fazer

shows

nas

ruas

de

Chattanooga enquanto o seu irmo mais velho Clarence, passou a


fazer parte do Moses Strokes Company. Em pouco tempo Clarence
arranjou um teste para sua irm Bessie na Moses Strokes Company
e a mesma foi contratada em 1912.
Nessa poca, Bessie tornou-se amiga de uma da integrante
mais veterana da Companhia, Gertrude Ma Rainey, da qual era
carinhosamente chamada de Mother of the Blues, ou Me do
Blues. Com o passar do tempo, Bessie Smith desenvolveu um estilo
original de cantar, onde o seu timbre vocal marcante, balanceado
com uma suave docilidade e senso rtmico, fez com que conquistasse
os pblicos alm de diversas cidades do Sul, tambm conquistou fs
em Nova Iorque, Filadlfia e Baltimore. Seus shows eram no estilo
vaudeville18, cruzando comdia e canes dramticas. Em 1923,
Bessie Smith deixou sua Companhia apresentando-se com lotao
esgotada no Palace Theater em Memphis, Tennesee. Ainda em 1923,

18

Vaudeville foi um gnero de entretenimento de variedades predominante nos Estados Unidos


e Canad do incio dos anos 1880 ao incio dos anos 1930.
44

Bessie Smith chegou a vender em apenas seis meses, mais do que


780.000 cpias do disco com a msica Down Hearted Blues.
Entre 1923 e 1933, Bessie Smith gravou aproximadamente 160
canes e seus shows foram igualmente bem sucedidos. Durante este
perodo ela tambm viajou em todas as partes do Sul e Norte,
executando a grandes pblicos. Em 1929, ela apareceu no filme St.
Louis

Blues

At

l,

contudo,

alcoolismo

tinha

danificado

severamente a sua carreira, como fez a Depresso, que afetou


indstrias de entretenimento e as gravadoras. Bessie Smith faleceu
em 1936 decorrente de um acidente de automvel.
Porm houve poucas mulheres interpretes de blues no incio do
sculo XX. Alguns historiadores afirmam que o primeiro registro de
uma msica utilizando o nome blues foi datado de 1912 e a
composio chamava-se Dallas Blues de autoria de Hart Wand, um
violinista branco da cidade de Oklahoma, mas este gnero musical
realmente passou a ser mais popular entre 1911 a 1914 com as
composies do msico afro-americano W.C. Handy (1873-1958).

William Christopher Handy ganhou popularidade publicando


Memphis Blues (1912) e St. Louis Blues (1914). Conforme afirma
(KAMIEN 518), os primeiros blues instrumentais foram gravados em
1913. De acordo com (Priestly 9), a partir do momento em que o

45

blues conquistou uma ampla aceitao popular que o jazz pde


tambm conquistar o seu espao junto ao grande pblico.

A histria das artes pode ser dividida em dois segmentos:


aquele onde a minoria elitizada, culta e segundo (Hobsbawn 1990)
desocupada, usufrui e o segmento da massa de pessoas comuns.
Este isolamento cultural muitas vezes quebrado por motivos sociais
como sentimento de nacionalidade, valores e crenas culturais entre
outros fatores. O jazz conseguiu ser um elemento aglutinador das
massas populares para com a elite. Talvez esse interesse tenha sido
despertado pelo fato do jazz ser uma fuso de culturas e tradies
misturando referncias musicais de origem europia e a capacidade
de improviso proveniente da tradio oral africana, fez com que esse
gnero musical pudesse se renovar atravs dos tempos.

Essa capacidade de renovao despertou e ainda desperta o


interesse das elites que sempre que podem, procuram fugir da
estagnao que muitas vezes outros gneros musicais se encontram,
assimilando elementos do jazz para conferir algum diferencial em
suas manifestaes artsticas. Nas primeiras dcadas sculo XX, a
busca pela renovao da cultura ocidental, fez-se presente em
diversos segmentos das artes, onde o extico passou a ser procurado
e apreciado. Diante deste contexto, o jazz gradativamente deixou de
ser visto como uma manifestao cultural marginalizada, ou at

46

mesmo como algum tipo de revolta das massas contra as elites, para
ser visto como uma fonte de apropriao, visando cativar uma gama
maior de apreciadores e claro intensificar a crescente indstria do
entretenimento nos grandes centros urbanos.

Na dcada de 1920, de acordo com (Hobsbawn 1920), nos


crculos intelectuais o jazz era denominado de msica do futuro
pelo fato de seu ritmo produzir um movimento que faz lembrar a
dinmica das mquinas. Ao pensarmos numa possvel ligao entre a
indstria e o jazz, talvez haja pouca ligao no que tange
padronizao, pois a referncia mais prxima existente entre o jazz e
a

mquina,

foi

em

relao

ao

trem.

bem

possvel

que

coincidentemente haja uma ligao do imaginrio popular atravs do


blues que a expresso oral do jazz e o trem no sentido de
movimento, de mudana e at mesmo transcendendo em conotaes
sexuais19.

Atravs do jazz, o imaginrio popular fez muitas ligaes


metafricas sobre o trem. Como por exemplo, a lenda de John Henry
que narra um embate fenomenal entre homem e mquina. Para
construir as estradas de ferro, as companhias contratavam milhares
de homens para o servio de terraplanagem e desobstruo do

19

Riding, rocking e rolling so palavras usadas tanto para a estrada de ferro quanto para o coito. Nas
canes de priso e de campos de trabalho, a estrada de ferro tambm o meio que traz a namorada do
prisioneiro ao seu encontro. (Hobsbawn 1990: 32)
47

caminho da futura ferrovia. De todas as tarefas direcionadas para o


grupo de trabalhadores, a que aparece com bastante nfase a
escavao de um tnel chamado Big Bend Tunel, ou Tunel da Grande
Curva, que era deveria ter mais de uma milha atravs de uma
montanha em West Virginia.

Os ento chamados homens de ao como John Henry usavam


grandes martelos e estacas para abrir buracos na rocha, que ento
foram cheios de explosivos que abririam uma cavidade mais profunda
na montanha. Nas baladas folk, o evento central ocorreu quando, na
nsia de reduzir preos e acelerar o progresso das obras, alguns
engenheiros passaram a usar furadeiras a vapor para abrir seu
caminho na rocha. Segundo algumas contam, ao ouvir a mquina,
John Henry props um desafio aos operadores de furadeira a vapor.
No bate, John Henry morreu de exausto devido ao esforo sobrehumano. Como j foi dito sobre essa lenda existe uma srie de
verses sobre o local20 do evento, sobre a identidade de John Henry,
entre outros detalhes.

Mas

esforo

sobre-humano

de

John

Henry

serviu

de

inspirao para muitas canes populares e o blues entoa essa lenda


como atravs de diversos intrpretes por mais de um sculo. O cone
John Henry representa a luta do homem contra a mquina. A pessoa

20

Anexo figura 20
48

simples e humilde contra os poderosos e quando falamos de msica


popular, muitas vezes essas referncias ficam em evidncia. Existem
algumas referncias21 que afirmam que John Henry era um escravo
nascido nos anos de 1840 ou nos anos de 1850. importante
ressaltar que ningum sabe com certeza se John Henry realmente
existiu.

uma das coisas que faz com que essa lenda seja to
intrigante. Inclusive dizem que ele tinha aproximadamente 1,98m de
altura e 100 kg - um gigante naquele dias. Embora a histria de John
Henry parea ser um grande conto, certamente baseado, pelo
menos em parte, em alguma circunstncia histrica. H discusses
sobre onde lenda se originou. Algum John Henry de algum lugar em
West Virginia22, enquanto pesquisas recentes sugerem Alabama.
Entretanto, todos compartilham de um desfecho semelhante para a
estria. As prises sulistas segundo Allan Lomax23, contriburam para
a tradio do blues, onde os prisioneiros culpados por assassinatos,
roubos entre outros crimes, cantavam seus lamentos sobre a
liberdade tolhida ou por estarem diante de um possvel e prximo
final da vida.

21

Tributaries: Journal of the Alabama Folklife Association, Vol. V (2002).


Anexo figura 20
23
Lomax, Alan. _The Land Where the Blues Began_. N.Y.: Pantheon Books, 1993
22

49

Em 1939, John A. Lomax24, pai do folclorista Allan Lomax,


desenvolveu junto Biblioteca do Congresso Americano, um grande
trabalho chamado de Archive of American Folk Song entre outros
gneros musicais, registrou profundamente a tradio do blues em
diversas localidades na regio do Delta do Mississipi25 e at os
grandes centros urbanos do Norte dos Estados Unidos. De work
songs das plantaes ao blues cantado nas penitencirias. Do blues
rural ao blues urbano.O blues se transformou em uma expresso
individual, independente e mais improvisada, contrapondo-se s
worksongs e field hollers. O Blues passou a ser mais atual,
comentando fatos da vida cotidiana, inicialmente sendo acompanhado
por banjo, um instrumento de origem africana.

Na mesma poca, o blues tambm passou a ser acompanhado


por piano em bordis, bares e casas de dana, como tambm em
acampamentos
Sudoeste,

de

como

marinheiros
afirma

de

(HOBSBAWN,

outros
1990).

trabalhadores

muito

no

difcil

determinarmos de forma precisa onde originalmente nasceu o blues,


porm sabe-se que cresceu no Delta do Mississipi, onde seus
intrpretes itinerantes acompanhavam o sentido do rio em direo
aos centros urbanizados da regio norte do pas em busca de
melhores oportunidades de vida. De uma forma bem diferente de seu
derivado, o jazz, o blues no era um gnero musical executado em
24
25

Informao disponvel em: http://memory.loc.gov/ammem/lohtml/lohome.html


Anexo figura 21
50

grandes eventos e entretenimentos em geral. Inclusive ficou relegado


regio sul e meio-oeste dos Estados Unidos at meados dos anos
30 do sculo XX, como afirma (KOPP,2005).

O blues sofreu muitas transformaes durante os anos e de


acordo com os nveis de contato que seus interpretes tiveram com
outras culturas nas cidades ao longo do Rio Mississipi. Nas ltimas
dcadas do sculo XIX, blues e seus interpretes, como j foi citado
anteriormente tinham um comportamento similar ao dos griots, no
que se refere ao entretenimento de pequenas comunidades vivendo
na maioria das vezes atravs da mendicncia. Porm, ao chegarem a
Chicago, por volta dos anos 20 consolidou-se a maior transformao
do blues.

Com a emancipao dos negros, logo aps a Guerra Civil


Americana, houve uma crescente migrao da populao afroamericana

para

Norte,

produzindo

assim,

conforme

afirma

(HOBSBAWN, 1990:60), um novo proletariado, tecnicamente livre


para escolher seu prprio entretenimento. Sendo Chicago um grande
centro urbano, havia uma grande estrutura de entretenimento e
consecutivamente a necessidade de msicos baratos e tanto os
bluesmen, quanto os msicos de jazz provenientes de New Orleans
e adjacncias, preencheram a esta lacuna no respectivo mercado.

51

Logo os empresrios do entretenimento identificaram um novo


segmento de mercado, organizando os chamados trent shows
podendo ser caracterizados com uma forma de vaudeville. Apenas
por volta de 1910 a 1914 que surgiram os primeiros teatros com
contedo exclusivamente voltado para o pblico afro-americano,
como por exemplo, o New Palace em Nova York, o Booker T.
Washington em St. Louis, o Pekin e o State em Chicago.

Nas primeiras dcadas do sculo XX, a cidade de Chicago tinha


mais cabars e casas noturnas, do que toda a regio sul dos Estados
Unidos. Em 16 de janeiro de 1920, o Governo americano instaurou a
dcima sexta emenda da Constituio que passou a proibir a
importao,

exportao,

manufatura

transporte

de

bebidas

alcolicas. Essa ferrenha proibio, com origens de carter religioso e


tendo incio de meados do sculo XVII no estado de Massachusetts, a
proibio do uso de lcool era objeto de diversas leis de vrios
Estados americanos, mas aquilo que passaria a ser chamada de Lei
Seca somente veio a ser concretizada a partir do ato Volstead. O ato
Volstead foi ratificado em 16 de janeiro de 1919, aprovado em 28 de
outubro de 1919 e em 16 de janeiro de 1920, foi efetivada como a
dcima oitava emenda da Constituio Americana.

No final da dcada de 1910 e incio da dcada de 1920, o


cumprimento da dcima oitava emenda foi caracterizado por uma

52

forte represso policial em todo pas, alm de uma rgida censura e


controle por parte das autoridades polticas e religiosas. Esta postura
era proveniente tanto por parte dos congressistas protestantes do
Partido Republicano, que representavam a maioria nos Estados do
Norte, quanto os do Partido Democrata, que representavam a maioria
das cadeiras do partido nos Estados do Sul. Diante desse cenrio, os
norte-americanos seguidores da religio catlica e os descendentes
de alemes passaram a ser perseguidos por serem acusados de
descumprirem da lei de proibio do consumo de lcool.
Enquanto a fabricao, transporte e venda de lcool era
proibido em solo norte-americano, em outros pases prximos como
Canad, Mxico e os pases caribenhos no era. Esta condio
facilitou a presena de tais produtos e forma ilegal. Nos Estados
Unidos, Chicago passou a ser visto como o paraso da desobedincia
do ato Volstead, incentivando o crime organizado e at mesmo a
indstria de entretenimento.
Porm o ato Volstead passou a ser muito impopular nas
grandes cidades culminando em sua modificao em 1933 por parte
do Presidente Franklin D. Roosevelt atravs da assinatura de uma
emenda conhecida como o ato Cullen-Harrison que autorizou a
fabricao e venda de bebida alcolica a partir das seguintes
especificaes:

para

as

cervejas

3.2%

de

lcool

por

peso

aproximadamente e 4% lcool por volume e vinhos leves. Isso por

53

que o Ato Volstead havia definido como perigo de intoxicao, o


consumo de qualquer bebida que possusse uma proporo de lcool
superior a 0,5% por volume. O Ato Volsted ou a Dcima Oitava
emenda foi derrubada no dia 5 de dezembro de 1933 com a
ratificao da Vigsima Primeira emenda atravs do ato CullenHarrison. Esta emenda d o direito para que cada estado norteamericano defina suas polticas referentes ao lcool.
Sendo assim, o ato de Proibio Nacional, ou Ato Volstead que
tinha como princpio, coibir a criminalidade e prover uma maior
qualidade de vida em uma sociedade longe de vcios, acabou
contrariando as expectativas, pois gerou um acentuado aumento da
violncia e um fortalecimento do crime organizado. Os membros de
gangues do crime organizado de Chicago denominados gangsteres,
comercializavam bebidas alcolicas clandestinamente em discretas
casas noturnas. Estas casas noturnas no podiam despertar a
ateno das autoridades policiais, sendo assim, os msicos de jazz
que trabalhavam em tais estabelecimentos, precisavam tocar em
volume baixo, alterando o modo de tocar seus instrumentos fazendo
diversas adaptaes nos mesmos. A adaptao a esta nova realidade,
fez com que o jazz personificasse uma nova mudana em termos
estruturais.

54

O blues foi um gnero musical edificado por muitos menestris


que infelizmente no alcanaram grande popularidade, tendo sua
obra consecutivamente fadada ao anonimato. Muitos bluesmen na
esperana

de

melhores

condies

de

vida

merecido

reconhecimento de sua arte partiram para os grandes centros


urbanos no Norte, principalmente as cidades de Chicago e Detroit. E
neste caminho o blues sofreu profundas transformaes.

O blues originrio da regio do Delta do Mississipi26 apresenta


um perfil mais rural, onde os menestris se assemelhavam muito aos
griots africanos, tendo apenas um instrumento de cordas para se
acompanhar, sendo grandes intrpretes de suas estrias cantadas. J
o blues proveniente dos grandes centros urbanos, passou a receber
uma maior infra-estrutura, aonde muitos bluesmen chegaram a
integrar bandas de jazz, fazendo parte do circuito principal do
entretenimento nas grandes cidades.

Com o final da Lei Seca, em Chicago, o blues passou a ser


eletrificado, ou seja, ao invs de ser acompanhado apenas por um
violo e gaita, devido s casas noturnas serem barulhentas, o som
dos msicos comeou a ser amplificado. No final da dcada de trinta,
houve o surgimento de um novo advento que contribuiu para a
inovao do blues, a guitarra eltrica. Isto consolidou mais uma

26

Anexo figura 1
55

grande mudana para o gnero, tornando-o mais popular, inclusive


mesclando-o ao jazz.

Devido profunda segregao racial nos Estados Unidos,


conforme citado anteriormente, at a terceira dcada do sculo XX, o
blues

ficou

relegado

minorias

afro-americanas

seus

simpatizantes. Durante a dcada de 50 e 60, houve uma grande


identificao com o blues por parte dos jovens britnicos. Esta
identificao ocorreu de tal forma, que o mesmo pde ser resgatado
e at mesmo reinventado, por jovens intrpretes, ou at mesmo
grupos musicais de todo o Reino Unido. Este resgate cultural do blues
por parte dos britnicos foi to intenso que conseguiu influenciar a
parcela branca do pblico americano com os elementos de uma
cultura anteriormente desprezada.

3.2 - Os Spirituals e a msica Gospel


Os primeiros spirituals remontam do sculo XVII e passou por
diversas transformaes a partir de um gnero chamado ring shout ,
que era uma dana de carter religioso originria dos rituais africanos
de dana em crculos. Este tipo de dana religiosa pode ser
considerada

um

dos

grandes

veculos

de

disseminao

do

cristianismo entre os afro-descendentes norte americanos. Nos


Estados Unidos, este tipo de dana, assim como o uso de tambores,
foi considerado pela Igreja Batista como prtica profana.
56

Mesmo sendo considerado como um

tipo de

prtica

profana, o ring shout at hoje praticado nas igrejas de afrodescendentes, logo aps os trabalhos oficiais praticado como uma
forma de louvor e confirmao de f em Deus. O ring shout consiste
em coesas coreografias que envolvem todo o corpo de seus
participantes onde o principal objetivo criar um som percussivo
atravs de palmas e batido de ps onde todos os participantes
tambm em coro respondem aos clamores de um cantor (shouting)27.
Acredita-se

que

crculo

do

ring

shout

deriva

da

herana

muulmana28 que se refere volta no sentido horrio que os fiis do


Isl fazem em torno da Kaaba29. O ring shout desenvolveu-se em
South Carolina, Texas, Georgia e Louisiana sendo praticado at no
sculo XXI nestas mesmas regies.
Em resumo, o ring shout uma clara herana das razes
africanas presentes em seus descendentes norte-americanos que
direcionaram

elementos

como

oralidade, o

ritmo,

dana

direcionados ao louvor a Deus (anteriormente na cultura Yorub era


designado sob o nome de Elegba). Muitas vezes esta dana leva a
certo tipo de xtase muito semelhante aos encantamentos e
possesses espirituais de origem africana.

27
28

http://www.streetswing.com/histmain/z3ringshout.htm
Aproximadamente 20 % dos africanos levados para Amrica do Norte como escravos

eram provenientes da frica Ocidental.


29

Pedra Sagrada da religio islmica situada na cidade de Mecca.


57

Os spirituals, apesar de serem considerados grande fonte de


inspirao para o jazz, so vistos em relao ao mesmo, como uma
forma extremamente europeizada da msica negra norte-americana
apresentando inclusive uma evoluo paralela. Segundo James H.
Cone30, a criao dos spirituals no foi meramente usual e sim
imperativa, sendo assim o mesmo no pode se considerado uma
criao artstica, mas sim, a sua causa.

Isto

por

que

ao

abordar

os

males,

temores

demais

sentimentos do povo africano, atravs de meios dos quais os mesmos


apresentavam grande identificao que seriam elementos como a
msica, o ritmo e a dana, serviu como um ajuste mental para que
houvesse uma maior aceitao de uma terra estrangeira. A forma
com que os escravos lidavam com o trauma da servido era
compartilhar suas experincias, seus valores e seus pontos de vista
em relao a um mundo que no conhecem.

Uma caracterstica importante dos spirituals que apresentam


muitas repeties em suas letras. Isto resulta da herana da tradio
oral africana onde tal estrutura musical tinha como objetivo facilitar a
memorizao da mesma, assim como prover uma maior liberdade
30

The Spirituals and the Blues: An Interpretation apud multidisciplinary online curriculum by The
Spirituals Project at the University of Denver.
58

para a criao de novos versos. importante ressaltar que a msica


tanto para a cultura africana como para os seus descendentes,
apresentou um carter funcional no que se refere disseminao do
conhecimento,

onde

compartilhamento

de

conhecimento
experincias,

pode

ser

transmisso

considerado
de

tradies

ancestrais entre outros ensinamentos. Assim como o gospel, os


spirituals tinham como tema tpicos como libertao e tendo a bblia
como base, as passagens de Moiss e a queda das muralhas de Jeric
eram tpicos muito presentes em suas letras.

Segundo Michael Tanner31, enquanto o europeu v a msica na


maioria das vezes como um entretenimento, para o africano toda
msica sagrada, mesmo. Diante deste contexto, gospel surgiu
como o resultado do processo de cristianizao dos escravos
africanos, onde os mesmos ao aceitarem a doutrina crist, puderam
incorporar seus prprios elementos culturais nas canes religiosas. A
segregao racial estava presente tambm nas igrejas, comeando a
incidir de forma significativa a partir de 1816 quando a igreja
Episcopal

Metodista

Africana

de

Sion

se

tornou

uma

seita

independente, desencadeando um movimento de massa no perodo


da Guerra Civil americana.

importante

ressaltar

que

msica

spiritual

quando

direcionada para fins religiosos passaram a ser o principal gnero


31

Artigo A Brief History of Anthem, Spiritual, and Gospel Music from Early Slavery to the Mid
Twentieth Century escrito por Michael Tanner de Princeton University.
59

musical cultuado pelas seitas ou shouting como afirma (Hobsbawn


1990).

Sendo

assim,

devido

segregao

racial

nas igrejas

protestantes americanas, pde haver espao para as msicas


religiosas

crists

no

estilo

afro-americano

contribuindo

consecutivamente para o desenvolvimento do jazz.

3.3- O Ragtime

O Ragtime teve como origem um estilo de dana chamado Cake


Walk, ou o Ragging que tinha como princpio, imitar estilos de dana
de origem europia. A primeira referncia sobre o Cake Walk,
remonta de 1850 nas plantaes da regio Sul dos Estados Unidos,
mas especificamente no estado da Flrida. O Cake Walk32 era uma
dana

de

autoria

afro-americana,

muito

semelhante

dana

praticada pela tribo indgena Seminole e tambm apresentava


alguma referncia s danas da frica Kaffir33, tornando-se popular
de 1895 a 1905. Esta dana consistia em movimentos feitos em
dupla onde seus praticantes davam complexos passos, com suas
mos nos quadris compondo uma elaborada coreografia. Nas os
grandes fazendeiros promoviam concursos se Cake Walk entre seus

32

http://www.streetswing.com/histmain/z3cake

33

Regio referente ao Sul do Continente africano, especificamente onde esto


localizados os seguintes pases: frica do Sul, Moambique e Zimbbue.

60

escravos, onde o ganhador recebia como prmio um bolo, sendo este


o motivo do nome da dana34.

O Ragtime, surgido em St. Louis e tambm nas imediaes do


Meio-Oeste americano e Sul, era quase que unicamente caracterizado
como um estilo de pianistas solistas com profundos conhecimentos da
msica europia. Com o final da Guerra Civil americana, a msica
afro-americana estava presente em diversas formas e estilos. Porm,
s a partir de 1870, no Centro-Oeste que a msica afro-americana,
especificamente o ragtime pode ter um registro documental em
partituras. Como j foi citado, o ragtime tinha um perfil mais
europeizado se for comparado aos outros gneros da msica afroamericana e visto como a aplicao dos princpios musicais afroamericanos s formas popularizadas das danas de salo europias
da poca. Como afirma (ESSEN 1975), mais que qualquer outro
gnero, as verses para piano de marchas, poloneises, polcas e
quadrilhas devem ter favorecido esse encontro.

O elemento crucial para o nascimento do ragtime e para o


desenvolvimento do jazz num todo, foi a participao dos croles,
onde o termo origina-se da designao dos colonos franceses brancos
em New Orleans, que foi de posse francesa at 1803. Desde 1724,
34

Inclusive existe a expresso: Thats take the Cake ou Its a Cake Walk que tem

como significado, negcio fcil.

61

certos escravos, especificamente as amantes negras dos franceses


brancos e seus filhos, perante a lei, at 1889 eram considerados
brancos, podendo gozar de todas as benesses que tinham direito,
como, estudo, direito a propriedade entre outros.

Porm em 1889, surgiu uma lei americana instituindo que todos


os franceses cultos de pele escura seriam considerados negros. Isso
fez com que o acesso aos postos de trabalho antes acessveis,
ficassem restritos apenas aos brancos. Tal situao forou os croles
a se aproximarem mais dos afro-americanos negros, havendo assim
um grande intercmbio de culturas e a partir de ento o jazz passou
a receber elementos mais europeus, o universo musical afroamericano passou a ser composto por integrantes mais instrudos
tanto pela formao musical, quanto pela educao formal.

O ragtime teve como um de seus maiores cones, o pianista


Socott Joplin, James P. Johnson e outros no muito conhecidos como
Tom Turpin, Joseph Lamb e James Scott (um msico branco). De
1880 at o incio da segunda dcada do sculo XX, o ragtime tornouse amplamente popular e inclusive com a inveno da pianola, um
piano mecnico de funcionamento automtico, este gnero musical
pde ser difundido de forma mais abrangente para as principais
cidades dos Estados Unidos e inclusive em alguns pases da Europa.

62

4 - NEW ORLEANS

Mesmo no tendo sido a regio onde o jazz nasceu, torna-se


impossvel falarmos de sua origem, sem falarmos de New Orleans,
onde a permissividade tnica e cultural pde proporcionar uma maior
liberdade nas expresses artsticas nas mais diversas camadas
sociais. Em um universo onde o isolacionismo e a xenofobia em que
as

outras

regies

do

Sul

dos

Estados

Unidos

normalmente

apresentavam no que se refere s manifestaes musicais, New


Orleans era completamente ao contrrio deste contexto. Como j foi
citado anteriormente, os afro-americanos no eram proibidos de se
manifestarem culturalmente e inclusive eram incentivado a faz-lo.

Europeus,

afro-americanos,

latinos

pessoas

das

mais

diferentes regies dos Estados Unidos, consolidavam um grande


intercmbio cultural contribuindo fortemente para o desenvolvimento
do jazz. Porm, segundo (HOBSBAWN 1990:59), foi somente em
New Orleans que o jazz se consolidou como um fenmeno de massa.
Como afirma (Marques 2004), com a libertao dos escravos em
1865, as manifestaes musicais praticadas pelos afro-americanos
cresceram rapidamente.

No final do sculo XIX, para o incio do sculo XX, de acordo


com (ESSEN, 1975), o elemento que contribuiu fortemente para o

63

nascimento do jazz, foi a msica ouvida nas ruas dos bairros negros,
tanto das pequenas, quanto das grandes cidades do Sul dos Estados
Unidos, principalmente New Orleans. Esta msica era dividida nos
seguintes gneros: o blues tocado e interpretado por cantores
itinerantes que viviam praticamente na mendicncia, missionrios
evanglicos

cantores

de

spirituals

pequenos

grupos

de

instrumentos de cordas acompanhados de percusso.

Tais instrumentistas eram grandes improvisadores onde suas


msicas poderiam ser sucessos do momento, elementos folclricos e
muitas vezes o contedo de suas letras tinha um carter sexual. No
entanto, a msica de rua que contribuiu fortemente para o
nascimento do jazz, foi o surgimento das brass bands. Em New
Orleans, devido a grande disponibilidade de instrumentos musicais no
mercado local, especificamente refugos de bandas militares, os afroamericanos tiveram um fcil puderam formar as primeiras brass
bands, ou bandas de metais.

As msicas executadas pelas brass bands, apresentavam uma


ntida influncia das marchas compostas pelos brancos. J a partir de
1865, as brass bands passaram a apresentar msicas com elementos
afro-americanos de forma mais acentuada, onde enquanto um dos
instrumentos se encarregava da melodia, os demais improvisavam.
Na parte rtmica, os bumbos, caixas e at mesmo tabuas de lavar

64

roupa exerciam esta funo. Seguindo a tradio do Sul da Frana,


conforme afirma (ESSEN 1975), as brass bands faziam parte de
todos os acontecimentos da comunidade, do nascimento morte. De
um

modo

precisamos

geral,

para

identificar

falarmos
duas

da msica

vertentes:

de

New

europia

Orleans,

atravs

da

influncia crole e a chamada negra apresentada por uma forte


presena do blues.

Na segunda metade do sculo XIX, a cultura ocidental


apresentou um grande mpeto de renovao de seus valores,
passando a se aproximar ou at mesmo assimilar elementos de
outras culturas, como por exemplo, as platias da Europa aclamando
espetculos de jazz onde artistas brancos com seus rostos pintados
de preto, procuravam reproduzir os costumes, sotaque e coreografia
dos afro-americanos. O jazz no apenas uma forma de fazer
musica, mas tambm uma forma de fazer lucros. Poucas foram as
artes populares que possuam patrocnio publico ou privado. O jazz
uma forma de entretenimento com venda de ingressos.

A maioria delas como o jazz uma forma de entretenimento


comercial realizado por artistas profissionais contratados. Os msicos
de jazz so profissionais e o preconceito contra o comercialismo
comum entre a maioria do publico torna necessrio repetir essa
obviedade. O jazz pode ser em sua origem e por seu carter, musica

65

folclrica, mas isso no quer dizer que seja arte de amadores. Mesmo
fora dos grandes centros, a arte folclrica em grande medida
profissionalizada, a arte dos trovadores, malabaristas ou dos artistas
itinerantes. A pr-histria do jazz est cheia de artistas. Os artistas
folk que fizeram o jazz no acalentavam bobagens romnticas a
respeito das virtudes do seu amadorismo, eles tornavam profissionais
que podiam ganhar dinheiro com sua musica quando j no vinham
de famlias que estava no show business.

Nos primrdios de Nova Orleans, esse grupo de profissionais


ainda estava emergindo de uma situao em que a msica era
apenas uma ocupao parcial, pode-se dizer, no entanto, que o
profissionalismo praticamente se estabeleceu a partir das primeiras
dcadas de 1900. Esses profissionais ganhavam a vida a partir de
trs situaes econmicas diferentes porem inter-relacionadas: o
entretenimento

pr-industrial;

indstria

de

entretenimento

moderna e a indstria do jazz. As duas primeiras no tm muita


ligao com o jazz, a no ser por vend-lo ao publico quando h
demanda.

A ltima dessa situao diz respeito exclusivamente ao jazz,


pois foi criada a partir da descoberta da existncia de um publico
capaz de pagar por esse entretenimento. A maioria dos msicos
europeus ganha a vida exclusivamente do jazz, coisa que no

66

acontece com os msicos americanos. Em alguns aspectos trata-se


de

uma

modificao

peculiar

do

show

business

comum.

Tal

entretenimento proporcionado por empresrios, exclusivamente


com o fito do lucro. Felizmente o jazz se desenvolveu inicialmente
como uma musica de pessoas muito pobres, das quais no se
esperava obter milhes de dlares muito facilmente.

As principais fontes de emprego para msicos de jazz nos


primeiros tempos eram as bandas. As bandas poderiam tocar em
bailes, marchas ou outro tipo de entretenimento esttico ou
itinerante, o teatro de vaudeville ou o show itinerante, os pequenos
bares (chamados de barrel houses) e os honky-tonks seria pretenso
a essa altura, cham-los de clubes noturnos ou boates bordeis ou
similares, que tinham lugares para msicos solo ou pequenos grupos.
As grandes bandas de Nova Orleans tinham mais ou menos sete
integrantes e at hoje, uma banda considerada grande big band
em jazz conta com quatorze a quinze msicos. Esse tipo de
entretenimento teve a sua prpria evoluo. Nos ltimos 50 anos
houve uma grande revoluo industrial do entretenimento popular e
isso se deve em grande parte pela tambm evoluo do jazz. Nesse
perodo

ocorreu

ascenso

de

um

mercado

nacional

posteriormente internacional.

67

O aumento de circuitos de vaudeville e teatro, grandes agncias


de contratao publicao e distribuio de nvel

nacional, a

mecanizao da reproduo pela pianola e toca-discos, o fongrafo,


os filmes, o rdio, a televiso e as maquinas de musica a moeda: as
chamadas juke box. As criaes da indstria de entretenimento
modernas, a partir do antigo show business foram em alguns
aspectos positiva para a msica popular. O grande problema que a
revoluo industrial no entretenimento inevitavelmente revoluciona
a produo, alm da distribuio da arte. A produo em linha de
montagem da msica, uma das poucas realizaes originais e
terrveis no nosso sculo nas artes, tem seu melhor exemplo na
musica pop padro. A msica pop carece de variedade e bvio
tambm de flexibilidade e originalidade.

Enquanto variedade significar simplesmente outra unidade de


produo padronizada no haver problema. A verdadeira dificuldade
surge quando o pblico pede algo realmente diferente. De acordo
com a afirmao de (HOBSBAWN,1990), normalmente a indstria
pop no tem recursos. E ai que entra o jazz, pois como a indstria
parasitria, ela no pode prover o seu prprio material. Ela s
consegue processar o material disponvel.

O jazz e a indstria pop vivem uma estranha simbiose. A


indstria pop precisa do jazz de alguma forma. Pelo menos desde o

68

final da dcada de 1890, quando a base de sua economia deixou de


ser a publicaes de canes para se cantar (como no caso de
baladas de music-halls ou de saraus vitorianos e canes cmicas, ou
nmeros como Nellie Dean e Sweet Adeline)

35

e passou a ser a

publicao de msicas para se danar. Para essas canes e estilo de


danas, a msica de influncia negra e africana principalmente nas
formas encontradas nas Amricas do norte, central e do sul, foi
virtualmente a nica fonte de importncia em nosso sculo, sem
duvida em razo de suas qualidades rtmicas.

Os grandes empresrios do entretenimento, que em busca de


uma rpida lucratividade se apropriaram dos cakewalks e rags, a
partir de 1900, dos blues e do jazz (de forma diluda) a partir de
1914 do swing, a partir de 1935 do blues mais primitivos e prcomerciais, sob o nome de rock-and-roll a partir de meados da
dcada de 50. O mercado ainda precisa do jazz para reabastecer seu
estoque de melodias, suas tcnicas musicais, seus truques. Por outro
lado os msicos de jazz precisam da indstria pop. A musica pop esta
suficientemente perto do jazz para que o msico de jazz possa de
adaptar ao estilo. O tipo de show business pr-industrial ofereceu um
mercado para o jazz e nas dcadas passadas a indstria do jazz foi
capaz de suprir as necessidades bsicas de sobrevivncia, mas os
msicos de jazz no conseguem economicamente, prescindir dos

35

(HOBSBAWN, 1990)
69

conjuntos para bailes das orquestras de estdio e de outros pontos


de venda pop.

Alm disso, a indstria pop, por si s, pode proporcionar dinheiro e


fama, e os msicos de jazz, como de resto outros artistas, preferem
ser famosos e ganhar dinheiro com a sua arte a no ganhar dinheiro
com ela.

Os crticos e os fs que so puristas, no os msicos


profissionais, cuja apreciao da musica pop, os crticos em vo
tentam explicar. Dessa forma, o jazz desaguou na musica pop, da
mesma forma que a musica pop desaguou no jazz, com grande
facilidade. A msica pop empresta do jazz a instrumentao e os
dispositivos

musicais.

Em

parte

essa

instrumentao

esses

dispositivos musicais, no entanto, derivam das bandas pop de dana.


Grande parte do jazz essencialmente um produto do cruzamento
entre o jazz de uma fase anterior e as grandes empresas do
entretenimento que buscam por um lucro rpido.

Resumindo, no existe uma diferena marcante entre os dois


gneros, a no ser nas mentes dos doutrinadores. O jazz sobrepe e
interpenetra a musica pop.Ele vem resistindo a tentaes de 3
maneiras. Em primeiro lugar por no valer a pena corromp-lo, pelos
padres da indstria de entretenimento o jazz at hoje no se

70

configurou em um negcio grande, ou mesmo mdio, embora certa


colorao

jazzstica

em

musica

popular

tenha

se

mostrado

recompensadora. Muitos msicos e bandas de jazz, portanto, foram


deixados a vontade para tocar o que quisessem (muitas vezes para
sua tristeza); em segundo lugar por ser inadaptvel demais ou por
no ser esperto o suficiente.

Existem artistas que embora dispostos a tocar de forma


comercial no conseguem mudar seu estilo. Em terceiro lugar por
resistncia deliberada. A partir dessa resistncia deliberada
exercida pelo pblico e pelos crticos muito mais do que pelos
msicos de jazz (ao menos at a segunda guerra mundial) surgiu
indstria do jazz enquanto ramificao especializada da indstria do
entretenimento
impulsionaram

como
o

um

todo.

surgimento

do

Houve
jazz:

duas
uma

situaes

intensificao

que
da

segregao racial e a decadncia dos crele que possibilitou a fuso


das culturas populares afro-americanas com as de origem puramente
europia. De um modo geral, o jazz passou por vrias fases, a
primeira foi de 1900 a 1917 onde o pblico que mais se identificava
com esse gnero era formado por negros e pessoas de baixa renda.

O jazz nessa poca era considerado um gnero musical para se


danar. Foi nesse perodo que ragtime teve sua poca de ouro. J

71

de 1917 a 1929, houve uma rpida evoluo do jazz, onde passou a


ser visto como um gnero musical para se danar e tambm passou a
estar presente nas canes populares. De 1929 a 1941 o jazz passou
a ser mais popular, expandindo-se at na Europa s que para um
pblico menos elitizado. E tambm foi nessa poca que o jazz passou
a ser chamado de swing. Chegou um momento que o jazz passou a
ter um poder de penetrao na cultura ocidental de tal forma que
tambm passou a utilizado pela indstria do entretenimento de uma
forma extremamente comercial.

O jazz passou a ser visto de forma genrica ficando restrita


apenas como msica para se danar. Com a Depresso nos Estados
Unidos, o jazz passou por uma nova transformao, onde muitos
msicos americanos passaram a fazer sucesso na Europa e a partir
dessa poca tambm surgiram as big bands. O jazz passou a ser
direcionado para o entretenimento de massa e de uma forma
individual por parte dos msicos do gnero, houve uma busca pelo
chamado jazz tradicional calcado em suas razes originais, fazendo
despertar um movimento de busca pelas razes culturais americanas.
Isso fez com que houvesse um resgate de estilos at ento
desprezados como o blues, o gospel entre outros. Na dcada de 1940
surgiu o estilo do jazz chamado bebop caracterizado por um alto
ndice tcnico por parte dos instrumentistas, na verdade era uma

72

forma de se afastar dos estilos extremamente comerciais que no


ponto de vista dos puristas o tornava corrompido.

importante deixar claro que este estudo no tem como


objetivo observar profundamente o jazz referente a estrutura
harmnica e outro tipo de esttica, mas sim posicionar o foco em sua
espinha dorsal que o blues, onde a oralidade herdada dos griots
est presente no improviso de um cantor de blues, seja o itinerante
das ruas, como o msico profissional que se apresenta nos clubes da
cidade.

73

5 - A TRADIO ORAL AFRICANA NO BLUES

A respeito do blues, (Hobsbawn 1990), que sem sombra de


dvida, o maior corpo de poesia folclrica viva no mundo industrial.
Partindo da construo de frases diretas, perguntas, ou apelos, sem
floreios ornamentais. O blues no potico por desejo de seus
intrpretes, pois os mesmos cantam e dizem o que deve ser dito da
melhor maneira possvel. A mensagem do blues direta, seus poucos
floreios poticos se que seja possvel utilizar este termo
conferem uma grande eloqncia e fora sobre aquilo que se deseja
falar. O blues mostra uma viso da realidade e procura express-la
de uma forma muito particular e sincera, conforme (Hobsbawn
1990:179) afirma:

Essa
viso
da
vida

adulta,
verdadeira, totalmente destituda de
iluses e de farsas, e por isso que
muito dessa poesia soa como verso de
Brecht, que por sua vez inspirou-se na
forma direta das canes populares.

importante

ressaltar

que

existe

no

blues um

grande

comprometimento com a verdade, sendo assim pode-se falar em


vida, morte, sexo, dinheiro ou amor. O blues profano a prova disso
que quando um cantor de blues quer falar em Deus, rapidamente
passa a denominar sua msica como gospel. Em resumo, essa
autenticidade e desprendimento do blues o elemento mais importante

74

do jazz. A grande indstria do entretenimento como j foi dito


anteriormente, de um modo geral desprovida de preconceitos, pois
tal postura certamente impossibilitaria a obteno de lucros, assim
como o acesso a outros segmentos de mercado. Com a maior
presena dos negros nos grandes centros urbanos, o nmero de
canes abordando temas sociais aumentou muito a partir dos anos
30 em detrimento de canes que remontam vida simples do
campo ou aos spirituals e work songs.

A cidade tende a separar o artista do cidado e a transformar a


maior parte da produo artstica em entretenimento, conforme
afirma (Hobsbawn 1990: 176). Porm, o jazz e o blues americano
ecoando na Inglaterra aps a Segunda Guerra Mundial, fez despertar
um interesse muito grande por parte dos apreciadores do gnero de
diversas faixas etrias, porm os mais jovens no caso os
adolescentes foram os que mais se aprofundaram nesse tipo de
demanda. Os discos que geralmente eram mais acessveis eram de
os blues, pois infelizmente esse gnero musical sempre foi visto como
um subproduto do jazz e apesar de haver muitas gravaes do
gnero nas dcadas de 20 e 30, houve um grande nmero de
bluesmen que apesar de suas composies serem lembradas at
mesmo em nossos dias, passaram suas vidas no anonimato. A
redescoberta do blues pelos jovens ingleses fomentou uma enorme
cruzada em busca das verdadeiras razes do jazz.

75

Essa cruzada inglesa, se analisarmos mais profundamente foi


a continuao de um processo de busca por renovao cultural que
existia na Europa desde o comeo do sculo XX. Os crculos
universitrios, europeus e norte americanos apreciavam o jazz,
principalmente por ser inovador e cativante, porm foram os ingleses
apresentaram um maior nvel de identificao com esse gnero
musical. Nos anos 50 surgiu no cenrio cultural britnico, uma
segunda fase dessa cruzada, onde uma parcela do pblico que
antes apenas apreciava o jazz e o blues, passaram formar bandas de
jazz e blues, se bem que segundo (Hobsbawn 1990), desde o final da
Primeira Guerra Mundial j existiam grupos ingleses de jazz. Muitos
dos jovens que formaram suas bandas de blues e mais tarde o rock
and roll, foram responsveis por uma grande revoluo cultural.
Tendo como inspirao os cantos de lamento e muitas vezes de
protesto por parte do blues, despertaram nas dcadas de 60 e 70,
revalorizao desse gnero tanto por parte dos americanos, quanto
por jovens de outras partes do mundo, refletindo mesmo de forma
sutil na msica pop do final do sculo XX e incio do sculo XXI.

Existe uma dvida que convm ser estudada, pois existe uma
peculiaridade muito prpria dos griots dieli africanos em contar
estrias atravs da msica e muitas vezes fundir mito e realidade.
Atravs da palavra, o griot dieli procura se expressar por intermdio

76

do maior senso de liberdade possvel e assim, consegue desenvolver


novas dimenses para estrias, msicas conhecidas e at mesmo
sobre fatos histricos. O questionamento : ser que especificamente
essa foi herana cultural assimilada pelo blues?

O Professor Catherine Lavender36 do Departamento de Histria


do College of Staten Island em Nova York, fez um estudo onde
identificou muitas semelhanas entre os gneros musicais africanos e
norte americanos comparando o canto dos griots com o blues rural
de Robert Johnson da dcada de 1920, o ragtime de Scott Joplin e o
Blues urbano de Bessie Smith.

Partindo do mesmo princpio de Catherine Lavender, este


estudo procurou observar entre os clssicos do blues se entre uma
reproduo e outra de uma msica, existe o mesmo desprendimento
referente integridade da letra de uma cano em relao a sua
composio original. Foi identificado esse tipo de desprendimento na
msica, The

Sky is Crying de Elmore

James37

na verso

interpretada pelo compositor e na verso interpretada por Eric


Clapton. O que foi constatado, no foi uma casualidade, pois ocorreu
o mesmo comportamento por parte das composies: Im a man
interpretada por Bo Diddley38, Im a Bad tambm interpretada pelo

36

Ver em anexos, figura 1


Ver anexos.II , III, XXXIII e XXXIV
38
Ver anexos XXXVII, XXXX
37

77

mesmo e Manish Boy interpretada por Muddy Waters39 e tambm


em

Back

Door Man

de

Willie Dixon40

mesma

msica

interpretada pela banda The Doors41.

39

Ver anexos XXXVIII e XXXIX


Ver anexos XXIX e XXXV
41
Ver anexos XXVII e XXXVI
40

78

CONSIDERAES FINAIS

Da segunda metade do sculo XX, at os primeiros anos do


sculo XXI, a contribuio da cultura popular para a renovao da
cultura de massa, caracteriza-se por trazer mais jovialidade s
manifestaes populares. E diante de toda bagagem trazida pelos
africanos depois de sculos de escravido puderam trazer para a as
Amricas elementos culturais que de primeira vista podem parecer
primitivos ou qualquer outra classificao depreciativa, mas na
verdade contriburam para uma msica pulsante e extremamente
dinmica. Esse dinamismo se d principalmente devido ao fato da
palavra ser vista como um instrumento de transformao e no
apenas o complemento de uma melodia musical ou um poema
acompanhado musicalmente.

A cultura de rua est cada vez mais presente e como no


passado, ainda serve como fonte de inspirao para as manifestaes
culturais da elite. Especificamente no Brasil, vemos um cenrio
diferente dos Estados Unidos, onde a cultura brasileira desde seus
primrdios manteve muito presente os elementos orais de origem
africana. Essa oralidade mesmo diante do racismo por parte da
parcela dominante da populao est presente no improviso nas
manifestaes musicais populares onde o poder da palavra continua

79

enftico em muitos ritmos nordestinos, no samba, entre outros. O


samba um gnero musical que, mesmo com as incurses da
indstria do entretenimento no sentido de reinvent-lo, consegue
manter suas razes e se integrar com os novos cenrios presentes no
mercado diferentemente do jazz que apesar de procurar manter
suas origens, sempre acaba se renovando atravs da fuso de novos
elementos. Finalizando importante observarmos que a palavra
utilizada nos gneros musicais que receberam a herana da tradio
oral africana torna-se viva e consegue muito mais transformar do
que ser transformada.

80

BIBLIOGRAFIA
AGUIAR, M.C. 1917 Original Dixieland Band. Lisboa, 2002Dissertao de Mestrado. Departamento de Comunicao e
Arte,Universidade de Aveiro.
B, A. H. Histria Gerald a frica. So Paulo: tica, 1980. . Vol. I
Metodologia e pr-histria africana
CHARTERS, S. B. ; Die
Nymphenbuerger , 1962.

Story

vom

Jazz

Munique

BEHR, EDWARD. Prohibition: Thirteen Years That Changed


America. New York: Arcade Publishing, 1996.
BOWEN, EZRA, ed. This Fabulous Century. 6 vols. New York:
Time Life Books, 1969.
ESSEN, REIMER V. apud Histria do Jazz. So Paulo : Abril Cultural,
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HOBSBAWN, E. J. Histria Social do Jazz. So Paulo: Triunfo, 1990
KROPP, E. A Brief History of the Blues. Disponvel em: <
www.allaboutjazz.com > acesso em julho de 2006
LEITE, Fbio . A Questo da Palavra em Sociedades Negro Africanas, in Democracia e Diversidade Humana: Desafio
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Juana E. dos Santos (org), Salvador: Bahia, BA;1992.
LOMAX, A. _The Land Where the Blues Began_. N.Y.: Pantheon
Books, 1993
NIANE, Djibril Tamsir. Sundjata ou a Epopia Mandinga. So
Paulo : tica 1982. Coleo Autores Africanos, n. 15
PAULME, Denise. As Civilizaes Africanas, Coleo Saber,
Publicaes Europa-Amrica, Lisboa, Portugal; 1977.
SERRANO, Carlos. Os Senhores da Terra e os Homens do Mar:
Antropologia Poltica de um Reino Africano, FFLCH/USP, So
Paulo, 1983.

81

SHAPIRO, Nat & HENTOFF, Nat. Hear me talkin to ya - The story


of jazz as told by men who made it. New York: Dover
publications, 1955.
Tanner, Paul ;Maurice Gerow. _A Study of Jazz_. Dubuque, IA:
William C. Brown Publishers, 1984.
VANCINA, J. apud Histria Gerald a frica. Vol. I Metodologia
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WALDMAN, Maurcio, Africanidade, Espao e Tradio - A Topologia
do Imaginrio Espacial Tradicional Africano na fala griot sobre
Sundjata Keita do Mali. Revista frica, nmero 20/21
(I),1997/1998, Editora Humanitas, FFLCH / USP.

WALDMAN, Maurcio, 1979, Histria da frica Negra Pr-Capitalista,


texto mimeo, USP, So Paulo, SP;
WENBURN, NEIL. The USA: A Chronicle of Pictures. New York:
Smithmark Publishers Inc., 1991.

82

ANEXOS

83

Anexo I
JOHN HENRY, STEEL DRIVING MAN
1. John Henry was a railroad man,
He worked from six 'till five,
"Raise 'em up bullies and let 'em drop down,
I'll beat you to the bottom or die."

2. John Henry said to his captain:


"You are nothing but a common man,
Before that steam drill shall beat me down,
I'll die with my hammer in my hand."

3. John Henry said to the Shakers:


"You must listen to my call,
Before that steam drill shall beat me down,
I'll jar these mountains till they fall."

4. John Henry's captain said to him:


"I believe these mountains are caving in."
John Henry said to his captain: "Oh, Lord!"
"That's my hammer you hear in the wind."

5. John Henry he said to his captain:


"Your money is getting mighty slim,

84

When I hammer through this old mountain,


Oh Captain will you walk in?"

6. John Henry's captain came to him


With fifty dollars in his hand,
He laid his hand on his shoulder and said:
"This belongs to a steel driving man."

7. John Henry was hammering on the right side,


The big steam drill on the left,
Before that steam drill could beat him down,
He hammered his fool self to death.

8. They carried John Henry to the mountains,


From his shoulder his hammer would ring,
She caught on fire by a little blue blaze
I believe these old mountains are caving in.

9. John Henry was lying on his death bed,


He turned over on his side,
And these were the last words John Henry said
"Bring me a cool drink of water before I die."

10.

John Henry had a little woman,

85

Her name was Pollie Ann,


He hugged and kissed her just before he died,
Saying, "Pollie, do the very best you can."

11.

John Henry's woman heard he was dead,

She could not rest on her bed,


She got up at midnight, caught that No. 4 train,
"I am going where John Henry fell dead."

12.
They carried John Henry to that new burying
ground
His wife all dressed in blue,
She laid her hand on John Henry's cold face,
"John Henry I've been true to you."

86

Anexo II
The Sky Is Crying
by Elmore James / Clarence Lewis / Bobby Robinson
recording of November 1959, Chicago from Charly Blues Masterworks
Vol. 12 - Elmore James, The Sky Is Crying (Charly Records CD BM
12), copyright notice

The sky is cryin', look at the tears roll down the street
The sky is cryin', look at the tears roll down the street
I'm wadin' in tears lookin' for my baby,
and I wonder, where can she be?

I saw my baby one mornin', and she was walkin' on down the street
I saw my baby one mornin', and she was walkin' on down the street
Made me feel so good,
until my poor heart would skip a beat

I got a bad feelin', my baby, my baby don't love me no more


I got a bad feelin', my baby don't love me no more
Now, the sky's been cryin',
the tears rollin' down my nose

87

Anexo III
Eric Clapton The Sky is Crying Lyrics
Songwriters: Lewis, C; Levy, M; James, Elmore42

The sky is crying, look at the tears rolling down the streets.
The sky is crying, look at the tears rolling down the streets.
I looked out my window, the rain was falling down in sheets.
My baby left me this morning, Lord knows I don't know the reason
why.
My baby left me this morning, I don't know the reason why.
And everytime I think about it, I hang my head and cry.
The sun is shining, although it's raining in my heart.
The sun is shining, although it's raining in my heart.
I love my baby, I hate to see us part.

42

Disponvel : http://www.metrolyrics.com/the-sky-is-crying-lyricseric-clapton.html

88

Anexo IV
Distribution of Farms by Acreage, 1860
America's Civil War
History 393
Tables
Professor John C. Willis

TOTAL

3-10

10-19

20-49

50-99 100-499

FARMS ACRES ACRES

ACRES

ACRES

State
ACRES

500999

1000+
ACRES

ACRES

ALABAMA

50,064

1,409

4,379

16,049

12,060

13,455

2,016

696

(2.8%) (8.7%) (32.1%) (24.1%) (26.9%) (4.0%) (1.4%)

ARKANSAS

33,190

1,823

6,075

13,728

6,957

4,231

307

69

(5.5%) (18.3%) (41.4%) (21.0%) (12.7%) (0.9%) (0.2%)

FLORIDA

6,396

430

945

2,139

1,162

1,432

211

77

(6.7%) (14.8%) (33.4%) (18.2%) (22.4%) (3.3%) (1.2%)

GEORGIA

53,897

906

2,803

13,644

14,129

18,821

2,692

902

(1.7%) (5.2%) (25.3%) (26.2%) (34.9%) (5.0%) (1.7%)

LOUISIANA

17,281

626

2,222

4,882

3,064

4,955

1,161

371

(3.6%) (12.9%) (28.3%) (17.7%) (28.7%) (6.7%) (2.1%)

89

563

2,516

10,967

9,204

11,408

1,868

481

MISSISSIPPI 37,007
(1.5%) (6.8%) (29.6%) (24.9%) (30.8%) (5.0%) (1.3%)
NORTH

67,002

2,050

4,879

20,882

18,496

19,220

1,184

311

CAROLINA

(3.1%) (7.3%) (31.2%) (27.6%) (28.7%) (1.8%) (0.5%)

SOUTH

352

28,456

CAROLINA

1,219

6,695

6,980

11,369

1,359

482

(1.2%) (4.3%) (23.5%) (24.5%) (40.0%) (4.8%) (1.7%)

TENNESSEE 77,741

1,687

7,245

22,998

22,829

21,903

921

158

(2.2%) (9.3%) (29.6%) (29.4%) (28.2%) (1.2%) (0.2%)

TEXAS

37,363

1,832

6,156

14,132

7,857

6,831

468

87

(4.9%) (16.5%) (37.8%) (21.0%) (18.3%) (1.3%) (0.2%)

VIRGINIA

86,468

2,351

5,565

19,584

21,145

34,300

2,882

641

(2.7%) (6.4%) (22.6%) (24.5%) (39.7%) (3.3%) (0.7%)

TOTAL

494,865

14,029 44,004

145,700 123,883 147,925 15,069 4,275

(2.8%) (8.9%) (29.4%) (25.0%) (29.9%) (3.0%) (0.9%)


Only farms of three acres or larger are presented in the table. All
percentages are rounded to the nearest tenth.
Fonte: U.S. Census Office, Eighth Census [1860], Agriculture of the
United States in 1860, Washington, D.C., 1864.

90

Anexo V
Figura 1

Mandingo Jalis, The Gambia, 1974. Members of the Mandingo Jalis


with friends.
From left: Dela Kanuteh (with balafon), Aliu S. Dabo (griot), Karunka
Suso (with kora), friend, and Mawdo Suso (with balafon). Foto do
Professor Catherine Lavender Departamento de Histria do College
of Staten Island - Nova York.

91

Anexo VI
Figura 2

Uma vista do forte escravo em Ilha Bance, Serra Leoa, cerca de 1805. http://www.bbc.co.uk/history/

92

Anexo VII
Figura 3

O anncio datado de 1779 veiculado na edio do 'Jamaica Mercury


and Kingston Weekly Advertiser' oferecendo recompensa para quem
recapturasse um escravo foragido.
http://www.bbc.co.uk/history/british/abolition/abolition_tools_gallery
_01.shtml

93

Anexo VIII
Figura 4

'Am I not a Man and a Brother' Eu no sou um homem e um irmo


? - Logo utilizado pelo grupo abolicionista britnico British and
Foreign Anti-Slavery Society.
The 'Am I not a Man and a Brother' logo used by the British and
Foreign Anti-Slavery Society
http://www.bbc.co.uk/history/british/abolition/abolition_tools_gallery
_06.shtml

94

Anexo VIII
Figura 5

Um pote de acar mascavo com os seguintes dizeres: Acar das


ndias Ocidentais no produzida por escravos .
http://www.bbc.co.uk/history/british/abolition/abolition_tools_gallery
_07.shtml

95

Anexo X
Figura 6

Publicao sobre a Revolta de Nat Turner


http://www.antislavery.org/breakingthesilence/images/slave_routes/
pictures/USA-nat-turner2.jpg

96

Anexo XI
Figura 7

Novos cativos sendo amarrados


Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C. 20540 USA

97

Anexo XII
Figura 8

Inspeo e venda de negro


Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C. 20540 USA

98

Anexo XIII
Figura 9

Leilo de escravos em Richmond, Virginia


Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C. 20540 USA

99

Anexo XIV
Figura 10

Anncio de venda de escravos


Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C. 20540 USA

100

Anexo XV
Figura 11

Anncio de recompensa pela captura de escravo foragido


Repository: Library of Congress Prints and Photographs Division
Washington, D.C. 20540 USA

101

Anexo XVI
Fgura 12

Band of 107th U.S. Colored Infantry." Shows a group of 20 black


soldiers with musical instruments. (Marked "861.")

102

Anexo XVII
Figura 13

Soldado negro da Unio montando guarda junto bateria de canhes


"Battery of Light 12 Pounders on Ordnance Wharf, City Point, Va."
Shows long line of canons guarded by one black soldier.

103

Anexo XVIII
Figura 14

Refugiados negros saindo de Richmond, 2 de abril de 1865.

104

ANEXO XIX
Figura 15

"Uma cena da Guerra Civil Americana: Uma Famlia de ex-escravos


chegando nas linhas das tropas da Unio - "A Negro Family Coming
into Union Lines." [Another print labeled "Arrival of Negro Family into
Union Lines" and not printed as a stereograph]. Shows an
overcrowded
wagon
pulled
by
two
mules.

105

ANEXO XX
Figura 16

Governador de Dakota do Sul, Norbeck assinando a "bone dry", lei de


proibio do consumo de lcool em 12 de Fevereiro de 1917

106

ANEXO XXI
Figura 17

Apreenso de bebida alcolica durante a "lei seca"

107

ANEXO XXII
Figura 18

Eliminao da bebida apreendida durante a "lei seca"

108

ANEXO XXIII
Figura 19

Taken from the Guy Benton Johnson Files at the University of North CarolinaChapel Hill Manuscripts DepartmentGuy Johnson's research indicated that the
earliest John Henry ballads originated in the oral tradition of hammer songs in the
1870s and evolved over time into the ballads with which we are familiar today. One
of the earliest written copies of the ballad, prepared by a W. T. Blankenship and
published about 1900 or slightly earlier, was obtained by Johnson. Johnson
believed this version represented portions of several earlier versions.

109

ANEXO XXIV
Figura - 20

MAPA DA POSSVEL LOCALIZAO DA LENDA DE JOHN HENRY


http://www.ibiblio.org/john_henry/big_map.jpg

110

ANEXO XXV
Figura 21

O Delta do Mississippi
Fonte: http://www.thebluehighway.com/deltamap.html

111

ANEXO XXVI
Figura 22

Retrato da cantora Billie Holiday, Downbeat, Nova York , Fevereiro de


1947

112

ANEXO XXVII
Figura 23

Retrato de Ella Fitzgerald e Dizzy Gillespie ao fundo, Downbeat, Nova


York, Setembro de 1947

113

Anexo XXVIII

Back Door Man43


by Willie Dixon
recording of 1962
from The Rocking Chair (Vogue 600111), copyright notice
I am, a back door man
I am, a back door man
Well the, men don't know, but the little girls understand
When everybody's tryin' to sleep
I'm somewhere making my, midnight creep
Yes in the morning, when the rooster crow
Something tell me, I got to go
I am, a back door man
I am, a back door man
Well the, men don't know, but little girls understand
They, take me to the doctor, shot full o' holes
Nurse cried, please save the soul
Killed him for murder, first degree
Judge's wife cried, let the man go free
I am, a back door man
I am, a back door man
Well the, men don't know, but little girls understand
Stand out there, cop's wife cried
Don't take him down, rather be dead
Six feets in the ground
When you come home you can eat, pork and beans
I eats mo' chicken, any man seen
I am, a back door man
I am, a back door man
43

Disponvel em
http://www.members.tripod.com/blueslyrics/artistswithsongs/howlin_wolf_1.htm#back_door_man
114

Anexo XXIX
Back door man
Willie Dixon interpretado por The Doors44
Wha, yeah!
C'mon, yeah
Yeah, c'mon, yeah
Yeah, c'mon
Oh, yeah, ma
Yeah, I'm a back door man
I'm a back door man
The men don't know
But the little girl understand
Hey, all you people that tryin' to sleep
I'm out to make it with my midnight dream, yeah
'Cause I'm a back door man
The men don't know
But the little girls understand
All right, yeah
You men eat your dinner
Eat your pork and beans
I eat more chicken
Than any man ever seen, yeah, yeah
I'm a back door man, wha
The men don't know
But the little girls understand
Well, I'm a back door man
I'm a back door man
Whoa, baby, I'm a back door man
The men don't know
But the little girls understand

44

http://www.lyricsdomain.com/4/doors/back_door_man.html
115

Anexo XXX
UM ESBOO CRONOLGICO DA HISTRIA DO SUDO
OCIDENTAL
IMPRIO DO GHANA
Sculo IV: Provvel fundao do Ghana, primeiro imprio sudans.
Sculo VIII: Incio da Islamizao, a partir da frica do Norte.
Sculo VIII: Fontes rabes mencionam o Pas do Ouro: o Ghana.
Sculos IX ao XI: Apogeu do Ghana, domnio do Sudo Ocidental.
Sculo XI: Devastadores ataques dos Almorvidas (1061/1076).
Sculo XIII: Fim do Ghana, com a destruio de Kumbi Saleh, a capital.
DOMNIO SOSSO
Sculo XII: Incio do Domnio Sosso, um clan sarakoll, no Manden.
Sculo XIII: Derrota frente a Sundjata do Mali (Batalha de Kirina, 1235).
IMPRIO DO MALI (*)
Sculo XI: Converso dos chefes mandenka ao Islamismo.
Sculo XII: Domnio Sosso do Espao Manden.
Sculo XIII: Incio do Imprio do Mali com Sundjata Keita.
Sculo XIV: Apogeu do Mali (Kankou Moussa, 1302 a 1337).
Sculo XV: Ataques dos nmades tuaregues e decadncia do Mali.
IMPRIO SONGHAY (**)
Sculo XV: Expulso dos malianos de Timboktu e Djenn por Ali-Ber,
Sculo XVI: Ataque marroquino por Djonder, renegado espanhol.
Sculo XVII: Divergncias Internas e ataques externos: fim do Songhay
DOMNAO COLONIAL FRANCSA
Sculo XIX/XX: Os territrios compreendidos pelo vale do Rio Senegal
e o curso alto e mdio do Rio Nger, correspondendo aos atuais Nger,
Mali,
Mauritnia, Burkina Fasso, Benin e Senegal, entre outros pases, so
ocupados pela Frana, formando primeiramente o Sudo Francs e
posteriormente, a frica Ocidental Francesa.
A DESCOLONIZAO
A partir dos anos cinqenta do Sculo XX, desenvolve-se o processo de
descolonizao, originando a diviso poltica atualmente existente.
(*): Principais Mansas do Mali: Sundjata (1230/1255), Oule (1255/1285).
Sakoura (1285/1300), Kankou Moussa (1302/1337) e Souleymane
(1341/1360).
(**): Principais Imperadores do Songhay: Ali-Ber (1464/1492) e Aksia
Mohamed (1493/1529).
(cf. WALDMAN, 1979)*
*WALDMAN, Maurcio, 1979, Histria da frica Negra Pr-Capitalista,
texto mimeo, USP, So Paulo, SP;

116

Anexo XXXI
FIGURA 24
O IMPRIO DO MALI NO ESPAO AFRICANO DA POCA
(baseado em The Atlas of Africa e Histria Geral da frica, Volume
Quatro) e extrado do artigo de Maurcio Waldman, Africanidade,
Espao e Tradio - A Topologia do Imaginrio Espacial Tradicional
Africano na fala griot sobre Sundjata Keita do Mali. Revista frica,
nmero 20/21 (I),1997/1998, Editora Humanitas, FFLCH / USP.

A:Oceano Atlntico, B: Mar Mediterrneo, C: Mar Vermelho, D:


Oceano ndico, a:Rio Gmbia, b: Rio Nger, c: Rio Benue, (I): Em
pontilhado, o ncleo do Imprio do Mali, o Espao Malink ou
Manden, consolidado com a atuao de Sundjata Keita, (II): Em
linha tracejada, a expanso mxima do Mali, durante o Sculo XIV,
(III): As Rotas de Comercio Transaariano, (IV): Rotas de Comrcio
para os Pases do Golfo e (V): Rotas na direo do Lago Tchad e
alhures.

117

Anexo XXXII
FIGURA 25

Itinerrio percorrido por Sundjata Keita em sua Epopia


extrado do artigo de Maurcio Waldman, Africanidade, Espao e
Tradio - A Topologia do Imaginrio Espacial Tradicional Africano na
fala griot sobre Sundjata Keita do Mali. Revista frica, nmero
20/21 (I),1997/1998, Editora Humanitas, FFLCH / USP.

118

Anexo XXXIII
FIGURA 26

Eric Clapton - Madison Square Garden, New York, NY


fotografia de Jonathan Bayer / New York City

119

Anexo XXXIV
FIGURA 27

Elmore James
http://www.blues.ru/bluesmen/Elmore_James/ww_elmore.gif

120

Anexo XXXV
FIGURA 28

Banda The Doors Elektra Records


http://classicrock.about.com/od/a1/ig/The-Doors/doorsbw2.htm

121

Anexo XXXVI
FIGURA 29

Willie Dixon
Disponvel em:
http://www.starpulse.com/Music/Dixon,_Willie/gallery/P332p11990uc
06r/

122

Anexo XXXVII

Muddy Waters - Mannish Boy45


Ooooooh, yeah, ooh, yeah
Everythin', everythin', everythin's gonna be alright this mornin'
Ooh yeah, whoaw
Now when I was a young boy, at the age of five
My mother said I was, gonna be the greatest man alive
But now I'm a man, way past 21
Want you to believe me baby,
I had lot's of fun
I'm a man
I spell mmm, aaa child, nnn
That represents man
No B, O child, Y
That mean mannish boy
I'm a man
I'm a full grown man
I'm a man
I'm a natural born lovers man
I'm a man
I'm a rollin' stone
I'm a man
I'm a hoochie coochie man
Sittin' on the outside, just me and my mate
You know I'm made to move you honey,
come up two hours late
Wasn't that a man
I spell mmm, aaa child, nnn
That represents man
No B, O child, Y1
That mean mannish boy
I'm a man
I'm a full grown man
Man
I'm a natural born lovers man
Man
I'm a rollin' stone
Man-child
45

Disponvel em : http://www.lyricsdownload.com/muddy-waters-manish-boy-lyrics.html
123

I'm a hoochie coochie man


The line I shoot will never miss
When I make love to a woman,
she can't resist
I think I go down,
to old Kansas Stew
I'm gonna bring back my second cousin,
that little Johnny Cocheroo
All you little girls,
sittin'out at that line
I can make love to you woman,
in five minutes time
Ain't that a man
I spell mmm, aaa child, nnn
That represents man
No B, O child, Y1
That mean mannish boy
Man
I'm a full grown man
Man
I'm a natural born lovers man
Man
I'm a rollin' stone
I'm a man-child
I'm a hoochie coochie man
well, well, well, well
hurry, hurry, hurry, hurry
Don't hurt me, don't hurt me child
don't hurt me, don't hurt, don't hurt me child
well, well, well, well
Yeah

124

Anexo XXXVIII
Im a Man - Bo Diddley46
Now when I was a little boy,
At the age of five,
I had somethin' in my pocket,
Keep a lot of folks alive.
Now I'm a man,
Made twenty-one,
You know baby,
We can have a lot of fun.
I'm a man,
I spell M-A-N...man.
All you pretty women,
Stand in line,
I can make love to you baby,
In an hour's time.
I'm a man,
I spell M-A-N...man.
I goin' back down,
To Kansas to
Bring back the second cousin,
Little John the conqueroo.
I'm a man,
I spell M-A-N...man.
The line I shoot,
Will never miss,
The way I make love to 'em,
They can't resist.
I'm a man,
I spell M-A-N...man.

46

Disponvel em: http://www.kovideo.net/lyrics/b/Bo-Diddley/Im-A-Man.html


125

Anexo XXXIX
FIGURA 30

Muddy Waters Disponvel em :


http://www.cwru.edu/pubs/cnews/2000/8-24/waters.jpg

126

Anexo XXXX
FIGURA 31

Bo Diddley Disponvel em:


http://www.starpulse.com/Music/Diddley,_Bo/gallery/PRZ-005551/

127