HELBA CARVALHO

DA POESIA CONCRETA AO POEMA-PROCESSO:

UM PASSEIO PELO FIO DA NAVALHA

Dissertao de Mestrado apresentada

Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade
de So Paulo, na rea de Literatura
Brasileira, sob a orientao do Prof.
Dr. Joo Adolfo Hansen.

SO PAULO
2002

Para Helosa e Helotnio.

Para meu pai, na terceira margem do rio.

ii

AGRADECIMENTOS

A Joo Adolfo Hansen: orientao, dilogo e bom-humor.

A Celso Fernando Favaretto, pela grande ajuda bibliogrfica, dilogos,
sugestes e correes.
A Alcides Celso Oliveira Villaa, pelas leituras atentas e comentrios sempre
reveladores.
A minha me, Helosa Helena, pelo apoio constante e preocupao.
A meu pai, Antnio, pelos raros momentos de dilogo e ateno.
A meu irmo, Helotnio: amizade, colaborao e incentivo.
Aos amigos Danilo Tovo Ortigoso, Flvio Felcio Botton, Petruska Castelo
Chaves, Regina Venncio e Snia Amaral.
A Denise Ceron, pelas sugestes e trabalhos de reviso.
A Izabel C. S. Monteiro: amizade, estmulo e pacincia.

iii

RESUMO
A proposta desta dissertao discutir a polmica trajetria das vanguardas
poticas brasileiras, representadas pela poesia concreta, neoconcreta, praxis e
poema-processo, com base na anlise de alguns procedimentos tcnicos, conceitos
tericos e princpios formais apresentados nos principais textos (manifestos e
plataformas) e prticas poticas desses movimentos.
Feita uma reviso crtica do conceito de vanguarda e suas aporias no
contexto da crise do Modernismo na segunda metade do sculo XX, foram
discutidos alguns impasses esttico-polticos, tericos e prticos dessa poesia de
vanguarda, diante do cenrio sociocultural brasileiro dos anos 1950 e 1960. Se, por
um lado, a necessidade programtica de afirmar o novo nos grupos vanguardistas
lanou alguns procedimentos tcnicos e princpios formais que, principalmente com
a poesia concreta, incidiram no campo da crtica literria e do ensino das letras nas
universidades, por outro, retomou e radicalizou velhas categorias futuristas,
cubistas, construtivistas e modernistas de 1922.

iv

ABSTRACT
The proposal of this dissertation is to discuss the polemic course of Brazilian
poetry avant-gardes, represented by Concrete, Neoconcrete, Praxis and Process
poetries, based on the analysis of some technical procedures, theoretical concepts
and formal principles presented in the main texts (manifests and platforms) and
poetical practices in these movements.
After a critical revision of the concept of avant-garde and its contradictions
in the context of the Modernism crisis in the second half of the 20th century, we
discussed some esthetic-political, theoretical and practical deadlocks, inside the
sociocultural Brazilian scenario during the 1950s and 1960s. If, on one side, the
need of stating the new in the avant-garde groups created some technical
procedures and formal principles that, notably with the concrete poetry, targeted the
fields of literary critics and teaching literature at universities, on the other side,
resumed and radicalized old futurist, cubist, constructivist and 1922 modernist
categories.

A necessidade de tomar riscos actualiza-se na idia do experimental que,

simultaneamente, transfere da cincia para a arte a utilizao consciente dos
materiais contra a concepo de um procedimento orgnico inconsciente.
Actualmente, a cultura oficial concede um espao particular ao que ela, com
desconfiana, considera como experimentao, aguardando j em parte o seu
insucesso e assim a neutralizando.
Theodor Adorno (1970, 51)

Mas de qualquer modo, esta poesia de vanguarda representa de maneira viva

o passeio pelo fio da navalha
Antonio Candido (1972, 22)

vi

SUMRIO
APRESENTAO _________________________________________________2
1. CONSIDERAES INICIAIS _____________________________________3
1.1. Vanguarda em questo: conceito e aporias __________________________3
1.2. As vanguardas poticas no contexto brasileiro: anos 1950-1960 ________11
1.2.1. Artes visuais, poesia e ideologias _____________________________11
1.2.2. Vanguardas poticas e situao literria ________________________22
2. DA POESIA CONCRETA AO POEMA-PROCESSO _________________29
2.1. Poesia concreta ______________________________________________29
2.2. Poesia neoconcreta ___________________________________________63
2.3. Poesia Praxis ________________________________________________81
2.4. Poema-Processo_____________________________________________104
3. (IN)CONCLUSO _____________________________________________126
POSFCIO _____________________________________________________130
BIBLIOGRAFIA_________________________________________________131
Especfica _____________________________________________________131
Geral _________________________________________________________137

APRESENTAO
Esta dissertao resulta de uma reflexo crtica sobre a presena polmica da
poesia de vanguarda brasileira de tendncia experimental, geralmente considerada
formalista, representada pelas poesias concreta, neoconcreta, praxis e pelo
poema-processo, no contexto brasileiro dos anos 1950 e 1960. A preocupao
central desses movimentos foi incorporar dados novos de um contexto universal a
uma problemtica da cultura nacional, com a experimentao de novas formas de
poesia, e criticar a prtica e o consumo da poesia escrita em verso, metrificado ou
livre.
O propsito deste estudo foi, portanto, identificar nos procedimentos tcnicos
e conceitos tericos da poesia de vanguarda brasileira algumas de suas aporias e
discutir suas possveis contribuies (ou no) o eventual alcance crtico para o
sistema literrio brasileiro.
Esta dissertao divide-se em duas partes. A primeira, que consta de trs
momentos, oferece ao leitor um conjunto de informaes que vo desde as reflexes
crticas sobre o conceito original da palavra vanguarda e suas aporias, segundo a
anlise dos principais crticos da arte de vanguarda, passando pela genealogia da
poesia de vanguarda brasileira e sua relao com as ideologias esttico-polticas no
Brasil da poca, at um exame sobre as possveis contribuies das neovanguardas
brasileiras para a situao literria brasileira dos anos 1950 e 1960. A segunda parte
dedicada leitura e anlise dos principais textos tericos e programticos e de
alguns poemas, no apenas com o objetivo de identificar os modos como as
neovanguardas teorizam a histria, mas tambm de observar algumas contradies
tericas e prticas presentes em cada movimento.
Por fim, em se tratando de uma sugesto de leitura e reflexo crtica sobre
um tema ainda muito polmico e em discusso, sugeriu-se uma in(concluso), que
retoma as questes j levantadas no decorrer deste estudo e prope outras, a fim de
contribuir para o debate sobre as estticas da arte de vanguarda brasileira.
2

1. CONSIDERAES INICIAIS

1.1. Vanguarda em questo: conceito e aporias

Originalmente, o termo vanguarda designa parte de um exrcito que

avana na linha de frente de um combate para se antecipar ao corpo principal de
soldados e defend-lo. Segundo Hans Magnus Enzensberger,1 a palavra passou da
noo de estratgia militar para as artes por volta dos anos 50 do sculo XIX, na
Frana revolucionria. No discurso da crtica de arte, a atividade artstica vinculouse ao ativismo poltico (o artista deve comprometer-se com a participao nas lutas
sociais). A partir desse momento, a palavra vanguarda assume um sentido
figurado que vai ocultar seu significado original.
Enzensberger faz a crtica da vanguarda com base na anlise de suas aporias
que j esto inscritas na prpria palavra composta avant-garde. Originalmente,
avant tem um sentido espacial. Empregada metaforicamente, a partcula ganha uma
referncia temporal. O aspecto temporal est diretamente associado idia de
mudana (inovao, avano, antecipao). Para o autor, o avanar da vanguarda
quer realizar simultaneamente o futuro no presente, antecipar-se ao curso da
histria.2 Sendo assim, precedida pelo projeto, a obra s se completa no futuro. O
avanar s pode ser comprovado no futuro, eis a sua prpria contradio.
Alm das implicaes temporais, sociologicamente, o termo garde pode
significar guarda pessoal de prncipes e tambm tropa de elite de um exrcito;
ambas conotam a idia de coletividade, porm, normalmente, apresentam seu lder.
Compem, assim, um grupo distinto, que se considera elite.
O poeta e crtico alemo lembra que, meio sculo depois, em 1919, a noo
de vanguarda foi aplicada muito precisamente poltica por Lnin, que definiu o
1
2

As aporias da vanguarda. Tempo Brasileiro, n.26-27, jan./mar. 1971, p.92.

Idem, p.93.

partido comunista como a vanguarda do proletariado (...) um grupo de combate,

fortemente organizado, composto por uma elite, para a qual uma disciplina interna
rigorosa bem natural; igualmente natural o estatuto privilegiado que lhe parece
diante da massa dos que esto fora do partido. (...) Somente num ponto, o sentido
figurado se afasta do sentido primitivo: a vanguarda comunista no tem que se
regular pela marcha do grosso das tropas, mas, inversamente, ela ao mesmo tempo
Estado Maior cujos planos devem comandar toda a operao. (...) O que est
adiante definido uma vez por todas por uma doutrina infalvel, e o adversrio
contra o qual dirigido o ataque bem determinado e existe realmente.3
Se em Lnin a aplicao da idia de vanguarda poltica se mostrou precisa,
nas artes no se pode dizer o mesmo, pois a impresso de algo confuso. Ao
mesmo tempo em que h um esforo coletivo, h tambm uma idia falsa de tropa
organizada, disciplinada, que vai frente. Os participantes de um movimento de
vanguarda se relacionam com o movimento total, sem intermedirios que assumam
seu risco pessoal. Quanto idia de revoluo, o autor observa que no h
referncia a ela na metfora de vanguarda; no entanto, todos os grupos trazem em
seus programas protestos contra a ordem estabelecida e, rompendo com essa ordem,
prometem a liberdade mediante a revoluo.4 Porm, como essa liberdade nas
artes estabelecida de forma doutrinria pela vanguarda, a idia de revoluo
permanece vaga e confusa.
Enzensberger nota ainda que, no aspecto temporal, o problemtico avanar
da vanguarda foi rapidamente esvaziado diante de uma apropriao neutralizadora
da indstria cultural nas sociedades capitalistas. Paralelamente, a partir dos anos
1940-1950, houve uma reduo progressiva da experimentao esttica a um fim
em si mesmo. O autor observa que, nos anos 1950-1960, movimentos como o
tachismo, a pintura monocromtica, a msica eletrnica, a poesia concreta, a
literatura beat etc. tinham em comum a formao coletiva, o carter doutrinrio e a
convico de estar adiante. Em cumplicidade com a indstria cultural, ao mesmo

3
4

Idem, p.99-100.
Idem, p.101.

tempo em que reivindicaram o estatuto de vanguarda, esses movimentos utilizaramno de forma publicitria e doutrinria:
Idia lgica em si mesma, a vanguarda se props sempre o movimento, no
somente no sentido histrico-filosfico, mas igualmente no sentido sociolgico. Cada um
de seus grupos no acreditou somente em antecipar uma fase do processo histrico, mas
alm disso se considerou como movimento. No duplo sentido da palavra, este movimento
se proclama agora como um fim em si mesmo. O parentesco com os movimentos
totalitrios salta aos olhos, o essencial destes sendo precisamente, como mostrou Hannah
Arendt, o movimento para o vazio que emite exigncias ideolgicas perfeitamente
arbitrrias, ou antes manifestamente absurdas, e as transporta para os fatos.5

As vanguardas dos anos 1950-1960, para Enzensberger, retomam o que j

havia sido formulado pelas primeiras vanguardas do incio do sculo XX, no que se
refere idia de vanguarda como grupo unido a uma doutrina e disposto a romper
com a ordem estabelecida:
Todas as vanguardas de hoje no so seno repetio, embuste para com as outras
ou para consigo mesmo. O movimento, que como grupo unido a uma doutrina, nascido h
cinqenta ou trinta anos com o propsito de romper com a resistncia que uma sociedade
compacta oferecia arte moderna, no sobreviveu s condies histricas que o tornaram
possvel. Conspirar em nome das artes no possvel seno onde elas sofrem opresso.
Uma vanguarda a que os poderes oficiais favorecem uma vanguarda que perdeu o direito
de s-lo. (...)
A acusao que se deve fazer vanguarda de hoje , no a de ir longe demais,
porm de manter as portas abertas atrs dela, de procurar apoio em doutrinas e
coletividades, de no ser consciente de suas prprias aporias, desde h muito resolvidas
pela histria. Ela faz comrcio de um futuro que no lhe pertence. Seu movimento no
seno regresso. A vanguarda se transformou no seu oposto, ela se tornou anacronismo. O
risco pouco visvel, mas infinito, em que vive o futuro das artes, ela recusa assumir.6

Contemporneo a Enzensberger, Edoardo Sanguineti tambm faz uma

anlise da vanguarda, em termos marxista, com base em suas aporias, porm se
5
6

Idem, p.105.
Idem, p.112.

volta mais para o que chama de conflito econmico. Em seu livro Ideologia e
linguagem, Sanguineti observa um duplo movimento interno da vanguarda
representado por dois momentos s aparentemente contraditrios: no primeiro,
denominado herico e pattico, o produto artstico tenta fugir ou finge fugir ao
jogo da oferta e da procura; no segundo, denominado cnico, o produto artstico
assume a sua existncia prpria, natural e efetiva de mercadoria, perde seu carter
de novidade em concorrncia com outras mercadorias e acaba neutralizado.7
Segundo o terico, a vanguarda questiona a neutralizao mercantil, forando as
contradies existentes em sua heteronmia, no importa se herica ou cinicamente,
o que importa que ela exprime o momento dialtico no interior da neutralizao
assinalada pela mercantilizao esttica.8
Observa-se que tanto para Enzensberger como para Sanguineti o avanar da
vanguarda, no seu sentido metafrico em direo ao novo, acaba, num movimento
contraditrio, promovendo sua prpria neutralizao. Situada entre o academicismo
beletrista e o kitsch de massa, a vanguarda tem como projeto o rompimento com a
tradio e a afirmao do novo. Assim, acaba reproduzindo contraditoriamente o
movimento mesmo do capital, que , ele sim, revolucionrio das cincias e tcnicas.
Theodor Adorno tambm discutiu a arte na sociedade industrial capitalista.
importante ressaltar que o conceito de arte moderna para Adorno nica arte
legtima do presente engloba os antecedentes dos movimentos de vanguarda (a
partir de Baudelaire), os prprios movimentos e as neovanguardas.9 A obra de
vanguarda analisada como expresso necessria da alienao na sociedade
capitalista avanada.10 No centro da teoria de Adorno sobre a arte moderna,
encontra-se a categoria do novo. O novo a renovao dos temas, motivos e
processos artsticos estabelecidos pela evoluo da arte desde a modernidade. Essa
categoria representa a hostilidade contra a tradio peculiar da sociedade burguesa

Porto, Portucalense, 1972, p.57-59.

Apud ARANTES, Otlia. Depois das vanguardas. Arte em Revista, ano 5, n.7, ago. 1983, p.11.
9
A interpretao de Peter Brger (Teoria da vanguarda, 1.ed., Lisboa, Vega, 1993, p.136).
10
Idem, p.146.
8

capitalista. Em Teoria esttica, escrito em 1968, ltima obra do pensador, a

vanguarda pode ser traduzida como o experimental:
A violncia do Novo, para o qual se adoptou o nome de processo experimental, no
deve imputar-se ao pensamento subjetivo ou natureza psicolgica do artista. Onde nem as
formas nem os contedos determinam este mpeto, os artistas produtivos so objetivamente
compelidos experimentao. No entanto, o conceito de experimentao modificou-se em
si, e de maneira exemplar para as categorias do Moderno. Originalmente, ele significava
apenas que a vontade consciente de si mesma experimentava processos tcnicos
desconhecidos ou no sancionados. Tradicionalmente, estava subjacente a crena de que
tornaria pblico se os resultados se impunham ao que j estava estabelecido e se
legitimava. Esta concepo da experimentao artstica tornou-se to evidente como
problemtica na sua confiana na continuidade. O gestus experimental, termo que designa
os procedimentos artsticos para os quais o Novo obrigatrio, manteve-se, mas hoje
designa de muitos modos, com a passagem do interesse esttico da subjetividade
comunicativa para a consonncia do objecto, algo de qualitativamente outro: o facto de que
o sujeito artstico pratica mtodos cujos resultados concretos no pode prever.11

Deve-se lembrar que as vanguardas das primeiras dcadas do sculo XX, ao

romperem com a tradio das Belas-Artes, fizeram uma crtica frente aos valores
institudos e introduziram novos procedimentos e possibilidades de fazer arte:
parecia possvel fazer tudo, com tudo, em qualquer direo.12 Essa aparente
desorganizao o selo de autenticidade do Modernismo.(...) A energia
antitradicionalista transforma-se em turbilho devorador. Nesta medida o Moderno
um mito voltado contra si mesmo; a sua intemporalidade torna-se catstrofe do
instante que rompe a continuidade temporal. O conceito de Benjamin de imagem
dialtica encerra este momento. Mesmo quando o Moderno conserva, enquanto
tcnicas, aquisies tradicionais, estas so suprimidas pelo choque que deixa
nenhuma herana intacta. Assim como a categoria do Novo resultava do processo
histrico, que dissolve primeiro a tradio especfica, em seguida, toda e qualquer
tradio, assim o Moderno no nenhuma aberrao que se deixaria corrigir,
11

Lisboa, Edies 70, 1993, p.36.

Cf.BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo). In:VVAA. Arte Brasileira
Contempornea. Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p.5.

12

regressando a um terreno que j no existe e no mais deve existir; isto

paradoxalmente o fundamento do Moderno e confere-lhe o seu carter
normativo.13 Visto assim, o Moderno produziu uma situao contraditria: ao
mesmo tempo que rompeu com a tradio e com a continuidade temporal,
inaugurou uma nova tradio, a Tradio do Novo, como chamou Harold
Rosenberg.

14

Institucionalizadas, as obras da Modernidade transformaram-se em

figuras ideais, modelos, seguindo uma cronologia de movimentos que permitiu o

encadear de semelhanas, conflitos e oposies. Os procedimentos e materiais que
pareciam inaceitveis foram incorporados tradio e Histria da Arte. Sob o
signo do Moderno e do novo, o gestus experimental, em sua necessidade de tomar
riscos, pratica mtodos cujos resultados concretos no pode prever.15 Consciente
da perda de poder e controle que adveio da tecnologia libertada, o sujeito precisava
dominar a multiplicidade de materiais e integr-la ao ponto de partida subjetivo para
torn-la um momento do processo de produo. O produto vaporoso da
imaginao pode, por seu lado, enquanto meio artstico especfico, ser imaginado na
sua impreciso.16 Deve-se ressaltar que a anlise de Theodor W. Adorno sobre o
Moderno e o experimental considera a produo artstica da sociedade capitalista
avanada.
Num outro contexto, as vanguardas poticas brasileiras dos anos 1950 e
1960, ainda sob o signo do novo Moderno e impulsionadas pela euforia dos anos
50, tentaram retomar e recodificar, num processo semelhante de inveno, muitos
dos procedimentos das vanguardas europias. Esse assunto, porm, ser discutido
mais adiante.
Peter Brger outro terico que merece destaque nas reflexes sobre a
vanguarda. Na primeira parte de sua Teoria da vanguarda,17 Brger prope uma

13

ADORNO, Theodor W. Op.cit., p.35.

Cf. ROSENBERG, Harold. A Tradio do Novo. So Paulo, Perspectiva, 1974.
15
ADORNO, Theodor W. Op. cit., p.36.
16
Idem, ibidem.
17
Lisboa, Vega, 1993. Algumas das principais teses de Brger foram resumidas e comentadas por Iumna
Maria Simon, no artigo Esteticismo e participao: as vanguardas poticas no contexto brasileiro (19541969) (in Amrica Latina: palavra, literatura e cultura: vanguarda e modernidade, org. por Ana Pizarro,
Campinas, Memorial/Unicamp, 1995, 3v., p.355-356).
14

discusso sobre os movimentos histricos de vanguarda do incio do sculo XX

com base em suas tentativas de transgredir os limites da arte como instituio e
romper com a idia da arte como representao.
O estudioso estabelece duas teses principais: 1) a vanguarda permite
reconhecer determinadas categorias gerais da obra de arte na sua generalidade, e
que portanto a partir da vanguarda podem ser conceptualizados os estdios
precedentes no desenvolvimento do fenmeno arte na sociedade burguesa, mas no
o inverso; 2) o subsistema artstico atinge, com os movimentos de vanguarda
europia, o estdio da autocrtica.18 E cita exemplo: O dadasmo, o mais radical
dos movimentos da vanguarda europia, j no critica as tendncias artsticas
precedentes, mas a instituio arte tal como se formou na sociedade burguesa.19
Brger esclarece que o pleno desenvolvimento da instituio arte na
sociedade burguesa, chamado de esteticismo, atinge seu apogeu quando rompe com
a sociedade vigente e cria um subsistema autnomo,20 caracterizado pelo aspecto
individual da produo artstica e pela obra de arte que se transforma no contedo
da arte.
Com isso, o esteticismo torna-se a condio prvia para a interveno das
vanguardas europias que negam a autonomia da arte burguesa e propem a
aproximao da arte prxis vital. A inteno dos vanguardistas pode definir-se
como sendo a tentativa de devolver a experincia esttica (oposta prxis vital),
criada pelo esteticismo, prtica.21
Peter Brger observa, no entanto, que as vanguardas das dcadas de 1950 e
1960, denominadas neovanguardas, no atingiram o mesmo valor de protesto e
efeito de choque que as vanguardas histricas, embora possam ter sido mais bem
realizadas que as primeiras. Mas vale notar que a neovanguarda institucionaliza a
vanguarda como arte e nega assim as genunas intenes vanguardistas. () A arte

18

Cf. op. cit., p.47-48.

Idem, p.51.
20
Idem, p.65-66.
21
Idem, p.66.
19

neovanguardista arte autnoma no pleno sentido da palavra, e isto significa que

nega a inteno vanguardista de uma reintegrao da arte na prxis vital.22
Brger declara ainda que as neovanguardas contradizem as intenes dos
movimentos histricos de vanguarda (romper com a instituio arte), por isso elas
podem ser vistas como afirmao de uma regresso, um anacronismo. Ao
institucionalizar a vanguarda como arte, as neovanguardas cumprem o destino que
lhes est reservado: j nascem historicizadas. A novidade duvidosa, sempre
sombra do novo produzido pelas vanguardas histricas, faz de seus avanos
patentes recuos que deveriam prever sua morte prematura.
O destino reservado s neovanguardas, como se viu, j est previsto no
prprio conceito blico da palavra vanguarda: o grupo que avana heroicamente
na frente j deve prever que cumpre uma misso suicida. Porm, como se observou
na anlise dos tericos, as neovanguardas parecem ignorar tal sina. Ao assumir a
posio de vanguardista na busca incessante pelo novo, a poesia de vanguarda
brasileira no est isenta do mesmo destino. Num contexto totalmente inverso, sem
a presena do capitalismo industrial avanado e da massificao, restou vanguarda
potica brasileira, num quadro de atraso social prprio do subdesenvolvimento,
idealizar uma situao de desenvolvimento.23 Os pases desenvolvidos tornam-se o
espelho dos vanguardistas brasileiros, como observou Ferreira Gullar:
Mas essas vanguardas trazem em si, embora equivocadamente, a questo do novo, e
essa uma questo essencial para os povos subdesenvolvidos e para os artistas desses
povos. A necessidade de transformao uma exigncia radical para quem vive numa
sociedade dominada pela misria e quando se sabe que essa misria produto de estruturas
arcaicas. Grosso modo, somos o passado dos pases desenvolvidos e eles so o espelho de
nosso futuro.24

22

Idem, p.105.
Cf. SIMON, Iumna Maria, art. cit., p.358.
24
In: Vanguarda e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1969, p.23.
23

10

Alm de sofrer as aporias prprias de toda vanguarda, a poesia de vanguarda

brasileira confronta-se ainda com a questo do subdesenvolvimento. Essa e outras
questes so, no entanto, assunto dos prximos itens.

1.2. As vanguardas poticas no contexto brasileiro: anos 1950-1960

1.2.1. Artes visuais, poesia e ideologias

A I Exposio de Arte Concreta,25 inaugurada em dezembro de 1956 no

MAM (Museu de Arte Moderna) de So Paulo (em janeiro de 1957, foi realizada no
MAM do Rio de Janeiro), marca o surgimento da poesia concreta. Essa exposio,
que reuniu artistas plsticos e poetas do Rio de Janeiro e de So Paulo, no s
revelou as diferenas entre as experincias dos grupos paulista e carioca, mas
tambm permitiu observar algumas semelhanas entre a poesia e a pintura
concretas: Mrio Pedrosa observou que os poetas concretistas aproximam-se das
artes plsticas, aproximam-se da msica para alcanar a nudez de percepo, a
virgindade e a pureza do golpe inicial, global, perceptivo das gestalts. Eis por que
sofregamente abandonam o verso, com suas andanas, seu corte, sua natureza
invencivelmente cultivada, erudita, conceitual, para contactar, apegar-se a um
objeto bruto, a uma experincia que ainda est para c dos conceitos, para c do
inevitvel encadeamento lgico-associativo, especulativo-psicolgico.26
Essa aproximao entre poetas e pintores parece bastante ntida na I
Exposio Nacional de Arte Concreta, mas deve-se lembrar que, antes de a poesia
25

Entre os participantes dessa exposio estavam os artistas plsticos Geraldo de Barros, Waldemar
Cordeiro, Lygia Clark, Hlio Oiticica, Alfredo Volpi, Maurcio Nogueira Lima, Lygia Pape, entre outros, e
os poetas Ronaldo de Azeredo, Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari, Ferreira Gullar e Wlademir
Dias Pino. Cf. Arquitetura e Decorao, n.20, nov./dez. 1956 (especial sobre a I Exposio Nacional de Arte
Concreta).
26
Poeta & pintor concretista. In: AMARAL, Aracy A. (org.). Projeto construtivo brasileiro na arte: 19501962. Rio de Janeiro/So Paulo, Museu de Arte Moderna/Pinacoteca do Estado, 1977, p.145.

11

concreta ser lanada oficialmente, j havia um estreito dilogo dos poetas Augusto e
Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Ferreira Gullar com os principais grupos
representantes da arte concreta, Ruptura (So Paulo) e Frente (Rio de Janeiro),
criados

em

1952.

Mais

tarde,

esses

grupos

formam

par

concretismo/neoconcretismo. Nesse mesmo ano, Dcio Pignatari forma o grupo

Noigandres, com Augusto e Haroldo de Campos, e entra em contato com Waldemar
Cordeiro (principal expoente do grupo Ruptura). Ferreira Gullar inicia uma longa
amizade com o crtico de arte Mrio Pedrosa, principal terico e divulgador da arte
abstrata no Brasil. Tanto Gullar quanto Mrio Pedrosa e Waldemar Cordeiro, como
crticos da poca, imprimem diferentes direes ao movimento artstico de
vanguarda.
Vale destacar aqui o papel de Mrio Pedrosa: na coluna diria Artes
Plsticas, do Correio da Manh, o crtico trazia o exemplo da arte internacional,
especialmente a abstrata, encorajando os jovens artistas brasileiros interessados em
romper com os mestres. Tornou-se um arauto das vanguardas artsticas
brasileiras, como ele mesmo dizia, em busca da atualizao da arte moderna no
Brasil:
Na linha da concluso do Manifesto de Trotsky, Breton e Rivera, acreditava que
independncia da arte e revoluo andavam juntas, batalhando para que o Brasil sasse do
isolamento e se alinhasse arte mais avanada do tempo. No h dvida que esbarrava nos
impasses caractersticos de um pas perifrico, onde falar de independncia artstica algo
no mnimo problemtico, mas o sopro de ar novo que trouxe obrigou nossos artistas e
crticos a porem em discusso o rumo que a arte em ntido refluxo em relao s
conquistas vanguardistas ia tomando entre ns.27

A arte abstrata, em oposio arte figurativa, promover a autonomia entre

arte e representao. Essa autonomia, j preparada pelas vanguardas modernas
desde as ltimas dcadas do sculo XIX, ser questo fundamental nas artes a partir
das primeiras aquarelas abstratas de Kandinsky, em 1910. Mais tarde, na dcada de

27

Cf. ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. O ponto de vista do crtico. In: Mrio Pedrosa: itinerrio crtico.
So Paulo, Pgina Aberta, 1991, p.XII-XIII.

12

1950, nomes como Malevitch, Calder, Mondrian, Pevsner, Van Doesburg, Walter
Gropius, Max Bill e a Escola de Ulm e suas teorias passam a ser divulgados no
Brasil, ora por meio de artigos publicados nos principais jornais de So Paulo e do
Rio de Janeiro, ora por intermdio de exposies e bienais e dos prprios artistas
plsticos brasileiros (caso de Mary Vieira e Almir Mavignier), que promoveram um
intercmbio cultural com o exterior, estudando e expondo nos grandes centros:
Alemanha (Escola de Ulm), Sua e Frana. Segundo Ferreira Gullar, foi a partir da
I Bienal de So Paulo, em 1951, com a participao de Max Bill, que os jovens
artistas se entregaram s experincias no campo da linguagem geomtrica.28
Ronaldo Brito, porm, observa que a formao mais ou menos simultnea,
no campo das chamadas artes visuais, de uma vanguarda de linguagem geomtrica
no Rio de Janeiro e em So Paulo, no incio dos anos 50, obedecia a razes sem
dvida mais significativas do que simplesmente o entusiasmo por recentes
exposies de Max Bill, Calder ou Mondrian. O que contou foram as presses
estruturais que os nossos artistas e intelectuais, como membros de classe mdia,
sofreram nesse sentido. Qualquer projeto de vanguarda sempre um esforo para
compreender e evoluir com uma situao.29
Enquanto nesse mesmo perodo o informalismo comeava a predominar na
Europa e nos Estados Unidos, o Brasil e a Argentina retomavam a tradio
construtiva como projeto de vanguarda. Malevitch, Mondrian e Max Bill, que
lanaram seus manifestos e movimentos (Suprematismo, De Stijl e Arte Concreta,
respectivamente) nas primeiras dcadas do sculo XX, s foram assimilados pelas
artes plsticas brasileiras na dcada de 1950. Deve-se lembrar, porm, que essa
tradio construtiva tinha na Arte concreta, lanada por Max Bill em 1936, sua
principal representante internacional e a ltima das formulaes construtivas
importantes da primeira metade do sculo. Ronaldo Brito lembra que a arte concreta
de Max Bill pretendia operar duas transformaes/continuaes bsicas: a
incorporao radical de processos matemticos produo artstica levando s
28

Arte concreta. In: Projeto construtivo brasileiro na arte, cit., p.107.

Vanguardas construtivas no Brasil. In: Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo
brasileiro. Rio de Janeiro, Funarte/ Instituto Nacional de Belas Artes, 1985, p.30.

29

13

ltimas conseqncias as idias de um Vantongerloo, por exemplo e o

estabelecimento, com suportes mais firmes, do projeto construtivo de integrao da
arte na sociedade industrial, resultando na abertura da Escola de Ulm (Escola
Superior da Forma) em 1951.30
No Brasil, desde a dcada de 1930, as ideologias construtivas foram
introduzidas e primeiro assimiladas pela moderna arquitetura brasileira que
precedeu o concretismo e o neoconcretismo. Antes da Escola de Ulm, a Bauhaus,
em 1919, j apresentava o racionalismo formalista como uma de suas principais
correntes e evidenciava a necessidade de inserir a arquitetura num ntimo dilogo
com a sociedade e com a nova orientao tcnico-industrial. A idia de Walter
Gropius era desenvolver uma arquitetura social, que conjugasse as necessidades
do indivduo com as da coletividade; da o carter funcional ser o lema da nova
arquitetura, em que a idia era unir o til ao belo.
Seguindo as idias da Bauhaus, Le Corbusier, um dos principais cones da
arquitetura moderna, tornou-se o mestre dos grandes arquitetos brasileiros entre
eles Lcio Costa e Oscar Niemeyer. O demasiado abstracionismo programtico
estava na base das teorizaes de Le Corbusier. Outra idia do arquiteto era a de
realizar a synthse des arts majeurs, ou seja, reunir as trs artes visuais (pintura,
escultura e arquitetura) na elaborao de um projeto com a interveno de diversos
artistas. Essas e outras idias passam a ser divulgadas pelo prprio Le Corbusier, em
sua visita ao Brasil em 1929, em conferncias no Rio e em So Paulo. Dez anos
depois, Le Corbusier realizou no Rio o que chamou de sntese das artes: iniciou a
construo do prdio do Ministrio de Educao e Cultura em parceria com Lcio
Costa, Oscar Niemeyer e outros arquitetos, integrando construo o paisagismo de
Burle Marx, a pintura de Portinari e a escultura de Bruno Giorgi.
No Brasil, a adeso s idias da Nova Arquitetura ocorreu imediatamente.
Sob a direo de Lcio Costa, alguns jovens arquitetos, insatisfeitos com o ensino
acadmico oficial, passam a estudar as obras de Gropius e principalmente as de Le
Corbusier. Segundo Mrio Pedrosa, a inspirao doutrinria do grupo Lcio
30

Idem, p.33.

14

Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leo, Jorge Moreira, Afonso Reidy e Ernani
Vasconcellos vinha das idias de Le Corbusier. Seu dogmatismo terico de ento
se alicerava em um sentimento muito moderno: a f nas virtualidades democrticas
da produo em massa. Esta disciplina terica lhes permitiu, quando se apresentou a
oportunidade, pr em prtica suas idias.31
A prtica quase imediata das idias revolucionrias de Le Corbusier no Brasil
de 1930 era, no mnimo, paradoxal. Num pas de passado colonial, atrasado, situado
nos confins da expanso capitalista, em que quase tudo veio de fora, tanto o escravo
como o senhor, o importante era criar algo novo, voltar-se para o futuro,
modernizar-se. A oficializao progressiva dessa arquitetura, que revelava o gosto
pelo suntuoso e pela riqueza, impressionava os responsveis pela ditadura, que a
apoiava como uma forma de autopropaganda e exibio de fora dos governantes.
Por um lado, essa arquitetura permitiu uma aparente modernizao brasileira,
ainda que forada e imposta s populaes brasileiras que permaneceram exteriores
aos projetos dessa modernizao, s participando deles como massa de manobras
populistas, ou seja, como populao subordinada e explorada, excluda por
definio das grandes questes da arte. Por outro, permitiu aos jovens artistas
realizar os ideais democrticos e sociais implcitos nos princpios racionais e
funcionalistas do Movimento Moderno.32
Algo semelhante pode-se notar durante a dcada de 1950 com o governo
Juscelino Kubitschek e a construo de Braslia. O desenvolvimentismo, modelo
econmico adotado por Kubitschek que foi articulado a um certo nacionalismo, no
fundo nem era nacionalista nem criava um desenvolvimento capitalista, pois o
desejo de fazer o pas crescer de forma extraordinariamente rpida obrigou o
presidente a apelar maciamente ao capital estrangeiro e aos emprstimos externos,
aumentando a dvida externa. Desse modo, o nacionalismo foi estranhssimo,
baseado no capital estrangeiro e na tecnologia importada. Pode-se dizer que, no
plano econmico, houve mais crescimento do que desenvolvimento.
31

Introduo arquitetura brasileira. In: PEDROSA, Mrio. Acadmicos e modernos: textos escolhidos III.
So Paulo, Edusp, 1998, p.386.
32
Citao de Mrio Pedrosa por Otlia Arantes, in Mrio Pedrosa: itinerrio crtico, cit., p.86.

15

 importante destacar, no entanto, que a ideologia desenvolvimentista,

segundo Maria Victoria Benevides, tinha sobre o nacionalismo vantagens que o
tornaram mais atraente, tanto do ponto de vista puramente ideolgico, quanto em
termos pragmticos. (...) Isso porque: para a burguesia industrial em expanso o
desenvolvimentismo, ao contrrio do nacionalismo getulista, evitava a nfase na
interveno estatal na economia; para a classe trabalhadora, se o nacionalismo era
uma abstrao, o desenvolvimentismo era concreto: a classe mobilizada atravs
do exerccio do trabalho pela crena num futuro melhor pelos frutos do
desenvolvimento (...).33
A tentativa de realizar na prtica a ideologia nacionalista-desenvolvimentista
ocorreu com a elaborao e execuo do Plano de Metas, um plano de ao
econmica em grande escala que apresentou maiores resultados nos setores de
energia, indstria, transportes e quase nenhum resultado significativo na educao e
no setor agrcola. No entanto, a meta-smbolo do governo foi a construo de
Braslia. A nova capital pareceu repetir, s que em grandes propores, a
modernizao forada vista nos anos 1930 com a prtica da Nova Arquitetura de Le
Corbusier. Projetada em 1956 por Lcio Costa (que apresentou seu plano-piloto da
nova cidade), Braslia sintetizaria as duas ideologias presentes nessa poca: o
desenvolvimentismo e o projeto construtivo. No ensaio Reflexes em torno da
nova capital, Mrio Pedrosa, recorrendo ao conceito de Worringer de civilizaoosis, observa que Braslia seria mais um transplante artificial, entre vrios que
ocorreram durante o processo de colonizao:
No paradoxal destinar-se tal colnia de fabricao ultramoderna a ser a cabea
dirigente do pas, a sede de seu governo? Instalar-se-ia assim o centro polticoadministrativo do Brasil de novo num osis, isto , numa colnia de ocupao afastada das
reas onde se desenvolve o processo vital de crescente identificao entre sua histria
natural e sua histria cultural e poltica.

33

Entre as vantagens elencadas pela autora, citaram-se algumas. Cf. O papel da ideologia
desenvolvimentista. In: O governo Kubitschek: desenvolvimento econmico e estabilidade poltica (19561961). Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1979, p.240.

16

Fatalmente isolado do povo brasileiro, o seu governo desconhecer, no participar

seno de fora do drama de seu crescimento, do amadurecimento de sua cultura, da
formao de sua personalidade. Braslia seria uma espcie de casamata impermevel aos
rudos externos, aos choques de opinio (...)
Eis por que o programa de Braslia, no seu imediatismo, tem algo de imaturo e, ao
mesmo tempo, de anacrnico.34

A citao longa, mas revela os velhos problemas da modernizao

conservadora: de um lado, as camadas dominantes ultramodernas; de outro, a
multido de despossudos. Enfim, era esperado que a noo de desenvolvimento
veiculada pela propaganda presidencial no pudesse ocultar que os xitos
conseguidos com o Plano de Metas e a industrializao forada estavam associados
ao aumento das desigualdades sociais, das disparidades regionais e dos bolses de
misria.35
Enquanto Braslia representou a construo maior, coletiva, funcional e, por
isso mesmo, uma obra de arte total, uma sntese das artes, como pensou Mrio
Pedrosa, por ser o exemplo mais completo e oxal o mais feliz de uma totalidade
social, cultural e artstica que contm em si mesma,36 So Paulo, nesse tempo, j
concentrava boa parte das indstrias brasileiras e tornou o pas um pouco mais
moderno.
Pode-se dizer que em 1956 havia um clima favorvel ao surgimento da I
Exposio Nacional de Arte Concreta no MAM de So Paulo, com a infiltrao das
ideologias construtivas (Max Bill, Le Corbusier, Niemeyer) e da ideologia
desenvolvimentista (governo Kubitschek). Nas artes plsticas foi um momento de
reestruturar as linguagens, de atualiz-las com o mundo internacional das artes
visuais. Passou-se do campo da criao para o da inveno das formas, rompendo os
esquemas convencionais de percepo e de sintaxe. Frente ao esquema tradicional,
34

In: Acadmicos e modernos: textos escolhidos III, cit., p.391-392.

Cf. MARANHO, Ricardo. O Plano de Metas e o grande capital. In: O governo Juscelino Kubistchek.
So Paulo, Brasiliense, 1994, p.66-67.
36
Citado por Otlia Arantes, in Braslia: sntese das artes (Mrio Pedrosa: itinerrio crtico, cit., p.130).
35

17

a arte concreta coloca-se de modo anlogo ao da poesia concreta diante do velho

alicerce formal e silogstico-discursivo da potica convencional e discursiva. Em
ambos os casos, a questo romper um esquema formal dominante e todo o sistema
de significaes dele necessariamente solidrio.37
A arte concreta surge como proposta de radicalizao do mtodo construtivo
no interior das linguagens geomtricas. O concretismo brasileiro elimina o puro
intuicionismo, a transcendncia e, operando com uma racionalidade esttica, prope
o artista informador. H uma nsia de superar o atraso tecnolgico e o
irracionalismo decorrente do subdesenvolvimento.
A poesia concreta, em estreito convvio com a arte concreta, torna-se tambm
uma vertente do projeto construtivo. Pode-se, por exemplo, comparar o plano-piloto
da poesia concreta com o de Braslia: o esforo de produzir uma obra de arte total,
ultramoderna, funcional, artificial, com o rigor matemtico da nova arquitetura de
Lcio Costa e Niemeyer, trazida por Le Corbusier, e a produo esquemtica da
poesia concreta com sua valorizao do espao. O smbolo do poder e da autoridade
representado por Braslia, sede do governo, corresponde ao discurso autoritrio e
dogmtico presente nos manifestos de Augusto e Haroldo de Campos e Dcio
Pignatari. Uma vista area da nova capital, com sua organizao planejada e
calculada dos prdios nos espaos, j faria lembrar um poema concreto, com suas
palavras rigorosamente distribudas no papel em branco.
Acusados pelos seus opositores, os poetas e artistas concretos do Rio, de
adotarem um racionalismo excessivo e ignorarem os problemas sociais, os poetas
concretos de So Paulo procuraram fazer do concretismo uma imitao do modelo
nacionalista-desenvolvimentista de Kubitschek: no plano poltico-econmico, o
capital estrangeiro financiava o desenvolvimento do pas; no plano artstico, a
importao de modelos como Max Bill, Le Corbusier, Mondrian, Norbert Wiener,
Gestalt etc. desempenhava o mesmo papel. Isso tambm no deixava de ser uma
retomada da teoria antropofgica de Oswald de Andrade, como observou Ronaldo
Brito:
37

Cf. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, cit., p.36.

18

Mas fcil perceber igualmente que, com sua afirmao dos valores da
modernidade, e com sua progressista recusa de assumir uma mtica nacionalista, essa
produo nem por isso dissimulava uma defasagem cultural tipicamente subdesenvolvida:
ela parecia ignorar as verdadeiras condies sociais em que emergia e dizia bem menos
respeito nossa realidade cultural mais ampla do que s afetaes e pretenses de um
grupo vanguardista de classe mdia. Apesar de lances importantes como a retomada de
Oswald de Andrade e sua teoria antropofgica; apesar da proposta de criao de um
barroco industrial, atendendo s disposies especficas da realidade brasileira, o
Concretismo no foi capaz de pensar sistematicamente a razo poltica de sua prtica e
justificar a sua insero no nosso ambiente cultural.38

Deve-se lembrar, entretanto, que em 1959 o concretismo carioca assume

oficialmente uma posio contrria dos artistas concretos paulistas: se os ltimos
esto preocupados com a industrializao, os mass media, as teorias racionalistas,
os processos semiticos, o primeiro, j definido nesse momento como
neoconcretismo, como vrtice e ruptura da tradio construtiva brasileira, na
expresso de Ronaldo Brito, rejeita o racionalismo, retoma elementos da ideologia
romntica e assume uma concepo empirista do trabalho de arte, suas significaes
sociais e humanas. importante ressaltar que as caractersticas apresentadas at
agora do concretismo e o neoconcretismo, principalmente no campo das artes
plsticas, vo se refletir na poesia tambm.
Outra diferena observada entre os dois movimentos nas artes plsticas o
uso da cor. Enquanto o paulista Waldemar Cordeiro defende o uso intelectual do
branco/preto, os artistas cariocas defendem o uso emocional da cor. Essa posio
anloga na poesia: os poetas concretos dispem de uma aplicao racional da
palavra que reduzida a um objeto-coisa; os poetas neoconcretos imprimem
palavra um uso vivencial, orgnico.
Enquanto o concretismo e o neoconcretismo (nas artes plsticas e na poesia),
com suas teorias e prticas, provocaram polmica no campo das artes nos anos
1950, a dcada seguinte deu novos rumos a essas vanguardas. A euforia provocada
38

Idem, p.44.

19

com a industrializao e certa prosperidade durante o governo Juscelino

Kubitschek (1956-1960) no se estendeu aos anos 1960. A industrializao era
destinada a um mercado restrito e de alto poder aquisitivo (representado por uma
burguesia nacional e multinacional), o que provocou uma acentuada concentrao
de renda, baixos salrios, desequilbrios regionais, enfim, srios problemas que
impulsionaram a classe trabalhadora urbana e rural formao de movimentos
reivindicatrios com feies polticas no incio da dcada de 1960. Nesse momento,
a Doutrina de Segurana Nacional, elaborada na dcada anterior pela Escola
Superior de Guerra, tornou-se um ponto de convergncia ideolgica e a ESG um
ponto de encontro entre setores militares e os novos setores burgueses; grupos que
aprofundaram e acirraram internamente a polarizao esquerda versus direita que
funcionou como estratgia para desalojar do poder os grupos populistas.39
Num sentido inverso ao do governo Kubitschek, Joo Goulart procurou
estimular a indstria e os setores agrrios produtores de bens bsicos para o
mercado interno, reduzir as desigualdades regionais e o analfabetismo e controlar a
inflao. A proposta nacional-reformista de Goulart era vista pela esquerda como a
realizao de uma das etapas da revoluo. Ao mesmo tempo em que apoiava o
governo, pressionava-o para ver as promessas cumpridas.
importante destacar que houve uma intensa mobilizao social nesse
perodo, como aquela da UNE (Unio Nacional dos Estudantes) que assume uma
posio social, a qual teve um desempenho importante na rea da cultura popular
com o CPC (Centro Popular de Cultura), criado em 1961. Esse movimento, em
oposio s vanguardas artsticas formalistas dos anos 1950, atuou em vrias
partes do pas, promovendo atividades literrias, musicais, teatrais e plsticas.
Preocupando-se com o lugar social do artista, que deveria assumir uma misso
salvadora, o CPC voltou-se para as temticas populares que funcionavam como
propaganda poltica; logo, negava qualquer experimentao na linha do concretismo
ou do neoconcretismo.

39

Cf. PAES, Maria Helena Simes. A dcada de 60: rebeldia, contestao e represso poltica. So Paulo,
tica, 1997, p.33-34.

20

Pode-se dizer que, enquanto nos anos 1950 as artes vanguardistas seguem,
preponderantemente, o caminho da construo, da internacionalizao, no incio
da dcada seguinte muitos artistas de esquerda voltam-se para a participao, o
nacional, o popular. Algumas vanguardas formalistas, como o concretismo,
especialmente a poesia concreta, tentam adaptar-se nova situao, produzindo
alguns poucos textos tericos e poemas que esbarram na questo nacional e social.
Sentindo-se impossibilitado de fazer uma vanguarda essencialmente formalista,
Ferreira Gullar deixa o neoconcretismo em 1961 e alia-se ao CPC.
Dissolvido o neoconcretismo, como movimento organizado, dotado de
propostas tericas, o comportamento experimental continuou presente nas
manifestaes de vanguarda posteriores, como a Instaurao Praxis, de Mrio
Chamie, que vai tomar lugar do movimento neoconcreto nas polmicas com o
concretismo e os seus principais inventores. Praxis, movimento que se manifesta
principalmente na literatura, ainda na linha formalista, tenta integrar a
experimentao formal com a participao, como um meio-termo entre concretismo
e CPC.
Mas o que era puro esprito de renovao nos anos 1950, com as poesias
concreta e neoconcreta, era na dcada seguinte o impasse maior de criar uma poesia
moderna participante, que estivesse atualizada no somente com a industrializao,
mas tambm com as questes sociais:
Da comparao, embora aproximativa, derivaria a impresso de que os anos 50
caracterizavam-se pela montagem (ou, no mnimo, reforo) de tendncias ideolgicas
nacionalistas que vinham se plasmando em ressonncia a processos polticos e sociais
marcados pelo desenvolvimento econmico e pela criao de condies para uma possvel
revoluo burguesa. A superao do subdesenvolvimento o termo ganhou concreo
nessa dcada transformou-se em alvo difuso a ser atingido pelas foras vivas da Nao:
de periferia dever-se-ia atingir, de maneira planejada, a condio de centro, para
retomar vocabulrio caro aos nacionalistas. Nos anos 60, sobretudo na segunda metade, o
que se verifica a inviabilidade da frmula, ocorrendo crticas e revises radicais.
Observadas em conjunto as duas dcadas, dir-se-ia que a primeira de consolidao de um
sistema ideolgico (com suas mltiplas vertentes, por vezes, diretamente, interligadas:

21

neocapitalista, liberal, nacionalista, sindicalista, desenvolvimentista, marxista); ao passo

que a segunda dcada, vista globalmente, aparece antes como de desintegrao desse
sistema ideolgico, apresentando vertentes em que houve rupturas radicais, dando origem a
novas constelaes de difcil avaliao ().40

Se na viso global de Carlos Guilherme Mota a dcada de 1960 apresentou

uma desintegrao do sistema ideolgico visto na dcada anterior, especificamente
no plano dos movimentos de vanguarda potica, a presena da questo nacional
fundamental para se equacionar uma perspectiva que viabilize a criao de um
futuro. Muitas vezes, a discusso entre os poetas concretistas e os setores ditos
nacionalistas apresentada como se os primeiros fossem realmente os crticos da
questo nacional, abraando a causa da internacionalizao. Esquece-se, porm, que
a prpria idia de vanguarda construtiva e planificada encerra em si a noo de
projeto, no sentido de planificao que antecede todo um movimento cultural: como
este Plano Piloto da Poesia de Dcio Pignatari, que nos lembra tanto as exigncias
da poca, a construo de Braslia e seu Plano Piloto.41
Por fim, em 1967, em plena ditadura militar e j um pouco fora de situao e
com pouco flego, surge o poema-processo que, se por um lado, radicaliza as
principais idias da poesia concreta, por outro, retoma muitas experimentaes do
cubismo e do futurismo.

1.2.2. Vanguardas poticas e situao literria

No campo literrio, em 1950, a chamada gerao de 45 era representante

do academicismo artstico, com suas recuperaes neoparnasianas e neosimbolistas. Em oposio ao arcasmo dessa gerao, a poesia concreta surgiu como
representante do industrialismo, do desenvolvimentismo. Se, por um lado, a poesia
40

Cf. MOTA, Carlos Guilherme. Nacionalismo, desenvolvimento, radicalismo: novas linhas da produo
cultural. In: Ideologia da cultura brasileira (1933-1974). So Paulo, tica, 1980, p.155-156.
41
Cf. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo, Brasiliense, 1988, p.109.

22

concreta rompeu com os poetas de 1945, por outro, fez de Joo Cabral de Melo
Neto uma das referncias para suas invenes. Na linhagem de Murilo Mendes e
Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral produziu uma linguagem direta,
objetiva, econmica, antilrica, algumas vezes geomtrica, caractersticas que
levaram o nome do poeta para o elenco do paideuma concreto. Essas renovaes, no
entanto, no eram suficientes para a produo de uma nova poesia. Foi preciso
atualizar-se com o que estava ainda iniciando no Brasil: os mass media, as noes
da ciberntica e da teoria da informao, a propaganda, a indstria, o objeto de
consumo.
Para Antonio Candido, uma das fontes da poesia de vanguarda brasileira da
segunda metade do sculo XX o modernismo dos anos 1920, com a esttica do
fragmento, as intenes antilricas e um certo gosto pela desarticulao do poema.
Com isto, instauraram um ar de jogo combinatrio, de experincia calculada e de
projeto mental que contrastava com a expresso dominante no decnio de 50, a da
chamada gerao de 45, formada por poetas inclinados ao mistrio, ao
sentimentalismo, a um certo pattico, embora entre eles se inclua um
completamente diferente, Joo Cabral de Melo Neto, precursor da vanguarda
atual.42 Mas ressalta:
Estas tendncias, seguidas por poetas que so quase todos tambm crticos, so
cheias de interesse e de nimo renovador; mas podem comprometer a poesia e,
implicitamente, a prpria concepo de literatura. Lendo-os, sentimos s vezes como pode
ficar tnue, quase impalpvel, a fronteira entre poesia e piada, trocadilho, jogo gratuito,
associao livre, charada, caricatura, propaganda, representao visual.43

Antonio Candido declara ainda que, mesmo reservadas as diferenas entre as

experincias poticas do concretismo, neoconcretismo, praxis e outras tendncias:
Forando bastante, seria possvel tentar caracterizar estas correntes, por vezes
inimigas entre si, pelo seguinte resumo: supresso dos nexos sintticos e conseqente

42
43

CANDIDO, Antonio.A literatura brasileira em 1972. Arte em Revista, ano 1, n.1, p. 22, jan./mar. 1979.
Idem, p.22.

23

descontinuidade do discurso: substituio da ordem temporal, no linear: substituio da

metfora pela paronomsia.44

Em Joo Cabral de Melo Neto, a preocupao de produzir uma poesia

atualizada com a poca apontada na tese apresentada ao Congresso de Poesia de
So Paulo, em 1954,45 que defende a idia de que a crise da poesia em nosso tempo
decorre, principalmente, do desajuste da forma moderna e individualista do poema
aos meios de comunicao prprios da poca.
A tese de Joo Cabral parece prever o que ser apresentado oficialmente em
1956 pelo grupo Noigandres, o mesmo criador da poesia concreta: uma poesia que
rompe com a gerao individualista de 45, com o verso, valorizando as novas
tcnicas jornalsticas, a teoria da informao, a ciberntica, a segunda revoluo
industrial etc.
interessante notar que a poesia concreta, efetivamente a que mais teve
atuao e alguma eficcia prtica, previa nos seus manifestos e textos crticos uma
tcnica do escndalo, ou seja, a interveno nos circuitos letrados da crtica literria,
principalmente, desqualificando modos de conceber e fazer poesia e, para isso,
afirmando os autores vanguardistas como arautos do novo, os primitivos de uma
nova era. H no discurso da teoria da poesia concreta um eu autoral que
imperial, pleno de certeza, autoritrio e mitolgico, principalmente pela
disseminao de nomes de filsofos, artistas, semiticos, lingistas etc. agrupados
por justaposio, o que apaga justamente a particularidade histrico-ideolgica de
cada um dos sistemas tericos ou regimes artsticos que so citados.
Isso produzia, por um lado, o que Wilson Martins definiu muito bem:
O paradoxo da poesia moderna (digamos, do Modernismo ao Concretismo) est em
que a sua importncia independe e transcende de seu eventual sucesso esttico. Quero dizer
com isso que, realizando-se, em grande parte, por meio de obras falhadas ou discutveis,
ela criou uma situao literria depois da qual a poesia nunca mais seria a mesma (...).46

44

Idem, ibidem.
Da funo moderna da poesia. In: Obra completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995, p.767.
46
Destinos da poesia. O Estado de S. Paulo, 18 jun. 1966. Suplemento Literrio, p.2.
45

24

No papel de crticos, os poetas concretos Augusto e Haroldo de Campos e

Dcio Pignatari renovavam as referncias, obrigando os interessados em arte a
pensar em novas possibilidades tericas. Tambm usavam os nomes dos autores
com a preocupao de demonstrar um saber que os fazia melhores, como se
ningum os conhecesse.
Ao observar os textos crticos, nota-se que a poesia concreta incidia
criticamente em vrios pontos fundamentais, que devem ser destacados: a) o da
prtica e consumo de poesia escrita com verso, metrificado ou livre; b) o da crtica
contempornea de poesia, adepta ou no da poesia moderna ou modernista; c) o da
historiografia literria e da luta pela autoridade cannica, ou seja, a disputa pelo
poder de determinar quem quem na literatura e tambm determinar de que modo
deve ser lida.
Quanto poesia, os poetas concretos decretavam o encerramento do ciclo
histrico do verso. Essa afirmao postula um desenvolvimento retilneo e evolutivo
das artes, pressupondo que elas se superam no tempo. O prprio pressuposto
discutvel, pois afirma uma teleologia, um finalismo ou um ponto do futuro ainda
no realizado, mas de onde vem o sentido dessa superao, sem suficiente base
terica e principalmente emprica. Ainda sobre a poesia, ao mesmo tempo em que
declaram o encerramento do ciclo histrico do verso, os concretos propem noes
como no-linear, descontnuo, simultneo, espao, que so transpostas das
artes plsticas, da matemtica e da teoria da informao.
No caso da crtica, importante observar que, nos anos 1950, havia,
principalmente nos suplementos literrios, pelo menos trs correntes: o velho
impressionismo baseado nas livres associaes psicolgicas dos intrpretes, como
Srgio Milliet; a crtica sociolgica do grupo de Antonio Candido, da revista Clima,
dos anos 1940; e um incio de new criticism norte-americano, trazido para o Brasil
principalmente por Afrnio Coutinho. O ncleo de todas essas crticas era a
representao, que no era posta em questo, pois a literatura era lida como
expresso do drama humano ou como reflexo de contradies sociais. O new
criticism propunha a anlise imanente das formas literrias e as questes de tcnica
25

do verso ou tcnica narrativa. Enfim, nada de novo, no sentido vanguardista. A

nova crtica era para a crtica o que a poesia concretista estava sendo, no mesmo
momento, para a poesia, isto , uma teoria brilhante com demonstraes
decepcionantes no campo das aplicaes prticas, onde o pluralismo metodolgico
aparecia como um contraponto sugestivo.47
Por ltimo, a questo da histria literria e do cnone. Os poetas concretos
inventam sua tradio do novo, por isso descartam tudo que no interessa ao seu
presente de produo. No caso, com um enunciado escandalosamente nacionalista
arte de exportao os concretistas propunham o internacionalismo em arte que
era o up-to-date da desconstruo em poesia: Mallarm (mas no Rimbaud), Pound
(mas no T. S. Eliot) e Joyce (mas no Kafka ou Proust). A escolha de autores
nitidamente anti-realistas, que deram importncia s questes formais, tambm
indica a oposio ao modelo de histria literria ainda dominante, que vem do
romantismo, que entende a literatura como representao da cultura nacional e
pressupe, para isso, a expresso, a representao, o realismo, a realidade nacional
etc.
Vistos assim, os poetas concretos, alm de promoverem uma nova situao
literria e um domnio dessa situao sobre as demais vanguardas poticas (tiveram
a vantagem de inaugurar o segundo ciclo vanguardista no contexto da modernidade
literria brasileira), tambm expressaram a possibilidade de modernizao e
progresso tecnolgico e industrial, atualizando suas experimentaes formais com
as pesquisas mais recentes da tecnologia e da cincia.
Mesmo coincidindo com as idias de modernizao e com a promessa de
futuro melhor, divulgadas pela poltica econmica do governo Kubitschek, os textos
tericos e programticos do grupo concreto, at o final dos anos 1950, no fazem
referncias circunstncia histrica imediata, mas direcionam-se para o culto
excessivo dos avanos e grandes conquistas cientficas e tecnolgicas ainda to
distantes do cenrio cultural brasileiro.48
47

Cf. MARTINS, Wilson. A crtica literria no Brasil (1940-1981). Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1983,
v.II.
48
Cf. SIMON, Iumna Maria, art. cit., p. 342.

26

No h como negar a posio privilegiada e decisiva do grupo Noigandres no

sistema literrio, como observaram vrios crticos.49 A atuao do grupo instaurou
um paradigma para a poesia contempornea. Contrariando a prpria noo de
vanguarda esttica, que rompe com os cnones, inaugura uma nova tradio no
Brasil, a da poesia visual.50
De acordo com Iumna Maria Simon, o modelo instaurado pelos poetas
concretos, que serviu de matriz para os demais movimentos, pressupe uma
produo que trabalhe com as seguintes questes: a conscincia utilitria; a abertura
da poesia cultura dos meios de comunicao; a mudana do espao de fruio do
poema; a mudana da relao sujeito/objeto; a necessidade de construir um
paideuma; a concepo de uma historiografia prpria, na qual se inclui a reviso
da literatura brasileira, com base na eficincia de certos procedimentos; a crise do
verso; e a antidiscursividade.51
Se o grupo Noigandres exerceu um papel crtico sobre o sistema literrio j
ineficaz e desgastado para a nova poesia de vanguarda, neoconcretismo e praxis, se
no trouxeram tantas novidades e alcance crtico quanto a poesia concreta,
cumpriram bem o papel de crticos dessa vanguarda. O neoconcretismo combate o
que ele considera o racionalismo excessivo dos concretistas e pretende devolver
palavra sua totalidade transcendente, seu valor subjetivo e social. Praxis, j
inserida no contexto do nacional-popular dos anos 1960, denomina concretismo e
neoconcretismo de vanguarda velha que, se parece uma designao contraditria,
no deixa de ser verdadeira, pois esses primeiros movimentos, apegados ideologia
construtiva mais presente nos anos 1950, envelheceram diante da nova situao
discutida nos anos 1960. Praxis, apesar de se utilizar de muitos procedimentos
construtivistas semelhantes aos dos concretos, introduz a noo de rea de
levantamento, a qual prope uma valorizao de uma situao social que, totalizada,
49

Cf. Wilson Martins (nota 44). Entre os crticos mais recentes esto: Iumna Maria Simon (art. cit.) e Paulo
Franchetti (Alguns aspectos da teoria da poesia concreta, Campinas, Editora da Unicamp, 1989).
50
Cf. MENEZES, Philadelpho. A trajetria visual da poesia de vanguarda brasileira. Dissertao de
mestrado apresentada PUC-SP. So Paulo, 1987, 158p. Seguindo a direo da crtica formalista, o autor faz
uma anlise semitica da poesia visual brasileira, partindo da poesia concreta como matriz dos demais
movimentos: neoconcretismo e poema-processo.
51
Art. cit., p.346.

27

imprime uma tendncia participante, como instrumento de transformao da

realidade brasileira. Talvez a denominao vanguarda nova, como se
autodenominou praxis, seja um tanto forada nesse momento em que o prprio
termo vanguarda j se encontra desgastado.
O poema-processo rompe com a histria literria, dispensa a palavra e, em
seu lugar, enfatiza a importncia dos signos no-verbais. Prope uma radicalizao
superficial dos movimentos anteriores: retoma o poema-cdigo ou semitico da
poesia concreta e introduz a idia de processo, que promove certo dinamismo ao
poema. Com base em um poema-matriz, proposta a inveno de sries que fazem
do leitor um co-autor. Se o poema-processo procurou espantar pela radicalidade,
rompendo com o passado, espantou tambm pela superficialidade ao reintroduzir
procedimentos tcnicos bsicos das vanguardas anteriores: ao propor uma dinmica
nas estruturas, muito prximas da ltima fase da poesia concreta, retoma tambm os
procedimentos futuristas e cubistas.
Para que se tenha uma noo mais clara das questes levantadas at aqui, na
prxima parte desta dissertao feita uma leitura dos principais textos tericos e
programticos e so comentados alguns poemas significativos de cada movimento
da poesia de vanguarda brasileira.

28

2. DA POESIA CONCRETA AO POEMA-PROCESSO

Marinetti, Acadmico
L chegam todos, l chegam todos...
Qualquer dia, salvo, venda, chego eu tambm...
Se nascem, afinal, todos para isso...
No tenho remdio seno morrer antes,
No tenho remdio seno escalar o Grande Muro...
Se fico c, prendem-me para ser social...
L chegam todos, porque nasceram para Isso,
E s se chega ao Isso para que se nasceu...
L chegam todos...
Marinetti, acadmico...
As Musas vingaram-se com focos eltricos, meu velho,
Puseram-te por fim na ribalta da cave velha,
E a tua dinmica, sempre um bocado italiana, f-f-f-f-f-f-f-f...
lvaro de Campos (1969, 415)

2.1. Poesia concreta

Du sagst nichts und verrtst nichts, o Ulysses, aber Du wirkst.
Carl Gustav Jung

Para traar a trajetria da poesia concreta, duas fontes so fundamentais:

Teoria da poesia concreta (de Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari) e
Noigandres 5. A primeira rene os principais artigos (textos crticos e manifestos)
que foram publicados em jornais como Correio Paulistano, Jornal do Brasil,
Dirio de So Paulo, O Estado de S. Paulo e revistas Noigandres e Arquitetura
e Decorao que circularam na poca. J a segunda, ltimo nmero da revista,
uma antologia do grupo, do verso poesia concreta. Essas duas fontes, vale
ressaltar, permitem uma leitura cronolgica do movimento da poesia concreta, na
teoria e na prtica.
29

Trata-se aqui de considerar e analisar os textos tericos mais expressivos

sobre a poesia concreta, bem como os poemas mais significativos, e observar no
processo de atualizao e transformao do objeto esttico seu distanciamento do
conceito tradicional de poesia e, paralelamente, as contradies desse processo.
Segundo eles, na ausncia de crticos da poca adequados para analisarem e
discutirem a poesia concreta e os demais movimentos de vanguarda, os prprios
poetas concretos tornaram-se crticos de suas obras, como se pode notar em alguns
textos tericos do grupo Noigandres que trazem leituras e comentrios sobre os
poemas.52
Na Introduo da 2a edio de 1975 da Teoria da poesia concreta,
Augusto de Campos observou:
() Realmente, mais do que a teoria nos interessava ver editada a poesia sempre menos
editvel , a poesia, que afinal o que interessa. A teoria no passa de um tacape de
emergncia a que o poeta se v obrigado a recorrer, ante a incompetncia dos crticos, para
abrir a cabea do pblico (a deles invulnervel).53

Em estudo sobre a teoria da poesia concreta, Paulo Franchetti, ao analisar a

trajetria terica do grupo Noigandres, nota a presena de pelo menos trs fases
bem distintas: aquela em que comea a constituir o projeto potico, aquela em que
se trata de justificar e defender o projeto e aquela em que se faz mais fraca a coeso
do grupo.54
Franchetti afirma, no entanto, que:

52

o caso de Poesia concreta: pequena marcao histrico-formal, que comenta os poemas silncio, de
Haroldo de Campos, o formigueiro, de Ferreira Gullar e ovonovelo, de Augusto de Campos; Poesia concreta
linguagem comunicao, de Haroldo de Campos, que trata dos poemas terra e beba coca cola, ambos de
Dcio Pignatari; Poesia concreta: organizao, que comenta os poemas um movimento, de Dcio Pignatari,
velocidade, de Ronaldo Azeredo, e outros; A moeda concreta da fala, que traz comentrios sobre hombre
hembra hambre, de Dcio Pignatari, e branco vermelho, de Haroldo de Campos; Novos Poemas
Concretos, que fala sobre caviar, de Dcio Pignatari, e forma, de Jos Lino Grnewald. Todos os artigos
foram publicados em Teoria da poesia concreta, organizado por Augusto e Haroldo de Campos e Dcio
Pignatari (So Paulo, Brasiliense, 1987).
53
P.11.
54
Alguns aspectos da teoria da poesia concreta, cit., p.27.

30

uma pessoa que estivesse preocupada fundamentalmente com a produo potica do grupo
Noigandres certamente se sentiria inclinada a encarar a produo terica de acordo com as
vrias fases poticas do grupo: a pr-concreta, a da fenomenologia da composio, a
da matemtica da composio, a do salto participante e a dos poemas semiticos.

55

Como a finalidade desta dissertao discutir algumas contradies do

percurso da poesia de vanguarda brasileira, faz-se necessria uma leitura dos
principais textos tericos de cada movimento e suas prticas correspondentes;
portanto, para estabelecer uma relao entre teoria e poesia, a tendncia seguir as
fases da produo potica, no caso da poesia concreta.
Tendo em vista primeiro as concepes de poesia concreta, o estudo se inicia
com a leitura crtica da teoria, seguindo as fases da poesia. O texto que abre a
Teoria da poesia concreta um depoimento de Dcio Pignatari, de 1950, que tenta
descrever como deve ser a nova poesia:
Um poema no quer dizer isto nem aquilo, mas diz-se a si prprio, idntico a si
mesmo e dissemelhana do autor, no sentido do mito conhecido dos mortais que foram
amados por deusas imortais e por isso sacrificados.56

fundamental assinalar que essa uma definio de poema que ir

persistir nos textos tericos posteriores.
Em Poetamenos (1955), publicado como introduo srie de poemas
poetamenos, Augusto de Campos busca uma melodiadetimbres com palavras. O
poeta utiliza diferentes procedimentos (a funo das cores como vozes, disposio
espacial das palavras, a ruptura sinttica, as palavras so funcionalizadas pela
melodia das cores57):
como em Webern:
uma melodia contnua deslocada de um instrumento para outro, mudando
constantemente sua cor:

55

Idem, ibidem.
Depoimento. In: Teoria da poesia concreta, cit., p.15.
57
Cf. MENEZES, Philadelpho, op. cit., p.13.
56

31

instrumentos: frase/palavra/slaba/letra(s), cujos timbres se definam p/um tema

grfico-fontico ou ideogrmico.58

interessante observar que essa citao de Augusto de Campos, ao valorizar

o som e o timbre das palavras, slabas e letras, analogamente, faz lembrar o modelo
da fonologia, a qual trabalha com fonemas que, como unidades distintivas de
significado, no tm significao em si, mas passam a t-la quando combinados ou
permutados com outros. A disposio dos elementos na pgina inclui o espaosuporte como signo, ou seja, o espao tambm significa, segundo as aberturas, as
linhas, as distncias etc., como se pode notar no poema a seguir de Augusto de
Campos, da srie poetamenos:

Em Pontos periferia poesia concreta (1956),59 Augusto de Campos cita

o termo poesia concreta pela primeira vez:

58

Teoria da poesia concreta, cit., p. 21. A srie de poemas poetamenos de janeiro e julho de 1953 e foi
publicada originalmente em Noigandres (n. 2, fev. 1955).
59
In: Teoria da poesia concreta, cit., p.23-31. preciso lembrar que esse artigo constitui a fuso, com
ligeiras modificaes, dos artigos Poesia, estrutura e Poema, ideograma, publicados em 20 e 27 de maro
1955 no Dirio de So Paulo.

32

A verdade que as subdivises prismticas da Idia, de Mallarm, o mtodo

ideogrmico de Pound, a apresentao verbivocovisual joyciana e a mmica verbal de
Cummings convergem para um novo conceito de composio, para uma nova teoria de
forma uma organoforma onde noes tradicionais como princpio-meio-fim, silogismo,
verso tendem a desaparecer e ser superadas por uma organizao potico-gestaltiana,
potico-musical, potico-ideogrmica da estrutura: POESIA CONCRETA.

60

Augusto de Campos, apesar de ainda no definir com preciso o que ser

essa poesia concreta, diante das pesquisas sobre os rumos tomados pela literatura
e, principalmente, pela poesia, com Mallarm, Pound e cummings , observa que os
procedimentos adotados por esses poetas apontam para um novo conceito de
composio, para uma nova teoria da forma.
O termo poesia concreta novamente aparece em artigo homnimo de
Augusto de Campos (1955):
Em sincronizao com a terminologia adotada pelas artes visuais e, at certo ponto,
pela msica de vanguarda (concretismo, msica concreta), diria eu que h uma poesia
concreta. Concreta no sentido em que, postas de lado as pretenses figurativas da
expresso (o que no quer dizer: posto margem o significado), as palavras nessa poesia
atuam como objetos autnomos. Se, no entender de Sartre, a poesia se distingue da prosa
pelo fato de que para esta as palavras so signos enquanto para aquela so coisas, aqui essa
distino de ordem genrica se transporta a um estgio mais agudo e literal, eis que os
poemas concretos caracterizar-se-iam por uma estruturao tico-sonora irreversvel e
funcional, e, por assim dizer, geradora da idia, criando uma entidade todo-dinmica,
verbivocovisual o termo de Joyce de palavras dcteis, moldveis, amalgamveis,
disposio do poema.61

O trecho bastante significativo para a anlise. O poeta observa o uso do

termo concreto nas artes visuais e na msica (o concretismo e a msica de
vanguarda) e, numa tentativa de atualizar-se com os novos movimentos, transfere-o
para a poesia que est projetando. Segundo Augusto de Campos, seu uso elimina as
pretenses figurativas, mas no o significado. Eliminada a funo de
60
61

Idem, p.31.
Idem, p.40.

33

representao da palavra, o significado, obscurecido, parece transferido para uma

mera estruturao tico-sonora irreversvel e funcional. Sendo assim, as palavras
atuam como objetos autnomos. Essa idia, pode-se dizer, um desenvolvimento
do que foi visto no primeiro texto de Dcio Pignatari: o poema idntico a si
mesmo.
Da poesia chamada pr-concreta, produzida at 1955, parte ainda
apresentada em versos, chamam a ateno os poemas bestirio e a srie
poetamenos, de Augusto de Campos. Os poemas apresentam uma valorizao do
espao, uma fragmentao da palavra e uma preocupao com seu aspecto visual e
sonoro.
Com a I Exposio Nacional de Arte Concreta (realizada no MAM, de So
Paulo, em dezembro de 1956, e no MAM, do Rio de Janeiro, em fevereiro de 1957),
foram publicados alguns manifestos curiosos que vo lanar a nova poesia e
problematizar a discusso. Neste momento, vale destacar os textos de Haroldo de
Campos e Dcio Pignatari, que so os principais dessa fase. Em Arte concreta:
objeto e objetivo (1956), Dcio Pignatari faz um balano das pesquisas j
realizadas e anuncia a fase polmica do grupo:
A poesia concreta, depois de um perodo mais ou menos longo de pesquisas para
determinar os planos de clivagem de sua mecnica interna (Mallarm, Un coup de Ds
Pound Joyce Cummings algumas experincias dadastas e futuristas algumas
postulaes de Apollinaire) , entra na sua fase polmica. A mostra de poesia concreta tem
um carter quase didtico: fases da evoluo formal, passagem do verso ao ideograma, do
ritmo linear ao ritmo espcio-temporal: novas condies para novas estruturaes da
linguagem, esta relao de elementos verbivocovisuais como diria Joyce.62

E mais adiante:
Abolido o verso, a poesia concreta enfrenta muitos problemas de espao e tempo
(movimento) que so comuns tanto s artes visuais como arquitetura, sem esquecer a

62

Idem, p.45.

34

msica avanada, eletrnica. Alm disso, p. ex., o ideograma, monocromo ou a cores, pode
funcionar perfeitamente numa parede, interna ou externa.63

Pignatari observa que, eliminado o verso, a poesia concreta pode ser

comparada s artes visuais, pois incorpora sua estrutura o espao e o tempo. Em
artigo posterior, Nova poesia: concreta (1956), ao propor o novo esttico,
banaliza-o, pois desierarquiza o potico como equivalncia geral das linguagens
o que equivale a identificar propaganda e poesia, por exemplo, propondo a poesia
como mercadoria. Sabe-se que ela mercadoria, mas com mediaes; aqui, tudo se
equivale:
uma arte geral da linguagem. propaganda, imprensa, rdio, televiso, cinema. uma
arte popular.
a importncia do olho na comunicao mais rpida: desde os anncios luminosos
at as histrias em quadrinhos. A necessidade do movimento. A estrutura dinmica. O
ideograma como idia bsica.64

Sobre o texto de Pignatari, vale notar ainda que, ao sugerir uma arte geral
que inclua os mass media e outras linguagens, essa nova arte torna-se
representvel, idia que o autor parece repelir ao dizer:
a poesia concreta acaba com o smbolo, o mito. com o mistrio. o mais lcido trabalho
intelectual para a intuio mais clara. acabar com as aluses. com os formalismos
nirvnicos da poesia pura. a beleza ativa, no para a contemplao.
(...) o poema forma e contedo de si mesmo, o poema . a idia-emoo faz parte
integrante da forma, vice-versa, ritmo: fora relacional.65

Outra questo do artigo sobre a qual deve-se pensar o uso da expresso

arte popular, que parece significar de massa. Pignatari, no artigo, acredita que a
poesia concreta, proposta como arte geral equivalente aos mass media, possa ser
acessvel ao grande pblico. No entanto, o autor no leva em conta as contradies

63

Idem, p.46.
Idem, p.47.
65
Idem, p.48-49.
64

35

das classes sociais nem o momento de uma sociedade de consumo ainda incipiente
que s ser mais bem definida nos anos 1960 e 1970 como mercado de bens
culturais.66 Segundo Paulo Franchetti:
Ao que tudo indica, Pignatari fala aqui de arte popular para sugerir que a poesia
concreta, utilizando procedimentos semelhantes aos usados nos meios de comunicao de
massa, estaria mais apta a atingir o pblico acostumado a esses procedimentos do que a
poesia tradicional em versos. Assim sendo, um dos sentidos da frase uma arte popular
nesse manifesto seria: a poesia concreta trataria de tornar a arte da poesia de novo uma
arte popular, ou seja, possuidora de um pblico significativo, acessvel como um programa
de televiso ou uma novela de rdio.67

Outra questo nova identificada por Franchetti nesse artigo a associao

do ideograma televiso, aos anncios etc. Deve-se notar que nos textos anteriores,
o ideograma era apenas um componente de uma dada tradio erudita (). Trata-se
ento e esse ser um dos maiores problemas tericos da poesia concreta , de
apresentar a nova poesia como uma sntese de duas formas de produo simblica
basicamente distintas: a indstria cultural, os mass media, e a cultura erudita, a que
pertencem os autores do paideuma concretista.68
O texto de Pignatari, em mais uma tentativa de atualizao da poesia,
pretende, como observou Franchetti, numa mesma arte, incorporar formas de
produo no s distintas, mas tambm contraditrias. Ainda nesse mesmo artigo,
Dcio Pignatari continua uma lista de procedimentos que so rapidamente
enumerados:69
ttica: joyce, cummings, apollinaire (como viso, no como realizao), morgenstein, kurt
Schwitters. estratgia: mallarm, pound (junto com fenollosa, o ideograma).

66

ORTIZ, Renato. O mercado de bens simblicos. In: op. cit., p.114.

Op. cit., p.56.
68
Idem, p.57.
69
Paulo Franchetti comenta: Os textos iniciais de Pignatari, junto com esse agora citado, permitem entrever
algo que parece uma caracterstica digna de nota: a facilidade com que esse autor, sem muitos cuidados, traa
rpidos panoramas histricos em que no se precisam lugares, causas, nem circunstncias. No presente caso,
no fosse a recorrncia desse procedimento, dispensaria comentrios tanto a sua ingenuidade lingstica
quanto seu pequeno vo histrico (to rude quanto impreciso) (op. cit., p.58).
67

36

a tcnica de manchetes e & un coup de ds&. calder e &un coup de ds&. mondrian, a
arquitetura, e joo cabral de melo neto. joyce e o cinema, eisenstein e o ideograma,
cummings e paul klee. webern e augusto de campos. A psicologia da gestalt.70

A reflexo que se pode fazer sobre essas citaes, por enquanto, esta: os
poetas concretos, ao se apropriarem de teorias e nomes representativos da cultura
erudita, numa tentativa de inovarem mediante o desenvolvimentismo, tornaram
ainda mais evidente a conscincia de atraso, como definiu Antonio Candido, e o
abismo que separa o mundo desenvolvido do subdesenvolvido. No entanto, os
poetas concretos apresentam textos que prometem inovao, ao estilo do lema 50
anos em 5 do governo Kubitschek, como uma modernizao/atualizao rpida e
forada, sem muita reflexo ou questionamento.
Ao mesmo tempo em que as referncias cultura erudita nos manifestos e
textos crticos s revelam autoridade e conhecimento de quem fala, tambm
imprimem, imediatamente, nos discursos a marca do desenvolvimento, do
ultramoderno. Porm, o simples fato de no haver crtica sobre o que vem de fora, o
que j se pode notar com a enumerao rpida de nomes e teorias, como notou
Franchetti, revela tambm a marca do subdesenvolvido, do dominado, daquele que,
diante do novo e do desconhecido, adota-o como sua grande novidade, seja por
consciente necessidade de atualizao, seja por oportunismo.
Em olho por olho a olho nu (1956), Haroldo de Campos, assim como
Dcio Pignatari em texto anterior, prope uma arte centrada no objeto:
uma arte no q presente mas q presentifique
o OBJETO
uma arte inobjetiva?

no
OBJETAL

qdo o OBJETO mentado no o OBJETO expresso, a expresso tem uma crie

LOGO:
falidos os meios tradicionais de ataque ao OBJETO (lngua de uso cotidiano ou de
conveno literria)
70

Teoria da poesia concreta, cit., p.48-49.

37

um(a) novo (a) meio (lngua)

de ataque direto
medula desse
OBJETO

POESIA CONCRETA:

atualizao verbivocovisual
Do
OBJETO virtual71

Nessa citao, ao criticar o uso cotidiano, Haroldo de Campos parece

esquecer-se de que, em texto anterior, Pignatari propunha uma arte popular, ou
seja, uma arte que fosse tambm propaganda. Novamente aparece a idia de poesia
identificada com o objeto, designado aqui como objeto virtual, isto , aquele em
que significante e significado se equivalem quando o objeto mentado no o
objeto expresso (ou seja, sem psicologia e anti-romantismo). Como h essa
correspondncia, a poesia concreta, agora objeto virtual, liberto de convenes,
igual a si mesma, poesia no espelho:
O OBJETO mentado em suas plurifacetas: previstas ou imprevistas: veladas ou reveladas:
num jogo de espelhos ad infinitum em q essas 3 dimenses 3 se mtuo-estimulam num
circuito reversvel libertas dos amortecedores do idioma de comunicao habitual ou de
convnio livresco.72

O trecho traz alguns pontos para a discusso: o autor critica, tal como o uso
cotidiano, o idioma de comunicao habitual. Porm, lembrando-se de que o
habitual estatstico, ou seja, ocorre maior nmero de vezes numa determinada
quantidade de enunciados, parece haver nas duas expresses uma concepo
meramente estatstica. O conceito de livresco, tambm ligado ao princpio
estatstico e teoria da informao, sugere formas j desgastadas. Ora, a questo
que se levanta a seguinte: como podem os tericos da poesia concreta condenar o
livresco, o uso cotidiano, o habitual, e ao mesmo tempo propor uma arte
vinculada aos veculos de informao propaganda, televiso, rdio etc. , que
veiculam uma quantidade ilimitada de informaes cotidianas, habituais e mesmo
71
72

Idem, p.52.
Idem, ibidem.

38

livrescas, rapidamente processadas, consumidas e descartadas? Ao observar um

poema concreto como terra, de Dcio Pignatari, nota-se que o leitor no precisa de
grandes elucubraes para desvendar o poema. A palavra terra fragmentada e
esgotada em suas possibilidades combinatrias. O poema prev uma espcie de
totalizao dedutiva, como a psicologia do todo proposta na Gestalt, uma viso
simultnea e no-linear. A respeito, vale a pena conferir alguns trechos da anlise de
terra feita por Haroldo de Campos:
Na stima linha membro do poema terra que at ento vinha se compondo desta nica
palavra, articulando-se e desarticulando-se como a correr na fita de um teletipo ou na
esttica rolante de um noticirio luminoso d-se a sbita introduo de um elemento
novo, gerado pelo prprio ncleo inicial: (...)
Um tpico da ciberntica, correlato, deve ainda ser chamado aqui cena: o mtodo de
solver problemas por tentativa-e-erro, que interessa do mesmo modo aos psiclogos da
Gestalt. Como assinala W. Sluckin, o comportamento tentativa-e-erro pode ser
descrito em termos de feedback negativo.
Tambm o poema terra, concretamente, decifra-se a si mesmo.73:

73

Idem, p.79-80.

39

A preocupao com os meios de comunicao, j vista no artigo de Dcio

Pignatari, retomada por Haroldo de Campos, que destaca tambm a semelhana da
poesia com o funcionalismo da arquitetura da Bauhaus, como objeto til:
a POESIA CONCRETA a linguagem adequada mente criativa contempornea
permite a comunicao em seu grau mais rpido
prefigura para o poema uma reintegrao na vida cotidiana semelhante q a BAUHAUS
propiciou s artes visuais: quer como veculo de propaganda comercial (jornais, cartazes,
TV, cinema, etc.), quer como objeto de pura fruio (funcionando na arquitetura, p. ex.),
com campo de possibilidades anlogo ao do objeto plstico
substitui o mgico, o mstico e o maudit
pelo TIL
TENSO para um novo mundo de formas
VETOR
para
o
FUTURO.74

Nota-se nesse trecho, como j foi visto em citaes anteriores, que a poesia
concreta associada aos mass media, permitindo a comunicao em seu grau mais
rpido. Ora, com isso pressupe-se que a poesia concreta, tal como os jornais, os
cartazes e a TV, deva lidar com o presente. No entanto, o texto evidencia que a
poesia concreta se direciona para o futuro.
Em Evoluo de formas: poesia concreta (1957), Haroldo de Campos
repete idias do artigo anterior, como presentificao do objeto e objeto til,
mas no fala mais em veculo de propaganda comercial; apenas v nas
manchetes, slogans, cartazes uma espcie de concorrncia e a necessidade de
atualizar a poesia com os mass media:
Dizemos que a poesia visa como nenhuma outra comunicao. No nos referimos,
porm, comunicao-signo, mas comunicao de formas. A presentificao do objeto

74

Idem, p.54.

40

verbal, direta, sem biombos de subjetivismos encantatrios ou de efeito cordial. No h

carto de visitas para o poema: h o poema.75

E ainda:
() O poema passa a ser um objeto til, consumvel, como um objeto plstico. A poesia
concreta responde a um certo tipo de forma mentis, contempornea: aquele que impe os
cartazes, os slogans, as manchetes, as dices contidas do anedotrio popular, etc. O que
faz urgente uma comunicao rpida de objetos culturais.76

A tnica dominante do manifesto de Haroldo de Campos est em afirmar que

a poesia concreta, tal como a compreendemos, uma resultante de um estudo
sistemtico de formas, arrimado numa tradio histrica ativa.77 A comunicao de
formas, no de contedos semnticos (comunicao-signo), implica atingir os
hbitos do receptor, substituindo um modo da percepo por outro, descontnuo.
Nesse sentido, a poesia concreta comunica o seu prprio cdigo, como poesia que
comunica estruturas, mais que contedos. por isso, tambm, que faz referncia
contnua aos mass media: o que parece interessar, no caso, no o contedo kitsch
de massa, mas a homologia das formas de massa e das formas da poesia. Como j se
sabe, incluem Mallarm, Pound, Joyce, cummings, Apollinaire e certa parte do
futurismo e dadasmo. Ainda nesse texto, Haroldo de Campos cita Sartre e os
formalistas russos na tentativa de mostrar que a idia de contedo na obra de arte
e, por extenso na prpria poesia, est ultrapassada. Percebe-se que, em todos os
textos vistos at agora, seus autores, sempre muito bem informados e dotados de
uma reconhecvel erudio que no lhes pode ser negada, embora sem questionar
qualquer teoria ou recurso potico aplicado, visam a uma poesia que presentifique
um objeto virtual e comunique, portanto, apenas sua estrutura.
Oliveira Bastos observa que:

75

Idem, p.56.
Idem, p.58.
77
Idem, p.58-59.
76

41

O poeta concreto no pretende descrever, adequadamente ou no, a realidade. O

que ele quer mesmo que a linguagem verbal descreva o menos possvel a fim de que,
atenuado o seu poder de referncia realidade, o seu significado (termo final de um
processo semiolgico primrio) possa ser transformado num significante, o poema
concreto (termo inicial de um processo semiolgico secundrio). nesse sentido, creio eu,
que devemos traduzir a afirmao de Haroldo de Campos, para quem a poesia concreta no
pretende uma comunicao de contedos e sim uma comunicao de formas.78

Aps defender, assim como Augusto e Haroldo de Campos, nos artigos

citados uma nova poesia, Dcio Pignatari afirma em depoimento sobre a I
Exposio Nacional de Arte Concreta:
bom dizer que no a novidade ou a originalidade por si mesmas que nos interessam,
mas a realizao de uma poesia construtiva, direta e sem mistrio, que dispense
interpretao como diria Mondrian, muito bem lembrado por Haroldo de Campos.79

Outro artigo de Haroldo de Campos, Poesia concreta linguagem

comunicao (1957), no deixa de embarcar em citaes de Korzybski (expostas
por Hayakawa), Sartre, Fenollosa, Merleau-Ponty, Khler etc., sem ao menos
question-las. Tudo um universo de certezas para o autor, mas no para o leitor
atento:
A poesia concreta, ao buscar um instrumento que a traga para junto das coisas, uma
linguagem que tenha, sobre a poesia de tipo verbaldiscursivo, a superioridade de
envolver, alm de uma estrutura temporal, uma dimenso espacial (visual), ou, mais
exatamente, que opere espcio-temporalmente, no pretende, com isso, uma descrio fiel
de objetos, no seu escopo desenvolver um sistema de sinais estruturalmente apto para
veicular, sem deformaes, uma viso do mundo retificada pelo conhecimento cientfico
moderno.80

Haroldo de Campos afirma que a poesia verbal-discursiva uma arte da

representao. Logo em seguida, diz que a poesia concreta no-discursiva, ou seja,
78

A poesia concreta e o problema da comunicao. Jornal do Brasil, 15 set. 1957. Suplemento Dominical,
p.8.
79
Teoria da poesia concreta, cit., p.64.
80
Idem, p.75-76. Grifos nossos.

42

 anti-representao, por isso ela no descreve (como, por exemplo, acontece com o
parnasianismo), mas transfere, como estrutura atualizada em seu processo, a
estrutura da fonologia, ou seja, elementos que em si so insignificantes, como
fonemas, mas que se combinam e, ao mesmo tempo, substituem-se uns aos outros.
A poesia concreta uma poesia lingstica, ou, melhor dizendo, uma poesia da
lingstica. Nota-se tambm que, embora nessa poesia no se faa uma descrio
fiel dos objetos, no trecho a seguir prope-se uma poesia que se aproxime da
forma real das coisas. No se trata, contudo, da forma fenomnica ou aparente das
coisas, mas da forma essencial ou real:
Pretende por esse rico e flexvel instrumento de trabalho mental dctil, prximo da forma
real das coisas a servio de um fim inusitado: criar o seu prprio objeto, porque, na
realidade, elas sero sempre, no domnio espacial do poema, o objeto dado. Ento uma
linguagem afeita a comunicar o mais rpido, clara e eficazmente o mundo das coisas,
trocando-o por sistemas de sinais estruturalmente isomrficos, coloca, por sbita mudana
de campo de operao, seu arsenal de virtualidade em funo de uma nova empresa: criar
uma forma, criar, com seus prprios materiais, um mundo paralelo ao mundo das coisas
o poema.81

A seguir, Haroldo de Campos analisa o poema terra, de Dcio Pignatari,

com base nas teorias que exps:
Tambm o poema terra, concretamente, decifra-se a si mesmo.
Mas no s. Os demais elementos temticos so outras tantas linhas de fora a conduzir a
estrutura-contedo: o poema gerando-se a si prprio, o erro ativo erra arar como uma
terra que se autolavra (terra ara terra), uma rara terra, e no entanto uma operao to terra a
terra, to elementar, to caracterstica da condio humana factiva como o ato do lavrador
que roteia um campo.82

A interpretao feita por Haroldo de Campos seria contraditria

lembrando-se de que em texto anterior fala de uma poesia que dispense
interpretao se no se tratasse, no caso, no de interpretao de contedos, mas

81
82

Idem, p.76. Grifos nossos.

Idem, p.80.

43

de interpretao de processos ativos na estruturao do poema de Dcio Pignatari.

Novamente, o discurso reitera a estrutura da poesia, recusando o que constitui como
contedo interior (a expresso psicolgica tpica das vertentes romnticas da
poesia, como o expressionismo) e contedo exterior (a representao realista
prpria das vertentes representativas da poesia, como o parnasianismo). A poesia,
no caso, comunica a estrutura que a constitui, num efeito de circularidade poema
cdigo poema cdigo, o que confere leitura desses poemas, quase sempre, a
impresso de vazio, que o da estrutura. Mas esse vaziocorresponde justamente
ao efeito pretendido o de produzir, como diz Ferreira Gullar, novas experincias
perceptivas:
Com o poema concreto ocorre um fenmeno at certo ponto semelhante ao da
metacomunicao: a diferena maior estar, porm, sempre, em que tal poema no cogita
da comunicao de mensagens ou contedos exteriores, mas usa desses recursos para
comunicar formas, para criar e corroborar, verbivocovisualmente, uma estruturacontedo.83

A segunda fase da poesia concreta, em que, segundo Dcio Pignatari,84

predomina a forma geomtrica ou matemtica, encontra um correspondente terico
no artigo de Haroldo de Campos Da fenomenologia da composio matemtica
da composio (1957). Nota-se que o autor justifica a mudana terica, ou melhor,
a matematizao da teoria, ao dizer:
Poesia concreta: produto de uma evoluo de formas. Implica uma dinmica, no uma
esttica. Teoria e prtica se retificam e se renovam mutuamente, num circuito reversvel.85

Como se pode observar, o artigo prope uma renovao terica que,

conseqentemente, implica uma mudana prtica e vice-versa:
A poesia concreta caminha para a rejeio da estrutura orgnica em prol de uma estrutura
matemtica (ou quase-matemtica). I. : em vez do poema de tipo palavra-puxa-palavra,
83

Idem, p.86.
Idem, p.92.
85
Idem, p.96.
84

44

onde a estrutura resulta da interao das palavras ou fragmentos de palavras produzidos no

campo espacial, implicando, cada palavra nova, uma como que opo da estrutura
(interveno mais acentuada do acaso e da disponibilidade institucional), uma estrutura
matemtica, planejada anteriormente palavra. A soluo do problema da estrutura que
requerer, ento, as palavras a serem usadas, controladas pelo nmero temtico. () Ser a
estrutura escolhida que determinar rigorosa, quase que matematicamente, os elementos do
jogo e sua posio relativa.86

Essa mudana proposta indica que o poema concreto elaborado de

antemo, com base em uma frma ou em uma estrutura prvia, idia que
racionalizou e radicalizou a teoria e foi motivo de discordncia entre alguns
membros do grupo, caso de Ferreira Gullar.
Logo a seguir, Haroldo de Campos prope:
A viso integral da estrutura a ser projetada no papel algo que qualifica de antemo na
tarefa criativa, podendo orient-lo mesmo num caso em que, na prtica, a viso da estrutura
resulte de (ou seja, provocada por) um jogo inicial de palavra-puxa-palavra.87

Haroldo de Campos admite que, mesmo que a teoria avance para a

matemtica da composio, na prtica, visualmente, a estrutura poder resultar no
jogo inicial de palavra-puxa-palavra, ou seja, de um acaso.
E depois ressalta:
Todavia, a simples vontade de conceber o poema como um todo matematicamente
planejado far, uma operao criadora, pender afinal a balana para o lado da racionalidade
construtiva.88

Posteriormente, ainda em 1957, em depoimento intitulado Aspectos da

poesia concreta, Haroldo de Campos afirma:
O poema concreto vige por si mesmo. Ele se acrescenta ao mundo dos objetos como uma
entidade nova, dotada de caracteres irreversveis. No uma linguagem instrumental, no

86

Idem, ibidem.
Idem, p.96-97.
88
Idem, p.97. Grifos nossos.
87

45

intrprete de objetos, mas sim um objeto por direito prprio. Como tal, ele no pretende
destruir e superar o mundo objetivo natural, mas afirmar-se, autarquicamente, ao seu lado,
como objeto-idia, como coisa-potica, regido por suas leis especficas. Ao poema
concreto podem-se aplicar as palavras de Jung sobre Ulisses de Joyce: Du sagst nichts und
verrtst nichts, o Ulysses, aber Du wirkst (Tu nada dizes nem transmites, Ulisses, mas tu
viges).89

O trecho apresenta uma afirmao equvoca: o poema concreto no

pretende destruir e superar o mundo objetivo natural. As artes modernas destroem
a representao desse tal mundo objetivo natural, que o enunciado de Haroldo de
Campos faz entender como natureza, sem falar nada, contudo, sobre o mundo
objetivo artificial, a sociedade em que se vive. A boa arte justamente transcende ou
supera tal mundo objetivo natural, livrando os homens do imprio da natureza. A
proposta de construir um objeto, coisa potica, regido por suas leis especficas
prpria de toda a arte moderna, que destri a significao e a expresso tradicionais
para afirmar a transcendncia do sentido. Haroldo de Campos afirma a vigncia do
poema como um objeto no-objeto, valendo lembrar que a no-ruptura do poema
com o mundo objetivo natural pode implicar, no caso, o conformismo e o
anacronismo das neovanguardas, como foi observado por Peter Brger. Enquanto as
vanguardas histricas romperam com a instituio arte, as neovanguardas criaram
uma arte autnoma, paralela ao mundo natural. O que tentaram fazer os poetas
concretos com a poesia concreta foi institucionaliz-la como arte, arte geral da
palavra, como observou Iumna Maria Simon. Percebe-se que os concretistas
abandonam o verso, mas continuam a acreditar que esto fazendo poesia (antiliterria, claro), como objeto-coisa.
O Plano-piloto para a poesia concreta, de 1958, assinado por Augusto e
Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, o manifesto bsico do movimento e talvez
o texto mais conhecido da teoria da poesia concreta. Trata-se da repetio e sntese
das principais idias dos textos anteriores. O nico elemento que chama a ateno

89

Idem, p.108.

46

para esse texto o post-scriptum de 1961: sem forma revolucionria no h arte

revolucionria (Maiakvski).
Com o salto conteudstico-semntico-participante anunciado por Dcio
Pignatari diante das idias de revoluo e participao social presentes nos anos
1960, os textos tericos da poesia concreta desse perodo, numa tentativa de mostrar
a preocupao social, trazem citaes de Marx e Engels. uma forma de os poetas
concretos atualizarem o j velho plano-piloto diante das questes vigentes nos anos
1960. A citao de Maiakvski pode ser entendida como um lema ou como um
enunciado contra o organicismo romntico-realista, ou seja, como crtica da
representao. No entanto, o enunciado apaga totalmente o fato de que Maiakvski
podia realmente dizer tal frase na situao da Revoluo Sovitica antes de Stlin,
nos anos 1920, quando tinha o apoio de Lnin e todas as estruturas da ex-Rssia
da economia ao sexo, da famlia propriedade privada, das artes aos transportes e
propaganda estavam sendo revolucionadas. Mas o que uma revoluo esttica
numa sociedade semicolonial e iletrada, em que a direita d as cartas e o capital
manda em todas as estruturas? Pode-se retomar aqui a idia de Adorno vista na
epgrafe da primeira parte desta dissertao. Uma revoluo esttica numa
sociedade conservadora em todos os outros setores obviamente uma arte
controlada a priori, objetivamente independentemente das boas ou ms intenes
de seus autores , e controlada como um esteticismo.
Em Contexto de uma vanguarda (1960), Haroldo de Campos faz uma
citao de Marx e Engels sobre o problema de uma literatura universal.90 Acatadas,
as idias tornam-se mais uma justificativa para a poesia concreta atualizar-se com
seu tempo. Vale ressaltar que esse artigo, alm de citar Marx, Engels, Norbert
Wiener e a construo de Braslia, faz um balano da poesia concreta, de suas
pretenses internacionais e de sua repercusso no Cear:

90

A citao, extrada do livro Sur la Littrature et lArt, a seguinte: Em lugar do antigo isolamento das
provncias e das naes bastando-se a si prprias, desenvolvem-se relaes universais, uma interdependncia
universal de naes. O que verdadeiro quanto produo material, o tambm no tocante s produes do
esprito. As obras intelectuais de uma nao tornam-se propriedade comum de todas. A estreiteza e o
exclusivismo nacionais tornam-se dia a dia mais impossveis; e da multiplicidade das literaturas nacionais e
locais nasce uma literatura universal (Teoria da poesia concreta, cit., p.152).

47

A poesia concreta fala a linguagem do homem de hoje. Livra-se do marginalismo

artesanal, da elaborada linguagem discursiva e da alienao metafrica que transformam a
leitura de poesia em nosso tempo caracterizado pelo horizonte da tcnica e pela nfase na
comunicao no-verbal num anacronismo de salo, donde o abismo entre poeta-epblico, tantas vezes deplorado em termos sentimentais e pouco objetivos.91
Entrou assim nossa poesia numa fase de exportao, o que, transpondo para a
esttica os postulados referenciais da reduo sociolgica de Guerreiro Ramos, sinal da
formao de uma conscincia crtica, que j no mais se satisfaz com a importao de
objetos culturais acabados, mas ainda de produzir objetos nas formas e funes adequadas
s novas exigncias.92

Pode-se dizer que esses dois pargrafos trazem duas questes cruciais para a
discusso: o mercado do livro e do pblico e a ideologia nacionalista. Nas dcadas
de 1950 e 1960, problemas como a radical injustia social, o analfabetismo e a
misria das populaes eram evidentes. O acesso aos livros e a prpria leitura eram
restritos s classes privilegiadas. A divulgao dos textos crticos, manifestos e
poemas da poesia concreta tambm se restringia aos principais suplementos
literrios do Rio de Janeiro e de So Paulo e revista Noigandres, alm de outras
poucas, como Inveno, Tendncia e Arquitetura e Decorao. As primeiras
coletneas comerciais de poemas concretos s comearam a ser publicados a partir
de 1976.
O pblico leitor dos textos e poemas de vanguarda era formado basicamente
por alguns poucos crticos, professores e estudantes, alm dos prprios produtores
dos movimentos. Segundo Roberto Schwarz, a consolidao de um mercado
cultural somente ocorre a partir de meados dos anos 1960, e na efervescncia
desses anos, segundo descreve, que se forma um pblico, basicamente de esquerda e
ligado produo ideolgica, constitudo por estudantes, artistas, jornalistas,

91
92

Idem, p.153.
Idem, p.154. Citao de Haroldo de Campos.

48

arquitetos, socilogos, economistas e parte do clero, na viso do autor, um bom

mercado que produz para consumo prprio.93
Ainda sobre o pblico, importante observar que a teoria da poesia concreta
praticamente se esquece dele. Quando os poetas concretos falam, por exemplo, de
arte popular, de uma nova arte associada aos mass media, tem-se a impresso de
que o poema concreto, como a TV, o rdio, vai atingir a grande massa. No entanto,
para que isso de fato ocorresse, a poesia concreta precisaria primeiro sair do papel e
virar anncio, cartaz etc. Mas o abismo entre poeta e pblico parece continuar com
a poesia concreta, na medida em que seu circuito bastante restrito.
A segunda questo que pode ser discutida na citao de Haroldo de Campos
a idia de poesia de exportao. A idia nacionalista de exportao sugere
duas reflexes: a) os poetas concretos, diante da rejeio ou falta de ateno do
pblico, resolveram encontrar, na exportao dos seus produtos, uma forma de
ampliar a publicidade sobre o movimento, acreditando na velha idia de que, sendo
bem aceitos no exterior, voltariam triunfantes nao; b) a poesia concreta j
estaria to avanada, tendo formado uma conscincia crtica, que no necessitaria
mais de importar teorias. A prpria referncia a um socilogo brasileiro, Guerreiro
Ramos, comprovaria essa nova fase da poesia concreta.
Assim, a poesia concreta no apresentada mais como uma linguagem que
incorpora os mass media, mas que se associa a eles:
A poesia concreta pretende criar novas reaes semnticas para a abordagem do produto
esttico, e se isto no se faz de um dia para outro, face ao lastro negativo das convenes e
dos interesses contrariados, no h dvida de que o produto concreto mesmo para aqueles
que no o aceitam como poesia j se comunica na prpria medida em que se d esse
repdio e nas prprias associaes que provoca com o mundo de realidades cotidianas
cinema, televiso, tcnicas da imprensa, propaganda, etc. que nos cerca. No importa de
fato chamar o poema de poema: importa consumi-lo, de uma ou de outra forma, como
coisa. A informao esttica prescinde de etiquetas nominativas. (...)

93

Cultura e poltica, 1964-1969. In: O pai de famlia e outros ensaios. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992,
p.62.

49

Nem por ser universal, deixa a poesia concreta, como arte geral da palavra, de se ligar
imediatamente linguagem popular, gria, dico infantil, s adivinhas, as modalidades
de descante folclrico, etc.94

Diante do namoro da poesia concreta com tantas formas de expresso, da

cultura erudita popular, incluindo os mass media, o conceito de poesia concreta se
amplia: arte geral da palavra. Pode ser associada com os mass media e com quase
tudo que sua estrutura se associe: a gria, a linguagem popular, as adivinhas etc..
Embora o grupo Noigandres tenha criado uma teoria da poesia concreta, nesse
momento, para Haroldo de Campos, no importa chamar o poema de poema. O
que importa que ele seja consumido de uma forma ou de outra.
Fecha-se aqui a fase herica da poesia concreta, que vai de 1956 a 1960.
Essa fase normalmente dividida em dois momentos: o orgnico-fisiognmico e
o geomtrico-isomrfico. No primeiro, a construo do poema subordina-se ao
jogo palavra-puxa-palavra, dando lugar ainda metfora e subjetividade (como
ovonovelo, um movimento, o mago do mega...). No segundo momento, a
composio do poema esgota as possibilidades combinatrias das palavras (como
terra, uma vez, ver navios, forma, velocidade...).95
Verificou-se que a teoria apresentada desde o incio da dcada de 1950, em
sua busca por uma poesia atualizada com a cultura erudita (Mallarm, Pound,
cummings, Apollinaire...) e com o seu tempo (os mass media), produziu um poema
estruturado geometricamente, permitindo uma composio no-figurativa e nolinear ao mesmo tempo, com exceo de ovo novo no velho, de Augusto de
Campos, que faz uso do mtodo caligrmico, em que h adequao grfica do
discurso verbal forma figurativa do tema:

94

Teoria da poesia concreta, cit, pp.153-155.

Essa proposta de diviso da poesia concreta em fases, bem como os exemplos esto no livro Poesia
concreta, com seleo de textos, notas, estudos biogrfico, histrico e crtico e exerccios de Iumna Maria
Simon e Vinicius de vila Dantas (So Paulo, Abril Educao, 1982).

95

50

51

Em poemas como terra e velocidade, segundo Philadelpho Menezes, a

forma se desenvolve num processo anlogo dinmica que caracteriza o tema
objeto do poema.96 Ou seja, o poema recupera processos do futurismo, como o
poema a seguir de Ronaldo Azeredo, em que a palavra velocidade vai surgindo
linha a linha do poema, como se estivesse correndo na pgina:

Ainda de acordo com Philadelpho Menezes:

A novidade do procedimento composicional da poesia concreta est na instaurao
de uma nova sintaxe baseada nas relaes de semelhana entre as palavras: uma parataxe.
A relao parattica entre as palavras se apia numa ordem geomtrica que organiza a
disposio das palavras na pgina, substituindo a ordem sinttica pela posio do signo
verbal frente a outro. (...)
Deduz-se, ento, que os elementos da composio caractersticos da poesia concreta so a
organizao geomtrica do espao e o jogo de semelhanas de significantes.97

Inaugurando uma nova fase da poesia concreta, em 1961, Dcio Pignatari

apresenta sua tese-relatrio Situao atual da poesia no Brasil,98 que discute a
questo participante na poesia de vanguarda. O polmico salto anunciado por
Pignatari mais uma tentativa de atualizar-se no tempo: os acontecimentos polticosociais nos primeiros anos da dcada de 1960, tensionados por uma intensa

96

Op. cit., p.30

Idem, p.21, 32.
98
Tese apresentada no II Congresso Brasileiro de Crtica e Histria Literria, na FFCL de Assis-SP, em julho
de 1961. Cf. PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao. So Paulo, Perspectiva, 1971, p.91-109.
97

52

mobilizao popular, criam a necessidade de compromisso social dos artistas e

intelectuais.99
Mrio Chamie, que investe sua crtica poesia concreta, faz um comentrio
significativo sobre a tese-relatrio de Pignatari:
Sigamos, ento, o pensamento de Pignatari: ele presume (e vou admitir a
presuno) que a primeira grande totalizao da poesia contempornea a concreta;
entende por poesia contempornea aquela que projetada e esclarece que esta a nica
poesia conseqente do nosso tempo. Postos esses conceitos que so dele e no meus,
Pignatari expe as condies do pulo. Quais so elas? A primeira a de que uma
incgnita at onde pular para trs, para o xito do verso. Como uma incgnita uma
questo em aberto, temos de supor muita coisa, inclusive que o salto seja todo ele para trs,
isto , que o concretismo volte inteiro para o verso. Se isso acontecer e pode acontecer,
conforme Pignatari eu pergunto: em que fica aquela declarao ortodoxa, do planopiloto, de que o ciclo histrico do verso est encerrado? Os concretistas, por acaso, no
fazem questo de participar e pertencer ao ciclo histrico que o tempo presente?

E mais adiante:
A segunda condio a da viabilidade do pulo prenunciar o fim da poesia
contempornea. Lembra-se o leitor que, para Pignatari, poesia contempornea toda
aquela que projetada e ainda: que a nica poesia conseqente do nosso tempo. Logo,
Pignatari no exclui a hiptese de o pulo acarretar o fim (ou prenunciar) do prprio
concretismo que, enquanto projeto, a primeira grande totalizao da poesia
contempornea. (...)
A terceira a de que, apesar de tudo, o pulo tem de ser dado. A quarta condio
a de que, embora o pulo tenha de ser dado, no se sabe quando e quemo dar. (...)
Por fim, a quinta condio a de que o projeto tambm coletivo no tempo. Essa condio
inclui um descortinado sentido de participao ideolgica. (...)
Assim se devemos agir para transformar algo (uma sociedade, uma situao dada, uma
literatura), devemos ter conscincia e responsabilidade da ao, excluindo as hipteses que
nos levam ao risco da reversibilidade, semelhana dos concretistas que ameaam voltar

99

Cf. SIMON, Iumna Maria & DANTAS, Vincius. O pulo da ona. In: Poesia concreta, cit., no pag.

53

ao encerrado ciclo histrico do verso, ao mesmo tempo em que proclamam no abrir mo

dos processos que os levaram a decretar o fim desse ciclo.100

Nota-se na tese de Pignatari, conforme apontou com pertinncia Mrio

Chamie, um rompimento com todos as certezas apresentadas nos textos tericos
anteriores. a primeira vez, pode-se dizer, que as dvidas sobre o destino da poesia
concreta aparecem.
Segundo Iumna Maria Simon e Vincius Dantas:
A produo concretista desta fase reflete as contradies ideolgicas daquele
momento histrico, bem como os impasses que se criaram no interior do prprio projeto.
Os concretistas assumem as tarefas do engajamento, mas resistem aos prprios termos em
que esse engajamento colocado na poca: poesia como mensagem, palavra de ordem,
facilidade de compreenso, diluio. A tarefa poltica consiste, ao contrrio, em quebrar
hbitos de leitura, resolver maneiras de pensar, negar as formas estabelecidas de
comunicao. A relao dos poemas com as tarefas imediatas da participao e da
comunicao poticas , portanto, contraditria, assim como tinha sido, na fase precedente,
a relao entre poema-objeto-til e as exigncias do consumo.101

Outro texto lanado nessa fase, A poesia concreta e a realidade nacional,

um desenvolvimento e atualizao das idias apresentadas em Contexto de uma
vanguarda, ambos de Haroldo de Campos. O autor levanta as seguintes questes:
Pode um pas subdesenvolvido produzir uma literatura de exportao? Em que
medida uma vanguarda universal pode ser tambm regional ou nacional? Pode-se imaginar
uma vanguarda engajada? 102

Vale notar que as respostas para essas perguntas j parecem previsveis:

todas dizem respeito poesia concreta. O poeta se vale de exemplos para justificar a
nova fase da poesia concreta: a antropofagia de Oswald de Andrade, que traz a
idia de literatura de exportao; Marx, Engels, Guerreiro Ramos, Joo Cabral, Joo
100

Disponibilidade. In: Alguns problemas e argumentos. So Paulo, Conselho Estadual de Cultura, 1969,
p.107.
101
O pulo da ona, cit.
102
Cf. revista Tendncia, Belo Horizonte, n. 4, 1962, p.83.

54

Guimares Rosa e Ezra Pound, para falar do regional e do nacional; e Maiakvski,

para falar de vanguarda engajada. A poesia concreta, como totalizao de todas
essas experincias, seria a resposta positiva s trs questes apresentadas por
Haroldo de Campos:
E a poesia concreta, poesia com projeto, totalizao at a radicalidade de uma linha
mestra da potica de nosso tempo a verdadeiramente crtica e comprometida com a
fisionomia de sua poca (esta forma de participao lhe foi reconhecida recentemente por
Cassiano Ricardo) exportou-se.103

O texto termina com o trecho do promio ao poema-livro Servido de

passagem, de sua autoria. Como uma das poucas produes poticas dessa fase, h
uma tentativa de manter a pesquisa formal sobreposta a um tema, no caso, os
impasses do engajamento artstico:

103

Idem, p.87.

55

Paulo Franchetti observa que o salto participante teve importncia quase

que exclusivamente terica,104 lembrando as palavras de Pignatari:
A poesia concreta vai dar, s tem de dar, o pulo conteudstico-semnticoparticipante. Quando e quem no se sabe. Nem se ser percebido, numa sociedade onde
a poesia, sobre ser gratuita, clandestina. (...).105

A crtica a essa nova fase anunciada por Dcio Pignatari tambm pode ser
notada nos comentrios de Rui Mouro:
O que me parece decisivo para os concretistas considerar as suas descobertas at
agora preponderantemente de carter tcnico. No que esteja a dizer que eles no tenham
realizado ainda poesia ou se encontrem numa fase de puro experimentalismo. Apenas
quero afirmar que, no seu trabalho, os resultados de natureza tcnica preponderam sobre
tudo o mais (...). A tarefa que se impe aos concretistas neste instante, a meu ver, a da
conquista de uma expresso mais abrangente. Uma aquisio tcnica exprime a atualidade
do homem. Da mesma forma, uma determinada reivindicao poltica. A soma das duas,
naturalmente, no chegar a exprimir nada alm disso. O que precisa ser procurado uma
expresso para a atualidade da humanidade do homem. A questo enfocar o homem e
descobrir a forma para a transmisso dessa realidade que, sendo sempre nova, no admite
qualquer idia preestabelecida e s se entrega totalmente atravs de uma perspectiva de
viso nova, e no apenas pretender construir poema sobre poema ou romance sobre
romance, o que resolve em simples conquista de novas tcnicas o problema da
expresso.106

O ltimo artigo da Teoria da poesia concreta, Nova linguagem, nova

poesia (1964), um manifesto, assinado por Luiz ngelo Pinto e Dcio Pignatari,
que anuncia uma nova fase da poesia concreta. O texto insere na teoria da poesia
concreta a semitica e seus elementos com base na Teoria dos Signos fundada por
Charles Sanders Peirce e depois desenvolvida por Charles Morris.
A proposta :
104

Op. cit., p.76.

Cf. Contracomunicao, cit., p.108.
106
Cf. O salto concretista. O Estado de S. Paulo, 9 set. 1961. Suplemento Literrio, p.3.
105

56

() a criao de linguagens projetadas e construdas para cada situao e de acordo com

cada necessidade. Isto significa: 1- projeto e construo de novos conjuntos de signos
(visuais, auditivos etc.) e 2- projeto e construo de novas regras sintticas aplicveis aos
novos conjuntos de signos. (...)
Da a idia de uma linguagem na qual a forma dos signos seja projetada de modo a
condicionar a sintaxe, dando margem a novas possibilidades de comunicao.107

O mais interessante que os autores querem adotar uma nova poesia,

formulando a idia do poema-cdigo (ou semitico) como a forma dos signos
projetada de forma a condicionar a sintaxe; apesar da proposta de mudana radical,
a poesia continua a ser concreta:
() parece-nos claro que mesmo o que h de mais radical nesta poesia no se desvincular
ao contrrio dos princpios bsicos da poesia concreta. Continuamos, portanto, a
chamar de concreta a esta poesia.108

Os dois poemas de Pignatari, apresentados no final do texto, do uma noo

mais clara da teoria exposta pelos autores. Grosso modo, nota-se que a estrutura do
poema, que antes se compunha de palavras organizadas geometricamente no
espao, substituda por figuras geomtricas. Pode-se dizer que a poesia concreta
agora se aproxima mais das artes visuais. Mas o uso dessas figuras realmente no
elimina os princpios iniciais da poesia concreta, pois h uma chave lxica, como
uma legenda, em que cada figura equivale a uma palavra. Para ler o poema, deve-se
substituir as figuras pelas palavras. O resultado uma seqncia que estabelece
significados arbitrrios, os quais s devem fazer sentido para o autor que os
convencionou:

107
108

Teoria da poesia concreta, cit., p.160-161.

Idem, p.162.

57

58

Segundo Philadelpho Menezes:

O poema, puramente visual e composto de figuras geomtricas, por conseqncia
no possui aspecto semntico intrnseco, pois a chave lxica estabelece significados
arbitrrios e convencionalizados pelo autor. O desenho do signo visual determina a sintaxe,

59

o desenvolvimento concatenado das formas visuais, mas por ser uma cadeia de formas
esvaziadas de sentido, toda informao para leitura conceitual se d de modo postio e por
uma contnua realimentao com base no dado anexo e suplementar do poema (a chave
lxica).
Os limites da poesia semitica residem justamente nesta escassez de recursos de
significados intrnsecos e naturais aos signos visuais. Se a questo fosse nomear a forma
geomtrica, bastaria qualquer chave lxica em apenso aos quadros de arte no-figurativa e
teramos poemas visuais. A poesia visual estaria reduzida denominao de formas por
arbtrio do poeta.109

No artigo Vanguarda como anti-literatura (1965), Dcio Pignatari fala em

superao do mundo dos objetos:
O mundo dos objetos, das coisas-em-si, um mundo em fase de superao.
Entramos na era da linguagem. Do cdigo e da mensagem. Da informao e da
comunicao. A linguagem a nova realidade objetiva de nosso tempo, a nova realidade
universal. Tempo de signos. (...)
(...) A poesia nova cria antes quantidades do que qualidades, pois que antes
criadora de processo do que de produtos acabados.110

Nesse texto, o poeta j define a nova poesia concreta como anti-literatura,

mas no descarta o uso do termo poesia, que ainda parece abarcar tudo e qualquer
coisa. Porm, na citao a seguir, observa a fuga necessria da poesia concreta das
revistas literrias para as publicaes voltadas para as artes grficas, arquitetura,
desenho industrial etc., ou seja, para todas as reas que envolvam o visual.
Continua Dcio Pignatari:
(...) a poesia concreta, poesia fundamentalmente de linguagem, provocou a ira dos crticos
do sistema, os quais tentaram e tentam amolecer o seu impacto renovador com as mais
variadas artimanhas, a curto e a longo prazo, inclusive buscando forjar para ela uma
classificao especial fora da literatura... E agora que surge uma nova modalidade de
poesia concreta, poesia sem palavras, poesia de signos na qual esto empenhados, desde
109
110

Op. cit., p.57.

In: Convivium (nmero especial sobre a poesia brasileira), ano IV, n .4/6, jul./ago./set. 1965, p.15-16.

60

j, Wlademir Dias Pino, Luiz ngelo Pinto, Ronaldo Azeredo e eu agora que passamos
para a criao de novas linguagens, um novo e duro golpe assestado contra aqueles que
rosnam Isto j foi feito!, s para poderem continuar a fazer tranqilamente o que de fato
j foi feito. Nem por outra razo que a poesia concreta pouco a pouco vai emigrando das
chamadas publicaes literrias para publicaes mais atuais e atenuantes (sic): de artes
grficas, desenho industrial, arquitetura, semitica ou seja, para publicaes onde se
debatem os problemas de linguagem, de cdigo, de informao e de comunicao.111

Essa citao um exemplo de como a enunciao dos textos concretistas

apresenta os autores como heris, incompreendidos, frente do novo. E, por isso,
so rejeitados pela crtica, pelas revistas e suplementos literrios. Essa uma
tcnica retrica tpica, pois no argumenta, enquanto faz asseres.
Observaram-se na trajetria da teoria da poesia concreta vrias concepes
de poema/poesia concreta, na seqncia: um poema idntico a si mesmo, arte
geral da linguagem, o poema forma e contedo de si mesmo, linguagem
adequada mente criativa contempornea, o poema passa a ser objeto til, como
um objeto plstico, produto de uma evoluo de formas, o poema concreto vige
por si mesmo, arte geral da palavra, poesia de signos. Essa diversificao de
concepes, muitas vezes imprecisas e contraditrias, aponta para duas direes: a
primeira pode ser representada pelas definies que atribuem um carter nico ao
poema, idntico a si mesmo, como uma forma pura; a segunda apresenta o poema
concreto como uma arte geral que, portanto, assume caractersticas e funes
mltiplas.
Nota-se tambm que as prticas poticas concretistas seguiram o seguinte
percurso: primeiro, um esgotamento do verso, depois, da palavra e, por fim, da
prpria letra, substitudos, mais tarde, por cdigos visuais. No descompasso entre
teoria e prtica, os poemas, muitas vezes, ora no chegaram ao alcance das teorias
que projetavam um poema-objeto til e, com o Pulo da ona, um poema
participante, ora extrapolaram a teoria mais ortodoxa, criando sua prpria teoria.
De qualquer forma, a poesia concreta atualizou a concepo de poema com as

111

Idem, p.16.

61

pesquisas mais recentes da cincia e da tecnologia e, com isso, criou um objeto

em que, conforme afirma, o quantitativo converteu-se em qualitativo.
Vale destacar as consideraes de Vilm Flusser sobre a poesia concreta:
As pesquisas lingsticas dos poetas concretos so sintomas de conscincia
despertada. Mas ao ler os poemas concretos temos a sensao de uma fora refreada, de
uma aventura tmida, de um avano cheio de reservas. Embora conscientes da sua tarefa,
parecem os poetas concretos inibidos na sua tentativa de cumpri-la. Seja por concesses
que fazem aos que continuam presos dos conceitos abstratos, seja por receio de um
mergulho definitivo no caso (sic) do nada, no queimam os poetas concretos as pontes que
os ligam terra firme do significado externo. O resultado , a meu ver, uma poesia hbrida
que deixa apenas entrever a esperana daquilo que seria uma autntica poesia concreta.112

Das vrias aporias que se podem notar na poesia concreta, importante

destacar: o movimento prope uma ruptura com o verso, mas no com a
poesia/poema; com base em procedimentos extraliterrios que so incorporados ao
poema, normalmente fragmentados, busca uma forma pura, uma arte autnoma.
Francisco da Rocha fala da dificuldade de criticar a poesia concreta:
Sem uma conceituao segura que permita uma estabilizao de apreciao quer
valorativa ou no; sem uma perspectiva quanto aos possveis resultados das experincias de
um grupo renovador, difcil se torna a atitude crtica. Da no ter surgido at o momento
uma crtica objetiva, fundada no exame equilibrado e racional das experincias dos poetas
concretos. Sem o apoio nos argumentos que implicam uma formulao de idias destinadas
a abarcar todos os ngulos do problema, casulo de constantes filosficas, sociais, poticas,
artsticas, etc., os observadores do movimento ora em curso se anulam praticamente. O
campo de insinuao crtica fica dividido como um campo de batalha onde os participantes
no sabem quais as armas a empunhar e quais so as aes a desempenhar. Sem recursos
slidos e crticos, no seu sentido lato e cientfico, os julgadores da poesia concreta ficam
enclausurados em suas posies arraigadas, em seus preconceitos, em suas atitudes
demarcadas por fronteiras conectadas direta ou indiretamente com situaes quase sempre
extraliterrias.113

112
113

Concreto-abstrato. O Estado de S. Paulo, 6 jun. 1964. Suplemento Literrio, p.1.

Sobre a poesia concreta, in Jornal do Brasil, 24 mar. 1957. Suplemento Dominical, p.2.

62

2.2. Poesia neoconcreta

O neoconcretismo, movimento de curta durao114 criado por Ferreira Gullar,

manifestou-se nas artes plsticas e na poesia, como o concretismo. Deve-se ressaltar
que Ferreira Gullar, antes de inaugurar o novo movimento de vanguarda, participou
ativamente do cenrio artstico da poca como poeta, crtico e terico das artes
plsticas. Em contato com o grupo concreto de So Paulo (entre artistas plsticos e
poetas), participou da I Exposio Nacional de Arte Concreta expondo o poema o
formigueiro.115
A fase concreta de Ferreira Gullar, porm, durou pouco tempo. Em artigo O
poema concreto, de maro de 1957, o poeta j desenvolvia uma idia diferente da
poesia concreta de Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari:
O problema da poesia concreta no criar um novo modo de fazer versos, e sim
tornar a linguagem o veculo de novas experincias perceptivas. O poeta concreto rompe
rigorosamente com a tradio desde que essa tradio se identifica com determinados
processos de comover o leitor.
Do ponto de vista tcnico o espao o elemento novo fundamental que a poesia
concreta utiliza: a distncia entre uma palavra e outra, a posio da palavra em relao ao
resto do poema, em relao pgina inteira, etc., so fatores importantes para a leitura do
poema concreto. preciso ter sempre em mente que a distribuio espacial das palavras
num poema concreto tem uma funo rigorosamente expressiva.116

Meses depois, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil anunciou a

ciso no movimento da poesia concreta. Na mesma pgina do Suplemento so

114

O neoconcretismo, como movimento terico organizado inaugurado no Rio de Janeiro, manifestou-se de

1959 (lanamento do Manifesto Neoconcreto e I Exposio de Arte Neoconcreta) a 1961 (II Exposio
Neoconcreta no MAM-SP e fim do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, principal porta-voz do
movimento). Ver Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962, cit.
115
O poema, durante dcadas, foi dado como desaparecido; veio luz no incio dos anos 90. Gullar publicou
tambm outros poemas concretos, como: mar azul, verde verde erva, rvore, fruta e outros. Cf. GULLAR,
Ferreira. Toda Poesia. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2000.
116
Jornal do Brasil, 17 mar. 1957. Suplemento Dominical, p.2.

63

definidas, de um lado, a posio dos paulistas com o artigo Da fenomenologia da

composio matemtica da composio, de Haroldo de Campos, anunciando a
passagem da estrutura orgnica do poema para a estrutura matemtica e, de outro,
a posio dos cariocas com o artigo Poesia concreta: experincia intuitiva,
assinado por Ferreira Gullar, Oliveira Bastos e Reinaldo Jardim, que discordavam
da perigosa exacerbao racionalista dos paulistas. O texto do grupo carioca
define outras posturas para a poesia concreta:
A poesia concreta, tal como a entendemos e a defendemos, no superior nem
mais eficiente meio de expresso que as formas poticas que a precederam; talvez mesmo
seja, nesta fase de formao, menos rica e satisfatria que o verso medido e o verso livre
em seus melhores momentos. Essas estratgias verbais do testemunho dos interesses de
um tempo cultural que j no o nosso. A poesia concreta no a inveno caprichosa de
A ou B, mas uma necessidade que escapa rbita individual: o resultado de uma
evoluo verificvel da linguagem do poeta. Seu objetivo substituir, sem prejuzo para a
expresso, as formas poticas fatigadas.117

Nesse trecho inicial do artigo nota-se que a posio assumida pelos poetas
no impe rupturas radicais nem posturas dogmticas. Eles defendem a poesia
concreta com certa simplicidade e modstia, algo que no foi notado nos discursos
dos paulistas, sempre carregados de arrogante superioridade em relao s formas
poticas que no estavam includas no paideuma.
Mais frente, os poetas cariocas procuram definir e explicar a nova posio
assumida na poesia concreta:
Mximo de expresso mnimo de palavras
A poesia concreta no tem por objetivo a comunicao mais rpida, seno na
medida em que essa rapidez est implcita na economia natural do poema: o mximo de
expresso controlado pelo mnimo de palavras.
O poema ataca o sujeito
117

Jornal do Brasil, 23 jun. 1957. Suplemento Dominical, p.1.

64

A poesia concreta no um meio mais eficaz de atacar o objeto, porque o

objeto no preexiste ao poema, mas nasce com ele o objeto o poema: o poema ataca o
sujeito (o espectador).
(...)
Poesia e publicidade
Assim, no poema concreto, o leitor levado ao encontro de um objeto durvel e
isto coloca o poema em oposio ao anncio e aos processos publicitrios em geral onde
a linguagem pretende apenas precipitar uma ao do leitor e no criar um objeto para ele.
Poesia e subjetividade
(...)
O poema concreto o novo meio de se controlar totalmente uma experincia.
(...)
Poema concreto
O poema concreto quer ser o novo habitat vital da palavra.
Totalidade transcendente
O poema concreto deve valer como uma experincia cotidiana afetiva, intuitiva
a fim de que no se torne mera ilustrao, no campo da linguagem, de leis cientficas
catalogadas.118

Pode-se notar que, apesar de as definies dessa poesia no serem ainda

muito precisas, muitos dos pressupostos dos poetas paulistas so negados, como a
idia da comunicao mais rpida, do uso dos processos publicitrios em geral,
da eliminao da subjetividade e da submisso do poema s leis cientficas. Em
oposio publicidade, os cariocas propem um objeto durvel. Como uma
vanguarda pode propor uma obra durvel? uma retomada da velha idia
metafsica da arte eterna que aqui utilizada em oposio ao anncios e aos
processos publicitrios em geral. Alm disso, mesmo que se faa essa oposio, o
objeto continua a reproduzir o sistema j existente de produo/circulao/consumo

118

Idem, ibidem.

65

da poesia tradicional e da propaganda.

Ainda anterior ao manifesto da poesia neoconcreta, Ferreira Gullar, no artigo
Poesia concreta: palavra viva (1958), reconhece certa limitao do poema
concreto erva verde erva, de sua autoria:
Se o leitor se abstrair da disposio em que as palavras se encontram, perceber
que o poema apenas a repetio seguida das palavras verde erva. Mas se obedece s
pausas, pronunciando as linhas independentemente, ento o poema se enriquecer de
inmeras variaes, entre duas formas limites: verde erva para erva verde. Pode o leitor,
depois de tudo, objetar que o que um poema como este lhe d, no fim de contas, muito
pouco. Sem lhe negar uma parte de razo, acredito que, se se tira da maioria dos poemas
discursivos que hoje se fazem por aqui, o que neles h de herana automtica, de truques,
de lugares-comuns e de influncias, muito pouco sobrar como contribuio do autor;
talvez sobre em alguns casos a habilidade artesanal e noutros nem isso.119

Reinaldo Jardim, no Flor no a palavra flor (1958), tambm demonstra

insatisfao com a sua produo potica olho-alvo:
um poema calculado em mesa de arquiteto. Consiste numa forma de trs
dimenses que se desloca sobre si mesma numa projeo de noventa graus, de maneira que

119

Jornal do Brasil, 23 fev. 1958, Suplemento Dominical, p.1. Comemorando um ano de poesia concreta, o
caderno apresenta as assinaturas de Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Ferreira Gullar, Haroldo de
Campos, Jos Lino Grnewald, Reynaldo Jardim e Wladimir Dias Pino.

66

 proporo que essa forma se levanta sofre uma transformao radical em seu conjunto,
apenas porque as palavras permanecem na horizontal, como todas as palavras que se
prezam. (...)
Eu teria sido mais poeta se tivesse criado dentro desse esquema algo mais rico em
substncia que olho-alvo, alvo-olho. Mas a gente vai fazendo o que pode. Por mim
continuo achando que devemos procurar fazer as coisas como gente e no como
tcnicos.120

Observa-se que o poema segue o mesmo efeito-espelho de alguns poemas do

grupo paulista. Como observou Oliveira Bastos, se por um lado a poesia concreta
possibilitou a destruio da leitura unidirecional, por outro tornou impossvel
impedir a formao de sintagmas e segmentos de frases inslitos e
incontrolveis.121
As insatisfaes do grupo carioca diante dos rumos tomados pela arte
concreta (incluindo a poesia), que assumia uma postura racionalista, impulsionaram
o lanamento do Manifesto Neoconcreto, em 1959, inaugurando mais um
movimento de vanguarda nas artes:
No concebemos a obra de arte nem como mquina nem como objeto, mas
como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores
de seu elementos; um ser que, decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente
abordagem direta, fenomenolgica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo
material sobre o qual repousa, no por alguma virtude extraterrena: supera-o por

120
121

Jornal do Brasil, 23 fev. 1958. Suplemento Dominical, p.2.

Bandeira e a poesia concreta. Jornal do Brasil, 23 fev. 1958. Suplemento Dominical, p.6.

67

transcender essas relaes mecnicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma
significao tcita (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. (...)
Essa posio igualmente vlida para a poesia neoconcreta que denuncia, na
poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos
racionalistas tambm puseram como ideal de sua arte a imitao da mquina. Para eles o
espao e o tempo no so mais que relaes exteriores entre palavras-objeto.(...) Como na
pintura, o visual aqui se reduz ao tico e o poema no ultrapassa a dimenso grfica. A
poesia neoconcreta rejeita tais noes esprias e, fiel natureza mesma da linguagem,
afirma o poema como um ser temporal. () A pgina na poesia neoconcreta a
espacializao do tempo verbal: pausa, silncio, tempo. No se trata, evidentemente, de
voltar ao conceito de tempo da poesia discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui
em sucesso, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em durao. Conseqentemente,
ao contrrio do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma
em mero sinal tico, a poesia neoconcreta devolve-a sua condio de verbo, isto , de
modo humano de apresentao do real. Na poesia neoconcreta a linguagem dura.122

O manifesto faz uma crtica aos procedimentos, ou melhor, s formas de

conceber a obra de arte no concretismo, procurando, com isso, demonstrar os pontos
de divergncia entre os movimentos. importante notar que, teoricamente, as
diferenas so muito sutis. Pode-se dizer que esto no plano da percepo: o ponto
de vista da Gestalt adotado pelo concretismo. No neoconcretismo, Ferreira Gullar,
em suas manobras anticoncretas, faz da fenomenologia (Merleau-Ponty e Suzanne
Langer) o principal instrumento terico do movimento diante do reducionismo
tecnicista (baseado no cientificismo da ciberntica, da teoria da informao...) do
grupo concreto.
Enquanto a episteme concreta inclua o homem sobretudo como agente social e
econmico, apesar da propalada autonomia da cultura, o neoconcretismo repunha
colocaes do homem como ser no mundo e pretendia pensar a arte nesse contexto.
Tratava-se de pens-lo enquanto totalidade. Era o retorno das intenes expressivas ao
centro tradicional de subjetividade contra o privilgio de objetividade concreta.123

122

Cf. GULLAR, Ferreira. Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962, cit, p.82-84.
Cf. BRITO, Ronaldo. As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro. In: Projeto construtivo
brasileiro na arte: 1950-1962, cit., p.305.

123

68

Ferreira Gullar escreve vrios textos aps o manifesto que procuram levantar
as diferenas entre a arte concreta e a neoconcreta e precisar as definies da poesia
neoconcreta. o caso de Da arte concreta arte neoconcreta (1959):
A poesia neoconcreta no pretende criar estruturas que se bastem como formas
visuais, mas libertar a palavra de suas limitaes sintticas, abrindo-lhe um campo
expressivo novo. A poesia neoconcreta no uma poesia do espao e sim do tempo: no
uma poesia do tempo mecnico e sim do tempo verbal, da durao. ()
A posio dos poetas neoconcretos como se v absolutamente adogmtica. No
tm eles a preocupao de estabelecer princpios nem regras de composio.124

O artigo de Gullar estabelece uma diferena entre poesia neoconcreta e

concreta: ao contrrio desta, a poesia neoconcreta pretende libertar a palavra da
estrutura visual e abrir-lhe um campo expressivo novo, que vai se basear no
tempo verbal. Da, talvez, a idia de objeto durvel presente no primeiro texto.
interessante notar que, enquanto o espao representa algo concreto na poesia, o
tempo, que no mecnico, pressupe uma abstrao e um momento emprico.
Na seqncia, outro texto significativo de Ferreira Gullar Palavra, humor,
inveno (1960). Vale destacar as relaes que o autor observa entre os artistas
plsticos e os poetas quanto ao uso de elementos plsticos:
A arte neoconcreta, como se sabe, no se limita ao campo das artes plsticas, mas
abrange o problema geral da expresso esttica em nossa poca. O movimento neoconcreto
conta, desde sua origem, com a participao de pintores, escultores e poetas que, por sua
vez, no restringem sua indagao a uma rea definida e especializada. ()
A um observador atento, que tenha acompanhado desde o incio o trabalho do
grupo neoconcreto, no escaparo, certamente, as relaes existentes no apenas entre as
obras dos artistas plsticos, como entre as destes e as dos poetas: no s os poetas adotam
elementos plsticos nas suas criaes, como os artistas plsticos imprimem ao seu trabalho
uma participao manual como no caso dos bichos de Lygia Clark que estava no livropoema, onde o manuseio adquiria carter expressivo.125

124
125

Projeto construtivo brasileiro na arte, cit., p.113. Grifos nossos.

Idem, p.157.

69

Teoria do no-objeto (1959), tambm de Ferreira Gullar, outro texto

fundamental para a compreenso da arte neoconcreta. O autor defende sua teoria e,
pautando-se em parte da histria da arte, faz um percurso por Monet, Mondrian,
Malevitch, Tatlin, Rodchenko, at convergir nas obras de Lygia Clark e Amlcar de
Castro:
A expresso no-objeto no pretende designar um objeto negativo ou qualquer
coisa que seja o oposto dos objetos materiais com propriedades exatamente contrrias
desses objetos. O no-objeto no um anti-objeto mas um objeto especial em que se
pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao
conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d percepo sem
deixar rasto. Uma pura aparncia.
(...) o no-objeto no se esgota nas referncias de uso e sentido porque no se insere na
condio do til e da designao verbal.126

Observa-se que, enquanto uma das definies tericas da poesia concreta a

de objeto til, o poema em si como coisa, o grupo neoconcreto define a sua
produo como no-objeto. Mas, assim como a poesia concreta, a neoconcreta
tambm considerada um no-objeto nessa fase do neoconcretismo, pois ambas no
fazem referncia a um referente pr-totalizado. Deve-se lembrar que uma das
definies da poesia concreta presentificao do objeto. A poesia neoconcreta,
com o no-objeto, tambm deve incorporar uma noo semelhante:
, pois o objeto, um ser hbrido, composto de nome e coisa, como duas camadas
superpostas das quais uma apenas se rende ao homem o nome. O no-objeto, pelo
contrrio, uno, ntegro, franco. A relao que mantm com o sujeito dispensa
intermedirio.127
128

O no-objeto no uma representao mas uma presentao.

Sobre o problema da poesia na teoria do no-objeto, disse Ferreira Gullar:

126

Idem, p.85, 90.

Idem, p.152.
128
Idem, p.91.
127

70

Da mesma maneira que a cor libertou-se da pintura, a palavra libertou-se da poesia.

O poeta tem a palavra, mas j no tem um quadro esttico preestabelecido onde coloc-la
habilmente. Ele se defronta com ela desarmado, sem nenhuma possibilidade definida mas
com todas as possibilidades indefinidas. O que importa no fazer um poema nem
mesmo fazer um no-objeto mas revelar o quanto de mundo se deposita na palavra.129

Nessa citao, a teoria do no-objeto estendida ao campo da poesia. Sem

regras estticas definidas para elaborar a poesia, o poeta tem apenas a palavra.
Numa descrio totalmente inslita, em que no importa fazer um poema ou um
no-objeto, o poeta tem a liberdade de criar qualquer coisa em que o mundo se
deposite na palavra. Diante disso, ficaria impossvel tentar definir um poema
neoconcreto ou no-objeto. Pode ser tudo e nada ao mesmo tempo.
Para Gullar, o no-objeto na poesia a procura de um lugar para a palavra:
que a palavra ou est na frase onde perde sua individualidade ou no
dicionrio, onde se encontra sozinha e mutilada, pois dada como mera denotao. O noobjeto verbal o antidicionrio: o lugar onde a palavra isolada irradia toda a sua carga. Os
elementos visuais que ali se casam a ela tm a funo de explicitar, intensificar, concretizar
a multivocidade que a palavra encerra. (...)
No no-objeto os elementos plsticos no so usados com o mesmo sentido que na
pintura ou na escultura. J so escolhidos segundo um propsito verbal, isto : da mesma
maneira que um poeta tradicional elabora seu poema convocando e repelindo palavras, o
poeta neoconcreto convoca, alm das palavras, formas, cores, movimentos, num nvel em
que a linguagem verbal e a linguagem plstica se interpenetram. (...)
O espectador solicitado a usar o no-objeto. A mera contemplao no basta para
revelar o sentido da obra e o espectador passa da contemplao ao. (...) O no-objeto
concebido no tempo: uma imobilidade aberta a uma mobilidade aberta a uma
imobilidade aberta. (...) Diante do espectador, o no-objeto apresenta-se como inconcluso e
lhe oferece os meios de ser concludo. (...)
O no-objeto reclama o espectador (trata-se ainda de espectador?), no como
testemunha passiva de sua existncia, mas como a condio mesma de seu fazer-se. Sem
ele, a obra existe apenas em potncia, espera do gesto humano que a atualize.130

129
130

Idem, p.93.
Idem, p.94.

71

O primeiro pargrafo da citao retoma a idia do lugar da palavra, e a

poesia neoconcreta parece receber outro nome, o no-objeto verbal. Logo a
seguir, Gullar fala do poeta neoconcreto que interpenetra as linguagens verbal e
plstica. Observa-se que a teoria do no-objeto pe em questo a possibilidade de
definio dos gneros pintura, escultura e poesia. Com isso, fica a dvida: por que
Gullar continua a usar as expresses poeta neoconcreto e poema, se o noobjeto passa a ser uma categoria vlida tanto para os bichos de Lygia Clark
quanto para poemas como lembra ou pssaro do prprio Gullar?
Outro ponto fundamental dessa teoria a afirmao de que ela est centrada
no espectador. O no-objeto exige a participao ativa do espectador, o qual vai
preencher de significao o poema. Segundo Philadelpho Menezes:
O no-objeto, formulado por Ferreira Gullar, o signo que no substitui nem
representa nada e sua existncia depende da ao do espectador sobre ele, dando-lhe
expressividade.131

Menezes afirma ainda:

A teoria do no-objeto prope uma curiosa sobrecarga subjetivizante na leitura que
transporta a estrutura geomtrica para o campo do conceitualismo. Este carter conceitual
se d pela exacerbao da importncia do papel do leitor, enquanto indivduo, como fator
determinante na criao de significados no mais latentes nos signos, mas na vivncia
particular do leitor. O poema, pelo menos para a teoria, passa a ter seu nvel semntico
criado no mais pela organizao e natureza dos seus elementos, mas pela ilao de
sentidos que cada leitor faz dos dados do poema a partir de uma intimizao que lhe toca a
vivncia potica.
Os poemas que viriam a atender essa postulao terica apresentam-se com um
progressivo esvaziamento de significados inerentes aos elementos do poema, para se dar no
ato particularizado e individual da manipulao do objeto-poema, enquanto vivenciar da
experincia potica.132

131
132

Op. cit., p.49.

Idem, p.50.

72

Como o neoconcretismo foi um movimento curto, de poucos textos tericos

e poesias, no se pode falar propriamente em fases, como ocorreu com o grupo
paulista. Talvez isso se deva tambm ao fato de que o neoconcretismo no imps
regras ou valores estticos rgidos. As obras normalmente se anteciparam s teorias.
Deve-se lembrar que a ciso na poesia concreta ocorreu em 1957 e o manifesto
neoconcreto s surgiu em 1959. No entanto, boa parte dos poemas produzidos nesse
perodo no deixam ainda de encaixar-se nos parmetros do grupo Noigandres. o
que se pode notar em algumas produes de Ferreira Gullar na dcada de 1950. H
em seus poemas a disposio das palavras no espao em branco da pgina e a leitura
multidirecional, como foi dito acerca dos poemas verde erva e olho-alvo. Gullar
ataca a aplicao da Gestaltheorie pelo grupo Noigandres para conceituar tempo,
espao e estrutura no poema. Para o poeta, a apreenso desses elementos
transfigura-se. Porm, as diferenas so ainda sutis do ponto de vista terico e
parece que no encontraram um caminho diretor no campo da prtica potica:
Depois de um ano de lanado o movimento concreto na poesia, continuo incapaz
de predizer o seu desenvolvimento futuro, as formas que deva ou no assumir. E no me
lamento dessa incapacidade que, em compensao, afastando-me dos exaltados caminhos
da profecia, aproxima-me do pncaro onde esse futuro que no me preocupa se elabora.
Desse modo, no me seria possvel, sem leviandade, sacar dessa experincia um catecismo
potico. Posso apenas falar das pequenas descobertas que fiz ao tentar expressar-me sem os
recursos tradicionais da poesia e como no podia deixar de ser sem me perder dos
valores essenciais da linguagem verbal.133

Pode-se dizer que s por volta de 1959 as diferenas entre os dois grupos so
mais bem definidas, com o lanamento do Manifesto neoconcreto, da Teoria do
no-objeto e dos livros-poemas de Gullar, Reinaldo Jardim e Lygia Pape. A partir
desse momento, possvel falar de uma correspondncia entre prticas e teorias
com os poemas lua e ato, de Osmar Dillon, lembra e pssaro, de Ferreira Gullar.

133

GULLAR, Ferreira. Poesia concreta: palavra viva. Jornal do Brasil, 23 fev. 1958. Suplemento
Dominical, p.1.

73

Os poemas de Osmar Dillon requerem uma ao direta e concreta do

espectador para suas realizaes. Sobre dois deles, ato e lua, escreveu Roberto
Pontual:
Comecemos pelo no-objeto LUA. Constitui-se de uma placa quadrada de madeira
na qual foram escritas as letras L e A, sobre fundo branco: uma superfcie de vidro circular,
na qual est escrita a letra U, gira em torno um eixo. Pelo conjunto de placa e vidro,
portanto, fica formada a palavra LUA. Esse no-objeto (como alis todos os outros de
Osmar Dillon e tambm de Ferreira Gullar) s vive, s se realiza integralmente atravs da
manipulao. (...)
A manipulao , portanto, o fator que deflagra a significao do no-objeto
(entenda-se por significao a que o no-objeto , como um todo: torna-a presente e a
encaminha at seu completar-se que, em verdade, nunca representa um findar da
experincia, que pode continuar se processando indefinidamente. Alis, esse no-objeto
nada , nada significa, antes que o seu manipulador resolva suster a manipulao. S ento
ele se completa e atinge sua plenitude. Mais uma observao: ele nada representa de
exterior a si prprio, a pura apresentao de uma experincia no anterior que ele
atualiza: o perder e o ganhar-se da palavra LUA. E quem o manipula experimenta toda a
experincia, sem que dela sobre qualquer resduo de opacidade ou de incapacidade
definitiva. 134

O autor aponta a importncia das obras:

As obras desses artistas so, sobretudo, experincias que os diferenciam, como em
nenhuma outra ocasio, dos resultados a que ultimamente tm chegado as pesquisas no
mbito do Concretismo: ressalta, antes de mais nada, o carter eminentemente orgnico das
obras criadas dentro de uma tendncia geral neoconcreta e genericamente denominada de
no-objetos verbais ou plsticos, em clara oposio s intenes e realizaes da tendncia
concreta, que equaciona o problema no sentido de uma evoluo do orgnico para o
inorgnico.135

134

Poesia: uma nova experincia. Jornal do Brasil, 26 nov. 1960. Suplemento Dominical, p.3.
Idem, ibidem. Este mesmo processo de acionamento e manipulao do no-objeto por parte do
manipulador tambm aplicado aos poemas ato e ave, analisados no mesmo artigo.
135

74

Os poemas, ou melhor, os no-objetos verbais de Dillon e Gullar envolvem

outros materiais alm da palavra. O que se observa que as cores, dobras e
movimentos tendem a explicitar e reforar a potencialidade do signo verbal.136

Poema lua, de Osmar Dillon.

Poema ato.

Sobre os procedimentos usados nos no-objetos verbais, disse Roberto Pontual:

136

Cf. MENEZES, Philadelpho, op. cit., p.50.

75

Um dos argumentos que, com maior veemncia, se vm erguendo contra os noobjetos verbais de Ferreira Gullar, Osmar Dillon e Reynaldo Jardim ou contra o livro da
criao e poemas-gravura de Lygia Pape, todos reunidos na II EXPOSIO
NEOCONCRETA, o de que neles sempre se observa o emprego de recursos no
englobados pelas frmulas tidas tradicionalmente como nicas de expresso potica.
Iniludvel a presena de tais recursos naquelas obras: por vezes plsticos (formas, cores),
por vezes mecnicos, entre outros, eles se apresentam de imediato, suscitando desde logo
severas crticas na base da frmula poesia linguagem, e apenas linguagem. Por certo,
de um modo geral, o que frmulas como essa pretendem muito simples, simplrio
mesmo: o que no se puder considerar como recurso lingstico (em suma, o que no for
discurso, desenvolvimento conceitual), obviamente no poder ser computado como
elemento pertencente de fato ao corpo do poema. Da a concluso: poesia = substantivo +
adjetivo + verbo + adjunto.137

Pontual chama a ateno para uma das principais crticas aos no-objetos
verbais: o desrespeito s frmulas tidas tradicionalmente como nicas de expresso
potica. Novamente, a poesia de vanguarda incorpora diferentes elementos e se
utiliza de procedimentos que extrapolam o conceito usual de poesia e poema.
Enquanto no grupo Noigandres o poema era um objeto autnomo visto como centro
de poeticidade, o neoconcretismo deposita essa poeticidade no espectador e o objeto
parece um pretexto para a poesia.
Sobre o poema pssaro, de Ferreira Gullar, disse Roberto Pontual:
O operador (j Mallarm chamava o leitor de operador) depara, de incio, com um
cubo branco de madeira em que se eliminou uma das faces a que para ele fica voltada
permitindo ver que no seu interior foram inseridas, por meio de estrias abertas em dois
lados paralelos, duas finas placas mveis, igualmente brancas. O cubo: ainda um objeto,
sensvel e possuidor de nome, mas opaco a uma apreenso integral. O operador d incio,
ento, manipulao, retirando ao mesmo tempo do cubo as duas placas e separando
depois uma da outra. Feito isso, descobre (em ambos os sentidos) a palavra PSSARO. E
nesse exato momento deflagrada a palavra, elemento verbal propriamente dito o cubo,
as duas placas, todos os elementos plsticos, enfim, adquirem uma significao que lhes

137

O no-objeto verbal como sntese. Jornal do Brasil, 17 dez. 1960. Suplemento Dominical, p.4-5.

76

faz passar da condio de objetos condio nova de no-objetos, no mais opacos e

refratrios posse total.138

Continua Pontual:
indiscutvel que tais elementos tm, ou melhor, vo adquirindo um determinado
significado no decorrer da manipulao, para, ao trmino do processo (ciclo do objeto ao
no-objeto) constiturem um nico significado-sntese, em essncia produzido pelo
elemento verbal (uma das diferenas que no se pode deixar de observar entre trabalhos de
Gullar e os de Dillon a de que enquanto nos primeiros a impregnao de significados nos
elementos plsticos se faz repentinamente, num nico lance logo que detonada a palavra,
nos de Dillon a significao vai se elaborando pouco a pouco, em etapas que terminam por
estabelecer um ciclo.139

Poema pssaro.

138
139

Idem, p.5.
Idem, ibidem.

77

Poema lembra.

Na mesma linha do poema lembra, o poema enterrado, de Ferreira Gullar,

outro exemplo do imprevisvel. L estava, no poro da casa de Hlio Oiticica, um
cubo vermelho. Tira-se um cubo verde, depois um branco e, finalmente, aparece a
palavra rejuvenesa:
Uma antropofagia legtima. Assim Ferreira Gullar gosta de definir o
neoconcretismo, um momento de sua arte que o impeliu a experincias extremadas. Os
livros-poemas, cujas pginas tinham que ser cortadas e recortadas para formar a estrutura
potica. Ou o poema subterrneo, criado graas iniciativa do artista Hlio Oiticica. No
terreno da casa que dividia com o pai, Oiticica construiu uma sala de dois por dois metros,
qual se chegava descendo uma escada. No centro da sala, mantida na penumbra, ficava
um cubo vermelho. Levantado o cubo, havia outro cubo verde. Levantado ainda este cubo,
a palavra rejuvenesa.140
140

Cf. WYLER, Vivian.25 anos depois, o neoconcretismo revisitado. Jornal do Brasil, 1 set. 1984.
Caderno B, p.1.

78

Como foi comentado nas pginas iniciais desta dissertao, tanto o

concretismo quanto o neoconcretismo esto inseridos no perodo de penetrao das
ideologias construtivas no Brasil e seu desenvolvimento como a nica forma
organizada de estratgia cultural que, ao longo dos anos 1950, principalmente,
ops-se s correntes nacionalistas, intuitivas e populistas, que culminaram com o
CPC.
Nessa direo ampla, concretismo e neoconcretismo foram sem dvida um
par, so indissociveis como respostas de certos setores frente questo, do
desenvolvimento social e cultural do pas. E no bastar nunca recalc-las sob o
rtulo de vanguardas aristocrticas, nem obviamente acus-las de alienadas
politicamente.141
A anlise atenta de Ronaldo Brito sobre o neoconcretismo baseia-se na tese
de que o neoconcretismo representou a um s tempo o vrtice da conscincia
construtiva no Brasil e a sua exploso. Assim sendo, um objeto de estudo
complexo, pois traz em seu interior os elementos mais sofisticados da tradio
construtiva e tambm a crtica e a conscincia implcita da impossibilidade da
vigncia desses elementos como projeto de vanguarda cultural brasileira.142
Observa-se que a poesia concreta no fugiu tambm complexidade: traz
elementos/tcnicas da cultura erudita fundidos a recursos dos mass media,
evidenciando a dificuldade de inserir suas obras no contexto social dos anos 1960.
A poesia neoconcreta, por outro lado, nem chegou a mencionar a questo
participante em algum texto ou poema. Talvez a nica forma de participao
encontrada pelo principal representante do neoconcretismo, Ferreira Gullar, tenha
sido abandonar o movimento e aderir aos CPCs. Como lembrou o poeta:
Em 1961, fui convidado para dirigir a Fundao Cultural de Braslia, durante o
governo Jnio Quadros. Ali entrei em contato com uma nova realidade, e isso teve uma
importncia muito grande para mim, porque, a essa altura, meu pensamento de nossas
141

Cf. BRITO, Ronaldo. As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro. In: Projeto construtivo
brasileiro na arte, cit, p. 303.
142
Idem, p.304.

79

experincias estava se tornando mais crtico. Cheguei concluso que se continuasse

produzindo poemas espaciais no teria onde coloc-los. Havia chegado a um impasse.
Nunca pretendi fazer poesia para entrar na Academia nem para me vangloriar. Sempre
queria me comunicar com as pessoas, e senti que aquele caminho era justamente o da nocomunicao.143

Em resumo, o neoconcretismo foi uma vanguarda construtiva que no se

guiava diretamente por nenhum plano de transformao social e que operava de um
modo quase marginal.144
Ronaldo Brito acredita que essa marginalidade seja uma das principais
especificidades do neoconcretismo e que isso abriu caminho para uma crtica sobre
o prprio estatuto social da arte, ausente nos movimentos construtivos.
Anos mais tarde, Ferreira Gullar concluiu:
O neoconcretismo no continha a soluo para a crise: era expresso dela; mas expresso
autnoma.145

Ronaldo Brito v ainda duas vertentes no grupo neoconcreto: uma, que

representa a tradio construtiva no Brasil e toma forma de uma sensibilizao do
trabalho de arte, com Franz Weissmann, Alusio Carvo e outros; outra, que rompe
(conscientemente ou no) com os postulados construtivistas e opera uma
dramatizao do trabalho, com Hlio Oiticica, Lgia Clark e Lgia Pape, que
colocam em xeque o estatuto da arte vigente.
Na segunda vertente talvez se incluam os trabalhos produzidos na poesia
neoconcreta por Ferreira Gullar, Reinaldo Jardim e Osmar Dillon, que tambm
trazem uma atuao e uma dramatizao em seus poemas.

143

Os poetas concretos, 20 anos depois. Texto/Entrevista, in Revista de Cultura Vozes, ano 71, n.1, p.99,
jan./fev. 1977.
144
Cf. BRITO, Ronaldo. As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro. In: Projeto construtivo
brasileiro na arte, cit, p.307.
145
Citado por Roberto Pontual. Hoje do ontem neoconcreto. In: Projeto construtivo brasileiro na arte, cit,
p.319.

80

2.3. Poesia Praxis

Lanada em 1962 em Manifesto didtico, publicado originalmente como

posfcio do livro Lavra Lavra, a instaurao praxis, como denominada por Mrio
Chamie,146 apresentou algumas vantagens e desvantagens

147

sobre as

vanguardas poticas anteriores: as poesias concreta e neoconcreta. A principal

vantagem foi, talvez, a de ter sido lanada num momento em que estava em
discusso148 o papel social da poesia ou a sua participao como divulgadora das
questes sociais. Sendo assim, praxis j se atualizou em seus textos tericos e
procurou idealizar uma vanguarda potica que propusesse uma reforma esttica e
demonstrasse preocupao social.
Alm disso, teve tambm a vantagem de tentar corrigir as falhas
identificadas por Chamie nas poesias concreta e neoconcreta mediante as crticas
dirigidas, principalmente, ao grupo Noigandres. Em relao poesia concreta, essas
vantagens tambm podem ser entendidas como desvantagens: praxis lanou-se
depois da poesia concreta e, mesmo com caractersticas prprias, passou a ser
acusada de oportunista e mero pastiche, restaurao e dissidncia-diluio da
poesia concreta. Deve-se lembrar tambm que parte das crticas severas de praxis ao
movimento concreto contriburam muito para a rivalidade ferocssima entre esses
grupos e seus principais representantes; por ltimo talvez se possa dizer que praxis
no teve a projeo inicial da poesia concreta, pois esta, j em contato com a arte
concreta, teve a oportunidade de ser lanada na I Exposio de Arte Concreta, ao
passo que aquela foi lanada no posfcio do livro Lavra Lavra, de Mrio Chamie.

146

Mrio Chamie fez parte da equipe Inveno. H uma polmica sobre sua sada da equipe. A verso dos
poetas concretos sempre mais divulgada. Segundo eles, o poeta praxis foi excludo da equipe. Porm,
Chamie afirma que se desligou do grupo. Vale a pena conferir a verso de Chamie in A pgina Inveno e
eu (Revista de Cultura Vozes, ano 71, n.1, p.27-30, jan./fev.1977).
147
O uso dos termos vantagens e desvantagens pareceu apropriado nesta anlise, j que se trata de
movimentos de vanguarda que, em seus agressivos confrontos pessoais, ideolgicos e artsticos, revelaram
uma disputa acirrada por uma posio central no cenrio artstico da poca.
148
Cf. a tese-relatrio Situao atual da poesia no Brasil, de Dcio Pignatari, apresentada no II Congresso
Brasileiro de Crtica e Histria Literria, FFCL de Assis-SP, em julho de 1961.

81

Assim como o neoconcretismo teve como terico Ferreira Gullar, Mrio

Chamie foi o terico de praxis e seu principal poeta. A idia de um lder, nesses
movimentos, mesmo que negada, nesse caso tambm bastante bvia.
Dos movimentos estudados nesta dissertao, praxis pode ser considerado
mais profcuo em manifestos e plataformas, devido grande quantidade de textos
que publicou, alguns bastante extensos e complexos. Toda a teoria e alguns poemas
do movimento esto reunidos em Instaurao Praxis (dois volumes), e seus
principais textos sero comentados a seguir.
No manifesto Poema-Praxis (1961),149 o poema-praxis o que organiza e
monta, esteticamente, uma realidade situada, segundo trs condies de ao: a) o
ato de compor; b) a rea de levantamento da composio; c) o ato de consumir.150
Seguindo essa disposio, Mrio Chamie explica cada condio de ao, usando
trechos de Lavra Lavra como exemplos. O ato de compor formado por trs
elementos fundamentais: espao em preto, mobilidade intercomunicante das
palavras e suporte interno de significados. Didaticamente, o autor define cada um
dos elementos. Quanto ao ato de compor, diz o poeta:
O poema-praxis tem seu primeiro momento no projeto semntico; ele
conscincia constituinte e constituda* porque, nesta condio, autnomo e independente
ainda da rea de levantamento. Muitos poetas ficaram no ato de compor e nele se alienam,
Mallarm o lder.151

O Poema-Praxis sugere uma leitura de trs para frente, pois, sem a

explicao terica, a boa compreenso do livro fica comprometida:
Vejamos, agora, a mobilidade inter-comunicante. Direi que sem o entendimento
dessa mobilidade, o poema pode tornar-se um campo de defesa fechado ao leitor. Torna-se
hermtico.152
149

CHAMIE. Mrio. Instaurao praxis, So Paulo, Quron, 1974, v.I, p.21-41. Esse manifesto, lanador da
instaurao praxis, foi publicado originalmente como posfcio do livro Lavra Lavra, em janeiro de 1962.
150
Idem, p.21.
* Essa conscincia corresponde fuso da dicotomia significante/significado.
151
Idem, p.21-22.
152
Idem, p.23.

82

Mais frente, o autor diz:

() O leitor que deseja fazer uma leitura crtica de Lavra Lavra dever seguir o
fluxo:
palavra unvoca
(isolada)

palavra multvoca
(em conotao)

palavra unvoca
(o poema)

()
() Lavra Lavra livro sem verso (livre ou no); isto porque no veicula um
discurso rtmico-linear e sim signos de conexo no espao em preto.153

Ao explicar o terceiro elemento do ato de compor, o suporte interno de

significados, o autor apropria-se dos conceitos da semitica:
No suporte, as palavras aparecem nos diversos blocos de um campo de defesa
semntico, constituindo-se em vetores contnuos e continuados que se irradiam a todos os
signos, provocando-lhes a mobilidade inter-comunicante, at onde o espao em preto o
permita nos seus movimentos centrpetos e centrfugos.154

E ainda:
A outra rbita em que se destacam e vivem os vetores contnuos e continuados a
da semitica. Esclarecemos que o nosso conceito de semitica deriva do de Charles Morris,
mas no nos prendemos a ele. O poema-praxis nos coloca diante de uma exigncia de
semitica esttica particular.155

Ao contrrio de adotar apenas a teoria de Charles Morris, como fizeram

Dcio Pignatari e Luiz ngelo Pinto no texto Nova linguagem, nova poesia,
Mrio Chamie observa:
(...) Esclarecemos que o nosso conceito de semitica deriva do de Charles Morris,
mas no nos prendemos a ele. O poema-praxis nos coloca diante de uma exigncia de

153

Idem, ibidem.
Idem, p.24-25.
155
Idem, p.26.
154

83

semitica esttica particular. Sempre pensamos que a praxis se programa a si mesma,

desde que sua ao seja um projeto semntico. O conceito de semitica esttica de Morris
leva a uma generalizao metafsica, apesar das importantssimas informaes prticas que
oferece. (...)
Para ns, a semitica existe em dados-feitos e conforme esses dados-feitos. O
poema-praxis um dado-feito. Se no fosse assim, ele seria, mesmo escrito, mero pretexto
de objetivao; seria talvez um despiciendo jogo irracional de acaso, uma confirmao
terica base de um vcio pensante.156

O ltimo pargrafo no parece muito esclarecedor. O poeta define o poemapraxis como dado-feito, mas no explica o que seria isso.
A rea de levantamento da composio definida rapidamente como uma
realidade escolhida; no caso de Lavra Lavra, a situao do homem no campo.
Segundo Mrio Chamie:
() a rea de levantamento supera e evita no ato de compor um puro esteticismo.
esttica no domnio do campo de defesa, mas no permite ao campo de defesa ser autocrtico e auto-instrumentalista. por no se determinar com esse fato que as ltimas
manifestaes de vanguarda, no Brasil, no vencem o crculo vicioso da renitncia
estetizante.157

Na citao, o poeta faz sua crtica ao puro esteticismo presente nas ltimas
vanguardas brasileiras, provavelmente concretismo e neoconcretismo, e demonstra
preocupao em evitar esse caminho. A ltima etapa do poema-praxis o ato de
consumir ou ato de leitura ao nvel da conscincia dos leitores:158
O poema-praxis remodela o duo autor-leitor. O autor s autor, enquanto no
exerccio da condio; enquanto pratica o ato de compor. Fora da leitor e, rigorosamente,
no mbito maior da literatura-praxis (de que o poema-praxis uma extroverso), haver
um momento em que a riqueza criativa de um grupo, de uma sociedade e de um povo ser
constituda, quantitativa e qualitativamente, de leitores. (...)

156

Idem, ibidem.
Idem, p.31.
158
Idem, p.38.
157

84

Paralelamente, o autor, como indivduo, quanto mais integrado na coletividade de

leitores (reais ou virtuais) tanto mais se integra na conscincia de leitura. A literaturapraxis se estabelecer, em definitivo, como fazer histrico, quando intelectuais e povo
forem leitores de uma mesma linguagem. (...)
No significa que devamos escrever para o leitor segundo a sua educao e o seu
alcance intelectual, numa sociedade de privilgios. No se trata disso. Trata-se de atender
ao modo de ser dessa conscincia projetada em dada situao.159

No primeiro pargrafo, Mrio Chamie considera no ato de consumir o

papel do autor que, ao deixar o ato de compor, torna-se tambm leitor, mas um
leitor intelectual. Nota-se, porm, que, para que se estabelea e faa a sua histria, a
literatura-praxis deve atingir tanto os intelectuais quanto o povo. Como e quando
isso vai ocorrer, o poeta no sabe. O que est implcito ou mal formulado nesse
trecho , de fato, a questo da diviso social e da diviso social do trabalho
intelectual. A diviso do trabalho trabalho de diviso em que intelectuais e povo
esto separados. O tempo utpico em que intelectuais e povo seriam leitores de uma
mesma linguagem tambm seria, teoricamente, o tempo em que estes seriam
produtores de uma mesma linguagem. Ou seja: um tempo sem classes e sem diviso
intelectual do trabalho. Assim, o horizonte (implcito) de praxis o marxismo. A
preocupao com a utilidade do poema ressaltada tambm quando se diz que o
poema-praxis til, dentro e fora da literatura, porque atende ao modo de ser de
nossa situao.160 No se diz, porm, explicitamente qual a situao, podendo-se
supor que se trata da sociedade de classes em que a vanguarda no atinge o pblico.
Ainda segundo Chamie, o poema-praxis :
A nica totalizao vlida e no-alienada da conscincia potica contempornea.161

Constituindo a poesia concreta e neoconcreta como alienao, o autor lembra

que praxis no prope um trabalho com base em esquemas prvios e rgidos em que
autores, obras e teorias so selecionados, aproximados e eleitos como parte vlida
159

Idem, p.31-32.
Idem, p.39.
161
Idem, p.41.
160

85

da histria, fonte da argumentao terica, como fez o grupo Noigandres, mas busca
uma nova prtica de rigor: o que se confere no resultado, na validade de um dadofeito original que totalize as trs condies de um poema ou de uma obra praxis.162
A seguir, dois poemas de Lavra Lavra que acompanham o Manifesto:

Percebe-se nos poemas de Mrio Chamie que as palavras no esto presas a

um mecanismo fixo, mas migram por meio de fonemas, repeties e reduplicaes
voclicas, que percorrem a estrutura da composio.

163

Outro aspecto que se deve

destacar que esses poemas alm de apresentarem uma preocupao visual e

formal, o tema, que se resume nas vrias situaes vivenciadas pelo homem do
campo, problematizado, ou seja, em cada poema h uma carga controvertida e
tensa dialtica. O poeta apresenta uma situao conflitante e dinmica dos
162
163

Idem, p.35.
RICARDO, Cassiano. Poesia praxis e 22. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1966, p.111.

86

assuntos, o que imprime a sua poesia a conscincia da realidade social prpria dos
anos 1960. Para Ivan Teixeira :
Na poca do voto indireto, Mrio Chamie fez escolhas polticas que o tornaram
bastante esquecido, o que compreensvel mas no razovel. Houve ainda a polmica com
os concretos, que deve ter auxiliado o relativo ostracismo do poeta. Em alguns setores,
como se ele no existisse. Mas a prpria poesia est cheia de poltica. Logo, no seria mal
reler Mrio Chamie, sem preconceito nem partidarismo. A histria e a crtica no devem se
orientar por circunstncias de momento. A releitura de Chamie poderia comear por Lavra
Lavra (1962), livro convincente sobretudo se se levar em conta o momento em que foi
concebido, agitado pelo desejo de supremacia de vrias vozes. No se pode esquecer que,
quando a Poesia Concreta fez crer que o verso estava morto, Mrio Chamie empenhou-se
na manuteno dele, praticando-o de modo denso e rigoroso, o que, paradoxalmente, tem
sido o ideal de quase todos os poetas nas duas ltimas dcadas.164

Sobre a teoria prxis, Teixeira observa:

A teoria da Poesia Prxis, exposta em Lavra Lavra, engenhosa, embora seu
resultado possa ser apreciado sem tais pressupostos. Por sorte, isso sempre acontece no
sculo XX, desde o Prefcio Interessantssimo, de Mrio de Andrade. Atualmente, Lavra
Lavra integra o volume Objeto Selvagem, que rene a poesia completa de Mrio Chamie
at 1977, mas talvez devesse ser reeditado separadamente, em funo no s de seu valor
histrico, mas tambm para propiciar um contato mais especfico com essa aprecivel
experincia construtiva, em que no raro a agudeza comparece como geometrizao
calculada da surpresa. Os poetas que, com solues no-retrgradas, apostaram na
permanncia do verso durante a crise concretista, tendem hoje a se consagrar como heris,
pela obscura pertincia na manuteno de um projeto paralelo ao da Poesia Concreta, que
durante certo tempo foi a nica opo a desfrutar de prestgio, a julgar pelo consenso da
mdia e dos intelectuais.165

No texto Manifesto, praxis e ideologia, de junho de 1962, Mrio Chamie

retoma a idia de lanamento de uma nova poesia que supere o vanguardismo ou

164

Rosa e depois: o curso da agudeza na literatura contempornea (esboo de roteiro). Revista USP, So
Paulo, n.36, p.109, dez. 1997/fev. 1998.
165
Idem, p.112.

87

vanguarda velha no Brasil, especialmente o concretismo e sua condio de

importador de autores e teorias. Para o autor, os chamados movimentos de
vanguarda so tpicos ideolgicos de um estado artstico que alimenta o mito
literrio e permanente da renovao pela renovao.166
Ainda na defesa de praxis, Chamie cita Maidanik167 ao comentar o
ideologismo vanguardeiro:
E no que se refere s teorizaes da arte, contamos com abundantes
desenvolvimentos em cada setor, concluindo snteses estimveis do complexo cultural
contemporneo. Assim, a esttica de Bense, a correlao industrialista na linha de
Francastel, a teoria do smbolo e da forma e as associaes morfologistas de diversas
procedncias, coordenam efetivamente elementos dados das disciplinas filosficas,
formais, fsicas, estticas; mas isso se restringe primordialmente ao plano tcnico,
falseando a concreta funo revolucionria da arte. Desta maneira, seu divrcio em relao
ao fundamento mesmo do processo social consumado por causa de trs omisses bsicas:
a ausncia de uma interpretao slida em termos de devir histrico; o escamoteamento
dos mecanismos scio-culturais do processo artstico; e a eliso de um conceito totalista,
capaz de envolver a inter-ao do plano das idias com o da ao transformadora.168

Para Mrio Chamie essas trs omisses dos preceitos do materialismo

histrico e dialtico do texto citado so fundamentais para se entender a ineficcia
do vanguardismo velho. Dessa forma, o poema concreto serve de exemplo dessa
falsificao da concreta funo revolucionria da arte ao incorporar estrutura o
processo ciberntico da mquina regulando-se a si prpria.169 Alm disso, fechandose nas barreiras de sua ideologia especfica que se alimenta de si mesma, no
pode nunca totalizar uma situao social170 e, ainda, faz o escamoteamento dos
mecanismos scio-culturais do processo artstico.
Praxis tenta fugir dessas trs omisses, pois capaz de instaurar um

166

Instaurao praxis, cit, p.49.

Cf. MAIDANIK, M. Vanguardismo y revolucin (metodologia de la revolucin esttica). Montevideo,
Alfa, 1960. Segundo nota do autor, in Instaurao praxis, v.I, cit, p. 50.
168
Citado por Mrio Chamie, in Instaurao praxis, v.I, cit, p.51.
169
Idem, ibidem.
170
Idem, p.52.
167

88

ativismo permanente, uma transformao estatstica varivel, antiarqueolgica. Isso

porque s a praxis, individual e coletiva, mobiliza aqueles contedos vivos () S
ela, traduzida em comportamento criativo na literatura totaliza, em nvel esttico,
uma situao.171
Em Literatura-Praxis (por uma conscincia de leitura), de 1962, o autor
posiciona-se diante dos mass media:
Literatura-praxis: compreende a decadncia de uma cultura verbal em face dos
veculos de massa ( mass-media) televiso, rdio, cinema. Alm disso e por isso: procura
introduzir elementos crticos nesses veculos e criar as bases de uma cultura informacional
brasileira.172

Essa cultura informacional, segundo Mrio Chamie, pe em jogo duas

noes fundamentais: a de informao e a de popular. Para o autor:
A literatura-praxis que se instaura, no Brasil, a primeira formulao crtica do
problema que situa a produo da escrita fora do paralelismo e subsidiariedade
ideolgica e dentro de um projeto radical de transformao da sociedade. Ela incorpora a
produtividade da praxis individual do artista no campo maior da participao, livrando-a da
ameaa epifenomnica. Representa o primeiro momento da superao do exaustivo e
riqussimo ciclo de 22. Configura a 1 tomada crtica e criativa na srie sucessiva de
comportamentos individuais, totalizando a dinmica de um comportamento coletivo.173

importante notar como a citao est impregnada da ideologia presente nos

anos 1960. Numa poca em que se discutia a participao social e a idia de
revoluo, a literatura-praxis apresenta um projeto ambicioso de transformao da
sociedade. O autor j vinha criticando a ideologia tecnicista presente na vanguarda
anterior, mas abusa exagerando a centralidade e novidade do discurso
transformador.
No artigo Espao em preto e autonomia (1962), Mrio Chamie identifica
dois planos no poema-praxis: o plano da estruturao semitica (composta por
171

Idem, p.53.
Idem, p.56.
173
Idem, p.68. Grifos do autor.
172

89

fisionomia crtica do poema, processo isomrfico de informao e geometrismo

mvel) e o plano do espao em preto. Vale destacar desses elementos, em confronto
com o concretismo e o neoconcretismo, o espao em preto. Contrrio ao espao em
branco da poesia concreta, que para o autor uma adaptao do espao da pintura, o
espao em preto ocupado por palavras, se forma pela mobilizao autnoma
destas. O espao em preto inerente ao poema e se configura conforme o jogo
centrpeto e centrfugo dos seus signos em conexo, dos seus segmentos e de suas
linhas de palavras. Dependendo diretamente da intensidade da durao e do timbre
de prolao de cada unidade componente de um bloco, ele varia de poema a poema
e impe uma fisionomia e um tipo de geometrismo sempre novo e imprevisvel.174
Nada, porm, nessa formulao permite especificar exatamente qual a diferena
entre espao branco concreto e espao preto praxis.
Em Matria-prima, produo e poema, fragmento de ensaio de 1963, o
autor fala em leitura-produo, ou seja, o poema-praxis abre-se ao leitor para que
ele produza outras estruturas no ato de leitura:
Apenas, os resultados obtidos pelo leitor sero outras estruturas, configuradas por
ele e capazes de preencher outros vcuos de projetos no preenchidos pelo autor.
Nisso reside um dos fundamentais aspectos da revoluo criativa operada pelo
poema-praxis. Se os poemas tradicionais ou das vanguardas velhas se abrem, tambm,
eventualmente a uma possvel interferncia do leitor, na base estrita de identificao
tcnica do poema, na base de identificao do como-se-faz ou do como-foi-feito o poema.
na base ainda da submisso passiva do leitor, isto , da manipulao mecnica que o
torna num esperto decifrador de truques. Isso no alterar o velho hbito da leituraconsumo.175

Sendo assim,
O poema-praxis, portanto, exerccio de co-autor.176

174

Idem, p.84.
Idem, p.96.
176
Idem, p.97.
175

90

Chamie concorda, inicialmente, que toda leitura produtiva; no entanto,

parece afirmar que tanto o poeta tradicional quanto o poeta concreto fecham as
possibilidades dessa produo do sentido pelo leitor, na medida em que a poesia que
fazem aplica modelos e estruturas pr-formadas pelo poeta. Assim, na sua proposta,
Chamie parece entender que a funo do poeta a de ser um programador, ou seja,
um organizador de elementos de determinada rea semntica da cultura, os quais
so propostos leitura como peas de um jogo de permutao em que o leitor
produz ou co-autor num sentido, por assim dizer, ativo, diversamente do leitor coautor passivo ou limitado pela imposio do sentido autoral da poesia tradicional e
concreta.
Outra idia fundamental desse artigo , em decorrncia, a noo de
conscincia coletiva de leitura:
Hoje importa menos num contexto tambm pleno de dados novos como o nosso
a leitura das massas do que a conscincia coletiva da leitura. Ainda que essa conscincia
seja, numericamente, representada por uma minoria ela no deixar de ser coletiva. Pois a
questo de projeto assumido por quem possa assumi-lo. E quem possa assumi-lo no o
assumir, sem introduzir nos seus poemas fatores de mediao, de co-produo, de coautoria. Um poema que transforma e que se transforma no ato de ler poder abrir junto ao
indivduo-leitor e muitas comunidades de leitura uma propedutica de massas.
O poema-praxis convoca essa propedutica. um compromisso coletivo.177

Nesse trecho, Chamie ope leitura das massas a conscincia coletiva de

leitura. Diz que a leitura das massas no importa no sentido da quantidade, pois o
que efetivamente importa a conscincia coletiva da leitura, ou seja, a qualidade
desta, ou a leitura feita da perspectiva de uma posio poltica coletiva realizada
como transformao social. Nesse sentido, ele tenta dar conta da questo do
pblico, deixando implcito que no a quantidade dos leitores que importa, mas a
qualidade poltico-esttica da leitura que feita, ainda que por uma minoria. Essa
minoria representada, provavelmente, pelos prprios praticantes de praxis, que

177

Idem, p.98.

91

escrevem poesia orientados por essa conscincia coletiva de leitura. Em

contraposio poesia concreta:
Um poema-praxis no coisa, energia.178

Ou seja, implicitamente, o autor ope a concepo de prtica como trabalho

ou dinamismo transformador concepo objetual da poesia concreta, em que o
poema tem existncia autnoma, como um objeto a mais entre as coisas existentes,
como falava Haroldo de Campos sobre os objetos naturais.
Dois ensaios publicados em 1964 tentam mostrar como praxis, segundo
Mrio Chamie, supera o concretismo e o neoconcretismo. Mais especificamente, o
primeiro ensaio, Poema-praxis: um evento revolucionrio, tenta demonstrar como
a gerao de 1945, o movimento concreto e o neoconcretismo se posicionaram
diante do movimento de 1922 e qual a relao entre eles:
A verdade, porm, que o concretismo, tanto quanto a gerao de 45, no se deu
conta do fato que resume a importncia e o significado histrico da revolucionria poesia
modernista. o fato de que o modernismo atravs da sua permanente liberdade de
pesquisa tornou-se obsoleto e perempto todo rigorismo que se baseasse em leis fixas e
formulaes condicionantes a priori. Assim, se o movimento de 22 desintegrou e aniquilou
os cnones da retrica tradicional que alimentava uma poesia formalmente velha,
disfarada nas sucesses novas de ismos como romantismo, parnasianismo, tambm
aniquilou, por antecipao, os cnones do que viria a ser uma retrica contempornea com
suas leis extradas de outras artes e de teorias cientficas.179

Chamie identifica a poesia concreta com um neoparnasianismo. Lendo seu

texto lembra-se que o modernismo atacou o passadismo parnasiano.
Sobre o neoconcretismo, escreve o autor:
Contra essa exacerbao mecanicista e esse academismo atualizado (diferente do
academismo de 45) surgiu o movimento neoconcreto.

178
179

Idem, ibidem.
Idem, p.105.

92

Se este ltimo movimento fez justa crtica ao racionalismo concretista, no o soube

fazer segundo a dinmica especfica de 22. Talvez por incorrer no mesmo equvoco de base
que vinha desde a gerao de 45. Vale dizer, se essa gerao compreendia a evoluo de
formas conforme um precrio jogo dialtico entre atitude romntica e atitude clssica, o
neoconcretismo passou a compreend-la, mudando apenas os fatores do jogo: ao invs dos
conceitos gastos de classicismo e romantismo, adotou a disputa bipolar entre o que
orgnico e o que mecnico.180

No texto, Chamie traa um histrico dos movimentos anteriores,

classificando suas prticas como ineficazes. Detectanto os problemas das
vanguardas anteriores e definindo-os como um equvoco, que consistiria na
explicao da srie literria por meio de oposies simples e precrias, como
romntico clssico, Chamie pode afirmar que o neoconcretismo muda os
termos da oposio, mas no a prpria oposio. Assim, com sua vanguarda nova,
a instaurao praxis deve superar as manifestaes anteriores, sem repetir seus
problemas.
Sendo assim:
A poesia surgiu, no Brasil, enfrentando a situao anterior descrita. O seu ponto de
partida fundamental foi a conscincia da realidade brasileira, em dois nveis: a) um
histrico; b) outro autonomamente instaurador. (...)
O ponto de partida da poesia praxis poderia ser o mapa de identificao aberto e
proposto por 22. S no o porque ela fecha o ciclo do modernismo, ao superar os
movimentos que, na tentativa de retomar o dilogo de 22, incidiram num comportamento
que o prprio modernismo invalidou, quer enquanto perspectiva sobre o passado, quer
enquanto perspectiva sobre o futuro.181

Mais frente, acrescenta o autor sobre a poesia praxis:

() Ela capta uma dinmica e uma velocidade de circunstncias e projetos que
densificam e intensificam a realidade brasileira. Ela caracteriza a mudana de uma
conscincia identificadora para uma conscincia transformadora que introduz fatores de

180
181

Idem, ibidem.
Idem, p.106, 109.

93

compreenso sem os quais o ato de escrever, hoje no Brasil, corre o risco de ser eterno e
demissionrio esforo de contemporaneidade internacional. (...)
A poesia praxis, ao colocar em crise o movimento de 22, procura dimensionar um
aprofundamento de inter-relaes. O passo decisivo que d , portanto, o de no atuar
sobre temas. Prope-se levantar problemas.182

Observa-se que, como prope o ttulo do ensaio, praxis promete um evento

revolucionrio, uma transformao radical no panorama contemporneo da
vanguarda. Mais uma vez, fica visvel que a idia de revoluo, presente nos anos
1960, a pedra de toque da teoria praxis.
Em Instaurao praxis: vanguarda nova, o lema superao. Praxis a
tentativa de superar a idia de escola e movimento, no plano internacional, e as
polarizaes, no plano nacional. Assim:
Sem a preocupao de retomar qualquer dilogo com 22 e julgando mesmo que o
que importa super-lo, a instaurao praxis incorpora uma perspectiva do futuro sobre o
presente e no contrape um stock de regras aos repertrios de movimentos anteriores.
Nela, tudo se resolve em termos de uma conscincia anti-cannica, em que a opo
individual levanta as suas reas e as resolve em dados-feitos originais de linguagem.183

Supondo que 1922 esteja superado ou que se deva super-lo, praxis rejeita a
idia de escola e movimento, apesar de constituir mais um deles. Organiza uma
teoria, rompe com esquemas tidos como tradicionais, ultrapassados e, como uma
tpica vanguarda, projeta o futuro no presente, lembrando aqui a citao de
Enzensberger:
O avanar da vanguarda quer realizar simultaneamente o futuro no presente,
antecipar-se ao curso da histria.184

Em O texto praxis no contexto vivo (Plataforma Um), tambm de 1964,

Chamie define o lugar da palavra no texto praxis:

182

Idem, p.109-111.
Idem, p.121. Grifos nossos.
184
Art. cit., p.93.
183

94

A palavra, portanto, para o texto praxis no mero componente. No se reifica.

Integra-se no contexto vivo. um dado de civilizao. Sua energia e destino de uso a
colocaram dentro do mesmo processo que leva o desenho industrial ao produto; a planta ao
conjunto arquitetnico; o mssil ao movimento no espao.185

Segundo Chamie, a poesia concreta reifica a palavra, pois a matematizao

cerebral que abole toda expresso da subjetividade e toda representao realista
implica operar o poema com elementos abstratos da lngua ou da estrutura
lingstica. Na sua formulao, os elementos da poesia praxis so extrados de
campos semnticos sociais em que a palavra usada no poema tem vrios valores de
uso, ou seja, a palavra no abstrao, como elemento da estrutura lingstica
apenas, mas enunciado feito numa situao particular, evidenciando justamente
por isso vrias contradies de seus usos como vrias posies sociais. Nesse
sentido, a crtica que Chamie faz poesia concreta implica a idia geral de que a
poesia praxis trabalha com enunciados e a poesia concreta trabalha com frases ou
termos abstratos. Assim, Chamie reintroduz a questo semntica na determinao
da forma potica, coisa que os poetas concretos no fazem, apesar de falarem do
salto conteudstico-semntico-participante, porque sua concepo de linguagem
a da lingstica da lngua, no a da lingstica da fala, como o caso de Chamie, em
cujos textos se pode observar o uso de idias marxistas que lhe permitem pensar os
usos da palavra.
Vale notar ainda que:
Hoje, no interessa falar em crise do poema; o importante reconhecer a crise do
prprio ato de escrever e a necessidade de instaurar novos programas de texto. No se trata
sequer de crise literria.186

Mrio Chamie, como observou Cassiano Ricardo, coloca a crise em outros

termos; vai situ-la no prprio ato de escrever. Embora no o explique, parece
tratar-se de transe de fazer, transio para outro fazer. Uma passagem de
185
186

Instaurao praxis, v.I, cit., p.131.

Idem, ibidem.

95

representao para expresso, de expresso para levantamento. Mesmo

assim, direi, uma crise literria.187
O ensaio Praxis: quase balano e perspectiva (1965) avalia a produo
praxis, suas conquistas e avanos diante da situao contempornea:
(...) Pusemos o contexto numa espcie de parntese fenomenolgico para levantarlhe a mera reproduo contempornea e mecnica de um universo estatudo e que haveria
nele de atual/atuante, de tpico segundo suas condies peculiares de exteriorizao.
Levantamos, assim, modos e fatores centrais que poderiam vetorializar os processos de
uma comunidade. (...)
Transformamos o leitor em co-autor e incorporamos no ato de compor um poema a
noo de trabalho que pertence menos ao poeta que coletividade. Tanto assim que o
leitor poder manipular e mobilizar os signos de nossos textos no s como quem repete o
ato de compor mas como quem os toma por pr-textos para a produo de novos poemas.
Vale dizer: na mesma medida em que em nosso contexto tecnolgico uma matria-prima se
transforma em produto e este detona uma conscincia dinmica de uso, os nossos poemas e
textos abrem a possibilidade de uma leitura ativa e produtora. Nosso projeto, portanto, o
projeto do prprio contexto.188

Aqui aparece mais claramente a idia de participao do leitor, o qual pode

manipular e mobilizar os signos dos textos praxis, noo, alis, j proposta nas
poesias concreta e neoconcreta. Vale notar que o autor compara o processo de
leitura produtiva ao contexto tecnolgico que transforma matria-prima em
produto. O mesmo poder fazer o leitor dos textos praxis. Sobre isso, observou
Cassiano Ricardo:
O poema objeto de uso, mas a condio que estabelece para seu uso (o leitor
tirar dele quantos poemas queira) no parece ocorrer, na prtica.
At presente data, pelo menos, a hiptese no ocorreu; ao que eu saiba, nenhum
leitor se fez co-autor. (...)

187
188

Poesia praxis e 22, cit, p.25.

Cf. CHAMIE, Mrio. In: Instaurao praxis, v.I, cit, p.149-150. Grifos nossos.

96

No h mal nenhum nisso. O mrito do dado-feito continua intacto. Apenas o

processamento proposto poder ento incorrer numa certa carncia dialtica, contrria a
praxis.189

No mesmo ensaio, Chamie critica o que chama de culto da tradio como

continuidade insupervel e mito do paralelismo na evoluo de formas.190 Os
movimentos anteriores a praxis, segundo ele, foram uma disputa de tradies.
Compara romantismo, parnasianismo e simbolismo, e questiona: O que um diante
do outro representa, do ponto de vista de uma evoluo formal? Praticamente nada.
So tpicos de um mesmo universo: de um todo dentro do qual se acionam
identificados, enquanto processamento, com uma mesma nomenclatura bsica.191
Sendo assim:
O que estamos mostrando que entre a tradio e o paralelismo, a crtica aos
processos de cumulao encontrou o seu equacionamento na necessidade de uma praxis
instauradora de uma tradio nova. De uma tradio anti-literria. Foi e o que estamos
fazendo.192

Os resultados de praxis so apontados numa relao de livros, que vai de

Lavra Lavra, de Mrio Chamie, a Dardar, de O. C. Louzada Filho.
Sobre Lavra Lavra, escreveu Chamie:
Recolocou-se, atravs desse livro, a palavra numa trplice e virtual funo
semitica: semntica, sinttica e pragmtica. Noes inditas de espao em preto,
geometrismo mvel, suporte interno de significados...193

Alm do lanamento de outros livros de autores-praxis, Mrio Chamie

destaca o reconhecimento nacional e internacional de Praxis:
Na Frana, a revista Les Lettres abre, nos nmeros 32/3, suas pginas aos nossos
textos crticos e poemas... Na Itlia, segundo recente depoimento do poeta Edoardo
189

Op. cit., p.47.

In: Instaurao praxis. So Paulo, Quron, 1974, v.II, p.151.
191
Idem, p.152.
192
Idem, p.157.
193
Idem, p.159.
190

97

Sanguineti, os dois prximos nmeros da revista Marcatr traro textos praxis traduzidos e
comentados...194

No Brasil,
Manuel Bandeira, na ltima edio da Apresentao da Poesia Brasileira (Edies
de Ouro), situa-nos s pginas 178/9. Afrnio Coutinho, na segunda edio de Introduo
Literatura no Brasil, faz a mesma coisa pgina 296. (...)195

A instaurao praxis tem interesse, tal como a poesia concreta, de evidenciar

que reconhecida; para tanto, o aval da crtica internacional novamente
importante: mais uma vez a Europa se curvou frente ao Brasil etc.
Incurso em curso (1969) anuncia uma nova fase em praxis:
(...) praxis no se define antes ou ao lado dos acontecimentos, dos fatos que do
fisionomia ao nosso contexto, nossa situao. Define-se com eles. (...)
Praxis procura estar dentro dos acontecimentos. (...)
A didtica nova que praxis instaura, em ltima anlise, essa: ensina autor e leitor
a executarem, no seu dia-a-dia, um projeto de transformao da realidade. E quem
transforma, atua numa perspectiva do futuro; incorpora-a no seu fazer, tornando o futuro o
seu fato cotidiano. (...)
Pretendemos nos prximos nmeros bimestrais incursionar por outros setores
criativos. Nesses outros setores o processamento do projeto viver a sua mesma
exemplaridade. Comportamento coletivo, nossa instaurao no se limita a linguagem
escrita mas a todos os prospectos de produo que informam e vitalizam o CONTEXTO.196

Essa nova fase de praxis anunciada no texto acima acompanhada do

poema Pel, pastor do povo, de Mrio Chamie, que se baseia nos mil gols do
jogador. O que se nota nessa fase de praxis, se comparada aos poemas de Lavra
Lavra, por exemplo, que no se fala de uma situao, mas de um acontecimento
que atualizao:

194

Idem, p.162.
Idem, p.164.
196
Idem, p. 169-173.
195

98

Plataforma dois (1965/1966) prope um novo momento dialtico:

Em permanente fazer, o esforo praxis se abre nesse momento ao trabalho de
produzir, na demanda de um estgio maior de conscincia e de comunicao de novos
dados. Praxis agora: outro alcance do por-fazer, para a crtica criativa de tudo o que nos
situa.
Os tpicos do que nos situa: a massificao dirigida como nunca; o surgimento de
um estilo empresarial/administrativo nas relaes entre indivduos, grupos e estados; as

99

ambigidades ideolgicas; a utilidade neutra de um progresso industrial que mantm um

atraso social...197

O ttulo do livro Indstria inclui tanto o contexto como os procedimentos

de produo do objeto-livro e, ainda, da leitura como co-autoria dele. No caso,
praxis transforma-se claramente no que seu prprio nome afirma: prtica/
pragmtica. Da a referncia s enunciaes, pois o poema prev, agora, o campo
contraditrio exposto pelo autor: massificao, estilo empresarial/administrativo,
ambigidades ideolgicas.
Os poemas que acompanham esse texto propem-se a mostrar algumas
contradies desse momento dialtico, identificado pelo autor. Porm, com o
ltimo texto-manifesto, O textor, posfcio do livro Indstria, de Mrio Chamie,
que se realiza uma teoria a respeito, embora pouco esclarecedora:
Textor: a linguagem que levanta, dialtica e criativamente contradies
significativas de uma dada rea, atravs de fragmentos completos de dico. (...)
O textor no se ope ao poema e a outros tipos de texto. Impe-se, apenas, acima
de. E apesar de. (...)
Ento: autor + leitor + texto = textor.198

O livro Indstria dado como representante dessa teoria:

Indstria: uma ampla rea composta de intrassignos. Um supersigno j pelo ttulo
que, no seu corpo significante, resume atividade material, processo tecnolgico,
artimanhas, trama poltica, chantagem econmica, carncia e enredo ideolgico (tanto do
povo enredado quanto das foras e poderes que o enredam). Est no ttulo e no livro: a
condio urbana que distancia as classes, no plano maior das relaes de produo e
consumo.
(...) antes, partamos da palavra. Interferamos pela palavra. Era o incio de uma
indita conscincia de leitura. (...)
Agora, partimos de enunciaes...199

197

Idem, p.179.
Idem, p.264.
199
Idem, p.261-262.
198

100

Nesses dois poemas de Indstria nota-se uma outra forma de espacializao

que os distingue dos poemas de Lavra Lavra. O espao em preto pe a nu todos os
elementos de uma construo: o fonema, o monema e o sintagma. Em movimento
hidrulico, as enunciaes sumrias ou sintagmas ou ainda dictemas, como definiu
o poeta (este estar instalao, esta prensa de prensar etc.), tornam-se o centro
gerador do poema. Esses sintagmas so repetidos com exausto, dando a idia do
prprio movimento repetitivo e mecnico da indstria.
101

O fato de algumas vanguardas, como a poesia concreta, terem incorporado

elementos da comunicao de massa fez que, embora seu consumo fosse restrito a
poucos, sua diluio fosse rpida, porque esta j estava dada na prpria
comunicao de massa que incorporou. A poesia perdeu, no caso, a funo de
poesia tradicional, principalmente porque a leitura de qualquer poema concreto
esgota, j na primeira vez em que feita, a regra que o ordena: a combinao/
permutao de seus elementos. Provavelmente, o leitor pode fazer novos jogos com
seus elementos no sentido verbivocovisual que prope o projeto, mas sempre com
a mesma regra, o que d a essa poesia, tambm, certo carter do jogo com
trocadilhos que foi lembrado por crticos como Antonio Candido. Obviamente, o
efeito decorre da coerncia rigorosa do projeto concreto, que avesso a toda e
qualquer profundidade, ou seja, metfora e conotao, que se abrem sempre
para novas interpretaes, como acontece na poesia modernista e moderna dos
melhores poetas brasileiros. Por exemplo, quando se l Quando nasci, um anjo
torto..., as possibilidades de leitura so abertas para alm da afirmao de que
anjo torto significa, por exemplo, diabo, malvado, gauche ou de m
sorte. No sistema potico de Drummond, a expresso tambm pode significar, por
exemplo, a tradio latifundiria de sua famlia mineira. Alis, Drummond quem
afirma:
(...) eu acho as vanguardas uma coisa puramente superficial, e que no deixa trao na vida
cultural brasileira. O vanguardista um homem que rompe com todos os cnones, procura
fazer uma coisa de estardalhao, e que passa com maior rapidez possvel. Hoje, acho que
ningum fala mais em poesia concreta, em poesia praxis, nessas coisas. Elas foram
realmente curiosas na ocasio em que apareceram. Eles se gabam muito historicamente que
na Sua foram citados, na Alemanha e outros pases da Europa, mas o fato o seguinte,
no fica uma poesia, eu estou falando da vanguarda potica, uma poesia que no tenha
razes profundas na sensibilidade humana e na conscincia artstica.200

200

Uma prosa (indita) com Carlos Drummond de Andrade. Entrevista concedida em 1984. Caros Amigos,
n.29, p.14, ago. 1999.

102

Os representantes desses movimentos, especialmente do concretismo e da

praxis, afirmam sua influncia no cinema e, em especial, na msica popular
brasileira. No caso de praxis, Mrio Chamie afirma insistentemente a incorporao
das idias praxis em diferentes setores da comunicao:
Mas suas conquistas at aqui, j incorporadas no contexto brasileiro como uma
fora de projeto de transformao, so assimiladas por jovens e velhos em diferentes
setores de comunicao. Do cinema publicidade, da publicidade msica popular isso
ocorre. Sirva de exemplo a composio musical Construo (1971), de Chico Buarque de
Holanda, toda ela calcada no sistema de topografia semntica e de mobilidade
intercomunicante das palavras, introduzido por praxis.201

Praxis tambm estabeleceu dilogo com as teorias que estavam em discusso

na poca:
A perspectiva praxis era uma autntica vanguarda. Convocava os valores da
palavra como comunicao profunda, constantes da literatura brasileira, estudos e
concluses da moderna lingstica e esttica, como de Cassirer, Urban, Susanne Langer,
Dorfles, alm de testemunhos de pensadores e estetas como Sartre e Dufrenne. Antes de
tudo, abria amplas e mltiplas perspectivas no campo da cultura, permitindo a integrao
consciente de todos os setores de atividade artstica e cultural.202

Nota-se, porm, que em praxis no h a adoo de um paideuma, como na

poesia concreta. Mrio Chamie procura sua prpria teoria, mesmo que complexa e
hermtica, sem citar diretamente autores e obras.

201

Poesia e instaurao praxis, p.232. Mais detalhadamente em Poesia ao p da letra no festival (Cf. os
dois artigos in Instaurao praxis, cit., v.II, p.109-111).
202
Cf. CABRAL, Antnio Carlos. Poema-praxis e atitude central. O Estado de S. Paulo, 27 jun. 1964.
Suplemento Literrio, p.6.

103

2.4. Poema-Processo

O ano de 1967 marca a abertura da exposio Nova Objetividade Brasileira

(em abril, no MAM, do Rio de Janeiro), que rene a diversificao de
experimentaes de artistas de vanguarda, muitos vindos do neoconcretismo. A
proposta renovar e retomar objetos e ambientes, agora acrescidos de uma
perspectiva crtica antes inexistente, atravs da incorporao da violncia viva em
nossa realidade: as manifestaes ambientais de Hlio Oiticica (como a Tropiclia,
de 1967, e a Apocalipoptese, de 1968) e as experincias sensoriais de Lgia Clark
(a exemplo da sua A Casa o Corpo, de 1968) destacam-se como abertura de rumos
para as pesquisas mais atuais na arte pobre, do detrito e do lixo.203
Em dezembro do mesmo ano, surge o poema-processo, ltimo movimento
organizado na vanguarda potica brasileira com teoria embasando a produo. Seu
lanamento ocorreu simultaneamente no Rio de Janeiro (Expo-ESDI) e em Natal,
Rio Grande do Norte (Sobradinho). Como na poesia concreta, neoconcreta e praxis,
em que alguns assumem mais a elaborao de teorias e outros dedicam-se
produo de poemas, o poema-processo tem os poetas Wlademir Dias-Pino, lvaro
de S e Moacy Cirne como principais tericos, e Neide de S se destaca com obras.
Sobre a relao entre teoria e prtica no poema-processo, seus representantes
defendem:
O processo um movimento em aberto. No tem lder nem tericos. A teoria
uma especializao assim como o estilo. Somos pelo global, o coletivo. Com isto quero
dizer que qualquer tentativa teorizante dos que participam no movimento pura
necessidade de mostrar que o que falta uma crtica visual para poemas igualmente
visuais. (...)
O Poema Processo no quer usar das tcnicas modernas: ele a tcnica.204

203

PONTUAL, Roberto. A arte prxima: resistncia, recomeo e/ou remoo?. Revista de Cultura Vozes,
ano 64, n.2, p.29, mar. 1970.
204
O Poema/Processo no acredita em L.S.D. Entrevista a Joo Felcio dos Santos. In: DIAS-PINO,
Wladimir. Processo: linguagem e comunicao, Petrpolis, Vozes, 1971, no pag.

104

A principal fonte de consulta a textos e prticas do poema-processo o livro

Processo: linguagem e comunicao,205 de Wladimir Dias-Pino. Sua organizao
parece inslita: os textos, em geral lacnicos, so acompanhados de poemas que
parecem seguir certa ordem cronolgica, mas, em sua maioria, no so identificados
com datas, no se podendo estabelecer uma correspondncia cronolgica, em que o
poema teria sido feito antes da teoria ou vice-versa. Sendo assim, a anlise procura
seguir a ordem do livro.
O primeiro texto, intitulado Proposio, foi publicado como manifesto no
jornal O Sol, em dezembro de 1967.206 A preocupao com a civilizao tcnica e o
consumo de massa da teoria da poesia concreta so retomados:
QUANTIDADE + QUALIDADE
S O CONSUMO LGICA.
CONSUMO IMEDIATO COMO ANTINOBREZA
FIM DA CIVILIZAO ARTESANAL (INDIVIDUALISTA)
S O REPRODUTVEL ATENDE, NO MOMENTO EXATO,
S NECESSIDADES DE COMUNICAO E INFORMAO
DAS MASSAS.
A MANIFESTAO SERIAL E INDUSTRIAL DA
CIVILIZAO TCNICA DE HOJE.207

Com base nesse raciocnio, procura-se uma forma til:

FORMA TIL
NOVAS POSSIBILIDADES PARA CADA MATERIAL
VISUALIZAO DA ESTRUTURA/LEITURA DO
205

importante observar que o livro traz boa parte dos textos tericos e poemas sem data. Sendo assim, fica
difcil fazer uma anlise que siga uma cronologia detalhada do movimento. Outro detalhe do livro que no
h paginao. Para melhor situar o leitor, pode-se dizer que h trs partes: 1) documentos oficiais (textos); 2)
documentos oficiais (fotos); e 3) anexo. Os documentos oficiais, grande parte na forma de esquemas muito
resumidos, so acompanhados da produo potica. Juntos do uma idia da seqncia evolutiva do
movimento.
206
A informao de Gilberto Mendona Teles (Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Rio de
Janeiro, Record, 1987, p.422-423).
207
In Processo: linguagem e comunicao, cit.

105

PROCESSO.
NVEL TCNICO IGUAL A EVOLUO: O DESUSO DO
OBJETO NICO
(...)
POESIA PARA SER VISTA E SEM PALAVRAS (SEMITICA).208

O poema-processo, apesar de propor mais um jogo grfico do que plstico,

est muito prximo da poesia concreta no que concerne proposta formal, pois
ambos privilegiam a visualidade da estrutura e a forma til, proposta na ltima
como objeto til. Os nicos elementos que chamam a ateno so a leitura do
processo, que praxis, e a poesia sem palavras, que arte plstica, parecendo
que o processo tenta a sntese de concretismo, neoconcretismo e praxis. Os dois
conceitos podem apontar para a nova poesia do grupo, mas ainda no foram
definidos.
Em Processo leitura do projeto, texto mais explicativo, procura-se definir
a noo de processo:
1. Processo: desencadeamento crtico de estruturas sempre novas.
Processo a relao dinmica necessria que existe entre diversas estruturas ou os
componentes de uma dada estrutura, constituindo-se na concretizao do contnuo-espaotempo: movimento = operar solues. (...)
Assim o relacionamento fundamental existente atravs do processo que os
diversos elementos afetam-se, isto , um elemento afetado pelo anterior que lhe
antecedeu e afetara o posterior que lhe sucede. neste ponto que se diferencia do interrelacionamento estrutural onde todos os elementos interagem-se estaticamente.209

A relao dos diversos elementos definida como combinatria, nada

tendo de propriamente novo, pois j foi feita pela poesia concreta. A diferena
aparente a proposta do inter-relacionamento dinmico que inclui o procedimento
praxis e critica o esttico, que praxis j tinha atribudo ao concretismo.

208
209

Idem.
Idem.

106

Definido o processo, busca-se explicar a escolha de poema/processo e

no poesia/processo. O que importa no uso do termo poema a estrutura que
est vinculada sua definio:
2. Poema/processo: visualizao da funcionalidade/consumo.
No h poesia/processo. O que h poema/processo, porque o que produto o
poema. Quem encerra o processo o poema. O movimento ou a participao criativa que
leva a estrutura (matriz) condio de processo. O processo do poeta individualista, e o
que interessa coletivamente o processo do poema.
Poema/processo aquele que, a cada nova experincia, inaugura processos
informacionais. Essa informao pode ser esttica ou no: o importante que seja
funcional e, portanto, consumida. O poema resolve-se por si mesmo, desencadeando-se
(projeto), no necessitando de interpretao para a sua justificao. (...)
Dando a mxima importncia leitura do projeto do poema (e no mais leitura
alfabtica), a palavra passa a ser dispensada, atingindo assim uma linguagem universal,
embora seja de origem brasileira, desprendida de qualquer regionalismo, pretendendo ser
universal no pelo sentido estritamente humanista, mas pelo sentido da funcionalidade.210

A citao um tanto longa, mas traz novamente uma seqncia de idias j

vistas na teoria da poesia de vanguarda. Vale notar que, apesar de a idia de
processo e a escolha do termo poema, e no poesia, poderem sugerir algo
novo, h muitos pontos de contato entre o poema-processo e a poesia concreta, tais
como: a idia de produzir informao para ser consumida e, portanto, de que o
poema deva ser funcional; a convico de que o poema resolve-se por si mesmo,
no necessitando de interpretao para sua justificao; e, por ltimo, a afirmao
de que a eliminao da palavra a estratgia para se chegar a uma linguagem
supostamente universal. Tal como na teoria da poesia concreta, o poema-processo
tambm comunica estruturas.
Tanto em relao poesia concreta quanto ao poema-processo, fica a
observao: se o poema consumido, espera-se algum tipo de interpretao. O que
se faz com a informao do poema?

210

Idem.

107

Outro detalhe curioso do texto a apresentao de um quadro didtico que

tenta diferenciar poema de poesia. O grupo atribui algumas caractersticas poesia e
ao poema: na primeira, no plano da leitura, esto a lngua, a palavra, a traduo e o
estilo, em contraposio ao segundo, em que esto a linguagem, o projeto, a verso
e o contra-estilo. J no plano da escritura, como prope o texto, esto o regional, o
individual, a representao, a personagem e o psicolgico para a poesia, em
contraposio ao universal, ao coletivo, apresentao, no-figurao e ao
tecnolgico para o poema. Observa-se que enquanto os movimentos de poesia de
vanguarda vistos anteriormente no fazem distino entre os termos, o poemaprocesso cria uma oposio inexistente nos conceitos tradicionais. O poema, sob o
rtulo objeto, desprende-se da poesia e caracterizado de acordo com as estratgias
e procedimentos adotados no poema-processo. Cria-se um poema que no mais
literatura:
Pesquisa-se, hoje, novas grafias: na maioria dos casos, codificaes para uso de
condies visuais ou sonoras, aproveitando-se as dimenses fsicas que o poema oferece.
Essa autonomia do poema, no mais como mero suporte da poesia, transformou o poema
em objeto: seu prprio canal.
O poema processo tanto liberto da estrutura (da palavra) como do autor
(psicolgico).
O Poema/Processo antiliteratura no sentido que a verdadeira mecnica procura o
movimento sem atrito ou a eletricidade busca o isolante perfeito.211

Volta-se, ento, idia de poema-objeto defendido pelo concretismo e pelo

neoconcretismo, mas com a diferena de que os representantes de processo rejeitam
o termo poesia.
Em Poema-Processo, outra idia da teoria da poesia concreta o
proceder matemtico. O poema-processo antiliteratura; no literatura
modernista:
Poema-Processo: proceder matemtico: leitura de resultados

211

Idem.

108

(...)
o P.P. no literatura modernista
suas facilidades vm do mundo moderno que a publicidade sabe explicar.
a programao mostra claramente a substituio da leitura pelo processo.212

Se a palavra j aparecia dispensada do poema em Proposio, no texto

Cdigo ela parece encontrar um lugar:
Cdigo: estgio didtico do poema
(...)
* a palavra no olhada como geradora de leitura.
*o sentido de aprendizagem que traz cada poema por ser novo principalmente de
leitura.213

Os poemas que acompanham esse texto so de Jos Luiz Serafini e Neide S.

Segundo o texto, a palavra no olhada como geradora de leitura. O aspecto
geomtrico no-figurativo desses poemas e a presena da chave lxica para
deflagrar a interpretao de sentido da forma evidenciam o mesmo processo visto
na ltima fase da poesia concreta nos poemas semiticos de Dcio Pignatari. Desse
ponto de vista, pode-se dizer que o poema-processo uma continuao da poesia
concreta. Esses poemas, de certa forma, so incompatveis com a teoria do poemaprocesso: j no primeiro manifesto

214

, o grupo dispensa o uso das palavras no

poema; no entanto, as palavras aparecem aqui dispostas numa chave lxica que,
apesar de estabelecer significados arbitrrios com as figuras, torna-se um
instrumento decodificador do poema. Sendo assim, no faz muito sentido dizer que
a palavra no tem a funo de geradora de leitura, como se pode observar nos
poemas a seguir:

212

Idem.
Idem.
214
Ver nota 204.
213

109

Jos Luiz Serafini

110

Em Situao limite: separaes e conseqncias, enfatiza-se novamente a

separao entre poema e poesia:
O poema de processo, sob esta condio, no est preocupado com o estado
potico como fator de maiores estudos, nem mesmo com a experimentao lingstica;
mas tem o propsito de deixar bem claro que essa separao mostra, de maneira
indiscutvel, que o poema fsico e at mesmo ttil em sua visualidade grfica,
enquanto que a poesia puramente abstrata. Tanto assim que comum a expresso
poesia de arquitetura.215

Nesse texto, o poema assumido, na concepo de seus tericos, como

produto visual, concreto, que assume uma autonomia tal que pode atingir qualquer
tipo de pblico:
(...) o poema esse produto visual pode ser testado coletivamente desde a sua
funcionalidade at mesmo a sua plasticidade. (...)
O poema de processo j chegou mesmo a um nvel autnomo em que pode ser
manipulado e fornecer informaes, independentemente do grau de cultura do
consumidor.216

O texto Verso, apresentado em tpicos, pode ser lido como a

apresentao das principais caractersticas do poema-processo:
Verso: critrio de valor: teste de funcionalidade do poema
(...)
* segunda funo da verso: consumo
* exerccios de leitura: auto-superao
* prova que os processos no so conclusos
* a surpresa renovada em cada verso
* funcionalidade total
(...)
* Seqncias visuais.217

215

Idem.
Idem.
217
Idem.
216

111

A apresentao do texto em tpicos, impessoal e descomprometida, deixa

apenas sugestes de leitura. A verso abrigaria todas as caractersticas lanadas
anteriormente, entre as quais o critrio de valor: teste de funcionalidade do
poema; no caso, pode-se entender que a verso seria a produo de poemas com
base em uma matriz. Sendo assim, o autor assumiria o papel de co-autor e, com
isso, testaria o valor e a funcionalidade do poema, ligados diretamente ao consumo.
Isso levaria a estrutura condio de processo.
Em Matriz, a explicao segue o mesmo esquema de apresentao do texto
anterior, dispondo as idias em tpicos:
* : tele-comando/campo de possibilidades
* campo de possibilidades (de verses)
* acumuladora: previso sobre conjuntos
* armazenamento de solues: o exato
* memria mvel: sede-eixo218

Em seguida, Srie outra caracterstica de processo. Consiste em:

estados sucessivos/
mutveis palavras/ permutaes; / letras/ signos.219

A srie descrita como uma frmula matemtica, prxima

racionalizao exposta na matemtica da composio defendida pela teoria da
poesia concreta:
comportamento: coeficincia de correlao
operao: o sentido global das sries
(...)
diagrama: lgica de decifraes
varivel dinmica: operaes lgicas
soma dos favorveis: freqncias relativas.220

218

Idem.
Idem.
220
Idem.
219

112

Exploso tipogrfica outro procedimento tcnico adotado pelo poemaprocesso, em que o espao em branco deixa de ser suporte e as letras tornam-se
elementos de composio, como na poesia concreta:
Fragmentao da palavra:
O espao branco do papel que como suporte tinha a funo de arquiteturar o poema
passou a entrar pelas palavras, fragmentando-as e possibilitando a
EXPLOSO TIPOGRFICA.
Palavras:
Novas possibilidades tipogrficas/
Disposies grficas 221

Poemas de animao introduz no poema-processo a idia de movimento,

simultaneidade e continuidade:
Poemas sem palavras = nsia de visualizar a velocidade.
(...)
+ movimento como intensidade nova
+ construo formal

unidade receptora simples

sinais simples: exerccios formais.

(...)
exerccios formais: levantamento de linguagem
cinematogrficas.222

O poema-processo uma espcie de hbrido concreto-praxis-cubo-futurista e,

no caso, o que afirma do significado dos signos pode ser entendido como um
reducionismo que tem implicaes polticas muito discutveis. Essa impessoalidade
que pretende ter implica que o poeta ou programador de linguagem s pode
trabalhar com as palavras em estado de dicionrio, quer dizer, implica que
preciso reduzir a significao da palavra denotao. Essa reduo trabalha com o
pressuposto de que o significado denotativo universal, ou seja, vlido para todas
as camadas do pblico. Supondo-se que isso possa ser vlido, como se observa no

221
222

Idem.
Idem.

113

dicionrio, preciso dizer, contudo, que as palavras da lngua portuguesa s existem

nos usos que produzem, porque so usos particulares, em situao, as inmeras
refraes e contradies da significao. Na sociedade capitalista, a linguagem por
definio contraditria, coisa que grandes poetas, como Drummond, sempre
souberam muito bem. Por isso, o pressuposto de trabalhar com palavras em estado
de dicionrio politicamente problemtico porque apaga totalmente a questo da
contradio social dos vrios pblicos leitores ou consumidores de poesia.
O texto segue com expresses soltas, como noo de seguimento,
sensaes visuais etc. Nos poemas que acompanham esse texto, h uma seqncia
evolutiva na qual se parte de uma situao visual inicial que, quadro a quadro,
assume um dinamismo, num efeito de animao, como numa histria em
quadrinhos. A chave lxica tambm retomada em alguns poemas; em outros,
contrariando a proposta do movimento que atribuiu ao poema a no-figurao, as
figuras aparecem, s vezes, acompanhadas de palavras que, numa seqncia, vo
sofrendo alteraes, dando dinamismo ao poema. Abandona-se a chave lxica numa
busca de independncia do poema em relao mensagem. Sendo assim, o
poema-processo, fundamentado na teoria que afirma uma dinmica de forma visuais
puras, passa a apresentar uma especificidade que o distingue das demais
manifestaes da poesia de vanguarda brasileira, porm, aproxima-o dos
procedimentos futuristas, como se pode notar na semelhana entre o poema de
Celso Dias e a pintura futurista vrtice de Giacomo Balla, 1913-1914 (1993, 299):

114

Sebastio G. Nunes

115

Em Levantamento de linguagens, destaca-se a diversidade de linguagens:

Para que a integrao fosse geral o poema procurou fazer o levantamento de todas as
linguagens incorporando-o ao poema. Depois que o poeta descobriu que a palavra no o
nico elemento identificador do poema, ele vem procurando novos instrumentos capazes
de outras escrituras.223

Nesse texto, os autores de processo sugerem a inveno de um poema que

integre todas as linguagens, mas os poemas que acompanham o texto no trazem
novidades em relao aos j apresentados. Apenas se nota, neles, a insero de
sinais matemticos:

Talita Magger

O texto Grfico abandona a idia de exploso tipogrfica, vista

anteriormente, e indica uma seqncia de procedimentos fsicos e matemticos que
estariam ligados ao aspecto grfico do poema-processo:
: geometrizao; animao/
223

Idem.

116

circuitos: exerccios formados

GRFICO: poemas no tipogrficos
indicao da direo de leitura
localizador de circuitos: faculdade fsica de abstrao.
Circuito: gravador de condutores: geradores de sinais
Leitura de terminais; alturas desiguais: leitura de vrtices.
Preciso: diagrama de decifrao.
(...)
* poder-se-ia chamar a geometrizao de reduo ou concreo, para evitar maiores
discusses, mas nunca como elemento s estrutural.
(...)
* O Poema-Processo no est preocupado em estudar especificamente o sinal, o smbolo,
nem to pouco o signo, ele quer , de maneira clara, a programao do grfico como
elemento de leitura ou escritura.224

Pressupe-se, com esse texto e os demais, que o movimento busca uma

linguagem prpria que substitua a figurao, a palavra, o signo, o smbolo
convencionais. Sem uma correspondncia certa entre significante e significado, o
poema-processo opera num campo de elementos aleatrios: qualquer coisa pode
representar qualquer coisa. Nesse sentido, o poema-processo parece estar muito
prximo do abstracionismo, principalmente o geomtrico, presente nas arte concreta
e neoconcreta dos anos 1950. Deve-se lembrar que o Abstracionismo coloca, pela
primeira vez, com toda clareza, a autonomia entre arte e representao, que se
delineia desde o Impressionismo.225 o que se pode notar no poema de P. J.
Ribeiro, que se assemelha a um mapa e traz a seguinte observao: Superada a
figurao no poema qualquer mapa pode representar um cavalo de Tria:

224

Idem.
Cf. COCCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna Bela. Abstracionismo geomtrico e informal: a
vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro, Funarte/Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1987,
p.13-14.

225

117

Relacionado ao mesmo texto Grfico, est o poema de Arabella Cunha,

que traz uma frase sobreposta foto de um brao:

118

O uso do signo verbal e da figurao no poema anterior contradiz a teoria do

poema-processo. Esse um exemplo de uma das tantas contradies entre teoria e
prtica presentes na antologia Processo: linguagem e comunicao.
Vale citar aqui os comentrios de Philadelpho Menezes sobre essa questo:
(...) encontra-se uma complacncia exagerada na aceitao de um sem nmero de
poemas que nada tm a ver com a teoria. Pode-se tambm entender que a defesa do rtulo
poema-processo tenha se tornado mais importante que o poema-processo enquanto
manifestao particularizada dentro da produo de vanguarda brasileira.
Desse modo, a complacncia ter-se-ia transformado numa gula rotulatria s
igualvel da poesia concreta, que em certos momentos parecia querer fazer crer a todos
que tudo aquilo que no fosse verso na poesia era concretismo (poesia espacializada,
caligramas, poesia semitica e toda a miscelnea visual que assolou a poesia a partir da
dcada de 60). Ao contrrio do que os defensores dessa postura deveriam pensar, a
ampliao desgovernada e egosta dos limites do rtulo s tende a dissolver os conceitos e
procedimentos tipificadores, criados pelos prprios tericos e poetas, numa descabida
gritaria pela anexao de quinhes maiores do territrio potico ao seu feudo, numa
espcie de privilegiamento da fora poltica sem qualquer relao com anlises objetivas
do fenmeno potico.226

Os ltimos textos da antologia j indicam a inveno de poemas baseados em

uma reformulao de mensagens dos mass media, com o uso de recortes de jornais e
revistas e a reproduo de imagens-marcas, irnicas e sem funcionalidade,
tendncia tambm notada na ltima fase da poesia concreta. Nada de novo, quando
so lembradas as experincias cubistas:

226

Op. cit., p.64.

119

lvaro de S

Segundo o texto Montagem:

Compete ao poeta reformular a mensagem massificada pelos donos de informao.
* Diferente do Pop que apenas uma textura do cotidiano. 227

At o momento, pouco se falou sobre a participao do leitor/consumidor no

poema-processo. O texto seguinte, de Frederico Morais, cita a posio do grupo
sobre o assunto:
Contra o poema nico, e a partir de uma dada matriz (processo), todo consumidor/
participante poder construir novas diferentes verses, de acordo com as suas opes
particulares.228

Observa-se que essa idia esteve presente em todos os movimentos

estudados nesta dissertao, pois previam a participao do leitor na manipulao e
recriao de seus produtos. Como se pode notar em Objeto-Poema, ltimo texto

227
228

In: Processo: linguagem e comunicao, cit.

Poema no aterro: ato coletivo. In: Processo: linguagem e comunicao, cit.

120

que compe a teoria do poema-processo, sugere-se a criao de um objeto que exija

a manipulao:
Objeto-Poema: manipulao da informao: a qualidade comunicativa extra-esttica.
(...)
* Elemento de integrao fsica: participao humana.
* Acusar as facilidades do poema-j-processo seria recusar a oferta de conforto da tcnica
moderna * seria no usar o telefone porque oferece comunicao direta e rpida: do porttil
ao relativo (realidade prtica).
(...)
* Objeto-Poema: uma ferramenta sem indicao do local onde pegar: o no instrumento
(tem um fim prprio).
Relaes e decises sucessivas. Os artistas percebendo o lado social da arquitetura deram
maior importncia ao ambiental. Do real para o possvel: Traduzir em ao...229

importante lembrar que o poema-processo faz, com essa idia, um retorno

s experincias do neoconcretismo que vo introduzir o conceito de manipulao do
objeto potico. o que se pode notar, a seguir, no objeto transparncia de Neide de
S. Outro dado relevante que os autores de processo, assim como os neoconcretos,
defendem a inveno de um objeto sem definies prontas.

229

Processo: linguagem e comunicao, cit.

121

De um movimento para outro muitas prticas so mantidas. Para o grupo, o

poema-processo:
uma posio radical dentro da poesia de vanguarda. preciso espantar pela
radicalidade.230

A nova vanguarda nada prope de verdadeiramente novo, em termos

tericos, requentando formulaes e procedimentos futuristas, cubistas, concretistas,
neoconcretistas, praxis etc. Assim, a nobreza terica parece ter sido suplementada
pela tentativa de escandalizar, e o movimento realmente espantou ao realizar em
1968, na sua segunda exposio, uma passeata em que, afirmando que se seguia o
princpio oswaldiano da deglutio, em que a inveno e a surpresa espantavam
pela radicalidade, seus participantes rasgaram livros de poetas consagrados, como
Drummond, Vincius de Moraes e Joo Cabral nas escadarias do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro.231
O rasga-rasga de livros de poetas discursivos, promovido pelos criadores
do poema-processo pretendeu levantar as seguintes questes:
1) um protesto pblico contra a sigilosa poltica literria de troca de favores
(igrejinhas); 2) a necessidade de mostrar que houve uma ruptura qualitativa no
desenvolvimento da poesia brasileira; 3) contra o carter de eternidade no poema que tende
sempre ao estvel, impedindo o aparecimento do novo; 4) afirmao aos novos poetas de
que o tipo de poesia existente nos livros rasgados no lhes pode servir de modelo, pois est
superado e consumido; 5) poema como pilha, gastou gastou (sic); 6) preciso espantar
pela radicalidade. Ao poema radical corresponde uma ao radical. A luta j atingiu o grau
de um vale-tudo oswaldiano; 7) o gesto constitui um fato dentro da realidade brasileira e
no pode ser visto fora de seu contexto geral.232

O rasga-rasga reedita o dio declarado pelo manifesto futurista de

Marinetti, em 1912, contra as bibliotecas e os museus. Feito como happening, para
escandalizar, funciona como em Marinetti, quando declara a nsia de visualizar a
230

Idem.
Manifesto organizado pelos autores do poema-processo em 26 de janeiro de 1968.
232
2a Expo: Escola de Belas-Artes: Janeiro de 1968. In: Processo: linguagem e comunicao, cit.
231

122

velocidade. O projeto do poema-processo afirmava ento que essa nsia ocorria

como uma fato dentro da realidade brasileira, um fato que no podia ser visto
fora do seu contexto geral. Esse contexto geral, em 1968, era j o da ditadura
militar, que tornava a nsia de visualizar a velocidade muito ambgua
politicamente, porque a nica velocidade admitida ento era a dos processos
tcnicos de modernizao impostos fora das armas e da represso. Esse um
pas que vai pra frente e Ningum segura esse pas foram lemas da ditadura
infelizmente muito conhecidos.
Ou seja: o rasga-rasga podia ser apenas uma atitude esttica, como se
declarou ento, de espantar pelo radicalismo. Mas esse radicalismo, efetuado contra
a obra de poetas como Drummond, Joo Cabral e Vincius de Moraes os quais, em
maior ou menor extenso, sempre defenderam as liberdades civis e a democracia ,
no deixava de tambm reproduzir, nesse momento em que as coisas comeavam a
se fechar para valer (o AI-5 logo seria decretado), o autoritarismo militar que
desde 1964 censurava livros e exterminava dissidentes. Alm disso, pouco ou nada
sobra da experincia do poema-processo, que j na poca aparecia como um jogo
visual de formas geomtricas da indstria, lembrando alguns joguinhos de armar
com que se educa a coordenao motora das crianas.
Outra experimentao radical do poema-processo ocorreu em Recife: na
Feira de Arte da cidade, um po foi apresentado como poema-processo e comido
por todos os presentes.

233

Segundo lvaro de S, a rasgao dos poemas e a

deglutio do po poema-processo so poemas-processos em verso de happening.

Deve-se lembrar que o happening lida com a esttica do precrio em que a obra
no-obra, pois no almeja permanecer mais do que o tempo de sua prpria
execuo. O fundamental do happening estabelecer a ao como informao,
dando independncia ao ato criativo. Nesses dois atos promovidos pelo movimento,
no h poemas-processos, tal como j foram vistos, mas apenas a apropriao de
uma ao, como o rasga-rasga e um po que, apresentado como poema-processo,
foi literalmente consumido.
233

Processo: linguagem e comunicao, cit.

123

Jornal do Brasil, 7/4/70, 1o Caderno.

Talvez a eficincia desses atos, ao promover o consumo rpido, cumprindo o

objetivo principal da teoria, tenha levado lvaro de S a dizer:
a rasgao de poemas no rio, o po-poema do recife e a passeata de pirapora,
poemas de confeco e consumo coletivos, so os principais poemas/processo.234

O movimento assume ento, em prol do consumo, uma diluio total do

poema-processo, no se podendo mais falar nem em poema, no sentido adotado
pelo grupo. lvaro de S, ao dizer que a rasgao, o po-poema e a passeata
234

Seis teses e alguns corolrios sobre a produo da comunicao. Revista de Cultura Vozes, ano 67, n.10,
p.11, dez. 1973.

124

so os principais poemas/processo, acaba por invalidar a teoria e os poemas

criados pelo grupo, pois esses atos s tm em comum com os textos tericos a idia
de consumo. Wladimir Dias-Pino, principal terico e idealizador do poemaprocesso, bastante incisivo quando, em entrevista a Assis Brasil, responde
pergunta: Que pretende com sua arte?:
Uma coisa simples para o povo empregar em seus objetos de uso dirio. Algo
que seja funcional, que possa ser usado na gravata, no tecido, etc., tudo sem esse sentido
intelectualizado. Sem uma transcendncia mitolgica ou lendria. Minha arte contra a
personalidade (veja a publicidade americana) e o herosmo. Uma arte annima (ou quase)
como a do carpinteiro.235

235

Op. cit.

125

3. (IN)CONCLUSO

Na primeira parte desta dissertao, observou-se que, no final da dcada de

1950 e no incio dos anos 1960, o convvio da poesia com as artes plsticas
brasileiras (pintura, escultura, arquitetura), aliado s ideologias construtivas dos
anos 1930 e do incio do sculo e euforia produzida pela modernizao forada,
resultante do modelo econmico de nacionalismo desenvolvimentista do governo
Kubitschek, impulsionou o surgimento da neovanguarda concreta que, em So
Paulo, foi liderada por Dcio Pignatari e pelos irmos Augusto e Haroldo de
Campos.
A inveno e a integrao herico-cnicas da neovanguarda concreta,
lembrando de novo os momentos propostos por Sanguineti, ao sistema internacional
do capitalismo industrial avanado, no qual o Brasil permanecia como zona
perifrica fornecedora de matria-prima, mantendo inalterada a questo grave da
misria das populaes, acabaram provocando vrios impasses esttico-polticos,
tericos e prticos. Eles foram apontados e criticados pelas neovanguardas rivais,
contemporneas e posteriores, como o neoconcretismo e a poesia praxis. Enquanto a
teoria da poesia concreta adotou um racionalismo radical, uma liberdade
doutrinada, na expresso de Enzensberger, pela matematizao e semiotizao da
experincia potica, o neoconcretismo, liderado no Rio de Janeiro por Ferreira
Gullar, tendeu a ligar-se experincia sensvel, procurando uma experimentao
por assim dizer mais intimista das tcnicas industriais e dos mass media. Quanto
poesia praxis, produzida como dissenso crtica da poesia concreta, aproximou-se
do marxismo, principalmente por meio da categoria central de trabalho, que
utilizou na definio da autoria, do levantamento do campo semntico e da leitura,
mas no foi muito adiante, em realizaes prticas, das proposies do seu principal
terico, Mrio Chamie.
Assim, falando ainda sobre a poesia concreta, vale dizer que, mesmo com
suas inmeras inconsistncias tericas e prticas, ela incidiu criticamente em pontos
126

fundamentais das prticas da poesia tradicional, da crtica literria contempornea

e da historiografia literria. Como se viu no texto citado de Wilson Martins,
provavelmente a qualidade esttica dos poemas estava aqum da refinada teoria que
seus membros propunham, como textos, afinal, sem interesse e descartveis; mas a
interveno terica produziu uma situao crtica nova, que foi impossvel crtica
existente ignorar, pois, de modo geral, apontava para a crise da arte na sociedade
industrial, indicando as aporias da arte na sociedade dominada pelo kitsch e pelo
mercado. Alm disso, de maneira especfica, retomava a herana do movimento
modernista de 1922, radicalizando algumas propostas deste para debater a questo
da poesia na sociedade brasileira que se modernizava de forma conservadora em
pontos de concentrao industrial, como a regio Sudeste.
Na segunda parte da dissertao, notou-se no exame da trajetria das poesias
de vanguarda uma reproduo dos mecanismos do incipiente mercado brasileiro de
arte, que pode ser tratada, como se props, por meio da idia adorniana da
vanguarda como expresso da alienao fundamental da sociedade capitalista
avanada. De modo geral, com alguma exceo da poesia praxis, o pblico dessa
poesia foi uma abstrao.
Outra caracterstica intimamente relacionada questo da alienao foi a
necessidade programtica de afirmar o novo nas poesias concreta, neoconcreta,
praxis e processo. Ela pode ser facilmente observada na proliferao de textos
tericos, que so lanados como tentativa de enumerar mais e mais procedimentos
tcnicos, princpios formais e conceitos tericos que, se no so totalmente novos
o caso da reciclagem que quase requenta categorias futuristas, cubistas,
construtivistas etc. , tentam passar algum efeito de novidade quando intervm nos
circuitos restritos da cultura culta de So Paulo e Rio de Janeiro. Suas propostas
parecem ter sido importantes principalmente no campo da crtica literria e do
ensino das letras nas universidades, que passaram muitas vezes a incluir nos
programas de estudo a bibliografia lingstica e semitica que a poesia concreta
citava incansavelmente como argumentos muitas vezes mitolgicos de autoridade.
As teorias quase sempre acabaram por se tornar mais importantes que a prpria
127

poesia realmente produzida. Na tentativa de explicar repetidamente a novidade da

inveno, que devia constituir seus autores como heris na ponta do novo,
conforme a idia de Oswald de Andrade sobre a medula e osso na gelia geral
brasileira, as teorias afirmavam que deixavam para trs o tradicionalismo da arte
moderna e modernista de poetas como Drummond e Bandeira. Mas os poemas no
s se tornaram mera ilustrao de teorias prvias, como tambm se esvaziaram
rapidamente de interesse esttico no emaranhado de definies polmicas que
acabaram mais por indefinir as propostas e neutraliz-las do que explic-las de
maneira convincente para o leitor. Este ficava quase sempre meio espantado com o
aparato

matemtico-ciberntico-lingstico-semitico-potico-literrio

que

era

mobilizado e, como geralmente os ignorava, tambm entendia os textos tericos

como se fossem uma espcie de blablabl at meio inconseqente. De todo modo,
mesmo os leitores mais informados, como os grandes crticos (Antonio Candido
um deles), entenderam essa poesia como um jogo de permutaes que substitua a
metfora expressiva e representativa da poesia anterior por paronomsias ou
trocadilhos. O famoso salto conteudstico-participante no foi dado, porque no
havia realmente condies objetivas para o pulo da ona. Na hora de a ona beber
gua, o que se viu foram proclamaes que falavam muito de revoluo esttica,
citando Maiakvski numa sociedade neocolonial, administrada por polticos
populistas e, logo depois, por militares.
Podia-se dizer, principalmente, que essas teorias no forneceram elementos
tericos e prticos suficientes para a abolio de si mesmas no momento da sua
interveno. Como neovanguardas, tais movimentos so a ponta da modernidade e,
por isso mesmo, teriam necessariamente de prever que o prprio ato da sua
inveno, como arte concreta, ou da sua instaurao, como praxis, tambm devia
prever sua extino automtica. Afinal, lembrando a origem blica do termo avantgarde, os heris que avanam no territrio do inimigo sabem que so suicidas ou,
pelo menos, que no h volta.
No caso da vanguarda esttica, a lgica do novo moderno no deveria
admitir a repetio, porque a modernidade fundamentalmente anticannica e
128

mesmo acannica. O poema-processo tentou fazer isso, mas de modo inepto, talvez
como mais uma tcnica do desenho industrial ou de projetos sados da prancheta de
arquitetos. Quando tentou ser happening, foi happening de modo requentado,
porque reciclou e tentou fundir as coisas mais interessantes de praxis, do
neoconcretismo e da poesia concreta com uma linguagem aparentemente nova, mas
que era realmente velha, datada do tempo dos futuristas e dadastas do incio do
sculo XX. Alm disso, foi happening de modo politicamente ambguo, porque o
ato de rasgar livros de poetas que fazem da defesa intransigente da liberdade um dos
principais princpios de suas poticas, como o caso de Drummond, em um
momento em que a ditadura militar fechava o cerco s liberdades civis (1968), no
era isento de contradio, podendo mesmo ser entendido como reflexo de uma
ideologia tecnocrata.
Ao contrrio da sua auto-extino, porm, o que se observou na mais
influente dessas vanguardas, a poesia concreta, nos anos 1960, e 1970, e 1980 e
1990, foi a permanncia e a repetio redundantes das proclamaes vanguardistas.
Bastante cansadas, verdade, e j transformadas em dispositivos polticos de autoafirmao do poder institucional dos seus principais agentes na universidade e nos
media. No podendo mais escrever versos, eles passaram a dedicar-se a fazer
tradues em que se revelaram timos poetas tradicionais. Mas as proclamaes
vanguardistas os transformaram durante os mais de 40 anos (!) em que
incansavelmente falaram do novo nos media e na universidade em defensores
de um academicismo esttico que, se no recebeu o Nobel por sua qualidade de
poesia de exportao, pelo menos digno de ser premiado com as melhores
cadeiras da Academia Brasileira de Letras.

129

POSFCIO
Murilograma a C.D.A.
(...)
E agora, Joss?
Alm de Cummings & Pound
Alm de Sousndrade
Alm de Noigandres
Alm de Terceira Feira
Alm de Poesia-Praxis
Alm do texto Isso aquilo
Sereis teleguiados?
Resta a sgoma de Orfeu
Com discurso ou sem.
Sobre a pgina aberta
nico campo branco
Drummond fazendeiro da cidade
(Esperamos)
Lanar de novo
a semente.
Roma 1965

(Murilo Mendes, 1994, 689-691)

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