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cone

Programa de Ps-Graduao em Comunicao


Universidade Federal de Pernambuco

v. 11 n.2
dez - 2009

ISSN 2175-215X

O arquivo fotogrfico e o indivduo moderno1


Camila Arajo2
Silas de Paula3

J pensou em se ver pelos olhos de outra pessoa que voc um dia vir a ser?
Ter a oportunidade de voltar em algum momento, em algum instante da sua vida,
mesmo por alguns segundos?

Poder viajar a lugares distantes sem sair do lugar?

Conhecer pessoas diferentes, de outros tempos, e observar coisas jamais imaginadas?

As imagens fotogrficas possibilitaram narrativas visuais com a contemplao


de histrias cotidianas, o conhecimento de lugares distantes e pessoas de tempos e
lugares remotos. Mas, realmente difcil para os indivduos do sculo XXI imaginar o
impacto e o encanto das primeiras pessoas que se depararam com seus rostos fixados
nas imagens.

1
Trabalho inscrito no Seminrio de Integrao dos Programas de Ps-graduao em
Comunicao Integracomuni no GT Mdia e Cotidiano (Recife, UFPE, a partir de 13 de
novembro de 2009). Este artigo integra uma investigao realizada com uma bolsa de Pesquisa
da Capes.
2
Graduada em Comunicao Social, especialista em Assessoria de Comunicao e Teoria da
Comunicao e da Imagem. Mestranda em Comunicao na Universidade Federal do Cear e
bolsista Capes/D.S.. Atua na linha de pesquisa Fotografia e Audiovisual do programa de PsGraduao e participa do Ncleo de Estudos de Cultura Visual. Endereo eletrnico:
milaspaperworks@yahoo.com.br;
3
Doutor pela Universidade de Loughborough, Inglaterra (1996). Professor do Curso de
Comunicao da Universidade Federal do Cear. Fotgrafo e membro do programa de psgraduao em Comunicao atuando na linha de pesquisa em Fotografia e Audiovisual.
Coordena o Ncleo de Estudos de Cultura Visual. Endereo eletrnico: silas@secrel.com.br

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Nadar consciente de ter feito parte de um momento histrico extraordinrio,


sentiu-se no dever de registrar e divulgar a importncia da descoberta fotogrfica,
procurando transmitir, na escrita de suas memrias Quand jtais photographe4 , a
intensidade psicolgica, fsica e emocional da transformao de algo mgico em
rotineiro:
Quando correu a notcia que dois inventores acabavam de fixar
qualquer imagem que lhes fosse trazida em placas prateadas,
espalhou-se um espanto universal que no podemos aquilatar hoje em
dia, por estarmos to acostumados fotografia h muitos anos e
termos nos acostumados indiferentes a ela em funo de sua
vulgarizao (Nadar, p.1, 1900 apud Krauss, 1990, p.22).

As pessoas no ousavam olhar por muito tempo as primeiras imagens


produzidas. A nitidez dessas fisionomias assustava e tinha-se a impresso que os
pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de nos ver, de to
surpreendente que era a nitidez inslita dos primeiros daguerretipos (BENJAMIN,
1994, p.95).
Para realmente entender a funo da fotografia na sociedade atual, preciso
retroceder o olhar e acompanhar seu desenvolvimento na histria do pensamento. Mas
a fotografia, apesar de ter se desenvolvido de forma contnua e acelerada, no teve,
durante muito tempo, qualquer investigao retrospectiva. o que explica porque as
questes histricas, ou filosficas, suscitadas pela ascenso e declnio da fotografia,
deixaram durante muitas dcadas de ser consideradas. (Benjamin, 1994, p.91)
Bernardo Riego (2008), por exemplo, questiona a maneira como a histria da
fotografia foi construda, alegando que o modelo cannico estabelecido por Beaumont
Newhall5 necessita de inmeros reparos, no s por propor um tipo de anlise oriunda
da historia da arte, mas tambm por que focada em fotgrafos msticos, deixando de
lado aspectos essenciais de sua atuao (Fabris, 2007, p.02).
Essa crtica a um modelo historiogrfico da fotografia pretendeu apontar outros
caminhos para a compreenso da complexidade das imagens tcnicas. Uma das

Quando eu era fotgrafo escrito por Nadar, em seus ltimos anos de vida e, publicado em
1900 , quando ainda, segundo Krauss (1990), em plena atividade profissional. O autor foi
motivado pelo sentimento de obrigao de relatar testemunhas oculares sobre os primeiros anos
fotogrficos. Foi organizado em treze captulos, escritos como contos pitorescos, em que apenas
um resultou em uma tentativa de um relato histrico O primitivo da fotografia. Segundo a
autora, Nadar, alm desse livro, publicou outras onze obras.
5
Riego se refere ao texto escrito em 1949, The history of photography from 1939 to the
present.
Cf. Ibid., pp. 47-49; Navarrete, Jos Antonio. Good bye, Mr. Newhall. In: Fontcuberta, Joan,
org. Op. cit., p.62.

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questes cruciais se a imagem fotogrfica deve ser pensada sob a perspectiva da


histria da arte, se abordada como uma disciplina autnoma ou reportada cultura
visual.
Apesar de Camelo Vega (1996) acreditar que a fotografia possa ser incorporada
a uma histria da arte compreendida como histria das imagens, Fabris (2007) diz que
a histria da arte moderna no tem fornecido uma resposta satisfatria. A fotografia
sempre foi e ainda ignorada pelos manuais e monografias da histria da arte ou que
se dedicam aos movimentos de vanguarda. Mesmo quando ela parte integrante da
potica de artistas como Aleksandr Rodtchenko, El Lissitzky, Max Ernst, Man Ray e
Lsl Moholy-Nagy, por exemplo6 (Fabris, 2007, p.02).
Keith Moxey (1996), por sua vez, prope pensar a cultura visual como uma
disciplina interessada em todas as imagens com valores culturais. Entretanto, para
Fabris (2007), report-la cultura visual seria correr o risco de atingir uma resposta
apenas parcial em seu aspecto do trnsito social fotogrfico. Apesar disso, reconhece
que o estudo da recepo, ou do consumo7 das imagens, possibilita a reflexo sobre os
modos de prazer e resistncia despertados pelo universo visual8.
Pensar a imagem fotogrfica sob o vis de uma disciplina autnoma, abordando
suas especificidades tanto tcnicas quanto sociais, poderia, segundo a autora, ser uma
abordagem que esclarea e problematize a relao conflituosa que a fotografia
manteve com o campo institucional da arte. A autora ressalta que outras propostas
foram e devem ser feitas, como a obra de Walter Benjamin, que mostrou:
[...] as profundas transformaes que a imagem tcnica trouxe para os
conceitos de arte, de artista e de obra e para a configurao de uma
nova viso da realidade, moldada por um artifcio que a sociedade
oitocentista considerou natural por motivos ideolgicos (Fabris, 2007, p
16).

Mas, nem todos a consideravam um processo natural. Segundo Benjamin


(1994), no sculo XIX inmeros pesquisadores continuavam com o objetivo de fixar as
imagens da cmera obscura9 - o que foi alcanado (na Frana)10, por Daguerre. Apesar

Ver Fabris, Anateresa. Uma outra histria da arte? Lcus, Juiz de Fora, 8 (2): 27-41, 2002;
Surrealismo e fotografia: uma proposta de leitura. Porto Alegre, (22): 7-16, maio 2005.
7
Como agora denominado pela pesquisadora Meaghan Morris.
8
KRAUSS, Rosalind. Welcome to cultural revolution. October, Cambridge, (77), Summer 1996,
p.90.
9
Conhecida, segundo o autor, pelo menos desde Leonardo Da Vinci.
10
Fox Talbot apresentaria, pouco tempo depois o caltipo um processo diferente do
daguerretipo.

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de ser resultado de esforos coletivos e de longas pesquisas no decorrer do tempo, a


inveno era considerada malfica. O autor cita o jornal Leipziger Anzeiger:
[...] fixar efmeras imagens de espelho no somente uma
impossibilidade, como a cincia alem provou irrefutavelmente, mas
um projeto sacrlego. O homem foi feito semelhana de Deus, e a
imagem de Deus no pode ser fixada por nenhum mecanismo humano.
No mximo o prprio artista divino, movido por uma inspirao celeste,
poderia atrever-se a reproduzir esse trao ao mesmo tempo divino e
humano, num momento de extrema solenidade, obedecendo s
diretrizes superiores do seu gnio, e sem qualquer artifcio mecnico
(BENJAMIN, 1994, p.92).

Com a emergncia da nova viso a mquina tornou-se mais um instrumento


ativado pela mo [...] como uma espcie de membro artificial (KRAUSS, 1999, p.24),
ou como afirma Lury a fotografia no sculo XXI tornou-se uma prtese perceptual.
(1998, p.21).

1.1 Uma pequena histria da fotografia e dos lbuns familiares:


Para Silva (2008), a democratizao imagtica se deu quase ao mesmo tempo
que a da escrita e da literatura, afinal, mesmo o daguerretipo tendo aparecido alguns
anos aps o nascimento da imprensa, j vivamos a revoluo e a democratizao
aberta da imagem, e o incio da modernidade visual.
Para compreendermos o avano tecnolgico fotogrfico desde seu surgimento
at o instantneo fotogrfico dividiremos a histria das impresses imagticas em trs
partes: o perodo pr-fotogrfio; o perodo fotogrfico; e a fotografia tempo e a
fotografia instantnea.
O perodo pr-fotogrfico relaciona-se com os princpios ticos e qumicos
necessrios para a inveno fotogrfica que j eram de conhecimento dos cientistas
muito antes de Nipce. O princpio tico que aqui falamos a cmera obscura11.
As imagens, assim, formadas pelos raios solares s precisavam se tornar
permanentes para chegarmos fotografia. Os princpios qumicos que possibilitariam a
fixao imagtica comearam a ser explorado a partir de 1064, poca que ngelo Sala

11

O rabe Alhazen, no sculo X, criou a cmera e a usou para observar um eclipse solar.
Alcanou o objetivo esperado com o utilizao de um quarto escuro com um pequeno orifcio
para o exterior. Durante a Renascena foi acrescentada uma lente ao orifcio da cmera obscura,
objetivando uma qualidade mais ntida da imagem. Assim com o tempo a cmera tornou-se cada
vez menor chegando a transformar-se, no sculo XVII, em um objeto porttil.

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cria um composto de prata12 que reagia ao sol. S faltava descobrir como interromper
tal processo e fixar a imagem.
No vero de 1826, com a descoberta de Nipce, se deu incio ao que aqui
chamamos de perodo fotogrfico, poca marcada por trs personalidades: Nipce,
Daguerre e Fox Talbot.
Nipce tambm era litgrafo e pesquisava um meio de copiar automaticamente
desenhos em pedras. Para isso colocou sobre uma chapa13 um tipo de asfalto, betume
da Judia, que endurecia luz solar, e o dissolveu em um solvente leo de lavanda
, sobre essa mistura colocou uma ilustrao a trao, previamente banhada leo para
que ficasse translcida. Assim, o asfalto da parte translcida do papel endureceu e o
protegido pelo trao continuou solvel e foi removido da placa14.
Este processo que recebeu o nome de heliogravure foi experimentado dentro
da cmera obscura, resultando, depois de um dia inteiro de exposio, na quase
indecifrvel imagem de telhados e chamins, conhecida como a primeira imagem
fixada em uma superfcie foto-sensvel.
Cerca de um ano depois, Nipce recebeu uma carta de Daguerre15, e motivados
pelo mtuo interesse em fixar imagens os dois passaram a se encontrar e manter
contato por correspondncias, at se tornarem scios. Em sete de janeiro de 1839,
seis anos aps do falecimento de Nipce, Daguerre anunciou com sucesso sua
inveno, o daguerretipo16, Academia Francesa de Cincias.

12

A partir da, vrios pesquisadores comearam a usar sal de prata para fazer desenhos solares.
Em 1725, Johan Schulze conseguiu a primeira dessas imagens efmeras: com um pote de
nitrato de prata e papel carbono ao sol e percebeu que as partes expostas ao sol tornavam-se
violeta-escuro em contraste com a cor esbranquiada do material no exposto. Os sedimentos
escurecidos delineavam as partes esbranquiadas formando, assim, silhuetas em negativo. No
incio do sc. XIX, Thomas Wedgwood realizou experimentos semelhantes: colocou folhas de
rvores e asas de borboletas sobre papel ou couro branco que haviam sido sensibilizados com a
prata. Ao expor tais superfcies ao sol, tambm, conseguiu silhuetas em negativo. Mas, nenhum
dos dois inventores conseguiu tornar suas imagens permanentes, j que a luz continuava a
escurecer as imagens.
13
A chapa utilizada por Nicphore Nipce era uma placa de peltre uma liga de estanho com
antimnio, cobre e chumbo.
14
Aps placa ter tido o asfalto no endurecido retirado, foi tratada com um cido que corroeu
suas partes expostas, assim as linhas gravadas pelo cido retinham a tinta para fazer as cpias.
15
Louis Daguerre era 22 anos mais jovem que Nipce, e apesar de no ter a formao clssica e
cientfica deste, era um talentoso pintor e cengrafo.
16
O daguerretipo era uma chapa de cobre revestida com uma superfcie de prata, bem polida.
Para obter a sensibilizao, colocava-se a placa, com a face de prata voltada para baixo, sobre
um recipiente coberto de cristais de iodo. Esse conjunto era fechado no interior de uma caixa. O
vapor de iodo, ao reagir com a prata, formava iodeto de prata, que sensvel luz. Durante a
exposio na cemra, a placa gravava uma imagem que, nesse estgio era latente uma
mudana qumica invisvel ao olho humano. Para se revelar a imagem, colocava-se a chapa [...]

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No mesmo ms, no dia 25, Fox Talbot apresentou ao Royal Institution of Great
Britain seu dispositivo negativo/positivo, chamado caltipo. Ou seja, ele inventou um
processo usando papel coberto com sais de prata, que produzia uma imagem em
negativo, o que permitia cpias, ao contrrio do daguerretipo. Esse foi o passo
fundamental para o desenvolvimento da fotografia moderna, j que, com exceo do
processo de fixao, o procedimento do daguerretipo diferia completamente do usado
na fotografia moderna.
O surgimento fotogrfico estourou quase como um cometa sobre o bem
comportado e autocontido mundo da Europa vitoriana. Poucos meses aps a
divulgao da nova tecnologia e do novo processo de fixao de imagem surgia uma
nova profisso, uma nova arte e mania. Silva (2008) ressalta que rapidamente j no
se ouvia falar em arestas, pontos de fuga e linhas nos horizontes, como na poca da
arte renascentista, mas de brometo de mercrio, sal, gua, prata e luz que penetra na
soluo qumica.
Assim uma linguagem mais cientfica passou a fazer parte dos processos
artsticos e de experimentao no sculo XIX.

Tal excitamento e atividade

espalharam se pelo mundo. Em 1853, nada menos que 10 000 americanos


produziram trs milhes de fotos e trs anos mais tarde a Universidade de Londres j
inclua a fotografia no seu currculo. Uma nova vocao e uma nova profisso tinham
nascido. (Life -Time, p.08, 1980)
Iniciados pela pintura, os fotgrafos dos primrdios eram ex-retratistas17. Os
portraits fotogrficos possuam noes de enquadramento, composio e esttica.
Apesar

dos

quadros

retratarem

rostos, familiares

ou

desconhecidos

serem

extremamente valorizados18 por isso, Benjamin (1994) explica que a imagem


fotogrfica de rostos humanos preservava algo do qual o fotgrafo no pode abrir
mo, algo alm de sua genialidade, que no se silencia e que clama por quem ali
viveu.

no interior de outra caixa, em cujo fundo havia um prato com mercrio aquecido. O vapor de
mercrio reagia com os gros expostos de iodeto de prata. [...] (life, p.11)
17
Pintores que faliram com a fotografia, mas tambm se consagraram ao entrarem para o novo
mercado. No momento em que Daguerre conseguiu fixar as imagens da cmera obscura, os
tcnicos substituram, nesse ponto, os pintores. Mas a verdadeira vtima da fotografia no foi a
pintura de paisagem, e sim o retrato em miniatura. Ver Benjamin, 1994, p.97
18
Os retratos feitos por pintores j eram tratados como patrimnios familiares, representavam o
status da famlia e a genialidade do pintor. Porm, aps duas ou trs geraes o interesse
familiar pela pessoa representada desaparecia, o que sobrava servia apenas como testemunho
da genialidade do autor (Benjamin, 1994, p.93).

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Assim o gnero do portraiture passou a se desenvolver e a ser amplamente


reconhecido como uma profunda influncia na representao da identidade individual e
do cotidiano. Um dos fatores que tornou os portraits to populares foi porque eles
possibilitaram o culto da recordao (Benjamin, 1985).
O

perodo

que

aqui

chamamos

de

fotografia-tempo

abarca

todos

os

aperfeioamentos tecnolgicos que levaram popularizao fotogrfica at chegarmos


ao instantneo. Apesar de mais acessvel que os retratos feitos por pintores, o
daguerretipo ainda era limitado e de custo elevado. Assim, surgem em 1854 as
chamadas carte-de-visite - uma tcnica fotogrfica desenvolvida pelo fotgrafo francs
Andr

Adolphe-Eugne

Disdri.19

popularizao dos retratos.

20

Esta

inveno

foi

crucial

para

uma

maior

21

Em 1840, surgem os cabinet-portrait . Com formato

maior, 11x 16,5 cm, e de fcil manejo, permitiram o aparecimento de acessrios


adicionais que atraiam maior interesse pela imagem. nessa poca que os estdios
viram camarim e que a fotografia d seus primeiros passos para a combinao de
fico e veracidade que marcam a imagem fotogrfica atual.
O retrato fotogrfico freqentemente apontado como objeto empregado para
estender e popularizar a funo da apresentao cerimonial, no retrato a leo, na
caracterizao do indivduo que se desenvolveu na burguesia. (LURY, 1998, p.45)
Embora a influncia da pintura a leo no desenvolvimento do retrato fotogrfico no
deva ser subestimado, importante apontar o significado da caricatura no realismo
visual do processo que surgia. A prtica dos portraits-charg - um esboo de retrato
que possua uma dose extra de entusiasmo e nfase criando o suporte para o contexto
em que o retrato fotogrfico descobriria sua racionalidade e seu idioma caracterstico.
E, essa histria tem tido implicaes ambivalentes para a representao do
indivduo no retrato fotogrfico. Por um lado,

19

O nome de sua inveno alude ao formato e tamanho similar de um simples carto de visita:
era impresso sobre um molde que media 4 x 2.5 inches. Feitos a partir de um primeiro negativo
de chapa-mida com uma cmera especial que tinha quatro lentes e um suporte de chapa que
poderia ser deslizado de um lado para o outro, o que permitia a obteno de quatro a oito
negativos, pois quatro exposies eram feitas em cada metade da placa, e a sua reproduo em
uma nica folha de papel fotogrfico.
Uma nica ampliao desse negativo poderia ser desmanchado em oito retratos separados, fato
que reduziu tanto o tempo quanto a quantidade de material usado no processo fotogrfico.
20
Nos Estados Unidos doze cartes-de-visite valiam o preo de um daguerretipo. (Moura,
1983, p.11, apud Bueno, 2007, p.351) J no ano seguinte aps patentear sua criao, Disdri
tinha um time de cerca de setenta e sete assistentes, e operava em escala quase industrial, com
poses fixas e adereos.
21
Formato que se aproxima muito do tradicional 10x15 cm.

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ter um retrato era um desses atos simblicos pelos quais os indivduos


das classes scias ascendentes tornavam-se visveis para si prprios e
para os demais, e se classificavam entre aqueles que gostavam de seus
status sociais (TAGG, 1988, p.37).

Para se falar do indivduo que acompanhou o incio fotogrfico at o fim da era


moderna, deve-se ter em mente a noo de corporeidade, conscincia e memria. Os
indivduos modernos, chamados por Lury (1998) de cartesianos ou indivduos
possessivos, eram sujeitos reconhecidos por meio de um (nico) corpo.22
Nos retratos do perodo pr-moderno existia algo alm das relaes de
semelhana

com

as

caractersticas

faciais

do

indivduo.

Era

mais

importante

representar a posio social ou a relao com o simbolismo religioso do que a


verossimilhana com sujeito representado. Da Renascena em diante, surgiu a
necessidade de representar a unicidade do indivduo e o significado das experincias
individuais em uma nova forma de realismo nas representaes visuais. Entretanto, ter
um corpo reconhecvel em uma representao no tem sido historicamente um fator
suficiente para se definir o indivduo. necessrio, alm do corpo23, apresentar uma
memria e conscincia que pudesse afirmar o status de sujeito separado do corpo
social24. (Lury, 1998)
Por outro lado, desde seu inicio, a fotografia foi reconhecida como uma mquina
que providenciava pequenas doses de felicidade em escala de massa.(SEKULA, 1985).
O retrato fotogrfico, em particular, foi recebido, tanto como um melhoramento social,
quanto como instrumento social repressivo.
A tecnologia transformou a fotografia e a popularizou mais ainda. Apesar dos
valores terem mudado, assim com a instituio familiar - que se transformou com o
mundo industrial e com as novas lgicas de consumo e posio social - permaneceu a
22
A construo da noo de corporeidade, assim como, o reconhecimento desta se deve s
imagens pessoais, aos retratos, marca digital dos polegares; e aos cdigos genticos. Esses
dados indicavam um corpo, um sujeito possessivo desses indcios. O sujeito possuidor de um
individualismo possessivo um mito que carrega noes de unicidade, liberdade e autodeterminao. Alm disso, historicamente especfico mesmo dentro das sociedades EuroAmericanas, estando presente desde a Renascena at sua consolidao com o Iluminismo. Celia
Lury (1998) afirma que esse mito universal acerca do sujeito auto-determinado obscurece a
dependncia de prticas de excluso e princpios de classificao hierrquicas.
23
A moldura fotogrfica confina o corpo no ato da pose como um veculo expressivo, sendo
representado tipicamente como objeto pertencente ao individuo, pensado como material externo
e de posse que define o espao fotogrfico. Pode-se dizer, assim, que o portrait fotogrfico
contribuiu para o reconhecimento necessrio do corpreo como individuo.
24
Locke discute a identidade pessoal como reveladora da tenso do que ele descreve como
indivduo plural. O indivduo como proprietrio de si, modulado por trs tipos de
relacionamento, um que envolve seu corpo, outro que envolve a coletividade e por fim a
memria. (p.18)

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necessidade de confirmar, por meio da imagem, a identidade e a memria. As relaes


industriais, alm de terem acarretado a morte da aura artstica e de ter legitimado o
retrato como o ltimo recanto da contemplao, fortaleceu tambm o atrelamento da
fotografia famlia. No foi a tecnologia que mudou os costumes, mas com mulheres
saindo de casa para trabalhar, houve uma evidente reviso do conceito de famlia.
(Bueno, 2007)
No incio de 1870 surgiram duas inovaes, independentes e relacionadas, que
foram cruciais para o surgimento da fotografia instantnea. O primeiro fato se refere
ao surgimento de uma chapa seca base de gelatina, extremamente sensvel. A
emulso gelatinosa permitia um grande avano: ser aplicada em um suporte flexvel,
assim, os filmes de rolo substituram as chapas de vidro. Com isso, a fotografia se
tornou acessvel e simples a milhes de amadores. Assim, em 1888, George Eastman
cria a Kodak, iniciando uma nova era na fotografia.
Lissovisk (2008), com outra abordagem, ressalta os aspectos clssicos dos
instantneos fotogrficos considerando o movimento entre a expectativa do fotgrafo
de apertar o obturador da cmera at o mago desse instante. Para tal reflexo, o
autor partiu de quatro representantes do instantneo clssico e suas relaes com a
expectativa do instante fotogrfico, para todos eles, o instante que advm este que
se a-presenta25. Presentificando sua imagem e seu sentido como: inteno,
qualidade, posio ou forma.
A partir de uma anlise a respeito da expectao do instante nas imagens de
Sebastio Salgado, encontrou uma construo que revela inteno, tendncias e
processos. Ou seja, uma posio poltica e social com o mundo que se revela atravs
de suas fotografias. Imagens que apesar de serem extremamente bem produzidas e
pensadas em suas estticas e enquadramento, e, por isso, criticadas por muitos, so
resultado de longos perodos de relao com essas pessoas e suas causas. J nas
imagens de Diane Arbus, o autor encontra o que ele chama de irrupes de qualidades
e intensidades para ressaltar a relao da autora com os conceitos e os contedos de
suas imagens. Acusada, por crticos, de preconceituosa, procurava retratar em suas
imagens pessoas que diferissem do padro considerado normal pela sociedade.
Assim, seus retratos, que no so ricamente pensados em termos de enquadramento
ou mesmo em tratamento de ps-produo, documentavam o diferente, o bizarro, o
nico e a cpia ao mostrar: irms gmeas, ou um homem extremamente alto ao lado

25

Para Lissovisk os modos de expectao desses fotgrafos so orientados para o presente.

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de um muito pequeno e pessoas que no fazem parte do padro de beleza legitimado


pela sociedade moderna.
O alemo August Sander, um dos pioneiros da fotografia documental moderna,
foi diferenciado no ato de espera que precede o clique, pela capacidade que tinha de
revelar a essncia e a posio social de seus fotografados. Por fim, o autor fala sobre a
capacidade de Cartier- Bresson de favorecer a emergncia espontnea do instante com
o momento decisivo.
Assim, o discurso moderno foi formulado legitimadamente a partir do que a
fotografia mostra. Entretanto, outros fotgrafos foram na contramo dessa tendncia e
buscaram o que o autor chama de despresentificao fotogrfica. Imagens nas quais a
espera do instante toma forma de uma promessa e um apelo de um futuro,
transformando a fotografia em um lugar duradouro; outras imagens parecem ser uma
antecipao, um pressentimento de um futuro que se funde com o presente, no devir
de um compromisso, pois o passado presente; e, em outras, como nas fotos
rotineiras do cotidiano que parecem ser repetidas como que inscritas em um ciclo, um
hbito.
importante ter em mente que os lbuns tornaram-se mais acessveis nesse
mundo em que a imagem tudo, e que, para ser considerado algum, necessrio
tambm ser percebido

26

. J que ver o ato dinmico de perceber o mundo

atribuindo significados e valores a este, a fotografia - considerada como a gramtica


do ver e do ser visto torna-se a linguagem primordial para se viver socialmente,
representando no apenas uma construo de memria, mas uma autoconstruo
social.
Nesse sentido, pode-se dizer que a cultura de construo das memrias
familiares27, assim como do registro cotidiano e das identidades dos indivduos,
cresceu ao passo que a classe mdia foi se estabelecendo socialmente.

26

George Berkeley, filsofo irlands que criou a teoria de que ser ser percebido, no livro
Ensaio sobre uma nova teoria da viso.
27
Segundo Favart-Jardon (2002), a memria familiar um processo ativo, fundamentalmente
plural, assim a herana passada e renovada por todos os membros, no de forma acumulativa,
mas em um processo em que os membros so por vezes receptores, por vezes produtores.
Consistindo na preservao e no desenvolvimento de um patrimnio simblico que nunca se
estabiliza. A memria individual , assim, um modo de percepo coletiva, que muda de acordo
com o espao individual dentro do grupo, na relao estabelecida com os membros e com o
prprio ambiente. A partir desse dado, o autor conclui que a memria construda em parte e
influenciada pelas relaes com as pessoas mais prximas que funcionam como molduras para
tais memrias: famlia, esposos e amigos. Distingue a memria familiar em duas faces opostas
complementares: a memria ntima de difcil comunicao por ser subjetiva, pessoal e

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Com papel cada vez mais significante nas novas tecnologias e apesar de seus
paradigmas estticos e de uso terem mudado com o passar dos anos, a fotografia
continua presente na vida das pessoas, que ainda se vem apaixonado por ela e por
todas suas possibilidades.
Essa insaciabilidade do olho [...] a fotografia altera as condies do
confinamento na caverna: o nosso mundo. Ao nos ensinar o mais novo
cdigo visual, as fotos modificam e ampliam nossas idias sobre o que
vale a pena olhar e sobre o que temos o direito de observar.
Constituem uma gramtica e [...] uma tica do ver. (Sontag, 2004,
p.13)

A fotografia transformou-se com a tecnologia moderna que a popularizou, mas


no perdeu sua funo. Apesar dos valores terem mudado, assim com a prpria
instituio familiar que se transformou com o mundo industrial e as novas lgicas de
consumo e posio social, permaneceu a necessidade de, por meio da imagem,
confirmar sua criao, identidade e memria.
Assim a fotografia analgica continuou se desenvolvendo at sofrer seu
segundo boom28 nas dcadas de 70 e 80 e por fim quase desaparecer com a tecnologia
digital. Mas no seu fim encontrou sua redeno.
Henry Wilhelm deu um timo exemplo da nossa relao com fotos familiares
durante uma palestra realizada em julho de 2007 em um dos maiores eventos
internacionais de fotografia, o Rencontre dArles, na Frana. Ele mostrou a primeira
pgina do jornal The New York Times onde aparecia uma mulher que fugia da casa
em chamas carregando nos braos uma srie de retratos de sua famlia. Questionada
sobre a razo de no tentar salvar outras coisas, ela respondeu que os bens poderiam
ser comprados novamente, mesmo com dificuldade, mas as imagens de sua vida
estariam perdidas para sempre.
A produo de instantneos e de lbuns familiares se insere no domnio da
atividade humana e pode ser tratada como construo de um mundo simblico. Esse
mundo de representao reflete e promove um modo particular de visualidade uma
verso preferencial da vida que pode sobreviver a todos ns. Neste sentido, ao nos
voltarmos para o instantneo fotogrfico, para o lbum de famlia, bom lembrarmos
que a prtica desde seu incio um processo fundamental de autoconhecimento e
emocional e a memria composta representa a identidade familiar, que apesar de estar
contida no indivduo, construda e dividida socialmente, mais normativa e menos emocional.
28
Considerando o primeiro boom fotogrfico o surgimento do carte-de-visite e o cabinetportrait, que permitiram pela primeira vez uma maior disseminao da imagem fotogrfica.
Autores como Lury (1998) e Silva (2008) citam essa segunda grande proliferao fotogrfica.

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representao. Tais imagens tendem a seguir uma conveno rgida que parece
consolidar e perpetuar mitos e ideologias familiares dominantes como estabilidade,
felicidade, coeso etc. E, quase sempre, so aceitas sem uma crtica mais apurada,
pois so valorizadas pela evidncia que elas proporcionam sobre nossas famlias e
amigos.
Grande parte da importncia social da fotografia tem sua origem nos formatos
mais acessveis e populares dos equipamentos. Os fotgrafos profissionais eram muito
mais requisitados at a popularizao de cmeras mais simples,29 quando perderam
boa parte dos clientes para a prtica amadora e familiar. Este fato acabou criando um
dos modos sociais mais complexos da fotografia, especialmente em sua forte conexo
com as noes de famlia, lazer, memria e identidade, levando artistas, curadores e
tericos culturais a se voltarem com grande interesse nas ltimas dcadas para uma
reflexo sobre a sua prtica cotidiana e sua utilizao na arte. Na realidade, desde a
vanguarda dos anos vinte do sculo passado que instantneos descartados so
transformados em matria prima da arte.
Portanto, embora possamos tirar fotos, sob qualquer circunstncia (condies de
luz, ambientes pessoais ou sociais), por qualquer razo, e em seguida mostrar essas
imagens a qualquer um, de novo sob qualquer circunstncia e por qualquer razo
parece que ns no nos comportamos desta maneira. A natureza da fotografia familiar
teatral, formada por atores expressivos, com roteiros, coreografias e geografias
imaginativas encenadas e representadas ela sempre performtica. E, uma questo
fundamental que as performances so socialmente negociadas no s entre os
atores, mas tambm com uma audincia imaginada. Num sentido geral, posar para
uma fotografia pode ser considerado como uma maneira pela qual o sujeito da imagem
responde a presena (implcita) do contemplador. assumir uma postura, um eu
imaginrio diante de qualquer contemplao.
A facilidade do processo fez dele o meio ideal para explorar as maneiras pelas
quais, memria, auto-imagem e famlia, so retratadas e estruturadas por conceitos
como classe, gnero e corpo. Atualmente, as distines entre mdias comeam a se
desvanecer, e o instantneo fotogrfico se encontra na interseo de vrios processos
e tecnologias: desde o novo jornalismo realizado por pessoas comuns, utilizando a
cmera de seus celulares para registrar e veicular acontecimentos bem antes da

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A primeira cmera Brownie lanada pela Kodak em 1990, custava um dlar e era to
simples que podia ser utilizada, inclusive, por crianas.

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grande mdia institucional, at o registro da rotina familiar, transformado agora num


grande banco de dados diferente das fotos de momentos esparsos dos lbuns
analgicos do passado criando novas conexes entre a imagem fotogrfica e
cotidiano.
possvel perceber, ento, que a histria da fotografia e de sua linguagem,
uma histria de tenses e rupturas, assim como a contingncia do olhar uma
aventura evolutiva. As imagens que entusiasmaram nossos pais e avs nem sempre
so aquelas que nos entusiasmam. Como, ento, olhar aquelas fotos com o olhar
contemporneo e fragmentado que caracteriza a maior parte das expresses visuais?
O que ficou de um processo que pretendia a reproduo do real, passou pelo
pictorialismo,

construtivismo, surrealismo,

outros

ismos

modernos

ps-

modernos?
A dimenso sensria da viso torna-se mais complicada quanto invade a
regio da emoo, do afeto e dos encontros intersubjetivos do campo visual a regio
da contemplao e do impulso escpico. Mitchell argumenta que:
Lacan complica ainda mais a questo ao rejeitar o exemplo de
tatilidade e utiliza o modelo de fludos e abundncia, no qual as
imagens tm que ser sorvidas ao invs de vistas, (...) pois no h
mdia puramente visual em razo de no existir, em primeiro lugar,
uma percepo visual pura (Mitchell. 2005, pg. 263).

Neste sentido, a fotografia familiar produz mundos ficcionais que trabalham de


acordo

com

um

conjunto

de

regras

convenes,

garantindo

ento

seu

reconhecimento atravs de sua conformidade a uma similitude genrica. No entanto,


as convenes da verosimilhana cultural esto sob constante presso para que
ocorram mudanas nas prticas sociais onde novos grupos sociais (e audincias
potenciais) questionam os processos de representao. Os blogs e fotologs que
veiculam imagens do cotidiano dos adolescentes na rede mundial podem ser vistos
como exemplo. Isto ressalta a necessidade de levar em conta as mudanas das
circunstncias histricas da produo ficcional. Esta troca de circunstncias determina
que o instantneo familiar no possa existir por mera repetio e reciclagem de
modelos passados, mas tem que lidar com diferenas e mudanas num processo de
negociao e contestao da representao, dos sentidos/significados e do prazer.
Mas tanto ao falamos de fotografia analgica quanto ao falarmos da fotografia
digital, estamos falando de indivduos que por meio da imagem fotogrfica tentam se

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destacar do corpo social. Para isso, preciso uma histria plausvel sobre si prprio, a
qual reconte o passado de forma a confirmar sua identidade, ou o presente para
confirmar um aspecto da sua personalidade. Esse compromisso tido como uma
evidencia vlida de quem se . A memria dessa histria ntima uma forma de se
tornar autor de si prprio, onde quem escreve a histria , ao mesmo tempo, o
assunto e personagem, fato que torna os indivduos uma autoridade sobre seu prprio
passado.
Manter-se autor especialmente importante para o conjunto de tcnicas de
narrativas nas quais h a continuidade da conscincia, e assim a memria
estabelecida. Isso por um lado, assegurado pela noo de contrato como base na
relao social moderna, pois possibilita a base para uma responsabilidade moral, na
qual o indivduo responsvel por suas aes. Lury (1998) conclui que o indivduo ,
assim, considerado uma autoridade legal de sua individualidade.

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