La CIENCIA Y El ARTE

Dr. Csar Lorenzano

Universidad Nacional de Tres de Febrero
Universidad de Buenos Aires

1. Introduccin.
Quisiera relatar un extrao suceso, lo suficientemente sorprendente como
para que lo traiga a la memoria en esta ocasin, y que reitero espaciadamente, dado
que por su misma extraeza tuvo el efecto de provocar una obsesin terica. Se
trata de un hallazgo efectuado alrededor de 1982, y expuesto en una versin
rudimentaria en un Coloquio Nacional sobre Enseanza del Arte en la Ciudad de
Mxico.
Por supuesto, no pensar que mis fijaciones psicolgicas pudieran ser objeto
de la atencin pblica, si no fuera porque merced a esa sublimacin que el
entrenamiento profesional provoca en los filsofos se convirti en un programa de
investigacin.
Me centrar en aquel suceso, para pasar a considerar su estructura, y las
consecuencias que se derivan de ella, en relacin directa con su fertilidad terica.
Ocurri durante el transcurso de lecturas acerca de la historia del arte, y de
las teoras que explican su desarrollo.
Curiosamente, en la medida que avanzaba en ellas, despertaban extraos
ecos, resonancias insospechadas en otras lecturas a las que debieran ser ajenas.
Si, como nos recuerda Roland Barthes (1978, 1979), toda lectura adquiere
pleno sentido slo en la intertextualidad, en la urdimbre de textos que se entretejen
con el texto original, si toda escritura es un dilogo sobreentendido con otras
escrituras a las que permanentemente se hace referencia sin nombrar cmo
entender una intertextualidad imposible, ajena a los autores respectivos, y que, sin
embargo, a los ojos del lector interesado arrojaba una luz inesperada sobre ambas
escrituras?
Pues contra toda expectativa, las teoras acerca de la historia del arte
presentaban una semejanza inquietante con las teoras de la historia de la ciencia,
desarrolladas independientemente por comunidades mutuamente extraas de
tericos, lo que sin duda influy para que el fenmeno no fuera mayormente advertido.
Cules eran esas historias paralelas, y cul era el parecido estructural que
presentaban?
Se trataba de la historia de la ciencia segn Thomas Khun (1971, 1982), y de
la historia del arte segn Enrique Wlfflin (1915). Sus semejanzas, que luego pasar
a considerar, eran tan marcadas que hacan pensar en una influencia no confesada,
aunque Kuhn, tan puntilloso a la hora de mencionar las fuentes en las que abreva su
pensamiento, no haya mencionado nunca a Wlfflin, ni siquiera cuando en un par
de ocasiones habla de las relaciones entre ciencia y arte.
La influencia inversa es simplemente imposible: Wlfflin publica su obra casi
cincuenta aos antes que Kuhn.
Ambos originaron movimientos tericos en sus respectivos campos, con
seguidores y detractores notorios. Aqu tambin aparecen las semejanzas.
Suscitaron objeciones similares, que provocaron intentos de solucin equivalentes,
aunque con distinto grado de avance.
1

Resumir al primero, y a continuacin me referir a aquellos aspectos de la

historia de la ciencia segn Kuhn en los resultan ms notorias sus semejanzas
estructurales.

2. La historia del arte como historia de los estilos.

En 1915, Enrique Wlfflin publica sus Conceptos fundamentales en la historia
del arte, en los que plantea una teora de la historia del arte que rompe con la
tradicin historiogrfica anterior.
Su propuesta, de un aire hegeliano, es de una actualidad desusada en un
autor de principios de siglo, y que puede equipararse a los intentos tericos del
estructuralismo contemporneo, incluso superndolos.
Wlfflin fue el primero en advertir, concluido el perodo de recoleccin de las
obras de arte en mbitos especializados -los museos y galeras-, que su
agrupamiento segn perodos histricos permita visualizar facetas inadvertidas
hasta el momento.
Ms all de las caractersticas que le otorgaban la personalidad del autor, las
peculiaridades del temperamento artstico de determinados pases, y sus
repercusiones en la obra, eran reconocibles en pinturas, esculturas y edificios rasgos
comunes que los emparentaban durante prolongados perodos histricos, que se
medan por decenios o por cientos de aos.
Estos rasgos, aunque impresos en las obras, no eran obvios cuando se las
miraba aisladamente. Resaltaban, en cambio, a los ojos del terico que comparaba
la produccin global en ese lapso. Una vez mostrados por Wlfflin, eso que estaba
oculto era percibido con facilidad. La teora, cuya mirada abarcaba todo un conjunto
de obras, enseaba a ver eso que llam estilo, primero en cada poca, y luego en
cada obra individual.
Qu es el estilo?
Un conjunto de caractersticas interrelacionadas -una estructura, pues-, que
se mantienen constantes durante un largo perodo histrico, al que definen con su
presencia (llamamos estructura a un sistema caracterizado por un conjunto de
elementos de un dominio, y relaciones entre ellos.
Una vez identificadas, permiten hablar de evolucin dentro de un estilo -si
ste evolucionaba-, o de cambio de estilo, iniciando una nueva etapa histrica.
Wlfflin, indiscutido como conocedor profundo de su disciplina, estudia dos
estilos contrapuestos, el clsico y el barroco, sugiriendo a continuacin que la
historia del arte sea vista como una alternancia continua entre ambos, no a la
manera de una historia circular que se repite igual a s misma hasta el infinito, sino
como las vueltas de una espiral que se despliega en el espacio, en la que una
tangente seala los puntos de contacto de nuevos giros de un mismo estilo,
cambiante, mas siempre el mismo.
Por estos motivos, la definicin de un estilo est ligada ntimamente al otro
estilo que se le opone, y su comprensin plena slo es posible cuando se lo
compara, contrastndolo, con el otro. El mtodo de exposicin que usa Wlfflin ser
fundamentalmente, para visualizar ntidamente ambos estilos durante sus
conferencias,la comparacin de caractersticas proyectando ejemplos de uno y otro
simultneamente como lo narra E. Gombrich (1984).
Menciona como ejemplos que el neo-clasicismo puede ser considerado un
retorno del clsico, y el impresionismo una recada en el barroco.
Agrega que el autntico objeto de estudio del historiador del arte son estas
estructuras que descubre el terico, y no la narracin que habla de obras y autores.

La historia del arte -desde su perspectiva- es la historia de la evolucin

interna de los estilos, y de su alternancia en el tiempo.
Conscientemente, Wfflin (1915, XIII) traza una historia "interna" del arte, que
no es la de la vida de los artistas:
"En esta direccin se sita el objetivo del presente libro. Ocpase de la
historia interna, por as decirlo, de la historia natural del arte, no de los
problemas de la historia de los artistas."
De esta manera se aleja notablemente de la concepcin romntica de la
historia, al negar el rol preponderante del genio y su relacin privilegiada con su
creacin, la obra de arte.
La suya es una "historia sin nombres". Es la historia de la evolucin de un
estilo, en cuyo seno adquieren sentido las obras individuales como sus ilustraciones
concretas.
Cada uno de ellos domina el escenario histrico durante un largo perodo -a
veces centenario-, siendo reemplazado por otro en un lapso ms o menos breve, sin
que pueda sealarse con exactitud su origen, dado que los elementos formales que
los caracterizan van apareciendo de a poco, aisladamente, para conjuntarse luego
en un estilo acabado.
Tampoco puede indicarse en qu momento y debido a quin aparece cada
momento evolutivo del estilo, puesto que tan pronto puede ser el fruto de varios
autores sucesivos, como la creacin total y conjunta de ms de uno.
El estilo determina una manera de ver -una "ptica", la llama-, a travs de la
cual se percibe al arte y la naturaleza. La visin no es directa, o ingenua; se
encuentra mediada permanentemente por esta peculiar estructura perceptual que la
condiciona.
De all que no todo pueda ser posible en todo tiempo; el estilo marca los
lmites de los problemas plsticos legtimos, y a la vez seala cules podrn ser las
soluciones adecuadas.
Ms an. Expresa que los artistas, educados en esta ptica de una manera
inconsciente, ignoran su existencia, as como solemos olvidar los anteojos cuando
miramos a su travs.
Agrega que la evolucin de la "ptica" propia de cada estilo obedece, en el
caso del paso de la simplicidad del clsico a la complejidad del barroco, a una ley
psicolgica elemental que dice que de lo simple se va a lo ms complejo. El caso
contrario, el pasaje del barroco a una forma clsica, como contrara a esta ley
natural, sera causado siempre por influencias sociales, externas al estilo.
Es necesario remarcar que un estilo no es superior a otro: simplemente es
distinto, y cualquier juicio de valor por el cual se prefiere alguno de ellos, resulta
arbitrario.
Su intento terico, provocativo y de una enorme originalidad, suscita la
adhesin de los ms importantes autores de su campo, quienes prefieren ampliar
sus conceptos ahondando en ellos, rectificndolos en parte, amplindolos a veces,
sin intentar abandonarlos.
As sucede con Arnold Hauser (1975), Erwin Panofsky (1980) o Ernst Gombrich (1984). La continuidad en la aceptacin de la nocin de estilo y su ulterior
desarrollo permiten apreciar con nitidez algunos de los problemas que presentaba, y
las soluciones propuestas. Nos referiremos a ellos ms adelante, pues tienen, como
hemos dicho, similitudes con los problemas que se encuentran en la nocin de
paradigma.

3. Dos historias paralelas.

Si en la lectura de este resumen acerca de la concepcin de la historia del
arte de E. Wlfflin hemos credo escuchar ecos de otra historia, probablemente la
impresin sea la correcta. La presentacin fue estructurada de tal manera que
reprodujeran en el lector la misma sensacin, la misma percepcin de semejanza
que tuve hace ms de 10 aos.
Prestar atencin a esa semejanza significa profundizar en la relacin entre la
estructura de la teora de Wlfflin, y la de aquella que evoca, la de la historia de la
ciencia de Thomas Kuhn.
Presentar una versin interesada de la misma, en la que se expondrn los
elementos que tienden a coincidir con los que nos ofrece la historia del arte, mas no
por eso ser un relato infiel. Por el contrario, aunque abreviada, contiene sus rasgos
esenciales. Se trata de aquellos elementos que, de manera muy general, toma en
consideracin la concepcin estructural de las teoras, y que fueran aceptados como
tales por el propio Kuhn.
Para Kuhn, la historia de la ciencia tradicional, que narra la sucesin de los
descubrimientos cientficos, estipulando fechas y autores, y para la cual cada uno de
ellos se agrega a los anteriores, en un enriquecimiento continuo y acumulativo, es
tan falaz como lo son los folletos tursticos en la descripcin de un pas.
Sostiene que antes de iniciar las investigaciones, los cientficos ya tienen
definido qu entes pueblan el universo, cules son las preguntas legtimas que
pueden hacrseles, qu tipo de respuestas son las adecuadas, y cmo pueden
ponrselas a prueba. Preguntas tales como quin descubri el oxgeno y en qu
fecha carecen de una nica respuesta vlida, apenas se estudia con cuidado la
historia real. Ella nos revela que reconocer un descubrimiento como tal implica un
proceso por el que se lo sita en una teora que todava no se encuentra definida y
que demora en abrirse camino, en integrarse.
La similitud es notable con respecto a la afirmacin de Wlfflin de que el
verdadero trabajo del historiador comienza una vez realizada la recopilacin de
obras. Ambos sostienen que la etapa de acumulacin de datos debe ser seguida de
una conceptuacin que la explique y le d coherencia, y que la que sta les presenta
es la autntica imagen de sus respectivas disciplinas.
Por este motivo, piensan que la narracin histrica no lo es de la sucesin de
los aportes individuales de cientficos o artistas -descubrimientos, teoras u obras de
arte-, sino de esas estructuras epistmicas, que poseen la peculiaridad con
respecto a estructuras de otro tipo, de estar inacabados, y evolucionar por lo tanto
en pos de su completitud a travs del tiempo. Es aquello que poseen los cientficos o los artistas- antes de iniciar sus trabajos especficos, y a cuyo avance contribuyen
con su labor creativa.
Esas estructuras definen las caractersticas esenciales de las obras
individuales, eso que permite reconocerlas como parte integrante de su desarrollo
histrico, parte de un proceso comn.
Kuhn las denomina "paradigmas", mientras que Wlfflin las llama "estilos".
Ambos -estilo y paradigma- comparten el poseer dos ritmos diferenciados de
desarrollo.
Por uno de ellos, trazan una onda de larga duracin -de decenios o centenios, caracterizada por el predominio y el desarrollo de una nico objeto abstracto, la
que es quebrada por el otro ritmo, el de la ruptura brusca, la transicin breve entre
un objeto abstracto y el que lo sucede.

Reconocemos fcilmente en este esquema a la ciencia normal y a las

revoluciones cientficas de las que nos habla Kuhn.
Durante el tiempo que dura el predominio de un paradigma, los cientficos
poseen un marco conceptual con el cual explorar a la naturaleza, y en el que
pretenden hacerla entrar. En su confrontacin con ella, ponen a prueba su
capacidad para resolver los problemas que plantea. No de inmediato, mas s al cabo
de un cierto desarrollo histrico, aparecen los lmites de esa capacidad, en la
medida en que tropieza con los lmites de su eficacia. Cuando sucede, surge un
nuevo paradigma, incompatible e inconmensurable con l, que lo desplaza. Al ser
adoptado cambian no slo los entes, los problemas y las respuestas posibles, sino
tambin la "Gestalt", la visin misma de las cosas. (Kuhn cita a dos escuelas
psicolgicas cercanas de las que ha tomado conceptos: la teora de la Gestalt y la
psicologa gentica de Jean Piaget.)
Tenemos aqu varios tpicos comunes a Kuhn y a Wlfflin.
Primeramente, para ambos la estructura determina los lmites de lo posible en
la actividad cientfica o artstica, al estipular los problemas a encararse, la ndole de
las soluciones propuestas, y la estructura que poseern.
En segundo trmino, no es necesario forzar demasiado la comparacin, para
decir que la inconmensurabilidad del paradigma corren juntas con la de los distintos
estilos, que resultan asimismo inconmensurables e incompatibles. Ambos autores
han suscitado en sus crticos la objecin, posiblemente no justificada, de que corre
en sus concepciones un cierto relativismo. En el caso de Wlfflin, el ms notorio es
Arnold Hausser; en el de Kuhn, podemos citar a Dudley Schapere (1966, 41-48), e
Imre Scheffler (1967, 1972 pp. 366-374).
En nuestra ampliacin de la concepcin de Wlfflin, alejaremos los matices
relativistas e inmanentistas que presenta. En cuanto a Kuhn, l mismo no acepta
tales crticas, y manifiesta no comprenderlas, pensando que provienen de
malentendidos. Agreguemos que en la lectura de la concepcin estructural, no
existira tal relativismo.
El tercero es que, tanto para Wlfflin como para Kuhn, los conceptos que
definen al paradigma o al estilo se transfiguran en esquemas perceptuales que
estructuran la visin. Gestalt u ptica, a travs de la cual los aparatos abstractos
determinan la percepcin de la realidad -y, en el caso del estilo, tambin las formas
de representacin, de decoracin, y el mismo gusto por esa forma de expresin-.
Recapitulemos las semejanzas encontradas hasta el momento, y que surgen
de la comparacin ms elemental:
i.
la historia lo es de una estructura que posee la caracterstica de
evolucionar en el tiempo;
ii.
en la historia se dan dos ritmos diferenciados de desarrollo, uno lento,
durante el cual se produce la evolucin de una misma estructura
abstracta, y otro rpido, de reemplazo de una estructura abstracta por
otra nueva, incompatible e inconmensurable con la anterior;
iii.
se trata de una historia "interna", "sin nombres", que posee en su
estructura los motores de su propio desarrollo;
iv.
las obras individuales son parte del desarrollo de la estructura
abstracta
v.
las estructuras condicionan a la percepcin, originando formas de ver
que les son especficas.
Creo haber justificado las afirmaciones hechas anteriormente. Haber
justificado el asombro que provoc la constatacin de semejanzas notorias, aunque

insospechadas, entre una teora acerca de la historia del arte con amplio consenso
entre los especialistas ms renombrados, la de Enrique Wlfflin, y una teora acerca
de la historia de la ciencia, la de Thomas Kuhn, que marc un punto de inflexin en
su disciplina y en la filosofa de la ciencia. Parecieran pertenecer a una misma
familia de teoras, parafraseando a Ludwig Wittgenstein (1958).
Sin embargo, no quisiera que esta constatacin fuera una simple
comparacin entre teoras pertenecientes a actividades tan -aparentementedismiles, que quedara en el sealamiento de una curiosidad conceptual, un mero
motivo de asombro.
Si acturamos de esta forma, pudiramos dar a entender que la coincidencia
en el tiempo de dos autores de disciplinas tan distinta, separados en el tiempo por
casi medio siglo, e investigando en pases tan alejados como Suiza y Estados
Unidos es un hecho casual.
No valdra la pena seguir insistiendo en el tpico, como lo hago desde hace
aos.
Por el contrario, voy a sustentar un par de tesis adicionales, que
transformarn un simple hallazgo en el programa de investigacin del que hablara
anteriormente.
Por la primera sostengo que la coincidencia no es tal, que tiene una
racionalidad profunda en el moblaje del mundo, en cmo las cosas son. Ella
responde a que los distintos campos culturales -entre los que sito al artstico y al
cientfico- poseen una estructura anloga, por lo que resulta natural que la ndole de
los problemas y de las soluciones que se elaboran en ellos sean semejantes.
Como a cualquier teora, es necesario que la anteceda alguna presuncin
ontolgica acerca de cmo es el moblaje del mundo, a manera de gua de la
investigacin. La tesis expuesta pertenece a esta categora.
Con todo, el xito en el desarrollo del proyecto de investigacin de esta teora
acerca del arte y de la ciencia, cuando est completamente desenvuelta, no significa
una justificacin de la tesis ontolgica. No permitir decir que arte y ciencia poseen
la misma estructura, sino ms sencillamente, que ambos campos se encuentra
descriptos por teoras estructuralmente similares.
El programa de investigacin explora esta posibilidad, y evala si las
soluciones encontradas en uno de ellos son trasladables al otro, conjuntndolos en
una teora nica, como sucedera si la hiptesis ontolgica apuntara a un rasgo
presente en la realidad.
Ms an. Al sostenerse que los campos culturales tienden al isomorfismo, se
propone hacer -tendencialmente- de esta teora unificada de arte y ciencia, una
teora que lo sea de todo el campo cultural.
Por la segunda tesis, que desarrollar a continuacin, se justificar el ampliar
y corregir la conceptuacin de Wlfflin.
Ambos, Wlfflin y Kuhn, proponen una cierta organizacin conceptual de su
campo de estudio -una teora, pues-, que reordena los elementos disponibles hasta
ese momento, otorgndoles racionalidad.
Al igual que cualquier teora, no slo efectan una interpretacin de los
mismos, sino que al mismo tiempo permiten ver relaciones que permanecan ocultas,
explicar factores que estaban implcitos en los datos pero que no se identifican con
ellos, abrir nuevos campos problemticos.
Quizs esto sea uno de los ncleos ms difciles de comprender en estas
teoras generales acerca del arte o de la ciencia, ya que implican una cuota de

circularidad; al no percibirse, se les exige una perfeccin inicial que no se les pide a
las teoras cientficas.
Sucede lo siguiente: en pocas ocasiones se pone de manifiesto que la teora
de Kuhn es, al igual que toda teora, un paradigma, que se comporta como tal.
La circularidad que envuelve esta afirmacin -un paradigma que teoriza
acerca de los paradigmas-, se traslada parcialmente a las relaciones que hemos
mostrado, pues la teora sobre la historia del arte de Wlfflin es asimismo un
paradigma, que se asemeja a la teora de los paradigmas de Kuhn.
Siendo esto as, comparten ambas el hecho de ser objetos conceptuales
inacabados, cuya aplicabilidad emprica y refinamientos conceptuales son los logros
de una comunidad terica que los desarrolla durante un largo perodo de
investigacin "normal".
Sabemos de los esfuerzos de la concepcin estructural de las teoras para
otorgar nitidez terica a lo expuesto por Thomas Kuhn -y que ste aceptara- y de los
historiadores que lo han empleado para estudiar otros sectores de la historia de la
ciencia. Ejemplos los primeros de clarificacin conceptual (Moulines 1982) y de
aplicaciones empricas los segundos (Lorenzano 1990).
Mencionamos anteriormente que el proyecto de Wlfflin ha sido tomado y
reescrito por otros autores del campo artstico.
Nuestro proyecto de investigacin continuar tanto la lnea de clarificacin
conceptual del programa original de Wlfflin, como la de su aplicabilidad a otras
artes o a otros perodos histricos.

4. El peso de lo social
A continuacin sealar problemas comunes, y las respuestas avanzadas en
uno de los campos. Al hacerlo, ser evidente la legitimidad de extenderlo al otro.
Comenzar por el problema que implica que en ambas teoras el motor de su
avance sea el propio aparato abstracto, al sealar las condiciones de su desarrollo.
Esta dificultad posee una denominacin de larga historia: se acostumbra
llamarla inmanentismo, y es algo que se le ha reprochado tanto a Wlfflin como a
Kuhn, aunque el primero haya invocado leyes psicolgica elementales para justificar
las evoluciones de los estilos, y el segundo haya insistido en los lmites que la
naturaleza opone al paradigma como causa de avance, crisis y consecuente
revolucin cientfica.
Por razones de temporalidad, puesto que la teora de Wlfflin es anterior, el
problema fue atacado primeramente en el campo artstico.
El ms notorio exponente de la crtica al inmanentismo de Wolfflin fue Arnold
Hauser (1977).
Este autor es quizs uno de los primeros que frente a la discusin entre
"internalismo" y "externalismo" -usando con respecto al arte la terminologa
difundida en historia de la ciencia- opta por una solucin conciliadora: la de pensar
en la legitimidad de una estructura "interna" que cambia -evoluciona y se
revoluciona- bajo los impulsos de lo "externo". O quizs sea sta la forma en que lo
leo luego de tantos aos de frecuentar sus escritos, por coincidir con mi propia
solucin, que en algn momento adopt para la evolucin de los paradigmas
(Lorenzano 1988). All expreso que al presentarse su evolucin la lectura como un
aumento en el nmero de sus modelos de aplicacin, seran los mltiples
requerimientos sociales los que haran inclinar la balanza hacia cul de ellos dedicar
las investigaciones.
La expondr brevemente.

Acepta con Wlfflin que existen estilos, y que su historia es la historia del arte;
pero al contrario de este autor sostiene que en cada punto del desarrollo no existe
un nico problema. De ser as, el proceso se trasformara en una lnea necesaria y
nica. Por el contrario, existira un conjunto de problemas, y la eleccin entre ellos
se efectuara bajo el influjo de lo "exterior", con lo que la evolucin no tiene un curso
obligado: es una solucin de compromiso entre las mltiples opciones que ofrece la
estructura y las presiones de su entorno.
Me atrevera a proponer que la legalidad que gobierna lo esbozado por
Hauser es la de los sistemas abiertos -suponiendo que las teoras cientficas o los
estilos lo sean-, con su propia estructura interna, que evoluciona o se revoluciona
bajo la constante influencia de las condiciones del entorno -el sistema socio-cultural-,
pero manteniendo una estabilidad perceptible en medio de los cambios (Prigogine
1979, aplicado por Rolando Garca 1990 para el sistema cognitivo de Piaget).
No es mi intencin ahondar en las legalidades especficas de estos sistemas
abiertos, presuntamente distintos a los estudiados hasta el momento. Me limito a
sealar la posibilidad de subsumir la evolucin de los paradigmas -y de los estilosen esta legalidad ms abarcadora.
Est claro que en esta conceptuacin la estructura interna mantiene sus
peculiaridades, cambiando por, pero sin identificarse en ningn momento con,
lo"exterior". No resigna ninguna de sus caractersticas en aras de aquello que la
influye, como pensaran los externalistas ms acrrimos, ni evolucionara por s
misma, como lo pretenderan los internalistas puros.
Como lo expresa Hauser, la gnesis es exterior al proceso formal, pero
gnesis no es forma, y la explicacin gentica "externa" no reemplaza su estudio
formal exhaustivo.
La influencia sera decisiva, segn Hauser, en el cambio de un estilo por otro,
en la revolucin estilstica. Es necesario un cambio en la sociedad para que esto
ocurra: el cambio de estilo estara relacionado con el cambio de pblico consumidor
de obras de arte. Al cambiar la sociedad, cambia el pblico de arte y por
consiguiente el estilo dominante.
Con toda seguridad, en el abandono de un paradigma probablemente tenga
ms que ver el agotamiento de su fertilidad, que los cambios en la sociedad. Aunque
no se descarte -acortando las distancias con lo expuesto por Hauser- que dicho
agotamiento se muestre con ms evidencia cuando falla en solucionar los problemas
que, siendo del paradigma, son importantes para sectores sociales de peso. O que
los estilos tambin presenten seales de agotamiento interno, segn lo postulado
por Kuhn, como lo sugiere lo sucedido con el puntillismo o el cubismo.
Existe un sealamiento adicional en la obra de Hauser que pudiera ser
adoptada por la historia de la ciencia, ante un problema similar al que le dio origen
en arte.
Se trata de lo siguiente. Al igual que Kuhn con respecto a los paradigmas,
Wlfflin piensa que un nico estilo domina la escena durante un largo perodo
histrico.
Hauser (1972) no slo sostiene que es posible la coexistencia de ms de un
estilo en una poca dada: demuestra en sus estudios histricos que el manierismo
fue un estilo con caractersticas propias, que comparti espacios histricos con el
clsico y con el barroco.
Sabemos que esto ha sido asimismo discutido en la historia de la ciencia.
Desde Imre Lakatos (1975 pp.203 345) o Paul Feyerabend (1981), que propugnan
la multiplicacin de teoras en competencia en un tiempo histrico simultneo, hasta

Moulines (1982, pp. 254 255), que habla de distintos tipos posibles de desarrollos
histricos.
Curiosamente, Hauser, que estudia en su sociologa del arte al polo
consumidor, y piensa que el pblico de un estilo est formado por una capa social
especfica en cada perodo histrico -en suma, utiliza una categora social para
definirlo-, no propone lo mismo con respecto al polo productor. Aqu habla nicamente de artistas individuales, presa quizs de resabios de la concepcin romntica
del arte.
La historia del arte de Wlfflin es "una historia sin nombres", pero tambin sin
agente histrico. El inmanentismo del objeto abstracto no permite ir ms all de l
mismo. Si entendemos la historia de la cultura como un proceso que se da entre
hombres, la nocin tal como la presenta Wlfflin gira en el vaco.
Permtaseme introducir una nueva vuelta de tuerca en las relaciones entre
ciencia y arte en la que, al contrario de lo que hemos mostrado hasta el momento, el
avance en la conceptuacin pertenece a historiadores de la ciencia.
Kuhn propone que el paradigma sea aquello que comparte una comunidad
cientfica, su obra histrica. En su concepcin, la ciencia es una empresa colectiva,
con un agente histrico colectivo. La comunidad cientfica forma con el paradigma
una dupla indisoluble, al punto de definirse mutuamente. Paradigma es lo que
comparte una comunidad cientfica; comunidad cientfica es aquella que comparte
un paradigma. Kuhn agregar que esta es una definicin circular, mas no viciosa.
Simtricamente, suger en escritos anteriores (Lorenzano 1982 p. 86) que el
estilo sea entendido como aquello que comparte una comunidad artstica, formando
con ella una unin tan indisoluble como la que forma la comunidad cientfica con el
paradigma.
En estos momentos, es la historia de la ciencia la que fertiliza a la del arte, al
transmitir esta nocin, superando la falta de homogeneidad conceptual de Hauser.
Se dota as al polo productor de un agente social colectivo del que careca, a
diferencia de lo que ocurra con el polo consumidor.
La importancia terica del paso dado es fundamental para sostener alguna
forma de engarce entre lo formal y lo social.
Si dos conjuntos de teoras separadas interpretan a lo artstico y a lo social,
los intentos de unirlos resultan forzados. Si no comparten ningn aspecto
conceptual, su inconmensurabilidad es total. En esto se apoyan todos los
internalismos, todos los inmanentismos de la historia del arte y de la ciencia.
Con el individuo como agente social del arte o de la ciencia, la teora no poda
ir ms all de:
i.
el romanticismo, con sus hroes nicos;
ii.
el individualismo metodolgico, corriente historiogrfica con
problemas no resueltos, entre otros la comprensin del rol en la
historia de los colectivos sociales como el estado o las clases;
iii.
remitir al artista a los problemas generales de los intelectuales,
diluyendo su especificidad, dada por su unin indisoluble a su
producto formal, la obra de arte.
En esta perspectiva, las interpretaciones inmanentistas se basan en la
imposibilidad de unir la estructura formal con el contexto social, y expresan de
manera deformada la necesidad de preservarla de los externalismo extremos.
Pero si estilo y comunidad artstica forman una dupla indisoluble, estamos
ante la presencia del engarce terico que buscbamos, puesto que en una misma
conceptuacin se entrelazan nociones formales y nociones sociolgicas.

No quisiera insistir demasiado en la constitucin de una adecuada sociologa

del arte -o de la ciencia- que respete lo especfico de cada disciplina. Agregar
solamente que a los dos polos -el productor y el consumidor- Hauser suma otro, al
que llama de los "intermediarios", que son aquellos agentes e instituciones que
median entre ambos. Se tratara de los crticos de arte, los tericos, los galeristas,
las galeras, los museos, entre otros.
Basta nombrarlos, para advertir que estamos ante los tres polos de un
proceso productivo, correspondiendo este ltimo corresponde a lo que clsicamente
se ha llamado "distribucin", en este caso de las obras de arte.
Proceso social que requiere una teora sociolgica para analizar con toda
legitimidad las interacciones de sus agentes sin violentar ni a lo formal -especfico de
cada campo-, ni a lo social. Estudiar cmo lo ltimo se relaciona con lo primero de
una manera no mecnica y, me atrevera a decir, de forma totalmente impredecible,
lo que implica aceptar entre sus mltiples factores una combinatoria no necesaria,
siempre cambiante en cada tiempo histrico.
En el avance hacia una teora general de los campos culturales, la eleccin
recae sobre la teora sociolgica ms apta para estudiarlos, la de Pierre Bourdieu
(1978, 1980) convenientemente reformada para conservar en ella la comprensin de
lo formal.

5. La conexin psquica.
Finalmente, y con esto se vuelve a invertir la situacin, Hauser anticipa una
vez ms a la filosofa de la ciencia, al postular la necesidad de encontrar los
mecanismos psicolgicos mediante los cuales los procesos sociales intervienen en
la gestacin de la obra de arte. Expresa, para justificar su posicin, que "lo social
debe pasar por la cabeza de los hombres".
En honor a la verdad, es necesario decir que su solucin, la de proponer que
sea la nocin de ideologa la que haga de nexo entre ambos sistemas, el interno formal- y el externo -social, no resulta adecuada. Esto sucede por las dificultades
que presenta el uso de este concepto, cambiante y equvoco, unido a elecciones de
significados que lo llevaron a decir que el arte es siempre ideologa, siempre
propaganda abierta o encubierta. Simples frases aisladas, quizs, en un autor fino y
matizado cuando analiza casos histricos concretos, pero que llevaron a algunos de
sus seguidores, como Nicos Hadjinicolaou, a los peores mecanicismos, en los que
se niega lo especfico del arte, para diluirlo en lo social y en lo poltico.
Observamos un nuevo paralelismo entre esta visin extrema del arte
(Hadjinicolau 1978) y la de algn externalismo cientfico (Bernal 1979).
Si hemos de otorgarle algn punto al externalismo, digamos que tuvieron el
mrito de hacer ver y discutir el valor de lo externo en ambas disciplinas.
Es necesario mencionar finalmente que Hauser nicamente toma en cuenta
en sus anlisis al arte naturalista, y en l slo a la imagen plasmada y a la ideologa
que la sustenta, mas no a los elementos simblicos, afectivos, estructurales,
compositivos, geomtricos que tambin intervienen en ella y cuyo estudio es
insoslayable para una teora del arte. No quisiera dejar de apuntar que por fuera del
estudio de la imagen y su ideologa se encuentra todo el gran captulo del arte
abstracto, que tampoco tiene su lugar aqu, y que hace necesaria la labor terica de
completarlo en sus omisiones.
Cuando Kuhn apela a procesos psicolgicos en los paradigmas, se limita a
algunas referencias a Gestalten, o a mecanismos de aprendizaje en ciencia, sin dar
mayores precisiones.

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Reconocemos, junto a Hauser, la necesidad de mediaciones psicolgicas en

arte -y tambin en ciencia-, aunque nuestra posicin se aleje de la nocin de
ideologa, para recurrir a una teora psicolgica fuerte, la de Jean Piaget.
En otro lugar (Lorenzano 1982) mostramos cmo poda ser fundante de una
teora del arte.
En nuestro proyecto de investigacin actual es imprescindible para:
i. explicar cmo en el proceso de aprendizaje se incorpora lo formal de una
manera no verbalizada, no conceptual;
ii. estudiar las teoras perceptivas que apenas se nombran como "pticas" o
"Gestalten", imprescindibles para entender cmo lo formal acta de manera
presupuesta, y cmo se constituye el gusto;
iii. comprender el papel de los procesos simblicos en la obra de arte.
En la presente exposicin no puedo pasar de la mencin de estos temas, que
as como el de las herramientas de ciencias sociales que mencionramos
anteriormente, se encuentran en un grado avanzado de desarrollo, y mereceran por
su extensin un tratamiento independiente.
Al concluir, creo haber logrado, adems de mostrar la similitud de las
nociones de estilo y de paradigma, centrales a las historias del arte y de la ciencia, la
posibilidad de desarrollarlas tomando en cuenta avances en una o en otra, lo que
contribuye a apoyar la tesis de que ambas poseen una estructura similar, tanto
desde el punto de vista formal como de su campo social de produccin.
Conducen a la constitucin de una teora amplia que las unifica, para otorgar
una visin ms comprehensiva de estos -y quizs otros- multifacticos fenmenos
culturales.
Culminacin natural de un largo proceso terico que se inicia en 1915, en el
que ciencia y arte configuran en sus teoras dos historias paralelas que se fertilizan
mutuamente.

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