LA TYPOLOGIE DISCURSIVE DU

POEME EN PROSE FRANAIS

THSE DE DOCTORAT

Virgil BORCAN

Table des matires

Table des matires..........................................................................2

Avant-propos...................................................................................4
Aperu historique............................................................................6
A. La prose....................................................................................10
B. La posie..................................................................................14
Conclusion prliminaire.................................................................17
Le Romantisme et labolition des frontires entre les genres
littraires.......................................................................................19
Pome en prose et discontinuit discursive..................................28
La poticit du pome en prose (marques distinctives)................39
Origines.........................................................................................48
Justification...................................................................................50
Corpus de textes et auteurs..........................................................51
Trajet diachronique du pome en prose.......................................53
La matrice absorbante-projective..................................................63
Difficiles nugae: Aloysius Bertrand ou le pome kalidoscopique 69
Maurice de Gurin, lternel enfant...............................................72
Charles Baudelaire ou la fracture existentielle..............................75
2

Arthur Rimbaud ou la rbellion permanente.................................79

Lautramont lobscur....................................................................85
Le texte-limite et les limites du texte.............................................88
Situation narrative dans Les Chants de Maldoror......................91
En guise de conclusion.................................................................97
Nommer lInnommable: Stphane Mallarm.................................98
La mare haute du surralisme..................................................102
A. Le cadre historico-littraire.....................................................102
B. Analyse dun fragment de Louis Aragon.................................105
Saint-John Perse ou la solennit du discours.............................113
Conclusions.................................................................................116
Bibliographie gnrale................................................................120

Avant-propos
In principio erat Verbum.
(Jean 1,1)

Deux millnaires se sont couls, mais la sve de

ces quelques mots ne sest pas endurcie, ils conservent
encore leur poids smantique.
On devrait se les rappeler chaque fois que lon
tente de se rapprocher dun principe absolu, du noyau dur
dun problme ou dun phnomne, de la cause ou de
leffet de que sais-je.
Essayer de dmontrer une loi universelle, cest
coup sr penser, rflchir, mditer, exercer sa raison. Or,
on sait depuis dj belle lurette que la pense est
discursive, que lon ne peut pas mettre un jugement de
valeur la manire dun flash instantan (ce serait peuttre le privilge des anges!).
On pense sous la forme dune phrase avec sujet et
prdicat, on organise sa pense de manire discursive ou
bien on ne sait jamais le Logos divin est celui qui
nous

pense,

qui

nous

pousse

nous

exprimer

verbalement.
Le paradoxe ontologique de la pense humaine, qui
la rend sublime et tragique la fois, cest dtre oblige
4

de se penser, de produire un raisonnement raisonnable

sur elle-mme et lintrieur delle-mme 1 .
Mutatis mutandis, cest le cas de toute situation
mta-textuelle,

de

tout

discours

qui,

partant

de

la

littrature et ayant comme objet et but la littrature, la

double et lenveloppe: critique et histoire littraires,
thorie de la littrature, potique et potique 2 .

Cest un peu la manire dune goutte deau lintrieur dun

torrent, qui en se dplaant lintrieur de celui-ci, serait en
mme temps contrainte de se regarder de lextrieur, den haut ou
de ct, et dessayer de se dfinir elle-mme.
2
Louvrage homonyme dIrina Mavrodin, paru au dbut des
annes 80, reste dune tonnante actualit et profit; on sy
rapportera en mainte occurrence.
5
1

Aperu historique

Fascinante existence, que celle des mots! Il y en a

qui apparaissent comme du nant (bien que tout le
monde y concde ex nihilo nihil) et qui sclipsent
galement vite. Mais il y a aussi des mots trs anciens et,
pourtant, trs actuels, qui semblent tre l depuis
toujours, et dont la porte significative et symbolique est
norme.
Cest le cas du grec poiein. Si pour les Doriens
(peut-tre avant mme quils jetassent le cri de stupeur
Thalassa! Thalassa!) il signifiait natre, engendrer,
crer, il est souponner quils ne pouvaient pas se
rendre compte, cette brumeuse poque-l, de son
avenir linguistique.
Car cet avenir, qui couvre le prsent et plonge ses
racines dans la prhistoire (au sens historiographique du
terme) est cosubstantiel au mot posie, avec tout ce
que celle-ci sous-tend: pote, pome, potique ainsi de
suite. En ce qui nous concerne et nous intresse, il
donnera naissance aprs une maturation plus que
bimillnaire au syntagme pome en prose, la fois
exact et ambigu, dlimit et flou, couvrant un intervalle
temporel

prcis

(XIX-e

et

XX-e

sicles),

mais

califourchon entre lEncyclopdie et lExistentialisme.

6

Ce que lon peut avancer pour linstant, cest que le

pome en prose ne saurait tre dfini dans les termes
classiques
Romantisme,

dAristote.

Des

Baroque,

tragdie classique

ont

roman

concepts
courtois

un contour

comme
ou

bien

smique solide,

remplissent bien lespace significatif qui leur est vou. Si

prcaires soient nos comptences dhistoire littraire, on
sait de quoi on parle.
Tandis que pome en prose, la rigueur, na pas
de genre proche ni de diffrence spcifique. On ne peut
pas le dfinir, si ce nest que par lui-mme, c'est--dire
dans le contexte, cela en vertu du fait incontestable quil
est un genre hybride, qui puise ses nergies deux
sources diffrentes (la prose, du point de vue formel, la
posie,

dans

le

plan

symbolique,

deux

ralits

du

langage littraire dont il faudra soccuper plus tard).

Une foule de questions surgissent, chacune lgitime.
Pourquoi est-ce que le pome en prose (en loccurrence,
celui franais, qui de toute faon est dfinitoire et
illustratif du phnomne) apparat prcisment au XIX-e
sicle avec Aloysius Bertrand, est fix dans sa dignit
gnrique par Baudelaire, atteint le znith de la maturit
stylistique avec Rimbaud et succombe (mieux dit: se
transforme et se dissout) au XX-e sicle, aprs avoir
pouss le chant du cygne avec Saint-John Perse?

Pourquoi alors, et pas au XII-e sicle (qui dailleurs,

comme on le sait, a invent lamour 3 )?
Voil

autant

de

dilemmes,

que

lon

ne

saura

rsoudre sans faire recours lhistoire littraire, voire

mme lhistoire tout court.
La pense est discursive on a vu dj ce truisme,
aux yeux de la psychologie contemporaine. On pense
avec sujet et prdicat; en thorie de la traduction par
exemple, on affirme ne pas pouvoir traduire bien sans
avoir pntr auparavant lespace culturel de la languecible: on traduit bien en chinois si lon pense la
chinoise. En dautres termes, et synthtisant, on ne peut
pas se passer de la parole, tout comme les enfants ne
peuvent pas se passer des contes de fes.
Voil le clou de laffaire. De quoi a-t-on le plus
besoin? De la mtaphore (le Roumain est n pote, dit
un proverbe), id est de la synthse potique du monde
quelle nous offre? Ou bien, de la narration, de lhistoire,
du il tait une fois? Diachroniquement parlant, faut-il
mettre laccent (dans les deux plans, celui de la cration
et celui de la rception) sur la prose, ou bien sur la
posie?

Cf. Bercescu, Sorina , Istoria literaturii franceze de la nceputuri

i pn n zilele noastre (Histoire de la littrature franaise du
dbut jusqu' nos jours), Bucureti, Ed. tiinific, 1970, pp. 2832.
8
3

Sont-ce

les

deux

formes

dexpression

irrconciliables, ou bien convergent-elles? Difficile

rpondre.
On va essayer quand mme dbaucher une rponse
possible, en prenant les deux modalits discursives une
une, dans ce quelles ont de spcifique et dirrductible.

A. La prose

Si lon est daccord avec les Anciens que la nature

abhorre

le

vide,

on

doit

galement

convenir

que

lhumain abhorre lillogique. Tout ce qui est dpourvu de

sens et de raison dtre, tout ce qui est mconnu et
imprvisible nous rend la chair de poule, car le mystre,
le

brumeux

font

peur.

Cest

un

mcanisme

si

profondment ancr dans notre psychisme que lon peut

sans trop deffort lui dcouvrir des racines pr-humaines,
si jose dire. Il existe en biologie une discipline de date
assez

rcente,

appele

thologie,

et

qui

tudie

le

comportement de certains groupes danimaux qui se

ressemblent lhomme. (Ce sont par exemple les loups,
les singes et d'autres espces animales dites sociales).
Or,

on

observ

et

cest

devenu

lquation

fondamentale en thologie qu' tranger gal ennemi.

Tout

ce

reconnaissable

qui

nappartient

nest

pas

pas

seulement

un

paradigme

diffrent,

mais

divergent, contradictoire, hostile. Pour pouvoir exercer

son empathie il faut (et il le faut absolument) pouvoir
reconnatre.
Lobservation est dautant plus valable pour lespce
humaine, de quelque perspective ontologique quil nous
10

plaise

de

lenvisager:

chrtienne,

dterministe,

scientifique, marxisante ainsi de suite.

Lhomme a besoin dordre, de rgles et de logique;
si le degr dentropie est trop grand, il s'embrouille.
Or, cest exactement ce que fait la prose, mieux dit
la narration, dans le sens que donne au terme Genette 4 ,
entre

autres.

lanthropologie
identifier

et

Depuis

les

structurale

classifier,

et

premiers

rcits

lethnographie

savoir

depuis

les

ont

que
pu

mythes

fondateurs et les cosmogonies, on a pu observer que les

rcits offraient non seulement une explication du monde,
mais aussi une image (imago mundi) du monde, un
reflet, une reproduction plausible.
Ce nest pas par hasard si, plus tard, Aristote
imposera la tragdie dimiter "dans les limites du
vraisemblable et du ncessaire" 5 . J'anticipe dj une
objection que l'on peut dresser et que je me suis moimme faite: au fur et mesure que la littrature s'taye,
se spcialise et devient institution, les divers types de
rcit sous-tendent des portions de plus en plus exactes
de la ralit environnante, et le "reflet littraire" de cette
44

Cf. Genette, Grard, Discours du rcit, in Figures III,

Paris, Seuil, 1972.

5

Aristote, Poetica (La Potique), Bucureti, Ed.Academiei,

1965, passim

11

dernire s'loigne progressivement de son objet d'intrt.

La narration se complique, se paufine, se technicise
jusqu faire compltement oublier le il tait une fois du
temps des contes de fes.
Si jen suis daccord, il nest pas moins vrai que le
besoin de la fable, la ncessit de se faire dire (ou voir,
les derniers temps) des histoires est irrpressible. On ne
raconte plus la manire du grand-papa, il est vrai; mais
on le fait, tout de mme, parfois sous des formes
extrmement
dsagrable

retorses
de

et

imprvisibles

lautocitation,

je

vous

(au

risque

soumets

lattention une analyse que j'ai faite il y a quelques

annes 6 sur ce que lon appelle tlromans - en roumain
telenovele-

espce assez productive dorigine sud-

amricaine, mais une analyse fonde sur le modle

formel propos au dbut du XX-e sicle par V.I. Propp
dans sa Morphologie du conte. Quasi toutes les fonctions
gnratives dont parle le formaliste russe, et jusqu leur
succession immuable, peuvent tre reconnues dans cette
variante tlvisuelle des anciens rcits au coin du feu,
do le titre de mon article).
On est encore loin de lextinction de la littrature, si
changeante

soit

sa

forme

de

transmission

et

de

rception.
Et pour comprendre un peu le pourquoi de cette
rsistance inoue (qui fait que le livre de fiction se vende
Borcan, Virgil, Ft-Frumos din Mexico (Le Prince charmant du
Mxique), in rev. Astra nr.7 (10), iulie 1999, Braov, pp.42-44.
12
6

encore bien, avec ou sans succs de critique), je vais

mappuyer sur une possible dfinition du roman

en tant

que genre privilgi de la narration: un roman cest un

micro-univers autonome 7 . Cest ce qui a du sens et de la
logique, cest quelque chose lintrieur de quoi on se
reconnat, a peut mme avoir une finalit (sinon une
tlologie). Pas de mystre (pas trop, de toute faon), on
entend de quoi il sagit, et on laccepte puisquon en a
besoin.

Mndra, Vicu, Incursiune n istoria dramaturgiei romne , Ed.

Minerva, Bucureti, 1972.
13
7

B. La posie

Plus proche de la condition ( id est de la dignit) de

dmiurge, le pote est - au sens tymologique du terme
le

fabricateur

dunivers

plus

ou

moins

fabuleux

ou

fascinants, plus ou moins loigns ou proches du ntre,

en fonction de la frquence et de lassiduit des visites
que lui font les Muses, si j'ose dire. A la diffrence du
prosateur ou, mieux dit, du conteur, le pote fait jaillir des
images en quelque sorte statiques, cest--dire occupant
un

certain

espace,

ayant

un

relief

dtermin,

des

couleurs et une forme (si tranges soient-elles) prcises.

Paradoxalement, elles peuvent ne rien signifier, au sens
linguistique du terme. Bien sr, ce nest pas obligatoire,
mais il se peut lhistoire littraire en tmoigne que le
signifi dun beau pome soit nul ou tellement codifi,
quil ne vaille pas la peine de se casser la tte en le
dchiffrant. Si ce ntait pas ainsi, on ne parlerait pas du
Parnasse, de la posie pure ou des formes figes.
Et,

il

faut

ladmettre,

le

patrimoine

potique

universel serait inconcevable en labsence de Rimbaud,

de Mallarm ou du Dada.
Entre les deux possibilits discursives principales
rcit

et

posie

la

diffrence

majeure

est

vite

saisissable. La matire premire en est la mme: la

14

parole (bien que Verlaine et crit

Romances sans

paroles). Mais le mode dorganisation de cette matire et

le fonctionnement de lengrenage qui en rsulte sont
diffrents. Le rcit coule, depuis la source jusqu verser
dans la "mer" textuelle; il a un trajet plus ou moins
sillonn, plus ou moins tortueux, mais il va de A jusqu
B. Tandis que le pome est statique, fixe, ptrifi pour
ainsi dire. Issu du monde, il le reflte et le contient, tout
en sy opposant. Il est surtout image, et ce nest pas pour
des prunes que les Anciens avaient dit Ut pictura
poesis 8 . Cela tient probablement de la plus importante 9
des six fonctions du langage, celle potique, dont la
qualit principale est, selon le linguiste tchque, de
paradigmatiser le syntagme, donc de fournir une image
unique,

irremplaable,

synonymie

zro 1 0 .

Une

mtaphore na pas dquivalent, elle est l, mme par

excs, dirait Georges Bataille 11 . Elle ne raconte ni ne
dmontre

rien,

na

pas

de

but

(donc

de

force

illocutionnaire) et parfois pas mme de logique. Elle

soffre, tout simplement, comme une fleur sur un champ.
Le fait dtre statique, irremplaable et hypostasi
dans sa moule potique nest pas sans rappeler, peutHoraiu, cf. Latine Dicta, Editura Albatros, Bucureti, 1992, p.
224.
9
Jakobson, Roman, Funciile limbajului (Les fonctions du
langage),in Dicionar general de tiine - tiine ale limbii ,
(Dictionnaire gnral de sciences Sciences de la langue)
Editura tiinific, Bucureti, 1997, pp. 211-212.
10
Marcus, Solomon,
Poetica matematic , (La Potique
mathmatique), Editura Academiei R.S.R., Bucureti, 1997, p.33.
11
Bataille, Georges, Les Larmes dEros, Paris, 10/18, 1961.
15
8

tre,

lobservation

que

fait

Freud

dans

Au-del

du

principe du plaisir, lorsquil identifie la pulsion morbide

vers le minral et le gomtrique existants en nature.

16

Conclusion prliminaire

Certes, dans notre modeste tentative dexpliquer les

deux possibilits (en thorie, du moins)

discursives

existantes, nous avons mis de ct pas mal de variantes

intermdiaires:

lpope

en

vers,

le

pome

rime

blanche ou la posie postmoderne, ainsi de suite. En

fixant notre objet dintrt quelque part au milieu des
extrmits, nous avons simplement voulu suggrer quen
expression artistique il y a

deux attitudes possibles,

sous-jacentes, en fin de compte, deux visions distinctes

du monde et deux attitudes philosophiques prcises:
celle dHraclite (Panta rhei Tout coule), propre la
narration, au rcit, et celle de Znon, des lates ( Rien
ne bouge. La flche tire de larc reste sur place. Tout
est fixe, immobile.), propre la posie.
Sans

faire,

(indispensables,

pour

linstant,

dailleurs)

dordre

des

observations

stylistique,

on

se

contente davancer une hypothse: paru au XIX-e sicle

et contemporain dune sensibilit (non seulement lyrique)
tout neuve, le pome en prose va essayer, ses heures
astrales 1 2 , de rconcilier les deux chemins divergents,

Cf. Zweig, Stefan, Orele astrale ale omenirii (Les heures

astrales de lhumanit ), Editura Muzical, Bucureti, 1976.
17
12

de fondre dans la moule d'une expression unique deux

catgories discursives jusqualors irrductibles.
On verra par la suite si cette tentative de raliser
limpossible a russi.

18

Le Romantisme et labolition des frontires entre les

genres littraires

Il faudrait avoir perdu tout esprit de rigueur

pour essayer de dfinir le romantisme.
Paul Valry

En citant les paroles qui ont fait fortune du pote

et thoricien de Ste, Elena Tacciu, auteur dune tude
archtypale sur le romantisme roumain, touche un
problme fondamental tant pour lhistoire littraire, la
critique et la potique, que pour ltymologie tout court.
Do vient, tout dabord, le terme de romantisme?
En France, par exemple, on a cru un moment
donn que lon a tout dit en mentionnant lutilisation du
nom romanticisme, employ par Stendhal et provenant
de litalien romanticismo; trange paradoxe, que la
paternit de lanctre du terme romantisme attribue
un crivain qui, certains gards (Je veux crire la
manire

du

Code

civil.),

reste

violemment

anti-

romantique.
A vrai dire, il y a un vritable magma linguistique
et conceptuel contournant ce terme plurivoque, qui rend
compte de la complexit du phnomne en question. Par
exemple, dans lAngleterre du XVII-e sicle, romantique
19

voulait dire amateur de romans chevaleresques. Tout ce

qui, sur le plan idel, tait extravagant, trange, absurde
et mme faux tait considr comme appartenant au
romantisme.
Lorigine dans roman, romanesque, romance et
romancero

(en

Espagne),

Romania

(lespace

gographique du dveloppement de la langue latine) et

mme langue romane complique encore davantage les
choses.
On sait, depuis Vauvenargues, que tout ce qui nest
pas clair nest pas franais. Comment alors rsoudre cet
nigme, cet inextricable rseau de significations (parfois
contradictoires) qui tiennent pas seulement du terme,
mais aussi (et surtout) du concept de romantisme, du
courant

dides

qui

marqu

si

profondment

le

paradigme intellectuel du XIX-e sicle europen?

Historiquement parlant, les choses ne sont pas si
compliques.
On a affaire a des archtypes dont parle lauteur
franais le plus romantique de tous, Alfred de Musset,
dans sa Confession dun enfant du sicle: Toute la
maladie de notre sicle a deux sources: le peuple qui est
pass par 1793 et par 1814 porte deux plaies dans le
cur: tout ce quil tait, nest plus; tout ce quil sera, ne
lest pas encore 1 3 . Toute lvolution mouvemente du
Musset, Alfred de, Confesiunea unui copil al secolului (La
confession dun enfant du sicle ), Editura Minerva, Bucureti,
1972, p. 21.
20
13

XIX-e sicle y est, dans ces deux archtypes qui sont de

vritables mythes modernes (Barthes pourrait nous en
parler): la Rvolution et Napolon.
Ce

mal

du

sicle,

cette

vritable

nause

mtaphysique pour ainsi dire est un point commun de

tous les esprits modernes.
Limpact sur le plan conceptuel et scriptural en est
diffrent, vu que lon na pas un seul romantisme (ft-il
la littrature dhpital dont parlait Goethe), mais des
romantismes: anglais, allemand, franais, italien, ainsi de
suite.
Ex nihilo nihil. Prpar par certains aspects de la
littrature baroque, par la longue maturation des ides
philosophiques du XVIII-e sicle, peru parfois comme un
ingrdient (donc in statu nascendi) chez des auteurs
plus anciens, le romantisme bat son plein surtout dans la
premire moiti du XIX-e sicle.
Grosso modo (voir les ouvrages de Madame de
Stal et de Victor Hugo, entre autres), on distingue, sur le
plan thorique, entre un romantisme du Nord (modle:
Ossian) et un romantisme mridional (modle: Homre).
On est loin de Boileau (mme de labb Batteux) et
de la limpidit solaire du classicisme. Le got esthtique
a chang. Les gens voyagent 1 4 , dcouvrent, traduisent.
Au fait, laristocratie a perdu le droit de prminence
quant la reprsentation fictionnelle. Cest lpoque de la
Popa, Marian, Cltoriile epocii romantice , (Les voyages de
lpoque romantique ), Editura Univers, Bucureti, 1972.
21
14

bourgeoisie croissante et de la libert dans lart, qui

parfois peut dclencher de vritables batailles, comme
cest le cas dHernani; ce sujet, on possde un
tmoignage fidle autant quironique, dans les Mmoires
dAdle Hugo.
On met un bonnet rouge au vieux dictionnaire 1 5 . On
brise les rgles et les contraintes, on cherche la nature
(natura naturans), labsolu, la nuit, le rve, lesprit
fminin. Le temps du gigantesque et du gnie (parfois
satanique) est venu. Lhistoire et le folklore entrent en
littrature.
Philosophiquement parlant, on se trouve en pleine
poque transformiste: soit le dynamisme de Vico et de
Herder, soit la dialectique dHgel.
On valorise cent pour cent le mythe des ges de
lhumanit,

on

croit

fermement

dans

le

progrs

ininterrompu de celle-ci, dans lhistoire ascensive. Dans

le dveloppement de lart, on identifie trois tapes: la
forme

symbolique

(la

forme

primitive

de

lide),

le

moment classique (lide trouve sa forme), et finalement

la

phase

romantique

en

cours.

La

religion

(Chateaubriand), les murs et les lois influent sur la

littrature, qui les influence son tour 1 6 .
Le pote nest plus le fou divin qui parle dans la
langue des dieux, comme pendant lAntiquit (dmarche
Victor Hugo, Le Contemplations, Paris, xxx, p. x.
Madame de Stal, De la littrature , Ernest Flammarion Editeur,
Paris, s.a.
22
15
16

hermneutique,

puisquelle

suppose

un

transfert

du

mythos dans le logos). Il a un rle social. Tout un pome

sociogonique 1 7 en fait la preuve.
Les modles changent. Si le XVIII-e sicle avait
pour modle le philosophe,le XIX-e sicle en a le pote,
le crateur, le gnie.Dtenteur des secrets du monde
(voir, dans un registre diffrent, lAntiquaire de La Peau
de chagrin de Balzac et tout le paradigme des initiateurs),
le

gnie

romantique

opre

une

vritable

rvolution

mtaphysique.
Le mythe du gnie sous-tend toute la cration
littraire du romantisme europen, en concurrence avec
celui du lampadophore. La mission du pote est soit
mtaphysique (il veut rsoudre les nigmes de lUnivers),
soit historique et sociale (Platon en serait excd).
Comme

ctait

naturel,

cela

est

dune

porte

immense pour la littrature; mais la tche du critique, du

thoricien et de lhistorien littraire est dautant plus
difficile, vu quil ne sagit pas dun romantisme, mais de
romantismes, chacun spcifique dun certain horizon
dattente propre aux diffrentes zones de lEurope.
Dautre part, linvestigation se complique, de faon
majeure,

vu

que

le

romantisme

(si

lon

accepte

lexistence dun courant esthtique portant ce nom) se

manifeste dune manire diffrente dans les diffrents
genres.
Hugo, Victor, La lgende des sicles , n Oeuvres choisies
illustres, Bibliothque Larousse, Paris, s.a., pp. 208-277.
23
17

Aboutissant au maximum de force en posie et au

thtre, il est moins rvlateur quant au roman, vu que,
dans ce dernier cas, il ne suscite pas tellement la haine
des partisans du classicisme.
Depuis Atala (1801) de Chateaubriand jusqu Elena
(1862) de Dimitire Bolintineanu, le roman romantique
volue sur un plan moins troubl par la querelle entre les
Anciens et les Modernes que la tragdie, par exemple;
ignor

ou

mpris

par

les

potiques

classiques

(dAristote jusqu Boileau), le roman peut prendre son

libre essor et gagner la dignit gnrique au XIX-e sicle;
il reste cependant prciser qu la diffrence de la
posie

et

de

la

dramaturgie,

le

roman

romantique

possde une certaine ouverture vers le ralisme (voir les

premiers romans de Stendhal et de Balzac).
Quant la posie et au thtre, les choses ne se
passent pas de la mme faon. Si le classicisme postulait
la puret des genres, le romantisme suppose un mlange,
une union des contraires. Pour Platon, Aristote et leur
ligne, le lyrisme quasi nexistait pas, la posie tant
surtout mimsis et le pote lyrique tant banni de la cit.
En

revanche,

pour

les

romantiques

la

cration

potique englobe toutes les ambitions, elle est le genre

majeur et privilgi, depuis les premires Mditations de
Lamartine

jusqu

lapoge

de

luvre

hugolienne.

Artisan (voir le champ smantique du latin poeta) pendant

lAntiquit, le pote occupe le devant de la scne au XIX24

e sicle;cela grce aussi, et pas en dernier lieu, une

forte critique de soutien (Madame de Stal, Sainte-Beuve
etc.)

de

la

part

de

ses

contemporains,

mais

pas

seulement 1 8 .
La critique littraire franaise impose, longtemps
aprs la disparition du romantisme, une vritable figure
mythique du pote (surtout des potes allemands), qui
dfie toute tentative dinvestigation critique exhaustive:
La psychanalyse veut gurir le pote de sa posie 1 9 .
Quant au thtre romantique, il fut au XIX-e sicle le
lieu cyberntique dune polmique virulente (et parfois
contondante)

entre

les

tenants

du

classicisme,

qui

invoquaient leur profit Aristote et Boileau, et les jeunes

loups dramatiques qui les supplantent, de faon plus o
moins

violente,

dans

leur

rvolution

contre le

got

classique et son esthtique ferme.

Des espces mprises par une longue tradition,
telle la comdie (ce qui nest pas sans rappeler Le Nom
de la rose dEco), prennent le devant de la scne.
La fameuse rgle des trois units est finalement
abolie. A vrai dire, elle a t fausse par les coryphesmmes du classicisme, vu quelle ntait pas prcise de
faon explicite dans la Potique dAristote; une seule
mention (la tragdie tend se passer dans les limites

Bguin, Albert, Sufletul romantic i visul (Lme romantique et

le rve), Editura Univers, Bucureti, 1998.
19
Ibidem.
25
18

dune seule rotation du Soleil 2 0 .) a t surcharge de

significations et dimportance par les auteurs du XVII-e
sicle, qui ont tay sur elle lunit de temps. Lunit de
lieu est son tour mise de ct, seule demeurant
(accepte par Hugo, entre autres) lunit daction.
Plus daristocrates sur les trteaux; cest lheure
propice du peuple, de lindividu et de ses passions
violentes. Depuis Manzoni jusqu Hugo, le drame reste
la forme de prdilection, qui seule permet la fusion du
grotesque et du sublime 2 1 , du terrible et du bouffon, du
tragique et du comique.
Quant aux autres espces littraires romantiques,
elles foisonnent. Un seul exemple suffirait nous en
convaincre: en sparant la posie de la rime, Coleridge
fait place, son insu, au dveloppement ultrieur si
prodigieux du pome en prose, texte sans architexte si
lon emprunte le syntagme de Grard Genette.
Issu dune poque extrmement mouvemente, le
romantisme europen a marqu de faon indlbile le
champ de la rflexion philosophique et de la cration
littraire sous-jacente. Ses chos ne cessent de retentir
(quitte

tre

parfois

mpriss

par

les

auteurs

contemporains), son hritage est immense. On a crit et

on crira probablement des bibliothques entires au
sujet de ce courant littraire.
Aristote, op. cit..
Hugo, Victor: Prefa la Cromwell , (Cromwell, Prface), volum
coordonat de Angela Ion, Editura Univers, Bucureti, 1982.
26
20
21

Et

cela

en

vertu,

peut-tre,

de

sa

dmarche

fondamentale: la tentative du gnie de raliser labsolu.

27

Pome en prose et discontinuit discursive

Toute littrature est un espace continu:

les ruptures proclames dune manire vhmente
sont illusoires, les mutations ou les mtamorphoses
ne sont que les moments dcisifs et spectaculaires
dune ncessaire continuit.
Irina Mavrodin 2 2

Surgi dune rvolte esthtique et dune lassitude (vu

la

tyrannie

du

vers

classique

et

de

la

Potique

dAristote), le pome en prose a toujours essay de

gagner

sa

impossible

dignit

gnrique.

rsoudre,

tant

Difficult
donn

son

quasiment
caractre

hybride. A la limite et forant un peu les choses, il

participe de deux cts gnriques, de deux types de
discours distincts, le rcit et la posie; il peut tre la
fois locution libre, donc objet de la potique et
locution rgle, cest dire objet de la rhtorique.
Dans son exhaustive thse de doctorat 2 3 , Suzanne
Bernard a essay de faire un peu le point sur le
paradigme auquel pourrait se subordonner le pome en
prose du point de vue formel, comme tape finale dune
Spaiul continuu (L'Espace continu) , Editura Univers, Bucureti,
1972, p. 4.
23
Bernard, Suzanne, Le Pome en prose de Baudelaire jusqu
nos jours, Librairie A-G-Nizet, Paris, 1994.
28
22

volution qui va du vers classique et du vers libre, en

passant par la prose potique (Rousseau, Chateaubriand)
et jusqu son initiateur duquel se rclame Baudelaire,
donc Aloysius Bertrand.
Une fois apparu au XIX-e sicle, il parcourt un
chemin spectaculaire autant quingal, de Baudelaire (qui
nexcluait pas le rcit de la poticit) et des symbolistes,
en passant par Lautramont et Rimbaud, par le grand
dferlement surraliste et jusquaux Vents de Saint-John
Perse. Mais si, diachroniquement parlant, le phnomne
est discontinu, la discontinuit peut tre identifie aussi
au niveau du discours, dans tel ou tel cas (et surtout chez
Rimbaud). Des prcisions thoriques simposent donc.
Depuis Platon (qui distinguait entre logos et lexis) et
Aristote et jusqu Genette, on a toujours essay de
donner une dfinition du discours; la plus neutre serait
squence continue, structure et cohrente. En ce
sens, discours est synonyme de texte (squence
dunits cohrentes et actualises 2 4 ).
Quant la discontinuit, elle est un trait des units
au niveau du systme (donc des invariantes par rapport
aux variantes); les linguistes donnent comme synonyme
de discontinu le mot discret ; proprit de lunit de
se caractriser par une rupture de contenu par rapport

Dicionar general de tiine - tiine ale limbii (Dictionnaire

gnral de sciences Sciences de la langue ), Editura tiinific,
Bucureti, 1997, pp. 507-509.
29
24

aux units voisines, ralise par le fait quelle est

distincte de tout ce quelle nest pas 2 5 .
De ce point de vue, discontinu se dfinit par
opposition continu, qui est un trait retrouvable
quelque niveau que ce soit ou pour nimporte quel
domaine o ont lieu des passages graduels dun lmentunit un autre ; il devient impossible dtablir des
limites prcises, vu lexistence des zones de transition o
interfrent

des

traits

appartenant

aux

deux

lments/units.
Ce

qui

assure

lunit

du

discours/texte,

sa

monotonie dont parle Irina Mavrodin 2 6 cest sa cohsion,

qui repose sur plusieurs lments: la rcurrence, le
paralllisme, la paraphrase(le texte peut tre rsum),
les

proformes,

lellipse,

le

temps

et

laspect,

la

perspective fonctionnelle des propositions et, pour les

textes oraux, lintonation (de ce dernier point de vue,
cest trs intressante lobservation de Genette, qui met
la disparition du critre mtrique distinguant auparavant
entre prose et posie sur laffaiblissement continu des
modes auditifs de la consommation littraire posie
antique, lecture publique, ainsi de suite).
Ambigu

et

plurivalent

(polyisotope,

dirait

Le

Groupe 2 7 ), le pome en prose rompt avec la tradition

millnaire qui voulait que la posie soit mimsis. En tant
Ibidem, p. 174.
Mavrodin, Irina, op. cit..
27
Grupul , Retoric general , (Rhtorique gnrale , Editura
Univers, Bucureti, 1974, p. 47 sq.
30
25
26

qu objet absolu ou bien que totalit en fonction, le

pome en prose se prte une lecture tabulaire,
simultanment sur plusieurs niveaux : Le pome se veut
un ensemble suffisant soi-mme, avec de multiples
irradiations de signification, en se prsentant comme un
rseau de tensions des forces absolues qui agissent
successivement

sur

les

couches

pr-rationnelles,

en

faisant vibrer la fois les zones de mystre des

notions 2 8 .
Il nexiste plus cette homognit dun niveau donn
de significations, qui assure une lecture uniforme du
texte, fonde sur une cohrence smantique; bien sr, il
sagit l du pome moderne.
Contrairement Jean Cohen 2 9 , qui veut que la
posie soit une anti-prose, et contrairement Claude
Lvi Strauss (cit par Umberto Eco 3 0 ), le pome moderne
est une uvre ouverte, polysmique et ambigu, qui
cependant ne renvoie a rien dautre qu soi-mme.
Entendue comme substitution du langage affectif,
motionnel

et

connotatif

au

langage

intellectuel

et

dnotatif, la posie (y compris le pome en prose), par sa

fonction dont parle entre autres Jakobson veut motiver le
langage

du

point

de

vue

de

larbitraire

du

signe

Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne , (La Structure de la

lyrique moderne), Editura Univers, Bucureti, 1998, cit par Irina
Mavrodin, op. cit. p. 152.
29
Cohen, Jean, Structure du langage potique , Flammarion, Paris,
1966, passim.
30
Eco, Umberto, Lector in fabula , Editura Univers, Bucureti,
1991, p.26.
31
28

linguistique (Donner un sens plus pur aux mots de la

tribu 3 1 ), sur ce champ de bataille qui oppose depuis si
longtemps la transitivit de la prose lintransitive de la
posie.
Pour ce faire, le pome en prose dispose dun assez
large ensemble de moyens, et mme de plusieurs modes
dnonciation

et

modalits

dcriture

(narration,

description, dialogue); y compris les registres peuvent

varier,

allant

du

lyrique

et

du

pathtique

jusquau

fantastique et lpique. Ce qui importe, dune part, cest

la cohrence et lunit du fragment, y compris du recueil
malgr leffet de discontinu (ce qui narrive pas toujours
pour Rimbaud, par exemple), et dautre part la tension
entre signifiant et signifi, la valeur symbolique tout
court.
Prenons

un

exemple:

certes,

pour

lauteur

de

Gaspard de la Nuit, la dfinition du rcit donne par

Genette

nest

pas

oprante,

vu

le

caractre

essentiellement potique de ses Fantaisies la manire

de Rembrandt et de Callot.
Un petit pome en prose comme LHeure du sabbat
pourrait, la rigueur, tre contract un verbe (selon le
modle propos par le mme Genette dans Ulysse rentre
Ithaque ou Marcel devient crivain), mais il demeure,
cote que cote, un texte potique, fulgurant comme un
clair,

et

qui

respecte

les

lois

de

brivet,

de

Mallarm, Stphane, Le Tombeau dEdgar Poe in Poesies,

Gallimard, Paris, 1992, p. 60.
32
31

concentration et dautonomie exiges par les contraintes

du genre (si lon peut se permettre de considrer le
pome en prose comme un genre distinct).
Pour quun texte fonctionne, dit Irina Mavrodin, il
doit tre monotone 3 2 (donc continu) et r cognoscible.
Certes, on peut reconnatre la griffe de Bertrand, si
lon pense lensemble du recueil; le pome en question
nen reste pas moins discontinu et cass, si lon peut
dire. Il sagit dune discontinuit au niveau smantique et
syntaxique, malgr une certaine cohsion (v. Le Groupe
) au niveau transphrastique.
La prsence du verbe, du noyau narratif la fin du
pome nest pas sans rappeler la topique latine. En outre,
on peut identifier ce que Genette appelle pithtes
impertinentes, logiquement inacceptables en leur sens
littral (ciel mort, vent crisp).
En

arrivant

au

cas

dAloysius

Bertrand,

une

prcision en quelque sorte collatrale simpose, tout de

mme. Il faut blanchir comme si le texte tait de la
posie 3 3 , disait-il dans ses Instructions M. le metteur
en pages. En dautres termes, un pome en prose peut
tre discontinu y compris au niveau de son iconicit, de
la dlimitation du texte par des espaces blancs et par des
points, par ce que le Groupe appelle mtaboles de
support (graphiques et typographiques); le cas-rvlateur
Mavrodin, Irina, op. cit..
Bertrand, Aloysius, Gaspard de la Nuit , (Fantaisies la
manire de Rembrandt et de Callot ), Seuil, Paris, 1993, p. 249.
33
32
33

du point de vue de la para-textualit de ldition

princeps de la Thalassa de Macedonski est significatif,
entre autres.
Les

choses

vont

voluer

dune

vlocit

assez

grande, pendant un sicle. Linconsquence croissante

de la coordination peut tre entendue comme le passage
des coordinations presque toujours logiques du discours
classique

aux

romantique,

ruptures

puis

momentanes

linconsquence

du

discours

systmatique

et

continue quinaugurent les Illuminations et qui spanouit

dans lcriture surraliste 3 4 .
En faisant le point de cette manire, Genette sans
prcisment envisager le pome en prose sous-entend
une

priode

historique

qui

va

jusquaux

carts

surralistes, qui sont non rductibles, comme dans le

fameux Lhutre du Sngal mangera le pain tricolore.
Certes, dans ce dernier cas, lcart peut tre compris soit
comme dtour, selon un critre smantique, soit comme
invention, selon un critre psychosociologique.
Dans
dannes

cet

intervalle

environ,

la

temporel

contribution

dune
de

centaine

Rimbaud

est

essentielle autant quincontournable, puisque dans son

dsir dune posie objective il arrive aux confins du
discours en tant que possibilit ontologique dexpression.

Bernard, Suzanne, Le pome en prose de Baudelaire jusqu

nos jours, Librairie A.-G. Nizet, Paris, 1994.
34
34

Dans son ouvrage dj cit 3 5 , Suzanne Bernard

identifie les trois types de phrase qui font fonctionner un
pome en prose, en le rendant discontinu parfois: il sagit
de la phrase heurte, de la phrase ondulatoire et de la
phrase lyrique.
Dans le cas spcial des Illuminations, elle parle
dune vritable esthtique du discontinu (phrases
sommet vague) redevable la prose la plus heurte et la
moins artistique. Il sagit dun phnomne de tlescopage
et dune vision (il ne la subit pas), de ce que lauteur
appelle linstantanit du texte rimbaldien.
Parues en 1886 son insu, daprs un manuscrit
rest chez Verlaine, les Illuminations frappent, sur le plan
de lexpression, par la nouveaut des associations de
tout genre. Rimbaud brise les rgles et les contraintes, il
cherche et il trouve une forme lui, un vers dsarticul.
Le

style

est

syncop,

plein

dincohrences

contrastantes et dun dsordre voulu. Le ton, le rythme,

laccent et lexpression sont profondment originaux.
Cest du moins ce que pense Alexandru Philippide :
la recherche de formes nouvelles, Rimbaud est all
loin. En brisant les formes existantes, il sest forg un
mode

dexpression

syncop,

allusif,

associatif

lextrme.
Tel nest pas le cas de Lautramont, par exemple, et
de son type de discontinuit discursive, que Bachelard
35

Bernard, Suzanne: op. cit., passim.

35

appelle cinma acclr; pour lauteur des Chants de

Maldoror

on

pourrait

parler

plutt

dune

continuit

profonde qui soppose la discontinuit de surface.

Cela, si lon accepte limportance du verset biblique
dans loeuvre du Monteviden (on peut tablir une
filiation du moins stylistique entre l Apocalypse et les
Chants) et si lon ne perd pas de vue que, en ce qui le
concerne, entre prose et vers il y a une diffrence de
degr, pas de nature.
Les coupes (rythmes) lautramontiennes recrent
les mouvements et les lans de ltre intrieur. A ce sujet,
il serait intressant de remarquer la dissolution dune
subjectivit vraiment maladive dans lobjectivit minrale
de lhymne a lOcan, par exemple.
Rimbaud et Lautramont, Andr Gide les nommait
les grands matres des cluses pour la littrature
venir. Et quand Rimbaud affirme: Je ne sais plus
parler, il fait tat de linsuffisance du langage traduire
la pense. ce titre, dune gale importance sont les
mots

isols

(dans

ses

pomes

appels

parfois

polyphoniques) et le silence, qui renvoie, entre autres,

au fameux refus de la parole mallarmen.
Rimbaud et Mallarm sont indispensables pour la
naissance de ce que Dominique Combe appelle une
nouvelle rhtorique des genres 3 6 , dont lexclusion du
rcit (id est de la continuit) est la clef de vote. Le
Combe, Dominque, Posie et rcit une rhtorique des genres,
s. a.
36
36

pome dissocie, fragmente plus quil ne rassemble les

lments du rcit, affirme Combe.
En parlant de la littralit absolue du langage
potique, qui ne peut pas tre transpos dans le langage
commun,

Irina

Mavrodin

rvle

la

polysmie

et

lambigut du pome moderne: Sous linfluence de la

musique (...) la posie devient, de faon programmatique,
suggestive, constitue sur des analogies, des symboles,
des

correspondances 3 7 .

Lobscurit

principale

(H.

Friedrich) se ralise par discontinuit au niveau du

discours et de la composition, et par dissonance. La
posie

moderne

rclame

de

la

sorte

un

langage

spcifique au mode absolu, cest dire gouvern par les

lois dune logique spcifique, qui fait impossible la
transposition dun pome dans le langage commun,
strictement

rfrentiel,

et

gouvern

par

une

autre

logique.
Albert Bguin tourne, au dbut de Lme romantique
et le rve,
Pourrait-on

contre la psychanalyse d'o il est issu.

nous

imaginer

la

fin

de

notre

petite

dissertation et ne ft-ce que pour le plaisir du jeu

intellectuel que lacte dcrire des pomes et lcriture
sous-jacente se produisent dans un tat de rve?
Or, il ne faut pas tre psychanalyste pour se rendre
compte que le contenu manifeste du rve est bien
dgards discontinu; toute la dmarche surraliste repose
Mavrodin, Irina, Poietic i poetic (Poitique et potique) Bucureti, Ed.
Univers, 1982.
37
37

sur ce fait. Une analyse du pome en prose de ce point

de vue reste faire, mais elle appartiendra un autre
champ dinvestigation, qui ne nous intresse pas pour
linstant.
Cependant, une phrase de Greimas este apte a nous
donner matire rflexion : Du point de vue des effets
de sens produits sur lauditoire, on peut par extension
considrer

comme

potique

ce

que

civilisations tient du sacr 3 8 .

38

Greimas, A. J., Du sens, Paris, Seuil, 1970.

38

pour

dautres

La poticit du pome en prose (marques distinctives)

Dfinie par le Groupe comme thorie de la posie,

donc dun genre littraire qui est, sans doute, le plus
littraire (donc le plus rhtorique) de tous 3 9 , la potique,
en tant que science du langage, doit tre pourvue dun
objet et dune mthode. Quel serait donc lobjet de ce
type de dmarche intellectuelle? Sans doute, le pome et
la poticit. Et quelle place occuperait, dans ce contexte,
le pome en prose franais?
Au cours de lvolution historique du genre, donc
dune perspective diachronique, le pome traverse de
nombreuses tapes, de lpope en vers jusquaux textes
postmodernes.
En tant que totalit en fonction, lobjet absolu
quest le pome suppose la prsence de ce quon
appelle,

depuis

Jakobson,

la

fonction

potique,

la

projection du principe de lquivalence de laxe de la

slection sur laxe de la combinaison 4 0 , tandis que le
potique ralis dans le pome exprime le mieux la
spcificit de la posie, qui cesse dtre lie uniquement
aux formes versifies, pouvant tre tendue dautres
Grupul , Retoric general (Rhtorique gnrale , Editura
Univers, Bucureti, 1974, p. 29 sq.
40
Dicionar general de tiine - tiine ale limbii (Dictionnaire
gnral de sciences Sciences de la langue ), Editura tiinific,
Bucureti, 1997, pp. 211-214.
39
39

formes

littraires,

ventuellement

dautres

manifestations que celles verbales, selon le Groupe 4 1 .

La difficult mthodologique majeure, pour ce qui
est du pome en prose, cest son caractre hybride. Il
faut distinguer entre le plan formel (prose) et la finalit
(posie).

Le

pome

en

prose

parvient

exprimer

lessence de la posie tout en saffranchissant des rgles

formelles de la versification (il ne faut pas confondre
prose potique qui nest que matire, forme du premier
degr - et pome en prose).
Ce quont essay de faire les auteurs qui nous
intressent, dAloysius Bernard Breton, ctait dexclure
totalement le narratif de la poticit. De ce point de vue,
Suzanne Bernard a raison daffirmer que le pome en
prose doit viter les digressions morales ou autres, les
dveloppements explicatifs, tout ce qui nuirait son
unit, sa densit; cela, vu que le genre pome en
prose se distingue des genres potiques voisins (pope
en prose, nouvelle, mditation morale ou lyrique).
Selon le Groupe , les pomes possdent tous une
structure smantique, organise partir dun modle
triadique (Anthropos Cosmos Logos), ce qui constitue
la condition ncessaire et suffisante du fait potique,
mais non pas, cependant, de la valeur potique (vu que
la potique ne se fonde pas sur une chelle axiologique).
Le texte potique doit reposer sur lisotopie, c'est--dire
Grupul , Retoric general , (Rhtorique gnrale ), Editura
Univers, Bucureti, 1974.
40
41

sur lhomognit dun niveau donn de signifis qui

puissent assurer une lecture uniforme du texte, base sur
une cohrence smantique.
Voil dj un premier paradoxe, vu que pas mal de
pomes

en

prose

surralistes

semblent

fonctionner

comme alotopes (pour ne plus parler de la fameuse

rencontre entre un parapluie et une machine coudre sur
une table de chirurgien, dont parle Lautramont). Cest
dailleurs ce quobserve Todorov, en rangeant le potique
du ct des arts prsentatifs, donc dun groupe o le
signifiant et surtout le signifi cessent dtre transparents
et transitifs.
De ce point de vue, la raison dtre du pome
consisterait dans leffort de clore le discours sur lui
mme, chaque unit signifiant par ses rapports avec
toutes les autres units du texte. Autrement dit, il sagit
de ladquation de la partie lensemble et de lensemble
la partie.
Le

trait

Jakobson,

dfinitoire

rsiderait

du

dans

langage
les

potique,

corrlations

selon

entre

les

niveaux smantique et phonologique du discours. Voil

une observation capitale, vrifiable sur un grand corpus
de textes; pensons par exemple Ondine dAloysius
Bertrand,

qui

repose

sur

tout

un

jeu

euphonique

(allitrations, frquence des consonnes liquides etc.).

Dans

ses

efforts

pour

transformer

lexpression

potique, Baudelaire, entre autres, voulait mettre linfini

41

dans le fini. Pas mal dauteurs de pomes en prose

possdent cette ambition mtaphysique, cette magie
suggestive contenant la fois lobjet et le sujet, le monde
extrieur lartiste et lartiste lui-mme; voil pourquoi on
peut rencontrer parfois, dans tel ou tel texte, des ides
en forme daphorisme (le modle du verset biblique nest
pas sans jouer un rle, dans ce cas). Il ne faut pas,
cependant, oublier la trs importante loi de gratuit: le
pome en prose ne tend rien dautre qu lui-mme, et
verse dans la prose ds quil se propose de narrer ou de
dmontrer.
Le pome en prose suppose, tout dabord, une
volont consciente dorganisation en pome. On oppose,
de cette faon, le plan passif de la vision au plan actif de
la cration potique, deux exceptions prs: Rimbaud,
qui selon les mots de Mallarm sest opr vivant de la
posie,

et

les

surralistes,

avec

leur

criture

automatique.
Ce qui importe aussi, cest que le pome en prose
doit se prsenter comme un tout organique et autonome,
comme un micro-univers. la limite, chaque pome est
une

image;

voil

pourquoi,

dans

nombre

de

cas,

liconicit de celui-ci compte pour beaucoup.

Elle

staye

sur

ce

que

le

Groupe

appelle

mtaboles de support 4 2 , graphiques et typographiques;

pensons, par exemple, la fameuse, lpoque (mais,
42

Grupul , op. cit.

42

hlas! dj oublie), dition princeps de la Thalassa de

Macedonski,

qui

tait

un

vritable

modle

de

paratextualit.
Il ny a pas (malheureusement?) des rgles prcises
dlaboration dun pome en prose, vue sa diversit; voil
pourquoi tablir une typologie discursive sujet de ma
thse de celui-ci sera une entreprise difficile. Mieux dit,
les rgles en question sont souples et modulables.
Parfois, il existe une profusion de dtails concrets
la limite du descriptif, et qui sordonnent dans le texte en
suivant une logique syntagmatique (voir aussi le sens du
mot

pome,

qui

tymologiquement

veut

dire

composition). Les contraintes de la prosodie classique

sont abolies, tant donn quun texte rim nest pas
potique par le simple fait dtre rim; on dit souvent: Ce
sont des vers, mais nullement de la posie. Le pome
reste, selon la dfinition de Valry, de la littrature
rduite lessence de son principe actif, nimporte le
type

de

phrase

utilise

(heurte,

ondulatoire

ou

rythmique).
Dans certains cas (mais ce nest pas obligatoire), la
technique de lauteur peut anticiper sur son esthtique;
par exemple chez Mallarm, qui voulait donner un sens
plus pur aux mots de la tribu, dans sa tendance
labstraction et la concentration qui tmoignait dun
effort surhumain vers lessence des choses, vers le Nom.
En repensant la grammaire, lauteur du Coup de ds ()
43

passe de la parole, qui cre les analogiques des choses

par les analogies des sons, lcriture, qui marque les
gestes de lide; il ne faut pas cependant oublier que la
posie nest pas simple traduction dune ide, mais
cration dun monde potique.
Un autre trait distinctif du pome en prose, que lon
peut

identifier

dans

nombre

de

textes,

cest

son

intemporalit, critre trs important, qui distingue le

pome en prose de la fiction en prose pure et dure.
Quant la temporalit, il est vident que, dans le cas du
rcit, nous avons affaire aux deux axes dont parle
Umberto Eco dans son Lector in fabula: le temps objectif
de la digse et le temps subjectif de la lecture. Tout cela
si lon excepte ab initio les textes qui obissent un
certain schma narratif, comme par exemple certains
pomes de Baudelaire nexiste pas dans le pome en
prose, o il ne sagit plus de cette concatenatio rerum
propre Balzac, entre autres. On peut identifier de
nombreux

textes

de

ce

type,

dont

des

exemples

loquents seraient les Illuminations rimbaldiennes (Aprs

le dluge, ainsi de suite) et certains textes surralistes.
Mais pour ne pas tre pris ni pour une nouvelle, ni
pour une prose potique comme celle de Rousseau, le
pome en prose doit aussi tre bref, la brivet tant cosubstantielle sa spcificit ; elle est

aussi trans-

historique, allant de Bertrand jusqu Saint-John Perse.

Cette forme brve doit tre toujours identifiable par un
44

titre, qui, comme on sait depuis longtemps, est un pacte

de lecture. Dhabitude, le pome en prose est structur
par paragraphes, ce qui nest pas sans rappeler le verset
biblique dont on a dj parl (influence visible de
lApocalypse dans les Chants de Maldoror, par exemple).
De la musique avant toute avant toute chose:
Verlaine

fait

observer

la

ncessaire

musicalit

du

langage, fonde sur des assonances et des allitrations.

La ponctuation est elle aussi mise profit.
On a not que, dans le pome en prose, les
relations

mtonymiques

prennent

le

pas

sur

celles

mtaphoriques. Il sagit des tropes, dans la terminologie

de Pierre Fontanier 4 3 , ou des mtaboles, dans celle du
Groupe .
Leur diversit est tonnante:
figures de sens (tropes): mtaphores,
allgories, comparaisons, gradations,
mtonymies, synecdoques, priphrases,
antonomases;
figures de la pense: antiphrases, hyperboles,
litotes, euphmismes;
figures dnonciation: apostrophes,
prosopopes;
figures de construction: symtries, chiasmes,
antithses, asyndtes, ellipses, parataxes;
Fontanier, Pierre, Figurile limbajului , (Les Figures du langage ),
Editura Univers, Bucureti, 1977, passim.
45
43

 figures de rptition: anaphores, panalepses.

Le pome en prose doit tre autonome, on le sait.
Cest pourquoi il sagit, dans nombre de cas, dune
criture du fragment; la cohrence et lunit de ce
fragment sont donnes par sa densit. En fin de compte,
cest une question defficacit et de force potique.
Puisquil est parfois considr comme un vritable
bijou, le pome en prose suppose une architecture
travaille. Celle-ci repose sur des lments tels que la
construction, la progression, la symtrie, les chos, leffet
de clture. En outre, on peut remarquer une tonnante
varit

des

modes

dnonciation

et

des

modalits

dcriture (narratif, descriptif, dialogues), sans jamais

oublier

la

poticit,

qui

reste

indispensable

et

naturellement implicite.
Les registres peuvent eux aussi varier, en allant du
lyrique
lpique.

et

du
Les

pathtique
frontires

jusquau

fantastique

inter-gnriques

et

sestompent

souvent (posie, thtre, roman), et surtout au XX-e

sicle. Cest un effet majeur de la libert foncire du
genre, si tant est que le pome en prose peut tre
envisag comme un genre distinct.
On est parfois frapps par la tension entre le
signifiant et le signifi, autrement dit par la valeur
symbolique

du

texte,

mais

aussi

par

la

vrit

des

situations et des thmes: amour, souffrance, imaginaire,

rve, objets transfigurs, propos, ainsi de suite.
46

Genre

hybride

et

totalisant,

expression

dun

affranchissement qui remonte au XVIII-e sicle, le pome

en prose franais se prte, on la vu, une lecture
plurielle (tabulaire, dirait le Groupe ).
Malgr la diversit formelle, qui se soumet aux lois
volutives de la diachronie, sa poticit reste vidente.
Cest, si lon ose dire, le noyau dur du genre, llmentcl qui rejoint le Scarbo de Bertrand aux Vents de SaintJohn Perse. Il parvient exprimer lessence de la posie.

47

Origines

Type sans prototype (ce que lon essayera de

dmontrer par la suite), le pome en prose franais
surprend maints gards, et tout dabord par le moment
prcis de son closion et par son volution fulgurante,
sinon

mtorique.

Une

histoire

littraire

plus

que

bimillnaire navait pas donn entendre quil allait

surgir au monde des Lettres. En pleine priode des
Lumires, une sensibilit cent pour cent nouvelle (celle
prromantique)

ntait

pas

parvenue,

en

termes

dexpression, que tout au plus la prose potique dun

Rousseau, par exemple.
Or, il serait assez saugrenu de supposer que la loi
de gratuit qui rgit le

fonctionnement

du pome en

prose net pas fonctionn jusqualors en littrature. Il y a

eu

en

France

des

priodes

de

sensibilit

lyrique

exceptionnelle (celle des troubadours, par exemple), mais

qui ne sont pas parvenus sexprimer de faon cohrente
sous la forme du pome en prose. Celui-ci dut attendre le
XIX-e sicle pour faire son entre en littrature.
La

difficult

majeure,

pour

lhistorien

littraire

consquent et correct, cest dexpliquer ltranget de

cette apparition ex nihilo, dans la premire moiti du XIXe

sicle.

Mis

au

monde

discrtement
48

par

Aloysius

Bertrand, il poussera son dernier soupir 4 4 une centaine

dannes plus tard, avec Saint-John Perse; son apoge
(avec Lautramont et Rimbaud) est galement le prsage
de son agonie, qui ne fut pas douloureuse, vu quil
disparat

de

faon

dautres

genres

qui

galement
porteront

discrte,
sa

en

sve

infusant

dans

leur

substance (pensons certains textes de Gide, par

exemple).
Certes, les moyens dexpression lui manquaient.
volue,

stratifie,

diversifie

et

spcialise

lextrme, la littrature (jignore de propos dlibr le

discours 4 5 critique, en ne me rapportant pour linstant
qu la prose et la posie) ne semble pas en avoir eu
besoin.
Le pome en prose nexistait pas encore, puisque
personne ne sen tait pas encore souci, et il ntait pas
encore tenu colmater aucun trou.

44

Je parle videmment non pas de la disparition totale de lespce en tant que

telle (on continue dcrire et de publier des pomes en prose, en Amrique

par exemple), mais dune diminution sensible de son intensit; en ce sens,
lpoque du pome en prose est passe.
Jutilise le mot discours dans le sens attribu par Marina Mureanu, op. cit.,
passim
49
45

Justification

Une

dfinition

un

peu

calembouresque

de

la

narratologie, cependant accepte, affirme que celle-ci

ne dit pas nimporte quoi sur tous les textes, mais tout
sur nimporte quel texte.
Dhabitude partant du particulier vers le gnral, elle
est essentiellement inductive (le verbe fort tant infrer)
et offre un systme professionnel de lecture qui repose
sur des donnes quasiment statistiques, ou de toute
faon vrifiables.
Cette digression nest quen apparence superflue.
Nous nous proposons de dcouvrir (si cela existe) la loi
interne de fonctionnement du pome en prose franais,
en faisant un dcoupage diachronique qui stend sur
plus

ou

moins

une

certaine

dannes:

des

pr-

baudelairiens (Aloysius Bertrand en tte de liste) jusqu

Sait-John

Perse

compris.

Cest

lpoque

de

lincontestable essor du genre, et si celui-ci possde un

mcanisme cohrent et logique, cest l-dedans quil faut
lidentifier, et pas ailleurs. Si, en outre, ce dernier est
auto-reproductif, notre mthode ressemblerait du moins
formellement la narratologie au sens restreint, la
potique au sens large, en tant que thories du discours
littraire.
50

Corpus de textes et auteurs

Sil est vrai quil y a des phnomnes de tout genre

qui se reproduisent rgulirement, il dvient galement
vrai quil doit y avoir une loi qui rgisse ces phnomnes.
La rcurrence suppose uniformit et constance. Tant quil
y aura lintrieur dun univers autonome une ou
plusieurs exceptions la rgle de lunit, ou ne saurait
les

accepter

comme

renforant

la

rgle

que

par

sophisme 4 6 .
Si on est daccord avec ces vrits videntes, toute
dmarche thorique et taxinomique ayant pour objet le
pome en prose franais (mieux dit, la somme virtuelle de
tous ces pomes, passs, prsents et, qui sait, futurs)
doit reposer sur une loi de reproduction qui puisse rendre
compte de lensemble partir du fragment.
Comme dans les gravures de Max Escher (o une
goutte deau reflte tout ce quil y a alentour), le fragment
contient et exprime lensemble, ou alors il ny a pas
densemble cohrent.
Par consquent, on nest pas obligs dinventorier
tous les pomes en prose franais de toutes les poques
(la seule liste des auteurs respectifs serait norme).

51

En dautres termes, et quitte renverser les tapes

logiques de notre algorithme, nous pouvons oprer un
dcoupage lintrieur de cet univers bouillonnant.
Nous verrons par la suite si, comme les Romains,
nous avons digr notre festin ab ovo usque ad mala , ou
si, par contre, il ny a pas de cohsion organique
lintrieur de ce tronon dhistoire littraire.
On

soccupera

donc,

par

la

suite

des

auteurs

suivants:
1) Aloysius Bertrand
2) Maurice de Gurin
3) Charles Baudelaire
4) Arthur Rimbaud
5) (Isidore Ducasse, comte de) Lautramont
6) Stphane Mallarm
7) Les surralistes
8) Saint-John Perse
Non en dernier lieu, il est prciser que ces
quelques

noms

seront

mis

en

exergue

suivant

la

technique dite du bas-relief, cest--dire lintrieur de

leur co(n)texte historico-littraire: ils sont les sommets
surgissant au milieu des collines, lintrieur de la
vaste plaine de la littrature franaise.

52

Trajet diachronique du pome en prose

Dans

lhistoire

des

Lettres

franaises

(plus

exactement, dans une possible histoire des genres) une

question qui na pas encore t lucide de faon
premptoire est celle de ltiologie du pome en prose.
Elle devient dautant plus intressante, que les difficults
surmonter ne sont pas que de nature thorique.
La premire (mais pas la plus facile) des questions
que lon peut poser concerne la filiation et lvolution du
genre. On constate que le pome en prose apparat dans
une certaine mesure ex nihilo dans la premire moiti du
XIX-e sicle, se dveloppe avec une vlocit extrme
(plus rapidement que, disons, le roman raliste), atteint
son apoge avec Lautramont et Rimbaud, connat une
dernire pousse majeure en contexte surraliste pour
steindre avec Saint-John Perse ; nimporte la peine
quon se donnerait, il est trs difficile didentifier quelque
titre

significatif

aprs

Anabase.

Les

ventuels

cas

dattardement dans le paradigme (comme par exemple,

chez nous, celui de Gellu Naum) nont pas de relevance
diachronique.
Dans la perspective de la thorie de la rception,
voil une situation assez trange et- du moins premire
vue- sans prcdent; puisquil va de soi que nimporte
53

combien

puisse

(dHomre

au

voluer

et

Nouveau

se

modifier

Roman,

par

lespce

exemple),

la

fonction demeure transhistorique (le rcit).

Il se peut (en tout cas, cest la seule hypothse tant
soit peu vraisemblable) que la ncessit historique de
cette apparition inhabituelle hic et nunc, tienne un
postulat fondamental du Romantisme, savoir labolition
des

frontires

inter-gnriques;

hypothse

renforce

entre autres, par une catgorique filiation allemande

(Aloysius Bertrand est beaucoup dgards redevable
Hoffmann, Nerval traduit Faust etc.).
Dautre part, mme si on admet (ce qui nest pas sr
du tout) sa qualit de genre cohrent, unitaire et distinct,
la tension smantique interne demeure maximale. Au
fond, quel rapport peut-il y avoir entre un romantique
mineur comme Bertrand et les Paradis artificiels de
Baudelaire (mme si ce dernier se rclame, dans un
moment

de

lauteur

dOndine)?

Maurice

remarquable

de

Ou

Gurin

honntet
bien,
et

intellectuelle,

de

le

de

entre

ce

Centaure

document

presque

psychanalytique quest lAurlia de Grard de Nerval? Ou

entre la reprsentation archtypale de la divinit dans
Les Chants de Maldoror et Les Champs magntiques
(mme

si

le

texte

de

Breton

et

Soupault

se

veut

prcisment ce livre futur que prsageait lUruguayen)?

Et la liste dexemples pourrait sallonger.

54

Quelque dsute que cela puisse paratre, une

dfinition digne destime ne peut pas se passer de la
logique formelle. Or, il est extrmement difficile, sinon
impossible didentifier le genre proche et la diffrence
spcifique, lorsquil sagit du pome en prose de France
ou dailleurs. Le fait mme que lon hsite souvent entre
les deux dnominations gnralement admises (pome
en prose et prose potique) semble lindiquer. On a
limpression qui ni Roman Jakobson en personne ne
saurait nous tirer de lembarras.
Car, si on accepte - et on na pas de raison de ne
pas le faire - que lessence de la fonction potique
consiste

dans

la

paradigmatisation

du

syntagme,

il

devient trs difficile dexpliquer pourquoi, assez souvent,

le

pome

en

prose

contient

un

noyau

narratif

indiscutable, sinon plusieurs; chose que lon essayera de

dmontrer par la suite.
Il se produit ce qui tait dailleurs prdictible,
savoir

une

perptuelle

oscillation

entre

poticit

et

narrativit, entendues non seulement comme de simples

caractristiques

surajoutes,

mais

comme

instances

constitutives du texte.
De manire strictement intuitive ce qui, de toute
faon, ne peut pas constituer un argument acceptable
on est enclins accorder un certain droit de prminence
la premire.

55

Mais lessentiel nest pas sur laquelle des deux

composantes
limpossibilit

tombe

laccent

organique

dans

quantitatif,
laquelle

mais

nous

nous

trouvons de trancher pour de bon en faveur de lune ou

de lautre. Et il est mme probable que cet apparent
dsavantage se transforme dans un grand atout.
Ceci, vu que lhsitation structurale entre les deux
ples susdits exprime peut-tre le mieux lessence de cet
enfant terrible du discours: celle de se constituer dans un
genre la fois et en gale mesure hybride et totalisant,
contradictoire et intgrateur.
Nous sommes contraints accepter un apparent
paradoxe, savoir le fait que toute dmarche descriptive
est - de par sa nature mme - normative. Parler de
quelque chose cest proposer, plus exactement instituer
comme

valeur

ce

quelque

chose-l.

Il

en

dinnombrables exemples, lun des plus rcents tant le

systme

narratif

labor

par

Grard

Genette:

des

lments structuraux rcurrents, caractristiques pour un

grand nombre de paradigmes discursifs, sont obtenus en
partant du cas concret (du phnotexte, pourrait-on dire)
que reprsente le cycle proustien.
Mutatis mutandis, cela semble tre la voie la plus
indique, lattitude intellectuelle la plus adquate lobjet
de notre investigation. Si, apparemment, on ne peut pas
dcrire jusqu ses derniers ressorts ce vritable champ
de forces quest le pome en prose franais, on peut du
56

moins essayer didentifier, pour les mettre en vidence,

quelques-uns de ses sommets nergtiques, si on peut
le dire. Au risque assum que les lments ainsi obtenus
ne prsentent aucun rapport entre eux, aucune solution
de continuit.
Sans pour autant altrer en aucune mesure la
mmoire du pote, on se voit cependant contraints
admettre que les deux principaux titres que lon doit
Maurice de Gurin, Le Centaure et La Baccante ont une
valeur plutt documentaire, prsentant de lintrt surtout
pour la chronologie du genre.
Cela nest plus valable pour lautre initiateur,
savoir Aloysius Bertrand. Pas parce que comme on
pourrait le croire le pre du pome en prose (nous
avons nomm ici Baudelaire) lui reconnat les mrites et
la primaut. Largument dcisif en faveur de la valeur
esthtique de Gaspard de la Nuit consiste dans une
remarquable intuition de lauteur, intuition prcoce (si on
ne perd pas de vue que lon se trouve au dbut du
phnomne) autant que moderne par ses consquences
de nature esthtique.
Bertrand sent que le type de discours quil propose
peut, voire il est oblig de faire recours des moyens
dorigine musicale et picturale. Ce qui est encore plus
intressant,

cest

que

pour

exprimer

cela,

lauteur

procde de faon inattendue, mettant profit un lment

de para-textualit. On le sait dj, le titre est (ou devrait
57

tre) un pacte de lecture. Or, Gaspard de la Nuit a

comme sous-titre Fantaisies la manire de Rembrandt
et de Callot. Avec une remarquable conomie de langage
(un exemple quivalent, mais dans un autre contexte,
pourrait

tre

le

dtail

balzacien,

qui

est

toujours

significatif et symbolique: lhabit vert du cousin Pons

contient toute la fiche biographique du personnage), le
syntagme rsume de la plus convaincante faon la
spcificit

du

texte:

loscillation

entre

sublime

et

grotesque, diaphane et opaque, lumire et ombre.

Mme si quelques-unes de ces fantaisies, peuvent
donner limpression quon se trouve en prsence de
micro-rcits,

la

poticit

du

texte

bertrandien

nous

semble llment dcisif.

Un

fragment

tel

Ondine

est

susceptible

dune

analyse stylistique lextrme minutieuse, allant, grce

la quantit deuphonies jusquau niveau phonologique:
Ecoute! Ecoute!
Cest moi, cest Ondine qui frle de ces gouttes
deau les losanges sonores de ta chambre illumine par
les mornes rayons de la Lune etc. 4 6
Sans

pour

linstant

approfondir

les

cas

de

Baudelaire et Rimbaud (qui de toute faon, ont t

investigus de faon presque exhaustive), nous nous
contenterons dune observation un peu collatrale, et qui
tient plutt du ct pragmatique de leur cration.
Bertrand, Aloysius, Ondine , in Gaspard de la Nuit, Seuil, Paris,
1993, pp. 127-128.
58
46

En ce sens (comme grille thorique) lloge du

haschich ou du vin semble avoir la mme importance,
pour une bonne comprhension des Petits pomes en
prose baudelairiens, que le drglement conscient et
permanent de tous les sens a pour un accs correct au
sens profond des Illuminations rimbaldiennes.
Sans avoir le courage de supposer lexistence dune
filiation directe entre les deux attitudes, qui dailleurs
serait indmontrable, on ne peut pas sempcher de
constater leur caractre programmatique, caractre que
sous

une

forme

exprimentas

diffrente

surralistes

allaient

concernant

garder
la

les

rgression

hypnotique et lcriture automatique. De la mme faon,

Les Filles du feu ne dvoilent pas leur signification si on
ignore la fonction prcise que Nerval confre au rve
dans Aurlia.
Un cas tout fait exceptionnel, du moins par ses
consquences long terme, est celui du comte de
Lautramont.
Il na pas dimportance si Robert Faurisson a raison
lorsquil

le

considre

le

plus

grand

farceur

de

la

littrature franaise 4 7 .
Le
toujours

texte

des

ouvert,

contradictoires

Chants

des

protiforme,
bestiaire

Cf. Faurisson,
Gallimard, 1972

Robert,

59

lu

demeure
des

plus

(reprsentations

fabuleux,
A-t-on

Posies

regorgeant

significations

archtypales,
47

et

mta-textualit

Lautramont ?

Paris,

dbordante ainsi de suite). Il y a cependant un lment

qui nous semble reprsentatif au plus haut degr pour la
spcificit du discours ducassien, savoir la narrativit
tout fait spciale de celui-ci. Nimporte les dimensions
dun texte donn, on considre quun critre sr de
validation de sa narrativit est la possibilit de sa
contraction.

Genette

nous

donne

quelques

fameux

exemples de contraction de textes, entre autres Ulysse

rentre Ithaque (pour LOdysse) et Marcel devient
crivain (pour le cycle proustien).
La mme observation reste valable pour les Chants,
disons:
Maldoror sengage dans la carrire du mal absolu.
Mais les similitudes sarrtent ici, puisquun dilemme
fondamental pour toute analyse narrative nous semble
impossible rsoudre: il sagit de linstance narrative. Au
fond,

qui

assume

narrateur/narrataire

le
ne

discours?
peut

pas

Le

rapport

tre

lucid

compltement, vu le double masque qui cache le visage

ducassien, ainsi que le drisoire voulu du message
(surtout dans le deuxime volet de luvre).
Le peu de donnes biographiques ne semble pas
fortuit; si on tient compte de ce que dclarent les
quelques contemporains qui lont connu, on peut avoir
affaire

un

interprtative

anonymat
du

type

volontaire.

Toute

psychanalytique

dmarche

devient

par

consquent irralisable, mme si -et justement- dautant

60

plus sduisante. Si tout cela on ajoute le caractre en

quelque sorte autofage de luvre (car bien des postulats
des

Chants

sont

systmatiquement

nis

dans

les

Posies; voir lpigraphe de celles-ci), on se trouve

coup sr

devant

un

cas unique

dans

la littrature

franaise.
Parfois, un grand crivain peut tre jug aussi (et
surtout) par sa postrit. De ce point de vue, Andr Gide
avait certes raison de considrer Lautramont, ct de
Rimbaud,le grand matre des cluses pour la littrature
venir.
Mais pour voir comment leurs acquis allaient diffuser
dans

la

grande

rvolte

surraliste,

une

nouvelle

discussion simpose.
En essayant de justifier tant soit peu notre dmarche
qui, toutes proportions gardes, tient plutt de la
thorie que de lhistoire ou de la critique littraires nous
avons prcis la ncessit dune loi dinduction qui
justifie notre dcoupage (auteurs et corpus de textes).
Lobjet de nos investigations est le pome en prose
franais,

des

pr-baudelairiens

(Aloysius

Bertrand)

jusqu Saint-John Perse, soit peu prs un sicle de

littrature.
Rien de plus htroclyte, dira-t-on. Quand mme, si
une structure rcurrente qui puisse rendre compte de
tous

(n.s.)

les

pomes

en

prose

existe,

elle

doit

ncessairement exister y compris lintrieur de ce

61

corpus, si fortes soient les diffrences et la tension quil

sous-tend. Cest, du moins, notre espoir, car autrement
notre dmarche pourrait sarrter ici, vu quelle irait en
pure perte.

62

La matrice absorbante-projective

Lorsquon avait essay de justifier le dcoupage

dun sicle environ qui nous mena au corpus de textes et
dauteurs dont on soccupe, on avait au fait essay de
postuler une loi de reproduction du texte: Si les lments
A, B et C appartiennent cinq auteurs de pomes en
prose se succdant le long dun sicle, cest que ces
lments-ci tiennent de la nature intrinsque du pome
en prose.
Or, il faut avouer que notre supposition repose sur
un

sophisme,

vu

quil

tout

autant

dlments

divergents (qui sparent Baudelaire de Lautramont et de

Saint-John Perse) que dlments communs lintrieur
de notre objet dtude. Par exemple, la phrase musicale
est

propre

Baudelaire

par

certains
ailleurs,

auteurs

(Aloysius

Saint-John

Bertrand,

Perse),

mais

trangre dautres, qui prfrent ce que Suzanne

Bertrand appelle phrase heurte 4 8 .
Pour

que

notre

infrence

soit

correcte

et

sa

conclusion sous-jacente productive, il faudrait que cette

loi soit de nature statistique, donc quelle puisse rendre
compte dun grand nombre de textes, sinon de tous.

48

Bernard, Suzanne, op. cit., passim.

63

Une telle tude est inexistante jusqu prsent, et

elle

devrait

reposer

sur

une

trituration

si

possible

exhaustive des pomes envisags; on ne saurait que la

souhaiter pour lavenir.
Pour linstant, et ne ft-ce que pour le simple plaisir
du jeu intellectuel, supposons que cette loi soit vraie. Elle
nous mnerait un modle thorique relevant, une
structure rcurrente apte rendre compte de tous les
pomes en prose; ce serait dduire le gnral du
particulier. Cest l le noyau dur de notre dmarche,
puisque cette structure nest rien dautre que la typologie
discursive du pome en prose, qui:
1) soit

nexiste

pas,

invalidant

ainsi

la

dignit

gnrique de tel type de texte.

2) soit elle existe, et alors on peut se la reprsenter
sous

la

forme

dun

schma,

dun

modle

universellement valable, cach lintrieur des

textes envisags.
Cest la deuxime hypothse que lon considre
comme vraie, sans pouvoir pour linstant justifier notre
choix. Et le modle thorique que lon propose pour
dcrire le fonctionnement de ce genre de textes, choisi
dune multitude de variantes possibles est celui de la
matrice absorbante-projective.
Certes, cest un syntagme forg de toutes pices,
mais qui essaie de rendre visible le mcanisme de

64

fonctionnement du pome en prose, le moteur produisant

le texte.
En admettant la dignit gnrique du pome en
prose (bien que proprement parler il sagit plutt
dune espce que dun genre), on se voit cependant
obligs dadmettre, dans le sillage de Genette, quil sagit
dun texte sans architexte, sans prototype; tandis que
bildungsroman, sonnet; ou satyre sont des concepts
littraires poids et volume incontournables, le pome en
prose nest pas susceptible dune dfinition aristotlique,
il na pas de genre proche et de diffrence spcifique. De
par son flou smantique, il est apparent la notion de
postmodernisme, en ce sens quil couvre (presque) tout
et (quasi) rien.
lintrieur du syntagme pome en prose la
tension smantique est maximale; voil pourquoi on
prfre le terme de matrice ceux darchtype ou
prototype.
Matrice,

daccord,

mais

pourquoi

absorbante-

projective?
L, les choses se compliquent et largumentation
devient plutt empirique. On ferra appel des modles
thoriques propres la physique et lastronomie, mais
qui ont lavantage de fournir un schma symbolique plus
palpable

que

ne

lest

une

dfinition

appartenant

strictement la thorie littraire. Cependant, il faut

avouer que lide nous est venue mesure que lon est
65

appesanti sur ce que, dans la cas de Proust, Irina

Mavrodin appelle roman potique, plus exactement sur le
fonctionnement
mtaphorique

de
qui

ce
se

genre

de

propage

roman:

sous

la

un

forme

noyau
dune

irradiation dordre mtonymique.

En quelque sorte, cela ressemble la structure du
microcosme (latome: un noyau entour de protons,
lectrons et neutrons) et du macrocosme (le systme
solaire: des plantes contournant le Soleil).
Cest un mcanisme de production et reproduction
textuelle, qui absorbe des lments disparates et pas
ncessairement potiques (le bonnet rouge du vieux
dictionnaire, dirait Hugo) pour les projeter par la suite
sous la forme dun texte accompli, cohrent, circonscrit
du point de vue spatial, assez bref et obissant ce que
Suzanne Bertrand appelle la loi de gratuit 4 9 .
Si la notion de roman potique nous fournit une
image quivalente, lessence textuelle du pome en prose
(on

pourrait,

la

rigueur,

lappeler

textuante)

est

discernable laide du susdit Grard Genette et aussi de

Roman Jakobson.
Imaginons le contexte suivant, qui de toute faon
nest pas improbable: on a lire quelques pages en
prose, en ignorant de qui elles sont et quel leur en est le
titre; tout ce quon peut affirmer, et qui tient de la nature
de lvidence, est que ces pages-l sont littraires.
49

Ibidem.
66

La premire dmarche (mieux dit, le premier pas de

lalgorithme suivre), cest de voir sil sy agit dune
narration (ft-elle la rigueur une prose potique la
manire de Rousseau ou de Snancour) ou pas. La
procdure appliquer est celle propose par Genette,
savoir la contraction de texte, sur le modle Ulysse
rentre Ithaque (pour LOdysse) ou bien Marcel
devient crivain (pour le cycle proustien).
Si la contraction est faisable, si on arrive une
proposition simple, voire un verbe narratif au sens fort
du terme, cest que lon a sans conteste faire un rcit,
une quelconque narration.
Si

en

revanche,

la

contraction

textuelle

est

impossible faire, si quelque effort que lon fasse, on

naboutit pas une mise en abyme de type verbal
(prdicatif), si tout ce que lon obtient est une mtaphore
ou une srie mtaphorique, on est coup sr, devant un
texte potique, ft-il exprim (textuellement parlant) en
prose; le raisonnement inverse est galement valable: le
fait que LIliade est crite en hexamtres, donc rime, ne
diminue en rien son caractre pique, donc narratif en fin
de compte.
Si, par la suite, on peut faire la preuve que ce noyau
mtaphorique est l en vertu de la fonction potique dont
parle Jakobson, si, en dautres termes, au point focal de
notre texte on dcle un syntagme paradigmatis, si cette
mtaphore est incontournable et intraduisible (ce que
67

Solomon

Marcus,

dans

sa

Potique

mathmatique,

appelle synonymie zro 5 0 ), nous sommes en prsence

dun texte potique, plus exactement dun pome en
prose. Et cest le deuxime pas de lalgorithme en
question.
Le fait que cette mtaphore irradiante opre par la
suite

la

manire

dune

srie

mtonymique,

dun

dbordement textuant qui soit (ou qui, tout au mois,

emprunte les caractres) de la prose, cest dj un
problme dordre secondaire; la preuve de la poticit a
dj t faite.

Marcus,
Solomon,
Poetica
matematic
(La
Potique
mathmatique), Bucureti, Ed. Academiei R.S.R., 1970, p. 33.
68
50

Difficiles nugae: Aloysius Bertrand ou le pome

kalidoscopique

On entend parfois dire, la grande stupeur des

lecteurs tant soit peu aviss, que la vraie littrature se
trouve dansles gros bouquins. Qui plus est, elle ne
serait accessible qu ce genre de lecteur, stupfait,
daccord, mais galement chevronn, habitu la fine
spculation

intellectuelle.

Nayant

pas

lexprience

requise, la jeunesse daujourdhui ne peut pas en profiter

et y puiser la sagesse
Rien de plus faux. Soit lmetteur de ce genre de
pense na pas lu le petit livre de Wittgenstein, soit il
fait

semblant

doublier

les

tomes

de

la

soi-disante

littrature sovitique, avec leurs dizaines de milliers de

pages

pas

seulement

illisibles

et

inutiles,

mais

franchement toxiques.
Sil est vrai, mutatis mutandis, quon doit connatre
Dieu y compris par Sa cration (pour les noplatoniciens,
la nature tait le vtement vivant de la Divinit) peut-on,
a-t-on le droit moral dtablir et dimposer arbitrairement
des hirarchies? Dadmirer avec Kant le sublime dune
tempte marine, et de ddaigner la goutte de rose sur
une fleur?

69

Si je forais ma cervelle et que je violais ma

conscience, je pourrais accepter, uniquement pour le
plaisir

de

la

spculation,

que

les

accumulations

quantitatives produisent le saut qualitatif.

Combien de fois, cependant, si lon veut rester
honntes avec nous-mmes, lhistoire littraire na pu
rcuprer, de plusieurs mtres cubes de mauvais vers,
que deux ou trois mtaphores fulgurantes?
Retournons donc aux classiques: Non multa, sed
multum.
Dans ce genre de situation, lgrement ingrate, se
trouve en France un des prcurseurs de Baudelaire,
duquel

ce

dernier

se

rclame

dailleurs:

Aloysius

Bertrand, considr (aprs sa mort, comme dhabitude)

linitiateur du pome en prose. Je nexagre point en
affirmant, et dailleurs je ne suis ni le seul ni dautant
moins le mieux autoris de le faire, que Gaspard de la
Nuit cest un joyau, le dmenti involontaire de ldifice
unanimement

accept

et

promu

(car

cest

plus

confortable) des genres et espces littraires officielles

et majeures.
La nouveaut surgit ds le sous-titre: Fantaisies la
manire de Rembrandt et de Callot . Comme tout pacte de
lecture, celui-ci indique ab initio la perspective de lecture,
qui est dordre pictural. Dailleurs, dans sa lettre
lditeur, Bertrand mentionne jusquaux moindres dtails

70

typographiques, prcdant de presquun sicle linventeur

des Calligrammes (jai nomm ici Apollinaire).
En permanente pendulation entre la lumire et
lombre, le grotesque et le sublime, entre des touches
nergiques et des nuances estompes, les petits pomes
en prose (le terme est de Baudelaire) de Bertrand
capturent, dans le succin de la langue franaise, des
figures hraldiques, mythologiques, fabuleuses, dune
poticit incontestable, bien que trop ludique parfois.
Voici, pour nous en convaincre, Ondine: coute!
coute!
Cest moi, cest Ondine qui frle de ces gouttes
deau les losanges sonores de ta chambre illumine par
les mornes rayons de la Lune!...
Sans jouir (sauf peut-tre parmi les spcialistes) de
la postrit quil aurait mrit, Aloysius Bertrand reste
toutefois un finis filum, la premire borne kilomtrique sur
une route dont lornire allait tre largie, de Baudelaire
Saint-John Perse, par tous ceux qui affectionnent cette
espce qui nest mineure quen apparence.
Mis en branle par lacte de la lecture, ses clats
multicolores composent le dessin kalidoscopique dune
tapisserie potique trangement belle.
Et qui justifie cette ncessaire restitution.

71

Maurice de Gurin, lternel enfant

Lorsqu'il devenait orphelin de mre, neuf ans

peine, Georges Pierre Maurice de Gurin (1810-1899) ne
pouvait pas souponner linfluence que- dans une famille
pieuse et rigoriste- sa sur Eugnie allait exercer sur lui.
Layant subi sans rechigner, il a cependant su sy
drober, en ce sens que son uvre, autobiographique
plusieurs gards, conserva les frontires dun royaume
o elle (Eugnie n.n.) na pas rgn.
Diverse, cohrente et fluide, la cration de Maurice
de Gurin couvre, pendant une vingtaine dannes, les
quelques genres littraires en vogue aux dbuts du
Romantisme:

lettres,

acadmiques,
promenade

et

vers

journal

libres,

rverie

intime,

pomes
Smyrne,

en
Le

pomes

prose

( Bal,

Centaure,

La

Bacchante), mais limportant nest pas l.

Ce qui prime,

cest qu partir

de la fonction

littralement incantatoire quil donne au mot, toutes ces

formes scripturales versent les unes dans les autres, tel
point que la posie devient, par une trange et fascinante
alchimie, transmutation en langage de tout ce qui est
vcu, du polymorphe existentiel tant et tel quil a t. Le
clivage dhabitude net entre le moi crit et le moi crivant
sestompe, lhomme devient expression de luvre et vice
72

versa; une analyse psychocritique, qui reste faire,

pourra peut-tre y dnicher des lments importants et
intressants, en investiguant par exemple (et compte
tenu des donnes biographiques) la grotte matricielle et
bienheureuse qui voit natre Le Centaure.
Pour nous en convaincre, il suffit de donner la
parole lauteur lui-mme: Jtends au large le sens du
mot

imagination: cest

pour moi le nom de la vie

intrieure, lappellation collective des plus belles facults

de lme, de celles qui revtent les ides de la parure des
images, comme de celles qui, tournes vers linfini,
mditent perptuellement linvisible et limaginent avec
des images dorigine inconnue et de forme ineffable.
Au fait, cela revient dire que la posie est un acte
existentiel qui sacralise lunivers, puisque, de lavis de
lauteur, on est pote par expansion et parole naturelle.
Paradoxalement, malgr lducation cent pour cent
religieuse quon lui a donn, et comme une sorte de
rvolte pousse jusque sur le plan esthtique, lunivers
potique

de

Maurice

de

Gurin

est

mythologique,

panthiste, un univers o le mot est la chose.

Sans pour autant rgresser au niveau du discours
magique (dont parle entre autres Claude Lvi-Strauss
dans

son

Anthropologie

structurale)

des

dbuts

de

lhumanit, la parole potique gurinienne, avec ses

imprvisibles ondoiements cycliques, restitue lhomme

73

la dignit primordiale, une poque de spcialisation

littraire et de rification progressive.
Raison suffisante pour ne pas lignorer.

74

Charles Baudelaire ou la fracture existentielle

Il y a dans tout homme, toute heure,

deux postulations simultanes:
lune vers Dieu, lautre vers Satan.
Charles Baudelaire

Demeurer lucide cote que cote nest pas lexclusif

de Baudelaire, dans la littrature franaise; mais avoir
pleinement la conscience dans le mal est assez rare.
Sous cet aspect, le pote se situe dans le sillage de
Villon,

Sade,

Lautramont

et

anticipe

sur

Georges

Bataille.
Lexistence de Baudelaire est ds le dbut et
jusqu la fin place sous le signe du double, du noir et
blanc, de la dichotomie; y compris en amour, il oscillera
toujours entre la Vnus noire et la Vnus blonde.
Cette scission nest pas (comme on serait tents de le
croire), signe de la souffrance psychique (comme pour le
malheureux et suicidaire Nerval); cest son credo, sa
faon de concevoir le monde o il vit, la posie, le destin.
Il dirige tout, lucidement, de main de matre; sous cet
aspect, le vin ou la drogue ne lui servent pas pour
apaiser la tempte intrieure, mais pour lui faciliter

75

laccs aux Paradis artificiels quil visite en nous invitant

dy voyager.
Dans un ouvrage qui continue de faire fortune 5 1 ,
Marcel

Raymond

tablit

une

distinction

entre

deux

catgories principales de potes, en fonction de leur

pratique scripturale et de leur temprament artistique. Il
existent, donc, des potes-artistes (tels Mallarm ou
Valry) et des potes-visionnaires (Rimbaud).
Or,

ce

qui

nest

paradoxal

quen

apparence,

Baudelaire tient des deux catgories. A travers son

magma (cependant fort organis) potique, le regard
baudelairien transperce lexistence commune.
Passionn par lalexandrin classique, il le fond
cependant en prose musicale, et ce qui en rsulte cest
un effet de miroirs qui reflte le nome potique lui-mme
(Invitation au voyage, Le Confiteor de lartiste, Une
hmisphre dans une chevelure, ainsi de suite).
La motivation est simple autant quirrfutable, car,
croit le pote, Il y a autant de beauts quil y a de faons
habituelles de chercher le bonheur. Et on ne saurait
trouver rien redire, vu que, de lavis de Baudelaire, la
posie est ce quil y a de plus rel, cest ce qui nest
compltement vrai que dans un autre monde. Cest
exactement
consacre

ce
aux

que

Marian

voyages

de

Popa,

dans

lpoque

son

tude

romantique 5 2 ,

Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism (De

Baudelaire au surralisme ) Editura Univers, Bucureti, 1998.
52
V. supra, op.cit.
76
51

observe propos de la posie: elle nest pas (ou plus)

versification, mais tat intime du cur, en prose ou en
vers; apothose du sentiment.
Ce

qui

est

intressant,

cest

quen

admettant

lexistence de deux hypostases potiques de lauteur

(dont lalter ego nest ni lombre, ni un double schizode),
on

arrive

de

nouveau

la

double

postulation

baudelairienne: prince et bouffon. Le couple hamltique

(dextraction romantique) du roi et du fou, est dcelable
en maints textes baudelairiens ( La Muse vnale, Le Vieux
Saltimbanque, Les Vocations, Les Bons Chiens etc.). Il
ne fait pas tat dun clivage intrieur (au niveau de la
personnalit de Charles Baudelaire, mort en 1867), mais
exprime une dichotomie au niveau de linstance textuante
(du Marcel qui nest pas Marcel Proust, si vous voulez):
tmoin et narrateur, Baudelaire nest pas pour autant un
narrateur-tmoin (en termes de la thorie narrative).
Le cible vis est lInconscient, lInconnaissable, la
vie intrieure dans ce quelle a de plus intime. Mais sil
est vrai quentre lil et sa proie il y a un intervalle, il
est galement vrai que la tnbreuse et profonde unit
laquelle renvoient les symboles, les vivants piliers se
veut dchiffrer. Cela en vertu du fait que les objets
(mystrieux,

fascinants,

effrayants

parfois)

qui

nous

entourent sont les signes dune ralit plus profonde, que

le pote sait et doit mettre nu. Insigne honneur que
Baudelaire fait la posie, place en haut de la science
77

mme, car de son avis la posie est le plus sr moyen de

connaissance.
En dfinitive, quelle soit en vers ou quelle soit en
prose, leffet vis (et obtenu avec essentiellement le rle
actif du lecteur) reste le mme: une obscure clart
ressuscite par la sorcellerie vocatoire du pote. La
sensibilit citadine et urbaine de Baudelaire cesse alors
dtre un simple effet de dandysme, et son spleen le
range ( ct de Balzac ou Verhaeren) parmi les initis
avoir atteint sans se destructurer larchtype de la ville
moderne.
Le trajet de la cration devient alors visible et
sensible,

car

la

conscience

de

la

mort

et

de

limpuissance de lart (qui pousse Baudelaire de la

versification classique au pome en prose n.n.) donne
naissance un nouveau art, un art foncirement
moderne.

78

Arthur Rimbaud ou la rbellion permanente

Dans une possible dfinition du tragique (non pas

celui thtral, mais le tragique existentiel tout court),
Gabriel Liiceanu 5 3 le conoit comme lintersection entre le
destin inexorable (et maintes fois absurde) et la finitude
de ltre humain. En ce sens, une destine hache
brutalement et trop tt est une destine tragique (la mort
dun jeune pote qui aurait pu devenir gnial, par
exemple), tandis que la mort plus de quatre-vingt ans
de Victor Hugo ne lest pas, car il a eu le temps de
donner pleinement la mesure de sa valeur.
Toutes proportions gardes, tel fut le trajet potique
du rvolt de Charleville, qui des dires de Mallarm
sest amput vivant de la posie 5 4 ; cette diffrence
prs, que le jaillissement potique rimbaldien ne fut pas
interrompu par une mort prmature, mais par la propre
volont de lauteur, qui pensait avoir tout dit.
Il tait sans le savoir ladepte de Paul Valry, qui
allait dire plus tard: Il faut puiser le champ du possible.
Ne pouvant pas prciser limprcis, on se voit
contraints de constater ltonnante diversit, voire le
Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei i
depirii (Le tragique. Une phnomnologie de la limite et du
dpassement), Bucureti, Ed. Humanitas, 1994.
54
V. supra.
79
53

polymorphisme de luvre potique rimbaldienne. Des

pomes communards (Chant de guerre parisien, Les
Mains de Jean-Marie, Paris se repeuple ) aux fulgurantes
Illuminations, en passant par ce compte-rendu de sa
relation mouvemente avec Verlaine quest Une Saison
en Enfer, Rimbaud ouvre (mieux dit, fonce) les portes
lyriques vers un monde o nul avant lui na os avancer.
Qui plus est, il le fait avec une froideur, lucidit et
courage qui lui ont rendu lpithte de Voyant 5 5 , sans
pour autant le dsaronner: part Lautramont et peuttre Villon, la discrtion de son existence est sans
exemple dans lhistoire des lettres franaises.
Depuis Aristote et jusquaux mdias modernes, en
passant par la lyrique des troubadours, la vue, le sens du
visuel a t des plus privilgis; presque tout est (se
rapporte la) vision, au point de vue, la focalisation
narrative etc.
Sous cet aspect aussi, Rimbaud a le mrite insigne
davoir fondu dans sa moule potique un monde hors du
commun, un monde autre et cependant le mme; plus
exactement, il y dcouvre et rend visibles des rapports
inhabituels,

des

relations

complexes

dordre

essentiellement mtaphorique auxquelles nul navait

pens, avant lui (la couleur des voyelles, livresse du
bateau, la symbiose entre les bureaucrates et leurs
chaises ainsi de suite).
Cf. Rolland de Renville, A., Rimbaud le Voyant , ditions Sans
Pareil , Paris, 1929.
80
55

Tout ceci, subordonn la volont synthtisante

dun dmiurge moderne (La fonction du pote est de
rvler lunit du monde), dont les pomes sont des
rvlations ltat pur.
Explicable par le milieu familial et scolaire, la rvolte
rimbaldienne (englobant par ailleurs occultisme, magie et
cabale)

nest

pas

strile,

mais

elle

aboutit

la

configuration dun systme mtaphysique anticatholique;

mcontent de Nietzsche, il va plus loin et exige: Mort
Dieu!. Le pote dchire le voile du transcendant et
donne expression ce quil trouve au-del (Si ce quil
rapporte de l-bas a forme, il donne forme; si cest
informe il donne de linforme), tout en assistant
lclosion de sa pense.
Il se fait Voyant, nappartient plus lui-mme (Je
est un autre), et obtient cette mthode de connaissance
par un long, immense et raisonn drglement de tous
les sens.
Voyou,

misanthrope

et

iconoclaste,

Rimbaud

prouve cependant un dsir de posie objective, visant

changer la vie et contenant en elle-mme la ncessit
du malheur (de ce ct, il sapparente Lautramont).
Mme plus: il sest avanc, avant mme de renoncer,
jusqu lendroit o la littrature, ne pouvant que se taire,
devait

envisager

son

aphasie

moins

par

dfaut

dinspiration, quen raison dun souffle trop fort fouettant

les mots et courrouant la raison.
81

Sur le plan du langage potique proprement-dit,

Rimbaud accepte et mme loue Baudelaire (mais pas du
point de vue formel), tout en se forgeant un idiome luimme: les inventions dinconnu rclament des formes
nouvelles. Son ambition, cest de trouver une langue qui
soit de lme pour lme, qui puisse tout rsumer
parfums, sons, couleurs, qui soit de la pense accrochant
la pense et tirant (lettre Georges Izambard du 13 mai
1871, dite du Voyant 5 6 ).
Mettant nu des motions diverses et disperses,
Les Illuminations sont la fois un priple entre lEpire, le
Japon, lArabie, Carthage et Brooklyn, (il serait peut-tre
intressant de trouver le lieu gomtrique de ces parages
quil visite), et une destructuration farouche du rel par
un

permanent

va-et-vient

entre

rtrospective

et

anticipation, haine et transfiguration, prophtisation et

renoncement.
Htrognes de par leur contenu, Les Illuminations
mettent

en

branle

des

images

et

des

processus

nigmatiques, sous la forme destampes diversement

colores et dans un langage qui oscille en permanence
entre la rupture et lenchantement.
Des choses apparemment solidaires sont spares,
et vice versa, labsurde est exprim en termes de
prcision, dans un texte qui semble ignorer le lecteur
sans pour autant le ddaigner.
Rimbaud, A., Posies compltes, Librairie Gnrale Franaise,
Paris, 1984, pp. 199-205.
82
56

Tout simplement, cette tempte de dchargements

hallucinants ne se veut pas comprendre.
Sans aucun doute, cette alchimie du verbe que
Rimbaud met en uvre aux guises de sa fantaisie
dictatoriale 5 7 ne pouvait pas passer sans laisser des
traces au niveau de lagencement du texte, et il faut
avouer que ces traces sont profondes.
Par exemple, Marine de 1872 est, semble-t-il, le
premier exemple de vers compltement libre en France,
qui utilise une technique tout fait indite, celle de
linsertion (le marin dans le terrestre).
Le dramatisme pulvrisant le monde est requis par
lexigence du mystre, qui se laisse voir travers le
dsordre et labsurde (dans Aprs le dluge, un livre,
dans le trfle, nonne travers une toile daraigne sa
prire larc-en-ciel), prsagent le surralisme.
Dautres

pomes

fonctionnent

soit

en

vertu

danalogies musicales (succession des degrs dintensit,

mouvements ascendants et descendants, accumulations
et dchargements etc.), soit par synesthsies audiovisuelles.
en croire les tmoins, Rimbaud labourait le texte,
et ses jaillissements lyriques qui nous laissent bout de
souffle supposaient logique, rigueur et prcision. En
pleine ascension, il proclame jamais: Je ne peux plus
parler 5 8 .
57
58

V. Friedrich, Hugo: op. cit., passim.

V. supra.
83

Limportant, ce nest pas quil ait tenu parole, mais

quil aura essay de noter linexprimable. Ce qui quivaut
une tentative de raliser limpossible.

84

Lautramont lobscur

Cet homme est trop nuisible lhumanit

pour que jen prive lunivers.
Georges Bataille

Lintertextualit que le titre comporte (v. Mallarm

lobscur)

na

pas

de

vise

parodique.

Elle

ne

fait

quexprimer un doute mthodologique et le malaise qui en

dcoule.
La tentation psychanalytique, sous quelque forme
quelle puisse se prsenter, est sans conteste puissante
dans le cas de Ducasse-Lautramont. Mais exception
faite de Gaston Bachelard, auquel il faudra revenir, une
lecture de ce type commencer par la plus rigoureuse
dentre elles, la psychocritique de Charles Mauron
reste, de par ses critres mme, sans validit pour les
Chants de Maldoror et les Posies.
Dabord,

on

na

pas

encore

tabli

si

luvre

ducassienne comporte plusieurs titres ou bien un seul.

Cest

au

mme

Bachelard

de

lobserver:

lautramontienne nest pas contradictoire,

lcriture
puisquelle

repose sur deux mouvements apparents: la furie ( Les

Chants) et une torpeur non moins violente. Autant vaut
85

dire que Les Chants et Posies ne sont pas, en dfinitive,

des units scripturales distinctes et opposes. On peut
donc les envisager ne ft-ce quune hypothse de
travail comme un seul et mme texte, de la mme
faon que lon peut se reprsenter la personne de Janus
bifrons. Do sensuit que la psychocritique ne peut pas
porter trop de fruit, ce sujet.
Car, dune part, son premier postulat suppose la
superposition de plusieurs textes du mme auteur, ce qui
nest plus le cas, daprs le parti pris thorique ci-dessus.
Dautre part, vrifier dans la biographie de lcrivain
lexactitude

de

impossible,

limage

ainsi

puisque

biographiques

obtenue

lindigence

concernant

reste

des

Lautramont

quasi

donnes
cest--dire

Ducasse est dconcertante; franchement parlant, la

photographie dcouverte par Robert Faurisson ne sert
rien. Le mme risque mine, dans le cas qui nous
intresse,

la

critique

monothmatique

de

Jean-Paul

Weber, par exemple.

Sans adhrer tout fait lopinion polmique
dAlbert Bguin, qui pensait que la psychanalyse veut
gurir

le

sexpliquer,

pote

de

de

la

bachelardienne

de

sa

posie,

sorte,

on

peut

pourquoi

Lautramont

reste,

la

toutefois
lecture
beaucoup

dgards, valable encore de nos jours: cest quelle ne se

borne

pas

au

cadre

rigide

86

de

la

psychanalyse,

si

fascinant ft-il; la mthode est subordonne lanalyse,

ce qui malheureusement narrive pas toujours.
En outre, si pour les Posies on peut accepter la
prsence dun code mtalinguistique sous-jacent (Les
gmissements potiques de ce sicle ne sont que des
sophismes, ou, mieux encore, Jaccepte Euripide et
Sophocle, mais je naccepte pas Eschyle), lexistence du
mme code dans les Chants est peu probable.
Si dans lloge de lOcan fait par lexil, et mme
dans celui des saintes mathmatiques on supposait par
exemple, une rfrence intertextuelle Victor Hugo, qui
nous empcherait de voir, par la suite, dans le Eau
soucilleuse, il qui gardes en toi/Tant de sommeil sous
un voile de flamme 5 9 de Valry la mme rfrence? Ce
serait nanmoins absurde.
La conclusion ou, si lon prfre, la confirmation
de ce quon a prsuppos cest quil est plus correct,
sinon

plus

convenable,

de

prendre

le

texte

lautramontien au pied de la lettre, dans son immanence

persistante, quoique contradictoire. Puisque, un peu la
faon de la double postulation simultane de Baudelaire,
il sagit dun texte qui sauto-dvore, puisque, selon
Andr Breton, ses deux volets sont lexpression dune
rvlation totale qui semble excder les possibilits
humaines, toute lecture est la fois licite et fautive, et la
psychanalyse perd son droit de prminence.
59

Valry, Paul, Le Cimetire marin , Paris, Gallimard, 1972.

87

Le texte-limite et les limites du texte

Ce qui existe dabord cest le texte,

et rien que lui ; ce nest quen le soumettant
un type particulier de lecture
que nous construirons, partir de lui,
un univers imaginaire.
Tzvetan Todorov,
Nouvelles recherches sur le rcit

On ignore la nature du texte lautramontien et

jusqu la nature de sa littralit. Sont-ce des pomes?
Ou bien des morceaux en prose (puisquil ne faut pas
oublier que le deuxime volet est lui aussi une prose, et
que son titre nest quun prtexte pour bafouer la posie?
Ou encore, le dlire dun fou, donc un acte mdical,
apparent en quelque sorte lAurlia de Nerval?
Les

critiques

ne

saccordent

pas,

et

Robert

Faurisson va jusqu voir dans Les Chants des canulars

dordre suprieur, et dans Lautramont, le plus grand
farceur de la littrature franaise.
Quelle serait la raison de cette divergence?

88

Au prime abord, on sen sortirait trs bien en

affirmant quil sagit dun texte limite. Cest vrai, mais
ce nest quune intuition.
On

sent

bien

que

Sade,

Bataille,

Blanchot

ou

Lautramont arrivent aux confins de la littrature. Mais l

nest pas la question.
De quelle nature sont ces limites? On na pas
encore donn une rponse unanimement acceptable.
Seraient-elles de nature thique, philosophique ou
psychologique ? Cest banal, sinon risquant, de laffirmer
aujourdhui.
La seule issue qui nous reste, pour linstant, cest
daffirmer que de tels textes enfreignent y compris les
principes du texte - mme, que la textualit (ou la
narrativit, sil sagit de textes narratifs) y est gravement
atteinte.
Mais lobjet de la narratologie nest pas encore
circonscrit.
Todorov na pas de difficult lorsquil entreprend une
typologie du roman policier ( Potique de la prose) ct
dune

Grammaire

du

Dcamron.

Tout

ce

que

les

narratologues peuvent dire, cest quils ntudient pas

nimporte quoi dans tous les textes, mais tout dans
nimporte quel texte.
On a essay ensuite de contourner le texte laide
de la linguistique, de la pragmatique plus prcisment
(Emanuel Vasiliu, Introduction la thorie du texte ). La
89

dmonstration est rigoureuse, mais linstrument ne nous

aide pas trop en loccurrence, et on verra ensuite
pourquoi.
On peut alors essayer de donner, toutes proportions
gardes, une dfinition par ngation. Un texte-limite
serait

un

texte

qui

nentretient

qui

ne

subit

habituelles;

pas

pas
les

les

relations

dterminations

spcifiques du genre. Kte Hamburger, dans Logique des

genres littraires, et Grard Genette, dans Introduction
larchitexte, ont fourni un paradigme quasi exhaustif des
relations quun texte peut entretenir, dune part, et des
catgories, genres et formes auxquelles il se subordonne,
dautre

part.

Genette

propose

mme

une

sorte

de

combinatoire de fonctions, capable de dfinir, mme

virtuellement, nimporte quel texte.
Un

texte-limite

serait

alors

(si

cela

existe !)

dpourvu darchitextualit, un texte sans prototype, sans

modle auquel se rapporter, entre les genres

si lon

peut dire.
Une

criture

inclassable,

la

rigueur,

comme

dailleurs on la dj dit propos des quatre crivains

prcits. Il faut voir maintenant si cest le cas, pour
Lautramont.

90

Situation narrative dans Les Chants de Maldoror

En analysant les modes de reprsentation dans le

rcit (showing vs. telling), les thoriciens ont observ,
entre autres, quil nexiste pas de description pure, que
toute description possde un certain degr de narrativit
ainsi de suite.
La spcificit textuelle des Chants de Maldoror, on
la vu, est loin dtre tablie. certains gards, ils
peuvent

mme

revtir

la

forme

de

lhymne,

de

lincantation et du psaume (bien sr, au ngatif). Si

contradictoires que soient des espces comme lessai ou
le pome en prose, on na pas de peine les identifier,
tandis que les pomes en prose ducassiens ne sauront
tre rapprochs sans un effort considrable de ceux de
Baudelaire ou dAloysius Bertrand.
Par consquent, et si invraisemblable que cela
puisse paratre, on peut croire (ou, du moins, cela ne
nous est pas formellement interdit) que Les Chants
contiennent, mme dans la mesure la plus faible, un
degr de narrativit. Au fond, de temps en temps on
nous raconte quelque chose, et nous ne sommes pas ici
intresss de la qualit ou de la nature de ce qui nous
est racont.
91

Peu importe, dans ce cas, le secret irradiant dont

parle Blanchot. Lessentiel cest que, l o cela arrive,
tous

les

mcanismes

du

texte

narratif

sont

mis

lpreuve: instance narrative, distorsions temporelles,

degr

de

narrativit

description
composantes

de

byzantine;
mta

la
pour

et

description,
ne

plus

mais

aussi

parler

des

qui,

plus

intertextuelles

qu'anticipatoires, sont franchement contemporaines de

nous.
Mais ce qui est bizarre, cest que ces instances sont
abolies au moment mme de leur affirmation, sans
toutefois (ngation de la ngation) cesser de fonctionner.
On a dabord, selon la classification propose par Jaap
Lintvelt 6 0 , un auteur concret (Isidore Ducasse) et un
auteur abstrait (Lautramont, mais pas en raison du
pseudonyme). Or, il arrive que tout de suite la fonction de
lauteur abstrait et celle du narrateur sassimilent lune
lautre, car le comte de Lautramont

accomplit et la

fonction de lauteur abstrait (de lhomme en papier

barthsien),

et,

plus

rarement,

celle

du

narrateur

htrodigtique, lorsquil relate, la III-e personne, les

actes de Maldoror.
On peut y objecter, en disant que cette ambigut de
linstance nest pas lapanage de Ducasse- Lautramont,
et quil sagit l dun procd devenu commun dans la
pratique narrative. Mais cela ne rsout pas le problme,
Lintvelt, Jaap, Punctul de vedere (Le Point de vue) , Bucureti,
Ed. Univers, 1994.
92
60

puisque linstance narrative, le qui parle de Genette

noscille quentre ces deux ples.
Cest un homme ou une pierre ou un arbre qui va
commencer le IV-e chant. Par consquent, Philippe
Sollers a raison daffirmer que cest galement un arbre
ou une pierre ou un homme qui va en achever la lecture.
Si on poursuit linvestigation, la modalisation du
rcit sur laxe temporelle nous semblera dabord sans
dfaut, mais ce nest quen apparence. Jtablirai dans
quelques lignes comment Maldoror fut bon pendant ses
premires annes, o il vcut heureux; cest fait.
Il sagit dun rcit sommaire classique; mais sa
fonction reste ambigu, puisque dune part, il ne rsume
rien, et dautre part, il na pas de signification narrative.
Ne

contenant

aucune

information,

il

nest

pas

un

embrayeur du rcit, ne pousse pas ce dernier en avant.

La mme observation reste valable dans toutes les
situations o la modulation temporelle (sous la forme
particulire propre Lautramont) est tant soit peu en
jeu: Jai vu, pendant toute ma vie, On ne me verra pas,
mon heure dernire, Un jour () je soulevai avec
lenteur mes yeux spleentiques, ainsi de suite.
Si lon peut se permettre demprunter une mtaphore
Lucian Blaga, le temps narratif dans Les Chants de
Maldoror est un temps-fleuve, centr sur le prsent, ou
mieux encore une juxtaposition de squences temporelles
parfaitement autonomes, sans aucune rfrence, dans le
93

rcit, au temps de lhistoire (sauf

les intrusions

intertextuelles). Cest ce que dhabitude le rcit ne peut

pas se permettre.
Pour ce qui est du mode narratif, Lautramont joue
galement

bien

des

deux

instruments

( diegesis

et

mimesis), en accentuant peut-tre davantage sur la

scne, qui aboutit aux dimensions du cauchemar, dune
vision presque archtypale (limage du Dieu cannibale,
par exemple).
Dautre part, essayer de dterminer la focalisation
ou,

du

moins,

le

type

dominant

de

celle-ci

est

franchement impossible.
Dabord, parce que Ducasse sacharne, avant la
lettre, dmentir une thse fondamentale en linguistique
(celle dEmile Benveniste notamment) 6 1 , concernant la
relation des personnes dans le verbe franais.
Si seulement je et tu ont une transcendance
sociale, si eux seuls font la personne, tandis que il est
la non-personne par excellence, comment rsoudre
lnigme propose par le texte, o je devient il et vice
versa, o parfois on ne discerne plus entre Lautramont
et Maldoror? Et on na encore rien dit sur lanagramme
que les biographes ont cru dceler dans le pseudonyme
(Lautre est Montevideo), qui complique davantage les
choses, car on ignore qui peut tre cet autre, du
moment o lon a dj trois je. La seule rponse
Benveniste, Emile, Problmes de linguistique gnrale , vol. II,
Paris, Gallimard, 1974.
94
61

possible la question qui voit? est, peut-tre, de nature

thmatique, mais on sest interdit pour linstant, une telle
dmarche: personne ne voit, puisque personne na
jamais os voir ce que voit Lautramont.
A vrai dire, on nest pas tenus respecter, cote que
cote, la grille narrative que nous nous sommes impose,
dautant plus si lon admet que cette grille est applique,
de faon plus ou moins abusive, un objet qui nest
narratif que dans une faible mesure.
Tout ce que lon peut faire cest de regretter, par
exemple,

le

fait

que,

dans

son

tude

ntoarcerea

autorului (Le Retour de lauteur) 6 2 , Eugen Simion nait

pas inclus Lautramont aussi.
Mais ce qui est important cest que notre regret est
doublement significatif. Si lauteur nomm Lautramont
ne peut pas retourner dans son texte comme le font tant
dautres, cest quil lavait peut-tre voulu. Personne ne
disparat dans le nant de faon aussi discrte que la
fait ce monteviden, sil ne le veut. Sauf lassassinat, peu
probable dailleurs, les biographes nont pas beaucoup de
chances de dcouvrir des donnes qui rabaissent ou
modifient essentiellement ce mythe appel Lautramont,
dont les adeptes peuvent rester tranquilles.
Si cela tait donc vrai, si Isidore Ducasse a gagn
un pari avec soi-mme, Robert Faurisson aurait raison de
Simion, Eugen, ntoarcerea autorului (Le Retour de lauteur ),
Editura Minerva, Bucureti, 1993, vol. I, II, passim.
95
62

lappeler farceur et lpithte que lon sest permis de lui

attribuer devient significatif, non pas pjoratif.
Dautre part, si lauteur a disparu compltement de
luvre, celle-l mrite, dans une plus forte mesure que
les autres, le qualificatif douverte.
Ctait peut-tre le dsir de ce Grand Absent.

96

En guise de conclusion

Avec Rimbaud, plus que Rimbaud peut-tre,

Lautramont est le grand matre
des cluses pour la littrature de demain.
Andr Gide

Aprs tout ce que lon a dit et surtout, aprs tout ce

que brillamment a t dit au sujet de Lautramont, ces
quelques lignes sont a priori un non-sens, ou, si lon
prfre, une utopie: on ne peut conclure quoi que ce soit
dans ce domaine. Ouvert et autonome un degr
maximal, ce texte suppose, dirait Barthes, une lisibilit
zro et un plaisir (empire sur le lecteur) infini.
Andr Gide avait, bien sr, raison; ce que lui-mme
ignorait probablement, cest que ce demain nest pas
venu et qui sait? ne viendra peut-tre jamais.

97

Nommer lInnommable: Stphane Mallarm

Tout

comme,

dcrivain,

du

moins

Baudelaire

aux

dbuts

affectionnait

de

sa

vie

lalexandrin,

Mallarm, pour sa part, demeure jusqu la fin un bon

parnassien. Cela dit, on naura encore rien dit. Au
contraire: Baudelaire arrive assez tt au pome en prose,
tandis que le professeur danglais de la rue de Rome
devient

linitiateur

du

symbolisme

crbral

et

constructif.
Le propre de Mallarm, cest davoir laiss des
traces

sans

avoir

laiss

des

pigones.

Dune

part,

puisque le Symbolisme poussait avec lui son dernier

soupir; dautre part, en vertu du fait quil tait arriv aux
confins de la littrature, et que son langage potique
avait exprim jusqu la dernire goutte les possibilits
du rel, de limaginaire et de la parole.
Cependant, et la grande diffrence de Baudelaire,
Mallarm nest pas (comme on serait tents de le croire)
en qute du transcendant ni en proie du ftichisme
linguistique.
Certes, il prouve une sorte de mpris pour le rel,
pour la nature, pour lobjectualit contondante si on
peut dire; son avis, le lac que lon voque dans un
98

pome est suprieur au lac ou lon nage, comme lide

platonicienne est suprieure lobjet qui en est lombre.
Mais dautre part, il se rend trs bien compte que le
pome, en fin de compte, est une succession de ce quon
allait bientt nommer phonmes, qui ont leur ralit,
leur contour concret dans le monde qui nous entoure.
Son ambition est simplement (, grandeur de cette
simplicit!) de donner un sens plus pur aux mots de la
tribu 6 3 .
Mais ce que lui-mme tait incapable de saisir, cest
que

la

poursuite

de

cet

idal

allait

le

conduire,

paradoxalement, lanomie, au vide, au silence. Certes,

cest un silence archtypal, un vide matriciel, donc
susceptible dengendrer des sens, un contenant sans
contenu, mais qui peut instantanment clater dans une
mtaphore. Toujours sur les traces de lIde, lorsquil la
rencontre, il est contraint de se taire et de contempler.
On peut dj anticiper cette stupeur muette dans Un
coup de ds jamais nabolira le hasard , texte-pivot,
contenant et les bourgeons dApollinaire, et les prmisses
du grand dferlement surraliste.
On a parl (Yves Bonnefoy parmi dautres) 6 4 ,
propos de Mallarm, de lexcarnation de la ralit, c'est-dire de la prminence du langage sur le rel; sans
abhorrer le dernier, il nabsolutise pas, non plus, le
premier. Comme on la vu plus haut, la parole est son,
63
64

V. supra.
V. la prface d Yves Bonnefoy ldition employe.
99

donc matire. Sous cet aspect, nous sommes tents

davancer
(Platon

lhypothse
lui,

sen

de

la

serait

dimension

mfi)

de

ontologique
la

cration

mallarmenne.
Vu que Toute Pense met un Coup de Ds, il va
sans dire que ltre pour lui, cest la nature laquelle on
najoute pas 6 5 .
Hant par son dmon de lanalogie, le nec plus
ultra des symbolistes franais engendre assez souvent
des textes sibyllins, qui visent restituer la sensation
dans sa plnitude (qui est dordre de la synesthsie) et
aboutir lIde pure.
Or, la psychanalyse jungienne enseigne, quant
linconscient collectif, que lon ne peut pas accder
pleinement et directement au transcendant; ltat pur,
cela dstructurerait ltre humain, raison pour laquelle il
se laisse deviner travers les archtypes, qui sont des
contenants

sans

contenu,

mais

susceptibles

den

produire.
Et ce silence, cette absence regorgeant de sens,
cest prcisment le pome en prose mallarmen, qui
abolit la sensibilit et dont la multiplicit de significations
possibles produit un rayonnement tout neuf, trange et
comme incantatoire.
Mallarm

abandonne

la

parole

immdiate

(commune) en faveur de la parole essentielle, qui

65

Ibidem.
100

nappauvrit plus le pome par le despotisme dun sens

unique et transitif (mme quand cela est possible et
semble ncessaire, sinon obligatoire).
Obsd par luvre, par la cration (au sens de
processus scriptural) artistique, il sen expurge en
crivant, et il exprime sans sexprimer. Au fond, nest-ce
pas, nommer une chose signifie supprimer le dlice de la
suggrer, comme il le dit lui-mme dailleurs. Discrte et
visionnaire la fois, il nest plus visible derrire l uvre.
Vers la fin de sa vie, Mallarm trouvait du plaisir
naviguer (serait-ce peut tre plus exact de dire: voguait?)
sur la Seine, comme un ancien viking qui pressent sa fin,
son grand Voyage vers lau-del.
On aura de la peine trouver, dans la littrature
franaise

du

moins,

une

existentielle.

101

meilleure

mtaphore

La mare haute du surralisme

Surralisme = Automatisme psychique pur

par lequel on se propose dexprimer soit
verbalement, soit par crit, soit de toute
autre manire le fonctionnement rel de la
pense.
Dicte de la pense, en labsence de tout
contrle exerc par la raison, en dehors de
toute proccupation esthtique ou morale.

A. Le cadre historico-littraire

Un an avant le procs de Maurice Barrs et deux

ans aprs la fin de la Grande Guerre, en 1920 parat en
France le livre Les Champs magntiques dAndr Breton
et Philippe Soupault.
cette poque dj, Paul Valry avait lanc son
avertissement: Nous autres civilisations, nous savons
maintenant que nous sommes mortelles.
Dun certain point de vue, ltat de la socit
franaise tait semblable celui du temps dAlfred de
Musset, mais ctait maintenant plus que le mal du
102

sicle. Si les adolescents de lEmpire abhorrent le

mercantilisme de la Restauration, Breton et Soupault,
quant eux, ont vingt ans lorsque la Guerre clate.
La diffrence en est immense. Lespace mental, le
paradigme intellectuel, lunivers technologique et jusqu
la

sensibilit

commune

sont

radicalement

(mme

violemment) changs.
Tlphone, tlgraphe, zeppelin, trans-atlantique
voil autant de gadgets qui rclament une espce
humaine non seulement volue, mais diffrente. Cest ce
quobserva entre autres Apollinaire dans LEsprit nouveau
et les potes. Les diverses formes quemprunta lavantgarde

europenne

ne

jalonnent

pas

simplement

un

nouveau courant littraire (succdant aux autres), mais

une rupture irrconciliable avec le pass ; rupture qui,
commencer avec le Dada, peut savrer parfois violente:
Nous voulons exalter le mouvement agressif, linsomnie
fivreuse, le pas gymnastique, le saut prilleux, la gifle et
le

coup

de

poing

(T.

F.

Marinetti,

Manifeste

du

futurisme).
Dune

part,

cest

lexaltation

de

la

technique

moderne et lloge de la vie citadine: une automobile

rugissante

()

est

plus

belle

que

la

Victoire

de

Samothrace. Les divers manifestes (dada, futurisme,

cubisme, finalement surralisme) se succdant les uns
aprs les autres ne visent pas que la littrature ou la
peinture, mais coagulent un mode de vie do leurs
103

affinits

parfois

dsolantes

avec

les

diffrentes

idologies totalitaires du XX-e sicle.

Mais l o le surralisme a port le plus de fruit et
savre

encore

actuel

(jusque

rcemment,

le

pote

roumain Gellu Naum a crit en manire surraliste), cest

dans la pratique quil a su faire de la psychanalyse
freudienne. Wo Es Ist, soll Ich Werden , lessence de la
cure psychanalytique traditionnelle, devient avec Breton
et ceux qui lentourent la mthode de lassociation libre,
ce flux de mots et dimages chappant la censure
consciente pour permettre lmergence des obsessions
caches.
On se rend facilement compte pourquoi le fruit de
lcriture automatique (le pome et surtout le pome en
prose surraliste), dpourvu de contrle conscient est
aussi exempt de la rigueur syntaxique traditionnelle. Les
images produites, parfois cocasses (la rencontre dun
parapluie et dune machine coudre sur la table dun
chirurgien de Lautramont), ne se soumettent plus aux
lois multisculaires de la potique traditionnelle. Tout est
reprendre puisque tout est nouveau, et jusqu un
certain point impensable.
Analysons un morceau, pour nous en convaincre.

104

B. Analyse dun fragment de Louis Aragon

(Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926)

Je me suis arrt au seuil de

ces boutiques interdites aux hommes
et jai vu se drouler les cheveux
dans leurs grottes.
Serpents,

serpents,

vous

me

fascinez toujours. Dans le passage de

lOpra, je contemplais ainsi un jour
les anneaux lents et purs dun python
de blondeur. Et brusquement, pour la
premire fois de ma vie, jtais saisi
de cette ide que les hommes nont
trouv quun terme de comparaison
ce qui est blond: comme les bls, et
lon

cru

tout

dire.

Les

bls,

malheureux, mais navez-vous jamais

regard les fougres? Jai mordu tout
un an des cheveux de fougre. Jai
connu des cheveux de rsine, des
cheveux

de

topaze,

des

cheveux

dhystrie. Blond comme lhystrie,

105

blond comme le ciel, blond comme la

fatigue, blond comme le baiser. Sur la
palette

des

blondeurs,

je

mettrai

llgance des automobiles, lodeur

des

sainfoins,

le

silence

des

matines, les perplexits de lattente,

les ravages des frlements. Quil est
blond le bruit de la pluie, quil est
blond le chant des miroirs! Du parfum
des gants au cri de la chouette, des
battements du cur de lassassin la
flamme-fleur
morsure

la

blondeurs,
blondeur

des

cytises,

chanson,

que
des

de

toits,

de

la

que

de

paupires:

blondeur

des

vents, blondeur des tables, ou des

palmes, il y a des jours entiers de
blondeur, des grands magasins de
Blond, des galeries pour le dsir, des
arsenaux

de

poudre

dorangeade.

Blond partout: je mabandonne la

pitchpin des sens, ce concept de la
blondeur qui nest pas la couleur
mme, mais une sorte desprit de
couleur, tout mari aux accents de
lamour. Du blanc au rouge par le
jaune,

le
106

blond

ne

livre

pas

son

mystre.

Le

blond

balbutiements
pirateries

de

ressemble

aux

volupt,

aux

la

des

lvres,

aux

frmissements des eaux limpides. Le

blond chappe ce qui dfinit, par
une sorte de chemin capricieux o je
rencontre les fleurs et les coquillages.
Cest une espce de reflet de la
femme sur les pierres, une ombre
paradoxale des caresses dans lair,
un souffle de dfaite de la raison.
Blonds comme le rgne de ltreinte,
les

cheveux

se

dissolvaient

donc

dans la boutique du passage, et moi

je me laissais mourir depuis un quart
dheure environ. Il me semblait que
jaurais pu passer ma vie non loin de
cet essaim de gupes, non loin de ce
fleuve de lueurs.
Dans

ce

lieu

sous

comment

ne

pas

hrones

de

cinma

recherche

dune

penser
qui,

bague

marin,

ces

la

perdue,

enferment dans un scaphandre toute

leur

Amrique

nacre?

Cette

chevelure dploye avait la pleur

lectrique des orages, lembu dune
107

respiration sur le mtal. Une sorte de

bte lasse qui somnole en voiture. On
stonnait quelle ne ft pas plus de
bruit que des pieds dchausss sur le
tapis. Quy- a-t-il de plus blond que la
mousse? Jai souvent cru voir du
champagne sur le sol des forts. Et
les girolles! Les oronges! Les livres
qui fuient! Le cerne des ongles! Le
cur du bois! La couleur rose! Le
sang

des

plantes!

Les

yeux

des

biches! La mmoire: la mmoire est

blonde vraiment.
ses confins, l o le souvenir
se marie au mensonge, les jolies
grappes de clart! La chevelure morte
eut tout coup un reflet de porto: le
coiffeur commenait les ondulations
Marcel.
Je me suis souvent arrt au
seuil de ces boutiques interdites aux
hommes et jai vu se drouler les
cheveux dans leur grottes ().
Dans le passage de lOpra, je
contemplais ainsi un jour les anneaux
lents et purs dun python de blondeur
108

(). La chevelure morte eut tout

coup un reflet de porto: le coiffeur
commenait les ondulations Marcel.

Voil,

en

bref,

les

seules

phrases

charge

apparemment narrative du morceau choisi. Un individu

regarde dans le passage de lOpra, lintrieur dun
salon de coiffure. Il glisse dans un tat de rverie que
finalement interrompt une manuvre brusque du coiffeur
(les ondulations Marcel). lintrieur du texte (assez
long,

dailleurs),

une

suite

ininterrompue

de

comparaisons et dpithtes visant approximer, si

possible, lide de blondeur. Est-ce que lon peut
raconter tout cela? Y a-t-il de la narrativit, l-dedans?
La rponse est ngative, plusieurs raisons. Tout
dabord, nous sommes daccord avec Genette, lorsquil
affirme que la narrativit dun texte est valide par la
contraction

verbale

du

texte

en

question,

indpendamment de sa forme, de son registre ou de sa

longueur. On doit, si possible, le contracter une seule
proposition, plus exactement un seul verbe narratif.
LOdysse, par exemple, avec ses plus d'11.000
vers, a t rduite la proposition simple: Ulysse rentre
Ithaque. Au fond, cest tout ce qui sy passe, malgr
les dtours narratifs, la charge mtaphorique, le style ou

109

la forme scripturale (hexamtres antiques, diviss par

chants) adopts.
Plus proche de nous, le cycle proustien dans son
ensemble

(immense

roman

potique,

comme

le

fait

remarquer Irina Mavrodin) a t contract la proposition

Marcel devient crivain, car en dfinitive, cest a dont
il sagit.
Voil ce qui nest pas faisable, dans le cas du texte
dAragon.
Limpossibilit o lon se trouve ds quon essaie de
le contracter exprime mieux que toute autre dmarche
son caractre essentiellement potique. Il nest pas une
narration: aucun rapport cause-effet, temporalit abolie,
caractre byzantin des dtails agglutins, descriptions
non-significatives (dans le sens o la description aurait
d tre ancilla narrationis pour que lon puisse parler de
narrativit). Pome donc, pas histoire.
On na pas de verbe narratif focal, donc on na pas
un texte narratif. Mais on peut pousser bout notre
analyse, en essayant dtablir le degr de narrativit
(Barthes) des verbes qui, tant bien que mal, structurent le
texte, prdicativement parlant.
Une statistique lmentaire nous met sous les yeux
un

nombre

de

locutionnaires),

38
que

formes
lon

peut

catgories sous la forme suivante:

- verbes de mouvement: 5
110

verbales
aisment

(y

compris

ranger

par

- verbes daction: 13
- verbes de pense: 8
- auxiliaires - avoir: 5
- auxiliaires - tre: 1 (y compris priphrases)
- autres: 7
La rpartition est alatoire et jusqu un certain
point, contre- productive: il y a plus de verbes daction
que de verbes de pense (rflexion), avoir prdomine sur
tre, bref: on a davantage darguments pour soutenir
lhypothse

dune

Cependant,

un

chafaudage

narration

lment

que

celle

collatral

argumentatif,

et

met

dun

bascule
(a

pome.
tout

cet

posteriori)

les

choses dans leur lumire relle: cest lagent, le (si lon

veut) focus of narration, la mtaphore centrale, cache,
sous-jacente, mais qui sous-tend le texte et lui imprime la
raison dtre: le python de blondeur que lon contemple.
Mtaphore in absentia, le blond, le concept de
blondeur

est

insaisissable

en

labsence

dlments

constitutifs concrets: tel personnage fminin, dans tel

contexte narratif, performant telle ou telle action. Or,
cest exactement, ce que le texte refuse de faire.
Il

ny

pas

une

blonde

parmi

dautres

et

individualise par rapport aux autres; on, si lon veut, il y

a quelque chose de toutes les blondes du monde.
Serpents, serpents, vous me fascinez toujours voil
une phrase capitale, qui illumine le texte de la mme
faon que la scne finale de LEducation sentimentale
111

illumine le roman de Flaubert. Ce nest plus une femme

(si fabuleuse ft-elle), cest la Femme, la Blonde,
larchtype fminin qui concentre tous les dsirs, toutes
les

pulsions;

non

plus

la

reprsentante

dun

code

esthtique, mais le code lui- mme.

Et cette mtaphore centrale, constitue (comme
dans tous les pomes en prose dont on sest dj
occup) sous la forme dune matrice nergtique, dun
contenant sans contenu, ce serpent Ouroboros qui
concentre les regards et dclenche la contemplation (au
lieu

dun

regard

concupiscent

ou

dune

rflexion

platonicienne) agit comme un tourbillon, en projetant

autour de lui une srie mtonymique, une ptarade de
comparaisons contigus qui virtuellement est infinie,
qui nest tenue ni mme de respecter les lois du
vraisemblable

(blond

comme

lhystrie,

comme

la

couleur rose, comme le cerne des ongles ainsi de

suite).
Voil autant darguments pour rendre justice (et
hommage) Louis Aragon : malgr les apparences, Le
Paysan de Paris est, cent pour cent, un texte potique.

112

Saint-John Perse ou la solennit du discours

Quiconque voudrait sapprocher de la structure et

des visages protiformes du pome en prose franais des
(disons)

150

dernires

annes,

ne

peut

pas

faire

abstraction de la personne et personnalit dAlexis

Saint Lger-Lger, mieux connu sous le pseudonyme
Saint-John Perse (1887-1975).
Le genre (si encore cela existe) en question, de
ltape de pionnirat dAloysius Bertrand ( Ondine), en
passant par celle classique de Baudelaire et Lautramont
et jusquau dcadentisme de Rimbaud et au silence
archtypal de Mallarm connat la srnit de la
maturation stylistique avec et surtout grce cet ternel
exil, n en Guadeloupe, tabli ds 1899 en France et
puis encore dpays en Amrique (pour cause: il avait
t condamn par contumace par le rgime de Vichy).
Citoyen du monde dans le sens fort du terme,
Saint-John Perse nassume pas son destin de banni
perptuel comme un drame existentiel (situation o il
sencadrerait dans la condition du Juif errant). Pour lui, la
distance gographique nest pas mesurable en milles
(marines ou non), mais dans la capacit de transgression
des

limites

de

sa

propre

culture,

langue

et

fiche

biographique. Il est un ternel voyageur travers la

113

Littrature, entendue cettedernire (la majuscule nest

pas fortuite) comme lexpression ultime et sublime de la
personnalit cratrice.
En empruntant, pour son pope imaginaire, un titre
de Xnophon (Anabasis), lex-diplomate qui avait pass
cinq ans de sa vie en Chine renonce pour un bon laps de
temps la littrature, trs probablement la recherche
de sves plus succulentes que celles qui jusqualors
lavaient dtermin dcrire. la diffrence cependant de
Rimbaud, Perse revient ses outils, mais sur une
position redfinie, selon laquelle le pome reprsente la
solitude en action. Une action de lesprit, qui ralise, la
triple synthse de limaginaire, de lintellect et du rel en
partant dune triple exprience (existentielle, potique et
cosmique).

Cest

une

posie

globale,

qui

frappe

littralement par la grandeur de lhomme et de la nature.

Certes, une pareille envergure potique ne peut pas
tenir dans la moule dune posie habituelle; cela devient
explicite dans le cycle Vents de 1946, o le vent nest ni
plus ni moins que le souffle de la parole potique, car la
posie est avant tout mouvement.
Voil une possible explication de la prdilection de
Perse pour le verset (quil emprunte son vieil ami,
Claudel), ou trempe et se fond une prose musicale,
fluide, rotique, gnratrice dimages somptueuses.
Dans la mesure o nous serons disposs daccepter
Victor Hugo comme un trs grand pote (au-del de
114

linjuste hlas ! de Gide), nous devrons concder que la

mme qualit doit tre attribue Saint-John Perse
aussi. Ses somptueux pomes en prose recomposent le
monde et, sans modifier significativement le langage
potique (comme avant lui Rimbaud), confrent ce
dernier des valences cosmiques.
La respiration potique de lauteur devient neutre,
linstar des phnomnes de la nature, qui sont neutres.
Nous ne faisons, ne pouvons faire que leur constater la
prsence, et si notre sensibilit est de type kantien- le
sublime.
Opulents et rigoureux, les pomes de Saint-John
Perse, avec leur rgal polysmique, sont difficiles
traduire en ce sens quil faut tre (grand) pote pour le
faire. En renouvelant, deux millnaires de distance, la
tradition potique de lAntiquit, Perse attribue au pote
(comme
magique,

Hsiode

nagure)

dinterlocuteur

une

fonction

privilgi

des

sacerdotale,
dieux:

Le

Narrateur monte aux remparts. Et le vent avec lui.

Comme

un

chamane

sous

ses

bracelets

de

fer.

(Vents,2.)
Raison de plus pour mettre en exergue cet crivain,
qui marque dcisivement le crpuscule du pome en
prose franais.

115

Conclusions

Si vraisemblable et chre nous les francophones

que soit lexpression deux et deux font quatre, il nest
pas moins vrai (Amicus Plato) que cest un axiome
quon

doit

prendre

tel

quel,

sans

essayer

de

le

dmontrer; qui plus est, il existe une dmonstration, donc

un thorme, de Poincar si je ne m'abuse, qui prouve le
contraire.
Un dogme alors, me reprochera-t-on, et jaccepte,
mais un dogme en dehors duquel la raison humaine est
paralyse:

nous,

les

gens,

nous

ne

pouvons

pas

fonctionner si deux et deux ne font pas toujours quatre.

Mutatis

mutandis,

lhistoire

littraire

(et

mme

lhistoire tout court) a besoin de priodes strictement

dlimites,

de cycles

volutifs,

de moments-cl.

En

littrature, la succession de courants et dides (se

supplantant

lun

lautre,

ou

par

contre

co-existant

amicalement, comme le classicisme et le Baroque) est

co-substantielle
priodes,

la

succession

des

sicles,

des vnements dcisifs qui ponctuent

des
la

course- haletante parfois- de lhumanit.

Or, pour ce qui est du pome en prose franais, bien
quil apparat un moment prcis au XIX-e sicle et se
dissout

le

sicle

suivant,
116

son

trajet

spectaculaire

chappe une priodisation stricte, du type entre 1800

et 1900.
Dune part, causes de ses origines, de ses
racines

existentielles

qui

plongent

jusque

dans

lAntiquit classique, avec sa prose potique qui (lment

particulirement

intressant)

tait

faite

pour

la

prononciation et la dclamation, pas pour la lecture.

De la prose orne en passant par la prose oratoire
et jusqu la prose potique des Lumires, le genre
raffine ses ressources expressives, de manire faire
fondre lars dictaminis du Moyen Age, des sicles plus
tard, dans la moule potique dun Rimbaud ou des
surralistes. Anticip ds le trait cicronien De oratore,
le pome en prose est parfaitement synchrone aprs
1880,

bien

que

son

acte officiel

de

naissance

est

redevable au posthume Gaspard de la Nuit.

Tenu

respecter

quelques

rgles

prcises

(et

prcises dans sa thse par Suzanne Bernard), comme

celles de brivet et de cohrence, il peut employer
divers

types

rythmique),

de
il

phrases
peut

(ondulatoire,

emprunter

heurte

diverses

ou

formes

expressives (y compris le dialogue et la narration), il

possde des facteurs harmoniques tels le rythme et la
cadence et un ordre lexical rgi par leuphonie.
Cependant,

le

pome

en

prose

demeure

rtif,

inclassable et indfinissable, posie et prose la fois,

bref un oxymore stylistique chappant la thorisation et
117

jusqu la logique formelle qui veut que chaque objet

possde un genre proche et une diffrence spcifique.
Sous cet aspect, un argument nous est fourni par Mihai
Zamfir 6 6 , qui fait observer une assez longue srie de
syntagmes interchangeables qui couvrent la mme ralit
scripturale: prose potique, posie de la prose, harmonie
de la prose, pome en prose finalement.
Autant vaut dire quil sagit dun texte sans architexte (dans le sens narratif de Genette) dun type sans
prototype qui fait feu de tout bois et qui reste opaque,
bien que prcisment dlimitable dans lhistoire.
Cest une histoire d peu prs un sicle, initie par
Aloysius Bertrand et Baudelaire, jalonne par Rimbaud,
Lautramont et Mallarm, superbe dans lclat surraliste
et majestueusement crpusculaire dans les versets de
Saint- John Perse.
Tout ce que lon peut avancer, du moins pour
linstant, cest lexistence dans la profondeur de ce
genre de textes dune structure archtypale (que je me
suis pris la libert de nommer matrice absorbanteprojective), dun noyau mtaphorique (donc potique,
non-contractable), qui absorbe des lments extrieurs
disparates, les fond pour ensuite les projeter sous la
forme stylistique dune

srie mtonymique cohsive,

isotope et (par rapport aux autres espces narratives)

brve.
Zamfir, Mihai, Poemul romnesc n proz (Le pome en prose
roumain), Editura Minerva, Bucureti, 1981.
118
66

Vu quelle semble exister et fonctionner chez tous

les auteurs investigus, on peut supposer quil sagit
dune loi statistique, dune structure rcurrente, donc
dune typologie discursive en fin de compte.
Certes, on peut me reprocher (et je lai fait moimme) le dcoupage et la slection du corpus de textes
et dauteurs; je me suis trouv souvent dans lembarras
du choix, et ce nest qu peine si jai renonc, pour le
moment,

aux

enfants

perdus

du

Romantisme 6 7 ,

Claudel, Reverdy et Max Jacob, ainsi qu la postrit du

genre

(qui

diffuse

dune

manire

extrmement

intressante, dans certains textes dAndr Gide par

exemple).
Mais lessentiel est l. Si je ne me suis pas tromp
(ce qui est fort possible), si en effet il y a anguille sous
roche, cest lavenir de le dcider.
Et, compte tenu des proportions du phnomne,
cest un collectif de chercheurs aviss daccomplir la
longue et lourde tche que je nai fait (avec mes
modestes lumires) que de suggrer.

Lardanchet, Henr i, Les Enfants perdus du Romantisme ,

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119
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