04 Papeles Barroco Bialostocki Jan

PAPELES SOBRE
EL BARROCO - 4
ARTE
VANITAS
Jan Bialostocki. Arte y vanitas (en: Estilo e iconografa.

Contribucin a una ciencia de las artes. Barcelona, Barral Editores, 1973,
pp. 185-226).
Pesimismo y hedonismo de la antigedad
Una de las ideas principales del pensamiento filosfico y religioso de casi todos los tiempos es la
conviccin de que todos los bienes son perecederos, y sobre todo la vida. A causa de su
importancia, esta idea ha jugado un papel primordial en la formacin de las bases espirituales del
arte y la literatura 1. Esta idea encontr una expresin variable en diversas pocas y en situaciones
distintas, condicionando tanto las abundantes imgenes existentes en las alusiones simblicas, como
las estremecedoras alegoras barrocas y fastuosas, de mayor expresividad.
Las primeras formulaciones de la idea, ms o menos metafricas, fueron creadas por los profetas
del Antiguo Testamento y por los pensadores y poetas de la antigedad. Al principio de la historia
literaria de esta idea encontramos un verso de Salomn: Todo es vanidad, dijo el predicador, y
nada ms que vanidad (Salmos l, 2). En el libro de Job aparece una comparacin, que ms tarde
encontraremos con mayor frecuencia, entre el hombre y la corta vida de la flor: El hombre nacido
de mujer vive corto tiempo y est lleno de inquietud; crece como una flor y cae, huye como una
sombra y no queda nada de l (Job 14, 1-2 ).
En el concepto griego del universo, el destino del hombre no se separa del destino de la
naturaleza: cuando Homero forma la imagen potica de la vanitas de la vida, no slo la relaciona
con el smbolo de las hojas perecederas, sino tambin con la vida y el continuo renacer de la
naturaleza:
Las generaciones humanas son como los gneros de las plantas; si el viento arroja una planta al
suelo, otra aparece en el bosque verde, al tiempo que brota la primavera. As ocurre con las
generaciones humanas: cuando crece una, la otra desaparece.
(Ilada VI, 146) 2
El presente artculo no tiene el propsito de ofrecer una exposicin sinttica de la iconografa sobre la
vanitas. Sin embargo, creo que las cuestiones tratadas aqu tienen una gran importancia en la historia de esta
iconografa. Existe una amplia bibliografa sobre cada una de las cuestiones relacionadas con la iconografa
de la vanitas. Por eso, en algunos fragmentos de mi artculo me he podido limitar a exponer lo que otros han
dicho. No obstante faltan trabajos que tengan en cuenta todo el desarrollo de la cuestin y en especial la
correlacin positiva de la idea de la vanitas, que es lo que he intentado hacer brevemente. He renunciado a
tratar la iconografa sepulcral, as como las cuestiones del arte no europeo. Esta sntesis no deja de ser un
simple intento de contribuir a una futura y ms perfecta elaboracin de toda la cuestin. P. S. Kozky ha
dedicado una obra muy rica en contenido a la iconografa de la muerte, aunque le falta claridad y es muy
difcil de utilizar: Historia de las danzas de la muerte, I-III, Budapest 193G-1944. El nuevo libro de Alberto
Tenenti, Il senso della morte e lamore della vita nel Rinascimento, Francia e Italia, Turn 1957, contiene abundantes
fuentes de material, pero no dedica demasiado espacio a las artes plsticas, y tampoco est muy bien
orientado en este campo.
2
Ilada, VI, 146. Traduccin de Thassilo von Scheffer, publicada en Die Kultur der Griechen, Viena 1935, pgs.
16-17. Esta misma obra tambin contiene otras citas de Homero y observaciones de tipo general sobre el
1
Papeles sobre el Barroco - 4
As pues, las ideas de vanidad y de fugacidad fueron relacionadas desde el principio con el
pensamiento de la muerte y a menudo con la idea del futuro renacer, por medio de la continuidad
de la especie, de la entrada en la vida de la naturaleza, o bien, en una dimensin ms trascendental,
por medio de la vida situada ms all de los sentidos a la que tendr acceso el alma inmortal despus
de haberse liberado de esta existencia terrenal, mortal y miserable. Pero la representacin de la
muerte y de su simbolismo se halla entrelazada con la idea de la vanitas, independientemente de la
exactitud y direccin de estos pensamientos. El antiguo estoicismo puso en duda la justificacin del
temor a la muerte (Sneca: Non mortem timemus sed cogitationem mortis; no sentimos miedo ante la
muerte, sino ante el pensamiento de la muerte, Epstolas 30, 15). Sin embargo, la poesa latina de la
antigedad dio la forma ms expresiva a la problemtica del fin de la existencia humana, hacindolo
a travs de Horacio: mors ultima linea rerum (la muerte es el lmite mximo de la vida, Epist. I, 16,
79).
Si el estoicismo anunci la impotencia del hombre ante su trgico final 1, la poesa pagana
romana, ajena a la escatologa, expres a menudo la conmocin ante el trgico destino humano
(Catulo: Melae tenebrae, Orci, quae omnia bella devoratis; tus peores tinieblas, Orco, que ocultan todo lo
hermoso) y en ocasiones extrajo conclusiones marcadamente hedonistas: la idea de la vanidad y el
pensamiento de la mortalidad de la vida humana y de sus valores dirigieron el pensamiento hacia la
bsqueda del mayor placer posible en la vida, mientras an haya tiempo:
No especules sobre lo que an oculta el futuro, acepta cada da como un nuevo regalo,
y no prestes atencin al hechizo, ni al baile que ofrece el amor... 2
Estas conclusiones de Horacio son similares a las conclusiones a que llega Trimalcin con
Petronio; cuando un esclavo trae en el transcurso de la comida, el esqueleto plateado ritual,
Trimalcin dice:
Ah, pobres de nosotros! Qu es el hombre!
Nada, porque lo mismo nos ocurrir a todos nosotros cuando el Orco nos haya raptado.
Por eso, vive mientras an te lo permita el destino!
(Satiricn, 34)
Este hedonismo fue superado en parte por los poetas, gracias a que estaban convencidos de la
durabilidad del arte, que sobrevivira al mundo mortal. La vida del arte, que es aere
perennius (perenne como el metal, Horacio, Carm. III, XXX), da origen a la conviccin en la
inmortalidad de la fama, en la conciencia de las generaciones futuras. Ese non omnis moriar (no
muero por completo) es quizs uno de los conceptos ms hermosos de la idea de la vanitas. Sobre
esta asociacin se volver en la poca del clasicismo barroco, y quizs tambin en nuestra propia
poca. Pero el futuro inmediato pertenece a la calavera representada en un mosaico pompeyano
(imagen 31 ), que coloca a la misma altura los atributos del mendigo y del rey, con ayuda de una
pesimismo melanclico griego.

1
Mark Aurel dice que la muerte es como un estado anmico de ataraxia (Eis heauton, III, 3).
2
Horacio, Carm., I, IX: Quid sit futurum cras fuge quaerere et / Quem fors dierum cumque dabit lucro /
Adpone, nec dulcis amores / sperne puer neque tu choreas, / donec virenti canities abest / morosa... /
Horacio, Oden und Epoden, Munich 1940 (segn Th. Kayser y F. O. von Nordenflycht, editado por Franz
Burger).
balanza, expresando as la idea de mors omnia aequat (la muerte todo lo iguala) 1; esta misma idea va
implcita en el esqueleto que aparece en la mesa de Trimalcin, y en la copa de plata de Boscoreale 2.
La muerte
El papel del pensamiento de la vanidad y de la mortalidad en la ideologa cristiana medieval fue
muy diferente al existente en la antigedad. Por aquella poca, la muerte significaba el fin de esta
existencia, y el paso a la verdadera vida. Se hizo resaltar la mortalidad de la existencia terrenal para
aumentar la importancia del ms all cristiano. Dnde est todo aquello de terrenal que fue
aparentemente poderoso y grande? En la Edad Media se desarroll toda una literatura de contemptus
mundi (desprecio del mundo), apoyada en la pregunta Ubi sunt? (dnde estn?) 3. Se empezaron a
utilizar como fuentes las preguntas retricas de la Biblia: Dnde estn los escribas? Dnde estn
los gobernadores? Dnde estn los que construan las torres? Jesaas 33, 18); estas mismas
preguntas fueron repetidas por San Pablo: Dnde estn los entendidos? Dnde estn los
eruditos? Dnde estn los sabios del mundo? Acaso no hizo Dios que la sabidura de este mundo
fuera una necedad? (I Corintios 1, 20). Este tipo de preguntas fueron planteadas de nuevo en el
siglo XII por el monje cluniacense Bernard de Morlay:
Dnde est la gloria de Babilonia? Dnde est ahora el terrible Nabucodonosor, y la fuerza de
Daro y la de Ciro? Dnde est ahora Rgulo? Y dnde estn Rmulo y Remo? De la rosa de ayer
slo tenemos el nombre, y ahora slo nos quedan los nombres desnudos 4.
Este motivo del Ubi sunt? continu desarrollndose en la poesa franciscana, en las baladas de
Deschamps y, junto con las grandiosas poesas De las mujeres de tiempos pasados y La queja de
la hermosa esposa de Helsmschmied, de Franois Villon, ha llegado a la poca contempornea,
donde vuelve a sonar, con un pesimismo lleno de dignidad, en el soneto de Ronsard a Helena.
Tambin se refleja en los pensamientos de Leonardo, quien toma de Ovidio la idea pitagrica de la
transformacin y del tiempo, el destructor de todas las cosas, repitindola en sus escritos 5.
Desaparecen los grandes hombres y hechos, y se consumen la belleza y la vida del individuo.
La vida del individuo estuvo tan subordinada a la visin de un mundo suprasensorial durante las
pocas carolingia y romnica, que la muerte de un individuo no es aqu episodio de la existencia
humana, sino el trnsito festivo del bueno al paraso, y del condenado al infierno 6. El pensamiento
de la muerte como motivo personal del individuo slo volvi a aparecer en la conciencia cuando se
El mosaico se encuentra en el Museo Nacional de Npoles (imagen 40). Fue interpretado por Otto Brendel
en su esclarecedor artculo, que tambin contiene abundante material sobre la iconografa de la mortalidad y
de la muerte en la antigedad. Investigaciones sobre la alegora del mosaico de la calavera pompeyana, en:
Mitteilungen des deutschen Archologischen Irstituts, Rmische Abt, XLIX, 1934, pgs. 157-179. Charles Sterling trata
brevemente sobre el mosaico en Still Life Painting, Nueva York-Pars 1959, pg. 27, reproducindolo en la
imagen 35. Brendel incluye la oda de Horacio a Q. Dellius que concuerda estrechamente con el contenido de
ideas del mosaico (Carm., II, 3, 21): Divesne prisco natus ab Inacho / nil interest an pauper et infima / de
gente sub divo moreris / victima nil miserantis Orci; / Omnes eodem cogimur, omnium / versatur urna. /
Y, refirindose al rey y al mendigo puestos a un mismo nivel (Carm., I, 4, 13): Mors aequo pulsat pede
pauperum tabernas, regumque turris. Brendel presenta numerosos ejemplos sobre la aparicin de calaveras y
esqueletos en el arte antiguo, incluso aquellos que se hallan en conexin con la divisa cnica
(como por ejemplo el mosaico existente en un sepulcro hallado junto a la Via Apia y que actualmente se
encuentra en el Museo de las Termas, en Roma; Brendel, imagen 6, pg. 170); tambin incluye numerosas
remisiones bibliogrficas.
2
A. Hron de Villefosse, Le Trsor de Boscoral, en: Monuments et Mmoires (Fondation Eugne Piot), Pars
V, 1899, cuadros VII-VIII, citado en ocasiones por Brendel.
3
J. Bright, The ubi sunt formula, en: Modern Language Notes, VIII, 1893, pg. 187; C. M. Becker, Ubi sunt
qui ante nos in mundo fuere?, en: Aufstze zur Kultur - und Sprachgeschichte vornehmlich des Islam, Ernst Kuhn...
gewidmet, 1916, pgs. 87-105; Johan Huizinga, Das Bild des Todes, en: Herbst des Mittelalters, 2 edicin,
Munich 1928, pgs. 193-212; Etienne Gilson, Les ides et les lettres, Pars 1932; Kozky, antes citado, II (Danse
macabre, 1. Die Todesdidaktik der Vortotentanzzeit), Budapest 1944, pgs. 154-156.
4
Bernardi Morlanensis, De contemptu mundi, citado por Huizinga, en la obra antes citada, pg. 194: Est
ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus / Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus? / ... Nunca ubi
Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus? / Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.
5
Andr Chastel, Lonard de Vinci et la culture, en: Lonard de Vinci et lexperience scientifique au XVIe sicle,
Pars 1953, pg. 254. Vase tambin nota 30.
1
cre un nuevo sentido de la realidad, en la poca gtica; este pensamiento fue acompaado por el
temor, el arrepentimiento y el estremecimiento. Durante el periodo gtico y gtico tardo la idea de
la vanidad se encontr estrechamente entrelazada con el campo iconogrfico de la muerte, y los
fenmenos ms importantes a este respecto son generalmente bien conocidos. Fue una poca de
terribles epidemias, durante la cual la muerte estaba a la vista de poetas y artistas, provocando dichas
imgenes en su imaginacin 1.
Por aquel entonces, la idea de la vanidad fue utilizada al menos con fines didcticos. Se trataba de
la vanidad de este mundo, que se opona al otro mundo, el de la vida verdadera. Pero la muerte no
slo representaba el papel de smbolo de la mortalidad de todo lo que hay en este mundo, sino que
al mismo tiempo igualaba la escala de valores:
Yo soy la muerte, gran princesa.
que arroja al vaco la soberbia humana:
mi nombre se extiende por todo el mundo.
Y cuando suena, la tierra tiembla... 2.
Aqu, en esta poesa del Trecento, que se supone escribi uno de los hijos de Dante, habla la
misma muerte: aparece su propia personificacin. La figura de la muerte inicia en el arte potico una
conversacin con el hombre: una generalizacin del destino individual introduce un dialogus mortis
cum homine, con los representantes de la humanidad. Estas conversaciones fueron mantenidas en
diversos tonos. A veces son tristes canciones lricas, como en la poesa palatina de los siglos XIII y
XIV, que nos recuerdan las canciones llenas de sufrimiento de Catulo. Giacomo Pugliese, del
crculo que rodeaba a Federico II, pregunta, lleno de dolor:
Oh, muerte! Por qu me haces la guerra?
Me has robado a mi amada y arrojado al dolor.
La flor de la belleza yace muerta en la tierra.
Lejos de amar al mundo, lo odio.
Muerte cruel que no tienes piedad... 3,
La muerte tambin es concebida como un poder aliado con el demonio y enemigo de Dios. Ser
Lapo Giani contrapone la maldad de la muerte a la bondad de Dios 4:
Oh muerte que robas la vida!
Oh corruptora del bien!
Ante quin debo lamentarme?
Siento que slo ante el Dios creador.
En las artes plsticas, la representacin de la muerte sigue un desarrollo que va desde la imagen
del hombre muerto hasta la forma casi simblica del esqueleto. El esqueleto y la representacin del
cadver aparecen primeramente en las ilustraciones histricas, como en la miniatura del Hortus
Joseph Gantner, Der Mensch im Angesicht des Todes. Zu den Baseler Totentnzen (1940), en: Schicksale
des Menschenbildes. Von der romanischen Stilisierung zur modernen Abstraktion, Berna 1958, pg. 61.
1
Millard Meiss, Painting in Florence and Siena after the Black Death, Princeton 1951; vase tambin Tenenti, en la
obra antes citada, pg. 437.
2
Jacopo o Piero Alighieri, citado por Johan Huizinga, La figura de la muerte en Dante, en: Wege der
Kudturgeschichte. Studien, Munich 1930, pg. 165: Io son la morte, principessa grande, / Che la superbia umana
in basso pono: / Per tutto 1 mondo 1 mio nome si spande. / Trema la terra tutta nel mio suono...
3
Citado por Huizinga, en la obra antes citada, pg. 166: Morte, perch mi fatta si guerra / Che mi tolta
madonna, ond io mi doglio? / La flor de le bellezze morta in terra / Perch lo mondo non amo n
voglio. / Villana morte, che non i pietanza...
4
Liriche del dolce stil nuovo, ed. Ercole Rivalta, Venecia 1906, pg. 115. Citado por Huizinga, en la obra antes citada, pg. 1G7: O, morte, de la vita privatrice, / O di ben guastatrice, / Dinanzi a cui porr di te lamento? /
Altrui nan sento vchal divin fattore. Algunos ejemplos demuestran que la muerte tena una fuerza de
atraccin sobre los poetas medievales, y que era presentada como redentora de todos los males. Vase una
poesa de Guido Cavalcanti citada en la obra de Huizinga, Wege, pg. 167: Morte gientil, rimedio de
cattivi / Merz merz a man giunte ti cheggio: / Vienmi a vedere e prendimi, ch peggio / Mi face amor...
Tambin vale la pena citar el hermoso suspiro de Dante en el canto XXIII de la Vita Nuova: Dolcissima
morte, vieni a me e non m'essere villana!
6
Deliciarum, que muestra el esqueleto de Adn, o en la pila bautismal de Tryde (probablemente del
siglo XIII), donde el muerto Piowin aparece en la leyenda de San Estanislao en forma de cadver 1.
En el ao 1348, el de la terrible peste, Pietro Lorenzetti pint el primer triunfo de la muerte,
formulando as un tema que adoptara formas muy simblicas, sobre todo en Italia 2. Aunque su
inspiracin directa hay que buscarla seguramente en la tragedia de la muerte negra, vivida personalmente por l, las races de la representacin se remontan a la leyenda de los tres muertos y los
tres vivos, muy difundida hacia finales de la Edad Media 3. Esta leyenda actu tanto en el proceso
de aparicin del triunfo de la muerte, como en el de la danza de la muerte. La leyenda cuenta la
historia de tres jvenes que se encuentran con tres sarcfagos abiertos cuando van de cacera -una
confrontacin de la vida fcil de la juventud con la imagen del fin humano-. La leyenda tambin
desarrolla un motivo especfico: uno de los jvenes permanece, estremecido, junto a un colono,
para dedicarse a hacer penitencia. Los otros dos le quieren matar, por considerarle un desertor. El
joven atacado comienza a rezar y entonces llega la muerte en su ayuda, matando a sus compaeros.
Esta versin de la leyenda -en la que aparece la poderosa personificacin de la muerte-, fue
probablemente de gran importancia para la aparicin del triunfo de la muerte. Segn otra versin,
los muertos de un cementerio se levantaron de sus tumbas para defender al joven atacado, y as
naci la danza de la muerte.
En la historia del triunfo de la muerte se refleja el momento de la critica social: en la pintura
mural de Meo Da Siena, en Subiaco (hacia 1350-1360), la muerte se aleja del grupo de mendigos
para dirigir su venganza contra las gentes que disfrutan de los bienes y la felicidad de este mundo.
De este modo, el tema adquiri su forma ms famosa, representada por Francesco Traini en los
frescos del camposanto de Pisa (hacia 1350) 4. Francesco Petrarca ha jugado el papel ms
importante en la historia de la concepcin triunfal de la muerte. En su obra Trionfi tambin aparece
un triunfo de la muerte 5. Con anterioridad a l, la muerte haba sido representada cabalgando o
matando -en conexin con el Apocalipsis-, como por ejemplo en Traini. Pero en los cuadros
basados en el programa de Petrarca, la figura de la muerte es representada sobre una carreta tirada
por bueyes negros. La influencia de la poesa de Petrarca slo empez a notarse a partir de
mediados del siglo XV. Desde entonces, la representacin del triunfo de la muerte en el arte italiano
queda dominada por la influencia de Petrarca.
A finales del Quattrocento, estas imgenes se suavizan bajo la accin de Petrarca: ya no aparecen
escenas dramticas sobre las potencias mortales, sino ms bien una procesin llena de dignidad. En
la composicin de Lorenzo Costa, existente en la capilla Bentivoglio de la iglesia de San Giacomo
Maggiore en Bolonia (1488), no se ve a ninguna vctima que caiga bajo la guadaa de la Muerte
La miniatura del Hortus Deliciarum es reproducida a menudo (vase por ejemplo a Raimond van Marle, Iconographie de lart profane au moyen-ge et la Renaissance, La Haya 1932, II, pg. 362). Sobre la pila bautismal de
Tryde existe una abundante literatura polaca y sueca: Wladyslaw Semkowicz, Sprawa sw. Stanislawa w
swietle nowego zrdla ikonograficznegos, en: Ksiega Pamiatkowa ku czci Oswalda Balzera, Cracovia 1925;
Mieczyslaw Gebarowicz, Poczatki kultu sw. Stanislawa i jego sredniowieczny zabytek w Szwecji, Lwow 1927; Karol
Estreicher, crtica del libro anteriormente citado, en: Rocznik Krakowski, XXII, 1929, pgs. 164-173. Tenenti
localiza errneamente la pila en Alemania, en lugar de en Suecia, en la obra antes citada, pg. 441; tambin se
equivoca al ver en ella una personificacin de la muerte. La pila bautismal ha sido fechada en la segunda
mitad del siglo XII por J. Roosval (Die Steinmeister Gottlands, Estocolmo 1918), por L. Tynell (Skanes medeltida
dopfuntar, Estocolmo 1913-1921) y por Semkowicz, mientras que Gebarowicz y Estreicher la fechan en el
tercer cuarto del siglo XIII. Esta ltima fecha parece ser la ms correcta.
2
Liliane Guerry, Le Thme du triomphe de la mort dans lart italien, Pars 1950; la misma, Signification des
changements morphologiques dun thme iconographique. Le triomphe de la mort dans la peinture
italienne, en: Etudes dart, Argel Nm. 11-12, 1955-1956, pgs. 113-115; Guerry trata sobre los diversos
puntos de vista de los historiadores acerca del cuadro que se encuentra en la Pinacoteca de Siena. Vase
tambin van Marle, en la obra antes citada, pg. 367, y Tenenti, pgs. 435-436, en donde se reproduce en la
imagen 39.
3
Vase Karl Knstle, Die Legende der drei Lebenden und der drei Toten und der Totentanz, 1908.
4
Guerry, Signification, pgs. 117-118 (sobre Meo da Siena); sobre Traini, la misma, en la obra antes citada,
pg. 123, as como Millard Meiss, The Problem of Francesco Traini, en: The Art Bulletin, XV, 1933, pg.
169.
5
Vase Guerry, en la obra antes citada, sobre la influencia de Petrarca: Werner Weisbach, Trionfi, Berln
191.9. Vase tambin Tenenti, en la obra antes citada, pg. 469.
1
(imagen 32) 1. En este caso, el tema ha perdido todo su carcter macabro, muy raro de ver por otro
lado en el arte italiano. Sin embargo, los sermones de Savonarola hicieron aparecer de nuevo las
terribles figuras de la muerte, dotada de unas alas parecidas a las de los murcilagos.
Los rasgos macabros, tan raros en Italia 2, son muy abundantes en el arte de los pases
transalpinos. Los cadveres ya aparecen en las primitivas danzas nrdicas de la muerte: cada
personaje baila con la imagen de su propia muerte; baila consigo mismo, con la figura en la que no
tardar mucho en convertirse. En la danza de la muerte tambin aparece con fuerza la idea de la
vanitas 3. La muerte baila con cada persona en particular. Aqu se muestra expresamente el carcter
individual del problema de la muerte. Toda persona es culpable de morir para s misma, debiendo
sufrir su propia muerte..., dijo Martn Lutero, ...y nadie podr acudir en demanda de consejo y
ayuda... Cada cual debe buscarse su propio refugio y enfrentarse solo a los enemigos, el diablo y la
muerte 4.
Al principio, la danza de la muerte se realiz en corro, pero despus se formaron parejas. La
concepcin ms perfecta del tema, hasta cierto punto, fue la de Hans Holbein el Joven, que
caracteriz y diferenci hasta en los ms pequeos detalles a cada una de las figuras, que
representaban profesiones, clases y dignatarios. En esta ocasin, la personificacin de la muerte
como poder destructor, con una actividad muy concreta, no fue ninguna imagen del hombre
muerto, no fue ningn cadver, sino el esqueleto.
El arte del Norte de Europa sigui durante mucho tiempo esta tradicin medieval tarda: Barthel
Beham, Burgkmair, Hans Baldung Grien y su maestro, Albrecht Durero, crearon algunas
representaciones en las que aparece el motivo del encuentro del hombre con la muerte: la muerte
asalta a una pareja de enamorados, ataca a las jvenes y siega las vidas sin consideracin alguna.
El arte del humanismo nrdico transform el tema del triunfo de la muerte: en las pinturas
murales de Pisa, el ataque de la muerte no encuentra ninguna reaccin activa por parte del hombre;
lo nico que muestran estas pinturas son consternacin y espanto. Por el contrario, la grandiosa
visin del triunfo de la muerte de Bruegel, que se conserva en Madrid, representa una rebelin de la
humanidad 5. Ante el ataque de los batallones de la muerte, el hombre contesta con un
contraataque. Pero el terrible poder de los esqueletos; que al hallarse reunidos parecen formar una
nube de insectos, siega la vida de las masas humanas, empujndolas hacia el abismo, que tiene la
forma de una mquina colosal, similar a una ratonera. En el ngulo inferior derecho, una pareja de
enamorados busca huida en la msica, ajena a todo lo que ocurre a su alrededor. Pero todo tipo de
arte humano no tardar en convertirse en un smbolo de la vanitas. Tras la figura de la mujer ya
aparece un esqueleto, con una viola en la mano, que empieza a tocar, formando do con la pareja.
La defensa fsica de los dems est desorganizada; los esfuerzos humanos son intiles; algunas
Guerry, en la obra antes citada; Tenenti, en la obra antes citada, pg. 470.
Se encuentra algo similar en la poesa de Jacopone da Todi (?): Ecco la pallida Morte / Laida, scura e
sfigurata, citado por Huizinga, Wege, obra antes citada, pg. 166.
3
Vase Emile Mle, Lide de la mort et la danse macabre, en: Revue des deux-mondes, XXXII, 1906, pg. 647;
K. Knstle, en la obra antes citada; W. Stammler, Der Totentanz. Entstehung und Deutung, 1948; J. M. Clark, The
Dance of Death in the Middle Ages and the Renaissance, Glasgow 1950; H. Rosenfeld, Der mittelalterliche Totentanz,
Mnster-Colonia 1954. A ellos hay que aadir otros muchos trabajos, como los de Frimmel, Ilg y otros, as
como las discusiones sobre la cuestin aparecidas en los grandes manuales iconogrficos de Knstle y Mle,
entre otros. Despus de haber escrito el presente artculo pude leer el libro de Tenenti. Sin embargo, no
conozco su otro libro: La vie et la mort travers lart du XVe sicle, Pars 1952.
4
Citado segn Hermann Gumbel, Deutsche Kultur vom Zeitalter der Mystik bis zur Gegenrejormation (manual de
historia de la cultura) Potsdam 1936, pg. 202.
5
Charles de Tolnay, Pierre Bruegel lAncien, Bruselas 1935, pg. 31; de Tolnay ve en el cuadro la sntesis de los
dos motivos iconogrficos tradicionales: el del triunfo de la muerte, tpico del arte italiano, y el de la danza de
la muerte, apoyado sobre todo en los sucesores de Holbein. Vase tambin Gotthard Jedlicka, Pieter Bruegel,
Der Maler in seiner Zeit, Erlenbach-Zurich 1946, 2 edicin, pg. 103, donde se plantea la posible conexin con
el motivo del Juicio Final. Lo mismo dice tambin Fritz Grossmann, Bruegel, Die Gemlde, Londres 1955, pg.
191; Grossmann llama la atencin sobre el hecho de que el ejrcito de esqueletos ataca a los representantes
de los diversos pecados, caracterizados por sus atributos tradicionales. Van Mander tambin ha reconocido el
carcter revolucionario del cuadro que l describe como una obra waerop alle medicijnen tegen den dood
gebruikt worden (vase Carel van Mander, Het Schilder Boek, Amsterdam 1946, pg. 98).
1
2
personas aisladas se defienden desesperadamente, como por ejemplo el caballero, que se encuentra
delante, en el suelo. Y sobre toda la escena se extiende el resplandor prpura del Juicio Final y el
desconsiderado triunfo de la muerte.
David Vinckeboons se impuso una difcil tarea en la personificacin de la muerte, en un cuadro
que se ha perdido, pero conocido a travs de copias y grabados (imagen 19) 1. Esta escena ilustra
una poesa de I. Semmius. En ella se muestra una lucha masiva de hombres y animales contra la
muerte. La masa humana, que llena la mayor parte de la zona derecha de la composicin, encuentra
como oponente la pequea figura negra de la muerte, que, movindose con agilidad, ataca desde un
lugar situado bajo las ramas de un rbol negro. Vinckeboons ha representado el encuentro entre dos
fuerzas de igual potencia, antes que un ataque de la muerte o una accin de destruccin, pintadas ya
por Bruegel. Hombres y mujeres pertenecientes a las ms diversas clases sociales, y portando las
ms diversas armas, se agrupan tras una gran bandera y atacan al pequeo esqueleto que lleva un
manto negro; sin embargo, tambin se ve aqu que la lucha es intil. Cronos huye con su reloj de
arena, abandonando a los hombres para que sean vctimas de la muerte. A1 fondo de la
composicin se desarrolla una batalla similar entre la muerte y el reino de los animales. Pero stos
corren hacia la muerte, como dirigidos por su instinto. El artista ha contrapuesto expresamente su
comportamiento a la consciente y trgica defensa de la vida que hacen los hombres. De este modo
se resalta an ms la inutilidad de las fuerzas humanas.
Smbolos de la destruccin
La idea de la mortalidad fue puesta en relacin con otros pensamientos durante el renacimiento,
hacindose de una forma ms optimista y referida a este mundo; la posicin de esta idea se refleja
en la divisa: Vitam non mortem recogita (reflexiona sobre la vida, y no sobre la muerte; escrita en una
medalla) 2. A pesar de lo familiar que era con anterioridad, la figura de la muerte aparece en muy
raras ocasiones en la Italia del renacimiento. La idea de la mortalidad, de la vanidad de la vida y de
sus bienes, no desaparece, pero se pone en relacin con otros pensamientos simblicos. Hay
muchos caminos para llevar esta idea a la conciencia humana. Se puede representar, por ejemplo, lo
perecedero de todo lo viviente, de un modo metafrico y sin necesidad de mostrar la imagen de la
muerte. El renacimiento encuentra confirmada en la propia vida su concepcin de la vanitas 3. La
vida es corta: Nascentes morimur, finisque ab origine pendet (desde el momento en que nacemos,
morimos; el fin depende del origen) 4. Petrarca escribe: Cosa bella e mortal passa e non dura (lo
hermoso y mortal pasa y no dura). Leonardo, que adopt esta formulacin 5, tambin tom de
C. L. van Balen, De dood voor de poort, en: Elzeviers Geilustreerd Maandschrift, XLVI, 1936 pgs. 167-172;
Kosky, en la obra antes citada, I, pg. 42; B. Knipping, O. F. M., De iconografie van de Contra-Reformatie in de
Nederlanden, I Hilversum 1939, pg. 108. En las citadas obras se mencionan los grabados de Bothius a
Bolswert y de Hugo Allard, as como la concepcin del cuadro, que se encuentra en el Museo de Buenos
Aires. El autor de la monografa dedicada a Vinckboons afirma que el original es el cuadro que se encuentra
en el Museum of Fine Arts de Boston: Korneel Goossens, David Vinckboons, Amberes-Gravenhage 1954,
pg. 112. Esta suposicin, basada en el examen de una fotografa, no es sostenible. En su amplia crtica sobre
el libro de Goossens, Seyxnour, Slive opina que tanto la versin de Buenos Aires como la de Boston estn
basadas en el grabado de Bolswert: The Art Bulletin, XXXIX, 1957, pg. 313-31.4; tambin en: Summary
Catalogue of European Paintings, Boston Museum of Fine Arts, 1955, pg. 72, Nm. 743 (entre los cuadros no
apropiados para la exposicin). El grabado basado en el cuadro de Vinckboons fue utilizado por un pintor
desconocido como muestra para realizar una pintura mural en el crucero de la catedral de Pelplin (siglo
XVII).
2
Citado por Mle, Lart religieux aprs le Concile de Trente, Pars 1932, pg. 205.
3
Vase Alberto Tenenti, Il macabro nel simbolismo dellumanesimo, en: Umanesimo e Simbolismo, Atti del IV
Convegno Internazionale di Studi Umanistici, 1958, Venezia, Padua 1958, pgs. 205-213.
4
Citado de Astronomica, de Manilius; un texto antiguo difundido en el siglo XVI. Esta misma cita ya se
encuentra a mediados del siglo XV en una medalla de Galeotto Marzi. Vase F. Parkes Weber, Aspects of
Death in Art and Epigram, 4 edicin, 1922, pg. 587; citado tambin por Rudolf Wittkower, Death and Resurrection in a Picture by Marten de Vos, en: Miscellanea Leo van Puyvelde, Bruselas 1949, pgs. 117-123.
5
En el manuscrito del Museo Victoria y Alberto, el non dura de Richter (Literary Works of Leonardo da Vinci,
Londres 1883, I, pg. 329), fue ledo como non darte. Eric Mac Lagan expone una opinin contraria en
The Times Litterary Supplement, 8 marzo 1923, pg. 159. En la actualidad se ha aceptado en trminos generales
la lectura correcta.
1
prestado a Ovidio la idea pseudopitagrica del tiempo como destructor o transformador de todas
las cosas:
Oh tiempo, que destruyes todas las cosas,
y vejez llena de envidia, que lo consumes todo! 1
La figura del tiempo y las asociaciones unidas a l juegan un papel importante en la iconografa de
la vanitas. La puesta en contacto de Crono con Saturno trajo consigo un repertorio iconogrfico
mucho ms, rico 2.
De este modo, el tiempo fue representado de una forma personificada, pero tambin se mostr
su efecto desde el momento en que se represent la vejez, opuesta en muchos casos a la juventud.
El Col tempo de Giorgione (que por otro lado es un antiguo topos) 3, la imagen de una mujer
fea y vieja, y la confrontacin de Leonardo de un joven con un anciano, que aparece con frecuencia
en sus dibujos 4, pertenecen a esa clase de imgenes relacionadas con las consecuencias de la vejez, y
cuyas representaciones son bien conocidas, desde el arte de Baldung Grien, pasando por la grfica
popular, hasta el Entierro en Ornans de Courbet 5.
El tipo de configuracin formal puede resaltar an ms la corrupcin interior de las cosas: las
manos y la cabeza de la figura senil de San Jernimo, pintada por Marinus van Roymerswaele,
parecen estar hechas de hueso o de pergamino 6, y el Juicio Final, visible en un libro sostenido por
el santo y que fue empleado a menudo como alegora de la vanitas, cierra la armona de la vanidad
con un acorde monumental.
Las ruinas fueron uno de los motivos principales relacionados en este sentido con la idea de la
vanitas 7. Su expresin pattica fue valorada con anterioridad en la poesa, sobre todo en relacin
con las ruinas romanas. El primer eco de esta actitud potica lo encontramos ya en la conocida
elega de Hildebert de Lavardin, en el siglo XII 8. Ms tarde, la poesa sobre ruinas se encuentra en
la Hypnerotomachia Poliphili veneciana (1499). Pero fue Joachim du Bellay quien supo concebir mejor
en palabras la expresin pattica que hay en toda gran ruina, cuando describi las antigedades de
Roma 9:
En Leonardo se debe concebir como algo ms que una idea sobre la continua transformacin de la
naturaleza: vase A. Chastel en la obra mencionada (cita 9), y el mismo en: Art et Humanisme Florence au
temps de Laurent le Magnifigue, Pars 1959, pgs. 414-415.
2
Erwin Panofsky, Studies in Iconology, Nueva York 1939.
3
Vase Ernst Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, Nueva York 1953, pg. 101 y pg. 289
(edicin alemana Berna 1954, 2 edicin) y Eugenio Battisti, Rinascimento e Barocco (Turn) 1960, pg. 156.
4
El dibujo en la Galera de los Oficios, Nm. 423, reproducido por ejemplo en Chastel, obra antes citada,
cuadro LXIXa.
5
El motivo de la edad de la vida es tratado por J. J. M. Timmers en Symbolik en Ikonographie der Christelijke
Kunst, Roermond-Maaseik, 1947, pgs. 684 a la 687. Meyer Schapiro ha realizado un trabajo sobre la
transmisin de este motivo en el arte popular y en el siglo XIX hasta Courbet: Courbet and the Popular
Imagery, en: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, IV, 1940-1941, pgs. 164-191.
6
Max J. Friedlnder, On Art and Connoisseurship, Oxford 1942, pg. 133.
7
Sobre las ruinas en el arte, vase Wilhelm Waetzoldt, Das Klassische Land. Wandlungen der Italiensehnsucht,
Leipzig 1927, pgs. 99-137. No obstante, la problemtica no ha sido tratada an con mayor amplitud. Sin
embargo, no conozco el libro de H. Vogel, Die Ruine in der Darstellung der abendldndischen Kunst, 1948, como
tampoco he ledo el discurso publicado que pronunci S. Heiland en Leipzig.
8
Par tibi, Roma, nihil, cum sis prope tota ruina / Quam magna fueris integra, fracta doces.
9
Du Bellay, Le premier livre des antiquitez de Rome contenant une gnrale description de sa grandeur, et
comme une dploration de sa ruine, citado de Potes du XVIe sicle, ed. Albert-Marie-Schmidt (Bibl. de la
Pliade), Pars 1953, pgs. 419-421: Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome / Et rien de Rome en
Rome napperois, / Ces vieux palais, ces vieux arcz que tu vois, / Et ces vieux murs, cest ce que Rome on
nomme. / Voy quel orgueil, quelle ruine: et comme / Celle qui mist le monde sous ses loix, / Pour donter
tout, se donta quelquefois, / Et devint proye au temps, qui tout consomme. / ... / Rome nest plus: et si
larchitecture / Quelque umbre encor de Rome fait revoir, / Cest comme un corps par magique savoir /
Tir de nuict hors de sa sepulture. / ... / Sacrez costaux, et vous sainctes ruines, / Qui le seul nom de Rome
retenez, / Vieux Monuments, qui encor soustenez / Lhonneur poudreux de tant dames divines, / Arcz
triomphaux, pointes du ciel voisines, / Qui de vous voir le ciel mesme estonnez, / Las peu peu cendre
vous devenez, / Fable du peuple, et publiques rapines. Sobre este problema vase la obra recientemente
publicada de G. Dickinson, Du Bellays in Rome, Leiden 1960.
1
Curioso que vienes a buscar Roma en Roma,

y no percibes nada de Roma en Roma,
estos viejos palacios y arcos de triunfo que ves,
estos viejos muros, son los que llamamos Roma.
Mira este orgullo, estas ruinas, y cmo esta
ciudad someti el mundo a sus leyes,
dominndolo todo -y a veces a s misma-,
se convirti en vctima del tiempo que todo lo consume.
Roma ya no est, aunque s su arquitectura.
An queda ante ti una sombra de lo que fue Roma;
despus es como un cuerpo mgico,
como el cadver salido de la tumba por la noche.
Colinas y ruinas sagradas,
que an recibs el nombre de Roma,
viejos monumentos que an mantenis
el honor polvoriento de tantas almas divinas.
Arcos de triunfo, vecinos del cielo;
ante los que hasta el mismo cielo se asombra!
Poco a poco os converts en polvo:
botn de ladrones y burla de la gente.
En el sueo que sigue a las ruinas de Roma, Du Bellay describe cmo se le apareci un demonio
en la orilla del Tber y le orden mirar hacia el cielo 1.
Despus me grit: mira y contempla
todo lo que hay bajo el gran templo.
Mira cmo todo es vanidad.
Conoces la inconstancia del mundo,
y que slo Dios supera al tiempo;
por eso, confa slo en la divinidad.
Y as, las ruinas de Roma se convirtieron finalmente en un motivo didctico: el contemplarlas
pone de manifiesto la vanidad de todas las cosas terrenales y hace comprender a la conciencia que la
nica posibilidad de redencin se halla en Dios. Pero en realidad slo el clasicismo barroco y
romntico desarroll por completo el motivo de las ruinas como smbolo de la vanidad y de la
mortalidad.
El renacimiento y el manierismo, que crearon un nuevo lenguaje de alegoras, smbolos y
emblemas, utilizaron otros elementos para representar la idea de la vanidad. El propsito que se
persigue en la configuracin de estas nuevas imgenes es diverso: el arte muestra a menudo la
magnificencia de las cosas que tienen un valor material o convencional, colocndolas con frecuencia
junto a las imgenes de la propia destruccin o de otras cosas, o junto a los smbolos del tiempo,
como los relojes, Cronos o Saturno.
Uno de los primeros ejemplos de la nueva iconografa es la medalla de Giovanni Bold de 1458,
donde, a la izquierda, se representa a un joven sentado que oculta su rostro entre las manos, y a la
derecha a un angelote alado que sostiene un fuego en la mano y que se apoya sobre una gran
calavera, que forma el eje composicional. La inscripcin de la parte superior dice: IO. SON. FINE.
Esta formulacin del pensamiento del memento mori tuvo un gran futuro; no tardamos en encontrarla
en el muro de Certosa di Pavia; tambin se repite, como una supuesta obra antigua, en las
Inscriptiones Sacrosanctae Vetustatis de Petrus Apianus (1534), y ms tarde apareci en los tratados
En la obra antes citada, pg. 431: Puis mescria: Voy, dit-il, et contemple/ Tout ce qui est compris sous ce
grand temple, / Voy comme tout nest rien que vanit. / Lors, cognoissant la mondaine inconstance, / Puis
que Dieu seul au temps fait resistanze, / Nespere rien quen la divinit.
1
10
mitogrficos de Giraldi (1548) y de Cartari (1556) 1. Durante el siglo XVI se multiplicaron este tipo
de representaciones de un nio con el crneo, o de un reloj de arena con las siguientes
inscripciones: Hodie mihi Cras Tibi hoy a m, maana a ti) 2; LHora passa (el tiempo pasa) 3; Nascentes
morimur (desde el momento en que nacemos, morimos) 4; Respice Finem (piensa en el final) 5, o Dalla
cuna alla tomba un breve passo (de la cuna a la tumba slo hay un paso) 6. El importante papel que
juega el nio en la iconografa de la vanitas quizs se pueda relacionar con su posicin en el mundo
de las ideas de la religin antigua (Eros-Tanatos) 7.
En una lmina grfica de Barthel Beham, el nio recostado tiene los ojos cerrados y, al parecer,
est muerto: despiertan as las asociaciones con el nio Jess dormido y con la representacin de
Cristo muerto, unida a la anterior.
Durante esta poca, los smbolos de la vanidad son diversos. A menudo se trata de imgenes del
humo, del viento, de las flores que se marchitan con rapidez, de las velas que se apagan con
facilidad. Tambin se representa el fuego, que destruye las cosas, o sus consecuencias, con objeto de
materializar la idea de la mortalidad.
El smbolo de la pompa de jabn es un caso especial en el campo iconogrfico de la vanitas. La
comparacin homo bulla (el hombre es una pompa de jabn) 8, formulada por los escritores antiguos
Varro y Lucano, fue transmitida al renacimiento a travs de la Adagia de Erasmo y a principios de la
dcada de los aos veinte, en el siglo XVI, aparece por primera vez como inscripcin en la pintura
(en las copias flamencas del San Jernimo de Lisboa, de Albrecht Durero). Pero slo durante la
segunda mitad del siglo XVI la pompa de jabn se convirti en una traduccin visual del hombre 9 y
alcanz una gran difusin junto con otros motivos que reflejaban la mortalidad, como las flores, el
humo, los relojes de arena, etc. El grabado de Goltzius de 1504 muestra a un nio, que se apoya en
una calavera, manteniendo un canutillo en la mano derecha, del que salen algunas pompas de jabn
(imagen 34). El grabado tiene la siguiente inscripcin: Vita quasi fumus bullula flosque perit (la vida
perece como una pompa de jabn y como una flor). El lema del grabado pregunta: Quis evadet?
( quin se libra?) 10. En el ao 1610 el padre David compar la Tierra a una pompa de jabn. El
grabado de Theodor Galle, que ilustra un libro del mismo autor, representa a una zorra (smbolo de
Horst W. Janson, The Putto with the Deaths Head, en: The Art Bulletin, XIX, 1937, pgs. 423-449; Jean
Seznec, Youth, Innocence and Death, en: Journal of the Warburg Institute, I, 1937, pg. 298; Rudolf Wittkower, en la obra antes citada.
2
En un sepulcro del nio de la familia Branicki, en Niepolomice, Polonia (sobre la forma especial de los
sepulcros infantiles polacos, donde se representa un nio con una calavera, siguiendo el modelo de la iconografa de la vanitas, aunque concebido como un retrato, vase Maria Kolakowska, Renesansowe nagrobki
dzieciece w Polsce XVI i pierwszej polowy XVII wieku, en: Studia Renesansowe, I, 1956, pgs. 231-255. En
esta obra tambin se reproduce el sepulcro citado: imagen de la pg. 243). El nio con calavera de Bejsce es
concebido como una alegora, mientras que el nio, muy similar, existente en la iglesia de los dominicos de
Cracovia (despus de 1547) es concebido coma un retrato del nio muerto (Rafal Ocieski); vase imagen 13.
Tambin en el cuadro de Spranger, en la coleccin del castillo de Wawel, en Cracovia (vase Jan Bialostocki y
Michal Walicki, Europische Malerei in polnischen Sammlungen, Varsovia 1957, Nm. 152), donde aparece un nio
concebido en forma alegrica.
3
Grabado italiano de fnales del siglo XVI. Reproducido por Janson.
4
Un cuadro de Jan van Hemessen en la coleccin de Beet, reproducido por Knipping, en la obra antes
citada, pg. 116, imagen 73.
5
Un grabado en madera que forma frontispicio ( Josse Clicthove, Doctrina moriendi, Pars 1520), reproducido
por Tenenti, imagen 11; vase tambin la pg. 120.
6
Un cuadro de Guido Reni; vase E. Mle, Aprs Trente, pg. 213.
7
Vase entre otros a Edgar Wind, Amor as a God of Death, en; Pagan Mysteries in the Renaissance, Londres
1958, pgs. 129-141.
8
Vase Wolfgang Stechow, Homo Bulla, en: The Art Bulletin, XX, 1938, pg. 227; Knipping, en la obra
antes citada, I, pg. 117; Wittkower, en la obra antes citada, pg. 118; Heinz Ladendorf, Fragen der Motivuntersuchung, en: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universitdt zu Berlin, Gesellschafts - und Sprachwiss.
Reihe V 1955-1956, Nm. 2, pgs. 161-166. La importancia del globo terrqueo en el campo de la iconografa
de la vanitas es investigada profundamente por Liselotte Mller: Bildgeschichtliche Studien zu Stammbuchbildern, II: Die Kugel als Vanitatssymbol, en: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, II, 1952, pgs. 157-177.
9
Stechow adscribe a Cornelis Ketel la creacin del tema visual de la divisa. A. Pigler, Barockthemen, Budapest
1956, II, pgs. 580-581, donde se ofrece una lista de los ejemplos de esta composicin.
1
11
la falsedad) que sopla una pompa de jabn al mundus, speculorum fallacium fallacissimum (el mundo, el
espejo ms engaoso de todos). La pompa de jabn aparece posteriormente en Mieris, Hals y entre
otros holandeses.
A veces se puede encontrar la representacin de un crneo en la parte posterior de los cuadros
del Norte de Europa pintados en los siglos XV o XVI, o tambin entre las cosas que rodean a la
persona representada. Primero aparece en una de las alas exteriores del trptico de la familia Braque,
de Rogier van der Weyden, y despus en la parte posterior del retrato de Carondelet, de Jan
Gossaert, 1517 (ambos en el Louvre, imagen 33); junto con una vela tambin aparece en el retrato
del viejo Bruyn que representa a Jane Lorpe Tissier, 1524 (Otterlo), y tambin en la parte posterior
del retrato de Anna Pilgrum, de Bruyn, conservado en Colonia 1. Estos crneos van acompaados
de inscripciones como: Omnia morte cadunt mors ultima linea rerum (todo cae en la muerte, que es el
ltimo lmite de todas las cosas; de Lucano), o como: facile contemnit omnia qui se semper cogitat
moriturum (quien siempre piensa que es mortal, lo desprecia todo con facilidad; de las cartas de San
Jernimo; Epist. 53, 11, 3 ) 2. Esta conexin con San Jernimo quizs no es debida a la casualidad:
en el marco de su iconografa se dio forma a una gran parte de los elementos del simbolismo de la
vanitas. El San Jernimo, la imagen del santo humanista ideal, ha sido rodeado de los smbolos de la
sabidura, los libros, pero tambin se le ha aadido el smbolo del fin de todas las cosas, la calavera.
A finales del siglo XVI ya era muy rico el repertorio de motivos que servan para representar la
idea de la vanitas. El espejo, que muestra la imagen engaosa de la realidad, jug aqu un papel
importante en conexin con el motivo de la vanidad humana. En el retrato de Burgkmair con su
esposa, de Laux Furtenagel (Viena), el espejo refleja dos calaveras en lugar de dos rostros 3. Un
papel similar juega el espejo en una pintura de un sucesor del maestro de las semifiguras femeninas
(Varsovia, Museo Narodowe) 4. Ms tarde, el espejo tambin aparece en Jordaens y en Moreelse, as
como en la monumental Vanitas de Leonard Bramer, conservada en Viena, que representa a un
hombre con el espejo y a un esqueleto con la calavera en las manos, junto a una mesa por la que
yacen desparramados diversos objetos destruidos 5. El espejo tambin es un motivo central en la
pintura de la Vanitas de la escuela Honthorst, en la Galleria Barberini 6.
La flor ya fue en la Biblia uno de los ms importantes smbolos de la vanitas: Toda la carne es
hierba y todos sus bienes son como una flor en el campo. La hierba se agosta, la flor se marchita
cuando el Espritu sopla. S, el pueblo es la hierba (Jesaas 40, 6, 7). El salmo 102 formula el
pensamiento de una forma similar a como lo hace Homero, citado antes: Mis das son como una
sombra, y yo me seco como la hierba (Salmos 102, 12). Cuando Jacob Matham aade una
Vase Hirschmann, Verzeichnis des graphischen Werks von Hendrich Goltzius, Leipzig 1921, pg. 44, Nm. 110;
reproducido por Knipping, I, pg. 117.
1
Ingvar Bergstrm, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Nueva York 1956 imgenes 12 y 13;
Wolfgang J. Mller, Der Maler Georg Flegel und die Anfnge des Stillebens, Frankfurt del Main 1956, pg. 8;
Charles Sterling, Still-Life Painting, Nueva York-Pars 1959, pg. 27, y pg. 136; Wallraf-Richartz-Museum,
Verzeichnis der Gemlde, Colonia 1959, Nm. 231, pg. 36.
2
Bergstrm, en la obra antes citada, pg. 15. Las imgenes con calaveras han sido recopiladas por Pigler, en
la obra antes citada, pgs. 577-580.
3
Kunsthistorisches Museum, Viena, Nm. 1405. El cuadro fue considerado como un autorretrato de
Burgkmair, hasta el descubrimiento de la firma en el ao 1933. Agradezco al seor profesor doctor Gert von
der Osten, Colonia, su amable indicacin.
4
Jan Bialostocki, Malarstwo niderlandzkie w zbiorach polskich, 1450 a 1550, Varsovia, Museo Narodowe, 1960
(catlogo de la exposicin), Nm. 42. El cuadro tiene una inscripcin: Her Daniel Rindtfleisch der Artzney
Doctor, que probablemente le fue aadida en el siglo XVII en Breslau. El doctor Daniel Rindtfleisch vivi
entre los aos 1562 a 1621. G. Troche relaciona el cuadro con Rindtfleisch, pero lo data a mediados del siglo
XVI (Schlesische Quellen zur altniederlndischen Malerei, en: Pantheon, XXI, 1938, pgs. 130-131, imagen
3, pg. 129).
5
H. Wichmann, Lenaert Bramer, Leipzig, 1923, cuadro XIV. Las imgenes de la mujer con los atributos de la
vanitas han sido recopiladas por Pigler (lista de las imgenes, pgs. 583-585), as como por van Marle, en la
obra antes citada, II.
6
Recientemente, Benedict Nicolson ha adscrito este cuadro al discpulo francs de Caravaggio, Bigot (vase
Un caravagiste aixois, le matre la chandelle, en: Arts de France, IV, 1964, pg. 131, Nm. 31, imagen 15).
Sobre la importancia del espejo en relacin con la iconografa de la vanitas, vase G. F. Hartlaub, Zauber des
Spiegels, Munich 1951.
10
12
pandereta a la composicin de Tiziano en la que se representa a un nio, la transforma en una

imagen de la vanitas, desde el momento en que le aade las flores, el reloj de arena con la flecha,
una serpiente (smbolo del tiempo) y la siguiente inscripcin:
Ut flos irriguus subito marcescit in hortis
Sic celeri fugiunt mortalia tempora cursu. 1
(Al igual que la flor regada se marchita de pronto en el jardn, as pasa de rpido el tiempo
del mortal).
En la poca de la contrarreforma, y poste-riormente del barroco, se nota una diferencia de
principios entre la iconografa de la vanitas en los pases catlicos, y en los protestantes, sobre todo
en Holanda. Los italianos y espaoles vuelven a relacionar la iconografa de la muerte con el pensamiento de la mortalidad, haciendo resaltar el carcter del hombre como ser perecedero; los
holandeses expresan en su arte el carcter perecedero de la naturaleza y del mundo.
Los holandeses han mostrado una predileccin especial por la vanitas de la naturaleza muerta,
que les permiti ofrecer una imagen de la suntuosidad de las cosas visibles. Las primeras imgenes
de este tipo fueron creadas por los tallistas italianos entre finales del Quattrocento y principios del
Cinquecento, en las tallas destinadas a la decoracin de las iglesias, como en Monte Oliveto
Maggiore, en Siena 2, o tambin en las habitaciones profanas, como en los estudios de los prncipes
renacentistas 3. Los holandeses animaron estos tipos de composicin, que tambin aparecieron
entre los alemanes, y algunos espaoles 4. Las naturalezas muertas holandesas de la vanitas estn
llenas de cosas ricas y costosas, pero reunidas de tal modo que nos acercan a la idea de la
mortalidad. El sentido procede a menudo de la importancia convencional de un objeto, aun cuando
se mantenga la forma ostentosa 5.
En su libro sobre la naturaleza muerta en la pintura holandesa, Ingvar Bergstrm ha clasificado
los elementos de las composiciones sobre la vanitas, diferenciando tres grupos 6, que son:
1. Los smbolos de la existencia terrenal.
2. Los smbolos de la mortalidad de la vida humana.
3. Los smbolos de la resurreccin a la vida eterna.
El primero de estos grupos fue especialmente rico, y en l se pueden diferenciar tres subgrupos:
se trata de los objetos que simbolizan la vida terrenal y la actividad humana, divididos en tres
campos que, segn Hadrianus Iunius 7, pueden ser designados como vita contemplativa, vita practica y
vita voluptuaria. El primero comprende los libros, los instrumentos cientficos, los instrumentos y
materiales, junto con la literatura, la ciencia y las artes plsticas (vase el cuadro de Gerrit van
Vucht, Museo Narodowe, en Poznan; imagen 35); el segundo comprende las joyas que caracterizan
la riqueza y el poder, las insignias del poder, coronas, cetros, armas, y cosas valiosas de todo tipo;
Knipping, en la obra antes citada, I, pg. 119.
Fr. Arcangeli, Tarsie, Roma 1943, imagen 52; Tenenti, en la obra antes citada, imgenes 3 y 4.
3
Como por ejemplo en Urbino, vase Chastel, Art et Humanisme, en la obra antes citada, pg. 365; Arcangeli,
en la obra antes citada, imagen 9; Sterling, pg. 27 y 32.
4
Herbert Rudolph ha dedicado un estudio extraordinario a la iconografa de la vanitas en la pintura
holandesa del siglo XVII. Vanitas: Die Bedeutung mittelalterlicher und humanistischer Bildinhalte in der
niederlndischen Malerei des 17. Jahrhunderts, en: Festschrijt Wilhelm Pinder, Leipzig 1938, pgs. 405-433.
Vase tambin Sterling, en la obra antes citada, y Bergstrm, en la obra antes citada; recientemente, Allan Ellenius tambin ha escrito algo sobre el tema, Reminder for a young gentleman. Notes of a Dutch Seventeenth Century Vanitas, en: Idea and Form. Studies in the History of Art (Figura, N. S. I.), Estocolmo 1960, pgs.
127-137; D. O. Merrill, The Vanitas of Jacques de Gheyn, en: Yale University Art Gallery Bulletin, XXV,
Nm. 3, 1960, pgs. 7-29. Sobre los espaoles vase Pontus Grate, Sanchez Cotan och bodegonmaleriets
guldalder, en: Spanska Mstare, Nationalrnusei arsbok, Estocolmo 1960, pgs. 111-132. Sobre la emblemtica
como fuente de la naturaleza muerta holandesa sobre la vanitas, vase el libro publicado recientemente por
E. F. Monroy (editado por H. M. von Erffa), Embleme und Emblembcher in den Niederlanden: 1560-1630. Eine
Geschichte der Wandlungen ihres Illustrationsstils, Utrecht 1964.
5
Bergstrm, en la obra antes citada, pgs. 153-154. Del mismo: Disguised Symbolism in Madonna Pictures
and Still Life, en: The Burlington Magazine, XCVII, 1955, pgs. 303-308 y 340-349. Vase tambin Sterling, en
la obra antes citada.
6
Bergstrm, en la obra antes citada.
7
Bergstrm tambin lo cita en la pg. 307.
1
2
13
finalmente, el tercer subgrupo comprende toda clase de objetos relacionados con los placeres
sensuales: vasijas, pfanos, cartas de juego, instrumentos de msica, etc.
En general, las naturalezas muertas holandesas relacionadas con la vanitas representan los objetos
que pertenecen a este amplio campo terrenal junto con los smbolos, ya ms raros, de la mortalidad
y a veces junto con los smbolos de la resurreccin (como por ejemplo las espigas en la naturaleza
muerta de Heem en Pommersfelden, en donde an aparece una inscripcin que dice: non omnis
moriar; (no morir por completo) 1. En el hermoso cuadro existente en el castillo de Wawel en
Cracovia, que se supone realiz Verkolje, se representa a un joven tocando una viola de gamba
(imagen 37). En este caso, la msica es asociada con la inscripcin Sic transit gloria mundi 2 (as pasa
la gloria del mundo), y de este modo se da el contenido de la vanitas a esta composicin
aparentemente de gnero 3. Las alusiones sobre la vanitas se encuentran a veces en inscripciones
situadas en los propios instrumentos de msica representados por los holandeses 4.
Cuanto ms avanzamos en el tiempo tanto ms pictricas y menos emblemticas parecen ser
estas composiciones. La rica y profusa vanitas de Jordaens en Bruselas es una obra flamenca tpica,
llena de colorido y objetos: los cuadros de vanitas sosegados y tranquilos de Heem o de Steenwijck
introducen al amante del arte en otro mundo, lleno de delicada reflexin y contemplacin.
La vanitas del siglo XVII es, ante todo, didctica; este pensamiento es aprovechado para
propsitos morales, tal y como se hizo en la Edad Media. Por eso los cuadros de vanitas contienen
a menudo los smbolos positivos y optimistas de la resurreccin. El cuadro de Marten de Vos,
interpretado por Wittkower, pone en relacin y de una forma complicada los motivos del memento
mori, del homo bulla y los smbolos de la resurreccin en una vida futura, a pesar de que el cuadro no
es una naturaleza muerta; la idea de la resurreccin del hombre est relacionada con la resurreccin
de Cristo, simbolizada por las espigas 5. La inscripcin del grabado de Goltzius, antes indicada
(imagen 34) 6, en el que se representa a un nio apoyado sobre un crneo, dejando salir pompas de
jabn de un canutillo, proclama una alegre apoteosis de la muerte, considerndola como el umbral
hacia una nueva vida:
Cur non sponte rnori discimus ante diem.
Excussa blandae carnis dum vita superstes,
Compede post mortem liberiore gradu
Spiritus astra petet iam sedem ubi foverat ante...
(Por qu no aprendemos a morir voluntariamente ante el da.
Cuando nos hayamos liberado de las cadenas de la carne, mientras la vida sea an fresca,
el espritu se esforzar con paso libre por llegar a las estrellas,
donde ya se habr ganado un lugar seguro con anterioridad...)
Sin embargo, con los holandeses del siglo XVII la situacin es diferente. A veces parece como si
la vanitas se hubiera convertido en una irona 7, debido a tanta perfeccin y belleza como han
incluido estos pintores en las imgenes de los objetos perecederos de esta tierra. En algunos cuadros
parece como si el carcter perecedero de las cosas representadas haya sido superado por la
perfeccin del arte humano, que sabe dar a los objetos viejos el esplendor de una belleza infinita,
como en el cuadro Trastos viejos de Pieter Potter (imagen 36), conservado en Varsovia 8.
Si observamos otras naturalezas muertas holandesas podemos entregarnos a una profunda
meditacin sobre la duracin y el fin de un mundo al que no se opone ningn ms all de felicidad
eterna. En la poca de Spinoza, Huygens y Marvey, ya no exista para algunos la perspectiva de que
Knipping, en la obra antes citada, I, imagen 81; Wittkower, en la obra antes citada, pg. 123. Pigler, en la
obra antes citada, I, pgs. 586-592, donde realiza una recopilacin de los cuadros de naturalezas muertas
holandesas sobre la vanitas.
2
Bialostocki y Walicki, en la obra antes citada, Nm. X, pg. 539.
3
Sobre la conexin entre la msica y la vanitas, vase Gnter Bandmann, Melancholie und Musik, Colonia y
Opladen 1959, pg. 99.
4
Como por ejemplo en el cuadro de Vermeer, La dama al espineto, en el Palacio de Buckingham, Londres,
vase A. B. de Vries, Vermeer van Delft, Basilea 1945, pg. 16.
5
Wittkower, en la obra antes citada.
6
Knipping, I, pg. 117.
7
Knipping, I, pg. 114.
8
Bialostocki y Walicki, en la obra antes citada, cuadro VIII.
1
14
el carcter perecedero de las cosas fuera absoluto (esta perspectiva aparece an en el fondo del
cuadro de De Vos que representa la resurreccin de Cristo). Nos parece que los grandes pintores
holandeses del siglo XVII supieron extraer de esta actitud mental las dos conclusiones siguientes:
representar una reflexin seria y la contemplacin de esta nueva concepcin del mundo; una
muestra de esta reflexin es la mano de la pesadora de perlas de Vermeer. Pero por la misma poca,
esos mismos pintores se esforzaron por encontrar una expresin de la alegra casi horaciana; supieron extraer esta alegra de todas las cosas: del brillo mate de las perlas, del resplandor de los espejos,
de la profunda quietud de una habitacin vaca.
Jeroglficos sobre nuestros ltimos das
La iconografa de la mortalidad en los pases catlicos durante el barroco se bas ms bien en la
tradicin, sobre todo en la medieval. En algunos pases, como en Polonia, revivi la iconografa de
la danza de la muerte y del triunfo de la muerte. En una capilla que se encuentra en Tarlow, en el
centro de Polonia, se represent una danza de la muerte, muy rica y variada, relacionndola con las
diferencias sociales y el colorido de la vestimenta de la poca 1.
En Holanda, la calavera jug un papel mucho ms simblico, pues ya se haba convertido en una
forma casi abstracta. En Italia y en Espaa, por el contrario, sigui presente la representacin de los
cadveres y esqueletos, que aparecan con las sugestivas y ostentosas vestiduras del naturalismo
barroco. Como ya se sabe, este desarrollo dependi en los pases catlicos de la nueva
conformacin que se dio a la vida religiosa despus de la contrarreforma. En sus, Exercitia spiritualia,
San Ignacio de Loyola aconsejaba meditar sobre la muerte. Sus discpulos y sucesores enriquecieron
an ms estos consejos. Siguiendo sus instrucciones, los tratados se encaminaron sobre todo a
influir sobre la imaginacin y los sentidos. Como consecuencia de ello apareci una relacin viva y
sensorial con respecto al problema de la muerte, que autorizaba las ideas macabras, en ocasiones
demasiado drsticas. Los jesuitas concibieron el pensamiento sobre la muerte como una fuerte
droga contra las pasiones, tal y como lo haban hecho los telogos y predicadores medievales 2; por
ello, la muerte y sus atributos son compaeros diarios del hombre, y sobre todo de los monjes. La
muerte puede venir en cualquier momento y el hombre nunca est seguro de su existencia: ni en
invierno ni en verano, ni en la ciudad ni en el campo, ni de da ni de noche; stas fueron las
advertencias de San Francisco de Sales 3. Pascal se asombraba de que los hombres pudieran
mantener la tranquilidad en vida, puesto que se parecan a los condenados a muerte que ven que
cada da le toca a uno de ellos. El viejo Miguel Angel ya era un hombre de la contrarreforma cuando
dijo que no haba en l ningn pensamiento que no estuviera influido por la conciencia de la
muerte. Inocencio IX sola observar una pintura que haba ordenado realizar y en la que se
representaba en la cama mortuoria 4.
El esqueleto y la calavera se han convertido en los atributos imprescindibles y en los medios de
ayuda de la oracin. El comentario de 1687 a los escritos de Loyola aconseja meditar con las
ventanas cerradas, porque la oscuridad provoca en el alma un mayor temor a la muerte. Tambin
aconseja tener consigo una calavera y, a falta de sta, cualquier imagen de la muerte. Este tipo de
consejos explican el gran nmero de obras de arte dedicadas al tema de la vanitas. Tanto los
sacerdotes como los monjes y laicos necesitaban pinturas e imgenes impresas cuyo contenido
estuviera relacionado con la muerte y con la idea de la mortalidad. En las imgenes de devocin de
Vase Katalog Zabytkw Sztuki w Polsce, III, Wojewdztwo Kieleckie, editado por Jerzy Z. Lozinski y Barbara
Wolff, cuaderno 2, Varsovia 1957, pg. 24. Vase tambin G. Bazin, en: Cahiers de Bordeaux, 1961.
2
Mle, Aprs Trente, pgs. 206-207.
3
Saint Franois de Sales, Introduction la vie dvote, editado por Charles Forot (Classiques Garnier), Pars,
captulo XIII (Mditation V: De la mort, pginas 35-37). Se ha tratado mucho acerca de la influencia ejercida
por la ideologa de la contrarreforma sobre el arte, como por ejemplo Werner Weisbach, Der Barock als Kunst
der Gegenreformation, Berln 1921; Nikolaus Pevsner, Manierismus und Gegenreformation, en: Repertorium f.
Kunstwiss., XLVI, 1925, pgs. 243-362; Werner Weisbach, Manierismus - Gegenreformation - Barock, en la
obra antes citada, XLIX, 1928, pgs. 16-28; Nikolaus Pevsner, Beitrge zur Stilgeschichte des Frh und
Hochbarock, en la obra antes citada, pgs. 225-246.
4
Mle, en la obra antes citada, pg. 209. Los otros ejemplos, por lo dems bien conocidos, han sido tomados
de este libro.
1
15
la poca, en las que se representaba a los santos, la calavera es un atributo muy extendido y casi
constante (vase por ejemplo el San Francisco, de Zurbarn, en la Galera Nacional de Londres).
Tambin se represent a menudo el cuerpo humano en estado de des composicin, porque de
este modo se mostraba con mayor claridad la vanidad de la vida. As ocurri en todos los pases
tpicamente catlicos, como en Italia, Espaa, Francia y Polonia. La calavera y el esqueleto se multiplicaron en todos los sepulcros italianos del siglo XVI 1. Las tumbas de los papas Urbano VIII y
Alejandro VII, realizadas por Giovanni Lorenzo Bernini, son de una importancia decisiva para la
historia de la plstica sepulcral y tambin para la iconografa de la muerte 2. Un monumento
funerario de gran importancia, construido en 1670 para Giovanni Gisleni, el arquitecto de los reyes
polacos, en Santa Maria del Popolo, muestra la media figura de un esqueleto, envuelto en un
sudario, situado tras una reja. Bajo la pintura del muerto hay una inscripcin que dice: neque hic
vivus (ni siquiera aqu est vivo), que se contrapone a otra inscripcin situada bajo la representacin
del esqueleto y que dice: neque illic mortuus (todava est muerto all) 3; en esta concepcin catlico-barroca, la muerte es el fin de esta vida engaosa y el principio de la verdadera existencia.
Es suficientemente conocida la predileccin barroca por los funerales macabros, que no fueron
ms que representaciones ostentosamente dinmicas y decorativas de la vanitas. Por otra parte, no
fueron creaciones barrocas de gran importancia. En el siglo XV ya aparecieron algunos Castra
Doloris similares; su ejemplo ms conocido se encuentra en el libro de horas de Miln-Turn. Mle se
basa en un grabado para describir el funeral que se celebr en 1572 en la iglesia romana de San
Lorenzo in Damaso en honor del fallecido rey polaco Segismundo Augusto 4: El catafalco, sobre el
que se haban colocado cientos de velas de forma escalonada, formando una especie de terraza
ardiente, tena la forma de una pirmide muy alta, coronada por una enorme guila polaca con las
alas extendidas. Las paredes de la iglesia haban sido cubiertas con un sudario, sobre cuyo fondo
negro se dibujaron esqueletos, los unos llevando guadaas, y los otros haciendo seas extraas a los
vivos. Los monjes, sentados cerca del catafalco, inmviles y con la capucha echada sobre los ojos,
parecan fantasmas.
Este grabado tan bien descrito refleja como ningn otro la predileccin que existi a finales del
siglo XVII por lo macabro, predileccin que continu apareciendo durante todo el siglo siguiente
en el arte, la poesa y la forma como se representaban las escenas mortuorias 5. Un gusto de este
tipo penetr en la Francia del Rey Sol. Le Brun, el maestro de la decoracin triunfal, imit a los
italianos. Cuando en 1672 cre la decoracin artstica para el entierro del canciller Sguier, ide una
representacin sombra en la que los papeles principales corran a cargo de cuatro esqueletos
envueltos en sudarios. Chastel ve con razn en esta reaparicin de la iconografa macabra una fuerte
corriente de fantasa medieval 6, bastante comprensible en lo que se refiere a Francia si algo antes
Ligier Richier no hubiera creado la pattica estatua de Ren de Chlon, concebida como un cadver
medio descompuesto 7.
Hay dos pases muy catlicos, aunque bastante alejados geogrficamente entre s, que muestran
rasgos muy similares en lo que se refiere a la representacin de la muerte y de la vanitas durante el
Se hace aqu una excepcin al hablar de los sepulcros. Pero, en general, he prescindido de exponer la
iconografa sepulcral.
2
Rudolf Wittkower, Gian Lorenzo Bernini, The Sculptur of the Roman baroque, Londres 1955, pg. 25. En el nuevo
libro de Erwin Panofsky sobre la iconografa sepulcral (Tomb Sculpture, Nueva York 1964) se comunican
nuevos e importantes hechos sobre la iconografa de los sepulcros de Bernini; vase adems, tambin de
Panofsky, Mors vitae testimonium, en: Studien zur Toskanischen Kunst, Festschrift L. H. Heydenreich, Munich
1964.
3
Mle, en la obra antes citada, imagen 119, pg. 221.
4
Mle, en la obra antes citada (traducida del francs).
5
Andr Chastel, L'art et le sentiment de la mort au XVIIe sicle, en: XVIIe Sicle. Bulletin de la Socit dEtude
du XVIIe Sicle, 1957, Nm. 36-37 (Etudes sur lart en France au XVIIe), pgs. 287-293.
6
Andr Chastel, Le Baroque et la mort, en: Rettorica e Barocco. Atti dell III Congresso Internazionale de Studi
Umanistici, Venezia 1954, Roma 1955, pginas 33-46.
7
E. Mle, en la obra antes citada, pg. 222, imagen 120. En la actualidad, el sepulcro se encuentra en la iglesia
de San Pedro en Bar-le-Duc. Sin embargo, no estamos seguros de que fuera creado por Ligier Richier; vase
Anthony Blunt, Art and Architeciure in France: 1500-1700, Londres 1953, pg. 78.
1
16
barroco; se trata de Espaa y Polonia 1. En la Polonia barroca, cuyo gusto estuvo sometido a una
cierta orientalizacin, tambin se conocieron los funerales suntuosos y ricamente escenificados.
Ellos dieron motivo para que se construyeran monumentales Castra Doloris; las decoraciones
fnebres de las iglesias jugaban preferentemente con motivos como el esqueleto y la calavera, como
smbolos de la mortalidad de la vida. Durante el funeral del dignatario Stanislav Mateusz Rzewuski,
celebrado en 1728 en la iglesia de los carmelitas en Lww, la muerte, situada sobre el altar principal
e introducida en una armadura completa, llevaba un bunczuk -insignia de la dignidad del fallecido-,
en el que se vean sus armas, proclamando as la vanidad de los cargos y dignidades terrenales. En el
funeral del dignatario Jzef Potocki, celebrado en 1751 en Stanislawow, las calaveras doradas,
tocadas con el gorro de hsares, brillaban desde los ngulos del Castrurn Doloris. Sobre el fretro de
Trojan Losowski, enterrado en 1742 en Polock, haba dos esqueletos con alas similares a las de los
murcilagos 2.
Mientras que en Polonia la predileccin por la iconografa macabra de la vanitas se expresaba
sobre todo en los funerales 3, en Espaa se convirti en un factor muy importante en la literatura y
en las artes plsticas. El tema la vida es un sueno ocup a extraordinarios escritores espaoles
como Caldern o Quevedo. En la pintura espaola existen cuadros alegricos concebidos de un
modo similar a los holandeses, como por ejemplo El sueo de la vida (1673) de Antonio Pereda y
Salgado; se trata de una parfrasis pictrica de La vida es sueo de Caldern, en la que un ngel
muestra a un joven que se sienta ante una mesa cubierta con los smbolos de la vanitas, una banda
con la siguiente inscripcin: Aeterne pungit cito volat et occidit (nos atormenta eternamente, llega con
rapidez y mata) 4.
Pero las mejores obras que ha producido la iconografa espaola sobre la vanitas son los cuadros
macabros. Se trata sobre todo de los smbolos ms extraordinarios de nuestros ltimos das,
pintados por Juan de Valds Leal en 1672 para el Hospital de la Caridad en Sevilla, y encargados por
Miguel Maara 5. Maara, el mecenas de Leal, comienza su Discurso de la Verdad, publicado un ao
antes, con la siguiente frase: Memento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris (piensa que eres polvo
y en polvo te convertirs). Este es tambin el lema de los dos cuadros citados, aunque cada uno de
ellos tiene su propio ttulo.
El primer cuadro se titula finis gloriae mundi (fin de la gloria de este mundo), y representa el
interior de un sepulcro (imagen 38) donde hay tres cadveres en diversos estados de
descomposicin, en tres sarcfagos abiertos, situados entre huesos y crneos, y entre los que se
mueve una serpiente. Por entre las nubes que cubren la parte superior de la pintura aparece una
mano estigmatizada que sostiene una balanza; la mano est iluminada y en el platillo izquierdo de la
balanza, que lleva las palabras Ni ms, se encuentran los animales que simbolizan los siete pecados
capitales. El platillo de la derecha, con la inscripcin Ni menos, contiene algunos objetos que
Vase el magnfico estudio doble que se hace de la historia poltica y social de Polonia y Espaa en la obra
del gran historiador polaco del siglo XIX Joachim Lelewel: Historyczna parallela Hiszpan z Polska w XVI,
XVII, XVIII mieku (escrito en 1820), impresa en: Polska. Dzieie i rzeczy jej, VIII, Poznan 1855, pginas
471-512.
2
Este y otros numerosos ejemplos han sido presentados por Jerzy Szablowski (Ze studiw nad ikonografia
smierci w malarstwie polskim XVII wieku, en: Przeglad powszechny, 1934, tambin en una edicin especial
ampliada) y por Tadeusz Mankowski (Genealogia Sarmatyzmu, Varsovia 1946).
3
Szablowski, en la obra antes citada, trata algunos ejemplos muy interesantes en el campo de la pintura,
aunque no son artsticamente muy importantes; vase tambin J. Muczkowski, en: Rocznik Krakowski, XXII,
1929.
4
El cuadro de Pereda se encuentra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.
Reproducido en E. du Gu Trapier, Valds Leal. Baroque Concept of Death and Suffering in His Paintings (Hispanic
Notes and Monographs), Nueva York 1956, pg. 19, imagen 10. Para los conceptos iconogrficos similares
en Valds Leal, vase tambin: F. Nordstrm, The Crown of Life and the Crowns of Vanity. Two Companion Pieces by Valds Leal, en: Idea and Form. Studies in the History of Art (Figura, N. S. I), Estocolmo 1960,
pgs. 127-137.
5
Du Gu Trapier, pg. 31. Desgraciadamente no pude tener en cuenta los trabajos espaoles sobre Valds
Leal (como por ejemplo Aureliano Beruete y Moret, Valds Leal, Madrid 1911; Alejandro Guichet y Sierra,
Los jeroglficos de la muerte de Valds Leal, Sevilla 1932. Sobre la iconografa de la muerte en el arte
espaol, vase Manuel Snchez Camargo, La muerte y la pintura espaola, Madrid 1954).
1
17
simbolizan el arrepentimiento y la penitencia (rosario, cruz, vara, libros, etc.) coronados por un
corazn de Jess con la seal IHS. La diferenciacin entre los tres muertos (un obispo, un caballero
y un esqueleto sin ninguna seal de dignidad) nos recuerda la leyenda del encuentro entre los tres
muertos y los tres vivos, en la que a veces aparecen estas figuras 1. El cuadro, que muestra el aspecto
de la muerte, lleva a nuestra conciencia la ineludible necesidad de elegir entre el pecado y la
redencin.
El segundo cuadro tiene la inscripcin In ictu oculi (en un momento). Esta inscripcin rodea la
llama de una vela que es apagada por un esqueleto que lleva una guadaa y un sarcfago
semicubierto por un sudario, mientras uno de sus pies se posa sobre el globo terrqueo. El resto de
la composicin se halla ocupado por los smbolos de todos los valores terrenales y de las dignidades
tanto profanas como eclesisticas, as como por libros. La inscripcin puede ser una cita de la
primera carta de San Pablo a los corintios (15, 51-52), que dice: No todos expiraremos, pero todos
seremos transformados; y eso ocurrir de repente, en un momento, cuando toque la ltima trompeta
2
.
En la historia del arte no existen muchos cuadros tan macabros corno stos, pero tambin hay
muy pocos que gracias a su forma representen de un modo tan perfecto la difcil tarea que su autor
se ha impuesto. Los cuadros de Leal brillan con un colorido profundo, saturado y dorado, atrayendo y embriagando en su perfeccin pictrica a todo aquel que penetra en la pequea nave de la
iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla y se encuentra con su terrible visin 3.
Pero el enorme florecimiento de la iconografa macabra en los pases catlicos no slo fue una
consecuencia de la revivificacin de la religiosidad durante la poca de la contrarreforma, de la
propaganda jesuita y de la tradicin de la fantasa medieval. Recientemente, Chastel ha demostrado
de un modo convincente que esta desusada y apasionada predileccin por representar crneos,
esqueletos y cadveres, tambin fue causada por otros factores ms modernos 4. El siglo XVII es un
siglo en el que se desarrollan las ciencias exactas, lo que ya se ha mencionado con anterioridad al
hablar de las naturalezas muertas holandesas sobre la vanitas. Fue ste un perodo en el que se
investig la anatoma del hombre, en el que se llevaron a cabo disecciones de cadveres y, lo que es
an ms importante, que cuid mucho la ilustracin cientfica. Esto era una condicin indispensable
para todo el desarrollo futuro de la ciencia, porque slo as se haca posible llegar a una clara
comprensin de los resultados conseguidos por la ciencia 5. Las primeras representaciones
anatmico-cientficas estn dotadas de una cierta importancia alegrica, como si la nueva tarea
artstica, la de ilustrar los elementos del cuerpo humano, buscara un tema de encuadre tradicional
-como si estas representaciones gravitaran en torno a la bien fijada tradicin iconogrfica de la
vanitas 6. Chastel ha llamado anatomie moralise a este tipo de ilustracin anatmica.
En la anatoma de J. Driander (Marburg, 1537), la imagen del crneo est concebida como una
naturaleza muerta, descrita con la divisa del Homo Bulla; un torso con las partes visibles de la piel, los
pulmones, las costillas y la columna vertebral, es tratado como si fuera el ornamento de un
candelabro, adornado con la inscripcin Inevitabile Fatum (destino inevitable) 7.
Las ilustraciones holandesas de anatoma son a menudo muy similares a las naturalezas muertas
de la vanitas; las imgenes que muestran las lecciones de anatoma tienen a veces un abundante
Trapier expone como ejemplo la pintura de Jacopo di Casentino que se encuentra en el Museo de
Gttingen; reproducida por Trapier y por van Marle, en le obra antes citada, II, pg. 387, imagen 421.
2
No estamos seguros de que sea realmente un reflejo de este pasaje. El contexto de la cita resulta extrao en
relacin con el cuadro de Valds.
3
Vase Jos Guidol-Ricart, La peinture de Valds Leal et sa valeur pictural en: Gazette des Beaux-Arts,
VI/L , 1957, pgs. 123-135.
4
Chastel, en la obra antes citada.
5
Claus Nissen, Die natuwissenschaftliche Illustration. Ein geschichtlicher berblick, Bad Mnster am Stein 1950.
6
Sobre el concepto del tema del marco, vase: Investigaciones iconogrficas sobre la obra de Rembrandt,
en este mismo libro. Sobre el concepto de gravitacin iconogrfica, vase mi artculo Iconografa e
Iconologa, en: Enciclopedia Universale dellArte, Roma-Venecia, ad vocem; y tambin, en este mismo libro, el
artculo: Los temas del marco y las imgenes arquetipo.
7
Chastel, en la obra antes citada, pg. 42. Vase tambin: L. Mller, Anatomia - Memento Niori, en:
Nederlands Kunstgesch. Jaarboek, X, 1959, pgs. 71-98; Ch. Pieske, Eine Barocke Lebens - und Todesallegorie,
en: Jahrbuch der Hamburger Kunstsaanmlungen, IX, 1964, pgs. 7-16.
1
18
fondo asociativo, as como ciertas relaciones con la transmisin iconogrfica. Sin entrar demasiado
en este campo especial, vale la pena recordar que precisamente la Anatoma del doctor Tulp, de
Rembrandt, pintada en 1632, no es slo un retrato de un grupo de amigos y conocidos del famoso
anatomista, sino que tiene un significado mucho ms rico; entre las muchas lecturas interpretativas,
tampoco faltan las que dependen o se relacionan con el campo iconogrfico de la vanitas 1.
As, se puede establecer que la difusin de la iconografa macabra de la mortalidad no fue en
ocasiones una consecuencia de la propaganda religioso-didctica, sino tambin la consecuencia de
una actividad del artista al servicio del sabio, con lo que se persegua alcanzar nuevos objetivos,
como excitacin de la curiosidad, y proporcionar informacin cientfica, todo ello entrelazado con
la iconografa tradicional 2.
La iconografa de la muerte, en sus formas inquietas y poco claras, tambin correspondi con el
estilo barroco, y con su predileccin por la forma abierta, inconcreta e incompleta, as como
por la tensin y la dinmica. Podemos quizs buscar las fuentes de algunas formas ornamentales
del rococ en la iconografa barroca de la muerte? Una corriente estilstica especial de esta misma
poca fue la representante de otros ideales de la forma y tambin de otra actitud ante el problema
de la vanitas; nos estamos refiriendo al clasicismo barroco y al arte de sus sucesores.
Ar c adi a
Al mismo tiempo que se intentaba dar forma a la idea de 1a mortalidad, tambin se realizaron
intentos de oponer una defensa intelectual al pensamiento sobre la mortalidad de esta vida y de la
vida humana. El arma espiritual que se utiliz contra el pesimismo, condicionado por el pensamiento de la vanidad, fue durante mucho tiempo la fe cristiana en la vida futura, en un mundo
trascendente. Su contrapunto, el principio hedonista del disfrute de la vida, basado en la brevedad
de la vida y en su inevitable final, encontr muy poco eco en la era cristiana. Pero ya en la
antigedad los poetas dieron forma a una imagen de un mundo perfecto e ideal, que se sustraa a las
leyes del paso del tiempo, y en el que la felicidad no era algo perecedero, como tampoco lo eran los
bienes 3. Virgilio localiz este pas de la felicidad eterna en Arcadia, que no es en modo alguno la
ms amigable e invitadora de las provincias griegas 4.
En la poesa, la descripcin de este territorio fue relacionada con un topos, llamado locus
amoenus (lugar de placer) 5, y desde entonces la imaginacin de los poetas europeos se ha visto
dominada por este mundo imaginario de naranjos en flor, de suaves colinas que descienden hacia
los ros y calas marinas, habitado por ninfas, stiros y pastores despreocupados. Las ideas de Virgilio
fueron tomadas por los poetas italianos a partir de Boccacio; Jacopo Sannazaro 6 cre una
formulacin clsica de este mundo idlico en su Arcadia (1502). Italia se convirti en esta Arcadia
Sobre la interpretacin de este cuadro, vase: Hans Jantzen, Rembrandt, Tulp und Vesal, reimpreso en:
ber den gotischen Kirchenraum uzad andere Aufstze, Berln 1951; Hubert Schrade, Rembrandts Anatomie des
Dr. Tulp, en: Dus Werk des Knstlers, I, 1939, pgs. 60 a 100; recientemente se ha publicado una obra muy
interesante, basada en un amplio fondo iconogrfico: William S. Heckscher, Rembrandts Anatomy of Dr.
Nicolaas Tulp, Nueva York 1958; pero vase tambin la obra de Jacob Rosenberg, en contra de la anterior,
Rembrandt, 2 edicin, Londres 1963.
2
Chastel, en la obra antes citada, pg. 43.
3
Sobre las concepciones utpicas, vase a Alfred Doren, Wunschrume und Wunschzeiten, en: Vortrdge.
Bibliothek Warburg, 1924-25 Leipzig-Berln 1927, pginas 158-205. No obstante, Doren trata principalmente
sobre las utopas polticas y sociales, pero no sobre las filosfico-poticas. La obra contiene abundantes notas
bibliogrficas.
4
Vase Arthur O. Lovejoy y George Boas, Primitivism and Related Ideas in Antiquity, I, Baltimore 1935; George
Boas, Essays on Primitivism and Related Ideas in the Middle Ages, Baltimore 1948; Bruno Snell, Arkadien. Die
Entstehung einer geistigen Landschaft, en: Antike und Abendland, I, 1945, pg. 26; H. Petriconi, Das neue
Arkadien, el mismo, III, 1948, pg. 187. Desde el punto de vista histrico-artstico, la mejor exposicin es la
de Erwin Panofsky: Et in Arcadia Ego. On the Conception of Transience in Poussin and Watteau, en: Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassirer, Oxford 1936, pgs. 223 a la 254. Este mismo artculo fue
reimpreso de una forma ms elaborada en el libro: Meaning in the Visual Arts, Garden City 1955, pgs.
295-320 (Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition). Mi propio trabajo fue estimulado en
muchos aspectos por ste.
5
Ernst Robert Curtius, Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Berna 1954, pg. 199, pgs. 202 y 208.
6
Panofsky (1955), pg. 303.
1
19
para los hombres transalpinos, por ser el pas donde los limoneros en flor y las altas siluetas de los
cipreses daban la impresin de ser como los gigantes de una felicidad eterna 1.
La pintura sigui las huellas dejadas por pensadores y poetas: el pas del sueo humanista,
revivido por Tiziano en la sublime materializacin del cuadro de fantasa de Filstrato, nacido a la
vida gracias a los delicados descubrimientos de Giorgione, extendi sus fronteras con las violentas
bacanales de Rubens y Van Dyck. Form el fondo de los idilios creados por los paisajistas
holandeses: Berchem, Poelenburgh, Both, Pijnacker. Apareci de un modo neblinoso en los sueos
de Claude Lorrain, y su tradicin alcanz a travs de las ftes galantes hasta el Almuerzo sobre la
hierba de Manet, hasta las baistas de Renoir, hasta el Dimanche la Grande-Jatte de Seurat, y
hasta esa concepcin grandiosa y monumental del viejo Czanne en su Grandes Baigneuses 2.
Pero ni siquiera la imagen del pas de la felicidad eterna, creada artificialmente, pudo eliminar del
pensamiento humano la idea, siempre viva, que le atormentaba. Los poemas idlicos ms famosos
-la Aminta de Tasso, el Pastor fido de Guarini, o la Granida de Hooft-, siempre se refieren a una
tragedia que se desarrolla en el mundo de la felicidad; estas obras se concentran en la representacin
dolorosa del destino humano en medio de la belleza y la quietud de un paraso de pastores. Su
principal motivo psicolgico es el afn de encontrar la alegra perdida 3. Es curioso que sea
precisamente en la alegra, durante la juventud, en los ms hermosos lugares y pocas del ao,
cuando el hombre se siente ms inclinado a ver el fanatismo de los afanes, a mirar ms all del
mundo, a observar la representacin de la muerte, en lugar de hacerlo en el caso opuesto, en la
vejez, en la necesidad, en el invierno, escribi Jean Paul a Emmanuel el 11 de julio de 1795 4.
Al mismo tiempo que se crea la imagen potica de Arcadia aparece all una tumba: en el caso de
Virgilio es la de Dafnis. Desde entonces, el pensamiento de la muerte siempre se halla relacionado
con el pas de la felicidad. En un cuadro de Guercino del ao 1623 se ve a dos pastores que miran
con temor un crneo que se han encontrado inesperadamente en medio del lrico paisaje; la
inscripcin que hay sobre la tumba dice: Et in Arcadia ego; son las imaginativas palabras de la muerte
que advierte de su presencia, incluso en Arcadia 5. A partir de entonces este motivo se difunde,
convirtindose en una de las ms importantes formas de configuracin de la idea de la vanitas
durante los siglos XVII y XVIII,
Segn Panofsky se deben diferenciar dos tipos del motivo muerte en Arcadia. El primero, al
que pertenecen el cuadro de Guercino, as como la composicin anterior de Poussin (Chatsworth,
Devenshire Col.6); est basado en el motivo del encuentro de los muertos con los vivos; stos
ltimos, que se hallan tan tranquilos, como ocurri durante la Edad Media a los cazadores de la
leyenda, se enfrentan de pronto a la terrible mirada de la muerte, lo que les hace pensar en la
frivolidad de la vida, en la vanidad de la felicidad, y en la mortalidad de la existencia. Vemos aqu de
nuevo la tradicin de la vanitas medieval didctica, aunque haya sido trasladada ahora a un fondo
antiguo, o hecho a la antigua.
El segundo tipo tiene su forma programtica en el famoso cuadro de Poussin que se conserva en
el Louvre. Tambin en este caso los pastores y una ninfa graciosa -como dice Bellori- descifran el
mismo lema del sepulcro. Pero en esta obra la actitud reflexiva, las vestiduras de los personajes, la
quietud clsica de las formas, y el espritu elegaco y silencioso que rodea al grupo, expresan otro
contenido; aunque la inscripcin es la misma que aparece en la obra de Guercino, debe ser
entendida ms bien en el sentido que le ha dado Flibien: con esta inscripcin se quiere dar a
entender que la persona enterrada en este sepulcro haba vivido en Arcadia; y as fue interpretada
Sobre la aoranza italiana: Wilhelm Waetzoldt, Das Ktassische Land, Leipzig 1927; vase tambin Curtius,
en la obra antes citada.
2
Vase Ftitz Saxl, A Humanist Dreamland, en: Lectures, Londres 1957, pgs. 215-227.
3
Vase Wolfgang Stechow en su conferencia sobre Illa Budde, Die Idylle im hollndiscben Barock, en: Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, 1928-29, pg. 181.
4
Die Briefe Jean Pauls, editado por Eduard Berend, 2 tomos, Munich 1922, pg. 94.
5
El cuadro de Guercino en la Galleria Nazionale dArte Antica, Palazzo Barberini, Roma. Vase Panofsky en
la obra antes citada (1936), y en su concepcin ampliada (1956), pg. 305.
6
Fue interpretado por Anthony Blunt (Poussins Et in Arcadia Ego, en: The Art Bulletin, XX, 1938, pg.
96). Las dos concepciones fueron comparadas por Jerome Klein (An Analysis of Poussins Et in Arcadia
Ego, en: The Art Bulletin, XIX, 1937, pg. 314).
1
20
en general esta inscripcin, a pesar de la forma lingstica latina 1. Mientras que, en el primer caso, la
pintura representa un encuentro de la alegra con el horror que pende sobre las cabezas de los
pastores, el cuadro del segundo caso no est construido de acuerdo con el principio de la oposicin:
la idea de la vanidad es sentida por los pastores del cuadro de Pars, siendo vivida y apropiada por
ellos. En toda la obra predomina un espritu elegaco; es el espritu del recuerdo de una tranquilidad
pasada, y de la entrega dolorosa al curso de la naturaleza.
A veces ocurre que en la obra de Poussin un hombre, su destino o su vida se encuentran
subordinados al ciclo de las transformaciones csmicas; pero a este orden csmico se le aade un
nio que sopla pompas de jabn, o un nio que lleva un reloj de arena, o un Cronos con la lira, o el
crculo del zodaco que ordena el curso del mundo, como ocurre en el cuadro Ballo della vita humana
2
. Pero toda fase subsiguiente de la transformacin interrumpida tiene su valor inmanente. En esta
concepcin cclica de la vida el paso de la vida es por s mismo como una garanta de inmortalidad
3
; gracias a la ordenacin dentro del ritmo csmico, aceptado con silenciosa resignacin, la muerte
deja de significar destruccin en la conciencia del hombre, convirtindose en sinnimo de
metamorfosis.
Algo ms tarde, Abraham Mignon, un maestro de segundo orden de la naturaleza muerta
holandesa, un alemn oriundo de Frankfurt del Main pero que trabaj en Holanda, expresa una idea
similar, aunque sin el velo de la reflexin filosfica y estoica. En el Museo Narodowe de Varsovia se
encuentra un cuadro de Mignon (imagen 39) que representa el fragmento de un paisaje muy
aumentado, como si fuera visto a travs de un teleobjetivo 4; entre las piedras, hojas y maleza que
hay en un pequeo charco de agua, entre unas ruinas visibles slo en parte, bajo las frondosas
flores, la hierba y los matorrales se mueven las mariposas, los escarabajos, las hormigas, las ranas,
los pjaros, las serpientes y los caracoles. En este reino verde y hmedo las hormigas se ceban en el
esqueleto de un pjaro muerto; no muy lejos hay otro pjaro muerto, con las patas rgidas y
estiradas; masas de pequeos insectos buscan su botn; de entre las hojas y flores va saliendo una
serpiente. Sobre este campo de batalla en el que se desarrolla una lucha sin consideracin de todos
contra todos, florecen las flores y crece la hierba.
En el aspecto artstico, el cuadro no tiene mucho valor: las formas son rgidas, y las flores se
elevan sin gracia, como si fueran de hojalata, o como si sus tallos fueran de alambre. Pero el
contenido del cuadro es muy curioso. Se trata de un tipo de representacin de la vanitas distinto al
que hemos comentado con anterioridad. Aqu no hay ni atributos, ni signos convencionales; no se
ve ningn sarcfago, ninguna inscripcin. Tampoco hay personas. Este cuadro se encuentra en la
frontera entre la pintura paisajstica y la naturaleza muerta. En la representacin de Mignon el
mundo de las plantas y de los animales ha sido concebido como un proceso incontenible de
transformacin de la vida. Aqu, la muerte es sentida como un hecho corriente y diario y, como en
el caso de Poussin, es una metamorfosis. Visto de este modo, hasta el mismo hecho de la muerte se
convierte en vanidad. Qu pequeo es el papel de la muerte cuando la vida renace continuamente!
La muerte tambin es perecedera: lo nico que queda es la eternidad.
Andr Flibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, Pars 1666-1685, editado en 1705, IV,
pg. 71, citado por Panofsky, en la obra antes citada (1955), pg. 316. La literatura sobre este cuadro es muy
rica. Vanse entre otros a Werner Weisbach, Et in Arcadia Ego, en: Die Antike, VI, 1930, pg. 127; el
mismo, en la Gazette des Beaux-Arts, VI/XVIII, 1937, pg. 287; Panofsky, el mismo, VI/XIX, 1938, pg. 305.
Henri Lemonier ofreci la primera interpretacin de las fuentes: Les sources des Bergers dArcadie, en:
Revue de lArt ancien et moderne, XLVII, 1925, pg. 273. Vase tambin: Nicolas Poussin. Catalogue de lexposition,
Muse du Louvre, 1960, Nm. 99.
2
Wallace Collection, Londres, Panofsky, en la obra antes citada (1936), pg. 241. Sobre las ideas filosficas
de Poussin, vase: Michail Alpatow, Poussin Problems, en: The Art Bulletin, XVII, 1935, pgs. 1-26; Walter
Friedlnder, en: Thieme-Becker, Allg. Knstlerlexikon, XXVII, 1933, pgs. 321 a 327; Anthony Blunt,
Introduction. Etat prsent des tudes sur Poussin, en: Nicolas Poussin, editado por Andr Chastel, Pars
1960, pgs. XIX a la XXIV, y en especial de la XXII a la XXIV.
3
Panofsky, en la obra antes citada (1936), pg. 244.
4
Michal Walicki, Malarze martwej natzsry, Museo Narodowe (catlogo de la exposicin), Varsovia 1939, Nm.
76, tabla 31. Firmado, 102 X 84 cm. Vase tambin el catlogo de la coleccin de naturalezas muertas del
Museo Nacional de Varsovia: Andrzej Chudzikowski, Holenderska i flamandzka martwa natura XVII wieku,
Varsovia 1954, Nm. 36, pgs. 53-55 y tabla XXXIV.
1
21
El nico rastro de actividad humana en el cuadro de Mignon muestra un elemento poco visible
de arquitectura en ruinas. Aqu juega un papel secundario, pero el motivo de las ruinas, en conexin
con una vegetacin floreciente, tiene una gran importancia iconogrfica en la pintura, y sobre todo
en la pintura paisajstica del siglo XVII; por otra parte, este motivo se une con la idea de la vanitas 1.
En la pintura de Poussin existe una tendencia a resaltar el contenido de ideas de doble sentido de
los motivos de ruinas. Poussin dio a las ruinas la duracin de las formas perfectas de la arquitectura
clsica, pero al mismo tiempo mostr su desmoronamiento material. Su ideologa filosfica le
impuls a superar la mortalidad de la materia con ayuda de la forma perfecta y de la idea artstica 2.
La situacin ya fue diferente en el mundo de las ftes galantes que configur Watteau. El breve da
de felicidad se encamina ya hacia su fin. Las parejas de enamorados abandonan la escena con
titubeos 3. El mundo de la alegra engaosa y de la tristeza reflexiva pintado por el maestro se
caracteriza por un especial carcter realista. Aqu no hay fronteras entre la verdad y el
descubrimiento; toda la realidad se nos escapa y hasta la existencia es irreal; su mortalidad est
basada en la inseguridad de su existencia. No existe ninguna diferencia entre el hombre, la
naturaleza y la ruina; la frontera entre el ser y el no ser es borrosa, y todas las categoras pueden
estar en uno u otro lado 4. El mundo, cuya expresin fue el arte de Watteau, ya se encuentra en el
lmite de su existencia, y el joven artista, condenado por el destino a una muerte prematura, miraba
la realidad con ojos oscurecidos por una nube de sombra infinita.
E r os
Diderot escribi de los cuadros de Hubert Robert expuestos en 1767 en su saln: Seor Robert,
usted no sabe por qu las ruinas causan tanta alegra. Quiero decirle lo que se me ocurre en este
momento al respecto... todo desaparece, se desmorona y pasa... slo permanece el tiempo... Qu
antiguo es el mundo! Deambulo entre dos eternidades... Cul es mi sentido en comparacin con
esa roca que se repliega sobre s misma? 5,
El pensamiento de la mortalidad estuvo entrelazado con las ruinas del pasado durante el
clasicismo barroco tardo, la poca sentimental y el romanticismo. Durante la poca en que se
form el historicismo, la mortalidad del hombre no se encontr en primer plano, ni tampoco
necesariamente la de la naturaleza, aunque s la desilusin sobre la durabilidad de las obras humanas.
El sentimentalismo elegaco aparecido a finales del siglo XVIII llen los parques de Europa de
ruinas artificiales (un ejemplo poco conocido de ello es el escenario del teatro al aire libre colocado
en una isla en el parque Lazienki en Varsovia, construido hacia 1791). Esto demuestra lo
fuertemente que se haba unido la idea de la vanidad de los esfuerzos humanos con el motivo de la
arquitectura en ruinas. Adems de sus valores pictricos, estas ruinas siempre han tenido un
significado simblico; se trata de lo monumental entre las materializaciones conocidas de la idea de
la vanitas.
Desde el dolor universal del siglo hasta las letanas del never more que sonaban al otro lado del
ocano, la generacin romntica vivi en continua tensin entre el entusiasmo y la sensacin de
vanidad. Ren y Werther, los jardines llenos de hojas desparramadas que proporcionan un fondo
para la urna y una columna partida; los jvenes cados en los campos de batalla, el luto tras la
muerte del hroe: todo el repertorio de la temtica romntica gira en terno a la idea de la vanitas,
siguiendo las diversas tradiciones 6. Tambin se relacionan con esta idea el bote zarandeado por las
Waetzoldt, en la obra antes citada, pg. 120. Vase tambin la nota 36 de la presente obra.
Panofsky, en la obra antes citada (1936), pg. 247; Georg Kauffmann, Poussin-Studien, Berln 1960, pgs. 78 y
80.
3
Michael Levey ha demostrado recientemente que no se trata de un Embarquement, sino de una partida
hacia Citerea (vase The Real Theme of Watteaus Embarkation for Cythera, en: The Burlington Magazine, C
III, 1961, pgs. 180185.
4
Panofsky, en la obra antes citada (1936), pg. 247.
5
Citado segn Waetzoldt, en la obra antes citada, pg. 125: Monsieur Robert, vous ne savez pas pourquoi
les ruines font tant de plaisir, je vais vous en dire, ce qui men viendra sur le champa... tout sanantit, tout
prit, tout passe... il ny a que de temps qui dure... quil est vieux ce monde! Je marche entre deux eternits...
quest-ce que mon existence en comparaison de ce rocher qui safaise?
6
Es necesario realizar an una profunda investigacin sobre todas las cuestiones relacionadas con la
iconografa romntica; en la actualidad slo existen trabajos sobre cuestiones individuales; vase el artculo
1
2
22
fuertes olas 1, y el tema del entierro del campesino, dos temas muy difundidos a todo lo largo del
siglo. El entusiasmo no representa nada: su contraposicin es la apata. Schopenhauer ha imaginado
el mundo segn el ritmo de un capricho que siempre est cambiando, y en ese mundo aparece una
sensacin de desesperacin despus de la apetencia obtenida; l vio la vanidad de un caminar
infructuoso en pos de una felicidad inalcanzable en un mundo que no es ms que una idea humana.
Pero no fue ste, sino otro pesimista, quien a mediados del siglo XIX dio la mejor expresin
artstica de su tiempo a la idea de la vanitas: Charles Baudelaire. Aqu estn los versos que escribi
en la guarnicin de un viejo libro:
Aqu, Amor se ha colocado sobre
la cabeza de la humanidad,
y deja que un pagano que nunca crey
y que slo demostr ser un fresco,
hiciera elevar con placer pompas de jabn.
Ellas volaron al viento,
como si fueran mundos independientes
que se encuentran en lo profundo del ter 2
Un nio Eros que lanza pompas de jabn y que est sobre cl crneo de la humanidad! Aqu se
recopila, en una maravillosa imagen potica, todo el mundo de ideas sobre la vanidad, vigente desde
Goltzius (imagen 34). Pero Baudelaire ha introducido un nuevo motivo. Sus predecesores han
descrito la vanidad del poder terrenal y del bienestar de este mundo, as como la vanidad de la vida
humana, de la gloria y de las grandes obras de la humanidad. Pero Baudelaire ha descrito lo que se
siente; hasta el amor es nada, vanidoso y mortal, como todo lo dems.
El elemento ertico ya exista en el campo de la iconografa de la vanidad, al menos desde
Baldung Grien y de los dems grficos del renacimiento alemn; en el triunfo de la muerte de Pieter
Bruegel el Viejo se contrapone la pareja de enamorados al grupo de fuerza, y se representa la mayor
de las vanidades entre los representantes de las mayores pasiones humanas. El elemento ertico
tampoco fue extrao a las representaciones arcdicas (Ninfa de Poussin), o a la delicada sensibilidad de las ftes champtres francesas; sin embargo, slo el siglo XIX con su agona romntica
convirti lo ertico en una dominante del abundante acorde de la iconografa de la vanitas, sobre
todo en las obras de Flicien Rops y de Charles Baudelaire 3. La muerte y la vanidad de lo ertico;
estos dos motivos principales de la poesa pesimista de Baudelaire fueron reunidos por l como
dos buenas hermanas en un soneto titulado Fleurs du Mal. Sera muy difcil encontrar una
materializacin potica ms perfecta de la idea tradicional de la vanitas que Una testigo de sangre
4
.
Iconografa romntica, en este libro.
1
Lorenz Eitner The open window and the storm-tossed boat, en: The Art Bulletin, XXXVII, 1955, pgs.
281-290.
2
El Amor y el crneo (antigua vieta), en: Baudelaire: Die Blumen des Bsen, traducido por C. Schmid, VienaMunich-Basilea (1957), pg. 169. Este fragmento del artculo fue escrito por primera vez en 1947. Por aquel
entonces an no se haban aclarado por completo las relaciones existentes entre la poesa de Baudelaire y la
iconografa del renacimiento y del barroco. Pero desde entonces se han publicado varios trabajos sobre este
tema: Jean Prvost, Baudelaire. Essai sur Linspiration et la cration potique, Pars 1953; Wolfgang Drost,
Linspiration plastique chez Baudelaire, en: Gazette des Beaux-Arts, VI/XLIX, 1957, pgs. 321-334. Drost ha
estudiado especialmente las fuentes de la iconografa macabra de Baudelaire (pgs. 323-330). Drost ve en el
grabado tratado por nosotros, realizado por Goltzius y titulado Quis evadet?, la genealoga de la poesa
citada aqu. La misma fuente se da en el catlogo de la exposicin Charles Baudelaire Bibliothque Nationale,
Pars 1957, Nm. 230, pg. 55 (Inspirations plastiques des Fleurs du Mal).
3
Sobre el elemento ertico en la literatura del siglo XIX, vase a Mario Praz, The Romantic Agony, Nueva York
1956 (1 edicin en 1933).
4
Una testigo ocular. Dibujo de un maestro desconocido, en: Baudelaire, obra antes citada, pg. 160. La vieta
dibujada por Manet para Fleurs du mal y conocida por una antigua fotografa (reproducida en la
contraportada del catlogo de la exposicin de 1957, Nm. 311), es la representacin de una mujer desnuda y
de una calavera ambas juntas bajo los murcilagos en vuelo (imagen 41). Uno de los murcilagos ha sido
tomado del grabado de la melancola de Durero: pero en lugar de llevar la palabra melancola en las alas, lleva
el nombre de Baudelaire.
23
Rodeado de cristales y brocados,

instrumento condenado a vivir,
pintura, mrmol, galas preadas de aroma,
arrugadas ahora por el suelo,
se encuentran en una habitacin donde el aire
es peligroso y mortal como en un invernadero,
e introducido en el cristal, un ramillete
da el ltimo suspiro antes de morir.
Los atributos del lujo y de las flores moribundas se encuentran una y otra vez en el tradicional y
bien conocido repertorio de los smbolos, y entonces suena de repente la antigua forma macabra:
Una cabeza de tupidos rizos oscuros,
que lleva costosas alhajas,
descansa como una amapola en la armadura de la cama...
Baudelaire vuelve siempre al motivo de la muerte; en la Danza de la muerte ha creado un
himno en su honor 1:
Dulzuras que a pesar del arte del carmn y los coloretes
olis todas a muerte! Oh, vuestros huesos ungidos...!
El rebao se atonta con el baile,
sin mirar la tuba del ngel, cuyo sonido
atraviesa las agrietadas paredes,
amenazante el destino como una desconcertante sospecha.
En la Gravure fantastique encontramos vivo un antiguo grabado (inspirado en otro grabado, segn
un dibujo de Mortimer 2 (imagen 40), donde un esqueleto desnudo, adornado con la diadema de
carnaval, galopa sobre el caballo apocalptico a travs de lejanas infinitas y blande una espada de la
que sale una llamarada, exprimiendo a un pueblo sin nombre... sobre la fra pradera llena de
muertos 3.
En las obras de los grandes pesimistas, el mundo est lleno de villanas, de mentiras y de excesos
en un valle condenado, sobre el que ondea la gran bandera negra de la muerte. Las dos
consecuencias ms antiguas de la idea de la vanitas se extraen de la obra de Baudelaire: pesimismo y
hedonismo:
Se le dice a uno: yo soy sepulcro.
Se le dice a otro: yo soy esplendor y duracin. 4
Le Mal y La Vanit han sido representados en una imagen muy rica, pero al mismo tiempo
florecen, con la magia ms hermosa, pero tambin ms amargas, sus fleurs. Las imgenes poticas
de Baudelaire son muy similares a las naturalezas muertas holandesas sobre la vanitas, tanto en su
estructura esttica como semntica, al igual que aquellas imgenes caracterizadas por el poeta en su
Campesino huesudo 5;
Creaciones a quienes un viejo
Danza de la muerte, en Baudelaire, obra antes citada, pgs. 137-138. Por una carta de Baudelaire a Nadar,
con fecha 16 de mayo de 1859, se deduce que Baudelaire haba estudiado la iconografa de la danza de la
muerte, y que dichos estudios ejercieron influencia sobre su imaginacin macabra; en dicha carta, Baudelaire
expresa su deseo de que en una ilustracin para Fleurs du mal (2 edicin) se represente: un squelette
arborescent, les bras tendus en croix spanouissant en feuilles et bourgeons, et protgeant plusieurs ranges
de plantes vnneuses dans de petits pots chelonns comme dans une serre de jardinier. Cette ide mest
venue en feuilletant LHistoire des danses macabres dHyacinthe Langlois. Citado por Jean Adhmar, Le
portrait de Baudelaire grav par Manet, en: La Revue des Arts, II, 1952, pgs. 240-242. El primer dibujo,
realizado por Braquemond, y en el que se representaba un esqueleto bajo las flores, no gust a Baudelaire.
2
Esta poesa elabora las impresiones de un grfico que fue introducido por Haynes segn un bosquejo de
John Mortimer: La muerte a caballo, 1784. La poesa fue llamada al principio Une gravure de Mortimer.
Vase F. W. Leakey, Baudelaire and Mortimer, en: French Studies, 1953, abril, pgs. 101-105; Drost, en la
obra antes citada; catlogo de la exposicin, antes citado, Nm. 234.
3
Grabado fantstico, en: Baudelaire, antes citado, pg. 101.
4
Alquimia del dolor, en: Baudelaire, antes citado, pg. 111.
5
El campesino huesudo, en: Baudelaire, antes citado, pg. 132. Drost y el catlogo de la exposicin
relacionan esta poesa con las representaciones anatmicas del barroco.
1
24
y preocupado artista concedi

sabidura y que, a pesar de sus temerosos reproches,
mantienen una belleza mgica. ..
E l ar t e
Entre los contemporneos de Baudelaire hubo un poeta que pens que en vista de la nulidad de
la vida, de la mortalidad del amor y del desmoronamiento del destino individual, el hombre no se
deba quedar como un ser rgido e indiferente en el vaco -tal y como hace el Gilles de Watteau-, ni
sumergirse en un aburrimiento mortal -tal y como hizo Baudelaire.
Si todo perece, tambin debe
perecer el arte?-:
Los bustos
Veremos desaparecer las ciudades.
La moneda se convierte en un sabio,
que antes encontr un arador,
Un emperador
a quien conocemos a travs de ella.
Esto fue lo que escribi Thophile Gautier 1 con respecto a la idea horaciana del arte como
garanta de la continuidad de la vida. Las ruinas de las grandes creaciones humanas, que hasta haca
poco haban sido una muestra de la vanidad de los esfuerzos humanos, se han convertido do nuevo
en un smbolo de la supervivencia. El ideal que preserva el pensamiento de la resignacin no es la
forma material, sino la artstica, o sea la idea de la creacin y del arte. La cuestin de si una estatua,
una medalla o una poesa -sin tener en cuenta su materia- pueden liberarse del carcter perecedero
de todas las cosas humanas, ya es una cuestin de opiniones individuales. Ya con anterioridad
Shakespeare haba dicho en su maravilloso 55 soneto sobre las obras de piedra y de bronce:
Ninguna piedra de mrmol, ningn gran monumento
sobrevivirn a mis orgullosas canciones...
No cabe la menor duda de que el arte y la obra de arte se han convertido en un smbolo de los
mayores valores creados por el hombre, partiendo para ello del fondo de la filosofa pesimista del
existencialismo y de la literatura dramtica contempornea, enraizada en las ideas sobre la vanidad;
el arte y las obras de arte han sido cuidadas por los pensadores y muselogos; han sido instaladas en
los edificios que, situados en el centro de la vida social, han sustituido a los antiguos templos dedicados a los dioses; han sido protegidas durante la guerra ms que las propias vidas humanas -aunque
en muchas ocasiones sin xito alguno-, y en la actualidad el arte es transmitido de una generacin a
otra, por lo que los hombres lo oponen a la vanidad de su existencia, al transcurrir de sus destinos
individuales, a la muerte y a la desesperacin 2. No es nada asombroso que el antiguo dicho de
Hipcrates La vida es breve; el arte extenso, haya dejado de
estar en relacin con el arte del mdico en la concepcin latina de Sneca como Vita brevis, ars longa
3
, y haya quedado firmemente enraizado en nuestras conciencias la durabilidad de las bellas artes
Panofsky, en la obra antes citada (1936), pg. 246, cita parte de esta poesa, llamada LArt. Vase
Thophile Gautier, Emailen und Kameen (del francs, por Otto Hauser), Weimar 1919, pg. 35.
2
Vanse al respecto mis observaciones: The Power of Beauty, en: Studien zur Toskanischen Kunst. Festschrift
L. H. Heydenreich, Munich 1964, pgs. 13-19. Sobre el simbolismo de mortalidad de las artes, vase Robert
Oertel, Die Vergnglichkeit der Knste. Ein Vanitas-Stilleben von Salvator Rosa, en: Mnchner Jahrbuch der
bildenden Kunst, III, F., XIV, 1963, pgs. 105-120.
3
Vase Georg Bchmann, Geflgelte Worte, Berln 1961, pg. 480. La fuente de esta sentencia es Hipcrates,
Aforismos, en latn en Sneca, De brevitate vitae; Paul O. Kristeller (The Modern System of the Arts: A Study in
the History of Aesthetics, en: Journal of the History of Ideas, XII, 1951, pg. 499) afirma que la importancia de
esta sentencia en la poesa slo fue transmitida a travs del Campamento de Wallenstein de Schiller (prlogo,
138), y del Fausto de Goethe, I, Estudio, 2, 1787. Bchmann ofrece diversas citas ms antiguas, como por
ejemplo en Chaucer. En cualquier caso, la sentencia ya pas a las artes plsticas a principios del siglo XVII,
como muy bien podemos comprobar a travs de un cuadro de van Dyck en el que se representa al organista
de la catedral de Amberes, Liberti, con un cuaderno de notas en la mano; el texto del cnon dice: Ars Longa,
Ars Ars Longa, Vita Brevis. Probablemente se refiere con ello a la msica. Vase Erhard Gpel, Ein
Bildnisauftrag fr van Dyck. Anthonis van Dyck, Philipp le Roy und die Kupferstecher, Frankfurt del Main 1940, pgs.
1
25
humanas, que ayudan a equilibrar la brevedad de la vida humana y la moralidad del destino
individual.
El arte de nuestro tiempo, que se ha apartado de la representacin del mundo hermoso pero
perecedero, sometido a las leyes de la mortalidad, ha creado su propio mundo extenso, irreal y
casi desconocido que, precisamente por su irrealidad, posee una aparente indestructibilidad.
Todo parece indicar que este mundo es la ltima creacin positiva de la antigua idea de la
vanitas.
91 y 135. En los cuadros de naturaleza muerta de E. Collier tambin encontramos la sentencia Vita Brevis,
ars longa (finales del siglo XVII), como muy bien indica Oertel (en la obra antes citada, pgs. 114 y 119).

04 Papeles Barroco Bialostocki Jan

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

04 Papeles Barroco Bialostocki Jan

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

PAPELES SOBRE

Jan Bialostocki. Arte y vanitas (en: Estilo e iconografa.

Papeles sobre el Barroco - 4

pesimismo melanclico griego.

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Curioso que vienes a buscar Roma en Roma,

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

pandereta a la composicin de Tiziano en la que se representa a un nio, la transforma en una

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Papeles sobre el Barroco - 4

Rodeado de cristales y brocados,

Papeles sobre el Barroco - 4

y preocupado artista concedi

Papeles sobre el Barroco - 4

Вам также может понравиться