Teatro Nacional So Joo (Porto)

18 setembro 5 outubro 2014

Teatro Nacional D. Maria II (Lisboa)

16 outubro 9 novembro 2014

quasb 21:00 dom 16:00

qua 19:00 qui-sb 20:00 dom 16:00

Plades
Pilade (1966-1970)
de Pier Paolo Pasolini

traduo Mrio Feliciano

e Luiza Neto Jorge

com colagem de excertos dapea

Um Peixinho (1957) e de Projeto
para um Espetculo sobre o
Espetculo (1965), tambm
dePier Paolo Pasolini

cenografia e figurinosCristina Reis

desenho de luzCristina Reis,
LuisMiguel Cintra com Rui Seabra

encenao
eadaptao
Luis Miguel Cintra

O TNSJ membro da

interpretao
Plades Dinis Gomes
Orestes Duarte Guimares
Electra Sofia Marques
Atena Rita Duro
Coro Guilherme Gomes, Isac
Graa (Ela no episdio 1), Jos
Manuel Mendes, Lus Lima
Barreto, LuisMiguel Cintra,
SrgioCoragem (Rapaz no
episdio 1 e Segundo Rapaz no
episdio 2), Slvio Vieira (Rapaz
nos episdios 1, 2 e 3)
Eumnides Ana Amaral,
Rita Cabao, Vnia Ribeiro
Velho (episdio 3)
Jos Manuel Mendes
Velho (episdios 2 e 5)
Lus Lima Barreto
Campons (episdio 4)
Bernardo Nabais
Estrangeiro (episdio 3) Isac Graa
Serva (episdio 2) Rita Cabao
Uma Mulher (episdio 3)
VniaRibeiro
Uma Mulher (episdio 5) Ana Amaral
Rapaz (episdio 8) Bernardo Nabais
Mensageiro (episdio 8) Isac Graa
Soldado (episdio 8)
Srgio Coragem
Velho (episdio 8)
Jos Manuel Mendes
Velho (episdio 9) Luis Miguel Cintra
Rapaz (episdio 9) Slvio Vieira

assistncia de encenao
econtrarregra Manuel Romano
assistncia de cenrio e figurinos
Linda Gomes Teixeira
Lus Miguel Santos
direo tcnica Jorge Esteves
construo e montagem de cenrio
Joo Paulo Arajo, Abel Duarte
montagem e operao de luz e som
Rui Seabra
guarda-roupa e conservao
Mariado Sameiro Vilela
costureira Teresa Balbi
assistncia de produo
TniaTrigueiros
secretariado da companhia
AmliaBarriga
imagem para um cartaz
CristinaReis
Na primeira parte do espetculo,
ouvem-se inmeras verses
da cano Ma lamore no de
Giovanni DAnzi, lanada por Alida
Valli no filme Stasera niente di
nuovo de Mario Mattoli (1942),
bem como trechos de Faccetta
Nera, na sua verso original
de cano popular tocada num
acordeo (tornada depois pelo
fascismo em hino militar), e de
Nessuno ti ama de Mondo
Marcio. Na segunda parte, ouvem-se gravaes de poca de uma
cano revolucionria (I ribelli
della montagna)* e da cano que
se tornou no hino nacional fascista
italiano (Giovinezza), para alm
de trechos de msica do sc. XVII
para rgo (Girolamo Frescobaldi,
Jan Pieterszoon Sweelinck e
Dietrich Buxtehude) e talvez,
porque no?, uma verso de Ma
lamore no por Adriano Celentano
nos anos 70.
coproduo Teatro da Cornucpia,
TNDM II, TNSJ
estreia 18Set2014 TNSJ (Porto)
dur. aprox. 3:30 com intervalo
M/12 anos

* Os rebeldes da montanha
(letra Emilio Casalini, msica
Luciano Rossi)
Sou partidrio.
Eu odeio quem no participa,
Eu odeio os indiferentes.
Antonio Gramsci Scritti
giovanili

O Teatro da Cornucpia uma

estrutura financiada pelo Governo
de Portugal Secretrio de
Estado da Cultura/Direo-Geral
das Artes e apoiada pela Cmara
Municipal de Lisboa.

Fujamos depressa
para as ridas montanhas
deixando
as belas cidades
entregues ao inimigo
e em cada penhasco
busquemos a liberdade
contra a escravido do cho trado.
Deixamos as casas, as escolas
e oficinas
transformamos os velhos celeiros
em casernas
por armas temos nas mos as
bombas e a metralha
e temperamos msculos e corao
nesta batalha.
Somos os rebeldes das montanhas
vivemos de privaes e sofrimentos
mas a f que nos acompanha
ser no futuro a nossa lei.
A justia a nossa disciplina
liberdade a ideia que se aproxima
da cor do sangue a nossa
bandeira
partidrios das cerradas fileiras
ardentes.
Nas estradas assaltadas pelo
inimigo
s vezes deixamos a pele
esfarrapada
sentimos desejo de desforra
sentimos amor pela ptria nossa.
Somos os rebeldes das montanhas
vivemos de privaes e sofrimentos
mas a f que nos acompanha
ser no futuro a nossa lei.
Trad. Luis Miguel Cintra.

No te falarei, amigo, do que, em cantos

e episdios,
e coros em vez de imagens sobrepostas,
escreverei sobre o silncio de Plades,
que se converter em revolta,
e traio,
contra o amigo da adolescncia de membro erguido,
Orestes, o prncipe socialista,
e da degenerescncia de certas Frias
purificadas
que se retiram para os montes festivos no cu,
e no cu perdidos;
do regresso dessas Frias, no seu estado primitivo,
cidade libertada, com elas,
da monarquia;
a regresso de Electra,
ela, filha que amou o Rei seu pai,
e que agora fascista como
se fascista na sombria saudade de origens
culpadas;
da fuga de Plades para os montes das Frias
transformadas em Eumnides,
as deusas dos resistentes
e do amor sbito que liga ao resistente
um outro resistente;
da preparao da luta,
e do regresso cabea de um exrcito irregular
o misterioso exrcito das montanhas;
da aliana entre a fascista Electra e Orestes, liberal
e partidrio de reformas
na cidade agora opulenta;

Este espectculo
Luis Miguel Cintra

da interveno de Atena
que protege Electra e Orestes,
filhos da Razo,
e os une, fazendo calar o uivo
das Frias antigas que vagueiam
pela cidade nova;
da incerteza de Plades
diante da cidade enriquecida
que j no precisa dele;
do seu encontro,
na noite da vspera da batalha,
com o seu velho amigo da adolescncia
que se manteve jovem,
belo como nos tempos
dos seus primeiros amores
quando as mulheres eram para eles desconhecidas;
e das horas que passaram em conversas sobre o amor
e a alma
que nada tm a ver com a realidade presente,
e que os rene;
e, por fim, j no final da noite,
da solido de Plades,
que, antes da alvorada,
ter de tomar uma deciso.
Pier Paolo Pasolini

Excerto de WHO IS ME: Poeta das Cinzas.

Suplem. de Teatro da Cornucpia, org.
Afabulao: [Programa]. Lisboa: T. da C., 1999.
Trad. Maria Jorge Vilar de Figueiredo.

Plades uma pea escrita no princpio dos anos 70, quando em Portugal
houve pessoas que, tentando aliar-se aos militares que derrubaram o anterior
regime, tentaram uma revoluo, com talvez as mesmas dvidas sobre o
poder poltico e o mesmo amor aos que no mandam, aos que so explorados,
aos quenesse tempo chamvamos povo, que os protagonistas desta tragdia.
Quarenta anos depois, nem mesmo os que ainda no morreram e viveram
esses tempos ousam j chamar povo aos explorados, por mais claro que
seja que continuamos a ser explorados, e agora dizemos todos explorados
(todos?), porque a diferena entre explorados e exploradores se esconde,
osexploradores no tm cara, e quem nos governa um sistema sem
corpo humano, sem cara, aceite por todos, um sistema poltico que inventa
a mentira a que chamamos democracia, sistema este que no seu nome une
aspalavras povo e poder: o poder que anulou a cara das classes sociais e que
descobriu a frmula para que a sociedade no pudesse reconhecer o inimigo,
porque toda ela se tornou cmplice da encoberta explorao.
Que faz um escritor que vai acrescentando captulos a um romance
(Petrolio) que no chega a publicar, e nele se inventa a si prprio como
industrial em crise pessoal de meia-idade, e chega ao ponto de escrever
umcaptulo em que o protagonista descreve em pormenor o sexo de cada um
dos vrios operrios a quem, hora de almoo, esse homem, numa variao
da cena crstica do ecce homo, ou da maior blasfmia que uma mente humana
j inventou para o mistrio da f crist, a eucaristia, de joelhos, toma na boca
o sexo, como a hstia na celebrao religiosa? Que faz ele? Eu penso que tenta
fazer poltica, viver com os outros, numa poca em que o pensamento talvez
o campo de batalha possvel. Mas como, se se identifica com o lugar do patro,
se escolhe para metfora de si prprio um dono de fbrica que ele prprio o
poder? Humilhando-se desesperadamente. Eleprocura desesperadamente
a carne, e encontra ainda o corpo diferente de cada um, no sexo, essa funo
em que, no orgasmo, reproduzido alis pelos msticos, est o ltimo reduto da
sinceridade. Dopuro ser? Est a livrar-se da culpa, a resgatar-se atravs de um
amor humanidade, uma humanidade que se no reconhece como humana.
Este poeta sabe o que a morte e ama tanto a vida que sabe que o amor vida
o amor aos outros, todos, e sofre porque onde procura caras s v mscaras,
disfarces, massificao.
a mesma atitude que o leva, estando fechado em casa com outra das
coisas que nos individualizam ainda, a doena, a reinventar a tragdia
clssica, e no caso do Plades, a Oresteia, como no caso da Afabulao o dipo,
matrizes da nossa civilizao como processos poticos para recuperar a
humanidade perdida dessas tragdias clssicas, reescrevendo-as a partir de
um ponto de vista que o da morte dos valores em que essas obras fundadoras
7

da civilizao so irreconhecveis pelo nosso tempo. Irreconhecveis

naquilo que as tornava humanas, comeando pelo prprio espao onde so
apresentadas, o tipo de linguagem utilizada, a difcil insero da arte na vida
social. Escreve assumidamente para minorias, para teatros pequenos, obras
que dificilmente podem ser recuperadas comoentretenimento, de extenso
impossvel, sem aco, puro verbo, como quem se atira para o abismo e
faz disso um manifesto. Ser que o suicdio deMaiakovski em cabeas de
educao catlica pode ser assim?
Um tal amor pela humanidade, um tal sentido da responsabilidade,
infelizmente tende a soar nostalgicamente aos que, como o nosso poeta,
vivem a srio e estavam vivos nos anos que em Portugal se seguiram ao 25
de Abril de 74, para j no falar nos que viveram como Resistncia Poltica
os anos anteriores. Esses, como velhos que, por definio, deixam de viver
avida antes do fim, dizem: Os jovens sabem l o que isso ! E eu lhes podia
responder: Mas j encontrei muitos que se interessam por saber, tanto
pelo menos quanto ns que, para nos sentirmos existir, o queremos guardar
apenas como passado nosso. Pasolini parece quase crstico na sua atitude,
e facilmente nos vem boca a palavra santo. No ser por acaso que quis
dessacralizar a vida de Cristo no seu Evangelho Segundo So Mateus, que
dedicou a Joo XXIII. Mas o que resultou, ao escolher corpos e pessoas
ainda do povo, imaculados de civilizao industrial, e no s porque Deus
escreve direito por linhas tortas, foi o contrrio, foi que o filme se tornou to
religioso, to lmpido e to simblico, to metafsico, como aspinturas do
Beato Fra Angelico, e com figuras que teimamos em chamar idealizadas,
de to raras e puras que se tornaram. Isto porque algum ousou pensar nas
caras dos homens, ousou pensar o Evangelho como uma histria de homens
e reconhecer nas caras da gente do povo as caras das suas personagens, tanto
como os pintores chamados primitivos, no meio daabstraco pura dos
dourados, comearam a ousar pintar caras de gente.
Esta minha devoo por Pasolini, e que aqui torno a confessar, reconheo
que antiga e bastante pessoal. Mas foi dessas maravilhas do Angelico,
que j em Heiner Mller nos tinham parecido pertinentes, que me voltei
a lembrar quando vi a caixa ptica a que tnhamos chegado para o cenrio
do espectculo, nascida da vontade de criar um estrado monumental para
o espao onde se movem os protagonistas, com a sua nobre retrica, contra
um fundo de nuvens pintadas mais uma vez pela Cristina (j tantas nuvens
pintou e to bem que aposto que j as sabe de cor), com uma porta que um
rasgo num cu de papel. Quando, na minha devoo especial tambm a
um seu maravilhoso filme, Che cosa sono le nuvole?, reconheci naquele filme,
no teatro de marionetas de Domenico Modugno, a mesma inspirao. essa
pergunta que Ninetto Davoli faz, com a sua voz inconfundvel e a sua cara
de absoluta inocncia, quando depois do seu dono o atirar para a lixeira, uma
verdadeira vala comum, deitado pela primeira vez de barriga para o ar, olha o
cu. Por coincidncia ou no, foi esse o ttulo que Tolentino Mendona, poeta
e padre catlico, escolheu para as suas crnicas no Expresso. Est a par das
minhas devoes e talvez por isso me oferea, do livro Estao Central, o seu
poema sobre uma fotografia de Pasolini emNova Iorque, que termina com
estes versos:
8

No verso desta fotografia

que me acompanha h tantos anos
escrevi tambm uma frase sua
sobre a blasfmia
que a santidade tem de ser
E ao balco deste caf, no longe de Times Square
dou comigo a pensar
confusamente em tudo isto
Percebi que a nossa encenao do Plades voltava a parecer-se, como
adaprimeira Misso, com as vidas exemplares que os primitivos pintavam
em quadradinhos por baixo da vida do santo, por mais que, no desamparo em
que no nosso espectculo todos os episdios se geram, a outros possa lembrar
a admirvel fantasia kitsch da pera de Pequim do tempo do camarada
Mao Tsetung, com a mesma enfatizao dos protagonistas esobretudo
comabandeira vermelha no cu azul ao som de hinos militares.
Tenho, verdade, por Pasolini, e muitos outros me acompanham, uma
admirao desmedida. Orgulho-me de ter representado e produzido na
Cornucpia a sua Afabulao. Mas sei que, como muitos sentiro, seria de facto
difcil encontrar pea mais desadequada que este seu Plades eficcia de
programao e gesto que hoje pedida ao teatro em geral e muito em especial
a um Teatro Nacional. Ou ser que basta a etiqueta vintage para j se poder
comercializar nem que seja como antiguidade?
O teatro interessou Pasolini como autor nuns meses em que escreveu
praticamente todas as grandes peas. E apesar de muitas vezes, na
Afabulao, nos termos lembrado das antigas tragdias, no Plades que
nos parece evidente que, com matria to pouco comparvel daquele
tempo, est a tentar fazer uma tragdia com caractersticas parecidas com
as da Grcia antiga, uma tragdia j destinada ao fracasso, num momento
(mas que dura eternidades) poltico contemporneo mas num tom literrio,
elevado, o da pura filosofia. Parece apostado em provar que j no pode
haver tragdias quando no sentimos o Teatro como um momento poltico
por excelncia, tanto que os remorsos e as intrigas, que nas antigas eram
expostas como matria pblica, nestas suas tragdias do poder so agora,
pelo contrrio, camufladas em interminveis falas introspectivas. Mas
Pasolini no quer entrar no mercado. Est interessado ou num combate
com o inimigo, o pblico burgus, ou num encontro verdadeiro com um
novo pblico revolucionrio e amigo. J no seu tempo havia dificuldade em
encontrar um pblico de algum modo cmplice, que, como ele, vive a mesma
problemtica mais ou menos sozinho e no desiste. As suas personagens de
polticos, Orestes e Plades, ambos progressistas, no tm duplos nos polticos
profissionais da realidade, como antes talvez no tivessem tambm tido.
So porta-vozes de um discurso de dvidas edilaceramentos da conscincia,
ainda presa nas teias da Razo. So, segundo o prprio Pasolini, metforas.
E so as dvidas sobre o prprio sistema, absolutamente indissociveis,
infelizmente, da sua condio de ricos, aquilo que mais prximo est
10

do pensamento daqueles a quem chamei velhos portugueses de hoje.

A mim interessa-me, gosto de pensar sobre tudo isto. E gostaria de o pensar
mais com os outros. E julgo, afinal como Pasolini, que no treino de uma
sensibilidade artstica, ou no acompanhamento e na prtica de uma arte
difcil, e naquilo que de mais sincero os artistas produzem, que aqueles que
ainda so cidados recentes podero encontrar a funo do teatro e ns o
verdadeiro teatro que havemos de representar. Mais, assim que no teatro
havemos de fazer poltica. Ese houver quem diga que o tema antigo, que
j nada disto interessa, eudigo: Pois no. Eo culpado voc. E ele dir:
No senhor, o sistema. Agora sim, digo eu, agora criaste um conflito
dramtico. E no se pode extermin-lo? Se esperamos muito, ainda nos
extermina a ns primeiro, adianta-se morte.
Aqui, ao contrrio das peas de Brecht, o corao dos chefes o que se
mostra. E, mais do que a luta de classes, a tragdia da conscincia quando
pomos em causa a natureza do poder e a capacidade revolucionria das
massas. Os heris trgicos aparecem exactamente como os polticos no so
e teriam de ser. Para desejarmos que no fossem como so, que o poder no
fosse uma mscara, que a sociedade fosse uma sociedade sem vencedores
nem vencidos. Sem relaes de poder. O teatro que Pasolini defende no
descritivo. No serve para nos informar. Quer provocar. Enoprprio
trabalho de construo do espectculo este texto revelou-se de facto como
uma provocao, absolutamente vivo, motor de pensamento, criador de
mais vida ao obrigar-nos a entrar em to pouco praticados dilemas da
responsabilidade poltica. Aqui fica ao vosso dispor um objecto estranho,
incmodo, que talvez o sistema que domina o nosso quotidiano como um
permanente estado de stio venha a hostilizar (a nossa pouca disponibilidade
de horrios, a hora de jantar e deitar, a canseira do dia-a-dia, o desconforto e
tambm a ignorncia ou a falta de hbito de prticas culturais um tudo nada
mais conceptuais). Agradeo, quer Direco do Teatro Nacional So Joo
do Porto quer do Teatro Nacional D. Maria II de Lisboa, por terem tido
a coragem de assumir a nossa escolha e de co-produzirem o espectculo,
correndo talvez at maior risco que ns, que temos menos a perder. Mas, no
contexto Europeu, Portugal acaba por ser quase sempre uma interessante
excepo. E sei que os dois actuais directores dessas casas viveram e
conviveram com a estranha realidade poltica desses anos 70. Talvez at
tivessem visto a primeira encenao portuguesa no ACARTE e vibrado
com a traduo de Mrio Feliciano e Luiza Neto Jorge que neste espectculo
voltamos a adoptar. O tempo nem sempre desfaz. Tudo deixa um rasto na
terra. No com a terra que riscou com o dedo molhado de saliva que Jesus
cura os olhos do cego num dos seus milagres?
O ltimo entrevistador de Pasolini falou-lhe assim: No so pose artstica
coisas destas que nos pem tanto em tanto perigo que chegam a levar-nos
a mortes prematuras. E regista o que Pasolini lhe diz poucas horas antes
de morrer: Parece que dizem que eu tenho saudades da revoluo pura e
directa feita pelos oprimidos, e que tem como objectivo tornarem-se livres e
patres de si prprios. Diz-se que eu imagino que um momento desses ainda
poderia acontecer na histria da Itlia e do mundo. Aquilo que de melhor
produz o meu pensamento talvez possa vir a inspirar-me um dos meus
11

futuros poemas: o que sei e o que vejo no, de maneira nenhuma. Digo-vos
francamente: eu deso aos infernos e sei coisas que no perturbam a paz dos
outros. Mas tenham cuidado, o inferno est a cair-vos em cima. verdade
que ele veste uma farda e inventa uma justificao (s vezes). Mas tambm
verdade que o seu desejo, a sua necessidade de violncia, de agresso, de
assassinato, grande e partilhada por todos. No permanecer por muito
mais tempo como a experincia privada e perigosa de quem, digamos
assim, j experimentou a vida violenta. No tenham iluses. Eos grandes
conservadores desta ordem horrvel assente sobre a ideia de posse e sobre
aideia de destruio so vocs, com a escola, a televiso, e acalma dos vossos
jornais. Felizes aqueles de entre vs que rejubilam quando conseguem que
se identifique um crime. Para mim, isso parece-se com uma entre tantas das
operaes da cultura de massas. No podendo impedir que algumas coisas
seproduzam, encontramos a paz fabricando prateleiras onde as enfiar.
Poucas horas depois era assassinado, ao que parece por um jovem, num
bairro-de-lata em Ostia, ao lado do aeroporto que liga Roma ao mundo inteiro.
Pasolini soa como profeta, no s porque se no envergonha de assumir
esse papel em nome do papel de todos os artistas, alis com alguma amarga
ironia (veja-se o que ele fez em La Ricotta, em que ps o seu colega realizador,
conhecido como o mais megalmano e convencido do mundo, Orson Welles,
no papel de seu duplo), mas tambm porque efectivamente como um
Inferno que estamos a viver a vida poltica das Democracias Parlamentares
quarenta anos mais tarde.
Para mim, o trabalho neste texto foi a descoberta de uma nova improvisada
companhia, como h muito no acontecia. A gravidade do assunto
comunicou-se s trs geraes de que o elenco feito, e se o trabalho com
ogrupo mais novo de actores foi a descoberta de um grupo a srio de cabeas
que pensam bem e felizmente j so diferentes, o grupo de actores que j
conheo, alguns desde que eu comecei a representar e os quatro principais
desde que eles comearam a representar, e que so os meus amigos,
deram-me a alegria de neles me reconhecer mas de ainda meconseguirem
surpreender com a inteligncia do seu trabalho.
O que nos distingue como seres vivos das plantas e dos animais? Assumir
que Ado e Eva nos condenaram ao Inferno de pensar. O teatro no uma
montra de vaidades.

da democracia liberal. As outras Eumnides, continuando nos montes,

inspiram por sua vez a revoluo socialista e partidria de Plades.
Mas eis que inopinadamente intervm efora de toda a previsibilidade
histrica Atena. a nova civilizao capitalista. Atena, depois de ter
previsto a Orestes a sua conivncia com as atrocidades da burguesia
fascista e a luta partidria contra ele, volta a chamar dos montes as
Eumnides fiis. E estas, sempre inopinadamente, obedecem-lhe e
tornam-se as deusas do bem-estar, danova era opulenta. Plades, assim
abandonado por elas (notar, portanto, que foram as mesmas deusas da
democracia liberal a inspirar a sua revoluo socialista), no tem nada
sua frente, restando-lhe uma nica verdade: o horror do poder.
intil que Pagliarani se finja de parvo como a maior parte dos crticos
de Veneza: ele no um crtico de cinema, com a sua rotina, vindo no
se sabe de onde, e muito menos um grande espectador de Taormina. Se
ele no capaz de perceber por si s certas subtilezas quando elas so
absolutamente explcitas, como o meu texto publicado a est a demonstr-lo materialmente Pagliarani deve perceber. Porque, se no fosse assim,
ento seria de facto intil publicar livros efazer representar textos de
teatro, pelo menos em Itlia.
Obrigado e saudaes cordiais. O seu
Pier Paolo Pasolini
(Trad. Lus Lima Barreto)
So os anos 70 em Itlia ou so os dias de hoje em Portugal?
E na personagem que fomos roubar a duas peas secundrias suas
e ao talentodo Isac, eu pecador me confesso.
Texto escrito de acordo com a antiga ortografia.

Aqui fica um texto de Pasolini, indignado com o desrespeito com que

menosprezaram este Plades na sua estreia ao ar livre, no anfiteatro antigo
de Taormina.
Aproveito tambm este bilhete para uma preciso sobre o meu Plades,
apresentado em Taormina, criticado no seu jornal por [Elio] Pagliarani
(o texto de Plades est publicado em Nuovi Argomenti). Otema profundo
do drama o seguinte: a deusa da democracia liberal, Atena, transforma
as Frias, deusas da irracionalidade selvagem, emEumnides, deusas
da irracionalidade sobrevivente como capacidade de sonho e sentimento
num mundo racional; mas eis que metade das Eumnides degenera
e, das misteriosas montanhas, regressa cidade, em pleno momento
12

13

Tragdia de um
homemridculo
Edi Liccioli*
E ento, progenitor,
mata-me, ou queres que te siga
escarnecendo-me com leves
ingenuidades? ( de facto
uma criana quem te lana este desafio.)
Pier Paolo Pasolini Madrigais a Deus

* Excerto do
prefcio da traduo
espanhola de Carla
Matteini: Fabulacin
de Pier Paolo
Pasolini. Madrid:
Editorial Hiru, 1997.
Trad. Lus Lima
Barreto.
14

Realidade como representao

1966 na histria de Pasolini um ano crucial, daqueles que encerram uma
fase na vida, no estilo e abrem outra. crise ideolgica, que atormenta
no s Pasolini mas toda a esquerda italiana depois da morte de Palmiro
Togliatti (o carismtico secretrio do Partido Comunista Italiano), junta-se
uma dilacerante crise pessoal, provocada por um sbito ataque de lcera.
Os meses de convalescena, a rgida dieta, o fastio provocado pela doena
fazem-no pronunciar palavras amargas, sem apelo possvel: Pela primeira
vez, sinto-me velho.1 Este sentimento precoce de velhice, com quarenta
anos apenas, modifica profundamente a relao do poeta consigo prprio
e com a realidade que o rodeia: Porque envelheci, porque me transformei
num sage, humorista, porque aceitei demasiado as coisas...2 Assim, a palavra
esperana desaparece do seu dicionrio privado, ou substituda na sua
linguagem quotidiana pelo termo muito mais angustiado de utopia. Um
sinistro sentido de humor interrompe a sua juvenil, e no entanto sria, adeso
ao mundo, porque com o avanar da idade diminui o futuro, com o diminuir
do futuro diminuem os problemas, diminuem as esperanas, diminui a
retrica, e ento fica-se mais alegre. 3
Neste estado de esprito, o autor dedica-se a escrever, com a paixo
exclusiva de uma autntica iluminao, as tragdias em verso do seu teatro
da Palavra. A leitura das obras de Plato (que o deixam perturbado pela
sua beleza)4 leva-o a utilizar a forma dialogada: Como estas tragdias
esto escritas em verso, provvel que necessitasse de um pretexto, pessoas
interpostas, quer dizer, personagens, para escrever versos. 5 Pouco mais
de vinte anos depois do incio da sua carreira (o drama em dialeto friulano
ITurcs tal Friul de maio de 1944), volta o teatro a apresentar-se-lhe no s
como gnero onde reciclar os materiais desprendidos de outras linguagens
todas elas em crise, incluindo o cinema, nessa difcil metade dos anos
60 , mas tambm como uma nova forma de poesia. O teatro converte-se
15

em instrumento para continuar a escrever versos, depois da interrupo

de alguns anos (Poesia in forma di rosa tinha sado em 1964), ao mesmo
tempo que lhe oferece a oportunidade de transcender os limites do sistema
simblico da escrita e recrear, no momento da representao, uma poesia
oral (h sculos perdida, inclusivamente no teatro),6 baseada na fora da
palavra. No espao do teatro, Pasolini identifica o nico mbito sacralizado
pela conveno onde opor linguagem puramente verbal a das aes
ecomprovar, no confronto, a validade da presumida lngua da realidade. Eixo
central desta instituio o problema filosfico da representao que, a
partir de Schopenhauer, no pode deixar de relacionar-se com oespetculo
da vida, duplicado (no sentido artaudiano do termo) pelo teatro.
Ao viver, representamo-nos e assistimos representao alheia.
Arealidade do mundo humano apenas esta dupla representao, onde
somos atores e espectadores ao mesmo tempo: um happening gigantesco,
de certa maneira.7
O observador converte-se em espectador e o observado assume o
papel do ator. A vida assim vivida como um espetculo recproco:
Oque demonstra que no existe uma dissociao entre Experincia e
Representao. 8 Nos ensaios cinematogrficos entre 1966 e 1971, Pasolini
elabora a teoria da linguagem das aes como linguagem da realidade,
pelo que o cinema no passaria da lngua escrita da prpria realidade, quer
dizer, corresponderia transcrio do monlogo que o Corpo infinito da
Realidade faz consigo mesmo,9 mediante todos os signos existentes (tanto
icnicos como simblicos). E se a realidade fala consigo prpria, surge
a suspeita de que, quando Pasolini alude ao conceito de representao,
se refere a uma espcie de autorrepresentao que a realidade poria em
cena a e consigo prpria, atravs da multido de signos que compem o
seu corpo nico e infinito. Assim, tambm aquilo que o autor define como
Cdigo da Realidade vivida (ou Ur-Cdigo, ou, mais ainda, Cdigo dos
Cdigos), onde a vida se exprime no puro pragma, o monlogo da realidade
consigo prpria se faria mediante a representao que um signo confere
a outro signo, ou seja, um espetculo... De quem? E para quem? arriscado
responder a estas perguntas, mas, tendo em conta que Pasolini se exprime
sempre en pote, podem aventar-se algumas concluses. Quando o autor
escreve, per absurdum, a realidade a linguagem de B. (onde B. Brahma,
ou seja, Deus),10 a inteno de superar a definio de uma natureza que se
autorrevelou tautologicamente e de demonstrar que ser no natural,11
no alude em definitivo apenas a Deus (Brahma ou Uno originrio), que
fala consigo mesmo atravs de todas as coisas e de todos os seres criados,
mas tambm ao espetculo que as coisas e seres criados constituem para
Ele. Em suma, algo parecido com a teoria do mundo como representao
do Uno originrio (que de Schopenhauer passa a Nietzsche, e deste ao
pensamento dbil do nosso sculo), e a consequente iluso da existncia:
dedues a que Pasolini volta frequentemente nas suas livres anlises
semiolgicas.

16

Sombra de Sfocles, no sexto episdio de Afabulao, corresponde a tarefa

de traduzir numa frmula mais acessvel a sntese desta procura:
O homem s se apercebeu da realidade
quando a representou
E nada melhor do que o teatro a pde alguma vez representar.
A nvel semiolgico, Pasolini define o teatro como uma tcnica audiovisual
que, semelhana do cinema, utiliza um sistema cujos signos, no
simblicos mas icnicos, so os mesmos signos da realidade. O teatro
representa um corpo mediante um corpo, um objeto mediante um objeto,
uma ao mediante outra ao.12 Mas, diferentemente do cinema, no
reproduz a realidade, representa-a apenas. Neste matiz semntico pode-se
captar o valor distinto atribudo aos dois termos, j que em relao com o
homem representao indica um sistema que de todos os modos distancia
da realidade, ao passo que reproduo supe uma permanncia da mesma na
linguagem audiovisual, que a recria. Se, com efeito, no cinema, alinguagem
escrita-falada se limita a integrar a linguagem pura da presena fsica e
da ao, no teatro, pelo contrrio, precisamente sempre esta ltima o
suporte da primeira. No teatro, a palavra falada, que contm a grande
einsupervel beleza da vida em si e por si, que se vai, atravessa o processo
de estilizao da escrita do autor, para voltar depois falada: mas falada (e por
isso viva, em toda a sua felicidade fsica) depois de ter sido escrita (quer dizer,
dominada pela severidade e pela loucura da razo).13 Por isso, aSombra de
Sfocles sentencia:
No teatro, a palavra vive uma dupla glria,
nunca ela to glorificada. Porqu?
Porque , ao mesmo tempo, escrita e proferida.
escrita, como a palavra de Homero,
mas ao mesmo tempo pronunciada como as palavras
que trocam entre si dois homens no trabalho
[...] Ora, no teatro, fala-se como na vida.
Vs? Agora, lamentas-te: aaaaah, aaaaah,
e no teatro esse som o mesmo: aaaaah,
aaaaaaaaaaaaah
A palavra o eixo central de um teatro que desloca a ao para as margens,
humilhando-a como que por um calculado contrapeso em relao com a
supremacia adquirida no cinema. Se a linguagem das aes a linguagem
mesma da realidade, Pasolini no exclui nem a palavra nem a poesia do
conceito de ao, porque nada nem mesmo os sistemas simblicos e
convencionais pode fugir do crculo mgico da realidade. Da poesia como
ao, Pasolini aproxima, ou confronta, de acordo com as necessidades
expressivas das linguagens empregadas (cinema, teatro, poesia), apotica das
coisas. A vida, nos seus elementos mais simples, nos seus atos mais comuns,
poesia pura, uma poesia testemunhada por si mesma, concomitante com
avida, arrastada com a vida.14 As coisas so as palavras da realidade: com
17

elas, com a sua polissemia e o seu mistrio, a realidade fala uma linguagem por
vezes obscura, misteriosa, sempre potica:
por isso que eu s queria viver,
mesmo sendo poeta,
porque a vida tambm se exprime por si mesma.
Queria exprimir-me com exemplos.
Lanar o meu corpo na luta.
Mas se as aes da vida so expressivas,
a expresso tambm ao,
porque no h outra poesia seno a ao real.15
Nestes versos autobiogrficos, compostos no fatdico ano de 1966, anuncia-se esse confronto entre palavras e coisas (corpos) que, desbaratando os
conflitos arquetpicos, acaba por envolver as personagens-ideia do teatro da
Palavra. Uma espcie de tragdia lingustica16 na qual se inserem as outras
tragdias que falam, em troca, a lngua primria da carne. Assim, paradoxo
no paradoxo, a linguagem dos corpos, anunciada e verbalizada com tanta
insistncia, no se exibe nunca em cena. Como no antigo teatro ateniense
(sobre o qual se modela o teatro da Palavra, de acordo com o ponto 7 do
Manifesto para um Novo Teatro), todas as aes se desenvolvem fora, longe
da vista do pblico, para reunir-se depois na e pela palavra, omnipresente
e omnipotente.
No teatro atuam duas tenses contraditrias, igualmente ativas e potentes
em toda a potica pasoliniana: por um lado, a exigncia de abolir as barreiras
erguidas pelos sistemas simblicos,17 na iluso de poder recuperar a
linguagem primeira e puramente pragmtica da realidade; por outro, fazer
desta demanda utpica o contedo da poesia, que constitui o momento
delicadamente expressivo da lngua na sua distncia da realidade. O teatro
poderia satisfazer este desejo, j que os seus signos vivos so os mesmos
que os da realidade, a ponto de, no sexto episdio de Afabulao, a Sombra
de Sfocles afirmar: O teatro / no evoca a realidade dos corpos s com as
palavras / evoca-a tambm com esses mesmos corpos... E, em contrapartida,
o teatro, precisamente, declara perdida e irrecupervel a linguagem da Carne
e exibe o conflito entre as palavras orais e as corporais. Nos cinzelados
monlogos em verso livre, a palavra exprime asua qualidade de detrito, de
aditivo linguagem das coisas, e denuncia odesgaste que a corrompe at
ao limite da abstrao verbal. O espelhismo da realidade que oscila sob os
projetores da cena, apesar ou precisamente em virtude da representao,
revela-se como tal. Ficam as vozes para falar da carne (distante, maldita, mas
imperiosa) e do mundo (perdido como o den, ou ento demasiado presente
como um campo de concentrao), at que os suspiros da nostalgia ou os
gritos de raiva desgarram a ltima franja da realidade, que permanece na
palavra: a phon. O som contrai-se em grito, e este afogado pela conscincia.
A voz atenua-se, cala-se. O silncio acaba por envolver o palco. Chega-se
assim a outro limite na longa cadeia de oposies, que se desprende,
primeiro, na poesia, depois, ainda mais evidente, no teatro de Pasolini: as
18

palavras, precisamente na refinada construo mtrica do verso, defrontam-se com o informe, com a inquietante matria das vsceras, perdem o seu
equilbrio e caem em excessos autodestrutivos. Ao delrio da corporalidade,
sempre unicamente dito, corresponde o delrio da verbalidade, que acaba por
desterrar toda a ilusria f logocntrica na desconstruo da linguagem: a
afasia da ltima Rosaura em Caldern, os gritos obsessivos que desgarram as
rplicas de quase todas as personagens das tragdias, finalmente o silncio,
invocado como trgua da razo, brecha at ao longnquo mundo em que
NINGUM FALAVA,18 so as rebeldias extremas contra a tirania do logos.
O labirinto lingustico (metaforizado pelo arqutipo mtico), de onde se
extraviam os homens e as mulheres do teatro de Pasolini, no passa de um
crcere da razo, pois, como se interroga Giorgio Colli em O Nascimento da
Filosofia: Que signo o logos? um produto do homem, em que o homem se
perde, se derruba?
A iluso teatral
Um destino igual, atormentado, abarca todo o corpus teatral de Pasolini.
Exceto Caldern, considerado pelo autor como um dos seus logros formais
mais seguros19 e por isso entregue editora em 1973, as outras tragdias
tm uma histria bastante mais complexa e angustiada. A escrita dramtica
parece amplificar a maldio da palavra, e os textos so continuamente
retocados, numa espcie de condenao forma precria, nunca resolvida
nem definitiva. fria expositiva da primeira escrita dos dramas ope-se,
ou simplesmente acrescenta-se, a sua correo contnua, inacabada, a quase
obrigao de permanecerem inditos. Os pragmticos assertos contidos
no Manifesto para um Novo Teatro (apresentados ao pblico por ocasio
da estreia de Orgia em 1968) confirmam, por um lado, a necessidade de
incidir no panorama cultural para renovar o espetculo, mas, por outro, tal
segurana de opinio contradiz-se com as repetidas censuras que sofrem os
textos. Um teatro frequentemente julgado como impossvel, em busca da
sua prpria definio interna que, no fundo, no concluiu nunca, deixando
abertas novas possibilidades de elaborao. O facto de serem coisas quase
pstumas20 no em definitivo casual, e liga-se ao projeto potico, adotado
por Pasolini a partir dos anos 60 e s perfeitamente realizado em Petrolio,
de deixar a escrita ps-moderna incompleta. Enquanto mimesis na forma e
nos contedos do caos provocado pela Nova Pr-Histria, a escrita deve
permanecer num estado de fragmento, para os textos sarem depois em
edies pstumas, cuidadas pelo prprio autor que se finge morto (no caso
de Divina mimesis) ou ao verificar-se a sinistra circunstncia por outros
eminentes fillogos.
As seis tragdias parecem nascer de uma primeira escrita unitria e
contempornea, embora surjam dvidas sobre a ordem seguida nas fases
sucessivas de reelaborao dos textos. Pasolini associa sempre a redao
das obras teatrais grave crise de lcera que, segundo seguras referncias
biogrficas, o atacou em maro de 1966, e no em 65, como ele repetidamente
afirma em artigos e entrevistas. Teatro e doena esto estreitamente ligados
desde a primeira carta enviada ao seu editor, Livio Garzanti, depois da fase
19

aguda do ataque de lcera: Levantei-me, finalmente, depois de ter passado

quase um ms na cama. Uma experincia no sofrida em vo [...]; escrevi
um drama, Orgia, e estou a acabar um segundo drama, O Poeta Checo (ou
Poesia). J ento o autor devia duvidar da possibilidade de representao
destes dramas teatrais, pois em abril de 1966 assinala preferir que estes
dramas se faam no estrangeiro, e, em Itlia, quem sabe, no se representem,
ou que se representem depois da sua publicao. Teria de encontrar um
bom tradutor, melhor, muitssimo bom, porque os dramas so em verso,
embora num verso muito prximo daprosa. 21 A Orgia e Besta de Estilo
(ttulo definitivo do segundo drama) junta-se uma referncia a Plades na
carta a Garzanti de maio de 1966: Vouquase a meio de um terceiro drama
(a continuao poltico-fantstica da Oresteia): teremos que programar um
volume de teatro!
Em junho do mesmo ano, noutra carta ao editor, Pasolini volta a propor o
projeto de um volume de teatro que inclua os quatro ou cinco dramas que
est a acabar, enquanto alude pela primeira vez s verses cinematogrficas
de Teorema e do dipo Rei de Sfocles.
Plades sai na revista Nuovi Argomenti em finais de 1967. Se Orgia a
primeira coisa escrita para o teatro e a primeira a ser levada cena, para
comprovar os ditames programticos do novo teatro da Palavra, Plades
sem dvida o texto mais cuidado e mais bem organizado, pelo menos a nvel
literrio, para uma divulgao das posies ideolgicas do autor um pouco
antes e durante o famoso Maio de 1968.
Em pleno clima sessentaeoitista, Pasolini escreve uma carta cheia de
apreenso ao seu editor, que est a atrasar a sada do ltimo nmero da
revista Nuovi Argomenti: Preocupa-me, porque publiquei a qualquer coisa
que me importa muitssimo, e de que depende todo o meu trabalho futuro:
refiro-me ao Manifesto para um Novo Teatro. Como creio que lhe indiquei, o
Teatro Stabile de Turim decidiu financiar o meu projeto; estou a preparar os
textos (que lhe entregaria para publicao no outono, com o ttulo de Porcile):
todos os meus amigos (Volponi, Moravia, Siciliano, a Morante, Bertolucci)
aceitaram traduzir do grego, e preparam-se para o trabalho. Onovo teatro
ser, para alm de teatro, um movimento cultural e de certa maneira poltico
(componente de uma autntica Nova Esquerda, e Nuovi Argomenti ser o seu
rgo). A proposta dos teatros stabili previa num primeiro momento a criao
de espaos de encontro, um autntico frum (como especifica Pasolini
em carta a Leonardo Sciascia na primavera de 1968), aberto aos escritores
italianos comprometidos na dupla frente da renovao da linguagem teatral
por uma via cultural, e da renovao do compromisso mediante a eleio de
um teatro poltico. Mas, apesar do clima de euforia, o projeto naufraga e
Pasolini tem que confrontar-se com adireo cnica de Orgia.
Primeiro Teorema e depois Porcile convertem-se em filmes. (Pasolini
diria: traduzem-se.) No turbulento vero de 1969, o autor est a realizar
Medeia e, durante uma viagem ao Uganda e Tanznia, realiza tambm
odocumentrio Appunti per unOrestiade africana. Enquanto em Itlia sai, na
Nuovi Argomenti, Afabulao. De Caldern esboado emprincpios de 1967,
20

depois de ter lido o ensaio de Foucault As Palavras e as Coisas, e acabado

entre o vero de 1968 e 1973 , Pasolini comea a falar precisamente nesse
perodo: alude ao projeto de um filme intitulado Caldern numa conversa
com Jon Halliday e volta a propor ao seu editor, emfinais de 1970, o volume
de teatro, seis tragdias, com o ttulo Caldern. Mas quando depois, em
janeiro de 1973, Garzanti reclama o livro anunciado vrias vezes desde maio
de 1966, Pasolini responde com cautela: Precipitei-me um pouco: as outras
coisas teatrais precisam ainda de uma reviso e de serem rescritas, antes
de serem legveis. A nica possvel Caldern, que lhe mando. Gostava de
publicar Caldern antes, sozinha; edepois, mais adiante, o volume inteiro
de todo o teatro.
O encontro com a crtica, tanto teatral como literria, frequentemente
procurada pelo autor, ou no se produz ou manifesta-se em termos de
confronto. Com o linchamento de Pasolini por ocasio da representao
das suas tragdias (primeiro Orgia e depois Plades), alternam silncios
ainda mais ofensivos, quando os seus textos aparecem na revista. Assim,
precisamente com a publicao de Afabulao em 1969, encerra-se o perodo
em que o teatro tinha sido o centro do programa cultural de Pasolini. Da
primavera de 1966 ao vero de 1969, todo o projeto iniciado por Pasolini gira
em torno do teatro, tal como toda a linguagem praticada se contamina com
o teatro: a novela-guio Teorema no passa da traduo do texto dramtico;
os filmes rodados neste perodo so tradues cinematogrficas de peas
teatrais (Teorema e Porcile), verses para cinema de tragdias clssicas (dipo
Rei e Medeia) ou filmes teatrais.
O fracasso da ideia de um centro permanente de atividades teatrais,
aexperincia no fundo dececionante da encenao de Orgia (apressada e
descontnua por causa do incio da rodagem de Porcile) e o regresso poesia
com os textos que seriam publicados em 1971 em Trasumanar e organizzar,
so fatores que confluem para que o balano deste binio seja negativo. Nas
entrevistas de 1969, Pasolini comea a distanciar-se do compromisso teatral,
que considera pronto para arquivo: Cada vez mais me dou conta de que o
teatro no se improvisa, que uma empresa que exige que se lhe consagre
toda uma vida. A desconfiana para com o ambiente teatral italiano no lhe
permite outras possibilidades, e depois do silncio com que so recebidas
as duas tragdias publicadas, Pasolini sentencia: O teatro morreu porque
a gente do teatro no tem qualquer interesse pela cultura. 22 O contacto
direto com a cena coloca-se entre parnteses e os textos voltam para as mos
do escritor como peas literrias, continuamente relidas de forma crtica.
Oprimeiro momento de euforia dilui-se numa obsessiva meditao sobre
a poesia dramtica e sobre a sua prpria funo de dramaturgo s para
leitores de poesia,23 um teatro que evita o encontro com o palco para viver
na dimenso exclusiva da literatura.

21

O teatro de dipo
Ao recuperar a forma da antiga tragdia tica e a primazia que nela tem
apalavra, Pasolini parece avalizar a teorizao aristotlica, segundo a qual
o texto dramtico, considerado como obra literria mais do que teatral,
o eixo do teatro. Com efeito, o ponto 8 do Manifesto assinala: Assistir s
representaes do teatro da Palavra com a ideia de escutar (de ouvir) e no
de ver (restrio necessria para compreender melhor as palavras entendidas
e, portanto, as ideias de fundo, as personagens reais deste teatro). No ponto
10, diz: A ausncia de ao cnica implica naturalmente o desaparecimento
quase total de encenao luzes, cenografia, guarda-roupa, etc., tudo ser
reduzido ao indispensvel.
Mas se para Aristteles, e para a dramaturgia clssica em geral, a forma
dramtica deve ser segundo a definio de Peter Szondi absoluta no seu
tempo (entendido como presena, aplanado no presente, excluindo passado
e futuro) e no seu mundo de relaes intersubjetivas (resolvidas no dilogo),
em Pasolini, o drama sofre o mesmo processo de epicizao que caracteriza
a histria do teatro contemporneo. A opo de dividir os textos no em
atos e cenas (unidades tpicas da estrutura dramtica clssica) mas em
episdios, um indcio claro do deslizar da forma para uma fragmentao
da narrao e do sentido que s o teatro pico permite. O exemplo de Brecht
apenas colateral, enquanto atuam em profundidade, na escrita dramtica
de Pasolini, os estmulos provocados pelas aberturas picas intentadas por
Strindberg, Maeterlinck, Thornton Wilder e Eugene ONeill. Se odrama
uma entidade absoluta, e esta entidade deriva em definitivo dasua
origem dialtica, e se o drama no se escreve, implanta-se, ainda que
os termos enunciados sejam sempre resolues,24 Pasolini afasta-se dessa
forma absoluta pelo simples facto de levar at sua dissoluo a estrutura
dialgica. Em geral, no drama, a pessoa que fala diferente da que ouve, e
ambas so tpicas da situao espaciotemporal de um dilogo, enquanto no
monlogo enunciado anmalo o interlocutor no existe, ea personagem
fala consigo prpria. A condio de um enunciado costuma ser egocntrica,
quer dizer, o papel de falante, de centro do discurso, transfere-se de um
participante para outro na conversa; mas nos textos de Pasolini assistimos
a uma aniquilao dos vrios interlocutores, que seresumem no perdurar
esttico do monlogo, o mais teatral dos eventos teatrais, observa o autor
no prlogo a Orgia. Afabulao avana toda ela atravs de falsos dilogos
entre o protagonista e outras aparncias de personagens (a Me, a Rapariga,
a Vidente), cujas perguntas servem apenas para introduzir os longos
monlogos do Pai, que verbaliza a sua corrente de conscincia isolando-se em
cena, em posio frontal, diante dos espectadores: O teatro da Palavra no
encontra o seu espao teatral em mais nenhum lugar que no seja a cabea.
Tecnicamente, este espao teatral frontal: texto e atores de frente para
o pblico, lemos no eplogo doManifesto.
Resulta evidente, alm disso, nas tragdias pasolinianas, a violao da outra
categoria formal essencial do teatro clssico: a temporal, constituda pela
sucesso de muitos momentos presentes que, um aps outro, motivam a
mudana das personagens e das suas aes. Num artigo de 1965, Pasolini
22

23

defendia que a fortiori o presente real era o nico tempo possvel do

teatro, mas nos seus textos dramticos parece negar esta concluso terica,
na constante fuga da ao verbalizada do tempo presente para o tempo
do passado ou do sonho-recordao. Ao faz-lo, o poeta vai na esteira das
experincias tpicas do teatro moderno que, sobretudo em Strindberg e na
sua dramaturgia do eu,25 rompem com as relaes intersubjetivas do drama,
a favor de uma dimenso mesmo patologicamente subjetiva, na qual se
fundem passado recordado, espao onrico e presente alienado no nico
tempo reconhecido como vlido: o eu. Apesar dos propsitos ideolgicos
expostos no Manifesto, Pasolini situa-se idealmente numa zona mais prxima
de Strindberg e de certo teatro expressionista do que de Brecht. 26 Nas
tragdias do teatro da Palavra, as personagens, embora caracterizadas por
pertencerem a uma classe social bem determinada (a burguesia), nunca so
atores de uma histria apenas ou sobretudo dialtica. Os temas de debate
ou de reunio caem num delrio de corporalidade, que em breve acaba por
absorver a densidade ensastica numa espcie de ebriedade dionisaca.
Isto ocorria j nos melhores poemas de Le ceneri di Gramsci (1957) e de
Lareligione del mio tempo (1961), s que agora a prepotncia da carne no
secompromete nos limites evocativos da linguagem potica, e pode libertar-se
no espao tridimensional, fsico, dopalco.
Pasolini elimina da sua escrita dramtica toda a forma de graduao,
considerada um elemento crepuscular e pequeno-burgus: Os erros que
se devem a uma alma diminuda no so trgicos. Tambm o no so as
suas hesitaes e incapacidades de interpretar na sua fatalidade, trgica
pormatemtica, a acumulao dos eventos que lhe acontecem. 27 A tragdia
antiga morreu quando em dipo em Colono, sobre o fundo de contradies
que pareciam insanveis, o velho Sfocles sacrificou dipo, aquele que
tinha transgredido as mais sagradas ordens da natureza (para conquistar,
como diria Nietzsche, a sabedoria), nomeando-o garante do termo sagrado
de Atenas. A tragdia extingue-se, quando, em As Bacantes, a dor raia a
loucura pergunta O que a sabedoria?, Eurpides responde a sabedoria
no sabedoria: no existe saber, nem mesmo o trgico, que possa penetrar
no mistrio da vida. Todavia, a tragdia volta a aflorar na histria, e emerge
sempre que o homem tem que pensar na radicalidade de conflitos e de
contradies que no se podem mas devem pensar juntos. A tragdia no
a narrao de eventos lutuosos: um pensamento, escreve Franco Rella.
o pensamento que fluidifica os limites conhecidos, ente a plis eo exterior
plis, entre masculino e feminino, entre humano e divino. o pensamento que
descobre que a relao do homem com o mundo e com o divino se realiza dentro
de um conflito. Pode-se ficar aniquilado neste combate, mas no vencido,
porque a vitria de um contendor significaria ofim do pensamento trgico, que
se movimenta estruturalmente dentro de um conflito capaz de questionar toda
a representao mtica e simblica de uma civilizao.28 Por meio dele, o heri
trgico alcana o saber (de si e do outro) despotenciando-se, degradando-se,
num processo de sofrimento que a cura da enfermidade dopoder.

24

1 Entrevista com Giorgio Bocca, Il Giorno,

19 de julho de 1966.
2 Jean Duflot, Conversaciones con Pier Paolo
Pasolini. Barcelona: Anagrama, 1971.
3 Entrevista ao programa de televiso TerzaB,
facciamo lappello, dirigida por Enzo Biagi em
1971.
4 Pasolini su Pasolini: Conversazioni con
JonHallyday (1969). Parma: Guanda, 1992.
5 Un discorso di Pasolini sul teatro e sulla
poesia, entrevista com Jean-Michel Gardair,
Il Corriere del Ticino, 1971. Cf. tambm a
declarao anloga em Pasolini su Pasolini,
onde acrescenta: O facto que j no escrevia
poesia h bastantes anos, e de repente voltei
a faz-lo, mas para o teatro, e devo dizer que
nunca escrevi com tanta facilidade como para
o teatro, nem me diverti tanto.
6 Pasolini, Il cinema di poesia, in Empirismo
eretico. Milo: Garzanti, 1972.
7 Pasolini, La lingua scritta della realt,
inEmpirismo eretico.
8 Pasolini, Tabella, in Empirismo eretico.
9 Pasolini, Il codice dei codici, in Empirismo
eretico.
10 Ibidem.
11 Cf. Essere naturale?, in Empirismo eretico.
12 Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro,
Nuovi Argomenti, n. 9, janeiro-maro de 1968.
13 Pasolini, Da tecnica audiovisiva a tecnica
audiovisiva, in Catalogo-programma della
Biennale di Venezia: 26 Festival internazionale
del teatro di prosa, 1967.
14 Pasolini, Un poetico si, in Las bellas
banderas. Barcelona: Ed. Planeta, 1982.
15 Do poema autobiogrfico Poeta das Cinzas,
1966.
16 Prlogo de Orgia 1. Episdio, Quaderni
del Teatro Stabile di Torino, n. 13, Milo,
1968.
17 Creio que agora posso dizer que escrever
poemas, ou novelas, foi para mim um meio
de exprimir a minha recusa de uma certa
realidade italiana, ou pessoal, num momento
determinado da minha existncia. Mas
estas mediaes poticas ou novelescas
interpunham entre mim e a vida uma espcie
de barreira simblica, um ecr de palavras...
E talvez a verdadeira tragdia de todo o
poeta seja que apenas pode alcanar o mundo
metaforicamente, segundo as regras de uma
magia limitada em definitivo na sua apropriao
do mundo, declara o autor a Jean Duflot em
Conversaciones con Pier Paolo Pasolini.
18 Pasolini, Orgia.
19 Da autocrtica a Caldern, in Descrizioni
didescrizioni. Turim: Einaudi, 1979.

20 Da j citada entrevista Un discorso

diPasolini sul teatro e sulla poesia.
21 Todas as citaes das cartas foram extradas
do segundo volume do epistolrio coordenado
por Nico Naldini, Lettere 19551975. Turim:
Einaudi, 1988.
22 Pasolini su Pasolini: Conversazioni con
JonHallyday.
23 Do artigo do autor depois da estreia de Orgia
em Turim, A teatro con Pasolini, IlGiorno,
dezembro de 1968.
24 Peter Szondi, Teoria do Drama Moderno.
25 Ibidem. Em 1940, Pasolini leu, achando-o
belssimo, Os Habitantes de Hems
de Strindberg, ficando profundamente
impressionado pela dramaturgia do eu
iniciada pelo autor sueco, ao ponto de
podermos considerar Nel 46! a sua segunda
tentativa de escrita teatral, como um
Stationendrama reinterpretado segundo as
tcnicas da crueldade de Artaud. Strindberg
continuar a ser um referente nas sucessivas
fases da experincia literria de Pasolini.
26 Brecht faz parte dos autores que eu
durante muito tempo no apreciei. Na verdade,
descobri-o bastante tarde, declara Pasolini
numa das suas conversas com Jean Duflot.
Quando este lhe pergunta se asuspenso
do sentido introduzida nas suas obras era
um emprstimo da tcnica de distanciao
brechtiana, Pasolini responde: De facto,
esta suspenso do sentido brechtiana.
Mas creio t-la praticado instintivamente,
a bem dizer por efeito do meucarcter, do
meu temperamento que, como sabe, evita o
julgamento moral, o julgamento definitivo,
por respeito a um certo mistrio da existncia,
das coisas e dos seres. Na realidade, esta
suspenso do sentido bastante diferente
da de Brecht. Brecht vai at ao fim da sua
concluso ideolgica. Para ele, aambiguidade
provisria, escapa existncia, resolve-se
muitas vezes na histria... Pelocontrrio, a
suspenso em Accatone de resto, nessa poca,
eu praticamente no conhecia Brecht de
carcter existencial; teoricamente o que
poderamos definir como uma interrupo do
julgamento diante do mistrio da existncia.
27 Pasolini, Petrolio.
28 Franco Rella, Miti e figure del moderno.
Parma: Pratiche, 1981.

25

26

27

O poder insisto neste

ponto horrendo
Conversa com Pier Paolo Pasolini.
Por Manlio Cancogni.*

Pier Paolo Pasolini [] Onosso

sculo pode ser, culturalmente,
bem definido. Posso resumir-te a
histria com uma parbola. Existia
no mundo uma sociedade muito
poderosa, decidida aconservar o
poder por todos os meios. Mas o que
existe de mais culpvel do que deter
o poder? E quando algum se sente
em culpa oque que deseja? Deseja
punir-se. Aburguesia, oprimida pelo
sentimento de culpa, queria suicidar-se. E f-lo. Mas indiretamente,
atingindo-se na cultura, ou seja, na
razo. A cultura burguesa, de facto,
estava sob a insgnia da razo; a
razo era ogrande mito da cultura
oitocentista. Atravs da morte
da razo, a burguesia suicidou-se
expiando a sua culpa, aculpa de deter
o poder.
Manlio Cancogni Nunca tinha
pensado que quem manda se sentisse
em culpa. Pelo contrrio, tive sempre
a sensao de que o frui com prazer; o
poder est na cabea de quem manda,
f-lo sentir-se importante, vivo.
PPP E neste suicdio a burguesia
encontrou o seu carniceiro: Hitler.
Hitler foi o deus do irracionalismo.
Toda a poesia europeia de Rimbaud
at hoje irracional.
28

MC Desta maneira, colocam-se no

mesmo plano Rimbaud e Hitler, o
simbolismo e o nazismo... As ideias
confundem-se-me.
PPP A razo, o culto da razo,
burgus.
MC Mas tambm a civilizao grega
racionalista; queres dizer que tambm
ela era burguesa? Ento necessrio
dizer que tu entendes por burguesia
a classe no poder. Se assim , toda a
histria do mundo burguesa, desde
Atenas at China de Mao.
PPP As civilizaes do passado eram
religiosas, no racionalistas.
MC Contrapes a religio
razo. Mas ento onde colocas o
catolicismo? O catolicismo, na poca
da sua plenitude, quando se pode
falar de uma civilizao por ele
marcada, a Idade Mdia, uma das
maiores construes racionalistas
(basta pensar em S. Toms) de toda a
filosofia ocidental.
PPP Isso quer dizer que a essncia
religiosa do cristianismo foi
racionalizada pela classe no poder.
MC Pensas, portanto, que a fora
vital da histria de natureza
religiosa e que a razo o
instrumento com o qual as classes
no poder moldam e utilizam essas

* Excerto de Pier
Paolo Pasolini: Se
nasci in un piccolo
paese sei fregato,
La Fiera letteraria, 14
de setembro de 1967.

foras. Para um marxista, dirse-ia uma afirmao um pouco

heterodoxa. E a cincia?
PPP Tambm a cincia, na sua
essncia, pertence mais ao mundo
religioso que ao da racionalidade.
Repara no cientista. um homem
religioso, no tem sentido prtico,
desinteressado; , sua maneira,
ummstico que supera com a
intuio, com a fantasia, com a
totalidade do seu poder cognitivo
asimples razo. O erro da burguesia
identificar ainteligncia com a
razo, quando aquela algo mais
doque esta.
MC Pois bem, ns vivemos numa
poca cientfica; hoje, na cultura,
a cincia que domina; dever-se-ia
concluir que vivemos numa poca
religiosa...
PPP No, porque hoje triunfa
a aplicao da cincia, ou
seja, a tcnica, no a cincia.
O racionalismo burgus, que
contempla apenas a utilizao
prtica das coisas, no tem nada a ver
com o verdadeiro esprito cientfico.
MC Compreendo. Para ti, a razo
a utilizao prtica das descobertas
feitas pela inteligncia, sejam elas
religiosas ou cientficas.
PPP Sim, a inteligncia como poesia,
sabedoria, fantasia, intuio a
capacidade de compreender. Arazo
limita-a porque exclui tudo aquilo que
no se pode compreender, rejeitando-o
para a categoria do no-cognoscvel.
Exclui, por exemplo, o inconsciente.
No inconsciente no tem validade o
princpio da no-contradio, que
opilar de qualquer lgica racionalista;
em consequncia, a razo burguesa
recusa o inconsciente.
MC Na verdade, o inconsciente
exatamente uma descoberta da
nossa civilizao, que tu chamas
burguesa...

PPP Exato. Pertence cultura

irracionalista que caracteriza
o nosso tempo e que, como no
princpio te dizia, representa o
simblico suicdio da burguesia.
MC Dizes tu que qualquer classe no
poder necessariamente racionalista,
porque deve pr ordem no mundo dos
fenmenos, e que, consequentemente,
violenta as melhores capacidades
cognitivas do homem. Eu no
me iludiria muito acerca destas
capacidades, que alis, onde existem,
teriam milhentas possibilidades de
expresso. Por outro lado, consegues
imaginar uma sociedade sem
poder e, consequentemente, sem
racionalidade?
PPP Sim. Sou marxista exatamente
porque Marx dizia que a revoluo
levaria ao enfraquecimento e
desapario do poder tal como ele
concebido pela sociedade burguesa.
O poder insisto neste ponto
horrendo: quer se esteja na sua
posse, quer se queira conquist-lo.
sempre corruptor.
MC Isso uma histria velha, creio
que relegada de vez pelos prprios
marxistas para o arsenal das
velharias. No parece que na Rssia
o Estado esteja muito enfraquecido.
E na China... Quem sabe o que
quer que seja de como o poder
efetivamente exercido? Conheces,
portanto, um exemplo na histria
que mais prximo esteja deste ideal
de sociedade que se autogoverna?
PPP A plis grega.
MC A plis era um Estado. Pequeno,
mas ainda assim um Estado;
por vezes tirnico, nem sempre
democrtico.
PPP No entanto, permitia que
Scrates desenvolvesse o seu ensino.
Entretanto, desvimo-nos do
assunto. O ponto a fixar aquele que
referi quando me perguntaste se era
29

possvel definir a cultura do nosso

tempo. possvel: o irracionalismo
que, por um lado, contestao,
escndalo, violncia contra a ordem,
os cdigos, a sociedade, a moral
corrente, desde Rimbaud a Ginsberg,
para melhor nos entendermos; e, por
outro, autopunio, e a tens Hitler.
[...]
MC Tu j no escreves romances
ounarrativas. Porqu?
PPP Perdi a confiana no gnero.
J no me atrai. Penso que um
escritor deve ser sempre realista;
em unio, portanto, com a
realidade. Pois bem, a realidade
que dantes me interessava, quero
dizer, o subproletariado romano
dos subrbios, est a mudar
rapidamente, j no o reconheo.
O subproletariado romano que
antes apenas existencialmente era
real, no tinha realidade histrica,
hoje est a tornar-se uma frao do
terceiro mundo.
MC Bem. pois muito mais
importante, mais real, no sentido
de que agora lhe reconheces uma
dimenso ideolgica. E ento?
PPP Sim, mas apercebo-me disso
apenas como citadino, no como
escritor.
MC Estarias nas condies ideais
para escrever uma obra-prima.
PPP Teoricamente, sim. S que,
entretanto, tornei-me mais sbio.
MC E crs que isso seja uma
limitao?
PPP No necessrio ser-se sbio
para escrever obras-primas.
MC Aburguesaste-te?
PPP Talvez. Desenvolveu-se em mim
um sentido de humor que dantes
no tinha e que uma caracterstica
tpica da burguesia.
MC Porqu apenas da burguesia?
Ena Antiguidade?
30

PPP Refiro-me poca moderna,

de Ariosto em diante. O humorismo
uma atitude da classe no poder.
Repara: quais so as caractersticas
do humorismo? O sentimento de
culpa e a redutibilidade. Ora, o
burgus sente-se em culpa (porque
detm o poder) e tem tendncia para
estar em pantufas. O humorismo
uma atitude de defesa de quem, no
quotidiano, tem uma estreita viso
da vida.
MC Poderia para ti ser um elemento
novo. Uma chance extra para
escrever uma obra-prima, visto
que, segundo me dizes, esta no
pode ser seno uma obra composta,
contraditria.
PPP De facto. S que no consigo
imagin-lo a caminho do romance.
MC Em que outra via, ento?
PPP Neste momento, diria que na
do teatro. Mas nota bem que se
trata de uma considerao pessoal.
Teoricamente, a obra-prima pode
nascer em qualquer lado. Mas hoje,
a mim, no me apetece escrever
nem romances nem poesia. No
escrevo poesia porque no tenho
destinatrio. J no sei a quem me
remeter. Sei que existem em Itlia
umas dez mil pessoas que amam
a poesia. Mas a elas remeto-me
mesma, ainda que no escreva.
MC E quem o destinatrio natural
de um poeta?
PPP Quem o poeta acreditar ser
to idealista e quixotesco quanto
ele prprio. Quando o idealismo
do poeta comea a abrir falhas,
assim tambm acontece com a f
no idealismo dos outros; sente
ento que j no existe destinatrio
para a sua poesia.
MC E o romance, porque no?
PPP Pelas razes que j te disse, e
tambm porque a realidade italiana
est em arrumaes enquanto o

romance precisa de estabilidade.

Doutra maneira, narrar torna-se
um fatigante andar a correr atrs
das coisas. O teatro, pelo contrrio,
permite-me fazer ao mesmo tempo
poesia e romance. Poesia, porque,
como sabes, escrevo as minhas
tragdias em verso; romance,
porque conto uma histria.
MC E o destinatrio? Existe para
astragdias?
PPP Sim. O destinatrio aquele
contra o qual entro em polmica,
contra o qual luto. O destinatrio
o meu inimigo, a burguesia
que vai ao teatro. Foi com este
esprito que escrevi os meus quatro
dramas: Monumento,1 que tem como
personagens principais Orestes e
Plades, como smbolos das duas
revolues do nosso tempo (se
quiseres, a revoluo russa, que se
enquadra numa ordem burguesa, e
a cultural na China); Besta de Estilo,
que escrevi para o [Teatro] Stabile
de Turim; e duas outras coisas que
ainda no tm ttulo.
MC Teatro, portanto, como comcio?
PPP Como queiras. Chama-lhe at
comcio.

1 Ttulo provisrio de Plades.

31

Pergunto-me
amim mesmo /
porque que, sendo
uma tragdia, /
no se fecha com
novosangue?
William Van Watson*

* Pylades, in Pier
Paolo Pasolini and the
Theatre of the Word.
Ann Arbor: UMI
Research Press, 1989.
Trad. Lus Lima
Barreto.
32

Plades foi a primeira pea de Pasolini a ser apresentada aos leitores, tendo
aparecido na revista Nuovi Argomenti em 1967. Contm algumas passagens
lricas muito belas mas, de certa maneira, o ltimo dos seus dramas
poticos. Nele, Pasolini utiliza as palavras num sentido mais denotativo
doque conotativo, mais preocupado com as ideias nele contidas. As prprias
personagens so anuladas, representativas dessas ideias. Na opinio do
crtico Paolo Emilio Poesio, a pea peca por ser demasiado emblemtica.
Este seu aspeto emblemtico deriva do facto de ser essencialmente
uma alegoria, j que Pasolini examina a evoluo da sociedade italiana
contempornea, estabelecendo uma relao com a Oresteia de squilo.
A pea comea com a queda do fascismo, representando Argos a Itlia,
depois da Segunda Guerra Mundial, espera de um novo governo. Egisto e
Clitemnestra foram mortos, tal como Mussolini foi assassinado e a monarquia
italiana foi dissolvida. Orestes chega para trazer uma nova ordem, que
trouxe de uma nao mais avanada, / para a minha, ainda rural e obcecada /
com a pobreza e a religio. A nao mais avanada uma referncia
aos Estados Unidos, e, nessa ordem de ideias, Orestes oferece a Argos a
democracia. Ele declara: A nova revoluo no obra / deste ou daquele
homem, ou de um grupo deles: / obra da cidade inteira! Similarmente, toda
a populao de Itlia votou como um todo pela repblica e pela constituio.
Este triunfo da democracia inaugura uma era de positivismo e Argos
comea a prosperar materialmente, criando uma economia baseada
no capitalismo. A nova ordem de Orestes apresenta-se como um boom
semelhante ao que experimentou a Itlia do ps-guerra, nos anos de 1950:
33

O trabalho dava frutos imediatos.

Prdios, fbricas, pontes alvejaram,
feitas de claras matrias nunca vistas. Nasceram
novas tcnicas.
A vida, no seu dia-a-dia, mudou de feio.
O xito do capitalismo do ps-guerra italiano foi em parte possvel pela
defeo do Partido Socialista Italiano (PSI), ao afastar-se da esquerda para
participar num governo de coligao com a ala mais direita da Democracia
Crist, apoiada pelos americanos. por isso que Pasolini serefere a Orestes
como o prncipe socialista (Poeta das Cinzas).
Alinhando com os democratas-cristos, o PSI excluiu efetivamente
dogoverno os comunistas, o segundo maior partido italiano, pelo que esse
governo no representava as massas, apoiando a estrutura de poder do
capitalismo burgus. Assim, no criou aquilo que o Partido Comunista
Italiano considerava um verdadeiro sistema igualitrio. Do mesmo modo,
Orestes, proclamando uma nova ordem, mantm tanto poder na nova Argos
democrtica como o que teria tido no antigo regime. O nome e a ideologia da
estrutura de poder podero ter mudado, mas a estrutura de poder permanece
to hierrquica como a da anterior ordem monrquica. Nota Rinaldo Rinaldi
que o boom do perodo ps-guerra triunfa at ao momento em que uma pessoa
se d conta de que esse feliz progresso representa exatamente a mesma velha
injustia de Agammnon, Egisto e Clitemnestra (o fascismo).
Pasolini critica a incapacidade de se criar um verdadeiro sistema
igualitrio entre o povo, cuja passiva cumplicidade suporta a nova
hierarquia. O Coro censura-se a si prprio: Mas ns... seremos porventura
melhores? / Ns, que mais no sabemos fazer / do que esperar por uma nova
autoridade? Plades argumenta que o povo s votou na democracia porque a
figura autoritria de Orestes lhe disse para o fazer. Os dois confrontam-se:
Orestes:
Plades :

E foram eles, tambm, que nos elegeram!

Ao darem o voto, quem os aconselhava?
Quem tinham a seu lado? Atena, se calhar?
No! Tinham ainda a seu lado, como dantes,
Um novelo de serpentes.

A burguesia d subtilmente a entender que representa as massas para manter

o seu prprio poder e autoridade.
A nova e opulenta sociedade materialista que Orestes encoraja em Argos
est baseada na razo. Aconselha a rejeio dos antigos deuses a favor de
Atena. Nascida j crescida da cabea de Zeus, Atena no produto de uma
paixo animal, mas puro racionalismo cerebral. a deusa da razo e, como
tal, anuncia uma era iluminada. Orestes elogia-a:
a mais nova de todos os Deuses. No nasceu
nos tempos antigos, o seu parto
no se perde na noite dos tempos.
Veio hoje luz, entre ns,
34

como se ns mesmos a tivssemos concebido...

A sua hora no a alvorada, nem o crepsculo,
mas sim o pleno pulsar do dia, e o seu culto
no requer santurios espalhados por esses campos fora:
os seus lugares so de preferncia os mercados, as praas,
os bancos, as escolas, os estdios, os portos,
as fbricas.
De facto, a religio secularizada numa sociedade que separou a estrutura
do poder poltico dos preceitos espirituais. Argos representa todas as
democracias que abandonaram o direito divino e a Grande Cadeia do Ser,
defendendo a separao da igreja e do Estado. Electra forada a admitir:
As Frias no templo, Atena no parlamento.
Esta separao equivalente prpria queda; um sintoma do universo
desintegrado. A prpria promoo da razo feita por Orestes insinua o vazio
existencial percetvel como resultado dessa desintegrao. Tal como Argos,
e por extenso, todas as democracias do laissez-faire se baseiam na razo,
refletem esse vazio existencial. O Coro pergunta a Orestes:
Mas que disse o povo de Atenas
ao ver-se j sem Rei com um poder
fundado, justamente, no terror daquelas antigas Deusas?
Que disse ele, ao ver-se entregue a si prprio?
Tanto no vazio existencial como na democracia, o homem deve ser
totalmente responsvel pelos seus atos, uma vez que o seu mundo no faz
parte de um todo mais alargado, sendo, em vez disso, uma sua arbitrria
ehermtica criao.
Por consequncia, lgico que a justia deixe de ser divina. Orestes pode
ento ser indultado dos assassnios de Egisto e de Clitemnestra por um jri
humano e, uma vez que os jurados no podem apelar para a interveno de
um deus no seu julgamento, ficam entregues a si prprios para determinarem
se h culpa ou inocncia. Em As Moscas, o filsofo e dramaturgo francs
Jean-Paul Sartre afirma que o homem carrega consigo a sua prpria punio.
Em Plades, Pasolini apresenta o corolrio lgico da assero de Sartre: se o
homem se pode condenar a si prprio, tambm se pode absolver a si prprio.
O Coro, em Plades, diz a Orestes: Tu s o inventor da tua liberdade.
Contudo, se a inocncia de Orestes aceitvel, ela tambm arbitrria, j
que arbitrria qualquer aplicao da razo num vazio universal. A prpria
Atena contesta a confiana de Orestes na razo, censurando-o pela sua
arbitrariedade, pelo seu hermetismo e profundo alheamento. Ela diz-lhe:
que a Razo, sabes?, no podendo jogar com as coisas, preza os jogos de
palavras! Noutro momento, diz-lhe: A Razo brilhante. No s joga com
as palavras, mas at com o raciocnio! De facto, Atena deleita-se com jogos
de palavras e a procurar argumentos que sejam ambguos, equvocos e at
mesmo absurdos, mas mesmo assim lgicos.
Apesar da absolvio de Orestes, persiste na pea uma ideia de pecado
original. Plades avisa Orestes:
35

Mas o teu esprito volta atrs

[] Tu, as Frias, no as vs
porque esto demasiado perto de ti.
[] E embora Atena te tenha iluminado com a sua pura Razo,
s impuro,
porque em ti h a tua histria.
A inocncia legal de Orestes no lhe traz uma inocncia espiritual. A sua
confiana no processo racional no pode purgar-lhe a alma, nem a sua defesa
de Atena significa que as Frias j no existem. De facto, o triunfo darazo
posto em dvida quando as Frias regressam para contaminar os campos.
Confrontado com a persistncia das Frias no seu novo mundo racional,
Orestes tenta acalm-las, sublimando-as e reprimindo-as no campo do sonho,
onde os impulsos irracionais e primitivos que as Frias representam podem
ter rdea solta. Dormir, portanto, torna-se numa maneira de venerar as Frias.
Orestes clama: dormindo que se ama mais puramente. Ossonhos so de
novo, como em Caldern, o lugar onde o eu original existe e pode estar de acordo
com o seu prprio mundo. Contudo, ao relegar o irracional para o inconsciente,
Orestes torna-o ineficaz no mundo exterior eacordado. Assim, as Frias j no
podem mais representar uma ameaa para o racionalismo material da nova
Argos. Orestes deste modo astutamente permissivo, uma vez que os sonhos
setransformam no processo burgus para absorver o irracional.
Electra a campe da velha ordem. Pasolini descreve: A regresso de
Electra, / ela, filha que amou o Rei seu pai, / e que agora fascista (Poeta
das Cinzas). Ao contrrio de Orestes, ela assume a sua parte de culpa pelo
assassinato de Egisto e Clitemnestra. At chegada de Orestes, a sua vida
consistia em peregrinaes dirias aos tmulos dos pais e igreja. Chegou
mesmo a recuar nas suas ideias, ao elogiar a me por ter tomado parte no
ritual dos reis. Diz: Mas agora que ela est morta, outra vez rainha.
Oritual serviu para reintegrar Clitemnestra no universo. Enrico Groppali
dizque matar significa conformar-se com a harmonia do universo. A morte
oferece transcendncia. Com a sua apaixonada e instintiva reverncia pela
morte, Electra parece encarnar a mxima de Lacan de que a morte constitui
no sujeito a eternizao do seu desejo, que na sua prpria vida ganha todo
o significado que ela tem. De acordo com esta filosofia, Electra e os seus
seguidores vestem-se de preto. Ela acalenta o ritual espiritual e tradicional
e at mesmo a maldio da casa. Esta maldio oferece-lhe um sentimento
de harmonia com o universo anterior queda. Para ela, uma manifestao
de um plano bastante mais amplo. Ela acredita que, uma vez que Orestes
abdica do seu papel no ritual dos reis e da sua concomitante culpa, tambm
deve renunciar a qualquer sentido de harmonia universal anterior queda
eintegrao que ela lhe poderia aparentemente oferecer.
Apesar desta posio reacionria, mesmo fascista, de Electra, Pasolini no
a trata com antipatia, apreciando mesmo a sua crena no mundo espiritual
e num universo original e ntegro. Pasolini defende que uma m religio
ainda uma religio (O Enigma de Pio XII, Le poesie). Aqui, Pasolini ataca
declaradamente a famosa afirmao de Marx de que a religio o pio
do povo, acusando a clssica ideologia comunista de promover o mesmo
36

materialismo redutor veiculado pelo capitalismo burgus. So ambos

produto da razo e pressupem uma insupervel queda universal. Em vez
disso, Electra advoga uma religio no-utilitria, primordial e natural.
Rejeita a cerebral conscincia de si prprio da sociedade burguesa de Orestes,
mesmo quando ela rejeita a razo. Groppali compara judiciosamente Electra
Medeia de Pasolini, defendendo que ambas aspiram comunicar com um
universo abstrato atravs de signos e smbolos (Lossessione e il fantasma).
A religio de Electra inspira-se na luz da alvorada e do crepsculo,
deixando ao culto de Atena a luz do corao do dia. Enquanto a luz do dia
de Atena favorece o esclarecimento, a inspirao oferecida pela luz do sol no
horizonte ofusca na sua intensidade. Orestes nota, aludindo aos seguidores
de Electra: Uma mesma fonte de luz que cegando-os os exalta, / rgidos
como certos padres loucos, e contudo purificados / pelo seu dio fantico
e irracional. moderao da razo de Orestes contrape-se o excesso
potencialmente destrutivo da paixo de Electra. O seu positivismo polariza
asua religio para uma crescente posio niilista, que ela no entanto defende.
Ela diz a Orestes: Nesse (meu) dio / h mais amor do que em toda a tua
fraternidade. O seu dio, pelo menos, oferece compromisso e eterno, ao
passo que a fraternidade dele oferece apenas alienao e efmera.
De uma maneira paradoxalmente positivista, Orestes tenta pr em prtica
o dio dela. Faz uma aliana de convenincia com ela para se aproveitar
dos seus soldados. De acordo com o ideal fascista, so eles os mais valentes,
motivados, no pelo capital ganho, mas por sentimentos de um patriotismo
atvico. s por meio desta aliana que Orestes consegue desafiar os
revolucionrios de Plades.
Embora Orestes seja jovem e interessado em estabelecer uma nova ordem
em Argos, Plades quem representa a figura de dipo na pea. medida que
a sociedade democrtica de Orestes evolui, Plades torna-se no provocador
que procura representar os que so privados dos seus direitos no sistema.
Tal como Pasolini, Plades fala para o subproletariado, para as classes mais
baixas e o campesinato. No entanto, e tambm como o nascido burgus
Pasolini, Plades no membro dessas classes que afirma representar. Amigo
de infncia do prncipe Orestes, Plades nascera, pelo contrrio, na classe
superior. De facto, o Coro desconfia dos motivos do altrusmo poltico de
Plades ao incitar revoluo. Avisa Orestes:
Ou seria um desejo de poder, que noutro lado
era irrealizvel?
[] Ele quer ser o que tu s.
Invejoso do poder de Orestes, o Plades edipiano est to exposto como
poderia ter estado Laio. A prpria Atena afirma que Plades lhe fiel sua
maneira.
Plades simpatiza com os excludos do poder porque ele prprio sofre uma
espcie de excluso que , contudo, na sua origem, talvez mais existencial
do que poltica. A sua inteligncia superior atormenta-o com uma aguda
conscincia de autoalienao e uma irnica indiferena burguesa. Ele
declara: Sou uma alma penada / e nem sequer estou muito certo / da
37

38

39

sinceridade da minha dor. Plades responde a esse sentimento de alienao,

rejeitando as regras do comportamento burgus que reprime o homem-animal e explora as contradies do eu dividido. Recusa uma identidade
que contingente num contexto social e desdenha a sociedade respeitvel
que o seu patrimnio, em favor dos elementos mais antissociais da nova
Argos, do prprio submundo. O Coro descreve o comportamento de Plades
como no muito diferente da relao de Pasolini com os jovens prostitutos
dosubproletariado romano:
Parece que ele, rejeitando as nossas jovens em flor,
tinha amores com moas mais vidas que ciganas,
com mulheres pagas e bem assim com horrveis mes
para as violar e por elas deixar-se violar...
Plades recorre ao sexo como algo de irracional e irredutvel. Apesar do seu
comportamento fazer dele um pria sexual, ele prefere esta alienao social
ao sentimento agudo e constante de autoalienao existencial que asociedade
respeitvel lhe impe.
Est tambm perfeitamente consciente de que o triunfo da razo
contingente perante o sacrifcio de um universo para ele integrado para se
satisfazer com ele. Olha para o progresso material de Argos e v apenas a sua
queda espiritual. Para ele, a estrutura democrtica burguesa da sociedade de
Orestes uma mistificao, um artifcio. Por oposio estratgia positivista
de Orestes, Plades afirma:
Sou apenas escravo da realidade,
sigo-a, observo-a, no tenho a mnima autoridade
para a reduzir ao meu poder e para a conhecer!
Plades no aceita a justia humana. Rejeita a autoridade de Orestes para o
considerar inocente. No quer reduzir a realidade dominando-a com um
sistema de procedimentos racionais. Em vez disso, servo de uma realidade
fora do seu controlo, sujeito s foras desconhecidas e misteriosas que esto
para alm dela.
Como Electra, Plades gravita numa espcie de niilismo quando confrontado
com a nova sociedade materialista de Orestes. Declara ter umdesejo / cego
e irracional de destruio. Tambm como Electra, percebe que a morte
reintegra o homem no universo. Comenta: UNO agora osei / olugar
onde se nasce e onde se morre. Rejeita, como Electra, a luz do corao do
dia, propagada por Orestes. Por consequncia, apesar de Plades ser um
radical e Electra uma reacionria, os dois encontram um terreno comum
no limite extremo das suas posies, opondo-se moderao e sensatez de
Orestes. Apesar de Electra enfatizar o espiritual e Plades o animal, ambos
tentam recuperar o irracional como meio de combater o lado cerebral de
Orestes. Unem-se em razo da sua individual inabilidade para vencer a queda
e despojar Orestes do seu poder. Separados, sero talvez incapazes, mas juntos
esperam completar-se um ao outro. Mas as duas partes no conseguem fazer

40

um todo, uma vez que a sua unio se torna apenas na dupla expresso da sua
impotncia combinada. Da sua aliana poltica resultar apenas o fracasso
darevoluo.
Do mesmo modo, a sua relao sexual redunda apenas no fracasso de
uma transcendncia orgsmica. Eles so aquilo a que Lacan chamou seres
parcialmente sexuados. Guido Santato nota que Plades e Electra esto
ligados por um anlogo destino de incompletude respetivamente, o macho
frustrado e a fmea scubo. Longe de ser etreo e romntico, o sexo entre
eles degenera numa desesperada insistncia sadomasoquista, afastando-se
do racional, um simulacro de uma integrao mais autntica. Plades nota:
embora a violncia da carne me arraste,
com o meu smen, para fora de mim,
numa fuga que me quer libertar,
algo de nauseante e impuro, mas definitivo.
Groppali descreve um processo semelhante em Electra quando, uma vez
mais, a compara Medeia de Pasolini. Afirma: A sacerdotisa degrada-se
numa mulher-animal, que procura no sexo um substituto ardente capaz
de gravar um sinal no universo. Em contraste com a masturbao inicial
e o celibato, o sexo deles nauseante e impuro, porque a sua natureza
procriadora uma afirmao da sua queda, imperfeio e mortalidade.
Como tal, a sua unio na realidade uma forma de resignao e autonegao.
Aheterossexualidade deste modo mostrada como forma de proporcionar
a reintegrao do eu no universo, to niilista como a oferecida pelo ritual
damorte dos reis. De forma bastante apropriada, Plades eElectra tiveram
aprimeira unio num cemitrio.
Em contraste, o amor no-procriador entre Plades e Orestes puro.
Soo verdadeiro complemento um do outro: juntos, poderiam criar um
todo ntegro. Orestes alto, loiro, glorioso e gil. Plades robusto, moreno,
taciturno e ardente. Como tpico em Pasolini, as suas caractersticas fsicas
complementares refletem apenas as suas naturezas mais profundamente
complementares. A sua unio sexual poderia fornecer a transcendncia que
Plades procura inutilmente com Electra. Groppali refere a inverso sexual
como a dupla possesso do falo, o orgulhoso autoconhecimento da virilidade
absoluta. O poder absoluto desta virilidade implica a possibilidade de uma
recuperao da queda.
Contudo, Plades e Orestes nunca se uniram, nem poltica nem
sexualmente, nem mesmo espiritualmente, apesar do profundo vnculo entre
eles, vindo j da infncia. Nessa altura, o autoconhecimento adulto dos seus
papis sociais no se tinha ainda manifestado. No tinham conhecimento
da mulher como o outro, mas apenas um do outro, como extenses
narcisistas secundrias de si prprios. Pasolini refere-se a esse perodo
anterior chegada da idade adulta como quando as mulheres eram para
eledesconhecidas; / e das horas que passaram em conversas sobre o amor /
ea alma / que nada tm a ver com a realidade presente (Poeta das Cinzas).
Num sentido, como extenses narcisistas um do outro, Plades e Orestes
so agora a mesma pessoa. A sua diviso em duas personagens representa
41

a natureza dividida do homem e a sua autoalienao. Quando Plades o

abandona, Orestes constata: So as Frias que me apartam de mim prprio.
Do mesmo modo, Plades tambm sofre o sentimento lacaniano do Eu um
outro e deseja transitivamente essa parte de si prprio que est em Orestes.
Defensor da razo, Orestes chora depois do seu encontro com Plades.
Defensor do irracional, Plades combate Orestes com argumentos lgicos. So
o yin e o yang, contaminados pela essncia um do outro, a ponto dos papis
que representam na polmica dipo-Laio serem impuros. Como figura de
dipo, Plades um Laio em potncia; como figura de Laio, Orestes um
antigo dipo. dipo e Laio so um e o mesmo na sua origem, tal como Plades
e Orestes. A dialtica dipo-Laio continua sem ser resolvida.
Contudo, Pasolini resolve a ao da pea quando a revoluo de Plades
acaba derrotada. Plades aspira a uma transcendncia existencial e poltica
que Pasolini descreve com a mesma imagtica freudiana da luta usada em
Caldern e Afabulao. Orestes chama a Plades uma guia que j voa rumo
ao nada. Quando Orestes o desafia, diz-lhe:

Nem ele nem Orestes podem mudar o sangue um do outro, e precisam um do

outro para perseguir a polmica dipo-Laio, no para um clmax mas como
uma luta intestina contnua. Como Luca Canali afirmaria, a tragdia da pea
assenta assim na sua incapacidade para ser trgica.
Plades comea como a pea de Pasolini mais explicitamente dialtica.
A sua estrutura uma sequncia virtual de teses-antteses-teses. Contudo,
Pasolini infiltra-se e dissolve esta dialtica com uma revelao semelhante
que faz Brecht na concluso de A Boa Alma de Setsuan. Atena comenta:
Entre o amor liberdade e a necessidade das coisas / h uma ntima relao
[] Por isso agirs bem, muito embora saibas / que tambm ests a agir mal. /
Ouento agirs mal por mor do bem. Assim, a tragdia convencional torna-se obsoleta, porque toda aquela abarcante e deflacionria tica burguesa
substitui a dialtica de confronto que caracteriza tradicionalmente o
dramaocidental.

Ingnuo Plades! Os sentimentos que te impeliram

[] atingiram agora em ti
o auge, uma extrema maturidade.
Mas precisamente nesta altura que eles deixam de ter significado.
Eu estou aqui a acolher-te com estas tremendas palavras,
como um caador que mata o pssaro
no preciso momento em que o seu voo mais alto e seguro.
A transcendncia impossvel e o desfecho imposto por Orestes permanece
firme. Derrotado, o prprio Plades comea a suspeitar que a decadncia
universal e no um mero produto da sociedade burguesa. Afirma: O mundo
culpado e falsa a luz desses amanhs.
este sentido de deflao e desencanto que marca a concluso da pea
de Pasolini. Consciente da sua ligao yin-yang com Orestes, e da sua
necessidade de uma estrutura de poder contra a qual se possa rebelar para
representar o papel de dipo, Plades paralisado pela ambiguidade da sua
prpria sinceridade. to derrotado pela sua autoconscincia e objetividade
burguesas como por Orestes. Plades comenta:
Pergunto-me a mim mesmo
porque que, sendo uma tragdia,
no se fecha com novo sangue?
Pergunto-me a mim mesmo que sentido tem
a intriga de uma vida
que tanto buscou algumas verdades
desfazer-se agora
em pura e simples incerteza?

42

43

Manifesto para um
Novo Teatro
Pier Paolo Pasolini*

Aos leitores

* In As ltimas
Palavras de um mpio:
Conversas com Jean
Duflot. Trad. Isabel

1. O teatro por que esperam, mesmo sob a forma de novidade total, nunca
poder ser o teatro por que esperam. De facto, se esperam um novo teatro,
esperam-no necessariamente no mbito de ideias que j so vossas; alm
disso, importa precisar que aquilo por que esperamos j existe, de certo
modo. Nenhum de vs ser capaz de dizer: teatro ou ento: No
teatro, o que significa que tm dentro da cabea uma ideia de teatro
perfeitamente enraizada. Ora, as novidades, mesmo totais, como sabem
suficientemente, nunca so ideais, mas concretas. E, portanto, a sua verdade
e a sua necessidade so mesquinhas, fastidiosas e dececionantes: no as
reconhecemos, ou so discutidas tendo como referncia os velhos hbitos.
Hoje, todos esperam o advento de um teatro novo, e a ideia que dele
fazem nasceu no seio do velho teatro. Se estas notas assumiram a forma
demanifesto, porque o que exprimem de novo se apresenta abertamente,
ou at mesmo imperiosamente, como tal. No presente manifesto, o nome
de Brecht nunca ser citado. o ltimo homem do teatro capaz de fazer
uma revoluo teatral (no interior do teatro) no teatro: porque na sua poca
prevalecia a hiptese de que o teatro tradicional existia (e, de facto, existia
mesmo). Presentemente, como veremos neste manifesto, a hiptese que
o teatro tradicional j no existe (ou est em vias de desaparecimento). Na
poca de Brecht era possvel, portanto, realizar reformas, mesmo reformas
profundas, sem pr o teatro em causa: alm disso, a finalidade destas
reformas consistia em restituir-lhe a sua autenticidade teatral (tornar o teatro
autenticamente teatral). Hoje, pelo contrrio, o que posto em causa o
prprio teatro: e, portanto, este manifesto aspira a uma finalidade paradoxal:
o teatro deve ser o que o teatro no . Seja como for, absolutamente certo:
os tempos de Brecht esto definitivamente ultrapassados.

St. Aubyn. Lisboa:

Distri Editora, 1985.

Os destinatrios do novo teatro

Traduo completada
por Luis Miguel
Cintra a partir do
texto integral.
44

2. Os destinatrios do novo teatro no sero os burgueses que compem

geralmente o pblico teatral (de teatro): mas os grupos avanados da
burguesia.
45

Estas trs ltimas linhas, que tm tudo de um auto, constituem a primeira

proposta revolucionria deste manifesto. Significam, com efeito, que o autor
de um texto teatral j no escrever para o pblico que sempre foi, at agora,
por definio, o pblico teatral; esse pblico que vai ao teatro para se divertir,
e que, por vezes, se sente escandalizado.
Os destinatrios do novo teatro no se divertiro, nem escandalizaro, com
onovo teatro, porque, pertencendo aos grupos avanados da burguesia, so
em tudo semelhantes ao autor dos textos.
3. Aconselhamos vivamente as senhoras que frequentam os grandes teatros
(citadinos) e que no faltam a nenhuma estreia de Strehler, Visconti ou
Zeffirelli, a no assistirem s representaes do novo teatro.
Se, por acaso, o fizerem, nas suas vises simblicas e patticas,
encontraro um cartaz entrada advertindo que as senhoras com casacos
de vison sero obrigadas a pagar um bilhete trinta vezes mais caro do
que o normal (sendo este extremamente baixo). Este mesmo cartaz, por
outro lado, assinalar que os fascistas (desde que tenham menos de vinte e
cinco anos) tero direito a entrada gratuita. Poder ainda ler-se: Proibido
aplaudir. Os assobios e os protestos sero admitidos, naturalmente;
contudo, em vez dos eventuais aplausos exigir-se- por parte do espectador
essa confiana quase mstica na democracia que permite o dilogo: um
dilogo totalmente desinteressado e idealista sobre os problemas suscitados
pelo texto e nele debatidos (a canone sospeso: suspendendo o sentido: por
suspenso sentido).
4. Entendemos por grupos avanados da burguesia os escassos milhares
de intelectuais, de cada cidade, cujo interesse cultural, podendo talvez
seringnuo, ou provinciano, no deixa de ser real.
5. Objetivamente, so representados na sua maior parte pelos que se
definem como progressistas de esquerda (incluindo esses catlicos que
se esforam, em Itlia, por constituir uma nova esquerda): a minoria destes
grupos constituda pelas elites sobreviventes vindas da laicidade liberal
crociana e do radicalismo. Naturalmente (e como evidente), esta lista
(esterecenseamento) , e pretende ser, esquemtica e terrorista.
6. O novo teatro no , portanto, nem um teatro acadmico1 nem um teatro
de vanguarda. 2
No s no se insere em nenhuma tradio como nem sequer a observa.
Simplesmente, ignora-a e prossegue, de uma vez para sempre.

O teatro da Palavra
7. O novo teatro procura definir-se, mesmo de maneira banal e em termos
de auto, como teatro da Palavra. A sua incompatibilidade tanto com o
teatro tradicional como com qualquer outro tipo de contestao do teatro
tradicional , pois, contedo desta autodefinio.
46

No se cobe3 de se referir explicitamente ao teatro da democracia ateniense,

pronto para transpor de um salto toda a tradio recente do teatro burgus,
para no dizer de toda a tradio moderna do teatro do renascimento e do
teatro de Shakespeare.
8. Assistir s representaes do teatro da Palavra com a ideia de escutar
(de ouvir) e no de ver (restrio necessria para compreender melhor as
palavras entendidas e, portanto, as ideias de fundo, as personagens reais
deste teatro).

A que se ope o teatro da Palavra?

9. Todo o teatro pode definir-se em dois tipos: estes dois tipos podem dar
lugar a diversas definies, segundo uma terminologia seriamente escolhida,
por exemplo: teatro tradicional e teatro de vanguarda; teatro burgus e
teatro antiburgus; teatro oficial e teatro de contestao; teatro acadmico
e teatro de underground, etc. Mas, a estas definies srias, preferimos duas
definies mais vivas:
a) teatro de conversao (e aqui aceitamos a brilhante definio de Moravia);
b) teatro do gesto e do grito.
Precisemos imediatamente: o teatro de conversao aquele em que a
conversao, justamente, substitui o texto (a ttulo de exemplo, em vez de
sedizer, sem humor, sem nenhum sentido do ridculo e da educao: Queria
morrer, dir-se- sem amargura: Boa noite); o teatro do gesto e do grito
aquele em que o texto completamente dessacralizado, ou at destrudo,
embenefcio da presena fsica pura (cf. mais adiante).
10. O novo teatro define-se, pois, como teatro da Palavra por oposio:
ao teatro de conversao, que implica a reconstruo de um meio e uma
estrutura espetacular naturalista: sem o que os acontecimentos (homicdios,
roubos, bals, beijos, abraos e golpes de teatro) no seriam representveis;
dizer Boa noite em vez de Queria morrer no teria sentido porque lhe
faltaria o clima (as atmosferas) da realidade quotidiana.
E tambm por oposio ao teatro do gesto e do grito, o qual contesta
o primeiro fazendo tbua rasa das suas estruturas naturalistas e
desconsagrando os seus textos: sem, contudo, poder abolir o dado (de base)
fundamental, isto , a ao cnica (que, pelo contrrio, exalta).
Desta dupla oposio decorre uma das caractersticas fundamentais do
teatro da Palavra: ou seja (como no teatro ateniense), a ausncia quase total
de ao cnica.
A ausncia de ao cnica implica naturalmente o desaparecimento quase
total de encenao luzes, cenografia, guarda-roupa, etc., tudo ser reduzido
ao indispensvel (j que, como veremos, este novo teatro no poder deixar
de continuar a ser uma forma de rito, e mesmo uma forma at ento nunca
experimentada: por outras palavras, a iluminao e a extino das luzes para
indicar o incio ou o fim da representao).

47

11. Tanto o teatro de conversao4 como o teatro do gesto e do grito 5 so

produtos de uma mesma civilizao burguesa. Ambos tm em comum o dio
ao texto. O primeiro um ritual em que a burguesia se reflete idealizando-se
mais ou menos, mas em que, em todo o caso, se reconhece sempre. O segundo
um ritual em que a burguesia (restaurando atravs da sua prpria cultura
antiburguesa a pureza de um teatro religioso) se reconhece como produo
do mesmo (por razes culturais), ao mesmo tempo que sente o prazer da
provocao, da condenao e do escndalo (atravs do qual, definitivamente,
s obtm a confirmao das suas prprias convices).
12. O teatro do gesto e do grito , portanto, o produto da anticultura burguesa6
que entra em polmica com a burguesia, voltando contra ela o mesmo
processo destrutivo cruel e dissociado que Hitler (aliando a prtica loucura)
tinha aplicado nos campos de concentrao e de extermnio.
13. Se estes dois teatros (o teatro do gesto e do grito e o nosso teatro da
Palavra) so produtos dos grupos culturais antiburgueses da burguesia,
em que diferem exatamente? Na verdade, a sua diferena deve-se ao facto
do teatro do gesto e do grito se destinar burguesia mesmo que ausente
escandalizvel (sem a qual este teatro no seria concebvel, como Hitler
seria inconcebvel sem os judeus, os polacos e os homossexuais), enquanto
o teatro de texto, pelo contrrio, se destina aos mesmos grupos culturais
avanados de que produto.
14. O teatro do gesto e do grito na clandestinidade do underground procura
junto dos seus destinatrios uma cumplicidade na luta ou uma forma
comum de ascese; e, portanto, afinal, representa apenas, para
os grupos avanados que o produzem e exploram como destinatrios,
uma confirmao ritual das suas prprias convices antiburguesas:
a mesma confirmao ritual que representa o teatro tradicional para
o pblico mdio e normal das suas prprias convices burguesas. Pelo
contrrio, nos espetculos do teatro de texto, independentemente de
numerosas confirmaes e verificaes que se podem produzir (no por
acaso que autores e destinatrios pertencem ao mesmo meio cultural e
ideolgico), predominar uma troca de opinies e de ideias, numa relao
que ser muito mais crtica do que ritual e, sobretudo, cuja desiluso
no conhecem.7

[] Os dois tipos existentes de ator

32. O que o Teatro? O TEATRO O TEATRO. Isto a resposta que hoje
em dia toda a gente d: o teatro compreendido como alguma coisa. Ou
melhor: outra coisa que s se pode explicar por si prpria e s pode ser
compreendida carismaticamente. Os atores 8 so as primeiras vtimas deste
tipo de misticismo teatral e muitas vezes se tornam figuras presunosas,
ridculas e ignorantes.

48

33. Mas como vimos, tal como o teatro dos nossos dias de dois tipos, burgus
e burgus antiburgus, tambm os atores so de dois tipos.
Primeiro observemos os atores do teatro burgus. O teatro burgus
encontra a sua razo de ser (no como texto mas como espetculo) na vida
da sociedade: uma montra de pessoas ricas, prsperas, que tambm tm
oprivilgio da cultura.9
Neste momento, este tipo de teatro est a atravessar um perodo de crise:
forado a refletir sobre a sua prpria condio e a reconhecer as razes que
o empurram do centro da sociedade para as suas margens, como se se tivesse
tornado numa relquia ou numa aberrao.
O prprio teatro tem tido pouca dificuldade em chegar a esta concluso:
o teatro tradicional depressa percebeu que um novo tipo de sociedade,
massivamente aplanada e alargada, formada pelas massas pequeno-burguesas, o tinha substitudo por duas espcies de acontecimentos sociais
que so ambos mais modernos e apropriados: o cinema e a televiso. No tem
sido difcil perceber que alguma coisa de irreversvel aconteceu na histria
do teatro: o demos ateniense e as elites do velho capitalismo so apenas
longnquas memrias. Os dias de Brecht de facto desapareceram para sempre!
O teatro tradicional passou a um estado de declnio histrico que criou sua
volta, por um lado, uma atmosfera de conservao to teimosa como curta de
vistas e, por outro, um tom de saudade e de esperana infundada.
Isto tambm uma concluso a que de forma mais ou menos confusa
oteatrotradicional tem conseguido chegar.
O que o teatro tradicional nunca foi capaz nem sequer remotamente
deperceber aquilo que . Define-se a si prprio como Teatro e nada mais.
Quando confrontado com o mais velho e decrpito dos pblicos burgueses,
at o mais miservel e incompetente dos atores sabe vagamente que eles j
no esto a participar num triunfante e justificado acontecimento social e
forado a explicar a sua presena e o espetculo (que agora no tem sequncia)
em termos msticos: uma massa teatral em que o Teatro aparece sob uma
luz to brilhante que conduz cegueira. De facto, como acontece com todos
os falsos sentimentos, produz uma conscincia intransigente, demaggica,
equase terrorista da sua prpria verdade.

[] O ator no teatro da Palavra

35. Ser portanto necessrio para os atores no teatro da Palavra, como atores,
mudar de natureza: no tero j de se sentir fisicamente como se fossem
portadores de uma palavra que transcende a cultura numa ideia sagrada
doteatro: tm de ser simplesmente homens de cultura.
No continuaro a basear a sua capacidade em carisma pessoal (teatro
burgus) nem em nenhuma espcie de fora histrica ou espiritual (teatro
antiburgus), que explora demagogicamente o desejo de espetculo do
pblico (teatro burgus), ou violenta o pblico forando-o a tomar parte num
ritual sagrado (teatro antiburgus). Os atores tero de passar a basear as suas
tcnicas na capacidade de perceber completamente o texto. 10 Como atores,
no tm de ser os intrpretes de uma mensagem (o Teatro!) quetranscende
49

O que as pessoas
dizem de mim

o texto: tm sim de ser o veculo vivo do texto. Os atores tm de se tornar

mediadores transparentes de um pensamento, e sero julgados tanto
melhores quanto mais o pblico, ao ouvi-los, perceber que eles perceberam.
[] 43. Para resumir:
O teatro da Palavra um fenmeno completamente novo porque se dirige a
um novo tipo de pblico, passando de uma vez para sempre ao lado do pblico
burgus tradicional.
A sua originalidade consiste em ser da Palavra: levanta-se contra os dois
tipos de teatro da burguesia, o teatro de conversao e o teatro do grito e do
gesto, cuja unidade bsica se confirma pelo facto de ambos terem: a) o mesmo
pblico (que o primeiro entretm e o segundo choca), e b) um dio comum
pela palavra (o primeiro hipocritamente, o ltimo irracionalmente).
O teatro da Palavra no encontra o seu espao teatral em mais nenhum
lugar que no seja a cabea.
Tecnicamente, este espao teatral frontal: texto e atores de frente para
o pblico, em absoluta paridade cultural entre estes dois interlocutores que,
olhando-se um ao outro nos olhos, garantem a sua adeso a verdadeiros,
mesmo que cnicos, princpios democrticos.

Pier Paolo Pasolini*

1 Teatros velhos e modernos com assentos de veludo. Companhias de teatro de reportrio como
o Piccolo Teatro, etc.
2 Caves, teatros velhos abandonados, os segundos locais das companhias de reportrio, etc.
3 Com toda a candura de um novio.
4 De Tchkhov a Ionesco e at ao abominvel Albee.
5 O surpreendente Living Theatre.
6 De Artaud no Living Theatre, sobretudo, e em Grotowski, esse teatro deu provas suficientes.
7 Nada garante, evidentemente, que estes mesmos grupos culturais avanados no se sintam, por
vezes, escandalizados e, sobretudo, excludos. Especialmente quando os textos ficam em aberto,
ou seja, quando levantam problemas sem nunca pretender dar respostas.
8 Mas os crticos tambm.
9 Pelo menos a cultura oficial, que vem do privilgio de se poder ir escola.
10 isto que todos os atores fazem, com um sincero empenhamento: no entanto, os resultados
crticos tm sido desconsoladores. De facto, tm sido obscurecidos pela ideia tautolgica do teatro,
que implica materiais e estilos historicamente diferentes dos do texto em questo (se estamos
a lidar com textos anteriores a Tchkhov ou ps-Ionesco).

* Pargrafo
segundo: como deves
imaginar-me (13
demaro de 1975).
In Escritos Corsrios,
Cartas Luteranas:
Uma Antologia.
Trad. Jos Colao
Barreiros. Lisboa:
Assrio & Alvim,
2006.
50

Poderia dizer-te muitas coisas que necessrio que tu, Gennariello,1 saibas
do teu pedagogo.
No vou fazer uma lista de pormenores, que aparecero certamente aos
poucos de cada vez, necessitados das ocasies (de facto, o nosso discurso
pedaggico ser cheio de parnteses e de divagaes: assim que houver
alguma coisa atual to urgente e significativa que deva interromper o nosso
discurso, iremos interromp-lo).
Queria escolher um nico ponto: ou seja, o que as pessoas dizem de mim
e pelas quais, portanto, at agora me tens conhecido (admitindo que saibas
da minha existncia). O que atravs das pessoas soubeste de mim resume-se eufemisticamente em poucas palavras: um escritor-realizador, muito
discutido e discutvel, um comunista pouco ortodoxo e que ganha dinheiro
com o cinema, um homem canalha, um bocado como DAnnunzio.
No vou polemizar com estas informaes que recebeste, com comovente
concordncia, de uma senhora fascista e de um jovem esquerdista, de um
intelectual de esquerda e de um chulo.
Esta lista um tanto oportunista, bem sei. Mas no te esqueas: no se deve
temer nada, e sobretudo no se devem temer as qualificaes negativas que
podem ser retorcidas at ao infinito.
Todos os italianos de facto se podem chamar fascistas uns aos outros,
porque em todos os italianos h qualquer aspeto fascista (que, como veremos,
se explica historicamente com a falta da revoluo liberal ou burguesa);
todos os italianos, por razes mais bvias, se podem chamar uns aos outros
catlicos ou clericais. Todos os italianos, enfim, se podem chamar uns
aos outros oportunistas. isto precisamente que nos diz respeito neste
momento. No porque eu e tu tenhamos quebrado o que deveria passar a ser
o acordo tcito entre pessoas civilizadas, que consiste em nunca se tratar os
outros por fascistas ou por clericais ou oportunistas, mas porque sou eu
mesmo que me acuso, aqui, de um certo oportunismo.
O que que eu vejo (oportunisticamente) unir uma senhora fascista e um
jovem esquerdista, um intelectual de esquerda e um chulo? uma terrvel,
uma invencvel nsia de conformismo.
Sucede com frequncia, nesta nossa sociedade, que um homem (burgus,
catlico, se calhar tendencialmente fascista), apercebendo-se consciente e
inconscientemente dessa nsia de conformismo, faa uma opo decisiva
e se torne progressista, revolucionrio, comunista: no entanto (com muita
51

frequncia), com que objetivo? Com o objetivo de poder finalmente viver

em paz a sua nsia de conformismo. Ele no o sabe, mas o facto de ter
passado com coragem para o lado da razo (uso aqui a palavra razo
simultaneamente no sentido corrente e no sentido filosfico) permite-lhe
acomodar-se com os antigos hbitos que ele julga regenerados, reificados.
Enquanto no so mais, precisamente, do que a antiga nsia de conformismo.
Durante estes trinta anos ps-fascistas mas no antifascistas, sempre isto
que tem acontecido. Mas as coisas tm-se agravado do Maio de 68 em diante.
Porque, por um lado, o conformismo, digamos assim, oficial, nacional, o do
sistema, se tornou infinitamente mais eficaz em impor a sua vontade do
que qualquer outro anterior poder no mundo. A persuaso para se seguir uma
conceo hedonista da vida (e, portanto, para sermos bons consumistas)
ridiculariza todo o anterior esforo autoritrio de persuaso: por exemplo,
o de seguir uma conceo religiosa e moralista da vida.
Por outro lado, as grandes massas de operrios e as elites progressistas
ficaram isoladas neste novo mundo do poder: isolamento que, se por um
lado, preservou uma sua certa clareza e limpeza mental e moral, por outro,
tambm as tornou conservadoras. o destino de todas as ilhas (e das reas
marginais). Assim, o conformismo de esquerda que sempre tinha existido
nestes ltimos anos fossilizou-se.
Ora, um dos lugares-comuns mais tpicos dos intelectuais de esquerda
a vontade de dessacralizar e (inventemos a palavra) dessentimentalizar
a vida. Isto explica-se, nos velhos intelectuais progressistas, pelo facto de
terem sido educados numa sociedade clerical-fascista que pregava falsas
sacralidades e falsos sentimentos. E a reao, portanto, era justa. Mas hoje o
novo poder j no impe essa falsa sacralidade nem esses falsos sentimentos.
Alis, ele mesmo o primeiro, repito, a querer livrar-se deles, com todas as
suas instituies (digamos o Exrcito e a Igreja). Assim, a polmica contra a
sacralidade e contra os sentimentos, por parte dos intelectuais progressistas,
que continuam a remoer o velho iluminismo quase como se tivesse
mecanicamente passado para as cincias humanas, intil. Ou antes, til
ao poder.
Por estas razes, fica sabendo que, nos ensinamentos que te darei, no
h a menor dvida, eu vou impelir-te a todas as dessacralizaes possveis,
a toda a falta de respeito por qualquer sentimento institudo. Todavia,
o fundo do meu ensinamento consistir em convencer-te a no temer a
sacralidade e os sentimentos, de que o laicismo consumista privou os homens
transformando-os em brutos e estpidos autmatos adoradores de fetiches.

1 Destinatrio de um pequeno tratado pedaggico que leva o mesmo nome, publicado em

episdios no semanrio Il Mondo, entre maro e junho de 1975. Gennariello est integrado no
volume Cartas Luteranas, editado em 1976.

52

53

Estamos todos
emperigo
A ltima entrevista de Pasolini. Por Furio Colombo.*

A entrevista realizou-se num sbado, 1 de novembro de 1975, entre as

quatro e as seis da tarde, umas horas antes do assassinato de Pasolini. Quero
precisar que o ttulo do encontro que aparece nesta pgina do prprio
Pasolini e no meu. De facto, na continuao da conversa que, como muitas
vezes aconteceu, nos deixou com convices e pontos de vista diferentes,
perguntei-lhe se queria dar um ttulo a esta entrevista. Refletiu um pouco,
disse que isso no tinha importncia, mudou de assunto, e depois qualquer
coisa nos conduziu ao argumento de fundo que surgiu muitas vezes nas
respostas que se seguiram: esta a origem, o sentido de tudo, disse, tu nem
sequer sabes quem que est preparado para te matar. Se quiseres, peeste
ttulo: Porque ns estamos todos em perigo.

* Publicada pela
primeira vez
no suplemento
Tuttolibri do jornal
La Stampa, em 8 de
novembro de 1975.
Voltou a aparecer
com o ttulo Siamo
tutti in pericolo
(Estamos todos
em perigo) na obra
intitulada Lultima
intervista di Pasolini,
de Furio Colombo e
Gian Carlo Ferretti,
publicada nas edies
Avagliano, Roma,
2005.
Trad. Lus Lima
Barreto.
54

Furio Colombo Pasolini, nos

teus artigos, apresentaste diversas
verses do que tu detestas. Travaste
um combate solitrio contra um
to grande nmero de coisas,
instituies, convices, pessoas,
poderes. Para no complicar o que
quero dizer, vou falar da situao
e tu sabes o que quero dizer com a
cena contra a qual, de maneira geral,
te bates. Agora, fao-te esta objeo:
a situao, que encerra todos os
males de que falas, contm tambm
tudo o que te permite seres Pasolini.
Ou seja: todo o teu mrito e o teu
talento. Mas, e os instrumentos?
Os instrumentos pertencem
situao. Edio, cinema,
organizao, at os prprios objetos.
Imaginemos que possuis um poder
mgico. Fazes um gesto e desaparece
tudo. Tudo o que detestas. E tu? No
ficarias sozinho e sem meios? Quero
dizer, sem meios de expresso

Pier Paolo Pasolini Sim,

percebi. Mas eu no me contento em
experimentar esse poder mgico;
acredito nele. No no sentido
medinico. Mas porque sei que
batendo sempre no mesmo prego se
pode acabar por deitar a casa abaixo.
Numa escala menor, os radicais
do-nos um bom exemplo disso:
quatro gatos que conseguem mudar
a conscincia dum pas (e sabes que
no estou sempre de acordo com
eles, mas acontece estar a ponto de
ir ao seu congresso). Numa grande
escala, a Histria oferece-nos um
grande exemplo. A recusa foi sempre
um gesto essencial. Os santos, os
eremitas e tambm os intelectuais.
O pequeno nmero de homens que
fizeram a Histria so aqueles que
disseram no, nunca os criados ou
os cortesos dos cardeais. Para ser
eficaz, a recusa tem que ser grande,
e no pequena, total, e no incidir
55

sobre um ou outro ponto, absurda,

contrria ao bom senso. Eichmann,
meu caro, tinha imenso bom senso.
O que que lhe faltava? A capacidade
de dizer no a partir de cima,
desde o incio, enquanto cumpria
uma tarefa pura e ordinariamente
administrativa, burocrtica. Talvez
tivesse dito aos amigos que no
gostava assim tanto de Himmler.
Ter murmurado, como se murmura
nas editoras, nos jornais, com os
subalternos polticos e na televiso.
Ou ento ter protestado porque um
determinado comboio parava uma
vez por dia para deixar os deportados
fazerem as suas necessidades e
engolir um naco de po e gua,
quando seria mais funcional e
econmico prever duas paragens.
Nunca encravou a mquina. Ento,
trs questes se colocam: qual ,
como tu dizes, a situao; por que
razo deveria interromper-se ou
destruir-se; e de que maneira.
Muito bem, descreve-nos a
situao. Sabes muito bem que as
tuas intervenes e a tua linguagem
tm um pouco o efeito do sol que
atravessa a poeira. A imagem bela
mas ela no deixa ver (ou perceber)
grande coisa.
Obrigado pela imagem do sol,
mas a minha ambio bem mais
pequena. Gostava que olhasses
tua volta e tomasses conscincia da
tragdia. Em que consiste a tragdia?
A tragdia que j no h seres
humanos, mas apenas estranhas
mquinas que esbarram umas com
as outras. E ns, os intelectuais,
consultamos os horrios dos
comboios do ano passado, ou de
h dez anos, e dizemos: muito
estranho, estes dois comboios
no passam por ali, como que
chocaram daquela maneira? Teria
56

enlouquecido o maquinista, ou seria

um criminoso isolado, ou tratar-se-
de uma conspirao? sobretudo
a conspirao que nos faz delirar.
Liberta-nos da pesada tarefa que
consiste em confrontar-nos sozinhos
com a verdade. Que maravilha se,
enquanto estamos aqui a discutir,
algum na cave estivesse a maquinar
um plano para se ver livre de ns.
fcil, simples, a resistncia.
Perderemos alguns camaradas,
depois organizar-nos-emos para nos
livrarmos por nossa vez dos nossos
inimigos, ou ento matamo-los
uns aseguir aos outros, que pensas
disto? Sei muito bem que quando
passa na televiso o Paris j est a
arder?, esto l todos a deitar umas
lgrimas, com um desejo louco
de que a histria se repita, uma
histria muito bela, muito limpa
(uma das vantagens do tempo que
ele lava as coisas, como a fachada
das casas). Como fcil, quando
eu estou de um lado e tudo outro.
Euno estou a brincar com o sangue,
com a dor, com o esforo que nessa
poca as pessoas tiveram tambm
de pagar para poderem escolher.
Quando se tem a cabea esmagada
contra uma determinada hora, um
determinado minuto da histria,
fazer uma escolha sempre trgico.
No entanto, temos que admiti-lo,
as coisas eram bem mais simples
nessa altura. O homem normal,
com a ajuda da sua coragem e da
sua conscincia, conseguiu repelir
o fascista de Sal, o nazi membro
das SS, at mesmo da esfera da sua
vida interior (onde, sempre, comea
a revoluo). Mas hoje as coisas
mudaram. Aproxima-se algum de
ti, disfarado de amigo, simptico,
educado, e colabora (na televiso,
digamos) seja para ganhar a vida,
seja porque no umcrime, apesar

de tudo. O outro ou os outros,

os grupos aproximam-se de ti,
ou defrontam-te com as suas
chantagens ideolgicas, com os seus
conselhos, com as suas prdicas, com
os seus antemas, e tu sentes serem
tambm uma ameaa. Desfilam com
bandeirinhas e slogans, mas o que
que os separa do poder?
Na tua opinio, em que que
consiste o poder, onde que ele
seencontra, em que lugar, como
queo descobres?
O poder um sistema de educao
que nos divide em dominados e
dominadores. Mas ateno. Um
sistema de educao idntico para
todos, desde o que se chama classe
dirigente at aos pobres. por isso
que toda a gente deseja as mesmas
coisas e se comporta da mesma
maneira. Se tiver nas mos um
conselho de administrao ou uma
operao da Bolsa, sirvo-me disso.
Ou ento pego numa barra de ferro.
E quando me sirvo de uma barra de
ferro, recorro violncia para obter
aquilo que quero. Porque que o
quero? Porque me disseram que era
bem quer-lo. Exero o meu direito.
Sou ao mesmo tempo um assassino
e um homem de bem.
Acusaram-te muitas vezes de no
fazeres distino entre o que diz
respeito politica e ideologia,
de teres perdido o sentimento da
diferena profunda que deve, de certo
modo, existir entre fascistas e no-fascistas, por exemplo, nos jovens.
Era por isso mesmo que te falava
do horrio dos comboios do ano
passado. Nunca viste aqueles
fantoches que fazem rir tanto as
crianas por terem o corpo virado
para um lado e a cabea para o
outro? Acho que Tot conseguia

fazer uma coisa parecida. assim

que vejo a bela trupe de intelectuais,
socilogos, especialistas e jornalistas
dotados das mais nobres intenes:
as coisas passam-se num lado e
a cabea deles olha para o outro.
Nodigo que o fascismo no existe.
Eu digo: deixem de me falar do mar
quando estamos na montanha.
uma paisagem diferente. Aqui,
sente-se o desejo de matar. E esse
desejo liga-nos como irmos sinistros
do fracasso sinistro de um sistema
social no seu conjunto. Eu tambm
gostava de resolver tudo, isolando a
ovelha ronhosa. Eu tambm vejo as
ovelhas ronhosas. Vejo tantas. Vejo-as todas. essa a chatice, como eu
j disse ao Moravia: para a vida que
levo h um preo a pagar como
algum que descesse aos infernos.
Mas no meu regresso, se conseguisse
l entrar, vi coisas diferentes, e em
muito maior nmero. No digo que
devem acreditar em mim. Digo
que devem mudar constantemente
de assunto para evitar enfrentar
averdade.
E qual a verdade?
Lamento ter utilizado essa palavra.
Eu queria dizer a prova. Deixa-me
repor as coisas na ordem. Primeira
tragdia: uma educao comum,
obrigatria e errada, que nos conduz
para a arena do tudo ter a qualquer
preo. Somos empurrados para
essa arena, como um estranho
e sombrio exrcito, onde alguns
possuem os canhes e os outros
as barras de ferro. Ento, uma
primeira diviso, clssica, consiste
em ficar com os fracos. Mas eu
digo que num certo sentido todos
so fracos, porque todos so vtimas.
E todos so culpados, porque todos
esto preparados para o jogo do
pimpampum. Na condio de ter.
57

Aeducao recebida enuncia-se

nestes termos: ter, possuir, destruir.
Regresso ento pergunta por
que comecei. Tu, magicamente,
suprimes tudo. Mas tu vives de
livros e precisas de inteligncias que
gostam de ler. Dito de outro modo,
de consumidores educados do
produto intelectual. Fazes cinema
e tens necessidade no apenas
dos grandes pblicos disponveis
(de facto, tens geralmente muito
xito popular, dito de outro modo,
s avidamente consumido pelo
teu pblico), mas tambm de
uma grande maquinaria tcnica,
organizacional, que suporte o
conjunto. Se tirares isso tudo, com
uma espcie de monaquismo de tipo
paleocatlico e neochins, que que
te resta?
Tudo: quer dizer, eu prprio, estar na
vida, estar no mundo, ver, trabalhar,
perceber. H cem maneiras de contar
as histrias, de ouvir as lnguas, de
reproduzir os dialetos, de fazer o teatro
de marionetas. Para os outros, fica
muito mais. Podem fazer-me frente,
por serem cultos como eu ou ento
ignorantes como eu. O mundo cresce,
tudo passa a pertencer-nos, e no
precisamos nem da Bolsa nem de um
conselho de administrao, nem de
uma barra de ferro para nos espoliar.
Sabes, no mundo com que muitos de
ns sonhvamos (repito: ler o horrio
dos comboios do ano passado, mas,
neste caso preciso, pode-se mesmo
falar de um horrio referente a vrios
anos), havia um patro ignbil de
chapu alto e dlares que lhe caam
dos bolsos, e uma viva escanzelada
que reclamava justia para os filhos.
Obelo mundo de Brecht, em suma.
Parece estares a dizer que tens
saudades desse mundo.
58

No! Tenho saudades das pessoas

pobres e autnticas que se batiam
para aniquilar aquele patro sem
por isso se tornarem patres. Como
eram excludos de tudo, ningum
os tinha colonizado. Tenho medo
daqueles negros que se revoltam,
e que so idnticos ao patro,
igualmente bandidos, que querem
tudo a qualquer preo. Esta sombria
obstinao dirigida para a violncia
total no permite saber de que
signo tu s. Uma pessoa que
levada moribunda ao hospital est
mais interessada se lhe restar um
sopro de vida no que lhe digam os
mdicos sobre as esperanas que
tem de sobreviver do que no que lhe
digam os polcias sobre o mecanismo
do crime. Percebe-me bem: no fao
qualquer processo de inteno, e
deixei de me interessar pela cadeia
causal, eles primeiro, depois ele, ou
quem culpado como chefe. Parece-me ter definido o que tu chamas
situao. como quando chove
na cidade e as bocas de esgoto esto
entupidas. A gua sobe, uma gua
inocente, uma gua da chuva, no
tem a fria do mar nem a maldade
da corrente de um rio. No entanto,
por uma dada razo, ela no desce,
mas sobe. a mesma gua da chuva
celebrada por tantos poemas infantis
e pelo cantemos chuva. Mas ela
sobe e afoga-te. Se chegmos a este
ponto, digo: no percamos tempo
a pr uma etiqueta aqui e outra ali.
Vejamos antes como desentupir este
maldito esgoto, antes que estejamos
todos afogados.
E tu, para l chegares, quererias
transformar-nos em pastorinhos
sem escola obrigatria, ignorantes
e felizes.
Formulada nesses termos, a ideia
estpida. Mas a famosa escola

obrigatria fabrica necessariamente

gladiadores desesperados. A massa
no cessa de crescer, tal como o
desespero, tal como a raiva. Digamos
que estou a dizer um gracejo (mas
no me parece). Mas digam-me vocs
outra coisa. Ouve-se dizer que eu
lamento a revoluo pura e direta
feita pelos oprimidos com a nica
finalidade de se tornarem livres e
patres de si prprios. Ouve-se dizer
que eu imagino que um tal momento
poderia ainda chegar na histria
da Itlia e do mundo. O melhor
domeu pensamento poder talvez
inspirar algum dos meus futuros
poemas. Mas no o que sei e o que
vejo. Vou diz-lo sem rodeios: eu
deso aos infernos e sei coisas que
no perturbam a paz dos outros.
Mas prestem ateno: o inferno
est a descer sobre vocs. verdade
que ele inventa para si uma farda
euma justificao (s vezes). Mas
igualmente verdade que o seu desejo,
a sua necessidade de violncia, de
agresso, de assassnio, grande e
partilhada por todos. Isso no ficar
por muito tempo como a experincia
privada e perigosa daquele que,
digamos, experimentou a vida
violenta. No tenham iluses.
Esovocs, com a escola, a televiso,
a calma dos vossos jornais, que so os
grandes conservadores desta ordem
horrvel, baseada na ideia de possuir
e na ideia de destruir. Felizes, vocs
que se regozijam quando podem
pr num crime a sua bela etiqueta.
Para mim, isso assemelha-se a uma
das operaes entre tantas outras
da cultura de massas. No podendo
evitar que certas coisas se produzam,
encontra-se a paz fabricando
prateleiras onde so arrumadas.
Mas abolir significa
necessariamente criar, se no

tambm tu s um destruidor.
Por exemplo, em que se tornam
os livros? No quero ter o papel
daquele que se angustia mais pela
sorte da cultura do que pela sorte
dos indivduos. Mas essas pessoas
que tu salvas, na tua viso de um
mundo diferente, no podem ser
mais primitivas ( uma acusao
que te feita muitas vezes), e se
no quisermos utilizar a represso
mais avanada
Que me faz tremer.
Se ns no queremos empregar
frases feitas, preciso de qualquer
modo ser-se mais exato. Por
exemplo, na fico cientfica ou no
nazismo, o facto de queimar livros
constitui sempre o gesto inicial de
extermnio. Uma vez fechadas as
escolas, uma vez extinta a televiso,
como que animas o teu prespio?
Pensava ter-me j explicado
com Moravia. Fechar, na minha
linguagem, significa mudar. Mas
mudar de uma maneira to drstica
edesesperada como a prpria
situao. O que impede haver um
verdadeiro debate com Moravia, mas
sobretudo com Firpo, por exemplo,
que ns parecemos pessoas que
no veem a mesma cena, que no
conhecem as mesmas pessoas,
que no ouvem as mesmas vozes.
Para vocs, um acontecimento tem
lugar quando se torna objeto de um
artigo, belo, bem feito, paginado,
relido, com um ttulo. Mas o que
que l existe? Falta aqui o cirurgio
que tema coragem de examinar
o tecido e dizer: meus senhores,
trata-se de um cancro, no de uma
doena benigna. E o que o cancro?
Uma coisa que modifica todas as
clulas, que as faz crescer a todas
de maneira louca, fora da lgica
que anteriormente as animava.
59

saudosista o doente que sonha com

a sade que tinha anteriormente,
mesmo se anteriormente era
estpido e infeliz? Antes do cancro,
quero eu dizer. assim, antes de
tudo seria preciso fazer no sei
que esforo para que todos ns
vssemos a mesma imagem. Eu ouo
os polticos com as suas pequenas
frmulas, todos os polticos, e
isso pe-me doido. No sabem de
que pas que esto a falar, esto
afastados, como a lua. E os letrados.
E os socilogos. E os especialistas
de todo o gnero.
Porque que pensas que para ti
certas coisas so muito mais claras?
Gostava de deixar de falar de mim,
j disse demais, talvez. Toda a
gente sabe que pago pessoalmente
as minhas experincias. Mas h
tambm os meus livros e os meus
filmes. Talvez seja eu que me engane.
Mas continuo a dizer que ns
estamos todos em perigo.
Pasolini, se vs a vida dessa
maneira, no sei se irs aceitar
responder a esta pergunta: como
pensas evitar o perigo e o risco?

tarde, Pasolini no acendeu a luz e difcil tomar notas. Revemos em

conjunto as minhas notas. Depois pede-me para lhe deixar as perguntas.
Certos pontos parecem-me um pouco absolutos demais. Deixa-me pensar
neles, rev-los. E depois d-me tempo para encontrar uma concluso. Tenho
qualquer coisa na cabea para te responder. mais fcil para mim escrever
do que falar. Deixo-te as notas suplementares amanh de manh.
No dia seguinte, um domingo, o corpo sem vida de Pier Paolo Pasolini
estavana morgue da polcia de Roma.

60

Tu sabes eu disse-te, velho amigo, pai

um pouco intimidado pelo filho, poderoso hspede
alofone de origens humildes
que nada mais importante do que a vida.
por isso que eu s queria viver,
mesmo sendo poeta,
porque a vida tambm se exprime por si mesma.
Queria exprimir-me com exemplos.
Lanar o meu corpo na luta.
Mas se as aes da vida so expressivas,
a expresso tambm ao.
No a expresso de poeta derrotista,
que s diz coisas
e utiliza a lngua como tu, pobre,
direto instrumento;
mas a expresso desligada das coisas,
os sinais feitos msica,
a poesia cantada e obscura,
que s se exprime a si mesma,
de acordo com a ideia brbara e esquisita
segundo a qual a poesia um som misterioso
nos pobres sinais orais de uma lngua.
Deixei para os da minha idade,
e mesmo para os mais novos,
essa iluso brbara e esquisita:
falo-te brutalmente.
E, como no posso voltar atrs,
e ter-me na conta de um rapaz brbaro
que julga que a sua lngua a nica
lngua no mundo,
e descobre nas suas slabas mistrios
de msica
que s os seus compatriotas, semelhantes a ele
por temperamento
e loucura literria, podem descobrir
enquanto poeta serei poeta de coisas.

61

As aes da vida
sero apenas comunicadas,
e sero, elas sim, a poesia,
porque, repito,
no h outra poesia seno a ao real
(tremes apenas quando a encontras
nos versos ou nas pginas de prosa,
quando a sua evocao perfeita).
No o farei com prazer.
Terei sempre saudades dessa outra poesia
que ela mesma ao,
no seu afastamento das coisas,
na sua msica que no exprime nada
a no ser a sua rida e sublime paixo
por si mesma.
Pois bem, vou confessar-te,
antes de te deixar,
que gostava de ser compositor,
viver com instrumentos
na torre de Viterbo que no consigo
comprar,
na mais bela paisagem do mundo, onde Ariosto
ficaria louco de alegria ao ver-se recriado com toda
a inocncia dos carvalhos, colinas, guas e ravinas,
e a, compor msica,
que talvez seja a nica ao expressiva,
to sublime e indefinvel
como as aes da realidade.
Pier Paolo Pasolini

Excerto de WHO IS ME: Poeta das Cinzas.

Suplem. de Teatro da Cornucpia, org.
Afabulao: [Programa]. Lisboa: T. da C., 1999.
Trad. Maria Jorge Vilar de Figueiredo.

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Ficha tcnica TNSJ

coordenao de produo Maria Joo Teixeira

assistncia de produo Maria do Cu Soares,
Mnica Rocha
direo de palco Rui Simo
direo de cena Pedro Guimares, Ana Fernandes
luz Filipe Pinheiro (coordenao), Ablio Vinhas,
Ado Gonalves, Jos Rodrigues, Nuno Gonalves
maquinaria Jorge Silva
som Antnio Bica, Joo Oliveira, Joel Azevedo

Apoios TNSJ

Teatro da Cornucpia
Teatro do Bairro Alto
Rua Tenente Raul Cascais, 1-A
1250-268 Lisboa
T 21 396 15 15
info@teatro-cornucopia.pt
www.teatro-cornucopia.pt
Teatro Nacional So Joo
Praa da Batalha
4000-102 Porto
T 22 340 19 00
Teatro Carlos Alberto
Rua das Oliveiras, 43
4050-449 Porto
T 22 340 19 00

Apoios divulgao

Mosteiro de So Bento da Vitria

Rua de So Bento da Vitria
4050-543 Porto
T 22 340 19 00
www.tnsj.pt
geral@tnsj.pt
Edio

Agradecimentos TNSJ

Cmara Municipal do Porto

Polcia de Segurana Pblica
Mr. Piano/Pianos Rui Macedo

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Departamento de Edies do TNSJ

coordenao Joo Lus Pereira
design grfico Joana Monteiro e Paul Hardman
fotografia Joo Tuna, Duilio Pallottelli (p. 9)
impresso Multitema
No permitido filmar, gravar ou fotografar durante
o espetculo. O uso de telemveis ou relgios com
sinal sonoro incmodo, tanto para os intrpretes
como para os espectadores.