UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

MESTRADO EM MSICA BRASILEIRA

ANLISE DOS PROCESSOS DE ENSINOAPRENDIZAGEM DO ACOMPANHAMENTO DO

CHORO NO VIOLO DE SEIS CORDAS

Carlos Antonio Gomes da Costa Chaves

RIO DE JANEIRO, 2001

ANLISE DOS PROCESSOS DE ENSINOAPRENDIZAGEM DO ACOMPANHAMENTO DO

CHORO NO VIOLO DE SEIS CORDAS

por
Carlos Antonio Gomes da Costa Chaves

Dissertao submetida ao Programa de

Mestrado em Msica Brasileira do
Centro de Letras e Artes da UNI-RIO,
como requisito parcial para obteno do
grau de Mestre sob a orientao do
Professor Doutor Jos Nunes Fernandes

Rio de Janeiro, 2001

Este trabalho dedicado Ermelinda Couto,

pelo incentivo, ateno e carinho
e por ser meu exemplo musical na famlia.

Agradecimentos

Aos meus pais Joo Carlos e Marisa, por acreditarem em mim e terem me apoiado em todas
as minhas decises;
Aline, que encarou a fase mais difcil do trabalho e me deu toda a fora que eu precisava;
s minhas irms Flvia e Carolina e ao meu irmo emprestado Cristiano, pelo carinho e
amizade;
Aos meus avs Nicha, Dondinho e Nina e a tia Eme, por tudo de bom que me fizeram na vida;
minha tia Amlia, pelas inmeras revises;
Gerlinde, pelas dvidas esclarecidas e tradues;
Ao Paulo, Marcos e Tardelli, pessoal do Maogani, pela msica e pela camaradagem;
A todos os parentes e amigos que me ajudam em minha caminhada;
Ao meu orientador Jos Nunes, pelo apoio e incentivo;
banca examinadora, Ceclia Conde (CBM), Martha Ulha (Uni-Rio) e Margaret Arroyo
(UFU), que prestigiaram esse trabalho;
Capes, pelo excelente trabalho de incentivo pesquisa;
A Lulu, Lili e Chico, companheiros fiis;

Resumo

O objetivo desta dissertao realizar uma anlise dos mecanismos de ensino-aprendizagem

do acompanhamento do choro no violo de seis cordas atravs de dados recolhidos de
entrevistas realizadas com alguns dos principais violonistas do gnero abordado. Utilizamos
como base terica para esta anlise duas idias: a de ensino no-formal, representadas pelos
trabalhos de Santos (1988) e Conde & Neves (1984/1985); e o modelo (T)EC(L)A, elaborado
por Swanwick (1979). Com o resultado desta anlise elaboramos uma proposta didtica para
o ensino-aprendisagem do choro no violo. Apresentamos tambm uma reviso da literatura
para situar o leitor no universo musical deste gnero que considerado o mais importante na
msica instrumental brasileira.

Abstract

The aim of this work is to analyze the teaching-learning mechanisms of the accompaniment of
"choro" on a six-string guitar through data obtained from interviews with some of the main
guitarists of the style in question. We used as a theoretical basis two main concepts: a nonformal teaching process elaborated by Santos (1988) and Conde & Neves (1984/1985) and the
C(L)A(S)P method elaborated by Swanwick (1979). With the results obtained from this
analysis we elaborated a didactic proposal for the teaching-learning process of "choro" on the
guitar. We also present in this work an review of the literature to situate the reader in the
universe of this style of music, which is considered one of the most important in instrumental
Brazilian music

SUMRIO
Pgina

Lista de quadros
Lista de figuras
Lista de exemplos
Introduo

vii
vii
vii

Situao problema

Objetivos

Metodologia

Reviso da literatura

10

Livros

12

Teses relacionadas ao choro e ao violo

21

Teses relacionadas educao na msica popular

35

A revista Roda de Choro

38

O choro na internet

39

Concluso

39

Referencial terico

42

Educao musical no-formal

42

Educao musical em geral

44

Anlise das entrevistas

53

Primeira parte: informaes pessoais

57

Segunda parte: elementos necessrios execuo do choro

65

Terceira parte: elementos pedaggicos

70

Transferncia do conhecimento

70

Verificao do modelo (T)EC(L)A

72

O ensino da msica popular na universidade

74

A roda de choro

77

Concluso

80

Uma proposta didtica

Tcnica (skill aquisitions)

84
84

Exerccios meldicos

86

Exerccios harmnicos

97

Exerccios para a mo direita (levadas)

98

Conduo de acordes

100

Exerccios meldico-harmnicos

102

Literatura (literature studies)

104

Execuo (performance)

105

Composio (composition)

106

Audio (audition)

107

Concluso

109

Consideraes finais

Glossrio
Referncias bibliogrficas

111

114
119

Lista de quadros
Pgina

Quadro 1: Hierarquia de Objetivos

Quadro 2: Roteiro de Entrevista

Quadro 3: Listagem de CDs

51
55
108

Lista de figuras
Figura 1: Um Modelo Compreensvel da Experincia

50

Musical

Lista de exemplos
Exemplo 1: Escalas maiores
Exemplo 2: Escalas menores meldicas e harmnicas
Exemplo 3: Arpejos
Exemplo 4: Ligados
Exemplo 5: Modelos
Exemplo 6: Frases
Exemplo 7: Levadas
Exemplo 8: Condues
Exemplo 9: Trechos de msica

88
89
90
93
94
95
98
101
102

Cochichando (1 parte)

102

Vou Vivendo (2 parte)

103

Introduo
Situao-problema

A histria do violo no Brasil nos mostra que a sua principal utilizao sempre foi
com a funo de acompanhador, tanto na msica instrumental quanto na msica vocal, o que
pode ser justificado pelo fato desse ser um instrumento harmnico que apresenta grande
facilidade para ser transportado devido a seu peso e formato. Os primeiros msicos brasileiros
a cultivarem o violo sem medo do preconceito e a comporem para o instrumento, utilizandoo como solista, foram Quincas Laranjeiras (1873-1935), Joo Pernambuco (Joo Teixeira
Guimares - 1883-1974), Garoto (Anbal Augusto Sardinha - 1915-1955) e Canhoto (Amrico
Jacomino - 1916-1977). Tais compositores cultivavam a msica popular e utilizavam o
instrumento tanto como solista como em sua funo de acompanhar o canto ou a msica
instrumental.
Com o incio do ensino do violo nos conservatrios e a visita ao Brasil de violonistas
de renome internacional, como o paraguaio Augustin Barrios e a espanhola Josefina Robledo,
em 1916, o instrumento ganhou um maior espao como solista e passou a atuar mais
efetivamente no campo da msica erudita, atravs de transcries e de composies prprias
para o instrumento. Apesar dessas instituies valorizarem basicamente a formao de solistas
virtuoses no instrumento, a principal funo do violo continuou sendo a de acompanhador na
msica popular, e esta continuou sendo aprendida atravs do ensino no-formal.
A msica brasileira composta de vrios gneros, que surgiram a partir de uma
maneira peculiar de interpretao de ritmos europeus e africanos imprimidos pelos msicos
das camadas populares da sociedade, e sua perpetuao se deu atravs da transmisso oral.
Cada um desses gneros requer certas habilidades especficas, tanto tcnicas quanto musicais.

Podemos observar o caso do violo no choro, no qual ele pode desempenhar papis variados:
manter uma base harmnica, desenvolver contracantos com a melodia e at mesmo atuar
como solista.
O processo de nacionalizao de ritmos europeus tambm aconteceu em outros pases
colonizados. Entretanto, devido diferena idiomtica, cultural e racial, surgiram gneros
com algumas semelhanas e muitas diferenas dos encontrados no Brasil. Nos Estados
Unidos, surge o ragtime, que ser um dos embries do jazz, assim como o tango brasileiro
pode ser considerado um dos embries do que viria a ser o choro atual. Esses dois estilos so
adaptados da polca (dana popular vinda da Alemanha que esteve em voga no sculo XIX) e
tambm originariam gneros musicais. Cada um desses gneros, por sua vez, originariam
escolas, a princpio no-formais, para a transmisso do conhecimento e a perpetuao do
gnero
No Brasil, a grande maioria dos msicos que fundaram e perpetuaram estas escolas
aprendiam a fazer msica de maneira no-formal. Alguns eram auto-didatas, outros
aprendiam com o pai ou com um outro familiar e alguns poucos talvez tenham tido aulas com
um msico mais experiente da poca. Hoje em dia, encontramos msicos populares com
formao universitria e a prpria msica popular sendo cultivada em ambiente acadmico, o
que no provocou o desaparecimento da tradio oral ou do ensino no-formal.
O interesse de msicos populares pelo conhecimento terico musical comea a
ocorrer, provavelmente, a partir do seu envolvimento com msicos eruditos. Heitor VillaLobos, freqentador das rodas de choro, e Radams Gnatalli, que trabalhava como arranjador
nas rdios, so os principais exemplos de msicos que fomentaram o interesse pela leitura
musical. Alm de influenciarem a msica popular brasileira, eles tambm foram influenciados
por ela, o que pode facilmente ser identificado em suas respectivas obras.

Na ltima dcada, a msica popular brasileira comea a ganhar espao no mbito

acadmico com a criao de cursos superiores em msica popular em vrias instituies de
ensino superior do pas. Porm, ainda no existe uma preocupao com o registro das prticas
de ensino-aprendizagem utilizadas para a aquisio das habilidades requisitadas nesse tipo de
msica. Poucos esforos so empregados no entendimento do processo que trouxe o ensino do
violo popular, relacionado ao ensino no-formal, para o ambiente acadmico, onde se
encontram caractersticas relacionadas ao ensino formal.
Quanto ao material bibliogrfico relativo prtica do violo, Paulo Augusto Castagna
e Werner Schwarz (1999) afirmam que a msica brasileira, para o instrumento, teve uma
rpida evoluo em nosso sculo e uma aceitao internacional sem precedentes. Entretanto,
no Brasil, encontramos poucos trabalhos de pesquisa voltados para essa msica. Os autores
assim consideram devido comparao com o crescimento de pesquisas e publicaes sobre
violo no exterior, e apontam a escassez de trabalhos sobre a msica brasileira para o
instrumento.
As publicaes que tratam o violo como instrumento acompanhador so ainda mais
escassas. O mtodo O Violo Brasileiro, de Lus Otvio Braga (1988), voltado em sua grande
parte para o violo como instrumento solista, aborda alguns aspectos do violo como
instrumento acompanhador e um dos poucos que trata do assunto com seriedade. Foi a partir
das idias expostas pelo autor desse livro que surgiu o objeto da pesquisa a ser realizada.
No prefcio do mtodo de Braga, o violonista Marcus Vincius afirma que o ensino do
violo em nosso pas sofre algumas mazelas: ou atrela-se ao rigor do erudito ou vincula-se
simplificao do popular (BRAGA, 1988: 3). Podemos concordar com parte dessa
afirmao, pois a simplificao do popular talvez seja um reflexo da falta de preparo na
formao dos professores e de seriedade nas publicaes encontradas, que trazem
simplesmente as cifras, a letra da msica e os acordes desenhados no brao do violo, como

se isso fosse suficiente para se entender um estilo ou mesmo uma cano. Podemos citar,
como exemplo, os Songbooks, produzidos por Almir Chediak e publicados pela editora
Lumiar, e os livros publicados pela editora Irmos Vitale.
Verificamos que a principal funo do violo na msica popular brasileira a de
instrumento acompanhador, tanto na msica instrumental quanto na msica vocal. Todavia,
constatamos no mercado uma escassez de publicaes relativas ao ensino do instrumento com
essa funo, assim como de pesquisas relativas a esse assunto. Pouco conhecemos dos
processos pedaggicos envolvidos nesse processo de ensino-aprendizagem. O conhecimento
desses mecanismos poderia no s auxiliar no desenvolvimento do ensino no-formal, que
geralmente valorizado na msica popular, como do ensino formal, realizado em grande parte
dos conservatrios e instituies musicais, alm de proporcionar um intercmbio de prticas e
idias entre esses dois tipos de ensino.
A partir dessas reflexes, podem surgir vrios questionamentos relacionados ao
assunto. Quem so os professores de hoje que esto formando os msicos que perpetuaro a
msica popular brasileira? Ser que j no hora de documentarmos o que j foi e o que est
sendo feito pelos principais mestres do violo? Qual a formao pedaggica dos professores
atuais? Como eles elaboram seu processo de ensino-aprendizagem? Essas so algumas
questes que levaram elaborao desta pesquisa e pretendemos respond-las aps a anlise
dos dados recolhidos.

Objetivos

O objetivo geral desta pesquisa a anlise dos mecanismos pedaggicos existentes no

ensino-aprendizagem do acompanhamento do choro no violo. A pesquisa ir se restringir ao
papel do violo de seis cordas nesse gnero, no abordando o ensino do violo de sete cordas,
tambm muito utilizado. A rea geogrfica pesquisada abranger duas cidades: Rio de Janeiro
e Niteri.
Uma hiptese que ser verificada por este trabalho a existncia da necessidade de
criao de um mtodo brasileiro para preencher uma lacuna na bibliografia musical do nosso
pas. Essa questo no se restringe ao violo ou msica popular, mas tambm a outros
instrumentos que desenvolveram caractersticas e habilidades tcnicas tipicamente nacionais.
Essas habilidades, aliadas ao fraseado peculiar da nossa msica, foram largamente utilizadas
at mesmo pela msica brasileira erudita que, a partir do movimento nacionalista, sofreu, e
continua sofrendo, forte influncia da msica popular e folclrica produzida neste pas.
Para ilustrar essa discusso, podemos realizar uma breve comparao entre dois
gneros musicais: o choro e o jazz. Escolhemos esses dois adotando como base a afirmativa
bastante difundida no meio popular que aponta o choro como o jazz brasileiro. Essa afirmativa
pode no ser totalmente verdadeira, mas comparando os dois gneros podemos chegar a
alguns pontos em comum. Um deles a capacidade de improvisao dos msicos. Outro o
contraponto presente nos instrumentos acompanhadores. Os instrumentos, no entanto, se
diferem, pois o jazz se utiliza do piano e do contrabaixo, enquanto no choro encontramos o
violo de seis e/ou sete cordas.

A percepo harmnica desenvolvida, que resulta na facilidade de acompanhar sem o

prvio conhecimento da harmonia, elaborando-a ao mesmo tempo em que a melodia tocada,
e a reunio de msicos para tocar em saraus informais, denominado Jam Sessions no jazz e
roda no choro, tambm podem ser consideradas caractersticas em comum desses
dois gneros.
Definidos os pontos em comum, podemos nos questionar: por que o jazz mais
conhecido e divulgado que o choro em termos mundiais? Uma hiptese seria o fato do choro
continuar sendo difundido atravs de um ensino no-formal, sendo aprendido nos bares e nas
rodas de choro, enquanto o jazz ensinado em universidades de renome, como a Berklee, o
que favorece uma maior divulgao deste gnero. Alm desse fato, existem vrios mtodos de
jazz no mercado que variam no seu propsito: enquanto alguns trazem detalhes sobre
condues harmnicas, escalas utilizadas, movimentao do baixo, outros trazem somente
exemplos de frases musicais ou dicas meldicas dos principais intrpretes do jazz. As poucas
publicaes sobre choro existentes se limitam ao aspecto histrico, sem se aprofundarem nos
aspectos musicais. No foi possvel encontrar livros que tratem dos mecanismos harmnicos,
meldicos ou rtmicos presentes no choro.
Mas se o jazz, assim como o choro, nasceu a partir de uma maneira mais informal de
tocar e da passou a ser codificado, por que no podemos fazer o mesmo com o choro? Por
serem gneros com algumas semelhanas, poderamos adaptar idias aplicadas ao ensino do
jazz no aprendizado do choro?
As funes de um livro didtico ou mtodo, como mais conhecido, na verdade, vo
muito alm de simplesmente auxiliar alunos e professores no aprendizado do instrumento.
Existem outras funes que so ou se tornam to importantes quanto essa. Uma delas o
registro musicolgico para geraes futuras do que estava sendo feito em determinada poca.
O registro tambm serve para o desenvolvimento das tcnicas de ensino-aprendizagem
aplicadas ao ensino do violo na msica popular, j que outros mtodos tendem a surgir,

ampliando o campo de viso pedaggica e mostrando solues mais adequadas para

problemas tcnicos, alm de esclarecer assuntos que no obtivessem solues favorveis em
mtodos anteriores.
Outra funo do livro didtico a divulgao maior e mais ampla da msica popular
brasileira, pois facilitaria o aprendizado a distncia e o crescimento do interesse em se fazer
msica brasileira em outros pases. A transmisso oral geralmente alcana uma rea
geogrfica restrita e impede uma propagao do conhecimento para fora de um circuito
determinado.
A importncia de se elaborar mtodos que auxiliem a prtica do violo brasileiro,
tanto como solista quanto como acompanhador, algo que Marcus Vincius trata de maneira
clara na apresentao do livro O Violo Brasileiro. Ele diz que tal como ocorre em outros
instrumentos, a literatura pedaggica existente quase toda estrangeira, geralmente espanhola
ou, mais recentemente, norte-americana (BRAGA, 1988: 3).
Podemos citar exemplo de mtodos utilizados por diversos professores brasileiros,
como a Escuela Razonada de la guitarra, de Emilio Pujol, que baseado nos princpios de
Trrega, o mtodo de Abel Carlevaro, de Dionsio Aguado, dentre outros. A maioria deles so
compostos por mais de um volume, tendo alguns trs ou quatro livros. Estes mtodos no
devem ser excludos do ensino do violo pois, alm de consagrados, so muito importantes na
formao tcnica bsica do instrumento. No entanto, seus exerccios atendem mais
especificamente a dificuldades tcnicas encontradas na msica de seu pas de origem, ou seja,
na msica espanhola.
A diviso de captulos se dar da seguinte forma: no primeiro captulo efetuamos a
reviso da literatura, para ambientar o leitor atmosfera do choro e do violo brasileiro
atravs dos mais significativos trabalhos relacionados msica popular brasileira; o segundo
apresentar o referencial terico a ser utilizado; no terceiro captulo, realizaremos uma anlise
comparativa das entrevistas; e no quarto apresentaremos uma proposta didtica baseada no

referencial terico e nos dados coletados pela pesquisa de campo. Por ltimo, apresentaremos
as concluses do trabalho.

Metodologia

O mtodo hipottico-dedutivo, segundo Karl R. Popper, parte de um problema (o

ensino-aprendizagem do choro no violo). A esse problema, formulam-se conjecturas ou
hipteses (a necessidade de criao de um mtodo) que sero verificadas (entrevistas e
pesquisa bibliogrfica) e, tal como no caso da dialtica, esse processo se renovaria a si
mesmo, dando surgimento a novos problemas (LAKATOS e. MARCONI, 1991: 95). Para
Bunge, a verificao deve ser realizada luz de um modelo terico. Por esses motivos,
conclumos que esse mtodo seria o que melhor se encaixaria em nossa pesquisa, pois
partimos de um problema que originou a elaborao de uma hiptese, verificada atravs de
entrevistas analisadas com base em um referencial terico pr-concebido.
A tcnica de pesquisa principal a ser empregada foi a pesquisa de campo.
Considerando o mtodo de abordagem aos dados coletados, utilizamos a comparao para
defrontar as tcnicas de ensino-aprendizagem utilizadas pelos sujeitos pesquisados.
A coleta de dados foi realizada atravs de entrevistas registradas com o auxlio de
gravao para transcrio posterior. As entrevistas foram estruturadas e direcionadas para o
campo pedaggico, objetivando a descoberta dos elementos que, segundo cada entrevistado,
so necessrios para o aprendizado do choro e para o entendimento e execuo de cada um
desses gneros.
O roteiro de entrevista (p. 55) foi dividido em trs segmentos: no primeiro,
procuramos examinar a trajetria de cada um dos entrevistados; no segundo, identificar os

elementos necessrios para a prtica do choro e como so trabalhados com o aluno; no

terceiro, os mecanismos utilizados para o ensino-aprendizado desses elementos.
Os sujeitos escolhidos para integrar esta pesquisa foram criteriosamente escolhidos
por fazerem parte de uma mesma gerao, cada um com uma trajetria musical bastante
significativa. So eles: Lus Otvio Braga, Bartolomeu Wiese, Rogrio Souza e Maurcio
Carrilho. O leitor encontrar mais detalhes sobre as entrevistas e os entrevistados no terceiro
captulo.
Foram realizadas quatro entrevistas no total, uma com cada sujeito, com durao
mdia de uma hora e meia. O local foi escolhido pelos prprios entrevistados, que optaram
pelas suas moradias. A pesquisa de campo se deu entre junho de 2000 e janeiro de 2001.

Reviso da literatura

Quando iniciamos uma pesquisa bibliogrfica sobre msica popular brasileira, nos
deparamos com algumas dificuldades em encontrar o material almejado. A carncia de
publicaes sobre esse assunto e alguns livros importantes, que esgotaram e no receberam
edies subseqentes, so alguns dos motivos que dificultam esta tarefa.
Hermano Vianna, no prefcio do livro Choro: do quintal ao municipal, de Henrique
Cazes, afirma que:

um leitor interessado na histria desse gnero musical teria de freqentar dezenas de

bibliotecas e sebos para, juntando pedaos de diversos livros, formar um panorama
bastante incompleto daquilo que aconteceu e tem acontecido em torno das rodas de
choro (CAZES, 1998: 11).

Nas ltimas dcadas, houve um crescimento nas pesquisas relacionadas msica

popular brasileira. O assunto despertou o interesse tanto de musiclogos quanto de socilogos
e antroplogos, que tm colaborado com publicaes e, conseqentemente, com a ampliao
da bibliografia sobre o assunto. At mesmo msicos atuantes no mercado tm se arriscado a
passar para o papel sua vivncia, conhecimentos e idias.
Foram criados os cursos superiores em msica popular pela Unicamp (Universidade
Estadual de Campinas) em 1989 e pela Uni-Rio (Universidade do Rio de Janeiro) em 1998,
alm do curso livre de msica popular pelo CBM (Conservatrio Brasileiro de Msica) em
1997, e tambm dos cursos de mestrado em msica do CBM (primeiro que deu ateno
especial para a msica brasileira. Funcionou entre 1980 e 1983) e da UFRJ (Universidade
Federal do Rio de Janeiro), na dcada de 80, e do curso de mestrado em msica brasileira da
Uni-Rio, na dcada de 90. Todos esses cursos tm atentado os msicos em geral

(instrumentistas, cantores, compositores) sobre a importncia da pesquisa em msica para o

resgate do que j foi realizado, o registro do que realizado e apontamentos para o que poder
ser realizado no futuro da msica popular brasileira, bem como tm tido papel fundamental na
formao de novos pesquisadores e educadores, preocupados com a divulgao da nossa
cultura musical.
O objetivo deste captulo fazer uma avaliao crtica sobre algumas publicaes e
dissertaes, relacionadas ao choro, e sobre personagens que ajudaram na formao e na
consolidao desse gnero. Tambm sero analisados os trabalhos sobre o ensino da msica
popular.
A maioria dos livros que pretende investigar a temtica do choro est voltada quase
que exclusivamente para o lado histrico e sociolgico. Eles tentam recriar a atmosfera vivida
na poca em que esse gnero atingiu seu apogeu, para entendermos melhor como se deu a
criao do choro e sua disseminao. natural narrarmos os casos e causos pitorescos
ocorridos em festas e rodas de chores, ao tratarmos de um assunto to popular e que faz parte
da alma do povo brasileiro, como o choro. No entanto, no podemos nos ater a
superficialidades, a no ser que o livro tenha como objetivo o entretenimento, o que no seria
m idia.
Alguns historiadores no foram includos neste trabalho, porque suas obras j foram
revistas e serviram como base para os livros que sero abordados. Alm disso, os fatos
apontados por eles se detm a aspectos da etimologia da palavra choro ou do surgimento
desse gnero, advindo da polca e da habanera. Ary Vasconcelos, Batista Siqueira, Oneyda
Alvarenga, entre outros, podem ser citados pelas suas contribuies para a histria da msica
brasileira, mas estas j foram extradas pelos autores que aqui sero discutidos.
Este captulo ser dividido em trs partes. Na primeira, ser feita uma reviso crtica
dos livros publicados; na segunda, a anlise das dissertaes de mestrado em msica e

educao musical. Tanto os livros quanto as dissertaes, direta ou indiretamente, apresentam

alguma contribuio para o melhor entendimento do choro ou do ensino da msica popular.
Na ltima parte, ser analisada a revista Roda de Choro, a qual ajudou a conectar chores de
todo o pas, mas, infelizmente, encontra seus trabalhos interrompidos por dificuldades
financeiras. Nas biografias que fazem parte deste captulo, examinaremos a contribuio do
personagem biografado para o choro e para a msica popular brasileira.

Livros

Um dos principais pesquisadores e escritores que, mesmo odiado por alguns e amado
por outros, teve e tem um papel fundamental na investigao da histria da msica popular
brasileira Jos Ramos Tinhoro. Como jornalista e escritor, e com sua opinio quase sempre
polmica e a favor da msica popular autntica, Tinhoro escreveu artigos e livros que se
tornaram referncia fundamental para qualquer pesquisa relacionada msica popular
brasileira.
Tinhoro dedica uma parte de cada um dos seus livros examinados anlise do
processo de criao do choro. Os livros Pequena histria da msica popular: da modinha
lambada e Msica popular: um tema em debate tm uma abordagem bastante semelhante
sobre o tema, focalizando alguns aspectos pitorescos e musicais, enquanto Histria social da
msica popular brasileira d maior enfoque a aspectos sociais da poca.
Para descrever o incio e o apogeu da histria do choro, Tinhoro recorre ao livro do
duble de violonista e historiador (CAZES, 1998: 18) Alexandre Gonalves Pinto, intitulado
O choro reminiscncias dos chores antigos. Nesse livro, o Animal (apelido de Pinto)
traa pequenas biografias de colegas que ajudam a descobrir os chores que participaram da
criao desse gnero, seus instrumentos e suas profisses. Apesar de seus inmeros erros de

gramtica, esse livro revela importantes dados estatsticos e descreve o ambiente em que era
cultivado o choro.
Tinhoro discute o uso da palavra choro, naquela poca, apresentando seus vrios
significados. Choro poderia ser relacionado a festas em casas de famlia de classe mdia onde
os chores se reuniam; designava a maneira melanclica com a qual instrumentistas populares
interpretavam as polcas (dana que apareceria no Brasil em 1845); e tambm era o nome dado
ao grupo que executava essas danas, geralmente formado por flauta, cavaquinho e dois
violes o quarteto ideal, segundo o maestro Batista Siqueira (cit. TINHORO, 1991:
104).
Segundo Tinhoro, o choro teve seu incio por volta de 1870 e seu declnio por volta
de 1930, com o desenvolvimento da indstria fonogrfica, do rdio e das jazz-bands.
Podemos acreditar que o autor refere-se ao choro como um estilo de vida dos chores e no
como um gnero, pois este permanece vivo at os dias atuais.
Em seu livro Histria social da msica popular brasileira, o autor traa um perfil
sociolgico dos msicos que integravam o que ele chama de orquestras dos pobres.
Segundo Tinhoro, a maioria dos chores tocava por simples prazer e por um bom piro
(maneira como chamavam a comida). Os instrumentistas das cordas eram, geralmente,
pequenos burocratas e os de sopro integravam as bandas militares e dos bombeiros. Ele
justifica a ausncia de trabalhadores braais devido impossibilidade de acompanhar ritmo
de vida dos bomios, que aps as tocatas noturnas voltavam casa pela madrugada
(TINHORO, 1998: 200). Apesar de uma heterogeneidade racial e econmica, a ausncia de
negros chores (Tinhoro conta que o Animal cita apenas um negro em seu livro)
justificada pelo fato de os negros formarem o grosso das camadas mais baixas, e um choro
tinha que ter um mnimo de condio para adquirir seu instrumento.

Ao discorrer sobre o fim da poca dos chores, emocionado, Tinhoro afirma que
nem tudo havia sido em vo porque, afinal, de meio sculo de experincia com solos e
contracantos base de flautas, violes e cavaquinhos salvava-se uma forma nova de msica
popular: o choro (TINHORO, 1998: 202).
No livro Villa-Lobos, o choro e os choros (1977), Jos Maria Neves busca influncias
desse gnero popular na obra-prima do maestro: a grandiosa srie Choros. O autor tambm
apresenta os principais elementos musicais que nos ajudam a definir o choro como gnero.
Segundo Neves (1977), linhas meldicas baseadas em arpejos de acordes, a combinao de
grandes saltos e movimentos por grau conjunto e a predominncia do movimento diatnico
so alguns dos elementos encontrados no choro. A melodia se apresenta em primeiro plano,
sendo acentuada por acordes da harmonia. No plano harmnico, encontramos uma das
maiores riquezas do gnero. As modulaes so curiosas, passando do modo maior para o
menor, por tons vizinhos ou afastados de maneira surpreendente, voltando com freqncia
tonalidade principal.
Esses elementos so encontrados nos choros tradicionais, pois com Radams o choro
adquire uma nova cara, permitindo arranjos mais elaborados, a diviso da melodia por dois ou
mais solistas, a interveno de instrumentos de percusso e modulaes ainda mais curiosas e
surpreendentes, alm de maior cromatismo e notas alteradas na melodia.
No podemos falar em choro sem falar em Alfredo da Rocha Vianna Filho, o
Pixinguinha, atravs do qual o choro passou a significar tambm um gnero musical de forma
definida. Esse grande compositor, instrumentista e arranjador era, alm de tudo, um inovador
que se tornaria um marco e um divisor de guas da msica popular brasileira. Segundo Ary
Vasconcelos, se temos quinze volumes para falar sobre msica brasileira seria pouco, mas se
dispomos apenas do espao de uma palavra, nem tudo est perdido; escreva depressa:
Pixinguinha (apud SILVA e OLIVEIRA FILHO, 1998: 238).

Dentre suas vrias biografias, escolhemos uma que talvez seja a mais recente,
intitulada Pixinguinha: filho de ogum bexiguento, de Marlia T. Barboza da Silva e Arthur L.
de Oliveira Filho, republicada em 1998. Os autores apresentam um trabalho repleto de fatos e
curiosidades e uma excelente investigao sobre a vida do mestre.
O livro traa um perfil muito interessante sobre a carreira do msico Pixinguinha e
sobre o homem de bom corao e amigo de todos. Apesar de no se aprofundar muito em
aspectos musicais, dois captulos chamam a ateno para esses aspectos. Em um deles, os
autores discutem a influncia do jazz na obra de Pixinguinha e, no outro, fazem uma anlise
de sua obra.
O sugestivo ttulo Influncia do Jazz? nos aponta como esse assunto foi abordado. Os
autores questionam os argumentos utilizados pelos crticos e historiadores para acusar
Pixinguinha e seus batutas de terem sido influenciados por um gnero norte-americano que
ainda se encontrava em sua forma embrionria na poca em que o grupo fez sucesso.
Um dos pontos apontados pelos crticos como influncia do jazz a utilizao do
saxofone por Pixinguinha, a partir de sua viagem Europa. No entanto, o saxofone j era
utilizado no choro quase 30 anos antes de Pixinguinha nascer, mais de meio sculo antes de
entrar no jazz(SILVA e OLIVEIRA FILHO, 1998: 78). A acusao de influncia desse
gnero em Carinhoso tambm infundada, pois foi composto antes de ser gravado o primeiro
disco de jazz. No entanto, por ter somente duas partes (o choro tradicional possui trs),
Pixinguinha resolveu encost-lo e grav-lo mais tarde pois, em suas prprias palavras,
ningum iria aceit-lo (apud SILVA e OLIVEIRA FILHO, 1998: 87). O prprio fato de Os
Batutas serem considerados jazz-band no significa uma influncia desse gnero, a no ser no
instrumental e na indumentria, j que essa expresso era usada na poca para toda a sorte de
agrupamentos instrumentais, mesmo que no estivessem ligados ao jazz (CAZES, 1998: 61).

Na publicao, a obra de Pixinguinha no analisada musicalmente por motivos

bvios. Por se tratar de muitas peas s de inditas deve atingir a casa das duas mil
msicas sua anlise seria assunto suficiente para outro livro, talvez at mais de um (SILVA
e OLIVEIRA FILHO, 1998: 239). Infelizmente, algumas dessas obras iro continuar inditas:
ou se estragaram pela chuva no fundo da velha mala guardada na varanda ou no foram
escritas. Esperamos que, seguindo o exemplo de Marcelo Vianna, cantor e neto de
Pixinguinha que est gravando um CD repleto de msicas inditas do av, outros msicos se
interessem em gravar essa obra e nos permitam conhecer o Pixinguinha ainda desconhecido
do pblico.
A anlise da obra empreendida pelos autores no totalmente satisfatria. As
concluses atingidas apontam Pixinguinha como fixador do gnero choro, compondo obras
primas como Carinhoso, Lamento e Ingnuo (sendo esta ltima a preferida do compositor) e
com participao brilhante e decisiva nas trs principais formas de manifestao do gnero
samba: o samba do tipo fixado por Sinh, o chamado samba do estcio e o samba-cano
(SILVA e FILHO, 1998: 256). Entretanto, os autores no se aprofundam em aspectos
musicais, realizando apenas uma anlise superficial da obra.
Quanto aos fatos ocorridos na vida artstica do exmio flautista, podemos citar a
carreira nos Oito Batutas, com uma passagem pela Europa que despertou o preconceito racial
de alguns jornalistas, por se tratar de negros representando o Brasil no exterior. O grupo
tambm teve passagem pela Argentina, onde gravou dez discos pela Victor local, que foram
lanados em CD no Brasil pelo selo Revivendo (SILVA e OLIVEIRA FILHO, 1998: 265).
Pixinguinha foi um pioneiro na rdio, onde trabalhou como instrumentista e como
arranjador ao lado de Radams Gnattali. Mais tarde, em dificuldades financeiras, ocorreu a
parceria com o flautista Benedito Lacerda, com quem gravou trinta e quatro discos. Nessa
poca, Pixinguinha trocou a flauta pelo sax tenor, pois fazia parte de um acordo acertado entre

os dois. Apesar da virtuosidade de Benedito, essas gravaes chamam a ateno pelos

contrapontos do sax tenor.
Outro msico fundamental para a histria da msica popular brasileira chama-se
Anbal Augusto Sardinha, mas mais conhecido pelo seu apelido: Garoto. Sua biografia,
escrita por Irati Antnio e Regina Pereira, tem o sugestivo nome de Garoto, sinal dos tempos.
O ttulo faz meno ao choro Sinal dos Tempos, composio do violonista que apresenta uma
harmonia moderna para a poca. Os autores aproveitaram a deixa para destacar o carter
inovador de Garoto.
Menino prodgio, Garoto comeou a aprender banjo aos onze anos, observando seus
pais e irmos, que eram msicos amadores, e se tornou um multi-instrumentista, dominando
vrios instrumentos de corda. Atuou no rdio desde a sua formao ao lado de grandes nomes
da msica popular brasileira e excursionou pelos Estados Unidos da Amrica acompanhando
Carmen Miranda e o Bando da Lua, onde travou contato com msicos de jazz norteamericano.
Garoto viveu uma poca de transio, onde a msica popular brasileira sofria
influncias tanto da msica erudita quanto do jazz, e suas composies refletem e apontam
para essas mudanas, sendo consideradas modernas ainda hoje. Era um choro, e pelo choro
fez mais do que dar continuidade a uma tradio: rompeu com a sua petrificao, sua
estabilidade e com harmonia moderna realizou uma sntese perfeita entre os choros e as obras
clssicas (ANTONIO e PEREIRA, 1982: 71). Atualmente sua obra tem recebido ateno
especial de violonistas do porte de Geraldo Ribeiro e Paulo Belinatti, que participaram do
processo de edio e divulgao desta.
Para finalizar, examinaremos os dois ltimos lanamentos do mercado, o primeiro,
relacionado ao aspecto histrico do choro e o segundo, ao aspecto didtico. Esses trabalhos se
diferenciam dos demais por terem sido elaborados por msicos atuantes no campo da msica

popular brasileira e que participaram da histria do choro nas ltimas trs dcadas, ajudando
no desenvolvimento e na divulgao desse gnero que, segundo Paulo Moura, dentre os
gneros da tradio instrumental brasileira, o que demonstra maior vigor de transformao
criativa (SVE, 1999: 7).
Henrique Cazes, atualmente um dos mais importantes cavaquinistas do Brasil,
tambm um grande divulgador da nossa msica, promovendo relanamentos de CDs no
disponveis no mercado, lanamentos de LPs em CD e edies de partituras, alm de shows,
concertos e gravaes.
Seu livro O choro: do quintal ao Municipal traa o perfil desse gnero desde seu
surgimento, em julho de 1845 quando a polca foi danada pela primeira vez no Teatro So
Pedro at maio de 1998. Sem o intuito de se tornar profeta, o autor do prefcio Hermano
Vianna afirma que este livro se tornar, imediatamente, uma obra de referncia indispensvel
para estudiosos e amantes do choro e da msica brasileira em geral (CAZES, 1998: 11).
Podemos concordar com Vianna e torcer para que essa histria no acabe nesse livro, pois
podemos deduzir que Cazes e outros msicos ligados ao choro ainda tm muito o que contar e
enriquecer nossa cultura.

Quanto ao ttulo do livro no se trata de uma trajetria que comea no quintal

e acaba no Municipal. O choro visto em vrios momentos em ambientes que vo da
roda informal at a sala de concerto. A capacidade dessa msica de se adaptar a
objetivos que vo do simples lazer rigorosa apreciao artstica por si s a chave
da vitalidade do choro. (CAZES, 1998: 173)

Apesar de propor uma diviso em pequenos captulos nos quais o autor enfoca
aspectos especficos do choro como a roda, o violo no choro, compositores e
instrumentistas importantes , o autor consegue ser sucinto e ao mesmo tempo trazer muitas
informaes, apontando os principais nomes que fizeram parte da histria desse gnero.

Tambm consegue dosar fatos importantes com casos engraados e peculiares,

caractersticos do meio e das figuras folclricas que participam e participaram da histria da
msica popular brasileira. O autor apresenta ainda uma discografia comentada, com os
principais discos da histria do choro.
Uma grande contribuio de Cazes a anlise do grupo de choro e sua evoluo.
Apesar da manuteno de seu aspecto original, com um ou mais solistas, cavaquinho e
violes, Cazes revela que a percusso, hoje em dia quase indispensvel, entraria no choro
cinqenta anos mais tarde. No princpio, os grupos, formados por amadores que se reuniam
para tocar nas festas em casas de famlias, eram chamados de choros ou serestas. Com o
advento do rdio e a profissionalizao, foram contratados para integrar o cast das emissoras
e, por ser uma formao que no necessitava de arranjos escritos, tinham a agilidade e o
poder de improvisao para tapar buracos e resolver qualquer parada no que se referisse ao
acompanhamento de cantores (CAZES, 1998: 85). O incio de uma maior sistematizao dos
arranjos, apesar de ainda no serem escritos, aconteceu atravs de Jacob do Bandolim. A
partir de Jacob, o nome regional substitudo por conjunto de choro. A diversificao
instrumental e o pioneirismo de Radams, ao escrever arranjos para um regional, leva o grupo
de choro a um nvel de elaborao quase erudita. Da surge a Camerata Carioca e o choro
chega definitivamente aos teatros.
As personalidades consideradas fundamentais para o gnero so Pixinguinha, Jacob do
Bandolim e Radams Gnattali. Chegamos a essa concluso pelo fato do maior espao
dedicado a essas personalidades nesse livro. Pixinguinha deu ao choro uma forma definida e
nos deixou prolas como Carinhoso e Lamento ; Jacob iniciou o resgate de choros antigos e
fez a transio do regional para o conjunto de choro; Radams apontou novos caminhos tanto
formais quanto instrumentais e transformou o conjunto de choro em camerata.

Apesar de no ser escritor, e sem pretenso de s-lo, Cazes escreve de maneira simples
e objetiva, o que torna a leitura de seu livro um agradvel passatempo informativo. Sua forte
personalidade e seu conhecimento do meio chorstico esto caracterizados em crticas e
opinies apresentadas por ele. Uma delas dirigida falta de apoio oficial ao choro e
msica popular em geral. Segundo o autor, com o mnimo de apoio, poderamos tirar do gueto
esta poro mais chique da alma brasileira e tornar o choro uma atrao to associada ao
Brasil quanto o Corcovado, o Po de Acar e o carnaval. Algo como o jazz em New
Orleans (CAZES, 1998: 197).
Vocabulrio do choro: estudos e composies (1999) um trabalho pioneiro do
flautista, saxofonista, compositor e arranjador Mrio Sve, integrante e fundador dos
quintetos N em Pingo dgua e Aquarela Carioca. A partir desse trabalho, ele tenta
sintetizar o vocabulrio do gnero choro, tendo como principal fonte a obra do mestre
Pixinguinha.
O trabalho se divide em duas partes. Na primeira, so apresentados estudos inspirados
em frases musicais dos principais compositores de choro, aplicando divises rtmicas,
acentuaes e articulaes do fraseado que so tpicas desse gnero. A segunda parte uma
sute de cinco peas, composta pelo autor, que aborda os principais estilos executados em
rodas de choro (choro, maxixe, valsa, samba, frevo, marcha e baio). Direcionado
basicamente aos instrumentos solistas, Sve inicia o mtodo com alguns aspectos tericoprticos como acentuaes, ornamentos, articulaes, acompanhamentos e seqncias
harmnicas.
Um ponto desfavorvel do mtodo de Sve a ausncia de algum tipo de recurso
auditivo. Com o avano tecnolgico e as facilidades para a gravao de um CD, no mnimo
estranho a ausncia desse recurso, fundamental na msica popular, pois, como j dizia
Pixinguinha, no choro no se toca exatamente o que est escrito. A escrita uma maneira de

facilitar o acesso msica popular, mas a escuta fundamental para a aquisio do suingue e
das malandragens que caracterizam a nossa msica.
Podemos concluir que, apesar de no ser um trabalho definitivo no campo didtico,
pois ainda h muito a ser estudado e pesquisado a respeito da linguagem ou vocabulrio do
choro, trata-se de uma grande iniciativa. Algumas outras publicaes anteriores a essa
tambm enriqueceram e ajudaram na formao de instrumentistas ligados msica popular,
como Mtodo do bandolim brasileiro, de Afonso Machado, e Escola Moderna do
Cavaquinho, de Henrique Cazes. Esperamos que apaream outros trabalhos desse tipo para
fornecer material aos interessados em ingressar no universo do choro.

Teses relacionadas ao choro e ao violo

A criao dos cursos de mestrado em msica no Brasil incentivou a formao de

msicos pesquisadores, que apresentam um interesse mais voltado analise de aspectos
musicais propriamente ditos. Por voltar-se a um pblico restrito, esse tipo de investigao
encontra certas dificuldades fora do mbito universitrio, pois as nossas editoras geralmente
esto interessadas somente em livros que tenham muita sada no mercado e proporcionem
altos lucros. Por esse motivo, fundamental ressaltar a importncia dos incentivos dados
pesquisa em msica por rgos como CAPES (Fundao Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior) e CNPQ (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico).
Inicialmente demonstraremos trs dissertaes elaboradas em 1995 pelos violonistas
Graa Allan, Jos Paulo Becker e Mrcia Taborda. A primeira trata da histria do violo e as
outras duas abordam aspectos do acompanhamento do choro no violo.
Maria das Graas dos Reis Jos, em sua dissertao de mestrado intitulada Violo
Carioca nas ruas, nos sales, na universidade uma trajetria (1995), traa o caminho

percorrido por esse instrumento desde a chegada dos portugueses ao Brasil at os dias atuais.
A autora tambm apresenta pequenas biografias dos principais nomes que contriburam para a
valorizao e a popularidade do instrumento.
Apesar de dedicar poucas pginas ao choro, ela afirma que sem acesso aos sales das
altas camadas sociais, o violo vai encontrar nesse ambiente o lugar propcio sua
disseminao (JOS, 1995: 25). Ela tambm afirma que tocar no choro era crime previsto no
cdigo penal e, ao ser detido, o violonista tinha os seus dedos da mo esquerda examinados,
e quando a polcia constatava a verdade era ele considerado um serenatista arraigado (JOS,
1995: 26), podendo at passar uma noite na cadeia.
A pesquisadora dedica o segundo captulo de sua dissertao, Tocando e ensinando
violo, tarefa de examinar a evoluo do ensino do instrumento no Brasil, apontando nomes
importantes na rea pedaggica e na divulgao do violo. Entretanto, se restringe ao ensino
do violo como instrumento solista, deixando de lado sua funo de acompanhador.
A dissertao de mestrado de Jos Paulo Becker O Acompanhamento do Violo de 6
Cordas no Choro a Partir de sua Viso no Conjunto poca de Ouro (1995) aborda o uso do
violo no choro mais especificamente. A dissertao dividida em trs partes. Na primeira, o
autor traa aspectos histricos do choro e a importncia atribuda ao violo nesse gnero. A
segunda parte constitui-se de um perfil biogrfico de Jacob do Bandolim, fundador do grupo
poca de Ouro; so apontadas as contribuies desse notvel instrumentista, compositor e
pesquisador para o crescimento da msica instrumental brasileira. Na terceira parte so
analisadas transcries de choros do repertrio do grupo em questo. Essas anlises tm o
objetivo de examinar a utilizao do violo no choro.

Destaca-se, em tal dissertao, a preocupao do autor com a falta de informao

presente na notao empregada usualmente no registro da msica popular brasileira (cifra e
melodia), podendo a riqueza harmnica, polifnica e rtmica do acompanhamento do violo
acabar sobrevivendo graas memria e talento de uns poucos msicos (BECKER, 1995:
v).
Outro aspecto ressaltado por Becker a carncia de trabalhos a respeito do
aprendizado do acompanhamento do violo no choro. Ele afirma que a principal escola do
acompanhamento do choro no violo sempre foi a roda de choro onde um msico aprende
vendo e ouvindo o outro tocar (BECKER, 1995: 88). Essa escola, apesar de sua riqueza, no
apresenta registro na forma de partitura tradicional, sendo a nica referncia as gravaes e
algumas partituras cifradas (BECKER, 1995: 89).
Uma outra contribuio importante do trabalho de Becker a definio das funes
atribudas ao violo de seis cordas no conjunto de choro. Apesar de variarem de acordo com a
instrumentao empregada, esse instrumento , geralmente, utilizado para preencher a
harmonia, enquanto o violo de sete realiza o contraponto meldico nas cordas mais graves
(bordes) do violo. Esses contrapontos so mais conhecidos como baixarias. Entretanto, o
violo de seis tambm pode realizar teras paralelas com essas baixarias e utilizar-se de
efeitos sonoros, como glissandos e campanela (termo utilizado para denominar o efeito
resultante de graus conjuntos realizados em duas ou mais cordas diferentes no violo). O
violo de seis cordas tambm pode realizar contracantos meldico na regio aguda, ou at
mesmo dobras com a melodia, o que pode ser verificado na prtica atravs nos violonistas
Rogrio Souza, do grupo N em Pingo Dgua, e em Lus Flvio Alcofra, do gua de
Moringa.
Atualmente, encontramos muitos grupos de choro com apenas um violo, por vezes o
de seis e por vezes o de sete cordas. Nesse caso especfico, o violonista deve desempenhar

tanto a funo de acompanhador quanto a de realizar os contracantos. Por esse motivo,

pensamos que a formao do violonista, tanto o de seis quanto o de sete cordas, deve ser a
mais completa possvel, podendo desempenhar qualquer uma das funes expostas no
pargrafo anterior.
Mrcia Ermelinda Taborda, violonista assim como os dois autores citados
anteriormente, desenvolveu um excelente trabalho de pesquisa sobre a vida e obra de Dino 7
Cordas. A dissertao Dino Sete Cordas e o acompanhamento de violo na msica popular
brasileira demonstra a evoluo do estilo brasileiro de se acompanhar ao violo, apontando o
violonista em questo como um inovador.
No primeiro captulo, a autora analisa a histria do violo desde a pr-histria at os
dias atuais. Ela conta que, no fim do sculo XVIII, a msica para o violo, at ento escrita
somente em tablatura (sistema de escrita musical no qual linhas paralelas representam as
cordas e letras ou algarismos, as casas do brao do violo), passou a ser escrita no
pentagrama. Por essa poca tambm o ensino do violo deixou de ser feito apenas pela
tradio oral e passou a utilizar mtodos escritos, onde os autores explicitavam o conjunto das
tcnicas preconizadas. Conseqentemente, essas tcnicas se desenvolveram de modo sem
precedente (TABORDA, 1995: 18).
A histria do surgimento do conjunto regional, principal formao instrumental
relacionada ao choro, abordada no segundo captulo que inicia narrando a chegada do violo
ao Brasil. Taborda aponta que, desde o surgimento do choro, era exigida um bom ouvido
por parte dos acompanhadores, ou seja, a capacidade de perceber o tom, intuir os
encadeamentos harmnicos e acompanh-los com o movimento dos baixos, dos acordes
correspondentes e, eventualmente, enriquec-los com comentrios de natureza vria
(TABORDA, 1995: 34). A tcnica de acompanhamento criada por esses msicos que tocavam
de ouvido acabou gerando uma verdadeira escola: a escola do choro.

O captulo seguinte realiza um perfil biogrfico de Dino, cujo nome de batismo

Horondino Jos da Silva. O aprendizado desse msico pode ser caracterizado como noformal, pois se deu quase todo por tradio oral, atravs do pai e dos amigos, e da imitao do
que ouvia no rdio, seu principal modelo de acompanhamento no incio. Da vem a prtica do
aprendizado de ouvido, que ocorre atravs do desenvolvimento da percepo auditiva tanto
para elementos meldicos e harmnicos, quanto para elementos rtmicos.
O ltimo captulo realiza uma anlise de acompanhamentos realizados ao violo desde
1902, poca do lanamento dos primeiros discos gravados no Brasil. A autora identifica uma
evoluo no estilo brasileiro de acompanhar ao violo. Nos primrdios, de 1902 a 1927, eram
bastante simples, no havendo a preocupao de conduo dos baixos. Nos anos 30, Tute
inicia os procedimentos utilizados at hoje, como a inverso de acordes e colocao de frases
com a funo de conduzir a mudana de partes ou a repetio da mesma. Na poca urea do
regional, os baixos so mais numerosos em relao ao perodo anterior, e a conduo por
graus conjuntos ou cromticos passa a ser utilizada. A ltima fase caracterizada pelas
inovaes propostas por Dino 7 Cordas e ser exposta no pargrafo seguinte.
Taborda divide a carreira de Dino em duas grande fases: antes e depois de seu contato
com Pixinguinha. Na primeira, o acompanhamento segue o padro estabelecido pelo regional,
enquanto na segunda Dino estabelece um novo padro de acompanhamento, transpondo as
idias presentes nos contracantos do sax tenor de Pixinguinha para o violo. A autora
considera a aplicao das frases sempre em contracanto com a melodia e os padres rtmicos
ricos em sncopes, quilteras e contratempos como os aspectos mais importantes desse novo
estilo.
Sobre a atividade didtica do msico, Taborda comenta que, apesar de dar aulas
particulares, ela se d mesmo atravs de seu trabalho, considerado por ela um modelo a ser
seguido por todos aqueles que se dedicam ao violo de sete cordas.

Outras teses que se relacionam ao choro so voltadas para a obra de compositores que
se utilizaram do gnero, ajudando em sua perpetuao e modernizao. Foram examinados
trs desses trabalhos, por estarem voltados diretamente ao violo. O primeiro investiga a vida
e a obra do violonista Dilermando Reis e os outros dois, a obra violonstica de Radams
Ganattali.
Luciano Linhares Pires analisa a vida e obra de Dilermando Reis em sua dissertao
de mestrado defendida na UFRJ em 1995. Segundo o autor, as composies de Dilermando
Reis se inserem num universo abrangente e sem limites ntidos, onde o grau de refinamento
e, ao mesmo tempo, o apelo popular permitem uma abordagem como sendo uma arte de
fronteiras entre o erudito e o popular(PIRES, 1955: 15).
A carreira de Dilermando Reis foi marcada pelo sucesso, sendo considerado um dos
mais famosos violonistas do rdio. Nesse mesmo meio de comunicao, divulgou suas
composies e realizou programas semanais de trinta minutos, podendo-se concluir que tinha
muitos fs pelo nmero de cartas que recebia. Dilermando tambm teve grande importncia
no campo pedaggico, destacando-se entre seus alunos o Bola Sete, Nicanor Teixeira, Lus
Molina e Darci Vila Verde (PIRES, 1955).
Alm de solista, Dilermando era tambm um excelente acompanhador. Nessa funo,
no se limitava a fazer acordes apenas, criando solos, como no caso do duo de violo e piano
com Jos Maria de Abreu, em que tocava choros e outros gneros variados (PIRES, 1995:
23). No entanto, Cazes nos conta que Dilermando, apesar de ter vivido uma poca mais
recente, faz parte do grupo de violonistas da antiga, pois tocava e compunha ao estilo dos
pioneiros do violo brasileiro (CAZES, 1998: 50).
Falar de Radams Gnattali falar do msico que revolucionou a msica popular
brasileira. As teses que tratam da sua obra para violo deste grande compositor nos mostram

como ele soube sintetizar, com extrema competncia, a vivncia da msica popular brasileira,
a tradio erudita e sua influncia jazzstica.
A pesquisa de Ledice Fernandes de Oliveira (1994), alm de analisar a obra
violonstica de Radams, realiza uma comparao entre uma composio do Garoto chamada
Gracioso, o arranjo para violo e orquestra de Radams para esta msica e o Estudo X deste
compositor (dedicado a Garoto e inspirado em Gracioso). A autora conclui que Garoto e
Radams utilizam influncias diversas, basicamente de origem europia e afro-americana, em
suas composies para violo. O que os diferencia o fato de Garoto ter partido do choro e
da msica com maior influncia negra, para depois se interessar pelo violo de escola clssica
e pelo impressionismo de Debussy, enquanto Radams primeiro se formou um pianista da
msica clssica, para depois se interessar pela tcnica dos pianeiros cariocas, dos chores, dos
sambistas, dos jazzistas (OLIVEIRA, 1999: 162).
Bartolomeu Wiese Filho, na tese intitulada Radams Ganattali e sua obra para violo
aborda a obra de Radams sobre outro aspecto. Ele define elementos como timbre, pedal,
ostinato e examina a utilizao de tais elementos nas composies do maestro. Segundo suas
concluses, a essncia das obras analisadas indiscutivelmente popular, porm, a forma de
trabalhar o material musical oriunda de sua formao erudita (WIESE, 1995: 78).
O pioneirismo de Radams exaltado em ambos trabalhos pois, alm de suas
composies, ele inovou tanto nos arranjos quanto nas formaes camersticas e orquestrais
das quais se utilizava. Ele foi o primeiro a escrever arranjos para regionais, que geralmente
acompanhavam de ouvido, ou seja, sem nada pr-estabelecido a no ser a tonalidade.
Tambm participou do trio carioca que considerado a mais revolucionria experincia da
poca no campo do choro com uma formao inspirada no jazz (piano, saxofone e bateria).
Outro grupo que fundou, o seu quinteto/sexteto, deixou grandes contribuies para o choro,

utilizando harmonizaes no usuais e realizando mudanas na forma tradicional e no

esquema de modulaes.
A Sute Retratos, composta em 1956 por Radams Gnattali, pode ser considerada um
marco na histria do choro. Para homenagear os compositores que considerava os pilares da
msica brasileira Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha
Gonzaga Radams escreveu esta sute, em quatro movimentos (um por compositor), para
bandolim, orquestra de cordas e regional, dedicada a Jacob do Bandolim. Essa obra e outras
dedicadas a solistas populares podem ser consideradas a ponte que o maestro Radams
Ganattali fez entre a msica de concerto e a msica popular (CAZES, 1998: 123).
Iremos analisar tambm algumas teses, defendidas recentemente, relacionadas
diretamente ao choro, mas no ao violo. Sero examinados os trs trabalhos mais recentes: as
dissertaes de Jos Maria Braga, Eliane Salek e Alexandre Caldi Magalhes. Os trs so
instrumentistas de sopro (os dois primeiros tocam flauta e o terceiro flauta, clarineta e todos
os tipos de saxofone), o que demonstra o interesse e a importncia dessa famlia de
instrumentos para o choro.
A dissertao de mestrado A arte do choro e a alma barroca: o caso de Abel Ferreira,
de Jos Maria Rendeiro Corra Braga, traa o desenvolvimento histrico do choro e busca um
paralelo entre essa prtica musical e a msica barroca. Ela se divide em trs captulos: o
primeiro fala sobre a trajetria de Abel Ferreira e a importncia da igreja e das bandas de
msica como formadora de msicos; o segundo discorre sobre a histria do choro, onde d
enorme nfase msica dos barbeiros, considerada pelo autor como ancestral do que viria a
ser o choro, e sobre a alma barroca, ou seja, elementos que caracterizariam o perodo barroco;
o terceiro captulo realiza anlises de msicas consideradas pertencentes ao gnero choro, ao
nosso ver no to satisfatrias, e tenta encontrar similaridades entre estes e a msica barroca.

No segundo captulo, o autor nos mostra porque o choro pode ser considerado uma
escola e por que ele a chama de informal. Pode-se chamar de escola pelo fato do termo
designar no somente o estabelecimento onde se ministram aulas de determinado assunto, mas
tambm uma determinada concepo tcnica e esttica de arte, seguida por muitos artistas
(BRAGA, 1998: 68). O termo informal tambm aplicado pelo fato do procedimento adotado
por esta escola, no que tange aquisio e transmisso do conhecimento, se d de maneira
no sistematizada e fruto da ao direta do msico com o seu instrumento (BRAGA, 1998:
68).
Mais adiante, o autor afirma que os aspirantes a chores iniciam-se nesse universo
atravs da observao dos mestres, quando estes esto em pleno exerccio de suas funes,
seja numa roda informal ou em uma apresentao formal, e da audio de gravaes destes
mesmos mestres. Entretanto, ele vislumbra uma ligeira mudana nesse cenrio, por uma maior
necessidade de profissionalizao exigida pelo mercado, e aponta a criao da Escola de
Choro de Braslia como um dos marcos dessa mudana. Ele acredita que a formalizao do
ensino do choro no prejudicial ao gnero.

H quem diga que a formalizao da transmisso do conhecimento, no que diz

respeito ao domnio tcnico do instrumento, bem como do estilo, acabaria por levar o
choro a uma involuo, amarrando-o a frmulas burocrticas de estudo e a uma
conseqente perda de essncia. No acredito nesse discurso. pois ao contrrio, creio
que o desenvolvimento de mtodos de ensino da tcnica do choro no que diz respeito
ao estilo, baseado no material que temos, seria de grande contribuio para o
desenvolvimento em bases mais consistentes da msica do choro, o que tambm viria
a contribuir para a valorizao do instrumentista do gnero, um verdadeiro especialista
(BRAGA, 1998: 79 e 80).

Quanto s concluses obtidas com a pesquisa, Braga afirma que Abel Ferreira , sem
dvida, um expoente da escola do choro e alcanou os mais altos mritos que um
instrumentista popular j conseguiu no Brasil. Ele confirma que a aplicao do termo escola

para o choro pertinente, visto que, ao longo da histria, os msicos desse gnero
desenvolveram particularidades de execuo que vem sendo transmitidas de maneira
informal. Sua sobrevivncia pode ser atribuda a esse fato e, mesmo com todas as influncias
sofridas ao longo de todos estes anos, o choro mantm sua essncia (BRAGA, 1998: 110).
Eliane Corra Salek, em sua dissertao A flexibilidade rtmico-meldica do choro,
objetiva o levantamento das principais caractersticas estilsticas, padres rtmico meldicos e
recursos interpretativos, que seriam os desvios desse padro utilizado pelo solista. Ela acredita
que essa sistematizao pode oferecer subsdios, informaes e sugestes musicais para que
um intrprete que deseja se aplicar na arte do choro consiga a ginga, a qual denomina
molho, necessria para esse tipo de execuo.
Segundo a autora, a partitura serve ao intrprete do choro como um esqueleto, pois
insuficiente para retratar nuances interpretativas. A flexibilidade rtmico-meldica utilizada
pelos intrpretes fruto de sua vivncia musical com o choro, atravs de rodas ou gravaes.
Apesar disso, a autora acredita que existe a necessidade de discutir o papel da notao
musical, o que o faz na primeira parte do primeiro captulo.
Na segunda parte, Salek discorre sobre improvisao. Ela faz distino entre os termos
improvisao, variao e ornamentao, pois o primeiro engloba vrios procedimentos,
podendo ter carter meldico, harmnico e rtmico; o segundo est relacionado mais
intrinsecamente ao tema e pode designar tambm uma forma musical; e o terceiro refere-se
tcnica de enfeitar uma melodia (eg.: mordentes, appoggiaturas, tremolo, etc.). No choro,
encontramos a utilizao da variao e ornamentao meldica em maior nmero, sendo a
improvisao utilizada por somente alguns intrpretes.
No terceiro captulo, a autora relata brevemente a histria do nascimento do choro,
destacando o papel de Joaquim Antonio Callado e Alfredo Vianna Filho, o Pixinguinha. A
Callado atribuda a paternidade do estilo de tocar choro e a Pixinguinha, o apogeu da

performance e composio no choro, podendo este ser considerado um monumento da msica

popular brasileira.
Salek conclui, atravs da anlise de alguns clssicos do choro realizada no terceiro
captulo, que podemos localizar os padres rtmicos-meldicos, encontrados na pesquisa
atravs da anlise de partituras e transcries de interpretaes, em todo o repertrio ao qual o
gnero choro atribudo.
O principal padro rtmico encontrado, presentes em todos os choros analisados, a
sncope semicolcheia-colcheia-semicolcheia. Em torno desse desenho, so realizadas
modificaes diversas que sempre retornam ao desenho padro, ou seja, busca-se a diluio
deste para em seguida reforar sua expressividade. A diluio provocada pela irregularidade
e flexibilidade rtmica. Quanto ao aspecto meldico, a autora aponta a dolncia de certas
melodias, obtidas atravs do uso de glissando, vibrato, frullato e tremolo, e a inquietao de
outras, com rapidssimos saltos oitavados e a utilizao de ornamento. Outros elementos
seriam a duplicao de notas, o salto meldico de tera, as frases descendentes (geralmente
por graus conjuntos), a repetio de pequenas clulas, a imitao contrapontstica, entre
outros. A autora ressalta ainda o conhecimento da harmonia para melhor realizao de
variaes da melodia.

Esses padres so constncia na interpretao do choro e a diversidade reside na maneira com que
cada intrprete far uso deles: enquanto Benedito Lacerda, Altamiro Carrilho e Jacob do
Bandolim, com toda a riqueza de sua inventividade, parecem seguir mais risca sua utilizao,
Paulo Moura e Z da Velha buscam utiliz-los de maneira mais livre, numa espcie de busca de
"libertao" desses padres, fato semelhante ao ocorrido na evoluo dos estilos do jazz. Essa
constatao deixa para futuras pesquisas a hiptese da permanente transformao estilstica do
choro, atravs de intrpretes de diferentes geraes e "escolas musicais" (SALEK, 1999: 68).

Pixinguinha, como j foi dito anteriormente, considerado um marco na histria do

choro e um monumento da msica popular brasileira. Alexandre Caldi Magalhes, em sua
dissertao Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a
caracterizao do estilo, aponta outra caracterstica do mestre, o "esprito solista". Essa
caracterstica pode ser comprovada atravs da audio de suas gravaes com Benedito
Lacerda, "em que Pixinguinha desenvolveu contracantos que em determinados momentos
verdadeiramente duelavam com a melodia principal" (MAGALHES, 2000).
O objetivo principal da pesquisa em questo foi a caracterizao do estilo dos
contracantos de Pixinguinha atravs de uma abordagem histrica e analtica, pela qual ele
acredita que tambm colaborou para um entendimento mais profundo da evoluo da
estruturao do choro e da msica popular brasileira. Essa caracterizao foi feita a partir de
quatro msicas Segura ele, Sofres por que queres, Proezas de Solon e 1x0 presentes nas
gravaes realizadas entre 1946 e 1950 por Pixinguinha e Benedito Lacerda, nas quais este
era o solista flauta e aquele realizava os contracantos ao sax tenor. Os msicos responsveis
pelo acompanhamento eram Canhoto, no cavaquinho, e Dino e Meira, ambos em violes de
seis cordas.
Para melhor entendimento do estilo de contracanto de Pixinguinha e uma melhor
caracterizao de seu "esprito solista", o autor faz um srie de comparaes entre os quatro
contracantos das msicas citadas e outros contracantos. A primeira das comparaes entre
Pixinguinha e Irineu de Almeida, tocador de oficleide, que foi seu professor. A segunda se faz
entre o Pixinguinha permormer e o Pixinguinha arranjador. A terceira se d entre o
Pixinguinha saxofonista e o Pixinguinha flautista. Atravs da primeira, concluiu-se que foi
grande a influncia do professor Irineu de Almeida, mas os contracantos destes eram menos
movimentados que os de Pixinguinha. Na segunda, percebeu-se que as preocupaes do
mestre eram diferentes na funo de arranjador, na qual procurava explorar mais os recursos

timbrsticos e harmnicos. Finalmente, na terceira comparao, pde-se concluir que "a

linguagem que o msico desenvolveu no saxofone foi uma adaptao do que j realizava na
flauta, trazido do extremo agudo para o extremo grave" (MAGALHES, 2000: 92).
No segundo captulo, Magalhes analisa a prtica da improvisao e da realizao de
contracantos no choro. Ele acredita que a partitura do choro deve ser encarada como uma obra
aberta, ou seja, "uma sugesto para que os chores realizem suas prprias verses daquela
obra no momento da performance" (MAGALHES, 2000, 25). Em se tratando de uma
msica conhecida, os chores j tm o conhecimento do que autor denomina a "espinha
dorsal" da pea, definida pela forma, a harmonia, a levada, as "obrigaes" e, s vezes, o
andamento. Muitas vezes, as contribuies improvisadas que ocorrem na execuo de um
choro se firmam como parte integrante deste ou como elementos a serem usados em outras
msicas.
Magalhes aponta que "os tipos de improviso realizados por um solista costumam
diferir daqueles feitos por quem toca os instrumentos acompanhadores, e mesmo entre estes
as improvisaes tambm se desenvolvem por meios distintos" (MAGALHES, 2000, 30).
No caso dos instrumentos harmnicos, uma prtica fundamental seria a de acompanhar "de
ouvido" (grifo do autor), que exige percepo aguada e percia tcnica combinadas entre si.
No caso do violo, o autor aponta que na execuo do de seis cordas predominam aspectos
rtmicos e harmnicos, enquanto no de sete cordas encontramos aspectos meldicos
contrapontsticos como sua principal contribuio. Entretanto, como j foi dito anteriormente,
tanto o violonista de seis quanto o de sete devem ser capazes de realizar uma boa conduo
harmnica e uma boa baixaria, pois exige-se uma formao cada vez mais completa do
msico nos tempos atuais.
Por fim, analisaremos a tese de doutorado de Marcelo Verzoni intitulada Os
Primrdios do choro no Rio de Janeiro, que levanta questes relativas s primeiras

manifestaes do choro, considerando o flautista Joaquim Callado e os pianistas Ernesto

Nazareth e Chiquinha Gonzaga como os principais compositores representantes do objeto de
estudo.
Aps uma breve discusso acerca do choro carioca, apresentada no primeiro captulo,
e acerca do que gnero e o que estilo, apresentada no segundo captulo, o autor analisa a
vida e a obra dos trs compositores citados anteriormente. Ele aponta que Callado ser sempre
lembrado por sua atuao no conjunto Choro carioca e considerado como uma espcie de
patriarca do choro (palavra que aparece sempre entre aspas), o que no retificado pelo
autor. Entretanto, atenta para a necessidade de pesquisas a respeito de sua vida e obra.
Quanto a Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth, Verzoni faz uma comparao entre
a vida de ambos para descobrir porque, mesmo tendo vivido em uma mesma poca, no existe
registro de nenhum contato pessoal entre eles e ainda assim sempre so citados lado a lado, o
que nos leva a crer que sejam compreendidos como pertencentes a uma mesma esttica
(VERZONI, 2000: 57).
Ao final da comparao da vida desses dois compositores, o autor conclui que a
diferena de mentalidade e de personalidade talvez tenha contribudo para que nunca
houvessem se encontrado. Chiquinha Gonzaga era uma lutadora destemida, ousada e corajosa.
Batalhou pela igualdade dos direitos entre homens e mulheres, pela msica brasileira e pelos
direitos autorais, tendo sido uma das fundadoras da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
(SBAT). Em contrapartida, Ernesto Nazareth jamais desafiou padres. Segundo o autor,
desejava apenas tornar-se um pianista virtuose e, para tal , sonhou em estudar na Europa. A
no realizao desse sonho teria lhe causado tremenda frustrao.
Atravs de anlises muito bem elaboradas, Verzoni conclui que nenhum dos trs
compositores abordados teriam chamado qualquer de suas obras de choros em algum
momento do sculo XIX, perodo em que se concentra a maior parte de suas obras. Esse

hbito parece ter comeado a se difundir mais tarde, provavelmente em meados da dcada de
1910 e, mesmo assim, encontramos indcios de que no tenha contado com o apoio de
Francisca Gonzaga e Ernesto Nazareth (que viveram at a dcada de 1930), a quem essa nova
moda teria desagradado, afirma o autor (VERZONI, 2000: 122). Segundo ele, a adoo desse
termo substitui paulatinamente os gneros polca, habanera e tango (grifos do autor).
Entretanto, as peas dos autores escolhidos para figurar em sua tese no devem ser tratadas
como choros, mas sim com suas designaes originais.

Teses relacionadas educao na msica popular

A educao na msica instrumental se apresenta muito carente de estudos. Os

trabalhos disponveis geralmente so voltadas para a iniciao musical e abrangem assuntos
genricos, no se aprofundando nas dificuldades especficas de um estilo ou de um
instrumento, principalmente quando se trata do violo. Entretanto, podemos prever uma
mudana nesse panorama.
A educao atravs da msica popular brasileira s comea a receber maior ateno a
partir de pesquisas recentes, como a dissertao de mestrado de Rachel Tupinamb, realizada
no Conservatrio Brasileiro de Msica, que tem como ttulo Educao musical e enao: uma
perspectiva autopoitica do processo de ensino-aprendizagem da msica popular, defendida
em 1998. Essa dissertao investiga a hiptese de que exista um processo de enao (processo
autnomo, onde a sala de aula geraria seu prprio sistema de ensino, sem influncia de foras
externas) no ensino da msica popular no Conservatrio Estadual de Msica Lorenzo
Fernandez, em Montes Claros Minas Gerais. A pesquisadora chega concluso de que
existe um sistema de ensino trplice, baseado nas trs atividades realizadas pela instituio: as
aulas semi-individuais, baseadas no ensino tradicional; o festival de alunos, mais voltado

para o ensino criativo; e os grupos de violes, onde estaria germinando o processo do ensino
enativo.
Encontramos outras duas dissertaes aliando a msica popular ao ensino de um
instrumento, sendo estes a flauta e o piano, ambos com participao significativa no
surgimento e desenvolvimento do choro. Na primeira, o autor se utiliza da msica de
Pixinguinha, enquanto na segunda, o compositor escolhido foi Ernesto Nazareth.
Jos Benedito Vianna Gomes, em sua dissertao intitulada Pixinguinha Choro,
presena e aplicabilidade no estudo da flauta transversal no Brasil, tem como objetivo
demonstrar que os choros compostos por Pixinguinha podem contribuir para o processo de
ensino-aprendizagem dos flautistas, at mesmo para os que se dedicam msica erudita, pois
para tocar certos autores, como Radams Gnattali e Heitor Villa-Lobos, necessrio o
conhecimento do estilo brasileiro de se tocar flauta, que o autor admite existir.
A pesquisa se divide em trs captulos: no primeiro, o autor apresenta uma breve
histria do choro; o segundo dedicado a aspectos biogrficos do mestre Pixinguinha; no
terceiro, o autor aponta alguns caracteres dos choros de Pixinguinha que podem ser aplicados
ao ensino da flauta, tais como ornamentao, articulao, ginga, entre outros.
Baseado em pesquisas e entrevistas, o autor conclui que existe um jeito brasileiro de
se tocar flauta e que este pode ser adquirido atravs do estudo dos choros de Pixinguinha.
Entretanto, a flautista Odette Ernest Dias, uma das entrevistadas para a tese em questo, faz
uma ressalva, pois afirma que essencial viver a reunio do choro (GOMES, 1997: 72).
A dissertao A obra pianstica de Ernesto Nazareth - uma aplicao didtica, de Sara
Cohen, prope a utilizao da produo musical do compositor em questo como recurso
didtico para o desenvolvimento e aperfeioamento da tcnica pianstica. A pesquisa se divide
em quatro captulos: no primeiro, apresentado o problema a ser investigado; no segundo, a
autora apresenta uma extensa fundamentao terica, subdividida em reviso da musicografia

(caractersticas da obra de Nazareth e do repertrio utilizado para o ensino-aprendizagem do

piano) e reviso da literatura (aspectos sobre a vida e obra de Nazareth e sobre o ensinoaprendizagem do piano); no terceiro, encontra-se a metodologia empregada; no quarto, Cohen
realiza a anlise dos resultados obtidos; para finalizar, no quinto captulo, ela aponta as
concluses e recomendaes sobre como utilizar o material obtido com a pesquisa.
No captulo destinado ao referencial terico, encontramos uma interessante discusso
a cerca de tcnica instrumental. Cohen aponta dois autores, Willems (1963) e Matthay (1982),
que acreditam que a tcnica existe para servir a necessidades musicais de um instrumentista.
O primeiro afirma que quando um msico cr que a musicalidade depende da tcnica o
resultado de uma falsa educao, onde se trabalha a tcnica esquecendo-se de realizar uma
conexo vital entre ela e a msica (cit. COHEN, 1988: 46). O segundo acredita que a
"tcnica representa a capacidade que se tem de se expressar musicalmente". Seria um absurdo
"tentar adquirir a tcnica dissociada de seu propsito de expressar msica" (cit COHEN,
1988: 46). Veremos, ao longo de nossa pesquisa, que esse pensamento compartilhado pelo
autor e pelos sujeitos entrevistados.
Cohen conclui que Ernesto Nazareth uma figura de importncia para a msica
brasileira e que sua obra contm elementos tcnicos piansticos que podem ser aplicados ao
ensino-aprendizagem do instrumento. Alm disso, "a riqueza rtmico-meldica e o carter
brasileiro presentes na obra de Nazareth estabelecem um universo sonoro prximo da
vivncia cultural do aluno", aliando o prazer ao aprimoramento tcnico. Entretanto, pensamos
que essa vivncia deve ser buscada pelo aluno em gravaes e em shows de msica popular
brasileira, com ou sem a participao do piano.

A revista Roda de Choro

Em 1998, Cazes afirmou que durante o perodo em que circulou (de novembro de
1995 a maro de 1997), a revista Roda de Choro ajudou a conectar chores de todo o pas e,
aps um recesso causado por dificuldades financeiras, se prepara para voltar com formato e
acabamento mais profissionais (CAZES, 1998: 197). At hoje a revista ainda no voltou a
circular.
Sobrevivendo de assinaturas e com distribuio via correio, a Roda de Choro sequer
atingiu as bancas de jornais. Apesar de ter encerrado seus trabalhos na sexta publicao, essa
revista mostrou para que veio. Seus colaboradores eram as principais figuras do mundo do
choro, o que nos possibilitava uma viso de dentro desse estilo to carioca, mas j difundido
por todos os cantos do pas. Alm de informaes importantes, tambm narrava fatos curiosos
e pitorescos, ajudava a reconstruir um pouco da histria do choro, trazia crticas de discos e
partituras. Infelizmente essa publicao foi interrompida, mas esperamos que ainda retorne a
circular, ajudando a divulgar e perpetuar o choro.
Apesar de poucas pginas, a Roda de Choro trazia artigos que analisavam o panorama
atual desse gnero e tambm revelavam um pouco de sua histria. Algumas sees
interessantes eram: Histrias do animal, que narrava fatos pitorescos ocorridos com o carteiro
Alexandre Gonalves Pinto, o Animal (j mencionado anteriormente); Desde que o choro
choro, onde Cazes contava um pouco da histria de nossa msica popular; Os instrumentos
no choro, escrita por especialistas em cada instrumento abordado; e dolos do choro, que
traava um pequeno perfil de personagens importantes para a msica popular brasileira.

O choro na internet

Outro veculo atual de divulgao do choro a pgina da internet A Agenda do Samba

e Choro (http://samba-choro.com.br), elaborada por Paulo Eduardo Neves. Estudante de
doutorado em informtica na PUC-Rio (Pontifcia Universidade Catlica), Neves mantm um
informativo que conta com 3.025 usurios, onde traz notcias sobre eventos que envolvem o
samba e o choro em todo o pas. Alm disso, sua pgina possui vrias informaes que vo
desde os lugares onde podemos encontrar rodas de samba e choro no Rio e no Brasil, at
crticas especializadas de CDs e partituras enviadas pelos leitores.
A lista de discusso do site promove debates sobre a msica popular brasileira e j
contou com a participao de nomes importantes do meio musical, como a cavaquinista
Luciana Rabello e os violonistas Cludio Jorge, Lus Filipe Lima e Maurcio Carrilho.

Concluso

O choro vive um processo de renascimento j h algumas dcadas e est se firmando

cada vez mais como um dos principais gneros da msica instrumental brasileira. Apesar de
no ter o espao merecido nos meios de comunicao de massa, o choro ganha novos e jovens
adeptos que imprimem uma nova cara a esse gnero que j completa mais de um sculo de
existncia. Compositores como Guinga e Hermeto Paschoal e grupos como N em Pingo
dgua e Pagode Jazz Sardinhas Club, entre outros, contribuem para a modernizao do
choro e sua perpetuao.
O programa Roda de Choro, que era exibido na Rdio MEC-FM todos os Sbado, s
23 horas e atualmente vai ao ar ao meio-dia de domingo, mais uma conquista desse gnero.

Podemos confirmar sua importncia atravs de um depoimento apaixonado de Luiz Antonio

Garrido para a lista de notcias da Agenda do Samba e Choro:

Foi simplesmente alucinante o Roda de Choro de hoje (11/03/00) com o

Pedro Amorim e o Maurcio Carrilho. Show de bandolim, violo tenor e sete cordas.
Uma bela participao tambm do Leonardo Miranda e do lvaro Carrilho.
Parabns para a Rdio MEC, para o Joo Carlos e para a gravadora Acari que investe
em quem merece. Quem ganha somos ns, amantes da boa msica brasileira.

A gravadora Acari Records um veculo de divulgao e resgate do choro. Do

subrbio de Acari para o mundo, dessa forma Joo Pimentel inicia seu artigo sobre essa
gravadora para o Globo on line de 15 de maro. Ele prossegue afirmando que no dia dezenove
de maro, quando os primeiros internautas acessarem o endereo www.acari.com.br, uma
boa parte do legado do choro que estava fadada ao desaparecimento ter garantido o seu lugar
cativo na histria da msica brasileira (www.oglobo.com.br consultada em 15/04/00).
Resultado do sonho da cavaquinista Luciana Rabello e do violonista Maurcio Carrilho, dois
dos maiores instrumentistas do choro contemporneo, a gravadora tem como objetivo o
resgate da histria desse gnero e o lanamento de novos trabalhos e jovens talentos. a
primeira gravadora brasileira especializada em choro.
Podemos observar que o interesse voltado para o choro cresce, surgindo novas idias,
projetos, publicaes e gravaes. Apesar disso, ainda h muito assunto para ser investigado e
muito material para ser gravado.
Como podemos dizer que o choro no est vivo se vemos rodas de choro e
apresentaes de conjuntos de msica instrumental que incluem esse gnero em seu repertrio
quase todos os dias aqui no Rio de Janeiro? Em outras partes do Brasil, os clubes do choro se
multiplicam e promovem shows de chores da velha e da jovem guarda, tendo destaque o
Clube do Choro de Braslia.

Podemos concluir que a carncia de publicaes e de gravaes relacionadas msica

instrumental brasileira, dentro em breve, ser assunto do passado. O futuro promete uma
profuso de livros, CDs e trabalhos de pesquisa que contribuiro para a divulgao e a
perpetuao da nossa msica popular, que apresenta enorme riqueza de gneros e estilos, alm
de geniais instrumentistas e compositores.

Referencial terico

Este captulo ser destinado exposio dos referenciais tericos que foram
empregados na anlise dos dados desta pesquisa. Podemos dividi-los em duas ideologias
principais: referenciais associados ao ensino no-formal, representados por textos de Regina
Mrcia Simo Santos (1988) e Ceclia Conde e Jos Maria Neves (1984/85), e referenciais
associados ao ensino da musica instrumental e da msica em geral, representados por textos
de Keith Swanwick.

Educao musical no-formal

Para melhor entendermos os processos envolvidos no ensino no-formal, nos

utilizaremos de duas das mais importantes pesquisas da rea: O artigo Aprendizado noformal em grupos culturais diversos, de Regina Mrcia Simo Santos, que faz uma
comparao de diversos estudos sobre o ensino-aprendizagem em comunidades de diferentes
pases, e o artigo Msica e educao no-formal, de Ceclia Conde e Jos Maria Neves, que
relata uma pesquisa de campo realizada em comunidades do Rio de Janeiro. Podemos
ressaltar como pontos em comum a realizao do ensino no-formal aliado imitao do
fazer dos adultos, ao prazer e coletividade, enquanto o ensino formal freqentemente
associado leitura, ao desprazer e prtica individual.
No primeiro artigo, Santos tenta trazer para a rea da educao resultados de pesquisa
feitas por etnomusiclogos e musiclogos sobre a experincia musical no-formal em
contextos culturais diversificados. A autora faz um levantamento das caractersticas do
aprendizado musical no-formal e como estas poderiam contribuir para uma reflexo acerca
do ensino formal.

Nketia, um dos musiclogos mais citados no trabalho, expe seu trabalho com
diversos grupos culturais africanos. Nesses grupos, a execuo musical no se reduz ao
momento de apresentao de um produto final, mas abrange todo o processo de ensaio e
elaborao. Os atributos requeridos ao msico seriam a habilidade tcnica, o conhecimento do
repertrio e a habilidade de execuo. Quanto ao ensino-aprendizagem, Santos conta que
Nketia distingue dois perodos distintos: "o primeiro, de "exposio e treino", onde o contato
com a prtica musical fundamental e o treinamento, a partir do ver fazer, uma constante; o
segundo, de "afiliao temporal", onde o treinamento dado por um especialista, msico mais
experiente, para ampliao de repertrio ou aquisio de tcnica mais apurada" (SANTOS,
1991: 6).
Ao final do artigo, Santos aponta algumas caractersticas gerais do ensino no-formal
e questiona como estas poderiam vir a contribuir para um olhar crtico sobre o ensino formal.
Um dos aspectos mais evidentes seria a estreita relao entre prazer e ensino no-formal e de
desprazer e ensino formal. Alm desse aspecto, existe uma maior facilidade de engajamento
do sujeito pratica musical desde o incio no ensino no-formal, enquanto que, no ensino
formal, o aluno tem que passar por uma maratona de escalas e exerccios, muitas vezes at
afastados da prtica musical almejada por ele.
O artigo Msica e educao no-formal, de Ceclia Conde e Jos Maria Neves, foi
construdo a partir de uma pesquisa realizada entre grupos urbanos e rurais do estado do Rio
de Janeiro. Os mtodos de ensino encontrados junto a essas comunidades contraria os
processos formais de aprendizado aplicados pela escola que geralmente ignora a vivncia
cultural do aluno. Se a escola tivesse contato mais seguido e aprofundado com a realidade
cultural da comunidade, ela poderia tirar deste contato muitos recursos de renovao
pedaggica (CONDE e NEVES, 1984/85: 42).

Para os autores, ser altamente enriquecedor para a escola detectar nos processos
no-formais de educao musical, empregados pelo povo no seu dia-a-dia, aqueles
componentes que provaram eficcia (CONDE e NEVES, 1984/85: 43). Um desses principais
componentes a imitao que ocorre atravs da interao iniciante-experiente. A vivncia
encaminhar o aprendiz para uma nova etapa de aprendizado, na qual consolidar os
conhecimentos percebidos na etapa da imitao e ir desenvolv-los.
Em alguns casos, nos domnios da msica popular urbana, a aprendizagem se d de
modo algo mais complexo, aliando a observao-imitao a trabalhos de carter mais
racional, ainda que baseado na idia da imitao (CONDE e NEVES, 1984/85:, 46). O
ensino do violo um exemplo disso, pois o aluno primeiro treina as posies para depois
utiliz-las com preocupao musical propriamente dita.
Ao final do artigo, Conde e Neves apontam as principais caractersticas da
aprendizagem musical, encontrada nas comunidades pesquisadas. So elas: a valorizao da
imitao criativa, com o mais velho, o mais experimentado; a participao em atividade
comunitria; a vivncia prtica; o descompromisso com aspectos estticos dos resultados
obtidos; o respeito ao tempo prprio de aprendizagem de cada indivduo; um verdadeiro clima
de socializao; e a no delimitao de espaos rgidos da aprendizagem.

Educao musical em geral

Keith Swanwick, professor titular de Educao Musical da University of London,

Institute of Education, um dos mais respeitados educadores musicais da atualidade e suas
idias a respeito do ensino da msica se mostraram muito interessantes, alm de apresentar
afinidades com o objeto de nossa pesquisa. Por esse motivo, utilizaremos como principal

referencial terico duas publicaes do autor: o artigo Ensino instrumental enquanto ensino
de msica (1994) e o livro The Basis of Music Education (1979).
No artigo citado, Swanwick aborda vrias questes acerca do ensino instrumental.
Uma delas seria o ensino em grupo, que ele defende por ser um ambiente favorvel para o
escutar cuidadoso e a observao perceptiva. O autor tambm aponta para dois temas muito
polmicos no ensino-aprendizado musical: as questes do ouvido interno e da notao
musical. O autor se refere ao jazz para exemplificar um processo de desenvolvimento do
ouvido interno pela necessidade criativa da composio e da improvisao. Depoimentos
feitos por msicos de jazz, transcritos de uma conferncia realizada em Londres, demonstram
a importncia dada criatividade no ensino desse gnero, mas tambm demonstram que os
mtodos no so totalmente descartados, desde que se tome cuidado com estratgias de
ensino fixas e rgidas (SWANWICK, 1994: 11).
Swanwick sugere trs regras gerais para o ensino instrumental. A primeira que uma
aula sem preocupaes musicais no tem sentido, ou seja, seria desperdcio de tempo. A
prioridade fluncia intuitiva, baseada na percepo auditiva, a segunda regra. Esta
percepo deve preceder a escrita e a leitura analtica. A terceira regra a percepo do
momento certo de estimular o aluno a avanar e do momento de esperar. Segundo Swanwick,
ensino sem afetividade, anlise sem intuio, habilidades artsticas sem prazer esttico
(SWANWICK, 1994: 13) so a receita para um desastre em termos de educao musical.
O livro The Basis of Music Education ser o principal referencial terico utilizado,
apesar de no tratar especificamente de educao instrumental. O autor afirma que a educao
musical atravessa um perodo interessante, onde temos que demonstrar a importncia da
prtica artstica em um mundo dominado pelo capitalismo que prega o bordo tempo
dinheiro. Ele no tem o objetivo de explorar, em um nico livro, todos os caminhos

existentes na educao musical, mas pretende colher os aspectos que necessitam de maior
ateno.
Nos dois primeiros captulos, o autor aborda uma questo polmica ao discutir se a
msica tem significado e se pode expressar sentimento. No iremos nos aprofundar nesse
assunto, mas devemos ressaltar um dos significados da msica, apontado e refutado por
Swanwick: a msica sendo considerada um tipo de jogo (Swanwick, 1979: 11). Ele diz que
esse pensamento mais provvel que a noo de prazer sensorial atribuda msica. No
entanto, o autor aponta trs diferenas importantes entre msica e jogo: a primeira seria o fato
do jogo envolver o acaso, enquanto, segundo ele, o ouvinte de um quarteto de cordas espera
que os erros sejam minimizados; a segunda, a sensao de iluso que a msica provoca, como
a iluso do movimento, por exemplo; e a terceira, a seriedade atribuda msica em certas
ocasies, onde ela parece tentar moldar algum tipo de forma e sentido nas experincias
vividas (Swanwick, 1979: 12).
Apesar de mostrar que existem grandes diferenas entre o jogo e a msica, Swanwick
chega a concordar que, em msicas que deixam margem ao improviso (ele exemplifica com o
jazz e a Raga indiana), existe um forte elemento de acaso e brincadeira. Ora, se considerarmos
que o choro tambm apresenta essa caracterstica, podemos lhe atribuir um significado muito
semelhante ao de um jogo, onde existe o desafio, a tentativa de derrubar o acompanhador com
uma modulao inesperada, a competio de virtuosismo, mas tudo com muito bom humor,
onde quem ganha, geralmente, o pblico. A seguir, apresentamos dois trechos que apontam
essa caracterstica ldica do choro.

O pendor improvisativo necessrio ao solista do choro exige, entretanto,

outro tanto dos acompanhantes, que devem pressentir as modulaes e as respiraes a
serem preenchidas por uma resposta. O choro , nesse sentido, um jogo de
virtuosismo, onde cada msico deve dar tudo o que tem de intuio musical (NEVES,
1977 :23).

Um contexto coletivo como a roda de choro em que h vrios

improvisadores um contexto de muitas manifestaes individuais que desejam ser
percebidas, e por esse motivo competem entre si. Quando os chores se renem, no
se trata de um conjunto com uma estrela e vrios coadjuvantes (MAGALHES, 2000:
27).

No podemos deixar de apontar as concluses obtidas por Swanwick a respeito de

como a msica expressa sentimento. O autor utiliza-se de uma teoria formulada pelo
psiclogo Vernon Lee, a qual afirma que qualquer ao realizada por uma pessoa deixa um
trao no sistema neurolgico (schema). Esse schema ir se combinar com experincias
previamente rememoradas para formar um conjunto em contnua modificao, chamado
schemata, que forma a base para a lembrana do passado e o planejamento de aes futuras
(SWANWICK, 1979: 27 grifos do autor). A msica pode representar sentimentos e
emoes, por ser uma expresso artstica que, assim como estes, est em movimento,
constantemente mudando, crescendo, se alterando. A msica teria uma semelhana com os
sentimentos, seria uma aparncia deles: ela pode nos mostrar como os sentimentos so.
Swanwick resume toda a teoria da msica apresentada, mostrando que a msica traa
modelos, schemata, ou traos de experincias passadas e. nesse sentido. pode ser vista como
um veculo para comunicao. Ela difere da lngua falada porque suas normas so
estabelecidas e restabelecidas em cada pea e estilo. O nvel de previsibilidade varia
continuamente na experincia musical, promovendo um relacionamento ativo com certas
obras que, segundo o autor, tem vida prpria. O pice da experincia esttica seria um
realinhamento da shemata que possumos para representar as experincias passadas.
O autor afirma ainda que a msica tem um significado mais abrangente, em um certo
nvel, e um significado individual e mais profundo em outro nvel, e tem sido cogitado que
este se espalha pelas reas cognitivas e afetivas da experincia, identificando, clarificando e

estruturando nossas emoes. Tendo conhecimento desse fato, podemos seguir adiante e
definir os parmetros da educao musical (SWANWICK, 1979).
Swanwick acredita que o papel do professor deve ser proporcionar um estreitamento
entre o aluno e a msica. Para tal, ele desenvolve um modelo de educao musical baseado
em trs atividades principais composio (composition), apreciao (audition) e execuo
(performance) acrescidas de dois elementos secundrios literatura (literature) e tcnica
(skill aquisitions) cuja abreviao forma a palavra (T)EC(L)A (no original C(L)A(S)P).
Os parmetros principais so os que esto ligados diretamente experincia musical.
O autor entende por composio a formulao de uma idia musical que pode ser tanto uma
pea quanto uma improvisao ou um arranjo; a apreciao no corresponde simplesmente ao
ato de ouvir msica, mas a uma resposta afetiva exposio musical; a execuo a
comunicao da msica como uma presena real.
Os outros parmetros, considerados secundrios, seriam meras ferramentas para
atingir os parmetros principais. A tcnica abrange a aquisio de habilidades motoras, do
fraseado meldico, da leitura primeira vista e outras habilidades necessrias prtica
musical. A literatura compreende as partituras e publicaes sobre msica.
Swanwick baseou a escolha dos parmetros que compem o modelo (T)EC(L)A nos
princpios da experincia musical humana, que so considerados bsicos por Swanwick. Ao
separar esses parmetros , o autor tinha a inteno, por mais estranho que isso possa parecer,
de uni-los novamente, de maneira mais eficaz do que geralmente acontece (SWANWICK,
1979: 46).
O professor deve procurar experincias que utilizem todo o modelo (T)EC(L)A,
cruzando e recruzando seus parmetros ou, pelo menos, alguns deles. A falta de ligao entre
os parmetros no deve acontecer. No caso do nosso objeto de estudo, o choro, podemos
apontar alguns exemplos de como esse modelo pode atuar. A execuo, por exemplo, se

divide em duas categorias: a execuo informal, representada pela roda de choro, e a

execuo formal, em teatros ou salas de concerto. A composio est presente a cada
momento, pois os violes improvisam as baixarias e desenvolvem caminhos harmnicos
diferentes a cada vez que uma msica tocada. A apreciao pode provocar tanto melancolia,
nos choros mais lentos, quanto alegria, nos choros rpidos e ligeiros. As habilidades
necessrias prtica do choro so adquiridas das mais variadas formas, como veremos nos
captulos a seguir, e esto sempre voltadas para o ato de tocar. Um dos parmetros menos
desenvolvidos do modelo (T)EC(L)A seria a literatura, que s recentemente vem recebendo
maior ateno, como vimos no captulo anterior. Essas idias sero melhor desenvolvidas no
ltimo captulo, onde apresentaremos uma proposta de ensino baseada no modelo de
Swanwick.
Para resumir suas idias, o autor afirma que os objetos musicais so o foco da
experincia musical e, portanto, da educao musical. Essa experincia obtida atravs de
atividades relacionadas composio, apreciao e execuo. Cada uma dessas atividades
envolve uma relao com a msica com diferentes nfases, sendo a apreciao primordial
entre elas, pois ela pode reformular a maneira com a qual sentimos a vida (SWANWICK,
1979).
Para melhor demonstrar a maneira como os parmetros se relacionam entre si,
Swanwick elaborou um modelo da experincia musical (Figura 1). Podemos ver que a
composio e a apreciao so os nicos que se relacionam diretamente com a msica e que
esta relao se d em dois nveis. A execuo est omitida, por ser a representao da msica
em si, mas Swanwick diz que ela se relaciona com a msica como projeo, no primeiro
nvel, e como impacto no segundo, e pode ser imaginada como uma linha formando ngulos
agudos com as linhas pontilhadas centrais (SWANWICK, 1979: 54). A literatura e a tcnica

funcionam para nos auxiliar-nos na melhor compreenso da msica e s tm significado para

a msica ou para a educao musical quando relacionadas aos trs parmetros principais.

Figura 1: Um Modelo Compreensvel da Experincia Musical (SWANWICK,

1979: 55)

Nota:

No captulo seguinte, o autor aponta trs processos vitais envolvidos na transformao dos
materiais sonoros em msica pelo homem: seleo, relao e interao. Este ltimo
envolvendo resposta esttica, fundamental para o crescimento do aluno. Essa experincia
alimenta a imaginao e afeta a maneira como ns sentimos as coisas: msica sem qualidade
esttica como um fogo sem calor (SWANWICK, 1979, p.61). Um exemplo da necessidade

de resposta esttica, dado por Swanwick, de algum que toque tecnicamente correto mas de
maneira insensvel e no-musical. Isso demonstra que a tcnica somente no suficiente.
A partir desse pensamento, Swanwick divide o ensino em trs categorias hierrquicas
(Quadro 1): a primeira constitui-se na valorizao esttica e compreende a composio, a
apreciao e a execuo; a segunda envolve a tcnica e a literatura; e a terceira, a interao
humana. Esta ltima categoria, apesar de no-musical, muito valorizada pelo autor, que a
considera essencial no s na educao musical, mas tambm em outras reas.
Quadro 1: Hierarquia de Objetivos (SWANWICK, 1979: 64)
Principal Objetivo resposta esttica
Intensidade da imagem na composio
Significado afetivo durante apreciao
Sentido de impacto na execuo
CATEGORIA I
Apreciao esttica
Clareza de imagem na composio
Significado musical durante apreciao

Projeo na execuo
CATEGORIA II
Tcnica

Literatura
CATEGORIA III
Interao Humana

No pode ser ensinado, mas deve ser

estimulado nos alunos

Os alunos devem ser capazes de:

(a)
reconhecer e produzir a msica
de maneira expressiva
(b)
identificar e demonstrar as
operaes de normas e desvios
Os alunos devem ser capazes de:
(c)
demonstrar discriminao
auditiva, fluncia tcnica e uso
das notaes
(d)
reunir e categorizar informaes
sobre msica e msicos
Os alunos devem ser capazes de:
cooperar um com os outros e encontrar
prazer em compartilhar experincias

O modelo pode nos ajudar na educao musical de vrias formas, mas no devemos
nos restringir ao uso de somente uma categoria. Uma das vantagens de trabalhar com o
(T)EC(L)A que os alunos passam a ser mais flexveis e abertos em relao s regras e
podem reconhecer um maior nmero de possibilidades musicais. Swanwick afirma que, se o
modelo for usado adequadamente, no h limites das possibilidades que o professor ter para
ensinar e que o aluno ter para aprender. O (T)EC(L)A oferece muitas possibilidades para

agir, como estrutura do pensamento e da ao na educao musical, pois em qualquer estilo

musical, idade ou grupo social, os parmetros fundamentais sero os mesmos (SWANWICK,
1979).
Para o autor, o principal objetivo do educador musical a resposta afetiva msica,
apesar de concordar que esse envolvimento algo que no pode ser ensinado, mas pode ser
estimulado. As atividades dos professores, relacionadas aos trs parmetros principais do
modelo, geralmente se atm a um primeiro nvel de significncia, o significado de. O
segundo nvel de significncia, o significado para, deve ser atingido pelo aluno por
experincia prpria, podendo apenas ser estimulado pelo professor. Swanwick refere-se ao
sentido imanente (meaning to) e ao sentido fenomenolgico (meaning for).

Anlise das entrevistas

Neste captulo, pretendemos analisar as entrevistas realizadas com os sujeitos

escolhidos para compor esta pesquisa, comparar as opinies expressas por cada um e extrair
dados para a elaborao de uma proposta didtica no captulo seguinte. Como introduo
apresentaremos as idias expostas por Lus Felipe Lima, em seu artigo intitulado Choro:
aprenda voc mesmo, publicado na revista Roda de Choro nmero quatro (1996).
No artigo em questo, Lima discute a questo do aprendizado do choro. Tomando
como base a clebre estrofe de Noel Rosa Batuque um privilgio/ Ningum aprende samba
no colgio, da msica Feitio de Orao, o autor levanta a questo se o choro pode ser
aprendido na escola ou incompatvel com mtodos de aprendizagem rigorosamente
escolsticos (LIMA, 1996: 12). Como possvel aprender o molho, as variaes do solista,
as baixarias e o ritmo cheio de bossa do violo? O autor, que se apresenta como jornalista,
Mestre em Comunicao e Cultura pela UFRJ e, para piorar, toca pandeiro e violo de sete
cordas (LIMA, 1996: 15), tenta responder a essa pergunta e aponta alguns caminhos para o
aprendizado do choro. Como pressuposto, ele assume que choro uma maneira de tocar,
msica mestia da melhor qualidade. Portanto, se h vrios choros, ainda que reunidos por
uma misteriosa essncia que lhes garantem a identidade comum, haver vrios processos
vlidos de aprendizagem. Ou no? (LIMA, 1996: 15).
O primeiro processo apontado pelo autor seria o caminho do auto-didatismo, que
existe desde o incio, quando os msicos aprendiam em quase todas as esquinas e nos
botequins, desprezando o conhecimento da escrita musical (LIMA, 1996: 13). Na maioria dos
casos, somente o solista, geralmente um instrumentista de sopro, sabia ler msica, os
violonistas e cavaquinistas tocavam de ouvido. Mas, com o decorrer do tempo, os msicos do
choro aprenderam a ler e a escrever msica, talvez pela influncia de msicos do meio

erudito, como por exemplo Heitor Villa-Lobos e Radams Gnattali, com quem mantinham
relaes estreitas, ou pela necessidade crescente do mercado fonogrfico, j que com a leitura
poupava-se tempo no estdio de gravao. Enfim, o autor nos mostra que o panorama do
aprendizado do choro apresenta mudanas em vrios aspectos, com a proliferao de oficinas
e escolas que abraam o ensino da msica popular. Ele no tenta defender o ensino informal
ou o auto-didatismo, pois se h choro de todo o tipo e pra todos os gostos, haver ainda a
absoluta necessidade, em certos casos, de uma formao escolstica com os rigores da
linguagem erudita, ou do conhecimento slido de harmonia funcional (LIMA, 1996: 14).
O autor aponta ainda outros dois importantes meios de aprendizado: as gravaes e a
roda de choro. Atravs das gravaes, podemos aprender tocando junto, tirando de ouvido ou
simplesmente observando o que foi feito pelos principais msicos que formaram a escola do
choro. A roda, de acordo com o autor, o espao desse gnero por excelncia. Mesmo que
se v partir para outras experimentaes, para pesquisa de linguagens, importante passar
pela roda. No entanto, o autor no se ope nem critica os msicos que tocam choro sem
freqentar a roda, uma questo de opo. Para concluir, o autor afirma que nem sempre
preciso colocar em plos opostos criatividade e rigor formal, botequim e academia (LIMA,
1996: 15). Procuramos examinar como os plos apontados por Lima podem andar juntos e
cooperar entre si, ou seja, o conhecimento da escrita aliada ao desenvolvimento do ouvido
interno, o conhecimento terico aliado prtica de conjunto.
O roteiro de entrevista (Quadro 2) foi dividido em trs segmentos (representados pelas
linhas da tabela): no primeiro, procuramos examinar a trajetria de cada um dos entrevistados;
no segundo, identificar os parmetros necessrios para a prtica do choro e como estes so
trabalhados com o aluno; no terceiro, os mecanismos utilizados para o ensino-aprendizagem
desses parmetros. O primeiro item busca examinar os caminhos que levam uma pessoa a se
interessar em aprender um instrumento e a apreciar a msica popular brasileira, enquanto o

segundo e o terceiro fornecero os dados para a elaborao de uma proposta didtica no

captulo seguinte. A diviso das colunas se deu em ordem decrescente de especificidade, ou
seja, do mais geral ao mais especfico, sendo a terceira diretamente relacionada s perguntas
aplicadas no ato da entrevista.

Quadro 2: Roteiro de Entrevista

Objetivos
gerais

Informaes
Pessoais

Elementos
necessrios
execuo do
choro no
violo de seis
cordas

Elementos
pedaggicos

Especificaes

Comentrios

Como se iniciou na msica

Como se interessou pela msica popular
brasileira e pelo choro
Formao musical
Passagem pelo meio erudito
Principais mestres
O que j estudou relacionado msica
Formao e atuao
Como desenvolveu seu mtodo de dar aulas
Desde quando leciona
pedaggica
Principais feitos
Conjuntos de que participou ou participa
relacionados msica
Principais shows, recitais e concertos
Prmios adquiridos
popular
Acordes mais utilizados (formas, alteraes,
inverses)
Elementos harmnicos
Conduo desses acordes
Principais encadeamentos
Utilizao da baixaria
Elementos meldicos
Improvisao
Exerccios para a mo esquerda (escalas,
ligados, aberturas, etc.)
Elementos tcnicos
Exerccios para a mo direita (arpejos,
utilizao do polegar, etc.)
Fraseado
Elementos interpretativos Levadas e suingue
Leitura de cifra
Mtodo utilizado para transmitir os
Transferncia do
elementos acima (escrita, gravao,
conhecimento
execuo em aula, etc.)
Ateno dada aos parmetros principais
Verificao do Modelo
(composio, execuo e apreciao) e aos
(T)EC(L)A
parmetros secundrios (tcnica e literatura)
Vantagens e desvantagens
O ensino da msica
Construo de uma metodologia para o
popular na universidade
ensino do choro
Ser o principal meio de aprendizado?
A roda de choro
Onde encontr-la?
Qual a sua funo?

A trajetria musical dos entrevistados justifica sua presena nesta pesquisa. Suas
experincias e opinies mostraram-se muito elucidativas. Procuramos, como podero
perceber, abranger violonistas que enxergam o ensino da musica popular divesificadamente.
No temos como objetivo analisar a competncia dos entrevistados como professores de
msica, mas somente verificar os mecanismos empregados por eles para o ensino do
acompanhamento do choro no violo.
O primeiro entrevistado, Lus Otvio Braga, professor de violo popular da
Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio) e coordena oficinas de choro em diversos festivais
de msica popular, que so realizados pelo pas, como em Curitiba, por exemplo. Atuou com
os principais solistas de choro do pas e com grandes nomes do samba. Foi integrante da
Camerata Carioca e do conjunto Galo Preto. Escreveu um mtodo chamado O Violo
Brasileiro, no qual fornece um roteiro com os principais caminhos tcnicos e tericos para a
formao de um violonista.
Bartholomeu Wiese, o segundo entrevistado, ganhou um concurso nacional de violo
erudito no Rio de Janeiro, quando tinha dezenove anos. A partir de ento, participou da
Orquestra de Cordas Brasileira, que conquistou trs prmios Sharp, e integra o conjunto Galo
Preto, com o qual obteve uma indicao para esse mesmo prmio. Podemos citar ainda o duo
de violes com Maria Haro, que se apresentou em diversos teatros do sul, norte e nordeste, e o
duo com o bandolinista Afonso Machado, com o qual gravou um CD e excursiona pela
Europa pelo menos duas vezes ao ano.
Integrante do grupo N em Pingo Dgua, com o qual gravou quatro CDs e ganhou
um prmio Sharp, e figura constante do choro carioca, Rogrio Souza foi escolhido para
figurar como o terceiro entrevistado. Compositor, arranjador e violonista, conquistou os
prmios de melhor arranjo e msica, com o samba-choro Conversa Fiada, no Segundo
Concurso de Choro, homenagem a Abel Ferreira, realizado no teatro Joo Caetano, no Rio de

Janeiro, em1995. Recentemente elaborou arranjos para Ivan Lins e Ney Matogrosso e
pretende lanar um CD com suas composies.
Maurcio Carrilho, nosso quarto entrevistado, um dos grandes violonistas da msica
brasileira. Participou de grupos como Os Carioquinhas que tinha como integrante Raphael e
Luciana Rabello, entre outros e a Camerata Carioca que ficou muito conhecida tocando e
gravando com Radams Gnattali. O Trio, conjunto do qual integrante, ganhou dois prmios
Sharp: melhor grupo instrumental e melhor disco instrumental. Trabalhou como arranjador
para diversos artistas e ganhou, em 1998, o prmio de melhor arranjador pelo trabalho
realizado no CD A Dama do Encantado, da cantora Olvia Byington. Seu mais recente
empreendimento a gravadora Acari Records, especializada em msica popular brasileira,
mas com um destaque especial para o choro, atravs da qual lanou seu primeiro CD autoral.

Primeira parte: informaes pessoais

A trajetria de Lus Otvio Braga comea em Belm do Par, onde foi menino cantor
nas rdios, pois, em suas palavras, via minha me cantar e gostava de cantar. Iniciou na
msica por pura inclinao. Aos quinze anos, ganhou um violo e comeou a estudar com
um rapaz que tocava muito violo, chamado Lindomar Modesto. Com ele aprendeu,
principalmente, o bom gosto musical.
Quando tinha dezessete anos, veio para o Rio e ficou sem violo por algum tempo.
Mais tarde, estudou com Joo Pedro Borges, com quem comeou a tocar o repertrio erudito,
principalmente para adquirir tcnica violonstica, e observou melhoras expressivas nesse
campo. Tambm estudou teoria, solfejo e um pouco de arranjo com Ian Guest e regncia
coral, na Pro-Arte, com Carlos Alberto Figueiredo.

Comeou a tocar choro com vinte anos, quando morava em Botafogo. Nesse perodo,
conheceu Afonso Machado e, juntamente com seu irmo, o cavaquinista Alexandre Paiva,
fundaram o conjunto Galo Preto.

Da por diante, comecei a ter contato com o pessoal do choro. Todo o final de
semana, eu me mandava l pra Jacarepagu, onde se reuniam Do Rian, o Lus
Roberto, que era do Os Cariocas e tocava muito choro, ou pro Sovaco de Cobra. Ia
mais pra Jacarepagu, pra casa de um choro de l, e passava o dia inteiro tocando
choro. Foi l que realmente eu aprendi o negcio, porque via aqueles violonistas todos
que apareciam l pra tocar.

Com seu primeiro professor de violo, aprendia praticamente de ouvido e o repertrio

era basicamente de samba-cano e bossa nova. Os primeiros contatos que teve com o choro
foram atravs do rdio, por ter ouvido Dilermando Reis, um dos violonistas de mais sucesso
naquele tempo, e dos programas de seresta que tinham solos de violo. O Lido (apelido com
o qual se referia a Lindomar Modesto) tocava algumas valsas e algumas vezes cheguei a ver
uns alunos dele tocando o repertrio do Dilermando, recorda-se Braga.
Sua experincia como professor se inicia aos dezesseis anos, quando dava aulas de
matemtica e portugus pra se virar. Dar aulas sempre foi natural para ele, pois sempre
gostou de colgios e tinha vontade de ser professor um dia. Braga fez graduao em
matemtica e mestrado na rea de informtica, com uma pesquisa relacionada informtica e
educao musical. Quando comeou a tocar com o Galo Preto, a procura de alunos de violo
aumentou. Por volta de 1985, foi convidado por Carlos Alberto Figueiredo para dar aulas de
harmonia na Pro-Arte e, alguns anos depois, comeou a dar aulas de violo tambm. Mais
tarde, integrou-se ao corpo docente do curso Cigam, a convite de Ian Guest, onde permaneceu
por doze anos dando aulas de violo, teoria e solfejo. Aps a concluso do mestrado, surgiu a
oportunidade de entrar para a Uni-Rio como professor visitante e, em pouco tempo, passou no
concurso para professor efetivo. Braga entrou na Uni-Rio para dar aulas de prtica de

conjunto e de violo, mas, atendendo s necessidades do departamento, deu aulas de

harmonia, arranjo e criou uma nova disciplina chamada Msica e Indstria Cultural. Com os
alunos de violo, ele diz que faz o que sempre fez.

Oitenta por cento do trabalho com os violonistas dentro do repertrio de

msica popular, dentro dos estilos de msica popular, e melhorando a tcnica da
rapazeada, que uma coisa muito descuidada, pois eles vm daquela escola rueira, de
aprender de ouvido.

Bartholomeu Wiese conta que em sua casa tinha cavaquinho, violo e acordeom, pois
seus irmos tocavam e amigos de seu pai iam em sua casa duas ou trs vezes por ano para
fazer bailes, reunies, aquelas coisas do interior. Quando os irmos saam pra trabalhar, ele
pegava o acordeom e ficava tirando melodias. Aos doze anos, se mudou para uma cidade do
interior de Santa Catarina e resolveu estudar violo com o nico professor da cidade, um
barbeiro chamado Gensio Clausino. Nessa poca, se iniciou no violo popular, tocava
guitarra e chegou a tocar contrabaixo em bailes. Junto com o barbeiro, fizeram algumas
tentativas de aprender a ler msica e, aps algumas frustraes, conseguiram entender a
dinmica da leitura atravs de mtodos.
De Santa Catarina, Wiese se mudou para So Paulo e estudou em um conservatrio no
interior, perto de Bauru. No Rio de Janeiro, estudou violo com Lo Soares, Odair Assad e
Lus Otvio Braga, sendo que, com os dois primeiros, o estudo era voltado ao violo erudito
e, com o ltimo, as aulas eram direcionadas para o choro e o violo popular. Tambm fez
aulas de teoria com Carlos Alberto Figueiredo e com Adamo Prince. Ao mesmo tempo,
cursou a faculdade de direito, que lhe serviu para fazer o mestrado em msica, onde Turbio
Santos foi seu professor-orientador.
Iniciou-se no choro por mero acaso. Em um curso de frias, dos muitos que
freqentava, conheceu Marcos Farina, integrante do Galo Preto, e ficou encantado com as

baixarias que ele fazia. Ns, msicos de concerto, ficamos meio bitolados, com medo de
abrir, de fazer uma nota fora da partitura. Isso complicado, nos conta Wiese, que ficou
amigo de Farina e perguntava como fazia as coisas.

A fui convidado pra entrar pro Galo. Era um alemo tocando choro. A ele
[Marcos Farina] me deu uns exerccios, uns discos pra tirar as msicas. Saa
atravessando. Mas o Galo tocava fixo no Aleph, um bar na lagoa, e ali foi minha
experincia, fui soltando, Farina e o Galo me incentivando, sabiam que era uma
questo de tempo, mas eu entrei meio verde. Nesse sentido o Galo Preto foi uma
Escola.

Desde que comeou a aprender com seu Gensio Clausino, o barbeiro, Wiese j
iniciou seus primeiros passos no campo pedaggico. As pessoas vinham procurar o barbeiro
e, enquanto este ficava cortando o cabelo, Wiese montava uma turma e ia para a pracinha
ensinar o que j sabia. Desde ento, nunca parou de dar aulas.
Os alunos o procuram mais para o violo erudito de concerto. Quando o interesse o
violo popular, ele ensina mais ou menos da maneira como aprendeu com Lus Otvio Braga.
Tem que entender a harmonia funcional que muito simples, entender os encadeamentos,
colocar pra tirar msicas, geralmente choro tradicional, da antiga. Ele considera importante
trabalhar o ritmo, desde o incio, para o aluno poder ler, entender e, principalmente, sentir o
que uma pulsao.
Advindo de uma famlia de msicos, Rogrio Souza e seus quatro irmos, entre os
quais Ronaldo do Bandolim que integraria nada menos que o conjunto poca de Ouro,
comearam a aprender cavaquinho, violo e bandolim desde criana, em Petrpolis.
Observando os irmos, perguntando, pedindo dicas, pode-se dizer que foi um msico autodidata, pois no teve contato com um professor nesse incio de aprendizado.

Quando veio para Niteri, travou contato com alguns dos principais msicos do choro,
pois morava no mesmo prdio que Jonas do Cavaquinho, integrante do poca de Ouro. Ele
nos conta que nessa poca ocorriam muitas festas e serestas, onde os msicos em formao
travavam contato com os msicos da antiga, mais experientes, e aprendiam muito com esse
encontro. Ali que eu comecei a ver esses caras todos. Via tocando, via ensaiando, ainda guri,
aos treze anos. Via o Dino [7 cordas], via o Csar [Faria], via o Carlinhos. Tava sempre vendo
esse pessoal em festa, ensaio, show, relata Souza.
Souza estudou teoria, solfejo e arranjo com o professor Adamo Prince, ao perceber a
necessidade do conhecimento da leitura musical exigido pelo mercado. Esse professor
desenvolveu um mtodo excelente de ritmo, dividido em trs volumes, que foi estudado com
afinco pelo entrevistado. Tambm teve algumas aulas com Srgio Benevenuto, com um maior
enfoque no estudo de arranjo.
Para se aprimorar tecnicamente, Souza conta que teve algumas aulas de violo com
dois ex-alunos de Turbio Santos, mas que no se lembrava dos nomes desses msicos. Souza
percebeu que poderia pegar os mtodos clssicos e estudar o que lhe interessava sem o auxlio
de um professor, e assim o fez. Souza um msico que aprendeu com a prtica, com os
botequins, e para ele todos tm que passar por essa escola da rua.

Hoje em dia vemos muitos violonistas que tocam bem, tm velocidade, mas
fica faltando a convivncia. Eu falo isso porque eu no estudei, eu percebi atravs do
contato com os caras velhos, por ver o Dino, ver o Carlinhos tocando, at hoje presto
ateno. O lance da maldade que eles adquiriram nos seus cinqenta anos de msica.
E o cara novo, por melhor que seja, voc percebe que no tem maldade nenhuma, o
que normal em qualquer um.

Souza afirma que esta maldade, que significa ter o domnio total do choro e ainda
algo a mais, adquirida atravs da convivncia. Mesmo o Raphael Rabello s foi ter
maldade depois do segundo ou terceiro CD dele, mas a j estava convivendo com esse time

experiente, relata o violonista. Ele acredita que essa convivncia que d o cho, a base,
para o desenvolvimento do msico. Entretanto, o contrrio tambm verdadeiro. Segundo
ele, preciso que os velhos mantenham contato com o que a nova gerao est fazendo,
para no ficar estagnado no tempo. Enfim, necessrio haver essa troca constante entre a
experincia e a inovao.
Questionado quanto ao seu mtodo de ensino, o violonista afirmou que no se
considera um professor, no sentido estrito da palavra. Aos alunos que o procuram, ele tenta
passar seu conhecimento na prtica, tocando junto, auxiliando tecnicamente. Em seu
entendimento, a prtica ensina muitas coisas e proporciona a experimentao, da qual muitas
idias so criadas e apreendidas e outras so deixadas de lado por serem ineficazes.
Maurcio Carrilho nos conta que seu primeiro contato com a msica foi ouvindo a
bandinha do Altamiro, que tocava, entre outras coisas, maxixe, choro, msica brasileira
bem tpica. Ouvia tambm alguma coisa de msica americana, pois seu pai gostava muito de
Cole Porter e tinha gravaes de orquestras americanas. Seu tio Altamiro Carrilho j era um
flautista de renome na msica popular brasileira e trabalhava com muita gente, tinha muitas
orquestras, muitos conjuntos. Eles se reuniam pra tocar. Por exemplo, tinha aniversrio de
minha prima, ia o regional do Canhoto, o Altamiro, um monte de outros msicos de sopro e
faziam tipo uma pequena orquestra.
Essas reunies lhe provocaram um interesse especial pelo violo, mas como ningum
o aceitava como aluno por ter quatro anos, Carrilho foi aprender piano. Nessas aulas, a
professora no deixava ele tocar nada de ouvido e sempre o repreendia, o que ocasionou um
trauma em relao ao instrumento. S aos dez anos comeou a estudar violo com Dino 7
cordas, com quem estudou aproximadamente um ano. Mais tarde, aconselhado por Altamiro,
foi estudar com Jayme Florence, mais conhecido como Meira.

Eu fui e mudou tudo, porque a que eu comecei mesmo a ter aula de violo. Comecei a
ler msica, estudar a tcnica, olhar a msica de outra maneira, pois o Meira tinha uma viso
muito mais aberta, mais abrangente em relao msica. A gente tocava vrios gneros
diferentes na aula dele, vrios ritmos latino-americanos, ento tinha tudo, msica espanhola,
tango, bolero, choro, samba, bossa nova. Ele gostava e achava que a gente tinha que tocar
tudo, inclusive algumas coisas mais simples de msica erudita.

Carrilho estudou quatro anos com o Meira e essa relao transcendeu o sentido alunoprofessor. Segundo o entrevistado, ele foi a ponte entre a origem do jeito brasileiro de tocar
violo, que sem dvida nenhuma tem uma interferncia muito grande dos msicos do
nordeste e o violo brasileiro moderno. Por isso, dentro da escola brasileira de violo, Meira
foi, sem dvida nenhuma, o professor mais importante, na opinio do entrevistado.
Outras duas pessoas fundamentais em sua vida como msico, principalmente como
arranjador, foram Ian Guest e Radams Gnattali. O primeiro, apesar de no conhecer
profundamente a msica brasileira, conhece a fundo a msica e tem uma capacidade de
organizao fabulosa, conseguindo ajudar a organizar o conhecimento que o aluno j possui,
sem dar nenhuma informao. Com o segundo, o aprendizado veio pela convivncia diria
nos ensaios, pelo som, pela experincia, nas cpias que fazia dos arranjos dele para a
camerata e para outras formaes.
Incentivado pelo Meira, Maurcio comeou a dar aulas para alguns amigos, mas no
levava muito a srio. Depois precisou dar aulas para se sustentar, pois o trabalho de msico
era muito irregular. Isso aconteceu na poca em que tinha acabado de estudar com Ian Guest,
ento ministrava aulas de msica em geral. Carrilho ensinou leitura musical para muitos
msicos colegas, como Pedro Amorim, Rogrio Souza, Jorge Simas, entre outros msicos
profissionais que ainda no tinham adquirido esse conhecimento. medida em que o trabalho
de arranjador e de produtor comeou a crescer, no sobrava tempo para dar aulas, o que o fez
interromp-las durante muitos anos. H seis anos atrs, a convite de Roberto Gnattali,

participou do Festival de Vero de Curitiba. Para organizar esse curso, Maurcio fez uma
retrospectiva de suas aulas com o Meira e as aplicou.

Primeira coisa: no escrever nada antes de tocar, primeiro fazer e depois

anotar, pois acho absolutamente impossvel grafar ritmicamente as levadas,
geralmente fica longe do que . Ento, muito importante que as pessoas percebam
aquele ritmo, consigam executar, a depois cada um inventa um jeito de escrever, que
legal para lembrar depois. A outra comear a organizar ramificaes dos ritmos,
pois tem os primrios que so bsicos para todos e as variaes que so feitas em cada
onda1. O primrio seria a clula rtmica da sncope, tanto para o samba quanto para o
choro, mas o choro tende a levar para o ritmo das quatro semicolcheias e o samba pra
coisas mais sincopadas, mas a, dependendo da frase ou do trecho do choro que se vai
acompanhar, voc usa ritmos de acompanhamento do samba e vice-versa. Existe uma
troca constante nesses dois gneros, no toa que o desenvolvimento dos dois
caminha sempre na mesma direo e que os msicos que tocam um, tocam o outro.

Maurcio conta que nunca teve uma metodologia organizada para dar aulas. Elas
sempre foram improvisadas e em funo das necessidades do aluno pois, dependendo da
formao deste, pode-se trabalhar coisas diferentes. Entretanto, ele confessa que tem vontade
de organizar, mesmo grafado de uma forma dura, um livro de levadas, acompanhado de um
CD. Esse projeto est sendo realizando lentamente, mas, mesmo depois de pronto, nunca ir
substituir uma roda de choro, a troca de informao, o contato com outros msicos, porque
assim que a gente aprende mesmo.

Nesse caso, Maurcio se refere aos estilos dentro do prprio choro: lento, maxixado, ligeiro, cano.

Segunda parte: elementos necessrios execuo do choro no violo

de seis cordas

Lus Otvio Braga acredita que os elementos necessrios para a prtica do choro so
identificados, muitas vezes, no trabalho do repertrio solo. Seu trabalho se divide em trs
etapas: o aluno deve ler a partitura, estud-la e escrever a harmonia. A partir da, executa o
solo e trabalha o acompanhamento e os espaos da baixaria. O giro harmnico tpico desse
gnero, os acordes e alteraes mais utilizados sero percebidos com a continuidade do
trabalho.
A utilizao das inverses de acordes um elemento importante no pensamento de
Braga. O aluno observa, atravs de demonstrao na aula, como a variao do baixo gera uma
linha que forma, por si s, um contracanto com a melodia. Braga compara essa linha ao baixo
contnuo do barroco. Ele afirma que o aprendizado dessa conduo de acordes, em relao
melodia, facilitada quando o aluno tem condies tericas para desenvolver uma idia,
formular, pensar.
O uso adequado dessas condues enriquece as baixarias, que geralmente tm a
funo de preencher um espao fornecido pela melodia. Segundo Braga, a baixaria tem um
princpio inventivo que puramente meldico. Para trabalhar esse elemento fundamental do
choro, ele mostra os caminhos por onde comear a desenvolv-lo. O que fica um pouco fora
do estilo ajuda a confrontar o que o aluno faz com o que ele precisa ouvir. Todo esse
trabalho centrado no repertrio.
Braga est escrevendo um mtodo de violo de sete cordas no qual faz transcrio de
baixarias utilizadas pelos principais violonistas, mostrando o papel e utilizao dessas e
analisando as frmulas que as originaram. Ele acha que esses violonistas se utilizam das
mesmas coisas, ou poucas coisas, para dar continuidade e movimento s suas baixarias.

Quanto aos pressupostos tcnicos, se for preciso, Braga utiliza-se dos exerccios encontrados
em mtodos empregados no ensino do violo erudito. No entanto, logo que possvel, procura
colocar o aluno no repertrio de seu interesse para utilizar as idias tcnicas adquiridas.
Uma ateno especial dispensada aos ligados, pois eles definem a cor do fraseado, a
cara do fraseado, relata Braga. Eles tomam uma surra de ligado porque este fundamental.
A utilizao de frmulas variadas de mo direita tambm exaustivamente trabalhada.
Combinao de polegar e indicador, polegar e mdio, exerccios para o polegar, escala de trs
dedos so alguns dos exerccios tcnicos abordados. Ele mostra as vrias possibilidades de
utilizao dessas frmulas em uma baixaria (como exemplo, cita a obrigao da introduo de
Ainda Me Recordo, de Pixinguinha), o uso de ligado em vrias posies, e deixa que o aluno
escolha o que achar melhor. Os vrios tipos de arpejo de mo direita tambm so trabalhados.
A utilizao de ligados, segundo Braga, algo muito pessoal. Os lugares onde o Dino
[7 cordas] e o Raphael [Rabello] usam os ligados so diferentes dos lugares onde eu ponho,
afirma ele.

Se pegar a partitura do Brasileirinho, de Joo Pernambuco, revisada por

Turbio, eu fao alguns ligados que ele sugere, mas tem outros que mudo de lugar,
pois, se fizer onde ele pede, a frase no soa dentro do estilo que eu conheo. Eu nem
sei justificar, eu sei que aqui melhor, o pessoal vai fazer assim.

De acordo com o entrevistado, fundamental o conhecimento das levadas dos vrios

estilos dentro do choro. O acompanhamento bsico da polca, do schotisch, os tipos de valsa, o
maxixe, o choro-cano, o choro rpido, entre outros, devem constar no repertrio de ritmos
conhecido pelo aluno. Braga considera a levada primordial para que se faa uma boa baixaria.

Como o acompanhamento nesse estilo supe a levada e as baixarias, primeiro

eu dou pouca corda pro bezerro. Por exemplo, o cara quer acompanhar Noites

Cariocas. Se ele no tiver uma levada, que a gente chama de cho, que deixa o
solista vontade, ele no faz um baixo que preste. Ento eu amarro a levada, tem que
ter uma levada, aquele lugar que quando voc acaba de fazer a baixaria ... o cho.
Ento o camarada, pra tocar o Noites Cariocas cheio de baixaria, primeiro tem que ter
uma levada daquele estilo.

O tratamento dado por Wiese aos elementos essenciais para a prtica do choro tem
uma abordagem diferente da utilizada por Braga. Enquanto este focaliza tudo no repertrio,
aquele procura fazer exerccios que sero identificados a posteriori na prtica. Para trabalhar
os encadeamentos de acordes, por exemplo, Wiese elabora algumas frmulas e as pratica em
todas as tonalidades, pois quando ouvir uma msica, o aluno identificar essas passagens com
facilidade. Nessas frmulas, so trabalhadas tambm as inverses de acordes.
Ao abordar as baixarias, Wiese trabalha a escala e o entendimento do que pode
acontecer dentro da harmonia. s vezes escreve, outras deixa o aluno desenvolver. Dou trs
ou quatro exemplos de ritmo. Voc tem a escala, pode comear no tempo, no contratempo,
fazer uma quiltera, depende de onde quer chegar e a a prtica que vai dizer isso, afirma o
violonista. A improvisao no muito abordada por ele, pois se aluno tem um certo nmero
de frmulas de baixarias e escolhe entre estas, j est apto pratica do choro.
Para ele, no h distino de formao tcnica entre o violo popular ou o violo
erudito. Quanto melhor estiver tocando tecnicamente, mais facilidade o aluno ter na
execuo. Wiese aplica os mesmos exerccios utilizados pela escola clssica nos alunos
interessados no violo popular, pois acredita que a diferena est no suingue, na vivncia, no
esprito.
O aprendizado da levada somente uma questo de tempo de acordo com Wiese.
Tem algumas frmulas, pode-se escrever uma levada de samba, fazer bem quadradinho pra
comear a sentir e depois soltar e sair dessa levada. uma questo de tempo e de tocar
mesmo. Ele acredita que hoje tudo muito fcil, pois encontramos choro em vrios lugares.

O aluno interessado nessa prtica deve vivenciar, estar l junto, ver como o cara faz,
pedir uma dica, hoje todo mundo se comunica muito facilmente, ningum esconde o pulo do
gato. Ele diz que os primeiros passos para o desenvolvimento de uma boa levada seriam
ouvir e imitar. A partir da, o aluno ter base e espao para desenvolver sua prpria
linguagem.
Rogrio Souza aponta o conhecimento da harmonia e sua vivncia deste como
fundamentais para a prtica do choro. Imitar os mestres seria um ponto de partida para tal,
mas s o fazer possibilitar sua consolidao.

A linguagem do choro tem alguns elementos especficos. Tem a harmonia,

que muito simples, as baixarias, que o cara tem que copiar, no tem outro jeito. Tem
a preparao pra chegar em algum lugar, ento ele vai colocar um baixo. o item
bsico, vai ser sempre no cinco [quinto grau], no grau de chegada no se faz isso.

A prtica propiciou ao violonista desenvolver aspectos pouco utilizados na execuo

do violo de seis cordas no choro tradicional. Ele nos conta que a imitao de instrumentos de
percusso e de algumas frmulas do contrabaixo, a realizao de dobras com a melodia e de
contracantos, realizados no registro agudo do violo, foram desenvolvidos atravs da
experimentao em reunies informais. Esses elementos deveriam ser mais estudados e
registrados para que outros violonista possam desfrut-los e desenvolv-los.
Para se tocar choro fundamental ouvir muito choro, nos diz Maurcio Carrilho. Ele
no acredita em harmonia racionalizada, pois esta deve ser elaborada de acordo com o som e
da sensao que ele provoca. preciso adquirir o vocabulrio do choro, e no pensar
matematicamente antes de realizar um acompanhamento desse gnero. O som deve sempre
preceder a escrita musical, no entender do msico, e s assim um violonista ir adquirir o
reflexo necessrio para acompanhar, em uma roda de choro, uma msica totalmente
desconhecida por ele.

As baixarias podem at ser estudadas separadas, pois estaremos ampliando o

repertrio de frases, exercitando tecnicamente no instrumento, mas, ainda assim, Carrilho
acha melhor ouvir e tocar, depois escrever. Segundo o msico, essas passagens do violo
sempre existiram, at porque facilitam a transio para o acorde seguinte (em vez de deixar
um buraco, faz uma frase pra cair no outro acorde), mas o virtuosismo dessas frases comea
a existir a partir do Dino 7 Cordas e este levado ainda mais adiante por Raphael Rabelo,
pois ele j acrescenta notas de tenso e coisas bebidas em outros gneros de msicas, mas
completamente bem realizveis no choro. Ambos se utilizavam dos ligados, tanto para
viabilizar a execuo de passagens mais difceis quanto para imprimir maior leveza ao
fraseado meldico.
Quanto tcnica do instrumento, Maurcio acha muito similar escola espanhola
(muito utilizada para a aquisio motora) da escola do choro.

O pessoal da bossa nova tem uma dificuldade muito grande de separar o

indicador do mdio e do anular, eles tocam tudo junto. O pessoal da escola espanhola
e do choro no tem esse grilo. O indicador como se fosse um pandeiro, trs pontos:
polegar, indicador, mdio-anular, ou, s vezes, o indicador e o mdio e o anular
sozinho, mas a maior parte das vezes voc faz as condues com indicador mesmo, no
meio do acorde.

Um dos nicos exerccios que ele aprendeu com o Dino e com o Meira, e que no
encontrou similares nos estudos tcnicos tradicionais, foi uma particularidade na digitao da
mo direita aplicado ao estudo de escalas. Seus professores pediam que realizasse as escalas
com alternncia de indicador e mdio nas cordas primas (as trs mais agudas) e somente o
polegar nos bordes (as trs cordas mais graves). Esse exerccio ajuda no desenvolvimento
tcnico do polegar para a realizao das baixarias. Maurcio conta que, normalmente, os
violonistas do meio erudito fazem uma baixaria rpida com indicador e mdio ou polegar e
outro dedo, e o som obtido no to satisfatrio. Ele s se utiliza de frmulas com polegar e

indicador no caso de saltos entre cordas. Alm dessa particularidade, todas essas escalas eram
realizadas tanto em staccato quanto legato e ele sempre fraseava dentro do estilo do choro.
Carrilho trabalha interpretao, para o aluno saber tocar quando est no primeiro
plano, mas tambm saber se colocar em outros planos. Nas aulas que teve, o mximo que
acontecia eram umas dicas de onde e como realizar a dinmica. Ouvir mais importante que
qualquer outra coisa, afirma.

Terceira parte: elementos pedaggicos

Esta parte possui itens mais independentes entre si e por isso ser dividida em sees.
Examinaremos a resposta dos entrevistados para cada ponto separadamente. Na seo que
abrange o modelo (T)EC(L)A, recordaremos o referencial terico exposto anteriormente.

Transferncia do conhecimento

Apesar de j abordado nos itens anteriores, este um assunto de extrema importncia,

pois os mtodos utilizados para a transferncia do conhecimento podem determinar o quanto o
aluno ir progredir. Braga acredita que o conhecimento do repertrio primordial. Ele
trabalha pedindo transcries de cpia de fita, para o desenvolvimento do ouvido do aluno e o
entendimento das levadas. A escrita e a gravao das aulas um recurso bastante empregado,
sendo que ele procura diversificar ao mximo as baixarias que escreve para que os alunos
tenham muitas possibilidades de escolha.
O aspecto terico, entender a harmonia, e a prtica deste, o reconhecimento auditivo
dos encadeamentos, so priorizados por Wiese. importante tocar junto com a gravao,
utilizar um dos milhares de exemplos, mas antes disso fazer os exerccios de conduo de

acordes em vrias tonalidades. Quando o aluno j tem essa prtica em diversas tonalidades,
ele ouve e identifica mais facilmente os acordes empregados.
Souza pensa que tocar junto e copiar os grandes mestres a melhor maneira de
aprender a tocar choro. A imitao ir definir e consolidar a linguagem para o msico e a
prtica propicia a experimentao e o desenvolvimento de uma linguagem pessoal. O
violonista se utiliza tambm da cifra para a leitura do repertrio que ser trabalhado.
O ritmo um elemento essencial na opinio desse msico. Reconhecer as figuraes
rtmicas executadas pelo tamborim, pelo surdo, entre outros, e tentar imit-las ao violo
desenvolvem a mo direita do aluno. Para Souza, a alma do suingue se encontra nos
instrumentos de percusso, portanto preciso ouvir, perceber e copiar estes para desenvolver
uma boa levada.
Segundo Maurcio, um dos mecanismos mais eficientes para adquirir a habilidade
necessria execuo do choro a imitao, principalmente de gravaes. Tocar junto com
uma gravao um exerccio fabuloso para o treinamento da harmonizao do choro. Botar
o disco e sair tocando, errando, correndo atrs, daqui a pouco voc acerta uma passagem que
nunca tinha acertado e no final acerta tudo. Isso um exerccio maravilhoso. Depois de
executar corretamente a msica, o aluno pode escrever o que foi tocado. De acordo com o
violonista, este o procedimento para se adquirir a linguagem do choro. Maurcio acredita
que, da maneira inversa, a escrita antes da execuo, necessitaria sempre um tempo de anlise
antes da execuo e no soaria com a espontaneidade e desembarao com que os velhos
tocavam.

Verificao do modelo (T)EC(L)A

Swanwick desenvolve, em seu livro The Basis of Music Education (SWANWICK,

1979), um modelo de educao musical baseado em trs parmetros principais composio,
apreciao e execuo acrescidas de dois parmetros secundrios literatura e tcnica
cuja abreviao forma a palavra (T)EC(L)A. O segundo captulo dessa pesquisa realiza uma
apresentao detalhada desse modelo.
Pretendemos verificar, nesta seo, quais parmetros so priorizados por cada
entrevistado. Ao abordarmos o modelo (T)EC(L)A, explicamos seu princpio bsico para cada
um dos sujeitos e todos se mostraram receptivos e interessados. No entanto, as concluses
aqui apresentadas levaram em conta todo o discurso das entrevistas.
No ensino do choro, composio, apreciao e execuo esto presentes a todo o
momento. As transcries sugeridas pelos professores desenvolvem uma escuta apurada do
gnero. O desenvolvimento de frmulas de baixaria e de levadas estimulam a atividade
criativa e improvisatria do aluno e estaria dentro do campo da composio. A tcnica foi
exaustivamente comentada durante as entrevistas, porm empregada com fins musicais, para
facilitar e possibilitar o domnio do instrumento pelo aluno. A nica atividade no
mencionada foi a literatura.
Braga sempre incentiva a formao de conjuntos de choro com as mais variadas
formaes, o que facilitado pelo fato de ser professor da matria Prtica de Conjunto, na
Uni-Rio. Essa matria possibilita a troca de conhecimento entre os msicos, o maior
conhecimento do repertrio e uma apresentao no fim do semestre, onde os alunos podem
mostrar o resultado obtido durante as aulas. Quanto literatura, ele afirma que temos a
necessidade de conhecer a histria.

O entendimento e apreciao da msica e o prazer de tocar so mais importantes que

ficar malhando tecnicamente, de acordo com Wiese. A tcnica trabalhada totalmente em
funo da msica. Ele tambm estimula a formao de duos e trios para a execuo da msica
popular. O aluno deve criar o acompanhamento para a msica escolhida, nem que tenha que
decorar ou escrever, e todos devem ter a oportunidade de solar e acompanhar. A literatura
importante para ele, principalmente as teses que trazem informaes novas e atuais.
A execuo atividade mais valorizada por Souza. Talvez porque ela proporcione o
desenvolvimento de outras atividades como a apreciao ao tocar em grupo, podemos
observar melhor o molho e a ginga dos instrumentos de percusso , e a composio j que
a ausncia de compromisso em uma roda de choro possibilita a experimentao e a criao.
A apreciao o primeiro e o ltimo objetivo da msica e, consequentemente, do
choro de acordo com Carrilho. A literatura funciona somente como um suporte pra preservar a
obra dos compositores. Ele nos afirma que est montando um arquivo de seis mil partituras de
choros de compositores nascidos at o ano de 1900 e que, apesar de incipientes nas lojas,
podemos encontrar essas peas nos arquivos do Mozart Arajo, no CCBB (Centro Cultural do
Banco do Brasil), na biblioteca do MEC (Ministrio da Educao e Cultura) e no MIS (Museu
da Imagem e do Som).
Podemos constatar que, para o aprendizado do choro, quatro das atividades do modelo
(T)EC(L)A so fundamentais: apreciao, execuo, composio e tcnica, esta ltima sendo
utilizada em funo das trs primeiras. A literatura, considerada secundria por Swanwick,
talvez seja ainda menos importante no gnero abordado. A escassez de publicaes no
mercado e o desinteresse de muitos alunos podem ser alguns dos motivos que levam a essa
situao. No entanto, como afirmou Wiese, a produo de dissertaes e teses pelo mestrado e
doutorado em msica, respectivamente, alm das pesquisas realizadas por alunos e
professores, apontam para um novo horizonte.

O ensino da msica popular na universidade

De acordo com Braga, o choro se escondia em guetos h alguns anos atrs. Ele era
passado como uma tradio nas rodas de choro e nos saraus que eram feitos com freqncia.
Todo o sbado eu ia pro Sovaco de Cobra e no domingo pra Jacarepagu, quando no
apanhava muito no dia anterior, conta o msico. Hoje em dia, menos comum encontrar
lugares que promovam essa prtica, por isso importante que sejam criadas outras
oportunidades para o aprendizado e exerccio do choro.
A universidade abre um espao onde a cultura popular se insere como um campo de
estudo, de pesquisa e de validao2. Essa cultura nunca esteve to em moda no campo
cientfico como est agora. Braga afirma que a existncia de um curso de msica popular
dentro da universidade absolutamente necessrio, pois temos um campo profissional muito
grande nessa rea, e que muito difcil fazer algum tipo de dissociao de produo popular e
produo cientfica nos tempos atuais. Se nos Estados Unidos eles abriram as escolas pra
msica popular, porque o Brasil, que tem uma msica to variada e to rica, no vai
estabelecer um ncleo de estudo ali? Voc tem campo, tem um repertrio, se temos tudo isso
na mo, por que no faz-lo?
A formao de msicos que vo enriquecer a discusso acerca da msica popular
brasileira de fundamental importncia. Braga considera que os trabalhos nessa rea sempre
foram feitos com poucas pesquisas, pouco aprofundamento.

Se a gente continuar escrevendo, sobre a msica popular, coisinhas pequenas

(casos e histrias pitorescas), estaremos fazendo trabalho de antiqurio, que
importante, porque ele guarda os objetos nos lugares, mas no discute, no
problematiza nada.

Braga coloca a palavra validao entre aspas porque acredita que a cultura popular no tem necessidade de ser
validada, a histria se encarrega disso.

O mtodo uma possibilidade de aprendizado, segundo Braga, pois mesmo os

msicos populares, como o Garoto, o Aymor, o Amrico Jacomino, o Quincas Laranjeiras, o
Patrcio Teixeira, compilavam suas idias em livros com finalidade didtica. Maneiras de
ensinar so sempre vlidas, quaisquer que sejam, desde que o material no seja espalhado de
maneira assistemtica e que o aluno tenha a orientao de um professor. de extrema
importncia que um mtodo tenha seus objetivos bem definidos: onde e quando foi feito, em
que foi baseado e qual sua finalidade.
Para a elaborao de um mtodo, importante que o autor perceba as prticas, o que
est por trs do assunto que ir abordar. Em funo da dificuldade de perceber essas prticas
e colocar num determinado objeto todo seu contedo, os mtodos nunca sero totalmente
completos, nem tampouco independentes. Mesmo assim, Braga afirma que eles so
necessrios, principalmente naquele momento em que ele est inserido.
Uma das grandes vantagens da publicao de mtodos seria a compilao do material
e a preservao da memria. De acordo com Braga, a escrita uma documentao
importante, pois ela permite reavaliaes, especulaes, ela insinua. Ela apaga tambm,
porque escolhe, mas te d imaginao. Ele afirma que no podemos tirar o mrito da
escrita, mesmo que, no caso da escrita musical, ela nunca ir nos dizer tudo.
Wiese acredita que o ensino de harmonia funcional, introduzido na Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) pelo violonista Marco Pereira, fundamental para a
formao de um msico nos dias atuais. Ele conta que esse curso no existia antigamente.
Tudo est se abrindo, afirma, hoje em dia os violonistas entendem mais rapidamente as
msicas, devido maior facilidade de se obter informao.
Quanto criao de mtodos, ele acredita que tudo est caminhando para que isso
acontea. Como exemplo, cita o mtodo Vocabulrio do choro: estudos e composies,
escrito por Mrio Sve, que trata da fraseologia desse gnero. Cita tambm a dissertao de

Jos Maria Braga, na qual afirmado que o choro pode ser ensinado na escola, no existe
somente o aprendizado intuitivo. O choro a principal escola (da msica brasileira) porque o
choro uma maneira de tocar, de fazer, e, como foi visto no incio desse captulo, deve ter
tantas possibilidades de aprendizado quantas so as maneiras de toc-lo.
A opinio de Wiese compartilhada por Souza. Para ele fundamental a construo
de novas maneiras de aprendizado. Apesar de ter aprendido a maior parte do que sabe nos
botequins e nas reunies de msicos, ele afirma que hoje em dia a realidade muito
diferente. Um mtodo, no seu ponto de vista, deveria conter exerccios bastante objetivos,
no adianta ter exerccios muito complicados que sero utilizados em uma msica.
importante elaborar exerccios que iro te ajudar na prtica, afirma.
O aprendizado da msica popular na universidade tenta preencher o espao vazio das
festas e saraus, cada vez mais raros, pois aquela proporciona a aproximao de msicos que
iro promover esses mesmos encontros, porm em outro ambiente. O choro varando, assim
chamado por ser realizado no quintal de uma casa, substitudo pelo choro nos teatros e nas
salas de aula. Entretanto, Rogrio faz uma ressalva quanto a essa troca de ambiente:

A universidade deveria ter uma maneira de trazer essa coisa da rua, da prtica.
Trazer um cara de bandolim, como, por exemplo, o Armandinho. Tocar junto com o
cara. Porque o aluno sabe a harmonia, sabe ler, sabe fazer isso, sabe fazer aquilo, mas
fica faltando a prtica, o dia-a-dia. E acho que nenhum msico iria dizer no a esse
convite.

Esse processo pode trazer benefcios para os dois lados, pois a necessidade da
alfabetizao musical, aprimorada pela academia, fundamental para o mercado, enquanto
o molho, o suingue, o gingado, tambm fundamental para a prtica da msica popular.
Esses dois elementos podem ser adquiridos quando aliamos o fazer ao aprendizado formal e
terico.

Carrilho acha maravilhoso que exista a possibilidade de se estudar o choro e a msica

popular na universidade, pois essa aproximao beneficia ambas as partes. Em seu ponto de
vista, o choro deveria ser ensinado parte, em uma cadeira especfica, por ser um gnero de
msica que fundamenta todos os outros gneros da msica popular brasileira. Entretanto,
fundamental que se crie dentro da universidade (e isso no est sendo feito ainda segundo ele)
um ambiente parecido com o ambiente onde se aprende e se pratica o choro. Assim como
Souza, ele acredita que seria preciso trazer para a universidade pessoas ligadas ao choro e
desligadas da universidade, pois estas iriam abrir os horizontes e um grande problema da
universidade fechar horizontes, transformar em dogma coisas que so livres. No podemos
algemar o choro, temos que estudar ele livre como ele .
A partir dessa convivncia da universidade com o ambiente do choro, seria
interessante montar uma metodologia para o ensino-aprendizagem desse gnero que
preservasse o conhecimento dos expoentes da velha e da jovem guarda do choro. Entretanto,
segundo o entrevistado, por mais que se organize a literatura da musica popular brasileira, a
forma de transmisso oral ocupar sempre um espao importante, principalmente para
localizar o indivduo culturalmente, pois se no conhecemos profundamente essa msica,
atravs de apreciao e execuo, no teremos como administrar o material apresentado.

A roda de choro

A roda uma tradio atravs da qual o choro, de uma maneira ou de outra, conseguiu
se manter e prosperar. Lus Felipe Lima a considera, como muitos dos msicos inseridos na
prtica da msica popular, o espao do choro por excelncia.
A roda de choro tradicional tinha um certo ritual. O primeiro pressuposto era
o silncio, coisa difcil hoje em dia. Quem queria conversar ia pra dentro da casa e a

gente ficava no quintal tocando. O pessoal que sentava na roda era o pessoal grado,
bam-bam-bam, os que estavam comeando chegavam, tocavam aquilo que conhecia,
as que no conhecia ficavam s olhando, ou ento algum dizia pra entrar porque iria
conseguir fazer essa e a entravam e tocavam. Isso quando j adquiriam a confiana.

Essa narrativa de Braga mostra que, na roda de choro, quanto mais experimentado o
violonista, mais ele aprendia. O nefito ia sendo testado em suas primeiras incurses nesse
ambiente, s vezes sobrava um espao e algum dizia que este solava muito bem e a ia
adquirindo uma certa considerao e a roda ia se abrindo. Os violonistas tinham que estar
bem preparados, saber todos os choros de Pixinguinha, os principais do Jacob do Bandolim,
de Luiz Americano, de Joo Pernambuco, entre outros. A maneira de adquirir esse
conhecimento era atravs de gravaes ou com outros msicos. Existe toda uma ascenso
dentro da roda, toda uma qualificao, toda uma escolha. Esse grande clube no qual o choro
encontra seu espao precisava ser estudado com mais afinco, principalmente no aspecto
sociolgico.
Muito do aprendizado adquirido na roda ocorre atravs da observao, pois ela
possibilita, ao interessado, visualizar a tcnica de fulano, como cicrano fazia tal baixaria, ver
as obrigaes, medir o virtuosismo de um e de outro, as derrubadas, ... Podemos perceber
como o toque do violonista, como ele utiliza a dedeira, os movimentos de mo esquerda e
direita, apontamento, uso de pizzicato, detalhes que s o ver oferece, na gravao tem que ir
atrs do imaginrio. Quando o violonista conquistava seu espao, os chores mais
experientes davam ateno, davam conselhos, trocavam informaes. Uma condio
fundamental para essa conquista continua a ser o conhecimento do repertrio, estar com a
harmonia das msicas debaixo do dedo.
Wiese nos conta que sua roda foi profissional, pois quando entrou para o Galo Preto
tocava toda a quarta no bar Aleph. Ele participou de algumas rodas com o Joel Nascimento,
mas, como era muito tmido, ficava a maior parte do tempo ouvindo os grandes mestres.S o

fato de estar numa roda com Joel (Nascimento) e Raphael (Rabello), voc aprende muito,
olhando o suingue, a levada. A roda uma grande escola e hoje moda, afirma.
Esse pensamento no partilhado por Souza, que afirma que as reunies entre msicos
eram mais freqentes h vinte anos atrs. O crescimento do mercado de trabalho e do custo de
vida aumentou a necessidade e o campo de trabalho dos msicos, que ficaram com menos
tempo para o tocar por puro e simples prazer em festas e reunies. Ele mesmo assume que no
freqenta mais as rodas como o fazia tempos atrs. A carncia desse espao de aprendizado
deve gerar outros meios de propagao e perpetuao do choro, sendo a universidade um
destes.
Ele afirma que muita coisa experimentada na roda e que o violonista, quando divide
o acompanhamento com outro violo, tem de saber se colocar. Ele conta que aprendeu isso
vendo tocar no s os violonistas de choro, como Dino, Csar e Carlinhos, mas tambm os de
Bossa Nova, como Baden Powell e Lus Bonf.

Quando estou tocando choro, s vezes gosto de tocar o violo pensando em um

contrabaixo. Ou ento fazer o contracanto no agudo, quando tem outro violo, dobrar
a melodia. Eu fico livre pra fazer o que quiser. Eu no gosto de tocar com dois violes,
em roda, porque so poucas as pessoas que sabem se colocar. s vezes os caras no
pensam, no ouvem.

Carrilho considera a roda de choro como a universidade real. Ela funciona para
ampliar o repertrio, para aprender outros choros. Voc vai na roda pra tomar surra, pra tocar
o que nunca ouviu. Essa a finalidade da roda, derrubar no bom sentido, pro cara no ser
derrubado da prxima vez. Ele vai descobrindo os caminhos e anulando as possibilidades at
reduzir o erro.
Ele afirma ainda que as rodas sempre foram espordicas, pois quando so freqentes
viram uma espcie de escravido. Elas vo acontecer em maior nmero medida que as

pessoas se organizarem para cri-las e no precisa muita coisa para fazer uma roda de choro,
s vontade de tocar.

Concluso

Verificamos, atravs da trajetria de cada um dos entrevistados, que so muitos os

caminhos que levam ao aprendizado musical da msica popular brasileira. Em trs, dos quatro
casos examinados, os entrevistados integravam famlias de msicos ou com alguma
inclinao para msica. Entretanto, casos como o ocorrido com Braga, que tomou
conhecimento da existncia do choro atravs do rdio, so cada vez mais raros, pois existem
poucas emissoras que forneam espao para esse gnero. A rdio MEC FM (98.9 Mhz), alm
de inserir a msica instrumental brasileira em sua programao, apresenta um especial
dedicado ao choro aos domingos. Infelizmente, esse programa uma exceo. O primeiro
contato com o choro, hoje em dia, acontece atravs de shows e gravaes ou por indicao de
apreciadores, msicos e professores.
O incio da prtica do choro em si ocorre, geralmente, com a reunio de amigos para
formar um conjunto. Por mera coincidncia, tanto Braga quanto Wiese comearam a tocar
choro profissionalmente no Galo Preto, em pocas diferentes, mas podemos perceber que o
primeiro j tinha um pouco mais de experincia do gnero quando integrou o grupo, enquanto
o segundo iniciou sua trajetria de choro aps o convite de Marcos Farina para participar do
Galo. A trajetria de Souza diferente pois, por ser irmo de msicos, tinha a facilidade de
ter algum para tocar junto e passar algum conhecimento. Carrilho foi ainda mais privilegiado
nesse sentido por possuir em sua famlia um msico de choro de grande projeo, Altamiro
Carrilho, e atravs dele ter travado contato com a nata musical da poca. Eu tive muita sorte
de ter convivido com uma turma legal que morreu logo depois de ter aprendido com eles. Se

tivesse cinco anos menos, no teria a oportunidade de conviver musicalmente com essas
pessoas, afirma Maurcio.
A universidade um grande ponto de encontro de msicos. Nela h troca de
informaes, de experincias e, nas aulas de prtica de conjunto, os alunos tm a oportunidade
de tocar em grupo. Muitos conjuntos em atividade so integrados por msicos que se
conheceram durante o curso universitrio. Como exemplo, podemos citar os integrantes do
grupo gua de Moringa, que se conheceram na Uni-Rio, e do quarteto de violes Maogani,
graduados na Escola de Msica da UFRJ. Alm das universidades, os cursos livres tambm
funcionam como formadores de opinio e de pblico, como um laboratrio para o estudo da
msica popular brasileira e tambm como um grande ponto de encontro entre msicos.
Braga professor de violo e de prtica de conjunto na Uni-Rio e em cursos livres,
Wiese professor de violo na UFRJ e Carrilho atua como professor de diversos cursos livres
de choro e de msica popular. Grandes incentivadores da formao de grupos com as mais
variadas formaes, todos vem benefcios no ensino da msica popular na universidade. Se
a gente conseguir formar pessoas que vo enriquecer essa discusso e lev-la pra fora, ser
muito interessante, afirma Braga.
Quanto aos elementos necessrios para a prtica do choro, encontramos no discurso de
Braga elementos presentes no artigo Aprendizagem musical no-formal em grupos culturais
diversos (SANTOS, 1988), pois ele enfatiza a habilidade tcnica, o conhecimento do
repertrio e a habilidade de execuo.
As caractersticas encontradas no mtodo de ensino-aprendizagem ideal para os
entrevistados e as caractersticas do ensino no-formal, relacionadas ao final do artigo Msica
e educao no-formal (CONDE e NEVES, 1984/85), apresentam inmeras semelhanas. A
valorizao da imitao criativa, atravs de gravaes e de execuo em aula, a vivncia
prtica e o clima de socializao que podem ser verificados na roda de choro, na qual se toca

com total descompromisso com os aspectos estticos dos resultados obtidos, so elementos
presentes em todas as entrevistas e que, segundo Conde e Neves, caracterizam o ensino noformal.
Podemos afirmar, ento, que o ensino-aprendizagem do choro pode ser considerado
no-formal, pois apresenta caractersticas em comum com este, como a prtica da imitao e a
nfase ao prazer e coletividade na prtica musical. Entretanto, o choro, assim como a msica
popular em geral, encontra um espao cada vez maior nas universidades, onde se encontra o
ensino formal, freqentemente associado leitura, ao desprazer e prtica individual.
Precisamos verificar como esses dois tipos de ensino podem caminhar lado a lado e para isso
nos utilizaremos das teorias de Swanwick que se mostra, de certo modo, em um campo
neutro, podendo atender tanto a um quanto a outro.
Ao verificarmos a abordagem das atividades presentes no modelo (T)EC(L)A,
constatamos que a literatura quase no tem espao no discurso dos entrevistados, em relao
ao ensino-aprendizado do choro. Isso pode ser justificado pelo fato de o ensino no-formal
basear-se muito mais na imitao e na vivncia de cada msico do que na literatura e na
tcnica. Entretanto, alguns dos entrevistados revelaram projetos relativos ampliao dessa
literatura. Carrilho pretende lanar as partituras de todos os discos lanados pela Acari
Records, da qual scio-fundador, e Souza est elaborando uma srie de quatro ou cinco
livros contendo partituras de choro que sero elaboradas a partir da interpretao dos
principais expoentes do gnero, com destaque para Jacob do Bandolim e Pixinguinha. A
universidade, segundo os entrevistados, desempenha a importante funo de formar
indivduos que iro ampliar essa literatura e, alm disso, constituiro um mercado consumidor
de partituras e livros relativos msica popular brasileira em geral.
Constatamos que existem vrias formas de ensinar o choro: Braga aborda o repertrio
como principal objeto de ensino; Wiese utiliza-se de frmulas de encadeamento em vrias

tonalidades para identific-las posteriormente na prtica; Souza acredita que o

reconhecimento das frmulas rtmicas da percusso e a prtica possibilitam o
desenvolvimento da linguagem; Carrilho prioriza a apreciao e a vivncia musical acima de
tudo. A mistura dessas idias seria a combinao ideal para o ensino-aprendizagem do choro?
Se a resposta for afirmativa, por que no reuni-las em um mtodo?
Todo e qualquer mtodo possuir limitaes, mas, se bem utilizado, pode auxiliar
tanto o professor quanto o aluno no processo de ensino-aprendizagem do choro. O mais
importante que esse mtodo se aproxime o mximo da prtica do choro em si e procure
identificar seus elementos que constituem essa prtica para, a partir da, construir exerccios e
atividades e no o contrrio.
No prximo captulo, apresentaremos sugestes de exerccios, repertrios e atividades
que poderiam ajudar na composio de um mtodo de choro. Com toda a tecnologia
disponvel atualmente no mercado, acreditamos que a gravao de um CD ou de uma fita de
vdeo com exemplos seria muito til e necessria, porm, neste trabalho, no foi possvel tal
realizao.
Enfim, esperamos que as concluses obtidas nas entrevistas forneam dados para
novas pesquisas, nas quais as prticas do nosso tempo possam ser registradas para as geraes
posteriores. A necessidade do registro dessas prticas sintetizada em um dito popular, muito
utilizado por Braga, que afirma que todo o homem s tem o passado, e ele deve ter esse
passado, o presente est fugindo e o futuro a Deus pertence.

Uma Proposta Didtica

O objetivo deste captulo unir os parmetros apresentados no referencial terico s

idias exprimidas nas entrevistas e demonstrar como o resultado obtido pode ser aplicado no
ensino-aprendizagem do violo. No tivemos como objetivo elaborar um mtodo, mas os
exemplos que sero apresentados fornecem elementos que podem ser desenvolvidos para
constiturem um livro didtico.
O captulo ser dividido em cinco partes, uma para cada parmetro do modelo
(T)EC(L)A (SWANWICK: 1979). Na seo destinada ao parmetro tcnica, apresentaremos
exemplos de como podemos elaborar exerccios para desenvolvimento de habilidades
motoras, sem distanci-los tanto da msica na qual estas sero aplicadas; na seo literatura,
iremos apontar onde encontrar e como utilizar o material existente; na seo execuo e na
seo composio, apontaremos como o professor pode incentivar essas atividades e apliclas para desenvolvimento do aluno; finalmente, na ltima seo, falaremos da apreciao,
considerada um dos parmetros mais importantes por todos os entrevistados.

Tcnica (skill acquisition)

Swanwick define como tcnica o controle motor, a fluncia na escrita musical, a

prtica de conjunto, a leitura primeira vista e o treinamento do ouvido musical. Para melhor
elaborao desta proposta didtica daremos maior nfase primeira definio, pelo fato de
abranger as habilidades mnimas necessrias execuo do choro. A finalidade da aquisio
do controle motor ser possibilitar um maior controle dos parmetros principais da msica: a
execuo, a composio e a apreciao.

A prtica de conjunto deve ser estimulada pelo professor paralelamente ao estudo da

tcnica, pois esta deve ser vista como um meio e no um fim. Quanto fluncia na escrita
musical e leitura primeira vista, elas no so indispensveis para a prtica do choro e por
isso no sero analisadas. Entretanto, so necessrias para a formao de um msico, de
acordo com a necessidade exigida pelo mercado. No caso do violonista, fundamental o
conhecimento da leitura de cifras.
O treinamento do ouvido, freqentemente ressaltado pelos entrevistados, impe-se
como um dos principais elementos para a prtica do choro. No podemos, entretanto, registrar
essa prtica atravs da escrita musical, muito pelo contrrio, o aluno deve ouvir gravaes ou
a execuo do professor e tentar imitar e reconhecer a estrutura meldico-harmnica. Atravs
da repetio, essa estrutura ir fazer parte do universo musical do aluno que no ter mais
dificuldades em reconhecer uma passagem quando, em uma roda de choro, estiver
acompanhando uma msica que nunca ouviu. Na seo destinada apreciao, iremos
apontar uma discografia onde se pode ouvir o que de melhor se fez no choro at os tempos
atuais.
Definido seu campo de atuao, iremos dividir essa seo em trs partes: exerccios
meldicos, ou seja, escalas, arpejos de mo esquerda, ligados e frases; exerccios harmnicos,
que compreendem os exerccios para a mo direta, as levadas e a conduo dos baixos e dos
acordes; por fim, a unio dos dois elementos, os exerccios meldico-harmnicos, com
exemplos de trechos de msicas e de baixarias, aliadas conduo de acordes e a levadas.
Os exemplos de exerccios aqui fornecidos exigem o pr-requisito da leitura musical,
tanto do pentagrama quanto de cifras, e de algum conhecimento de harmonia funcional. O
fato deles terem sido extrados de choros de Pixinguinha pode ser justificado por ser esse
compositor um dos mais importantes do gnero, pois, segundo alguns historiadores, foi ele
quem definiu a forma e as caractersticas principais do choro, que a partir de ento pde ser

considerado um gnero e no somente uma maneira de tocar. Braga, em sua entrevista, afirma
que um violonista deve conhecer a harmonia de todos os choros mais famosos de Pixinguinha
antes de freqentar uma roda.
As peas selecionadas correspondem a alguns critrios: tonalidade, complexidade e
generalizao. Com o primeiro, procuramos escolher os tons, tanto maiores quanto menores,
que aparecem com mais freqncia em maior nmero de choros. No segundo, buscamos
harmonias e melodias sem muita dificuldade de execuo. Finalmente, para que os exemplos
possam ser usados em diversas ocasies, apresentamos passagens comuns a vrias peas do
gnero abordado. Com essas caractersticas, encontramos os choros Naquele Tempo
(Dm/F/D)3, Cinco Companheiros (Dm/F/D), Cochichando (Dm/Am/D), Vou Vivendo
(F/Dm/Bb), Segura Ele (C/Am/F) e Um a Zero (C/G/F), sendo que os dois ltimos
apresentam maior dificuldade de execuo.
Alguns exemplos foram criados a partir da vivncia com o gnero e outros foram
retirados de gravaes. As principais gravaes utilizadas foram os CDs Brasil, Sax e
Clarineta, de Abel Ferreira, com o acompanhamento ao violo de Dino 7 Cordas, Freitas e
Arlindo; Raphael Rabello e Dino 7 Cordas, com os mesmos aos violes; e Memria
Chorando, de Paulinho da Viola, com o acompanhamento de Csar Faria, seu pai, ao violo.

Exerccios meldicos

As escalas so o alicerce da melodia e por isso sero apresentadas em primeiro plano.

Sua elaborao se deu de acordo com a regio mais utilizada no acompanhamento do violo e
na realizao das baixarias, que compreende as cinco primeiras casas do brao do violo. O

Apresentaremos a tonalidade de cada uma das sees, comumente denominadas partes pelos chores.

incio da escala nem sempre se d na nota principal da tonalidade (tnica), pois procuramos
preencher todas as notas disponveis na regio escolhida.
Apresentaremos a seguir as escalas com suas devidas digitaes de mo esquerda. Elas
se encontram divididas em: maiores (Exemplo 1), menores harmnicas e menores meldicas
(Exemplo 2). O tom menor natural no foi apresentado, pois sua escala idntica do seu
relativo maior (eg.: escala de Am natural = escala de C). Outra observao necessria que as
escalas do tom menor meldico no seguem a regra na qual a escala deve voltar sem as
alteraes, pois, na prtica, isso no acontece.
As tonalidades foram selecionadas atravs de uma pesquisa no livro O melhor de
Pixinguinha (1998). Constatamos uma maior incidncia de F, D, Sol, R, L e Si bemol nas
tonalidades maiores, e R, L, Mi e Si nas menores, atentando no s para a tonalidade
principal da pea, mas de cada parte separadamente.
A digitao a ser realizada na mo direita deve ser aquela apontada por Maurcio
Carrilho em sua entrevista. Ele contou que aprendeu a fazer escalas utilizando-se do polegar
nas trs cordas mais graves (bordes) e indicador e mdio nas trs cordas mais agudas
(primas). Essa digitao, segundo ele, desenvolve uma capacidade de fazer melodia com o
polegar que ser necessria para a realizao as baixarias.
As escalas possuem indicaes de ligados, porm, ainda seguindo o discurso de
Carrilho, todas as escalas devem ser estudadas primeiro sem ligado e depois com ligado, pois
este ir facilitar o trabalho do polegar e imprimir maior velocidade. Ele conta que sempre
fazia escalas fraseando, dando inteno musical. No caso do estudo do choro, deve-se
sempre procurar a ginga e o suingue, mesmo no estudo das escalas. Lembro que fui estudar
piano, dentro das muitas tentativas que eu fiz para superar o trauma de infncia, e a professora
dava bronca quando estava fraseando, falava que no podia, conta Maurcio. Essa proibio,
muito comum no ensino da msica erudita, associada ao ensino formal, muitas vezes torna o

ensino desprazeroso e causa desestmulo no aluno. O ensino-aprendizagem do choro e da

msica popular em geral deve estar sempre associado ao prazer de tocar, caracterstica do
ensino no-formal. Este seria um dos pontos principais onde o ensino da msica popular pode
influenciar o ensino da msica erudita.

Exemplo 1: Escalas maiores

Exemplo 2: Escalas menores meldicas e harmnicas

Outro importante elemento estrutural meldico so os arpejos. Demonstraremos aqui os

arpejos dos acordes maiores com stima maior, menores com stima, maiores com stima
menor, meio diminutos (que so uma inverso dos menores com sexta) e os diminutos.
Apresentaremos apenas os acordes mais utilizados no choro (Exemplo 3).

Exemplo 3: Arpejos

Os ligados, termo que ser utilizado aqui para representar o ato atravs do qual o violonista
faz soar a corda com o ataque da mo esquerda, podem ser simples (ascendentes ou
descendentes) e compostos (ascendentes e descendentes). um elemento de extrema
importncia para a realizao das baixarias, como nos afirmou Lus Otvio Braga, e por isso
deve ser estudado separadamente. Para tal, sugerimos um exerccio no qual todas as frmulas
so empregadas. Estas devem ser realizadas tanto com os dois modelos de ligados simples,
com apenas dois sons produzidos, quanto com o composto (Exemplo 4).

Exemplo 4: Ligados

Para reunir os trs elementos apontados anteriormente, podemos utilizar modelos aplicados
tanto ao estudo das escalas quanto dos arpejos. Esses modelos foram desenvolvidos a partir de
elementos encontrados na prtica do choro e devem ser estudados sem e com ligados
(Exemplo 5). Apesar de apresentados somente na escala de D maior, os exemplos devem ser
transpostos para todas as tonalidades.

Exemplo 5: Modelos

A aplicao prtica de todos os elementos desenvolvidos nos exerccios acima ser realizada
nas frases (estruturas com uma idia meldica definida), retiradas de gravaes e de alguns
dos livros utilizados na pesquisa bibliogrfica (Exemplo 6). Evitamos chamar de aplicao
musical porque todos os elementos anteriores, talvez com a exceo do exerccio de ligados,
devem ser pensados musicalmente. A estrutura harmnica, sobre a qual cada frase foi
construda, ser apresentada para que o aluno saiba onde aplic-la. As frases devem ser
transpostas para vrias tonalidades.
Procuramos explorar vrios elementos rtmico-meldicos encontrados na execuo do
choro, como a utilizao de quilteras, do cromatismo e dos ligados. Quanto a este ltimo,
Carrilho diz que muitas vezes ele utilizado para viabilizar a execuo de uma passagem
muito rpida, mas deve ser aplicado dentro do gnero. Para Wiese, a construo de um
repertrio de frases fundamental. Voc tem um certo nmero de frmulas de baixarias e
escolhe entre estas, afirma o violonista.

Exemplo 6: Frases

Exerccios harmnicos

Maurcio Carrilho falou em sua entrevista da dificuldade na grafia das levadas, o que
foi confirmado por todos os entrevistados. Wiese acredita que o aprendizado desta s
atingido com o tempo. Souza aponta a maldade que os antigos chores possuam e que deve
ser desenvolvida com a prtica, nas rodas e nos botequins. Braga afirma que a levada
fundamental, pois fornece a base para o solista, o cho.
Mesmo assim, tentaremos demonstrar alguns exerccios para mo direita que sero
aplicados diretamente nas levadas. Iremos apresentar tambm algumas levadas, mesmo com
uma grafia dura e que no corresponde exatamente realidade. Estas levadas foram
retiradas de gravaes e do mtodo O Violo Brasileiro, de Lus Otvio Braga.
Acreditamos que poderia ser desenvolvido um mtodo inteiro dedicado a esse nico
elemento: a levada. Nesse mtodo, seriam demonstrados exemplos da utilizao dos
elementos rtmicos bsicos do choro por cada violonista integrante desse universo musical.
Entretanto, seria indispensvel a utilizao de recursos auditivos e talvez at audiovisuais,
alm da grafia musical.
Os encadeamentos harmnicos sero trabalhados separadamente, atendendo ao
processo utilizado por Wiese que faz o exerccio fora do repertrio, porque quando ouve uma
msica, o cara j percebe. Ou seja, extrairemos passagens encontradas na prtica e comuns a
vrias msicas, associadas ao gnero choro, e apontaremos onde elas podem ser utilizadas.
Esta seo ser dividida em duas partes: na primeira apresentaremos exerccios para a
mo direita, ou seja, as levadas, e na segunda demonstraremos os encadeamentos harmnicos
e as levadas que podem ser utilizadas para toc-los.

Exerccios para a mo direita (levadas)

Os exerccios apontados no exemplo 7 fornecem a habilidade motora necessria para a

realizao das levadas bsicas do choro. Alm disso, so apresentadas as seqncias
harmnicas mais utilizadas nesse gnero (V7-V7, II-V, IIm7(b5)-V), apontadas por
Bartholomeu Wiese. Todas as frmulas, tanto rtmicas quanto harmnicas, dever ser cruzadas,
ou seja, deve-se aplicar a frmula rtmica de um exemplo na harmonia de outro.
No iremos apresentar os aspectos rtmicos do acompanhamento de gneros afins,
como o maxixe e a polca, entre outros. O aluno interessado deve procurar essas levadas em
gravaes ou em apresentaes. importante ressaltar que, para um melhor entendimento das
levadas, extremamente necessrio o conhecimento auditivo, pois a notao musical, como
afirmaram Maurcio Carrilho e Lus Otvio Braga, ainda no consegue abranger todos os
aspectos da interpretao e acaba ficando quadrada, sem suingue.
Os dois ltimos exemplos podem ser considerados as levadas bsicas do
acompanhamento do choro. As seqncias harmnicas devem ser transpostas para outras
tonalidades e compreendem as passagens usualmente encontradas no fim de cada seo de um
choro.

Exemplo 7: Levadas

Conduo de acordes

Nesse item, sero relacionadas algumas condues de acordes presentes nas gravaes
selecionadas. Essas passagens foram escolhidas por serem passveis de utilizao em outras
peas do repertrio do choro. Podemos observar que a conduo do baixo ocorre, geralmente,
por graus conjuntos, o que uma caracterstica do gnero.

Exemplo 8: Condues

Exerccios meldico-harmnicos

Segundo Braga, o conhecimento do repertrio fundamental para o aluno que deseja

trilhar o caminho do violo aplicado ao acompanhamento da msica popular. Para demonstrar
como os elementos tcnicos apresentados anteriormente podem ser aplicados no repertrio
propriamente dito, apresentaremos trechos (Exemplo 9) extrados das gravaes selecionadas
com passagens harmnico-meldicas que podem ser aplicadas em diversas situaes.

Exemplo 9: Trechos de msicas

Literatura (Literature studies)

O parmetro literatura, de acordo com Swanwick, engloba no s os estudos da

literatura da msica em si mesma, partituras e execues, mas tambm a crtica musical e a
literatura sobre a msica, tanto histrica como musicolgica (SWANWICK, 1979: 45).
Quanto literatura sobre msica, percebemos a ausncia desse parmetro no discurso
dos entrevistados. Carrilho e Braga atentaram para a importncia do conhecimento da histria
da msica popular brasileira, sendo que o primeiro demonstrou interesse em escrever um livro
sobre choro e o segundo desenvolve pesquisas sobre a msica popular em geral.
Foi no intuito de examinar esse aspecto e apontar as principais obras relativas ao choro
e ao ensino da msica popular que realizamos uma extensa reviso da literatura. Atravs dela,
possibilitamos ao leitor encontrar uma publicao que contenha sua rea de interesse.
Entretanto, no encontramos nenhum mtodo especfico que tratasse do ensino do
acompanhamento do choro no violo.
Quanto literatura de msica, ou seja, s partituras, encontramos algumas
publicaes, contendo melodias e cifras, como os livros dedicados obra de Pixinguinha4,
Waldir de Azevedo5 e alguns outros j fora de catlogo, como o livro denominado 84
Chorinhos Famosos. No entanto, esses livros possuem inmeros erros, tanto meldicos
quanto harmnicos. O livro que aborda a obra de Waldir de Azevedo, por exemplo, apresenta
vrias peas em tonalidades que extrapolam a extenso do cavaquinho, instrumento para o
qual foram compostas.
As bibliotecas so os melhores lugares para se encontrar partituras de choro e de
outros gneros da msica popular brasileira. Podemos citar a biblioteca do MIS, a biblioteca

Publicado no Rio de Janeiro, em 1997, pela editora Irmos Vitale, sob a coordenao de Maria Jos
Carrasqueira.
5
Publicado no Rio de Janeiro, em 1971, pela editora Musical Brasileira.

do MEC e as bibliotecas da Uni-Rio e UFRJ. Outra fonte seriam os arquivos, como o de

Mozart de Arajo, doado ao CCBB, os arquivos de parentes de compositores falecidos e, no
caso de compositores vivos, atravs dos prprios compositores.
Rogrio Souza falou de seu projeto de reunir em quatro ou cinco livros algumas
msicas dos autores mais significativos do choro e Maurcio Carrilho revelou a inteno de
publicar as partituras dos CDs lanados por sua gravadora, a Acari Records. Esperamos que
essas iniciativas se realizem efetivamente e que cresa o interesse das editoras em publicar
partituras e livros voltados msica popular brasileira.

Execuo (Performance)

Este parmetro definido por Swanwick como a sensao da msica como uma
presena viva. Na execuo, temos sempre um elemento de risco, no s tcnico como
sensitivo, ou seja, no podemos ter certeza se a msica ir acontecer, atingindo o pblico da
maneira desejada, ou no, tornando-se enfadonha (SWANWICK, 1979: 44).
No caso especfico do choro, podemos citar dois tipos bsicos de execuo: a
apresentao e a roda. A apresentao pressupe ensaios anteriores nos quais a funo de cada
integrante do grupo ser definida atravs de um arranjo, escrito ou no. A roda simboliza o
descompromisso, onde o msico pode criar e desenvolver novas levadas, novos elementos.
Ambas devem ser incentivadas pelos professores, pois conduzem a aprendizados diferentes: a
primeira, para a preciso musical e a outra, para a liberdade inventiva. No queremos dizer
que numa apresentao de choro a liberdade est totalmente descartada, mas, geralmente, os
msicos tm um maior compromisso em tocar de acordo com o que foi previamente ensaiado,
enquanto na roda nada foi pr-estabelecido e a tolerncia ao erro maior, tornando-se, muitas
vezes, motivo de descontrao.

Entre os entrevistados, encontramos vivncias distintas quanto execuo. A

apresentao faz parte do cotidiano de todos eles, mas os que se revelaram freqentadores de
rodas foram Rogrio Souza e Maurcio Carrilho. Braga nos contou que, em uma poca de sua
vida, comparecia a vrias rodas e muito aprendeu com essa prtica, mas que no o faz mais
com tanta freqncia. Wiese disse que sua roda foi profissional, se apresentando com o Galo
Preto no Aleph. Podemos notar, ento, que tanto a roda quanto a apresentao so
importantes para a formao do msico e devem ser incentivadas pelo professor.

Composio (Composition)

Sobre este tpico inclumos toda o universo da inveno musical, no somente

trabalhos escritos em qualquer modelo de notao musical. A improvisao , acima
de tudo, uma forma de composio sem a preocupao ou possibilidades da partitura.
Composio o ato de criar um objeto musical atravs da reunio de sons de maneira
expressiva (SWANWICK, 1979: 43).

Podemos dizer, a partir da definio de Swanwick, que a criao de uma baixaria, de

uma conduo de acordes ou de um contracanto meldico seriam formas de compor. Nesse
ponto, todos os entrevistados afirmaram incentivar os alunos que, a partir da imitao dos
mestres, teriam liberdade de criar em cima das frmulas encontradas. Entretanto, preciso
incentivar tambm o ato da composio, no sentido em que usado habitualmente, a criao
de um nova msica, para que o repertrio do choro seja ampliado e renovado. Esse ltimo
aspecto no foi apontado por nenhum dos entrevistados.
Uma proposta para desenvolver a capacidade criativa utilizar as passagens
harmnicas, presentes nas frases apresentadas na seo destinada tcnica, para a criao de
novas frases. Dessa forma o aluno pode no s desenvolver sua imaginao musical como
ampliar seu repertrio de frases e sua capacidade de improvisao.

Apreciao (Audition)

Swanwick acredita que o ato de escutar qualifica-se como elemento de primeira

instncia para qualquer atividade musical, como ouvir uma gravao, tocar uma escala,
ensaiar ou praticar uma pea, afinar um instrumento, improvisar, entre outras. A apreciao,
no entanto, nos remete a um estado de contemplao musical, a uma experincia onde o
sujeito fica absorto e transformado por esta, ou seja, ela a experincia esttica, a razo
central da existncia da msica e a finalidade buscada pela educao musical.
Atravs da apreciao, o aluno pode mergulhar totalmente no universo interpretativo
do choro. A malcia e o gingado, prprios dos choros em andamento mais apressados e a
melancolia e a dolncia dos choros mais lentos podem ser percebidas quando o sujeito
responde e se relaciona intimamente com essa msica como se ela fosse uma entidade
esttica (SWANWICK, 1979: 43).
Essa atividade deve ser exaustivamente incentivada pelo professor, atravs de
encontros entre alunos, apresentaes freqentes, escuta de gravaes e a correlao das
atividades de execuo e composio. Entretanto, como o prprio Swanwick aponta no
quadro Hierarquia de objetivos (p. 51), a percepo do significado afetivo da msica durante
a apreciao no pode ser transmitida pelo professor, mas somente estimulada por ele.
Quanto maior a imerso no universo musical, maior a possibilidade de provar dessa
resposta esttica. Por esse motivo, se faz necessria a presena do aspirante a choro em
rodas, reunies e apresentaes de choro, onde ele poder adquirir o que Souza denominou
maldade, Carrilho chamou de espontaneidade e Wiese aponta como suingue, vivncia e
esprito. Uma lista completa das rodas de choro pode ser encontrada na pgina da internet A
Agenda do Samba e Choro (NEVES, s.d.).

Na falta da possibilidade de atender a apresentaes ao vivo, o sujeito interessado em

conhecer o universo do choro pode recorrer s gravaes. Apresentaremos aqui uma tabela
(Quadro 3) com algumas das principais gravaes realizadas at os tempos atuais. Alm dos
CDs apresentados, recomendamos todos os CDs da gravadora Acari Records, especializada
em choro e msica popular brasileira.

Quadro 3: Listagem de CDs

Ttulo

Solistas

Vibraes

Jacob Bittencourt (bandolim)

Raphael Rabello e
Dino 7 Cordas

Raphael Rabello (violo)

Paulinho da Viola
(cavaquinho), Copinha
Memrias Chorando
(flauta), Cristvo Bastos
(piano)
Choros, Valsas,
Jacob do Bandolim
Tangos e Polcas
Brasil, Sax e
Abel Ferreira (clarinete e sax)
Clarineta
e Copinha (flauta)
Vibraes
S Gafieira
Chorando de
Verdade
Os Carioquinhas no
Choro

Violes

Gravadora

Dino 7 Cordas, Csar

RCA-Victor, 1967
Faria e Carlinhos Leite (relanado pela BMG)
Raphael Rabello e Dino
Caju Music, 1991
7 Cordas
Csar Faria

Csar Faria e Carlinhos

Leite
Dino 7 Cordas, Freitas
e Arlindo
Dino 7 Cordas, Csar
Jacob do Bandolim
Faria e Carlinhos Leite
Z da Velha e Silvrio Pontes Valter Silva
Lus Otvio Braga,
Joel Nascimento (bandolim)
Raphael Rabello e
Maurcio Carrilho
Paulo Magalhes Alves
Raphael Rabello e
(bandolim), Celso Alves da
Maurcio Carrilho
Cruz (clarinete)

EMI, 1996
MEC, 1959 (lanado
em 1998)
Discos Marcus
Pereira, 1976
RCA-Victor, 1968
Kuarup Discos, s.d.
Kuarup Discos, s.d.

Independente, 1977

Choros Imortais

Altamiro Carrilho

Dino 7 Cordas e Jayme

Copacabana, 1964
Florence (Meira)

Receita de Samba

N em Pingo Dgua

Rogrio Souza

Vison, 1996

Concluso

Esperamos que as idias apresentadas tenham abordado os elementos que constituem o

processo de ensino-aprendizagem do choro. Como pudemos constatar, as diferentes opinies,
prticas e vivncias de cada entrevistado somaram-se para demonstrar diferentes maneiras de
ensinar e aprender o choro. Conclumos que a construo de um mtodo ideal do
acompanhamento do choro no violo deve ser concebida a partir da prtica, o que ratificado
por Maurcio Carrilho e Lus Otvio Braga. Entretanto, para que isso acontea, preciso um
estudo ainda mais aprofundado entre vrios msicos que compem o universo musical do
choro.
O maior espao destinado aos parmetros tcnica e literatura pode ser explicado pelo
fato de serem os nicos passveis de uma construo mais objetiva. Swanwick considera
secundrios esses dois parmetros, entretanto ele tambm os considera o alicerce dos
parmetros principais: composio, execuo e apreciao.
Swanwick afirma que o professor, em determinado momento, pode se fixar em um
nico parmetro, mas o objetivo do modelo (T)EC(L)A que estes sejam cruzados e
recruzados. Os parmetros devem ser relacionados entre si.

Tcnica dissociada da execuo torna-se um trabalho rduo, execuo sem

habilidades tcnicas deve, certamente, ser abolida, composio sem o estmulo e
modelos de outros compositores, experimentada atravs da apreciao, improvvel,
apreciao musical por algum que no ativo em msica de alguma forma no
comum, conhecimento da literatura musical sem o gosto pela apreciao ou alguma
influncia no fazer musical (music-making) parece uma ocupao irrelevante.
(SWANWICK, 1979: 46).

Os professores interessados em desenvolver as idias de ensino apresentadas neste

trabalho devem procurar, sempre que possvel, a unio dos parmetros apontados no modelo
(T)EC(L)A. O choro, assim como a msica popular em geral, se mostram um ambiente
propcio para essa unio, pois o estmulo a tocar (execuo), apreciar (apreciao) e fazer
(composio) msica constante, nas rodas, apresentaes, reunies informais, dentre outras
atividades. Os parmetros menos desenvolvidos, de acordo com o que foi possvel constatar
atravs desta pesquisa, so a tcnica e a literatura, talvez por no estarem diretamente
associados prtica musical em si. O primeiro, muitas vezes, desenvolvido pela prtica ou
atravs de mtodos relacionados ao violo erudito. O segundo, comea a receber mais ateno
agora que a msica popular ganha maior espao dentro do ambiente acadmico. Acreditamos
que esse movimento tende a crescer e tanto a academia quanto o popular, tanto a sala de aula
quanto o botequim iro ganhar com essa convivncia mtua. No entanto, a literatura e a
tcnica devem servir como suporte para a composio, execuo e apreciao, que so os
principais elementos do aprendizado musical.

Consideraes finais

O segundo caderno do jornal O Globo, que trata de entretenimento em geral, publicou,

no dia oito de dezembro de 2000, uma matria sobre o violo brasileiro, em decorrncia do
falecimento de Baden Powell. Os entrevistados, grandes nomes da msica brasileira como
Guinga, Marco Pereira, Maurcio Carrilho, Turbio Santos, entre outros, apontaram a
existncia de um estilo brasileiro de tocar violo, sendo o choro o ponto de partida e a
principal escola para a obteno desse estilo.

O violo brasileiro tem uma tradio que, iniciada com o choro h 150 anos,
adquiriu com Joo Pernambuco, Quincas Laranjeiras e Stiro Bilhar sua identidade
nacional, que Heitor Villa-Lobos abraou para criar sua obra para violo (Bloch, e

Mximo, 08/12/2000).

Marco Pereira, um dos maiores solistas do violo em atividade, nesse mesmo artigo,
acrescenta o fato dessa identidade estar voltada para a tradio dos ritmos brasileiros, o que
ajudou Villa-Lobos a se projetar internacionalmente. A escola mais famosa de violo do
mundo a espanhola, mas hoje vejo em todo o pas que visito um interesse grande em estudar
o jeito brasileiro de tocar violo, afirma o virtuose (O Globo, 08/12/2000).
O ensino-aprendizado desse jeito brasileiro de tocar violo, que esta diretamente
associado ao choro, caracteristicamente no-formal, por ser transmitido atravs da imitao
e estar associado, geralmente, ao auto-didatismo. Lus Felipe Lima, em seu artigo analisado
no captulo Anlise das entrevistas, confirma essa caracterstica. Entretanto, com o passar do
tempo, as caractersticas do mercado e dos msicos atuantes nesse gnero se modificaram,
exigindo maior conhecimento da teoria musical, em especial da leitura, e do conhecimento da
harmonia funcional. Podemos afirmar que esse conhecimento , muitas vezes, obtido atravs

do ensino formal, pois observamos um grande nmero de msicos cultivadores da msica

popular em universidades e escolas de msica. Essas instituies, por sua vez, criaram
diversos cursos voltados ao ensino-aprendizado da nossa msica.
Lima conclui seu artigo afirmando que nem sempre preciso colocar em plos
opostos criatividade e rigor formal, botequim e academia (LIMA, 1996: 15). Procuramos
examinar se essa afirmao pode se tornar uma realidade. Relembrando as caractersticas do
ensino no-formal e formal, presentes nos artigos de Santos (1988) e de Conde e Neves
(1984/85), observamos que o primeiro est associado imitao, ao no distanciamento da
prtica em si, ao prazer e a experincia de vida do educador. Em contraposio, o segundo
est associado a um estudo tcnico rduo, geralmente dissociado da prtica, ao desprazer e a
mtodos de ensino consagrados.
Constatamos, atravs dessa comparao, pontos positivos e negativos em cada tipo de
ensino. A sugesto fornecida por Lima da unio entre o botequim e a academia
possivelmente traria benefcios para os dois lados. Essa unio comea a ser feita atravs da
criao dos cursos mencionados. Entretanto, ser que esses cursos esto atentos s
caractersticas do ensino no-formal ou tentam impor as mesmas metodologias utilizadas na
msica erudita para a msica popular?
Esse assunto mereceria uma melhor investigao, mas, atravs do discurso dos
entrevistados, pudemos perceber que ainda falta para que esta unio seja perfeita. Um dos
pontos apontados seria a necessidade de aprender com os velhos, ou seja, com os chores
mais experientes. Para tal, haveria a necessidade de convid-los para a universidade, mesmo
que para um workshop ou uma roda de choro informal. Travar contato com a experincia
desses msicos seria uma excelente aula para alunos em qualquer nvel de aprendizado e at
mesmo para os professores. Seria um dos exemplos onde o ensino no-formal poderia
influenciar o ensino formal, pois essa atividade poderia ser empregada tambm na msica

erudita, trazendo artistas para a universidade com mais freqncia, no s para palestras e
recitais como tambm para um bate-papo.
O ponto fundamental no qual o ensino formal poderia influenciar o no-formal seria na
organizao do material, muitas vezes espalhado, de difcil acesso, ou at mesmo perdido.
Tanto Lus Otvio Braga quanto Maurcio Carrilho mostraram-se empenhados na preservao
e construo da literatura referente msica popular brasileira. Este, atravs de uma pesquisa
realizada com o patrocnio da Rio-Arte, catalogou as partituras de compositores populares
nascidos at 1900. Aquele, desenvolve vrios projetos associados preservao da cultura
nacional. No podemos deixar de citar a idia de Rogrio Souza, j aprovada e em
andamento, da feitura de trs ou quatro Songbooks com as msicas mais representativas dos
compositores associados ao gnero choro.
Quanto ao ensino-aprendizagem e elaborao de mtodos para o ensino do choro,
tambm Braga e Carrilho mostraram-se empenhados a tal. Entretanto, de acordo com o
discurso deles prprios, para elaborar um mtodo fiel execuo do choro, necessrio
perceber o que acontece na prtica. Entendemos que um mtodo deveria ser elaborado atravs
de uma pesquisa com todos os msicos associados ao choro na qual fossem percebidas as
experincias de cada um dos consultados. Esse mtodo seria mais completo do que um
mtodo baseado na vivncia de um nico msico.
Este trabalho pode servir como um modelo para a realizao desse objetivo o
mtodo que se torna necessrio por vrios motivos, entre os quais podemos apontar a
preservao da memria, a maior facilidade e acessibilidade ao ensino-aprendizado desse
gnero, uma maior divulgao e o material para ser utilizado nos cursos de msica popular,
que se encontram em plena expanso.

Glossrio

APPOGGIATURA. (It.) Uma nota apoiada, normalmente um grau conjunto acima

(menos freqentemente abaixo) da nota principal. Costuma criar uma dissonncia na
harmonia e resolve-se por grau conjunto sobre a nota principal, no tempo fraco seguinte
(Grove, 1994: 35)
BAIXARIA. Linha meldica realizada de maneira improvisada nas cordas mais graves
(bordes) do violo. Tem duas funes bsicas: realizar um contracanto com a melodia
principal ou servir de ligao entre frases ou sees.
CHORO VARANDO. Termo utilizado para uma maneira bastante usual de
acompanhamento do choro tradicional. Nesse tipo de levada h o preenchimento de todas as
semicolcheias, quase como um pandeiro, o que a torna um pouco menos sincopada.
DEDEIRA. Pequeno objeto, de metal ou de plstico, que os violonistas utilizam como
uma extenso do polegar para adquirir uma sonoridade maior no ataque dos baixos.
DERRUBADA. Quando um choro apresenta modulaes ou passagens harmnicas
mais complexas e o acompanhador no consegue seguir o solista: ele derrubado.
DIGITAO OU DEDILHADO. Nos instrumentos de corda, envolve a ao de
prender as cordas com a mo esquerda e est estreitamente ligada notao, ao timbre e
expresso. Os sistemas mudaram, de acordo com a poca, os instrumentos e suas exigncias
expressivas; dependem tambm de fatores como a presena ou no de trastes e do modo como
o instrumento segurado, devido necessidade de deslocar as mos para posies diferentes.
Nos instrumentos de corda dedilhadas, chama-se dedilhar o ato de tanger as cordas sobre o
tampo harmnico com a mo direita.

FRULLATO. (It.) Tipo de ataque em que o executante enrola a letra r na ponta da

lngua enquanto toca; usa-se especialmente na flauta, podendo ser aplicado a outros
instrumentos de sopro (Grove, 1994: 347)
GLISSANDO. A palavra pseudo-italiana vem do francs glisser, deslizar. Aplicada
ao piano e harpa, refere-se ao efeito obtido atravs de um deslizamento entre notas de
alturas distintas, no qual cada nota articulada, no importando a rapidez do movimento. No
violo, o dedo desliza na corda, ligando a nota de partida nota de chegada.
HABANERA. Dana e cano cubana, assim chamada em referncia capital
Havana. A msica em compasso binrio de moderado a lento. A habanera tornou-se popular
no incio do sculo XIX e foi muito utilizada por compositores franceses e espanhis. Um
exemplo notvel pode ser encontrado na pera Carmen, de Bizet.
JAZZ. Msica criada principalmente por negros norte-americanos, no incio do sc.
XX, atravs de um amlgama e elementos oriundos das tradies europia, americana e
africana. Entre suas caractersticas, esto o uso da improvisao, alturas distorcidas em
microtons (blue notes), swing e polirritmia.
LEGATO. (It., ligado) Termo que indica notas suavemente ligadas, sem interrupo
perceptvel no som nem nfase especial; o oposto de staccato.
LEVADA. Ritmo da mo direita realizado pelo acompanhador, tambm pode ser
chamado de conduo rtmica.
LIGADO. Movimento de mo esquerda do violonista onde se produzem dois sons
com apenas um ataque de mo direita. No ligado descendente, coloca-se um dedo a frente do
outro, na mesma corda, e o que est frente puxa a corda, produzindo o som. No ligado
descendente, coloca-se um dedo na corda e um outro martela a corda, produzindo o som
dessa maneira.

MORDENTE. Ornamento que consiste, em sua forma habitual, na rpida alternncia

da nota principal com a nota um grau abaixo (mordente inferior) ou um grau acima (mordente
inferior ou invertido).
MSICA DE BARBEIROS. Msica executada, no Brasil colonial, por um conjunto e
escravos libertos, que somavam profisso de barbeiros a competncia musical. Essa
formao, geralmente base de sopros, tocava dobrados, quadrilhas e fandangos, e era
requisitada em festas religiosas ou populares.
OBRIGAO. Linha meldica realizada nas cordas mais graves do violo (baixaria),
determinada pelo compositor. Muitas vezes a obrigao surge, tambm, de uma baixaria
improvisada ou de um arranjo que, de tanto serem tocados, acabam por fazer parte da
composio.
ORNAMENTO. A frmula breve e convencional de ornamentao da msica, que
pode ser acrescentada extemporaneamente por intrpretes, trabalhando com tradies de
ornamentao livre, ou pode ser notada por meio de sinais convencionais ou pequenas notas.
PIANEIROS. Nome dado aos pianistas do final do sculo XIX, ligados msica
popular, no Rio de Janeiro. Eles se apresentavam em revistas musicais e nos cinemas.
Destacam-se as figuras de Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga.
POLCA. Animada dana de casais em compasso binrio. De origem bomia, tornou-se
uma das dana de salo mais populares do sculo XIX. A msica, geralmente em forma
ternria, empregava ritmos caractersticos, enfatizando a terceira colcheia do compasso.
RAGTIME. Gnero de msica popular norte-americana que floresceu entre 1896 e
1918. Sua principal caracterstica o ritmo rasgado (ragged, i.e., sincopado). Embora
atualmente encarado como um estilo pianstico, tambm se referia a outras peas
instrumentais, vocais e de danas. A maioria dos rags instrumentais segue a forma das antigas
danas, como a marcha, a polca e o schottische, com trs ou mais frases independentes de

dezesseis compassos, cada qual consistindo de frases de quatro compassos seguindo um

padro de repeties e retomadas. possvel haver tambm uma introduo ou interpolaes.
STACCATO. (It., destacado) Diz-se de uma nota, durante a execuo, separada de
suas vizinhas por um perceptvel silncio de articulao e que recebe uma certa nfase; o
oposto de legato.
TANGO. Cano e gnero e dana latino-americana. A princpio, o termo tinha um
significado diferente de acordo com a regio ou o pas, mas designa basicamente a dana
urbana mais popular da Argentina, que tornou-se internacionalmente conhecida. At 1915, era
normalmente em compasso binrio, depois quaternrio; aps 1955, tornou-se ritmicamente
mais complexa.
TRANSCRIO. Termo que designa a cpia grafada de uma obra musical,
envolvendo alguma modificao. Pode ser uma mudana de meio (e.g.: do piano para o
violo), ou pode significar que sua notao foi transformada (e.g.: de tablatura para pauta), ou
ento sua disposio (e.g.: de partes cavadas para uma partitura). O termo tambm pode
incluir o registro escrito de msica executada ao vivo ou gravada, ou sua referncia de forma
audvel para forma grfica, por meios eletrnicos ou mecnicos.
TREMOLO. (It., trmulo) Nos instrumentos de corda dedilhada, corresponde a
sustentao do som de uma nota atravs de sua repetio contnua. Esse efeito pode ser obtido
com uma palheta, no bandolim e cavaquinho, ou pela alternncia entre os dedos indicador,
mdio e anelar, no violo.
VIBRATO. (It.) Uma oscilao de altura (mais raramente, de intensidade) em uma
nica nota durante a execuo. Empregados sobretudo por instrumentistas de cordas e
cantores, o vibrato j era conhecido no sculo XVI. Na execuo de cordas produzido
vibrando-se o dedo que comprime a corda.

WORKSHOP. Uma aula especial onde o professor expe idias das mais variadas,
podendo ser desde um relato de sua carreira como msico at aspectos tcnicos e musicais
utilizados por ele.

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